Die Umsetzung der Rotation im klassischen Tanz

Masterarbeit von Peter Copek

Folkwang Universität der Künste Master of Arts Tanzpädagogik für

künstlerischen Tanz (MA)

Geschrieben von Peter Copek

Matrikelnummer: 2334638

Telefonnummer: 017629618250

Gutachter: Professor Ingo Meichsner

Ich versichere an Eides statt durch meine Unterschrift, dass ich die vorstehende Arbeit selbstständig und
ohne fremde Hilfe angefertigt und alle Stellen, die ich wörtlich oder annähernd wörtlich aus
Veröffentlichungen entnommen habe, als solche kenntlich gemacht habe, mich auch keiner anderen als der
angegebenen Literatur oder sonstiger Hilfsmittel bedient habe. Die Arbeit hat in dieser oder ähnlicher Form
noch keiner anderen Prüfungsbehörde vorgelegen.

04.23. 2023, Offenbach am Main

Dankbarkeit

Dankbarkeit für alle, die mir auf meinem Weg geholfen und mich unterstützt haben:

Meinem Professor, Ingo Meichsner, der mich angeleitet und mir so viel Inspiration und Klarheit gegeben
hat. Seine ungebrochene Hingabe für Pädagogik und Präzision ist eine wahre Motivation und ein Vorbild,
dem man folgen sollte.

Ich bin dankbar für meine Freunde, die selbst Lehrer sind. Ihre ständige Unterstützung, ihre Offenheit für
Diskussionen und ihr Feedback helfen mir sehr, besonders Frau Hadir El-Wakeel - Ballettlehrerin im
russischen Konsulat in Alexandria, Ägypten.

Ebenso möchte ich meine Dankbarkeit für meine Schüler zum Ausdruck bringen, die mich unterrichten,
mir Feedback geben und mich in meinem Wunsch bestärkt, eine guter Pädagoge zu werden.
Inhaltsübersicht
Prolog

Kapitel 1 Beziehung zwischen Form und Funktionalität

Kapitel 2 Anatomie von Rotationen

Kapitel 3 Vertiefte Funktionalität von Rotationen

Kapitel 4 Prävention und Verbesserung von Rotationen

Kapitel 5 Entworfener Ballett-Unterricht

Liste der Quellen

Prolog

Während meines Masterstudiums an der Folkwang Universität der Künste in Essen hat mich mein
Professor, Herr Ingo Meichsner- Professor für Klassischen Tanz und Professor für Methodik und Didaktik
des Klassischen Tanzes) in die, von ihm so genannten, fünf Prinzipien des klassischen Tanzes eingeführt.
Die Einfachheit dieser fünf Aspekte macht das Verständnis dieser komplexen künstlerischen Tanzform viel
einfacher, da die Schlüsselelemente brillant reduziert sind. Sie erklären, was im Körper vor sich geht und
wie seine Beziehung zum Raum während der Ausübung des klassischen Tanzes ist.

Diese Prinzipien sind:

- Rotation
- Isolation
- Opposition
- Koordination
- Organization (im Raum)

Mit dieser Arbeit möchte ich die Relevanz des Prinzips Rotation entdecken und beleuchten: Eine
spezifische Artikulation der Extremitäten, die nicht nur der Ästhetik des klassischen Tanzes ein
charakteristisches Aussehen verleiht, sondern auch den Bewegungen bei ihrer korrekten Ausführung hilft.
Im Rahmen der Kapitel dieser Arbeit werden die Aspekte und Merkmale des Begriffs Rotation anhand der
Tanzgeschichte, der Funktionalität und der Anatomie sorgfältig untersucht, sowie all dies in der klassischen
Tanzpädagogik genutzt werden kann.
Kapitel 1
Beziehung zwischen Form und Funktionalität

Das klassische Ballett zieht die Menschheit seit Jahrhunderten mit seinen eleganten, virtuosen Bewegungen
in ihren Bann. Es ist imposant, augenfällig und fast göttlich mit seiner unglaublichen Physikalität, während
es mit der Gravität und den Grenzen der menschlichen Physiologie kämpft.
Millionen von Kindern und sogar Erwachsenen träumen davon, ihn zu erlernen und professionelle
Ballerinas und Ballerinos zu werden.
Diese einhalb Jahrtausend alte Tanztradition arbeitet mit einem sehr spezifischen System von Haltungen,
Bewegungen und einer Ästhetik, welche die Identität des alten Kontinents Europa in sich enthält. In ihren
Linien und Formen können wir die antiken Zeiten Griechenlands und Roms entdecken, das, woran die
Renaissance erinnert hat, das, was der glamourösen und monumentalen Barockzeit und der heroischen und
emotionalen Romantik folgte.
Diese Ästhetik hat bestimmte Regeln und Formen, die eine aufregende Kombination aus 2 Aspekten sind:

I. Funktionalität
II. Form

Im Laufe der Jahrhunderte, in denen der klassische Tanz als eigenständige Tanzform zu einem komplexen
System herangereift ist, sind diese beiden Punkte zu einer symbiotischen Beziehung verbunden worden, sie
arbeiten Hand in Hand. Wie bei jeder spezifischen Tätigkeit, die ein bestimmtes Wissen und eine bestimmte
Kunstfertigkeit erfordert, um erfolgreich zu sein, gibt es auch beim klassischen Tanz einen Kodex von
Regeln, Vorgehensweisen und Details, die man lernen, anpassen, entwickeln und verstehen muss. In der
professionellen Welt des Tanzes nennen wir das Technik. Das technische Niveau umfasst den Einsatz des
Körpers, das Verständnis dafür, was Körperbewusstsein bedeutet und wie es individuell eingesetzt wird.
Der klassische Tanz bewegt sich auf einem hohen ästhetischen Niveau, mit einer leichten, aber agilen
Qualität. Dies erfordert ein konstantes, sorgfältig aufgebautes Training und eine Ausbildung, in der die
Bausteine des Kunsthandwerks zusammengebracht werden, um eine*n gesunde*n, gut funktionierende*n
Balletttänzer*in zu bilden.

Nach meinen Erfahrungen tun sich Schüler*innen oft schwer damit, die Formen auszuführen, weil ihnen
das Verständnis für die Funktionalität fehlt, die zur Technik führt. Auch Lehrer*innen tendieren dazu, den
Fehler zu begehen, den Ergebnissen und der schnellen Entwicklung nachzurennen, und deshalb wird nicht
viel darauf geachtet, dass die Schüler*innen die Funktionalität verstehen.

Eines der wichtigsten Elemente aus den Besonderheiten des klassischen Tanzes ist die Ausdehnung der
Beine oder wie es in der französischen Terminologie genannt wird: en dehors, was übersetzt "nach außen"
bedeutet.
Was bedeutet das für jemanden, der gerade erst mit dem Ballett vertraut wird?

Im Grunde werden die Beine vom Becken aus so gedreht, dass die Füße nach außen zeigen.
Das ist für jeden Ballettschüler*in eine große Herausforderung, da der menschliche Körper von Natur aus
nicht in einer solchen Haltung und ergonomischen Form funktioniert. Im Laufe der Jahrhunderte gab es
verschiedene Versuche, diese Außenrotation des Hüftgelenks beizubehalten und zu verbessern, aber die
allgemeine Schlussfolgerung ist, dass der intelligente Ansatz darin besteht, die eigenen anatomischen
Grenzen zu respektieren und auf dieser Grundlage die eigenen Fähigkeiten zu verbessern.

I. Form

Der klassische Tanz ist, wie bereits erwähnt, eine Verkörperung der europäischen historischen und
kulturellen Identität. Seine Grundlinien sind von den führenden antiken europäischen Zivilisationen wie
der hellenischen (griechischen) und der römischen inspiriert. Diese Kulturen, insbesondere die griechische,
bewunderten den Menschen, seine Schönheit und Ästhetik. Daher blühte eine Körperkultur auf, die mit
Sport, Philosophie und bildender Kunst in Verbindung stand. In dieser Ära stellten Künstler den Menschen
in dynamischer Bewegung und anatomisch perfekter Körperform dar. Während der Renaissance - als das
Ballett geboren wurde - kehrte die Wiederentdeckung dieser Feier des Menschlichen (Humanismus) zurück
und verbreitete sich erneut in der Kunst und im Alltagsleben.

(1) Kopie des bekannten fliegenden griechisch-römischen Gottes Mercurius vom Bildhauer Giambologna,
das Original befindet sich in Florenz, Italien. Die Körperhaltung der Statue war die Inspiration für die
Ballettpose 'Attitude'.
Quelle: www.kollenburgantiquairs.com

Diese alt-neue Bewegung beeinflusste die folgenden Jahrhunderte und ihre Kunstepochen, wie den Barock,
den Klassizismus und die Romantik, in denen der Mensch in visuellen Kunstwerken mit großer Akkuratesse
dargestellt wurde. Dies ist ein wichtiger Faktor, da sich der klassische Tanz in diesen Jahrhunderten parallel
entwickelte und jede künstlerische Epoche mit ihrer Vision dem Ballett ihre eigene Geschmacksnote
hinzufügte. Das Ballett war Allgemeinen eine Unterhaltung für die Aristokratie und den königlichen Hof
und verbreitete sich daher an allen europäischen Höfen.
 (2) Italienischer Hoftanz aus der Renaissance
Quelle: https://dancetimepublications.com

Der Prototyp des Balletts in der italienischen Renaissance als unterhaltsamer Hoftanz wurde Ballo genannt.
Ballo bedeutet wörtlich übersetzt Tanz auf Italienisch (das Wort Ballett leitet sich davon ab). Aufgrund
seiner Popularität und durch die Vermittlung der Italienerin Katharina de' Medici (der Enkelin von Lorenzo
dem Prächtigen und Ehefrau von Heinrich II., König von Frankreich) und italienischer Tanzmeister aus
Venedig und Neapel wurde Frankreich zum neuen Hotspot des Balletts. In den kommenden Jahrzehnten
entwickelte sich das Ballett am Hof von König Ludwig XIV. zu einem groß angelegten aristokratischen
Tanz, dem "ballet de cour", mit dem grandiosen, dramatischen und extravaganten Stil des Barocks, bei dem
das Ballett mit Geschichten rund um Politik und Königtum, bei denen der König gefeiert wurde, in
Zusammenhang gebracht wurde. In dieser Zeit wurden die fünf grundlegenden Ballettpositionen der Füße
entwickelt, die die Grundlage für alle weiteren Schrittfolgen des klassischen Balletts bilden. Die fünf
Positionen wurden 1725 von Pierre Beauchamp entwickelt und sind seit fast 300 Jahren die universelle
Grundlage der klassischen Ballett-Technik.
(3) Ludwig der XIV. als Haupttänzer im Ballett von Jean-Baptiste Lully, genannt Ballet Royal de la Nuit
Quelle: https://commons.wikimedia.org/

Mit einer konstanten Entwicklung setzte das Ballett seine Reise in die Mitte und den Norden Europas fort,
wie zum Beispiel an den polnischen, schwedischen, dänischen und den österreichisch-ungarischen
Königshof der Habsburger, und wir kommen in der ersten Hälfte des 19. Das Ballett entwickelte sich zu
einem öffentlichen (und nicht nur königlichen) Theatergenre. In verschiedenen Ländern wurden Schulen
gegründet, und die verschiedenen Stile spiegeln die gesellschaftlichen und kulturellen Besonderheiten der
jeweiligen Zeit wider.
August Bournonville (1805-1879), der dänische Tänzer, Lehrer und Choreograph (in dieser Zeit
Ballettmeister genannt - der Autor), entwickelte einen eigenen Stil, der als Dänische Schule oder
Bournonville-Schule bekannt ist.
Mit eindringlichen Geschichten aus der nordeuropäischen Mythologie (z.B. Giselle, La Sylphid - mit der
Primaballerina dieser Zeit, Marie Taglioni) oder folkloristisch beeinflussten Tänzen (z.B. die Österreicherin
Fanny Elssler und ihre spanischen und polnischen Tänze). Der klassische Tanz entwickelte sich erheblich
weiter, da die virtuose Spitzentechnik eingeführt wurde, um die schwebenden Bewegungen, die leichten
Arme und die spezifischen Körperhaltungen zu erweitern, die typischerweise in langen, weißen
Tüllkostümen ausgeführt wurden. Das Ballett aus dieser Periode bezeichnen wir auch als die künstlerische
Epoche der Romantik, die von der europäischen Folklore und nationalistischen Bewegungen beeinflusst
wurde (Garibaldis Einigung Italiens, der Befreiungskrieg Ungarns gegen das österreichische Kaiserreich,
die Nachwirkungen der Französischen Revolution, die Postindustrialisierung).

,,Die Romantik betonte das Individuelle, das Subjektive, das Irrationale, das Imaginative, das Persönliche,
das Spontane, das Emotionale, das Visionäre und das Transzendentale."
-Encyclopaedia Britannica
 (4) Fanny Elssler tanzt ihre berühmte La Cachucha, um 1830
Quelle: www.pinterest.com

(5) Marie Taglioni, die führende Ballerina ihrer Zeit, tanzt hier La Sylphid, ein Ballett, das ihr Vater
Filippo Taglioni 1832 choreographierte.

Ab der zweiten Hälfte dieses intensiven Jahrhunderts trat das Ballett in eine neue Ära ein, die Geburt des
klassischen Balletts. Die bekanntesten, ikonischen Stücke wie Schwanensee, Der Nussknacker,
Dornröschen, Don Quijote, La Bayadere wurden alle von dem Franzosen Marius Petipa choreographiert,
dem Hauptchoreographen des Russischen Kaiserlichen Ballett-Theaters (später Kirov und heute Mariinsky
Theater in St. Petersburg, Russland). Die Linien und Formen des klassischen Tanzes wurden raffinierter,
optisch länger, die Ballettaufführungen mit ihren narrativen Geschichten auf der Grundlage von Märchen,
Mythologie oder historischen Ereignissen, in die auch die stilisierten folkloristischen Tänze (Charaktertanz)
integriert wurden. Bei dieser Entwicklung spielte neben legendären Tanzkünstlern wie dem Schweden
Christian Johansson, dem Russen Lew Iwanow, einem ansässigen Ballettkünstler und -meister, der Italiener
Enrico Cecchetti eine große Rolle. Seine spezifische Lehrmethode, die spätere Formen annahm, ist mit der
italienischen Technik eng verbunden und wird heute als Cecchetti-Methode bezeichnet. Auf Cecchetti
folgte seine Schülerin, die ehemalige Ballerina des kaiserlichen Ballett-Theaters von Russland, die
legendäre Ballettlehrerin Agrippina Waganowa, deren innovative Arbeit einen standardisierten Lehrplan
für die Ballettpädagogik hervorbrachte, indem sie die besten Elemente der führenden Ballettschulen ihrer
Zeit - der französischen, der italienischen und der russischen St. Petersburg - sorgfältig und intelligent
auswählte. Die Waganowa-Methode wird seither in der ganzen Welt angewandt und ist der dominierende
Lehrplan für die professionelle klassische Tanzausbildung.

