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Licht, das aus der Nacht des Auges hervorgeht, exakt gegenläu-
figen Bewegung die Nacht bringt) in die Augenhöhle des Toreros,
den es blendet und tötet, eindringt, macht Simone jene Geste, die
wir bereits kennen, und verschlingt einen bleichen und enthäute-
ten Hoden und erstattet so ihrer ursprünglichen Nacht die große
lichtvolle Männlichkeit zurück, die gerade ihren Mord begangen
hat. Das Auge wird zurückgebracht in seine Nacht, das Rund der
Arena dreht sich und kippt um; doch ist das genau der Moment, in
dem das Sein unverzüglich erscheint, und in dem die Geste, die die
Grenzen durchbricht, an die Abwesenheit selbst rührt: »Zwei Ku-
geln von gleicher Größe und Konsistenz wurden von gegensätz-
lichen gleichzeitigen Bewegungen zum Leben erweckt. Der weiße
Hoden eines Stieres war in das schwarze und rosafarbene Fleisch
von Simone eingedrungen; ein Auge war aus dem Kopf des jungen
Mannes hervorgetreten. Diese Koinzidenz, die bis in den Tod mit
einer Art Verflüssigung des Himmels zu Urin verbunden war, gab
mir einen Augenblick lang Marcelle zurück. Es schien mir, als ob
ich sie in diesem ungreifbaren Augenblick berührte.«13
Übersetzt von Hans-Dieter Gondek
14
Die Sprache, unendlich
»Le langage à l’infini«, in: Tel quel, Nr. 15, Herbst 1963, S. 44-53.
Schreiben, um nicht zu sterben, wie Blanchot sagte, oder vielleicht
sogar sprechen, um nicht zu sterben, ist eine Aufgabe, die gewiss
so alt ist wie das Sprechen selbst. Für die Zeit noch einer Erzäh-
lung bleiben Entscheidungen mit tödlichen Konsequenzen unver-
meidlich in der Schwebe. Der Diskurs hat, wie man weiß, die
Macht, den bereits abgeschossenen Pfeil in einem Rückzug der
Zeit, die sein eigener Raum ist, zurückzuhalten. Es mag durchaus
13 [Bataille, G., Historie de l’œil: sous le soleil de Séville (nouvelle version, in:
Œuvres complètes, Bd. I, Paris 1970, Anhang, S. 598; dt. »Die Geschichte des
Auges«, in: Das obszöne Werk, Reinbek 1977, S. 39 (Übersetzung leicht verän-
dert. A. d. Ü.).]
14 Die Sprache, unendlich 343
sein, wie Homer sagt, dass die Götter den Sterblichen das Un-
glück schickten, damit sie davon erzählen können, und dass in
diesem Vermögen das Sprechen seinen unendlichen Rohstoff fin-
det. Wahrscheinlich hinterlässt das Nahen des Todes, seine sou-
veräne Geste und der mit ihm verbundene Bruch im Gedächtnis
der Menschen die Leere im Sein und in der Gegenwart, von der
aus und auf die hin gesprochen wird. Die Odyssee, die dieses
Geschenk der Sprache im Tod bestätigt, berichtet jedoch im Ge-
genteil, wie Odysseus nach Hause zurückgekehrt ist: Jedes Mal,
wenn ihm der Tod drohte, wiederholte er, um den Tod zu bannen,
wie – durch welche Listen und Abenteuer – es ihm gelungen war,
das Eintreten des Todes aufzuschieben; dieses Eintreten, das, so-
wie er gerade das Wort ergriffen hatte, in einer drohenden Geste
oder in einer neuen Gefahr jedes Mal aufs Neue wiederkehrt . . .
Und wenn er, als Fremder bei den Phäaken, aus dem Munde eines
anderen die schon tausendjährige Stimme seiner eigenen Ge-
schichte hört, so hört er gleichsam seinen eigenen Tod: Er verhüllt
sein Gesicht und weint. Dies ist eigentlich die Geste derjenigen
Frauen, denen man nach der Schlacht den Leichnam des getöteten
Helden bringt. Gegen dieses Sprechen, das ihm seinen Tod ver-
kündet und das man auf dem Grunde der neuen Odyssee als ein
Sprechen von einst vernimmt, muss Odysseus den Gesang seiner
eigenen Identität anstimmen, seine Missgeschicke berichten, um
das Schicksal abzuwenden, das ihm von einer Sprache vor der
Sprache zugetragen wird. Und er setzt dieses fiktive Sprechen
fort, bestätigt und bannt es zugleich in diesem Raum, in dem
das Erzählen, dem Tod benachbart und doch gegen ihn gerichtet,
seinen ihm eigentümlichen Ort hat. Die Götter schicken den
Sterblichen die Missgeschicke, damit sie davon erzählen; die
Sterblichen jedoch erzählen, damit diese Missgeschicke niemals
zu ihrem Ende gelangen und damit ihre Erfüllung in der Ferne
der Wörter verschleiert wird, dort, wo sie, die nicht schweigen
wollen, schließlich enden werden. Das unsägliche Missgeschick,
diese lärmende Gabe der Götter, bezeichnet die Stelle, an der die
Sprache beginnt. Die Grenze des Todes jedoch eröffnet gegenüber
der Sprache oder vielmehr in ihr einen unendlichen Raum. Ange-
sichts des drohenden Todes macht sie in äußerster Hast weiter,
beginnt wieder von vorn, erzählt sich selbst, entdeckt die Erzäh-
lung der Erzählung und damit die Einschachtelung, die mög-
344 1963
licherweise niemals an ihr Ende kommt. Auf der Linie zum Tod
reflektiert sich die Sprache selbst: Sie begegnet darin gleichsam
einem Spiegel; und um diesen Tod aufzuhalten, der sie anhalten
wird, gibt es nur eine Macht: die Macht, in ihr selbst ihr eigenes
Bild in einem Spiel von Spiegeln entstehen zu lassen, das selbst
keine Grenzen hat. Auf dem Grund des Spiegels, wo sie aufs Neue
anhebt, um dann erneut an der Stelle anzukommen, zu der sie
bereits gelangt ist (derjenigen des Todes), doch um ihn wieder
zurückzuweisen, wird man einer anderen Sprache gewahr – Bild
der gegenwärtigen Sprache, doch genauso ihr winziges, inneres
und virtuelles Modell. Dies ist der Gesang des Sängers, der Odys-
seus bereits vor der Odyssee und vor Odysseus selbst besang
(denn Odysseus hört ihn ja), der ihn freilich auch nach seinem
Tod endlos besingen wird (denn für ihn ist Odysseus bereits wie
tot); und der lebende Odysseus empfängt ihn, diesen Gesang, wie
die Frau den tödlich getroffenen Gatten empfängt.
