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Felix Ensslin

Zwischen zwei Toden: Vom Spiegel zur Wiederholung


Nicht zwei bilden eines, sondern eines ffnet sich in zwei. Revolutionrer Slogan aus China 1 Der Groteil der Kunstkritik, die sich von Jacques Lacans Rckkehr zu Freud hat beeinflussen lassen, war in der einen oder anderen Weise auf das konzentriert, was man die klassischen Lacanschen Begriffe nennen kann, wie das Spiegelstadium und die Theorie des Blicks. Diese Art von Kunsttheorie wurde vor allem durch Autoren der Zeitschrift Oktober, insbesondere Rosalind Krauss und Hal Foster formuliert.2 Krauss situierte Video als Medium im Allgemeinen und experimentelle Videokunst wie die von Vito Acconci und Linda Benglis im Besonderen direkt im narzisstischen Imaginren; Foster verteidigte den Neo-Avantgardismus als eine Form potentiellen Widerstands, der sich auf die Dimension eines sozialen Realen bezieht. Der folgende Essay wie auch die Ausstellung zwischen zwei toden / between two deaths wird zeigen, dass diese Autoren wie die meiste zeitgenssische Kunsttheorie, ob sie auf Jacques Rancires Einschtzung des sthetischen Regimes aufbaut, oder von den vielen Formen des Poststrukturalismus oder der postkritischen Theorie ausgeht einen entscheidenden Punkt verpassen. There is more to Lacan than meets the eye. Dieses Mehr finden sich im spteren Lacan, dem Lacan des Seminar XX: Encore. ber weibliche Sexualitt: Die Grenzen der Liebe und des Wissens, oder demjenigen des Seminar XVII: Die Rckseite der Psychoanalyse3, wenngleich nicht ausschlielich in diesen Texten, denn in dem Licht, das sie werfen, werden bekannte Begriffe, die aus frheren Texten stammen, auf neue Weise fruchtbar gemacht. Jedoch ist es nicht die Aufgabe dieses Essays, sich mit der Literatur und Forschung zu Lacan auseinanderzusetzen. Diese Texte knnen vielmehr dazu dienen, zeitgenssische Kunst zu lesen und im Geist einer Auseinandersetzung Licht auf die Grnde zu werfen, aus denen heraus die Ausstellung zwischen zwei toden zusammengestellt wurde. Arnold Gehlen nannte die Subjektivitt das Stigma des Menschen.4 Er tat dies mit Abscheu und sogar Verzweifelung. Im Gegensatz dazu behaupten dieser Essay und die Ausstellung vielmehr, dass dieses Stigma in der Auseinandersetzung mit der Dimension Zwischen zwei Toden ertragen und ausgetragen werden sollte. Im Folgenden mchte ich einen kurzen berblick ber die Dialektik zwischen den Elementen des Spiegelstadiums und der Dimension Zwischen zwei Toden geben. Fr die Ausstellung haben wir den von Lacan verwendeten bestimmten Artikel entfernt, um auf die vielen Weisen hinzudeuten, in denen der zweite Tod der symbolische Tod im Leben erscheint. Ich werde sodann eine Art theoretisches Mrchen erzhlen, um die Zwischen zwei Toden vorgestellte Kunst zu situieren. Es handelt sich um ein Mrchen, da das hier Dargelegte mit seinem Verweis auf die Geschichte wie alle Erzhlungen in Gefahr steht, dasjenige abzuschlieen, was sich ffnet oder sich fragwrdig macht, und, wenn sie erfolgreich ist, dem Leser oder Betrachter die Mglichkeit eines neuen Missverstndnisses einzurumen. Es handelt sich aber auch deshalb um ein Mrchen, da es, wie das Volkswissen, das im romantischen Zeitalter von derjenigen Klasse zum Konsum und zur Erbauung gesammelt wurde, welche gerade, nach einer Revolution, Zeuge einer in nationalistischen oder sogar vlkischen Gewndern gepackten Restauration wurde, eine Einsicht bietet, die, wenngleich verbunden mit einer Dimension der Wahrheit, keinen
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Trost und keine Weisheit enthlt, aber, einmal geschrieben, unbestimmt und vorbereitend bleibt. Zu glauben, dass eine an einem Ort produzierte und in eine mehr oder weniger anonyme Welt der Rezeption gesandte Schrift, einen Effekt des Realen oder einen Effekt auf das Reale haben kann, ist magischer Aberglaube (Arnold Gehlen) und sowohl die Kunst wie die Psychoanalyse berfhren diesen Aberglauben der Lge. Wenn Schreiben dem Effekt des Realen selbst ausgesetzt ist, dann kann man eher darauf hoffen, dass es eine Ursache der Wiederholung in und fr diejenigen wird, die in der Lage sind, fr einen solchen Effekt offen zu bleiben.

