Heinrich Heines parodistische Demontage

der «deutschen Mythologie»

海因里希-海涅对 "德国神话 "的戏谑式解构
«Herr Rotbart» - rief ich laut - «du bist
Ein altes Fabelwesen,
Geh, leg dich schlafen, wir werden uns
Auch ohne dich erlösen.»
"红胡子先生"--我大声喊道--"你是一个古老的神话生物，去睡觉吧，没有你我们也能救赎自
己。"
HEINE: DEUTSCHLAND. EIN WINTERMÄRCHEN (1844)
海涅：《德国，一个冬天的童话》（1844 年）
Niemand hat die Fragwürdigkeit der deutschen Mythologie mit so souveränem Witz und
Scharfsinn durchschaut sowie poetisch konterkariert wie Heinrich Heine. Dabei liegt ihm im
Grunde durchaus nicht an einer Entmythologisierung, sondern im Gegenteil an einer
«Remythisierung» der entgötterten und entzauberten Welt der Moderne. Für Heine - das ist eine
Grundidee, die er sein ganzes Leben hindurch verfolgt hat - sind namentlich die griechischen
Götter durchaus nicht passe. 1837 veröffentlichte er im dritten Band seines Salon den Essay
Elementargeister. Hier entwickelt er ein Lebensthema, das er in seiner Schrift Die Götter im Exil
(1853) noch einmal summiert und in seinen Tanzpoemen Der Doktor Faust (1847) und Die Göttin
Diana (1854) poetisch gestaltet hat.
没有人像海因里希·海涅那样以如此高超的机智和敏锐洞察力，审视并以诗意的方式对待 德
国神话的可疑性。他的目标并非彻底剥离神话，而是在现代这个失去神灵和魔力的世界中
实现一种"重建神话"。对海涅来说，特别是希腊神话中的众神并非过时。 1837 年，他在他
的《沙龙》第三卷中发表了《元素精灵》一文。在这里，他发展了一个贯穿他一生的主题
他在他的作品《流亡中的诸神》（1853 年）中再次总结，并在他的舞蹈诗《浮士德博士》
（1847 年）和《黛安娜女神》（1854 年）中进行了诗意的表达。

Einige jener Elementargeister seien durch eine «Transformation der altheidnischen Götter»
entstanden, die sich nach dem Siege Christi ins Exil der «unterirdischen Verborgenheit»
zurückgezogen hätten, wo sie, «mit den übrigen Elementargeistern zusammenhausend, ihre
dämonische Wirtschaft treiben». Heine verweist hier auf die Tannhäuser-Sage (deren
Nacherzählung eine der wichtigsten Quellen für Wagners Oper werden sollte): «Am
eigentümlichsten, romantisch wunderbar, klingt im deutschen Volke die Sage von der Göttin
Venus, die, als ihre Tempel gebrochen wurden, sich in einen geheimen Berg flüchtete, wo sie mit
dem heitersten Luftgesindel, mit schönen Wald- und Wassernymphen, auch manchen berühmten
Helden, die plötzlich aus der Welt verschwunden, das abenteuerlichste Freudenleben führt.» Die
antike Mythologie erweist sich als apokryphe, in Heines Terminologie «sensualistische»
Gegenwelt zur herrschenden «spiritualistischen» Wertordnung des Christentums. Dieses hat die
antiken Götter ursprünglich keineswegs «für Schimären, für Ausgeburten des Lugs und des
Irrtums» erklärt, so Heine in Die Götter im Exil, sondern «für böse Geister, welche durch den Sieg
(Christi vom Lichtgipfel ihrer Macht gestürzt, jetzt auf Erden, im Dunkel alter Tempeltrümmer
oder Zauberwälder, ihr Wesen trieben und die schwachen Christenmenschen, die sich hierhin
verirrt, durch ihre verführerischen Teufelskünste, durch Wollust und Schönheit, besonders durch
Tänze und Gesang, zum Abfall verlockten».
其中一些元素精灵是通过“古代异教神灵的转化”而诞生的，它们在基督的胜利后撤退到
“地下的秘密之地”，在那里它们“与其他元灵一起居住，并从事着魔鬼般的活动”。
（元素精灵的起源）海涅在这里提到了《唐怀瑟传说》（这个传说的改编成为瓦格纳的歌
剧的重要来源之一）：“在德国人民中，关于维纳斯女神的传说最为独特、浪漫而神奇，
她的庙宇被毁后，她逃到一个秘密的山中，在那里与最快活的精灵、美丽的林中和水中仙
女，以及一些突然消失于世界的著名英雄一起，过着最奇妙的快乐生活。” 古代神话被证
明是对主导的“精神主义”基督教价值秩序的异教“秘密对立世界”。海涅的术语中，它
被称为“感性主义”。根据《流亡中的诸神》一书，基督教最初并没有将古代神灵视为
“虚构之物，谎言和错误的产物”，而是将其视为“邪恶的灵魂，由于基督的胜利从他们
权力的光明巅峰上被推翻，现在在地球上，在古老神庙的废墟或魔法森林中活动，并通过
他们诱人的魔鬼艺术，欲望和美丽，尤其是通过舞蹈和歌唱，诱使那些迷失到这里的软弱
的基督徒背叛”。

Es sind aber nicht nur die griechischen Götter, sondern ebenso die (Gestalten des
«altgermanischen Volksglaubens», die Heine faszinieren. Er rühmt die Brüder Grimm für ihre
Sagen- und Märchensammlungen sowie ihre unschätzbaren Verdienste um die «germanische
Altertumskunde». Ohne jede aufklärerische Neuklugheit erzählt er die Lehren und Geschichten
von den Elementargeistern, den Nymphen, Undinen, Silvanen und Salamandern, Zwergen, Elfen,
Nixen und Schwanenjungtrauen. Was all diese mit den griechischen Göttern verbindet, ist ihre
Verbannung durch das Christentum, durch monotheistischen Spiritualismus und eine alles
Geheimnis aus der Welt vertreibende flache Vernunftgläubigkeit. Und eben das, ihre Opposition
gegen das herrschende Denk- und Wertesystem, macht die Götter und Geister Heine
unentbehrlich. Im Zyklus «Die Nordsee» (1825-1826) innerhalb des Buchs der Lieder findet sich
ein Gedicht mit dem Titel Die Götter Griechenlands - eine Kontrafaktur zum gleichnamigen
Gedicht von Schiller. Hier sichert Heine den «verlassenen Göttern» ihr apokryphes Recht
gegenüber der herrschenden christlich-spiritualistischen Wertordnung zu:
不仅希腊神灵，还有“古日尔曼人民信仰”的形象同样让海涅着迷。他赞扬格林兄弟对于
神话和童话的收集以及对“日尔曼古代研究”的无价贡献。他毫不犹豫地讲述了有关元灵
女神、水妖、森林之神、火灵、矮人、精灵、水仙和天鹅少女的教义和故事，没有任何启
蒙的新智慧。所有这些与希腊神灵的共同之处在于它们被基督教、一神论的精神主义和以
肤浅的理性信仰驱逐出世界的一切神秘所连接。而正是它们对抗主导的思维和价值体系的
立场，使得海涅的神灵和精灵变得不可或缺。在《诗集》中的《北海集》（1825-1826）中，
有一首名为《希腊众神》的诗，这是对席勒同名诗的一种反向创作。在这里，海涅向“被
遗弃的众神”保证了他们在面对主导的基督教精神主义价值秩序时的秘密权利。

Und wenn ich bedenke, wie feig und windig

Die Götter sind, die euch besiegten,
Die neuen, herrschenden, tristen Götter,
Die Schadenfrohen im Schafspelz der Demut-
O da faßt mich ein düsterer Groll,
Und brechen möcht ich die neuen Tempel,
Und kämpfen für euch, ihr alten Götter,
Für euch und euer ambrosisches Recht,
Und vor euren hohen Altären,
Den wiedergebauten, den opferdampfenden,
Möcht ich selber knieen und beten,
Und flehend die Arme erheben.
当我想到打败你的诸神是多么懦弱和多风
打败你的诸神
新的、统治的、沉闷的诸神、
披着谦卑羊皮的顽劣之神--
哦，一种阴暗的怨恨攫住了我、
我想打破新的神庙、
为你们而战，你们这些旧神、
为你们和你们的权利而战
在你们高高的祭坛前
重建的祭坛，献祭的祭坛、
我愿跪下祈祷
举起双臂祈求。

Mögen die alten Götter es einst auch mit der «Partei der Sieger» gehalten haben, so verdienen
sie nunmehr als Verlierer doch unser Mitgefühl. Der Dichter jedenfalls ergreift kämpferisch die
«Partei der besiegten Götter».
旧神也许曾经站在 "胜利者的一方"，但现在，作为失败者，他们值得我们同情。无论如何，
诗人坚定地站在了 "战败者一方"。

