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Editions trFlim I cu-taz¿vr raRr\/raRFr\rq / q\^/rrTFpr

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Rafa Lloreda Enrique
Profcsor de tromPcta
THOMPSON
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s0fftAtRE

2
Gowerture llll GD Sib + CD Do
c0llTEl{T
Cover lll: CD in Bb + CD in G
ilflArT
Umschlag lll : CD in B + GD in

b
G
Préface
Preface
Voruort
3 Introduct¡on
lntroduclion
Accessoires de buz, Habitudes, Moment E¡nfünrung
á Buzing Devices, Habits, prosent Time,
Buz-Zubehüre, Gewohnheiten, Das .!etzt", Ton

la
présent,.Son et sonorité, Equilibre und
airllévres, versus Sound. Air/Lip Balance,
Uentrer le s0n, Equilibre perturbé, position Ione. Klang, Gleichgewicht LufVLippen, Den Klang-
Finding the Centet Upsetting the Bajance,

? d'embouchement unique, Glissandi, Travail kern finden, Geq!ürtes Gleichgewicht, Eine aynzige
sur A single Glissandi, practicing Low Notes,
Ies notes graves, Picotements, Respiration nasale, "tingt¡n9",-emb0uchure, Ansatzlositi0n, Glissandi, Arbeit im tiefen Regisjer,

,a 11
Etude avec le CD.

Exercices de base 1 - 4
Use the CD.
Breathe through the Nose,

-4
Prickeln, Nasenatmuno.
Mitder CD üben.

á BaslcExercises1
Grundübungen 1 - 4

b
?
14
17
Exercices 5 -
Exercice g
Notes pédales
I Exercises 5 - 8
Exersise g
Pedal Tones
Übungen 5 .
Übung g
B

?
?
18

20
Exercices avancés
Les notes aigués

Exerciee 10 & 10a

Advanced Exerclses
Hiqh Notes
Pedaltüne

Forlgeschrillene übunoen
Hohe Tóne

?
á 21
Suppod de I air et action du diaphragme

Exercice 11
Exercises 10 & 10a
Air support and diaphragm act¡on

Exercise 11
übungen 10 & 10a
LuftslüEe und Aktion des Zwerchfells

a
a
22

29
Exercices conclusifs
12,12a& b, 13,14,14a & b
Maintenir les acquis
The F¡nal Exercises
12,12a8,h,13, 14, 14a & b
Übung 11
LeHe übungen
12,12a&b,13, 14, t4a & b

a 30 Section supplétive
Maintenance
Festigen des bisher E¡¡eichten

a 2a,5a & b
Supplement Seclion
2a,5a & b
Zusatzteil
2a,5a & b

a 32 Etudes complémentaires
sur la zone de fracture supérieure (U81, 2,3)
Supplement Praclice
Zusatzübungen

a 34 Etudes complémentaires
Upper Break (U81, 2, 3)
Obere Bruchstellenzone (U81, 2, 3)

a coordination airllévres:3a, b, c, d, e, f
Supplemonl Pract¡cs
Air/Lip Coordination:3a, b, c, d, e, f
Zusatzi¡bungen
Koordinierung LufflLippen:3a, b, c, d, e, f

a 38
39
Hemerciements
Acknowledgements
Dank

a Plan des p¡stes CD

CD Track Content
Plan der CD-Tracks

-A) Nos.lexles,
_quel
que soit le genre employé,
s'adressent ind¡stlnctement-á des homnies et
Our lexts, whalever be the gender employed,
Wenn in diEser Schule meistens nur mánn¡lche Geschlechts.
¡ des fommes. address themselves lo men and to rvomei indiscriminately.
formen venvendet werden, gelten diese selbstverstánd.
á llch für beide Gesehlechter.

- BIM TP 216 - @ World copyright 2001 by

ÉDlTloNs BIM (Jean-piene Mathez), cH-1674 vuarmarens,
Tous droits réservés -
Swi[ertand
Ail r¡ghts reierved - Aile
- Rechre vorbeharten

a
p
¡t
Préface
Un instrument de cuivre bien joué, que ce soit
dans les domaines classiques, jazz, pop ou
autres, suscite toujours et partout admiralion et
respect. Les musiciens exceptionnels fixent les
standards dans leurs genres respectifs. [étu-
de d'un instrument (amais terminée tant qu'on
en jouel), sous-entend de garder á I'esprit ces
individus inlluanls que nous admirons et dont
I'aisance semble transcender toutes difficultés
physiques, leur permettant d'aller directement
á l'essentiel du langage musical.
Cette apparente facilité de jeu, la beauté
et la pureté de la sonorité, la maltrise de la
tessiture, ds I'endurance, des nuances et de
la iechnique que ces maitres ont en commun,
paraissent padois étranges et irréels au point
que I'on dit d'eux que ce sont des "natures",
La vérité est plus simple: leur leu (naturel" est
le fruit d'un travail discipliné, organisé avec
détermination ei intelligence. Souvent les mé'
thodes qu'ils appliquent sont assimilées á une
école ou á un systéme d'étude qu¡ porte le nom
de celui qui les a congus ou qui se référe aux
aptitudes physiques et mentales préconisées.
Les partisans de ces différentes "chapelles¡
tendent sowent á invalider les concepts et
méthodes des autres, Ies jugeant incorrectes,
vo¡re nuisibles.
Je crois que si un éléve travaille correctement
et sérieusement une méthode particuliére, il
ne tardera pas á décowrir qu'il lui faut puiser
dans d'autres ouvrages pour atte¡ndre un haut
degré de maitrise. Un grand musicien est un
musicien trés bien informé qui contróle son
instrumenl avec efficacité au niveau de l'em-
bouchement, de la respiration, de la technique
et de la musicalité.
A mon avis, I'essentiel est de rester conscient
de toutes ces choses lors de l'étude des
exercices proposés dans ce cahier dont la
plupart sont d'allleurs congus pour étre joués
trés lentement afin de favoriser I'observation
et la prise de conscience de ce que fait I'es-
prit et le corps. Mais il faudra veiller á ce que
cette démarche ne bascule pas dans de que
l'on appelle communément "la paralysie par
l'analyse". Chaque exercice, tant au plan
technique que musical, doit d'abord étre joué
comme au concert. Réflexion et mémorisation
précise de son déroulement ne doivent venir
qu'aprés. Cette démarche permettra au corps
d'indiquer au musicien ce qu'il doit apprendre!
Cela prend plus de temps qu'on ne I'imagine,
car les problémes et les habitudes sont subtile-
ment et profondément ancrés entre conscient
et inconscient.
'Le chemin vers la perfect¡on est infini. Mieux
vaut prendre son temps et apprécier le par-
cours!
James Thompson
@ World copyright 2001 by EDm0NS BIM (Jean-Pierre Mathez), CH-1674 Vuarmarens
Tous droits réserués - All rights reserved
Preface
Great brass playing is widely admired ln our
culture. Whether the medium be classical,
jazz, movies or pop, a great brass player can
often set the standard in his field. As brass
students (we are indeed students of the in-
strument all our playing lives), we listen, often
in awe, to those few individuals who seem to
transcend all physical difficulties and get right
to the heart of the music. Players like these
are an inspiration to us because of the ease
in their execution that extends to beauty of
sound, to range, endurance, dynamic and
technical control - an ease somet¡mes so un-
canny and unexpected that we refer to them,
uncomprehendingly, as "Naturals'.
The truth is that while they play naturally,
these players have arrived at the¡r level of
ach¡evement through disciplined, determined
and intelligent work. Frequently, the method
these players apply in their practice is spoken
of as a school or a system of playing. Such
systems are often named after a person or
some particular physical/mental aspect of
playing. Just as often, proponents of one
school refuse to acknowledge the validity of
the concepts and methods of other schools,
believing them to be incorrect, and by infer-
ence, harmful. My observation has been
thal when students practice any one school
correclly and thoroughly enough to attain a
high degree of ability, they d¡scover that they
must necessarily incorporate concepts from
all schools of playing. A great player is a com-
plete one: cons¡stent, musically informed,
and efficient, be it from a standpoint of em-
bouchure, respiration, technique and musical
expression.
My point here is that one must remain aware
of all these various components when practis-
ing the exercises contained in this book. For
the most part, the exercises are very slow so
as to give the player time to really observe
what his mind and body are doing. But slow
observation should nol be executed in such
a way as to invite the condition commonly
known as paralysis through analysis. Ihe
player should play each exercise as though
it were a performancei with full aüention to
technique and musicality; then and only then,
should he reflect back on what has just been
played.This review will allow the body to teach
the player what needs to be learned.
The study of these exercises is apt to requ¡re
a surprising amount of time, because the
problems and habits being dealt with are
subtle and deeply ingrained.
The journey on the road to perfection is end-
less, so we might as well relax and enjoy the
trip.
James Thompson
2.n! édition / 2¡! sdill0n / 2. Auflago (2003) - BIM TP 21 6
'Alle
photocowlng ie iilégal
Vonruort
Ob in Klassik, Jazz, Pop oder Filmmusik- einem
gut gespielten Blechblasinstrument wird immer
ganz besondere Bewunderung zuteil. Hervona'
gende Musikerlegen in den einzelnen Gattungen
den jeweiligen Standard fest.Wer ein lnstrument
lernt (und man lernt, solange man spieltl), hórt
voller Ehrfurcht auf diese begnadeten Musiker,
die in ihrem Spiel alle physischen Schwierigkei-
ten scheinbar mit Leichtigkeit bewáltigen und
direkt ins Zentrum der Musik gelangen. Solche
Interpreten inspirieren uns durch die Leichtigkeit
ihres Spiels, die Schónheit des Klangs, durch
ihre Ausdauer, durch ihre technische Überle-
genheit. Auf uns wirkt es fast unbegreiflich und
überwáltigend; wir bezeichnen diese lnterpreten
dann gerne als Naturtialente.
Die Wahrheit ist anders: ihr ,,natürliches' Spiel
beruht auf einer disziplinierten, zielstrebigen
und intelligenten Arbeitsv\,eise. Die von ihnen
angewandten Übungsmethoden werden als
Schulen qder als Untenichtssysteme beze¡ch-
net und nach einer bestimmten Person oder
nach den besonderen physischen oder geisti-
gen Aspekten des Spielsystems benannt. Nicht
selten neigen Vertreter der einen Schule dazu,
die Konzeple und Methoden anderer Schulen
als unrichüg oder gar als schádlich abzulehnen.
Meine Beobachtungen haben aber gezeigt
Wenn Studenten nach einerbesümmten Methe
de konekt und sorgfált¡g arbeiten, dann entdeck-
en sie ganz von selbst, dass sie unbedin$ d¡e
Methoden aller andern Schulen ebenfalls ¡n ihr
Spiel integr¡eren mr.¡ss€n, um ein Hóchstmass
an lGnnen zu erreichen. Ein wirklich grosser
Musiker muss ein vollkommener Musiker sein,
der sein lnstrument in jeder Hinsicht wllkom-
men behenscht: in Ansatz, Atmung, Technik
und Musikalitát.
Wenn jemand die in diesem Buch enthaltenen
Übungen erañeiten will, muss er sich meiner
Meinung nach all diese viel{Éiltigen Komponen-
ten bewusst machen. Die meisten Übungen
sind sehr langsam zu spielen, damit der Spieler
genügend Zeit hat, um zu beobachten, was
gedanklicft und kórperlici genau aHáuft. Die
ses prázise Beobachten dad jedoch nicht dazu
führen, dass e¡ne
"láhmung
durch Analysieren'
enbteht. Jede übung soll so gespielt werden,
wie wenn es ein Konzert wáre, mit restloser Auf-
merksamkeit auf Technik und Musikalitát. Da-
nach - und erst dannl - soll die Reflexion über
das eben Gespielte beginnen. Dieser Rückblic*
erlaubt es, dem Spieler zu lehren, was zu erler-
nen notwendig ist. Das Studium der Übungen
verlangÉ sehrvielZeit denn die hier behandehen
Probleme sind sehr subtil und siEen üe{.
Die Reise auf dem Weg zur Perfehion ist end-
los. So lónnen wir uns getrost entspa.nnen und
diese Reise auch geniessen.
James Thompson
/ Swiuerland
Rechte vorbehalten
BIM TP 216
 lntroduction
Prdir¡ué de maniére systématique et con-
tudée, le buzz (vibraiion des lévres) avec
Fernbouchure peut étre trés bénéfique. lJem-
irorchure présentant moins de résistance que
¡in$ument, on s'habitue á jouer avec plus
dair. Ce surplus d'air contribue á détendre et
á iaire vibrer les lévres plus librement, géné-
nantdu méme cúup un son plus riche. Comme
pour le chant, I'oreille sera indispensable pour
llacei les notes et contróler la justesse. Le
placement de I'embouchure sur les lévres de-
üendra d'autant plus efficace et solide. Enfin,
le ptus irnportant, le buzz avec embouchure
permet de créer plus facilement de nouveaux
et subüles mécanismes physico-auditifs.
Accessoires de buzz
Je recommande vivement I'usage d'accessoi-
res tels gue le
"BERP" (www.berp.com) ou
le "Brass Buzzeb (wwwbrassbuzzer.com)
qui permettent de "buzzer" en position,
avec I'embouchure fixée á I'instrument. En
travaillant trop longtemps le buzz avec l,em-
bouchure seule en main, la posit¡on, particu-
líérement la région de la nuque et des épaules,
peuvent en soutfrir et les bonnes habitudes
prise en développant le buzz ne se reporte-
ront pas forcément sur l'instrumeni. Avec un
accessoire debuzz fixé á I'instrument, on ac-
quieñ d'emblée les mémes habitudes, que ce
soit en jouant. (Voir p.21.)
"buzzantD ou en
Habitudes
La création de bonnes habitudes est certai-
nement l'élément le plus important dans l,ap-
prentissage d'une technique physique. Un mu-
sicien exploite constamment des habitudes.
Diverses stimulations enclenchent ou déclen-
chent les hab¡tudes (ou mécanismes), En pre-
nant son instrument en main, on faÍt déjá appel
á des habitudes. (Autre illustration: comment
pourrait-on, sans les habitudes, enfourcher sa
bicyclette sans problémes aprés l,avoir délais-
sée quelques mois ou quelques années?)
Les habitudes fonctionnent á I'image du
systéme de pilotage automatique des avions.
Pendant qu'on s'active d'une faqon prévisible
et déterminée, les habitudes nous donnent
la liberté de porter notre aüention á d'autres
choses. Par exemple: on contróle la justesse,
on s'adapte aux changements de tempi au
BIM TP 216
lntroduction
Buzzing on the mouthpiece has many ben-
efits if done with a systematic and observant
approach. Because the mouthpiece otfers
less resistance than does the ¡nstrument,
buzzing helps accustom the player to using
more air. This greater airflow helps let the lips
relax and vibrate more freely, producing a
more resonant sound. lt also makes the player
more reliant on his ear to place pitches, just
as a singer does. Further, it aids in developing
the most efficient and consistent mouthpiece
placement. Finally, perhaps most importanily,
mouthpiece buzzing allows the player io de-
velop new and more refined aural/physical
habits more easily.
Buzzing Devices
I strongly recommend using a device such as
I "BERP" (www.berp.com) or "The Brass
Buzzer" (www.brassbuzzer.com) to enable
the player to buzz with the mouthpiece at-
tached to the instrument. Buzzingi while
holding the mouthpiece in the hand can lead
to alterations of posture, especially in the
neck and shoulder area. More importanfly,
good habitS developed when buzzing on the
mouthpiece hand-held will not necessarily
carry over when the mouthpiece is attached
to the trumpet. Employing a buzzing device
on the ¡nstrument allows the player to both
buzz and play using the same set of hab¡ts.
(See p. 21.)
Habits
Probably the single most important th¡ng in
learning any physical skill is the formation
of habits. Performers use habits all the t¡me.
Habits are called into play by stimuli, or
"trig-
gers". When a player picks up his trumpet, he
is also picking up his habits. To illustrate: how
else would it be possible to ride a bicycle after
not having ridden one for months or years?
Habits serve a function similar to that of au-
tomatic pilots in airplanes. When we perform
a given activity in a set, predictable way, our
habits free us to focus our attention on other
things . such as listening to intonation or re-
sponding to tempo changes within an ensem-
ble while continuing to play the instrument
correctly (the habit of playing correcily allows
the p¡ayer to d¡rect his attention elsewhere).
Yet as the player becomes more cr¡tical and
photo@W¡ng ls lilegel
Einleitung
"Buzzen" (Lippen-Summen) mit dem Mund-
stück kann sehr hilfreich sein, wenn es
systematisch und kontrolliert erfolgt. Da das
Mundstück weniger Widerstand bielet als
das lnstrument, gewóhnt man sich daran,
mehr Luft zu geben. Der gróssere Luftstrom
entspannt die Lippen und lásst sie freier
vibrieren, was einen reicheren Klang erzeugt.
Für die lntonation muss man sich aufs Ge-
hór verlassen, wie es die Sánger auch tun.
Weiter trágt das Buzzen zur Entwicklung
einés effizienten und sicheren Ansaües bei.
Und vielleicht das Wichtigste: mit dem Mund-
stück-Buzzen ist es leichter, neue, verfeinerte
Kórper- und Hórgewohnheiten zu schatfen.
Buzz-Zubehóre
lch empfehle wármstens den Gebrauch von
Hilfsmitteln wie "BERP" (www.berp.com) oder
"Brass Buzzef' (www.brassbuzzer.com), mit
welchen das Mundstück zum Buzzen am ln-
strument befestigt werden kann. Denn wenn
das Buzzen zu lange nur mit dem Mundstück
geübt wird, kann die Haltung beeintráchtigt
werden, vor allem im Nacken- und Schulter-
bereich. Noch wichtiger: die guten Gewohn-
heiten, die beim Buzzen nur mit dem Mund-
stück entw¡ckelt werden, übertragen s¡ch
n¡cht unbedingt auf das lnstrument. Mit dem
Buzz-Zubehór am lnstrument werden beim
Buzzen dieselben Gewohnheiten wie beim
,,normalen' Spielen entwickelt. (Sjehe S. 2.1.)
Gewohnheiten
Das Wichtigste beím Entwickeln einer kór-
perlichen Fertigkeit ist zweifellos der Aufbau
von Gewohnheiten. Ein Musiker stützt sich
stándig auf Gewohnheiten. Sie funktionieren,
wenn man sie auslóst oder einsetzt. Nimmt
man sein lnstrument auf, nimmt man zugleich
auch seine Gewohnheiten aut. Zur lllustratF
on: Wie kónnte man ohne Gewohnheiten ein
Fahrrad besteigen, nachdem man es Monate
oder Jahre nicht getan hat?
Gewohnheiten funKionieren áhnlich wie eine
automatische Steuerung von Flugzeugen,
Wáhrend man in vorhersehbarer, beslimmter
Weise aktiv ist, halten die Gewohnheiten das
Denken frei oder ermóglichen die Steuerung
anderer Dinge, z.B. Kontrolle der lntonat¡on
oder Anpassung an Tempoánderungen in
einem Ensemble, wáhrend man gleichzeitig
sein d'un ensemble tout en jouant parfaite-
ment sa partie. Uhabitude de jouer correc-
tement permet de mieux se concentrer sur
d'autres éléments. Le probléme, c'est qu'en
atfinant sa fagon de jouer, on découvre que
certaines vieilles habitudes n'ont pas ou plus
toute I'etficacité souhaitable. ll est alors temps
d'en créer de nouvelles.
Les habitudes sont, ni plus ni moins, telles
qu'on les a créées et éduquées. Elles sont
incapables d'apprendre ou d'évoluer par
elles-mémes. On ne peut pas rompre avec
une habitude ancrée. Si on en souhaite une
meilleure, il faut en recréer une noúvelle. On
ne se débarrasse pas d'une vieille habitude
en changeant s¡mplement st mentalement
sa conception. ll faut développer un nou-
veau concepl et se I'inculquer en le répétant
souvent avec la plus grande précision, En
clair, cela signifie reprendre un méme exer-
cice chaque fois comme s'il s'agissait de
la premiére lois (voir ci-dessous "Moment
présent"). Uinattention invite les vieilles ha-
bitudes á refaire surface. En s'appliquant sur
un nouveau concept d'habitude, I'influence
de I'ancienne diminue et finit par étre totale-
ment inact¡vée. Toutefois c'est un processus
d'auto-(ré)éducation qui peut prendre du
temps. Dans ce cas, la vertu principale est
la patience!
Moment présent
Le concept du *moment présento est un outil
d'une redoutable efficacité dans la procédure
d'appreniissage ou d'exécution musicale.
Cela signifie placer sa conscience dans I'ici
et le maintenant, car ce n'est que dans ce
présent" qu'il est possible de con-
"moment
tróler ce qui se passe.
S'inquiéter ou se préoccuper de la ditficulté
d'une note á venir déplace la réflexion dans
le "moment futur". Lo corps étant habitué
á réagir á des concepts mentaux, penser
au (moment futur" va le distraire de la note
présente, que ce soit dans un passage lent ou
entre des doubles-croches rapidesl
Une petite faute, peut, elle, provoquer un
retour dans le "moment passé" (lorsqu'on
se pose la question (que vient-¡l de se pas-
ser?"), alors que I'on continue á jouer. !at-
tention se porte alors sur la faute commise
et fait perdre le contróle sur la note jouée au
"moment présent", C'est ainsi qu'une pecca-
dille peut provoquer une réaction en chaine et
finir en catastrophe.
Par ironíe, un passage bien réussi peut pro.
voquer le m6me phénoméne: on s'étonne ou
se félicite, et déjá on se retrouve dans le
"mo-
ment passé". Ce qui explique que ce n'est
pas forcément la note la plus aigué ou la plus
importante qui est manquée dans un trait mu-
sical, mais souvent une des noles suivantes
(pendant que l'on se congratule,..).
Ce qu'il faut absolument savoir, c'esl que dés
que l'on est hors du
"moment présent", les
habitudes (re)prennent le dessus. Si on veut
en créer de nouvelles, il faut impérativement
demanding of his playing, he will d¡scover that
h¡s old habits don't necessarily serve him as
efficiently as he would like. He needs to create
new habits.
Habits are literal: they do exactly what they?e
constructed to do, no more and no less. Hab-
its are static: lhey neither learn nor evolve.
There's no breaking a habit if one wants a
better habit, one has to create a new habit;
merely changing one's mental conception
alone won't suffice. And the new habit will re-
quire reinforcement through repetition, which
is why it's necessary to play these exercises
every time as though it were the first time
(see .Present Time"). A wandering mind
is an open invitation for old habits to step in.
Diligent application of new habits, on the other
hand, will allow old habits to gradually weaken
to the po¡nt where they are no longer active.
Be aware that work of this nature is apt to take
time. Have patience!
PresentTime
An extremely valuable tool in the process
of learning or performing is the concept of
Present Time. This means placing our aware-
ness in the here and now.We can control only
what is happening in the present.
Worrying or thinking about an upcoming note
puts us in Future Time. Because we train our
playing mechanisms (physical and habitual)
to respond to ourthoughts, thinking in Future
T¡me will ¡ncite our musculature and habits to
prepare for the upcoming note rather than for
the one we are playing. This can happen in
slow music and even between 16th notes in
faster passagesl
When a player makes a mistake, he often
slips into Past Time even as he continues to
play. His attention focuses on the mistake he
made, and he neglects the note he's presently
playing. This can result in a cascade of blun-
ders whereby one mistake leads to another
and ultimately, to disaster. lronically, playing
a passage well can trigger a similar chain
of events. The player slips into Past Time,
reflecting upon how well he did something,
and neglects the note he's presently playing.
I rarely hear a player miss the highest (most
important?) note in a passage. lf there's a mis-
take, it is usually occurs shortly afterwards.
Most importantly, if the player is not in Present
Time his habits will take over. To create new
habits, the player must repeat a phrase or
exercise while remaining in Present Tlme.
One should think that every time one plays
something it is úcr the l¡rst time. This gives
the player greater leverage over h¡s existing
photffiW¡ngis ¡Iegal
seine eigene Stimme weiterspielt. (Die Ge-
wohnheit, koneld zu spielen, erlaubt es, sich
besser auf andere Elemente zu konzentr¡e-
ren.)
Wenn der lnstrumentalist beginnt, sein Spiel
kritischer und anspruchsvoller zu beurteilen,
entdecld er, dass manche alte Gewohnheiien
nicht (mehr) die gewünschte Effizienz haben;
er muss neue Gewohnheiten schatfen.
Gewohnheiten tun genau das, wozu man sie
angelegt hat, nicht mehr und nicht weniger.
Sie sind unfáhig, sich selbst weiterzuent-
wickeln. Eine Gewohnheit kann man nicht
aufgeben; wer sich etwas abgewóhnen will,
muss eine neue Gewohnheit schatfen. Es ge-
nügt nicht, einfach seine geistige Autfassung
zu ándern, Man muss ein neues Konzept
entwickeln und es sich einprágen, d.h. es oft
und mit grósster Prázision wiederholen. Das
ist der Grund, weshalb man ein und dieselbe
Übung immer wieder autnehmen muss, als
wáre es das erste Mal (siehe náchster Para-
graph: das "Jetzf). Lásst man die Gedanken
schweifen, wird die alte Gewohnheit bald
wieder auftauchen. Konzentriert man sich
auf das neue Konzept, wird der Einfluss der
alten Gewohnheit schwácher und bald ganz
verschwinden. Allerdings kann dieser Selbst-
(um)erziehungsprozess recht langwierig sein.
Man wappng sich m¡t Geduldl
Das o'Jetzt"
Von unschlagbarer Wirksamke¡t ¡m Lernpro-
zess und beim musikalischen Vortrag ist der
Begriff "jetziger Moment" (Gegenwart). Das
bedeutet, sein Bewusstsein ins Hier und Jetá
zu verlagern; denn nur'letzt" ist es móglich zu
kontrollieren, was geschieht.
Sich um eine Schwierigkeit zu kümmern oder
zu sorgen, die spáter vorkommt, verseEt das
Denken in einen'Zukünftigen Momenf'. Da wir
unsere Spielmechanismen trainieren, auf gei-
stige Konzepte zu reagieren, wird der Gedan-
ke an den "zukünftigen Momenf ihn und seine
Gewohnheiten vom letzf ablenken. Das kann
genauso gut an einer langsamen Stelle wie in
einem Sechzehntel-Lauf passieren!
Ein kleiner lrrtum kann hingegen die Rúck-
kehr in den avergangenen Momenf auslósen
(die einfache Frage lvas ist gerade pas-
siert?'), wáhrend man weiterspielt. Nun wird
die Aufmerksamkeit aul den eingetretenen
Fehler gelenk, die Kontrolle über das'Jetzf'
geht verloren. So kann ein kleiner Schnitzer
eine KettenreaKion auslósen und in einer
Katastrophe enden.
lronischerwe¡se kann dasselbe auch nach ei-
ner besonders gut gelungenen Stelle eintreten:
man lobt sich insgeheim und kehrt dadurch in
den lergangenen Momenf zurück. Selten
hóre ich, dass einem Spieler in einem Lauf die
hochste (die wichtigste?) Note misslingt. Wenn
ein Fehler passiert, ist dies kurz danach.
Man muss sich darüber im Klaren sein, dass
die alten Gewohnheiten (wieder) überhand-
nehmen, sobald man nicht mehr im'JeEf ist.
Will man neue Gewohnheiten anlegen, muss
BIM TP 2.,I6
 reprendre ettra\./Biller les phrases
ou les exer- habits, which othenvise are only too
c*res coflcemás dans le *moment présent,, happy to man die betreffenden phrasen oder
siep in and reinforce themselves. übungen
9¡gr* (¡mme
On fuib¡a
foir.
si c'était la premiérl ' unbedingt im ,'jetzigen Moment,,
úben Jnd
ainsi la résurgence des anciennes w.iederholen - immer so, als wáre
es das erste
tub¡n¡Oes. Mal. So kann das Auftauchen alter
Gewohn-

