Anmerkungen zum Index:
Teil 1
1 So der ntel eines Buches, das Alan
Sondheim herausgegeben hat. /ndivi­
duals: Post-Movement Art in America,
New York {Dutten) 1977.
1. Fast alle sind sich über die Kunst der siebziger Jahre einig. Sie ist
diversifiziert, zersplittert, in Gruppen zerfallen. Anders als die Kunst
der letzten Jahrzehnte scheint ihre Energie nicht durch einen einzi­
gen Kanal zu strömen, für den sich ein synthetischer Begriff wie »Ab­
strakter Expressionismus« oder »Minimalismus« finden ließe. Die Vor­
stellung von einem kollektiven Unternehmen verwerfend, die schon
der Idee einer künstlerischen »Bewegung« zugrunde liegt, ist die
Kunst der siebziger Jahre stolz auf ihre Zersplitterung. »Post-Move­
ment Art in America« lautet der neueste dafür verwendete Aus­
druck.1 Wir sollen eine Fülle von Möglichkeiten aus jener Liste
sondieren, die man heute heranziehen muß, um die Kunst der Ge­
genwart zu umreißen: Videokunst; Performance; Body Art; Konzept­
kunst; Fotorealismus in der Malerei und ein paralleler Hyperrealismus
in der Bildhauerei; Story Art; monumentale abstrakte Skulptur (Earth­
works) und abstrakte Malerei, die sich heute nicht durch Strenge,
sondern durch einen willkürlichen Eklektizismus auszeichnet. Es ist,
als präfiguriere diese Notwendigkeit einer Liste oder rasch wachsen­
den Kette von Kategorien ein Bild persönlicher Freiheit - vielfältiger
Optionen, die heute der Entscheidung oder dem Willen des einzel­
nen überlassen sind, während sie vormals durch die restriktive Vor­
stellung eines historischen Stils ausgeschlossen waren.
Kritiker wie Praktiker der neueren Kunst haben ihre Reihen um die­
sen »Pluralismus« der siebziger Jahre geschlossen. Aber was sollen
wir wirklich von diesem Bild der Vielfalt halten? Es ist sicherlich zu­
treffend, daß die einzelnen Eintragungen der Liste nicht alle gleich
aussehen. Wenn sie irgend etwas Einheitliches besitzen, dann nicht
nach den Kriterien einer traditionellen Vorstellung von »Stil«. Aber
ist die Abwesenheit eines kollektiven Stils das Anzeichen einer wirk­
lichen Differenz? Oder gibt es vielleicht etwas anderes, für das all die­
se Ausdrucksweisen mögliche Manifestationen sind? Marschieren all
diese »Individuen« nicht in Wirklichkeit im Gleichschritt, lediglich
nach einem anderen Trommler als dem, den man Stil nennt?
2. Am Anfang meiner Liste stand die Videokunst, über die ich schon
früher einmal geschrieben habe. Damals habe ich versucht, die Re-
249
Unterwegs zur Postmoderne
2 Vgl. meinen Artikel »Video: The
Structure of Narcissism«, in: October,
Nr. 1, Frühjahr 1976.
3 Vgl. Roman Jakobson, »Verschie­
ber, Verbkategorien und das russische
Verb«, in: ders., Form und Sinn:
sprachwissenschaftliche Betrachtun­
gen, hrsg. v. Eugenio Coseriu, Mün­
chen (Fink) 1974, S. 35-53. Vgl. auch:
�mile Benveniste, »Die Natur der Pro­
nomen«, in: ders., Probleme der allge­
meinen Sprachwissenschaft, München
(List) 1974, S. 279-286.
geln des Narzißmus herauszuarbeiten, die sowohl ihren Inhalt als
auch ihre Struktur ausmachen. 2 Aber heute denke ich an Airtime, Vito
Acconcis Arbeit aus dem Jahr 1973, in der der Künstler vierzig
Minuten lang dasitzt und mit seinem Spiegelbild spricht. Wenn er von
sich selbst spricht, sagt er »Ich«, allerdings nicht immer. Manchmal
spricht er sein spiegelbildliches Selbst als »Du« an. »Du« ist ein Pro­
nomen, das im Raum seines aufgezeichneten Monologs auch eine
abwesende Person ersetzt, jemanden, von dem er sich vorstellt, daß
er ihn anredet. Aber der Referent für dieses »Du« entgleitet, ver­
schiebt sich, kehrt noch einmal zum »Ich« zurück, das er selbst ist,
reflektiert im Spiegel. Acconci spielt das Drama des Shifters - in seiner
regressiven Form - durch.
3. Shifter (oder Verschieber) ist Jakobsons Begriff für die Kategorie
sprachlicher Zeichen, die nur deswegen »mit Bedeutung gefüllt« wer­
den können, weil sie »leer« sind. 3 Das Wort »diese/r/s« ist ein sol­
ches Zeichen, das bei jeder Verwendung darauf wartet, von einem
Referenten ausgefüllt zu werden. Wir sagen: »dieser Stuhl«, »dieser
Tisch« oder »dieses ...« und deuten auf etwas, das auf dem Schreib­
tisch liegt. »Nicht das, dieses«, sagen wir. Die Personalpronomen
»ich« und »du« sind ebenfalls Shifter. Wenn wir mit jemandem spre­
chen, und beide von uns »Ich« und »Du« verwenden, dann besetzen
die Referenten dieser Wörter im Raum unserer Konversation wech­
selnde Plätze. Ich bin nur dann der Referent von »Ich«, wenn ich
gerade am Sprechen bin. Sprichst du gerade, bist du es.
Die Gymnastik des »leeren« pronominalen Zeichens ist also etwas
kompliziert. Und selbst wenn man meinen könnte, daß sich Kinder
beim Spracherwerb die Verwendung von »Ich« und »Du« sehr früh
aneignen, gehört das in Wirklichkeit zu den letzten Dingen, die kor­
rekt erlernt werden. Jakobson berichtet zudem, daß die Verwendung
der Personalpronomen mit zum ersten gehört, was in Fällen von
Aphasie ausfällt.
4. Airtime stellt somit den Raum einer doppelten Regression her. Oder
vielmehr einen Raum, in dem gemeinsam mit dem Narzißmus, der in
der Spiegel-Beziehung des Performers gegeben ist, eine sprachliche
Verwirrung am Werk ist. Diese Verbindung ist vollkommen logisch,
insbesondere wenn wir den Narzißmus - eine Stufe in der Persön­
lichkeitsentwicklung zwischen Autoerotismus und Objektliebe - im
Sinne des von Lacan eingeführten Konzepts des »Spiegelstadiums«
verstehen. Das Spiegelstadium,,.das in der Zeit zwischen dem sech­
sten und achtzehnten Lebensmonat auftritt, bringt die Selbst­
identifikation des Kindes über sein Double - sein reflektiertes Abbild -
250
 Anmerkungen zum Index

mit sich. In der Entwicklung von einem allgemeinen, undifferenzier­

ten Gefühl seiner selbst zu einer distinkten, ganzheitlichen Ich-Vor­
stellung - die durch den individuierten Gebrauch von »ich« und »du«
symbolisiert werden könnte - erkennt sich das Kind mittels seines
Spiegelbilds als ein gesondertes Objekt (eine psychische »Gestalt«).
In diesem Stadium wird das Ich nur als ein Bild des Ich empfunden;
und insofern sich das Kind zuerst als ein anderes erkennt, ist dieser
Erfahrung eine elementare Entfremdung eingeschrieben. Identität
(Selbstdefinition) und Identifikation (eine empfundene Verbindung
mit einem anderen) verschmelzen anfänglich miteinander. Gerade in
diesem Zustand der Entfremdung - dem Versuch, sich mit einem phy­
sisch entfernten Selbst zu vereinen - gründet das Imaginäre. Laut
Lacan ist das Imaginäre das Reich der Fantasie, das als a-temporal cha­
rakterisiert wird, weil es von den Bedingungen der Geschichte aus­
genommen ist. Ein Gefühl für Geschichte, sowohl für die eigene als
auch insbesondere für die der von ihm gänzlich unabhängigen ande­
ren, entsteht beim Kind erst mit dem vollständigen Spracherwerb.
Denn durch die Verbindung mit der Sprache betritt das Kind eine Welt
der Konventionen, auf deren Gestaltung es keinerlei Einfluß gehabt
hat. Die Sprache konfrontiert es mit einem historischen Rahmen, der
seiner eigenen Existenz vorausgeht. Dieses Entwicklungsstadium
nennt Lacan - gemäß der Definition, die die gesprochene oder ge­
schriebene Sprache durch den Zeichentyp des Symbols bestimmt- das
Symbolische und stellt es dem Imaginären gegenüber.