1. Der Diskurs des Spiegelstadiums: Hinter dem Doppelgnger schielt das Reale hervor
Sigmund Freud hielt die unsterbliche Seele fr den ersten Doppelgnger der Psyche5 und den Doppelgnger berhaupt fr eine Abwehr des Todes. Zwischen zwei Toden ist eine Metapher, die Lacan zunchst in einer Besprechung von Antigone in der Ethik der Psychoanalyse einfhrte, welche sich auf eine Dimension des Untoten bezieht,6 auf das, was nicht unsterblich, sondern un-tot ist, auf das, was, wenngleich sterblich, nicht sterben kann.7 Indem es diese Dimension als etwas Unsterbliches hypostasierte, transformierte die aristotelisch-christliche Tradition sie in das lebendige Prinzip des Krpers als Seele. Mit dieser Bewegung vom Subjekt zum untoten Doppelgnger, zur Transformation in die unsterbliche Seele erkennt man die Kreisbewegung, in der die Metapher Zwischen zwei Toden gefangen ist. Das Untote, weil es nicht sterben kann, insistiert; weil ihm kein Ort innerhalb der Ordnung des Lebendigen gegeben werden kann, kehrt es wieder. In der Lacanschen Terminologie ist es das Reale. Zur gleichen Zeit, da es das Nicht-Tote das Untote- ist, ist es auch der Gegensatz des Lebendigen dessen, was existiert mehr noch als dasjenige, was tatschlich tot ist. Es ist also beides: dasjenige, was insistiert, immer drngt, ohne Unterlass, keinen Abschluss findet und als solches in einem bestimmten Sinn die Ursache des Lebens ist; aber zugleich das Gegenteil des Lebendigen, zumindest aus der Sicht der Vorstellungen, nach denen wir unsere geordneten Verhltnisse fhren. Hier sehen wir die Verbindung des Realen zur Realitt in der letzten Analyse handelt ist sich um deren Ursache. Wir knnen auch sehen, warum es ihr Gegenteil ist: Denn das Reale, dem die Darstellung fehlt, erscheint niemals als solches in der Realitt. Weder ist es gegeben noch findet es eine Ordnung; es hat keine symbolische Existenz, also keinen Namen, der bestndig bliebe, keinen Raum, der berdauerte, keinen Ort, der berechenbar oder zhlbar gemacht werden knnte. Der Doppelgnger und seine Unterarten wie schwankende Identitten, die Platzierung der kunsthistorisch Groen als die anderen des eigenen knstlerischen Ich, Rollenspiele in Perfomances, Bezugnahme auf Figuren der Populrkultur kehren in der zeitgenssischen Kunst immer wieder, auch gerade in der Arbeit von vielen Knstlern, die in der Ausstellung vertreten sind, wie Sue de Beer, Jutta Koether, Javier Tllez, Rita Ackermann, Brock Enright, und Ada Ruilova, um nur einige zu nennen.8 Dies kann als Symptom eines Zustands gelesen werden, der im Einschluss zwischen einer symbolischen Einschreibung einerseits das Subjekt ist benannt und hat seinen Platz in der Realitt und dem Realen als Ursache, als Ausschluss, als Nicht-Existenz andererseits besteht. Jedoch zeigen uns diese Knstler nicht blo soziales oder individuelles Rollenspielen, oder die Tatsache des Unterschieds zwischen der Rolle und dem Darsteller, oder zwischen einer Rolle und ihrer sozialen Bedeutung. Das Zeigen der Lcke zwischen Subjekt und Rolle hat in der Kunst (und in Deutschland auch im Theater) in letzter Zeit eine gewisse Popularitt genossen. Natrlich ist dadurch allein nichts gewonnen. Wir alle
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spielen stndig Rollen und wissen es. Wichtig ist in der Rolle, die ich spiele, der Exzess, der nicht auf eine Rolle reduziert werden kann. Was eine andere Art ist, zu sagen, dass das Ich ein reales Objekt ist. Auch ist es nicht ausreichend, die komische Differenz zu zeigen, die zwischen denjenigen liegt, die in der Lage sind, die Rolle gut zu spielen und denen, die dies nicht knnten, oder den gleichen Unterschied, der zu verschiedenen Momenten in einem Individuum liegt. Es ist genau die Spaltung in jedem Moment, auf die es ankommt und die einen Horizont der Universalitt ffnet.9 Es ist deshalb vielleicht besser, eine Rolle anzunehmen und sie zu glauben, die Peinlichkeit, die darin liegt, sie zu sein, anzunehmen, als in den Betrachtern einen kultivierten Blick zu erzeugen, der Rolle und Darsteller voneinander trennt, als ob diese zusammen eine Einheit bilden wrden. Die Betrachter besitzen diesen Blick ohnehin schon, denn sie wissen, dass Rollen nur Rollen sind. Dies zu zeigen reproduziert einzig eine Phantasie und nicht Demokratie, wie manche behaupten. Es reproduziert den Status Quo. Die Schranke zwischen dem Zeichen und dem, worauf es verweist, ist real. Selbst wenn es im Imaginren liegt, als Objekt enthlt es das, was insistiert, was nicht befriedet und befriedigt werden kann. In einem eigentmlichen Miteinander teilen die Arbeiten amerikanischer Knstler wie Vanessa Beecroft, das letzte Video von Doug Aitken, das, projiziert an die Wand des MoMA, reiche Berhmtheiten zeigte, die in die Rolle von New Yorkern der Arbeiterklasse schlpfen, das cutting-edge Theater in Deutschland (Marthaler, Schlingensief, und in gewissem Grade Pollesch), sowie die Soziologie und Sozialphilosophie der Schulen von Habermas und Luhmann dasselbe, alles andere als unschuldige Missverstndnis.10 Das Erzeugen von Aufklrung ber die Kontingenz der Rollen reproduziert den Stoff der zeitgenssischen kapitalistischen Phantasien und stellt keinen Widerstand gegen sie dar. Warum ist das Spiegelstadium so entscheidend? Weil es die Tatsache thematisiert, dass der Narzissmus nicht berholt werden kann, weil er einen realen Widerstand gegen und einen reglementierenden Agenten fr das Reale darstellt. Das Spiegelstadium ist der Ausgang aus dem Schrecken, der im Mangel an Differenzierung, in der Fragmentierung liegt und eine Abwehr gegen die Hilflosigkeit, dem ausgeliefert zu sein, was sozusagen sowohl aus dem Innern als auch aus dem Auen des Subjekts hervorgeht oder sich meldet. Es rettet uns vor der Angst. Es leistet dies, in dem es einen Anderen, bereits existierenden hnlichen als Selbst-Bild, als Vorbild nimmt, und darin die Mglichkeit erkennt, dem fragmentierten Krper und seinen Trieben eine Form und Einheit zu geben, oder die Mglichkeit der Selbstkontrolle und beherrschung zu verleihen. Dies ist natrlich zugleich eine Entfremdung, denn das Bild von mir selbst ist ein anderer, wie die bereits zum Klischee gewordene Zeile Rimbauds sagt. Das Ich und der andere, der ich ist, dies nennt Lacan das Imaginre. Jedoch kann es nur deshalb funktionieren und dies fhrt bereits jenseits des blichen Fokus, der auf das Spiegelstadium gelegt wird weil der andere, der ich ist, in dem ich die antizipierte Gewissheit der Selbstkontrolle lese, bereits symbolisch angewiesen ist, als eins in die Ordnung des Ganzen eingeschrieben ist, in der er oder sie gezhlt werden kann. Denn dies ist im letzten die symbolische Ordnung, oder der Andere: eine Maschine, die jeden zhlt und ihm seinen Platzt gibt. Die Konzentration auf das Spiegelstadium hat zu dem nachlssigen Missverstndnis in der Theorie gefhrt, dass man es auf den Warenfetischismus den Fetisch als eine Funktion des Doppelgngers verstehend und auf Objekte, Kunstwerke und deren Wert und Ort bezieht.11 In einer Art Ideologiekritik nimmt man an, dass sobald diese Lge einmal verstanden ist, das ganze Gebude zusammenbrechen wird. Jedoch ist Fetischismus keine Eigenschaft, die Objekten flschlicherweise zugeschrieben wrde. Der Fetisch ist als Objekt real, und real ist er genau deshalb, weil er in eine soziale Ordnung eingeschrieben ist, in soziale Beziehungen, in einen Diskurs. Das fetischistische Objekt ist
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ein Fetisch, da genau durch die Spaltung, die das Reale verursacht, das Symbolische und das Reale eine Art Verbindung eingehen. Als solcher erscheint er also nur in der Spaltung, die das Reale ffnet und platziert sich dort, wo das Symbolische mit dem Realen zusammengeht. So kann also das Subjekt selbst, als Objekt, d.h. als Ich, ein Fetisch werden, genauso wie Gott oder genauer wie der Platz des Anderen von einem Fetisch eingenommen werden kann. Dies ist der Narzissmus in seiner extremen Form, wenn das Objekt, das er produziert, nicht mehr symbolisch gezhlt wird. Dies hat nicht damit zu tun, im Imaginren allein eingezwngt zu sein. Dies findet an dem Ort statt, wo das Symbolische das Reale trifft. Es ist das Objekt, das den Ort zwischen zwei Toden ausfllt. Jedoch ffnet sich der Raum Zwischen zwei Toden genau dann, wenn der Kreis sich schliet wenn das Reale, das Subjekt im Diskurs als unmglich erscheint, und wenn der Diskurs das Reale als Effekt produziert. Wie wir sehen werden, mssen die zeitgenssischen neuen Krankheiten der Seele des Subjekts,12 seine Melancholie und Erschpfung, seine Ironie und Ortlosigkeit, in dieser Kreisbewegung und in den Haltepunkten, stuckness (Eric Santner), das sie produziert, gesehen werden.13

