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Bertolt Brecht

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Gesammelte Werke

Band 15

Suhrkamp Verlag
Herausgegeben vom Suhrkamp Verlag
in Zusammenarbeit mit Elisabcth Hauptmann
Schriften zum Theater r

Augsburger Theaterkritiken I9 I 8-I922


Aus den Notizbüchern I920-I926
()"�er den Untergang des al�en_Th��tersi924-I928
(Der Weg zum zeitgenos;ischenTheater I927-I93I ,
\' Ober eine nichtaristotelische Dramatik I933-I94 I )
NeueTechnik der Schauspielkunst etwa I935-r94I
Ober den Beruf des Schauspielers etwa I935-I94I
Ober Bühnenbau und Musik
des epischenTheaters I935-I 942

Gesammdtc Werke© CopyrightSuhrkamp Verlag,


Prankfurt am Main 1967.
125. bis 132. Tausend: 1982.AlleRechtcvorbdulten.
Schriften zum Theater:
© CopyrightSuhrkamp Ve'rlag,
Prankfurt am Main 1963, 1964.
Redaktion: Werner Hecht
Augsburger Theaterkritiken
1 9 1 8 bis 1 92 2
-!

Frank Wcdekind

Am Samstag durch die sternbesäte Nacht den Lech hinunter­


schwärmend, sangen wir zufällig seine Lieder zur Gitarre, das
a n Franziska, das vom blinden Knaben, ein Tanzlied. Und,
schon sehr spät, am Wehr sitzend, die Schuhe fast im Wasser,
das von des Gli.ickes Launen, die sehr seltsam sind und in dem
es heißt, es sei am besten, täglich seinen Purzelbaum zu schla­

gen. Sonntag morgen lasen wir erschüttert, daß Frank Wede­


k ind am Samstag gestorben sei.
Das kann man nicht ohne weiteres glauben. Seine Vitalität
war das Schönste an ihm. Ob er einen Saal, in dem Hunderte
von Studenten lärmten, ob er ein Zimmer, eine Bühne betrat,
in seiner eigentiimlichen Haltung, den scharfgeschnittenen,
ehernen Schädel etwas geduckt vorstreckend, ein wenig
schwerfällig und beklemmend: es wurde still. Obwohl er nicht
sonderlich gut spielte - er vergaß sogar das von ihm selbst
vorgesd1rieb ene Hinken immer wieder und hatte den Text
n icht im Kopf -, stellte er als Marquis von Keith manche Be­
rufsschausp ieler in Schatten. Er füllte alle Winkel mit sich
aus. Er stand da, häßlich, brutal, gefährlich, mit kurzgescho­
renen roten Haaren, die Hände in den Hosentaschen, und
man fühlte: den bringt kein Teufel weg. Er trat im roten'
Frack als Zirkusdirektor vor den Vorhang, HetzpeitsdJe und
Revolver in den Fäusten, und niemand vergaß je wieder diese
metallene, harte, trockene Stimme, dieses eherne Faunsgesicht
mit den »schwermütigen Eulenaugen« in den starren Zügen.
E r sang vor einigen Wochen in der Bonbonniere zur Gitarre
seine Lieder mit spröder Stimme, etwas monoton und sehr
ungeschult: Nie hat mich ein Sänger so begeistert und er­
schüttert. Es war die enorme Lebendigkeit dieses Menschen, die
4 Augsburger 1beaterkritiken Augsburger Theaterkritiken

Energie, die ihn befähigte, von Gelächter und Hohn über- i Dienstmagd kriegt ein Kind von ihm, und die Frau zieht es
schlittet, sein ehernes Hoheslied auf die· Menschlichkeit zu ' auf und li.igt die Schmach tot und kauf!: dem Kind einen fal­
schaffen, die ihm auch diesen persönlichen Zauber verlieh . Er schen Vater: das mit dem Li.igen geht nun so weiter. Aber jetzt
schien nicht sterblich. sind zwanzig Jahre um wie im Nebel, und das große Asyl wird
Als er uns diesen Herbst in kleinem Kreis sein letztes \V'erk gebaut zu Ehren des toten Säufers, der einstmals geliebte Pa­
den >>Hcraklcs<<, vorlas, staunte ich über seine eherne Encr� stor soll es einweihen, der niegesehene Sohn kehrt zurück, der
gie. Er las zweieinhalb Stunden, ohne auszusetzen, ohne ein gekaufte falsche Vater ist Zimmermann im Asyl. Zwanzig
einzigesmal die Stimme zu senken - und was für eine starke, Jahre war es schlimm, aber jetzt soll die Sonne kommen und
.
eherne Stimme war das!-, ohne zwischen den Akten eine Mi­ auf gli.icklichc Menschen scheinen. Der Kampf der Frau �It
nute lang aufzuschnaufcn, reglos über den T isch ges tem mt den dunklen Mächten ist ausgekämpft, siegreich, der Mann Ist
halb auswendig, diese in Erz getriebenen Verse, indem er
im�
mcr der Reihe nach jedem von uns Zuhörern tief in die A ugen
sah.
tot, es beginnt der Kampf mit den Gespenstern. �er Sohn
hat etwas Kopfweh, eine wurmstichige Stel�e, er tnnkt un �
er tappt nach der Halbschwester im Blumenzimmer. Das Asy
Zum letztenmal sah und hörtc ich ihn vor sechs \Vo .
' ehcn bei brennt ab der falsche Vater nimmt das verkommene Dienst­
der Abschiedsfeier des Kutscher-Seminars . �r sc hie n v ­
öllig magdskin mit in die Matrosenkneipe, der einst geliebte P�
d
gesund, sprach angeregt und sang auf unseren Zur uf drei sie im Kam pfe mit
s eine.r stor gibt ihm das Geld der Frau dazu, das
sdiönsten Lieder zur Laute, ziemlich spät nach M ittcr � ·!
n «C lt. , den dunklen Mächten gerettet hat. Der Sohn wird vollends·
Bevor Ich mcht gesehen habe, wie man Ihn begra b t, kan n sdiWachsinnig, es ist alles aus. Jetzt kommt d�e Sonn� und
. . ..
. •
ich
seinen Tod nicht erfassen. Er gehörte mit Tolstoi un d St ·
. nnci- sd!eint: auf einen Verrückten und eine Verzwetfelte. Ste hat
bcrg zu den großen Erzichern des neuen Europa. Sein uge. Es
· der L"
gro"{'�tes viel gekostet, die Lüge, aber es war md!ts
· mtt
Werk war seine Persönlichkeit.
kam alles an die Sonne, und es war viel sd!limmer geworden.
12. Miirz 1918
Fräulein Stoff als Frau Alving spielte vornehm, aber �uwe­
nig beseelt. Diese Frau muß im Kampf mit all den Sd!tebern
über das Maß einer gewöhnlichen älteren Dame hinauswad!­
»Gespenster<< von Ibscn sen. Merz hatte als Pastor darstellerisd! die besten Momente,
als er in der Auseinandersetzung mit Engstrand ganz nati.ir­
Das Stück behandelt eine starke Frau, die durch h cidc
nr11 llti
. .
gcs
. lid! wurde. Er wurde sofort interessant. Hartls Engstrand
Lügen etwas Gutes bewirken oder besser: etwas S ch lec
htes , '

war eine gute, anständige Leistung; der Mann ist ziemlid!


decken will. Sie hat sich des Geldes wegen verheira r
t en Ia ss �e -
' cn wandlungsfähig. Fräulein Scl!äfer zeigte besonders einmal, daß
s.Ie I "aufl: I'I1rcm Mannc, dem S"aufer, fort, zu dcm Pa .
sto ci cn
sie vielleicht liebt, aber dann kehrt sie in die Llige z ' , sie Talent hat, als sie bei ihrem Absd!ied die Worte >>Kammer­

bckommt cm . K'm d von cIcm S" aufer. s·1c bl CI'bt Un d


uriic un
"� d herrn Alvings Asyl<< sagte, als hätte sie sd!on den goldenen,
ve, rcl ecIn fetten Kognak in der Gurgel, den sie lieben wird, wie ihn ihr
· Laster uncl I'hr EIen d, aber tl as I\.lll
scme ' · d tut Sie
· f
on cl g
es Vater, der Kammerherr, geliebt hat. Das war alles. Aid!ers
über seinen Vater nur Gutes, Lügen, hören kann, n cl ;
i t et
nacI 1 cl er D'Ienstmagcl tap pt
. wa Oswald war eine Oberrasd!ung. Der lief wirklid! herum wie

wei' I er nn BI umenzimmer
. '
' AUc·Ill1.Ie eine höd!st schauerlid!e Tatsache in diesem Saal aus dem
6 Augsburger Theaterkritiken Augsburger Theaterkritiken 7

Ritterschauspiel »Eisa von Tannenburg«. Wie er schwatzte au:F Gefallenen weiter nach unten führt und jeder noch so ver­
dem Plüschsofa, wie er die Halbschwester angrinste; wie er in zweifelte Kampf, wieder nach oben zu kommen, nutzlos ist
sich hineinhorchte, in den Abgrund hineinhorchte, das Syphi­ und nur nod1 tiefer ins Elend hineinfüh rt. Alle Chefs sind
lit aus der Tertiärzeit! Wie er auf die Mutter zustapfte, urr:t mit der männlich en Begierde behaftet und schenken ihren Ste­
Morphium zu erpressen, und dann einmal in den Sessel hopste notypist innen Wein ein; es gibt keine Widerrede. Bekommt
und liegenblieb, das war höchst überraschend und, einige Un­ die Entgleis te ein Kind, dann hungert das arme Wurm, und
sicherheiten abgerechnet, eine durchaus imponierende Leistung_ um es zu retten kommt es nicht etwa in ein Findelhaus, son­
2 1. Oktober 1 9 1 9 dern die unglü� liche Mutter zieht unter Harmoni�mbeglei­
tung, sich selbst aufopfernd, ins Freudenhaus, wobet man das
Harmon ium vor dem gerührten Schlud1zen im zuscha�er­
..
Aus dem Theaterleben raum Gott sei Dank kaum hört. Die jungen Maclehen smd
gekitz elt von den phantastischen Genüs sen, die es doch auf der
Wenn die Kinos weiterhin solche Schweinereien wie eben jetzt: Welt gibt, und ahnen schauernd hinter den Mauer n der schl �ch­
spielen dürfen, dann geht bald kein Mensch mehr in die >>Brilla nten der Herzo gm<<.
ten Häuse r die Spiege lsäle aus den
geht<<,
Theater rein. In dem Moment, wo den Kinomenschen repu­ Die jungen Männ er aber sehen erfreut, wie >>lei.cht es.
blikanische Freiheit erblühte, entdeckten sie ihr Mitleid mit: sogar machen , wte gen�g das
was für vorneh me Herren das
auf
armen Mädchen und ihre Pflicht, der Republik die Augen zu. Risiko ist wenn man so verteufelt schlau wie der K avaher
öffnen: Es wurde Aufklärung gefilmt. Neu war die W.-tre der Lein�and ist. So komm t jeder auf seine Rechn ung,
die Ge­
Wunsch«
nicht, weil sie einträglich sein mußte. Nur hatte die Polizei." sffiäfte blühe n die >>Pros titutio n<< wird vielfach >> auf
die mit den Puffs auch nicht gerade befreundet war, diese Art: verlängert, und die Freiheit ist der beste aller Zus tände.
7· November 1 9 1 9
Aufklärung bisher verboten. Aber nun verdiente sie massig;
Geld, und alle Leute ließen sich darüber aufklären , daß das
Los der Gefallenen ein zwar bemitleidenswertes, ab er dest�
glänzenderes ist. Die Laufbahn einer Verlorenen führt im. Schmidtbonns »Graf von Gleichen « im Stadttheater
Kino aus einer engen, schlecht möblierten Nähstube durch.
schimmernde Nachtlokale, wo die durch Tanz ermüdeten ar­ Der Graf von Gleichen, der sich in sein Bett
men Gefallenen sektsaufend auf den Knien berauschter, zah­ zwei Fraun (in braun und weiß) zusammenpackt,
lender und verderbter Kavaliere schaukeln, unmittelbar i n. wird dod1 nicht fett:
pompöse Freudenhäuser mit der Ausstattung aus dem Film denn sie zerfleischen sich im zweiten Akt.
»Die Brillanten der Herzogin<<. Auf diesem \Veg gibt es kein en
In breiter Linde flüstert Vogellaut,
Halt. Von Mitmensch und Poli2'.ei werden die a rmen Opfer
wenn seine weiße seine braune Braut
der männlichen Begierde abwärts gestoßen - in die lustigen naffi einem Zweikampf wie von Katz und Ratte
Spiegelsäle. Die jungen Mädchen, die im Kino sitzen, m ei­
vom Felsen stürzt in Smlucht und Katarakt­
stens den jungen Mann neben sich, der das Billett b ezah lt h at,
worauf der schwergeprüfte Doppelgatte
werden darüber aufgeklärt, daß jedes Sträuben ein er einmal
verzweifelt abgeht noch im dritten Akt.
8 Augsburger Theaterkritiken Augsburger Theaterkritiken 9

Ein Mann tiufl:. Er läufl: wundervoll. Es ist ein Kunstläufer.


Der Graf legt Wert drauf, daß man ihn verstände
Ein Turnlehrer hat ihm das Laufen beigebrad1t. Wenn der
(und daß man klatscht). Der Mann hat schrecklich Angst,
daß man sein Seelenleben gar am Ende Mann eine Stunde gelaufen hat, fällt er um und schnappt naro
vom dritten Rang aus übersehen könnte- Lufl:. Er schnappt durchaus kunstgerecht nach Lufl:, er fällt
er gibt mehr Schmerz, als du von ihm verlangst. durchaus einwandfrei zu Boden. Der Turnlehrer hat es ihm
beigebracht. Da kommt ein dritter Mann und sagt: >>Sie haben
Schad, daß die süße Südfrucht, die der Graf sid1 greift,
so zwischen Dämmerung und letztem Sd1laf ein Herzleiden. Sie müßten stillsitzen, statt laufen. Sie sehen
im warmen deutschen Märzwind nid1t recht reift. doch: Sie leiden unter Luftmangel und Atemnot!<< Da erhebt
Statt lieblid1 wild halt noch ein bißd1en brav: sich der Mann und gibt seinem Turnlehrer eine Ohrfeige. Weil
Noch nicht das Asien, das der deutsche Graf ihm der nicht das richtige Laufen beigebracht hat. Da vertei­
aus Sonnenglut in Lindensd1atten sd1leift. digt der zweite Mann den Turnlehrer. Da sagt der Turnlehrer:
Die treue Gräfin, seine weiße Praue, »Geben Sie mir noch eine Ohrfeige, laufen Sie anders, aber
laufen Sie.« Da sieht der Mann, daß der Turnlehrer sein
zu lang allein und dann zu dritt im Bette,
zuletzt das braune Weib in ihrer Klaue Mann ist und Schlechtlaufen besser als Garnichtlaufen ist, und
und ganz zuletzt erwürgt von ihrer Kette läufl: wieder. Das Stück ist sehr interessant. Merz inszenierte
die weiße Fraue, aus Verzweiflung schön, es für Augsburg. Es war eine sehr gute Leistung, die geistiges
blond und verzweifelt dieses deutsroe Weib' Format hatte, die beste Arbeit des Winters, im ganzen ziem­
gebeugt in Scham, tief über ihren Leib lich hoch über der des Münchener Schauspielhauses stehend.
mit einer Liebe wie Novemberföhn. Kritisch wurde die Situation nur, wo er sich von Kaiser zu
Das Ganze diesmal trefflid1 inszeniert, sehr beeinflussen ließ, etwa im dritten Akt. (Völlig verfehlt
drum auf zur Kassa und hereinspaziert! der letzte Akt, der ganz unklar blieb, noch unklarer als im
Ihr seht im Stück, daß nur ein toter Mann Buch!) Merzens Milliardärsohn i.iberragte, fand ausgezeidmete
noch mehr als eine Prau ertragen kann. Nuancen und ermattete nur gegen Ende zu. Geffers als Inge­
nieur war peinlicher Durchschnitt, das Ensemble arbeitete zu­
sammen. Die Aufführung des Stückes bedeutet eine wirkliche
Was die Regie des Herrn Merz betrifft, so ist zu sagen, daß
Tat für Augsb urg. Das Publikum und ein Teil der Presse fiel
sie den dichterischen Gehalt des Werkes voll ausschöpfte.
durch.
6. Januar 1920 2 6. März 1920

Georg Kaisers »Gas« im Stadttheater »Don Carlos«

Das Stück ist visionär. Es stellt dar die soziale Entwicklung Im habe den »Don Carlos«, weiß Gott, je und je geliebt. Aber
der Menschheit oder wenigstens die geistigen Gesetze, nad1 in diesen Tagen lese ich in Sindairs »Sumpf« die Geschichte

denen sie sid1 vollzieht. Der Sinn des Stückes ist vielleicht der: eines Arbeiters, der in den Schlachthöfen Chic agos zu Tod
Augsburger Theaterkritiken II
ro
I
Augsburger Theaterkritiken
Verfaulenden! - An eine Kurve aber war nicht zu denken.
gehungert wird. Es handelt sich um einfachen Hunge r Kälte
Trotzdem war seine Arbeit zusammen mit der Merzens und
Krankheit, die einen Mann unterkriegen, so sicher, a l ob si � � der der van Draaz das Beste des Abends. Diese Elisabeth, mit
von Gott eingesetzt seien. Dieser Mann hat einmal eine kl eme ,
·

. . . w1rd
. einem Gesichtehen wie von Zuloaga, einer kleinen, bangen,
V ISIOn von Frei'he1t, dann mit Gummiknüppeln nie-
aber keineswegs schwankenden Stimme, etwas pflanzenhaft
dergeschlagen. Seine Freiheit hat mit Carlos' Freiheit n icht das
. . es: aber ich kann Carlos' und doch selbstbewußt, im ganzen der einzige Mensch dieses
mm deste zu tun, 1'eh weiß K �U!G ,_L
, Hofes, ein Gesicht unter dem starren Brokat dieses Zeremo­
schaft mcht mehr recht ernst nehmen. (Auch ist die F reJ'h ett ·
. . · niells (dem hier leider, leider alle Dämonie fehlte, wofür ich
be1m Sch'll 1 er Immer nur gefordert, in anerkannt s UlOnen -L..
. . könnte vielleicht auch allerdings Merz nicht verantwortlid1 zu machen wage), eine
A nen, zugegeben, aber s1e ,· , In
da Setn · außerordentliche Leistung, trotz der Unsicherheit der Linien­
1rgen
' •demem Menschen, aber Posa und Carlos und Ph 1Tt pp:
· ur B,C I'fa 11) führung gegen Ende zu und der nicht ausgereiften, noch etwas
. 0pernsanger, graus f"
.. . Aber sonst ist »Don Ca r 1 OS«
unterlegenen Festhaltung gewisser erregter Auftritte! Hart!
.
eme one Üper. S'1e wurde h'1er vor Vorhängen gespie 1 t,
seh"
. . und (Domingo) und V . M. Eberle (Eboli) spielten flott und nicht
das 1st m'eht nur d�shalb g�lt, we�l unsere Gärten von Aran-
. . . unschillerisch. V . M. Eberle wird zuwenig herausgestellt. -
JUez so miserabel smd. Letder bheb man stilistisch i
rn a l ten Die Aufführung ist sehr interessant, sie ist auf Merzens Ver­
Z wtespa · · ·
I t: M an wo 11te zweterlei Vorzüge vereinen und
. War dienstkonto zu schreiben, meine kleinen Einwände beweisen
zu emem m'eht tmstande. . Man wollte menschlich s re -L
P uten nur, daß man die hier geleistete Arbeit ernst nehmen muß.
(und tat es m'eht ganz, konnte es teilweise nicht) und
auch Seht euch also den >>Don Carlos« an, er ist ebenso spannend
m'eht verz1'ehten auf h'1mmI'1sehes Smgen · (»Reiche ·
rntr den wie der Film >>Le pain«, glaubt mir! (Aber lest auch gelegent­
M��teI der eh nst . !'eh
1 en L'1ebe, Amanda!<<). Merz spiel te k , ·
etne 1 lich Sindairs Roman >>Der Sumpf«.)
Phthpp, sondern einen Oberbürgermeister mit viel Kl �
ugheit I 5· Ap ril 1920
und Überlegenheit. Posa Geffers schwamm in seinem E I e l
l le t,
er schwamm vorzüglich, und ich bin mir selber gra ll d ?
l ' a ß tch
a Is K'm d, kem · so rem,
· Enge1 ISt · deklamierte: >>Sire, g b
. .
·
e en S .Ie

emen f reiC n ehulnachmmag, . entschuldigt, herstellt euch· Crommelyncks >>Maskenschnitzer« im Stadttheater
. Ge­
. ·

dankenfrethett«; dachte: Blamiert hat er sich! Und da· Is


heru� lief uns�r lieber seliger Prinzregent, der alte A
�: chen Dieses Sti.ick hat ein mildes Licht um seine Schauerlichkeiten
. ' Gott und wäre liebliche Leibhaftigkeit in seinen Menschen. Der Mas­
hab ste sehg, d1e gute alte Haut! Aicher als Carlos h a t t
e gute kcnschnitzer, der die Schwester seiner Frau ki.ißt, hat etwas
Momente (hätte als Posa aber wohl bessere gehabt
hardt läßt Moissi längst den Posa!), so im Dialog llltt ": Rein- Genialisches in sich, er ist bei großen Schwächen ein starker
P os a Mensch. Sie spielen ihm i.ibel mit: Die Frau, die seine Untreue
zwe1ma . 1, er war u "b erhaupt besser auf der absteigen· dcn t ·
1 1lle, ·
weiß und davon krank wird, aber sprechen tut sie kein Wort,
wo Pathologie dem klugen Darsteller zu Hilfe komlll t
. Let• der das ist das allerschlimmste, ihre Schwester, die ihn liebt, aber
Ietstete er Mosat'karbe1t. Es gibt erschreckend Unglei ch
. ·

dabei, Hohles und Unerlebtes - dicht neben starke n


� .
Cr t tges zuviel Gewissen hat, die Nachbarn, die böse Späße mit ihm
Zcncn, treiben. Er möchte wohl gern Kunst machen aus seinen Sün­
wie der Kerker mit Posa, wo der Bankerotteur bei d cm
·
L' cl ht den, wozu sonst schnitzt er die Masken seiner Frau, die
hockt und der andere das große Geschenk bringt - dern
s chon
---- _ ,
-"'-�-...........-... .. -�'---::..._�" :..:_ '":;· �·::· ::::;:.�...;:.. ·::5::=.::.;i::;-:!:·3:·:!":S·E·E-;;;;::.•::;;; :::.
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12 Augsburger Theaterkritiken 1 Augsburgcr Theaterkritiken IJ

Gesichter, die ihn imm erfo rt anse hen enthi.illen . E r kann nicht m1t . d'lCI em Finger auf den Schau-
? Das soll er teue r bezah­ . <
len. Er ist nicht so star k, um sein e . . ·
Feh ler auszuhalten. Er stirbt sp�el bet rieb hinzeigen und sag.en : Ih r habt ' Immer gemem t' das '
daran. - [Ai che r] spie lte express . . n ichts a Is em · S<
ionistisch, eirien rein en Toren , se1 was , aber ich sage euch: Es ISt I an da!' das '
der in sein er eige nen Ha ut nich t '
recht daheim ist, eine n kind­ Was ihr hier seht, ist euer vo llk mmener Bank ' erott ' eure
lich en Menschen mit eine r klei nen '
B lutl eere im Geh irn, einen D ummhel, t ist es, c 1e . o ffen theh . emo ns trier t wird , eure
neu en Typ auf jed en Fal l. Es wa 1' Iuer " 0 d
r vie l Junges drin nen , wieder D en kfaulheit und eure Verkommenhel. t N.em, ·
· das kann der
Ungleichmäßiges, Halbechtes und . . zu verbl;u'ffen' das wiß t
1\.u ßer liches, abe r unb efan- man n mein sagen, damit se1. d 'h ICht
h
, ·gen , diesmal auch in der Kurve • 1 r
I'I1r scl . n1c
.
· 1 ltS .zu11an 1st,
beste, die ich seit lan ger Zei t auf
, eine prachtvolle Lei stun g, die 1on lang, daran 1st ..
' der
n. Daß ' es schl imm
dieser Büh ne sah . Gerade das das ISt . schon nclm . . a er daß es so seh!Jmm
g, b ' I· st' das ist über-
Ungleichwertige, das sta rke
Rin gen in diesem Ki.i nst ler zeigt treib ung, Wichtigtuerei, SkandalsuclJ t. D er Lib eralismus g1'b t
sein e star ken Möglichkeiten.
Fra u Aich er spie lte die Fra u mit euch rech t. Leben und leben 1assen, das I. St dJ' e Devise ' anders
sch öne r Inn erli chk eit. Sie hat '
te, bes ond ers stim mli ch, sehr geI csen, st. tthch .
beurtedt . zum B eJs . pJe . ! l!Cl' ß t SI· C.. Kaputtgehen
starke Momente, dagegen bot
Bil d. Eri ka van Dr aaz in der
sie nich t imm er ein glei ch gutes U nd kaputtgehen lassen, Mau 1 h aIren wo es SI·eh um Aufrecht- .
ungleich sch wie rige n Rolle gab erh aitu ng der Ruhe hand elt, d r kom . . ' . g !'JC h bayerisehen, wel-
nich t ihr Letztes. Jedoch ble �
ibt die ser jun gen Sch aus pie land. We nn sagt: Ihr müßt ,
ste ts ein gewisses For ma t, sie lerin man zu den I nte II1gen teren aber ht hm' -
hat etw as Starkes in sich , sie t vers uchen, euer Schausp!. CI zu b ess 'fll da k ann man ' nic
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zu ler nen hab en, ist abe r
etwas. emge. h
en -' dann sagen ste . ruh1. g· cAo1 f"ur Augsbu rg ist es gut
W. Gehlen war ausgezeich
besten Typen .der Spielzeit
net als Tischler, er gab ein
e sei ner gen ug . Und dabei betrachten SIC · · SI'eh n' atur 1 'als Ausnahme.
. . !'eh
. Überhaupt war die Au Aber 1ch sage euch, meme LIC . men k an n
von Merz klu g un d tem ffü hrung ·
·
' ben · Mit den Ausnah
·
IIe
durchschnittliches Niveau.
peramentvoll geleitet, me
hr ais lll an gan z gut
Theater f"
u llen. D enn. 'd daz. u kämen n och a
ein d'1re 1-
Me rz nicht, sei ne un erm
Fü r den mi ser abl en Fu
nd us kann
. ne, .
Je d�e gern Ausnahmen w.aren. . FreJ h 1, der Theater <
üd lich e Arbeit an den ein to r ka nn im !zucken sag en: I ns
steUern zei tig t im me r bes
sere Resu lta te. Ich hab
zel nen D ar- 1
, merzu mit gramvollem Ams� nd halb
un terschätzt. e sie ofl: Schau spiel geht ja doch m. eman d rein Es ISt andauer · ' .
l eer. D a für . l1 (1och kCl'n Geld aus geben . Und m emand
27. April 1 920 kann 1c . ll k"onn-
kommt auf den
Gedanken, daß e: de h lb ha �;:. lb leer sel
tc, w
eil er kein Geld dafUr ausgJbt. das Schauspiel hier
Eine Abrechnung
besse r, arbe itete es
mit ebenso große: I �:� lam e wie die Oper,
schu" fc man . erzöge m an, etwa
ihm ebenso gute TraditiOn,
<1Ureh Abonnement emen
·
chern, dann
Di e Hauptschwierigkeit . r
I�ern von Schausplelb esu
für ein en Ma nn , de r .
gJngen a ' . un d man be<1 aine mehr Geld ..
spiel unseres Stadtthea de m Schau­ uch mehr Leute rem, '
ter� auf de n Leib rück Il ercm . 1 1s weise eine
Masse
� och tun uß , we nn er ein en wi ll, was er .
. So aber wird für d 1e ' 0pc r verg IeJc
dadur eh
orfen, man bezahlt te�trc G":s
� e Saison lan g hin eingeh Gel d aus gew te un d lockt
u �er schre1ben mu�te un . en un d dar­
d seme Sache we nig ste d'le S nobs odenovität eil und
ins Theater, man mszemert d1e M
·
mm mt , als er sch rei bt, ns so lan g ern st
- die Hauptschw ier igk eit Verwei. gert . r k I e .
mste Neuan ' schaff ung.
daß es sich hie r nich t da besteht darin, dem Schaus p1e l c J e ,
rum l�a nd eln ka nn , ein Au ßerde m . ·
1gcn Leuten und
Geheimnis zu arbeitet man 1111t Iattter bl utJlll
14 Augsb urge \ Theaterkritiken Augsburger Theaterkritiken I5

benützt als Hauptakteur einen Durchschnittler, der als Valcu­ Zulauf als das Schauspiel. Und mit dem Geld, womit man
tin nicht übel, aber als Faust unerträglich ist. In den jungen Leu­ eine so mäßige Oper zustande bringt wie die Augsburger,
ten steckt mitunter allerlei Talent, aber sie werden nur ve rd or­ bringt man ein sehr gutes Schauspiel zustande - dies für d�e
ben, wenn das Ganze auf sie gestellt ist. Ein Darsteller, der Ausnahmen ! Daher, meine ich, sollten die Augsburger m1t
gewiß befähigt ist, bekommt eine so eminent schwierige Rolle ihrer lieben Gewohnheit, ein schlechtes Schauspiel zu haben,
wie den Don Carlos und ist, mangelnder Proben halbe r und gelegentlich brechen.
14.
weil er zu unausgesetzt benötigt wird, gezwungen, große Pa r­ Mai 1920
tien nach der Schablone zu spielen. Eine Darstellerin, die gut es
Material hat, ist, zu früh in die Mitte großer Stücke gestellt,
darauf angewiesen, als Elisabeth oder Magdalena mangeln d es
Erlebnis durch Kußerlichkeiten zu ersetzen, und lernt so b e
Offener Brief an die Augsburger Zeitungen
stenfalls die Kunst, sich aus der Affäre zu ziehen. So wird
­
Es ist eine beschämende Tatsache, daß die Beschränkthe!t d�s
auch hier Raubbau getrieben. Der Regisseur, der fleißig u n d
Könnens und Willens auch da fast immer siegt, wo sie dJC
tüchtig ist, dazu eine Seltenheit! Von literarischem Ehrgei
z öffentlicliC Meinung wirklich einmal gegen sich hat, und der
erfüllt, zwingt [er] das Spiel der Anfänger und de r G
e­ Grun d 1·1ues 'fnump
· 1tes 1st · · un d a IICl·n ihre fabelhafte
· emz1g
wohnheitsspieler mühsam auf ein gewisses Niveau des Erträg
­ Tradition. Es gibt so wenig Leute, die an das Bessere �lau.� e�,
lichen, unter unmöglichen Dekorationen , denen man d ie äu
­ und von den Wemgen · · d d"1e meisten
s111 · mu··d und gleichgulu .
g
ßerste Sparsamkeit ansieht, und vor einem Parterre , d
a I ·
geworcl en. Sogar au f d en wemgen G eb1etcn " , des öffe ntlich en
absolut unerzogen ist. Er ist selbst ein intellige�ter Schatts p
ie
ler' nicht ohne Format, aber doch keine Attraktion , wede r f ·· ,
� l . gewissen
Leb ens, lle · 1"dea I en B ed""ur fmssen · dienen sollen und
ur dafür von der Stadt mit Geld unterstützt werden , haben ge­
die Masse noch für die Ausnahmen. nn Merz
rissene Geschäftsleute Oberwasser. Wenn jetz t Herma
Nach einer ganzen Saison voll ehrlicher Arbeit an die .
Theater, die nicht ohne Talent und Idealismus war, muß n, m
se vom Stadttheater weggeht, we1·1 er mtt · er
d, 1
D"re ktio
.
n ' die dem
I Schauspie .
. I ans ehemen d vo""II"1g verstan . .
d ms . los gnn scnd gegen-
· fragen, ob nicht die früheren Spielzeiten mit ihren Katn,1 �n ·
11 · d außerdem
' von
spiel-Gastspielen vorzuzi�hen waren. Man w � rd mir sa
. :��
g
uberste ht, m·c1tt zusammenarbe1ten · k ann
ihr nicht mehr gewiinscht wird, dann geschieh t. das 111 ge­
un
.
Das ist übertneben, aber 1m ganzen mag es stimmen, es
si nauem Gegensatz zu der öffentlichen Meinun g, dte ebe'1. d�ch
vielleicht sogar die GrUnde, warum wir uns aus dem Sch n d
·
.
. . a d te prcsse repras·· enttert . Merz 1tat ·111 gewaltiger Arbeit eme
spiel nichts machen, aber m Augsb urg Zieh t eben n ur d1e Op u-.
,

auch ein gutes Schauspiel w ird leere Häuser hab en. Dage ,.er, lieblos zusammengepferchte Schar blutjunger � arsteller so
. .
ist zu sagen: Es mag sem · , d aß d1e " M asse zum gro""ß eren l"agen weit diszipliniert daß in einem einzigen Winter em hteransch
verblüffend gute : Repertoire durchgefiihrt werden konnt� . Die
tam läuft. (Aber man kann auch für das Schauspiel und< t_ll­

Schauspiel Tamt�m machen.) Abc: d e Vorliebe für lvt:tt;� Presse, die seine Tätigkeit wi.irdigte und die Dankbarkelt des
gutgesinnten Publikums zum Ausdruck zu bringen hat, hat
allein ist daran mcht sdmld, eher d1e fur . Prunk u nd dan
n d" durchaus unzulängliche Versuche, ihn Augsburg zu erhalten,
Gewohnheit. In anderen Städten, deren Publikum nicht .1c
. e, I tat d"1e 0per k emeswegs V t el
. .
intelligenter ist a I s das h Jesig unternommen, nur ein einziges Blatt hat sielt fiir ihn bei der
nte r h Stadt verwendet, der andere Teil der Presse behält es sich
·-·- -------�-------- ;·· �:� -·--.·
�··�;:_·;_;_�:..:.:

Theaterkritiken . Augsburger Theaterkritiken 17


16 Aug sburger
. digung des Künstlers nadt seinem Abgang ab- Direktion sidt ehrlidt Mühe gibt für die Augsburger, die hier
vor em e Wür ordere s·1e h'1erm1t· au f, zu d1eser ' A nge· Iegen-
zu.drucken g zufneh
. J ffi
men. Ich verkenne die Verdienste der jet-
wirkliche Genüsse versäumen.
h.ett teS llun d'
te 0 per 'eh t, ab er k em
8. ]ttrlii 9 20
ztge n D irek tio n um . .
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. Je verstan ·

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.. stlerischem Ge wtssen wtr d b e ltaupten, d a ß ste


k.un
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S auspte· I b ewtes.· D'1e gesd1a"fl:l1' d1e L age des 111ea-


ms für das ch jetzt vordringlich einen gewandten Geschäfts-
» Kabale und Liebe«
de
ters mag gera , aber zumm
·

· est
an heisdien literarischer BildungdasundSchausp1e
d f"ur · I ·1st d,ane b e n Ein unvergleichlidies Stiick. Zwischen Erzengeln und Teufe\n
Il_l �ann m it idealistischer Ten­ eine wilde Balgerei, bis über dem Liebestod mit Limonade die
Desh alb muß gegen die Entlassung
�;nz nötig. Verband unseres Stadttheaters schärfster Protesnt von Herman bezwungenen Teufel den zerfleischten Engeln Beifall klatschen
Merz aus dem (und in die Binsen gehen . . .).
erhoben werden . Die Regie ausgezeichnet. Tempo. Realistisches, lieblich Kras­
ses und dann wieder Arien. Nirgends zersägt die Reflexion
diese blühenden Bäume, die kindlich in den Himmel wachsen.
Die Steirer im M etropol Es klappt wie in der Dichtung. Gliederung und Zusammen­
bildung der Akte stark (noch in der Auflockerung des Hinter�
Die Aufführung des Schwanks >>Bruder Martin�< war das Be­ grundes im letzten Akt, wo die Nacht hereinschlägt: es g�ht
ste was ich diesen Winter im Theater an der Sdiießgraben­ Windhauch iiber löschende Kerzenlichter).
str�ße gesehen habe. Der Schwank selbst ist sehr mäßig, aber Im übrigen: das Beste von den ganz jungen Leuten. Ziegler
in der Darstellung ist Schwung, die Steirer haben gute Kräfte

)
das Beste, was ich von jugendlichen Helden hier zu G�sicht
und zumindest einen sehr guten Schauspieler, nämlich Groß. kriegte. Aus dem Vollen gestaltet, mit natürlicher Genssen­
Solche Schauspieler sieht man hier im Jahre höchstens zwei. heit; nodt nicht ganz durch, im fünften Akt versagend, trotz
·(Der letzte war Terofal.) Sein Schneider Würmel, im Techni­ starker Beweise. Das Pathologische, Gerissenheit und Hohn
schen virtuos, wies eine fast ergreifende Kindlichkeit [auf], die sdtwach (Gott sei Dank!). Der eigentliche Tod wieder stark.
Figur bringt man nicht mehr aus dem Kopf. Der Bruder Mar­ Fr!. Wagner als Luise lieblich, unbewußt, kindlich. - Hier ist
tin Orterers, natürlich, würdig und niemals schwankhafl: derb, gutes Material. Es gibt Unsicherheiten, man spürt noch das
ebenfalls eine gute, solide Leistung! Frau Frank! als Schnei­ Fehlen der vierten W.'lnd, aber wie anmutig ist alles und wie
derin frisch und humorig, in der Umwandlung sehr glaubhaft, natürlich schön ist die Anlage der Figur. Das Pathos der Ver­
Frä�lein Reicher als Müllerin ebenfalls reinlich spielend, ohn e zweiflung gelingt ihr noch nicht (im fiinfl:en Akt muß sie, im
die übliche Schmierensentimentalität, mit frischem Gefühl und Lehnstuhl verhiillt, den Arm herunterlassen), aber wie sie zu
gesundem Humor. Der Darsteller des Müllers, dessen Namen ihrem Vater hingeht, ihn umschlingt: das ist was.
ich nicht weiß, hielt sich wacker auf der Höhe des Ensembles Geffers spielt den Präsidenten nach bestem Vermögen (ich habe
und traf den richtigen »graden« Ton. Der Eindruck des den Satz sorgfältig für ihn ausgesucht). Allerdings zittert b�i
Ganzen war ausgezeichnet, und man bedauert ehrlidt das seinem Auftreten kein Herzogtum, ich zittere. Er ist halt ein
Theater, das hier viel zuwenig Popularität hat, obwohl die verhinderter Famil ienvater.
1g Augsburger TI1eaterkritiken Augsburger Theaterkritiken 19

F r!. Eberle als Lady Milford, das geht nicht. Es war einfad1 Anfang bekommt Sinn und wird Wirkung. Auf dieser Bühne,
nidtts . Viel zu verheiratet, viel zu belanglos, viel zu theatra­ zwisdten sdtlechter Dekoration, inmitten muffiger Lufl:, wird
!i sdt. Sie ist die Geliebte des fürsten, bei dem Geffers Präsi­ eine ganz junge Anfängerin zu einem Erlebnis. Sie kann sidt
den t wird. das aussdmeiden. - Es ist audt sonst Niveau in der Auffüh­
Rösn ers Miller mittelmäßig. Er muß aber seine Schuhe mit rung, die ausgezeidmet geleitet ist, Atmosphäre hat und
Zement füllen lassen, er Liufl: wie ein Kinderballon . Gehlens Tempo, überhaupt endlidt einmal nam Jahren von Geist
Hofmarschall blieb farblos, ohne format. Der Wurm Hoff­ zeugt. Rösner als Bernd hat diesmal mehr Gewimt und steht
manns hatte gute Momente, war flott gespielt und enthüllt sich fest an seinem Platz. Geffers als Flamm gut, eine saubere 'Lei­
der gefürdtteten Lakaiendämonie. stung, man bittet diesem Künstler einiges ab, wenn er natür­
Das Haus war schlecht besucht. Wie trostlos muß die Ver­ lidt ist: Er ist fleißig und kann etwas. Hoffmanns Streckmann
sumpfu ng einer Großstadt sein, wenn das einzige Theater, das hat Smwung und wird lebendig, die Frau Flamm lrene
n ur im Winter spielt, immer halb leer bleibt! Prandaus trotz einiger Deklamation eindrucksvoll und simer
29· September 1920 gestaltet. Daß Sentimentalität vermieden wird, zeugt von Ge­
smmack . Aicher als Keil eine gute Type, etwas enttäusmend
in der Anlage, zu unbeteiligt im letzten Akt.
»Rose Bernd« I. Oktober 1 9 20

Das Stück ist stark, es konnte gut auf »Kab:de und Liebe«
folgen, es hat etwas Stiernackiges. Es ist nicht so schön wie » Tasso«
jenes, nicht so hell aufschreiend, es hat eine dickere Lufl:, es

) spielt viel tiefer unten, es hat etwas Drohendes in sich. Nicht


in dieser Handlung liegt Aktion, nicht darin, daß ein M�id­
Der Mann, der das Augsburger Stadttheater als zu melkende
Kuh gepadttet hat, versteht h �ute, nam vielen Jahren, von
dten ein Kind kriegt, alleingelassen wird, es erwürgt - son­ Literatur ansmeinend soviel wie ein Lokomotivführer von
dern : wie dieser dumpfe, starke Mensch davon verwirrt wird, Geographie. Voriges Jahr hat ihm Herr Merz einiges gesagt,
dies alles schluckt, dran kaputtgeht hinterm Strauch wie ein heuer pfusmt er das Repertoire ansmeinend selbst zusammen
Stück Vieh und dabei bös wird und zu schreien anfängt, sich nam dem Prinzip: Kosten darf es nimts, ziehen muß es! Er
beschwert, Rebellion macht, kaputtgeht. Das ist unvergeßlich: hat einen angsterfüllten Blick in das leere Haus geworferi und
es ist wahr. smreiend die Parole ausgegeben : Jetzt die alten PFundstücke
Philippina Schäfer als Rose Bernd. Zunächst hat man den herausgesdtmissen, nameinander! (Ziehen muß es !)
Eindruck: es geht nicht. Sie ist so hefl:ig, so eng, so gehetzt, so Gestern haben wir den "Tasso<< gehabt, eine gute Aufführung
koboldhafl:. Fleisch fehlt. Sie verpulvert schon in den ersten mitten in einer Sdtmierendekoration (kosten darf es nimts !) .
beiden Akten alle äußeren Steigerungen. Aber dann geschieht Ein ruppiges Roßhaarsofa aus unserm Venusbcrgmen mit
etwas. Sie steigert nach innen weiter . Es wird eine starke Lei­ schmierigen Kisselchen mitten in den Papiergärten von Aran- ·

stung. Sie bekommt etwas Griechisches in die letzten Akte hin­ juez vor einem abgestellten Springbrunnen (ziehen muß es!) .
ein, sie bleibt unerhört stark. Das Eckige, Unfertige vom Und dann, das Zimmer des Tasso ! Ein mambre garnie mit
;;;.
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x8 Augsburger Theaterkritiken Augsburger Theaterkritiken I9

Fr!. Eberle als Lady Milford, das geht nicht. Es war einfach Anfang bekommt Sinn und wird Wirkung. Auf dieser Bühne,
nichts. Viel zu verheiratet, viel zu belanglos, viel zu theatra­ zwischen schledJter Dekoration, inmitten muffiger Luft, wird
lisch. Sie ist die Geliebte des Fürsten, bei dem Geffers Präsi­ eine ganz junge Anfängerin zu einem Erlebnis. Sie kann sich
dent wird. das ausschneiden. - Es ist auch sonst Niveau in der Auffüh­
Rösners Miller mittelmäßig. Er muß aber seine Schuhe mit rung, die ausgezeichnet geleitet ist, Atmosphäre hat und
Zement füllen lassen, er läuft wie ein Kinderballon. Gehlens Tempo, überhaupt endlich einmal nach Jahren von Geist
Hofmarschall blieb farblos, ohne Format. Der Wurm Hoff­ zeugt. Rösner als ßernd hat diesmal mehr Gewicht und steht
manns hatte gute Momente, war flott gespielt und enthüllt sich fest an seinem Platz. Geffers als Flamm gut, eine saubere "Lei­
der gefürchteten Lakaiendämonie. stung, man bittet diesem Kiinstler einiges ab, wenn er natür­
Das Haus war schlecht besucht. Wie trostlos muß die Ver­ lich ist: Er ist fleißig und kann etwas. Hoffmanns Streckmann
sumpfung einer Großstadt sein, wenn das einzige 'TI!Cater, das hat Schwung und wird lebendig, die Frau Flamm Irene
nur im Winter spielt, immer halb leer bleibt! Prandaus trotz einiger Deklamation eindrucksvoll und sicher
29. September 1920 gestaltet. Daß Sentimentalität vermieden wird, zeugt von Ge­
schmack. Airher als Keil eine gute Type, etwas enttäuschend
in der Anlage, zu unbeteiligt im letzten Akt.
»Rose Bernd« I. Oktober 1 9 2 0
I
Das Stiick ist stark, es konnte gut auf »Kabale und Liebe., il
folgen, es hat etwas Stiernackiges. Es ist nicht so schön wi e » Tasso« Ii
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jenes, nicht so hell aufschreiend, es hat eine dicke re Luft, es !ji
spielt viel tiefer unten, es hat etwas Drohendes in sich. Nicht Der Mann, der das Augsburger Stadttheater als zu melkende ljl
in dieser Handlung liegt Aktion, nicht darin, daß ein Miid­ Kuh gepachtet hat, versteht h�ute, nach vielen Jahren, von 'i
/ chen ein Kind kriegt, alleingelassen wird, es erwiirgt - son ­ Literatur anscheinend soviel wie ein Lokomotivführer von
dern: wie dieser dumpfe, starke Mensch davon verwirrt wird, Geographie. Voriges Jahr hat ihm Herr Merz einiges gesagt,
dies alles schluckt, dran kaputtgeht hinterm Strauch wie ein heuer pfuscht er das Repertoire anscheinend selbst zusammen i!
Stiick Vieh und dabei bös wird und zu schreien anfängt, sich nach dem Prinzip: Kosten darf es nichts, ziehen muß es! Er I

beschwert, Rebellion macht, kaputtgeht. Das ist unvergeßlich: hat einen angsterfüllten ßlid( in das leere Haus geworfen und
es ist wahr. schreiend die Parole ausgegeben : Jetzt die alten Pfundstüd;:e
Philippina Sch:ifer als Rose Bernd. Zun:ichst hat man den herausgeschmissen, nacheinander! (Ziehen muß es!)
Eindruck: es geht nicht. Sie ist so heftig, so eng, so gehetzt, so Gestern haben wir den ,;fasso« gehabt, eine gute Aufführung
koboldhaft. Fleisch fehlt. Sie verpulvert schon in den ersten mitten in einer Schmierendekoration (kosten darf es nichts!).
beiden Akten alle äußeren Steigerungen . Aber dann geschieht Ein ruppiges Roßhaarsofa aus unserm Venusbergehen mit
etwas. Sie steigert nach innen weiter. Es wird eine starke Lei­ schmierigen Kisselchen mitten in den Papiergärten von Aran- ·
stung. Sie bekommt etwas Griechisches in die letzten Akte hin­ juez vor einem abgestellten Springbrunnen (ziehen muß es!).
ein, sie bleibt unerhört stark. Das Eckige, Unfertige vom Und dann, das Zimmer des Tasso! Ein chambre garnie mit
20 Augsburger Theaterkritiken Augsburger TI1eaterkritiken 2I

rotem Plüsch und gemalten Möbeln und unserer Uhr. Daß der linge haben ihn gedrillt, so daß er nimmer gerad gehen,
Direktor nicht eigenhändig auch nod1 den Tasso einfad1 an nimmer ruhig reden, nimmer anst:indig denken kann. Und
die Wand malt (kosten darf es nichts!), kommt nur daher, weil deutsche Mütter und zukünftige Mütter beklatschen gerührt das
er mit der Literatur nichts zu tun haben will. alte, widerliche, würdelose, verhunzte Wesen und lachen über
Die Regie ausgezeichnet. Auf das leichte Genre hin gespielt, seine Anhänglid1keit, freuen sid1, wenn es sich auf den Bauch
lieblich als Charaktergemälde hingelegt, nicht tragisch genom­ sd1meißt, die Hände des Deppen küßt. Und dann schlurft der
men, aber mit Gewicht, nicht ohne Untertöne. Sogar Geifers sympathische alte Mann hinaus, und an der Ttir, merken Sie
gebändigt. Sein Herzog, ein lieber Mensch, ein ausgezeichne­ auf; an der Tür, sucht er in seiner weißen Weste nach einem
ter Tarockspieler und Schiller-Rezitator, durchaus vegetarisch. Trinkgeld für den Kammerdiener, findet keines und gibt ihm
Sie, da können Sie ihm nichts nachweisen! K. Hoffmanns An­ - die Hand. Und da lacht das ganze Haus aus vollem Her­
tonio eine absolut befriedigende, reife Leistung. Ein guter zen; denn wie unglaublich lächerlich ist es, wenn ein kleiner
Schauspieler! Die van Draaz in gutem Kostüm, sehenswert, Korpsdiener einem herzoglidJCn Kammerdiener ein Trink­
sie räkelt sich hübsch auf .dem Sofachen, schmollt aber schon geld geben will, und wie geradezu zum Wälzen komisch ist
reizend, wissen Sie! Ausgezeichnet, fast ohne Einsd1ränkung, es, überhaupt einem Diener die Hand zu geben!
mit glänzender Verstechnik V. M. Eberle, geistvoll und poe­ Die deutsd1en Jünglinge, die sich gegen den alten Mann wie
tisch. Ihre Unterredung mit Antonio im Garten ein Kabinett­ Schweine, gegen den Deppen wie Hunde benehmen, haben
stück! Aicher als Tasso ungleichmäßig, sdnvach im ersten Akt, den Erfolg von »Alt-Heidelberg« ausgemad1t.
farblos, manieriert, in miserabler Maske, dann viel stärker Das Stück ist von Kurt Hart! sauber und geschi�t inszeniert,
werdend, aber nicht ganz stark, packend in der Szene, wo er dieser Regisseur hat Geschma� und Disziplin in allem drin­
dem hilflosen Geifers den Degen zu Füßen legt, mit guten nen, was er mad1t. Seine Leistung an den Schauspielern ist
Momenten in der Gestik, einmal ergreifend im Abgehen, ein­ absolut anzuerkennen. Sein Kammerdiener hatte Haltung.
mal erschütternd in der Unterredung mit Leonore (fünfter Gut war Rösners Dr. Ji.ittner, eine farbige, glaubhafte Type,
Akt), aber dann gleich darauf wieder ( un] interessantes ausgezeichnet wiede r K. Hoffmann als Minister. Dieser Schau­
oder gar farbloses 11JCater. -Das Haus halb leer. (Ziehen soll spieler hat bis jetzt als Wurm, Streckmann, Antonio so vor­
es!) zügliche Gestaltungen gegeben, daß man ihn jetzt bald in
Und man hatte ihm dod1 gesagt, daß es ein klassisches Stück ist! einer tragenden Rolle sehen muß. Prinz gut, etwas zu
IJ. Oktober 1 920 schmalzig und sdJwäd1lich. Fr!. Schäfer gut. Das Haus war
voll.
15. Oktober 1920
»Alt-Beideiberg «

In diesem Saustüd, steht eine Szene, die unerhört grauenhaft Schillcrs »Räuber« im Stadttheater
ist. Ein alter Mann kommt zu einem prinzlichen Deppen, um
eine Position zu erbetteln, und der Depp läßt ihm ein Abend­ Die Geschmaddosigkeiten der ,, TassO<<-Dekoration wieder­
mahl bringen. Der alte Mann ist Korpsdiener, deutsdJC Jiing- holten sich in den >>IGubern,,, bekamen aber diesmal einen
22. Augsburger TI1eaterkritiken Augsburger Theaterkritiken 13
deutlichen Stich ins Skandalöse. Man scheint sid1, was die de­ den, Vorhängen, Lichtmasd1inen, Musik - und was wird dar­
korative Inszenierung betrifft, auf das Schmierenniveau end­ aus gemacht? Es ärgert einen .
'gültig festlegen zu wollen. Wieder wackeln Pappendeckelwäl­ 23. Oktober r92o
der, gemaltes Gebälk, unser liebes altes Sofa, Abendrosa und
Geffers. Ich protestiere dagegen, daß Schiller unserer Jugend
so i.ibermittelt wird. »Rose Bcrnd<< von Gerhart Hauptmann
Die Regie, geschickt in der Behandlung der W.1ffe, sympathisch
dämpfend im einzelnen, versagte völlig im Großen. Kein
Stil, kein Geist, kein Geschmack. Gebrüll statt Gesang, Bra­ Zur Einfi.ihrung in die Vorstellung des Gewerkschaftsvereins
marbaserie statt Kraft und absolutes Fehlen jeder eigenen Art, am Montag, 2 5. Oktober
jeder zwingenden Einheitlichkeit. Ich beantrage ein Miß­ Auch die nachsichtigsten Opportunisten werden nicht die
trauensvotum. Stirn haben zu behaupten daß das Augsburger Stadttheater
Völlig unmöglich (völlig unmöglich) Geffers' Kar!. Ich habe ein Kulturfaktor ist - nid�t einmal für Augsburg. Zweifellos
den besten Willen, diesem unglücklichen Mann Recht wider­ ist es das Geld nicht wert, das die Stadt dran hm
· ' h''angt· .Ge
-

fahren zu lassen. Aber das geht nicht. Leere, dumme Dekla­ führt von einem Gesd1äftsmann, einem ehemaligen Pro.vm�­
mation! Der Bonvivant als Räuberhauptmann ! Steht da und sd!auspiclcr, dem jedes geistige Format abgeht, h�t es .mit sei­
macht den Mund auf, daß man meint, es würden Eier her­ nem üblen Laviersystem, seinen Ausflüchten, Hmwe1sen �uf
auskullern. Es geht nicht, daß ein Mensd1 immer wieder auf die Stupidität des hiesigen Publikums alle die Jah:e her n.Icht
Mitleid zählt, wenn er selber keins hat. Er muß einsehen vermod1t aud1 nur die selbstverständlichsten Pflichten emer
lernen, was er nicht kann. - Unmöglich, einfach langweilig städtisch;n Bühne zu erfüllen. Schielend nach den Einsprüchen
auch V. M. Eberle, rein äußcrlid1. Makart, kaltes griechisches von rechts und links aber niemals den Ansprüchen von rechts
I Feuer aus Marmor (der aus Papiermache ist). oder links gerecht �erdend, wurde der Spielplan ohne jede
Bleiben: Hoffmann, Aicher, Hart!. Absicht, etwas wie das Abbild der geistigen Bewegungen zu
Hoffmann ist so gut, daß man das Sdlmicrcnhaftc um ihn geben, die das deutsd1e Theater beschäftigen , von Tag z.u Tag
herum vergißt. Die Vitalität dieser Gestalt, der geistige Im­ systemlos zusammengepfuscht. Die einzige Entschuldigun?,
petus und die leibhafte Menschlichkeit: es reißt einen hin. Ich die der Theaterleitung blieb: Interesselosigkeit ihres Publi­
liebe den Mann sd10n: er hat ein Gesicht. Er hat einen Ton kums, wächst sich von Jahr zu Jahr mehr zu einer schweren
in der Kehle und etwas Einmaliges in der Geste: Anmut der Sdmld des Theaters aus: ihrer eigenen Interesselosigkeit, Faul­
Wildheit. Er muß den Wallenstein spiele!!. heit, Stupidität, Unbildung .
Aichcrs Spiegelberg prachtvoll, eine reife Type. Hier ist Ju­ Außerhalb jeden Zusammenhangs, ohne geistige Tendenz,
gend. Dieser Darsteller muß ganz von der Geste ausgehen, wirft die Theaterleitung heuer ein Sti.ick des repräsentativen
die Routine im Wort überwinden. Er hat Kindlichkeit und ist deutschen Dramatikcrs Gerhart Hauptmann heraus, von des­
ein Mensch. Hartls Rolle innerlich gestaltet und echt. sen gesamtem Schaffensgebiet das Publikum keine Ahnung
Da ist ein großes bequemes Haus mit einer Menge schöner hat. Es bleibt ohne Nachwirkung. Obwohl es gut gespielt
Dinge drinnen, jungen Leuten, die etwas sind oder wer- wird. Es ist sd1adc. Nun sollen die Arbeiter hinein.
2 4 Augsburger Theaterkritiken Augsburger Theaterkritiken 25

Das Stiick hat nicht viele Voraussetzungen. Es ist ein Sti.ick den Bankerott der Gesellschaft zu gestalten. Dafür aber gelin­
Menschenleben: Jeder kann es begreifen. Es scheint keine Sa­ gen ihm beiläufige Bemerkungen, die ihm nicht vergessen sein
che für die schieckigen Genießer, die nur Fünfe verstehen. Es sollen. Die Regie Kurt Hoffmanns hatte ein geistiges Gesicht.
handelt von einem einfachen Bauernmädel, das von den Män­ Zugleim ausgehend von dem geistigen Gehalt des Stückes und
nern mißbraucht wird, gehetzt wird, niedergeknüppelt, ka­ dem geringen menschlichen Gehalt seiner Darsteller, entschied
puttgemacht, revolutioniert wird. iS e läuft herum und will es
sich der Regisseur für eine Art Expressionismus. (Wobei die
schlucken, sie macht kein großes Geschrei von dem, was ihr an­ innige Verwandtsd1aft des Expressionismus mit dem ältesten
getan ist, sie versteckt ihre Schande. Sie würgt und würgt: Sd1wank, die ersteren durchaus ehrt, gelegentliru sichtbar
dran, sie arbeitet sich dran zu Tod, sie bringt ihr Kind um und wurde.) Es gab infolgedessen ein sehr belustigendes Tohuwa­
schweigt, sie schwört einen Meineid und verteidigt sich nicht� bohu. Im Interesse des Theaters sowie des Publikums liegt es,
und dann geht es nimmer, und sie weiß sid1 in keiner \'V'cise diesen Regisseur nach Möglichkeit auszunutzen.
mehr zu helfen, sie birst von alldem und sd1reit es heraus. Sie .
Von den Darstellern folgte Rösner am willigsten der Regte. �r
ist kein ganz guter Mensch, sie ist kein sdilechtcr, aber ihr gab mit seinem Doolittle das Beste des Abends, obwohl da:m
wurde übel getan; sie hat viel getan, aber sie hat mehr ge­ verflucht wenig von Shaw steckte. Wenn siru nicht zug!etch
litten: Schmeißt keine Steine auf sie! mit der Leistung des Künstlers auch meine Ansprüch e steiger­
Das ist ungefähr der Inhalt, er geht nicht iiber Bühnenkaiser �
ten , würde id1 einfad1 sd1reiben: Er war ausgezeichnet.
Prinzessinnen singen nid1t darin, es kommt kein Lohengrin zu
Ha rtl enttäuschte. Er hat dod1 zuwenig Vitalität, Persönlich­
dieser Beschimpften, aber wir müssen hineingehen, es ist un­ keit, Resonanz in sid1. Da er nicht einfache physische Über­
sere Sache, die in dem Stück verhandelt wird, unser Elend, das legenheit, Brummi gkeit, Humorigkeit, Rasse geben .ko.nnte,
gezeigt wird. Es ist ein revolutionäres Stück. hätte er das Kindli che, Skurrile, Besessene, das Speztahsten­
23. Oktober 1920 tum haben müssen . Er ahnt es selber: Wenn er die Eliza an­
guckt, versonnen, den Kopf geneigt, die Hände reibt oder, a� f
dem Sofa turnen d, ihr zuwinkt. Gewöhnliru aber ist er v�el
Bernard Shaws »Pygmalion« zu sehr Windhu nd, Sruwankfigur. Pathos, aber ohne Iro� te.
Viel zu doktrinä r ohne Blinzeln. Zu geradlinig, ohne Entwtck­
Shaws Stück vom Blumenmädchen in der Gosse, das gew-a­ lung (wie der Sruöpfer vom Geschöpf besiegt wird, von der
schen, frisiert, mit einer, sagen wir: gereinigten Sp rache
ver­
Eitelkeit zur Bewunderung, von Selbstliebe zu Liebe kom�� ).
sehen, krafl: des ihr von Gott verliehenen Urbesitzes an gewal­ Das Beste mad1te er mit den Füßen. Er stand dem Simphzts­
tigen Urlauten zum (Gesellschafts-) MensdiCn um gestempelt: simus Modell. (Hierin der Regie folgend, etwas zu blind.)
wird, wobei von einer Diskussion des kleinen verwirrenden_ Die Ansruauspielerin van Draaz gab eine Toilettensruau.
Umstandes, ob sich der Gesellsdiaftsmensd1 mit dem Menschen. Ohne jedes Stilgefühl spielt sie eine gemeine Straßendirne statt
schlechthin deckt, im Interesse des Publikums abgesehen wird.,. eines armen Mädels. Etwas Gemeines darin stieß wirkliru ein­
ist ein phonetisd1er Ulk mit viel Perspektiven. Zweifellos fach ab. Die Rolle verlangt ein geradezu wildes Übermaß von
fehlt Shaw sowohl die Kraft des Dichters, aus seiner Sacll� Naturlauten, Phonetisd1em, Menschlichem, aber die Darstcl­
den Triumph des Menschlichen, als aud1 die des Satirikers.,. lerin zeigte Fleisdt statt Geist, gibt (bei gelegentlicher guter
26 Augsburger Theaterkritiken Augsburger Theaterkritiken 27

plastischer Wirkung) lauter äußerliches Zeug. Sie ist auch tech­ braucht - wird stark und ergreift, wo es aus der Körperlichkeit
nisch völlig unreif, oft qualvoll fiir den Zuschauer, finsterste wächst, wo es breit und mächtig werden kann. Das Beste ist
Provinz. Keine geistige Entwicklung (der Hauptreiz der das Mimische, die bleiche, aufgeschwemmte Völlerphysiogno­
Rolle, den sie ganz mißverstand). Ebenso wie Hart! völlig mie an der Tafel und so weiter. Das jugendliche Heldentum ist
versagend im vierten Akt, der der beste wäre, hier der schw:ich­ nichts fiir Aichcr. Die Mutter der Prandau: eine gute, gotisd1e
ste blieb. tS att Bockigkeit, Wut, Menschlichkeit, natürlicher Figur, nicht völlig mensdJ!idJ. Glänzend der Mammon Hoff­
Rhetorik: tragischer Unterton, Bauchwehgesicht, Toilette, manns, fett, süffisant, mächtig. Hoffmann wird viel zuwe­
Theater, lauter Plumpheiten, keine Nuancen. Eine beschä­ nig herausgestellt!
mende Fehlbesetzung. ( So richtet man die junge Darstellerin 6. November 1920
nur zugrunde. Sie hätte und hat noch gute Momente im kör­
perlichen Ausdruck, leichte und wie zufällige körperliche Ein­
fälle. Es ist schad um sie.) Tanzabend Rita Sacchetto
Dem Spielplan fehlt nach wie vor jeder Orientierungssinn.
Die Schauspieler werden durch die Wahllosigkeit, Interesse­ Ein herbstliches Fest: Tanz der Matrone. Zum Teufel ist der
losigkeit und Bequemlichkeit der Dramaturgie in ihrer Ent­ Spiritus: das Phlegma ist geblieben. Eine gewisse Ruhe noch,
wicklung gehemmt, das Publikum dem 1heater immer weite r mand1mal ein sanfter Einfall der Hi.iften, Reife ohne Beseelt­
entfremdet. heit, einmal ein kleiner Ausbruch von einst: wie sie, sinkend,
JO. Oktober 1920 die Arme zurliekwarf wie fliegend: aber, im ganzen langw� i­
lig, nie gelöst in Musik, immer nur Tanz zelebrierend. Es ISt
nichts dabei gewonnen, wenn man, alt geworden, weiß der
/ Hofmannsthals »Jedermann« im Stadttheater Teufel, der Provinz, etwas nachlässig markierend, was vor­
tanzt. Sie ruhe und lasse uns in Frieden!
Die Aufführung beweist, daß die Biihnc fiir "W.'lllcnstein<< da 6. November 1920
ist. Auch eine mittelmäßig begabte Regie kann auf dieser
nicht iiblen Stilbühne den unbestimmten St ernenglanz und
die starre Größe dieser winterlichen Tragödie zum Leben brin­ »Die Räuber«
gen. Man wird also sehen.
Die Jedermann<<-Regie lehnt sich bis auf die bengalische
>>
(Zur Gewerkschaftsvorstellung am Mittwoch)
Verkitschung des Schlusses eng an die des Miinchener Natio­
naltheaters an. Die unbeschreiblich schmierenhafte Geschmack­ Schillcrs Jugendwerk zeigt in bunten, wilden Bildern die rüh­
losigkeit der Mutterszene verleidet einem das Lob fiir gelun­ rende Leidensgeschichte eines hoffnungsvollen Ji.inglings, der
gene Dinge am Beginn. durch die verbrecherischen Machenschaften seines eigenen Bru­
Aichers Jedermann ist eine gute Leistung, freilich wieder kei­ ders Franz, einer schurkischen Kanaille, bei seinem armen al­
neswegs gleichwertig. Sein Organ, langweilig, spröd , viel zu ten Vater verdächtigt, aus wildem Trotz auf die schiefe Ebene
routiniert, oft zu einem krampfhaften Dcklamatorium miß- gerät, als Räuberhauptmann in die böhmischen Wälder zieht,
28 Augsburger Theaterkritiken Augsburger Theaterkritiken 29

dort edle Taten begeht, einmal in seine Heimat zurückkehrt, falls ergötzlich, gute Zeidmung, dabei farbig und mit Fein­
seinen Vater im Hungerturm findet (nachdem ihn seine edle heiten. Ranft gab den Neffen mit Natürlichkeit und Wärme.
Geliebte beziehungsweise Braut Amalia nicht einmal erkannt Er hat etwas Ehrliches und Edltes, ich sehe ihn gern auf der
hat), ihn befreit und als Rädter seinen Bruder ersdl lagen läßt, Bühne. Rosen als Dr. Soundso ist absolut abzulehnen. Steif
worauf er sich der·Polizei stellt. und unsid1er, ohne jeden Schwung, ohne jede Eleganz, sd1eint
16. November 1920 der junge Herr der Theaterschule noch kaum entwachsen. Die
übrigen Darsteller spielten nett, wenn auch ohne besondere
Nuancen. Der Beifall war heftig. Ich selbst sehe diese >>Zwangs­
»Zwangseinquartierung« im Stadttheater einquartierung« jedenfalls mit ungleich höherem Vergnügen als
gewisse andere Zwangseinquartierungen unseres Stadttheaters.
Die übrige Kritik war, um einmal wirklich gutes Theater zu 1 7 · November 1920
sehen, in den Ludwigsbau gegangen, mich aber zog es zu m
Stadttheater, ich bin anhänglich. Es gab einen Sdlwank, und
das Spiel war nicht übel, man hat keinen Dichter in Schutz. Strindbergs >>Rausch«
zu nehmen und sitzt in Hemdärmeln da, und Hoffm ann sagt:
»Anton, zieh die Bremse an !<< Und da lacht man. Hoffmann, Da der vielgelästerte Fundus unseres Stadttheaters leider
der flotte Regie führte, sehrniß eine ausgezeichnete vitale Type einen Kronleudner, einen Grabstein, einige Tagwerk Pappen­
hin. Ich freute midt, daß dieser Künstler so viel B rettersinn deckelwaldung aus der Juraformation, einen Silberschrank, ,,
'

hat, so mit Haut und Haar spielte, auf das Was pfiff und vier braune Parapluies und eine unschätzbare Zahl von
Theater machte, vitales, unliterarisches Theater. Er machte den Trommeln zuviel hat, ist es auf "dieser Bühne natürlich sehr
ganzen Quark irgendwie erträglich. Die weibliche Hauptrolle schwer, in dem vielen Zeug Strindberg zu spielen. Trotz der
gab die van Draaz, die plastische Dekoration des Stadtthea­ rührenden Fürsorge der Theaterleitung, die mir einen raffi­
ters. Um einen Wink des Betriebsrates zu beherzigen, halt ich n iert schlechten Platz ausgesucht hat, daß ich die Dekoratio­
mich an das Positive der Leistung: Die Kostüme waren nicht nen nicht sehen muß, sah ich immer noch zuviel.
ohne Geschmack ausgesucht, bis etwa auf einen Kimono, der Die Aufführung, auf zwei unserer besten Könner gestellt,
aber dafür zwei Handbreit Oberschenkel in weißen Trikots war alles in allem die beste der Spielzeit. Es war Spannung da,
zeigte. Man muß das gesehen haben. Stetten war etwas er­ Elektrizität, manchmal sogar Strindberg, da, wo das Wort
träglicher als sonst, er sollte nur im Schwank und auch da nur stärker wurde als die Umgebung. In der Regie war ein geisti­
in weniger hervorragenden Rollen verwendet werd en, da er ger Wille fühlbar, bei fleißiger Arbeit. Aichers Maurice hatte
stark »verschmiert« scheint. Er hat ein schrecklidles Pathos geistiges Format und innere Linie. Gestus und Wort kamen zu
und einen katastrophalen Hang zur Vergröberung. GehJens einer starken rhythmisdten Einheit, die Leistung war und
Gerichtsvollzieher, eine bunte schwungvolle Karikatur, wurde Erlebnis. In der zweiten Hälfte des Stückes, besonders
durchaus gut, zeigt seine Verwendbarkeit ebenso wie im vori­ in der vorletzten Szene, stand man unmittelbar unter dem
gen Jahr als Kaplan und als Tischler im »Maskenschnitzer«. Eindruck großer Kunst (ich erwäge dieses starke Wort!). Hier
Er wird vielfach falsch verwendet. Reidtardts Diener eben- kam auch Frau Aicher-Simson, in den ersten Szenen fast
30 Augsburger Theaterkritiken Augsburger Theaterkritiken 3r

etwas zu eindeutig und nuanccios, zu erstaunlid1er Kraft des gesid!ts des zu zwei Dritteln leeren Theaters die Waffen in
Ausdrucks, und in der Umkehr der letzten Szene war bei ihr, die Hand gedrückt hat? Meine Herren: auf den leeren Bän­
die viel zuwenig auf die Bühne kommt, einfad1 Theaterblut ken sitzen die ablehnenden Zusd!auer!
und Bretterinstinkt. Hart! gestaltete sid!er und einfad! den Das harte Wort Provinz, das sid1, wie das Personal ganz rid!­
Freund, nur etwas zu pathetisd! und nad! dem Parterre hin tig gemerkt hat, fast in keiner unserer Kritiken mehr vermei­
spielend, Das Haus war voll, und man muß deshalb von der den läßt, braud!en sid1 die Sd!auspieler, die sich hier ein Asyl
Theaterleitung unbedingt weitere Versudle in dieser Rid!tung für ihr Alter zu gründen wünschen, die nicht mehr wollen als
erwarten. Etwa für »TotentanZ<< haben wir eine ausgezeid!­ ihre Ruhe, nicht zu Herzen zu nehmen. Allerdings meint ein
nete Besetzung. Provinzler, wenn er über die Provinz schimpft, immer nur das
23. November 1920 Theater. Hier ist es einem dod! eigentlid! wirklich im Stadt­
theater am unangenehmsten, daß man eben dod1 in der Pro­
vinz ist - in einer Stadt von 50 ooo Einwohnern!
r

Erwiderung auf den Aber antworten wir:


offenen Brief des Persona ls des Stadtth e aters
2 Prinzipielles
Da die Augsburger Pressekritik nad!gerade fast einstimmig
dartut, daß die Leistungen des Stadttheaters das Maß des Er­ r. Unsere Klassiker haben ihre Werke nicht dazu gesd!rieben,
trägl id!en übersd!reiten und das Gesd!äft des Stadttheaters daß der Betrieb des Augsburger Stadtth eaters fortgeführt
(das das der Stadt ist) bedrohen, hat das Personal des Stadt­ werden kann.
theaters es für seine Pflid!t gehalten, diese Kritik abzulehnen. 2. Sachlid1keit in Kunstfragen bedeutet: innerste Teilnahme,
(Weil sie das Maß des Erträglid1en übersd!reitet und das Ge­ Wahrhaftigkeit, Intoleranz gegen Schädigungen. Das Interesse
sd!äft des Stadttheaters bedroht.) der Kunst steht über dem Interesse der Künstler. Das per­
sönliche Interesse der Künstler, soweit es mit der Kunst nichts
zu tun hat, geht die Kritik nichts an.
3 · Im Ausdruck können Zugeständnisse gemacht werden. St att

Das Personal verlangt, daß die Kritik nur die »lodernde Be­ Saustück kann Sd1weinstückd1en geschrieben werden.
geisterung<< feststellt, die etwa Sd1illers »Räuber<< trotz ihrer 4 · Die Kritik muß den Künstler unter Berücksid!tigung des
Darstellung durch das Theater den Galerien entlockte. Das Materials, das ihm zur Verfügung steht, zwingen, aus diesem
Personal stellt fest, daß >>Alt-Heidelberg<< des deutschen Vol­ Material so viel zu machen, als er kann. Die Kritik muß ihn
kes Lieblingsstück ist. Gleichzeitig stellt es fest, daß die aber aud! selbst als Material betrad!ten im Sinne des Kunst­
Stimme des Volkes die St imme Gottes sei, und also ist »Alt­ werkes, und sie muß seine Eignung für das Kunstwerk un­
Heidclberg<< das Lieblingsstück Gottes. tersud!en.
Das Personal versprid!t, die "Waffen zu strecken<<, wenn ihm 5. Werden die Künstler zu unkünstlerisd1en Leistungen ge­

der Nad!weis erbrad!t wird, daß aud! das Publikum seine Vor­ zwungen, haben sie dagegen selbst aufzutreten. Ihre Leistung
stellungen ablehnt. Ich möchte wissen, wer dem Personal an- wird als Leistung gewertet.
3 2 Augsburger Theaterkritiken Augsburger Theaterkritiken 33

6. Es ist die Unverschämtheit der Unfähigkeit, der Kritik wegen der Nase seiner Großmutter bekommen habe. Die Kri­
bloße »Berichterstatterdienste<< zuzumuten. Man heilt den tik lehnt Verwendung nad1 dem Fach als unrationell und un­
Hustenden nicht dadurch, daß man ihm den Mund zubindet. künstlerisd1 ab, wenn der Darsteller eben tatsächlich sein Fach
nimt ausfüllt. Weiblid1e Rollen werden nid1t nach Talent oder
3 Winke Eignung, sondern nach der finanziellen Bereitwilligkeit der
Schauspielerinnen, sid1 Kostüme, die niemand sehen will, zu
r. Die Kritik ist gezwungen, von der Regie den Geist der kaufen, ausgeteilt. Ein Darsteller, dessen Begabung auf das
Dichtung und die große Linie ihrer Struktur (eventuell in roh Farn des Bonvivant hinweist, der in jedem Schwank Gutes
behauenen Blöcken) zu verlangen. Die bloße Andeutung der leisten würde, wird gezwungen oder ermächtigt, als Kar! Moor
Nuancen ist sie bereit, für voll zu nehmen wo sie nid1t den einem >>Die Räuber« zu verleiden, dadurch das ernsthafl:e
Wert des Werkes ausmad1en. Sie anerkennt' die Bestrebungen Publikum aus dem "TI1eater zu scheudien und dadurch das Ge­
der Bühne in diesem Sinn in >>Pygmalion«, >>Rose Bernd<< , smäfl: des Theaters bedrohen. Die diesbezüglichen Winke
ZU

>>Kabale und Liebe« . (Der Stadt die >>SO gut es geht« auf­ der dem Theater wohlmeinenden Presse werden nid1t beach­
gewärmten Leichen der Klassiker vorzuwerfen, ist eine Ro­ tet.
hcit.) 4 · Die unfähige und faule Dramaturg ie des Theaters schädigt
.2. Die, Kritik hat nie die Forderung nach plastisd1er Deko­ die Schauspieler durch Raubbau. Auch dem wohlmeinendsten
ration aufgestellt. Sie bekämpfl: aber die Natu rkarikaturen Kritiker ist es nid1t immer möglich, die Leistung des Schau­
unseres Fundus als unkünstlerisch, weil sie die freie Mitarbeit spielers aus der des Regisseurs herauszuschälen und diesen ge­
der Phantasie des Zuschaucrs hemmen. Die Kritik ist zufrie­ gen die dilettantischen Zumutungen des Direktors in Schutz
den mit Dekorationen, wie sie in »Jedermann« und »Don Car­ zu nehmen.
los<< verwendet wurden. 5 . Die Kritik hat die Überzeugung, daß das Personal des
(Bekämpfl: werden die kitsd1igen Effekte, die als Dreingabe die Stadttheaters so viel künstlerisches Wollen und künstlerische
> ]edermann<< -Auffiihrung verunzieren, sowie etwa der di­ Krall: birgt, daß es bei kluger künstlerischer Ökonomie durch­
rekt bösartige Springbrunnen im >> Tasso«.) aus möglich ist, auch im Rahmen unseres Fundus gute künst­
3 · Die Kritik ist zu ihrem Bedauern auch nod1 damit geplagt, lerische Leistungen herauszustellen.
(
sich um richtige Besetzung der Rollen zu kiimmern, was dom
durchaus Sache des Theaters sein müßte! Die Besetzung erfolgt 4
nach so sinnlosen Gesichtspunkten (die die Individualität des
Schauspielers völlig verkennen), daß es vorkam, daß ein Kri­ Die Form des Memorandums weise ich als eitel und anma­
tiker [ . . . ] ganz fassungslos, weil er trotz schärfsten Nach­ ßend scharf zurück. Ich bemühe mich vergebens, in ihm etwas
denkens nicht herausbringen konnte, warum ein Schauspieler anderes als die strikte Dokumentierung des unbeirrbaren Wil­
eine für ihn ganz ungeeignete Rolle bekam und dadurch ge­ lens, bei den ungenügenden Leistungen des Theaters unter
schädigt wurde, sogar nam der Mutmaßung griff, er habe sie nichtigen Ausflüchten zu beharren, zu sehen. Meine eigenen
wegen seiner politischen Gesinnung bekommen. Er hätte na­ kritischen Äußerungen sind das Maßvollste, was sich über die
türlich auch fragen können, ob er sie wegen seiner Nase oder betreffenden Leistungen sagen ließ. Man kann aus ihnen
34 Augsburger Theaterkritiken Augsburger Theaterkritiken 35

allein keineswegs den künstlerischen Stand der Bühne erken­ abstrahierte Mensch, der Singular von Menschheit. Seine Sa­
nen. Das kann man erst aus dieser meiner Feststellung, daß dte liegt in schwachen Händen.
sie, wie gesagt, das Maßvollste und Zarteste, die äußerste
Grenze der Toleranz, die künstlerisch verantwortbar ist, dar­
stell en.
2

Wesentlicher für das Theater: Ivan Golls "Possen«, Die Eman­


Gegen die Behauptung des Betriebsrates, ich misdltc mich in zipation der Regie. Spukhaft deutliche Einfälle. Zeitung, Bän­
das Fach meiner Kollegen von Oper und Operette: Idt habe kclsängerlyrik, Photographic: höchst lebendige Maschinerien,
nie über anderes als Schauspiel geschrieben. Die Initialen Plakat: »Der expressionistische Courtcline«. Es ist Gutes
sind, sdtlecht gedruckt, leicht zu verwechseln. drinnen, Kindhaftes. Es steckt mehr Menschlichkeit drin als bei
Toller.
27. November 1 920 Groß angelegt, mit tiefgehender Technik, die Skizze reiner
Gesinnungstragödic: Kaiscrs >>Hölle, Weg, Erde<<. Eines der
besten Werke Kaisers. (Die Entwicklung, unaufhaltsam, läuft
Dramatisches Papier und anderes 1
zum Film hin.) Eine Orgie der Ethik. Mit einer unvergleich­
lichen Linie. Hier ist ein Dichter, der Entwicklung hat, noch
Kiepenheuer gibt, in Essayform gedruckt, Dramen aus der in der sdtweren Elefantiasis des Gewissens.
Zeit heraus. Es ist repräsentatives Gefiillsel dabei. Unerhört schön aber Andre Gidcs »Bathseba<<, eine zarte
Elfenbeinmalerei mit bcsti.irzend tiefer seelischer Fundicrung.
Hier ergeben Kultur, Dichtung, Gewissen eine wundervoll
reine harmonische Einheit.
Der Inhalt von Rubincrs >>Gewaltlosen<< etwa hätte in einem Zusammenfassend: Bi.ichcr, die man lesen muß wie die Zei­
Essay deutlicher, lieblicher und bequemer lesbar, also wir­ tung. Alle zusammen (ausgenommen nur >>Bathseba<<) Pro­
kungsvoller ausgedrückt werden können. Ein durch Dramati­ klamationen des Menschen ohne Menschen, alle zusammen
sierung verdorbener Essay ist es ja doch. (ausgenommen vielleicht >>Hölle, Weg, Erde<<) ein dramati­
Trautners »Haft<< hat einen Gehalt, der vielleicht für ein Ge­ scher Wille ohne Drama.
dicht langt, es entlehnt seinen Mut zur Bühne etwa Goering, 1 4. Dezember 1 9 2 0
der von Maeterlind�:s »Blinden<< technisch gelernt hat.
Tollcrs >> W.1ndlung<<, bis jetzt das deutlichste, nimmt Anre­
gung vielleicht nirgends so wie von Reinhardt, es arbeitet mit
gepflegten Gefühlen, sonderbarerweise. Gedidttete Zeitung, be­ Querulanterei oder Ein Lauf gegen die Wand
stenfalls. Flache Visionen, sofort zu vergessen. Kosmos di.inn.
Der Mensch als Objekt, Proklamation statt: als Mcnsd1. Der Ich weiß nicht, ob der Leiter unseres Stadttheaters jemals ein
anderes Theater von innen gesehen hat (das Innere des seini­
I •Der dramatisd1e Wille•, bei Kicpenheucr. gen spricht gegen die Annahme); und ich bezweifle, daß er
3 6 Augsburger Theaterkritiken Augsburger Theaterkritiken 37

jemals eines betreten wird (er hat vollauf damit zu tun, die wenn ein Berg unter ungeheurem Kreißen zwei kleine Kie­
Schwierigkeiten zu überwinden, die es macht, ohne Bildung, selsteine gebiert? Wenn es schwer ist, einen Quatsch zu ma­
Talent und Fleiß ein Theater zu leiten), aber ich möchte ihn chen, warum ihn dann machen? Sollen hunderttausend be­
bitten, sich das eigene Theater einmal flüchtig von außen an­ zahlen, daß ein Mann was verdient? Sollen tausend ohne
zusehen. Da ein Mann, sofern er kein Hod1stapler ist, un­ 1heater leben, daß ein Mann, der nichts davon versteht, ein
bedingt Einfälle gehabt haben muß, um, ohne dafür geeignet Dach über dem Kopf hat? Immer wieder unterstützen unsere
zu sein, ein Stadttheater in die Hände zu bekommen (beson­ Stadtväter diesen Schädling, als seien sie schon dankbar da­
ders in einer Stadt, deren Väter keinesfalls Bretter vor den für, daß in diesem Haus und in ihrer Stadt dennoch jeden
Köpfen haben), kann man von ihm vielleicht auch erwarten, Abend der Vorhang hochgeht, einmal über >> Rausch«, das näch­
daß ihm plötzlich einfällt, welch ungeheuren Apparat, ein wie ste Mal über dem »Vierten Gebot<<, daß Leute singen und
großes Haus, wieviel Pappe, Lichtanlagen, Leute, Gelder und Leute gähnen, daß Leute klatschen und Leute, die pfeifen wür­
so weiter er dazu benötigt, ein kleines und immer kleiner wer­ den, nicht gekommen sind, als freuten sie sich schon innig dar­
dendes Publikum zu langweilen. Er wird sich allerdings mit iiber, daß der ganze Betrieb nid1t stillsteht, da weder Talent
dem Erfolg trösten, der ein bedeutender ist. Dennoch erhebt n och Fleiß drinsted,t, daß es keine SdJCrerei gibt? Aber wo­
sich eine Frage: War es eigentlich nicht auch eine Art Kunst, her sollten sie, die kaum wissen, was hier geschieht, ahnen,
durch so viele Jahre in dem stillen, hartnäckigen Kampf mit was hier nicht geschieht?
dem intelligenten Zuschauer Sieger zu bleiben, so daß jener 22. Dezember 1920
immer wieder leise weinend und völlig gebrochen das Feld
räumen mußte? Nun, der Sieg ist groß, aber nicht schwer. So­
lang genügend Dumme auf Lager sind, die in ein solches Thea­ Hebbels » Judith« im Stadttheater
ter hineinlaufen oder die es bezahlen, obwohl sie nicht hin­
eingehen oder weil sie nicht hineingehen, wird der Direktor Es war klar, daß auf »Das vierte Gebot<< die »]udith<< fol­
immer Wein im Glas haben. Denn die paar Leute, die beruflich gen würde. Unsere Dramaturgie ist dod1 nicht mesdmgge. Es
gezwungen sind, hineinzugehen und zu schreiben, werden es ist eines der schwächsten und albernsten Stücke unseres klas­
immer bald müde sein, gegen eine Mauer anzurennen, das sisd!en deutschen Repertoires. Aber das gleid1e cS hwein, das
heißt einem Mann, der, auch wenn er wollte, nicht könnte, die Lulu für eine Beschimpfung der Frau hält, sd!wärmt für
auf seine albernen Ausreden, die Leute seien zu dumm, um die Judith. - Ober länder inszenierte für Augsburg eine (miß­
etwas Besseres zu würdigen, zu antworten, diese Leute seien lungene) Karikatur dieses Stückes. Dem zweifellos fleißigen
so wenige, daß sie nicht einmal das Theater füllten. Der Mann und gutwilligen, aber anscheinend völlig willenssd!wachen
kann sich nicht anders entschuldigen als mit der Dummhei t Mann gelingt es nicht, sid1 hier durchzusetzen. Sein Mangel
seines Publikums, aber e r lebt einzig von ihr. E s ist durchaus a n Intuition und künstlerischer Einfühlung kann ihm weni­
möglich, daß ein 1heater ohne einen gerissenen Geschäfts­ g er zum Vorwurf gemacht werden als sein Mangel an Ehr­
mann in seinen Büros nicht existieren kann, aber es ist durch­ furcht vor dem Kunstwerk, der ihm gestattet, dieses den
aus fraglich, ob es notwendig ist, daß ein Theater ohne unverschämten Ambitionen kleiner, streberhafter Darsteller
künstlerischen Geist hinter der Bühne existiert. W.'ls nützt es, auszuliefern, die ihm nie gewad1sen sind. Wenn diejudith von
38 Augsburger Theaterkritiken Augsburgcr Theaterkritiken 39