Vielleicht gibt es im Sprechen eine wesentliche Zusammenge-
hörigkeit zwischen dem Tod, der endlosen Fortsetzung, und der
Repräsentation der Sprache durch sich selbst. Die gegen die
schwarze Wand des Todes gerichtete Form der unendlichen Spie-
gelung ist vielleicht wesentlich für jede Sprache von dem Moment
an, da diese nicht länger spurlos verschwinden will. Nicht erst,
seitdem man die Schrift erfunden hat, erhebt die Sprache den An-
spruch, sich unendlich fortzusetzen; doch ebensowenig entschied
sie eines Tages, weil sie nicht sterben wollte, sich in sichtbaren
und unauslöschlichen Zeichen zu verkörpern. Es ist eher so: Et-
was im Hintergrund der Schrift – den Raum eröffnend, in dem sie
sich ausdehnen und festigen konnte –, ist wohl etwas entstanden,
das Homer uns in seiner ursprünglichsten wie auch symbolisch-
sten Gestalt zeigt und das für uns gleichsam eines von mehreren
großen ontologischen Ereignissen der Sprache darstellt: ihre Spie-
gelung des Todes, ihr Nachdenken über ihn, und davon ausge-
hend die Bildung eines virtuellen Raumes, in dem die Sprache die
unbegrenzte Möglichkeit ihres eigenen Bildes findet und in dem
sie sich unendlich repräsentieren kann; wo sie schon hinter sich
selbst zurückgehen und über sich selbst hinausgehen kann. Die
Möglichkeit eines sprachlichen Werkes findet in dieser Doppe-
lung ihre ursprüngliche Falle. In diesem Sinne ist der Tod zwei-
fellos der wesentlichste unter den Unfällen der Sprache (ihre
14 Die Sprache, unendlich 345
Grenze und ihr Zentrum): Von dem Tag an, da man zum Tode
und gegen ihn sprach, um ihn aufzuhalten und um ihn einzu-
schließen, ist etwas entstanden, ein Gemurmel, das sich wieder-
holt und sich selbst erzählt und sich endlos verdoppelt in einer
phantastischen Vervielfältigung und Verdichtung, in der sich un-
sere heutige Sprache einnistet und verbirgt.
(Eine Hypothese, die nicht ganz überflüssig ist: Die alphabeti-
sche Schrift ist bereits in sich eine Form von Verdopplung, da sie
nicht das Signifikat repräsentiert, sondern die phonetischen Ele-
mente, die es bedeuten. Das Ideogramm dagegen repräsentiert
direkt das Signifikat, unabhängig vom phonetischen System, das
eine andere Art der Repräsentation ist. Für die abendländische
Kultur hieß schreiben, sich von Beginn an in den virtuellen Raum
der Selbstrepräsentation und der Verdopplung zu stellen; wenn
die Schrift nicht das Ding, sondern das Sprechen repräsentiert,
dann würde das sprachliche Kunstwerk nichts anderes tun als sich
tiefer in diese ungreifbare Dichte des Spiegels vorzuwagen; es
würde das Doppel dieses Doppels hervorbringen, welches die
Schrift seit jeher ist, auf die Weise ein mögliches und unmögliches
Unendliches entdecken; ohne Ende das Sprechen fortsetzen, es
über den Tod hinaus, der es verurteilt, aufrechterhalten und das
Rinnen eines Gemurmels freisetzen. Diese Anwesenheit des in der
Schrift wiederholten Sprechens gibt dem, was wir ein Werk nen-
nen, zweifelsohne einen ontologischen Status, der jenen Kulturen
unbekannt ist, in denen es, wenn man schreibt, die Sache selbst ist,
die man bezeichnet, als eigenen Körper, sichtbar, und auf hart-
näckige Weise unempfänglich für die Zeit.)