2. Ein theoretisches Mrchen (I): Niemand und der Tod


Jacques Lacan rekonstruiert, warum die Entdeckung des Narzissmus fr Freud entscheidend war: er macht den Status des Ich als Objekt deutlich.14 Zwischen den Partialtrieben der Autoerotik und der Mglichkeit, ein Objekt ber die genitale Liebe zu lieben was Lacan den Mythos der Psychoanalyse nennt wurde ein Objekt errichtet: das Ich als anderer, welche zusammen, in ihrem undifferenzierten aber entfremdeten Zustand, das Ich bilden.15 Das Ich ist ein Objekt das, auf Seite des Realen, einen Damm vor den Gefahren der Triebe, des Niedergangs und des Chaos bildet, und auf der anderen, symbolischen Seite wie ein Objekt funktioniert. Denn als solches ist es die Bedingung fr die Reprsentation oder Existenz des Subjekts in einer gegebenen Ordnung. Das Ich als Objekt ist die Bedingung dafr, dass das Subjekt sozusagen seinen Ort in der Welt findet. In Bezug auf das Reale dient das Ego als Agent der Beherrschung, dass die Vielheit der Erregungen bannt, indem es deren Orte in einem Objekt vereint. Dies jedoch schliet notwendigerweise die Mglichkeit eines Steckenbleibens an einem Ort ein, die Mglichkeit des Missverstndnisses, eines als alle zu begreifen. Als Objekt ist das Ich eins, es ist der Beherrscher der Vielen. Jedoch muss es, um diese Aufgabe zu erfllen, dieses Eine sein Selbst oder Ich ber alle stellen und also genau das ausfhren, zu dessen Vermeidung es dienen soll, indem es nmlich mit sich einen Exzess in das reibungslose Funktionieren der symbolischen Ordnung einfhrt. Auf diese Weise stellt das Imaginre, d.h. das Ich, ein reales Trojanisches Pferd mitten ins Innere der wohlgeordneten symbolischen Stadt. Und Troja wird jedes Mal untergehen. Dies geschieht aufgrund der Spaltung in der Funktion selbst: Das Ich als Objekt ist sowohl Teil der Serie von Objekten und die Ausnahme zu dieser Serie, ein Status der zudem seinen Anspruch auf Beherrschung begrndet.16 Dieser Anspruch ist in Richtung der Stadt, der polis, formuliert die Stadt als der Andere, als Diskurs, seine strukturierenden Normen und Gesetze, aber auch seine alltgliche Sprache. In genau diesem Vorgang wird dem Anderen sein anderer gegeben, sein imaginrer Doppelgnger, und dabei wird dem Subjekt die Mglichkeit verliehen, die Realitt zu testen, oder eher zu konstruieren. Das ermglicht dem Subjekt, auf sichere Weise an dem Ort reprsentiert zu sein, das ihm die Ordnung, die dieser Andere ist, anbietet, was fr das Subjekt die Existenz bedeutet. Es existiert so, oder es ist nichts. In der Dialektik der Aufklrung platzieren Adorno und Horkheimer den Ursprung der
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modernen Subjektivitt in Homers Epos der Odyssee, denn der Held Odysseus vollfhrt genau die gerade beschriebenen Widersprche.17 Odysseus passt sich dem Realen, das die Autoren Natur nennen, durch List an und nennt sich Niemand um seine Flucht vor dem Schrecken der monstrsen Zyklopen zu ermglichen. List ermglicht aber auch Vergngen im Falle der Sirenen: sein Vertrauen in die List ermglicht ihm auf rationale Weise, ihrem Gesang zuzuhren und doch sicher in der Ferne zu verbleiben. Odysseus vollbringt diese Taten, um mit der Negation Niemand, diejenige Welt zu besttigen, zu der er gehrt. Sein Ziel ist die Rckkehr nach Ithaka. Genau das kann das Ich leisten, wenn man die Bedingung zulsst, dass einmal den Zyklopen den fragmentierenden Trieben ausgewichen, eine Welt existiert, in die man wieder zurckkehren, wieder eintreten kann, gleichgltig, wie sehr man darin verteilt ist, polytropon, auf vielfltige Art ttig,18 bevor man nachhause gelangt. Man kann nun behaupten, dass auf dem Weg bis heute noch etwas anderes geschehen ist; dass es unmglich geworden ist, der Welt wieder beizutreten, nachdem man, mit List oder nicht, Niemand geworden ist. Wenn das Symbolische selbst das Reale wird, und der Kreislauf zwischen Subjekt, dem Individuum und dem Diskurs kurzgeschlossen wird, dann verschwindet die Welt, in die das Subjekt nachdem es die listreichen Fertigkeiten der Anpassung eingesetzt hatte zurckkehren knnte. Ithaka ist untergegangen. Jetzt ist das Subjekt, wenn es aus dem Realen hervortritt, ganz und gar imaginr gekleidet, aber es hat keinen stabilen Ort, an den es sich begeben kann. Fr das Individuum ist das offensichtlich ein Widerspruch. Die sthetik bewohnt diesen Widerspruch, in der Anwesenheit des Mangels einer neuen kollektiven Welt. Die Signifikanten dieses Kurzschlusses sind der Tod, der Abgrund, die Nacht. Hier wird die Lcke, die sich zwischen bestimmten Arten von Poststrukturalismus und Lacanscher Psychoanalyse auftut, offensichtlich. Rei Terada hat sehr gut auf eine Weise zusammengefasst, die auch fr die Lektre der Wiederkehr der romantischen Topoi, denen wir uns spter zuwenden werden, herangezogen werden kann: die Imagination des Gefhls der poststrukturalistischen Theorie weicht von der dezentrierten Psychologie, die Lacan bietet, ab, da Lacan bestimmte Diskontinuitten der Erfahrung mit der Subjektivitt selbst identifiziert. Deshalb prsentiert Slavoj iek seine Lektre Lacans als eine Fortsetzung klassischen Denkens, was besonders deutlich in seiner jngsten Diskussion mit Judith Butler erscheint: auf Butlers Behauptung, dass Subjektivitt mit der erzwungenen Bindung an die Erwachsenen leidenschaftliche Bindung einsetzt, antwortet iek, dass das Subjekt in einen primoridalen Abgrund von Ent-Bindung besteht, welcher der Bindung vorhergeht. Die Notwendigkeit einer leidenschaftlichen Bindung, die ein Minimum von Sinn bereitstellt, impliziert dass das Subjekt qua abstrakter Negativitt die primordiale Geste der Ent-Bindung von seiner Umgebung bereits dort ist. 19 Fr Lacan erscheint diese Lcke als ein Kurzschluss von Realem und Symbolischem. Es ist das Ereignis des Hervortretens des Subjekts selbst, es ist die Lcke, der leere Raum der Subjektivitt. Hier liegt Gehlens Stigma des Menschen.20 In der Kunst hat dieser Bruch, der keine sichere Rckkehr zu einer gegebenen Ordnung oder zur leidenschaftlichen Bindung an sie mehr erlaubt, nach der Auflsung der great chain of being Ausdruck in verschiedenen Epochen gefunden. Wir finden sie bereits in den Vanitas-Darstellungen und den anamorphischen Flecken des Barock, oder in einem Gemlde wie Caravaggios Enthauptung des Heiligen Johannes (160708). Es handelt sich um das einzige seiner Bilder, das der Maler signiert hat, und er tat es mit dem Rot des Bluts von Johannes die Buchstaben seines Namens entstehen aus der Lache seines Blutes. Salome hlt eine goldene Schale, um ihren Preis darin zu erhalten. Das gesamte Bild zieht den Betrachter in Richtung dieser Schale, wenngleich sie ganz links platziert ist die Blicklinien der Gefangenen hinter Gittern, die gerichteten Finger des zweiten Mannes und der brutale Rcken des Henkers zeigen alle auf den leeren Raum der
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Schale. Das einzige Objekt, das diesen Platz einnehmen, das Begehren, das er verkrpert, erfllen kann, ist ein totes Objekt. Ein reales Objekt, aber ein totes: der abgetrennte Kopf des Heiligen Johannes. Es scheint, als habe sich der Knstler mit Johannes identifiziert, mit der Notwendigkeit seines Sterbens, um die Funktion in der symbolischen Welt einzunehmen, der er nicht mehr automatisch zugeordnet war. Dass selbst die Gegenreformation, ein treibende Kraft im Barock, auerstande war, das Ereignis, das statthatte, zu verdecken, die Dezentrierung des Subjekts und seiner Welt, kann in einem weiteren Gemlde Caravaggios gesehen werden. Die ideologische Absicht, die darin liegt, Hieronymus, den Schpfer der Vulgata zu malen, ist klar. Gegen die Volkssprachen, gegen die bersetzungen und Deutungen der Reformation soll das heilige Buch in seinem Status als rtselhafte Rede, die von einem der Erkenntnis nicht zugnglichen Ort ausgeht, dem Ort des Anderen, restituiert werden. Als jedoch Caravaggio dieser Aufgabe nachgeht, malt er Hieronymus 1606 als einen humanistischen Gelehrten, mit Wrterbuch und versunken in die Aufgabe der Deutung und bersetzung. Auf der linken Seite seines Gelehrtentischs steht ein Totenschdel, ein Signifikant des Kurzschlusses des Symbolischen mit dem Realen. Wissen und Erkenntnis, das Buch und der Schdel, sind getrennt, um nie mehr zusammengefhrt zu werden, oder zusammengefhrt einzig im Fetisch.21 Whrend die List des Odysseus auf der Grundlage funktionierte, dass seine Wahrheit unbewusst in die Welt eingeschrieben war, deren Namen Ithaka oder Penelope ist, dient das listige Wissen des Gelehrten hier einzig dazu, die Trennung von dieser Wahrheit hervorzuheben.