5. Dieser Gegensatz zwischen dem Symbolischen und dem Imaginären

führt uns zu einer weiteren Bemerkung über den Shifter. Denn der
Shifter ist der Fall eines sprachlichen Zeichens, das sowohl etwas vom
Symbol hat als auch Züge von etwas anderem aufweist. Teil des sym­
bolischen Codes der Sprache sind die Pronomen insofern, als sie will­
kürlich sind: Im Englischen sagen wir »I«, im Französischen »je«, im
Lateinischen »ego«, im Deutschen »ich« ... Insofern jedoch ihre Be­
deutung von der existentiellen Präsenz eines bestimmten Sprechers
abhängt, gehören die Pronomen (wie übrigens auch die anderen Shif­
ter) aber deutlich einem anderen Zeichentyp an: dem Zeichentyp, den
wir als Index bezeichnen. Im Unterschied zu Symbolen stellen Indizes
ihre Bedeutung aufgrund einer physischen Beziehung zu ihren Refe­
renten her. Sie sind die Markierungen oder Spuren einer besonderen
Ursache, und diese Ursache ist das Ding, auf das sie sich beziehen, der
Gegenstand, den sie bezeichnen. Unter der Kategorie des Index wür­
den wir physische Spuren (wie Fußabdrücke), medizinische Sympto­
me oder die tatsächlichen Referenten der Shifter fassen. Auch Schlag­
schatten können indexikalische Zeichen von Gegenständen sein ...

251
Unterwegs zur Postmoderne
Marcel Duchamp, Tu m' 1918
4 Lucy R. Lippard, »ALLREADYMADE­
SOMUC HOFF«, in: Marcel Duchamp,
hrsg. v. Anne d'Harnoncourt und
Kynaston McShine, Ausstellungskata­
log The Museum of Modem Art New
York und Philadelphia Museum of Art.
1973 (Neuauflage: München [Prestel]
1989, S. 117-124).
6. Tu m' ist ein Gemälde von Marcel Duchamp aus dem Jahr 1918.
Man könnte es als ein Panorama des Index bezeichnen. Über die ge­
samte Breite von mehr als drei Metern paradiert eine Reihe von
Schlagschatten, in denen Duchamps Ready-mades mit Hilfe des In­
dex in Erscheinung treten. Die Ready-mades selbst sind nicht abge­
bildet. Vielmehr sind das Fahrrad-Rad, der Huthalter und ein Kor­
kenzieher als fixierte Schlagschatten auf die Oberfläche der Leinwand
projiziert. Schlagschatten. die auf diese Gegenstände als indexik�li­
sche Spuren verweisen. Damit uns die Pointe auch nicht entgeht, pla­
ziert Duchamp im Zentrum des Werks eine realistisch gemalte Hand,
eine zeigende Hand, deren Zeigefinger die Herstellung der Verbin­
dung zwischen dem sprachlichen Shifter »dies ... « und seinem Refe­
renten ausführt. Angesichts der Rolle des indexikalischen Zeichens in
diesem speziellen Gemälde sollte uns sein Titel nicht überraschen.
Tu m' heißt einfach »du«/«(m)ich« - die beiden Personalpronomen,
die als Shifter selbst eine Spezies des Index sind.
7. Als Lucy Lippard einen Essay zum Katalog der jüngsten Duchamp­
Retrospektive beisteuerte, entschied sie sich für eine ironische Short
Story über eine Person, die sie im Titel als »ALLREADYMADESO­
MUC HOFF«4 charakterisierte. In der Tat, der scheinbar endlose Strom
an Duchamp-Essays, die in den letzten Jahren erschienen sind, er­
mutigt wahrhaftig nicht dazu, dem wachsenden Berg von Literatur
über den Künstler noch ein Wort hinzuzufügen. Doch Duchamps
Beziehung zur Frage des Index-Zeichens oder vielmehr die Art und
Weise, wie seine Kunst als Matrix für ein zusammenhängendes Ideen-
252

5 Bruno Bettelheim, Die Geburt des
Selbst: erfolgreiche Therapie autisti­
scher Kinder, mit einem Vorwort v.
Jochen Stark, übers. v. Edwin Ort­
mann. Frankfurt a. M. (Fischer), 1983,
5. 319 f. Ich wurde durch Annette
Michelsons unten zitierten Essay auf
diese Passage aufmerksam.
Anmerkungen zum Index
geflecht dient, dessen gemeinsames Bindeglied der Index ist, ist ein
zu wichtiger Präzedenzfall (ich beschäftige mich allerdings nicht mit
der Frage des >Einflusses<) für die Kunst der siebziger Jahre, als daß
ich ihn hier übergehen könnte. Denn wie wir sehen werden, hat
Duchamp als erster die Verbindung zwischen dem Index (als Zei­
chentyp) und der Fotografie hergestellt.
8. Der Gebrauch des Shifters zur Verortung des Selbst in der Welt
bricht nicht nur bei der Aphasie zusammen; dieser Zusammenbruch
kennzeichnet auch das Sprechen autistischer Kinder. Bruno Bettel­
heim beschreibt den Fall von Joey, einem der Patienten in seiner Chi­
cagoer Klinik, und vermerkt: »Obgleich er nie aus seinem Autismus
herauskam, begann er - wie übrigens die meisten autistischen Kin­
der - nach einiger Zeit Personalpronomen zu benutzen, allerdings
stets verkehrt herum. Wenn er sich selbst meinte, sagte er >Du< und
erwachsene Personen redete er, wenn überhaupt, mit >Ich< an. Ein
Jahr später nannte er seine Therapeutin beim Namen, aber er sagte
noch immer nicht >Du< zu ihr. Wenn er selbst etwas von ihr verlang­
te, konnte er zum Beispiel sagen: >Wollen Miss M. dich schaukeln<. «5
In einem wichtigen Essay, der Parallelen zwischen den Symptomen,
die das psychopathologische Syndrom des Autismus bilden, und be­
stimmten Aspekten von Duchamps Kunst herausarbeitet, verweist
Annette Michelson auf die charakteristische Begeisterung des Auti­
sten für rotierende Scheiben, die Fantasie (in manchen Fällen), eine
Maschine zu sein, und die Absage an die Sprache als Kommunika­
tionsform durch das Sprechen in geheimen Anspielungen und Rät-
253
Unterwegs zur Postmoderne
6 Annette Michelson. >»Anemic Cine­
ma< Reflections on an Emblematic
Work«. in: Artforum, 12. Jg.• Oktober
1973. S. 64-69.
7 Und zwar in den »Litaneien des
Leiterwagens«. einer der Notizen aus
der Grünen Schachtel. Vgl. Marcel
Duchamp, »Die grüne Schachtel: Die
Braut von ihren Junggesellen ent­
blößt. sogar«. in: Marce/ Duchamp.
Die Schriften. hrsg. und übers. v.
Serge Stauffer. Zürich (Regenbogen­
Verlag) 1981. S. 63.
8 Die Beschriftung auf der Rückseite
des Bildes lautet: »Marcel Duchamp
nu (esquisse) Jeune homme triste dans
un train/Marcel Duchamp«.
seln.6 Alle diese Merkmale tauchen eindrucksvoll auch in der Kunst
Duchamps auf. Aber für einen Moment möchte ich mich noch auf
das Problem konzentrieren, das Autisten mit dem Shifter haben - das
Problem der Benennung eines individuierten Selbst, dessen Dramati­
sierung ebenfalls im gesamten späteren Werk Duchamps zu finden
ist.
Tu m' ist eine Möglichkeit, dies zu signalisieren. Eine andere ist die
Teilung des Selbst in ein »Ich« und ein »Du« durch die Einführung
eines Alter ego. »Rrose Selavy et moi«, notiert Duchamp am Anfang
der Wendung, die er um die rotierende Scheibe von Machine Optique
(1920) schreibt. Duchamps fotografische Selbstporträts in Frauen­
kleidern als Rrose Selavy zeigen ein Selbst, das in seiner sexuellen
Identität gespalten, verdoppelt ist. Aber schon der Name, den er für
sein >Double< verwendet, verweist auf eine Strategie, die Sprache
selbst mit einer Verwirrung zu infizieren, einer Verwirrung hinsicht­
lich der Art und Weise, wie Wörter ihre Referenten bezeichnen.
»Rrose Selavy« ist ein Homophon, das dem Zuhörer zwei vollkom­
men unterschiedliche Bedeutungen nahelegt. Die erste ist ein Eigen­
name; die zweite ein Satz: Das erste der beiden Rs in Rrose wird (im
Französischen) als »er« ausgesprochen, Er-rose Selavy wird also zu
Eros, c'est la vie - eine Aussage, die das Leben in einen Kreislauf der
Erotik einschreibt, den Duchamp an anderer Stelle als »Lasterkreis«
charakterisiert. 7 Der Rest des Satzes der Machine Optique fügt dem
Sprachkörper eine andere Demütigung zu - zumindest hinsichtlich
seines Vermögens. Bedeutung auszudrücken. In der mit Binnenrei­
men überfrachteten Wendung »estimons les ecchymoses des Esqui­
maux aux mots exquis« (wir achten die blauen Flecken der Eskimos
mit schöner Sprache) tritt reine Musikalität an die Stelle des Signi­
fikationsprozesses. Die Elisionen und Inversionen der es-, ex- und
mo-Laute zerstören die Balance der Bedeutung durch einen zügello­
sen Formalismus. Wenn die Form die Eindeutigkeit des Inhalts zu
untergraben beginnt, paart sich daher die Verwirrung beim Shifter
mit einer anderen Art des Zusammenbruchs.
9. Der kollabierte Shifter kündigte sich in einem spezifischen Sprach­
gebrauch und im verdoppelten Selbstporträt an. Aber schließlich
hatte sich Duchamp als Maler bis 1912 fast ausschließlich mit Auto­
biografischem beschäftigt. Zwischen 1903 und 1911 war sein Haupt­
gegenstand seine Familie und das Leben im unmittelbaren Umfeld sei­
nes Elternhauses. Diese Serie expliziter Porträtmalerei - sein Vater,
seine Schach spielenden Brüder, seine musizierenden Schwestern -
erreicht ihren Höhepunkt mit dem Selbstbildnis als Jeune homme tri­
ste dans un train (Trauriger Jüngling in einem Zug) von 1911.8 In den
254

