Steirischer Herbst '71 ÖSTERREICHISCHER RUNDFUNK

Generalsekretariat
8010 Graz,
Mandellstraße 38/1
(OJ □n
Tel. 77 - 3 - 07 / 77 - 3 - 09 /77 - 3 -1 0 STUDIO STEIERMARK
Vorwahl Graz: 03122

Für die Zeit vom 4. bis 26. Oktober

befindet sich ein
Presse- und Informationsbüro des
Generalsekretariates des Graz
„Steirischen Herbstes" im Hotel Großer Konzertsaal
,,Steirerhof", 8010 Graz, der Steiermärkischen Sparkasse
Eingang Gleisdorfergasse 2, (Stefaniensaal)
Tel. 86-0-75/86-0-76
Vorwahl Graz: 03122 Festsaal
Das Pressebüro ist täglich der Pädagogischen Akademie
von 9 bis 18 Uhr geöffnet. Stiegenkirche
Murau
Festsaal der Stadtgemeinde
Seckau
Basilika
Weiz
Sporthalle der Hauptschule

Musik
protokoll
18. bis 26. Oktober ·1971
Musikprotokoll 1971
Veranstaltungskalender

Sonntag, 10. Oktober Montag, 18. Oktober Dienstag, 19. Oktober Mittwoch, 20. Oktober Donnerstag, 21. Oktober
19.45 19.45 19.45 19.45
B B C-Symphonieorch. Pro-Arte- Ensemble, Schola Cantorum, Colleg. musicum
Dir. Pierre Boulez Graz Stuttgart Dir. M. Heider
Stefaniensaal
Strawinsky, Birtwistle, Dir. K. E. Hoffmann Dir. C. Gottwald Berio, Yun, Haid-
Graz
Carter, Boulez Hanns-Eisler-Retro- H aubenstock- Ramati, mayer, Lampersberg,
spektive Cerha, H olliger, Kopelent
Sehnebel

Stiegenkirche Messe, Bloch

Graz Hochschulkammerchor
Dir. K. E. Hoffmann

Festsaal der
Stadtgemeinde
Murau

Basilika
Seckau

Pädagogische
Akademie
Graz-Eggenberg

Sporthalle der
Hauptschule
Weiz

Symposion zum Symposion zum Symposion zum

Musikprotokoll• Musikprotokoll Musikprotokoll
10.30 10.30 10.30
Hotel Steirerhof
U. Dibelius (München) Dr. Patkowski Dr. Gottwald
Klubzimmer
15.30 (Warschau) (Stuttgart)
Univ.-Prof. Dr. Dahl- 15.30
haus (Berlin) L. Knessl (Wien)
9.00-18.00 9.00-18.00 9.00-18.00 9.00-18.00 9.00-18.00
Hotel Steirerhof
Noten- und Schall- Noten- und Schall- Noten- und Schall- Noten- und Schall- Noten- und Schall-
Pressebüro
plattenausstellung plattenausstellung plattenausstellung plattenausstellung plattenausstellung

16.30 11.00-13.00 und 11.00-13.00 und 11.00-13.00 und

Eröffnung 15.00-18.00 15.00-18.00 15.00-18.00
Forum Stadtpark Hanns-Eisler-Aus- Hanns-Eisler-Aus- Hanns-Eisler-Aus- Hanns-Eisler-Aus-
stellung stellung stellu ng stellung

• Das Symposion zum Musikprotokoll wird vom Institut für Wertungsforschung der Hochschule für Musik und darstellende Kunst
in Graz veranstaltet.
Freitag, 22. Oktober
19.45
Belgrader Rundfunkchor
Dir. B. Simic
Kiraly, Frajt, Sakaö, Yun,
Janson, Kuzmanovic
Samstag, 23. Oktober Sonntag, 24. Oktober Montag, 25. Oktober Dienstag, 26. Oktober
19.45
Kattowitzer Rundfunkorch.
u. Belgrader Rundfunkchor
Dir. W. Lutoslawski
Co-Dir. B. Simic
Lutoslawski

19.45
Roswitha Trexler und
Kammermusikvereinigung
Berlin, Dir. H. J. Wenzel
Hanns-Eisler-Retrospektive
11.00
Orgelkonzert Welin
Kaufmann, Paul,
Hambraeus, Bussotti,
Raxach, Cage, Michel
19.45
Experimentalabend
Dimov, Alsina, Ligeti/
Vetter, Globokar
19.45
ORF-Symphonieorch. u.
ORF-Chor
Dir. Milan Horvat, Cerha,
Nono, Gandini, Penderecki
Symposion zum
Musikprotokoll
15.30
Dr. Sandner (Mainz)

9.00-18.00 9.00-18.00 9.00-18.00 9.00-18.00 9.00-18.00

Noten- und Schallplatten- Noten- und Schallplatten- Noten- und Schallplatten- Noten- und Schallplatten- Noten- und Schallplatten-
ausstellung ausstellung ausstellung ausstellung ausstellung
11.00-13.00 u. 15.00-18.00
11.00-13.00 und 11.00-13.00 und 11.00-13.00 und Hanns-Eisler-Ausstellung 11.00-13.00 und
15.00-18.00 15.00-18.00 15.00-18.00 10.00-12.30 15.00-18.00
Hanns-Eisler-Ausstellung Hanns-Eisler-Ausstellung Hanns-Eisler-Ausstellung Vortrag: Univ.-Prof. Hanns-Eisler-Ausstellung
Dr. Stephan (Berlin)
H. K.Jungheinrich (Frankfurt)
W. Zobl (Wien)
15.30
Diskussion, Ltg. Dr. Otto
Im Anschluß an die Vorträge finden Diskussionen mit den Referenten statt. Kolleritsch
Stefaniensaal
Montag, 18. Oktober, 19.45 Uhr
lgor F. Strawinsky
Symphonie n für Blasinstrumente (1920)
Claude Debussy zum Gedächtnis
Harr ison Bi rt wistle
An l magina ry Landscape
Österreich ische Erstauffüh rung
Elliott Carter
Konzert für Orchester
Euro päische Erst auffüh rung
Pause
Pierre Boulez
Eclat / multiples
Das BBC- Symphonieorchest er
Dirigent :
Pierre Boulez
Solist en :
M ichel Beroff, Klavier
Siegfried Sc hmid, Zimbal
lgor F. Strawinsky, H a r riso n B irtwist le,
geb. 17. 6. 188 2 in geb. 1934 in Lancashire.
Oranienbaum bei Peters- Erste Musikstudien am
burg, gestorben Königlichen Musikcollege
6. 4. 1971 in New York. in Manchester,
später an der Kö nigl ichen
M usikakademie in
London. 1962 bis 1965
Musikdirektor der
Cra nborne Chase School
bei Salisbury, danach
zwei J ahre in den
Verein igten Staaten.
Wichtigste Werke:
..Tragoedia" für 10 Instru-
mente, 1965; .. Bunch
and Judy", 1968 (Oper);
„ Nomos", 1968; ..Verses
for Ensembles" , 1969 ;
.,M edusa", 1969;
.,Meridian", für Mezzo-
sopran, sechsstimmigen
Chor und Instrumental -
ensemble, 1971.
D as BBC- Symphonie -
o r c hest er wurde 1930
gegründet. Es hat 119
Mitglieder. Von seiner
Gründ ung an stand es
20 Jahre lang unter der
Leitung von Sir
Adrian Bou lt, dessen
Nachfolger Sir Malcol m
Sargent war. Rudolf
Schwarz, A ntal Dorati
und Colin Davis waren
die Vorgänger von
Pierre Boulez, der dieses
J ahr die Leitung des BBC -
Symphonieorchesters
übernom men hat. Unter
den Gastdirigenten
befanden sich u. a.
Richard Strauss, Felix
Weingartner, Bruno
Walter und Arturo
Toscanini. Viele erfolg-
reiche Tourneen
führten das Orchester
durch ganz Europa und
durch die U SA.
Elliott Carter, geb. 1908
in New York. Studien
an der Harvard - Universität,
später Kompositions-
studien bei Walter Piston,
Gustav Holst und Nadja
Boulanger. Zuerst als
Musikkritiker und musika-
lischer Leiter eines Balletts
t ätig. Später freischaffender
Kompon ist. Hauptwerke:
,,Pochahontes" (Ballett) ;
,,Variationen für Or-
chester"; ,,Doppelkonzert
für Cembalo und Klavier";
zwei Streichquartette,
ein Holzbläserquintett.
Michel Beroff, geb. Siegfried Schmid, geb. Otto Kolleritsch
1952. Erstes öffentliches 1937 in Deutschland.
Auftreten beim englischen Erste Musikstudien im Pierre Boulez
Bach-Festival 1968, Alter von sieben Jahren.
später Gastkonzerte in Nach seiner Ausbildung als Der Werdegang des französischen
Oxford, London, Berlin, Paukist und Schlagzeuger Komponisten Pierre Boulez wird von seinen
Mailand, Florenz, in München, Engagement Kritikern heute vielfach klischeehaft als
Frankfurt. Bulgarien- bei der Baseler Orchester- Wandlung eines experimentierenden
tournee. Rundfunk- und gesellschaft. In Basel Avantgardisten zum etablierten Stardirigenten
Schallplattenau! nahmen debütierte er 1963 als hingestellt. Was das Klischee wah rhaben
mit Werken von Messiaen, Zimbalist und hat seither möchte, ist nicht zutreffend. Weder war
Prokofjew und Kabalavski. in vielen europäischen Pierre Boulez in seinen kompositorischen
Städten bei Konzerten und Anfängen ein blutleerer, selbstsicherer
Rundfunksendungen Konstruktivität verschworener
mitgewirkt. Experimentator, noch ist er heute den von
Weltpresse und Plattenfirmen verwöhnten
und hochgespielten Pultvirtuosen zuzuzählen.
Die erste große Station in der
Dirigentenkarriere war Alban Bergs
„Wozzeck" 1963 an der Pariser Oper. 1966
debütierte er mit Wieland Wagners
„Parsifal" -Inszenieru ng in Bayreuth. Mit
Begi nn dieser Saison (1971 / 72) wird
Boulez Chef der New Yorker Phi lharmoniker
und des BBC-Symphony-Orchestra.
Zusätzlich wi rd er als Gastdirigent mit dem
Cleveland-Orchester arbeiten. Das äußere
Erscheinungsbild mag ihn in bedrohliche
Nähe zu Karrieredirigenten bringen, vor
allem, wenn er als Schallplattenmarkenartikel
herausgestellt erscheint: .,Boulez conducts
Debussy", ,,Boulez conducts Strawinsky"
oder von einer Schallplattenhülle mit einer
Einspielung von Beethovens Fünfter in
eine heile Welt lächelt.
Boulez hat die Dirigentenkarriere nicht
gesucht, er hat sie betreten, um zu
befriedigenden Aufführungen der eigenen
Werke zu gelangen. Offenbar war sein
pädagogisches Talent der Grund, weshalb
er auch mit der Leitung anderer Werke
beauftragt wu rde. Boulez will künftighin
beides sein: Komponist und Dirigent,
und zwar nicht nur aus persönlichem -
Interesse, um seine Kompositionen optimal
aufzuführen, sondern auch, um das Musik-
leben, das für ihn nicht mit dem
Konzertleben identisch ist, zu verändern.
Zu den Aufführungen von Programmen
mit moderner und vor allem unbekannter
Musik sollen Vorträge und Einführungen
kommen. Diese pädagogische Arbeit
vom Dirigentenpult aus wird eine
Vorrangstellung einnehmen. Die Orchester- seriellen Komponierens entwickelt haben,
kurse des Bayreuther J ugendfestspieltreffens, gehen ihre W ege auseinander. Offiziel l, das
die Baseler Interpretationskurse waren heißt, vor allem von der Darmstädter
Anfäng e dazu. Wer Boulez bei einer Perspektive aus, sollte eine Entwickl ung -
Einführung vom Pult aus erlebt hat, weiß, vornehml ich unter dem Einfluß von
daß er dabei kein Showman sein w ill. John Cage - allein Stockhausen
Er untersc heidet sic h merklich von durchmachen, während Boulez als nicht den
Pultprimadonnen, die ähnliche Praktiken Konsequenzen der eingeleiteten Entwicklung
üben. Boulez tut es nicht, um sein rigoros entsprechend bald als Reaktionär
Wirkungsfeld als Star zu erweitern, sondern abgestempelt wurde.
weil ihm die Notwendigkeit einer Stockhausen hat sel bst das Trennende
Veränderung des Musiklebens am zwischen Boulez und sich zu ergründen
Herzen liegt. versucht: ,,Ich bewundere an Boulez
Was das kompositorische Werk Boulez' durchaus, was ich nicht habe und nicht
betrifft, so ist es weniger umfangreich haben kann. Boul ez ist ein Komponist
(ungefähr 15 Stücke) als bedeutend. mit dem unbedingten Streben nach Vervoll-
„ Le Solei! des Eaux" nach Gedichten von ständigung des Metiers, ein es M etiers,
Rene Char (1948), eines der sec hs Stücke, das ihm zur Ausbildu ng eines unverwechsel -
die Boulez zwischen 1946- 1949 geschrieben baren Personalstils dient. Sein Ziel ist
hatte, war sein erster Kontakt (1950) das Werk, mein Ziel eher das W irken.
mit dem Pariser Publikum. Auf das nationale Für sein Ziel hat Bou lez bis heute immer
Debüt i n Paris folgte ein Jahr später das w ieder neue Methoden aufgegriffen, die zur
internationale Debüt in Donaueschingen mit Individu alisierung des Werkes dienen, und
,,Polyphonie X" fü r 17 Soloinstrumente, damit eine Welt aufgebaut, die seine eigene
und abermals ein Jahr später wurde in Sprachwelt ist. M it seinem Streben verbindet
Darmstadt die zweite Klaviersonate gespielt, sich die ständig gepflegte Auseinander-
die bereits 1948 entstand. 1952 führten er setzu ng mit der Tradition. In seinem Werk
selber und sein einstiger Lehrer gelingt noch ei nmal ein Resümee der
Olivier Messiaen in Paris die „ Struktures I" abendländischen Tradition - und das gerade
für zwei Klaviere auf. Wiederum in Darmstadt zu einem Zeitpunkt, zu dem dieser Begriff
wurden di e zweite Klaviersonate ( 1948) und fragwü rdig geworden ist. Boulez hat eine
als neuere Beispiele der Musique concrete die ganz bestimmte Vorstellung, daß er die
Etudes I und II (1951) vorgestellt. französische Tradition fortzusetzen hat
Diese Stücke sind paradigmatisch für die und w ie sie durc h ihn fortzusetzen ist.
musikalische Situation, mit der sich die Er hat einen ausgeprägten Willen, in sei nen
jungen Komponisten der Nachkriegszeit, Werken fortzuleben; darum strebt er die
die das Erbe der von der Generation um A utonomie seiner Werke an, darum tendiert er
Schönberg erschlossenen neuen immer nach ,Großen Werken'; als dem
musikalischen Möglichkeiten angetreten Ausbau von Erfahrung und Können, während
hatten, auseinandersetzen mußten. In den mir immer der Modellcharakter von Arbeiten
angeführten Werken konkretisiert sich die vorschwebt ohne Interesse für die weitere
Entwicklung von der klassischen Ausnutzung solcher Modelle. Boulez ist ein
Dodekaphonie zur seriellen Kompositions- synt hetischer Geist, er studiert alles, er
weise. Während die Zwölftonreihen bei integriert alles in sein System, und in seinem
Schönberg und sei nen Schülern zugleich Willen zur Synthese gelingt ihm sogar die
auch Motivquellen waren, verzichten die Vereinigung von so gegensätzlich
Reihen der seriellen Musik grundsätzlich auf erscheinenden Phänomenen wie denen der
die Motivik, sie stellen nur noch Ordnungs- Wiener Schul e und des französisc hen
faktoren dar, oder wie Boulez form uliert, Impressionismus."
,,Keime zur Stiftung einer Hierarchie". Die Phänomene, repräsentiert durch
Obwohl Pierre Boulez und Karl- Heinz Webern und Debussy, die Stockhausen
Stockhausen annähernd zu gleichen Teilen gegensätzlich erscheinen, sind es für
die theoretischen Voraussetzungen des Boulez keinesfalls, sie haben für ihn vielmehr
eine aufschlußreiche und zukunftsweisende
Gemeinsamkeit: ,,Beide entziehen sich
nämlich", wie Ulrich Dibelius dazu
kommentiert, ,,den vorgegebenen Plänen
der formalen Organisation, beide gehen
zurück zu jener materialen Schicht, aus der
sich Gestalt und Klang entwickeln, zu der
,Schönheit des Tons an sich', und beide
entbinden aus der Konstellation solcher neu
verstandenen Einzelelemente, jenseits aller
traditionellen Muster, eine in sich lebendige,
aus sich selbst begreifbare Sprachlichkeit." -
Die Konsequenzen der radikal vereinfachten
Ästhetik Webems sind für Boulez der
Ansatzpunkt, an dem die eigene
schöpferische Kraft einsetzt. Ihm geht es
weniger um die Herauslösung weiter zu
entwickelnder Modelle, sondern um den
errungenen ästhetischen Standpunkt, der
mit einem systementbundenen Material
an ihn als Musiker appelliert.
Boulez präzisiert den Unterschied zwischen
sich und jenen Musikern, die ihre
Revolution unbeirrbar einer Konstruktivität
anvertrauen, in einem Satz: ,,Man muß seine
Revolution nicht nur konstruieren, sondern
auch träumen." Und im Hinblick auf den
erfolgten und auch allgemein bemerkten
technischen Umsturz sagt er: ,,Wir wollen
daran denken, daß wir immerhin Musiker
sind" und „Der Beruf des Komponisten ist
keineswegs zum Ausruhen da."
Stefaniensaal
Dienstag, 19. Oktober, 19.45 Uhr

Hanns- E isler-Retrospektive Karl Ernst Hoffmann, Günther Leib, zunächst

geb. 1926 in Wien. Geiger. 1 950-1952
5 Orchesterstücke (1938)
Studium an der Akademie Studium an der Musik-
Österreichische Erstauffü hrung
für Musik und dar- hochschule Weimar.
Ernste Gesänge für Bariton stellende Kunst in Wien Debüt als Bartolo 1952
und Salzburg und am in Köthen. Weitere Studien
und Streichorchester (1962)
Konservatorium der in Meiningen, Nord -
nach Texte n von Höld erli n, V iertel, Leo pardi, Ri chter und
Stadt Wien. A n diesen hausen und Halle. Seit
Hermlin Instituten Unterricht u. a. 1957 an der Staatsoper
Vorspiel und Spruch bei Ferdinand Großma nn, Dresden und seit 1963
Asyl Josef Lechta ler, Gast an der Deutschen
Tra urigkeit Erich Marckhl, lgor Staatsoper Berlin.
Verzweiflung Markevich und Lovro A uslandsgastspiele
A n die Hoffnung von Matacic. 1945 - 1947 Schweden, CSSR, BRD.
Leh rtätigkeit am Kon- Professor an d er M usik-
XX. Parteit ag
servatorium der Stadt hochsc hule Dresden.
Komm ins Offene, Freund!
Wie n, seit 1947 als Sc haII p iatten prod u kti onen,
Epilog Direktor mehrerer Lied erabende.
Öst erreichische Erstauffü hrung Musikschulen am Aufbau
des Steirisc hen Musik -
Pause schulwerks beteiligt,
1961 Beru fung an das
Gegen den Krieg (1936) Steiermärkische Landes-
Thema und Vari ationen für gemischten Chor a cappella konservatorium, nach
Dichtung von Bertolt Brecht dessen Akademieerhebung
Österreichische Erstauff ührung seit 1 964 außerordent-
licher und seit 1971
Bilder aus der „Kriegsfibel" (1957) ordent licher
Hochschulprofessor.
für Soli, M ännerchor und kleines Orchester
Österreichische Erstaufführung

,,Dans les rues", op. 34 (1933)

Orchestersuite Nr. 5
Präludium
Intermezzo
Larghetto
M arsch
Thema con due variazioni
Andante eroico
Th ema con variazio ni
Finale
Österreichische Erstaufführung

Das Pro-Arte- Ensemble Graz

Dirigent : Karl Ernst Hoffmann
Solisten :
Edith Gruber (Sopran)
Edith Holzer (Alt )
Martin Kli etmann (Tenor)
Günther Leib (Ba riton), DDR

H. H. Stuckenschmidt
Hanns Eisle r
Bald nach dem Ende des Ersten Weltkrieges,
um die Jahreswende 1918 / 19, meldete
sich bei Arnold Schönberg in Mödling bei
Wien ein junger Student des Konservatoriums.
Eisler berichtet: ,,Ich studierte bei ihm
Kontrapunkt und Komposition. Er war der
strenge Lehrer. Schönberg erlaubte seinen
Schülern nicht, ,modern' zu komponieren;
Kontrapunkt und Kompositionsaufgaben
mußten in klassischem Stil gehalten sein.
Bach, Beeth oven, Mozart, Sc hubert, Brahms
waren di e großen Vorbilder, an d enen man
das Handwerk zu lernen hatte."
Zweimal wöchentlich fuhren die Meister-
schüler mit der Badener Elektrischen
von Wien nach Mödling zu dem Meister
hinaus, der sie drei St unden lang auf Grund
ihrer mitgebrachten Arbeiten unterrichtete.
Der Vater, Dr. Rudolf Eisler, stammte
aus Österreich, hatte aber einen großen Teil
seines Lebens in Leipzig verbracht. Er übte
den Beruf eines philosophischen Schrift-
stellers aus und bekannte sich zu dem
kritischen Realismus Wi lhelm Wundts. Sein
Hauptwerk ist das „ Handwörterbuch der
Philosophie".
1901 zog d ie Familie Eisler nach Wien, wo
Hanns die Volksschu le und das Gymnasium
besuchte. Seine überragende Intelligenz,
für deren frühe philosophische Schul u ng
der Vater sorg te, machte i hn mühelos
zum Primus der Gymnasialklassen. Noch vor
dem erstrebten Abschluß wurde er 1916
zu den Soldaten eingezogen. Er galt schon
damals wegen seiner Zugehörigkeit zu
einer pazifistischen Schü lergruppe als
politisch unzuverlässig und wurde deshalb
nicht wie andere Gymnasiasten auf eine
Offiziersschule, sondern in ein ungarisches
Regiment geschickt, dessen Sprache er
nicht verstand.
Weder er noch seine Eltern dac hten anfangs
an eine Musikerlaufbahn. Erst durch den
Musikunterricht an der Wiener Volksschu le
fand Hanns Eisler ei ne Bestätigung
der vagen musikalischen Neigungen, die ihn
schon als Fünfjährigen beunruhigt hatten.
Die Eltern waren zu arm, um ein Klavier
anzuschaffen und Musikstunden zu
bezahlen. In der Schule aber lernte man
vom Blatt singen: ,,So mußte ich mir
musikalische Kenntnisse selbst beibringen
und meine Kompositionen im Kopf
ausdenken." Die erste war ein Kl avierstück
für den Geburtstag der Großmutter. Darauf
folgten Lieder, eine Bühnenmusik zu
„Hanneles Himmelfahrt" von Gerhart
Hauptmann und zwei si nfonische
Dichtungen.
Der Soldat Hanns Eisler komponierte an der
Front und in den Schützengräben
unbeirrt weiter. Ein Oratorium nach
Gedichten von Li Tai - po heißt „Gegen
den Krieg".
Im Oktober 1918 löste sich d er österreichische
Nationalitätenstaat auf. Eisler floh von
Pilsen und erreichte schließlich seine Familie
in Wien. Sein Entschluß, Musiker zu
werden, stand fest. Er wurd e Schü ler des
Wiener Konservatoriu ms und studierte
Kontrapunkt nach dem „Gradus ad
Parnassum" von Johann Joseph Fux.
Das langweilte i hn. Er suchte und fand
schließlich den Lehrer, zu dem er aufbl icken
konnte: Arnold Schönberg.
Als Eisler 1919 bei Schönberg zu studieren
begann, hatte der Meister seine neue
Technik der Komposition mit zwölf Tönen
noch nicht fertig entwickelt. Wie fast alle
seine Schüler, knüpfte auch Eisler an Sti l
und Technik der Werke an, die seit 1908 die
Tonsprache des Abendlandes revolutioniert
hatten. Der Verzicht auf Tonart und die
Aufhebung des Unterschiedes zwischen
Konsonanz und Dissonanz beherrschen seine
nunmehr mit Opuszahle n numerierten Werke.
Eislers erste Auseinandersetzung mit der
Zwölftontechnik si nd die Palmström- Studien
opus 5. Sie knüpfen mehrfach an
Schönbergsche Vorbilder an. Christian
Morgensterns absu rde Texte werden von
einer Sprechstimme vorgetragen, die nach
dem Modell des „Pierrot Lunaire" notiert
und von Flöte (auch Piccolo), Kl ari nette in A.
Violine (a uch Viola) und Violoncello
begleitet ist. Die Zwölftonreihe beginnt
mit a - es, den Initialen von Arnold
Schönberg. Anfang 1925 komponiert, sind
die fünf Stücke voll eines Geistes unbürger-
licher Parodie, gipfelnd i n dem dritten,
„ L'art pour l'art", wo das „Schwirren eines
aufgeschreckten Sperlings" mit Trillern der
Piccoloflöte, Flatterzungenton der Klarinette
und Tremolo am Steg der Geige sehr
anschaulich illustriert wird.
1924 war die Lehre bei Schönberg beendet.
Eisler trennte sich von den Arbeiterchören,
die er leitete, von der Universal Edi tion
und von dem „Verei n für volkstümliche
Musikpflege", wo er unterrichtete, und
übersiedelte nach Berlin. Hier fand er
zweifach Anschluß an Kreise. die seine noch
divergierenden künstlerisc hen und politischen
Interessen teilten. Im Hause des Pianisten
Artur Schnabel lernte er radikale junge
Komponisten wie Ernst Krenek und Stefan
Wolpe kennen; für Schnabels Klavierschüler
 entstand die Zweite Klaviersonate opus 6,
in der sich Zwölftontechnik und Charakter-
variationen kunstvoll und pianistisch wirksam
verbinden. Auch das Duo für Violine und
Violoncello und die Acht Klavierstücke opus 8
gehören noch der Sphäre „bürgerlicher"
Konzertmusik an. Damals entstanden aber
auch die „Zeitungsausschnitte" opus 11 für
Sopran und Klavier, deren neuartiger
kaustischer Ton Eislers Namen berühmt
machte. Einige von den elf Texten zeigen
schon den gesellschaftskritischen Zug,
der auf Eislers sozialistische Lyrik
hinweist. So das „Liebeslied eines Klein-
bürgermädchens" mit der Schlußwendung:
„Anträge unter: ,Heiliges Bündnis' an
die Expedition."
Neben seinen Beziehungen zur musikalischen
Avantgarde pflegte Eisler aber auch ganz
andere Freundschaften. Er trat den
kommunistischen Organisationen der
Reichshauptstadt nahe, schrieb seine ersten
politischen Chorlieder für Arbeitersänger,
darunter den „Vorspruch" mit dem Zitat
der „Internationale" und die drei Männerchöre
nach Texten Heinrich Heines. An der
marxistischen Arbeiterschule, die 1926
in Berlin gegründet wurde, lehrte Eisler
Musikgeschichte und -theorie. Auch
publizistisch trat er als Mitarbeiter
kommunistischer Zeitungen, aber auch
bürgerlicher Zeitschriften hervor.
Die gleichzeitige Zugehörigkeit zu radikalen
künstlerischen und politischen Gruppen war
bis zum Ende der zwanziger Jahre nicht
nur in Deutschland eine häufige Erscheinung.
In Berlin hatten moderne künstlerische
Versuche meist auch linke politische
Tendenzen. Das Theater Erwin Piscators
und das dramatische Werk Bertolt Brechts
zeigen das so deutlich wie die Graphik
und Malerei von George Grosz, Otto Dix
und Felix Müller, aber auch die Kompo-
sitionen Heinz Tiessens, Wladimir Vogels
und bis zu einem bestimmten Zeitpunkt
auch Paul Hindemiths.
1927 begann Eisler für Film und Schauspiel zu
arbeiten. Er komponierte Musik zu einem
der Experimentalfilme von Walther
Ruttmann, zu Lion Feuchtwangers Schauspiel
„Kalkutta 4. Mai", für Piscators berühmte
Inszenierung von Walter Mehrings
„Kaufmann von Berlin", zu Georg Büchners
„Dantons Tod", die „Letzten Tage der
Menschheit" von Karl Kraus sowie für Stücke
von Bertolt Brecht. Der sozialistische Schau-
spieler Ernst Busch und der Dichter Brecht
wurden damals, in den politisch düsteren
späten zwanziger Jahren, Eislers intimste
Freunde. Für die besondere Form
agitatorischer Lyrik verwendete er seit
damals die alte Form des Responsoriums
zwischen Solostimme und Chor. Sein
Stil machte eine energische Wandlung durch,
die auf das Ziel gerichtet war, Melodien von
primitiver Anschaulichkeit zu erfinden, die
jeder Mensch leicht nachsingen konnte.
Das stand im offenbaren Gegensatz zur
Lehre Arnold Schönbergs. So kam es
zum Konflikt mit dem Lehrer. In einem
Gespräch mit dem Dirigenten Alexander
von Zemlinsky hatte Eisler Anfang 1926
kritische Äußerungen über die Ästhetik des
nach wie vor von ihm bewunderten Meisters
und über Zwölftonmusik gemacht. Schönberg
hörte davon und protestierte in einem Brief.
Eisler antwortete, rechtfertigte sich und
stellte fest, seine grundsätzliche Skepsis
gegen moderne Musik habe nichts mit seiner
Hochachtung und Verehrung für
Schönbergs Person zu tun. Eine Kränkung
des Meisters habe ihm ferngelegen, und er
mache sich deswegen die schwersten
Vorwürfe. Diese Haltung Schönberg gegen-
über hat Eisler stets beibehalten; durch sie
wurde später, und namentlich während des
Exils in Kalifornien, die Beziehung zwischen
den beiden wieder sehr herzlich.
Was Eisler unter sozialistischer Musik
verstand, fand seine größte und künstlerisch
überzeugendste Form 1930 in dem
Oratorium „Die Maßnahme". Es kam am
13. Dezember jenes Jahres in der Berliner
Philharmonie zu später Abendstunde zur
Uraufführung.
Bis zu seiner Emigration 1933 war Eislers
kompositorische Tätigkeit überwiegend
dem Theater und Film sowie der
politischen Gebrauchsmusik gewidmet. Seine
agitatorischen Chorlieder mit den kenn-
zeichnenden ostinaten Bässen wurden um
1930 auch in der Sowjetunion bekannt und
rasch populär.
In den Jahren vor Hitler entwickelte sich
Eislers Persönlichkeit in allen ihren vielseitigen
Charakterzügen. Die Emigration führte
ihn von Wien, wo er keine ausreichenden
Wirkungsmöglichkeiten fand, über Paris
und Brüssel zu Brecht nach Dänemark.
Von London, wo er Film- und
Schauspielaufträge ausführte, folgte er einem
Ruf nach New York, das ihn aber nicht zu
halten vermochte. Konzerte und Vorträge
riefen ihn nochmals nach Europa und
Sowjetrußland. Dann folgte ein weiterer
Aufenthalt bei Brecht auf der Insel Fünen.
Damals entstanden die Lenin-Kantate und
die Anfänge der „Deutschen Sinfonie".
1937 traf Eisler in Madrid mit Freunden wie
Ernst Busch und dem Schriftsteller Ludwig
Renn zusammen und schrieb Kampflieder
für die spanischen Republikaner. 1938 ging
er endgültig nach Amerika.
Zu dem großen, demokratisch-kapitalistischen
Land in der Neuen Welt hat Eisler eine
ambivalente Beziehung gefunden. Er liebte
es mehr, als seinen späteren politischen
Freunden angenehm war, und er haßte es
genügend, um sich dort als Immigrant
verdächtig zu machen. Was brachte Eisler
nach Amerika mit 7 Persönlich den
legendären Ruf eines revolutionären Künstlers,
dessen Lieder in der Sowjetunion ebenso
populär waren wie bei den Arbeitern der
westlichen Welt. Künstlerisch das Prestige
des bedeutendsten Schönbergschülers neben
Berg und Webern, des engsten Mitarbeiters
von Bertolt Brecht. Der Stil des politischen
Massenliedes war zwar nicht von ihm allein
entwickelt worden, sondern in kollektiver
Bemühung zahlreicher moderner
Komponisten, unter zeitweiser Führung von
Kurt Weill. Der Weillsche, in Kooperation
mit Brecht entstandene „Song", wie ihn die
Moritat der „Dreigroschenoper" verkörpert,
hat bei Eisler ebenso Spuren hinterlassen
wie bei vielen anderen Musikern nach 1930.
Eisler aber ging in der Vereinfachung noch
weiter. Er sprach, im Geist Brechts, von
dem „Einfachen, das schwer zu machen ist".
Die Revision, der er seine Tonsprache seit
1925 unterwarf, war jedoch keine Absage
an das bei Schönberg erlernte Handwerk.
Neben leicht faßlichen Chören und Liedern
hat Eisler stets strenge Kammer- und
Orchesterwerke geschrieben. Zwölftontechnik
blieb für ihn ein wichtiges künstlerisches
Mittel, das er anwandte, wenn der Gegenstand
es forderte.
In New York hatte er schon bei dem ersten
Aufenthalt 1938 einen Film „400 Millionen"
mit dem holländischen Regisseur Joris lvens
geschrieben. Nach der Niederlassung in den
USA entstand 1939 der Film „Kinderszenen"
und Bühnenmusik zu dem Schauspiel
„Night Music" des berühmten Dramatikers
Clifford Odets. Teile der „Kinderszenen" -
Musik gingen später in die Suite für
Septett Nr. 1 über, die aus Variationen über
amerikanische Volkslieder besteht.
Die besseren Arbeitsmöglichkeiten ver-
anlaßten ihn, 1941 nach Los Angeles zu
übersiedeln. Er fand dort neben vielen
anderen Freunden aus dem alten Europa
Arnold Schönberg, Bertolt Brecht und Lion
Feuchtwanger.
Hollywood war für Eisler ein Milieu von
extremer Zwiespältigkeit. Er lebte, wie auch
seine Freunde und namentlich Brecht,
in äußerlich angenehmen Verhältnissen,
zeitweise in Wohlstand und Luxus. Der
Umgang mit Männern wie Schönberg,
Thomas Mann, lgor Strawinsky und Charles
Chaplin brachte eine Fülle geistiger Anregun-
gen. Bei Schönbergs 70. Geburtstag am
13. September 1944 gehörte Eisler zu den
Gratulanten; er widmete dem Meister
sein Quintett „ Vierzehn Arten, den Regen
zu beschreiben", das die Besetzung des
,,Pierrot Lunaire" zeigt: Flöte, Klarinette,
Violine, Violoncello und Klavier. Es
stammt aus einer der „Naturszenen"
von 1940.
In Zusammenarbeit mit Brecht entstanden
1945 und 1946 die Bühnenmusiken zu
dessen „Furcht und Elend des Dritten
Reiches" und „Leben des Galilei". Auch
zu Cary Grants „None but the Lonely Heart"
und zu Jean Renoirs „The Spanish Main"
schrieb Eisler Musik.
Im September 1947 wurde er, ebenso wie
sein Bruder Gerhard und Bertolt Brecht,
vor das Komitee zur Untersuchung
unamerikanischer Betätigung geladen.
Ein Gefängnisurteil gegen ihn und seine _
Frau mobilisierte einen illustren Kreis von
Künstlern und Gelehrten. Chaplin, Thomas
Mann, Aaron Copland und Albert Einstein
traten einem Komitee zur Rehabilitierung
Eislers bei, Strawinsky organisierte zu seinen
Ehren ein Konzert. Auf eine Petition hin, die
von Pablo Picasso, Henri Matisse, Jean
Cocteau, Jean-Louis Barrault, Jean Cassou
und vielen anderen prominenten Franzosen
unterschrieben war, wies man Eisler nach
England aus. 1948 ging er über London
und Prag, wo er dem Februar-Kongreß der
Komponisten und Musikwissenschaftler
beiwohnte, nach Wien. Ein Jahr später
traf er in Ostberlin mit Brecht, Ernst Busch
und dem zum Kultusminister der
ostdeutschen Republik ernannten Dichter
Johannes R. Becher zusammen. Mit diesem
schrieb er die Nationalhymne der
Deutschen Demokratischen Republik
„Auferstanden aus Ruinen und der Zukunft
zugewandt". 1950 ließ er sich definitiv in
Ostberlin nieder.
Nun wurde aus Hanns Eisler ein offizieller
Künstler, ein Klassiker des deutschen
Arbeiter- und Bauernstaates. Er war 52 Jahre
alt, weltgereist, durch alle Gefahren des
illegalen Lebens und der politischen
Verfolgung gegangen. Der kleine, korpulente
Mann, durch Entbehrungen der Jugend
gehärtet, glänzender Schwimmer und
leidenschaftlicher Spaziergänger, schien
physisch unverwüstlich. Er war ein starker,
regelmäßiger Trinker und Kettenraucher von
Zigaretten und hatte zahllose Nächte
diskutierend oder in anstrengender Arbeit am
Schreibtisch verbracht. Jetzt war das Ziel
erreicht. Es gab Nationalpreise und Titel. Er
wurde Mitglied der Deutschen Akademie
der Künste, die ihm eine Meisterklasse
für Komposition anvertraute.
Eine große Aufgabe beschäftigte ihn. In
den Sommerferien, die er gern in dem
Ostseebad Ahrenshoop verbrachte, entstand
die Dichtung zu einer Oper, deren
Komposition er nicht beenden sollte, dem
,,Johann Faustus".
Die Veröffentlichung des „Johann-Faustus" -
Textes wurde von den ostdeutschen
Kommunisten als Affront empfunden. Ihr
offizielles Organ, das „Neue Deutschland",
warf dem Autor Pessimismus, kosmopolitische
Gesinnung und volksfremde Ausdrucksweise
vor. Eisler war tief getroffen, gab aber
nicht nach. Ebenso wie Brecht war er in der
Situation des künstlerisch Schöpferischen,
der in"'gewissen Fragen, namentlich ästheti-
schen, keiner Autorität gehorchen darf.
Schönberg wurde von der offiziellen kommu-
nistischen Kulturpolitik als bürgerlich-
dekadent abgelehnt. Eisler hielt zu seinem
80. Geburtstag in der Deutschen Akademie
einen Festvortrag, der mit der Feststellung
begann, Schönberg sei einer der größten
Komponisten nicht nur des 20. Jahrhunderts
und aus der Musikgeschichte nicht
wegzudenken. Die Avantgarde Polens seit
1956 begrüßte Eisler mit unverhohlenem
Optimismus.
Von Eislers später Produktion ist vieles noch
unveröffentlicht. Er komponierte Teile des
,,Johann Faustus", wie „Der Mensch"
und „Faustus Verzweiflung", einfache,
von drei- und vierstimmigen Akkorden
begleitete Rezitative. Er sct, ·ieb 36 Chansons
nach Texten Kurt Tucholskys und arbeitete
an Brechts „Kriegsfibel".
Seit 1948 war er in dritter Ehe mit Steffi
Eisler verheiratet, die ihn überlebte. Aus der
ersten ist ein Sohn, Georg, hervorgegangen,
der Maler wurde und in Wien lebt.
Vater und Sohn waren in den letzten Jahren
vor Hanns Eislers Tod 1962 viel zusammen.
Sie mochten und verstanden sich, obwohl
den Vater Malerei nicht interessierte und
er sie danach beurteilte, wie schwer die
Arbeit des Malers gewesen sei.
Aus den Gesprächen, die der Schriftsteller
Hans Bunge 1958 bis 1962 mit Eisler führte,
wird seine Stellung deutlich, wenn er
Brechts Klage über den Verfall der
ästhetischen Kategorien beklagte: ,,Das ganze
Ästhetische wird bei ihm überhaupt vergessen,
auf das besonders der alte Brecht einen
großen Wert legte."
Eisler starb am 7. September 1962 in Berlin.
An dem Staatsbegräbnis nahmen die
Regierung der Deutschen Demokratischen
Republik, die Elite der Kunst ·und Wissen-
schaft und große Massen der Bevölkerung teil.
Stefaniensaal
Mittwoch, 20. Oktober, 19.45 Uhr
Roman Haubenstock-
Roman Haubenstock-Ramati
Ra mati, geb. 1919 in
Chorographie Krakau. Studium der
Uraufführung Philosophie und Musik-
Kompositionsauftrag des ORF- Studios St eierma rk wissenschaft bei
Arthur Malawski und
F r iedrich Cerha Kompositionsstudien
Verzeichnis (1969) bei Josef Koffler.
1 947-1950 Leiter der
Öst erreichisch e Erst auffü hrung
M usi kabteil ung von Radio
Krakau, 1950-1956
Pause Direktor der Staatlichen
Musikbibliothek und
Professor an der
Heinz Holliger
Musikakademie in
Dona nobis pacem Tel Aviv. 1957 Rückkehr
Uraufführung nach Europa, nach kurzer
Tätigkeit am Studio
Dieter Sehnebel de Musique Concrete in
Madrasha II Paris Lektor fü r neue
Neufassung 1970 Musik beim öster-
reichischen Verlag
Österreichische Erstaufführung
Universal Edition in Wien.
Hauptwerke: .. Amerika"
(Oper in zwei Akten
nach dem gleichnamigen
Roman von Franz Kafka),
„Comedie" (Antioper
in einem Akt), Diver-
timento, ..Vermutungen
über ein dunkles Haus"
für drei Orchester,
„Les Symphonies de
Timbres", Psalm für
Orchester, .. M obile for
Shakespeare", .,Jeux",
,.Mult iples", .. Inter-
polation", .. Catch",
.. Descisions 1-1 0"
(musikalische Graphik).
Schola Cantorum Stuttgart
Dirig ent :
Clytus Gottwald
Friedric~ , geb.
1926 in W~ dien
an der dortigen Musik-
akadem ie (Geige bei
Vasa Prihoda, Komposition
bei Alfred Uhl), Studi um
der Philosophie,
Germa nistik und Musik -
wissenschaft an der
Wiener Universität
( Promotion zum Dr. phil.).
Zu nächst als Geiger und
Musiklehrer tätig, 1957
Rom -Stipendium,
1 958 gemeinsam mit
Kurt Schwertsik Gründung
des Ensembles „die reihe",
um der neuen Musik
im ko nservativen Musik-
leben Wiens ei n
permanentes Forum zu
schaffen. 1959 Berufung
an die Wiener Musik-
akademie. leitet dort
ein Praktikum für neue
Musik, an dem Instrumen-
talisten der letzten
Jahrgänge, Kapellmeister
und Komponisten teil-
nehmen. Kompositions-
unterricht am
Elektronischen Studio
der W iener M usikakademie,
Vorlesungen über moderne
Notation, seit 1969
Präsident der österrei -
c hischen Sektion der
IGNM . Hauptwerke:
„ Deux eclats" fü r Violine
und Klavier, 1957;
„Relazioni fragili " für
Cembalo und Kammer-
orchester, 1956 / 57;
,,Espressioni fondamentali"
für großes Orchester,
1956 / 57 ; ,,Enjambe-
ments" für sechs Spieler,
1959; .. Mouvements" für
Kammerorchester,
1960; ,,Spiegel 1-VII" für
großes Orchester und
Tonband, 1960-68 ;
,,Exercises" für Bariton,
Sprecher und
Kammerensemble, 19 62
bis 1967 ; Langegger
Nachtm usik 1, 1968;
Langegger Nachtmusik II,
1969.
Heinz Holliger, geb.
1939 in Langenthal
(Schweiz). Musikstudien
in Bern, Basel und Paris.
Kompositionsstudien
bei Saldor Veress und
Pierre Boulez. Lebt als
Oboist und Komponist in
Basel. Wichtigste Werke:
Drei Liebesli eder für A lt
und Orchester, 1960 ;
Erde und Himmel, Kan-
t ate, 1961 ; Elis, drei
Nachtstücke für Klavier,
1961 ; .,Glühende Rätsel"
und „Der magische
Tänzer" nach Nelly Sac hs,
Trio für Oboe, Viola und
Harfe, 1966 ; Sieben-
gesa ng für Oboe,
Orchester, Singstimmen
und Lautsprecher,
1966 / 67; ,,h" für
Bläserquintett, 1968;
.. Dona nobis pacem"
für 12 Singstimmen,
1968 / 69; .,Pneuma"
für 34 Bläser, Orgel,
Schlagzeug und Radio,
1970 ; .,Psalm" für Chor,
1971 ; .,Cardiophonie"
fü r einen Bläser und
3 Magnetophone, 1971 .
Dieter Sehne b el, geb. Clytus Gottwald,
1930 in Lahr / Baden. geb. 1925 in Bad Salbrunn.
Studium der Musik- Nach Besuch des
wissenschah , Theologie musischen Gym nasiums
und Philosophie in in Frankfurt Gesangs- und
Freiburg, Heidelberg und Chorstudien, später
Tübingen. Von 1963 Kantor in Stuttgart. M usik-
bis 1970 als Theologe, wissenschaftliche Studien
Komponist und in Tübingen und
Musiktheoretiker in Frankfurt ( Promotion
Frankfurt, ab 1970 auf Grund einer
i n gleicher Funktion in stilkritischen
München tätig. Untersuchung des
Komponisten Verbonnet).
1957 / 58 Gründung der
.. Schola Cantorum",
deren Leiter er seither ist.
Seit mehreren
Jahren Redakteur für
Neue Musik am Süd -
deutschen Rundfunk
Stuttgart.
Die Stuttgarter S c hola
Cantorum ist ein
Ensemble von Vokal -
solisten, das sic h die
Aufführung extremer
Werke der alten und neuen
M usik zur Aufgabe
gemacht hat. Lag zu nächst
der Schwerpunkt der
Arbeit auf der Musik des
15. und 16. Jahrhunderts,
so verlagerte sich dieser
Schwerpu nkt seit 1963
deutlich auf die neue
Musik. Zahlreiche führende
Komponisten der
Avantgarde haben für
das Ensemble komponiert
und mit dem
Ensem ble gearbeitet,
z. B. Hans Otte, Dieter
Sehnebel, Györg y Ligeti,
Helmut Lachenmann,
Mauricio Kagel, Pierre
Boulez, Heinz Holliger,
Hans Zender, Bruno
Maderna u. a.
Gegenwärtige
Verpflichtungen: Festival
Reconnaissance des
Musiques Modernes
Brüssel (Dezember 1970),
Baden- Baden (beide
Konzerte unter der Leitu ng
von Pierre Boulez),
Hilversum Omroep-
Stichting, Paris ( Domaine
musical), Kassel (Woche
für Neue Geistliche Musik),
Nürnberg (Dürerjahr-
Festkonzert), Saarbrücken
( Musik im 20. Jahr-
hundert), New York
( International Josquin
Festival Conference),
Venedig (Biennale und
Teatro La Fenice) .
Ste'faniensaa\
Donnerstag, 21. Oktober, 19.4S Uhr