3. Ein theoretisches Mrchen (II): Die Leere bedeuten Der Ort der Kunst und das Stigma des Menschen
Dieses Modell kann bereits als Modell der zeitgenssischen Subjektivitt gelten. Wenn der Appell, der Imperativ, der vom Ort des Anderen ausgeht, sein Ordnungsruf, nicht mehr lautet: Dies ist Dein Platz! Nimm ihn ein! Die ist Deine Aufgabe! Erflle Sie! Dies sind Deine Mittel! Nutze Sie! dann dreht sich das Objekt, das Freud entdeckte, das narzisstische Objekt, wie ein farbloses Fhnchen im Wind. Es leitet seine Energie aus Niedergang und Chaos ab, erst in diese Richtung, dann in jene geweht, manchmal hlt es inne, um dickkpfig sich selbst zu behaupten, manchmal verkriecht es sich unterwrfig an einem Rckzugsort, den ihm irgendein Herr vorbergehend einrumt.22 Wir knnen die Frage, ob die nicht mehr existierende Ordnung auer in der Form jeweils kontingenter historischer Formationen, jemals wirklich bestanden hat, beiseite lassen. Wir mssen nicht diskutieren, dass ihr Anspruch auf Ewigkeit, darauf, der Wille Gottes zu sein, aus der metaphysischen Ordnung der Dinge hervorzugehen, immer schon eine Fiktion gewesen ist. Wir sollten uns auf den Mangel im Innern dieser Fiktion, sobald nicht mehr an sie geglaubt wird, konzentrieren. Was wir nicht beiseite lassen knnen, nicht beiseite lassen drfen ist dies: Durch die Auflsung dieser Fiktion ffnete sich eine Potentialitt, die bislang unsichtbar geblieben war und nun insistiert, mehr und mehr drngt eine Potentialitt, die wir Gleichheit nennen knnen. Ohne eine glaubhafte Fiktion und was macht eine Fiktion glaubhaft, wenn nicht die Tatsache, dass sie geglaubt wird? gibt es keinen Grund, irgendein Drngen, einen Trieb, ein Bedrfnis vor andere zu setzen, das Rechte vom Unrechten, das Gute vom Bsen zu trennen. Was insistiert und drngt ist einfach mit sich selbst identisch, gleichgltig wie und woher es kommt, in welchem Moment oder an welchem Ort oder durch welches Mittel. Das Ich hat immer noch die Aufgabe vor der Furcht wegzulaufen aber keinen Grund, auf dieser Flucht dem
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Spa der Bewegung zu entsagen; es wird mit seinem eigenen Widerspruch konfrontiert: auf der einen Seite gibt es das Insistieren der Gleichheit aus der Region, wo es Niemand ist, und auf der anderen Seite gibt es seine Position als Ausnahme, wo es nicht einfach jemand ist, sondern das Eine; wo es der Knig der einzigen Welt ist, die es kennt, nmlich seiner eigenen. Sobald der eine, der fr alle stand, der Knig, enthauptet war, trat der Kampf zwischen Wahrheit und Vernunft, zwischen dem Realen und dem Symbolischen, sowie die Effekte, die der Kurzschluss zwischen diesen in den sozialen Bindungen und der Erfahrung des Subjekts hatte, mit strkerer Kraft hervor. Das Barock und die neoklassizistische Epochen hatten versucht, den Spalt, der sich geffnet hatte, in die Form zu bertragen, oder die Vernunft diese Form werden zu lassen. Als der Kopf des Knigs von der Guillotine rollte, ffnete sich die Spalte umso mehr und drohte, alles zum Zerfall zu bringen. Durch die Romantik wurde dieser Spalt in Form einer Kritik der Aufklrung sichtbar. Im Herzen war es weniger ein Versuch, den Exzess der Vernunft mit Vernunft zu bekmpfen eine Dimension, die im Modernismus des 20. Jahrhunderts und seiner erfolgreichen Nachfahren prsenter war sondern die Erkenntnis, dass die Vernunft allein ihr anderes in ihrem Herzen selbst erzeugt. Im Versuch, sich selbst als Ganzes zu ergreifen, ihren rational formulierten Befehl nachzukommen, produziert die Vernunft das Reale des Terrors und den Terror des Realen.23 Im Herzen eines jeden Gesetzes gibt es einen Ort, der sich ffnet in einem Moment, der in den Worten von Schillers Karl Moor beschrieben werden kann: Das Band der Natur ist entzwei.24 Ist gibt keine Mglichkeit mehr, den Gang der eigenen Entwicklung, die Ordnung des Staats, oder die Aufgaben der Kunst zu entziffern. Das Paradigma von Exzellenz und Tugend ist ohne die Mglichkeit, angewandt zu werden. Es wird deutlich, dass diese Ideen selbst nichts als historische, kontingente Mglichkeiten sind. Zwei einander widersprechende Momente gehen hier aus demselben Ort hervor: auf der einen Seite gibt es die Notwendigkeit, sich selbst zu entwerfen, sich selbst zu schpfen, ein Genie zu sein, und auf der anderen Seite einen nostalgischen Blick zurck, wie auch eine Wendung auf das volkstmlich Gegebene. Dies sind in gewissem Sinne zwei Seiten derselben Medaille, eine Medaille, die heute noch gngige Mnze ist; beide sind romantische Topoi. In der Kunst gibt es Schlegels Versuch nach seiner Rckkehr zur katholischen Kirche, die Nazarener zu einem Paradigma der Malerei zu machen. Er tut dies vor dem Hintergrund seiner Erfahrung, dass die selbst-schpferische Genialitt eine Art Wahnsinn ist. Er behauptet deshalb eine Normativitt, mit der eine Tendenz zu Kitsch und Konservatismus einhergeht. Auf der einen Seite bleibt er einem sehr stark besetzten Begriff des Individuums verhaftet, das fordert, dass sich das Genie mittels seiner Subjektivitt normativ in die Welt injiziert, indem es sich von dem Niedergang, der die Welt so wie sie ist darstellt, isoliert. Auf der anderen Seite gibt es Maler wie Caspar David Friedrich, die versuchen, den Moment des Spalts, der sich ffnet, zu akzeptieren, und seine Mglichkeit durch die Kunst zu bekrftigen, indem sie dem Bild die Narration entziehen. Man kann auch an Turner denken, an seine Bewegung hin zur Abstraktion. Donald Judd, oder sogar Joseph Kosuth, oder John Cage in der Musik machen dieselbe Entdeckung 150 Jahre spter noch einmal. Die heutige Aufwertung von Knstlern wie Bas Jan Ader ist der Tatsache geschuldet, dass er dies im Bereich der Konzeptkunst auf klarste Weise exemplifiziert. 25 Jedoch ist die Grenze, die hier erfahren wird, zu schnell als diejenige missverstanden, mit der die Vernunft sich vom Gefhl trennt, oder das Expressive vom Konzeptuellen, oder das Subjektive vom Objektiven. Es ist nicht nur der Regress ... der den Abschluss der Subjektivitt verhindert, wie Rei Terada in Bezug auf das Gefhl sagt.26 Es ist eher die Subjektivitt selbst. Es ist wichtig wahrzunehmen, dass beide Bewegungen aus genau demselben Punkt hervorgehen, wo das Band der Natur [...] entzwei
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ist. Es handelt sich um den Raum Zwischen zwei Toden, den Raum, wo Subjektivitt als solche produziert wird und produktiv ist. Er liegt auerhalb der vorhandenen Mglichkeit der Bedeutung oder des Sinns: darin liegt seine Unmglichkeit. In den Diskussion um die heutige Rckkehr des Romantischen in der Kunst muss man sich an Folgendes erinnern: Neo-Goth, neo-romantische Malerei, melancholische Stimmungen, oder was auch immer man an Phnomenen oder Namen auffhren kann, sie alle gehren in die hier beschriebene Lcke. Den Vielen, die jeder immer aufs Neue der Eine waren, widerfuhr, nachdem der Gott abwesend, der Knig gekpft wurde, dass sie immer in der Mitte gefangen waren und zu whlen hatten zwischen der Option, immer wieder den Boden zu bestellen, fr die Firma zu arbeiten oder die Bcher zu lesen, um so durch Arbeit erneut Jemand zu werden einerseits und andererseits derjenigen, dem Abgrund ins Angesicht zu blicken oder manchmal sogar dem Ruf der Sirenen nachzugeben. Andere, und eine immer mehr zunehmende Anzahl von anderen, zhlten einzig durch ihre Produktion und erhielten niemals auch nur die Wahl zwischen diesen Optionen, ganz zu schweigen von den Millionen die ber hunderte von Jahren nach bersee geschickt wurden, zum Landbestellen, Bauen und Bcher fhren - meist fr andere aber auch auf ihrem eigenen neuen Boden. Auch hier ist das Subjekt natrlich einem Appell ausgesetzt, oder genau der Wiederholung eines Appells, der aus einem Ort hervorgeht, der wenngleich er nicht besteht, dennoch real ist. Dieser Ort ist niemals einfach als einer reprsentiert als der Staat, die Nation, Gott, die Partei, die Umwelt oder sonst etwas selbst wenn oft Versuche dazu unternommen wurden. Auf Dauer zeigt er sich nur durch seine Abwesenheit. In der zunehmenden Offenheit dieser Situation wird der Tod der Signifikant fr diesen Ort, auch hier ausgehend vom Barock. In der Religion war Gott nun der Deus absconditus, der sich einzig durch Sprache und Schrift offenbarte und den Ort seiner Abwesenheit auf diese Weise ausfllte. Tod und Gott gingen zusammen, beide im Effekt des Appells gegenwrtig. Die Verschmelzung des Symbolischen mit dem Realen ffnet sich wieder als eine Lcke oder zeigt sich als Fetisch. Nach der Reformation ist Gott tot, eine Lcke im Anderen oder er ist ein Objekt als Fetisch. Da es jedoch nichts anderes zu tun gab, als den Versuch zu wiederholen, die Lcke, die genau an dem Ort entstanden war, den das Ego als Objekt auffllen sollte, zu besetzen, klang der Appell, wenngleich er noch Effekte hatte, immer mehr wie sein eigenes schwaches Echo. Seines sicheren Platzes beraubt tanzt das Ich in der Wste des Realen wie am Straenrand das Wstengras in einem Road Movie. Das Ich, mein Ich, ist eine Illusion, aber, wie Lacan sagt, keine Lge. Dasselbe gilt fr den Anderen. Es reicht nicht, die Erklrung Gott ist tot mit der kindlich selbstbewussten Aussage Klar, und mich berhrt es nicht achselzuckend zu wiederholen, wie es der Diskurs der Wissenschaft tut, abgesichert im Wissen und getrennt von der Wahrheit.27 So wenig wie es ausreicht, dem Insistieren des Ich durch eine Auflsung des Selbst und seiner Ansprche zu begegnen, und es in einer Wolke von Kontemplation oder Aktivitt vergehen zu lassen. Denn weder der Appell aus dem Ort des Anderen noch die eigene legitimierende Position vor ihm hren auf, sich zu wiederholen. Weder der symbolische Appell noch der Kampf des Imaginren um Anerkennung werden enden, da beide ihre Energie aus einem Realen erhalten das sie zugleich speist und subvertiert. Aus diesem Grund will das zeitgenssische Subjekt, das potentiell zwischen den beiden Aspekten, die man Restituierung und Wiederholung nennen kann,28 sich auf starke Weise manifestieren, um nicht diejenige Seite zu verlieren, an der es besonders festhlt: die Restituierung des Bildes von sich selbst.

