Barbarossa-Legende oder Nibelungensage:

Richard Wagners Weg von der «deutschen Mythologie» zum «reinen Mythos»
巴巴罗萨传奇还是尼伯龙根传奇？
理查德-瓦格纳从 "德国神话 "到 "纯粹神话 "之路
«Meine Studien trugen mich so durch die Dichtungendes Mittelalters hindurch bis auf
den Grund des urdeutschen Mythos; ein Gewand nach dem anderen [...] vermocht ich
von ihm abzulösen, um ihn so endlich in seiner keuschesten Schönheit zu erblicken.»
"我的研究就这样带着我穿越中世纪的诗歌，一直深入到原始德国神话的深处；
我成功地剥离了它的一件件外衣，最终见到了它最纯洁美丽的本质"。
RICHARD WAGNER: EINE MITTHEILUNG AN MEINE FREUNDE (1851)
理查德-瓦格纳：致朋友们的一封信（1851 年）
In seiner 1848/49 entstandenen Schrift Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage
hat Wagner den Mythos auf den Spuren Herders und der Romantik als Inbegriff der
«Volksanschauung» bestimmt. Er entwickelt hier eine (von der Forschung natürlich
längst als abwegig erkannte) mythologische Konstruktion in Anlehnung an Karl
Wilhelm Göttlings Buch Nibelungen und Gibelinen (1816) und Franz Joseph Mones
Untersuchungen zur Geschichte der teutschen Heldensage (1836). Die Nibelungen, so
Wagners Hypothese, seien identisch mit dem alten fränkischen Königsgeschlecht der
Wibelungen (Ghibelinen); hier liege die volksetymologische Stabreimangleichung des
Namens «Nibelungen» an die Ghibelinen (Wibelingen) vor: die historischen Gegner
der Guelfen (Welfen).
Der Name «Wibelingen» sei von «Nibelungen» abgeleitet; daher die von Wagner
verwendete Bildung «Wibelungen».
在他 1848/49 年的著作《威贝林根：传说中的世界历史》中，瓦格纳将这个神
话描述为赫尔德与浪漫主义的追随者们的"民族观念"的象征。他在这里构建了
一个（当然，研究早已认为是错误的）神话构造，参考了卡尔 ·威廉·戈特林
（Karl Wilhelm Göttling）的书《尼伯龙根和吉伯林》（1816）以及弗朗茨·约瑟
夫·莫恩（Franz Joseph Mones）对德国英雄传说历史的研究（1836）。瓦格纳的
假设是，尼伯龙根与古老的法兰克王室威贝林根（Ghibelinen）是相同的；这里
出现了将名字"尼伯龙根"与吉伯林（Wibelingen）进行民族词源的押韵匹配：历
史上的卫尔夫人（Welfen）的对手。
名 字 "Wibelingen" 是 由 "Nibelungen" 派 生 而 来 的 ； 因 此 瓦 格 纳 使 用
了"Wibelungen"这个构词方式。

Wagner geht es jedoch im Grunde nicht um einen wissenschaftlich-objektiven

(sprach)geschichtlichen Begründungszusammenhang. Vielmehr hält er sich, der
romantischen Tradition folgend, perspektivisch an den «Glauben» des Volkes. Ihm
liegt gewissermaßen an einer alternativen Geschichtsschreibung: einerseits einer
«Volksgeschichte» anstelle der herkömmlichen «Herren- und Fürstengeschichte» -
hier schlagen die Revolutionsjahre 1848/49 durch, in denen Wagner diese Schrift
verfasst hat -, anderseits einer nicht an den Fakten, an der «pragmatischen Oberfläche
der Vorfallenheiten» orientierten «trockenen Chronikengeschichte», sondern einer
eben in der «Volksanschauung» gründenden Geschichte.
然而，瓦格纳的关注点实际上并不是科学客观的（语言）历史背景的理论依据。
相反，他遵循浪漫主义的传统，从人民的"信仰"的角度出发。他某种程度上追
求一种另类的历史叙述：一方面是传统的"贵族和统治者历史"的替代性的"人民
历史" - 在这里，他受到了 1848/49 革命年的影响，正是在那个时期瓦格纳写下
了这篇著作；另一方面，他追求的是一种不以事实为导向、不以"事件的实际表
面"为依据的"干燥的编年史"，而是一种以"民众观点"为基础的历史。

Inbegriff dieser Volksanschauung aber ist der Mythos. So bedeutet für Wagner die
«Identität des fränkischen Königsgeschlechtes mit jenen Nibelungen der Sage» eine
«wenn nicht genealogische, doch gewiß mythische Identität», die sich in der
angeblich vom «Volksmunde» erzeugten Namensidentität ausdrückt. Im gleichen
Sinne einer «mythischen Identität» ist nach Wagner auch die von den Franken
behauptete Herkunft aus Troja zu verstehen. «Mitleidsvoll lächelt der
Chronikenhistoriker über solch’ abgeschmackte Erfindung, an der auch nicht ein
wahres Haar sei. Wem es aber darum zu thun ist, die Thaten der Menschen aus ihren
innersten Antrieben und Anschauungen heraus zu erkennen und zu rechtfertigen, dem
gilt es über alles wichtig, zu beachten, was sie von sich glaubten oder glauben machen
wollten.»
对于瓦格纳来说，这种民众观点的代表就是神话。对他来说，"法兰克王室与传
说中的尼伯龙根的身份一致"意味着一种"虽然不是基于血统，但无疑是基于神
话的身份认同"，这种认同通过所谓的"民间口述"产生的名字认同来表达。同样，
对瓦格纳来说，从法兰克人声称自己源于特洛伊的角度来看，这也是一种"神话
身份认同"。"编年史学家对于这种荒诞的发明一笑置之，认为其中没有一根真
正的头发。然而，对于那些希望从人类最深层的动机和观点中认识和证明他们
的行为的人来说，重要的是要重视他们自己所相信或想要让别人相信的东西。"

Dafür gibt Wagner nun eine von ihren Prämissen her plausible Begründung. Das
antike Troja war die «Urstadt», die nach dem Glauben der Völker «die ältesten
Geschlechter der Menschen bauten und mit hohen (Kyklopen)-Mauem umgaben, um
in ihnen ihr Urheiligthum zu wahren». Sie schloss den «Urquell alles
Patriarchentumes» in sich. Alle «größeren Geschichts Völker», so Wagner, «kennen
eine solche heilige, der alten Götterstadt auf Erden nachgebildete, Stadt, sowie deren
Zerstörung durch die neuen Nachkömmlinge». Die Volkerhaben jene « Urstadt»
immer wieder «nachgebildet». Auf den «neuen Stammsitz» aber wurde die
«Heiligkeit der Urstadt», wie Wagner sich ausdrückt, «übergetragen». Diese
Übertragung gründete bei den Franken in der Überzeugung, dass ihr
Königsgeschlecht mit dem einst in Troja herrschenden übereinstimmt: «Der aus ihr
[Troja] verdrängte urberechtigte König pflanzte in ihnen seine alten Königsrechte
fort.»
瓦格纳提供了一个从前提出发合理的解释。根据人们的信仰，古代特洛伊是"原
始城市"，"据信是人类最古老的家族建造的，并用高大的（独眼巨人）墙壁环
绕，以保护他们的神圣事物"。特洛伊包含了"所有家族的原始泉源"。根据瓦格
纳的说法，所有"伟大历史民族"都有一个类似古神城的圣城，以及这座城市被
新后代摧毁的历史。人们一直在不断地"重建"这座"原始城市"。然而，"原始城
市的神圣性"在他们的"新祖居地"上得到了"传承"，正如瓦格纳所说，这种传承
在法兰克人中建立在他们的国王家族与曾经统治特洛伊的家族的一致性上："被
驱逐出特洛伊的合法国王在他们身上延续了他的古老国王权益"。

Diese am Beispiel der «Urstadt» entwickelte Vorstellung, dass die Geschichte

gewissermaßen eine Wiederholung mythischer Prototypen ist, prägt die ganze
Wibelungen-Schrift., deren Untertitel ja eben Weltgeschichte aus der Sage lautet. Der
erste Abschnitt erörtert die Idee des sich auf einen «von den Göttern entsprossenen»
Stammvater berufenden «Urkönigthums», das Wagner in den Spuren von Joseph
Görres’ Mythengeschichte der asiatischen Welt nach Asien, in die «Urheimath der
Menschen», verlegt und von dem sich die Geschichte der fränkischen Könige herleite.
«Die bei den verschiedenen Völkern bestehende königliche Gewalt, das Verbleiben
derselben bei einem bestimmten Geschlechte, die Treue, mit der selbst bei tiefster
Entartung dieses Geschlechtes die königliche Gewalt doch einzig nur ihm zuerkannt
wurde, - mußten im Bewußtsein der Völker eine tiefe Begründung haben: sie beruhte
auf der Erinnerung an die asiatische Urheimath, an die Entstehung der Völkerstämme
aus der Familie, und an die Macht des Hauptes der Familie, des <von den Göttern
entsprossenen Stammvaters.»
这种通过"原始城市"的例子发展起来的观念认为，历史在某种程度上是神话原
型的重复，这贯穿了整个《威贝林根》著作。正如其副标题所述，这本著作是
根据神话中的世界历史。第一部分探讨了一种关于"源自众神"的始祖的"原始王
权"的概念，瓦格纳将其置于约瑟夫·格雷斯（Joseph Görres）的《亚洲神话史》
的脚步中，将其迁移到亚洲，即"人类的原故乡"，并认为法兰克国王的历史源
于此。"在不同民族中存在的王权，其仍然留在特定家族的特征，以及即使在这
个家族发生严重堕落时，王权仍然独一无二地归属于该家族的忠诚，必须在人
们的意识中有一个深刻的基础：它基于对亚洲原故乡的记忆，对民族部落从家
族中形成的记忆，以及对家族首领、"源自众神的始祖"力量的记忆。

