Hans Von Wolzogen Und Gottlieb Federlein. Zwei Leitmotivexegeten Des Ring Es Nibelungen

Hans von Wolzogen und Gottlieb Federlein.
zwei Leitmotivexegeten des "Ring des

Nibelungen"
Author(s): Peter Rümenapp
Source: Acta Musicologica , Jul. - Dec., 1997, Vol. 69, Fasc. 2 (Jul. - Dec., 1997), pp. 120-
133
Published by: International Musicological Society
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/932651
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Hans von Wolzogen und Gottlieb Federlein -

zwei Leitmotivexegeten des Ring des Nibelungen
PETER ROMENAPP (HAMBURG)
Im Jahre 1876 wurde Richard Wagners Der Ring des Nibelungen zum ersten Mal
vollstandig in Bayreuth aufgefiihrt. Zum besseren Verstaindnis des das monu-
mentale Werk iiberspannenden Leitmotivgeflechtes verfalte Hans von Wolzo-
gen seinen Thematischen Leitfaden durch die Musik zu Richard Wagners Festspiel Der
Ring des Nibelungen, der, vom Leipziger Verleger Schloemp speziell for dieses
Ereignis angeregt, wiihrend der Festspiele dem Publikum angeboten wurde.
Wolzogens kleine Schrift inaugurierte in der Folgezeit einen eigenen Zweig des
Wagnerschrifttums: Die Thematischen Leitfiden, in denen die in Wagners Wer-
ken auftretenden (Leit-)Motive einen Namen erhalten und deren wiederholtes
Auftreten an verschiedenen Stellen der Handlung verzeichnet wird. Nach und
nach wurden mit Ausnahme der Friihwerke zu allen Wagnerschen Opern solche
Leitfaiden erstellt, teilweise noch von Wolzogen selbst, der neben dem erwaihnten
zwei weitere zu Tristan und Isolde und zu Parsifal verfagBte, in der Folge von sei-
nen ungezihlten Nachfolgern auf diesem Feld.
Obwohl Wolzogen mit seinen Thematischen Leitfaiden nie beanspruchte,
speziell die Musik zu behandeln, und auch Wagner selbst die Leitmotive in des-
sen Schriften ,mehr ihrer dramatischen Bedeutsamkeit und Wirksamkeit nach,
als ... ihre Verwendung fiir den musikalischen Satzbau ins Auge fassend"', be-
handelt sah, wurden die Leitfiden von Anfang an auch als musikalische Unter-
suchungen angesehen2 und bestimmten so verstanden lange Zeit denjenigen
Zweig der Wagnerliteratur, der sich mit der Musik beschaiftigte.
Alfred Lorenz, der es 1924 unternahm, Das Geheimnis der Form bei Richard
Wagner zu liiften, hatte diesen Umstand im Auge, als er im Vorwort seines ein-
fluiBreichen Werks anmerkte, man sei bei der Betrachtung der musikalischen
Form Wagners ,im allgemeinen bei der Herausschilung der Leitmotive stecken
geblieben."'
Wolzogen gilt heutzutage als der ,Erfinder" der Thematischen Leitfdiden und
als Urheber der in ihnen praktizierten Interpretationsweise, die sich darauf spe-
zialisiert, die Leitmotive aufzuspiiren und zu benennen, doch erschienen bereits
vor seinen Schriften in den Jahren 1871/72 zwei lingere Aufsitze von Gottlieb
Federlein zu Wagners Rheingold und Walkiire, in denen ebenfalls die Leitmotive
1Richard Wagner, Dichtungen und Schriften. Jubildumsausgabe in zehn Bdnden, hrsg. v. DIETER BORCHMEYER, Bd. 9
(Frankfurt 1983), S. 324.
2 In einer Rezension von Wolzogens Leitfaden in: Musikalisches Wochenblatt 7 (1876), S. 442 liest man z. B.: ,,Unter
den zahlreichen Broschuren ... welche, um das Verstaindnis von Wagner's Biihnenfestspiel zu erleichtern, auf den
Bfichermarkt gebracht wurden, nimmt der oben genannte Thematische Leitfaden insofern eine Sonderstellung ein,
als er das einzige Handbuch .. ist, welches sich speziell mit der Musik zum ,,Ring des Nibelungen", genauer: mit
dem thematischen und leitmotivischen Gehalt jener Musik befasst."
3 ALFRED LORENz, Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, Bd. 1 Der musikalische Aufbau des Biihnenfestspiels Der
Ring des Nibelungen (Berlin 1924), S. 5.

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Peter Riimenapp: Hans von Wolzogen und Gottlieb Federlein 121
aufgelistet und mit Bezeichnungen versehen sind'. Federleins Aufsitze

zu den wenigen die Leitmotive ausfiihrlich beruicksichtigenden Texten, d
dem Einsetzen der eigentlichen Leitfadenliteratur von 1876 an erschienen w
beziiglich des Ring des Nibelungen sind es die ersten unter diesem spe
Blickwinkel. In den Rezensionen und Artikeln der 1860er Jahre zu Trista
Isolde und Die Meistersinger von Niirnberg, Werke, in denen Wagner die L
tivtechnik ebenso konsequent anwendet wie in den von Federlein behande
ersten beiden Teilen der Ring-Tetralogie, wurde zwar hiufig, zumeist neg
auf die Verwendung der Leitmotive im allgemeinen Bezug genommen, das
treten und die Bedeutungen der Motive aber nie mit der Vollstaindigkeit
man sie bei Federlein findet, dargestellt. Gerade diese systematische Behan
der Leitmotive und ihrer Bedeutungen wurde in der Folge von Hans von
zogen und anderen fibernommen.
DaB man heutzutage Hans von Wolzogen und nicht Gottlieb Federle
Initiator dieser Interpretationspraxis im Gedichtnis bewahrt, mag zum ei
daran liegen, daB Federlein nur Zeitschriftenaufsaitze publizierte, Wolzog
Interpretationen dagegen in Form handlicher Broschuiren erschienen, die j
Interessierten durch Erwerb zuginglich waren, zum anderen sicherlich mit
von Wolzogens Rolle als exponiertem Wagnerianer zusammenhingen, d
Leitfaiden sich auch deshalb schnell verbreiten konnten, weil sie in der Of
lichkeit als vom ,,Meister" selbst autorisiert galten. Dariiberhinaus analys
Federlein nur die ersten beiden Teile des Ring des Nibelungen. Er wander
1875 nach Amerika aus und hiitte sonst wahrscheinlich noch weitere Aufsi
Siegfried und Gditterdiimmerung abgefaBt.
Im folgenden soll untersucht werden, welche Rolle Federlein bei der En
hung der Werkanalyse anhand der Leitmotive spielte und wie sich seine T
zu den Leitfaiden Wolzogens verhalten.
I. Die Aufsdtze Federleins