4. In der Spalte des Realen tanzen: Die Kunst zwischen zwei Toden
Heute, da der imaginre Mantel des Symbolischen durchsichtig geworden ist, da der Kaiser stndig nackt herumluft, hlt sich das Subjekt in der Nhe genau dieser Sphre des Realen. Heute treten Kunst und die Frage der sthetik in der Spalte auf, die sich zwischen dem anfnglichen Objekt dem Ich und dem Realen der Wissenschaft und der Technik, wie sie vom Kapital organisiert werden, auftut. Es handelt sich als Subjektivitt und es handelt sich nicht als die spezifische Weise, in der zeitgenssische soziale Bindungen oder der zeitgenssische Diskurs das Symbolische mit dem Realen kurzschliet um dieselbe Spalte, in die Odysseus verschwand, um aus ihr durch seine List und Schlue wieder aufzutauchen. Vielleicht liegt heute die Aufgabe darin, dieser List, dem Drang wiederaufzutauchen zu widerstehen. Der einzige Ort, der fr ein solches Wiederauftauchen offen steht ist das Imaginre der Macht und des Ruhmes. Dagegen, dieser Phantasie der Endlichkeit mit der Weigerung wiederaufzutauchen zu entsprechen, steht was wir ber die Bedeutung des Ich zuvor gesehen haben.29 Denn hier insistiert das Reale des narzisstischen Objekts.30 Denn die Sorge des Subjekts dieses Ich ist immer, ob es dies wei oder nicht, zu seinem Schicksal vorzustoen, zum Sinn seiner Geschichte, vom Realen zum Symbolischen berzugehen und deshalb kann es nicht aufhren, den Ruf der Subjektivierung, den Appell aus dem Ort des Anderen zu hren.31 Es ist eher so, dass wenn es berhaupt aufhren soll, es erfahren muss, dass seine Bedeutung verstehen nicht darin liegt, die Weise zu verstehen, auf die es zhlt und sich an einem Platz wieder findet wo jeder seinen Namen kennt. Da, wo die Ordnung nicht so ist, dass sie einen solchen Platz bereitstellen kann, sondern eher, wie im Kapitalismus, darauf abzielt, diesen Platz zu entziehen, um nur Bezahlung fr den Gebrauchswert zu geben, der brig bleibt, wenn der symbolische Kreislauf unterbrochen wurde, wird das Subjekt bis zur Erschpfung versuchen, ein Selbst zu sein, das zhlt.32 Oder, wenn es sich von dieser Dimension isoliert, wird es stndig dagegen ankmpfen, nicht vollstndig in diese Spalte zu fallen, sie mit dem Ding zu verwechseln, mit einem Bild der Befriedigung, dem man wie ein Schtiger anhngt, halb angezogen, halb widerstndig. Das wre das melancholische Subjekt,33 das heute nicht sosehr vom depressiven differenziert ist.34 Ohne den symbolischen Ort, den der Herr garantiert, kann es sozusagen keine gute Praxis geben. Die Ethik der Psychoanalyse weist darauf hin, dass jede Ethik des Guten, um den Herrn herum zentriert, auf ihn gerichtet ist, auf die Reproduktion eines symbolischen Universums: Mach das, dies ist deine Aufgabe, und tue es auf die bestmgliche Weise, strebe nach Perfektion. Alles, was der Herr noch tun muss, ist den Befehl in seiner nackten Form auszusprechen: Weiterarbeiten!35 Es gibt ein solches symbolisches Universum heute nicht, und in der Abwesenheit einer guten Praxis bleiben nur Macht und Ruhm als pragmatische Ziele. Nur Macht und Ruhm, die kleinen Kompensationen des Imaginren, knnen kurzzeitig Erholung von der Erschpfung bieten. Dies trifft auch auf die Variante zu, die einen groen Teil der zeitgenssischen Kunst beherrscht: die Unzulnglichkeit, der Schmerz und das Versagen, die der unmgliche Anspruch erzeugt, werden in ein Objekt verwandelt, das an der Stelle des Subjekts gezhlt werden kann, als Kunstwerk, Marktwert, Prestige. Als ein solches Ziel wird es die bejahte Melancholie, abgepackt und bereit fr die kannibalistische Einverleibung, wie in der Berlin-Biennale 2006 oder Sofia Coppolas Lost in Translation. Auch hier jedoch taucht die Schwierigkeit wieder auf, denn es gibt keinen Anderen fr diese Situation, oder genauer es gibt kein Auen. Das Individuum erlebt diese Situation als permanente melancholische Stimmung, die damit verbunden ist, dass ein stabiles Selbst, das zhlt, fehlt. Wie in jeder Melancholie handelt es sich auch hier um die Trauer ber einen Verlust des Leidenden selbst, das Individuum
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betrauert seine eigene Nicht-Existenz in der symbolischen Ordnung, die ihn als Subjekt konstituiert oder unterwirft.36 Eine weitere Mglichkeit entsteht an derselben Stelle: eine Konfrontation mit der Unmglichkeit selbst. Anstatt zu versuchen, das Ego durch Objekte als ein Objekt zu konstituieren was es ohnehin von selbst tut ffnet es den Raum der Wiederholung, ein sich Aufhalten im Negativen, sozusagen.37 Die Ausstellung zwischen zwei toden bringt Knstlerpositionen zusammen, die, wenngleich sie keine Mglichkeit enthalten, der beschriebenen Situation auszuweichen, Potentiale fr andere Strategien im Umgang mit dem symbolischen Tod anbieten. Es gibt die Strategien der Macht, des Ruhmes, der Produktion von Bewertung der eigenen Nicht-Existenz, oder der prekren Stellung des Individuums. Es gibt aber in einer jeden Arbeit, die hier vorgestellt wird, Bewegungen in die andere Richtung, die Thematisierung des symbolischen Todes, des unmglichen Orts, des Subjekts. Hier ist dieser Ort kein Ausgangspunkt dafr, das Verlorene wiederzuerlangen, sondern einer, von dem aus man es verlieren kann, um eine Formulierung, die Slavoj iek geprgt hat, zu verwenden. Dies bietet ein Potential fr Widerstand, zumindest eine Erinnerung an seine Mglichkeit, indem es den Raum der Subjektivitt ffnet oder entleert. Genau das ist der Raum, dessen Rahmen durch Lacans Metapher von der Existenz zwischen zwei Toden beschrieben wird. Mit Lacan jedoch werden wir auch an das reale Insistieren erinnert, das darin liegt. Es gibt keinen unendlichen Regress ins Spiel mit den Identitten. Irgendwo wird der schwarze Peter liegen bleiben. Kunst kann die Wahlmglichkeiten dafr, wo innezuhalten ist, thematisieren, oder besser die Universalitt oder Gleichheit, aus der sie unentwegt hervorgehen. Diesen Platz anzubieten, Kunst in ihm zu platzieren, bleibt auf gewisse Weise eine Art theoretisches Mrchen oder ein Modell, in dem Sinne, wie die Wissenschaft ein solches einsetzt. Denn aus der Objektivitt des Ich folgt, dass der Raum Zwischen zwei Toden kein Ort ist, an dem man sich niederlassen kann. In gewissem Sinne handelt es sich um einen bergangsbereich, was wahrscheinlich der Grund dafr ist, dass im Film und Theater solche Orte Warterume, Flughfen, Bahnhfe heute so populr geworden sind. Jedoch ist Subjektivitt genau kein Ort ohne Ausgang sie ist kein permanenter Warteraum. Man geht stndig aus ihm heraus. Die Frage ist, ob man das im Geiste der Restituierung tut also als Rckkehr, in der Phantasie, zu Glck und Begehren und Selbstwert, oder als perverse Abgleichung mit Fetischen wie Gott, der Nation, oder als Wissen der Kunstgeschichte ber die Ausnahmen; oder ob man es im Geiste der Wiederholung tut, des Triebs und der Gleichheit. In der Kunst allein ist es sicher nicht mglich, diese beiden sauber voneinander zu scheiden, wie die Ausstellung zeigen wird. Wie iek bemerkt hat, involviert das sthetische Element eines Akts eines Akts, der die symbolischen Koordinaten von denen das Subjekt aus angerufen wird, wirklich ndert die ebenfalls sthetische Symbolisierung einer neuen Ordnung, eines neuen Kollektivs.38 Weder ein einziges Kunstwerk kann das allein zum Ziel haben noch eine Gruppe von einzelnen Kunstwerken. Kunst kann aber die Differenz im Innern der Melancholie herausarbeiten, oder im Innern der Topoi der zeitgenssischen Subjektivitt die Differenz zwischen Bejahung und Kritik. Aus dieser Erzhlung allerdings folgt, dass die Aufgabe komplex ist, wenn nicht sogar von Abwegen bedroht. Denn allein Kollektive zu formen, soziale Umwelten zu schaffen oder kollektiv oder individuell namenlos zu bleiben ndert gar nichts. Was hier vielleicht arbeitet, wie zuvor mit Knstlern wie Bas Jan Ader, ist die Notwendigkeit, dass immer ein Vektor zurck auf den Platz der Subjektivitt verweist, auf ihren leeren, pulsierende Herzensbereich, sowohl fr den Knstler als auch den Rezipienten, sowohl fr die sthetik der Produktion als auch fr die sthetik der Rezeption. Wenn es heute nicht nur eine bloe Wiederkehr des Topos der Melancholie, des Todes, des Gothic, des Traumas und von Trumen in der zeitgenssischen Kunst gibt, sondern eine Wiederholung,
