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ensemble berlin

Musizieren im Ensemble – auf hohem Ni- veau und in gelöster Atmosphäre: Dazu trafen sich befreundete Orchesterkollegen aus den Reihen der Berliner Philharmoniker erstmals im Jahr 1999 bei den „Landsberger Sommermusiken“. Am Schluss der ersten Ausgabe dieses kleinen und feinen Kam- mermusikfestivals stand der Wunsch, auch zu anderen Jahreszeiten in dieser Besetzung zu konzertieren – das Ensemble Berlin war geboren.

Bald darauf sendete der Bayerische Rund- funk einen Konzert-Mitschnitt und durch zahlreiche Auftritte wurde ein wachsendes Publikum auf die 11-köpfige Formation auf- merksam – im gesamten Bundesgebiet und im Ausland. Im Jahr 2006 stellte sich das Ensemble „zuhause“ in der Berliner Phil- harmonie den Kammermusikfreunden der Hauptstadt vor und war außerdem zu Gast beim Mozart-Fest in Würzburg. Mittlerwei- le dokumentieren mehrere CDs die luftig- schwingende, stets fein aufeinander abge- stimmte Spielkultur des Ensemble Berlin sowie dessen wachsendes Repertoire.

Programmatische Beschränkungen gibt es nicht. Neben Originalkompositionen für die klassischen Kammerbesetzungen Quintett, Oktett und Nonett aus Klassik, Romantik und Moderne bilden Bearbeitungen einen weiterer Schwerpunkt der künstlerischen Arbeit. Aus der äußerst fruchtbaren Zusam- menarbeit mit dem Orchestermusiker und Arrangeur Wolfgang Renz sind bislang eine ganze Reihe musikalischer Kostbarkeiten entstanden, etwa Franz Schuberts Wanderer- Fantasie in einer Fassung für Nonett. Diese eigens für das Ensemble gesetzten Arrange- ments bieten Hörern und Interpreten bisher ungekannte klangliche Varianten – und eröff- nen darüber hinaus eine völlig neue Sicht auf gängiges Repertoire.

Inspirationsquell sämtlicher Aktivitäten des Ensembles sind nach wie vor die „Landsber- ger Sommermusiken“. Hier erschließt sich die Gruppe in ungezwungener Atmosphäre neues Repertoire – wie viel Spaß dabei im Spiel ist, wird im Konzertsaal hörbar. Und nicht selten auch danach, an langen Aben- den am Lagerfeuer mit den Gastgeberinnen. Das sind in guter Tradition die Schwestern der Landsberger Dominikanerinnen, die den Besuch aus Berlin fest in ihr Herz geschlos- sen haben.

www.ensembleberlin.de

www.sommermusiken.de

Im reichen Fundus der Klavierliteratur gibt es zahlreiche Werke, die offensichtlich und ausdrücklich für das

Im reichen Fundus der Klavierliteratur gibt es zahlreiche Werke, die offensichtlich und ausdrücklich für das Klavier komponiert sind und nur auf diesem funktionieren. Und es gibt Kompositionen, die zwar für das Klavier geschrieben sind und ausgezeichnet klingen, die aber auch in anderen Besetzungen vor- stellbar sind und dadurch sogar gewinnen können. Oft (wenn auch längst nicht immer) ist es Musik mit programmatischen Hinter- gründen oder Bezügen zu anderen Künsten, welche die Fantasie anregen zur Suche nach Nuancen, Farben und Klängen, die das Kla- vier allein in engerem Rahmen bietet. Zu dieser Gruppe gehört Modest Mussorgs- kys Zyklus „Bilder einer Ausstellung“ ebenso wie Maurice Ravels „Le Tombeau de Coupe- rin“. Obwohl beide Werke dadurch verbun- den sind, dass sie im Gedenken an geliebte und verehrte Verstorbene komponiert sind, ist dies doch nicht der auslösende Gedanke

der vorliegenden Werkkombination; Binde- glied ist vielmehr die Person Maurice Ravels, der eine große Affinität zur russischen Musik hegte, seit er als junger Mann Konzerte mit russischer Musik unter der Leitung von Niko- lai Rimsky-Korssakov gehört hatte. Als bril- lanter Instrumentator zeichnet Ravel ebenso verantwortlich für die wohl berühmteste Orchestrierung von Mussorgskys „Bilder ei- ner Ausstellung“ wie für sein eigenes Werk „Le Tombeau de Couperin“, nach dessen ursprünglicher Klavierfassung er von vieren der sechs Sätze eine Orchesterfassung an- fertigte.