Ober die Person Gottlieb Heinrich Federleins ist wenig bekannt. Er lebte
1835 - 19225, nachweislich seit 1876 in Amerika, von wo aus er anliiBlich
Komposition eines Festmarschs zur Zentenarfeier von 1876 als Vermittler
schen Wagner und dem Dirigenten der Brooklyn Philharmonic Society Th
Thomas fungierte. Von Beruf war er vermutlich Gesangslehrer6.
Die Anregung zu seinen 1871/72 ver6ffentlichten Werkanalysen empfin
vor seiner Auswanderung in Miinchen lebende Federlein wahrscheinlic
den 1869 und 1870 von Ludwig II. bekanntlich gegen Wagners Willen durc
setzten Urauffiihrungen des Rheingold und der Walkiire am Miinchner Ho
4G. FEDERLEIN, ,,Das Rheingold" von Richard Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation des Vorspiels zum
des Nibelungen", in: Musikalisches Wochenblatt 2 (1871); ,Die Walkiire" von Richard Wagner. Versuch einer musi
Interpretation des gleichnamigen Musikdramas, ebd. 3 (1872).
sVgl. The National Union Catalog, Bd. 168 (Mansell 1971), S. 510.
6Das liiBt sich aus den Themen einiger seiner Aufsitze (z. B. Musikalisches Wochenblatt 4 (1873), S. 194ff u
Auflerung Cosima Wagners entnehmen, die ihn als ,Musiklehrer" bezeichnet, vgl. C. WAGNER, Die Tageb
Bd. 1 (Ziirich/Miinchen 1982), S. 389, Eintrag v. 21.5.1871.

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122 Peter Riimenapp: Hans von Wolzogen und Gottlieb Federlein
ter. Aus einem Brief Wagners vom 24. Mai 1870 und einigen Au1gerungen Co-
sima Wagners in den Tagebiichern 1iilt sich entnehmen, dalB Federlein seine
Analysen zunaichst anhand der Klavierausziige vorgenommen und Wagner zur
Durchsicht zugesandt hat. Zwar ist die Adressierung des besagten Briefes nicht
mehr erhalten, doch 1iiMt sich im Zusammenhang mit der zeitlichen Nihe der
Publikation der Aufsitze und zwei Tagebucheintrigen Cosima Wagners er-
schlieBen, dalB er an Federlein gerichtet war. Es heigBt dort u. a.:
Geehrter Herr!
Obwohl es mir einige Miihe macht, zergliedernde Arbeiten der vorliegenden Art von meinen ei-
genen Werken durchzusehen, muS3te ich doch auf den ersten Blick erkennen, dal3 Sie mit der Ih-
rigen etwas sehr Anerkennenswertes geleistet und etwas sehr Niitzliches unternommen haben.
Nur mul3 ich sofort Ihrem Zweifel dariiber Recht geben, ob Ihnen ohne Einsicht in die Partitur
die richtige Aufstellung der Themata gelingen konnte; da mich nun Ihre Arbeit wirklich interes-
siert und sie mir viel Gutes verspricht, m6chte ich Ihnen vor allem den Einblick in die Partitur
verschafft wissen."
Aus diesem Grunde autorisierte er Federlein mittels desselben Briefes zur

Einsicht in die fiir die Miinchner Urauffiihrungen benutzten Abschriften der
Werke. Auch die aufgrund der Partitureinsicht erweiterten Aufsditze sandte Fe-
derlein an Wagner. Am 25. Oktober 1870 notiert Cosima Wagner in ihrem Tage-
buch:
,Lektiire von Herm Federleins Abhandlung uiber Rheingold, die ich sehr gut finde und infolge-
dessen R. empfehle, sie in Artikeln drucken zu lassen."8
Das Eintreffen des Walkiire-Aufsatzes Federleins am 21. Mai 1871 wird dort
ebenfalls vermerkt'.
II. Aspekte der Werkanalyse

Federleins Aufsditze k6nnen als erste Zeugnisse einer Werkbeschreibung gelten,
die die Leitmotive und deren Semantik vollstindig darzustellen sucht, indem
jedes Motiv als Notenbeispiel wiedergegeben und mit einer Bezeichnung ver-
sehen wird. Dartiberhinaus kommen jedoch auch andere Aspekte der Musik zur
Sprache. Am Beginn des Artikels zu Rheingold erliiutert Federlein sein Vorhaben:
Es mag ... denjenigen, die sich mit dem Clavierauszug zu Wagner's Rheingold beschaftigen, will-
kommen sein, wenn ein Commentar, der auf Grund der Partitur den Auszug vervollstindigt
und zugleich lebensvoller gestaltet, dem Verstaindnis fuir die Intentionen Wagner's zu Hilfe
kommt."10
Federlein spricht hier die im Klavierauszug unterdriickte Instrumentations-

ebene an, deren niihere analytische Betrachtung ihm als erstem Interpreten mit-
7Richard Wagner Briefe. Die Sammlung Burrell, hrsg. und kommentiert v. JOHN N. BURK (Franfurt/Main 1953),
S. 808/809. Auf den Zusammenhang des Briefes mit den Aufsitzen Federleins macht auch CURT V. WESTERNHAGEN,
Vom Holldtnder zum Parsifal (Freiburg i. Br. und Zfirich 1962), S. 59/60 aufmerksam.
8C. WAGNER, Tagebiicher, S. 303.
9 Ebd., S. 389.
10Mus. Wochenblatt 2 (1871), S. 210.