lsang Yun Luc iano Berio, geb.

Musik für sieben Instrumente 1925 in Oneglia ( Italien).
Erste Musikstudien
Andantino delicato
am Mailänder
Adagio Konservatorium bei
Allegro vivace G. F. Ghedini. 1951
Kompositionsstudien bei
Luciano Berio Luigi Dallapiccola.
EI M ar la Mar (1952) Gründel 1954 gemeinsam
Österreichische Erstaufführung mit Bruno Maderna das
Studio f ür musikalische
Phonologie, das er
Karl Haidmayer bis 1959 leitet.
Symbiose IV (3. Sextett 1971) Lehrtätigkeit in Tangle-
Motive und Figurationen wood, Darmstadt und
Reih en und Ebenen abwechselnd mit Darius
Klänge und Auflösungen Milhaud am Mills College
Flächen und Punkte in Oakland (Kalifornien ).
Gegenwärtig Vortragender
Urauffüh ru ng
an der Harvard -Universität
Kompositionsauftrag des ORF- Studios Steiermark und an der Juilliard School
o f Music in New York.
Pause Bühnenwerke: ,,Mimo-
musiq ue", Azione mimica,
1955; ,,Allez- hopl ",
Gerhard Lampersberg 1959, 2. Fassu ng 1968;
lntimissimo ,,Circles" , 1960;
Uraufführung ,,Visage", 1963;
Kompositionsauftrag des ORF- Studios St eiermark ,,Esposizione", 1963;
,,Passaggio", 1963 ;
Marek Kopelent ,,Laborintus 11", 1964;
Orchesterwerke: ,,Piccolo
Kammermusik 1971
concerto", 1948;
Uraufführung ,, Variazioni", 1953;
Kompositionsauftrag des ORF-Studios Steiermark ,,Nones", 1954;
,,Allel ujah 1", 1955 ;
,,Allelujah II", 1956/57 ;
,,Divertimento", 1957;
,,Tempi concertati", 1960;
,,Quaderni I e 11",
1960 /61 ; ,,Quaderni III ",
1965; ,,Traces", 1965;
,,Chemins", 1965;
Das Collegium musicum instrumentale der Hochschule .,Chemins II", 1967;
für Musik und darst ellende Kunst in Graz .,Chemins 111", 1967;
.,Sinfonia", 1968;
Dirigent : Elektron ische Musik:
Max Heider .,Mimomusique 1", 1953;
.,Mutazioni", 1956;
Solisten: ,,Perspectives", 1956;
Heidemarie Bernsteiner, Sopran „ Thema: Omaggio a
Edith Gruber, Mezzosopran Joyce", 1958; .,M omenti",
Leo Witoszynskyj, Gitarre 1960.
Karl Haidmayer, geb.
1927 in Hollabrunn ( NÖ) .
Klavier- und Kompo-
sitionsstud ien am
Steiermärkischen
Landeskonservatorium
bei Hugo Kroemer, Edith
Farnadi bzw. Waldemar
Bloch. M usikwissenschaft-
l iches Studium an der
Universität Graz u. a. bei
J oseph Marx
(1952 Doktorat) . Seit
1954 am Konservatorium
(seit dessen Akademie-
erhebung 1963 an der
Musikhochschule) in Graz
als Klavier- und Theori e-
lehrer, später nur noch als
Theorielehrer tätig.
Freier Mitarbeiter
des Österreichischen
Rundfunks. Studio
Steiermark, journalistische
Tätigkeit als Musik-
kritiker der „ Kleinen
Zeitung", Graz.
Hauptwerke: 6 Sinfonien,
2 Klavierkonzerte,
2 Fl ötenkonzerte, Klavier-
und Kammermusik,
Lieder und Chansons.
Gerhard Lampersberg, Marek Kopelent, geb. Max Heider, musika - Das Collegium musicum
geb. 1928 in Hermagor 1932 i n Prag. 1951 - 1955 lische Ausbildung am instrumentale der
(Kärnten). Th eorie- und Kompositionsstudien Grazer Konservatorium bei Hochschu le für Musik und
Kompositionsstudien an an der Prager Akademie Hermann von Schmeidl, darstellende Kunst
d er Hochschule für Musik der musischen Künste bei Dirigierausbild ung bei in Graz ist ei n Kammer-
und darstellende Kunst Jaroslav Ridky. Haupt- Oswald Kabasta, ensemble in variabler
in Wien, Lehrtätigkeit, werke: .,Brot und Vögel", Hans Pfitzner und Besetzu ng, das sich
Referent beim OR F, Kantate, 1957 / 62; Hans Knappertsbusch, die Pflege spezieller
Stud io Kärnten und „Ca nto Intima" für Flöte Kapel lmeisterdiplom Literatur - vorwiegend
Stud io Wien, jetzt und Vibraphon, 1963; an der staatlichen der modernen - zur
freischaffend. 3. Streichquartett, 1963 ; Hochschule für Musik Aufgabe gemacht hat.
Lebt in Maria Saal, „Matka'· für gemischten in Berlin (1942 ), Es will j enes Genre -
Wien, Berlin, Hamburg. Chor und Fl öte, 1964; 1943 Assistent (Studien - sowohl hinsichtlich der
„ Kontempl ation" für leiter) bei Professor kompositorischen Anlage
Kammerorchester 1966; Vidussoni in Rom. Ab als auch der Besetzung -
Stilleben für Kammer- 1945 Engagements zuerst pflegen, welches
orchester, 1970. als Korrepetitor, später Kammermusik im alt-
als Kapellmeister gewohnten Sinne nicht
an verschiedenen mehr und Sinfonik nach
westdeutsche n Theatern . bisherigen Begriffen
Seit 1953 Direktor der noch nicht ist.
Städt. Musikschule Es steh t unter der
Kapfenberg und musi- ständigen Leitu ng von
kalischer Leiter der Prof. Max Heider.
Kapfenberger Kulturtage.
Ab 1962 Ausbi ldungs-
lehrer am Steierm.
Landeskonservatorium,
in gleicher Funktion an
der Grazer Musik-
hochschule. Seit 1967
a. o. Hochsch ulprofessor,
Leiter der Abteilung für
Orchesterleitung, Gast-
dirigent an zahlreichen
in- und ausländischen
Rundfunkstationen.
lmre Fabian
l sang Yu n
Als Vermittler zwischen zwei Kulturen,
zwischen altchinesischer, koreanischer
Tradition und westeuropäischer
Kompositi onstechnik, hat !sang Yun in der
Musik unserer Tage einen bedeutenden
Platz eingenommen. In dieser geistigen
Position der Synthese von fernöstlichem
Musikdenken und europäischer
Ausdrucksweise läßt seine Musik den
erweiterten Horizon t der neuen Musiksprache
deutlich erkennen. Hatten zu Mozarts Zeiten
gewisse Einflüsse der osteu ropäischen Musik
noch als „ Orientalismen" und „Exotismen"
gegolten, so wu rde, hundertdreißig Jahre
später, Claude Debussy schon auf die
exotischen Klänge des malaiisch-
indonesische n Gamelan-Orchesters auf-
merksam. Aber selbst Debussy, und später
Bartok, haben noch die außereuropäischen,
fernöstlichen und arabischen Züge al s
„Inspiration von außen" in ihr
grundsätzlich europä isches Musikdenken
integriert .
Erst in jüngster Zeit, in einigen Werken
von Messiaen, Stockhausen und Boulez,
wurde auch die traditionelle europäische
Auffassung über „Musik als Entwicklung"
au fgegeben. Gelangten Messiaen,
Stockhausen und Boulez in ihrem Bestreben,
Musik als „Weltliteratur" als befruchtende
Gegenwirkung zwischen verschiedenen
Kulturen aufzufassen, von Eu ropa nach dem
Fernen Osten, so strebte der Koreaner
lsang Yun seit jeher die Verschmelzung der
europäischen Musiksprache mit der
Tradition seiner Heimat an. In seinen beste n
Werken konnte Yu n zwei scheinbar
unvereinbare, antagonistische Prinzipi en
verbinden: das Europäische, das den
Zusammenhang, di e Entwicklung, das
„Geschehen" als das Wesentliche in der
Musik betrachtet, und das Fernöstlich e,
das dem Einzelton als Klangereignis die
größte Bedeutung beimißt. !sang Yun
hat das in einem Interview so fo rmu liert:
„Wenn in der Musik Europas erst die
Tonfolge Leben gewinnt, wobei der Einzelton
relativ abstrakt sein kann, so lebt bei uns
sc hon der Ton für sich. Man kann unsere
Töne mit Pinselstrichen vergleichen, im
Gegensatz zur Linie ei nes Zeichenstiftes.
Vom Ansatz bis zum Verklingen ist jeder Ton
Wandlungen unterworfen; er wird mit
Verzierungen, Vorschlägen, Schwebungen,
Glissandi und dynamischen Veränderungen
ausgestattet, vor allem wird die natürliche
Vibration jedes Tones bewußt als Gestaltungs-
mittel eingesetzt."
Aus diesem reichen „ Innenleben" des
Einzeltons wird der für europäische Hörer
ganz neuartige Klangreichtum in !sang Yuns
Musik verständlich: die Faszination der
Klangbänder, die fluktu ierenden Geräusche,
die subtilen Farben, die sonderbaren Sch lag-
zeugeffekte, die eigenartige Grammatik seiner
Musiksprache.
Diese Grammatik ist di e der ostasiatischen
Musik, und diese Musik kennt keine
Mehrstimmigkeit, keine Harmonie im
eu ropäischen Sinn der Polyphonie, sondern
nur zufäll ige, momentane heterophone
Klangerscheinungen. In jeder musikal ischen
Phase gibt es aber zentrale Töne, die durch
Verzierungen, Schwebungen, Variierung der
Dynam ik und der Klangfarbe, zum Beispiel
d urch verschiedene Arten des Vibrato,
geschmückt werden. 1n der atonalen, teils
von der seriellen Kompositionstechn ik
beeinflußten Musik Yuns bilden sich diese
Haupttö ne zu Kernpunkten aus. ,,Jeder dieser
Haupttöne hat seinen eig enen Charakter",
behauptet Harald Kunz, der schon mehrere
Texte für Yun verfaßt hat, ein hervorragender
Kenner dieser Musik. ,,Ähnlic h der Ausdrucks-
kraft des Pantomimen reiht sich in der
ausdrucksbetonten Musik !sang Yuns Geste
an Geste, Hauptton an Hauptton. Da entsteht
die eine Stimmung spontan aus der
anderen, gleichsam alogisch. Rationell
erfaßbare Bezüge zwischen den
Hau pttönen sind nicht zu erkennen. Es
scheint so, als folge di e Aneinanderreihung
der klingenden Gesten nur den Launen
der Ph antasie des Komponisten, ohne Zwang
und nur dem Gesetz des Gesc hmacks und
dem Sinn der Proportion en unterworfen,
also Merkmalen einer selbstkritischen
Haltung, die bei !sang Yun in besonderem
Grade entwickelt ist. Denn t rotz aller
Freiheiten, di e sich Yuns Phantasie nimmt,
trotz allen schei nbaren Überschäumens, trotz
allem Dionysischen und Orgiastisch en, das
 so viele Hörer in Yuns Orchesterstücken
zunächst erschreckt, sind Yuns Partituren
einem übergeordneten Formdenken unter-
worfen, das jedem Werk den Umriß, die
typische und klare Gestalt gibt und das
die richtigen Akzente, die richtigen
Ruhemomente und den richtigen Schlußpunkt
setzt."
In diesem Formgefühl, im Zwang zum
expressiven Ausdruck in der
avantgardistischen Kompositionstechnik,
zeigen sich Yuns „europäische Züge",
die er mit den Traditionen und dem
Musikdenken seiner Heimat vereinen konnte.
Der 54jährige Yun ist ein expressiver
Musiker, bei dem es um eine persönliche
Aussage und um bleibende Werte geht, wie
er auch neulich betonte: ,,Ich versuche
immer, nicht allein Techniken oder
Traditionen einzusetzen, sondern die
Elemente der Musik herauszuarbeiten,
die allgemeine Gültigkeit haben und die
allen Menschen verständlich sind. Ich möchte
nicht allein für die Deutschen komponieren,
auch nicht ausschließlich für mein
asiatisches Volk, ich möchte meine Musik
für alle Menschen schreiben."
Seine Wahlheimat hat lsang Yun in Berlin
gefunden, wo er seit 1964 lebt. 1917 in der
südkoreanischen Hafenstadt Tongyong
geboren, begann er seine Musikstudien
in Japan: in Osaka und in Tokio. Schon
zu dieser Zeit zeigte er lebhaftes Interesse
für die europäische Musik, seine
Kenntnisse reichten aber nicht über die
Spätromantik hinaus. Chinesischer, korea-
nischer Gesang und italienische Opernmusik
beeinflußten seine ersten Kompositionen,
die er heute nicht mehr anerkennen will,
weil in ihnen die erstrebte Verbindung von
Folklore und neuer Musik nicht gelungen ist.
Zwei Jahre, von 1954 bis 1956, war Yun
Dozent für Komposition und Theorie an der
Universität Seoul. Ein Kompositionspreis
der Stadt ermöglichte ihm 1956 die Reise
nach Europa. In Paris und Berlin begann
seine zweite Studienzeit, die Bekanntschaft
mit der europäischen Avantgarde. Tony Aubin
in Paris, Boris Blacher, Josef Rufer und
Reinhard Schwarz-Schilling in Berlin
wurden seine Lehrer. Wertvolle Anregungen
erhielt er auch bei den Darmstädter
Ferienkursen; die Begegnungen mit Boulez,
Stockhausen und Nono eröffneten neue auf die Bühne. Das Orchesterstück „Namo''
Perspektiven. Die ersten Werke, die er für drei Soprane und Orchester ist ein
in Deutschland geschrieben hat, standen Auftragswerk des Westdeutschen Rundfunks.
noch unter dem Einfluß dieser Komponisten. Als Text wählte Yun Gebete des
Zu einem selbständigen Stil hat lsang Yun Mahayana-Buddhismus, in ihrem Vortrag
im 1960 uraufgeführten dritten Streichquartett mit ekstatischer Steigerung. Hat Pierre
gefunden. Es folgten u. a. die „Colloides Boulez in seinem Orchesterstück „Eclat"
sonores" für Streichorchester (1961 ), die das fernöstliche Klangerlebnis, die Wirkung
,,Fluktuationen für Orchester" (1964), des „objektiven" Einzelklanges erforscht und
das Oratorium auf Buddhaworte „Qm mani sich vom traditionellen europäischen
padme hum" (1964), die den Namen lsang Musikdenken entfernt, so erstrebt der
Yuns, besonders in Deutschland, in breiten Koreaner lsang Yun mit seiner orientalischen
Kreisen bekannt gemacht haben. Das an Philosophie eine expressive Ausdrucksweise,
monumentalen Klangwirkungen reiche die dem fernöstlichen Musikempfinden im
Orchesterwerk „Reak" (1966) und zwei Grunde genommen fremd ist. So treffen
Opern, ,,Der Traum des Liu-Tung" (1965) sich der Europäer in der objektivierenden
und „Die Witwe des Schmetterlings" (1968), Emanzipation des Klanges und der
haben seinen Ruf gestärkt. Koreaner in der Subjektivierung des
1967 wurde die Kulturwelt auf den Namen objektiven Klangmaterials. ,, Komponieren
lsang Yuns aus außermusikalischen Gründen bedeutet für mich keine Kalkulation. Ich
aufmerksam. Koreanische Geheimpolizisten möchte durch meine Musik etwas
haben den Komponisten aus seiner ausdrücken. Ein Stück meines Herzens ist
Berliner Wohnung entführt und nach Seoul immer dabei", hat lsang Yun in sehr
geschleppt. In einer berüchtigten „europäischer" Weise bekenntnishaft
Spionageaffäre wurde Yun zuerst zu gesagt. So treffen sich Welten und Kulturen,
lebenslänglichem, später zu mehrjährigem deren Synthese den von Goethe geprägten
Gefängnis verurteilt. Interventionen aus Begriff der „Weltliteratur" auf die Musik
der ganzen Welt, Petitionen führender unserer Zeit immer deutlicher anwenden
Komponisten, Interpreten und Schriftsteller läßt.
konnten seine Freilassung erzwingen. Yun
kehrte 1969 zu seiner Familie nach Berlin
zurück, wo er auch heute lebt. Seine Oper
„Die Witwe des Schmetterlings", ein
komisches Gegenstück zu seinem ersten
Bühnenwerk „Der Traum des Liu-Tung",
hat er in Untersuchungshaft, im Gefängnis,
komponiert. ,,Sie war ein musiktheatralisches
Ereignis ersten Ranges und Beweis dafür,
was schöpferischer Geist einem gequälten
Körper abzuringen vermag", schrieb
Wolfram Schwinger nach der Uraufführung
in Nürnberg.
In den schweren Jahren zwischen 1967
und 1969 komponierte Yun „Tuyaux
sonores" für Orgel (1967) und das Chorwerk
„Ein Schmetterlingstraum" für gemischten
Chor und Schlagzeug (1968). Zwei neue
bedeutende Werke lsang Yuns wurden auch
1971 in Deutschland uraufgeführt. In seiner
Oper „Geisterliebe" bringt der Komponist
ostasiatische Fuchsgeister, Verkörperungen
des weiblichen Elements, in Konfrontation
mit männlicher intellektueller Skepsis
Stefaniensaal
Freitag, 22. Oktober, 19.45 Uhr

Milorad Kuzmanovic, Ernö Kira ly, geb. 1919

Ernö Kiraly geb. 1932 in Belgrad.
Vocalizzazioni per voci eguali o coro piano Theoriestudium an der
Öst erreichische Erstaufführung Belgrader Musikakademie.
Seit 1957 Mitglied
Ludmila Frajt und Chorkorrepetitor
Lieder der Nacht für Chor bei RTV Beograd.
„Requ iem für jene, die wir
und Instrumenta lensemble
lieben" für einen
Öst erreichische Ersta ufführung Rezitator, Chor und
Instrumentalensemble
Branimir Sakac nach einem Text
Omaggio - canto dalla Commedia für Violin-Solo, von Branislav Miljkovic;
Schlagzeug und Chor „ Vorabend" für
zwei Chöre nach einem
Österreichische Ersta ufführung
Text von Momcilo
Nastasijevic. Kammer-
Pause musik, Chormusik, Lieder,
Büh nen- und Filmmusik.
lsang Yun
Schmetterlingstraum für gemischten Chor
und Schlagzeug
Öst erreichische Erstaufführung
in Subotica. Zunächst
Orchestermusiker.
Seit 1953 Musikredakteur
bei Radio Novi Sad.
Kompositorische Versuche
seit 1949. Neben einer
Kinderoper, Chor-
und Kammermusik für
verschiedene Besetzungen,
Orchesterwerken und
Liedern, veröffentlichte
Kiraly auch mehrere
ungarische Gedicht-
sammlu ngen und mehrere
wissenschaftliche Arbeiten
über die ungarische
Folklore.

Alfred Janson
Nocturne
Österreichische Erstaufführung

Milorad Kuzmanovic
Krieg für zwei Chöre
Öst erreichisch e Erstaufführung

Alfred J anson, geb.

1937. Ursprünglich
Beschäftigung mit dem
Jazz als Pianist, Komponist
und Arrangeur. 1962
Musikstudium in Oslo,
später Kompositions-
studiu m i n Stockholm und
Darmstadt.
Wichtigste Werke :
„November 1962'" für
Der Chor von Radio -televizija Beograd
Klavier. Wiegenlied fü r
Dirigent : Sopran und 48 Streicher;
,,Konstruktion und Hym ne"
Borivoje Simic
für Sinfonieorchester,
Solist : 1966; ,,Thema" für Orgel,
Klavier und Schlagwerk.
Dragutin Bogosavljevic, Violine
 Ludmila Fra jt, geb. 1919
in Belgrad.
Kompositionsstudie n
an der dortigen Musik-
akademie bei Miloje
Milojevic und Josip
Sl avenski. Wichtigste
Werke: ,,Zwölf Monate",
Liederzyklus für Frauenc hor
und Orchester ;
,, Lieder des A bschieds",
für gemischten Chor
a-cappella; ,,Spielmann
und Vögel", Rhapsodie
für Klarinette und
Orchester; ,,Der
ungewöhnliche Spiel-
mann", sinfonisches
Märchen; .,Asteroiden",
Tonbandmusik; Fünf
Präludien für Harfe;
Kinderlieder, Bühnenmusik.
Branimir Sakac,
geb. 191 8 in Agram.
Kompositionsstudien an
der dortigen Musik-
akademie, später
Musiklehrer, Rundfunk-
kommentator und
Publizist. Gegenwärtig
künstlerischer Direktor der
jugoslawischen Musik-
tribüne in Opatija.
Wichtigste Werke:
„Symphonie vom toten
Soldaten"; ,,Episoden";
,, Räume"; ,, Turmmusik"
für Orchester; ,,Strukturen
und Syndrome" für
Kammerorchester;
„Solo I" für Violine und
Kammerorchester;
,, Doppio" für Streich-
quartett; ,,Drei synthetische
Poeme" und „Reiter der
Apokalypse", konkrete
Musik; ,,Szene für
Ensemble"; ,,Bellatrix
Alleluja" für Stimme und
Instrumente; Klavier- und
Kammermusik. In letzter
Zeit Beschäftigung mit
Licht, Klang und Raum.
Gründung des Phono-
plastischen Ensembles
,,FONAT" in Agram.
Borivoje Sim ic, geb.
1920 in Belgrad. Studium
an der dortigen Musik-
akademie. Begin n seiner
Dirigentenlaufba hn als
Leiter eines Amateur-
ensembles. Seit 1947
bei RTV Beograd, seit
1953 Dirigent und
Chorl eiter. Zahlreiche
Gastkonzerte in Dubrovnik,
bei der Agramer
Musikbiennale, Tourneen
durch Polen, die CSSR,
Bul garien, die Türkei,
Ungarn, Rumänien,
Frankreich, die Schweiz,
Österreich, Italien, England,
d ie Bundesrepublik
Deutschland und durch
die UdSSR. Erster Preis
beim Chorwettbewerb i n
Llangollen, Großbritannien.
M ehrere exemplarische
Aufnahmen
zeitgenössischer Chor-
werke.
Dragutin Bogosavljevic, D e r Chor von Radio-
geb. 1936 in Zajeca r. televizija B eograd
Musikstudium an der wurde 1945 gegründet.
Belgrader Musikakademie. Bis zum Amtsa ntritt des
Auf Grund seiner Erfolge gegenwärtigen Dirigenten,
drei Jahre Stipendiat bei Borivoje Simic, leiteten
David Oistrach und Boris Milan Bajsanski und
Kuznjecov am Moskauer Svetolik Pascan das
Konservatorium. Gegen- Ensemble. Der Chor zählt
wärtig Konzertmeister des 60 Mitglieder. Auf Grund
Sinfonieorc hesters seiner künstlerischen
von RTV Beograd. Zahl - Erfolge im In- und Ausland
reiche Solokonzerte sowie wurde dem Ensemble die
Ru ndfunk- und Fernseh- Goldmedaille des
aufnahmen. j ugoslawischen
Komponistenverbandes
und der „Goldene
Orpheus" verliehen. Auf
dem Repertoire des
Chores von RTV Beograd
befinden sich neben
Werken von Bach,
Mozart, Beethoven, Verdi
(Requiem) , Strawinsky
(,, Les noces", .. Psalmen-
symphonie", ,, Oedipus
rex") Luigi Dallapiccolas
,,Canti di prigionia",
György Ligetis Req uiem,
Krzysztof Pendereckis
Lukaspassion sowi e
Werke von Orlando di
Lasso, Palestrina, Jakobus
Gallus, Franz Schubert,
Maurice Ravel, Claude
Debussy, Be njamin
Britten und Zoltan Kodaly.
Festsaal der Stadtgemeinde Murau
Samstag, 23. Oktober, 19.45 Uhr
in Zusammenarbeit mit dem Kulturreferat der Stadtgemeinde Murau

Hanns- Eisler-Retrospektive Roswitha Trexler, geb. Hans-Jürgen Wenzel,

i n Leipzig. Erste musi-
Zeitungsausschnitte für Gesang und Klavier kalische Ausbildung im
14 Arten, den Regen zu beschreiben, op. 70 Eltern haus. Ständiges
Variation für Flöte, Klarinette, Violine /Viola, Violoncello Mitglied der Capella
und Klavier l ipsiensis, einer Solisten-
vereinigung zur Pflege
Zwei Elegien nach Texten von Bertolt Brecht für Gesa ng alter Musik. Zahlreiche
und Klavier solistische Verpflichtunge n
in Konzerten mi t Neuer
Musik.
Pause
1957 bis 1962 Studium an
der Musikhochschule Berlin.
Schü ler von Ruth Zechlin.
Arbeitet als Komponist
für das Theater der Jung en
Garde in Halle und am
Landestheater Halle.
Bühnenmusik, Streichquar-
tette, ein Cellokonzert.

