Know-how für Kreative.

Leseprobe
Eine gute Szene allein reicht nicht aus, um einen fertigen Film zu
präsentieren. Wie Sie Ihrem Film ein einheitliches Gesicht geben
und die vielen Szenen professionell miteinander verbinden, er-
fahren Sie in dieser Leseprobe.

Kapitel 17:
»Montagetechniken, Ton und Grafik«

Inhaltsverzeichnis

Index

Der Autor

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Jörg Jovy
Digital filmen – Das umfassende Handbuch
623 Seiten, gebunden, in Farbe, März 2017
39,90 Euro, ISBN 978-3-8362-4513-5

www.rheinwerk-verlag.de/4362
 Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik

Kapitel 17
Montagetechniken, Ton und Grafik
Die erste Szene ist geschafft. Doch eine Szene allein macht noch
keinen Film. Zum fertigen Kunstwerk gehören immer ein perfekter
Ton und meistens gute Grafiken, sei es als Insert, als Landkarte
oder Animation. Und dann wollen die vielen Szenen noch mitei-
nander verbunden werden durch entsprechende Übergänge. In
diesem Kapitel lernen Sie, wie Sie Ihrem Film ein einheitliches
Gesicht geben.

17.1 Von Szene zu Szene – Übergänge

Ein Film besteht nicht nur aus Einstellungen, sondern auch aus
Continuity – einheitliche
Szenen. Eine Szene stellt eine in sich abgeschlossene Handlungs-
­Gestaltung über den Film
einheit innerhalb eines Films dar. Einfacher ausgedrückt: Wenn Zu der Forderung nach Continu-
eine Szene zu Ende ist, beginnt eine neue Handlung. Für den ity aus Kapitel 4 gehört auch,
Cutter heißt dies, dass er dem Zuschauer gegebenenfalls mitteilen dass Sie für Übergänge, die das
muss, dass es nun an einem anderen Ort weitergeht, möglicher- Gleiche darstellen, auch gleiche
Arten des Übergangs verwen-
weise sogar noch in einer anderen Zeit. Deshalb wird für die Ver-
den. Also immer ein und die-
knüpfung von Szenen häufig kein Schnitt, sondern eine Blende
selbe Blende, möglichst auch
verwendet. mit derselben Länge. Das Glei-
Filmemacher verwenden den Begriff sogar für eine beson- che gilt für Grafiken wie Bauch-
dere Szenenart, die sogenannte Rückblende. Davon spricht man, binden oder Karten. Auch hier
wenn sich der Protagonist an etwas in der Vergangenheit Liegen- sollten Sie sich um ein gemein-
sames Muster bemühen, das Sie
des erinnert. Optisch eingeleitet wird diese Art der filmischen
auf alle vergleichbaren Fälle an-
Vergangenheitsbewältigung gerne mit einer opulenten Blende. wenden. Denn bei jeder Abwei-
Doch längst nicht jeder Szenenwechsel erfordert eine Blende. chung unterstellt der Zuschauer
Und nicht jede Blende signalisiert einen Zeit- oder Ortssprung. unbewusst, dass die Änderung
Stattdessen können Sie einen weichen Übergang auch als gestal- etwas bedeutet. Kann er die Be-
deutung nicht intuitiv erfassen,
terisches Mittel einsetzen. Doch nicht immer ist eine Blende die
fängt er an, darüber nachzuden-
ideale Lösung. Manchmal reicht doch ein einfacher Schnitt, oder
ken, und vergisst den Film.
es ist sogar eine aufwendigere Gestaltung notwendig.

437
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik
Wenn aus einem Clip eine
­Einstellung wird – der Take
Bisher habe ich immer von Clips
gesprochen, wenn ich Rohmate-
rial meine, und von Einstellun-
gen, wenn ein Stück eines Clips
in der Timeline platziert wurde.
Dort stellt der Schnipsel aber
natürlich auch wieder einen
kurzen Clip dar. Damit man nun
Clips im Rohmaterialordner von
Clips in der Timeline unterschei-
den kann, verwende ich dafür
den englischen Begriff Take. Ein
Take ist also ein Clip, der in ei-
ner Timeline platziert wurde
und einen definierten Anfang
und ein definiertes Ende hat.
Sie finden den Film mit
dem Namen »Patrick_im_
Kongo.mp4« im Beispiel-
material zum Buch im Ordner
Filme.
438
17.2  Schnitt und Blenden
springen an einen anderen Ort, oder die Handlung spielt in ei-
17.2 Schnitt und Blenden ner anderen Zeit. Mit einem einfachen Schnitt würden wir den
Die häufigste Methode, zwei Einstellungen zu montieren, ist der Zuschauer wahrscheinlich aufs Glatteis führen. Abbildung 17.1
einfache Schnitt. Seinen Namen verdankt er dem Filmschnitt, bei zeigt ein Beispiel aus dem bereits bekannten Film mit Patrick im
dem tatsächlich mit einem Messer oder einer Schere die Film- Kongo, den Sie auch im Beispielmaterial zum Buch finden.
streifen zerschnitten und so eine Einstellung »herausgenommen«
F  Abbildung 17.1
wurde, um sie in das Schnittmaster einzufügen. Daher stammt Zeit- und Ortssprung durch Blende Funktion der Blende
auch der englische Begriff Take für eine ausgewählte Einstellung in
einem Film (siehe auch der nebenstehende Kasten). Im Zeitalter
des computerbasierten Schnitts werden die Einstellungen im Clip
markiert und anschließend der Take in die Timeline kopiert. Take
Szene 1:
für Take wird so eine Einstellung an die nächste gefügt, eine Szene
Ort: Kongo
an die nächste. Das erste Bild eines Takes folgt unmittelbar auf Zeit: Jetzt
das letzte Bild des vorhergehenden Takes. Fertig ist ein Schnitt. In
der Timeline markiert die Grenze zwischen zwei Clips den Schnitt.