Fräulein Eberle, wiewohl kalt, akademisch, hausbacken und Karl Valentin


im Menschlichen geradezu peinlich langweilig, doch nicht ge­
rade der Lächerlichkeit verfiel, so steigerte Geifers die Lächer­ Wenn Karl Valentin in irgendeinem lärmenden Bierrestaurant
lichkeit seines Holofernes zur unerträglichen Qual für den todernst zwischen die zweifelhaften Geräusche der Bierdeckel,
Zuschauer. Der Eberle, die fleißig und keineswegs talentlos ist Sängerinnen, Stuhlbeine trat, hatte man sofort das scharfe
und hart arbeitet, sich auch durchaus »entwickelt«, fehlte (was Gefühl, daß dieser Mensd1 keine Witze machen würde. Er ist
ihr nicht gegeben ist) das erotische Fluidum, das Fleisch, die selbst ein Witz.
Besessenheit und >>der pathologische Einschlag<< , aber schließ­ Dieser Mensch ist ein durchaus komplizierter, blutiger Witz.
lich war ihr Spiel keine Dilettanterie. Aber was soll man mit Er ist von einer ganz trockenen, innerlichen Komik, bei der
diesem gruselig angemalten Topf anfangen, der grunzend, wie­ man raud1en und trinken kann und unaufhörlich von einem
hernd und blökend von Erotik die Auffassun g eines neur­ innerlid1en Gelächter geschüttelt wird, das nichts besonders
asthenischen Sekundancrs in Pubertätsnöten hat? Der Topf Gutartiges hat. Denn es handelt sich um die Trägheit der Ma­
poltert: seine Seele fühlt [Grimm] . Der Topf säuft Bier, und terie und um die feinsten Genüsse, die durchaus zu holen sind.
dann tanzt er und dann klirrte der Topf und erzittert und Hier wird gezeigt die Unzulär1glichkeit allerDinge, einschließ­
gebar krachend unreine Komik. Die Null als Gott! Der Spie­ lich uns selber. Wenn dieser Mensch, eine der eindringlichsten
ßer als Gottesgeißeil Der Bonvivant als Holofernes! Wie geistigen figuren der Zeit, den Einfältigen die Zusammen­
lange noch, Edgar? Er begräbt uns alle! Im übrigen drei, vi er hänge zwischen Gelassenheit, Dummheit und Lebensgenuß
menschliche Töne: Aieher als Hauptmann, wie immer hell, klug, leibhaftig vor Augen führt, lachen die Gäule und merken es
menschlich, rein (wenn auch etwas dünn). Rösner mit gute m tief innen.
Theater. Hoffmann, niedergehalten durch die Fadheit der Es ist nicht einzusehen, inwiefern Karl Valentin dem großen
Volksszene, dennoch mit großer Linie und stark anspringend. Charlie, mit dem er mehr als den fast völligen Verzicht auf
Dann die Schäfer mit einem ganz starken merkwürdigen Ton, Mimik und billige Psychologismen gemein hat, nicht gleidl­
der lang nachschwingt. Sie wächst immer mehr, und an je­ gestellt werden sollte, es sei denn, man legte allzuviel Gewicht
dem vernünftig geleiteten 1heater hätte sie die Judith gespielt. darauf, daß er Deutscher ist.
Die wäre nicht im Dekorativen steckengeblieben ! Die Regie, Oktober 1922
die sich diesmal erstaunlich guter Bühnenbilder bediente,
[ließ] weder die Geistigkeit Hebbcls, die allein die gehirn­
liehe Konstruktion dieser Dichtung rettete, durchschimmern,
noch zeigte sie irgendwelche Durchblutung ihrer Leiblichkeit.
Wie ich hörte, waren die Darsteller während ihrer Arbeit an
"Judith<< gleichzeitig mit der Einstudierung der »Kindcrtra­
gödie<< beschäftigt - wie es ja nicht anders zu erwarten war.
12. jarwar 1921
Aus Notizbüchern
1 920 bis 1 926
l-

über das Unterhaltungsdrama


Ihr könnt mich steinigen, aber ich sage doch nicht, daß Kai­
ser das Unterhaltungsdrama, das ihm vorschwebt, gestalten
konnte. Es gibt StUcke, die einen auf ihre Art darin unter­
stUtzen, mit dem Leben fertig zu werden, schlimmstenfalls
durch schwindelhafte Vortäuschungen (von denen die leichtfer­
tigsten die einer tragischen Perspektive sind). Sie regen den
Nachahmungstrieb an oder vermitteln gewisse (oder vielmehr
ungewisse) Kenntnisse praktischer Art oder Erkenntnisse.
Handelt es sich um das letztere, dann sind diese Erkenntnisse
nur lohnend, wenn sie dem Zuschauer eingeimpft werden, das
heißt, sie müssen ihm so leiblich geboten werden, daß sie ihn
ganz durchbluten wie Blut bei einer Transfusion. Die Erkennt­
nisse müssen seinem Instinkt einverleibt werden. Ich habe bis­
her von den BedarfsstUcken gesprochen: aber hier, in dem letz­
ten Punkt, berühren sie sid1 mit den UnterhaltungsstUcken.
Unterhaltungssti.icke sind solche StUcke, die irgendwie Ideen
verleiblichen: also höhere Allegorien, Spielereien, LuxusstUcke.
Zweifellos bilden diese UnterhaltungsstUcke eine höhere Gat­
tung als die BedarfsstUcke, und sie verlangen auch ein besse­
res Publikum. Sie sind in noch sehr wenigen Exemplaren ver­
treten, und zum Beispiel Georg Kaiscrs StUcke sind (sehr
schlechte) StUcke einer sehr hohen Gattung. Sie entsprechen
der (fast uninteressierten) Freude an der reinen Dialektik, an
der Eleganz der Kurve und dem Spieltricb. Leider ist Kaisers
dichterische Potenz zu schwach, um den Ideen, an denen sie sich
sozusagen angeilt, leibhaftige Kinder zu mad1en. Seine Ideen
schweifen aus, sie haben keine Grenzen, sie haben kein Ge­
sicht, sie sind gestaltlos wie treibende Wolken, aber sie sind
zu wenig flir einen ganzen Himmel, und das schlimmste ist:
44 Aus Notizbüchern Aus Notizbüchern 45

Es sind Wolken mit Propellern und Steuervorrichtung. Gerade ein Jüngling Philosoph wird (und sonst nidltS), weil er enorme
die Ideen unterliegen leicht, besonders wenn sie hereditär Einfälle hat, dann ist das angenehm. Aber wenn er sonst
schwächlich sind, der außerordentlichen Verführun g, zuviel nichts wird (und Philosoph), weil es angenehm ist, enorme
Wesens aus sich zu machen: Dem Georg Kaiser passieren alle Einfälle zu haben, dann ist es unangenehm. Das heißt, wenn
Augenblicke Tendenzen. Die Sucht, gefallen zu wollen, ver­ der Verlag Wolff verkracht.
trägt sich besser mit dem sublimen Genre des Unterhaltungs­
dramas als die Sucht, Einfluß zu gewinnen. Ist das letztere So zu schreiben, daß möglichst wenige zu behaupten wagen,
aber das Ziel eines Dramatikers, dann muß er alles tun, um sie verstehen einen, ist keine Kunst, wenn man tüchtig Stern­
seine Ideen zu verbergen, um sie zusammen mit leibhaftigen heim und Kaiser studiert hat.
Menschen einzuschmuggeln. Da es für Georg Kaiser aber noch
andere triftigere Gründe gibt, seine Ideen zu verbergen, sollte
er sich lieber dem weniger hohen, weil nützlicheren Genre des über das Rhetorische
Bedarfsdramas zuwenden. Er landet sonst bei einer Mesal­
liance, und die ist das schlechteste Genre. Bezeichnend für unsere Zeit ist die Renaissance der Rhetorik,
9· Januar das heißt der pathetischen Rhetorik. Gut zu sein ist modern,
wie es zeitweise modern war, diabolisch zu sein. Sinn für
Nützlichkeit wird als nützlich erklärt. Er gebiert unter Ge­
über den Expressionismus schrei Leitartikel. Dem Hasenclever geht jeden Mittag einer
ab. G. Kaiser lernt gegenwärtig öffentlich das Reden. Er
Expressionismus bedeutet: Vergröberung. Dort, wo es sich ist der redselige Wilhclm des deutschen Dramas. Er hat des­
nicht um eine Allegorie handelt (wie im »Geretteten Alki­ sen Pathos, dessen Gedankenarmut, dessen Geschmacklosig­
biades<<, in »Gas<<, im »Sohn<<), handelt es sich um Heraus­ keit, dessen Sinn für Prägnanz, dessen Liebe am Theatrali­
oder Übertreibung des Geistes, des Ideellen, und da es hier sdien und dessen Freude daran, daß was >>klappt<<, Irgendwie
(zufällig) in der Literatur ging wie in der Politik, wo es ein ist er auch >>schlicht<<, >>militärisdl schlicht<< (in Generalsuni­
neues Parlament, aber keine neuen Parlamentarier gab, gab es form . . . ). Im übrigen ist. er rührend. Sein Eifer ist geradezu
hier die Freude an der Idee, aber keine Ideen, und daher lobenswert. Darin gleicht er Demosthenes. Wie jener lernt
wurde es eine Bewegung statt einer Erscheinung, und man hielt er das Reden nur sehr schwer, stottert, sagt alles zwei-, drei­
sich ans Kußere; das heißt, statt Leiber mit Geist zu füllen, mal und ist bemüht, möglichst laut zu schreien. Nur geht er
kaufte man (möglichst bunte) Häute für Geister auf, und statt statt ans einsame Meer ins Theater (der Einsamen). Darin ist
in den Leibern die (wie man argwöhnte: verkannte) Seele auf­ er bösartiger. Er sagt, er hat bei Platon gelernt, daß Reden
zuzeigen, machte man die Seelen zu Leibern, vergröberte sie, schön ist. Bei sich könnte er das Gegenteil lernen. (Aber er hat
materialisierte sogar noch den Geist. Als der Geist noch in keine Zeit, das Sd1reiben zu lernen, da er zu sehr mit Stücke­
Höhlen hauste, war er unbeachtet, aber frei. Der Verlag schreiben beschäftigt ist.)
Wolff hielt ihn noch nicht aus, aber er verbeugte sich auch
nicht kokett vor Schiebern und gehamsterten Huren. Wenn
-

4 6 Aus Notizbüchern Aus Notizbüchern 47

Folgen der Kritik Fleisch im Gras, und die Seelen meiner Helden waren sehr
farbige Landsd1aften mit reinem Kontur und starker Luft. Das
Die Folgen davon, daß sich die Wissenschaft mit dem Thea­ Gestampf Kämpfender beruhigt mich, die sid1 zerfleischen,
ter befaßt, sind schwere Schädigungen der Genußfähigkeit des stoßen Verwünschungen aus, die mich sättigen, und die klei­
wissenschaftlich Geschulten. Wir haben in unsern Schädeln nen bösen Schreie der Verdammten schaffen mir Erleichterun­
ganz bestimmte Vorstellungen vom Drama, gewisse Verglei­ gen. Der große Knall erregt mich musikalisch, die endgültige
che, Maßstäbe, Forderungen - anstatt Augen, Ohren, und un­ und unvergleichliche Geste befriedigt meinen Ehrgeiz und
sere Lust, bestätigt zu werden, ist größer als die, mit Neuern stillt zugleid1 mein Lachbedürfnis. Und das Beste an meinen
gespeist zu werden. Opfern ist das tiefe, unendliche Grunzen, das stark und satt
aus dem Dschungel bricht und ewig andauernd die starken
Bei Hebbel, der große gedankliche Massen auftischt, verlan­ Seelen erschauern läßt.
gen wir Natiirlid1keit und lebendige Willkür, sind also unbe­
friedigt. Bei Hauptmann verlangen wir Ideen, und die un­
gestüme, uns eingepflanzte Forderung nach der Synthese Das Theater als sportliche Anstalt
verdirbt uns das natürliche Vergnügen an dem Einseitigen.
Zweifellos [wird] das Stoffliche einer Dichtung am ehesten Es ist wahr, daß ich im 1heater, wenn ich schon hineingehe,
die einfachsten der Zuschauer interessieren. Der fortgeschritte­ keinen rechten Spaß habe, aber ich möchte nicht sagen, daß
nere Zuschauer (das heißt derjenige, der aus der Kunst mehr es schled1t ist. Es arbeiten auch viele sehr ernsthafte Leute da­
Kapital schlägt) wird sich auf die Optik des Ki.instlers sti.irzen für, und viele Leute, die tagsüber mit viel ernsthafteren Din­
und sich ein Bild von dessen Geistigkeit zu versd1affen su­ gen beschäftigt sind, geben sich alle Mühe, an den richtige.n
chen. Der niedrigste (weil unrentabelste) Standpunkt dem Stellen zu klatschen und die gleiche Meinung zu haben w1e
Kunstwerk gegeni.iber aber ist der prokrustische. Immer dar­ ihre Zeitungen - eine Meinung, die nicht immer klug, aber
auf zu lauern, inwieweit der Künstler das, was er zeigen wollte, meistens pflichtbewußt und von hoher W:1rte aus gefaßt ist.
zeigen konnte, das verdirbt jeden Genuß (soweit nicht nur Ich glaube nur: Ich habe keinen rechten Spaß im Theater, wie
Eitelkeit befriedigt werden soll ! ). Es ist der Standpu nkt eines diese Leute alle einen falschen Begriff vom TI1eater haben.
literarisch gemachten Spießers, der seine Genüsse immer aus Es ist eine unserer eigentümlichsten Krankheiten, daß wir,
dritter Hand nehmen muß. Es ist der Standpunkt unserer wenn wir einmal erkannt haben, daß etwas so oder so gut
meisten Kritiker. wäre, alle erdenklichen Torheiten begehen, um es so oder so zu
machen, auch wenn etwas ganz anderes herauskommt: Und
das ganz andere halten wir dann, nur weil es das Beste ist,
Ich im Theater was wir leisten können, und weil es auch das Beste ist, was
wir wollen können, für das ganz Gute, was wir angestrebt ha­
Ich bin ein Raubtier und benehme mich auf dem 11Jeater wie ben. Das ist eine unserer eigentiimlichsten Krankheiten, sie
im Dschungel. Ich muß etwas kaputtmachen, ich bin nicht ge­ kommt überall vor bei uns.
wohnt, Pflanzen zu fressen. Deshalb roch es oft nach frischem Unsere neuen Besserer, die die Herrsd1aft über das (literari-
49
48 Aus Notizbüchern Aus Notizbüchern
sehe) Theater in die Hände bekamen, nicht weil sie besser als aber, nicht wahr, ohne die seelischen Einsichten ging es nid1t,
die vor ihnen, sondern weil sie neu waren, haben das Thea­ und die konnten sie nicht verschaffen. Also: es ist nichts mit
ter aus einem Hörsaal für Biologie oder Psychologie in einen der Tempelidee!
Tempel umbauen wollen. Sie bauten Kanzeln und sd1lugen Also, ich schlage vor, ihr seht es ein und druckt neue Plakate!
rote Plakate an, man solle in die Tempel kommen, sie seien Ihr ladet die Leute in den Zirkus ein! Und da dürfen sie in
eben im Tempel. Und dann kamen die guten Leute aus ihren Hemdärmeln dasitzen und Wetten abschließen. Und sie müs­
Geschäften, ihren Kämpfen um Eier, Geliebte und Ehren, in sen nicht auf seelische Erschütterungen lauern und mit den
ihren besten Anzügen, und dann standen sie selber auf den Zeitungen Ubereinstimmen, sondern sie schauen zu, �':' ie es � it
Kanzeln und schrien, der Mensch müsse sich erneuern, gut sei einem Mann gut geht oder abwärts, wie er unterdruckt wtrd
gut, Tyrannei äußerst unangenehm, dazu verabscheuungs­ oder wie er Triumphe feiert, und sie erinnern sich an ihre
würdig, und einige von ihnen stachen sich mit Messern durch Kämpfe vom Vormittag [ . . . ]
die Arme oder verschluckten Frösd1e oder spien Feuer oder Fragmentarisch
balancierten 8oo Elefanten oder zeigten ihre Krampfadern.
Und die Leute unten verhielten sich ruhig und würdig, denn
, sie verstanden zum Glück wenigstens die Sprache der Neuerer [Notizen ohne Titel]
nicht genau und sperrten die Mäuler auf, daß man hinabsehen
konnte bis in ihre Mägen, und da war nichts drinnen. Dann Ich habe Shakespeares »Antonius und Kleopatra<< gelese� ,
aber, als die Leute wußten, daß Tyrannei unangenehm, dazu ein prachtvoll�s Drama, das mich sogar ergriff. Je me�r . dte
verabscheuungswürdig und gut sei, gingen sie beruhigt fort Handlung im Mittelpunkt scheint, desto reicher .und k:afl:tg: r
und kamen nie mehr. können sich die Träger entwickeln. Sie haben kem Gesteht, Sie
Und doch befanden sie sich nur in einem Irrtum. Ganz die­ haben nur Stimme. Sie reden nicht immer, sie antworten nur,
selben Leute, die da Feuer spien und sich stachen, hätten sie sie haben die Handlung nicht wie eine Gummihaut, sond:_rn
ganz wunderbar unterhalten, wenn sie woanders aufgetreten wie ein weites faltiges Gewand um sich. Wo die Handlung kr� f­
wären, nämlich im Zirkus. tig ist, da müssen diese Männer nicht wandelnde Muse.en sem,
Ganz dieselben Leute wie die, welche weggingen, hätten dort man muß sich nicht an ihnen satt fressen können, es 1st auch
die Röcke ausgezogen und Wetten abgeschlossen und mitgepfif­ noch das Stück da. Das Medium zwisdlCn Zuschauer und
fen und sich ganz wundervoll gut unterhalten. Bühne ist: die Sehnsucht, zu sehen. Je deutlicher eine Gestalt
Aber das konnten sie nid1t in der Kirche. in den Einzelheiten, desto geringer die Verbindung mit dem
In der Kirche haben wir keinen Spaß an so was. Sehenden. Ich liebe dieses Stück und seine Menschen.
Die Leute, die die Plakate entwarfen (und dabei ging schon 1 7· Augmt
viel zuviel Genie drauf!), hatten die richtige Erkenntnis, daß
in die Kirche ein andrer Betrieb hineinkommen miisse, aber
ihr Betrieb, das war nicht der richtige. Und daß es gut ist, er­ Ich lese in Hebbels Tagebüchern, es ist immer fesselnde Lek­
schüttert zu werden von seelischen Einsid1ten und zum Bruder tiire, wenn auch viel Dekoration und die GefUhle Uberinsze­
zu werden (obwohl das kein Beruf ist, Bruder, nicht wahr!?); niert. Das Pflid1tgefiihl drin ist mir widerlich, auch die
5 0 Aus Notizbüchern Aus Notizbüchern 5r

Ordnung, die einer ungeheuren Einbildung gleichkommt: lm aus. Schließen Wetten ab über den Ausgang. Alle Samstag
Grund ist Hebbel eben Sammler. Er hat eine beschränkte ist Deuxiere im 1heater. Der Schlager der Woche wird per­
Teleologie in allen Gedankengängen , es scheint, er ist eitel dar­ sifliert. (Auch > Hamlet<<, auch »Faust«.) In der Tragödie wird
auf, überall da noch einen Sinn zu entdecken, wo die Diim­ die Szenerie auf offener Bühne umgebaut. Clowns gehen über
meren keinen mehr entdecken, und Leute, die es weit gebracht die Bühne, ordnen an: »Er geht jetzt unter, ja. Mad1en Sie
haben, sind selten dazu zu bringen, es noch weiter bringen zu das Licht düsterer! Die Treppe macht einen tragischen Ein­
wollen. Aber es gibt nidtt viele Dinge, die nun wirklidt einen druck. Die Karyatiden erlauben nur mehr Bankerott. Er wird
Sinn haben, wie Hebbel meint. Vieles ist einfach da und in Fliegen fangen müssen. Er hatte eine gute Art, die Hände in
seiner Wirkung so oder soweit unterstützt oder beeinträdttigt:. die Hosentaschen zu stecken. Wie er sagte: >Man muß faul sein
Dies geht bis in die Beziehungen seiner Menschen hinein. Er wie eine Wadttel!< - das war gut! Hier findet die Hauptszene
kommt vermittels einer scholastischen Dialektik fast immer statt. Es wird sogar geweint. Die Heidin hat Taschentücher
bis zur äußersten Formulierung der beiderseitigen Redlte und zugesteckt. 0, wär es zu Ende!<< ( Sie sagen das alles traurig,
Pflichten. Aber es ist dann noch ein ungeheurer Schritt zu je­ wirklich ernsthaft, es sind grünbelichtete traurige Burschen,
ner eiskühlen und unbewegten Umluft höchster Geistigkeit - die grünen Engel, die den Untergang herrichten . . . ) Die Clowns
wo Recht uncl Pflicht aufhören und das Individuum einsam reden über die Helden wie über Privatpersonen. Lächerlich­
wird und die Welt ausfüllt und Beziehungen unmöglid1 und tm­ keiten, Anekdoten, Witze. Sie sagen von David: »Er wäscht
nötig werden. Immer mehr scheint mir jener \Veg, den Hebbel sich zuwenig<< und von Baal, in der letzten Zeit: »Er ist ver­
einschlug, eine Sackgasse. Nicht die Großartigkeit der Geste, liebt in den Schmutzfinken.<< - Dadurch sollen die Dinge auf
mit der das Schicksal den großen Mensdten zerschmettert, er­ der Bühne wieder real werden. Zum Teufel, die Dinge sollen
greift uns, sondern allein der Mensd1, dessen Schicksal ihn nur kritisiert werden, die Handlung, die Worte, die Gesten, nicht
zeigt. Sein Schicksal ist seine Chance. Es gilt also nicht, große die Ausführung.
ideelle Prinzipiendramen zu schaffen, die das Getriebe der 1. September
Welt und die Gewohnheiten des Sdticksals darstellen, sondern
einfache tS ücke, die die Schicksale von Menschen schildern,
Menschen, die die Gewinne der Stücke sein sollen. Beispiel: Das deutsche Drama geht unter, ansdteinend, schnell, gern,
Daß Burschen von einer gewissen eigentiimlid1en Struktur die willfährig. Die Berliner Theaterkapitalisten übernehmen die
Schaufel aufs Genick kriegen, ist nicht das, was das Stück zei­ Konkursmasse, vertrusten die aS che, der Film zieht den Boden
gen soll. Sondern: Wie sie sich dabei benehmen, was sie daz1.1 weg, immerzu, zieht aus Leibeskräften seit Monden, der Krach
sagen und was für ein Gesicht sie dabei machen. sitzt auf den Galerien, auf den Sperrsitzen, in der Prosze­
2 I. August niumsloge zuletzt und sieht sich die Sache mit an. Jetzt ver­
lassen die Ratten das Schiff: Der Reinhardt zieht ab, der Kerr
igelt sich in der Walhalla ein und findet das alles »SO schön . . ,«.
Wenn ich ein 'Theater in die Klauen kriege, engagiere ich zwei Aber wir wollen uns in ihm einquartieren und die Beine gegen
Clowns. Sie treten im Zwischenakt auf und machen Publikum. die Planken spreizen und sehen, wie wir das Schiff vorwärts­
Sie tauschen ihre Ansichten über das Stück und die Zuschauer bringen. Vielleicht saufen wir das Wasser auf, das durchs Leck
I
...

52 Aus Notizbüchern Aus Notizbüchern 53

quillt, vielleicht hängen wir unsre letzten Hemden an den Mast Darmsystem, und sich nach, was sein Herz aushält. Auch mußt
als Segel und blasen dagegen, das ist der Wind, und furzen du ihn anstrengen und dann auf das Herz aufpassen. Laß
dagegen, das ist der Sturm. Und fahren singend hinunter, daß seine Stimme trompeten, und vergiß nicht den Flüsterton! Iß
das Schiff einen Inhalt hat, wenn es auf den Grund kommt. mit ihm, klatsche seinen kleinen Gedanken Beifall, schaue aus
24. September seinen Augen heraus! Wenn er Bier trinken soll in deinem Stück,
mußt du wissen, wie er Eier ißt und Zeitung liest, wie er
bei seiner Frau schläft und wie er in die Grube fährt. Du mußt
Versuchen, einen neucn Charakter für die Mission des Posa im ihm gewogen sein wie er selbst, und deine Ansichten über
»Don Carlos<< zu erfinden! Etwa einen unheilbaren Magister; seine Ansidnen sind erst in zweiter Linie wichtig. Jedenfalls
breit, bucklig, schwerfällig, mit bleichem, gedunsenem Gesicht, gehören sie nicht in die Charakteristik!
d�r vor dem Spiegel steht und, wie eine Spinne Fäden, ideali­
stische Gebilde aus seiner Brust hervorzieht. Voll tiefer Ver­ 2

achtung für die Menschen, nicht ohne Diplomatie, feig im


Physischen, kühn im Geistigen, schwerfällig, aber in längerer \'V'e nn er spridn: Untersuche die Worte, die sie gegeneinander
Rede entzündbar, mit einer Neigung zu schönen Worten und spucken. Sieh nach, ob Blutklümpchen drinnen sind! Das ist
Paradoxen, verführerisch für die Jugend, etwas unmännlich bei manchen meiner Dialoge so schauerlich, daß sich zwei im­
und mit wunden Stellen (auch zwischen den Beinen eine sol­ merfort anspud�:en, mit dünnen \'V'ürfen, aber es sind Blut­
che!). Großer Wahrnehmungen fähig, der Lehrer großer Män­ klümpchen drinnen, von ihrem Blut, sie sterben daran. Aud1
muß man wie ein Sportschiedsrichter immer auswägen, wer
�cr! Objektivierte große Empfindungen, die nicht eigene den Vorsprung hat, und scharf aufpassen, daß keiner mogelt,
smd, Posen, die er nie selbst ausführen könnte infolgc der
Unzulänglichkeit seiner Gliedmaßen (da die Herrschaft sich ohne daß man es merkt. Die Argumente aber müssen aus dem
leider nicht bis auf die Extremitäten durchgesetzt hat . . . Die täglichen Leben der Kämpfer genommen werden, und niemals
Extremitäten machen den Erfolg, Liebe!). Deshalb auch hat darf einer Klügeres sagen, als sein sonstiger Verstand zuläßt.
Der innere Ausgang eines Zweikampfes darf niemals voraus­ �:
er. ein philosophisches System zur Verfügung, das ihm gestattet,
s�me Schiiler zu verachten, und Schüler sind für ihn alle jene, bestimmt sein, der äußere muß es, der Fabel wegen. Die Worte
dte das tun, was er je gedacht hat oder je hätte denken s ind die Kinder der Gehirne: Sie sind lebensfähig oder kränk­
können! lich oder gar nur dekorative Puppen.

Aus einer Dramaturgie 3

Das widnigstc Gesetz für den Dichter ist, daß er innerhalb


seines Stoffes die Merkwürdigkeiten herausfindet (die sonst
Krieche in deinen Mann hinein und mache dir's bequem drin­ Fehler von ihm sind). Auf je mehr Wunder er den Zuschauer
nen. Versuche, ob du seine Haut spüren kannst und wie sie hinweist, desto reicher ist sein Werk. In einer lieblichbleichen
sich benimmt gegen die Unterschiede der Luft. Probiere sein Szene ein Orchestrion spielen zu lassen, ist ein Fehler, wenn
54 Aus Notizbüchern Aus Notizbüchern 55

es kein Clou ist. Die Unbegreiflichkeiten des Lebens und die Handlung besteht) eher schädlich. Geschieht jedoch Unver­
Unüberlegtheiten des Schicksals werden deshalb nicht von den mutetes, muß zuvor absolute Klarheit herrschen über das Ge­
Menschen als Fehler durchschaut, weil sie von Gott als Clou s genwärtige wie die Folgen des erregenden Momentes. Absolute
in Szene gesetzt werden und wir eher versuchen, ihnen einen Klarheit wie völlige Regelmäßigkeit zerstören die Lust am
Sinn beizulegen, als ihren Unsinn zu entlarven. Kommt ein Beschauen. Das Vergnügen am Rätselraten hängt mit dem Ele­
Mann auf die Bühne, der nicht kommen kann, kann es statt ment der Asthetik, der »Be-Wunderung<< innig zusammen.
eines Fehlers ein Effekt werden, falls sich der Dichter nicht
feig darüber ausschweigt, warum er doch kommt oder wenig­ 6
stens: wie merkwürdig er (und wir alle) es findet (und finden) ,
daß der Mann kommt. Kühnheit ist besser als Findigkei t, Unerläßlich für kiinstlerische Wirkung ist die Ruhe des Ma­
stummes Staunen besser als Ausreden. terials. Rein äußerlich gesprochen: Eine erregte [Person), de­
ren einzelne Sätze ohne Vorgänger und Nachfolger nicht leben
können, wird wie eine aufgeregte Person eine (völlig grund­
4 lose) Erregung des Zusd1auers hervorbringen, aber Nervosi­
Die Farbe einer Szene muß durch das Wort hervorgebracht tät stört jeden Genuß, ist also verwerflich. Das Wort selbst
werden. Ist die Szene bleich, dann darf kein Satz rotbäckig darf nie erregt sein.
sein, ohne aufzufallen. Es gibt andere Verschärfungen genug.
Jede Skala hat ihre äußersten Steigerungen in sich selbst, Kraft
und Schwäche gibt es auf einer Linie. Natürlich paßt jedes Zur Asthetik des Dramas
Wort in jede Szene, aber die Wirkung, die dadurch entsteht,
daß es sich an sich im Widerspruch mit der Gesamtfa rbe be­ So widerlich die Mischung von zwei Stilarten in einem Kunst­
findet, muß vollauf berücksichtigt werden, und man muß ge­ werk sein kann, es bedarf doch nur der Häufung des Fehlers,
rade sie für die Herausarbeitung des Gesamteindrucks verwen­ daß eine echte Wirkung entsteht: Man mischt mehr Stile. Das
den. Unter Wörtern und Wortfamilien gibt es Feindschaften kolossale Format entschuldigt alles. Ich weiß nicht, warum die
wie unter andern Lebewesen. Die Szene eines Stückes wird u m J üngsten so krampfhaft an ihrem Material herumneuern und
so interessanter, je mehr Feindseligkeit darinnen latent ver­ mit der Reform bei der Sprache anfangen, die doch recht
borgen liegt. Aber der Dichter muß die Gedanken seiner Worte eigentlich das Unbedachteste, Leidltwiegendste, Schwebendste
kennen und ihre Gefühle. sein soll und deren ganzer Reiz verblaßt, wenn sie absichtlich
wirkt und willkürlich, ja schon da, wo sie überhaupt Objekt
scheint. Das sind Bemühungen eines kleinen Geschlechts. Wozu
neue Steine wählen, wo die Architektur so unendlich viel Platz
Die Führung der Fabel ist eine Sache der Politik. Sie beruht für neue Ideen hat! Ich könnte mir eine himmlische Posse im
in der Balance der Kompromisse. Ist die Richtung der Ge­ Stil des Greco vorstellen, worin es sich um idealische Vor­
schehnisse im allgemeinen übersichtlich und vorausbestimmbar, kommnisse handelt, eine Ideendichtung voll Leiblichkeit und
was kommt, ist Klarheit (sofern der Clou des Stückes in der B osheit. Aber wo ist die politische Komödie großen Ausmaßes?
5 6 Aus Notizbüchern

Kaum die Grundlagen des Bürgertums sind untersucht, weite


Bezirke menschlicher Angelegenheiten liegen verödet, die
Phantasie dieses Volkes ist erstarrt, seine Erfindungsgabe ver­
siegt. Sie erfinden kaum noch neue Krawattenmuster. Es gibt [Notizen ohne Titel]
im großen ganzen da, wo es überhaupt noch Profil gibt, zum
Beispiel nur zwei Arten der Betrachtung bürgerlicher Pro­ Die Tragödie basiert auf bürgerlichen Tugenden, zieht daraus
bleme: eine satirische und eine pathetische. oS nst gibt es keine. ihre Kraft und geht ein mit ihnen. Es hat keinen iS nn, einen
Auch ist ein und derselbe Stil sd10n zu ofl: angewendet und Heiligen zu räuchern, ohne an irgendwelche Götter zu glau­
abgehandelt worden, als daß er nicht längst eine ganz eigen­ ben. (Judas, der andere Gott des Heiligen, glaubte: Das ist
artige Isolierschicht über den dargestellten Gehalt gebreitet ein Happen!) Und die Komödie, wo sie tief und ernst zu neh­
hätte. Die Darstellung des Todes ist nicht mehr erschreckend, men [ist], läuft womöglich hinaus auf eine Anbetung der
sondern eher interessant (im besten Fall). Der Tod passiert Henker oder der Arzte. Die Schlachtung eines cS hweins kann
auf verschiedene Arten, von denen es aber nur eine bestimmte durch ein winziges heroisches Moment tragische Erschütterun­
Anzahl gibt. Wie in der Oper der oder jener Auftritt aus gen auslösen, die Opferung eines makellosen Rindviehs ohne
»Aida« auf dem Podest aus »Lohengrin« stattfindet, so findet diese (vielleicht betrügerische Manipulation) nicht. Pro domo:
im Drama der Tod aus dem und dem Stück in diesem und Ich weiß nicht, ob die ungeheuerlid1e Mischung von Tragik
jenem tS ück statt. Hierher, Revolutionä re! und Komik irn >>Galgei « überhaupt zu gestalten ist, welche
darin besteht, daß ein Mann ausgestellt wird, der nad1 solchen
Manipulationen an ihm noch lebt!
(Der unsterbliche aus Unfähigkeit, der lebende Mensch ohne
Herz!)
Der Vorwurf des »Galgei<< hat etwas Barbarisches an sich. Es
ist die Vision vom Fleischklotz, der maßlos wuchert, der, nur
weil ihm der Mittelpunkt fehlt, jede Veränderung aushält,
wie Wasser in jede form fließt. Der barbarische und scham­
lose Triumph des sinnlosen Lebens, das in jeder Richtung wu­
chert, jede Form benützt, keinen Vorbehalt macht noch duldet.
Hier lebt der Esel, der gewillt ist, als cS hwein weiterzuleben.
Die Frage: Lebt er denn?
Er wird gelebt.
28. Mai

Abends in der Neuen ßi.ihne sehe ich Granach in >>Von Mor­


gens bis Mitternachts«. Ich beobachte, daß ich anfange, ein
58 Aus Notizbüchern Aus Notizbüchern 59

Klassiker zu werden. Diese äußersten Kraftanstrengungen, �e­ Sprame rein ornamental lassen, blumenhafl: und grausam, eine
wisse (banale oder rasch banal werdende) Inhalte mit alleJl kalte Bekleidung! Das Interessante und das Poetisme ist ver­
Mitteln herauszuschleudern! Man rügt den Formendienst c!er smiedener Natur. Die Farbe der Szene hat mit ihrer Spannung
Klassik und übersieht, daß es die Form ist, die dort Dien�ce wenig zu tun. Dem Kind sieht man nimt an, ob die Muse an­
leistet. Jene, ich sagte am liebsten: journalistische Tendenz geilend aussah oder nid1t. Das Fressen bleibt die Dynamik!
dieser Leute a Ia Kaiser, jedem Gefühlehen eine ihm allein ao· :q. August
gemessene, ganz auf es eingestellte, rücksidJtSlose Formulierung
zu geben, führt doch nur zu seiner Isolierung. Allerdings stößt
mir jede Glätte auf, aber Vollendetes ist nicht glatt. Man muß Auf jeden Fall sollte man sich nimt allzuweit von den ein­
loskommen von der großen Geste des Hinsd1meißens ein.er fadlen Zielen losseilen. Seit zum ersten Male billige Bretter
Idee, des »Noch-nicht-Fertigen•<, und sollte hinkommen lu über SmnapsUsser gelegt wurden und zwei Bursmen öffent­
dem Hinschmeißen des Kunstwerkes, der gestalteten Idee, c!er lich irgendeinen Handel austrugen, war die Unterhaltung der
größeren Geste des »Mehr-als-Fertigen«. Schon wieder ab· Zusdlauer das bezahlte Ziel. Immer ruhten diese glotzenden
bröckelnd, schon wieder verblassend, hingehend, lieblich a�w Bierbrauer, SteuerpädJter, Küfer hier aus, und erst ein wenig
weichend, leicht gefügt, nicht sorgfältigst gesammelt, gepreßc, später befriedigten sie hier am billigsten ihre unterirdischen,
erschwitzt, versichert! aber sehr irdischen Triebe und aum die himmlischen und schu­
fen sid1 so einen Ersatz für jede gefährlime Aussmweifung
Kaiser, mit seiner erstaunlichen Betonung des Wortes als Mit· mitten hinein in ihre umfriedete, gesimerte Baumperipherie.
tel, stellt zweifellos die letzte und äußerste Anstrengung c!es Die naiven Abenteuer mußten bald durm lebenskluge, prak­
Wortes dar, das zu erreichen, was der Film ohne es erreicht. tisdle Maximen gewürzt, durd1 leicht eingehende Stimmungen
Typisch die Heilsarmee- Szene! Alles gruppiert um einen Wicz verdaulidl gemadlt, durdl halbverhüllten oder frech platzen­
(wobei die Wirkung von dem Verspotteten ausgeht!). Daß die den Witz gepfeffert werden. Jetzt, am Endpunkt einer Ent­
Bekehrten auf das Geld stürzen wie Verhungerte, das ist ein wicklung, befriedigt nur mehr die Eitelkeit der Akteure jene
Einfall wie viele, er sagt nodl nichts gegen Kaiser, so bil lig eines Parterres von Ködlen und Topfguckern.
er an sich ist. Aber jeder Künstler hätte hier sidl nicht begnügt, IJ. September
das Faktum zu geben. Hätte Kunst hineingearbeitet (selbst auf
Kosten der äußern Wahrsdleinlidlkeit!), also retardiert, die
Angelegenheit zu der des Wortes gemamt, das Ganze zu einer Ich denke, daß es von einem dramatismen Dichter vielleicht
scheußlichen Offenbarung von Mensffilid1keit mit allen ihren nidlts Unsittlidleres gibt als eine gewisse Smamlosigkeit in be­
Nuancen und Steigerungen. Kaiser mamt eine Filmaufnahme! zug auf die gewisse Sd1wäd1e des Menschengeschlemts, mit
17. Juni einem Herdentrieb geboren zu sein, ohne die zur Bildung
einer Herde erforderlimen Eigensd1afl:en aufzuweisen. Fast
alle bürgerlimen Institutionen, fast die ganze Moral, beinahe
Ich schlage mich herum mit den Mitteln der Poesie. Die Bühne die gesamte dlristlime Legende gründen sim auf die Angst
hat für den »Ausbrudl<< die Steigerung und kann deshalb die des Mensmen, allein zu sein, und ziehen seine Aufmerksam-
6o Aus Notizbüchern Aus Notizbüchern 6r

keit von seiner unsäglichen Verlassenheit auf dem Planeten, sei, einem Male, mit einem schreddiclien Schrei, als er gerade sei­
ner winzigen Bedeutung und kaum wahrnehmbaren Verwur' ner Geliebten eine kunstvolle Locke andrehen wollte, fiel er
zelung ab. Beinahe alle denkbaren Tragödien, die sich itn hin über sein Bild, betrunken . . . tot . . . (ivre . . . mort . . .). -
Bezirk der Familie abspielen, alle Verbrechen darin sind gut' Chaplins Gesicht ist immer unbewegt, wie gewadist, eine ein­
zuheißen (dramatisch zu verwerten), da sie den Bestand det zige mimisdiC Zuckung zerreißt es, ganz einfacli, stark, mühe­
Familie festigen, indem sie ihre Möglichkeit zur Voraussetzunfl voll. Ein bleidiCs Clowngesicht mit einem dicken Schnurrbart,
machen und sich lediglich mit der Blutzeugenschaft für sie be' Künstlerlocken und Clowntricks: Er besdimiert seine Weste, er
fassen. Wehe aber dem Dramatiker, der auf die Voraussetzu nfl setzt sich auf die Palette, er stolpert in seinem Schmerz, er
das Augenmerk lenken wollte! Er ist die Krähe, die sich n1i� zeichnet an einem Porträt ausgeredinet die Hinterteillinie aus.
Krähenaugen füttert. Qui mange du pape en meurt. Aber er ist das Erschütterndste, was es gibt, es ist eine ganz
28. September reine Kunst. Die Kinder und die Erwad1senen lachen über den
Unglücklichen, er weiß es: Dieses fortwährende Gelächter im
Zuschauerraum gehört zu dem Film, der todernst ist und von
Dann sehe ich einen kleinen Einakter mit Charlie Chaplin. Et crsdireckender Sadilichkeit und Trauer. Der Film zieht seine
heißt »Alkohol und Liebe<<, ist das Erschütterndste, was ich jQ Wirkung (mit) aus der Roheit seiner Beschauer.
im Kino sah, und ganz einfach. Es handelt sich um einen M;t, 29. Oktober
!er, der in eine Schenke kommt, trinkt und den Leuten, »Weil
ihr so freundlich zu mir wart<<, die Geschichte seines Ru in�
erzählt, die die Geschichte eines Mädd1ens ist, das mit ein em
reichen Fettwanst abrückte. Er sieht sie wieder, schon vertrU!l'
ken und recht abgerissen, und »das Ideal ist besdunutzt<< , siQ
ist dick und hat Kinder, und da setzt er den Hut schief auf
und geht nach hinten ab, ins Dunkle, sd1wankend wie ein auf
den Kopf Geschlagener, ganz schief, großer Gott, ganz sdiief,
wie vom Wind umgeblasen, ganz windsdii'cf, wie kein Mensd\
geht. Und dann wird der Erzählende immer betrunkener und
sein Mitteilungsbedürfnis immer stärker und verzehrender,
und er bittet um »ein Stück der Kreide, mit der ihr die Queues
eurer Billards einreibt<<, und malt auf den Fußboden das Bild
seiner Geliebten, aber es werden nur Kreise. Er rutsd!t so dar­
auf herum, er gerät in Streit mit allen, er wird hinausgewor­
fen und zeichnet auf dem Asphalt weiter, immer Kreise, und
wird hineingeworfen und zeichnet drinnen weiter und wirft
alle hinaus, und sie strecken ihre Köpfe zum Fenster herein ,
und er zeichnet am Fußboden, und das letzte ist: da, mit
Aus Notizbüchern 63

Unternehmungsgeist verlassen werden. Was sid1 auf vierhun­


dert Jahre einzurichten hat, das muß langweilig werden. Das
1heater fängt an, ein Bemf der Nation zu werden. Die Zei­
tung, die pedantisd1e Instruktion vom Leben für eine nicht ,
[Notizen ohne Titel] mehr lebende Gesellschaft, ein unersättlicher und absolut ge­
schmackloser Vielfraß, eröffnete die Treibjagd auf die Kunst.
Einen großen Fehler sonstiger Kunst hoffe ich im »Baal« und Seitdem werden tagtäglidJ Meisterwerke in die Welt gesetzt,
»Dickicht« vermieden zu haben: ihre Bemühung, mitzureißen. und die Hebammen nehmen die Hauptverdienste in An­
Instinktiv lasse ich hier Abstände und sorge, daß meine spruch. Aber auch die kritisierenden Nachbarn, die die Na­
Effekte (poetischer und philosophischer Art) auf die Bühne be­ sen der Kinder vergleidJCn, beginnen, am Zustandekommen
grenzt bleiben. Die »splendid isolation<< des Zusd1auers wird der Kinder interessiert, mit eigens gewachsenen Organen zu
nicht angetastet, es ist nid1t sua res, quae agitur, er wird nicht verkünden, sie hätten Einfluß auf die Zeugungen. In Glashäu­
beruhigt dadurch, daß er eingeladen wird, mitzuempfinden, sern brüten die großen Biester aus, und amphitheatralisch ge­
sich im Helden zu inkarnieren und, indem er sid1 gleid1zeitig ordnet wohnen die 8 oo o Sklaven ihrer Operngläser dem >>Er­
betrachtet in zwei Exemplaren, unausrottbar und bedeutsam lebnis<< bei. Die darstellenden Künstler fangen an, sich selbst
aufzutreten. Es gibt eine höhere Art von Interesse: das am ernst zu nehmen, und übersehen, daß das »alles<<, das für die
Gleichnis, das am andern, Unübersehbaren, Verwunderlichen. Kunst sid1 opfern läßt, verdammt wenig sein muß. Sie sind
IO. Febru.:r wahnsinnig geworden, als sie zum erstenmal in den illustrierten
Zeitungen die graphisd1en Darstellungen ihres Verdauungs­
traknis »erlebten<<. Die »unverschämten« Tiere kommen in
Es ist üblich, daß die Dichter in den Trauerspielen gegen Ende Mode. Die geschäftstüchtigen Inhaber geschmeidiger Hälse er­
zu (wie überhaupt) die Partei ihres Helden nehmen. Es ist setzen die FürstlidJkeiten, der Kastrat den Papst, der Eunuch
ein Unfug. Sie müssen die Partei der Natur nehmen. Ja, aus das Bologneserhündchen. In der Zeiteinheit werden die Lor­
Furcht davor, ihren Helden herabzusetzen, wagen sie es dann beerhaine des Planeten aufgefressen, und 700 Hähne bemühen
nicht einmal, die Natur zu verhöhnen, dies widerliche Ge­ sich unter Beifallssal ven, auf 699 originelle Arten den Ein­
muhe der albernen Kuh wiederzugeben, die den Heuschreck druck zu erwecken, als sei das einzige Misthäufchen ihr Erzeug­
verschlungen hat! Das ist die Bourgeoisie der Schaubühne! n is. Das Theater wird langsam zu einem Puff für die Befrie­
I I. Februar digung von Huren.

Ober die Zukunft des Theaters

Die Betriebe haben sid1 heißgclaufen. Sie wurden mit Ernst


zu schwer belastet. Was unter den (bebrillten) Augen der
Nation »sidJ<< entwickelt, also Verpflidnungen hat, wird vom
Aus Notizbüchern 65

Etwa 1 926 etwas dagegen zu sagen; es war naheliegend, ihre Sorgen ha­
ben zu wollen.

1. Wo blieben die Leute von links?


Die Leute von links hatten wirkliche Sorgen, sie kannten die­
Ich suchte, als ich den Typ Baal auf der Bühne sichtbar machte, selben und machten keinerlei Theater. \%s bis auf einige Nutz­
umsonst die Gegnerschaft der Bourgeoisie >>jener<< Zeit. Dies e rev tJen von links gemacht wurde, war, künstlerisdt betrachtet,
war schon so unrettbar verkommen, daß sie entweder nur die ziemlich alter Plempcl von auffällig sklavischer Mentalität.
Form - die nur als Form ganz gleichgültig, nur eben nächst­ Ein paar nach links oder rechts furchtsame Literaten stellten
liegend war-kritisierte oder dem gewissen >>je ne sais pas quoi'"' Texte her, die auf der llerechnung basierten, daß für tS ii'cke
der Formulierung erlag. Den wirklichen Gegner kann ich mir ein einfacher Mangel an Intelligenz genüge, um sie verständlich
nur im Proletarier erhoffen. Ohne diese von mir gefühlte Geg­ zu machen. Der typische Literat stellte sich den Proleten als
nerschaft hätte dieser Typ von mirnicht gestaltet werden können. das Neue vor, als sich selber, oder glaubte, daß das »literarische
Gefühl« jenes Gefühl sei, das die Revolutionen erzeuge. Ein
natürlich harmloser Irrtum. überhaupt ist das Kennzeichen
Aus: Über Kunst und Sozialismus dieser ganzen llemühungen von rechts bis links eine jeden na­
Bruchstücke einer Vorrede zu dem Lustspiel >>Mann ist Mann ... türlichen Menschen verstimmende Harmlosigkeit. ( Selbst die
hier nicht hergehörenden Rüpeleien ältlicher Feuilletonisten
Sorgen der Bourgeoisie tragen dieses Gepräge: Sie entsprangen einer harmlosen
I
Furcht, in gewissen weitschweifenden, oft fiinf bis zehn Bände
Man gab mir zum Beispiel, ohne es selber so ganz genau zu füllenden Erörterungen über das eigene Wohlbefinden durch
wissen, zu verstehen, daß man mir gern erlauben würde, etwa irgendwelche Produktion gestört zu werden. Was doch nichtdie
einmal im Jahr das eine oder andere meiner Sti.icke durchfal­ Absidtt dieser Produktion sein konnte.) Die brüske Stellung
len zu lassen. Ich brauchte mich um nichts zu kümmern als um des Proletariats und vor allem seiner intellektuellen Führer der
die Herstellung der tS ücke. Das kam nidn, weil man die Kunst gegenüber ist angesichts von dem, was links und rechts
tS ücke fürchtete, dazu verstand man sie zuwenig, sondern als Kunst etabliert wurde, mehr als verständlich. Das Prole­
weil man diese Sorte von Titeater nicht preisgeben wollte. Man tari at steht auf dem schreckeneinflößenden Standpunkt, Kunst
hätte sie tatsächlidt schließen miissen, um mein Stück auffüh­ sei sd1ädlich, da sie die Massen vom Kampf ablenke. Aber sie
ren zu können; die Situation, die geschiitzt werden mußte, hat die llourgeoisie von deren Kampf auch nicht abgelenkt,
war sehr eigenartig: Es sollte einem Haufen Leute im Parkett keine Minute. Das ist geradezu ein Vorwurf, den man ihr als
nicht die Gelegenheit genommen werden, Maulaffen feilzuhal­ Proletarier machen kann. Sie hat die Bourgeoisie mitunter hin­
ten (ebenso wie Ohraffen), und einem andern Haufen - auf gelenkt zu diesem Kampf. Es ist verständlich, aber nicht ange­
der Bühne - sollte die Gelegenheit erhalten bleiben, nicht durch nehm, daß das Proletariat jetzt der Kunst den Befehl zu er­
seinen Mangel an Kunst brotlos zu werden. Es war sdtwer, teilen wünscht, die Masse auf ihren Kampf hinzulenken. Der
66 Aus Notizbüd1ern Aus Notizbüchern 67

Vorwurf, den zum Beispiel Barbusse den Künstlern aller Kämpfen gerade dieser Art ausgefüllt sein. Was die Künstler
Zeiten im Namen des Proletariats machte, . . . stützt sich auf betrifft, so halte id1 es für sie am besten, wenn sie unbekümmert
wahre Tatsachen, ist aber unberechtigt. Es ist kein Vorwurf darum machen, was ihnen Spaß macht: Sie können sonst nicht
gegen Gott, daß er in die stärkeren Bataillone versetzt wird. gute Arbeit liefern. Für Leute freilich, in deren Kopf gerade
Er ist wirklich dort. Eine proletarische Kunst ist ebenso Kunst diese Spannungen fehlen, wird es sehr schwer sein, Kunst zu
wie irgendeine andere: mehr Kunst als proletarisch. Sie mag rnad1en. Zu erhoffen von unserer Zeit haben nur diejenigen
unnützlich sein, und während eines Kampfes ist sie es sogar etwas, denen besseres Publikum nützt und denen bessere In­
bestimmt, aber das ist ihr gleich. Man könnte mit einer gering­ stinkte zustatten kommen: Das sind wenige.
fügigen Übertreibung sagen, daß der Kunst die Ansichten der
Künstler gleichgültig sind. Sie ist keine Sache der Ansichten.
Das Getreide ist übrigens auch keine Sache der Ansichten, in­ Neu und alt
sofern als es wächst. Wäre Kunst etwas, das mit Ansichten zu
schaffen hätte, so wäre sie etwas durch und durch Individuelles, Vorrede zu >>Dickidlt<<
und dies haben ja auch viele Bourgeois und Proletarier zu­
weilen geäußert. Aber das ist nicht so. Kunst ist nichts Indi­ Neu war ein Typus Mensd1, der einen Kampf ohne Feind­
viduelles. Kunst ist, sowohl was ihre Entstehung als auch was schaft mit bisher unerhörten, das heißt noch nicht gestalteten
ihre Wirkung betriffi:, etwas Kollektivistisches. Das Schlimm­ Methoden führte, und seine Stellung gegen die Familie, zur
ste, was durch eine solche Ansicht passieren könnte, wäre höch­ Ehe, überhaupt zum Mitmenschen und vieles mehr; im Grund
stens: daß ein ganzer Haufen bisher Kunst genannten Krem­ natürlich viel. Aber das war es nicht, was sie neu finden.
zu

pels von jetzt ab nicht mehr Kunst genannt würde. Ein Neu finden sie zum Beispiel die Masd1ine, das heißt ein Ding,
einleuchtender Vorteil! Ich behaupte also, daß eine bei uns das sie, ohne es zu verstehen oder gemacht zu haben, benützen
links geläufige Ansicht über Kunst falsch ist. Ich will bei die­ können. Das Letzte, was sie in der Literatur neu finden, war
ser Gelegenheit.noch erwähnen, daß links ungeheuer viele An­ etwa die Behauptung, der Mann solle die Frau nicht als Puppe
sichten falsch sind, es macht nur dort nicht so viel wie rechts. behandeln, oder: heiraten sei gefährlich, oder: ein Fuhrmann
Die verzweifelten Bemühungen der Literaten, die Ansichten sei im Grund etwas ebenso Tragisches wie ein höhergestell­
der Proletarier zu treffen, sind unsäglich komisch. Es sind in ter Mensd1, um so tragischer, als er sich noch weniger aus­
neun von zehn Fällen durchaus bourgeoise Ansichten. Man ken ne.
versteht deshalb überhaupt nicht, warum die Herren sich so Formal neu kann in den Augen dieser Kulinarier nur die aller­
bemühen: Es sind einfach ihre eigenen Ansichten. ;iußerlid!Ste Aufmachung sein. Da man uns in der ältesten der
;iußerlichsten Aufmadmngen gab, waren wir nicht neu genug.
3 Resurne " Valencia<< mit Jazz ist neu. Ohne Jazz ist es nicht besonders
neu. Der Jazz allerdings ist neu.
Nach meiner Ansicht ist es sicher, daß der Sozialismus, und
zwar der revolutionäre, das Gesicht unseres Landes noch zu
unseren Lebzeiten verändern wird. Unser Leben wird mit
68 Aus Notizbüchern Aus Notizbüchern 69

[Notizen ohne Titel] dieses verrottete, hoffnungslose und für Dreck bezahlte Pack
von Komödianten spielt uns erst, wenn uns der Stein drückt!
Das Theater ist der Spiegel der Kultur eines Volkes.
Das Theater sei die Kultstätte des Gottes der Dinge, wie sie Meine ganze Jugend war mir jede Musik eine Qual, und jetzt,
sind. wo die Jazzbands endlich da sind, fühle ich mich wohl dabei.
Kann es mit dem Theater nicht so sein? Ob es große Dinge
sind, die wir sagen, das könnt ihr nicht herausbringen, aber
Infolge der gewöhnlichen Unterschätzung der Quantität was ihr könnt, ist zu sorgen, daß die Theater, auf denen die
glaubt man nur schwer, wie sehr es beim Schreiben auf die großen und kleinen Dinge gesagt werden, angenehm sind!
Quantität ankommt. Praktischen Anweisungen zum Beispiel
kann man, wenn man sich nicht entschließt, einen ganzen
ch
S möker drum herum zu schreiben, nur ungeheuer schwer Ich schwanke sehr, mich der Literatur zu verschreiben. Bisher
einiges Gewicht verleihen. Daß man etwa ein Theater darauf habe ich alles mit der linken Hand gemacht. Ich schrieb, wenn
einrichten müßte (in Spiel, Dramaturgie und so weiter), daß mir etwas einfiel oder wenn die Langeweile zu stark wurde.
man drin rauchen könnte, ist ein einfacher und starker Ge­ ,,Baal<<, das entstand, um ein schwad1es Erfolgsstück in den
danke von unabsehbaren Folgen. Aber in dieser Form vor­ Grund zu bohren mit einer lächerlichen Auffassung des Ge­
gebracht, würde er gar keinen Erfolg haben. Wie würde er es? nies und des Amoralen. »Trommeln«, um Geld zu machen
(es ist danach, hat aber kein Geld gemadlt). Mit »Dickicht«
wollte ich die »Räuber« verbessern (und beweisen, daß Kampf
Es ist eine verdummende und brutalisierende Begierde, die unmöglich sei wegen der Unzulänglichkeit der Sprache). Und
unter Umständen zum faulsten Kompromiß greift und vor der »Edward«, weil ich den Marlowe inszenieren wollte und er
Entstellung nicht zurückschreckt. Es ist die gleiche Begierde, nicht ausreidlte. Die Balladen, um George und Otto in Schwung
die einen Dramatiker [. . .] noch nach einem über Bierfäs­ zu bringen für einige Stunden des Abends, der in Augsburg
ser gestülpten Brett als Schaubühne greifen läßt und mich sehr trocken verläu ft, und die Sonette aus purer Langeweile.
zwingt, mich mit der entsetzlichen Prunkbühne der Bourgeoi­ » Mann ist Mann« nur für das Theater, aber das 1heater ist
sie zu begnügen. Man verweist auf die Probebühne. Aber ein nichts, wo keine Appetite sind. Würde ich mich entscheiden, es
normales Maß an Sauberkeit und Unverdorbenheit entschä­ mit der Literatur zu versuchen, so müßte ich aus dem Spiel
digt ja nicht für einen anomalen Mangel an Talent. Und was Arbeit machen, aus den Exzessen ein Laster. Ich müßte einen
heute nur genug Talent hat, eine Skatgesellschaft durch Gri­ Plan aufstellen und ihn ausführen, um Tradition zu bekom­
massen zu unterhalten, das strömt sofort zum Theater, weil men in der Arbeit, die Inspiration durch manuelle Gewohn­
dort die 1öhne zu hoch sind. Und, noch einmal, der schmierig­ heit und die Lust des Abarbeitens. Ich müßte Mühe daran
ste, letzte, versauteste Komödiant befriedigt mehr meine ata­ setzen, einen Stil zu wählen, der mir ermöglicht, das Abzu­
vistische Neigung als der ehrlichste und vernünftigste »Laie«. wickelnde auf die mir leichteste Weise zu formulieren. Meine
Ich mag diese literarischen Papierschemen nicht ausstehen, und Appetite müßten geregelt werden, so daß die wilden Anfälle
70 Aus Notizbüroern

ausgemerzt und die Interessen auf lange Dauer ziehbar wären, Ober den Untergang des alten Theaters
so etwa, daß ich Stücke sehr rasch schreiben könnte, aber nicht: 1924 bis 1 9 2 8
müßte. Dieses letztere ist die Fähigkeit der Klassiker. Sie er­
zielt Plastik. Lionardo konnte sein Interesse beliebig lang er­
halten. Was den Stoff betrifft, so habe idt genug, um die vierzi g
zulässigen und nötigen Stücke zu schreiben, die den Spielplan
eines Theaters für eine Generation bestreiten (aber ich glaub e
immer noch, daß man die Form ohne das 1heater nicht fest:­
legen sollte). Als heroische Landschaft habe ich die Stadt, als
Gesichtspunkt die Relativität, als Situation den Einzug d er
Menschheit in die großen Städte zu Beginn des dritten Jahr­
tausends, als Inhalt die Appetite (zu groß oder zu klein), als
Training des Publikums die sozialen Riesenkämpfe. (Die ame­
rikanischen Historien allein ergeben im Minimum acht Stücke,
der Weltkrieg ebensoviel, und was für ein Stoff und Ideen­
reservoir für Lustspiele ist die Produktion der deutschen Klas ­
siker von ,.Faust« bis »Nibelungen« ! Aber welche Fülle d es
tS offes bietet überhaupt die Bearbeitung, ermöglicht durdt die
neuen Gesichtspunkte!)

\)

[Die Operette]

Ich habe im folgenden nidtt vor, meine Ausführungen literarisch sdtmack­ Ich liebe die Operette, das Orange der käuflichen Musik, ge­
hafi zu machen, denn der herrsdtende literarisdte Gesdtmack ist von dem mixt mit der Flachköpfigkeit des papierenen Zeitalters.
meinen so unselig versdtieden, daß id1, in einer beklagenswerten Oppo­ Nach dem Mittagessen das Fabeln. Eine Viertelstunde. Z wi­
sition, den jeweilig besseren Ausdruck gegen den sdt!edneren tausdte, schen Börse und Kontor. Unter dem Dach des Vierzigstock­
wenn er nur gewisse (literarisdtc) Erinnerungen nicht wachruft. Id1 habe
hauses.
mid1 aud1 in etlichen fünf Jahren Literatur, die ich in nachlässiger Kampf­
stellung zugebradn habe, davon überzeugt, daß es c/,u beste, was man mit Man raucht. Man singt. Man hat die Sängerinnen mit dem
gewissen Banalitäten, die wahr sind, machen kann, ist: sie auszusprechen. Eintrittsgeld vergewaltigt.
Außerdem aber bin id1 gesonnen, jede Begründung meiner Ansichten zu Was man sieht, ist nicht die große antikische Kunst des Filmes.
vermeiden, da ich herausgefunden habe, daß sie dann aufreizender wirke n.
Nicht das Venenbad des Boxkampfes. Aber man hat die Songs
Und idt werde sd1on verstanden werden, wenn ich nur tüchtig angreife.
Wir sind ofi gefragt worden, weldtes eigentlich der vielbesprod1ene Un­ selbst gemacht, man ist unschuldig. Die Litl:s der leichten Mu­
tersdtied zwischen Alten und Jungen ist. Im Grund weiß jedermann in sik massieren die Hälse dieser dummen Tiere. Im Weggehen
jedem Fall zu entsdteiden, ob ein Mann jung oder alt ist, und aus dem, was hört man noch an den Rachengeräuschen des Auditoriums den
ein alter Mensdt über unsere Arbeiten zum Beispiel sdtreibt, können w ir Clou: eine ungepuderte DanK' entkleidet sich.
Jungen deutlich ersehen, daß er weiß, wir sind jung. Was wir aber den
Alten vorwerfen, ist, daß ihnen ihre Arbeit nicht genug Spaß mad1t. Wobei
gleich gesagt werden muß (siehe oben: über Banales), daß Spaß am Erfolg
nidn Spaß an der Arbeit und Sp :i ßd1en überhaupt nicht Spaß ist. Al t ist Maria Stuart
zum Beispiel auch einer, der Spaß und Ernst als Gegensätze empfindet.
Diese beiden Empfindungen sind ohne einander ebensowenig möglich wi e Sie pudert sich vor dem Spiegel, während sie die Arien singt.
ein Regensdtirm ohne Dadt. Nun, man weiß es .
(Ober das alte rmd neue Theate r)
Das letzte sind ihre schönen Hände, die sehr weiß sind. Ihret­
wegen trägt sie die schwarzen Kleider.
Die katholische Riechwasserschwemme, die alternde Kokotte,
die sich auskennt. Hetl:ig, eitel, mit Haltung. Allein sinkt sie
zusammen .
Burleigh, die Bulldogge, die derlei Weiber kennt. Mit ihr re­
dend, macht er ein Toilettenschränkchen auf, er riecht an
einem Fläschchen, was sie rasend macht und zu einer schönen
A rie begeistert.
Letzter Akt.
W'<1s sie mit ihren letzten fünf Minuten anfängt.
74 über den Untergang des alten Theaters über den Untergang des alten Theaters 75

Während sie ihren seit Wochen einstudierten Absdtied von h aben von ihrem Untergang. Und natürlich wollen Sie auch
den Mädchen nimmt mit einer leisen, etwas versdtleierten guten Sport haben. Als Menschen dieser Zeit haben Sie das
Stimme - in der Musik ist, daß sie weinen sollen. Aber etwas Bedürfnis, Ihre Kombinationsgabe spielen zu lassen, und sind
entfernt und nicht beir Sache blickt sie beinahe unentwegt steif und fest gesonnen, Ihr Organisationstalent gegenüber
auf eine weiße große Wanduhr hinten, denn es sind die letzten dem Leben, nid1t minder aud1 meinem Bild davon, Triumphe
fünf Minuten. feiern zu lassen. Deshalb waren Sie auch für das Stück >>Dik­
kicht«. Idt wußte, Sie wollen ruhig unten sitzen und Ihr Ur­
teil über die Welt abgeben sowie Ihre Menschenkenntnis da­
[Die Probleme des heutigen Theaters] durch kontrollieren, daß Sie auf diesen oder jenen der Leute
oben setzten. Sie waren erfreut, daß das kalte Chicago so an­
genehm anzusehen ist, denn es gehört durd1aus zu unserem
[Antwort auf eine Rundfrage] Plan, daß die Welt angenehm sei. Sie legen Wert darauf, an
Lieber Herr Doktor! Ich hoffe Sie nicht zu verstimmen, wenn gewissen sinnlosen Begeisterungs- und Entmutigungsgefüh­
ich meine unerschütterliche Oberzeugung offen ausspreche, len beteiligt zu werden, die zum Spaß am Leben gehören.
daß die Probleme des heutigen Theaters mit Leichtigkeit ge­ Alles in allem habe ich mein Augenmerk darauf zu richten,
löst werden können. Da es um nichts schad ist, was, um die daß in meinem 'il1eater ihr Appetit gekräftigt wird. Sollte ich
es so weit bringen, daß Sie Lust bekommen, eine Zigarre

I
Probleme zu lösen, über Bord geworfen werden müßte, und
es vollkommen gleichgültig ist, was durch die glücklich erfolgte
zu rauchen, und mich selbst dadurch übertreffen, daß Sie
Lösung erreicht werden wird, würde ich mir meine Hoffnung, I hnen an bestimmten, von mir vorgesehenen Punkten ausgeht,
daß die Probleme zur absoluten Zufriedenheit des Publikums werden ich und Sie mit mir zufrieden sein. Was von allem
sicher schon diesen Winter gelöst sein werden, jedenfalls aber , immer die Hauptsache bleibt.
bevor das dritte Jahrtausend um ist, durch keinen auch noch ' 25. Dezember 1925
so schw�ren Schicksalsschlag rauben lassen.
Herzlidt Ihr Bert Bredtt
Augsbttrg, August 1925 [Notizen] über das Theater der großen Städte
Es scheint, daß der außerordentlid1e Gliickszufall, durch den
An den Herrn im Parkett wenigstens zwei der Länder Europas zur Betrachtung der
Schwierigkeiten angeregt wurden, in die ihre rapide Über­
Ich denke mir, Sie wollen für Ihr Geld bei mir etwas vom siedlung in die Städte die Menschheit verwickeln mußte, sich
Leben sehen. Sie wollen die Menschen dieses Jahrhunderts in im Theater dieser Länder schon fruchtbar zeigt. Es gibt schon
Sicht kriegen, hauptsächlidt ihre Phänomene, deren Maß­ heute in diesen Ländern (Deutschland und Rußland) Anstren­
regeln gegen ihre Nebenmenschen, ihre Aussprüche in den gungen, der großen Stadt ihr Theater zu schaffen. Eine der kraft­
Stunden der Gefahr, ihre Ansichten und ihre Späße. Sie wollen vollsten ist die Eridt Engels in München.
teilnehmen an ihrem Aufstieg, und Sie wollen Ihren Profit
7 6 über den Untergang des alten Theaters über den Untergang des alten Theaters 77

Eine der wunderbarsten geistigen Erscheinungen dieser Zeit Repertoire zu finden, nicht benutzt. Es hat lediglich seinen
ist die Meinung der meisten, daß die großen Städte in ihrem alten Stil benutzt, unsere Sti.icke zu verderben. Wer im Sport­
Wachstum kaum mehr einhalten würden. Wir betrachten sie, palast war, der weiß, daß das Publikum jung genug ist für
wie der erste Mensch den ersten Regenguß betrachtete: Er ein smarfes und naives Theater, und wer nicht im Theater war,
glaubte an eine Sintflut. Diese Naivität beweist besser als sonst der wird es mir glauben, daß es auch junge Smauspieler gibt.
etwas die Potenz und Frische unseres Zeitalters. Nati.irlich wer­ (Etwa mit Homolka, Weigel, Neher, Forster, Mi.ithel, Legal,
den die großen Städte ebenso mit ihrem Wadisturn einhalten, Wäsmer, Valeska Gert, Wiemann könnte man jedes Stüd(
[wie] ein Elefant damit einhält. Dieser Vergleich ist nur der Weltliteratur spielen, weil man jedes unserer Sti.icke mit
jenen unverständlich, die unsere Städte nicht als organische ihnen spielen kann.) Id1 habe gehört, daß ich im Norden Ber­
Lebewesen betrachten können. Aber ich glaube, daß noch zu lins in einem Bierlokal »Antonius und Kleopatra« inszenieren
unseren Lebzeiten der Punkt erreicht wi rd, wo ein überblick werde. Das wäre bestimmt sehr nett von mir. Auf das Bier
über die Entwicklung der großen Städte möglich ist. (Ich glau­ würde ich am wenigsten Wert legen. Trotzdem glaube ich, daß
be, sie werden verfallen, wenn sie aufhören zu wad1sen . ) der Ausschank von Getränken in irgendeinem renommierten
Ich habe eine Photographie vom Eingang des Broadway in Berliner Theater, nid1t aber bei mir jede Auffi.ihrung eines
New York gesehen (das Tor dieser Zementsd1lud1t, über dem ernsthaflen Stüd(es vollkommen unmöglich machen würde. Ich
»Dangerl<< steht) und mir Miihe gegeben, herauszubringen, behaupte sogar, daß ein einziger Mann mit einer Zigarre im
was man, wenn ihre Zeit um ist, über die Circenses dieser Parkett einer Shakespeare-Auffiihrung den Untergang der
Städte wird sagen können. Und indem id1 zusammen­ abendländischen Kunst herbeiführen könnte. Er könnte eben­
suchte, was das ist, und überlegte, was möglich ist, kam ich so eine Bombe als seine Zigarre in Brand setzen. Ich würde
zu der Überzeugung, daß es kaum Veranstaltungen sein wür­ gern sehen, wenn das Publikum bei unseren Auffi.ihrungen
den, die man bei der Betrachtung solch imposanter Fotos in rauchen dürfle. Und ich möchte es hauptsächlid! der Sd!au­
fünfzig Jahren sich vorstellen wollen würde. Sondern etwas spieler wegen. Es ist dem Sd!auspieler nad! meiner Meinung
Überraschendes: Dinge, die hauptsächlich Spaß in sich hatten. gänzlid! unmöglich, dem rauchenden Mann im Parkett ein
Das einzige, was diese Städte bisher als Kunst produzierten, unnatiirlid!es, krampfhafles und veraltetes Theater vorzu­
war Spaß : die Filme Charlie Chaplins und den Jazz. Davon mamen.
ist der Jazz das einzige 1heater, das ich erblicke.
Etwa 1924 und 1926
Es gibt kein Großstadttheater. Alle Aufführungen haben den
Charakter von Provinztheateraufführun'gen. Man kann die
neuen Sachen nicht spielen, wie man Shakespeare spielt und [Prinzipielles]
nicht spielen kann. Man hat uns ofl genug gesagt, daß den
Leuten die Aufführungen nicht gefallen haben. Man hat uns
aber nicht sagen hören, daß sie uns auch nicht gefallen haben.
Das Theater hat die große Chance, die es gehabt hat, aus un­ Für einen Mann, der ein akutes Gallenleiden hat, ist »Der
seren Sti.icken einen neuen Stil fiir ihr gewohntes klassisches Kaufmann von Venedig« nimt spannend genug.
78 über den Untergang des alten Theaters über den Untergang des alten Theaters 79

2 7

Damit sich jemand im Theater amüsiert, muß ihn das Theater Temperament ist erlernbar. Einfälle sind zu kaufen. Technik
überhaupt amüsieren. darf nidtt bemerkt werden.

3 Dekoration
Für das Publikum gilt cmem Stück gegenüber: Jeder sem Es ist heute wichtiger, daß die Dekoration dem Zuschauer
eigener Kolumbus. sagt, daß er im Theater ist, als daß er etwa in Aulis ist. Das
Theater muß als 1heater jene faszinierende Realität bekom­
4
men, [die] der Sportpalast hat, in dem geboxt wird. Am
besten ist es, die Maschinerie zu zeigen, die Flaschenzüge und
Die Ethnographie der Bühne ist relativ einfach : Auf dem den Schnürboden.
Theater kennt man einen Chinesen daran, daß er gelb ge­
schminkt [ist] . Die Dekoration muß so aussehen, als sei sie, wenn sie etwa
eine Stadt darstellt, eine Stadt, die nur für zwei Stunden er­
baut wurde; es muß die Realität der Zeit hergestellt werden.

Ein Amerikaner wird mühelos daran erkannt, daß die Mit­ Alles muß provisorisch und doch höflich sein. Es genügt einem
spieler zu ihm nicht »Georg<<, sondern » Tschortsdt<< sagen. Raum die Glaubhaftigkeit eines im Traum geschauten Raums.
Einen amerikanischen Säufer charakterisiere id1 zum Beispiel
dadurch, daß er ofl: zu sagen pflegt: >>George, reidt mir den Die Dekoration muß ein Ergebnis der Arrangierprobe sein,
Whisky! « Ein Deutscher würde bei mir sagen : »Georg, das also praktisch. Sie muß mitspielen.
Bier!«, das heißt, vorausgesetzt, er ist eben ein Säufer.
Der Raum muß in der Höhendimension lebendig gemacht
6 werden. Das kann durch Treppen geschehen, aber nicht da­
durch, daß die Treppen dann mit Menschen bemalt werden.
Es würde mir nicht einfallen, einem Vorfall auf der Straße
gegenüber, den idt nidtt begreife, zu behaupten , er sei falsch. Die Dekoration muß sich, zeitlich betrachtet, steigern. Sie
Auf dem Theater muß ein Vorgang nid1t dadurch sich von braucht ihren Clou und ihren Privatapplaus.
einem Vorgang auf der Straße unterscheiden, daß er verständ­
licher ist, sondern er muß ihin dadurch gleichen, daß er richtig Das Material der Dekoration muß sichtbar sein. Ein Stück
ist. kann in Pappe allein oder in Pappe und Holz oder in Lein­
wand und so fort gespielt werden. Aber man darf nichts ver­
schmieren.
So über den Untergang des alten Theaters über den Untergang des alten Theaters 8 r

[Prospekte] smmeckt: Erinnerungen. Im Alter nimmt das Gedächtnis zu.


Dieses Organ ist eines der wenigen, die besser werden, und
Was die Landschaft (den Prospekt) betrifft, so muß ihr eine es ist das letzte, das dem Mensd1en noch so etwas wie ero­
gewisse Ruhe zu eigen sein. Sie darf nicht von den Vorgängen tische Vergni.igungen verschafft. Das alte 'Dteater pflegt nun teils
bewegt, wenn auch durd1 sie erhellt sein. Sie muß überblick­ hauptsächlich Erinnerungen, teils verlockt es selber durch solme
bar sein, und zwar mit einem einzigen Blick. an Zeiten, wo es vielleicht gut gewesen ist. Die Zeit der
Im übrigen muß sie historisch empfunden sein. Hauptmal1!1 jüngeren Leute reicht nicht soweit zurück.
erschafft für seinen »Kramer<< etwa gewiß typische Restau­ Es ist die genußvolle Anstrengung der jungen Männer, sich
rant-Interieurs, aber Shakespeare zeigt historische Schenken . Laster anzueignen (und die grauenvolle Bemühung der Alten,
Diese wären heute noch zu sehen, wenn sie nid1t eingerissen Gewohnheiten nicht zu verlieren). Das Laster ist das Neue,
worden sind. Jene sind lediglim für den Typus Kramer auf­ Starke, überraschende, Fremde. Das Theater müßte für die
gebaut worden. Es ist dabei gleichgültig, ob ihm ein bestimtn­ Laster sorgen, damit die jungen Leute hineingehen können.
tes Restaurant vorgeschwebt hat oder nicht. Einige von uns haben, als sie anfingen, 111Cater zu mad1en,
wenig Wert auf die Verständlichkeit gelegt. Altere Leute als
wir hatten keine andere Möglichkeit, zu genießen, als zu ver­
über das Theater, das wir meinen stehen. Wir konnten natürlich auch genießen, ohne zu ver­
stehen. Ja, das Fremde und Unverständliche eines Vorgangs
gefiel uns viel besser. Das »Chaotische<<, das unseren einfache­
Unser Publikum
ren Verstand reizte, Ordnung hineinzubringen, war unser
Im allgemeinen interessiert es unsere Theater nid1t, daß die eigentlimes Element. [ . ]
. .

jungen Leute [nicht] hereinkommen, weil sie kein Geld ha­ Fr.:gmentarisch
ben. Aber die jungen Leute gehen nicht deshalb nicht in die
Theater, weil sie kein Geld haben. Es gibt keinen Grund für
sie, nicht hineinzugehen, sondern es gibt eher keinen, hineinzu­ Mehr guten Sport
gehen. Wenn die jungen Leute einen Grund fänden, das Thea­
ter zu besuchen, würden sie das Geld dafür haben. Es gibt Unsere Hoffnung gründet sich auf das Sportpublikum.
nichts, was so billig ist wie Theater. Denn jenes Theater, in das Unser Auge schielt, verbergen wir es nicht, nad1 diesen unge­
hineinzugehen sich lohnt, neigt von Natur dazu, seinem Pu­ heueren Zementtöpfen, gefüllt mit I 5 ooo Menschen aller
blikum noch etwas herauszuzahlen, wenn es nur herein­ Klassen und Gesichtsschnitte, dem klügsten und fairsten Pu­
kommt. blikum der Welt. H ier finden Sie die I 5 ooo Leute, die die gro­
Warum die älteren Leute ins Theater gehen, ist etwas, was ein ßen Preise bezahlen und auf ihre Rechnung kommen, auf
jüngerer Mensch nur schwer begreifen kann. Ich denke aber, Grund einer gesunden Regelung von Angebot und Nachfrage.
es ist, weil sie sonst nichts zu tun haben. (Motorradfahren ist Sie können kein faires Verhalten erwarten auf absteigenden
schwieriger - aud1 haben dazu im allgemeinen nur die jüngeren Asten. Die Verderbtheit unseres 111eaterpublikums rührt da­
Leute genug Geld.) Zweitens ist das, was den Alten am meisten her, daß weder 'D1eater noch Publikum eine Vorstellung davon
8 2 Ober den Untergang des alten Theaters Ober den Untergang des alten Theaters 83

haben, was hier vor sich gehen soll. In den Sportpalästen wis­ Kiinstler noch lange nidtt seine Maximalwirkung heute erzielt,
sen die Leute, wenn sie ihre Billette einkaufen, genau, was sich wenn er mit heutigem Wind segelt. Es wäre ganz falsdt, wenn
begeben wird; und genau das begibt sich dann, wenn sie auf man etwa aus der heutigen Wirkung irgendeines Theaterstük­
ihren Plätzen sitzen: nämlid1, daß trainierte Leute mit fein­ kes seinen Kontakt oder Nichtkontakt beweisen wollte. Ganz
stem Verantwortungsgefühl , aber doch so, daß man glauben etwas anderes ist es mit den Theatern.
muß, sie machten es hauptsächlich zu ihrem eigenen Spaß, in Ein 7heater ohne Kontakt mit dem Publikum ist ein Nonsens .