E heiten vermieden werden.

F
9
Son et sonorité

!*r lo exercices á venir, il est utile de faire

Tone versus Sound

For the purposes of these exercises

Ton und Klang
dabord la disünction entre son et sonoriié. it,s useful Fúr die kommenden übungen ¡st
es nützl¡ch,

?
to differentiate between Tone and
b 3* * composé d,une fondamentale *Tone" js the composition
Sound. zwischen Ton und Klang zu unterscheiden.
.:bni cfharmoniques (partiels). of a fundamental Der'Ton,,setzt sich zusammen aus

?
L
_et
Line'sonorité" est un son auquel
ffiÉrer¡tes composantes: attaque,
on ajouie
intensité
frequency (pitch) and harmonics. A .Sound,
is toneto which has been added several
ponents: attacks, intensity (volume,
com-
und Obertónen (leiltónen).
Ein ,,Klang,, ist ein Ton, zu welchern
Grundton

verschie-

7
?
frcf.sne, vtbrato), longueur de note,
l€riant h relation de ces composantes,
pe.!t creer des "sonorités"
etc. En
on
¿iif¿ientes: clá¡re,
these components to one another,
can
vibrato),
note length, etc.. By varying the relation
ái
the player
dene Komponenten hinzukorr"n, nnrto.r,
lntensitát (Lautstárke, Vibrato), fonO"rei
Durch Veránderungen im gegenseitigen
u-srni

n súnbre, frangaise, allemande, américa¡ne,

Fne*q psp, jazz, sls.
create various
"sounds.: bright, dárk,
French, German, American,
jazz, etc' Wh¡le the exercises ""r"t,
p"p,
háltnis zwischen diesen Xómponenün
der Spieler verschiedene Klangfarben
Ver-
kann
her-
¿ Ehn q¡e les exercices de ce cahier ¡n this boák vorbringen: hell, dunkel, franzósiJch,

l-
touchent do address all these components to deutsch,
á Éoutes ces composantes á des some
r€rq
Oegres ;i degree, their principal focus is on
amerikanisch, Kornett, pop, Jazz
,s*. Oie
?
a lrÉs
le sujet essentiel traite du .on.
q,re I'on reconnait s¡ les
=n conectement et efficacement.
ó"rt á,
exerc¡ces sont
tone w¡ll tell the player whether
tone. The
he,s Ooing the
exercises correcily and etficiently.
Ubungen in diesem Heft berühren
Parameter in verschiedenem Ausmass,
aUe d¡ese

den Ton w¡rd man sich aber am me¡sten'kon_

auf

!.
n
F qlil faut rechercher, tant avec l,embou-
chure qu'avec I'instrument, c,est
un son r¡che
en harmoniques. Certains considérent
cela
What the player should strive fo¡
mouthpiece and the instrument, is
on both the
a tone rich
zentr¡eren.müssen. DerTon zeigt

:!
Sowohl
dem Sp¡eÉr,
d." übungen richtig und ei¡zient spiett. '
"r m¡t dem
Mundstück als mit dem lnstru_
in harmonics. Some players interpret
negativement, comme provoquant this in ment sollen móglichst viele Obertóne
un son as producing a erzeugt
- -cElr-. Mais ce sont les harmoniques,
qy" le simple volume sonore, qui
bien lTS:t'."."-.sense
tone. But "bright"
it is harmonics, far more than sheer
werden. Manche finden, dadurch
entstehe ;i;
im negativen Sinn ,,heller,,Ton. Aber
- P*
h.en1á projeter le son. *Assombrir,
contrF
¡rolume,
that help a tone to project. O¡" O¡ei-
tone.by reducing nármoni","D*k;;-
tóne sind es - viel mehr als die Lautstárke _
- ráJuisant les harmoniques, contraint
le son en
|,instru_ llg"_l!"
rne ptayer to force, which leads
oorig;s dieÁusstrahlung ausmachen. Den Ton
Jie
dunkler
-ó meflüste á forcer, ce qui entame
sa résistance endurance and a strident tone.
to decreaied zuJárben, indem man die Obertóne
,¿url"rt,
et pro/oque un son str¡dent. zwingt den lnstrumentalisien zu forcieren,
be_
En üavaiilant ces exercices, r'instrumentiste e¡ntráchiigt seine Widerstandskraft

a- á:outera rrés attentivement res

narmoniquás.
when practising these exercises the player
,r,.,oru r¡r,"n very carefuily to the
den Ton grell.
unO macfit

Plus elles deviennent auctjbles harmonics. Beim Durcharbe¡ten dieser übungen

et consist#
,) tes, prus ir est sur ra bonne.vo¡e.
lr écoutera
ün-en tne harmonics are really
audible and man sehr sorgláltig auf die Obertóñe
muss
acht,en
he is praying correcily. He shourd
,] attentivement auss¡ pour
.s'assurer
qu¿iü; "onri.t"nt
ái" to
Je stárker hórbar und konsistsnt
s¡e werOen,
ne changent pas d'intensité et quties ne sü-or"",. "nsure they don,t change,in inten- umso mehr ist man auf dem richtigen
rD disparaissent pas (spéciarement oisappear attogátrJr, ilpeciatty in gtis_ Weg.

a glissandi). Au début, ces

dans res .u'ni* at i¡r.t, tlr.e piayer
différences sonl
,"y n"u" difficulty
¡;i.Lr"t¡ng the
Ma¡ achts genau darauf, dass sie iñre
srrat n¡cht verándern oder ganz
lnteñ_
verschwin_
r""ri" á"i¡. gains experience,nlthisis w¡,
peut€tre difficires á interpréter, ditferences
near¡ng; out
,D qu_e I'oreille s,affine,
r"¡" a
become
den, spez¡ell in den GlissanO. entangs
isi es
cette écoute deviendra un
t réflexe naturel, second"",
nature.
schwierig, die UnterschieOe nerausánOre¿
aber je.feiner das Ohr wird, desto
mef,r w¡rj
rD Bien équilibrées, les notes graves
développent Be aware that when diese Überwachung zu einem natürlichen
plus d'harmoniques correcily barancecr, low
ta oue res notes aigués.
méme, les notes *forteo ont prus
De
nJr"l n"u" more harmonics than high
notes;
Reflex.
o'ñarroni Merke: Bei gutem Gleichgewicht entwickeln
1' ques que les notes (p¡ano,. io-uJ'not", have more harmonics
than soft üere tone mehr Obertóne als hohe;
laute.lóne
t notes.
haben mehr Obertóne als leise.

