WIE ENTSTEHT NEUES BEI DER PRODUKTION ELEKTRONISCHER TANZMUSIK?

Eine explorative ethnografische Erhebung

Diplomarbeit zur Erlangung des Grades Diplom-Techniksoziologe [Dipl. soz. tech.]

von

Jan-Michael !hn "ankuehn#gm$.net Technische Universitt Ber in Instit!t "#r S$%i$ $&ie %achbereich& 'llgemeine (oziologie und Theorien moderner Gesellscha)ten (tudiengang& (oziologie technik*issenscha)tlicher +ichtung [Diplom] Eingereicht am Dienstag, den -. (eptember .//0

-. Gutachter und 1etreuer 2ro). Dr. 3ubert noblauch %achbereich 'llgemeine (oziologie Technische 4niversit5t 1erlin 6nstitut )!r (oziologie

.. Gutachter 2ro). Dr. Michael 3utter %achbereich ulturelle 7uellen von 8euheit 9issenscha)tszentrum 1erlin )!r (ozial)orschung

1. Einleitung..............................................................................................................3 2. Theorie: Die Soziologie des Neuen.......................................................................6

2.1. Der Begriff des Neuen................................................................................................................... 7 Neuen...................................................................................................................7 2.2. Das Neue und die Kultur.............................................................................................................. 9 Kultur..............................................................................................................9 2.3. Das Neue und die irtschaftliche !rganisation der "esellschaft ............................................11 ............................................11 2.#. Bricolage$ %reative &rodu%tion und Konsu'ption.................................................................... 13 Konsu'ption....................................................................13 2.(. Das Neue und der Ein)elne......................................................................................................... 1* Ein)elne.........................................................................................................1* 2.*. +ans ,oas- Die Kreativit.t des +andelns................................................................................. 1/ +andelns.................................................................................1/ 2.7. 0ituierte Kreativit.t.................................................................................................................... 21 Kreativit.t....................................................................................................................21 2./. Dis%ussion................................................................................................................................... 22 Dis%ussion...................................................................................................................................22

3. Kontext: Die Techno-Szene ................................................................................25

3.1. Die 2echno30)ene als post3traditionale 4erge'einschaftung.................................................. 27 4erge'einschaftung..................................................27 3.2. &op%ulturelle &erspe%tiven........................................................................................................ 31 &erspe%tiven........................................................................................................31 3.3. Ele%tronische 5usi% und "er.usche.......................................................................................... 33 "er.usche..........................................................................................33 3.#. 6ur "eschichte ele%tronischer 2an)'usi%................................................................................. 3* 2an)'usi%.................................................................................3*

4.

ethode: !o"ussierte Ethnogr#$ie.....................................................................41

#.1. Einf7hrung in die 5ethode......................................................................................................... #1 5ethode.........................................................................................................#1 #.2. 0elbstreflexion............................................................................................................................. #2 0elbstreflexion.............................................................................................................................#2 #.3. !perationalisierung................................................................................................................... ## !perationalisierung...................................................................................................................##

5. E%&irie: Die 'rodu"tion (on )ouse*Techno i% )o%erecording-Studio..........46

(.1. Der 2echno8+ouse3&rodu)ent.................................................................................................... #* 2echno8+ouse3&rodu)ent....................................................................................................#* (.2. &rodu%tionstechni% 9- Das +o'erecording30tudio.................................................................. (1 +o'erecording30tudio..................................................................(1 (.3. &rodu%tionstechni% 99- 5usi%hard are und 3soft are........................................................... (( are...........................................................(( (.#. Die 'usi%alischen "enres +ouse und 2echno........................................................................... *1 2echno...........................................................................*1

(.#.1. :stheti%..........................................................................................................................*2 (.#.2. Ele'ente.......................................................................................................................*7

(.(. Der &rodu%tionspro)ess in drei )eitlichen ;bfolgen................................................................. */ ;bfolgen.................................................................*/ (.*. Der &ro)ess der &rodu%tion........................................................................................................ 72 &rodu%tion........................................................................................................72

6. Erge+nisse: Der neue Tr#c" #ls "onstell#ti(es 'rodu"t ...................................,*.1. "estaltung und !rientierung..................................................................................................... /1 !rientierung...................................................................................................../1 *.2. &rodu%tionstechni%..................................................................................................................... /1 &rodu%tionstechni%...................................................................................................................../1 *.3. +ouse82echno3Kultur................................................................................................................ /2 +ouse82echno3Kultur................................................................................................................/2

,. Schluss ...............................................................................................................-6 -. D#n"s#gung.......................................................................................................-. .. /iter#tur(erzeichnis............................................................................................0 10. 1++ildungs(erzeichnis.......................................................................................3

'(

Ein eit!n&

Das stetige (cha))en von 8euem, die poiesis :;Das herstellende Tun<=, kann als Motor der *estlichen Gesellscha)ten verstanden *erden, durch den das 8eue immer durch das 8eueste ersetzt *erden soll :8o*otn> -00?=. Durch ihn entstehen stetig neue Technologien, h@here Aebensstandards oder e))ektivere globale Bernetzungen. Die kulturelle Ent*icklung der Gesellscha)t und ihrer 'kteure geschieht dabei "edoch nicht nur in den groCen @))entlichen 6nstitutionen der 9issenscha)t, Dkonomie, unst oder 2olitik, sondern vor allem in den allt5glichen, in)ormellen und kreativen 2raktiken der 2roduktion und onsumption anhand kommerzieller G!ter :9illis -00/=. Der 1egri)) der ;kreativen 2ra$is< ist au) dieser Ebene "edoch ein not*endiger*eise recht allgemeiner, *elcher ein 2h5nomen nur umreiCt, anstatt tie)e Einblicke zu geben, *ie in kreativen 2raktiken tats5chlich 8eues entsteht. Ein sehr gutes %orschungs)eld )!r die 4ntersuchung dieser kreativen 2raktiken der 2roduktion von 8euem stellt die 2roduktion von 3ouseETechno-Tracks im 3omerecording-(tudio dar. Musik *ird dort von ;sel)-made< 2roduzenten in kleinen, h5u)ig privaten 9ohnr5umen mithil)e kommerzieller Fomputerhard*are und -so)t*are )!r die Techno-(zene kreiert. Eine (zene von globalem 'usmaC& 'u) allen )!n) ontinenten )inden regelm5Cig eine groCe %!lle an Techno-Events statt, DJs spielen 3ouseETechno-Tracks von (challplatte oder als Musik-%ile. Bom kleinen ;Gpen 'ir< mit H/ G5sten, !ber einen !blichen Flub-'bend mit -// bis I/// G5sten bis hin zu ;Mega +aves< *ie der 8ature Gne, %usion oder Aove 2arade mit H//// G5sten und mehr. Bia 6nternet l5sst sich *elt*eit au) ein riesiges 'rsenal alter und neuer Tracks zur!ckgrei)en, ein einzelner Track kostet in der +egel als Musik)ile z*ischen - und . Euro. 'llein in Deutschland soll es z*ischen H/// und J/// Beranstaltungsorte geben, au) denen regelm5Cig, das heiCt in der +egel mindestens "edes 9ochenende, elektronische Tanzmusik gespielt *ird-. Kur technischen Erm@glichung der 2roduktion von Techno-Tracks bedar) es mittler*eile nur noch eines handels!blichen Fomputers, einer Musikstudio-'ll- 7uelle& Tele)onat mit dem Fhe)redakteur des ;DiscoMagazins<, einer 1ranchenzeitschri)t. I

-. Einleitung

round-(o)t*are und einer kleinen 3omerecording-'usr!stung, die zentral aus z*ei Monitor-Aautsprechern und einer leistungs)5higen (oundkarte besteht L eine 'usr!stung, die sich bereits )!r H//--H// Euro er*erben l5sst. Diese 'rbeit zielt darau) ab, den allgemeinen 1egri)) der ;kreativen 2ra$is< der 2roduktion )!r das %eld der (cha))ung von 3ouseETechno-Tracks im 3omerecording-(tudio zu de)inieren. 6ch )rage& <ie entsteht Neues bei der &rodu%tion ele%tro3 nischer 2an)'usi%$ spe)iell bei den 'usi%alischen "enres +ouse und 2echno= 1isherige soziologische 'ns5tze, die sich mit dem 8euen be)assen :Gro>s .//MN 3auser -0OON Joas -00.N 1ornscheuer -0?J=, setzten sich mit dem konkreten (cha))en von 8euem nicht ausreichend auseinander. (ie )okussieren sichau) strukturelle 'spekte der 2roduktion des 8euen, *ie den gesellscha)tlichen Ber*ertungsrahmen :; ultur@konomie<= oder einem gesellscha)tlichen 1e*egungsspielraum sch@p)erischer 6deen :;Topik<= und nehmen stellen*eise deterministische 2ositionen ein, nach denen zum 1eispiel die kulturelle 2roduktion von 8euem immer not*endiger*eise kulturellen +egeln )olgen muss. Gb*ohl sie durchaus einiges an Erkl5rungspotential bieten, lassen sie dabei auCer 'cht, *ie das 8eue im 2rozess in einem bestimmten %eld entsteht und zu *elchen konkreten 1edingungen dies geschieht. Joas ist hier eine 'usnahme. 'ber auch er vermag es letztlich nicht, 8eues im 3andeln zu erkl5ren und verbleibt zu sehr in der ritik bisheriger soziologischer 3andlungstheorie. 6n der bisherigen %orschung !ber die Techno-(zene :Essl .//?N Meueler -00?N Me>er .///N 3itzler .//-= *ird meine %rage nur unbe)riedigend mit dem onzept der ;1ricolage< beant*ortet& (o entstehe neue Techno-Musik durch die ombination und 4marbeitung von bereits vorhandenem, dem ;unbek!mmerten, kunsthand*erklichen Gebastel< :Essl .//?=. 6n dieser 'rbeit *erde ich begr!nden, dass diese 1eschreibungen die 9irklichkeit der 2roduktion nur unzureichend *iedergibt. Meine Ergebnisse zeigen, dass neue TechnoE3ouse-Tracks aus einer Konstellation von drei zentralen omponenten entstehen& Erstens, die 2roduktion des Tracks anhand drei gestalterischer 1ereiche :Klangdesign, 2rac%design und ;rrange'entdesign=, durch !rientierung des 2roduzenten an sinnstiftenden und stru%turierenden Genres, 2roduktionstechniken, 2roduktionsmustern und *eiteren M@glichkeiten der Grientierung, *ie der Pbersetzung von (timmungen in Musik oder Grientierung an 4mgebungsger5uschen. K*eitens, durch die er'>glichende und stru%turierende Technik der Musikproduktion,
M

-. Einleitung

*ozu das 3omerecording-(tudio und die Musikhard*are und Musikso)t*are geh@ren. Drittens durch die sinnstiftende und stru%turierende schaftliche' 4er ertungsrah'en. Mithil)e von sechs teilnehmenden )okussierten 1eobachtungen bei der 2roduktion von 3ouseETechno im 3omerecording-(tudio, meinem autoethnogra)isch angesammelten 9issen als langer lang"5hriger Teilnehmer :DJ, +adioE9ebTB-Moderator und 1ooker= des %eldes und relevanter *issenscha)tlicher Aiteratur *erde ich meine Ergebnisse herleiten und Thesen begr!nden. 'u)grund der geringen 'nzahl untersuchter 2roduzenten und der uns>stematischen 3erangehens*eise ist meine 4ntersuchung und ihre Ergebnisse als e$plorativ einzustu)en. Die 'rbeit ist gegliedert in )!n) Teile& 1eginnen *erde ich damit den 1egri)) des 8euen zu de)inieren und kurz in die zentralen soziologischen 'ns5tze ein)!hren, *elche sich mit der %rage auseinander setzen, *as man soziologisch unter dem Neuen und seiner (cha))ung verstehen kann. Drei 3erangehens*eisen stehen hier im Bordergrund& Das 8eue aus struktureller 2erspektive, die (cha))ung von 8euem !ber das produktive 2rinzip der ;1ricolage< in kreativen 2raktiken der 2roduktion und onsumption so*ie das 8eue und der Einzelne. 6m z*eiten Teil erl5utere ich die Methode meiner Datenerhebung, die e$plorativen )okussierten Ethnogra)ie : noblauch .//-=. Die erhobenen Daten bilden die Grundlage dieser 'rbeit und *erden anhand meines autoethnogra)isch gesammelten 9issens ausge*ertet. 6m dritten Teil *erden ich au) den onte$t eingehen, in *elchem die 2roduktion von 3ouseETechno statt)indet& Die Techno-(zene. Dazu geh@rt nicht nur ein theoretisches Berst5ndnis :3itzler, 3oner, und 2)adenhauer .//ON Diaz-1one .//.N lein .//MN Me>er .///=, sondern auch eine kurze geschichtliche Ein)!hrung in elektronischer Musik im 'llgemeinen und elektronische Tanzmusik im (peziellen :1utler .//JN aegi -0J?N emper .//MN 2oschardt -00H=. 'nschlieCend *idme ich mich dem empirischen Teil, indem ich mit dem Musikproduzenten und seiner Einbettung ins %eld der Techno-(zene be)asse, das t>pische 3omerecording-(tudio und die zur 2roduktion von 3ouseETechno genutzte Fomputerhard*are und -so)t*are erl5utere, die Genres 3ouse und Techno in ihrer T>pik beschreibe und schlieClich den 2rozess der 2roduktion darstelle. 6m vierten Teil beant*orte ich zusammen)assend meine %orschungs)rage anhand der Erkenntnisse aus dem konte$tuellen und empirischen
H

ultur*elt der elektroniirt3

schen Tanzmusik, mit ihrer internationalisierten 9nfrastru%tur und ihrem

-. Einleitung

Teil. 6m (chlussteil dieser 'rbeit nehme ich 1ezug au) die skizzierten Theorien !ber das 8eue aus dem theoretischen apitel und beziehe sie au) meine Erkenntnisse. Diese 'rbeit leistet einen 1eitrag zur soziologischen %orschung !ber die 2roduktion von 8euem und der Techno-(zene in dreierlei 3insicht& Erstens tr5gt sie zum Berst5ndnis bei, *as der allgemeine 1egri)) der ;kreativen 2ra$is< der in)ormellen, allt5glichen 2roduktion kultureller G!ter in einem bestimmten %eld konkret bedeuten kann und schl5gt vor, den 1egri)) der ;1ricolage< als zentrales produktives 2rinzip noch einmal zu !berpr!)en. K*eitens lie)ert diese 'rbeit ein empirisch hergeleitetes Erkl5rungsmodell, *ie 8eues bei der 2roduktion von 3ouseETechno-Musik entsteht. Drittens stellt sie eine ethnogra)ische 1eschreibung von der 2roduktion elektronischer Tanzmusik dar, derer es in diesem %eld mangelt :1utler .//J=. Dabei ist gerade die 2roduktion von elektronischer Tanzmusik ein viel versprechendes %eld zur 4ntersuchung der modernen Gesellscha)t, insbesondere, *ie 'kteure anhand neuer Technologie sinnha)te soziale 9elten, *ie die TechnoE3ouse-Musik, scha))en&
... home recording movement provides a *indo* )or envisioning ho* individuals use ne* technologies to create meaning)ul lives and conseQuential social *orlds R there is little research on the sub"ect and *hat does e$ist neglects to address ho* individual recordists meanin)ull> use recording eQuipment ... 6nstead, much o) the previous research has illuminated the considerable role ne* music technologies have pla>ed in changing the mass production and consumption o) popular music. :Merill in Bannini .//0& -0I=

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The$rie* Die S$%i$ $&ie +es Ne!en

1eginnen *erde mit der De)inition, *as ich unter der (cha))ung von 8euem in dieser 'rbeit verstehe : ap. ..-=. Danach *erden die 'ns5tze dargestellt, *elche das 8eue vor*iegend aus struktureller 2erspektive thematisieren : ap. ...=. 6m apitel ..I *erde ich au) die Berbindung von 9irtscha)t und dem 8euen eingehen. 'nschlieCend )olgt eine Erl5uterung der 'ns5tze, die das 8eue als produktives 2rinzip durch ;1ricolage< und !ber ;kreative 2raktiken<, 'neignung und 2roduktion von ultur verstehen : ap. ..M=. (chlieClich kommen die Theorien, die sich dem (cha))en von 8euem als einer nat!rlichen Eigenscha)t des Menschen *idmen und Pberlegungen au) der 3andlungsebene umsetzen : ap. %ehler& +e)erenz nicht ge)unden, ..J und ..?=.
J

..-. Der 1egri)) des 8euen

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Der Be&ri"" +es Ne!en

Das Neue ist bekannt als creatio :(ch@p)en=$ creatio ex nihilo, dem g>ttlichen 0ch>p3 fen aus de' Nichts oder als 3andlungsbegri)) poiesis, das sch>pfende 2un. Es steht im Gegensatz zum ;lten. Das 8eue ist das nicht Er artbareN et*as, das zuvor noch nicht e$istierte bis es zur E$istenz gelangt. Das 8eue ist durch das 2arado$ gekennzeichnet, dass der, der es er)orschen *ill, das 4ner*artbare er*artbar machen m@chte, indem er versucht, die Aogik des 8euen zu entschl!sseln und dem 8euen damit die Eigenscha)t des 4ner*artbaren zu nehmen. Biele versuchten dies bereits, alle scheiterten. :8o*otn> -00?, (.I0=. 6m (inne dieser De)inition des 8euen ist "ede 3andlung grunds5tzlich et*as 8eues, da es un*ahrscheinlich ist, dass sie vorher "emals schon einmal genauso ablie). Das ist eben)alls mein Berst5ndnis des 8euen, *enn ich untersuche, *ie 8eues bei der 2roduktion von elektronischer Tanzmusik entsteht. Diese De)inition steht im 4nterschied zu einer popul.ren Besti''ung des Neu3 en, die ich am 1eispiel des ;Ever>thing Minimal B(T<-1ildes :'bb. -= erl5utern *erde.

;bbildung 1- Ever?3 thing 5ini'al 402 &lugin$ @uelle- D, &hee%$ http- 88 .3 beatportal.co'8feed8it e'8the3'ini'al3vst8

'bbildung - zeigt eine ironisch-kritische 8achbildung :;Aaz>ness<= eines (o)t*are6nstruments :;B(T-2lugin<, siehe apitel H.I=, die der kanadische Musikproduzent 2heek als +eaktion au) viele 8ach)ragen von 8ach*uchsproduzenten ent*ar), die
?

..-. Der 1egri)) des 8euen

von ihm *issen *ollten, *ie man ein musikalisches Element, *ie eine t>pische 1assdrum oder Melodie, eines bestimmten 2roduzenten :;5inilogue 1ass, "aiser Drums<= )!r eigene 2roduktionen nachbaut. 2heekSs BorstoC *ird von einem der 1etrachter *ie )olgt kommentiert&
6t is strange that minimalTs o*n are some o) its most voci)erous critics, but then, itTs true that some producers are simpl> recreating or attempting to recreate )amous minimal tracks r,ther th,n cre,te s$-ethin& ne. ,n+ $ri&in, ( :3ervorhebung J.M. =.

Der ommentar o))enbart eine popul5re De)inition von 8euem, indem es den De)initionsbereich, *as als neu gilt, gegen!ber der vorherigen De)inition verschiebt. 8eu ist hier nicht grunds5tzlich alles, *as durch poiesis entsteht. Der Entstehungsprozess ist bei der De)inition un*ichtig, es geht um einen 4ergleich von et*as bereits %ertigem im Bergleich zu et*as vorher E$istierendem und die Be ertung beider im 1ezug au) Uhnlichkeit. 6st die be*ertete Uhnlichkeit zu gravierend, *ird das 2r5dikat neu nicht verliehen. Neu gilt bei dieser De)inition h5u)ig als (>non>m )!r innovativ oder originell, *omit sich die Be ertung der Uhnlichkeiten )assen l5sst. 3elga 8o*otn> beschreibt diese 1e*ertung *ie )olgt&
Das 6nnovative dagegen impliziert die ra)t des reativen, die zur )ruchtbaren +eproduktion )5hig ist, und z*ar durch die 6nteraktion mit anderen Gr@Cen L anderen geistigen apazit5ten, anderen 6deen, anderen Geschichten und Er)ahrungen, anderen kulturellen, politischen und sozialen onte$ten. :8o*otn> in +ammert und 1achmann -00?& II)=

Der 2hilosoph, 3istoriker und Aiteratur*issenscha)t +obert JauC schreibt, dass die
... produktive (eite der 5sthetischen Er)ahrung ... historisch als ein 2rozeC beschrieben *erden [kann], in dem sich die 5sthetische 2ra$is schritt*eise von 1indungen )reisetzt, die dem herstellenden Tun so*ohl in antiker *ie in biblischer Tradition au)erlegt *aren. %aCt man diesen 2rozeC als Ber*irklichung der 6dee des sch@p)erischen Menschen, so ist es vornehmlich die unst, die dieser 6dee in dem MaCe zum Durchbruch verhil)t, als sie sich erst untersch*ellig in der ungeschiedenen Einheit des poietischen @nnens und sp5ter ausdr!cklich in die onkurrenz von technischem und k!nstlerischem (cha))en als eine 3ervorbringung besonderer 'rt behauptet :JauC .//?& ??=.

6n der griechischen 'ntike galt die i'itatio naturae, die +eproduktion der %ormen einer vollkommenen 8atur, als h@chste %orm der (ch@p)ung, *andelte sich im alten Testament der 1ibel langsam zum Bollender durch Gottes 9erk. 6m Mittelalter gab es - trotz Pbermacht des creatio es nihilo durch einen !berm5chtigen g@ttlichen (ch@p)er - bereits (puren eines k7nstlerischen 0elbstgef7hls. Gb*ohl das 3eranrei. 7uelle& http& EE***.beatportal.comE)eedEitemEthe-minimal-vstE, Kugri))& .?. Juli .//0. O

..-. Der 1egri)) des 8euen

chen an die bereits vorhandene 2er)ektion der G@tter als 6nbegri)) des 8euen galt und einzig G@tter als (ch@p)er e$ nihilo verstanden *urden, ent*ickelte sich auch die Borstellung des Menschen als einen 0ch>pfer ex nihilo. Der 4nterschied vom mittelalterlichen zum neuzeitlichen Berst5ndnis des (cha))ens von 8euem bestand darin, dass das bereits bestehende Bollkommene nicht mehr als nachzuahmen galt, sondern in ;... einer (ch@p)ung, die das Bollkommene :oder anders gesagt& den sch@nen (chein der Bollendung= selbst hervorbringt< :JauC .//?& O., lammern im Griginal=.

)()(

D,s Ne!e !n+ +ie K! t!r onte$t der unst als 'ustausch z*ischen

1oris Gro>s :-00.= versteht das 8eue im

z*ei 2olen. Dem pro)an-*ertlosen und kulturell-*ertvollen :valorisierten= +aum. Die trennende Grenze beider 9elten kann nicht au)gehoben, sondern lediglich z*ischen ihnen verschoben *erden. unst entstehe durch die 4m*ertung von 2ro)anem in kulturell 9ertvolles. (ie *ird *irkungsm5chtig, indem sie beim 2ublikum eine (pannung bez!glich beider 2ole hervorbringt. (o k@nnen sich 4rheber eines neuen 'rte)aktes niemals der 8euheit sicher sein, bevor nicht das 2ublikum dies auch so be er3 tet. Gro>s sieht die 2roduktion des 8euen als den 'kt einer Kultur>%ono'ie$ in der das (cha))en von 8euem kein 1ruch mit dem 'lten darstellt, sondern ein 1e)olgen von )unktionalen kulturellen +egeln. Die ultur@konomie *erte regel)olgend stetig 1estehendes ab, um den +egeln entsprechend 8eues zu scha))en. 6nsbesondere dort, *o es darum geht, das 8eue und 6nnovative st5ndig zu produzieren, ist der 6nnovator und !nstler den traditionellen und kulturellen +egeln am st5rksten unter*or)en. Der unstsoziologe 'rnold 3auser :-0OO= beschrieb, *ie unst in den Aebenstotalit5ten der Gesellscha)t entsteht. 'nhand alter 3@hlenmalereien der 5lteren (teinzeit stellt er )est, dass unst im onte$t einer praktischen 9elt e$istiert. 1ereits )r!h dienten 3@hlenmalereien dazu, Tiere zum Ein)angen in 3@hlen zu locken und anschlieCend zu verspeisen. Er vermutet, dass unst aus solchen praktischen onte$ten entstanden ist. unst sei sedimentierte Er)ahrung. (ie dient "edoch nicht nur praktischen Kielen, sondern auch der Deutung des menschlichen Daseins. 9ie auch bei der 9issenscha)t *ill sie den 4mgang mit der 9irklichkeit kanalisieren. Dabei verk@rpert sie die 'usgestaltung einer 9eltanschauung und setzt sich zusammen aus 6deologie, Macht und 3errscha)t. (o sind es besonders die 4mst5nde, *elche unst0

.... Das 8eue und die ultur

*erken eine Eigenart und Griginalit5t verleihen. Die

reativit5t des Einzelnen be-

schreibt 3auser als 0pontaneit.t, einen sub"ektiven 6mpuls. Die E$istenz des 6mpulses selbst ist schon eine gesellscha)tliche Debatte, resultierend aus der %rage der Berh5ltnisse z*ischen den Totalit5ten der Gesellscha)t und der (pontaneit5t des Einzelnen. Bon diesem 2unkt ausgehend de)iniert er auch die unstsoziologie&
Der 'us*eis der unstsoziologie als strenge 9issenscha)t dreht sich um den 1egri)) der (pontaneit5tN ihre Kust5ndigkeit h5ngt von der +olle ab, die man dem sub"ektiven 6mpuls im k!nstlerischen (cha))en einr5umt :-0OO& -0=.

Es sei 'u)gabe des !nstlers, so 3auser, sich im Aau)e seines Aebens so*eit *ie nur m@glich dieser Konventionen zu entledigen, die so)ialisierte Aor'ensprache abzustoCen und eine neue %ormensprache zu ent*ickeln. 'm 'n)ang seien mer 8achahmer, *ie inder. !nstler imunst als %ormensprache sei das +esultat der 4er3

sch'el)ung 7berlieferter %olle%tiver 9dio'e und unabl.ssiger Neuerungen durch den Einzelnen. Jede Gesellscha)tsschicht und 1ildungsklasse neige dazu, ihre eigene %ormensprache zu ent*ickeln. 6nsbesondere der 1egri)) des "enies habe sich )!r das %inden von 8euem in der !nstlerklasse der +enaissance etabliert&
Die Aegende des Genies, sei es von 8atur oder Gottes Gnaden, ist eine Er)indung von !nstlern, Dichtern und Denkern, die ihren 'nspruch au) die 2rivilegien einer au) 1lut und Geburt begr!ndeten 'ristokratie des Geistes geltend machen *ollen. (ie dient ge*@hnlich dazu, au) der sozialen Aeiter emporzusteigen und entspricht Berh5ltnissen, unter *elchen die sch@p)erische 6ntelligenz ho))en kann, durch ihre Aeistungen !ber ihre 3erkun)t hin*egzut5uschen :-0OO& -.M=.

;Genie< scheint heute in alle gesellscha)tlichen 1ereiche als erstrebens*ertes 6deal vorgedrungen zu sein& Die 1elohnung !berragender, individuelle (ch@p)ungskra)t durch 2restige und sozialen 'u)stieg. Aothar 1ornscheuer :-0?J= spitzt die strukturalistische 2osition zu, indem er res!miert, dass sich die Dialektik der ulturbe*egung :z.1. (pontaneit5t vs. onvention= nicht mithil)e einer ;
Gber)l5chenph5nomenologie der k!nstlerischen %ormen*elt< erkl5ren l5sst, sondern nur in einem +ahmen, in dem ;die k!nstlerische Einbildungskra)t nur ein Moment im Ganzen der *issenscha)tlichtheoretischen, technologischen, @konomischen und sozialorganisatorischen 2roduktivkr5)te darstellt :-0?J& -?=.

Es bringe *enig, die

unstha)tigkeit eines kreativen

onzeptes oder 'rte)aktes au)

der 2roduktebene zu untersuchen. Bielmehr m!sse man sich die historisch ge*achsenen Berh5ltnisse anschauen, in dem es entstanden ist und mit 1edeutung au)geladen *urde. 1ornscheuer kritisiert besonders den b!rgerlichen (ub"ektivit5tsidealismus,
-/

.... Das 8eue und die ultur

der die (cha))ung des 8euen normativ au) die individuelle (ub"ektivit5t zur!ckzu)!hren versucht. Die reativit5t des Einzelnen und der Gesellscha)t L und damit die theoretischen und praktischen 2roduktivit5ten - ;unterliegen "e*eils einer bestimmten historisch-gesellscha)tlichen Fharakteristik, der 1e*egungsspielraum sch@p)erischer 6deen R in allen 1ereichen einer bestimmten Diese ist da)!r verant*ortlich, dass ein ulturepoche R [ist] durch eine "e*eils epochencharakteristische Tie)enstruktur bestimmt< :-0?J& -0= - die 2opi%. unst*erk in einem gesellscha)tlichen und 5sthetischen 1edeutungs- und +ezeptionszusammenhang ger5t. Die moderne bildungsb!rgerliche Gesellscha)t ist durch Beschleunigung i' <andel der 2opi% gekennzeichnet. Eines der zentralsten 1asisph5nomene der bildungsb!rgerlichen Aebenspra$is ist )!r 1ornscheuer die abstrakte Bermittlung von Tausch*erten !ber die 9aren*irtscha)t. Dementsprechend g5be es einen engen Kusammenhang z*ischen dem ;9esen der b!rgerlichen chen 2rinzipien richtete, *urde unst*erkproduktion und ihrer idealistisch-5sthetiunst *ie 1ildung zu einem osmos beliebiger 2roschen (inndeutung< :-0?J& ..=. Da sich die 1ildungssph5re zunehmend nach marktliduzierbarkeit, 'ustauschbarkeit und Ber*ertbarkeit.

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D,s Ne!e !n+ +ie .irtsch,"t iche Or&,nis,ti$n +er 0ese sch,"t

3eutzutage gilt das (cha))en von 8euem als Grundlage )!r die A@sung der meisten 2robleme, seien sie *irtscha)tlich :9achstum=, medizinisch :Gesundheit= oder technologisch :%ortschritt= etc. ;(ie [die 6nnovation, 'nm. J.M. ] ist die Triebkra)t der *estlichen onsumgesellscha)ten, die das 8eue durch das 8eueste ersetzen soll.< :8o*otn> -00?, (.II= Der 3istoriker und 2ublizist Thomas 2etersen schreibt dazu&
reativit5t ist kein ennzeichen der 9irtscha)t schlechthin, sondern mit der %orm der Markt*irtscha)t und n5her der kapitalistischen Markt*irtscha)t verbunden, in der G!ter nicht nur getauscht *erden, um sie zu gebrauchen oder zu verbrauchen, sondern um durch den Tausch einen Ge*inn zu erzielenI :.//I& -./=.

Die Er*irtscha)tung von Ge*inn !berlagere nach Mar$ das (treben nach besseren Aebensbedingungen. 2etersen zeigt die Berbindung von Ge*inn und reativit5t au)

I Bgl. 9erner (ombartSs 4ntersuchungen der Kusammenh5nges von Mode und Grganisation des *irtscha)tlichen (>stems. Die Mode ;... sei des apitalismus liebstes ind& (ie ist aus seinem innersten 9esen heraus entsprungen und bringt seine Eigenart zum 'usdruck ...< :(ombart -0OH [-0/.]=. --

..I. Das 8eue und die *irtscha)tliche Grganisation der Gesellscha)t

und rekurriert au) die Mar$Ssche Erkl5rung, *ie "e innver'ehrung :nach Mar$& 2leone$ia, die Ge*innsucht= zum (elbstz*eck *urde und eine V)ruchtbare (>mbioseV mit dem (treben nach 8euem eingeht L seien es neue 2rodukte, neue 1ed!r)nisse oder neue 2roduktions*eisen. Eine ;(>mbiose< in dem (inne, dass Ge*inn sich durch das stetig 8eue er*irtscha)ten und mehren l5sst. 6n dem MaCe *ie die Ge*innmehrung ;maCloser< :Mar$= *urde, *urde die (>mbiose intensiverM. 95hrend Mar$ den Tr5ger da)!r in einem automatischen 2rozess sieht, sieht (chumpeter ihn vor allem einem bestimmten Menschent>pus& Den kapitalistischen 4nternehmer mit Quasi-politischen %5higkeiten, der auch da)!r sorgt, dass 9irtscha)t und :2etersen .//I=. Dem Dkonomen +ichard %lorida :.//I= zu)olge hat sich eine ;kreative lasse< an Menschen in den modernen *estlichen Gesellscha)ten gebildet, die vorrangig damit besch5)tigt sind, kreativen Mehr*ert zu scha))enJ. Gemeinsam seien ihnen 9erte *ie 6ndividualit5t, reativit5t, Biel)alt und Aeistungsorientierung. reative stehen hinter "eder er)olgreichen %irma und sind zentral )!r ihren Er)olg. 'u)gabe der 2olitik sei es, ideale +ahmenbedingungen zu scha))en, damit die reativit5t der einzelnen 9irtscha)tssub"ekte gedeihen k@nne. Biele 2s>chologen und 9irtscha)ts*issenscha)tler besch5)tigen sich mit der Er)orschung solcher +ahmenbedingungen, um konkrete 3andlungsvorschl5ge an politische Grganisationen und 4nternehmen geben zu k@nnen?. 4nternehmen *!rden heute au) einem ;globalen Markt an Talenten< um die gr@Cten kreativen @p)e buhlenO.
M David Aandes :-000& J--?J= untersuchte die europ5ische Aust des Er)indens und res!mierte, dass )reie M5rkte, 4nternehmertum und institutionell gesicherte Eigentumsrechte neben christlich-"!dischen 9erten den st5rksten Ein)luss au) die Er)inderlust der Europ5er im Bergleich zu den arabischen A5ndern und den 'siaten haben. H Gb*ohl der Mar$ verehrende (chumpeter im 'nschluss an die sch@p)erische Kerst@rung den (ozialismus als logische %olge au) den apitalismus prophezeite . (chumpeter sah als einzig 8eues die Ber5nderung der industriellen Grganisation der Gesellscha)t, *ie %le$ibilisierung und zunehmende 4nternehmensvernetzung. Die ;sch@p)erische Kerst@rung< des )undamentalen 4mstrukturierungsprozesses gehe "edoch durch die 4nternehmer verloren, da sie )ortan als 'genten von gesellscha)tlich ;geplantem< 9achstum, %ortschritt und 9andel )ungieren. :2etersen .//I= J %!r eine vergleichende (tudie kreativer lassen in acht europ5ischen A5ndern und speziell Deutschland siehe :1oschma und %ritsch .//?N %ritsch .//?= ? (iehe e$emplarisch den 2s>chologen 2eter ruse :http& EE***.ne$tpractice.deE, /0./...//0= O 6m Jahre .//H erzielten die ;Freative 6ndustries< in Deutschland einen 4msatz von -.-,M Milliarden Euro und bestanden aus ca. ./O.0// 4nternehmen und !nstlern, http& EE***.kreativ*irtscha)t-deutschland.deE6n)ormationEKahlenund(tatistikenEtabidE-/0ElanguageEde-DEEDe)ault.asp$. Kugri))& /0./...//0. -.

reativit5t

sich *ieder trennen und 9irtscha)t )ortan den e*ig gleichen %ortschritt produziertH

..I. Das 8eue und die *irtscha)tliche Grganisation der Gesellscha)t

Mit der gestiegenen Bedeutsa'%eit als Triebkra)t )!r 9achstum, 9ohlstand und Gerechtigkeit gehe ein stetiger 4erlust der Belevan) individueller 0ch>pfungen einher& Die meisten 1!cher, Musikst!cke oder Gem5lde *ird der Einzelne au)grund ihrer Menge niemals konsumieren k@nnen, so 8o*otn> :-00?=. 3eute sind *ir st5ndig von 8euem umgeben, ein neuer Fomputer ist ein paar Tage nach au) bereits durch ein neueres Modell !berholtN ein neues Aied klingt nach z*ei 9ochen bereits alt.