Marcel Duchamp, Studie zu:
Rotary Demisphere, 1920
Marcel Duchamp als Rrose Selavy,
1921 (Fotografie von Man Ray)
Anmerkungen zum Index
meisten dieser Porträts zeigt sich ein betonter Naturalismus, eine un­
mittelb;:ire Darstellung der Personen, die das Umfeld von Duchamps
privater Welt bildeten. Erst am Ende dieser Phase, im Jeune homme
triste ... , wird diese Unmittelbarkeit der Darstellung durch die Über­
nahme einer kubistisch geprägten Bildsprache verdrängt, einer Spra­
che, die Duchamp lediglich sechs weitere Monate benutzte, um sich
dann, in einer ziemlich bitteren und anhaltenden Serie scharfer kriti­
scher Äußerungen, für immer von ihr loszusagen. Es war, als hätte
der Kubismus für Duchamp die Frage zugespitzt, ob die Sprache des
Bildes die Dinge weiterhin direkt bezeichnen könne, ob sie eine Welt
mit so etwas wie einem verständlichen Repertoire von Inhalten ab­
bilden könne. Aber das Selbstporträt wurde in Duchamps folgenden
Unternehmungen nicht etwa verdrängt, sondern das Projekt der Dar­
stellung des Selbst nahm nun lediglich jene Merkmale rätselhafter
Verweigerung und Maskierung an, mit denen wir vertraut sind.
10. Das Große Glas ist natürlich ein weiteres Selbstporträt. Auf einer
der kleinen Skizzen, die Duchamp dafür anfertigte und die in der Grü­
nen Schachtel enthalten ist, beschriftet er das obere Verzeichnis mit
»MAR« und das untere mit »CEL«. Und er behält diese Silben seines
255
Unterwegs zur Postmoderne

eigenen Namens im Titel des vollendeten Werks bei: La mariee mise

a nu par ses celibataires meme; das MAR von mariee steht in Ver­
bindung mit dem CEL von celibataires; das Selbst wird als Double ent­
worfen. Auf diesem Feld des gespaltenen Selbstporträts wird uns die
Präsenz des Index spürbar gemacht. Die »Siebe« z. B. wurden durch
das Fixieren des Staubs gefärbt, der sich monatelang auf der am Bo­
den liegenden Glasfläche angesammelt hatte. Die Anhäufung des
Staubs ist eine Art physischer Index für das Vergehen der Zeit. »Staub­
züchtung« (Elevage de poussiere) nennt es Duchamp auf der von
Man Ray stammenden Fotografie von der Oberfläche des Werks, die
Duchamp in die Notizen für das Große Glas aufnahm. Die Signatu­
ren der beiden Männer erscheinen am unteren Rand des Fotos.
Man Ray kreuzt Duchamps Werdegang nicht nur in diesem Do­
kument für das Große Glas, sondern auch bei anderen fotografischen
Anlässen, die Duchamps Arbeit bot der Produktion des Films Ane­
mic Cinema und den Transvestitenporträts von Marcel Duchamp/
Rrose Selavy.
Das ist interessant, denn Man Ray ist der Erfinder des Rayogramms
- dieser Untergattung des Fotos, die das Wesen der Fotografie als In­
dex auf die Spitze treibt. Rayogramme (oder, wie sie allgemeiner ge­
nannt werden, Fotogramme) entstehen dadurch, daß man Gegen­
stände auf lichtempfindliches Papier legt, das Arrangement dann
belichtet und das Ergebnis entwickelt. Das auf diese Weise entstan­
dene Bild zeigt die geisterhaften Spuren verschwundener Gegen­
stände; sie gleichen Fußabdrücken im Sand oder Spuren. die im Staub
hinterlassen worden sind. Aber das Fotogramm verstärkt oder ver-

Marcel Duchamp, Staubzucht, 1920

(Fotografie von Man Ray)

256

9 Andre Bazin, »Ontologie des pho­
tographischen Bildes«, übers. v. Burk­
hard Peymann, in: ders., Was ist Kino?
Bausteine zu einer Theorie des Films,
hrsg. v. Hartmut Bitomsky, Harun Fa­
rocki und Ekkehard Kaemmerling,
Köln (Dumont) 1975, S. 25.
Anmerkungen zum Index
deutlicht nur, was für jede Fotografie gilt. Jede Fotografie ist das Er­
gebnis eines physikalischen Abdrucks, der durch Lichtreflexion auf
eine lichtempfindliche Oberfläche übertragen wird. Die Fotografie ist
also eine Form des lkons, d. h. einer visuellen Ähnlichkeit, die eine in­
dexikalische Beziehung zu ihrem Gegenstand hat. Ihr Unterschied
zum echten lkon wird in der Absolutheit dieser physikalischen Gene­
se erfahrbar; sie scheint die Prozesse der Schematisierung oder sym­
bolischen Intervention, welche in den grafischen Darstellungen der
meisten Gemälde wirksam sind, kurz- oder auszuschließen. Wenn in
die Malerei durch das menschliche Bewußtsein, das hinter den For­
men der Darstellung am Werk ist und eine Verbindung zwischen den
Gegenständen und ihrer Bedeutung schafft, das Symbolische ein­
dringen kann, so kann es das in der Fotografie nicht. Ihr Vermögen
besteht darin, daß sie ein Index ist, und ihre Bedeutung liegt in jenen
Modi der Identifikation, die mit dem Imaginären zusammenhängen.
In seinem Essay »Ontologie des photographischen Bildes« beschreibt
Andre Bazin die indexikalische Beschaffenheit der Fotografie:
Und ist nicht auch die Malerei nur eine unvollkommene Methode der Nachah­
mung, ein Ersatz [dt. i. Orig.] für Reproduktionsverfahren? Allein das Objektiv gibt
uns ein Bild von dem Objekt, das imstande ist, in unserem Unterbewußtsein die
Sehnsucht nach mehr als nur einer annähernden Abbildung des Objektes zu be­
friedigen: nach dem Objekt selbst, ohne dessen zeitliche Begrenzungen. Das Bild
kann verschwommen sein, verzerrt, farblos, ohne dokumentarischen Wert, es
wirkt durch seine Entstehung durch die Ontologie des Modells, es ist das Modell.9
Welches Vermögen die Fotografie auch sonst noch haben mag, man
könnte sie sub- oder präsymbolisch nennen, überläßt sie doch die
Sprache der Kunst wieder dem Sich-Aufdrängen der Dinge.
11. In diesem Zusammenhang läßt die Einführung zum Großen Glas
eine recht fesselnde Auslegung zu. Sie beginnt, »Gegeben sei 1. der
Wasserfall 2. das Leuchtgas, wir bestimmen die Bedingungen der mo-
mentanen Ruhe ... einer Reihe ... kleiner Geschehnisse[...] um das Zei-
chen der Übereinstimmung hervorzuheben zwischen [...] dieser Ruhe
[...] und [...] einer Auswahl von Möglichkeiten [...]«. Und es folgen
zwei weitere Notizen: »Für momentane Ruhe= den Ausdruck ultra­
rapid hineinbringen«, und »Man bestimme die Bedingungen einer
besseren[besten] Exposition der ultra rapiden Ruhe [der ultra rapiden
Exposition (Belichtungszeit)]. Diese Rede von der schnellen Exposition,
die einen Zustand der Ruhe, ein isoliertes Zeichen hervorbringt, ist ein­
deutig die Sprache der Fotografie. Sie beschreibt die Isolation von et­
was innerhalb der zeitlichen Abfolge, ein Prozeß, den auch Duchamps
Untertitel für Die Braut[ ... ] impliziert: »Verspätung aus Glas«.
257
Unterwegs zur Postmoderne