(6)Agrippina Waganowa an der Kaiserlichen Ballettakademie St. Petersburg sitzt zu Füßen von Enrico
Cecchetti
Quelle:
https://melmoth.blog/com

Durch diese Einflüsse hat der klassische Tanz eine unglaubliche Komplexität erreicht, die durch all die
Jahrhunderte noch zugenommen hat. Die Eleganz, die Aristokratie, die nach oben gerichteten
Körperhaltungen, die verlängerten Beine und Arme, all das erfordert ein tiefes Verständnis von Geschichte,
menschlicher Anatomie, Musik und Kunst.
Die Formen der Vergangenheit werden mitgetragen, die Arme sind in ähnlicher Weise komponiert - links
(7) ein Gemälde des Spaniers Diego Velázquez aus dem 17. Jahrhundert, die Infantin Margarita Teresa
und rechts (8) die Starballerina unserer Tage, Julie Kent beim Performen. Diese Armhaltung wird im
klassischen Tanz tiefes alongée genannt.
Quelle: https://en.wikipedia.org

II.Funktionalität

"Nichts ist notwendiger, um gut zu tanzen, Monsieur, als die Drehung des Oberschenkels", denn "ein
Tänzer, der nach innen gedreht ist, ist ein unbeholfener und unangenehmer Tänzer; die konträre Position
gibt Leichtigkeit und Glanz und verleiht den Schritten, den Développements, den Positionen und Haltungen
Anmut."
-Zitat aus dem Essay von Jean-Georges Noverre, Les Lettres sur la danse et sur les ballets, veröffentlicht
1760, Lyon, Frankreich

Die Funktionalität spielt im klassischen Tanz eine große Rolle, um den Tänzer bei der Ausführung der
Bewegungen zu unterstützen, die richtige Form zu bewahren und mögliche Unfälle zu vermeiden, die
Schäden und Verletzungen am Körper verursachen können.
Im Verlauf der Jahrhunderte, in denen sich das Ballett entwickelte, haben mehrere Tanzmeister ihr Wissen
eingebracht, um die Technik zu verbessern, indem sie die Bewegungen beobachteten, ihnen mehr Tiefe und
Komplexität verliehen und eine genaue Anleitung für ihre Ausführung gaben. Schon früh standen
Geschmack, Eleganz und die optischen Aspekte im Vordergrund, um ein visuell reizvolles und
zufriedenstellendes Ergebnis zu erzielen. Daher wurde bereits das en dehors in die Ballett-Tänze impliziert.
Die Gründe dafür sind ganz einfach:

- Graziöse Linien, optisch längere Beine, mehr Eleganz

- Unterstützung von Extensionen beim Anheben der Beine zur Seite oder nach hinten
Eine kurze Geschichte des en dehors

Bis zum 17. Jahrhundert hatten die Bühnen für höfische Ballettaufführungen eine einfache Rundumsicht,
d.h. das Publikum saß auf gleicher Höhe oder sogar über und um die Darsteller herum. Daher wurde nicht
viel Wert auf die Linienführung und die Ausführung gelegt, vielmehr waren die Kostüme, die Musik, die
großen Gesten und die Abstände wichtig. Später wurden Proszeniumsbühnen zur Norm, die Bühne, wie
wir auch heute die Bühne kennen, mit einem fensterartigen Aufbau, vor dem das Publikum sitzt. Daher war
es notwendig, sich an dieses neue Bühnenbild anzupassen, bei dem die Front nur in eine Richtung zeigt.
Die zuvor verwendeten Positionen mit parallel gestellten Beinen unterbrachen die Bewegungen und die
Körperlinien. Hier kam die Verwendung von en dehors ins Spiel, um die Bühnenpräsenz der Tänzer zu
verbessern und zu sichern. Außerdem ermöglicht(e) das en dehors dem Tänzer auch ohne die Front zu
wechseln sich elegant seitlich zu bewegen und somit immer zum Publikum gewandt zu bleiben.

(9) Hofballettaufführungen von 1573 mit der alten Bühnenansicht

Quelle: www.histoires.fr

Natürlich gab es Debatten über die Umsetzung des Ausdrehens, es gab sogar eine Forderung nach einer
genderbasierten Anwendung mit der Begründung, dass nur die männlichen Tänzer es tun sollten, während
die Frauen bis zu den Fußgelenken in ihre langen Röcke gehüllt sind. Wie der Tanzmeister de Lauze 1623
in seinem Buch, Apologie de la Danse schreibt:
"Mehrere Meister sind der Meinung, dass eine Dame es nicht nötig hat, die Zehen ihrer Füße nach außen
zu drehen; da sie vor den Augen verborgen sind, ist es einfach egal - meinen solche Meister - wie sie bewegt
werden."
Dennoch verbreitete sich das en dehors in der europäischen Tanzszene und wurde bis in die 1650er Jahre
zu einer Grundlinie des klassischen Tanzes und zu einem Hauptmerkmal desselben.
Kapitel 2
Anatomie der Rotationen
Rotationen spielen im klassischen Tanz eine große Rolle bei den formenden, gestaltenden Bewegungen.
Die Annahme, dass Rotationen nur in den Hüftgelenken und den Beinen (en dehors) vorkommen, ist nicht
richtig, ebenso wenig wie die Annahme, dass sie nur nach außen stattfinden. Rotationen sind im ganzen
Körper vorhanden, z.B. in den Schultern, der Wirbelsäule, im Nacken, in den Ober- und Unterarmen und
sogar in den Gelenken der Handgelenke, und die Richtungen können in einer Extremität variieren, um die
gewünschten Formen zu erreichen. Um sie technisch korrekt auszuführen und Verletzungen zu vermeiden,
ist das Verständnis der menschlichen Anatomie unerlässlich.

Gelenke und ihre Rolle

Ein Gelenk ist die bewegliche Verbindung zwischen zwei (oder mehr) Knochen. Es gibt verschiedene Arten
von Gelenken, die mehr oder weniger beweglich sind. Knie-, Schulter-, Hüft- und Fingergelenke sind sehr
beweglich, Wirbelgelenke in geringerem Maße, und der Schädel hat überhaupt kein bewegliches
Knochengelenk. Der Bewegungsspielraum eines Gelenks wird durch Bänder begrenzt, die die beiden
Knochen verbinden und die Gelenkkapsel umgeben. Die verschiedenen Bewegungen entstehen, wenn sich
der entsprechende Muskel zusammenzieht und an der Sehne zieht, die den Muskel mit dem Knochen
verbindet. Die Schleimbeutel verringern die Reibung zwischen den verschiedenen Strukturen. Ihre Aufgabe
ist es, die Gelenke zu schmieren und Stöße an den am meisten beanspruchten Stellen der Knochen, Sehnen
und Muskeln abzufangen. Jeder Knochen trägt an seinem Ende eine dünne Schicht aus Gelenkknorpel, die
eine elastische, glatte und gut gleitende Unterlage bildet. Zwischen den beiden Knorpeloberflächen befindet
sich die transparente, zähflüssige Gelenkflüssigkeit, die die Reibung verringert und Stöße dämpft. Da der
Knorpel nicht von Blutgefäßen durchzogen ist, versorgt die Synovialflüssigkeit auch die Knorpelzellen
(Chondrozyten) mit Sauerstoff und Nährstoffen, ermöglicht den Abtransport von Stoffwechselprodukten
und enthält Fresszellen, die Zelltrümmer und Mikroorganismen beseitigen. Der Knorpel wird auch vom
subchondralen Knochen ernährt - der Schicht, die Knochen und Knorpel miteinander verbindet. Sie versorgt
den Knorpel auch mit Stammzellen und Strukturmolekülen.
Die Gelenke haben einen komplexen Aufbau, der durch sein empfindliches System eine gesunde und gut
funktionierende Bewegung in den Knochen unterstützt.

(10) Gelenkaufbau
Quelle: https://www.swiss-alp-health.ch/
Gelenke werden nach ihrer Form, Struktur und Funktionalität klassifiziert, d.h. danach, wie die Knochen
miteinander verbunden sind und wie groß der Bewegungsspielraum zwischen den gelenkigen Knochen ist.
Sie werden durch verschiedene Filter klassifiziert, wie zum Beispiel:
Anatomische Klassifizierung

- Gelenke der Hände

- Handgelenke
- Ellenbogen
- Axillargelenke (Schultergelenk und Akromioklavikulargelenk)
- Sternoklavikulargelenke
- Wirbelsäulengelenke
- Kiefergelenke
- Iliosakralgelenke
- Hüftgelenke
- Kniegelenke
- Gelenke des Fußes

Strukturelle Klassifizierung
I. Faserig/unbeweglich: Die Knochen sind mit dichtem Bindegewebe verbunden
Sie werden in 3 Untergruppen eingeteilt:
- Suturen/Synostosen
- Syndesmose (leicht beweglich)
- Gomphosis

(11) Faserige Gelenke

Quelle: https://www.visiblebody.com/
 II. Knorpelig: Eine Art von Gelenk, bei dem die Knochen vollständig durch hyalinen Knorpel oder
Faserknorpel verbunden sind. Diese Gelenke erlauben im Allgemeinen mehr Bewegung als
faserige Gelenke, aber weniger Bewegung als synoviale Gelenke.
Auch hier gibt es 2 Untergruppen:
Primär
Sekundär

III. Synovial: Ein Synovialgelenk ist eine Verbindung zwischen zwei Knochen, die aus einem mit
Knorpel ausgekleideten und mit Flüssigkeit gefüllten Hohlraum besteht. Synovialgelenke sind die
flexibelste Art von Gelenken zwischen den Knochen, da die Knochen nicht physisch miteinander
verbunden sind und sich freier zueinander bewegen können. Aufgrund ihrer Struktur und ihres
Aufbaus bieten sie eine große Bandbreite an Beweglichkeit.

Funktionelle Klassifizierung

- Synarthrose (faserige Gelenke)

- Amphiarthrose (knorpelig)
- Diarthrose (Synovialgelenke)

(12) Gelenkstrukturen (13) Funktionelle Einteilung der Gelenke

Quelle: https://www.visiblebody.com/
Für den klassischen Tanz und seinen Rotationsaspekt ist es wichtig, zwei Gelenkgruppen genauer zu
betrachten, insbesondere in welchen Körperteilen und welche Bewegungen sie ermöglichen: die Knorpel-
und die Synovialgelenke.

Die sekundären Knorpelgelenke sind auch als Symphysen bekannt. Eine flache Scheibe aus Faserknorpel
verbindet die Knochen und bleibt ein Leben lang unverwachsen. Ein Beispiel und wichtiges Element bei
der Ausübung des klassischen Tanzes ist die Wirbelsäule, die aus Wirbelkörpern aufgebaut ist. Diese
Wirbel sind aus Bandscheiben aufgebaut. Diese Bandscheiben ermöglichen Drehbewegungen. Interessant
an den Wirbelgelenken der Wirbelsäule ist, dass es neben den Knorpelgelenken auch Synovialgelenke gibt,
die wie Facettengelenke wirken und Streckung, Überstreckung und Seitwärtsbeugung ermöglichen.

Wirbelsäule

Die Wirbelsäule ist die zentrale Stützstruktur. Die Wirbelsäule umfasst den Wirbelkanal, einen Hohlraum,
der das Rückenmark umschließt und schützt. Neben ihrer Schutzfunktion spielt sie auch eine wichtige Rolle
bei der Körperhaltung, da sie den Körper aufrecht hält und die verschiedenen Teile unseres Skeletts
miteinander verbindet: Kopf, Brustkorb, Becken, Schultern, Arme und Beine. Sie sorgt für Beweglichkeit,
Bewegung, wie Beugen und Drehen. Obwohl die Wirbelsäule aus einer Kette von Knochen besteht, ist sie
aufgrund von elastischen Bändern und Bandscheiben flexibel.

Die Wirbelsäule setzt sich aus 3 Abschnitten zusammen

Halswirbelsäule
- Streckung
- seitliche Beugung
- Rotation
Brust oder Thoraxwirbelsäule
- Flexion
- Extension
- Rotation
- seitliche Beugung
Lenden oder Lumbarwirbelsäule
- Beugung
- Extension
- Lateralflexion
- Rotation

(14) Quelle:https://www.mdpi.com
(15) Facettengelenke und die knorpeligen Scheiben zwischen den einzelnen Wirbelscheiben
Quelle: https://www.medpertise.de/gelenkverschleiss-arthrose/wirbelsaeule/

(16) Bewegungen der Wirbelsäule

Quelle: https://mediatum.ub.tum.de/doc/602767/602767.pdf
Synovialgelenke, die die größte Bewegungsfreiheit im Körper bieten. Es gibt mehrere Arten dieser
Gelenke, deren Bauweise für bestimmte Bewegungen in jedem Treffpunkt zwischen Knochen und
Gliedmaßen festgelegt ist.
Diese sind:

Bewegung Beschreibung Beispiele

Scharnier, Eigelenk, Sattel
Siehe die folgenden 5 und Kugelgelenk
Angular
Bewegungen

Reduziert den Winkel eines

Flexion Gelenks, entfernt sich von der Ellenbogen, Knie, Phalangen
anatomischen Position

Vergrößert den Winkel eines Ellenbogen, Knie, Phalangen

Extension Gelenks und kehrt in die
anatomische Position zurück

Setzt die Streckung fort, bewegt

sich aber über die anatomische
Hyperextension Hals, Bein, Handgelenk
Position hinaus (mehr als 180
Grad)

Verkleinern des Winkels

Abduktion seitlich, Abrücken von der Arm, Bein, Phalangen
anatomischen Position

Vergrößerung des Winkels

Adduktion seitlich, Rückkehr in die Arm, Bein, Phalangen
anatomische Position

Scharnier, Eigelenk, Sattel

Siehe die folgenden 6 und Kugelgelenk
Rotational
Bewegungen

Dreht die Handfläche in die Handgelenk

Pronation
Prone (dorsal)

Dreht die Handfläche in Handgelenk

Supination
Rückenlage (ventral)

Dreht den Arm/das Bein zum

Innen oder medial rotation Arm, Bein
Rumpf hin (oder medial)

Dreht den Arm/das Bein vom

Außen oder lateral rotation Rumpf weg (oder lateral) Arm, Bein
 Kopf und Hals
Linksrotation Dreht den Kopf nach links

Kopf und Hals

Rechtsrotation Dreht den Kopf nach rechts

Siehe die folgenden 10

Bewegungen Gleitende, Ei, Sattel und
Besondere Bewegungen
Kugelgelenke

Fußsohle sich nach innen Fuß und Sprunggelenk

Inversion
gedreht

Fußsohle sich nach außen Fuß und Sprunggelenk

Eversion
gedreht

Fuß und Sprunggelenk

Dorsalflexion zeigt der Fußsohle

Fuß und Sprunggelenk

Plantarflexion zeigt der Fußmitte

Bewegt den Kiefer nach vorne

Protraktion Mandibel
(auswärts)

Zieht den Kiefer nach hinten

Retraktion Mandibel
(innen)

Zieht den Kiefer auf (nach

Depression Mandibel
unten)

Elevation Zieht den Kiefer zu (nach oben) Mandibel

Neigt den Kopf in Richtung der Kopf und Hals

Lat.Flexion
Schulter

"Opponierbarer Daumen",
berührt den Daumen an den
Opposition Spitzen der anderen Finger Daumen
 17) Synoviale Bewegungen visuell
Quelle:www.med.libretexts.org

(18) Synovialgelenke
Source: https://quizlet.com/de/259381757/gelenke-diagram/
 (19) Synovialgelenke in der Menschlicher skelett
Quelle: https://slideplayer.org/slide/14572445/

Für den klassischen Tanz gibt es Artikulationen im Körper, die für die Ausführung von Bewegungen
essentiell sind. Dabei werden nicht nur die grundlegenden, maßstabsgetreuen menschlichen Bewegungen
mit den grundlegenden Gelenkbereichen benötigt, sondern auch eine zusätzliche Rotation (zum Beispiel en
dehors), um den formalen und ästhetischen Charakter dieser künstlerischen Tanzform zu erreichen. So
können in einer Gliedmaße und ihren Gelenken mehrere Rotationen auftreten, da sich eine Linie organisch
fortsetzen muss. Um eine klare Achsenrotation zu erreichen, kommt zum Beispiel das Plain-Gelenk in der
Wirbelsäule zum Einsatz, für das en dehors ist ein Kugelgelenk in den Hüftpfannen erforderlich.

Im folgenden wollen wir nun die entscheidenden Artikulationen und Bewegungen der Synovialgelenke
untersuchen, um die Rotationsbewegungen im Körper zu verstehen und Anatomie und Physiologie in
Beziehung zum klassischen Tanz zu bringen.

Der Hals und der Kopf

Das Atlantookzipitalgelenk (oberes Kopfgelenk), das die Schädelbasis und den Halswirbelsäule Halswirbel
1, 2 verbindet, sind bekannt als Atlas und Axis.
Atlas trägt den Kopf, genau wie der griechische Gott, der die Erde auf seinem Rücken trug. Das
Atlantookzipitalgelenk ist ein paarweises symmetrisches Gelenk zwischen der Halswirbelsäule und der
Schädelbasis. Zusammen mit dem atlanto-axialen Gelenk bildet es eine Gruppe, die als
Craniovertebralgelenke bezeichnet wird. Die Hauptbewegung des Atlas ist die Flexion-Extension (Ja-
Bewegung), während die Achse für die horizontale Rotation sorgt. Funktionell arbeitet das Kopfgelenk mit
eigelenken (ellipsoiden Gelenken). Die obere Halswirbelsäule ist so konzipiert, dass sie eine beträchtliche
Beweglichkeit zulässt, die auf Kosten der Stabilität geht. Aus diesem Grund wird die Stabilität der Gelenke
in der kraniozervikalen Region hauptsächlich durch die Faserkapseln, Bänder, Gelenkflächen und die
umgebenden Muskeln aufrechterhalten.