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Bric$ ,&e2 3re,tive Pr$+!3ti$n !n+ K$ns!-4ti$n

Der 2opkulturtheoretiker 2aul 9illis :-00/= vertritt die These, dass alle Menschen kulturelle 2roduzenten im 'lltag sind. Er nennt das s?'bolische ;rbeit oder s?'bo3 lische Kreativit.tThere is no* a *hole social and cultural medium o) inter*ebbing common meaning and identit>-making *hich blunts, de)lects, minces up or trans)orms outside or top-do*n communication :-00/& -.O=.

6hm zu)olge hat die ;o))izielle<

ultur :2olitik, 25dagogik,

unst, Dkonomie= ihren ultur :;com-

starken Ein)luss verloren. (tattdessen gebe es nun eine gemeinsame stehe. Diese kreativen 2raktiken

mon culture<=, *elche aus kreativen 2raktiken von 2roduktion und onsumption be-

... produce their o*n grounded aesthetics L not SaestheticsS in dead corpesN in SthingsS to impress or re)ine, to grade or e$clude, corpes to be *armed up occasionall> in per)ormance :-00/& -.O=.

Die 3auptQuellen kultureller Ent*icklung sieht 9illis in den in)ormellen kreativen 2raktiken der ;common culture<.
6t *ill certainl> seem heretical )or man> to )ind the main seeds )or ever>da> cultural development in the commercial provision o) cultural commodities rather than in the )iner practices o) art, politics or public institutions. 1ut *e must start )rom unplatable truths or )rom no truths at all. The time )or good lies is gone. 9e need *orse truths, not better lies. :9illis -00/& -.0=

Diese 2raktiken entstehen in einem gesellscha)tlich-historisch ent*ickelten +ahmen, in dem die Macht und Aogik von 2roduktion und onsumption zentral ist. ein 6dealismus einer kreativen 2raktik k@nne stark genug sein, diesen +ahmen zu brechen. Ein *eiteres zentrales Merkmal kreativer 2raktiken sei ihre 9nfor'alit.t. Der in)ormelle Fharakter kreativer 2raktiken ist Medium zur :+e-=2roduktion von Macht, 9erten, 8ormen und 'us!bung von ontrolle !ber 'ndere. Das Ergebnis einer s>mbolischen 'rbeit L z.1. ein Musikst!ck L !bertr5gt s>mbolische Elemente, die au)
-I

..M. 1ricolage, kreative 2roduktion und onsumption

menschlichen 9erten und 1edeutungen basieren, *ie sie in den geteilten (>mbolen unser kommunikativen Fodes vorkommen. Kur 6nterpretation solcher (>mbole bedar) es mentalen 'u)*andes durch den ken des onsums zeige. Dabei *ird der onsumenten$ *as sich in kreativen 2raktionsument besonders durch seinen histo-

risch geerbten sozio-kulturellen 3intergrund beein)lusst. 6hre Mitgliedscha)t zu einer bestimmten lasse, einem sozialen Geschlecht, einer +asse, 'ltersgruppe oder gar onsumverhalten und die onsumengeographischen Berortung :(tadtEAand= spielt )!r das

kreativen onsumpraktiken von Menschen eine bedeutsame +olle. 'uch der @))entliche 1ereich des Bersendens von ;Messages< z*ischen 2roduzenten und ten kann nicht mehr als EinbahnstraCe verstanden *erden. Es sei nicht so, dass 2roduzenten :z.1. !ber Marketing= eine 8achricht :9erbung= an potentielle onsumenten verschicken und diese genau so rezipiert *ird, *ie sie zur +ezeption vorgesehen *urde. Kentral ist, dass die 8achricht selbst erst im 2rozess des +ezipierens durch 2raktiken des onsums und sozio-kulturelle 3intergr!nde der onsumenten durch den onsumenten ge'acht *ird. 1ernd 9arnecken :.//J= verglich ethnogra)ische (tudien zu 4nterschichten und beschrieb ihre Mitglieder als kreative 2roduzenten einer eigenen )olgend k@nnen sie nicht als 3@rige einer 4nterhaltungs- und ultur. 9arnecken onsumindustrie ver-

standen *erden, die konsumieren, *as sie vorgesetzt bekommen. (ie sind auch kreative &rodu)enten einer eigenen Kultur0. 9arnecken )!hrt ;Kigeuner< als 1eispiel an. (ie )!hlen sich nicht sonderlich ausgenutzt oder unterdr!ckt, vielmehr betonen sie Errungenscha)ten ihrer ultur, z.1. Musik und Tanz. 9arnecken suchte nach sch@p)erischen 2raktiken in 4nterschichten und nutzte Flaude AevW-(traussS Bricolageonzept. Er )and drei T>pen der Bricolage& 1ei der <issensbricolage *erden 2robleme !ber verschiedene 9issensbest5nde angegangen. Diese *erden unabh5ngig von ihrer urspr!nglichen K*ecksetzung ver*endet, leicht modi)iziert und angepasst, z.1. bei der Aaienmedizin. Die 5aterialbricolage ist ;die 4marbeitung von 'ltprodukten und die 8euproduktion mithil)e von 'ltmaterial< :.//J& --H=, z.1. bei der 3obb>bastelei an 'utos. 4nd schlieClich die 2.tig%eitsbricolage, *elche eine ombination verschiedenster 7uali)ikationen und T5tigkeiten darstellt. 1eispiels*eise das 'u)bessern
0 Michel Ferteau thematisiert in seinem 1uch ;Die unst des 3andelns< :-00O= ein 5hnliches Berh5ltnis z*ischen 2rodukt und onsument& onsum sei nicht nur 3errscha)t durch die ulturindustrie !ber den onsumenten, *ie die ritische Theorie es thematisiert, sondern ein aktiver 4mgang mit Grdnungsstrukturen, aus dem sich 3andlungspraktiken herausbilden. -M

..M. 1ricolage, kreative 2roduktion und onsumption

des 'rbeitslosengeldes durch 8ebent5tigkeiten, *ie +asenm5hen, die Teilnahme an medizinischen (tudien oder %laschensammeln, z5hlt hierzu. Die Techno-(zene der -00/er hat 9aldemar Bogelsang )olgend :3itzler .//-& .JH-.O0= das onzept der 1ricolage )!r sich ;radikalisiert<. Die 4m- und 8eugestaltung kultureller 'rte)akte *ar ihr *ichtigstes "ugendkulturelles (tilmittel. Das )ange an bei (oundcollagen in der Musikproduktion-/ und gehe bis zum ;+emi$en< bereits vorher ;gesampleter< Musikst!cke. Des *eiteren ;*ildern< die Techno-%ans in den 2roduktpaletten der Mode-3ersteller, *erden zu zentralen Transporteuren von onsum, beziehen aber auch die Marken und leidungsst!cke in ihre ;Techno-6dentit5t< mit ein. Gleichzeitig *erden sie "edoch nicht von der ulturindustrie vollst5ndig )!r ihre K*ecke vereinnahmt - ganz im Gegenteil& 1ereits viele 9erbe- ampagnen von zum 1eispiel Kigarettenmarken brachten keinen 9erbee))ekt, da die 'nh5nger und Grganisationselite der Techno-(zene die ihnen bereitgestellten Mittel )!r sich zu nutzen *ussten, ohne dass die be*orbene Marke eine nennens*erte 2opularit5tssteigerung in der Techno-(zene erzielte :Me>er .///=. 'uch die 'tmosph5re der Beranstaltungsorte )!r Techno-Events bestehe aus vielen unterschiedlichen Elementen, *ie spezielle Dekoration, Aicht-E))ekte und 'nimationen. 'ber auch %l>er und Magazine der (zene *eisen einen hohen Grad an Kitaten, Mi$en und Follagen au). 8ina Degele :Degele -00?= untersuchte die 4mgang*eise von 8utzern mit Fomputerso)t*are und beschrieb die kreativen 2rozesse der ;neignung von (o)t*areDemnach programmieren (o)t*areent*ickler die (o)t*are und Nut)er schaffen die ;neignung der 0oft are. Dabei tritt nicht selten der 0erendipit?-E))ekt au)& Das heiCt, dass (o)t*arenutzer die den durch die (o)t*areent*ickler erdachten und algorithmisch umgesetzten 8utzungsplan umgehen und (o)t*are u'nut)en. 4iele 1ankberater, so Degele, nutzen ihr E$pertenprogramm nicht zum %inden g!nstiger 'nlagem@glichkeiten, sondern um vor unden kompetenter als mit 2apier und 1leisti)t zu *irken. Tele)onverk5u)er ver*enden speziell )!r sie ent*ickelte (o)t*are )!r das 2r!)en von 2reisen und 'usdrucken von atalogen, nicht )!r die Kusammenstellung von Tele)onanlagen )!r unden.

-/ (iehe auch Fhristoph Meueler ;'u) Montage im Technoland<, in :1allestrini, Foupland, und Aau -00?= und :Essl .//?= Berst5ndnis als ;kunsthand*erkliches Gebastel< in apitel H.J. -H

..H. Das 8eue und der Einzelne

)(5(

D,s Ne!e !n+ +er Ein%e ne

'l)red (ch!tz :-0?.= *idmete sich dem 'lltagsleben der Menschen und beschrieb, *ie Menschen sich Kukun)t, Bergangenheit und Gegen*art anhand eines sozialisierten 9issensvorrates er)assen und au) dessen 1asis 'ntizipationen !ber die Kukun)t machen. Dieser 9issensvorrat besteht aus t?pische' <issen und bestimmt die 3andlungsmotive der Menschen. Er dient in "eder (ituation als 'uslegungsschema und sedimentiert sich immer mehr als nat!rliches 9issen im 1e*usstsein. 'nhand dieses 9issens voller t>pischer Elemente imaginieren Menschen Ereignisse in der Kukun)t, k@nnen in die Kukun)t pro"izierte Ereignisse nur als T>p von et*as, in t>pischer 9eise und t>pischer onstellation entsprechend ihres sozialisierten 9issensvorrates denken und erkennen. 4m zuk!n)tige 3andlungen zu ent*er)en, begeben sich Menschen in ihrer Borstellung in die Kukun)t, um eine 3andlung zu imaginieren, die dann bereits er)olgt sein *ird C'odo futuri exactiD. Der 3orizont dieser 'ntizipationen ist leer. (o bestehe
R im 'lltagsdenken unser 9issen von den zuk!n)tigen Ereignissen aus sub"ektiven 'ntizipationen R die au) unseren Er)ahrungen von vergangenen Ereignissen beruhen, so *ie sie in unserem zuhandenen 9issensvorrat organisiert sind. :(ch!tz -0?.& .?H=

8eues kann (ch!tz zu)olge nur im Ge*and des 'lten als ;T>p von et*as< oder ;T>p des 8euen< imaginiert und gescha))en *erden. 1ei der 4ntersuchung der Entstehung *issenscha)tlicher Tatsachen in den 8atur*issenscha)ten *idmete sich arin norr-Fetina :.//.= unter anderem der %rage, *ie neue Theorien entstehen. (ie )and heraus, dass ;nalogie3B.sonieren hier eine zentrale 2ra$is darstellt. 'nalogie-+5sonieren besteht aus figurativen und nicht3fi3 gurativen 4ergleichen und der 6ir%ulation von 0ele%tionen. %igurative Bergleiche sind
... eigentliche 7uelle konzeptueller 6nnovationen R Durch eine Metapher *erden z*ei 2h5nomene, die normaler*eise nicht miteinander assoziiert sind, pl@tzlich in irgendeiner 'rt von Pbereinstimmung gesehen. Durch die halberahnte Uhnlichkeit z*ischen bisher nicht miteinander verbundenen 6deen k@nnen die mit "eden dieser Gb"ekte 9issens- und Glaubenss>steme *echselseitig zum Tragen gebracht *erden und dadurch eine kreative Er*eiterung des 9issens be*irken : norr-Fetina .//.& 0M)=.

(ie nennt dies die ;Metapher-Theorie der 6nnovation<, *elche au) konzeptuellen 9echsel*irkungen beruht. Der zentrale Mechanismus der :hnlich%eit ist dabei gleichzeitig primitiv und grundlegend& Er kann nicht *eiter reduziert *erden und
-J

..H. Das 8eue und der Einzelne

muss ;vom 1eginn an des (pracher*erbs anvorausgesetzt *erden< :ebd., IM)=. Dies gilt auch )!r 2h5nomene, *elche eine gr@Cere Distanz zueinander besitzen :nicht-)igurative=N bsp*. 2roblemkonte$te, die bisher nicht miteinander verbunden *urden. 'nalogie-+5sonieren sei geleitet durch eine opportunistische Eogi% der Aorschung. (o liegt im 3erstellen von 'nalogie-+elationen eine +essource )!r Erfolg. Die M@glichkeit, dass eine A@sung oder ein Muster aus einem anderen 2roblem)eld au) ein anderes !bertragbar ist, l@st au) 9issenscha)tler eine 'nziehungskra)t aus, da man et*as heraus)inden kann&
4nd diese unrealisierte 5>glich%eit$ dieses XXunausge)!hrte @nnenYY steckt *ohl dahinter, *enn 9issenscha)tler eine durch 'nalogie !bertragende 6dee als XXgutYY oder XXhochinteressantYY bezeichnen :ebd., (.-/?, 3erv. m Griginal=.

'nalogie ausgel@ste 8euerungen sind nach

norr-Fetina stets %onservativ. Das be-

deutet, dass 9issenscha)tler au)grund des gesuchten Er)olges sich lieber mit unrealisierten M@glichkeiten anstatt o))enen 2roblemen be)assen und "enen 'nalogien )olgen, *elche die gr@Cte 'ussicht au) Er)olg haben. (omit zirkulieren bereits vorhandene (elektionen von A@sungen und dienen sp5ter als Grundlage )!r ;analogisches +5sonieren<, bis sich die Ergebnisse zu einem onsens verdichten. Der amerikanische 2hilosoph und Mathematiker Fharles (anders 2ierce sieht in der ;bdu%tion nicht nur eine Grund)orm kreativen Denkens, sondern sogar ein regelgeleitetes Ber)ahren zur Entdeckung von 8euem. 'bduktion passiere dort, *o vorhandenes 9issen keine Erkl5rung oder +egeln )!r ein 2h5nomen anbieten kann. Die 'u)gabe des "eistes ist es dann, eine neue (icht zu scha))en und mit ihr das 2h5nomen zu erkl5ren.
'bduktionen ereignen sich, sie kommen uner*artet R und stellen sich nicht ein, *enn man ge*issenha)t einem operationalisierten Ber)ahrensprogramm )olgt R 'bduktionen resultieren aus 2rozessen, die nicht rational begr!nd- und kritisierbar sind :+eichertz und Kaboura .//J& -0-=.

'bduktion ist *ie die Bernun)t und %5higkeit zu logischem Denken ein auCerkulturelles 2rodukt der Evolution. (ie legt dem Menschen 6deen nahe, be)5higt ihn, tendenziell richtig statt )alsch zu urteilen und ihn mit einem guten Ge)!hl zu belohnen. 'ngesammeltes 9issen mit 4rsprung in der 9ahrnehmung *ird unterhalb einer 1e*usstseinssch*elle zur (innschlieCung gebracht. Der menschliche Geist stelle Berkn!p)ungen z*ischen den Daten her, die in ihnen nicht vorhanden sind. Er sieht Uhnlichkeiten, Aogiken, %ormen oder 4rsachen und 9irkungen L allerdings *ird
-?

..H. Das 8eue und der Einzelne

"ede dieser be*ussten (chluss)olgerungen abduktiv-unbe*usst angestoCen.

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H,ns 7$,s* Die Kre,tivitt +es H,n+e ns

Der (oziologe 3ans Joas hat sich in seinem 1uch FDie Kreativit.t des +andelnsG :Joas -00J= mit einem 2h5nomen be)asst, *elches in der (oziologie bis dato nur eine +andstellung besaC& Die reativit5t menschlichen 3andelns, *elche Joas zu)olge in rational orientierten 3andlungstheorien oder normativ orientierten (trukturtheorien nur beil5u)ig betrachtet *urde :Bgl. Domingues .///& MJO=. Kiel seines 1uches ist es
... )!r alles menschliche 3andeln eine kreative Dimension zu behaupten, die in den theoretischen Modellen des rationalen und normativ orientierten 3andelns nur unzul5nglich zum 'usdruck kommt :Joas -00J& -H=.

Joas spricht von

reativit5t als ;+esidualkategorie< in bisheriger 3andlungstheorie,

*elche au)gebrochen *erden muss, damit rationales und normatives 3andeln besser ihren logischen Grt in der soziologischen 3andlungstheorie )inden k@nnen. Er durch)orstete akribisch die 9erke bedeutsamer Denker *ie Ma$ 9eber, Talcott 2arsons, Bil)redo 2areto, Emile Durkeim, %erdinand T@nnies und Georg (immel, um die (tellen herauszuarbeiten, an denen reativit5t s>stematisch marginalisiert *urde :Joas -00J=. Er )indet bei allen Denkern kreativit5tstheoretische Elemente und *eist ihnen nach, diese nicht in ihre Gesamt*erke integriert zu haben. 6nsbesondere 2arsons ritik am 4tilitarismus und seinem daraus resultierenden strukturalistischen Denken, liegt in JoasS %okus. Er anal>siert, dass 2arsonSs Bersuch sich aus dem (pannungs)eld von individuellem 3andeln und normativem 3andeln zu l@sen, zu einem Berlust au) der kreativen Dimension des 3andelns )!hrt. Des *eiteren *idmet sich Joas der Darstellung hervorgebrachter Grundt>pen von reativit5tstheorien :-00J& --I--O?=. Dabei stellt er )est, dass die +andstellung von reativit5t in der (oziologie nicht repr5sentativ )!r die geistes*issenscha)tlichen (tr@mungen der letzten beiden Jahrhunderte ist. Der 1egri)) ; reativit5t< *urde in den (tr@mungen aber kaum de)iniert. Meist handelte es sich Fum tastende Bersuche, einen aus der (elbster)ahrung bekannten 1ereich von 2h5nomenen theoretisch zu artikulieren< :-00J& -/J=. Die meist sehr bildha)ten und mit einem enthusiastischen Ton gepr5gten 1eschreibungen nennt Joas 5etaphern von Kreativit.t. Die seiner 'nsicht nach bedeutendsten Metaphern )!r reativit5t lassen sich in Johann Gott-O

..J. 3ans Joas& Die reativit5t des 3andelns

)ried 3erders ;usdruc%sphilosophie, in arl Mar$S 1egri))en von &rodu%tion und Be3 volution, in der von Georg (immel, 9ilhelm Dilthe>, 3enri 1ergson und %riedrich 8ietzsche gepr5gten europ.ischen Eebensphilosophie so*ie in dem durch John De*e>, (tuart Mill und Fharles (. 2ierce gepr5gten a'eri%anischen &rag'atis'us )inden. 95hrend Mar$ und 3erder in ihrer 1egri))lichkeit von reativit5t noch zu sehr reativit5t einen bestimmten 9eltbezug verallgemeinern, so Joas 'nal>se, versuchen die europ5ische Aebensphilosophie und der amerikanische 2ragmatismus, der mittels verschiedener 9eltbez!ge zu begegnen. 3erders 6dee des 'usdrucks und Mar$Z onzept von 2roduktion und +evolution versuchten kreatives 3andeln einem bestimmten 3andlungst>pus zuzuordnen, sodass anderen T>pen von 3andlung die kreative Dimension entzogen *urde. Joas bem5ngelt, die europ5ische Aebensphilosophie sei zu stark gepr5gt vom Gedanken eines determinierenden, auCersituativen 9illens und verm@ge es nicht, ihre reativit5tskonzeption in eine 3andlungstheorie zu !bersetzen. 6m 2ragmatismus )indet er schlieClich eine plausible 2osition )!r reativit5t aus metaph>sischer und handlungstheoretischer 2erspektive. Den 2ragmatismus beschreibt er als die Kreativit.tstheorie 7berhaupt, *elche s>stematisch au) der 6dee von au)baut. Joas nutzt seine Erkenntnisse aus der 'nal>se der s>stematischen +andstellung kreativer 'spekte in den 3andlungstheorien ebenso *ie seine Grundt>pen von ger +andlungstheorie kulminieren zu lassen& Der ritik bisheriger reativit5tstheorien, um sie in drei +aupt%riti%pun%te )ur bisheri3 ritik, 'enschliches +andeln te3 reativit5t als elementaren 1estandteils menschlichen 3andelns

leologisch )u deuten :(ituativit5t=N die 4ergessenheit des K>rpers in der +andlungs3 theorie : orporealit5t= und den Mangel, menschliches 3andeln nicht als pri'.r so3 )ial :(ozialit5t= zu )assen. Dabei l5sst er sich insbesondere vom Denken des amerikanischen 2ragmatismus leiten und nimmt ihn als metaph>sische 1asis, um seine drei 3auptkritiken zu )ormulieren und mit John De*e>Ss Theorie situierter verbinden. Kur anthropologischen Berortung von reativit5t bezieht sich Joas au) 'rnold Gehlen und Jean 2iaget. 1eide sehen ein besonderes Merkmal menschlichen 3andelns im 4nterschied zum tierischen im Bruch 'it instin%thafter 4erhaltensregula3 tion. 1ereits onrad Aorenz )and mit seiner Theorie des ;'ppetenzverhaltens< 3andlungsmuster bei Tieren, *elche der 4m*eltbeherrschung dienen und nicht mehr als
-0

reativit5t zu

..J. 3ans Joas& Die reativit5t des 3andelns

schlichte +eiz-+eaktions-(chemata gedeutet *erden k@nnen. %!r Joas ist das ein 3in*eis darau), dass Kreativit.t bereits in der Natur des 5enschen vorhanden ist. Dieser 1ruch instinktha)ter Berhaltensregulation muss nicht in starren 6nstitutionen enden, *ie von Gehlen angenommen hatte, sondern kann, nach Joas unter +ezeption von 2iaget, in eine ;konstruktive (elbststeuerung< !bergehen. Die vorre)le$iven 3andlungs*eisen des @rpers deutet Joas somit nicht als tierische +elikte, sondern als das nat7rliche 4erh.ltnis des 5enschen )u seiner H' elt.

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Sit!ierte Kre,tivitt orpo-

'ls 'usgangspunkt )!r ein handlungstheoretisches Er)assen von (ituativit5t, Grundlagen )!r die 1er!cksichtigung des De*e>Zs onzept von situierter

realit5t und (ozialit5t *5hlt Joas den amerikanischen 2ragmatismus, da in hier die @rpers, der prim5ren (ozialit5t und eine nicht-teleologische Deutung von 6ntentionalit5t bereits Ber*endung )inden. (peziell reativit5t sieht er als )ruchtbaren 'nsatz zur 6ntegration, au) dem *eiter au)gebaut *erden kann. (o ist es letztlich ver*underlich, dass er der situierten reativit5t kein eigenes apitel *idmet, sondern ihr Modell beil5u)ig und !ber das 1uch hin*eg verstreut ent*ickelt. 4nter reativit5t versteht Joas, die %5higkeit von 3andelnden +erausforderun3 gen in 0ituationen zu meistern. Erstens durch &roble'l>sen !ber die (cha))ung geeigneter 3andlungsmittel und der onzeption sinnvoller (trategien mittels sch@p)erischer Eigenleistung und z*eitens durch die reativit5t der ;npassung. Denn normkon)ormes, situationsad5Quates 3andeln l5sst sich nicht deduktiv aus eindeutig *irkenden 8ormen erschlieCen, sondern er)ordert ;riskante Ent*!r)e nie begangener 3andlungsp)ade< :Joas -00.& IM.=. 9erte und 8ormen m!ssen konkretisiert *erden, *5hrend ihrer onkretisierung auch mal eine kreativen 9ert- und 8ormenkonstitution vorausging. 6n der pragmatistischen Tradition )indet Joas geeignete handlungstheoretische 9erkzeuge, um das onzept situierter Kreativit.t auszuarbeiten. 6n diesem onzept *ird 9ahrnehmung und Erkenntnis als eine 2hase des 3andelns au)ge)asst,
R durch *elche das 3andeln in situativen onte$ten geleitet und umgeleitet *ird. Die (etzung von K*ecken geschieht ... nicht in einem geistigen 'kt vor der eigentlichen 3andlung, sondern ist eine +e)le$ion au) die i''er schon *irksamen, vor-re)le$iven (trebungen und Gerichtheiten :-00J& .I.=.

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..?. (ituierte reativit5t

Den Grt der (trebungen sieht Joas im menschlichen @rper,

R seine %ertigkeiten, Ge*ohnheiten und 9eisen des 1ezugs au) die 4m*elt stellen den 3intergrund aller be*uCten K*ecksetzung, unserer 6ntentionalit5t, dar. Die 6ntentionalit5t selbst besteht dann in einer selbstre)le$iven (teuerung unseres lau)enden Berhaltens :Joas -00J& .I.=.

9enn 3andeln so gedeutet *ird, 5ndert sich auch das Berst5ndnis menschlicher 9ahrnehmung& Die 9elt *ird dann strukturiert durch 3andlungs)5higkeiten und 3andlungser)ahrungen. Die 9elt *ird zu einem 2h5nomen ;praktischer Ber*endbarkeit des 9ahrgenommenen im onte$t unser 3andlungen< :-00J& .I.=. Der 9elt kann mit unbestimmten Er*artungen und globaler 9ahrnehmung begegnet *erden, *elche im 9echselspiel stehen, solange keine 2robleme au)tauchen. Der @rper mit seinen (innen sorgt schlieClich durch praktische Berge*isserung )!r be)riedigende +esultate, *enn sich unbestimmte Er*artungen und globale 9ahrnehmung im praktischen 3andeln pr5zisieren lassen m!ssen. 1ei der onkretisierung des 1egri))es der 0ituation bezieht Joas sich au) Dietrich 1@hler&
4nter Y(ituationX verstehen *ir - Y*irX als 3andelnde und vom 3andeln *issende Menschen L ein Berh5ltnis von Menschen untereinander und zu (achen oder von einem Menschen zu (achen, das der "e*eils er@rterten 3andlung schon vorausgeht und daher von den betro))enen bz*. dem betro))enen Menschen als 3eraus)orderung, et*as zu tun oder aber nicht zu tun, "e schon verstanden ist< :1@hler -00O& .H., zit. nach Joas -00J& .IH=.

3andlungen sind ;nt orten auf 0ituationen. Dies ist nicht situationsdeterministisch konzipiert, da es vage Kieldispositionen vor der (ituation gibt :1ed!r)nisse, 6nteressen, 8ormen, etc.=, die *iederum in der mit der (ituation&
4nsere 9ahrnehmung der (ituation ist vorge)ormt in unseren 3andlungs)5higkeiten und unseren aktuellen 3andlungsdispositionenN *elche 3andlung realisiert *ird, entscheidet sich dann durch eine re)le$ive 1eziehung au) die in der (ituation erlebte 3eraus)orderung :-00J& .IJ=.

@rperlichkeit des 3andelns gespeichert onstitutionsverh5ltnis

sind. (o stehen diese vagen Kiele in einem *echselseitigen

3andlungsziele und 2l5ne sind nicht mehr teleologisch als urs5chliche Grientierungen oder )este 'blau)schema vor der 3andlung zu verstehen, sondern nicht-teleologisch als im %on%reten +andlungsverlauf hervorgebracht. 8at!rlich kann vorne*eg an eine (ituation mit Kielen und 2l5nen herangegangen *erden, der konkrete 3andlungsverlau) aber muss von (ituation zu (ituation unter +e)le$ion au) die 3eraus)orderungen der (ituationen erzeugt *erden. 8icht zu vergessen ist dabei, dass 3andeln
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..?. (ituierte reativit5t

nie au) nur ein Motiv reduziert *erden kann. (elbst die onstitution von Motiven ist ;au) ein standardisiertes Bokabular m@glicher und legitimer Motive bezogen< :-00J& .I?=. 'uch die individuelle +e)le$ion der Motive entgeht dieser standardisierten (prache nicht, da sie es nie vermag die eigenen (trebungen vollst5ndig zu durchdringen. 'uch der 'kt der Kiel- und K*ecksetzung selbst kann nicht mehr teleologisch als von der 9elt und allen Borbedingungen losgel@st betrachtet *erden. K*ecksetzung aus Joas 2erspektive ist das
R +esultat einer (ituation, in der sich der 3andelnde an der ein)achen %ortsetzung vorre)le$iv angetriebener 3andlungs*eisen gehindert sieht. 6n dieser (ituation muC er re)le$iv (tellung beziehen zu seinen vorre)le$iven (trebungen. 'ls MaCstab dieser (tellungnahme dienen 9erte oder ideale Borstellungen !ber eine gelungene 2ers@nlichkeit oder eine gelungene Gemeinscha)t :-00J& .IO=.

9erte m!ssen genauso gedacht *erden *ie vorre)le$ive (trebungen, *elche in konkreten 3andlungssituationen be)riedigt und bei denen %reativ herausge)unden *erden muss, *as den vertretenen 9erten eigentlich entspricht--. %!r Joas bedeutet reativit5t im ern &roble'l>sen oder ;npassungsverhalten.

)(9(

Dis3!ssi$n

1isherige soziologische 'ns5tze, die sich mit dem 8euen be)assen :z.1. Gro>s .//MN 3auser -0OON 1ornscheuer -0?J=, setzen sich mit dem konkreten (cha))en von 8euem nicht ausreichend auseinander. (ie )okussieren sich au) strukturelle 'spekte der 2roduktion des 8euen, *ie den gesellscha)tlichen Ber*ertungsrahmen :; ultur@konomie<= oder einem gesellscha)tlichen 1e*egungsspielraum sch@p)erischer 6deen :;Topik<= und nehmen stellen*eise deterministische 2ositionen ein, nach denen zum 1eispiel die kulturelle 2roduktion von 8euem immer not*endiger*eise kulturellen +egeln )olgen muss. Der sub"ektive 'spekt der Gestaltung und die 'spekte von erm@glichender Technik *urden zugunsten struktureller Erkl5rungen vernachl5ssigt. 6ndividuen, in meinem %all Musikproduzenten, *urden zu sehr als ;cultural dopes< betrachtet, *elche nur die gesellscha)tlichen (trukturen, z.1. Genres und 2roduktionstechniken, oder eine *irtscha)tliche Ber*ertungslogik reproduzieren *!rden. K*ar stehen die *irtscha)tliche Grganisation der Gesellscha)t und das stetige 3ervor-- (iehe auch Gregor> Jackson[s onzept der Mehrdeutigkeit von 6nstitutionen& ;'mbiguit> leads actors to continuall> reinterpret institutional opportunities and constraints, as *ell as adapt and modi)> institutional rules< :.//M& I=. ..

..O. Diskussion

bringen von 8euem in einem engen Kusammenhang :2etersen .//IN 8o*otn> in +ammert und 1achmann -00?=, sie alleine scha))t "edoch noch nicht das )ertige 2rodukt bz*. den )ertigen Techno-Track. Gb*ohl diese 2ositionen durchaus einiges an Erkl5rungspotential zu bieten haben, untersuchen sie nicht, *ie das Neue i' &ro)ess in eine' besti''ten Aeld entsteht und )u schieht. Joas konzentriert sich au) die Erkl5rung von reativit5t au) die 3andlungsebene. 'ber auch er vermag es letztlich nicht, 8eues im 3andeln zu erkl5ren und verbleibt zu sehr in der ritik bisheriger soziologischer 3andlungstheorie :Miebach .//JN ilpinen -00ON Gross M!nch .//MN M!nch, Jauss, und (tark .///N Dalton .//MN elchen %on%reten Bedingungen dies ge3

-000=. %!r die Erkl5rung der 2roduktion von 3ouseETechno eignet sich sein Modell des 2robleml@sens und des 'npassungsverhaltens nicht. K*ar l5sst sich insbesondere das 'npassungsverhalten auch bei der Gestaltung von 3ouseETechno )inden, indem sich 2roduzenten an Genres und 2roduktionsmustern orientieren. Der 2rozess der 2roduktion "edoch besteht nicht ausschlieClich aus 2robleml@sen oder 'npassen. Die Momente aktiver Gestaltung von l5ngen und 'rrangements so*ie die 'us*ahl passender Elemente )!r einen Track lassen sich mit Joas nicht ins 1lick)eld r!cken. 'uch )ehlt ihm ein Berst5ndnis der (truktur des 8euen, also des )ertiges Tracks, langes oder 'rrangements der 1lick )!r die erm@glichenden und strukturierenden beteiligten omponenten. Denn *ie ich zeigen *erde, besteht das (cha))en von 8euem nicht nur im (cha))en des Einzelnen und seiner Grientierung an gegebenen sinnsti)tenden Genres und 2roduktionsmustern :bei Joas& 'npassung=, sondern *ird erm@glicht und strukturiert durch benutze Technik und sinnsti)tende in)rastrukturelle Einbettung. Jene 'ns5tze, *elche %reative &ra%ti%en der 'neignung, (cha))ung von und 2roduktion und ultur onsumption von G!tern thematisieren :Essl .//?N Meueler

-00?N Me>er .///N Jerrentrup in 3itzler .//-=, leisten einen *ichtigen 1eitrag zum Berstehen des 8euen. (ie thematisieren, *ie das 8eue in 3andlungen !ber das produktive 2rinzip der Bricolage oder 0erendipit? entsteht. 'llerdings verm@gen sie nicht die omple$it5t der 2roduktion von 3ouseETechno im 3omerecording-(tudio zu er)assen. Der 1egri)) der 1ricolage bleibt zu allgemein, als das er die gestalterischen 'spekte der 2roduktion : lang-, (ound-, und Trackdesign= ber!cksichtigen kann.
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..O. Diskussion

Eine sinnvolle !bergeordnete Einordnung des (cha))ens von 8euem in der modernen Gesellscha)t scha))t 2aul 9illis :-00/=. (eine 1eschreibung, die das allt5gliche (cha))en von 8euem in den in)ormell-5sthetischen kreativen 2raktiken der 2roduktion der ;common culture< mithil)e kommerzieller G!ter zu )assen versucht, l5sst sich mit meiner 1eschreibung der 2roduktion von 3ouseETechno im 3omerecording-(tudio erg5nzen. Meine Ergebnisse lassen sich gut an seine anschlieCen, da ich beschreibe, *ie die kreative 2ra$is bei der 2roduktion von 3ouseETechno statt)indet. 6n dieser 'rbeit *erde ich zeigen, dass bisherige Theorien !ber das 8eue nur eingeschr5nkt au) die 2roduktion von 3ouseETechno im 3omerecording-(tudio ange*endet *erden k@nnen. Meine Ergebnisse zeigen, dass neue TechnoE3ouse-Tracks aus einer Konstellation von drei zentralen omponenten entstehen& Erstens, die 2roduktion des Tracks anhand drei gestalterischer 1ereiche :Klangdesign, 2rac%de3 sign und ;rrange'entdesign=, durch !rientierung des 2roduzenten an sinnstiften3 den und stru%turierenden Genres, 2roduktionstechniken, 2roduktionsmustern und *eiteren M@glichkeiten der Grientierung, *ie die Pbersetzung von (timmungen in Musik oder Grientierung an 4mgebungsger5uschen. K*eitens, durch die er'>gli3 chende und stru%turierende Technik der Musikproduktion, *ozu das 3omerecording-(tudio und die Musikhard*are und Musikso)t*are geh@ren. Drittens durch die sinnstiftende und stru%turierende ultur*elt der elektronischen Tanzmusik, mit ihirtschaftliche' 4er ertungs3 rer internationalisierten 9nfrastru%tur und ihrem

rah'en. 'nhand der 2roduktion von 3ouseETechno im 3omerecording-(tudio *erde ich beschreiben, *ie 8eues konstellativ in den drei omponenten entsteht.