Heine zeigt allerdings auch immer wieder versteckte Sympathien für die christliche Mythologie
(beinahe leitmotivisch etwa für den katholischen Madonnenkult) - und zwar immer dann, wenn
heidnischer Sensualismus durch sie hindurchscheint. Beim Gedanken an eine Welt ohne Mythos,
ob heidnisch oder christlich, erfasst ihn geradezu ein horror metaphysicus, wie er am
ungeheuerlichsten im Gedicht «Götterdämmerung» aus dem Buch der Lieder zum Ausdruck
kommt. Hier wird nicht nur die Dämmerung der alten Götter beschworen, sondern die
Vernichtung auch des christlichen Gottes durch eine prosaische, brutal-plebejische,
ikonoklastische Welt, die er im apokalyptischen Bild des wiederkehrenden Chaos als Menetekel
an die Wand malt: «Die Säulen brechen, Erd und Himmel stürzen / Zusammen, und es herrscht
die alte Nacht.»
然而，海涅也经常流露出对基督教神话的隐含同情（例如，对天主教的圣母崇拜几乎成为
一种主题），尤其是当通过基督教神话流露出异教的感性主义时。当他思考一个没有神话
的世界，无论是异教还是基督教，他几乎会感到一种超越形而上学的恐怖，这在《诗集》
中的诗歌《流亡中的诸神》中表达得最为可怕。在这里，他不仅唤起了古老神灵的黄昏，
还描绘了基督教上帝被一种平凡、残暴、庶民化的世界所消灭的情景，他以再次出现的混
沌为预兆，将其描绘成末日的景象：“柱子崩裂，地与天坠落 / 相互崩塌，古老的黑夜再
度降临”。

Heines mythologische Sympathien gelten nur einem Mythos, der eine Gegenwelt wider die
herrschende restaurative Wertordnung bildet. Sein ganzer Hass und Spott hingegen flammt auf,
wenn die Mythologie in den Dienst ebendieser Wertordnung treten soll, wenn sie im Sinne einer
rückwärtsgewandten politischen Ideologie und eines verstockten Nationalismus
instrumentalisiert wird. Dagegen wendet er sich zumal in der Romantischen Schule (1832-1835),
wo er jene Autoren attackiert, «die in Deutschland das Mittelalter aus seinem Grabe
hervorzogen», um damit politische Zwecke zu verfolgen; «und die Wirkung die sie auf die große
Menge ausüben konnten, gefährdete die Freiheit und das Glück meines Vaterlandes». Das
Mittelalter werde dergestalt in Deutschland anders als in Frankreich immer wieder «von einem
bösen Gespenste belebt, und tritt am hellen, lichten Tage in unsere Mitte, und saugt uns das rote
Leben aus der Brust». Dahinter stehen «die Schergen des Despotismus, die Restauratoren aller
Misere, aller Greul und Narretei der Vergangenheit».
海涅对神话的共鸣仅限于一种于主导的保守价值秩序形成对立世界的神话。然而，他的愤
恨和嘲笑却在神话被用于服务于这种价值秩序，用于反对进步的政治意识形态和顽固的民
族主义时燃起。他在特别在《浪漫学派》（1832-1835）中反对那些“在德国将中世纪从坟
墓中拖出来”，以达到政治目的的作家们；“他们对广大群众的影响威胁到了我的祖国的
自由和幸福”。在德国，中世纪被“一种邪恶的幽灵”所驱动，“在明亮的白昼中走进我
们的中间，吸走我们胸中的热血”。背后站着“专制主义的刽子手，所有苦难、丑恶和愚
蠢的复辟者”。

Das ist auch ein Hauptthema der lyrisch-satirischen Reisebilder Deutschland. Ein Wintermärchen;
sie haben sich nicht zuletzt die Demontage einer Deutschland vom geschichtlichen Fortschritt
abschneidenden deutschen Mythologie zum Ziel gesetzt. Nach elf Jahren im Exil reiste Heine im
Oktober 1843 von Paris über Brüssel nach Amsterdam, weiter zu Schiff nach Bremen und
schließlich nach Hamburg, wo er seine Mutter wiedersehen, mit seinem Verleger Campe
verhandeln, Ärzte konsultieren und sich der Gunst seines reichen Onkels Salomon (vor allem im
Hinblick auf die Versorgung seiner Frau) versichern wollte. Erst bei der Rückreise nach Paris kam
er durch die Ortschaften, die im Wintermärchen als Stationen der Hinreise fingiert werden.
这也是海涅在《德国，一个冬天的童话》中的一个主要主题，这本作品旨在解构一种割裂
德国历史进程的德国神话。经过十一年的流亡，海涅于 1843 年 10 月从巴黎出发，经过布
鲁塞尔前往阿姆斯特丹，然后乘船前往不来梅，最后到达汉堡，他在那里与母亲团聚，与
出版商坎普进行谈判，咨询医生，并确保得到他富有的叔叔萨洛蒙的支持（尤其是关于他
妻子的生计问题）。直到返回巴黎的途中，他才经过了书中被假设为往返途中的城镇。

Heines satirisches Deutschlandbild in diesem Verszyklus ist nur vor dem Hintergrund einer
utopischen Hochschätzung seines Vater- oder bisweilen eher Mutterlandes zu begreifen, die im
bereits zitierten Vorwort zum Separatdruck vom 17. September 1844 deutlich wird. Hier wehrt er
sich im Vorhinein gegen den Verdacht, «Verächter des Vaterlandes» zu sein. Nein, seine
Deutschlandkritik ist nichts als ein Ausdruck der Liebe, die sich auf ein Deutschland als
auserwähltes Volk der Humanität bezieht. Doch dieses Volk ist gegenwärtig durch Knechtssinn
sich selbst entfremdet, und es gilt, es von seiner «Erniedrigung» zu erlösen, m seine alte
«Würde» wieder einzusetzen, wie sie die «großen Meister» der deutschen Kultur repräsentiert
haben. Wenn das deutsch ist, was sie verkündet haben, nämlich die Identität von Deutschsein
und weltbürgerlicher Humanität, könne man nur davon träumen, dass «die ganze Welt |...]
deutsch werden» möge. «Von dieser Sendung und Universalherrschaft Deutschlands träume ich
oft wenn ich unter Eichen wandle. Das ist mein Patriotismus.»
海涅在这个诗歌循环中的讽刺性德国形象只能在对他的祖国（有时更倾向于母国）的乌托
邦式崇敬的背景下理解，这在他于 1844 年 9 月 17 日的独立出版前言中已经明确表达出来。
在那里，他事先反对被指责为“祖国的背叛者”。不，他对德国的批评只是对爱的表达，
这种爱是指德国作为人道主义的选民。然而，这个民族目前正被奴性所异化，我们的任务
是将其从“屈辱”中解救出来，恢复其“尊严”，正如德国文化的“伟大大师”所代表的
那样。如果德国文化所宣扬的是德国人的身份和世界人道主义的一致性，那么“整个世界
可能会变得德国”，这只能是一个梦想。“当我在橡树下漫步时，我经常梦见德国的这个
使命和普世统治。这就是我的爱国主义。”

Im Vorwort zur zweiten Auflage seiner Abhandlung Zur Geschichte der Religion und Philosophie
in Deutschland (1852) wehrt sich Heine noch einmal gegen die Meinung, er habe sich durch diese
(zunächst für das französische Publikum bestimmte) Schrift einer «Verkleinerung und
Herabsetzung Deutschlands» gegenüber dem Ausland schuldig gemacht. Seine Abneigung richte
sich nur gegen das «offizielle Deutschland, das verschimmelte Philisterland». Von ihr trennt er
strikt seine Liebe zu dem «wirklichen Deutschland, dem großen, geheimnisvollen, sozusagen
anonymen Deutschland des deutschen Volkes, des schlafenden Souveränen, mit dessen Szepter
und Krone die Meerkatzen spielen». Der schlafende Souverän, mit dessen Erwachen und
Wiederkehr dem deutschen Volk eine neue blühende Zeit bevorsteht - das aber ist doch Kaiser
Barbarossa, dessen Mythos Heine im Wintermärchen so hochironisch demontiert. Hier indessen
adaptiert er diesen Mythos, indem er ihn vom Kaiser auf das Volk überträgt.
在《论德国宗教和哲学的历史》（1852 年）的第二版序言中，海涅再次反驳了他通过这本
最初面向法国读者的著作对德国进行了“贬低和贬损”的观点。他的厌恶只针对“官方德
国，那个发霉的庸俗之地”。他坚决区分出自己对“真正的德国，伟大而神秘的，可以说
是匿名的德国，德国人民的沉睡君主，那些猴子们拿着他的权杖和皇冠玩耍”的热爱。沉
睡的君主即将苏醒和归来，给德国人民带来一个新的繁荣时代——然而，这个沉睡的君主
就是腓特烈一世巴巴罗萨，而海涅在《德国，一个冬天的童话》中对这个神话进行了高度
讽刺的拆解。然而，在这里，他将这个神话改编，将它从皇帝转移到了人民身上。