(20) Atlantoaxiales und Atlantoocipitales Gelenk bilden zusammen das obere Kopfgelenk)
Quelle: https://www.kenhub.com

Der komplexe Mechanismus von Schultern und Armen

Die Gelenke der Schultern sind ähnlich aufgebaut wie die der Hüften, Knie und Sprunggelenke, mit einigen
Unterschieden, wie die Schulter-, Ellbogen- und Handgelenke, die eine hohe Mobilität bieten, höher als die
Hüftgelenke, die vor allem Stabilität garantieren. Es gibt vier Gelenke, die die Schulter ausmachen. Das
Hauptgelenk der Schulter, das so genannte Glenohumeralgelenk, entsteht, wenn die Kugel des
Oberarmknochens (Humerus) in eine flache Pfanne am Schulterblatt (Scapula) passt. Diese flache Pfanne
wird Glenoid genannt. Das Akromioklavikulargelenk befindet sich dort, wo das Schlüsselbein auf das
Schulterdach trifft. Das Sternoklavikulargelenk unterstützt die Verbindung der Arme und Schultern mit
dem Hauptskelett an der Vorderseite des Brustkorbs. Dort, wo das Schulterblatt gegen den Brustkorb
(Thorax) gleitet, entsteht ein falsches Gelenk. Dieses Gelenk, das so genannte Skapulothorax-Gelenk, ist
wichtig, weil die Muskeln, die das Schulterblatt umgeben, zusammenarbeiten müssen, um die
Gelenkpfanne bei Schulterbewegungen in einer Linie zu halten. In der Schulter befinden sich mehrere
wichtige Bänder, die den Oberarmknochen mit dem Glenoid verbinden. Diese Bänder dienen als
Hauptstabilitätsquelle für die Schulter, indem sie sie an ihrem Platz halten und sie vor Verrenkungen
schützen. Die Bänder verbinden das Schlüsselbein mit dem Schulterdach im Schultergelenk
(Acromioclaviculargelenk). Zwei Bänder verbinden das Schlüsselbein mit dem Schulterblatt (Scapula),
indem sie am Processus coracoideus, einem knöchernen Knubbel, der vorne aus dem Schulterblatt
(Scapula) herausragt, ansetzen. Eine besondere Art von Bändern bildet eine einzigartige Struktur im Inneren
der Schulter, das Labrum. Das Labrum ist fast vollständig um den Rand des Glenoids herum befestigt. Im
Querschnitt betrachtet, ist das Labrum keilförmig. Durch die Form und die Art und Weise, wie das Labrum
befestigt ist, entsteht eine tiefere Pfanne für die Gelenkpfanne. Dies ist wichtig, weil die Gelenkpfanne so
flach und flach ist, dass der Oberarmknochen nicht fest sitzt. Das Labrum schafft eine tiefere Pfanne, in die
der Humerusballen passt. Das Labrum ist auch die Stelle, an der die Bizepssehne am Glenoid ansetzt. Die
Bizepssehne verläuft vom Bizepsmuskel über die Vorderseite der Schulter bis zum Glenoid. Ganz oben am
Glenoid setzt die Bizepssehne am Knochen an und wird sogar Teil des Labrums. Die Sehnen der
Rotatorenmanschette setzen an den tiefen Rotatorenmanschettenmuskeln an. Diese Gruppe von Muskeln
liegt direkt außerhalb des Schultergelenks. Diese Muskeln helfen, den Arm von der Seite zu heben und die
Schulter in viele Richtungen zu drehen. Sie sind an vielen alltäglichen Aktivitäten beteiligt. Die Sehnen der
Rotatorenmanschette sind die nächste Schicht im Schultergelenk. Vier Sehnen der Rotatorenmanschette
verbinden die tiefste Schicht der Muskeln mit dem Oberarmknochen. Die Muskeln und Sehnen der
Rotatorenmanschette tragen auch zur Stabilität des Schultergelenks bei, indem sie den Oberarmkopf in der
Gelenkpfanne halten. Der große Deltamuskel ist die äußere Schicht der Schultermuskulatur. Der
Deltamuskel ist der größte und stärkste Muskel der Schulter und verantwortlich für die Abduktion des
Arms, d.h. er hilft, den Arm seitlich vom Körper anzuheben.

(21) Shulter
Quelle: https://www.ismoc.net/slap.html

22) Deltoid muskulatur

Quelle: https://nielasher.com
Das kombinierte Dreh-Scharniergelenk verbindet den Oberarmknochen (Humerus) und die Elle (Ulna),
technisch bekannt als Articulatio humeroulnaris - es ist für Streckung und Beugung zuständig. Ein
Kugelgelenk für die Streckung, Beugung und zusätzliche Drehbewegungen des Unterarms
(Speiche/Radius) - technisch als Articulatio humeroradialis bezeichnet. Das Radioulnargelenk ermöglicht
das Drehen und Wenden der Hand und des Unterarms - bekannt als articulatio radioulnaris proximalis. Das
distale Radioulnargelenk wird von den Enden der Elle und der Speiche gebildet, die sich zur Hand hin
befinden, und ermöglicht in Zusammenarbeit mit dem proximalen Radioulnargelenk die Pronation und
Supination der Hände.

(23) Radioulnargelenk
Quelle: https://gelenk-klinik.de/orthopaedie

Die übrigen hochbeweglichen Gelenke des Körpers, z.B. die Sprung- und Kniegelenke, unterstützen diese
Drehungen, indem sie der Richtung der ursprünglich rotierten Körperteile folgen. Es ist wichtig, auf die
protektiven und präventiven Aspekte dieser Rotationen hinzuweisen und sich nicht nur auf die ästhetischen
Eigenschaften und die gewünschten Linien zu konzentrieren. Bänder- und Sehnenrisse können auftreten,
wenn die Gelenke bei ihren Drehungen nicht harmonisch aufeinander abgestimmt sind, da Kräfte aus
entgegengesetzten Richtungen aufeinander einwirken.
Die Anatomie des En Dehors

En dehors oder Turnout, die prominenteste aller Rotationen, verdient ohne Frage eine eingehende
Untersuchung, um die zugrunde liegende Anatomie, die Mechanik des Beckens und der Hüftgelenke zu
verstehen. Turnout beschreibt die in vielen Tanzformen verwendete Position der Beine, bei der jedes Bein
in die entgegengesetzte Richtung des anderen gedreht wird und von der Mittellinie des Körpers weg zeigt,
wenn man ihn von vorne betrachtet. Die ideale Drehung wird traditionell als 180 Grad Außenrotation (auch
Außenrotation und Seitwärtsrotation genannt) beider Beine zusammen anerkannt. Die Kenntnis der
Anatomie hilft, den Mechanismus und die individuellen Grenzen der so genannten "idealen" Drehung zu
verstehen.

Das Becken und sein Struktur

Das Becken besteht aus zwei Hälften, den so genannten Hüftknochen. Jeder Hüftknochen entsteht aus der
Fusion von drei Knochen: Darmbein, Schambein und Sitzbein. Jeder der drei Knochen trägt in Form von
drei Scheiben zur Hüftpfanne oder Acetabulum bei. Die Verschmelzung dieser drei Knochen zu einem
festen Knochen erfolgt erst etwa im 16. Lebensjahr. Die Schambeine verbinden sich vorne zur Symphysis
pubis, einem Gelenk, das diese Knochen mit einer kleinen Scheibe aus Knorpel verbindet. Zwischen den
beiden Schambeinknochen befindet sich das Fundament des Beckens, das Kreuzbein. Das Kreuzbein ist
ein dreieckiger Knochen, der aus fünf verschmolzenen Knochen am unteren Ende der Wirbelsäule besteht.
Der unterste Knochen ist das Steißbein, dann folgen vier verschmolzene Knochen, die oft als Steißbein
bezeichnet werden. Dichte Bänder halten das Becken am Kreuzbein, die so genannten Iliosakralgelenke,
die leicht beweglich sind.
Der ansetzende Knochen, der Oberschenkelknochen (Femur), besteht aus dem runden Kopf, dem Hals, dem
Schaft und zwei Kondylen (lateral und medial) an der Basis des Oberschenkels. Der Oberschenkelknochen
ist der längste Knochen des Körpers und obwohl er wie das Schultergelenk in allen drei Ebenen beweglich
ist, ist sein Bewegungsspielraum wesentlich eingeschränkter. Es ist wichtig zu wissen, dass alle
Oberschenkelknochen bestimmte strukturelle Merkmale und Orientierungspunkte gemeinsam haben, dass
aber die Anatomie eines jeden Menschen einzigartig ist. Das Wissen darum ist eine nützliche Information,
um den Schülern das beste Verständnis zu vermitteln.
 (24) Becken
Quelle: https://www.leading
-medicine-guide.com/

Das Hüftgelenk selbst besteht aus zwei Hauptteilen, der Kugel und der Gelenkpfanne. Die Kugel des
Hüftgelenks besteht aus dem runden Kopf des Oberschenkelknochens (Femur). Die Hüftpfanne
(Acetabulum) hat ungefähr die Form einer halben Kugel. Sie ist durch ein hufeisenförmiges Stück Knorpel,
das Labrum, vertieft. Die Knochen des Hüftgelenks werden von der Hüftgelenkkapsel umschlossen, einer
Hülle aus faserigem Bindegewebe. Das Beckenende dieser Hülle ist um den Umfang der knöchernen
Hüftgelenkspfanne herum befestigt. Das Oberschenkelende der Kapsel setzt am anderen Ende des
Oberschenkelhalses an. Die Kapsel hält den Hüftkopf im Hüftgelenk, stabilisiert ihn und schränkt die
Bewegung ein. Sie ist von einer Synovialmembran ausgekleidet, die schmierende Synovialflüssigkeit
absondert. Die Kapsel wird durch drei große Bänder verstärkt, bei denen es sich um dichtere Bänder aus
Bindegewebe handelt. Jedes der drei Bänder ist an einem der drei Knochen der Hüftpfanne befestigt. Die
Anhänge jedes dieser Bänder können anhand ihres Namens identifiziert werden: Das iliofemorale
Sehnenband erstreckt sich vom Darmbein am Becken zum Oberschenkelknochen, das pubofemorale
Sehnenband verbindet das Schambein mit dem Oberschenkelknochen und das ischiofemorale Sehnenband
erstreckt sich vom Sitzbein zum Oberschenkelknochen. Alle drei Bänder werden bei der Hüftstreckung
(wenn sich das Bein nach hinten bewegt) angespannt und sorgen so für Stabilität beim Stehen. Alle drei
Bänder entspannen sich, wenn die Hüfte in Beugung geht (wenn sich das Bein nach vorne bewegt). Das
iliofemorale Band (auch Y-Band genannt) erstreckt sich diagonal über die Vorderseite des Hüftgelenks und
ist das stärkste Band des Körpers. Es stärkt in erster Linie die Vorderseite der Hüftkapsel, indem es der
Hüftstreckung (Anheben des Beins hinter dem Körper) entgegenwirkt, und es verhindert auch die
Außenrotation. Deshalb ist es so schwierig, das Bein nach außen zu drehen, während es nach hinten
angehoben wird. Das Ligamentum pubofemorale stärkt den hinteren Teil der Hüftkapsel und verhindert vor
allem die Abduktion der Hüfte (Anheben des Beins zur Seite). Das Ligamentum ischiofemorale widersteht
der Adduktion (Bewegung des Beins über die Mittellinie) und der medialen Rotation. Die Hüfte ist mehr
auf Stabilität als auf Beweglichkeit ausgelegt, ganz im Gegensatz zum Schultergelenk. Daher ist die
Hüftpfanne tiefer und die Kapsel und die Bänder sind stärker als bei der Schulter.

(25): Hüftgelenk (26) : Bänder des Hüftgelenk

Quelle:https://www.gesundheitsinformation.de Quelle: https://www.lecturio.de

Die Muskeln, die für den Ausdrehung sorgen, sind die offensichtlichsten Muskeln der Hüfte. Sie befinden
sich in den Gesäßmuskeln. Die großen Gesäßmuskeln funktionieren als Hüftstreckmuskel (Heben des Beins
nach hinten) und Außenrotator. Im Gegensatz dazu sind die Muskeln, die für die Drehung wichtiger sind,
nämlich die tiefen Seitenrotatoren, klein und unter dem Gesäßmuskel (Gluteus maximus) liegen. Diese
sechs seitlichen Rotatorenmuskeln, auch als Deep 6 bezeichnet, sind an verschiedenen Teilen des Beckens
befestigt. Sie verlaufen alle seitlich, überspannen die Rückseite der Hüftgelenkskapsel und das
ischiofemorale Band und setzen als Endpunkt alle am oder in unmittelbarer Nähe des Trochanter major des
Oberschenkels an. Zusätzlich zu den tiefen 6 und dem Gluteus maximus gibt es weitere Muskeln um die
Hüfte, die zur Außenrotation beitragen. Der M. sartorius ist ein Außenrotator, von dem man annimmt, dass
er besonders aktiv ist, wenn die Hüfte gebeugt oder abduziert ist. Die Adduktoren an der Innenseite des
Oberschenkels können zur Außenrotation beitragen, wenn sich der Oberschenkelknochen in Extension
befindet und bereits von den primären Außenrotatoren nach außen gedreht wird.
 (27) Adductor Muskulaturen
Quelle: https://www.getbodysmart.com

(28) Deep 6 Muskulatur

Quelle: https://www.trainingsworld.com/allgemein
Die Funktion aller sechs tiefen Rotatorenmuskeln besteht darin, das Bein im Verhältnis zum Becken seitlich
zu rotieren oder nach außen zu drehen. Sie erreichen dieses Ziel, indem sie den Trochanter major des
Oberschenkels nach hinten, d.h. zur Rückseite des Beckens, ziehen. Für Tänzer ist es oft schwierig, die
Kontraktion dieser Muskelgruppe zu isolieren. Es ist nicht notwendig, die Gesäßmuskeln anzuspannen, um
die tiefen Seitenrotatoren zu aktivieren. Lehrer ermutigen ihre Schüler, sich nur aus der Hüfte heraus zu
drehen. Anatomisch gesehen trägt jedoch auch die Struktur der Knie- und Unterschenkelgelenke zu einem
vollständig gedrehten Bein bei. Untersuchungen haben ergeben, dass im Durchschnitt 60 % der Drehung
durch die Auswärtsrotation der Hüfte entsteht. Zwanzig bis dreißig Prozent der Drehung können dann vom
Sprunggelenk ausgehen, während der verbleibende Prozentsatz durch das Schienbein und das Kniegelenk
verursacht wird. Zu den begrenzenden anatomischen Strukturen gehören Knochen, Bänder, das Gelenk
selbst und die Muskeln, die das Hüftgelenk umgeben.
Es gibt fünf Hauptfaktoren, die die Ausdrehung beeinflussen:

1. Winkel der Anteversion des Oberschenkelknochens: Im Durchschnitt ist der Femurhals im Verhältnis
zum Femurschaft um 15 Grad nach vorne abgewinkelt. Eine Vergrößerung dieses vorderen Winkels, die so
genannte Anteversion, führt häufig dazu, dass jemand beim Laufen auf die Zehenspitzen geht. Dies wird
oft als Taubenzehe bezeichnet. Bei Kindern, die mit einer größeren Anteversion geboren werden, führt die
Ausrichtung des Oberschenkelschafts in der Hüftpfanne dazu, dass die Knie beim Stehen oder Gehen
zueinander zeigen. Wenn sie im Ballettunterricht ihre Beine aus der Hüfte heraus drehen, zeigen die Knie
nach vorne, so dass nur wenig zusätzliche Hüftdrehung übrig bleibt, um den erwarteten Winkel der
Auswärtsdrehung zu erzeugen, der an den Füßen sichtbar ist. Eine Verringerung dieses Winkels, die
sogenannte Retroversion, ermöglicht jedoch eine größere Auswärtsdrehung. Kinder , die mit Retroversion
geboren werden, fällt es viel leichter das Bein in der Hüfte auswärts zu drehen. Wenn sie parallel zueinander
stehen, neigen die Knie und Füße dazu, nach außen zu zeigen. Durch eine zusätzliche Außenrotation an der
Hüfte können sie einen größeren Winkel der Außenrotation erreichen, der an den Füßen sichtbar ist, als der
Durchschnittsmensch. Derzeit sind sich die meisten Forscher einig, dass dies keine Bedingungen sind, die
durch Training verändert werden können.
 (29) Typische und extreme Anteversion des Oberschenkels
Quelle: https://www.simphysio.com.au/blog/hip-anteversion

2. Ausrichtung der Hüftpfanne: Die Gelenkspfanne der Hüfte ist zur Seite und etwas nach vorne gerichtet,
aber es gibt individuelle Abweichungen. Die Hüftpfanne, die eher direkt zur Seite und weniger nach vorne
gerichtet ist, ermöglicht eine stärkere Ausdrehung der Hüfte.