Borges erzählt die Geschichte eines verurteilten Schriftstellers,
dem Gott in genau dem Augenblick, da er erschossen wird, eine
Frist von einem Jahr gewährt, um das begonnene Werk zu voll-
enden; dieses im Aufschub des Todes in der Schwebe bleibende
Werk ist ein Drama, in dem sich alles wiederholt und das (noch zu
schreibende) Ende Wort für Wort den (bereits geschriebenen)
Anfang wiederaufnimmt, jedoch so, dass gezeigt wird, dass die
Figur, die man kennt und die seit den ersten Szenen spricht, nicht
sie selbst ist, sondern eine, die sich dafür hält. Im unmittelbaren
Bevorstehen des Todes, während des einen Jahres, das so lange
dauert, wie ein Regentropfen seine Wange hinunterrollt und der
Rauch einer letzten Zigarette verweht ist, schreibt Hladik, doch
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mit Worten, die niemand je wird lesen können, nicht einmal Gott,
das große unsichtbare Labyrinth der Wiederholung, der Sprache,
die sich zweiteilt und zum Spiegel ihrer selbst wird. Und wenn
das letzte Epitheton gefunden ist (zweifellos dürfte es auch das
erste sein, da das Drama aufs Neue beginnt), hämmern ihm die
weniger als eine Sekunde zuvor abgefeuerten Kugeln ihr Schwei-
gen in die Brust.
Ich frage mich, ob man nicht ausgehend von diesen Phänome-
nen einer Selbstrepräsentation der Sprache eine Ontologie der
Literatur schreiben oder zumindest von ferne umreißen könnte;
ausgehend von solchen Figuren, die offenbar zum Bereich der List
oder der Belustigung gehören, und die den Bezug, den die Sprache
zum Tod unterhält, verbergen, das heißt verraten – Bezug der
Sprache zu jener Grenze, an die sie sich richtet und gegen die
sie errichtet wird. Anzufangen wäre mit einer allgemeinen Analy-
tik sämtlicher Formen von Verdoppelung der Sprache, für die sich
in der abendländischen Literatur Beispiele finden lassen. Diese
Formen sind, daran besteht kein Zweifel, von endlicher Zahl,
und es lässt sich für sie ein umfassendes Verzeichnis erstellen. Ihre
häufig extreme Unauffälligkeit, die Tatsache, dass sie zuweilen
verborgen und wie zufällig oder aus Versehen dahingeworfen
sind, sollten nicht zu irgendwelchen Illusionen führen: oder bes-
ser, in ihnen muss man die eigentliche Macht der Illusion erken-
nen, die der Sprache (als einsträngiger Kette) gegebene Möglich-
keit, sich als ein Werk zu zeigen. Selbst wenn die Verdoppelung
der Sprache verborgen bleibt, so ist sie doch konstitutiv für ihr
Sein als Werk, und die Zeichen, die davon erscheinen können,
muss man als ontologische Hinweise lesen.
Diese Zeichen sind oft kaum wahrzunehmen und nahezu flüch-
tig. Sie können auch wie Fehler aussehen – einfache Verstöße an
der Oberfläche des Werkes: Man könnte sagen, dass es dort gleich-
sam eine unwillentliche Öffnung gibt hin auf den unerschöpflichen
Grund, aus dem das Werk bis zu uns kommt. Ich denke an eine
Episode aus La Religieuse, in der Suzanne ihrem Briefpartner die
Geschichte eines Briefes erzählt (seine Abfassung; das Versteck, in
dem man ihn unterbrachte; ein Versuch, ihn zu stehlen, und
schließlich seine Hinterlegung bei einem Vertrauten, der ihn zu-
stellen konnte), und zwar die Geschichte eben dieses Briefes, in
dem sie ihrem Briefpartner dies erzählt, und so weiter. Wohl ein
14 Die Sprache, unendlich 347
Beleg für die Zerstreutheit Diderots. Vor allem aber ein Zeichen
dafür, dass die Sprache sich selbst erzählt: dass der Brief nicht der
Brief ist, sondern die Sprache, die ihn im selben System von Ak-
tualisierungen verdoppelt (denn die Sprache spricht in derselben
Zeit wie der Brief, sie gebraucht dieselben Wörter und hat genau
denselben Körper: Sie ist selbst der leibhaft anwesende Brief); und
doch ist sie darin abwesend, aber nicht kraft jener Souveränität, die
man dem Schriftsteller verleiht. Sie macht sich vielmehr abwesend,
indem sie den virtuellen Raum durchquert, in dem die Sprache sich
selbst zum Bild wird und die Grenze zum Tod durch die Verdop-
pelung im Spiegel durchbricht. Diderots »handwerklicher Schnit-
zer« geht nicht auf ein übereiltes Eingreifen des Autors zurück,
sondern folgt unmittelbar aus der Öffnung der Sprache auf ihr
System der Selbstrepräsentation: Der Brief aus La Religieuse ist
nur das Analogon des Briefes, ist ihm in allem ähnlich, außer dass
er sein unmerklich versetztes Doppel ist (wobei die Versetzung
allein durch den Regelverstoß der Sprache sichtbar wird). Dieser
Lapsus (im exakten Sinne des Wortes) ähnelt einer Figur, die man
in Tausendundeiner Nacht findet (wenn auch genau umgekehrt),
wo Scheherazade eine Episode erzählt, wie Scheherazade selbst in
tausendundeiner Nacht gezwungen war, und so weiter. Die Spie-
gelstruktur ist hier ausdrücklich gegeben: In der Mitte seiner selbst
stellt das Werk einen beweglichen Spiegel [»psyché«] auf (fiktiver
Raum, wirkliche Seele), in dem es als Miniatur und sich selbst vor-
ausgehend erscheint, da es sich als eines unter vielen weiteren ver-
gangenen Märchen, als eine unter so vielen weiteren Nächten er-
zählt. Und in dieser bevorzugten und doch den anderen so
ähnlichen Nacht öffnet sich ein Raum, ähnlich dem, in welchem
es nur einen unendlich kleinen Regelverstoß bildet, und deckt am
selben Himmel dieselben Sterne auf. Man könnte sagen, dass es
eine Nacht zuviel gibt und dass tausend genügt hätten; man könnte
umgekehrt sagen, dass in La Religieuse ein Brief fehlt (der Brief, in
dem die Geschichte des Briefes erzählt werden müsste, der dann
nicht mehr sein eigenes Abenteuer mitzuteilen hätte). In der Tat
spürt man durchaus, dass in derselben Dimension es hier einen Tag
zuwenig und dort eine Nacht zuviel gibt: der tödliche Raum, in
dem die Sprache von sich spricht.