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I.

onte$t& Die Techno-(zene

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K$nte:t* Die Techn$;S%ene

8achdem ich in auszugs*eise einige zentrale 'ns5tze der (oziologie des 8euen dargelegt habe, *erde ich im %olgenden *esentliche Erkenntnisse der %orscher re)erieren, die sich mit der :Teil-= ultur be)asst haben, *elcher meiner untersuchten Musik-2roduzenten zuzuordnen sind& Der 2echno30)ene. Eine komple$e und d>namische ultur - sinnsti)tend und strukturierend zugleich so*ie eng verbunden mit den unst und andeapitel dient dazu, einen et*as tie)eren Einblick in den gesellscha)tlichgesellscha)tlichen Totalit5ten aus 9irtscha)t, 9issenscha)t, +echt, ren. Dieses *ird. Elektronische Tanzmusik, vom (oziologen Erik Me>er unter dem 1egri)) ;Techno< zusammenge)asst, kann
R als eine musikalische 2ra$is verstanden *erden, die durch spezi)ische %orm der 2roduktion und +ezeption dieses Genres der popul5ren Musik gepr5gt ist. R Die 1ezeichnung als Sdance musicS impliziert dar!ber hinaus die intendierte bz*. vorherrschende %orm der +ezeption von Techno im +ahmen von Tanzveranstaltungen-. :Me>er .///& IH=.

rahmenden onte$t zu erlangen, indem die 2roduktion von 3ouseETechno vollzogen

35u)ig *ird die gesamte Biel)alt an Genres und (ubgenres der elektronischen Tanzmusik als ;Techno< bezeichnet, da die gesamte 2roduktion dieser Musik au) technologischen 2roduktionsmitteln - *ie Fomputern, (o)t*are - oder elektrotechnischer langerzeugerhard*are - *ie (>nthesizern und Drum-Maschinen - statt)indet-I. 'ber auch die Genrebezeichnungen unterliegen in der Techno-(zene einem stetigen 9andel. (o sprechen heute viele gar nicht mehr von ;Techno< oder ;3ouse< :*ie in den -00/ern=, sondern verstehen alles als ;Elektro< bz*. ;Electro<-M. 9as als ;Techno< oder ;+aven gehen< in den -00/ern als Pberbegri)) )!r alle musikalischen Genres
-. Der onsum dieser Musik geht aber *eit !ber diese onte$te hinaus& +adio, herrunterladbare DJMi$e, 6nternet-2odcasts zum 3@ren )!r zu hause und unter*egs. Gder auch als 3intergrund-1eschallung in 1ars, au) Messen und als ;Message-Tr5ger< in der 9erbung us*. us). -I Eine interessante, *enn auch sehr selektive und sub"ektive Pbersicht !ber Genres- und (ubgenres bei EDM bietet ;6shkurSs Guide to Electronic Music<& http& EEtechno.orgEelectronic-music-guideE, Kugri))& .?. Juli .//0. -M Kum Miss)allen von 'nh5ngern des (ub-Genres ;Electro< der -0O/er. Der ;Electro< bz*. ;Elektro< der -0O/er )!hrt heutzutage eher ein 8ischendasein mit *enigen aber treuen 'nh5ngern, unterscheidet sich in seinen 5sthetischen und elementischen Merkmalen allerdings deutlich von ;Elektro< der ;8uller"ahre<, *o ;ElectroEElektro< als Gberbegri)) )!r "ede %orm elektronischer Tanzmusik )ungiert. Uhnlich geht es dem (ubgenre ;Deep 3ouse<. +uhigere aktuelle (pielarten des 3ouse aus *erden von seinen 'nh5ngern gerne als ;Deep 3ouse< bz*. ;deepen 3ouse< tituliert, *orin die 'nh5nger des Deep-3ouse aus den -0O/ern mit seinen starken 1assl5u)en und h5u)igen Bocals eine 4nsittlichkeit sehen. .H

I.

onte$t& Die Techno-(zene

bz*. als Pberbegri)) )!r das 1esuchen von Techno-Events galt, *ird heute als ;Elektro< und ;%eierei< bezeichnet. 8icht zuletzt dank eines ausgepr5gten 1ed!r)nisses nach Distinktion pr5)erieren 'nh5nger der Techno-(zene verschiedene 1egri))e. Der Ein)achheit halber *erde ich in dieser 'rbeit )ortan von ele%tronischer 2an)'usi% :kurz& EDM als 'bk!rzung aus dem Englischen ;Electronic Dance Music<= als Gberbegri)) )!r viele musikalische 2raktiken in %orm verschiedenster Genres sprechen. 6m empirischen Teil beziehe ich mich allerdings au) die (pielarten des 3ouse und Techno, da sich die von mir untersuchten 2roduzenten zentral an diesen beiden ategorien zur 2roduktion ihrer eigenen Musik orientieren. Dieses apitel gliedert sich *ie )olgt& 1eginnen *erde ich mit einigen Daten !ber die Techno-(zene, um einen Einblick in ihre Gr@Ce und 'usdehnung zu geben. 'nschlieCend *erde ich +onald 3itzlerSs und Michaela 2)adenauerSs 1egri)) der ;(zene< als post-traditionale Bergemeinscha)tung erl5utern : ap. I.-=. Dem )olgt das 'bschlieCen *erde ich dieses apitel mit einer Ein)!hrung popkultureller 2erspektiven au) die Techno-(zene : ap. I..=. apitel mit einer kurzen Ein)!hrung in die Geschichte elektronischer Musik : ap. I.I= so*ie einem kurzer 'briss !ber die Geschichte elektronischer Tanzmusik : ap. I.M= Pber das 'usmaC der 2roduktion und onsumption von EDM, speziell +ouse und 2echno, gibt es leider keine um)assenden Daten, genauso *enig *ie !ber die 'nzahl verkau)ter Tontr5ger in %orm von 'lben, Bin>l-(challplatten, FDs oder Musik%iles-H. Erh5ltliche Daten beinhalten keine zu)riedenstellenden 4nterscheidungen nach Genres, sodass sich nicht bestimmen l5sst, *ie viele 3ouse- und Techno-Tracks verkau)t bz*. nach )ertiger 2roduktion zum Berkau) angeboten *erden. Die groCen branchenspezi)ischen 6nternet-Gesch5)te )!r Musik-%iles, *ie 1eatport, DJ-Do*nload, 9hatpeoplepla>, Juno und andere, halten ihre Berkau)szahlen unter Berschluss. Daten !ber das 'usmaC der 2roduktion von 3ouse und Techno l5sst sich daher nur indirekt erschlieCen !ber den onsum von 3ouse und Techno in %orm von z.1. erhobenen musikalischen 2r5)erenzen, 'nzahl an Flubs mit elektronischer Tanzmusik oder 4m)ragen !ber 3@rge*ohnheiten erschlieCen. 6n 1erlin, der derzeit als das Kentrum der Techno-(zene angesehenen (tadt, besch5)tigten sich .//O !ber I- \ aller Musikunternehmen mit elektronischer Tanz-H 1ei mehreren Grganisationen :Aabel Fomission, Flub Fomission, phononet, Musikindustrie.de und *eitere= versuchte ich Daten zu bekommen, leider er)olglos. Daten gibt es nur als ganz allgemeine Berkau)szahlen, nicht au)gespalten in Genres. .J

I.

onte$t& Die Techno-(zene

musik-J. 'ntina Michels :.//0= sch5tzte in ihrer Ethnogra)ie !ber die ;8etlabel-(zene<-? eine 'nzahl von J//--/// Aabels. 2atr>k Galuszka, ein (ozial*issenscha)tler vom Ma$-2lanck-6nstitut promoviert gerade mit einer 4ntersuchung !ber die 8etlabel-(zene und z5hlte in einer empirischen Erhebung JH/ 8etlabels, von denen 0/\ elektronische Musik ver@))entlichen-O. Das DiscoMagazin sch5tzte die 'nzahl der Beranstaltungsorte in %orm von Flubs und Diskotheken 'n)ang .//0 au) z*ischen H/// bis J/// in Deutschland-0. Aaut der GivingThe1eat-Trendstudie von MTB aus dem Jahr .//. gaben -M,.\ der -ML.0-"5hrigen 1e)ragten an, dass sie gerne ;Dance-Music< h@ren. I?,J\ von ihnen gehen mindestens einmal pro 9oche in Discos oder Flubs./. Der MD( Berbraucheranal>se .//O zu)olge h@rten -. \ der 1e)ragten gerne ;Dance ] Electronic<N .I.M \ besuchten gerne Discos und Flubs.-. 6m Jahr -00H sprach das M!nchener 6nstitut )!r Jugend)orschung von -,H bis . Millionen regelm5Cigen 1esuchern von ;Techno-Beranstaltungen< und zus5tzlich ca. . Millionen, die gelegentlich Flubs besuchten bz*. @)ters Techno h@rten :3itzler .//-& -.=

/('(

Die Techn$;S%ene , s 4$st;tr,+iti$n, e <er&e-einsch,"t!n& ultur elektronischer Tanz-

Der (oziologe +onald 3itzler :.//O& HH-?.= versteht die

-J Die ategorien ;Electro<, ;3ouse und Techno< zusammenge)asst. (tudie !ber die *ichtigsten 'uslandsm5rkte )!r Musikunternehmen aus 1erlin, http& EE***.berlin.deEpro"ektzukun)tEthemenEkreativ*irtscha)tEmusikEdetailseiteEdatumE.//OE/HE.O Edie-*ichtigsten-auslandsmaerkte-)uer-musikunternehmen-aus-berlinE^ t$_ttne*s[back2id]`.//]c3ash`Mc/HJ?/I?b. Kugri))& .O. Januar .//0. -? ;8etlabel, auch Gnline-Aabel, MpIAabel-?. oder 9ebAabel genannt, sind nichtkommerzielle 2latt)ormen, au) denen Musik zum kostenlosen Do*nload ins 6nternet gestellt *ird.-?I (ie lassen sich durchaus mit kleinen regul5ren Musiklabels vergleichen. 1ei beiden stehen die %@rderung der Musiker und der Bertrieb ihrer Musik im Bordergrund. Die schnelle Daten!bertragung und die Gnline- ommunikation erm@glichen direkten ontakt z*ischen Musikproduzenten, Mitstreitern, 3@rern und 1enutzern< :Michels .//0& JM=. -O http& EEphlo*-magazine.comE)eatureE-/?J-netlabel-research-numbers-results-paper, Kugri))& .I./?..//0. -0 2lus unangemeldete Beranstaltungsorte und Beranstaltungen *ie ;G))-Aocations< und Gpen 'irs in 2arks. 6n)ormation nach Tele)ongespr5ch mit dem Fhe)redakteur des DiscoMagazins. Das DiscoMagazin ist eine 1ranchenzeitschri)t )!r die Flub- und Discogastronomie. http& EE***.disco-magazin.deE, Kugri))& -M./O..//0. ./ Giving The 1eat, MTB-Trendstudie von .//.. http& EE***.viacombrandsolutions.deEuuidE0bccHH0abHO0H)b.dMOHaOHcaM.0H0ba. Kugri))& .?. Januar .//O. .- MD( Berbraucheranal>se Jugend 6 M5rkte, B' Jugend& Deutschsprachige 1ev@lkerung ab -. Jahren in 2rivathaushalten :JJ,.H Mio.=, n ` I../H- :B' Jugend .//O=, in M Erhebungs*ellen im 1undesgebiet durchge)!hrt. Musikpr5)erenz Dance ] Electronic, h@re ich sehr gern, h@r ich ziemlich gern& I.?-M %5lle E ?,0. Mio. E -.,/\. %reizeitbesch5)tigung& Discotheken, Flubs besuchen& besonders gern, gern& ?..O- %5lle E -H,H. Mio. E .I,M\ .?

I.-. Die Techno-(zene als post-traditionale Bergemeinscha)tung

musik als Techno-(zene... 6n einer durch Ent*icklungen *ie (5kularisierung, 2luralisierung, 6ndividualisierung und 8eoliberaliserung ge)ormten Gesellscha)t, suchen viele Menschen ein Miteinander, dass ihnen ein +>chst'aI an individueller Areiheit bei gleich)eitige' 6usa''ensein 'it "leichgesinnten verspricht. Er nennt diese Bergemeinscha)tungen post-traditional, da sie nicht !ber die !blichen traditionellen 1indungen und Berp)lichtungen beisammen gehalten *erden, sondern dadurch dass einzelne 6nteressenten dieser Bergemeinscha)tungen zur Teilnahme verf7hrt *erden. Diese Gemeinscha)ten besitzen eher labile 1indungen, da sie au) ;zu)5lligen oder zeit*eisen Pbereinstimmungen von 8eigungen, Borlieben, Aeidenscha)ten und bestimmten, als SrichtigS angesehenen Berhaltens*eisen< :ebd. .//O& HH= gr!nden. Diese post-traditionalen Bergemeinscha)tungen bieten ;95rme< in ;kalten< Keiten. Der (tadt)orscher und Geograph 1astian Aange :3esse und Aange .//?= besch5)tigte sich mit den konkreten Aebens- und 'rbeitsbedingungen der ;1erliner reativen<, zu denen auch die von mir untersuchten 3ouse- und Techno-2roduzenten geh@ren. Die ;kalten< Keiten beschreibt er *ie )olgt&
6m Aicht der sozio@konomischen (trukturkrise ver*eist das (chlag*ort eines aneuen 4nternehmertumsb zum einen au) individualisierte E$istenzstrategien oder 'usgrenzung aus sozialen 'rbeitskonte$ten ... Kum anderen hebt es aber auch das gekonnte 'usbalancieren z*ischen staatlichen Trans)erzahlungen, kurz)ristigen Jobs so*ie (elbstst5ndigkeitsstrukturen hervor, die von immer mehr "ungen 'kteuren aus dem 1ereich der ulturproduktion praktiziert *erden :m!ssen= ... 6n 1erlin spitzte sich diese (truktur)ormation in 1egri))en *ie aneues 2rekariatb und aurbane 2ennerb im Jahr .//J zu& 3ochQuali)iziert und zugleich geringe Einkommen mit hohen 1indungen an studentische oder subkulturelle Milieus kennzeichnen das stilistische role-model des neuen a1erliner (elbstunternehmersb. R 3inter dieser (elbstert!chtigungssemantik zeichnet sich ein neuer Modus der 9issens@konomie ab, der radikal au) kurz)ristigen reativinnovationen, de)initiven 'rbeits)le$ibilit5ten und immensen 'n)orderungen der (elbstorganisation basiert, sich aber zugleich au) minimalen sozialen (icherungss>stemen so*ie d!nner apitaldeckung ent)altet R :3esse und Aange .//?& JJ=

(zenen als %orm post-traditionaler Bergemeinscha)tungen versteht 3itzler :.//O= als lockere %orm von sozialen 8etz*erken, in der sich 2ersonen oder 2ersonengruppen im post-traditionalen (inn vergemeinscha)ten. 6n (zenen *ird man in der +egel nicht hinein geboren, man sucht sie sich anhand verschiedener 6nteressen aus und )!hlt sich dort eine zeit lang *ohl. (zenen sind h5u)ig global vernetzt, *eisen "edoch lokale Ein)5rbungen au). 6nsbesondere dank des 6nternet sind solche ;globalen Mikrokulturen< m@glich. Diese (zenen haben keine klare 'bgrenzung, dementsprechend *eiC man nie *irklich, ob man drin ist, nur am +ande oder sogar im Kentrum steht. 3itz.. %!r eine detaillierte Ethnographie der Techno-(zene der -00/er Jahre siehe Me>er .///, 3itzler .//- und emper .//M, (. O--MI. .O

I.-. Die Techno-(zene als post-traditionale Bergemeinscha)tung

ler benutzt da)!r die Metapher der ;8ebelbank<. Techno-(zenen *ie die der -00/er k@nnen protot>pisch verstanden *erden& Bergemeinscha)tungen als (zenen dehnen sich immer *eiter aus, *5hrend andere post-traditionale %ormen von Bergemeinscha)tung *ie subkulturelle Gesellungs)ormen :als gesellscha)tliche Gegenent*!r)e= zur!ckgehen. (zenen haben immer ein besti''tes 2he'a, zum 1eispiel (port oder Musik. 4m so ein Thema herum gruppiert sich ein
R Ai)est>le mit eigenen (prachge*ohnheiten, 4mgangs)ormen, Tre))punkten bz*. Aokalit5ten, Keitbudgettierungen, +itualen, %esten bz*. Events L und zum Teil R auch mit einem als Sszenespezi)ischS erkennbaren Gut)it :ebd..//O& JM=.

Mitglieder einer (zene de)inieren sich !ber ge'einsa'e 9deen und .sthetische 0tan3 dards. Pber diese 5sthetischen (tandards *erden die 2artizipierten verf7hrt. 2artizipierende einer (zene besitzen ein (elbstverst5ndnis der Kugeh@rigkeit zu ihr und verlassen sie in der +egel nach ein paar Jahren *ieder& 'us Aange*eile oder auch Ber5nderung von Aebensumst5nden. 8eben den kurzen Mitgliedscha)ten gibt es auch lange arrieren der 0)ene35acher$ *ie 2roduzenten, Event-Beranstalter, DJs us*. "ene, die das ()eneleben schaffen$ aufrecht erhalten und reprodu)ieren. Diese (zeneMacher %o'binieren in der Begel eine s)enespe)ifische <erthaltung 'it unterneh3 'erische' Kal%7l.I. Die (zene-Macher verbleiben !blicher*eise l5nger in diesen (zenen, manche sogar ihr ganzes Er*erbsalter und dar!ber hinaus. Dies ist insbesondere davon abh5ngig, in*ie)ern die 'rbeit in der (zene ihre E$istenz sichert oder sogar Ge*inn verspricht. Die groCe 'nzahl der (zenen kann als 'ngebot an eine "uvenile gesinnte Kielgruppe verstanden *erden, *as bedeutet, dass sie sich untereinander onkurrenz machen. 2ersonen mit "uveniler Gesinnung.M bedienen sich in der +egel launisch aus dem Pberangebot an ;(inn-2aketen< und Grientierungsangeboten. Daraus entstehen 6dentit5ten individueller Mi$turen verschiedenster musikalischer, sportlicher und technischer 'spekte oder 9erthaltungsneigungen. 2artizipierende *5hlen das, *as ihnen am meisten (paC macht oder auch n!tzt :3itzler u. a. .//O=.

.I Bgl. hierzu& (zene-Macher als !nstler-4nternehmer, siehe :Diaz-1one .//.= .M ;Juvenile Gesinnung< bedeutet, dass (zeneg5nger nicht im !blichen "ugendlichen 'lter liegen m!ssen, sondern sich an den 6dealen einer Jugendkultur auch im )ortgeschrittenen 'lter orientieren, z.1. (ch@nheit, %itness, Mode. :3itzler .//O= .0

I... 2opkulturelle 2erspektiven

/()(

P$43! t!re e Pers4e3tiven

Gabriele lein :3itzler .//-& -J---?M= zu)olge entstand 2op in den -0J/ern aus einer Berbindung von 4nterhaltung und unst, die sich schlieClich in den 8ischen urbaner +5ume etablierte. 2op *ar neben (*ing und Musical der z*eite bedeutsame (chub der 'merikanisierung europ5ischer deres Behikel )!r die ultur im ./. Jahrhundert. M>thos, ult und Massenkultur geh@rten von 'n)ang an zu seiner Aebens*eise und dienten als besonulturindustrie. 2op verbinde subversives Dasein und Ko'3 ommunikationsmedium& Der @rper. Durch die 'n)5nge 'er). Das popkulturelle ; apital< sei stets medial und bestehe aus aus Musik, Mode und TanzN sein zentrales der Globalisierung :oder *ie 3itzler sagt& der 8eoliberaliserung= und dadurch )olgende starke *irtscha)tliche Trans)ormationsprozesse enstanden urbane +5ume aus 'rmut, 'rbeitslosigkeit, 4nzu)riedenheit und Militarisierung der GroCst5dte au)grund zunehmender Ge*alt. 6n diesen Gebieten bildeten sich (ubkulturen, *elche ihre so)ialen Erfahrungen )u .sthetischen ;usdr7c%en for'ten. Ende der -0?/er entstand in der 8e* corker 1ron$ der 3iphop, eine ulturpra$is z*ischen +ap, Gra))iti, 1reakdance und DJ-Techniken. Ende der -0?/er tobte die groCe Disco-9elle in den 4(', *5hrend in der 1ron$ die ;3iphop-1lockpart>s< ge)eiert *urden. Diese 'rt der %eierei popularisierte sich schnell, *urde als Trend von der ulturindustrie au)gegri))en und mit der gecasteten (ugar 3ill Gang und ihrem ersten 3it ;+appers Delight< von Marktgesetzen einer sich globalisierenden ulturindustrie durchsetzt. Techno und 3ouse erging es 'n)ang der -0O/er 5hnlich& 3ohe 'rbeitslosigkeit und geringe Kukun)tschancen in groCen amerikanischen (t5dten, besonders Detroit und Fhicago herrschten. Tanz und Musik *ar auch dort 5sthetisches 'usdrucksmittel der Berh5ltnisse. 8icht *ie beim 3iphop !ber Te$te, sondern durch d!stere kollagen und Dissonanzen im 'nschluss an die Usthetik von langra)t*erk. 6m (trudel

kultur*irtscha)tlicher Globalisierung erreicht der d!stere Techno-(ound Europa und mani)estiert sich in subkulturellen Milleus. %r!h entdecken die Medien die sich schnell popularisierende Jugendkultur, sehen ihre 2ro)itchancen und gingen )ruchtbare (>mbiosen mit der Grganisationselite ein. Die Techno-(zene spaltete sich in den eher subkulturell orientierten ;4nderground< und kommerziell orientierten ;Gverground<, auch ;Mainstream< genannt. (eitdem be*egt sich die Techno-(zene stets z*ischen den beiden Dimensionen ;Massenkultur< und ;'vantgarde<. lein nennt

I/

I... 2opkulturelle 2erspektiven

dies eine De%ontextualiserung, da Techno *ie auch 3iphop von einer ethnischen Minderheit der sch*arzen (ubkultur zu einer 2opkultur *eiCer Mittelschichts"uveniler *urde. Die ulturindustrie :3olert und Terkessidis -00J= entstand durch eine 4m*erarriere, onkurrenz, tung von durch den %ordismus gescha))enen 9erten& 'rbeit, ausgeben statt (parsamkeit, (til statt Gen!gsamkeit,

Aeistung und 1esitzindividualismus *urden durch Massenkonsumismus mit Geldurz)ristigkeit statt Dauerha)tigkeit und schneller 1e)riedigung von 1ed!r)nissen statt 'u)schub erg5nzt. 6m Kuge der 3erausbildung der b!rgerlichen Gesellscha)t des -0. Jahrhunderts bildete sich die Jugend als eigener Keitabschnitt des Aebens heraus. Die sogenannten ;1ab>boomer< der 4(' und Europas nach dem z*eiten 9eltkrieg verk@rperten die %ortschrittsgl5ubigkeit des %ordismus und glaubten an eine bl!hende Kukun)t durch stetigen Pber)luss. (ie *ollten die %r!chte aber im Jetzt ernten und nicht erst sp5ter. 'n diese (telle trat die ulturindustrie und er)!llte die 9!nsche einer Jugend ohne enntnis von Mangel, *elche mit den 6dealen des %ordismus brach. Es entstand die ultur des Massenkonsums, ohne "edoch grunds5tzliche 2rinzipien des )ordistischen (>stems au)zugeben. Jugendliche ent)ernten sich vom klar strukturierten Aeben ihrer in %abriken arbeitenden Eltern, der st5ndigen 1edr5ngung ihrer @rper und disziplinarischer MaCnahmen. Der +ockSn +oll von Elvis 2resle> besang diese 1e)reiung aus dem reglementierten Aeben des %ordismus. 2op interessierte )ortan vor allem )!r Themen, *elche in 2robleme des 'lltags !bersetzbar *aren und die "eder verstehen konnte, *odurch er besondere basisdemokratische so 3olert und Terkessidiris.
Denn "e mehr der mit Jugendlichkeit verkoppelte onsumismus ins Kentrum der Gesellscha)t r!ckte, desto mehr *urde die Gesellscha)t als ganze durch ihren onsum "ugendlich :3olert und Terkessidis -00J& -H)=.

r5)te erlangte. 6n %olge dieses

9andels *urde die Jugend immer mehr zur ;'vantgarde ihrer eigenen 'bscha))ung<,

(ie markiert Pbergang von der Disziplinargesellscha)t zur

ontrollgesellscha)t& 'n

Jugendlichkeit m!sse sich alles messen& (ieht man noch "ugendlich :oder gar sch@n= aus^ 9ie steht es mit der %le$ibilit5t, dem Aebensstil^ 6st man be*eglich genug^ 6st die Tapete nicht schon zu lange an der 9and^ 2op, das sei die .sthetische 0elbstdefi3 nition der Kontrollgesellschaft. 'nnette 9eber beschreibt im selben 1and von 3olert und Terkessidis, *ie die Technokultur der -00/er durch ihre scheinbare G))enheit geI-

I... 2opkulturelle 2erspektiven

gen!ber dem (piel mit Geschlechtsstereot>pen durch eine ;Girlie<-6konogra)ie konterkariert *urde und die 1e)reiung der @rper eine Ber*irklichung neuer kontrollgesellscha)tlicher %itness-(elbstz*5nge darstelle :vgl. 9eber in 3olert und Terkessidis -00J& M--HM=. Gabriele lein :.//M= versteht 2opkulturen als kulturelle %elder, *elche eng mit ulturindustrien ver)lochten sind. ;2op< meint
R eine allgemeine 1ekanntheit und 1eliebtheit von kulturellen Gb"ekten, die im 4nterschied zur SanspruchsvollenS ultur eher SniveaulosS scheint und damit den 1egri)) der Massenkultur R suggeriert :.//M& .?/=.

2opkulturen sind vor allem .sthetische

ulturen, *elche durch alle sozialen (chichultur

ten produziert und konsumiert *erden. 2opkultur kann nicht als einheitliche

verstanden *erden, sondern als bestehend aus vielen kulturellen %eldern, in deren (chnittpunkt von ulturindustrie und 'lltagsleben sich durch 2roduktion und 'neignung popkulturelle %elder konstituieren. (ie sind gekennzeichnet durch den Gegensatz von Globalit5t und Aokalit5t. (o gelingt es der kulturindustriellen Globalisierung nicht vollst5ndig, die lokalen 2raktiken der 'neignung von 2opkultur zu kolonialisieren, sie scha))t "edoch neue teilkulturelle 'uspr5gungen, *elche *iederum einen lokalen Fharakter im Gegensatz zum Globalen erreichen. onsumenten eignen sich die kulturindustriell produzierten G!ter !ber kreative 2raktiken des onsums an, *eisen ihnen eigene 1edeutungen zu. onsumenten sind nicht nur passiv zu verstehen, sondern als aktive )er der onstrukteure ihrer 1edeutungen, *elche sich onsumg!ter !ber 2raktiken erschlieCen, sie in ihr Aeben integrieren und somit nicht als machtlose Gpulturindustrie ge*ertet *erden k@nnen, *ie es noch die %rank)urter (chule 'n)ang der -0M/er behauptete. Die 2roduktivit5t dieser 2ra$is besteht darin, 1edeutungen zu scha))en, die )!r das eigene Aeben relevant sind. +elevanz ist das zentrale 1indeglied z*ischen Usthetischem und (ozialem, den 2rodukten und ihrer 'neignung. +elevanz selbst ist ein 2rodukt ihres sozialen 3abitus und sorgt )!r soziale Di))erenzen und Distinktionen. (o provozieren die 'kteure der ulturindustrie mit ihren 2rodukten eher verschiedene kulturelle 2raktiken, als den onsumenten vollst5ndig zu vereinnahmen. +ein kon)likt)rei ist diese 1eziehung allerdings nicht&
Die hegemoniale ra)t der mittler*eile globalisierten ulturindustrie tri))t immer auch au) dissidente und pluralisierende r5)te im %eld des Aokalen. on)likt 5uCert sich in 2opkulturen au) der Ebene des Usthetischen, und hier vor allem als 6ronie, in %orm des ver)remdeten Kitierens g5ngiger (>mbole :.//M& .?I=. I.

I... 2opkulturelle 2erspektiven

2opkultur ist immer ein *eltlichen

amp) um die 3erstellung sozialer 1edeutungen in lebens-

onte$ten mit der 9irkung des 9iderst5ndigen. 'nhand der Dimensio-

nen *ie ;4nderground< vs. ;Mainstream<, ;Global< vs. ;Aokal< lassen sich diese 1edeutungsk5mp)e studieren und gleichzeitig der (pielraum von 2opkultur )inden. Die 'neignung von ultur als 'lltagspra$is geschieht dabei vor allem !ber den menschlichen Aeib als ph>sische, sinnliche und 5sthetische Er)ahrung. Die 2ra$is muss im 'lltag gelebt und er)ahren *erden, speichert sich im Aeib ab und *ird Teil des sozialen 3abitus. 6n einer Keit, in der sich stetig mehr Diskontinuit5ten herausbilden und die sich immer *eiter beschleunigt, bildet der Aeib das
R materiell )aCbare (ubstrat , in das sich Erinnerungen ablagern und das die Gegen*art SunmittelbarS sp!rbar *erden l5Ct. 'ls (peicher des Bergangenen und als Garant des Gegen*5rtigen bietet der Aeib ontinuit5t bei dem prek5r ge*ordenen Bersuch, 6dentit5ten au)zubauen :ebd..//.& .?M=.

Pber diese 2rozesse der (elbstverge*isserung, l5ngst als 'lltagspra$is etabliert, *erden 6dentit5t und @rper kultiviert, *as die ulturindustrie dazu anh5lt, ein 9arenangebot zu scha))en, das die (elbstverge*isserungsleistungen und (elbstgestaltungsm@glichkeiten der onsumenten )@rdert.

/(/(

E e3tr$nische M!si3 !n+ 0er!sche

Die Geschichte der Ent*icklung elektronischer :Tanz-=Musik reicht *eit bis in das -0. Jahrhundert zur!ck. (treng genommen muss ein *illk!rlicher (chnitt gemacht *erden, da auch die musikalisch-gesellscha)tlichen Ent*icklungen vorher bedeutsam )!r nachkommende Ent*icklungen *aren.H. Ger5usche, also ein musikalisches Ereignis von EDM, entstehen durch vibrierende 7uellen, zum 1eispiel durch eine sch*ingende Aautsprecher- oder MikrophonMembran. Die angrenzenden Au)tmolek!le sch*ingen s>nchron mit den Bibrationen mit und erzeugen so kleine Au)tdrucksch*ankungen, die sich in %orm einer 9elle vom 4rsprungsort *egbe*egen. Der 'bstand der 9ellen zueinander *ird %reQuenz genannt. Die menschliche 9ahrnehmung von Ger5uschen liegt z*ischen ca. ./ 3ertz.J :3@rsch*elle= und .//// 3ertz :(chmerzsch*elle=. 6m 1ereich z*ischen

.H %!r eine aus)!hrliche Ein)!hrung in die Geschichte elektronischer Musik siehe +uschko*ski :-00O=. .J (ch*ingungen pro (ekunde. II

I.I. Elektronische Musik und Ger5usche

.// und ./// 3ertz h@ren Menschen am genauesten. Die Aautheit ist die 'mplitude.?, also der 'usschlag der %reQuenz. Da der Mensch im 1ereich von .// bis ./// 3ertz am genauesten h@rt, muss dieser 1ereich nicht so laut sein *ie unter .// oder !ber ./// 3ertz. Pber 'nalog-EDigital-9andel *erden Ger5usche z*ischen ihrer algorithmisierten +epr5sentation durch elektrische (pannungssignale und ph>sikalischen (challdruckunterschiede !bersetzt ::Dodge und Jerse -00?= Der zentrale 4nterschied z*ischen elektronischer :)r!her ;elektrische< genannt= und akustischer Musik durch 6nstrumente *ie lavier und Gitarre besteht darin
R beliebige (ch*ingungs)ormen in l5nge zu ver*andeln und der Musik damit langr5ume zu erschlieCen, die den herk@mmlichen mechanischen Musikinstrumenten auch bei elektrischer Berst5rkung immer verschlossen bleiben *erden : aegi -0J?& -J=.

Birtuelle 6nstrumente unterliegen keinen Materialeigenscha)ten, *ie der langk@rper einer Gitarre, Trompete oder den (ch*ingungseigenscha)ten von (aiten. 8achgebildete analoge 6nstrumente k@nnen in kleinere Einzelheiten zersetzt und anders *ieder zusammengesetzt *erden. 6hre reproduzierten ph>sikalischen langeigenscha)ten k@nnen nach vorgestellten oder simulierten ph>sikalischen Eigenscha)ten des Mondes oder der (onne programmiert *erden. Der Musik*issenscha)tler Michael 3arenberg nennt dies die M@glichkeiten einer &hantasieph?si% :in .//M= Die Erzeugung von sche l5ngen mittels langs>nthese geschieht !ber die elektroniombination von Elementarsignalen. Das sind elektrische 0inustonsch ingun3 ombination verschiedener (inussch*ingungen geht au) den )ranz@sischen langerzeugung hat bis au) Aautheit und Tonh@he keine *eiteleiner und (zepanski

gen oder 9'pulse *ie der Knac%. Die heute *eit verbreitete 2ra$is der langs>nthese !ber die Mathematiker und 2h>siker Jean 1aptiste %ourier zur!ck. Ein (inuston als Grundelement elektronischer ren Eigenscha)ten. ombiniert man sie mit anderen (inussch*ingungen, so l5sst sich damit der gesa'te Bereich a%ustischer Erscheinungen durch (inus!berlagerungen reproduzieren. (inusgeneratoren erzeugen (inussch*ingungen durch elektrische 9echselspannungen. Das )unktioniert auch andersherum& 9eiCes +auschen besteht aus allen %reQuenzen, *elche anhand elektrischer %ilter bis zum (inuston abgebaut *erden k@nnen. 6mpulse dagegen sind kurze Energiest@Ce. : aegi -0J?= Mittler*eile gibt es zahlreiche *eitere
.? 9ird in Bolt gemessen, aber Dezibel ausgedr!ckt. IM

langs>nthese-Ber)ahren, *ie z.1. das

I.I. Elektronische Musik und Ger5usche

2h>sical Modelling oder die Granulars>nthese. 'b Mitte der -0?/er Jahre *urde langs>nthese zunehmend kommerziell interessant und verlieC die Grundlagen)orschung der *issenscha)tlichen Musikstudios. Daraus )olgten die ersten kommerziell er)olgreichen (>nthesizer von camaha, Moog us*. ommerziell produziert *urden (>nthesizer zu ;'llround<-Maschinen mit (peichern, (ampling-Technologien und M6D6-(chnittstellen. Mit zunehmendem onkurrenzkamp), steigender Fomputerleistung und rasant steigenden 'bsatzzahlen *urde der 2ersonal Fomputer immer relevanter )!r die 2roduktion von Musik. 'n)angs au)grund mangelnder Aeistung )!r langs>nthese nur zur langsteuerung :(eQuencer= genutzt, ent*ickelte er sich zu einem zentralen 6nstrument )!r die 2roduktion von elektronischer Musik :+uschko*ski -00O=. Die ersten Ger5te zur elektrischen langerzeugung traten 'n)ang des ./. Jahrhunderts in Erscheinung. 6m Jahr -0/J erzeugte eine mechanisch-elektrische Grgel durch rotierende 2ro)ilschreiben (inust@ne. 'nhand einer %ernsprechleitung konnten mit ihr sogar onzerte !bertragen *erden. (o gab es noch zahlreiche *eitere Ger5te, *ie die Aichtton-Grgel, 1ald*in-Grgel, Trautonium, oder die Gndes Martenout, die )!r die @))entlich *ahrgenommene Musik des ./. Jahrhunderts aber kaum eine +olle spielten.
Erst der v@llige Berzicht au) das Musikinstrument R hat zu "ener )ruchtbaren Ent*icklung ge)!hrt, die als elektronische Musik innerhalb *eniger Jahre *eltbekannt ge*orden ist, die "unge omponistengeneration in ihren 1ann gezogen und das gesamte Musikscha))en unserer Gegen*art entscheidend beein)luCt hat :+uschko*ski -00O& -?==.