3. Die Form des Femurhalses: Der Oberschenkelhals unterliegt einer gewissen Variabilität. Ein längerer
und konkaver Hals ermöglicht einen größeren Bewegungsspielraum in der Hüfte; es ist weniger
wahrscheinlich, dass er bei der Drehung den äußeren Rand der Hüftpfanne berührt und wird daher als
vorteilhaft angesehen. Ein kürzerer und weniger konkaver Hals hat den gegenteiligen Effekt und schränkt
die Möglichkeit des Umdrehens ein.

4. Elastizität des iliofemoralen oder Y-Bandes: Wie bereits erwähnt, schränken die drei Bänder, die die
Hüfte umgeben, die Streckung ein. Das iliofemorale Band, das stark ist und nur minimale elastische
Eigenschaften aufweist, steht der Streckung der Hüfte entgegen. Dieses Band verhindert auch die seitliche
Rotation oder Drehung der Hüfte. Je mehr die Hüfte also nach hinten gestreckt ist, desto größer ist der
Widerstand gegen die Drehung. Es ist umstritten, ob versucht werden sollte, die Flexibilität dieses Bandes
zu verändern, da dies seine Fähigkeit, die Hüfte zu stabilisieren, beeinträchtigen könnte. Um im Stehen eine
größere Drehung zu erreichen, beugen Tänzer manchmal die Hüfte, indem sie das Becken nach vorne
kippen. Durch diese gebeugte Position werden die Bänder etwas gelockert, so dass sie sich lockern und die
Hüftrotation verstärken können. Der Versuch, dies zu kompensieren, führt jedoch zu einer Lordose der
Lendenwirbelsäule (Schwanken des unteren Rückens), drückt das Gesäß nach hinten und ist ästhetisch
unerwünscht und potenziell schädlich. Wenn sich das Becken in dieser gekippten Position befindet, ist der
Winkel für den Einsatz des tiefen Außenrotators außerdem weniger effektiv.
5. Flexibilität und Stärke der Muskel-Sehnen-Einheit: Die Muskeln, die die Hüfte umgeben, können,
wenn sie unnatürlich angespannt sind, die Fähigkeit eines Tänzers einschränken, ein akzeptables Maß an
Schwung zu erreichen. Mit den richtigen Dehnungsübungen können Tänzer ihr maximales
Bewegungspotenzial ausschöpfen. Auch eine angemessene Kraft und eine optimale Aktivierung der
Außenrotatoren der Hüfte können helfen.

Individuelle anatomische Variationen

Komponenten wie Hüfte, Knie, Schienbein und Fuß sorgen für den Turnout des Tänzers. In den meisten
Fällen verfügen Tänzer nicht über eine perfekte Außendrehung oder eine vollständige Außenrotation aus
der Hüfte, ohne dass damit verbundene Anpassungen zur Unterstützung der Drehung durch den gesamten
Unterschenkel. Es ist wichtig, daran zu denken, dass Außenrotation der Hüfte und Turnout nicht genau
dasselbe sind. Die Drehung wird als notwendiger Bestandteil des klassischen Tanzes verstanden. Es wird
angenommen, dass sie "perfekt" ist, wenn jedes Bein um 90 Grad seitlich gedreht ist. Forscher sind sich
jedoch einig, dass die verfügbare Außenrotation der Hüfte in Verbindung mit den verschiedenen Beiträgen
des Schienbeins und des Fußes selten diesen gewünschten Winkel ergibt. Da es individuelle Unterschiede
im menschlichen Körper gibt, gibt es viele Überlegungen, wie man die Drehung sicher optimieren kann.
Wenn Tanzlehrer und Tänzer die anatomischen und biomechanischen Mechanismen kennen, die dem
Turnout zugrunde liegen, sowohl allgemein als auch individuell, werden sie besser in der Lage sein,
Methoden zur Verbesserung des Turnouts zu verstehen, zu bewerten und anzuwenden. Die externe Torsion
der Schienbeine wurde in einer Bandbreite von 16 bis 60 Grad gemessen. Außerdem neigen Tänzer dazu,
in jedem Bein ein unterschiedliches Maß an Torsion der Schienbeine zu haben. Das bedeutet, dass die
Drehung an jedem Bein unterschiedlich stark ausfallen kann. Mediziner raten, für die Rotation das weniger
stark gedrehte Bein zu verwenden, um Symmetrie und Verletzungen zu vermeiden.
Kapitel 3
Detaillierte Funktionen von Rotationen

Im Laufe der Jahrhunderte hat sich unser Wissen über unsere Anatomie und Physiologie erweitert, und so
hat diese Entwicklung auch die Segmente der Kunst erreicht. Rotationen, auch bekannt als en dehors, die
als rein ästhetisches Kriterium und als Mittel zum Anheben der Beine betrachtet wurden, haben sich
weiterentwickelt und werden heute als ein viel delikaterer, vielschichtigerer Faktor im klassischen Tanz
betrachtet. Unter Umgehung der anatomischen Details und durch das Verständnis der Prinzipien der
Gelenke, der Wiegen der Rotation, kann die praktische Funktionalität im klassischen Tanz besser
verstanden werden.

Posturale Funktionalität

Rotationen im klassischen Tanz werden nicht nur aktiv von den Tänzern ausgeführt, Rotationen finden auch
passiv statt, da sie der Stabilität und dem Balancieren des Körpers dienen. Dies geschieht durch
Kompensationen, da die Gelenke, die dazugehörigen Knochen, Muskeln mit Hilfe von Sehnen und Bändern
als Sektoren in entgegengesetzte Richtungen rotieren. Um diesen universellen Aspekt der Rotation und
seine Komplexität zu verdeutlichen, eignet sich die so genannte 'Grundhaltung' ideal zur Darstellung. Sie
ist relativ neutral im Vergleich zu den festgelegten, stilistisch komponierten klassischen Tanzpositionen
mit einem Ornament aus Gliedmaßen, Richtungen und Oberkörperhaltungen.
Die Grundhaltung ist, um es ganz einfach auszudrücken, der Basisstand im Tanz. Beide Füße schauen nach
vorne (parallel) hüftbreit voreinander entfernt. Die Kniegelenke sind gerade nach vorne und über den
Fußgelenken ausgerichtet und befinden sich somit in einer Linie mit den Mittelfußknochen. Die
Hüftknochen befinden sich vertikal über den Kniegelenken und horizontal in einer Linie. Das Becken ist
aufgerichtet und zentriert, während die Sitzknochen über den Fersen ausgerichtet sind. sind in einer Linie.
Die Schultern sind nach außen ausgerichtet, die Wirbelsäule ist gestreckt, während ihre S-Form reduziert
ist. Der Kopf ruht neutral auf dem 1. Halswirbel, das Kinn ist parallel zum Boden, der Brustkorb ist
geschlossen, die Arme sind neutral neben dem Körper platziert. Die Schultern befinden sich vertikal über
den Hüften und sind horizontal ausgerichtet, so dass sie ein imaginäres, symmetrisches Rechteck bilden.
Diese Beziehung zwischen Ober- und Unterkörper wird auch im klassischen Tanz beibehalten (4-Punkt-
Beziehung). Schließlich wird das Körpergewicht auf 3 Punkte der Füße verteilt, nämlich die erste und die
fünfte Zehe sowie die Ferse, so dass eine leichte Neigung nach vorne entsteht, die die Stabilität des Körpers
unterstützt und gleichzeitig Beweglichkeit für harmonische Bewegungen bietet.
Allein in den Beinen gibt es 4 passive Rotationen, die 90° Auswärtsdrehung entsteht durch eine aktive
Verschraubung der Gelenke. Um diese Form organisch zu halten, lenkt der Körper die Gliedmaßen in eine
Kette von Einwärts- und Auswärtsdrehungen, wobei der vordere Fuß nach innen (Inversion) und der hintere
Fuß nach außen (Eversion) rotiert wird. Bei der Inversion erfolgt die Drehbewegung nach innen, bei der
Eversion die Bewegung nach außen. Die lateralen und medialen Rotationen in den Ober- und
Unterschenkeln geschehen durch das Vordere und Hintere Kreuzband im Kniegelenk, das den Femur
(Oberschenkelknochen) und die Tibia (Schienbein) und Muskeln, wie den vorderen Schienbeinmuskel (M.
tibialis anterior), Schneidermuskel (M. sartorius) und den vierköpfigen Oberschenkenmuskel (M.
quadriceps femoris) verbindet.
(30) Die leichte Neigung nach vorne in der Grundhaltung (31) Drehungen in Grundhaltung
Quelle: Liane Simmel: Tanzmedizine, Abb. 2.30 Quelle: Privates Foto

Technische/direkte und kombinierte Rotationen

Der klassische Tanz ist eine mental und körperlich intensive Aktivität, die bewusste und präzise Signale
vom Geist an die Muskeln erfordert. Die elementarsten Bewegungen erfordern eine stilistische Form, eine
Interpretation, die sich in der Technik summiert, um die ideale Ästhetik auszuführen. Das wirkliche
Verständnis dafür entsteht im klassischen Tanz, wenn die anatomischen Kompensationen des Körpers
durch Haltungsdrehungen mit aktiv angesprochenen und gelenkten Drehungen verbunden werden. Die
Kenntnis des Körpers und seiner Grenzen, seiner individuellen Qualitäten ist unerlässlich, um Schäden und
zukünftige Verletzungen zu vermeiden. Diese direkten Rotationen werden auch als Innen- und
Außenrotationen kategorisiert. Die Innenrotation ist die Rotation zur Körpermitte hin, während die
Außenrotation die Bewegung in die entgegengesetzte Richtung ist, also weg von der Körpermitte. Im
klassischen Tanz selbst werden offensichtlich hauptsächlich Außenrotationen verwendet. Wie bereits
erwähnt, geht der Anspruch des klassischen Tanzes über die Außenrotation hinaus. Die Drehung zielt
darauf ab, die natürliche Außenrotation bis zu einem Winkel von 90 Grad zu übertreffen. Da sich jedoch
jedes Individuum mit seinen natürlichen Fähigkeiten unterscheidet, ist eine starke Kalibrierung
unerlässlich, um gesunde und realistische Drehungen zu erreichen, die für die Bedürfnisse jedes Schülers
optimiert sind.
Auf den folgenden Seiten werden wir bestimmte Drehungen untersuchen, die im klassischen Tanz
verwendet werden, sowie die Beziehung zwischen ihnen in den verschiedenen Körperregionen:

- Unterer Körper: Gesäß, Beine, Knöchel/Füße

- Mittlerer Körper: Torso
- Oberkörper: Arme, Schultern, Rücken, Nacken und der Kopf

I. Unterkörper

"Das Ausdrehen ist eine Aktivität, keine Haltung"

- Irene Dowd, Anatomie-Lehrerin an der Juilliard School

Diese Zone ist im klassischen Tanz die prominenteste, da hier die größte(n) und komplexeste(n)
Rotation(en) stattfindet(n), die des en dehors’. Es handelt sich um eine vielschichtige Bewegungskette. Um
es kurz und bündig zu sagen: En Dehors ist eine Außenrotation der unteren Gliedmaßen, die hauptsächlich
durch die Außenrotation der Hüftgelenke erzeugt wird, mit einem minimalen Zusatz von Tibio-Femoral-
Rotation, Tibia-Torsion und Außenrotation der Füße und Knöchel. Zur Veranschaulichung: Diese Rotation
wird von den Hüftpfannen um 90 Grad eingeleitet, ein gedrehter Oberschenkelknochen wird mit den
Gesäßmuskeln und den Oberschenkeln gestützt und so verläuft eine einseitige Spirale in einer Beziehung
bis zu den Knöcheln und Füßen. Es ist eine optimale, ideale Ausrichtung erforderlich, die aus einer
Interaktion zwischen den Abschnitten der unteren Gliedmaßen besteht, gepaart mit einer perfekten Balance
zwischen Flexibilität und Stärke. Sie sind nicht nur statische Rotationen, sie sind wie Spiralen, die von
innen nach außen strahlen. Rotationen dienen also nicht nur der Ergonomie, sondern auch der Steigerung
des Bewegungsvolumens.

Für eine eingehende Analyse der Anatomie und Praxis habe ich eine Reihe von klassischen
Ballettbewegungen ausgewählt, wie z.B.:

1. - die 1. (Fuß-)Position mit demi-plié (Beugung der Knie)

2. - battement tendu à la seconde (gleitende Fußbewegung, zur Seite)
3. - relevé lent derriére (angehobenes, gestrecktes Bein nach hinten).

Gemeinsamkeiten mit diesen Bewegungen sind natürlich die Rotation der Oberschenkel und Füße nach
außen, ein relativ ausgeglichenes Becken, das nicht zur Seite kippen sollte und scheinbar an Ort und Stelle
bleibt, auch in Beziehung zu den Schultern stehen (übernomen 4-Punkte Beziehung aus der Grundhaltung).
1. Erste Position

Die erste Position, als eine der fünf Fußpositionen, ist im klassischen Ballett von grundlegender Bedeutung.
Sie wurde erstmals von Thoinot Arbeau im Jahr 1588 benutzt, von Pierre Beauchamp um 1680 in die
Ballett-Terminologie aufgenommen und von Pierre Rameau in seinem Buch Le Maître à danser im Jahr
1725 festgelegt. Die Fußpositionen sind die Ausgangs- und Endpunkte der Ballettbewegungen und damit
eines der ersten Elemente, die ein Ballettschüler lernen muss.
Generell ist in allen Positionen jedes Bein gleichmäßig seitlich aus der Hüfte gedreht, so dass die Zehen zu
jeder Seite herausragen und die Füße gerade oder parallele Linien auf dem Boden liegen. Das Gewicht des
Körpers wird gleichmäßig auf beide Füße verteilt, die entweder flach auf dem Boden bleiben, auf den
Fußballen ruhen (demi-pointe) oder auf den Zehen stehen (en pointe). Die Zehen sind gespreizt. In der
ersten Position stehen die Fersen zusammen, wobei die Zehen nach außen zeigen, idealerweise bis die Füße
eine gerade Linie von 180 Grad bilden. Idealerweise berühren sich die Waden und die Kniekehlen sind
zusammen. Die Knöchel folgen dem Rotationsverhältnis der Oberschenkelknochen und die Füße folgen
ebenfalls der Winkelrotation (Studenten neigen dazu, die Füße zu sehr zu drehen, um die gewünschten 180
Grad zu erreichen, was zu Unbeweglichkeit und weiteren möglichen Verletzungen
führen kann.

(32) Forcierte Ausdrehung (oben)

und Korrekte (unten)
Quelle: https://www.rmaeug.com

Die inneren Oberschenkelmuskeln werden nach vorne rotiert, sie sind flach, so dass die Sartorius-Muskeln
durch diese aktive Arbeit sichtbar werden. Die Rotation beginnt mit der Aktivierung der tiefen 6 oder
inneren Rotatoren-Muskeln, sie werden von der inneren Oberschenkelmuskulatur unterstützt.
Neben der Wichtigkeit der Außenrotation der Oberschenkelknochen hilft die erste Position dabei, den
Körper gleichmäßig auszurichten, bevor kompliziertere Beinbewegungen und die Verlagerung des
Körpergewichts beginnen. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die erste Position lehrt, wie man steht
und den Körper richtig ausrichtet, um die ideale Haltung für den klassischen Tanz einzunehmen.
 (33) Erste Fußposition
Quelle: www.youtube.com

Demi-plié in der ersten Position

Plié ist eine elementare Bewegung im klassischen Tanz, bei der ein oder beide Knie gebeugt werden. Diese
Bewegung führen Tänzer*innen ihr Leben lang aus, denn sie ist ein Supportsschritt, eine Vorbereitung für
Sprünge, um die Bewegungskraft zu sammeln, und auch Sprünge landen in plies, um den Stoß zu
absorbieren. Die pliés werden in 2 Gruppen eingeteilt, basierend auf ihrem Volumen und ihrer Tiefe:
demi und grand plié. Demi plié beugt sich nach unten, bis die Achillessehnen flexibel genug sind, um die
Fersen in Kontakt mit dem Boden zu halten. Beim grand plié hingegen können die Fersen auf natürliche
Weise vom Boden gelöst werden und sinken vollständig ab.