a Equilibre airllévres
Air/Lip Balance
@

a si le son
Gleichgewicht LufVLippen
) "résonne', re suppo-rt d'air et r'équi- lf the- tone.is resonant,
libre sont corrects. Par *équilibre,, the prayer is playing Wenn der Ton ,,klingt", stimmen
rántáiol *'in *o"", support and barance. oBarance, Stütze und
f. la relation entre souffre et,tension
oás r¿vres,
Le rapport correct entre ra pression-oüi'ü i.ii"tu" the rerationship of airfrow to rip ten-
Gleichgewicht. Unter Gleichgew¡cnt
verste_
7 la rés¡stance des révres chan_ge
.ü".ry
proper ratio of aír pressure to r¡p
he ich das Verháltnis zwiscñen etem
Lippenspannung. Das richt¡ge
unO

siture et la nuance. Les meiileurs

selon ra tes- rJstance varies according to register and Verhaftnis
t? re.rri"[
iv-n"n.,¡"". Best results ár""0"-p"no"nt
zwischen Luftdruck und Lipf,enwiO"rsánJ
dépendent du maintien en_equiriore
clJ ,pon variiert je nach Flegister und Lautstárke.
F forces sur toute ra tessiture_
oe
et dans toutes
ii"p¡.s-ii"* ,"á""'i. o",lile tnroughout Die besten Ergebnisse _ über den g"n
? ,!girt"r. dy*;i" *];ir. t-""rning to
Ies nuances. Apprendre á
définir et a atriier i"in",no
"rr ""d these oáan.". Tonumfang und in allen Lautstárken _ ";
ñrirrg"n
? ;ffi::tffi,'ilJ;"ff:o"r
retine
de meirleuÁ üJtter t¡aoits to atta¡ninem-'¡s-lneand forming
orrhe pri-
vom Gleichgewicht zwischen diesen
Kráñen
) essentiels de ce cahier.
er est un des buts mary goals
of the exercisá. i" tii. book.
ab. Dieses Gleíchgewicht kennen
und verfei-
nern zu lernen sowie bessere Gewohnheiten
) t-e souffre qui ;á#
;;"""",res révres crée zu entwickeln, dies sind wesenfliche Ziele
) une pression murtidirectionne'e
ll,: fl'J",#i:,,,9ffi:jH :: ;ng::;
á r'image de
flJ*lng into a bubblegum bubbre. pressurized dieses Hefts.
, Die Luft, die durch die Lippen strómt,
ezeugt
) BIM TP 216
t photocopy¡ng is ¡ttegat
 vv Ys¡ ev },sese ¡vrquvr¡
savon. Poussant dans toutes les directions,
la pression d'air créera une forme sphérique.
Ces forces qui poussent vers l'extérieur doi-
vent étre contenues par contraction muscu-
laire du masque facial (embouchement). Sur
une note unique, dans une nuance égale, ces
forces opposées, en équilibre, donneraient
une forme cylindrique á la colonne d'air.
[illustration suivanle montre la colonne d'air
et les forces qu'elle dégage. A noter que la
pression d'air va aussi bien en avant que
dans toutes les autres directions.
Les termes (soutien d'air" ou (employer
l'air" appartiennent au langage des cuivres,
mais les fonctions auxquels ils se référent ne
sont pas toujours bien comprises. La plupart
des instrumentistes auxquels on demande de
bien
"soutenirD un passage vont simplement
jouer plus lcrt au lieu d'équilibrer chaque
note par rapport á la qualité du son. C'est
souvent parce qu'ils tendent le diaphragme.
Cela marchera jusqu'á un certain point mais
génére le plus souvent des tensions excessi-
ves au niveau des lévres. Cela va étouffer et
assourdir le son.
Lorsqu'on s'efforce de dégager une embou-
chure coincée, on observe un phénoméne
similaire. A mesure que les muscles du poF
gnet se tendent, ceux de la mácholre se
crispent par sympathie. C'est identique avec
les lévres, alors que l'on ne pense qu,á atfer-
mir le diaphragme. Cette tension excessive
dérange l'équilibre et empCche les lévres de
vibrer idéalement. La sonorité va perdre des
harmoniques, ce qui va inciter I'instrumentiste
á ajouter de la force. ll y a une meilleure so-
lution: penser, écouter et analyser le son que
l'on produit. Ainsi diminuera la tension para-
sitaire car lorsque le son résonne librement,
l'équilíbre air/lévres est corect.
e paf tu sprrEt¡uaily il altQweo Io. I n€'s€
a¡r wtil etnen urucK ln aile Htcntungen, wle es be¡ I
outward-pushing forces must be conta¡ned by
the embouchure muscles. On a single note at
Seifen-Blasen sichtbar wird: Der Luftdruck
ezeugt eine Kugelform. Die Kráfte, die nach J
a single dynamic, the correct balance of air aussen streben, müssen durch Gesichtsmus- ¿
pressure and muscular contraction focuses
the air column into a cylindrical shape,
kel-Kontraktion gezügelt werden. Auf einer
einzigen Note in gleicher Lautstárke geben
J
diese entgegengesetzten Kráfte im Gleichge- a
wicht dem Luftstrom eine zylindrische Form. J
a
Here is an illustration of the air column and Die folgende lllustration zeigt den Luftstrom a
the brces ii o(erts. Notice that the air pushes und die durch ihn freigesetzten Kráfte. Be- a
forward but also outward. merkensru/ert ist, dass der Luftdruck sowohl
nach vorn als auch in alle anderen Rlchtun- a
gen geht. J,
J
a
Al
a
a
é
é
€
ú
é
€
é
é
é
€
€
é
€
é
The tsrms "Breath Support" and
"Using the
Air" are in common usage but the lunctions
Die Ausdrücks "Stützg' und "Luftverbrauch"
gehóren zur Blechblásersprache, werden e
they refer to are often misunderstood. Most aber nicht immer richtig verstanden. Verlangt é
players, if asked lo
"support" in a
passage,
will play the entire passage louder rather than
man, eine Stelle gut zu "stüEen,, spielen die
meisten lediglich lauter, statt d¡e Klangqualitát
€
balancing each notewith respecttotone qual- jeder Note ins Gleichgewicht zu bringen. Dies é
¡ty. They often do this by thinking about tens-
ing the diaphragm.To a certain degree, doing
geschieht oft, weil sie das Zwerchfell anspan- é
nen. Das kann bis zu einem gewissen punkt
so will bring about the desired result. Usually, klappen, ezeugl aber meist zu starke Span-
é
howwer, it also leads to excessive tensing of nungen im Lippenbereich. Dadurch ersticK €
the lip muscles, which chokes the tone and derTon und wird abgedámpft. v
actually makes it less loud.
A player who strains to twist out a stuck Der Vorgang ist wie beim Lósen e
mouthpiece may observe that as his wrlst klemmenden Mundstücks. Wáhrend sich die
e¡nes
v
muscles tense, his Jaw muscles clench sym-
pathetically.The same th¡ng can happen when
Handgelenkmuskeln anspannen, kontrahie-
ren sich unwillkürlich auch die Kiefermuskeln.
t
a player thinks of tensing the diaphragm: the Genauso ¡st €s m¡t den Lippen, wáhrend man w
l¡ps may also want to tense. This excessive nur das Zwerchfell festigen will. Diese über- v
tens¡on upsets the balance and causes the
lips to v¡brate less freely. The tone loses
triebene Spannung stórt das Gleichgewicht
und hindert die Lippen, ideal zu vibrieren. Der
e
harmonics, inciting the player to apply even Ton verliert an Obertónen, was den lnstru- €
more force. There's a better solutionl lnstead mentalisten zu mehr Kraftaufwand verleiten U
of thinking support as a purely physical thing,
the player should concentrate on thinking of -
wird.
Es gibt eine bessere Lósung: den Ton voraus- v
and listen to - the tone. By doing so he avo¡ds
unnecessary sympatheüc lension. When the
denken, hóren und analysieren. So verringert I
tone is resonant and free, he knows he has
sich die Stórspannung, denn wenn sich der
Ton frei enthltet, sümmt auch das Gleichge-
¿
found the correct airllip batance. wicht LufVLippen. ¿
¿
photmryhg is ¡Iegal BIM TP 216
¿
¿
1)
l)
l)
l)
l)
¿ Centrer le son Finding the Center Den Ton zentrieren
¿
Lorsque l'équilibre entre souffle et tension
á lf the balance of airflow and lip tension is cor-

l- latr¡ale est @rrect, on produit un maximum

dharmoniques. On peut alors dire que le
son est bien centré. Trop de tension labiale
?-
n proroque une perte d'harmoniques et fera
mofite¡ la note. Le son sera mince, mate et
?. ét?nglé. Trop peu de tension provoque éga_
!. lement une perte d'harmoniques. La noteva
l) flá:hir et la sonorité perdra de son éclat.
rect the player will obtain a resonant tone rich
in harmonics. This is what is known as being
Wenn das Gleichgewicht zwischen Luftstrom
und Lippenspannung stimmt, erzeugt man
das Hóchstmass an Obertónen. ln diesem
"in the center" of the tone. Excess lip tension
suppresses harmonics and makes the pitch
rise. The tone is thin, dry and pinched. lnsuf-
Fall sagt man, der Ton sei gut zentriert. Zu-
viel Lippenspannung führt zu einem Verlust
an Obertónen und lásst die Note ansteigen.
ficient tension also suppresses harmonics. DerTon ¡st dünn, trocken und abgewürgt. Zu
The pitch sags and the tone is dull. A principal
goal of the exercises in this book is to help the
wenig Spannung führt auch zu e¡nem Verlust
an Obertónen. Die Note gibt nach und derTon

b On peut s'exercer á trouver le bon équilibre

en jouant I'exercice ci-dessous.
player find and always play in the center.
Practising the exercise below helps the player
wird glanzlos.

a
Mit der folgenden übung kann das Gleichge-
to achieve this balance. wicht trainiert werden.

?
? Nq awc un yibnlo IenI EI tery.e q.ui p.asse au-dessus
n¡l¡eu,
?
n
Ile ptawvith stlw and wrde ríf¡in.i[;iq ;;a üí0.; et en-dessous du ¡usto ''"'-lh
ü;;en¡;;..---_..''-*
t'.a qiete nit tanssamen, ¡reitlil vlnráio:'ita;iií;;;;l;;ü
seht.
üe Mffie
... Q fip, se.naintenir au centre, Iá oü le son est le plusriche.
A.
the end, *"in'i;,ii;siin"ír7i:iiñ
seilte ¡nto rhátptace wheie the tone is richest ant! hot¡t thz
wr¡tro, wo der Ktang an ,r,rll#"tf l{¡.

a
n
b
ñ
ñ Comme le montrent les dessins suivants, lors As the next graph¡c illustrates, in a erescendo Die náchste Grafik zeigt, wie bei einelm Cre-
) d'un crescendo, l,augmentation du souffle
tend á dilater I'ouverture des lévres. plus on
the increas¡ng air force tends to enldrge the scendo die Verstárkung des Luftstroms den
aperture. At louder dynamics the embouchure Ansatz (die Gesichtsmaske) ausdehnt. Je
jouera ficrt, plus la musculature faciale (mas_
-
a que ou embouchement) devra lutter pour
must work harder to conlain the air pressure. lauter man spielt, desto schwieriger wird es für
die Gesichtsmuskulatur (Maske oder Ansatz),
ñ contenir la pression de I'air (du soutfle).
den Luftdruck (Atemdruck) zu meistern.

-Q
a
-a
a
a
á
a
á
Ja
a
rt
a
a
a
a
á
a
á ptano mezzo forte forte
á
ñ
-
á
ñ
p
p
l.lra BIM TP 216
photocwing ts ¡llegdl

lr
Equilibre perturbé
Les ¡nstrumentistes perdent fréquemment
l'équilibre souffle/lévres lorsqu'ils passent
d'une note á une autre (en descendant ou
en montant) eVou en jouant plus fort ou plus
doucement.
En montant eVou en iouant crescendo'
l'ouverture des lévres se contracte souvent
plus vite que l'augmentation de la pression
d'air (souffle). On aboutit ainsi au-dessus du
centre de la note et le son se *coinceo.
En descendant, on vise souvent trop bas sur
la note inférieure, au-dessous de son centre
idéal, ce qui fait fléchir la note, "évide" le son
et les attaques peuvgnt sonner (creuxD.
Lors de diminuendos, le danger consiste
souvent á laisser trop et trop vite se refer-
mer I'ouverture des lévres. l-équilibre et les
harmoniques sont perdus. ll vaut mieux jouer
systématiquement les crescendos et dimi-
nuendos en faisant trés attention á la consis-
tance des harmoniques. Les forces qui sont
en jeu doivent pouvoir changer en souplesse,
sans saccades ou contractions neryeuses.
Position d'embouchement unique
ll existe fondamentalement trois zones dans
la tessiture des trompettistes et chacune cor-
respond á trois positionnements légérement
différents. Les débutants tendent á trop ouvrir
I'embouchement pour les notes graves et á ra-
jouter un peu de lévres pour les notes aigués,
au risque de prendre une mauvaise habitude.
[embouchement idéal s'établit générale-
ment dans le registre médium. Un des buts
des exercices de ce cahier est d'étendre ce
positionnement moyen (ou I'embouchement
central comme je le définis volontiers) aussi
loin vers I'aigu ou vers le grave que possible.
Chez certains instrumentistes, les ajuste-
ments nécessa¡res pour passer d'une zone á
une autre peuvent s'avérer dramatiques, in-
cluant un pivotement et/ou le changement de
la quantité de lévres pr¡s dans I'embouchure.
Les éléves avancés, a¡ustent aussi leur em-
bouchement, mais le fonl dans de moindres
proportions..Mais le plus petit changement
crée déjá des variations de sonorité dans les
difiérentes zones de tessiture de l'instrument.
Ces altérations créent également des "fractu-
¡sg" gQnantes entre les zones.
Les notes grises signalent les *notes de
fracture" des différentes zones d'embouche.
Zone d'enbouchement gnve
Low enboachurc
fiele¡ AnsaE
Upsetting the Balance
Players frequently lose control ol their airllip
balánce when moving from one pitch to an-
other (either ascending or descending) or
when changing dynamics.
When ascending and/or making crescendos,
players otten contract the lip opening (aper'
ture) before they increase the air pressure.
This puts them above th€ center; the tone
becomes pinched.
When descending, they frequently under-
shoot the lower note, putting them below the
center - the tone sags and becomes dull; at-
tacks may have a characteristic "scooping"
quality. ln diminuendos the aperture is often
allowed to collapse too much and too soon
- balance and harmonics ars lost'
It's important to play all crescendos and
diminuendos with great attent¡on to the con'
sistency of the harmonics. Take care that the
relative forces change in a smooth and fluid
manner, not by jerks and twitches'
A single embouchure
A trumpeter's playing range comprises three
major areas. These areas conespond to
slightly ditferent embouchure settin gs' VVhen
starting on the instrument, beginning players
will often stretch open the embouchure for low
notes and stuff a bit more lip into the mouth-
piece for the high notes - a habit that often
becomes permanent.
ln general, the most correct embouchure set-
ting is the one used for the mid-range. One
of the goals of the exercises in this book is to
extend this middle setting (or middle embou-
chure as I like to call it) as high and as low as
possible.
With some players, the adjustments in going
from one area to another are dramatic.These
include pivoting, and/or changing the amount
of lip in the mouthpiece. The mosl advanced
players also adjust the embouchure, but usu-
ally only in a very small manner. Nonetheless,
even the most minute changes create ditfer'
ences of tone quality in the different ranges
of the instrument. These changes also create
troublesome "Breaks".
The grey notes are labelled Break Notes.
Zone d'enbouehenent noYenne
MIú enbouchure
M¡ttlew Ansatz
Note de lractarc
Brcak note
Bruchstelle-Note
üotocorying is ¡ilegal
Gestórtes Gleichgewicht
Die meisten lnstrumentalisten verlieren das
Gleichgewicht LuftstromiLippen, wenn sie von
einer Note zur anderen übergehen (ab- oder
aufsteigend) und/oder wenn sie lauter oder
leiser spielen.
Beim Aufsteigen und/oder im Crescendospiel
spannt sich die LippenÓffnung an, bevor der
Luftdruck (Atemdruck) zunimmt' So gerát man
über das Zentrum der Note, und derTon wird
gepresst.
Beim Absteigen landet man meist zu tief,
unterhalb des idealen Zentrums, wodurch d¡e
Note nachgibt und der Ton "ausgehóhlt" wird.
Zudem kann auch der Anstoss hohl klingen'
Bei Diminuendi schliesst man die Ótfnung
oft zu schnell und zu früh. Gleichgewicht und
Obertóne gehen verloren. Es ist wichtig' bei
allen Creécendi und Diminuendi sehr gut auf
die Konsistenz der Obertóne zu achten. Die
eingesetáen Kráfte müssen weich und ge'
schmeidig verándert werden, nicht ruckartig
und nervós,
Eine elnzige Ansatzposition
lm Tonumfang der Trompeie gibt es drei
Bereiche; jeder entspricht drei leicht unter-
schiedlichen Positionen. Anfánger neigen
dazu, den Ansatz bei tiefen Noten zu sehr zu
ótfnen und bei hohen Noten zu viel Lippen
zu geben, mit dem Risiko, eine (schlechte)
Gewohnheit zu schatfen.
lm Allgemeinen wird der ideale Ansatz im
mittleren Registerfestgelegt. E¡n Ziel des vor-
liegendenWerks ist es, diese miülere Position
(oder den zentralen Ansatz, wie ich ihn gern
nenne) so weit wie móglich nach oben und
nach unten auszudehnen.
Bei manchen lnstrumentalisten kÓnnen dra-
matische Anpassungen notwendig sein, um
von einer Zone in die andere zu gelangen,
etwa ein Kippen und/oder eine Veránderung
der Lippenmenge im Mundstück. Die meisten
fortgeschrittenen Spieler passen zwar ihren
Ansatz auch an, tun es aber meist in zu
geringem Ausmass. Bereits die kleinste Ver-
ánderung beeinflusst aber die Klangqualitát
in den verschiedenen Bereichen des Ton-
umfangs. Diese Veránderungen verursachen
ausserdem stórende'Bruchstellen" zwischen
den Flegistern.
Die grauen Noten sind "Bruchstellen-Noten'.
Zone d'enbouohenent a¡gu,
High enhouchura
Hohe¡ AnsaE
Note de lndilre
Erea* note
Bmchslelle-tlale
BtM lP 216
E Rafa Lloreda Enrique

E Profcsor dc trompcta
Telf: G7G 310 34S

rnenl Je les identifie en tant que telles parce

E qúelles sont trés souvent les plus pauvres en

harmoniques et exigent généralement une
The grey notes mark the boundary between
the different embouchure settings. I identify
them as such because they most often have
Sie zeigen die Grenzen zwischen den ver-
schiedenen Ansatzzonen an. lch identifiziere
sie als solche, weil sie meistens die oberton-

E
l.
-eorle d'ajustement de l,embouchement pour
es obtenir conectement.
Cn peut a¡sément s,en rendre compte en
jouant d'un trait une gamme comme celle
the fewest harmonics and usually
some sort of embouchure shift.
requ¡re ármsten sind; zudem erfordern s¡e im Allge-
meinen eine Art Ansatz-Anpassung, damit sie
korreK herauskommen.

l- cidessous.
One can observe this for oneself by playing
through a scale like the one below.
Man kann sich leicht selbst davon überzeu-
gen, indem man in einem Zug eine Tonleiter
wie die folgende durchspielt.