Modest Mussorgskys (1839-1881) Kompo- sition der „Bilder einer Ausstellung“ wurde angeregt durch eine Ausstellung mit Bildern des Malers und Architekten Viktor Hartmann (1834-1873), die der einflussreiche Kritiker Wladimir Stassow initiiert hatte. Anlass war

der plötzliche Tod Hartmanns 1874, der den befreundeten Komponisten Mussorgsky tief erschütterte. Obwohl die Ausstellung etwa 400 Bilder um- fasste, sind heute nur wenige der Expona- te bekannt, darunter nur sechs, bei denen der Bezug zu Mussorgskys Komposition als relativ sicher gilt: Es sind dies das „Ballett der Küchlein in ihren Eiern“, „Samuel Gol- denberg und Schmuyle“, die vermutlich auf zwei Bilder eines reichen und eines armen polnischen Juden zurückgehen, die „Kata- komben“, „Die Hütte der Baba-Jaga“ und das abschließende „Große Tor zu Kiev“. Die ver- bindenden „Promenaden“ sind der Fantasie Mussorgskys entsprungen und setzen den Gang des Betrachters durch die Ausstellung in Musik um, indem sie die Bilder in einen zeitlichen Zusammenhang stellen und zu ei- nem geschlossenen Zyklus fügen. „Mein teurer généralissime! Ich arbeite mit

Volldampf am Hartmann, wie ich seinerzeit mit Volldampf am „Boris“ (Godunow) gear- beitet habe, – Klänge und Gedanken hängen in der Luft. Ich schlucke sie und esse mich daran voll, kaum schaffe ich es, alles aufs Papier zu kritzeln…“ So schrieb Mussorgsky 1874 an Stassow, als er die „Bilder einer Aus- stellung“ in einem wahren Rausch innerhalb kurzer Zeit zu Papier brachte. Seine Worte lassen ahnen, dass Ordnungsliebe nicht zu seinen hervorstechenden Eigenschaften zählte, sodass der Zyklus eine wechselvolle Editionsgeschichte durchlief, bevor er über- haupt in eine aufführbare Form gebracht wurde und seine heutige Popularität erlan- gen konnte. Mussorgsky selbst hat vermutlich nie dar- über nachgedacht, sein Werk für Orchester oder eine andere Besetzung zu bearbeiten, in jedem Fall sind keine derartigen Pläne von ihm bekannt. Im Allgemeinen aber war

das Komponieren für ihn nicht Selbstzweck, sondern er hatte bestimmte Interpreten und Aufführungsbedingungen im Sinn, für die er schrieb. Da solche Umstände jedoch für die „Bilder“ nicht bekannt sind, liegt der Ver- dacht nahe, dass es für ihn schlicht sinnlos erschien, weitere Bearbeitungen vorzuneh- men.

Anders erging es Maurice Ravel in Bezug auf seine Suite „Le Tombeau de Couperin“, die er zwischen 1914 und 1917 komponierte und zwei Jahre später (fast vollständig) or- chestrierte. Ursprünglich plante Ravel seine Kompositi- on als Reverenz an die große Vergangenheit des französischen Barock in der Tradition musikalischer Ehrerbietungen an verehrte Vorbilder, in diesem Falle an François Coupe- rin (1668-1733). Der Titel „Tombeau“ („Grab- mal“) beinhaltet nicht zwangsläufig den Aspekt der Trauer, wie sie beispielsweise in einer „Pavane“ eher anklingt; natürlich wird dieser Gesichtspunkt aber auch nicht ausge- schlossen. Ravel wählte für die sechs Sätze seiner Suite Tanzsätze aus der Zeit Couperins,

ein Präludium als Eröffnungsstück, dazu mit Fuge und Toccata weitere typische Formen des Barock. Als vorbereitende Übung tran- skribierte er eine Forlane Couperins, bevor er diese ursprünglich italienische Tanzform in seine Komposition aufnahm. Der Beginn des ersten Weltkriegs bedeutete für Ravels Leben und Arbeiten einen tiefen Einschnitt. Von patriotischer Begeisterung ergriffen, war er enttäuscht darüber, wegen körperlicher Bedingungen nicht zum Wehr- dienst zugelassen zu werden und lediglich als Fahrer Dienst tun zu dürfen. Die Liebe zur französischen Nation wurde zu einer zu- sätzlichen Triebfeder für seine Suite, die er nun als Bekenntnis zu seinem Vaterland sah, wenn es auch seinem dezenten Naturell entsprach, allzu drastische Anspielungen zu vermeiden. Dazu entschied sich Ravel, jeden Satz einem im Krieg gefallenen Freund zu widmen, darunter mit dem Musikwissen- schaftler Joseph de Marliave dem Ehemann der Pianistin Marguerite Long, die 1919 das Werk uraufführte. Im Gegensatz zu Mussorgsky entschied sich Ravel schnell für eine Orchesterfassung sei-