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tels der fUr die Miinchner Urauffiihrungen benutzten Abschriften der Part
des Rheingold und der Walkfire m6glich war, auf die er mit Hilfe des ob
wihnten Briefes zugreifen konnte. Im Handel waren zu jener Zeit lediglic
1861 bzw. 1865 erschienenen Klavierausziige.
Die Beruicksichtigung der Instrumentation nimmt infolgedessen in Fede
Texten einen breiten Raum ein. Es zeigt sich auch, datB er die Farbpalette
Orchesters nicht allein deskriptiv dem Leser vor Augen ffihrt - etwa inde
sonders effektvolle Passagen beschrieben wuirden - sondern daIB er bemiih
den Sinn instrumentaler Differenzierungen darzulegen. Beispielsweise sch
er uiber einen Abschnitt der 3. Szene des Rheingold :
,,Ein Stick Humor leuchtet hier im Orchester auf ... wenn Mime sagt: vielleicht, ja vielleic
Listigen zu iiberlisten, in meine Gewalt ihn zu werfen. Der schwache Anlauf Mime's zur Schl
ist hier trefflich parodiert in den Sechzehntelfiguren der etwas schwerfailligen Fagotte. Wie
anders hat uns ... der feine Witz Loges in den behenden F16ten und Piccolos und der spot
Oboe entgegengeblitzt?""
Federleins Deutung, nach der die Klangfarbe des Fagotts die Triigheit v
Mimes Geist charakterisiere, deckt sich auch mit der Instrumentierung des
falls Mimes geistige Eingeschrinktheit bezeichnenden Motiv des Sinn
S. 131), das in seiner Normalform ebenfalls den Fagotten zugeteilt ist".
An anderer Stelle interpretiert er den Ausdruck des Ringmotivs, das zue
den Posaunen, dann in den Streichern erklingt, als Warnung und VerheiBu
,,Indem nun Wotan sinnend sich mehr und mehr in den Gedanken an den Ring verliert
der Traum von Macht und Schitzen sich ihm stets freundlicher aufdringt, erklingt das R
tiv in seinen absteigenden Intervallen von den Posaunen als warnende Stimme vor Versu
... in den aufsteigenden Intervallen aber ... von den Violoncellen, welche den Traum der
lichkeit wachhalten ..."-3
Nicht immer sind Federleins Erklirungen in dieser Hinsicht vor Oberin

pretationen bewahrt, was in einem Projekt, in dem das gesamte Rheingold
sprochen und gedeutet werden sollte, kaum ausbleiben konnte. Hervorzuh
ist jedoch, daBI Federlein nicht bei einer bloBlen Deskription des musikali
Verlaufs stehen bleibt, sondern Wagners Instrumentation als sinnvoll
schreiben versucht.
Einen weiteren, allerdings erst im Aufsatz zur Walkiire hervortretenden

Aspekt von Federleins Interpretation stellen die formalen Gliederungen grl38erer
Abschnitte des Werks dar. Am Beginn des Aufsatzes zu diesem Werk iuBIert er
sich zu seiner diesbeziiglichen Intention:
,,Bei vorliegender Arbeit war es mein Hauptbestreben, den Formbau des Musikdramas darzule-
gen und so den Vorwurf entkriften zu helfen, der so hiufig gegen Wagner's Werk erhoben
wird, als mangle demselben die klare Form."'4
11Ebd., S. 325.
12 Vgl. Siegfried, 1. Aufzug, T. 4/5.
3Mus. Wochenblatt 2 (1871), S. 309. Federlein bezieht sich auf die Stelle bei Wotans Worten:,,Beuterunen berge sein
rother Glanz", Das Rheingold, Eulenburg Taschenpartitur, S. 293, T. 3-5.

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Der besagte Vorwurf der Formlosigkeit gehdrte zum Kanon der Wagner
tik und wurde von seinen Verfechtern des Fehlens konventioneller Opernf
wegen vorgebracht. In Wagners Werken, zumal seit Das Rheingold, da
vollendet wurde, folgt die Musik in viel engerer Weise als damals iiblich
Text und der Handlung. Geschlossene Arienformen, Ensemblesitze ode
stige Teile der iilteren Oper, die, 1ii3t man den gesungenen Text weg, auc
musikalischen Kriterien geniigen konnten, lehnte Wagner als unmotiviert a
Federlein geht in seinen Formuntersuchungen auf unterschiedliche
vor. Zumeist werden graBere Abschnitte in kleinere Unterabschnitte zergli
wobei die Kriterien solcher Unterteilungen sich teilweise aus dem Bau
Gesangsmelodie ergeben, teils aus Kadenzsetzungen oder auch aus dem
sel von Orchestermotiven. So wird z. B., indem der ,,orchestrale Theil", d.
Aufeinanderfolge verschiedener Orchestermotive, als maBlgebend ang
wird, die 3. Szene des 2. Aktes der Walkiire, die Flucht Siegmunds und Si
des, in drei Teile untergliedert, deren jeder sich wiederum in drei kleiner
schnitte zerlegen 1iidt'6.
Die die Szene in drei Hauptabschnitte abteilenden Grenzen setzt Federle
Punkten, die beim Horen deutlich hervortreten: Es wechselt jeweils die sin
Person und man vernimmt einen briisken Stimmungsumschwung: Von
weichen, beruhigenden zu einer panischen Stimmung beim Wechsel von T
zu Teil 2 (Ende von Teil 1: S. 464, T. 18"); von einer verzweifelten von Sieg
ausgehenden zu einer durch Siegmunds Mut bewirkten zuversichtlichen S
mung von Teil 2 zu 3 (Ende von Teil 2: S. 476, T. 2).
Die Grenzen der weiteren Unterteilungen der drei Hauptabschnitte bef
sich an Stellen, die aus dem Flu1B der Musik weniger stark heraustreten.
rend Federleins Aufteilung der Szene in die drei Hauptabschnitte gerechtfe
ist, weil es nicht mehr als die genannten zwei krassen Stimmungswechsel
nimmt sich die Festsetzung der Unterabschnitte mehr oder weniger zufii
aus'". Federleins hierfiir angegebene Grenzziehungen lassen sich zwar
vollziehen, weil sie sich tatsdichlich mit Verinderungen im Orchester dec
doch gibt es innerhalb jeder der Hauptabschnitte mehr als die von Fed
ausgesuchten und zu Abschnittsgrenzen erkliirten orchestralen Verainderu
so daBI mehr als die von ihm aufgestellten drei Unterabschnitte pro Haup
bzw. andere Unterteilungen der Hauptteile denkbar wiiren. Federlein gibt
seine Grenzsetzungen keine Kriterien an. Den zweiten Hauptteil (S. 465, T
S. 476, T. 2) gliedert er durch Einschnitte bei S. 468, T. 1 (Hinzutritt des
nannten Wonne-Motivs) und S. 471, T. 2 (Eintritt neuer Figuren in den St
chern) in drei Segmente. Mit gleichem Recht k6nnte man allerdings auch
15 Vgl WAGNER, Dichtungen und Schriften, Bd. 7: Oper und Drama, S. 340.
16 Vgl. Mus. Wochenblatt 3 ( 1872,), S. 402.
17 Seiten- und Taktangaben nach Die Walkiure, Eulenburg Taschenpartitur Nr. 908, Ernst Eulenburg, London
erste Teil beginnt S. 453, T. 2.
18 Federlein setzt sie im Rahmen der oben angegebenen Hauptabschnittseinteilung bei S. 458, T. 2 und S.
im ersten Hauptabschnitt, S. 467, T. 14 und S. 471, T. 1 im zweiten, S. 477, T. 11 und S. 483, T. 1 im dritten
schnitt.