Auf eine merkwürdig verwandte Weise geschieht das schon im Gedicht «Die Grenadiere» (um
1820) aus dem Buch der Lieder Die beiden vom gescheiterten Russlandfeldzug Napoleons
zurückkehrenden französischen Grenadiere weinen (in ihrem «deutschen Quartier») angesichts
der Nachricht von der Gefangennahme ihres Kaisers heiße Tränen. Der verwundete erste
Grenadier bittet seinen Kameraden, wenn er jetzt sterben müsse, seine Leiche mit nach
Frankreich zu nehmen und in der Erde des Vaterlandes zu begraben. Seine utopische Hoffnung
ist, dass der geliebte Kaiser «einst» wiederkehren (wohl eine Anspielung auf die «Hundert Tage»
Napoleons nach seiner Rückkehr von Elba) und über sein Grab reiten wird. Napoleon als
französische Metamorphose Barbarossas? Bis zu den beiden ersten Zeilen der letzten Strophe
kann man das vermuten. Doch dann kommt eine überraschende Kehrtwende. Nicht der Kaiser
kehrt wieder, um sein Volk zu retten, sondern das Volk - in Gestalt «des begrabenen und
wiederauferstehenden Grenadiers - wird gleichsam Barbarossa (von dem der Grenadier in seinem
deutschen Quartier gehört haben mag) und will seinen Kaiser schützen: «Dann steig ich
gewaffhet hervor aus dem Grab - / Den Kaiser, den Kaiser zu schützen.»
这种奇怪的联系在诗歌《近卫兵》（约 1820 年）中已经出现过了，是《诗集》中的一首诗。
从失败的拿破仑俄罗斯战役返回的两名法国近卫军士兵在他们的“德国住所”中面对关于
他们皇帝被俘的消息时流下热泪。受伤的第一名近卫军士兵请求他的战友，如果他现在必
须死去，将他的尸体带回法国，埋葬在祖国的土地里。他的乌托邦式希望是，心爱的皇帝
“将来”会回归（可能是指拿破仑从厄尔巴岛返回后的“百日王朝“），骑马经过他的坟
墓。拿破仑作为法国版的巴巴罗萨？在最后一节的前两行，人们可以猜测到这一点。但是
接下来发生了令人惊讶的转变。不是皇帝回来拯救他的人民，而是人民——以”被埋葬和
复活的近卫军士兵“的形式——变成了巴巴罗萨（近卫军士兵在他的德国住所可能听说过
他），并且希望保护他们的皇帝：“然后我全副武装地从坟墓中出现 - 保护皇帝，保护皇
帝。”

Auch in Deutschland. Ein Wintermärchen wird Napoleon mit dem Barbarossa-Mythos in

Verbindung gebracht. In Caput VIII berichtet der Reisende von seinem Aufenthalt im ehemals
(unter Napoleon) französischen Rheinland und dessen einstigen Freiheitsträumen: «Und die
Freiheit kommt mit Spiel und Tanz, / Mit der Fahne, der weiß-blau-roten; / Viel leicht holt sie
sogar aus dem Grab / Den Bonaparte, den Toten!» Nun wird Napoleon selber mit Barbarossa
verglichen, doch er kehrt nicht aus eigener Kraft zurück, sondern er wird von der «Freiheit», das
heißt vom Volk, wiedergeholt. Die Freiheitsträume sind indessen am preußischen Despotismus
zerschellt. «Der Kaiser ist auferstanden seitdem, / Doch «he englischen Würmer haben / Aus ihm
einen stillen Mann gemacht, / Und er ließ sich wieder begraben.» (Das spielt an auf die
Überführung der sterblichen Überreste Napoleons von der britischen Insel Sankt Helena nach
Frankreich und ihre Beisetzung im Pariser Invalidendom am 15. Dezember 1840.)
即使在《德国，一个冬天的童话》中，拿破仑也与巴巴罗萨神话联系在一起。在第八章中
旅行者讲述了他在曾经（在拿破仑统治下）法国的莱茵地区的逗留，以及曾经的自由梦想
“自由带着游戏和舞蹈而来，/ 带着白蓝红的旗帜；/ 甚至轻易地从坟墓中唤醒 / 那个已逝
去的波拿巴！”现在拿破仑本人被比作巴巴罗萨，但他并非凭借自己的力量回归，而是被
“自由”，也就是人民，重新召唤回来。然而，自由的梦想却在普鲁士专制主义面前破灭 。
“自那时起，皇帝已经复活，/ 但英国的蠕虫们 / 让他成为了一个沉默的人，/ 他又让自己
被埋葬了。”（这指的是拿破仑的遗骸从英国圣赫勒拿岛转运回法国，并于 1840 年 12 月
15 日在巴黎的残疾人教堂安葬。）

Heines halb reale, halb imaginäre Reise führt im Wintermärchen nicht in das höhere, «wirkliche»,
sondern mit Heines Worten in das « offizielle Deutschland», das «verschimmelte Philisterland».
Und doch kommt er sich beim Betreten des Mutterlandes wie der mythische Riese Antäus vor,
der durch die Berührung mit der Erde immer neue Kraft schöpft: «Seit ich auf deutsche Erde
trat/Durchströmen mich Zaubersäfte -/ Der Riese hat wieder die Mutter [Gaia als Göttin der Erde]
berührt, / Und es wuchsen ihm neue Kräfte» (Caput I). Es sind die Kräfte, die er aus seiner Idee
des wahren Deutschland schöpft und die ihn in der Folge das bestehende satirisch entlarven
lassen. An der Grenze kommt er in Berührung mit preußischen Zollbeamten, die auch nach
«verbotenen Büchern» schnüffeln. Diese trägt der Reisende jedoch unangreifbar im Kopf. Zynisch
parodiert er die «deutsche Einheit» nach preußischer Vorstellung: die äußere, «materielle» durch
den preußischen Zollverein, die innere, die «geistige» durch die Zensur, die alles intellektuelle
Leben gleichschaltet (Caput II).
在《德国，一个冬天的童话》中，海涅半真半幻地进行了一次旅行，这次旅行并不是进入
更高、更“真实“的德国，而是进入了他用海涅的话来说的”官方德国“，这个”发霉的
庸俗之地“。然而，当他踏上祖国的土地时，他感觉自己像是神话中的巨人安塔伊俄斯，
通过与大地的接触不断获得新的力量：“自从我走上德国的土地，全身流遍了灵液神浆
—— 巨人（“巨人”，指希腊神话中的安泰 。）又接触到他的地母，他重新增长了力
量。”（第一章）。这些力量源自他对真正的德国的理念，并使他能够讽刺地揭示现存的
德国。在边境上，他与普鲁士的关税官员接触，他们也在搜查“禁书“。然而，旅行者将
这些书安全地藏在脑海中，无法受到攻击。他讽刺地模仿了普鲁士对”德国统一“的理解
外在的”物质“统一通过普鲁士的关税同盟，内在的”精神“统一通过审查制度，将一切
知识生活都同化为一致（第二章）。

Die erste hochsymbolische Station der imaginären Reise ist Aachen, die Residenz Karls des
Großen, die längst zu einem provinziellen Nest verkommen ist, in dem sich selbst die Hunde
langweilen und die vom preußischen Militär kontrolliert wird, dem der ganze Hohn und Spott des
Autors gilt. Hier zeigt sich besonders deutlich die Misere der deutschen Geschichte: der Kontrast
von ruhmvollem Einst und kläglichem Jetzt. Und es folgt die erste Attacke auf die deutsche
Mythologie: ihre Funktionalisierung und überhaupt die Indienstnahme des Mittelalters für eine
reaktionäre Staatsidee. Sie findet ihr verhasstes Symbol im preußischen Adler, an dem der
Reisende seinen Zorn auslässt: «Du häßlicher Vogel, wirst du einst/Mir in die Hände fallen, / So
rupfe ich dir die Federn aus / Und hacke dir ab die Krallen» (Caput III).
这次想象中的旅行的第一个高度象征性的站点是亚琛，查理大帝的皇宫所在地，但它早已
沦为一个乡村小镇，连狗都感到无聊，而且受到普鲁士军队的控制，作者对此充满了嘲讽
和讥讽。这里特别清楚地展现了德国历史的困境：辉煌的过去与可悲的现在形成鲜明对比
接下来是对德国神话的第一次攻击：将其功能化，以及将中世纪用于反动的国家理念。它
在普鲁士的鹰身上找到了令人憎恶的象征，旅行者对它发泄了愤怒：“一旦你落在我的手
中，你这丑恶的凶鸟，我就揪去你的羽毛，还切断你的利爪。”（第三章）。