Das ist die Basis für die stark von der Romantik geprägte Wagnersche Königsidee, an
der er auch und gerade während der Revolution festgehalten hat. Der Gedanke des
Urkönigtums ist für Wagner der Angelpunkt der Nibelungensage, der «Stammsage des
fränkischen Königsgeschlechts », und verdichtet sich in der mythischen Gestalt
Siegfrieds, die als Urtypus in den deutschen Königen und Kaisern wiederkehrt, sowie
im Hort der Nibelungen als dem «Inbegriff der Herrschergewalt». Überall begreift
Wagner also die Geschichte als Vollzug mythischer Ereignismuster.
这是强烈受浪漫主义影响的瓦格纳王权理念的基础，他在革命期间坚定地坚持
了这一理念。对瓦格纳来说，原始王权的思想是《尼伯龙根之歌》的关键，它
是"法兰克国王家族的始祖传说"，并在传说中的神秘人物齐格弗里德身上得到
了凝聚，他作为原型在德国的国王和皇帝身上再次出现，并在尼伯龙根的财宝
中作为"统治权力的象征"得到体现。因此，瓦格纳将历史理解为神话事件模式
的实现。

Die Wagnerschen Urtypen (Urkönigtum, Urheldentum, Urstadt usw.) entsprechen

genau den von der Mythosforschung definierten «numinosen Prototypen», den archäi,
die etwa das vom Mythos strukturierte politisch-soziale Leben der Griechen prägten.
Ein solcher Prototyp ist eine Urgeschichte, in der ein numinoses Wesen zum ersten
Mal eine bestimmte Handlung vollzieht, die sich seitdem identisch wiederholt. Das
gilt zunächst ganz sinnfällig für die sich immer wiederholenden Naturerscheinungen,
an denen auch Wagner seine Idee des Mythos entwickelt. Der Urmythos entsteht aus
der unmittelbaren Naturanschauung: «Den ersten Eindruck empfangt der Mensch von
der ihn umgebenden Natur, und keine Erscheinung in ihr wird von Anfang an so
mächtig auf ihn gewirkt haben, als diejenige, welche ihm die Bedingung des
Vorhandenseins oder doch Erkennens alles in der Schöpfung Enthaltenen
auszumachen schien: das ist das Licht, der Tag, die Sonne. Dank, und endlich
Anbetung, mußte diesem Elemente sich zunächst zuwenden, um so mehr als sein
Gegensatz, die Finsterniß, die Nacht, unerfreulich, daher unfreundlich und
grauenerregend erschien. Ging dem Menschen nun alles Erfreuende und Belebende
vom Lichte aus, so konnte es ihm auch als der Grund des Daseins selbst gelten: es
ward das Erzeugende, der Vater, der Gott; das Hervorbrechen des Tages aus der Nacht
erschien ihm endlich als der Sieg des Lichtes über die Finsterniß, der Wärme über die
Kälte u.s.w., und an dieser Vorstellung mag sich zunächst ein sittliches Bewußtsein
des Menschen ausgebildet und zu dem Innewerden des Nützlichen und Schädlichen,
des Freundlichen und Feindlichen, des Guten und Bösen gesteigert haben. - So weit
ist jedenfalls dieser erste Natureindruck als gemeinschaftliche Grundlage der Religion
aller Völker zu betrachten.»
瓦格纳的原型（原始王权、原始英雄主义、原始城市等）与神话研究所定义
的"神圣原型"（numinosen Prototypen）完全对应，这些原型形成了希腊人的政
治和社会生活，这些生活受到神话的影响。这样的原型是一个原初故事，其中
一个神圣的存在首次执行了一个特定的行动，并且自那时以来一直重复发生。
这最初显而易见地适用于不断重复出现的自然现象，这也是瓦格纳发展其神话
理念的基础。原初神话源于对自然的直接观察："人类对周围的自然环境的第一
印象，没有任何现象在一开始对他产生的影响如此强大，这个现象似乎是他认
识到创造中的一切存在或认知的条件：那就是光、白天、太阳。感激和最终崇
拜不可避免地首先转向这个元素，尤其是因为它的对立面，黑暗、夜晚，是令
人不快的、因此是不友好和可怕的。如果一切令人愉快和有生命力的事物都来
自光明，那么它也可以被视为存在本身的基础：它成为了创造者、父亲、神；
白天从黑夜中冒出最终对他来说就是光明战胜黑暗、温暖战胜寒冷等等的胜利，
并且这种观念可能首先使人类形成了一种道德意识，并增强了对有益和有害、
友善和敌对、善良和邪恶的认识。- 在任何情况下，这个最初的自然印象应该被
视为所有民族宗教的共同基础。"
Diese Ausführungen über Licht, Tag und Sonne als mythische Ur-phänomene
gemahnen bereits an den Lichthymnus der von Siegfried erweckten Brünnhilde: «Heil
dir Sonne! / Heil dir Licht! / Heil dir leuchtender Tag!», und das Wort vom «Sieg des
Lichtes über die Finsterniß» weist voraus auf die Rühmung Siegfrieds als «siegendes
Licht» und «Wecker des Lebens». Siegfried ist das Licht! In der «ältesten Bedeutung
des Mythus» - Wagner verwendet hier noch die lateinische Endung des Begriffs ehe
dieser sich ins «menschlichere Gewand des Urheldenthumes» kleidete, haben wir, so
Wagner selbst, «Siegfried als Licht- oder Sonnengott zu erkennen».In seiner
Ursprungsgestalt ist er also der «individualisirte Licht- oder Sonnengott, wie er das
Ungethüm der chaotischen Urnacht besiegt und erlegt: - dieß ist die ursprüngliche
Bedeutung von Siegfrieds Drachenkampf, einem Kampfe, wie ihn Apollon gegen den
Drachen Python stritt». Wagner nimmt hier bereits eine Erkenntnis der modernen
Mythosforschung vorweg: dass im Heldenmythos und seinem Angelpunkt, dem
Drachenkampf, der kosmogonische Mythos, der Urkampf zwischen Schöpfer-Gott
und Chaos-Ungeheuer, reaktualisiert wird.
这些关于光明、白天和太阳作为神秘原始现象的描述已经让人想起了西格弗里
德唤醒的布吕尼希德的光之赞歌：“向你致敬，太阳！向你致敬，光明！向你
致敬，明亮的白天！”而“光明战胜黑暗”的话语则预示着西格弗里德被赞誉
为“胜利之光”和“生命的唤醒者”。西格弗里德就是光明！在“神话的最早
意义”中——瓦格纳在这里还使用了这个术语的拉丁后缀，然后它才穿上了
“更加人性化的原始英雄主义的外衣”——我们可以认识到西格弗里德作为光
明或太阳神。在他最初的形象中，他是“个体化的光明或太阳神，他战胜并杀
死了混沌的原始夜晚的怪物：这就是西格弗里德与龙的战斗的最初含义，这是
一场像阿波罗与蛇龙皮龙（Python）之间的战斗一样的战斗。”瓦格纳在这里
提前预测了现代神话研究的认识：在英雄神话及其关键点——与龙的战斗中，
宇宙创世神话、造物主神与混沌怪物之间的原始战斗被重新激活。

Dem Sieg des Lichts über die Finsternis folgt freilich im Zyklus der Tageszeiten die
Überwindung des Lichts durch die Finsternis: Siegfrieds Ermordung - die von den
Mächten des Lichts wiederum vergolten wird. «Wie nun der Tag endlich doch der
Nacht wieder erliegt, wie der Sommer endlich doch dem Winter wieder weichen muß,
ist aber Siegfried endlich auch wieder erlegt worden; der Gott ward also Mensch, und
als ein dahingeschiedener Mensch erfüllt er unser Gemüth mit neuer, gesteigerter
Theilnahme, indem er, als ein Opfer seiner uns beseligenden That, namentlich auch
das sittliche Motiv der Rache, d. h. das Verlangen nach Vergeltung seines Todes an
seinem Mörder, somit nach Erneuerung seiner That, erregt. Der uralte Kampf wird
daher von uns fortgesetzt, und sein wechselvoller Erfolg ist gerade derselbe, wie der
beständig wiederkehrende Wechsel des Tages und der Nacht, des Sommers und des
Winters, - endlich des menschlichen Geschlechtes selbst, welches von Leben zu Tod,
von Sieg zu Niederlage, von Freude zu Leid sich fort und fort bewegt, und so in
ständiger Verjüngung das ewige Wesen des Menschen und der Natur an sich und
durch sich thatvoll sich zum Bewußtsein bringt.»
在日光胜过黑暗的胜利之后，整个周期中自然而然地出现了光被黑暗所克服的
情景：西格弗里德被谋杀，这又被光明势力所报复。正如白昼最终屈服于夜晚，
夏天最终必须让位给冬天一样，西格弗里德最终也再次被杀害；这位神成为了
人类，并作为一个逝去的人类，以一种新的、增强的方式引起我们的心灵共鸣。
作为我们幸福行为的牺牲品，他特别激发了道德复仇的动机，即对他的杀害者
进行报复、重演他的行为的渴望。因此，我们继续进行这古老的斗争，它的多
变的结果正好与白昼和夜晚、夏天和冬天的不断变化相同，以及人类自身的历
程，从生到死，从胜利到失败，从快乐到悲伤，不断地进行着，通过持续的更
新，让人类和大自然的永恒实质在自身和通过自身的行动中得以意识到。