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Einschnitt auf S. 466, T. 3 legen, wo ebenfalls eine neue Motivgruppe einsetzt,

oder an weiteren Punkten, an denen kleinere Umbriiche feststellbar sind.
Diese Art von Zufailligkeit der formalen Gliederungen findet man auch in
den Aufteilungen anderer Szenen. Doch selbst, wenn Federleins Grenzsetzungen
zwingend wiiren, fehlte seinen Szenengliederungen etwas weiteres, um als Beleg
fiir eine in Wagners Musik vorhandenen Form gewertet werden zu kinnen: Es
werden keine die einzelnen Abschnitte verbindenden Beziehungen nachgewie-
sen. Federlein deckt kaum einmal, was fir den Aufweis einer musikalischen
Form wichtig ware, Verwandtschaften, Entsprechungen oder vermittelnde Kon-
traste zwischen den Abschnitten auf. In diesem Punkt unterscheidet er sich von
den Untersuchungen Alfred Lorenz', der den Aufweis einer Form bei Wagner u.
a. damit unternahm, Themenkonstellationen aufzuzeigen, die bestimmten For-
men folgten, z. B. die Konstellation A-B-A fiir die Bogenform. Federlein legt wie
Lorenz einen architektonischen Formbegriff zugrunde", vermag diesen jedoch,
anders als Lorenz, mit seiner Analysemethode gar nicht zu erfiillen20. Die durch
seine Gliederungen entstehenden Segmente stehen bis auf wenige Ausnahmen
beziehungslos nebeneinander, vorausgesetzt man betrachtet sie lediglich in mu-
sikalischer Hinsicht. In Beziehung zum Text und zum dramatischen Verlauf sind
sie natiirlich sinnvoll und durch diesen in Beziehung gesetzt. Das Ziel Federleins
war aber, wie er sich ausdruickt, zu zeigen, daIB trotz des Umstandes, daBI bei
Wagner die Musik der Poesie auf das Genaueste folge, der deswegen nicht auf-
gehobenen ,,Forderung eines architektonisch-kiinstlerischen Aufbaues" entspro-
chen werde. Hierzu ware es n6tig gewesen, rein musikalische Zusammenhinge
aufzudecken.
Ob Federlein das ,,Formproblem" Wagners - wenn es denn eines gibt - gelos

hat, ist daher fraglich. Festzuhalten ist, daI3 er durch die Konzentration auf rei
musikalische Abliiufe iiber die sonstige wagnerfreundliche Kritik seiner Zeit
hinausging, die stets die Symbiose von Musik und Wort im Gesamtkunstwerk
hervorhob, und 50 Jahre vor den Untersuchungen Alfred Lorenz' den Versuch
unternahm, rein formale musikalische Gliederungen bei Wagner aufzudecken.
III. Entstehungsgeschichte der Wolzogenschen Leitmotivschriften

Die Entstehung der Wolzogenschen Leitmotivschriften hingt eng mit Federleins
Texten zusammen. In seiner Schrift Musikalisch-dramatische Parallelen iulBert e
sich riickblickend:
19Zu der Frage, welcher Formbegriff Wagners Musik adliquat sei, vgl. CARL DAHLHAUS, Wagners dramatisch-musika-
lischer Formbegriff, in: Colloquium Verdi-Wagner. Rom 1969, Bericht hrsg. v. FRIEDRICH LIPPMANN = Analecta Musico-
logica. Veroffentlichungen der Musikabteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom 11 (Wien 1972), S. 290-
301.
20 Ob es Lorenz gelungen ist, wie der Titel seines Werks anzeigt, das Geheimnis der Form bei Wagner zu liiften,
braucht hier nicht diskutiert zu werden. Zur Kritik an Lorenz' Untersuchungen vgl. die Arbeiten von C. DAHL-
HAUS, Formprinzipien in Wagners Ring des Nibelungen, in: HEINZ BECKER (Hrsg.), Beitrdge zur Geschichte der Oper
(Regensburg 1969), S. 95-129); RUDOLPH STEPHAN, Gibt es ein Geheimnis der Form bei Richard Wagner, in: C. DAHLHAUS
(Hrsg.), Das Drama Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk (Regensburg 1970), S. 9-16.