(34) A: grand plié, B: demi-plié

Quelle: https://www.researchgate.net
Ausgehend von einer gut koordinierten, symmetrischen Knieöffnung, die dem Grad der Auswärtsdrehung
des Hüftgelenks folgt, beginnt eine fließende, mit Widerstand geführte, sinkende Schmelzbewegung. Die
Sprunggelenke und Füße befinden sich in klarer und präziser Linie mit den Knie- und Hüftgelenken. Die
Fersen müssen während der gesamten Bewegung in Kontakt mit dem Boden bleiben, aber sie sind auch
aktiv, da sie Teil der Fußsohlen sind, die den Bodenkontakt während der Bewegung erhöhen. Die Fußsohlen
drücken bei der Beugung leicht auf den Boden. Die Zehen bleiben entspannt, "gespreizt" und sind leicht
"gestreckt", um sich am Boden zu verwurzeln und zu stabilisieren. Die Fußgewölbe bleiben aktiv
aufgerichtet und die Mittelfußknochen "spreizen" sich leicht, die Außenkanten bleiben auf dem Boden, um
das weit verbreitete. “Rollen" auf die Innenkanten zu vermeiden.
Die Knie bleiben über den Zehen; sie sind auf die mittlere Zehe ausgerichtet. Das Becken bleibt aufrecht
und darf weder seitlich noch nach vorne oder hinten gekippt sein.
Die Sitzknochen bleiben über den Fersen ausgerichtet, wodurch die Vorwärtsverschiebung des Kreuzbeins
vermieden wird. Der Oberkörper bleibt während der gesamten Bewegung aufrecht und bildet somit den
Oppositionspunkt zur Abwärtsbewegung. Wie in dem zuvor erläuterten Beispiel der Grundhaltung dreht
sich der Oberschenkelknochen während des demi plié nach außen (laterale Rotation) und das Schienbein
dreht sich nach innen (mediale Rotation), da die Kniebänder den Körper ausgleichen und stabilisieren.
Schüler*innen und sogar Tänzer*innen machen den Fehler, die Füße in eine extreme Drehung zu zwingen,
in der Hoffnung, ihren Mangel an Innenrotation zu kompensieren, wodurch die Innenseite der Fußsohlen
nach innen fällt und ein unglaublicher Druck auf die Innenseite der Knie- und Fußgelenke ausgeübt wird.

(35) Demi-plié in der ersten Fußposition

Links: Falsch ausgeführt, da die Ausrichtung zwischen Knie und Füßen gestört ist
Rechts: Korrekt ausgeführt
Quelle: https://frcballet.com/blog/2018
2.Battement tendu à la seconde
Battement tendu ist eine weitere elementare Bewegung im klassischen Tanz, die für das Üben der Bein-,
Becken- und Fußgelenke in verschiedenen Richtungen (vorne, seitlich, hinten) wesentlich ist. Diese
Bewegung ist asymmetrisch, d.h. es gibt ein stabiles, unterstützendes Standbein und ein aktivbein oder
Spielbein, das die gleitende Bewegung ausführt. Im Allgemeinen dient diese Übung dem Aufwärmen, der
Kräftigung und der Mobilisierung der Rotatoren- oder en dehors-Muskeln. Gleichzeitig verbessert das
Battement tendus das Gleichgewicht, da der Rumpf und das Becken stabil gehalten werden, während das
Gewicht auf das Standbein verlagert wird, während das aktive Bein arbeitet.
battements tendus werden aus geschlossenen Fußpositionen eingeleitet, normalerweise aus dem 1. und 5.
Die Bewegung wird von der inneren Muskulatur eingeleitet, das Spielbein wird flach über den Boden
geschliffen, während das Standbein gestreckt und ruhig steht. Wenn der Fuß vom Standbein weggleitet,
wird das Körpergewicht auf das Standbein verlagert, wodurch das Spielbein Bewegungsfreiheit erhält.
Während das Gewicht mehr und mehr auf das Standbein verlagert wird, bleibt das Becken im Allgemeinen
unverändert. Im weiteren Verlauf des Gleitens hebt die Ferse recht schnell vom Boden ab (nach ca. 1/4 des
Weges), doch die entspannten Zehen halten den Kontakt zum Boden, bis der Rist über dem Fußballen voll
entwickelt ist (Demi-Point(e)-Position = halbe Spitze).
Während der gesamten Bewegung werden die Zehen verbreit, kontinuierlich verlängert. Wenn der Fuß
vollständig gestreckt ist, darf kein Gewicht auf den Zehen lasten, da sie nur leichten Kontakt zum Boden
haben, die Stand- und Spielbeinfersen sind in maximalem Abstand zueinander. Der Weg zurück oder das
Schließen des tendu ist der umgekehrte Bewegungsablauf.
Beim battement tendu à la seconde oder seitwärts wird die Abduktionsbewegung des Spielbeins mit einer
starken Rotation des Oberschenkels aus der Hüftpfanne kombiniert, wobei eine ideale horizontale 180-
Grad-Linie zwischen Stand- und Standbein angestrebt wird. Die Rotation im Spielbein verläuft aktiv
über das ganze Bein, wobei der Oberschenkelknochen, das Schienbein und die Füße mit einbezogen
werden. Die Hüft-, Knie- und Fußgelenke unterstützen diese spiralartige Bewegung.
Fehler passieren oft, wenn Schüler*innen mit weniger als dem idealen Turnout versuchen, das Spielbein
wirklich zur Seite zu forcieren. Dabei verlieren sie die Symmetrie ihres Beckens, das sich in Richtung des
aktiven Beins dreht, wodurch das Standbein effektiv nach innen gedreht wird. Eine der größten
Herausforderungen beim Training der Ausdrehungen ist es, die beiden Hüften gleichmäßig arbeiten zu

(36) Battement tendu a la seconde mit allen Rotationen und Fußarbeit

Quelle: https://aballeteducation.com
 (37) Links: Falsche Ausrichtung, gezwungenermaßen en dehors
Rechts: korrekte und ehrliche Ausrichtung, en dehors Quelle: privat

lassen und das Becken quadratisch zu halten. Ein weiterer Fehler besteht darin, dass die Schüler*innen
einen perfekten 180-Grad-Winkel haben möchten, aber durch forcierung einer Überöffnung passiert, die
sie an der Beweglichkeit hindert. Um diesen Fehler zu beheben, ist es sinnvoll, die tendu à la seconde
anfangs in einer geraden diagonalen Linie von einer etablierten ersten Position aus zu machen und nicht in
einer echten seitlichen. Wenn die Ausführenden dann ihren Bewegungsradius und die Kraft der Rotatoren
verbessern, wird die Weg ihrer tendus mehr mit den Zehen des Standbeins übereinstimmen. Ein ehrliches,
echtes en dehors ist mehr wert als erzwungene Lösungen, die neben der Unbeweglichkeit später zu
verschiedenen Verletzungen im unteren Rücken-, Knie- und Knöchelbereich führen können.

3. Relevé lent derrière

Relevé lent ist ein langsames Anheben eines gestreckten Spielbeins auf 90 Grad, es kann in alle 3
Beinrichtungen passieren. Es ist ein Begriff aus der Waganowa-Methode. Diese langsame Bewegung
beginnt mit einer tendu nach hinten, welches sich bis zum Endpunkt, der in diesem Sinne eine arabesque-
Position ist, weiter aufrichtet (derrière bedeutet hinten). Arabesque ist eine Pose, bei der ein Bein nach
hinten angehoben ist.

Relevé lent derrière stärkt die inneren Muskeln, die Hüftrotatoren, den Rumpf und die Rückenmuskulatur,
während es gleichzeitig hilft, das aktive Bein zu mobilisieren und von der Hüfte zu isolieren. Das Gewicht
auf einem Bein ausgeführt wird, dafür es verbessert auch die Gewichtsverlagerung und die Balanzierung.
Relevé lent kann aus der 1. und 5. Fußstellung iniziert sein. Es erfordert eine starke Rotation sowohl des
Standbeins als auch des aktiven Beins, wobei das Spielbein ständig rotiert und sich nach hinten streckt.
Eine leichte Vorwärtskippung des Beckens ist erforderlich, um mehr Freiheit für die Femurrotation und für
die unterstützenden Rotatorenmuskeln und die Y-Bänder in den Hüftgelenken zu schaffen. Die Hüfte ist
eher auf Stabilität als auf Mobilität ausgelegt, daher ist das Ausdrehen bei dieser langsamen Bewegung eine
Herausforderung. Somit ist der unterstützende Einsatz der Gesäßmuskeln und der Hamstrings wichtig.
Während der Beinhebung sollte die Außenrotation ständig wie eine Bohrer ablaufen, wobei es sollte als ein
unendlichen, aber sanften Ansatz denken.

(38) Relevé lent derrière

Quelle: https://www.pinterest.com

II. Mittlerer Körper

Die Rotationen in der Körpermitte sind weniger komplex, da der Rumpf aufgrund der 4-Punkt-Beziehung
zwischen Schultern und Hüften in seiner Bewegung eingeschränkt ist. Dennoch ist der Rumpf zu
horizontalen Rotationen fähig. Ein Beispiel für die Rotationen in der Körpermitte, die vom Torso ausgeführt
werden, das Épaulement kann eine ideale Wahl sein.

Épaulement

Épaulements werden in der Regel als nuancierte Positionierung des Kopfes, der Schultern und des Nackens
durch leichte Rotationen ab der Taille und nach oben verwendet. Daher ist die Verwendung von Épaulement
(wörtlich aus dem Französischen “Schultern" und auf Englisch “shouldering” übersetzt) in Werkzeug, um
die vorgeführten klassischen Tanzkombinationen lebendiger, organischer, besser, reicher und
künstlerischer zu machen. Épaulements ist eine Mischung aus organisierter Koordination der Rippen, der
Wirbelsäule und der Rumpfmuskulatur. Die einzige Drehung, die in dieser Region möglich ist, sind die
Wirbel im Thoraxbereich der Wirbelsäule (mittlerer Abschnitt der Wirbelsäule), die aufgrund ihrer
gelenkigen Ebenen horizontale Drehungen nach links und rechts um die vertikale Achse der Wirbelsäule
ermöglichen.
 (39) Épaulement
Quelle: www.cpeepsreads.weebly.com

III. Oberkörper

Die Oberkörperzone ist ein Komplex aus verschiedenen Körperteilen und weist daher eine Vielzahl von
anatomischen Beziehungen und Verbindungen auf. Daher wird dieser Bereich des Körpers in zwei
Untergruppen aufgeteilt:

- 1. Arme, Schultern und Rücken

2. Hals und Kopf (Halswirbelsäule und Atlas)

1. arme, schultern und rücken

Da in der anatomischen Übersicht die Schultern und Arme im Hinsicht auf ihre biomechanischen
Bewegungen erforscht wurden, ergibt sich die Konklusion, dass die Rotationen in dieser Körperzone
fragmentiert sind, was bedeutet, dass verschiedene Gelenke ihre eigene Version von Rotationen beitragen,
um die gewünschte Komposition aufzubauen, die im klassischen Tanz erforderlich ist. Im Vergleich zum
Hüftgelenk und den nach außen gedrehten Oberschenkeln, Schienbeinen und Füßen - die einer eigentlich
geraden Linie folgen - benötigen die Arme, um die Linien zu bilden, mehr Aufmerksamkeit. Stabilität,
Präzision, Beweglichkeit und Plastizität sind gefragt.
In der klassischen Ballettpädagogik ist die Wichtigkeit des oberen Rückens, sein Engagement durch die
Schulterblätter von essentieller Bedeutung. Die Arbeit mit den Armen auf diese Weise führt zu
organischeren, engagierteren Haltungen, wodurch die Bewegungen auch ästhetischer werden und sich
gegenseitig unterstützen. Diese funktionelle Unterstützung ist zum Beispiel wichtig, wenn Balletttänzer
komplexere Aufgaben wie Sprünge und Drehungen ausführen.
Zweite Armposition

Im Waganowa-System gibt es 3 kanonisierte Armpositionen, plus eine Vorbereitungshaltung, die in

anderen Methoden auch brav bas genannt wird. oder Bras Bas (u.a. dänische Bournonville-Methode). Sie
alle haben ein gemeinsames Merkmal, nämlich dass die Arme abgerundet sind - oval, kreisförmig oder
elliptisch geformt. Dies wird in der klassischen Tanzterminologie arrondi-Arme genannt. Die zweite
Armposition gilt als eines der kompliziertesten Elemente, man in den ersten Ballettstunden lernen muss.
Insgesamt werden die Arme in einer offenen, und flachen, elliptischen Form gehalten.Die Arme sind in
einem langen Oval an den Seiten geöffnet, leicht vor dem Körper. Die Fingerspitzen und Ellbogen sollten
von der Peripherie aus sichtbar sein. Die Handflächen sind nach vorne geöffnet und leicht diagonal
zueinander. Die Ellenbogen sind leicht angewinkelt und zeigen nach hinten.

(40) Armpositionen nach der Vaganova-Methode

Quelle: https://www.redbubble.com
(41) Ballettlehrerin Ekaterina Trunina korrigiert 2. Armpositionen von Studenten des 2. und 3. Jahres an
der Bolschoi-Akademie, Moskau, Russland
Quelle: https://www.russianballetinternational.com

Der 2. Position selbst wird von den Schulterblättern oder Scapula unterstützt, die dabei helfen, die
Schultergelenke und die Oberarme zu stabilisieren. Die Schulterblätter bleiben dabei flach und verbreitert
(im klassischen Tanz ist das insgesamt eine Voraussetzung), um den Oberkörper organisch verbunden zu
halten, ein elegantes Aussehen zu haben und vor allem: um dem oberen Rücken Stabilität zu verleihen,
damit die Armkompositionen erhalten bleiben. Die umliegenden Muskeln des mittleren und oberen
Rückens wie der Trapezius, der Latissimus dorsi, der Trizeps brachii, die Deltamuskeln und der
Sternocleidomastoideus, der am Hals ansetzt, um den hängenden Armen weitere Stabilität zu verleihen,
unterstützen die Bewegung.

(42) Obere Rückenmuskulatur zur Unterstützung der Skapulierbewegungen

Quelle: http://balletwithchiara.weebly.com
 (43) Flache und breite Schulterblätter
Quelle: https://www.circlingthenews.com

Die Schulterblätter haben 6 Bewegungen, die zusammen die flache und breite Optik in der klassischen
Tanzhaltung ergeben.
Diese sind:

- Hebung/Elevation
- Senkung/Depression
- Adduktion oder Retraktion
- Abduktion oder Protraktion
- Rotation nach oben
- Rotation nach unten

(44) Skapulierbewegungen
Quelle: https://sportsmedtexas.com
Die Ausführungsreihenfolge auf der Grundlage dieser 6 Bewegungen ist die nächste, die fast ein Kreis nach
unten mit dem Schulterblatt mit zusätzlichen kleinen Details ist.

- Adduktion: Zusammendrücken der Schulterblätter

- Depression: Das zusammengedrückte Schulterblatt wird nach unten gezogen, die Schulterblätter
sinken in den hinteren Teil des Brustkorbs ein
- Abwärtsrotation: Rückkehr zur Ausgangsstellung des Schulterblatts, wobei das eingesunkene
Schulterblatt beibehalten werden muss
- Abduktion: Entfernen der Schulterblätter voneinander, die flache und breite Optik bleibt erhalten

Bei der zweiten Armposition werden die Arme während der Abwärtsrotation angehoben (adduziert) und
durch die Abduktionsphrase der Schulterblätter stabilisiert. Die Oberarme werden nach innen gedreht,
während die Unterarme supiniert werden. Als letzter Schritt folgen die Hände der, von den Armen
vorgegebenen, Linie und die Handflächen zeigen nach vorne und leicht diagonal zueinander ausgerichtet.
Die Finger sind gesammelt, der Daumen ist versteckt.