Wagners Denkform ist eine strukturell mythische; auch die Geschichte stellt sich ihm
in diametralem Gegensatz zur historisch-linearen Betrachtungsweise als zyklische
Wiederholung archetypischer Ereignismuster dar, die gewissermaßen in seinen
Leitmotiven musikalische Gestalt gewinnen. In eine andere, mehr strukturbezogene
Richtung geht später Wagners Bestimmung des Mythos in Oper und Drama. Der
Mythos, so lautet hier seine Bestimmung, ist das «verdichtete Bild der
Erscheinungen». «Aller Gestaltungstrieb des Volkes geht im Mythos somit dahin, den
weitesten Zusammenhang der mannigfaltigsten Erscheinungen in gedrängtester
Gestalt sich zu versinnlichen», in «plastischer Gestaltung sich vorzuführen». Dieser
schon im Mythos selber sich vollziehende Verdichtungsprozess vollendet sich in der
Kunstform des Dramas, deren Paradigma für Wagner die griechische Tragödie ist:
«Die Tragödie ist nichts anderes als die künstlerische Vollendung des Mythos selbst.»
瓦格纳的思维方式是一种结构性的神秘思维；对他来说，历史故事与历史线性
观点形成了截然相反的对比，它们被视为循环重复的原型事件模式，而这些模
式在他的音乐主题中以某种方式获得了音乐形式。随后，瓦格纳在歌剧和戏剧
中对神话的界定朝着更多与结构相关的方向发展。他在这里界定神话为"现象的
凝聚形象"。"人民的所有造型冲动都致力于在神话中以最紧凑的形式使最广泛
的现象联系起来，以"塑造的形式来表现自己"。这种在神话本身中已经发生的
凝聚过程在戏剧的艺术形式中完成，对瓦格纳来说，希腊悲剧是其典范："悲剧
实际上就是神话本身的艺术完成。"

In diesem Punkt folgte Wagner nicht nur Nietzsche - der den Mythos in der Geburt
der Tragödie als «das zusammengezogene Weltbild», als «Abbreviatur» der
Erscheinungswelt bestimmt und in der vierten Unzeitgemäßen Betrachtung von seiner
«adstringirenden Kraft» spricht sondern auch Thomas Mann (zumal in seinen
Josephsromanen) und vor allem Hofmannsthal: in seiner Bestimmung der
«mythologischen Oper» in dem fingierten Gespräch mit Richard Strauss über ihre
gemeinsame Oper Die ägyptische Helena (1928), wo er davon spricht, dass die
«mythischen Elemente» der Helena-Oper nichts als «Verkürzungen» moderner
Zivilisationserscheinungen seien, die sich durch «kleine Veränderungen» in dieselben
transponieren ließen.
在这一点上，瓦格纳不仅与尼采保持一致，尼采在《悲剧的诞生》中将神话界
定为"缩小的世界观"，作为表象世界的"缩略图"，并在《第四个不合时宜的考
察》中谈到了神话的"紧缩力"，而且与托马斯·曼（尤其是在他的《约瑟夫传
奇》中）和霍夫曼斯塔尔都持相似观点。霍夫曼斯塔尔在他与理查德·斯特劳斯
关于他们合作的歌剧《埃及海伦娜》（1928 年）的虚构对话中界定了"神话歌
剧"，他在对话中提到，《海伦娜》歌剧中的"神话元素"不过是现代文明现象
的"缩短"，可以通过"微小的变化"转变为它们。

Für Wagner ist der Mythos nicht geschichtlich bedingt, sondern umgekehrt ist ihm die
Geschichte mythisch bedingt, Derivat des Mythos, dessen Urtypen sie gewissermaßen
leitmotivisch wiederholt. Eine Zeitlang hat er sich mit dem Gedanken getragen, den
Mythos als seine Art Gründungsgeschichte des deutschen nationalen Gedankens auf
die Bühne zu bringen: in seinem Barbarossa-Projekt Friedrich I., das in enger
Verbindung mit seinen Entwürfen zur Dramatisierung der Nibelungensage und deren
theoretischer Grundlegung in seiner WibelungenSchrtft steht. In der
autobiographischen Bekenntnisschrift Eine Mittheilung an meine Freunde berichtet
Wagner, er habe in diesem 1846 skizzierten, im Winter 1848/49 wieder aufgegriffenen
und erweiterten Plan Friedrich I. als «geschichtliche Wiedergeburt des altheidnischen
Siegfried» darstellen wollen. Der «heimliche Kaiser» Barbarossa verdrängte Wagners
späterem Bericht zufolge sogar eine Weile lang die Siegfried-Gestalt aus seiner
Imagination: «Als die politischen Bewegungen der letzten Zeit hereinbrachen, und in
Deutschland zunächst im Verlangen nach politischer Einheit sich kundgaben, mußte
es mich dünken, als ob Friedrich I. dem Volke näher liegen und eher verständlich sein
würde, als der rein menschliche Siegfried.» Mythos, Geschichte und politische
Gegenwart wurden mithin in einen engen Bezugsrahmen gespannt, der Mythos zum
Schlüssel der Gegenwart.
瓦格纳认为神话并非由历史所决定，相反，历史是由神话决定的，是神话的衍
生物，它以某种方式象征性地重复了神话的原型。有一段时间，他考虑将神话
作为德意志民族思想的建立故事呈现在舞台上：他的《巴巴罗萨计划》弗里德
里希一世与他对《尼伯龙根之歌》戏剧化以及在他的《威贝尔恩文集》中对其
进行理论基础的设计密切相关。在自传式告白文献《给我的朋友们的一封信》
中，瓦格纳提到，根据他 1846 年草拟、在 1848/49 年冬季重新捡起并扩展的计
划，他想要将弗里德里希一世描绘为“古代北欧英雄兹格菲的历史再生”。根
据瓦格纳后来的陈述，这位“秘密皇帝”巴巴罗萨甚至在一段时间内从他的想
象中驱逐了兹格菲形象：“当最近的政治运动出现，并在德国首先表现为对政
治统一的渴望时，我必须认为弗里德里希一世对人民来说更加亲近和易于理解，
比纯粹的人类兹格菲更加亲近和易于理解。”因此，神话、历史和当下政治被
紧密地联系在一起，神话成为了现实的关键。

Das nach Wagners mythologischer Konstruktion mit den Nibelungen identische alte
fränkische Königsgeschlecht gelangte mit Kaiser Barbarossa zu seiner höchsten
Entfaltung. Den in der Sage aufgespürten Appell an die eigene Zeit fasst Wagner am
Schluss seiner Schrift in der ersten Druckfassung (Leipzig 1850) in die emphatischen
Worte: «Dort, im Kyffhäuser sitzt er nun, der alte «Rotbart Friedrich; um ihn die
Schätze der Nibelungen, zur Seite ihm das scharfe Schwert, das einst den grimmigen
Drachen erschlug. «Wann kommst du wieder, Friedrich, du herrlicher Siegfried! und
schlägst den bösen nagenden Wurm der Menschheit? - «Zwei Raben fliegen um
meinen Berg, - sie mästen sich fett vom Raube des Reiches! Von Südost hackt der
eine, von Nordost hackt der andere: - verjagt die Raben und der Hort ist euer! - Mich
aber laßt ruhig in meinem Götterberge! > » Natürlich verkörpern die beiden Raben
Österreich und Preußen, gegen deren Ausbeutung sich das Reich zur Wehr setzen
muss. «Wagners Barbarossa», so Herfried Münkler, «ist die Personifikation des
dritten Deutschland, das sich weder den Habsburgern noch den Hohenzollern
unterwerfen, sondern seinen eigenen unabhängigen Weg in die Zukunft gehen will.»
根据瓦格纳的神话构想，与尼伯龙根相同的古代弗兰肯王室在巴巴罗萨皇帝时
期达到了巅峰。瓦格纳在他的著作第一版（1850 年，莱比锡）的结尾以煽情的
语言总结了对当代的呼唤：“在基夫豪瑟，他坐着，那位古老的‘红胡子’弗
里德里希；他身边是尼伯龙根的宝藏，他身旁是曾经杀死凶恶的巨龙的利剑。
‘你何时再回来，弗里德里希，你辉煌的兹格菲德！并击败那个折磨人类的邪
恶蠕虫？’-‘两只乌鸦绕着我的山飞翔，-它们从帝国的掠夺中变得肥胖！一只
从东南方啄食，另一只从东北方啄食：-赶走这些乌鸦，宝藏就是你们的！-而
我，安静地留在我的神山里！'” 当然，这两只乌鸦代表着奥地利和普鲁士，帝
国必须抵制它们的剥削。“瓦格纳的巴巴罗萨”，如赫尔弗里德 ·门克勒所说，
“是第三个德国的化身，它既不愿屈服于哈布斯堡家族也不愿屈服于霍亨索伦
家族，而是希望走自己独立的未来道路。”