Es könnte sein, dass in jedem Werk die Sprache sich in einer
geheimen Vertikalität über sich selbst legt, in der das Doppel
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exakt dasselbe ist bis auf eine Winzigkeit – eine feine schwarze
Linie, die kein Blick zu entdecken vermag außer in jenen zufäl-
ligen oder verabredeten Momenten einer Verwirrung, in der Sche-
herazades Anwesenheit von Nebel umgeben ist, auf den Grund
der Zeit zurückweicht und verschwindend klein in der Mitte einer
glitzernden, tiefen und virtuellen Scheibe auftauchen kann. Das
Werk aus Sprache ist der Körper der Sprache selbst, den der Tod
durchquert, um ihr jenen unendlichen Raum zu eröffnen, in dem
die Doppel widerhallen. Und die für jedes Werk konstitutiven
Formen dieser Überlagerung lassen sich zweifellos nur in diesen
leicht danebenliegenden, fragilen und etwas missgestalteten Figu-
ren entziffern, in denen die Verdopplung sich zeigt. Ihre genaue
Auflistung, ihre Klassifizierung und die Untersuchung ihrer
Funktions- oder Transformationsgesetze könnten eine Einfüh-
rung in eine formale Ontologie der Literatur sein.
Ich habe den Eindruck, dass es in dieser Beziehung der Sprache
zu ihrer endlosen Wiederholung am Ende des 18. Jahrhunderts zu
einer Veränderung gekommen ist – die in etwa mit dem Moment
zusammenfällt, da das Werk aus Sprache zu dem geworden ist,
was es jetzt für uns ist, nämlich zu Literatur. Es ist der Moment
(bzw. nur wenig fehlt daran), da Hölderlin beinahe von der Er-
kenntnis geblendet wurde, dass er nur noch in dem von der Ab-
wendung der Götter gekennzeichneten Raum sprechen konnte
und dass es die Sprache nur noch ihrer eigenen Macht verdankte,
dass sie den Tod auf Abstand halten kann. Nun zeichnete sich am
Horizont diese Öffnung ab, auf die unser Sprechen unaufhörlich
weiter zuging.
Lange Zeit – seit dem Erscheinen der homerischen Götter bis
zum Verschwinden des Göttlichen im Empedokles-Fragment –
hatte sprechen, um nicht zu sterben, einen Sinn, der uns jetzt
fremd ist. Vom Helden oder als Held zu sprechen, so etwas wie
ein Werk verfassen wollen, sprechen, damit die anderen unendlich
davon sprechen, sprechen um des »Ruhmes« willen, damit stieß
man auf oder gegen jenen Tod, den die Sprache aufrechterhält.
Und wenn die heiligen Redner sprechen, um den Tod zu verkün-
den, um den Menschen mit dem Ende zu drohen, das jeden Ruhm
vergehen lässt, wenden sie immer noch den Tod ab und verheißen
dem Menschen eine Unsterblichkeit. Zum anderen wird damit
gesagt, dass jedes Werk verfasst wurde, um sich zu vollenden,
14 Die Sprache, unendlich 349
um in einem Schweigen zu verstummen, in dem das unendliche
Sprechen seine Souveränität wieder bekäme. Im Werk schützte
sich die Sprache vor dem Tod durch jenes unsichtbare Sprechen,
jenes Sprechen diesseits und jenseits aller Zeiten, zu dessen schnell
abgebrochener Spiegelung es wurde. Der unendliche Spiegel, den
jede Sprache entstehen lässt, sobald sie sich gegen den Tod auf-
richtet, zeigt das Werk nicht, ohne ihm auszuweichen. Es stellte
das Unendliche außerhalb seiner selbst – ein majestätisches und
wirkliches Unendliches, zu dessen virtuellen, zirkulären, in einer
schönen geschlossenen Form vollendeten Spiegel es sich machte.
Schreiben ist heute seiner Quelle unendlich nahe, das heißt die-
sem beunruhigenden Lärm, auf dem Grund der Sprache, der ver-
kündet, sobald man nur ein wenig das Ohr spitzt, wovor man sich
schützt und woran man sich zugleich wendet. Wie das Kafkasche
Tier hört die Sprache jetzt auf dem Grunde ihres Baus diesen
unvermeidlichen und weiter anwachsenden Lärm. Und um sich
davor zu schützen, muss sie eben dessen Bewegungen folgen, muss
sie sich ihren treuen Feind erschaffen, darf sie zwischen ihnen nur
mehr eine dünne Wand zulassen, die sowohl durchscheinend als
auch unzerbrechlich ist. Man muss ohne Unterlass sprechen, so
lange und so laut wie dieser unendliche und betäubende Lärm –
länger und lauter noch, damit man dadurch, dass die eigene Stim-
me sich mit ihm mischt, es schafft – wenn schon nicht, ihn zum
Schweigen zu bringen und zu bezwingen –, zumindest seine
Nutzlosigkeit in jenes Gemurmel ohne Ende zu verwandeln, das
man Literatur nennt. Seit jenem Moment ist kein Werk mehr
möglich, dessen Sinn darin bestünde, sich über sich selbst zu ver-
schließen, damit allein sein Ruhm spricht.