(45) Drehungen des Ober- und Unterarms

während der 2. Armhaltung
Quelle: Liane Simmel:Tanzmedizine
Abb. 7.12

2. hals und kopf

Auch der klassische Tanz arbeitet mit einem breiten Spektrum an Kopf- und Nackenbewegungen, die für
die Kontinuität von Ganzkörperpositionen ebenso eingesetzt werden wie für ausdrucksstarke Gesten, die
zur Erzählung einer Ballettaufführung beitragen, und zur Unterstützung schneller Bewegungen oder zur
Navigation im Raum, zum Beispiel bei Pirouetten. Der Hals und der Kopf haben einen relativ großen
Bewegungsspielraum, da die Gelenke im Kopfgelenk und die oberen Halswirbel im Nacken zusammen
Rotation, Beugung, Streckung, seitliche Bewegungen ermöglichen und dank des eigelenks des Atlas
können all diese Bewegungen und Richtungen nahtlos zu kreisförmigen Bewegungen verbunden werden.
Für den Aspekt der Rotation (90 Grad auf rechts, links), die ebenes oder drehgelenke, die zwischen den
Bandscheiben zu finden sind und die zusätzliche Mobilität des Wirbelbogengelenks als zervikale Flexionen
und Extensionen besorgen.
 (46) Unterstützende Muskeln für die Bewegungen der Halswirbelsäule
Quelle: https://www.crossfit.com/essentials/lon-cervical-muscles

(47) Kopfbewegungen in der Anatomie (48) Kopfhaltungen im klassischen Tanz

Quelle: https://www.dynamictechnomedicals.com und Privat
Kapitel 4
Prävention und Verbesserung von Rotationen
Das Üben des klassischen Tanzes ist eine ständige Entwicklung während des gesamten Lebens. Das
erworbene Wissen erweitert sich im Laufe des Lebens, denn mit der Reifung gewinnt der Blick auf das
innere Selbst und die Außenwelt immer tiefere Schichten. Das frühe akademische Studium liefert ein großes
Paket an Wissen, das eine technische Ausbildung und Dutzende von Hinweisen, Fähigkeiten und Methoden
zur Erhaltung eines gesunden Körpers und Geistes umfaßt, aber der Weg des Lernens hört hier nicht auf.
Da sich der Körper mit der Zeit verändert, ändern sich auch seine Bedürfnisse, sein Energieniveau, seine
Widerstandsfähigkeit nimmt mit der Zeit ab, so dass es wichtig ist, einen tieferen, intelligenteren Ansatz zu
entwickeln. Insgesamt gesehen ist die wichtigste Voraussetzung für eine gut funktionierende Erhaltung des
Selbst ein starkes Gleichgewicht zwischen dem körperlichen und dem geistigen Zustand. Neben und
abgesehen von der nötigen Hingabe sind Geduld, Mitgefühl und Beobachtungsgabe die Schlüsselfaktoren.
Junge Schüler erwarten oft Ergebnisse innerhalb von Stunden, in besseren Fällen innerhalb von Tagen. Den
Schülern beizubringen, achtsam zu sein, geduldig zu bleiben und von Anfang an realistisch zu sein, ist
unerlässlich.

Als Lehrer, treffe ich oft auf Ungeduld, und das sage ich meinen Schülern und ihren Eltern:
Das Erlernen des klassischen Balletts ist wie das Kochen einer Bolognesesoße: Es erfordert hervorragende
Zutaten, nämlich das Erlernen der Grundlagen der Ballett-Technik. Danach kommt das Kochen, das 3-4
Stunden auf einem langsamen Feuer dauert, um das Hackfleisch zu kochen, bis es porös geworden ist.
Während dieses Prozesses geben auch die Kräuter ihre Aromen ab. Beim Tanz geht es darum, alle strengen
Regeln des klassischen Tanzes zu erlernen und sie an die individuellen, einzigartigen Bedürfnisse
anzupassen, die jeder Schüler in Bezug auf seine Persönlichkeit und körperlichen Fähigkeiten hat.
Klassischer Tanz ist ein langer Prozess, aber es geht um Qualität. Wenn man Fast Food bevorzugt, wird
sich die Qualität und die Erfahrung beim Essen zeigen.

Kurze Geschichte des en dehors Trainings

Eine korrekte Ausdrehung ist die Basis für die meisten der ästhetischen Bewegungen des klassischen
Balletts. Aber eine schlechte oder falsche Ausführung des en dehors' kann den Bewegungsspielraum
einschränken und Knieprobleme verursachen. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Rotation eine
Grundlage für alle Ballettpositionen ist. Da diese Bewegung nicht aus den Knien kommen sollte, ist es
wichtig, die Muskeln in den Hüften zu stärken, die das en dehors erzeugen. Zur allgemeinen Prävention
und Stärkung des physischen Zustands des Körpers ist es wichtig.
Ballettpädagogen der alten Schule ermutigen ihre Schüler, sich so stark wie möglich zu dehnen und sogar
Sehnen und Muskeln zu strapazieren, bis die Schüler*innen Tränen vergießen. Die aktuellen Trends in der
Welt des professionellen Tanzes beweisen das Gegenteil. Zur Pflege gehört der Respekt vor dem Körper
und neben einer intelligent aufgebauten Dehnungsroutine ist es wichtig, Muskeltraining hinzuzufügen, das
sich auf Beweglichkeit und Kraft konzentriert. Der Wunsch, eine perfekte 180-Grad-Drehung zu erreichen,
war in den Kreisen der klassischen Tänzer schon immer ein Thema. Es gibt bereits Aufzeichnungen aus
dem 18. Jahrhundert, in denen Tanzmeister über die Entwicklung von Schülern und Tänzern debattieren.
Mit unseren heutigen Augen betrachtet, wirken diese Methoden jedoch eher irrational und brutal.
Eine Übung aus dem Jahr 1725, basierend auf der Beschreibung des Tanzmeisters C. Sol:

''Der Tanzmeister muss sitzen und den männlichen oder weiblichen Schüler vor sich haben. Er muss den
Schüler oder die Schülerin dazu bringen, seine oder ihre Füße gegen die eigenen zu stellen, nach außen
gedreht, mit den vier Fersen und den vier Zehen nebeneinander, so dass kein Platz zwischen den vier Füßen
ist.''

(49) Rekonstruktion der forcierten Audrehungs von 1725

Quelle: www.https://eighteenthcenturyballet.com

Natürlich zeigten die sensibleren Tanzmeister aus dieser Zeit einen sinnvolleren Ansatz, da sie in ihren
Notizen darauf hinwiesen, wie wichtig es ist, die individuelle Anatomie des Ballettschülers zu respektieren
und sehr deutlich auf die die Wichtigkeit der richtigen Ausrichtung und des Verhältnisses zwischen den
herausgedrehten Knien, Knöcheln und Zehen hinwiesen.

"Die Notwendigkeit, die Zehen der Füße nach außen zu drehen, ist gleichbedeutend mit der Notwendigkeit,
sich selbst keine Gewalt anzutun; wer es hier übertreibt und unnatürliche Kraft anwendet, verliert seine
feine Haltung und den kunstlosen Charme der schönen Natur", denn "ein wahrer Meister hingegen wird es
verstehen, das richtige Maß der Ausdrehung in Übereinstimmung mit der natürlichen Konformation eines
jeden Körpers zu bestimmen."
-Feldtenstein (1772: 53-54)
"Ziehen Sie dann die Knie nach hinten, so dass sie eng aneinander liegen und nach außen gedreht sind,
das heißt, dass die Oberseite des Knies nach außen gedreht und mit der Fußspitze gleich wird."
-Gallini (1762: 160)

Der Zeitgenosse Noverre wies auf die Bedeutung der ständigen Übung, der Entwicklung des en dehors hin:

"Es ist absolut notwendig, die Ordnung der Dinge umzukehren und die Gliedmaßen durch eine lange und
schmerzvolle Ausübung zu zwingen, damit sie eine völlig andere Stellung einnehmen als die, die ihnen
ursprünglich gegeben war"
"eine mäßige, aber kontinuierliche Übung", bei der "ronds oder tours de jambe, en dedans oder en dehors
und grands battements tendus, die aus der Hüfte heraus ausgeführt werden"
- Noverre (1760: 316, 321)

Er fährt fort, was ein Jahrhundert später auch Georges Desrat wiederholte und tatsächlich noch über 2
Jahrhunderte später wiederholt wird:

"Es ist nur notwendig, die Kinder schon früh daran zu gewöhnen, ihre Füße auf eine leichte Art und Weise
auszustrecken, denn wenn sie alt genug sind, um tanzen zu lernen, wird der Meister, der sie unterrichtet,
von ihnen jene Ausdrehung verlangen, die man beim Tanzen haben muss."
-Noverre (1760:316)

Vom 18. bis ins frühe 19. Jahrhundert tauchten auch Geräte auf, um den en dehors zu verbessern, doch
diese Objekte und ihre Erfinder ignorierten die rein anatomischen Eigenschaften des Ausdrehens, denn
diese Maschinen zwangen nur den Füßen und Knöcheln meist nach außen, so dass Tänzer*innen und
Schüler*innen den Preis dafür zahlten, da ihre gesunden Kniegelenke höchstwahrscheinlich durch diese
Übungen geopfert wurden. Nichtsdestotrotz kauften einige extreme und eher ungebildete Tanzmeister diese
Monstrositäten und machten daraus ihr Geschäft als tourne-hanche ('Hüftdreher') und die boîte ('Box').
Pierre Rameau, ein Tanzmeister, schrieb 1734 in seinem Buch 'Maître à danser' eine Anzeige über eine
Turnout-Maschine, "um die Füße nach außen zu drehen, ohne Schmerzen." Natürlich äußerten sich
Fachleute mit gesundem Menschenverstand immer wieder kritisch über die potenziellen Schäden, die diese
Kästen den Menschen zufügen konnten.

Wie Noverre schrieb:

"weit davon ab ist effektiv, sie verkrüppelt diejenigen, die von ihr Gebrauch machen, indem sie die Hüfte
zwingt, einen viel hässlicheren Defekt anzunehmen als den, den sie überwinden soll."
(1760: 320)

Der Tänzer Franz Roller teilte seine negativen Gedanken, wie er in seinem Brief von 1843 schrieb:

''Es handelte sich um eine runde Holzscheibe mit einem Diameter von zwei Fuß, auf der zwei kleine Bretter
von der Länge und Breite eines Fußes lagen, die mit zwei Randleisten versehen waren, die auf einem Dübel
in der Mitte der Scheibe beweglich waren, um in die Richtung gestellt zu werden, in der sie von einem nach
vorne verlängerten Pflock gehalten werden sollten. Auf diese beiden Bretter wurde der Schüler gestellt,
und die Füße wurden durch die Position der Bretter mehr und mehr nach außen gedrückt, bis eine
diametrale Linie erreicht war, entlang der der arme Schüler oft lange stehen musste.''

(50) Turnout-Geräte wie die Tourne-Hanche (links) und ihr Nachfolger aus dem 19. Jahrhundert, was
Roller in seinem Brief erwähnt
Quelle: https://eighteenthcenturyballet.com

Unter diesen Foltermaschinen gab es auch eine primitivere Version, die boîte (die Box), bei der die
scheinbar hoffnungslos un-ausdrehbare Füße gezwungen wurden, sich zu öffnen. Die Schüler*innen
standen in den schmalen, rechteckigen, trogartigen Röhren, die bis weit ins neunzehnte Jahrhundert hinein
benutzt wurden.

(51) Die Verwendung der Boîte - der Box - im Jahre 1767 (links) und 1845 (rechts)
Quelle: https://eighteenthcenturyballet.com
Zum Glück verschwand die Praxis, diese unglaublich schädlichen Geräte zu verwenden, im Laufe des 19.
Jahrhunderts. Die Verbesserung der Oberschenkelrotation wurde zu einer mit dem Training verbundenen
Aktivität, da die Ballettmeister immer mehr über die Anatomie lernten. Sie verstanden mehr und mehr über
den menschlichen Körper. Die Übungen konzentrierten sich mehr auf rond de jambes, tendus und sie
erkannten auch, wie wichtig es ist, die Rumpfmuskulatur anzusprechen, um bei Gewichtsverlagerungen,
Stand- und Spielbeinwechsel für Stabilität zu sorgen, weshalb das frühere Tragen von Korsetts für
Tänzerinnen auch aus dem Ballettunterricht verschwand. Wie der frühe Tanztheoretiker, Ballettmeister und
Choreograph, der Italiener Carlo Blasis sagte:

"Die Tänzer der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts waren denen unterlegen, die gegen Ende des
Jahrhunderts aufblühten, und noch mehr denen, die zu Beginn des heutigen Zeitalters auftraten... Die
energische Ausführung, die Vielzahl der Schritte, die Vielfalt der Enchaînements und Pirouetten waren
damals noch nicht üblich, und die aufstrebende Kunst, die sich nicht mit diesen komplizierten Verzierungen
schmückte, beschränkte den Tänzer auf die engen Grenzen der Einfachheit."

In ganz Europa brachten die Schulen mit ihren verschiedenen Visionen etwas Neues, Anderes in den großen
Schmelztiegel dieser Kunstform der Körperlichkeit. Da die Zeit und die Mentalität die Kunst und das
Wohlbefinden beeinflussen (zum Beispiel an, was Schönheitspflege und Fitness im England der
viktorianischen Ära im Gegensatz zu den USA der 1940er Jahre bedeuteten), entwickeln sich die Dinge
weiter, variieren, verändern sich und werden von den neuesten Erfindungen überschrieben. In den 1970er
Jahren trainierte die Primaballerina des Amerikanischen Ballett-Theaters, Natalia Makarova, bereits an
hochentwickelten Pilates-Geräten. Im Folgenden werden wir uns mehr auf die zeitgenössischen Praktiken,
Präventions- und Verbesserungsstrategien für den Aufbau gut funktionierender Rotationen im Körper eines
Ballettschülers konzentrieren, indem wir die individuell gegebenen Fähigkeiten anerkennen.