nes Werkes, die sehr zu dessen Verbreitung beitrug, jedoch nur vier der sechs Sätze ein- schloss, während Fuge und Toccata nicht mit einbezogen wurden.

Diese Tatsache bildete einen wesentlichen Impuls für die Entscheidung von Wolfgang Renz, eine weitere Instrumentation der Sui- te vorzunehmen. Renz, selbst Mitglied der Augsburger Philharmoniker, setzt die lange Tradition der Oboisten fort, die als Bearbei- ter tätig sind, und erstellte für das Ensemble Berlin eine Bearbeitung der vollständigen Suite. Obwohl die Orchestrierung Ravels für ihn von wesentlicher Bedeutung war und er keinesfalls das Bestreben hatte, sich von ihr abzugrenzen, sieht er doch deutliche Unter- schiede in der Besetzung: Während Ravel im „Tombeau de Couperin“ wie auch in den „Bil- dern einer Ausstellung“ für Orchester schrieb, ist das Ensemble mit seinen elf Mitgliedern im Grenzbereich zwischen Kammer- und Or- chestermusik zu hören. Für den Bearbeiter bedeutete dies eine reizvolle Ausgangslage, denn einerseits bietet die Besetzung nahe-

zu alle Klangfarben (außer dem schweren Blechbläsern und dem Schlagwerk), wobei für Renz die vorliegende Ensemblestärke und -Zusammensetzung zwingend war. Anderer- seits ist die kleinere Anzahl von Musikern, bei der jede Stimme solistisch besetzt ist, transparenter und beweglicher, sodass den Stücken einige Schwere genommen werden kann. So kommt beispielsweise die dreistim- mige Fuge nun in ihrer Zartheit zur Geltung, die für Ravel gerade den Impuls bedeutet haben mag, dieses Stück eben nicht in seine Orchesterversion aufzunehmen.

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This group of musicians and friends from the Berliner Philharmoniker orchestrawere drawn together by the opportunity to make high-level music in a relaxed atmosphere to- gether. They started playing in an ensemble at the first ever Landsberg summer music festival in 1999. By the time this small yet refined festival of chamber music had drawn to a close, a shared desire to give further concerts at other times of year had been ex- pressed – and thus the Ensemble Berlin was born.

Soon afterwards the Bavarian broadcaster Bayerische Rundfunk broadcast a live con- cert recording and, thanks to their numerous appearances, a growing audience began to take note of the eleven-strong ensemb- le – both in Germany and abroad. In 2006 the ensemble introduced itself to Berlin’s fans of chamber music on “home ground” in the city’s Philharmonie, and they also performed at Würzburg’s Mozart Festival. In the meantime, the Ensemble Berlin has re- corded several CDs that document not only the ensemble’s airy, resonating sound and finely-tuned style, but also highlights their growing repertoire.

There are no limits to the ensemble’s pro- gram. On the one hand they perform origi- nal classical, Romantic, and modernist com- positions for the archetypal chamber music combinations of quintet, octet, and nonet, yet adaptations form a further focus of the ensemble’s artistic work. The ensemble’s wonderfully fruitful collaboration with the orchestral musician and arranger Wolfgang Renz produced an entire series of musical treasures, such as an adaptation of Franz Schubert’s “Wanderer Fantasy” for a nonet. This arrangement, composed exclusively for the Ensemble Berlin, offers both the listener and the artist completely new tonal varia- tions while providing a completely new take on an existing repertoire.

The ensemble continues to find its inspi- ration for all its activities at the Landsberg festival. It is here that the ensemble forges its new repertoire in a laid back atmosphere and audiences can actually hear how much fun the musicians are having during the per- formance – something they often continue to hear afterwards during the long evenings around the campfire with the festival’s hosts. This is part of a time-honored tradition for the Dominican Sisters of Landsberg who have truly made a place in their hearts for their visitors from Berlin.