Bezeichnenderweise hat Wagner in seine Gesammelten Schriften (1871 ff.) später nur
den ersten Satz jenes Schlusses seiner Wibelungen-Schrift aufgenommen, die
aktualisierende Frage an den «großen Kaiser» also gestrichen.205 Angesichts des von
den Hohenzollern soeben begründeten Deutschen Reichs, vor dessen Hintergrund der
Barbarossa- Mythos neue Popularität gewinnen sollte, war die Polemik gegen den von
Nordost hackenden Raben anachronistisch geworden, und der von Südost hackende
Rabe hatte seine Rolle ebenfalls ausgespielt. Anderseits verwarf Wagner seit Oper und
Drama (1850/51) den unvermittelten Bezug des Mythos auf die geschichtliche
Gegenwart und überhaupt die Verquickung von Mythos und Historie im Drama. Das
macht auch den Unterschied aus zwischen seiner letzten romantischen Oper
Lohengrin
und Siegfrieds Tod, aus dem der Ring des Nibelungen hervorging. Im Lohengrin
wächst das Mythische noch mit dem Geschichtlichen zusammen, in Siegfrieds Tod ist
es von ihm gänzlich geschieden.
值得注意的是，瓦格纳在他的《汇集的著作》（1871 年以后）中只收录了他关
于《尼伯龙根之歌》著作结尾的第一句话，即对“伟大皇帝”提出的更新问题
被删去。面对霍亨索伦家族刚刚建立的德意志帝国，巴巴罗萨神话应该会重新
获得新的流行度，因此对从东北方啄食的乌鸦的批评已经过时，从东南方啄食
的乌鸦也失去了其角色。另一方面，自从《歌剧和戏剧》（1850/51）以来，瓦
格纳摒弃了神话与历史现实的直接联系，以及在戏剧中将神话和历史交织在一
起的做法。这也是他最后一部浪漫主义歌剧《洛恩格林》和《兹格菲德之死》
之间的区别，而后者则是《尼伯龙根之戒》的起源。在《洛恩格林》中，神话
与历史仍然相融合，而在《兹格菲德之死》中，它们完全分离开来。

Die Möglichkeit, den Mythos appellativ auf die Gegenwart zu beziehen, wie es für
das nationale Denken von den Befreiungskriegen bis zum in Dritten Reich
charakteristisch und verhängnisvoll war, hat Wagner in der Zeit zwischen Lohengrin
und Ring also sehr wohl durchgespielt, aber je mehr er vom Theoretiker zum Künstler
des Mythos wurde, hat er sie gemieden. Der Doppelplan der Nibelungen- und
Barbarossa-Dramatisierung zerschlug sich. Das historische Schauspiel mit
mythischem Grund wurde aufgegeben, weil eben, wie Wagner in seiner Mittheilung
an meine Freunde schreibt; das «Verfahren des Mythos» die Gestalt der Geschichte
als Geschichte «geradesweges aufgehoben hätte». Das musikalisch-mythische Drama
hingegen wurde realisiert, doch ohne den einstigen historischen
Bezugszusammenhang, mithin als «reiner Mythos». Dieser aber sollte die Siegfried-
Gestalt nunmehr nach dem Vorbild des «hellenischen Altertumes» - das nach den
Worten von Wolfgang Schadewaldt in Wagners Musikdramen unter den germanischen
Mythen wie bei einem Palimpsest als Urschrift durchscheint207 - als «reinste
menschliche Erscheinung» hervortreten lassen, die mit keiner geschichtlichen
Wirklichkeit kongruent sei. Durch die Hellenisierung des germanischen Mythos hat
Wagner dessen von Goethe wie Hegel konstatierte Überlebtheit und Gestaltlosigkeit
überwunden und ihn ästhetisch gerettet - als einziges Beispiel einer auf Dauer
geglückten künstlerischen Adaptation der nordischen Mythologie.
在《洛恩格林》和《尼伯龙根之戒》之间的时间里，瓦格纳确实考虑过将神话
与当代联系起来的可能性。这种做法在德国解放战争时期一直延续到纳粹时代，
对民族思想产生了特殊而又具有灾难性的影响。但随着瓦格纳从理论家转变为
神话艺术家，他避免了这种做法。《尼伯龙根之戒》和《巴巴罗萨》戏剧化的
双重计划破灭了。他放弃了具有神话基础的历史戏剧，因为正如瓦格纳在给
《我的朋友们的通讯》中写道的那样，神话的处理方式将直接消解历史的形态，
将历史视为历史的方式“直接取消掉了”。然而，音乐神话戏剧得以实现，但
没有了先前的历史背景，因此成为了一个“纯粹的神话”。根据沃尔夫冈 ·沙德
瓦尔特的话，这一神话戏剧按照“希腊古代”的模式，如同在日尔曼神话中的
底本上，以一种“纯粹的人类现象”形象呈现，与任何历史现实都不相符。通
过将日尔曼神话希腊化，瓦格纳克服了歌德和黑格尔所指出的它的过时和无形
之处，并在美学上拯救了它——这是北欧神话艺术适应性成功的唯一例子。

Mythos und Historie treten bei Wagner als zwei Welten auseinander, werden also
nicht mehr mit aktualisierender Tendenz aufeinander bezogen, auch wenn der Mythos
das verdichtete Bild der geschichtlichen Wirklichkeit bleibt. Dass Wagner sich den
Wunsch versagt, Kaiser Rotbart «durch meinen schwachen dichterischen Atem von
neuem für unsere Schaubühne zu beleben», hat zudem den Grund, dass es für den
Dramatiker nahelag, die mythischen Archetypen selbst zum Gegenstand zu machen,
anstatt ihre geschichtlichen Wiederholungen zu dramatisieren, die mit dem Verfall des
mittelalterlichen Kaisertums zunehmend an Substanz verloren hatten. (Diesen
Substanzverlust beschreibt Wagner im Bild einer Pflanze, die, «aus der ersten
Naturanschauung eines ältesten Geschlechtes entwachsen» und im «wibelingischen
Kaisertume Friedrichs I.» zur schönsten Blüte gelangt, mit dessen Erben welkt und
schließlich stirbt.)
在瓦格纳的作品中，神话和历史彼此分离成为两个世界，不再以更新的倾向相
互联系，尽管神话仍然是历史现实的凝练形象。瓦格纳之所以放弃了让红胡子
皇帝“通过我的脆弱的诗意呼吸重新在我们的舞台上复活”的愿望，还有一个
原因是，对于戏剧家来说，更自然的做法是将神话原型本身作为对象，而不是
将其历史重演戏剧化，后者随着中世纪皇权的衰落而逐渐失去了实质性的内容。
（瓦格纳用一棵植物的形象来描述这种实质性的丧失，这棵植物“从一个最古
老家族的最初自然观察中成长”，在“弗里德里希一世的威贝林帝国”中开出
了最美的花朵，但随着他的继承人的衰落最终枯萎而死。）

Wenn selbst Friedrich I. nur ausführendes Organ von Tendenzen ist, die der Mythos
vorzeichnet, warum soll der Dramatiker nicht gleich den mythischen Prototypen
dieses historischen Helden vergegenwärtigen? In diesem Sinn ist gewiss die
Bemerkung Wagners in Mein Leben zu verstehen, sein Interesse an der Ausführung
des Barbarossa-Plans sei schließlich «durch die mächtigere Anziehungskraft, welche
die mythische Behandlung des mir hierbei aufgehenden gleichgearteten Stoffes in der
Nibelungen- und Siegfried-Sage auf mich ausübte, verdrängt» worden? Diese
Verdrängung kommt aber in bestimmter Hinsicht einer Entaktualisierung des Mythos
gleich, dem Verzicht auf eine nationale Appellstruktur desselben. Jedenfalls ist die
Verbindung des Siegfried- und des Barbarossa-Mythos in Wagners Dramatisierung
der Nibelungensage schließlich restlos getilgt, dieselbe so vollständig aus dem
ursprünglich vorgesehenen und konstruierten geschichtlichen Zusammenhang gelöst,
dass man von einem «Ausstieg» aus der «deutschen Mythologie» reden könnte.
Gleichwohl ist Wagners mythische Dramatik gegen ihre eigene künstlerische
Intention im Laufe ihrer Wirkungsgeschichte bis in die erste Hälfte des 20.
Jahrhunderts immer wieder national vereinnahmt worden; zumal die Mythensucht des
Nationalsozialismus, seine «Ästhetisierung des politischen Lebens», sah sich durch
Wagners Werk bestärkt.
如果连弗里德里希一世都只是神话所勾勒趋势的执行者，那么为什么戏剧家不
应该直接呈现这位历史英雄的神话原型呢？从这个意义上说，瓦格纳在《我的
生活》中提到，他对执行巴巴罗萨计划的兴趣最终被“尼伯龙根和兹格菲德传
说中的同类素材以神话的处理方式对我产生的更强大吸引力所取代”。然而，
这种取代在某种程度上等同于对神话的非时代化，放弃了其国家呼应结构。无
论如何，在瓦格纳对《尼伯龙根之戒》的戏剧化中，兹格菲德和巴巴罗萨神话
之间的联系最终完全消失，它们被彻底从最初的历史背景中解放出来，以至于
可以说它们已经“退出”了“德国神话”。然而，瓦格纳的神话戏剧在其艺术
意图的影响历史中，直到 20 世纪上半叶，一次又一次地被国家主义所利用；尤
其是纳粹主义对神话的追求，对政治生活的“美学化”，在瓦格纳的作品中找
到了支持。