Elektronische Musik !ber*and die herrschende 1arriere der mechanischen MusikDistan) und 6eit. Die %orm der musikalischen ;uff7hrung *urde au)grund )ehlender +!ck*irkung des 2ublikums au) den Musiker durch die Pbertragung zu einer Bepor3 tage und, *enn sie au) ein (peichermedium !bertragen *urde, zur immer *ieder h@rbaren Beprodu%tion. Bor dieser Ent*icklung *ar es !blich, Musik immer live und direkt vom !nstler pr5sentiert zu bekommen& ein direktes +!ckkopplung-Berh5lturde )u' 5aI f7r die @ualit.t der Eive3 nis z*ischen 2ublikum und Musiker. (o 5nderte sich das Berh5ltnis von Musiker und Kuh@rer grundlegend& die Beprodu%tion 4eranstaltung. Eine 'nt*ort au) diesen (truktur*andel suchte man in der experi3 'ental 'usic oder 'usiJue concrKte. 'u) Tonband au)genommene Ger5usche *urden neu zusammenge)!gt L das 0a'pling *ar geboren. -0HI gr!ndete sich in @ln

IH

I.I. Elektronische Musik und Ger5usche

das (tudio )!r elektronische Musik beim 9estdeutschen +und)unk, *elches die D))entlichkeit mit elektronisch gescha))ener Musik bekannt machte. omponisten und Techniker dieses (tudios L *ie arlheinz-(tockhausen, 2ierre (chae))er oder 3erbert Eimert gaben der modernen elektronischen :Tanz-=Musik mit ihrer E$perimentier)reudigkeit den 85hrboden.O : aegi -0J?= .

/(1(

Z!r 0eschichte e e3tr$nischer T,n%-!si3

Mitte der -0H/er Jahre kamen Teile der "amaikanischen Musik- ultur in die ;sch*arzen Biertel< von 8e* cork und Fhicago - und mit ihr z*ei zentrale musikalische 2raktiken& Budie Blues und Dub29 :2oschardt -00H=. 1eide stellten zum 6 ec%e der Eive3&erfor'ance verfre'dete 0t7c%e von Griginalversionen dar. +udie 1lues *aren Bersionen eines originalen +h>thm Sn 1lues (t!ckes, *elche nochmalig et*as rauer eingespielt *urden, um den Eigenscha)ten "amaikanischer (ounds>steme gerecht zu *erden. Ein Dub *ar die reduzierte 6nstrumentalversion :ohne Gesang= mit besonderem %okus au) +h>thmus und 1ass. 6m besonders tanzbetonten %unk der -0J/er Jahre :unter starkem Ein)luss von James 1ro*n= *urde die 6dee geboren, den +h>thmus eines (t!ckes l5nger als das (t!ck selbst zu erhalten. 1is dato *urden einzelne (t!cke stets !berblendet. %unk *ar stark rh>thmisch betont, sodass das 2ublikum einen schnellen 9echsel zum n5chsten (t!ck belohnte, um direkt *eiter tanzen zu k@nnen. DJs *ie %rancis Grosso galten als erste, die diese schnellen Pberblendtechniken :;slip-cueing<= )ormten und mithil)e von 2itch-(hi)tern beherrschtenI/. Grosso galt auch als der DJ, *elcher Teile von 2latten !bereinander legte und damit erstmalig eine (ound5sthetik des 1reakbeat kreierte. Die DJs der n5chsten Generation !bertrugen diese Techniken in den 3iphop und erg5nzten sie mit Drum-Machines der %irma +oland. Der +h>thmus der 2latten konnte nun erhalten oder erg5nzt *erden, sodass sich neue %reir5ume zur Gestaltung ergaben, *elche im 3iphop unter anderem mit +ap und MFs ge)!llt *urden. 4m sich der neuen 2ra$is im Flub anzupassen, entstanden Disco-+emi$e von Aiedern mit dem %okus au) +h>thmus, 'usdehnung der rh>th.O %!r einen aus)!hrliche Ein)!hrung in die Geschichte der elektronischen Musik siehe +uschko*si :-00O& -H--M?= .0 %!r eine aus)!hrliche Ein)!hrung in die Geschichte elektronischer Tanzmusik und ihrer Genres, siehe :Me>er .///& II-J/N 2oschardt -00HN emper .//M& J-.IN 1utler .//J& I.-?H= I/ %!r eine aus)!hrliche 'useinandersetzung mit der Geschichte und ultur des DJs siehe :2oschardt -00H= IJ

I.M. Kur Geschichte elektronischer Tanzmusik

mischen 2assagen und der +eduktion von Bocals. Durch die 9ortge*alt der MFs pr5gte sich die Dance)loor- ultur immer mehr. Die 2lattenindustrie erkannte )r!h das 2rinzip der durch Drum-Machines verl5ngerten Musikst!cke und ver@))entlichte Ma$isingles au) Bin>l, die l5ngere, transparente +h>thmuspassagen enthielten :2oschardt -00H=. Die Usthetik der (t!cke der D!sseldor)er 1and ra)t*erk hatte nachhaltige 'us*irkung au) die Genres 3ouse und Techno&
6hre Usthetik der 5lte und Transparenz schu) eine ebenso minimalistische *ie rh>thmusorientierte Musik :6llschner in leiner und (zepanski .//M& .I=.

'uch andere, zum 1eispiel viele 2op-1ands :*ie 2ink %lo>d=, begannen sich in den -0?/ern immer mehr elektronischer 6nstrumente zu bedienen. 'n)ang der -0O/er erschienen mit ;8e* 9ave< und ;8e* +omantic< die ersten 1ands :z.1. 3uman Aeague, Depeche Mode etc.=, *elche ausschlieClich Musik mit (>nthesizern machten und die ra)t*erk-Usthetik *eiterent*ickelten. Mitte der -0O/er erschienen mit linik und ;Electronic 1od> Musik< :E1M= vornehmlich 1ands *ie %ront .M., The

8itzer Ebb. Die noch von (tockhausen )orcierte +aummusik, *as unter anderem die Berteilung von Ger5uschen im +aum :und nicht mehr )rontal, z.1. !ber eine 1!hne= und die 'u)l@sung des klassischen Gegensatzes von 2ublikum und !nstler bedeutete, *urde hier z*ar *ieder gegen das klassische 1!hnenkonzept ausgetauscht, hatte aber nachhaltige 'us*irkungen. Es *aren die 1ands des E1Ms, die erstmalig au) avantgardistischen ;Flubn5chten< in m5Cig lau)enden Diskotheken der -0O/er )!r elektronische Musik sorgten. 6nspiriert durch das Ent*er)en von 1eats durch die 3iphop-2ra$is der DrumMachines und dem Erbe von ra)t*erk, )ingen in den sp5ten -0?/er Jahren viele DJs an, selbst in (tudios Musik zu machen. (ie verstanden nicht viel von den Musiktechniken und hatten h5u)ig auch keinen musikalischen 3intergrund. (tattdessen eigneten sie sich das meiste autodidaktisch an. Berschiedene DJs hatten unterschiedliche musikalische Geschm5cker, Ein)l!sse und 1ed!r)nisse, *as sich in verschiedene (tilrichtungen kanalisierte und im 3ouse m!ndete :6llschner leiner und (zepanski .//M=. 3ouse ent*ickelte sich 'n)ang der -0O/er Jahre in der 3omose$uellen-(zene als eigenes Genre aus der Disco- ultur heraus. 'n)5nglich *urde es au)grund seiner au) +h>thmus reduzierten 6ntensit5t und erh@hten Gesch*indigkeit als ;3igh Energ>< bezeichnet. 8ach *eiteren +adikalisierungen des urspr!nglichen Disco-(ounds
I?

I.M. Kur Geschichte elektronischer Tanzmusik

etablierte sich der 8ame ;3ouse<, da diese +ichtung speziell in der Fhicagoer Diskothek ;9arehouse< gespielt *urde. Gleichzeitig *urde in 8e* corker Diskotheken eine durch (oul- und Gospelpassagen vor allem an %rauen orientierte +ichtung gespielt und ent*ickelt, *as schlieClich zum Deep-3ouse und Garage-3ouse )!hrte. 6m 'nschluss an die 2opularisierung dieser Genres )olgten die ersten kommerziellen 2roduktionen. Technologien *urden g!nstiger und verbreiteten sich. Die ;3omerecording<-1e*egung startete :Me>er .///=. Eine 4mnutzung der +oland T1+ I/I 1assmaschine )!hrte in Detroit zu einer besonders harten, ;5tzenden< Bariante des 3ouse, dem 'cid-3ouse und DetroitTechnoI-. Mitte der -0O/er kam 3ouse nach Europa, insbesondere England :Manchester-+ave=, und Ende der -0O/er auch nach Deutschland, hier vor allem nach %rank)urt und 1erlin. 6n Europa *urden 3ouse ] Techno *eitaus beliebter als sie es "emals in den 4(' *aren. Kahlreiche (ubgenres ent*ickelten sich in den europ5ischen Metropolen& %rench-3ouse, Dream-3ouse, Trance, Gabber, uvm. Der MF *urde im amerikanischen 3iphop immer dominanter, *as zur 9eiterent*icklung hin zum +ap )!hrte. 6n England )olgte daraus, dass der (prechgesang trotz 1reakbeats zur!ckgedr5ngt *urde und sich mit den in Europa boomenden (pielarten des 3ouse ] Techno kombinierte. Mitte der -00/er entstanden so (ubgenres *ie 8u (kool 1reaks, Jungle, Triphop, .step, Drum ] 1ass, uvm. Mit dem (tart der Flub und +ave- ultur in Europa L vor allem in England und Deutschland L kommerzialisierte die Grganisationselite der deutschen Techno-(zener ihre Musik teil*eise selbst und *urde dabei mit o))enen 'rmen von der 2op-6ndustrie emp)angen :6llschner in .//M= Aaut der Dokumentation ;9e Fall it Techno<I. gab es bereits 'n)ang der -0O/er eine kleine (zene in %rank)urt, die sich selbst als ;Techno< bezeichnete. Talla .dAF, *elche damals technologisch erzeugte Musik als 2lattenverk5u)er in das %ach ;Techno< sortierte, gr!ndete auch -0OM den sonntags statt)inden ;Techno-Flub< in der Disco ;8o-8ame< in %rank)urt. 1ereits -0O? *ar die in die Disco umgezogene Beranstaltung ;Techno-Flub< !ber die Grenzen Deutschlands hinaus als der Tre))punkt )!r die
I- 8icht nur der ;5tzende< lang der +oland T1 I/I *urde zum unverkennbaren (>mbol )!r 'cid3ouse, auch die Droge ;'cid<. :Me>er .///, (.M0= I. Dokumentation ;9e call it Techno<, (ensemusic .//O. ***.*ecallittechno.net, Kugri))&

leiner und (zepanski

/I./J..//0. Da ich keine detaillierte *issenscha)tliche 'u)arbeitung der 'n)angszeiten der Techno-(zene in Deutschland )and, beziehe ich mich au) diese Dokumentation. (ie ist eine +etrospektive mithil)e zentraler 'kteure der 'n)angszeiten.
IO

I.M. Kur Geschichte elektronischer Tanzmusik

Techno-(zene bekannt. (ie gilt als die erste Flub-8acht, in der ausschlieClich elektronische Musik von 1ands *ie Depeche Mode oder %ront .M. lie). Der Techno-Flub sprach schon bald auch 2ublikum "enseits der (zeneg5nger an, popularisierte sich selbst und Techno so stark, dass auch ;irgend*ann schicke M5dchen dazu tanzten< :J!rgen Aaarmann, in ;9e Fall it Techno<.=. 'cid 3ouse kam nach 1erlin und )ing sich an mit der lokal vorhandenen, aber kleinen Techno-(zene zu vermischen. Der erste Techno-Flub, in dem ausschlieClich Techno in %orm von 'cid-3ouse lie) L das 4)o - *urde gegr!ndet. (chon damals stellte dies einen groCen 4nterschied zu den !blichen Diskotheken dar& Ein schmutziger Beranstaltungsort, viel 8ebel, (troboskope und im unsanierten Kustand belassen. 'cid-3ouse *urde zum 3it L )r@hlich, o))en, hedonistisch - und mittler*eile *usste auch die popul5re Jugendzeitschri)t ;1ravo<, dass 'cid-3ouse gerade der Trend schlechthin *ar. urzerhand hatten viele andere Flubs in Deutschland 'cid3ouse-85chte, aber nach bereits . Jahren *ar dieser 'ndrang *ieder vorbei. 'us Teilen einer hedonistisch orientierten 1erliner 'vantgarde )ormierte sich die erste kleine Aoveparade im (ommer -0O0. (o *ar Techno eine eher ;e$klusive< Musik - bis die Mauer )iel. 1egeisterte aus dem Gsten Deutschlands begannen sich )!r die Usthetik und %eierei zu interessieren. Gstdeutsche Beranstalter mischten sich mit 9estdeutschen DJs und begannen, gemeinsam 2ro"ekte zu organisieren. (peziell im Gsten 1erlins gab es viele brachliegende +5umlichkeiten, die besetzt und genutzt *urden. 6m 4)o Flub veranstaltete der damals noch unbekannte DJ Tanith den F>berspaceFlub, in dem es vor allem um harte (ounds mit dunklen 'tmosph5ren in dunklen +5umen ging L eine Usthetik, )!r die ;Techno< als musikalisches (ubgenre auch heute noch steht. Das onzept des F>berspace-Flubs *urde zusammen mit 9ol)gang 8eugebauer auch bekannt als ;DJ 9olledD2< zu den ;Tekknozid<-2art>s ausgebaut und es entstanden die ersten ;Megaraves< mit bis zu I/// Flubg5ngern an einem 'bend. Diese 9elt des anderen, des 3arten, inspirierte die damalige unst- und Modeszene in 1erlin, *elche sich individuelle Gut)its )!r den 'bend scha))ten und an der Dekoration der Flubs mit*irkten. Die Beranstalter der ;ersten (tunde< *aren sehr e$perimentell und o))en, integrierten viele verschiedene 6deen und andere 'kteure. Die deutliche Trennung von 2ublikum, Beranstaltern und DJs gab es noch nicht& Manchmal *urde zusammen mit dem 2ublikum die Beranstaltung au)- und abgebaut, DJs *aren noch keine (tars und das 2ublikum tanzte auch nicht dem DJ zugeI0

I.M. Kur Geschichte elektronischer Tanzmusik

*andt. Kur Aoveparade -00- kamen, durch die lokalen Flubs organisiert, *ichtige (zene-Macher der verschiedenen (t5dte Deutschlands zusammen und )ingen an, national zu kooperieren. Eine aktionistische Aebenshaltung um die 6deale der (zene bildete sich heraus. 8icht nur am 9ochenende auszugehen, sondern selber (zene-2ro"ekte, *ie Aabels, Flubs, 1ooking-'genturen und Keitschri)ten, zu gr!nden und voranzutreiben, *urde *ichtig. 'nh5ngerscha)ten der einzelnen (zenen, auch ;2osse< genannt, bildeten sich heraus und *urden zu konsistenten, *irtscha)tlich *ichtigen (5ulen der einzelnen, mittler*eile miteinander vernetzten Techno-(zenen in Deutschland. 'nh5ngerscha)ten bildeten sich um DJs und begleiteten ihn von 'u)tritt zu 'u)tritt in den (t5dten Deutschlands. Der %rank)urter DJ (ven B5th gilt als einer der ersten, dem das 2ublikum von 'ngesicht zu 'ngesicht gegen!ber stand, der beobachtete und *artete, dass sich durch ihn die (timmung steigerte. Techno-(zenen *uchsen zusammen und *urden immer gr@Cer. 'uch der 8eid und die onkurrenz stieg, als sich Techno in das normale Disco-8achtleben integrierte. Einstiegsbarrieren )!r die 2roduktion von Techno )ielen durch stetig g!nstiger *erdende Fomputerund Musikhard*aretechnik. Die sich immerzu di))erenzierende Techno-(zene ge*ann mehr Medien und bot )!r viele 'kteure Fhancen zum sozialen 'u)stieg, sei es als DJ, 2roduzent oder Beranstalter. 'us der (zene spalteten sich 'kteure ab, *elche gr@Cere kommerzielle 6nteressen ver)olgten, die ;Megaraves< :*ie die ;Ma>da><= veranstalteten oder Keitschri)ten )!r die gesamte Techno-(zene schu)en. Damit stieg der gesamte *irtscha)tliche 4msatz der (zene enorm. Die DJ-Gagen schossen in die 3@he, da mit dem (tar-(tatus des DJs der Er)olg einer Beranstaltung stark zusammenhing :ebd.=. Das ;'bziehbild< des +avers ent*ickelte sich aus einer 6nterpretation des (tatus 7uo der Techno-(zene durch den kommerziell ;ange)i$ten< Technointeressierten. (ich stetig variierende Dekorationen und Mode *urden zu immerselben bunten %risuren und ;verr!ckten< Gut)its. Biele 'kteure der ersten deutschen Techno-Generation ab Mitte der -0O/er bis ca. -00.E0I *aren mit dieser Ent*icklung unzu)rieden, zogen sich insgesamt aus der Techno-(zene zur!ck oder ver*eilten in kleineren 8ischen :ebd.=.

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M. Methode& %okussierte Ethnogra)ie

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Meth$+e* =$3!ssierte Ethn$&r,"ie

1evor ich in die 1eschreibung meines empirischen %eldausschnittes )ortschreite, *erde ich die meiner Datenerhebung zugrunde liegende Methode erl5utern : ap. M.-=, eine (elbstre)le$ion vornehmen : ap. M..= und schlieClich die Durch)!hrung meiner Datenerhebung und die 'us*ertung meiner Daten beschreiben : ap. M.I=.

1('(

Ein"#hr!n& in +ie Meth$+e

%!r die 1eant*ortung meiner %orschungs)rage, *ie 8eues bei der 2roduktion elektronischer Tanzmusik entsteht, untersuchte ich sechs Musik-2roduzenten der Techno-(zene. Die empirischen Daten dieser Diplomarbeit erhob ich anhand )o%ussierter Ethnografie : noblauch .//-= %okussiert ethnogra)isch )orschen bedeutet, den Erhebungssch*erpunkt au) ;einen bestimmten 'usschnitt eines sozialen %eldes< :ebd.& -I.= zu setzen. urz)ristige teilnehmend-beobachtende %eldau)enthalte dienen zur Erhebung von Daten, *elche intensiv anal>siert *erden. Mithil)e technischer 'u)zeichnungsger5te *erden trotz kurzer %eldau)enthalte groCe detaillierte Datenmengen erhoben, *elche zusammen mit 1eobachtungen als *esentliche Datengrundlage dienen. Gegenstand der )okussierten Ethnogra)ie sind 3andlungszusammenh5nge, nat!rliche (ituationen und 6nteraktionen, in denen sich die 1eobachteten, in meinem %all die Musikproduzenten, allt5glich be*egen. %!r den )orschenden 1eobachter geht es um die Einnahme einer Teilnehmerrolle im %eld zum ennenlernen der Binnenperspe%tive. Kentrales Kiel ist das Erheben des )!r einen %eldausschnitt relevanten 3intergrund*issens. (oziologische Ethnogra)ie ist ;gesellscha)tliche (elbst-1eobachtung< :ebd., -IM=. Der soziologische Ethnogra) )indet sich bereits in der ultur des %eldes zurecht und erhebt sie nicht erst anhand seiner %orschung. Durch dieses 9issen ist er in der Aage, einen geeigneten %eldausschnitt )!r sein %orschungsinteresse auszu*5hlen und %eldzug5nge herzustellen, um ;nat!rliche< (ituationen zu er)orschen. 8at!rlichkeit bezieht sich nicht au) einen natur*issenscha)tlichen 2ositivismus, sondern au) die 'nnahme, dass die untersuchten (ituationen auch ohne die 'n*esenheit des beobachtenden 9issenscha)tlers so statt)inden *!rden, *ie sie es *5hrend der teilnehmenden 1eobachtung tun.
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M.-. Ein)!hrung in die Methode

%okussierte Ethnogra)ie ist %onstru%tivistisch, das heiCt, ;sie rekonstruiert einerseits die 9issens- und Er)ahrungsstrukturen der 1eteiligten, die den (inn ihrer 3andlungen konstituieren R 4nd in ihren h5u)ig minuzi@sen Detailanal>sen versucht sie andererseits, die situative onstruktion der 9irklichkeit in den beobachtenoblauch )olten 3andlungen nachzuzeichnen< :ebd.& -IH=. 'ls %eld verstehe ich

gend ;den sozialen Grt, an dem die 4ntersuchten ihre Keit verbringen und *o die %orscherin sie beobachtet< : noblauch .//I& o.(.=II. 6n meinem %all ist das der Grt, an dem Musikproduzenten ihre 3ouseETechno-Musik produzieren L das 3omerecording-(tudio. Die s>stematische (elbstbeobachtung und E$plizierung des eigenen Bor*issens und der Borer*artungen ist eine zentrale 1edingung )!r soziologische Ethnogra)ie : noblauch .//I=. Es geht dabei um die Bermeidung von Borurteilen und ;blinden %lecken<. 95hrend der %orschung *ird der %orscher Teil des %eldes, nimmt somit direkten Ein)luss au) seine Daten. Borurteile *5ren z.1. bestimmte 'spekte vorne*eg als irrelevant )!r die 1eant*ortung der eigenen %orschungs)rage zu erkl5ren, ob*ohl sie druchaus relevant sein k@nnen. ;1linde %lecken< zu haben bedeutet, manche 'spekte des %eldes aus 4n*issenheit )!r die 1eant*ortung der %orschungs)rage nicht in 1etracht zu ziehen. Kur s>stematischen (elbstbeobachtung geh@rt also auch eine prinzipielle !ffenheit gegen!ber dem zu er)orschenden Gegenstand und damit auch die 1ereitscha)t, bereits gescha))ene Ergebnisse *ie unterscheidende ategorien und Erkl5rungen zu 5ndern, die Grenzen des %eldausschnitts zu verschieben und seine Pberzeugungen, die aus "ahrelanger Kugeh@rigkeit zum %eld entstanden sind, im 2rozess zu revidieren. :vgl. leining .//-=

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Se >stre" e:i$n

1ereits Mitte der -00/er Jahre erlangte elektronische Tanzmusik eine starke 1edeutung in meinem Aeben. Es )ing an mit dem 3@ren von ;3ardcore-Techno< im (chulbus und (chauen von Eurodance-Bideos au) den %ernsehsendern B6B' und MTB. Der regelm5Cige 1esuch von Flubs, in denen vornehmlich elektronische Tanzmusik spielte, stellte sich 'n)ang ./// ein. 8ach reichlich Aernen und Training der basalen DJ-Mi$techniken )olgten zuerst 'u)tritte au) kleineren 2rivatpart>s und schlieClich
II Kitat stammt aus unpaginiertem (eminarte$t. M.

M... (elbstre)le$ion

die ersten ;Gigs< in Flubs. 6m Jahr .//J gr!ndete ich die 9ebTB- und +adio-(endung ;1erlin Mitte 6nstitut )!r 1essere Elektronische Musik<IM. Pber die (endung entstehende ontakte und 8etz*erke besch*erten mir viele *eitere Engagements in der Techno-(zene. 1is heute bin ich au) verschiedenen Beranstaltungen ;+esident DJ<, hel)e beim ;1ooking< und produzierte er)olgreiche 9ebTB- und +adio-(endungen !ber elektronische Musikkultur im 6nternet. Der 2roduktion von elektronischer Tanzmusik am Fomputer *idmete ich mich im Jahr .//O, *as ich aber schnell *ieder au)gab. 6n der kurzen Keit eines Jahres und mit eher sporadischen Bersuchen gelang es mir nicht, das er)orderliche 2roduktions*issen autodidaktisch zu erlernen und mich in die zahlreichen ; ni))e< der 2roduktion einzuarbeiten, die schlieClich zu akzeptablen Ergebnissen )!hrenIH. (eit .//? studiere ich die sozial*issenscha)tliche und )euilettonistische Aiteratur !ber die Techno-(zene, *ozu auch zahlreiche )!r die Techno-(zene t>pisch ge*ordenen Medien des 6nternets - *ie 1logs, %oren, 6nternetseiten und (ocial-Media 2latt)ormen - geh@ren. Dadurch und au)grund meiner "ahrelangen T5tigkeit als DJ, Moderator und 1ooker ist davon auszugehen, dass ich tie) in die ultur der Techno-(zene involviert bin und viel Bor*issen in die %orschung mitnehmen *erde. Dieses auto3 ethnografisch angeeignete 9issen und dessen stetige +e)le$ion spielt eine groCe +olle bei der 1eschreibung des %eldes. Dass %orscher selbst zuerst als 'nh5nger einer Musik-(zene agierten, um sie schlieClich zum Gegenstand ihrer %orschungen zu *5hlen, ist nicht un!blich& Die Geschichte der Er)orschung verschiedenster 'spekte der Techno-(zene *ar erstens gepr5gt von ethnogra)ischer Methodik und z*eitens durch eine 1egeisterung und 6nvolviertheit der %orschenden in die Techno-(zene, siehe e$emplarisch die 'rbeiten von 1utler .//J, 3itzler .//-, und 2oschardt -00H. Einerseits ist die hohe Bertrautheit mit der untersuchten Techno-(zene hil)reich und sogar )!r die Methode der )okussierten Ethnogra)ie n@tig, da somit ein )!r die %ragestellung relevanter %eldausschnitt ge*5hlt *erden kann so*ie durch bereits bestehende ontakte leicht %eldzug5nge hergestellt *erden k@nnen. 'ndererseits ist manches Bor*issen und sind manche als selbstverst5ndlich *ahrgenommenen und damit unbemerkten 'spekte )!r die %orschung hinderlich. Die negativen E))ekte des
IM http&EE***.berlin-mitte-institut.deE IH (iehe hierzu auch eine 'rbeit von 3orning !ber implizites 9issen :;tacit kno*ledge<= beim 'udioEngineering im Musikstudio ::3orning .//M= MI

emper .//M, Me>er .///

M... (elbstre)le$ion

Bor*issens versuche ich durch die Generierung und 'us*ertung von Daten Qua Aeit)aden-6ntervie*s, teilnehmender 1eobachtung und 'udioau)nahmen zu mindernIJ.

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O4er,ti$n, isier!n&

1ei meiner teilnehmenden 1eobachtung konzentrierte ich mich au) die T5tigkeiten Betrachten, +>ren und Aragen :vgl. noblauch .//I=. Bier %ragen *aren in "eder (ituation )!r mich anleitend& <as geht hier vor= <as 'acht der &rodu)ent= <as be3 deutet das f7r ihn= <ie be ertet er as und aru' be ertet er es so= K*ei Datensorten bilden meine empirische Grundlage& 8ach den (itzungen geschriebene :-.= 2rotokolle, *elche au) meinen 1eobachtungen, Aeit)ragen und 8otizen beruhen so*ie :..= 'udio-'u)zeichnungen :'%= der teilnehmenden 1eobachtungen, anhand derer ich meine 2rotokolle erg5nzte und *elche ich zielgerichtet zum K*ecke des Kitierens )!r diese 'bschlussarbeit seQuentiell transkribierte. 6m 'nschluss an die Erhebungen inde$ikalisierte ich die 'udio-'u)zeichnungen anhand von ategorien : langdesign, 'rrangementdesign, (trategien zur 2roduktion etc.=, ategorien, um sie ordnen und aus*erten zu die ich im Aau)e des %orschungsprozess herausarbeitete. Die geschriebenen 2rotokolle kodierte ich anhand der gebildeten k@nnen. Kur Generierung von ategorien dienten anal>tische Memos. 8icht selten kamen 6deen zur 6nterpretation, Kuordnung und ategorisierung auCerhalb "eder 'useinandersetzung mit dem %orschungsgegenstand, *elche ich eben)alls als Memos )esthielt und sp5ter ein)lieCen lies. Der gesamte %orschungsprozess *ar iterarisch& 6m Kuge der %orschung bildete ich anhand neuer Memos neue bereits get5tigte ategorien bz*. di))erenzierte ategorien aus, *as dazu )!hrte, dass bereits au)bereitete Daten

mehrmals durchgearbeitet und geordnet *erden mussten. Direkt nach der teilnehmenden 1eobachtung begann die 2rotokollierung& Kuerst die gedanklichen Memos, dann die schri)tlichen. (chlieClich *urde die ange)ertigte 'u)zeichnung durchgearbeitet und das (itzungsprotokoll erg5nzt. 1ei der 2rotokollierung *ar der %okus au) die Darlegung der 1eobachtungen und die separate 'us*eiIJ 8icht zuletzt *irkt auch die 5ethode der )okussierten Ethnogra)ie, die 'us*ahl der %ragestellung und die Datensorten strukturierend au) die 4ntersuchung und damit meine Ergebnisse. Daher gehe ich nicht davon aus, dass meine Daten und Ergebnisse im positivistischen (inne ;vom 3immel )allen<, sondern durch meine Methode der Datenerzeugung gescha))en *urden. :vgl. noblauch .//I= MM

M.I. Gperationalisierung

sung meiner stetig au)tretenden 6nterpretationen. 8icht selten *urden eigenes Bor*issen und implizite 1e*ertungen, *elche aus "ahrelanger Kugeh@rigkeit zur Techno(zene in die 4ntersuchung resultierten, *5hrend der 1eobachtung oder 2rotokollierung deutlich. Die 8utzung von ;Aeit)aden-%ragen< passt am ehesten in Datensorte des 6ntervie*s. 'llerdings vermied ich die be*usste 3erstellung von 6ntervie*-(ituationen, um entsprechende Aeit)ragen in die 6nteraktion mit den Er)orschten als nat!rliche %rage im onte$t der Musikproduktion einzubringen. Je nachdem *o eine Aeit)rage gerade passte, *urde sie gestellt und angepasst, "edoch kein Aeit)ragebogen dogmatisch ;abgearbeitet<. Der allgemein infor'elle Lhara%ter des H'gangs miteinander in der Techno-(zene erleichterte diese Borgehens*eise erheblich, kam ihr gar entgegen. Ein ;stei)es< 6ntervie* zur Ermittlung der 2raktiken bei der Musikproduktion *5re unangemessen, da die 2roduktion nur sch*erlich ;aus dem (tegrei)< erkl5rt *erden kann, sondern bevorzugt beispielha)t am Fomputer demonstriert *urde. 'uch h5tte eine )ormale 6ntervie*situation das in)ormelle und ;lockere< 2roduktions(etting gest@rt und nicht zuletzt als Datensorte au) die generierten Daten Ein)luss gehabt. Gleichzeitig sorgte der strukturierende Fharakter der Aeit)ragen da)!r, in der doch recht kurzen 'u)enthaltszeit von ca. z*ei bis )!n) (tunden im %eld pro 2roduzent alle )!r relevant gehaltenen 'spekte in der 1eobachtung zu behandeln. Da im 2roduktionsstudio au)grund st5ndig lau)ender Musik eine ung!nstige Ger5uschkulisse herrschte, *elche 'udio-'u)zeichnungen zu ersch*eren drohte, stattete ich die 2roduzenten und mich mit 3eadsets aus, *elche !ber das mundnahe Mikro)on nun ein*and)reie 'u)nahmen erm@glichten. Die 3eadsets *urden "edoch nicht au)gesetzt, sondern um den 3als gelegt. Die 1e)!rchtung einer starken +eaktanz der 2robanden au) die Mikro)one stellte sich bei der 4ntersuchung in einem so*ieso stark technologischen %eld als irrelevant heraus& 8ach bereits z*ei bis drei Minuten 8utzung schien *eder mir noch dem 2robanden das Tragen eines Mikro)ons noch be*usst zu sein. Meine %eldzug5nge erlangte ich durch !ber Jahre ge*achsene ontakte durch meine 'ktivit5ten als DJ und +adio-Moderator. 6ch beteuerte *enig 9issen von Musikproduktion zu haben, um stetiges 8ach)ragen meinerseits und 1itten um genauere 1eschreibungen vorne*eg zu legitimieren. Den 1eobachteten *ar klar, dass ich mit einem *issenscha)tlichen 6nteresse zu ihnen kam. 6ch gab mich als (tudent aus, *elMH

M.I. Gperationalisierung

cher *issen *olle, *ie sie ihre Musik produzieren. Gleichzeitig ver*ies ich au) 'non>mit5t, *issenscha)tliches 6nteresse und keinerlei 2l5ne zur 2roduktion eigener Musik. Bor allem letzteres erschien mir *ichtig, um onkurrenzdenken und damit die Borenthaltung von 9issen durch die 1eobachteten auszuschlieCen. Gelegentlich bat ich die 2roduzenten um die Durch)!hrung und Erkl5rung einiger )!r ihre 'rbeit !blichen 2raktiken, *ie die 'rrangierung eines ;Aoops< oder die Erstellung eines ;(ounds<. Dass die 2roduzenten erkl5rend am 1ildschirm zeigten, *as sie genau machten, er*ies sich zur +ekonstruktion von Musikproduktion als sehr hil)reich. Meine gesamte Datenerhebung ist als explorativ einzustu)en, da meine 'us*ahl der beobachteten 'kteure im %eld *illk!rlich er)olgte und die untersuchte 'nzahl von sechs 2ersonen zu gering ist, um die Ergebnisse au) eine Grundgesamtheit ;aller 3ouseETechno-2roduzenten< zu verallgemeinern. 6ch *5hlte meine (amples nicht repr5sentativ aus, sondern suchte )!r mich erreichbare Musik-2roduzenten der Techno-(zene, die in 1erlin *ohnen und bereit *aren, mir ein paar (tunden ihrer Keit zur Ber)!gung zu stellen, mich ihren 2roduktionen beisitzen zu lassen und meine zahlreichen %ragen bei der 2roduktion ihrer Musik bereit*illig zu beant*orten.

5( E-4irie* Die Pr$+!3ti$n v$n H$!se?Techn$ i- H$-ere; c$r+in&;St!+i$

Dieses apitel dient zur 1eschreibung meines %eldausschnittes, der &rodu%tion von

+ouse82echno32rac%s durch 5usi%produ)enten i' +o'erecording30tudio. Die 'us)!hrungen sind eine Berbindung aus erhobenen Daten durch teilnehmende 1eobachtung, meiner autoethnogra)isch gesammelten Er)ahrung durch lange Kugeh@rigkeit zur Techno-(zene und zitierter %achliteratur.