Among the rich selection of pieces that have been written for the piano there are

Among the rich selection of pieces that have been written for the piano there are numerous works that were obviously and expressly composed for the piano and will only function with this instrument. Then the- re are compositions which may have been written for the piano and sound excellent when played upon it, yet one can also ima- gine them with different instrumentation – and these pieces might indeed be all the better for the experience. Often (although by no means always) it is music with program- matic backgrounds or references to other forms of art which can spur the imagination to seek out nuances, tones, and sounds that the piano can only offer within a particular framework.

Modest Mussorgsky’s cycle “Pictures at an Exhibition” and Maurice Ravel’s “Le Tombeau de Couperin” belong to this second group.

Although these two works are bound to- gether by the fact that they were both com- posed in remembrance of loved and admi- red individuals who had passed away, this is not the thought that gave rise to the decision to combine the two. It was instead inspired by the very character of Maurice Ravel, who had fostered a great affinity for Russian mu- sic ever since as a young man he first heard concerts of Russian music conducted by Ni- kolai Rimsky-Korsakov. As a brilliant orchest- rator, Ravel was also responsible for what is perhaps the most famous orchestration of Mussorgsky’s “Pictures at an Exhibition” as well as for his own work “Le Tombeau de Couperin.” After composing the original pia- no piece he went on to score four of the six movements for the orchestral version.

Modest Mussorgsky’s (1839–1881) compositi- on of “Pictures at an Exhibition” was inspired

by an exhibition of paintings by the painter and architect Victor Hartmann (1834–1873), which was organized by the influential critic Vladimir Stassow. The exhibition was orga- nized in 1874 in the wake of Hartmann’s sud- den death – an event which deeply affected his friend Mussorgsky.

Although the exhibition contained around 400 paintings, very few are known to have survived. Of these, it is possible to determi- ne an association with Mussorgsky’s compo- sition for only six paintings with any degree of certainty . These are the “Ballet of the Unhatched Chicks,” “Samuel Goldenberg and Schmuyle” (two pictures, probably of Polish Jews, one rich and the other poor), “Catacom- bae,” “The Hut on Hen’s Legs” (“Baba Yaga”), and finally “The Great Gate of Kiev.” The con- necting interlude, the “promenade theme,” bursts from Mussorgsky’s imagination to

transform the experience of a visitor walking through the exhibition into a musical work by arranging the images in a chronological order within a closed cycle.

“My dear generalissimo! I am working on Hartmann at full steam, just as I worked at full steam on “Boris” (Godunov) a while ago

– sounds and thoughts are hanging in the air.

I swallow them and eat my fill of them. I can hardly manage to scribble down everything ”

Mussorgsky wrote these lines

to Stassow in 1874 while he was hurriedly setting “Pictures at an Exhibition” to paper in what can only be described as a state of fr- enzy. His words indicate that a love of order was not one of his most prominent characte- ristics, and the cycle first underwent a series of changes before it was ever presented in a performable form which allowed it to achie- ve its current popularity.

on paper

Mussorgsky probably never thought about adapting his work for the orchestra or other types of ensemble; at least there are no indications that he had ever planned to do so. However, Mussorgsky did not regard composition as an end in itself – he wrote specifically for particular performers and envisioned certain conditions for the perfor- mances. As there is no evidence that he did the same for “Pictures at an Exhibition,” it is quite plausible that Mussorgsky believed it would simply be futile to change the work any further.

Maurice Revel had a very different experi- ence while composing his suite “Le Tombeau de Couperin,” which he wrote from 1914 to 1917 and (almost completely) orchestrated two years later.

Ravel originally planned his composition as a tribute to the French Baroque tradition of the musical homage to venerable individuals – in this case François Couperin (1668–1733). The title “Tombeau” (Tombstone) does not ne- cessarily imply mourning to the same extent

as a pavan, for instance, but of course it does not mean that this aspect is not relevant. For the six movements of his suite Ravel chose dance movements harking back to the time of Couperin. a prelude as the opening piece, and a toccata and fugue as further typically Baroque musical forms. As a preparatory exercise, Ravel transcribed a furlana by Cou- perin, an originally Italian dance form that he later integrated into his composition.