Marcel Duchamp, Die Braut von

ihren Junggesellen entblößt, sogar
oder Das Große Glas, 1915-1923,
1953

258
 Anmerkungen zum Index

Wenn Duchamp das Große Glas wirklich als eine Art Fotografie ver­
stand, dann wird das, was darin geschieht, absolut logisch: nicht nur
die Markierung der Oberfläche mit Beispielen des Index und das ln­
schwebehalten der Bilder als physikalische Substanzen innerhalb des
Bildfeldes, sondern auch die Undurchsichtigkeit des Bildes hinsicht­
lich seiner Bedeutung. Die Notizen zum Großen Glas bilden eine rie­
sige erweiterte Bildunterschrift, und wie die Bildlegenden von Foto­
grafien in Zeitungen, die für ihre Verständlichkeit absolut notwendig
sind, bezeugen die Notizen Duchamps- ihre Aufbewahrung und Ver­
öffentlichung - das veränderte Verhältnis zwischen Zeichen und Be­
deutung in diesem Werk. Im Zusammenhang mit dem Aufstieg der
Fotografie im späten 19. Jahrhundert schrieb Walter Benjamin: »Weg­
weiser beginnen ihm [dem Betrachter] gleichzeitig die illustrierten Zei­
tungen aufzustellen. Richtige oder falsche- gleichviel. In ihnen ist die
Beschriftung zum ersten Mal obligat geworden. Und es ist klar, daß
sie einen ganz anderen Charakter haben als der Titel eines Gemäldes.
Die Direktiven, die der Betrachter von Bildern in den illustrierten Zeit­
schriften durch die Beschriftung erhält, werden bald darauf noch prä­
ziser und gebieterischer im Film, wo die Auffassung von jedem ein­
zelnen Bild durch die Folge aller vorangegangenen vorgeschrieben
erscheint.«10 Die Fotografie leitet eine Unterbrechung in der Auto­
nomie des Zeichens ein. Eine Bedeutungslosigkeit umgibt sie, die nur
durch das Hinzufügen eines Textes ausgefüllt werden kann.
Es ist daher auch nicht überraschend, daß Duchamp das Ready­
made mit eben diesen Begriffen beschreiben sollte. Es sollte eine
»Momentaufnahme« sein, die mit einer ungeheuren Willkür hin­
sichtlich ihrer Bedeutung behaftet war, ein Scheitern der Bezughaf­
tigkeit des sprachlichen Zeichens:

Die »Readymades« präzisieren

10 Walter Benjamin, »Das Kunstwerk
im Zeitalter seiner technischen Repro­
duzierbarkeit«. in: ders., Gesammelte
Schriften, Bd. 1.2, Frankfurt a. M.
(Suhrkamp) 197 4, S. 485.
11 Marcel Duchamp, »Die grüne
Schachtel: Die Braut von ihren Jung­
gesellen entblößt, sogar«, S. 100.
indem man sich für einen �
Moment der Zukunft (den und den Tag,
Datum Minute), »ein Readymade
vormerkt«. - Das Readymade
kann mooooooooommooo( hierauf
(mit genügender Frist)
gesucht werden. - denn
Die Hauptsache istalso 4e5e
dieser Chronometrismus, diese Momentaufnahme, wie
eine Rede, die bei irgendeinem Anlass
aber
gehalten wird zu der und der Stunde.11

259
Unterwegs zur Postmoderne
12 Anm. d. übers.: Der englische Aus­
druck »tongue-in-cheek« bedeutet so­
viel wie »nicht ernst gemeint«, »mit ei­
nem ironischen Unterton gesagt«.
Die Parallele von Ready-made und Fotografie ergibt sich aus seinem
Herstellungsprozeß. Es geht dabei um die physische Transposition ei­
nes Gegenstands aus dem Kontinuum der Realität in den fixierten Zu­
stand eines Kunst-Gebildes durch einen Moment der Isolation oder
Selektion. Und in diesem Prozeß erinnert es auch an die Funktion des
Shifters. Es ist ein Zeichen, das von Natur aus »leer« ist, seine Be­
deutung ist eine Funktion nur dieses einen Beispiels, verbürgt durch
die existentielle Präsenz genau dieses Gegenstands. Was mit der
Struktur des Index eingeführt wird, ist die bedeutungslose Bedeu­
tung.
12. Es gibt eine späte Arbeit von Duchamp, welche dieses veränder­
te Verhältnis zwischen Zeichen und Bedeutung, das mit der Ein­
führung des Index in das Kunstwerk entsteht, zu kommentieren
scheint. With My Tongue in My Cheek (1959) ist ein weiteres Selbst­
porträt. Diesmal ist es aber nicht auf der Ebene der sexuellen Iden­
tität gespalten, sondern vielmehr entlang der semiotischen Achse von
lkon und Index. Auf einem Blatt Papier skizziert sich Duchamp im Pro­
fil, porträtiert sich selbst mit den Repräsentationsmitteln des gra­
fischen lkons. In diese Zeichnung ist parallel zu einem Teil ihres Um­
risses die Kinn- und Wangenpartie seines eigenen Gesichts als
Gipsabguß eingefügt. Index und lkon stehen nebeneinander, und
beide bekommen eine Bildunterschrift. »With my tongue in my
cheek« 12 ist offensichtlich ein Hinweis auf den ironischen Modus,
eine verbale Doppelung zur Umleitung von Bedeutung. Aber der Aus­
druck kann auch wörtlich genommen werden. Tatsächlich seine Zun­
ge in die Wange zu legen, heißt, das Sprechvermögen verlieren. Und
dieser Bruch zwischen Bild und Sprechen, oder, genauer, Sprache, ist
es, worüber Duchamps Kunst nachdenkt und wofür sie Beispiele
liefert.
So wie ich Duchamps Werk vorgestellt habe, offenbart sich dar­
in ein gewisses Trauma der Signifikation, das für Duchamp durch
zwei Ereignisse ausgelöst wurde: die Entwicklung einer abstrakten
(oder abstrahierenden) Bildsprache in den frühen zehner Jahren und
den Aufstieg der Fotografie. Seine Kunst war zum Teil eine Flucht vor
der ersteren und eine eigentümlich aufschlußreiche Analyse der letz­
teren.
13. Wenn wir uns fragen, was die Kunst der siebziger Jahre mit all
dem zu tun hat, so können wir die Antwort stark verkürzt mit dem
Hinweis darauf zusammenfassen, daß die Fotografie in ihr das allge­
genwärtige Repräsentationsmittel ist. Sie kommt nicht nur im nahe­
liegenden Fall des Fotorealismus vor, sondern auch in all den Formen,
260
 Anmerkungen zum Index

Marcel Duchamp, Mit meiner Zunge

in meiner Wange, 1959

261
Unterwegs zur Postmoderne

Dennis Oppenheim, ldentity Stretch,

1975

die auf Dokumentation beruhen - in den Earthworks, vor allem wie

sie sich in den letzten Jahren entwickelt haben, in der Body Art, der
Story Art - und natürlich in der Videokunst. Aber nicht die verstärk­
te Präsenz der Fotografie als solche ist bezeichnend. Bezeichnend ist
vielmehr deren Verbindung mit expliziten Formen des Index. Denn
wohin man in der Kunst der siebziger Jahre auch blickt, überall ent­
deckt man Beispiele dieser Verbindung. Dennis Oppenheim überträgt
in ldentity Stretch von 1975 das Abbild (den Index) seines eigenen
Daumenabdrucks auf ein großes Feld außerhalb von Buffalo, indem
er diesen tausendfach vergrößert und seine Spuren mit Asphaltlinien
im Boden fixiert. Die Bedeutung dieser Arbeit ist vor allem die einer
reinen Installation von Präsenz durch den Index. Bei der Präsentation
in der Galerie beinhaltet das Werk überdies die Dokumentation des
Unternehmens durch ein Arrangement von Fotografien.
Oder nehmen wir die Tafeln in den Arbeiten von Bill Beckley: Auch
sie sind Dokumente indexikalisch fixierter Präsenz. In einem neueren
Objekt werden fotografische Vergrößerungen von Körperteilen des
Künstlers mit einer Texttafel kombiniert, die uns die »Geschichte« der
Position seines Körpers zu einer bestimmten Zeit und an einem
bestimmten Ort erzählt.
Oder nehmen wir David Askevolds Arbeit The Ambit: Part 1
(1975): Sie besteht gleichfalls aus Fototafeln, die mit Bildunterschrif­
ten versehen sind. Auch hier treffen wir, wie bei Oppenheim, den In­
dex in reiner und einfacher Form an: Es sind Bilder von den Schatten,
die ein ausgestreckter Arm auf eine beleuchtete Fläche wirft. Der Text
spricht von einer Unterbrechung der Bedeutung: » ... einer Abstrak­
tion innerhalb der referentiellen Ordnung, die einer anderen ähnelt
und zugleich die Identität innerhalb dieser Ordnung ist.« Die Bedeu-