Die Römische Kantate, op. 60, für Gesang,

2 Klarinetten, Viola und Violoncello
(Worte aus dem Roman „ Fontamara" von
lgnazio Silone) (1935)
Das große Rom
Der Gestank
Woher kommt er?
Die Ang st
Österreichische Erstaufführung
Präludium und Fuge über B-A-C-H, op. 46,
für Streichtrio
Österreichische Erstaufführung
Palmström, Zwölftonstudien nach Texten von
Christian Morgenstern, op. 5, für Gesang, Flöte,
Klarinette, Violone, Violoncello

Roswitha Trexler (Sopran), DDR

Dirigent:
Hans -Jürgen Wenzel, DDR
Jutta Czapski, Klavier, DDR
Die Kammermusikvereinigung der Deutschen
Staatsoper Berlin
Friedrich- Carl Erben, Violine
Arnim Orlamünde, Viola
Wolfgang Bernhardt, Violon cello
Wilfried Winkelmann, Flöte
Helmut Hofmann, Klarinette
Günter Wäsch, Klarinette
Jutta Cza pski, Schülerin Manfred Grabs
von Helmut Roloff,
Picht-Axenfeld Einheit d er V ielseitig k eit
und Liebrecht. Beispie le a u s dem Schaffe n
1956 Staatsexamen H a nn s Ei s le r s
an der Musikhochschule
Weimar und Hanns Eisler ist einer der interessantesten
Preisträger in und auch umstrittensten M eister
Karl-Marx-Stadt. Konzert- zeitgenössischer M usik. Er ge hörte zu den
tätigkeit im I n- und ersten, die sich das Zwölftonsystem
Ausland u. a. in Rundfunk- Arnold Schönbergs, seines Lehrers, zu eigen
und Fernsehproduktionen. machten. Er war aber auch der erste,
der in unserem J ahrhundert das „ Li ed v on
der Straße" - ein unduldsames, umstürz-
lerisches Lied - als seine Sache betrachtete
und der Aussage künstl erisches Gewicht
verlieh. Das sind die beiden entsc heidenden
I mpulse sei nes Schaffens, d ie sich i n ihren Übernahmen aus Film - oder Bühnenmusiken.
Auswirku ng en durchdringen und ergänzen.
Es wäre also falsch, von „ zwei Gesichtern"
Eislers zu sprechen. Seine Musik in i hrer
Verschiedenarti gkeit und damit verbunden
sei ne kulturpolitische Mission hat er stets
als eine Ei nh eit aufg efaßt. Dies w ird vor
allem deutlich, wen n man nicht nur
ei nzelne Etappen seines Schaffens untersucht, Klischees", er befreite die Musik im Film
sondern gleichsam die Summe seiner
Entwickl ung betracht et.
Dann zeigt sich:
Der revolutionäre Einsatz Eislers war stets
auch mit der Sorge um die Weiter-
entw ickl ung der Musik verbunden . In die
sinfonisc he und die Kammermusik mischt
sich der fordernde Ton der „ Lieder von der
Straße", andererseits sind die W erke der
Gattung „ Kampfmusik" mit der gleichen
Sorgfalt, Sinnfä lligkeit und Konsequenz
.,gearbeitet" wie konzertante Kompositionen.
Selbst zwischen diesen sc hei nbaren Extremen hang. Der Film beschäftigt sich m it dem
fließen die Grenzen. Beispiele dafür sind die
„Kleine Sinfonie" und die Motette
.. Gegen den Krieg".
Das Chorwerk „ Gegen den Krieg" wurde
am 9. Juli 1936 in London fertiggestellt.
Der Spruchba nd- Knappheit des Textes
von Bert olt Brec ht und der vielfältigen
Kom mentierun g des Themas „ Krieg"
entspricht die m usikalische Gliederung in
Thema und 24 Variationen, wobei
gelegentlich mehrere Variationen zusammen-
gefaßt werden. beispielsweise zu einer
abschl ießenden Fuge. Durch die häufig
imitatorische An lage der Variation en gleicht
das Werk in seiner Bauweise einer Motette.
Eisler bed ient sich hi er einer Art „ton aler
Zwölftontechnik", w ie er sie damals unter
dem Vorsatz, dieser Technik ei ne neue
Funktion zu erschließen, entwickelt hatte
und w ie er sie in den dreißiger J ahren
überw iegend anwand te. Die Reih e w ird
untransponiert. also nur in den v ier
Grundpermutationen, ei ngesetzt. Außerdem
werden durch die Anordnung der Töne
innerh alb der Reihe ha rmonische
Bezugspunkte geschaffen.
Die Motette „ Gegen den Krieg " steht „in e".
Di e Rei he beginnt mi t e und endet mit dem
Leitton dis, dem kadenzierend regelmäßig
der Grundton e folgt.
Die Instrumentalwerke Eislers sind zumeist
Das wa r für ihn ei n legitimer Umstand. Denn
wie er in allen Genres die komplizierten und
folgenreichen Gesetze der Musik geachtet
und ihre Eigenheiten ko nsequent bewa hrt hat,
so schrieb er auch Fil mmusik mit eigenem
Leben und selbständigen Aufgaben. Er ver-
achtete die „Verwendung musikalischer
aus ihrer Fessel als Requisit der Handlung,
als „ak ustisches Möbelstück" und beließ
ihr ihre Eigenständigkeit. So erwies sie sich auch
außerhalb des ursprünglichen
Zusammenhangs als l ebensfähig ; und so
ist sie auch nicht mit Programmusik gleich-
zusetzen, denn die M öglic hkeit der
l llustration nutzt sie nur selten.
Die „ Fünf Orchesterstücke" stehen mit dem
1938 gedrehten Film „Vierhundert
Millionen" des bekannten holländischen
Dokumenta risten J oris l vens in Zusammen-
chinesischen Befreiungskam pf der
dreißiger Jahre. Fünf Abschnitte der
Filmmusi kpartitur wu rden suitenartig
zusammengest ellt. Verglichen m it den
anderen Suiten Eislers sind die
Orchesterstücke bei aller Formverknapp ung
ausgeprägt „sinfonisch" gearbeitet.
Das betrifft vor all em die auf Zwölfton-
strukturen basierende konzentrierte
motivisch -thematische Du rchführungstechnik
und di e übersic htlich polyphone A nl age
des Orchestersatzes. Ausgenommen bleiben
allerdings weite sinfonische Entwicklungen
zugunsten engräumiger Kontrastbildungen
und diffiziler Detailgestaltung.
Die „Bilder aus der Kriegsfibel" von Bertolt
Brecht schrieb Eisler 1957 für das Erich-
Weinert-Ensemble der Nationalen Volksarmee
der DDR. Er hat sie dem damaligen
1. Sekretär des Verbandes Deutscher
Komponisten und Musikwissenschaftler,
Prof. Nathan Notowicz, einem verdienst-
vollen Förderer seines Werkes, ,,in alter
Verbundenheit" gewidmet.
Leider ist die „Kriegsfibel" Torso geblieben.
Eisler hat sich noch in seinen letzten
Lebensjahren mit ihrer Vollendung
beschäftigt. Vorgesehen war, die kurzen
Gesangsnummern durch Zwischenspiele
miteinander zu verbinden. Bei Aufführungen
sollen die zu den Texten gehörenden
Fotografien aus Brechts „Kriegsfibel"
projiziert werden.
Der Stil Eislers während seines letzten
Schaffensjahrzehnts ist von Vereinfachungen
m.ancherlei Art gekennzeichnet.
Eislers letztes vollendetes Werk sind die
„Ernsten Gesänge" für Bariton und
Streichorchester - ein merkwürdiger,
ergreifender Rückblick auf ein erfülltes Leben
voller Kämpfe und Niederlagen, Hoffnungen
und Enttäuschungen, doch voller Zuversicht,
einer guten Sache zu dienen:
„Wir, so gut es gelang, haben das Unsre
getan."
Die Rückschau ist auch musikalisch zu
verstehen. Einige der Lieder, wie „An die
Hoffnung" oder „Verzweiflung", sind
übernahmen älterer Klavierlieder. Noch
einmal findet Eisler mit diesem Zyklus
Gelegenheit, seine Schreibweise in all ihrer
Kunstfertigkeit einzusetzen, seine Vielseitigkeit
unter Beweis zu stellen. Bemerkenswert
sind die Fülle treffend charakterisierender
musikalischer Formulierungen und die
Feinheiten der gediegenen Setzweise.
Das Anliegen seiner „Ernsten Gesänge"
interpretierend, sagte Eisler:
,,Vielleicht ist die Aufgabe des Künstlers -
und seine Aufgabe ist eine sehr bescheidene,
wenn wir die heutige Welt betrachten - :
die Vergangenheit echt und scharf zu sehen
und sie - und dazu ist die Kunst ja
besonders geeignet - überzuleiten in eine
Zukunft."
Das Wort klingt in geradezu provozierend
schwelgerischem Wohlklang aus. So sah
Eisler also die Zukunft I Gab er damit
vielleicht auch einen Fingerzeig für das
künftige Wesen der Musik - 7
Am Ende seiner Lehrzeit bei Arnold
Schönberg, wahrscheinlich 1924, schrieb
er den „Palmström" -Zyklus. ,,Mit diesem
Werkchen überwindet Eislers Natur bewußt
den Einfluß Schönbergs, dessen Stil in
Besetzung und Technik auf geniale Weise
parodiert wird. Auch im Text wird der
Eingeweihte manche Anspielung finden.
Diese Form des Abreagierens war für Eisler
höchst zuträglich. Tatsächlich hat er nach
diesem Werk seine ureigenste Gestalt
erst gefunden. Bis dahin war er Geselle.
Nun wird er selbst Meister", schrieb 1928
Hans Heinz Stuckenschmidt in einem
Anbruch-Beitrag.
Als junger Komponist auf den renommierten
Musikfesten der zwanziger Jahre aufgeführt,
von bekannten Interpreten gefördert, einen
Zehnjahresvertrag mit Universal-Edition in
der Tasche, war er doch unzufrieden mit der
Wirksamkeit seiner Musik. Die „Zeitungs-
ausschnitte", 1926 entstanden, bezeichnete
er später als seinen „Abschied vom bürger-
lichen Konzertlied'', als „eine Art Protest
vor allem gegen das, was ich die bürgerliche
Konzertlyrik nannte".
Und er fügte hinzu:
„Es ist Lyrik, nur die Lyrik hat ... gewisse
Beschädigungen durch den großen Krieg
bekommen. Es ist nicht mehr die Schubertsche
Lyrik, sie hat gewissermaßen blasse Wangen
und seltsame Zustände, obwohl doch noch
alles in Ordnung ist, die sorgfältige Art der
Klavierbegleitung und die schöne Melodie.
Das ist noch alles da, nur ein bißchen, weiß
der Teufel - da hat jemand dran gedreht.
Aber nicht ich."
Um das für ihn aus der Sicht der
dreißiger Jahre avancierteste Materialsystem
der neuen Mu&ik, die Zwölftonkompositions-
weise, bekanntzumachen und in einer leicht
faßlichen Anwendungsweise zu erproben,
schrieb Eisler 1934 in Paris sein
„Präludium und Fuge über B-A-C-H" für
Streichtrio. Er hat es mit einer Vorbemerkung
und einer Analyse in der von Hermann
Scherchen herausgegebenen Zeitschrift
„Musica Viva" 1936 veröffentlicht. Über
das Anliegen der Komposition heißt es in
der Vorbemerkung:
„In diesem Präludium und Fuge über
B-A-C-H (mit zwölf Tönen) soll untersucht
werden, ob mit der Zwölftonkompositions-
methode ein relativ leicht verständliches
Musizieren möglich ist."
Des weiteren beabsichtigte Eisler mit diesem
Werk, ein Modellbeispiel zu schaffen, das
helfen soll, jungen Komponisten, fort-
geschrittenen Kompositionsschülern
und Instrumentalisten „logisches Denken mit
neuem Material zu lehren". Er regte an,
Stücke dieser Art nicht ohne Kommentar
aufzuführen.
Die Tonfolge B-A-C-H in dem
Experimentierstück für Streichtrio ist
gleichsam symbolisch als Vorzeichen für die
neuerliche Auseinandersetzung Eislers
mit der Zwölftontechnik zu verstehen, die
stark von der Einschmelzung Bachseher
Stilmerkmale geprägt war und die die
ursprünglichen ästhetischen Konsequenzen
dieser Kompositionsart zu überwinden suchte.
Außerdem hatte Eisler mit der Wahl des
BACH-Motivs einen pädagogischen Aspekt
im Sinn, denn damit sollte, wie er sich
ausdrückte, ,,an die spießbürgerliche Mystik
des Durchschnittsmusikers" angeknüpft
werden, der oft nur die Buchstaben BACH
versteht. Es sollte ihm mit diesem Motto
Lust gemacht werden, dieses Werklein
zu studieren.
Unter dem Vorsatz, ein relativ leicht
verständliches Musizieren mit Hilfe der
Zwölftontechnik zu erreichen, entdeckte
Eisler in der zweiten Hälfte der dreißiger
Jahre neue Anwendungsmöglichkeiten
dieser Form der Materialbehandlung,
die fast alle während dieser Zeit
entstandenen Werke auszeichnen. Die Reihe
wird dabei untransponiert, also nur in den
vier Grundpermutationen, eingesetzt.
Außerdem werden durch die Anordnung der
Töne innerhalb der Reihe harmonische
Bezugspunkte geschaffen.
Nach dieser Struktur ist auch die am
2. Juni 1937 in Skovsbostrand, Dänemark,
geschriebene „Römische Kantate" gebaut.
Sie besteht aus vier pausenlos miteinander
verbundenen Abschnitten, die nicht nur auf
derselben Reihe basieren, sondern auch
gleiches motivisches Material enthalten.
Der federnde Eislersche Marsch ist darin
ebenso zu finden wie saloppe Walzerklänge,
der sachliche Bericht wie die anklagende
Geste. Der Text stützt sich auf Fragmente
aus dem 1933 im Schweizer Exil erschienenen
Roman „Fontamara" des italienischen
Schriftstellers lgnazio Silone.
Die „Zwei Elegien" nach Bertolt Brechts
Gedicht „An die Nachgeborenen", im
August und September 1939 in Mexico City
geschrieben, gehören zu den ersten einer
großen Zahl von Liedern Eislers, in denen er
Erlebnisse, Gedanken und Empfindungen
eines Emigranten beschreibt. Eisler besinnt
sich wieder - mit gereiften Erfahrungen
über die Funktion und den Stil der Musik -
des „bürgerlichen Konzertliedes", von dem
er sich ein Jahrzehnt zuvor losgesagt hatte.
Schubert, Brahms und Schönberg sind die
großen Vorbilder. Die Zwölftonkompositions-
weise wird allerdings nur gelegentlich und
dann ziemlich freizügig angewandt. In der
Anlage der Singstimme verbinden sich tiefer
melodischer Ausdruck und deklamatorische
Eindringlichkeit. Der gestische Gehalt der
Sprache wird lebendig in Musik umgesetzt.
Daraus entspringt das Neue, Eigenwillige
dieser Lieder. Hinzu kommt ein differenziert
und konzentriert gearbeiteter Klaviersatz, in
dem strenge Motivökonomie die ,
Empfindungsvielfalt bindet. Bemerkenswert
sind auch die Hinweise zum Vortrag. Eisler
wünscht sich die Elegien gerade wegen der
Bitterkeit ihrer Berichte „mit freundlichem
Ausdruck", ,,ohne Sentimentalität", ,,leicht,
hell, fast humoristisch", ohne Dämonie und
ohne „Selbstgenügsamkeit der eigenen
Verzweiflung" gesungen.
Die Instrumentalwerke Eislers sind zumeist
übernahmen aus Film- oder Bühnenmusiken.
Auch ein so anspruchsvolles Werk im Zwölf-
tonsystem wie die Variationen „Vierzehn
Arten den Regen zu beschreiben", das Eisler
für seine gelungenste Kammermusik hielt, ist
einem Film zugehörig: der Studie „Regen"
des bekannten holländischen Dokumentaristen
Joris lvens. Wert und Größe einer solchen
Komposition werden nicht von der treffenden
musikalischen Nachahmung von Laut-
und Bewegungsvorgängen der Natur
bestimmt, sondern von der dadurch erzielten
Ausdrucksvielfalt und -tiefe, von der
Ausgewogenheit der Formung. überdies
versteht Eisler den Regen als Symbol für
Trauer, vergleichbar etwa den Gedichten
von Verlain. Eisler beschränkt sich jedoch
nicht auf diesen Ausdruck, er läßt auch die
Überwindung von Trauer fühlen und zeigt in
freundlichen, hellen Tönen ihre Alternative.
Die Anlage des Werkes ist eine Synthese
aus Variationen- und Suitenform. Die
einzelnen Teile tragen Bezeichnungen wie
Introduktion, Choral-Etüde, Scherzando oder
Sonatine.
In dem einleitenden „Anagramm" werden
die verpflichtenden Töne A-S-C-H zitiert,
die Anfangsbuchstaben des Namens
Arnold Schönberg, des verehrten Lehrers,
dem das Werk gewidmet ist.
Arnold Schönberg
Brief an Josef Rufer, Berlin
Es ist schrecklich, daß die Russen solche
Schwierigkeiten hervorrufen. Sie täten wohl
besser ihr eigenes Haus in Ordnung zu halten,
als den Weltfrieden, soweit es einen solchen
gibt, zu stören. Ich bin kein Kommunist,
wie Sie wissen, und habe nie etwas
Gutes vom Kommunismus erhofft.
Aber ich habe den Führern dieser Partei
mehr „common sense" zugetraut,
mehr weltpolitisches Verständnis, als daß sie
sich so aufspielen. - Haben Sie über Eisler
und seinen Bruder etwas gelesen?
Ist Ihnen etwas bekannt über seine Berliner
Gesinnung? Ich möchte ihm nicht
noch mehr schaden,
als er sich selbst schon hier geschadet hat.
Aber es ist wirklich zu dumm,
daß erwachsene Menschen, Musiker,
Künstler, die wahrhaftig Besseres zu sagen
haben sollten, sich mit
Weltverbesseru ngstheorien einlassen,
obwohl man ja aus der Geschichte wissen
kann, wie all das ausgeht.
Ich hoffe, man wird ihn schließ-
lich hier doch nicht ernst nehmen.
Ich habe ihn ja nie ernst genommen, sondern
diese Tiraden immer für lnteressant-
macherei gehalten.
Wenn ich etwas zu sagen hätte,
würde ich ihn wie einen dummen Jungen
übers Knie legen und ihm 25 herunter-
messen und ihn versprechen lassen,
daß er nie mehr seinen Mund aufmacht
und sich auf Notenschreiben
beschränkt. Dafür hat er Talent, und das
andere soll er anderen überlassen.
Wenn er „bedeutend" scheinen will, so
soll er bedeutende Musik komponieren.
Los Angeles, 18. Xll.1947
Basilika Seckau
Sonntag, 24. Oktober, 11 Uhr

Di eter Ka ufmann, Berthold Paul, geb.

Dieter Ka ufmann
geb. 1941 in Wien. 1948 in Aumühle bei
G efängnisse für Orgel (1969- 1971 )
Studium in W ien und Hamburg. Von 1964 bis
Uraufführung Paris bei Karl Schiske, 1966 musikalische Ausbil-
Kompositionsauftrag des OR F- Studios St eiermark Gottfried von Einern und dung am Hamburger
Olivier Messiaen. 1967 Konservatorium
Bertho ld Paul bis 1970 an der „Groupe ( Komposition : Wa lter
Contours pour orgue (1971 ) de Recherches Musicales" Steffens, Klavier: Peter
des französischen Rund - Hartmann). Von 1966 bis
funks in Paris, seit 1969 Studium an der
Bengt Hambraeus Herbst 1970 unterrichtet Staatlichen Hochschule für
Shogaku (1967) Kaufmann an der Musik in Hambu rg
Wiener Musikhochschule (Komposition: Werner
Sylvano Bussotti elektroakustische Krützfeldt und Walter
Komposition. Kaufma nn Steffens). 1970 Zweiter
Julio Organum Julii
schrieb bisher Kammer- Preis im Kompositions-
musik, Lieder, Bal lette, wettbewerb des LTM
Enrique Raxach „Evocation" (Oratorium (VDMK) Hamburg für die
The looking Gla ss (1967) nach Texten von Ingeborg Sonate für Flöte und
Bachmann). Elektro- Klavier. W ichtigste Werke:
akustische und gemischte Streichtrio, 1966; drei
John Cage
Kompositionen ; Singular Orchesterstücke, 1966;
V ariations 1 (1958) ( experimentelle Fernseh- Streichq uartett, 1967;
Version Welin, Seckau 1971 oper für das TV-Workshop Seimes Lyriques fü r
1970) . Kammerorchester, 1968;
Wilfried Michel Serenade f ür 5 Instrumente,
Pneumoludium (1971 ) 1969; .. Gleichnisse",
Episoden für
Uraufführung
Kammerorchester, 1970.
Kompositionsauftrag des ORF-Studios St eiermark

Karl-Erik Welin, Orgel

Solist:
Karlheinz Donauer, Rezitation
 Bengt Hambrae u s,
geb. 1928 in Stockholm,
Musikstudien bei Alf
Linder (Orgel) und an der
Universität U ppsala
(Dr. phil., Musikwissen-
schaft, Rel igions- und
Kunstgeschichte).
Kompositionsstud ien bei
den Darmstädter
Ferienku rsen für Neue
Musik. Besc häftigung mit
elektronischer Musik in
den Studios von Köln,
Mailand und München.
1948 bis 1956 Assistent am
musikwissenschaftlic hen
Institut der Universität
Uppsala. Zur Zeit
Produktionsleiter der
M usikabteilung am
schwedischen Rundfunk.
Ausgedehnte Vortrags-
tätigkeit und Konzert-
tätigkeit als Organist.
Wichtigste Werke: .. Rota··
für Orchester, 1956- 1962;
„ Transfiguration", 1962
bis 1963; .. Rencontres",
1969 - 1971 ; Chorwerke.
elektronische Musik, Film -
und Kammermusik.
W issenschaftliche
Publikationen: ,.Kodex
Carminum Gallicorum",
,Om no tskrifter" (,.Über
Notenschriften"), 1970.
Enrique Raxach, geb.
1932 in Barcelona. Private
Musikstudien in seiner
Heimatstadt. Lebt als
freischaffender Komponist
in Holland. Hauptwerke:
M etamorphose 11 für
Orchester, 1958 ;
Prometheus für Orchester,
1958; Fases
für Streichquart ett, 1961 ;
Fluxi6n für Kammer-
orchester, 1962 / 63 ;
Syntagma für Orchester,
1964 / 65; Estrofas für
Kammerensemble, 1962;
Equinoxial für Bläser,
Schlagzeug, Kontrabässe
und Hammondorgel,
1967 / 68; Inside
outside für Orchester und
Tonband, 1969;
Paraphrase für Altstimme
und Kammerensemble,
1 969; A rite of perception
für ein Rohrinstrument,
Rückkopplung, Synthesizer
und Tonband, 1970 /71;
Streichquartett Nr. 2 , 1971.
John Cage, geb. 1912
in Los Angeles. Zunächst
Theologiestudium.
Musikstudium bei Arnold
Schönberg und Henry
Cowell. Hauptwerke:
Three dances für zwei
präparierte Klaviere ; ,.The
City Wears a Slouch Hat",
radiophones Stück m it
Geräuschorchester ; ,.Music
of Changes", 1952;
,.66 West Twelfth Street"",
1952; ,.The lmaginary
Landscape". In letzter Zeit
enge Zusammenarbeit
mit den Komponisten
Christian Wol ff, Earle
Brown. Morton Feldman.
Wilfried Michel, geb. Karl-Erik Welin,
1939 in Neheim-Hüsten geb. 1934 i n Genarp
(Deutschla nd). Erster (Südschweden) .
M usikunterricht an der Orgelstudium bei Alf
Musikschule in Arnsberg, Linder. Ko mposition bei
später Studium an der lngvar Lidholm. Als
Wiener Musikakademie Pia nist und Organist
( Kirchenmusik), danach zahlreiche Konzertreisen
Kompositionsstudium bei durch Europa, Japan und
Wolfgang Fortner an der die USA, v or allem mit
Musikhochschule in Frei - Programmen ava nt-
burg im Breisgau. Zur gardistischer Musik. Als
Zei t als Organist in Komponist der Stockholmer
Oerli nghausen tätig. Gruppe „ Fylkingen"
angehörig. Mitarbeiter
beim schwedischen Rund -
funk, Gastprofessor an
verschiedenen
Universitäten in den
USA. Seit 1971 M itglied
der schwedischen
Musikakademie.
Stefaniensaa l
Sonntag, 24. Oktober, 19.45 Uhr
in Zusammenarbeit mit der Jeunesse musicale
Witold Lutoslawski Anna Male wicz-
Trauermusik M adey, geb. in Pinsk
(Polen). Studien: Klavier
Prologue
am Musiklyzeum,
M etamorphoses Gesang an der Musik-
Apogee schule in Warschau.
Epilogue 1958 zweiter Preis und
Spezialpreis beim
Trois Poemes d'Henri Michaux IV. Polnischen Gesangs -
wettbewerb. 1 964 zweiter
Preis beim XI. 1nternatio-
Pause nalen Sängerwettbewerb
in Hertogenbosch / Holland.
Fünf Lieder 1967 Studium bei
Mo. Favaretto in Siena,
Absch luß mit einem Preis
Livre pour orchestre und Ehrendiplom.
Seit 1959 Sol istin am
Großen Theater in
Warschau. Opern-,
Konzert- und Liedersän -
gerin. Gastspiele in der
DDR, UdSSR, CSS R und
in Italien. Festspiel-
mitwirkungen: Luzern,
Warschau. Rundfunk-
aufnahmen.
Das Große Symphonieorchest er des Pol nischen
Rundfunks und Fernsehens, Rad io Kattowitz
Der Chor von Radio-televizija Beograd
Dirigent :
Witold Lutoslawski
Co- Dirigent :
Borivoje Simic
Solistin :
Anna Malewicz-Madey, Mezzosopran
Das Große Symphonie-
orchester des
Polnischen Rundfunks
und Fernsehens wurde
1934 in Warschau gegrü n-
det und errang 1937 in
Paris während der
Weltausstellung unter
seinem damaligen
Dirigenten
Grzegorz Fitelberg
ei ne Goldmedaille. Nach
Kriegsende begann
die Neuorganisation des
Orchesters unter der
künstlerischen Leitung
von W itold Rowicki.
Zahlreiche Tourneen
durch Ungarn, Rumänien,
J ugoslawien, Bulgarien,
Belgien, Holland,
Frankreich, Großbritannien,
Japan, Australien, Neu-
seeland, China, die UdSSR.
Seit dem Krieg 150
Uraufführungen
zeitgenössischer polnischer
Komponisten.
Das Orchester spielte
unter folgenden pro-
minenten Gastdirigenten:
Paul Kletzki, Kiry
Kondraszyn, Carlo Zecchi,
Ernest Bour, Vaclav
Smetacek u. a.
Als Solisten arbeiteten
mit dem Orchester u. a.
zusammen: Artur
Rubinstein, lzaak Stern,
David und lgor Oistrach,
Henryk Szeryng,
Robert Soetens, Andre
Gertler und
Maurizzio Pollini.
Seit 1969 ist Kazimierz
Kord ständiger Dirigent
des Orchesters.
 als begrenzt oder kontrolliert oder
auch als A leatorik der Faktur.
Man könnte dieses kompositorische
Verfahren aber auch als rhythmische
Aleatorik bezeich nen, da ihr Wesen in der
rhythmischen „ad libitum" -Gestaltung li egt,
so daß nur das Zusammentreffen der
einzelnen Stimmen im vertikalen Erg ebn is
dem Zufall überlassen wird. Außerdem
bedient sich Lutoslawski niemals
ausschließlich dieses Kompositionsverfahrens,
sondern er wechselt es stellenweise mit
traditionellen Strukturen.
Vollkommen ausgeschaltet ist in Lutoslawskis
Tadeusz Kaczynski Schaffen jegliche Zu fälligkeit im Bereich
der Tonhöhen. Sie sind stets präzise fixiert,
Witold Lutoslawski auch wenn der Komponist nicht selten
Nuance n von Viertel- oder Dreivierteltönen
Witold l utoslawski stellt innerhalb des verwendet. Diese zerfaserte Tonhöhenpalette
zeitgenössischen Musiklebens das ist dem Begriff der traditionellen Harmonik
exemplarische Beispiel eines Komponisten scho n weit entrückt. Lutoslawski ordnet sie
dar, bei dem die Form eines Werkes mittels einer eigenwilligen Anwendung der
bestimmende Bedeutung erh ält. Diese große Zwölftonskala, die weder als Chromatik noch
Aufmerksamkeit, mit der der 1913 als Dodekaphonie bezeich net werden kann.
in Warschau Geborene der kompositorischen l utoslawskis kompositorisches Verfahren
Form begegnet, läßt sich bis in seine gliedert sich in drei Phasen: die Technik
frühesten Werke zurückverfolgen. Dies ist aber der Form, die Technik der Faktur und di e
auch die einzige Parallele, die sich Technik der Harmonie. Sie stehen zueinander
zwischen Frühwerk und späterer Entwicklung in Beziehu ng und bilden zusammen
herstellen läßt. betrachtet ein musikalisches System. Wenn
Es ist überhaupt ein Wesensmerkmal von auch kein geschlossenes. Lutoslawski arbeitet
Lutoslawskis Gesamtschaffen, daß immer noch daran. Diese Zwölfklangtechnik
kein Werk dem anderen gleicht. Ein neues darf, dialektisch betrachtet, auch nie abge-
Werk bedeutet für Lutoslawski die Erfindung schlossen sein, da ein Abschluß einen
ei ner neuen Form. Wohl gibt es z. B. Verzicht des Komponisten auf weitere
zwischen dem Streichquartett und Verfeinerung seines kompositorischen
seiner zweiten Sinfonie formale Materials bedeuten würde. Lutoslawskis
Ähn li chkeiten, aber keine Identität. Dies System wird stets offen bleiben.
läßt die Durchdringung der Makro - und Eine Untersuchung von Witold
Mikrostruktur der einzelnen Werke, Lutoslawskis Musik wird notgedrungen zur
die Beherrschung und Kontrolle aller Details Systemuntersuchung, auc h wenn ihr Inhalt
nicht zu . der eigentliche Gegenstand der Untersuchung
Seit 10 Jahren beschäftigt sich Lutoslawski ist. Lutoslawski zählt nämlich zu jenen
auf i ndividuelle Art mit der Aleatorik. Eine Einzelgängern unter den zeitgenössischen
parad oxe Tatsache im Hinblick auf seine fast Komponisten, die sich in ih rer Musik keiner
pedantische Bemühung, ein Werk bis ins außermusikalischen Elemente bedienen
Detail durchzugestalten. Dies ist aber nur und deren Kompositionen Gestalt und I nhalt
ein scheinbarer Widerspruch . Lutoslawskis aus der vorgegebenen Mat erialstru ktur
Aleatorik ist eine Art von gefilterter konsequent ableiten. Tendenzen pol itischer
Aleatorik, die aus der Vielfalt der Möglich- oder religiöser Art, gesellschaftskritische
keiten von vornherein nur einige bestimmte Ambitionen sind in Lutoslawskis Schaffen
fü r den interpretatorischen Ernstfall zuläßt. nicht feststellbar. Es ist dies weniger ein
Man bezeichnet diese aleatorische Form Zeichen einer „splendid isolation " , in die
sich der Komponist ungeachtet al ler
Grausamkeiten, die sein Volk in jüngerer
Vergangenheit erfahren hat, zurückgezogen
hat, sondern eher ein Zeugnis für den
unerschütterlichen Glauben dieses
Kom ponisten an die volle Autonomie der
Musik.
Daher meidet Lutoslawski in seinem Schaffen
auch traditionelle Formen wie Oper und
Ballett. Seine Sensibilität gegenüber
Tonhöhe und Klangfarbe findet in diesen
Parametern so reiche Variationsfähigkeiten,
so autonome Strukturansätze, daß ihn
Handlungen und Vorgänge, wie sie das
Musiktheater in seiner traditionellen
Form kennt, nicht reizen.
Diese Sensibilität verbindet Lutoslawski
mit Anton von Webern, obwohl er mit der
zweiten Wiener Schul e ka um etwas
gemein hat. Der Strukturalism us und
Objektivismus dieser Musik sind ihm fremd.
Wollte man Lutoslawski mit einem anderen
polnischen Komponisten vergleichen, dann
viell eicht mit Frederic Chopin, der ebenso
wie er mit ausschli eßlich musi kalischen
Mitteln allgemein menschliche Ideen ohne
literarisches Programm und ohne Parole
ausdrücken wollte. Freilich lassen sich im
Schaffen lutoslawskis - wenn auch gegen
den Willen des Komponisten - außer-
musikalische El emente feststelle n. Dies
nicht nu r in seinen Vokalwerken, deren
Wortmaterial Aufschluß über seine
Intentionen geben könnte, sondern auch in
absoluten Kompositionen, wie seiner zweiten
Sinfonie oder in seinem Streichquartett:
z. B. die Satzbezeichnungen in besagter
Sinfonie „ Hesitant" und „Direct'' . Ist
dies nicht ein direkter Bezug zu
elementaren menschlichen Verhaltungs-
weisen?
Freilich sind diese Analogien nicht eindeut ig.
Jeglichem Versuch einer präzisen Deutung
wü rde sich Lutoslawski entschiede n
widersetzen und au f sei n Recht pochen, als
Künstler vieldeutig sei n zu dürfen und auch
vielfach gedeutet zu werden.
Daher wäre auch ein Versuc h, Lutoslawski
stilistisch festzulegen, vollkommen verfehlt.
Wer weiß, wohin er in steter Ausarbeitung
seines offenen Systems morgen schon gerät,
wer weiß. ob sein nächstes Werk nicht
schon vieles des hier Gesagten widerl egt.
Festsaal der Pädagogischen Akademie Graz-Eggenberg
Montag, 25. Oktober, 19.45 Uhr

Bojidar Dimov, geb. Carlos Roque Al sina,

Bojidar Dimov
1935 in Lom, Bulgarien. geb. 1941 in Buenos
lnvocation Musikstudium am A ires. Kompositions-
Kunst-Wett-Spiel staatl ichen Konservatorium studium bei Luciano Berio.
in in Sofia und bei 1964 als Ford-Stipendiat
sieben Runden Karl Schiske an der in Berlin, 1966- 1968
für Wiener Musikakademie. Gastprofessor für zeit-
zwei Einzelspieler Lebt seit 1958 ständig in genössische Klavierliteratur
oder Wien. Preisträger der in Buffallo, N. Y.
19. und 20. 1nnsbrucker W ichtigste Werke :
zwei Spielergruppen
Jugendkulturwochen, Trio ; vier Klavierstücke
und Publikum längere Zeit Reg ieassistent ( Symptom, Rendez-vous,
Uraufführung bei Mauricio Kagel, Überwind ung, Schichten).
Kompositi onsauftrag des ORF-Studios Steiermark Gründer und Leiter des
Kölner Ensembles für neue
Carlos Roque Alsina Musik „ trial and error".
Trio 1967, op. 19 Mitbegründer des
Komponistenkollektivs
Österreichische Erstaufführu ng
„Gruppe 8", zur Zeit
Dozent für Musiktheorie
Pause und Neue Musik an der
Rheinischen Musikschule
Vinko Globokar und an der Pädagogischen
Hochschule in Köln.
Drama für einen Pianisten und einen Schlagzeuger
Hauptwerke:
Uraufführung „lncantationes" 1- 11 1
Kompositionsauftrag des ORF-Studios Steiermark für Sopran und
Ensemble, 1963 / 69;
Pause .,Composition" 1- 111,
1963 / 68; .,Continuum"
1-11, 1965 / 69 ;
György Ligeti / Michael Vetter .,Raumspiel"
Horizont für Kl avier und Orchester,
Uraufführung 1969.
Kompositionsauftrag des ORF-Studios Steiermark

Pause

Freies Zusammenspiel des New Phonic Art

Ensembles

Das New Phonic Art Ensemble :

Carlos Roque Alsi na,
Klavier, elektrische Orgel und Schlagzeug
Jean-Pierre Drouet, Schlagzeug
Vinko Globokar, Posaune und Alphorn
Michel Port al, Klarinetten und Saxophon
Michael Vetter, Blockflöte
Othello Liesman n, Violoncello
Vinko Globokar, geb. György Ligeti, geb. 1923 Michael Vetter, geb. Michel Portal, geb. Othello Liesmann,
1934 in Anderny (Frank- in Dicsöszentmarton 1943 in Obersdorf. 1935 in Bayonne. geb. 1941 in Lengerich
reich). Musikstudium (Siebenbürgen). 1964 bis 1969 Theologie- Erster Preis für (Westfalen) . Violoncello-
( Posaune) an der Musik- Studium an der Musik- und Philosophiestudium Klarinette am Pariser studium bei Josef Trumm,
hochschule in Laibach und hochschule in Budapest, in Münster, Göttingen, Konservatorium, Siegfried Palm und
am Pariser Konserva- 1950-1956 Lehrer für Tübingen und Mapumulo erster internationaler Preis Enrico Meinardi, seit
torium. Kompositions- Harmonielehre und (Durbans). Seit 1967 für Klarinette in Genf 1966 Mitgli ed des
studien bei Rene Leibo- Kontrapunkt an der- kompositorisch tätig. und Budapest. Als internat ionalen
witz und Lusiano Berio. selben Hochschule, lebt Uraufführungen in Klari nettist Konzertreisen Kammerensembles für
Als Soloposaunist, seit 1957 in Wien als Düsseldorf, Warschau, durch ganz Europa. neue Musik in Darmstadt.
Dirigent und Komponist freischaffender Kompo- Berl in, Köln, Stuttgart Zahlreiche Schallplatten- 1967 Preis beim
tätig. Dozent der Ferien- nist, seit 1959 Dozent und Tokio. Als Interpret aufnahmen. leitet eine internationalen
kurse für neue Musik bei den Darmstädter viele Uraufführungen von eigene Free-Jazz-Gruppe. Wettbewerb für Inter-
i n Darmstadt. Seit 1968 Ferienkursen, seit 1961 Werken B ussottis, Dirigierstudium bei pretation Neuer Musik
Lehrer an der Staatlichen Gastprofessor für Kagels und Stockhausens. Pierre Dervaux. in Utrecht, seit 1968
Hochschule für Musik in Komposition an der ,,II flauto dolce ed acerbo", erster Solocellist im
Köln und am Kölner Musikhochschule in Lehrwerk für Blockflöte, Städtischen Orchester
1nstitut für neue Musik. Stockholm, seit 1964 1964. Gelsenkirchen.
1969 Gründung des Mitglied der Königlic h- Soli stische und
,,New Phonic Art" - Schwedischen Akademie kammermusikalische
Ensembles. Hauptwerke : für Musik, mehrere Tätigkeit im In- und
Plan, 1965 ; Voie, internationale Ausland, vor allem mit
1965 /66; Accord, 1966; Kompositionspreise. Programmen neuer Musik.
Traumdeutung, 1967; Hauptwerke:
Fluide, 1967; Discou rs II Metamorphoses Nocturnes
und 111, 1967 /69; Etude für Streichquartett,
pour folklora I und 11, 1953; Apparitions für
1968; Correspondences, Orchester, 1958 / 59;
1969; La Ronge, 1970; Atmospheres für großes
Concerto Grosso, Orchester, 1961 ;
1969 /70. Jean-Pierre Drouet,
Aventures für Sopran,
geb. 1935 i n Bordeaux.
Alt, Bariton und sieben
Erster Preis für
1nstru mentalisten,
Schlagzeug am Pariser
1961 /62; Requiem für
Konservatorium.
Sopran- und Mezzosopran -
Kompositionsstudien bei
solo, Chor und Orchester,
Rene Leibowitz. Mitglied
1963/64; Nouvelles
der Ensembles
Aventures für Sopran,
„Domai ne musicale" und
Alt, Bariton und sieben
„Musique vivante" in
1nstrumentalisten,
Paris. Komponiert
1962 /65.
Theatermusik.
Sporthalle der Hauptschule Weiz
Dienstag, 26. Oktober, 19.45 Uhr
in Zusammenarbeit mit dem Kulturreferat der Stadtgemeinde Weiz und der Elin-Un ion

Gerardo Gandini, geb. Krzysztof Pe nderecki,

Friedrich Cerha 1936 in Buenos Aires.
Spiegel IV Erste Kompositionsstudien
Uraufführung bei Alberte Ginastera,
Kompositionsauftrag des ORF-Studios Steiermark später bei Goffredo
Petrassi in Rom. Zur
Zeit Lehrtätigkeit an der
Luigi Nono
katholischen Universität
1ntolleranza-Suite in Buenos Aires,
Österreichische Ersta ufführung am dortigen Konserva-
torium und an der
Pause Juilliard School of music.
Als Pianist und
Dirigent in Konzerten
Gerardo Gandini experimentiell en
Fantaisie-1 mpromptu Charakters tätig.
Europäische Erstaufführung Wichtigste Werke :
„Contrastes" für zwei
Klaviere und Orchester,
Krzysztof Penderecki
1968 ; .,Fases" für
Kosmogonia
Klarinette und Orchester.
Österreichische Erstaufführung 1969; ,,l'adieu" für
Klavier. Schlagzeug und
1nstru mentalensemble,
1966; ,,Cadencias I" für
Violine und
Kammerorchester, 1966;
„Cadencias 11" für
Kammerorchester, 1967;
Variationen für Orchester,
1967; Variationen für
Orchester. 1970;
„piagne e sospira" für
Kammerensemble, 1969;
„ II concertino" fü r Flöte
und Instrumenta lensemble,
1971 .
geb. 1933 in Debica
(Polen) . Nach privaten
Musikstudien Besuch der
Krakauer Musikhoch-
schule, wo er später auch
eine Kompositionsklasse
führte. 1966 / 67 Leh r-
auftrag an der
Folkwangschule i n Essen;
lebt zu r Zeit als frei -
schaffender Kompon ist.
Hauptwerke:
Anaklasis, 1960;
Fluorescences, 1962;
Polimorfia;
Threnos, 1969, zum
Gedenken an die Opfer
von Hiroshima;
Lukaspassion, 1966;
Dies irae, Oratorium zum
Gedächtnis der Opfer
von Auschwitz, 1 967;
Capriccio für Violine und
Orchester, 1967 ;
,,Die Teufel vo n Loudon",
1969; ,,Utrenja",
Grablegung und
Auferstehung Christi,
1970 /71.

