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Globalisierung der Bilder (2)

Die Beschwörung globaler Einheit


30.10.2003

heute: Beschäftigung mit dem Glauben, eine Globalisierung sei insofern etwas
Selbstverständliches und gleichsam Natürliches, als es ohnehin von vornherein eine Einheit
zwischen Menschen aller Kulturen und Völker gebe – die moderne Technik erlaube es, diese
Einheit – die Gemeinsamkeiten – besser als bisher auszuleben – insofern sei Globalisierung
nichts Bedrohliches oder gar Böses
der Glaube an etwas Verbindendes zwischen allen Menschen ist der Grundgedanke des
Humanismus – dieser entstand zuerst in Rom (vgl. beim letzten Mal der Hinweis, daß
römische Philosophen auch als erste die Idee eines Weltbürgertums vertraten)
humanistische Strömungen gab es seither immer wieder – vor allem in der Renaissance, aber
auch zu Beginn des 20. Jahrhunderts, dann auch ausdrücklich als Gegenbewegung zu einem
extremen Nationalismus
besonders propagiert wurden humanistische Ideen aber vor allem auch in den Jahren nach
dem Zweiten Weltkrieg, als der Wunsch stärker denn je war, künftig friedlich zusammenleben
zu können, ja als man die Überzeugung haben wollte, die Menschen könnten sich über alle
Differenzen hinweg verstehen, ja hätten eine gemeinsame Basis, die nur stärker
hervorgehoben oder eigens bewußt gemacht werden müsse, damit sie auch voll zum Tragen
komme
=> was aber sollte diese gemeinsame Basis bewußt machen können, ja womit läßt sich die
postulierte globale Einheit am besten beschwören?
es gibt etliche Versuche, die der Kunst die Fähigkeit zutrauen bzw. die Aufgabe zuweisen, das
angeblich Verbindende zwischen den Menschen ans Licht zu bringen – und so zur
Völkerverständigung beizutragen, ja auch eine wichtige Rolle zu spielen, damit die
Globalisierung möglichst reibungslos und harmonisch von statten geht
warum gerade die Kunst?
ihr wird in der Moderne unterstellt, sie sei die vielleicht einzige Äußerungsform des
Menschen, in der dieser sich authentisch 'ausspreche', ja die nicht von Rücksichten auf
spezielle Umstände geprägt und eingeschränkt sei, sondern gleichsam die innersten
Wahrheiten zum Vorschein bringe
=> in der Kunst kann der Mensch sich selbst transparent werden
=> wer nun davon überzeugt ist, daß etwas Gemeinsames zwischen allen Menschen existiert,
und wer einen entsprechend anspruchsvollen Begriff von Kunst hat, wird darauf setzen, daß
sie sich zur Völkerverständigung besonders gut eignet und gar den Weltfrieden befördern
kann
im 20. Jahrhundert wurde sie tatsächlich – in Form von Ausstellungen oder Büchern –
eingesetzt, um die Idee einer Einheit, ja globaler Verbundenheit zu stärken
einer der ersten Versuche fand fast unter Auschluß einer breiteren Öffentlichkeit statt – in
einem kleinen Ort im US-Bundesstaat Pennsylvania (in Merion), wo seit der
Jahrhundertwende der Pharmazie-Unternehmer Albert Barnes eine große, vielleicht sogar
einzigartige interkulturelle Kunstsammlung anlegte, um zuerst nur seinen Arbeitern und
Angestellten, dann auch Studenten und anderen Interessenten Kurse in gemäßer
Kunstbetrachtung zu geben, die gerade das Ziel verfolgte, die Toleranz für andere Weltbilder
und Kulturen zu fördern und so eine demokratisch-aufgeklärte Gesinnung zu stärken [Dia
links: De Chirico, Albert Barnes (1926)] [Dia rechts: Foto Barnes]
den philosophischen 'background' hatte Barnes von John Dewey bekommen, dem damals
einflußreichsten amerikanischen Philosophen (vgl. das Zitat in der letzten Vorlesung!), der
sich in zahlreichen Publikationen mit Erziehungsfragen beschäftigte und Erziehung in einem
sehr weiten Sinne verstand – als lebenslängliche Auseinandersetzung mit der eigenen

1
Umwelt, mit dem Ziel, sich in immer mehr Menschen und Situationen hineindenken zu
können, ja mit immer mehr Lebenslagen immer besser zurechtzukommen [Dia links:
Barnes und Dewey] [Dia rechts: Dass.]
John Dewey war Vertreter des Pragmatismus, d. h. er beurteilte alles danach, wie sehr es
letztlich einem lebenspraktischen Fortschritt dienen könnte
Ziel des Menschen sollte es sein, möglichst viele 'tools', d. h. Werkzeuge zur Verfügung zu
haben, um in möglichst vielen Situationen richtig und souverän handeln zu können
auch die Kunst war für ihn eines dieser 'tools' – und dies deshalb, weil er der Überzeugung
war, daß sich in einem Kunstwerk jeweils eine eigentümliche Welterfahrung klar ausdrücke
der Künstler unterscheidet sich gemäß Dewey darin von anderen Menschen, daß er aufgrund
seiner Sensibilität individuell ausgeprägte Erfahrungen macht, ja jeweils einen eigenen
Zugang zur Welt findet, daß er aber vor allem auch dazu in der Lage ist, diesem Zugang eine
Form zu geben, d. h. ihn in seinen Werken sichtbar zu machen – ihn mitzuteilen und damit
anderen eine Möglichkeit zu bieten, sich in etwas sonst Fremdes einzufühlen
=> jedes Kunstwerk ist Ausdruck einer eigenen Lebenserfahrung und damit das besondere
Dokument menschlichen (Er)lebens
=> je mehr sich jemand mit Kunst beschäftigt, desto reicher ist sein Schatz an indirekter
Lebenserfahrung, ja desto mehr Verständnis für Menschen ganz anderer Milieus, Konstitution
oder Zeiten läßt sich ausprägen
=> je intensiver sich jemand mit den Werken anderer Kulturen befaßt, desto eher wird er auch
Zugang zu ihnen finden, wird schließlich erkennen, daß auch dort letztlich immer wieder
ähnliche Erfahrungen verarbeitet werden, die höchstens unterschiedlich gedeutet und
miteinander in Beziehung gesetzt werden
zwischen den Werken verschiedener Kulturen gibt es immer wieder Analogien, da die
Materialien, Formsprachen, Rhythmen begrenzt sind – und daher ist es leichter,
Verbindungen herzustellen und Gemeinsames als Basis zu entdecken
in seinem kunsttheoretischen Hauptwerk mit dem programmatischen Titel "Art as
Experience", das 1934 erschien und das er übrigens Albert Barnes widmete, bemerkte Dewey:
"Gerade weil die Kunst (...) eine unter der Oberfläche liegende Idee und ein Ideal allgemeinen
menschlichen Verhaltens ausdrückt, ist die für eine Zivilisation charakteristische Kunst das
Mittel, mitfühlend in die elementarsten Bereiche der Erfahrung ferner und fremder
Zivilisationen einzudringen. Durch diesen Umstand wird auch die menschliche Bedeutung
ihrer Künste für uns selbst erklärt. Sie bewirken eine Verbreiterung und Vertiefung unserer
eigenen Erfahrung, indem sie diese weniger lokal und provinziell sein läßt, insofern als wir
mit ihrer Hilfe die fundamentalen Haltungen in anderen Formen der Erfahrung ergreifen."1
> Dewey teilt jene humanistische Vorstellung, daß es so etwas wie ein "allgemein
menschliches Verhalten" bzw. "fundamentale Haltungen" gibt, wonach letztlich alle
menschlichen Erfahrungen von allen Menschen nachvollzogen werden können
=> die Kunst als Asudruck dieser Erfahrungen ist das, was jenen Nachvollzug erst ermöglicht
=> wer sich mit Kunst befaßt, erweitert seinen Horizont, wird vom Provinzler zum
Kosmopoliten
Dewey stellte allerdings hohe Ansprüche an den Rezipienten: es genügt nicht, sich nur
irgendwie mit den Werken verschiedener Künstler und Kulturen abzugeben – vielmehr bedarf
es intensiven und vergleichenden Studiums
über die genaue Analyse von Formen, Materialien, Farben, d. h. der Grundelemente aller
Kunstwerke, läßt sich nach und nach erschließen, welche Erfahrung darin ausgedrückt ist und
welche Verwandtschaften zu scheinbar ganz anderen Werken bestehen
gefährdet ist eine solch gewissenhafte, ja fast wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der
Kunst gerade dadurch, daß sie über hohes gesellschaftliches Ansehen verfügt, daher auch oft
nur als Bildungsgut oder Stautssymbol benutzt wird
1
John Dewey: Kunst als Erfahrung (1934), Frankfurt/Main 1988, S. 384.