. der ihnen angenehmsten Weise ihre besonderen Kräfte entfal­ Unser 1heater ist also ein Nonsens. Daß das Theater heute noch
ten. Das alte 7heater hingegen hat heute kein Gesicht mehr. keinen Kontakt mit dem Publikum hat, das kommt daher,
Es ist nicht einzusehen, warum das Theater nicht auch seinen daß es nicht weiß, was man von ihm will. Das, was es einmal
»guten Sport<< haben sollte. Wenn man die für Theaterzwecke gekonnt hat, kann es nicht mehr, und wenn es das noch könnte,
gebauten Häuser, die ja nun einmal stehen und Zinsen fressen, würde man es nid1t mehr wollen. Aber das Theater mad!t
nur einfach als mehr oder minder leerstehende Räume anse­ immer noch unentwegt, was es nicht mehr kann und was man
hen würde, in denen man »guten Sport« machen kann, würde nidtt mehr will. In den ganzen gut heizbaren, hiibsch be­
man zweifellos auch aus ihnen etwas herausholen können, was leudtteten, eine Menge Geld verschlingenden, imposant aus­
einem Publikum, das wirklich heute heutiges Geld verdient sehenden Häusern und in dem ganzen Zeug, das drinnen an­
und heute heutiges Rindfleisch ißt, etwas geben kann. gestellt wird, ist nicht mehr fiir fünf Pfennige Spaß. Kein
Man könnte natürlich sagen, daß es aud1 nod1 Publikum gäbe, Theater heute könnte· einige Leute, die im Geruch stehen, Spaß
das im Theater was anderes als >>Sport<< wolle. Wir haben aber darin zu finden, Stücke anzufertigen, einladen, eine seiner
einfadt in keinem einzigen Falle bemerkt, daß das Publikum, Vorstellungen anzusehen in der Erwartung, daß diese Leute
das heute die Theater füllt, irgend etwas will. Das sanfte Wi­ dann ein Verlangen spürten, fiir dieses 1heater ein Stück zu
derstreben des Publikums, seine alten, vom Großvater vererb­ sdtreiben. Sie sehen gleich: Es ist hier auf keine Weise Spaß
ten Theatersitze aufzugeben, sollte man nicht zu einer frisdten herauszuholen. Es geht hier kein Wind in kein Segel. Es gibt
Willenskundgebung umschminken wollen. hier keinen >>guten Sport<< ,
Man ist gewohnt, von uns zu verlangen, daß wir nicht aus­ Nehmen Sie zum Beispiel den Sd1auspieler. Ich will nicht sa­
schließlidt nach der Nadtfrage produzieren. Aber im glaube gen, daß wir weniger Talente hätten, als andere Zeiten wohl
doch, daß ein Kiinstler, selbst wenn er in der berüchtigten gehabt haben, aber ich glaube nidtt, daß es jemals eine so ab­
Dachkammer unter Aussd1luß der Öffentlichkeit fiir kom­ gehetzte, mißbraud1te, von Angst getriebene, kUnstlieh aufge­
mende Geschlechter arbeitet, ohne daß er Wind in seinen Se­ peitschte Truppe von Schauspielern gab wie die unsere. Und
geln hat, nidltS zustande bringen kann. Und dieser Wind muß kein Mann, dem seine Sache nicht Spaß macht, darf erwarten,
eben derjenige sein, der zu seiner Zeit gerade weht, also kein daß sie irgend sonst jemandem Spaß macht.
zukiinftiger Wind . Es ist keineswegs ausgemacht, zu welcher Natiirlid1, die Leute oben sd1ieben es auf die Leute unten, und
Fahrtrichtung man diesen Wind benutzt (wenn man Wind am liebsten wird gegen die harmlosen Dadtkammern vorge­
hat, kann man bekanntlich auch gegen den Wind segeln, nur gangen. Die Volkswut richtet sich gegen die Dachkammern :
ohne Wind oder mit dem Wind von morgen kann man nie­ die StUcke sind nichts. Dazu ist zu erwähnen, daß sie, falls sie
mals segeln), und es ist durchaus wahrsd1einlid1, daß ein zum Beispiel nur einfach mit Spaß gesd1rieben wurden, sdton
84 über den Untergang des alten Theaters über den Untergang des alten Theaters 85

besser sein müssen als das Theater, das sie aufführt, und das [Schwerfällige Apparate]
Publikum, das sie betrachtet. Sie können einfach kein Theater­
stück mehr erkennen, wenn es durch diese Fleischmühle ge­ Ich denke einen langen Schlaf zu tun, ohne Sorge, daß man
gangen ist. Wenn wir kommen und sagen : >>Das haben sowohl irgend jemand zu zeitig wecken könnte. Und das alles zu der
wir als das Publikum uns anders gedacht, wir sind zum Bei­ Z eit, wo klar zutage lag, daß die modische Art, Theater zu
spiel für Eleganz, Leichtigkeit, Trockenheit, Gegenständlich­ spielen, nid1t einen einzigen Mann fand, der so weit angeregt
keit «, dann sagt das Theater naiv: »Die von Ihnen bevorzug­ wurde, Texte für dieses 11ICater zu schreiben, und daß das
ten Leidenschaften, lieber Herr, wohnen in keines Smokings TI1eater völlig außerstande war, die Texte, die da waren, zu
Brust.<< Als ob man nicht auch einen »Vatermord<< elegant:, spielen. Sclbstverstiindlich hat es gar keinen praktischen Sinn,
sachlich, sozusagen in klassisch vollendeter Weise begehen sich in irgendeiner Weise (etwa dadurd1, daß man sich über sie
kön nte! beschwert) [ . . . ] mit den großen l11eatern zu beschäftigen.
Aber statt wirklichen Könnens wird unter der Vortäuschun g Es sind sd1werfällige Apparate mit Häusern, die von einem
von Intensität einfacher Krampf geboten. Sie können keine unbrauchbaren, weil nicht mehr reaktionsfähigen Publikum
besonderen, also sehenswerte Angelegenheiten mehr auf die gefüllt sind und von Leuten geleitet, die tun, was sie können.
Bühne bringen. Der Schauspieler ist von Anfang an, in dem Aber es wäre wünsdiCnswert, den Pachtvertrag zu lösen, den
dunklen Drang, sein Publikum nicht weglaufen zu lassen, in sie über die moderne Literatur zu haben vorgeben, und sie
einem solchen unnatürlichen Schwung, daß es aussieht, als sei ih ren Treppenauktionen zu überlassen. Tatsächlich hat das
es die gewöhnlichste Sache von der Welt, seinem Vater nahezu ­ m oderne l11eater, außer daß es durch sie klug wurde und,
treten. Gleichzeitig sieht man aber, daß ihn das Theaterspielen indem es ihnen seine Texte überließ, von dem Stand ihrer
ungeheuer mitnimmt. Und ein Mann, der sich auf der Biihn e Aufnahmefähigkeit Kenntnis nahm, nahezu nichts mit den
anstrengt, strengt, wenn er nur einigermaßen gut ist, auch alle g roßen Theatern zu tun. W'as die Dramatiker zu tun ha­
Leute im Parkett an. ben, ist, ihre Erfahrungen mit diesen Theatern lediglich
Ich teile nicht die Ansicht jener Leute, die klagen, den rap i­ in ihren Gesd1äftsbüros und nidn etwa bei der Arbeit zu ver­
den Untergang des Abendlandes fast nicht mehr aufhalten zu wenden.
können. Ich glaube, daß es eine solche Menge von Stoffen, die
sehenswert, Typen, die der Bewunderung würdig sind, un d
Erkenntnissen, die zu erfahren sich lohnt, gibt, daß man, wenn Ober den » Untergang des Theaters«
nur ein guter Sportgeist anhebt, Theater bauen müßte, wenn
nicht weld1e da wären. Aber das Hoffnungsvollste, was es an Alles in allem ist die Situation am 'Theater heute zufrieden­
den heutigen Theatern gibt, sind die Leute, die das Theate r stellend, wenn man bedenkt, daß sie sich in wenigen Jahren
vorn und hinten nach der Vorstellung verlassen : sie sind miß ­ doch gebessert hat. Vor etwa fünf Jahren, als ich hineinkam,
vergnügt. sah es doch ungeheuer übel aus. Sie hatten einen pompösen
6. Februar 1926 A usverkauf mit fünf bis sed1s Stilen angesetzt und verarbei­
teten bereits die tiefsten Probleme der Menschheit. Sie hatten,
der Not gehord1end, nach eigenen Trieben gesucht und einige
86 über den Untergang des alten Theaters Über den Untergang des alten Theaters 87

hübsche Tricks gefunden, vermittels derer man Papier spie­ Druckereien. Aber, wie gesagt, wir glauben nicht, daß das
len konnte. Das Publikum, in einer unerklärlichen Scheu, dem Abendland noch diesen Winter untergehen wird.
Theater fernzubleiben, hielt alle Wendungen für Richtungen, Der tragikomische Zusammenbruch des Mittelstandes, der
fühlte viel, begriff wenig und zahlte alles. Eine kleine Klasse unser Volk heimsucht, kam auf eine außerordentliche Blüte­
von intellektuell Höherstehenden sicherte sich Freikarten auf periode während des großen Krieges überraschend, angenehm
alle Fälle und ermöglichte so das immense Risiko eines Thea­ überrasd1end.
terbesuchs, indem sie wenigstens das finanzielle Risiko ab­ Nimmt man dazu die nahezu geschlossene Abwanderung der
baute. Immerfort war ein ungesundes Leben in der Bude, und besseren Elemente zum Kino und die der besten zum Box­
von dem Bestehen einer \Veltkatastrophe war am Theater so­ kampf, so kann man im Hinblick darauf, daß die bourgeoi­
wie höheren Orts nichts bekannt. Dann plötzlid1, etwa zur sen Ensembles zerfallen und die Stars von den Aufgaben, die
Zeit der Sanierung und verschärften Reaktion, fing es an, sid1 ihnen von »Alt-Heidelberg« gestellt werden, vollkommen
herumzusprechen, daß alles auf dem 'll1eater leider Bofel sei ausgefüllt sind, und unter der Beriicksichtigung des absolut
(Anwesendes ausgenommen). Das Theater habe zwar unge­ tröstlichen Umstandes, daß der Stücke sdueibende Mittel­ I
heure Spitzenleistungen, die Schauspieler seien uniibertrefflich, stand seine alten Weideplätze abgegrast hat, mit etwas Tabak
die Stücke herrlich und ungeahnt neu, fast jede dritte Auffüh­ noch immer hoffen, daß man noch einige Male wird iiberwin­
rung ein historisches Ereignis. Aber es lohne sich nicht mehr, tern können.
deswegen hinzugehen. Ungefähr zu der Zeit, wo die Drosch­
kenführer fanden, die Beförderung von Mensd1en sei kein Ge­
schäft mehr, fanden die Theaterleute, mit dem Theater sei es [Bühne ohne Kredit]
aus. Dabei hatten sie beste Empfehlungen.
Es hat sich ungeheuer verbessert. Es fängt an durchzusid<ern, Die fortschreitende Demokratisierung steht in einer Wechsel­
daß es sich nicht lohnt, die große B. und den unvergleichlichen wirkung zu der Entkreditisierung vieler Dinge, zum Beispiel
K. anzuschauen, daß es unvergleichlich Wurst ist, was der un­ des Theaters. Zu gewissen Zeiten gab es Politiker, deren Poli­
sterbliche H. schreibt. tik von denen, die sie bezahlen mußten, keineswegs nachge­
Etwa 1926, fragmentarisch prüft wurde, weil diese Politiker zum Beispiel Adelige waren.
Ein Bürgerlicher mußte seinen Namen nennen, wenn er etwas
machte, außerdem: woher er kam, wieviel Geld er hatte und
Ausblicke wieso er überhaupt da war, und: [was für] ein Interesse man
überhaupt hatte, daß er da war. Es war sehr sdlwierig fiir
Die Baisse, die gegenwärtig das Theater beherrscl1t und die ihn, sidl bei der Beantwortung nidlt hineinzureden. Ein Adeli­
nach der allgemeinen Ansicht vom Untergang des Abendlan­ ger nannte nur seinen Namen. Heute ist es nidlt so, daß etwa
des kommt, erfiillt uns, einige jüngere Stückeschreiber, mit audl die Nichtadeligen nur ihren Namen zu nennen braudlen,
einer leisen Hoffnung. Zweifellos sind wir an der Degenera­ sondern die Sache hat sid1 nur insoweit geändert, daß auch
tion der Theater nachdriicklicher interessiert als etwa die Ro­ die Adeligen sich dem Gefrage aussetzen müssen. Das lähmt
mansdJreiber an der Degeneration der Verlage oder der natürlid1 kolossal.
88 Über den Untergang des alten Theaters
Ober den Untergang des alten Theaters 89
Die Bühne hat keinen Kredit mehr. Wenn heute eine Figu r auf lesen ? Als die Rechnung präsentiert wurde, redete er sich le­
die Bühne tritt, dann ist es nicht so, daß man das Publikum diglich verwirrt darauf hinaus, seiner Ansicht nach sei es so
nur informieren muß, wer das ist, und dann hat er das Wort,
im Leben.
son dern jedes Wort muß ganz genau begründet werden. Ir­
gendwelche eigenen Instinkte traut man ihm keineswegs z�. Unsterblid1 kann man nur werden, wenn man einen Namen
Man traut sie höchstens noch dem Autor zu. Nehmen wtr hat.
eine kleine Szene an : Wie bekommt man den Namen?
Es sind zwei Männer auf der Bühne. Der Dicke von ihnen Durch die Fehler, die man mad1t.
bietet dem Dünnen von ihnen eine Orange an. Der Dünne
schlägt das Geschenk höhnisch aus. Man hört ihn sagen , er
pfeife auf die Orange, hei ! Das Publikum könnte nun sagen:
» Ich an der Stelle des Dünnen würde die Orange annehmen•
[Theater fi.ir Weiber]
oder: >>Ich würde sie auch ausschlagen<<. Es könnte fragen:
Das heutige Theater ist natürlich gar nicht für ein Publiku �
,, Warum nimmt der Dünne die Orange nicht?<< Aber das Pu­ von Männern gedacht. Es ist gedacht für Weiber, und da es seit
blikum sagt in Wirklichkeit nur: >>Erstens bietet keiner einem zwanzig Jahren an genau die nämlichen appelliert, für alte

I
andern ohne Grund eine Orange an, zweitens schlägt keiner !
Weiber. Das schlimmste aber ist, daß diese Weiber an der Same
ohn e Grund eine Orange aus.<< Id1 als Autor der Szene wü rde gar keinen Spaß haben, so daß heute unterhalb der Bühne ein
diese beiden Fragen mit Vergnügen erlauben, wenn id1 annch· :.
schnatternder Haufen von fachsimpelnden Dilettanten, ober­
men könnte, daß das Interesse des Publikums gerade durch ;
halb aber einer von dilettantenhaften Fachsimpeln an der
diese beiden Rätsel gesteigert wird. Aber das Publikum h�t
. Arbeit ist. Unter der Führung eines wegen seiner Reiseschil­
das Interesse bereits völlig verloren, denn es beschäftigt sich : derungen geschätzten Bubikopfes, eines gewiegten Männer­
jetzt schon nur mehr mit der Frage: » Ist das nicht ganz un- ' imitators, der kleine Stimmungsbilder herstellt, nachdem er
wahrscheinlich? Warum zeigt man uns diesen Vorgang?<< Jetzt .
jedesmal vorher sorgfältig Bart geklebt hat, ist dieses ganze
geht die Szene weiter. Der dicke Mann bietet dem dünnen Publikum eifrig bemüht, Eindrücke zu sammeln. Eine Art
Mann zum zweitenmal die Orange an (das Publikum könnte
verfallender Stocldism, der Bubikopf, der bei öffentlichen Vor­
sagen: >>Er hat keinen Charakter<<, aber es sagt: >>Das ist nod1 .
lesungen aus Scl1üd1ternheit und Weltfremdheit kaum se� n
unwahrscheinlicher<<), und der Dünne schlägt sie nicht nur . Konzept ablesen kann, gefällt sich seit Jahrzehnten dann, m
.
zum zweiten Male aus, sondern er zieht sogar einen Revolver gedrucktem Zustande wie ein vitaler Naturbursche von über­
und schießt den dicken Mann tot (das Publikum sagt nicht strömender Saftigkeit und sprudelnder Laune zu erscheinen.
etwa: >>Das ist häßlich von dem Di.innen<< oder: >>Dieser Dünne
Und seine Gefolgschaft, durch ihre arbeitsamen Männer in die
hat es in sich<<, sondern das Publikum sagt: >>Das ist der Gip· ,
Lage versetzt, Theaterbillette zu kaufen, wendet jene Eigen­
fel<< und verläßt das Theater). Freunde hatten es dem Autor : schaft ihrer Männer, die ihnen sonst am wenigsten imponiert,
gleich gesagt, sie hatten ihm nahegclegt, verbreiten . zt� lassen, : nämlid1 den »gesunden Menschenverstand<<, aufKunstdinge an
die beiden oben hätten früher schon einmal etwas mttemander ·
in der Art etwa: »Das ist halt was<< (Grund: weil es halt etwas
gehabt. Aber wollte er hören? Wollte er seinen Gustav Freytag • ist) »Und das ist halt nichts« (Grund: weil es halt nichts ist).
I
Ober den Untergang des alten Theaters 9 r
90 Ober den Untergang des alten Theaters

Die Sucht nach Neuern nach etwas Neuern ist nicht zu beantworten, sie wollen nichts
Neues, sondern lediglich das Alte von neuem. Sie führen mit
� �
Das Publi u:n gewährt eine _Kontrolle. Es ist, soziologi eh
. '
ihren Bestellungen völlig irre, sie sind nicht die Künder neuer
gesehen, vol!tg amorph, asthetisch aber erstaun!tch ein hel f. Appetite, sondern alter Übersättigung.
Das heißt, im Theater etwa kommen die natürlichen Geg/g�
sätze überhaupt nicht zu Wort, sie sind ausgesdJa!tet. De r n dfle
. �
Zt�schauertyp, den ? ie neue Dramatik erfordert, ist natü r l i Ober die Eignung zum Zuschauer
kem utopischer, er Ist vorhanden, wenn auch bisher nicht: i

Theater. Im Theater wir , mit anderen Worten, der Men s
von heute zum Fossil, . em Dummkopf und abergläubisch
;;
(
Bursche, der seine eigenen Interessen nicht von denen sei n �( Eine der Grundlagen unserer Kunstbetrachtung ist die Mei­

Gegner unterscheiden kann und darin einwilligt, in einen i h nung, große Kunst wirke unmittelbar, direkt, von Gefühl zu
fremden und keinem wirklichen Menschen mehr eigenen Ja� Gefiihl; sie überspringe die Unterschiede der Mensd!en, sie
gon zu fühlen. Das Theater einigt die Klassen, Generati on e bringe die Menschen im Gegenteil zusammen, indem sie, selber
u � d Geister dadurd1, daß es jeden Ernst einfach opfert un 'ä interesselos, die Interessen der Genießenden aussdialtet. Da
mchts mehr berührt, was an wahrhaftigen Interessen vorhan nun diese Wirkung gegenwärtig nicht mehr erreicht wird, we­

den ist. Es ist nichts Befremdendes in der Forderung der n eu e der mit alter noch mit neuer Kunst, kommt man entweder zu
Dramatik nach einem neuen Zusd!auer, wenn anders m a 1 dem Schluß, es gibt heute keine große Kunst (und dies ist tat­
nicht eben unsere ganze Situation befremdend finden will de�1 sädJiich die allgemeine Ansicht), oder man ist gezwungen oder

)
Umstandes wegen, daß sie eine Ursituation ist: Die Grund. - sagen wir - errnädltigt, diesen AnsprudJ an die große Kunst
fragen müssen neu gestellt werden. Saßen jemals etwa sech� fallenzulassen . \'V';1s hiermit gesd!ieht.
Troglodyten auf einem Ast und frag ten : »Wo bleibt d as
Kunstwerk?<< Eher doch war es einer von ihnen, der eines Ta- 2
ges sagte: »Hier ist es« , und sid1 Zuschauer suchte. Die Frage
unserer Mitmenschen nach Neuern ist eine trügerisd!e Sad1e. Große Kunst dient großen Interessen. \Vollen Sie die Größe
Hier bittet das Radio um Stoff, die Oper möchte bei der Be­ eines Kunstwerkes feststellen, fragen Sie: Welchen großen In­
lieferung nid1t vergessen werden, der Film brüllt um Berück­ teressen dient es? Zeitliiufle ohne große In teressen haben keine
sichtigung: höchstens Beweise, daß das Alte nicht mehr sättigt, große Kunst.
nicht einmal mehr die alten Leute, die korrumpierten, durch
Enttäuschungen verstummten, künstlich an Unterernährung 3
gewöhnten Gewohnheitsabnehmer. In Wirklichkeit liegt da ein
'' 'i
ungeheurer Haufen von Produktionsmitteln, der Abnehmer Welche Interessen? Geistige Interessen (soweit sie auf materielle
organisiert, aber keine Lieferanten mehr hat. Diese Haufen Interessen zurliekgeführt werden können).
darf man nicht beliefern, man darf, soll der Kunst noch eine
Chance bleiben, nicht einmal mehr an sie denken. Ihre Frage
92 über den Untergang des alten Theaters über den Untergang des alten Theaters 93

4 gewisse Szenen vorspielen. Ich meine, die Empfindung des Zu­


schauers für die Bemalung zum Beispiel kann im Verein mit
In unserer Epoche gibt es mehrere Schid1ten von Menschen, der Natürlichkeit der betreffenden Szene aus dem Leben (die
die ganz verschiedene Interessen haben und dementsprechend Vorgänge, die sid1 in Köpfen abspielen, gehören nicht weniger
ganz verschieden geistig reagieren. Würde heute also große dem Leben an als diejenigen, die sich auf irgendwelchen Trot­
Kunst gemacht, könnte sie von vornherein nur für eirze dieser toirs abspielen) eine spaßhafte sein. Das Bemaltsein der Leute
Schichten gemacht werden; sie würde dann die Interessen die­ allein braucht gar nichts zu bewirken, und schon wenn zum
ser Schicht fördern, und nur diese Schid1t würde auf sie re­ Beispiel das Gewicht nidlt auf dem Vorgang, sondern auf der
agieren. Aber würde diese Schicht unter allen Umständen auf Bemalung läge, könnte die Wirkung der Bemalung aus­
sie reagieren? bleiben.
Es fragt sid1, ob die Forderung der Demokratie, man solle die
5 Breite des Volkes niederwerfen wie einen Stier, von der Kunst
angenommen werden soll. Jedenfalls ist das Volk mit Bibel­
Nein. sprüchen und Aktien leichter auf den Bauch zu bringen, aber
im Theaterraum ist es angenehm, sich etwas dümmer oder et­
was klüger stellen zu können, als man ist. Es verschafft Genuß,
über die Operette mitten im Volk, und es versd1afft Genuß, hoch über dem Volk
zu sitzen. Ohne das Volk ist die Sache langweilig.
Zweifellos gibt es zuwenig Theorien. Die Zeiten ohne I n­
stinkte haben das Mißtrauen gegen den Kopf. Die weibischen
Epochen sind es, die sich stammelnd dem Gefühl hingeben, Die produktiven Hindernisse
und es sind die Leute ohne Leiber, die sich etwas erwarten
von der Unterbindung des Kopfes. Es gibt eine Phantasie Was ich von Arnolt Bronnen halte, ist bekannt: nämlich viel.
des Körpers und eine Phantasie des Geistes (das heißt, es gibt Was ich von den Stüd(en des jungen Emil Burri halte, ist nicht
eher zweierlei Art von Phantasie als die Grenze von Körper bekannt: ich will es also gleich sagen. Ich halte außerordent­
und Geist), beide aber sind mehr wert als die dunklen Mi­ lim viel von ihnen. Allerhand Kämpfe, die diesen Winter
schungen in den Venen, die man Gefühle nennt. fällig schienen, wurden vorbeigelassen, weil sie nicht viel mehr
Es ist aber auch noch deshalb schwer, dem Theater seine na­ als den Unwert des zu Bekämpfenden zum Grund gehabt
türlichen Wirkungen zurückzuholen, weil ein großer Teil da­ hätten. Ich halte nichts von der Bekämpfung eines Mannes,
von nicht aus dem Verhalten des Theaters gegen das Publi­ den man für ungleichwenig hält (daß das übrigens verdäch­
kum, sondern aus der Einstellung des Publikums gegen das tigerweise jedesmal heißt >>für minderwertig<<, ist nur »Kämp­
Theater kommt. Gewisse Dinge scheinen von der Bühne aus fernaturen« unbekannt). Ich kann nur einen Mann bekämp­
erst in einem gewissen Alter auf das Rückenmark zu wirken. fen, dessen Art, also dessen Nasenform, Parfüm, Einkommen,
Es kann ein starker Reiz davon ausgehen, daß auf einem deut­ literarischer Geschmack, Ansieht über Hautana und Eskimo­
lich vom Publikum abgetrennten Podium bemalte Menschen Eis mir entgegen, also zuwider, also anrüchig erscheint. Ich
94 über den Untergang des alten Theaters über den Untergang des alten Theaters 95

habe mit Wonne Arnolt Bronnen im Tank die Beuthstraß e zulassen. Sdton eher ist Technik die Fertigkeit, nicht merken
hinauffahren sehen. zu lassen, daß es klappt oder was für Hindernisse da waren.
Es erhitzt mein Blut, daß Bronnens Theorie anders ist als die übrigens ist etwa »Woyzeck« technisclt beinahe vollkommen.
meinige. Das kann man schon jetzt herauslesen, nicht ganz Es ist ein sdtwerer und lehrreicher Irrtum, daß » Woyzeck<<
und gar anders, nicht: blau contra spitzig, aber doch etw a : durdt Anwendung von Technik vollendeter hätte gemadtt wer­
weiß contra schwarz. den können. Es geht aus Burris Aufsatz deutlich genug her­
Burri hat natiirlid1 den Vorteil, daß man seine Theorie n i ch t vor, daß er von Technik wenig hält. Er hält sie für erlernbar.
a n seinen Stücken erkennen kann. (Bronnens Aufsatz schei n t (Idt halte sogar Temperament, idt meine Theatertemperament,
mir meine alte gute Meinung zu bestätigen, daß Theorien über für erlernbar.) Was mich betrifft, so wäre icl1 aucl1 zu jedem
Theorien unverständlich sind.) Ich will also gleidt vorweg Opfer bereit, wenn icl1 für irgend sonst etwas ein wenig
sagen, daß meiner Ansicht nach seine Stücke außerordentlich Tradition eintauscllCn könnte oder etwas, was Tradition wer­
temperamentvoll, einfallsreich, unamerikanisch, ethnopoli­ den könnte.
tisch, zeitbejahend und so weiter sind. Außerdem sind mensch ­ Es gibt ausgezeidtnete Stücke, deren Einfälle sämtlich von
liche Erlebnisse drin, soviel man will. Er scheint nur wenig andern Leuten als den Verfassern herrühren.
Wert darauf zu legen.
Was Bronnen betrifft, so werden Sie es begreifen, wenn ich es
absurd und abstoßend finde, daß Bronnen seine Stücke (ob­ [Objektives TheaterJ
'
wohl es mir auf einige Kognaks mehr oder weniger bei Gott
nicht ankommen [würde] ) nicht genau ebenso sdtreibt wie ich. Idt habe das neue Drama von Burri gelesen, das >>Das mangel­
Es ist schwer für mich, die böse Absicht seinerseits zu über­ hafte Mahl<< heißen wird, und sein Mangel an Tedtnik (wenn
sehen, wenn ich erleben muß, daß er seine Art, Dramen z u man darunter die Fertigkeit verstehen will, gewisse Vorgänge
schreiben, fort und fort verstockt für richtig hält. Man kann dem Publikum während einer Dauer von zwei bis drei Stun­
durch ein Hühnerauge sehen, daß Herr Bronnen in seiner den in Kontakt zu bringen) in Zusammenfall mit seiner
Antwort seine Bereitwilligkeit erklärt, Herrn Burri nicht dar­ erstaunlidten Fortgesdtrittenheit, was Auswahl der Gesichts­
an zu hindern, technisch vollendete Stiicke zu studieren. Auch punkte, Großziigigkeit des Aufziehens und Wahrhaftigkeit
wenn er unter technisch vollendeten Stücken nicht seine eigenen der Gesdtehnisse betrifft, bringt midt auf die Sie gewiß inter­
versteht, mißversteht er die Ansicht Herrn Burris von tech­ essierende Frage, ob etwas vielleimt auf unserem Theater dem
nisch vollendeten Stücken. (Das Vergnügen darüber, daß das Publikum nur nahegebradtt werden kann unter Aufopferung
Publikum, nadtdem es eine Zeitlang die StUcke Hauptmanns der genannten Vorzüge. Das, was bei Burri Tcdmik ist oder
und Sudermanns gesehen hat, audt die StUcke Bronnens mit als soldte gedadtt ist (denn er denkt über dergleichen nadt),
VergnUgen sieht, sollte Bronnen nidtt dariiber hinwegtäusclten, ist sdton deswegen nidtt einfadt Unzulänglichkeit, weil es so
daß zum Beispiel sein eigener Mangel an Teclmik nicht der ungeheuer deutlidt und ausbaufähig ist. Es ist objektives
Grund für das Vergnügen des Publikums ist.) Es ist natUrlidt Theater. So rund die Dinge da sind, iiber ihnen schwebt das
keine Tedmik, wenn ein Mann bei seiner Arbeit sicl1 darauf Imperfekt. Es wird nidtt mehr möglidt sein, den Kampf ums
versteht, alles, was das Klappen hindern würde, einfadt weg- Theater fortzuführen, solang nicltt Farbe bekannt sein wird,
·-- �-

i
96 über den Untergang des alten Theaters Über den Untergang des alten Theaters 97

welches Theater gemeint ist. Die pure Existenz dieses jungen gesichert, daß ihm selber zu irgendeiner Zeit seines Lebens von
Menschen beweist die Richtung, die die Generation nehmen irgendwelchen Leuten Weihrauch gestreut würde. (Und er hat
wird. Die alte Technik ist überhaupt nicht mehr verwendbar, es ohne Furcht vor Berühmtheit getan. Er ist sich klar, daß
die neue Technik steckt noch in solchen Anfängen, aber sie unter dem Arbeitsgerät eines ehrlichen Mannes auf keinen
verschmäht jeden Kunstgriff der alten, sie kann nichts, aber Fall ein so wichtiges Utensil wie die Reklametrommel fehlen
auch gar nichts davon brauchen, und ihre Aufgabe ist eine dürfe. Er hat es stolz unterlassen, sein Pfund zu vergraben.)
so ungeheure! Sie fängt damit an, den positiven Typus z u Shaw hat einen großen Teil seines Talentes dazu verwen­
kreieren,· ja das harmonische Sid1ere und Ruhende! det, die Leute so einzuschüchtern, daß sie schon eine eiserne
Stirne besitzen müßten, um vor ihm auf dem Bauche krie­
mend ZU erscheinen,
[Dem siebzigjährigen Bernard Shaw] Man wird es sd10n gemerkt haben, daß Shaw Terrorist ist.
Der Shawsd1e Terror ist ungewöhnlim, und er bedient sim
Das Mißtrauen einiger jüngerer Leute in Deutsd1land gegen einer ungewöhnlichen Waffe, nämlich des Humors. Dieser un­
ein ganzes Geschlecht von Schreibenden entstand durch den gewöhnliche Mann scheint der Ansidlt zu sein, daß nichts in
Anblick allzu unbedenklich gebrauchten Ernstes. Heute, w o der Welt zu fürchten sei als das ruhige und unbestemlime Auge
wir mit der schönen und großzügigen Verallgemeinerung un­ eines gewöhnlichen Menschen, daß aber dieses zu fürchten un­
gefährdeter Leute den Grad unseres Vertrauens vom einfachen bedingt nötig sei. Diese Theorie verleiht ihm eine große na­
Fehlen dieses Ernstes abhängig zu machen in der Lage sind , türlimc Überlegenheit, und tatsächlich hat er durch ihre kon­
beurteilen wir einen Mann, der etwas schreibt, entschlossen sequente Anwendung erreicht, daß es für jedermann, der ihm
nach der Kraft des Spaßes, den ihm seine Arbeit macht. Es ist: je in Wirklid1keit, in einem Buch oder auf dem Theater, be­
mir ein Vergnügen, G. B. Shaw angesichts des auch für u ns gegnete, völlig unvorstellbar ist, dieser Mann könne eine
wirklich erfreulichen Erfolgs seiner Arbeit zu dem Spaß zu be­ Handlung begangen oder einen Satz ausgesprochen haben,
glückwünschen, den ihm seine Arbeit anscheinend immer ge­ ohne dieses unbested1liche Auge zu fürchten. Tatsächlich wer­
macht hat. den aum jüngere Leute, deren Qualifikation doch nicht zum
22. Juli 1926 geringsten Teil in ihrer Angriffslust besteht, durch eine
Ahnung auf das Mindestmaß von Angriff zurückgestoppt
werden, daß jeder Angriff auf eine von Shaws Gewohnhei­
Ovation für Shaw ten, und sei es die, eine besondere Leibwäsche zu tragen, mit
einer fürd!terlichen Niederlage ihrer eigenen unüberlegten
r Shaws Terror Wäsche enden müßte. Wenn man dazunimmt, daß gerade er
mit der gedankenlosen Gewohnheit aufgeräumt hat, in al­
Shaw selber hat es erfahren und empfohlen, daß man, um lem, was einem Tempel ähnlim sieht, nur mit gedämpfter
sich über irgendeine Sache wirklid1 freimütig äußern zu kön­ Stimme statt laut und fröhlich zu sprechen, und daß gerade
nen, zuerst unbedingt eine gewisse angeborene Furd1t zu über­ er bewiesen hat, daß wirklich wichtigen Erscheinungen gegen­
winden habe, die, anmaßend zu sein. Er hat sich früh davor über nur eine lässige (schnoddrige) Haltung die richtige ist,
98
tergang des alten Theaters
Üb e r d en Un Ober den Untergang des alten Theattrs 99

i n ei ne wi rklid1e Aufmerksamkeit und völlige Kor-J- darin nicht widersprechen, aber ich muß sagen, daß Shaws
d a st. e aIle .. !'eht , s o wtr . d man begret' fen, z u was fUr
z ent ra tt· on
errn og 1 eigene dramatische Arbeiten die seiner Generation gerade
'h .
em. er ersön lichen Fret ett er es gebracht hat. deshalb in den Schatten stellen konnten, weil sie so unerschrok­

�l a w sd 1e Terror besteht darin, daß Shaw es fi.ir d21ts ken an den Verstand appellierten. Seine Welt ist eine Welt,
De h chen erklärt, in jedem Fall anständig, log isc::h
·
ede s Mens die durch Ansichten zustande kommt. Die Schicksale seiner
Re t

un d h or
m voll zu handeln, und für die Pflid1t, dies auch 2:. 11 figuren sind ihre Ansidnen. Shaw erfindet, damit ein Stück
Anstoß erregt. Er weiß genau, was flir ein 1v1L::.. t
�un , wen n es �ustande kommt, einige Verwicklungen, die seinen Figuren
geh ört, iiber das Lustige zu lachen, und wieviel E rn=t Gelegenheit geben, möglichst ausgiebig ihre Ansichten zu äu­
�z·u das Lustige herauszufinden. Und wie all e
n otlg, i st, um · ·
ßern und den unseren entgegenzutreten. (Diese Verwicklungen
· '
Z!C 1 ver fo 1 gen, wet' ß er, daß das Zettrau b en dst: 'C!
Leu te' di e em )<önnen Shaw nicht alt und bekannt genug sein, er hat darin
b le nke n d ste, was es 'b
gt t, an d ·
erersetts ·
eme ·
gewtsse So rt: -c; �ar keinen Ehrgeiz, ein wirklich gewöhnlid1er Wucherer ist
und A
die in der Literatur populär ist, sonst aber n i r-
von E rns t ist, für ihn Gold wert, ein patriotisches Mädchen findet sich in
_

gen ds · (A ls Theaterschriftsteller scheint es ihm ebenso naiv wi � der Geschichte, und es ist ihm nur wichtig, daß uns die Ge­
uns Jungen , fiir das :Theater zu schreib � n, und er ? ezeug -,; schichte dieses Mädchens möglichst vertraut und das trübe
k ein e Spur von Lust, stdl zu stellen, als wtsse er das m dn: E ::::­ :ende jenes Wud1erers möglichst geläufig und erwiinscht ist,
m ach t aus giebigen Gebrauch von dieser Naivität. Er gibt det� om desto griindlicher unsere veralteten Ansichten über diese
Theater Spaß , soviel es verträgt. Und es verträgt se/;r v i el _ 'fypen und vor allem über dererz Ansichten herzunehmen.) ·

ll
Das, weswegen die Leute ins 1heater gehen, ist strenggenom­ Wahrscheinlidt verdanken alle seine Figuren ihre sämtlichen -

·
men lauter Zeug, das eine ungeheure Belastungsprobe fi.i r jen� Züge Shaws Vergnügen, unsere Gewohnheitsassoziationen in
wirklichen Angelegenheiten bedeutet, die den fortgesch ritte­ Unordnung zu bringen. Er weiß, wir haben eine entsetzliche .
-.-·_·•

nen 1heatersd1reiber wirklich interessieren und den eigen tli­ Angewohnheit, die Eigenschaften eines bestimmten Typus un- '

chen Wert seiner Stiicke ausmadJCn. Die Folgerung davon ist :: tcr einen Hut zu bringen. Ein Wucherer lebt in unserer Phan-
Seine Probleme miissen so gut sein, daß er unbedenklid1 dar­ tasie als feig, schleicherisch und brutal. Wir denken nid1t
auf sündigen kann, und die Sünde ist es dann, die die Leute daran, es einem Wucherer zu erlauben, etwa mutig zu sein.
haben wollen.) Oder elegisdt oder weichherzig. Shaw erlaubt es ihm.
Was den Helden betrifft, so haben Shaws minderbemittelte
I
2 Shaw wird gegen seine eigenen
Nachfahren Shaws erfrisdtende Ansicht, daß Helden keine
triiben Vorahnungen in Schutz genommen. Musterschüler seien und Heldentum ein sehr undurchsichtiges,
aber höchst lebendiges Sammelsurium höchst widerspruchsvol­
Ich glaube mich zu erinnern, daß Shaw kürzlich selber seine ler Eigenschaften, sehr ungliiddich dahin ergänzt, daß es kein
Ansicht über die Zukunft des Dramas formuliert h.u. Er sagte, Heldentum und keine Helden gäbe. Aber auch das macht wohl
die Leute wiirden in Zukunft nidn mehr ins Theater gehen, urn nach Shaws Ansicht wenig. Es scheint, er hält es für zuträg­
etwas zu verstehen. Er meinte wohl : Die bloße Wiedergabe licher, unter gewöhnlichen Leuten zu leben als unter Helden.
der Wirklichkeit vermittle merkwiirdigerweise nicht den Ein­ Bei der Abfassung seiner Arbeiten geht Shaw mit größter
druck von W:'lhrhaftigkeit. Die jüngeren Leute werden Shaw Offenheit vor. Es steht nicht an, unter der unablässigen
roo über den Untergang des alten Theaters über den Untergang des alten Theaters rox

Kontrolle der Öffentlichkeit zu schreiben. Um seinem Urteil Stellung auszulösen, daß seine geistige und körperliche Gesund­
Nachdruck zu geben, ermöglicht er seine Kontrolle: Er betonL heit durch jeden Satz, den er schreibt, zunehmen muß. Es ist
selber unablässig seine eigenen Eigentümlichkeiten, seinen spe­ vielleicht nicht dionysisch berauschend, seine Schriften zu le­
ziellen Geschmack, ja sogar seine (kleinen) Schwächen. Der sen, aber es ist unleugbar außerordentlidt gesund. Und seine
Dank darf nicht ausbleiben. Er wird, aud1 wo seine Ansich­ einzigen Gegner, um audt über diese etwas zu sagen, könnten
ten denjenigen der heute jungen Generation sehr widerstre­ nur solche Leute sein, denen Gesundheit weniger bedeutet.
ben, von ihnen mit Vergnügen angehört werden: Er ist, und Was Shaws eigentliche Ideen betrifft, so könnte ich im Augen­
was könnte man von einem Mann viel mehr sagen, ein guter blick keine einzige aus dem Gedächtnis nennen, die für ihn
Mann. Außerdem konserviert seine Zeit anscheinend Ansich­ bezeichnend wäre, obgleich ich natürlich weiß, daß er soldtcr
ten besser als Gefühle und Stimmungen. Es sd1eint, daß eine Menge hat, dagegen vieles, was er als für andere Leute
Ansidtten von dem, was in dieser Epod1e niedergelegt wurde, bezeichnend entdeckt hat. Wohl auch seiner eigenen Meinung
noch das Dauerhafteste sind. nadt ist in jedem Falle seine Anschauungsweise widttiger
als seine Anschauung. Das spricht sehr für einen Mann, wie
er es ist.
3 Was sidt eben überträgt: Spaß Ich habe das Gefühl, daß sich bei ihm viel um eine bestimmte
Es ist bezeidmenderweise sehr sdtwer, über die Meinungen Evolutionstheorie dreht, die sich nach seiner Ansidtt außer­

I
anderer europäisdter Schriftsteller etwas in Erfahrung zu brin­ ordentlich und entscheidend von einer anderen Evolutions­
gen. Aber ich nehme an, sie haben zum Beispiel über die Lite­ theorie wesentlich minderer Art unterscheidet. Jedenfalls spielt
ratur so ziemlich ein und dieselbe Meinung, nämlich, daß sein Glaube, die Menschheit sei unendlich verbesserungsfähig,
;;;
Schreiben ein melancholisches Geschäft sei. Shaw, dessen Mei­ eine ausschlaggebende Rolle in seinen Arbeiten. Man wird
nung über nichts in der Welt unbekannt geblieben ist, unter­ verstehen, daß es einer aufrichtigen Ovation für Bernard

I
scheidet sich auch in dieser Meinung von der seiner Kollegen. Shaw gleichkommt, wenn ich unumwunden zugebe, daß ich,
(Es ist nidtt seine Schuld, höchstens der Ffahl in seinem obwohl mir keine dieser beiden Theorien genug geläufig ist,
Fleisch, daß sich eine ungeheure, auf beinahe alle Dinge der mich blindlings und unbedingt der Shawschen Theorie an­
Welt crstreckende Meinungsverschiedenheit mit dem übrigen smließe. Denn : mir sd1eint ein Mann von solmer Verstandes­
schreibenden Europa nicht klar genug abhebt, weil die ande­ smärfe und unerschrockener Beredsamkeit absolut vertrauens­
ren ihre Meinung nidtt einmal dort äußern, wo sie sie haben.) würdig. Wie mir denn überhaupt zu jeder Zeit und in jeder
Jedenfalls würde Shaw mit mir wenigstens darin, daß Shaw­ Situation die Kraft einer 1\.ußerung immer wimtiger crsmeint
gem schreibt, einer Meinung sein. Er hat nicht einmal auf sei­ als ihre Verwendbarkeit und ein Mann von Format wimtiger
nem Kopf Platz für Märtyrerdornen. Er wird dem Leben als die Richtung seiner Betätigung.
durch literarische Tätigkeit keineswegs entzogen. Im Gegen­ 2J. ]ttli i926
teil. Ich weiß nicht, ob das ein Begabungskriterium ist, aber
idt kann nur sagen, daß die Wirkung dieser unnachahmlichen
Heiterkeit und dieser ansteckend guten Laune eine ganz
außerordentliche ist. Tatsächlich gelingt es Shaw, die Vor-
102 über den Untergang des alten 1l1eaters über den Untergang des alten Theaters r o3

[über die Volksbühne] etwas guten Willen zeigte. Dieser gute Wille allein würde nicht
genügt haben, aber jetzt wird es auch noch ein schlechter Wille.
Daß die Herren Nestriepke oder Nefl gegen Revolution sind,
r [Antwort auf eine Rundfrage] ist völlig begreiflich, aber wenn sie behaupten wollen, daß sie
Spricht man mit einem Menschen der Volksbiihne, dann ho rt für reine Kunst sind, so ist das ganz unbeschreiblich lächerlich.
man zuerst von x-tausend Mitgliedern, von soundso viel v� ::-­ Wenn diese Persönlichkeiten für die Kunst oder für die Revo­
Stellungen eines Werkes, und man glaubt, damit sdwn etwQ s lution wären, so müßte man nid1t nur die Kunst, sondern
getan zu haben. Nidm dergleid1en könnte als Rechtfertig un.. g sogar die Revolution an den Nagel hängen. Immer wenn jener
. Volksbühne hat
gelten. DJC Idealzustand eintritt, den wir eben jetzt haben, wo oben auf
niemals angefangen. Und sie hät"t:e
anfangen müssen. Sie hat nur den alten, überholten Theatel::"'­ der Bühne das Talent und unten im Zuschauerraum das Inter­
betrieb auf andere Weise weitergeschleppt und ist heute n idi"t:s esse fehlt, sehen wir das üble Geschäflstheater mit der Ten­
weiter als ein nidnsnutziger Verschleiß von Theaterka rten a. :n denz zur reinen Kunst.
ihre Mitglieder, die auf Gnade und Ungnade einer Kommis _ Man sagt Piseator nad1, er habe Tendenz gezeigt. Und die
sion verfallen sind. W.'ls kann eine Kommission sdwn leisten � anderen Leute, die dort inszenierten? Haben sie keine Ten­
Nichts! Wenn die Volksbühne heute etwas anfangen, neu b� ..=. denz gezeigt? Man könnte ruhig sagen, daß sie gar nichts ge­
ginnen wollte, dann könnte es zum Beispiel die Einrichtun� zeigt haben, wenn man nicht eben sagen müßte, daß sie eine
.
emes 1heaterlaboratoriums sein, in dem Schauspieler, Autorel"""l
't:::-i
Tendenz gezeigt haben. Sie haben die klare Tendenz zur Ver­
und Regisseure so arbeiten, wie es ihnen Spaß macht, ohne be­ dummung des Publikums, zur Verflachung der Jugend, zur
sondere Absicht. Und jeder, der herein mödne, kann sich da� Unterdrückung freier Gedanken gezeigt. Wollen sie behaup­
Laboni torium und Vorstellungen auf der Experimentierbü hne ten, daß sie keine Partei vertreten? Sie vertreten doch die
ansehen. Die erfolgreidJsten und besten Resultate werden Partei der Faulen und Dummköpfe! Es ist dies eine sehr mäch­
dann auf die große Bühne übernommen. Dabei würde di� tige Partei. Sie kann, gestützt auf einen Haufen von Klassi­
Volksbühne rein gar nichts riskieren. Durch ihre Mitglieder ist kern und geführt von ein paar Beamten, machen, was sie will.
das Unternehmen gesidJCrt. Aber sie wagt nidm, sie hat kei­ Sie halten Kunst für etwas, was nichts schaden kann. Nach
nen Mut. ihrer Ansicht kann man eine Theateraufführung dadurch
]uni 1926 verbessern, daß man ein Stück Film herausschneidet (was dem
einen Kunst ist, ist dem andern billig). Ich halte etwas von
Piscators Inszenierungen. Aber wenn in ihnen selbst nur die
2 Tendenz der Volksbühne: reine Kunst
einzige Tendenz wäre, die Herren, die die Volksbühne leiten
Dieser Tage sind an der Volksbühne anläßlidi der großen und die der Ansicht sind, daß Löffelerbsen und Kunstwerke
Theaterwirkung einer revolutionären Inszenierung wieder ein­ keine Tendenz zu haben brauchen, aus diesem Haus zu ver­
mal Tendenzen zur reinen Kunst hervorgetreten. Die Volks­ treiben, so wären sie sdwn dadurch Zeugnisse eines künstleri­
bühne kann an sich ebensoviel Anspruch darauf erheben, fiir schen Willens. Mit allem, was ich sage, meine id1 aber, daß man
ein Theater gehalten zu werden, wie etwa das Völkerkunde­ das Verhalten der Volksbühne jedem lebendigen Theater gegen­
museum. Immerhin ist es ein Aschingerbetrieb, der bisher über nicht etwa erstaunlich finden darf. Natürlich ist die
105
104
über den Untergang des alten Theaters
Über den Untergang des alten Theaters

Volksbühne gegen Kunst und Revolution, und da sie die Pro­ [Materialwert]
duktionsmittel in der Hand hat, wird sie das lebendige Thea­
ter mit Leichtigkeit in ihrem Hause an die Wand drücken. r Zufriedenheit
Aber alle Leute, die für lebendiges Theater sind, werden nid1t
mehr f� r die Volksbühne sein. Das große epische und doku­ Es ist ein großes allseitiges Interesse dafür vorhanden, daß
mentansehe Theater, das wir erwarten, kann von der Volks­ nichts direkt Neues gemacht wird. Dieses Interesse herrscht
bühne nicht gemacht und von der Volksbühne nicht verhindert auf allen Gebieten und ist dasjenige der Leute, die sich bei den
werden. alten Dingen und Verläufen wohl fühlen. Es ist verständlich,
daß bei jenen, die etwas Altes nid1t mehr haben wollen, die
Meinung vorherrscht, ihr schlimmster Anblick seien jene, die
sich wohl fühlen.
[Stirbt das Drama?]

[Antwort auf eine Rundfrage] 2 Der Materialwert

Wen� Sie einen Hundertzwanzigjährigen fragen, ob das Le­ Da die alten Römer des Schreibens kundig waren, die alten
.
ben uberhau pt einen Sinn habe, dann wird er Ihnen, besonders Vandalen aber nicht, gibt es über die Unternehmungen der
wenn er s 0lecht gelebt hat, sagen : wenig. letzteren ausschließlich römische Berichte. Wenn man nach die­
.
Zelten, d1e sich mit so schrecklichem Gerümpel wie »Kunst­ sen geht, kommt man zu der Ansicht, diese Vandalen wären
formen<< (aus wieder anderen Zeiten) herumschleppen, kön­ von einem ungeheuren ästhetischen Fanatismus erfüllt gewe­
ne� weder ein Drama noch sonst etwas Künstlerisches zuwege sen. Sie hätten gegen eine bestimmte Kunstrichtung opponiert
brmgen. �s muß ziemlich besd1ämend für eine Generation sein, oder zumindest gegen Kunst im allgemeinen eine unüberwind­
v.:en� �n 1hrem Ende die Frage sid1 erhebt, ob eine Arbeit wie liche Abneigung verspürt. Ich glaube nicht, daß das so gewe­
d1e 1hr�ge sich überhaupt rentieren könne. Und wir, die wir sen ist. Meiner Ansicht nach war es im sd1limmsten Fall Über­
doch v1el gesunden Appetit auf Theater haben, müssen geste­ mut. Teilweise aber nahmen sie die alten Din ge hauptsächlich
hen <�nd uns dadurch unbeliebt machen), daß zum Beispiel als Material. Holz zum Beispiel gibt Feuer; für das Ge­
.
so b1ll1ges und gestammeltes Zeug wie dieses Gipsrelief » He­ schnitzte daran hatten sie keine Augen. (Der Kunstverstand,
rodes und Mariamne << uns nid1t mehr befriedigen kann. der bei den Deutschen etwa dazu nötig war, für eine Beschie­
? aß aber Leute jüngeren Datums sid1 das ganze Theater ßung die Kathedrale von Reims herauszufinden, ging jenen
uberhaupt wegnehmen oder verekeln lassen ' ist wenig wahr- Leuten bestimmt ab.) Ich will mit dem Obigen sagen, daß die
scheinlich. Vandalen sich gegen die alten Kulturgüter lediglich schnoddrig
4· April 1926
benahmen.
Es mag in einem höheren Sinn gegen uns sprechen (wie
wir überhaupt von höherer Warte zunächst schlecht abschnei­
den), daß wir den Vandalismus nicht vom ethischen Stand­
punkt aus beurteilen, sondern daß wir lediglich daraus eine
r o6 über den Untergang des alten Theaters über den Untergang des alten Theaters 1 07

Lehre ziehen wollen. Sie ist: daß man nur durch Sclmod­ sicher talentvo1len Monumente vergangener Kunstanschauun­
drigkeit zum Materialwert einer SadiC kommen kann. gen, jede Verantwortung vor unseren Zeitgenossen schlicht ab­
Werden wir endlich deutlicher und bleiben wir unangen ehm! lehnend, einfach wie Katzen in Säcl.:en zu übernehmen?
Ich habe neulich mit drei Worten Hebbels Monumentalwerk
>>Herodes und Mariamne<< zum alten Gerümpel gewo rfen.
3
(Sel �stverständlidt hat alt�s Gerümpel auf mich eine große
Anz!Chungs krafl:. Eme _ ausemandergenommene teilweise übrigens hat das Bürgertum, das so vielseitige Verpflichtungen
ver­
nidn:te Droschke ist mir viel lieber, weil sie Ma �erial ist.) übernommen hat, daß es meist eines sehr sicheren Griffes be­
Unmittelba r [ danad1] hat in einer literarischen Zeitsch r i ft je­ darf, um die seinen Taten entsprechenden jeweiligen Ansich­
mand sorgfältig literariscl1e Argumente gegen Hebbel in wür· ten herauszufisdten, in der Praxis dieses Vandalenturn jeder­
diger Form ins Feld gefiihrt. Ich möchte betonen, daß das in zeit gedecl.:t. Der von der Presse gefeierte Anführer des
seriöser Weise gesd1ah und daß der Mann ersdwssen we rden derzeitigen Vandalentums auf dem Theater ist der Regisseur
müßte. Id1 selber wo1lte längst einmal >>Herodes und Ivfa­ L. Jessner. Durch wohlüberlegte Amputationen und effektvolle
riamne<< aufführen . Selbstverstiindlid1 dadne icl1 dabei nur Kombinationen mehrerer Szenen gibt er klassischen Werken

�n en reinen Matcrialwert, also etwa die grobe Hand l ung, oder wenigstens ihren Teilen, deren alten Sinn das Theater
ubngens wahrscheinlid1 ohne die des letzten Aktes. Meine nicht mehr herausb ringt, einen neuen Sinn. Er hält sich dabei
Schnoddrigkeit kam von dieser meiner positiven Einstell ung. also an den Materialwert der Stiicl.:e. Die Besitzfrage, die in
Es ! st vö1lig gleichgi.i ltig und nützt niemandem , wenn über den der Bourgeoisie, sogar was geistige Dinge betrifft, eine (über­
g! e1chgültigen Friedricl1 Hebbel die näcl1sten ftinfzig Jahre aus komische) Rolle spielt, wird in dem erwähnten Fall da­
er � e �ndere Ansicht herrscl1t als die vorigen fünfzig Jahre. durch geregelt, daß das Stüffi dann durch den genetivus pos­
Wrclltlg dagegen ist höchstens, daß eine gewisse scltädliche Ehr­ sessivus jenem zugesprochen wird, der die Verantwortung
furcht, eine ri.icksidnslose und brutale Pietät das Publi kuJll als Gegenleistung für das Prädikat >>kühn« gern übernom­
hindert, sich den Materialwert seiner doch nun schon ein mal men hat. So wird Goethes >>Faust<< zu Jessners >>Faust<<, und
gemachten Arbeiten zunutze zu machen. Das Stück >> W..•llcn· dies entspricht etwa in moralischer Beziehung dem literari­
stein« zum Beispiel, um auch an einigen bisher unberlihr ten schen Plagiat. Denn wenn man schon nicht wahrhaben will,
Lesern nicht spurlos vorüberzugehen, enthiilt neben sei ner daß zu den Inszenierungen unserer besten deutschen Bühne
Braud1barkeit für Museumszwecke aucl1 noch einen gar nid1 t in der Art eines Plagiats Stellen aus unseren Klassikern ver­
geringen Materialwert; die historische Handlung ist nicht i.ibel iVendet werden, so ist natürlich auch das Heraushaffien von
eingeteilt, der Text auf ganze Strecken hinaus, richtig zusa rn· ?rganischen Teilen aus Dichtungen, bürgerlich betrachtet, ein
mengestrichen und mit anderem Sinn versehen, schließlid1 v er· bub, [ganz gleich,] ob die herausgehaclnen oder die übrig­
wendbar. Ahnlieh ist es mit »Faust<<, Wie so11 man denn ein tebliebenen Teile verwendet werden. Diese unbedenklidre
Repertoire aufbauen können, wenn man diese Sad1en dur d1 Praktische Anwendung eines neuen kollektivistischen Besitz­
Argumente zerstört und als Ganzes ablehnt? Andrersei ts, tegriffs ist einer der wenigen, aber entsdriedenen Vorzüge, die
wie kommen wir dazu, diese für andere Theater geschrieben en cas bürgerliche 1heater seiner Literatur voraushat. (Über die
und mit uns unbekannten Argumenten verteidigbaren, a ber lnbestreitbaren Verdienste auf dem Gebiet des Plagiats einiger
xo8 über den Untergang des alten Theaters über den Untergang des alten Theaters 1 09

Schriftsteller möchte ich am liebsten erst reden, wenn meine ,.Sterne im Spiegel des Sumpfes« sieht. Das monumentale
eigenen etwas bedeutender geworden sein werden.) Genre aber wird vielleicht gerade deshalb, weil es vom Publi­
kum viel ernster genommen wird, von seinen Herstellern
viel leichter genommen und ist viel schlechter. Sie verlassen
Weniger Gips ! ! ! sich (übrigens mit Erfolg) völlig auf die Ideologie und die
verheerenden Folgen der Mittelschulbildung und verwenden
Wir Deutschen sind i m Ertragen von Langeweile ungemei n z u r Herstellung hübsch großer Monumentalitäten tüchtig
stark und äußerst abgehärtet gegen Humorlosigkeit. Natii r­ Gips.
lich kommt ein ausgesprochener Sinn für Mittelmäßiges Es ist verständlich, daß das Publikum, wenn es sich in dem
dem deutschen Theater sehr zugute. Ein Theater ist ein Unter­ Stück »Macbeth<< die Beseitigung eines Duodezkönigs anse­
nehmen, das Abendunterhaltung verkauft. Aber damit ist i m hen soll, verlangt, dabei die gleiche Großzügigkeit wahrzu­
Grund niemand zufrieden bei uns. Es gibt eine Reihe von Din­ nehmen, die es aus der Zeitung in der Behandlung der großen
gen, die höher gewertet werden als eine Unterhaltung. Was Existenzkämpfe in den Menschenzentralen der alten und
das Theater betrifft, so besorgt es die einfache Unterhaltung neuen Welt gewohnt ist. Aber die gewünschte Monumentali­
bei · uns durchaus anständig und ausreichend, das mittlere tät entsteht nicht durch die Weglassung von kleinen Zügen,
Genre ist weitaus am besten bestellt, aber was wirklich ernst die die Zeitung allein lesbar mad!en, sondern eher etwa in
genommen werden will und soll, das ist die Unterhaltun g ihrer Auswahl nach Typisd!em. Es nützt nichts, wenn man
mit monumentalem Einsd1lag. Für fünf Mark kann man zwischen Macbeth und seine Frau eine Entfernung von sieben
heute noch in jeder Stadt mit mehr als 5 0 ooo Einwohnern Metern legt und ihnen Megaphone einhändigt. Es ist ver­
genügend Monumentalitäten kaufen. spätet, sid1 zu einer Zeit auf den kostspieligen Bau von
Es)st ein wirkliches Bedürfnis, und man muß es befriedigen . Sprachbögen zu verlegen, wo die internationalen Spred!er
Es sind sehr wenige Bedürfnisse vorhanden, und die wenigen alle Mittel der psychologischen Beredsamkeit unterein ander
muß man natürlich wie rohe Eier behandeln. Aber es ist sehr austauschen: Die Lamentationen des dritten Ricl!ard, die La­
schwierig, Monumentalitäten herzustellen. Ich spreche da­ mentationen des Wallenstein auf deklamatorisd!e Art verpuf­
von, weil der monumentale Stil heute tatsächlich der einzige fen in Jahren, die Lloyd Georges Rede vom letzten Penny
ist, der ernst genommen wird, obgleich viele andere, also be­ gehört haben. Auf dem dreimal gestliften blutroten Tribu­
sonders das mittlere Genre, in der Ausführung viel besser sind. nal dieser iibermenschlichen Aktionen macht sich die Harm­
In . diesem mittleren Genre, also der Operette, der Gesell­ losigkeit breit. Während das Getriebe der Zeit ausschließlid!
sd!afl:skomödie, den Starstücken, wird sd1arf gearbeitet, es ist a u f einer Gefährlid!keit steht, von der man in jedem mittleren
ein internationales Gewerbe, das beim Publikum einzig und amerikanischen Film genug abbekommt, während der Sport
allein auf die Qualität seiner Ausführung angewiesen ist, und die Gefahr schon der Passion der Liebhaber überantwortet, ist
es gibt hier auch einen internationalen Stil, den man in der gerade das monumentale Theater heute einfach harmlos.
Berliner Aufführung des Stückes >>Die Gefangene<< und in E s ist gar nicht leicht, unter der überfülle von Beispielen das
der Hollywooder Inszenierung des Filmes »Die Großfürstin richtige herauszuwählen. Man darf natürlid! nid!t die freund­
.
und ihr Kellner<<, in Reinhardts »Regen<< und in Kings lichen Versuche der kleineren Leute das ganze Genre büßen
I IO über den Untergang des alten Theaters Übt!r den Untergang des alten Theaters III

lassen. über die Monumentalisierung meines schönen S tückes Glas Wasser über die Bühne tragen wollen. Aber sie werden
»Leben Eduards des Zweiten von England « nil nisi bene; an­ weder das eine noch das andere lernen, wenn das Minimum
gebracht ist es, etwa über »Hannibal<< zu sprechen. der Fahrgeschwindigkeit So km/h beträgt und das erste, was
Wenn man diesem Stücke beigewohnt hat, dann hat man als von ihnen verlangt wird, Intensität ist. In der ganzen Pro­
Essenz etwa die bourgeoise Geriihrtheit darüber, daß ein Be­ vinz beginnen die Arrangierproben nicht damit, daß die
rufssoldat (nicht ohne Denkerstirn) immerfort Krieg führen Schauspieler sich über die Vorgänge, die sie darzustellen ha­
muß und ihn dann auch noch verliert. Man sieht es natiirlich ben, zu orientieren suchen, sondern damit, daß sie sich (gei­
immer wieder gerührt: Das Größte, wo der Soldat hat, ist stig) einen ansaufen. Im weiteren Verlauf der Proben wird
die Fahne. Es ist nicht gut, sich über etwas lustig zu machen, dann ausschließlidJ gesteigert. Dieser heranwachsende Typus
worüber andere Leute sich ernst machen, aber wenn der gute Schauspieler besitzt nichts, was ihn sehenswert macht. Mit so
alte Hannibal etwa den Tod (heute schon weiteren K reisen wenig Mensd1enkenntnis wie diese Jungens Theater spielen,
als absolut wichtige biologische Erscheinung bekannt) mit können sie keine Partie Poker spielen, mi t so geringer Kühn­
Salutieren durch Hand-an-die-Mütze-Legen empfängt, so ist heit keine Partie Coon-can. Ihre einzige Kühnheit ist es, daß
das auch nicht viel anders, als wenn S. M. verlangte, daß die sie vor das Publikum treten, und dies dünkt ihnen selber so
Mannschaften untergehender Schiffe mit einem »Hipp, h ipp, tollkühn, daß sie mit nicht weniger klopfendem Herzen in
hurra - Seine Majestät! << das Wasser schluckten, au f dem eine Aufführung gehen als Richard III. in eine Schlacht. Sie
S. M. 's Zukunft lag. Es ist harmlos. Es ist Weltanschauung als können Richards Herzklopfen nicht mehr begreifen.
Kunstgewerbe, und es ist nicht monumental. Es ist vielleicht frivol, unsere letzte Aussicht auf eine Art

)
Bei der ganzen Sache ist das Schlimmste etwas Praktisches: Glauben daran anzusägen, daß etwas Kühneres möglich sein
Der Schauspieler verkommt. Die Gipsverbände, die er an­ müßte, etwas Radikales, Scharfes, Angenehmes. Denn noch
dauernd bekommt, sind höchst ungesund. Mit einem geschien­ erzählen wir uns im 1heater der Internationale der Verkal­
ten Bein kann man keinen natürlid1en Gang zuwege bringen, kung, während sie oben ihren Entschluß verkünden, einen
. und es ist für einen Mann von r , 5 o m Größe auf die D auer langen Schlaf tun zu wollen, und uns bitten zu sorgen, daß
nicht zuträglich, sich so emporzurecken, daß er ein G rößen­ man sie nidn zu zeitig wecke, von kommenden Abenteuern,
minimum von 3 m hält. Mit dem absolut falsd1en Ton am von freieren, sachlicheren, schärferen Künsten.
Leibe, der durch beständige krankhafte Steigerung geziichtet
wird, kan n er weder intime Vorgänge noch monumentale Vor­

.
gänge zuwege bringen. Er wird in . der Tat immer ungeeigne­ [Wie soll man heute Klassiker spielen?]
ter, die großen und wirklich monumentalen Stoffe bewältigen
zu können. Ich glaube nicht, daß sich irgend jemand beson- ,
[Antwort auf eine Rundfrage]
ders [ . .] des schöpferischen Nachwuchses der Provinz an­
nehmen kann, ohne zuvor die Gefahr dieses Gipses erkannt zu Wenn in einer nid1t allzu faulen Zeit irgendeine, einstmals
haben. Es wird immer so sein, daß die jungen Leute, denen nid!t allzu faule Sad1e anfiingt, faul zu werden, dann wird
Theaterspielen Spaß macht, damit anfangen, die letzten Dinge man alle lebendigen Leute, die dabeistehen, darauf versessen
darstellen zu wollen und lieber auf der Bühne sterben als ein sehen, die Sache möglichst noch fauler zu machen, um sie
I Iz über den Untergang des alten Theaters
--,,._...- , ..
Über den Untergang des alten Theaters I I3
I
möglichst rasch unter die Erde zu bringen. Tatsächlich sin;I sie mögen sid1 beherrschen, wie sie wollen, ihre geheime Lust
heute die lebendigeren Leute, die mit dem Theater zu tu , ist zu übermächtig: Plötzlich merken sie, sie haben wieder an
'l.
haben, in ihrer Tatigkeit beinahe ausschließlich darauf be ihrem Ast herumgesägt. Jede Aufführung eines doch ganz
schränkt, das 1heater schlecht zu machen. Ich denke, w en � alten und also schon seit endloser Zeit, nämlich seit es nod1
man nach den Leuten fahnden würde, die außer dem Za lu nimt alt war, nie mehr durd1gefallenen Stückes war ein unter
der Zeit schuld am (unaufhaltsamen!) Untergan g diese� atemloser Spannung des Publikums inszenierter Todessprung.
Theaters sind, so würden sich doch nur sehr wenige freiwi l!i ; Bei alledem hat sich das alte klassisd1e Repertoire, abgesehen
stellen - außer uns. Wir halten uns für an diesem Untergan ; von dem, was man mit ihm trieb, um es ein wenig aufzufri­
in prominenter Weise beteiligt. Allein durch die Aufführun � schen, wodurch man es vollends verdarb, doch als hinreimend
unserer paar Stücke wurde viel geleistet. Ganze Stoffkom: brüchig und vermottet herausgestellt. Man konnte es tatsäch­
plexe des vorrevolutionären Theaters, dazu eine ganze fertige lich nidlt mehr wagen, es in seiner alten Form erwachsenen
Psychologie und beinahe alles Weltanschauliche wurden ein em Zeitungslesern anzubieten. Wirklid1 braud1en davon konnte
großen Teil der Schauspieler und einem kleineren des Pub li­ man nur mehr den Stoff. (Gewisse klassisd1e Stücke, deren
kums einfach ungenießbar gemacht. (Nach seiner >>Räuber«­ reiner Materialwert nicht ausreid1t, sind für unsere Epome
ung enießbar.) W1s. man zur Anordnung und zum Wieksam­
Inszenierung sagte mir Piscator, er habe erreichen wollen, d aß
die Leute, die das Theater verließen, gemerkt hätten, daß rnamen dieses Stoffes dann aber braumte, das waren neue

I
I 50 Jahre keine Kleinigkeit seien.) Ganz abgesehen von i hrer Gesichtspunkte. Und die konnte man nur aus der zeitgenös­
durch die faulen Verhältnisse sabotierten produktiven 'ratig­ sismen Produktion beziehen. Durch Anwendung eines poli­

)
keit, durch die eine das alte Theater empfindlich treffende ge­ tischen Gesidltspunktes konnte man irgendein klassisches
fährliche Lust an neueren und abenteuerlicheren Gedan ken­ Stück zu mehr madlCn als einem Schwelgen in Erinnerungen.
gängen geweckt wurde, wirkte schon die bloße Anwesenh eit Es gibt noch andere Gesichtspunkte: Sie sind in der zeitgenös­
einiger jüngerer Leute im Zuschauerraum einfach irritieren d sischen Produktion zu finden. Ganz unumwunden: Ich
auf das alte Theater. Angesichts dieser unsympathischen und meine, daß es nicht den geringsten Sinn hat, ein Stück von
unzufriedenen Gesichter, die den Widerwillen eines ganzen Shakespeare aufzuführen, be vor das 1heater i mstande ist, die
Geschlechtes gegen veraltetes Denken ausdrückten, geriet das zeitgenössische Produktion zur Wirkung zu bringen. Hier
Theater bei der Darstellung seines gewohnten erfolgsid1eren nützen keine Umgehungsversuche. Man darf sim auch nichts
Repertoires in eine unsäglich erfreuliche Unsicherheit, die sich davon versprechen, aus den neueren Stücken smlimt die Ge­
in einem ganz sinnlosen Experimentieren Luft machte, in eine r simtspunkte herauszuklauben, um sie auf ältere anzuwenden,
bei älteren Institutionen ganz unziemlichen Waghalsigkeit. man wird sie so nicht finden. Id1 sehe die Zukunft jener in
Es wurden Erfindungen gemacht, und ich denke, sie werden trübem Lichte, die den harten Forderungen einer ungedul­
noch weiter Erfindungen machen. Aber es ist eine interessante digen Zeit ausweichen wollen.
Sache um die Erfindungen, die auf absteigenden A-sten ge­ 25. Dezember 1926
macht werden. Leute auf absteigenden A-sten erfinden näm­
lich nur mehr Sägen. Sie mögen sich ausdenken, was sie wol­
len, am Schluß ist es doch immer eine Säge geworden, und
I 14 über den Untergang des alten Theaters über den Untergang des alten Theaters rr5

[Kein Interesse am Stoff] konnte, aber es wäre nötig gewesen, das sich anzusehen, was
das Theater also erfassen konnte, und zuzugeben, daß es bei­
Was die über den Haufen zu rennende Konkurrenz betrifft, nahe nimts war. Auf die Dauer war es dann natürlich nicht
ist die Zeit nicht ungünstig, aber im Hinblick auf die Nach­ durchzuführen, daß man völlig gesunde Schweine nur zur Ge­
frage ist sie schlecht. Stoff gibt es massenhaft. Das Schlimme winnung von Kleiderbürsten smlachtete und alles übrige in
ist, daß die Zeit für Experimente vorüber ist und schlecht die Senkgrube schmiß. Man ging also wieder zu einer ruhige­
ausgenutzt wurde. Das Publikum hat das Interesse am Stoff ren, lockeren Form über und verließ sidJ auf Paradeschritte
verloren und hält sich an die Neuheit der Verpackung. Wir und gute alte Meiningerei [ . . . ]
haben unsere gute Zeit gehabt, wo wir tun konnten, was wir Fragmentarisch
nicht konnten, und haben sie benützt, den Theatern beizub rin­
gen, Papier zu spielen, und zu allem dazu sind wir in die
große Baisse hineingeraten. Es ist eine Baisse der Stoffe wie Vorrede zu »Macbeth«
der Formungen. Davon ist das Problem Stoff wid1tiger sd10n
deswegen, weil Stoff mehr da ist als seit langer Zeit. Einige meiner Freunde haben mir offenherzig und riickhalt­
Ein längst fälliger Einwand gegen uns ist, daß man uns u nge­ los versichert, daß sie sich für das Stück »Macbeth<< auf kei­
heuer gefördert hat. Zu diesem Zweck hat man uns die vor­ nen Fall interessieren würden. Sie sagten, sie könnten sich bei
handenen, völlig eingerichteten alten 1l1eater überlassen, die diesem Gerede der rlexen nichts denken, poetische Stimmun­
uns schlankweg erledigten. Und die vorhandenen, völlig ein­ gen seien schädlich, weil sie ihren Mann davon abhiel ten, I

l
gerichteten alten Kritiker wiesen belustigt auf die Resultate Ordnung in die Welt zu bringen, und eine mehr allgemeine
hin, und siehe da, es war Wischiwasd1i. Und völlig gleichz ei­ Verherrlichung unbebauter Landstriche, wie es Heiden sind,
tig fiel von hüben und drüben das befreiende Wort: Lang­ käm e unbedingt zu spät in einem Zeitpunkt, wo die ganze
weilig! Die Entwicklung hatte kaum eingesetzt, der in Angriff Energie der Menschheit darauf gerichtet sein müsse, diese Hei­
zu nehmende Stoff war eben sichtbar geworden, die Theater den zu überreden, zur Produktion von Getreide iiberzuge­
hen. übrigens sei ein solcher Versud1, aus Heiden .Acker und
I
hatten jenes kahle und humorlose Aussehen bekommen, das
entstand, als sie auf das zurückgingen, was wirklich noch da aus Königsmördern Sozialisten zu machen, sowohl nützlicher
war (nämlich wenig), und schon wurden die Leute, die aus als auch poetischer. Diese Einwände muß man sehr ernsthaft ·
ihrer Note eine Tugend gemacht hatten, größe1:wahnsinnig, anhören, denn sie kommen von den frischesten Leuten, die

II
und die Leute, die nichts mehr lernen konnten , wurden Pro­ nach meiner Ansimt durchaus zum 'D1eaterbesuch angehalten
fessoren, und was erreicht war, war das Avancement. Nie­ werden müssen. Diesen Leuten kann man auch nicht mit
mand glaubte an die Zeit und niemand sah sie, aber allent­ Ästhetik kommen, obwohl wir davon genügend auf Lager
halben zwischen zur Auktion aufgestellten Treppen gingen haben. Wir haben es heute auf mindestens fünf bis zehn
Leute mit seligem Lächeln und dicken Uhrketten herum, die Asthetiken gebramt.
mit allem zufrieden waren. Es war der Ehrlichkeit des Prin­ B�jeiner Durchsicht des Stückes »Macbeth« muß es jedem
zips wegen anerkennungswert, zum Beispiel von Shakespeare auffallen, daß dieses Stück der zeitgenössischen Theaterkri­
das aufzuführen, was das zeitgenössisme Theater erfassen tik, �mit nur eineinhalb Ausnahmen, nicht standhält. Wir
I I7
I x6
Über den Untergang des alten Theaters
über den Untergang des alten Theaters

wollen noch nicht einmal darüber ein Wort verlieren, daß zum treffen der Prophezeiung überzeugt zu sein wie der Zusdtauer.
Beispiel unsere Mordpsychologie denn doch schon mit viel Aber F����ce, aus dessen Entkommen ein großes Wesen ge­
feineren und subtileren Werkzeugen zu arbeiten gelernt hat. madtt wud, kommt dann nie wieder vor. Man kann "nur
Ober die Psychologie eines Mörders hat dieses tS ück einer ann-�ht;;-en, daß der Verfasser ihn vergessen hat oder daß die-
Zeit, die die naturalistischen tS andardwerke des vorigen ser Sdtauspieler, der den Fleance spielte, nidtt gut genug war,
Jahrhunderts und das Aufblühen der Wissenschaft erleben um bei der Verbeugung am Sdtluß dabei zu sein. Ja, sollen wir
durfl:e, nichts mehr zu sagen. gezwungen sein, die Fri.idtte soldter Sdtlamperei dreihundert
Aber sogar als Theaterstück ist das Stück wenig gestufl: und Jahre lang vor unseren Freunden-zu verbergen? Wie-Sieseh.en;
üb.erhaupt nicht geballt. Ich bin gern bereit, Ihnen das, zehn gebcldlmei�en Freunden redtt: Wir sind nidtt gezwungen.
Mmuten bevor die Aufführung des Stückes beginnt, noch Das Stück >>Macbetll<< hält den mit eineinhalb Ausnahmen
üblidten Anforderungen der zeitgenössisdten Theaterkritik

r
rasch zu beweisen.
Vor allem möchte ich Ihre Aufmerksamkeit auf die erschrek­ sidterlidt nidtt stand. Idt glaube, es ist nidtt zuviel behauptet,
P:-. kende. DE1Pgik ri�ten, die anscheinend schon den Entwurf wenn idt behaupte, daß es audt dem zeitgenössisdten Thea-
>
_ ausgezetdmet hat.
7,des Stuckes ter nidtt standhält. Id1 bin nidtt genau orientiert, aber idt
Wenn de'? General Banquo zum Beispiel zu Begin� des Stük­ glaube nidtt, daß dieses Stück, zumindest in den letzten fünf-
. daß seme
kes geweissagt wtrd, . Nachkommen Kömge werden zig Jahren, in irgendeinem unserer Theater in irgendeiner

wür�en, so hat das nichts zu sagen, wenn sie das [ . . . ] ein- Übersetzung und in irgendeiner Regieauffassung Erfolg ha­
mal m der Geschichte wirklich wurden. Im Stück werden sie es ben konnte!'Besonders die mittleren Partien_ des_ tS ückes, jene
.
ni�t. Man könnte es durchgehen lassen, wenn nicht das ganze zS enenfolge, die den -Macbeth i� bl�tige, aber aussichtslose L
tS uck daraufberuhte, daß der andereTeil derselben Prophezei­ Unternehmungen verwickelt, können auf dem Theater, w!e es
ung, n�n;�ich, �aß Macbeth König wird, in Erfüllung geht. jetzt ist, nidtt dargestellt werden!1Und dies sind ohne Frage
Wenn Je Astheuk eine Rolle gespielt hat beim Verfassen eines die--y{idltigsten Partien. Idt kann hier die Frage, warum sie
Dramas, dann müßte der Zusdtauer verlangen können, daß nidtt dargestellt [ werden] können, audt nidtt annähernd
e:, ';en� er sich darauf einrichten soll, daß Prophezeiungen, komplett behandeln, idt kann aus diesem Komplex nur her­
dte m dtesem Stück ausgesprochen werden, in Erfüllung ge­ ausheben, was mir als der Hauptgrund ersdteint.
hen - und das tun sie im Falle Macbeth der ja König wird - Wir haben gesehen, daß es sidt hier um eine gewisse Unlogik,
A�ss.icht �at und darauf warten kann, daß der Sohn Banquo� um eine wilde Willkür handelt, die alle technisd1en Folgen
Komg Wtrd, vor der Vorhang zum letztenmal fällt. Statt des­ szenisdter Dezentralisierung ruhig auf sidt nimmt. Jene ge­
sen wird aber Malcolm, des ermordeten Königs Duncan oS hn, wisse Unlogik der Vorgänge, jener immer wieder gestörte Ab­
König, und der Zusch:lUer mit der nun doch einmal in ihm lauf eines tragisdten Gesdtehnisses ist unserm 1heater nicht.
erweckten Hoffnung, Banquos Sohn den Thron besteigen zu eigen, er ist nur dem Leben eigen.
sehen, sitzt schmählich auf. Banquos Sohn ist Fleance. Als ' ' 1Wenn.
wir .die Stücke Shakespeares betrachten, dem wir ruhig I
Banquo ermordet wird, entflieht er, und Macbeth beklagt sidt emen gewissen Kredit gewähren können, so müssen wir zu '--:;
bitter darüber, daß er nun erst recht sidt oS rgen madten müsse dem Sdtluß kommen, daß es irgendwann ein 1heater gegeben
dieses Fleance wegen. Er sdteint genau ebenso von dem Ein- hat, das mit dem Leben in einem ganz anderen Kontakt stand.
r r8 über den Untergang des alten Theaters über den Untergang des alten Theaters r 19

In einem Gespräch erhob der große Epiker Alfred Döblin anfingen, fingen sie a n z u konstruieren. Shakespeare etwa hat
gegen das Drama den vernichtenden Einwand, diese Kunst­ das Denken nicht nötig. Er hat auch das Konstruieren nicht
gattung könne das Leben überhaupt nicht wahr darstellen. nötig. Bei ihm konstruiert der Zuschauer. Shakespeare biegt
Das Drama sei ein mehr künstliches als künstlerisches Erzeug­ keineswegs den Verlauf eines Menschenschicksals im zweiten
nis, es stecke keine unmittelbare Wahrheit darin, und man Akt etwas zuremt, um einen fünften Akt zu ermöglichen. Alle
könne aus einem Drama niemals das Leben, sondern nur den Dinge laufen bei ihm natürlich aus . In der Zusammenhang­
Geisteszustand des Dramatikers erfahren. Auf eine Theater­ losigkeit seiner Akte erkennt man wieder die Zusammen­
aufführung gemünzt, trifft dies unbedingt zu, besonders, hanglosigkeit eines menschlid1en Sd1icksals, wenn es von je­
wenn es sich um ein Stüd( handelt, das sich auf einem gewis­ mand berichtet wird, der kein Interesse daran hat, es zu
sen geistigen Niveau abspielt. Und es trifft vielleicht auch ordnen, um eine Idee, die nur ein Vorurteil sein kann, mit
jenen Teil der deutschen Dramatik, von dem das deutsche einem Argument zu versehen, das nicht aus dem Leben gegrif­
Theater seinen Stil ableitete.1 1Das D rama Shakespeares jedoch fen istfi Es gibt nichts Dümmeres, [als ] Shak espeare so au f­
und wohl auch sein Theater war der Form zumindest sehr zuführen� daß er klar ist. Er ist von Natur unklar. Er ist abso- r 1
nahe, die jene Wahrheit des Lebens selbst konservieren kann.
L Durch jenes epische Element, das in den Stücken des Shake­
speare steckt und das die theatralische Wiedergabe dieser
luter-Stoff;-
-
Icli_Iiäbe" zu erklären versucht, daß gerade das Beste bei
Shakespeare, im Widerspruch stehend zu unserer herrschen-
(
Stüd(e so erschwert, war Shakespeare imstande, diese Wahr­ den Ästhetik und unsern Theatern nicht faßbar, heute nimt
heit einzufangen. Es gibt einen einzigen Stil für das heutige aufgeführt werden kann, und dies ist um so bedauernswer-
Theater, der den wirklichen, nämlich den philosophischen ter, als gerade eine Generation, die gut getan hat, die ganze
1 Gehalt Shakespeares zur Wirkung bringt, das ist der epische Klassik aus ihrem Gediimtnis auszutilgen, da sie ohne eine
I• Stil. Umwertung der wesentlid1sten Ideenkomplexe gar keine Exi­
Das Shakespearisd1e Theater, Angriffen anscheinend iiber- stenzmöglimkeit hat, hier in der Dramatik des Shakespeare
haupt nicht ausgesetzt und dadurd1 in unberührter Naivität, das tröstlime Beispiel für die Möglid1keit reinen Stoffes
konnte bei seinem Publikum ohne weiteres voraussetzen, daß fände.
es sich keinerlei Gedanken über das Stück, wohl aber Gedan­ z4. Oktober I927
ken über das Leben machen würde.
Wir wollen von der Dramatik einer fast hundertjährigen
Ebbezeit gar nicht reden. Der philosophisd1e Gehalt ist gleich Jiu Jitsu ( = die leichte, die fröhliche Kunst)
null. Aber aud1 die Dramenschreiber der letzten Flut, die
Klassiker, können weit eher auf ihre phi f���phische Vor­ Im Gespräm mit einem der zwei Leute, die vom Drama etwas
bildung hinweisen als auf einen philosophischen Gehalt ihrer verstehen, sagte mir der Mann, er sei der Überzeugung,
Stücke. Das Unglück zumindest unserer dramatischen Litera­ Shakespeares Sprache sei lediglim eine Art Gewohnheit von
tur ist der ungeheure Untersd1ied zwisd1en Intelligenz und ihm gewesen. Es blieb mir nur übrig hinzuzufügen, daß es
Weisheit. Wo die deutsdien Dramenschreiber, wie etwa im jedenfalls eine ausgezeichnete Gewohnheit Wilhelms gewesen
Fall Hebbel und früher schon im Fall Schiller, zu denken s ei. Aber es ist ganz rimtig: sie hat viel Smematisches an sich.
1 20 über den Untergang des alten Theaters über den Untergang des alten Theaters 121

Wenn jemand dreißig Stücke lang sich immerfort desselben man verlieren, sondern eher etwas, was man gewinnen kann.
Ausdrucks bedient und jeweils immer dieselben Quellen der Ein gutes Sti.ick braucht viele Untiefen, undurchsichtige Stel­
Volkssprache benutzt, dann kann ihn nur ein Schema davor len, eine Menge Kies und erstaunlich viel Unvernunft, und es
gerettet haben, daß ihm nicht seine eigene Zunge zum Hals muß lebendig sein, vor es etwas anderes sein will. Wilhclms
heraushing. Tatsächlich behandelt Shakespeare die Sprache Mittel zum Beispiel, von all dem genügend hineinzubringen,
sehr en canaille. Gewisse Stellen, wo fast alle andern Stücke­ war, möglichst viel von andern zu nehmen. Ich denke mir, daß
schreiber mit einem »Nu aber mal los, Junge!<< sich selber an dem Punkt, wo im >>Hamlet« alle Kunst umsonst schien,
unter die Arme gegriffen hätten, übersieht er geflissentlich, Wilhclms Kunstverstand eminent triumphierte. Es galt ein
zum Beispiel wenn im »Coriolan<< die Mutter spricht. Aller­ altes, rohes Stück mit dem 'TI1ema »Reinigung eines Augias­
dings hat er für den Coriolan dann nur den Satz >>Ich saß stalls durch einen Jüngling<<, das seine fulminante, aber schon
zu lang« zur Verfügung, und es ist ein großartiger Beweis für abgehrauchte Wirkung aus dem rasanten Furioso seines Harn­
Wilhelms Scharfblick und Einsicht, daß er selbst diesen einzig­ let zog, fi.ir einen Darsteller umzukrempeln, der dick un�
artigen Satz für nicht ausreichend genug hält, eine bessere asthmatisch war und den dritten Richard kreiert hatte. Drei

(
und wahrere Mutterarie, als die er schrieb, vergessen zu ma­ Akte lang halfen sie sich mit Zögern, und dann fingen sie mit
chen. Ich meine natürlich nicht, daß ein Dramatiker sich hin­ Nuancen an, und dann war das Stück toter als ein aus Holz
dern sollte, an gewissen Stellen so gut zu dichten, als es ihm geschnitzter Hund. Aber der Augiasstall mußte natürlich ge­
möglich ist, aber ich meine, daß ein großer Mann dieses frag­ reinigt werden, und Wilhelm brachte eine kleine Szene mit,
würdigen Kunstfaches eine allzu gelungene Stelle wieder die er zu Haus geschrieben hatte und die einigen anderen,
streichen würde. Aber eines solchen Mannes Interesse verteilt schon ausprobierten, wie ein Ei dem andern glich (die übri­
sich von vornherein richtig. gens stehenblieben, denn doppelt genäht, hält besser), aber
eine veritable Eselsbri.icke darstellte - und der Asthmatiker
war gerettet. Das ist die bei uns mit schöner Konsequenz
[Heiterkeit der Kunst] gestrichene Szene, wo Harnlet die Armee des Fortinbras vor­
beimarschieren sieht und die Idee, daß Kampf keinen Sinn ha­
Keine Situation darf uns vergessen lassen, daß die Kunst ben müsse, um höchst blutig zu werden, im richtigen Augen­
heiter ist. Schlechte Rasse verwechselt Stimmungen mit Ge­ blick (nämlich eine halbe Stunde vor Aufbruch des Publikums
fühlen. Ein Künstler ist derjenige, bei dem der Augenblick aus dem Theater) frißt. Es ist ein wahrhaft großer Moment in
der größten Leidenschaft mit dem der größten Klarheit zu­ der Geschichte des germanischen Dramas und ein höchst grau­
sammenfällt. Die Dilettanten ermessen die Gewalt eines Ein- samer. Und es ist außerdem das, was wir unter Heiterkeit zu
. drucks daran, daß ihnen die Tabakspfeife ausgeht. Der Mut verstehen die Ehre haben.
des Künstlers besteht darin, daß er denkt. Dieses Denken ist
bei dem Grad leidenschaftlichen Gefühls, dem er ausgesetzt ist,
gefährlicher als alles. Was die Reinheit der Kunst betrifft, so
hat sie mit der Sauberkeit ihres Materials nichts zu tun, und
die Unschuld hat wie beim Weib viele Grade und ist nichts, was
Der Weg zum zeitgenössischen Theater
1 927 bis 1 9 3 1
Theatersituation I 9 I 7-I 9 2 7

Das Theater von heute ist ein reines Provisorium. Man würde
es schon ungerecht beurteilen, wenn man etwa unterstellte,
daß es mit geistigen Dingen, also mit Kunst, irgend etwas zu
tun haben wollte. Es will tatsächlich nur mit einem von ihm
ziemlich vage gesehenen Publikum zu tun haben, das sich zu­
sammensetzt aus Leuten, die entweder ihre Naivität verlie­
ren, wenn sie das Theater betreten oder nie Naivität besaßen.
Die verzweifelte Hoffnung des Theaters ist es nun, dieses Pu­
blikum zu halten, indem es ihm immer weiter entgegen­
kommt, was sehr schwierig ist, weil man nicht wissen kann,
worin man diesem Publikum entgegenkommen soll, denn es
hat keinerlei Appetite. Es ist möglich, daß man außerdem
hofft, auf diesem Wege dem Publikum entgegen nebenbei
einen Stil zu finden. Das heißt: Stil wäre in diesem Falle eine
Art übertragbare Routine in der Behandlung des Publikums.
Ohne das Publikum, das für die Theater diese große Rolle
spielt, klassenmäßig betrachten zu wollen, muß man das Pu­
b likum als Fundgrube eines neuen Stils natürlich ablehnen.
Ich gebe zu, daß ein Mensch, der für das Theater eine Passion
hat, heute den alten Typus des Theaterbesuchers nicht mehr
ernst nehmen kann. Aber wenn man einen neuen Typus er­
wartet, so darf man keinen Augenblick vergessen, daß dieser
Typus das Theaterbesuchen erst zu lernen haben wird, daß also
auf seine ersten Forderungen einzugehen keinen Sinn hätte,
da es einfach mißverständliche Forderungen sein werden. (Es
ist zwar eine neue Verwendungsart für Rasierapparate, von
Negern um den Hals gehängt zu werden, aber diese Ver­
wendungsart wird nicht zu einer wesentlichen Verbesserung
der Rasierapparate führen können.)