Die nächste Station - nicht weniger symbolisch - ist Köln mit dem Dom, an dessen geplanter
Vollendung sich die nationale Ideologie berauscht. Hier erfolgt der zweite Angriff auf die
deutsche Mythologie, auf den Dom - wie schon ausgeführt - und seine Reliquien: die Drei Könige,
die der Reisende, kein Sakrileg scheuend, am liebsten wie die Wiedertäufer in den Eisenkörben
am Turm der Lambertikirche zu Münster dem Fraß der Vögel preisgegeben sähe. Der
ikonoklastische Spott richtet sich aber im Grunde nicht auf die drei Legendengestalten als solche,
sondern wiederum gegen ihre ideologische Vereinnahmung. Die Drei Könige werden für den
Autor zu Symbolen der «heil gen Allianz» (deren «Drei Könige» sind Russland, Österreich und
Preußen), der restaurativen Politik der deutschen Fürsten und ihres nicht eingehaltenen
Verfassungsversprechens auf dem Wiener Kongress (Caput IV).
下一个同样具有象征意义的站点是科隆，那里有着大教堂，国家意识形态沉醉于它的计划
完成。在这里，对德国神话进行了第二次攻击，针对大教堂 - 如前所述 - 和它的圣物：三位
博士。旅行者毫不畏惧亵渎，宁愿将他们像重洗礼派一样，被放在明斯特的兰伯特教堂塔
楼上的铁笼中，成为鸟类的食物。然而，这种图像破坏的嘲笑实际上并不是针对这三个传
说人物本身，而是针对它们的意识形态利用。对于作者来说，这三位博士成为了“神圣同
盟“的象征（”神圣同盟“的”三位博士“是俄罗斯、奥地利和普鲁士），代表了德国君
主的保守政策以及他们在维也纳会议上未能履行的宪法承诺（第四章）。

In Caput VII kehren die Drei Könige noch einmal wieder. Der Reisende sieht sie im Traum nach Art
der alten Totentänze aufrecht auf ihren Sarkophagen sitzen, repräsentieren und Respekt
heischen. Doch der Reisende verweigert ihnen diesen Respekt, denn sie sind für ihn nur Mächte
einer vermoderten Vergangenheit und Drohgestalten der Restauration. Einem von ihnen führt er
vor Augen, genauer gesagt: vor seine toten Augenhöhlen: «Vergebens ist deine Bemühung! / Ich
sehe, dass du der Vergangenheit / Gehörst in jeder Beziehung.» Seine «natürliche Stelle» ist das
Grab. Was aber jetzt zählt, ist das «Leben» und die «Zukunft». Das in Caput VI eingeführte Alter
Ego des Reisenden, sein Schatten und Doppelgänger, der sich als die «Tat» zu seinen «Gedanken»
ausgibt, zertrümmert schließlich die «Skelette des Aberglaubens». Aber Heine wäre nicht Heine,
wenn auf diesen brutalen Akt nicht eine leidende Gegenwendung folgte: «Es dröhnte der Hiebe
Widerhall/ Aus allen Gewölben, ensetzlich - / Blutsröme schossen aus meiner Brust, / Und ich
erwachte plötzlich.» Die Hiebe seines Tat-Schattens treffen und verletzen ihn selber, die
Vernichtung der Legendengestalten zerstört auch ein Stück seiner selbst - wie immer: Heines
Ikonoklasmus ist stets ein Stück Selbstverletzung, bringt heimlich Geliebtes dem Fortschritt zum
Opfer.
在第七章中，三位圣王再次出现。旅行者在梦中看到他们像古老的舞蹈死亡之舞一样，端
坐在他们的石棺上，代表和索求尊重。然而，旅行者拒绝给予他们这种尊重，因为对他来
说，他们只是腐朽过去的力量和复古的威胁。他向其中一位展示了这一点，准确地说，是
在他的死亡眼窝前：“我高声朗笑回答他：“你不要徒劳费力！我看，无论在哪一方面你
都是属于过去。“他的”自然位置“是坟墓。然而，现在重要的是“生活”和“未来”。
在第六章中介绍的旅行者的分身，他的阴影和替身，自称是他“思想”的“行动”，最终
摧毁了“迷信的骷髅”。但是，如果没有一种受苦的转折，海涅就不会是海涅：“这一击
的回声，使人震惊！
我胸怀里喷出血浆，我也就忽然惊醒。”他的行动阴影的打击打击并伤害了他自己，传说
人物的毁灭也摧毁了他自己的一部分 - 如常：海涅的图像破坏始终是一种自我伤害，将秘
密爱奉献给进步。

Das Caput V führt den Reisenden mit dem «Vater Rhein», dem Nationalmythos schlechthin, zu
einem parodistischen Dialog zusammen. Der Reisende bekennt, oft an ihn mit «Sehnsucht und
Verlangen» gedacht zu haben, und der inzwischen grämlich gewordene und hüstelnde Greis
gesteht, den dreizehn Jahre abwesenden Dichter vermisst zu haben. Zwischenzeitig sei es ihm
schlecht ergangen, denn er ist zum Spielball der Nationalismen von deutscher wie französischer
Seite geworden. Durch Nikolaus Beckers Rheinlied «Sie sollen ihn nicht haben, den freien
deutschen Rhein» (1840) fühlt er sich «schmählich blamieret» und zudem «politisch
kompromittieret»; aber, sosehr er die Franzosen liebt, die Replik des «Gassenjungen» Alfred de
Müsset - «Nous avons eu, votre Rhin allemand» - missfällt ihm nicht minder. Der Reisende tröstet
ihn: Er solle nicht an «schlechte Lieder» denken, bald werde er ein «besseres Lied» hören.
第五章将旅行者与“莱茵河之父”——国家神话的象征——带到了一个滑稽的对话中。旅
行者承认自己经常怀着“渴望和向往”想念他，而这位如今变得愁眉苦脸、咳嗽不断的老
人则坦白承认，他一直怀念这位离开了十三年的诗人。期间，他过得很糟糕，因为他成为
了德国和法国两方民族主义的玩物。尼古劳斯·贝克尔的莱茵之歌《他们不能拥有它，自由
的德国莱茵河》（1840 年）让他感到“可耻的羞辱”，并且“在政治上受到牵连”；但是 ，
尽管他非常喜欢法国人，但他并不喜欢阿尔弗雷德·德·缪塞的回答：“Nous avons eu, votre
Rhin allemand”（我们已经拥有了你们的德国莱茵河）。旅行者安慰他说：他不应该想着
“糟糕的歌曲”，很快他将听到一首“更好的歌”。

Ein solch besseres Lied ist nicht nur das Wintermärchen selber, sondern etwa auch Heines
Erzählung Der Rabbi von Bacharach (1840). Da ist es der «Vater Rhein», der die vor dem
drohenden Judenpogrom flüchtende Sara schützt. «Wahrlich, der alte, gutherzige Vater Rhein
kann's nicht leiden, wenn seine Kinder weinen; tränenüberströmt wiegt er sie auf seinen treuen
Armen, und erzählt ihnen seine schönsten Märchen und verspricht ihnen seine goldigsten
Schätze, vielleicht gar den uralt versunkenen Niblungshort.» Der Rhein ist auch die Heimatregion
der Juden, die hier seit einem Jahrtausend ansässig sind, und wenn die Märchen und Sagen vom
Rhein aller nationalistischen Vereinnahmung entzogen bleiben, sind sie die schönste Quelle der
Poesie, die der mit ihr von Kindheit an vertraute Heine, wie er immer wieder bekennt, unendlich
geliebt hat. Im Vorwort zum Separatdruck des Wintermärchens wehrt er sich gegen den
Verdacht, er wolle den Rhein den Franzosen überlassen; das werde er schon aus dem «ganz
einfachen Grunde» nicht tun, «weil mir der Rhein gehört. Ja, mir gehört er, durch
unveräußerliches Geburtsrecht, ich bin des freien Rheins noch freierer Sohn, an seinem Ufer
stand meine Wiege, und ich sehe gar nicht ein, warum der Rhein irgendeinem andern gehören
soll als den Landeskindern.» Der Rhein gehört dem Volk, das an seinen Ufern aufgewachsen ist -
und dazu gehören auch die alteingesessenen Juden -, sowie der Poesie, die sich gegen jegliche
Vereinahmung durch eine nationale Ideologie auflehnt.
不仅《德国，一个冬天的童话》本身，海涅的故事《巴哈拉赫的拉比》（ 1840 年）也是这
样一首佳作。在这个故事中，正是“莱茵河之父”保护了逃离即将发生的犹太人大屠杀的
莎拉。故事中写道：“老实说，善良的老父莱茵河不喜欢他的孩子哭泣；他用他坚实的臂
膀抱起他们，满脸泪水，给他们讲述他最美丽的童话，并承诺给他们他最珍贵的宝藏，甚
至是古老的尼布龙根之剑。”莱茵河也是犹太人的家园地区，他们在这里已经定居了一千
年。如果莱茵河的童话和传说能够摆脱所有民族主义的利用，它们将成为诗歌的最美源泉
海涅从童年时代起就深爱着这些童话和传说，他在许多场合都表达了这种无尽的爱。在
《德国，一个冬天的童话》的单独出版前言中，他反对人们怀疑他想把莱茵河让给法国人
他说他不会这样做，因为“莱茵河属于我。是的，它属于我，凭借我不可剥夺的出生权，
我是自由莱茵河的更自由的儿子，我的摇篮就在它的岸边。我不明白为什么莱茵河应该属
于其他人，而不是土生土长的孩子们。”莱茵河属于那些在它岸边长大的人民，包括那些
古老的犹太人，以及反对被国家意识形态利用的诗歌。