In diesem Werk selber tritt an die Stelle der national-mythologischen indessen eine -
freilich nur subtextuell greifbare - politisch-soziale Aktualisierung, wie sie am
folgenreichsten George Bemard Shaw in seinem Essay The Perfect Wagnerite (1898)
zu dechiffrieren versucht hat? Dadurch hat Der Ring des Nibelungen seine Präsenz
auf den Bühnen der Welt bis heute behaupten können, Wagners Hauptwerk also davor
gerettet, mit der im 19. Jahrhundert so absichtsvoll im Interesse nationaler
Identitätsgewinnung heraufgerufenen germanischen Mythenwelt nach dem Zweiten
Weltkrieg im Orkus der Vergessenheit zu versinken.
在《尼伯龙根之戒》这部作品中，国家神话已经被一种政治社会的实际化所取
代，尽管这种实际化只在潜台词中可察觉，乔治 ·伯纳德·肖（George Bernard
Shaw）在他的论文《完美的瓦格纳派》（The Perfect Wagnerite，1898）中试图
解读这一点，这在后来产生了深远的影响。正是因此，《尼伯龙根之戒》能够
在世界各地的舞台上一直存在下来，从而拯救了瓦格纳的主要作品，避免了在
第二次世界大战后，19 世纪在国家认同利益上刻意唤起的日耳曼神话世界陷入
遗忘的深渊。

Der «Rembrandtdeutsche»:Julius Langbehns restaurativer Mythos

«Individualismus ist das herrschende Prinzip der Welt,soweit diese von menschlichem
Standpunkt aus beurteilt werden kann; zugleich aber ist er das herrschende Prinzi des
Deutschtums. Durch einen derartigen direkten Bezug zum innersten Kern des
Weltlebens wird Deutschland, wie es dies geographisch schon ist, so auch geistig und
künstlerisch zu einem Reich der Mitte gestempelt.»
REMBRANDT ALS ERZIEHER. VON EINEM DEUTSCHEN (1890)
伦勃朗德国人：朱利叶斯-朗伯恩的复兴神话
"从人类的角度来看，个人主义是世界的统治原则；但与此同时，它也是德国的
统治原则。通过这种与世界生活最核心的直接联系，德国，正如它在地理上已
经存在的那样，在精神上和艺术上也被打上了中心帝国的烙印"。
作为教育家的伦勃朗，摘自《一个德国人》（1890 年）
Die deutsche Mythologie des 19. Jahrhunderts erschöpfte sich nicht in der
Beschwörung der nordischen Sagenwelt und eines verklärten Mittelalters, gesucht
wurde ebenso nach prototypischen Gestalten in der Neuzeit. Eines der folgenreichsten
Beispiele dafür ist Julius Langbehns 1890 in Leipzig anonym erschienenes, an
Nietzsches dritte «Unzeitgemäße Betrachtung» Schopenhauer als Erzieher
anknüpfendes und von seinen frühen Schriften vielfältig inspiriertes Buch Rembrandt
als Erzieher. Von einem Deutschen', ein anderes, in seiner Wirkung freilich auf einen
rein intellektuellen Kreis beschränktes Beispiel ist Ernst Bertrams Nietzsche-Buch
von 1918, das sich im Untertitel Versuch einer Mythologie nennt und sich bewusst
zum Ziel setzt, eine «Mythologie des letzten großen Deutschen» zu schaffen (davon
wird später die Rede sein). Rembrandt als Erzieher erlebte innerhalb zweier Jahre
vierzig und bis 1938 neunzig Auflagen, die vom Autor bis zu seinem Tode immer
wieder verändert, erweitert, aufgeschwemmt wurden, sodass sich kaum aus dem Buch
zitieren lässt, da niemand all seine Auflagenvarianten überblicken kann. Seine
ideologische Breitenwirkung auf die Jugendbewegung und das deutsche Bürgertum
der wilhelminischen Ära und darüber hinaus ist nicht zu überschätzen.
19 世纪的德国神话并不局限于唤起北欧传说和美化中世纪，它还寻求现代人物
的 原 型 。 在 这 方 面 影 响 最 深 远 的 例 子 之 一 是 朱 利 叶 斯 - 朗 伯 恩 （ Julius
Langbehn）于 1890 年在莱比锡匿名出版的《以伦勃朗为教育家》（Rembrandt
als Erzieher），它延续了尼采的第三篇“非时代的观察”《施陶邦作为教育
家》，并受到了他早期著作的多方面启发。还有另外一个例子是恩斯特 ·贝特拉
姆（Ernst Bertram）于 1918 年出版的尼采著作《尝试一种神话学》，它在副标
题中自称为对“最后一位伟大德国人的神话学的尝试”（稍后将会提到）。
《以伦勃朗为教育家》在两年内出版了四十个版本，在 1938 年之前达到了九十
个版本。作者一直对其进行修改、扩展和膨胀，以至于几乎无法从书中引用，
因为没有人能够掌握所有版本的变化。它在威廉时代的青年运动和德国中产阶
级以及更广泛的意识形态影响力是不可低估的。

Langbehn (1851-1907), umtriebiger Globetrotter und Publizist, stellte in seiner heftig

umstrittenen2’8 kulturpessimistischen Schrift die Korrosionskräfte der Moderne, ihre
rationalistischen, technizistischen Tendenzen, welche die spezifisch deutschen
Kulturkräfte zerstört haben sollen, und die Auflösung aller Ganzheitlichkeit in einer
zunehmend arbeitsteiligen Gesellschaft an den Pranger. Hinter dem anonymen
<Rembrandtdeutschen> (wie Langbehn sich gern nennen ließ und selber nannte)
vermutete man als Verfasser anfänglich den Orientalisten, Theologen und
Kulturphilosophen Paul de Lagarde (1827-1891), dessen Deutsche Schriften mit ihrer
scharfen Kritik am Materialismus, Bürokratismus und geistig-moralischen wie
kulturellen Verfall des gründerzeitlichen Staates sowie seinen prophetisch-
patriotischen Emeuerungsvisionen und ultrakonservativen Reformkonzepten
Langbehn in der Tat stark beeinflusst haben.
朗伯恩（1851-1907）是一位活跃的环球旅行者和出版商。在他备受争议的文化
悲观主义著作中，他指责了现代的腐蚀力量，其理性主义和技术主义倾向据说
摧毁了德国特有的文化力量，以及在一个日益分工的社会中整体性的解体。在
匿名的《以伦勃朗为教育家》（Rembrandt als Erzieher）中，人们最初怀疑的作
者是东方学家、神学家和文化哲学家保罗 ·德·拉加德（Paul de Lagarde，1827-
1891），他的德文著作对资本主义、官僚主义以及创业时代国家的精神、道德
和文化衰落的尖锐批评，以及他的先知般的爱国激情和极端保守的改革概念，
确实对郎伯恩产生了很大影响。

Einer der «Leitgedanken» Langbehns ist das «öffentliche Geheimniß [... ], daß das
geistige Leben des deutschen Volkes sich gegenwärtig in einem Zustande des [... ]
Verfalls befindet. [... ] Die großen Koryphäen auf den verschiedenen Gebieten sterben
aus; les rois s'en vont. [... ] Ohne Frage spricht sich in allem diesem der
demokratisirende nivellirende atomisirende Geist des Jahrhunderts aus.» Was aber
den deutschen Geist in der Vergangenheit vor allem geprägt habe, sei das
Individualitätsprinzip. Dessen reinste und vollkommenste Ausprägung - und somit das
deutsche Ur- und Vorbild schlechthin - ist für Langbehn seltsamerweise Rembrandt:
«der deutscheste aller deutschen Künstler». Dass Rembrandt Holländer und nicht
Deutscher war, irritiert Langbehn in seiner Einschätzung des Malers durchaus nicht;
geistiges und politisches «Deutschtum» sind für ihn nicht identisch: «Es ist
bezeichnend und eine äußere Bestätigung für den exzentrischen Charakter der
Deutschen, daß ihr nationalster Künstler ihnen nur innerlich, nicht auch politisch
angehört; der deutsche Volksgeist hatte sozusagen den deutschen Volkskörper aus den
Fugen getrieben.» Da die jetzigen Deutschen «in ihrer Bildung an dem Spezialisten-
und Schablonenthum kranken, kann nur der ausgesprochenste Universalist und
Individualist: Rembrandt ihnen helfen».
朗伯恩的一个“主要思想”是“公开的秘密......即德国民族的精神生活目前正处
于衰落的状态......各个领域的伟大人物正在逐渐消失；国王们已经离去......毫无
疑问，这一切都反映了这个世纪的民主、平均主义和原子化的精神。”
然而，过去最主要地影响德国精神的东西是个人主义原则。在郎伯恩看来，最
纯粹、最完美地体现了这种原则，也是绝对的德国原型和楷模，是奇怪的是伦
勃朗：“最德国的德国艺术家”。伦勃朗是荷兰人而不是德国人，在评估这位
画家时，郎伯恩并不感到困惑；对他来说，精神和政治上的“德国性”并不相
同：“这是德国人特立独行的性格的一个显著特点和外在证明，他们最具民族
性的艺术家只在内心上而不在政治上与他们相属；可以说，德国民族精神已经
使德国民族的身体变得紊乱。”由于现今的德国人“在他们的教育中患有专家
主义和套板思维的病态”，只有最为明确的普遍主义者和个人主义者——伦勃
朗才能帮助他们。