-1.
.1 2 6 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater I 27

Ich glaube nicht, daß die Behauptung einiger neuerer Regis­ würde, keinen soziologischen Raum mehr. Keine andere Wis­
seure, sie nähmen gewisse Veränderungen an klassischen senschaft als die Ihre besitzt genügend Freiheit des Denkens,
Stücken auf Wunsch des Publikums vor, sich aufrechterhalten jede andere ist allzusehr interessiert und beteiligt an der Ver­
lasse angesichts der Tatsache, daß das Publikum durchaus ewigung des allgemeinen zivilisatorischen Niveaus unserer
Wert darauf legt, neuere Stiicke in möglichst alter Form zu Epoche.
sehen. Trotzdem hat der Regisseur im Verfolg seiner Verpflich­ Ihnen konnte es nicht beifallen, dem allgemeinen Aberglauben
tung das Publikum, das er als wunschlos erkannt hat, nich t zu huldigen, irgendein Drama habe ewige menschliche Appe­
weiter zu beachten, die weitere Verpflichtung, die alten Werke tite zu befriedigen unternommen, wo es doch immer nur einen
des alten Theaters rein als Material zu behandeln, ihre Stile ewigen Appetit zu befriedigen versuchte, den Appetit, ein
zu ignorieren, ihre Verfasser vergessen zu machen und allen Drama zu sehen. Sie wissen, daß die anderen Appetite wech­
diesen für andere Epochen gemachten Werken den Stil u nse­ seln, Sie wissen warum. Sie, der Soziologe, allein also sind,
rer Epoche aufzudrücken. ohne Furcht, den Niedergang der Menschheit schon in der
Diesen Stil hat der Regisseur, da er selber gezeigt hat, daß Aufgabe eines ihrer Appetite sehen zu müssen, bereit zuzu­
· er einen neuen Stil und neue große Gesichtspunkte nicht ha t, geben, daß die großen Shakespear ischen Dramen, die Basis
. fernerhin nicht aus seinem Köpfchen, sondern aus der drama­ unseres Dramas, heute nicht mehr wirken. Diese Shakespea­
tischen Produktion dieser Zeit zu gewinnen. Er hat die Ver- rischen Dramen nahmen 3 00 Jahre vorweg, in denen das In­
pflichtung, die Versuche ständig zu erneuern, die zur Schaf­ dividuum sich zum Kapitalisten entwickelte, und sie werden
fung des großen epischen und dokumentarischen Theaters überwunden nicht durch das ' was auf den Kapitalis mus .
führen müssen, das unserer Zeit gemäß ist. folgt, sondern durch den Kapitalismus selber. Es hat wemg
16. Mai 192 7 Sinn, über das nachshakespearische Drama zu sprechen, da es
ausnahm slos viel schwächer ist, in Deutschland durch latei­
nische Einflüsse schließlich völlig entartete. Nur der Lokal­
Sollten wir nicht die Asthetik liquidieren? patriot verteidigt es noch.
Wenn wir den soziologischen Standpunkt wählen, können
Lieber Herr X. wir begreifen ' daß wir uns ' was unsere Literatur betrifft, in
Wenn ich Sie bat, das Drama vom Standpunkt der Sozio­ einem Sumpfe befinden. Wir werden den Kstheten unter Um-
logie aus zu beurteilen, so geschah dies, weil ich von der ständen dazu bringen können, zuzugeben, was der Soziologe
Soziologie erwartete, daß sie das heutige Drama liquidiert. behauptet, nämlich, daß das heutige Drama schlecht sei. Aber
Die Soziologie sollte, wie Sie sofort begriffen, eine einfache wir werden ihm seine Hoffnung, es sei zu bessern, nicht rau­
und radikale Funktion verrichten : Sie hatte den Nachweis zu ben können. (Es wird dem Kstheten nichts ausmachen, etwa
erbringen, daß dieses Drama keine Existenzberechtigung meh r zugeben zu müssen, er könne sich eine solche »Besserung<< des
hat und alles, was heute oder in Zukunft noch auf Voraus­ Dramas nur durch Obernahme ganz alter Handwerkskniffe
setzungen aufgebaut wäre, die einstmals ein großes Drama er­ vorstellen, » besseren« Bau im alten Sinne, »bessere« Motivie­
möglichten, ohne Zukunft ist. Es hat, wie ein Soziologe, in des­ rung für diejenigen Zuschauer, die gute alte Motivierungen
sen Wertschätzung wir hoffentlich übereinstimmen, sagen gewohnt sind und so weiter.) Wir werden anscheinend nur den
128 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 1 29

Soziologen auf unserer Seite haben, wenn wir sagen, dies sie hat die Verpflichtung und die Möglichkeit, das Theater
Drama sei nie mehr zu bessern, und wenn wir verlangen , es einem anderen Publikum zu erobern. Die neue Produk­
sei zu liquidieren. Der Soziologe weiß, daß es Situationen gibt, tion, die mehr und mehr das große epische Theater herauf­
wo Verbesserungen nichts mehr helfen. Die Skala seiner Schät­ führt, das der soziologischen Situation entspricht, kann zu­
zungen liegt nicht zwischen »gut« und »schlecht<<, sondern nächst ihrem Inhalt wie ihrer Form nach nur von denjenigen
zwischen »richtig<< und »falsch<<, Er wird ein Drama, wenn verstanden werden, die diese Situation verstehen. Sie wird
es " falsch« ist, nicht loben, weil es >>gut<< (oder » Schön<<) ist, die alte Asthetik nicht befriedigen, sondern sie wird sie ver­
und er allein wird taub sein gegen die ästhetischen Reize nichten.
einer Aufführung, die falsch ist. Er allein weiß, was falsch Ihr Ihnen in. dieser Hoffnung verbundener Brecht.
ist, er ist kein Relativist, er hält sich an Interessen vital er 2. }uni r92 7
Art, er hat keinen Spaß daran, alles beweisen zu können,
sondern er will nur das einzige herausfinden, was zu bewei­
sen sich lohnt, er übernimmt keineswegs die Verantwortung [Der einzige Zuschauer für meine Stücke]
für alles, sondern nur die für eines. Der Soziologe ist unser
Mann. Als ich >>Das Kapital<< von Marx las, verstand ich meine
Der ästhetische Standpunkt wird der neuen Produktion, auch Stücke. Man wird verstehen, daß ich eine ausgiebige Verbrei­
wo er lobende l\ußerungen ergibt, nicht gerecht. Dies wird tung dieses Buches wünsche. Ich entdeckte natürlich nicht, daß
bewiesen durch einen kurzen Blick auf nahezu sämtliche Ak­ ich einen ganzen Haufen marxistisch er Stücke geschrieben
tionen zugunsten der neuen Dramatik. Auch wo der Instinkt hatte, ohne eine Ahnung zu haben. Aber dieser Marx war der
die Kritik richtig leitete, konnte sie aus dem ästhetischen einzige Zuschauer für meine Stücke, den ich je gesehen hat­
Vokabularium nur wenige überzeugende Belege für ihre posi­ te. Denn einen Mann mit solchen Interessen mußten gerade
tive Einstellung erbringen und das Publikum nur ganz un­ diese Stücke interessie ren. Nicht wegen ihrer Intelligenz,
genügend informieren. Vor allem aber ließ sie das Theater, sondern wegen der seinigen. Es war Anschauungsmaterial
das sie zur Aufführung dieser Stücke ermutigte, ganz ohne für ihn. Das kam, weil ich so wenig Ansichten besaß wie
Gebrauchsanweisung. So dienten die neuen Stücke letzten En­ Geld und weil ich über Ansichten dieselbe Ansicht hatte
des immer nur dem alten Theater, dessen Untergang, auf den wie über Geld: Man muß sie haben zum Ausgeben, nicht zum
sie doch angewiesen sind, sie hinausschoben. Die Situation der Behalten.
neuen Produktion ist für denjenigen unverständlich, der von
der aktiven Feindschaft zwischen dieser Generation und allem
Vorangegangenen nichts weiß, sondern mit der Allgemeinheit [über die Kreierung eines zeitgemäßen Theaters]
glaubt, diese Generation wolle nur ebenfalls hereinkommen
und beachtet werden. Diese Generation hat weder den Wil­ Allem Anschein nach wird die Kreierung eines zeitgemäßen
len noch die Möglichkeit, das Theater mit seinem Publikum Theaters noch viel Kraft aufbrauchen. Um zu positiver Arbeit
zu erobern und auf diesem TI1eater und vor diesem Publikum zu kommen, müssen die Schriftsteller von jeder Sorge für das
bessere oder nur zeitgemäßere Stücke vorzufi.i hren, sondern 1heater selber verschont werden. Ihre Erfindungen dürfen
1 30 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 131

nicht an die Form des Theaters verschwendet werden. Seit Betrachtung über die
Jahrzehnten ist niemand mehr recht mit der jetzigen Form Schwierigkeiten des epischen Theaters
des Theaters zufrieden. In wenigen Jahren dient es ganz
verschiedenen Zwecken, wechselt seine Darstellungsart fort­ Ein Theater, das ernsthaft den Versuch unternimmt, eines der
während. Die zweite oder dritte Generation der Theaterdichter neueren Stücke aufzufiihren, nimmt das Risiko einer totalen
beginnt sich plötzlich für den Stil von Werken zu inter­ Umstellung auf sich. Das Publikum wohnt also lediglich einem
essieren, die vergangene Epochen herstellten. Diese produk­ Kampf zwischen Theater und Stück bei, einem fast akademi­
tive Unzufriedenheit mehrerer Generationen darf nicht durch schen Unternehmen, bei dem es, soweit es an dem Erneue­
die Müdigkeit und (durch außerhalb des Theaters liegende rungsprozeß des 1heaters i.iberhaupt interessiert ist, nur fest­
Erlebnisse begründete) Abspannung einer in ihrem Suchen zustellen hat, ob das 1heater aus diesem mörderischen Kampf
erfolglosen Generation aufgehalten werden. Generationen als Sieger oder als Besiegter hervorgeht. (Als Sieger über das
dieser Art, die durch Altern verbraucht, statt weise wurden, Stück kann das Theater heute fast nur dann hervorgehen, wenn
verwechseln in der Erinnerung das, was ihnen schon in ihrer es ihm gelingt, das Risiko i.iberhaupt zu vermeiden, sich durch
Jugend fehlte und immer noch fehlt, erstaunlicher- und ver­ das Stück möglichst umändern zu lassen - was ihm vorder­
wirrenderweise in ihrem Alter mit dem, was damals da war. hand beinahe immer gelingt.) Nicht ob d� s Stück auf das
Obwohl niemals eine Erfüllung ihrer Wünsche zustande kam, Publikum, sondern einzig und allein, ob es auf dem Theater
fehlt ihnen heute nichts mehr in der alten Zeit. So kommt es, wirkt, ist vorläufig entscheidend.
daß wir immer wieder den Rat bekommen, Dinge uralter Diese Situation wird so lange dauern, bis die Theater den von
Konstruktion herzustellen, obwohl man uns kein einziges noch unseren Stücken geforderten und ermöglichten Aufführung� ­
bewegungsfähiges Modell dieser Konstruktion zeigen kann. stil sich erarbeitet haben. Dabei genügt es nicht, daß d!C
Der Gebrauch, den wir von dem Theater zu machen gedenken, Theater für unsere Stücke eine Art Sonderstil erfinden, etwa,
gefällt wahrscheinlich den Alten nicht, aber was gedenken sie wie es die Erfindung der sogenannten Münchener Shakespeare­
zu antworten, wenn wir sie fragen, ob das, was sie uns als bühne gewesen ist, die nur für Shakespeare zu verwenden war,
Theater überlassen haben, diese heruntergewirtschaftete, ihrer sondern es muß ein Stil sein, der den ganzen heute noch le­
Magie beraubte alte Schindmährenmanege mit ihren weib­ benskräftigen Teil des Theaterrepertoires zu neuer Wirkung
lichen Tenören und männlichen Primadonnen, mit ihren bringt. .
durchwaschenen Dessous und ausgeorgelten Röhren, alles Die totale Umstellung des Theaters darf natürlich nicht einer
ist??? Ist das »Macbeth<< , den wir einst gelesen haben ? Was artistischen Laune folgen, sie muß einfach der totalen geisti­
habt ihr daraus gemacht?? Was soll man mit euch machen?? gen Umstellung unserer Zeit entsprechen.
Mit ungläubigem Staunen betrachten wir die armseligen Die bekannten Symptome dieser geistigen Umstellung wur­
Mätzchen, mit denen ihr unsere Texte unter den schmierigen den bisher einfach als Krankheitssymptome angesehen. Dies
Jargonwitzen eurer kessen Kritiker zusammen mit der Jauche geschieht mit einem gewissen Recht, denn natürlich werden zu­
eines Jahrhunderts herunterspiilt. nächst nur die Verfallserscheinungen des Alten sichtbar. Es
wäre aber verfehlt, diese Erscheinungen, etwa den sogenann­
ten Amerikanismus, für etwas anderes als jene krankhaften
I J.t Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgcn?ssischen Theater r 33

Veränderungen zu halten, die wirklid1e geistige Einflüsse Hier gilt es, eine Vorstellung ZU bekiimpfen, nam der die
neuer Art in dem alten Körper unserer Kultur veranlaßt ha­ Kunst wie die Philosophie erst über den W:·1Ssern anfängt. Dies
ben. Und es wäre verfehlt, die neuen Ideen überhaupt nidlt ist eine statisme Vorstellung, die auf der Verallgemeinerungs­
als Ideen und überhaupt nimt als geistige Ersmeinungen zu sucht der bürgerlichen Geschichtsforschung beruht. Man sieht
betramten und etwa das Theater als Bollwerk des Geistes hinterher die Kunst und die Philosophie ziemlich hoch über
ihnen gegenüber ausbauen zu wollen. Das Theater, die Lite­ ihrem (unbekannteren und - uninteressanteren, weil weniger
ratur, die Kunst müssen im Gegenteil gerade den »ideologi­ zum Verallgemeinern geeigneten) Unterbau in der Luft smwe­
smen Überbau« für die effektiven realen Umsmimtungen in ben. Man sieht außerdem eine ganze Reihe solcher überbau­
der Lebensweise unserer Zeit smaffen. fossile, und man kann sie sich geradezu herauswählen. Dadurd1
Die neue Dramatik bezeimnet nun in ihren Werken als Thea­ entsteht dann in den zu sehr spezialisierten Nachfahren die
terstil unserer Zeit das epische 7heater. Die Prinzipien des epi­ trügerische Hoffnung, sie könnten auch ihrerseits einfam
smen Theaters in wenigen Smlagworten ZU entwickeln ist nimt überspringen und an Stelle der einen Ideologie einfam eine
möglim. Sie betreffen, im einzelnen nom größtenteils unent­ andere setzen. Die Philosophie etwa, soweit sie heute zu einer
wickelt, Darstellung durm den Smauspieler, Bühnentemnik, Totalität zu gelangen sucht, beobachtet in der Gesmichte. den
'
Dramatti"rgie, TiieatermüSii{, Filmverwendung
- Th �
und so·-weitei\ ungeheuren Einfluß von Ideologien auf den Unterbau, sieht
Das Wesentlieh;;�p'is cl;e� e ter ist es vielleimt, daß es. aber nicht, daß dies der Einfluß von Dokumenten ist, die in
nidlt so sehr an das Gefühl, sondern mehr an die Ratio des revolutionärer Weise direkt aus den Umschichtungen im Unter­
Zusmauers appelliert. Nidlt miterleben soll der Zusdlauer, bau gewonnen wurden. Sicher beginnt die Bedeutung einer
sondern sidl auseinandersetzen. Dabei wäre es ganz und gar Kunst für die Namfolgenden erst an dem Punkt, wo sie »über
unridltig, diesem Theater das Gefühl abspremen zu wollen. den Unterbau hinauskommt<<, aber sicher aum erst da , wo
Dies käme nur darauf hinaus, heute nom etwa der Wissen­ sie ihn auf natürliche Weise in sich trägt. Oder sagen wir
sdlaft das Gefühl abspredlen zu wollen. »Unter sich<<.
27. November 1927

Der Piscatorsche Versuch


[Basis der Kunst]

Es ist durmaus nötig, die gesamte Situation, in der sim nidlt


nur die Dramatik gegenwärtig befindet, zu untersumen, nid1t Außer in Engels entscheidend wichtiger »Coriolan<<-Inszenie­
um die Handicaps für sie festzustellen, sondern deswegen, rung wurden die Versuche zum epischen TI1eater nur vom
weil ihre Chance davon abhängt, wie tief [ . . . ] in den Un­ Drama her unternommen. (Das erste dieses epische Theater
terbau (Zustand der Gesellsmaft) sie hinabkommen kann. aufbauende Drama war Brechts dramatische Biographi�
Nicht wieweit sie sim bewahren kann von den großen irdi­ »Baal,,, das einfachste Emil Burris >>Amerikanische Jugend<<
sdlen Strömungen , sondern wieweit sie hineingehen kann: das und das bisher exponierteste - weil von einem Autor gänz­
ist ihre Existenzfrage. lim anderer Richtung stammend - Bronnens Ȇstpolzug<< , )
I 34 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater I 35

Nun kommt auch vom Theater her wieder Wasser auf die catorsche Versuch schließt damit ab, wenn noch eine Reihe ent­
Mühle: der Piscatorsche Versuch. scheidender Unzulänglichkeiten behoben sind. (Zum Beispiel
Das Wesentliche dieses Versuchs besteht in folgendem: wird durch den unausgenützten Übergang vom Wort zum Bild,
Durch das Vorwegnehmen jener Teile der Handlung, in denen der noch gänzlich abrupt stattfindet, die Zahl der im Thea­
kein Gegenspiel steckt, im einkomponierten Film, ist das ter befindlichen Zuschauer einfach um die Zahl der eben noch
gesprochene Wort entlastet und wird absolut entscheidend. Der auf der Bi.ihne beschäA:igten, vor der Projektionsleinwand ste­
Zuschauer hat Gelegenheit, gewisse Vorgänge, die die Vor­ henden Sdxauspieler vermehrt, zum Beispiel der heute noch
aussetzungen für die Entscheidungen der handelnden Perso­ übliche pathetische Opernstil scheinbar aus mangelnder Vor­
nen bilden, selbst in Augenschein zu nehmen und sie selbst zu sicht durch die schöne Naivität photographierter Maschi­
beurteilen, ohne sie durch die von ihnen bewegten Personen nen schrecklich entlarvt, technische Fehler, die dem Piscator­
sehen zu müssen . Die Figuren können sich, da sie den Zu­ schen Versuch einen Teil jenes Aromas verschaffen, ohne das
schauer nicht mehr objektiv informieren müssen, frei äußern: ein naives Theater nicht denkbar ist.)
ihre Außerung wird auffällig. Außerdem kann der Kontrast Die Verwendung des Filmes als reines Dokument der photo­
zwischen der flachen photographierten Wirklichkeit und dem graphierten Wirklichkeit, als Gewissen, hat das epische Thea­
plastisch vor dem Film hingestellten Wort beim Übersprin­ ter noch zu erproben.
gen trickartig gleich noch zu einer unkontrollierbaren Steige­
rung des sprachlichen Ausdrucks benützt werden. Das pathe­
tische und gleichzeitig vieldeutige Wort bekommt durch das
ruhige photographische Zurschaustellen eines wirklichen Hin ­
tergrundes Kredit . Der Film macht dem D rama das Bett. Primat des Apparates
Die sprechenden Figuren werden dadurch, daß das Milieu in
seiner ganzen Weite photographiert wird, unverhältnismäßig In einem Sonderabdruck der >>Frankfurter Zeitung<< hat der
groß. Während das Milieu auf immer gleicher Fläche, nämlich Theaterkritiker Diehold über das ,, Piscatordrama<< geschrie­
die der Leinwand, zusammengedrängt oder erweitert werden ben. Er weist in diesem Aufsatz, der ein bemerkenswertes, in
muß, also zum Beispiel der Mount Everest in immer verschie­ diesen Jahren seltenes Interesse an neuem Theater zeigt, auf
denem Format erscheint, bleiben die Figuren stets gleich groß. eine neue Möglichkeit für die Dramatik hin. Er behauptet
nämlich, daß die Piscatorbühne eine neue Art von Drama
2
ermögliche. Diese Auffassung beweist wieder die außerordent­
liche Verwirrung, in die die bürgerliche Ästhetik geraten ist.
Hier hat Engel für das epische Theater Punkte gesammelt. Er Man kann vorwegnehmen, daß Piscators Regieversuche dar­
gab die Geschichte des Coriolan so, daß jede Szene für sich auf hinzielen, das 111eater zu elektrifizieren und es auf den
stand und nur ihr Ergebnis für das Ganze benützt wurde. Im technischen Standard zu bringen, den die meisten Einrichtun­
Gegensatz zum dramatischen Theater, wo alles auf eine Kata­ gen heute erreicht haben. Der Film ermöglicht es, den Pro­
strophe hinsaust, also fast das Ganze einleitenden Charak�er spekt realistischer zu machen und die Kulisse mitspielen zu
hat, stand hier die Totalität unbewegt in jeder Szene. Der Pxs- lassen. Das laufende Band macht den Bi.ilmenboden beweglich

A
Der Weg zum zeitgenössischen Theater 37
I 3 6 Der Weg zum zeitgenössischen Theater I

und so weiter. Damit ist also das Theater auf dem besten Weg, fangen hat, die Petroleumfunzeln durch elektrisches Licht zu
die Aufführung moderner Stücke oder eine moderne Auf­ ersetzen, so hat die Dramatik eine >>Aufgabe<<, nämlich die,
führung älterer Stücke zu ermöglichen. Ermöglicht diese dieses Institut zu versorgen. Sicher kommt dann die Elektri­
Bühne und nur diese Bühne aber das Zustandekommen neuer zität endlich in den Stücken vor! Dabei ist mit dem beschei­
Stücke? Müssen für diese Bühne neue Stücke geschrieben denen technischen Vorstoß noch wenig erreicht, Piscator
werden? hat alle Hände voll zu arbeiten, um weiterzukommen,
Man kann vorwegnehmen, daß neue Stücke geschrieben wer­ die schon vorliegende neue Dramatik ist immer noch nicht
den müssen. Es war eine revolutionäre Entscheidung der neuen aufführbar.
Dramatik, unter allen Umständen neue Stücke zu schreiben. Was Piscator ermöglicht, ist das Erfassen neuer Stoffe. Er hat
Diese Stücke waren nicht aufführbar. Daß sie nicht aufführ­ die Aufgabe, die neuen Stoffe alt zu machen. Vor sie alt sind,
bar waren, das war niemand klarzumachen. Warum es nie­ können sie vom Drama nicht erfaßt werden.
mand klarzumachen war, das wußte die Ästhetik nicht zu
sagen. Wer von unsern nur ästhetisch geschulten Kritikern wäre
imstande, zu begreifen, daß die selbstverständliche Praktik Das neue Theater und die neue Dramatik
der bürgerlichen Kritik, in ästhetischen Fragen in jedem ein­
zigen Fall den Theatern gegen die Produktion Recht zu geben Als die neue Dramatik nach dem Krieg auftauchte, fand sie
eine politische Ursache hat? Der Unternehmer, hier wie über� ein von Publikum überfülltes, aber unsäglich überanstrengtes
all, bekommt die Vorhand gegen den Arbeiter, der Besitzer der Theater vor. Dieses Theater griff nach ihr ziemlich begierig,
Produktionsmittel wird eo ipso als produktiv angenommen. versuchte sie zu einer Art Verjüngung zu benutzen, konnte
J?ie dramatische Produktion erhebt seit Jahren die Behauptung, aber trotz einiger Anstrengun gen nur wenig aus ihr heraus­
s1e werde falsch aufgeführt, der herrschende Theaterstil sei holen. Es unternahm dann von sich aus ein paar krampfhafte
nicht imstande, sie zu bewältigen, sie selber aber verlange Anstrengungen, die aber, da sie von den besseren Dramen­
und ermögliche einen völlig neuen TheaterstiL Schweigen im schreibern nicht durch Protektion unterstützt wurden, rasch
Walde. Nach wie vor, da ja nichts vorgefallen ist, da keine Pro­ zusammenbrachen und bald ganz aufhörten. Den Oberre­
duktionsmittel dahinterstehen, da hier kein Einfluß zu erlan­ dungskünsten der ruhig weiterarbeitenden D ramatik [gegen­
gen, keine Macht zu fürchten ist, beurteilt der Kritiker die über], sich vollständig und von Grund auf umzustellen, ver­
neuen Dramen nach ihrer Eignung für das zeitgenössische hielt sich dieses Theater absolut ablehnend. Die Behauptungen
Theater, schüttelt den Charakterkopf über alles, womit ein der D ramenschreib er, es lasse sich aus ihren StUcken, wenn man
überalterter, ausgepumpter und phantasieloser Bühnenstil sie nur daraufhin untersuchen wolle, ein großer Theaterstil ge­
nicht fertig wird, und nimmt im besten Fall an, der Dramatik winnen, der nicht nur für diese neueren, sondern auch für
fehle es an wirklich geistiger Tendenz, sie kenne nicht ihre sehr viel ältere Stücke in Betracht käme, w urde nicht beach­
Aufgabe. Wer soll ihm begreiflich machen, daß er als Auf­ tet, ja nicht einmal von Freunden gedruckt. Soweit sich in die­
gabe wahrscheinlich unbewußt die Aufgabe im Auge hat, die ser Zeit auf künstlerischem Gebiet überhaupt noch geistige
bestehenden Institute und Produktionsmittel mit Stoff zu ver­ Kämpfe abspielen, kann man eine interessante Oberschätzung
sorgen? Taucht nun ein neueres Institut auf, das eben ange- aller Produktionsmittel wahrnehmen. Jeder Immobilie wird
I 38 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater I 39

ein entscheidener Einfluß auf geistige Dinge zugesprochen. falls keine direkten Handicaps mehr für sie bedeutet. Das
Der Besitzende erhält vor dem Produzierenden das Wort. In Theater hat sich hiermit zu einer unbedingt nötigen Umstel­
keinem einzigen Fall würde ein einzelner Mann in einem lung entschlossen. Diese Umstellung genügt aber noch lange
Streitfall gegen ein Institut, und wäre es das verrufenste, recht nicht.
bekommen. Die Stellung der Presse etwa ist so festgelegt, daß
die Frage, ob [ . . ] sich, um auf das Gebiet des Dramas zu
.

kommen, das Theater oder die dramatische Produktion ändern [Notiz über das] Piscatortheater
müsse, überhaupt nicht gestellt werden kann. Diese Frage
würde, wo sie überhaupt verstanden würde, unter Gelächter Nicht der Versuch der Politik, sich des Theaters zu bemächti­
begraben werden. Und doch ist diese Grundfrage die nackte gen, sondern des Theaters, sich der Politik [zu bemächtigen].
- Man neigt gegenwärtig dazu, den Piscatorschen Versuch der
Existenzfrage der neuen Dramatik.
Theatererneuerung als einen revolutionären zu betrachten. Er
�un. ist es �lar, daß es für das Theater unendlich schwieriger ist es aber weder in bezug auf die Produktion noch in bezug
1st, s1ch radikal umzustellen, als es dies für die Dramatik war. auf die Politik, sondern lediglich in bezug auf das Theater.
Ein einzelner Dramenschreiber kann sich leichter auf neues und Dies wird klar, wenn man die Geschichte des Theaters wäh­
gefährliches Gebiet begeben als ein großer Menschen- und Ma­ rend der letzten hundert Jahre betrachtet. In dieser Zeit hat
terialienkomplex. Das Theater entwickelt sich viel langsamer, sich das bürgerliche Theater nicht wesentlich geändert. Ein
es hinktmühsam hinterher. Es ist keineswegs leichter, die neuen Beispiel : Man betrachtete vor dreißig Jahren den Naturalis­
Begriffe im Drama zu schaffen, als eine alte Bühne zu elektri­ mus für eine revolutionäre Umgestaltung. Und es war ledig­
fizieren._ Aber es ist billiger und auch notwendiger, und zu­ lich eine leichte und im Grund folgenlose, also unverbindliche
dem hängt es von wenigen Leuten ab, die zu ihrem eignen Beeinflussung des Dramas durch den internationalen bürger­
Spaß arbeiten, und vor allem ist es eine Sache reiner Produk­ lichen Roman. Heute kann ich, der ich nichts davon sah (als
tion. Immerhin hat das Theater in allerletzter Zeit einen tech­ die Folgen), diesen Bühnenstil nicht unterscheiden von jenem
nischen Vorstoß unternommen, um einigermaßen auf den des Burgtheaters noch von früherer Zeit und so weiter. Vom
technischen Standard zu kommen, den andre Betriebe scho� Expressionismus ganz zu schweigen, der eine bloße Inflations­
seit geraumer Zeit erreicht haben. Im Brennpunkt des öffent­ erscheinung war und überhaupt nichts veränderte;
lichen Interesses steht die Bemühung des Regisseurs Piscator,
dieBühne von den schlimmsten Rückständigkeiteil zu befreien.
Nach auswärtigen Mustern und unter Benutzung einiger wirk­ [Das Theater und die neue Produktion]
licher Talente wurde das Projektionsverfahren an Stelle der
altmodischen fixierten Kulisse gesetzt. Der Blihnenboden Würde das 111eater sich der neuen Produktion anvertrauen
wurde beweglich und so weiter. Die neue Dramatik findet hier, können, nehmen wir an, es gäbe keine alte, oder sie würde
wenn sie einer Neigung dieses Regisseurs, die Technik zu ge­ nicht anerkannt, dann würde sicher die Zahl der Theater­
wissen billigen Symbolismen zu mißbrauchen, keine weitere besucher zeitweise, sagen wir ruhig, auf eine unbestimmte
Bedeutung beimißt, die Elemente einer Bühne vor, die jeden- Zeit hin, zusammenschrumpfen , mindestens auf ein Zehntel.
140 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 1 4 1

Sie dürfen nicht vergessen, und auch ich darf es nid1t verges� Der Mann am Regiepult
sen, daß . für uns keine genießenden Zuschauer in Betracht
kommen können, sondern nur eine Art von Zuschauern, die Was wir gegenwärtig an Regie haben, ist wahrscheinlich zu
wir etwa spekulative Zuschauer nennen können. Dies ent� gut, als daß wir richtige Aufführungen der guten alten Sti.icke
spricht unserer Situation, die nicht einmal so sehr dadurch bekommen könnten. Aber bestimmt reicht sie nicht aus, die
charakterisiert ist, daß unsere Stücke nicht endgültig oder, neuen Stücke aufzuführen. Es wäre natürlich ihre Aufgabe,
sagen wir ruhig, unfertig sind, sondern weit mehr dadurch, die alten Stücke so herauszustellen, als ob sie neu wären, tat�
daß ganze Vorstellungskomplexe, die die Voraussetzung für sächlich aber läßt es das Theater heute bei der Mühe bewen�
ihr Verständnis bilden würden, noch durchaus unfertig sind den, unsere neuen Stücke so zu bringen, als ob sie alt wä­
und unfertig sein müssen, bis der ganze Unterbau dieser ren. Selbst die besten Leute unter den Regisseuren gehen
Ideologien gewaltsam umgeändert sein wird. immer noch davon aus, daß der gute alte Theaterstil (von
wunderbaren neuen Köpfen angewandt) für unsere Stücke
Ein solches Theater, das sich der neuen Dramatik auslieferte, ausreiche. Sie denken nicht daran, umzulernen. Dabei steht
würde natürlich ebensogut Konzessionen machen können als vor ihnen die ungeheuere Schwierigkeit, das Theater auf das
· ein anderes. Es würde sie sogar unter allen Umständen besser Niveau der Wissenschaft zu bringen und das Repertoire einem
machen können als ein Theater, für das es eine Konzession Publikum vorzuführen, das es in besserer Umgebung gewöhnt
b edeutet, wenn es uns aufführt, denn dabei kommt unter kei� ist, daß ihm gegenüber auf das pure Erzeugen von Illusionen
nen Umständen etwas heraus. Wenn Sie einen Vergleich mit verzichtet wird.
der Politik zulassen wollen : Es kann revolutionäre Politik Allerdings gibt es heute eine Spezies Regisseur, welche ange�
sein, wenn eine kommunistische Partei in einer nichtrevolu� sichts der Unfähigkeit dramatischer Produktion dazu über�
tinnären Situation Konzessionen an den Kapitalismus macht. gegangen ist, nunmehr aus eigenen Kräften, das heißt so gut,
Aber die Wirkungen einer Politik des Kapitalismus, Konzes� als es eben ging, jene Stoffe vor das Publikum zu bringen, zu
sionen an den Kommunismus zu machen, ist unter allen Um� denen die Dramatiker nichts zu sagen haben. Diese Art Regie
ständen konterrevolutionär. kann in ihren Mitteln nicht wählerisch sein, sie verbraucht
vor allem naturgemäß ein ganz immenses Quantum von Mit­
Ein Beispiel : >>Baak Wie soll die Vorstellungswelt etwa des teln. Wenn sie aus diesem Grunde auch wahrscheinlich un­
Stückes »Baal« zur Wirkung gebracht werden können in einer fähig wäre, neue Stücke größeren Formates wirklich groß zu
Welt, in deren Vorstellung das Individuum keineswegs ein inszenieren, leistet sie dennoch bestimmt am meisten für die
Phänomen, sondern das Selbstverständliche ist. Vor einem junge Dramatik. Sie kaut die Stoffe vor, sie bringt die mitt�
Publikum, das etwas gegen Sozialisierung hat und vor allem leren Leute von ihrer öffentlichen Selbstbetrachtung los, sie
nicht daran glaubt, ist es fast unmöglich , aus dem Typus Baal, t rainiert den Zuschauer, und vor allem: sie vernichtet den
der absolut unsozialisierbar und dessen Produktionsweise ganz a l ten reaktionären Theaterstil, der heute im direkten Zusam­
unverwertbar ist, die Wirkung eines Dokuments herauszu­ menhang mit der politischen Reaktion das Theater unum­
holen. schränkt beherrscht.
]anuar 1928
142 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 14 3

Die Not des Theaters Wenn das Theater in einer Krise ist, dann habe ich
da einen Vorschlag: Sie schließen einfach das Theater. Das
Theater ist viel zu wichtig geworden und nimmt einen Platz
[Notizen zu einem] Dreigespräch zwischen im öffentlichen Interesse ein, den es nicht halten kann. Gut,
Dichter, Theaterleiter und Kritiker geben Sie den Platz auf. Verstehen Sie mich recht: Alle
WEICHEin Also, Sie, verehrter Herr B recht, sehen natürlich Vorschläge zur Erneuerung des Theaters haben zur (natür­
wieder stolz und unzufrieden aus. Wissen Sie, was mich lichen) Voraussetzung, daß sich die Zahl der Zuschauer ver­
diese Aufführung heute � bend gekostet hat an Nerven, an mindert. Dies kann, wie gesagt, bis zur Schließung der
Arbeit, an Arger, an Geld und so weiter? Meinen Sie, es Theater nötig sein. Sollten Sie da ein wenig erschrecken, so
macht mir Spaß, mich nun auch wieder von der Presse ver­ kann ich Ihnen versichern, daß Sie Ihres nach einer Schlie­
möbeln zu lassen? Und so weiter. Lackschuhe zum füße­ ßung sofort wieder eröffnen können. Natürlich mit einem
küssen. neuen Artikel. Das ist natürlich sehr schwierig, solang der
BRECHT Es scheint ja fast, wenn man Sie hört, als gefalle Ihnen alte Artikel noch geht, aber Sie sprechen ja davon, daß Ihre
etwas an Ihrem Laden nicht. Wieso sind Sie denn plötzlich Arbeit Ihnen unbefriedigend vorkommt.
in einer Krise?
WEICHERT Was heißt plötzliche Krise? Dauerkrise, lieber Herr, BRECHT In diesem bourgeoisen Amüsiertheater wird nach Er­
wie alle meine Kollegen. Manche sind allerdings diploma­ findung des Salvarsans das Stück >>Gespenster« immer noch
tisch genug, nichts davon merken zu lassen. Deren Krise genossen. Die Zuschauer genießen den Menschenschmerz
merkt man erst, wenn der Nachfolger ernannt ist. Übri­ rein als Amüsement, sie haben eine rein kulinarische Auffas­
gens ist das alles gar keine Personenfrage. Es ist die Krise sung. Also: für ein zeitgenössisches Theater ist wichtig die
des Theaters. Auswahl des Wichtigen, was einem Menschen zustoßen kann.
BRECHT Sie sind also der Ansicht, daß das 'TI 1 eater in einer Wenn es einem Menschen von heute zustoßen kann, daß er
Krise ist! Das ist ja merkwürdig. Ich dadlte, die Theater die Syphilis bekommt, so scheint uns das heute nicht so wich­
gingen glänzend, wenigstens laufen die Leute hinein. Herr tig. Wenn er sich auch noch so schön darüber beklagt, wir ge­
Doktor Kerr vermißt zwar ein paar gute neue Stücke, aber nießen seinen Schmerz nicht mit, er braucht ihn nicht zu haben.
nicht wahr, Herr Doktor, Sie glauben doch nicht an eine WEICHERT Wenn Sie, lieber Brecht, das derzeitige Theater

wirkliche Theaterkrise? radikal ablehnen müssen, so darf ich Sie fragen: Glauben
DR. KERR • • • Sie etwa, daß wir mit dem halben Dutzend zeitgenössischer
BRECHT Das ist mir sehr interessant. Ich muß Ihnen wirklid1 Werke, die Sie gelten lassen, einen Spielplan aufbauen kön­
dankbar sein, daß Sie sich so offen zu mir äußern . Da ich Sie nen? Und glauben Sie weiterhin, daß wir ein ausreichendes
nun beide schon nicht aufhängen kann, was ich als Dichter Publikum, das heißt einen Konsumentenkreis finden kön­
natürlich am liebsten möchte, lassen Sie mich wenigstens auch nen, damit das 111eater weiterexistiert? Eine kleine bos­
� einmal ganz unverhohlen und offen meine Meinung sagen. hafte Zwischenfrage: Sagen Sie, wieviel Leute, glauben Sie,
Brechtsehe Hinrichtung des jetzigen Theaters. [ . ]
. . interessieren sich eigentlich für dieses Ihr neues Theater,
lieber Brecht?
1 44 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 145

BRECHT Ja, das kann ich nicht wissen, wieviel Interessenten es kum, das heute vor Ihren Stüd{cn sitzt, eben als vÖllig
für geistige Dinge gibt. Aber selbst, wenn es sehr viele gäbe, unglaubwürdig und ist so konsterniert von diesem Verhal­
würden sie durch eure Schuld nicht darauf kommen, etwas ten des Galy Gay, daß auf dem Theater jede Wirkung aus­
Geistiges im Theater zu suchen. Ihr müßt ihnen also erst bleibt, wenn nicht sogar aus Unbcfriedigtheit heraus strikte
mitteilen, daß ihr jetzt Geistiges im Theater vorführt, daß Ablehnung erfolgt, in die Praxis des TI1eaterleiters umge­
ihr jetzt die großen oder kleinen geistigen Kämpfe der setzt: Abonnentenflucht, Intendantenkrisc, Vorwurf der
Gegenwart in euren Theatern vorführt. Oder mit anderen falschen Auswahl der Stücke und so weiter, während das
Worten, daß ihr nunmehr auf euren Theatern vorführen gleiche Publikum bei dem für seinen Standpunkt ebenso
wollt: das typische Verhalten der Menschen unserer Zeit, modernen »Besseren Herrn<< Hasenclevers und dem »Fröh­
so wie es zu Zeiten, wo das Titeater eine kulturelle Bedeu­ lichen Weinberg<< Zuckmayers glatt mitgeht, weil es eben in
tung hatte, der Fall war. solchen Stü�cn in der in der Welt des Theaters üblichen
WEICHERT Wenn ich Sie also recht verstehe, lieber Brecht, und Form zugeht. Hans kriegt seine Gretc. Es ist mir weiter
wenn wir also in Ihren Stüd{cn das geistige Verhalten der klar, lieber Brecht, daß wir bei der Darstellung Ihrer Stü�c
Menschen gestaltet finden und dieses Verhalten das typische eben auch schauspiclerisdt und was den Darstellungsstil an­
Verhalten der Zeitgenossen ist, wieso kommt das nicht her­ betrifft einen ganz anderen Weg gehen müssen, wenn wir
aus? Nehmen wir also einmal Ihr Stü� >>Mann ist Mann«. das Verhalten dieses Packcrs Galy Gay als selbstverständ­
Dieses Stü� ist vielen Leuten bekannt, da es in der Pro­ lich, typisch und zeitgemäß glaubhaft machen wollen .
vinz und kürzlich erst hier an der Volksbühne gespielt B RECHT Sehr richtig, lieber Weichert. Sie ahnen also, daß un­
wurde und auch durch den Rundfunk einer Menge Leute sere Stücke für Sie [und] das ganze zeitgenössische Theater
bekannt gemacht wurde. Sie sagen, Sie zeigen in diesem ein Stilproblem darstellen, das nicht ohne Arbeit und In­
Stü� also das typische Verhalten eines Menschen unserer tuition gelöst werden kann. Diese Gewißheit des Sichum­
Zeit. Na, wie ist also dieses Verhalten des Pa�ers Galy Gay stcllenmi.issens haben heute leider erst wenige Thcaterlcitcr.
in diesem Stü� »Mann ist Mann«, dem es von seinen Mit­ Die meisten führten unsere Sti.ickc wohl auf, da sie ja neue
menschen zugemutet wird, seinen Beruf, seinen Namen, ja Zufuhr brauchten und ihr TI1eater nicht zur bloßen Ami.i­
sogar seinen Charakter zu ändern, nur, damit er für ge­ sierbudc erniedrigen wollten, aber sie führten sie falsch
rade diese Mitmenschen brauchbar wird? auf, im alten Stil. Wenn Sie auf ein Auto mit einer alten
BRECHT Ich glaube, lieber Herr Intendant, daß das Verhalten Drosdtkenkutscherpcitsche einhauen, dann tiuft es noch
dieses Packcrs (vielleicht nicht für einen wirklich modernen lang nicht. Zur Rettung des alten Theaters sind unsere
Menschen, wohl aber für einen Theaterliebhaber älterer Stücke völlig ungeeignet. Sie verlangen selber gebieterisch
Gattung) sehr überraschend ist. Dieser Zeitgenosse Galy ein neucs Theater, und sie ermöglichen es auch.
Gay wehrt sich überraschenderweise durchaus dagegen, daß WEICHEin Also, lieber Brecht, Sie lehnen nicht nur ab, was
aus seinem Fall eine Tragödie gemacht wird, er gewinnt wir augcnbliddich spielen, sondern auch, wie wir spielen.
etwas durch den mechanischen Eingriff in seine seelische Sub­ Können Sie irgendwie greifbar sagen, wie Sie sich den Dar­
stanz und meldet sich nach der Operation strahlend gesund. stcllungsstil der ncucn Stücke denken?
WEICHERT Sehen Sie, lieber Brecht, das empfindet das Publi-
1 46 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 147

[wEICHERT ] Dazu brauchen wir aber auch die Unterstüt­


• • • schon die Wissenschaft heranziehen, so wie wir auch, um
zung der Leute, die geistig interessiert sind, das heißt den allerhand anderen Aberglauben zu liquidieren, die Wis­
phantasievollen Kritiker - senschaft herangezogen haben . Und zwar in unserem Fall
BRECHT - aber nicht den kulinarischen Kritiker, den auf :isthe­ die Soziologie, das heißt die Lehre von den Beziehungen
tische Reize aller Art fliegenden Genußmens chen, der nur der Menschen zu den Menschen, also die Lehre vom Un­
etwas erleben will und nur seine Empfindungen bei seine n schönen . Die Soziologie soll Ihnen und uns, Herr Jhering,
Erlebnissen schildern will, sondern den für die geistigen helfen, möglichst alles, was wir an Dramatik und Theater
Kämpfe der Zeit interessierten Menschen, der wenig mit heute haben, möglichst vollständig unter den Boden zu
Erinnerungen belastet und mehr mit Appetiten gesegnet schaufeln .
ist . JHERING Sie wollen also, wenn ich Sie recht verstehe, damit
WEICHERT Ironische Aufforderung, das Florett zu ziehen. sagen, daß das sogenannte moderne Drama im Grunde
nichts anderes sei als das alte und deshalb ebenso erledigt
April r928, fragmentarisch ·
werden müsse. Aus welchem Grunde? Wollen Sie, daß alle
Dramen, die Schicksale des Individuums behandeln, die
also Privattragödien sind, abgebaut werden sollen? Das
[Kölner Rundfunkgespräch J würde übrigens bedeuten, daß Sie auch Shakespeare, auf
dem unsere ganze heutige Dramatik beruht, nicht mehr für
HARDT Warum Soziologie?
• • • gültig halten. Denn auch Shakespeare hat Dramen des In­
BRECHT Lieber Herr Hardt. Wenn Sie heute in einem TI1eate r dividuums geschrieben: Einzeltragödien wie >>König Lear<<,
sitzen, und es hat um 8 Uhr angefangen, so haben Sie - Schauspiele, die den Menschen geradezu in die Verein­
ob nun »Ödipus« oder >>Üthello« oder >>Fuhrmann Hen­ samung hinaustreiben, am Ende in der tragischen Isolierung
schel<< oder >>Trommeln in der Nacht<< gespielt werden - zeigen. Sie wiirden also dem Drama jeden ewigen Wert
etwa um halb 9 Uhr das Gefühl einer gewissen Bedrückung abstreiten?
seelischer Art, aber spätestens um 9 Uhr das Gefühl : Unbe­ B RECHT Ewigen Wert! Um auch den ewigen Wert hinunterzu­
dingt und sofort hinausgehen . Dieses Gefühl haben Sie schaufeln, brauchen wir ebenfalls nur die Wissenschaft zu
nicht etwa deswegen, weil, was da gemacht wird, nicht ganz Hilfe zu rufen . Sternberg, wie ist das mit dem ewigen Wert?
schön ist, sondern obwohl es ganz schön ist. Es ist nur nicht STERNBERG Es gibt keine ewigen Werte in der Kunst. Das
das Richtige. Trotzdem gehen Sie aber praktisch nicht hin­ Drama, das in einem bestimmten Kulturkreis geboren ist,
aus, Sie nicht und ich nicht und niemand; und auch theo­ hat ebensowenig ewige Werte wie die Epoche, in der es ge­
retisch ist es sehr schwer, etwas gegen dieses 1heater einzu­ schaffen wurde, nicht ewig dauert . Den Inhalt des Dramas
wenden, denn die ganze Asthetik, also unsere Lehre vom bilden Konflikte von Menschen untereinander, Konflikte
Schönen, hilft uns da gar nicht . Wir können mit Hilfe der von Menschen in ihren Beziehungen zu Institutionen . Kon­
Asthetik allein nichts gegen das bestehende Theater ausrich­ flikte von Menschen untereinander, das sind zum Beispiel
ten. Um dieses Theater zu liquidieren, das heißt abzubauen, alle die, die sich aus der Liebe eines Mannes zu einer Frau
wegzukriegen, unter dem Preis loszuschlagen, miissen wir ergeben . Aber diese Konflikte sind nicht ewig, so gewiß
148 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 1 49

nicht, so gewiß in jeder Kulturepoche die Beziehungen von blikanischen Zeiten Roms, in denen der einzelne Name noch
Mann und Frau grundverschieden sind. Andere Konflikte nichts bedeutete, in denen der Kollektivwille schlechthin'
sind die der Menschen in ihren Beziehungen zu Institutionen entscheidend ist, Senatt1s Populusque Romanus, sondern er
zum Beispiel zum Staate. Aber diese Konflikte sind wie­ hat die Zeiten vor und hinter dem gewählt. Die große My­
der nicht ewig; sie sind davon abhängig, welchen Radius thenzeit, als der einzelne sich noch der Masse entgegensetzte,
der Mensch als einzelner jeweils hat, welchen Radius die im >>Coriolan<<, und die Zeit des sich auflösenden Reiches,
staatliche Gewalt. Und so sind die Beziehungen des Staates das in seiner Expansion schon die Keime des Zerfalls trug
zu den Menschen und damit der Menschen untereinander (und dabei die großen Einzelnen hervorbrachte), im >> Ju­
wiederum in den verschiedenen Kulturepochen absolut ver­ lius Cäsar<< und >>Antonius und Kleopatra<<.
schieden. Sie sind anders im Altertum, dessen Wirtschafr B RECHT Ja, die großen Einzelnen ! Die großen Einzelnen
auf der Sklaverei basierte - darum ist auch das antike waren der Stoff, und dieser Stoff ergab die Form dieser
Drama in diesem Punkte für uns nicht ewig -, sie sind Dramen. Es war die sogenannte dramatische Form, und
anders in einer modernen, in einer kapitalistischen Wirt­ dramatisch bedeutet dabei: wild bewegt, leidenschaftlich,
schaft, anders natürlich auch in einer kommenden Epo­ kontradiktorisch, dynamisch. Wie war diese dramatische
che, die keine Klassen, keine Klassenunterschiede mehr Form? Was war ihr Zweck ? Bei Shakespeare sehen Sie es
kennt. Von ewigen Werten sollte man daher gerade heute genau. Shakespeare treibt durch vier Akte den großen Ein­
nicht sprechen, wo wir am Wendepunkt zweier Epochen zelnen, den Lear, den Othcllo, den Macbeth, aus allen sei­
stehen. nen menschlichen Bindungen mit der Familie und mit dem
}HERING Könnten Sie das, was Sie hier so allgemein gesagt Staat heraus in die Heide, in die vollständige Verein­
haben, besonders auf Shakespeare anwenden? samung, wo er im Untergang sich groß zu zeigen hat. Dies
STERNBERG Das europäische Drama ist keinen Schritt über ergibt die Form, sagen wir, eines Haferfcldtreibens. Der
Shakespeare hinausgegangen. Der stand am Wendepunkt erste Satz der Tragödie ist nur da für den zweiten, und alle
zweier Epochen. Was wir mit dem Namen Mittelalter um­ Sätze sind nur da für den letzten Satz. Die Leidenschaft
greifen, wirkte sich in ihm aus, aber schon war der mittel­ ist es, die dieses Getriebe im Gang hält, und der Zweck des
alterliche Mensch aus seinen Bindungen herausgebrochen Getriebes ist das große individuelle Erlebnis. Spätere Zei­
worden durch die Dynamik der Epoche; das Individuum ten werden dieses Drama ein Drama für Menschenfresser
war geboren worden als Individuum, als ein Nichtteilbares, nennen und werden sagen, daß der Mensch am Anfang
Nichtvertauschbares. Und so wurde das Shakespearische als Dritter Richard mit Behagen und am Ende· als Fuhr­
Drama zum Drama des mittelalterlichen Menschen wie des mann Henschel mit Mitleid gefressen, aber immer gefressen .
Menschen, der sich immer mehr als Individuum zu entdek­ wurde.
ken begann und als solches in dramatische Situationen zu STERNBERG Aber Shakespeare verkörperte noch die heroische
seinesgleichen wie zu übergeordneten Gewalten geriet. Es Zeit des Dramas und damit das Zeitalter des heroischen
ist in diesem Zusammenhang bedeutsam, welche Stoffe sich Erlebnisses. Das Heroische verging und die Erlebnissucht
Shakespeare für seine großen Römerdramen gewählt hat. blieb. Je mehr wir uns dem 1 9 . Jahrhundert und in diesem
Er hat uns kein Drama geschenkt über die großen repu- seiner zweiten Hälfte nähern, desto gleichförmiger wurde
1 50 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 151

das bürgerliche Drama; der ganze Erlebniskreis des Bürgers in epischer Technik verfaßt. Aber die Versuche, episches
drehte sich- im Drama ! - im wesentlichen um die Beziehun ­ Drama herzustellen, sind schon viel früher dagcwesen.
gen Mann - Frau, Frau - Mann. Sämtliche Möglichkeiten, Wann begannen sie? Sie begannen zu der Zeit, wo die Wis­
die sich aus diesem Problem ergeben, sind einmal bürgerli­ senschaft ihren großen Start hatte, im vorigen Jahrhundert.
ches Drama geworden : ob die Frau zu ihrem Mann geht, Die Anfänge des Naturalismus waren die Anfänge des
zum dritten, zu beiden oder zu keinem, ob die Männcr sich epischen Dramas in Europa. Andere Kulturkreise, China
schießen sollen und wer wen töten sol l : Der größte Teil des und Indien, hatten diese fortgeschrittenere Form schon vor
Dramas des 1 9. Jahrhunderts ist mit dieser Persiflage erle­ zweitausend Jahren. Das naturalistische Drama entstand
digt. Was aber geschieht nun weiter, da doch nun einmal in der aus dem bürgerlichen Roman der Zola und Dostojewski,
Wirklichkeit das Individuum als Individuum, als Indivi­ der seinerseits wieder das Eindringen der Wissenschaft in
dualität, als Unteilbares, als Unvertauschbares immer mehr Kunstbezirke anzeigte. Die Naturalisten (Ibsen, Haupt­
schwindet, da im Ausgang des kapitalistischen Zeitaltcrs mann) suchten die neuen Stoffe der neuen Romane auf die
wieder das Kollektive bestimmend ist. Bühne zu bringen und fanden keine andere Form dafür
JHERING Da muß man eben die ganze Technik des Dramas als eben die dieser Romane: eine epische. Als ihnen nun
preisgeben. Die Theaterleute und Kritiker haben unrecht, sofort vorgeworfen wurde, sie seien undramatisch, ließen
die behaupten, daß man nur bei Pariser Dramatikern i n sie mit der Form sofort auch die Stoffe wieder fallen, und
die Schule gehen müßte, n u r den Dialog feilen, den Szenen­ der Vorstoß kam ins Stocken, anscheinend der Vorstoß in
aufbau verbessern, die Technik verfeinern müsse, um in neue Stoffgebiete, in Wirklichkeit aber der Vorstoß in die
Deutschland wieder zu einem Drama zu kommen. Als ob epische Form.
diese Art von Ibsen und den Franzosen nicht längst zu JIIERING Sie sagen also, daß das epische Drama eine Tradition
Ende geführt worden wäre, als ob es darüber hinaus über­ hat, von der man im allgemeinen nichts weiß. Sie behaup­
haupt eine Entwicklung gäbe. Nein, es handelt sich nicht ten, daß die ganze Entwicklu ng der Literatu r seit fünfzig
um Verfeinerung einer bestehenden handlichen Technik, Jahren auf das epische Drama hinausläuft. Wer ist nach
nicht um Verbesserung, nicht um die Pariser Schule. Das Ihrer Meinung der letzte Vertreter dieser Entwicklun gsten­
ist der unbegreifliche Irrtum etwa auch von Hasenclever denz?
und seiner Komödie »Ehen werden im Himmel geschlos­ BRECHT Georg Kaiser.
sen<<, Nein, es handelt sich um eine grundsätzlich andere JHERING Das verstehe ich aber nicht ganz. Gerade Georg Kai­
Art von Drama. ser scheint mir die letzte Entwicklung des individualisti­
BRECHT Ja, eben das epische Drama. schen Dramas zu bedeuten, also eines Dramas, das im
JHERING Ja, Brecht, Sie haben hier eine ganz bestimmte Theo­ äußersten Gegensatz zum epischen Drama steht. Kaiser
rie entwickelt, Ihre Theorie des epischen Dramas. gerade ist der Dramatiker auf kürzeste Sicht. Er hat seine
BRECHT Ja, diese Theorie vom epischen Drama ist allerdings Themen durch Stil aufgebraucht, die Wirklichkeit durch Stil
von uns. Wir haben auch versucht, einige epische Dramen überholt. Was ist verwertbar von diesem Stil? Kaiscrs Stil
herzustellen. Ich habe »Mann ist Mann«, Bronnen hat den ist eine persönliche Handschrift, ist ein privater Stil.
' '
>>Üstpolzug« und die Fleisscr hat ihre lngolstädtcr Dramen I
I 52 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater I53

BRECHT Ja, Kaiser ist auch Individualist. Aber doch gibt es alterliehen Zustände i n manchen Erziehungsheimen. Solche
etwas in seiner Technik, was zu seinem Individualismu s Zustände müssen natürlich - in jeder Form berichtet -
nicht paßt und was also für uns paßt. So etwas, daß man Empörungen auslösen. Aber Kaiser war doch da schon viel
technischen Fortschritt bemerkt, wo man sonst keine Fort­ weiter: Er hat schon eine Zeitlang in den Theatern jene ganz
schritte mehr bemerkt, kommt nicht nur im Drama vor. neue Haltung des Publikums ermöglicht, jene kühle, for­
Die Fordsche Fabrik ist, technisch betrachtet, eine bolsche­ schende, interessierte Haltung, nämlich die Haltung des
wistische Organisation, paßt nicht zum bürgerlichen Indi­ Publikums des wissenschaftlichen Zeitalters. llei Lampel
viduum, paßt besser zur bolschewistischen Gesellschaft. So handelt es sich natürlich nicht um ein großes transportables
verzichtet Kaiser für seine Technik schon auf das große dramatisches Prinzip.
shakespearische Hilfsmittel der suggestiven Wirkung, der ]HERING Sie haben nur mit dem letzten Satz recht. Im übrigen
suggestiven Wirkung, die dadurch zustande kommt, wie bei behaupten Sie plötzlich, daß das epische Drama ein ewiges
der Epilepsie, wo ein Epileptiker alle zur Epilepsie Dispo­ Prinzip sei, und wir waren uns doch nach den Ausführun­
nierten mit in Epilepsie reißt. Kaiser wendet sich schon an gen des Herrn Sternberg darin einig, daß es kein ewiges
die Ratio. Prinzip gäbe. Wie stellt Herr Sternberg sich jetzt zu dieser
}HERING Ja, an die Ratio, aber mit individualistischen Inhal­ Frage?
ten und sogar in zugespitzt dramatischer Form wie in »Von STERNBERG Das epische Drama kann nur dann unabhängig von
Morgens bis Mitternachts«. Aber wie wollen Sie von hier seinen Beziehungen zum Gegenwartsgeschehen sein un d
den weiten Weg zum epischen Drama machen? .
dann einige Dauer haben, wenn die zentrale Haltung, dte
STERNBERG Dieser Weg von Kaiser zu Brecht ist kurz. Er ist es einnimmt, eine Vorwegnahme der Erlebnisse der zukün f­
nicht eine Weiterführung, sondern ein dialektischer Um­ .
tigen Historie ist. So wie der Weg von Kaiser zu Brecht em
schlag. Die Ratio, die bei Kaiser noch verwendet wurde, kurzer sein konnte, da sich hier ein dialektischer Umschlag
um die Erlebniskreise von Einzelschicksalen gegeneinander vollzog, so kann das epische Drama von Dauer sein, sobald
in dramatische Form zu bringen, diese Ratio wird bei der Umschlag der ökonomischen Verhältnisse die Situation
Brecht bewußt dazu verwendet, das Individuum zu ent­ schafft, die ihm entsprechen. Das epische Drama, wi� je es�
thronen. Drama, ist so abhängig von der Entwicklung der Htstone.
BRECHT Natürlich ist für die diskutierende Haltung das reine Fragmentarisch
epische Drama mit seinen kollektivistischen Inhalten besser.
]HERING Wieso? Jetzt wird in llerlin ein aktives, also ein
dramatisches Drama aufgeführt, die >>Revolte im Erzie­ Offener Brief an Georg Kaiser
hungshaus<< von P. M. Lampe!. Aber dieses dramatische
Drama übt eine ähnliche Wirkung aus, es wird im Publikum Ach, George, warum so originell? Wußten Sie, daß einige
darüber diskutiert, und nicht über ästhetische Werte, son­ Bessere von uns begonnen hatten, sich wieder nach Publikum
dern über den Inhalt. u mzuschauen, dachten Sie, es mache sich schicker, einsam zu
BRECHT Ach! In diesem Stück werden öffentliche Zustände in starten, wußten Sie nicht, daß Sie selber unter diesen einigen
die Diskussion gezogen, nämlich die unhaltbaren mittel- Besseren sind? Haben Sie noch nie bemerkt, daß unten, über

-•
-I
r 54 Der Weg zum zeitgenössischen Theater ! Der Weg zum zeitgenössischen Theater I55

der Rampe drüben, noch ein Räumchen an die Bühne ange­ damit, daß ich eben vor allem antworten will. Gefragt näm­
baut ist und daß da zuweilen etwas saß und klatschte, was lich, ob ich die Dramatik Georg Kaiscrs für entscheidend wich­
auf den Namen Publikum hörte? Ach, George, Sie wissen, tig, die Situation des europäisd1en Theaters für durch ihn
daß wir für Sie sind, aber bitte, George, sind Sie auch für uns verändert halte, habe ich mit Ja zu antworten . Olme die
und glauben Sie uns, mit Augenrollen ist es nicht getan. Wir Kenntnis seiner Neuerungen ist die Bemühung um ein Drama
sind jetzt etwas verstimmt über Sie, weil Sie wieder der Ori­ fmchtlos, sein »Stil« ist keineswegs nur »Handschrift" (also
ginellste gewesen sind und uns zu blamieren versucht haben, die übrigen Schreibenden nichts angehend), und vor allem
indem Sie taten, als seien Sie von anno dazumal und hätten muß seine durchaus kühne Gnmdthese, der Idealismus, tmbe­
die »Kolportage« aus Unkenntnis darüber geschrieben, wo dingt diskutiert und die Diskussion darüber zur Entscheidung
Gott wohnt. Ach, George, kommen Sie doch auch mit uns nach geführt werden.
Korsika! 24. November 1928

[Dem fünfzigjährigen Georg Kaiser] [Theater als geistige Angelegenheit]


Ich weiß: Ein Teil unserer jüngeren Leute wird Georg Kaisers
[Antwort auf eine Rundfrage] entscheidende Leistung, seinen Idealismus, erstaunt ablehnen.
Schon seit geraumer Zeit lösen Geburtstagsfeiern berühmter Sie werden sagen, daß hier eine Generation (Klasse, Schule)
Leute gemischte Gefühle aus. Daß sie so fast in Verruf geraten jene technischen Mittel ausgebildet habe, welche die ihr fol­
sind, kam von der Art derer, die bei uns feierten, und derer, gende für ihre (anderen) Zwecke brauchen wird. Für diese
die bei uns gefeiert wurden. Außerdem werden sie durch die (anderen) Zwecke werde jene Technik noch besser geeignet
brutale Absicht der Ehrung völlig entwertet. Dabei sollte sein. Tatsächlich wurde das Theater durch Kaiser schon einem
doch jede Gelegenheit zur Sichtttng unbedingt wahrgenom­ neuen Zwecke zugeführt: indem er es zu einer geistigen Ange­
men werden. Unsere ganze geistige Entwicklung hängt davon legenheit machte, Kontrolle ermöglichte, ja sogar benützte und
ab, ob wir imstande sein werden, uns selbst und unsere Um­ selbst dort, wo er vom Zuschauer noch Erlebnisse verlangt,
welt zu Entscheidungen zu zwingen. Durch die schon krank­ doch-schon bloßes Interesse gestattet. Das Stück >>Der gerettete
hafte Unfähigkeit einer Gesellschaftsschicht, sich noch zu Alkibiades<< bedeutet eine Revolutionierung des Theaters.
entscheiden, durch ihre harmlose Findigkeit, tausend Wege (Was übrigens die Entwicklung der Dramatik betrifft: die ersten
zurückzufinden, gerät der geistig Produzierende auf den trost­ Arbeiten der jüngeren Dramatik - >> Vatermord<<, >> Trommeln in
losen Ausweg, nur mehr seine Pri �atangelegenheiten zu be­ der Nacht<< - bedeuteten zunächst eine Reaktion. Der war al­
arbeiten. Bei der etwas grausamen Art jener Feiern, die mir lerdings eine Marneschlacht vorausgegangen. Die jüngere
nützlich schiene, muß jede Rücksicht auf den Gefeierten Dramatik sah keine Möglichkeit, die mit solchem Elan ge­
· selbstverständlich unterdrückt werden. Ich beklage die Zehe nommenen und allzu unbedenklich vorgeschobenen Positionen
des großen Gentleman Kaiser, auf die ich trete, wenn ich mit Erfolg zu besetzen. Sie rückte erst langsam nach. Dann
mich ihn betreffend für gefragt halte. Ich entsdmldige mid1 erfolgte etwa mit >>Mann ist Mann<< und >>Ostpolzug<< der ( nur
r 56 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 1 57

zwei Leute} überraschende Generalangriff mit einer anderen aber was zu hart ist, das ist: zu boxen, um Mißverständnisse
Waffe und einem anderen Ziel.) aufzuklären. Ich schleudere, wie man sieht, gegen gewisse ältere
Von der grauenvollen Situation, in der sich der geistig Produ­ Leut'e den Vorwurf, ihre Gegnerschaft sei über einige ungemein
zierende heute befindet, kann Kaiser ein Lied singen. Er be­ seichte Mißverständnisse nicht hinausgekommen. Diese Genera­
gegnete auf seinem Weg einem völlig verrotteten Bürgertum , tion betrachtete sich als Konkurrenz statt als Abnehmer (Miß­
dessen Unfähigkeit, noch Entscheidungen z u treffen, schon verständnis), und dann bemächtigten sie sich unserer Musterpro­
krankhaft geworden ist. Weit schlimmer als der Zustand, in ben und aßen sie vor allem Volk auf, um zu beweisen, daß einem
dem nur das Schlechte gefressen wird, ist der Zustand, in dem davon schlecht wird. Aber (Mißverständnis) sie waren von uns
schon alles gefressen wird. ausersehen, geraucht zu werden, nicht gegessen. Es waren Zigar­
ren. Selbst überlegene Gegner, um wieder zu unserm ersten hüb­
schen Vergleich zurückzukehren, können in Gefahr kommen,
[Ober Hermann Sudermann] wenn sie über den Gegner lachen müssen. Sie werden unter Um­
ständen niedergeschlagen, aber ich denke, sie halten sich nicht für
Ich habe allerhand über Hermann Sudermann gehört, ich besiegt, und sie treten nicht einmal ein zweites Mal an, um das
kenne gar nichts von ihm. Einmal habe ich ein Theaterstück, Urteil zu revidieren. Von Natur kampflustig, durch bitteres
ich glaube »Die Raschhoffs<< , gesehen und kann mich heute Schicksal ohne Gegner, entbehrt meine Generation der Gegner.
an nicht das geringste von dem, was es enthielt, erinnern. Das
ist natürlich kein Zufall. Die Werke Hermann Sudermanns, so
2 Der pokerfaced man
schätzenswert sie vermutlich sind, liegen außerhalb des Vor­
stellungskreises, in dem wir leben. Auf einem andern Gebiete, dem rein künstlerischen, entspricht
1928 dieser Situation jene verblüffende Undurchdringlichkeit des
Publikumsgesichts. Das Theater ist erfüllt mit diesen poker­
faced men, deren Beifalls- oder Mißfallensäußerungen keinen
Neue Sachlichkeit Schluß auf sie selber zulassen. Ich bin gezwungen, meinen
nächsten Satz mit einem Relativsatz zu belasten, der ein völlig
r Situationskomik unbekanntes Hauptelend unserer Situation anführt. Ich habe,
wir alle haben das Publikum an Stellen applaudieren sehen,
Selbst von Wohlmeinenden sind wir ofl: gefragt worden, warum die absoluter und hoffnungsloser Unsinn waren. Es schien un­
wir uns beharrlich mit der Rolle vergnügter Punchingbälle möglich, dieses Publikum nicht für Claque zu halten. Aber es
ältlicher Feuilletonisten begnügen. Diese Frage sah uns so­ war keine Claque. Es waren Stellen, wo die Schauspieler
fort in jene unkleidsame Schlaffheit versinken, die durch über­ spielten, ohne den Sinn der Szene zu begreifen, aber auch ohne
fülle von Gedanken erzeugt wird. Nichts ermüdet so sehr wie den Szenen einen andern Sinn zu unterschieben. Wir erklärten
Mißverständnisse. Selbst das für einen Gentleman, der zu dies verblüfft damit, daß es im Rahmen einer von A bis Z
seinem Vergnügen boxt, unangenehme Gefühl, mit einem Be­ falschen, irrtümlichen, ja böswilligen Darstellung eines Stückes
rufsboxer antreten zu sollen, wäre für uns zu ertragen gewesen ; für den Zuschauer eine Erleichterung bedeutet, wenn anstelle
r 59
158 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater
des von den Schauspielern willkürlich gewählten falschen ihm zwar Schmerz, aber ein richtiger auch. Ihm bleibt also,
und vor allem unerträglich banalen >>Sinnes<< ein absoluter, falls er ein Bedürfnis hat, ihn zu bewundern, nur die ästheti­
ehrlicher, kompakter Unsinn tritt, das heißt, wenn jener quä­ sche Seite der Angelegenheit übrig (Schärfe der Messerchen,
lende »Sinn« überhaupt aufhört. (Diese Zustände auf der Süßigkeit des Chloroforms, Fingerspitzengefühl des Chirur­
Bühne enthielten übrigens nach den etwas verlegenen Erklä­ gen sowie dessen Sauberkeit). Leider befindet sich aber das
rungen unserer instinktiven Freunde dann den Sitz der reinen Publikum immer noch in dem Wahn, es handele sich höchstens
Dynamik.) Tatsächlich ist auch das Publikum unseren Stücken darum, ihm den Bart abzunehmen, eine einfache Operation,
niemals näher als in solchen Augenblicken. Denn sobald der bei der ein richtiger Schnitt sich dadurch von einem falschen
bourgeoise Schauspieler aufhört, den ihm durch Natur unver­ unterscheidet, daß er den Operierten verschönert. Bei der Aus­
ständlichen Sinn durcheinen andern Sinn zu ersetzen, vermag der löffelung eines fauligen Gehirnkastens aber ist die Beurteilung
uns durch Natur nahe Teil des Publikums unseren, den eigent­ weit schwieriger, besonders eben für den Patienten selber, des­
lichenSinn wieder herauszuschmecken . Es genügt etwas Unord­ sen Gehirn ja auch durch Herausnahme verfaulter Teile ge­
nung auf der Bühne (die moderne Regie läßt sie leider zuwenig schädigt wird.
zu), um die wirkliche Ordnung, die den Stücken innewohnt,
wenigstens für das Ahnungsvermögen wiederherzustellen.
3 Küpper taucht auf
Es gab eine Zeit, wo ein kleiner Teil des Publikums zeitgenös­ Es ist eine mißliche Situation. Ich habe keine Beweismittel
sische Theaterstücke verstehen konnte. Heute verstehen sie in den Händen, man muß mir einfach aus Sympathie glauben,
nicht einmal mehr die Fachleute. (Unter Fachleuten verstehe daß unsere Stücke einen Sinn enthalten, weil ich meine Hand
ich einige Leute, die Theaterstücke schreiben, einen, der aufs Herz lege. Und man muß mir, was viel mehr verlangt
solche inszeniert, und zwei, die diesen kritisieren.) Die ist, sogar glauben, daß sie nicht den Sinn enthalten, den man
Kritik, bei uns der nicht zahlende, sondern bezahlte Tei l - bis auf gelegentliche, ganz unsinnige Stellen, die aber schön
des Publikums, der schreibt, ist völlig auf sein eigenes Gemüts­ sind - im Theater wahrnehmen kann. Und nun tritt Küpper
leben angewiesen (jeder sein eigner Seismograph) und nimmt hervor. Er bildet sozusagen die Überraschung sowohl des
nur zur Kenntnis, was er kennt. Da nun die neuere Produk­
ersten wie des zweiten Absatzes dieser kleinen Skizze. Ich
tion lediglich in den Partien in Erscheinung tritt, die den alten stelle zunächst fest, daß Küpper meines Wissens der Öffentlich­
Typus Mensch liquidieren, ist das (bezahlende und bezahlte) keit ganz unbekannt ist. Das darf nichts schaden, denn Geg­
Publikum natürlich die letzte Instanz, die über das Fort­
ner sind, wie mein erster Absatz überzeugend dargetan hat,
schreiten des Zerstörungswerkes etwas nur einigermaßen Ob­ dünn gesät und äußerst erwünscht. Und dieser Mann Küpper
jektives aussagen könnte. Sie befindet sich in der Situation
ist ein Gegner, das muß genügen. Ich betone aber auch, daß
eines Kranken, der (mehr oder weniger langsam und je weniger Küpper sogar mir ziemlich unbekannt ist, denn ich habe nur
langsam, desto besser) aufoperiert wird, und jeder wird begrei­ ein Stück von ihm gelesen und nur seine fürchterlichen Ver­
fen, daß gerade der Operierte von allen bei seiner Operation wünschungen gehört, die er gegen jene ausstößt, die [es]
Anwesenden der letzte ist, der [ . . . ) über die Güte der Opera­ außerdem gelesen haben.
tion etwas aussagen kann, denn ein falscher Schnitt bereitet

j_
r 6o Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater r6r

Es führt zu nichts, wenn wir uns mit alten Leuten herum­ beurteile, was übrigens der Grund des Kampfes sein dürfte.
schlagen, um festzustellen, was jung ist. Es ist natürlich nur Küpper nämlich geht es um die Sache, er ist kollektivistisch
deswegen wichtig, jung zu sein, weil es ein Vorteil ist. Es darf eingestellt; und was immer daraus für Unheil kommen mag,
nicht als Ruhm gelten. Übrigens sind wir nicht bereit, von uns wer immer sich als Besitzer dieser Bezeichnung melden mag,
zu schweigen. Wir sind bereit, von uns zu reden. Was also mein ich behaupte jetzt einfach, um weiter zu kommen, Küpper sei
Stück »Dickicht<< betrifft, so konnte über seine Neuheit nicht für neue Sachlichkeit. Ich aber bin gegen sie.
nur deswegen wenig in Erfahrung gebracht werden, weil diese
Aufführung (von einem zweifellos neuen Regisseur geleitet)
4 Die neue Sachlichkeit
nicht besonders neu war. Es fanden sich genug Leute, die
klatschten, und genug Leute, die dies einen 'Tag später weglogen, Wir dürfen keinen Augenblick außer acht lassen, Küpper, daß
und beide Teile beriefen sich darauf, daß der andere Teil wir von der herrschenden bürgerlichen Welt durch eine Welt
klatschte oder log, weil das Stück neu sei. Dagegen gab es Gott getrennt sind. Daß id1 dort erschien und erscheine, kommt
sei Dank junge Leute genug, die dagegen opponierten, und von einigen Mißverständnissen und weil ich geldgierig bin.
auf diese kommt es an. Ich denke, daß Küpper darunter ist, Niemals aber werde ich Sie in dieser Sache verraten. Ich muß
genauer gesagt, ich hoffe es. Ich nehme an, er wird hauptsäch­ Sie bitten, mir ohne weitere Sentimentalitäten zuzubilligen,
lich sagen, daß mein Stück uralt sei, und da ich im gleichen daß ich natürlich nicht für jene entsetzliche hilflose Unsach­
Moment über sein Stück reden werde, wird das Wort >>uralt<< lichkeit bin, die das gegenwärtige bürgerliche Theater allein am
wie aus einem Munde erschallen. Aber worin wir einig sind, Leben erhält. über dieser Leute Unsachlichkeit lache ich,
das ist in der Forderung, daß die Frage vor Gericht gebracht aber über Ihre Sachlichkeit bin ich erbittert. Ich nehme an,
werden und der Verurteilte im Kerker enden muß . Das ist aber daß sie kommen wird, in der Malerei ist sie schon da. Auf
eine zweifellos neue Idee. Sie dokumentiert sich in dem be­ dem Theater muß sie kommen. Die Theater können viel zu­
rühmten Affenprozeß zu Dayton, welcher eine große Etappe wenig, als daß sie noch lang etwas anderes machen könnten
des Fortschritts genannt werden muß auf den Bolschewismus als etwas rein Sachliches. Die Sad1lichkeit wird kommen, und
zu, weil in ihm ein Volk eine starke, gesunde Reaktion auf eine es wird gut sein, wenn sie kommt - ich wünsche es bei Lenin -,
Idee zeigte und sogleich das naive Vertrauen auf seine Gerichts­ vorher kann man gar nichts ' weiter unternehmen; aber
höfe. Daß ein Volk einen Streitfall zwischen Religion und Wis­ dieser unvermeidliche und absolut nötige Fortschritt wird eine
senschaft durch einen Kriminalgerichtshof entscheiden läßt, ist reaktionäre Angelegenheit sein, das ist es, was ich behaupten
ein klarer Erfolg des bolschewistischen Atheismus. Was nun den möchte : Die neue Sachlichkeit ist reaktionär.
Kampf ums Theater betrifft, der (auf einer kleinen Vorstadt­
wiese, denn·das bürgerliche Theater zu betreten, ist uns beiden
untersagt) zwischen Küpper und mir tobt, so ist dies tatsäch­ Provisorisches für Fachleute
lich der eigentliche Kampf, und er kann nicht durch ästhe­
tische Erörterungen entschieden werden, da er der Kampf der Obwohl das Theater meine besondere Passion ist, sehe id1 doch
Ideen ist (nicht einer der Gewohnheiten), obwohl ich zugeben ein, daß man in einem Land mit solcher Justiz, solchem
muß, daß ich den Wert der Ideen hauptsächlich ästhetisch Schulwesen und solcher Politik nicht gerade dem Theater übel-
r 6z Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 1 63

nehmen muß, wenn es miserabel ist. Was aber allmählich ärger­ Veranstalter stürmische Zustimmung verdient, da kommt er
lich wirkt, ist das Wesen, das aus dem Theater gemacht wird. Es davon, daß einfach ein Teil des Publikums dagegen prote­
ist rein komisch, wenn die Inhaber völlig verrotteter Unter­ stiert, daß ein anderer Teil alle Leute, die hier nicht begeistert
nehmungen, die sich nur mehr durch die Menge ihrer Gläu­ sind, für reaktionär hält. Ich habe schon erwähnt, daß die
biger halten. Es ist komisch, wenn die Leiter der Theater etwa einzige Furcht, die diese kühnen Bahnbrecher kennen, die vor
sich als Kulturträger, Pfadfinder und Bahnbrecher etablieren. der Presse ist. Hier ist der einzige Punkt, wo sie zu fassen
Das Theater wäre heute vielleicht imstande, mit seinen besten sind. Als ich gelegentlich so leidminnig war, ihnen, ohne
Schauspielern unter bester Regie des besten Stückes (von Sicherheitsmaßregeln zu ergreifen, ein gutes Stück eines un­
Shakespeare) ein kleines Kino in der Münzstraße wirklich bekannten Autors zu verschaffen, sah ich keine andere Mög­
geistig zu rechtfertigen. In den großen Palästen muß es ver­ lichkeit, einige unbedingt nötige Verbesserungen zu erzwingen,
sagen: Es füllt sie einfach nicht, und allen Anforderungen eines die der Autor kategorisch verlangte, als die, den Leuten zu
Volkes von Oberlehrern gegenüber, die Besseres gewohnt sind, drohen, ich würde über ihre Schlampigkeit und Gleichgültig­
kann es nur still resignieren. keit gegen den Autor der Presse Mitteilung machen. Dies
allein konnte sie bewegen, ihre »künstlerische Auffassung<<
fallenzulassen.
»Junge Bühne« (Ich bereue es nicht, mit diesen Leuten gearbeitet zu haben
- als ich ,,ßaal<< inszenierte und » Fegefeuer<< hinbrachte -, ich
tat damit, was alle tun, die zuviel Selbstbewußtsein haben,
Sozialrevolutionäre
was den Kampf mit der Reaktion betrifft, indem sie glauben,
r

Diese Leute, mit einer sehr kümmerlichen Phantasie aus­ s ie könnten durch Hineingehen etwas erreichen ; ich bereue
gestattet, fürchten die Presse und sonst nichts auf der Welt. es nicht, weil ich nur dadurch sehen konnte, was Sie alle nicht
Wen auch sollten sie zu fürchten haben außer denen, an die sehen können.)
sie sich wenden? Das Publikum macht zwar immerfort Skan­ Wie alle Bourgeois fühlten natürlich auch sie den Zwang, kühn
dal, und die Veranstalter (mich eingerechnet) pflegen nach den sein zu müssen, und sie verschafften sich diese Ansicht iiber
Aufführungen bei einem größeren Skandal das große Menu sich selber wie alle ßourgeois ohne Risiko. Sie ließen sich von
und nach kleinerem das kleine im Restaurant zu bestellen. Dies, den Linkszeitungen (literarisch gemeint) ihre Kühnheit ver­
ob das große oder das kleine Menu bestellt wird, ist der ein­ sichern, die darin bestand, daß sie es wagten, Stücke zu bringen,
zige Anhaltspunkt dafür, ob es ein Erfolg war oder nicht. Die die der Rechtspresse zuwider sind. Der Gipfel der Komik war,
Zeitungen tags darauf vermögen Mutmaßungen in dieser daß die Rechtspresse damit völlig übereinstimmte und sie eben­
Richtung nicht zu verstärken. Aber hier verschafft einzig ein falls aus diesem Grunde für kühn erklärte. » Irgendwie<<
Mißverständnis eines Mißverständnisses Herrn ßreitensträters wurde der Veranstalter unentbehrlich.
Schwiegervater größere Einnahmen. Denn wo dieser Skandal Bei allseitig sehr entwickeltem Schamgefühl wäre Theater un­
nicht davon kommt, daß die Aufführung so schlampig und möglich. Es ist eine Eigentümlichkeit des Theaters, daß die aus­
mißverständlich ist, daß die scheue ßewunderung der bür­ übenden Künstler (bei uns also hauptsächlich die Presse, in
gerlichen Feuilletonisten für den unerschrockenen und kühnen zweiter Linie die Schauspieler) vor allem andcrn unbedingt
.
r 64 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 1 6 5'

Theater brauchen. (Es läßt sich jeder Schmarren spielen, und Die Mission der »Jungen Bühne<< bestand darin, unter Ver­
es läßt sich über jeden Schmarren etwas Kluges oder Farbiges zicht auf eine Revolutionierung des bestehenden Theaters die
sagen.) Diesen atavistischen Trieb haben sogar die Dramatiker, neue Produktion in den B rennpunkt des Interesses zu stoßen.
die ja im Grund am wenigsten mit dem Theater zu tun haben. Sie war bewußt nicht ein theatralisches, sondern ein litera­
Ich gebe offen zu, daß ich selbst eine miserable Aufführung risches Unternehmen. Nachdem jetzt diese Mission so weit er­
eines meiner Stücke lieber sehe als gar keine. Eine solche Auf­ füllt ist, als sie ohne Revolutionierung des Theaters zu erfüllen
führung bereitet mir Schmerz, aber ich vergesse ihn. Meine war, wird jetzt ihre Idee weitergeführt, indem sie wieder der
Depression setzt am stärksten ein, wenn ich anderer Stücke Produktion wegen nunmehr liquidiert wird. Es lag nicht im
sehe. Dann ermesse ich, wie groß die Depression des Publikums Bereich ihrer Mission, die Produktion bis zu dem Punkt zu
sein muß. Auch in meiner B rust wohnt Mitleid. Aber ich bin betreuen, wo diese anfangen muß, schon aus Selbsterhaltungs­
es nicht, der schuld ist. Ich weiß, daß das Publikum und ich trieb das Theater zu revolutionieren. Sie durfte nicht zum Selbst­
gleichzeitig gewurzt werden, und jetzt meine ich das ganze zweck werden, an einem Punkt, wo sie den Vormarsch der
Publikum, diese ganze verschmockte, hilflose, denkfaule Produktion auf ihr Publikum zu nurmehr aufgehalten haben
Masse, die in einem merkwürdigen, ganz perversen Bildungs­ würde. Heute ist der Produktion mit keiner noch so guten
drang und einem weniger merkwürdigen Klatschbedürfnis Theateraufführung mehr geholfen, die nicht die unmittelbare
hierher floß, die, einer anderen untergehenden Klasse ange­ Revolutionierung des herrschenden Theaterstils zum Haupt­
hörend, niemals etwas mit unseren Dingen wird anfangen zweck hat.
können (und die mir doch noch lieber ist als jene Hauptmit­ Es erhebt sich die Frage, ob die »Junge Bühne<< nicht auch
wirkenden, die Presseleute, jenes gewerbsmäßige Publikum) dann beibehalten werden kann, wenn sie die dringende
und die nicht solches erleiden müßte, denn das Theater könnte Hauptaufgabe der neuen Dramatik, die vollständige Umän­
auf jeden Fall angenehm sein. derung des Theaters und die Kreierung eines neuen, auch für
ältere Dramen mit Materialwert nötigen Theaterstils nicht
mehr übernehmen kann, etwa zur weiteren Zurschaustellung
2 Die Liquidierung der " Jungen Bühne«
unbekannter Dramen. Dies ist aber nicht möglich.
Die Liquidierung der »Jungen Bühne« wurde eine Zeitlang Die Gründe hierfür sind: Die Bestände der neuen Dramatik
hinausgezögert durch die Bedenken einiger Freunde der neuen sind nicht unbegrenzt. Das Herausstellen neuer Werke ist
Dramatik, es würde sich angesichts des unaufhaltsamen Nieder­ nicht ein vorläufiger, bei günstigerer Gelegenheit wiedergut­
gangs der stehenden Theater überhaupt niemand mehr finden, zumachender Notbehelf. Es ist kein Zufall, daß kein einziges
der neue Dramenwerke vor das Publikum bringen wollte. Ob­ der von der "Jungen Blihne<< unter Benutzung alter Theater­
wohl diese Bedenken berechtigt sind, können sie nicht weiter stile herausgeworfenen Dramen auf einer stehenden Bühne
beachtet werden, da der Schaden, der durth falsche Auffi.i h­ noch einmal festen Fuß fassen konnte.
rungen neuer Dramen entsteht, den Schaden auf die Dauer Die Theater handelten darin folgerichtig: Sie erkannten an,
überwiegen muß, der durch Nichtaufführung entstehen kann. daß die »Junge Bühne<< bis an die Grenze der Leistungsfähig­
Dieser letztere Schaden muß in Kauf genommen werden, ist keit des zeitgenössischen Theaters ging, wenn sie die neuen
aber nicht zu verschweigen. Stücke mit ausgewählten Sd1auspielern spielte. Wirkten die
166 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 1 67

neuen Stücke, so gespielt, nicht derartig, daß eine Nachfrage einmal falsch gespielt hat, hat zumindest die >>Chance der
entstand, die die Übernahme dieser Stücke in den Spielplan er­ Wiedergeburt<< verpaßt. Er ist um den produktiven Impuls, der
möglichte, so konnten sie überhaupt nicht wirken. So brachte aus der Berührung mit neuen Dingen gewonnen werden kann,
die »Junge Bühne« tatsächlich nur den Beweis, daß die betrogen worden.
Stücke nicht spielbar sind. Würde sie heute sagen, sie habe dies
nicht gewollt, so bewiese das, da es glaubhaft ist, nur, daß ihr Die Zeit hat sich gegen die ,,Junge Bühne<< entschieden. Die
wirkliches Resultat eben anders war, als sie erwartet hatte. Dies neue Produktion ist gezwungen, die »Junge Bühne<< zu liqui­
Ins-Blaue-Hineinarbeiten und woanders zu landen, als man dieren. Die Existenzberechtigung der neuen Dramatik wird
wollte, ist das Schicksal vieler Unternehmungen, die im Grunde bewiesen oder wird widerlegt einzig und allein durch die
nichts (Bestimmtes) wollen und nur von dem allgemeinen Ver­ Kraft und Konsequenz ihrer Opposition zu dem verfaulenden
einsmeierimpuls geleitet, ins Leben gerufen sind, es müsse Theater ihrer Zeit. In ihrem Kampf mit dem Theater kann sie
>>etwas« geschehen. sich keinerlei Sentimentalität leisten. Sie muß alle Vermittler
Es wurde dies übrigens auch äußerlich sichtbar in der Bereit­ auf den ihnen zukommenden Platz zurückzwingen. Sie darf
willigkeit der ältesten und zynischsten Geschäftstheater der sie nur so weit benützen, als sie nützlich sind, und muß sie
Herren Klein und Saltenburg, der »Jungen Bühne<< in ihren ohne Rücksicht auf die Zukunft einzelner Personen beseitigen,
Häusern Unterschlupf zu gewähren. Sie entledigten sich wenn sie schädlich geworden sind. (Wer in einem Kampf nichts
dadurch einer Verpflichtung, die ihnen allerdings nur diejenigen mehr nützt, wird schon schädlich.) Es ist kein Beweis von
auferlegten, die sie von Anfang an zu ernst nahmen. So Schwäche, wenn die neue Produktion zugibt, es sich nicht lei­
wurden die Programme der »Jungen Bühne<< zu Ablaßzetteln sten zu können, in der Nähe einer reaktionären Institution
für das bourgeoise Theater, und die ••Junge Bühne<< selber gesehen zu werden.
wurde der Herbertspfennig. Es war äußerlich de facto so, daß In diesem Augenblick würde jedermann, sei er Regisseur,
die Theater (als deren der Literatur gewidmetes Teilunter­ Schauspieler oder Dramatiker, der die »Junge Bühne<<, die ein
nehmen, für das sie jede geistige Verantwortung und finan­ Privatunternehmen geworden ist, unterstützt, damit doku­
zielles Risiko ablehnten, [ . . . ) die ,, Junge Bühne<< betrach­ mentieren, daß er mit der alten Form des Theaters einverstan­
tet werden muß) auf diese Weise die Tantiemen [ . . ] und
.
den, auf eine neue nicht angewiesen und also in einer neuen
die Probenkosten sparten, was keineswegs ein zu r Verewigung nicht denkbar ist.
zu empfehlender Zustand sein kann.
So wurde der Impuls der Schauspieler, die sich der ••Jungen
Bühne<< zur Verfügung stellten, da sie glaubten, dort der neucn 3 Es wäre falsch, irgend etwas gegen die
Produktion dienen zu können, im Grunde nur mißbraucht. »Junge Bühne<< zu unternehmen
Ihre Tätigkeit war nicht nur für diese Produktion schädlich, Heute ist etwas immer schon dann falsch, wenn es unnoug
sondern, was schlimmer ist, für sie selber. Eine ganze Gene­ ist. Es genügt ihr gegenüber durchaus schon, recht zu haben.
ration der besten Schauspieler ist heute für die neue Pro­ Ich meine: Ihre Liquidierung darf kein Akt sein. Sie muß von
duktion beinahe unbrauchbar geworden, da sie ihr nicht mehr selber erfolgen. Es wäre auch keineswegs so leicht, sie gewalt­
naiv gegenübersteht. Ein Schauspieler, der einen neuen Text sam zu liquidieren, wie es aussieht. Man nähme vielleicht an,
r68 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater r 69