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dann ist Zwischen zwei Toden ein Mittel, dieses Ziel zu erreichen. Niemand lebt in dem Raum Zwischen zwei Toden. Wer dauernd dort lebt ist untot. Aber Kunst, selbst wenn sie, oder gerade dann, wenn sie die Topoi der Zombies, Geister, Untoten und die Genre, die damit verbunden sind, aufnimmt, impliziert genau durch diese Praxis ein weiteres Register: nmlich das Symbolische, das als gezhltes etwas anderes zhlbar macht. Die Kunst vermittelt das, wie wir alle anderen auch, durch das Ich als Objekt, aber sie hat das Potential, seiner Herrschaftstendenz nicht zum Opfer zu fallen. Es ist kein Zufall, dass Lacan den Ort Zwischen zwei Toden zunchst mit der Figur der Antigone ffnete. Antigone nimmt diesen Ort ein, indem sie ihn anerkennt, ihm Form gibt, einen lebendigen Tod stirbt, gefangen im Grab ihres Bruders. zwischen zwei toden geht mit der Metapher vielleicht noch einen Schritt weiter. Oder einen Schritt zurck, vor und zurck ber diesen Ort, den leeren Ort der Subjektivitt, und ffnet damit seine Potentialitten. Die Knstler der Ausstellung zwischen zwei toden bewegen sich im Rhythmus dieser Spaltung, zwischen ihren beiden Momenten: dem Moment der konstanten Restituierung des Ich als Objekt und durch Objekte und der untote, un-sterbliche, insistierende Ort, der dieser Bewegung ihren Trieb gibt. Der Diagnose, dass die zeitgenssische Subjektivitt in der Melancholie steckt, kann schlecht widersprochen werden. Sie ist melancholisch auf der einen Seite, und auf der anderen bestimmt sie sich im Streben und Ausagieren narzisstischer Restitution der Macht und dem Ruhm; sie hat Todesangst vor dem Zustand, in dem sie und der andere stecken und ist dadurch in den ebenfalls untoten Zustand des Staates und seiner Angelegenheiten verwickelt.; sie steckt in den Mantras des offiziellen Journalismus und der politischen Ideologien, wie Familienwerten, Religion, Tugenden und Verantwortung; sie ist flschlich zufrieden gestellt durch die gleichzeitigen aber sich gegenseitig ausschlieenden Ideologien permanenter Wahl, reflexiver Modernitt, und deren linkes Missverstndnis als Singularitt, die stndig Allianzen und Identitten wechselt und verschiebt. Jenseits der Restituierung liegt allerdings die Wiederholung. Die Restituierung, da sie immer nur vorbergehend ist, kleidet sich notwendigerweise in Ironie (die nicht umsonst eine romantische Erbschaft in zeitgenssischer Form ist39), da kein Objekt wirklich glaubhaft wahr sein kann, es sei denn, es wird absolut als Fetisch gesetzt und limitiert dadurch jede mgliche Erfahrung, wenngleich es dann Befriedigung billig anbietet. Wenn die Restituierung unentwegt Objekte produziert, genau aus dem Grund, dass jedes Objekt in der symbolischen Welt gezhlt werden kann und, einmal gezhlt, der einzige Ruf Noch einmal! ist, dann bietet die Wiederholung ein ganz anderes Register, und bewegt sich von und mit Nochmals zum anderen Genieen. Mit der Restituierung versucht das wunde Ich des zeitgenssischen melancholischen Subjekts sich zu heilen es kreist um das Stigma des Menschen. Die Wiederholung ffnet auf der anderen Seite einen Spalt, oder thematisiert diesen Spalt, der nicht mehr als Wunde verstanden werden muss. Das Begehren wird durch den Treib ersetzt, die Melancholie durch die Potentialitt des Akts und der Fetisch durch die Lcke, die er schlieen soll. Kunst kann in ihrer zeitgenssischen Form nicht fr sich allein als Ort dieses Aktes angesehen werden, aber sie ist auch nicht vom Politischen so abgetrennt, dass sie ihm gegenber ihr anderes oder gleichgltig wre. Kunst ist der Ort, an dem die Subjektivitt des Subjekts, sein irreduktibles aber leeres Reales, gefunden und wieder begrndet werden kann. Deshalb kann der Horizont der Kunst nicht nur imaginr sein, sondern sie muss immer in Richtung eines anderen Symbolischen weisen, eines Symbolischen, das nicht das imaginre Symbolische ist, das die kapitalistischen sozialen Formen erlauben. Dadurch ist Kunst utopisch, nicht nur durch die Einschreibung einer noch ausstehenden Zukunft, sondern indem sie das radikal ffnet, was in all seinen tglich zugnglichen Optionen und normalistischen Wahlmglichkeit, grundlegend verschlossen ist: den Raum Zwischen zwei Toden, aus dem heraus jeder Widerstand, jede
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Schpfung, jede neue symbolischen Form hervortreten muss. Wo die Restituierung auf ironische Weise liebt, da ffnet die Wiederholung einen neuen Spielraum. Nicht die Art des Spiels, die als Ausnahme in jede normale, disziplinre oder kontrollierende soziale Form eingeschlossen ist, und nicht die Freizeit, die denjenigen geboten wird, die fr den Mehrwert der anderen arbeiten. Es handelt sich um ein Spiel, das seine Regeln whrend seines Verlaufs produziert, das erst nach Eintreten der Dunkelheit beginnt, und das keinen Anderen hat, vor dem es sich rechtfertigen muss denn es findet selbst am Ort des Anderen statt. Es ist die Art des Spiels, die Wittgenstein im Kopf hatte, als er fragte: Und gibt es nicht auch den Fall, wo wir spielen und make up the rules as we go along? Ja auch den, in welchem wir sie abndern as we go along.40 Wir knnen die Differenzierung von Restituierung und Wiederholung noch weiter verfolgen. Es wurde in jngster Zeit formuliert, dass die spteren Seminare Lacans eine Bewegung weg von der Konzentration auf das Begehren das befhigt wird durch den richtigen Abstand vom mtterlichen (kapitalen) Ding, dieses erste Bild der Befriedigung zu einer Konzentration auf den Trieb der genau aus dem Ort des verlorenen Objekts hervorgeht, ohne Versuch, diesen zu fllen. Eine przisere Art und Weise, diese beiden Themen, die hier behandelt wurden, miteinander zu verbinden, wre zu sagen, dass es sich um eine Bewegung vom Objekt handelt, welches uns befhigt, eine Distanz zum sublimierten Ding zu halten das schne Objekt, das Objekt des Begehrens, oder sogar das Gute als Objekt und uns der Objektursache, zur Dimension der Ursache hinzuwenden. Heute muss diese Bewegung auch als eine vom Fetisch zur Ursache verstanden werden.41 In dieser Dimension ist die Wiederholung, die nichts mehr mit der Platonischen Wiedererinnerung oder dem Wiederfinden von etwas einst Verlorenem zu tun hat, grundlegend. Der Tanz Zwischen zwei Toden, von so vielen der hier versammelten Knstlern thematisiert, ist durch diese Bewegung von der Ursache zum Objekt und zurck strukturiert. Indem es nie auf das Erreichen des Objekt konzentriert ist, was sie ein fr allemal beruhigen wrde, hlt diese Bewegung niemals inne. Der Preis der dafr zu zahlen ist, wenn er bezahlt wird, ist, der Restituierung des Ich als Objekt zu entsagen, ohne jemals in der Lage zu sein, es gnzlich gehen zu lassen. Ohne es gibt es berhaupt keine Welt, aber hlt man an ihm fest, dann gibt es nur die Welt, in der wir schon leben. Es ist also der Zug von der Restituierung zur Wiederholung, welcher mehr vielleicht als seine Erfllung im tdlichen Akt42 den Raum Zwischen zwei Toden beschreibt. Der utopische Raum, der dadurch geffnet wird, ist von minimaler Differenz. Diese Differenz wird gebildet durch die Akzeptanz des symbolischen Todes, das Aufgeben der Suche nach Legitimierung, danach, in der symbolischen Welt, wie sie existiert, eingeschrieben zu sein. Diese Aufgabe muss mit dem Trieb, der sie ermglicht, verbunden werden, denn wenn sie als das Bild desjenigen, der aufgibt objektiviert wird, dann bleibt sie im melancholischen oder sogar masochistischen Modus in den disziplinren und kontrollierenden Modi, die immer noch den Raum ausmachen, in dem das Subjekt gebildet wird. Diese Kunst thematisiert die Mglichkeit des Subjekts, nicht seine Subjektivierung zu wiederholen, sondern vielmehr sich selbst erneut zu produzieren.