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,,Der erste, meines Wissens, der in Wagnerschen Werken der Verwendung bestimmter m
scher Motive ernstlich nachspiirte, war Gottlieb Federlein ... Seine ... Versuche einer musikali
Interpretation des Rheingold und der Walkiire regten mich an, da weiteres von ihm leide
folgte, zuerst zum Privatstudium im Herbst 1874 das Vorspiel zu Siegfried mir auf ih
Weise auszudeuten. Diese spiiter im Musikal. Wochenblatt ver6ffentlichte kleine Studi
Franz Liszt gefallen, der mich daraufhin bei den Vorproben 1875 in Bayreuth zur Fortse
der Arbeit ermutigte."21
Eine von Federleins Aufsatzen bewirkte Anregung, in dihnlicher Weise

von diesem nicht besprochenen Werke des Ring des Nibelungen zu unters
ist Wolzogen auch von Emil Heckel angetragen worden, der ihm den Vors
machte:
,,... anschliefgend an Federleins Arbeit, auch die Motive aus Siegfried und Gitterdimmerung zu-
sammenzustellen."22
Von Federleins Artikeln berichtet Heckel:
,,Wiihrend der Theaterproben [zu den Bayreuther Vorproben 1875] leisteten mir die von Feder-
lein ... zusammengestellten Leitmotive aus Rheingold und Walkiire gute Dienste. Ich hatte mir die-
selben aus dem Musikalischen Wochenblatt ausgeschnitten und an entsprechenden Stellen im
Textbuch eingeklebt."23
Somit von mehreren Seiten zur Weiterfiihrung des von Federlein Begonne-
nen aufgefordert, verfafBte Wolzogen nach seiner Studie iiber die Motivik im
Siegfried-Vorspiel einen weiteren Artikel, der das Werk vollstaindig behandelt
und dessen erste Folge im Februar 1876 im Musikalischen Wochenblatt ver6ffent-
licht wurde. WiThrend dieser Aufsatz erschien, forderte der in Leipzig ansaissige
Verleger Edwin Schloemp - man darf annehmen, auf die Lekttire seiner Artike
hin - ihn auf:
,,... den ganzen ,,Ring" von diesem Gesichtspunkte [dem der Leitmotive] aus ... zu interpretie-
ren und damit eine Art von Leitfaden fiir die damals noch recht wenig vorbereitete Mehrzahl der
ersten Festspielgiste zu schaffen"24
Zu den ersten Bayreuther Festspielen 1876 erschien daraufhin Wolzogens er-

ste Leitmotivschrift in Buchform: Der Thematische Leitfaden zum Ring des Nibe-
lungen, der so erfolgreich war, dafB er bereits vier Wochen nach Erscheinen eine
zweite Auflage erlebte. Zwei Schlhisse lassen sich somit ziehen. Die zitierten
Textstellen, in denen Wolzogen zur Arbeit ermutigt wird, und der Verkaufser-
folg der Leitfaiden zeigen, daB ein allgemeines Interesse an Erliuterungen zur
21HANS VON WOLZOGEN, Musikalisch-dramatische Parallelen (Leipzig 1906), S. 215/216. Wolzogens im Juli 1875
erschienener Artikel zum Siegfried-Vorspiel traf zeitlich mit den Vorproben zusammen, die im Juli/August stattfan
den.
22Richard Wagner's Briefe in Originalausgaben, Bd. 16: Richard Wagner an Emil Heckel, hrsg. v. KARL HECKEL, (Leipzi
2. Aufl. 1912; 1. Aufl. 1899), S. 107.
23 Ebd., S. 106.
24 WOLZOGEN, Parallelen, S. 216.

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Leitmotivik, insbesondere an solchen zu den Bedeutungen, die die Motive

transportieren, bestand. Desweiteren darf man annehmen, dafB, da sowohl Wol-
zogen selber als auch Heckel hinsichtlich des Vorhabens, weitere leitmotivische
Erliiuterungsschriften zu verfassen, sich auf Federleins Artikel beziehen, diese
eine Initialwirkung in der Weise ausiibten, die Aufmerksamkeit weiterer Kreise
auf dieses Kompositionsmerkmal von Wagners Musik zu lenken. DafB das nicht
selbstverstindlich war, kann man beispielsweise daraus ersehen, dafB in zwe
liingeren Artikeln zu Rheingold und Walkiire von Richard Pohl", die vor den Auf
saitzen Federleins ver6ffentlicht wurden, die Leitmotive und deren semantische
Ebene kaum Erwihnung finden, obschon Pohl einer der ailtesten Mitstreiter
Wagners war, ihm also nicht vorgeworfen werden kann, er sei mit Wagner
Musik wenig vertraut gewesen.
Wolzogen hat sich von Federleins Aufsditzen nicht nur zu eigenen Arbeiten
anregen lassen, sondern, was ein Vergleich jener mit den Kapiteln zu Rheingold
und Walkiire im Thematischen Leitfaden zum Ring des Nibelungen nahelegt, auch
direkt Ergebnisse aus dessen Analysen iibernommen. Das zeigt sich in teilweise
gleich- oder aihnlich lautenden Textpassagen oder Tihnlichen Interpretationser-
gebnissen, insbesondere dann, wenn wie im folgenden Beispiel beide Autoren
zu Deutungen kommen, deren Richtigkeit fraglich ist.
Sowohl Federlein als auch Wolzogen deuten ein absteigendes Motiv der Po-
saunen, das beim Ubergang von der 3. zur 4. Szene des Rheingold (Bsp. 1) er-
klingt, als Entsagungsmotiv (Bsp. 2).
Bsp. 1: Das Rheingold, 3. Szene2":
Bsp. 2: Entsagungsmotiv:
Federlein beschreibt die Stelle in der 3. Szene des Rheingold wie folgt:
,,Wie schmerzlichstes Wehe schneidet es ins Herz, wenn die Posaunen das Entsagungs-Motiv
anschwellen und im dumpfen Trauerton aushauchen ..."27
Auch Wolzogen spricht diesbeziiglich vom ,,Entsagungsmotiv"28.
25 In: Signalefiir die musikalische Welt 27 (1869), Nr. 49 - 53; 27 (1870), Nr. 35/36.
26 Das Rheingold, Klavierauszug (Mottl), Peters, Nr. 3403, S. 181, T. 17-19.