Das ORF- Symphonieorchester und der ORF-Chor

Dirigent:
Milan Horvat
Choreinstudierung:
Gottfried Preinfalk
Solisten :
Gerardo Gandini, Klavier
Mechthild Gessendorf, Sopran
Kazimierz Pustelak, Tenor
Bernard Ladysz, Baß
Mila n Horvat, geb. Kazimierz Pustelak, Be rnard Ladysz, g eb. M echthild G essendorf, D as ORF-Symphonie-
1919 in Pakrac (Kroatien). erster Tenor der 1922 in Wil no. Musik- geb. in München. Studium orcheste r wurde
Stud ien an d er Agramer Warschauer Oper. Studien studien in seiner an der dortigen Musik- im Jahre 1946 unter dem
Musikakademie und an der an der Krakauer Musik- Geburtsstadt, später an hochschule. damalig en Leiter der
Agramer Universität hochschule, mehrere der Chopin -Akademie i n Erstes Engagement an der Musikabteilung
(Doktor beider Rechte), internationale Preise. Warschau. 1947 erster W iener Kammeroper. Dr. Heinrich Kralik
1948 Dirigent des Konzerttourneen durch Preis im polnischen Weitere Engagements und gegründet. Die Aufgabe
Rundf unk- Frankreich, Schweden, liederwettbewerb. 1 956 Gastspiele in Augsburg, d es ORF-Symphonie -
Sinfonieorchesters in Ost- und Westdeutschland, ,,Primo Premio Assoluto·· Bonn, Bremen, Düsseldorf, orchesters besteht vor-
Agram, 1953-1958 Rumänien, Ungarn und beim VII. Internationalen Genua, Karlsruhe, Luxem - nehmlich in der Aufführung
Chefdirigent des Rad io- die UdSSR. „C. C. Viott i" -Wettbewerb burg, M ailand, Montreux. zeitgenössischer Werke
sinfonieorchesters in in Italien. Zahlreiche Stimmtechnische Arbeiten mit besonderer Berück-
Dublin, seit 1958 Gastspiele, Konzerte und mit Kammersänger Josef sic htigung des öster-
Chefdirigent der Agramer Schall plattena ufnahmen. Metternich. reichischen Musik-
Phil harmonie, seit 1964 Erster Bassist an der schaffens. Aus der großen
M usikdirektor des Warschauer Oper. Anzahl d er Dirigenten,
Sommerfestivals in die mit dem ORF-Sym-
Dubrovnik, ab September phonieorchester arbeiten,
1 969 Chefdirigent des seien vor allem Rudolf
0 R F-Sinfonieorchesters. Moralt, Paul Hindemith,
Hermann Scherchen,
Argeo Ouadri, Ernst
Krenek, Carl Melles,
Bruno Maderna, Milan
Horvat und Miltiades
Caridis erwähnt.
Bei den
Salzburger Festspielen
gastierte das
0 R F-Symphon ieorchester
mit Werken
der internationalen
Musikava ntgarde.

i
Lothar Knessl
Luigi Nono
ENTWICKLUNGEN
Es war in den späten fünfziger Jahren,
in Darmstadt, bei den Ferienkursen für neue
Musik, die mittlerwei le auf ein en
Biennale-Turnus haben zurückschalten
müssen. Damals gab es, global gesagt,
eigentlich nur eine führende Trias der neuen
Musik: Boulez - Stockhausen- Nono.
Und damals sa h man diese drei Komponisten
auc h noch an ei nem Tisch.
Bis dann eines Tages Stockhausen an
einer eigenen Arbeit sowie an zwei Stüc ken
sei ner Koll egen das Verhältnis Sprache -
Musik analytisch untersuchte und dabei
etliche erstaunlich e Beziehungssysteme
aufdeckte oder aufzudecken glaubte.
Die Analyse stimmte zweifellos für sein
eigenes Stück. Wie aber wurde sie Boulez
gerecht? (Boulez schwieg d ipl omatisch
und hielt so alle Mögl ich keiten offen.)
Und wie Nono? Der win kte ab. Das, was
Stockhausen als System zu erkennen geglaubt Gespenst geht um die Welt", ist dieses
habe, sei im Resultat Zufall. Nicht purer
Zufall, w ie ihn kurz darauf John Cage
nac h Europa importierte, sondern gewachsen
als Folge einiger ganz anderer, seriell
organisierter kompositorisc her Systeme.
Stockhausen dachte zwar damals auch
noch in den Kategorien der seriellen Musik,
aber mit einer A rt Totalitätsanspruch. Alles
und jedes hätte sich dareinf üg en sollen,
auch das Sprachliche. Dari n unterschied
er sich von Nono, der i nnerhalb seiner
keineswegs lockeren seriellen Organisationen Werkskategorien sichtbar. Nono braucht
offenbar Enklaven untergebracht hatte,
die es ihm ermöglichten, musikalischen
Ausdruck wirksam werden zu lassen.
Nono also we hrte sich gegen die ihm
von Stockhausen zugesprochene totale
Rei henorganisation, und das klingt heute
etwas merkwürdig, da es doch gerade
Stockhausen war, der dann als einer der
ersten der prädetermin ierte n sowie seriellen in sich gesch lossene Linie, gewinnen aber
Konzeption Valet gesagt und - mit nic ht
minderem Totalitätsanspruch denn früher -
die Segel zu r Freiheit, zur Gruppenimpro-
visation, zu mystischer und intuitiver
Musik gesetzt hat. Andererseits wieder war
es Nono, der die totale musikalische Freiheit
als eine im Käf ig befindliche verdonnerte
und vor dem Gespenst unkontrollierbarer
Al eatori k warnte.
Freilich ist auch Luigi Nono etwa ab 1960
kompositionstechnisch lockerer geworden,
ohne jedoch das Grundprinzip gestalteter
Musik, ausgehend von Schönberg und
Webern, preisgegeben zu haben. In seinem
Schaffen ist musikalisch nichts zu finden
von einem Hin- und Herpendeln zwischen
kompositionstechnischen Extremen oder gar
von einem Umspringen auf gegensätzliche
Positionen. Nonos Entwicklung dünkt
kontinuierlich. Ohne je die Fäden seiner
komposi torischen Pläne aus der Hand
zu geben, waltet er in jener an sich
unverkennbaren Klangwelt, di e er in den
J ah ren der seriellen Musik erarbeitet hat,
immer freier und geschmeidiger. Selbst dort,
wo Nono als musikalisches Material
aussc hließlich mehr oder weniger aktuelle,
allgemein bekannte Gesänge (,,internationale
Klassensignale") wählt, wie etwa in seiner
1971 in Köl n uraufgeführten Arbeit für
Sopran-Solo, Chor und Orchester „Ein
M aterial nicht bloß, w ie heute gern
gehandhabt, verschiedentlich zitiert und
coll agiert, sondern kompositorisch
umgeformt und in die für den Komponisten
typische, w ie gesagt: sukzessiv entw ickelte
Klangwelt eingebettet.
Neben diesen musikalischen präzisieren
noch andere Kontinua das Bild des
Komponisten Nono. Sei ne Vorliebe für
Vokalmusik, für literarische Vorlagen
ist von Anfang an ausgeprägt und in allen
den Text, der allerdings nicht einfach
,,vertont", sond ern der Musik integriert,
au f di e vielen Sch ichten komplexer musi-
kalischer Strukturen g leichsam aufgeteilt
w i rd. ( Einfach gesagt : Einzelelemente
des Textes, Silben also oder Vokale oder
Konsonanten, sind in der ganzen Bandbreite
der Kom position enthalten. Sie bi lden keine
w ieder i hre ursprüngliche zeitli che Abfolge
durch den Gesamtablauf der Komposition .
Der Komponist permuti ert also die
Textsplitter nicht.)
 MUSIK UND POLITIK
Nono braucht den Text vielleicht weniger
als schöpferisches Stimulans, obwohl er,
wie es scheint, schon wiederholt von
lyrisch-expressiven Versen zu ebensolcher,
weich getönter und verinnerlichter Musik
inspiriert worden ist. Er braucht ihn vor
allem, um seine bisher konsequente Haltung
als engagierter Marxist untermauern zu
können. Nono versteht seine Musik als
Funktion des historischen Klassenkampfes.
Er stellt sein Werk in den Dienst der
internationalen Arbeiterbewegung, deren
kulturelle Hegemonie er trotz aller
Widersprüchlichkeiten und noch offenen
Probleme als notwendig erachtet. Nono
möchte dies nicht nur im direkten Umgang
mit Arbeitern bekennen (wie er das häufig in
seiner Heimatstadt Venedig, genauer:
auf der Guidecca, praktiziert), sondern viel
mehr noch als Musiker, als Komponist, mit
den Mitteln der Musik. Da er das aber mit
purer, von außermusikalischen
Bezugssystemen noch unbelasteter Musik
nicht zu tun vermag, da Musik schlechthin
unpolitisch ist, bedarf er der Texte um so
dringlicher. Erst der Text schafft die
Möglichkeit, musikalisch zu appellieren und
Manifeste zu komponieren, und erst der Text
gibt Nono das Fundament für die von ihm
beabsichtigte Funktion der Musik.
Und dennoch tritt diese politische Funktion
keineswegs offen zutage. Nonos kunstvolle
Einbettung der Worte in ein hochorganisiertes für das eigene Tun zu haben. Man lebt nicht
musikalisches Gewebe, ein Stilisierungs-
prozeß gewissermaßen, nimmt dem Text
jene Direktheit, durch die erst die gewünschte Situation. Notwendig ist es vor allem, die
Funktion des musikalischen Werkes allgemein neue Gefühlskraft zu erwecken, die allein
wirksam werden könnte. Die Texte, die
Nono wählt, mögen, allein auf sich gestellt,
plakativ, politisch radikal sein. Kaum
aber sind sie von Nonos Musik umhüllt,
schwindet alle Kraßheit.
Was bleibt, ist durch Nonos kompositorische
Potenz ein der engeren Aktualität enthobenes tonreihe aus Schönbergs op. 41 (Ode an
Kunstwerk von hohem Anspruch, das sich
nolens volens das Anlegen ästhetischer
Maßstäbe gefallen lassen muß. Die Kriterien
der politischen Funktion rücken dabei
zwangsläufig in den Hintergrund. Nur jener
wird sie bewußt wahrnehmen können, der
mit Voraussetzungen und Entstehungsprozeß
des Werkes vertraut ist. Dieser Umstand
provoziert eine Situation, in der,
zusammenhängend mit Nonos Musik,
elitäres Denken sich festsetzen könnte. Das
aber entspräche gewiß nicht Nonos
Intentionen, und so sind derlei Überlegungen
auf die phänomenologische Beobachtung
einzuschränken, daß eine von der
kompositorischen Attitüde her autonome
Musik, wie jene Nonos, den Appellcharakter
eines politischen Textes zwar überhöhen
und damit der Bedeutung nach
verallgemeinern kann, zugleich aber eben
dadurch den unmittelbaren Zugang zum
Text versperrt (oder doch zumindest artistisch
verhüllt) und so die politische zugunsten
einer musikalisch ästhetischen Wertung
einbüßt.
HAUPTWERKE
Luigi Nono, 1924 in Venedig geboren,
absolvierte Kompositionsstudien bei
Hermann Scherchen und Bruno Maderna
und promovierte zum Dr. jur. an der
Universität von Padua. Nono, verheiratet mit
Arnold Schönbergs Tochter Nuria, lebt als
freischaffender Komponist in Venedig.
Auf so gut wie alle seine Arbeiten trifft sein
Bekenntnis zu, daß zwar neue kompo-
sitorische Prinzipien entwickelt und deren
technische Grundlagen in Ordnung gebracht
werden mußten, daß es aber „darüber
hinaus notwendig ist, sich selbst zu erkennen,
um eine klare und präzise Verantwortung
zufällig, man tut nichts zufällig, sondern
immer in einer bestimmten und bestimmenden
die neue Musik zum Leben bringen kann".
Nach Nono darf kein noch so strenges
kompositionstechnisches Verfahren
emotionelle Elemente ausschalten.
In „Variazioni canoniche" für Orchester
(1950) bezieht sich Nono auf eine Zwölf-
Napoleon). Hier schon ist Nonos Tendenz
zu expressiver Gestik deutlich. Übrigens hat
er sich auch in den Folgejahren intensiv
mit dem Schaffen Schönbergs befaßt, wie
etwa eine Analyse über dessen Orchester-
variationen bestätigt, die wohl gründlichste
und metierkundigste über dieses Werk.
„Polifonica-Monodia-Ritmica" für sechs
Instrumente und Schlagzeug (1951) sind
Studien über die im Titel genannten
Zustände. Die hier gewonnenen
Erfahrungen werden in der „Composizione
per orchestra" (1951) ausgewertet.
Den entscheidenden Schritt zur Vokalmusik
und zu der von ihm geforderten
„neuen Gefühlskraft" vollzieht Nono im
Triptychon seiner Epitaphe auf Federico
Garcla Lorca (1952/53; Espana en el
coraz6n; Y su sangre ya viene cantando;
Romance de la guardia civil espanola).
Der vokale Anteil erstreckt sich auf Solo-
gesang, Chor und Sprechchor. Idealistische
Beschwörung, Zeitkritik und politische
Ambitionen charakterisieren diese Stücke.
Nono sah in Garcia Lorca einen „Freund,
einen Bruder, der uns den wahren Weg
weist, auf dem wir mit unserer Musik
Mensch unter Menschen sein können."
,,Due espressioni per orchestra" (1953)
sind in erster Linie Ausdrucksstudien,
entfaltet aus den Kompositionsprinzipien
des Garcia- Lorca-Epitaphs 11.
Das Primat des Ausdrucks gilt auch für das
Ballett „Der rote Mantel" (1954) nach
Garcia Lorcas Kammerspiel „In seinem
Garten liebt Don Perlimplin Belisa", mit
Sopran- und Baritonsolo sowie Chor
hinter der Bühne. Nonos Musik reicht weit
über etwa bloß illustrierende Ballettmusik
hinaus und wird beherrscht von lyrischen
Stimmungen.
„La victoire de Guernica" nach einer
Dichtung von Paul Eluard für gemischten
Chor und Orchester (1954) ist gezeichnet
von klanglich metallischer Härte. Auslösungs-
faktor: Das Bild Picassos, entstanden unter
dem Eindruck so vieler sinnloser Toter beim
Luftangriff auf Guernica. (,,Sie haben euch
das Brot bezahlen lassen, den Himmel,
die Erde, das Wasser, den Schlaf - und das
Elend eures Lebens.")
In „Canti" für 13 und „lncontri" für
24 Instrumente (beide Stücke 1955)
strebt Nono erfolgreich die Balance zwischen
den Erfordernissen vorausbestimmter
struktureller Proportionen und dem
Wunsch nach variablem Ausdruck an.
Als ein Schlüsselwerk Nonos ist „II canto
sospeso" für Sopran-, Alt- und
Tenorsolo, gemischten Chor und Orchester
anzusehen (1955 /56). Nonos Personalstil
ist nun voll ausgebildet. Das Werk basiert
auf Abschiedsbriefen zum Tode verurteilter
Widerstandskämpfer ( ediert 1 954 bei
Einaudi in Turin; deutsche Ausgabe 1955
bei Steinberg, Zürich, mit einem Vorwort
von Thomas Mann). Diese Briefe, eine
Sammlung erschütternder Dokumente, sind
von meist einfachen Leuten geschrieben.
Nono ist es gelungen, die Texte im Sinne
musikgewordener Sprache zu gestalten.
Ausdruck und formale Ordnung, Klangbild
und Textsinn sind kongruent. Die Intensität
strahlt vom Ganzen ab, rührt nicht vom
musikalischen Grundmaterial her, das eine
neutrale, chromatisch disponierte
Allintervallreihe ist.
Ab nun treten Instrumentalwerke bei Nono
immer mehr zurück. ,,Varianti" für Violine
solo, Streicher und Holzbläser (1956 /57)
zeigen die Nuancierungsmöglichkeiten eines
Klangfarbenkomplexes. ,,Composizione II
per orchestra" (1959, Untertitel: ,, Diario
polacco '58") ist ein vielfarbiges,
räumlich organisiertes Orchesterstück.
Zwischen 1957 und 1960 entstehen einige
Vokalstücke, deren Textdichter Cesare
Pavese, Giuseppe Ungaretti und Antonio
Machado sind. Nono bleibt seinen
kompositorischen Vorstellungen und
seinen politischen Idealen treu. Als neutraler
musikalischer Ansatzpunkt taucht immer
wieder die im „Canto sospeso" eingesetzte
Allintervallreihe auf. Gelegentlich beschäftigt
er sich mit elektronischer Musik
(etwa „Omaggio a Emilio Vedova", 1960).
„lntolleranza", Oper in zwei Teilen (Azione
scenica), wurde 1960 /61 geschrieben
und während der XXIV. Biennale für
zeitgenössische Musik im April 1961
im Teatro La Fenice zu Venedig uraufgeführt.
Die szenische Idee stammt von Angelo
Maria Ripellino, unter Verwendung von
Texten von H. Allerg, B. Brecht, A. Cesaire,
P. Eluard, V. Majakowski und J.-P. Sartre.
(Eine Übertragung ins Deutsche besorgte
Alfred Andersch.) Aus Teilen der Oper
„lntolleranza" stellte Nono die
lntolleranza-Suite zusammen.
Die Solokantate „Sul ponte di Hiroshima"
(1962; Untertitel: ,,Canti di vita e d'amore")
behandelt nicht so sehr wie „lntolleranza"
Bilder des Grauens, sondern versucht,
die Vision einer idealen Zukunft zu
beschwören (Nono: ,,Symbol des Lebens,
der Liebe und der Freiheit gegen jegliche
neue Form der Unterdrückung ... "). Die
in den vier Folgejahren geschriebenen
Vokalkompositionen stützen sich auf Texte
von Antonio Machado, Giuliano Scabia
und Cesare Pavese. fallweise setzt None
auch das Tonband ein, etwa in „La fabbrica
illuminata" für Singstimme und Tonband
(1964) oder in „Per Bastiana Tai-Yang
Cheng" für Tonband und Instrumente (1968).
Das Grundmaterial für das bislang jüngste
Werk Nonos, ,,Ein Gespenst geht um die
Welt" (1971 ), besteht aus vier Liedern:
,,Die Internationale", ,,Rote Fahne" (Italien),Publikum und Szene, ,,indem die szenische
,,26. Juli" (Kuba) und „Der Osten ist rot"
(China).
MUSIKTHEATER
Nano hat anläßlich der „lntolleranza" einige gebaut werden. Er resümiert in der
Gedanken zum Musiktheater vorgebracht.
Danach verfolgt er zwei Hauptlinien, deren
Beachtung für die Konzeption eines modernen Notwendigkeit: es muß sich mitteilen. Neue
Musiktheaters er als Voraussetzung
empfindet. Die eine Linie betrifft den
Ausdruck. Nono weist auf Schönbergs
„Glückliche Hand". (,,In diesem Drama
wechseln Gesang und Spiel einander ab;
sie entwickeln sich dabei gleichzeitig, eines zynischen Lösung abzufinden."
nicht zur Erläuterung des anderen,
sondern jedes unabhängig zur Charakterisie-
rung verschiedener Situationen. Das
traditionelle Schema der Oper: man sieht,
was man hört; man hört, was man sieht,
wurde durch den so erweiterten Gebrauch
der Dimensionen Hären und Sehen
entscheidend zerstört.") Andere
Erweiterungen der Dimension des Hörens
findet Nono in „Moses und Aron"
(Schönberg erwog die Übertragung von
Stimmen durch Lautsprecher in den
Zuschauerraum) und im Oratorium
„Die Jakobsleiter" (räumliche Organisation
der Musik durch Fernchöre, Fernorchester
und Lautsprechergruppen im Saal, eine
1921 geäußerte Idee Schönbergs). Das alles,
sowie etwa die Bühnenwerke Bergs und
Dallapiccolas, seien Beispiele für die
Intensivierung des Ausdrucks im
Musiktheater.
Die andere Linie erstreckt sich auf die
Aktualisierung der Ideen und Tendenzen
des Musiktheaters. Nono denkt hiebei an das Oberflächlichkeit, die zur Mißachtung
Theater von Brecht und Weill, an
Hindemiths „Badener Lehrstück vom Ein-
verständnis", an Eislers und Dessaus Brecht-
Vertonungen: ,,Indem das Musiktheater für
die in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts
zeitbestimmenden sozialstrukturellen und
künstlerischen Neuerungen sich engagierte,
gelang es ihm, von der traditionellen Kon-
zeption der Oper sich zu befreien." Weiters
erwähnt None die großen Experimente des
politischen Theaters von Piscator in Berlin
vor 1933.
Eine dritte Linie der Erneuerung schließlich
zielt auf das Eliminieren der Distanz von
Handlung in das Publikum verlegt und
dieses selber zum Handelnden wird". Nono
räumt aber ein, daß die für solche Formen
des Theaters erforderlichen Häuser nicht
Perspektive von 1962: ,,Das Musiktheater
ist noch ,unterwegs'. Die entscheidende
menschliche Situationen drängen zum
Ausdruck, um so mehr, als unser Leben
Gefahr läuft, sich entweder vor Begeisterung
über unsere technischen Errungenschaften
zu vergöttern oder sich ,behaglich' mit einer
Diese Ausführungen decken die Quellen
zu „lntolleranza" auf und machen
verständlich, warum Nono ein Bühnenwerk
mit politisch-sozialkritischem Aspekt unter
Verwendung räumlich aufgeteilter Klang-
quellen geschrieben hat.
INTOLLERANZA
„lntolleranza 1960" - so der ursprüngliche
Titel der szenischen Aktion - ist die
Geschichte eines Menschen zwischen den
Systemen, eines Emigranten, der in seine
Heimat zurück will, was ihm jedoch nicht
gelingt. Auf seiner Suche nach Humanität
begegnet ihm die Intoleranz: im Bergwerk,
wo es aus Gründen der Nachlässigkeit
zur Katastrophe kommt; in totalitär regierten
Staaten, die in Konzentrationslagern die
Freiheit mit Füßen treten; in der sinnent-
leerten, nur sexuellen Liebe, die sich in Haß
verwandelt; in der Gleichgültigkeit, mit
der die Menschen gedankenlos auf einem
Vulkan von Atombomben tanzen; in der
von Naturkatastrophen führt. Vor allem
gegen jeglichen Faschismus richtet sich
Nonos Werk. Die Menschen werden
aufgefordert, sich der Humanität zu besinnen
und nach einem Leben in Freiheit zu streben.
Darum sind die bekanntesten Parolen
europäischer Freiheitskämpfer zitiert.
Die Musik der „lntolleranza" wurzelt im
„Canto sospeso" und in einigen
A-cappella-Stücken. Serielle Techniken
werden frei gehandhabt. Die virtuos
eingesetzte Klangfarbe ist das Gerüst. Die
oft harte Orchestersprache schwankt zwischen
pathetischen, lyrischen und aggressiven
Valeurs. Das brennt und schreit in grellen
Farben, das blüht in zarten Tönungen.
Gellende Leitklänge markieren szenische
Korrespondenzen. Sie umklammern die reich
schattierten Chorsätze. Peitschenschlägen
gleich schnellen die Geräuschkaskaden des
Schlagwerks hervor, dröhnend gestützt und
scharf aufgehellt von den Blechbläsern. In die
tragenden Chorpfeiler und in den dichten
Orchestersatz sind wunderschöne, geschmei-
dige Ariosi, Arien und Duette gebettet.
Gewalt und Mitgefühl, Zartheit und
Brutalität stehen eng nebeneinander. Nono
zeigt Tyrannei und Brutalität, um als
Humanist mit Mitteln der Musik empört
gegen Leid und Ungerechtigkeit zu
protestieren.
(,,Zwischen den Atomopfern"), in welcher
die „Gefährtin" des „Flüchtlings" zu Wort
kommt. Dieses Sopransolo mit Orchester ist
als vierter Satz in die Suite übernommen.
Text (in der Übersetzung von Alfred
Andersch): ,,nie nie nie / schluß mit den
verfluchten intrigen / schwärme von irren
korrhoranen / umkreisen den raum / schutz
vortäuschend / versprechen sie uns den
tod / der rauch von hiroshima strömt /
strömt in tausend rasende nerven / die
adern unseres lebens / vibrieren / gleich
elektrischen drähten / ach könnte man
ruhig sein / zart aufdecken die wunden
der natur / und der liebe / wie fühlte ich den
rausch des lebens / auch als der himmel /
grau war / eine taust aus blei / und krieg
und unheil / die herzen zerrissen .....
Der fünfte Satz der Suite, Orchester allein,
bekräftigt gleichsam die Stimmen der
Hoffnung auf eine frieden- und
gerechtig keitbringende Zukunft.

INTOLLERANZA-SUITE
Die Suite umfaßt fünf Sätze. Der erste,
Orchester und Chor, entstammt der dritten
Szene des ersten Teils der Oper und schildert
eine große Demonstration in der Stadt.
Chor der Demonstranten: ,,No pasaran 1
Liberta ai popoli I Morte al fascismo I La sale
guerre I Nie wieder I Down with
discrimination ..... Der zweite Satz,
Orchester allein, hat die Folgen der
Demonstration zum Thema. Der dritte Satz
der Suite ist identisch mit dem Schlußteil
der siebenten Szene der Oper. Chor der
Flüchtlinge: ,,poltert auf plätzen den marsch
der empörung I hoch stolzer häupter
wogendes feld I wie einer zweiten sintflut
verheerung / waschen wir wieder die
städte der weit /."
Damit schließt der erste Teil der Oper.
Deren zweiter beginnt mit einer absurden
Szene, der eine große lyrische folgt
Kartenvorverkauf:
Graz, Zentralkartenbüro, Herrengasse 7 (Passage), Tel. (0 31 22) 81 4 81
Murau, Stadtamt (Kasse), Tel. (0 35 32) 22 28
Seckau, Buch- und Kunsthandlung der Abtei Seckau, Tel. (0 3514) 234
Weiz, Spezialitätentrafik Prem, Klammstraße 2, Tel. (0 31 72) 24 97

Anmerkungen:
Studio Steiermark dankt folgenden Institutionen und Firmen für die
Sponserung der vom ORF-Studio Steiermark in Auftrag gegebenen Kompositionen
Bundesministerium für Unterricht
Steiermärkische Landesregierung
Kammer für Arbeiter und Angestellte für Steiermark
Kammer der Gewerblichen Wirtschaft für Steiermark
österreichischer Gewerkschaftsbund, Landesexekutive Steiermark
Institut zur Förderung der Künste, Wien 1., Grünangerstraße 1 /18
Brühl & Söhne, Graz, Schmiedgasse 8-12
Kastner & Öhler, Alpenlandkaufhaus, Graz, Sackstraße 7-13
Lapp-Finze Eisenwaren AG., Graz, Kalsdorf
Maschinenfabrik Andritz AG.
Payer-Lux, Graz, Gartengasse 19
Steyr- Daimler- Puch AG.

H. H. Stuckenschmidt „Hanns Eisler" auszugsweise aus „Die großen Komponisten

unseres Jahrhunderts", Piper-Verlag, München, 1970

Eigentümer, Herausgeber
und Verleger:
Österreichischer Rundfunk,
Studio Steiermark, Graz,
Funkhaus, Tel. 61 6 50
Für den Inhalt verantwort'iich:
Dr. Peter Vujica
Layout: Hans Paar
Druck und Klischees: Leykam, Graz
Preis: S 20. -
Stiegenkirche
Sonntag, 10. Oktober, 11 Uhr

W a ldema r Bloch Waldem ar Bloch, geb.

Deutsche Gesänge zur Meßfeier 1906 in Wien. Mittelschule
Uraufführu ng und Germanistikstudien
in Graz. Kompositions-
Kompositionsauftrag des OR F-Studios Steiermark
studien bei Artur Michl und
Oskar C. Posa in Graz.
Seit 1945 Lehrer für
Musiktheorie und Kompo-
sition am Steiermärkischen
Landeskonservatorium
Der Hochschulkammerchor Graz bzw. an der Hochschule für
Musik und darstellende
Dirigent: Kunst in Graz. Hauptwerke:
Karl Ernst Hoffmann „Stella", 1951; .,Das
Käthchen von Heilbronn",
1959; .,Der Diener zweier
Herren", 1961 (Opern).
„Orpheus" (szenische
Kantate), 1956; Klari-
nettenkonzert, 1959;
Messen; Passionskantate;
Kammermusik; Chöre und
Lieder.
Schriften: Neue Harmon ie-
lehre, 1947; Allgemeine
Musikkunde, 1954.

Waldemar Bloch über die „ Gesänge zur M eßfeier"

Das Neue an den Gesängen zur Meßfeier ist darin zu sehen, daß sich
nun auch die Gemeinde an den Meßgesängen betei ligt. Was aber
singt schon die Gemeinde? Nur allereinfachste Rhythmen, rein
diatonische, gegebenenfalls auch pentatonische Tonfolgen, die den
Umfang einer Oktave (c-c) kaum überschreiten dürfen. In diesen
engen Grenzen hat sich nun der Komponist zu bewegen. Das tut er
auch·; doch g ing ihm dabei zuwei len die Melodie eines Kollegen
(wie ärgerlich 1) durch den Sinn.