E
l-
lñ On notera une perte d'harmoniques corres-
pondant plus ou moins á I'intensité des gris
One will notice a drop in harmonics corre-
sponding more or less to the ¡ntensity of grey
Man wird einen Verlust an Obertónen feststel-
indiqués. len, der mehr oder weniger der Graufarben_
shading represented. lntensitát entspricht.

E
la
Un des autres buts de ces exercices est de
rá¡ssir á passer les zones de fractures (en
rnontant ou en descendant) avec une sonorité
de qualité égale et un ajustement d,embou_
cñement minimal.
On s'exercera en portant son attention sur les
E glissandi indiqués.
A goal of these exercises is to help the player
play through the breaks (approached either
from above or below) with a completely even
Ein anderes Ziel dieser übungen ist es, mit
gleichbleibender Tonqualitát und minimaler
Ansatzanpassung über die Bruchstellen
tone quality and a minimum of embouchure hinweg zu spielen (ab- oder aufsteigend), Mit
movement. One should work on this by pay- grósster Aufmerksamkeit sind die angezeig-
ing great attention to the glissandi indicated
in the exercises.
ten Glissandi zu üben.

h
7 Glissandi Glissandi Glissandi
á
b Les glissandi permettent depasser d'une note Glissandi allow the player to go from one note
á un autre en traversant les zones de fracture to another
ano tnrougír tne ürear areas with
Glissandi ermóglichen es, an den Bruchstel_

? avec un minimum de mouvement de I'embou- minimum len mit móglichst wenig Ansatzveránderung
change to h'is embouchure setting. von einer Note zur anderen übeaugehen.
chement. En
"buzzant" avec I'embouchure, while buzzing the mouthpiece, do the glis-
,- on. peut réaliser un glissando entre toutes les sandi between all of the notes indicated in
Durch Buzzen mit dem Mundstück lásst sich
zwischen allen Noten der übung ein Glissan.
á notes de l'exercice. c'est égalemenl possible the
exercises. on the ¡nstrument, the player do eaeugen. Das ist auch m¡t d€m lnstrument

f-
t{
avec l'instrument. on écoutera bien chaque should also
:xemqle
Les glissandi gagneront a étre joués aussi before each
make all the glissandi where
avant d'entreprendre les exercices. indicated. one should
listen io the examples
exercise, and try to imitate them,
móglich. Vor dem Spielen der übungen hóre
man sich jedes Beispiel genau an. Die Glissan_
di so regelmássig wie móglich spielen, ohne
ta régulier que possible, sans á-coups au niveau
de la colonne d'air ou de la tension labiale. Le
making the glissandi as smóotn as possibre,
with no abrupt change in airflow or muscle
ruckartigeVeránderungen des Luftstroms oder
point crucial ici consiste á trouver un équilibre der Lippenspannung. Der springende punkt ist
á tension. The key conc'ept here is to find a bal- es, ein permanentes Gleichgewicht zwischen
á permanent entre la tension labiale et la colonne
ance of lip tenéion and air^flow at all times. lf

b
?t
9:"1.
si l'exercice est pratiqué correctement, this is done correcily, the
I'intensité des harmoniques devraient rester remain
maximale durant tout le glissando. C'est donc
harmonics shourd
consistent in'íntensity throughout the
entire glissando.
Lippenspannung und Luftstrom zu finden.
Wird die Übung richtig ausgeführt, müsste die
lntensitát der Obertóne wáhrend des ganzen
Glissandos auf dem Hóchstpunkt bleiben.
á I'on
en restant á l'écoute des harmoniques que Listen for the harmonics, This will lead to im-

h
Aufmerksamkeit auf die Obertóne ermóglicht
gagnera en précision et que. r'on
á
.parviendra
réduire les mouvements de lévre inutiles.
proved accuracy and reduce unnecessary rip
eine Steigerung der prázision und reduziert
movement. unnótige Lippenbewegungen.
,!a)
rt Travail sur les notes graves
a Practicing Low Notes Arbeit lm tiefen Reglster
lt En jouant maintenant ces exercices correc-
lnirially, the player may find that when doing Zu Beginn kónnen diese übungen
a teme.nt, on peut avoir l,impression, au début,
que Ie grave et le son ne sont pas d'aussi
these exercises in the correct manner it is not
possibletoplayasro*oi *it
Eindruck erwecken, dass der tiefe Bereich
den

{ bonne qualité qu'avec l'ancienne maniére ""goodatone

asitwaswiththeordwayofpraying.Thisisbe-
und der Ton nicht so gut sind wie nach alter
Manier. Dies liegt daran, dass diese übungen
de jouer' C'est parce que les lévres doivent
á devenir plus flexibles et souples qu'avant.
cause these exercises demand more stretch flexiblere Lippen erfordern als vorher. (Uñter
and flexibility than the tips are used to. lt takes
á (Je mesure la flexibilité labiale au niveau Lippenflexibilitát verstehe ich die Fáhigkeit

a de la capacité de passer d'une petite á une

grande ouverture et retour sans réajuster
á déplacer I'embouchement.) sí res rbvres
á sont pas assez soupres pour une certaine
lote.grave: il faut impérativement résistere
-p l'envie (ou á I'habitude) dedéptacer I'embou-
chement' ll vaut mieux ralentir le glissando
ll' en laissant venir la note sans la provoquer.
b c'est a¡ns¡ que s'incurque une nouveile
bitude.
ou
time to gain this kind of Ílexibility (l define lip
frexibirity-as the abirity; i;; r¡;" to go from a
der Lippen, von einer kleinen zu einer groisen
Otfnung überzugehen und umgekehrt, ohne
ne
small embouchure oiening to á large one and
back without resett¡n'g or sining¡.
den Ansatz anzupassen oder zu verschie-
shourd one encounL, difficuriy gett¡ng the
ben.) Sind die Lippen für €¡ne bestimmte
tiefe Note nicht geschmeidig genug, muss
lips to stretch toi;."itain low note,
the player should "norgh
rÁist the desire (habit) to
man unbedingt der Versuchung (oder der
Gewohnheit) widerstehen, den Ansatz zu
shift. lnsteac, one should play the descending verándern. Besser ist es, das Glissando zu
glissandi much slower. tts important to let the
ha-
note happen, rather than ,"t'ing it happen. rt,s
verlangsamen und die Note kommen zu las-
sen, ohne sie zu erzwingen. So übt man eine

F about teaching one,s self a newiabit.

ll faut savoir rester pat¡ent avec soi-mémel Be patientl neue Gewohnheit ein.

? BIM TP 216
Man muss mit sich selbst Geduld habenl

F
photo@W¡ng ls ¡Iega!
Picotements
Certains constatent des picotements aux
lévres lorsqu'ils jouent ces exercices. Pas de
paniquel C'est tout á fait normal et inoftensif.
En fait c'est méme un signe positif. Pour moi,
cela indique que le sang circule mieux en
raison d'une meilleure flexibilité' Les picote-
msnts vont graduellement disparaitre.*
Resplration nasale
ll est trés important de respirer par le nez
durant les "pauses" de ces exercices.
Ce n'est pas pour maintenir une tension
isométrique mais essentiellement pour éviter
que l'embouchure ne se déplace. On peut se
détendre durant les pauses mais il faut abso-
lument éviter que les lévres ne s'entrouvrent,
méme trés légérement, afin d'éviter le moin-
dre changement de Position.
S'il est difficile de se souvenir de garder les
lévres fermées, travailler face á un miroir'
On répartira cette ¡nspiration nasale sur les
deux derniers lemps de la mesure de pause,
ou sur les trois derniers si nécessaire.
rest iinoortan! d'écouter aüeniivement les
.: ll
exemptes qui préoédent chaque exercice et
d'égsaye¡delesimitbrfidélemenl:,.
. l i,
: Une foiq'le: pr¡ncipé bien acqulg, les pistes
ldémol peuvent étre sautées. '
Lé "Buzz> avec accompagnement permet
de se concentrer sur liintonat¡on et le rythme
tout en autorisant unecertaine rnusiaalité. De
plus; cela permel de jouer Oans le Présenf. :
10
"Tingling"
Some students noüce that their lips tingle as
they perform these exercises.This is no cause
for panicl On the contrary this is perfectly
natural and harmless. lt's actually a positive
sign. To me, it indicates increased blood flow
resulting from increased flexibility' The tingling
will go away graduallY.
Breathe through the nose
importanl to breathe only through the
It is very
nose during the "rests" ¡n the exercises'
The reason for this is not to maintain an iso-
melric tension, but rather to make sure the
mouthpiece doesn't change settings. The
player can relax during the rests, but mustn't
open the lips even a little. This would give the
opportunity, however slight, for the embou'
chure to shift.
lf remembering to keeP the lips closed is dii'
ficult, use a mirror.
One should ¡nhale during the last two beats of
the "rest" measures. lf this proves ditfiault, try
it over three beats.
tt:is very important to listen carefuliy to the
examples at the start of each o<ercise, and try
to imitate these as close$ as possible- .' '
Oncetho prinoiple is well aequire$l oñé;Ga¡l
I
skipthe;{demo:ltraoké,ri'.., ,,,..: ,,r :',i.,: .i'
Büzzing and playin$ along with thé qD,will
help thg player to focr¡s on intonation and
rhythm.Th€y encourage musical and Present
Time playing. ,,
üotoery¡ng Ei¡leg€.t
Prickeln
Bei diesen Übungen kann in den Lippen ein
prickelndes Gefühl auftreten. Keine Panik!
Das ist ganz normal und harmlos, ja sogar
ein positives Zeichen. Für mich bedeutet es,
dass infolge besserer Flexibiliiát das Blut bes-
serfliesst. Das Prickeln wird allmáhlich wieder
verschwinden.
Nasenatmung
Es ist sehr wichtig, in den Pausen dieser
Übungen durch die Nase zu atmen.
Der Grund l¡egt nicht darin, e¡ne isometrische
Spannung zu erhalten; vor allem soll das
Mundstück nicht von seinem Platz verscho-
ben werden. Man kann sich in den Pausen
entspannen, doch ist absolut zu vermeiden,
dass sich die Lippen auch nur leicht óffnen,
weil sich die Position unmerklich verschieben
kónnte.
Fállt es schwer, die Lippen geschlossen zu
halten, arbeite man vor einem Spiegel.
Die Nasenatmung verte¡le man auf die letzten
zwei Záhlzeiten des Pausentaks oder, falls
nótig, auf die letzten drei.
Es ist wichtig, die vor jeder Übung stehendén
Beispiele aufmerksam anzuhóren und dann zu
versuchen, sie móglichst genau zu imitisen,
Wenn dasr P¡inzipr gut,versláhde1 . ist,, kann
ma;t die:,D Erno.Tr.aekcübersprjngpru- :,- :': -' | :
.
: : : :
Mit Begleitung zu buzzen hilft zur Konzen-
tration auf lntonation und Rhyttrmus. Zudem
fórdert es die Musikalitát und das Spielén im
jetzigen Momenf. , l
BIM TP 216
 Exercices de base 1 - 4 Basicexercisesl -4 Grund-Übungen 1 - 4

F
f,-
Au début, ne travailler que sur
les quatre premiers exerc¡có!. Start by practicing only
the first four exeróises.
Am Anfang ausschliesstich
an den ersten vier übungen

g- l,-a:e á six semaines peuvent étre néces-

a,a¡t de ürer véritablement profit de
sa,,'es
It can take from four to six weeks
full benefit from them. However,
to derive
arbe¡ten.
Vier bis sechs Wochen kónnen notwendig
progressant a un rytnmá .u"iyon" sein, bis man von den übungen w¡rklich
ts
t-
iff.-lh"Grn
:¡É-:qrt. il faut garder á I,esprit que
- efi pes de passer Ie plus ie but
vite possible sur
progresses at ditferent rates.
to get through these exercise"
The object is not

possible;the goal is to become ",

qri.tfy
""
zen ziehen kann. Doch
Nut-
¡edei Spieter kommt
unterschiedlich rasch vorwárts.
:=--exery maís d'acquérirde la souplesse a more flexible lmmer daran denken: Es ist nicht das
playe¡ with a more resonant Ziel, die
s: s,i¡ pius ríche. tone.

E
Ubungen so schnell wie móglich durchzuar_
beiten, sondern sich einen geschmeidigeren

b
1;
und reicheren Ton anzueignen,

t-
t- passages de ces exercices

tr
t-
F=:l.s
:-a,érer gus
']rirp:a i'eccornpagnement CD pour
izLiler en déhil. C,est cet entralnement
peuvent
difficiles que d,autres. dn inter-
les tra_
Some parts of these exercises may prove
more difficult than others. Stop tt"re
CO anO go
over.the difficult parts. This is the training
tñe
Einzelne Stellen in diesen übungen
schwieriger zu sein als andere. ó"nn
scheinen
rn,¡sren
dont die-se Stellen ohne Begleitung
mind and body need.
v, :¡: bescrin le corps et l,esprit. geuot werden, Auf diese Weise "ing"n"nd;i
tra¡niert man

F
t-
_e E-..0( dharmoniques baisse

J'5
autour de la li-
c.: Uj¡remiére tigne (voir,fractures,page
$9, ?osiüon d,embouchement unique,).'po-ur
The harmonics diminish around the

5:
(S."" "b.reaks" on page 8_9, ,,A
oouchure"). To improve th¡s make
f¡rst line
single em_
Kórper und Geist.
Die. Obertonmenge w¡rd
geringer (s. ,,Bruchstellen,,seite
bei der
B-9,
e,_Linie
"il;i
aneliorer cette trans¡t¡on, it taut
s,assurlrque sire the ge Ansatzposition,,). Zur Verbesserung
des
['- ¡air d.¡ jes :1"::.ufo is btowing the opening targer. (See

7 _crescendo élargit Oien I,ouverture

el/ras. (Voir équilibre lévres/air, page
Lip/Air balance, page 5.)
yb-:rqanSs beachten, dass die Crescéndo_
t'oo"¡ólfnlns
?
,-
I
Jouer ayec l,ail!
5.)

Lead with the air!