Verletzungsrisiken durch verschiedene Rotationen des Körpers

Unterer Rücken:

Positionen wie arabesque und attitude derrière, bei denen ein Bein und die Wirbelsäule gerade aus und
leicht nach diagonal vorne gestreckt sind, erfordern vom Tänzer*innen einen starken Einsatz des Erector
spinae, des Quadratus lumborum und der externen Obliquen, um eine Streckung des Rückens und eine
Rotation des Brustkorbs zu erzeugen, die der Außenrotation der Hüfte entgegensteht. Die Gesäßmuskeln
werden eingesetzt, um die Hüfte zu stabilisieren und das angehobene Bein zu stützen, was eine Streckung
des Psoas und der Adduktoren bis an ihre Grenzen erfordert. Ein Übertraining oder eine erhöhte
Trainingsintensität oder ein erhöhter Schwierigkeitsgrad des Trainings kann die Rückenstrecker unter
Druck setzen, vor allem, wenn sich der Tänzer auf die Flexibilität konzentriert und speziell darauf abzielt,
seinen aktiven Bewegungsumfang in der Rückenstreckung zu vergrößern. Kurz zu sagen, dass durch die
Hyperflexion des aktiven Beins, der Iliopsoas verkürzt ist, kommt es dann zu vermehrtem Druck im unteren
Rücken.
Dies kann den Bewegungsspielraum im unteren Rücken verkürzen, vor allem, wenn die Lendenwirbel auch
nicht viel Platz haben, da der untere Rücken in einer "gefalteten" Form ist. Eine leichte Kippung des
Beckens nach vorne schafft mehr Platz für den Psoas und verringert den Druck aus dem Lendenbereich des
unteren Rückens.
(52) links: arabesque (53) rechts: attitude derriére
Quelle: https://dance-teacher.com Quelle: www.pinterest.com

Hüftgelenk:

Viele Studien stimmen darin überein, dass das Maß an Außenrotation, das im Hüftgelenk zur Verfügung
steht, im Alter von 10-12 Jahren festgelegt ist. Jede Verbesserung der Außenrotation nach dem 12.
Lebensjahr ist wahrscheinlich auf eine größere Kompensation, eine größere Flexibilität der Weichteile und
eine verbesserte Hüftkraft zurückzuführen. Eine geringere Flexibilität der Weichteile und des Gelenks ist
mit zunehmendem Alter normal. Allerdings scheint sich dieses Phänomen bei Tänzern aufgrund der
häufigen und umfangreichen Dehnung der Muskeln zu verlagern. Nach einem Alter von 10-12 Jahren
müssen sich Tänzer darauf konzentrieren, die verfügbare Bewegung in der Hüfte zu erhalten, anstatt zu
versuchen, sie zu verbessern. Die Ausdrehung wird hauptsächlich von sechs tiefen Außenrotationsmuskeln
in der Hüfte erzeugt: Piriformis, Gemelli superior und inferior, Obturator internus und externus und
Quadratus femoris. Je nach Position der Hüfte können jedoch auch der Gluteus maximus/medius/minimus,
der Psoas major/minor, die Adduktoren und der Musculus sartorius einen Beitrag leisten.
Ballett-Tänzer*innen verwenden die vollständig nach außen gedrehte Hüfte während des gesamten
klassischen Tanztrainings, der Aufführung und des Wettbewerbs, so dass es praktisch garantiert ist, dass
sie in diesem Bereich Verspannungen und Muskelverkürzungen haben. Daher ist sorgfältige Vorsicht
geboten auf die Rotatorengruppe vollständig zu dehnen und gegebenenfalls Weichteiltechniken
anzuwenden, um diesen Bereich zu entspannen. Es ist nicht ungewöhnlich, dass Balletttänzer Ischias-
Symptome verspüren, wenn ihre äußeren Hüftrotatoren überbeansprucht sind. Ischias bezieht sich auf
Schmerzen, Schwäche, Taubheit oder Kribbeln im Bein. Sie wird durch eine Verletzung oder Druck auf
den Ischiasnerv verursacht.
Zusätzlich zu den Hüftrotatoren werden der Tensor fascia latae und das Iliotibialband sowie der Vastus
lateralis rekrutiert, um das Gleichgewicht zu halten, wenn die Hüfte nach außen gedreht wird, und um das
Bein in die Seiten- und Rückenlage zu strecken, so dass diese Muskeln bei Balletttänzern ebenfalls oft
verkürzt und überentwickelt sind. Cross-Training zum Aufbau von Kraft und Beweglichkeit im Hüftgelenk
sowie der Adduktorengruppe und des vastus medialis ist wichtig, um Probleme mit den Knien zu
vermeiden.

Kniegelenk

Durch eine falsche Technik und unbalanciertes Training kann es zu Knieproblemen kommen. Vor allem
bei nicht-professionellen Tänzern, die nur selten trainieren, führen ein kurzer Psoas und schwache
Außenrotatoren zu einer mangelnden Kontrolle über die Hüfte. Dies wiederum führt dazu, dass Tänzer am
Knöchel überpronieren und sich übermäßig im Kniegelenk drehen, was das Risiko von Verstauchungen,
Rissen und Verletzungen des Meniskus und der Bänder im Knie birgt. Die erzwungene Drehung führt zu
einer Überpronation, dem Unterschenkels. Eine korrekte Technik nutzt die Rotation des Hüftgelenks, um
das Bein als Ganzes zu drehen, anstatt die Knöchel für ein oberflächlich beeindruckendes en dehors zu
zwingen.

Sprunggelenk und Fuß

Beim Ballett wird großer Wert auf die Plantarflexion und Extension (Spitz und Flex) des Vorfußes und der
Zehen gelegt, einschließlich der Verwendung der Zehen, um das gesamte Körpergewicht während des
Spitzentrainings und der Aufführungstechniken auszugleichen. Zu den häufigen Verletzungen gehören
Überlastungsverletzungen des Peroneus, des Soleus und des Flexor hallucis longus, Verstauchungen oder
Risse der Seitenbänder, Belastungsfrakturen der Mittelfußknochen, Entzündungen des großen
Zehengelenks, Verstauchungen und Risse der Achillesferse. Entzündungen des vorderen Schienbeins
(Tibialis anterior), Kompartmentsyndrom oder Stressfrakturen des Schienbeins sind ebenfalls häufig. Was
die Rotationen betrifft, so kann eine falsche Hüftausrichtung zu eine verkürzte und schwachen Kniesehnen,
Hüftrotatoren und Bauchmuskeln führen, so dass eine korrekte Landung bei Sprüngen potenzielle Gefahren
birgt. Die Landetechnik eines Tänzers exponiert die Schwachpunkte in den Außenrotatoren und der
Stabilität des Sprunggelenks. Auch hier ist es also wichtig, bei der Vorbereitung des Trainings die richtige
Ausrichtung bei der Landung von Sprüngen zu berücksichtigen, um Verletzungen zu vermeiden.

Hals und oberer Rücken

Obwohl sich Tänzer*innen darauf konzentrieren, einen sehr beweglichen und flexiblen Rücken und Nacken
zu trainieren, indem sie Kopf- und Armpositionen über lange Zeiträume halten und sich wiederholende,
schnelle Bewegungen ausführen, haben sie oft Schmerzen und Steifheit, insbesondere Kopfbewegungen
während Pirouetten. Bei einigen Tänzer*innen tritt Skoliose auf, die durch Ballett-Training sogar gefördert
werden kann, wenn der Schwerpunkt darauf liegt, die Bewegung auf beiden Seiten gleichmäßig
auszubalancieren, um eine bessere Symmetrie und Flexibilität zu erreichen.

Flexibilität und Hypermobilität

Idealerweise sollte ein Tanztraining ein ausgewogenes Verhältnis zwischen technischer, muskulärer und
kognitiver Entwicklung haben. Allerdings treten manchmal Probleme auf, wenn Tänzer*innen eine
schlechte Körperhaltung oder körperliche Einschränkungen hat, die sich aus anderen Aktivitäten oder seiner
individuellen Skelettstruktur und Muskelentwicklung ergeben.
Die meisten Tänzer*innen sind hypermobil und trainieren bis an die Grenzen ihrer Möglichkeiten, um die
gewünschten Dehnungen zu erreichen. Dehnungstechniken wurden aus der rhythmischen Sportgymnastik
übernommen und auf das Balletttraining übertragen, was bei falscher Ausführung und ohne Aufsicht
gefährlich sein kann. Umgekehrt können Balletttänzer, die ihre Flexibilität vernachlässigen, dem Risiko
von Muskelrissen ausgesetzt sein, wenn sie versuchen, ihre Muskeln zu strecken, ohne sie richtig auf die
Arbeit in diesem Bereich vorzubereiten. Neben diesen Punkten, insbesondere bei Hypermobilität, ist ein
zusätzliches Kraft- und Stabilitätstraining für die Körperzone, in der diese Überflexibilität auftritt,
unerlässlich, um die Vorteile der Flexibilität zu nutzen, während die Muskelkraft für Sicherheit sorgt.

Faktoren, die zu Verletzungen beitragen:

- Unfälle wie Ausrutschen, Stolpern und Fallen

- Übertraining oder schnelle Steigerung der Intensität
- Ungleichgewicht der Muskeln und falsche Technik
- Kompensation von Lebensstil-Faktoren
- Kompensation von nicht idealen genetischen Körpereigenschaften:
- Mangelnde Beweglichkeit
- Hypermobilität
- Probleme mit Füßen und Knöcheln
- Eingeschränkte seitliche Hüftrotation

Die Wichtigkeit der Faszien

Faszien, oder in der Mehrzahl, Faszien, spielen eine wichtige Rolle für den gesunden und gut
funktionierenden menschlichen Körper. Faszien sind Bindegewebsschichten, die im Körper in
unterschiedlicher Art und Struktur vorkommen. Die Wissenschaft hat erst vor relativ kurzer Zeit begonnen,
die Bedeutung dieses Bindegewebes zu verstehen. Eine Faszie ist ein Band oder eine Folie aus
Bindegewebe, das meist aus Kollagen besteht. Es ist unter der Haut befestigt und stabilisiert, umschließt
und trennt Muskeln und andere innere Organe. Faszien werden nach Schichten klassifiziert, wie zum
Beispiel:

- Oberflächliche Faszien: Die oberflächliche Faszie ist die unterste Schicht der Haut in fast allen
Körperregionen, die mit der retikulären Dermisschicht verschmilzt. Sie befindet sich im Gesicht,
 am Hals und über dem Brustbein. Sie besteht hauptsächlich aus lockerem areolären und
fetthaltigem Bindegewebe und ist die Schicht, die in erster Linie die Form des Körpers bestimmt.

- Viszeralfaszie: Die viszerale Faszie (auch subseröse Faszie genannt) hält die Organe in ihren
Hohlräumen und umhüllt sie mit Schichten von Bindegewebsmembranen. Jedes der Organe ist von
einer doppelten Faszienschicht bedeckt, die durch eine dünne seröse Membran getrennt ist.

- Tiefe Faszie: Die tiefe Faszie ist eine Schicht aus dichtem faserigem Bindegewebe, die einzelne
Muskeln umgibt und auch Muskelgruppen in Faszienkompartimente unterteilt. Diese Faszie hat
eine hohe Dichte an Elastinfasern, die ihre Dehnbarkeit oder Elastizität bestimmen. Ursprünglich
galt die tiefe Faszie als im Wesentlichen avaskulär, aber spätere Untersuchungen haben ein reiches
Vorkommen dünner Blutgefäße bestätigt. Die tiefe Faszie ist auch reichlich mit sensorischen
Rezeptoren ausgestattet.

Wie Bänder, Aponeurosen und Sehnen besteht die Faszie aus faserigem Bindegewebe, das in Bündeln
wellenförmig parallel zur Zugrichtung der Muskeln angeordnet ist. Faszien sind unglaublich flexibel und
in der Lage, großen unidirektionalen Zugkräften zu widerstehen, solange das wellenförmige Muster der
Fasern durch die Zugkraft aufgerichtet wird. Diese Kollagenfasern werden von Fibroblasten in den Faszien
produziert.
Die Faszien wurden traditionell als passive Strukturen betrachtet, die die durch Muskelaktivitäten oder
äußere Kräfte erzeugte mechanische Spannung durch den Körper leiten. Eine wichtige Funktion der
Muskelfaszien besteht darin, die Reibung der Muskelkraft zu verringern. Auf diese Weise bieten die
Faszien eine stützende und bewegliche Umhüllung für Nerven und Blutgefäße, wenn sie durch und
zwischen den Muskeln verlaufen.

Prävention und Stärkung

Wie auf den vorhergehenden Seiten angemerkt wurde, bedeutet Prävention nicht nur endloses Dehnen und
quälende Ansätze, vielmehr sind geduldiges, gut durchdachtes Cross-Training, gut durchdachtes Dehnen
und viel Geduld, Hingabe die Schlüsselfiguren. In den letzten Jahrzehnten sind viele neue Trainingsformen
entstanden, die zur Verbesserung der Rotatoren und der inneren Muskulatur beigetragen haben. Die Seele
des Cross-Trainings ist das Verständnis für das Gleichgewicht zwischen Flexibilität und Kraft, die, wenn
sie gut kombiniert werden, zu Elastizität gepaart mit Agilität werden. Ein unvollständig geplantes Training
führt zu starken, aber weniger flexiblen Tänzern, die dazu neigen, steif zu sein und einen geringen
Bewegungsspielraum zu haben, während das Gegenteil der Fall ist, wenn nur die Flexibilität verbessert
wird. Übermäßige Flexibilität kann auch zu einem hohen Maß an Zerbrechlichkeit führen, denn ohne
Muskelkraft und Feinsteuerung ist dem Risiko von Unfällen und Verletzungen eine Tür geöffnet.
Neben einem gut vorbereiteten Ballettunterricht, der auf das Niveau, die Fähigkeiten und die individuellen
Bedürfnisse der Schüler*innen abgestimmt ist, braucht es auch zusätzliche Zeit, um an diesen beiden
wichtigen Aspekten zu arbeiten.

Ideale Cross-Training-Möglichkeiten:
- Zum Aufwärmen ist es ideal, anstelle von exzessivem Stretching darauf hinzuarbeiten, die
Blutzirkulation im Körper zu erhöhen, wodurch mehr Wärme in den Muskeln erzeugt wird, daher
sind leichte Cardio- und Mobilitätsübungen sowie Pushups ideal. Der Schwerpunkt liegt auf der
Aktivierung des gesamten Körpers.
- Core-Training für Stabilität und effektivere Oberschenkeldrehungen, da der Iliopsoas und die
Rotatoren einen starken Unterbauch benötigen, um den ganzen Körper zu stützen
- Yoga, eine über 3000 Jahre alte indische ganzheitliche Bewegungsaktivität, die die Beweglichkeit
der Gelenke, die Kräftigung, die Rotationen, die Verlängerung der Muskeln und die Flexibilität auf
verschiedenen Intensitätsstufen fördert. Es ist auch eine hervorragende Trainingsmethode, um die
Faszien gesund und aktiviert zu halten.
- Pilates, das in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in den USA von dem Deutschen Joseph
Pilates entwickelt wurde. Es ist in der professionellen Tanzszene sehr beliebt. Es hat sich als eine
großartige Trainingsmethode zur Entwicklung und Erhaltung der inneren Muskulatur, der Core-
Muskulatur und der Hüftrotatoren erwiesen. Es wird am Boden und an speziell entwickelten
Geräten praktiziert.
- Fasziendehnung, d.h. jede Form der Dehnung, die passiv, sanft und lang andauernd ist und keine
extremen oder plötzlichen Bewegungen beinhaltet. Speziell entwickelte Schaumstoffbälle und
rollen sind ein zusätzlicher Faktor für diese Dehnungen.
- Gelenkmobilitätstraining wie leichte Crossfit-Übungen, Theraband-Training
- Schwimmen, da es die Rumpfmuskulatur verbessert und die Rücken- und Schultermuskulatur
stärkt
- Floor Barre Training ist eine Technik im Balletttraining, die "das Basis-Ballett-Barre-Training aus
dem Stehen auf den Boden überträgt“; es stammt von Zena Rommett

- Die Nutzung von Parallelen im Training ist sogar im Ballettunterricht sinnvoll, da der untere
Rücken, der Quadrizeps, das Becken und die umgebenden Außenrotatoren mobilisiert bleiben, da
sie nicht in eine Richtung übertrainiert werden. Abwechslung im Muskeltraining ist wichtig, da die
Muskeln lernen, sich leichter an verschiedene Situationen anzupassen. Um es ganz bildlich
auszudrücken, ist es ähnlich wie bei einer abwechslungsreichen und bunten Ernährung: Um gesund
zu bleiben, braucht der Körper Proteine, Kohlenhydrate, komplexe Kohlenhydrate und Fasern.
Wenn Monoton essen, fehlt es dem Immunsystem und dem Körper selbst an bestimmten
Nährstoffen, wodurch er unausgeglichen und weniger reaktionsfähig auf möglichen Stress oder
Keime wird

- Gyrotonic, Gyrokinesis (Das Gyrotonic besteht aus Übungen, die die Mobilität der Gelenke fördert
und wurde von dem Ungarn Juliu Horvath entwickelt. Die multidirektionalen, kreisförmigen
Bewegungen machen den Körper weniger anfällig für Verletzungen, Stress und Mikrotraumas,
indem sie die Funktionsfähigkeit der Wirbelsäule verbessern. Wie Pilates wird es auch auf speziell
entwickelten Geräten ausgeführt. Gyrokinesis braucht kein gerät.)