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Es ist jedoch fraglich, ob der besagte Posaunenabstieg als Entsagungsmo

gedeutet werden sollte, da sich die Gemeinsamkeit zwischen beiden led
auf einen stufenweisen Abstieg dreier Tone im Verhdiltnis Lang-Kurz-Lan
schriinkt. Der charakteristische Sextsprung des Entsagungsmotivs (g" -es"
die aufsteigende Sekunde am SchlufB fehlen. AufBerdem tritt das Entsagun
tiv stets als einstimmige Melodie in Erscheinung, wihrend in den Pos
Akkorde zu h6ren sind. Angemessener scheint es, den Posaunenabstieg als
terdimmerungs-Motiv zu interpretieren, dessen spezifisches Gestaltsmerk
ein mehrere Schritte umfassender stufenweiser Abstieg von Zwei-
Dreikliingen bildet".
In Wagners Theorie aus Oper und Drama ist das Gotterdimmerungs-Mo
dieser Stelle ein Ahnungsmotiv, da der Hbrer die Bedeutung der Akkordf
noch nicht vollstiindig kennt. Federlein, der von der Musik der letzten Tei
Ring des Nibelungen zur Zeit der Abfassung seiner Aufsiitze noch nichts k
konnte auch das Gotterdaimmerungs-Motiv nicht kennen, weil es im Rhe
nur an dieser Stelle und beim Auftritt Erdas, in der Walkiire gar nicht ersc
Dieses Motiv, wie noch einige andere, die Federlein gleichfalls nicht als Le
tive auffiihrt - insgesamt finden sich in seinen Texten deshalb weniger Le
tive aufgelistet als bei Wolzogen - entpuppt sich erst im Siegfried und in de
terddmmerung als eigenes Leitmotiv, da es in diesen Werken hiiufig zu h6
und sich dadurch erst eine klare Bedeutungsassoziation beim Hbrer einzus
vermag. Es ist demnach verstaindlich, dafB er das Posaunenmotiv beim Obe
von der 3. zur 4. Szene als Entsagungsmotiv interpretierte. Wolzogen k
dagegen alle Teile der Ring-Tetralogie und hiitte das Motiv als Gbtterdam
rungs-Motiv identifizieren k6nnen. DaB er trotzdem vom Entsagungs
spricht, weist darauf hin, dafB er die Deutung unmittelbar von Federlein
nommen hat.
IV. Vergleich der Analysen Federleins und Wolzogens

Neben der Gemeinsamkeit, dafB beide Autoren eingehend die Leitmotive im
Ring des Nibelungen behandeln, lassen sich eine Reihe von Differenzen ermitteln,
in denen sich abweichende Analysemethoden manifestieren. Die eingehende
Beriicksichtigung der Instrumentation oder Formuntersuchungen, worauf in
Kap. II hingewiesen wurde, findet man in Wolzogens Texten nicht mehr. AufBer
der Instrumentation und der Form beriicksichtigt Federlein oftmals satztechni-
sche Einzelheiten, die Harmonik und interpretiert melodische Figuren, die nicht
als Leitmotive einzustufen sind, sondern musikalische Gesten darstellen. Indem
diese Punkte bei Wolzogen wegfallen, steht die Angabe der Leitmotive in seinen
Texten in einem anderen Kontext. In Federleins Aufsiitzen werden sie dem Leser
im Rahmen einer an der Musik entlanggehenden Beschreibungsweise erliiutert,
die neben den Motiven auch andere Facetten der Musik ins Auge fatot, wohinge-
28HANS VON WOLZOGEN, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu Rich. Wagners Festspiel Der Ring des Nibelungen
(Leipzig 1876), S. 38.
29 Vgl. die zahlreichen Beispiele in Wagners Goitterdfimmerung.

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gen sie bei Wolzogen als isolierte Zusitze zur Inhaltsangabe des Werks erschei-
nen ohne weiteren Bezug zur Musik.
Wolzogen war sich, wie das folgende Zitat belegt, der Unterschiede zwischen
seinen Texten und denjenigen seines Vorgdingers bewuBt:
,,Uberhaupt hatte Federlein mehr noch auf den eigentlichen musikalischen Bau der Szenen gese-
hen und von der gleichsam begleitenden Handlung nur das Nbtigste erwihnt; wogegen ich mei-
ner Anlage und Kenntnis nach iiberall vom D r a m a ausging und dieses in seinen innerlichen
Momenten durch die Hervorhebung der musikalisch gestalteten Hauptmotive seiner Handlung
mehr zu erlautern suchte als die Struktur und den Stil der Musik als solcher."3
DafB Wolzogen seiner ,,Anlage und Kenntnis" nach handelte, kann man so
verstehen, dafB er von Haus aus kein Musiker wie Federlein war, sondern seine
Neigungen eher beim Sprechtheater lagen, so dafB er nicht wie dieser dazu be-
faihigt war, musikalische Analysen anzufertigen. Eine Untersuchungsmethode,
die lediglich noch die bedeutungtragenden Einheiten der Musik erfafBte, lag sei-
nen Faihigkeiten niher. Andererseits entsprach die interpretatorische Rich-
tungsinderung nicht allein seiner persdnlichen Disposition, sondern auch, wie
die Zitate im letzten Kapitel belegen sollten, einem Bediirfnis der Zeit. Es ist
bezeichnend, dafB Emil Heckel in dem auf S. 126 wiedergegebenen Zitat Feder-
leins Aufsditze, die er von Wolzogen fortgesetzt wiinschte, als ,Zusammen-stel-
lungen' der Leitmotive, nicht, wie jener selbst sie iiberschrieb, als ,musikalische
Interpretationen' auffafBte. Auch Edwin Schloemps Interesse ging nach Wolzo-
gens eigener Auskunft dahin, eine Schrift zu verlegen, in der die Erliiuterung der
Leitmotive im Mittelpunkt steht. Endlich zeigt auch der ,,Massenerfolg""' der
Wolzogenschen Leitfiden, daBf fUr diese Art von Werkerkliirung eine Nachfrage
beim Publikum bestand.
Die Differenz der Interpretationsweisen beider Autoren liidt sich einleuch-
tend am Gebrauch der Notenbeispiele demonstrieren, die in Wolzogens Texten
allein dazu dienen, Leitmotive abzubilden, wihrend Federlein sie zur Illustra-
tion des musikalischen Geschehens iiberhaupt gebraucht. Ein Vergleich der Be-
schreibungen des Rheingold-Vorspieles fiihrt das vor Augen.
Insgesamt findet man in Federleins diesbeziiglichem Textabschnitt fiinf No-
tenbeispiele, die verschiedene Stadien oder Verliiufe des Vorspiels vorfiihren.
Zundichst gibt er das einfache ,,Wellenmotiv""32 mit einer Erliuterung seiner Be-
deutung an. Dem folgt eine Beschreibung, wie das Motiv im Fortgang verar-
beitet wird, wobei zwei weitere Notenbeispiele dem Leser folgende Verdinde-
rungen vergegenwdirtigen: Die Umformung des Wellenmotivs zu Sext- und
Terzftihrungen und die in Achteln und Sechzehnteln auftretende Begleitungsfi-
gur. Das niichste Notenbeispiel zeigt zwei metrisch gegeneinander verschobene
Wellenmotive, was den ,,rhythmischen Wechsel" demonstrieren soll, der sich in
3 WOLZOGEN, Parallelen, S. 216.