Was Rembrandt zum idealen Repräsentanten des «deutschen Charakters» macht, sind
Züge wie «Treue» (die Langbehn die «schönste deutsche Tugend» nennt), «Ernst der
Gesinnung», Bindung an den «Bodengrund» und bürgerliche «Bescheidenheit» (sie
scheint für ihn die deutsche Eigenart schlechthin zu sein, er reflektiert darüber
unermüdlich) - Züge, die dem zersetzenden Geist der Moderne diametral
entgegengesetzt sind. Gestalthafte, «organische Werte» werden gegen die nun
vorherrschende spezialistische, atomisierende, mikrokopistische, kurz «mechanische
Weltauffassung» in Stellung gebracht, ein Gedanke, den Langbehn durch alle
Wissenschaften und Kulturbereiche verfolgt. Dabei sind ihm Goethes Universalismus
und seine Farbenlehre ein wichtiges Modell, auch wenn jener geirrt habe, als er seine
von der Subjektivität des Sehvorgangs ausgehende gegen Newtons objektive
Farbenlehre als ein «Entweder-Oder» ausspielte.
使伦勃朗成为“德国性格”的理想代表的特点包括“忠诚”（朗伯恩称之为
“最美的德国美德”）、“严肃的思想态度”、对“土壤基础”的执着以及市
民的“谦逊”（对他来说，这似乎是德国的典型特征，他对此不知疲倦地进行
反思）——这些特点与现代破坏性的精神完全相反。朗伯恩将“有机的价值
观”对立于现在盛行的专业化、原子化、显微观的“机械世界观”，这个思想
贯穿于他对所有科学和文化领域的探讨。在这一过程中，歌德的普遍主义和他
的色彩理论成为一个重要的模型，尽管歌德在将其基于视觉主观性的色彩理论
与牛顿的客观色彩理论进行对抗时犯了错误，朗伯恩仍然认为歌德的理论是有
价值的。

Organisch ist auch das politische Weltbild Langbehns, das auf eine ständische
Staatsordnung in Opposition gegen die moderne, von der «Masse» dominierte
Demokratie zielt. Das preußische Gemeinwesen ist für ihn vorbildlich, wenn auch
dessen militärische Disziplin nach dem Vorbild Rembrandts in einem niederdeutschen
Sinne (durch «politisches Holländerthum») zu mildern und zu zivilisieren sei. Freiheit
müsse sich mit Konservativismus verbinden, hin zu einem liberalen Konservativismus
oder einem konservativen Liberalismus. In diesen Bahnen solle sich auch die
«Kunstpolitik» und die «deutsche Bildung» bewegen. «Gliederung, nicht
Zergliederung muß die Losung der kommenden Zeit sein. Individuell in der Kunst,
organisch in der Wissenschaft, rhythmisch in der Politik soll sich das Leben des
deutschen Volkes entfalten.» So die Zentralforderung Langbehns. Sein restauratives
ästhetisches Ideal ist das im weitesten Sinne gefasste, allem «Klassizismus» schroff
entgegengesetzte «Klassische», von dem er das Romantische negativ abhebt. Zumal
Shakespeare und Rembrandt - mit Goethe als beiden zugewandtem «Mittelglied» -
sollen die Vorbilder der deutschen Kunst und Kultur sein, damit diese sich von ihrem
Verfall erholen kann.
郎伯恩的政治世界观也是有机的，他主张一种等级制度的国家秩序，与现代被
“群众”主导的民主制度相对立。对他来说，普鲁士的社会组织是一个典范，
尽管其军事纪律需要像伦勃朗的方式一样通过“政治的荷兰精神”来减轻和文
明化。自由必须与保守主义相结合，朝着自由保守主义或保守自由主义的方向
发展。在这些轨道上，他认为“艺术政策”和“德国教育”也应该发展。 “组
织，而不是分解，必须成为未来时代的口号。德国人民的生活应在艺术中体现
个人主义，在科学中体现有机主义，在政治中体现韵律。” 这是郎伯恩的核心
要求。他恢复性的美学理想是广义上与所有“古典主义”截然相反的“经典主
义”，他对浪漫主义持有消极态度。尤其是莎士比亚和伦勃朗 - 以歌德作为二
者之间的“中间环节” - 应成为德国艺术和文化的榜样，以使其摆脱衰落状态。

Langbehns Ideen gipfeln in der von Hebbel inspirierten Idee einer idealen - Geist und
Politik versöhnenden - Führergestalt: dem «heimlichen Kaiser», der nicht nur an den
Barbarossa-Mythos, sondern auch an das «geheime Deutschland» des George-Kreises
denken lässt. Was den heimlichen Kaiser auszeichnen soll, ist die deutsche
Grundtugend der «Bescheidenheit». Nach dem «Gesetz des ergänzenden Gegensatzes
zwischen Mann und Masse» müsse er vor allem «ein bescheidener Mann sein, den
man als einigende und zusammenfassende Persönlichkeit auf deutschem
Bildungsgebiet nunmehr zu erwarten hat. Er wird dem Mechanischen, Materiellen,
Brutalen möglichst ab- und dem Individuellen, Geistigen, Sittlichen möglichst
zugewandt sein. Er wird so sein, wie die <Masse> jetzt nicht ist. Nach dem Stande der
heutigen deutschen Verhältnisse darf man sagen, daß dieser <Mann> eine
kunstpolitische Persönlichkeit sein wird; eine solche, welche die schließlich
gewonnene politische Schulung der Deutschen auf ihre längst vorhandene
künstlerische Begabung anwendet; und beiden dadurch erst die Vollendung gibt.
Künstler und Beschauer, Führer und Volk [... ] gehören zusammen.» Langbehns
«heimlicher Kaiser», hinter dem zweifellos der Barbarossa-Mythos steht, mag wie
andere Konzeptionen einer charismatischen, genialen Führergestalt, die seit der
Jahrhundertwende in Umlauf waren, zur Empfänglichkeit der Deutschen für den
nationalsozialistischen Führerkult beigetragen haben. Doch hat das Bild eines
«bescheidenen», politische Machtambitionen durch universale ästhetische Kompetenz
ersetzenden «Führers» - eines «primus inter pares» und Repräsentanten eines
«geistigen Kaisertums», der ein «weltbürgerliches Ideal» repräsentieren soll - mit dem
nationalsozialistischen «Führer» nur die Bezeichnung gemein.
郎伯恩的观点以受海贝尔启发的理念达到了一个和解精神和政治的理想领袖形
象的顶峰：即“秘密皇帝”，这个概念不仅与巴巴罗萨传说相关，还让人联想
到乔治圈子的“秘密德国”。秘密皇帝的标志性特点应该是德国的“谦逊”这
一基本美德。根据“男性和群众之间互补对立的法则”，他首先必须是“一个
谦逊的人，人们现在期待在德国教育领域上具有统一和综合性的个性。他将尽
可能摒弃机械、物质和野蛮的一面，而更加关注个体、精神和道德。他将成为
当下群众所不具备的样子。根据当今德国的状况，我们可以说，这个“人”将
成为一个艺术政治的人物；这样的人将把德国人所取得的政治训练应用到他们
早已具备的艺术才能上，并使两者达到完美。艺术家和观众，领袖和人民[...]是
相辅相成的。”郎伯恩的“秘密皇帝”，无疑背后是巴巴罗萨传说，就像其他
在世纪之交流传播的有关魅力非凡、天才般的领袖形象的构想一样，可能为德
国人对国家社会主义领袖崇拜的接受性做出了贡献。然而，这个“谦逊”的形
象代表了政治权力野心被普遍美学能力所取代的“领袖”——一个“同侪中的
第一人”和“精神皇权”的代表，他应该代表着一种“世界公民的理想”——
与国家社会主义的“领袖”只有名称上的共同之处。

