1.

Einleitung
Welche Grnde gibt es, eine Diplomarbeit mit interdisziplinrem Ansatz ber das Thema
ben zu schreiben? Ist es berhaupt sinnvoll, verschiedene bemethoden vorzustellen,
deren Vor- und Nachteile abzuwgen und Hintergrundwissen fr eine Umgestaltung des
bens zu sammeln? Ist ben nicht in erster Linie ein intuitives Handeln, ein durch Wie-
derholung erfolgter Lernfortschritt, der sich auch ohne die fortwhrende Interaktion eines
kritisch-reflektierenden Verstandes vollzieht? Hemmt nicht sogar prfendes Nachdenken
ber das eigene ben den persnlichen Lerngewinn? Gilt nicht gerade fr die Ttigkeit
des bens der Satz aus Heinrich von Kleists Marionettentheater: Ich sagte, da ich gar
wohl wte, welche Unordnungen, in der natrlichen Grazie des Menschen, das Bewut-
sein anrichtet.1 Viele Musiker werden die Beobachtung gemacht haben, dass die instru-
mentalen Bewegungsablufe am besten, mhelosesten und zuverlssigsten gelingen, wenn
der bende die komplizierten Bewegungsfolgen einfach geschehen lsst. Wenn sich also
das Spiel der Muskeln, Nerven und Sehnen ohne bewusste Reflexion und geistige Kon-
trolle entfalten kann. Jeder Sportsmann wei, da man schon einige Tage vor dem Wett-
kampf das Training einstellen mu, und das geschieht aus keinem anderen Grund, als da-
mit Muskeln und Nerven untereinander die letzte Verabredung treffen knnen, ohne dass
Wille, Absicht und Bewusstsein dabei sein oder gar dareinreden drfen. Im Augenblick
der Tat sei es dann auch immer so.2

Ob auch fr Musiker gilt, dass im Augenblick der Tat, wenn es sich um eine Konzertsi-
tuation handelt, Wille, Absicht und Bewusstsein nicht dabei sein oder gar dareinreden
drfen, ist eine uerst schwer zu beantwortende Frage. Die Antwort wird sicherlich in
Musikerkreisen unterschiedlich ausfallen. Faktoren wie die Persnlichkeit des Musikers,
seine musikalische Sozialisation, seine individuellen Ansichten ber Musik oder der mu-
sikalische Kontext beeinflussen die Antwort, die aber in dieser Diplomarbeit nicht thema-
tisiert werden sollen. Gilt aber auch fr den Augenblick der Tat, wenn es sich um die
Tat des bens handelt, dass der Verstand mglichst schweigen oder sogar abwesend
sein sollte? Auch auf diese Frage wird die Antwort wahrscheinlich hchst unterschiedlich
ausfallen. Fr manche Musiker und Knstlerpersnlichkeiten mag tatschlich ein intellek-
tuelles Erfassen der spieltechnischen Zusammenhnge negative Folgen haben. Die natr-
liche Grazie und intuitive Sicherheit der Spielbewegungen kann bei ihnen verloren ge-

1
Kleist, Heinrich von: Smtliche Werke. Mnchen: Droemersche Verlagsanstalt. 1951, S. 886
2
Musil, Robert: Der Mann ohne Eigenschaften. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag. 2010, S. 28
1

hen, wenn sie beginnen, ber ihr ben nachzudenken. Fr sie kann der Ansatz dieser Ar-
beit, verschiedene bemethoden miteinander zu vergleichen, im Gegensatz zu ihrer per-
snlichen Art des bens stehen und daher von geringem Nutzen sein. Fr andere Musiker
wiederum ist das intellektuelle Verstehen der instrumentalen Gesetzmigkeiten ein wich-
tiger Teil des bens oder wie folgendes Zitat des berhmten Geigers Yehudi Menuhin
belegt zu einem notwendigen Teil geworden: Whrend der anderthalb Jahre [] wur-
de ich immer ratloser: [] Folgendes war geschehen: der Zusammenhang zwischen mu-
sikalischer Vorstellung und ihrer Verwirklichung, den ich bislang intuitiv erfat hatte, war
unterbrochen nicht vorhersehbar und auch nicht immer, aber doch eine latente Gefhr-
dung. Ich konnte mich nicht mehr auf die Intuition allein verlassen; der Verstand mute
an ihre Stelle treten [] Wie jede musikalische Vorstellung durch bewute Analyse der
Komposition gerechtfertigt sein mu, so war es nun unerllich, mit derselben Grndlich-
keit jenen Proze zu ergrnden, der musikalische Gedanken und Gefhle in Aktion, Vor-
stellung in unzhlige krperliche Bewegungsvorgnge bersetzt.3 Die Ergrndung jenes
Prozesses mit dem sich die Umwandlung der inneren musikalischen Vorstellungen,
Gedanken und Gefhle in Musik vollzieht kann zu einer anderen Betrachtungsweise des
bens fhren. Das verstandesmige Erfassen der Vor- und Nachteile von unterschiedli-
chen bemethoden gewinnt an Bedeutung und wird zu einem wichtigen neuen Teil des
instrumentalen Lernens. ben bedeutet demnach nicht nur ein durch Wiederholung erfolg-
tes Erlernen einer praktischen Ttigkeit. Die Ttigkeit des bens beinhaltet eben auch das
Sammeln von Wissen, Kenntnissen und Methoden, mit denen eigene knstlerische Vor-
stellungen am Instrument realisiert werden knnen, ohne dass die Gegenwart des Verstan-
des dabei einen grundstzlich strenden Einfluss ausbt. So beschreibt Menuhin, dass
viele Menschen diesen selben Kreislauf von Intuition ber verstandesmige Analyse bis
zur wiedererlangten Spontaneitt durchlaufen mssen.4 Im gnstigen Fall knnen so die
gesammelten Erkenntnisse zu einer neuen mhelosen Ausdrucksfhigkeit auf dem Instru-
ment fhren. Wenn demnach nicht nur intuitives Erfassen der instrumentalen Gesetzm-
igkeiten zu instrumentaler Spontanitt und Leichtigkeit fhren, sondern auch umfangrei-
che Kenntnisse derselben, so ergeben sich daraus andere Fragestellungen, Zielsetzungen
und Lerninhalte fr das tgliche Tun. Die Ttigkeit des bens mit all ihren emotionalen,
motorischen und kognitiven Facetten wird zum Gegenstand der Betrachtung. Eine Art
Selbstbeobachtung beginnt Teil des bens zu werden, gepaart mit einem persnlichen
Abwgen und In-sich-hinein-Fhlen. Dies betrifft Fragen wie: Welche Art des bens be-

3
Menuhin, Yehudi: Unvollendete Reise. Mnchen: R. Piper & Co. 1976, S. 291
4
Ebd. S. 292
2