_..YIl!y.
wicht

Das Spiel mil der

erwe¡rert. C. e reicnfe-
Lippen/Luft, Seite S.)

luft leiten!
?a Au début, la pose du son (l,attaque)
peut pa_ The attack response may seem difficult
raihe rffi cite. Un oe tangue plírJ i"p¡i", at Zu Beginn mag die Tonerzeugung (Anstoss)
-coup first. Tiy to strike with the tongr"
- _d
oren synchronisé avec le début
permet d'assurer une émission
Ou soufne and together with the beginning
rnor" ,"piOlt
of tns at:i-
schwierig erscheinen. Ein rascherer,
mit dem
-tl qui. colle au q/thme de
trés précise
I,accompag;;;;;i
flow. Be sure to attack very preciiely
with the
Beginn des Luttstroms gut synchronisierter
¿.ungenschlag sorgt für sehr genauen
th.e accompan¡ment. tf running An_
4 Si I'air ne suffit pas, ilfaut recomme;";;pl;; ll{lT ]"
or arr one will need to start softer
out stoss im Rhythmus der Begleituñg.
Beicht die
doucement avec une plus petite to esta-blish Luft nicht aus, beginne man nochmals,
1l oes tevres. pour travailler plus
ouverture a smaller aperture. For added practice
or it und m¡t kleinerer Lippenóffnung,
leiser

a ce sujet ou si cet exercice No.2

intensivement one has too much difficulty with this
exerc¡se
Wiú
diesen..Bereich intens¡ver erarbeiten
;;;
est encore go to Exerc¡se 2a in the supplement oder ist
trop. difficile, passer á I'exercice
;) partie supplémentaire (page
2a dans la page 30.
sectíon diese übung noch zu schwierig,
zuerst die übung 2a im zusatzt;il
spielt man
O0).
t) (é.00).

t, ,:: aspects de ta production du son, á

I:.!.
|exception of tone production except for
tt des ditférents coups de langue, l!,310"3tr
muttipte tonguing
Mit Ausnahme der verschiedenen Zungen_
sont abordés dans les quatre premiers are addressed in th! first schláge werden alle Aspekte 0",
eLr_ four exercises. fonerleu_
4 ctces. gung in den ersten vier übungen
behandelt.
t) a) Début d'une note
l, a) Slarting a note
a) Beginn einer Nole
,t b) Crescendo sur une nole
b) Maklng a crescendo on a note
It c) Dlmlnuendo sur une note
b) Grescendo aut e¡ner Note

a c) Making a diminuendo on a note

c) Diminuendo auf einsr NolB
a oP¿ssage d'uno n'te ¿ une n'te prus aigué
ou d) Going fr'm one n'te t0 a n'te ab've or below d) übergang zu einer hüheren 0der
a lieferen Nole

a
a
a
a
a
a
a
a
) BIM TP 216
photocopyw ts ¡tregal
i 11

E
 ll \'
If.arfa T,lr ''.',r ), ^, r.
[:"¡r'it .]l ',',ii ri,i'üi<l
': /i,"Jilr illi)

Exerclce N0. 1: une seule fois avec I'embouchure seule Play exercise N0. I once, and only on the moulhp¡ece libung Nr. 1 nur einmal, nur mit Mundstück spielen

No. 1 No. 1 Nr. 1

. Garder I'embouchure sur les lovres rlutant les paü.
ses afin de maintenir la pos¡t¡on.
. Hespirer ercluslvement par le nez,
I Dwanl lss pauses, reláoher le lrop plein dtair sur
les temps I et 2 et respiter sur 3 el 4 (sur les
arpüges de I'accompagnement do piano).
. Besphsr el ¡ouer avec précision rythmique par
rapport á I'accompagnamenl,
F
@fñtf'fl-Traml
. During lhs rests k0ep lhg moulhpiece 0n lhe llps l0 . ln den Pausen das Mundstück aul den Lippen lassen
mainla¡n ths same selt¡ng. um die Posltlon beizubehallen.
. Brealhe only through tho nose. . Ausschl¡Bssllch dürch dia l,lass almen,
r Dudng lhs rest, release ercess air on beats 1 & 2 . ln der Pausen die reslliche Lütt auf Záhlze¡l 1 und 2
and ¡ilale (listen t0 p¡a[o arpeggi0) 0n bea¡s 3 & 4. aüsatmen und bei 3 und 4 einatmen (zusammsn m¡l
o Breathe and play exactly in lime with lhe den Arpogg¡os des Klavierc).
accompaniment, . Mit rhylhmischer Prázision zur Begleitung atmen
und spielen.

Tf

1 ii..r;1: :i_1 rir.,:'.. i

r¡ir..:rr

Tous les exerclces qui sulvenl se louent deux f0ls: Play all the f0llowing exercises lwo limes Die lolgenden Úbrngen zweimal spielen:
1) avec I'embouchure 2) av8c I'lnstrumsfi. 1) 0n ths mouthplese 2) 0n the instrumeil. 1) mil Mundstiick 2) nit lnslrumenl.

" ''... .: . . ' i,,' 1.,..,. .: . .:. ; ,r'.

'i
. .

:'
'"',r ' .l' "
'
N0.2 ,
rNo.'2 ¡ ,,:: l '.' l'NTi!2
. r :.,'1.. -..r , :i ...1 , .,'.,
1,,: ,', ..
. Shioh obseruation des nuances indlluées , ,' . Carelrlly otserue the dynanics ' ' . :l ' . Dynamisohs Angabensügfelig beachten ',
. . - ,
; l
. Pas de crescendo sur les blanches ' , "
,e Doh'l cre$endo on lhe hall-notes : ,
,: r Kein Grescendo auf den halben l,loten. :
',
.. Priussdr,le ciescendtl au miuirnu¡n,,.', ..', :', ir .:':''r . Push the crescendo l0ths llmil 0fyour ¡bility .
l'l ' .Oas Grescondo an die Glenze tleiben , i
o Malnlenirla luslesse du;d le,diminuendo . . Keep lhe pitqh down in
!b¡ dimi4uendo . ' ,. , ,: ' I : r.
lnlonation wáhrend des Diminuendos beibehallen , i
Cela p-erinél de,i$ple,rcpr i¡:rec, Uiie,tréC,Betite:owértüia;1, Thh helps train a very smafl apertúre (needed for tho
:' ','
. Dies erlaubt; mit einei sehr kleinen Lippenófinung zu

;:'.' ,,,, riben (dém hohen Register entsprechend).' I rl ,

,highreOisterl,;.",
'iiñx¿,

\-J=¿1

-\r.-.-//

Coulisses tlrées et doigté 1-2-3 (= x-123)

Ertend slldes and flngérlng 1-2-3 (= x123)
Guogene Züge unl FingersaE 1-2-A ('x-123)
12 photúorying ¡s tltegat BIM TP 216
j)
l-
l- Rafa Lloreda Ennque
¿ I P.rofesor de trompcta
l) Tclf:626 Bl0 345
¿
¿
l- No.3 No.3 Nr,3
l- F : qpfilTtf'fl
l- Arec
.
Íac[óBl
Terder on glissando aussi régulier que possible.
0n F : @ftFltttrracko=tr
r Try lo make as gradual a gtissando as possible.
Mir F
: sEf#ttr,9[rIa-I¡T1
. Miigiichst rcgelmássiges Glissando-
r $pcimniser crescendi el glissandl.
¿ r The cresc. and gllss. should be marle logelhsr. I Crescendl und Glissandl gleichzeit¡gl

l- . Beche¡cier eomtamment l'Équillbre enlre augmen- r Slrive for a balancs ¡etween increasing alr pressure I Slándlges StrebeI nach Glelchgewicht zwischen

l- talion de la pression d'air et conl¡acüon des lévres. and increasing llp conlnction. Verctá*ung des Lültdrueks und Lippenkonlraküon.

b m @, @rannr,*n 0n qfr ; qgt¡ililf,ET,ack 1q nrir t$f{

, @fam'nn*¡R

b
h
.
.
lrtrt¡le de s'ascorcher á la note supérieurs si slls
.s'éra¡ouil¡,
Xe pas ariver lrop haul sur la note supérieure.
. Allow ths uppsr

o Don'l overchoot ihe lop nole.

n0te to Pop,out whe¡ it wants 10. r wenn die obere l,lole "verblasslr: sie nicht

.
zurü¡khalten.
0bere I'lole: nicht zu hoch ansslzen,
r Ígner I'erercice avec l:air el non avec les lBvres. .
?. Lead with the air nol lhe lipl o Mit der lult lühren, nichl mit den Lippen.

?
A)
¿
h
á - A.
l-
á
!.
l- ioui,r ronffi,*,ranais rarsse,il4chii ies,
Under the 'break': Never let the noles sao.
norrr.
UnterderBruchstelle: die Nolen niefallán lassen. : :,

l.
n
ip i. , x-lzs.
a
a
4
. ..t. -'.':, ..",'..,,
r,.:l;. :,ir::::11,":.:i,,ti :

,'tN,oi'4
,.::,.,, l;¡¡,,':, '
Nr.4 r,i -,,i , ,
:''.'
:,
-
F. ,. l' .' F,. ... .,,
a o Laisser le crescen{o agrandit

pour les noles graues. 'I'ouuerlu¡e des'léures

' .
r Allow the c¡sscendo lo make lhe apeilure
notes. ,
grow
' ,

.
r Daq Crescendo s0ll die Iippenóftn{ng tüf di0 tielen

r|
:
larger for lhe lowér ilolen vergriissern.
r Embouchamenllnchangó entra médium el grave, i . Preserys Same m¡ddlB selting when golng rtown; ? Ansatzpositi0n zwischen mitilerem und liefem'

4 ":: r: .::: :, : , '" .

:. . t.
Reghter nlcht verándern.
Éa #',i' , ,'..'' '
I '16¡' ,' i

rl . Réallserun vral glissando en gardanl la nole . illake a real glissando. KBop ths lower nole up into l. Eín wi*llches Glissando ausführun ,nd dubri di,
aa inlqr¡1u-re,b¡:ntl.l, ..l.l thecenter, : r- ' ünlere l{ole gul zenlr¡ed hallsn. '

4
a @,
,';'';+',,,..¡';;,,.*:

{
rl
lA €>
a f' 1<
rl A,
-
a
a Pdnser uhaul" su¡ ces 2 noles

-
a
- --__._ü
-
- L-orsque I'exécution c¡recte des exercices 1 á 4 When lhe correct form in exercises I through 4 Wen¡ dle korehe Ausfüirung der Übungen 1.{
- est aoqrlsa (el que les lévres ont cessé de pico- is maslered (and the lip ha$ stopped tingling), erreicht isl (und das Prickeln in den lippen auf-
!0¡), on pouna passer. [n par un. au sxerclces
- ihe following exercises (5.8) can, one by one, be gehürl hat), gehe man zu den übunggn 5,8 über. '

a
n
5 á 8. Selon les cas, on compte entre quatre et slx
semaines pour oblenlr des résultals langibles.
added. This sel of erercises usually need a:bout
lour lo six weeks lo starl working well.
Ungefáhr vier bis sechs Wochen rechnen; bis , ,
spürbare Etgebnisse er¡eishl ;. sind.
';,:; , .;l ' ;.

b 't;l''
h BIM TP 216 photúoúng ¡s ¡ilegal
 Exercices 5 - B Exercises 5 -
Alors que les Exercices de base 1 á 4 concer-
nent tous les aspects de la production du son,
les exercices 5 á 8 visent des problémes spé-
cifiques et s'étendent sur la zone supérieure
de fracture. Pour le reste, la démarche est la
méme que dans les 4 premiers exercices. A
mesure gue les exercices se compliquent,
certains problémes que l'on pensait avoir ré-
solu vont réapparaitre. C'est normal et il n'y a
pas lieu de se décourager pour autant.
I Ubungen 5 -
While the first four exercises (basic exercis-
es) address all aspects of tone production,
exercises 5 - I pinpoint specific problems and
expand through the upper break area. The
same approach that is used in the first four
apply to the rest. One will notice that as one
plays the more advanced exercises, some of
the previous problems will reappear. This is
normal. Don't be discouraged.
I
Die ersten vier Übungen (Grundübungen)
betreffen alle Aspekte der Klangerzeugung,
Ubungen 5-8 spezifische probleme; sie um-
fassen die obere Bruchstellenzone. Gleich
vorgehen wie in den ersten vier übungen.
Wenn die Übungen komplizierter werden,
kónnen manche frühere Probleme wieder
auftauchen, die man bereits als erledigt be-
trachtete. Das ist absolut normal; man lasse
sich dewegen nicht entmutigen.

f
r,
*"tiiliÍr**i-t"i
ii*¡¡*irrr-1't¡$¡1:tiri

I'i¡iii
',,;,i,.att, ;i
li.t'li¡,ii:r'iiiilii ,-I-trfr;i '
',
'.,
' ' 't i't "'o;. Íi#ffi
'.;',átüg*ilii¡{p.liiii¡}
i tiiin.;l-'
Nnioiinti,,:;r,,,ir.

,,'.1-, ir; 'i,. r:; r.lill*¡i;t

.1*.¡.,ri. r"; .i
'¡;:,t.,,,i.rir
¡.;ir.l;:ili

No. 5 No. 5 Nr,5

rrfAl\
It
F #
filMtrT6iltr flEllflrrackfil
8'assurer qua la secnndo note n'est nas élriouée
The second nota shoald not he oinclied
D¡e zwe¡te l,lÚte íldtÍ nlchl elng'eengt seln

cresc. *f simile

Pour une pratique plus soutenue de I'attaques des
notes graves et pour le passage á travers la zone
de fracture inférieure, voir exercices 5a et Sb, partie
stlpplétive (page 31).
For more pracjice starting notes in tho lower registorand Wenn für die Ausgangsnoten im tiefen Register und fiir
working through the lower break area, see exercise 5a den Übergang über d¡e untere Bruchstelle mehr praxis
and 5b in the supplement section page 31. erforderlich ist kann man Übungen 5a und 5b aus dem
Zusatzteil (S. 31) beiziehen.

14
photúoúng ¡s ¡Iegal BIM TP 216
 No,6 No. 6 Nr. 6
.O:¡cadre ssfñsammenl sur la seconda note sans . Go low enough 0n lhe sec0nd nols r
úager la pmition de I'smbouchement. wítho¡ll changing Bis zur zw€ilen llole genügend absle¡gen, ohne
emboüchüre settings. die
. L¡ boisiéme note doil sonne¡ comme la premiére, Ansalzposilion ru verándern.
r Make the third r0le sound erac{y
I lHion as supporl d'air enlre like the nrcL . Die dritle Nole muss genau s0 klingen wie die
la 4! el Ia 5! nole. r Belween 4rt and 5ti nole pay ersta.
r C¡umle ere¡sice supplémentaire, attenlioñ lo ah supporl. . Zwischen 4. und E. Nolo aüf die Sli¡lzs achten.
avec I'inslrument, r For added pract¡cs you san make glissando
f¡ire m glissendo descendant l¿ 0ü indiquó. a down . Zusátzlicie übung: mil dem lnslrumenl ein absleF
0n lhs instrument where indicated.
gendes Glissando machen, wo dies angegeben

e**-*rH*,
lst.

fiw- >f ryp simile

No. 7 No. 7 Nr. 7

. Soutenh la derniÉrs nolo dans
sa pleine valeur sans . Suslair the lasl nole al tull value
qu'alle ne s'élrangle vers ls haul ni without pinching . Die lehle Nole wáhrend ganzer Tondáuer stiilzen,
ne se reláche or dropping pilch.
vers le bas. ohne sie nach oben abzuwürgen oder nach
unlen
. Pour lgs rondes, s'appuyer sut l,accompagnemenl loszulassen,
. Use the ac60mpan¡menl lo think musically r
GD pour qu'elles gardenl leur ¡nlenslté to lhe Die Begleitung benützen, um bls züm Ende
musi¡ale end of lhe phrase. der
jusqu'au boul de la phrase. Phnss muslkaliscfi zu denkenl
Chereher la beaulél Make it beaillfull Mógl¡clFl schün splelenl

@#nnrmra #-*t
cresc.
^f cresc.
^f

cresc. *f
^f

*f mf

p cresc.
cresc. *f
BIM TP 216
 No, I No, 8 Nr.8
Environs 85% de la tessiture conventionnelle est consi- Th¡s contains about 85% of a player's range require- ln diesen Zeilen sind rund 85 % des Tonumfangs
gnée dans ces lignes et c'est dans cette fourchette qu'un ments, A player will spend most of his t¡me on the enthalten, in welchem ein lnstrumentalist am háufig-
instrumentiste joue le plus souvent. instrument ¡n this range. sten spielt.

. Conlinuer i développer les concepts précédenls. . Sontlnue l0 apply the concepls deall with prEvlously. . vorausgegangene Konzepte welter anwenden,
. Si un certaln lntervalle pose plobttme, revsnil sans . ll one has trouble with a ceñain inlerval, rstum and r lsl eln besllmmles lnleruall problemat¡sch:
héstlalion en anllte en lravalllant plus intensivs- emphasize lhe provlous exerclse lhal deals wilh il. zur Gründübung zurückkehren und diese ¡ntensiver
ment I'srercice prócédonl qul traltalt ce suiel. durcharbsilen.