The outbreak of World War I was a turning point in both Ravel’s life and work. Deeply moved by patriotic fervor, Ravel was met with disappointment when his poor health led to him being rejected for active service in the French army, and he was only allowed to serve as a driver. His love of France was an additional driving force behind his suite, which he saw as representing a solemn vow to his country even though such drastic al- lusions were generally not typical of his re- served nature. Thus he decided to dedicate each movement to a different friend who had died in the war. This included the musi- cologist Joseph de Marliave – the husband of

pianist Marguerite Long, who first performed the piece in 1919.

In contrast to Mussorgsky, Ravel quickly de- cided to compose an orchestral version of his work, which played an important role in the proliferation of the piece. However, the orchestral version only includes four of the six movements, leaving out the fugue and toccata.

It was essentially this fact that provided Wolfgang Renz with the impetus for a further instrumentation of the suite. Renz, himself a member of the Augsburg Philharmonic Or- chestra, carried on the long tradition of the oboist who also arranges music and adapted the complete suite for the Ensemble Berlin.

Although Ravel’s orchestration was of great importance to Renz, and he certainly did not intend to distance himself from the ori- ginal, he has made substantial changes to the instrumentation. Whereas Ravel wrote “Tombeau de Couperin” as well as his arran- gement of “Pictures at an Exhibition” for the

orchestra, one can hear how the version by the Ensemble Berlin, with its eleven mem- bers, occupies a space somewhere between chamber and orchestral music. This is an exciting place for the arranger to work, as on the one hand nearly every kind of sound (with the exception of heavy brass and per- cussion) is represented in the ensemble, be- aring in mind that Renz found it important to retain the ensemble’s existing size and mixture of instruments. On the other hand, the small number of musicians means that every voice is occupied by a soloist, which results in more transparency, a greater ran- ge of movement, and mitigates some of the piece’s original heaviness. The delicacy of the three-voice fugue, for example, is now fully revealed, which perhaps explains why Ravel did not include it in his orchestral version.

Bearbeitet für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Fagott, 2 Violinen, 2 Violen, Violoncello und Kontrabaß von

Bearbeitet für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Fagott, 2 Violinen, 2 Violen, Violoncello und Kontrabaß von Wolfgang Renz

Adapted for flute, oboe, clarinet, horn, bassoon, two violins, two violas, cello, and double bass by Wolfgang Renz

01 I. Prélude. Vif

03:08

02 II. Fugue. Allegro moderato

04:12

03 III. Forlane. Allegretto

05:17

04 IV. Rigaudon. Assez vif

03:09

05 V. Menuet. Allegro moderato

04:16

06 VI. Toccata. Vif

04:01

24:02

Bearbeitet für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Fagott, 2 Violinen, 2 Violen, Violoncello und Kontrabaß von

Bearbeitet für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Fagott, 2 Violinen, 2 Violen, Violoncello und Kontrabaß von Wolfgang Renz

Adapted for flute, oboe, clarinet, horn, bassoon, two violins, two violas, cello, and double bass by Wolfgang Renz

07 Promenade

01:51

08 Gnomus

02:40

09 Promenade

00:56

10 Das alte Schloß

04:37

11 Promenade

00:37

12 Tuilerien

00:59

13 Bydlo

03:01

14 Promenade

00:53

15 Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen

01:20

16 Samuel Goldenberg und Schmyle

02:15

17 Promenade

01:53

18 Der Marktplatz von Limoges

01:33

19 Catacombae

02:10

20 Con mortuis in lingua mortua

01:59

21 Die Hütte der Baba-Yaga

03:41

22 Das große Tor von Kiew

05:19

35:45

in lingua mortua 01:59 21 Die Hütte der Baba-Yaga 03:41 22 Das große Tor von Kiew

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PHIL. 06001 PHIL. 06001 in bearbeitungen von wolfgang renz gespielt 4 KlassiK aus Berlin! D D

in bearbeitungen von wolfgang renz gespielt

PHIL. 06001 in bearbeitungen von wolfgang renz gespielt 4 KlassiK aus Berlin! D D D GEMA

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KlassiK aus Berlin!

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LC 15217

Recorded at Studio 2, Bayerischer Rundfunk, Munich, October 2-5, 2006 Executive & Recording Producer BR: Pauline Heister Balance Engineer BR: Christiane Voitz, Editing: Pauline Heister

Executive Producer: Ulli Blobel

Coverphoto: Süleyman Kayaalp, Musicianphotos: Timm Koelln Design: wppt:kommunikation, K. Untiet, A. Tercan

℗ + © 2009 by Förderverein Klassikwerkstatt

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