5('(

Der Techn$?H$!se;Pr$+!%ent

Meine untersuchten Musikproduzenten produzierten vorzugs*eise 3ouseETechnoMusik in ihrem 3omerecording-(tudio, um die Musik anschlieCend au) einem Aabel zu ver@))entlichen und anhand ihrer ver@))entlichten Musik eine @))entliche 'u)merksamkeit zu erlangen, die ihnen bezahlte 'u)tritte au) ;Events< erm@glicht.

MJ

H.-. Der TechnoE3ouse-2roduzent JM & 9ieso musst du die (achen :Tracks= "etzt verkau)en 8(& 8a ich *ill halt, dass die ver@))entlicht *erden ... um so meinen 9ert als DJ zu steigern in erster Ainie, um h@here Gagen zu bekommen, mehr Gigs zu bekommen :'%_8(_I, -/& MH=.

Du bist ni$ anderes als ne 1ritne> (pears, oder ne Madonna, "a so ist es "a im 2rinzip, oder +obbie 9illiams, die sich hinstellen, die Musik au) den Markt schmeiCen, um gebucht zu *erden :'%_+3_-_H-& I/=.

6hre Musik produzieren sie in %orm von ;Tracks<. Tracks sind das ver*ertbare Ergebnis, zu dem T5nzer au) Events tanzen und das die DJs zusammen mit anderen Tracks mi$en, um einen scheinbar nicht endenden ; langteppich< als DJ-Mi$ zu erzeugen. Diaz-1one klassi)iziert 2roduzenten als !nstler-4nternehmer, *obei es
... die stete 4nruhe [ist], die das 4nternehmerische :das %reiberu)liche= kennzeichnet ... Geredet *ird !ber das rastlose Ber)olgen neuer 2ro"ekte, die unternehmerische Mobilit5t, das +eisen des DJs und 2roduzenten in die Techno-Metropolen und die anderen A5nder mit vielen Techno)ans :*ie Japan=, die strategische 2lanung verschiedener Aabelaktivit5ten in verschiedenen (ubgenres ... 'll das repr5sentiert den beredsamen 4nternehmerkult in %orm einer eitlen Emsigkeit in der Techno*elt. :Diaz1one .//.& IMI)=.

'lle Musikproduzenten, die ich untersuchte, machten Musik, um sie anschlieCend einer breiteren D))entlichkeit zug5nglich zu machen, dadurch an 2opularit5t zu ge*innen, Geld zu verdienen und von ihrer T5tigkeit idealer*eise leben zu k@nnen. 9ie relevant diese D))entlichkeit der (zene ist, sieht man, *enn sie ;*egbricht<. Einem der untersuchten 2roduzenten, der speziell Musik )!r eine Teilszene der Techno-(zene schu) :;8usskoolbreaks<=, passierte dies&
Es hat die onseQuenz, dass, *eiCt du *enn ne (zene, in der du nen 8amen hast, und die ne interessante (zene *ar, die dir M@glichkeiten gegeben hat relativ viel rumzukommen und zu spielen, *enn die sich in 9ohlge)allen au)l@st, dann ist das )!r mich nat!rlich nicht gut. 9eil mir das ganz viele M@glichkeiten des 'u)legens genommen hat, und es is nat!rlich acke, also ich mach meinem Genre nen 8amen und das Genre stirbt *eg. Das kann )!r mich als !nstler nat!rlich nicht gut sein :'%_FJ_M, -& //& I?=.

Die von mir untersuchten 2roduzenten *aren nicht nur Musikscha))ende, sondern vor allem DJs, also auflegende &rodu)enten oder *ie Diaz-1one :.//.& IM0= sagt F'ultiple K7nstlerexisten)enG. 6n einer ethnogra)ischen 4ntersuchung !ber 3obb>2roduzenten in 3omerecording-(tudios )and 1r>ce Merill drei *eitere Motive )!r die 2roduktion von Musik&
3ome recordists use recording technologies to e$perience creative sel)-e$pression and e$plorationN the> record to create, revisit, and revise memoriesN and the> make recorded music to e$perience catharsis in their ever>da> lives. :Merill in Bannini .//0& -0J=

%!r Musikproduzenten bedeutet die (cha))ung von Musik also nicht nur die )unktioM?

H.-. Der TechnoE3ouse-2roduzent

nale 2roduktion von Musik in dem (inne, dass am Ende ein )ertiger Musiktrack gescha))en *urde, den sie verkau)en k@nnen und der ihren @))entlichen 9ert steigert. Die Musikproduktion geschieht auch, um ihr intellektuelles und emotionales (cha))ensbed!r)nis :;need to create<= zu be)riedigen und seelische 1e)riedigung :;catharsis<= zu erlangen. Die Er)ahrung kreativ zu sein ist eine belohnende Er)ahrung. Merill )olgend kann die Musikproduktion und das technologische EQuipment somit auch als 'echanischer 2herapeut verstanden *erdenI?. %ertig produzierte Tracks *erden in der +egel als ;+elease< !ber Musiklabels ver@))entlichtIO. Dazu schicken 2roduzenten ;Demos< an Aabels. 35u)ig entstehen so lang"5hrige 1eziehungen z*ischen 2roduzenten und Aabelbetreibern, die von der *echselseitigen ooperation pro)itieren. Es gibt auch viele 2roduzenten, die kein Aabel )inden und dann selbst eins gr!nden, um ihre eigene Musik verkau)en zu k@nnen. Manche Aabels ver@))entlichen ihre Musik als kostenlosen Musik-%ile-Do*nload :z.1. 8etlabels= andere kostenp)lichtig !ber Do*nload-2latt)ormen im 6nternetI0, viele verkau)en ihre Musik auch als (challplatte via Gnline-Bersand oder ;klassisch< im (challplattengesch5)tM/. Musiklabels stehen in der +egel )!r ein bestimmtes onzept, z.1. einen F0oundG. 'nhand dieses (ounds scha))en sie sich eine D))entlichkeit an 3@rern und DJs, die das Aabel dann immer *ieder mit diesem onzept assoziieren und die ver@))entlichte Musik kau)en und *eiter emp)ehlen. Die Ber@))entlichung von Musik *ird ;+elease< genannt und ist von zentraler 1edeutung )!r produzierende DJs& Dadurch ge*innen sie an ;uf'er%sa'%eit bei Event-Beranstaltern, Flub-E+adio-E2odcast-2ublikum, 2rint- und Gnlinemedien, *ie Magazinen und 1logs und anderen Musik-Aabels. Diese 'u)merksamkeit dient bei au)legenden 2roduzenten dazu, an gut bezahlte ;1ookings<, also DJ- oder Aive-'u)tritte in Flubs zu gelangen, lokal durch Europa oder die 9elt ;zum 'u)legen< zu reisen und die Berk5u)e der eigenen Musik zu )@rdern oder gar 'ngebote anderer Aabels zur Ber@))entlichung ihrer Musik zu erhalten.
I? Die Musiksoziologin Tia De8ora sieht Michel %oucault )olgend Musik als eine ;Technologie des (elbst< an, anhand derer die sich 6ndividuen als soziale 'genten konstituieren. (Pinch und Bijsterveld 2004: 615) IO Es gibt aber bereits erste 1estrebungen, Aabels und Do*nloadplatt)ormen aus der Ber*ertungskette auszusparen, damit 2roduzenten ihre Musik direkt an den Endkonsumente verkau)en, siehe z.1. http& EE***.)ei>r.com., Kugri))& .I./O..//0. I0 K.1. 1eatport, DJ-Do*nload, Juno etc. M/ %!r eine Ethnogra)ie der 8etlabel-(zene siehe Michels .//0. 'uch 8etlabel-2roduzenten streben durch die kosten)reie Ber@))entlichung ihrer 9erke nach @))entlicher 'u)merksamkeit. MO

H.-. Der TechnoE3ouse-2roduzent

'u) einem +elease sind in der +egel z*ei bis vier Tracks, manchmal auch mehr. 6n der +egel enth5lt ein +elease ein oder mehrere Griginalst!cke eines 2roduzenten, h5u)ig in Berbindung mit ein bis z*ei ;+emi$en< durch andere 2roduzenten. Manchmal remi$en 2roduzenten auch sich selbst oder produzieren spezielle Bersionen ihrer Tracks. Ent*eder scha))en sie also einen Track oder sie machen einen +emi$. 1ei einem +emi$ bekommen sie %ragmente eines Griginals von einem Track eines anderen 2roduzenten, z.1. eine Melodie oder ein Bocal, das sie zu einem anderen Track interpretieren. Kiel des +emi$ens kann sein, das Griginal aus der 2erspektive eines anderen 2roduzenten zu h@ren oder auch die 2opularit5t des Griginals und damit die 2opularit5t des origin5ren 2roduzenten, mit der vermutlich h@heren 2opularit5t des +emi$ers zu verbinden, um das +elease besser verkau)en zu k@nnen. Die Ertr5ge durch den Berkau) der Musik sind gering. 8icht zuletzt *ird viel, an 2roduzenten und Aabels vorbei, im 6nternet ohne 1ezahlung heruntergeladen :;%ilesharing<= oder z*ischen DJs, Aabels, Medien :2romotion= und 2roduzenten kostenlos getauscht. Ein regul5r ver5uCerter 3ouse- oder Techno-Track verkau)t sich z*ischen H// und -/// mal. 9ird ein ;3it< erreicht, so sind (t!ckzahlen z*ischen .H// und H/// m@glich - manchmal mehr. 2ro verkau)ten Track verdient ein 2roduzent in der +egel nur einige Fent, sodass erst bei groCen (t!ckzahlen ein bedeutsamer monet5rer Ge*inn zu verzeichnen ist. 35u)ig verdient ein 2roduzent auch erst et*as, sobald die osten des Aabels )!r den +elease gedeckt *urden. Ku solchen pro)essionelles Mastering :siehe etc. Biele au)legende 2roduzenten arbeiten mit ;1ooking-'genturen< zusammen, *elche sich um die Ber*altung, Grganisation und 'kQuise ihrer 'u)tritte k!mmern, damit sie sich au) die 2roduktion ihrer Musik )okussieren k@nnen. 8icht selten sitzen au)legende 2roduzenten von Dienstag bis %reitag in ihrem 3omerecording-(tudio und legen am 9ochenende oder auch unter der 9oche au) Events au) bz*. verbringen das 9ochenende selbst mit dem 1esuchen von Events als Gast. 6n der +egel lernen 2roduzenten die 2roduktion von Musik autodida%tisch. Das heiCt, dass sie sich aus Eigeninitiative sukzessive die !bliche 3ard- und (o)t*areausr!stung zulegen :siehe apitel H.. und H.I= und diese anhand von 3andb!chern, ;+umspielen<, Tipps von be)reundeten 2roduzenten, Tutorials im 6nternet :bebilderM0

osten geh@ren z.1.

ap. H.M.-= durch ein e$ternes Masteringstudio, die

1etriebskosten des Aabels, osten )!r ph>sische Datentr5ger, Gra)ikkosten )!r Fovers

H.-. Der TechnoE3ouse-2roduzent

te Te$te und Bideos= und 6nternet)oren zu bedienen lernen. Biel 9issen um die 2roduktion ist implizit, nur sch*er erkl5rbar bz*. *ird als selbstverst5ndlich vorausgesetzt, *ie die 1edienung von (o)t*are durch Drehkn@p)e. Deutlich *ird das, *enn 2roduzenten sich nicht dazu im (tande sehen, die Usthetik : ap. H.M.-= ihrer Trackelemente oder die bestimmten 'rten und 9eisen der 2roduktion zu beschreiben. (ie drehen sich dann zu ihren Fomputer und zeigen, *as sie meinen. (iehe hierzu auch (usan 3orningSs 'rtikel zur +elevanz von implizitem 9issen bei der (ounds&
The concept that best describes the skills o) recording engineers is tacit kno*ledge L the unarticulated, implicit kno*ledge gained )rom practical e$perience :3orning .//M& ?/?= .

ontrolle von

1ei der

ontrolle von einem (ound sei ;aurales Denken< als eine %orm implizites

9issen :;aural thinking<= relevant&

' broad range o) hearing is important, to be sure, but more important is the abilit> to detect sounds embedded *ithin a dense matri$, a kno*ledge o) *hat to listen )or, *hat to tune out, and the abilit> to kno* *hen >our ears need a rest. 'ural thinking enables the recording engineer to envision the musical architecture, ho* the various instruments and voices in a stereo or multi-track recording should be placed in the mi$, not simpl> in terms o) relative volume, but o) their positioning in the aural perspective o) the listener. :3orning .//M& ?-M=

Biele 2roduzenten besorgen sich auch %achb!cher, die erkl5ren, *ie ein Aoop gesetzt *ird oder ein (>nthesizer bedient *ird. Das vermittelte 9issen muss in der +egel in Eigenregie umgesetzt und erprobt *erden. Es dauert viele Jahre, bis eine 2roduktionsQualit5t erreicht *urde, die den Er*artungen der D))entlichkeit :anderer DJs, T5nzer, 3@rer, 2roduzenten, Medien= entspricht. Mittler*eile gibt es einige ;Techno(chulen<, *elche 9orkshops zur 2roduktion von EDM anbieten M-. Manche 2roduzenten verkau)en diese %5higkeiten im 4mgang mit der Musik-(o)t*are auch stundenoder pro"ekt*eise an andere DJs, *elche gerne Tracks ver@))entlichen m@chten, aber nicht !ber das n@tige 9issen zur 2roduktion von Musik am Fomputer ver)!gen. 1eide sitzen dann gemeinsam am Fomputer, *5hrend der 2roduzent die 9!nsche des 1eisitzenden umsetzt.

M- z.1. die Bibra DJ (chool, http& EE***.vibra.d", Kugri))& .M./O..//0. H/

H... 2roduktionstechnik 6& Das 3omerecording-(tudio

;bbildung 2- 2?pisches +o'erecording30tudio$ @uelle- Eigenes Aoto

5()(

Pr$+!3ti$nstechni3 I* D,s H$-erec$r+in&;St!+i$

Die 2roduktion von 3ouseETechno-Musik im 3omerecording-(tudio : ap. H..= mithil)e von TechnikM. *ie Fomputerhard*are und Musikstudio-(o)t*are : ap. H.I= und zus5tzlichen Ger5tscha)ten *eist ein hohes MaC an (tandardisierung au) :vgl. Theberge .//M=. (o erlebte ich bei "eder meiner teilnehmenden 1eobachtungen ein 5hnliches 2roduktionssetting, *ie ich es in diesem 4nterkapitel und dem )olgenden beschreiben *erde. 6n duzenten. Das 3omerecording-(tudio ist ein ge*erblich angemieteter oder privater
M. ;Techniken sind k!nstlich erzeugte und in der einen oder anderen 9eise )estgelegte 9irkungszusammenh5nge, die genutzt *erden k@nnen, um hinreichend zuverl5ssig und *iederholbar bestimmte E))ekte hervorzubringen R 9as als hinreichend zuverl5ssig gilt, ist zum einen eine %rage der 8utzungspra$is und 'kzeptanz R ist zum anderen aber auch eine %rage der Technisierbarkeit eines 9irkungszusammenhangs R und eine %rage der ontrollierbarkeit der 'n)angs- und +ahmenbedingungen R< :(chulz-(chae))er .//O& -)=. H-

apitel H.. und H.I geht vor allem um die Darlegung der benut-

zen Techniken zur 2roduktion von 3ouseETechno durch 3omerecording-Musikpro-

H... 2roduktionstechnik 6& Das 3omerecording-(tudio

:9ohn-=+aum, in dem der Musikproduzent seine Musik mithil)e von digitaler Fomputer 3ard- und (o)t*are produziert. 35u)ig be)inden sich 9ohnr5ume mit A5rm emp)indlichen 'n*ohnern in der 85he oder das (tudio selbst be)indet sich in 9ohnr5umen, sodass das es an den 95nden mithil)e spezieller (chaumsto))matten schallisoliert *ird. Die (challisolation dient nicht nur der 4erhinderung von E.r' f7r die Nachbarn, sondern erm@glicht +erstellung von &r.)ision und Klangtreue f7r den &rodu)enten. Die (challisolierung sollte ankommenden (chall nicht re)lektieren, da er ohne 6solierung leicht zeit versetzt zum Ghr des 2roduzenten zur!ckkehrt und die 2r5zision der 9ahrnehmung mindert. Da subbassige %reQuenzen sich in Ecken sammeln, von dort zum 2roduzenten re)lektiert *erden und dem 2roduzenten damit einen zeitversetzten und ;bassigeren< Eindruck seiner Musik geben, als sie tats5chlich ist, *erden h5u)ig Gegenst5nde in Ecken gestellt, um das 'nsammeln und die +e)le$ion dieser %reQuenzen zu verhindern. Elektronische Musik *ird )!r den lauten Einsatz in Flubs produziert. Da ergibt sich )!r 2roduzenten das 2roblem, dass die laute Bealsituation i' Llub bei der &ro3 du%tion nicht hergestellt erden %ann. Der 2roduzent kann sich aus gesundheitlilangtreue au) Kimchen Gr!nden nicht st5ndig einer Flub-Aautst5rke aussetzen und die angrenzenden 'n*ohner *!rden das nicht tolerieren. Daher muss eine hohe merlautst5rke bz*. leicht erh@hter Kimmerlautst5rke vorhanden sein. langtreue bedeutet, dass die einzelnen %reQuenzen pr5zise )!r den 2roduzenten unterscheidbar sind und so laut und klar *iedergegeben *erden, *ie sie sich *esentlicher lauter in einem Flub anh@ren *!rdenMI. 6m ;pro)essionellen< (tudio kommt o)t zus5tzlich zum Fomputer sogenannte ;analoge< 3ard*are zum Einsatz. Das sind z*ar auch elektronische Ger5te, "edoch haben sie in der +egel die Eigenscha)t als ein spezieller langerzeuger zu )ungieren. langerzeuger 8och in den -00/ern *urde haupts5chlich mithil)e solcher analoger

und einem Fomputer als (eQuencer Techno produziert :vgl. Me>er .///=. Mittler*eile er)olgt die komplette 2roduktion "edoch gr@Ctenteils am Fomputer. Die 3ardund (o)t*are des Fomputers :%estplatte, 1ildschirm, 1etriebss>stem etc.= mitsamt 2eripherie, *ie Maus oder Tastatur, dient dabei der technischen Erm@glichung des
MI Da sich 2roduzenten be*usst sind, dass erstens ihre Musik nicht nur au) Flubanlagen gespielt *erden *ird, sondern z.1. auch zuhause am Aaptop, als Musik-%ile au) dem 3and> oder M2I-2la>er, au) 3i)i-Musikanlagen oder Musikanlagen im 'uto, und z*eitens "ede Monitorbo$ ihren ;eigenen< lang besitzt, h@ren sie ihre Musik in der +egel au) anderen Monitorbo$en ;gegen<, spielen sie gar au) dem Aaptop oder ihrer 3i%i-'nlage ab, um zu !berpr!)en, ob ihre Musik auch dort ;*irkt<. H.

H... 2roduktionstechnik 6& Das 3omerecording-(tudio

2roduktionsprozesses am Fomputer mithil)e von Musikso)t*are und Musikhard*are. Mittler*eile erm@glicht die Aeistungs)5higkeit eines "eden handels!blichen Fomputers die 2roduktion von Musik in Echtzeit. Die eigentliche 2roduktion von Musik )indet durch speziell )!r den K*eck der 2roduktion von Musik ent*ickelter kommerzieller Musikstudio-'llround-(o)t*are *ie 'bleton Aive, Fubase B(T, Aogic oder 2roTools statt.
Das ist mein Tonstudio, komplett. 'lso langerzeuger sind da drin und alle M@glichkeiten sie anschlieCend au)zunehmen und anschlieCend zusammenzumischen und daraus ein (t!ck zu machen, das mach ich alles in Aogic :'%_FJ_M, /& M?& H0=.

2roduzenten musizieren nicht nur mithil)e speziell ent*ickelter (o)t*are, sondern bescha))en sich auch spezielle Fomputer-3ard*are, die der 4msetzung ihrer musikalischen Borstellungen zutr5glich sein soll. Dazu geh@ren besonders leistungs)5hige (oundkarten, M6D6E4(1-Fontroller zur intuitiven (teuerung der Musikso)t*are und z*ei oder mehr Monitor-Aautsprecher. Durch hoch*ertige Berarbeitung der (oundkarten, h@here 'btastraten so*ie universelleren Einsatzm@glichkeiten durch diverse 'nschl!sse erm@glichen leistungs)5hige (oundkarten neben zahlreichen %unktionen eine hohe onnektivit5t zu anderer 3ard*are mit verschiedenen (chnittstellen, *ie e>boards. M6D6E4(1-Fontroller besitzen in der +egel Drehkn@p)e, laviatur, da die reine (teuerung der Musikso)t*are per Mi$ern und

(chieberegler oder eine

Maus oder Tastatur als kontraintuitiv *ahrgenommen *ird. K*ar *ird die meiste Keit mit Tastatur und Maus gearbeitet, *enn aber ein lang, eine 1assline oder Melodie erzeugt *erden soll, dann versuchen 2roduzenten durch ;stu)enloses< Drehen von n@p)en oder 'nschlagen der laviatur T@ne oder Ton)olgen zu produzieren, *elche ihre musikalischen Borstellungen entsprechen oder es ihnen erm@glichen ihre improvisierten Bersuche umzusetzen. 1ei M6D6 bedeutet stu)enlos -.? (tu)en, *as )!r die 9ahrnehmung als stu)enlos produzierter Musik )!r die 2roduzenten ausreicht. Mit der Maus *erden Drehkn@p)e digital ;gedreht<, (chalter ;umgelegt< oder sogar (tecker miteinander ;verkabelt<. Dies hat *enig mit den nat!rlichen 1e*egungen einer Maus zu tun, *ie sie sonst zum schnellen 9echsel von 1ildschirmpunkten oder 'nklicken von %l5chen benutzt *ird& 9er einen digitalen Drehknop) benutzt, der klickt mit der Maus au) ihn drau), h5lt die Maustaste gedr!ckt und )5hrt dann mit der Maus rau) und runter, *as eine Ainks- bz*. +echtsdrehung )!r den Drehknop) ist. 4mlegeschalter *erden durch Drau)klicken bet5tigt. Ein virtuelle Berkabelung *ird
HI

H... 2roduktionstechnik 6& Das 3omerecording-(tudio

durch licken au) das abel, 9egziehen der Maus von der virtuellen (teckdose, 3in)!hren des abels durch 1e*egung der Maus hin zur ge*!nschten (teckdose bei gleichzeitig gedr!ckter Maus und schlieClich Aoslassen der Maus be*erkstelligt. 'u))5llig ist, dass viele 2lugins und Musikso)t*are in ihrem 6nter)ace, also optisch- interaktiver 'u)machung, an analoger 3ard*aretechnik orientiert sind& Drehkn@p)e, ippschalter, laviatur, 'nzeigen und sogar AogosMM. Die Aautsprecher, auch ;Monitore< oder ;(peaker< genannt, *erden triangular mit den 2roduzenten und au) der 3@he des op)es ausgerichtet, da sie )!r die 1edingungen der (tudioproduktion gescha))en *urden :siehe 'bb. .=. (ie lie)ern au) einem +aum von eins bis drei Metern eine pr5zise 9iedergabe au) Kimmerlautst5rke. 9eitere 9!nsche, *ie hard*arebasierte E))ektkarte oder ausget!)telte Midi-Fontroller *erden (t!ck )!r (t!ck hinzugekau)t und (o)t*are aus dem 6nternet heruntergeladen. 1esonders die M@glichkeit, genug Fomputera))init5t vorausgesetzt, sich viel Musikso)t*are und 2lugins umsonst aus dem 6nternet herunterladen zu k@nnen und zus5tzlich ;gecrackte<MH Bersionen von Musikstudio-(o)t*are und 2lugins zu laden, stattet "eden 2roduzenten mit Gestaltungsm@glichkeiten aus, die durch den einzelnen 2roduzenten niemals ausgereizt *erden k@nnen. +ascher technologischer %ortschritt bei zunehmend )allenden 2reise )!r stetig leistungs)5higere Fomputer 3ard- und (o)t*are hat da)!r gesorgt, dass viele heutzutage )!r einen 2reis z*ischen H// und -H// Euro ein kleines (tudio in %orm eines ausreichend ausgestatteten Fomputers, leistungsstarker (oundkarte und Monitorbo$en besitzenMJ. Diese Ent*icklung *ird h5u)ig als De'o%ratisierung der &rodu%ti3 ons'ittel gedeutet, da sie bereits zu 'n)ang des 3omerecording da)!r sorgte, dass es immer mehr Menschen m@glich *ar, au) konkurrenz)5higem 8iveau zu pro)essionellen Musikstudios, zuhause im leinen und sp5ter im 2ro)essionellen, Musik zu scha))en :Me>er .///N Ae>shon .//0=&
MM Dem Musik*issenscha)tler Michael 3arenberg zu)olge *urde in der Bergangenheit o)t ein spezi)ischer (ound oder ein spezi)isches Genre mit einer konkreten 3ard*aretechnik in Berbindung gebracht, sodass die originalgetreue digitale +epr5sentation der 3ard*are einen ;dire%ten Kugri)) und sicheren Ber*eis au) die gemeinte Musik und ihre Keit< :3arenberg in leiner und (zepanski .//M& OM= darstellt. MH Biele (o)t*are)irmen statten ihre kommerziell gescha))ene (o)t*are mit einem opierschutz aus, um ein)aches opieren und 9eitergeben der (o)t*are zu verhindern, "eder 8utzer soll sich seine eigene opie kau)en. 1ei ;gecrackter< (o)t*are *urde diese opierschutz durch versierte 8utzer ent)ernt und die nun leicht kopierbare (o)t*are )rei in 4mlau) gebracht. MJ Mitte der -00/er be)and sich diese 1ereich bei H/// bis J/// DM :Me>er .///= HM

H... 2roduktionstechnik 6& Das 3omerecording-(tudio The rise o) more a))ordable digital recording rigs and easier programming protocols represents a democratisation o) technolog>, making available a process that *as once accessible onl> through the )acilities and skills provided b> a recording studio. (o)t*are and code have ushered in a regime o) distributed musical creativit>, *hich is having signi)icant impacts on the organisation o) the musical econom> :Ae>shon .//0=.

'uch die 2roduktion der Musik hat sich durch diese Demokratisierung ver5ndert& (o erm@glicht die hohe intuitive 1edienungs)reundlichkeit eine schnelle autodidaktische 'neignung von 9issen. 8oten*issen ist zur 2roduktion von Musik auch nicht mehr n@tig. Eine einzelne 2erson kann alleine bei geringen osten eine ganze 2roduktion an)ertigen, *o vorher ganze 1ands mit mehreren Musikern und einem teuren, pro)essionellen Musikstudio ben@tigt *urden :Me>er .///& JM)=

5(/(

Pr$+!3ti$nstechni3 II* M!si3h,r+.,re !n+ ;s$"t.,re

'lle TechnoE3ouse-2roduzenten, die ich untersuchte, scha))ten ihre Musik mithil)e einer Musikstudio-'llround-(o)t*areM?, z.1. 'bleton Aive, Fubase B(T, Aogic oder 2roToolsMO. Diese sind !ber die (chnittstellen o))en )!r viele (o)t*are-Er*eiterungen, so*ie per 4(1 und M6D6 mit e$terner 3ard*are, *ie Fontrollern, verbindbar. (olche Musikstudio-(o)t*are bestehen aus 0eJuencern, 0tep30eJuencern in 9nstru'enten, 0a'plern, 5ixern und 9nstru'enten *ie Drum- its, E))ekten oder (>nthesizern. 6nstrumente kommen in der +egel vom 3ersteller der Musikso)t*are oder *erden in ooperation mit dem 3ersteller in die Griginalversion integriert bz*. sind als 2lugin integrierbar. 2lugins *erden !ber standardisierte (chnittstellen :z.1. B(T= zus5tzlich in die (o)t*are integriert und erm@glichen eine groCe 'us*ahl an kostenp)lichten und kostenlosen E))ekten, (>nthesizern und zahlreichen *eiteren 2rogrammen. Die (o)t*are zur Musikproduktion, sind au) 'lgorithmen basierende Keichens>steme, *elche au) handels!blichen Fomputern )unktionieren. (ie ver)!gen !ber gra)ische 6nter)aces, *elche au) !blichen 8utzungspraktiken des Fomputers basieren& Der 2roduzent muss nicht erst die 6nteraktion mit dem Fomputer !ber Maus, Tastatur oder 1ildschirm lernen oder erkl5rt bekommen, *as opieren oder A@schen bedeutet& 'll das *ird vorausgesetzt. Jegliche 'nleitungen, *ie Bideo-Tutorials oder Te$te beziehen sich ausschlieClich au) spezielle Eigenscha)ten und 'n*endungen geM? %!r eine kurze Ein)!hrung in die Geschichte des 3omerecording siehe :Merill in Bannini .//0& -0?-./-= MO (iehe auch http& EE***.ableton.com, http& EE***.steinberg.net, http& EE***.digidesign.com, und http& EE***.apple.comElogicstudio, Kugri))e& -I./O..//0. HH

H.I. 2roduktionstechnik 66& Musikhard*are und -so)t*are

nau "ener (o)t*are. Das gra)ische 6nter)ace biete eine +eihe an hergestellten 9ntera%tions'>glich3 %eiten, *elche als 1lack 1o$ verstanden *erden k@nnenM0& Denn die algorithmischen 2rozesse im 3intergrund, die 4m*andlung von digitalen Daten in analogen Gutput und die 6nteraktion der einzelnen technischen omponenten und Treiber des Fomputers mit dem 1etriebss>stem bekommt der 8utzer nicht zu sehen. Pber das gra)ische 6nter)ace *urden spezi)ische 8utzungs*eisen in die (o)t*are eingeschrieben& Eine bestimmte 'us*ahl an Manipulationsm@glichkeiten vermittelt !ber Dreh-, ipp-, lick-, (chiebeschalter, Mausbedienung, Midi-Fontroller und Tastatur. 8icht

zuletzt au)grund der 6nteraktionsm@glichkeiten mit (o)t*are und 3ard*are haben sich verschiedene 1ezeichnungen )!r den 2rozess des 4mgangs mit ihr gebildet& 2roduzenten nennen den aktiven 2rozess des 2roduzieren h5u)ig ;(chrauben< oder ;1auen<. Manche bezeichnen 2roduzenten auch als ; l@tzchenschieber<, da diese blockartige +epr5sentationen von Aoops per Fop> and 2aste und Drag and Drop au) einem (eQuencer zu Tracks arrangieren :siehe ap. H.H=. Jeder musikalische Gutput ombinieren, sodass sich die eines (eQuenzers oder E))ekts l5sst sich mit anderen

'nzahl der bereitgestellten M@glichkeiten mit der 'nzahl der M@glichkeiten anderer (o)t*are :z.1. E))ekte= multipliziert. 1edenkt man, dass es eine sehr groCe 'us*ahl an E))ekten und (>nthesizern gibt und dass )!r die (chnittstellen beinahe t5glich neue (o)t*are programmiert *erden, so ergibt sich )!r die 2roduzenten eine z*ar endliche, aber kaum erreichbare 'us*ahl an technischen Gestaltungsm@glichkeiten. Dem Musik*issenscha)tler arlheinz Essl zu)olge hat %o''er)iell produzierte Musikso)t*are .sthetische und technologische "ren)en, innerhalb derer der Musik2roduzent sich be*egen kann. Der 2roduzent ist ein ;4ser<, *elcher sich aus den ihm bereitgestellten %ertigl@sungen bedient :Essl .//?=.
Mit der Ber)!gbarkeit der +echner *ar es allerdings allein noch nicht getan. Es mangelte L vor allem in den 'n)angs"ahren L vornehmlich an (o)t*are. 3ier sprang nun die 6ndustrie in die 1resche und begann, den Markt mit einer Bielzahl von 2rogrammen zu versorgen, die in erster Ainie au) die Er)ordernisse des kommerziellen MusikbusinessT zugeschnitten *aren :Essl .//?=.

Mit der gleichzeitigen De)inition des M6D6-(tandards setzte eine neue Ent*icklung der Musikproduktion ein&
3inter der an sich begr!Cens*erten Manipulations)5higkeit solcher M6D6-Daten verbirgt sich
M0 :vgl. Diaz-1one .//.& I?0= HJ

H.I. 2roduktionstechnik 66& Musikhard*are und -so)t*are

aber eine tie)ere 2roblematik& K*ar gelangt man rasch zu +esultaten, dies ver)!hrt aber zu einem unbek!mmerten al3fresco-(til, da sich nachtr5gliche Underungen beQuem durch)!hren lassen. 'nstelle von k!nstlerischer +e)le$ion und 2lanung tritt die unbek!mmerte bricolage, das kunsthand*erkliche Gebastel. Kudem erm@glicht die computert>pische Technik des ;cop>, cut ] paste< die rasche Berviel)5ltigung vorge)ertigter kompositorischer (trukturen, die sich zudem au) nop)druck auch transponieren und in ihrer zeitlichen 'usdehnung stauchen bz*. strecken lassen. 6n einem 2rial3and3Error-Ber)ahren lassen sich damit (t!ck*erke zusammenstoppeln, denen es o)tmals an stringenter musikalischer Aogik gebricht :Essl .//?, 3erv. im Griginal=.

Essl be*ertet diese Ent*icklung negativ&

3eutzutage stellt sich die (ituation der elektroakustischen Musik als *eit verz*eigtes %eld mit viel)5ltigen Erscheinungs)ormen dar. Durch die breite Ber)!gbarkeit immer leistungs)5higerer Fomputer und die Ent*icklung m5chtiger high3level-2rogrammiersprachen *ie Ma$EM(2, 2d und (uperFollider ist die problematische 'bh5ngigkeit von Musikso)t*are, die in erster Ainie au) die Er)ordernisse kommerzieller Musikproduktionen zugeschnitten ist, keine conditio sine Jua non. omponist6nnen m!ssen sich nicht mehr als bloCe ;4ser< ausschlieClich innerhalb der von der (o)t*are vorgegebenen 5sthetischen und technologischen Grenzen be*egen. 'nstatt mit bestehenden %ertigl@sungen zu arbeiten besteht heute grunds5tzliche die M@glichkeit L ich m@chte sogar sagen& 8ot*endigkeit L sich seine eigenen kompositorischen 9erkzeuge in %orm von (o)t*are-Tools zu ent*ickeln. :.//?=.

EsslSs negative 1e*ertung dieser Ent*icklung l5sst sich vermutlich aus dem scha)t der elektronischen Musik und Erzeugung neuer einen *ichtigen 3in*eis darau), *ie eine

onte$t

erkl5ren, in dem er Musik komponiert und nach neuen T@nen sucht& Der 9issenl5nge. 6mplizit gibt er aber onstellation von Ent*icklungen zu einer

technologischen Erm@glichung )!hrtH/ H-& Die ein)ache und schnelle 2roduktion von repetitiver, loop-basierter elektronischer Tanzmusik, die sich nicht haupts5chlich an dem %inden neuer T@ne oder neuer ompositionen orientiert, sondern dem )ertigen Track als (paC au) dem Dance)loor )!r die T5nzer, die M@glichkeit des Mi$ens )!r den DJ, dem 3@rgenuss zuhause oder unter*egs und auch der M@glichkeit )!r viele mit Jobs in der Techno-(zene, ihre E$istenzgrundlage zu bestreiten& 2roduzenten, DJs, Beranstalter, 1ooker, Medien us*. us). :siehe ap. J.I.=. Die 2roduktion elektronischer Tanzmusik !ber Musikstudio-(o)t*are basiert au) z*ei zentralen Techniken& Dem 0a'pling und der s?nthetischen Klanger)eugung
H/ (iehe auch den Musik*issenscha)tler Mark 1utler :.//J& JH=. (o sei es insbesondere die e$akte 9iedergabe, das ein)ache 6nter)ace und die stetig repetitive 9iedergabe durch die Technik, *elche ;Dance Music< so erm@glichen, *ie *ir sie kennen. H- 9alter 1en"amin schrieb in seinem ber!hmten 'u)satz ;Das unst*erk im Keitalter seiner +eproduzierbarkeit< :1en"amin -000= *ie eine unst*erk seine ;ura Fverliert<, indem es vom +itual seiner urspr!nglichen 3erstellung und damit dem Merkmal von Griginalit5t durch technische +eproduktion losgel@st *ird. Er beschrieb die %olgen einer technologischen Erm@glichung& Den Berlust der 'ura durch Entkopplung des unst*erkes vom origin5ren Gebrauchs- und Entstehungszusammenhang. Die +eproduktion statteten die Ergebnisse kreativen (cha))ens mit ganz neuen Eigenscha)ten aus. H?