__ D- @'{
{g fñftl-rEok rgl filñEll Track 30]

mf f>*f f>*f

f-*f ú '"' f-*f

*f f-*f f *f
-

f-*f nf f- *f

16 photocoilng i6 illegal BIM TP 216

E
L

E
t- No.9 No. 9 Nr, I
t-
b
lhF pédale*
l&mbrsls€s sont les méthodes pour le suraigu qui
Pedal lones
Many high-note systems encourage the use of pedal
Pedalldne
Viele Methoden zum Spiel der hóchsten Tóne empfeh-

t- préconisent h travail sur les notes pédales pour le déve-

bpper. Ce systéme est bon pour autant qu'il s,effectue
i paltir de la position médiane de I'embouchure!
tones and I agree with such an approach. However, pedal
tones must be played with a middle embouchure settingl
len die Arbeit an den Pedaltónen. Auch ich! Jedoch: die
Pedalténe müssen mit der miüleren Ansatzposition

h
Cet This is difficult and may take a considerable amount of ausgeführt werdenl Das ist n¡cht leicht und kann Zeit
a0ocntissage est difficile et peut prendre du temps. ll time t0 learn. Remember that the notes between low F- brauchen.0bwohl die Noten zwischen fis und dem ped-
falt

b
se sowenir que les notes entre Fa didse grave et Do sharp and pedal C, although a¡most always ignored are alton c extrem wichtig sind, werden sie meist ignoriert.
@l€ (pour la trompette), bien que trés importantes, extremely important. (Refert0'practicing Low Notes' ¡n

b
(V91. Abschnitt "Arbeit mittiefen Noten', in der E¡nleitung
scúrÉ sowent ignorées. (Voir le paragraphe ,,Travail sur the introductory section, page g.) Seite 9.)
hs n0t6 graves" dans l'introduction p. 9.)
t
b
L.
. L€ crEs8endo doit ici aussl aidel á alleinrlro les
ldes gnves.
. $i le Fassage
I Again, lel lhe crsscendo hslp w¡lh ths low n0les.
. lf 0ne has ltoüble g0¡ng lower wilh0ut an emboüchure
. Auch hieü das Crescendo soll uns bei den tielen
itrnen helfen.
au grave - sans bouger I'ambouchemenl shifl, remaln on the nole which is eas¡ly playable un- .
L. - ect problématique, 0n reslera sur la derniére nole
imable, iuslu'i ce que les lüvres se déconlraclenl
lil the l¡ps relar {glve üp their hab¡l) and the note
lsl der übergang - ohns Ansatzveránderunq - in den
t¡etcn Berelch problemalisci, blsibe man auf dem

á responds, lelzleÍ aüsliihr¡aren Ton, bis die Lippen sich

L. .
{abandonnent leur habitude) et libé¡enl la suivante.
Si les ditfcultÉs perslstenl pour descendre au Do . lf lhere is t00 müch difficulty play¡ng the pedal C, try .
enlspannen und der Ton "komml".

h
Bei Schwierigkeiten belm Absleigen zum pedallon
pédale, essayez avez üne sourdine ,'Harmono, tige il wilh a Harmon mute (slem ¡n).
c kann eln "Harmon'-0ámpler (Sliel geschlossen)

l-
eÍlonsée.
verwendel werden.

n
h
n prcvoqueil!
á F@{ Eílíf!'í,'',í!füi!',!ii:T#ri'!f,l;: lz;x:x:fir:,iii:?!',izlg,i,iz:1,!::is
Ao$etgendes
te

€rrrmlril¿E¡¡ FilÉEErñ[¡4] EIIssanü0 langsanet auslührcn, danit derWechsel von sbibst eintritt und nicht erzwungen
L. wlrd!

¿
L.
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l-
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a
rt ---'.-pa
f
a
a
a
- 12
\b; i.-
-
-
-
- rI
- D+
123
- 0

- 0n ne devrait poursuivre avec l,Exercice 10 et les

- suivanis que lorsque les notes pédales sortent e partir
- d'une position correcte. C'6st une condition absolue
- avant d'aborder les exercices plus aigus. On continuera
,a néanmoins á aifiner et á élargir le registre pédale.
One should continue with Exercises 10 and beyond only
when the pedal tone can be played with the correct set-
iing. This is a prerequisite for the higher exercises.
However, continue working to refine and expand the
pedal register.
Übung 10 und folgende srst dann beginnen, wenn die
Pedaltóne mit der richtigen Position gesp¡elt werden.
Dies ist eine unerlássliche V0rausseuung für den Beginn
der Úbungen im hóheren Bereich. Das Pedalregister
unermüdlich weiter verfeinern und entwicksln.

?
l. BIM TP 216
photffipylng ie iilegal
17

¡f
 Exercices avancés
Les exercices qui suivent servent á dévelop-
per le registre aigu si ardemment convoité par
de nombreux cuivres. Avant de s'y attaquer,
il est indispensable que tous les exercices
précédents soient sous contróle.
Ne pas exagérer
Ces exercices peuvent s'avérer fatigants,
surtout s'ils sont combinés avec les précé-
dents. ll faut bien évaluer I'état des lévres et
la qualité de la concentration. Si la sonorité ou
l'émission se détériorent, c'est que les mus-
cles n'arrivent plus á maintenir le bon rapport
(équilibre) avec le soutfle. Reposl
Les jours d'intenses activités (répétitions ou
concerts), se limiter aux exercices 1 á 4.
Ne travailler tout le programme que si la dis-
ponibilité le permet. Passer correctement tout
le programme d'exercices peut prendre des
mois d'entrainement, méme pour des instru-
mentistes avancés.
Les notes a¡gués
Les trompettistes sont souvent impatients de
jouer dans I'aigu. Ces exercices, qui sont aux
cuivres ce que les vocalises sont aux chan-
teuses et chanteurs, devraient les guider cor-
rectement gráce á une démarche disciplinée,
lls sont á jouer avec lyrisme en surveillant
attentivemenl l'intonation ei la densité des
harmoniques.
llaigu ne s'acquiert pas par la frcrce, mais par
la précision et le contróle de soi. Plus on joue
haut, plus les notes sont proches les unes
des autres au niveau de l'équillbre airllévres.
Dans cette zone, beaucoup d'instrumentistes
développent des tensions supplémentaires
incontrólées, ce qu¡ étoutfe les notes et res-
treint la tess¡ture,
Si les exercices qui précédent sortent correc-
tement, c'est que l'on maitrise le bon équilibre
air/lévres. ll s'agit donc de reporter ce méme
concept aux nouveaux exercices. Soutenir le
son dans tous les registres avec des nuances
différentes dans chaque exemple.
[absence de nuances est intentionnelle. Les
signes crescendo et diminuendo invitent plu-
t6t á soutenir le soutfle.
f8
Advanced Exercises
The following exercises address the coveted
high notes. Before cont¡nuing, be certain
that all the previous exercises can be played
easily.
Don't overdo lt
These exercises can be tiring, especially
when they are played directly in sequence
with the previous ones. Pay attention to the
condiiion of the lips and of the level of con'
centratlon. lf the tone is spread or if there is
a response problem, that means the muscles
can't hold the correct balance with the. air.
Stop and restl
On days when one has a very busy play-
ing schedule with rehearsals and concerts,
practicing should be restricted to Exercises
1 through 4. The player should play the entire
routine only on days when other playing de-
mands are light. Even for advanced players
it may take many months of practice to play
through all the exercises.
The High Notes
Trumpeters seem to be in a big rush to play
high. These exercises are designed to get
there correctly, but they require a disciplined
approach. They are much like vocalizing for a
singer. They should be done in a lyrical man-
ner with great attention to intonation and the
harmonics. Never force!
The high register is more a result of preci-
sion and control ihan of effort. The higher the
notes, the closer they are to one another in
terms of both pitch and airllip balance. Most
players use extra tension to attain control
here, which often results in a choked tone
and limited range.
lf the prev¡ous exercises can be played well,
the player will have discovered and refined
his control of the air/lip balance. This concept
needs to be applied to all of the following ex-
ercises. ln each example the tone quality must
be supported through all registers and during
changes of dynamics.
Dynamic markings have been purposely omit-
ted. Crescendo and diminuendo markings are
intended primarily to indicate the use of air
support.
pholocorying ¡s ¡ilegal
Fortgeschrittene Ubungen
Die folgenden Übungen dienen der Entwick-
lung des hohen Regisiers, das von vielen
Blechblásern so sehr ersehnt wird. Bevor man
sie beginnt, müsssn sámt¡iche vorhergehen-
den Übúngen unbed¡ngt beherrscht sein.
Nicht übertreiben!
Diese Übungen sind anstrengend, vor allem,
wenn sie mit den vorangehenden kombiniert
werden. Man achte auf den Zustand der Lip-
pen und auf die Qualitát der Konzentration.
Sind Klangqualitát oder Ansprache beein-
tráchtigt, bedeutet das, dass sich die Muskeln
nicht mehr im richtigen Verháltnis (Gleichge'
wicht) zur Luft befinden. Aufhóren und sich
ausruhen!
AnTagen intensiver Betátigung (Proben, Kon'
zerte) beschránke man sich auf die Übungen
1-4. Das ganze Programm nur dann durch-
arbeiten, wenn man genügend belastbar
ist. Sogar fortgeschrittene lnsirumentalisten
brauchen Monate, um das gesamte Übungs-
programm richtig durchspielen zu kónnenl
HoheTóne
Trompeter scheinen móglichst rasch hohe
und hóchste Tóne spielen zu wollen! Diese
Übungen sind für die Blechbláser das, was
die Vokalisen für die Sengerinnen und Sán-
ger sind. Sie sollen ihnen bei diszipliniertem
Vorgehen eine korrekte Führung bieten. Man
spiele sie lyrisch und achte dabei aufmerk-
sam auf lntonation und Dichte der Obertóne,
Den hohen Bereich nicht mit Kraft, sondern
mit Prázision und Selbstkontrolle erreichen!
Je hóher man spielt, desto náher sind die
Noten beieinander, sowohl in Bezug auf die
Tonhóhe als auch auf das Gleichgewicht
LutVLippen. lm hohen Bereich wird oft viel
zusátzliche unkontrollierte Spannung einge-
setzt; dadurch werden aber die TÓne erstickt
und der Tonumfang eingeschránkt.
Gelingen die bisherigen Übungen gut, hat
man das Gleichgewicht LufVLippen im Gritf'
Dasselbe Vorgehen auch für die neuen Übun-
gen anwenden. ln jedem einzelnen Beispiel
stütze man den Klang in allen Registem und
in verschiedenen Lautstárken,
Ganz bewusst fehlen alle Dynamikangaben.
Die Crescendo- und Diminuendo-Zeichen
sollen dazu anregen, an die Luftstütze zu
denken.
BIM TP 2.16
b
t-
L

l,-
t¡
t-
L' l-es nuances obtenues devraient étre déter- The actual dynamics should be determined Die eigentliche Lautstárke sollte von
b
der
m¡nees par la présence maximale d'harmoni- by the presence and quality of the harmon¡cs maximalen Prásenz an Obertónen im Klang
ques dans le son.
b
t
A pa¡lir dici, les exercices s'enchainent plus
rat*terient Continuer les glissandi avec
in the tone.
The exercises now move faster. The player
should continue to play the glissand¡ on the
bestimmt werden.
Von da an folgen die Übungen schneller auf-
einander. Es werden weiterhin Glissandi mit

L' Fernbouchure, méme sur les croches, Eviter

de rsláp¡der I'air trop rapidement. Si l,équilibre
L. aitylevres sur chaque note est rompu, la réso-
L. rnnce, fendurance et la facilité en soutfriront
$Jr les notes suivantes,
mouthpiecs even through the eighth notes,
being careful to conserve the air and not
dem Mundstück gemacht, sogar auf Achteln.
Die Luft nicht zu rasch verbrauchen. lst das
to use too much of it too soon. lf the a¡rll¡p Gleichgewicht LufVLippen gestórt, werden
balance is not correct for each note, playing
ease, resonance, and endurance on the notes
auf den folgenden Noten Resonanz, Ausdau-

L. that immediately follow, will sufer.

er und Leichtigke¡t beeintráchtigt.

h
L
Si h note attaquée ou une liaison ascendante
abot¡lissent trop haut (au niveau de la jus-
lf the player is overshooting attacked or Landet die angeblasene Note oder eine

t bsse), cela signifie qu'elles sont produites

slurred notes, then he is using more lip than
air. This can lead to more tension, not only
aufsteigende Bindung zu hoch, bedeutet

tr plus avec les lévres qu'avec I'air. Cela peut in the embouchure but also in the cheeks,
dies, dass sie mehr mit den Lippen als mit
der Luft erzeugt wird. Das kann zusátzliche

h
provoquer des tensions supplémentaires dans tongue, neck and also fingersl Spannungen im Gesicht (Ansatz, Wangen)
b masque facial (embouchement, joues) et The key is to play with the sma[est aperture und sogar an der Zunge oder an den Fingern
F rnéme au niveau de la langue ou des doigsl possible that is, at the same tlme, as relaxed hervorrufenl

h
F.
Tout I'art consiste á jouer aussi détendu
que possible, avec une ouverture de lévres
rninimale.
as possible. Die ganze Kunst besteht darin, so entspannt
wie móglich und mit einer móglichst kleinen
Lippenóffnung zu spielen.

l'a En ce qui concerne l'ouverture des lévres, As far as the aperture is concerned, the ditfer- Was die vibrierende Lippenótfnung betrifft,
l-
p
la ditférence entre jouer une note aigué et
une note piano dans le registre médium est
énce between playing a high note, and a soft
note in the middle register, is simply air pres-
besteht der Unterschied zwischen einer ho-
hen Note und einer leisen Note im mitfleren

? simplement une question de pression d'air.

On commencera par jouer doucement dans
sure. First learn to play softly in.the middle Flegister lediglich im Luftdruck. Man spiele

?
register and then work through to the highest zunáchst leise im mittleren Register und ge-
le registre médium avant d,avancer progres-

p
n
sivement vers les notes les'plus aigués. Une
fois que les muscles de I'embouchement sont
suffisamment sous contróle et développés
notes. Once the embouchure muscles are
organized and strengthened enough to make
a small opening, range will increase and the
he allmáhlich zu den hóheren Noten weiter.
Sobald die Ansatzmuskeln genügend be-
herrscht und entwickelt sind, um eine kleine

b
pour maintenir une petite ouverture, la tes-
a siture va s'élargir vers l,aigu et il deviendra
player will also find it possible to playJouder Ótfnung halten zu kónnen, en¡veitert sich der
in all registers with a tine tone. Tonumhng nach oben, und es wird móglich,
lauter und mit guter Klangqualitát im ganzen

!.
poss¡ble de jouer plus fort et avec un bonne
Tonumfang zu spielen.
qualité de son dans toute la tess¡ture.

¡D Pour compléter les études ou si les exerci-

aa ces 10 - 11 s'avérent trop fatigants, on peut
4a passer aux Etudes complémentaires (zone
le de fracture supérieure, UB1, 2, 3 page 32)
qui cernent le sujet et développent la sécurité
rt autour de cette zone de fracture. Ceüe partie
For added practice, or if exercises 10-1 1 prove
too strenuous, then substltute Upper Break
Als Ergánzung zu diesen Etüden oder wenn
die Übungen 10-11 zu anstrengend sind,
Supplemental Practice in the supplement sec- kann man zur Zusatzübung für die obere
tion (UB1 , 2, 3 page 32).They focus on and will Bruchstellenzone (U81 , 2, O Seite 92) gehen.
help develop security around the upper break
area. They can also be used as occasional
Sie entwickelt Sicherheit in diesem Bereich.

la peut également servir d,alternative á ces alternates for these exercises (10-1 1 ).
Dieser Teil kann auch als Alternative zu den
Übungen 10-11 dienen.
a exercices 10.11.

4t Les exercices complémenta¡res,boordination The Supplemental Air/Lip Coordination ex- Die Zusatzübungen "Koordinierung Luft/
a airllévres" de la page 34 otfrent une bonne ercises, page 34, are a good transition from Lippen'auf S. 34 stellen einen guten übergang
a
rc
transition entre exercice 11 á i4. exerc¡se 1 1 to exercises 12 through 14. von Übung 11 zu den übungen 12-14dai.

a
ro
ro
aa
a
ra
-
-
-
a Rafa Uoreda Enriqu
a Profcsor de trompcta
a Telf 676 310 345
-
ra
BIM TP 216
f'a photocqylng E illegal
19
F¡
L'T¿
'
t0
"

No, 10 No. 10 Nr. 10

' Prendre consciencs de I'effet du suppon de I'air et . Bs aware ol lhe air supporl and dlaphragm . Achlung auf die Wirkung von Stütze und
de I'action du diaphragme. acll0[. Zwsrchfellaktion
r Suivre les indicalions crescends, decrescendo pour r Cresc., descres, ate used l0 lndicáte air usage l0 . Dynamik-Voqaben (crese,, decresc.) beachlen, um
oblenir la mtme résonance sur rhaqüe note. allain the same resonancs 0n all nolss. bel allen l'loten dfeselbe Resonanz zu eneiehen.

Corps soupla iusqu'au Sol. Puis elfo¡t air/lévres ninlnun pour passet du La,

@*tr.,r¡6t fñ*?mct<s8l
# Belaxed iody while playtng up to the G - then add only the mininun airlip elforl needed to nove up to the A.
Bis zun g" Kiiryer llexibel hallen, Dann nu ein Mlnlnun Lul(Lippen-Knfl veruenden, un das a" hervonubringen.

fexercice 10 maitrisé, on passera á sa variante 1 0a, afin After mastering Exercise 1 0 use variation 1 0a to extend SiEt Übung 1 0 gut, zu Variante 1 0a weitergehen, um die
d'afiiner le contrOle air/l¿vres (mOme acc. CD que 10). y0ur airllip control (same accompaniement as N0.10). LufVLippen-Kontrolle zu verfeinern (dieselbe CD-Beglei-
tung wie für Úbung 10).