HANS VON WOLZOGEN, Lebensbilder (Regensburg 1923), S. 109.
32 Hierzu und zu dem folgenden vgl. Mus. Wochenblatt 2 (1871), S. 210-212.

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den achtfach besetzten H6rnern vollzieht3. Im letzten Notenbeispiel werd

ab T. 45 des Vorspiels hinzutretenden fallenden Linien der Hmrner abgeb
Neben den Erliiuterungen zur Motivik und Rhythmik des Vorspiels finde
noch einen gesonderten Absatz zur Instrumentation, in dem Federlein die
sitze der verschiedenen Orchesterstimmen beschreibt.
Der das Rheingold-Vorspiel behandelnde Abschnitt des Wolzogenschen
fadens zum Ring des Nibelungen unterscheidet sich von Federleins Darste
signifikant. Die Beschreibung der Musik ist dort auf wenige Saitze zusam
geschrumpft, innerhalb derer man nur noch ein Notenbeispiel findet, da
vorherrschende Leitmotiv, das er nicht ,,Wellenmotiv", sondern ,,Motiv
Urelementes" nennt, wiedergibt". Einwenden liefge sich an dieser Stelle,
Federlein in seinem Zeitschriftenaufsatz wesentlich mehr Raum zur Verf
stand als Wolzogen in seinem in Buchform erschienenen Thematischen Leit
in welchem er sich, wie er selbst sagt, kurzufassen hatte, um den ,,prakt
Zweck"35 des Biichleins, die Festspielgdiste von 1876 iiber die Leitmotive
terrichten, nicht zu gefiihrden, und sich daher nicht ausfuihrlich wie Fed
mit der Musik befassen konnte. Ein Blick auf Wolzogens eigene im Musikal
Wochenblatt erschienene Artikel, ffir die er noch erheblich mehr Platz b
spruchte als Federlein, zeigt jedoch, daf3 er auch dort keine andere Besch
bungspraxis iibte, d. h. auch dort den interpretatorischen Blick lediglich au
Leitmotive, kaum auf das musikalische Geschehen im ganzen richtete. Die
haltliche Gestaltung des Thematischen Leitfadens zeigt fiberdies, daf3 Wol
auch dort Raum zur Verfuigung stand, er diesen aber eher mit eingehend
iberlegungen zur dramatischen und mythischen Bedeutung und philos
schen Auslegung beispielsweise des Vorspiels, weniger mit musikalisch
liiuterungen fuillte. Solche den Inhalt betreffenden Erkliirungen finden si
gegen bei Federlein selten. Dessen Darstellung der Szenerie des Vorsp
flief3endes Gewaisser nimmt sich schlicht aus im Vergleich mit Wolzogens
pretation des dahinstrdmenden Rheinwassers als mythischem Urelement.
Die mit Bezug auf Wolzogens und Federleins Beschreibung des Vor
festgestellte Verschiedenheit liiMt sich verallgemeinern. Federlein betracht
Musik als ganzes, fiihrt dem Leser unterschiedliche Aspekte vor Augen, o
die Leitmotive in den Vordergrund zu riicken, deren Angabe bei ihm ledi
Teil eines Vorganges ist, in dem versucht wird, die Musik m6glichst exak
beschreiben. In Wolzogens Texten stellt sie demgegeniiber die Hauptsache
was, wie das obige Zitat (S. 14) zeigt, auch seiner Intention entsprach. Er
das ,,Drama" starker beriicksichtigen als Federlein und konzentrierte sein
tersuchung deshalb auf die im engeren Sinne dramatischen Elemente der M
die Leitmotive, die als musikalische Symbole zwischen Musik und dra
schem Geschehen vermitteln. Ohne an dieser Stelle zu hinterfragen, was
Wolzogen unter ,,Drama" verstand, kann man jedoch feststellen, daf3 sein
33 Ebd. Gemeint sind die Takte 36ff. des Vorspiels.

"4 WOLZOGEN, Leitfaden, S. 18.

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schreibungsmethode das im ganz allgemeinen Wortsinn verstandene Dram

Geschehen oder Handlung, weniger gut vermittelt als diejenige Federleins
zogens isolierte Nennung der Leitmotive, die von anderen musikalisch
eignissen abstrahiert, gibt dem Leser weniger die Mdglichkeit, den parall
laufenden Biihnen- und Orchestergeschehnissen zu folgen als Federleins D
stellungsweise. Er beriicksichtigt nicht, daf3 alles, was in der Musik pass
Bezug zum Drama hat.
Die unterschiedliche Interpretationsweise der Autoren fiihrte nicht nur
daf3 Wolzogen einen im engeren Sinn musikwissenschaftlichen Aspekt w
der Formuntersuchung vemachliissigte, er bewirkte auch unterschiedlich
stellungsweisen der Leitmotive selbst. Wolzogen tendierte dazu, die Motiv
starre, unverinderliche Zeichen darzustellen, zu deren Erkliirung es gentig
einmal gewaihlten Benennungen aufzurufen, die aus der Situation abg
worden waren, in der das Motiv zum ersten Mal erklungen war. De facto u
liegen die Bedeutungen der Leitmotive aber in jeder neuen Szene gewissen
nen Modifikationen, die sich aus musikalischen Verinderungen ihrer G
oder der Art ihrer Verknfipfung mit dem konkreten musikalisch-dramati
Kontext ergeben. Solche Bedeutungsmodifikationen werden von Federlein
licher herausgearbeitet, weil er die Motive nicht isoliert, sondern sie als i
grierte Elemente des musikdramatischen Satzes behandelt.
Ein krasses Beispiel daffir, wie Wolzogen den Kontext unbeachtet liift
ein Leitmotiv als bedeutungsstarres Symbol auffafBt, findet sich im Rhein
Kapitel seines Thematischen Leitfadens.
Wolzogen iibertrug dort die Bezeichnung ,,Motiv des Sinnens", die er b
in einem 1 1/2 Jahre friiher verfassten Aufsatz' fiir ein im Vorspiel des Sie
erklingendes Motiv (Bsp. 3) praigte, umstandslos auf mit diesem zwar
wandte, aber nicht identische Motive aus dem Rheingold, obwohl sie in de
dramatischem Kontext unpassend ist.
Bsp. 3: ,,Motiv des Sinnens", wie es am Beginn des Siegfried erklingt:
Bsp. 4:
Mime.
kPr i ir Go-hr-.
t o. . - -- K O 7 -
3MEbd. 6 (1875), S. 27- 31.