262
 Anmerkungen zum Index

tung dieser drei Werke ergibt sich daraus, daß das »leere« indexika­
lische Zeichen mit einer besonderen Präsenz ausgefüllt wird, mit der
Implikation, daß es unabhängig oder abgesehen von dieser Präsenz
keine Konvention in bezug auf die Bedeutung gibt.
Dieses Gefühl des Abgeschnittenseins von den Prozessen einer
Konvention, die die Malerei und Bildhauerei mit Bezug auf eine Ge­
schichte des Stils als eine Abfolge von Bedeutungen ausgebildet hat,
ist charakteristisch für den Fotorealismus. Die indexikalische Präsenz
des Fotos oder Körperabdrucks verlangt hier nämlich, das Werk als
eine bewußte Ausschaltung von Stilfragen zu sehen. Die mögliche
formale Intervention des Künstlers unterbindend, ist das Werk die
überwältigende physische Präsenz des ursprünglichen Objekts, fixiert
in der Spur des Abdrucks.

14. Das Funktionieren des Index in der Gegenwartskunst, die Art, wie
er die stärker artikulierte Sprache ästhetischer Konventionen (und die
Geschichte, die in ihnen kodiert ist) durch das Registrieren schierer
physischer Präsenz ersetzt, wird das Thema des zweiten Teils dieser
Anmerkungen sein. Die Beispiele erstrecken sich auf ein viel weiteres
Feld als die Art der Objekte, die ich gerade benannt habe. Sie um­
fassen auch eine sich verändernde Konzeption von abstrakter Kunst,
wofür ein kollektives Beispiel im letzten Frühjahr in der Eröffnungs­
ausstellung der P. 5.1 installiert wurde.

David Askevold, The Ambit. Part 1,

1975

263
Unterwegs zur Postmoderne

Ein großes, heruntergekommenes Gebäude in Long Island City, das

vom Institute for Art and Urban Resources übernommen und in Pro­
ject Studios One (P.S. 1) umbenannt wurde, war der Schauplatz für
die Präsentation der Arbeiten von 75 Künstlern, die meisten davon
»Installationen«. Es gab eine enorme Bandbreite in der Qualität die­
ser Arbeiten, aber so gut wie keine in bezug auf ihr Thema. Immer
wieder bedienten sich diese Künstler, die unabhängig voneinander
arbeiteten, der Terminologie des Index. Ihr Verfahren bestand darin,
einen Aspekt der physischen Präsenz des Gebäudes zu verstärken und
so in dieses eine vergängliche Spur ihrer eigenen Präsenz einzubetten.

New York, 1976

264
Anmerkungen zum Index:
Teil 2

Nichts scheint weiter auseinander zu liegen als Fotografie und ab­

strakte Malerei, ist doch die eine als Bildquelle gänzlich auf die Welt
angewiesen, während die andere diese Welt und die Bilder, die sie
liefern könnte, meidet. Doch heute, in den Siebzigern, hat die Situa­
tion der Fotografie einen unabweisbaren Einfluß auf große Bereiche
der zur Zeit entstehenden abstrakten Kunst. Wenn wir von einigen
Malergenerationen im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert sagen
konnten, sie strebten mit ihren Werken bewußt den Zustand der Mu­
sik an, so müssen wir uns heute mit einem völlig anderen Anspruch
beschäftigen. So paradox es scheinen mag: die Fotografie ist zuneh­
mend zum gültigen Modell für die Abstraktion geworden.
Ich befasse mich hier weniger mit der Genese dieser Situation in­
nerhalb der Kunst, seiner historischen Entwicklung, sondern eher mit
seiner inneren Struktur, wie sie uns jetzt in einer Vielfalt von Arbei­
ten entgegentritt. Daß die Fotografie das Modell für Abstraktion sein
soll, hat mit einer außergewöhnlichen Mutation zu tun, deren Logik
zu erfassen ich für wichtig halte.
Bei dem Versuch zu demonstrieren, wie diese Logik operiert,
möchte ich mit einem Beispiel beginnen, das nicht aus der Malerei
oder Bildhauerei stammt, sondern aus dem Tanz. Es handelt sich um
eine Performance, die Deborah Hay im letzten Herbst zeigte und bei
der sie ihrem Publikum erklärte, sie wolle, statt zu tanzen, lieber re­
den. Über eine Stunde lang richtete Hay einen leisen, aber eindring­
lichen Monolog an ihre Zuschauer; sie sagte im wesentlichen, daß sie
zwar anwesend sei, sich den Zuschauern präsentiere, jedoch nicht
durch die gewohnten Bewegungsabläufe, da sie für diese Abläufe
keine besondere Rechtfertigung mehr finden könne. Der tänzerische
Anspruch, den sie nunmehr habe, sei der, mit der Bewegung jeder
Zelle ihres Körpers in Verbindung zu stehen; und noch etwas, das,
was ihr Publikum gerade miterlebe: als Tänzerin Zugang zum Spre­
chen zu haben.
Das von mir beschriebene Ereignis setzt sich aus drei Komponen­
ten zusammen. Die erste ist eine Verweigerung des Tanzes oder, wie
man es allgemeiner charakterisieren könnte, eine Flucht vor den Aus­
drucksformen der künstlerischen Konvention. Die zweite ist eine Fan-

265
Unterwegs zur Postmoderne

tasie totaler Selbstpräsenz: mit der Bewegung jeder Zelle des Körpers
in Verbindung zu stehen. Die dritte ist ein verbaler Diskurs, durch den
die Person die einfache Tatsache wiederholt, daß sie anwesend ist­
auf diese Weise verdoppelt sie durch das Sprechen den Inhalt der
zweiten Komponente. Interessant oder wichtig ist die Auflistung der
Komponenten von Hays Performance deshalb, weil es eine logische
Beziehung zwischen ihnen zu geben scheint und weil diese Logik of­
fenbar auch in einem großen Teil der gegenwärtig produzierten Kunst
am Werk ist. Diese Logik impliziert die Reduktion des konventionel­
len Zeichens auf eine Spur, die dann das Bedürfnis nach einem sup­
plementären Diskurs erzeugt.
In der Konvention des Tanzes werden Zeichen durch Bewegung
erzeugt. Durch den Raum des Tanzes können diese Zeichen sowohl
in Relation zueinander als auch korrelativ zur Tradition anderer mög­
licher Zeichen kodiert werden. Aber sobald man Bewegung nicht
mehr als etwas vom Körper Hervorgebrachtes, sondern vielmehr als
etwas auf dem K örper (oder unsichtbar im Körper) Wahrgenomme­
nes versteht, hat das eine grundlegende Veränderung in der Natur
des Zeichens zur Folge. Die Bewegung funktioniert nicht länger sym­
bolisch, sondern nimmt einen indexikalischen Charakter an. Unter In­
dex verstehe ich den Zeichentyp, der als physische Manifestation ei­
ner Ursache entsteht; Beispiele dafür sind Spuren, Abdrücke und
Indizien. Die Bewegung, der sich Hay zuwendet-eine Art Brownsche
Bewegung des Selbst-, hat diese Eigenschaft einer Spur. Sie zeugt
von einer buchstäblichen Manifestation der Präsenz, die mit dem An­
zeigen des Winds durch eine Wetterfahne vergleichbar ist. Aber im
Unterschied zur Wetterfahne, die ein Naturphänomen kulturell ko­
diert, ist die Zellbewegung, von der Hay spricht, in spezifischer Wei­
se unkodiert. Sie liegt außerhalb der Tanzkonvention, die einen Code
dafür bereitstellen könnte. Und obwohl eine Botschaft existiert, die
aus dieser Spur der Körperaktivität ablesbar oder ableitbar ist (eine
Botschaft, die sich in die Aussage »Ich bin hier« übersetzen läßt), ist
diese Botschaft von den Codes des Tanzes abgeschnitten. Im Kontext
von Hays Performance ist sie damit eine Botschaft ohne Code. Und
weil sie unkodiert - oder besser: unkodierbar- ist, muß sie durch ei­
nen gesprochenen Text ergänzt werden, einen Text, der die Botschaft
der reinen Präsenz in einer gegliederten Sprache wiederholt.
Wenn ich hier den Ausdruck »Botschaft ohne Code« verwende,
um die Eigenart von Hays Körperperformance zu beschreiben, so,
weil ich einen Zusammenhang zwischen den Merkmalen dieses Er­
eignisses und den inhärenten Merkmalen der Fotografie herstellen
will. Der Ausdruck »Botschaft ohne Code« stammt aus einem Essay,
in dem Roland Barthes auf die grundlegend unkodierte Natur des fo-