H.I. 2roduktionstechnik 66& Musikhard*are und -so)t*are

;bbildung 3- 0?nthesi)er MLetone0?nth2M$ @uelle- http- 88 3 .s?nthtopia.co'8content8 p3content8uploads8211/8128neo3 tec3cetones?nth2.Npg

C0?nthesi)er$ Effe%teD. 1eim (ampling *erden analoge (ignale, z.1. ein lop)en oder Bogelz*itschern per Mikro)on oder speziellen Digitalisierungs-'bspielger5ten au)genommen und in digitale (ignale umge*andelt bz*. bereits als digitalisiertes (ignal in %orm eines Musik-%iles eingespieltH.. Diese (ignale k@nnen immer *ieder in der (o)t*are au)geru)en, ver5ndert und eingesetzt *erden. Ganze 6nstrumente basieren au) (ampling, z.1. Drum- its. Diese besitzen die )!r elektronische Tanzmusik !bliche Elemente des Grundger!stes *ie ickdrum, 3ihat, (nare und 2erkussions-T@ne :siehe ap. H.M..=. 6n digitalen Drum- its *erden h5u)ig die T@ne alter, analoger DrumFomputer gespeichert, um die ;originalen< T@ne auch in der digitalen (o)t*are benutzen zu k@nnen. Es gibt aber auch 2roduzenten, die sich ihre eigenen (amples ;bauen<, indem sie z.1. T@ne au)nehmenHI und ver)remden oder anhand s>nthetischer langerzeuger ickdrums, (naredrums, 3ihats oder andere T@ne ent*er)en :siehe ap. H.J=. (>nthetische langerzeuger, *ie (>nthesizer oder E))ekte :'bb. I=, dienen dem ombinationsm@glichkeiten, *ie 'tgezielten Gestalten von T@nen durch das Modulieren zahlreicher, von (o)t*are zu (o)t*are unterschiedlicher Einstellungs- und tack, Deca>, Fut-G)), +elease und zahlreichen anderen. (ie erm@glichen es dem 2roduzenten einen per (o)t*are seitiger Grundeinstellung durchgehend langen s>nthetiH. Biele (ample-Datenbanken lassen sich k5u)lich au) FD er*erben oder im 6nternet herunterladen. HI K.1. durch %ieldrecording& Mit speziellen, kleinen und handlichen 'u)nahmeger5ten *erden 4mgebungst@ne au)genommen und in den (ampler geladen. HO

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;bbildung #- 0eJuencer in ;bleton$ @uelle- 0creenshot

schen Ton entsprechend ihrer Borstellungen und technisch gegebenen M@glichkeiten zu bearbeiten. Mit +elease bestimmt der 2roduzent, *ie lange ein Ton nachklingt, mit Deca>, *ie lange der 'nschlag eines Tones die 'nschlagslautst5rke beh5lt und mit 'ttack, *ie lange ein Ton braucht, um seine h@chste Aautst5rke zu erreichen. 6n der +egel ver)!gen (o)t*are-(>nthesizer und -E))ekte !ber &resets, die vorab gespeicherte Einstellungsm@glichkeiten abru)bar machen, sodass der 2roduzent durch schnelles 9echseln z*ischen 2resets eine Borstellung davon bekommt, *as )!r l5nge mit einem E))ekt oder (>nthesizer m@glich sind. 8icht selten dienen diese ;2resets< als Grundlage )!r tats5chlich benutze T@ne, *erden ent*eder direkt *ie im 2reset genutzt oder moduliert. 2rinzipiell kann ein 2roduzent aber auch mit einem (inus-Ton beginnen und ihn anhand verschiedener Einstellungsm@glichkeiten modulieren. Manche (>nthesizer k@nnen auch als mehrere (>nthesizer in einem verstanden *erden, da sie dem 2roduzenten die M@glichkeit geben, verschiedene (inust@ne zu !berlagern, sie aber trotzdem einzeln bearbeiten zu k@nnen. Der 0eJuencer ist ein (teuerungsger5t, *elches anhand zahlreicher 2arameter bestimmt, *ann ein 6nstrument aktiviert und deaktiviert *ird, *as es abspielt und *ie es et*as abspielt :'bb. M=. M6D6-8oten speichern die get5tigten Einstellungen und spielen sie bei 1edar) automatisiert ab. Dabei k@nnen "ederzeit Underungen gemacht und gespeichert *erden. Ein (eQuencer kann technisch eine ganze 1and und Grchester ersetzen, indem er pr5zise und verl5sslich immer *ieder dieselbe Melodie

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abspielt, 6nstrumente au)ru)t und automatisierte E))ektseQuenzen abspielt. Der (eQuencer macht den 2roduzenten sozusagen zum Dirigenten seines eigenen Fomputerorchester - ein Grchester, das keine eigenen Borstellungen und 9!nsche hat, sich nicht besch*ert, au) keine 2ausen besteht und "ederzeit das macht, *as es machen soll. (eQuencer sind als Timeline :Keitlinie= konstruiert. 'u) ihr lassen sich die diversen Einstellungen der 6nstrumente leicht und schnell per Mausklick speichern. Dies macht der 8utzer, indem er z.1. au) eine (telle in der Timeline klickt, ein 6nstrument hinzu)!gt, bestimmte Einstellungen vornimmt und diese dann so automatisch speichert. ehrt der 8utzer nun zur (telle der Timeline zur!ck, *ird er alle Einstellungen *ieder so vor)inden, *ie er sie abgespeichert hat. Der 8utzer kann auch Einstellungsver5nderungen !ber eine Keitspanne speichern, *as sich ;uto'atisierung nennt. Dies ist speziell bei elektronischer Tanzmusik eine o)t genutzte 2ra$is, um z.1. durch den sich verst5rkenden 3all eine 6ntensivierung und (pannung des Tracks zu erreichen. Der (eQuencer ver)!gt !ber einzelne (puren, die in der +egel von oben nach unten angeordnet sind. Jede (pur hat 2latz )!r ein Element, z.1. eine ickdrum, 3ihat, Melodie, ein (ample, einen (>nthesizer oder gar einen ganzen Aoop. (puren lau)en gleichzeitig in der Timeline des (eQuenzers ab, lassen sich aber unabh5ngig voneinander steuern. (o *erden verschiedene (puren mit verschiedenen E))ekten versehen und gesteuert. 6n der +egel versieht der 2roduzent die erste (pur z.1. mit einer ickdrum, die z*eite mit einer (nare, die dritte mit einer 3ihat us*. (o kann er au) der Timeline die einzelnen Elemente unabh5ngig voneinander steuern& Einblenden, 'usblenden, Berst5rken, mit E))ekten versehen und !ber den gesamten Track ausgestalten. 6m (eQuencer *ird der gesamte Track von 'n)ang bis Ende arrangiert und abgespeichert.

;bbildung (- 5ixer$ in ;bleton$ @uelle- 0creenshot

Ein 0tep30eJuencer ist im Grunde dasselbe *ie ein (eQuencer, mit dem 4nterschied, dass er nicht die volle A5nge eines (t!ckes speichert, sondern ausschlieClich
J/

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einen Aoop, also eine sich stetig *iederholende und gleich bleibende musikalische (eQuenz. Dieser Aoop kann beliebig ver5ndert und mit anderen Aoops kombiniert *erden. Einzelne Elemente *ie ickdrums, Melodien und 3ihats *erden arrangiert und bei Ge)allen in eine (pur des (eQuenzers !bernommen. 6n (tep-(eQuencern :siehe ap. H.H= *ird in der +egel das Grundger!st eines Tracks erstellt. 6m 5ixer :'bb. H= *erden die Eigenscha)ten der einzelnen (puren !ber die gesamte A5nge des 'rrangements bearbeitet :z.1. die Aautst5rke= und zus5tzlich mit E))ekten kombiniert. (o k@nnen die (puren als ein Gesamtes aneinander angepasst und moduliert *erden.

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Die -!si3, ischen 0enres H$!se !n+ Techn$

Die Genres 3ouse und Techno k@nnen als Pberbegri))e )!r eine 'nzahl musikalischer :(ub-=Genres verstanden *erden, bei dem es anhand des !blicher*eise ;geraden< 1eats darum geht, lautstark, rh>thmisch und bassge*altig, T5nzer au) dem Dance)loor zum kontinuierlichen Tanzen zu motivieren. Meine untersuchten 2roduzenten orientierten sich vorzugs*eise an diesen Genres und produzierten ihre Musik, um sie in diesem onte$t au) Aabels zu ver@))entlichen, damit DJs sie au) Events spielen k@nnen und T5nzer dazu tanzen. (trukturell sind sich beide Genres sehr 5hnlich, ob*ohl sie h5u)ig als Gegenpol gesehen *erden. Der Pbergang z*ischen beiden ist )lieCend, nur in ihrer Usthetik unterscheiden sie sich ein *enig, *enn auch nur idealt>pisch& 3ouse, vor allem aus dem %unk und Disco beein)lusst, entspricht einem )r@hlichen, leicht verdaulichen (ound, *elcher unkompliziert zum Tanzen anregen soll. %r!her *ar er in %orm des Deep 3ouse sehr bassig und mit verschiedensten 6nstrumenten sehr verspielt. 35u)ig *urde auch mit l5ngeren BocalseQuenzen gearbeitet. Der moderne 3ouse in %orm verschiedener (parten und (ubgenres, *ie Minimal-3ouse, Deep-3ouse oder Bocal3ouse und anderen, bleibt diesen Merkmalen treu und ver5ndert sich nur in kleinen Merkmalen, *ie der 'rt benutzter Themen. Derzeit bsp*. erleben *ir eine 2roduktion vieler Tracks, in denen viel mit Trompeten und Ethnomelodien oder kurz geschnittenen, )ast unverst5ndlichen Bocals e$perimentiert *ird. Techno hingegen ist der d!stere Gegenpart& ;unangepasst< und hart, mit dunklen Melodien und treibenden, harten Grooves. 'us diesen scheinbaren Gegens5tzen haJ-

H.M. Die musikalischen Genres 3ouse und Techno

ben sich viele (ubgenres ent*ickelt, *elche mal langsamere mal schnellere, mal d!sterere mal )r@hlichere, mal reduziertere und mal klang)!lligere (pielarten, *ie Minimal-Techno, 3ard-Techno, Tribal us*., hervorbrachten und nach *ie vor neue hervorbringen. Techno und 3ouse k@nnen als bereits etablierte, sinnha)t-5sthetische und musikalische 2raktiken verstanden *erden. Mit zunehmender 'usdi))erenzierung und damit Ent)ernung der musikalischen Genres voneinander, *erden diese Usthetiken h5u)ig auch inkompatibler. (o *ar es 'n)ang der -00/er noch !blich, gebrochene und gerade 1eats zusammen in DJ-(ets zu spielen, *5hrend sich Mitte der der -00/er beide (tile voneinander ent)ernten. Die 1eat5sthetik beider +ichtungen ab*echselnd in einem DJ-Mi$, vermochte die Tanzenden nicht mehr au) der Tanz)l5che zu halten, sodass DJs vermehrt nur noch Tracks mit ent*eder geraden oder ungeraden 1eats spielten.
6ch mach "a eigentlich auch DJ-Tools, das sind "etzt keine (achen, die dann auch im Aaden )!r eigentlich den normalen Musikh@rer gemacht sind ... und das ist halt die Mi$barkeit von dem Track, muss halt auch gegeben sein :'%_8(_I, ?& I-=.

6m DJ-Mi$ *erden 3ouseETechno-Tracks nahtlos in den n5chsten gemi$t, um eine groovige, h>pnotische (timmung zu erzeugen und zu erhalten L dies verlangt eine takttreue 2roduktion mit unge)5hr derselben oder doppelten Gesch*indigkeit, damit der DJ sie entsprechend ineinander mi$en kann. 3ouse und Techno sind in erster Ainie Tanzmusik, also rh>thmisch orientierte 2roduktionen, mit dem %okus au) eine vordergr!ndige 1assdrum, 3ihats, (naredrums, 1assline und 2erkussion. 6m Gegensatz zu zum 1eispiel anderen Genres, *ie 'mbient und Fhill-out, *o es um Tie)e und Entspannung geht und bei denen Mi$barkeit und Tanzbarkeit eine untergeordnete +olle spielenHM.

5(1('(

@stheti3

'rnold 3itzler zu)olge rekrutiert die Techno-(zene neue Mitglieder und beh5lt bestehende, in dem sie sie zur Teilnahme verf7hrt :.//O=. Ku den omponenten der Ber)!hrung geh@rt auch die Musik als zentraler 1estandteil der Beranstaltungen. Das sind die Tracks, *elche von 2roduzenten in 3omerecording-(tudios produziert *erHM %!r eine genaue 'nal>se von EDM-Tracks siehe Jerrentrup in 3itzler :.//-= so*ie 1utler :.//J=. J.

H.M.-. Usthetik

den. Usthetik, das ist die %rage nach dem (ch@nen, nach dem *as ge)5llt, *as sich im %alle von Musik gut oder interessant anh@rt, zum Tanzen anregt, *as sich aber nicht so ein)ach erkl5ren und begr!nden l5sstHH. Jedes Genre oder (ubgenre hat eine Usthetik, die auch als solche erkannt *ird und sich von den Usthetiken anderer Genres und (ubgenres unterscheidet. (ie *irkt inkludierend und gleichzeitig e$kludierend& Manchem ge)5llt die Usthetik von geraden 1eats *eniger, er tendiert daher mehr zu 1reakbeat-Events. 'ndere erkennen gar einen 5sthetischen %acettenreichtum innerhalb eines Genres !ber viele (ubgenres hin*eg. Die gehen dann zum 1eispiel lieber in den Flub, *enn ein bestimmter DJ spielt und sie vor allem ;seinen< (ound h@ren m@chten oder die Biel)alt seiner 'us*ahl sch5tzen. Ein zentrales 5sthetisches Kiel von 3ouseETechno ist der "roove. Der Groove kann als angeneh' e'pfundenes 6usa''enspiel der ein)elnen 0tru%turele'ente eines Eoops und seiner stetigen <iederholung 7ber einen 2rac% hin eg verstanden *erden.
JM & 9as heiCt VrundV ^ +3& Das heiCt, dass alle Elemente miteinander halt harmonisieren, dass es ein Ganzes ergibt. Das heiCt, dass die ick zur 1assline passt, dass die Fhords oder die ganzen anderen 6nstrumente sich mit dem anderen erg5nzen ... :'%_+3_-_-, M& I/=.

Druckvoll ist, *enn dich et*as !berrollt, *enn das *irklich von vorne herein nen richtig )etten 1eat hat, *enn es dich umhaut von der 6ntensit5t, *enn es nen richtig guten Groove hat, *as nicht immer bedeutet, dass es hart oder schnell sein muss, sondern es muss ein)ach nur vom Groove her dich umhauen. 4nd )ett, als )ett *!rd ich bezeichnen, *enn die (ounds cool ge*5hlt sind, die (ounds klingen voll, also *enn man das "etzt mal laut h@rt :macht laut=, dann h@rste ein)ach dass der 1ass unten rum voll und rund ist und dass der (ound ein)ach "a halt, dass es halt ein)ach auch rollt und das es ein Gesamtes gibt, und das es unten rum sch@n rumbrodelt, dass es *arm klingt, *enn das ganze eher voll klingt. JM & 9as ist voll^ +3& Das ist zum 1eispiel der 1ass, alle Elemente in ombination erg5nzen sich "a irgend*ie, ergeben im 2rinzip ein ge*isses +ollen untereinander ... die (ounds erg5nzen sich in ner ge*issen 'b)olge, ergeben dann so ein ge*isses +ollen im Ganzen. 'lso so ein ge*isser Groove, der dazu anregt ein bisschen mitzuschnippen oder ein)ach mal mit dem %uC mitzu*ippen oder mit dem op) zu nicken. :'%_+3_-_-, I-& -/=.

'neinandergereiht zu einem Track ge*innt der einzelne Groove eine besondere 5sthetische 9irkungskra)t, *elche zum )ortschreitenden h>pnotischen Tanz animieren soll. 9ird im DJ Mi$ die (timmung des Grooves des vormaligen Tracks durch den neuen im DJ-Mi$ mitgetragen oder *eiterent*ickelt, so belohnt das 2ublikum dies mit Tanz und Ekstase. G)tmals sprechen 2roduzenten oder %ans der Musik auch von
HH %!r einen Bersuch der Erkl5rung siehe Mark 1utlerSs ;4nlocking the Groove< :.//J= 1utler zeige "edoch nur die (chlosst>pen au), entschl!ssele diese aber nicht, so 6smaeil-9endt, aus& Gnline-+ezension& http& EE***."ochenbonz.deE*p-contentErezension_unlocking-the-groove.pd), Kugri))& -.. Juni .//0. JI

H.M.-. Usthetik

;)ett<, ;stimmig<, ;dick<, ;)lo*ig< oder ;der 1eat rollt<, *enn sie einen Groove m@gen. Der Groove ist ein t>pischer 1estandteil von 3ouse und Techno und zeigt sich in verschiedenen %acetten !ber verschiedene :(ub-=Genres hin*eg. 1ei dem einen eher ruhig, beim n5chsten *iederum ;stamp)end< und bei einem anderen *iederum ganz anders. Usthetik muss bei der &rodu%tion von 3ouse und Techno als um)assend begri))en *erden& Jedes (trukturelement *ar bei der 2roduktion einmal Gegenstand einer Entscheidung des Ge)allensE8ichtge)allens. Das gilt )!r die 3erstellung eines im und die 'us*ahl von (amples oder langQuellen beim Trackdesign :siehe langs langdesign, die 'rrangierung eines Aoops und Tracks im 'rrangementdesign ap. H.J=.

6m Aau)e der 2roduktion )5llt ein 2roduzent eine groCe 'nzahl 5sthetischer Entscheidungen, die von besonderer Beil.ufig%eit charakterisiert sind& Mit "edem Mausklick und "edem 1et5tigen eines Drehknop)es *ird in (ekundenbruchteilen entschieden, ob das gerade produzierte Ergebnis den eigenen Grientierungen entspricht. (omit ist "edes (trukturelement eines Tracks immer auch ein 5sthetisches, ob*ohl manche Teile des Tracks am Ende eher )unktionalen K*ecken dienen, *ie z.1. das 6ntro und Gutro zum Mi$en verschiedenen Tracks ineinander :siehe ap. H.H=. 'llerdings dienen diese ;)unktionalen< Elemente im Ende))ekt auch 5sthetischen 2rinzipen, in dem %all& Dem Erhalten des +h>thmus !ber einen Track hin*eg, einer Erzeugung von 3>pnotik, um die T5nzer am Tanzen zu halten. 2roduzenten )5llt es sch*er !ber Usthetik zu sprechen oder gar die Usthetik in ihrem %unktionieren zu erkl5ren und zu beschreiben (Porcello 2004: 734). (ie haben aber 1egri))e, die es ihnen erm@glichen !ber ihr 5sthetisches Emp)inden zu kommunizieren. Diese 1egri))e stammen in der +egel aus dem allgemeinen kommunikativen +epertoire der Techno-(zene, entstehen aber auch im 2roduktionsprozess selbst, indem 2roduzenten versuchen !ber das, *as sie h@ren und machen, zu reden. (o benutzen sie o)tmals Metaphern *ie ;bauchig< oder ;hinten runter<, um !ber ihr Emp)inden der Musik reden zu k@nnen. Diese beschreiben dann nicht e$akt, *ie sich et*as anh@rt. 'ber erstaunlicher*eise k@nnen sie trotzdem die 5sthetischen 6nhalte produzieren, reproduzieren und ver5ndern :siehe hierzu auch :3orning .//M= zur +olle von implizitem 9issen bei der 1earbeitung von (ounds=. 'ls bedeutsame 2r5ger der modernen Techno- und 3ouse-Usthetik kann die 1and ; ra)t*erk< verstanden *erden.
JM

H.M.-. Usthetik 6hre Usthetik der 5lte und Transparenz schu) eine ebenso minimalistische *ie rh>thmusorientierte Musik :6llschner in leiner und (zepanski .//M& .M= .

6hre 9erke *urden auch in den 4(' popul5r und inspirierten die ersten EDM-2roduzenten in den Metropolen : leiner und (zepanski .//M=. 6m 'nschluss an den Ein)luss von ra)t*erk und die zahlreichen 6nterpretationen ihrer Usthetik in %orm ennzi))ern )!r 5sthetische 2rinzipien *ie von abertausenden Tracks, scheinen 2roduzenten einer immer mehr technologisier3 ten :stheti% zu )olgen, in der technische ; larheit< oder ;Druck< stehen, die von 2roduzenten allerdings nicht als besonders 5sthetisch, sondern eher technisch *ahrgenommen *erden.
JM & 9as ist denn der (inn daran, (t!cken mehr 1rillianz zu geben^ FJ& Ja, du )ragst mich hier (achen, *arum soll et*as besser klingen^ 9eil es besser klingen soll. 'lso das erkl5rt sich doch von selbst, oder^ .. Du hast doch auch lieber *as gern in ner guten langQualit5t als in ner schlechten^ ... 'lso es gibt geschmackliche %ragen, die die lang)arbe vielleicht betre))en, aber es gibt absolute 9erte, die die langQualit5t einer 'u)nahme betre))en :'%_FJ_M, -& .H& .J=

Mastering ist kein kreativer 2rozess, das ist ein anal>tischer, neutraler. :'%_FJ_M, -& .H& /.=

8ormales Mastering versteht sich als, es kommt ne )ertige 'u)nahme an, und aus dieser )ertigen 'u)nahme versuchst du nochmal das Gptimum an gutem lang, 1rillanz, und Aautst5rke rauszuholen ... Mastering bedeutet in +egel nur et*as so *ie es ist zu veredeln und zu verbessern. :'%_FJ_M, -& .-& -0=

'lle Elemente m!ssen sich per)ekt, sauber und klar anh@ren, sogar *enn sie das Gegenteil ausdr!cken sollen, so z.1. beim aktuellen ;8e* +ave< - ein (ubgenre, *elches stark mit Elementen von Pbersteuerung und 4ndeutlichkeit arbeitet, die aber gleichzeitig pr5zise und durchschlagskr5)tig klingen sollen. 3ouseETechno-Tracks sollen in der technologisierten Usthetik laut und nicht ;matschig< klingen. Matschig heiCt technisch ausgedr!ckt, dass die %reQuenzbereiche einzelner Elemente nicht zu stark !berlappen d!r)en, da sie sonst nicht die er*!nschte larkeit erklangen, sich gegenseitig absch*5chen und sich au) dem Dance)loor schlieClich dump) anh@ren. 'u) dem Dance)loor ist eine ma$imale 2r5senz des Tracks er*!nscht, *as 2roduzenten als ;Dr!cken< bezeichnen. Kum 3erstellen und ontrollieren dieser Usthetik benutzen 2roduzenten technische 3il)smittel *ie (pektrogramme oder %reQuenzbandanzeigen. 'u) ihnen k@nnen sie gra)isch au)bereitet sehen, in *elchem %reQuenzbereich sich *elche Elemente be)inden und diese dann bei zu starker Pberlappung durch einen EQualizer anpassen. Kur 3erstellung dieser technologisierten Usthetik benutzen sie neben dem EQuaJH

H.M.-. Usthetik

lizer noch *eitere E))ekte *ie

ompressoren oder Aimiter. Ein EQualizer dient dazu,

die %reQuenzen eines Tons zu ent)ernen, *elche nicht in die 5sthetischen Grientierungen des 2roduzenten passen. Ein ompressor soll den so bereinigten Ton komprimieren, das heiCt, die Aautst5rke der besonders leisen 'nteile eines (ounds anheben, *5hrend die bereits sehr lauten 'nteile nur un*esentlich ver5ndert *erden. Damit erreicht der 2roduzent, dass sich ein (ound insgesamt lauter, kompakter und pr5senter anh@rt, *as sich *iederum positiv au) das ;Groove-Emp)inden< und die 2r5senz au) dem Dance)loor aus*irkt. 35u)ig benutzen 2roduzenten zus5tzlich Aimiter, *elche die Aautst5rkenspitze :2eak= abschneiden und so eine zus5tzliche Gesamtanhebung der Aautst5rke erm@glichen. 6n*ie)ern 2roduzenten diese ;+a))inierung< der (ounds selbst machen oder sp5ter durch ein Mastering-(tudio machen lassen, h5ngt vor allem davon ab, *ie 2roduzenten ihre eigenen %5higkeiten )!r die sachgerechte 3andhabung dieser E))ekte einsch5tzen. Manche machen alles selberN viele benutzen nur den EQualizer. 'ndere *iederum kombinieren EQualizer und ompressor. Da derzeit h5u)ig noch ein Aabel entscheidet, *elche Tracks eines 2roduzenten ver@))entlicht *erden und das Aabel sich an der Techno-(zene orientiert, ist der 2roduzent bestrebt, die Er*artungen und (trategien des Aabels zu er)!llen. 9ird ein Track zur Ber@))entlichung ausge*5hlt, so *ird er in der +egel pro)essionell ge'astered. 2ro)essionelles Mastering bedeutet, dass die technologische Usthetik anhand von hoch*ertigem EQuipment und der E$pertise spezialisierter Techniker nochmals optimiert *ird. 1eim Mastering *ird kein 'rrangementdesign oder Trackdesign vollzogen, sondern Klangdesign in einer spe)iellen Aor'. 8icht die einzelnen Elemente des Tracks *erden bearbeitet, sondern die Dauer der einzelnen Elemente !ber die Aau)zeit des gesamten Tracks hin*eg, also die Einzelspuren. Diese *erden an das Mastering-(tudio geschickt, *elches die (puren durch noch e))ektivere E))ekte :*ie EQualizer, ompressor, Aimiter, etc.= nochmalig ;brillianter< und lauter und damit pr5senter au) dem Dance)loor macht. Mastering geh@rt mittler*eile h5u)ig zu Tracks dazu, da ungemasterte Tracks laut im DJ-Mi$ im Flub gegen!ber gemasterten als schlechter klingend *ahrgenommen *erden, also *eniger pr5sent sind und *eniger ;grooven<. (ie h@ren sich h5u)ig leiser und dump)er an, *as sich au) die D))entlichkeits*irksamkeit eines Tracks negativ aus*irkt& (ie *erden *eniger gespielt, *eniger gekau)t und dem 2roduzenten droht ein negatives 6mage bez!glich seiner %5higkeiten zur Musikproduktion.
JJ

H.M... Elemente

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E e-ente ickdrum, (nare-

3ouseETechno-Tracks bestehen in der +egel aus den Elementen

drum, 3ihat, 1assline, 2erkussion, Bocals, einer 3ook und einem Thema, *elche anhand von (amples, Gestaltung der (amples und s>nthetischen (ounds aus (>nthesizern und Gestaltung dieser s>nthetischen (ounds gescha))en *erden. Biele kommen auch ohne eines oder mehrere dieser Elemente aus. 2roduzenten bezeichnen die 'nordnung der Elemente zueinander in der +egel als Grundstruktur, Grundger!st oder ;+!ckgrat<. Es sind die Elemente, die man t>pischer*eise immer *ieder in 3ouseETechno-Tracks *ieder)indet. (o gibt es Tracks ohne 1assdrum oder (naredrum, da)!r nur mit 3ihats, 2erkussion und einem Thema. 4mgekehrt verzichten andere Tracks ganz au) ein Thema und *idmen sich ausschlieClich 1assdrums, 3ihats und 2erkussion. Mitunter unterscheiden sich !ber die 'us*ahl der Elemente auch Genres und (ubgenres. Eine ickdrum, auch 1assdrum oder kurz ; ick< genannt, ist ein komprimierter Ton z*ischen M/ und -H/ 3erz. %reQuenzen in diesem 1ereich sind k@rperlich sp!rbar in %orm von Bibration. (naredrum, auch ;(nare< genannt ist ein mittel)reQuenter Ton, *elcher h5u)ig als Gegenpol zu ickdrum "eden z*eiten Takt oder als perkussives Element zum Einsatz kommt. 35u)ig *erden statt (naredrums auch Flaps :3andschl5ge= benutzt. 3ihats sind hoch)reQuente, ;zischende< T@ne, *elche h5u)ig im o))beat, also z*ischen Taktan)ang und Taktende in %orm des closed :kurz= und open :lang gezogen mit 3all= eingesetzt *erden. Die 1assline, oder 1asslinie, ist eine rh>thmische ombination aus kurzen oder lang gezogenen 1asst@nen, *elche h5u)ig aus melodi@sen Gr!nden auch in ihren Tonh@hen variieren. 2erkussion sind kurze Elemente, *elche an verschiedenen 2ositionen eines Taktes platziert *erden, um einen Track voller klingend und grooviger zu gestalten.

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Der Pr$+!3ti$ns4r$%ess in +rei %eit ichen A>"$ &en

'lso *ir *erden "etzt arrangieren, pauschal erstmal gucken, dass man halt -.H bis . Minuten den 1eat langsam au)baut, nicht gleich das ganze 2ulver verschieCt am 'n)ang und langsam au) so die au) unser (icht 3auptthemen hinarbeitet, die vielleicht schon mal andeuten am 'n)ang, mit %iltern irgend*ie arbeitet, sodass die sich langsam rausstellen. 4nd dann halt letztendlich zum Kiel setzen irgend*ie, nen 1reak zu bauen nach ge*isser Keit, ein bis . 1reaks. Eigentlich, nen groCen 2lan haben *ir da nicht. Man guckt "etzt ein)ach, *omit man ganz gut an)angen kann, und *as sich am 'n)ang gut anh@rt und dann schauen *ir mal *as passiert :'%_FJ_., -O& MH=. J?

H.H. Der 2roduktionsprozess in drei zeitlichen 'b)olgen

Der 2roduktionsprozess eines ganzen Tracks l5sst sich in drei 'bschnitte unterteilen& Die Erstellung des "rundger7stes, die ;rrangierung des Grundger!stes zu einem Track und der 'bschluss des Tracks im letzten 'bschnitt der Aeinarbeit. Diese drei zeitlichen 'bschnitte sollten allerdings nicht ;statisch< verstanden *erden, in dem (inne, dass sie chronologisch au)einander )olgen m!ssen. T>pischer*eise )angen 2roduzenten mit einem Grundger!st an, arrangieren dieses anschlieCend zu einem Track und machen am (chluss die %einarbeit.
T"a, 1eats, Das ist ne gute %rage "etzt. 1eats, da elektronische Musik, gerade Techno oder 3ouse oder Minimal ist "a nen MEM-Takt. 4nd das ist "a ganz ein)ach au)geteilt in die (chl5ge halt, man hat halt -JE-J. 'u) der - von "edem (chlag liegt die 1assdrum, au) der -,.,I,M. 4nd au) der, und die Flap zum 1eispiel, also nen 3andschlag, ist halt praktisch au) der . und au) der M, (o ergibt das halt das Grundger!st von nem 1eat :'%_8(_I, /-& HJ=.

Man )5ngt immer auch ein bisschen entspannter an, dass der Track nicht gleich ganz voll startet, um nat!rlich auch noch ein bisschen (teigerungspotential im Track zu haben. 4nd so k@nnte man "etzt hier an)angen, dass die 3ihats am 'n)ang noch nicht lau)en, dass man die erst dem 1reak setzt ... so "etzt hab ich erstmal halt den 'n)angsgroove. Da k@nnte man "etzt zum 1eispiel auch den 1ass *egnehmen .. ich versuch halt immer irgend*o *ie so ne 'rt Treppen zu gehen, dass man halt immer, dass der Track sich immer irgend*ie steigert, bis zur Mitte, *o dann der 3@hepunkt des Tracks ist, *eil das ist "a auch die meiste 2hase ist, *o der Track !berhaupt geh@rt *ird. Die 'n)angsphase ist "a eher so, dass der DJ die zum +einmi$en benutzt, dass der Track dann untersch*ellig erstmal ist. 4nd somit bleiben "a vielleicht als Gesamtzeit die h@rbar *irklich ist insgesamt I Minuten. 6n diesen I Minuten versuch ich nat!rlich den 3@hepunkt au) diese I Minuten halt *iderzuspiegeln. Man *ill nat!rlich auch nicht nen Track *o schon von 'n)ang an alles o))enbaren, *eil es sonst *5r dieser Pberraschungse))ekt ein)ach nicht mehr gegeben. Des*egen seh ich mich mit meinen 'rrangieren so ne 'rt Treppenmodus, mit "eder (tu)e steigert man sich, und *enn man den 1erg erklimmt hat, denn *ird man *ieder entspannt nach unten ge)!hrt umd dann zum n5chsten Track dann zu gelangen ... JM & 9ozu !berhaupt die ganze (teigerung^ 'G& Gh Gott, "a um auch beim Tanzen, *eil ich beim Tanzen auch selber ne (teigerung erlebe, des*egen m@chte ich auch gerne beim Track ne ge*isse (teigerung haben. 9eil ne (teigerung halt das 2ublikum auch nochmal pushen kann, als *enn alles au) einem Aevel ist. 8e (teigerung kann auch nochmal Euphorie im 2ublikum hervorru)en, reischen und so*as. 4nd das h@rt man nat!rlich dann auch immer gerne bei seiner eigenen Mucke. Das ist "a denn so ne 'rt 1est5tigung. Ja, das sind halt 3il)smittel, um das 2ublikum zum Tanzen zu be*egen, oder dass die (paC dran haben ... und nat!rlich sollte der Track am 'n)ang auch nicht voller Melodien sein, also sehr vollgepackt sein, *eil es dann auch schon manchmal sch*ierig sein k@nnte den au)zulegen, also )!r den DJ sch*er macht *irklich auch zu pr5sentieren, *eil er sonst nat!rlich auch schon vom vorherigen Track ge*isse (achen ver)5lschen k@nnte. Genauso *5re es auch )alsch einen sehr langen 'n)ang von Track zu haben, oder den 'n)ang mit 1roken 1eats zu machen, die es dem DJ halt sch*er machen der Track halt *irklich gut zu pr5sentieren, oder sich dann vielleicht auch ein)ach dagegen entscheiden den Track zu spielen, *eil er der Meinung ist der Track der spielt sich scheiCe .. das gibt "a auch Aeute die kau)en einen Track ein)ach nur zum 3@ren. Da ist es auch doo) am 'n)ang ein)ach nur ne bl@de ick ne Minute lang zu h@ren, bis dann mal irgend*as passiert. Man *ill "a auch als 3@rer einen ganzen Track genieCen, vielleicht am 'n)ang man nen kleines Gimmick h@ren, ne Pberraschung. 4nd *enns auch nur mal nen kleines 3usten ist.9o man ein)ach denkt 'hhh, damit h5tte ich "etzt gar nicht gerechnet :'%_'7_H, M& .M=.