Das Gehirn eines durchschnittlichen TV-Zuschauers ist an
diese Art der Bildmontage so sehr gewöhnt, dass sich in den letz-
ten Jahrzehnten die sogenannte Schnittfolge deutlich gesteigert
hat. Wenn Sie sich von der Richtigkeit meiner These überzeugen Blende
wollen, dann leihen Sie sich in einer Videothek einmal den ersten
Bond-Film (»James Bond jagt Dr. No« ) und den letzten, »Skyfall«,
aus. Ein Vergleich jeweils der ersten Minuten reicht völlig, um zu
erkennen, wie rasant der Schnitt in den letzten 50 Jahren gewor-
Szene 2:
den ist. Ursprünglich wollte man einen Schnitt eher vermeiden.
Ort: Deutschland
Eine Szene wurde möglichst in einer Einstellung gedreht. Mittler- Zeit: Vergangenheit
weile folgen Schnitte in kurzem Abstand, oft innerhalb weniger
Sekunden aufeinander, manchmal bleiben den Bildern nur noch
Abspielkopf positionieren
wenige Frames, um zu wirken. Wie gut das Ergebnis ankommt, In Kapitel 15, »Das Schnittprojekt«, habe ich bereits erzählt, wa- Wenn Sie beim Schneiden Ihres
ist auch vom Publikum abhängig. Ältere Zuschauer empfinden rum ich in dem Film mit Patrick mit einer Szene aus dem Kongo Films so weit sind, dass Sie die
schnelle Bildfolgen oft als hektisch, jüngere Zuschauer erwarten einsteige. Aber natürlich will der Zuschauer wissen, wie der Ba- Übergänge zwischen zwei Sze-
geradezu viele schnelle Schnitte. Unabhängig von den Sehge- dener Patrick überhaupt in das Land gekommen ist. Wie hat er nen angehen können, dann ist
es hilfreich, die einzelnen
wohnheiten des Publikums entwickeln viele Cutter im Laufe der sich vorbereitet, wie reagierten die Freunde? Also muss der Film
Schnitte exakt anspringen zu
Jahre ihren eigenen Erzählrhythmus. irgendwann zurück nach Deutschland und diesen Teil der Ge- können. Um mit dem Abspiel-
Der Schnitt sollte im besten Fall »unsichtbar« sein. Das Hin- schichte erzählen. Damit der Zuschauer auch optisch nachvollzie- kopf an die entsprechende Posi-
und Herspringen der Fernsehbilder zwischen Nahen und Tota- hen kann, was passiert, habe ich dem Sprung eine lange üppige tion zu gelangen, können Sie in
len, von Motiv zu Motiv kennt der Zuschauer. Wenn Sie gutes Blende (Timecode: 1 Minute und 25 Sekunden) spendiert. Der Premiere Pro CC mit der (½)-
Material vor sich haben, werden Sie wahrscheinlich nichts ande- oder der (¼)-Taste zum letzten
Zuschauer weiß intuitiv: Jetzt geht es an einem anderen Ort zu
oder nächsten Schnitt springen.
res brauchen als perfekte Schnitte. Doch manchmal sind Brüche einer anderen Zeit weiter. Zwei Takes in der Timeline miteinander
Sie können aber auch einfach
in einem Film unvermeidlich. Und dann brauchen wir mehr als zu verblenden ist eine einfache Sache. die beiden Takes auswählen und
einen Schnitt. Sie ziehen aus dem Effektordner Ihrer Software den Effekt per den Kurzbefehl für die Stan-
Drag & Drop auf die beiden Clips in der Timeline oder positio- dardblende (Strg) + (D) ver-
17.2.1 Einfache Blende nieren den Abspielkopf über dem Schnitt und verwenden den wenden. Dies funktioniert auch
bei mehreren ausgewählten
Die Blende ist ein dramaturgisches Mittel, um dem Zuschauer zu Shortcut für die Standardblende (in Premiere Pro (Strg) + (D)). In
­Takes.
signalisieren, dass sich in der Geschichte ein Bruch ereignet. Wir einigen Programmen können Sie auch intuitiv eine Blende erzeu-
439
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik
G  Abbildung 17.2
Auswahlmöglichkeiten für eine
einfache Blende 1 in Premiere
Pro CC. Aus Blau und Grün ergibt
sich in der 50:50-Mischung beider
Farbflächen in der Mitte der
Blende der Farbton Türkis.