In Caput XI sucht und findet der Reisende das nächste Opfer seiner Demontage der deutschen
Mythologie. Es ist der Teutoburger Wald mit Jein im Bau befindlichen (erst 1875 vollendeten)
Hermannsdenkmal: «Die deutsche Nationalität, / Die siegte in diesem Drecke.» Hätte Hermann
nicht die Schlacht gewonnen, «So gab es deutsche Freiheit nicht mehr, / Wir wären römisch
geworden!» Ein Gedanke, der Heine nicht unlieb ist, stünde Deutschland doch heute ganz anders
da, vielleicht auf der Bahn des Fortschritts wie der «romanisch» gebliebene Nachbar. (Schon am
7.März 1824 hat Heine an Rudolf Christiani geschrieben: : «Täglich verwünsche ich den Arminius
und die Schlacht im Teutoburger Walde.»)
在第十一章中，旅行者寻找并找到了他对德国神话进行解构的下一个牺牲品。这个牺牲品
是正在建造中（直到 1875 年才完工）的赫尔曼纪念碑，位于特伦堡森林。他说：“德国的
民族性，在这片肮脏之地取得了胜利。”如果赫尔曼没有赢得那场战斗，“那么德国的自
由就不存在了，我们将成为罗马人！”这个想法对海涅来说并不令人讨厌，因为德国今天
可能会有不同的面貌，也许会像仍然保持“罗曼”风格的邻国一样走上进步的道路。（早
在 1824 年 3 月 7 日，海涅就写信给鲁道夫·克里斯蒂亚尼说：“我每天都诅咒阿尔米尼乌斯
和特伦堡森林的战斗。”）
Den Höhepunkt der mythologischen Begegnungen und Parodien des Reisenden bilden die
Barbarossa-Kapitel (Caput XIV-XVII). Er berichtet dort von seiner Amme aus dem Münsterland,
die ihm einst neben vielen anderen Märchen und Sagen auch diejenige von Rotbart erzählt hatte,
«unserem heimlichen Kaiser», der im Kyffhäuser auf seine glorreiche Wiederkehr wartet. Die
Barbarossa-Sage hat in Friedrich Rückerts Ballade von 1817 ihre seinerzeit populärste poetische
Version gefunden:
《巴巴罗萨》（Barbarossa）章节（第 XIV 至 XVII 章）是这位旅行家的神话遭遇和戏仿作品
的重头戏。在那里，他讲述了他来自明斯特兰的奶妈曾经给他讲过的许多童话和传说，其
中包括红胡子，"我们的秘密皇帝"，他在凯夫豪瑟等待着光荣的归来。巴巴罗萨的传说 在
弗里德里希-吕克特（Friedrich Rückert）于 1817 年创作的民谣中找到了当时最流行的诗歌
版本：

Der alte Barbarossa,

Der Kaiser Friederich,
Im unterirdschen Schlosse
Hält er verzaubert sich.
古老的巴巴罗萨，
腓特烈皇帝，
在地下城堡中为自己着迷。
Er ist niemals gestorben,
Er lebt darin noch jetzt;
Er hat im Schloß verborgen
Zum Schlaf sich hingesetzt.
他从未死去，
现在仍然住在城堡里；
他藏在城堡里安然入睡。
Er hat hinabgenommen
Des Reiches Herrlichkeit,
Und wird einst wiederkommen,
Mit ihr, zu seiner Zeit.
他带走了王国的荣耀，
并将在他的时候带着荣耀再来。

So die drei ersten Strophen der Ballade. Bekanntlich war die Sage vom wiederkehrenden Kaiser
ursprünglich mit Friedrich II. verbunden, von dem man nicht glauben wollte, dass er wirklich
gestorben sei. Angeblich hat er selber angeordnet, seinen Tod möglichst lange geheim zu halten
und auf jegliches Leichengepränge zu verzichten, «um eine vorschnelle Erschütterung des Reichs
zu vermeiden». So gaben sich immer wieder Betrüger für den wiedergekehrten Kaiser Friedrich
aus, den man in den Ätna entrückt wähnte. Das Gerücht über die geheimnisvolle Entrückung des
Kaisers fand den Weg nach Deutschland, wo sich der Glaube verbreitete, er werde zurückkehren,
um das Heilige Römische Reich deutscher Nation wieder in seiner alten Größe zu errichten und
eine goldene Zeit des Friedens herbeizuführen. Erst im Spätmittelalter wurde die Sage von
Friedrich II. auf Friedrich I., genannt Barbarossa, umgelenkt, der Ätna durch den Kyffhäuser
ersetzt - und, wie Ernst Kantorowicz schreibt: «Aus Friedrich II. wird allmählich der bärtige Ahn
Barbarossa, aus dem Ewigjungen der Greis.»
这是这首叙事诗的前三节。众所周知，关于重返的皇帝的传说最初与腓特烈二世有关，人
们不相信他真的已经死去。据说他亲自下令尽可能保持他的死亡秘密，并避免任何盛大的
葬礼，“以避免对帝国的过早动摇”。因此，总会有人冒充重返的皇帝腓特烈，人们认为
他被带到埃特纳火山中。关于皇帝神秘消失的传闻传到了德国，人们开始相信他将返回，
恢复神圣罗马帝国的旧日辉煌，带来一个黄金时代的和平。直到中世纪晚期，腓特烈二世
的传说才转向了弗里德里希一世，被称为巴巴罗萨，埃特纳火山被凯夫豪泽山所取代。正
如恩斯特·坎托罗维奇所写：“腓特烈二世逐渐变成了有胡须的祖先巴巴罗萨，从永葆青春
的人变成了老人。”

Anders als das Wintermärchen vermuten lässt, ist Heine die Barbarossa-Sage im Grunde lieb und
teuer gewesen. In seinem an das französische Publikum adressierten Buch De l'Allemagne (1835)
- seiner Gegenschrift zu Madame des Staels gleichnamigem Werk - hat er am Schluss des Kapitels
über die Elementargeister (dem ersten Teil der deutschen Schrift) die diversen Barbarossa-Sagen
ausführlich nacherzählt. Eigentlich, so heißt es dort, bedeute die Barbarossa-Sage eine
Abweichung vom Thema, den Elementargeistern, aber er wolle sie trotzdem erzählen, da sie
«trop douce et trop ravissante» sei; «toutes les fois que j’yai pense, mon äme frissonait d’un saint
desir et dune mysterieuse esperance». Heine berichtet seinen französischen Lesern, er sei
mehrfach am Kyffhäuser vorbeigekommen, und in einer schönen Winternacht habe er immer
wieder nach ihm gerufen: «Viens Barberousse, viens!» Er gesteht, sein Herz habe ihm dabei wie
Feuer gebrannt, und Tränen seien ihm die Wangen hinabgelaufen. «Mais il ne vint pas, le eher
empereur Frederic, et je ne pus embrasser que le rocher qu’il habite.»
与《德国，一个冬天的童话》所暗示的不同，对海涅来说，巴巴罗萨传说实际上是他深爱
和珍视的。在他致法国读者的书《德国论》（1835 年）中，这本书是他对斯塔尔夫人同名
著作的回应，他在关于元素精灵的章节结尾（德国文献的第一部分）中详细重述了各种巴
巴罗萨的传说。实际上，在那里他说，巴巴罗萨的传说是与元素精灵这一主题相去甚远的
但他仍然想讲述它，因为它是“太甜蜜和太令人陶醉的”；“每当我想起它，我的灵魂都
会因为一种神圣的渴望和神秘的希望而颤动。” 海涅告诉他的法国读者，他曾多次经过凯
夫豪泽山，在一个美丽的冬夜里，他一遍又一遍地呼唤着巴巴罗萨：“Viens Barberousse,
viens！”他承认，这时他的心像火一样燃烧，眼泪流过他的脸颊。“Mais il ne vint pas, le
eher empereur Frederic, et je ne pus embrasser que le rocher qu’il habite.”（但他没有来，那位
皇帝腓特烈，我只能拥抱他居住的岩石。）