Ein "rundger7st besteht aus der (cha))ung von basalen, immer *iederkehrenden Elementen eines Tracks. 6n der +egel beginnen 3ouseETechno-2roduzenten mit einem MEM-Takt z*ischen -// und .// 12M, *elcher, sobald er am Ende ist, *ieder diJO

H.H. Der 2roduktionsprozess in drei zeitlichen 'b)olgen

rekt von vorne beginnt, eine musikalische (eQuenz, auch AoopHJ genannt. Diesen Aoop gestalten sie mit ickdrums, 3ihats, (naredrums, ein paar 2erkussionselementen, einer kleinen Melodie und einer 1assline aus. 9elche Elemente, *ie viele davon und *ie sie angeordnet *erden, obliegt den Grientierung und Gestaltung des 2roduzenten. Manche bedienen sich aus Drum- its, andere sampeln, *iederum andere ;bauen< sich ihre T@ne in einem (>nthesizer. Der 2roduzent baut die einzelnen Elemente eines Grundger!stes au) und ab, setzt sie entsprechend und entscheidet von Element zu Element und von Ton zu Ton, ob sie seiner Grientierung entsprechen oder nicht. 35u)ig blenden sie auch kurzzeitig bereits involvierte Elemente aus, um zu h@ren, *ie sich ein neues Element ohne ein bereits gesetztes anh@ren *!rde. Ein 2roduzent h@rt sich das Grundger!st h5u)ig lange und aus)!hrlich an, bevor er entscheidet, ihn als Grundlage )!r einen ganzen Track zu benutzen und zu arrangieren. Biele Grundger!ste bleiben (kizzen, *erden abgespeichert, vielleicht auch gel@scht, aber nie zu einem ganzen Track arrangiert. 1eim ;rrange'ent$ dem !blicher*eise z*eiten 'bschnitt im 'nschluss an das Grundger!st, !bertr5gt der 2roduzent die 6nhalte des zuvor erstellten Aoops au) eine ganze Trackl5nge. Die Einzelheiten des Aoops, z.1. 1assdrum, (naredrum, 3ihats, 2erkussion etc. *erden "e*eils au) (puren im (eQuencer kopiert und dort nach 1elieben ver5ndert. Dem Musik*issenscha)tler Mark 1utler zu)olge k@nnen die aneinander gesetzten Aoops einzeln als Module verstanden *erden, *elche sich rh>thmisch im Keitverlau) doppeln :pure duple= oder verdrei)achen :pure triple=, *obei pure du3 ple markant )!r 3ouse ] Techno ist. Die +h>thmen e$istieren also in der +egel in Gruppen von ., M, O, -J bis JM 9iederholungen, bis es zu einer Ber5nderung im +h>thmus kommt :.//J=. Diese +egelm5Cigkeit kontrollieren 2roduzenten ent*eder, indem sie die Takte mitz5hlen oder sich an der Gber)l5che des (eQuencer orientieren. 1enutze (puren *erden in ihrer A5nge als )arbige 1alken angezeigt, sodass der 2roduzent die 'nzahl der 9iederholungen schnell optisch berechnen kann. (p5testens bei der letzten 2hase des 2roduzieren, der %einarbeit, l5sst der 2roduzent den Track mehrmals von 'n)ang bis Ende lau)en und merkt schnell, )alls ein Element auCerhalb des ;pure duple< startet oder au)h@rt. T>pischer*eise starten 3ouseETechno-2roduzenten die 'rrangierung zum Track mit *enigen Elementen, zum 1eispiel einer ombination aus ickdrum, 1assline und
HJ 8ach 1utler ist ein Aoop ein periodische, gleichlange 9iederholung von geordneten (eQuenzen an Events. :.//J= J0

H.H. Der 2roduktionsprozess in drei zeitlichen 'b)olgen

2erkussionselementen, steigern seine 6ntensit5t bis zum

lima$ bei ca. MEH der

Trackl5nge und bauen diese 6ntensit5t dann zum Ende *ieder ab. Dabei *erden die einzelnen Elemente aus dem Grundger!st so*ie sp5ter hinzuge)!gte Elemente, *ie Melodien, am 'n)ang langsam einge)!hrt und zum Ende hin, oder auch z*ischendurch, *ieder ein- und ausgeblendet, sodass die langdichte zum lima$ hin zunimmt und dann *ieder ab)5llt. 'n)ang und Ende, 6ntro und Gutro genannt, ver)!gen bei TechnoE3ouse t>pischer*eise !ber *eniger Elemente als der 3auptteil, die Mitte, um das Pberblenden von einem Track zum n5chsten im DJ-Mi$ ein)acher und unbemerkter zu gestalten, indem die 4nterschiedlichkeit der Tracks m@glichst gering ist und ein kontinuierlicher %luss aus Groove erhalten *irdH? :vgl. 1utler .//J& H0= 8ach dem 6ntro )olgt bei 3ouse ] Techno der 3auptteil, *elcher h5u)ig durch ein bis mehrere ;1reaks< oder ;1reakdo*ns< gekennzeichnet ist.
Uh, oh Gott, *ieso macht man !berhaupt nen 1reak^ .... 6ch *eiC "a nicht, nat!rlich um die Aeute zu sammeln und au) nen 2unkt zu bringen. 8en 1reak kann immer noch viel im Track erzeugen. Das scha))t ne (timmung oder halt ne (p5hre, *o man sich vielleicht nochmal sammelt, bis das denn zum 3@hepunkt des 1reaks kommt, und man dann *ieder *eiter tanzt kann. Das ist halt ein)ach )!r mich, ne 4nterst!tzung des Grooves, ein)ach ne Berst5rkung des Trackau)baus. :'%_'7_H, .& H?=

Bom E))ekt her ist es immer ganz nice, *enn man in den 1reaks die 15sse ein bisschen raus nimmt, die 15sse raus )iltert, sodass die 15sse *eniger *erden. Damit *enn die ick zur!ckkommt und alle 15sse *ieder da sind, ist es ein bisschen intensiver, als *enn du nur ein)ach nur die ick raus nimmst und l5sst den 1ass so *eiter, *eil denn du dann diesen Druck im 1auch hast und der soll "a eigentlich im 1reak versch*inden, damit er dann umso intensiver *iederkommt. :'%_FJ_., .0& I?=

1reaks sind 'bschnitte, in denen einige Elemente des Grundger!stes ausgeblendet und nach 1elieben *ieder eingeblendet *erden. 6n der +egel *ird v@llig au) die ickdrum verzichtet, manchmal *erden auch neue Elemente in den Track einge)!hrt. 1reaks dienen dazu, im Kuge der 6ntensit5tssteigerung zur Mitte hin die (pannung eines Tracks zu erh@hen und nehmen h5u)ig, aber nicht immer, an 6ntensit5t zum Ende
H? 2roduzenten k@nnen sich an der (telle, *ie auch an vielen anderen, entscheiden, ob sie diesem 6ntroEGutro-<'u)bau< )olgen, oder lieber anders vorgehen und dabei einen m@glicher*eise schlechter mi$baren Track scha))en. Es ist *ahrscheinlich, dass sich dieser Track schlechter verkau)t und *eniger gespielt *ird, also eine schlechte D))entlichkeits*irksamkeit hat, als ein Track, der nach dem t>pischen 6ntroEGutro-Muster von Techno produziert *urde und damit viele potentielle 6nteressenten anspricht. M@glich, aber un*ahrscheinlicher ist, dass eine andere 'rt und 9eise einen Track zu arrangieren au) groCes @))entliches 6nteresse st@Ct und dem 2roduzenten eine bestimmte k!nstlerische 6dentit5t verscha))t, die diese 'rt und 9eise des 'rrangierens mit seiner 2erson verbindet. Daher *ird es sich )!r 2roduzenten in der +egel lohnen, die 'b*eichungen von der T>pik des anvisierten Genres minimal zu halten, aber gleichzeitig leichte 'b*andlungen einzubauen. Es ist )!r 2roduzenten sogar !blich, unter verschiedenen !nstleridentit5ten mit verschiedenen 8amen Tracks )!r verschiedene Genres und (ubgenres au) verschiedenen Aabels zu produzieren und ver@))entlichen, um den Er)olg der einzelnen !nstleridentit5ten zu steigern. ?/

H.H. Der 2roduktionsprozess in drei zeitlichen 'b)olgen

des 1reaks zu. Da)!r *erden zum 1eispiel Trommel*irbel oder sich steigerndes Kischen benutzt. 6st der 1reak zu Ende, *ird das gesamte Grundger!st schlagartig inkl. neuen Elementen oder leichter Ber5nderung im 'rrangement eines Aoops *ieder eingeblendet. Dieser Moment ist bei manchen 3ouseETechno-Genres h5u)ig sehr *uchtig und ge*altig, *as 2)ei)en, (chreien und intensives Tanzen be*irken soll. 1reakdo*ns *erden h5u)ig live eingespielt, das heiCt& Der 2roduzent l5sst den Track in den 1reakdo*n lau)en und schaltet dann manuell die E))ekte hinzu und moduliert sie live. 1ei Ge)allen *erden diese manuellen Modulationen als 'utomatisierungen gespeichert. Das 'rrangement dient des *eiteren dazu, musikalische (eQuenzen in einen Track einzubauen, die l5nger als einen Biertakt-Aoop dauern und deren E))ekt und 9irkung sich nur !ber die Ent*icklung eines ganzen Tracks ent*ickeln l5sst. Dazu geh@ren in der +egel lange Melodien oder ;3ooks<. 'ls einen ;3ook<, zu Deutsch ;3aken< *ird ein Element oder die ombination von Elementen bezeichnet, an denen sich der 3@rer oder T5nzer ;au)h5ngt< - eine als besonders oder charakteristisch emp)undene (eQuenz, *elche )ast !ber die gesamte Dauer des Tracks zu h@ren ist und sich mit der D>namik der 6ntensit5tssteigerung *andelt. 8achdem ein Grundger!st zu einem Track arrangiert *urde, )olgt der 'bschnitt der Aeinarbeit.
Dass ich im 2rinzip erstmal den (peck so au)bauen lasse so irgend*ie und das dann in ge*issen 1ereichen hinterher noch so nen %eintuning kommt. 9enn ich den Track dann erstmal ne 9eile lang arrangiere, und mir das dann *5hrend des 'nh@rens immer noch 6deen kommen, *as ich da noch so reinsetzen k@nnte, halt so kleine Giimmicks um die (ache au)zulockern. :'%_+3_-_-, .M& ./=

6n diesem 'bschnitt der 2roduktion *erden nochmals kleine Einzelheiten eines Tracks moduliert. 35u)ig *erden sich bestimmte 'bschnitte, z.1. 1reaks oder der 3auptteil, mehrmals komplett angeh@rt und au) ihre Pbereinstimmen mit z.1. der Grientierung des 2roduzenten, der 9irksamkeit au) dem Dance)loor, der Mi$barkeit )!r den DJ oder der Usthetik !berpr!)t.
'lso ich brauch halt im (chnitt unge)5hr, bis ich es dann so habe, *ie ich es *ill, *!rde ich sagen .. am z*eiten oder dritten Tag hab ich meistens schon das komplette Gesamtger!st, der letzte Tag ist dann meistens die ganzen %einschli))s, *o man dann denkt, da k@nnte noch *as hin ... .:'%_'7_H, M0& /O=

Jetz nehmen *ir es einmal au), also so *ie er ist, dann spielen *ir ihn am 9ochenende .. *enn einem dann beim (pielen *as au))5llt, *o irgend*o A5ngen oder so drin sind, oder *o man sagt, das h5tte man kl!ger machen k@nnen, dann setzen *ir uns 'n)ang n5chste 9oche nochmal ran. 'nsonsten, ?-

H.H. Der 2roduktionsprozess in drei zeitlichen 'b)olgen *enn er so )unktioniert und so ge)5llt *ie er ist, dann bleibt er so. Dann gucken *ir nem Aabel oder machen es selber. :'%_FJ_., .& -0& M?=

Einzelne Elemente *erden nochmals leicht moduliert, z.1 das 'rrangement in einem 1reak leicht ver5ndert, der 1eginn oder das Ende verschiedener Elemente ver5ndert oder einzelne 'spekte der klanglichen Gestaltung angepasst. 1ei manchen 2roduzenten ist es 1rauch, den Track ein paar Tage nicht mehr zu h@ren, um ihn anschlieCend nochmal komplett von vorne bis hinten ;mit 'bstand< anzuh@ren. 1ei der %einarbeit *erden die einzelnen (puren auch nochmal au) ihre Aautst5rke zueinander und die l5nge au) ihre G!te :technologische Usthetik= hin !berpr!)t, *as sich ;'bmischen< oder ;2re-Mastering< nennt. Manche 2roduzenten haben auch die Gelegenheit, einen gerade )ertig produzieren Track au) seine 9irksamkeit zu !berpr!)en. 'u) einem Event k@nnen sie dann erstmalig beurteilen, *ie sich ihr neuer Track laut anh@rt und *ie die 2ublikumsreaktionen aus)allen, sodass sie sp5ter im (tudio nochmalig nachbessern k@nnen.

5(6(

Der Pr$%ess +er Pr$+!3ti$n

'ls produktives 2rinzip zum (cha))en von 8euem bei elektronischer Tanzmusik *urde in der Bergangenheit in der +egel die Bricolage genannt, die ombination und 4marbeitung von bereits vorhandenem :Meueler -00?N Me>er .///N Essl .//?=. 2roduktion von Musik anhand von kommerzieller Musikstudio-(o)t*are bezeichnet Essl als ;unbek!mmerte bricolage$ das kunsthand*erkliche Gebastel.< :Essl .//?=&
K*ar gelangt man rasch zu +esultaten, dies ver)!hrt aber zu einem unbek!mmerten al3fresco(til, da sich nachtr5gliche Underungen beQuem durch)!hren lassen. 'nstelle von k!nstlerischer +e)le$ion und 2lanung tritt die unbek!mmerte bricolage, das kunsthand*erkliche Gebastel. :Essl .//?=

Die 1enutzung von ;%ertigl@sungen< in %orm von (tudioso)t*are, E))ekten und 6nstrumenten bei der 2roduktion von 3ouseETechno im 3omerecording-(tudio l5sst sich best5tigen, allerdings verheimlicht der 1egri)) der ;1ricolage< bz*. des ;Gebastels< den scha))enden 2rozess der 2roduktion, *elcher komple$er abl5u)t, als dass er mit dem 1egri)) der ;1ricolage< allein erkl5rt *5re. Der 1egri)) des ;unbek!mmerten Gebastels< suggeriert des *eiteren, dass 2roduzenten mehr oder *eniger planlos an die omposition ihrer Tracks herangehen. Das simpli)iziert eben)alls, da 2roduzenten sich an bereits e$istierenden sinnstiftenden und er'>glichenden Genres, 2roduk?.

H.J. Der 2rozess der 2roduktion

tionsstilen, 2roduktionsmustern und 2roduktionstechniken orientieren, um be*usst in ihrer Tradition zu produzieren, also eigene 6nterpretationen hinzuzu)!gen oder sich gar ganz von ihnen abzusetzen. 6m %olgenden *erde ich auCerdem argumentieren, dass drei gestalterische 1ereiche bei dem 2rozess der 2roduktion von 3ouseETechno zentral sind& Klangdesign$ ;rrange'entdesign und 2rac%design. 2rac%design ist der 1ereich, in dem der 2roduzent entscheidet, *elche Elemente Teil seines Tracks *erden. Ku den m@glichen Elementen geh@ren technische, *ie (amples, 6nstrumente, E))ekte oder (>nthesizer, so*ie musikalische, *ie ickdrums, (naredrums, 15sse, Melodien, etc. pp. Klangdesign ist der 1ereich, in dem der 2roduzent T@ne erstellt, bearbeitet und moduliert.
'ls erstes mach ich mal ne ickdrum, und setz die ganz normal im MEM, also au) "e*eils au) die -, die ., die I und die M ... und "etzt ver5nder ich sie mal so, *ie ich sie haben *ill. Mach die noch ein bisschen punch>, noch ein aggressiver, nehm noch bisschen hinten vom +elease, also das heiCt vom 'usklingen, also k@nnte "a im 2rinzip so richtig lang machen, *as dann aber halt, die A5nge des (ounds nehm ich noch nen bisschen raus, damit die nicht ganz so lang klingt, sondern nen bisschen h5rter klingt. Dann hab ich erstmal um einen Grundbeat zu scha))en, um dann !berhaupt.:'%_+3_-_-, H0& MO=

Ja, der (ound *ar mir zum 1eispiel eben noch zu, vom 'usklang her zu lang. Das heiCt, ich hab hinten die %ahne, also das +elease ein bisschen *eggenommen. Dann ist der auch so reinge)adet, das heiCt ich die 'ttack rausgenommen, das heiCt der )adet dann nicht ein, sondern kommt direkt au) 'nschlag. Dann hat mir die ' nicht 9ellen)orm ge)allen, der Ton *ar zu hoch, ich hab die 9ellen)orm ge5ndert, und ich hab den Fut-o)) also den %ilter *ieder ein bisschen rausgenommen und hab dann halt, Bersuch halt den (ound so meinen Borstellungen anzupassen. 6ch kann mir vom (>nthi auch so ne +andom-%unktion geben, die mich dann hier :macht (ounds=. Das ist dann aber *irklich erstmal schauen, *as man )!r M@glichkeiten hat und )ummelt dann solange rum, bis man irgend*ie *as hat, *as nich unbedingt ein 2reset ist und ver5ndert das dann auch nach seinen eigenen 9!nschen halt .. ich betrachte das immer als (ound- und lang)orschung, versuche immer *as zu )inden, *as ich denke *as so reinpassen k@nnte. :'%_+3_-_-, /-& /H& MH=

1ei der s?nthetischen 3erstellung von

l5ngen benutzt der 2roduzent (>nthesizer

und E))ekte, *elche ent*eder bereits in die Musikstudio-(o)t*are integriert sind oder zus5tzlich als 2lugin in die Musikstudio-(o)t*are eingebunden *erden. Den lang gestaltet er anhand der ihm zur Ber)!gung stehenden technischen M@glichkeiten :siehe die apitel zur 2roduktionstechnik, H.. und H.I=. Ein t>pischer 1earbeitungsprozess l5u)t *ie )olgt ab& Der 2roduzent @))net den (>nthesizer in seiner Musikso)t*are und *5hlt sich in einem Men! einen Ton aus. 'nschlieCend legt er im eingebauten (tep-(eQuenzer eine Ton)olge )est, *elche )ortan als M6D6-8oten gespeichert ist. 6m (tep-(eQuencer des (>nthesizers legt er nun die Tonh@hen der einzelnen M6D6-8oten )est und bestimmt ihre Eigenscha)ten, *ie. z.1. Fut-o)), +elease, Deca>
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H.J. Der 2rozess der 2roduktion

oder 'ttack. Er benutzt Drehkn@p)e und (chalter, um die Eigenscha)ten zu modulieren. 1ei der Modulation h@rt er direkt, *ie sich ein Ton 5ndert und in *elche +ichtung er sich 5ndert. Manche (>nthesizerEE))ekte haben zus5tzlich eine gra)ische Darstellungen des Tones :z.1. als %reQuenzanzeige oder (pektrum=. 'nschlieCend *idmet er sich zahlreichen *eiteren Einstellungsm@glichkeiten, *ie z.1 dem 'rrpegiator oder A%G. 8ormaler*eise l5sst der 2roduzent das Grundger!st nebenbei im Aoop lau)en, um zu pr!)en, *ie die gescha))enen T@ne zusammen mit dem +est des Aoops harmonieren. 1ei dem langdesign geht er immer *ieder (chritte zur!ck oder springt einige vor. Dabei moduliert er bereits )estgelegte Eigenscha)ten, um zu h@ren, *ie sie ohne oder zusammen mit neu hinzuge)!gten Einstellungen und Elementen harmonieren. 'uch *enn er einen Ton bereits in der 2hase des Erstellens eines Grundger!stes abgeschlossen hat, so bleibt diese 'bgeschlossenheit tempor5r, bis der ganze Track tats5chlich )!r )ertig erkl5rt *urde& 6n sp5teren zeitlichen 2hasen, z.1. der %einarbeit :siehe ap. H.H=, bearbeitet der 2roduzent h5u)ig einen bereits lange abgeschlossenen Ton immer *ieder neu. 1eim 0a'pling zur 2roduktion von l5ngen benutzt der 2roduzent bereits )ertige T@ne, z.1. au)genommene (timmen, (traCenger5usche :z.1. via %ieldrecording= oder gespeicherte Elemente analoger langerzeuger, *ie ickdrums, (naredrums, Toms und 3ihats. Musikstudio-(o)t*are hat bereits eine (ampling-(o)t*are integriert, *elche es dem 2roduzenten erm@glicht mithil)e der technisch gegebenen M@glichkeiten das (ample zu bearbeiten, zu modulieren und mit *eiteren E))ekten zu kombinieren. 9ie auch beim (>nthesizer kann er verschiedenste Einstellungen t5tigen, *ie +elease, Fut-o)), Deca> und 'ttack us*. us). 1eim ;rrange'entdesign entscheidet der 2roduzent !ber die +elationierung der gestaltetet (ounds und Aoops zueinander. 6ch unterscheide hier . zentrale 1ereiche& Die +elationierung der l5nge zu Aoops und der 'rrangierung einzelner Aoops zu einem ganzen Track :siehe die 'us)!hrungen zur Erstellung eines Grundger!stes und das 'rrangement eines Grundger!stes zu einem Track in apitel H.H=. 1ei einem Aoop *erden 3ouseETechno-t>pische Elemente des Grundger!stes, *ie ickdrum, 3ihats, (naredrum, 1assline :siehe ap. H.M..= au) einem MEM-Takt zueinander in +elation gesetzt, sodass sie einen Groove : ap. H.M.-= erzeugen. Dieses Grundger!st *ird schlieClich in einzelnen (puren au) den (eQuenzer !bertragen und die Aoops sukzessive au) eine Trackl5nge aneinander kopiert. 'nschlieCend *erden die Aoops
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H.J. Der 2rozess der 2roduktion

!ber die A5nge des Tracks ver5ndert, sodass sie zum 1eispiel durch zunehmenden 'u)bau und 1reaks die 6ntensit5t des Tracks steigern. 2roduzenten gestalten ihre Tracks in den drei Designbereichen, indem sie sich an bereits e$istierenden, sinnstiftenden und stru%turierenden musikalischen Genres, 2roduktionstechniken, 2roduktionsmustern und *eiteren Gegebenheiten orientie3 ren.
'lso ich im 2rinzip vorher schon ne 6dee hatte, *as ich machen *ollte. 6ch *ollte im 2rinzip nen 3ouse-(ound machen, *ozu auch die anderen Elemente passen, ich kann die gerade "a nochmal anmachen. 4nd *enn da "etzt ne aggressivere ick dr!ber *5re, *!rde sich das ent*eder beiCen, oder es *!rde die Usthetik des ganzen im 2rinzip st@ren und *!rde die ganze Geschichte nicht mehr rund machen. :'%_+3_-_-, M& -I=

Ja, %unktionalit5t. Es muss halt tanzbar sein, )!r mich au) "eden %all. %!r andere mag das nen anderen 3intergrund haben, nen bisschen e$perimenteller, aber ich versuch halt Musik zu machen, *ozu die Aeute tanzen. 4nd da ist elektronische Musik, oder Techno, oder 3ouse, ist "a sehr gest!tzt au) die 1assdrum ist.. das ist "etzt sch*er zu erkl5ren .. ohne 1assdrum *!rde nen Techno oder 3ousest!ck nicht )unktionieren. :'%_8(_I, /.& -M=

JM :ver5nderte das Grundger!st mit ein paar ickdrums z*ischen den Takten=& Das h@rt sich "a "etzt nach 1roken 1eat an. +3& Ja, genau, das ist "etzt aber nicht die 6dee die ich hatte, es gibt nat!rlich (pielarten *ie 1reaksbeats, Drum and 1ass die spielen halt damit und bringen halt, machen halt gebrochene 1eats, setzen die als (tilelement ein, da)!r gibt es aber dann .... also das gesamte 1eatkonstrukt ist "a dann viel m5chtiger und volumnin@ser, l5u)t auch et*as schneller, da ist die ganze 6dee ne ganze andere *ie "etzt bei der 3ouse-Musik. :+3_-_-, H& -/ L 0& I/=

Ja, *ieso mach ich nen Groove, e>^ Die %rage kann ich dir gar nicht beant*orten. Das *eiC ich nicht, ich machs halt immer. Das geh@rt irgend*o dazu, das ist eigentlich, "a *ieso macht man nen Groove. :'%_'7_H, .& H0=

(ie nutzen diese Grientierungen, um z.1. einen genret>pischen Track zu produzieren. 6n meinem %all bedeutet das 3ouseETechno und ihre zahlreichen (pielarten in %orm von (ubgenres. (ie m!ssen die (truktur eines Tracks, seine musikalische Aogik und seine t>pischen strukturellen Eigenscha)ten :siehe Merkmale des Genres bzgl. ap. H.M.- und H.M..= nicht erst komplett neu er)inden, sondern k@nnen au) historisch ge*achsene strukturt>pische langdesign, 'rrangementdesign und Trackdesign zur!ckgrei)en, sich teil*eise oder ganz und gar von ihnen absetzen oder versuchen genau anhand t>pischer Merkmale zu produzieren. Das heiCt, dass sie au) genret>pische Merkmale zur!ckgrei)en und diese ver*enden, z.1 MEM-Takt, die ickdrum, (naredrum, 1assline, die t>pische Usthetik von 3ouse oder auch der t>pische 'u)bau von 3ousetracks mit 6ntro, 1reaks, 3auptpart und Gutro. Ein 1eispiel )!r die Grientie-

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H.J. Der 2rozess der 2roduktion

rung an 2roduktionsmustern anhand eines Fhord-(ounds&

6ch *ollte *as Dubbiges machen, habe in meinen M@glichkeiten gesucht, das heiCt B(T-2lugins geguckt, *as kann diesen (ound erzeugen, hab mir ge*isse (ounds angeh@rt, hab da mal nen bisschen durchges*itched und ich *usste auch schon vorher, dass ich nen Fhord machen m@chte, ich hab hier also noch so nen 2lugin benutzt, *as automatisch Fhordsounds produziert, *ollte nen *eichen Ton drin haben, hab mir *as ausge*5hlt aus dem 2reset, *as sich dem ann5hert und hab dann da halt noch dran rumgeschraubt, bis mir das ge)allen hat. 4m das dann halt dubbig zu machen, hab ich hier dann noch so nen kleines Dela> drau) gesetzt. 6ch *ollte auch so*as 9iederkehrendes machen, *as !ber lange Keit in ombination mit dem anderen auch irgend*ie so ne h>pnotische 9irkung erzeugt, also so nen ganz klasische 3ouse-Ding zu machen und das ist dann auch dabei rausgekommen. :'%_+3_-_-, HI./-=

%!r meine untersuchten 2roduzenten bildeten somit die 3ouseETechno-Genres den sinnsti)tenden +ahmen, an dem sie sich orientieren, ihn reproduzierten und mit anderen Grientierungen verbanden. Der +ahmen zeigte ihnen sinnha)te M@glichkeiten an, *ie et*as aussehen k@nnte :z.1. das 'rrangement des Tracks= und *ie es *eitergehen kann, *enn z.1. das Ende eines 1reaks erreicht *urde& Dann soll das ganze 1eatger!st ;ge*altig zur!ckkommen<, um die T5nzer zum Tanzen zu animieren. Der 2roduzent muss sich nicht st5ndig )ragen, *as nun als n5chstes kommt, sondern kann seine Grientierungen anhand der gegeben 0chablone ver*irklichen. Diese (chablone bietet auch +aum )!r E$perimente mit lang, 'rrangements oder Elementen. Es ist eine sinnsti)tende (chablone, keine z*angha)te Kelle, die die 3andlungsoptionen der 2roduzenten einschr5nkt, sondern ihre 3andlungsoptionen durch ihre (innha)tigkeit hervorbringt. Die 3andlungsoptionen stellen eine 'us*ahl an M@glichkeiten )!r den 2roduzenten dar, *ovon er *elche aus*5hlt und ausgestaltet. Kugespitzt kann man sagen& 6n dieser 'usgestaltung *ird die (chablone neu er)unden, indem der 2roduzent sie modi)iziert reproduziert und mit anderen Grientierungen verbindet. Biele 2roduzenten orientieren sich auch an der musikalischen 6dentit5t bestimmter Musiklabels. Ent*eder, *eil sie deren (oundkonzept sehr m@gen oder auch um Musik unter ihrem 8amen au) dem renommierten Aabel ver@))entlichen zu k@nnen. Grientierung bedeutet auch, dass diese nicht z*angsl5u)ig aus einem nahe liegenden musikalischen 1ereich kommen muss, sondern prinzipiell o))en ist. 2roduzenten lassen sich von vielen 1ereichen inspirieren&
Der *ohnt direkt in der Ein)lugschneise vom %lugha)en Tegel, und *ir haben das schon so o)t au)genommen und ver*endet. Geht top au) "eden %all. 'ber das inspiriert ein)ach auch, oder zum 1eispiel, *enn der gebellt hat, das habe n *ir schon benutzt, oder *enn der au) ge*issen (achen rumknautscht, das ergibt so nen ge*issen schmatzendes Ger5usch, und so ne Geschichte. Gder ein)ach *enn der (tuhl Quietscht, sind auch immer ganz nette Geschichten. :'%_'7_H, ..& -M= ?J

H.J. Der 2rozess der 2roduktion

Manche berichten von ;Eingebungen<& (ie gehen an einen Grt, )inden die Eigenheiten des Grtes interessant und versuchen die au)genommenen (timmungen sp5ter in musikalische Ereignisse zu !bersetzen&
6ch hab z. 1. schon Tracks gemacht, das ist so nen ganz ge*isses Ge)!hl, *as man bei ganz ge*issen (ituationen hat :...= ganz bl@des 1eispiel, *enn du "etzt z. 1. raus gehst au) den 'le$anderplatz, hast du nen ganz bestimmtes Ge)!hl dabei, *as du nur hast, *enn du au) dem 'le$anderplatz stehst und au) den %ernsehturm guckst, *obei *enn du "etzt durchs au)haus l5u)st, hast du nen ganz anderes Ge)!hl dabei. Das versuche ich halt, kann man )inde ich solche +aumge)!hle die du ent*ickelst, oder Ge)!hle die du )!r ge*isse (ituationen ent*ickelst, kann man am besten in Musik *iedergeben. :'%_+3_-_-, -J./.=

Die sinnsti)tende und strukturierende (chablone der Genreorientierung geht sogar so *eit, dass 2roduzenten sich an Teilen von ihr orientieren, die ihnen eigentlich gar keinen (paC machen&
Ja, *eil das ist "etzt eher so, das macht "etzt nicht soviel (paC. (paC macht es, *enn man dann seinen Grundloop hat und da schon mehr passiert. Jetzt so die Grundsachen sind lang*eilig, das ist auch immer dasselbe ... (paC macht es halt erstmal, *enn man die (ounds dann irgend*ie selber macht. JM & 9enn es "etzt so unglaublich lang*eilig ist, *arum machst du es dann trotzdem^ 8(& 9eil es so )!r mich am besten geht, also .. es geh@rt halt dazu ... "a, aber das sind halt essentielle (achen halt, ohne die beiden (achen : ick und (nare= )unktioniert es halt net. :'%_8(_I, ..& /-=

Die (trategien der 2roduktion k@nnen ganz unterschiedlich sein. Manche ben@tigen *enige (tunden )!r einen ganzen Track, andere mehrere Tage und *iederum manche mehrere 9ochen. Manche scha))en es ganz planerisch, eine vor 2roduktion gescha))ene 6dee anhand ihrer Grientierungen schnell und ohne groCe E$perimente umzusetzen. 'ndere *iederum verbringen mit au)*endigem ;Trial and Error< viel Keit mit der erm@glichenden Technik, um minuti@s Einstellungsm@glichkeiten durchzuprobieren und T@ne zu )inden, die ihnen zusagen.
'lso da ich "etzt noch keine spezielle 6dee haben, sondern "etzt ein)ach nur mal so au), also *as ich vorhin meinte, ich *urschtel mich "etzt ein)ach erstmal durch, um ne ge*isse 6dee zu )inden irgend*ie. Ein)ach ausprobieren, *elche 8oten passen, versuchen ne Melodie zu bauen oder nen ge*issen Tonverlau), der ein)ach erstmal so ne ge*isse Grundidee gibt. (olange ich diese ge*isse 6dee nicht haben, )5llt mir erstmal nichts *eiter ein. 6ch muss erstmal schauen, dass ich ne 6dee )inde, die mir ge)5llt. :'%_+3_-_-, /-& /?& IM=

'ndere *iederum setzen sich nur mit der Motivation, einen Track aus dem 1ereich 3ouseETechno zu produzieren, an den +echner und )allen in einen ;2roduktions)luss<, *elcher im Aau)e der 2roduktion stetig 6deen scha))t.
'lso der Ton ge)5llt mir "etzt, auch so in der 'b)olge *ie er l5u)t ... und "etzt kommen mir zum 1eispiel schon *ieder die n5chsten 6deen, *o ich "etzt sage, "etzt hab ich ne 6dee. 9!rd ich "etzt zum 1eispiel *as noch nen (>nthesizer reinziehen ...zum 1eispiel )5llt mir ne 6dee )!r nen 1ass. 'lso noch nichts onkretes :'%_+3_-_-, /-& -/& /. L /-& -?& -M= ??