2
=> vielen Besuchern in einem Muesum genügt es, wenn sie ein Bild einem Künstler zuordnen
können oder ungefähr erkennen, was darauf dargestellt ist – sie brüsten sich mit ihrem
Wissen; Sammler brüsten sich damit, dies oder jenes Stück zu einem bestimmten Preis
erbeutet zu haben
=> Kunst darf vom Publikum nicht 'einfach so' betrachtet werden, da ihre Potentiale, ihre
Eignung als 'tool', so unterlaufen zu werden droht, sie nur äußerlich wahrgenommen wird
dies war der Grund, warum Albert Barnes immer peinlich darauf achtete, daß seine
Sammlung nicht als eine von vielen Kunstsammlungen reicher Industrieller angesehen wird,
ja daß sie nicht mit einem Museum verglichen werden konnte
daher war sie auch nicht öffentlich zugänglich – und wer sie sehen wollte, mußte ein
pädagogisches Interesse nachweisen, ja konnte die Werke nur im Rahmen von Kursen
betrachten, die von Barnes und seinen Mitarbeitern erteilt wurden
es gab sogar regelrechte Fragebögen, die vor einzelnen Exponaten durchzuarbeiten waren,
damit sichergestellt war, daß man sich wirklich intensiv und genau damit auseinandersetzte –
in diesen Fragebögen ging es um Komposition, Farb- oder Materialfragen, um die Intention
des Künstlers, ja letztlich um die Identifikation der Erfahrung, die sich im jeweiligen Werk
ausdrückt
[Dia links: Barnes Collection] [Dia rechts: Dass.]
seit 1922 hatte Barnes seine Sammlung sowie das pädagogische Programm in eine Stiftung
überführt, der er bis zu seinem Tod 1951 vorstand
die Sammlung war wie eine große Gesamtinstallation angelegt, d. h. die einzelnen Werke
waren nicht 'für sich' präsentiert, sondern jeweils zu größeren Enesembles arrangiert, um als
'tools' optimal zu wirken
Barnes verbot auch, die Werke jemals anders zu präsentieren oder einzeln zu verleihen – dann
wären sie nur wieder als Kunstwerke fetischisiert worden und hätten ihre pädagogischen
Implikationen eingebüßt
bezeichnend für die Arrangements der Barnes Collection ist die Mischung von Werken
verschiedener Epochen und Kulturen
so finden sich z. B. afrikanische Masken neben Gemälden von Modigliani und Picasso, einem
gotischen Schnitzaltar oder kunstgewerblichen Stücken verschiedener Herkunft
eine Wand wurde von Barnes üblicherweise ziemlich symmetrisch angelegt, erhielt damit
einen einheitlichen Charakter, ja suggeriert eine Totalität
=> jede Wand ist ein eigener Kosmos, und auf jeder Wand wird von neuem These formuliert,
daß die Werke aller Kulturen und Art miteinander in Beziehung stehen, sich wechselseitig
erhellen und vor allem auch alle bestehen können, da sie alle derselben Wurzel, nämlich der
menschlichen Welterfahrung entstammen
in den Kursen, die in der Barnes Collection angeboten wurden (und bis heute angeboten
werden!), ging es zuerst darum, die Teilnehmer auf die Verfehltheit des sonst üblichen
Umgangs mit Kunst hinzuweisen
es dürfte kaum einen anderen Versuch geben, bei dem vergleichbar ernsthaft danach
getrachtet wurde, Kunst anders als in Museen oder Galerien nicht devot gegenüberzutreten
und als Sammlung von heiligen Reliquien stumm zu bestaunen, sondern im gemeinsamen
Gespräch über die Werke und ihre Eigenschaften nach und nach zu erkennen, was in ihnen an
Erfahrung geborgen ist – die Kunst also wirklich als Hilfsmittel und nicht als Selbstzweck zu
nehmen
natürlich ging das Einzelwerk dabei im Größeren und Ganzen etwas unter, ja wurde von
vornherein nur im Vergleich zu anderen Exponaten gesehen und beurteilt
jedem Exponat war geradezu eine bestimmte Aufgabe zugewiesen, d. h. die Werke wurden
auch nie umgehängt, sondern von Barnes schon danach angeschafft, daß sie etwas Konkretes
veranschaulichten