440
17.2  Schnitt und Blenden
gen, indem Sie die Clips in der Timeline übereinanderziehen. In Für das erste Problem bietet Premiere Pro CC eine einfache Lö-
Blende positionieren
den Einstellungen zur Blende können Sie in der Regel immer die sung. Steht nicht ausreichend Blendfleisch zur Verfügung, wird
Sie können in Premiere Pro CC
Länge durch Eingabe von Zahlenwerten verändern. In der Time- die Blende dort positioniert, wo sie möglich ist. In früheren Versi- Anfang oder Ende einer Blende
line können Sie es auch mit der Maus versuchen. Ich bevorzuge onen versuchte die Software, die fehlenden Bilder zu errechnen, festlegen, wenn Sie in den Ef-
jedoch Zahlenwerte, weil ich Wert darauf lege, dass meine Blen- mit wenig zufriedenstellenden Ergebnissen. Das zweite Problem fekteinstellungen die Position
den möglichst gleich lang sind. können Sie nur lösen, wenn Sie den fehlerhaften Take noch ein- der Blende auswählen: Am
mal neu clippen und dabei auch das benötigte Blendfleisch be- Schnitt zentrieren, Beginn an
Schnitt, Ende am Schnitt. Posi-
rücksichtigen.
tionieren Sie die Blende am
Schnitt, so liegt an diesem
17.2.2 Effektblenden Punkt die Mitte der Blende,
Längst haben sich Blenden ein weitaus größeres Einsatzgebiet er- d. h. die Transparenz beider Bil-
obert und kommen auch dann zum Einsatz, wenn ein klassischer der liegt jeweils bei 50 %.
Schnitt eigentlich ausreichen würde. Beliebt sind Blenden z. B. in
Musikvideos, als Übergang zwischen Nahen und Totalen eines
Sängers. In diesem Fall ist die Blende ein Gestaltungsmittel, sie
erfüllt keine dramaturgische Funktion. Wie immer im Film tobt
auch an dieser Stelle ein Streit zwischen Puristen und Kreativen.
Wo die einen nicht ganz zu Unrecht den inflationären Gebrauch
von Blenden kritisieren, fordern die anderen, ebenso nicht ganz G  Abbildung 17.3
zu Unrecht, gestalterische Freiheit. Einig sind sich beide erst wie- Positionierung einer Blende in
den Effekteinstellungen in
der, wenn es um den Einsatz von sogenannten Trick- oder Effekt-
Premiere Pro CC
blenden geht.
a
Überprüfen Sie jede Blende, indem Sie sie in Echtzeit abspielen.
Denn manchmal reicht das vorhandene Material für eine Blende
nicht aus. Es fehlt sogenanntes Blendfleisch, also Frames, die im
eigentlichen Take nicht enthalten sind, nun aber für die Blende
benötigt werden. Für Schnittprogramme ist diese Aufgabe erst
einmal kein Problem. Wissen Sie noch, aus welchem Clip der
Take entnommen wurde, verwenden Sie einfach die benötigten
Bilder vor dem Einstieg oder nach dem Ende. Allerdings können
dabei zwei Probleme auftreten:
1. Der Clip stellt nicht ausreichend Bilder zur Verfügung, z. B. weil
Sie den In-Punkt ganz an den Anfang oder den Out-Punkt ganz
ans Ende gesetzt haben. In diesen Fällen sollten Sie die Blende
neu positionieren.
2. Es gibt zwar ausreichend Bilder, aber die machen sich unschön
bemerkbar. Dazu gehören etwa plötzliche Wackler, Anfang
oder Ende von Schwenks und Zooms, Auf- und Abblenden G  Abbildung 17.4
oder technische Fehler. In der Blende merkt der Zuschauer Wischblende zwischen einem blauen und einem grünen Take. Die Blende
noch, dass irgendetwas mit dem Bild nicht stimmt, das ver- ist mittig platziert. An der Position des Abspielkopfes wird der Übergang
der Blende mit 50 % angezeigt. Die beiden Bilder sind jeweils zur Hälfte
schwindet oder kommt.
sichtbar.
441
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik
Blendenvielfalt
In Premiere Pro CC finden Sie
eine recht umfangreiche Aus-
wahl an Videoblenden unter Ef-
fekte N Videoüberblendungen.
Bearbeitet und individuell ange-
passt werden können die Blen-
den dann in den Effekteinstel-
lungen.
G  Abbildung 17.5
Wipe (Jalousie)
G  Abbildung 17.7
Blöcke mit schmalem schwarzem Border
442
17.2  Schnitt und Blenden
Wer einmal einen Blick in den Ordner Transitions oder Video-
überblendungen seiner Schnittsoftware wirft, entdeckt dort eine
wahre Flut von Effektblenden, die eines gemeinsam haben: Sie
sind nicht besonders hübsch. Nur einer dieser Blendentypen hat
es neben der Standardüberblendung halbwegs zu Cutter-Ehren
gebracht: der Wipe oder auch Schiebeblende genannt. Dem Rest
bleiben bis heute die Weihen der Filmkunst versagt, sodass man
darüber rätseln kann, warum sich Programmierer trotzdem die
Mühe machen, immer neue Varianten dieser optischen Sünden
zu entwickeln. Die Antwort finden Sie bei YouTube und MyVideo.
G  Abbildung 17.9 a
G  Abbildung 17.6
Farbkleckse Einstellen von Effektdauer, Anfang und Ende der Blende sowie Farbe und
Stärke des Borders am Beispiel des Effekts Uhr
Die Blende wird meistens als Symbol 1 in der Timeline angezeigt.
Sie erstreckt sich über die beiden Clips, die verblendet werden,
und kann mit der Maus auch interaktiv verlängert oder verkürzt
werden. Damit Sie eine Blende einfügen können, müssen die
Clips immer aneinanderstoßen. Andernfalls wird auf Schwarz ab-
geblendet.