- Zum Schluss sollte das Dehnen nach dem Training erfolgen, idealerweise am Ende des Tages, wenn
der Körper relativ ruhig ist. Es ist auch erwiesen, dass es leichter ist, nach dem Dehnen zu schlafen,
da die Anspannung den Körper verlässt
Diese Trainingssessions sind ideal vor oder nach dem Ballett-Unterricht. Das Core-Training kann auch
ideal zwischen Barre und Center sein, da es den Core und den Iliopsoas auf die unabhängige Balance und
Bewegung nach dem Verlassen der Barre vorbereitet. Ein weiterer Aspekt ist auch beim Dehnen wichtig:
Es ist richtig, über die Grenzen zu gehen oder ein wenig 'aufdringlich' zu sein. Das bedeutet jedoch nicht,
dass man es erzwingen sollte, denn das kann einen gegenteiligen Effekt haben, da die Muskeln durch die
extreme Belastung der wegziehenden Kraft verkürzt werden. Wiederholung, Geduld und Achtsamkeit sind
der Schlüssel.
Kapitel 5
Entworfener Ballett-Unterricht

Im Rahmen dieser Masterarbeit wird zur Umsetzung und Darstellung des Rotationsprinzips im Folgenden
eine spezifisch komponierte Ballettklasse vorgeschlagen, die auch in der Praxis als Abschlussprüfung
durchgeführt wird. Die Gruppe, die unterrichtet werden soll, sind die BA-Studenten des 1. Studienjahres
des Fachbereichs Tanz an der Folkwang Universität der Künste am Campus Essen.

Die Gruppe ist eine junge, internationale, vielfältige und dynamische Gruppe mit unterschiedlichen
Tanzhintergründen. Sie sind ( )männlich, ( )weiblich und ( ) andere Studenten.
Die Schüler*innen werden dieses Thema in Begleitung von Übungen mit gleichmäßiger und allmählicher
Intensität und Steigerung durchlaufen.

Ich glaube, dass es eine ideale Wahl ist, die Studenten des ersten Jahrgangs für dieses Thema zu wählen,
da sie am Anfang ihrer hohen akademischen Ausbildung stehen. Unabhängig von der Erfahrung, dem
früheren Wissen, ist es wichtig und immer nützlich, sich mit Rotationen zu beschäftigen, mehr
Artikulationen zu finden, indem man mehr Freiheit in den Gelenken untersucht. Insgesamt bewegt sich der
menschliche Körper im Allgemeinen in einer gegenläufigen Spirale. Auf Deutsch heißt das "Kreuzgang",
was bedeutet, dass wenn wir mit dem rechten Fuß einen Schritt nach vorne machen, sich die
gegenüberliegende Schulter und der Arm ebenfalls nach vorne bewegen und so weiter. Dies geschieht auch
in verschiedenen Ballettstellungen oder schritten wie croisé, daher werden Schritte mit diesen Zeichen in
den Mitte-Übungen häufig vorkommen.

Was die Musik betrifft, so findet vor der Prüfungsstunde eine Planung und ein Gespräch mit dem Pianisten
statt. Die Musik wird so ausgewählt, dass sie den Unterricht und seine Dynamik unterstützt, indem sie in
einem klaren Einklang mit den geplanten Übungen steht. Durch Rhythmik und Tempo unterstützt die Musik
die Übungen und die Schüler*innen bei ihrer Arbeit.
Um die Schüler*innen zu führen, werden verbale und taktile Korrekturen eingesetzt, auch mit Hilfe von
visuellen Referenzen.

Detaillierte Übung zum Anzeigen:

Battement tendu 1 seitlich zur Stange, erste Hälfte der Übung, rechter Fuß, rechter Arm aktiv, linke Hand
wird während der gesamten Übung auf die Stange gelegt

Musik: Ruhiger 3/4 64 Zählzeiten (Zeit für die Artikulationen)

Zählzeit Bein Rechter Arm Kopf
Intro position in bras bas ⅛ nach rechts gewendet

5 bleiben Öffnen zum tiefen Blick folgt der rechten

allongé Hand

6 bleiben Schließen zu bras bas Zu Punkt 1 neutral

gewendet
7 bleiben Heben zur 1. Position Blick in der rechten
Hand
8 bleiben Öffnen zur 2. Position Blick folgt der rechten
Hand
und bleiben 2. Position ⅛ nach rechts gewendet

1/1 Tendu devant bleiben bleiben

2 Schließen zur 1. bleiben bleiben
Position
3 Tendu devant en dedans heben zur 3. bleiben
Position über allongé

4 Rotation zu parallel bleiben bleiben

5 Rotation zum en dehors bleiben bleiben

6 Schließen zur 1. Öffnen zur 2. Position, bleiben

Position en dehors Armweg

7 demi-plié Schließen zur 1. Blick in der rechten

Position Hand

8 strecken Öffnen zur 2. Position Zu Punkt 1 neutral

gewendet

2/1 tendu à la seconde bleiben bleiben

2 Schließen zur 1. bleiben bleiben
Position
3 tendu à la seconde en dedans heben zur 3. bleiben
Position über allongée
4 rotation zum parallel bleiben bleiben
5 rotation zum en dehors bleiben bleiben

6 schließen zur 1. Position Öffnen zur 2.Position, bleiben

en dehors Armweg
7 demi-plié Schließen zur 1. Blick in der rechten
Position Hand

8 strecken Öffnen zur 2. Position ⅛ nach rechts gewendet

3/1 tendu derrière bleiben bleiben

2 Schließen zur 1. bleiben bleiben

Position
3 tendu derrière en dedans heben zur 3. bleiben
Position über allongée
4 rotation zum paralel bleiben bleiben
5 rotation zum en dehors bleiben bleiben

6 Schließen zur 1. Öffnen zur 2. Position bleiben

Position en dehors Armweg
7 demi-plié Schließen zur 1. Blick in der rechten
Position Hand

8 Strecken Öffnen zur 2. Position ⅛ nach rechts gewendet

4/1 tendu devant en dedans heben zur 3. bleiben

Position über allongée

2 Schließen zur 1. Öffnen zur 2. Position, bleiben

Position en dehors Armweg
3 tendu à la seconde en dedans heben zur 3. Zu Punkt 1 neutral
Position über allongée gewendet
4 Schließen zur 1. Öffnen zur 2. Position, bleiben
Position en dehors Armweg
5 tendu derrière en dedans heben zur 3. ⅛ nach rechts gewendet
Position über allongée

6 Schließen zur 1. bleiben bleiben

Position
7 demi-plié En dedans senken zu Blick in der rechten
bras bas Hand

8 Strecken En dedans heben zur 2.

Position (im arrondi) ⅛ nach rechts gewendet

5/1 tendu derrière bleiben bleiben

2 Schließen zur 1. bleiben bleiben

Position
3 tendu derrière en dedans heben zur 3. bleiben
Position über allongée
4 rotation zum parallel bleiben bleiben
5 rotation zum en dehors bleiben bleiben

6 Schließen zur 1. Öffnen zur 2. Position, bleiben

Position en dehors Armweg
7 demi-plié Schließen zur 1. Blick in der rechten
Position Hand

8 Strecken Öffnen zur 2. Position Zu Punkt 1 neutral

gewendet
6/1 tendu à la seconde bleiben bleiben
2 Schließen zur 1. bleiben bleiben
Position
3 tendu à la seconde en dedans heben zur 3. bleiben
Position über allongée
4 rotation zum paralel bleiben bleiben
5 rotation zum en dehors
6 Schließen zur 1.
Position
7 demi-plié
8 Strecken
7/1 tendu devant
2 Schließen zur 1.
Position
3 tendu devant
4 rotation zum paralel
5 rotation zum en dehors
6 Schließen zur 1.
Position
7 demi-plié
8 Strecken
8/1 tendu derrière
2 Schließen zur 1.
Position
3 tendu à la seconde
4 Schließen zur 1.
Position
5 tendu devant
bleiben bleiben
Öffnen zur 2. Position, bleiben
en dehors Armweg
Schließen zur 1. Blick in der rechten
Position Hand
Öffnen zur 2. Position ⅛ nach rechts gewendet
bleiben bleiben
bleiben bleiben
en dedans heben zur 3. bleiben
Position über allongée
bleiben bleiben
bleiben bleiben
Öffnen zur 2. Position, bleiben
en dehors Armweg
Schließen zur 1. Blick in der rechten
Position Hand
Öffnen zur 2. Position ⅛ nach rechts gewendet
en dedans heben zur 3. bleiben
Position über allongée
Öffnen zur 2. Position, bleiben
en dehors Armweg
en dedans heben zur 3. Zu Punkt 1 neutral
Position über allongée gewendet
Öffnen zur 2. Position, bleiben
en dehors Armweg
en dedans heben zur 3. ⅛ nach rechts gewendet
Position über allongée
 6 Schließen zur 1. bleiben bleiben
Position
7 demi-plié En dedans senken zu Blick in der rechten
bras bas Hand

8 Strecken zur 1.Position En dedans heben zur 2.

Position (arrondi) ⅛ nach rechts gewendet

Einde 1.Position Strecken zum mittleren ¼ nach rechts dreht

1 allongée

2 bleiben En dehors senken zu bleiben

bras bas

Der Rest der Klasse nähert sich einer schriftlichen, vereinfachten Form wie folgt:

Warm Up:
Musik: 3/4 Ruhig, 64 Zählzeiten

Die Übung beginnt in einer beckenbreiten, parallelen Position in einem demi-plié.

Block 1:
- 4 Zählzeiten: Aus dem demi-plié, während sich die Knie strecken, dreht sich der Oberkörper in
einer Spirale
- 4 Zählzeiten zurück zum demi-plié
- Die linke Seite wiederholt das Gleiche, aber der Rückweg ist kürzer, da bei 7-8 die Knie gestreckt
und zur 1. Position rotiert werden.

Block 2:
- Tendu, Rotation zur Parallelen, Rotation zurück zu en dehors - en croix
- Demi plie und die Knie strecken, relevé und durch die gestreckt Knie zurücksinken
- Linke Wiederholung
Block 3:
- Relevé Balance in 1. Position
- Armrotationen wie Port de bras
- Nach unten sinken, Ende

Plié:
Musik: 4/4 Ruhig, 64 Zählzeiten

- 2 demi-plié (tiefen allongé) und 1. Position), grand plié mit vollem Armkreis
 - Port des bras
- 1., 2.,4.,5., Positionen

Battement Tendu 1:

Sehe Oben

Battement Tendu ll / Jeté:

Musik: 3/4 ‚”sprudelnd'' Walzer, 64 Zählzeiten

Block 1:
- 2 tendus devant außen akzentuiert, 2. tendu schließt in 5. Position demi-plié
- dann durch petit développé und schritt soutenu en avant
- 1 tendu auswärts akzentuieren, auswärts halten, 2 tendus einwärts akzentuieren

Wiederholung mit das innere Bein derrière

- à la seconde:
- 2 tendus auswärts Akzent, halten, 4 tendus innen akzentuiert in schnellerem Tempo, 3. tendu
schließt in die erste Position, 4. tendu in die 5. Position
- Grand plié und relevé in der 5. Position

Block 2:
- Jetè-Variante
Kleine Änderungen:
devant / derriére Endungen: mit rond de jambes nach hinten, dann nach vorne
Nach à la second ist die Endung in einem cou de pied devant balance

Rond De Jambe À Terre / Battement Fondu:

Musik: 3/4 Ruhig, 64 Zählzeiten

Block 1:
- 2 langsam en dehors rond de jambes, schritt soutenu en avand
- grand rond de jambe en plié
- Wiederholung en dedans
Block 2:
- 2 battement fondus mit kleinem Arm und großem Arm (Außenbein, Innenbein, à la seconde)
- À la seconde endet mit 2 rond de jambe en l'air
Block 3:
- Pivoté und von der 5. demi-plié arabesque croisé aufwärts strecken, schließen zur 5. Position
- Pivoté und ab 5. demi-plié croisé relevé lent devant, Abschluss auf 5. Position
- Pivoté und ab 5. demi-plié en face
- Tendu à la seconde in plié, seitliches port de bras in Richtung Stange und ein return in eine Pose à
la seconde mit großem Arm
Block 4:
 - Sammeln in einer 5. Position relevé und durch ein zartes, langsames Zurückziehen eine lange passé
balance
- Zeit und Raum für weitere Rotationen und Körpermitte aktivierung. Frei Arm Benutzung während
dem balance
- Sanftes Ablegen zur 5. Position demi-plié

Grand Battement:
Musik: 2/4 ''marche” /coda Stimmung'', 32 Zählzeiten

Block 1:
- 3 grand battement devant
- Das 3. Battement wird durch ein passé par terre fortgesetzt und schließt zur 5. Position
- Wiederholung von hinten
- à la seconde besteht aus 3 grand battements, das dritte endet in einer parallelen Passé-Rotation
zurück zu en dehors

Block 2:
- Balance relevé lent devant
- Schließung zur 5. Position, ende

Mitte

Battement Tendu:
Musik: 3/4, 64 Zählzeiten

Block 1:
- 4 croisé battement tendus devant mit Außenakzent (Arme heben und öffnen sich von bras bas in 2.
und 3. Position, Epaulement für mehr Volumen)
- Wiederholen in derriére, die Arme wechseln (wie die Segel eines Bootes), die Füße schließen zur
5. Position demi-plié, Arme schließen zur 1.
- Pivoté in Richtung en face, 4 tendus angefangen mit dem rechten Bein, Arme geöffnet in 2.
Block 2:
- croisé, tombé, relevé und rond um 90 Grad von croisé zu effacé
- tombé pas de bourrée de côté
- Ankunft in der 5. demi-plié, Arme geschlossen in der 1. Position
- Arme öffnen in die 2. Position, durch die mittlere allongé strecken und in bras bas sinken, während
die Knie gestreckt werden

Linke Seite wiederholen

Pirouettes:
Musik: 3/4 Walzer, 16 Zählzeiten
 - 2 Pas de waltz de côté
- Fouetté effacé und pické arabesque mit großen Armen
- Tombé croisé in plié, relevé und ronde auf 90 Grad von croisé zu effacé
- Tombé pas de bourrée de côté, chassé en avant Ankunft croisé tendu derriére, während die
Arme in die 3. Position steigen
- Vorbereitung und en dedans Pirouette, Landung in 5. demi-plié, soutenu en tournant
- Chassé mit großen Armen, pas de bourrée de côté
- Vorbereitung und Pirouette en dehors, Landung in einer großen 4. lounge Position

Sautés:
Musik: 2/4 32 Zählzeiten

- 3 demi-pliés und relevés und 3 sautés (1. und 2. Position)

- 8 Wechsel
- 5 échappés: 2 in der 2. Position, dann croisé 4., 2. und croisé 4.
- Abschluss in der 5. Position croisé

Grand Allegro
Musik: 3/4

zick/zack Grand Jetés

Faszien Stretching (optimal bei verbleibender Zeit)

Konklusion

Es besteht absolut kein Zweifel an der komplexen Integration und Rolle von Rotationen im gesamten
Körper. In 500 Jahren haben die Tradition, die Methoden und die ständigen technischen Verbesserungen
eine perfekt integrierte Anlage geschaffen, die mit dem klassischen Ballett eins wurde. Es ist nicht nur ein
visuelles Element, sondern auch ein praktisches und ein Symbol für ständige Verbesserung. En dehors ist
Glückseligkeit oder ein Geber von Anstrengung - manche verdienen es auf natürliche Weise, andere müssen
endlos dafür arbeiten. Mit sorgfältiger Arbeit, durch das Verständnis der individuellen Fähigkeiten, zahlt
sich diese harte Arbeit aus. Auf diese Weise gewinnt nicht nur der Körper an Fähigkeiten, sondern durch
Geduld, Bewusstsein und Hingabe auch die Seele an Noblesse.
Liste der Quellen

Bücher:

Liane Simmel: Tanzmedizin in der Praxis: Anatomie, Prävention, Trainingstipps

EAN / ISBN: 9783894875961, 1. Ausgabe

Publikationen:

IADMS, Virginia Wilmerding, Ph.D., and Donna Krasnow, M.S.:Hip Anatomy and Factors
Affecting Turnout , 2011

Web Quellen:

www.eighteencenturyballet.com
https://danceinternational.org/evolution-ballet-training-insights-masters-form/
https://en.wikipedia.org/wiki/Pierre_Rameau
https://www.athletico.com/2016/05/09/stop-dancing-around-truth-turn-out/
https://www.ncbi.nlm.nih.gov/books/NBK537148/
https://www.physio-pedia.com/Lumbosacral_Biomechanics
https://www.cecchetti.org/wp-content/uploads/Epaulement-2.pdf
https://www.semanticscholar.org/paper/Dynamic-Alignment-%2C-Performance-Enhancement-
and-the-Lewton-Brain/9692dc3492c81d246249abb870220e6b46dbfa6f
www.wikipedia.com
www.encyclopaediabritannica.co.uk