3
d. h. er kaufte ein Bild von Cézanne oder eine viktorianische Truhe nicht, weil er das schick
fand oder weil er unbedingt einen Cézanne oder eine viktorianische Truhe haben wollte,
sondern weil ihn an dem speziellen Stück etwas interessierte, er darin einen Aspekt, eine
Lebenshaltung wiederfand, die ihm in seiner bisherigen Sammlung noch fehlte bzw. die
bisher nur durch völlig andere Stücke repräsentiert wurde
neben Barnes selbst gaben über Jahrzehnte hinweg vor allem drei langjährige
Mitarbeiterinnen die Kurse: Mary und Nelle Mullen sowie Violette de Mazia [Dia rechts: de
Mazia und Nelle Mullen]
mit ihnen zusammen verfaßte Barnes auch etliche Bücher, in denen er sein Verständnis von
Kunst darlegte – dabei immer eng orientiert an Dewey, der in der Barnes Collection ebenfalls
als Dozent wirkte
in einem Text äußerte sich Violette de Mazia zur Multikulturalität der Sammlung wie folgt:
"Wie vorhergesehen, wird die Neugier des Kursteilnehmers üblicherweise durch die
unorthodoxe Gruppierung von offensichtlich sehr unterschiedlichen Gemälden sowie anderen
Kunstwerken geweckt. Er will unsere Gründe dafür verstehen, daß wir alte und neue Meister
im selben Raum oder auf derselben Wand in unmittelbare Nähe zueinander gebracht haben
oder daß wir eine persische Vase auf eine Mitgiftkommode aus Pennsylvania gestellt haben,
flankiert von einem Paar früher amerikanischer Feuerböcke und direkt plaziert unter einem
großen Triptychon von Matisse. Irritiert von diesem Bruch gegenüber üblichen Weisen der
Präsentation von Kunstwerken und auf der Suche nach neuer Orientierung fängt der
Kursteilnehmer bald damit an, bei den verschiedenen Exponaten Ähnlichkeiten in der
Linienführung, Farbwahl oder im Rhythmus zu bemerken. Er entdeckt ihren gemeinsamen
Nenner an menschlichen Werten sowie ihren gemeinsamen Ursprung in der menschlichen
Natur. Auf diese Weise findet er den Schlüssel zur besonderen Harmonie dieser
ungewöhnlichen, aber absichtsvollen Arrangements, und erhält vermutlich einen Anreiz zu
eigener kreativer Tätigkeit. (...) Um den Effekt von Monotonie zu vermeiden, bedarf es
genügend vielfältiger Einzelstücke, wobei das angemessene Gleichgewicht gewahrt werden
muß, damit eine befriedigend einheitliche Wirkung in der Gesamtanordnung gelingt."2
Barnes war es insbesondere darum zu tun, die Kultur der Schwarzen, die lange Zeit nur als
Sklaven in den USA lebten und nach wie vor stark benachteiligt waren, zu fördern – und ihre
Ebenbürtigkeit gegenüber den Werken der abendländischen Kunst unter Beweis zu stellen
=> die Mitarbeiter und dann auch alle anderen Kursteilnehmer sollten durch die Sammlung
dazu gebracht werden, konkrete Vorurteile abzubauen und die Schwarzen als völlig
gleichberechtigte Mitmenschen zu akzeptieren
Barnes sah sich darin nicht nur humanistischen Idealen verpflichtet, hatte auch nicht nur eine
Förderung der Demokratie im Sinn, die nur auf der Basis von Toleranz funktionieren kann,
sondern war auch einer der ersten Unternehmer, der den Wert dessen erkannte, was
mittlerweile unter dem Schlagwort 'Humankapital' eifrig diskutiert wird
er ahnte, wie viel an Intelligenz und kreativem Potential einer Kultur, vor allem aber auch der
Wirtschaft verloren geht, wenn viele Menschen – ganze Rassen – als minderwertig deklariert
werden und daher keine angemessene Ausbildung und keine Chance auf beruflichen Aufstieg
erhalten
in einem offenen Brief aus dem Jahr 1927 schrieb Barnes:
"Seit zwanzig Jahren führen die Gründer der Barnes Foundation wissenschaftliche
Experimente durch, um die künstlerischen und intellektuellen Fähigkeiten der
durchschnittlichen, nicht weiter gebildeten Schwarzen zu bestimmen. Die Ergebnisse dieser
Experimente (...) wurden von Experten als von epochaler Bedeutung bestätigt. Damit die
natürlichen Fähigkeiten der Schwarzen einer reicheren und intelligenteren Zivilisation in
Amerika zugute kommen, ist geplant, die Barnes Foundation auf der Basis wissenschaftlicher
2
Violette de Mazia: An Experiment in Educational Method at the Barnes Foundation (1942), übersetzt nach:
John Dewey et al. (Hgg): Art and Education. A Collection of Essays (1954), Collingdale 1978, S. 140f.

4
Erziehungsmethoden zum nationalen Zentrum für die Entwicklung der besonderen
künstlerischen und geistigen Begabungen der schwarzen Rasse zu machen."3
aus heutiger Sicht haftet auch einer solchen Äußerung noch ein Chauvinismus an, da die
Schwarzen hier wie Versuchsobjekte beschrieben werden, die überraschend gut abschneiden
doch darf man Barnes redliche Absichten unterstellen
auch wenn seine Stiftung zu keinem solchen Zentrum zur Förderung der Kultur der
Schwarzen wurde, war es ihm wichtig, daß nicht nur Weiße seine Sammlung kennenlernten
und zu kosmopolitisch denkenden Menschen wurden, sondern daß genauso gerade Schwarze
an den Kursen teilnahmen und dadurch mehr Selbstbewußtsein bekamen, was ihre eigenen
kulturellen Traditionen anbelangt
immerhin konnten sie bei Barnes direkt sehen, daß und auf welche Weise viele Künstler der
Avantgarde sich an afrikanischen Masken und Skulpturen orientiert hatten
allerdings: Barnes hätte bewußt sein müssen, daß seine Sammlung und die von ihm initiierten
Kurse nur äußerst wenige Menschen erreichen können – daß es also eigentlich unmöglich ist,
auf diesem Weg eine nennenswerte Verbesserung der Gesellschaft – oder gar eine Ende
sozialer Benachteiligung und eine völlige Gleichberechtigung aller Völker und Kulturen,
wechselseitigen Respekt und gegenseitiges Verständnis zu erreichen
im 20. Jahrhundert gibt es aber noch ganz andere Möglichkeiten, um einen Eindruck von
Vielfalt und Verwandtschaft menschlicher Erzeugnisse zu vermitteln, ja um die Idee zu
befördern, gerade die Kunst sei dasjenige, was am ehesten eine Gemeinsamkeit aller Völker
und Kulturen sichtbar machen könne
es sind die fotomechanischen Reproduktionstechniken, die es erlauben, Abbildungen
verschiedenster Werke auf engem Raum – in einem Buch – zu versammeln
so etwas ist auch fast jedermann zugänglich, gleichsam ein demokratisierter Weg, Kunst
nahezubringen
für Barnes war er indiskutabel, da er davon überzeugt war daß die Werke nur im Original ihre
Qualitäten entfalten können – die Bücher der Barnes Foundation waren also nie als
Alternative zu den Kursen in der Sammlung selbst gedacht
doch gibt es etliche Buchprojekte, deren Ziel darin besteht, die Einheit der Kunst
verschiedener Kulturen aufzuzeigen – und die damit für sich werben können, daß man in
ihnen Dinge miteinander vergleichen kann, die sich sonst nicht vergleichen lassen, weil sie
auf Museen, Kirchen, Privatsammlungen etc. mehrerer Kontinente verstreut sind
eines dieser Bücher wurde besonders berühmt, zumal es nicht nur die durch die neuen
Reproduktionstechniken eröffneten Möglichkeiten nutzte, sondern auch die Folgen einer
universellen Vergleichbarkeit eigens erörterte
der französische Schriftsteller und Politiker André Malraux (lange Zeit Kulturminister)
veröffentlichte 1947 "La musée imaginaire" ("Das imaginäre Museum")
das Buch selbst ist dieses imaginäre Museum, das potentiell alles in sich vereint, was noch nie
zuvor in Verbindung zueinander gebracht wurde
für Malraux sind Bildbände die Fortsetzung und Steigerung, ja die einzig mögliche Erfüllung
bzw. Verwirklichung der Idee des Museums bzw. der Sammlung – muß diese nämlich immer
unvollständig bleiben und können mehrere Sammlungen nicht einmal im Geiste wirklich gut
vereint werden, kann allein ein Bildband den Anspruch auf eine Totalität erfüllen, einen
Kanon ausprägen und sichtbar machen, vor allem aber die humanistische Idee befördern,
wonach die Werke aller Kulturen miteinander vergleichbar sind
die Reproduktionen erleichtern, wie Malraux selbst betont, die Vergleichbarkeit insofern
erheblich, als alles vereinheitlicht wiedergegegben wird, ist es doch immer zweidimensional
und ungefähr in derselben Größe abgebildet, zudem auf demselben Untergrund (Papier) und
in Schwarz-Weiß gedruckt [Dia links: aus dem Musée imaginaire] [Dia rechts: Dass.]
3
Albert Barnes, übersetzt nach: Howard Greenfeld: The Devil and Dr. Barnes. Portrait of an American Art
Collector, New York 1987, S. 136.