G  Abbildung 17.8
Effekt Umdrehen. Dieser Effekt ist bei 50 % nicht
erkennbar. Das Bild dreht sich einmal um die Mittel­
achse, auf der Rückseite wird das neue Bild sichtbar.
Wenn Sie erst einmal die vielen Effektblenden gefunden haben,
können Sie mit diesen auch noch spielen. Das Aussehen vieler Ef-
fektübergänge lässt sich variieren (in Premiere Pro CC in den Ef-
fekteinstellungen). Sie können die Länge der Blende im Effekt-
fenster festlegen, Beginn und Ende und z. B. Breite sowie Farbe
eines Trennstriches zwischen den Bildern. Dieser Border wird vor
G  Abbildung 17.10
allem bei Wipes verwendet, also Wischblenden.
Effektvoll eingesetzte Video­blende: Filmer bei Sonnen­untergang
443
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik
Standardblende einstellen
Unter der Standardblende ver-
stehen Cutter die Blende, die
bei der Verwendung des ent-
sprechenden Shortcuts
((Strg) + (D)) von ihrem Pro-
gramm verwendet wird. In Pre-
miere Pro CC können Sie jede
Blende per rechten Mausklick
auf den Effekt im Effektordner
als Standardblende einstellen.
Die Dauer der Blende müssen
Sie jedoch unter den Voreinstel-
lungen anpassen. Unter Bear-
beiten N Voreinstellungen N
Allgemein können Sie dort die
Länge der Standardvideo- und
‑audioblende einstellen.
G  Abbildung 17.11
Voreinstellungen für
Standardblende
444
Die Blende als Stilmittel
Zuschauer lieben Blenden. Wenn Sie Menschen einen Gefallen tun
möchten, dann blenden Sie nur Sonnenuntergänge, majestätische Wel-
lenbewegungen, fliegende Wolken und strahlende Kindergesichter in-
einander, und die meisten Zuschauer sind glücklich. Blenden vermitteln
immer etwas Abgehobenes und Ästhetisches. Diese Eigenschaft hat zu
einer Inflation von Blenden geführt. Denn die Blende ermöglicht es
uns, auch Einstellungen aneinanderzureihen, die eigentlich nicht zu-
sammenpassen. Schnittfehler können so im wahrsten Sinne des Wortes
ausgeblendet werden. Aber Blenden schaffen immer Distanz zwischen
Zuschauer und Film. Aus Bildern wird eher ein Bilderteppich, aus Teil-
habe am Geschehen Meditation. Die Suggestivkraft des Films, seine
Zuschauer völlig in den Bann zu ziehen, leidet unter der Blendeninva-
sion. Deshalb gilt nach meiner Ansicht für Blenden das Gleiche wie für
Alkohol: Zu viel davon ist Gift.
17.2.3 Die richtige Länge
Ich habe lange Zeit im häufigen Wechsel mit zwei Cuttern ge-
arbeitet. Der eine schwor, dass eine Standardblende grundsätz-
lich 16 Bilder lang zu sein habe, besser zehn Frames. Der andere
zog 25 Bilder für eine lange Blende vor, die kurze Blende sollte
zwölf Frames währen. Das Irre daran: Jeder hatte auf seine Art in
der Regel recht. Bei dem einen sahen die kürzeren Blenden bes-
ser aus, bei dem anderen die längeren. Experimente, beide von
ihrem Schema abzubringen, zeigten tatsächlich auch hässlichere
Ergebnisse. Das richtige Timing ist beim Film eben alles, und am
Ende ist es immer auch das Geheimnis eines erfahrenen Cutters.
Allerdings gibt es auch Grenzen. Blenden über mehrere Sekun-
den werden erst kitschig, dann unansehnlich, dann unverständ-
lich. Zu kurze Blenden kenne ich eigentlich nicht. Der beliebte
Weißblitz, den knallharte investigative Journalisten verwenden,
um den sperrigen O-Ton eines Politikers so zurechtzuschnei-
den, dass die Aussage ins Konzept passt, ist eine kurze Auf- und
Abblende in ein weißes Bild, Dauer: zwei bis vier Frames. Wenn
Sie einen Blendenteppich schneiden, dann verwenden Sie mög-
lichst immer gleich lange Blenden. Denn nichts liebt der Mensch
so sehr wie Regelmäßigkeit – bis es ihm langweilig wird. Dann
sollten Sie aber nicht eine andere Blendenlänge ausprobieren,
sondern mit dem Blenden lieber aufhören.
17.3 Der Ton zum Film (Rough Editing)
Wenn Sie Ihr Projekt nach dem Bildschnitt abspielen, wird es hof-
fentlich schon ganz gut aussehen, aber ziemlich sicher schrecklich
17.3  Der Ton zum Film (Rough Editing)
klingen. In den Audiospuren der Timeline liegen an verschiede-
Audiospur Ton
nen Stellen Musikclips und diverse Audiotakes. Wenn Sie meine
Ratschläge zum Thema »Video importieren« in Kapitel 15 befolgt 1. (Stereo) Musik
haben, dann sollten Sie im Schnittfenster unter jedem Videoclip
2. (Stereo) Musik
nur ein, maximal zwei Tonspuren mit der dazugehörigen Atmo
(Geräusche) finden, dazu die Audiospuren, die die Musik ent­ 3. (Stereo oder O-Töne 1
Mono)
halten.