H.J. Der 2rozess der 2roduktion

T>pischer*eise sind alle (trategien bei meiner teilnehmenden 1eobachtung gleichzeitig und ab*echselnd au)getreten& 2roduzenten hatten eine 6dee und setzten sie um. 'llerdings *ar dann der Track bei *eitem noch nicht )ertig, sodass sie per ;Trial and Error< nach T@nen zu Bervollst5ndigung suchten und zeit*eise diesen 'rbeits)luss erreichten, bei dem stetig neue 6deen au)kamen und direkt umgesetzt *urden. 'u))5llig *ar, dass insbesondere in diesem 'rbeits)luss t>pische Elemente eines Genres bz*. (ubgenres als ;6deen< )lossen, also zum 1eispiel die 3inzunahme von 3ihats oder das 1enutzen von unverst5ndlichen Bocalst!cken als grooviges Element L insbesondere letzteres ist derzeit in vielen 3ouse-Tracks zu h@ren und kann somit zum sinnsti)tenden 3ouse-Genre gez5hlt *erden.
JM & 9ie kommst du "etzt au) diese +h>thmen^ :T>pische 2erkussionrh>thmen )!r 3ouse= FJ& Die kommen mir halt so, das ist bei mir ne 'utomatik ... :'%_FJ_M, -& /O& /-=

6(

Er&e>nisse* Der ne!e Tr,c3 , s 3$nste ,tives Pr$+!3t

apiteln die (truktur meines %eldausschnittes

8achdem ich in den vergangenen : ap. H - J= re)erierte und im

apitel zuvor in die Techno-(zene allgemein ein)!hrte

: ap. I=, m@chte ich nun au) meine %orschungs)rage zur!ckkommen und diese zusammen)assend anhand meiner geschriebenen apitel beant*orten& <ie entsteht Neues bei der &rodu%tion von +ouse und 2echno i' +o'erecording3 0tudio= Meinen Ergebnissen zu)olge entsteht 8eues in einer Konstellation aus drei ompo-

nenten& Erstens, die 2roduktion des Tracks anhand drei gestalterischer 1ereiche :Klangdesign, 2rac%design und ;rrange'entdesign= durch Grientierung des 2roduzenten an sinnstiftenden und stru%turierenden Genres, 2roduktionstechniken, 2roduktionsmustern und *eiteren M@glichkeiten der Grientierung, z.1. der Pbersetzung von (timmungen in Musik oder der Grientierung an 4mgebungsger5uschen : ap. H.H und H.J=. 6 eitens, durch die er'>glichende und stru%turierende Technik der Musikproduktion, *ozu das 3omerecording-(tudio : ap. H..= und die Musikhard*are und Musikso)t*are : ap. H.I= geh@ren. Drittens durch die sinnsti)tende und struktu-

?O

J. Ergebnisse& Der neue Track als konstellatives 2rodukt

rierende ultur*elt der elektronischen Tanzmusik : ap. I - ?=. Konstellativ bedeutet, dass die spezi)ische %orm des 8euen als 2rac% insbesondere aus dem Kusammenspiel dieser drei 1estandteile entsteht. Ber5ndert sich die (truktur der omponenten, so ver5ndert sich auch die (truktur des 8euen - bei der Gestaltung und Grientierung zum 1eispiel, der 1ereitscha)t zum E$perimentieren, oder sich viel Keit zu lassenN ob es darum geht, au) groCe D))entlichkeits*irksamkeit hin zu produzieren, au) Er)olg oder )!r sich zuhause und seine %reundeN ob man ausschlieClich anhand einer 6dee eine 2roduktion startet oder mit der Musikso)t*are solange e$perimentiert, bis ein *irkungsvoller und leinarbeit in die Ent*icklung eines lang entstehtN ob man sehr viel M!he langs, Grundger!stes oder 'rrangement

steckt oder eher au) bereits erstellte 2resets zur!ckgrei)t, um diese zu modulieren. 'u) der Ebene der Musiktechnik durch technologischen 9andel& 8och vor -/ Jahren *urde anhand analoger 3ard*are produziert. Mittler*eile verstaubt diese in den Ecken der (tudios, da ausschlieClich au) modernen, leistungsstarken Fomputern mit spezialisierter (o)t*are produziert *ird. Diese erlaubt die Ber5nderung und (peicherung von Musik in Echtzeit, das Ersetzen einer ganzen 1and durch einen einzelnen 2roduzenten anhand von (eQuenzern, die pr5zise ontrolle aller musikalischen Ereignisse am 2F, eine schnelle Berbreitung der entstandenen Musik !bers 6nternet und neue M@glichkeiten, die Musik !ber E))ekte und 6nstrumente zu ver5ndern. 'uch die ultur der elektronischen Tanzmusik bringt stetig neue Genres, (ubgenres und 2roduktionstechniken hervor - von kurz*eiligen ;3>pes< und 'usbildung von (ubgenres bis zur 1ildung ganzer Genres, *ie aktuell ;Dubstep< oder viele andere Genres in der Bergangenheit - *elche 2roduzenten zur Grientierung zu nutzen *issen. 'uch k@nnte eine @konomisch-politische Ber5nderung, zum 1eispiel die Ein)!hrung eines Grundeinkommens )!r "edermann, sich au) die (truktur des 8euen aus*irken, da in der Techno-(zene der *irtscha)tliche +ahmen ein zentraler Motor )!r das (cha))en neuer Tracks darstellt.

6('(

0est, t!n& !n+ Orientier!n&

Der 2rozess der 2roduktion von 3ouseETechno im 3omerecording-(tudio durch den Musikproduzenten basiert au) drei gestalterischen 1ereichen& dem langdesign und dem 'rrangementdesign : ap. H.J=.
?0

Dem Trackdesign,

J.-. Gestaltung und Grientierung

6m 1ereich des 2rac%design entscheidet der 2roduzent, *elche technischen und musikalischen Elemente Teil seinen Tracks *erden. Er entscheidet, *elche 6nstrumente, (amples oder E))ekte benutzt *erden oder auch *elche Musikstudio-(o)t*are, genauso *ie, *elche musikalischen Elemente sich in seinem Track *ieder)inden& Melodien, (naredrums, ickdrums 3ihats, 1asslines oder ganz andere Elemente. 1eim Klangdesign benutzt er die ausge*5hlten Elemente, um daraus ganze l5nge zu gestalten, sie zu modulieren und zu bearbeiten. Ent*eder macht er das mithil)e von (amples oder er erstellt T@ne s>nthetisch mithil)e von (>nthesizern und E))ekten. 1eim ;rrange'entdesign entscheidet der 2roduzent !ber die +elationierung der gestalteten l5nge und Aoops zueinander. Er macht dies einmal, indem er gestaltete l5nge zueinander !ber die A5nge eines oder mehrerer Takte in +elation setzt, *as sich ;Aoop< nennt. Kiel dieser +elationierung ist es, den Groove herzustellen : ap. H.M.-= - ein als angenehm und tanzbar emp)undenes Berh5ltnis der Elemente zueinander. Diese Aoops *erden dann in einem (eQuencer au) einen ganzen Track arrangiert, indem sie aneinander kopiert und st!ck*eise im Aau)e des Tracks ver5ndert *erden. 2roduzenten gestalten in diesen I 1ereichen, indem sie sich an bereits e$istierenden sinnstiftenden und stru%turierenden musikalischen Genres, 2roduktionstechniken, 2roduktionsmustern und *eiteren M@glichkeiten orientieren. (ie benutzen t>pische (chablonen von Genres, *ie 3ouse und Techno, um ihre eigenen 6nterpretationen zu scha))en oder sich von ihnen abzusetzen. Meine untersuchten 2roduzenten produzierten bevorzugt )!r die Genres 3ouseETechno, *omit sie bereit*illig t>pische Eigenscha)ten dieser Genres reproduzierten und interpretierten und mit neuen Elementen anreicherten. Ku diesen t>pischen Eigenscha)ten geh@rten zum 1eispiel der 'u)bau eines Aoops :das Grundger!st, ap. H.M= oder eines ganzen Tracks :6ntro, 1reaks, Gutro= so*ie die Mi$barkeit und Tanzbarkeit der Tracks. Die 8utzung dieser bereits ver)!gbaren kulturellen Muster erm@glicht die schnelle 2roduktion von Musik. 2roduzenten m!ssen sich nicht st5ndig Gedanken dar!ber machen, *as sie als n5chstes tun *erden. Das Genre 3ouseETechno gibt ihnen (chablonen zur Grientierung an die 3and, *as gemacht *erden kann, *ie es *eitergehen kann oder auch *as man besser nicht machen sollte. 'ls Grientierungen dienen aber nicht nur die Genres. 2rinzipiell kann alles als Grientierung )ungieren und als gestalterisches Element in den onte$t eines TechnoE3ouse-Tracks gesetzt *erden& 'u)genommene und beO/

J.-. Gestaltung und Grientierung

arbeitete Grtes.

l5nge aus der 8atur oder der GroCstadt oder auch Ge)!hlszust5nde *ie

Traurigkeit, Gelassenheit, 1osha)tigkeit oder die ge)!hlsm5Cige 9ahrnehmung eines 1ei der 2roduktion ver)olgen 2roduzenten verschiedene (trategien, um geeignete l5nge und 'rrangements zu erstellen. Manche probieren anhand zeitau)*5ndigem ;Trial and Error< :dem (uchen nach geeigneten T@nen= viele (tunden die Musikso)t*are ausN testen verschiedene E))ekte, (amples und (>nthesizer, um l5nge zu generieren, die sie ansprechen. 'ndere haben konkrete 6deen, die sie innerhalb *eniger (tunden mithil)e der (o)t*are gestalten und zu Aoops und Tracks arrangieren. 'ndere *iederum ;lassen sich treiben<, indem sie einen Aoop in der (o)t*are generieren und sukzessive die Elemente des Tracks aus*5hlen und gestalten. 1ei der Gestaltung eines Elements )5llt ihnen ein, *ie das n5chste Element klingen k@nnte und so baut sich ein Track langsam au). T>pischer*eise treten alle drei (trategien bei der 2roduktions eines Tracks au).

6()(

Pr$+!3ti$nstechni3

Die z*eite omponente der onstellation ist die er'>glichende und stru%turierende 2echnologie in Aor' von Lo'puterhard are und 5usi%soft are$ die i' +o'ere3 cording30tudio zur 2roduktion von 3ouseETechno Ber*endung )indet : ap. H.. und H.I=. Die Ent*icklung der Fomputerhard*are mit ihrer st5ndig steigenden Aeistung bei zunehmend )allen 2reisen hat da)!r gesorgt, dass heutzutage "edermann )!r einen 2reis z*ischen H// und -H// Euro ausreichend Fomputerleistung zur Ber)!gung hat, um in Echtzeit Musik zu produzieren L ein E))ekt, der als Demokratisierung der 2roduktionsmittel verstanden *ird :Ae>shon .//0N Me>er .///=. 8och in der -00/ern *ar der handels!bliche Fomputer nicht leistungs)5hig genug, um in kurzer Keit komple$e langberechnungen zu vollziehen. Er diente damals nur als (eQuenzer, *elcher andere analoge langerzeuger steuerte. Diese Demokratisierung hatte noch *eitere E))ekte zur %olge, z.1. eine hohe 1ediener)reundlichkeit des Fomputers und seiner (o)t*are und damit die M@glichkeit zur schnellen 'neignung von 9issen am Fomputer. Die Musikso)t*are besteht aus (eQuenzern, Mi$ern, 6nstrumenten, E))ekten und
O-

J... 2roduktionstechnik

(amplern und kann !ber (chnittstellen *eitere E))ekte und 6nstrumente ansteuern, sodass sich )!r die 2roduzenten eine z*ar endliche, aber kaum ausreizbare 'nzahl an M@glichkeiten zur ombination und Gestaltung von T@nen ergibt. 3inzu kommt noch, dass beinahe t5gliche neue E))ekte und 6nstrumente ver)!gbar sind, sodass sich die 'nzahl der M@glichkeiten st5ndig steigert. Des *eiteren l5sst sich per 4(1 und M6D6 mit 3ard*are-Fontrollern zur hand*erklichen Gestaltung von l5ngen verbinden. Durch die Musikstudio-'llround-(o)t*are und ihre omponenten, *ie (eQuenzer, Mi$er, 6nstrumente und E))ekte, *ird die schnelle und ein)ache 2roduktion repetitiver, loop-basierter Tanzmusik )!r "edermann erm@glicht. Musikproduzenten m!ssen sich nicht mit den komple$en 'lgorithmen, dem (pielen von 6nstrumenten, Aesen von 8oten und 'nalogEDigital-4m*andlungen auseinandersetzen, sondern begegnen der (o)t*are als 8utzer, *elche standardisiert dem 2roduzenten alle not*endigen 4tensilien )!r die heutzutage !bliche 'rt und 9eise der 2roduktion von Musik bereitstellt.

6(/(

H$!se?Techn$;K! t!r omponente ist die sinnstiftende und vorstru%turierende ultur*elt der

Die dritte

elektronischen Tanzmusik. (ie sti)tet (inn, indem sie musikalische Genres, 2roduktionsstile und t>pische Muster der 2roduktion zur Grientierung anbietet : ap. H.J=$ eine vorhandene 9nfrastru%tur und einen bereits vorhandenen mente dieser zahnt. 1ei der 2roduktion von Musik im 3omerecording-(tudio orientieren 2roduzenten sich an Genres, 2roduktionsstilen und t>pischen 2roduktionsmustern, um eigene 6nterpretationen :Tracks= beizusteuern oder sich von ihnen abzusetzen :siehe ap. H.J und J.-=. 2roduzenten sind nicht dazu angehalten, ihre 2roduktion aus dem ;8ichts< zu starten, sondern erhalten dank der zur Ber)!gung stehenden kulturellen Muster in %orm von Genres eine sinnsti)tende und vorstrukturierende ;(chablone<, die sie einsetzen k@nnen, um sich von ihr abzusetzen oder ihr zu )olgen. Damit besteht ein Ger!st dessen, *as dem 2roduzenten anzeigt, *ie es *eitergeht und *ie ein Track mit seinen t>pischen Eigenscha)ten :Mi$barkeit, Tanzbarkeit, Aoop, 6ntro,
O.

irtschaftlichen 4er3

ertungsrah'en anbietet :siehe ap. I und H.-=. Gleichzeitig sind die einzelnen Eleultur*elt noch mit gr@Ceren Kusammenh5ngen der Gesellscha)t ver-

J.I. 3ouseETechno- ultur

1reak, 3auptteil, Gutro etc.= aussehen kann, um als )ertig und abgeschlossen zu gelten. Die :partielle= Pbernahme oder 'blehnung bietet somit einen sinnsti)tenden +ahmen des Machbaren, Tanzbaren, Mi$baren und Usthetischen an. 2roduzenten m!ssen die T5nzer und 3@rer ihrer Tracks nicht erst )!r die Usthetik von Techno ge*innen und !berzeugen, sondern k@nnen ihre 6nterpretationen in %orm von Tracks direkt au) Beranstaltungen zum 1esten geben und au) Musiklabels ver@))entlichen. 1ereits etablierte 'us%alische "enres$ &rodu%tionsstile und t?pi3 scher 5uster der &rodu%tion scha))en einen 5sthetischen, in Genres und (ubgenres ausdi))erenzierten +ahmen dessen, *as sich gut anh@rt. (ie sind bereits vorhanden, bevor ein 2roduzent Teil der ultur *ird. 6n der +egel interessiert sich ein 2roduzent zuerst )!r die Musik, *enn er sie mal im +adio oder 6nternet geh@rt hat, au) eine Techno-2art> geht oder dorthin von %reunden mitgenommen *urde. (obald er von ihr verf7hrt *urde und die 2roduktion eigener Musik beschlieCt, kau)t er sich EQuipment und )5ngt langsam mit der 2roduktion an. Des *eiteren sti)tet die Techno- ultur 0inn, indem sie eine bereits vorhandene und internationalisierte 9nfrastru%tur an Beranstaltungsorten, Bertriebsm@glichkeiten, Medien us*. - also sinnsti)tende, bereits *elt*eit etablierte 8utzungskonte$te )!r TechnoE3ouse-Tracks - anbietet. 'llein in Deutschland gibt es !ber H/// Beranstaltungsorte plus zahlreichen G))-Aocations :sie ap. I=, alle ausgestattet mit der er)orderlichen Technik zum 'bspielen der Tracks, bestehend aus (ounds>stem, 2lattenspielern, Mi$ern, Tanz)l5chen, Aichts>stem, 1ar us*. us). Es gibt einen groCen 2ool an Musiklabels, *elche TechnoE3ouse-Musik au) Tontr5gern ver@))entlichen so*ie Marketing und 9erbung betreiben. Es gibt ein groCes 8etz an Gnline- und G))line-2lattengesch5)ten so*ie Digitalstores )!r Musik-%iles, *elche die produzierte Musik verkau)en. Es gibt eine groCe 'nzahl an DJs, *elche bereit*illig elektronische Tanzmusik au)legen und viele Beranstaltern, *elche Events rund um die Techno-(zene organisieren und Techno-DJs da)!r buchen. 4nd nicht zuletzt gibt eine noch gr@Cere Menge an Beranstaltungsg5sten, die begeistert zu 3ouseETechno-Events gehen. 9elt*eit e$istieren zahlreiche Medien, *ie Musikmagazine, Musikblogs, +adios und 6nternetplatt)ormen, die zentral oder beil5u)ig !ber Techno diskutieren, neue Tracks vorstellen und selbst von der EDM- ultur durch 6hre 1erichterstattung ihre E$istenz bestreiten. 'll die gerade genannten %irmen haben nat!rlich auch Mitarbeiter, die anhand ihrer T5tigkeiten in der EDM- ultur, seien sie aktiv oder passiv, ihre E$isOI

J.I. 3ouseETechno- ultur

tenzgrundlage verdienen. 'uch )!r den 2roduzenten gibt es eine 6n)rastruktur der 2roduktionshard- und -so)t*are& G!nstig und stetig erh5ltliche Fomputerhard*are, spezielle Fontroller, verschiedenste 'nbieter )!r Musikstudio-(o)t*are, etc. 2roduzenten m!ssen nicht erst die Fomputertechnik er)inden und programmieren, *elche die 2roduktion von Techno im 3ome-+ecording-(tudio per (tudio-(o)t*are und 2F so nutzer)reundlich erm@glicht :siehe ap. H.. und H.I=. 1ereits da)!r gibt es eine ganze 6ndustrie, *elche an den 1ed!r)nissen der 2roduzenten ausgerichtet 3ard*are und (o)t*are zu ersch*inglichen 2reisen herstellt, also Musikstudio-(o)t*are, zus5tzliche E))ekte und 6nstrumente. Drittens sti)tet die Techno-(zene (inn, indem sie einen irtschaftlichen 4er er3 tungsrah'en )!r TechnoE3ouse-Tracks bereitstellt. Ein 2roduzent muss nicht nur aus 1egeisterung )!r die Musik produzieren, er kann es auch, um damit Geld zu verdienen und seinen Aebensunterhalt zu bestreiten. Die Techno-(zene o))eriert dem 2roduzenten Motive, seine eigene E$istenzsicherung strategisch mit der 2roduktion zu bestreiten und bei groCem Er)olg auch ein entsprechend groCes Einkommen dar!ber hinaus zu verdienen. 3inzu kommt noch der Ge*inn von 2restige )!r besonders er)olgreiche Tracks, *elches den 2roduzenten zu einem (tar in der Techno-(zene machen kann. 1is au) die Tracks der 8etlabel-2roduzentenHO *ird Musik in Gn- und G))line Gesch5)ten verkau)t, *ovon der 2roduzent seinen 'nteil erh5lt. Biele andere DJs kau)en sich die Musik des 2roduzenten und spielen sie in Flubs, *o)!r sie *iederum eine Gage erhalten. 'ndere Musikliebhaber kau)en sich die Musik nur, um sie zuhause oder unter*egs au) mobilen 'bspielger5ten zu h@ren. (pielt der 2roduzent selbst als DJ in Flubs, so bekommt er eine monet5re Gage und 'n)ahrts- und PbernachtungsHO %!r eine Ethnogra)ie der au)kommenden 8etlabel- ultur als alternative Ber*ertungs-- und Bertriebs)orm von Musik siehe 'ntina Michels :.//0=& 8etlabels L (oziale 8etz*erke Gn- und G))line, als 2D% runterladbar& http& EEantinamichels.deE*ordpressE^p`--J. Kugri))& .. Juni. .//0. Den ;8etzaktivisten< dient die 2ublizierung Musik im 6nternet eben)alls zur Erreichung von 'u)merksamkeit und zus5tzlich Bernetzung untereinander :Michels .//0=, allerdings versuchen sie nicht ihren Aebensunterhalt damit zu bestreiten. 8icht ganz unproblematisch, insbesondere )!r 'ktivisten, *elche von ihrer Musik in Kukun)t leben m@chten, siehe dazu einen 'rtikel bei 3eise Gnline& ;9allo*> verdient Geld mit Freative Fommons, und und die Musiker, die mit ihm zusammenarbeiten, verdienen mit. 4nd er sagt& V(obald ich als Musiker mit Freative Fommons er)olgreich bin, muss ich mich davon trennen.V, aus http& EE***.heise.deEtpErMEartikelEI/EI/HOHE-.html, Kugri))& .?./J..//0. < OM

J.I. 3ouseETechno- ultur

kosten bezahlt. Diese

osten bezahlt der Beranstalter von den Einnahmen aus dem

Getr5nkeverkau) an der 1ar und dem Eintritt an der T!r und kalkuliert so, dass er selbst seine osten deckt und dabei noch Ge*inn er*irtscha)tet. 4mso bekannter der 2roduzent durch seine Musik ist, umso h@here Gagen *ird er bekommen, in besseren 3otels *ohnen, )ernere Events ;beschallen<, mehr 'u)tritte bekommen und mehr 'u)merksamkeit in der Techno-(zene erlangen. Ku der engen Berbindung von 9irtscha)t und der Techno-(zene 5uCert sich einer meiner 2roduzenten *ie )olgt&
Musik ist halt so ne 9eg*er)*are ge*orden, das heiCt, *enn du den Aeuten *as vorspielst sagen die "a, klingt gut, h@ren aber gar nicht mehr genau hin. Du musst die Aeute ent*eder mit massig 'lkohol ab)!llen oder mit denen nen Joint rauchen, dich ganz in +uhe hinsetzen und sagen "etzt h@r mal zu. M!ssen die halt echt still sein und dann zuh@ren und sagen, he> das ist "a echt gut. (o ne 2latte hat halt )!r meine 1egri))e in der elektronischen Musik eine 3alb*ertszeit von M - J 9ochen gehabt. Mittler*eile ist es aber so, dass es noch *eitaus *eniger ist. Dadurch das halt so nen Pber)luss an Musik produziert *ird. Es sitzen Aeute da und produzieren *ie am %lieCband, du hast halt so ne ganz geringe 3alb*ertszeit und die Musik *ird halt konsumiert *ie nen (chokoriegel. Du reiCt die Berpackung au), hast deinen (paC, genieCt es )!r ein paar (ekunden und dann ist vorbei. Dasselbe passiert auch gerade in der elektronischen Musik oder in der Musik allgemein, dass die Aeute sich halt nicht hinsetzen, dass es ein)ach nur ein onsumgut ge*orden ist, also es gibt Aeute die produzieren auch au) onsum, aber es gibt Aeute die Musik machen, zu denen *!rde ich mich auch z5hlen, die 2roduzieren *as !ber das onsumgut hinausgeht. 6ch *ill halt ein)ach dass die Aeute mal *ieder nen bisschen mehr hinh@ren und sich nen bisschen mit der Musik besch5)tigen. Die Menschen habens "a schlieClich auch gescha))t sich intensiv mit der Musik von Mozart auseinanderzusetzen, dass die intensiv hoch- und runter interpretiert *urde. 9arum nicht auch mit elektronischer Musik^ :'%_+3_-_-, MJ-M0=

6n der Techno-(zene e$istiert eine hohe 8ach)rage )!r st5ndig 8eues, in dem %all neuer Tracks, oder *ie 3itzler heraus)and, auch in %orm sich st5ndig ver5ndernder Beranstaltungskonzepte :3itzler und 2)adenauer in 9illems .//0& I??-I0M=. Monatlich erscheinen viele tausend neue Ber@))entlichungen, *elche die Einkommen aller 1eteiligten aus Aabels, Bertrieb, Berkau) und nat!rlich der 2roduzenten selbst sichern sollen. Ein ;guter< Track verkau)t sich in der +egel . L M 9ochen ge*innbringend oder zumindest kostentragend. Danach sinken die 'bsatzzahlen. 'usnahmen stellen sogenannte ;3its< oder ;Flassics< dar. 3its sprechen ein besonders groCes 2ublikum an 5u)ern an, sodass sie sich !ber l5ngere Keit in !berdurchschnittlichem MaC verkau)en. Manchmal *erden sie zu einem Flassic, der sich auch lange nach Ber@))entlichung noch zu)riedenstellend und ertragreich verkau)t. Damit die 6n)rastruktur der Techno-(zene !berlebt und verdient, muss also stetig neue Musik au) den Markt gebracht *erden. Dies korrespondiert mit der onsumentenseite in der Techno-(zene, bestehend aus DJs, T5nzern und 3@rernH0. 8ach mehrmaligem 3@ren eines Tracks stellen sich
H0 (treng genommen muss eigentlich von ;2rosumenten< gesprochen *erden, da viele 2roduzenten, OH

J.I. 3ouseETechno- ultur

bei ihnen .sthetische 0.ttigungseffe%te ein. Die erstmalig hoch gesch5tzte Usthetik des eines Tracks *irkt nach mehrmaligem 3@ren lang*eilig und spr@de. Biele DJs sprechen dabei von ;totgeh@rten< Tracks - Musik, die zu o)t gespielt *urde oder *elche sich ;alt< anh@rt. Diese Tracks versch*inden nicht, sondern *erden Monate oder Jahre sp5ter *ieder gespielt, aber an ihre (telle m!ssen erstmal neue Tracks treten, damit sich DJs, T5nzer und 3@rer ihr 1ed!r)nis nach steter 5sthetischer Ber)!hrung au) dem Dance)loor und beim 3@ren er)!llen k@nnenJ/.

8(

Sch !ss

Mit meinen Ergebnissen kann ich zeigen, dass das 8eue bz*. der neue 3ouseETechno-Track als Gesamtes aller gescha))enen Einzelleistungen ein %onstellatives 2rodukt von haupts5chlich I omponenten darstellt& :-.= Die Gestaltung des Tracks anhandvon langdesign, 'rrangementdesign und Trackdesign durch Grientierung an sinnsti)tenden und strukturierenden Genres, 2roduktionstechniken und t>pischen 2roduktionsmustern, :..= die technische Erm@glichung der Musikproduktion mithil)e von Fomputern und spezieller Musikstudio-(o)t*are im 3omerecording-(tudio, und :I.= der e$istierenden Techno-(zene mit ihrer sinnsti)tenden und strukturierenden internationalen 6n)rastruktur und ihrem *irtscha)tlichen Ber*ertungsrahmen. 1isherige Theorien des 8euen scheinen sich mit der Mikroperspektive, *ie 8eues im 3andeln entsteht, nicht ausreichend auseinandergesetzt zu haben. Ent*eder )okussierten sie sich stark au) die strukturellen, sprich kulturellen 'spekte der 2roduktion des 8euen oder verein)achten den konkreten Borgang des (cha))ens von 8euem au) das produktive 2rinzip der 1ricolage. Dabei lieCen sie auCer 'cht, Neue i' &ro)ess in eine' besti''ten Aeld entsteht und )u ie das elchen %on%reten Be3 ri-

dingungen dies geschieht. 'ndere, z.1. Joas, schienen sich )!r den 2rozess der 2roduktion von 8euem *enig zu interessieren und besch5)tigten sich mehr mit der
DJs und T5nzerE3@rer auch onsumenten sind, indem sie die Musik anderen 2roduzenten und DJs h@ren, zu ihr tanzen und sie auch kau)en. J/ 9erner (ombart erkannte dieses stetige 1ed!r)nis nach 8euem, als er die Kusammenh5nge von 9irtscha)t und Mode beschrieb& ;9ir *ollen den 9echsel unser Gebrauchsgegenst5nde. Es

tik an soziologischen 3andlungsmodellen, konnten aber nicht viel dar!ber aussagen,

macht uns nerv@s, *enn *ir e*ig ein und dasselbe leidungsst!ck an uns oder unser 4mgebung sehen sollen. Ein 'b*echslungsbed!r)nis beherrscht die Menschen, das o)t geradezu zur +oheit in der 1ehandlung alter Gebrauchsgegenst5nde ausartet< :(ombart in 1ovenschen -0OH& O0=
OJ

?. (chluss

ie 8eues entsteht. 1isherige 'ns5tze ver*iesen insbesondere au) den *irtscha)tlichen Ber*ertungsrahmen :; ultur@konomie<= und au) e$istierende kulturelle +egeln, die stetig reproduziert *erden. 'llerdings vernachl5ssigten sie die (cha))ung des 8euen im 2rozess und sein 2otential, diese (chablonen und Grientierungen in Gestaltung umzusetzen und zu ver5ndern. Der sub"ektive 'spekt der Gestaltung und die 'spekte von erm@glichender Technik *urden zugunsten struktureller Erkl5rungen vernachl5ssigt. 6ndividuen, in meinem %all Musikproduzenten, *urden zu sehr als ;cultural dopes< betrachtet, *elche nur die gesellscha)tlichen (trukturen, z.1. Genres und 2roduktionstechniken, reproduzieren *!rden. Diese 2erspektive verliert den 1lick da)!r, *ie 8eues im 3andeln der 'kteure mithil)e der ihnen zur Ber)!gung stehenden 9erkzeuge und Grientierungen an sinnsti)tender ultur entsteht und dementsprechend auch, *ie die ultur sich mithil)e der gescha))enen 2rodukte *andelt, die *iederum Einultur nimmt, *elche zur sinnsti)tenden Grientierung zur Ber)!gung )luss au) die

steht. 6nsbesondere hier er*eist sich die ethnogra)ische 3erangehen*eise als n!tzlich, da sie beruhend au) der +ekonstruktion der ;1innenperspektive< handelnder 'kteure :in meinen %all TechnoE3ouse-2roduzenten= den sub"ektiven, sprich gestalterischen und orientierenden 'nteil zu beschreiben hil)t und diesen gleichzeitig mit kulturellen 'spekten, *ie Technik, 2roduktionstechniken und musikalischen Genres verbinden kann. 'uch ist der Ber*eis au) den *irtscha)tlichen Ber*ertungsrahmen, als ;Motor des stetig 8euen< eine zentrale omponente des 8euen. 6n der Techno-(zene *ird Musik bedeutsam aus kommerziellen Motiven produziert. Eine ganze internationale 6n)rastruktur bestehend aus Flubs, Aabels, Medien :siehe ap. J.I= us*. basiert darau). 'llerdings nicht die ganze - es gibt es auch Gegenbeispiele, *ie die 8etlabel-(zene. Der *irtscha)tliche Ber*ertungsrahmen ist allerdings nur ein 1estandteil der 2roduktion von 8euem. 9eitere sind die M@glichkeiten der zugrunde liegenden Technik, die unterschiedlichen (trategien zur 2roduktion, die zur Ber)!gung stehenden, stetig neu interpretierten kulturellen (chablonen an Genres, 2roduktionsmustern us*. Eine sinnvolle !bergeordnete Einordnung des (cha))ens von 8euem in der modernen Gesellscha)t bietet 2aul 9illis :-00/=. (ein 'nsatz, die kulturelle Ent*icklung der Gesellscha)t in den in)ormell-5sthetischen kreativen 2raktiken der 2roduktion der ;common culture< mithil)e kommerzieller G!ter zu )assen und deuten, l5sst sich
O?

?. (chluss

mit meiner 1eschreibung der 2roduktion von 3ouseETechno im 3omerecording-(tudio erg5nzen. Meine Ergebnisse lassen sich gut an ihn anschlieCen, da ich beschreibe, *ie die kreative 2ra$is in einem %eld der kulturellen Ent*icklung, bei der 2roduktion von 3ouseETechno, statt)indet. (omit geben meine Ergebnisse dem 1egri)) der ;kreativen 2ra$is< der 2roduktion )!r das %eld der 2roduktion von 3ouseETechno konkrete 6nhalte. Die Ergebnisse zeigen des *eiteren, dass "ede Erkl5rung zum Entstehen von 8euem bei der 2roduktion von 3ouseETechno au)grund vermeintlich ;genialer< Einzelleistungen von 2ersonen sich den Bor*ur) einer +eduktion ge)allen lassen muss L genauso *ie die"enigen, die 2roduktion von 3ouseETechno am Fomputer als ;1ricolage< verstehen. Die Ergebnisse zeigen& Die 9irklichkeit ist komple$er. Die individuelle Einzelleistung der 2roduzenten spielt z*ar im (inne von Gestaltung und Grientierung eine bedeutsame +olle, aber das 8eue als ganzer ;Track< oder in %orm bestimmter l5nge und 'rrangements *5re ohne die Techno- ultur und Fomputerl5nge, ihre +elationierung zu technik in bestehender %orm nicht m@glich. Die )iligranen Momente der 'us*ahl passender Elemente, ihrer Gestaltung als passende Aoops und die +elationierung der Aoops zu ganzen Tracks *5ren ohne die Aeistungs)5higkeit moderner 3eimcomputer und ohne die 'usstattungsviel)alt moderner Musikstudio-(o)t*are nicht durch)!hrbar. G5be es die moderne 3ouseETechno- ultur nicht, *elche eine lange Ent*icklung hinter sich hat, so h5tten 2roduzenten keine sinnsti)tenden und strukturierenden (chablonen zur 3and, *elche den +ahmen dessen markieren, *as sie als ihre 6deen und 6nterpretationen in %orm von Tracks der ultur hinzu)!gen k@nnen. Damit aktualisieren und ent*ickeln sie diese ultur immer *ieder, sodass ihre Tracks dem sinnha)ten +ahmen der 2roduktion und der musikalischen Usthetik in aktualisierter %orm anderen, nach)olgenden 2roduzenten und onsumenten zur Ber)!gung stehen. Die Ergebnisse geben 'nlass, die (cha))ung von 8euem auch in anderen 1ereichen der allt5glichen, kreativen kulturellen 2ra$is, z.1. Gra)ik-, 9eb-, onzept-, (trategie- und 9erbedesign oder Gpen(ource und (ocial 6nternet, anhand ethnogra)ischer 4ntersuchungen genauer zu untersuchen und m@gliche Uhnlichkeiten und 4nterschiede )estzustellen, um sie in einem um)assenderen (cha))ens-1egri)) integrieren zu k@nnen und den derzeit recht ;unge)ormten< 1egri)) der ;kreativen 2ra$is< der 2roduktion neuer kultureller G!ter zu %on%retisieren. 9ie entstehen neue Designs
OO

?. (chluss

und

onzepte^ 9om@glich lassen sich eben)alls die drei

omponenten der sub"ekti-

ven Gestaltung, technologischen Erm@glichung :und (tandardisierung= so*ie kultureller (innsti)tung )inden und mit anderen %ormen des (cha))ens von 8euem, z.1 der ;klassischen< 1ildhauerei oder 1ildmalerei vergleichen. (ie k@nnten au) au) Gemeinsamkeiten und 4nterschiede untersucht *erden, um so ein genaueres 1ild davon zu bekommen, *ie Menschen in der modernen Gesellscha)t 8eues scha))en. Die Ergebnisse dieser 4ntersuchung m!ssen allerdings mit Borbehalt genossen *erden& (ie basieren au) einer e$plorativen 4ntersuchung anhand von sechs Musikproduzenten aus dem 3ouseETechno-1ereich, k@nnen somit nicht au) die Gesamtheit aller 3ouseETechno-2roduzenten oder gar aller Musikscha))enden verallgemeinert *erden. 8ichtsdestotrotz zeigen sie, dass es empirische Gr!nde gibt, die 2ra$is des (cha))ens von 8euem nicht au) das produktive 2rinzip der ;1ricolage<, das ;geniale< (cha))en einzelner Menschen oder der ausschlieClichen +eproduktion struktureller Dispositionen zu reduzieren. (ie geben 'nlass, sich mit dem konkreten (cha))en von 8euem in den einzelnen gesellscha)tlichen 1ereichen genauer auseinanderzusetzen und %orschungen anzustrengen, *elche die poiesis um)assend und konstellativ untersuchen - nicht mit einem ausschlieClichen %okus au) die menschliche (ub"ektivit5t oder kulturelle 1estimmtheit.

9(

D,n3s,&!n&

%!r hil)reiche 'nmerkungen zur 'rbeit bedanke ich mich bei Jonas (pengler und 'nnette T@p)er. %!r die M@glichkeiten der teilnehmenden 1eobachtung danke ich den 2roduzenten, die mir ihre Keit op)erten, au) all meine %ragen ant*orteten und mir einzeln und aus)!hrlich zeigten, *ie sie *as machen. %!r die 1etreuung und 1e*ertung dieser 'rbeit danke ich 3ubert noblauch, )!r das z*eite Gutachten danke ich noblauch )!r sein 4niMichael 3utter. Des*eiteren bedanke ich mich bei 3ubert

(eminar die ;(oziologie des 8euen<, *elches die 'nregung gab eine Diplomarbeit !ber das 8eue zu schreiben. Danken m@chte ich des*eiteren allen Aehrerenden und Mitstudierenden, die mich durch mein (tudium begleiteten und mir beim (chreiben dieser 'rbeit mit +atschl5gen und Gespr5chen zur (eite standen.

O0

0. Aiteraturverzeichnis

A(

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