5
dadurch gelangen die Werke in einem Buch noch mehr in einen einheitlichen Zusammenhang
als in einem Museum – und treten als einzelne ähnlich leicht zugunsten eines
Gesamtarrangements in den Hintergrund wie bei einer Wand der Barnes Collection
Malraux spricht in diesem Zusammenhang von einem Intellektualisierungsprozeß, dem die
Kunstwerke unterworfen werden – man betrachtet sie nicht für sich, sondern sie sind von
vornherein nach Maßgabe einer Idee ausgewählt und dieser Idee unterstellt [Dia links:
Malraux bei der Bildauswahl]
es gibt ein berühmtes Foto, das Malraux bei der Zusammenstellung der Abbildungen für sein
'imaginäres Museum' zeigt: ein Teppich von höchst unterschiedlichen Bildern, die nun danach
ausgesucht werden, daß der Leser bzw. Betrachter des Buchs möglichst oft auf überraschende
Verbindungen stößt
seine Leitidee formulierte Malraux folgendermaßen:
"Die Reproduktion hat uns die Bildwerke der ganzen Welt gebracht. (...) All diese Miniaturen,
Fresken, Glasfenster, Teppiche, skythischen Schmuckstücke, Gemälde, griechischen
Vasenbilder – selbst die plastischen Bildwerke – sind zu Abbildungen geworden. Was haben
sie damit verloren? Ihre Eigenschaft als Gegenstände. Und was gewonnen? Die stärkste
Bedeutung, die sie im Sinne eines künstlerischen Stils überhaupt gewinnen können.(...) ... das
Kunstwerk, das in der Reproduktion seinen Charakter und seine Funktion als Gegenstand (...)
verliert, ist damit nur noch Zeugnis künstlerischen Vermögens, nur mehr reines Kunstwerk.
(...) Aber das ist es nun voll und ganz; (...) [Es] sind diese so verschiedenartigen Kunstwerke
Zeugnisse für ein immer gleiches Streben: als stieße ein imaginärer Geist der Kunst auf
immer gleichem Eroberungszug von Miniatur zu Tafelbild, von Fresko zu Glasfenster vor, als
gäbe er plötzlich die eine zugunsten einer andern, ähnlichen oder vielleicht auch ganz
entgegengesetzten Eroberung auf; als risse ein unterirdischer Strom der Geschichte all diese
zerstreuten Werke zur Einheit mit sich fort."4
> das Einzige, was allen Abbildungen in einem Bildband gemein ist, ist, daß sie als Kunst
angesehen werden
> plötzlich entsteht der Eindruck, es gebe tatsächlich so etwas wie 'die' Kunst, eine
Grundfähigkeit des Menschen, die sich zu allen Zeiten und an allen Orten Bahn brechen kann
> die Differenzen werden nebensächlich, ja erscheinen als Variationen eines Selben, nämlich
jenes "imaginären Geistes der Kunst", der eine große "Einheit" erzeugt
als Malraux' Buch kurz nach dem Zweiten Weltkrieg erschien – in einer Zeit, in der UNO und
UNESCO gerade gegründet bzw. kurz vor der Gründung waren –, sprach es vielen Menschen
aus der Seele – und verkündete die Idee, daß die Kunst als Botschafterin in einer zersplitterten
Welt wirken könnte, als die Instanz, die den Menschen zu einem Globalbewußtsein verhilft
was jedoch auch nicht vergessen werden darf: die Möglichkeiten der Bildreproduktion und
des Vergleichs von allem mit allem lassen sich genauso mit entgegengesetzter Intention
einsetzen
=> anstatt zu zeigen, daß alles einander ebenbürtig ist, ja daß es keine rangmäßigen
Unterschiede zwischen den Erzeugnissen verschiedener Kulturen gibt, läßt sich auch
versuchen, ein Werk dadurch zu denunzieren, daß man es einem anderen an die Seite stellt
tatsächlich wurden die Reproduktionstechniken sogar zuerst in diesem Sinne verwendet
wie beim letzten Mal schon erwähnt: lange Zeit wurde die Idee globaler Einheit durch starke
Nationalismen gebremst bzw. war völlig verschwunden
am Ende des 19. und bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts gab es auch und gerade im kulturellen
Bereich eine starke Konkurrenz zwischen den Nationen – jede wollte die meisten
Meisterwerke und Stile hervorgebracht haben, während die Werke außereuropäischer
Kulturen von vornherein als primitiv und damit außer Konkurrenz positioniert wurden
in dieser Zeit des Nationalismus und aus dessen Geist entstand etwas, das bis heute noch die
Kunstgeschichtsvorlesungen prägt, nämlich die sogenannte Doppelprojektion
4
André Malraux: Das imaginäre Museum (1947), Baden-Baden 1949, S. 42ff.