JA•f~ 8 Ff I GE VDI!· §
'Die. Welt .,,,v-J ~hö•w ..,jf- Jt. , Je1n ''0•
w~ß h;<.hr ~ 1ioch 1-Jer- - ~ (' k
'!\1Qi\ Mo._J, ~,
Sonntag, 10. Oktober
Z u m Einzug :
Lobet den Herren, alle, die ihn ehren! Laßt uns mit Freuden seinen
Namen singen und Preis und Dank zu seinem Altar bringen I Lobet
den Herren !
O treuer Hüter, Brunnen aller Güter, ach laß doch ferner über unser
Leben bei Tag und Nacht Dein Gnad und Güte schweben. Lobet den
Herren I Gib, daß wir heute, Herr, durch Dein Geleite auf unsern
Wegen ungehindert gehen und überall in Deiner Gnade stehen. Lobet
den Herren 1
Kyrie und Gloria:
Kyrie eleison.
Herr Jesus, Sohn des lebendigen Gottes:
Kyrie eleison.
Du Mittler des Neuen Bundes :
Kyrie eleison.
Du ewiger Hoherpriester:
Kyrie eleison.
Herr Christus, Du hast für uns getragen Kreuz und Leiden :
Christe eleison, Christe eleison.
Du bist für uns auferstanden von den Toten :
Christe eleison, Christe eleison.
Du bist für uns aufgefahren in den Himmel:
Christe eleison, Christe eleison.
Herr Jesus, Du Bräutigam deiner Kirche :
Kyrie eleison, Kyrie eleison.
Du Hirt und Hüter unserer Seelen:
Kyrie eleison, Kyrie eleison.
Du Hoffnung auf die ewige Herrlichkeit:
Kyrie eleison, Kyrie eleison.
Gra duale :
Dem Herrn will ich danken zu aller Zeit .
Dem Herrn will ich danken zu aller Zeit.
Ich suchte den Herrn, und er hat mich erhört, all meinen Ängsten hat
er mich entrissen. Ein Armer rief, und der Herr erhörte ihn. Er half ihm
aus all seinen Nöten. Dem Herrn will ich danken zu aller Zeit.
Dem Herrn will ich danken zu aller Zeit.
Nahe ist der Herr den zerbrochenen Herzen, hilft auch denen, die zer-
knirscht sind. Verherrlicht mit mir den Herrn, laßt uns gemeinsam
rühmen seinen Namen I Dem He'rrn will ich danken zu aller Zeit.
Dem Herrn will ich danken zu aller Zeit.
Alleluja:
Alleluja.
Wenn wi r mit Christus gestorben sind, werden wir auch mit ihm leben.
Wenn wir standhaft sind, werden wir auch mit ihm herrschen.
Alleluja.
Offertoriu m:
Gott sei uns gnädig und segne uns.
Er lasse sein Angesicht über uns leuchten, daß man auf Erden seinen
Weg erkenne, unter allen Völkern sein Heil. Die Völker sollen Dir dan-
ken, o Gott, danken sollen Dir die Völker alle. Die Völker sollen sich
treuen und jubeln, denn Du richtest den Erdkreis gerecht. Du richtest
die Völker nach Recht und regierst die Menschen auf Erden. Die
Völker sollen Dir danken, o Gott, danken sollen Dir die Völker alle 1
Das Land gab seinen Ertrag. Es segne uns Gott, unser Gott, es segne,
es segne uns Gott I Alle Welt fürchte und ehre ihn 1
Sanct us:
Heilig, heilig, heilig, heilig, heilig, heilig, Gott, Herr aller Mächte und
Gewalten I Erfüllt sind Himmel und Erde von Deiner Herrlichkeit.
Hosanna, hosanna, hosanna in der Höhe I Hosanna, hosanna, hosanna
in der Höhe.
Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn, im Namen des
Herrn 1
Hosanna, hosanna, hosanna in der Höhe 1
Hosanna, hosanna, hosanna in der Höhe 1
Agnus D ei :
Lamm Gottes, Du nimmst hinweg die Sünde der Welt : Erbarme Dich
unser. Erbarme dich unser. Lamm Gottes, Du nimmst hinweg die
Sünde der Welt :
Gib uns den Frieden.
Gib uns den Frieden.
Communio :
Wir wollen uns sättigen am Gut Deines Hauses, am Gut Deines heiligen
Tempels. Erstaunliche Taten vollbringst Du, erhörst uns in Treue, Du
Gott unseres Heils, Du Zuversicht aller Enden der Erde und der
fernsten Gestade. Du gründest die Berge in Deiner Kraft, Du gürtest
Dich mit Stärke. Du stillst das Brausen der Meere, das Brausen ihrer
Wogen, das Toben der Völker, vor Deinen Zeichen erschauern, die an
den Enden wohnen. Osten und Westen erfüllst Du mit Jubel. Du
sorgst für das Land und tränkst es, überschüttest es mit Reichtum.
Gottes Bach ist gefüllt mit Wasser, Du schaffst ihnen Korn ; so ordnest
Du alles. Du tränkst die Furchen, ebnest die Schollen, machst weich
sie durch Regen, segnest ihre Gewächse. Du krönst das Jahr mit
Deiner Güte. Deinen Spuren folgt Überfluß. Wir wollen uns sättigen
am Gut Deines Hauses, am Gut Deines heiligen Tempe ls.
D ankgesan g:
Im Frieden Dein, o Herre mein, laß ziehn mich meine Straßen. Wie mir
Dein Mund gegeben kund, schenkst Gnad Du ohne Maßen, hast mein
Gesicht das sel'ge Licht, den Heiland, schauen lassen. Mir armem Gast
bereitet hast das reiche Mahl der Gnaden. Das Lebensbrot stillt
Hungers Not, heilt meiner Seele Schaden. Ob solchem Gut jauchzt
Sinn und Mut mit allen, die Du geladen. 0 Herr, verleih, daß Lieb und
Treu in Dir uns all verbinden, daß Hand und Mund zu jeder Stund
Dein Freundlichkeit verkünden, bis nach der Zeit den Platz bereit an
Deinem Tisch wir find en.
Texte und
W erkkomrnentare

Gemäß dem Titel der Veranstaltungsreihe „M usikprotokoll" werden

in der Folge ausschließlich von den Komponisten selbst verfaßte
oder ausdrücklich autorisierte Kommentare abgedruckt.
 Montag, 18. Oktober
lgor Strawinsky über „ Symphonien f ür Blasinstrumente "
Ich rechnete nicht, und konnte dies auch nicht, mit einem unmittel-
baren Erfolg dieses Werkes. Es entbehrt aller Elemente, die unfehlbar
den durchschnittlichen Zuhörer ansprechen und an welche er ge-
wöhnt ist. Es wäre müßig, darin irgendeinen leidenschaftlichen Im-
puls oder dynamische Brillianz zu suchen. Es ist ein strenges Ritual,
das sich in Form von ku rzen Litaneien zwischen den einzelnen
Gruppen homogener Instrumente entfaltet. Diese Musik ist nicht
dazu bestimmt, dem Publikum im üblichen Sinne zu „gefallen" oder
dessen Leidenschaften zu entfl ammen. Ich hatte jedoch gehofft,
daß es jene ansprechen würde, in denen die reine musikalische
Aufnahmebereitschaft den Wunsch nach bloß emotionellem Verlan-
gen überwiegt.
Pet er Zinovief f über Harrison Birtwistles
,,An imaginary Landscape"
Eine mögliche Interpretation der Arbeit eines Computers, der von
Birtwistl e mit Informationen gespeist w urde:
Die Arbeit legte nur das Wo und Wa nn fest, die formalen Proportionen,
die Dialektik des Klanges und der St ille, einen Plan für die Entfaltung
der instrumentalen Quellen. Die Computerarbeit präsentierte Ergeb-
nisse, die nach genauer Überprüfung ein anders geartetes Stück
beinhalteten als jenes, das Birtwistle ursprünglich schreiben wollte,
so daß die Informationen entsprechend geändert wurden. Was zum
Beispiel ursprünglich als Schema von Notenlängen für eine be-
stimmte Zeitperiode gedacht wa r, wurde neu ausgelegt, um jene fünf
verschiedenen Musikformen auszuwähl en, die das Stück beinhaltet.
(Zweck des Computers: Ein außenstehendes irrationales Schema,
das einen zwingt, das zu tun, wozu der rationale Gedanke nicht in
der Lage wäre.)
Jede der fünf M usikformen hat ihren eigenen erkennbaren Charakter;
als Ganzes gesehen bilden sie jedoch eine Ei nheit von Klang und
Vorstellung: Sie sind nicht überdifferenziert (wie z. B. die Verse für
Ensemble). Der monochrome Aspekt der zwölf Blechbläser als Gruppe
wird aufrechterhalten. Im ersten Teil werden sie in drei Gruppen zu
je vier (nach Art der Instrumente) geteilt, im zweiten in vier Gruppen
zu je drei (Trompete, Horn, Posaune).
Jede Instrumentalgruppe hat ihre eigenen, klar definierten Klang-
blöcke (inneres Schema); jeder Block ist in sich selbständig, doch d ie
Blockfolge über eine bestimmte Zeitperiode bi ldet einen kompletten
Satz.
Die Blöcke erklingen allein, alternieren, vereinigen sich und über-
sch neiden sich unabhängig voneinander. ( Die phasenlosen Blöcke
sind eine neue Charakteristik von Birtwistles Musik.)
Über das Bl ockschema hinweg bezeichnen Pausen den Anfang und
das Ende der Blöcke und unterbrechen stellenweise die Kontinuität
der Musik. Diese Unterbrechungen produzieren ihrerseits eine Art
von temporären Blöcken.
Die sich ergebenden rhythmisch-melodischen Formen werden durch
untergeordnete Instrumente, wie Perkussionsinstrumente und Kon-
trabässe, betont, deren Aufgabe es ist, ein ständig unterlegtes Klang-
kolorit zu schaffen.
Es ergibt sich eine Serie von einzelnen übereinandergelagerten Klang-
bildern; die einzelnen Kombinationen zeitigen Ergebnisse, die in den
ursprünglichen Bi ldern nicht enthalten sind.
Im „Landscape" herrscht die Perspektive der Bl echbläser vor. ,.Lands-
cape" hat fünf physische Züge (die fünf Musikformen).
Die musikalische Physiognomie einer natürlichen Landschaft, die
man visuell und physisch erlebt. Man setzt sich in Bewegung, hält an,
bewegt sich nach allen Richtungen, betrachtet die Aussicht und
lenkt seine Auf merksamkeit auf bestimmte Punkte, auf Details oder
Fragmente dieses Details oder die Struktur dieses Details. Das Ganze
ist die Summe von Teilen, kann jedoch nicht als Ganzes innerhalb
eines bestimmten Zeitpunktes erfaßt werden.
Elliott Carter über „ Konzert für Orchester"
Ich ließ mich durch das Gedicht des französischen Dichters St. John
Perse „Vents" zu meinem Konzert für Orchester inspirieren. Ich fühlte
mich durch dieses Gedicht sehr angezogen; es beschreibt die Ver-
einigten Staaten von Amerika als ein Land, das ständig von reini-
genden und schöpferischen Kräften wie Stürmen und Winden durch-
weht w ird, die immer wieder das Alte und Hergebrachte umwandeln,
neu formen und Neues und Frisches bringen. Im Verlauf des Gedichtes
werden viele solche Veränderungen beschrieben.
Das Werk des Dichters d iente allerdings nur als Ausgangspunkt für
meine Komposition, denn je mehr ich mich mit dem Konzert beschäf-
tigte, um so stärker gewann die Musik über das Wort die Oberhand,
und nach einiger Zeit ging ich gänzlich davon ab und folgte dem
musikalischen Konzept, das mir vorschwebte.
In meinem Werk greifen immer wieder vier Sätze ineinander. Jeder
einzelne Satz w ird vor einem Hintergrund, der aus den drei übrigen
besteht, beleuchtet. J eder Satz hat natürlich seinen eigenen Cha-
rakter, seinen eigenen Klang und seine eigene Entwicklung während
der gesamten Dauer des Stückes.
Diese vier Sätze zu numerieren, ist deshalb etwas irrefü hrend, denn
jedem Thema eines Satzes stehen kontrapunktisch mehr oder weniger
lange Fragmente aus den anderen Sätzen gegenüber. Der erste Satz
bringt die Gruppe der Celli in den Vordergrund, Klavier, Harfe,
Marimba, Xylophon und Holzschlaginstrumente. Er hält sich im tie-
feren Mittelregister und wird zur Gänze in mäßig schnellem Tempo
gespielt . Der zweite Satz fü hrt hochgesetzte Streicher vor, Bläser und
Metallschlaginstrumente. Der Satz beg innt sehr schnell und leicht-
füßig und w ird allmählich langsamer. Im dritten Satz treten die
Kontrabässe, T uba, Hörner, Pauken und andere tiefgestimmte Instru -
mente hervor. Der ganze Satz ist in rezitativem Charakter gehalten.
Der vierte Satz ist für Violen, Oboen, Trompeten, klei ne Trommeln
und andere Instrumente in mittlerer Tonlage geschrieben. Er beginnt
mit langsamen Fragmenten, die in der Folge rascher werden, bis das
Werk zu einem breiten und raschen Finale führt.
Pierre Boulez über „ Eclat / mult iples"
Es ist ein Werk, das auf Gegensätzen basiert, die sich zwischen einer
Gruppe von homogenen Soloinstrumenten und einer sich vergrö-

ßernden Begleitgruppe ergeben können. Was die Soloinstrumente
verbindet und sie in Gegensatz zum übrigen Orchester stellt, ist die
Tatsache, daß ihr einmal erzeugter Klang nicht modifiziert werden
kann. Daraus ergibt sich eine musikalische Konzeption, deren Ideen
in einer Art luftleerem musikalischem Raum realisiert werden, im
Gegensatz zu den sehr dynamischen Ideen, die im allgemeinen von
Instrumenten stammen, die ihren Klang ausdehnen (aushalten) kön-
nen. Ebenso erg ibt sich daraus ein Widerspruch zwischen einer
kontemplativen Einstellung gegenüber dem Phänomen der Sonorität
- was eine andere Art des Zuhörens erfordert und besondere A uf-
merksamkeit innerhalb der Resonanz selbst - und aktiven gedank-
lichen Bemühungen, sich meh r mit den musikalischen Zusammen-
hängen zu beschäftigen und der Richtung, in die sie sich bewegen.
Außerdem und vor allem ist das Werk als eine Folge von Spiegel-
bildern konzipiert, welche die einzelnen Entwicklungsphasen reflek-
tieren, bzw. die viel fachen Reflexe der ursprünglichen musikalischen
Bilder wirken aufeinander ein und schaffen divergierende Perspek -
tiven, wie dies Paul Klee in einigen seiner Gemälde zum Ausdruck
bringt.
Die nsta g, 19. Oktober
H anns Eisler : Ernste Gesänge
Vorspiel und Spruch
( Hölderlin)
Viele versuchten umsonst, das Freudigste freudig zu sagen,
Hier spric ht endlich es mir, hier in der Trauer sich aus.
A syl
( Hölderlin- Fragment)
In seiner Fülle ruht der Herbsttag nun,
Geläutert ist die Traub, und der Hain ist rot
Vom Obst, wenn schon der holden Blüten
Manche der Erde zum Danke fielen.
Und rings im Feld, wo ich den Pfad hinaus,
Den sti llen, wandle, ist den Zufriedenen
Ihr Gut gereift, und viel der frohen
Mühe gewähret der Reichtum ihnen.
Und leuchtest du, o Goldenes, auch mir, und wehst
Auch du mir wieder, Lüftchen, als segnest
Du eine Freude mir, wie ei nst, und irrst.
Begl ückt, wer am sicheren Herd
In rühmlicher Hei mat lebt.
Doch heut laß mich still den trauten Pfad
Zum Haine gehn, dem golden die Wipfel schmückt
Sein sterbend Laub, und kränzt auch mir die
Stirne, ihr Erinnerungen 1
Montag, 18. / Dienstag, 19. Oktober
Und daß mir auch,
Wie andern, eine bleibende Stätte sei,
Sei du, Gesang, mein freundlich Asyl 1
2
Traurigkeit
( Berthold Viertel)
Wer t raurig sein will, wird vielleicht mich lesen,
Und er wi rd denken zwischen den Zeilen:
,,Ja, traurig ist auch dieser Mensch gewesen.
Aber kann meine Traurigkeit die seine heilen?"
Du solltest dich über die Gründe fragen
Der Traurigkeit, du Mensch der besseren Zeiten.
Die meine wird dir die Geschichte sagen,
Die J ahresdaten meiner Traurigkeiten.
3
V erzweifl ung
( leopardi)
Nichts gibt's, was würdig wäre deiner Bemühungen,
Und keinen Seufzer verdient die Erde.
Schmerz und Langeweile sind unser Los
Und Schmutz die Welt, nicht s andres,
Beruhige dich.
4
H of fnu ng
( Hölderlin-Fragment)
0 Hoffnung I holde I gütiggeschäftige !
Die du das Haus der Trauernden nicht verschmähst,
Und gerne dienend
Zwischen den Sterblichen waltest:
Wo bist du 7 wenig lebt ich; doch atmet kalt
Mein Abend schon. Und still e, den Schatten gleich,
Bin ich schon hier; und schon gesang los
Schlummert das schauernde Herz.
5
XX. Parteitag
(nach einem Gedicht von Helmut Richter)
Ich halte dich in mei nem A rm umfangen.
Wie ein Saatkorn ist die Hoffnung aufgegangen.
Wird sich nun der Tra um erfüllen
Derer, die ihr l eben gaben
Für das kaum erträumte Glück :
l eben, ohne Angst zu haben.
Dienstag, 19. Oktober

6 Die das Land in den Abgrund stürzen

Komm, ins Offene, Freund! Nennen das Regieren zu schwer
( Hölderlin-Fragment) Für den einfachen Mann.

Komm, ins Offene, Freu nd I zwar glänzt ein Weniges heute Wenn die Obren vom Frieden sprechen
Nur herunter, und eng schließt der Hi mmel uns ein. M ann auf der Straße
Trüb ist's heut, es schl ummern die Gäng' und die Gassen. Laß alle Hoffnung fahren.
Es scheint, als sei es in der bleiernen Zeit.
Wenn die Obren Nichtangriffspakte schließen
Denn nicht Mächtiges ist unser Singen, aber zum Leben gehört es. Kleiner Mann
Mach dein Testament.
Kommen doch auch der Schwalben
Immer einige doch, ehe der Sommer im Land. Wenn der Krieg kommt wird sich vieles vergrößern
Es wird größer werden
M öge der Zimmerman n vom Gipfel des Dach's den Spruch tun: Der Reichtum der Herrschenden
Wir, so gut es gelang, haben ?as Unsre getan. Es wird größer werden
Das Elend der Ausgebeuteten.
Der Hunger, die Ungerechtigkeit und Unterdrückung
7
Die werden größer werden.
Epilog
(Stephan Hermlin) Auf der Mauer stand geschrieben
Sie wollen Krieg.
Nahe schon ist der Herbst,
Der es geschrieben hat
Nah ist im Fall der Frucht das Verklingen des Lieds
Ist schon gefallen.
Dort, wo der Wald erdröhnt,
Tief vom Stürzen der Toten und den Stürmen, die südwärts ziehn. Wenn die Obren vom Frieden reden
Weiß das gemeine Volk
Denn bestimmt ist's, daß groß auf sich Verdunkelndes Schlaf kommt,
Daß es Krieg gibt.
Schattender Hauch, groß wie das Sehnen nach Stille,
Wenn nach des Lichtes Glanz der heftige Tag verstu mmt. Wenn die Obren den Krieg verfluchen
Sind die Gestellungsbefehle schon ausgeschrieben.
Ihm auch kündigt sich an hehrerer Zeiten Bild,
Und was lange schon herrlich verheißen ist, Wenn die Obren von Ehre reden
Wehet auch durch die Stille und macht sie schön. Weiß das gemeine Volk
Daß es Krieg gibt.
Neues wächst aber fort,
So wie die Zeit es will. Die ist des Darbens müd. Wenn die Obren uns Ruhm versprechen
Ihn aber ruft es weit. Sind die Gestellungsbefehle schon ausgeschrieben
Was auch ohne ihn blüht, preist er Wenn sie reden von großen Zeiten
Künftigen Glückes gewiß. Weiß das gemeine Volk
Daß es Blut gibt.
Wenn die Obren von Opfer sprechen
Ha nns Eisler: Gegen den Krieg So meinen Sie
Als der letzte Krieg vorüber war Unser Blut.
Gab es Sieger und Besiegte. Sie reden w ieder von großen Zeiten
Bei den Besiegten das niedre Volk Sie reden w ieder von Ehre
Hungerte. Bei den Siegern Sie reden wieder von Siegen
Hungerte das niedre Volk auch. Marie, weine nicht.
Die das Fleisch wegnehmen vom Tisch Wenn es zum Marschieren kommt
Lehren Zufriedenheit. Euer Feind marschiert an der Spitze
Die, für die die Gaben bestimmt sind Die Stimme, die euch kommandiert
Verlangen Opfermut. Ist die Stimme eures Feindes
Die Sattgefressenen sprechen zu den Hungrigen Wer da vom Fei nd spricht
Von großen Zeiten, die kommen werden. Ist unser Feind.

General, dein Tank ist ein starker Wagen
Er bricht Wälder nieder, zermalmt hundert Menschen.
Aber er hat einen Fehler :
Er braucht einen Fahrer.
General, dein Bombenflugzeug ist stark.
Es fliegt schneller als der Sturm und trägt mehr als ein Elefant.
Aber es hat einen Fehler :
Es braucht einen M onteur.
General, der M ensch ist sehr brauchbar.
Er kann fliegen, er kann töten.
A ber er hat einen Fehler :
Er kann denken.
Das Brot der Hungrigen ist aufgegessen
Das Fleisch kennt man nicht mehr.
Aus den Schloten der Munitionsfabriken
Steigt Rauch.
Der Schweiß des Volkes ist nutzlos vergossen.
Aus den Schloten der Munitionsfabriken
Steigt Rauch.
Dieser Krieg ist nicht unser Krieg. Bertolt Brecht
Bilder aus der „ Kriegsfibel"
Introduktion
Seht unsre Söhne, taub und blutbefleckt,
Vom eingefrornen Tank hier losgeschnallt.
Ach, seht, der Wolf braucht, der die Zähne bleckt,
Ein Schl upfloch! Wärmt sie, es ist ihnen kaltl
Nr. 1
Die Glocken läuten, und die Salven krachen.
Nun danket Gott als M örder und als Christi
Er gab uns Feuer, Feuer anzufachen.
Wißt: Vol k ist Pöbel, Gott ist ein Faschist.
Nr. 2
Noch bin ich eine Stadt, doch nicht mehr lange.
Fünfzig Geschlechter haben mich bewohnt,
W enn ich die Todesvögel j etzt empfange:
In tausend Jahr erba ut, verheert in einem M o nd.
Nr. 3
Es war die Zeit des „ Unten" und des „ Oben··
Als auch die Luft erobert war, und drum
Verkroch viel Volk, als einige sich erhoben,
Sich unterm Boden und kam dennoch um.
Nr. 4
Such nicht mehr, Frau: du w irst sie nicht mehr finden!
Doch auch das Schicksal, Frau, beschuldige nicht!
Die dunklen M ächte, Frau, die dich da schinden,
Sie haben Name, Anschrift und Gesicht.
Dienstag, 19. Oktober
Nr. 5
Das sind sechs M örder. Nun geht nicht davon
Und nickt nicht, lässig murmelnd ein „ ganz rechr·:
Sie zu entlarven kostete nun schon
An fünfzig Städte uns und ein Geschlecht.
Nr. 6
Ihr Brüder, hier im fernen Kaukasus
Lieg nun ich, schwäbischer Bauernsohn, beg raben,
Gefällt durch eines russischen Bauern Schuß.
Besiegt ward ich vor Jahr und Tag in Schwaben.
Nr. 7
Wir hörten auf der Schulbank, daß dort oben
Ein Rächer allen Unrechts w ohnt, und trafen
Den Tod, als wir zum Töt en uns erhoben.
Die uns hinaufgeschickt, müßt ihr bestrafen.
Nr. 8
Nicht Städte mehr. Nicht See. Nicht Sternefu nkeln.
Und keine Frau und niemals einen Sohn
Und nicht den heitern Himmel, noch den dunkeln.
Nicht über J apan, n och auch Oregon.
Nr. 9
Doch als w ir vor das rote M oskau kamen,
Sta nd vor uns Volk von Acker und Betrieb,
Und es besiegte uns in aller Völ ker Namen,
Auch j enes Volks, das sich das deutsche schrieb.
Nr. 10
Seht diese Hüte von Besiegten! Und
Nicht als man sie vom Kopf uns schlug zuletzt,
War unsrer bittern Niederlage St und.
Sie war, als wir sie folgsam aufgesetzt.
Nr. 11
Ihr in den Tanks und Bombern, große Krieger!
Die ihr irr Algier schw itzt, in Lappland friert,
Aus hundert Schl achten kommend als die Sieger:
Wir sinds, die i hr besiegt habt. Triumphiert!
Nr. 12
Das si nd die Städte, w o w ir unser „ Heil!'.
Den Weltzerstörern einst entgegenröhrten.
Und unsre Städte sind auch nur ein Teil
Von all den Städten, welche w ir zerstörten.
Nr. 13
Ich hör' die Herren in Downingstreet noch schelten,
W eil ihr's gelitten, trüget i hr die Schuld.
Wie dem nun sei: die Herren schelten selten
Der Völker unerklärliche Geduld.
Epilog (Friedensfibel)
Nr. 14
Vergeßt nicht: M ancher euresgleichen stritt,
daß ihr hier sitzen könnt und nicht mehr sie.
Und nun vergrabt euch nicht und kämpfet mit
und lernt das Lernen und verlernt es nie. Bertolt Brecht
Dienstag, 19. / Mittwoch, 20. Oktober

G e org Eisle r über Hanns Eislers „Bilder aus der Kriegsfibel" Im vierten Brandt fünf Personen.
Die Sigmund Glaserin, eine Burgemeisterin.
Hanns Eisler wollte bei der Aufführung der „Kriegsfibel" auch das
Die Brickmannin.
Visuelle einbeziehen. Wie er mir erklärte, war es seine Absicht, die
Die Schickelte Amfrau ( Hebamme).
Bildvorlagen, zu denen Brecht die Vierzeiler verfaßt hatte, im Konzert-
NB. von der kommt das ganze Unwesen her.
saal zu zeigen. Eine Leinwand sollte über dem Podium angebracht
Die alte Rumin.
und die Bilder darauf projiziert werden. Bei den Brecht-Vorlagen han-
Ein fremder Mann.
delt es sich ausnahmslos um Ausschn itte aus Zeitu ngen und Illustrier-
ten; das heißt, auf gestochen scharfe, präzise Wiedergabe wurde
Im fünften Brandt acht Personen.
wenig Wert gelegt, denn der Charakter der Drucksache sollte gewahrt
Der Lutz, ein vornehmer Kramer.
bleiben. Dieses Prinzip müßte auch bei den Projektionen gelten. Mei-
Der Rutscher, ein Kramer.
nem Vater war es vor allem darum zu tun, bei diesem audiovisuellen
Des Herrn Domprobst Vögtin.
Versuch Musik, Text und Bi ld zu einem Mittel der Information zu ver-
Die alte Hof-Seilerin.
binden. Der Konzertbesucher sollte nie die Tatsachen, die der Anlaß
Des Jo. Steinbachs Vögtin.
dieser Komposition sind, aus den Augen verlieren.
Die Baunachin, eines Rathsherrn Frau.
Die Znickel Babel.
M ittwoch, 20. Oktober Ein alt Weib.
Roman Haubenstock-Ramati über „ Chorographie"
Im sechsten Brandt sechs Personen.
,,Chorographie" ist ein Werk für Kammerchor (vier Sopran-, vier Alt- Der Rath -Vogt, Gering genannt.
stimmen, vier Tenöre, vier Bässe) ohne Instrumentalbegleitung. Es Die alte Canzlerin.
gliedert sich in drei Teile, deren erster life aufgeführt wird, die beiden Die dicke Schneiderin.
anderen werden von Tonbändern gleichzeitig über Lautsprecher Des Herrn Mengerdörfers Köchin.
wiedergegeben. Die Lautsprecher werden so placiert, daß alle drei Ein fremder Mann.
Versionen eine einzige Einheit bilden. Ein fremd Weib.
Die Aufnahmen sollen weitgehend verzerrt werden mit Hilfe von
Filtern, Hall, verschiedenen Mikrophoneinstellungen, Rückkoppelun- Im siebenten Brandt sieben Personen.
gen etc. Der Dirigent muß den Ablauf so einteilen, daß alle drei Ein fremd Mägdlein von 12 Jahren.
gleichzeitig erklingenden Versionen fast die gleiche Dauer haben. Ein fremder Mann.
Zeitliche Verschiebungen der Details sind möglich. Der Chor ist Ein fremd Weib.
instrumental behandelt, orchestrale Klangfarben werden bewußt an- Ein fremder Schultheiss.
gestrebt. Drey fremde Weiber.
NB. Damahls ist ein Wächter, so theils Herrn ausgelassen, auf dem
Markt gerichtet worden.
Friedri~ Verzeichnis
1m achten Brandt sieben Personen.
Verzeich..~ en- Leut, so zu Würtzburg mit dem Schwerte
Der Baunach, ein Raths-Herr und der dickste Bürger in Würtzburg.
gerichtet und hernacher verbrannt worden.
Des Dom-Probst Vogt.
Im ersten Brandt vier Personen.
Ein fremder Mann.
Die Lieblerin.
Der Schleipner.
Die alte Anckers Wittwe.
Die Visirerin.
Die Gutbrodtin.
Zwey fremde Weiber.
Die dicke Höckerin.
Im andern Brandt vier Personen. Im neundten Brandt fünf Personen.
Die alte Beutlerin. Der Wagner Wunth.
Zwei fremde Weiber. Ein fremder Mann.
Die alte Schenckin. Der Benzen Toc hter.
Die Benzin selbst.
Im dritten Brandt fünf Personen. Die Eyeringin.
Der Tungersleber, ein Spielmann.
Die Kulerin. Im zehnten Brandt drey Personen.
Die Stierin, eine Procuratorin. Der Steinacher, ein gar reicher Mann.
Die Bürsten-Binderin. Ein fremd Weib.
Die Goldschmidtin. Ein fremder Mann.
 Mittwoch, 20. Oktober

Im eilften Brandt vier Personen. Ein Student in der fünften Schule, so viel Sprachen gekont, und ein
Der Schwerdt, Vicarius am Dom. vortreflicher Musicus vocaliter und instrumentaliter.
Die Vögtin vom Rensacker. Zwey Knaben aus dem neuen Münster von 12 Jahren.
Die Stiecherin. Der Steppers Babel Tochter.
Der Silberhans, ein Spielmann. Die Hüterin auf der Brücke n.

Im zwölften Brandt zwey Personen. Im einundzwanzigsten Brandt sechs Personen.

Zwey fremde Weiber.
Im dreyzehenden Brandt vier Personen. ·
Der alte Hof-Schmidt.
Ein alt Weib.
Ein klein Mägdlein von 9 oder 10 Jahren.
Ein geringeres, ihr Schwesterlei n.
Im vierzehenden Brandt zwey Personen.
Der erstgemeldten zwey Mägdlein Mutter.
Der Lieblerin Tochter von 24 Jahren.
Im fünfzehenden Brandt zwey Personen.
Ein Knab von 12 J ahren in der ersten Schule.
Eine Metzgerin.
Im sechzehenden Brandt sechs Personen.
Ein Edelknab von Ratzenstein, ist Morgens um 6 Uhr auf dem
Cantzley- Hof gerichtet worden und den ganzen Tag auf der Pahr
stehen blieben, dann hernacher den andern Tag mit den hierbeyge-
schriebenen verbrannt worden.
Ein Knab von 10 Jahren.
Des abgedachten Raths-Vogt zwo Töchter und seine Magd.
Die dicke Seilerin.
Im siebenzehenden Brandt vier Personen.
Der Wirth zum Baumgarten.
Ein Knab von eilf Jahren.
Eine Apothekerin zum Hirsch und ihre Tochter.
NB. Eine Harfnerin hat sich selbst erhenket.
Im achtzehenden Brandt sechs Personen.
Der Batsch, ein Rothgerber.
Ein Knab von 12 Jahren, noch
Ein Knab von 12 J ahren.
Des D. Jungen Tochter.
Ein Mägdlein von 15 Jahren.
~in fremd Weib.
Im neunzehenden Brandt sechs Personen.
Ein Edelknab von Rotenhan, ist um 6 Uhr auf dem Cantzley-Hof
gerichtet und den andern Tag verbrannt worden.
Die Secretärin Schellharin, noch
Ein Wei b.
Ein Knab von 12 Jahren.
Noch ein Knab von 12 Jahren.
Die Brüglerin, eine Beckin, ist lebendig verbran nt worden.
Im zwanzigsten Brandt sechs Personen.
Das Göbel Babelin, die schönste Jungfrau in Würtzburg.
Der Spital meister im Dietricher Spital, ein sehr gelehrter Mann.
Der Stoffel Holzmann.
Ein Knab von 14 Jahren.
Des Stolzenbergers Rathsherrn Söhnlein.
Zween Alumni.
Im zweyundzwanzigsten Brandt sechs Personen.
Der Stürmer, ein reicher Büttner.
Ein fremder Knab.
Des Stolzenbergers Raths-Herrn grosse Tochter.
Die Stolzenbergerin selbst.
Die Wäscherin im neuen Bau.
Ein fremd Weib.
Im dreyundzwanzigsten Brandt neun Personen.
Des David Croten Knab von 12 Jahren, in der andern Schule.
Des Fürsten Kochs zwey Söhnlein, einer von 14 Jahren, der ander
von 10 Jahren aus der ersten Schule.
Der Melchior Hammel mann, Vicarius zu Hach.
Der Nicodemus Hirsch. Chor-Herr im neuen Münster.
Der Christophorus Berger, Vicarius im neuen Münster.
Ein Alumnus.
NB. Der Vogt im Brennerbacher Hof und ein Alumnus si nd lebendig
verbrannt worden.
Im vierundzwanzigsten Brandt sieben Personen.
Zween Knaben im Spital.
Ein reicher Bütner.
Der Lorenz Stüber, Vicarius im neuen Münster.
Der Betz, Vicarius im neuen Münster.
Der Lorenz Roth, Vicarius im neuen Münster.
Die Rossleins Martin.
Im fünfundzwanzigsten Brandt sechs Personen.
Der Friedrich Basser, Vicarius im Dom-Stift.
Der Stab, Vicarius zu Hach.
Der Lambrecht, Chor-Herr im neuen Münster.
Des Gall us Hausen Weib.
Ein fremder Knab.
Die Schelmerey Krämerin.
Im sechsundzwanzigsten Brandt sieben Personen.
Der David Hans, Chor-Herr im neu en Münster.
Der Weydenbusch, ein Raths- Herr.
Die Wirthin zum Baumgarten.
Ein alt Weib.
Des Valkenbergers Töchterlein ist heimlich gerichtet und mit der
Laden verbrannt worden.
Des Raths-Vogt klein Söhnlein.
Der Herr Wagner, Vicarius im Dom-Stift, ist lebendig verbrannt worden.
Mittwoch, 20. Oktober
Im siebenundzwanzigsten Brandt sieben Personen.
Ein Metzger, Kilian Hans genannt.
Der Hüter auf der Brücken.
Ei n fremder Knab.
Ein fremd Weib.
Der Harfnerin Sohn, Vicarius zu Hach.
Der Michel Wagner, Vicarius zu Hach.
Der Knor, Vicarius zu Hach.
Im achtundzwanzigsten Brandt, nach Lichtmess anno 1629
sechs Personen.
Die Knertzin, eine Metzgerin.
Der D. Schützen Babel.
Ein blind Mägdlein. N B.
Der Schwartz, Chor-Herr zu Hach.
Der Ehling, Vicarius.
Der Bernhard Mark, Vicarius am Dom-Stift, ist lebendig verbrannt
worden.
Im neunundzwanzigsten Brandt sieben Personen.
Der Viertel Beck.
Der Klingen Wirth.
Der Vogt zu Mergelsheim.
Die Beckin bei dem Ochsenthor.
Die dicke Edelfrau.
NB. Ein geistlicher Doctor, Meyer genannt, zu Hach und
Ein Chor-Herr ist früh um 5 Uhr gerichtet und mit der Bar verbrannt
worden.
Ein guter vom Adel, Junker Fleischbaum genannt.
Ein Chorherr zu Hach ist auch mit dem Doctor eben um die Stunde
heimlich gerichtet und mit der Bar verbrannt worden.
Paulus Vaecker zum Breiten Huet.
Seithero sind noch zwey Brändte gethan worden.
Datum, den 16. Febr. 1629.
Bisher aber noch viel unterschiedliche Brändte gethan worden.
Fried ri ~ ber „Verzeichnis"
Ich hab~ deren in den letzten Jahren w iederholt die Frage
gestellt, was gegenwärtig im Komponieren (noch) progressiv ist.
Was einen Komponisten zu gestalten reizt, weil es ihm - im Sinne
von Paul Klee - etwas „sichtba r" zu machen verspricht, hängt u. a.
vom Grad seiner Erfahrung ab. Nach dem ausgedehnten Erproben der
Gestaltung dichter Klangmassen und der Organisation vielfältigen
Klanggeschehens in „Relazioni fragili", ,.lntersecazioni" und meinen
sieben Spiegelstücken hat mich eine Sehnsucht nach scharf kontu -
rierten, klaren und durchsichtigen Strukturen, nach hörend vergleich-
baren Einzelereignissen - auc h im Rhythmischen - erfaßt, der zu-
nächst die Komposition meiner „Symphonien" (1964) entsprungen
ist und zu der sich in „Exercises" (1962-1968) eine Freude an der
formalen Bewältigung von Heterogenem gesellt hat.
In „Catalogue des objets trouves" habe ich dann die schon in den
„Exercises" zutage getretene Divergenz zu einer Anzahl von Tabus
in der neuen Musik bewußt fortgesetzt: Es gibt darin stellenweise
Bevorzugung konsonanter Intervalle, ein Streben nach Wieder-
gewinnung der melodischen Linie, nach Transparenz statt Massen-
struktur - und ein Vermeiden von kla ngverfremdenden und aleato-
rischen Techniken.
Eine Musik, die solche Züge trägt, muß heute notwendigerweise auch
dort regressive Eindrücke wac hrufen, wo nicht „objets trouves" in
verschiedenen Deutlichkeitsgraden auf einen Fundort hinweisen. Da
jedes „ Fortschreiten" aus dem - erfaßbaren Zusammenhang auf ein
Minimum reduzierenden - Punkt der Entwicklung in der streng seriel -
len Phase der Komposition, abgesehen vom aleatorischen Phänomen,
wieder erfaßbarere Formen konstituiert hat und daher in gewissem
Sinn regressiv war, ist das Unbehagen, das ein schnelles und deut-
liches Verlassen der neu etablierten Vorstellungen auszulösen vermag,
weniger in der Tatsache als in der Art und im Grad ei nes Regresses
begründet, wofern es sich nicht einfach um ein - regressives -
Beharrungsbedürfnis in neueren Schablonen handelt. Alle meine Ar-
beiten zwischen „Exercises" und „Langegger Nachtmusik I" weisen
in verschiedener Art eine Auseinandersetzung mit älteren Denk-
modellen auf. Ein Vorgehen wie das meine erhielte seine Berechtigung
für mich daraus, daß es zu sprachschöpferischen Funden fortschreitet.
Ist in „Exercises" versucht worden, solche dialektisch zu erzwingen,
indem regressive „Störu ngen" gegen ihre Umwelt ausgespielt und
in einen Formverlauf, der daraus wesentliche Impulse erfährt, inte-
griert werden, so hoffe ich, in „Catalogue" und „Langegger Nacht-
musik I" spontan in der Invention zu manchem in dieser Richtung
gelangt zu sein, wenngleich sie sich der Auseinandersetzung mit ver-
schiedenen „gefundenen" Elementen bedient hat.
,.Verzeichnis", in unmittelbarer Nachbarschaft zu „Catalogue" ent-
standen, sucht unter allen Stücken aus dieser Periode am deutlichsten,
von der zeitlichen Gebundenheit von Manipulationen und Sprach-
formen abzusehen - was für mich bedeutet hat, mich auch bewußt
über meine langjährigen Reservate gegenüber dem „Vertonen" eines
Textes hinwegzusetzen; die nicht reflektierende, nicht über längere
Strecken hin syntaktisch gebundene Gestalt des vorliegenden hat
mir das erleichtert. Es handelt sich um ein rein reihendes Verzeichnis
der in Würzburg in einem bestimmten Zeitraum wegen Hexerei hin-
gerichteten Personen, das ich im österreichischen A lmanach „ Pro-
tokolle 69" gefunden habe. Der Text ist so behandelt, daß er nur
fragmentarisch verständlich wird. Ich habe mich betont vor allem um
charakteristische, prägnante Formulierung und Bindung von Gestal-
ten bemüht, während sich gleichzeitig mein Bewußtsein für das
Perseverative, in der Anwendung einer motettisc hen Technik, die als
alte Verfahrensweise verschiedene - auch irgendwie präformulierte
- Elemente in immer neue Formen zwingt, mit dem für die - zu einem
wesentlichen Teil im Zwanghaften begründeten - Fragwürd igkeit aller
menschlichen Aktivität gedeckt hat. .. Verzeich nis" stellt in mehr-
facher Weise für mich persönlich eine Art Gewaltakt dar, der sicher
nicht unproblematisch ist. Unabhängig von seinem unmittelbaren
Ergebnis hat er für mich in zweifacher Weise eine Klärung gefördert:
In meiner Einstellung zur Frage, wie anachronistisch und inadäquat
das Umsetzen sozialen Engagements - in welcher Form auch im-
mer - unserer Gesellschaft gegenüber heute ist und auf meinem Weg
zu einer möglichst modellfreien, klaren und doch beziehungsreichen