No.10a No, 10a Nr. 10a

Travailler aussl les 3 dem¡ércs notes en glissandl
Make gl¡ssand¡ on iast 3 notes lot added p¡aolice
@friscf¡61 3 letzten Noten auch mil Ellssando ühen

13-="n P¡

simile
123----;-::: lF) x123-------;- (xZB)

2g photo@wkg ls illegel BIM TP 216

 Rafa Lloreda Enrique
Profcsor de trompcta
Tc]f 676 gl0 B4S

N0.11 No. 11 Nr. 11

. tr pes vis€r la note aigué plus haul que nécessaire. . Don'l over-reacn for the high nole. r Die hohe Note nicht hóher anvisieren als n6lig.
. Le s¡sñe d0il resle¡ acl¡f iusqu'au dern¡er temps, I Keep the air mouíng lhrough l0 the lasl beal. o Die Lufl bis zum letzten Schlag
. F6¡,ser musicaleme¡l! . Think musicallyl
ahiv hallen.
o Musikalisch denken!
. Prrr complÉler I'exercice avec I'inslrumenl, iouer . For added praclice 0n lhe instrumenl, o Zur Abrundung der übung
spiele man an den
aa gtrissando li oü indiqué. make glissandi where indicaled. angegebenen Stellen glissando.

_F
üJ E*ftrr"A4o:
1#4
¡ñm r,ack4"

<><

F
F
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7
F
l€
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á
N.B.:
S'il n'est pas possible de pratiquer le buzz
avec I'embouchure fixée á l,instrument au
N.B.:
lf it is not possible to buzz with the mouthpiece
on the trumpet (with a buzzing device), hold
N.B.: Wenn es nicht móglich ist, den Buzz
mit Mundstück mit einem Buzz-Zubehór am
moyen d'un accessoire de buzz, tenir i,em- lnstrument zu üben, halte man das Mund_
the mouthpiece with two hands as illustrated. stück mit beiden Hánden wie unten rechts
á bouchure á deux mains comme indiqué á
?
Fa
droite ci-dessous. abgeb¡ldet.

-e
iq
F
a
a
a
a
tA
a
a
p
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b
t
b
ts .
BIM TP 216

F photwpying ¡s ¡llegat
21
 Les exercices conclusifs The Final Exercises Abschliessende Ubungen
Lorsque tous les exercices jusqu'au No. 'l 1 After all of the exercises through Number 11 Wenn man alle Übungen bis Nr. 11 be-
sont maitrisés, on peut passer au registre have been mastered, one should begin to ap- herrscht, kann man das extrem hohe Register
suraigu. proach the highest register. angehen.
Certains exercices précédents peuvent désor- At this point some of the previous exercises Jetzt kónnen manche der vorangehenden
mais étre sautés, mais il faut systématique- can be omitted; however, one should always Übungen ausgelassen werden, ausser den
ment jouer les Nos. 1 á 4 de base et le No, 9. play Numbers 1 through 4 and Number 9. ersten vier Grund-Übungen und Nr. 9.

Parmi les exercices restants (12 á 14c), on
n'en sélectionnera qu'un par jour selon le
tournus le plus profitable. Lorsque la condition
physique n'est pas idéale, il est préférable de
les laisser de cóté, ll faut apprendre á maitri-
ser l'impatience lorsqu'on travaille le suraigu!
On remarquera que les notes aigués de ces
exercices sont systématiquement amenées
á partir du registre médium ou grave. On
prendra soin de jouer ces notes de départ
selon les bonnes habitudes acquises avec
les exercices précédents. Au moindre désé-
quilibre air/lévres sur ces notes d'approche,
on reprendra le ou les exercices appropriés
qui traitent de cette zone particuliére.
Le contróle de la (bonne) tens¡on est le défi
principal dans le travail de maitrise du surai-
gu. ll faut éviter tout transtert de la tension du
diaphragme á la musculature faciale et ne pas
chercher á jouer en puissance. Les repos fré-
quents (plus méme, si nécessaire, que ceux
proposés sur le CD) sont bénéfiques.
Of the remaining exercises (12 to 14c),
choose only one exercise to do each day.
Alternate them for maximum benefit. On days
when things don'l seem to be going well, it's
better not to play them at all.There is no need
to be ¡n a hurry to play the highest notesl
Please observe, these exercises always ap'
proach the high notes from the middle-or low
registers. Play the lower notes with the córrect
habits developed ¡n the previous exercises' lf
the player believes he has lost the air/lip baF
ance on the approach notes, he should return
to the previous exercise(s) which address that
particular problem.
Control of tension is the greatest challenge
in the high range. Don't let the increased ten'
sion in the diaphragm transfer to the face.The
correct balance is attained by controlling the
tendency to play too loud.
lf necessary, switch the CD player to'pausen
and take a rest. Please realize that it is not
important to play the complete exercise every
time.
Von den restlichen Übungen (12-14c) wáhle
man pro Tag - im Wechsel - nur eine einzige
Übung aus. Wenn die kórperliche Kondition
nicht ideal ist, lásst man besser die Finger
davon. Beim Üben der extrem hohen Lage
muss man seine Ungeduld zügeln lernen.
Man wird feststellen, dass die hohen Noten
dieser Übungen systematisch aus dem mitt-
leren oder tiefen Register eingeführt werden,
Man achte darauf, diese Ausgangsnoten
mit den richtigen, in den vorigen Übungen
gelernten Gewohnheiten zu spielen. Beim
geringsten Ungleichgewicht LufVLippen auf
diesen Ausgangsnoten kehre man zu der
oder den enlsprechenden Übung(en) zurück,
die diesen besonderen Bereich behandeln.
Die Kontrolle der (richtigen) Spannung ¡st der
Hauptpunk beim Erarbeiten der extrem ho-
hen Lage. Jegliches Übertragen der Zwerch-
fellspannung auf die Gesichtsmuskulatur ist
zu vermeiden.Versuchen Sie nicht, kraftvoll zu
spielen. Háufige Pausen sind wohltuend (falls
nótig ófter, als auf der CD angeboten wird).

lnutile de jouer les héros. Don't be a "Hero". Es ¡st sinnlos, den Helden spielen zu wollen.

22 photoewlng is ¡llagal BIM TP 2.I6

 N0.12 No. 12 Nr. 12
ttnsí$aYer F F Version - Version mit F
.8ien res¡enlir el sonlr6ler l,équitibre airllévres. e Feel the balance all lhe way lhrough. o LufVlippen-Glelchgewicht immer gut
spüren.

Alíssandl lents
F SIow glissandi
Langsane Glissandi

Six semaines ou plus peuvent 6tre nécessaires pour

It can take six weeks 0r more t0 play this exerclse with Sechs Wochen oder mehr kónnen für ein kontrolliertes
contróler cet exercice.
control. Spiel dieser übung notwendig sein,

BIM TP 216
photoñpytng is illegat
23
N0.12 No. 12 Nr. 12
Versionavec "ep{ @{ version -Verslonmit
@{
, Le son des doubles-croches Bn sexlolels doil avoir ¡ Lislen caretully l0 lhe lone anrl make certain lhe 16ti . Dem Klang d8r Sexlolen aulme*sam zuhüren:
une résonance marimale. Ec0uisr allenlivemenl! sextuplets resonate fully. alle sollen maximale Resonanz haben.
rg{
@trfu¡n'"rrr

6 Pas lrop t6t le dlninuendo

Dlnlnuendo not loo soon
D¡n¡nuendo nichl za lúh

photocorying ¡s ilegal BIM TP 216

 No, 12a No,12a Nr. 12a
. Eader sonscisnce du soutieI aclil du diaphragme, . Be aware of aclive diaphragm süpp0rt. . Achlung auf dle aktive Zwerehfellstütze.
e Sam laisser celle lensi0n ,'déb0rdGt', sur le visage. I DoÍ'l let thal lBns¡on lrauel l0 ths facs. .
F#
Erracr,d@n*usl
Dlese Spannüng dad das Gesichl nichl "anslecken,'.

BIM TP 216
photmry¡ng ¡s iilagal
 No. 12b No, 12b Nr. 12b
Complément d'étude: p. 34, coordination airllévres.
Added practice: p. 34, Air/Lip Coordination.
Zusatrübungen: LufVLippen-Koordinierung (S.
34).
g#***o #--t

No. 13
r Mgsurss
sn ciochss: appui sur les interualles rles.
cendanls pour óviler de ss 'flécenlrof'vcrs
ls haü|.
. Glissandi ¡¡niquemenl avsc I'embouchurs;
aussi régulierc el s0nores qüe possible.
Avec I'inshumenl:. son égal sur toule les séquences
descendantes ou ascendantes.
. Rylhmer les changements de doiglós el crescendl.
e $e rapprocher d,un concept yosal.
No. 13
Nr. 13
. Uss lha rl0wnward i[leruals in lhs eighth n0le r Achlel-Takls: slch aul die
meas. absleigenden lnlervalle
ures l0 kesp fr0m r¡sing up oul 0l lhe center.
stülze[, um lichl nach oben zu ,,de-zenlrieren,,
. Maka the glissandi only on lhe mouthpiece.
Make o Glissandi nur
mil dem Mundsliick, aber so
sure lhey are as gradual and resonanl as possible.
regelmássig und klangvoll wie miiglich.
0n ths inslrumenl:
Mil lnstrumenl: r in allen ab. oder aufsleigenden
o $t¡ive for an even lone all lhe way down and up.
$equenzen einen gleichbleibandan Xlang suchen.
o Play with lhe timíng
of valve changes and crasc. . Fingercal¿vechsel und Crescendi gul rhytftmisieren.
. Try for a vocal concepl. o Ein vokales Klangkonzepl

#
anstreben.

@h ffñE{lTrack56l

pnabcoúng ¡s ille1al
BIM TP 2.I6
 poco
<>< :><_

>-<
poco

BIM TP 2.I6
photwry¡ng E ¡ltegtat
N0.14,14a, 14b: N0.14, 14a, 14bl l{r 14, 14a, 14b:
1)F : glissandi souples et régul¡ers, 1) F : smooth, gradual balanced glissando. 1) F :flexibleundregelmássigeGlissandi.

2)rg,{: pas de glissando, ma¡s changement rap¡de, 2) -¡g{: no glissando but quick, precise and 2) ¡EFl{: kein Glissando, aber rasche, prázise und
' précis et coordonné de la tension labiale et ' coordinated changes of lip and diaphragm koordiniert€ Wechsei der Lippen- und

diaphragmatique. tension. Zwerchfellspannung.

No, 14 No. 14 Nr, 14

F
@raaanmaso
#
¡ltllltfTrack 60

No.14a No.14a Nr. 14a

F -c*r't
@E1t*F6dlE

28 phot@owing ts illegÉl
 No.14b
Maintenir les
acquts
Lorsque tous les exercices qu¡ précédent
sont acquis, on aura développé de nouvelles
et meilleures habitudes de jeu.
Mais pour les maintenir, ¡l faut cont¡nuer a
s'améliorer. En d'autres termes, chaque exer-
cice peut toujours étre affiné. plus grande est
la maitrise, plus profonde est la conscience
des détails du processus. En fait, la note la
plus aigué jouable sur son instrument resté
toujours á conquérir...
ll n'est pas nécessaire de jouer tous les exerci-
ces chaque jour, mais en tout cas les 4 premiers,
en épartissant le reste selon son programme
personnel. On passera deux ou trois fois par
mois á travers tout le cahier, mais uniquement
les jours de pleine disponibilité. La relecture
réguliére du texte á tous les niveaux de la pro,
gression permet de contróler s'¡l r€ste
encore
des sujets insufi isamment approfondis.
BIM TP 216
No.14b
simile
Maintenance
When all the exercises can be played, new
and better habits have been developed, But,
to ma¡ntain what has been learned, the atti-
tude of cont¡nuing improvement is necessary.
There is still much that can be learned from
every exercise More ideas and details will be
discovered. lt's a never-ending process. The
highest note on the instrument has yet to be
played.
However, it is not necessary to play all the
exercises every day.
Always play the first four and balance the rest
with playing schedules. Two or three times a
month go through all of them, but only on days
when performance/practice demands are light.
Take time to reread the text and discover new
ways to improve.
photmpfing ¡s iltegat
Nr. 14b
Festigen des
bisher Erlernten
Sind alle vorangegangenen übungen erlernt,
hat man neue und bessere Spielgewohnhei-
ten entwickelt. Um diese zu erhalten, muss
man sich aber stándig weiter verbessern.
Anders ausgedrückt: von jeder übung kann
man immer noch Neues erlernen, Je grósser
das Kónnen, umso tiefer das Bewusstsein der
Details. Die hóchste Note, die man auf seinem
lnstrument spielen kann, muss immer wieder
neu erobert werden.
Es ist nicht notwendig, jeden Tag alle übungen
zu spielen. Auf jeden Fall soll man immer die
ersten vier spielen, die restlichen nach pe¡só¡-
lichem Programm verteilen. Zwei bis drei Mal
pro Monat das ganze Heft durchspielen, aber
nur an Tagen, an denen man gut disponiert
ist. Regelmássiges Nachlesen des Textes auf
jedem Lernniveau ermóglicht die Kontrolle von
unzureichend durchgearbeiteten Bereichen.
29
Section supplétive Supplement Section Zusatzteil
No. 2a No.2a Nr, 2a
Si I'exercice no. 2, page 1 2 pose probléme. lf there are ditiiculties with Exercise No. 2, p.12. Wenn Übung 2 (Seite 12) Probleme bringt.
r Peut aussi 0tre ttavailló sans la langue. r üan also be done without a longue attack. . Kann auch ohne Zunge geübl werden.
r Avec instrume[t: Jouer la prcmlüte nole, puis | 0n ¡nstrumenl: play the fint nole and gmdually . Mil lnsüumenl: die ersle Note spielen, dann all'
descendre pr0gresslvement avec les léwes. bend lhe p¡tDh down to the lower nole. máhlich zum náchslen Ton mil den Lippen "hiegen".

,F #
@ m¡rg¡-A¡O E lrlt{lnack 6q
!++++++++ t++++++++++

Le crcscendo alde á desnndrc d'un deml'lÚn--

Letlhe Ercscenrlo help Io towetthe p¡fth P
V
p*f
Das Crascentlo hllll, den Halhlhn abzasteigen

\-#-/

pnf mf

S--//
pnf

pmf p mf

pnf *f

t'_
._\J _o-_ ü=-..-
p-*f -.*--
üobúNng ls iilegal BrM tP 216
 Rafa Uoreda Enrique
profesor de
trompcta
Telf:676 gl0 B4S

No. 5a No. 5a
Elercices progressifs supplémentaires pour les zones
Further gradual practice for the lower ,'break,,
Nr.5a
areas Zusákliche, progressive übungen zur Behenschung
#';r:d¿re" inférieures (N0. S, page 14). (N0.5, page 14). der
unteren Bruchstellenzonen (übung b, S. 1 4).

e*'Rtdrffi***

No. 5b No, 5b
F# Nr. 5b
@Ewrma rffztmma

-:--.----
slmrle

BIM TP 216
photocopying is illegal
 '1,.

Etudes complémenta¡res sur la Supplemental Practice Zusatzübungen

zone de fracture suPérieure Upper Break (UB) obere Bruchstellenzone

¡ur, @ , on@4: Mil@{:

r pas de glissando, mais des liaisons égales el
réguliéres, comme chaolées.
. Conlr0le rle l'inlonat¡on s[r les noires poinlées.
¡ Délecler toute lension corporclle sur Ies noles hau'
les ou basses.
. N0 glissando bul wilh smoothness and evenness, as
lhough singing it!
. Gheck the intonation 0n lhe dolted quarl€rs'
. Be aware ol any body lension 0n lop and bottom
noles.
. Kein Glissando, dalür !leich'und regelmássige
Bindungen; wie gesungen.
. lnlonalionskontrolle aul den punktierten Nolen.
. Jegliche kórperliche Spannung bei hohen 0der liefen
Noten aufspüten.

UB1 UB1 UB1

La fléche nppeile: b¡en 'centrcf I¿ note! / The aff\w s¡gn renlnds t0 'centef the tonel / Pfeit ertnherl: Note gut "zenttieren'!

U82 U82 U82

photmw¡ng is illegal BIM TP 216

32
 -
ü

non cresc.

123- ü
x123+
y

pholocwing ts ilegat
 Etudes complémentaires Supplemental practice Zusatzübungen
coord¡nat¡on airllévres Air/Lip Coordination Koordinierun g LUfVL¡ppen

-Unlquemenl aves
@{ ,rr* X on@on'r,X -Nurmil @{,onn, S

. "Toucher" les noles avec l'ah el non par eontracl¡on
des l¿vres (voir Exercice No. 3 p. 13).
. Bevenil a¡¡ "piano" sut I'infervalle descendanl,
. Uembouchement doit bouger le moins possible!
¡ Make lhe noles speak with the air a[d not with lip
contraclion (see Exercise 3 p. 13).
. Relr¡rn l0 a real "piano" on the downward interval.
. Strive for minimum embouchure movemenll
o I'loten mil der Lufl anspielen, nicht durch
Lippenkonhaklion (siehe übung 3, S. 1 3).
. Aul dem absleigenden lntervall zum "piano"
zurückkehren.
. Die Ansalzmaske müglichsl wenig bewegen!

No, 3a No, 3a Nr.3a

. Pgnser "glissando", r Think "glissando". . "GlisSando" denken.
. Rérluire la nuance á u¡ wal "piano", o Reduee lhe volume l0 a real "piano". o Laulstárke aul ein echles piano reduzieren.
r Eviler d'aboullr lrop haul sur la nole inléfieure. . Try nol lo undershool the lower nole. I Aül der unleren Note nicht zu hoch landen.