6
es ging dabei darum, zwei Werke einander gegenüberzustellen, gleichsam gegeneinander
antreten zu lassen, um zu schauen, welches das 'stärkere' ist, ja welches den besseren
Eindruck macht
seit dem Ende des 19. Jahrhunderts bedeutete das Studium der Kunstgeschichte, daß man
Künstler, Werke, Stile immer im Zusammenhang mit eigens inszenierten
Konkurenzsituationen kennenlernte – als nationalen Wettkampf und nicht als interkulturelles
Ereignis
=> kein Bild darf für sich allein stehen und wirken, ist immer schon einem Vergleich, ja einer
Konkurrenz ausgesetzt – immer wird eines dabei besser 'abschneiden' – und immer wird ein
Bild durch das andere beeinflußt, seine Deutung gelenkt, ja es wird manipuliert, es werden
Intentionen, die mit Bildern verbunden waren, ignoriert, durch die Intentionen dessen
überlagert, der den Vergleich initiiert – insofern wird Gewalt gegen die Bilder eingesetzt
schon der erste Kunsthistoriker, der den Diaprojektor in die Kunstgeschichte einführte,
arbeitete sogleich mit Doppelprojektionen – und begründete dies gerade mit dem Argument
des besseren Wettbewerbs, ja im Grunde mit darwinistischen Leitsätzen
die Gegenüberstellung sollte die Stärken und Schwächen der jeweiligen Bilder offenbaren –
die Kunstgeschichte als akademische Disziplin sollte prüfen, welche Bilder in einem 'survival
of the fittest' überleben würden, um so die wichtigsten Bilder identifizieren zu können
konkret: im Jahr 1892 führte Hermann Grimm (Sohn von Wilhelm Grimm) als Professor in
Berlin den Diaprojektor in die Kunstgeschichte ein – dies war die Hochzeit darwinistisch-
biologistischen Denkens (das dem Nationalismus seine Macht verlieh, wobei festzuhalten ist,
daß Grimm selbst nur ein gemäßigter Nationalist war)
gleich im ersten Semester, in dem er diese Neuerung einführte, verfaßte Grimm einen Text, in
dem er die Vorzüge des Mediums beschrieb – und in dem dann auch seine 'darwinistische'
Absicht deutlich wird
die Projektion ersetzt seiner Meinung nach nicht nur behelfsmäßig die Betrachtung von
Originalen, sie ist dieser teilweise sogar überlegen, werden die Werke dadurch doch oft
vergrößert und damit sichtbarer – es ist, als könne man sie auf einmal durch ein Fernglas oder
Mikroskop sehen und so Details entdecken, die vor dem Original verborgen blieben
die vergrößerte Projektion und erst recht der Vergleich wird zur 'Probe', sie decouvriert ein
Bildwerk, zerstört seine Wirkung, wenn diese auf 'falschen Schein' gegründet gewesen sein
sollte
Grimm führt aus, welche Werke er jeweils miteinander verglichen hat – insbesondere stellte
er gerne italienische Renaissancegemälde Stichen und Holzschnitten Dürers gegenüber, die,
viel kleiner, normalerweise weniger Beachtung fanden, weniger gewaltig und kolossal
wirkten [Dia links] [Dia rechts]
er beschreibt es so, als könne Dürer dank der neuen Technik endlich über die Italiener siegen,
als sei er nicht länger Opfer des Unterschieds von Größe und Bildmedium – indem der
Projektor egalisiert, schafft er gerechte Wettkampfbedingungen zwischen den Bildern:
"Diesen Unterschied [in der Größe und Technik] nun sehen wir aufgehoben. Die Meister
stehen nebeneinander bei gleicher Schulterhöhe. Es war eine neue Erfahrung für mich, so
indem Dürers Werke in reinster Art sich erhöhten und vereinfachten, den deutschen Meister
höhere Gestalt annehmen zu sehen. Er stand wie Jemand vor uns, der erlöst war."5
> hier kommt Grimms Nationalismus durch: er hält die deutsche Kunst für benachteiligt, weil
sie im allgemeinen kleinerformatig ist, weniger auf eine plakative Wirkung hin angelegt – bis
zur Einführung des Diaprojektors war sie unterlegen, jetzt drehen sich die Verhältnisse um
> was in den Werken gerade Dürers steckt, erweist sich erst, wenn man sie in verschiedene
Kontexte bringt und dabei ihren Größennachteil ausgleicht – dann bewähren sie sich überall,

5
Hermann Grimm: Die Umgestaltung der Universitätsvorlesungen über neuere Kunstgeschichte durch die
Anwendung des Skioptikons (1892), in: Wolfgang Kemp: Theorie der Fotografie I, München 1980, S. 200.

7
sind jeweils 'besser' als ihre Vergleichsstücke, setzen sich durch, sind also die 'stärkeren'
Bilder (-> Darwinismus)
=> die Diaprojektion und insbesondere die Doppelprojektion wird zum Instrument, das den
Wert der Bilder 'messen' kann, das sie einem Wettbewerb aussetzt
Barnes und Malraux hingegen vermieden jeweils auf ihre Art eine direkte Konfrontation, wie
sie die Doppelprojektion erzwingt
während Barnes viele Werke in eine neue Ordnung brachte und allein die Symmetrie schon
Einheit und Zusammenhalt suggerierte, stellte Malraux seine Abbildungen in einen eher losen
Zusammenhang, achtete darauf, daß zwei Werke nicht gleich groß und an gleicher Position
auf der Seite plaziert wurden
auch sonst ist es üblich, mehr als zwei Abbildungen oder zumindest unterschiedliche Formate
zu verwenden, will man eher eine Gleichberechtigung – ein konkurrenzfreies Nebeneinander
– in Szene setzen
ein berühmtes (und leider nicht besonders gut dokumentiertes) Beispiel hierfür lieferte auch
die erste documenta im Jahr 1955
im nur als Ruine zur Verfügung stehenden Fridericianum begann die Ausstellung mit zwei
Fotowänden, wobei die erste aus Aufnahmen von Werken anderer Kulturen bestand – vor allem
afrikanische Masken, Skulpturen und Schreine, mexikanische Skulpturen, Werke der Etrusker,
Kelten, Römer etc. [Dia rechts]
damit sollte einerseits die damals noch sehr umstrittene moderne, vor allem die abstrahierende
und abstrakte Kunst als ein Phänomen vorgestellt werden, das nicht zu schockieren braucht, ja
das – rein formal betrachtet – gar nichts wirklich anderes gegenüber ähnlichen ästhetischen
Phänomenen anderer Kulturen und Zeiten ist, die ihrerseits oft durch stark abstrahierende
Formen gekennzeichnet sind
=> die moderne Kunst sollte in einen großen Bogen Kulturgeschichte integriert werden – dabei
wurde aber auf eine direkte Nachbarschaft von archaischer und moderner Kunst verzichtet, da
das eine direkte Konfrontation bedeutet hätte, wie sie wenige Jahre zuvor von den Nazis
betrieben worden war, die das von ihnen als 'entartet' Denunzierte ja gerade dadurch zu
decouvrieren versuchten, daß sie es Werken 'primitiver' Kulturen, Arbeiten von Geisteskranken
oder Kindern gegenüberstellten (und die damit auf die perfide Spitze trieben, was ein Hermann
Grimm noch mit relativ lauterem Erkenntnisinteresse vorgemacht hatte)
bei der documenta 1 waren die Fotos aber auch als fast metaphysische Einstimmung gedacht, um
den Besuchern nahezulegen, alle Kunst als letztlich miteinander verbunden, ja als globales,
interkulturelles Geschehen anzusehen
die Bilderwand besaß den Charakter eines Gottesdiensts, in dem globale Einheit aller Kunst und
aller Menschen beschworen wurde
zugleich sollte, zeitgemäß, suggeriert werden, daß diese Einheit dann am besten bewußt würde,
wenn man sich auf das Einfache, Elementare, Ursprüngliche rückbesinnt
aus der Betrachtung der Werke sogenannter primitiver Kulturen sollten die Kriterien abgeleitet
werden, die dann auch zur Beurteilung der sogenannten Hochkultur Anwendung finden sollten
erst nach der Rückbesinnung auf die Wurzeln aller menschlichen Kreativität konnten die
documenta-Besucher als hinreichend gerüstet gelten, die moderne Kunst anzuschauen
es ist allerdings äußerst fraglich, ob eine solche Einheits-Beschwörung nicht auch etwas
oberflächlich ist – und von einer Voraussetzung ausgeht, die sehr wohl in Zweifel gezogen
werden kann
die Behauptung, daß es sich bei einer afrikanischen Maske, einer mexikanischen Skulptur und
einem gotischen Kapitell gleichermaßen um Kunst handle, unterstellt eine Verwandtschaft der
Intentionen, ja geht davon aus, daß transkulturell dasselbe – nämlich Kunst – gewollt ist,
sobald ein Schnitzmesser, Ton oder Pigmente zum Einsatz kommen