über eine neue D ramatik


I ;
sie sei ein Unternehmen, das nur auf Gemeinnützigkeit erbaut I

sei, und es genüge also, allen Leuten zu beweisen, sie sei nicht
gemeinnützig. Man nähme an, unbezahlte Arbeit würde nicht Im Begriff, Ihrer Bitte folgend etwas über eine neue Drama­
mehr geleistet werden, wenn es den Arbeitenden bewiesen tik niederzuschreiben, sehe ich schon nach einem kurzen Blick
werden könnte, ihre Arbeit habe nicht nur keinen Geldeswert auf meinen Stoff mit Schrecken, auf was für ein häßliches Vo­
sondern auch sonst keinen. Es wäre eine unrichtige Annahme: kabular ich wieder angewiesen sein werde. Dieser Verzicht auf
In diesem Unternehmen sind Künstl � r an der Arbeit. Selbst Charme ist aber nötig, da das Thema »Neue Dramatik<< ohne
wenn man es für Verkommenheit hielte, wenn ein Künstler Einbeziehung politischer Begriffe, also in einem rein �istheti­
ein Kunstwerk kaputtmachte, indem er irgendein Kunststück sdren Vokabular, gar nicht behandelt werden könnte. Beweis
da �it �usführt, wiirde man diese geistige Verantwortun gs­ dafür: der deutliche Zusammenbrudr der heutigen ästhetisch
losrgkert gerade bei einem Künstler nicht bestrafen können. eingestellten Kritik bei der Behandlung dessen, was von neuer
Praktisch: Wenn man keinen Regisseur mehr findet, der willens Dramatik bereits da ist.
Diese Art von Kritik gerät, auch wo sie aus Instinkt die neue
wäre, die Verantwortung für eine Regie zu übernehmen, die das
Stück ruinieren muß, so nimmt man einen Schauspieler, der Dramatik fördert, sofort in Schwierigkeiten, wenn es gilt, sie
froh ist, Regie führen zu können. Ein Schauspieler vollends ist auch nur ihrem Stoff nach zu erklären; wo sie sie ebenso aus
eventuell vom Mittagessen abzuhalten, aber nie vom Theater­ Instinkt ablehnt, ist sie gezwungen, diese Werke einfach als un­
spielen . Und dann die unbeherrschte Begierde aller Zeitungs­ verständlich und deren Verfasser einfach als Dummköpfe oder
. Schwächlinge hinzustellen. Im besten Fall erklärten diese
aussch �rttsammler, etwas zu propagieren, was bekämpft wird,
und ser es auch, wenn dieses Propagieren vom Propagierten Leute das Zustandekommen der neuen Dramen durch gewisse
selber bekämpft würde! unkontrollierte und unkontrollierbare Gefühlsbewegungen in
jungen Menschen. Ebenso wie ein gewisser damit beauftragter
Teil der schreibenden Bourgeoisie, die doch geradezu unheim­
lich klaren Ansichten des Proletariats und seiner Führer für
[Soll das Drama eine Tendenz haben ?]
den Ausfluß reiner Gemi.itsbewegungen hält.
Man muß sich klarmachen, wie der Kurs des deutschen Dra­
[Antwort auf eine RundfrageJ mas während der letzten Generation aussieht. Gegen Ende
Es ist möglich, daß es nicht soll, aber es ist sicher, daß es des I 9 · Jahrhunderts gab es die letzte größere Welle. Infiziert
hat. Jedes Drama, das nicht nur die Tendenz hat, Geld zu von dem großen bi.i rgerlich-zivilisatorischen französischen
machen, hat irgendeine andere Tendenz. Was das bisherige Roman, infizierten einige Dramatiker das Theater mit Natu­
>>Drama<< anlangt, so kann es aud1 durch eine Tendenz nicht ralismus. Rein von der Politik her waren völlig neue Stoffe in
vor der ewigen Verdammnis errettet werden. Das jetzige steht Sicht gekommen. Man half sich mit Photographie. Da man
in wirklichster Bedeutung außer Diskussion, und vom zu­ vermittels der Photographie keine plastischen Wirkungen er­
künftigen ist bisher vielleicht nur die Tendenz vorhanden. zielte, half man sich mit Psychologie. Die kleinwüchsigen Fi­
November 1928 guren bekamen ein ungewöhnlich reizvolles Innenleben. Diese
Bewegung, die mit Dichtung nur insoweit etwas zu tun hatte,
1 70 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 17 1

als die betreffenden Werke von dichterisch begabten Leuten gerade diese Revolution nötig machen, immer noch enthalten
geschrieben wurden, brachte keine bedeutenden Werke hervor, sind.)
machte dem Theater keine neuen Stoffe urbar und versackte Die Kampffront der neuen Dramatik richtet sich im Moment
nach einigen Versuchen völlig: Ihre Intuitoren selber wider­ dennoch beinahe weniger gegen die alte Dramatik, die ja
riefen ihre Maximen und verbrachten den Rest ihres Lebens l ediglich preisgegeben werden muß, als vielmehr gegen das be­
damit, ihre Ästhetik in Ordnung zu bringen. In unseren Ta­ stehende Theater, worunter tatsächlich die wirklichen Institute
gen sieht man nunmehr das Theater selbst eine Initiative ähn­ zu verstehen sind, ob sie nun von Staatsgeldern leben oder
licher Art ergreifen: Wieder versucht man, also diesmal vom p rivate Handelsunternehmungen sind. Dies ist nid1t sofort
Theater her, »an die Stoffe heranzukommen<<, und wieder verständlich. Um es zu verstehen, ist es nötig, etwa die Hal­
photographiert man (diesmal vom Theater her), und es wird tung der Presse zu studieren. Wem ist es aufgefallen, daß es
wieder mit Kunst nur insoweit etwas zu tun haben, als darin für die Theaterkritik dieser Zeit niemals auch nur eine Minute
künstlerisch begabte Leute arbeiten. l ang die Möglichkeit gab, die Dramatik getrennt vom Thea­
Die Wahrheit ist: die alte Dramenform ist kaputtgegangen. Es ter (den wirklichen Instituten und so weiter) zu sehen. Von
hat wenig Sinn, Untersuchungen darüber anzustellen, woran, allem Anfang an untersuchten sie diese Dramatik, gleichsam
da doch niemand sich bereitfindet, sie jemals wieder zu be­ als wären sie bloße Agenten der 7heater, nur daraufhin, ob
nützen. Ein für allemal und selbst dann, wenn dadurch eine sie für die bestehenden Theater, gerade für diese unsäglich von
ganze Generation »erfahrener« Kritiker vor die Notwendig­ Lastern beschmutzten und schon von allem Anfang an in den
keit gestellt wird, ein neues Abc zu lernen: die alte Dramen­ unaufhaltsamen geistigen Untergang der herrschenden Klasse
form ist tot, und jeder Versuch einer Erneuerung ist korrup t hereingezogenen Handelshäuser, eine neue Stützung bedeute­
und wird vereitelt werden. Alle jene jüngeren Leute, die sie ten oder nicht. Jedes Stück, das diesem Theater eine Cha�ce '
immer noch benutzen, müssen ruiniert werden, a uch da, w o gab war unerwi.inscht und von jedem Sti.ick wurde nur d1es
sie die Theater für sich haben, weil sie deren faulem und un­ her �orgehoben. Syste �atisch wird heute noch in jedem Zei­
erzogenem Publikum Futter reichen ; sie müssen ruiniert wer­ tungsartikel, der mit Theater zu tun hat, eine Generation
den durch geistigen Boykott, und zwar nicht deshalb , weil ihre neuer Leute angeführt oder beschworen oder durch Drohun­
Stücke ästhetisch schlecht sind, sondern weil durch ihre Stücke, gen gefügig gemacht, diese alten, von dreckigsten Vorstellun­
vielleicht erstmalig in der Geschichte oder auch nicht erstma­ gen besudelten Amüsierkästen ernst zu nehmen.
lig, die alten und korrupten Vorstellungen verewigt werden, Man kann, auch wenn man ganze Packen von Rezensionen
die zu beseitigen nicht nur Sache der Genies, sondern auch durchsucht, nirgends darin dem Verdacht Ausdruck gegeben
der einfach nur anständigen Leute ist. (Für harthörige Leute finden, irgendwelche neuere 'l11eatersti.icke könnten von den
sei ausdrücklich hinzugefügt, daß mit dieser Terrorisierung Theatern falsch aufgeführt worden sein, das heißt also einem
keineswegs alle jene Stücke bedroht werden sollen, in denen andern Zweck dienstbar gemacht, als den sie angestrebt hatten
nicht direkt auf die politische Weltrevolution hingearbeitet ( und vielleicht erfüllt hätten). Diesen interessanten Umstand
wird - dies ist nidlt nötig -, denn so wird es vielleicht klar, kann man sich nur so erklären, daß Presse und Theater als
daß auch jene Stücke verschwinden müssen, in denen auf die zwei große Industrien, das heißt also : als Besitzerinnen von
Weltrevolution hingearbeitet, aber alte Vorstellungen, die ja Produktionsmitteln den Produzenten gegenüber Schulter an
1 72 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 173

Schulter arbeiten und lediglich und immer noch weniger seine Was diese Dinge mit einer neuen Dramatik zu tun haben, wird
Verwertung als die ihrer Produktionsmittel im Auge haben der fragen, der sich eine neue Dramatik vorstellen kann ohne
müssen. Selbst einem Mann, der an diesen beiden Industrien einen neuen 1heaterstil oder der glaubt, daß die Durchset­
weder finanziell noch ideell beteiligt ist, muß es schwerfallen, zung eines neuen Theaterstiles (also nicht irgendeiner in
den Verdacht zu konzipieren, die Theater könnten die neuere Reichweite liegenden Nuancierung des alten) durch die Dra­
Dramatik völlig falsch aufführen, weil hier ein merkwürdiger matik allein ermöglicht werden könnte. Jedoch ist die Unter­
Umstand mitwirkt, den man hier nicht sogleich mit diesen suchung dieser Dinge und Zusammenhänge schon deswegen
Dingen in Verbindung bringt: Auch die nweren Stiicke 'wirken nötig, damit wenigstens niemand glaubt, er habe schon etwas
attf dem 1heater. Dargestellt in alter Weise und zu altem von neuer Dramatik gesehen (wenn er neue Dramen auf dem
Zweck wirken sie. In Ermangelung eines neuen und dieser Theater aufgeführt sah).
Zeit gemäßen Theaterstils haben die Theater die Möglichkeit Da es nun keinen Zweck hat, ins Leere hinein Lehrsätze für
gefunden, überhaupt alles aufzuführen. In allen möglichen eine Dramatik aufzustellen, die aus obigen Gründen kaum
Stilarten, aber in sorgfältiger Herausarbeitung aktueller sichtbar gemacht werden kann, beschränke ich mich darauf,
Effekte. Man kann 1\.schylus, Kalidasa, Moliere und so wei­ andeutungsweise anzugeben, was durch die alte Form des Dra­
ter und man kann also auch Stücke der neuen Dramatik in mas nicht mehr erfaßt werden kann, was aber ein neues Thea­
durchaus effektvoller Weise »herauskitzeln«. ter, gleichgültig ob es dadurch vielleicht einen ganz anderen
Selbstverständlich liegt es nicht in der Macht einzelner, wenn Zweck erfüllen würde oder nicht, leisten können müßte.
auch noch so begabter Theaterleiter und Regisseure, hier eine
wirkliche Umwandlung zustande zu bringen, da diese Leute Die alte Form des Dramas ermöglicht es nicht, die Welt so dar­
keineswegs die Gründe des katastrophalen Niedergangs sind, zustellen, wie wir sie heute sehen.
der sich keineswegs nur im Theater, ja nicht einmal dort am
stärksten zeigt. Es steht nicht im Belieben der Herren Rockc­ Der für uns typische Ablauf eines Menschenschicksals kann in
feller und Ford, die Verheerung aller geistigen Gebiete durch der jetzigen dramatischen Form nicht gezeigt werden.
den Kapitalismus abzuwenden. Es ist fraglich, ob sie sich sel­
ber ändern können. Aber es ist sicher, daß sie den Kapitalismus Da ich für den Moment, wo Sie dies lesen, im Jahre 1 9 28 lebe
nicht ändern können. Die Standard Oil konnte durch Herrn und nicht in einem Zeitraum zwischen r 6oo und 2000, muß
Rockefeiler aufgebaut werden, aber sie kann durch ihn nicht ich mich hier wieder jenes häßlichen Vokabulars bedienen, das
zu einem gemeinnützigen Unternehmen umgebaut werden, nicht das Ihre, aber auch nicht nur das meine ist: Das Schick­
ohne daß sie ruiniert wird, das heißt also : Sie kann nicht umge­ sal der Rose ßernd, der Weber und so weiter kann nicht mehr
baut werden. Der Schrei nach einem neuen Theater ist der als tragisch empfunden und also auch nicht als tragisch vor­
Schrei nach einer neuen Gesellschaftsordnung. Was die besten gegeben werden in einer Zeit, welche diese Katastrophen schon
unter den heutigen Theaterleitern tun können, ist, sich immer auf einen bloßen Mangel der Zivilisation zurückführt, den zu
wieder zu bemühen, Ausnahmen zu konstruieren, das heißt beheben sie schon höchst praktische Vorschläge ausgearbeitet
ausnahmsweise auf dem Theater geistige Betätigung zu er­ hat. Wie weit die Verwüstung, die durch solche Stücke entsteht
möglichen. oder durch die solche Stücke entstehen, vorgeschritten ist,
1 74 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 1 75

beweist etwa die in einigen heute lebende Vorstellung, die logischen. Eine Lektüre dieses Traktates kann den Kritikern
Menschheit sei auf dem besten Wege, durch bloße zivilisatori­ des heutigen T11eaters weder Erleuchtung noch Information
sche Maßnahmen das Tragische überhaupt aus der Welt zu bringen. Jedoch wäre es ein wünschbares Nebenprodukt, wenn
schaffen. Welche Tragik? Die der Rose Bernd? Sicherlich. ihnen und allen anderen bourgeoisen Elementen (das heißt,
Die Form solcher Dramen ist die der Anekdote. allen von der ästhetischen Seite her kommenden) wenigstens
Die Form der Anekdote scheint nun immer da benützbar, wo die Hoffnungentzogen würde, jemals das Theater zu erleben, das
eine wirkliche Übereinstimmung zwischen dem Erzähler und sie erwarten, das ihnen etwas Neues bringen und das sie doch
dem Zuhörer und auch, wenn es mehrere sind, zwischen den verstehen könnten. Dieses Theater wird nicht mehr kommen.
Zuhörern besteht. Dann beleuchtet die Anekdote, wie es sehr
schön heißt, blitzartig eine Situation (die dann eben allen Die Forderung einiger .i\stheten (unter denen sogenannte
bekannt vorkommt). Ich denke mir, daß im französischen Kommunisten übrigens die aktive Mehrheit bilden), alte
Drama eine solche Übereinstimmung bestand, da es auf einer Stücke überhaupt nicht mehr aufzuführen, ist eine bürgerliche
Gesellschaft mit zwingenden und anerkannten Konventionen Fluchtidee. Die alten Stücke müssen ihrem Materialwert nach
aufgebaut war. Ich weiß nicht, ob sie im elisabethanischen im Stile der neuen Produktion, nicht aber zur Vorführung ir­
England bestand, aber dort gab es jene großen Leidenschaften, gendeiner Tendenz vom neuen Theater verwertet werden.
die alle Unstimmigkeiten überbrückt hätten, die von allen
verstanden wurden, selbst da oder gerade da, wo sie alle Kon­ Die Requirierung des Theaters für Zwecke des Klassenkamp­
ventionen sprengten. Die Shakespearischen Anekdoten erhiel­ fes bietet eine Gefahr für die wirkliche Revolutionierung des
ten ihre Totalität durch die Leidenschaft. Theaters. Es ist kein Zufall, daß diese Requirierung nicht von
der Produktion, sondern von der Aufmachung (Regie) her er­
folgte. Diese künstlerische Mittel usurpierenden Klassenkämp­
Da wir ein atheistisches Theater haben, sind wir auf die Dar­ fer mußten von Anfang an zu neuen Mitteln (Jazz und Film)
stellung der menschlichen Beziehungen angewiesen. Diese Be­ greifen und konnten zu keiner Revolutionierung des Theaters
ziehungen sind heute nicht mehr darstellbar aus folgenden selbst vordringen. Die politisch verdienstvolle Übertragung
Gründen . . . (Politisierung der Beziehungen und so weiter.) revolutionären Geistes durch Bühneneffekte, die lediglich eine
aktive Atmosphäre schaffen, kann das Theater nicht revolu­
Wir legten uns die Fragen vor, warum die großen Stoffkom­ tionieren und ist etwas Provisorisches, das nicht weitergeführt,
plexe heute vom Theater nicht mehr erfaßt werden können. sondern nur durch eine wirklich revolutionierte Theater­
Fehlt das Genie? kunst abgelöst werden kann. Dieses Theater ist ein im Grund
Die bürgerliche Asthftik wählt diese Antwort. antirevolutionäres, weil passives, reproduzierendes. Es ist an­
Die Kämpfe um den Weizen und so weiter sind nicht auf un­ gewiesen auf die pure Reproduktion schon vorhandener, also
seren Bühnen zu finden. herrschender Typen, in unserem Sinne also bürgerlicher Typen,
und muß auf die politische Revolution warten, um die Vor­
Im nachfolgenden soll das Problem des Theaters einer Betrach­ bilder zu bekommen. Es ist die letzte Form des bürgerlich­
tungsweise unterzogen werden, die nicht üblich ist : der sozio- naturalistischen Theaters. Seine Regisseure werden ihren
1 76 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 1 77

Schauspielern lediglich eine gewisse, nicht weiter verpflichten­ BRECHT Richtig, die Klassiker wirken nicht mehr. Ich will gleich
de >>Natürlichkeit<< anempfehlen. [ . . . ] zugeben, daß nicht nur die Klassiker daran schuld zu sein
brauchen, wenn ihre Wirkung aufhört, daran können wir
1928, fragmentarisch
auch zum Teil schuld haben. Die Lust am Denken ist ver­
kümmert, sogar am Mitdenken.
Aber wir wollen hier weniger von uns, dem Publikum der
Gespräch über Klassiker Klassiker, und mehr von den Klassikern reden, also auch
von der Schuld, die die Klassiker am Aufhören ihrer Wir­
BRECHT Lieber Herr Jhering, als ich vor kurzem Ihre Bro­ kung haben.
schüre über die Klassiker »Reinhardt, Jessner, Piscator oder Sie meinen also, die Klassiker sind aus einem geistigen zu
Klassikertod?<< in die Hand nahm, dachte ich zuerst, es einem wirtschaftlichen Problem geworden. Unsere Theater
werde wohl eine Attacke gegen die Klassiker sein, und das sind an ihm wirtschaftlich interessiert. Aber was ist denn aus
ist es wohl auch, was unsere Zuhörer jetzt von uns erwarten den geistigen Interessen geworden? Die Freunde der Klassik
werden, eine Attacke, eine Art Klassikermord. Aber als ich werden sagen, die sind eben verschwunden, die geistigen In­
Ihre Broschüre dann las, sah ich, daß Sie nicht mordeten, teressen fehlen unserer Zeit eben überhaupt. Das ist auch,
sondern lediglich feststellten, daß die Klassiker schon ge­ wir müssen es zugeben, schwer völlig zu widerlegen. Das Bür­
storben sind. Wenn sie nun gestorben sind, wann sind sie ge­ gertum mußte seine rein geistigen Bemühungen so ziemlich
storben? Die Wahrheit ist: sie sind im Krieg gestorben. Sie liquidieren in einer Zeit, wo die Lust am Denken eine
gehören unter unsere Kriegsopfer. Wenn es wahr ist, daß direkte Gefährdung seiner wirtschaftlichen Interessen bedeu­
Soldaten, die in den Krieg zogen, den » Faust<< im Tornister ten konnte. Wo das Denken nicht ganz eingestellt wurde,
hatten - die aus dem Krieg zurückkehrten, hatten ihn nicht wurde es immer kulinarischer. Man machte zwar Gebrauch
mehr. Sie schrieben Ihr Buch nicht mehr gegen die Klassiker. von den Klassikern aber nur mehr kulinarischen Ge-
'

Nicht durch Bücher werden oder vielmehr wurden die Klas­ brauch.
siker getötet. Sie schrieben Ihr Buch und wir reden über die }HERING Ja, Mißbrauch. Im Bildungszeita!ter, im neunzehnten
Klassiker nicht, weil die Klassiker in einer Krise sind, Jahrhundert, galten die Klassiker als geistiges Mobiliar des
sondern weil unser Theater in der Krise ist. gutsituierten Bürgertums. Sie waren Schmuck seiner guten
}HERING Das ist keine arrogante, oberflächliche Modernitäts­ Stube, gehörten zu ihm wie die Plüschmöbe l, waren an­
sucht, sondern nur eine Folgerung aus Tatsachen. Die Theater­ wendbar und zur Hand in allen Lebenslagen. Das klassische
direktoren in Berlin und im Reich haben bei der Zusammen­ Drama diente zur Bestätigung einer Welt, gegen die es ent­
setzung ihrer Spielpläne die größten Schwierigkeiten. Bei der standen war. Mit klassischen Versen verlobte man sich, erzog
Vielzahl der Theater werden neue Sti.icke schnell abgenutzt. man seine Kinder, kannegießerte und kegelte man. »Das ist
Es ist also selbstverständlich, daß die Theaterdirektoren auf das Los des Schönen auf der Erde<<, rief der Vollbart und
die Klassiker immer wieder und häufiger zurückgreifen zwickte die Kellnerin .
würden, wenn das Publikum noch ein Bedi.irfnis oder eine BRECHT Schön, das war ein Mißbrauch, der mit den Klassikern
Beziehung zu ihnen hätte. getrieben wurde. Man hätte sie nicht so überanstrengen
1 78 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 1 79

sollen und sie nicht zu jeder Hochzeit und Kindtaufe zu­ täten genährt. Der deutsche Unterricht auf den Gymnasien
ziehen sollen. betonte den Besitzerorgiasmus. Die Klassiker wurden als
JHERING Man brachte es fertig, revolutionäre Werke wie »Die literarisd1er Naturschutzpark gepflegt. Jede Berührung war
Räuber« und >>Kabale und Liebe<< in eine ungefährliche verboten; jede Grenzregulierung verpönt; jede Umpflanzung
Ideologie umzulügen. Der Spießer entgiftete alle rebellischen wurde bestraft. Was Goethe und Schiller sagen wollten, was
Gedanken, indem er sich mit ihnen identifizierte. Der Ba­ in Shakespeare-Stücken vor sich ging, man wußte es kaum
nause usurpierte die Revolution und konnte deshalb im Le­ noch, [weil man es zu gut wußte, weil man kritiklos nach­
ben um so selbstzufriedener auf sie verzichten. Man plün­ plärrte, was seit Jahrzehnten gelehrt wurde; weil die
derte den Inhalt und nutzte die Klassiker ab. Es gab keine Worte ins Ohr und aus dem Mund gingen, dem Klang nach
Tradition, nur Verbrauch. Aber dieser ganze Verbrauch war aufgenommen, dem Klang nach zurückgegeben, abgenutzte
nur der Ausdruck für eine falsche, geistig unfruchtbare, kon- Tonfolgen, abgegriffene Satzgruppen, wie schlechte Schlager­
servative Verehrung. . melodien : >>Die schönen Tage von Aranjuez . . ,<<, >>Ich küsse
BRECHT Diese ehrerbietige Haltung hat sich an den Klassikern Ihre Hand, Madame . . ,<<,]
sehr gerächt, sie wurden durch Ehrerbietung ramponiert und BRECHT Man hätte sich nicht so sehr vor dem Vorwurf des
durch Weihrauch geschwärzt. Es wäre ihnen besser bekom­ Vandalismus fürchten sollen. Aus Furcht vor dem Vandalis­
men, wenn man ihnen gegenüber eine freiere Haltung ein­ mus geriet man ins Spießertum. Über die Vandalen sollte
genommen hätte, wie die Wissenschaft sie zu den Entdek­ man überhaupt vorsichtiger urteilen. Sie verbrannten ja die
kungen, auch zu großen, eingenommen hat, die sie doch Holzschnitzereien wahrscheinlich auch nicht nur, weil sie mit
immerfort korrigierte oder sogar wieder verwarf, nicht a us ihrem Stil künstlerisch nicht einverstanden waren, viel­
Oppositionslust, sondern der Notwendigkeit entsprechen d. leicht nicht einmal, weil sie überhaupt gegen Holzschnit­
']HERING Ja, das verhinderte der Besitzkomplex. Fast das ganze zereien waren, sondern weil sie Holz für Feuer brauchten.
neunzehnte Jahrhundert war auf ein geistiges Besitz­ Man hätte unbekümmert an den Materialwert herangehen
gefühl eingestellt. Schiller und Goethe gehörten dem ein­ sollen. Eine Zeitlang versprach unsere vandalistische Be­
zelnen. Jeder sprach von Barbarei, wenn die Klassiker nicht mühung, obwohl sie auf Schritt und Tritt bekämpft wurde,
so aufgeführt wurden, wie er es sich gedacht hatte. Jeder ja auch allerhand. Die Rettung der Klassiker für unser
empörte sich, wenn Verse, die er nicht kannte, gestrichen Repertoire stand schon in Aussicht, und zwar nicht der Klas­
waren. Jeder hielt die Nation für beleidigt, wenn sein Lieb­ siker wegen, sondern unseres Repertoires wegen.
lingsautor zurückgesetzt wurde. Niemand identifizierte sich [JHERING Es war klar, daß von dem großen Umschichtungs­
mit dem Volke; jeder das Volk mit sich. prozeß der Kulturwerte auch Schiller nicht unberührt bleiben
BRECHT Der Besitzfimmel hinderte den Vorstoß zum Material­ konnte. Schiller, der immer Instinkt für große, weltgeschicht­
wert der Klassiker, der doch dazu hätte dienen können, die liche Stoffe hatte, für den objektiven Gehalt des Dramas,
Klassiker noch einmal nutzbar zu machen, der aber immer Schiller, der diese Haltung unter dem Einfluß Goethes ver­
verhindert wurde, weil man fürchtete, daß durch ihn die lor, mußte zuriickgeführt, mußte >>entgoethet<< werden. Nun
Klassiker vernichtet werden sollten. v.: urde dieser Versuch gerade an einem Drama gemacht, das
JHERING Dieser Hochmut wurde durch Schulen und Universi- mcht unter dem Einfluß Goethes entstanden war, an den
I8o Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater I8I

>>Räubern<<, Aber dieser Versuch deckte doch das Verhältnis sie den menschlichen Inhalt durch eine kolossalische Form
der Gegenwart zu Schillers Problematik auf. Erwin Piscator diskreditierten. Aus diesem Zwiespalt führte weder ein nuan­
schwächte in den ersten beiden Akten der >>Räuber<< den cierender Realismus, der alles detaillierte, noch ein ekstati­
Revolutionär aus privatem Sentiment, Kar! Moor, zugunsten scher Hymnenstil heraus, der alles aufsteifte. In einer Zeit, in
des systematischen Revolutionärs ab, des Revolutionärs aus der die Größe des Individuums selbst fraglich geworden war,
Gesinnung, Spiegelberg. Dazu bedurfte es brutalster Text­ konnten Postamente nichts helfen. Für Größe mußte ein
änderungen. Das war gewiß gefährlich und unschillerisch. anderer Begriff gesetzt werden. Sie, lieber Brecht, gingen da
Aber diese Inszenierung warf eine Grundfrage auf. Diese voran. Sie setzten für Größe: Distanz. Das ist Ihre theater­
>>Räuber<<-Darstellung, die scheinbar die Selbstherrlichkeit geschichtliche Tat. Dieser Dreh- und Wendepunkt war Ihre
des Regisseurs dem dichterischen Werk gegenüber auf der Aufführung von »Leben Eduards des Zweiten von Eng­
Höhe zeigte, bedeutete in Wahrheit die Überwindung des land<< in München. Hier schufen Sie ein Beispiel, wie man
Auffassungsspielleiters, die Überwindung des formal-expe­ das alte Werk von Marlowe als Drama umdichtet, indem
rimentierenden Regisseurs. Diese Vorstellung, deren zwei­ man es auskältet, wie man es näherbringt, indem man es
ter Teil als Schiller-Darstellung einfach schlecht war, wurde entfernt. Sie verkleinerten die Menschen nicht. Sie atomi­
wesentlich, weil sie dem Theater, auch vom Klassiker her, sierten die Figuren nicht. Sie entfernten sie. Sie nahmen dem
statt ästhetischer Finessen wieder Inhalt zuführte, Substanz, Schauspieler die Gemütlichkeit, die sich temperamentvoll
also Material.] anbiedert. Sie forderten Rechenschaft über die Vorgänge.
BRECHT Ja, es war ein hoffnungsvoller Versuch. Man sah Sie verlangten einfache Gesten. Sie zwangen zu klarem,
plötzlich wieder eine Möglichkeit. Schiller blühte ordentlich kühlem Sprechen. Keine Gefühlsmogelei wurde g edu ldet.
wieder auf; Piscator sagte zwar: » I 50 Jahre, das ist keine Das ergab den objektiven, den epischen Stil.
Kleinigkeit<<, aber im Rampenlicht sah die Sache ganz ordent­ BRECHT Die Bemühungen [um Klassikeraufführungen] sind
lich aus. von mir aufgegeben worden. Wir haben noch einmal, als
JHERING Die Wirkung war seltsam. Statt sich zu freuen, daß Erich Engel den »Coriolan<< inszenierte, bei einem der groß­
Schillers Stück wieder in den Fluß der Zeit geworfen wurde, artigsten Werke Shakespeares, den Versuch gemacht.
entstand ein Wutgeheul der Klassikerfreunde. Immer wieder JHERING Das war der Versuch zu einer methodisd1en Lösung.
wollte man das Menschlich-Große. Das Menschlich-Große, BRECHT Und im letzten Winter haben Piscator, der Soziologe
einst eine geistig reale Vorstellung, war längst Bezeichnung Sternberg und id1 das Projekt, den » Julius Cäsar<< aufzu­
für alles Verquollene, Unklare, Ideologische geworden. führen, abgebrochen. - Wir hatten immer wieder versucht,
Wenn man keine Bezeichnung für Kitsch und Krampf mehr aus diesen Werken, die wir als reine Materialgrube benütz­
wußte, sagte man, das ist erhaben. Jeder Scharlatan und ten , das herauszuholen, was wir den gestischen Gehalt nen­
jeder Reaktionär lehnte die Ummontierung der Klassiker nen.
mit dem Wort ab, daß die Größe der Charaktere vermin­ [JHERING] Warum liquidiert?
dert, die Größe der Form zerstört würde. In Wirklichkeit BRECHT Die Klassik diente dem Erlebertum. Der Nutzen der
wurde in allen konservativen Aufführungen, in allen pa­ Klassiker ist zu gering. Sie zeigen nid1t die Welt, sondern sich .
thetischen Darstellungen diese Größe unterminiert, weil selber. Persönlichkeiten fi.ir den Schaukasten. Worte in der
182 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater r 8 3

Art von Schmuckgegenständen. Kleiner Horizont, bürger­ schentum. Seinen persönlichen Erlebnissen wurde nachge­
lich. Alles mit Maß und nach Maß. gangen, seine persönlichen Handlungen wurden verfolgt,
JHERING Gut, Sie halten Schmuckgegenstände nicht für nütz­ seinen Schäferstunden wurden Huldigungen dargebracht.
lich. Aber was müßten die Klassiker denn nach Ihrer An­ Aber auch, wo es sich nicht nur um Goethes Privaterlebnisse
sicht sein, damit sie nützlich wären? Was sollte ihren Wert handelte, handelte es sich doch nur um die Privaterlebnisse
ausmachen? der heraufkommenden Schicht, der er angehörte, des Bür­
BRECHT Um diesen Wert festzustellen, müssen wir ein geistiges gertums. Der Goethekul t der Scherer-Schule war verhängnis­
Experiment machen. Wir stellen uns einfach vor, daß irgend­ voll für die Entwicklung der deutschen Dichtung, des deut­
ein klassisches Werk, nehmen wir den » Faust<< oder den » Tell "'' , schen Theaters, der deutschen Kritik. Von hier aus entfaltete
von Knaben dargestellt wird, von einer Schulklasse. Mei­ sich eine unkontrollierbare Erlebniskunst. Goethe war reich
nen Sie nun, daß dies einen Wert für diese Knaben hätte? genug, aus seinen Erlebnissen Erkenntnisse zu ziehen, sie dich­
Würden die Gedanken, die sie aussprechen müßten, eine terisch zu gestalten. Daß aber diese einmalige Kunst als
Schulung für sie darstellen? Würden sie oder andere Men­ beispielgebend galt, daß eine Ästhetik daraus abgeleitet und
schen von den Bewegungen, die sie auszuführen, von den kritische Maßstäbe daraus gewonnen wurden, das warf
Haltungen, die sie einzunehmen hätten, einen Nutzen haben? Theater und Kritik um ein Jahrhundert zurück. Es zeigt
Würden diese Knaben lebensfähiger sein als andere, oder sich eben, daß gerade in einer kritischen, sich neu orientie­
wäre die Gesellschaft lebensfähiger, die sie ausmachten? An t:­ renden Zeit immer noch das spielbar oder deutbar ist, was
worten Sie im Ernst, was hätten diese Knaben, würde dieses aus einem Jahrhundert mit festen, wenn auch längst nicht
Experiment gemacht, anderes getan als ein paar schöne mehr gültigen Anschauungen und Formen stammt, jedoch
Worte gesprochen und ein paar edle Gesten vollführt, oder nicht mehr das, was ohne bindende und allgemeingültige
in welchen Situationen hätten sie gestanden, in denen sie im Gesetze den Anfang einer gefährlichen Privatkunst und
Leben je wieder stehen würden? Unsere klassischen Werke damit den Anfang der Isolierung, der Entfremdung zwischen
sind nur für das Auge verfertigt, nid1t für den Gebrauch. Theater und Publikum bedeutet, wenn es auch zeitlich uns
]HERING Schön, wenn die Inhalte der Klassik also doch letzten viel näher liegt. Es wurde immer noch Goethes diskretesten
Endes nicht benutzbar waren, warum hielten Sie sich nicht Geheimnissen nachgeforscht, als längst eine industrielle Zeit
an die Form? eine andere Betrachtungsweise und eine andere Weltanschau­
BRECHT Die Form unserer Klassiker ist nicht klassisch. Zu ung heraufgeführt hatte. Die Germanisten schwatzten von
frühe Stabilisierung, Prinzip der Ruhe und Abgcklärtheit. Goethes Liebsd1afl:en, von Goethes Lebenshaltung, spreizten
]HERING Hier kommen wir zu Goethe. Es ist ein Unterschie d sich mit unwichtigen Einzelheiten, und draußen bereiteten
zwischen Form und Abgeklärtheit, zwischen Klarheit und sich Ereignisse vor, vor denen jedes persönliche Schid�sal
Ruhe. Der Riß zwischen Bühne und Masse, die falsche Ein­ wesenlos, jede Betonung des Privaten lächerlich wurde. So
schätzung des Dramas als einer Bildungsangelegenheit - war das deutsche Drama, das deutsche Theater, die deutsche
worauf sind sie zurückzuführen, wenn nid1t auf die Über-­ Kritik unvorbereitet, als der große Umschwungsich vollzog.
betonung Goethes? Goethe, der privateste aller deutschen Gerhart Hauptmann war in Goethes Alterskünsteleien
Dichter, wurde zum gültigen Maßstab fü r Kunst und Mcn - abgeschwenkt. Keine Kritik, keine A.sthetik hatte eine
r 84 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater rS5

Aufnahmestellung gebaut. Der Einbruch erfolgte katastro­ dahinter (ausgenommen >>Revolte<<, eine postume Studioauf­
phengleich. [ . J
. . führung Piscators). Der Vorstoß des Jahres erfolgte in der
Etwa 1929, fragmentarisch Bemühung um die große Form. Letzte Etappe: >>Ödipus«.

Letzte Etappe: »Odipus«


Die Bemi.ihungen im Stofflichen und die Bemühungen im For­
malen ergänzen sich. Vom 111eater her gesehen: Die Fortschrit­
te der Theatertechnik sind nur Fortschritte, wo sie der Verwer­
Die Entwicklung des großen Dramas und des großen Theaters tung der Stoffe dienen, die Fortschritte der Dramentechnik
führt in diesen Jahren Deutschland - das Fachland für Philo­ sind nur Fortschritte, wo sie der Verwertung der Stoffe dienen.
sophie. Die Zukunft des Theaters ist eine philosophische.

6
2
Betrifft große Form. Die großen modernen Stoffe müssen in
Diese Entwicklung verläuft nicht gradlinig, sondern teils dia­ einer mimischen Perspektive gesehen werden, sie müssen �e­
lektisch, in Gegensätzen, teils parallel, aber so rapid, daß in stencha rakter haben. Sie müssen geordnet werden nach Bezie­
einem einzigen Jahr mehrere Etappen zurückgelegt werden. ' hungen von Menschen oder Menschengruppen zueinander.
Die letzte davon scheint »Ödipus<< zu sein. Aber die bisherige große Form, die dramatische, ist für die
jetzigen Stoffe nicht geeignet. Platt gesagt, für Fachleute: Die
3 heutigen Stoffe lassen sich in der alten (großen) Form nicht
ausdrücken.
Diese Saison beweist die Wirkung Piscators. Vom Theater aus
betrachtet, hat Piscator weniger (wie angenommen wurde) die
Formfrage (Technik des Theaters) zur Diskussion gestellt als 7
vielmehr die Stofffrage. Er ist damit durchged rungen. D ie Die große Form ist auf die Verwertung der Stoffe für die
mittleren Theater haben sich auf Stoffe geworfen ( >>Verbre­ >>Ewigkeit<< gerichtet. Es gibt das »Typische<< auch in der zeit­
cher<<, >>Revolte<<, >>Ton in des Topfcrs Hand<<). Es gab zwei lichen Ebene. Wer sich der großen Form bedient, erzählt seine
Ausnahmen : >>Die Dreigroschcnoper<< und ,,tJdipus<<. Hier Stoffe nachkommenden Zeiten so gut oder besser als seiner
wurde zweimal die Formfrage angeschnitten. eigenen Zeit.

4 8
Was die Bemühung um die Stoffe betrifft: Sie war nicht gliick­ Unsere dramatische Form beruht darauf, daß der Zuschauer
lich, es steckte, da Piscator fehlte, keine produktive Kraft mitgeht, sich einfühlt, verstehen kann, sich identifizieren kann.
r86 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater r 8 7

Platt gesagt, für Fachleute: ein Stück, das etwa auf der Wei­ Keulenhieb des Schicksals oder auch auf Veranlassung eines
z :nbörse spielt, kann in der großen Form, der dramatischen, schleichenden Giftes, alles an Gefühlen und Handlungen auf
mcht gemacht werden. Es ist für uns schwer, sich eine Zeit den Tisch des bürgerlichen Hauses zu lege� , was in ihr war.
vorzustellen und eine Haltung anzunehmen, in der ähnliche Diese Ausgabe eins diente dazu, das Publikum davon zu über­
Zustände nicht natürlich sind, und die Nachfolgenden werden zeugen, daß auch in der umfriedeten bürgerlichen Welt, sogar
staunend nur diese unverständlichen und unnatürlichen Zu­ im sogenannten Heim, etwas los sein konnte und daß die
stände betrachten. Wie muß also unsere große Form sein? Frau, wirtschaftlich längst ein fünftes Rad geworden, doch
durch Tiefe des Gemüts und so weiter eine gewisse (wenn
auch begrenzte) Rentabilität besäße. Ausgabe zwei war aktiv,
9 drückte den Wunsch der bürgerlichen Frau aus, etwas zu erle­
Episch. Sie muß berichten. Sie muß nicht glauben, daß man ben, und hatte, da dies unter Umständen auf Kosten der Män­
sich einfühlen kann in unsere Welt, sie muß es auch nicht wol­ ner geschah, deren Geschäft dadurch bedroht wurde, meist
len. Die Stoffe sind ungeheuerlich, unsere D ramatik muß dies einen deutlich diabolischen Anstrich. Ihr Gestus war dem Ge­
berücksichtigen. stus der Ausgabe eins simplerweise direkt entgegengesetzt,
nämlich theatralisch aus- gegen innerlich einlegend (beim Ty­
pus zwei) . Ausgabe zwei, zusammen betradltet, zeigte die letz­
IO
ten langen Haare auf eines Weibes Kopf und die Erlebnisar­
Betreffend die letzte Etappe: »ÖdipuS<<, Wichtig r . die große mut der bürgerlichen Welt.
Form. Wichtig 2 . die Technik des zweiten Teiles ( >>Ödipus Dieser Typus, etwa von der Duse und der Bernhardt vertre­
auf Kolonos<<), wo mit großer theatralischer Wirkung erzähl t ten, wurde erledigt durch den bis jetzt letzten Typus Bühnen­
w�rd. Hier hat bisher als lyrisch Verschrieenes Theaterwirkung. schauspielerin: den Girlstyp. Dieser Girlstyp bedeutete einen
Hrer kommt das >>Erlebnis<<, wenn, dann aus dem philosophi­ beträchtlichen Fortschritt: Er war sozusagen klassischer und
schen Bezirk. zeigte statt eines manierierten gar keinen Ausdruck, wenn man
den Ausdruck etwa der Gish nicht gerade als Ausdruck, son­
Februar 1929
dern mehr als zufällige Begleiterscheinung zu einem hübschen
I.

und schwächlichen Wesen betrachtet, der mit dem (wirklichen)


Ausdruck etwa der Bettlerin vom Pont des Arts nichts zu tun
über einen Typus moderne Schauspielerin hat. Dieser Girlstyp war schon deshalb eine Erholung, weil
seine unbestreitbare Verlogenheit eben auch nicht bestritten
wurde, sondern mehr auf einer zeitlichen Übereinkunft aller
Versuch, diesen Typus zu entwickeln
Beteiligten beruhte, und weil er vor allem sofort bei seinem
Der vorletzte Typus Frau un d Schauspielerin, den das Bürger­ Erscheinen alles d,u, was von ernsterem Drama noch da war I
tum auf seiner Bühne herausstellte, der der Ibsen- und Suder­ - wenig, aber zuviel -, eir1fach abbaute. Jeder Mensch, der
mann-Zeit, war der Typus der »Erleberin<< ; er trat auf in mitgenommen werden will, sieht ein , daß das Weekend sich
zwei Ausgaben. Ausgabe eins hatte die Funktion, unter dem nicht für Szenen eignet. Es ist unwahrscheinlich, daß das
r88 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 1 89

bürgerliche Theater endlich aus seiner Weekendepoche heraus­ - Du schilderst einen fast erotischen Vorgang. Wie sollte er
kommt, denn für das Bürgertum kommt nach dem Weekend aber sein?
nur mehr das vollständige Ende, und das Bürgertum weiß dies. - Spirituell. Zeremoniell. Rituell. Nicht nahekommen sollten
Dennoch, da man ja über das bürgerliche Drama hinaus noch sich Zuschauer und Schauspieler, sondern entfernen sollten
über ein anderes Drama reden kann, kann man auch über sie sich voneinander. Jeder sollte sich von sich selber ent­
einen andern Typus von Schauspielerin reden, der diesem fernen. Sonst fällt der Schrecken weg, der zum Erkennen nötig
Drama etwa entspricht. ISt.
- Vorhin gebrauchtest du den Ausdruck »wissenschaftlich«. Du
meinst, die Amöbe, wenn sie beobachtet wird, biedert sich dem
Dialog über Schauspielkunst Menschen nicht an. Er kann sich in sie nicht einfühlen. Aber
der wissenschaftlid1c Mensch versucht sie zu verstehen. Ver­
- Die Schauspieler haben in deinen Stücken immer große E r­ steht er sie wenigstens am Ende?
folge. Bist du selber mit ihnen zufrieden? - Ich weiß nicht. Er w ünscht sie in Zusammenhang zu bringen
- Nein; mit den anderen Dingen, die er gesehen hat.
- Weil sie ��!echt spielen? - Also soll der Schauspieler nicht versuchen, den Menschen,
- Nein, weil sie falsch spielen. den er darstellt, verständlich zu machen?
- Wie sollten sie denn spielen? - Nicht so sehr den Menschen, mehr vielleicht die Vorgänge.
- Für ein Publikum des wissenschaftlichen Zeitalters. Ich meine: Wenn ich den D ritten Richard sehen will, will ich
- Wie also? mich nicht als D ritter Richard fühlen, sondern ich will dieses
- Ihr Wissen zeigend. Phänomen in seiner ganzen Fremdheit und Unverständlich­
- Welches Wissen? keit erblicken.
- Der menschlichen Beziehungen. Der menschlichen Haltungen. - Sollen wir denn Wissenschaft im 1hea ter sehen?
Der menschlichen Kräfte. - Nein, Theater.
- Gut, das sollen sie wissen. Aber wie sollen sie es zeigen? - Ich verstehe: Der wissenschaftliche Typus hat auch sein Thea-
- Bewußt darbietend. Schildernd. ter wie jeder andere.
- Wie machen sie es jetzt? - Ja. Aber heute hat das Theater als Zuschauer den wissen­
- Mit Zuhilfenahme der Suggestion. Sie versetzen sich selber schaftlichen Typus, richtet sich aber nicht danach. Denn dieser
und das Publikum in Trance. Zuschauer gibt seine Vernunft mit dem Mantel in der Gar­
- Sag ein Beispiel! derobe ab.
- Sie haben etwa den Abschied darzustellen. Was machen sie? - Kannst du dem Schauspieler denn nicht sagen, wie er also
Sie versetzen sich in Abschiedsstimmung. Sie wollen, daß das spielen soll?
Publikum in Abschiedsstimmung gerät. Niemand sieht zuletzt, - Nein. Er ist heute ganz abhängig vom Zuschauer, ihm blind
wenn die Seance glückt, mehr etwas, niemand lernt etwas unterworfen.
kennen, im besten Fall erinnert sich jedermann, kurz: jeder­ - Hast du es nie versucht?
mann fühlt. - Doch. Immerfort.
1 90 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 19 1

- Hat er es gekonnt? »Jokaste ist gestorben<< ohne jede Klage, aber so bestimmt und
- Ja, manchmal; wenn er begabt war, noch naiv, und wenn unaufhaltsam, daß die nackte Tatsache ihres Todes gerade in
er noch Spaß hatte, aber auch dann nur bei der Probe, solan ge diesem Augenblick mehr Wirkung ausübte, als jeder eigene
ich dabeistehe und niemand anders, solange er also diesen Ty­ Schmerz zustande gebracht hätte. Sie überließ also dem Ent­
pus des Zuschauers, von dem ich dir sagte, vor sich hatte. Je setzen nicht ihre Stimme, wohl aber ihr Gesicht; denn durch
mehr die Aufführung herannahte, desto mehr entfernte er sich weiße Schminke zeigte sie die Wirkung an, die der Tod auf den ·

davon, er wurde zusehends anders; denn er fühlte woh l, da ß Dabeiseienden ausübt. Ihre Meldung, die Selbstmörderin sei
er den nunmehr zu erwartenden anderen Zuschauern so nicht wie unter einem Treiber zusammengestürzt, enthielt weniger
gefallen würde. Mitleid mit dieser Gestürzten als den Triumph des Treibers,
- Glaubst du, daß er ihnen wirklich nicht gefallen würde? so daß selbst dem gefühlsseligsten Zuschauer klarwerden
- Ich fürchte es. Jedenfalls wäre es ein großes Risiko. mußte, daß hier eine Entscheidung erfolgt sei, die sein Ein­
- Könnte es nicht allmählich geschehen? verständnis verlangte. Mit Staunen beschrieb sie in einem kla­
- Nein. Wenn es allmählich geschähe, würde nicht allmählich ren Satz das Rasen und die scheinbare Unvernunft der Ster­
etwas Neues für den Zuschauer entstehen, sondern allm ählich benden, und in dem unmißverständlichen Ton ihres >>Und wie
etwas Altes aufhören! Und der Zuschauer würde allmähl ich sie endete wir wissen's nicht« lehnte sie, eine kärgliche, aber
wegbleiben. Denn das Neue, allmählich gebracht, wäre also unbeeinfl�ßbare Ehrung J' ede weitere Mitteilung über diesen
doch nur halb gebracht, also ohne Kraft und ohne Wirkung. Tod ab. Aber herabschreitend die wenigen Stufen, waren 'h re
>
I I

Denn dies ist keine Verbesserung qualitativer Art, sondern es Schritte so weit, daß diese kleine Gestalt eine gewaltige Ent­
ist eine völlig andere Zwecksetzung, das heißt, das Theater fernung vom leeren Ort der Greuel zu den Menschen der Un­
erfüllt nicht ein und denselben Zweck nunmehr besser, sondern terbühne zurückzulegen schien. Und während sie die �rn; e m�­
es erfüllt einen anderen Zweck, meinetwegen am Anfang sogar chanisch klagend hochhielt, bat sie gleichsam um M1tle1d m1t
schlecht. Wie würde denn solch ein Versuch des Einschmug­ ihr selbst, die das Unglück gesehen hatte, und durch ihr lautes
gelns wirken? Der Schauspieler würde lediglich als >>auffä llig« »jetzt klaget !« bestritt sie wohl die Berechtigung jedes frü­
bezeichnet werden. Aber nicht etwa seine Schauspielkunst heren und Unbegründeteren Jammers.
würde auffallen, sondern er selber. Er würde »penetrant«. - Was für einen Erfolg hatte sie?
Und das Auffällige ist doch ein Merkmal dieser neuen Schau­ - Bescheidenen · außer bei den Kennern. Vertieft . . das Sich-
m
.

spielkunst. Oder dem Schauspieler würde der Vorwurf ge­ einfühlen in di: Gefühle der dramatischen Personen, hatte bei­
macht werden, er sei zu bewußt, und das Bewußte ist doch , nahe niemand an den geistigen Entscheidungen der Handlung
ebenfalls solch ein Merkmal. teilgenommen, und es blieb jene ungeheuerliche Entscheidung,
- Gibt es Versuche dieser Art? die sie gebracht hatte, fast ohne Wirkung auf diejenigen, die
- Ja, einige. sie nur als Gelegenheit zu neuen Gefühlen betrachteten.
- Sag ein Beispiel! 17. Februar 1929
- Als eine Schauspielcrin dieser neuen Art die Magd im >>t:ldi-
pus« spielte, rief sie, den Tod ihrer Herrin berichtend, ihr
>>tot, tot« mit ganz gefühlloser, durchdringender Stimme, ihr
192 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 1 93

über die Probenarbeit würde gewinnen, wenn er an der Rolle seines Partners pro­
duktiv beteiligt wäre. Einige Theater haben versucht, >>En­
Die Probenarbeit wird in unsern Theatern schon dadurch er­ scmblcgcist<< zu pflegen. Er bestand für gewöhnlich darin, daß
schwert, daß sie bei künstlichem Licht stattfindet. Die Thea­ jeder Schauspieler seinen Egoismus »Zugunsten ' des Stückes<<
ter, die Kirchen und die Brauereikeller sind Gebäude ohne opfern sollte. Es ist viel besser, gerade den Egoismus jedes
Fenster. Das Tageslicht wäre, weil es nüchtern erhält, jedem Schauspielcrs zu mobilisieren. In dem vorliegenden Stück tut
künstlichen Licht vorzuziehen; wenn man sid1 jedoch auf den der Spielleiter gut, etwa für die erste Szene die Schauspieler
Standpunkt stellt, die Herstellung der Produktion solle beim aufzufordern, irgendeine Darstellung auszuprobieren für das
gleichen Licht erfolgen wie ihre Vorführung, die nachts, also Thema : Zwei Staatsmänner fassen bei Zeitungslektüre und
bei künstlichem Licht vorgehen muß, muß man nicht aus Er­ Billardspiel einen entscheidenden politischen Entschluß. Er tut
sparnisgründen bei den Proben schlechter beleuchten als bei gut, seinen Schauspielern auch die Plazierung des Tisches und
den Aufführungen. Selbst wenn die Theater für die Proben so weiter freizustellen und sich solang wie möglich auf för­
volles künstliches Licht liefern, ist es besser, in Zimmern zu dernde Kritik zu beschränken.
probieren, solang die Theater keine Fenster haben.
Fast immer handelt es sich bei den Proben darum, daß der
Spielleiter ausprobiert, wie sein Gesamtbild von den Schau­ [Situation und VerhaltenJ
spielern zu erreichen ist. Die Schauspieler bekommen auf
Leseproben nur eine ganz ungenügende Kenntnis des Stückes. Das epische Theater hat als Inaugurator und Fragesteller kei­
Ihre Rollenauszüge enthalten lediglich die Stichworte für ihre neswegs das große leidenschaftliche Individuum, sondern die
eigenen Texte. Ihre Unkenntnis über den Fortgang der Hand­ Frage wird immer wieder von der jeweiligen Situation ge­
lung könnte ausgenutzt werden : Die Besonderheit jeder Figur stellt, und die Individuen sind es, die sie durch ihr typisches
in jedem ihrer Sätze und jeder ihrer sonstigen Handlungen Verhalten beantworten. Jene Leidenschaft der Figuren, welche
könnte, in Gegensatz gesetzt zu der allgemeinen Handlung im bürgerlichen Drama dem Zuschauer Leidenschaft (in Form
aller Figuren zusammen, diese letztere bereichern. Aber dem von Mitgefühl) erregte, ist überflüssig geworden, wo das
steht die »Vision<< des Spielleiters entgegen, der selber nicht Interesse an den Vorgängen nicht mehr vom Interesse an einem
eigentlich probiert, das heißt selber eine fixierte Vorstellung besonderen (das heißt in irgendeiner besonderen Eigenschaft
mitbringt. Fast nie sah ich, daß eine Aufführung von Satz zu stark ausgebauten) Individuum abhängt, sondern den Situa­
Satz und Bewegung zu Bewegung nüchtern und kritisch ent­ tion en und ihren Funktionen zugewandt ist. Deshalb wird das
wickelt wurde. epische Drama jenen als uninteressant (kalt) erscheinen, die
Bei einer vollständigeren Kenntnis des Stückes und einer ge­ Situationen nicht als Fragen zu sehen gewohnt sind oder Fra­
nauen Feststellung seines gesellschaftlichen Zweckes könnte die gen nicht lieben (oder fürchten).
Aufführung außerordentlich dadurch vervollkommnet wer­
den, daß die Schauspieler nicht nur ihre eigenen Rollen, son­ Menschentypen mögen in vielen Hinsichten gefährlid1 für an­
dern auch die ihrer Partner probieren. Nicht nur die Szene dere und sich selbst sein, aber die Kraft ihrer Instinkte und
würde dadurch gewinnen, sondern auch jeder Schauspieler Appetite kann nicht bestritten werden. Es ist natürlich im
1 94 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössisch�n Theater 195

Grund gleichgültig, woher die Gestalten großer Dramen stam­ Nicht seine (eigentümliche) Art soll es sein, die einer Situation
men. Es kommt nur darauf an, daß sie leben. Trotzdem wäre ihr Gepräge gibt, sondern der Vorgang soll die Hauptsache
etwa der Einwand, solche Figuren könnten nicht gelebt haben, sein; er ermöglicht oder modifiziert ihn bloß. Es erfolgt [ . . .]
äußerst schmerzlich für den Dramatiker. Allerdings bestreite also auch hier eine Aufhebung des Eigentümlichen, des Eigen­
ich im allgemeinen den Leuten, daß sie etwas vom Leben wis­ tums, des Privaten, des Privateigentums. Der Schauspieler hat
sen und sich vorstellen können, wie irgendeine Handlung eines zu ermitteln, wohin die Figur gehört, zu welcher größeren, von
Menschen, die sie zum Beispiel in der Zeitung lesen, vorge­ einem gemeinsamen Interesse erzeugten Gruppe. So hat er auch
gangen ist. Ein sehr berühmter und seiner Dämonie wegen ge­ hier nicht seine Zugehörigkeit zu größeren, ähnlich reagieren­
feierter Schauspieler sagte mir einmal in bezug auf eine mei­ den Gruppen zu verwenden, um seine Absonderlichkeit im
ner Rollen, die er spielen sollte: >>Das ist doch keine Figur. Vergleich zu dieser Privatcharakteristik auszuschlachten; son­
Einmal sagt er so, einmal so. Er weiß überhaupt nicht, was er dern diese Zugehörigkeit, wie auch die Betonung des Verhal­
sagt.« Damit meinte der Mann, meine Figur sei nicht » aus dem tens im Gegensatz zum Sein, dienen zum Aufzeigen nicht
Leben gegriffen,,, aber in Wirklichkeit bestätigte er nur ihre seiner Person, sondern des Vorgangs; so zeigt er auch sein
Echtheit. Wer sagt nicht einmal so, einmal so? Wer weiß, was Denken nicht als Anlaß der Handlungen, sondern eher um­
er sagt? Ein ganz mittelmäßiger Mensch. Würden die Dramati­ gekehrt.
ker wirklich dazu übergehen, bekannte Persönlichkeiten auf
die Bühne zu bringen, was sehr wünschenswert wäre, so wäre
<!S ihre Hauptaufgabe, klar und ruhig aufzuzeigen, wie sich
Charakterisierung im Drama
ihr Leben abgewickelt hat. Niemals dürfte man sie lediglich das
I
sagen lassen, was dazu nötig scheint, daß die (bekannte)
Handlung, die sie begingen, zustande kommt, sondern man Das Geheimnis der großen Dramenfiguren besteht zum Teil
müßte, der Wahrheit des wirklichen Lebens folgend, alle ihre darin, daß sie nahezu jeden Körper haben können und
Umwege, alle ihre Fehler aufzählen und sie so darstellen, daß Platz für eine Menge privater Züge in ihnen ist. Ebenso wie
ihre (den Inhalt der Geschichtsbücher bildenden) Taten um in den in Betracht kommenden Dramen mehrere Ansichten
so unbegreiflicher und phänomenaler erschienen. Es ist, wenn über den Stoff zugelassen werden vom Dichter, sind die Figu­
der Dramatiker die Figur etwa des dritten Richard darstellt, ren ganz unfixiert. Eduard II. zum Beispiel kann ebenso ein
nicht seine Aufgabe, uns die Taten dieses Menschen möglichst starker böser Mann wie ein schwacher guter sein. Denn die
begreiflich zu machen, sondern sie uns als ganz ungeheuerlich, Art von Schwäche, die Art von Bosheit, die er hat, ist eine
unmenschlich, fremdartig, ihren Tater als bemerkenswertes, ganz tiefe und metaphysische und bei Leuten aller Arten vor­
handen.
aber fast unzugängliches Tier vorzustellen. Dadurch entsteht
der Zuwachs im Zuschauer, denn er erlebt die Reichhaltigkeit
und durch sein Verständnis keineswegs erschöpfbare Göttlich­
2

keit der Welt. Das große Drama in seinen wichtigsten Typen beruht auf der
Gleichartigkeit der Menschen, die zum Beispiel aus einem Ver­
gleich dieser Tierart mit der der Affen sogleich ersichtlich ist.
196 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 197

Ober Stoffe und Form sagen die Situation) entwickelt sich nach bestimmten Gesetzen
einfachen Notwendigkeiten, das Petroleum aber schafft neu �
Beziehungen. Diese sind, wie gesagt, sekundär.

Schwierigkeiten werden nicht dadurch überwunden, daß sie 3


verschwiegen werden. In der Praxis muß man einen Schritt
nach dem andern machen - die Theorie muß den ganzen Schon die Erfassung der neuen Stoffgebiete kostet eine neue
Marsch enthalten. Die erste Etappe sind die neuen Stoffe, der dramatische und theatralische Form. Können wir in der Form
Mars� geht �llerdings weiter. Die Schwierigkeit liegt darin, des Jambus über Geld sprechen? »Der Kurs der Mark, vor­
gestern auf 5 0, heut schon auf x oo Dollar, morgen drüber und
daß die Arbeit der ersten Etappe (die neuen Stoffe) schwer
so weiter« - geht das? Das Petroleum sträubt sich gegen die
zu tun ist, wenn man schon an die zweite denkt (die neuen
fünf Akte, die Katastrophen von heute verlaufen nicht gerad­
Beziehungen der Menschen untereinander). Mit der Klarstel­
linig, sondern in der Form von Krisenzyklen, die »Helden«
l �ng der Rolle des Heliums etwa ist wenig erreicht, wenn man
em großes Weltbild erreichen will; aber die Rolle des Heliums wechseln mit den einzelnen Phasen, sind auswechselbar und so
wird nicht festgestellt werden können, wenn man etwas an­ weiter, die Kurve der Handlungen wird durch Fehlhandlun­
gen kompliziert, das Schicksal ist keine einheitliche Macht
deres (etwa mehr) als das Helium im Kopf hat. Der reguläre
Weg zur Erforschung der neuen Beziehungen der Menschen mehr, eher sind Kraftfelder mit entgegenwirkenden Strömun­
gen zu beobachten, die Mächtegruppen selber zeigen nicht nur
untereinander geht über die Erforschung der neuen Stoffe
(Ehe, Krankheit, Geld, Krieg und so weiter). Bewegungen gegeneinander, sondern auch in sich selber und
so weiter und so weiter. Schon zur Dramatisierung einer simp­
len Pressenotiz reicht die dramatische Technik der Hebbel
2 und Ibsen bei weitem nicht aus. Dies ist keine triumphierende,
Das erste ist also: die Erfassung der neuen Stoffe, das zweite: sondern eine betrübte Feststellung. Eine Figur von heute
die Gestaltung der neuen Beziehungen. Grund : die Kunst folgt durch Züge, eine Handlung von heute durch Motive zu klä­
der Wirklichkeit. Ein Beispiel: Die Gewinnung und Verwer­ ren, die zur Zeit unserer Väter noch ausgereicht hätten, ist un­
tung des Petroleums ist ein neuer Stoffkomplex, in dem bei möglich. Wir haben uns (provisorisch) damit geholfen, die
genauer Betrachtung ganz neue Beziehungen zwischen Men­ Motive überhaupt nicht zu untersuchen (Beispiel : »Im Dickicht
schen auffallen. Eine bestimmte Handlungsweise des einzel­ der Städte<<, »Üstpolzug<<), um wenigstens nicht falsche anzu­
nen und der Masse wird beobachtet und ist deutlich dem geben, und haben die Handlungen als bloße Phänomene dar­
Petroleumkomplex eigentümlich. Aber nicht die neue Hand­ gestellt, wir werden die Figuren wahrscheinlich eine Zeitlang
lungsweise hat die besondere Art der Petroleumverwertun"'" ohne Züge darstellen müssen, ebenfalls provisorisch.
geschaffen. Sondern das Primäre war der Petroleumkomplex,
das Sekundäre sind die neuen Beziehungen. Die neuen Bezie­ 4
hungen stellen die Antworten dar, die die Menschen auf die All dies, das heißt diese ganzen Fragen betreffen natürlich nur
Fragen des >>Stoffes« geben, die Lösungen. Der Stoff (sozu- das ernsthafte Bemühen um das große Drama, das heute vom
1 98 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 1 99
mittelmäßigen Unterhaltungsdrama lange nicht sorgfältig ge­ - Nach der Richtung des Kitsches.
nug geschieden wird. - Halten Sie dann überhaupt eine Wirkung im Ausland für
wünschenswert?
5
- Nicht unbedingt.
19. Mai 1 929
Haben wir uns in den Stoffen einigermaßen orientiert, kön­
nen wir zu den Beziehungen übergehen, die heute ungeheuer
kompliziert sind und nur durch Form vereinfacht werden
[Der Weg zum großen zeitgenössischen Theater]
können. Diese Form aber kann nur durch eine völlige l\nde­
rung der Zwecksetzung der Kunst erlangt werden. Erst der
neue Zweck macht die neue Kunst. Der neue Zweck heißt : r Mißtrauischste Musterung
Pädagogik. Wenn man den Weg betrachtet, der von unserm jetzigen
31. März 1929 Theater zu wirklich großem und wirklich zeitgenössischem
Theater führen würde, scheint er einem so lang und beschwer­
lich, daß man die Leute, die ihn zu gehen scheinen, mehr als
nach ihrem Kopf nach ihrer Beinmuskulatur fragen möchte.
[Welche Möglichkeiten haben wir im Ausland?] Vor allem werden sie danach ausgeforscht werden müssen, ob
sie von der Länge dieses Weges genug überzeugt sind. Man
[Antwort auf eine Rundfrage] wird leicht finden, daß nur wenige von ihnen dieser dringend­
sten aller Fragen gewachsen sind. Denn das Bürgertu�, das
- Was haben Sie mit Ihrem D rama im Ausland für Erfahrun­ durch seine Produktionsverhältnisse das Theater eindeutig be­
gen gemacht?
stimmt, sieht keinen langen Weg mehr vor sich, es hat nichts
- Gar keine.
mehr zu erhoffen von Unternehmungen, die sehr lange dau­
- Schreiben Sie im Gedanken, im Ausland Widerhall zu finden? ern. Diese Klasse, die sicher nicht ohne Bosheit, aber ebenso
- Nein.
sicher nicht nur aus Bosheit immer außerordentliche Opfer an
- Wurden Sie im Ausland aufgeführt?
Menschenkraft bringen muß, um ihren so bedrohten und so
- Nein.
künstlichen status quo zu halten (nur um ihre berühmten Ma­
- Welchen Eigenschaften Ihres Dramas schreiben Sie es zu, daß
schinen immer wieder auszubessern, rein um zu verhüten, daß
sich keine ausländische Bühne dafür interessiert?
sie plötzlich durch irgendeine der täglichen Erfindungen nichts
- Den besten.
mehr als Alteisenwert haben, muß diese Klasse immerfort ak­
- Wie beurteilen Sie überhaupt das moderne deutsche Drama
kumulieren, was die schreddichsten und mit der Zeit ganz un­
in Hinsicht auf das Ausland?
möglichen Opfer an Menschenmaterial bedeutet) - diese
- Hoffnungsvoll.
Klasse hat, immerfort ein Loch aufreißend, um das andere zu
- Nach welcher Richtung müßte es sich entwickeln, um über
stopfen, bei so fortgeschrittener Zeit keine Möglichkeit mehr,
die deutsche Sprachgrenze hinauszuwirken?
ganz neue Grundpläne zu entwerfen oder nur zu diskutieren.
200 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 2 0 1

Entsprechend ihrem wirtschaftlichen System der Varianten daß die Aufnahme unserer Arbeiten, wie immer sie sein mag,
sind ihr auch in ihrem Oberbau nur mehr Varianten willkom­ nichts mehr besagt, daß der Weg bis zur Verwirklichung unse­
men. Dadurch hat >>das Neue« ein ganz eigentümliches und rer Arbeiten ungeheuer, ja unübersehbar lang ist und daß die
zweifellos höchst bedenkliches Charakteristikum bekommen. Verwirklichung organisiert werden muß.
Als neu werden schon bloße Varianten aufgefaßt und, was
2
schlimmer ist, nur mehr Varianten. Diese Auffassung ermög­ Theorie über eine Tradition
licht es am besten, ohne weiteres zur Tagesunordnung über­
zugehen. In dieser Form - als Variante - wird dann aber auch In der Sphäre der Varianten gibt es keine Tradition, gibt es
alles gefressen, und diese Folge ist weitaus die unheilvollste nur Aktion und Reaktion, das heißt gibt es nur Reaktionen.
für den ideologischen Überbau dieses gesellschaftlichen Zu­ Hin und her springt das Pendel. Was zu führen scheint, ist
standes : Diese leichte Verdauung ist kein Zeichen einer kräfl:i­ die Opposition, sie verdankt ihr Dasein der Übersättigung.
gen Konstitution, sie ist der Beweis, daß der Körper nichts Klassik und Romantik, Impressionismus und Expressionis­
mehr ansetzen kann. Mit einer fast schreckhaften Erheiterung mus sind Reaktionen.
liest man die schlechte Presse, die bei uns jene vielleicht letzte Handelt es sich jedoch um wirkliche, revolutionäre Fortfüh­
Demonstration bürgerlicher Widerstandskraft, der Daytoner rung, so ist Tradition nötig. Klassen und Richtungen, die auf
Affenprozeß, gefunden hat; diese Leute lachen noch über die dem Marsch sind, müssen versuchen, ihre Geschichte in Ordnung
Schwierigkeit, die ein etwas gesünderes Volk darin findet, eine zu bringen ; sie haben nichts zu erwarten von Differenzierun­
seiner vitalen Grundlagen erschüttert zu sehen. Gleichgültig gen, sie werden gefährdet durch jenen trügerischen Reichtum
und ahnungslos nahmen sie selber alle jene Entdeckungen auf, von Nuancen, den sich die herrschenden Klassen und Richtun­
die die Veränderung der Welt zeigen, sie sind es nicht mehr, gen leisten können - wenn sie sonst nichts mehr haben.
die die Konsequenzen ziehen werden. Aber was kümmert uns Wenn wir, um ein Beispiel in die Hand zu bekommen, aus der
dieser übersättigte und appetitlose Körper, er ist sowieso ver­ dramatischen Literatur des letzten JahrhundertS ( r 8 3 o bis
loren. Uns kümmert zunächst die große Unannehmlichkeit, 1 9 3 0) unter ihren vielen Tendenzen etwa die zur epischen
die darin liegt, daß er für unsere Arbeiten keine Kontrolle Darstellung herausfischen, so tun wir das auf der Suche nach
mehr bietet oder vielmehr: eine falsche. Denn so schwierig es Tradition. Tatsächlich hat der Naturalismus dadurch, daß er
ist, sich in seinen Arbeiten von der ganzen bürgerlichen Ideo· die großen bürgerlichen (französischen und russischen) Romane
logie zu befreien - was einzig und allein durch ständige Kon· auf die Theater transportierte - übrigens ohne die formalen
trolle des Unterbaus geschehen könnte -, schwieriger ist es Konsequenzen zu ziehen wie gewöhnlich -, dem Drama einige
noch, jenen Verunstaltungen unschuldig zu entrinnen, welche epische Elemente einverleibt, dies übrigens sehr gegen seinen
sie unsern schon fertiggestellten Arbeiten zufügt. Die Welt Willen. Die Vorwürfe, die sich gerade dagegen (daß er >>tm­
wurde verändert dadurch, daß die Repräsentanten von etwas dramatisch«, »bühnenunwirksam<<, »schwach in der Span­
Neuern leidenschaftlich bestrebt waren, die Konsequenzen zu nung« und so weiter war) richteten, haben ihn rasch dazu
ziehen. Müssen sie nicht vernichtet werden dadurch, daß keine gebracht, seine eigentlichen Tendenzen zu verraten und aufzu­
Konsequenz mehr gezogen werden kann? Die Möglichkeit, geben. (Es war nicht schade um sie, wenn wir ihnen auch das
ideologisch zu arbeiten, hängt heute von der Erkenntnis ab, Stück » Die Weber« verdanken, das durch seinen Stoff immerhin
2.0 2. Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 20 3

eine Ausnahmestellung verdient.) Gerade diese Vorwürfe müß­ zerstören, die wir durch gewisse Wörter und Begriffe in ihnen
ten wir Jüngeren uns wirklich zu verdienen suchen. Die Form auslösen. Eine vollständige Liste all dessen, um was es sich
des neuen kollektivistischen Theaters kann nur episch �ein. etwa bei >>asiatischem Vorbild für das Theater<< nicht handeln
Das alles heißt nicht, daß hier Vorbilder wären. Und dieser kann, ergäbe unsere trostlos isolierte Stellung: Es ist dem
Satz wieder will nicht sagen, daß wir jene aus einem anderen heute Schreibenden beinahe unmöglich, die Assoziationen des
Grund ablehnten, als weil sie nichts wert sind, etwa deshalb, Lesers genügend zu kontrollieren. Sehr schwierig ist es etwa
weil wir uns der Vorbilder schämten. Wir müssen im Gegenteil schon, jene pompöse und exotische Fassade zu demolieren, die
auch auf Vorbilder bedacht sein. Sie sind nur schwer zu fin­ bei dem Wort »asiatisch<< vor dem »geistigen Auge<< nicht nur
den - und bestimmt nicht in unserer räumlichen oder zeitlichen eines mittleren Lesers auftauchen mag. Dabei ist der Begriff ,
Umgebung. »exotisch« in der Epoche des schrankenlosen Imperialismus
Man muß sich klarmachen, daß die erbärmliche Angst dieser schon überholt - unsere Kaufleute empfinden japanische Ge­
Epoche, man könnte an ihrer Originalität zweifeln, mit ihrem schäftshäuser längst nicht mehr so wie unsere Reiseschriftsteller
schäbigen Besitzbegriff zusammenhängt. Gerade ihre Origina­ und Regisseure: als mystische Schlupfwinkel mit Klapptüren
lität würde diesen Nuancen des Hochkapitalismus niemand und Gongs. Nehme man also an, daß auch für uns der Reiz
bestreiten wollen, der immerhin dankbar dafür ist, daß die so wenig wie für unsere Importfirmen im »Exotischen<< die5es
Menschheit ,,für gewöhnlich« doch anders ist. Scheinen doch »Milieus<< liegt. Und, um noch einem Mißverständnis von vie­
�iese n�r z� schreiben, um Plagiate zu vermeiden. Und je ähn­ len möglichen vorzubeugen, es handelt sich auch nicht um jenes
hcher ste emander sind, die mit der mechanistischen Tendenz aus einer Reihe von billigen Büchern bekannte »Asien, in dem
i�rer Zeit nicht fertig werden, weil sie ihr nichts entgegen und man dreißig Jahre gelebt haben muß, um zu begreifen, daß
mchts zur Verfügung zu stellen haben, desto mehr sind sie be­ man es nicht begreifen kann<<, Es ist keineswegs »diese große
müht, sich voneinander zu unterscheiden. Tatsächlich sind sie Angelegenheit Asien<< gemeint, die »SO groß und unerreichbar
auch ausnahmslos ohne Vorbilder' nicht einmal der Mensch und uns so unendlich überlegen« ist, daß wir auf sie ebenso
. verzichten müssen wie auf die Heiligkeit des Franz von Assisi :
tst u �ter ihren Ahnen. Wir, die wir nicht die rührenden Züge
der emzelnen aufzurrotieren haben, die ein unverständlicher Man sieht, w i r wollen nicht, daß man uns Falsches unter­
�echanismus ihnen erpreßt, sondern die großen Typen, die schiebt. Man wird sehen, daß es uns weit gleichgültiger ist,
dtesem Mechanismus gegenüberstehen und mit ihm handeln, wenn wir selber dem asiatischen Theater Falsches unterschieben
haben kein Interesse an eigener Originalität. Und wir brau­ sollten. Aber obwohl wir, was dieses Theater betrifft, nichts
chen vor allem, was die Form anlangt' Vorbilder. kennen als ein paar Bühnenphotos japanischer Dramen, einige
Ausführungen etwa dartiber, daß diese Dramatiker Stücke
Wie wir es begründen müssen: wir haben das »asiatische<<
von zwölf Stunden Länge schreiben und anordnen, daß vor
Vorbild.
einer Eifersuchtsszene gelbe und einer Jähzornsszene grüne
Fahnen aufgezogen werden, und die »feuilletonistische<< Be­
3 Das »asiatische« Vorbild schreibung eines Tokioer Zuschauerraums, in dem Tee getrun­
In unaufhörlichem Kampf stehend mit der Denkart unserer ken und geraucht wird, müssen wir doch betonen daß dies
Leser, sind wir gezwungen, immerfort die Vorstellungen zu ein sehr großes Vorbild ist, nicht um uns großer Vorsätze zu

i
J
204 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 20 5

rühmen, sondern um die Liebhaber von Nuancen zu warnen. privaten Umgang! Als ob es nötig wäre, in einem Stück über
Tatsächlich ein Beweis unserer Armut; bei der Musterung aller die Bluttaten des Königs Attila seine Kinderliebheit besonders
·

Elemente, die wir zum Aufbau unserer großen dramatischen zu [zeigen] .