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Die T6ne, in denen Wolzogen ebenfalls das ,,Motiv des Sinnens" erkenn
sind die in Bsp. 4 wiedergegebenen aus der 3. Szene des Rheingold.
Die Mimes Gesang unterlegte Tonfolge hat mit dem Motiv vom Anfang des
Siegfried die abfallenden Terzen und die Fagottinstrumentierung gemein, au-
Berdem ist der absteigende Intervallschritt in beiden Fallen dissonant: im Sieg
fried die kleine Septime zwischen den oberen T6nen der Terzen, im Rheingold de
Tritonus.
Mimes Gesangsmelodie und die sie begleitende Tonfolge stehen wiederum in

Beziehung zu einem kurz zuvor in der Szene erklungenen Drohruf Alberichs,
der ebenfalls das Tritonusintervall exponiert:
Bsp. 5:
Nib-lungen all, neigteuchnunAl erich!
t bbl. % IV a! f
Mime erinnert
des michtigen,
verhallten Mac
halt.
Der Zusamme
beiden Interpr
den Tritonusm
gesagt seine Be
schienenen leit
fried" gepragt
Ring (1876) bes
die Verwandtsc
lein, der die F
(1870) noch nic
kam, den Form
verlieh. Federl
bensdichlich, d
aus dem Rhein
die Worte Alb
schen Kontext
um Alberichs H
Bezeichnung an
verinderter Fo

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kehrt, steht es in einem anderen Kontext, der einen veriinderten Namen recht
fertigt. Es ertdnt dort zuerst, als Mime dariiber griibelt, wie er selbst durch d
Ringgewinn zum Miichtigen werden k6nne. Das Motiv (Bsp. 3) teilt dort auf-
grund seiner Verwandtschaft zum Tritonusmotiv aus dem Rheingold dem Hore
sozusagen mit, in welchen Zustand Mime durch seine Bemiihungen, mitte
Siegfrieds und des Schwertes an den Ring zu kommen, gelangen mdchte: den
des Herrschers, der andere so zu zwingen vermag, wie Alberich einst ihn ge-
zwungen hat". Da das Motiv auch im weiteren Verlauf des Siegfried stets Mim
Griibeln oder Sinnen zugeordnet ist, ist Wolzogens Benennung im Rahmen di
ses Werks gerechtfertigt. Er beruicksichtigt aber nicht, dag die im Siegfried pa
sende Bezeichnung im Rheingold etwas Falsches vermittelt. Wolzogen macht s
die eigentliche Ableitung (das Motiv des Sinnens, wie es im Siegfried erklingt
zur primiren Form, die Ausgangsform aus dem Rheingold zu einer abgeleiteten
Das Beispiel zeigt, wie sich Wolzogen mit der Angabe der einmal gefaet
Bedeutung begniigt und iiber den szenischen-musikalischen Kontext hinweg-
sieht. Ahnliche Indifferenzen gegen Bedeutungsmodifikationen, die sich in ein
konkreten Situation, in der ein Motiv erscheint, ergeben, findet man noch a
weiteren Stellen.
Durch die einseitige Konzentration auf die Leitmotive - dies zeigt die Lektiire
des Thematischen Leitfadens zum Ring des Nibelungen und insbesondere Wolzo-
gens Artikel zu Siegfried und Gdtterdiimmerung im Musikalischen Wochenblatt -
gerit die Werkbeschreibung auf eine Ebene, auf der das Werk in seiner Ganzheit
zu verschwinden beginnt. Der Konzentrationsvorgang auf die Motive stellt eine
Abstraktion dar, in der von anderen ffir das Verstaindnis des Musikdramas
ebenso wichtigen Elementen und Aspekten der Musik abgesehen wird. Dagegen
werden in Federleins Texten die Leitmotive in einem Gesamtkontext belassen,
nicht isoliert. Insofern machen sie, weil in ihnen die Musik vollstaindig interpre-
tiert wird, das D r a m a, auf dessen adaiquate Erlaiuterung, wie das obige Zitat
(S. 127) zeigt, es Wolzogen abgesehen hatte, verstiindlicher.
Zusammenfassend aiift sich sagen, dag trotz der vorhandenen Ahnlichkeit
von Wolzogens und Federleins Arbeiten, trotz der zeitlichen Nihe des Erschei-
nens der Texte und trotz des Umstandes, daig sich Wolzogen auf Federlein als
einen Vorgiinger berief, dessen ,,gleichartiges Bemuihen" um eine Interpretation
des Ring des Nibelungen er durch seine Wochenblatt-Aufsditze als zu einem
,,befriedigten Abschlug gebracht" erachtete", wesentliche, die Interpretations-
weise von Wagners Werk betreffende Differenzen bestehen.
37 Psychologischer formuliert: Die briiderliche Demiitigung ist Mime mit der Zeit zum Trauma geworden, das seine
Pers6nlichkeit so stark beherrscht, dafl die Zuriicknahme des das Trauma ausl6senden Erlebnisses (die Wiedergut-
machung) sein einziges Ziel geworden ist. Musikalisch wird das deutlich in der Vergro6ferung des Tritonus zum
Septimenintervall und in dem verschobenen Stellenwert des Motivs, das im Rheingold lediglich auf ein Erlebnis
verwies, im Siegfried dagegen zum Personalmotiv Mimes sich wandelt.
Vgl. Mus. Wochenblatt 8 (1877), S. 109.

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Hans Von Wolzogen Und Gottlieb Federlein. Zwei Leitmotivexegeten Des Ring Es Nibelungen

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