Warum hat Heine die umfangreiche Barbarossa-Episode in der deutschen Fassung der
Elementargeister weggelassen? Gewiss, sie passte nicht recht zum Thema, aber ein Grund dürfte
auch sein, dass Heine den Franzosen die Sage gefahrlos erzählen konnte, weil sie diese nur als
Sage lesen würden, während sie in Deutschland als restaurativer Herrschaftsmythos vereinnahmt
- und Heine so verleidet wurde. Gleichwohl hat er sie mit bezeichnender Veränderung der
Tendenz - vom Herrscher aufs Volk übertragen - verschiedentlich adaptiert, wie wir gesehen
haben. Schon in De l'Allemagne ersetzt er, wie es bei Walter Hinck heißt, das
«nationalromantische Wunschbild von der Wiederherstellung deutscher Reichs- und
Kaiserherrlichkeit» durch die «Idee und Utopie eines sozialen Kaisertums». Barbarossa, so sage
man (Heine zieht sich immer wieder bewusst hinter das «on dit» zurück), werde einst seinen
Schild an einen vertrockneten Baum hängen, der nun zu grünen anfange und Deutschland eine
neue Blüte beschere. Ein «chaud royaume de lumiere et de plaisir» werde er fröhlich regieren - in
der Hand das Zepter der Freiheit und auf dem Haupt die Kaiserkrone, aber ohne Kreuz («tenant
dans sa main le sceptre divinatoire de la liberte, et portant sur sa tete la couronne impöriale sans
croix»).
为什么海涅在《元素精灵》的德文版本中删除了关于巴巴罗萨的详细描写呢？确实，它与
主题不太相符，但一个原因可能是海涅可以安全地向法国人讲述这个传说，因为他们只会
将其视为传说而阅读，而在德国，它被用作恢复性统治神话的一部分，并且海涅因此感到
厌倦。尽管如此，正如我们所见，他以具有代表性的倾向性变化多次进行了改编，从统治
者转移到了人民身上。在《德国论》中，他就替换了沃尔特·欣克所说的“关于恢复德意志
帝国和皇权荣耀的民族浪漫幻想”，而采用了“社会皇权”的理念和乌托邦。据说巴巴罗
萨（海涅有意识地一再退到“传闻”之后）将把他的盾牌挂在一棵枯萎的树上，而这棵树
现在开始发绿，并为德国带来新的繁荣。他将愉快地统治一个“充满光明和快乐的炽热王
国” - 手中拿着自由的权杖，头戴帝冠，但没有十字架 （“tenant dans sa main le sceptre
divinatoire de la liberte, et portant sur sa tete la couronne impöriale sans croix”）。

Auch in der Schrift Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland (1834) - sie ist
ebenfalls Bestandteil von De l'Allemagne - taucht die Gestalt Barbarossas im Hintergrund auf,
wenn Heine die epochale Bedeutung von Luther und Lessing preist, die noch überboten werden
soll durch einen «dritten Mann, der da vollbringt, was Luther begonnen, was Lessing fortgesetzt,
und dessen das deutsche Vaterland so sehr bedarf - der dritte Befreier! - Ich sehe schon seine
goldene Rüstung, die aus dem purpurnen Kaisermantel hervorstrahlt, wie die Sonne aus dem
Morgenrot.»
在《德意志宗教和哲学史》（1834 年）中，这本书也是《德国论》的一部分，当海涅赞扬
了路德和莱辛这两位具有时代意义的人物时，巴巴罗萨的形象也在背景中出现。他们的意
义还将被一个“第三个人”超越，这个人将完成路德开始的事业，延续莱辛的工作，这正
是德意志祖国如此需要的——第三位解放者！我已经看到他闪耀着金色盔甲，从紫色的皇
帝斗篷中散发出来，就像太阳从晨曦中升起一样。

Ganz anders nun der Umgang Heines mit dem Barbarossa-Mythos im Wintermärchen. Der
Reisende erinnert sich also an die Amme im Münsterland, die ihm einst von «Rotbart», unserem
«heimlichen Kaiser», erzählt hat.
海涅在《冬天的童话》中对巴巴罗萨神话的处理则截然不同。旅行者想起了明斯特兰的保
姆，她曾告诉过他关于 "红胡子"--我们的 "秘密皇帝 "的故事。
Sie hat mir versichert, er sei nicht tot,
Wie das glauben die Gelehrten,
Er hause versteckt in einem Berg
Mit seinen Waffengefährten.
她向我保证，他并没有死，
正如学者们所认为的那样，他
和他的同伴们藏在一座山里。
Kyffhäuser ist der Berg genannt,
Und drinnen ist eine Höhle;
Die Ampeln erhellen so geisterhaft
Die hochgewölbten Säle.
Kyffhäuser（凯夫豪瑟）是山的名字，
山里有一个洞穴；
红绿灯照亮了高高的拱顶大厅，
显得格外幽静。

Im vierten dieser Säle sitzt Barbarossa «auf steinernem Stuhl, am steinernen Tisch», und sein
roter Bart ist bis zur Erde gewachsen. Das fest geprägte Bild, das auch in den folgenden Strophen
des Caput XIV mit allenfalls untergründiger Ironie, gewissermaßen a la Rückert, fortgemalt wird.
«Wie klingen sie lieblich, wie klingen sie süß, / Die Märchen der alten Amme!» So beginnt die
letzte Strophe des Kapitels.
在第四个大厅中，巴巴罗萨坐在 "一张石桌旁的石椅上"，他的红胡子已经长到了地上。可
以说，在《第十四章》接下来的诗句中，这一形象被牢牢地印在了人们的脑海中，充其量
只是一种微妙的讽刺，就像吕克特一样。"它们听起来多么甜美，它们听起来多么甜美，/
老保姆的故事！"这是该章最后一节的开头。

Die Traumerzählung im darauffolgenden Caput XV parodiert nun aber die alte Sage. Barbarossa
verwandelt sich in einen «Antiquar», der mit einem Staubwedel in der Hand durch die Säle
«watschelt» und dem Reisenden seine «Kuriosa und Schätze» vorführt, dabei seinen schlafenden
Kriegern jeweils einen Dukaten als «Löhnung» für die letzten hundert Jahre in die Tasche schiebt
und den Gesprächspartner zu den aktuellen politischen und kulturellen Ereignissen auf der Erde
befragt. Dessen familiär-respektloser Ton versetzt ihn freilich in Zorn: «Dein Odem schon ist
Hochverrat und Majestätsverbrechen!» Der Alte tritt dem Reisenden also mit derselben
reaktionären Einstellung wie die Initiatoren der Karlsbader Beschlüsse gegenüber. Das reizt
diesen zu zornigem Widerspruch:
然而，在接下来的第 15 章中，这个梦幻故事对古老传说进行了讽刺。巴巴罗萨变成了一个
“古董商”，手持灰尘掸子在大厅里“蹒跚而行”，向旅行者展示他的“珍奇和宝藏”，
同时将一枚杜卡特硬币作为“报酬”放入他沉睡的士兵的口袋中，以补偿他们过去一百年
的时间，并询问对话者关于地球上的当前政治和文化事件。然而，他对话的家庭式不敬之
态度引起了他的愤怒：“你的呼吸已经是高度叛国和反对国家元首的罪行！”老人以与卡
尔斯巴德决议的发起者相同的反动态度对待旅行者。这激起了旅行者愤怒的反驳：

«Herr Rotbart» - rief ich laut - «du bist

Ein altes Fabelwesen,
Geh, leg dich schlafen, wir werden uns
Auch ohne dich erlösen.
Die Republikaner lachen uns aus,
Selin sie an ihrer Spitze
So ein Gespenst mit Zepter und Kron;
Sie rissen schlechte Witze.
[...]
Das beste wäre du bliebst zu Haus,
Hier in dem alten Kyffhäuser –
Bedenk ich die Sache ganz genau,
So brauchen wir gar keinen Kaiser.
“红胡子先生，”——我大声喊叫——
“你是一个古老的神异，
你去睡你的吧，没有你
我们也将要解救自己。
“共和国人会讥笑我们，
他们若看见我们的首领
是个执权杖戴王冠的鬼魂；
他们会发出刻薄的嘲讽。
[......]
“在这古老的基甫怀舍，
你最好永远待在这里——
我若是把事物仔细思量，
我们根本用不着皇帝”。

Diese Respektlosigkeit gegenüber dem Kaiser nimmt der Reisende in Caput XVII zum Schein
zurück, um sie in anderer Tonart sogar noch zu steigern. Er rechtfertigt Rotbarts Abneigung gegen
die Moderne und ihre Maschinenwelt ä la Guillotin, appelliert an den Kaiser, doch wieder zu den
«alten Mitteln» zu greifen, das Peinliche Halsgericht Karls V., die alte Ständeordnung und
überhaupt das «alte heilige Römische Reich» wiederherzustellen: «Gib uns den modrigsten
Plunder zurück/Mit allem Firlifanze.» Für all das steht ihm der Barbarossa-Mythos. Ironisch
verteidigt er die herrschende Meinung der Deutschen, dass Freiheit in die Welt des Geistes, nicht
des realen Lebens gehört.
在第 17 章中，旅行者在表面上回应了对皇帝的不敬，甚至以另一种语调将其提升。他为红
胡子对现代和机械世界的厌恶辩护，仿佛是吉洛丁式的，呼吁皇帝再次采取“古老的手
段”，恢复卡尔五世的可耻绞刑，恢复旧的阶级秩序，甚至恢复“古老的神圣罗马帝国”
他说：“把最腐烂的垃圾还给我们/连同所有的傻瓜。”巴巴罗萨的神话象征着所有这些。
他讽刺地捍卫了德国人的主流观点，即自由属于精神世界，而不是现实生活。