8
daß manche Gegenstände mit einer klaren funktionalen Absicht, andere in einem religiösen
Kontext, wieder andere als Schmuck, weitere als Statussymbole entstanden sind, wird dabei
übersehen
vor allem aber kommt zu kurz, daß Kunst im westlichen Verständnis etwas keineswegs
Interkulturelles ist, ja sogar erst eine 'Erfindung' der Neuzeit darstellt
daß Bilder gemalt oder Skulpturen gefertigt werden,
> um als Meisterwerke gewürdigt und bewundert,
> um in Museen ausgestellt und eigens gesammelt zu werden,
> um eine Gegenwelt zu Gebrauchsgegenständen und Alltagstätigkeiten zu stiften,
> um als Projektionsflächen für Hoffnungen und Sehnsüchte zu dienen,
> um das Profane zu transzendieren und von Einseitigkeiten zu befreien
kurzum: um als Kunst zu gelten, ist eine Sache, die es so lediglich in einer (unserer) Kultur
seit etwas mehr als zwei Jahrhunderten gibt!
=> wer (wie z. B. Barnes) Gemälde von Cézanne zusammen mit afrikanischen Schnitzereien
oder einer viktorianischen Kommode, aber auch mit einem mittelalterlichen christlichen
Bildwerk ausstellt, verhält sich wie jemand, der einen Gesellschaftsroman des 19.
Jahrhunderts, ein Telefonbuch, einen ägyptischen Hieroglyphentext und eine japanische
Schriftrolle als Ausprägungen 'desselben' behandelt
natürlich handelt es sich jeweils um Schriftzeichen – um eine Form von Text –, dennoch sind
die Funktionen und Hintergründe zu unterschiedlich, als daß jeder Vergleich nicht schon eine
unangemessene – verzerrende – Gleichmacherei bedeuten muß und seriös eigentlich nicht
haltbar ist
gewiß lassen sich äußere Analogien z. B. in der Formensprache oder Materialwahl auch
zwischen Werken aus den unterschiedlichsten Kontexten entdecken, doch daraus bereits auf
eine ähnliche Grundlage zu schließen, wäre voreilig
auch die Überzeugung von Dewey und Barnes, daß jedem Werk eine spezifische menschliche
Erfahrung zugrunde liegt, die sich musterhaft artikuliert, geht von einem spezifisch westlich-
modernen Menschenbild aus: sich selbst auszudrücken, setzt bereits zumindest eine gewisse
Form von Individualismus voraus; um auch nur byzantinische Ikonen zu erfassen, deren
Schemata über Jahrhunderte hinweg getreu kopiert wurden, eignet sich diese Auffassung von
gestalterischer Tätigkeit nicht
es gab in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg, als ein Universalismus und eine
Mittlerrolle der angeblich völkerverbindenden Kunst laut propagiert wurde, auch erste
skeptische Stimmen, die davor warnten, den westlichen Kunstbegriff zu verabsolutieren und
so etwas wie eine Weltkunst, eine einzige Kunst – eine 'ars una' – zu unterstellen
z. B. Wilhelm Worringer ("Abstraktion und Einfühlung"), der 1954 in einem Aufsatz Kritik
an der Idee einer 'ars una' formulierte
er gestand zu, daß sich zwar neue Reize gewinnen lassen, wenn man europäische z. B. mit
afrikanischen oder islamischen Werken in Beziehung bringt, betonte aber, daß man deshalb
nicht glauben dürfe, dadurch etwas über 'die' Kunst zu erfahren:
"Die völlige wesenhafte Inkommensurabilität der zum Austausch gebrachten Formwelten
wurde dabei [=bei Gegenüberstellungen von Werken verschiedener Kulturen] übersehen.
Denn es ist ja nicht so, daß wir unser späteres abendländisches Sprachwesen in statu nascendi
belauschen, wenn wir uns andächtig über die Geheimnisfülle primitiver, exotischer oder
archaischer Sprachbereiche beugen, sondern wir schauen dabei auf wesenhafte Fremdwelten
von einer ihnen absolut angeborenen Autonomie. Der unter dem Vorzeichen ARS UNA
unternommene Versuch, mit allen verfeinerten Mitteln entwicklungsgeschichtlicher Methodik
unverkennbar vorliegende generelle Unterschiedlichkeiten in bloß graduelle umzumünzen,