Antonio Negri / Michael Hardt, Cambridge MA, 2000.

Vgl. Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, in: October 1 (1976), S. 5064; oder Hal Foster, The Return of the Real, Cambridge MA, 1996, als zwei einflussreiche Beispiele dieser kunsttheoretischen, auf Lacan aufbauenden Schule. Sie markieren den frhen und mittleren Dialog von October mit Lacan und zeigen die Begrenzungen dieses Dialogs auf. Danach verebbt er. Eine jngere deutsche Publikation enthlt einige 12

Beitrge, die die hier diskutierte Spaltung von Ursache und Objekt zum behandeln: Claudia Blmle / Anne von der Heiden (Hg.) Blickzhmung und Augentuschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie, Berlin, 2006.
3

Jacques Lacan, Le Sminaire. Livre XVII. Lenvers de la psychanalyse, 196970, hg. von J.-A. Miller, Paris, 1991; und ders. Das Seminar XX. Encore, Weinheim, 1986.
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Arnold Gehlen, Urmensch und Sptkultur: Philosophische Ergebnisse u. Aussagen 3, Frankfurt/Main, 1975, S. 9.
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Sigmund Freud, Das Unheimliche, in: Gesammelte Werke 12, Frankfurt/Main, 1999, S. 247: Denn der Doppelgnger war ursprnglich eine Versicherung gegen den Untergang des Ichs, eine energische Dementierung der Macht des Todes (O.Rank) und wahrscheinlich war die unsterbliche Vgl.le der erste Doppelgnger des Leibes. Der Text erschien 1919 zum ersten Mal, zu einer Zeit also, da Freud Jenseits des Lustprinzips schrieb. Die Unterscheidung von Krper und Leib ist zu komplex, um hier diskutiert zu werden. Es mag gengen, zu sagen, dass Leib der Krper der Triebe ist. Fr Lacan allerdings gibt es keine Triebe, die nicht schon dem Symbolischen unterworfen wre, sodass die Unterscheidung, so wie sie in der Phnomenologie auftritt, wieder verschwindet.
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The Seminar. Book VII. The Ethics of Psychoanalysis (New York, 1992), S. 270ff.

Vgl. Slavoj ieks Kommentar zu Kants Differenzierung von negativem und unbestimmten Urteil, in: The Emancipatory Potential of the Living Dead in diesem Katalog, S. 86.
8

Dieser Texte muss im Zusammenhang mit der Sammlung krzerer Abhandlungen zu jedem einzelnen Kunstwerk in diesem Katalog verstanden werden. Auch wenn sie zusammen keine Vollstndigkeit beanspruchen, so bilden sie doch gemeinsam die Matrix, die der Ausstellung ihren Ort gibt.
9

Vgl. Alenka Zupancic, The Concrete Universal and What Comedy Can Tell Us About It, in: Slavoj iek, (Hg.), Lacan: The Silent Partners, London, 2006, S. 17197. Zupancic legt dar, dass das Problem nicht darin liegt, Endlichkeit und Kontingenz zu akzeptieren, sondern die Tatsache, dass wir nicht einmal endlich sind, sondern kontingent. Zum Reale in den Rollen, die man einnimmt, vgl. Slavoj ieks Beispiel des schchternen Mannes, der im Internet eine polygame Frau spielt. Was, wenn er in seinem phantasmatischen Kern tatschlich eine polygame Frau ist und seine schchterne Existenz nur ein Schirm gegen das Reale seines Genieens.
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Zwei sehr unterschiedliche Komdianten der siebziger Jahre, Lenny Bruce und Andy Kaufmann, knnen als Beispiele fr unsere Problematik dienen. Man kann auch an Knstler wie Mike Smith denken, der nur Parties fr Kinder in Windeln gibt oder Adrianne Piper, die sich als Puertorikaner verkleidet. Brock Enright folgt dem von ihnen vorgegeben Weg auf komplexere Weise, durch eine scheinbare Identitt mit seinem Narzissmus und durch diese Identitt nicht als eine angenommene Rolle. Auch die Arbeiten Terence Kohs beleuchten dieses Problem.
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Einer der vielen Verdiensts des Beitrags von Sonia Arribas und Howard Rouses ist es, dies herausgearbeitet zu haben. Vgl. ihr Art in the Shadow of the Two Deaths: Marx, Lacan, Flaubert, Broodthaers, S. 74 dieses Katalogs.
12

Vgl. Julia Kristeva: Die neuen Leiden der Seele. Hamburg, 1994.