Ich habe mich mit dem Kaiser gezankt

Im Traum, im Traum versteht sich -
In wachendem Zustand sprechen wir nicht
Mit Fürsten so widersetzig.
我在梦里跟皇帝争吵，
当然只能是在梦里——
在清醒状态中我们不能
跟王侯们谈话这样无礼。
Nur träumend, im idealen Traum,
Wagt ihnen der Deutsche zu sagen
Die deutsche Meinung, die er so tief
Im treuen Herzen getragen.
只有梦，在理想的梦境，
德国人对他们才敢
说出在忠实的心里
深藏的德国人的意见。
Die dominierende Haltung der deutschen Intellektuellen, in ihren Gedanken alle Schranken der
Freiheit niederzureißen, in ihrem praktischen Verhalten aber den herrschenden Mächten zu
gehorchen, ihre Misere in den beiden vergangenen Jahrhunderten, mit dem Tiefpunkt der
Selbstpreisgabe des «deutschen Geistes» im Dritten Reich - all das ist kaum je mit so zwingender
Eleganz auf den Begriff gebracht worden wie in den beiden zuletzt zitierten Strophen.
德国知识分子的主导态度是，在他们的思想中推翻所有自由的束缚，但在实际行为中却服
从统治者的权力。在过去的两个世纪中，他们面临着困境，尤其是在第三帝国中，他们自
我牺牲了“德国精神”的低谷。这一切几乎没有以如此令人信服的优雅方式表达出来，如
上述的两节诗所示。

Heines parodistische Demontage der deutschen Mythologie ist, im Falle der Drei Könige wie
Rotbarts, ein Stoß auch in das eigene Herz. Denn bei aller harschen Deutschlandkritik - die in
Caput XXVI gipfelt, als er die Zukunft Deutschlands im Bild des kaiserlichen Nachtstuhls
beschwört, aus dem er den «deutschen Zukunftsduft» als Miasma aufsteigen lässt - ist doch die
melancholische Gegenmelodie der «Vaterlandsliebe» nie zu überhören, das immer wieder
bekundete «törichte Sehnen» nach deutschem Ambiente, nach deutscher Landschaft, ja selbst
nach den «Leidensstationen» seiner Kindheit und Jugend. Diese Vaterlandsliebe ist Heines
«Wunde», sein Kreuz und seine Dornenkrone. So vergleicht er sich in einer Blasphemie, die sich
durch ihren Leidensgestus selbst aufhebt, mit dem Gekreuzigten, seinem «armen Vetter», dem
das Caput XIII gewidmet ist161 Heines Vaterlandsliebe aber, die er «verschämten Gemütes» als
seine Wunde dem Publikum zu verbergen sucht, will nichts zu schaffen haben mit einem protzig -
«mit allen seinen Geschwüren» - zur Schau gestellten «Patriotismus».
海涅对德国神话的讽刺解构，在三位国王和红胡子的情况下，也是对自己内心的一次冲击
尽管他对德国进行了严厉的批评，达到了顶峰，比如在第 26 章中，他通过描绘皇家马桶来
召唤德国的未来，从中升起“德国未来的气味”作为一种瘴气。然而，忧郁的“爱国之
歌”从未停止回响，他一再表达对德国环境、德国风景，甚至是他童年和青年时期的“苦
难之站”的“愚蠢渴望”。这种爱国之情是海涅的“伤口”，他的十字架和荆冠。因此，
他以一种自我折磨的亵渎之词，将自己与受难者相比，他的“可怜的表兄”，这正是第 13
章所致敬的。然而，海涅的爱国之情，他试图“羞怯地”将其作为他的伤口隐藏起来，与
那种炫耀的、摆出“所有溃疡”的“爱国主义”无关。

Und dieser ist es, den er mitsamt seiner «Mythologie» zu entlarven strebt. Heines Attacken auf
diese Mythologie fallen deshalb so scharf aus, weil sie seinem Herzen doch so nahesteht, weil er
ihre Poesie vor dem vereinnahmenden Zugriff jener falschen Patrioten retten will. Unendlich oft
hat er seine Liebe zur Poesie des Mittelalters und ihren Folgeerscheinungen von Walther von der
Vogelweide und der Manessischen Handschrift bis zu Des Knaben Wunderhorn und der
deutschen Sagen- und Märchenwelt bekundet. «Das Mittelalter, immerhin, / Das wahre, wie es
gewesen» will er nicht angreifen. Was nur seinen Ekel erregt, ist das «Zwitterwesen» eines für
reaktionäre Zwecke ausgebeuteten Mittelalters, das «Gemisch» von «gotischem Wahn
modernem Lug, / Das weder Fleisch noch Fisch ist», das falsche Theater, «wo man die Vorzeit
parodiert». Diese unfreiwillige Parodie aber parodiert mit kritischem Bewusstsein Heinrich Heine:
Parodie der Parodie.
海涅努力揭露的正是这个神话及其伴随的“神话学”。他对这个神话学的攻击如此尖锐，
是因为它与他的内心如此密切相关，他希望拯救它的诗意免受那些虚假的爱国者的侵占。
他无数次表达了对中世纪诗歌及其衍生作品的热爱，从瓦尔特·冯·德·福格尔魏德和马内斯
手稿，到《少年魔角》和德国传说和童话世界。他不想攻击“中世纪，至少是真实的中世
纪”。他唯一感到恶心的是被反动目的利用的中世纪的“两性生物”，是“哥特式的狂热
和现代的虚伪的混合物，既不是肉也不是鱼”，是虚假的戏剧，“在那里，我们嘲弄着过
去的时代”。然而，这种无意中的戏仿又带有海涅的批判意识：仿佛是对戏仿的戏仿。

Was heißt und zu welchem Ende dient der Mythos?

神话意味着什么，它的目的是什么？
«Der Mythos ist Anfang und Ende der Geschichte.»
RICHARD WAGNER: OPER UND DRAMA (1851)
"神话是历史的起点和终点"，
理查德-瓦格纳：《歌剧与戏剧》（1851 年）

Die Konstruktion des germanisch-deutschen Mythos ist das Musterbeispiel einer künstlich
geschaffenen Mythologie, die an die Stelle des in lange gewachsener Überlieferung ruhenden
Mythos tritt, wie er durch die moderne Mythosforschung (so in den letzten Jahrzehnten von
Mircea Eliade, Joseph Campbell oder Kurt Hübner) beschrieben worden ist.
Religionswissenschaftlich und -philosophisch betrachtet, ist der Mythos heiliges Wort und heilige
Geschichte, in der von Ereignissen und Handlungen übernatürlicher Wesen erzählt wird, die in
archaischer Zeit stattgefunden haben. «Die Mythen kennen heißt das Geheimnis vom Ursprung
der Dinge lernen», sie berichten also von «primordialen Ereignissen», so Mircea Eliade. Mythen
beziehen sich auf eine Schöpfung oder Gründung und werden dergestalt zum exemplarischen
Modell aller grundlegenden menschlichen Tätigkeiten, zum ständig reaktualisierten Ereignis. Dem
Mythos eignet eine spezifische temporale Struktur: Es ist die Zirkularität der ewigen Wiederkehr -
im Gegensatz zur Linearität und Irreversibilität der geschichtlichen Zeit, in deren Namen das
frühe Christentum den Mythos befehdet, gegen dessen periodische Kosmogonien, Theophanien
und Kataklysmen es die Einmaligkeit der Weltschöpfung, der Epiphanie des Erlösers und des
Weltendes gesetzt hat (die freilich in der Liturgie ihre zirkuläre Wiederkehr erleben).
构建日耳曼-德国神话是一个人工创造的神话学的典型例子，它取代了长期传承的神话，正
如现代神话研究（如米尔恰·伊利亚德、约瑟夫·坎伯或库尔特·胡伯纳在过去几十年中所描
述的那样）。从宗教学和哲学的角度来看，神话是神圣的话语和神圣的历史，讲述了在原
始时代发生的超自然存在的事件和行为。米尔恰·伊利亚德说：“了解神话就是学习事物起
源的秘密”，因此，神话讲述了“原初事件”。神话涉及创造或建立，并成为所有基本人
类活动的典型模式，是不断重新激活的事件。神话具有特定的时间结构：它是永恒回归的
循环性，与历史时间的线性和不可逆性相对立。早期基督教以神话的名义与其周期性的宇
宙创生、神显和灾难进行斗争，而将世界创造、救世主的显现和世界末日的独特性置于其
中（尽管在礼拜中它们也经历了循环性的回归）。

Der Mythos unterscheidet sich bei den alten Völkern als wahre und allgemein verbindliche
Wirklichkeitsdeutung von den unbeglaubigten - und daher auch nicht zu kultischem Rang
erhobenen - mythologischen Fiktionen, wie es etwa die nationalisierten germanischen Mythen
im Umkreis der Romantik sind, und zumal vom Märchen. Während das Märchen bloße Erfindung
ist, so Schelling, ist der Mythos «nicht erfunden, sondern gefunden». Davon ist die «deutsche
Mythologie», sosehr sich das ihre Ideologen erträumten, weit entfernt: Sie ist nicht gefunden,
sondern erfunden.
在古代民族中，神话作为真实而普遍可信的现实解释，与未经证实的神话虚构（因此也没
有被提升为崇高的宗教地位）有所区别，比如在浪漫主义时期的民族化的日耳曼神话，以
及尤其与童话有所区别。根据谢林的说法，童话只是纯粹的虚构，而神话是“不是被发明 ，
而是被发现”。然而，“德国神话学”，无论其理念家们多么梦想，与此相去甚远：它不
是被发现，而是被发明。