Sprache. In „Langegger Nachtmusik II" steht die Forderung nach
„clairte" obenan. Die Freude an i hr ist jeder klassischen, künstlerischen
Intention eigen. Wieweit es einer solchen noch möglich ist, zu „nicht
Gehörtem" zu gelangen, ist frag lich, aber es gibt auch wenig, was
mich in den bekannten Genres neuer Musik zu weiterem Fragen
bewegt. Gedanken über Grundprinzipien klassischen Formens und
über Avantgarde mögen im Zusammenhang merkwürdig w irken; ich
halte sie im Augenbl ick für wesentlich.
H e inz Holliger übe r „Dona nobis pa ce m"
„Dona nobis pacem" für 12 Singstimmen geht aus von den 6 Silben
des Titels, aus denen (ähnlich Kagels „Anagramma") der gesamte
Textvorrat hervorgetrieben wird. Jeder Silbe sind bestimmte Ton-
höhen, Tonhöhenkomplexe, ja sogar ganze Formabschn itte zuge-
ordnet. Mit den sprachlichen Permutationen gewinnt auch die Musik
eine kaum mehr überblickbare und kontrollierbare Komplexität.
Dieter Sehne bel über „ Madrasha 11"
Der unaussprechliche Titel dieses Stückes ist: - 1 und meint wortlosen
Ausbruch, Exklamation. Der komplementäre Untertitel Madrasha be-
deutet im Syrischen der frühchristlichen Epoche Hymnus und ist
Hilfsmittel, um den Namen des Werkes akustisch zugänglich zu
machen. Insgesamt bezeichnen die Titel Jubilus, averbalen Gesang,
somit Musik, welche kraft sprachlosen Ausdrucks ihre eigene aus-
schweifende Sprache gebiert. Um Expression aber geht es insofern,
als in diesem Stück Vorgänge des Ausdrückens, des Aus-sich-
Heraussetzens von Lauten das Material bilden. Also wird Artikulation
selbst gestaltet und zum musikalischen Prozeß gemacht. In der Parti-
tur sind vielerlei Modelle notiert, wo Lippen-, Zungen-, Zäpfc hen-
bewegungen, Veränderungen des Mundraumes, des nasa len Re-
sonanzraumes, des Atemdruckes etc. gleich musikalischen Verläufen
entworfen und komponiert werden. Das Ergebn is der Real isation ist,
daß Stimmen von konventionell em Verhalten befreit werden. Die
Emanzipation setzt sich fort, indem auch die Interpreten losgelassen
werden: sie können mancherorts eigene Fortsetzungen bilden und
so die an sich selbst gewonnenen Erfahrungen produktiv verwirkli -
chen. Also visiert Madrasha die Gesamtheit stimmlicher Äußerungen,
Musik aller Stimmen.
Sehnebels K ompositione n : Versuche 1-111 1953- 1965: Analysis
(Saiteninstrumente und Schlagzeug); Stücke (Streichquartett); Frag-
ment (Kammerensemble und Stimme); Compositio (Orchester).
für stimmen f ür ( . . .missa est) 1956-1968: dt 31 / 6 (12 Vokal -
gruppen); amn (7 Vokalgruppen); : 1 (madrasha II) (3 Chöre).
Projekte (Definierte - nicht auskomponierte - Musiken) 1958- 1961 :
raumzeit y (unbestimmte Anzahl von Ausführenden auf Drehstühlen);
Das Urteil (denaturierte I nstrumente, naturierte Singstimmen und
sonstige Schallquellen); Glossolalie (Sprecher und Instrumentalisten).
Abfälle 1960 /61 -1962: reactions ( Konzert für einen lnstrumenta-
Mittwoch, 20. / Donnerstag, 21. Oktober
listen und Publikum); visible music 1 (für einen Dirigenten und einen
Instrumentalisten); lectiones (für mehrere Sprecher).
Schaustücke (Dramatische Übungen für Instrumentalisten und
Vokalisten) 1962-1965 / 66: nostalgie (visible music II = Solo für
einen Dirigenten); espressivo (visible music 111, für ei nen Instrumen-
tal isten); concert sans orchestre (für einen Pian isten und Publikum);
fallout (für einen Vokalisten); anschläge- ausschläge (szen ische
Variationen für 3 Instrumentalisten: Flöte, Violoncell o, Cembalo).
ki-no 1963-1967 (Nachtmusik für Projektoren und Hörer), mo-no,
1969; Choralvorspiele für Orgel und Tonband, 1967 - 1969; Mund-
stücke, 1968-1970 (für Stimmorgane und Reproduktionsgeräte).
The oretisch e Arbe iten : Studien zur Dynamik Arnold Schönbergs
(Diss. Tübingen, 1955); Karlheinz Stockhausen (die reihe, 4, Wien,
1958); ... Brouillards. Tendenzen bei Debussy (die reihe, 6, Wien,
1960); Abwege (Neue Musik V /VI, 1962); Glossolalie (Collage 1,
Palermo, 1964); das musikalische material (Collage 3 / 4, Palermo,
1964); kommentar zu neuer musik (Collage 3 / 4, Palermo, 1964);
Bericht von neuer Orgelmusik (Festschrift Walter Gerstenberg,
Wolfenbüttel und Zürich, 1964) ; Mahlers Spätwerk als Neue Musik
(Collage 6, Palermo, 1966, und Gustav Mahler, Tübingen, 1966);
das formproblem in der neuen musik (Collage 6, Palermo, 1966);
Sprache als Musik in der Musik (Schweizer Monatshefte, September
1966); Geistliche Musik heute (Musik und Kirche 3, Kassel, 1967);
Neue Chormusik (Schallplatte Wergo 60026, Baden-'Baden); Musica
sacra ohne Tabus (Melos 10, Mainz, 1968); Komposition von
Sprache, sprachliche Gestaltung in Adornos Werk (Adorno-Gedenk-
schrift, Frankfurt, 1970); Auf der Suche nach der verlorenen Zeit
(Versuch über Schubert, 1968 / 69); Sichtbare M usik, 1965-1969
(Musik auf der Flucht vor sich selbst, München, 1969); Mauricio-
Kagel- Musik, Theater, Film, 1962- 1969 (Köln, 1970).
Editione n: K. Stockhausen, Texte (3 Bände, hg. v. Dieter Sehnebel)
(Köln 1963, 1964 und 1970) .
Don nerstag, 21. Ok tober
l sang Yun übe r „ Musik für sieben Instrume nte"
Die „Musik für sieben Instrumente" (1959) ist eine Art moderner
Fantasie, deren Tonfall von der alten koreanischen Hofmusik angeregt
ist. Im ersten Stück bilden sich die Klanggewebe, häufig durch vege-
tative Figuren, zu typischen Klangerscheinungen, die sich in meinen
dahinterfolgenden Stücken (3. Streichquartett, Bara, Colloides sono-
res usw.) entwickelt haben und die ich später „Kolloide" nannte. Im
zweiten Stück ist der Einfluß ostasiatischer Musik bemerkbar, durch
den in kontrollierten Vibrationen und grundierenden, organisierten
Rhythmus, der gelegentlich zwischendurch auch als verbindendes
Element selbständig wird. Das dritte Stück ist eine Zusammensetzung
von figurativen und linearen Elementen zu den vorhergehenden
Stücken, und zwar in der Struktur klarer, im Tempo noch kontrastie-
render.
Donnerstag, 21. Oktober

Luciano Berio: EI Mar la Mar Ka rl Haidmayer über „ Symbiose IV"

Me siento, mar, a oirte, Das viersätzige Sextett für zwei Flöten, Klarinette, Fagott, Bratsche
te sentaras tu, mar, para escucharme. und Cello basiert auf Ideen, die ich in der Symbiose 1 (1963) zum
EI mar, l a mar, solo la ma'r. erstenmal kammermusikalisch entwickelte, nämlich das Zusammen-
Porque me trajiste, padre, a la ciudad? wirken ungleicher Instrumente unter Beibehaltung i hrer charakteristi-
Porque me desenterraste del mar? schen Klang- und Spieltechnik. Über die serielle „Symbiose II" ge-
Pleamar silenciosa de mis muertos. langte ich in der „Symbiose III" für vier Orchestergruppen zum Neben-
Ellos quizas soh los que os esten limando einander klanglicher Verfremdungen mit Tonbandzuspielungen und
rubias rocas distantes. im IV. Bläserquintett ( 1968) und im III. Flötenkonzert (1970) zu
Pleamarl erweiterten Klangmöglichkeiten in graphischer Notation. Nachdem
Porque me t rajiste aca, padre? ich aber bei graphischer Notation schl ießlich für mich mit Sicherheit
En sueno la marejada me tira del coraz6n, eine „Idealinterpretation" herausfand und feststellen konnte, daß sie
se lo quisiera llevar. der Grundidee und Konzeption glich, bekannte ich mich in der
Padre, porque me trajiste aca ... ,,Symbiose IV" eindeutig zur genau fixierten Notation, die meiner be-
Te gustaria, mar, montar en bicicleta, wußten und lebhaften Klangvorstellung der entstehenden Komposi-
darte un largo paseo por las ramblas, tion am ehesten entspricht. Der erste Satz bringt „Motive und
alquilar luego una sombrilla verde Figurationen", ein stets abgewandeltes Dreitonmotiv zu kontrastie-
y tu mbarte con l a playa, renden Läufen, instrumentalcharakteristischen Sprüngen, Akkorden,
como una mar cualquiera, Glissandi und Flageoletts, formal knapp in 39 Takten als Exposition,
a descansar del bano ... Durchfü hrung, Engfü hru ng und Auflösung. Der zweite Satz bringt
e gustaria, mar ? ,,Reihen und Ebenen", klang lich mit liegenden Tönen aufgefächert,
greift das „Motiv" auf, das in Repetitionen aufgelöst w ird und auch
Ich laß' mich nieder, Meer, um dir zu lauschen, im dritten Satz (,,Klänge und Auflösungen") deutlich hervortritt. Im
beruhig' auch du dich, Meer, und hör' mir zu. vierten Satz erscheint dasselbe Motiv zu Zwei- und Viertongruppen
Das Meer, das Meer - nur das Meer 1 variiert. Die Bezeichnung „Flächen und Punkte" bezieht sich auf die
Warum, mein Vater, hast du mich zu r Stadt gebracht, instrumentale Aufteilung in einzelne Töne, rhythmische Schläge,
warum mich bloß dem Meer entrissen? sowie auf Ab- und Aufbau der Tonflächen in Form von gleichseitigen
Stille Flut meiner Toten 1 und rechtwinkligen Dreiecken.
Vielleicht sind sie es, die di e r9ten Felsen
i n der Ferne formen .. .
Gerhard Lampersberg über „Kammermusik 71 "
Oh, Flut!
M ein Vater, warum hast du mich hierhergebracht ... Ich wollte die Komposition eigentlich „Etappen" nennen, da mir aber
Im Traum greift die erregte Brandung an mein Herz modernistisch affektierte Formulierungen der Avantgarde eher lächer-
und möcht' es mir entreißen. lich erscheinen, nenne ich sie „Kammermusik 71 ".
Warum, oh Vater, hast du mich hierhergebracht . . . Tonblöcke verschiedener Klangfarbe reihen sich aneinander - Straff-
Gefiel es dir, oh Meer, heit neben Gelöstem - solistische Einblicke neben harten Akkorden.
mh einem Fahrrad Kreise durch den Sand zu ziehen, Freies Klingen. Erwünscht ist Trauer, Aufbegehren, Stille.
dann einen grünen Sonnenschirm zu dingen
und dich am Strand zu überschlagen, wie irgendein wildes Meer,
M a rek Kopelent über „ l ntimissimo"
um dann vom Bade auszuruhen ...
Gefiel' dir das, oh Meer? „lntimissimo" ist ein Kammerstück - Musik und Gedicht. Die intime
Beziehung zwischen zwei Wesen kann durch drei Momente charak-
terisiert werden : Gespräch - Schweigen - Vereinigung. Nicht eines
Von Luciano Berio autorisierter Kommentar der drei Momente sollte bewegungslos, spannungslos verstanden
zu „EI M a r la M ar" und dargestellt werden. Ein Gedicht des französischen Dichters Pau l
Wenn ein Kompon ist anerkannt und sein Ruf gefestigt ist, kann er Fort steht im Hintergrund : No XXI aus Lucienne, Petit roman lyrique,
auch seine frühe und weniger bekannte Musik präsentieren. Ein sol- Teil der„ Hymnes de feu" aus der „Anthologie des Ballades Frani;:aises".
ches Werk ist „EI Mar la Mar". Es wurde 1952 geschrieben. Der Eine kleine Geschichte eines Liebespaars, die Begegnung - die Ver-
spanische Text von Albert ist in drei kurze Sätze für Sopran, Mezzo- liebtheit - das Abschiednehmen. Ganz einfach, ganz natürlich, ohne
sopran und ein Instrumentalensemble für Flöte, zwei Klarinetten, überflüssige Erregung, ei nige Worte und w ieder Stille, flüchtige Be-
Harfe, Cello und Kontrabaß aufgeteilt. Eine Ziehharmonika wird im rührungen der Hände. Es bleibt ein melancholisches, jedoch ange-
zweiten und dritten Satz verwendet. Das Werk ist Jack und Marilyn nehmes Gefühl nach der intensiv wundersc hönen Annäherung und
Mahler gewidmet. Vereinigung durch die Liebe. Und der Gitarrenspieler ? Sehr oft wird
 Donnerstag, 21 . / Freitag, 22. Oktober

eine so glückliche Lage durch Naivität, Böswilligkeit, Zynismus ge- Freit a g, 22. Oktober
stört und zerstört. Aber unser Gitarrenspieler ist gut. Er kommentiert
Ernö Kiraly über „ Voca lizzazioni"
nur das ganze M usikgeschehen mit leichter Ironie, manchmal auf eine
altertü mliche Weise, denn er ist zu „vernünft ig" und darüber erhaben, Der erste Satz wurde auf Vokalen, der zweite auf Konsonanten auf-
solche Torheiten ernst zu nehmen. Schade. gebaut. Beide Teile wurden auf dem Pri nzip der Linearität komponiert.
Die Tonhöhe wurde im Gegensatz zu Rhythmus und Dynamik nur
annäherungsweise fixiert. Jede Stimme soll unabhängig von der
Paul Fort : Les Hymnes d e f eu
anderen intonieren. Der vertikale Klang entsteht als Resultat des
( Lucien ne, petit roman sentimenta l)
Zufalls. Die so entstandenen Klänge, Farben, Rhythmus und Räum -
No XXI lichkeit sind die grundlegenden Elemente, die realisiert werden sol-
Une ligne de peupliers mourait l'horizon ... a l en. Das Werk wurde 1969 komponiert.
Comme on s'est peu aime, l'autre j ou r, ma Lucienne 1
Comme on s·est peu aime, l'autre jour, en s'aimant. L udmila Frajt: Pesme Noci
0 promenade I promenade 1 - On ne sait plus rien se dire,
Senk e
Vous etiez a mon bras. Mon bras tremblait d'amour.
Senke se sklapaju nad senkama
Et c'est tout. - Nous avons saute une flaque, pour rire.
Senke se sunjaju iz tarne u tamu
Puis votre mai n trembla dans la mienne un moment.
Tama tece kroz prste
Or, je vous dis ... Mais non, je ne sus rien vous dire.
Tama se uvlaci u srz
Or, vous me dites . .. Mais no n, vous ne ca usiez pas.
Tama gura prste u zenice
Or la terre enbaumait et nos coeurs etaient t ristes.
Slepilo tarne pije oci.
Pourquoi ? pourquoi ? - J amais nous ne l e saurons.
U mraku trazim
L'heure vint, comme toujours, d'une separation
daleka su nca
o u les coeurs se brisent. - Mais nous eta nt quittes,
kroz sarenu mrezu kapilara.
n'avez-vous point souri ä ces vols d'hirondelles?
Et n'ai-j e point regarde frisso ner le gazon? Nem i ri
On s'est si peu aime, l'autre jour, ma Lucienne. Treperi noc prazninom bezkraja
Vraiment, qu'y avait -il? - Azur bleu, nuages blancs ... lgraju plamenovi pod drhtajem trepavica
Une ligne de peupliers mourait a l'horizon. Tela se raspinje pod pogledom zidova
Vihori misli razaraju celo.
Drhte prsti strahom od dodira
Paul F ort: L ucienne Zamire krik strahom od tisine.
Ein kleiner empfi ndsamer Roman Tisina
Eine Reihe Pappeln erstarb am Horizont ... Tisina sumi u slepoocnicama
Wie wenig haben wir eina nder doch geliebt, unlängst, meine Tisina kuca ritmom bila
Lucienne 1 Tisina udara u bubnjeve sl uha
Wie wenig haben wir einander doch geliebt, unlängst, als wir Urla Mina prostorom.
einander liebten. Sum tisine zubori sapatom.
Promenade I Oh Promenade 1 - Wir wußten uns nichts mehr zu Talasi zapljuskuju svest
sagen. Zenice tonu u duplje
Du lagst in meinem Arm. Mein Arm zitterte vor Liebe. Zamire jecaj i krik bez glasa
Und das ist alles. - Wir si nd in ei ne Lache gesprungen, zum Spaß. U gluvoj samici sna.
Dann zitterte deine Hand einen A ugenblick in meiner.
Ich sagte zu dir ... Aber nein, ich wußte dir nichts zu sagen. Ludmila Frajt: Liede r der Na cht
Du sagtest zu mir . . . Aber nei n, du redetest nicht. Schatten
Die Erde duftete w ürzig und unsere Herzen waren traurig. Schatten überdecken Schatten,
Waru m ? Warum? - Wir werden es niemals wissen. Sc hatten schleichen aus dem Dunkel ins Dunkel,
Die Stunde einer Trennung kam, wie immer, Dunkelheit rinnt durch die Finger,
in der die Herzen brechen. - Aber als wir uns trennten, Dunkelheit zieht sich ins Mark,
hast du nicht diesen Flügen der Schwalben zugelächelt? Dunkelheit schiebt die Finger in die Pupille,
Und habe ich nicht dem Schauern des Rasens zugesehen? Blindheit der Dunkel heit trinkt die Augen.
Wir haben einander so wenig geliebt, unlängst, meine Lucienne. In dt!r J:instPrnis sucho ich
\l't(:.~1; n..h „ L· · 1•-;,IJ~p u 1n ·erstarb ·am HÖ(ii~nt: ........ '-1, , VVOll.)ß WOiken .. . entfernte Sonnen
durch das bunte Netz der Kapillaren.
Freitag, 22. Oktober

Unruhen ma, onorato poeta,

Es flimmert die Nacht durch die leere der Unendlichkeit, ehe hai detto? - la luce?
Es tanzen die Flammen unter dem Beben der Wimpern, ed io non ho visto a Ravenna
Der Körper bäumt sich unter dem Blick der Wände, ehe tua tomba tribolata
Gedankenwirbel sprengen die Stirne. e tutta abbandonata.
Es zittern die Finger aus Angst vor Berührung,
Es stirbt der Schrei aus Angst vor der Stil le. Branimir Sak ac:
Huldigung (Widmung } - Gesang au s der Komödie
Stille
Verse aus Dantes Divina Commedia ( Paradiso, 33, 124-1 26)
Stille rauscht in den Schläfen,
0 ewiges Licht, das Du als ei nziges in Dir selbst begründet bist,
Stille klopft im Rhythmus des Pulses,
und allein Dich begreifst und, von Dir begriffen
Stille schlägt auf die Trommelfelle,
und Dich begreifend, liebst und (zu) lächelst 1
Stille brüllt durch den Raum.
( Dazu Erklärungen einer Dante-Ausgabe:
Das Rauschen der Stille murmelt durch Geflüster.
0 ewiges göttliches Licht, das Du allein in Dir selbst existierst,
Wellen bespülen das Bewußtsein,
allein Dich selbst in der Person des Vaters begreifst, allein
Pupillen sinken in ihre Höhlen,
von Dir selbst in der Person des Sohnes begriffen wirst,
Lautlos ersterben Schluchzen und Schrei
und Liebe und Lächel n in der Person des HI. Geistes atmest.)
In der tauben Einsamkeit des Schlafes.
Ihr Freu nde alle 1
Welch ein schöner Tag heute 1
Schönes Licht der Welt!
Ludmila Frajt über „ Lieder der Nacht"
Fürwahr
„Lieder der Nacht" fü r Frauenchor, Streicher, Harfe und Klavier zu einem guten Preis 1 ( = billig; sinngemäß vielleicht: Fürwahr
schrieb ich 1970 auf meine eigenen Verse „Schatten", .. Unruhe" und ein Geschenk 1)
„Stille". Eigentlich entstanden Text und Musik parallel. Die „ Lieder Und welch schönes Paradies,
der Nacht" spiegeln fließende, vibrierende Zustände zwischen der gewiß strahlend 1
Wirklichkeit und dem Traum. Im ersten Lied überwiegt der visuelle Welch ein gutes Volk,
Augenblick: .,Schatten schließen sich über Schatten zusammen, gute Menschen alle 1
Schatten schleichen aus dem Dunkeln in das Dunkel." Das zweite Laßt uns zum Ende kommen 1
Lied bringt die Unruhe der sc hlaflosen Nacht zum Ausdru ck, während Aber, verehrter Dichter,
das dritte Lied die Klänge der Nacht veranschaulicht: das Geflüster, was sagtest Du? - das Licht?
das Getöse der Stille, die in den Traum führen. Und ich sah in Ravenna
In den Chorstimmen nutzte ich d ie Möglichkeiten der freien Poly- nur Dein Grab, traurig
phonie, wie auch die Prinzipien der geplanten Aleatorik, während das und ganz verlassen.
instrumentale Geschehen den Tonhintergrund als Kommentar zum
poetischen Inhalt darstellt. Autorisi erter Kommentar über „ Omaggio -
ca nto dalla Commedia"
Die Komposition „Omaggio - canto dalla Commedia" entstand
Branimir Sakac: Omaggio - canto dalla Commedia
im Jahre 1969 auf Bestellung des Chors RIAS und dessen Dirigenten
0 luce eterna ehe sola in te sidi Günther Arndt aus Berlin. Das Werk erlebte bei seiner Erstaufführung
sola t' intendi e da te intelletta auf der Musikbiennale in Zagreb, wo der Chor RIAS in demselben
ed intendente te ami ed arridi Jahr gastierte, einen großen Erfolg. Es wurde mit dem Preis des Fonds
Dante, Paradiso, 33, 124-126 .,Vladimir Nazor" in Agram (1970) und dem Preis des Festivals jugo-
amici, tutti 1 slawischer Rundfunkmusik in Beograd ausgezeichnet.
ehe bella giornata, oggi, .,Omaggio - canto dalla Commedia" wurde für Violine-Solo, Schlag-
bella luce del mondo werk und gemischten Chor geschrieben, der in zwei Gruppen geteilt
davvero ist, in eine größere Chorgruppe und eine kleinere Solistengruppe.
a buon prezzo Die Geige wird virtuos gehandhabt. Schlagwerk und Chor bilden ein
tunKllOllO ll o~ 1 i:· lb 't
e ehe bei paradiso -.=i ..... - -....
die Möglichkeiten der Artikulation
- AU u-•• , - · -- ,,

dt-,;;,,n,,.:r...:.:1-:-..-,." _,,.,.
... • • • •

~n A, "n
certamente splendide
ehe buona gente andere Dimensionen verleihen, erforsc t. G" ttlicher Komödie"
tutti buoni uomini Das Werk basiert auf drei Versen aus Dantes ,, ~
finiamol (Porodico, ':!~ 124-126) und Texten des Kompom 5len,
 Freitag, 22. / Samstag, 23. Oktober

Alfred Janson: Nocturne Milorad Kuzmanovic über „Krieg"

0 Mensch, gib acht, Ich möchte beim Text von Momcilo Tesic beginnen. Drei Verse -
Was spricht die tiefe Mitternac ht. doch wieviel Kraft I Übrigens, hier ist das Gedicht, es spricht beredter
1eh schlief, als ich:
Aus tiefem Traum bin ich erwacht. Kamen u dem obilj a hita
Die Welt ist tief, Groblja sadi u njive zita
Und tiefer als der Tag gedacht. Zelen i mladici u jesenje sate
Tief ist ihr Weh, Na konopcima necujno se klate
Als Herzeleid Weh spricht: vergeh' . Steine eilen in das Haus des Wohlhabens
Doc h alle Lust w ill Ewigkeit. Friedrich Nietzsche Und säen Gräber in ihre Kornfelder
Halbwüchsig e junge Männer baumeln
Autorisierter Kommentar über Alfred Jansons „ Nocturne" In herbstlichen Stu nden
Unhörbar an ihren Stricken
Obgleich „ Nocturne" in moderner Chorkonzeption die Töne der Me-
lodienlinie durch mehrere Stimmen punktuell übernimmt (wä hrend Dieser Text kam wie bestellt für jene ursprüngliche nebelhafte Idee
die mit dem vorangegangenen Ton der Melodie auftretende Stimme über den Klang, die ich realisieren wollte. Ich mußte mich nicht be-
liegen bleibt, wodurch ungewöhnliche harmonische Konflikte ent- sonders bemü hen, um die Einheit des Textes und der Musik zu er-
stehen) und gesungene, gesprochene und geflüsterte Silben, mit zielen, da sich schon im vorhinein alles w ie vo n selbst ergab. Ich
Geräuschen der Konsonanten kombiniert, hat es eine lyrische befürcht e nur, daß meine kompositorische Darstellu ng das Verstehen
Atmosphäre. Die Schärfe des harmonischen Gefüges scheint gemil- des Werkes erschwert. Ich versuchte, die vergessene Praxis des
dert, und Assoziationen zur traditionellen Tonalität sind nicht auszu- antiphonen Gesangs - zwei Chöre - zu erneuern und erreichte da-
schließen. Die Teilung des Ensembles in zwei Gruppen bewirkt durch die natürliche Stereophonie.
1:tereophone Effekte. Wie jedes Werk über den Krieg trägt auch dieses einen kriegsfeind-
lichen Charakter. Daraus ergibt sich zum Teil auch die Kraft des
Textes von M omcilo Tesic und, ich hoffe, auch meines Werkes.
lsang Vun über den „Schmetter-
lingstraum"
Das Stück ist eine A usarbeitung der
beiden Chorteile, mit denen meine Samstag, 23. Oktober
zweite Oper „ Die Witwe des Schmet-
Hanns Eisler, Zeitungsausschnitte, op. 11:
terlings" beginnt und endet. Der Text
besteht aus den ersten Zeilen des um- Mariechen
fangreichen Gedichts „ Herbstgedan• Mariechen,
ke" des chinesischen Lyrikers Ma Chi du dummes, dummes Viehehen 1
Yuan (14. Jahrhundert), in einem Ge- Ich reiße dir ein Beinchen aus,
danken des Philosophen Tschuang-tze dann mußt du hinken
(4. Jahrhundert vor Christus) variiert. auf deinem Schinken.
Er lautet in deutscher Übersetzung: Dann kommst du ins städtische Krankenhaus,
Hundert Jahre Licht und Schatten da wirst du operiert,
sind wie der Traum eines Schmetter- mit Schmierseil eingeschmiert;
lings. dann kommt der deutsche Männerchor,
Heute ist Frühling, der singt dir ein schönes Liedchen vor.
morgen si nkt die Blüte welk. Mariechen,
Laßt uns trinken, du dummes, dummes Viehehen 1
bevor das nächtlic he Licht erlischt.
Kinderlied aus dem Wedding
Wird schon werdn
mit der Mutter Bärn 1
Mit der Mutter Horn
ist es ooch geworn 1
Nur Mutter Schmitten,
die hat gelitten 1
Samstag, 23. Oktober

Die habn se siebe nmal geschnitten 3. Der Tod

und dann habn se erst gemerkt, Wenn man stirbt, so weinen die Leute, und der Pfarrer
daß sie ein Holzbeen hat 1 seg net sie ein. Wenn ma n stirbt, so ist man eine Leiche;
die ist sehr schön, oder nicht schön. Man übersiedelt
dann in ein besseres Jenseits, wenn man stirbt.
Heiratsannonce
( Liebeslied eines Kleinbürgermädchens)
Ä ngstlich und schüchtern richt ich meine Hand gegen Sie, Heiratsannonce
damit Sie mich aus dem Elternhause hinausführen. (Liebeslied eines Grundbesitzers)
Bin neunundzwanzig Jahre alt, aus Grundbesitzersfamilie, Bin Witwer von vierunddreißig Jahren, vermögender
angeblich schön, gesund, hä uslich erzogenes Mädchen ; Grundbesitzer mit Kind ; das Kind bedarf einer guten
Anträge unter : ,Heiliges Bündnis' an die Expedition. Mutter, ich selber einer guten Frau. Ich suche Verständnis,
innerliches seelisches Leben, kein Vermögen. Briefe unter :
J. S. an die Expedition.
Kriegslied eines Kindes
Meine Mutter wird Soldat ;
Der Feldprediger
da zieht sie Hosen an
(,.Schwejk" von J. Hasek)
mit roten Quasten dran.
Das wird sehr fein sein, wie der Herr Feldkurat gesagt
Trara-Tschindra
meine Mutter w ird Soldat. hat, wenn der Tag zur Neige geht und die Sonne mit
ihren goldenen Strahlen über dem Berge untergeht und
Da bekommt sie einen Rock an auf dem Schlachtfeld, wie er gesagt hat, das letzte
mit blanken Knöpfen dran, Röcheln der Sterbenden zu hören sein wird . Der lelzle
da bekommt sie Stiefel an Atemzug sterbender Pferde und das Jammern der Bevölkerung,
mit langen Schaften dran, wenn ihnen die Hütten über dem Kopfe brennen.
da bekommt sie einen Helm auf Ich hab' das sehr gern, wenn die Leute so blödeln wie
mit Kaiser Wilhelm drauf. verrückt!
Trara-Tschindra
meine Mutter wird Soldat.
Frühlingsrede an einen Baum im Hinterhaushof
Dann kriegt sie gleich ein Sch ießgewehr Ich bitte Sie sehr, zu blühen, Herr Baum;
da schießt sie hin und her vergessen Sie nicht: es ist Frühling 1
dann kommt sie in den Schützengrab'n Streiken Sie wegen dem furchtbaren Lichthof?
da fressen sie die schwarzen Rab'n Streiken Sie wegen der schrecklichen Zinskaserne?
meine Mutter wird Soldat. Sie werden doch nicht so unmöglich sein,
vom grünen Walde zu träumen.
Dann kommt sie ins Lazarett, Anpassung an das Milieu, wenn ich bitten darf 1
da kommt sie ins Himmelbett. Vielleicht meir;ien Sie, daß es überfl üssig ist
Trara-Tschindra in unsrer Zeit zu blühn?
Trara, Trara, Ratat a. Was sollen junge, zarte Blätter auf den Barrikaden?
Meine Mutter wird Soldat. Damit hätten Sie gar nicht unrecht, Herr Baum 1
Vergessen Sie: es ist Frühling.
Aus einer Enquete
1. Die Sünde Hanns Eisler: Zwei Elegien
Die Sünde ist eine Sünde ; ich bitte, das weiß ich nicht ! ( Bertolt Brecht)
Sünden zu machen ist leicht, aber auszubessern sind sie 1
schwer I Wenn man gegen Arme hart ist oder Schlechtes In die Städte kam ich zu der Zeit der Unordnung
tut, dann begehen wir eine Sünde; ich bitte, das weiß Als da Hunger herrschte.
ich nicht 1 Unter die Menschen kam ich zu der Zeit des Aufruhrs
Und ich empörte mich mit ihnen.
2. Mutter und Vater
So verging meine Zeit
Die Mutter ist lieb und gut und zart; der Vater ist
Die auf Erden mir gegeben war.
ein Geldverdiener I Wenn er abends spät nach Hause
kommt, so müssen wir alle ruhig sein. Sonst schlägt Mein Essen aß ich zwischen den Schlachten.
er uns 1 Schlafen legte ich mich unter die Mörder.
 Samstag, 23. Oktober