In der Regel sind die Hintergrundgeräusche viel zu laut oder 4. (Stereo oder O-Töne 2
auch zu leise, und Interviews und O-Töne verschwinden z. B. hin- Mono)
ter der Musik. Vorführen kann man sein Filmprojekt so schlecht. 5. (Stereo oder Atmo 1
Um es einigermaßen präsentabel zu machen, wollen wir in einem Mono)
ersten Durchgang die Töne etwas sortieren und je nach Gewicht
6. (Stereo oder Atmo 2
die Lautstärke anpassen. Dazu brauchen Sie ein Konzept, wie Sie Mono)
die Tonspuren möglichst effektiv auf die verschiedenen Spuren
7. Sprache Sprache 1
verteilen. Wichtig dabei ist: Diese Arbeit ist noch nicht die eigent-
(­Stereo)
liche Mischung, in der alle Töne und verfügbaren Tonquellen so
ins Verhältnis gesetzt werden, dass ein harmonisches Klangbild 8. Sprache Sprache 2
(­Stereo)
entsteht. Mehr über die Audiomischung erfahren Sie im folgen-
den Abschnitt 17.4. Die erste und wichtigste Aufgabe ist, dass Sie G  Tabelle17.1
kontrollieren, ob wirklich alle Audioclips in der für Sie richtigen Verteilung der Tonspuren
Spur gelandet sind. Zur Erinnerung präsentiert Tabelle 17.1 noch
mal mein Konzept für die Zuweisung von Audiospuren.
Der Vorteil, für jede »Tonart« zwei Spuren zu reservieren, Im Beispielmaterial zum
Buch finden Sie unter
liegt darin, dass man so auch blenden kann, also z. B. von einer
Projekte N Auf_Ton_
Musik in die andere, von einer Atmo zur anderen oder bei knapp
schneiden zwei Projektdateien,
geschnittenen Umfragen auch O-Töne. Die Atmospuren lege mit denen Sie den Video- und Au-
ich nach unten, weil hier am ehesten der Bedarf nach weiteren dioschnitt auf Musik selbst üben
Spuren entsteht. Da die Sprache in der Regel erst ganz am Ende können. Die Dateien heißen »Vi-
deoschnittAufMusik.prproj« und
aufgenommen wird, kann sie – wenn es so weit ist – einfach als
»AudioschnittAufMusik.prproj«.
eigenständige Spur am Ende eingefügt werden.
Um die verschiedenen Stufen zur Bereinigung der Audiospu-
ren nachvollziehen zu können, habe ich hier ein einfaches Projekt
vorbereitet, das Sie auch im Beispielmaterial zum Buch mit dem
dazugehörigen Übungsmaterial finden. Es besteht zunächst nur
aus vier Audiospuren, zwei für die Musik, zwei für die O-Töne.
Den Arbeitsbereich habe ich in Premiere Pro CC auf die Ansicht
Audio umgestellt (siehe Abbildung 17.12).
In dem kurzen Trailer geht es immer noch um unsere Zum-
ba-Gruppe, die Sie bereits in Kapitel 16 kennengelernt haben.
Der Trainer gibt Anweisungen und klatscht immer wieder in
die Hände. Die Schüler, die die Bewegungen einstudiert haben,
machen es ihm nach. Bei der Aufnahme lief natürlich laute
Musik, trotzdem habe ich die O-Töne des Trainers und das Klat-
schen halbwegs ordentlich aufnehmen können. Diese Geräusche
445
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.4  Ton normalisieren

G  Abbildung 17.12
Kleiner Filmtrailer mit vier
Audiospuren, drei davon sind nur
sichtbar, da die Tonspuren breiter
gezogen wurden.
möchte ich nun im Film hören, um größere Authentizität zu errei- doch selbst einmal, und nehmen Sie fehlende Geräusche nach-
Lautstärke im Film
chen. Weil die verschiedenen Einstellungen natürlich nicht an träglich auf. Auf jeden Fall sollte am Ende eines Rough Cuts (siehe
Die Lautstärke wird im Film in
einem Stück aufgenommen werden konnten, muss ich im Schnitt Abschnitt 16.4.1, »Der schnelle Schnitt – Rough Cut«) keine At- dB (= Dezibel) angegeben. Die
eine neue Musik unterlegen. Den Trailer habe ich zunächst so molücke mehr in Ihrem Projekt klaffen. maximale Lautstärke beträgt
geschnitten, dass alle Bewegungen auf den Takt der Musik pas- 0 dB. Ton, der lauter als 0 dB ist,
sen. Nun muss ich noch für die richtige Geräuschkulisse sorgen. klingt angekratzt oder wird völ-
lig unbrauchbar. Sie dürfen Ton
17.4 Ton normalisieren also immer nur maximal auf
0 dB aussteuern. Doch Film ist
Wenn Sie mit dem eingebauten Kameramikrofon arbeiten, dann komplizierter. Im Internet und
sind die O-Töne selten gleich laut. Sobald Sie die Position der Ka- in technischen Richtlinien fin-
mera verändern, ändert sich auch die Lautstärke im Film. Drehe den Sie unterschiedliche Emp-
ich auf der Bühne in unmittelbarer Nähe zum Trainer, dann sind fehlungen für die verschiedenen
Medien und die verlangte Laut-
seine Zurufe sehr präsent, drehe ich hingegen eine Totale von der
stärke. So sollen TV-Beiträge auf
Rückseite der Halle, dann ist er kaum zu hören. Unter den Video- –9 dB eingepegelt werden, Ki-
clips liegen zunächst alle O-Töne in Originallautstärke. Einige sind nofilme auf –6 dB. Doch im
lauter, anderer leiser, was auch an der zugehörigen Waveform gut Schnittprogramm können Sie
zu erkennen ist. dies zunächst vergessen. Dort
gilt die 0-dB-Grenze. Wollen Sie
wirklich die Lautstärke reduzie-
ren, können Sie die Masterspur
normalisieren und dabei auf ei-
nen gewünschten Spitzenwert
absenken. Und wenn Sie ganz
unternehmungslustig sind, dann
gehen Sie auf die Seite der EBU
und lesen sich unter dem Link
https://tech.ebu.ch/docs/tech/
tech3343.pdf durch, was sich
Europas Rundfunkanstalten zum
Thema Film und Lautstärke
überlegt haben. In der Praxis
17.3.1 Tonlücken füllen
sind die Empfehlungen von
Fast immer gibt es Clips, bei denen sich leider keine verwendbare
R 128 noch nicht wirklich ange-
Audiospur findet, z. B. weil der Kameramann nicht aufgepasst kommen.