Die epochale Negativgestalt der gegenwärtigen deutschen Kunst ist für Langbehn -
auch wenn er ihren bedeutenden Rang hervorhebt - die «cäsarische Erscheinung»
Richard Wagners, gewissermaßen das Gegenbild des «heimlichen Kaisers». Er sei der
Repräsentant einer durchaus «undeutschen» Moderne, da ihm die zentralen
moralischen und ästhetischen deutschen Tugenden fehlen, zumal deren Herzstück: die
«Bescheidenheit». «Jenes betäubende und berauschende Element, welches die
Wagnersche Kunst so sehr charakterisiert, ist besonders undeutsch. Kein echt
deutscher Künstler hat es in seinen Werken.» Trotz seines «Abscheus vor dem
Judenthum» kennzeichne Wagners Persönlichkeit eben das, was er jenem vorwerfe.
(Ein in der Wagner-Kritik der Jahrhundertwende immer wieder geäußerter Gedanke.)
So sei zumal seine Affinität zu dem von ihm so heftig befehdeten Meyerbeer nicht zu
verkennen. Wagners Kunst sei «nicht national», vielmehr habe er «Meyerbeer
übermeyerbeert». Er habe «alles, nur keine Ruhe; er weiß viele Leidenschaften
darzustellen; aber das schöne Maß, welches Shakespeare und die Griechen aufweisen,
ist ihm versagt. Seine Gefühle sind ekstatisch oder sie zerschmelzen [...]. Shakespeare
ist Kaiser, Wagner ist empereur; allerdings ist er es nicht im Sinne des dritten, sondern
des ersten Napoleon. Er erobert; er will dominieren und er dominiert; aber aufwies
lange? [... ] <Einfalt und stille Größe> bietet Wagner nicht; und doch ist diese das
innerste Zentrum wie alles Künstlerthums so auch alles [deutschen] Volksthums.»
Langbehn wählt für seine Gegenüberstellung des exuberanten Wagnerschen und des
wahren - deutschen - Künstlertums einen biblischen Vergleich: «Nach einem und
vielleicht dem schönsten Spruch des Alten Testaments zeigte sich Gott dem Propheten
nicht im Sturm, und nicht im Erdbeben, sondern im stillen, sanften Säuseln; dieses
war sein tiefstes Wesen.» Und dieses Wesen sei auch das Wesen der wahren deutschen
Kunst.
根据郎伯恩的观点，对于当前德国艺术的时代性负面形象来说，尽管他强调了
其重要地位，但却是理查德·瓦格纳的“凯撒式形象”，可以说是“秘密皇帝”
的对立面。他被认为是一个完全“非德国”的现代代表，因为他缺乏中心性的
德国道德和审美美德，尤其是其中的核心要素：谦逊。“那种让瓦格纳的艺术
如此显著的麻痹和陶醉的元素是特别非德国的。没有真正的德国艺术家在他的
作品中有这个元素。”尽管他“憎恶犹太人”，但瓦格纳的个性正是他指责他
人的东西。（这是在世纪之交的瓦格纳批评中反复出现的思想。）特别是他与
他激烈争论的迈耶贝尔之间的亲和力是不可否认的。瓦格纳的艺术“不具有国
家性”，相反，他“超越了迈耶贝尔”。他拥有“一切，除了宁静；他懂得表
现许多激情；但是他缺乏莎士比亚和希腊人所展示的美好尺度。他的情感是狂
热的，或者它们会消散[...]。莎士比亚是皇帝，瓦格纳是皇帝；然而，他不是第
三拿破仑的那种意义上的皇帝，而是第一拿破仑的。他征服；他想要统治，他
确实统治；但是多久呢？[...] 瓦格纳没有“纯朴和静谧的伟大”；然而，这正
是内心深处的核心，就像所有艺术一样，也是所有[德国]民族的核心。”郎伯
恩选择了一个圣经比喻来对比瓦格纳的奔放和真正的——德国——艺术：“根
据旧约中最美丽的一句话，上帝向先知展示自己不是在风暴中，也不是在地震
中，而是在静谧、温和的微风中；这是他最深层的本质。”而这种本质也是真
正的德国艺术的本质。

Trotz seiner Hoch- und Höchstschätzung der deutschen Kunst der Vergangenheit
verweist der Europareisende Langbehn immer wieder auf außerdeutsche Vorbilder.
Auch das Judentum ist für ihn - zumindest in den ersten Auflagen - ein wichtiger
Bestandteil der deutschen Kultur. Anders als die liberalen und sozialistischen
Apologeten der jüdischen Assimilation ist er jedoch ein Verteidiger des altgläubigen
Judentums. Den Weg der Konversion und der Anpassung an die moderne Zivilisation
einzuschlagen verwirft er entschieden als «plebejischen Semitismus». Hingegen: «Ein
echter und altgläubiger Jude hat unverkennbar etwas Vornehmes an sich; er gehört zu
jener uralten, sittlichen und geistigen Aristokratie, von der die meisten modernen
Juden abgewichen sind; in dieser Hinsicht fühlte Lord Beaconsfield also halbwegs
richtig, als er sie für den ältesten Adel der Welt erklärte.»
尽管郎伯恩对过去德国艺术的高度赞赏和崇敬，但作为一个游历欧洲的人，他
一再提到了非德国的榜样。对他来说，犹太教在德国文化中也是一个重要组成
部分，至少在最初的版本中是如此。与自由主义和社会主义的犹太同化辩护者
不同，他是一个古教派犹太教的捍卫者。他坚决反对走上改宗和适应现代文明
的道路，将其视为“平民犹太主义”。相反，他说：“一个真正和古教派的犹
太人无疑有一种高贵的特质；他属于那个古老的道德和精神贵族阶级，而大多
数现代犹太人已经背离了这一点；在这方面，比肯斯菲尔德勋爵在将他们视为
世界上最古老的贵族时，他是说对了一半的。”

Auch in dieser Hinsicht ist für Langbehn Rembrandt, sind seine Judenporträts
unerreichbares Vorbild - und Zeichen seiner «Vornehmheit». In Rembrandts «Vorliebe
für die Juden», so Langbehn, «begegnen sich seine lokale und seine vornehme
Gesinnung, sein Blick in die Nähe und sein Blick in die Höhe. Er hatte diese
Menschengattung täglich vor Augen; denn er wohnte in der Judenbreitstraße zu
Amsterdam [...]. Rembrandts Juden waren echte Juden; die nichts anderes sein
wollten als Juden; und die also Charakter hatten.» Er «hielt es mit den
aristokratischen, nicht mit den plebejischen Juden; jene zogen ihn, trotz ihrer
Fremdartigkeit, als verwandte Geister an; diese, wie sie heute [vielfach] sind, würde
er verabscheut oder nie begriffen haben. Es ist ein weiter Weg von Abraham, Hiob,
Jesajas, dem Psalmisten, bis zu den heutigen [...] Börsenjobbern [... ]; so weit wie der
vom Edlen bis zum Gemeinen; und man darf diesen Unterschied nie vergessen.» Die
Lichtgestalt modernen Judentums aber ist für Langbehn die immer wieder zitierte und
erwähnte Rahel Varnhagen.
对于郎伯恩来说，伦勃朗的作品，尤其是他的犹太人肖像画，是无法企及的榜
样，也是他“高贵”的象征。郎伯恩认为，在伦勃朗对犹太人的“偏爱”中，
他的当地情感和高贵情操、他对近处和远方的眼光交汇在一起。他每天都在阿
姆斯特丹的犹太街居住，所以他经常接触到这种人群。郎伯恩认为，伦勃朗的
犹太人是真正的犹太人，他们只想成为犹太人，并且因此具有特定的性格。
“他与贵族犹太人站在一起，而不是平民犹太人；尽管他们是外来的，但那些
贵族犹太人吸引着他，因为他们是相似的精神；而今天的那些（多数）人，他
会憎恶或永远无法理解。从亚伯拉罕、约伯、以赛亚先知、诗篇作者到如今的
交易商，这是一个漫长的道路；从高贵到庸俗，这个差距永远不能忘记。”然
而，现代犹太人中的一位杰出人物是郎伯恩反复引用和提及的拉赫尔 ·瓦恩哈根
（Rahel Varnhagen），她被视为现代犹太人的光辉形象。

In den ersten Auflagen seines Buchs zieht Langbehn eine Konsequenz, deren erster
Teil in späteren Auflagen entfällt und deren zweiter Feil, der sich auf Spinoza bezieht
(zwischen ihm und Rembrandt, dem jüdischen Philosophen und dem niederdeutschen
Maler, behauptet Langbehn geradezu leitmotivisch eine «Seelenverwandtschaft»),
erweitert an eine andere Stelle des Buchs gerückt ist: «[Glanz und Elend, Licht und
Schatten liegen mithin in den Juden dicht beieinander; sie stellen eine echt
Rembrandtsche Mischung dar; kein Wunder, daß sie diesem Künstler gefielen. Was
verwerflich an ihnen ist, übergeht er oder weiß es durch den Hauch seines Geistes zu
adeln.] Spinoza, der einsame Glasschleifer in seinem Dachstübchen, würde den
passendsten Gegenstand für eine Radirung Rembrandt’s abgegeben haben; Letzterer
trug, nach der Periode seines Sturzes, dessen schmerzliche Folgen mit einer
philosophischen Ruhe und Fassung, welche des Ersteren ganz würdig gewesen wäre.
Glanz und Schatten erfüllt sie beide von innen wie von außen; Glanz und Schatten
werfen sie gegenseitig aufeinander. Sie sind ein helldunkles Paar. Spinoza hat etwas
von deutscher Unbeugsamkeit in seiner Gesinnung und Rembrandt etwas von
orientalischer Schmiegsamkeit in seiner Kunst; Jeder von ihnen ist so bedeutend, weil
es ihm als Person gelungen ist, etwas dem Charakter seiner Race Entgegengesetztes in
sich aufzunehmen und diesen dadurch zu befruchten. Erst dann ist ein Ding
vollkommen, wenn es das Gegentheil von sich selbst ist; das ist eine
Zwielichtsweisheit; aber im Zwielicht denkt man am besten.»
在他的书的最初版本中，郎伯恩得出了一个结论，后来版本中省略了第一部分，
并将其与斯宾诺莎（Spinoza）联系起来（郎伯恩几乎以主题的方式声称斯宾诺
莎与犹太哲学家和荷兰画家伦勃朗之间存在一种“心灵亲缘关系”），并将其
扩展到书的其他部分：“[辉煌和悲惨、光明和阴影在犹太人中密切相邻；他们
构成了真正的伦勃朗式混合；难怪他喜欢这些人。他忽略了他们的可鄙之处，
或者通过他灵魂的气息使其升华。] 斯宾诺莎，他在阁楼小房间里孤独地磨玻璃，
本来是伦勃朗创作铜板画的最合适对象；在他倒霉的时期之后，伦勃朗以一种
哲学的平静和从容来承受着后者的痛苦后果，这种平静和从容完全配得上前者。
他们两人内外充满了光辉和阴影；光辉和阴影相互投射。他们是一个明暗对比
的组合。斯宾诺莎在他的思想中有着德国人的坚定，而伦勃朗在他的艺术中有
着东方人的柔顺；他们每个人之所以重要，是因为他们成功地吸纳了与他们种
族特质相反的东西，并通过这种方式使其丰富起来。只有当一件事物成为自己
的对立面时，它才是完美的；这是一种夹缝中的智慧；但在夹缝中，思考最
好。”