Das gleichzeitige Erscheinen des Werkes von Sade und der
Schauerliteratur in den letzten Jahren des 18. Jahrhunderts mar-
kiert ziemlich genau dieses Datum. Es geht dabei weder um eine
Verwandtschaft in der Grausamkeit noch um die Entdeckung einer
Verbindung zwischen der Literatur und dem Bösen. Sondern um
etwas Dunkleres und auf den ersten Blick Paradoxes: Diese Spra-
chen, die ständig über sich hinausweisen durch das Unzählbare
und das Unsagbare, durch Schauder, Bestürzung und Ekstase,
das Verstummen, die reine Gewalt, die wortlose Geste, die mit
der größten Ökonomie und der größten Präzision auf die Wirkung
hin berechnet sind (so dass sie für diese Grenze der Sprache, der sie
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entgegeneilen, soweit wie möglich transparent werden und sich
dabei in ihrer Schrift allein um der Souveränität dessen willen,
was sie sagen möchten und was außerhalb der Wörter ist, an-
nullieren), sind seltsamerweise Sprachen, die sich selbst in einer
langsamen, peinlich genauen und ins Unendliche verlängerten Ze-
remonie repräsentieren. Diese einfachen Sprachen, Sprachen, die
benennen und die zeigen, sind seltsam verdoppelte Sprachen.
Mit Sicherheit wird man noch viel Zeit brauchen, um zu wissen,
was für eine Sprache die Sprache von Sade ist, so wie sie uns vor
Augen bleibt: Ich spreche nicht davon, was das endlose Schreiben
von Texten, die niemals gelesen werden konnten, für diesen ge-
fangengehaltenen Mann bedeutet haben mag (ein wenig wie die
Figur von Borges, die durch die Sprache einer Wiederholung, die
sich an niemanden richtete, die Sekunde seines Todes über jedes
Maß hinaus ausdehnen konnte); ich spreche von dem, was diese
Worte gegenwärtig sind, und von der Existenz, in der sie sich bis
hin zu uns verlängern. In dieser Sprache besteht die Anmaßung,
alles zu sagen, nicht nur darin, die Verbote zu durchbrechen,
sondern bis ans Ende dessen zu gehen, was möglich ist. Es geht
um die sorgfältige Aufstellung sämtlicher in Frage kommender
Konfigurationen, die Skizzierung, in einem systematisch transfor-
mierten Netz, sämtlicher von den Kristallstrukturen des Men-
schen zugelassener Verzweigungen, Einfügungen und Einschach-
telungen, um daraus die großen schillernden, beweglichen und
unendlich verlängerbaren Formationen entstehen zu lassen; es
ist der lange Weg in die unterirdischen Bereiche der Natur bis
hin zum doppelten Aufblitzen des Geistes (der eine, lächerliche
und dramatische, Blitz, der Justine erschlägt, und der Andere,
unsichtbar, absolut langsam, der Juliette ohne Leichengrube in
einer Art dem Tode asymptotischer Ewigkeit verschwinden lässt).
All dies ist bezeichnend für das Vorhaben, jede mögliche Sprache,
jede zukünftige Sprache auf die aktuelle Souveränität jenes ein-
zigartigen Diskurses zurückzuführen, den vielleicht niemand je
wird vernehmen können. Durch so viele in ihrer tatsächlichen
Existenz verbrauchte Körper hindurch werden alle noch mögli-
chen Wörter, alle noch zur Welt kommenden Wörter von dieser
saturnischen Sprache verschlungen. Und wenn jede Szene in dem,
was sie zeigt, durch einen Beweis verdoppelt wird, der sie wie-
derholt und sie im Element des Universellen geltend macht, so
14 Die Sprache, unendlich 351
findet sich in diesem zweiten Diskurs, und zwar in einem anderen
Modus, nicht mehr jede zukünftige Sprache, aber doch jede wirk-
lich gesprochene Sprache verbraucht: All das, was vor Sade und
während seiner Zeit vom Menschen, von Gott, der Seele, dem
Körper, dem Geschlecht, der Natur, dem Priester und der Frau
gedacht, gesagt, vollbracht, gewünscht, geschätzt, verhöhnt und
verdammt werden konnte, findet sich akribisch wiederholt (daher
diese endlosen Aufzählungen zu geschichtlichen oder volkskund-
lichen Dingen, die zwar nicht den Gedankengang Sades stützen,
aber doch den Raum seiner Vernunft vorzeichnen) – wiederholt,
zusammengesetzt, auseinandergenommen, umgedreht, dann von
neuem umgedreht, und zwar nicht mit dem Ziel einer dialekti-
schen Belohnung, sondern einer radikalen Ausschöpfung. Saint-
Fonds märchenhafte negative Kosmologie; die Bestrafung, die sie
zum Schweigen bringt; der in den Vulkan geworfene Clairwil und
Juliettes wortlose Apotheose bezeichnen die Momente des Aus-
glühens jeder Sprache. Sades unmögliches Buch steht für alle Bü-
cher – all jene Bücher, die es vom Anbeginn bis zum Ende aller
Zeiten unmöglich macht: Und unter einer leicht zu durchschau-
enden Schicht sämtlicher Philosophien und sämtlicher Erzählun-
gen des 18. Jahrhunderts, unter diesem gigantischen Doppel, das
nicht ohne Analogie zum Don Quijote ist, ist es die Sprache als
Ganze, die sich – in einer einzigen Bewegung mit ihren zwei
untrennbaren Figuren, der strikten und verkehrenden Wiederho-
lung des bereits Gesagten und der bloßen Benennung dessen, was
als Äußerstes gesagt werden kann –, als unfruchtbar erweist.