Kunst verwenden könnten, finden wir nur diese: ein paar April I 9 JO, fragmentarisch
Photos, Beschreibungen und kleine Anweisungen uns fremder
Regie. Vielleicht noch, was wir an zeremoniellem Gestus in
Wachtangows Dybukaufführung ergattert haben und - um
dem Begriff >>asiatisch« vollends den letzten exotischen Pomp
Der soziologische Raum des bürgerlichen Theaters
zu nehmen : die »niedrigen« Aufführungen des Münchner Lo­
r Klassenkampf
kalkomikers Kar! Valentin, die also etwas >>Asiatisches<< haben
sollen, wenn man uns verstehen will. Das Bürgertum entfernt sich, sowie es seine Ideologie aufgibt
(etwa weil diese immer unzeitgemäßer wird), immer mehr
I 9JO, fragmentarisch
von seinem politisch so richtigen Anspruch auf die Totalität
seines Weltbildes, und ein Tei l des Bürgertums weiß dies.
Welcher Teil? Der Teil, der, um das totale Weltbild zu ret­
[Sowjettheater und proletarisches Theater] ten, immerhin schon den Gegensatz zwischen Bürgertum und
anderem in seine Ideologie aufgenommen hat, wo er, der
Gegensatz, insofern auch ideologisch ausgebootet wird, daß
er >>fruchtbar<< genannt wird : Also der klassenbewußte Teil
Die Lektüre der deutschen Theaterkritiken über Meyerhold des Bürgertums, das klassenbewußte Bürgertum, verteidigt
wirkt sehr niederdrückend. Für Eindruckssammler scheint die die Klassiker (indem es seine eigene Zeit angreift). Das andere
historische Stellung des Meyerholdschen Experimentes inner­ Bürgertum aber gibt sie ziemlich unbewußt preis (Unbewußt­
halb der Versuche zu einem großen rationelleren Theater un­ heit bedeutet hier preisgeben), von Fall zu Fall, Stück um
interessant zu sein. Für solche ist es gleichgültig, wie großartig Stück, ein klassisches Werk zugunsten des andern, niemals
alle Begriffe hier zurechtgerückt sind, gleichgültig, daß hier alle zugleich, vor allem niemals den Glauben, daß es eine
über die gesellschaftliche Funktion des Theaters eine wirkliche allgemeine, totale Klassik geben könnte oder daß eine solche
Theorie besteht. Sie wünschen gar nicht das Resultat vieler sehr, sehr, sehr ni.itzlich sei - weil eben die Befi.irchtung be­
Diskussionen zu diskutieren: Sie bestehen stur auf ihrem >>Er­ steht, daß das Bürgertum durch Betonung und fortwährende
lebnis<<. Bestätigung seiner zeitfremden Ideologie immer mehr jene
Stellung einnehmen könnte, die der Marxismus ihm zuweist.
Diesseits oder jenseits der Barrikade, was bedeutet: im Ange­
2
sicht der Barrikade, als Besitzer (einer Klassik) gegen die
Fast am meisten verstimmt hat hier die Darstellung der Eng­ Besitzlosen, so daß sichtbar wird, was nicht sichtbar sein darf:
länder in China. Die Russen zeigen in »Brülle, China ! << allzu nämlich daß es Klassenkampf gibt und, Schrecken der Schrek­
wenig Interesse für die eventuelle Nettigkeit der Engländer im ken, Klassenkampf bis in die Ideologie hinein!
206 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 107

2 Rolle des Zeitstückes Gebrauch mamt und die Dinge läßt, wie sie sind. Er ist juri­
Dieses Bedürfnis des nicht klassenbewußten Bürgertums, die stism frei und frei von - Produktionsmitteln. Denn die Pro­
Totalität zu retten (den Klassenkampf zu negieren), wird duktionsmittel des Gedankens sind Wirklimkeiten.
sein >>Zeitstück<< auf die Bretter bringen und auch abgrenzen. Fragmentarisch
Die Grenze wird dort liegen, wo die einzelnen Sd1äden nicht
mehr als Spezialitäten >>sachlich« beschränkbar ersd1einen.
Das Drama oder die Aufführung [muß] über die Zustands­ Über die Verwertung der
schilderung (eigentlich Zuständesd1ilderung) hinaus zur Kri­
theatralischen Grundelemente
tik oder Diskussion des Gesamtzustandes selber [über] gehen,
also genau dort, wo die eigentliche geistige Sphäre einsetz t ­ Der Naturalismus offenbart smon in seinem Namen seine
nach Kenntnisnahme des Zustandes. Das Proletariat hat I n­ naiven, Verbrecherismen Instinkte. Das Wort Naturalismus ist
teresse am Zeitstück (attch ohne die Theater ztt besttchen), so­ selber smon ein Verbremen. Die bei uns bestehenden Verhält­
lange das Aufrollen der mißlichen Zustände in Permanenz nisse zwischen den Menschen als natürliche hinzustellen, wo­
ist, also auf Diskussion des Gesamtzustan des hinsteuert (was bei der Mensch als ein Stück Natur, also als unfähig, diese
durch jedes Verweilen auf dem einzelnen Mißstand nur auf- Verhältnisse zu ändern, betrachtet wird, ist eben verbremerisch.
hält und jedem Vorschlag zur Besserung geradezu gefährlich
Eine ganz bestimmte Schicht versucht hier unter dem Deck·
ist), das nicht klassenbewußte Bürgertum so l an ge, als prak­ mantel des Mitleids mit den Benachteiligten die Benachteili·
tische Vorschläge gemacht werden und ein Verweilen, und sei gung als natürlid1e Kategorie menschlimer Schicksale zu sichern.
es nur in der Möglichkeit ästhetischen Genusses, möglich er­ Es ist die Geschichte der Benachte iliger
.

scheint. An der wirklichen Sachlichkeit hat das Bürgertum


absolut kein Interesse, da, wenn einer sachlich ist, ja immer
die Frage vorliegt, was seine Same ist; daher muß die [Anschauungsunterricht für neues Sehen der Dinge]
die bürgerlime Richtung der »neuen Sachlichkeit<< notgedrun­
gen bald abwirtsmaften, und dies geschieht gewöhnliffi in Wir haben also einen gewissen Absmnitt der neueren Drama­
Form formaler Bereicherung. tik in der Entwicklung zu zeichnen: das Eindringen des dia­
lektismen Prinzips und seine Wirkung. Es kann vorausge­
nommen werden, daß wir hier ein kleines Spiegelbild des
3 Die neue Dramatik auf kapitalistischer Grundlage Eindringens der Dialektik in die klassische deutsche Philoso­
Im »Anti-Dühring<< (S. r o r u. f.) werden die ökonomischen phie bekommen werden : sehr ähnlim verläuft unsere Kurve.
Zwecke aufgezeigt, die die Freiheitsforderungen der Pseudo­ Die Voraussetzung bildete hier wie dort das Vorhandensein
klassiker im aufstrebenden Bürgertum hatten . Diese gewisse eines rohen Materialismus, hier des Naturalismus. Der grobe
Gedankenfreiheit hat zu jener absolut apolitischen Stellung und flame Realismus der Naturalisten bildete einen großen
der Literatur geführt, die sie am Schluß unfähig machte, auch Fortschritt gegeni.iber dem Wagnerianismus, der das 1heater
nur zu »schildern « . Der Gedanke ist frei, das heißt, er ist ein­ vor, während und nach ihm so völlig beherrschte.
flußlos, er ist so lang frei, als e r von seiner Einflußlosigkeit
zo8 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 209

Die neue Dramatik soll nicht als eine Gruppe von Drama­ politisch Denkenden sahen in ihm ein Fiasko der vor ihnen
tikern oder als Summe dramatischer Werke definiert wer­ herrschenden industriell-feudalistischen Schicht, und zwar ein
den. Es soll unter ihr die neue dramatische Methode verstan­ (etwa durch sie) vermeidliches Fiasko, das aber auch von
den sein. Diese Methode nun kann aus der Literaturgeschichte dieser andern Schicht vermeidlich gewesen wäre, also ein per­
heraus nicht begriffen werden. Noch weniger kann sie begrif­ sonelles Fiasko. '
fen werden aus dem Gefühl heraus. Das »Gefühl« ist eine
Gruppenerscheinung, die die Tendenz hat, sich stets fi.ir allge­ Diese dramatischen Bestrebungen zeigten von Anfang an
mein menschlich zu halten, also einer Gruppe zugehörig, die einen vorwiegend organisatorisch-kritischen Charakter. Der
sich als Gruppe nicht erkennen kann. Die neue Dramatik alte Werkbegriff, ein reiner Lieferantenbegriff auf der Grund­
betrieb nicht die interessen irgendeiner schon durch vorhan­ lage des kleinen Hand(Kopf-)werks hatte sich gewandelt,
dene Interessen zusammengeschlossenen Gruppe (weder poli­ der Begriff Schöpfung begriff in sich nicht mehr nur etwas
tischer noch ästhetischer Art), deren GefUhl sie dann als die Organisches, sondern auch eine Organisation. Das Theater­
ihr zugehörige Methode hätte erkennen können. Ganz im werk »Dickicht«, dem Inhalt nach eine Kritik, hatte die for­
Gegenteil gab es und gibt es eine große, besonders die Theater male Aufgabe, Theater zu organisieren (das heißt umzuwäl­
beherrschende Gruppe, die gerade den Ausgangspunkt dieser zen). Und das Theater sollte nicht nur fUr die Dauer eines
Methode nicht begreift und schuld ist, daß er nicht begriffen Theaterabends eben fi.ir das Stück >>Dickicht<<, umgewälzt wer­
wird. Diese Voraussetzung ist der Krieg, und diese Gruppe den, sondern fli r dauernd und fi.ir alle Stüd{e (und die StUcke
ist das, was man den Frankfurtismus nennen könnte. für dieses Theater) ! Als konkret an allem vorhandenen Thea­
Der große praktische Anschauungsunterricht fUr ein neues ter galt nur der gestische Gehalt. Es kam nicht so sehr darauf
Sehen der Dinge war der Krieg, und zwar der Krieg in seiner an, neue Gesten zu erfinden, sondern Uberhaupt das Gestische
Gänze, also in einem vierzigjährigen Anlauf und einem herauszuarbeiten, nicht so sehr, Stoffe zu schaffen, sondern
Sprung in die Revolution. Wenn man nun unter Verstehen mehr, Stoffe zu organisieren.
Auswertenkönnen versteht, dann haben ihn niemand besser
verstanden als die Frankfurtisten. Die schöne Literatur stellte das Apparaterlebnis des einzelnen
Der Krieg hätte alle jene, die geschichtliches Geschehen noch in den Vordergrund.
nicht als ein dialektisches erkannt hatten, etwa weil sie vor Der stark entwickelte Glaube an die Persönlichkeit zeigte sich
dem Krieg glaubten, im Frieden zu leben (also weil sie den in seinem komischsten Lichte, wenn das Kriegsproblem als
Bürgerkrieg nicht erkannt hatten), Dialektik Ichren können. psychologisches Problem gezeigt wurde (in Erwägungen, wie­
Aber warum begriffen dieselben Leute, die den (Frieden ge­ weit Czernins Verstand ausreichte oder was in Wilhclm wohl
nannten) BUrgerkrieg nicht begriffen hatten, jetzt den Krieg am Abend des I 4 · vorging), wobei die Persönlichkeiten einer
nicht? Die Antwort auf den Zusammenhang zwischen Krieg Psychose, eben der Kriegspsychose, »Verfallen<< waren; Ohne
und BUrgerkrieg hat Lenin gegeben. Aber wie faßten sie also Psychose war nichts erklärbar, da ja die gewissen geschäft­
den Krieg auf? Wie faßte die fortgeschrittenste republikani­ lichen Differenzen auch >>anderS<< (gemeint war: billiger)
sche, gegen rechts und links kämpfende, aber herrschende bür­
gerliche Gruppe, die frankfurtistischc, den Krieg auf? Die 1 Emil Ludw ig.
.21 o Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater z I I

hätten »beigelegt<< werden können. Der » Geschichtsphilosoph<< Iungen würden vermeidbar sein. Der Dualismus zwischen
Ludwig konnte sich eine Intelligenz von solcher Stärke vor­ ihren Ansichten und ihren Handlungen machte ihre Literatur
stellen, daß sie den Krieg hätte vermeiden können, zum Bei­ folgenlos, absolut undialektisch, zu der unwirklichen, also un­
spiel seine eigene. vernünftigen (Begleit-)Erscheinung, die sie ist. Der Krieg nicht
Die schöne Literatur stellte die Persönlichkeit vollends ganz nur, auch alle anderen großen kapitalistischen Vorgänge muß­
in den Vordergrund und schilderte das Apparaterlebnis. (Die ten ihnen als im metaphysischen Sinne natürliche erscheinen,
stärksten Erleher erlebten Auflagen bis zu einer Million. Sie denen der Mensch als Objekt gegenüberstand, indem er sie
schilderten, wie schrecklich es war, vier Jahre lang keine Per­ »erlebte<<. Aber der Krieg war nicht entstanden, sondern ge­
sönlichkeit gewesen zu sein.) Jeder einzelne fühlte, daß der macht worden und n icht nur über die Menschen hereingebro­
Krieg nicht sein eigener Krieg war, nicht die Folge seiner Ta­ chen, sondern auch von Menschen geführt worden, und wenn
ten, nicht die Konsequenz seiner Gedanken (wo je hatten der einzelne machtlos war, so war die Summe aller Menschen
seine Gedanken eine Konsequenz gehabt?) : Man hatte sie noch nicht die Menschheit und also auch machtlos. Aber von
nicht gefragt! Sie hatten laut gerechnet: zwei mal zwei, und diesen dachte kein Handelnder und handelte kein Denkender,
man hatte sie nie gefragt, ob sie auch sagen wollten: ist gleich sondern Denken und Handeln waren äußerste Gegensätze.
vier! Sie waren hauptsächlich Psychen, und sie redeten sich
hinaus mit einer Psychose. Wußten sie, wo das Korn wuchs,
das sie aßen? Kannten sie den Namen des Ochsen, den sie als [Notizen über] Die dialektische Dramatik
Filet verspeisten? Sie kannten ihn nicht, und ihr himmlischer
Vater nährte sie doch. Sie hatten nicht begriffen, daß sie Kapi­ Grundgedanke: Anwendung der Dialektik führt zu
talisten waren (auch wenn sie persönlich kein Kapital hat­ revolutionärem Marxismus
ten) und daß dies eine große Stunde des Kapitalismus war,
seine bisher größte, gewaltigste Kollektivisierung, seine kon­ r Was ist wohl Dialektik?
sequenteste, beinahe unpersönliche Leistung! Sie begriffen Es ist heute üblich, sich auf den Standpunkt zu stellen - und
nicht, daß dies ein gesellschafHiches, nicht ein innermenschliches beinahe alle berufsmäßigen Beurteiler des Theaters und der
Phänomen war. Sie sahen die Verneinung der Person durch Dramatik stellen sich auf diesen Standpunkt -, daß man sich
den Krieg und lehnten den Krieg also ab. Aber der Krieg im Theater naiv einstellen muß, und man ist überzeugt davon,
war eine Realität, und die Person war verschwunden. Aber daß man dies kann. Versteht das Theater sein Handwerk, dann
sie hatten es nicht gewollt. Also \var der Krieg ein Zufall, und hat sich der Zuschauer lediglich einzufinden. (Und da die Kri­
die Person war da. War der Krieg etwa nicht vermeidbar tiker dafür bezahlt werden, finden sie sich immer ein.) Nun
durch den Völkerbund? Er war also entstanden, weil es keinen wäre vom Standpunkt des neuen Theaters aus gegen eine naive
Völkerbund gegeben hatte! Die Wahrheit war, sie konnten die Einstellung des Zuschauers wenig zu sagen, wenn eine solche
Gesetzmäßigkeit nicht sehen, weil sie die Ursachen der Ereig­ möglich wäre. Es wird hier davon zu reden sein, daß sie un­
nisse nicht sehen konnten, und die konnten sie nicht sehen, möglich ist und warum sie unmöglich ist. Ist sie aber unmög­
weil sie sie nicht beseitigen konnten. Sie konnten ihre Hand­ lich, dann muß vom Zuschayer�verlangt werden, daß er.. den .
lungen nicht beseitigen und hofften, die Folgen dieser Hand- (unbequemeren) Weg b��itet, etwas zu lernen1 bevor er im

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2r2 Der Weg zum zeitge;össischen Theater l Der Weg zum zeitgenössischen Theater 2 r 3

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vorbereitet, »gelehrt<< scm. Selbst dtcse Vorbereitung aber- 1st.
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! Verbesserungen genug addiert hat, um nun eine entscheidende
qualitative Verbesserung des Gesamten in Angriff nehmen zu
s�wierig-genu g:So �ir- i� folgenden die Rede von >>Dia­ können, und den fortwährenden, aber nunmehr immer ra­
lektik« sein müssen, ohne daß erklärt wird, was dies ist;--cfa scheren Umwälzungen des sozialen, politischen Unterbaus
die Dialektik ein Bestandteil nicht nur der proletarischcn,-­ energisch genug gefolgt (oder entgegengekommen) ist, um nun
sondern (wenigstens die idealistische) auch der bürgerlichen die Konsequenzen ziehen zu dürfen, auf der andern Seite ein
Bildung ist, wird ihre Kenntnis boshafterweise vorausge­ Haufen von Vergnügungsanzeigern, der in ihren Konsequen­
setzt. ' zen unbequeme, aber nur im Hinblick auf diese Konsequen­
Es handelt sich auch im folgenden weniger u m die ausführ­ zen entstandene, Erklärung herausfordernde, aber von ihm
liche Erklärung der neuen Dramatik als einer dialektischen unerklärliche Arbeiten mit einem andernorts niemals verwen­
(obgleich es sich auch, da dies noch nie betont wurde, darum deten, veralteten Idealismus bekämpft, dessen Konsequenz
handelt), auch nicht so sehr um die Dialektik ihrer Entwick­ eben gerade gefordert wird. Was diese (in wessen Auftrag?)
lung (diese zu zeigen, wäre die Aufgabe einer wirklichen erwarten, wenn sie das Neue erwarten, wäre eine Variante
Literaturwissenschaft), sondern hauptsächlich um einen pri­ des Alten, eine Belieferung ihrer Apparate zum Ausnützen
mitiven Versuch, die revolutionierende Wirkung zu zeigen, ihrer Apparate; was sie bekämpfen, ist ein Neues, dessen
welche die Dialektik überall, wo sie eindringt, ausübt, ihre (abgelegte) Variante ihr Altes ist. Sie erwarten ein neues
Rolle als beste Totengräberin bürgerlicher Ideen und Institu­ Drama, weil ihr altes so wenig zu ihnen paßt wie seine Ideo­
tionen. logie zu ihrer Praxis. Und weil das alte Drama, dessen »Er­
neuerung« sie verlangen, ein bürgerliches war und sie Bürger
2 sind, erwarten sie das neue wieder als bürgerliches Drama.
Aber die großen Bürger, die das große bürgerliche Drama
Dieser wichtige Nachweis gestattet es, ein Gebiet einige Seiten gemacht haben, haben es nicht für die kleinen Bürger ge­
lang ernsthaft zu behandeln, das sonst eine solche Behandlung schrieben, die sie erzeugt haben, und es wird kein neues bür­
nicht eben herausfordert, ja sie kaum aus sich heraus recht­ gerliches Drama mehr geben. Das, was wir dialektische Dra­
fertigt - das dramatisch-theatralische. matik genannt haben, eine sicherlich halbe, ganz und gar
Und so haben wir auf der einen Seite eine dramatische Pro­ unvollständige, weil auf ihre Konkretisierung angewiesene und
duktion, die ihrer Natur nach aufs stärkste das konkrete nicht zu ihr komn1ende, sicherlich nicht fertige, weil mit einer
Theater mit Haus, Bühne und Mensch betrifft, indem sie es andern Hälfte, nämlich der ihrer Fertigstellung begabte Dra­
einschließlich des Zuschaucrs vollständig umzuwälzen nötig matik ist ebenso gewiß bürgerlich (und nicht etwa »proleta­
hat (diese Art des Nötighabens ist ja die dringendste, die es risch«) ihrer Herkunft, vielleicht auch ihrem stofflichen Inhalt
gibt), auf der andern Seite ein Theater, das lediglich Ware nach, aber nicht ihrer Bestimmung und Verwertbarkeit nach.
verlangt, Rohstoff, der durch den Apparat, wie er ist, wieder Sie wird in einer bürgerlichen Gesellschaftsordnung so wenig
in Ware umzuwandeln sein muß. Auf der einen Seite eine bedeuten wie die Anwendungen der großen materialistischen
Produktion, die, keineswegs ohne Tradition, quantitative Dialektik auf die Physik, die Geschichte, die Physiologie und
1 Quellen : Also etwa . . . die Ökonomie.
2 14 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 2 1 5

3 verschwanden ' oder umgekehrt: die Dramatiker liquidier­


Ein grober und flacher Realismus, der die tieferen Zusam­ ten ihre Versuche.
menhänge niemals aufdeckte und also besonders quälend wur­ Bevor die Bewegung, die mit Dichtung nur insoweit etwas
de, wo er auf tragische Wirkungen ausging, da er ja nicht, wie zu tun hatte, als die betreffenden Werke von dichterisch be­
er glaubt, eine ewige und unveränderliche Natur darstellte. gabten Leuten geschrieben wurden, bedeutende Werke her­
Man nannte diesen Stil den Naturalismus, weil er die mensch­ vorgebracht, dem Theater neue Stoffe urbar gemacht hätte,
liche Natur natürlich, das heißt unvermittelt, so wie sie sich widerriefen ihre Intuitoren selber ihre Maximen und ver­
gab, (phonetisch) darstellte. Das »Menschliche« spielte eine brachten den Rest ihres Lebens damit, ihre Ästhetik in Ord­
große Rolle dabei ', es war das, was alle »einte<< (diese Art nung zu bringen. Gleichzeitig mit der »dramatischen« Form
Einigung genügte nämlich). Und das >>Milieu als Schicksal<< war aber auch das Individuum als Mittelpunkt ins Wanken
erzeugte Mitleid, jenes Gefühl, das »man« hat, wenn man gekommen. Da die Künstler - hier teilweise unter dem Ein­
nicht helfen kann und wenigstens im Geiste >>mit«->> leidet<< , fluß der bürgerlichen impressionistischen Malerei stehend -
Das Milieu aber wurde als Natur betrachtet, als unveränder­ die >>Naturobjekte<< nicht im Fluß und als selber handelnd,
lich und unentrinnbar. also undialektisch gesehen hatten, Teile der >>Natur«, tote
Dennoch zerfiel hier - wichtigstes Fortschrittselement des bald Stücke, hatten sie die Lebendigkeit in die Atmosphäre gelegt,
liquidierten Neuen -, zum Teil, weil diese Dramatiker unter die Wirkung >>Zwischen« die (niedrigen) Worte, und so statt
dem Einfluß der großen bürgerlich-zivilisatorischen franzö­ Kenntnissen >>Erlebnisse« vermittelt, so daß die »Natur« zu
sischen Romane standen, hauptsächlich aber einfach, weil die einem Gegenstand des Genusses wurde (was dann die stock­
Wirklichkeit selber hier zu regieren begann, die dramatische bürgerliche kulinarische Kritik eines Alfred Kerr und so weiter
Form des Dramas. erzeugte) und man im gewissen Sinn eine rohe Menschenfres­
M�n mußte, um die Realität zum Sprechen zu bringen, eine serdramatik hatte![l] Um die Photographie zu beleben, da
man mit ihr keine plastischen Wirkungen erzielte, um >>Luft« ·
epische Form wählen, was den Dramatikern sofort den Vor­
wurf einbrachte, sie seien keine Dramatiker, sondern ver­ hineinzubringen und Valeurs zu erzeugen, half man sich mit
hüllte Romanciers. Man kann sagen, daß mit der >>undrama­ Psychologie. Die kleinwüchsigen Figuren bekamen ein unge­
wöhnlich reizvolles Innenleben. Das Unteilbare, das Indivi­
tischen« Form auch die bestimmten realistischen Stoffe wieder
duum, in seine Bestandteile zerfallend, erzeugte die Psycho­
I Gerade im Jahrzehnt des entschlossensten Zugriffs in die proletarische
logie, die den Bestandteilen nachging, natürlich ohne sie wie­
Substanz erzielte auf den Bühnen das Mensd1liche die höchsten Preise.
Und zwar wurde dies Menschliche dem Menschen vom Schmerz erpreßt. der zu einem Individuum zusammenzubringen. So zerfiel mit
Der physischen Ausbeutung des Armen folgte die psychische. Doppelte dem »Dramatischen<< das Individuum.
Ministergehälter wurden den Mimen ausgeworfen, weld1e die Qualen der
Ausgebeuteten möglichst naturgetreu imitieren konnten, und je didner die I •Im Tale klang sie, auf der Höhe nicht.�
Ausbeuter an dieser Ausstellung ihrer Opfer saßen, desto höher schraubten 2 Vielleid1t fehlt uns jüngeren Leuten hier wirklich etwas zum Verständ­
sie ihr gesellschafi!idles Ansehen. In den Ekel über den Armeleutegerud1 nis, vor allem diese Erlebnissucht des untergehenden Bürgertums, diese
mischte sich die Rührung über das Mitleid des Autors. Von allen mensdl­ krankhafte Sucht, sich noch an den Erlebnissen anderer zu bereichern und
lichen Regungen war nur der Schmerz übriggeblieben. Es war eine Men­ den Schmerz jeder erreimbaren Mutter mitzugenießen. Das Theater ist
schenfresserdramatik. uns kein Ersatzamt für n idltgehabte Erlebnisse.
2. 1 6 Der Weg zum zeitgenössischen Theater
Der Weg zum zeitgenössischen Theater 2. 1 7
4 Weg der dialektischen Dramatik
neue epische Form nach einer Reihe rein konstruktivistischer
DRAMA Versuche im leeren Raum nunmehr auf die Realität anwandte,
THEATER
worauf sie die Dialektik der Realität entdeckte (und sich
,
Naturalismus
ergibt epische Form ihrer eigenen Dialektik bewußt wurde). Die Versuche im
luftleeren Raum waren aber nicht einfacher Umweg gewesen.
+ Dialektik Sie hatten zur Entdeckung der Rolle des Gestischen geführt.
Das Gestische war für sie eben das Dialektische, das im Dra­
matisch-Theatralischen steckt.
(-+ Ökonomie)
Dies ist natürlich nur ein Schema; es zeigt den ideologischen
Gang im Zusammenhang, läßt aber ganz außer acht, daß na­
türlich neue Formulierungen keineswegs einfach aus alten
(etwa durch Erkenntnis der Fehler der alten) entstehen - also
FUNKTIONSWECHSEL DES THEATERS
ohne Hinzutreten neuer »äußerer«, nämlich politisch-ökono­
mischer Momente!

l
Haltung s Zuschauers
= unerreichbar Die Generation nach dem Kriege nahm an diesem Punkt die
I Arbeit wieder auf. Sie begann mit der Einführung des dia­
Das Theater lektischen Gesichtspunktes.

---
....--

-�--- 1
+ seine Ökonomie Die Wirklichkeit wurde bejaht, und nun setzt die Dialektik
voll ein. Wurde die Wirklichkeit bejaht, so mußten ihre Ten­
die naturalistisch denzen bejaht werden. Aber die Bejahung ihrer Tendenzen
dialektische Dramatik schloß die Verneinung ihrer momentanen Gestalt ein. Wurde
der Krieg bejaht, so war die Weltrevolution nicht zu ve�nei­
nen. War das erste Notwendigkeit, so nur wegen des zwe1ten.
Um es zusammenzufassen : Die naturalistische Dramatik Veranstaltete der imperialistische Kapitalismus eine ungeheure
übernahm vom französischen Roman das Stoffliche und zu­ Probe seiner gewaltigsten Zusammenfassung riesigster Kol­
gleich die epische Form. Diese letztere (schwächste Seite der lektive, so mußte es eine Generalprobe der Weltrevolution
naturalistischen Dramatik!) übernahm die neuere Dramatik sein ! Veranstaltete er eine Völkerwanderung am Platze, so war
unter Verzicht auf die Stoffe - als rein formales Prinzip. Mit wohl gemeint die große vertikale Völkerwanderung des letz­
dieser epischen Darstellungsweise übernahm sie jenes lehr­ ten Klassenkampfes!
hafte Element, das in der naturalistischen Dramatik, einer Er­ Der Krieg zeigt die Rolle, die dem Individuum in Zukunft
lebnisdramatik, doch schon steckte, brachte dieses Element zu spielen bestimmt war. Der einzelne als solcher erreichte
selber aber erst einigermaßen rein zur Geltung, als sie die eingreifende Wirkung nur als Repräsentant vieler. Aber sein

:\
Der Weg zum zeitgenössischen Theater 2 1 9
218 Der Weg zum zeitgenössischen Theater
rische Tatsache aufgefaßt. Seine »Sichtung<< war historisch,
Eingreifen in die großen ökonomisd1-politisdlCn Prozesse be­
schränkte sich auf ihre Ausbeutung. Die >>Masse der Indivi­ hatte Ursamen und Folgen. Was Baal tat und was er sagte,
duen<< aber verlor ihre Unteilbarkeit durch ihre Zuteilbarkeit. war Material über ihn, gegen ihn, sein Denken und sein Sein
Der einzelne wurde immerfort zugeteilt, und was dann be­ schien identisch, und sein Lebenslauf war für die Bühne so
gann, war ein Prozeß, der es keineswegs auf ihn abgesehen angeordnet, daß sogar das Interesse an ihm abnehmen mußte
hatte, der durm sein Eingreifen nicht beeinflußt und der mit dem Interesse, das er bei seinen Mitmensmen auf der
durch sein Ende nimt beendet wurde. Bühne erregte. (Bei der Berliner Inszenierung sagte der Maler
Die materielle Größe der Zeit, ihre technismen R.iesenleistun­ Neher: >>Für die letzten Szenen mame im keine besonderen
gen, die gewaltigen Taten der großen Geldleute, selbst der Umstände. Der Bursche kann kein besonderes Interesse mehr
Weltkrieg als ungeheure >>Materialsmlamt<<, vor allem aber das beanspruchen in dieser Verfassung. Da müssen ein paar Bret­
Ausmaß von Chance und Risiko für den einzelnen - solche ter genügen. << Und dies war ungeheuer rimtig. Und an den
":'ah :nehmungen bildeten die Pfeiler dieser jungen Dramati k Anfang setzte er einige große Wände, auf die jene Figuren
dlC eme völlig idealistisme und völlig kapitalistische war. Di � gemalt waren, die dann im Stück den Verkehr Baals ausmach­
Welt, wie sie ist, sollte gezeigt und anerkannt, ihre eigene ten, >>die Opfer<<, und sagte: >>So, mit denen muß er aus­
Schonungslosigkeit als ihre Größe schonungslos aufgewiesen ' kommen. Hier herrschte der Gott der Dinge, wie sie sind.<<)
Aber die Wirklimkeit, die so entstand, faßte die Wirklich­
';erden : . ihr Gott sollte sein »der Gott der Dinge, wie sie
smd<<. D ieser Versum, eine neue Ideologie ZU smaffen, die mit keit außerhalb nur sehr unvollständig. Die realen Vorgänge

.

d�n Tatsachen irekt zusammenhängen sollte, war gegen das waren lediglim spärlime Andeutungen für geistige Prozesse.
Zwischen leeren Bühnenbalken, die nur die Elemente des
B � rger�um gendltet, dessen (als klein erkannte) Denkweise
Vorzustellenden zur Verfügung stellten. In der Szene »In den
�It semer (als groß angenommenen) Handlungsweise in
emem krassen Widerspruch befindlich schien. Bei dieser Pro­ Jahren 1 9 . . bis 1 9 . . finden wir . . , << bestand die Nehersme
blemstellu� g war die Frage lediglim eine Generationsfrage. Dekoration aus einer kindlimen Landkarte - eigentlich nur
Es galt, d1e Vernünftigke it des Wirklichen nachzuweisen. So der Darstellung einer Landkarte, denn es war keine bestimmte
nun entstand eine höchst eigentümlime Wirklimkeit durch Gegend -, wozu jedom eine Windmasmine Wind erzeugte.
diese Dramatik. Einerseits hatte sie das Bewußtsein einer vor­ Es gab eine primitive Darstellung mensmlimer »Kurven<<,
und was von realen Vorkommnissen bemüht wurde, war nur
wiegend historischen Aufgabe. Sie sah eine große Zeit und
große Gestalten und fertigte also Dokumente davon an. Da­ Ansmauungsmaterial (Eselsbrücke). Dagegen gab es viele
bei sah sie doch alles im Fluß (»So haben wir gebaut die lan­ Smriften zu lesen. Ebenso war es im »Ostpolzug<<, wo aum ein
gen Gehäuse des Eilands Manhattan . . . •<). Baal und der paar dürftige bürgerlime Vorgänge Handlungen und Aussagen
Alexander des >>Üstpolzugs<< waren historisch gesehen. Das des großen Typus ermöglichen sollten . . .
heißt, nimt nur Baal selber etwa war als historische Persön­ Übrigens darf nimt vergessen werden, daß in dem Augenblick,
limkeit dargestellt in seinen Wandlungen, seinem >>Konsum,, als das Theater wieder eine Denkstätte wurde und nom dazu
und seiner >>Produktion<<, seinen Wirkungen auf die ihm be­ eine aufsässige, eine smeußlime Luft von Feierlimkeit, die der
gegnenden Mensmen vor allem - auch seine literarische Exi­ Naturalismus und der Expressionismus im Theater erzeugt
stenz als ganz bestimmtes geistiges Phänomen war als histo- hatten, rasm abstank und eine gewisse Heiterkeit und, wenn
220 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 2 2 I

man will, Unerzogenheit einkehrte, die zum Teil auch auf Iebens etwa oder eines typischen Vorgangs unter Menschen
der Einsicht beruhte, daß das Theater auf dem Denkgebiet konnte in der bisher vorhandenen Form des Dramas nicht
nicht die seriöse Rolle spielte, die es sich anmaßte. gezeigt werden. Die neue Dramatik gelangte zur epischen
Form (übrigens unterstützt wieder von den Arbeiten eines
6 Romanschreibers, nämlich Döblins). Da >>alles im Fluß<< gesehen
wurde hob man den dokumentarischen Charakter dieser Dar-
Die dialektische Dramatik setzte ein mit vornehmlich forma­ '
stellungsweise hervor. Der Zuschauer sollte das Theater in der-
len, nicht stofflichen Versuchen. Sie arbeitete ohne Psychologie, selben Haltung betreten können, die er in anderen zeitge­
ohne Individuum und löste, betont episch, die Zustände i n mäßen Unternehmungen einzunehmen gewohnt war. Diese
Prozesse auf. Die großen Typen, welche als möglichst fremd, Haltung w;tr, wie erwähnt, eine Art wissenschaftliche Hal­
also möglichst objektiv (nicht so, daß man sich in sie hinein­ tung. Im Planetarium und im Sportpalast nahm der Mensch
fühlen konnte) dargestellt wurden, sollten durch ihr Ver­ diese ruhig betrachtende, wägende und kontrollierende Hal­
halten zu anderen Typen gezeigt werden. Ihr Handeln wurde tung ein, die unsere Techniker und unsere Wissenschaftler zu
als nicht selbstverständlich, sondern als auffällig hingestell t : ihren Entdeckungen und Erfindungen geführt hat. Nur waren
So sollte das Hauptaugenmerk auf die Zusammenhänge der es im Theater die Schicksale der Menschen und ihr Verhalten,
Handlungen, auf die Prozesse innerhalb bestimmter Grup­ das interessieren sollte. \Der moderne Zuschauer, so v.:urde
pen hingelenkt werden. Eine fast wissenschaftliche, interes­ ,
vorausgesetzt, wünscht nicht, irgendeiner Suggestion willen­
sierte, nicht hingebende Haltung des Zuschauers wurde also los zu erliegen und, indem er in alle möglichen Affektzustände
vorausgesetzt (die Dramatiker glaubten: ermöglicht). Demzu­ hineingerissen wird, seinen Verstand zu verlieren. Er wünscht
folge wurde diese Bewegung zu einer auf die Umänderung nicht, bevormundet und vergewaltigt zu werden, sondern er
des ganzen Theaters einschließlich des Zuschaucrs gerichteten. will einfach menschliches Material vorgeworfen bekommen,
Nicht weniger als ein Funktionswechsel des Theaters als ge­ ttm es selber ztt ordnen. D eshalb liebt er es auch, den Men­
sellschaftliche Einrichtung wurde verlangt. schen in Situationen zu sehen, die nicht so ohne weiteres klar
Man muß verstehen, daß es sich immer noch nur um einen sind, deshalb braucht er weder logische Begründungen noch
technischen Vorstoß, keineswegs um irgendeine politische Ak­ psychologische Motivierungen des alten Theaters. Ein Mensch
tion handelte. Alles blieb in der Sphäre des Bürgerlichen, auch natürlich ' der nichts von einem Forscher an sich hat, son­
stofflich. Rein objektiv sollte das typische Verhalten des Men­ dern der lediglich ein Genießer ist, wird diese Stücke darum
schen dieser Zeit den neuen Methoden der Betrachtung unter­ für unklar halten weil sie die Unklarheit menschlicher Be­
worfen werden; zunächst durchaus innerhalb der bestehen­ '
ziehungen gerade gestalten. Die Beziehungen der Menschen
den Gesellschaftsordnung, die durchaus als gegebene anzusehen unserer Zeit sind unklar. Das Theater muß also eine Form
und nicht weiter diskutiert werden sollte. Die neue Dramatik finden, diese Unklarheit in möglichst klassischer Form, das
stellte sich lediglich die Aufgabe, den »Kurven menschlicher heißt in epischer Ruhe darzustellen.
Geschicke<< zu folgen. Die alte (dramatische) Dramatik er­
möglichte es nicht, die Welt so darzustellen, wie viele sie heute 7 Das Theater als öffentliche Angelegenheit
schon sehen. Der für viele typische Ablauf eines Menschen-
2 2 1. Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 2 2 3

8 Funktionswechsel des Theaters ist. Das Stoffliche ist zum Allgemeingut erklärt, es ist >>natio­
nalisiert<<, Voraussetzung des Studiums; das Formale, als die
Die Gesamtheit des Theaters muß umgestaltet werden, nicht Art der Benutzung, wird in Form von Arbeit, eben von Stu­
nur der Text oder der Schauspieler oder selbst die ganze Büh­ dium, aussd1laggebend. An diesem Punkt wird begreiflich,
nenaufführung - auch der Zuschauer wird einbezogen, seine warum die Bearbeitung vorhandener Stoffe eine Erleichte­
Haltung muß geändert werden. rung der zu leistenden Arbeit bedeutet. Dies, daß in dieser
Diesem Wechsel der Haltung des Zuschaucrs entspricht die Phase beinahe alle andern vorhergegangenen Elemente,
Darstellung von menschlichen Haltungen auf der Bühne; die welche in vorhergegangenen Phasen jeweils betont diese cha­
Auflösung des mimischen Materials nach Verhältnissen hin. rakterisierten, enthalten sind, könnte sie dem, der die neue
Das Individuum fällt als Mittelpunkt. Der einzelne ergibt aus der alten, statt umgekehrt die alte aus der neuen Phase
kein Verhältnis, es treten Gruppen auf, in denen oder denen ableitet, als rein eklektische crsd1einen lassen - da er ja das ent­
gegenüber der einzelne bestimmte Haltungen einnimmt, die scheidende Faktum des Funktionswechsels nicht beachtet. [ . . . ]
der Zuschauer studiert, und zwar der Zuschauer als Masse. Hier, im Herausstellen des gestischen Gehalts eines bekann­
Also auch als Zuschauer fällt der einzelne und ist nicht mehr ten Stoffes, können (fi.ir Hersteller und Benutzer) die Hal­
Mittelpunkt, er ist nicht mehr Privatperson, die die Ver­ tungen, auf die es ankommen soll, richtig gesetzt werden,
anstaltung von Theaterleuten »besucht<<, die sich etwas vor­ gegen den Stoff. Nun ist klar, daß diese Funktion des Thea­
spielen läßt, die die Arbeit des Theaters genießt, er ist nicht ters abhängt von einer beinahe absoluten Gemeinsamkeit aller
nur mehr Konsument, sondern er muß produzieren. Die Ver­ Lebensinteressen aller Beteiligten. Gerade das unbestrittene
ans-taltung ohne ihn als Mitwirkenden ist halb (wäre sie ganz, Primat des Theaters vor der dramatischen Literatur, ein tech­
so wäre sie jetzt unvollkommen). Der Zuschauer, einbezogen nischer revolutionärer Fortschritt, bleibt als Primat der Pro­
in das theatralische Ereignis, wird theatralisiert. So findet duktionsmittel vor der eigentlichen Produktion selber (ein
weniger »in ihm<< und mehr »mit ihm<< statt, und so hat das Verständnis der revolutionären Ökonomie ist hier unerläß­
zeitgenössische Theater lediglich als Geschäftsuntcrnehmen, das lich) ein Haupthindernis gegen den großen Funktionswed1sel,
·
aus dem Verkauf von Abendunterhaltung profitiert, hier ein den es erst ermöglicht.
Käuferkollektiv gebildet und so eine bloß quantitative Ar­ Aufgefordert, eine nicht willenlose (auf Magie, Hypnose be­
beit geleistet. Ein Schritt weiter, allerdings ein Schritt gegen ruhende), hingegebene, sondern eine beurteilende Haltung
den Gmndcharakter des Unternehmens, und es entstünde einzunehmen, nahmen die Zuhörer sofort eine ganz be­
eine qualitative Veränderung dieses Kollektivs : seine Zufällig­ stimmte politische Haltung ein, nicht eine über den Interes­
keit verschwände. Jetzt kann die Forderung erhoben werden, sen stehende, allgemeine, gemeinsame, wie die neue Dramatik
daß der Zuschauer (als Masse) literarisiert wird, das heißt, gewünscht hätte. Ja, die Aufführung selbst schien plötzlich
daß er eigens für den Theaten>besuch<< ausgebildet, informiert kein bloßer >>Einfall<< einiger Dramatiker mehr gewesen zu
wird! Nicht jeder Hereingelaufene kann, auf Grund eines sein, sondern sie sd1ien dem unausgesprochenen Diktat der
Geldopfers, hier »verstehen<< in der Art von >>konsumieren<<. Allgemeinheit zu entsprechen. Schien so ein Funktionswechsel
Dies ist keine Ware mehr, die jedermann auf Grund seiner des Theaters wieder möglich, wenn auch nicht im Sinn dieser
allgemeinen sinnlichen Veranlagung ohne weiteres zugänglich Dramatik, so wurde er nur um so unmöglicher durch diese
22 4 Der Weg zum zeitgenössischen Theater Der Weg zum zeitgenössischen Theater 22 5

unvorhergesehene Art seiner Möglichkeit. Das Theater, selber gerichtete Versuche; dramatisch in dem neuen, die Ganzheit
eine Sache, stand als Sache dem Funktionswechsel im Wege. des Theaters meinenden Sinn. Nunmehr wurde die Subjektivi­
Der Funktionswechsel des Theaters war unmöglich. tät der möglichen Sachlichkeit entdeckt: die Objektivität als
Parteilichkeit. Das, was hier als Tendenz erschien, war die
Tendenz der Materie selber (was als Tendenz auffiel, war
9 Das Theater als Produktionsmittel schlimmstenfalls Notkonstruktion, wo die Materie noch nicht
Das bürgerliche 1heater hatte technisch vor allem durch Er­ genügend erkannt war). Als realste Realität trat eine be­
fassung des Publikums in großem Maßstab als Abnehmerturn stimmte Literatur auf (schon in Vorstudien zu Stücken wie
bei der zwangsmäßigen stetigen Ausdehnung des Marktes, »Der Weizen<< !), in der nicht nur über die neue Materie des
durch die hierdurch erfolgte Zerschlagung jener Salonclique, Dramatischen, nämlich die Beziehungen der Menschen unter­
die vordem das Theater beherrschte, die technische Vorbedin­ einander Konkretes bereits vorhanden war, sondern auch die
gung geschaffen für einen vollständigen Funktionswechsel des Dialektik als solche erkannt und ausgebaut vorhanden war,
Theaters. also jene Art, zu sehen, die die neue Dramatik im luftleeren
Sein Klassencharakter verhindert, daß es die Konsequenz Raum geübt hatte. Ihre eigene Dialektik hatte sie zur Okono­
zieht. So wie es seit langem einen absoluten Atheismus p rak­ mie geführt, die Okonomie führte sie zu einer höheren Swfe
tisch betätigt, aber nicht wagen kann, ihn auch ideologisch zu der Dialektik, der bewußten Stufe.
vertreten.
I 9J I, fragmentarisch
Das war der Gr� nd, warum der Funktionswechsel unmöglich
war.
Hatte sich das Theater als ein unübersteigbarer und unverän­
derbarer Haufen von Produktionsmitteln herausgestellt und
war so, von diesem konkreten Punkt her, die Frage nach der
Umänderung dieses öffentlichen Instituts erweitert worden
zur neuen (unlöslichen) Frage nach der Umänderung der
ganzen Gesellschaftsordnung, die dieses Institut bedingt - so
war, nicht unabhängig davon, sondern eben im Verlauf dieser
Feststellungen und darauf hinzielender Untersuchungen die
neue Dramatik auch auf ihrem Gebiet zu einer unvorherge­
sehenen heftigen Berührung mit der Wirklichkeit gelangt. Die
Sichtung der Okonomie hätte auf sie gewirkt wie die Ent­
schleierung der Bilder zu Sais. Sie stand zur Salzsäule er­
starrt. In tiefes Grübeln versunken, betrachtet sie die Pisca­
torsehen Versuche, die eben einsetzten und die, wie sie rasch
erkannte, ihren eigenen Versuchen zuzuzählen waren : Es wa­
ren dramatische mehr als theatralische, auf das Drama selber
über eine nichtaristotelische Dramatik
I933 bis I 94 I
Die deutsche revolutionäre Dramatik

Offener Brief an den Schauspieler Heinrich George

Solang man der Kunst als Bereich die Sphäre des Unbewußten, Halb­ Wir müssen uns mit einer Frage an Sie wenden. Können Sie
bewußten oder •Unterbewußten• zuteilt, bleibt der Vernunft nur die uns sagen, wo Ihr Kollege am Staatlichen Schauspielhaus
Rolle eines Kontrolleurs. Die Vernunft muß zufriedengestellt werden, was Hans Otto ist?
mehr oder weniger bedeutet, daß sie zum Schweigen gebracht werden muß.
So läuft die Dramaturgie darauf hinaus, daß Unwahrscheinlichkeiten als
Er soll von SA-Leuten abgeholt, einige Zeit versteckt gehal­
das Erlebnis störend ausgeschaltet werden müssen. ten und dann mit fürchterlichen Wunden in ein Krankenhaus
eingeliefert worden sein. Einige wollen sogar wissen, daß er
Von den Tempelhütern der Kunst wird für gewöhnlich peinlich dar­ dort verstorben sei. Könnten Sie nicht gehen und nach ihm
über gewacht, daß die dämmrige Unbestimmtheit der künstlerischen Sphäre sehen?
gewahrt bleibt. Sie sind den Ansprüchen der Vernunft gegenüber mehr als
Wir hören nämlich, daß Sie unter keinerlei Verdacht stehen,
kritisch, nennen sie prosaisch, dürr, doktrinär, lebensfeindlich und rekla­
mieren damit für das Lebendige eben jene dämmrige Unbestimmtheit und etwas gegen das gegenwärtige Regime zu haben. Sehr früh­
•produktive• Unbewußtheit. In allen Redensarten, wie •schöpferischer zeitig sollen Sie es als einen Fehler eingesehen haben, daß Sie
Prozeß•, •Erlebnis•, künstlerischer •Ausdrudt•, schwingt dieses Pfäffische so lange mit uns Kommunisten arbeiteten. Durch völlige Un­
mit, dieses noli me tangere, diese Abneigung gegen das Licht, besonders terwerfung sollen Sie sich das höchste Lob unserer und früher
die •künstlichen• Scheinwerfer des kritischen und somit zur •Gestaltung .. auch Ihre r Feinde zugezogen haben. Wir können also anneh­
unfähigen Verstandes. Dabei braucht doch kaum hervorgehoben zu wer­
den, daß für die aufsteigende Klasse die Vernunft etwas absolut
men, daß Sie ganz unbehelligt und frei herumgehen und nach
Schöpferisches, Lebendiges, ja Lebenstrotzendes, die Kritik etwas ganz Ihrem Kollegen Otto sich umsehen können.
Elementares, unendlich Produktives, das Leben selber ist. Von dieser Seite Sie wissen, es handelt sich um keinen geringen Mann. Er ge­
her also brauchen wir, unsere kritischen Versuche anstellend, nichts zu be­ hörte zu jenen, die überlegt haben, was zur Ausübung wirk­
fürchten.
licher Schauspielkunst nötig ist. Es waren bei ihm keine all­
gemeinen Überlegungen, sondern solche, die sein Beruf, eben
das Theaterspielen, ihn anzustellen zwang und die auf die
Erkenntnis herausliefen, daß nicht weniger als Umänderung
aller gesellschaftlichen Verhältnisse von Grund auf nötig ist,
damit große Schauspielkunst entstehen kann, Theater, das
eines Kulturvolkes würdig ist. Mindere Leute könnten ein­
wenden, daß gar nicht so viel nötig ist, damit ein Schauspieler
Theater spielen kann. Sie könnten sagen, er brauche dazu nur
Talent. Aber Ihr Kollege Otto hatte eine andere Auffassung
vom Theaterspielen: Talent schien ihm nicht zu genügen. Ihm
2 30 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 2 3 1

schien Talent zu leicht käuflid1, ein unsicherer Posten in der wahrlosten und so immerfort irregeführten Menschheit. So
Rechnung, vermietbar an jeden beliebigen Zahlungsfähigen tat er viel, was ihm kaum Ruhm bringen konnte. Die Ent­
und zur Verfügung jeder beliebigen Sache, auch der schmut­ scheidung, die er über sich getroffen hatte, war keine flüchtige.
zigsten. Er sah sie als durchaus endgültig an. Als es schon großer
Solche Talente brauchen noch nicht einmal zu lügen: Leicht zu Tapferkeit bedurfte, gegen Ausbeutung und Unterdrückung zu
begeistern, sind sie durch und durch benutzbar für allerlei kämpfen, fuhr er doch fort damit, so lange, bis er mit seinen
Zwecke, die zu prüfen ihre Schulung oder ihre Intelligenz schrecklichen Wunden in der Klinik lag.
oder ihr Verantwortungssinn nicht ausreicht. Auch Sie selbst Um diesen Mann bitten wir Sie, sich zu kümmern.
haben ja Talent, und es reicht nicht aus, Sie davon abzuhalten, Sie haben jetzt ja viel Zeit. Schwierige Aufgaben stehen Ihnen
auch von dem blutigen Parkett, das Sie jetzt vor sich haben, kaum mehr bevor. Was Sie auf der Bühne darzustellen haben
Beifall entgegenzunehmen. werden, wird kaum der Rede wert sein, irgendwelches schwul­
Unserm Freund Otto schien darum mehr als Talent nötig stiges und schlecht durchdachtes Zeug. Früheres, aus der Auf­
dazu, um zu einer wirklichen Schauspielkunst zu gelangen. stiegszeit des Bürgertums Stammendes werden Sie irgendwie,
Er ging so weit, zu erklären, daß nur eine völlige Änderun g aber sicher auf technisch veraltete Weise, »über die Rampe
der Besitzverhältnisse eine endgültige Aufhebung der M ög­ bringen<< müssen. Sie werden darauf angewiesen sein, �orteil­
lichkeit, Menschen auszubeuten, eine restlose Beseitigung aller haft zu verkaufen, was Sie an Mimik noch besitzen. N1cht als
Schmarotzer an fremder Arbeit, die Zertrümmerung eines ob wir dabei glaubten, hinter uns liege eine Blütezeit der
unterdrückenden Staatsapparates zu einem Zustand des Vol­ Kunst!
kes führen könnte, in dem eine Schauspielkunst von der hohen Die ringsum tobende Ausbeutung, die ständige Unterdrük­
Art, die ihm vorschwebte, eine Schauspielkunst von dieser kung großer Volksmassen, die zwangsläufige Verwandlung
reinen, wahrhaftigen, nützlichen Art möglich ist. von Kunst und Bildung, Fähigkeiten und Kenntnissen aller
Diesen Gedanken dachte er bis zu Ende. Er dachte bis ins ein­ Art in Waren, alles das hatte mit dem ganzen öffentlichen
zelne über eine solche Umwälzung nach, auch über den Teil, Leben auch das Theater zunehmend verderbt. Immerhin ge­
den er dabei als Schauspieler übernehmen konnte. Es kam dar­ hörte das Theater in seinen bessern Vertretern zu jenen tech­
auf an, auch den Schauspieler zum Kampf gegen die Gesell­ nischen Kräften, die gegen die gewaltige Fessel angingen, die
schaftsordnung zu bewegen, die ihn durch wirtschaftlichen Privateigentum heißt. Das Theater war tatsächlich nahe daran,
Druck zum Handlanger der herrschenden Klasse, zum Spaß­ in Wettbewerb mit einigen Wissenschaften und politischen Be­
macher von ein paar Schmarotzern machte. wegungen und zusammen mit ihnen gegen die herrschende
Diesen Gedanken im Kopf, verschmähte er nid1t, jede, auch Gesellschaftsordnung anzugehen. Es bemühte sich, wahre und
die unscheinbarste Arbeit zu übernehmen und gewissenhaftest unverfälschte Darstellungen des Lebens zu vermitteln, und
auszuführen, die eine Abhilfe schaffen konnte. Er beküm­ zwar solche, die eine Lösung der verschiedenen Probleme er­
merte sich viel um die wirtschaftlidlC Lage seiner Kollegen mit möglichten.
ganz einfachen, praktischen Fragen wie etwa der Arbeits­ Der Impressionismus der Jahrhundertwende, der Expressio­
beschaffung. Hier zu kämpfen bedeutete ihm, sein Teil bei­ nismus der zwanziger Jahre waren überwunden worden. Der
zutragen an der großen Sache der so verwirrten und ver- erstere, ein dumpfer Naturalismus, hatte die unhrechbare
232 Ober eine nichtaristotelische Dramatik Ober eine nichtaristotelische Dramatik 2 3 3

Abhängigkeit des Menschen vom Milieu gezeigt, dabei all als Untat bezeichnet z u werden. Folgende Erfahrungen wer­
dings noch alle gesellschaftlichen Einrichtungen schlankweg � � ­ det ihr in kurzer Zeit gemacht haben : Das Wort wird in
naturgegebene hingestellt. Der zweite, eine ebenso dumf' 5 eurem Munde schal werden, wie schon einmal ausgespienes
idealistische Welle, hatte die Emanzipation des Menschen p� {e­ Wasser - es ist schon einmal ausgespien worden. Welche Dra­
-o menfigur ihr immer darstellen werdet, sie wird wie ein Lüg­
klamiert, sie hat sie nicht vollzogen.
Der Krieg bedeutete einen tiefen Einschnitt für die Ku11 ner sprechen und wie ein Sinnloser handeln, wie einer, der
Der Mensch in schrecklicher Qual schrie. Der Gemarterte l 5 t. zuviel Drogen verschluckt hat . . . ihr werdet euch benehmen,
stieg die Kanzel. Der Verstümmelte predigte in Zungen. ? �­ wie man sich vor Lauschern benimmt, die einen in Häuser
verkrampfte Haltung der Selbstverteidigung erzeugte bei v� l� bringen können, wo es kein Verfahren gibt. Als Tugenden wer­
ligem Fehlen allen Wissens um Art und Zweck der Peinigt? det ihr hinstellen müssen, was, siegend, alle menschliche Ge­
g meinschaft sprengt, als Laster, was sie aufbauen könnte. Was
auf dem Theater eine Dramenform, die an die Schicksalsd t�
� - es an Exaktheit geben wird, wird von der Unterdrückung
matik erinnerte. Die Künstler erwarteten alles vom gepein·
ten Menschen, der >>gut« war.
. a:-
L r::' angewendet werden : Auf der Bühne wird es sich sofort als
Nunmehr war das Theater daran, die >>Verborgenen KräJ gemeiner Schliff herausstellen. Denn Disziplin wird Gehor­
,
die den Menschen lenken«, mit Namen zu nennen, und z":t; e sam sein, nicht mehr. Das Schicksal in den Dramen, die ihr
r
menschlichen Namen, und die Verborgenen als nur Verstecf� spielen werdet, wird eine verborgene Macht sein, denn es muß
zu zeigen. Das Milieu, die Wirtschaft, das Schicksal, der KriF -t;;e den Menschen hinfort wieder verborgen werden, daß des
das Recht wurden als von Menschen ausgeübte Praxis, pf/!' Menschen Schicksal der Mensch ist. Die Musik wird die Auf­
von Menschen geändert werden konnte, nachgewiesen. �1:: gabe haben, die sie in den Tagen des Rattenfängers von Ha­
auf dem Felde der Wissenschaft verschwanden auf dem Th (-' meln hatte: ein richtiger »Zauber«. Ihr werdet viel zaubern
­
ter die dunklen Mächte. Die Menschen traten eingreifend � ::;;� müssen, meine Lieben ! Euer Kollege Hans Otto wußte, gegen
überblickbaren Situationen, auf. Was als Kunst neu und z� i ß was er kämpfte! Wo ist er?
gemäß war, bemühte sich, die große Fessel zu lockern. i �­ Wir bemühen Sie nicht um nichts. Wir bitten Sie, sich um
Die faschistische Konterrevolution, der große Versuch z r einen ganz außerordentl ichen, ganz und gar unentbehrlichen
Rettung des Privateigentums an Produktionsmi tteln, stopv Mann zu kümmern, der für den Beruf, den Sie ausüben, von
t
nunmehr auf allen Gebieten menschlichen Wissens und mensa? besonderer Wichtigkeit ist, einen Mann seltener Art, unkäuf­
­
licher Praxis mit einem Schlage ab, was dem PrivateigentJ" lich. Wo ist er?
schädlich werden konnte; das ist nahezu alles, was es an Fo1 � Seien Sie überzeugt, Ihre Zeit ist nicht zu schade dafür. Kein
schrittlichem gibt! Noch auf dem Gebiet der Erforschung c�-t:·r Interview, das Sie geben können und in dem Sie Ihre völlige
Gestirnbahnen werden die Amtswalter ihr Halt brüllen. e Unterwerfung unter die gegenwärtig so blutig Herrschenden
Sie selber und Ihre Kollegen sind über Nacht zu Hamp1 zum soundsovielten Male ausdrücken dürfen, sollte Sie da­
­
männern geworden. Traurige Schauspielbeamte werdet i� J_ von abhalten können, nach Ihrem Kollegen Otto zu suchen
der Gemeinheit gleichgeschaltet, » geführt<< von Henkern, e� i' und den Weg nachzugehen, den er gegangen ist. Es ist möglich,
e
Arbeit verrichten, die darin bestehen wird, Wortbrüchig i' daß Sie dadurch aus der Stimmung gerissen werden, in der
Vertrauen zu schenken, und die zu einflußlos sein wird, IYfl Sie, dem Berichterstatter des >>Völkischen Beobachters« hörbar,

2 34 über eine nichtaristotelische Dramatik Über eine nichtaristotelische Dramatik 2 3 5

auszurufen pflegen: »Es ist eine Lust, jetzt zu leben!<< als die Methoden zur Zertrümmerung der Atome i n der Phy­
Aber glauben Sie uns : Das ist nur ein Vorteil. Schließlich sik. Nur in ganz bestimmter Beleud!tung wurden die wahren
könnten doch auch einige (oder vielleid1t sehr viele?) einmal Zusammenhänge zwisd!en dem entsetzlid!en Wad!stum des
fragen: Wo zu leben war für den eine Lust? Elends und der Herrschaft der Bourgeoisie erkennbar. Es ist
Wir müssen Ihnen sogar dringend abraten, sich gar so geflis­ klar, daß die revolutionäre Dramatik, je mehr sie fähig
sentlid! für den Beifall zu bedanken, der von blutigen Hän­ wurde, ihren Zuhörern die Wahrheit aufzudecken, desto mehr
den gespendet wird. Wir ermahnen Sie, an den Wandel der die besondere Aufmerksamkeit der Polizei erregte. Der Poli­
Zeiten zu denken, Sie und Ihresgleid!en, die Sie so rasdJ be­ zist wurde ihr interessiertester Kritiker.
reit sind, mitzumachen, allzu fest vertrauend auf den ewigen Die Entwicklung des revolutionären deutsd!en Theaters und
Bestand der Barbarei und die Unbesieglid1keit der Sd1läd1te r. der deutswen revolutionären Dramatik wurde durd! den
I 9JJ Fasd!ismus abgebroffien. Das Theater Piscators, das eine Ge­
neration von Dramatikern organisiert hatte, wurde systema­
tisffi ruiniert, das Theater am Smiffbauerdamm, das sold!e
begabten Sd!auspieler wie Oskar Homolka, Latte Lenya, Pe­
[Über die deutsche revolutionäre Dramatik]
ter Lorre, Carola Neher und Helene \Veigel zu einem En­
In den anderthalb Jahrzehnten, die auf den Weltkrieg folg­ semble vereinigte, ging ein, und die Volksbühne, aud! nod!
ten, erlebte die deutsd!e Dramatik einen gewissen Auf­ eine Zeitlang nad! dem Abgang Piscators ein Theater von
schwung. Sie wurde zum Sprachrohr jener tief unzufriedenen Rang, wenn auch nid!t von politisd!em Profil, geriet in die
Sd!ichten, die mehr und mehr daran zweifelten, daß die [herr­ Hände gesinnungsloser Routiniers. Unter großen Sd!wierig­
sd!ende bourgeoise Klasse willens oder imstande sei, das unge­ keiten finanzieller und polizeilicher Art führten kleine Trup­
h eure Elend zu beseitigen. Die deutsche revolutionäre Drama­ pen den Kampf gegen die anwachsende Reaktion weiter.
. bemühte sich, die Wahrheit über die Zustände des Landes
tik Eine Dramatisierung der Gorkischen »Mutter<< lehrte den
aufzudecken] '. Unter der Benützung ganz bestimmter Be­ illegalen revolutionären Kampf, die Herstellung und Ver­
griffe, die in den Schulen, während der militärisd1en Ausbil­ treibung von Flugblättern, Konspiration in Gefängnissen,
d ung, i n der bürgerlichen Presse in die Köpfe der Mensd1en versteckte Bekämpfung der Kriegsideologie. Die Darstellerin
. .. der Mutter, Helene Weigel, wurde von der bürgertimen
emgehammert worden waren und nod1 weiter eingehämmert
wurden ':"ar der imperialistische Krieg geführt worden , der Presse ihrer Leistung wegen noch zu den größten deutschen
: Sd!auspielern gezählt, aber in der Vorstellung waren immer
zehn Mdhoncn Menschen das Leben gekostet und nur den In­
tc:essen wi �1ziger Gruppen von Exploiteuren gedient hatte. mehr Polizeibeamte, und am Ende wurde sie von der Bühne
D1ese Begnffe mufhen nun zertrümmert werden. Und zur herunter verhaftet. Das war eine große Anerkennung von
Zertrümmerung dieser Begriffe bildete die revolutionäre Dra­ seiten des bürgerlichen Staates für eine große revolutionäre
matik zusammen mit dem revolutionären 1heater bestimmte Sd!auspielerin, aber ihre Tatigkeit war beendet! - Auch die
Methoden aus, die nid!t viel weniger durchdacht sein mußten re: olutionären Schauspielerkollektive und Agitproptruppen,
Wie zum Beispiel die des hervorragenden Maxim Vallentin
und die großen proletarischen Sängerorganisationen kämpfte�
I [Der in Klammern gesetzte Text ist im Typoskript gestrid1en, ohne
daß tb für eine andere Textvariame eingefügt wurde.]
23 6 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 2 3 7

bis zuletzt. Die Veranstalter einer mitteldeutschen Auffüh­ bildeten lediglich effektvolle Hintergründe für irgendeine
rung der »Maßnahme<< mit der Musik Hanns Eislers wurden sentimentale Magazingeschichte, die in jeder anderen Zeit auch
verhaftet. Der Prozeß gegen sie, ausgedehnt auf die Verfas­ geschehen konnte, wenn sie auch nicht in den großen Zei­
ser, begann am Reichsgericht zu rollen. Dann kam der offene ten des Theaters für würdig befunden worden wäre, auf
Faschismus. Schauspieler und Regisseure wurden festgenom­ der Bühne zu erscheinen. Die I nstandsetzung des Theaters
men, andere emigrierten. für die Bewältigung der großen Vorgänge kostete große
Im Gegensatz zum deutschen revolutionären Theater, das Mühe.
durch den Faschismus in Deutschland vorläufig ruiniert wer­ Zunächst stellte es sich heraus, daß das Theater, als bloße
den konnte, ist die revolutionäre Dramatik an der Weiter­ Maschinerie betrachtet, technisch auf dem Stand verblieben
arbeit weniger zu hindern. Mit ihrem Schaffen steht sie dem war, den es etwa um 1 8 3 0 erreicht hatte. Es war noch nicht
Sowjettheater zur Seite, diesem so überaus lebendigen und einmal elektrifiziert. In wenigen Jahren führte Piscator, der
allem Neuen aufgeschlossenen, heute fortschrittlichsten Thea­ zweifellos einer der bedeutendsten Theaterleute aller Zeiten
ter der Welt. Die gesellschaftlichen, revolutionären Aufgabe n ist, eine ganze Reihe tiefgreifender Neuerungen ein. Er baute
der Dramatik und ihre Verantwortung zur Revolution haben den Film in das Theater ein. Die Dekoration erwachte zum
sich noch vermehrt. Leben und begann selber zu spielen. Jetzt konnten auf dem
1935 Hintergrund des Theaters Dokumente vorgelegt werden, Ur­
kunden und Statistiken; gleichzeitige Vorgänge an anderen
Orten konnten gezeigt werden. Während zum Beispiel auf
[Das deutsche Theater der zwanziger Jahre] der Bühne in einer Börsenschlacht ein Kampf um ein alba­
nisches Petroleumfeld entbrannte, sah man im Hintergrund
In den Jahren nach dem großen Krieg und der Revolution die Kriegsschiffe auslaufen, um das Feld stillzulegen. Das war
war das Theater in Deutschland im großen Aufschwung be­ ein gewaltiger Fortschritt.
griffen. Es gab mehr große Schauspieler als zu irgendeine r Eine weitere Neuerung war die Einführung der laufenden
anderen Zeit und eine ganze Reihe scharf konkurrierender Bänder. Breite Teile des Bühnenbodens konnten ins Rollen
Regisseure. Man konnte so ziemlich alle Stücke der Weltlite­ gebracht werden. Auf diesen Bändern spielte man den »Bra­
ratur aller Zeiten spielen, von >>Odipus « bis zu >>Les Affaires ven Soldaten Schwejk« und seinen in der Literatur berühm­
sont !es Affaires«, vom >>Kreidekreis« bis zu >>Fräulein Ju­ ten Marsch nach Budweis.
lie<< - und man spielte alle. Jedoch w eder die hochentwickelte Die Liftbühne, auf der der >>Kaufmann von Berlin<< gespielt
Technik des Theaters noch die der D ramaturgie gestattete es, wurde, setzte Teile der Bühne in vertikaler Richtung in Be­
die großen Stoffe der Zeit auf die Bühne zu bringen : D e r wegung.
Aufbau einer Mammutindustrie, die Kämpfe der Klassen, der Die neuen Mittel gestatteten die Verwendung musikalischer
Krieg, der Welthandel, die Bekämpfung der Krankheiten und graphischer Elemente, die bisher dem Theater nicht zur
und so weiter konnten nicht dargestellt werden, jedenfalls Verfügung gestanden hatten. Erste Musiker schrieben die Mu­
nicht in großer Weise. Man konnte natürlich Börsen auf dem sik, und der große Graphiker George Grosz lieferte wert­
Theater sehen, auch Schützengräben und Klini �en, aber sie volle Kunstwerke für die Projektion. Die Dekorationen für
238 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 2 39

Stücke und Inszenierungen Brechts stammten hauptsächlich teln gewisse große und verwickelte Vorgänge darzustellen.
von Caspar Neher. >>D ie Mutter<<, eine historische Biographie, konnte mit ganz
wenig Aufwand gegeben werden. Zu dieser Zeit führte eine
Keineswegs geringer waren die Änderungen, die die Drama­ andere Kette von Versuchen, die sich zwar theatralischer Mit­
turgie erfuhr. Eine neue Technik des Stückebaus wurde aus­ tel bedienten, aber die eigentlichen TI1eater nid!t benötigten,
gebildet. Kleine Kollektive von Fachleuten, darunter Histo­ zu gewissen Resultaten. Es handelte sich um pädagogische
riker und Soziologen, stellten Stücke her. Die TI1eorie der Versuche, u m das Lehrstück.
nichtaristotelischen Dramatik ist in einer Folge von sieben Während einer Reihe von Jahren versuchte Bred1t mit einem
Heften, den >>Versuchen<<, in Brudlteilen fixiert. [ . . . ] ' Stücke kleinen Stab von Mitarbeitern abseits des Theaters, das durd!
solcher Dramatik sind »Die heilige Johanna der Schlad!t­ den Zwang, Abendunterhaltung zu verkaufen, allzu unbeweg­
höfe<<, »Mann ist Mani1<<, »Die Spitzköpfe u nd die Rund­ lid!e Grenzen hatte, einen Typus theatralischer Veranstaltun­
köpfe<< und so weiter. Gleichzeitig ging die Ausbildung einer gen auszuarbeiten, der das Denken der daran Beteiligten
ganzen Generation junger Schauspieler für den neuen Dar­ beeinflussen könnte. Er arbeitete mit verschiedenen Mit­
stellungsstil, den epischen Stil, vor sich. Die gestische Spiel­ teln und in verschiedenen Gesellschaftsschichten. Es handelte
weise verdankt viel dem stummen Film, Elemente davon wur­ sich um theatralische Veranstaltungen, die weniger für die Zu­
den in die Schauspielkunst wieder hineingenommen. Chaplin, schauer als für die Mitwirkenden stattfanden. Es handelte
der frühere Clown, hatte nid!t die Tradition des Theaters und sid! bei diesen Arbeiten um Kunst für den Produzenten, we­
ging n�u an die Gestaltung mensd!lid1en Verhaltens heran. niger um Kunst für den Konsumenten. Brecht schrieb zum
Dieser Ausbau des Theaters und der Dramaturgie, die An­ Beispiel kleine Lehrstücke für Schulen, eine winzige Oper
wendung teilweise sehr komplizierter neuer Methoden diente .
(»Der Jasager«), die von Schülern aufführbar war. Dte Mu­
im Grunde nur der Vereinfachung in der Darstellung der gro­ sik hierzu schrieb, nach besonderen Gesichtspunkten, Kurt
ßen Vorgänge. Niemand kann erwarten, daß die Vorgänge auf Weill. Ein anderes Lehrstück war [ »Der Ozeanflug<<] , ein Stück,
dem Weizenmarkt in Chicago oder im Kriegsministerium in das eine Zusammenarbeit von Schulen mit dem Rundfunk
der Berliner Bendlerstraße weniger kompliziert sind als die vorsah. Der Rundfunk lieferte in die Schulen Orchesterbegleit­
.
Vorgänge im Atom, und man weiß, weid! komplizierter Me­ musik und den Gesang von Solisten, während die Schulklassen
thoden es bedarf, halbwegs einfad!e Beschreibungen von den Chöre sangen. Zu diesem Lehrstüd( sd!rieben Hindemith und
Vorgängen im Atom zu geben. Selbstverständlich sind die Me­ Weill die Musik · es wurde auf dem Baden-Badener Musikfest
I 9 29 demonstri � rt. » Das Badener Lehrstück<<, aufgeführt I 9 30,
thoden des Theaters, auch des fortgesd!rittenen Theaters eines
wissenschaftlichen Zeitalters, ganz außerordentlich weniger ist für Männer- und Frauenchöre geschrieben, verwendet aber
exakt als die der Physik, aber auch das Theater muß solche auch Film sowie Clown-Szenen. Hindemith schrieb dazu eine
Beschreibungen der Umwelt geben können, daß der Zuschauer Musik. Der I 2. Versuch war das Lehrstück »Die Maßnahme«.
sich auskennt. Als Brecht genügend Erfahrungen gesammelt Mehrere Arbeiterchöre Berlins taten sich zu seiner Aufführung
hatte, wurde es möglich, auch mit einem Minimum an Mit- zusammen, so daß ein Chor von etwa 400 Mann gebildet wur­
I [Hier folgt ein Text aus den » Anmerkungen zur >Mutter< • , siehe de. Einige erste Schauspieler wirkten mit [ . . . ]
dort.] Fragmentarisch
über eine nichtaristotelische Dramatik 24 r

Kritik der Einfühlung nur die furcht- und mitleiderregenden Handlungen nach­
geahmt werden, und es ist eine weitere Begrenzung, daß sie
[Kritik der »Poetik« des Aristotcles] zum Zweck der Auflösung von Furcht und Mitleid nachgeahmt
werden sollen. Es wird ersichtlich, daß die Nachahmung han­
delnder Menschen durch die Schauspieler eine Nachahmung
der Schauspieler durch die Zuschauer auslösen soll; die Art
Der Ausdruck »nichtaristotelische Dramatik<< bedarf der Er­ der Entgegennahme des Kunstwerks ist die Einfühlung in den
läuterung. Als aristotelische Dramatik, von der sich abgren­ Schauspieler und über ihn in die Stückfigur.
zend eine nichtaristotelische sich definieren will, wird da alle
Dramatik bezeichnet, auf welche die aristotclisdJe Definition
der Tragödie in der >>Poetik<< in dem, was wir für ihren 3 Einfühlung beim Aristotcles
Hauptpunkt halten, paßt. Die bekannte Forderung der drei Nicht daß wir beim Aristoteles als Art der Entgegennahme
Einheiten betrachten wir nicht als diesen Hauptpunkt, sie des Kunstwerks durch den Zuschauer die Einfühlung finden,
wird vom Aristoteles auch gar nicht erhoben, wie die neuere die heute als Einfühlung in das Individuum des Hochkapi­
Forschung festgeste llt hat. Uns erscheint von größtem gesell­ talismus vorkommt. Dennoch haben wir bei den Griechen, was
schaftlichen Interesse, was Aristotcles der Tragödi e als Zweck immer wir uns unter der Katharsis, die unter uns so fremden
setzt, nämlich die Kathars� die Reinigun g des Zuschauers-. Umständen vor sich ging, vorstellen mögen, als deren Basis
Y.on_!urcht �n_<!..Mi�ur�h die Nachah��;g.. v(;�- f�;cl;_
__
irgendeine Art von Einfühlung zu vermuten. Eine völlig freie,
•und mitleiderregenden Handlungen. Diese Reinigun g erf�lg� kritische, auf rein irdische Lösungen von Schwierigkeiten be­
auf Grund eines eigentümlichen psychischen Aktes, der Ein­ dachte Haltung des Zuschaucrs ist keine Basis für eine Ka­
fiihltmg des Zusd1auers in die handeln den Persone n, die von den tharsi s.
Schauspielern nachgeahmt werden. Wir bezeichnen eine Drama­
tik als aristotelisch, wenn diese Einfühlu ng von ihr herbeige­
führt wird, ganz gleichgültig, ob unter Benutzung der vomAri­ 4 Verzicht auf Einfühlung nur zeitweilig?
stoteles dafür angeführten Regeln oder ohne deren Benutzung. Man kann leidn annehmen, daß der Verzicht auf die Einfüh­
Der eigentümliche psychische Akt der Einfühlung wird im lung, dem näherzutreten die Dramatik unserer Zeit sich ge­
Laufe der Jahrhunderte auf ganz verschiedene Art vollzogen. zwungen sah, ein durchaus zeitweiliger Akt sei, resultierend
aus der sd1wierigcn Lage der Dramatik des Hochkapitalismus
2 Kritik der »Poetik<< - muß sie doch ihre Darstellungen menschlichen Zusammen­
lebens einem Publikum abliefern, das in allerschärfstem
Solange der Aristoteles (im vierten Kapitel der »Poetik<<) ganz Klassenkampf liegt, und darf sie doch nichts tun, denselben
allgemein über die Freude an der nachahmenden Darstellung zu beschwichtigen. Die Zeitweiligkcit eines solchen Verzichts
spricht und als Grund dafür das Lernen nennt, gehen wir mit wäre nichts, was gegen ihn spricht, jedenfalls nicht in unseren
ihm. Aber schon im sechsten Kapitel wird er bestimmter und Augen. Jedoch spricht nicht viel dafür, daß die Einfühlung
begrenzt für die Tragödie das Feld der N adJa!m1t1ng. Es. sollen ihren alten Platz wieder erhält, sowenig wie die Religiosität,
242 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische D ramatik 24 3

von der sie eine Form ist. Sie verdankt ihre Abfaulung sicher­ Die Verknüpfung bestimmter Emotionen mit bestimmten In­
�ich d �r allgemei.neren Fäulnis unserer Gesellschaftsordnung, teressen ist nicl1t allzu schwierig, solange man nur für emo­
Jedoch besteht kem Grund für sie, dieselbe zu überleben. tionelle Wirkungen von Kunstwerken die betreffenden Inter­
essen sucht. Jedermann kann in den Gemälden des Delacroix
und dem >>Bateau ivre« des Rimbaud die kolonialen Interessen
über rationellen und emotionellen Standpunkt des zweiten Kaiserreichs verkörpert finden. Und, was beinahe
noch beweiskräftiger ist, man kann ohne Schwierigkeit durch ·

Die Verwerfung der Einfühlung kommt nicht von einer Ver­ einen Vergleich etwa des »ßateau ivrc<< mit Kiplings Ballade
werfung der Emotionen und führt nicht zu einer solchen. Es von »Ost und West<< Verschiedenheiten des französischen Im­
ist geradezu eine Aufgabe der nichtaristotelischen Dramatik perialismus der Mitte des neunzehnten und des englischen
nachzuweisen, daß die These der Vulgärästhetik, Emotione� vom Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts feststellen. Schwie­
könnten nur auf dem Weg der Einfühlung ausgelöst werden riger ist es, wie schon Marx bemerkt, die Wirkung solcher Ge­
falsch ist. Jedoch hat eine nichtaristotelische Dramatik die durch dichte auf uns zu erklären.
sie bedingten und die in ihr verkörperten Emotionen einer Es scheint, daß die Emotionen, welche gesellschaftli che Fort­
vorsichtigen Kritik zu unterwerfen. schritte begleiten, in den Menschen lange Zeit fortleben als
Gewisse Tendenzen in den Künsten wie Provokationen der Emotionen, welche mit Interessen verknüpft waren, und zwar
Futuristen und Dadaisten und die Ve� frostung der Musik, wei­ in Kunstwerken verhältnis mäßig stärker fortleben, als es an­
sen auf eine Krise der Emotionen hin. Die deutsche Nach­ genommen werden könnte, wenn man bedenkt, daß sie doch ,
kriegsdramatik nahm eine entschieden rationalistische Wen­ inzwischen auf Gegeninte ressen gestoßen sind. Jeder Fort­
dung schon in den letzten Jahren der Weimarer Republik. Der schritt erledigt einen Fortschritt, indem er eben von ihm fort­
Faschismus mit seiner grotesken Betonung des Emotionellen schreitet, das heißt: über ihn hinwegschreitet, er benützt ihn
und vielleicht nicht minder ein gewisser Verfall des rationellen jedoch auch, und in gewisser Weise bleibt er im Bewußtse in der
Moments in der Lehre des Marxismus veranlaßte mich selber Menschen a ls Fortschrit t erhalten, wie er im realen Leben in
zu einer stärkeren Betonung des Rationellen. Jedoch zeigt ge­ seinen Resultaten erhalten bleibt. Es findet da eine Verallge­
rade die rationellste Form, das Lehrstück, die emotionellsten meinerung interessan ter Art statt, ein Akt der Abstraktion.
:x'irkungen. Ich selbst würde bei einem großen Teil zeitgenös­ Wenn wir die Emotionen anderer Menschen, der Menschen
SIScher Kunstwerke von einem Verfall der emotionellen Wir­ vergangeuer Zeitalter, anderer Klassen und so weiter in den
kung infolge ihrer Lostrennung von der Ratio sprechen und überkommenen Kunstwerke n zu teilen vermögen, so mi.issen
von einer Renaissance derselben infolge verstärkt rationalisti­ wir annehmen, daß wir hierbei an Interessen teilnehmen, die
scher Tendenz. Das kann nur diejenigen erstaunen, welche eine tatsächlich allgemein menschlich waren. Diese gestorbenen
ganz konventionelle Vorstellung von den Emotionen haben. Menschen haben die Interessen von Klassen vertreten, die den
1
Die Emotionen haben immer eine ganz bestimmte klassen­ Forrscl1ritt führten . Etwas ganz anderes ist es, wenn eben jetzt
mäßige Grundlage; die Form, in der sie auftreten, ist jeweils der Faschismus im größten Maßstabe Emotionen erzeugt,
historisch, spezifisch, begrenzt und gebunden. Die Emotionen welche der Mehrzahl der ihnen Verfallenden nicht interesse­
sind keineswegs allgemein menschlich und zeitlos. bedingt sind.
244 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 2 4 5

Thesen über die Aufgabe der sern Augen vor sich geht. Vom Standpunkt der Einzelpersön­
Einfühlung in den theatralischen Künsten lichkeiten aus können die entsd1eidenden Vorgänge unseres
Zeitalters nicht mehr begriffen, durch Einzelpersönlichkeiten
können sie nicht mehr beeinflußt werden. Damit fallen die
Vorteile der Einfi.ihlungstechnik, jedoch fällt mit der Einfüh­
Das zeitgenössische Theater geht von der Annahme aus, daß lungstechnik keineswegs die Kunst.
die Übermittlung eines theatralischen Kunstwerks an den Zu­
schauer nur so vonstatten gehen kann, daß der Zuschauer sich
4
in die Stückfiguren einfühlt. Es kennt keinen anderen Weg der
Übermittlung eines Kunstwerks und beschränkt den Ausbau Die Versuche, die Einfühlungstechnik so umzugestalten, daß
seiner Technik auf die Vervollkommnung der Methoden, die Identifikation nunmehr in Kollektiven (Klassen) vor sich
durch welche eine solche Einfühlung herbeigeführt werden geht, sind nicht aussidmreich. Sie führen zu unrealistischen
kann. Vergröberungen und Abstraktionen der Personen und Kollek­
t ive zugleid1. Die Rolle der Einzelpersönlichkeit im Kollektiv
wird undarstellbar, obgleich gerade sie von größter Bedeutung
2
i st.
Auch der gesamte Aufbau der Bühne, 'ob naturalistisch oder
andeutend vorgenommen, soll die möglichst restlose Einfüh­
5
lung des Zuschauers in das dargestellte Milieu erzwingen.
Die theatralischen Künste stehen vor der Aufgabe, eine neue
Form der Übermittlung des Kunstwerks an den Zuschauer aus­
3 zugestalten. Sie müssen ihr Monopol auf die keinen Wider­
Diese Einfühlung (Identifikation), ein gesellschaftliches Phä­ spruch und keine Kritik duldende Führung des Zuschauers
nomen, das für eine bestimmte geschichtliche Epoche einen aufgeben und Darstellungen des gesellschaftlichen Zusammen­
großen Fortschritt bedeutete, wird zunehmend ein Hindernis lebens der Menschen anstreben, die dem Zuschauer eine kri­
für die weitere Entwicklung der gesellschaftlichen Funktion tische, eventuell widersprechende Haltung sowohl den darge­
der darstellenden Künste. Das heraufkommende B ürgertum, s tellten Vorgängen als auch der Darstellung gegenüber ermög­
das mit der wirtschaftlichen Emanzipation der Einzelpersön­ lichen, ja organisieren.
lichkeit die Produktivkräfte zu mächtiger Entfaltung brachte,
war an dieser Identifikation in seiner Kunst interessiert. Heute, 6
wo die » freie« Einzelpersönlichkeit zum Hindernis einer wei­
teren Entfaltung der 'Produktivkräfte geworden ist, hat die Die Vorgänge sind also dem Zuschauer zunächst in ihrer Er­
Einfühlungstechnik der Kunst ihre Berechtigung eingebüßt. staunlichkeit und Befremdlichkeit zu übermitteln. Dies ist nö­
Die Einzelpersönlichkeit hat ihre Funktion an die großen tig, damit sie nach ihrer beherr� chbaren Seite hin vorgestellt
Kollektive abzutreten, was unter schweren Kämpfen vor un- werden, aus bekannten zu erkannten werden können.
2.4 6 über eine nichtaristotelische Dramatik
über eine nichtaristotelische Dramatik 2.47
7 ,
wahrscheinlichkeit stellt die Auslösung der Emotionen in Frage;
Die theatralischen Künste liquidieren damit die Reste des Kul­ geringere Grade gefährden sie nicht besonders . Die Art, wie der
tischen, die ihnen noch aus früheren Epochen anhaften, treten Liebhaber die Untreue einer Frau entdeckt, mag nicht wahr­
aber au� aus dem Stad � um, in dem sie die Welt interpretieren scheinlich sein ; jedoch bleibt die Entdeckung immerhin wahr­
.
halfen, m das Stadmm, m dem sie sie verändern helfen. scheinlich, besonders wenn es hauptsächlich auf seine daraus re­
sultierenden Emotionen ankommt, deren Wahrsd1einlichkeit
8 ohne weiteres gegeben ist: so daß beim Zusd1auer gewisse Emo­
t ionen auf diesem Feld der Eifersucht ausgelöst werden können.
Diese gesellschaftliche Umfunktionierung macht einen völligen Im nachfolgenden soll gezeigt werden, daß gewisse Zuschauer­
Umbau der Technik nötig. s chichten auf eine Dramatik mit genaueren Wirklichkeits­
abbildungen besonders stark reagieren, nämlich proletarische
9 Schichten . Wir können hier vorausnehmen, daß auch diese
Jedoch entfernt sie keineswegs, wie das befürch tet werden Zuschauer natürlich ungenaue Abbildungen hinnehmen, wenn
.
mag, dte Gef�hle aus der Kunst. Sie verände rt allerding s s i e bestimmte Emotionen empfangen können oder müssen. Der
sc;honungslos dte gesellsch aftliche Rolle der Emotion en, welche proletarische Held sowie der ausgesprochene Klassenfeind
dtese heute zum Vorteil der Herrsch enden spielen. Mit der Ent­ dürfen mehr oder weniger unklare Figuren in ungenau ab­
fernung de: Einfühl ung aus ihrer beherrs chenden Stellung fal­ gebildeten Situationen sein, allerdings nicht jederzeit. Es gibt
. Epochen, wo sie es nicht sein diirfen.
len mcht dte gefühlsmäßigen Reaktio nen, welche von den ln­
teressen herrühren und sie fördern. Gerade die Einfüh lungs­ Von größerem Interesse ist das Verhalten dieser Schichten
. gegenüber einer Dramatik mit genaueren Wirklichkeitsabbil­
techmk ge: tattet es, gefi.i hlsmäßi ge Reaktio nen zu veranst alten,
dungen. Solche genaueren Abbildungen können auch schon von

welche mtt den Interesse n nichts zu tun haben. Eine auf die
infühlung weitgehend verzicht ende Darstel lung wird eine der alten, auf die Auslösung unreiner Emotionen ausgehenden
. Dramatik gegeben werden, das heißt vermittels einer Technik,
artemahme auf Grund erkann ter Interes sen gestatten und
' die zur Auslösung unreiner Emotionen dient. Für gewöhnlich
zwar eine Parteinahme, deren gefühlsm äßige Seite im Ein­
klang steht mit ihrer kritisch en Seite. greifen diese Abbildungen, obwohl sie ziemlich genau sind, in
die abgebildete Wirklichkeit nicht sonderlich stark ein.
Man kennt eine Reihe von Stücken, in denen sehr realistisch
Über praktikabel definierte Situationen der sittliche Verfall »hod1gestellter Kreise<< oder der Bevölke­
rung der Slumquartiere geschildert wird. Meist entstehen Ein­
in der Dramatik
drücke wie von Landschaften im letzteren, Eindrücke wie von
Auch die alte, auf die Auslösung unreiner Emotionen aus­ Krankheitserscheinungen im ersteren Fall, das heißt, man sieht
gehende Dramatik stößt mitunter auf Einwände, was ihre ein Stück Natur. Andere Stücke schildern ebenfalls sehr rea­

A bildungen de: "':irklichkeit betrifft. Dies oder jenes wird als l istisch gesellschaftliche Mißstände, wie die Prozeduren in Er­
ziehungsheimen für verwahrloste Kinder, in Asylen für Ob­
»ntcht wahrschemltch<< gerügt. Ein sehr hoher Grad von Un-
dachlose, in Schiffsbergungsgesellschaften, auf Börsen und so
.2 48 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik .2 49

weiter. Auch diese Stücke vermögen, obgleich die in ihnen ge­ als unsozial bewies, den großen Erfolg, daß die proletarischen
schilderten Mißstände von den Zuschauern beklagt werden, Frauen, die es gesehen hatten, eine gemeinsame Aktion veran­
nur sehr selten in der bürgerlichen Presse eine Diskussion dieser stalteten und erreichten, daß die Krankenkassen nunmehr die
Mißstände hervorzurufen; die Besprechungen verbleiben in Bezahlung von Verhütungsmitteln übernahmen. Dieser Fall,
ästhetischem Rahmen, es ist von »künstlerischen Erlebnissen « der nicht der einzige, nur der deutlichste ist, den ich kenne,
i n ihnen die Rede. Dieser Dramatik wird sozusagen beschei­ zeigt, daß diejenigen nicht recht haben, die befürchten, es wür­
nigt, daß sie sich nur mit den Symptomen tieferliegender den durch Stücke aristotelischer Bauart zwar soziale Impulse
Krankheiten des sozialen Körpers befaßt, die als solche, als erzeugt, aber auch gleich wieder verbraucht. Die Nützlichkeit
Symptome, keine Behandlung verdienen. aristotelischer Wirkungen sollte nicht geleugnet werden; man
Es sind nur die proletarischen Zuschauerschichten, die mit­ bestätigt sie, wenn man ihre Grenzen zeigt. Ist eine bestimmte
unter von der Betrachtung der Schilderungen zur Betrachtun g gesellschaftliche Situation sehr reif, so kann durch Werke obiger
des Geschilderten übergehen. Dem Verfasser ist e i n Fall be­ Art eine praktische Aktion ausgelöst werden. Solch ein Stück
kannt, wo ein Stück dieses Typus, das die Folgen des Verbots ist der Funke, der das Pulverfaß entzündet. Wenn die Rolle
der Abtreibung behandelte, mehr als ein künstlerisches Erleb­ der Wahrnehmung verhältnismäßig klein sein kann, da ein all­
nis, nämlich eine praktische Kampagne auslöste, die eine ko­ gemein gefühlter und erkannter Mißstand vorliegt, ist die An­
stenlose Verabreichung von Verhütungsmitteln durch die städ­ wendung aristotelischer Wirkungen durchaus anzuraten. In der
tischen Krankenkassen forderte und auch erreichte. obigen Situation würde nichtaristotelische Dramatik es viel­
Eine sorgfältige Untersuchung zeigt diesen Fall einer, technisch leicht schwerer gehabt haben, eine unmittelbare Aktion aus­
gesehen, alten Dramatik als deutlichen Grenzfall. Die Hand­ zulösen. Denn sie hätte unzweifelhaft die Frage erörtern
lungsweise der Zuschauer verrät eine genauere Kenntnis so­ müssen, wodurch das Gebärrecht zum Gebärzwang wird, und
zialer Kausalkomplexe, als das Stück selber sie vermittelt. E r die Aktion, auf die sie hätte ausgehen müssen, wäre eine weit
zeigt vor allem die erstaunliche Bereitschaft dieser Zuschauer­ allgemeinere, größere, aber auch unbestimmtere und im
schichten für eine Dramatik neuer Art, die gesellschafl:lich ein­ Augenblick unmöglichere gewesen. Auch ein Stück nichtaristo­
greifendes Verhalten der Zuschauer ermöglicht. Für eine D ra­ telischer Dramatik müßte natürlich eine sofortige, mögliche,
matik, die genaue Abbildungen der Wirklichkeit gibt, welche unmittelbare Erleichterung bringende, und durch ihren Erfolg
praktikable Definitionen enthalten. [ . . ] .
weitertreibende Aktion auslösen können, eine ebensolme Ak­
Fragmentarisch tion auf Bezahlung der Verhütungsmittel durm den Staat.
Aber sie könnte nicht nur auf den Impuls losgehen. Das Remt,
nicht zu gebären, als ein !eil des Rechts, zu gebären, darge­
stellt, hat vielleicht auf die Dauer mehr, aber im Augenblick
Unmittelbare Wirkung aristotelischer Dramatik weniger begeisternde Wirkungen.