9
mußte für eine tiefere Betrachtung von vorneherein alle Keime letztlichen Scheiternmüssens
in sich tragen."6
in diesem Zitat klingt auch an, was Worringer als eigentliche Triebefeder für solche
Gegenüberstellungen vermutet:
die westliche Kultur will sich als Krönung innerhalb einer Weltkunst feiern, als weitest
entwickelte Stufe eines großen interkulturellen Kunstgeschehens, und was als
gleichberechtigte Gegenüberstellung verkauft werden soll, ist im Grunde eine stolze und
gönnerhafte Attitüde
als primitiv, archaisch, exotisch etc. erscheinen die Exponate anderer Kulturen auch nur, weil
sie nach Maßstäben gemessen werden, die der westlichen Kultur und Kunsttraditon
entstammen
aber selbst wenn wie z. B. im Expressionismus das Archaische und Exotische auf einmal als
das Eigentliche ausgegeben wird und man sich an Werken anderer Kulturen orientiert, geht es
letztlich um ein westliches Eigenlob – dann nämlich soll eine solche Gegenüberstellung vor
Augen führen, daß die westliche Kunst sich 'wieder' aller zivilisatorischen Einflüsse entledigt
und ihre vermeintlichen Ursprünge neu entdeckt hat, ja daß sie besonders authentisch ist
tatsächlich läßt sich beobachten: wird bei Ausstellungen eine Weltkunst propagiert, dann
spielen die Werke anderer Kulturen entweder die Rolle gelegentlicher Zugaben (so ja auch bei
Barnes, der letztlich mehr Renoirs als afrikanische Masken gesammelt hat) – oder es geht
darum, Werke der westlichen Avantgardekunst als Inbegriff des Ursprünglichen zu feiern,
indem man möglichst genaue Analoga aus anderen, vermientlich primitiven Kulturen sucht
d. h. der Ausgangspunkt solcher Arrangements ist dann jeweils die westliche Kunst, die
bestaunt wird, indem man ihr Pendants an die Seite stellt [Dia links: Schmidt-Rotluff vs.
Babembe: Ahnenfigur] [Dia rechts: Nolde vs. Korea und Bongo (Ostsudan)]
so geschah es z. B. 1972 bei einer Ausstellung, die in München als Begleitprogramm zur
Olympiade stattfand und unter dem Titel "Weltkulturen und moderne Kunst" ein breites
Panorama von europäischen und außereuropäischen Exponaten versammelte
hier wurde besonders aufdringlich mit Analogien gearbeitet – und selbst im Katalog wurde
zusammengebracht, was angeblich zusammen gehört
schon die Art der Fotografie der jeweiligen Werke war so vereinheitlichend, daß es ohne
Beschriftung tatsächlich nur wenigen möglich gewesen wäre, zu sagen, was z. B. von Karl
Schmidt-Rottluff und was aus einer afrikanischen Stammeskultur stammt
im Fall von Emil Nolde brachte man sogar eine koreanische Figur und eine Maske aus dem
Ostsudan in Verbindung zueinander, nur um dem Betrachter den Eindruck zu vermitteln,
überall auf der Welt würden Gesichter und Menschen auf dieselbe Art gefertigt
man sollte staunen über so viel Ähnlichkeiten, sollte das Gefühl bekommen, die eigene Kultur
sei angeschlossen an einen großen Strom interkulturellen Kunstschaffens, ja sollte auf diese
Weise einmal mehr zu der Überzeugung gelangen, die gesamte Menschheit sei viel mehr über
Gemeinsamkeiten als von Differenzen geprägt
das mag zur Idee olympischer Spiele sogar halbwegs passen – nur ist die Frage, ob sich Bilder
und Skulpturen genauso gut vergleichen lassen wie die Leistungen im 100-Meter-Lauf oder
Stabhochsprung [Dia links: Henry Moore vs. Hauspfosten aus Kolumbien] [Dia rechts:
Arman vs. Nagelfetisch aus Kongo]
auch müßte im Einzelfall genau unterschieden werden, ob sich ein westlicher Künstler eigens
mit den Formwelten anderer Kulturen befaßt hat (wie Arman) oder ob die Analogien eher
zufällig sind
dies nachzuprüfen war im Rahmen dieser Ausstellung (und so auch bei vielen ähnlichen
Ausstellungen) allein insofern eigentlich unmöglich, als die außereuropäischen Exponate
überhaupt nicht datiert waren, was im übrigen einmal mehr westliche Hybris dokumentiert:
6
Wilhelm Worringer: ARS UNA? (1954), in: Ders.: Fragen und Gegenfragen. Schriften zum Kunstproblem,
München 1956, S. 159.

10
alles andere ist prähistorisch oder geschichtslos, nur die westliche Kultur hat so etwas wie
eine Entwicklung
bei einer seriösen Ausstellung müßte weiter geprüft werden, mit welcher Intention sich ein
Künstler andere Formsprachen angeeignet hat – und was dadurch geschieht, daß eine
Formensprache ihres ursprünglichen Kontexts beraubt wird
oft geht es jedoch nur darum, mit dem Flair des Exotismus zu arbeiten – und dann ist es fast
egal, ob man sich bei afrikanischen, koreanischen oder kolumbianischen Traditionen bedient
tatsächlich: der Gesamtcharakter der Münchner Ausstellung war davon geprägt, so etwas wie
einen globalen Exotismus vorzuführen – alles erschien gleichermaßen 'irgendwie' fremd und
anders, gerade damit aber weltläufig und zugleich vermeintlich zukunftsweisend
die Ausstellungsmacher formulierten dies im Katalog folgendermaßen:
"Die Kunst trägt in diesem Jahrhundert [dem 20.] in ihren entwickelten Bezirken keinen
spezifisch nationalen Charakter mehr. Wir leben im Zeitalter einer sich formenden
Weltkultur. Rückfälle in instinkthaft-rassistische Umtriebe dürfen uns nicht beirren; die
Magistrale der Entwicklung führt zur Überwindung der Partikularismen von Stämmen,
Völkern, Kasten, zur Auslöschung der Trennungen und der Totems der Isolation. Eine
vielgleisige, durch Wechselwirkungen gestaltete Geistesgemeinschaft kündigt sich auf dem
kleinen matterleuchteten Planeten, den wir Erde nennen, an."7
hier wird ausdrücklich eine Globalisierungsbewegung konstatiert, die insbesonderne auch zu
einer "Geistesgemeinschaft" führen soll
diese jedoch besteht, folgt man dem Konzept der Ausstellung, darin, daß allen alles fremd
wird und das einzig verbindende Gefühl darin besteht, von Exotischem umgeben zu sein, das
man nicht wirklich versteht
seltsam ist ein solches Arrangement nicht zuletzt insofern, als auch die westliche Kunst
einseitig verengt wird:
alles, was kein Flair des Exotischen besitzt, hat hier keine Chance – und man kann die These
einer Weltkunst, ja einer wachsenden "Geistesgemeinschaft" nur dadurch illustrieren, daß
man aus dem Bereich der modernen westlichen Kunst z. B. auf Werke der Neuen
Sachlichkeit, des Fotorealismus, weiter Teile des Surrealismus, der kinetischen Skulptur oder
der Fluxus-Bewegung verzichtet, weil sich für sie alle beim besten Willen keine Pendants in
anderen Weltteilen finden lassen
ferner müßten, um wirklich von einer wachsenden "Geistesgemeinschaft" sprechen zu
können, vergleichbare Ausstellungen auch in anderen Kulturkreisen stattfinden
hält man danach Ausschau, zeigt sich aber nur, wie spezifisch westlich allein die Idee einer
Ausstellung ist
sofern die Kulturen, deren Werke im Westen präsentiert werden, überhaupt noch bestehen,
haben sie meist keine vergleichbaren Institutionen wie Museen oder Ausstellungsräume –
eben weil sie keinen westlichen Begriff von Kunst oder auch von Geschichte haben
es ist also eine absurde Vorstellung, daß eine afrikanische Stammeskultur eine Ausstellung
macht, in der sie ihre Werke mit Graphiken von Nolde oder Masken aus Korea konfrontiert,
um sich in den anderen Kulturen zu spiegeln und um sich das Gefühl zu geben, Teil eines
Universalen zu sein
=> die Sehnsucht nach Globalität und Universalismus ist selbst etwas eigentümlich
Westliches – die Hoffnung auf eine Weltkultur somit etwas, was nur von einem Teil der Welt
ausgeht und getragen wird
Hans Magnus Enzensberger drückte dies folgendermaßen aus:

7
Oto Bihalji-Merin: Die Kunst als universale Erscheinung, in: Katalog 'Weltkulturen und moderne Kunst',
München 1972, S. 11.