und schlicht vergessen hat, wenigstens das Kameramikro einzu-
schalten. Oder eine Tonquelle war so laut, dass außer kratzendem
Lärm kein differenziertes Geräusch zu hören ist. Das ist oft der a
F  Abbildung
17.13
Fall, wenn man in der Nähe verkehrsreicher Straßen dreht. Im
Gut zu erkennen sind anhand der
Rauschen der fahrenden Autos gehen alle anderen Töne unter. In
zugehörigen Waveform die eher
solchen Fällen entstehen Tonlücken im Film, die es zu schließen b
gleichmäßig ausgesteuerte Musik
gilt. Optimal ist es, wenn Sie in einem anderen Clip die passen- 1 und die Pegelsprünge in den
den Sounds finden. Wenn nicht, dann helfen Soundbibliotheken Geräuschen 2 .
weiter. Sie vertreiben alle möglichen und unmöglichen Töne auf d c
entsprechenden CDs oder bieten sie zum Download über eine Diese Pegelsprünge genannten Unterschiede in der Lautstärke
Website an. Letztlich ist diese Arbeit nichts anderes als die Auf- (leise 4 und laute 3 Passagen) der einzelnen Audiotakes wol-
gabe, die im Spielfilm ein »Geräuschemacher« übernimmt. Wenn len wir ausgleichen, d. h. auf den Sendepegel von 0 dB anpassen.
ich Sie für guten Ton begeistern konnte, dann versuchen Sie es Suchen Sie in Ihrem Schnittprogramm nach der entsprechenden

446 447
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik
Funktion Normalisieren, die sich manchmal hinter den Effekten,
manchmal im Menü zur Audiobearbeitung verbirgt. Sie können
das Normalisieren auf einzelne oder mehrere Clips gleichzeitig
anwenden.
G  Abbildung 17.14
Normalisierte Tonspur Normalisieren in Premiere Pro CC
In Premiere Pro CC erreichen Sie das Auswahlmenü zum Normalisie-
ren, indem Sie mit der rechten Maustaste auf den Clip klicken und im
Kontextmenü die Auswahl Audioverstärkung treffen. Danach öffnet
sich eine kleine Dialogbox. Hier können Sie nun den Ton normalisieren
oder auch nach Ihren Vorstellungen lauter oder leiser machen. Das
Feld Spitzenamplitude gibt Ihnen an, wie viel Dezibel die maximale
Spitze unter der 0-dB-Grenze liegt.
G  Abbildung 17.15
Dialogfeld Audioverstärkung
Nun sind auch die vorher leisen Clips deutlich lauter. Das heißt
aber nicht, dass sie deshalb auch verwendbar sind. Denn neben
den O-Tönen des Trainers haben wir natürlich auch alle mögli-
chen Geräusche in der Halle wie die Originalmusik, Gespräche,
Rauschen oder Tanzgeräusche mit aufgenommen. Wir können
jetzt aber schnell beurteilen, welche Töne geeignet sind und wel-
che wir besser austauschen. Dazu verteile ich die Audiotakes auf
die beiden Atmospuren.
448
17.4  Ton normalisieren
G  Abbildung 17.16
Audiotakes, aufgeteilt auf zwei
Anschließend kontrolliere ich die Takes noch einmal und lösche
Audiospuren
die mit unbrauchbarem Ton. Die entstehenden Tonlöcher versu-
che ich durch Ton aus den benachbarten Clips zu füllen, indem
ich diese entsprechend verlängere. Dazu muss ich vorab die
Verknüpfung zwischen Video- und Audiospur aufheben. Clips
in Spuren, die untereinanderliegen, lasse ich etwas überlappen.
Man könnte jedoch auch alle Clips wieder in eine Spur einfügen
und miteinander verblenden, so wie ich es in Spur A2 mit den
Takes gemacht habe, die aneinanderstoßen. Wenn Sie so weit
O-Töne und Geräusche gesäubert haben, vergessen Sie nicht, die
Clips wieder miteinander zu verknüpfen, um später einen unbe-
absichtigten Frameversatz zu vermeiden.
G  Abbildung 17.17
Statt des fehleranfälligen Rücktransports der Clips in die Audio­ Bearbeitete Clips
spur 2 wähle ich eine andere Methode, um Ordnung zu schaffen.