Der Liebe pflegte ich achtlos Seit vielen Jahrhunderten regierten die Päpste
Und die Natur sah ich oh ne Geduld. mit fünf Gesetzen,
So verging meine Zeit auf dem Zuge der Tausend
Die auf Erden mir gegeben war. brauchte Garibaldi nur drei Gesetze,
aber das neue Regime
Die Straßen führten in den Sumpf zu meiner Zeit.
braucht für alles ein eig nes Gesetz.
Die Sprache verriet mich dem Schlächter.
Es gibt eins, das verbietet,
Ich vermochte nur wenig. Aber die Herrschenden
von bestimmten Dingen zu reden,
Waren ohne mich sicherer, das hoffte ich.
an die Mauern zu pissen,
So verging meine Zeit
nachts zu singen,
Die auf Erden mir gegeben war.
die Trambahn vorne zu besteigen;
Die Kräfte waren gering. Das Ziel es gibt ein Gesetz für Ehegegner,
Lag in weiter Ferne. fü r bestimmte Berufe,
Es war deutlich sichtbar, wenn auch für mich fü r Versammlungslokale
Kaum zu erreichen. und für Streitfälle zwischen
So verging meine Zeit A rbeitern und A rbeitgebern.
Die auf Erden mir gegeben war. Je mehr solche Gesetze,
um so mehr Elend.
II J e mehr Elend,
(An die überlebenden) um so mehr solche Gesetze.
Wahrhaftig !
Ihr, die ihr auftauchen werdet aus der Flut Das große Rom ist unerträglich.
In der w ir untergegangen sind Die Luft ist verpestet.
Gedenkt Rom stinkt.
Wenn ihr von unseren Schwächen sprecht
Auch der finsteren Zeit 2. Der Gestank
Der ihr entronnen seid. Einer sagte:
Der Gestank kommt vielleicht
Gingen wir doch, öfter als die Schuhe die Länder wechselnd von den Mäusen.
Durch die Klassenkriege, verzweifelt Der Rat erklärte den Mäusen den Krieg,
Wenn da nur Unrecht war und kei ne Empörung. und Tausende w urden vernichtet.
Dabei wissen wir doch: Aber der Gestank blieb.
Auch der Haß gegen die Ni edrigkeit Ein andrer sagte:
Verzerrt die Züge Der Gestank kommt vielleicht von den Fliegen.
Auch der Zorn gegen das Unrecht Der Rat erklärte den Fliegen den Krieg,
M acht die Stimme heiser. Wir Millionen w urden vernichtet.
Die den Boden bereiten wollten für Freundlic hkeit Aber der Gestank blieb.
Kon nten selber nicht freundlich sein. Ein dritter meinte:
Vielleicht kommt der Gestank
Ihr aber, wenn es so weit ist von den Katzen.
Daß der Mensch dem Menschen kein Wolf mehr ist Da erklärte der Rat den Katzen den Krieg,
Gedenkt unser und Tausende wurden getötet.
Mit Nachsicht. Aber der Gestank blieb.
In gewissen Stunden ist er so stark,
daß man sich erbrechen muß.
Woher kommt er wirklich?
Hanns Eisler: Die römi sche Kantate
Vielleicht vom Schmutz?
Bertolt Brecht gewidmet
( Nach Texten von lgnazio Silone) 3. Woher kommt er?
Niemand hat den Ursprung
1. Das große Rom des römischen Gestanks
Das große Rom ist unerträglich geworden. entdecken können.
J eder Tag bringt ein anderes, In den Volksvierteln
jeder Tag bringt ein neues Gesetz. ist er weniger stark.
Samstag, 23. Oktober
Im Beamtenviertel
ist er schon auffallend.
In der Gegend der M inisterien
und um Sanct Peter
ist er unerträglich.
Woher kommt er ?
Wer weiß es?
M an hört auch sagen,
er komme von dem Alter der Stadt.
Eine ewige Stadt
muß eine stinkende sein.
Man hört auch sagen,
er käme von den Stoffen,
von den Kleidern,
von den Federn,
von den Helmen,
von den Panzern.
die die neue Regierung
aus den Museen geholt hat
für die Uniformen der Minister,
der Gesandten
und der Türsteher.
Man erzählt sich vieles.
Aber der Gestank bleibt.
Dabei entdeckt die Polizei
jede Woche neue Verschwörungen.
Ganze Arbeiterviertel
werden nachts umstellt.
Hunderte werden verhaftet,
keiner weiß den Grund.
Jeden kann·s erwischen.
Viele haben Angst.
4 . Die Angst
Die Angst in Rom
ist zu einer Krankheit geworden.
Sie überfällt die Menschen
und schüttelt sie
von oben bis unten.
Es fürchten sich nicht nur
die Feinde des Regimes,
nein,
die Faschisten fürchten sich
noch vi el mehr.
Auch sie wissen, daß es
so nicht weitergehn kann.
Und haben Angst 1
Warum ermorden sie ihre Gegner ?
Aus Angstl
Warum vergrößern sie die Polizei?
Aus Angstl
Warum vern ic hten sie Tausende ?
Aus Angst !
Mit ihrer Angst
wachsen ihre Verbrechen.
Mit ihren Verbrechen
wächst ihre Angst.
Wahrhaftig 1
Das große Rom ist unerträg lich.
Die Luft ist verpestet.
Hanns Eisler: Palmström, op. 5
( Christian Morgenstern)
1. Venus Palmström
Palmström wünscht sich manchmal aufzul ösen,
wie ein Salz i n einem Glase Wasser,
so nach Sonnenuntergang besonders.
Möchte ru hen so bis Sonnenaufgang
und dann wieder aus dem Wasser steigen -
Venus-Palmström -Anadyomene ...
2. Notturno
Palmström nimmt Papier aus seinem Schube.
Und verteilt es kunstvoll in der Stube.
Und nachdem er Kugeln draus gemacht.
Und verteilt es kunstvoll, und zur Nacht.
Und verteilt die Kugeln so (zur Nacht),
daß er, wen n er plötzlich nachts erwacht,
daß er, wenn er nachts erwacht, die Kugeln
knistern hört und ihn ein heimlich Grugeln
packt (daß ihn dann nachts ein hei mlich Grugeln
packt) beim Spuk der packpapiernen Kugeln ...
3. L'art pour l'art
Das Schwirren eines aufgeschreckten Sperlings
begeistert Kort zu einem Kunstgebilde,
das nur aus Blicken, Mienen und Gebärden
besteht. Man kommt mit Apparaten,
es aufzunehmen; doch v. Kort entsi nnt sich
des Werks nicht mehr, entsinnt sich keines Werks mehr
anläßlich eines ,aufgeregten Sperlings·.
4. Galgenbruders Frühlingslied
Es lenzet auch auf unserm Spahn,
o selige Epoche !
Ein Hälmlein will zum lichte nahn
aus einem Astwurmloche.
Es schaukelt bald im Winde hin
und schaukelt bald drin her.
Mir ist beinah, ich wäre wer,
der ich doch nicht mehr bin .. .

5. Couplet von der Tapet e nbl ume
Tapetenblume bin ich fein,
kehr wieder ohne Ende,
doch, statt im Mai"n und Mondenschein.
auf jeder der vier Wände.
Du siehst mich nimmerdar genung,
so weit du blickst im Stübchen,
und folgst du mir per Rösselsprung -
wirst du verrückt, mein Liebchen.
Sonnta g, 24. Oktober
Secka u
D ieter Kaufmann über „ Gefä ngnisse"
„ Gefängnisse" für Orgel (mit Tonba nd) 1969-1971
Progressionen aus einem Ton ( hoffnungslose Verhältnisse):
Zeit - Farbe - W eg
Mikrologos ( Fluchtversuch) : Straßen und Pläti:e
Regressionen aus allen Tönen (hoffnungslose Verhältnisse):
Bewegung und oder Gymnastik
Mikrologos: Straßen und Plätze und Straßen
Improvisationen mit mehreren Tönen (Illusionen über das Recht zu
träumen)
M i krologos : Plätze und Straßen und Plätze
Konfrontationen von einig en mit allen Tönen ( hoffnungslose Verhält-
nisse) :
nichts oder alles (was?)
(was?) alles oder nichts
Mikrologos: Plätze und Straßen
Funktionen: ?
Die Komposition „Gefängnisse" ist eine Auseinandersetzung mit
,,elementaren Verhältnissen", die sich immer w ieder als „hoffnungs-
los" herausstellen. Rhythmus w ird durch zeitl iche Progression irreal,
unspielbar; Harmonie verliert durch statische lntervallkonstellation
die Farbe, und die melodisch aufgelöste Linie der Obertöne kehrt
zurück zum Grundton, in dem sie en thalten war. Bewegung im
Rahmen aller Töne führt von einer Wand zur anderen, Gymnastik
tritt auf der Stell e, und auch die versuchte Konfrontation der Extreme
w ird zum geschlossenen Kreis.
Dazwisc hen „ Mikrologos" und seine drei Nebenformen, ein Kom-
positions- = Ausbruchs- = Fluchtversuch und die relative Freiheit
einer aleatorisch gelenkten Improvisation.
Haben die musika lischen Funktionen Funktion?
Berthold Paul über „Contours pour orgue"
Ganz zu schweigen . . .
Ich bin in der ausgesprochen mißlichen Lage, das einzig Aussprech-
bare einer Komposition nach deren Vollendung schon ausgesprochen
zu haben.
Was bleibt mir noch zu sagen ...
Sagen Sie selbst ...
Samstag, 23. / Sonntag, 24. Oktober
Bengt Hambraeus üb er „Shogaku"
„Shogaku" ist das dritte Stück in der Trilogie „Tre pezzi", komponiert
1967. Der Titel bezieht sich auf die Klangwelt der altjapanischen
Mundorgel - sho - und das japanische Wort für Musik, gaku;
Shogaku heißt also „M undorgelmusik", mit Annäherung zur zere-
moniellen Sphäre der ostasiatischen Rituale.
Enrique Raxach über „ The Look ing- Glass"
„The Looking- Glass" wu rde 1967 auf Karl-Erik Welins Anregung
komponiert. Das Werk - das als Aktionsschrift notiert ist - besteht
aus drei graphischen Blättern, die mit Ausnahme des zweiten sowohl
umgedreht als auch von rechts nach links gelesen werden können.
J edes der drei Blätter stellt ei ne ei nheitliche Periode dar. Literarische
Zitate von Lewis-Carroll, W. B. Yeats und E. A. Poe geben dem
Ausführenden eine Andeutung, die bei der Realisation der einzelnen
Perioden berücksichtigt werden muß. Die „Notation" besteht haupt-
sächlich aus eckigen, ru nden, länglichen, asymmetrischen und p,mk-
tierten Figuren und auch aus zusammengesetzten Figuren. Die
mannigfachen graphischen Symbole führen aber zur „ unvermeid-
lichen" Anwendung der Cluster-Technik, doch bei der Ausarbeitung
der Komposition wurde diese Technik so mit einbezogen und optisch
gestaltet, daß weitgehende und differenzierte Artikulations- und
Strukturierungsmöglichkeiten von Klängen fast erzwungen werden.
Wilfried M ichel über „Pneumoludium "
Die Partitur von „Pneumoludium·· besteht aus fünf graphisch notier-
ten Blättern; Blatt 2 und 4 können bei längerer Dauer des Stückes
umgekehrt und untereinander vertauscht werden.
,, Pneumoludium" soll durch graphische Notation die noch nicht ge-
nügend erkundeten technischen und klanglichen Möglichkeiten der
mechanischen Spiel - und Registriertraktur nutzbar machen. Einige Par-
titurblätter lehnen sich durch die graphische Gestaltung an Zeich-
nungen der Orgelmechanik an, deren bedeutende Rolle somit in der
Partitur berücksichtigt wird. Aufgenommene Choralzitate weisen auf
die Tradition hin, in der die mechanische Orgel und die für sie ge-
schriebene Musik steht. Durch die Realisation der Choralteile auf
einem Harmonium (mit Zubehör) wird Traditionelles verfremdet und
problematisiert.
Sonntag, 24. O ktober
Stef aniensaal
Wit old Lutoslaw sk i üb er „ T rauermusik"
„Trauermusik" entstand in Verehrung Bela Bart6ks aus Anlaß seines
zehnten Todestages. Bela Bart6ks Schaffen war hier nicht die
Quelle des musikalischen Materials, und eventuelle Ähnlichkeiten
zu seinem Werk sind zufällig. Die Trauermusik ist wahrhaftig das
einzig e Werk, in welchem ich mich ei ner Zwölftonreihe bediente. Sie
besteht aus nachei nanderfolgenden Tritonusschritten und kleinen
Sekunden, was zum Ziel hatte, eine spezifische Art der Zusammen-
Sonntag, 24. Oktober

klänge mit „leerem", terzlosem Charakter (zahlreiche Oktaven, uni- II. Le grand combat
sona, Qu inten, Quarten, Tritonus) zu erreichen. 11 l'emparouille et l'endosque contre terre;
Das Werk ist einsätzig und besteht aus vier Gliedern: Prolog, Meta- 11 le rague et le roupete jusqu'a son drale;
morphosen, Apogäum und Epilog. Der in langsamem Tempo gehal - II le pratele et le l ibucque et lui barufle les ouillais;
tene Prolog setzt sich aus einer Reihe von zwei- bis achtstimmigen II le tocarde et le marmine,
Kanons zusammen. Die Metamorphosen begi nnen im Tempo des Le manage rape ri et ripe ra.
Prologs und gelangen durch eine stufenweise Verkleinerung der Enfin il l'ecorcobalisse.
rhythmischen Werte zu einem schnellen Allegro. Die M etamorphosen L'autre hesite, s'espudrine, se defaisse, se torse et se ruine.
sind eine zweistimmige Musik, welche von einer Art harmonischem C'en sera bientöt fini de lui;
Continuo begleitet wird. Die Steigerung der Spannung ist auf lange II se reprise et s'emmargine .. . mais en vai n
Dauer durch rhythmische, dynamische sowie harmonische Mittel er- Le cerceau tombe qui a tant roule.
reicht. Die Entladung der Energie erfolgt im „choralhaften" Apogäum. Abrahl Abrahl Abrah l
Hier ist am Anfang ein ausgedehnter aus Terzen gebauter Zwölfklang Le pied a failli!
einem zwölftönigen knirschenden Cluster entgegengesetzt. Das Le bras a cassel
Apogäum führt zur Reprise des Anfangsthemas unisono ff, mit wel- Le sang a coulel
chem der Epilog beginnt. Er besteht aus - wie der Prolog - einer Fouille, fouille, fouille,
Reihe von Kanons. Diesmal aber ist die Anzahl der Stimmen kleiner Dans la marmite de son ventre est un grand secret
werdend (von acht bis zwei). Am Ende w ird dem Cello die letzte Megeres alentour qui pleurez dans vos mouchoirs;
durch Pausen unterbrochene Phrase des Werkes überlassen. On s'etonne, on s'etonne, on s'etonne
Et vous regarde
On cherche aussi, nous autres, le Grand Secret.
Witold Lutosla wski : Trois Poemes d ' H enri Michaux
1. Pensees II. Der große Kampf
Penser, vivre, mer peu distincte; Er greidolkt ihn und podartscht ihn zu Boden,
Moi - <;:a - t remble, er rampft und rippert ihn bis zum Verdreucheln,
lnfini incessamment qui tressai lle. er wickullt und stauchöbt ihn und fluddert ihm die Hoduskeln;
Ombres de mondes intimes er stibüntet ihn, walzundet ihn,
ombres d'ombres, mannackt ihn Rack auf Ritsche und Rick auf Ratsche.
cendres d'ailes. Endlich entkorkoballistert er ihn.
Pensees a la nage merveilleuse, Der andre zaudert, erschickert sich, wankelt, verrümpft sich,
qui glissez en nous, entre nous, loin de nous, sackt ein.
loin de nous eclairer, loin de rien penetrer; Bald wird Schluß mit ihm sein;
er fängt sich und kantelt sich auf ... doch vergebens -
etrangeres en nos maisons, gestürzt liegt das Faß, das so lange gerollt.
a
toujours colporter, Abrahl Abrahl Abrahl
poussieres pour nous distraire et nous eparpiller la vie. Fuß gefangen!
Arm gebrochen!
Bl ut geflossen!
1. G edanken
Wühl, wühl, wühl,
Denken, leben, kaum faßbares Meer;
im Kessel seines Bauches ist ein großes Geheimnis,
Ich - das - erzittert,
ihr Furien rings weint in die Taschentücher;
Unendliches das unentwegt aufschäumt.
man staunt, staunt, staunt,
Schatten unterster Welten man schaut euch an:
Schattenschatten wir alle, wir suchen das Große Geheimnis.
Flügelaschen.
111. Repos dan s Je m alheur
Gedanken wundersam schwebendes Schwimmen Le Mal heur, mon grand laboureur,
streift ihr durch uns, zwischen uns, weit von uns, Le Malheur, assois-toi,
weit entfernt uns zu erhellen, weit entfernt etwas zu durchdringen. Repose-toi,
Reposons-nous un peu toi et moi,
Fremd in unseren Häusern, Repose,
immer sich feilbietend Tu me trouves, tu m'eprouves, tu me le prouves.
Staubnichts uns zu zerstreuen und uns das Leben zu zersplittern. Je suis ta ruine.

Mon grand theätre, mon havre, mon ätre,
Ma cave d'or,
Mon avenir, ma vraie mere, mon horizon,
Dans ta lumiere, dans ton ampleur, dans ton horreur,
Je m'abandonne.
111. Au srast im Unglück
Unglück, mein großer Schnitter
Unglück, setz· dich zu mir.
Ruh' dich aus.
Ruhen w ir aus, ei n wenig, du und ich.
Ruh' aus.
Du gewahrst mich immer, versuchst mich immer, beweist mir immer
Ich bin deine Ruine.
Meine große Bühne, mein Hafen, mein Glutherd
Mein goldnes Verlies
Meine Zukunft, meine wahre Mutter, mein Weltrand
In deinem Licht, in deiner Weite, in deinem Grauen
geb' ich mich auf. Henri Michaux
Witold Lutoslawski über „Drei Gedichte von Henri Michaux"
Die drei Texte von Henri Michaux wählte ich erst aus, als ich bereits
eine allgemeine Vorstellung des ganzen Werkes besaß. Die ausge-
wählten Texte w irkten dann wieder auf die Gestaltung der musikali-
schen Form in ihren Einzelheiten ein. Der Vers, sein Sinn, sein Auf-
bau, ja sogar einzelne Worte mußten auf die Musik meines Werkes
von Einfluß sein. Das war übrigens auch meine Absicht. Wäre ich
anders vorgegangen, wären die Worte des Textes nur ein klangliches
Element geworden, so wäre dies ein Mißgriff, eine künstlerische
Lüge, oder doch wenigstens ein Mißverständnis gewesen.
Bevor ich jedoch die Texte zu meinem Werk aussuchte, hatte ic h -
wie gesagt - schon dessen allgemeinen Plan. Worin bestand dieser?
Wobei ließ ich mich bei der Auswahl meiner Texte leiten 7 Um die
Antwort auf diese Fragen leichter zu finden, wollen wir uns einmal
Michaux' Texte selbst genauer ansehen.
Der erste, die „ Pensees... ,,Gedanken", sind kurze Überleg ungen über
das Thema menschlicher Gedanken. In diesen Überlegungen domi-
niert die Note der Skepsis. Von der ersten Zeile an : ., Penser, vivre,
mer peu distincte.. - ,,Denken, leben, wenig deutliches Meer„ bis
zur letzten, wo die Gedanken mit „Staub" verglichen werden, der nur
darum existiert, .,um uns zu zerstreuen und uns das Leben zu verw irren"
- .,Poussieres pour nous distraire et nous eparpi ller la vie". Nur eine
kurze Passage in der mittleren Partie des Gedichtes belebt uns für
einen Augenblick mit der Vision des „wunderbaren Schwimmens,
das in uns, zwischen uns, fern von uns gleitet" - .,Pensees a la nage
merveilleuse, qui glissez en nous, entre nous, loin de nous".
Einen scharfen Kontrast zu diesem einleitenden, gedankenvollen Satz
meines Werkes bildet der zweite. Durch seinen heftigen Charakter
sowie durch seinen raschen Ablauf, der zu einem dramatischen Höhe-
punkt führt, soll dieser Satz im ganzen Werk die gleiche Rolle erfüllen,
wie sie die Entwicklung des Konflikts und die Katastrophe in der
Sonntag, 24. Oktober
kl assischen Tragödie erfüllten. Das grotesk-makabre Gedicht von
Michaux „Le grand combat" - .,Der große Kampf„ gab den Text zu
diesem Satz. Eine Reihe von Worten dieses Gedichtes sind vom
Dichter geschaffene Neologismen. Diese Neologismen aber sind völ-
lig verständlich, weil sie mit gewöhnlichen Worten abwechseln und
weil sie einen sehr suggestiven Klang haben : ,,II remparouille et
r endosq ue contre terre." Der Kampf endet blutig. In den Worten
„ Fouille. dans la marmite de son ventre est un grand secret" - .,Grabe
(wühle, stöbere, durchsuche usw.), im Topf seines Bauches ist ein
großes Geheimnis" ahnen wir den Schrei der w utentbrannten Menge,
die voller Grausa mkei t den Ablauf des „ großen Kampfes" verfolgt.
Der dritte Satz bringt eine völlige Entspannung. Den Text bildet hier
das Gedicht über die Resignation und in gewissem Sinne wohl auch
Bejahung des menschlichen Schicksals „ Repos dans le malheur" -
„Ruhe im Unglück". ,,Dans ta lumiere, dans ton ampleur, dans ton
horreu r, je m'abandonne" - ,, In deinem lichte, in deiner Fülle, in
deinem Grauen unterwerfe ich mich" - das sind die Worte, mit denen
der Dichter seine zweideutige Anrufung des Unglücks beendet. Er
schließt mit ihm einen Pakt, dessen Preis die Selbstaufgabe ist.
Witold Lutoslawski: Fünf Lieder
Das Meer
Dem Floße ähnlich auf durchfurchtem Wasser,
so treibt die schaumbedeckte Welle vorwärts,
und hinter ihr, wie eine Reihe kleiner Boote,
schneeweiße Gänse- und Entenfedern . ..
So schwimmen sie, so treiben sie,
weiter, immer weiter
auf die ferne, weiße Brandung zu.
Das Mittelmeer scheint himmelblau ;
doch tiefer, wie ein ruheloses Ungeheuer,
wirkt die Gezeit, läßt alles in der Dünung schaukeln:
Federn, Möwen, Tölpel, Boote und Barken.
D er W ind
Der Wind - herausgeputzt, in neuem Glanz sich zeigend,
kämpft an verbissen gegen den Zaun mit harten Stößen:
,, Hab' ich erst dieses Zeug hier umgeblasen,
laß ich nach mir den Sturm darüberrasen.
Sind wir erst drin, zerstören wir die Pfade im Garten
und reißen alles nieder: Weinstöcke, Drähte,
die Ziegel auf den Dächern,
die Fensterläden, die da knarren ...
Ah I Welch wunderbares Spiel,
welch Spaß, den wir dann haben werden,
wenn nicht einmal mehr eine M auer steht .. :·
Wi nter
In ihren Heimen, sti ll, behaglich,
verkriechen sich die Menschen.
Das Korn ruht in den warmen Kammern.
Sonntag, 24. / Montag, 25. Oktober
Ganz sanft und leise fällt der Schnee herab,
senkt sich als weiße Decke auf die W iesen.
Ganz sanft und leise.
bis der Himmel leer und eisig schei nt
und alle Welt mit Schnee sich ausgebettet ...
Doch weiter fällt der Schnee. in sanften Flocken
und zartem Rot bei Tageslicht;
nach Sonnenuntergang jedoch
wird er in tiefem Purpur glühen ...
Ritter
Als die Ritter auszogen,
um kühnen Muts zu streiten,
da ritten sie auf stolzen Schlachtrossen,
die schnellen Fu ßes, eines nach dem andern,
die goldgeschmiedeten Hufeisen warfen ...
Doch als sie aus dem Kampf
nach Hause kamen,
waren sie wund von kaltem, spitzem Stahl.
Hinter den Wagen dann, auf leisen Hufen,
die schönen Pferde, teilnahmslos und still,
mutlos und niedergeschlagen.
Kirch englock e n
Wir lieben sie, die Glocken,
wenn ihr Geläut' hoch aus der Kirche klingt und singt;
wir lieben es, wenn sich vom Kirchturm aus
die Freude über alle Dächer breitet.
Doch lieben w ir auch den Klang der Kirchenglocken,
wenn sie, verärgert, aufgebracht,
und in der Angst vor der herabsteigenden Nacht,
mit donnerndem Getöse auf die Dächer hallen.
Kazimiera lllakowicz
W itold Lutoslawski über „ Fünf Lied er"
Die „ Fünf Lieder" wu rden zuerst in Stimme-mit-Klavier-Fassung ge-
schrieben. Die ausgesprochene Einfachheit der Harmonik, Melodik
und der Expression lagen der Idee des Werkes zugrunde. Und das
trotz der Tatsache, daß die ganze harmonische Seite der Komposition
auf den Zwölfklängen basiert. Diese Einfachheit bedingte die Aus-
wahl der „Kinderreime" von Kazimiera lllakowicz als Textgrund lage
für „Fünf Lieder".
Der Zykl us ist auf dem Prinzi p des Kontrastes angeordnet. Das erste,
dritte und fünfte Lied sind in langsamem Tempo und das zweite und
vierte in schnellem. Jedes Lied ist auf einer relativ kleinen Anzahl der
Zwölfklänge aufgebaut. Die Auswahl der Zwölfklänge verschiedener
Strukt ur nach ihren Ausdrucksmöglichkeiten entspricht den Erfor-
dernissen der Texte. Und somit ist z. B. der erste Teil des letzten Liedes
{,.Kirchenglocken") auf einem milden, ausgedehnten, aus Terzen
konstruierten, sozusagen „konsonanten" Zwölfklang aufgebaut, da
wo es sich im Text um den Klang der „singenden" Glocken handelt.
Im zweiten Teil ist dagegen ein scharfer, aus kleinen Sekunden und
Nonen bestehender Zwölfklang das Mittel um den Klang der „ärger-
lich en" Glocken auszudrücken.
Wit old Lutoslawski über „ Livre pour orchestre"
„ Livre pour orchestre" entstand im Auftrag der Stadt Hagen und
auf Anregu ng von GMD Berthold Lehmann. Obwohl der Titel des
Werkes einen lockeren Zusammenhang der Sätze suggerieren könnte,
ist es in Wirklichkeit eine präzis konstruierte Komposition. Wie in
einigen vorhergehenden W erken bildet hier ein breit ausgebautes
Finale das Gegengewicht für die drei ersten Sätze. Die zwei Arten
des Spiels, d. h. ad libitum und festgelegt, haben hier ihre Rollen i n
dem formalen Aufbau des Werkes in einem noch größeren Grade, als
das in der 2. Sinfonie der Fall war.
Die drei ersten Sätze sind relativ kurz und kompakt und werden in
der traditionellen Weise dirigiert. Die Sätze werden durch die kurzen
lntermedien getrennt. Die letzteren, die ad libitum gespielt werden,
bilden Entspannungsmomente. Diese werden durch die Musik selbst
suggeriert, die absichtlich aus einer inhaltslosen musikalischen
Materie komponiert ist. Das letzte lntermedium bringt eine Über-
raschung: Am Anfang könnte man zwa r an nehmen, daß es sich auch
hier um ein Entspannungsmoment handelt, nach einer Weile je-
doch beginnt die Musik sich umzuwandeln. immer mehr an Inhalt zu-
zunehmen. und schließlich entwickelt sie sich in ein breit ausgebautes
und immer ad libitum gespieltes Fi nal e. Gegen Ende werden die ad
libitum- Sektionen immer kürzer. was zu einer normal dirigierten Musik
führt. Bald kommt der Höhepunkt. in welchem das ganze Orchester
tutta forza ma cantabile erklingt. Die Streicher pp dienen nachher als
Hintergrund, zuerst einem stufenweise verschwindenden Tumult der
Bläser, später einer heiteren Flötenkantilene und enden das Werk
in hohem Register mit einem Quartenvierklang e-fis-a-h.
Neben der vorhergehend angewandten Technik der Zwölfklänge von
verschiedener Struktur und Wirkung macht der Komponist hier auch
Gebrauch von Vierteltönen, was schon in dem Streichquartett und
der 2. Sinforie der Fall war.
Montag, 2 5. O k tober
Boji da r D imov über „lnvocation"
„Niemand findet leicht als erster etwas
Auffälliges: denn es ist den Menschen im
allgemeinen nicht gegeben, zu sehen,
was ist."
{ Hugo von Hofmannsthal)
1m Frühjahr 1970 beauftragte mich der Österreichische Rundfunk -
Studio Steiermark - , für das Musikprotokoll 71 ein Werk für Sing-
stimmen und großes Orchester zu komponieren. Die l iterarische
Grundlage dieses Werkes sollten Bruchstücke aus dem „A Portrait of
the Artist as a Young Man" von James Joyce bilden.
Im Sommer desselben Jahres, während der Skizzenarbeit, entdeckte
ich eine neue Form der Kunstausübung, die mir schlagartig ungeahnte
Entwicklungsperspektiven eröffnete: das Kunst-Wett- Spiel.

Ich fuh r nach Graz, um Intendant Emil Breisach darüber zu informieren,
und fand in i hm den ersten Freund und Förderer des neuen Gedan-
kens: anstelle des geplanten Chor-Orchester-Werkes sollte nun im
Rahmen des Musikprotokolls 71 das Kunst -Wett-Spiel „ lnvocation„
präsentiert werden. . bzw. Schwing ungen oder Punkten;
Ein Spiel und nicht, w ie bisher in der Kunst, die Darstellung ei nes
Spiels.
Für die Entstehung der „lnvocation" waren folgende Erfahrungen
maßgebend :
1. Raumspiel für Klavier, Ensemble und einen Dirigenten (Kompo -
sitionsauftrag des Wiener Kunstfonds, Uraufführung im November
1970 durch „die reihe„ in der Kassenhalle der Zentralsparkasse der
Gemeinde Wien); hier wu rden u. a. zum erstenma l die drei Spiel -
elemente bzw. ihre semantischen Zeichen eingesetzt.
2. Arnheimer Raumspiel, drei Vorproben für Improvisationsensemble
und eine Hauptprobe für Improvisationsensembl e und Pu bliku m
( Hauptprobe im Rahmen des Popfestivals „Allerhande 70„ im
Arnheimer Rathaus); als Material diente eine 4 x 1 m große Plakat-
partitur, die, neben den Zeichen der Spielelemente, auch die
Farben der drei Spielgänge enth ielt.
3. Bonner Raumspiel, Wettstreit in drei Runden für drei Spielergrup-
pen und Publikum (Austragung bei der von Manfred Niehaus
konzipierten „Stadtmusik" auf dem Bonner Marktplatz am 8. und
9. Mai 197 1); anstelle der Plakatpartitur hatte ich eine steuerbare
elektrische Spielampel entwickelt, die, neben den Zeichen der
Spielelemente und Farben der Spielgänge, auch Fragezeichen für
die mitbestimmende Mitwirku ng des Publikums ent hielt (die
Ampelzeichen, auf dem ganzen Marktplatz sichtbar, signalisierten
den Spielergruppen ihre Verhaltensweisen und sollten darüber
hinaus allen Anwesenden den Verlauf des Spiels auch optisch
erfaßbar machen, was d urch die disziplinierte und außerordentlich
starke Publ ikumsbetei ligung bestätigt wurde).
Das Kunst-Wett-Spiel „ l nvocation„ wird von zwei Einzelspielern
oder zwei Spielergruppen und dem anwesenden Publikum ausgetra-
gen. A nstelle der dreieckigen Bonner Spielampel habe ich zwei turm-
ähnliche entworfen, die von zwei Schiedsrichtern gesteuert werden.
Ein Spielleiter überprüft und koordiniert die Entscheidungen der
Sc hi edsric hter. Das Material wurde durc h Einbeziehung der Kop-
pelungen der Spielelemente und -gänge erwei tert.
Der Titel bezieht sich auf die Fragezeichen. Das Aufleuchten eines
dieser Zeichen ist ein Aufruf an das Publikum, die betreffende
Spielergruppe durch M itwirkung im Si nne der nu n signalisierte n
„Verhaltensweise" (Spielelement bzw. -gang) zu unterstützen oder
durch Schweigen abzulehnen. Somit kann das Publikum mitentschei-
den, welche der beiden Gruppen dichter, intensiver und variabler die
Spielelemente, -gä ng e und ihre Koppl ungen improvisatorisch gestaltet.
Jede der Spielampeln enthält:
1. Die Zeichen der Spielelemente:
a) Dreieck= Pulsation - .. beat", A bfolge von Impulsen ;
b) Kreis = Dynamik - ,,Melos", Abfolge von Schwi ngungen;
c) Viereck = Statik - ,,Harmonie", Abfolge von Punkten.
Montag, 25. Oktober
2. Die Farben der Spielgänge:
a) blau = Spielga ng 1 - vereinzelte Artikulation von Impulsen bzw.
Schwingungen oder Punkten;
b) gelb = Spielgang II - gruppenweise Artikulation von Impulsen
c) rot = Spielgang III - konti nuierliche Artikulation von Impul-
sen bzw. Schwingungen oder Punkten.
3. Die Fragezeichen für evtl. Mitwirkung des Publikums.
,,lnvocation" ist Summerhill, der ältesten nicht autoritären europä i-
schen Schule, zum fünfzigsten Bestehungsjahr gewidmet.
Carlos Roque Alsina über „Trio 1967" für Violoncello, Posaune
und Schl agzeug; 3 Instrumente, 3 Instrumentalisten, 3 Trad itionen,
3 Persönlichkeiten . . . erwartend, überrascht, zusammenwirkend,
zerstörend, Glück wünschend, achtend, verachtend.
Das Werk besteht aus einem natü rlichen und spontanen Zusammen-
hang dieser Elemente, deren Verbindungswege genauso Aktionen
zum Theatralischen wie zum Musikalischen darstellen können. Beide
Aktionen laufen manchmal para llel, zuweilen widersprechen sie
sich, eine neue Entwickl ung des Werkes erzwingend .
Trotz der Verschiedenartigkeit der in diesem Stück enthaltenen
Aktionen gibt es hier jedoch ein gemeinsames Element, das aus
einem rein musikalischen Ereignis herrührt: den Triller auf ei ner
kleinen Seku nde.
„Trio 1967" benutzt als Hauptidee diesen Triller in einer aufsteigenden
Form. Dieser „Aufstieg", am Anfang des Stückes vom Violoncello
gespielt und zunächst auf die anderen als ei ne Art Anziehungskraft
wirkend, wandelt sich am Ende in einen Störfaktor, diesmal von der
Posaune vorgetragen, den die anderen zwei Instrumente verzweifelt
zu beenden versuchen. Selbstverständlich triumphiert die Posaune :
die kleine Seku nde erweitert sich nach beiden Seiten und verliert
sich im Unendlichen.
Michael O ber „Horizont"
Alle mein~:;;?e sind Modelle, Möglichkeiten zum Komponieren,
die jeweils in einer speziellen Richtung bis zu einem Punkt textl ich
verfolgt werden, bis sie einen klar umrissenen Spielraum zur Reali-
sierung beschreiben.
A lle Kompositionen sind in ihrer Besetzung frei, sie schreiben keine
bestimmten Instrumente vor, vielmehr bestimmte Weisen der Instru-
mentalisierung bzw. Darstellung. Statt einer auskomponierten Version
eines Modelles soll ei nerseits eine grafische (auch fotografische)
Version stehen bzw. anderseits eine beispielhafte Platteneinspielung
des Stückes. Wichtig für jedes Stück ist, daß es nicht nur seinen
Spielraum auf dem Podium hat, sondern zugleich schon im bloßen
Hörerleben und i m musikalischen Möglichkeitsbereich von Hörern all-
gemein.
Die Komposition „ Horizont" ist im echtesten Sinne eine Gemein-
schaftskomposition: Schon die Idee hat diesen doppelten Ursprung.
Die eigentliche Anregung, sie speziell als Blockflötenstück einmal
schriftlich und klanglich zu realisieren, kam von György Ligeti. Nach
Montag, 25. / Dienstag, 26. Oktober
einem Gespräch mit ihm, 1970 in Berlin, entwickelte ich übend und
notierend die zur Uraufführung vorbereitete Version.
Bei „ Horizont" handelt es sich eigentlich um nichts weiter als um
einen wenigstens 20 Minuten lang ausgehaltenen Ton. Alles Ge-
schehen spielt sich in seinem engsten lnto nati onsspielraum ab. Eine
weitausgezogene Klanglinie, strukturiert durch alle Parameter, ledig-
lich in der Tonhöhe von den üblichen Oktavenumfängen auf ei n
Mikrointervall gestaucht. Gleich dem visuellen Horizont ist auch
dieser akustische durch Landschaften gekennzeichnet: verschiedene
Strukturmöglichkeiten entfalten sich zu Gebirgen, Hochflächen und
wilden oder ruhigen Meeren. Aber auch das ganz reale horizontale
Spiel des Darstell ers betrifft die Komposition: nach etwa drei Vierteln
der Zeit kommt es zu einem Höhepunkt an Spannung, die sich löst,
indem der Spieler plötzlich seine lntonationsebene um das jetzt
ungeheuerliche Interval l eines Halbtons senkt.
Vinko Globokar h ält einen Ko m m entar zu sein em „ D ram a"
für überflüssi g
Friedri rha · b er „ Spiegel IV"
„Spiegel" sin ein Zyklus von sieben Orchesterstücken, 1960 /61
konzipiert, von über einer Stunde Gesamtdauer. Die Tei le 1, II, II I, V
und VI wurden aufgeführt, von VII steht die Partiturreinschrift noch
aus. Die Stücke sind rein musikalisch erfunden. Es ist aber wahr-
scheinl ich, daß jene Phänomene, die mich am stärksten bewegen und
zu ständiger Auseinandersetzung zwingen - etwa in dem Sinn, in
dem Strawinsky vom Einfluß der Welt, in der er lebt, auf seine Sym-
phonie in drei Sätzen spricht - , unbewußt meine Klangvorstellungen
gespeist haben. Daher die Wahl des Titels. Vielleicht hätte man vor
100 J ahren den Sätzen meiner „Spiegel" Namen gegeben: Nebel,
Sonne, Wind und Meer, Schreie, Wüste, Angst ... In bewußten
Bereichen blieben Vorstellung und kompositorisches Vergehen von
diesen Phänomenen unberührt. Die kompositorischen Anliegen ent-
wickeln sich konsequent aus denen der vorangega ngen1rn Werke, be-
sonders der „Mouvements", relativ einfacher Studien, in denen ich
mich für jeweils ein Stück auf einen charakteristischen Klangzustand
beschränkt habe. Bewegung ist dort keine grundsätzliche Zustands-
änderung, sondern sie vollzieht sich innerhalb des für das jeweilige
Stück charakteristischen Zustandsbildes. Ausgangspunkt für die Kom-
position von „ Spiegel IV" waren in „Mouvement II" gefundene Vor-
stellungen, die hier in komplexerer und differenzierterer Form weiter-
geführt werden. Di e Vorgänge basieren auf Kurven, die an Schiffs-
kurven erinnern mögen, wenn man einen Blick auf die Partitur w irft.
Die Tonhöhenabfolge ist durch die Kurvenverläufe geregelt; durch
sie befindet sich nicht alles im Bereich fester Oktavteilungen, sondern
in l ntervallräumen, die in Mikrointervalle verschiedenster Art geteilt
werden.
Es handelt sich um langsame, kontinuierliche und mit ihnen kombi-
nierte verei nzelte Tonereignisse. Auch die Abstände zwischen den
letzteren sind jedoch kontinuierlichen Veränderungen unterworfen:
sie vergrößern und verkleinern sich allmählich. Das Moment des
Einholens und Überholens einer Linie durch eine andere spielt eine
bedeutende Rolle. An mehreren Punkten ist es im einzelnen gut er-
kennbar, an anderen fallen viele derartige Verläufe zu Feldwirkungen
zusammen. Vergrößerung und Verkleinerung, der Eindruck des
Komprimierens und Abebbens, des Ein- und Überholens wird auf
vielfältige Weise auch im Gesamtgeschehen spürbar. Das IV. ist das
grausamste meiner „Spiegel" -Stücke, und trotz seiner ganz anderen
Art der Progression in den Vorgängen ist ihm jener Hang zum Mono-
manen eigen, der in V seine extremste Ausformung erfährt: Keine
Stimme, kei ne Orchestergruppe ragt dort hervor; auch das verwendete
Tonband dient, wie alle Instrumente des großen Apparats, dem -
wahrscheinlich beängstigenden - Gesamtklang. Neben „Spiegel V"
stellt „Spiegel III" ein in anderer Weise absolut kontinuierlich geform-
tes Stück von für mich apollinisch -mediterranem Wesen dar. Die
kompositorische Beherrschung eines bestimmten Zustandes hat mir
den Weg geöffnet, neue Arten prozeßhaft-progressiver Gestaltung
denken zu lernen. Ei n extrem lineares Verfahren: Ein Impuls wird ge-
geben, das nächstliegende Ereignis ist eng mit diesem Impuls ver-
knüpft, jedes weitere bezieht sich zumeist nur auf das Vorhergehende.
Die Konzeption von „Spiegel I" enthält etwas davon. In „Spiegel II"
bin ich zum erstenmal zu komplexeren Bildungen dieser Art fort-
geschritten, deren Grundlage sich am besten mit dem Prinzip der
Rückkoppelung vergleichen läßt, dem einfachsten nichtlinearen
Formprozeß. ,,Spiegel IV" hat etwas von beidem, sowie es auch das
Element der isolierten Schläge von I und das der bewegten Flächen
von II enthält, in die die ersteren - in den Konturen immer unschärfer
und breiter werdend - langsam überführen . Sie finden in „Spiegel VI"
ebenso ihre weitere Modifikation, wie klangliche Kombinationen
Reminiszenzen an andere Spiegelteile hervorrufen, ohne sie zu sub-
sumieren.
Für die Anlage des ganzen Werks ist ein Widerspiel von Kontinuität
und nichtlinearen Vorgängen kennzeichnend. Manches wird erst eine
Gesamtdarstellung des Zyklus in seiner formalen Bedeutung wirksam
machen: Wie die Penetranz der zum Ostinato verdichteten Schläge
von „Spiegel I" in „Spiegel VI" eine nicht nur vordergründige Logik
aus ihr gewinnt, wird auch das langsame Überführen in ungewohnte
Dimensionen, die kontinuierliche Modifikation des Zeiterlebens durch
Musik -, die sie möglicherweise uralten Funktionen nähert und
die sich von „Spiegel I" zu „ Spiegel IV" als einem Angelpunkt voll-
zieht, erst in ihr spürbar werden. Für eine Realisation des Gesamt-
werks auf der Bühne existiert ein Grundkonzept.
Luigi Nono : lntolleranza Suit e
No pasaran I Liberta ai popoli ! Morte al nazismo 1
Nie wieder I Down with discrimination !
Battete sulle piazze il calpestio delle rivolte 1
In alte catena di teste superbe 1
Con la piena d'un nuovo diluvio laveremo le citta dei mondi 1
Mai! Mail Mail
Cessate le perfide fatture.
Stormi di pazzi cormorani girano lo spazio.