<) <)
13

34 pholocory¡ng ls ¡ilegdl BIM TP 21 6

 No. 3b No. 3b Nr. 3b

Soalenir Ie son!
Sustain tone!
Klang stüEen!

Les varialions 1-3 sont uiiles en cas de déficit d'har- vadalions 1-3 are useful if a drop in overtones happens Die varialionen 1-g sind nützlich, wenn es ¡m zweiten
dans la seconde mesure du No. in the second measure of the above exercise Bb. Takt von übung 3b an htjheren obertónen mangelt.
ff1,,-Xrrffl*r,rures
E[es vont favoriser un meilleur équilibrage airll¿vres.
They will help you atta¡n betterAir/Lip balance. sie fÓrdern ein besseres Lut¡L¡ppen-eteicrréeucnt.

Variation 1

<>-€)
0bserver les crescendi et dtn¡nuendt.
N0te the crcscendas and dlninuend0s.
Crescendi und Dlninuendi genaa beÍolgen.

Variation 2

Variation 3

¡ llabsence de nuances esl

l>-<><:><)<--
inlentionnelle.
¡ Le volume doil 6ke délerminé par
o are inlentionally lefl.out. . Dynamlkuotgaben würden ab$¡chllich weggelassen.
la qualilé r -Dynamies
rte son volume shourd be derermined by rhe rone quafity of . Die Lautsüñe soilte von ¡., il.nJqurr¡ut
¡ro*
de chaque nole.
. Tous les accents sonl imporlanlst
each nole. Nols bestimml werden.
t accenlsl
Play all lhe . Alls Ahente sind wichligl

# 1-3+

No. 3c

No. 3d

BIM TP 216
photo@Wing is ¡Iegat
35
No.3e ''p¡ No.3e Nr. 3e
LenlemenMlowlY! Langsanl

1-3-

-
Variation 1

Variation 2

Variation 3

o Chromalisch bis zum a ansleigen (Fingersatz 1'2)

. Go up chromalically through 'A (1-2)
! M0nler chromatlquement iusqu'au La (doigté 1'2)
(For Bb and higher, use alternate fingerings) (Für B und hóher die ahernativen Fingersá?e brauchen)
(Pour Sib et plus haut, prendre les doigtés alternatifs)

No.3f rp,+ No.3f Nr,3f

. . Weiler in hiiheren Tonarlen, wenn erwünschl.
. í¡lonter dans des tonalités plus aigués si désiré' Conlinue lo highet keys il desirod'
. For furthet praclice add lhe following exercises lo
. Die lolgenden übungen dienen der Erweilerung des
o Les exercices suivanls complBtent l'élargissemenl
eilend complele range and llexibility' Tonumlangs und der Gesehmeidigkeil.
de la lessilurs el le développement de la souplesse.

<><>
-:=<)
Variation 1

Variation 2

Variation 3
5

BIM TP 216
36 Photoerying is ilagal
 Rafa Uoreda Enrique
Profcsor de trompcta
Tclf:676 310 34S

Extension 1

Variation 1

Variation 1

--_<

Variation 1

Variation 2

Variations personnelles á discrétion! Personal variations can be developed! Selbst eigene Variationen entwickeln !

-
BIM TP 216
photocory¡ng is ¡Iegat
37
Remerciements
Je crois qu'il n'y a rlen dans ce cahier qui n'ait
été découvert par d'autres á certains mo'
menls du passé, sinon I'héritage des belles
et ditficiles parties instrumentales du réper-
toire n'existerait pas, ni d'ailleurs ces grands
solistes qui ont marqué I'histoire des cuivres
dans la musique. Cela dit, il semble que ces
connaissances (re)tombent constammeni
dans I'oubli ou que leur transmission soit la'
cunaire, ce qui nous condamne réguliérement
á "réinventer la roue".
Les concepts présentés dans ce cahier sont
un amalgame de choses qui m'ont été ensei'
gnées, acquises par hasard ou par I'observa'
tion de mes éléves ou collégues durant ces 40
derniéres années.
Néanmoins je tiens á remercier en particu-
lier: mon collégue et ami Rob Sayer pour
ses conseils dans l'élaboralion d'une pre-
miére bouture de mon travail de base, Rob
Roy McGregor, trompeüiste au Los Angles
Philharmonic et Michael Moore tubiste de
I'Atlanta Symphony Orchestra'
James Thompson
Remerciements de l'éditeur
Les Editions Bim remercient:Thomas Stevens
et Hans Ulrich Lehmann pour leurs conseils et
suggestions dans le contrÓle et la corrsctlon
des textes anglais et allemand;Agnes Ploteny
pour la traduction allemande de base, con'
trólée au niveau de la terminologie technique
par Claude Rippas; Philippe Baud pour le
contróle de la traduction frangaise réalisée
par Jean-Pierre Mathez.
Pour la réalisation du CD, nos remerciements
vont á Tadeusz Kassatti pour la réalisation
des accompagnements et á Kevin McPeak
pour l'enregistrement des exemples joués
par James Thompson.
38
Acknowledgements
I believe there is really nothing in this book
that was not discovered by someone else at
some time in the past, otheMise we wouldn't
have had such demanding brass parts or
wonderful soloists throughout the history
of brass instruments in music. That said' it
seems we continually forget or were not privy
to these concepts, so we continually have to
"re-invent the wheel" so to speak.
The concepts presented in this book are a
combination of things I was taught, of things
I stumbled upon or have observed in my stu'
dents and colleagues over the last 40 years'
Several people nonetheless deserve special
mention for their help: Rob Sayer, colleague
and fr¡end who also lent his assistance for the
first attempts of my basic concepts; Rob Roy
McGregor, trumpeter with the Los Angeles
Philharmonic Orchestra; and Michael Moore'
tubist with the Atlanta Symphony OrQhestra'
James Thompson
Editor's acknowledgements
Editions Bim would like to thank Thomas
Stevens and Hans Ulrich Lehmann for their
advice, suggestions, and corrections to the
English and German texts; Agnes Ploteny for
the basic German translation, the technical
terminology of which was verified by Claude
R¡ppas; and Philippe Baud, for proof-reading
the French translation realized by Jean-Pierre
Mathez.
Concerning the CD: our thanks to Tadeusz
Kassaüi who made the accompaniments and
to Kevin McPeak for recording the demos
played by James Thompson.
photocory¡ng ls ¡ilegal
Dank
lch glaube, es steht nichts in diesem Heft,
was nicht schon früher von anderen entdeckt
worden ist. Wie hátte es sonst die schwieri-
gen Werke und die grossen Solisten geben
kónnen, welche die Geschichte der Blechblá-
ser in der Musik geprágt haben? Allerdings
geraten diese Kenntnisse immer wieder in
Vergessenheit oder werden nur lückenhaft
weitergegeben. So wird fast jede Generation
gezwungen, "das Rad neu zu erfinden".
Die iil diesem Heft vorgestellten Konzepte
sind eine Mischung aus Dingen, die mir
beigebracht wurden, die ich zufállig lernte
und die ich im Lauf der letzten 40 Jahre bei
meinen Schülern und Kollegen beobachtet
habe. Einigen davon mÓchte ¡ch namentlich
für ihre Hilfe danken: meinem Freund und
Kollegen Rob Sayer für seine Ratschláge bei
der Ausarbeitung der ersten Fassung mei-
'Rob
Floy McGregor,
ner Grundlagenarbeit;
Trompeter am Los Angeles Philharmonic und
Michael Moore, Tubist am Atlanta Symphony
Orchestra.
James Thompson
Dank des Verlegers
Editions Bim danken: Thomas Stevens und
Hans Ulrich Lehmdnn für ¡hre Ratschláge,
Vorschláge und Korrekturen der engl¡schen
und deutschen Texte; Agnes Ploteny für die
deutsche Grundübersetzung, die für die tech-
nischeTerminologie von Claude Rippas über-
prüft wurde und Philippe Baud für die Korrek-
turarbeit der franzósischen Übersetzung die
Jean-Pierre Mathez vorgenommen hat.
Für die Herstellung der CD danken wir Ta-
deusz Kassatti (Begleitungen) und Kevin
McPeak für die Aufnahmen der Beispiele die
von James Thompson gespielt wurden.
BIM TP 216
 @ Pistes - Tracks - Tracks
@ =JamesThompson Demo li.cr ool = Exercice/ Exercise /
page/ Seite pagel Seite
@t Demo Ex.1 F12 Id@ Demo Ex.12 23t25
iffi-ü-l 1F
Exercice/ Exercise/ übung @ Demo Ex.1Za F
I@ Demo Ex.z ,- lfacr,4sl Exerc. übung 12 (+a) F
FraEod Exercice/ Exercisel ünung Z F Itrld Demo Ex.l2 # z4tzs
¡@ Demo Ex.2
lro*Gl Exercice/ Exercise/ übung 2 EFr{
@{ W Demo Ex.12a #
T#
lrrac[-lsl Exerc./ übung lza
t@ Demo Ex.3 F tg tE@ Demo Ex.12b F26
lr¡¡ckosl Exercice/ Exercise/ übung O F
Rñck5¡l Exerc./ übung 12b F
¡ñltfil Demo Ex.3 qp4 liEEl Demo Ex.12b @
FATd Exercice/ Exercise/ übung S @{
¡dm Demo Ex.4
macfsd Exerc./ übung 12b
@l Demo Ex.13 F
#
26t27
lr'edrul Exercice/ Exercise/ übung 4 F m;[s¿l Exerc./ übung 10 F
¡ñfEl Demo Ex.4 @{ ¡tr@ Demo Ex.1B @{
lT"*-t¿l Exercice/ Exercise/ übung 4 EFr{ liact-ssl Ercrc./üOung tg T;p{
¡ñ|[r Demo Ex. S F14 ¡ilñEt¡ Demo Ex.14 F
iffiid Exercice/ Exercise/ übung SF @ Demo Ex.14a F
¡@ Demo Ex. s @4 M Demo Ex.14b F
frru,=te] exerqice/ Exercise/ übung 5 @{ lTr¿cfod Exerc./ übung 14 (+a+b) Fw
¡@ Demo Ex.6 15 EE Demo Ex.14 #
lrnck20l Exercice/ Exercise/ übung OF @ Demo Ex.14a #
¡*ffi| Demo Ex.6 apr{ @ Demo Ex.14b 6
Ir"AA Exercice/ Exercise/ übung o @{ md(s4l
¡lEñtill
Exerc./ übung .l4b #
Demo Ex.2a F 30
lTtrct tl Exercice/ Exercise/ üOung Z F Itack66l Exerc./ übung Za F
¡EE Demo Ex.7 # ¡+-il[.9] Demo Ex.2a # i
I

lna"Fáol Exercice/ Exerc¡se/ übung Z EFl{ Za

lnacl¡eg'l Exerc./ übung -GF¡{
tE@ Demo Ex. B t6@ Demo Ex.Sa F 31
,

lT'"dt28.| Exercice/ Exercise/ übung e F md,?n Exerc./ übung Sa F

¡@ Demo Ex.8 @{ ¡Em Demo Ex. sa @{
1ffi30] Exercice/ Exercise/ übung e @{ lT".tro-l Exerc./übung Sa affi
Idd Demo Ex.9 F17 @@ Demo Ex.Sb F
lTr"d,sal Exercice/ Exercise/ übung g F haed Exerc./ übung Sb F
I@
lñ&'4
Demo Ex. e
g
@{ ¡EE Demo Ex. sb #
Eñ*l{
Exercice/ Exercise/ übung
Oemo
@{ merul Exerc./ übung 5b @
m;k-i61 . Exerc./ übung 10 + 10a F M Centrer le son/
lñe? Demo Ex.10 + 1Oa # Finding the Center/ Den Ton zentrieren
lr,ac['d Exerc./ übung 10 + 1oa @{
¡?tllEtl Demo Ex. 11
m&-4d Exercice/ Exercise/ übung 11 F
¡ñU,ll Demo Ex. 11 ap{
ffi[T2-l Exercice/Exercise/übung11 @{
rl
I

B¡M TP 2.16 phot@opylng ls iilegal 39


James ThomPson (*1949, Franc-
fort, Allemagne) a étudié la trom-
pette avec Richard Longfield á
Phoenix (USA), RaY Lichienwal-
ter á l'Aft Academy d'lnterlochen
et finalement avec Roger Voisin
au New England Conservatory de
Boston (1967-70).
Grande carriére de tromPette
solo d'orchestre et d'enseignant,
James Thompson (geb. 1949
in Frankfurt, Deutschland),
studierte Trompete bei Richard
Longfield in Phoenix (USA),
Ray Lichtenwalter an der Art
Academy lnterlochen, und
schliesslich bei Roger Voisin
am New England Conservatory
in Boston (1967-70).
rossartige Karriere als
G
James Thompson
(. 1 949, Francoforte, Germania)
ha studiato la tromba con
Richard Longfield a Phoenix
(USA), Ray Lichtenwalter all'Art
Academy di lnierlochen e infine
con Roger Voisin al New En-
gland Conservatory di Boston
(1967-70). Grande carriera di
prima tromba solista d'orchestra
James Thompson
(.1 949, Francfort, Alemania)
ha estudiado la trompeta con
Richard Longfield en Phoenix
(EE.UU.), Ray Lichtenwalter en la
Art Academy de lnterlochen y
finalmente con Roger Voisin en
el New England Conservatory de
Boston (1967-70). Una gran
carrera de trompeta solo y de

0rchester-Solotrom Peter und e d'insegnante, in Particolare docente, en particular con las

en particulier avec les orchestres
Pádagoge, u.a, mit den con le orchestre di Montreal e orquestas de Montreal Y de
de Montréal et d'Atlanta. Lauréat
0rchestern von Montreal und di Atlanta. Premiato nel 1979 al Atlanta. Laureado en 1979 del
en 1979 du Concours internatio-
Atlanta. Der Preistráger des Concorso lnternazionale Concurso internacional
nal "Maurice André" á Paris, il
internationalen Wettbewerbs "Maurice André" di Parigi, "Maurice André" en París, llev,á'
méne aussi une brillante carriére
"Maurice André" 1979 in Paris intraprende anche una brillante a cabo también une brillant'bir'il
de soliste. A enregistré Prés de
macht ebenfalls Karriere als carriera di solista. Ha regisirato carrera de solista. Ha
80 CD comme tromPette solo
Solist. quasi B0 CD come Prima tromba cerca de B0 CD corno
d'orchestre.
Als Solotrompeler war er an in orchestra. solo de orquesta.
Professeur de tromPette á
l'Eastman School of Music de rund 80 CD 0rchester-Aufnah- Professore ditromba Profesor de tromPeta en la ,..i
men beteiligt.. all'Eastman School of Music Eastman School of Music do ,,;I
Rochester depuis 1 998, James
Seit 1998 unterrichtet James di Rochester dal 1998, James Rochester desde 1 998, Jarnes:.i
Thompson est considéré comme
Thompson an der Eastman Thompson d considerato uno Thompson está considerado uno
I'un des grands maitres de
School of Music in Rochester dei grandi maestri dell'insegna- de los grandes maestros de la
I'enseignement de la tromPette
(USA). Er gilt als einer der gros- mento della tromba odierna. enseñanza de la tromPeta actual'
actuelle.
The Buzing Book, apPlicable á sen Lehrmeister des modernen
Trompetenunterrichts. The Buzzing Book, aPPlicabile The Buzzing Book, aPlicable a
tous les cuivres et Bandroom
atufii gli ottoni e Bandroom todos los metales Y Bandroom
Buzing (pour l'enseignement en
"The Buzzing Book" für alle Buzing (per I'insegnamento in Buzzing (para la enseñanza en
classe) sont deux ouvrages clés,
Blechblasinstrumente und classe) sono due lavori chiave, clase) son dos obras clave,
destinés á offrir une technique
"Bandroom Buzzing" (für den destinati a offrire una tecnica destinadas a ofrecer una técnica
correcte á tous les stades de
Gruppenunterricht) sind zwei corretta a tutti gli stadi dell'ap- correcta en todas las fases del
I'apprentissage instrumental des
cuivres, Schlüsselwerke, die in iedem prendimento strumentistico degli aprendizaje instrumental de los
Stadium der I nstrumentalaus-bil- oüoni. metales.

dung der Blechbláser zu korrek-

ter Technik verhelfen sollen.

lxrfiilllf,r
lrHompsoru

James Thompson (.1949 in Frankfurt, Germany) studied trumpet with Richard Longfield (Phoenix, USA),
Ray Lichtenwalter (lnterlochen Arts Academy) and finally, with Roger Voisin (New England Conservatory,
Boston, 1 967-70).
After a distinguished career as principal trumpeter with several orchestras including Montréal and Atlanta,
James Thompson, laureate of the 1979 Maurice André lnternational Competition in Paris, also enioys
a career as a soloist. As principal trumpeter he has recorded over 80 CDs:
professor of trumpet at the Eastman $chool of Music in Rochester, NY since 1998, James Thompson is
considered one of today's grand masters of trumpet pedagogy'
The Buzing Book for all brasswind instruments, and Bandroom Buzzing (for grouB instruction) are two
key volumes intended to help develop correct playing techniques at all stages of brasswind instrumental
apprenticeship.