Ich lege eine sogenannte Submixspur an, um die beiden Atmos-
puren in eine Spur zu mischen. Das Beispiel ist zwar recht einfach,
aber die Arbeitsweise ist leicht zu verstehen.
449
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik
Submixspur anlegen
Eine Submixspur erstellen Sie
wie eine normale Audiospur.
Klicken Sie mit der rechten
Maustaste auf das graue Feld
links neben der Spur, und wäh-
len Sie Audio-Submix-Spur hin-
zufügen aus. Die neue Spur fin-
den Sie am Ende der
Audiospuren im Schnittfenster.
Abbildung 17.18 E
Reduktion von Audiospuren auf
Submixspuren
Ton hören
Wenn Sie sich mit der Tonbear-
beitung beschäftigen, sollten Sie
auch immer auf den Ton hören,
d. h. Lautsprecher angeschlos-
sen haben. Diese sollten quali-
tativ an Ihr für den Film vorge-
sehenes Medium heranreichen.
Für eine YouTube-Veröffentli-
chung reicht der eingebaute
Lautsprecher des Laptops, bei
einer Kinoproduktion sollten Sie
schon auf eine 5.1-Anlage der
Spitzenklasse Zugriff haben. Der
Regelfall sind ein Paar Aktivbo-
xen, die möglichst gut sind.
450
17.4  Ton normalisieren
17.4.1 Arbeiten mit Submixspuren Sie können eine neue Submixspur im Schnittfenster in der Regel
Der Vorteil von Submixspuren ist, dass sie die Mischung vereinfa- anlegen wie eine weitere Audiospur. Um mit ihr sinnvoll arbeiten
chen. Anstatt jeden Clip oder jede Audiospur einzeln anzupassen, zu können, müssen Sie jedoch das Fenster mit dem Audio­spur-
können Sie sich bequem auf eine Spur konzentrieren, in der Sie Mischer aktivieren.
jeweils gleichartige Tonquellen versammeln.
17.4.2 Der Audiospur-Mischer
Musik 1
Der Audiospur-Mischer (siehe Abbildung 17.19) ähnelt sich in den
Musik 2 verschiedenen Schnittprogrammen auffällig. Der Grund ist, dass
O-Töne 1 sich die Entwickler in der Regel an Standard-Tonmischpulten ori-
O-Töne 2 entieren, die sie in der Software nachahmen. Im Audiospur-Mi-
scher finden Sie für jede Audiospur in der Timeline einen eigenen
Atmo 3
Kanal. Über den Pegel (VU-Meter) können Sie die Lautstärke des
Atmo 4
Signals kontrollieren. Liegt ein Clip über der 0-dB-Grenze, wird
Submix 1 (Musik) dies im Peakmeter mit einem roten Warnlämpchen angezeigt.
Submix 2 (O-Töne) a b c d e
Submix 3 (Atmo)
Ab jetzt können wir die Lautstärke zwischen den einzelnen Spu-
ren einfach kontrollieren. Denn nicht jeder Ton sollte prinzipiell
gleich laut zu hören sein. Hier einige Empfehlungen für verschie-
dene Tonquellen:
 Musik: –5 dB. Musik ist meistens komprimiert und deshalb
f
sehr präsent. Eine Vollaussteuerung (= 0 dB) klingt deshalb ge-
rade in einer Mischung mit anderen Geräuschen und Tönen
oft zu laut.
 O-Töne: 0 dB. O-Töne sollten immer sehr gut verständlich sein.
Deshalb empfehle ich hier eine Vollaussteuerung. Dafür soll-
ten Sie sie immer mit einem Limiter versehen, um eine Über­
steuerung zu vermeiden. Wie das geht, erfahren Sie in Ab­
schnitt 17.4.3.
 Geräusche: –20 dB bis 0 dB. Solange es sich nur um Hinter-
grundgeräusche handelt, sollte die Atmo zwar hörbar sein,
F  Abbildung 17.19
aber eben nur im Hintergrund. Das Quaken eines Frosches Audiospur-Mischer mit
hingegen hat die Qualität eines O-Tons und kann sogar voll Bedienungselementen in
ausgesteuert werden, solange er frei steht. Die Rufe und das Premiere Pro CC
Klatschen aus dem Beispiel liegen bei ca. –10 dB.
i h g
 Sprache: 0 dB. Kommentarton muss immer präsent sein und
deutlich über der Musik und den Geräuschen liegen. Deshalb a. Tonschwenk/Balanceregler f. Peakmeter (Übersteuerung)
maximale Aussteuerung. Das Lautstärkeverhältnis zu anderen b. Kanal (Audiospur) g. Schaltflächen: Stumm,
Audiospuren wird in der Mischung festgelegt. c. Submix Solo, Aufnahme
 Master: 0 dB, außer die technischen Spezifikationen des Me- d. Lautstärkereglung h. Levelmeter,
diums, für das Sie produzieren, verlangen eine Absenkung der (numerisch) VU-Anzeige (Pegel)
maximalen Lautstärke z. B. auf –3 dB oder –6 dB. e. Master i. Fader (Lautstärkeregler)
451
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik
Im Beispiel leite ich die beiden Atmospuren unseres Tanzclips
nicht an die Masterspur, sondern an die Submixspur weiter. Dort
kann ich sie jetzt gemeinsam bearbeiten, also die Leistung auf
–10 dB absenken, indem ich den Fader entsprechend nach unten
ziehe. Das Gleiche mache ich mit der Musikspur. Dort reduziere
ich die Leistung auf –5 dB.