Das Ideal der Verschmelzung deutscher und jüdischer Wesensart sind für Langbehn
Händels Oratorien. Hier habe sich «echt alttestamentlicher Charakter zu echt
deutschem Charakter verklärt [...]. Das ist Polarität. Die heimische Seele bedarf des
leisen Anstoßes aus der Fremde; er trübt sie, aber er trübt sie göttlich; denn er trübt sie
zur Zeugung, zum Schaffen, zum höheren Leben. Zweifellos hat Luther an
Sprachgewalt von dem Psalmisten viel gelernt; und zweifellos ist Goethe von
Spinoza, wie Dieser von den Holländern, stark befruchtet worden: so sollten
vornehme Juden und vornehme Deutsche einander befruchten.»
郎伯恩认为，汉德尔的清唱剧体现了德国和犹太人性格融合的理想。在这里，
“真正的旧约特征变成了真正的德国特征[...]。这是极性。本地的灵魂需要外来
的轻微刺激；它使其变得模糊，但是它以神性的方式使其模糊；因为它使其模
糊，从而产生了繁衍、创造和更高级的生活。毫无疑问，路德从诗篇作者那里
学到了很多语言的力量；而且毫无疑问，歌德受到了斯宾诺莎的强烈启发，就
像后者受到了荷兰人的启发一样：所以高贵的犹太人和高贵的德国人应该相互
启发。”

Freilich hat Langbehn die «Zwielichtsweisheit», der zufolge sich Judentum und
Deutschtum durch wechselseitige Beeinflussung «befruchten» können und sollen,
mehr und mehr preisgegeben, wenn er sich von Auflage zu Auflage seines
Erfolgsbuchs (schon im Erscheinungsjahr) zu immer heftigeren Ausfallen gegen das
moderne Judentum hinreißen lässt. Das geht vornehmlich auf den Einfluss von
Theodor Fritsch zurück, dem Verfasser des Antisemiten-Katechismus (1887; seit 1907
als Handbuch der Judenfrage immer wieder neu aufgelegt). Fritsch hat später (in
diesem Handbuch) behauptet, der «Rembrandtdeutsche» sei bis zur siebten Auflage
judenfreundlich gewesen und von der Idee des Judentums als natürlicher Aristokratie
der Menschheit ausgegangen, bis er, 'Theodor Fritsch, Langbehn in einem
Briefwechsel von diesem Irrtum habe überzeugen und zu einer antisemitischen
Neuorientierung seines Buches veranlassen können.
当然，郎伯恩逐渐放弃了他所提出的“黄昏智慧”，即犹太教和德国特征能够
通过相互影响和“互相受益”的方式融合。他在他的畅销书中（甚至在出版的
当年）越来越频繁地对现代犹太教发表激烈的攻击言论，这主要是受到提奥多
尔·弗里奇的影响。弗里奇是反犹主义教义书《反犹教义问答》（1887 年出版；
自 1907 年以来一直重新出版为《犹太问题手册》）的作者。弗里奇后来在这本
手册中声称，在第七版之前，“瑞姆布兰特德国人”对犹太人持友好态度，并
认为犹太教是人类的自然贵族的理念，直到他（弗里奇）在一封信中使郎伯恩
相信了这个错误并促使他对书籍进行反犹太主义的重新定位。

Der große Kulturfeind der und des Deutschen kommt für Langbehn - philosophisch
als Materialismus, wissenschaftlich als Spezialismus und Atomismus, ästhetisch als
Naturalismus, gesellschaftlich-politisch als « Plebejertum» - aus Paris; dort sitzt der
Teufel der Moderne. Gegen ihn gilt es sich aufzulehnen, das heißt aber auch: nicht nur
gegen ein semitisches Plebejertum, sondern ebensosehr gegen einen «plebejischen
Antisemitismus», der in Deutschland keinen Raum gewinnen dürfe - ein Gedanke, der
in der Auflagenfolge der Langbehnschen Schrift mehr und mehr verschwindet.
根据郎伯恩的观点，德国人所面临的最大文化敌人是来自巴黎的敌对势力，以
哲学上的唯物主义、科学上的专业主义和原子主义、艺术上的自然主义，社会
和政治上的“平民主义”为代表，都代表了现代的魔鬼。人们需要反抗这些势
力，这意味着不仅反对犹太人的平民主义，也同样反对在德国不能容忍的“平
民主义式的反犹主义”。然而，在郎伯恩的著作中，这一观点在版本更新中逐
渐消失。

«Bescheidenheit Einsamkeit Ruhe Individualismus Aristokratismus Kunst - das sind

Heilmittel, welche der Deutsche auf sich anwenden muß, wenn er sich der geistigen
Misere der Gegenwart entziehen will.» So Langbehns Schlussfolgerung? Das bedeutet
jedoch, dass nach der Zeit des Krieges gegen die europäischen Nachbarn eine Epoche
des Friedens folgen muss, in dem der deutsche Geist erst seine wahre Überlegenheit
beweist. «Die Kunst heilt, was der Krieg verwundet. Die Franzosen erstaunten 1870,
daß das Volk der Denker sich in ein Volk der Krieger verwandelt hatte; mögen sie und
hoffentlich recht bald erstaunen, wenn das Volk der Forscher sich in ein Volk der
Künstler verwandelt. Es ist nur natürlich, daß ein Land, welches von Waffen und
Fabriken starrte, die sich im Grunde beide gegen dessen Nachbarn richteten, bei
diesen nicht beliebt war. Geistige und sittliche Überlegenheit aber, falls sie sich als
echt erweist, versöhnt. Was hier ein einzelnes Volk gewinnt, das gewinnt auch die
Menschheit; und es kommt somit allen übrigen Völkern zugute.» I Her artikuliert sich
noch einmal als abgesunkenes Kulturgut der Gedanke der deutschen Weltsendung, der
seit dem späten 18. Jahrhundert das deutsche Denken immer wieder geformt hat,
Langbehn redet ausdrücklich von «deutscher Weltherrschaft». Diese könne «nur eine
innerliche sein»; aber sie müsse sich auch nach außen - das heißt politisch - geltend
machen können. Sie schillert also doch zwischen Geist und Macht. «Das deutsche
Wahrwort muß ein Machtwort sein.» Anderseits soll Deutschland nur der primus inter
pares sein, und zur Veranschaulichung seiner Weltrolle verwendet Langbehn das
Symbol der Geige, die anders als die Trompete ein «Friedensinstrument» sei:
Deutschland solle also gewissermaßen die «erste Geige» im Orchester der Nationen
spielen. Hier zeigen sich die intellektuellen Schwankungen Langbehns, die sein
ganzes Buch bestimmen, dessen Widersprüche durch die zahllosen Varianten der
verschiedenen Auflagen noch verstärkt werden.
"谦逊、孤独、宁静、个人主义、贵族主义、艺术 - 这些是德国人必须运用的疗
法，如果他想要摆脱当下的智力困境。然而，这意味着在与欧洲邻国的战争之
后，必须迎来一个和平的时代，德国精神才能证明其真正的优越性。'艺术治愈
了战争造成的伤痛。法国人在 1870 年惊讶地发现，思考者的国家已经转变为战
士的国家；希望他们很快再次惊讶，当研究者的国家转变为艺术家的国家。对
于一个以武器和工厂为标志，而这些武器和工厂基本上都是针对邻国的国家来
说，这是很自然的，它在邻国中并不受欢迎。然而，如果真正证明了智力和道
德的优越性，它能够和解。一个国家在这里获得的，也将使其他所有国家受
益。'在这里，郎伯恩再次表达了作为一个沉沦的文化资产的德国全球使命的思
想，这个思想自 18 世纪末以来一直塑造着德国的思维。郎伯恩明确提到了'德国
的世界统治'。这种统治'只能是内在的'，但它也必须能够在外部 - 也就是政治上
- 施加影响。因此，它在精神和权力之间摇摆不定。'德国的真理之言必须是一
种权力之言。'另一方面，德国只应该是平等中的第一，为了说明其全球角色，
郎伯恩使用了小提琴的象征，与小号不同，小提琴是一种'和平乐器'：因此，德
国在各国乐团中应该担当'第一小提琴'的角色。在这里，郎伯恩展示了他的思想
摇摆，这决定了他整本书的内容，并且这些矛盾在不同版本中的无数变体中得
到了进一步加强。"