Das exakte Objekt des »Sadismus« ist weder der Andere noch
sein Körper, noch seine Souveränität: Es ist alles, was gesagt wer-
den konnte. Weiter noch und noch weiter im Hintergrund ist es
der stumme Zirkel, in dem sich die Sprache entfaltet: Dieser gan-
zen Welt gefangener Leser entzieht der gefangene Sade die Mög-
lichkeit zu lesen. Und zwar so weitgehend, dass es auf die Frage,
an wen Sades Werk sich richtete (und sich in unseren Tagen rich-
tet), nur eine Antwort gibt: an niemanden. Sades Werk hat seinen
Ort an einer eigentümlichen Grenze, die es dennoch (oder besser
aus eben diesem Grund, weil es spricht) unaufhörlich überschrei-
tet: Es entzieht sich selbst den Raum seiner Sprache – doch so,
dass es ihn in einer Geste wiederholender Aneignung mit Beschlag
belegt; und es umgeht nicht nur seinen Sinn (was es jeden Augen-
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blick unweigerlich tut), sondern auch sein Wesen: Das unentzif-
ferbare Spiel des Zweideutigen in ihm ist nichts anderes als das in
anderer Weise ernste Zeichen dieser Bestreitung, die es dazu nö-
tigt, das Doppel jeder Sprache (die es wiederholt, indem es sie
verbrennt) und seiner eigenen Abwesenheit (die es unaufhörlich
bezeigt) zu sein. Das Werk könnte und müsste im strikten Sinne
ohne Halt weitermachen, in einem Gemurmel, das keinen anderen
Seinsstatus hat als den einer solchen Bestreitung.
Die Naivität der Schauerromane geht, dem Anschein zum
Trotz, in keine andere Richtung. Sie sollten gelesen werden, und
sie wurden es auch: Von Coelina ou l’Enfant du mystère,1 1798
veröffentlicht, wurden bis zur Restauration eine Million und
zweihunderttausend Exemplare verkauft. Das heißt, dass jede
Person, die lesen konnte und wenigstens einmal in ihrem Leben
ein Buch aufgeschlagen hatte, Coelina gelesen hatte. Es war das
Buch – der absolute Text, dessen Verbreitung den gesamten Be-
reich der möglichen Leser exakt abdeckte. Ein Buch ohne eine
Spur von Taubheit und auch ohne Zukunft, da es in einer einzigen
Bewegung und beinahe unmittelbar an sein Ziel gelangte. Damit
ein so neuartiges Phänomen (und ich nehme an, dass es sich nie-
mals wiederholte) möglich war, bedurfte es historischer Vorberei-
tungen. Vor allem musste das Buch eine genau bestimmte funk-
tionale Effizienz besitzen, und es musste ohne Abschirmung oder
Verstümmelung, ohne Halbierung mit seinem beabsichtigten Ziel
zusammenfallen, nämlich einfach gelesen zu werden. Freilich ging
es für Romane dieses Genres nicht darum, auf dem Niveau ihrer
Schreibweise [»écriture«] und in den spezifischen Dimensionen
ihrer Sprache gelesen zu werden; sie wollten gelesen werden we-
gen dem, was sie erzählten, wegen der Emotion, der Furcht, dem
Grauen oder dem Mitleid, das die Worte durch ihre reine und
einfache Transparenz übermitteln sollten. Die Sprache sollte die
Dürftigkeit und die absolute Ernsthaftigkeit einer Erzählung ha-
ben. Sie musste, indem sie sich so grau wie möglich machte, ein
Ereignis bis zu seiner fügsamen und in Schrecken versetzenden
Lektüre vorantragen; diese durfte nichts anderes sein als das neu-
trale Element des Pathetischen. Das heißt, dass sie sich niemals an
sich darbot; dass es in der Dichte ihres Diskurses keinen Spiegel
1 [Ducray-Duminil, F.-G., Coelina ou l’Enfant du mystère, Paris 1798, 3 Bde.]
14 Die Sprache, unendlich 353
gab, der den unbestimmten Raum ihres eigenen Bildes hätte öff-
nen können. Sie hob sich vielmehr zwischen dem, was sie sagte,
und dem, zu dem sie es sagte, auf, indem sie ihre Rolle einer
horizontalen Sprache nach den Grundsätzen einer strikten Öko-
nomie absolut ernst nahm: ihre Mitteilungsfunktion.
Nun werden die Schauerromane jedoch von einer ironischen
Wendung begleitet, die sie verdoppelt und zweiteilt: Ironie, die
keine historische Nachwirkung, kein Effekt einer Ermüdung ist.