Zu den wichtigsten Ergebnissen der modernen Mythosforschung seit Ernst Cassirer (Das
mythische Denken, 1925) gehört die Einsicht in die rationalen Strukturen des Mythischen.
Mythisches Denken ist demnach nicht, wie die Mythologen des 18. Jahrhunderts zumeist
glaubten, bloß bei Völkern auf frühen Entwicklungsstufen, in der «infantia generis humani»
(Christian Gottlob Heyne: De fide historica aetatis mythicae, 1798), und heute deshalb allenfalls
in der Vorstellungswelt des Kindes anzutreffen, sondern eine allgemeinmenschliche Gegebenheit
wie die Rationalität auch. So bemerkt gar Claude Levi-Strauss, dessen strukturalistische Analyse
des Mythos zu den wichtigsten Richtungen der einschlägigen Forschung in den letzten
Jahrzehnten gehört, «daß im mythischen Denken und im wissenschaftlichen Denken dieselbe
Logik am Werke ist und daß der Mensch allezeit gleich gut gedacht hat».
自从恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）的现代神话研究（《神话思维》, 1925）以来，对神话
的理性结构的认识是现代神话研究的最重要成果之一。因此，神话思维并不像 18 世纪的神
话学家们大多相信的那样，仅存在于处于早期发展阶段的民族中，在“人类的幼年时期”
（克里斯蒂安·戈特洛布·海涅：《神话时代的历史信仰》，1798 年），因此今天只能在儿
童的想象世界中找到，而是像理性一样是普遍存在的人类现象。因此，甚至克洛德·列维-
斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）也指出，他的神话结构主义分析是相关研究中最重要的方
向之一，他指出“神话思维和科学思维使用的是相同的逻辑，人类一直以来都有同样出色
的思考能力”。

Die Demontage des Mythischen durch die Aufklärung und die Entzauberung der Welt durch die
Naturwissenschaft haben seit dem 18. Jahr-hundert immer wieder die Sehnsucht nach dem
Mythos geweckt: Schillers Gedicht Die Götter Griechenlandes (1788) hat dafür früh den Ton
angegeben. Hier steht die berühmte Formel von der nur noch dem «Gesetz der Schwere»
dienenden «entgötterten Natur», die später Max Weber zum Inbegriff seiner Theorie des
okzidentalen Rationalismus und des durch ihn bewirkten irreversiblen Prozesses der
Profanisierung der Welt geworden ist. In dem Hegel, Hölderlin und Schelling zugeschriebenen,
von seinem Entdecker Franz Rosenzweig so genannten «Ältesten Systemprogramm des
deutschen Idealismus» wird angesichts der Mechanisierung des Staates und der Entsinnlichung
der Religion das Postulat einer «neuen Mythologie» aufgestellt: «Diese Mythologie aber muß im
Dienste der Ideen stehen, sie muß eine Mythologie der Vernunft werden» - sie wird also an die
Aufklärung als deren Erweiterung und Korrektur zurückgebunden. Eine «neue Mythologie»
fordert auch Friedrich Schlegel in seiner Rede über die Mythologie (1800); es ist eine Art
synkretistischer Mythologie aus antik-klassischen, nordischen, indischen und modernen
Elementen. Durch diese antiquarischen Züge unterscheidet sie sich tiefgreifend von der späteren
Mythoskonzeption Richard Wagners und Nietzsches, aber auch von ihrer Nationalisierung und
Germanisierung seit der Späromantik.
启蒙运动对神话的解构以及自然科学对世界的剥离，自 18 世纪以来一直再次唤起了对神话
的渴望：席勒的诗作《希腊众神》（ 1788）早已奠定了这一基调。这里提到了“只服从
‘重力法则’的‘无神自然’”这个著名的表述，后来被马克斯·韦伯作为西方理性主义理
论和他引发的世界世俗化不可逆过程的象征。在被归属于黑格尔、荷尔德林和谢林的、由
他的发现者弗朗茨·罗森茨威格所称为“德国唯心主义最早的系统纲领”的文献中，面对国
家的机械化和宗教的非感性化，提出了“新神话”的命题：“然而这个神话必须为理念服
务，它必须成为理性的神话”- 因此，它与启蒙运动联系在一起，作为其扩展和修正。弗里
德里希·施莱格尔在他的《神话论》（1800）中也提出了对“新神话”的要求；它是一种古
典、北欧、印度和现代元素的综合神话。通过这些古董般的特点，它与理查德 ·瓦格纳和尼
采后来的神话观念以及自浪漫主义以来的民族化和日耳曼化有着深刻的区别。

Die Mythosforschung des 19. Jahrhunderts ist auf dem Wege weiter-geschritten, der durch Werke
wie Görres’ Mythengeschichte der asiatischen Welt (1810), Creuzers Symbolik und Mythologie
der alten Volker (1810 ff.), Jacob Grimms Deutsche Mythologie (1835) oder Schellings
nachgelassene Philosophie der Mythologie überhaupt erst gebahnt wurde. Freilich hat bereits
der ästhetische Humanismus des späten 18. Jahrhunderts, haben Karl Philipp Moritz, Goethe und
Schiller die aufklärerische Mythenentlarvung schlechterdings für überholt erklärt. Zumal das
Werk Hölderlins bildet eines der bis heute bedeutendsten Paradigmen mythischen Dichtens
überhaupt.
19 世纪的神话研究沿着戈尔雷斯的《亚洲世界神话史》（1810 年）、克罗伊策的《古代民
族的象征与神话》（1810 年以后）、雅各布·格林的《德国神话学》（1835 年）以及谢林
的《神话哲学》等著作开辟的道路继续前进。当然，18 世纪末的审美人文主义者，如卡尔·
菲利普·莫里茨、歌德和席勒，已经宣称启蒙运动对神话的揭示已经完全过时。尤其是荷尔
德林的作品是迄今为止最重要的神话诗歌范例之一。

Der Erste, der das Wort «Mythos» als Kardinalbegriff gegenüber dem bis dahin dominierenden
Terminus «Mythologie» durchgesetzt hat, ist Richard Wagner gewesen. In seinem theoretischen
Hauptwerk Oper und Drama (1850/51) verwendet er (anders als in seinen früheren Schriften)
den Ausdruck konsequent mit der griechischen Endung, die nicht einmal Nietzsche übernommen
hat (der, wie übrigens meist noch Hofmannsthal und Thomas Mann, von «Mythus» redet). Von
der «Mythologie» mit ihren antiquarisch-didaktischen Implikationen will Wagner nichts mehr
wissen. Für ihn wird der Mythos - und damit ist er der eigentliche Schöpfer seines modernen
Begriffs - zum konstanten Erklärungsmodell der Wirklichkeit: «Das Unvergleichliche des Mythos
ist, daß er jederzeit wahr, und sein Inhalt, bei dichtester Gedrängtheit, für alle Zeiten
unerschöpflich ist. Die Aufgabe des Dichters war es nur, ihn zu deuten.»
第一个将“神话”一词作为与此前占主导地位的“神话学”术语相对立的基本概念的人是
理查德·瓦格纳。在他的理论主要著作《歌剧与戏剧》（1850/51）中，他坚定地使用了这
个带有希腊词尾的表达方式，甚至尼采（以及通常还有斯塔尔夫人和托马斯 ·曼）都没有采
用这种方式（他们使用“神话”一词）。瓦格纳不再关注具有古代典籍和教育意义的“神
话学”。对他来说，神话成为一种持续的现实解释模式：“神话的独特之处在于，它始终
是真实的，而且在最密集的情况下，其内容在任何时代都是无穷尽的。诗人的任务只是解
释它。“
Vier Punkte sind hier von entscheidender Bedeutung: Der erste ist die durch keinen Zeitbezug
beschränkte Wahrheit des Mythos; der zweite seine Struktur «dichtester Gedrängtheit»; der
dritte seine Unerschöpflichkeit, da seine Wahrheit nie in einer bestimmten Auslegung aufgeht;
der vierte Punkt schließlich ist die Tatsache, dass der einzelne Dichter den Mythos nicht schafft,
sondern ihn «nur» deutet: hierin liegt die fortlaufende Arbeit am Mythos - um den Titel des für
die jüngste Mythos-Konjunktur bahnbrechenden Buches von Hans Blumenberg (1979) zu zitieren.
这里有四个关键点至关重要：第一是神话的真理不受时间限制；第二是其结构的“最密
集”性质；第三是其无穷尽性，因为其真理永远不会在特定的解释中消失；最后一个关键
点是，单个诗人并不创造神话，而是“仅仅”对其进行解释：这就是对神话不断进行工作
的意义 - 引用汉斯·布卢门贝格（Hans Blumenberg）于 1979 年出版的开创性著作的标题。