11
"Spezifisch für den Westen ist (...) die Rhetorik des Universalismus. Die Postulate, die damit
aufgestellt worden sind, sollen ausnahmslos und ohne Unterschied für alle gelten. Der
Universalismus kennt keine Differenz von Nähe und Ferne; er ist unbedingt und abstrakt."8
daß die Differenz von Nähe und Ferne preisgegeben wird, führt gerade zu jenem Flair von
universellem Exotismus: alles ist 'irgendwie' dasselbe, d. h. nah, und doch 'irgendwie' fremd,
d. h. fern
die westliche Kunst mag ihrerseits insofern eine Weltkunst sein, als sich in ihr Einflüsse aus
allen Kulturen finden und sie diesen Exotismus sucht – deshalb gibt es aber noch lange nicht
so etwas wie eine Weltkunst in der Weise, daß in den verschiedenen Kulturen dasselbe mit
derselben Intention entsteht
=> der scheinbare Universalismus der westlichen Kunst ist Ausdruck einer höchst speziellen
Entwicklung und damit gerade kein Vorbild oder Vorbote einer tatsächlich universellen
Kultur
dennoch wird im westlichen Ausstellungswesen unverdrossen daran festgehalten, daß sich
gegenwärtig so etwas wie eine Weltkunst herausbildet – oder schon herausgebildet hat
im Zuge der Debatten über Globalisierung in den 1990er Jahren ist die Idee einer Weltkunst
auch erneut befördert worden – und schlug sich z. B. 1999/2000 in der Ausstellung "Kunst-
Welten im Dialog. Von Gauguin zur globalen Gegenwart" nieder, die im Museum Ludwig in
Köln stattfand
hier wurde eine Entwicklung hin zu immer mehr Globalität suggeriert: nachdem sich zuerst
nur einige westliche Künstler mit den Formsprachen anderer Kulturen befaßt hätten, wüchse
mittlerweile alles immer enger zusammen, der Austausch sei längst wechselseitig – und es
gebe mittlerweile eine "globale Gegenwart" der Kunst
"Es ist ganz klar, daß die Kunst angesichts des herannahenden Jahrtausends der Koexistenz
verschiedener Kulturen und Zeiträume und angetrieben von der immer schnelleren Expansion
der 'globalen Modernität' tiefgreifende Veränderungen an sich selbst vornehmen muß. (...) Die
Kunst muß nach neuen Daseinsformen in der sich durch die neuen Technologien und die neue
ökonomische, politische und kulturelle Ordnung ständig verändernden Realität suchen. Sie
braucht neue Formen, neue Sprachen und neue Methoden, um Botschaften zu vermitteln. Die
Möglichkeiten sind unendlich. Fest steht allein, daß die Kunst ihren Schwerpunkt auf Vielfalt,
Fluidität, Flexibilität, Unsicherheit, 'Immaterialität' und kulturelle Hybridität legen muß."9
> "kulturelle Hybridität" ist ein entscheidendes Schlagwort – und eine Umschreibung dessen,
was vorhin als globaler Exotismus bezeichnet wurde
tatsächlich zeigte die Ausstellung Werke von Künstlern, die es darauf anlegen, Formsprachen
verschiedener Herkunft oder auch nur Versatzstücke diverser Kulturen miteinander zu
verbinden, um Globalität und Kosmopolitismus zu verheißen oder aber auch auf andere Weise
zum Thema zu machen [Dia links: Jimmie Durham, Malinche (1988-92)] [Dia rechts:
Candice Breitz, Rainbow Series #3 (1996)]
Jimmie Durham: von seiner Herkunft Cherokee-Indianer, zeigt mit Dona Malinche die
Geliebte von Cortes, der 1521 Mexiko eroberte
Elemente verschiedener Kulturen werden kombiniert (westlicher BH, indianischer
Federschmuck, aztekische Gesichtsbemalung etc.), Multikulturalität also aufdringlich in
Szene gesetzt
=> derartige Kunst illustriert die Globalisierungsrhetorik
dagegen: Candice Breitz aus Südafrika, die die Rassenproblematik in Form von Collagen
bewältigt, bei denen sie einfach Teile schwarzer und weißer Frauen neu kombiniert, dabei
jedoch harte Schnitte läßt

8
Hans Magnus Enzensberger: Aussichten auf den Bürgerkrieg, Frankfurt/Main 1993, S. 73f.
9
Hou Hanru: Millennium, Globalisierung und Entropie. Neue Bedingungen für die Kunst, in: Katalog 'Kunst-
Welten im Dialog. Von Gauguin zur globalen Gegenwart', Köln 1999, S. 338.

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nach eigener Aussage will sie mit dieser Arbeit aufzeigen, daß die Überwindung der
Rassenproblematik nicht so einfach ist, ja daß es in Südafrika noch keine einheitliche Identität
gibt
=> auf einmal und innerhalb derselben Ausstellung wird der Kunst nicht nur zugetraut,
Multikulturalität zu demonstrieren, ja die All-Kompatibilität von Formelementen
vorzuführen, sondern auch Kritik an der Globalisierungs-Rhetorik zu üben
dies ist ein Reflex auf die in der Postmoderne lauter werdenden Diskussionen darüber, ob es
nicht immer gewaltsam sei, wenn Verschiedenes miteinander verglichen und auf eine
einheitliche Basis hin untersucht wird
tatsächlich gibt es viel mehr Theoretiker als noch vor einem halben Jahrhundert, die die Idee
einer 'ars una', einer einheitlichen Weltkultur skeptisch sehen – dann aber oft einmal mehr auf
die Kunst als die Instanz hoffen, die diese Problematik aufgreifen soll – und nun auf
Differenzen statt auf Einheit setzen soll
so heißt es in demselben Katalogbeitrag, aus dem zuerst zitiert wurde:
"Kunst ist vielleicht die wirkungsvollste Möglichkeit, in der
Auseinandersetzung mit der Standardisierung und der Entfremdung des
menschlichen Lebens durch Globalisierung, neue Technologien und
Kapitalmonopolisierung neue Strategien zu entwickeln. Kunst sollte jetzt
zu einer Art 'Virus' werden, das in den dominanten globalen
Kommunikationssystemen eingeführt und verbreitet wird, um ein
Bewußtsein der Resistenz hervorzurufen."10
allerdings erscheint dieser "Virus" sehr schwach, solange nur mit Mitteln der Collage
gearbeitet wird, wobei Elemente unterschiedlicher Herkunft einfach so kombiniert werden,
daß es nach etwas Gewalt aussieht
aber insgesamt stellt sich die Frage, was eine Kunst bewirkt, die Multikulturalität auf die
Weise thematisiert, daß sie Unterschiedliches minteinander in einen Zusammenhang bringt –
sei es mit der Absicht der Kompatibilität oder aber der Konfrontation
nun passiert in einzelnen Werken, was früher in Ausstellungen oder bei anderen
Inszenierungen geschah – bei Barnes oder Malraux mit der Absicht der Beschwörung einer
Einheit, bei Grimm mit dem Wunsch nach Wettkampf, im NS mit dem Wunsch nach
Denuntiation
ist das kombinatorische Verfahren nicht die äußerlichste und oberflächlichste Form, um
Globalisierung zu illustrieren? und was wäre eine Weltkultur, wenn sie über solche Formen
des Hybriden nicht hinauskäme?
=> es erscheint gerade auch angesichts der zuletzt vorgestellten Ausstellung, als sei die
Beschwörung globaler Einheit – selbst noch in ihrer kritischen Reflexion – Ausdruck eines
Konstrukts, eines Wunsches oder einer fixen Idee, die jeweils den Blick auf das verengt, was
in der gesamten Breite an Kunst im Westen und an anderen Gestaltungsformen in anderen
kulturellen Traditionen passiert

10
Ebd., S. 344.

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