266

1 Roland Barthes. »Rhetorik des
Bildes«. in: ders.• Der entgegenkom­
mende und der stumpfe Sinn, übers.
v. Dieter Hornig, Frankfurt a. M.
(Suhrkamp) 1990, S. 3 1 f.
2 Der Druck zur Verwendung indexi­
kalischer Zeichen als Mittel zur Her­
stellung von Präsenz beginnt im
Abstrakten Expressionismus, wo Farb­
schichten als Abdrücke oder Spuren
eingesetzt werden. Während der
sechziger Jahre wurde dieser Ansatz
beibehalten, wenn er auch in seiner
Bedeutung verändert wurde, z. B. im
Werk von Jasper Johns und Robert
Ryman. Diese Entwicklung bildet ei­
nen historischen Hintergrund für das
Phänomen, das ich als typisch für die
Kunst der siebziger Jahre beschreibe.
Man muß jedoch sehen, daß es zwi­
schen den früheren und den gegen­
wärtigen Haltungen gegenüber dem
Index einen entscheidenden Bruch
gibt, einen Bruch, der mit der Rolle
zu tun hat, den das Fotografische, im
Gegensatz zum Malerischen, als Mo­
dell spielt.
3 Das P. S. 1 ist ein öffentliches Schul­
gebäude in Long Island City, das an
das Institute for Art and Resources als
Künstlerateliers und Ausstellungsräu­
me verpachtet worden ist. Die er­
wähnte Ausstellung hieß »Rooms«.
Sie wurde Ende Mai 1976 aufgebaut
und war die Eröffnungsausstellung
des Gebäudes. Ein Katalog, der die
gesamte Ausstellung dokumentiert,
erschien im Sommer 1977 und kann
über das Institut bezogen werden.
Anmerkungen zum Index
tografischen Bildes verweist. »Die Besonderheit dieser dritten [foto­
grafischen] Botschaft«, schreibt er, »liegt darin, daß die Beziehung
von Signifikat und Signifikant gleichsam tautologisch ist; zweifellos
bedingt die Fotografie eine gewisse Anordnung der Szene (Bildein­
stellung, Verkleinerung, Verflachung), aber dieser Übergang ist kei­
ne Transformation (wie dies eine Kodierung sein kann); hier liegt ein
Verlust der (für echte Zeichensysteme typischen) Äquivalenz und die
Setzung einer scheinbaren Identität vor. Anders ausgedrückt, das Zei­
chen dieser Botschaft ist nicht mehr einem institutionellen Vorrat ent­
nommen, es ist nicht kodiert, und man hat es mit dem Paradox ... ei­
ner Botschaft ohne Kode zu tun.« 1
Auf der Filmemulsion und später auf dem Abzug drückt sich die
Ordnung der natürlichen Welt ab. Diese Eigenschaft der Übertragung
oder der Spur verleiht der Fotografie ihren dokumentarischen Status,
ihre unbestreitbare Wirklichkeitstreue. Aber zur gleichen Zeit entzieht
sich diese Wirklichkeitstreue dem Zugriff jener möglichen inneren An­
passungen, die ein notwendiges Merkmal der Sprache sind. Das Bin­
degewebe, das die von der Fotografie festgehaltenen Gegenstände
zusammenhält, ist eher das der Welt selbst, als das eines kulturellen
Systems.
In der Distanz der Fotografie zu dem, was man als Syntax be­
zeichnen könnte, findet man die stumme Präsenz eines unkodierten
Ereignisses. Und dieser Art von Präsenz suchen sich abstrakte Künst­
ler jetzt zu bedienen.2
Die folgenden Beispiele entnehme ich einer Ausstellung, die im
letzten Jahr im P. S.1 3 stattfand, eine Ausstellung, die einem Überblick
über die Mehrzahl der Arbeiten gleichkam, wie sie von der gegen­
wärtigen Künstlergeneration produziert werden. Die von mir ausge­
wählten Werke gehören zum Genre der Installation, und sie alle
machten sich den baufälligen Zustand des Gebäudes zunutze: seine
morschen Fußböden, seine abblätternde Farbe, seinen bröckelnden
Putz. Die Arbeit von Gordon Matta-Clark entstand durch das Her­
ausschneiden der Bodendielen und der Decke rund um die Decken­
balken dreier aufeinanderfolgender Stockwerke des Gebäudes; auf
diese Weise durchstieß ein offener, senkrechter Schacht das Gefüge
der freigelegten Konstruktion. Michelle Stuart nahm in East!West
Wall Memory Relocated Abriebe von gegenüberliegenden Wandab­
schnitten eines Korridors, mit denen sie die Spuren der Wandtäfe­
lung, des aufgesprungenen Putzes und der Tafelrahmen auf Papier­
bahnen übertrug, die vom Fußboden bis zur Decke reichten, und die
Bahnen dann an der jeweils gegenüberliegenden Wand anbrachte.
Oder die Installation von Lucio Pozzi: eine Serie zweifarbiger bemal­
ter Tafeln war über das gesamte Gebäude verteilt, an Stellen, wo die
267
 Unterwegs zur Postmoderne
4 Charles Sanders Peirce. »Die Kunst
des Räsonierens«, in: ders., Semio­
tische Schriften. Bd. 1, hrsg. und
übers. v. Christian Kloesel und Helmut
Pape, Frankfurt a. M. (Suhrkamp)
1986, S. 193.
Schulwände aus organisatorischen Gründen durch einen abrupten
Wechsel des Farbanstrichs als getrennte Bereiche gekennzeichnet
waren. Die kleinen Tafeln, die Pozzi an diesen Wänden befestigte,
paßten sich diesem Phänomen an, überbrückten die Linie des Be­
reichswechsels und reproduzierten sie gleichzeitig. Die Farbe jeder
Tafelhälfte entsprach der Farbe der darunterliegenden Wand; die
Linie des Übergangs zwischen den Farben wiederholte die Diskonti­
nuität des ursprünglichen Raums.
In dieser Arbeit von Pozzi stößt man auf jene Erfahrung der qua­
si-tautologischen Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat, die
laut Barthes die Fotografie charakterisiert. Die Farben der Bilder, die
innere Trennung zwischen diesen Farben, wurden durch eine Situa­
tion in der Welt veranlaßt, die sie lediglich registrieren. Der Transfer
der Merkmale der Schulwände auf die Fläche der Tafeln ist analog
zu dem des fotografischen Prozesses: Bildausschnitt, Verkleinerung
und offensichtliche Verflachung. Die Wirkung der Arbeit besteht dar­
in, daß die Beziehung zu ihrem Gegenstand die des Index, des
Abdrucks, der Spur ist. Das Bild ist somit ein Zeichen, das auf einer
rein physischen Achse mit einem Referenten verbunden ist. Und die­
se indexikalische Eigenschaft ist genau die der Fotografie. In seinen
theoretischen Erörterungen über die Unterschiede zwischen den Zei­
chentypen - Symbol, lkon und Index - unterscheidet C. S. Peirce die
Fotografie vom lkon, auch wenn letzteres eine Zeichenklasse darstellt
(Zeichen, deren Bedeutung durch den Effekt der Ähnlichkeit ent­
steht), der wir die Fotografie normalerweise zurechnen würden.
»Fotografien«, sagt Peirce, »insbesondere Momentaufnahmen, sind
sehr lehrreich, denn wir wissen, daß sie in gewisser Hinsicht den von
ihnen dargestellten Gegenständen genau gleichen. Aber diese Ähn­
lichkeit ist davon abhängig, daß Fotografien unter Bedingungen ent­
stehen, die sie physisch dazu zwingen, Punkt für Punkt dem Original
zu entsprechen. In dieser Hinsicht gehören sie also zu der zweiten
Zeichenklasse [Indizes], die Zeichen aufgrund ihrer physischen Ver­
bindung sind. «4
Ich behaupte nun, daß Pozzi das abstrakte Bildobjekt auf den Sta­
tus einer Matrize oder eines Abdrucks oder einer Spur reduziert. Und
es scheint ziemlich offensichtlich, daß sich die Natur dieser Reduktion
formal von anderen Typen der Reduktion unterscheidet, die in der
jüngeren Geschichte der abstrakten Kunst zur Anwendung kamen.
Wir können z. B. Pozzis Arbeit mit einem Zwei-Farben-Bild von Ells­
worth Kelly vergleichen, wo, wie bei den Tafeln Pozzis, zwei satte
Farbflächen ohne jede innere Farbmodulation aneinanderstoßen, wo­
bei die unmodulierte Farbe bis zu den Rändern des physischen Bild­
trägers reicht. Doch worin auch immer die Gleichartigkeit in der
268
 Anmerkungen zum Index