In der Zeit der Weimarer Republik hatte ein Stück aristoteli­


scher Bauart, welches das Verbot der Abtreibung in den über­
füllten Städten mit ihren beschränkten Verdienstmöglichkeiten
2 5o Über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 2 p

Realistisches Theater und Illusion 2

Das Theater der biirgerlichen Klassik stand in jener glücklichen


Mitte der Entwicklung auf das Naturalistische-Illusionäre zu,
�oethe spricht 1 8 2 6 von der »Unvollkommenheit der eng­ wo die Maschinerie so viele illusionäre Elemente stellen konnte,
hschen Bretterbühne<< und sagt: »Es ist keine Spur von der daß einiges Natürliches vorgestellt werden mochte, aber nicht
Natürlichkeitsforderung, in die wir nach und nach durch so viele, daß das Publikum glauben gemacht wurde, es sei
Verbesserung der Maschinerie, der perspektivischen Ku nst nicht mehr im Theater, und die Kunst bestand darin, den Ein­
und der Garderobe hineingewachsen sind.<< Er fragt: »Wer will druck zu vernid1ten, sie sei am Werke. Die Lichteffekte waren
sich nun gegenwärtig so etwas zumuten lassen? << Unter solchen noch primitiv, denn es gab die elektrische Birne noch nicht.
Umständen waren Shakespeares Stücke höchst interessante Wo mangelhafl:er Geschmack die Abendsonne zuließ, verhin­
Märchen, nur von mehreren Personen erzählt, die sich, u m derte mangclhafl:e Maschinerie die völlige Berückung. Das echte
etwas mehr Eindruck zu machen, charakteristisch maskiert Kostüm der Meininger, wenn meist prächtig, doch nicht immer
hatten, sich, wie es not tat, hin und her bewegten, kamen schön, wurde immerhin durch unechte Sprechweise ausge­
und gingen, dem Zuschauer jedoch überließen, sich auf der g lichen; kurz, zumindest wo es bei der Tauschung versagte,
öden Bühne nach Belieben Paradies oder Paläste zu imagi­ zeigte sich das Theater noch als Theater.
meren. Die Wiederherstellung der Realität des Theaters als Theater ist
Seitdem ist hundert Jahre lang die Maschinerie verbessert eine Voraussetzung dafür, daß es realistische Abbildungen des
worden , und die >>Natürlichkeits forderung« hat zu einem sol­ menschlichen Zusammenlebens geben kann. Bei einer ent­
chen Illusionismus geführt, daß wir Späteren durchaus bereit sprechenden Steigerung der Illusion, die t:lrtlichkeiten betref­
sind, uns einen Shakespeare auf der Bühne eher zumuten zu fend, und bei einer Spielweise, die die Illusion hervorruf!:, man
lassen, als einen, der keine Imagination mehr erfordert und wohne einem momentanen, zufälligen, »echten<< Vorgang bei,
keine mehr hervorbringt. Zu Goethes Zeiten war die Verbes­ e rhält alles eine solche Natürlichkeit, daß man mit dem Urteil,
serung der Maschinerie zur Herstellung der Illusion noch so mit der Phantasie und mit den Impulsen nicht mehr da­
unvollkommen, so »in der Kindheit der Anfänge<< steckend , zwischenkommen kann, sondern sich einfügt, lediglich mitlebt
daß das Theater selbst immer noch eine Realität war und Phan­ und ein Objekt der »Natur<< wird. Die Realität muß, bei aller
tasie und Erfindung immer noch aus der Natur Kunst machen Komplettheit, schon durch eine künstlerische Gestaltung
konnte. Die Schauplätze waren noch theatralische Ausstel­ verändert sein, damit sie als veränderbar erkannt und
lungen, in denen der Bühnenbauer die Ortlichkeiten künst­ behandelt werden kann. Und das ist der Grund unserer
lerisch gestaltete, die Schauspieler noch Darsteller, nicht Illu­ Natürlichkeitsforderung: Wir wünschen die Natur unseres Zu­
sionisten von der Art der Damenimitatoren unserer Varietes s ammenlebens zu verändern.
die als Männer schlechterdings nidlt mehr vorgestellt werde�
können.
über eine nichtaristotelische Dramatik 2 5 3

Der Philosoph im Theater Philosoph« oder: »Der da hat wie ein echter Philosoph ge­
handelt<<. Und id1 möchte hier nur eine Unterscheidung machen.
Wenn das Volk einem eine philosophische Haltung zuschreibt,
so ist es fast immer eine Fähigkeit des Aushaltens von was.
[Das Interesse der PhilosophenJ Im Faustkampf unterscheidet man Kämpfer, die gut im Neh­
men, und Kämpfer, die gut im Geben sind, das heißt Kämpfer,
Die Philosophen haben dem 1heater seit alters Aufmerksam­ die viel aushalten, und Kämpfer, die gut zuschlagen, und
keit gezeigt. Aristoteles hat eine klassische Abhandlung darüber das Vol k versteht unter Philosophen in diesem Sinne die Neh­
geschrieben, und Bacon hat es vom pädagogischen Standpunkt mer; was von seiner Lage kommt. Ich aber will im folgenden
aus behandelt. Einige vermuten sogar, daß er dem 1heater des unter Philosophieren die Kunst des Nehmens und Gebens im
Shakespeare nahegestanden sei. Voltaire und Diderot er­ Kampf verstehen, sonst aber, wie gesagt, mit dem Volk in
warben Ruhm als Philosophen und als Stückeschreiber, ebenso dem, was Philosoph ieren bedeuten soll, in Obereinstimmung
von den Deutschen Lessing. Und von großen Stückeschreibern bleiben.
heißt es, daß sie bestimmte Philosophen als Lehrer gehabt Es ist also einfach ein Interesse an dem Verhalten der Men­
hätten, so Schiller den Kant. schen, eine Beurteilung ihrer Künste, durch die sie ihr Leben
Tatsächlich behandeln die 1heaterleute Dinge, welche die Philo­ machen, was den Philosophen dieser Art ausmacht, also ein
sophen sehr interessieren müssen, nämlich das menschliche Be­ durchaus praktisches und auf das Nützliche gerichtetes Inter­
nehmen, menschliche Anschauungen und Folgen menschlicher esse und nur, soweit die Begriffe der akademischen und ge­
Handlungen. lehrten Philosophie Griffe sind, an denen sich die Dinge
drehen lassen, Dinge und nicht wieder Begriffe, können sie
in diese Philosophie der Straße kommen, die eine Philosophie
über die Art des Philosophierens der Fingerzeige ist. Und wenn das Nützliche etwas Prosaisches
haben sollte so müssen wir das Prosaische mit neuen Augen
Habe ich das Stückeschreiben und Stückeaufführen zu einer ansehen un d lieber auf das Poetische verzichten, als es ihm
Gepflogenheit des Philosophierens gemacht, ohne mich zu erlassen, nützlich zu sein.
kümmern, was andere darunter verstehen mögen, so muß ich
jetzt auch dieses Philosophieren in eigener Weise bestimmen,
denn in unserer Zeit und seit lange schon bedeutet Philosophie­ [über das Theatermachen]
ren etwas ganz Bestimmtes, was ich gar nicht im Auge habe.
Von Natur habe ich keine Fähigkeit für die Metaphysik; was
I über das 1heatermad1en als einer unter verschiedenen
alles man sich denken kann und wie sich die Begriffe mit­
einander vertragen, das sind für mich spanisd1e Dörfer. So Formen der öffentlichen l\ußerung
halte ich mich an die vornehmlich im niederen Volke umlau­ Das 1heatermachen, ob des Stückeschreibers oder des Schau­
fende Art des Philosophierens, an das, was die Leute meinen, spielers, sieht man hergebrachterweise so an: Eine gewisse
wenn sie sagen : >>Geh zu dem da um einen Rat, er ist ein Befähigung und Lust, wirkliche Vorgänge nachzubilden oder
254 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 2 5 5

sich zu verkleiden und andere Personen zu mimen, bringt die phen, das heißt, sie hätten dann weniger Verpflichtungen dem
Leute dazu, im Theater vor die Öffentlichkeit zu treten. Die Theater gegenüber als der Philosophie gegenüber. Sie lassen
Theaterleute üben einfach im Theater ihr Gewerbe aus, so wie vielleicht vom Theatermachen alles weg, was zu ihrem
die Bäcker das ihre in den Bäckereien ausüben. Das Theater hat Philosophieren nicht paßt, aber niemals von ihrem Philo­
eine alte Geschichte und einen bestimmten Platz unter den sophieren, was zum Theatermachen nicht paßt. Sie wollen
verschiedenen Anstalten. Es hat eine bestimmte Technik und beschreiben, wie es in der Welt zugeht, wie sich die Menschen
vermittelt einen bestimmten Genuß, dessen Zustandekom­ den Menschen gegenüber verhalten, dabei vielleicht bestimmte
men von der Einhaltung von Regeln durch die Theaterleute Verhaltensweisen ausfindig machen, die Menschen lebensklüger
und die Zuschauer abhängt, welche so alt sind, daß sie als machen, und bauen das Theater so aus, daß es eine solche Auf­
Regeln fast vergessen sind. Man muß sich all das vergegen­ gabe leisten kann. Jedermann wird sich denken können, daß
wärtigen, um zu verstehen, daß es eine Gewaltsamkeit das Theater, diese alte, gewohnte Institution, von vielen Zwek­
bedeutet, dieses so selbstverständliche Ding, das Theaterma­ ken getrennt und hauptsächlich diesem einen zugewendet,
chen, plötzlich eine Zeitlang, für die Dauer einer Untersu­ sein altes Aussehen beträchtlich verändern wird.
chung, hauptsächlich nur als eine Form unter vielen Formen
öffentlicher Kußerungen über öffentliche Angelegenheiten zu z über das Theatermachen als eine
betrachten. Gerade das soll aber geschehen. bestimmte Form der öffentlichen l\.ußerung
Man soll, für einige Zeit, für die Dauer dieser Untersuchung,
das Theatermachen so ansehen, als ob einige Leute Lust hätten, Nicht genug können wir uns klarmachen, daß das a lte
öffentliche Aussagen über öffentliche Vorgänge zu machen 1heater - alt in bezug auf seine lange Lebensdauer und alt in
und sich dazu der Theater bedienten. Nicht als ob in Theater­ bezug auf die neue -, das wir im Auge haben, eine ganz be­
stücken und Aufführungen nicht immer solche Kußerungen stimmte Form der öffentlichen l\.ußerung ist, nicht nur irgend­
gemacht worden wären . Aber es ist doch etwas anderes, wenn eine, nicht eine von der Art, daß wir sie ohne weiteres mit den
man nun denken soll, das Theatermachen diene nun nur zu Maßstäben messen können, die wir sonst an öffentliche
diesem Zweck, das heißt, alles komme nur auf die l\.ußerungen Ji.ußerungen legen dürfen. Auf dem Theater kommen viele
an, die betreffenden Leute hätten sich unter vielen Arten, Vorgänge vor, die aus dem Leben genommen sind und die wir
sie zu veranstalten, eben nur gerade das Theatermachen aus­ im Leben allerhand Kritizismen unterwerfen, und das Theater
gesucht. Leute, die auf diese Art, mit solchem Vorhaben, zum tut Kußerungen über diese Vorgänge, die wir, würden sie an
Theater kommen, lassen natürlich dann manches vom im anderem Ort getan, nicht ohne Mißtrauen hinnehmen würden.
Theater sonst Üblichen weg, was nicht für ihre Zwecke paßt, Es gibt Wissenschaften i.iber seelische Regungen, die sich jeden
sie richten es sich neu ein, sie führen dem Theater nicht so sehr Tag vervollkommnen, und Wissenschaften i.iber ökonomische
neue l\.ußerungen zu, sondern sie führen den neuen l\.ußerun­ Vorgänge und historische Geschehnisse, die uns ermöglichen, die
gen, die auf manche Art gemacht werden könnten , nunmehr Dinge zu begutachten, die uns auch das Theater vorführt;
das Theater zu. Nehmen wir an, sie seien Philosophen, dann aber wir denken kaum daran, diese unsere Kenntnisse und
wären sie, wenn man unseren Ausführungen folgt, nicht philo­ Methoden im Theater anzuwenden. Wir erlassen es dem Thea­
sophierende 1heaterleute, sondern theatermachende Philoso- ter, von diesen Wissenschaften Notiz zu nehmen, und
z�6 Ober eine nichtaristotelische Dramatik · über eine nichtaristotelische Dramatik 2 5 7

akzeptieren Außerungen über die Welt im Theater, die \Vir interessieren. S i e sammeln nicht n u r die Reaktionen der Men­
nirgend sonst akzeptieren würden. So wie wir die Anatomen schen auf ihr Schicksal, sie gehen heran an das Schicksal selber.
nicht ernst nehmen würden, wenn sie auf Grund ihrer Kenntnis Die Reaktionen der Menschen beschreiben sie von der Seite
des Knochenbaus die Gemälde des großen Greco kritisieren aus, wo sie als Aktionen eingesehen werden können.
wollten, wenden wir uns von den Historikern ab, die dem Das Schicksal selber aber beschreiben sie als die Tatigkeit von
Shakespeare vorwerfen, er habe in seinem » Julius Cäsar<< die Menschen. Die Vorgänge hinter den Vorgängen, die das Schick­
Handlungsweise des Brutus nicht für Ökonomen verständ� sal bestimmen, das heißt in die eingreifend man in das Schick­
lieh gemacht. Wir begnügen uns mit dem Vergnügen, das \Vir sal der Menschen eingreifen kann, gehen also unter Menschen
empfinden, wenn wir die Welt im Auge eines besonderen Mit­ vor sich.
menschen groß gespiegelt sehen, und stellen so einigen begab­ Gegenstand der Darstellung ist also ein Geflecht 'gesellschaft­
ten Temperamenten einen Freibrief aus für jedwede Gestal­ licher Beziehungen zwischen Menschen. Eine solche Darstel­
tung der Welt, die ihm gestattet, seine Empfindungen voll lung ist ungewöhnlich und kann nicht begriffen werden,
auf uns zu übertragen. wenn sie n icht als unüblich begriffen wird. ,
Dies alles ist uns so in Fleisch und Blut übergegangen, daß Begegnen wir denn auf den Bühnen der alten Theater noch
wir in dem Augenblick, wo wir auf diesen Freibrief, der der anderem als Menschen?
Kunst ausgestellt wird, verzichten, in den Verdacht geraten Werden auf ihnen Vorgänge dargestellt, die mit Zuhilfenahme
müssen, überhaupt nichts mehr mit Kunst zu tun haben zu noch anderer Dinge' als menschlicher Tätigkeit begriffen wer­
wollen. Das Theatermachen als eine unter anderen Formen den sollen? Anders ausgedrückt, von unserem Standpunkt aus
öffentliche r Außerungen nehmen, heißt nicht weniger, als ausgedrückt: Vorgänge, die mit weniger begriffen werden so�­
diese Außerung den Kritizismen unterwerfen wollen, die für len, die, ohne daß an allen Punkten Menschen am Werk ge­
solche Außerungen im allgemeinen gelten, heißt, von den Zu­ zeigt werden, begriffen werden sollen?
schauern nicht mehr verlangen, daß sie ein Auge zudriickcn,
und von den Theatern verlangen, daß sie auf alle Praktiken
verzichten, die ihre Zuschauer veranlassen, ein Auge zuzu­ 2 Spielen, was hinter den Vorgängen vorgeht
drücken. Ein solcher Verzicht demoliert die Theaterkunst. [ .. ]
. In einer Weise kann man fragen : Was soll denn da so befremd­
Fragmentarisch lich sein an den Vorgängen, die unser Leben, unser 'Zusam­
menleben mit andern Menschen ausmachen? Sind sie nicht
ganz natürlich? Sie finden immerfort statt, sie sind ein Teil
[Die Vorgänge hinter den Vorgängen] der Naturerscheinungen. Gerade die sie beherrschen, wun­
dern sich nicht besonders über sie, eher, die unter die Räder
I Die Vorgänge hinter den Vorgängen
kommen. Kann man nicht sagen: »Wenn der Boden �u
als Vorgänge unter Menschen
steinig ist, wird der Roggen nicht hoch«, das ist nicht zum
Es ist vielleicht schon klargeworden, daß die Philosophen, Verwundern? Und: »Wenn jemand seine Miete nicht be­
die Weltbeschreiber und Verhaltens Iehrer, von denen wir reden, zahlt, wird ihm das Zimmer gekündigt<<, das ist nicht erstaun­
sich für das Schicksal der Menschen in einer besonderen Weise lich?

j
258 über eine nichtaristotelische Dramatik ' über eine nichtaristotelische Dramatik 2 5 9
Nun, nach der Meinung der Philosophen kann man das nicht d i e Auseinandersetzung vor den Augen der Zuschauer vor
sagen. sich gehen könnte. Die Anwesenden allein können keine a?­
Freilich, es wird gesagt, aber da ist zumindest eine Merk­ dere Lösung veranstalten als die vorgeführte. Der Vorgang 1st
würdigkeit. Was die obigen Sätze betrifft, so gibt es immerhin nicht wirklich zu verstehen, und das muß gezeigt werden.
schon Leute, die den ersten nicht sagen, wenn auch den zwei­ Man kann so vorgehen, und man geht für gewöhnlich so vor,
ten. Diese Leute wunderten sich, daß steiniger Boden niedern daß man die zum Vergleich herangezogenen Vorgänge aus
Roggen ergab, sie fanden es nicht selbstverständlid1, obgleich der Geschid1te auf diejenigen Momente hin untersucht, welche
das Hunderte von Jahren so gewesen war. Sie suchten Roggen,
gleichgeblieben sind. Die Hausmiete wird »verständlich<<, das
der auch auf steinigem Boden hoch wuchs, und sie fanden ihn. heißt unauffällig, wenn man auch die Naturalabgaben der
Ihr Sichwundern lohnte sich. Dennoch sagten sie immer noch, mittelalterlichen Fronbauern als Mieten ansieht. Die Vertrei­
gerade sie, den zweiten Satz. Sie hatten nicht nur Boden, son­ bung wird unauffällig, wenn man Vertreibungen von Höh­
dern auch Häuser und vertrieben erbarmungslos solche lenbewohnern in der Steinzeit als Evakuationen ansieht. Alles
Mieter, die nidlt bezahlten. Dieses Verhalten, so sagten sie den
Besondere, Heutige ist aber dann weggewischt; die Verände­
Vertriebenen, sei auch keineswegs erstaunlich. Aber warum rungen, die sich an den gesellschaftlichen Vorgängen : ollzog�n
sollten diese Mieter ihrerseits nicht auch staunen? Vielleicht haben werden nid1t als Veränderungen, nicht nach d1eser Se1te
lohnt sich auch ihr Sich verwundern?
des Anderswerdens hin beschrieben, sondern eigentlich als
Technisch gesprochen: Wie kann man eine Evakuation, einen
massenhaften Vorgang in unseren großen Städten, verfrem­

Beharrungen. Neue Anstrengungen gesellschaftli er !"'rt er­
scheinen dann auch nicht nach ihrer besonderen Se1te hm, wer­
den?
den ebenfalls nicht plastisch sichtbar. Nur als neue würden
Ein Mann in :einer Uniform bringt einen Brief, demzufolge .
solche Verhaltungsweisen, die eine radikale A.nderung herbei­
müssen die Mieter ihre Möbel auf die Straße stellen. Ist das führen könnten, begriffen und beschrieben werden.
nicht klar? Ist das nicht seit langem so? Ja, es ist seit langem Was sind die Vorgänge hinter den Vorgängen, jene verdeckten
so. Ist es also nicht natürlich? Nein, es ist nicht natürlich. und aufzudeckenden, von denen aus betrachtet die gewöhn­
Es ist jetzt so, es ist seit langem so, aber es ist zum Beispiel lich zu beobachtenden als fremd erscheinen sollen?
nicht seit immer so. In eine Höhle der Steinzeit brachte nie­
mand einen solchen Brief oder eine Steintafel mit solchem Ich wähle den Titel für meinen Vorgang so, daß er einen Ab­
Inhalt. Auch in eine Bauernhütte des Mittelalters wurde kein schnitt aus der Geschichte betitelt, also neben anderen Titeln
solcher Brief gebracht. Natürlich wurden immer Leute ver­ aus einer politischen oder Sittengeschichte stehen könnte.
trieben, aber nicht auf solche Weise. Der Mann, der da geschickt
wurde, war nicht vom Staat aus gemietet worden, den Brief Die Evakuierung einer Wohnung ist ein massenhafter Vorgang,
zu überbringen. Die Leute, die ausziehen mußten, standen zu als solcher von geschichtlicher Bedeutung. Ich muß ihn so dar­
ihm in einem andern Verhältnis und so weiter. Wie das immer stellen, daß diese seine geschichtliche Bedeutung erkannt wer­
liegen mag, hinter dem Vorgang liegt noch ein anderer Vor­ , den kann. Als ein so massenhafter Vorgang (seine Massen­
gang. Der gespielte Vorgang allein enthält nicht den Schlüssel. haftigkeit allein macht ihn zu einem Moment der Geschichte)
Es sind sozusagen zuwenig Personen auf der Bühne, als daß betrifft er einen bestimmten Arbeitslosen nur als einen
26o über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 261

gewissen X. Es könnte also gemeint werden, der Evakuierte sei alte, ruhmreiche, erfahrene und mit Institutionen und gelern­
nur in dieser seiner X-heit, das heißt Unbestimmtheit, Mas­ ten Fachleuten versehene Macht, wird mürrisch darauf ein­
senhaftigkeit, persönlichen Eigenschaftslosigkeit, eben als der gehen, einige dieser neueren Tendenzen unter ihren anderen
Arbeitslose X darzustellen. Das wäre aber falsch. Es gehört älteren Tendenzen mit zu vertreten; unsere Philosophen aber
zu dem geschichtlichen Vorgang (einer solchen Evakuierung), werden alle diese alten Tendenzen mit bedienen müssen. Ver­
daß der Evakuierte ein X ist; die ihn Evakuierenden, die zichten sie aber zunächst darauf, von Kunst zu reden, sich
Hausbesitzer und Behörden, evakuieren ihn als einen X. Aber nach den Geboten der Kunst zu richten, Kunst anzustreben,
es gehört auch dazu, daß X ein besonderer ist, ein bestimmter so werden sie ihre Sache rücksichtslos fördern können und
Mensch, mit bestimmten Eigenschaften, sich durchaus unter­ dennoch nicht auf die Dienste der Kunst völlig verzichten
scheidend von allen andern, die evakuiert werden. Sagen wir, müssen; denn sie können für ihre Zwedce, allerdings nach ge­
er heißt Franz Dietz. Dann besteht sein Kampf gerade darin, nauer Prüfung, allerlei Erfahrungen, Fachkenntnisse, Insti­
daß er dagegen ankämpft, ein X zu sein, eine Zahl für die tutionen der Kunst frei benutzen. Immer nur dort Kunst ein­
Registratur, ein Korpus zuviel für den Hausbesitzer, wobei setzend, wo sie für ihre Absichten nötig ist, werden sie eine
es natürlich gleichgültig ist, ob dieser Korpus, der eine Woh­ Kunst aufbauen; denn es wird zweifellos eine Kunst sein, die
nung wegnimmt, einen blonden oder einen schwarzen Schnurr­ Welt so darzustellen, daß sie beherrschbar wird.
bart hat, gesund oder krank ist und so weiter. Der Kampf
des Dietz dagegen, als ein X behandelt zu werden, ist eben
der geschichtliche Vorgang; wie Dietz eben seine Massen­
haftigkeit, die ihn zu einem X degradiert, benutzt, diesem
Ausgelöschtwerden, diesem Entmenschtwerden zu entgehen,
das ist Geschichte.

Die Kunst, die Welt so


zu zeigen, daß sie beherrschbar wird
Leute, die die Welt so zeigen wollen, daß sie beherrschbar
wird, tun gut, zunächst nicht von Kunst zu reden, sich nicht
nach den Geboten der Kunst zu richten, nicht Kunst an­
zustreben. Bauftragen sie nämlich » die Kunst<< mit einer
solchen Aufgabe, dann können sie höchstens unerquickliche
Kompromisse zustande bringen, » die Kunst« kann dann nur
soundso weit gehen, ohne aufzuhören, ,,die Kunst« zu sein, sie
selber sehen sich immerfort gezwungen, ihre Absichten inner­
halb des Bezirkes »der Kunst« zu fördern; » die Kunst«, diese
über eine nichtaristotelische Dramatik 26 3

Das epische Theater Das epische Theater

Das Wort » episches Theater« schien vielen als in sich wider­


Vergnügungstheater oder Lehrthcater? s pruchsvoll, da man nach dem Beispiel des Aristoteles die
epis che und die dramatisd1e Form des Vortrags einer Fabel für
Wenn man vor einigen Jahren über modernes Theater sprach, grundverschieden voneinander hielt. Der Unterschied zwischen
dann nannte man das Moskauer, das New Yorker und das den beiden Formen wurde keinesfalls nur darin erblickt, daß
Berliner Theater. Vielleicht sprach man noch von einer oder die eine von lebenden Menschen vorgeführt wurde und die
der andern Aufführung Jouvets in Paris oder Cochrans in andere sich des Buches bediente - Werke der Epik wie diejeni­
London oder der Dybuk-Darstellung der Habima, die eigent­ gen Homers und der mittelalterlichen Sänger waren ebenfalls
lich auch dem russischen Theater angehört, denn ihr Regisseur theatralische Veranstaltungen, und Dramen wie der Goethesche
war Wachtangow; aber im großen ganzen gab es nur drei » Faust<< oder wie >>Manfred<< von Byron erreichten ihre höch­
Theaterhauptstädte, was die Moderne betrifft. ste Wirkung zugestandenermaßen als Bücher-, der Unterschied
Die russischen, amerikanischen und deutschen Theater unter­ zw:ischen der dramatischen und der epischen Form wurde
schieden sich sehr stark voneinander, glichen sich aber darin, schon nach Aristoteles in der verschiedenen Bauart erblickt,
daß sie modern waren, das heißt technische und artistische deren Gesetze in zwei verschiedenen Zweigen der Asthetik
Neuerungen einführten. In einem bestimmten Sinn kamen sie behandelt wurden. Diese Bauart hing von der verschiedenen
sogar zu Ahnlichkeiten im Stilistischen, und zwar wohl des­ Art ab, in der die Werke dem Publikum geboten wurden,
halb, weil die Technik international ist (nicht nur das von einmal durch die Bühne, einmal durch das Buch, aber es gab
der Technik, was für die Bühne unmittelbar benötigt wird, dann doch unabhängig davon >>das Dramatische<< auch in
sondern auch das, was auf sie Einfluß ausübt, wie zum Bei­ epischen Werken und >>das Epische<< in dramatischen . Der bür­
spiel der Film) und weil es sich um große fortschrittliche gerliche Roman entwickelt im vorigen Jahrhundert ziemlich
Städte in großen Industrieländern handelte. In allerletzter viel »Dramatisches<<, und man verstand darunter die starke
Zeit schien in den hochkapitalistischen Ländern das Berliner Zentralisation einer Fabel, ein Moment des Aufeinander­
Theater führend zu sein. In ihm kam das dem modernen angewiesenseins der einzelnen Teile. Eine gewisse Leiden­
Theater Gemeinsame eine Zeitlang zu stärkstem und vorläufig schaftlichkeit des Vortrags, ein Herausarbeiten des Aufeinan­
reifstem Ausdruck. derprallens der Kräfte kennzeichnete das »Dramatische«. Der
Die letzte Phase des Berliner Theaters, das damit, wie gesagt, Epiker Döblin gab ein vorzügliches Kennzeichen, als er sagte,
nur die Entwicklungstendenz des modernen Theaters am rein­ Epik könne man im Gegensatz zu Dramatik sozusagen mit
sten aufzeigte, war das sogenannte epische Theater. Alles, was der Schere in einzelne Stücke schneiden, welche durchaus le­
man Zeitstück oder Piscatorbühne oder Lehrstück nannte, ge­ bensfähig bleiben.
hört zum epischen Theater. Es soll hier nicht auseinandergesetzt werden, wodurch die
l ange für unüberbrückbar angesehenen Gegensätze zwischen
Epik und Dramatik ihre Starre verloren, es soll genügen, wenn
darauf hingewiesen wird, daß schon durch technische
164 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 16 5

Errungenschaften die Bühne instand gesetzt wurde, erzählende kritiklos (und praktisch folgenlos) Erlebnissen hinzugeben.
Elemente den dramatischen Darbietungen einzugliedern. Die Die Darstellung setzte die Stoffe und Vorgänge einem
Möglichkeit der Projektion, der größeren Verwandlungs­ Entfremdungsprozeß aus. Es war die Entfremdung, welme
fähigkeit der Bühne durch die Motorisierung, der Film ver­ nötig ist, damit verstanden werden kann. Bei allem >>Selbst­
vollständigten die Ausrüstung der Bühne, und sie taten verständlichen<< wird auf das Verstehen einfach verzichtet.
dies in einem Zeitpunkt, wo die wichtigsten Vorgänge unter Das >>Natürliche« mußte das Moment des Auffälligen be­
Menschen nicht mehr so einfach dargestellt werden konn­ kommen. Nur so konnten die Gesetze von Ursache und Wir­
ten, indem man die bewegenden Kräfte personifizierte kung zutage treten. Das Handeln der Menschen mußte zu­
oder die Personen unter unsichtbare metaphysische Kräfte gleich so sein und mußte zugleim anders sein können.
stellte. Das waren große Anderungen.
Zum Verständnis der Vorgänge war es nötig geworden, die
Umwelt, in der die Menschen lebten, groß und >>bedeutend« [ . . . ] ' Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt: Ja, das
zur Geltung zu bringen. habe id! aud! schon gefühlt. - So bin ich. - Das ist nur natürlim.
Di ese Umwelt war natürlich auch im bisherigen Drama ge­ - Das wird immer so sein. - Das Leid dieses Mensmen er­
. schüttert mich, weil es keinen Ausweg für ihn gibt. - Das ist
zeigt worden, jedoch nicht als selbständiges Element, sondern
nur von der Mittelpunktsfigur des Dramas aus. Sie erstand große Kunst: da ist alles selbstverständlim. - Ich weine mit
aus der Reaktion des Helden auf sie. Sie wurde gesehen, wie den Weinenden, ich lache mit den Lachenden.
der Sturm gesehen werden kann, wenn man auf einer Wasser­ Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich nicht
�äche die Schiffe ihre Segel entfalten und die Segel sich biegen gedacht. - So darf man es nicht machen. - Das ist hödlst auf­
Sieht. Im epischen Theater sollte sie aber nun selbständig in fällig, fast nicht zu glauben. - Das muß aufhören. - Das
Erscheinung treten. Leid dieses Menschen ersdlüttert midi, weil es docil einen
Di� ;Bühne . began1:1 zu erzählen. Nidn mehr fehlte mit der Ausweg für ihn gäbe. - Das ist große Kunst: da ist nichts
,
vierten Wand zugleich der Erzähler. Nid1t nur der Hinter­ selbstverständlich. - Ich lache über den Weinenden, ich weine
grund nahm Stellung zu den Vorgängen auf der Bühne, indem über den Lachenden.
' I i 'I :
, I
-
I ,I
I '
er auf großen Tafeln gleichzeitige andere Vorgänge an andern .

Orten in die Erinnerung rief, Aussprüche von Personen durch Das Lehrtheater
projizierte Dokumente belegte oder widerlegte, zu abstrakten
Gesprächen sinnlich faßbare, konkrete Zahlen lieferte, zu Die Bühne begann, lehrhaft zu wirken.
plastischen, aber in ihrem Sinn undeutlichen Vorgängen Zah­ Das öl, die Inflation, der Krieg, die sozialen Kämpfe, die
len und Sätze zur Verfügung stellte - auch die Schauspieler Familie, die Religion, der Weizen, der Smlamtviehhandel
vollzogen die Verwandlung nicht vollständig, sondern hielten wurden Gegenstände theatralischer Darstellung. Chöre klär­
Abstand zu der von ihnen dargestellten Figur, ja forderten ten den Zuschauer über ihm unbekannte Sachverhalte auf.
deutlich zur Kritik auf. I [An dieser Stelle steht die schematische Gegenüberstellung des dramati­

Von keiner Seite wurde es dem Zuschauer weiterhin ermög­ schen und des episd1en Theaters, siehe Anmerkungen zur Oper »Aufstieg
und Fall der Stadt Mahagonny • ] .
licht, durch einfache Einfühlung in dramatische Personen sich
266 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 2 67

Filme zeigten l]lOntiert Vorgänge in aller Welt. Projektionen wissen unnötig und unmöglich macht. Qas Lernen gehört viel­
brachten statistisches Material. Indem die >>Hintergründe < fach zu den Mi.ihen derer, die durch keine Mühen mehr weiter­
nach vorn traten, wurde das Handeln der Menschen der kommen. Es gibt nicht viel Wissen, das Macht verschafft,
Kritik ausgesetzt. Es zeigte sich falsches und richtiges Handeln. aber es gibt viel Wissen, das nur durch Macht verschafft wird.
Es zeigten sich Menschen, die wußten, was sie taten, un d Fi.ir die verschiedenen Volksschichten spielt das Lernen eine
Menschen, die das nicht wußten. Das Theater wurde eine An­ sehr verschiedene Rolle. Es gibt Schichten, die sich eine Ver­
gelegenheit für Philosophen, allerdings solcher Philosophen , besserung der Zustände nicht denken können; die Zustände
die die Welt nicht nur zu erklären, sondern auch zu ändern scheinen ihnen gut genug für sie. Wie immer es mit dem Pe­
wünschten. Es wurde also philosophiert; es wurde also gelehrt . troleum zugehen mag: sie gewinnen dadurch. Und: sie fi.ihlen
Und wo blieb das Amüsement? Wurde man wieder auf die sich doch schon etwas bejahrt. Allzu viele Jahre können kaum
Schulbank gesetzt, als Analphabet behandelt? Sollte man mehr kommen. Wozu da noch viel lernen? Sie haben ihr letztes
Examina bestehen, Zeugnisse erwerben? Wort schon gesprochen, hough. Aber es gibt auch Schichten, die
Nach allgemeiner Ansicht besteht ein sehr starker Unterschied >>noch nicht dran ware�<<, die unzufrieden mit den Verhält­
zwischen Lernen und sich Amüsieren. Das erstere mag nützlich nissen sind, ein ungeheures praktisches Interesse am Lernen
sein, aber nur das letztere ist angenehm. Wir haben also das haben, sich unbedingt orientieren wollen, wissen, daß .sie. ohne
epische Theater gegen den Verdacht, es müsse eine höchst un­ Lernen verloren sind - das sind die besten und beg1engsten
angenehme, freudlose, ja anstrengende Angelegenheit sein, Lerner. Solche Unterschiede bestehen auch für Länder und
zu verteidigen. Völker. Die Lust am Lernen hängt also von v�el_�!Lei.��;-��:mocb_
Nun, wir können eigentlich nur sagen, daß der Gegensatz gibt 10sj���L���n;f'��hi_i�bis��� }��!TIP.f���-��es_�.�E��!!.�
zwischen Lernen und sich Amüsieren kein naturnotwendiger -G1ibe es nicht solch ainüsantes Lernen, dann wäre das Theater
zu sein braucht, keiner, der immer bestanden hat und immer seiner ganzen Struktur nach nicht imstande, zu lehren . .
l bestehen muß. Das Theater bleibt Theater, auch wenn es Lehrtheater 1st, und
. Unzweifelhaft ist das Lernen, das wir aus der Schule, aus den soweit es gutes Theater ist, ist es amüsant. (
Vorbereitungen zum Beruf und so weiter kennen, eine mi.ih-
selige Sache. Aber man bedenke auch, unter was für Um­
ständen und zu welchem Zweck es vorgeht. Es ist eigentlich Theater und Wissenschaft
ein Kauf. Das Wissen ist lediglich Ware. iS e wird erworben ,,Aber was hat Wissenschaft mit Kunst zu tun? Wir wissen ganz
zum Zweck des Weiterverkaufs. Bei all denen, die der Schul- gut, daß Wissenschaft ami.isant sein kann, aber nicht alles, was
/ bank entwachsen sind, muß das Lernen sozusagen in aller
l Heimlichkeit betrieben werden; denn der, welcher zugibt,
ami.isant ist, gehört auf das Theater.<<
Ich habe oft, wenn ich auf die unschätzbaren Dienste hinwies,
1 noch zulernen zu müssen, entwertet sich als einer, der eben
;\ zuwenig weiß. Außerdem ist der Nutzen des Lernens sehr
begrenzt durch Faktoren außerhalb des Willensbereichs
die die moderne Wissenschaft, richtig verwendet, der Kunst,
besonders dem Theater leisten kann, zu hören bekommen, daß
Kunst und Wissenschaft zwei schätzenswerte, aber völlig ver­
i des Lernenden. Es gibt die Arbeitslosigkeit, gegen die kein schiedene Gebiete menschlicher Tätigkeit seien. Das ist natür­
\ Wissen schi.itzt. Es gibt die Arbeitsteilung, die ein Gesamt- lich ein schrecklicher Gemeinplatz, und man tut gut, immer
268 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nid!taristotelische Dramatik 269

schnell zu versichern, daß das ganz richtig ist, wie die meisten gehalten. Angenommen, ein Dichter » fühlte<< diesen Trieb,
Gemeinplätze. Kunst und Wissenschaft wirken in sehr verschie­ er wollte einen Menschen zur Macht streben lassen - wie soll
dener Weise, abgemacht. Dennoch muß ich gestehen, so schlimm er nun den äußerst komplizierten Mechanismus in Erfahrung
es klingen mag, daß id1 ohne Benutzung einiger Wissen­ bringen, innerhalb dessen heute die Macht erkämpft wird? Ist
schaften als Künstler nicht auskomme. Das mag vielen ernste sein Held ein Politiker, wie geht Politik, ist er ein Geschäfts­
Zweifel an meinen künst!erisd1en Fähigkeiten erregen. Sie mann, wie gehen Geschäfte vor sich? Und dann gibt es noch
sind es gewohnt, in Dichtern einzigartige, ziemlich unnatür­ Dichter, die weit weniger als der Machttrieb der einzelnen
liche Wesen zu sehen, d ie mit wahrhaft göttlicher Sicherheit gerade die Geschäfte und die Politik mit leidenschaftlichem
Dinge erkennen, welche andere nur mit großer Mühe und viel Interesse erfüllen! Wie sollen sie sich die nötigen Kenntnisse
Fleiß erkennen können. Es ist natürlich unangenehm, zugeben verschaffen? Dadurch, daß sie herumgehen und die Augen
zu müssen, daß man nicht zu diesen Begnadeten gehört. Aber offen halten, werden sie kaum genug in Erfahrung bringen,
man muß es zugeben. Man muß auch ablehnen, daß es sich und das wäre immerhin schon mehr, als wenn sie nur die
bei den eingestandenen wissenschaftlichen Bemühungen um Augen in holdem Wahnsinn rollten! Die Gründung einer
verzeihliche Nebenbeschäftigungen handelt, vorgenommen am Zeitung wie des ,,Völkischen Beobachters« oder eines Geschäftes
Feierabend, nach getaner Arbeit. Man weiß ja, auch Goethe wie der Standard Oil ist eine ziemlich komplizierte Ange­
hat Naturkunde, Schiller Geschichte betrieben, man nimmt legenheit, und diese Dinge werden einem nicht ohne weiteres
freundlicherweise an, als eine Art Marotte. Ich will diese auf die Nase gebunden. Ein wichtiges Gebiet für die Drama­
beiden nicht ohne weiteres beschuldigen, sie hätten diese Wis­ tiker ist die Psychologie. Man nimmt an, daß, wenn nicht ein
senschaften für ihre dichterische Tätigkeit benötigt, ich will mich gewöhnlicher Mensch, so doch ein Dichter ohne weitere Be- 1

nicht mit ihnen entschuldigen, aber ich muß sagen, ich benötige lehrung imstande sein müßte, die Gründe ausfindig zu
die Wissenschaften. Und ich muß sogar zugeben, ich schaue machen, die einen Menschen zu einem Mord veranlassen; er
allerhand Leute krumm an, von denen mir bekannt ist, daß müßte » aus Eigenem« ein Bild von dem seelischen Zustand
sie nicht auf der Höhe der wissenschafl:lichen Erkenntnis sind, eines Mörders geben können. Man nimmt an, es genüge in
das heißt daß sie singen, wie der Vogel singt, oder wie man einem solchen Fall, in sim selbst hineinzuschauen, und dann
sich vorstellt, daß der Vogel singt. Damit will ich nicht sagen, gibt es ja aum die Phantasie -. . 1\�� �iner Reihe von Gründen
.

daß ich ein hübsches Gedicht über den Gesd1mack einer Flun­ kann im mim dieser angenehmen Hoffnung, ich könnte auf
der oder das Vergnügen einer Wasserpartie nur deshalb ablehne, so bequeme Weise zurechtkommen, nicht mehr hingeben. Ich
weil sein Verfasser nicht Gastronomie oder Nautik studiert hat. kann in mir selber nicht · mehr alle Gründe finden, die, wie
Aber ich meine, daß die großen verwickelten Vorgänge in man aus Zeitungs- oder wissenschaftlichen Berichten ersieht,
der Welt von Menschen, die nicht alle Hilfsmittel für ihr bei Menschen festgestellt werden. So wie der gewöhnliche ·
Verständnis herbeizichcn, nicht genügend erkannt werden Richter bei der Aburteilung kann auch ich mir nicht ohne
können. weiteres ein ausreichendes Bild von dem seelischen Zustand
, eines Mörders machen. Die moderne Psychologie von der
Nchmen wir an, es seien große Leidenschaften darzustellen
oder Vorgänge, welche die Schicksale der Völker beeinflussen. Psychoanalyse bis zum Behaviorismus verschafft mir Kennt­
Für eine solche Leidenschaft wird heute etwa der Machttrieb nisse, die mir zu einer ganz anderen Beurteilung des Falles
270 Über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 27 1

verhelfen, besonders wenn ich die Ergebnisse der Soziologie etwas sehr Vergnügliches. Dagegen ist vom Verfall seines
berücksichtige und die Okonomie sowie die Geschichte nicht Hauses reden, seinen alten Hut verkaufen müssen, seine Rech­
außer acht lasse. Man wird sagen: Das wird aber kompliziert. nungen bezahlen wirklich eine trübselige Angelegenheit, und
Ich muß antworten: Das ist kompliziert. Vielleid1t wird man so sah Friedrich Nietzsche ein Jahrhundert später die Sache.
sich überzeugen lassen und mit mir darin übereinstimmen, daß Er war schlecht zu sprechen auf Moral und also auch auf den
ein ganzer Haufen Literatur reichlich primitiv ist, aber doch ersten F riedrich.
mit schwerer Sorge fragen: Wird da nicht solch ein Theater­ Auili gegen das epische Theater wandten sich viele mit der Be­
abend eine ganz beängstigende Angelegenheit? Die Antwort hauptung, es sei zu moralisch. Dabei traten beim epi�chen
darauf ist: nein. Theater moralische Erörterungen erst an zweiter Stelle auL Es
Was immer an Wissen in einer Dichtung stecken mag, es muß wollte weniger moralisieren als studieren. Allerdings, es
völlig umgesetzt sein in Dichtung. Seine Verwertung befriedigt wurde studiert, und dann kam das dicke Ende nach: die Moral
eben gerade das Vergnügen, welches vom Dichterischen bereitet von der Geschichte. Wir können natürlich nicht behaupten, wir
wird. Allerdings, wenn es auch nicht jenes Vergnügen befrie­ hätten uns aus lauter Lust zu studieren und ohne anderen,
digt, das vom Wissenschaftlichen befriedigt wird, so ist doch handgreiflicheren Anlaß ans Studium gemacht und seien dann
eine gewisse Geneigtheit für ein tieferes Eindringen in die durch die Resultate unseres Studiums völlig überrascht worden.
Dinge, ein Wunsm, die Welt beherrschbar zu machen, von­ Es gab da zweifellos einige schmerzliche Unstimmigkeiten in
nöten, um zu einer Zeit, die eben eine Zeit großer Entdek­ unserer Umwelt, schwer ertragbare Zustände, und zwar Zu­
kungen und Erfindungen ist, sich des Genusses an ihren stände, die nicht nur aus moralischen Bedenken heraus schwer
Dichtungen zu versichern. zu ertragen waren. Hunger, Kälte und Bedrückung erträgt
man nicht nur aus moralischen Bedenken heraus schwer. Auch
der Zweck unserer Untersuchungen war es nicht lediglich, mo­
Ist das epische Theater etwa eine »moralische Anstalt<< ?
ralische Bedenken gegen gewisse Zustände zu erregen (wenn­
Nach Friedrich Schiller soll das Theater eine moralische An­ gleich solche Bedenken sich leicht einstellen konnten, wenn auch
stalt sein. Als Schiller diese Forderung aufstellte, kam es ihm nicht bei allen Zuhörern - sold1e Bedenken stellten sich zum
kaum in den Sinn, daß er dadurch, daß er von der Bühne Beispiel bei denjenigen Zuhörern selten ein, die von den be­
herab moralisierte, das Publikum aus dem Theater treiben treffenden Zuständen profitierten !), _z'Y_eck !._!nse!er Td!!Jer.- ;
_ __

könnte. Zu seiner Zeit hatte das Publikum nichts gegen das suchungen war es, Mittel ausfindig zu machen, welche die ;
-
Moralisieren einzuwenden. Erst später beschimpfte ihn Fried­ betreffenden schwer ertragbaren Zustände beseitigen konnten.
,
rich Nietzsche als den Moraltrompeter von Säckingen. Nietz­ Wir sprachen nämlich nicht im Namen der Moral, sondern im
sche sd1ien die Beschäftigung mit Moral eine trübselige An­ Namen der Geschädigten. Das sind wirklich zweierlei Dinge, ;
gelegenheit, Schiller erblickte darin eine durd1aus vergnügliche. denn oft wird gerade mit moralischen Hinweisen den Geschä-.
Er kannte nichts, was amüsanter und befriedigender sein digten gesagt, sie müßten sich mit ihrer Lage abfinden. Die
konnte, als Ideale zu propagieren. Das Bürgertum ging daran, Menschen sind für solche Moralisten für die Moral da, nicht
die Ideen der Nation zu konstituieren. Sein Haus einrichten, die Moral für die Menschen,
seinen eigenen Hut loben, seine Redmungen pdisentieren ist Immerhin wird man aus dem Gesagten entnehmen können,
272 über eine nidJtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 2 73

wieweit und in welchem Sinn das epische Theater eine mora­ [Aus einem] kleinen Gespräch mit
lische Anstalt ist. dem ungläubigen Thomas

Kann man überall episches Theater machen?


In stilistischer Hinsicht ist das epische Theater nichts besonders Unsere >>Verkäufer von Abendunterhaltung<< sagen uns, es
Neues. Mit seinem Ausstellungscharakter und seiner Beto­ gäbe nur ganz wenige Stoffe (sie nennen drei oder vier), die
nung des Artistischen ist es dem uralten asiatischen Theater das Publikum interessieren (aber r o o o Arten, sie mundgerecht
verwandt. Lehrhafte Tendenzen zeigte sowohl das mittel­ zu machen). Der Satz stimmt, wenn man hinzufügt: im
alterliche Mysterienspiel als auch das klassische spanische und Theater oder im Kino. Die großen Vorfahren kannten natUr­
das Jesuitentheater. lieh mehr Stoffe, auch hier wirkte sich der Monopolisierungs-,
Diese Theaterformen entsprachen gewissen Tendenzen ihrer Spezialisierungs-, Rationalisierungs-, Verarmungsprozeß des
Zeit und vergingen mit diesen. Auch das moderne epische spätkapitalistischen Zeitalters aus. Jedoch war auch ihre Aus­
Theater ist an bestimmte Tendenzen gebunden. Es kann keines­ wahl von Stoffen beschränkt durch die Art, in der eine Ge­
wegs überall gemacht werden. Die meisten großen Nationen schichte erzählt, und den Zweck, zu dem sie erzählt werden
neigen heute nicht dazu, ihre Probleme im Theater zu erörtern. mußte. Es besteht ein immenses Mißverhältnis zwischen den
London, Paris, Tokio und Rom halten ihre Th!!ater zu gänz­ Stoffen, die auf dem 'TI1eater, und den Stoffen, die sonst in­
lich andern Zwecken. Nur an wenig Orten und nicht für lange teressieren.
Zeit waren bisher die Umstände einem epischen lehrhaften
Theater günstig. In Berlin hat der Faschismus der Entwicklung
2
eines solchen Theaters energisch Einhalt geboten.
Es setzt außer einem bestimmten technischen Standard eine Eine Unzahl von interessanten Stoffen ist auf unserm Theater
mächtige Bewegung im sozialen Leben voraus, die ein Interesse schlechterdings nicht erzählbar. Das heißt, sie ergeben nicht
an der freien Erörterung der Lebensfragen zum Zwecke ihrer die für nötig gehaltenen Spannungen, erlauben nicht die Ein­
Lösung hat und dieses Interesse gegen alle gegensätzlichen fühlung, lösen nicht die kathartischen Nervenschocks aus. An
Tendenzen verteidigen kann. sich müßten reale Spannungen zwischen, sagen wir, zwei Öl­
Das epische Theater ist der breiteste und weitestgehende Ver­ konzernen auf dem Theater ohne große Anstrengung in
such zu modernem großen 1heater, und es hat alle die riesigen 1heaterspannungen verwandelt werden können. Aber die Ein­
Schwieri gkeiten zu überwinden, die alle lebendigen Kräfte auf fühlung mag nicht gelingen und die Katharsis ausbleiben. So
dem Gebiet der Politik, Philosophie, Wissenschaft und Kunst geben diese so wichtigen und so künstlerisch reizvollen, weil
zu überwinden haben. abenteuerlichen und bedeutenden Kämpfe >>noch keine Ge­
Etwa 193 6 schichte<<.
2 74 ü ber eine nichtaristotel ische D ramati k über eine nichtaristotelische Dramatik 2 75

3 fach (aber auf die alte Art und zu dem alten Zweck) einen
Die entscheidenden Vorgänge zwischen den Menschen, welche I,
neuen Helden von Ausmaß schaffen, ist undurchführbar.
eine Dramatik der großen Stoffe heute darzustell en hätte;• ' Einige große Gestalten finden sich jedoch, wie ich glaube, in
finden in riesigen Kollektiven statt und sind vom Blickpunk� der nichtaristotelischen Dramatik.
eines einzelnen Menschen aus nicht mehr darzustellen. De�
einzelne Mensch unterliegt einer äußerst verwickelten Kausa:
lität und kann Meister seines Schicksals nur als MitglieJ Diese Figuren sind keine einfühlbaren Helden. Sie sind nicht
eines riesigen und notgedrungen in sich selbst widersp ruchs: als unveränderliche Urbilder des Menschen gesehen und g�­
vollen Kollektivs werden. Er registriert nur schwache, dämm ­ staltet, sondern als historische, vergängliche, meist mehr em
rige Eindrücke von der Kausalität, die über ihn verhängt ist:. Erstaunen als ein » So bin ich auch<< herausfordernde Charak­
Mit ihm als Mentor erkennt das Publikum, in ihn sich ein�
lebend, erlebt das Publikum nur wenig. Ja, er vermag nich t tere. Der Zuschauer befindet sich ihnen gegenüber verst�n­
einmal mehr sich selber zu erkennen oder »auszufühlen«, des- und gefiihlsmäßig im Widerspruch, er identifiziert Sich
wenn er nur seinen eigenen Nabel betrachtet, nur subjektiv­ nicht mit ihnen, er »kritisiert<< sie.
reagiert. Die amerikanische Romanschreibung, fortschrittlicher 1
als das Drama, hat die Ablösung der introspektiven Psycho­ 6
logie durch die behavioristische, soziologische, experimentelle
Psychologie bereits für die Kunst übernommen - für die höhere Diese kritische Haltung des Zuschauers (und zwar dem �S off
wie für die niedrige. gegenüber, nicht der Ausführung gegenüber) darf nun . mcht
etwa als eine rein rationale, rechnerische,. neutrale, Wl�sen-
schaftliche Haltung angesehen werden. S1e m:1 ß eme _ kunst- .

4
. .
Ierische
. ' . produktive' genußvolle · Haltung sem. iS e repra-
Die neuere Dramatik (für Film oder Theater) hat meines Wis­ senuert m der Kunst d"1e pra kusc11 gewordene Kritik der
sens nicht einen einzigen großen Charakter gestaltet, wie es Menschheit an der Natur, auch an der eigenen Natur. Es ha_n­
die frühere bürgerliche Dramatik getan hat (Hamlet, Don delt sich um die >>Kritik<< eines Flusses, welche in der Regulie­
Giovanni, Faust und so weiter). Sie braucht einfühlbare Hel­ rung des Flusses besteht, Kritik eines Obstbaums, welche in der
den und benutzt dafür mehr und mehr Durchschnittsfigu ren Okul ierung des Obstbaums besteht, Kritik der Fortbewe­
(die immer farbloser und leidenschaftsloser werden, wie ein gung, welche in der Produktion neuer Fahr- und Flu.gzeuge
Vergleich etwa der Ibsen- und Strindberg-Hclden mit denen besteht Kritik der Gesellschaft, welche in der RevolutiOn be­
des jetzigen Broadway und Hollywood zeigt). Während die steht. All diese Kritik praktischer, fröhlicher und produktiver
Zuschauer des Globetheaters noch die Erlebnisse des außer­ Art ist ein psychisches Erlebnis des Mensch�n �on he t� te und
also ein Feld der Künste. Diese neue, neug1enge, aknve, er­
ordentlichen Harnlet miterlebten, erleben unsere Zuschauer finderische Haltung ist, wie ich glaube, an Bedeutung, Umfang
nur noch die außerordentlichen Erlebnisse Herrn Clark Gables und Lustgehalt der alten aristotelischen Katharsis keineswegs
mit. Die Forderung, unsere Stückeschreiber sollten eben ein- unterlegen.
276 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 2 77

Kleine Liste der beliebtesten, landläufigsten und Das episd1e Theater bekämpft nicht die Emotionen, sondern
banalsten Irrtümer über das epische Theater untersucht sie und macht nicht halt bei ihrer Erzeugung. Der
Trennung von Vernunft und Gefühl macht sich das du :ch­
schnittliche Theater schuldig, indem es die Vernunft praktisch
ausmerzt. Seine Verfedlter sdueien beim geringsten Versuch,
Es ist eine ausgekliigelte, abstrakte, intellektualistische 7heorie,
etwas Vernunft in die Theaterpraxis zu bringen, man wolle die
die nichts mit dem wirklichen Leben zu tun hat.
Gefühle ausrotten.
In Wirklichkeit ist sie entstanden in und verbunden mit lang·
jähriger Praxis. Die Stücke, auf denen sie beruht, sind in
vielen deutschen, eines, »Die Dreigroschenoper•<, ist in fast 4
allen Großstädten der Welt gelaufen. Zitate daraus dienten als
Die Ideen Brechts sind nicht neu. Wird meist so gedruckt: die
headlines politischer Leitartikel, wurden benützt von berühm· :»neuen« Ideen Brechts. .
ten Anwälten in Plädoyers. Einige Stücke wurden von der
Das wird meist von denen gesagt, die diese Ideen nicht etwa
Polizei verboten, eines erhielt den höchsten deutschen Preis
angreifen, weil sie alt sind und sie selber neuere haben, son­
für Dramatik - den Kleist-Preis -, die Theorie wurde in dern weil sie alte Ideen verfechten und ein Interesse daran
Universitätsseminaren durchgenommen und so weiter. Ge· haben daß andere Ideen ebenfalls alt sein sollen. In Wirklich­
spielt wurden sie von Arbeitertruppen und Stars; es gab ein
keit ;ersud1en die Verfechter des epischen Theaters ständig,
eigenes Theater, dasSchiffbauerdammtheater, mit einer Truppe
einige ihrer Prinzipien in der Theatergeschichte na�zuweisen
von Schauspielern wie Weigel, Neher, Lorre und so weiter, die
und tun alles den Neuheitscharakter zu verwischen, der
diese Prinzipien ausbildeten. Dazu kamen die zwei Theater ihnen etwas Modisches verleihen würde. Die Prinzipien des
Piscators, welche einzelne der Prinzipien ausbildeten. · h en'k der
epischen Theaters haben wenig zu tun mit der nst
'A'

deutschen Philosophen aus der ersten Hälfte des vorigen Jahr­


2 �
hunderts, jedod! steht diese Asthetik (der Kant un Hege!),
.
wie auch Marx ständig versid!ert, meist turmhoch uber den
Man soll nicht 7heorie machen, sondern D ramen schreiben.
ästhetisd!en Ansd!auungen vieler >>Marxisten <<, die in Wahr­
Alles andere ist unmarxistisch.
heit diese Ksthetiken weder kennen noch verstanden haben,
Primitive Verwechslung der Begriffe Ideologie und Theorie.
von den Lehren Marx' ganz zu sd!weigen.
Stützt sich meist stolz auf Außerungen von Marx oder En­
gels, welche selber theoretischer Natur sind. Auf anderem Ge·
biet bezeichnet Lenin solches als »kriechenden Empirismus«.
Wir Amerikaner (Franzosen, Dänen, Schweizer und so wei­
3 ter) miissen unsere Asthetik aus unseren ameri�anischen
(französischen, dänischen, schweizerischen und so wetter) Dra­
Das epische 7heater bekämpft alle Emotionen. Man kann aber
men aufbauen.
Vernunft :md Gefiihl nicht trennen.
Die schweizerisd1e Dramatik existiert nicht, die französische
2 78 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 2 79

hat existiert, die amerikan ische und dänische D rama ti k kom können. Es ist alles ziemlich ausschließlich von der Praxis vor­
mt geschrieben. Wir haben es nicht nur mit uns unbekannten
dem Europäer absolut europäisch vor. Das epische The
wurde in Deutschland lange als »undeuts ch<< beze ich net,
ater Wirkungen, sondern auch mit uns unbekannten Ursa0en zu
die tun, wenn wir arbeiten. In der Dramatik werden dJC Vor­
Nationalsozialisten bezeichnen es als einfach enta rtet. A
drerseits ist der Kapita lismus etwas erstaun lich Intern ation
n­ aussagen, das Individuum betreffend, zun�hmend �ms1, �her.
und hat, wie man hört, zu einer erstaun lichen A ngl eichu
ales Die Physik verdankt, wie mir scheint, sehr v1ele phys1�ahsche
ng Beobachtungen ihrer sozia I en UmweI t, Wir · k"onnen ru h1g zum
der Verhältnisse der verschiedenen Länder geführt . D arü
b er, · .'
wie man aus fremden Fehler n zu lernen verma g, vergl Austausch, uns ein Beispiel aus ihrem Gebiet holen. D1e Ge­
eiche stirnbahnen werden, wie man uns sagt, nicht eben von den
Lenins »Kinderkrankheiten <<,
P erfektesten Kreisen oder Ellipsen gebildet. Man kommt der
Fragmentarisch wirklichen Bewegungswelse · ·
der Gesurne am na" ehst�n' wenn
.

.
man sie sich in riesigen Röhren kriechend vorstellt: D1 � R�hren
sind mathematische figuren, aber die Gestirne haben m !hnen
. .
. Fre1he1t, . .
Die Kausalität in nichtaristotelischer Dramatik v1el un d s1e nutzen s1e ' . uk .haben
· aus. I n der Drama
wir das Individuum der anarchischen Produkuonswe!S� als
Einige Seiten des Kausalit:itsproblems sind rein spekulativer ein vielmotiviges zu gestalten. Die Spannung entsteht bei der
· · d Wir · an
' den
Natur für die Dramatik. Ob wir für unsere Vorgänge (fü r Frage: Was gibt den Ausschlag? IntereSSiert sm .
·
Bewegungen von Massen, nur 111 b ezug au f sie hoffen w1r
alle oder für einen Teil von ihnen) genügend Ursachen i n B e­ . d'1gen der A rt mach en zu können ' hier ,
wegung setzen können, ob wir unsere Vorgänge so abgrenz en Voraussagen b e fne .
.
können, daß wir andere Vorgänge der Praxis als Ursachen ne n ­ suchen wir die kausale Gesetzlichkeit. Das Ind1v1duum n:ag
·

nen können, das ist eine Frage, die man empirisch, eben in uns - bei diesen Prozessen m Massen - u b erras ci1en Erst eme
.. ·
.

der Produktion, beantworten kann. Eine näherliegende Frage ganze Reihe seiner A.ußerungen und Bewegun ��n fixiert es
ist, ob wir, wo wir und wie wir den Zuschauer auf die Kau­ einigermaßen in der oder jener Masse. Es wurde uns an
salität gespannt machen sollen. Es handelt sich selbstverständ ­ ihm etwas fehlen, nämlich etwas Individuelles, wenn es allzu
lich nicht um eine Liquidierung des In teresses an der Kausali­ widerspruchslos der gesetzmäßigen Bewegung der Masse fol­
tät; im Gegenteil sind diese Fragen, soweit ich es beurteilen gen würde, das wäre bei ihm der Sonderfall. Bedeutet das,
kann, auch in der Physik, gerade bei solchen Bemühungen auf­ daß wir mit dem Individuum nichts mehr zu tun haben ';ol­
getaucht, die eine tiefergehende Meisterung der Kausalität l en, ihm gegenüber resignieren, keine Kausalität mehr bel, ihm
festsetzen oder feststellen wollen? Keineswegs. W1r .
bezwecken, als sie bisher möglich schien. Von Kapitulation haben 1�­
ist gar nicht die Rede. Die headlines der wissenschaftlichen diglich unsere Ansprüche verschärft. Etwas verei � fachend : Wir
Boulevards : >>Die Kausalität aufgegeben! << sind Unsinn. Man können bei unseren Zuschauern eine Haltung mcht brauchen
(dürfen bei unseren Zusd1auern eine Haltung nicl1t scha �en),
ist lediglich bei einer neuen Definition der Kausalität ange­
die dem Individuum gegenüber (und mit ihm haben Wir �s
langt. Zu dieser neuen Definition gehört, daß wir weder
zu tun) ständig auf absolute Kausalität ausgeht: statt, Wie
Voraussagen machen, wo wir keine machen können, noch alles .
die Physiker sagen, auf statistische. Wir müssen 111 gew1ssen
Gebiet aufgeben, wo wir keine zuverlässigen Aussagen machen

l
280 über eine nichtaristotelische Dramatik Über eine nichtaristotelische Dramatik 2 8 1

Lagen mehr als eine Antwort, Reaktion, Handlungsweise er­ gestalten als der fliegende Eifersüchtige, da es leichter ist, eine
warten, ein Ja tmd ein Nein; beides muß einigermaßen begrün­ umfassende Darstellung der Eifersucht eines fliegenden Man­
'det, mit Motiven versehen erscheinen. Die Aufmerksamkeit, nes zu geben als die umfassende Darstellung der Fliegerei,
das kausale Interesse des Zuschauers muß auf die Gesetzmäßig­ wenn es sich um einen Eifersüchtigen handelt, der da fliegt.
keit in den Bewegungen der Massen der Individuen einge­ Die Darstellung der Eifersucht leidet wenig, wenn der Held
stellt werden. Er muß solche Massen hinter den Individuen zufällig gerade Flieger ist. Die Darstellung der Fliegerei lei­
sehen, die Individuen als Massenteilchen in einer massenmäßi­ det beträchtlich, wenn der Flieger zufällig eifersüchtig ist.
gen Reaktion, Handlungsweise, Entwicklung betrachten. Eifersucht, empfindliches Gewissen, Selbstlosigkeit sind keine
Verkchrsproblemc. Der Ehrgeiz, der auf den ersten Blick als
ein solches erscheinen könnte, erweist sich auf den zweiten
[Benutzung der Wissenschaften für Kunstwerke] Blick ebenfalls als kein solches. Natürlich kann man entrü­
stet fragen : Sollen denn die Flicger nicht eifersüchtig und so
Der Mensch fliegend Der Mensch eifersüchtig weiter sein? So wie man auch fragen kann: Beschäftigt sich
Der Mensch Brücken bauend Der Mensch ehrgeizig denn dieser Eifersüchtige (Selbstlose) den ganzen Tag mit nichts
Der Mensch Kriege führend Der Mensch im Gewissenskonflikt als der Eifersucht (Selbstlosi gkeit)? Wie ist das mit der
Der Mensch ausbeutend Der Mensch selbstlos Menschlich keit, die einzig und allein aus den Kategori en rechts
Die Kategorien links und rechts können in der Dramatik ge­ beziehbar sein soll? In der Realität wird der Mensch, und
mischt auftreten. Wir können einen eifersüchtigen Flieger zei­ zwar der »volle, warmblütige, lebendige« Mensch (einen an­
gen, einen selbstlosen Brückenbauer und so weiter. Wie ist es dem gibt es in der Realität nämlich nicht) immer mehr durch
mit dieser Vermischung? die Kategorien links bestimmt. Was die Kategorien rechts an­
Sowohl die Kategorien rechts als auch die links verlangen belangt, so sind sie nicht verschwunden, sie haben nicht auf­
nach der Vermischung. Die Kategorien links verleihen dem gehört, das betreffende Individu um zu differenzieren, aber es
Drama, für sich allein auftretend, etwas Kaltes Unmensch­ verbraucht sozusagen sehr viel von diesen Kategorien. Bei
liches. Die Kategorien rechts können ebenfalls schwer für sich einem einzigen Menschen treten eine ganze Reihe von ihnen
allein auftreten. Irgend etwas muß der Ehrgeizige machen, auf, sehr widerspruchsvolle, wechselnd, nicht immer und so
was aus den Kategorien genommen ist, die links stehen müs­ weiter. Und das Individuu m ist desto menschlicher, je größer
sen. Kommen in der Dramatik so diese Vermischungen heute diese Reihe im ganzen ist. Die Degradierung der Kategorien
vor, so kann man dennoch zwei Typen unterscheiden, je nach­ rechts erfolgt also durch ihre Anhäufung. Beispielsweise han­
dem, welche der Kategorien die primäre, hauptsächliche ist, die delt es sich um eine sehr armselige Dramatik, wenn etwa der
linke oder die rechte. Die Darstellungsweise der Dramatiker Typus Napoleons nur aus der Kategorie Ehrgeiz gestaltet
hängt davon ab, wie sie sich da entscheiden. Die Entwick­ wird.
lung der Dramatik, entsprechend der Entwicklung anderer Benutzung der Wissenschaften für Kunstwerke.
Gebiete, scheint eine Tendenz nach den links stehenden Kate­ Hier sind wir einig mit den großen bürgerlichen Realisten.
gorien zu zeigen. Bei dieser Entwicklung nehmen die Schwie­ Es besteht keinerlei Grund, da hinter ihnen zurückzubleiben.
rigkeiten zu. Der eifersüchtige Flieger ist ungleich schwerer zu Das bedeutet aber eine große Aufgabe. [ . . ]
.
282 Ober eine nichtaristotelische Dramatik Ober ciric nichtaristotelische Dramatik 28 3

Grenzen der nichtaristotelischen Dramatik kommen , eine Abhängigkeit, wie sie früher die Masse hatte,.

die sie jetzt nidlt mehr hat, denn sie wiederum ist bemmt�t�r
Es hat keinen Sinn, wenn wir uns verhehlen, was eine nicht­ geworden und selbständiger, weniger abhängig vom IndlVI­
aristotelische (nicht auf Einfühlung ausgehende Dram atik) duun'! . Eine solche Betrachtungsart ist eine praktische, sie er­
nicht kann. Wir können nicht genügend deutlich zeigen, was leichtert das Handeln, welches ein massenhaftes, gesellschaft­
sie kann, wenn wir dies tun . Eines der auffälligsten Momente liches sein muß.
des Zurückweichens von bestimmten zu unbestimmteren Aus­
sagen ist die Haltung der neuen Dramatiken gegenüber der
Einzelperson. Diese verbleibt tatsächlich iti einem Stand der
[Der Film im epischen Theater]
Unsicherheit und Vagheit . Die Kausalität erscheint zwingend
nur bei größeren Menschengruppen, bei Klassen. Diese D ra­ Im epischen Theater erreicht der Film eine gr?ße Bedeu� ung.
matik wendet sich an den einzclnert Zuscha�ter.nur_ ins() fe rn
- f .
�ak-er_ cil1 _Mitglied de� c;�;eT ��h aftjst. si�- demonstriert das
•.
- Jedoch muß er seinem künstlerischen oder wtssenscha !tcl�en �
·� Wesen gemäß angewendet werden, gerade als ob er fur st0
Zusammenleben der Menschen- 0, daß es beeinflußbar von selber stünde. Der Film gehorcht den gleichen Gesetzen wte
der Gesellschaft erscheint. Das ist ein vorwiegend praktischer die Graphik. Er ist statischen Wesens un � muß beha� dclt we � �
Standpunkt; er wäre natürlich nicht praktisch genug, wenn
er das Unbeeinflußbare außer ad1t ließe: Es taucht infolge­
den wie eine Folge von Tafeln. Aus dtesem deutlt en A
.
� .
brechen muß Wirkung entstehen, da es sonst etn gewohnltch: r
dessen in dieser Dramatik auf, gewöhnlich mit einem Fehler wäre. Die Tafeln müssen durchkomponiert sein, da ste
Fragezeichen versehen, die Unbeeinflußbarkeit betreffend. Je­ wie ein Blatt auf einmal überblickbar sind, jedoch der �u�­
doch gehören solche unbeeinflußbare Züge der Wirklichkeit
teilung in Details standhalten müssen, so daß jedes Detatl m
kaum zu den konstituierenden bei ihren Abbildungen. Und
großer Art mit dem Zentrum korrespondiert. Aus der sta­
auch die Beeinflußbarkeit ist eine solche durch die Gesellschaft,
tischen Grundhaltung des Films ergibt sich sein Grundgesetz:
also keine unmittelbare durch den einzelnen. Das »große Indi­
Er ist beschränkt auf eine Vision, die an sich bewegungslos
viduum« ist aus der Wirklichkeit nicht verschwunden und
steht, in die aber zu größerer Wirkung die einzelnen Ph� s�n
seine Abbildbarkeit nicht aus der Literatur, aber es erscheint
hineinführen. Der Aufbau der Einzelbilder muß also dteje­
anders konstituiert; es kann zum Beispiel kaum als durch
nigen der kleinen Einzelaufnahmen im Großen ge� au re? ro­
den Grad seiner Unbeeinflußbarkeit groß definiert werden.
duzieren, jede Art von Verwischung ist unkünstlensch. Dteses
Allein betrachtet, verliert es sogar seine Unteilbarkeit, es wird
Grundgesetz des Filmes, ein so strenges wie � ie s� rengst�n �ur
selbst ein Massenwesen, etwas Schwankendes, qualitati v !
irgendeines anderen Kunstzweiges, machen thn jeder fur steh
Wechselndes, eben eine Masse. Es wäre paradox und übertrieben .
wirkenden Handlung so abgeneigt. Auch die un� lasusch� Art
ausgedrückt, wenn man geradezu sagte: die Masse trete jetzt des Films, die eine so spirituelle Wirkung vermtttclt, s:tmmt
auf wie ein Individuum, das Individuum aber wie eine Masse, ihn gegen die Handlung im dramatischen Sinn. Oh� e dte Be­
aber es ist doch gut, diese extreme Vorstellung fltichtig mit­ rücksiclltigung dieses Gesetzes ist die Lebensda� er e mes Ftl. � s
zumachen. Der einzelne ist auch jetzt noch ein einzelner und . .
ganz unleidlich beschränkt. Der Film ist, �a thm j � de Mog­
tritt auf als ein einzelner, nur hat er eine Unbestimmtheit be- lichkcit zu Gewichtsverteilung fehlt, gänzltch auf eme solche
Ober eine nichtaristotelische Dramatik 28 5
28 4 Ober eine nichtaristotelische Dramatik
etwas hervorbringen, als für die Aufnehmenden, die viel­
Auswahl aller Punkte in einer Handlung angewiesen, wie sie
leicht gerade durch ihre Zustimmung sid1 auf diese fort­
für gerade seine Zeit nötig ist, als ganz und gar abhängig von
geschritteneren Kunstwerke vorbereiten.)
dieser Zeit. Auch ist an seinem Zustandekommen so sehr
der modische Geschmack beteiligt, der ihn rasch der Lächer­
lichkeit ausliefert, und zu guter Letzt noch dies: er kann
nicht vereinfachen. W:1s soll er streichen, ohne unnatürlich zu Ober experimentelles Theater
werden?
Zumindest seit zwei Menschenaltern befindet sich das ernst­
Der Film für sich kann im episd1en Theater in der Art eines
hafte europäische Theater in einer Epoche der Experimente. Die
optischen Chores angewendet werden. Dabei ist es gut, den
. verschiedenen Experimente haben bisher noch kein eindeu­
R:altsmus zu wahren, also nichts aufzubauen oder gar zu
zeichnen, denn der Film ist dem Wort gegenüber sowieso schon tiges, klar überschaubares Resultat gezeitigt, die Epoche ist
körperlos und bedarf also des groben Stoffes der Wirklichkeit. keineswegs beendigt. Die Experimente wurden nach meiner
Meinung auf zwei Linien geführt, die sich mitunter über­
Selbstverständlich sind Zahlen, statistische Formulierungen,
Landkarten und so weiter auch reine Objekte der Wirklid1keit schnitten, die aber doch getrennt verfolgt werden können.
und für Chöre geeignet. Diese beiden Linien der Entwicklung sind durch die beiden
Funktionen Unterhaltung und Belehrung bestimmt, das
Zusammenwirkend mit Szene oder akustischem Chor muß
eine möglichst deutliche Dialektik geschaffen und ausgenutzt heißt, das Theater veranstaltete Experimente, die seine Amü­
sierkraft, und Experimente, die seinen Lehrwert erhöhen
werden. Da der Film die Wirklichkeit in so abstrakt wirken­
der Weise vertritt, eignet er sich zu Konfrontierungen mit der sollten.
In einer schnellebigen, »dynamischen<< Welt wie der unsrigen
,Wirklichkeit. Er kann bestätigen oder widerlegen. Er kann er­ nützen sich, was das Amüsement anlangt, Reize rapid ab.
mner� oder prophezeien. Er vermag die Rolle jener Geister­
erschei �ungen zu übernehmen, ohne die es lange Zeiten, und Der zunehmenden Abstumpfung des Publikums muß durch
zwar die besten, kein großes Drama gab. Dabei spielt er aber immer neue Effekte entgegengetreten werden. Um seinen zer­
. streuten Zuschauer zu zerstreuen, muß das Theater ihn zu­
eme durchaus revolutionäre Rolle, da er als Geist die nackte
Wirklichkeit erscheinen läßt, die gute Gottheit der Revolution. erst konzentrieren. Es muß ihn aus einer lärmenden Umwelt
W! rd der Film lediglich als Dekoration zur Gestaltung des heraus in seinen Bann ziehen. Das 111eater hat es mit einem
. müden, von rationalisierter Tagesarbeit erschöpften, von sozia­
Mdi �us verwe�1det, so muß er künstlerisch gestaltet, das heißt
v�remfacht sem. Er muß durchaus das Typische bringen. In len Friktionen aller Art gereizten Zuschauer zu tun. Er ist
diesem Fall kann sogar Zeichnung oder Konstruktion verwen­ seiner eigenen kleinen Welt entflohen, er sitzt da als Fli.icht­
det werden. Alles kommt darauf an, daß der Film dadurch, ling. Er ist ein Flüchtling, aber er ist auch ein Kunde. Er kann
daß er eine wirkliche Umgebung vorstellt, nicht den Genuß hierher flüchten oder woanders hin. Die Konkurrenz des
der Dialektik zwischen Plastik und Unplastik ein für allemal Theaters mit dem Theater und des Theaters mit dem Kino er­
zerstört. zwingt ebenfalls immer neue Anstrengungen, Anstrengungen,
(Auch diese Gesetze sind weniger für die Ki.instler bestimmt, immer neu zu erscheinen.
die vielleicht gerade aus ihrer Ablehnung solcher Weisheiten \Venn wir die Experimente der Antoine, Brahm, Stanislawski,

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286 Ober eine nichtaristotelische Dramatik Ober eine nichtaristotelische Dramatik 287

Gordon Craig, Reinhardt, Jessner, Meyerhold, Wachtangow und Theater niedergerissen. Es gab Experimente mit Masken,
und Piscator überblicken, finden wir, daß sie die Ausdrucks­ Kothurnen und Pantomimen. Weitgehende Experimente wur­
möglichkeiten des Theaters ganz erstaunlich bereichert haben. den mit dem alten, klassischen Repertoire angestellt. Immer
Seine Fähigkeit, zu unterhalten, ist unbedingt gewachsen. Die wieder wurde Shakespeare umfassoniert und gewendet. Man
Ensemblekunst etwa schuf einen ungemein sensitiven und ela­ hat den Klassikern schon so viele Seiten abgewonnen, daß sie
stischen Bühnenkörper. Das soziale Milieu kann in seinen beinahe keine mehr zurückbehalten haben. Man hat Harnlet
feinsten Details ausgemalt werden. W:< chtangow und Meyer­ im Smoking, Cäsar in Uniform erlebt, und zumindest Smo­
hold entnahmen dem asiatischen Theater gewisse tänzerische king und Uniform haben davon profitiert und an Respekta­
Formen und schufen eine ganze Choreographie für das Drama. bilität gewonnen. Sie sehen, die Experimente sind sehr un­
Meyerhold fiihrte einen radikalen Konstruktivismus durch ' gleichwertig, und die auffälligsten sind nicht immer die
und Reinhardt verwandte als Bühne sogenannte echte Schau- wertvollsten, aber auch die wertlosesten sind kaum je ganz
plätze : er spielte >>Jedermann<< und >>Faust<< auf öffentlichen wertlos. Was zum Beispiel Harnlet im Smoking betrifft, so ist
Plätzen. Freilichtbühnen führten den >>Sommernachtstraum« er kaum ein größeres Sakrileg an Shakespeare als der konven­
mitten im Wald auf, und in der Sowjetunion versuchte man, tionelle Hamlet in Seidenstrümpfen. Man bleibt durchaus im
die Erstürmung des Winterpalais zu wiederholen unter Ver­ Rahmen des Kostümstücks.
wendung des Schlachtschiffs >>Aurora<<. Die Barrieren zwi­ Im allgemeinen kann man sagen, daß die Experimente zur
schen Bühne und Zuschauer wurden niedergerissen. In Rein­ Hebung der Amüsierkrafl: des Theaters keineswegs resultatlos
hardts >>Danton<<·Auffüh rung im Großen Schauspielhaus geblieben sind. Sie haben besonders zum Ausbau der Ma­
saßen im Zuschauerraum Schauspieler, und Ochlopkow in schinerie geführt. Sie sind dabei, wie gesagt, noch nicht
Moskau setzte Zuschauer auf die Bühne. Reinhardt benützte abgeschlossen. Ja, sie sind nicht einmal in den allgemeinen
den Blumensteg des chinesischen Theaters und ging in die Zir­ Gebrauch übergeführt, wie es die experimentellen Resultate
kusarena, um inmitten der Menge zu spielen. Die Massenregie anderer Institute sind. Eine neue Operation in New York
wurde durch Stanislawski, Reinhardt und Jessner vervoll­ kann sehr bald auch in Tokio ausgeführt werden. Mit der mo­
kommnet, und der letztere gewann der ßlihne mit seinem dernen Bühnentechnik ist das nicht der Fall. Immer noch ver­
Treppenbau eine dritte Dimension ab. Drehbühne und Kup­ hindert eine deutliche Scheu den Künstler, die experimentellen
pelhorizont wurden erfunden, und das Licht wurde entdeckt. Resultate anderer Künstler unbefangen zu übernehmen und
Der Scheinwerfer gestattete großzügige Illuminierung. Eine auszubauen. Nachahmung gilt in der Kunst für schimpflich.
ganze Lichtklaviatur erlaubte es, » Rembrandtsche Stimmun­ Dies ist einer der Gründe, warum die technischen Fortschritte
gen<< hervorzuzaubern . Man könnte in der Theatergeschichte lange nicht so groß sind, wie sie sein könnten. Das Theater im
gewisse Lichteffekte die »Reinhardtschen« nennen, wie man allgemeinen ist noch lange nicht auf den Standard der moder­
in der Geschichte der Medizin eine bestimmte Herzoperation nen Technik gebracht. Es begnügt sich noch mit der meist un­
die "Trendelenburgsche« nennt. Es gibt neue Projektionsver­ beholfenen Verwertung einer primitiven Drehvorrichtung für
fahren, basierend auf dem Schüfftanverfahren, und es gibt die Bühne, mit einem Mikrophon und mit dem Einbau von
eine neue Geräuschregie. flir die Schauspielkunst wurde die ein paar Autoscheinwerfern. Auch die Experimente auf dem
Schranke zwischen Kabarett und 'Theater und zwischen Revue Gebiet der Schauspielkunst werden wenig ausgenützt. Erst

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288 Ober eine nichtaristotelische Dramatik Ober ei � e nichtaristotelische Dramatik �89

jetzt beginnt der oder jener Schauspieler in New York, sich gumenten, wird die Verfladmng des künstlerischen Geschmacks
für die Methoden der Stanislawski-Schule zu interessieren. und die Abstumpfung des Stilgefühls beklagt. In der Tat
Wie steht es nun mit der anderen, der zweiten Funktion herrscht auf unseren Theatern als Folge vieler verschiedenarti­
welche die Ästhetik dem Theater zuerteilt hat: der Belehrung ? ger Experimente heute eine geradezu babylonische Verwir­
Auch hier gibt es Experimente und Resultate von Experimen­ rung der Stile. Auf ein und derselben BUhne, in ein und dem­
ten. Die Dramatik der Ibsen, Tolstoi, Strindberg, Gorki , selben StUck spielen Schauspieler mit ganz verschiedenen
Tschechow, Hauptmann, Shaw, Kaiser und O'Neill ist eine Techniken, in phantastisd1en Dekorationen wird naturalistisch
Experimentaldramatik. Es sind große Versuche, theatralisch agiert. Die Sprechtechnik ist in einen traurigen Zustand ge­
die Probleme der Zeit zu gestalten/ raten, Jamben werden gesprochen wie Alltagssprache, der
Wir haben die sozialkritische Milieudramatik, die von Ibsen Jargon der Märkte wird rhythmisiert und so weiter und so
bis zu Nordahl Grieg, die Symboldramatik, die von Strind­ weiter. Ebenso hilflos steht der moderne Schauspieler der
berg bis zur Pär Lagerkvist führt. Wir haben eine Dramatik Gestik gegenüber. Sie soll individuell sein und ist nur will­
vom Typus etwa meiner »Dreigroschenoper«, einen Parabel­ kürlich, sie soll natürlich sein und ist nur zufällig. Ein und
typus mit Ideologiezertrlimmerung, und wir haben eigen­ derselbe Schauspieler verwendet eine Gestik, die für den Zir­
tümliche dramatische Formen, die von Dichtern wie Auden kus geeignet ist, und eine Mimik, die nur von der ersten
und Kjeld Abell ausgebildet wurden und, rein technisch ge­ Reihe des Parketts aus mit einem Opernglas bemerkt werden
sehen, Revue-Elemente enthalten. Es ist dem Theater zuzeiten kann. Also ein Ausverkauf aller Stile aller Epochen, ein ganz
gelungen, sozialen Bewegungen (der Frauenemanzipation und gar unlauterer Wettbewerb aller möglichen und unmög­
etwa, der Rechtspflege, der Hygiene, ja sogar der Emanzi­ lichen Effekte! Man kann wirklich nicht sagen, daß die Er­
pationsbewegung des Proletariats) gewisse Impulse zu verlei­ folge ausgeblieben sind, aber auch wirklich nimt, daß sie
hen. Es kann jedoch nicht verschwiegen werden, daß die Ein­ nimts gekostet haben.
blicke in das soziale Getriebe, die das Theater gestattete, nicht Ich komme jetzt zu jener Phase des experimentellen Theaters,
besonders tief waren. Mehr oder weniger war es wirklich, in der alle bisher gesdJilderten Bemühungen ihren höchsten
wie eingewandt wurde, eine bloße Symptomatologie der Standard und damit ihre Krise erreichten. In dieser Phase
sozialen Oberfläche. Die eigentlichen gesellschafl:lichen Gesetz­ traten alle Erscheinungen des großen Prozesses, positive wie
lichkeiten wurden nicht sichtbar. Dabei führten die Experi­ negative, am größten hervor: also die Steigerung der Amli­
mente auf dem Gebiet der Dramatik sd1ließlich zu einer fast sierkrafl: nebst dem Ausbau der Illusionstechnik, die Stei­
völligen Zerstörung der Fabel und der Menschengestaltung. gerung des Lehrwerts und der Verfall des künstlerischen
Das Theater, sich in den Dienst sozialer Reformbestrebungen Geschmacks.
stellend, büßte viele seiner künstlerischen Wirkungen ein. Der radikalste VersudJ, dem Theater einen belehrenden Cha­
Nicht mit Unrecht, wenn auch ofl: mit sehr zweifclhafl:en Ar- rakter zu verleihen, wurde von Piscator unternommen. Im
h abe an allen seinen Experimenten teilgenommen, und es
r An den VersudJen auf dieser Linie sind natürlich die großen Theater

hervorragend beteiligt. Tschechow hatte seinen Stanisbwski, lbsen seinen w urde kein einziges gemacht, das nicht den Zweck gehabt
llrahm und so weiter. Die Initiative auf der Linie der Steigerung des hätte, den Lehrwert der Bi.ihne zu erhöhen. Es handelte sidJ
Lehrwerts ging jedoch zunächst deutlid1 von der Dramatik aus. direkt darum, die großen, zeitgenössischen Stoffkomplexe auf
2 90 Ober eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 291

der Bühne zu bewältigen, die Kämpfe um das Petroleum, Parolen politische Entschlüsse zu fassen. Die Bühne Pisca­
den Krieg, die Revolution, die Justiz, das Rassenproblem und tors verzichtete nicht auf Beifall, wünschte aber noch mehr
so weiter. Es stellte sich als notwendig heraus, die Bühne eine Diskussion. Sie wollte ihrem Zuschauer nicht nur ein
vollständig umzubauen. Es ist unmöglich, hier alle Erfindun­ Erlebnis verschaffen, sondern ihm noch dazu einen praktischen
gen und Neuerungen aufzuzählen, die Piscator zusammen Entschluß abringen, in das Leben tätig einzugreifen. Dies zu
mit beinahe allen neueren technischen Errungenschaften be­ erreichen, war ihr jedes Mittel recht. Die BUhnentechnik
nutzte, um die großen modernen Stoffe auf die Bühne zu komplizierte sich ungemein. Der BUhnenmeister Piscators
bringen. Sie wissen wahrscheinlich von einigen wie der Ver­ hatte ein Buch vor sich liegen, das sich von dem Buch des
wendung des Films, die aus dem starren Prospekt einen neuen BUhnenmeisters Reinhardts so unterschied wie die Partitur
Mitspieler, ähnlich dem griechischen Chor, machte, und dem einer Strawinski-Oper von der Notenvorlage eines Lauten­
laufenden Band, das den Bühnenboden beweglich machte, so sängers. Die Maschinerie auf der Bühne war so schwer, daß
daß epische Vorgänge abrollen können wie der Marsch des man den Bühnenboden des Nullendorftheaters mit Eisen und
braven Soldaten Schwejk in den Krieg. Diese Erfindungen Zementstrebern unterbauen mußte, in der Kuppel wurde so
sind vom internationalen Theater bisher nicht aufgenommen viel Maschinerie aufgehängt, daß sie sich einmal senkte. .Ä.sthe­
worden, diese Elektrifizierung der Bühne ist heute beinahe tische Gesichtspunkte waren den politischen ganz und gar
vergessen, die ganz ingeniöse Maschinerie verrostet, und Gras untergeordnet. Weg mit den gemalten Dekorationen, wenn
wächst darüber. man einen Film zeigen konnte, der an Ort und Stelle aufge­
Woher kommt das? nommen war und dokumentarischen, beglaubigten Wert 1
Es ist nötig, für den Abbruch dieses eminent politischen hatte. Her mit gemalten Cartoons, wenn der Künstler, zum
Theaters politische Ursachen namhaft zu machen. Die Steige­ Beispiel George Grosz, dem Publikumsparlament etwas zu
rung des politischen Lehrwerts stieß zusammen mit der her­ sagen hatte. Piscator war sogar bereit, mehr oder weniger auf
aufziehenden politischen Reaktion. Wir wollen uns jedoch Schauspieler zu verzichten. Als der deutsche Kaiser durch
heute darauf beschränken, die Entwicklung der Krise des fUnf Anwälte einen Protest einlegen ließ, daß Piscator ihn
Theaters im Bezirk der .Ä.sthetik zu verfolgen. auf seiner Bühne durch einen Schauspieler verkörpern lassen
Die Piscatorschen Experimente richteten auf dem Theater zu­ wollte, fragte er nur, ob der Kaiser nicht selber bei ihm auf­
nächst ein 'vollkommenes Chaos an. Verwandelten sie die treten wolle, er bot ihm sozusagen ein Engagement an. Kurz:
Bühne in eine Maschinenhalle, so den Zuscha'u erraum in einen der Zweck war ein so wichtiger und großer, daß eben alle
Versammlungsraum. Für Piscator war das Theater ein Parla­ Mittel recht schienen. Der Herstellung der Aufführung ent­
ment, das Publikum eine gesetzgebende Körperschaft. Diesem sprach übrigens die Herstellung der Stücke. Es arbeitete ein
Parlament wurden die großen, Entscheidung heischenden, ganzer Stab von Dramatikern zusammen an einem Stück, und
öffentlichen Angelegenheiten plastisch vorgeführt. Anstelle ihre Arbeit wurde unterstützt und kontrolliert von einem Stab
der Rede eines Abgeordneten über gewisse unhaltbare soziale von Sachverständigen, Historikern, Okonomen, Statistikern.
Zustände trat eine künstlerische Kopie dieser Zustände. Die Die Piscatorschen Experimente sprengten nahezu alle Kon­
Bühne hatte den Ehrgeiz, ihr Parlament, das Publikum, in­ ventionen. Sie griffen ändernd ein in die Schaffensweise der
stand zu setzen, auf Grund ihrer Abbildungen, Statistiken, Dramatiker, in den Darstellungsstil der Schauspieler, in das
29 2 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 29 3