Als ein recht seltenes Phänomen in der Geschichte der literari-
schen Sprache ist die Satire genau zeitgleich mit dem, dessen lä-
cherliches Gesicht sie spiegelt.2 Als ob gemeinsam und vom sel-
ben zentralen Punkt aus zwei komplementäre und zwillingshafte
Sprachen entstünden: die eine, die ganz in ihrer Unbefangenheit
aufgeht, die andere in der Parodie; die eine, die nur für den Blick
existiert, der sie liest, die andere, die von der schwachen Faszina-
tion des Lesers zu den behutsamen Listen des Schriftstellers zu-
rückführt. Doch in Wirklichkeit sind diese beiden Sprachen nicht
bloß zeitgleich; sie gehören zusammen, bewohnen denselben Ort,
überkreuzen sich unaufhörlich, bilden ein einziges Wortgewebe
und gleichsam eine gegabelte, innerhalb ihrer selbst gegen sich
selbst gekehrte, sich in ihrem eigenen Körper zerstörende, in ihrer
eigentlichen Dichte giftige Sprache.
Die naive Dürftigkeit der Erzählung ist vielleicht gerade an eine
heimliche Vernichtung, an einen inneren Widerspruch gebunden,
der das eigentliche Gesetz ihrer Entwicklung, ihres Wucherns und
ihrer unerschöpflichen Flora ist. Dieses »Zuviel« funktioniert ein
wenig wie der Exzess bei Sade: Freilich bezieht sich dieser bei
Sade auf den bloßen Benennungsakt und die Überlagerung jeder
Sprache, während das »Zuviel« sich auf zwei verschiedene Figu-
ren stützt. Die eine Figur ist die der ornamentalen Plethora, bei
der nichts gezeigt wird außer in der ausdrücklichen, gleichzeitigen
und widersprüchlichen Verwendung sämtlicher Attribute auf ein-
mal: nicht die Waffe, die das Wort durchquert und unter ihm
sichtbar wird, sondern die harmlose vollständige Waffensamm-
lung (nennen wir diese Figur nach einer vielfach wiederaufgenom-
menen Episode den Effekt des »blutenden Gerippes«: Die Gegen-
2 Ein Text wie der von Bellin de la Liborlière (La Nuit anglaise, Paris 1800) will für
die Schauerromane das sein, was Don Quijote für die Ritterromane war, nur dass er
aus exakt derselben Zeit stammt wie diese.
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wart des Todes wird durch das Weiße der klappernden Knochen
und zugleich durch das trübe und unmittelbar widersprechende
Rinnen des Blutes auf diesem doch glatten Skelett angezeigt). Die
andere Figur ist die der »unendlichen Wellenbewegung«: Jede
Episode muss der vorangehenden gemäß dem einfachen, aber ab-
solut notwendigen Gesetz der Steigerung folgen. Es gilt, sich
mehr und mehr dem Moment zu nähern, in dem die Sprache ihre
absolute Macht zeigen wird und aus allen ihren armseligen Wor-
ten den Schrecken hervorgehen lässt; doch ist dieser Moment
genau derjenige, in dem die Sprache eben nichts mehr wird tun
können, in dem sie außer Atem sein wird, in dem sie wird schwei-
gen müssen und noch nicht einmal wird sagen können, dass sie
schweigt. Endlos muss die Sprache vor dieser Grenze zurückwei-
chen, die sie mit sich führt und die sowohl ihr Reich als auch
dessen Grenze bezeichnet. Deshalb in jedem Roman eine expo-
nentielle und endlose Reihe von Episoden, darüber hinaus dann
eine endlose Reihe von Romanen . . . Die Sprache des Schreckens
ist, obgleich sie sich vornimmt, nur eine bestimmte Wirkung zu
erzielen, einer unendlichen Verausgabung bestimmt. Sie nimmt
sich selbst jede mögliche Ruhe.
Mit Sade und den Schauerromanen bekommen literarische
Werke ein wesentliches Ungleichgewicht: Sie stürzen es in die
Notwendigkeit, stets überschüssig oder mangelhaft zu sein. Über-
schüssig, da die Sprache es nicht mehr vermeiden kann, sich durch
sich selbst zu vervielfachen – als wäre sie von einer inneren Wu-
cherung befallen; sie ist im Verhältnis zu sich selbst immer jenseits
der Grenze; sie spricht nur als Ergänzung aus einer Verschiebung
heraus, so dass die Sprache, von der sie sich trennt und die sie
wiedererlangt, selbst als unnütz, als überflüssig erscheint und nur
dazu da ist, gestrichen zu werden. Doch eben durch diese Ver-
schiebung befreit sie sich ihrerseits von jedem ontologischen Bal-
last; sie ist in solchem Maße exzessiv und von so geringer Dichte,
dass sie dazu bestimmt ist, sich unendlich zu verlängern, ohne
jemals die Schwere zu erlangen, die sie unbeweglich machen wür-
de. Doch wird damit nicht auch gesagt, dass ihr etwas fehlt, oder
dass sie vielmehr vom Doppel verletzt wird? Dass sie die Sprache
bestreitet, um sie im virtuellen Raum (in der wirklichen Über-
schreitung) des Spiegels zu reproduzieren und um in diesem einen
neuen Spiegel und noch einen weiteren und immer noch einen zu
14 Die Sprache, unendlich 355
eröffnen? Es ist das gegenwärtige Unendliche des Trugbildes, das
in seiner Nichtigkeit die Dichte des Werkes konstituiert – diese
Abwesenheit innerhalb des Werkes, in der dieses paradoxerweise
emporragt.