Lucio Pozzi, P.S.1 Paint, 1976

269
Unterwegs zur Postmoderne

Anlage besteht, der offensichtlichste Unterschied zwischen den bei­

den ist, daß sich Kellys Arbeit von ihrer Umgebung abhebt. Sie ist so­
wohl visuell wie konzeptuell an keinen spezifischen Ort gebunden.
Daher muß alles, was sich innerhalb der Grenzen von Kellys Bild er­
eignet, unter Bezug auf eine Art innere Logik des Werks erklärt wer­
den. Dies unterscheidet es von der Arbeit Pozzis, in der sich die Farbe
und die Trennlinie zwischen den Farben ausschließlich durch die
Wand erklären, in die sie visuell eingebettet sind und deren Merk­
male sie reproduzieren.
In den Arbeiten Kellys, die ich vor Augen habe, wird den Gebo­
ten einer inneren Logik durch die Verwendung verbundener Tafeln
entsprochen, so daß die Nahtstelle zwischen den beiden Farbfeldern
einen tatsächlichen physischen Riß im Gefüge des Werks als einem
Ganzen markiert. Das Feld wird zu einer Verbindung diskreter Teile,
und jede Zeichnung, die in diesem Feld auftritt (die Trennlinien), ist
von gleicher Ausdehnung wie die realen Grenzen jedes Einzelteils. In­
dem Kelly den »gezeichneten« Umriß mit dem realen Umriß eines Ob­
jekts (einer bestimmten Tafel) zusammenfallen läßt, begründet er die
Anwesenheit der Zeichnung damit, daß er sie als real auffaßt. Wenn
das Bild zwei visuelle Teile hat, so deshalb, weil es zwei reale Teile
hat. Die Botschaft, die von der Zeichnung ausgeht, ist darum eine der
Diskontinuität, eine Botschaft, die auf zwei Ebenen des Werks wie­
derholt wird: der bildlichen (die Spaltung zwischen den Farbfeldern)
und der tatsächlichen (die Spaltung zwischen den Tafeln). Doch wir
müssen uns klarmachen, daß diese Botschaft - » Diskontinuität« - auf
einem ganz bestimmten Gebiet in die Welt gesetzt wird: dem der Ma­
lerei; Malerei konventionell als kontinuierliche, begrenzte, abnehm­
bare, plane Fläche verstanden. Wenn wir also die Botschaft des Werks
(»Diskontinuität«) interpretieren möchten, so lesen wir sie vor dem
Hintergrund, auf dem sie erscheint. Malerei ist in diesem Sinne wie
ein Substantiv, für das diskontinuierlich als eine nähere Bestimmung
begriffen wird, und die Kohärenz von Kellys Werk hängt davon ab,
daß man die Logik dieser Verbindung erkennt. Diese Logik macht
deutlich, daß die Malerei im Unterschied zum Kontinuum der realen
Welt ein Bereich der Zusammenfügungen und Trennungen ist. Nur
durch die Unterbrechung ihrer physischen Oberfläche und die Her­
stellung diskontinuierlicher Einheiten kann sie ein Zeichensystem und
-durch diese Zeichen - Bedeutung schaffen. In Analogie könnte man
hier auf das Farbspektrum verweisen, welches die Sprache willkürlich
in eine Reihe diskontinuierlicher Ausdrücke unterteilt - die Farbna­
men. Damit es überhaupt Sprache gibt, muß die natürliche Ordnung
in sich gegenseitig ausschließende Einheiten segmentiert werden.
Und in Kellys Werk geht es darum, die pikturale Konvention als einen

270
 Anmerkungen zum Index

Prozeß der willkürlichen Zerlegung des Feldes (einer Leinwandfläche)

in diskontinuierliche Einheiten zu definieren, welche die notwendi­
gen Bestandteile von Zeichen sind.
Man könnte also sagen, daß die in Kellys Malerei auftretende Re­
duktion auf eine bestimmte Schematisierung des Codes der Malerei
hinausläuft. Sie ist eine Demonstration der inneren Notwendigkeit zur
Segmentierung, damit ein natürliches Kontinuum in elementarste Ein­
heiten der Bedeutung zerlegt werden kann. Was auch immer wir von
den visuellen Resultaten dieses Schematisierens halten mögen - daß
es sinnliche Schönheit verbunden mit dem Vergnügen an intellektu­
eller Ökonomie hervorbringt oder daß es langweilig minimalistisch
ist-, es ist ein Schematisieren, das den Prozeß der Bildbedeutung zu
seinem Thema macht.
Heute, in den siebziger Jahren, gibt es selbstverständlich eine
enorme Unzufriedenheit mit der von der Kunst der sechziger Jahre
produzierten Form des Analytischen, für die Kellys Werk eines von vie­
len möglichen Beispielen ist. An die Stelle dieses Analytischen tritt
eine Reihe alternativer Verfahren, wie sie durch Pozzis Arbeit veran­
schaulicht werden. Wenn die Fläche einer seiner Tafeln geteilt wird,
so kann diese Teilung nur als Transfer oder Abdruck der Merkmale
eines natürlichen Kontinuums auf der Bildoberfläche verstanden wer­
den. Das Bild als ein Ganzes hat die Aufgabe, auf das natürliche Kon­
tinuum zu deuten, in der Weise, wie das Wort diese/rls, begleitet von
einer hinweisenden Geste, ein Stück der realen Welt isoliert und sich
mit Bedeutung füllt, indem es für diesen Moment das transitorische
Kennzeichen eines natürlichen Ereignisses wird. Malerei wird nicht -
wie bei Kelly - als ein Signifikat aufgefaßt, auf das sich einzelne Bil­
der bedeutungsvoll beziehen können. Bilder werden statt dessen als
Shifter verstanden, als leere Zeichen (wie das Wort diese/rls), die sich
nur dann mit Bedeutung füllen, wenn sie physisch zu einem äußeren
Referenten oder Gegenstand in Beziehung gesetzt werden.
Die Prozesse, denen man in Pozzis Arbeit begegnet, sind die Pro­
zesse des Index, die systematisch daran zu arbeiten scheinen, jede
Komponente der pikturalen Konvention umzuwandeln. Innere Tei­
lung (Zeichnung) wird von ihrem formalen Status der Kodierung von
Realität auf den Abdruck von Realität umgestellt. Der Rand des Werks
verliert seine Schließungsfunktion (die Festsetzung einer Grenze in
bezug auf die innere Bedeutung des Werks) und bekommt die Rolle
der Selektion übertragen (Sammeln einer visuell verständlichen Pro­
be des zugrundeliegenden Kontinuums). Der Flächigkeit des Bild­
trägers werden die verschiedenen formalen Funktionen entzogen
(als Beschränkung, gegen die die Illusion eingeführt und erprobt wird;
als Ursprung konventioneller Kohärenz), und sie wird statt dessen als

271
Unterwegs zur Postmoderne

Beweismitteldepot benutzt. (Weil das nicht länger eine Frage der Kon­
vention, sondern lediglich eine der Bequemlichkeit ist, kann der
Träger für den Index offensichtlich jede Form annehmen, eine zwei­
dimensionale genauso wie eine dreidimensionale.) Alle diese Trans­
formationen weisen auf die Fotografie als Funktionsmodell. Der Sta­
tus der Fotografie als Spur oder Index, ihre konstitutive Selektion
mittels Bildausschnitt aus der natürlichen Ordnung, ihre Indifferenz
hinsichtlich des Bildträgers (die Holografie konstituiert eine dreidi­
mensionale Ausdehnung dieses Trägers), all das läßt sich in Pozzis Ver­
suchen im P. 5.1 finden. Und natürlich nicht nur in seinen. Die Arbeit
von Michelle Stuart - ein Abrieb - ist noch unverhüllter mit dem Prin­
zip der Spur verbunden, während sich Matta-Clarks Schnitt durch das
Gebäudeinnere als Beispiel für den Bildausschnitt erweist, wodurch
die durch den Schnitt geschaffene leere buchstäblich mit einem
natürlichen Hintergrund gefüllt wird.
In jedem dieser Werke wird das Gebäude selbst als eine Botschaft
genommen, die präsentiert, aber nicht kodiert werden kann. Die Ab­
sicht der Arbeiten liegt darin, die Präsenz des Gebäudes einzufangen,
Strategien zu finden, die es dazu zwingen, auf dem Feld des Werks
aufzutauchen. Aber in dem Maße, wie diese Präsenz auftaucht, er­
füllt sie das Werk mit einem ungewöhnlichen Flair von vergangener
Zeit. Obgleich von einer physischen Ursache erzeugt, ist die Spur, der
Abdruck, die lndizie nur ein Relikt jener Ursache, die in dem jeweili­
gen Zeichen selbst nicht mehr anwesend ist. Wie Spuren repräsen­
tieren die von mir beschriebenen Arbeiten das Gebäude durch das
Paradox, daß sie zwar physisch präsent sind, aber zeitlich zurücklie­
gen. Dieses Gefühl kommt explizit im Titel von Stuarts Arbeit zum
Ausdruck, wo die Künstlerin von der Ortsverschiebung als einer Form
der Erinnerung spricht. Bei Matta-Clark kann der Schnitt das Gebäu­
de nur durch einen Prozeß des Entfernens oder Wegschneidens be­
zeichnen - auf es hinweisen. Der Prozeß der Ausgrabung rückt das
Gebäude in einer geisterhaften Form in das Bewußtsein des Be­
trachters. Bei Pozzi folgt der Akt, einen Abdruck zu nehmen, der Lo­
gik der Auslöschung. Die gestrichene Wand wird durch die Arbeit als
etwas bezeichnet, das da war, aber nun überdeckt ist.
Wie die anderen Merkmale dieser Arbeiten, so ist auch das der
zeitlichen Distanz ein auffälliger Aspekt der fotografischen Botschaft.
Barthes weist auf dieses Paradox einer als vergangen wahrgenom­
menen Präsenz hin, wenn er über die Fotografie sagt
Das Bewußtsein, das sie impliziert, ist ohnegleichen: Die Photographie bewirkt
nicht mehr ein Bewußtsein des Daseins der Sache (das jede Kopie hervorrufen
könnte), sondern ein Bewußtsein des Dagewesenseins. Dabei handelt es sich
um eine neue Kategorie der Raum-Zeitlichkeit: örtlich unmittelbar und zeitlich