Werk des Bühnenbauers. Sie erstrebten eine völlig neue ge­ ausgenutzte ästhetische Ausbeute brachte, zeigte sich ganz
sellschaflliche Funktion des Theaters iiberhaupt. außerstande, die Welt als Objekt menschlicher Praxis zu
erklären. Der Lehrwert des 111eaters schrumpfl:e zusam­
Die revolutionäre bürgerliche .Ästhetik, begründet von den men.
g roßen Aufklärern Diderot und Lessing, definiert das Thea­ Die belehrenden Elemente in einer Piscator- oder einer »Drei­
ter als eine Stätte der Unterhaltung und der Belehrung. D as groschenoper<<-Aufführung waren sozusagen einmontiert; sie
Zeitalter der Aufklärung, welches einen gewaltigen Auf­ ergaben sich nicht organisch aus dem Ganzen, sie standen in
schwung des europäischen 1heaters einleitete, kannte keinen einem Gegensatz zum Ganzen ; sie unterbrachen den Fluß des
Gegensatz zwischen Unterhaltung und Belehrung. Reines Spieles und der Begebenheiten, sie vereitelten die Einfüh­
Amüsement, selbst an tragischen Gegenständen, schien den lung, sie waren kalte Güsse für den Mitfühlenden. Ich hoffe,
Diderots und Lessings ganz leer und unwürdig, wenn es dem daß die moralisierenden Partien der >>Dreigroschenoper« und
Wissen der Zusd1auer nichts hinzufügte, und belehrende Ele­ die lehrhafl:en Songs einigermaßen unterhaltend sind, aber es
mente, natürlich in künstlerischer Form, schienen ihnen das besteht doch kein Zweifel, daß diese Unterhaltung eine an­
Amüsement keineswegs zu stören; nach ihnen vertiefl:en sie das dere ist als diejenige, die man von den Spielszenen erfährt.
Amüsement. Der Charakter dieses Stückes ist zwiespältig, Belehrung und
Wenn wir nun das Theater unserer Zeit betrachten, so wer­ Unterhaltung stehen auf einem Kriegsfuß miteinander. Bei
den wir finden, daß die beiden konstituierenden Elemente Piscator standen der Schauspieler und die Masminerie auf
des Dramas und des 111eaters, Unterhaltung und Belehrung, dem Kriegsfuß miteinander. ,
mehr und mehr in einen scharfen Konflikt geraten sind. Es Wir sehen hier ab von dem Faktum, daß das Publikum durch
besteht heute da ein Gegensatz. die Darbietungen in zumindest zwei einander feindli�e so­
Schon der Naturalis mus hatte mit seiner » Verwissenschafl:li­ ziale Gruppen aufgespaltet wurde, so daß das gememsame
chung der Kunst<<, die ihm sozialen Einfluß verschaffte, zwei­ Kunsterlebnis in die Bri.ime ging; es ist ein politisches Fak­
fellos wesentliche künstlerische Kräfl:e lahmgelegt, besonders tum. Das Vergnügen am Lernen ist abhängig von der Klassen­
die Phantasie, den Spieltrieb und das eigentlid1 Poetische . lage. Der Kunstgenuß ist abhängig von der politischen Hal­
Die lehrhafl:en Elemente schädigten deutlid1 die künstlerischen tung, so daß diese provoziert wird und eingenommen werden
Elemente. .
kann. Aber selbst wenn wir nur den einen Teil des Pubhkums
Der Expressionismus der Nachkriegsepoche hatte die Welt als ins Auge fassen, der politisch mitging, sehen wir, wie sich der
Wille und Vorstellu ng dargesteilt und einen eigentümlichen .
Konflikt zwischen Unterhaltungskraft und Lehrwert zuspitZt.
Solipsismus gebracht. Er war die Antwort des 1heaters auf die Es ist eine ganz bestimmte neue Art des Lernens, die sich
große gesellschafl:lich e Krise, wie der philosophische Machis­ nicht mehr mit einer bestimmten alten Art des Sichunterhal­
mus - die Antwort der Philosophie auf sie war. Er war eine tens verträgt. In einer (späteren) Phase der Experimente
Revolte der Kunst gegen das Leben, und die Welt existierte führte jede neue Steigerung des Lehrwerts zu einer sofortigen
bei ihm nur als Vision, seltsam zerstört, eine Ausgeburt gc­ Schwächung des Unterhaltungswerts. (>>Das ist nicht mel; r
ängsteter Gemüter. Der Expressionismus, der die Aus­ 111eater, das ist Volkshochschule. <<) Umgekehrt bedrohten d1e
drucksmittel des Theaters sehr bereicherte und eine bisher un- Nervenwirkungen, die von emotionellem Spiel ausgingen,
über eine nichtaristotelische Dramatik 2 9 5
1 94 Über eine nichtaristotelische Dramatik
künstlerischen Mitteln ein Weltbild zu entwerfen, Modelle
immerzu den Lehrwert der Aufführung. (Schlechte Schau­
des Zusammenlebens der Menschen, die es dem Zuschauer
spieler waren oft im Interesse der Lehrwirkung guten vor­
ermöglichen konnten, seine soziale Umwelt zu verstehen t; nd
zuziehen.) Mit anderen Worten: Je mehr das Publikum ner­
sie verstandesmäßig und gefühlsmäßig zu beherrschen.
venmäßig gepackt war, desto weniger war es imstande zu
le �nen. Das he� ßt: Je mehr wir das Publikum zum Mitgehen,
Der heutige Mensch weiß wenig über die Gesetzlichkeiten,
Mtterleben, Mttfühlcn brachten, desto weniger sah es die Zu­
die sein Leben beherrschen. Er reagiert als gesellschaftliches
sammenhänge, desto weniger lernte es, und je mehr es zu ler­
Wesen meist gefühlsmäßig, aber diese gefühlsmäßige Reak­
nen gab, desto weniger kam Kunstgenuß zustande.
tion ist verschwommen, unscharf, uneffektiv. Die Quellen
Dies war die Krise: Die Experimente eines halben Jahrhun­
seiner Gefühle und Leidenschaften sind ebenso verschlammt
derts, veranstaltet in beinahe allen Kulturländern, hatten dem
und verunreinigt wie die Quellen seiner Erkenntnisse. Der
Theater ganz neue Stoffgebiete und Problemkreise erobert
heutige Mensch, lebend in einer sich rapid ändernden Welt
und es zu einem Faktor von eminenter sozialer Bedeutung
und sich selber rapid ändernd, hat kein Bild dieser Welt, das
gemacht. A�er s! e hatten das 1heater in eine Lage ge­
stimmt und auf Grund dessen er mit Aussicht auf Erfolg
bracht, :V? em wetterer Ausbau des erkenntnismäßigen, sozia­
handeln könnte. Seine Vorstellungen vom Zusammenleben
len (polmschen) Erlebnisses das künstlerische Erlebnis ruinie­
der Menschen sind schief, ungenau und widersprechend, sein
ren mußte. Andererseits kam das künstlerische Erlebnis immer
Bild ist, was man unpraktikabcl nennen könnte, das heißt,
weniger zustande ohne den weiteren Ausbau des erkenntnis­
mit seinem Bild von der Welt, der Menschenwelt, vor Augen
mäßigen. Es war ein technischer Apparat und ein Darstel­
. kann der Mensch diese Welt nicht beherrschen. Er weiß nicht,
lungsstil ausgebaut worden, der eher Illusionen als Erfah­
wovon er abhängt, er kennt nicht den Griff in die soziale
rungen, eher Räusche als Erhebungen, eher Täuschung als
Aufklärung erzeugen konnte. Maschinerie, der nötig ist, der den gewünschten Effekt her­
vorbringt. Die Kenntnis der Natur der Dinge, so sehr und so
�as hat�e eine konstruktivistische Bühne genützt, wenn sie ingeniös vertieft und erweitert, ist ohne die Kenntnis der
mcht soztal konstruktiv war, was nützten die schönsten Licht­
anlagen, wenn sie nur schiefe und kindische Darstellungen der Natur des Menschen, der menschlichen Gesellschaft in ihrer
Welt beleuchteten, was nützte eine suggestive Schauspiel­ Gesamtheit, nicht imstande, die Beherrschung der Natur zu
kunst, wenn sie nur dazu diente, uns ein X fiir ein U vorzu­ einer Quelle des Glücks für die Menschheit zu mad1en. Weit
machen? W:1s half die ganze Zauberkiste, wenn sie nur künst­ eher wird sie zu einer Quelle des Unglücks. So kommt es,
lichen Ersatz für wirkliche Erlebnisse bieten konnte? Wozu daß die großen Erfindungen und Entdeckungen nur eine im­
�� �
eses � tänd ge � eleuchten von Problemen, die immer unge­ mer schrecklichere B edrohung der Menschheit geworden sind, so
daß heute beinahe jede neue Erfindung nur mit einem Triumph­
lost bheben . Dteses Kitzeln nicht nur der Nerven, sondern
auch des Verstandes? Hier konnte man nicht haltmachen. schrei empfangen wird, der in einen Angstschrei übergeht.
Die Entwicklung drängte auf eine Verschmelzung der beiden Vor dem Krieg erlebte ich vor dem Radioapparat eine wahr­
Funktionen Unterhaltung und Belehrung. haft historische Szene: Das Institut des Physikcrs Niels Bohr
Wenn die Bemühungen einen sozialen Sinn bekommen soll­ in Kopenhagen wurde interviewt über eine umwälzende
ten, so mußten sie das Theater am Schluß instand setzen, mit Entdeckung auf dem Gebiet der Atomzertrümmerung. Die
2 96 Ober eine nichtaristotelische Dramatik Ober eine nichtaristotelische Dramatik 297

Physiker berichteten, daß eine neue, ungeheure Krafl:quelle nen.' Sie wissen zu wenig über ihre eigene Natur. Daß
entdeckt sei. Als der Interviewer fragte, ob eine praktische die Menschen so wenig über sich selber wissen, ist schuld
Ausnutzung der Versuche schon möglich sei, bekam er die Ant­ daran, daß ihr Wissen über die Natur ihnen so wenig hilf!:.
wort: >>Nein, noch nicht.<< Im Tone der größten Erleichterung In der Tat, die ungeheuerliche Unterdrückung und Ausbeu­
sagte der Interviewer: >>Gott sei Dank ! Ich glaube wirklich, tung von Menschen durch Menschen, die kriegerischen Schläch­
daß die Menschheit für die Obernahme einer solchen Kraft­ tereien und friedlichen Entwürdigungen aller Art über den
quelle noch absolut nicht reif ist! « Es war klar, daß er sofort ganzen Planeten hin haben zwar schon beinahe etwas Natür­
nur an die Kriegsindustrie gedacht hatte. Der Physiker Al­ liches bekommen, aber diesen natürlichen Erscheinungen ge­
bert Einstein geht nicht ganz so weit, aber er geht immerhin genüber ist der Mensch leider keineswegs so erfinderisch und
weit genug, wenn er in ein paar wenigen Sätzen, die bei der tüchtig wie gegenüber anderen natürlichen Erscheinungen. Die
Weltausstellung in New York in einer Kapsel eingegraben großen Kriege zum Beispiel scheinen unzähligen wie Erd­
werden sollen, als einen Bericht an künfl:ige Geschlechter über beben, also wie Naturgewalten, aber während sie mit ?en
unsere Zeit folgendes schreibt: >>Unsere Zeit ist reich an e r­ Erdbeben schon fertig werden, werden sie mit sich selber mcht
finderischen Geistern, deren Erfindungen unser Leben b e­ fertig. Es ist klar, wieviel gewonnen wäre, wenn zum Beispiel
trächtlich erleichtern könnten. Wir überqueren vermittels das Theater, wenn überhaupt die Kunst, imstande wäre, ein
maschineller Krafl: die Meere und benutzen auch maschinelle praktikables Weltbild zu geben. Eine Kunst, die das könnte,
Krafl:, um die Menschheit von aller ermüdenden Muskelarbeit würde in die gesellschafl:liche Entwicklung tief eingreifen kön­
zu befreien. Wir haben fliegen gelernt und sind fähig, Mittei­ nen, sie würde nicht nur mehr oder weniger dumpfe Impulse
lungen und Neuigkeiten durch elektrische Wellen über die verleihen, sondern dem fühlenden und denkenden Menschen
ganze Welt zu verbreiten. Die Produktion und Verteilung der die Welt, die Menschenwelt, für seine Praxis ausliefern.
Waren ist jedoch ganz und gar nicht organisiert, so daß jeder­
mann in Furcht leben muß, aus dem ökonomischen Kreislauf Aber das Problem stellte sich in keiner Weise einfach. Schon
ausgeschieden zu werden. Außerdem morden die Menschen, die allererste Untersuchung ergibt, daß die Kunst, um ihre
die in verschiedenen Ländern leben, einander in unregel­ Aufgabe zu erfüllen, n �mlich gewisse Emotionen zu erregen,
mäßigen zeitlichen Abständen, so daß jeder, der über die Zu­ gewisse Erlebnisse zu verschaffen, keineswegs stimmende
kunft nachdenkt, in Furcht leben muß. Dies kommt von Weltbilder, zutreffende Abbildungen von Vorfällen zwischen
der Tatsache, daß Intelligenz und Charakter der Massen un­ Menschen zu geben braucht. Sie erreicht ihre Wirkungen auch
vergleichlich niedriger sind als Intelligenz und Charakter mit mangelhafl:en, trügerischen oder veralteten Weltbildern.
der wenigen, die für die Gemeinschaft Wertvolles hervor­ Vermittels der künstlerischen Suggestion, die sie auszuüben
bringen.«
Einstein begründet also das Faktum, daß die Beherrschung 1 Wir brauchen hier nid1t in eine sorgfältige Kritik des technokratischen

der Natur, in der wir es so weit gebracht haben, so wenig zu Standpunkts des großen Gelehrten einzutreten. Natürlich wird das für die
Gemeinschaft Nützlid1e durd1aus von den Massen hervorgebracht, und die
einem glücklichen Leben der Menschen beiträgt, damit, daß es
wenigen erfindcrisd1en Geister sind sehr hilflos gegenüber dem ökonomi­
den Menschen im allgemeinen an Belehrung mangelt, wie sie schen Kreislauf der Waren. Es genügt uns hier, daß Einstein das Nicht­
die Entdeckungen und Erfindungen ni.itzlich verwenden kön- wissen um gese1lsd1afllid1e Belange konstatiert, direkt und indirekt.
298 Ober eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 299

weiß, gibt sie den ungereimtesten Behauptungen über mensch­ len, zu der verblüffenden Frage geführt haben, ob es zu die­
liche Beziehungen den Anschein der Wahrheit. Sie macht ihre sem Zweck nicht notwendig sein wird, die Einfühlung mehr
Darstellungen um so unkontrollierbarer, je mächtiger sie ist. oder weniger preiszugeben.
Anstelle der Logik tritt der Schwung, anstelle der A rgu­ Faßt man nämlich die Menschheit mit all ihren Verhältnissen,
mente tritt die Beredsamkeit. Die .i\sthetik verlangt zwar eine Verfahren, Verhaltensweisen und Institutionen nicht als etwas
gewisse Wahrsd1einlichkeit aller Vorgänge, weil sonst die Wir­ Feststehendes, Unveränderliches auf und nimmt man ihr ge­
kungen nicht eintreten oder geschwächt werden. Aber dabei geni.iber die Haltung ein, die man der Natur gegenüber mit
handelt es sich um eine rein ästhetische Wahrscheinlichkeit, eine solchem Erfolg seit einigen Jahrhunderten einnimmt, jene kri­
sogenannte künstlerische Logik. Dem Dichter wird s eine tische, auf Veränderungen ausgehende, auf die Meisterung der
eigene Welt zugestanden, sie hat eine eigene Gesetzlichkeit. Natur abzielende Haltung, dann kann man die Einfühlung
Sind die oder jene Elemente verzeichnet, so müssen nur aud1 nicht verwenden. Einfi.ihlung in änderbare Menschen, ver­
alle andern Elemente verzeichnet werden und das Prinzip meidbare Handlungen, überfli.issigen Schmerz und so weiter
der Verzeichnung einigermaßen einheitlich sein, damit das ist nicht möglich. Solange in der Brust des König Lear seines
Ganze gerettet wird. Schicksals Sterne sind, solange er als unveränderlich genom­
Die Kunst erreicht dieses Privileg, ihre eigene Welt bauen zu men wird, seine Handlungen naturbedingt, ganz und gar
dürfen, die sich mit der andern nicht zu decken braucht, durdi unhinderbar, eben schicksalhaft hingestellt werden, können
ein eigentüml iches Phänomen, durch die auf Basis der wir uns einfi.ihlen. Jede Diskussion seines Verhaltens ist so
Suggestion hergestellte Einfühlung des Zuschauers in den unmöglich , wie für den Menschen des zehnten Jahrhunderts
Künstler und über ihn in die Personen und Vorgänge auf d er eine Diskussion über die Spaltung des Atoms unmöglich war.
Bühne. Das Prinzip der Einfühlung ist es, das wir nun zu Kam der Verkehr zwischen Bi.ihne und Publikum auf der Ba­
betrachten haben. sis der Einfühlung zustande, dann konnte der Zuscha�er �ur
Die Einfühlung ist ein Grundpfeiler der herrschenden .i\sth e­ j eweils so viel sehen, wie der Held sah, in den er s1ch em­
tik. Schon in der großartigen Poetik ? es Aristoteles wird b e­ fühlte. Und er konnte bestimmten Situationen auf der Bühne
schrieben, wie die Katharsis, das heißt die seelische Läuterun g gegenüber nur solche Gefi.ihlsbewegungen haben, wie die
des Zuschauers, vermittels der Mimesis herbeigeführt wird. "Stimmun g<< auf der Bühne ihm erlaubte. Die Wahrnehmu.n­
Der Schauspieler ahmt den Helden nach (den Oedipus oder g en, Gefühle und Erkenntn isse des Zuschauers waren � enJe­
den Prometheus), und er tut es mit solcher Suggestion und 1 n igen der auf der Bi.ihne handelnden Personen gleichge­
Verwandlungskraft, daß der Zuschauer ihn darin nachahmt schaltet. Die Bi.ihne konnte kaum Gemütsbewegungen er­
und sich so in Besitz der Erlebnisse des Helden setzt. Hege!, zeugen, Wahrnehm ungen gestatten und Erkenntnisse vennit­
der meines Wissens die letzte große .i\sthetik verfaßt h a t, teln, welche auf ihr nicht suggestiv repräsentiert wurden. Der
verweist auf die Fähigkeit des Menschen, angesichts der vor­ Zorn des Lear über seine Tochter steckte den Zuschauer · an,
getäuschten Wirklichkeit die gleichen Emotionen zu erleben das heißt, der Zuschauer konnte, zuschauend, nur ebenfalls
wie angesichts der Wirklichkeit selber. Was ich Ihnen nun be­ Zorn erleben, nicht etwa Erstaunen oder Beunruhigung, also
richten wollte, ist, daß eine Reihe von Versud1en, vermittels an dere Gemütsbewegungen. Der Zorn des Lear konnte also
der Mittel des Theaters ein praktikables Weltbild herzustel- nicht auf seine Berechtigung hin gepri.ift oder mit Voraussagen

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3 00 · Über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik . 301

seiner möglichen Folgen versehen werden. Er war nicht zu wird, daß sie befreit, mitreißt, erhebt und so weiter. Sie ist
diskutieren, nur zu teilen. Die gescllschafl:lichcn Phänomene gar keine Kunst, wenn sie das nicht tut.
traten so als ewige, natürliche, unändcrbare und unhistarische Die Frage lautete also: Ist Kunstgenuß überhaupt möglich
Phänomene- auf und standen nicht zur Diskussion. Wenn ich ohne Einfühlung oder jedenfalls auf einer andern Basis als
hier den Begriff »Diskussion« gebrauche, so meine ich damit; der Einfühlung?
nicht eine leidenschaftslose Behandlung eines Themas, einen Was konnte eine solche neue Basis abgeben?
reinen Verstandesprozcß . Es handelte sich nicht darum, den Was konnte an die Stelle von Furcht und Mitleid gesetzt wer­
Zuschauer gegen den Zorn des Lear lediglich immun zu den, des klassischen Zwiegespanns zur Herbeiführung der
machen. Nur die direkte Überpflanzung dieses Zorns mußte aristotelischen Katharsis? Wenn man auf die Hypnose ver­
unterbleiben. Ein Beispiel : Der Zorn des Lcar wird geteilt von zichtete, an was konnte man appellieren? Welche Haltung
seinem treuen Diener Kcnt. Dieser verprügelt einen Diener sollte der Zuhörer einnehmen in den neuen Theatern, wenn
der undankbaren Töchter, der auftragsgemäß einen Wunsch ihm die traumbefangene, passive, in das Schicksal ergebene
Lears abzuweisen hat. Soll nun der Zuschauer unserer Zeit; Haltung verwehrt wurde? Er sollte nicht mehr aus seiner
diesen Learschcn Zorn teilen und, im Geiste an der Ver­ Welt in die Welt der Kunst entführt, nicht mehr gekidnappt
prügelung des seinen Auftrag ausführenden Diencrs teilneh­ werden; im Gegenteil sollte er in seine reale Welt eingeführt
mend, sie gutheißen? Die Frage lautete: Wie kann die Szene werden, mit wachen Sinnen. W.1r es möglich, etwa anstelle
so gespielt werden, daß der Zuschauer im Gegenteil in Zorn der Furcht vor dem Schicksal die Wissensbegierde zu setzen,
über diesen Learschcn Zorn gerät? Nur ein solcher Zorn, mit; anstelle des M itleids die Hilfsbereitschaft? Konnte man da­
dem der Zuschauer aus der Einfühlung herausstürzt, den er mit einen neuen Kontakt schaffen zwischen Bühne und Zu­
überhaupt nur empfinden, der ihm überhaupt nur einfallen schauer, konnte das eine neue Basis für den Kunstgenuß
kann, wenn er den suggestiven Bann der Bühne bricht, ist; abgeben?
sozial in unseren Zeiten zu rechtfertigen. Tolstoi hat gerade Ich kann die neue Technik des Dramenbaus, des Bühnenbaus
darüber ausgezeichnete Dinge gesagt. und der Schauspiclweise, mit der wir Versuche anstellten,
Die Einfühlung ist das große Kunstmittel einer Epoche, in h ier nicht beschreiben. Das Prinzip besteht darin, anstelle
der der Mensch die Variable, seine Umwelt die Konstante ist. der Einfühlung die Verfremdung herbeizuführen.
Einfühlen kann man. sich nur in den Menschen, der seines Was ist Verfremdung?
Schicksals Sterne in der eigenen Brust trägt, ungleich uns . Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zu­
Es ist nicht schwer, einzusehen, daß das Aufgeben der Ein­ n ächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbst­
fühlung für das Theater eine riesige Entscheidung, vielleicht verständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über
das größte aller denkbaren Experimente bedeuten würde. ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen. Nehmen wir wie­
Die Menschen gehen ins Theater, um mitgerissen, gebannt, der den Zorn des Lcar über die Undankbarkeit seiner Töch­
beeindruckt, erhoben, entsetzt, ergriffen, gespannt, befreit, ter. Vermittels der Einfühlungstechnik kann der Schauspieler
zerstreut, erlöst, in Schwung gebracht, aus ihrer eigenen Zeit diesen Zorn so darstellen, daß der Zuschauer ihn für die
entführt, mit Illusionen versehen zu werden. All dies ist so natürlichste Sache der Welt ansieht, daß er sich gar nicht vor­
selbstverständlich, daß die Kunst geradezu damit definiert stellen kann, wie Lcar nicht zornig werden könnte, daß er
3 02 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 303

mit Lear völlig solidarisch ist, ganz und gar mit ihm mit sucht nicht mehr, ihn besoffen zu machen, ihn mit Illusionen
fühlt, selber in Zorn verfällt. Vermittels der Verfremdung; auszustatten, ihn die Welt vergessen zu machen, ihn mit sei­
technik hingegen stellt der Schauspieler diesen Learschen Zor; nem Sdlicksal auszusöhnen. Das TI1eater legt ihm nunmehr
1 die Welt vor zum Zugriff.
so dar, daß der Zuschauer über ihn staunen kann, daß er sid
1 Die Verfremdungstechnik wurde in Deutschland in einer
noch andere Reaktionen des Lear vorstellen kann als gerad
die des Zornes. Die Haltung des Lear wird verfremdet, d i neuen Kette von Experimenten ausgebaut. Am Schiffbauer­
heißt, sie wird als eigentümlich, auffallend, bemerkenswer5 dammtheater in Berlin wurde versucht, einen neuen Darstel­
t lungsstil auszubilden. Die Begabtesten der ji.ingeren Schau­
dargestellt, als gesellschaftliches Phänomen, das nicht selbst
­
verständlich ist. Dieser Zorn ist menschlich, aber nicht allge spielergeneration arbeiteten mit. Es handelte sich um die
mein menschlich, es gibt Menschen, die ihn nicht empfände( Weigcl, um Peter Lorre, Oskar Homolka, die Neher und
Nicht bei allen Menschen und nicht zu allen Zeiten müssen di' Busch. Die Versuche konnten nicht so methodisch durchgefi.ihrt
Erfahrungen, die Lear macht, Zorn auslösen. Zorn mag eine werden wie die (andersgearteten) der Stanislawski-, Meyer­
ewig mögliche Reaktion der Menschen sein, aber dieser Zor/ hold- und Wachtangowgruppe (es gab keine staatliche Unter­
der Zorn, der sich so äußert und seine solche Ursache hat, i l ' stützung), aber sie wurden dafür auf breiterem Feld, nicht nur
zeitgebunden. Verfremden heißt also Historisieren, he l im professionellen Theater, ausgeführt. Die Künstler beteilig­
Vorgänge und Personen als historisch, also als vergäng!/ ten sich an Versuchen von Schulen, Arbeiterchören, Amateur­
darstellen. Dasselbe kann natürlich auch mit Zeitgenosseb gruppen und so weiter. Von Anfang an wurden Amateure
geschehen, auch ihre Haltungen können als zeitgebundet mit ausgebildet. Die Versuche führten zu einer großen Ver­
historisch, vergänglich dargestellt werden. J,
einfachung in Apparat, Darstellungsstil und Thematik.
Was ist damit gewonnen? Damit ist gewonnen, daß der Z1 Es handelte sich durchaus um eine Fortführung der früheren
schauer die Menschen auf der Bühne nicht mehr als ganz u { Experimente, besonders der des Piscatortheaters. Schon in
änderbare, unbeeinflußbare, ihrem Schicksal hilflos ausgell Piscators letzten Versuchen hatte der konsequente Ausbau des
ferte dargestellt sieht. Er sieht: dieser Mensch ist so und si' technischen Apparats schließlich dazu geführt, daß die nun­
weil die Verhältnisse so und so sind. Und die Verhältnis(' mehr beherrschte Masd1inerie eine schöne Einfachheit des
sind so und so, weil der Mensch so und so ist. Er ist aber nicle Spiels gestattete. Der sogenannte epische Darstellungsstil, den
nur so vorstellbar, wie er ist, sondern auch anders, so wie (t wir am Schiffbauerdammtheater ausbildeten, zeigte verhält­
sein könnte, und auch die Verhältnisse sind anders vorstel:r nismäßig schnell seine artistischen Qualitäten, und die nicht­
bar, aI s ste sm d. Damtt 1st gewonnen, daß der Zuschauer iJI·
. . · ·

aristotelische Dramatik ging daran, die großen sozialen Ge­


Theater eine neue Haltung bekommt. Er bekommt den Af genstände groß zu behandeln. Es eröffneten sich Möglichkeiten,
bildern der Menschenwelt auf der Bühne gegenüber jetzt di( die tänzerischen und gruppenkompositorischen Elemente der
selbe Haltung, die er als Mensch dieses Jahrhunderts d{ Mcyerholdschule aus künstlichen in künstlerische zu verwan­
Natur gegenüber hat. Er wird auch im Theater empfangen / deln, die naturalistischen der Stanislawskischule in realistische.
5
der große Anderer, der in die Naturprozesse und die gesel1 Die Sprechkunst wurde mit der Gestik verknüpft, Alltags­
schaftliehen Prozesse einzugreifen vermag, der die Welt nil sprache und Versrezitation durch das sogenannte gestische Prirz­
mehr nur hinnimmt, sondern sie meistert. Das Theater vd zip ausgeformt. Vollsündig revolutioniert wurde der Bi.ih-
3 04 Ober eine nichtaristotelische Dramatik Ober eine nichtaristotelische Dramatik 3 0 5

nenbau. Die Piscatorschen Prinzipien gestatteten, frei ge­ zu können. Dies ist nicht allzusehr überraschend, da ja, rein
handhabt, den Aufbau einer sowohl instruktiven als auch technisch gesehen, auch das Theater vergangener Epochen schon
schönen Bühne. Symbolismus und Illusionismus konnten glei­ künstlerische Wirkungen mit Verfremdungseffekten erzielt
chermaßen liquidiert werden, und das Nehersche Prinzip des hat, so das d1inesische Theater, das klassische spanische Theater,
Aufbaus der Dekoration nach den auf den Schauspielerproben das volkstümliche Theater der Breughelzeit und das elisabetha­
festgelegten Bedürfnissen erlaubte es dem Bühnenbauer, aus nische Theater.
dem Spiel der Schauspieler Gewinn zu ziehen und dieses Spiel Ist dieser neue Darstellungsstil nun der neue Stil, ist er eine
zu beeinflussen. Der Stückeschreiber vermochte seine Versuche fertige, überblickbare Technik, das endgültige Resultat aller
in ununterbr.od1ener Zusammenarbeit mit dem Schauspieler Experimente? Antwort: Nein. Er ist ein Weg, der, den wir
und dem Bühnenbauer vorzunehmen, beeinflußt und beein­ gegangen sind. Die Versuche müssen fortgesetzt werden. Das
flussend. Zugleich gewannen Maler und Musiker ihre Selb­ Problem besteht für alle Kunst und ist riesig. Die Lösung, die
ständigkeit zurück und konnten zum Thema sich vermittels hier angestrebt wird, ist nur eine der vielleicht möglichen
ihrer eigenen Kunstmittel äußern: Das Gesamtkunstwerk trat Lösungen des Problems, das so lautet: Wie kann das Theater
in getrennten Elementen vor den Zuschauer. zugleich unterhaltend und lehrhaft sein? Wie kann es aus dem
Das klassische Repertoire bildete von Anfang an die Basis geistigen Rauschgifthandel herausgenommen und aus einer
vieler der Versuche. Die Kunstmittel der Verfremdung eröff­ Stätte der Illusionen zu einer Stätte der Erfahrungen gemacht
neten einen breiten Zugang zu den lebendigen Werten der D ra­ werden? Wie kann der unfreie, unwissende, freiheits- und wis­
matiken anderer Zeitläufte. Es wird durch sie möglich, ohne sensdurstige Mensch unseres Jahrhunderts, der gequälte und
zerstörende Aktualisierungen und ohne Museumsverfahren heroische, mißbrauchte und erfindungsreiche, änderbare und
die wertvollen alten Stücke unterhaltend und belehrend auf­ die Welt ändernde Mensch dieses schrecklichen und großen
zuführen. Jahrhunderts sein Theater bekommen, das ihm hilf!:, sich und
Für das zeitgenössische Amateurtheater (der Arbeiter-, Stu­ die Welt zu meistern?
denten- und Kinderschauspieler) macht sich die Befreiung von 19] 9
dem Zwang, Hypnose auszuüben, besonders günstig bemerk­
bar. Es wird denkbar, Grenzen zu ziehen zwisd1en dem Spiel
von Amateur- undBerufsschauspieler, ohne daß eine der Grund­ [Die Diderot-Gesellschaft]
funktionen des TheaterspieJens aufgegeben werden muß.
Auf der neuen Grundlage konnten zum Beispiel so divergie­ [ Notizen über eine Gesellschaft für induktives Theater]
rende Spielweisen wie die etwa der Wachtangow- oder Ochlop­
kowtruppe und die der Arbeitertruppen vereint werden. Die Seit Jahrhunderten existieren internationale Gesellschaften von
so verschiedenartigen Experimente eines halben Jahrhunderts Wissenschaftlern, welche den Austausch der Erfahrungen und
schienen eine Basis für ihre Ausnutzung gefunden zu haben. Probleme organisieren. Die Wissenschaften haben ihren ge­
Jedoch sind diese Experimente nicht so einfach zu beschreiben, meinsamen Standard, ihr gemeinsames Vokabular, ihre Kon­
und ich muß hier einfach behaupten, daß wir meinen, Kunst­ tinuität. Das Faktum, daß die Künste (im folgenden ist an die
genuß tatsächlich auf der Basis der Verf�emdung ermöglichen theatralischen Künste gedacht, zu denen auch die Filmkunst
3 06 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 3 07

zu rechnen ist) keine solchen korrespondierenden Gesellschaf­ stellung von Abbildungen der Welt, welche dazu beitragen kön­
ten haben, erklärt sich aus der völlig individualistischen nen, die Welt beherrschbar zu machen, stößt natürlich auf
Struktur der Künste. große Schwierigkeiten und zwingt die Künstler, für den ge­
Solange das Theater als eine Stätte aufgefaßt wurde, wo sich änderten Zweck ihre Technik zu ändern. Hat das >>innere
nur künstlerische Persönlichkeiten ausdrückten, war es kaum Auge« keinerlei Mikroskop und keinerlei Fernrohr benötigt,
möglich, von einem technischen Standard der Theaterkunst a n­ so benötigt das äußere bcide. Die Erfahrungen anderer Leute
ders als in bezug auf einige mechanische Neuerungen, wie B e­ sind für den Visionär entbehrlich. Das Experiment gehört nicht
leuchtungstechnik und Verwandlungstechnik, zu sprechen. Die zu den Gepflogenheiten des Schers. Andererseits muß der
Übernahme von »Ausdrucksmitteln<< eines Künstlers durch Künstler, dem ncucn Auftrag folgend, bei der Übermittlung
andere Künstler, soweit es sich nicht um >>seelenlose« Maschi­ seiner Abbildungen verzichten auf die Mittel der Hypnose,
nerie handelte, mußte in gewissem Sinne verpönt erscheinen : unter Umständen sogar der gewöhnlichen Einfühlung, die dem
Es hätte bedeutet, >>sich mit fremden Federn zu schmücken<<. Künstler früherer Epochen zur Verfügung standen. Dafür
Ganz anders hatten die Wissenschaften iiberindividuelle Auf­ wird für den Künstler des neuen Auftrags die Übermittlung
gaben und objektive Kriterien. Sie konnten jederzeit von wie die Herstellung seiner Abbildungen zu einer (außerindi­
der Materie aus, die sie zu meistern sich bemühten, beurteilt viduellen) Technik; das heißt, er beteiligt sich an dem Aufbau
werden. einer allen Künstlern zur VerfÜgung stehenden Technik, er
Auch die Theater haben immer Darstellungen der Welt, d as bietet und benutzt neue Erfahrungen. Bei Aufrechterhaltung
heißt des menschlichen Zusammenlebens benutzt. Jedoch ihrer großen Verschiedenheiten kann nunmehr auch eine Zu­
diente diese Zurschaustellung einer mehr oder weniger von sammenarbeit von Theater und Film erfolgen, da es sich und
individuellem Formungswillen geprägten Darstellung der inwieweit es sich bei beiden Kunstgattungen um Abbildungen
Welt nicht gerade der Erkenntnis der realen Welt, vielmehr galt der Welt, Aufschlüsse über das Zusammenleben der Memchen
es, gewisse Emotionen zu erzeugen, >>Erlebnisse« zu veran­ handelt.
stalten. Die Darstellung der Welt brauchte zu diesem Zweck Die Diderot-Gesellschaft setzt sich die Aufgabe, Erfahrungen
nicht genau oder verantwortlich zu sein. ihrer Mitglieder systematisch zu sammeln, eine Terminologie
Erst in den letzten Jahrzehnten entwickelte sich ein Theater, zu schaffen, die theatralischen Konzeptionen des Zusammen­
das größeren Wert auf eine richtige Darstellung der Welt legte, lebens der Menschen wissenschafl:lich zu kontrollieren. Sie sam­
wobei für diese Richtigkeit objektive, außerindividuelle Kri­ melt Berichte von mit Theater und Film experimentierenden
terien zugelassen werden sollten. Der Künstler fühlte sich Künstlern über ihre Arbeiten und organisiert deren Austausch.
nicht mehr beauftragt, >>Seine eigene Welt« zu schaffen und, die Die einzelnen Arbeiten, die der Gesellschaft eingereicht wer­
wirkliche Welt als bekannt und unveränderlich auffassend, den den, können sogleich von ihren Verfassern in Zeitschriften ver­
Katalog der Abbildungen zu bereichern, welche eigentlich Ab­ öffentlicht werden; sie sollen jedoch den Untertitel >>Bericht
bildungen der Abbildocr sind; vielmehr fühlte sich der Künst­ an die Diderot-Gesellschaft« tragen. Die Mitglieder versuchen,
ler nunmehr beauftragt, die Welt als veränderlich und unbe­ die bei ihnen einlaufenden Arbeiten an Zeitschriften ihrer
kannt aufzufassen und solche Abbildungen abzuliefern, welche Sprache zu geben. Eine Redaktionskommission kann die
mehr über die Welt als über ihn Aufschluß geben. Die Her- Arbeiten in Buchform, numeriert, herausgeben. Der Umfang
3 08 Ober eine nichtaristotelische Dramatik Ober eine nichtaristotelische Dramatik 3 09

der Arbeiten ist ins Belieben der Verfasser gestellt; die Be­ 4 · Technische Neuerungen
richte können sehr kurz sein. Es kann sich um die Beschreibun g 5. Benutzung fremder technischer Neuerungen
einer ganzen Inszenierung oder um die Beschreibung techni­ 6. Vorschläge für technische Bezeichnungen
scher Neuerungen größerer oder kleinerer Bedeutung handeln , 7· Aufbau der Arbeiten
ebenso um Erfahrungen mit dem Publikum oder mit reprodu­ 8 . Zitierung von Kritik und Kritik derselben
zierenden Künstlern. Probleme können auch ungelöst darge­ 9· Neu auftauchende Probleme
stellt werden. Gerade Fragen des Details sind von besonderem
Interesse. Einführung und Verwendung solcher Neuerungen
wie des laufenden Bandes (Piscator), Sinn neuer rhythmi­ Die Gesellschaft fiir induktives 7heater ist sich bewußt (reali­
scher Formen, Probleme bei der Darstellung von Bühnen- oder zes), daß das Interesse an einer realistischen, das heißt die
Filmcharakteren und so weiter und so weiter können Gegen­ Realität meisternden (die Meisterung der Realität erlauben­
stände von Berichten sein. Die soziale Bedeutung gewisser den) Darstellung des gesellschaftlichen Zusammenlebens der
Stoffe und ihre Herausarbeitung, die Benutzung von Fakten, Menschen, an einer Darstellung des gesellschaftlichen Zusam­
die Organisation von Vorarbeiten (Quellenstud ium), von Do­ menlebens der Menschen, welche dieses Zusammenleben erleich­
kumenten, von wissenschaftli chen Methoden, die Wiederbe­ tern kann, indem es dasselbe produktiv gestaltet, kein �llge­
nutzung technischer Neuerungen, Vorsd1läge für termini tech­ meines ist . Versuche in solchen Darstellungen des menschhchen
nici, Kritik der Kritik, all das kann in Form von Berichten Zusammenlebens bedeuten einen Kampf. Die Welt muß ihren
an die Gesellschafl behandelt werden . derzeitigen Besitzern, welche ihren Besitz unverändert haben
Zur Begründung der Gesellschafl ist es nur nötig, daß einige wollen, entrissen werden, und die Kenntnis dieser ·weit und der
experimentell tätige Künstler ihre Bereitschaft erklären, Ar­ Methoden ihrer A.nderung mu ß den Ideologen ihrer Besitzer
beiten der genannten Art nach Gelegenhe it zu liefern. Er­ ebenfalls entrissen werden . Diese schwierige, von einzelnen
wünscht ist auch die Angabe solcher Zeitschriften , in denen nicht lösbare Aufgabe verlangt Zusammenschluß, und z;v ar
solche Arbeiten vermutlich veröffentlicht werden können. Als einen arbeitsmäßigen, nicht nur einen solchen der Sympath!Cn.
vorläufige Adresse der Diderot-Gesellschafl kann dienen : Eine Gesellschaft solcher Künstler muß sich an die Seite der
Brecht, Svendborg, Dänemark. großen Produktivkräfte der modernen Menschheit stellen, ohne
Rücksicht auf eine Gesellschaftsordnung, welche die Entfaltung
dieser Produktivkräfte hemmt.
Die Mitglieder der Gesellschaft tauschen korrespondierend
Darstellungen ihrer Arbeiten auf experimentellem Gebiet aus.
Sie benutzen gegenseitig ihre Erfahrungen und bringen ihr [Dreigespräch über das Tragische]
technisches Vokabular in Einklang.
Die Darstellungen berücksichtigen folgende Gesichtspunkte: KARL Wenn ich dich reden höre über eure Art, Theater zu
1 . Soziales Interesse des Stoffes machen, dann kommt es mir vor, als hättet ihr einfach aus
2. Die Fakten, die benutzt wurden der Komödie soundso viele Elemente genommen und sie in
3 · Wissenschaftliche Erkenntnisse, die benutzt wurden das ernste Stück gesteckt. Solche Verfremdungseffekte, wie
3 Io über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 3 I I

du sie benützt, findet man im niedersten Schwank. Ich er­ führt, daß man auch schon während des Kampfes gegen die
innere mich, wie das Publikum im Schwank über einen Mißstände die leidende Menschheit und den leidenden ein­
Mann lachte, der sich die Fürsorge seiner Tochter gern ge­ zelnen als nur vorläufig und vori.ibergehend leidend mit
fallen ließ, bis er einmal auf erotische Abenteuer ausgehen einigem Gleichmut anhört, wenn er klagt.
wollte, wo sie ihm sehr im Wege war. Er entdeckte, zusam­ THOMAS Ich schlage vor, so lange es irgend geht, unsere Unter­
men mit dem Publikum, daß diese Fürsorge >>eigentlich« haltung ohne solche allgemeinen Wörter wie Utopie, Opti­
eine scheußliche Tyrannei bedeutete. Das ist doch ein Bei­ mismus, Glückseligkeit weiterzuführen. Der Begriff »das
spiel von Verfremdung einer gesellschafl:lichen Haltung? Tragische« verlockt freilich zu längerem Verweilen in ästhe­
THOMAS Ja. tischen Gefilden. Aber wir könnten diesen Verlockungen ja
KARL Aber wenn ihr so Wirkungen aus dem Schwank in das auch widerstehen. Unser Freund Kar! hat zunächst nur dar­
ernste Stück einschleppt, wird da nicht die Tragödie rui­ auf hingewiesen, daß wir Neueren augenscheinlich in das
niert? ernste Stück komische Elemente, Züge und Betradltungswei­
LUKAS Ich �eine auch, daß das alles auf eine Liquidieru ng sen, die bisher in der Komödie ihren Platz hatten, einführen.
der Tragod1e . . Nun ist es ganz richtig, daß die tragische Stimmung der
hmausläu ft. Denn hier werden ja nicht nur in
Tragödien komische Szenen eingestreut, welche mitten in Alten dadurd1 sehr gestört würde, daß die gesellsdlaftlidle
der Katastrophe den Alltag ringsum zeigen und so das Be­ Grundlage des Schicksals eines Helden nidlt mehr als etwas
sondere gegen das Allgemein e abheben, so daß das Tragi­ Dauerndes, von den Menschen nidlt Abänderbares, fi.ir alle
sche um so mehr unterstrichen ist, sondern die Darstellun g Menschen Bestehendes betrachtet und dargestellt würde, wie
der Katastrophe selber erfolgt in einer Art, wie die Dar­ es durch die Spielweise der Neueren zweifellos gesdlähe.
stellun g des Alltag s erfolgt. So ist es doch? Damit wir mit dem Helden verzweifeln können, müssen
THOMAS Ja. Nur möchte ich sagen, daß beim Shakespe are, i m wir sein Gefühl der Ausweglosigkeit teilen, damit wir er­
Gegensatz z u seinen minderen Nachahme rn, welche d i e ko­ sdlüttert werden können durch seine Einsidlt in die Gesetz­
mischen Szenen von den tragischen scharf absetzen, doch mäßigkeit seines Schicksals, mi.issen wir ebenfalls, was in sei­
a �ch die � arstellung des Tragischen durch Züge gewinnt, nem Fall passiert, als ljnverri.ickbar gesetzmäßig einsehen.
d1e sonst m der Komödie ihren Platz haben. Freilich wird Eine Spielweise, die die gesellsdlaftliche Grundlage als prak­
die Grundstimmung des Tragischen auch bei ihm nicht etwa tikabel und historisch (vergänglidl) darstellt, die Sitten als
durch die komischen Züge aufgehoben. Eher verstärkt sie Unsitten, die Urteile als Vorurteile zu betradlten grund­
sich durch diese Lebensnähe. sätzlich offenläßt, muß die tragisdle Stimmung entschei­
LUKAS Aber bei euch wird die Grundstimm ung des Tragischen dend stören. Jedoch ist nidlt gesagt, daß damit durdl die
also aufgehoben? Das erstaunt mich nicht. Ich sehe da die­ neue Spielweise keine tragische Stimmung mehr entstehen
sen utopischen Geist am Werke, diesen recht flachen Optimis­ könnte. Diese Spielweise ist allerdings nidlt an ihrer Her­
mus, der davon ausgeht, daß man durch die Abschaffung vorbringung interessiert. Sie erfindet nidlt Fabeln, damit
gesellschaftlicher Mißstände ohne weiteres eine allgemeine, tragische Stimmung entsteht. Aber sie würde tragische
gleichmäßige und harmonische Gli.ickseligkeit aller Men­ Stimmung zulassen, wenn eine Darstellung, wcldle die
schen garantiert bekäme; welcher Optimismus dann dazu Historizität und Praktikabilität der gesellschaftlichen
3I2 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 3 I 3

Grundlage berücksichtigt, eine solche Stimmung hervorrufen genaue, so gibt es auch falsche Emotionen und nicht nur
würde. ungenaue. Die sollten verhindert werden. Aber wir wollen
KARL Ihr meint, eure Spielweise, die zu allem sagt: »Das kann nicht zu weit abkommen. Es genügt zu wissen, daß wir
sein und kann nicht sein<<, könnte doch auch tragische Stim­ Neueren nicht eine solche Anordnung und Auswahl von
mung erzeugen? Vorfällen geben wollen, welche geeignet sind, ganz bestimmte
THOMAS Selbst wenn zu jedem Handeln eines Menschen ein tragische Schauer zu erzeugen. Jedoch mögen bei einem Teil
anderes Handeln als ebenfalls möglich hinzugedacht wird unserer Zuschauer bei der Darstellung von bestimmten Vor­
und die Darstellung dies berücksichtigt, kann die betref­ fällen solche Schauer sich einstellen.
fende aktuelle Handlung, diejenige, die gewählt wird, noch KARL Ich vermute, besonders dann, wenn ein Mensch darge­
so ernst genommen werden, daß man tragisch berührt stellt wird, wie er das eine tut, was ihn verdirbt, und das
wird. andere tun könnte, was ihn nicht verdürbe?
LUKAS Das zeigt eine merkwürdige Gleichgültigkeit gegen das LUKAS Bei den Alten traten die tragischen Schauer ein, wenn
Problem der Tragik. ein Mensch seiner Natur folgte. Bei euch Neueren hat er
THOMAS Das hoffe ich. Ich weiß, in den Stücken der Alten wohl gar keine Natur?
und den zeitgenössischen, die ihnen folgen, wird es dem THOMAS 0 doch, wenn Sie wollen. Nur: er kann ihr dann
Zuschauer nicht überlassen, seine Gefühle zu wählen. Was er auch nicht folgen.
bekommt, sind nicht Ausschnitte aus dem menschlichen Zu­ LUKAS Das nenne ich nicht Natur.
sammenleben schlechthin, sondern tragische Schauer. Eine THOMAS Und wir nennen es Natur.
Art Massage träger Seelen, die im Alltag nicht genug Be­ KARL Das ist sehr philosophisch.
wegung haben. Für sie wird einiges Vorgefallenes zusam­
mengemixt in einer Mischung, die tragische Schauer erzeugt
oder andere Emotionen. Aber das ist nicht Sache der Neue­ über die Verwendung von Prinzipien
ren, welche gute Darstellungen von Vorfällen aus dem
menschlichen Zusammenleben geben wollen und die Emo­ I
tionen des Zuschauers nicht auszubestimmen wünschen.
LUKAS Kann man sagen, daß sie sie sogar zu verhindern E s kann nicht schaden, wenn man angesichts einer Reihe von
wünschen? Methoden mehr oder minder neuer Art, wie sie hier für das
THOMAS An bestimmten Stellen und in bestimmter Form Theaterspielen angegeben werden, einiges über die Verwen­
wünschen wir sie sogar zu verhindern. Aber nicht im allge­ dung von Methoden im allgemeinen sagt. Was hier über neues
.
memen. 1heater gesagt ist, gründet sich auf Erfahrungen, die in zwei
LUKAS Ich dachte, im allgemeinen. Denn ihr wünscht doch, Jahrzehnten praktischer Tätigkeit auf dem Theater gemacht
daß hauptsächlich gedacht werde, und da hindern doch wurden. Diese Erfahrungen sind wesentlich Kampferfahrun­
wohl die Emotionen, nach eurer Ansid1t? gen. Der Kampf galt bestimmten Vorstellungen sowohl über die
THOMAS Im Gegenteil. Wie soll gedacht werden ohne Emo­ R ealität, als auch über die theatralische Wiedergabe der Re­
tionen? Aber wie es falsche Gedanken gibt, nicht nur un- ali tät. Außer den hier ausgeformten Erfahrungen erforderte
• ·r
3 I4 über eine nichtaristotelische Dramatik

\
über eine nichtaristotelische Dramatik 3 I 5
und erzeugte der Kampf andere Erfahrungen, die nicht au,. vollziehen; bestimmte theatralische Mittel werden neuen Auf­
geformt sind und nicht hier stehen. Anders ausgedrückt : D \r gaben zugeführt, somit alten entführt. Die Beschreibung des
Kampf, wie immer sein Erfolg sein mag, hätte durch Anwer1• 1
Neuen erfolgt in der Form einer Polemik gegen das Alte. Es
dung der hier beschriebenen Prinzipien allein nicht gekämpt1:
muß hier aber gesagt werden, daß jene große Begierde, die
werden können. Und auch von den hier beschriebenen Prin z[.
Welt zu ändern, welche uns das Theater zu einem Instrument
pien ließ ich mich nicht widerspruchslos leiten. Beinahe jeqe 1 solcher Änderung umbauen ließ, sich aus einer historischen Si­
neue Aufgabe erforderte neue Methoden. Soll die Wirkli cl •
1 tuation ableiten läßt; wir leben in einer Welt, in der schlecl:t
keit so wiedergegeben werden, daß auf Grund der Wiede,.
zu leben ist und unter bestimmten Umständen durch bestimmte
gabe ein gesellschaftlicher Eingriff in sie erfolgen kann, so mü,. i Umbauten besser zu leben wäre. Das bindet einen großen Teil
!
sen die Methoden schon wegen der ständig sich wandelnd (n
unserer Vorschläge an unsere Zeit. Aber selbst in dieser Zeit
gesellschaftlichen Situation, in der der Eingriff erfolgen mu� ,
bedeutet ein Einsetzen theatralischer Mittel für soziale Zwecke
geändert oder ausgewechselt werden. Im vorstehenden gibt �s
etwa Ausführungen, in denen der Nutzen stilisierter Red:­ nicht eine restlose Okkupation aller theatralischen Mittel. Wir
lassen mit solchen Aussagen den Teufel nicht wieder in den
weise in der Dramatik gezeigt wird; aber in >>Furcht urd
Elend des Dritten Reiches<< finden sich Stücke, die im Diaich
I
Tempel, nachdem wir ihn ausgetrieben haben. Wir glau? en
nicht uns in einem Tempel zu befinden, und wir glauben mcht
verfaßt sind, mit phonetisch getreuer Wiedergabe der Spreq. i
weise von bayrischen Bauern und Berliner Dienstmädche1• an T;ufel. Jede Art von Puritanismus vergi� et die �phäre des
Theaters mit Sicherheit. Aber es bedeutet mcht Puntamsmus,.
>>Die heilige Johanna d er Schlacllthöfe,, verwendet für die 1
wenn jemand beschließt, vor dem Kampf nicht zu trinken, so
Figur der Johanna Dark weitgehend Effekte der Einfiihlun . :
Und das geschieht auch für die Figur der Frau Carrar. Nic4t
� wie es auch nicht Unmoral sein muß, zu trinken vor dem
: Kampf. Die Schärfen und Härten des epischen Theaters wer­
als ob diese beiden Rollen vollständig auf Einfühlung gespi elt
den sind erst einige Dutzend Jahre vergangen, kaum noch so
wurden, aber doch mehr Einfühlung gestattend als andere. wahrnehmbar sein. »Die Rundköpfe und die Spitzköpfe<<
Episches Theater kann im allgemeinen von anderm Theat�r
mögen sich anschauen wie ein goldenes Märchen, voll von mil­
leicht unterschieden werden, jedoch nicllt auf Grund ein�r
den Zureden und · vielleicht sogar recht lustig. »Furcht und
ganz bestimmten Anzahl von Kriterien. Im Kampf macht m;m
Elend des Dritten Reiches« werden nach dem Untergang die­
es sich leicht; man muß es. Man wirft weg, was behindert; mon
ses Reiches keine Anklage mehr sein, wenn auch vielleicht i �­
greift nach dem, was hilft. Vor einer Aufführung der » Run4-
mer noch eine Warnung. Die Zuschauer des Globetheaters, dte
köpfe und Spitzköpfe<< sah ich Zuschauer bei derselben Szer1e
vor drei Jahrhunderten König Lear sein Reich in �etz�n
weinen, wo andere lachten, und ich war mit beiden zufriede�; wegschenken sahen, bedauerten die ehrliche Corneha, dte
und die eisige Haltung der Mehrzahl der Zuschauer stör:e keinen der Fetzen erhielt nicht die Tausende, die da weg­
mich nicht sonderlich. Ich mußte hören : »Das ist schön, aber geschenkt wurden; aber �uch wir erheben kaum noch eine
falsch«, und ich mußte hören: »Er hat recht, aber was weiter?�, Anklage gegen die Art, wie man mit ihnen verfuhr, mangels
und niemand . ging weniger aus als ich auf Wirkung, w enn es ! Adresse.
.
nur Wirkung war. Neues Theater machen bedeutet, mit del!l
vorhandenen Theater einen gesellschaftlichen Funktionswechsd '

A
I
3 r6 Ober eine nichtaristotelische Dramatik

2
Die Vbernahme des bürgerlichen Theaters
So wie Piscator, der große Baumeiste r des epischen Theaters,
das Theater für jedes Werk vollständig umbaute, die Zu­
schauer mitunter auf die Bühne setzte und die Schauspieler
ins Parkett schickte, und das keineswegs, um einmal etwas an­ [Verblüffen durch neue Formen]
deres zu machen, verwendete ich für jedes Werk neue Bauprin­
zipien und änderte auch die Spielweise der Schauspieler. Wir Die V bernahme des bürgerlichen Theaters für die revolutio­
spielten mit Schülern in Schulen und mit Sd1auspielern in nären Zweclce des Proletariats sehen einige von uns als einen
Schulen und mit Schülern in Theatern. Wir spielten (in den sehr einfad1en Vorgang an. Die Portiers lassen ein neues Pu­
Lehrstücken) ohne Zuschauer; die Spieler spielten für sich sel­ blikum in den Zuschauerraum, und die Schauspieler bekom­
ber. Wir bildeten Ensembles aus Arbeitern, die nie eine Bühne men einen neuen Text ausgehändigt. Die Leidenschaftlichkeit,
betreten hatten und hochqualifizierten Artisten, und bei aller die sie gestern gezeigt haben, wenn die Bühnengattin fremd
Verschiedenheit der »Stile« konnte kein Zuschauer die Einheit­ ging, zeigen sie heute, wenn der Bühnenkapitalist die Löhne
lichkeit der Darbietung in Abrede stellen. Solche Schampieler senkt. Das Publikum ist nicht mehr gespannt, ob der Romeo
wie die Weigel erzielten eine anscheinend völlige Einfühlung die Julia, sondern, ob das Proletariat die Macht kriegt. Als
der Zuschauer (sie sagten begeistert : »Sie spielte nicht die Fi­ hundert Prozent richtig werden von den Bühnenfiguren am
schersfrau, sie war eS<<), und doch wurde auch zugleich die Schluß nicht die Ansichten Bernard Shaws, sondern die An­
kritische Haltung der Zuschauer erzielt, welche uns so wich tig sichten Kar! Marxens erkannt. Zeigt sich das Publikum der
ist. Solche Schauspieler wurden nicht beherrscht von Prinzi­ Themen überdrüssig, dann entdecken einige feinere Köpfe, daß
pien, sondern sie beherrschten sie. Das einzige Prinzip, das auch die Liebe, überhaupt jeder beliebige Vorgang, den die
wir wissentlich nie verletzten, war: alle Prinzipien unterzu­ Bühne seit jeher darstellt, marxistisch gesehen werden kann.
ordnen der gesellschaftlichen Aufgabe, die wir mit jedem Werk Die Leidenschaftlichkeit des Schauspielers zeigt sich wieder,
zu erfüllen uns vorgenommen hatten. wenn die Bühnengattin fremd geht, die Spannung ist, ob der
Romeo die Julia kriegt, nur eines bleibt: Marx hat recht und
nicht Shaw. Die Dramaturgen dieser Entwicklungsphase ver­
weisen meist mit Erfolg auf gewisse Vorgänge der ersten
Phase, wo einige Leute, in dem mehr oder minder dunklen
Gefühl, die .Anderung bei der Obernahme des bürgerlichen
Theaters zu den revolutionären Zwecken des Proletariats
müsse eine einschneidendere sein, selber im theatralischen Sinn
ein revolutionärer Akt, etwas zu weit gingen, jede Tür schief,
jede Geste mechanisch gemacht hatten, hauptsächlich, um eben
zu ändern. Das Verblüffen durd1 neue Formen, Absonder­
lichkeiten, Tricks, das Auswechseln von Stilen, die Mode­
charakter bekamen, florierte zudem schon lange, ohne daß
3r8 Ober eine nichtaristotelische Dramatik Ober eine nichtaristotelische Dramatik 3 1 9

irgendwelche revolutionäre Tendenzen dabei im Spiel gewesen sie anklägerisch : »Formalismus !«, aber sie sind selber die
wären. schlimmsten Formalisten, Anbeter der alten Formen um je­
den Preis, Leute, die nur die Formen betrachten, nur auf sie
achten, nur sie zum Gegenstand ihrer Untersuchung machen.
[Der Anlaß neuer Bewegungen] Das Nichtkönnen, das Etwas-Bestimmtes-nicht-Können, ist
tatsächlich eine Vorbedingung für das Können von etwas an­
Es ist nicht schlecht, nid1t ganz schlecht, auf das Nichtkönnen derem. Ich kann zum Beispiel nicht den Aufstieg einer Klasse
als Anlaß neuer Bewegungen hinzuweisen, zum Beispiel zu aus dem Gesichtswinkel darstellen, aus dem Balzac die Kar­
sagen, das epische Theater verdanke seine Entstehung der Un­ riere eines jungen Bourgeois darstellte, ich müßte da näm­
fähigkeit einiger Dramatiker, echtes, unverfälschtes Theater lich die Karriere eines jungen Proletariers darstellen, aber
gewohnter Art zu machen. Diese Unfähigkeit besteht. Wenn darin spiegelt sich genau ebenso der Aufstieg seiner Klasse,
wir an die Malerei denken, so war das erste Urteil über wie in der eines Bourgeois vielleicht der Aufstieg der Bour­
neuere Malerei, etwa die der Impressionisten, sie könnten ein­ geoisie. Für einige ist, was mit dem Petroleum geschieht, noch
fach nicht malen. Und das war ein fachmännisches Urteil hier nichts Menschliches, da muß erst eine Liebesgeschichte hinein
sprach die Fachwelt. Malerei war etwas ganz Bestimmte;, Fe­ oder ein anderer >>rein<< menschlid1er Konflikt. Auf die
ste: , was Schulung bestimmter Art verlangte, nicht nur ein Weise fallen die großen Erscheinungen der Neuzeit als Gegen­
L�mwandanstreichen; wer dieses ganz Bestimmte, das durch stände der Literatur aus und ebenso die großen Vorkommnisse.
die Vo :zeit viele praktiziert hatten, nicht konnte, der konnte Wenn ich sage: Ich kann nicht, so bin ich etwas ungenau, ich
eben mcht malen. Die Impressionisten beantworteten die I n­ muß sagen: Ich kann nicht mehr, nämlich in der alten Weise
jurie mit der Injurie, die guten Leute, die ihre Bilder nicht schreiben. Ich konnte das einmal, als ich anfing. Vieraktiges
verstünden, könnten nicht sehen. Der Streit ging eine Zeit­ Stück mit einfachem plot, leidenschaftlichem Konflikt und so
lang, und die Impressionisten hatten als alternde Leute noch weiter. Das Sti.ick »Trommeln in der Nacht<< war sehr erfolg­
die Gelegenheit, die Arbeiten von Leuten kennenzulernen reich, und es tut mir leid, daß gerade ich es schrieb. Seine
über die sie nur sagen konnten, sie hatten keine Ahnung vo� politischen und weltanschaulichen Fehler hingen mit seiner
der Malerei. Dieses Spiel wurde schließlich so bekannt, daß Normalität, Vieraktigkeit, einfachem plot und so weiter un­
die dümmsten Spießer anfingen, in Malerei zu spekulieren, trennbar zusammen. Ein Mensch mit solchen Anschauungen
u�d nur solche Gemälde kauften, die ihnen nicht gefielen, weil konnte gar kein anderes Stück schreiben und mußte diesen Er­
die ganz augenscheinlich eine Zukunft hatten. Nicht jede Be­ folg haben. Schade, daß gerade ich dieser Mensch war. Meine
wegung der Kunst hat eine populäre Phase, aber jede hat eine Unfähigkeit, ein normales Drama zu schreiben, war mir also
unpopuläre. Nicht jede Bewegung der Kunst hat eine unpopu­ nicht angeboren, ich erwarb sie, nicht ohne Mühe und zu teu­
läre Phase, aber manche hat eine, die dann sehr populär wird. rem Preis. Ich brauche nidlt zu sagen, daß ich damals mein
Nicht alles, was vom Volk kommt und zum Volk geht, ist applaudierendes Publikum für »das Volk« hielt. Die Anhän­
gleich populär. Das sind Binsenwahrheiten, aber es gibt auch ger der normalen Dramatik sind übrigens nicht immer ganz
Binsenfalschheiten, denen nichts anderes entgegengestellt zufrieden mit ihren Schöpfungen, wenigstens nicht mit denen
werden kann. Sehen gewisse Leute neue Formen, so brüllen ihrer Kollegen, den anderen Anhängern der normalen
3 20 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 3 2 I

Dramatik. Sie rühmen daran natürlich das Normale, aber eini­ des Papierdeutsch) aus der Imitation der Alltagssprechweise
ges fehlt ihnen. Das Naturalistische zum Beispiel ·darin ist gut auftrat. Von irgendeiner Originalität der Ausdrucksweise,
und kann bleiben, aber die Sprache müßte etwas gehobener einer besonderen Prägung, auch nur einer besonderen Art der
sein, unnaturalistisch. Die Figuren sind gut gezeichnet, aber Abbreviatur ist so wenig zu reden, daß man auch mit größter
so verdammt eindeutig, das heißt, nicht die Zeichnung ist pri­ Mühe nicht aus einer Vergleichung von Texten ihrer Urheber
mitiv, sondern nur, was dabei herauskommt. Der plot reißt oder aud1 nur die Anzahl ihrer Urheber feststellen kann. Der
mit, aber nicht in der richtigen Richtung. Die Leidensd1aft ist Vers ist aus dem D rama nahezu völlig verschwunden, aber
bedeutend, aber sie entzündet sich nid1t ganz an der richtigen nicht nur der Vers, sondern auch das Gleichnis. Da fließt alles
Sache. Das Ganze ist lebendig, aber das Leben ist anders. E s gleichförmig und billig dahin, da ist alles sdmell und sorglos
ist nicht nur die Aneinanderreihung von Episoden, aber e s ist zusammengestoppelt, und wiewohl weit und breit nichts
leider nur eine Episode. Man kann alles sehr gut miterleben, »DoktrinäreS<< zu erblicken ist, ist doch alles ziemlid! trok­
aber was hat man eigentlich miterlebt, wenn man fertig ist? ken und gar nicht gegenständlich. Uns spricht so der politisd!e
Kurz, es ist gut, daß man so schreiben kann, aber man müßte Mensch nicht, so der biologische noch weniger. Spred!en diese
eigentlich anders schreiben können. Diese Art Selbstkritik ist armselig ausgestatteten Typen nach dem Schema F nid!t die
ausgezeichnet, sie darf nur nicht allzu formalistisch sein, nicht Sprache ihres Dichters, so auch nicht die Sprache von irgend­
allzu, nur um der Form zu genügen. einem andern lebenden Menschen. Sicher, man kann täusd!en
mit »schöner<< Sprache, aber die wirklich unschöne, unleben­
dige, billige, phantasielose verrät einen Schriftsteller beinahe
·

[Tiefstand der Sprachbehandlung] am sichersten.


Und wie man nicht sagen soll: Er ist ein guter Schriftsteller, er
Sehr vielsagend ist, was mit der Sprache in dieser Epoche ge­ schreibt nur schlecht, so soll man auch nid!t einen Typus von
schehen ist, es ist auch für Nichtfachleute verständlich genug. Drama für den einzig richtigen, allgemein-verpflid!tenden
Selbst Dramatiker können es verstehen. Es soll hier nicht die halten, der zum Beispiel den Vers prinzipiell nicht gestattet.
Forderung nach >>schöner Sprache<< aufgestell t werden, w a s Er kann in diesem Fall, was immer seine sonstigen Vorteile
immer als so bezeichnet werden mag. E s ist nur nützlich, einen sein mögen, jedenfalls nicht der einzige sein.
Blick auf die Sprachverlotterung zu werfen, die eingetreten Dabei hat die Sprache in der Zeit, die wir betrad!ten, eine
ist, den erstaunlichen künstlerischen Tiefstand der Sprach­ rasche und erfreuliche Entwickl ung genommen.
behandlung selbst bei unseren geschätztesten Dramatikern. Es sind nicht nur Sprachformen entwickelt worden, die ein
Wir haben ungenaue, saloppe, unplastische Imitationen von übergehen von der Prosa zum Vers, sondern auch eine natür­
Alltagssprechweisen und schlechtestes Papierdeutsch, das letz­ liche Balance der verschiedensten Vers- und Prosaformen er­
tere besonders, wenn politisd1e Dinge »Zur Sprache<< kom­ möglichen. Die Entwicklung der Sprad!e hat sogar die Musik
men. Der meist jähe Übergang von schlechter Alltagsimitation beeinflußt. Aber was unsere Dramatiker am allermeisten hätte
zu schlechtem Papierdeutsch hat bei unseren gutmütigsten Kri­ beeindrucken müssen, war die Einstellung der Sprache auf das
tikern den Wunsch nach Gestaltung erzeugt, der leider nur Gestische, eine Entwicklung von größter Bedeutung, die in
primitiv als Wunsch nach Weglassung des Theoretisd1en (also diesem Rahmen leider nicht ausführlich geschildert werden
3 22 Ober eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 3 2 3

kann. Es genügt vielleicht, darauf hinzuweisen, daß die Her­ guren zu exponieren, bemüht man Intrigen, um diese lnt;i­
ausarbeitung der gestischen Elemente in der Sprache den Ge­ gen zu gewinnen, werden die Figuren zugebogen. Alles dtes
gensatz zwischen einfacher und gehobener Sprache nur inso­ hängt miteinander zusammen.
weit bestehen läßt, als er wünschenswert erscheint, und daß . .

In den ersten anderthalb Seiten eines dieser Stücke, d!C tch


die >>einfache<<, »natürliche<< Sprache nunmehr wieder so edel nicht in toto zitieren will, um den Namen des Autors nicht zu
klingen kann als die gehobene Sprache volkstümlich. verraten lese im folgende Grammatikschnitzer . . . DasSchlim­
Es wäre nicht angängig, wenn die Dramatiker so allgemeine me ist, d aß diese Sprame, nachdem sie grammatikalisdl in
und gar nicht individuelle Fortsd1ritte, die beinahe jeder fest­ Ordnung gebradlt ist, immer nom völlig unzuläng� idl ist. .Es
stellen kann, einfach als die Monopole eines bestimmten Schrift­ ist billigster Jargon, aber nicht der Jargon, den dte Fabnk­
stellers erklären würden oder gar etwa so argumentierten: direktoren im Leben sondern den sie auf der Bühne sprechen.
Dieser oder jener Dramatiker zeigt einige Sprachbegabung, Und aum auf der B ühne ist dieser Jargon meist farbiger,
das beweist, er ist gar kein Dramatiker, sondern ein Lyriker! aufsdllußreidler, plastisdler zu hören. Nadl ihrem Reden zu
urteilen sind diese Fabrikdirektoren ganz besonders unbegab­
te Leute: Aber die Szene enthält nichts, was vermuten läßt, �aß
[Die Sprache des Dramatikcrs ist keine Formsache] der Dramatiker etwa dies zeigen wollte; es wäre audl m�t
der Weg, dies zu zeigen. In solchen Stücken sind nat�rlich .d'e
Es wäre verfehlt, das Interesse für die Sprache ein formales
Regieanweisungen, obgleidl fast immer sehr ausführh. , mcht �
zu nennen. Die Sprache des Dramatikers ist keine Formsache. weniger flüchtig hingesdlrieben. Wenn der Vorhan g uber d.er
Dem undcutliehen Sprechen entspricht das undeutliche Den­ · · · Herren bereitS
oben behandelten Szene au fgeht, sttzen emtge
ken und das undcutliehe Fühlen. Die Sprache kann auch nicht . · ·
sett 1..angerer z e1t 111 h eft'tgem S tre1t. a
·
D abe r das Publikum
etwa von der sprachlichen· Seite allein gebessert werden. Um nidlt dessen Inhalt kennt, wird er nunmehr einfach , und zwar
zu besserer Sprache zu kommen, muß man das Denken bes­
Zug um Zug, wie es gar nicht möglich wäre, wiede�holt.. Und
sern und vor allem : das Fühlen nicht, wie es so allgemein ge­ mit der Hilflosigkeit der Anfänger, die hier ständig mit der
schieht, für unvcrbcsserbar halten.
Hilflosigkeit der Routiniers wedlselt, werden die Herren audl
Die Figuren, die da unplastisch sprechen, sind selber unpla­ nodl dazu gebrad1t, sich »ZU ennnern<< an fru" her s tattgef
·
' un-
stisch. Eine einfach dem Stück vorangesetzte Beschreibung .. , d'1e das p ubl'k ·
ß ie Cha rakt ere
dene Vorgange 1 um w1ssen mu ; D
(X, Fabrikdirektor, dicker, blonder Mensch mit nervös-fah­
werden folgendermaßen gesdlildert: . . .
rigem Auftreten) macht eine Figur nicht plastisch. Eine sol­ · eb'1ger, wenn
Max Halbe und Georg Hirschfeld waren da fre1g .. .
che Beschreibung deutet eher auf eine unplastische Phantasie pcdantisdl . Alles ubnge
audl nid!t weniger tyrannisd! und
hält sid! auf diesem Niveau. Es werden einige Probleme .» a�
hin, ist etwas Gewaltsames, Krampfhaftes. So unglaubhaft die ­

Figuren sind, das heißt so einseitig, schematisch, theatralisch,


gesdmitten« (die Feststellunge n der Ted!nokraten, �owett ste
konventionell, so unglaubhaft, primitiviert, leer sind die Vor­
in die Zeitungen unter Rubrik >>Was viele nid!t WISSe� « g:­
gänge, in denen sie auftreten. Die Theatertechnik wird als sol­
langt sind) und einige Losungen weitergegebe� (Bünd �us mtt
che immerfort sichtbar, aus dem Klappen wird ein Klappern,
der ted!nisd!en Intelligenz). Aber dem Dramauker gelmgt es,
aus zerstoßenen Schachteln werden Effekte genommen, um Fi-
so sd!wad! er in der Erfindung sein mag, wenigs tens soldie

-•
3 24 über eine nichtaristotelische Dramatik _ über eine nichtaristotelische Dramatik 32 5

Tatsachen wie die Unterdrückung von Patenten im Interesse Hypnose und moralische Hemmungen
des Profits als seine Erfindung erscheinen zu lassen : Wenn
man von diesen Verbrechen vor dem Sehen des Stückes übe�­ Die Psychologen sagen uns, daß die Hypnose moralischen
zeugt war, ist man es nach dem Sehen nicht mehr. Unter sol­ Hemmungen gegeni.iber versagt; sie bringen leichter einen
chen Umständen kann der gesellschaftliche Nutzen eines Stük­ Mann dazu, eine Zitrone süß zu finden, als daß sie ihn dazu
kes kaum sehr groß sein, auch wenn gesellschaftliche Fragen bringen, eine Handlung, die gegen seine moralischen Maxime
darin behandelt werden. Es gilt hier, was bürgerliche li.sthe­ verstößt, auszuführen (ein Verbrechen). So etwas mag unsere
tiker von der Gestaltung historischer Persönlichkeiten gefor­ Kleriker erbauen, aber es so1lte unsere linken Dramatiker ver­
dert haben: daß die Dramatiker nicht einfach einen Dutzend­ stören. Ob nun der moralische Geschmack tiefer sitzt als der
menschen Napoleon oder Cisar taufen dürfen, es sei denn, sie physische oder nicht, jedenfalls sitzt er so, daß ihm mit Hyp­
seien der Überzeugung, Napoleon und Cäsar seien Dutzend­ nose nicht beizukommen ist. Wahrscheinlich, weil er selber eine
menschen gewesen. Das Aufwerfen von sozialen Fragen ge­ Folge von Hypnose ist und einer sehr mächtigen, nämlich der
schieht nicht immer in sozialistischem Sinn. Unsere Unter­ der herrschenden Klassen. Tatsächlich versagt ja auch die Sug­
suchung wäre sicher grausam, wenn die Vermeidung solcher gestionstechnik unserer linken Dramatiker jämmerlich gegen­
Fehler »Genie<<, »das, was nicht jedem gegeben ist<<, >>das, was über den so mächtig suggerierten moralischen Komplexen wie
keiner lernen kann« erfordern würde. Aber sie erfordert zu­ dem Besitztrieb, der Ehrfurcht vor den Herrschenden urid so
nächst nur Fleiß, Verantwortungsgefühl, Bereitschaft, durch weiter' die sie zu erschüttern hotien. Die Massen scheinen eben
fortgesetztes Studium auf der Höhe des sich ständig entwik­ eine Revolution in der Hypnose nicht so ohne weitc:res voll­
kelnden fachlichen Standards zu bleiben. Will man imstande ziehen zu können.
sein, sehr rasch aktuelle Themen zu verarbeiten, muß man
besonders geschult sein. Hat man Entschuld igungen in der
Zeitnot, so darf man wenigstens nicht die unter, technisch gese­ [Hays »Haben«]
hen, unglücklichen Arbeitsbedingungen zustande gekomme­
nen Werke als Vorbilder hinstellen, verpflichtend für alle an­ Warum ist Hays Stück >>Haben<< kein marxistisches Drama?
dere Produktion. Und vieHeicht kann man sogar solche Weil ein Stück, das die Gier nach Besitz oder die seelischen
Formen finden, die rasches Arbeiten gestatten. Auf keinen Fall Deformationen, welche den Besitz hervorbringen, schildert,
eignen sich solche Werke dazu, die Basis zu bilden, auf der man noch nicht marxistisch ist. Bekanntlich ist in der Marxschen
andersgearteter Dramatik, die mit vieler Mühe, in ständiger Darstellung des Kapitalismus die Wurzel des Kapitalismus
Selbstkritik, unter mannigfachem Verzicht ihren Weg sucht, nicht eine mystische und triebhafte Besitzgier. Der Kapitalis­
den Vernichtungskampf ansagen kann. Die M�ingcl der land­ mus ist eine Gesellschaftsform, welche diese Gier erst entwik­
läufigen, >>erprobten «, gängigen, ihrer Wirkung sicheren D ra­ kelt, und zwar in den verschiedenen Klassen verschieden stark
matik der Epigonen der bürgerlichen Naturalisten sind keine und in verschiedener Form. Das arme Mädchen, das ihr See­
nur formalen Mängel, die Bestrebungen einer wirklich ernst­ lenheil aufs Spiel setzt, um Großbäuerin zu werden, gehört in
haft vorwärtsstrebenden Dramatik sind nicht nur formale Be­ ein bi.irgerliches Lesebuch unter das Motto: >>Und wenn so
strebun gen. einer die ganze Welt gew�inne und nähme Schade an seiner
3 26 Über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 327

Seele, was hülfe es ihm?« Der Marxist ist weit weniger daran sich lebendig begraben zu lassen. Die Haltung der Presse kann
interessiert, daß irgendwo einige Frauen durch Heirat und übrigens weniger verwundern als die Maughams. Karrieren
Mord Bauernhöfe in die Hände bekommen, als daran, wie werden meist von andern Leuten beendet als denen, die sie
überall Bauernhöfe geführt werden. Die Verbrechen, wenn gemacht haben. Laufbahnen sind zu einer Art laufender Bän­
man von solchen sprechen will, sind ganz anderer Art, als der geworden. Sie schleppen ihren Mann mit, ob er will oder
Hay sie uns vorführt. Sein Reißer zeigt nicht einmal einzelne nicht. Er will aber fast immer.
Z üge, die einen Marxisten interessieren könnten (der gegen Maugham scheint nicht zu wollen. Und er erregt das Erstau­
. nen, das heute noch aus den Geschichtsbüchern der Schulen
dte Feststellung »Am Gelde hängt, zum Gelde drängt doch
alles « schon ein wenig abgehärtet ist). Er zeigt weder eine aufsteigt, wenn von dem Entschluß des römischen Diktators
. Sulla die Rede ist, des so ziemlich einzigen Diktators, der im
spezt�lle Verschärfung des dörflichen Klassenkamp fes, gerade
vollen Besitz der Macht von seiner Stellung sich zurückgezo­
;ro dtes.e Verschärfung der Frauenemanzipation eintritt, noch gen haben soll. Wie gesagt, man wundert sich heute noch dar­
� rgendemen . Versuch, seinen Fall als Sonderfall abzugrenzen, über.
tm Gegenteil macht er ihn zum übertypischen und symbol­
�aften, eben f� r cfen kapitalistischen. Feuchtwangers Irrtum Und doch gibt es auch in der dramatischen Literatur ähnliche
ube� de? K �paaltsmus, wie ihn die Marxisten sehen, wenn Fälle. Der größte Kollege Maughams zog sich auf de'r Höhe
er dte Gtftmtscherin als ein Urbild des Kapitalismus sieht, geht seiner Karriere ins Privatleben zurück: William Shakespeare.
auf Hays Konto. Auch darüber herrscht noch heute ein so großes Erstaunen,
daß einige Forscher ihre Zweifel daran, daß der Verfasser
der berühmten Dramen wirklich der Schauspieler und Regis­
Resignation eines Dramatikcrs seur Shakespeare gewesen sein könne, eben damit begründen,
Shakespeare habe plötzlich aufgehört zu schreiben - was doch
Schriftsteller nie tun.
r Somerset Maugham und Sulla
D :r Engländ� r Somerset Maugham, der über dreißig Theater­ 2 Nicht mehr im Kontakt mit dem Publikum
.
stucke geschneben hat, von denen viele große Erfolge waren
. Maugham stellt fest: >>Ich bin mir bewußt, daß ich nicht mehr
und emig� über die ganze Welt gingen, erklärt in der Vor­
rede zu semem letzten Dramenband, er habe die Absicht, nun­ im Kontakt mit dem Publikum bin, welches das Theater pa- '
mehr » seine Karriere als praktizierender Dramatiker« zu be­ tronisiert. Das geschieht am Ende mit den meisten Dramati­
enden. kern, und sie sind weise, wenn sie die Warnung akzeptieren.
Die großen Zeitungen haben diese Erklärung als Sensation Es ist dann die höchste Zeit für sie, sich zurückzuziehen.<<
behandelt, als sei sie die Ankündigung eines Eisenbahnma­ Maugham fährt fort: >>Ich tue es mit Erleichterung. Seit eini­
gnaten, er beabsichtige, sein Geschäft aufzugeben. » Ich werde gen Jahren habe ich es mehr und mehr lästig gefunden, mich
mich für den Rest meines Lebens nicht mehr mit dem Verkauf innerhalb der notwendigen Grenzen der dramatischen Kon­
von 1peaterstücken beschäftigen.<< Einige sentimentaleren vention zu halten.<<
Und er spricht davon, wie langweilig es ist, der Versuchung
Schreiber sahen darin sogar den Entschluß Herrn Maughams,
3 28 über eine nichtaristotelische Dramatik über eine nichtaristotelische Dramatik 329
zu widerstehen, jenen vielfältigen Ausgestaltungen einer Idee noch die »konventionellen Hieroglyphen<< der Rollen herzu­
nachzugehen, welche größere Menschenkenntnis, Toleranz und stellen und es den Schauspielern zu überlassen, daraus Fleisch
vielleicht Weisheit, erworben mit den Jahren, einem vorschwe­ und Blut zu machen.
ben und welche durch die dramatische Konvention verboten Der Dramatiker Maugham gibt das Rennen auf und zieht sich
sind. angesichts dieser betrüblichen Entwicklung ins Privatleben
Schon der übliche realistische Dialog macht es schwierig, die zurück.
seelische Kompliziertheit des Menschen von heute (»of the
man in the street<<) wiederzugeben. Maugham vermißt den
Monolog und das Beiseitesprechen. 3 Das Publikum glaubt nicht mehr
Und mehr und mehr ist es »das Drama der Seele<< geworden, »Das Publikum glaubt nicht mehr an die Personen, die ihm
was verlangt wird. Es ist nach Maugham der Erfolg des K i­ vorgesetzt werden<<, klagt Maugham.
nos, der dem Dramatiker diese Entwicklung aufgezwungen Es erhebt sich die Frage: Geht das Theater unter?
hat. Maugham weigert sich, das anzunehmen. Er ist kl� g u? d eh:­
Das Drama ist so zu einer Kunstform geworden, bei der die lich genug, zu sehen, daß eine so elementare Instttut1on w1e
Handlung lediglich das Sprungbrett für die Entfaltung des In­ das Theater nicht zu Ende ist, wenn eine Generation von Thea­
nenlebens der auftretenden Personen darstellt. Dies und das terschriftstellern am Ende ihres Vermögens angekommen ist.
geht vor, und die auftretende Person bekommt die Gelegen­ Sein Rat ist, das Theater solle zu seinen Ursprüngen zurück-
heit, ihre seelischen Reaktionen zu zeigen. Je weniger übri­ kehren, jedenfalls zu früheren Phasen.
.
gens vorgeht, desto literarisch wertvoller ist das Stück. Das Er sagt: »Die großen Dramatiker der Vergang�nhe1t opfer�en
Kriminalstück mit seiner spannenden Handlung, mit seiner die Wahrheit der Charaktergestaltung und d1e Wahrschem­
vielen Handlung ist nicht literarisch. lichkeit des Vorgangs der Situation, die sie als das wesentl�che
Die Romanschreiber haben es da leichter. Sie können sich weit des Dramas ansahen.<< Das neuzeitliche mehr oder wemger
mehr ausbreiten und die widersprüchlichen Charaktereigen­ naturalistische Prosastück ist davon abgegangen. Der Ver­
schaften ihrer Helden weit leichter zur Geltung bringen. Aber zicht auf den Vers und den Tanz wie auch der Verzicht auf
da ist in letzter Zeit auch noch ein Wandel eingetreten, der es die bewegte große Handlung hat das Theater langweilig ge-
den Dramatikern noch schwerer macht zu konkurrieren. Bal­ macht. Augen- und Ohrenschmaus sind versch;vun�en.
zac und Dickens arbeiteten noch mit »fixierten<< Charakteren. .
Aber die Wahrheit der Charaktergestaltung 1st mcht erre1cht
Die Personen blieben ziemlich unverändert während des worden - oder nicht mehr länger zu erreichen, was auf das­
Gangs des Romans. Sie hatten am Ende die gleichen Eigen­ selbe hinausläuft, und der » wahrscheinliche Vorgang<< ist ein
schaften wie am Beginn der Erzählung. Die neueren Roman­ unbedeutender Vorgang.
schreiber gingen davon ab. Ihre Helden verändern sich. Die Es scheint tatsächlich, daß Maugham, Melancholiker der er
Erlebnisse gehen nicht mehr spurlos an ihnen vorüber, be­ ist, sich eine Zukunft des Dramas nur vorstellen kann unter
stimmte Eigenschaften verschwinden bei ihnen, neue entwik­ der Bedingung, daß zugunsten bedeutender Handlungen un �
keln sich. Die Romanschreibung wird uneinholbar. Den un­ anderen Ohren- und Augenschmauses nunmehr auf Wahrheit
glücklichen Dramatikern bleibt nichts übrig, als auch weiter und Wahrscheinlichkeit verzichtet wird .

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Ober eine nichtaristotelische Dramatik 3 3 r
3 30 Ober eine nichtaristotelische Dramatik

Es bleibt zu bezweifeln, daß eine solche Zukunfl: eine Zukunfl: In der Tat ist ein solches Drama heute im Entstehen.
wäre. Was ist eine Handlung? Um mit dem Element des Dramas, jedes
Dramas, zu beginnen : Es ist wahr, daß seit geraumer Zeit und
in den Werken der bedeutendsten Dramatiker die eigentliche
4 Wo steckt der Fehler? Handlung im Grunde nicht mehr auf der Bühne vor sich geht.
Maugham sieht einen Fehler im Drama von heute, und da­ Es ist nicht mehr der Mensch, der handelt, sondern das Milieu.
mit ist er zweifellos ein fortschrittlicher Mann. Er ist sozusa­ Der Mensch reagiert nur (was nur den Anschein eines Han­
gen bereit, über sich selbst fortzuschreiten. Das ist viel, und es deins ergibt). Am reinsten tritt das bei den naturalistischen
wäre vielleicht unbillig, noch mehr zu verlangen. Denn es kann Meisterwerken Ibsens in Erscheinung. Da ist irgendwann ir­
nicht angenommen werden, daß sein Ausweg so glücklich gendwo s9 und so gehandelt worden, und nun erst beginnt
ist wie seine Wahrnehmung einer verfahrenen Situation des das Drama und zeigt, wie gewisse Personen dies »ausbaden<<,
Theaters. Oder das und jenes geht vor (ein Krieg, ein Bankrott, eine
Maugham erschrickt vor der Feststellung, daß sein Publikum Schwängerung, ein Verbrechen), und die Personen des Stückes
nicht mehr glaubt. Ein Ausweg wäre da, wenn ein Drama ge­ reagieren darauf, finden sich zurecht oder nicht zurecht. Dem
schaffen würde, das überhaupt nicht mehr geglaubt werden Dramatiker kommt es lediglich darauf an, daß die seelische
muß, oder wenn ein Drama geschaffen würde, das wieder ge­ Reaktion seiner Figur glaubhafl: ist (da sie sonst nicht ergreifl:).
glaubt werden kann. Schleicht sich der Zweifel beim Publikum ein, ob man nicht
Aus ganz bestimmten Gründen, deren Erörterung hier sehr auch anders reagieren könnte, sagt ihm seine Lebenserfahrung,
weit führen würde, scheint es mir mehr als zweifelhafl:, daß daß tatsächlich Menschen in der Wirklichkeit anders reagie­
. Augenblick gelingen könnte, ein Drama zu schaffen, das
es 1m ren, dann ist die Gewalt der Dichtung aus. Niemand mehr
geglaubt wird. Das ist keine Frage der Technik allein. Es ist so » geht mit«. [ . . . ]
wenig eine Frage der Technik (oder des Stils oder des Stand­ Fragmentarisch
punkts), wie es für die moderne Wissenschafl: eine Frage einer
neuen Logik ist, ob wissenschafl:liche Behauptungen von allge­
meiner, axiomatischer Gültigkeit aufgestellt werden können.
Die Wissenschafl: unserer Zeit hat auf den Glauben weit­
gehend verzichtet. Das Theater wird - auf seinem sehr anders­
artigen Gebiet - wohl ebenfalls darauf verzichten müssen.
Bliebe der andere Ausweg: ein Drama, das nicht geglaubt wer­
den muß. Das braucht natürlich keineswegs ein unglaubwür­
diges, ganz und gar phantastis ches Drama zu sein, das mit der
Wahrheit gar nichts zu tun hätte. Es müßte tatsächlich nur
ein Drama sein, das nicht gerade auf den Glauben des Zu­
schauers reflektiert und angewiesen ist. Also ein Drama, das
mit der Kritik seines Zuschauers rechnet und an sie appelliert.

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über eine nichtaristotelische Dramatik 3 3 3

Notizen iiber Shakespeare statt, aber e s ist die der Anpassung; die »Unbill<< wird er­
tragen, das ist die Meisterung. Die Menschen strecken si� n �ch
der Decke, es wird nicht die Decke gestreckt. Der Ka1ser 1m
»Wallenstein« ist ein Prinzip, er unterliegt keinem Eingriff,
[Shakespeare-Studien] der Undank der Lear-Tochter ist absolut, dafür liegen keine
änderbaren Motive vor, Harnlets Mutter hat ein Verbrechen
Es ist der Darstellung der Shakespearischen Stücke auch eine begangen, es kann nur durch ein Verbrechen beant�ort�t
falsche Auffassung V<;>n Größe im Wege; die wurde von kleine­ werden, Faust kann nur durch den Teufel leben, der 1st em
ren Zeitaltern dem Ausmaß des Dichters als Berühmtheit, sei­ Prinzip, nicht einmal Gott wird mit ihm fertig, kann ihn hand­
ner Gegenstände und seiner unalltäglichen Sprache abgezogen, haben. Macbeth' König ist nicht König geworden wie irgend­
so daß nun eine >>große<< Darstellung für nötig gefunden einer etwa wie Macbeth es werden kann, solch ein König
wird, wobei diese kleineren Z