Ci prottegono promettendoci morte.
II fumo di Hiroscima si propaga con mille nervature deliranti.
Vibrano come fili di lampada l e vene della nostra vita.
E invece si potrebbe esser sereni
scoprire prodigi della natura e dell'amore.
Ho sentito l'ebbrezza d'esistere anche quando il cielo
era un groppo di piombo e guerra e disastri squarciavano i cuori.
Canti d'allegri rigogoli cullavano la mia giovinezza.
Oh I Peter risveg liare quella gioia nel tuo lungo cammino 1
Bis hieher und nicht weiter I Freiheit den Völkern!
Tod dem Nazismus!
Nie wieder! Nieder mit der Diskriminierung !
Laßt die Plätze vom Getrampel der Revolte widerhallen 1
Erhebt euch, Rei hen stolzer Häupter 1
Nie wieder!
M acht Sc hluß mit dem perfiden Spiel.
Schwärme w ilder Karmorane durchziehen Zeit und Raum
und schützen uns, indem sie Tod verheißen.
In tausend Verästel ungen verzweigt sich der Rauch Hiroshimas.
Den Fäden einer Glühlampe gleich vibrieren die Venen unseres
Lebens,
indes man heiter sein und Wunder des Lebens und der Liebe
entdecken könnte.
Selbst wenn der Himmel bleigrau war, und Krieg und Unheil
unsere Herzen quälten,
hab' ich die Trunkenheit des Daseins verspürt.
Gesänge fröhlicher Goldvögel umspielten meine Jugend -
oh, könnte diese Freude auf deinem langen Wege wiedererstehen 1
G erardo Gandini über „Fantaisie-lmpromptu"
Das „Fantaisie-lmpromptu" ist ein imaginä res Portrait von Chopin.
Chopins Musik ist die Quelle des gesamten musikalisc hen Materials
in diesem Werk. Das Material w ird im Verlauf des Stückes durch ver-
schiedene Vorgänge verändert, z. B. durch Verkürzung und Über-
lagerung . In seiner Struktur gliedert sich die Komposition in elf
Phasen. Der Höhepunkt befindet sich in der zehnten Phase und wird
durch ein Maximum von Überlagerungen bewirkt. Er wird durch eine
Kl avierkadenz vorbereitet , eine abschließende Coda steht am Ende.
Die gleiche Musik ( M azurka in b-Moll) fu ngiert als Prolog und Epilog
des Werkes.
Krzysztof Penderecki : Kosmogonia
Anfang :\ pxi'1
Terrae figura est nobilis et sphaerica et eius motus circularis.
Der Erde Gestalt ist großartig und k ugelförmig, ihre Bewegung
kreisförmig.
( Nicolaus de Cusa, De docta ignorantia 2, 12)
Dienstag, 26. Oktober
... immensum esse caelum comparatione terrae ac infinitae magn i-
tudinis speciem prae se ferre, sed sensus aestimatione terram esse
respectu caeli ut punctum ad corpus et finitum ad infinitum mag ni -
tud ine.
... unermeßlich sei der Himmel im Vergleich zur Erde und weise die
Erscheinung unendlicher Größe auf, doch nach sinnlichem Ermessen
sei die Erde im Verhältnis zum Himmel wie ein Punkt im Vergleich zu
einem Körper und wie ein endlich Großes im Vergleich zu einem
unendlich Großen.
(Nicolaus Copernicus, De revolutionibus orbium cael estium 1, 6)
Quaerit enim rationem animus, cum summa loci sit infinita foris haec
extra moenia mundi, quid sit ibi porro, quo prospicere usque velit
mens atqu e animi iactus liber quo pervolet ipse.
Denn der Geist sucht, da die M asse des Raumes draußen unbegrenzt
ist außerhalb der Mauern dieser Welt, eine vernünftige Antwort auf
die Frage, was dort weiter außerhalb sei, bis wohin der Verstand in
die Feme vorausschauen möchte und welche Räume des Geistes
freier Flug selbst durchfliege.
(T. Lucretius Carus, De rerum natura 2, 1044- 1047)
In medio vero omnium residet Sol. Quis enim in hoc pulcerrimo
temple lampadem hunc in alio vel meliere loco poneret, quam unde
totum simul possit illuminare?
In der Mitte aber von allem thront die Sonne. Denn wer woll te in
diesem wunderschönen heiligen Raum diese leuchtende Fackel an
eine andere, bessere Stelle setzen als dorthin, von wo aus sie das
Ganze zug leich erleuchten kön nte?
( Nicolaus Copernicus, De revolutionibus orbium caelestium 1, 10)
. .. et facta est lux.
. .. und es ward Licht. ( Genesis 1, 3)
lnvenim us igitur sub hac ordinatione admirandam mundi symmetriam
ac certum harmoniae nexum motus et magnitudinis orbium.
Wir stoßen also unter dieser Anordnung auf die bewundernswerte
Symmetrie der Welt und ei nen bestimmten, harmo nischen Zusammen-
hang zwischen Bewegung und Größe der Bahnen.
(Nicolaus Copernicus, De revolutionibus orbium caelestiu m 1, 1 0)
Nam simu l ac ratio coepit vociferari naturam rerum, divina mente
coorta, diffugiunt ani mi terrores, moenia mundi disced unt, totum
video per inane geri res.
Denn sobald ( Epiku r) dein Verstand beginnt. der Dinge Wesen zu
künden, aus göttlicher Vernunft entstanden, verfliegen die Schreck-
nisse der Seele, die Mauern dieser Welt treten auseinander; durch den
ganzen leeren Raum hin, sehe ich, vollzieht sich Geschehen.
(T. Lucretius Carus, De rerum natura 3, 14-17)
Dienstag, 26. Oktober
Unendlicher Raum ·· A,mpo,·
Poscimur: effulget tenebris au rora fugatis.
M an fordert uns: es leuchtet hervor die Morgenröte, die Finsternis ist
gewichen.
( P. Ovidius Naso, Metamorphoses 2, 144 )
Piglera il primo volo il grande uccello-sopra del dosso del suo magnio
cecero, empiendo l'universo di stupore, empiendo di sua fama tutte
le scritture e gloria etterna al loco dove nacqu e.
Es wird sich zu seinem ersten Flug erheben der große Vogel - auf
dem Rücken seines großen Schwa ns, das All mit Stau nen erfüllend,
alle Schriftwerke mit seinem Namen erfüllend, und ewiger Ruhm für
seinen Geburtsort.
( Leonardo da Vi nci, Sul volo)
Lethaea undantem ret inens ab ongme campum emigret Titan et
petat astra precor. Errantes stellae, spectate procedere in orbem me
geminum, si vos hoc reserastis iter. Dent geminas somni portas
laxarier usqu e vestrae per vacuum me properante vices.
Oh möge hervorkommen von dem lethäischen Ursprung, das wogende
Feld ( M eer) zurückhaltend, der Titan (Sonne) und die Sterne zu er-
reichen suchen; darum bitte ich. Ihr schweifenden St erne, seht, wie
ich in dieselbe Bahn emporkomme, wenn ihr diesen W eg aufgetan
habt. Es mögen mir, während ich durch den leeren Raum eile, eure
Wechsel verleihen, daß die beiden Tore des Schlafes völlig geöffnet
werden.
(Giordano Bruno, De Ja causa, principio et uno [19) [A' i'pri nci pi de
l'universo])
ll oJ1 0•11 xopo1110 11po;10 : n 1<:H~T CH.
Ji t1 )1<y ao)t.1110, J1cca, 06.11n1r, n, p c H'lt.
Der Flug geht gut voran. Ich sehe die Erde, die Wälder, di e W olken,
die Fl üsse.
(Gagarin wä hrend des ersten bemannten Raumfluges)
In the periscope, 1 can see the brilliant bl ue horizon coming up behind
me; approaching sunrise. Oh, t he sun is coming up behind me in
the periscope, a brilliant, bri lli ant red.
In dem Periskop kann ich den strahlend blauen Horizont sehen, der
hinter mir auftaucht; nahender Sonnenaufgang. Oh, die Sonne kommt
gerade hinter mir hervor in dem Periskop, ein strahlendes, strahlendes
Rot .
(Glenn w ährend des ersten amerikanischen bemannten Raumfluges
auf Erdumlaufbahn)
Ergo vivida vis anim1 perv1c1t, et extra processit longe flam mantia
moenia mundi atq ue omne immensum peragravit mente animoq ue;
unde refert nobis victor quid possit oriri, quid nequeat, finita potestas
deniqu e cuique qua nam sit rat ione atq ue alte terminus haerens.
Also hat die lebendige Kraft des Geistes sich durchgesetzt und ist
fortgeschritten weit außerhalb der flammenden Mauern der Welt und
hat das ganze unermeßliche Weltall mit Verstand und Vernu nft durch-
messen. Von dort bringt er (Epikur) uns als Sieger die Antwort zurück,
was entstehen kann, was nicht, schließlich, aus welchem Grund fü r
ein jedes Ding nur begrenzte Möglichkeit besteht und ein tief haf-
tender Grenzstei n.
(T. Lucretius Carus, De rerum natura 1, 7 2- 77)
,ro)J.u. nl. 6e1vo. Koi:Mv civ,'.l yw,rou 6e1vornpou ,re),E1.
Viel Gewaltiges gibt es, doch nichts ist gewaltiger als der Mensch.
(Sophokles, A ntigone 132 - 133)
Quindi l'ali sicure a l'aria porgo; Ne temo i ntoppo die cristallo o vetro,
M a fendo i cieli e al"infinito m'ergo.
So recke ich die sicheren Flügel aus in die Luft; und ich fürchte kein
Hindernis aus Kristall oder Glas, sondern spalte die Himmel, und in
das Unendliche erhebe ich mich.
(Giordano Bruno, De l'infinito universo e mondi)
,,lcare", dixit, ,,ubi es? Qua te regione requiram ?"
„ Ikarus", rief er (D ädalus), ,,wo bist du ? In welcher Gegend soll ich
dich suchen?"
( P. Ovidius Naso, M eta morphoses 8, 232)
1 am a big mass of some very small particles that are brilliantly lit up
like they're l uminescent. 1 never saw anyt hing li ke it. They round a
little; t hey're coming by t he capsule, and t hey look like litt le stars.
A w hole shower ot th em comi ng by.
Ich bin in ei ner großen Masse von so ganz feinen Partikeln, die ganz
herrlich leuchten, als würden sie selbst Licht ausstrahlen. Noch nie
habe ich so etwas gesehen. Sie drehen sich ei n wenig; sie kommen
an der Kapsel vorbei, und sie sehen w ie klei ne Sterne aus. Eine ganze
Masse von ihnen kommt vorbei.
(Glenn wä hrend des ersten amerikanischen beman nten Raumfluges
auf Erdumlaufbahn)
... et facta est inmensi copia mundi.
. . . und es entstand die ungeheure Weite der Welt.
( P. Ovidius Naso, Metamorphoses, 2, 157)

Wolfram Schwinger über Krzysztof Penderecki s Kantate
,,Kosmogonia"
Mitten in die Entstehungszeit von Pendereckis jüngstem abendfül-
lenden Werk „Utrenja", das aus der „Grablegung Christi" und der
„Auferstehung Christi" besteht, fiel die Komposition der Kantate
,,Kosmogonia". Sie wurde zwischen den beiden Teilen von „Utrenja"
im Frühjahr und Sommer 1970 geschrieben, und zwar im A uftrage
der Vereinten Nationen für die Festlichkeiten zu deren fünfund-
zwanzigjährigem Bestehen. ,,Kosmogonia" wurde aus diesem Anlaß
am 24. Oktober 1970 in New York uraufgeführt; es sangen Stefania
Woytowicz (Sopran), Robert Nagy (Tenor), Bernard Ladysz (Baß)
und der Rutgers University Chorus, es spielte das Los Angeles Phil -
harmonie Orchestra, der Dirigent war Zubin Mehta.
Wie schon in der Lukaspassion und im „Dies irae"-Oratorium, war
auch bei „Kosmogonia" die Textauswahl ein für das geistige Niveau
des Werks ganz wesentlicher Vorentscheid - wobei der literarisch
beschlagene Komponist i n jedem Falle außergewöhnlichen Ge-
schmack und Sinn für dramaturgischen Aufbau bewies... Kosmogonia"
besteht aus zwei Teilen: ,,Anfang" und „Unendlicher Raum". Für die
Beschreibung des Himmels, der Erde und des kühnen menschlichen
Vorstoßes in den Weltraum stellte sich Penderecki Sätze in lateini-
scher, griechischer, italienischer, russischer und englischer Sprache
zusammen, die alle vom Kosmos handeln: von Ovid und Copernicus
etwa, von Leonardo da Vinci und Giordano Bruno, von den ersten
Weltraumpiloten Gagarin und Glenn. Doch will er mit seiner Musik
Dienstag, 26. Oktober
seinen virtuosen Geräuschklängen für drei Sol isten, Chor und Orche-
ster weniger die Texte wörtlich verständlich machen als vielmehr das,
was sie ausdrücken: Das „Und es ward Licht" der Genesis, das „Viel
Gewaltiges gibt es, doch nichts ist gewaltiger als der Mensch" des
Sophokles.
Penderecki komponierte dieses Stück natürlich ganz und gar mit
sei nen M itteln, in seinem unverwechselbaren Stil, doch vergleichbar
der Souveränität des Richard Strauss: Es gibt nichts, das er nicht
auszudrücken vermöchte, für alles fi ndet er tönende Bilder - faszi-
nierendes Klanggeschehen etwa für die Bewegung der Erde, für die
Unendlichkeit des Alls, wobei verschiedene Textfetzen verschränkt
und überlagert werden, bald gezischt und geschrien, bald gesummt
und gehaucht, zusammen mit dem schlagzeugreichen Orchester
schwirrend und rotierend. Aus vielschichtigen Geräuschen bricht
plötzlich strahlendes Es- Dur für den „heiligen Raum der Sonne"
hervor - .,Sol" und „illuminare" sind dafür die Stichworte des
Copernicus, was die Solisten mit „et facta est lux" kommentieren.
Penderecki setzt raffinierteste Glissandi für die „schweifenden Sterne",
erfindet j agende, schillernde Chor- und Orchesterbewegung für das
strahlende Rot im Periscop, für die „Masse herrlich leuchtender Par-
tikel", die an Glenns Raumkapsel vorbeiziehen . So leise das Werk im
Urgrund des „Anfangs" begann, mit dem tiefen F der Kontrabässe,
so sinkt es am Ende aufs noch tiefere C zurück, fassungslos, mit ei nem
Satz aus Ovids Metamorphosen: .....und es entstand die ungeheure
Weite der Welt."
Musikprotokolle 1968/69/70

Komponist Werk Ausführende

Angerer Paul Konzert für Viola da Gamba ÖE 1968 Collegium musicum instrumentale Graz
Streichorchester und Schlagzeug
Allende-Blin Juan Sons brises ÖE 1969 Gerd Zacher, Orgel
in memoriam Lothar Schreyer, 1967
Andriessen Hendrik Variationen und Fuge für 1969 Kammerorchester der Niederländischen
Streichorchester zu einem Thema von Radio-U nion
J ohann Kuhnau (1935), 1969
Apostel Hans Erich Paralipomena dodekaphonika der Urauff. 1970 ORF-Symphonieorchester
Haydn-Variationen, op. 17, anderer Teil,
op. 44, für großes Orchester
Balassa Sändor Xenien, Nonett, op. 20, 1970 ÖE 1970 Budapester Kammerensemble

Barbaud Pierre French Gagaku Urauff. 1969 Sinfonieorchester von Radio Straßburg
Bart6k Bela IV. Streichquartett, 1928, Su ite 1968 Bart6k-Quartett, Budapen

Bart6k Sela Suite „Der wunderbare Mandarin"' 1968 ORF-Symphonieorchester

Bentzon Niels Viggo Formula 1970, Edgard Varese Urauff. 1970 Dänisches Radio-Symphonieorchester
in memoriam
Berg Alban Konzert für Violine und Orchester 1968 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana

Berg Alban Lulu Suite 1970 0 RF-Symphonieorchester

Bergamo Petar Musica concertante, op. 7 ÖE 1968 0 RF-Symphonieorchester
Bjelik Martin Kammermusik 70 Urauff. 1970 Ensemble Kontrapunkte
Blacher Boris Westen -Osten -Südosten Urauff. 1970 Collegium musicum instrumentale Graz
Burghauser Jarmil Der Baum des Lebens Urauff. 1969 Sinfonieorchester des Prager Rundfunks
Cage John Variations III, 1963 ÖE 1969 Gerd Zacher und Juan Allende Blin, Orgel
Cerha Fried rich Aus „Exercises" für Bariton und 1969 Ensemble „die reihe'"
Kammerensemble
Cerha Fried rich Spiegel VI 1969 ORF-Symphonieorchester
Cikker Jan Orchesterstudie ÖE 1968 Großes Sinfonieorchester des
Tschechoslowakischen Rundfunks, Bratislava
Cipra Milo Lettres Urauff. 1969 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb
Consoli Marc Antonio lsonic 1 Urauff. 1970 Ensemble Kontrapunkte
Dallapiccola Luigi Hiob Erstauff. Hochschulkammerchor Graz und
in deutscher Joseph-Haydn-Orchester
Übersetzung
1968
David Thomas Christ ian Konzert für Gitarre und Streichorchester Urauff. 1968 Collegium musicum instrumentale Graz
Denisow Edison Zwei Sätze aus den ÖE 1970 Budapester Kammerensemble
„ Italienischen Liedern", 1968
Denisow Edison Peinture pour grand orchestre, 1970 Urauff. 1970 Südwestfunkorchester Baden -Baden
Detoni Dubravko Formen und Flächen Urauff. 1968 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb
Devfic Natko Konzert für Stimme, Ondes Martenot Urauff. 1969 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb
und Kammerensemble
 Musikprotokolle 1968/69/70

Komponist Werk Ausführende

Dimov Bojrdar Continuum II, Trauermusik für Urauff. 1969 0 RF-Symphonieorchester
Dana Kosanova
Eder Helmut Nil admirari, op. 46 für Orchester ÖE 1968 Collegium musicum instrumentale Graz
Eimert Herbert Vier Studien für Sprachklänge ÖE 1969 Studio für Elektronische Musik
der Staatlichen Hochschule für Musik zu Köln
Einern Gottfried v. Alpbacher Tanzserenade 1968 Kammermusikvereinigung des
,,Glück, Tod und Traum" ORF
Eröd Ivan Ricercare ed aria für Flöte, Oboe ÖE 1968 Wiener Bläserquintett
Baßklarinette und Horn
Farkas Ferenc Bläserquintett Urauff. 1968 Wiener Bläserquintett
Foretic Silvio Studie 1 ÖE 1969 Studio für Elektronische Musik
der Staatlichen Hochschule für Musik zu Köln
Fortner Wolfgang Zyklus für Violoncello, Bläser, Harfen Urauff. 1970 Ensemble Kontrapunkte
und Schlagzeug
Globokar Vinko Etude pour folklora II, 1968 ÖE 1970 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana

Haidmayer Karl IV. Bläserquintett Urauff. 1968 Wiener Bläserquintett

Haidmayer Karl Symbiose III für vier Gruppen Urauff. 1969 Collegium musicum instrumentale Graz
Haubenstock-Ramati Multiples Urauff. 1969 Ensemble „die reihe"
Roman
Haubenstock-Ramati Chants et Prismes ÖE 1970 Südwestfunkorchester Baden-Baden
Roman
Hauer Josef Matthias Apokalyptische Fantasie Urauff. 1969 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana
Hauer Josef Matthias Sinfonietta 1969 Sinfonieorchester des Prager Rundfunks
Hauer Josef Matthias Violinkonzert ÖE 1969 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb
Hauer Josef Matthias Wandlungen 1969 0 RF-Symphonieorchester, 0 RF-Chor
Heiller Anton Geistliches Konzert Urauff. 1970 Hochschulkammerchor Graz
Holliger Heinz Pneuma, 1970 ÖE 1970 Südwestfunkorchester Baden-Baden
Horvat Stanko „ Taches" für Klavier und Urauff. 1968 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb
Kammerorchester
Horvath Josef Maria „ Redundanz II" für Streichquartett Europ. Kammermusikvereinigung des ORF
Erstauff. 1968
Humpert Hans Ulrich Quattro Notturni ÖE 1969 Studio für Elektronische Musik
der Staatlichen Hochschule für Musik zu Köln
Humpert Hans Ulrich Der Frieden ÖE 1969 Studio für Elektronische Musik
der Staatlichen Hochschule für Musik zu Köln
Jaroch Jiri Nonett ÖE 1968 Kammermusikvereinigung des ORF
Johnson David C. Ton - Antiton ÖE 1969 Studio für Elektronische Musik
der Staatlichen Hochschule für Musik zu Köln
Kagel Mauricio Phonophonie - 1969 Kölner Ensemble für neue Musik
Kagel Mauricio Montage Urauff. 1969 Kölner Ensemble für neue Musik
Musikprotokolle 1968/69/70

Komponist Werk Ausführende

Kagel Mauricio Musik aus Tremens ÖE 1969 Kölner Ensemble für neue Musik

Kai Sesshu Westen - Osten - Südosten Urauff. 1970 Collegium musicum instrumentale Graz

Kalabis Viktor Sinfonie Nr. 2 ÖE 1969 Sinfonieorchester des Prager Rundfunks

Kaufmann Dieter Pax, op. 15 Urauff. 1970 Hochschulkammerchor Graz

Kelemen Milko Les Mots II ÖE 1969 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb

Ketti ng Otto Due Canzoni per orchestra, 1957 1969 Kammerorchester der Niederländischen
Radio-Union

Klebe Giselher Fantasie und Lobpreisung Urauff. 1970 Wilhelm Krumbach, Orgel

Kocsar Mikl6s In Einsamkeit ÖE 1970 Budapester Kammerensemble

Kodaly Zoltan 1. Streichquartett, op. 2 1968 Bart6k-Quartett, Budapen

Kolman Peter Monumento per sei milioni ÖE 1968 Großes Sinfonieorchester des
Tschechoslowakischen Rundfunks Bratislava

Konietzny Heinrich Brevarium rhythmicum Urauff. 1970 Wilhelm Krumbach, Orgel

Kopelent Marek Rozjemani, Kontemplation ÖE 1969 Sinfonieorchester des Prager Rundfunks

Kopelent Marek Halleluja, 1967 ÖE 1970 Wilhelm Krumbach, Orgel

Koringer Franz Linien Urauff. 1970 Collegium musicum instrumentale Graz

Krek Uros Mouvements concertants ÖE 1968 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana

Krenek Ernst ,.Aegrotavit Ezechias" Europ. Hochschulkammerchor Graz

Erstauff. 1968

Krenek Ernst Doppelt beflügeltes Band Urauff. 1970 Ensemble Kontrapunkte

Kuljeri(: lgor ,.Sequenzen" Urauff. 1968 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb

Kurtag György Bläserquintett ÖE1970 Budapester Kammerensemble

Lang lstvan 11. Streichquartett ÖE 1968 Bart6k-Quartett, Budapest

Lebic Lojze Korant für Orchester Urauff. 1969 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana
Ledenjow Roman Trois Nocturnes, 1968 Urauff. 1970 Budapester Kammerensemble
Leitermeyer Friedrich Konzert für Trompete und Orchester Urauff. 1968 0 RF-Symphonieorchester
Ligeti György ,.Lux aeterna" 1968 Hochschulkammerchor Graz
Ligeti György Ramification ÖE 1969 Collegium musicum instrumentale Graz
Ligeti György Cellokonzert 1969 Ensemble „ die reihe"
Ligeti György Apparitions 1969 ORF-Symphonieorchester
Ligeti György Requ iem 1970 ORF-Symphonieorchester, ORF-Chor und
Wiener Staatsopernchor
Ligeti György Etude Nr. 1 ÖE 1969 Gerd Zacher, Orgel
Ligeti György Etude Nr. 2 Urauff. 1969 Gerd Zacher, Orgel
Logothetis Anestis Kooptation 1969 Ensemble „ die reihe"

Lonquich Heinz Martin Torso ÖE 1969 Studio für Elektronische Musik

der Staatlichen Hochschule für Musik zu Köln

Marckhl Erich Messe für Chor und Instrumente Urauff. 1969 Hochschulkammerchor und
Joseph- Haydn-Orchester
 Musikprotokolle 1968/69/70

Komponist Werk Ausführende

Maros Rudolf Klagelied, 1969 ÖE 1970 Budapester Kammerensemble
MaMif Janez Konzert für Klavier und Orchester ÖE 1968 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana
Messiaen Olivier Couleur de la Cite Celeste ÖE 1969 Sinfonieorchester von Radio Straßburg
Michel Wilfried Complexiones, 1970 Urauff. 1970 Ensemble Kontrapunkte
Mihclly Andrcls Drei Sätze für Kammerensemble, 1968 ÖE 1970 Budapester Kammerensemble
Milhaud Darius Musique pour Graz Urauff. 1970 Collegium musicum instrumentale Graz
Malec lvo Mouvements en couleur ÖE 1968 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana
Nigg Serge Visage d'Axel ÖE 1969 Sinfonieorchester von Radio Straßburg
Nörgaard Per Luna ÖE 1970 Dänisches Radio-Symphonieorchester
Nordheim Arne Floating Urauff. 1970 Dänisches Radio-Symphonieorchester
Osterc Slavko Mouvement symphonique, 1936 ÖE1970 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana
Pablo Luis de Heterogeneo für zwei Sprecher ÖE 1970 Südwestfunkorchester Baden-Baden
und Orchester
Papandopulo Boris Konzert für Pauken und Kammerorchester Urauff. 1969 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb
Parik Ivan Musik für ein Ballett ÖE 1968 Großes Sinfonieorchester
des Tschechoslowakischen Rundfunks Bratislava
Penderecki Krzysztof Dimensionen der Zeit und der Stille 1969 Hochschulkammerchor Graz und
Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana
Penderecki Krzysztof Capriccio für Violine und Orchester ÖE 1969 Hochschulkammerchor Graz und
Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana
Penderecki Krzysztof Dies lrae, Oratorium zum 1969 Hochschulkammerchor Graz und
Gedächtnis der Opfer von Auschwitz Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana
Penderecki Krzysztof Anaklasis ÖE 1970 ORF-Symphonieorchester
Petrassi Goffredo 7. Konzert für Orchester ÖE 1969 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana
Petric lvo Integ ralen ÖE 1969 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana
Polaczek Dietmar „Lesabendio", musica centralis Urauff. 1968 Wiener Bläserquintett
Polaczek Dietmar Applaus I und Applaus II Urauff. 1970 Hochschulkammerchor Graz
Radica Ruben Komposition für Ondes Martenot Urauff. 1968 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb
und Kammerorchester
Radu lescu Michael Deutsche Zwölftonmesse Urauff. 1970 Hochschulkammerchor Graz
für Doppelchor und Schlagzeug
Ramov~ Primoz Sinfonija 68 ÖE 1969 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana
Ramov~ Primoz Gegensätze ( Nasprotja) für Flöte ÖE 1970 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana
und Orchester
Schönberg Arnold Klavierkonzert, op. 42 1968 ORF-Symphonieorchester
Schönberg Arnold Pierrot lunaire 1969 Collegium musicum instrumentale Graz
Schönberg Arnold Variationen über ein Recitativ, op. 40, ÖE der Urtext- Wilhelm Krumbach, Orgel
1941 ausgabe 1970
Schönberg Arnold Begleitmusik zu einer Lichtspielszene, 1969 Kammerorchester der
op. 34 Niederländischen Radio-Union
Musikprotokolle 1968/ 69/70

Komponist Werk Ausführende

Serocki Kazimierz Episodes pour cordes et trois groupes ÖE 1969 Sinfonieorchester von Radio Straßburg
de percussion
Sipus Kresimir „Verklärungen" für Solostimme und Urauff. 1968 Kammerorchester von RTV Zagreb
Orchester
Stachowski Marek lrisation, 1969-1970 Urauff. 1970 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana
Stockhausen Karlheinz Stimmung für 6 Vokalisten, 1968 ÖE 1970 Collegium Vocale Köln
Straesser Jeep Summer concerto, 1967 Urauff. 1969 Kammerorchester der
Niederländischen Radio-Union
Strawinsky lgor F. Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci 1970 ORF-Symphonieorchester und ORF-Chor
Suchen Eugen Drei Stücke für Orchester ÖE 1968 Großes Sinfonieorchester des
Tschechoslowakischen Rundfunks Bratislava
Sulek Stjepan Konzert für Klarinette und ÖE 1969 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb
Kammerorchester
Szekely Endre Musica notturna, 1968 ÖE 1970 Budapester Kammerensemble
Soegijo Paul Gutama Westen-Osten -Südosten Urauff. 1970 Collegium musicum instrumentale, Graz
Varese Edgard Ionisation 1970 Dänisches Radio-Symphonieorchester
Varese Edgard Ecuatorial ÖE 1970 Hochschulkammerchor Graz
Varese Edgard Deserts ÖE 1970 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana
Varese Edgard Hyperprism 1970 Ensemble Kontrapunkte
Varese Edgard 1ntegrales für kleines Orchester 1970 Südwestfunkorchester Baden-Baden
Vlijmen J an van Gruppi per 20 strumenti e percussione, 1969 Kammerorchester der Niederländischen
1962 Radio-Union
Vostrclk Zbynek Die Entstehung des Mondes Urautt. 1969 Sinfonieorchester des Prager Rundfunks
Wellesz Egon Ode an die Musik, op. 92 ÖE 1968 Collegium musicum instrumentale Graz
Wellesz Egon Streichquartett Nr. 9, op. 97 1968 Kammermusikvereinigung des ORF
Wellesz Egon Canticum sapientiae Urautt. 1969 0 RF-Symphonieorchester, 0 RF-Chor
Wimberger Gerhard Chronique für Orchester, 1970 1970 ORF-Symphonieorchester
Wisse Jan Sette aforismi per orchestra da camera 1969 Kammerorchester der Niederländischen
Radio-Union
Xenakis lannis Achoripsis, 1957 ÖE 1969 Kammerorchester der Niederländischen
Radio-Union
Yun lsang Bara ÖE 1969 Kammerorchester der Niederländischen
Radio-Union
Zacher Gerd 3 Interpretationen des Contrapunctus 1 ÖE 1969 Gerd Zacher, Orgel
aus Johann Sebastian Bachs
,.Kunst der Fuge"
Zacher Gerd Szmaty, 1 968 ÖE 1969 Gerd Zacher, Orgel
Zeljenka llja Karikatur ÖE 1968 Großes Sinfonieorchester des
Tschechoslowakischen Rundfunks Bratislava
Zender Hans ,.Bremen wodu" ÖE 1969 Studio für Elektronische Musik
der Staatlichen Hochschule für Musik zu Köln
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