*
Vielleicht hat das, was man in aller Strenge »Literatur« nennen
muss, ihren Anfang genau dort, am Ende des 18. Jahrhunderts, als
eine Sprache erschien, die in ihrem Blitzschlag jede andere Spra-
che wiederaufnimmt und verzehrt und so eine dunkle, aber be-
herrschende Figur entstehen lässt, in der der Tod, der Spiegel und
das Doppel, die unendliche Wellenbewegung der Wörter regieren.
In Die Bibliothek von Babel ist alles, was gesagt werden kann,
bereits gesagt worden: Man findet darin alle erdachten und vor-
gestellten und sogar die denk- und vorstellbaren Sprachen; alles ist
gesagt worden, selbst das, was keinen Sinn hat, so dass die Ent-
deckung des kleinsten formalen Zusammenhangs ein höchst un-
wahrscheinlicher Zufall ist, dessen Gunst manche, und selbst die
Beharrlichsten, niemals erfahren haben.3 Und dennoch legt sich
über all diese Wörter eine souveräne und strenge Sprache, die sie
erzählt und in Wirklichkeit entstehen lässt: eine gegen den Tod
gestemmte Sprache, denn in dem Moment, da sie in den Schacht
des unendlichen Sechsecks fällt, entdeckt der hellsichtigste (und
folglich letzte) der Bibliothekare, dass selbst das Unendliche der
Sprache sich unendlich vervielfältigt und sich ohne Ende in den
zweigeteilten Figuren des Selben wiederholt.
Dies ist eine Konfiguration, die genau das Gegenteil der klassi-
schen Rhetorik darstellt. Jene teilte nicht die Gesetze oder die
Formen einer Sprache mit, sondern setzte zweierlei Sprechen in
Beziehung. Das eine, stumm, unentzifferbar, voll und ganz sich
selbst gegenwärtig und absolut; das andere geschwätzige, hatte
nur mehr dieses erste Sprechen zu sprechen, gemäß den Formen,
den Spielen und den Überkreuzungen, deren Raum die Entfer-
nung des ersten und unhörbaren Textes ausmessen würde. Die
Rhetorik wiederholte für endliche Geschöpfe und Menschen,
welche sterben würden, unaufhörlich das Sprechen des Unend-
lichen, das niemals vergehen würde. Jede rhetorische Figur verriet
3 [Borges, J. L., »Die Bibliothek von Babel«, in: Gesammelte Werke. Erzählungen
Band I, München – Wien 1981, S. 145-154.]
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eine Distanz, indem sie aber auf das erste Wort verwies, verlieh sie
dem zweiten ein vorläufiges Gewicht durch die Enthüllung: Die-
ses Wort zeigte. Heute ist der Raum der Sprache nicht mehr durch
die Rhetorik, sondern durch die Bibliothek bestimmt: Durch die
unendliche Aneinanderreihung fragmentarischer Sprachen, die an
die Stelle der Doppelkette der Rhetorik die einfache, kontinuier-
liche und eintönige Linie einer sich selbst überlassenen Sprache
setzt, einer Sprache, die dazu verurteilt ist, unendlich zu sein, weil
sie sich nicht mehr auf das Sprechen des Unendlichen stützen
kann. Doch sie findet in sich die Möglichkeit, sich zweizuteilen,
sich zu wiederholen, das vertikale System von Spiegeln, Bildern
ihrer selbst und Analogien entstehen zu lassen. Eine Sprache, die
kein Sprechen, keine Verheißung wiederholt, sondern endlos vor
dem Tod zurückweicht und dabei unaufhörlich einen Raum er-
öffnet, in dem sie stets Analogon ihrer selbst ist.
Die Bibliotheken sind der verzauberte Ort von zwei besonderen
Schwierigkeiten. Die Mathematiker und die Tyrannen haben sie
bekanntlich gelöst (doch vielleicht nicht ganz). Es gibt ein Dilem-
ma: Entweder sind alle diese Bücher bereits im Sprechen, und man
muss sie verbrennen; oder sie sind sein genaues Gegenteil, und
man muss sie ebenfalls verbrennen. Die Rhetorik ist das Mittel,
um für einen Augenblick den Brand der Bibliotheken zu bannen
(doch verheißt sie ihn auf bald, das heißt für das Ende der Zeit).
Und dies genau ist das Paradox: Wenn man ein Buch schreibt, das
alle anderen Bücher erzählt, ist es dann selbst ein Buch oder nicht?
Muss es sich selbst erzählen, als wäre es ein Buch unter den an-
deren? Und wenn es sich nicht erzählt, was kann es dann sein,
dieses Buch, dessen Absicht es war, ein Buch zu sein, und warum
sollte es sich in seinem Erzählen vergessen, wo es ihm doch auf-
gegeben ist, sämtliche Bücher mitzuteilen? Die Literatur beginnt,
wenn dieses Paradox an die Stelle jenes Dilemmas tritt, wenn das
Buch nicht mehr der Raum ist, in dem das Sprechen zur Figur
(Stilfiguren, rhetorische Figuren, Sprachfiguren) wird, sondern
der Ort, an dem die Bücher allesamt wiederaufgenommen und
verzehrt werden: ein ortloser Ort, da er alle vergangenen Bücher
in diesem unmöglichen »Band« [»volume«] unterbringt, der sein
Gemurmel unter so viele andere einreiht – nach all den anderen,
vor all den anderen.