272
 Anmerkungen zum Index

Gordon Matta-Clark, Doors, Floors,

Doors, 1976.

273
 Unterwegs zur Postmoderne
5 Barthes, »Rhetorik des Bildes«,
5.39.
6 Roland Barthes, Elemente der
Semiologie, übers. v. Eva Moldenhau­
er, Frankfurt a. M. (Syndikat) 1981,
S. 54.
7 Vgl. Teil I dieses Essays in diesem
Band, S. 260.
vorhergehend; in der Photographie ereignet sich eine unlogische Verquickung
zwischen dem Hier und dem Früher. Vollständig begreifen läßt sich die reale Ir­
realität der Photographie also auf der Ebene dieser denotierten Botschaft oder
dieser Botschaft ohne Kode; ihre Irrealität ist die des Hier, da die Photographie
nie als Illusion erlebt wird, sie ist keineswegs eine Gegenwart, und vom magi­
schen Charakter des photographischen Bildes müssen Abstriche gemacht wer­
den; seine Realität ist die des Dagewesenseins, denn in jeder Photographie steckt
die stets verblüffende Evidenz: So war es also: Damit besitzen wir, welch ein
wertvolles Wunder, eine Realität, vor der wir geschützt sind. 5
Diese Bedingung des Dagewesenseins befriedigt Fragen nach derVeri­
fizierbarkeit auf der Ebene des Dokuments. Wahrheit wird als eine Fra­
ge der Evidenz und nicht als Funktion der Logik begriffen. In den sech­
ziger Jahren hatte die abstrakte Kunst, insbesondere die Malerei, eine
Art logischer Untersuchung angestrebt, die das Ereignis des Werks an
das zu binden versuchte, was sich über die inneren, vom Code der
Malerei vorgegebenen Beziehungen an Wahrheiten aufstellen ließ.
Dadurch band sich diese Kunst an die Konvention der Malerei (oder
der Skulptur) als jene kontinuierliche Gegenwart, die das Werk kon­
zeptuell stützte und zugleich als sein Inhalt verstanden wurde.
Bei den Arbeiten im P. S.1 haben wir es offensichtlich mit einer Ab­
sage an die Konvention zu tun, oder präziser: mit der Umwandlung
der Codes der Malerei und Skulptur in die der fotografischen Bot­
schaft ohne Code. Dabei passen die abstrakten Künstler ihr Werk
dem formalen Charakter des indexikalischen Zeichens an. Diesen Ver­
fahren entsprechen zwei der eingangs beschriebenen Komponenten
von Hays Performance. Das dritte Merkmal dieser Performance - das
Hinzufügen eines artikulierten Diskurses oder Textes zum ansonsten
stummen Index - war, wie ich feststellte, eine zwangsläufige Folge
der ersten beiden Komponenten. Das Bedürfnis, Text und Bild zu ver­
binden, kommt in der Literatur zur Semiotik immer dann zur Spra­
che, wenn von der Fotografie die Rede ist. So sagt Barthes im Zu­
sammenhang mit Bildern, die der inneren Teilbarkeit widerstehen:
»höchstwahrscheinlich aus diesem Grunde werden diese Systeme fast
immer durch eine gegliederte Sprache verdoppelt (Bildunterschrift),
die ihnen das Diskontinuierliche verleiht, das ihnen fehlt.« 6
Tatsächlich läßt sich bei dem Teil der Gegenwartskunst, der sich
direkt der Fotografie bedient, in den meisten Fällen ein unverhüllter
Gebrauch von Texten feststellen. Story Art, Body Art, Teile der Kon­
zeptkunst, bestimmte Formen der Earthworks bauen Fotos als eine
Art Beweissammlung auf und fügen dieser Sammlung einen ge­
schriebenen Text oder eine Bildunterschrift hinzu.7 Aber bei den von
mir erörterten Werken - dem abstrakten Zweig dieser Indexkunst -
finden wir keinen der Objekt-Spur hinzugefügten geschriebenen
274
 Anmerkungen zum Index

Marcia Hafif, Ohne Titel, 1976

275
 Unterwegs zur Postmoderne

Text. Wie allerdings Walter Benjamin im Zusammenhang mit der Ge­

schichte des Verhältnisses von Beschriftung und fotografischem Bild
betont, gibt es in der Fotografie nicht nur die Schrift, sondern auch
andere Arten von Text. »Die Direktiven, die der Betrachter von Bil­
dern in der illustrierten Zeitschrift durch die Beschriftung erhält «,
schreibt Benjamin, »werden bald darauf noch präziser und gebiete­
rischer im Film, wo die Auffassung von jedem einzelnen Bild durch
die Folge aller vorangegangenen vorgeschrieben erscheint. «8 Im Film
erscheint jedes Bild eingebunden in eine Abfolge, die bewirkt, daß
die Beschriftung verinnerlicht wird, und zwar als Erzählung.
Die von mir geschilderten Arbeiten im P. 5.1 benutzen alle eine
Abfolge. Pozzis Tafeln kommen an verschiedenen Stellen in den Kor­
ridoren und Treppenhäusern des Gebäudes vor. Stuarts Abriebe wer­
den an den gegenüberliegenden Wänden eines Korridors neu posi­
tioniert. Matta-Clarks Schnitt zieht den Betrachter in eine Folge von
Stockwerken hinein. Der das Werk begleitende »Text« ist somit der
sich entfaltende Raum des Gebäudes, den die aufeinanderfolgenden
Teile der Arbeiten zu einer Art filmischer Erzählung gliedern; und die­
se Erzählung wiederum wird zu einem erklärenden Supplement der
Arbeiten.
Im ersten Teil dieses Essays habe ich behauptet, daß der Index
als die Sensibilität einer Vielzahl von Gegenwartskünstlern prägend
gesehen werden kann, viele von ihnen - ob sie sich dessen bewußt
sind oder nicht - glichen ihr Werk (teilweise, wenn nicht vollständig)
der Logik des Index an. So benutzte z.B. Marcia Hafif im P. 5.1 einP<;
der früheren Klassenzimmer als Schauplatz für eine Konfrontation
von Malerei und Schrift. An den Wänden oberhalb der Original­
Wandtafeln führte Hafif abstrakte Malereien in repetitiven farbigen
Strichen aus, während sie auf die eigentlichen Schreibflächen mit
Kreide einen detaillierten, in Ich-Form gehaltenen Bericht über einen
Geschlechtsakt schrieb. Insofern sich die Erzählung nicht als Erklärung
auf die Bilder bezog, war dieser Text von Hafif keine wirkliche Bild­
unterschrift. Aber seine visuelle und formale Wirkung entsprach einer
solchen: einer Verbeugung vor der impliziten Notwendigkeit, der ent­
leerten Macht des gemalten Zeichens ein Übermaß an geschriebener
Information hinzuzufügen.

New York, 7977

8 Walter Benjamin, »Das Kunstwerk

im Zeitalter seiner technischen Repro­
duzierbarkeit«, in: ders., Gesammelte
Schriften, Bd. 1.2, Frankfurt a. M.
(Suhrkamp) 1974, S. 485.

276