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Diesen Begriff stuckness hat Eric Santner geprgt fr die Unfhigkeit, eine symbolische Rolle anzunehmen.
14

Vgl. hierzu Jacques Lacan, Das Seminar. Buch II. (1954 1955) Das Ich in der Theorie Freuds und in der Technik der Psychoanalyse, Olten, 1980 S. S. 6061: Die Hauptsache ist das Umgekehrte, das uns geistig immer prsent sein muss das Ich (moi) ist nicht das ich (je), in dem die klassische Lehre aus ihm eine Teilwahrheit macht. Es ist etwas anderes ein besonderes Objekt innerhalb der Erfahrung des Subjekts. Das Ich ist buchstblich ein Objekt ein Objekt, das eine bestimmte Funktion erfllt, die wir hier imaginre Funktion nennen. Der gesamte Essay geht natrlich von dieser Rekonstruktion des Freudschen Denkens seinen Ausgang.
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Ich verwende den Begriff Ich hier in quivalenz zum Englischen Ego oder franzsischen Moi, auch wenn es im Deutschen diese Differenzierungsmglichkeiten nicht gibt. Es geht auf keinen Fall darum, Freuds Entdeckung zu substantialisieren. Das Reale dieses Objekts Ich ist materiell aber nicht substantiell; ihm liegt eine materialistische Theorie der Erfahrung des Subjekts zugrunde.
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Aus diesem Grund ist das linguistische Phnomen des shifters so hilfreich fr das Verstndnis des Ich, denn wie das Elektron in Heisenbergs Unschrferelation ist der shifter niemals an zwei Orten zugleich objektiviert, als Referenz und als Agent. Es shiftet genau zwischen dem Realen und dem Symbolischen, verbindet aber das Ich im Imaginren. So wird genau durch die Aufgabe der Beherrschung die Logik des Nicht-Ganzen, die Logik des weiblichen Genieens eingefhrt.
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Vgl. Theodor Adorno and Max Horkheimer, Dialektik der Auklrung, Frankfurt/Main, 1969.

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Homer, Odyssey, v. 1: viel bewandert ist eine mgliche bersetzung fr polytropon. Rei Terada, Feeling in Theory. Emotions after the Death of the Subject, Cambridge UK, 2001, S. 10.

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Vgl., fr eine detailliertere Diskussion dieser historischen Vernderung, Arribas / Rouse, S. 74. Um die Geschichte des Auftretens dieser Lcke oder Spalte zu schreiben, muss man nicht nur Marx Theorie des Mehrwerts und Lacans Theorie der Diskurse in Rechnung stellen, sondern natrlich auch die Reformation.
21

Man muss hier natrlich an Slavoj ieks oft wiederholte Kommentierung von Hegels Satz Der Geist ist ein Knochen denken. Man muss hier hinzufgen, dass die Identitt von Subjekt und Substanz, in ihrer Unendlichkeit gebrochen aber verbunden im Urteil, wahrhaft nur im Fetisch zusammenkommen. Was in dem jugendhaften Hingezogensein der zeitgenssischen Kunst zum Goth im Letzten angesprochen wird, ist die Trauer ber das eigene Selbst, oder umgekehrt, die Rettung des Selbst als Fetisch.
22

Alain Ehrenberg, Depression: Unbehagen in der Kultur oder neue Formen der Sozialitt, in: Texte zur Kunst 65 (Mrz 2007), S. 56.
23

Dies stellt natrlich den Startpunkt fr Schillers sthetische Erziehung dar. Das sthetische wird nicht nur ein Propdeutikum fr das neue Gesetz, sondern das neue Gesetz selbst. Hier setzt Jacques Rancires Wendung zu Schiller an; vgl. z.B. Schiller und das sthetische Versprechen, in: Felix Ensslin, (Hg.), Spieltrieb, Berlin, 2006, S. 3955.
24

Schiller, Die Ruber, IV, 5.

25

Vgl. z. B. Jrg Heiser, Emotional Rescue, in Frieze 71 (2002), S. 7075 und seine Ausstellung zum romantischen Konzeptualismus in Nrnberg.
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Terada, Feeling in Theory, S. 10.

27

Vgl., zu Lacans Darstellung der vier Diskurse unter Einbeziehung des Universalismus-Diskurses, wie er fr den Kapitalismus typisch ist, sein Seminar XVII; fr eine kurze Einfhrung zu diesem Punkt vgl. Slavoj iek, Jacques Lacans Four Discourses, in: http://www.lacan.com/zizfour.htm.
28

Vgl. J.-A. Miller, The Seminar of Jacques Lacan, Book II: The Ego in Freuds Theory and in the Technique of Psychoanalysis, trans. S. Tomaselli, New York, 1988, S. 88 ff.
29

Vgl. Alenka Zupancic, The Concrete Universal, in: Slavoj iek (Hg.), Lacan: The Silent Partners, New York, 2006, S. 171198.
30

Unter anderem John Millers Corpse, sowie die Arbeiten von Jn Manuka, Javier Tllez, Chloe Piene, und Martin Dammann thematisieren diesen Aspekt. Texte ber diese und die Arbeiten aller anderen hier erwhnten Knstler erscheinen im Katalog zur Ausstellung zwischen zwei toden / between two deaths.
31

Barnaby Furnass Serie floods thematisiert dies in der Positionierung des Betrachers, wie auch in seinem sujet und den kunsthistorischen Referenzen. Der Bezug auf das dezentrierte Subjekt ist insbesondere thematisiert in einem Detail: der Sonne, oder dem Auge Gottes. Die Kopernikanische Revolution, die das Universum dezentriert, indem sie den Kreis in eine Ellipse, die zwei Zentren hat, berfhrt, wird hier auf die Flche des Bildes gebracht.
32

Vgl. Alain Ehrenbergs Essay in diesem Katalog, sowie sein Buch, Das erschpfte Selbst, Frankurt, 2004. Vgl. in Bezug auf dieses Thema auch die Arbeiten von, u.a., Erik van Lieshout, Ulf Aminde, Nicols Guagnini und Dan Graham.
33

Vgl. auch Andr Rottmanns Essay in diesem Katalog. S. 40.

34

Julia Kristeva, Schwarze Sonne. Depression und Melancholie, Frankfurt, 1998. Sie charakterisiert Depression als ein Verleugnung der Verneinung, d.h. im Kontext unserer Argumentation des immer schon stattgefunden habenen symbolischen Tods. Sue de Beers Video-Installation, die ihren Titel von Kristevas Buch bezieht.
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Stephen G. Rhodes verhandelt dieses Verhltnis von Wissen, Subjektivierung und Wahrheit, wie es im Diskurs des Herrn verkrpert wird, in seiner Arbeit Instructions for a 16-Sided BarnYour Shit is in my Mouth (2005). Die Funktion von Washingtons Stall lag darin, sich vom Exzess des Realen in einem reibungslosen Arbeiten des Symbolischen, als Arbeit zur Produktion, zu befreien. Wie der Herr zum Knecht, wie der Kapitalist zum Arbeiter sagt Washington zu seinen Pferden: Das muss allen klar sein: Dies ist nicht der Moment, auch nur das geringste bisschen vom Begehren zu zeigen. Jacques Lacan, The Seminar. Book VII. The Ethics of Psychoanalysis (New York, 1992), S. 314
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Vgl. auch Laurence Rickels Essay in diesem Katalog, S. 94.

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Ein paradigmatisches Beispiel fr eine direkte Konfrontation mit der Dialektik von Restituierung und Wiederholung ist die Arbeit von Jutta Koether.
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Slavoj iek, Das Unbehagen in der Demokratie, in: Klaus Biesenbach (Hg.), Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF-Austellun , Bd. II, Gttingen, 2005, S. 197ff.
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Vgl. Eva Illouz Beitrag zu diesem Katalog, S. 66. Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Frankfurt/Main, 1984, S. 287, 83.

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Dies stellt ein schwerwiegendes Problem fr die Psychoanalyse dar: Kann der Fetischist analysiert werden? Freud sagt, dass sollte er berhaupt zur Analyse gelangen, dann nicht aufgrund des Fetischismus. Warum? Der Fetisch funktioniert, und dies ist dem Realen in seinem Innern geschuldet, dem Realen, das eine soziale Beziehung verkrpert.
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Diese Metapher nimmt natrlich ihren Ursprung mit Lacans Besprechung der Antigone. Dieser Essay wollte allerdings zeigen, dass sie mit und nicht gegen Lacan, auf andere Bereiche zu bertragen ist.

Dieser Text erscheint (in englischer Sprache) in: Ellen Blumenstein und Felix Ensslin (Hg.), between two deaths, Ausstellungskatalog, ZKM Karlsruhe, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2007, S. 26-39. ISBN 978-3-7757-2003-8 HatjeCantz, Mai 2007

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