Wenn Sie das Projekt nun abspielen, hören Sie bereits, dass die
Musik etwas leiser, aber deutlich dominanter ist als die Geräu-
sche in der Submixspur. Die Rufe und das Klatschen sind immer
gleich laut im Hintergrund, aber gut wahrnehmbar. Das Arbeiten
mit der Submixspur hat neben der einfachen Lautstärkeregelung
auch den Vorteil, dass ich alle Geräusche nun gleichmäßig mit
einem Effekt belegen kann, im Beispiel mit einem Dynamics-Fil-
ter, der dafür sorgt, dass kein Rufer oder Klatscher übersteuert.
Beachten Sie, wenn Sie die Lautstärke einer Spur im Audio­
spur-Mischer verändern, werden Sie dies auch hören. Intuitiv
drehen Anfänger dann gerne den Lautstärkeregler ihres Laut-
sprechers hoch, weil ihnen der Ton nun leiser erscheint. Damit
machen Sie die Arbeit im Audiospur-Mischer zunichte. Deshalb:
Während der Tonarbeiten Hände weg vom Volume-Regler des
Lautsprechers!
Abbildung 17.20 E
Audiospur-Mischer mit Effekt
Wenn Sie schon einige Zeit mit Ihrem Schnittprogramm arbeiten,
aber noch nie bewusst den Audiospur-Mischer verwendet haben,
452
17.4  Ton normalisieren
liegt das möglicherweise daran, dass Premiere Pro und andere
Schnittprogramme Ihnen viel Arbeit abnehmen. Denn Sie hören
beim Abspielen im Lautsprecher die sogenannte Masterspur, in
der alle Töne zusammengemischt werden. Im Hintergrund über-
nimmt die Software dabei auch Aufgaben wie die Verteilung von
Monospuren auf ein Stereo-Master.
G  Abbildung 17.21
Wenn Sie einzelne Clips leiser oder lauter machen wollen, kön- Clip in Audiospur 4 (hell markiert)
nen Sie dies auch im Schnittfenster erledigen, indem Sie den mit veränderter Lautstärke
Lautstärkeregler im Clip mit der Maus nach unten ziehen. Aller-
dings lassen sich die Effekte in den Clips nicht sehr exakt kontrol-
lieren. Etwas besser funktioniert es im eigens dafür geschaffenen
Audioclip-Mixer. Ich arbeite allerdings bevorzugt mit Keyframes
in den Effekteinstellungen. Sie können eine Spur auch einfach
stumm schalten, sie wird dann auch nicht mehr an die Masterspur
gesendet. Allerdings fehlen die Töne dann auch komplett im Film.
Lautstärke in den Effekteinstellungen
Für Premiere Pro ist die Lautstärke nur ein Effekt, der Lautstärke über die Laufzeit eines Clips verändern
standardmäßig auf jeden Audioclip angewendet wird. können. In jedem Keyframe wird der feste Wert für
Dementsprechend können Sie die Lautstärke eines die Lautstärke zu einem festen Zeitpunkt gespei-
Clips auch im Fenster mit den Effekteinstellungen chert. Zwischen zwei Keyframes errechnet die Soft-
verändern, entweder durch Eingabe einer numeri- ware einen Verlaufswert. Mithilfe von Keyframes
schen Zahl (neben Pegel) für die Dezibel oder durch können Sie also auch Audioblenden realisieren, wenn
interaktives Absenken und Erhöhen des Reglers. Da- Sie den ersten Keyframe auf Unendlich und den
bei setzt Premiere Pro Keyframes, sodass Sie die zweiten z. B. auf 0 dB setzen.
G  Abbildung 17.22
Effekteinstellungen für Lautstärke mit Keyframe-Animation
453
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik
Mithilfe des Audiospur-Mischers können Sie den Ton sehr exakt
kontrollieren und wie ein Tonmeister der alten Schule arbeiten.
Bevor wir den Ton nun mischen können, wenden wir jedoch noch
– soweit notwendig – einige Audioeffekte an, um Tonprobleme
zu lösen.
17.4.3 Filter zuordnen
Einige Arten von Tönen verlangen eigentlich immer eine Spezi-
albehandlung: O-Töne und Interviewtöne. Der Grund: Nicht ge-
übte Sprecher – und dazu zählen 98 % der Menschheit – spre-
chen für Filme leider viel zu dynamisch. Das heißt, zwischen der
leisesten und lautesten Stelle einer O-Ton-Passage liegen oft 30
oder 40 dB. Zu viel für die meistens schlechten Boxen, mit denen
H  Abbildung 17.23
Filme gerade am Computer abgehört werden, und auch für die
Dynamische Waveform eines
Interviewtons menschlichen Ohren.
Profisprecher sind in der Lage, einen Text fast immer gleich laut,
aber trotzdem mit sehr variabler Stimme zu gestalten. Zwischen
der lautesten und der leisesten Passage eines von einem Pro-
fisprecher eingelesenen Textes liegen oft nur 10 dB. Ein Flüstern
ist technisch kaum leiser, klingt jedoch trotzdem geheimnisvoll
und konzentriert. Laien senken dagegen deutlich die Stimme
und werden leider unverständlich. Schlimmer noch: Die meis-
ten Menschen fangen einen Satz oft sehr laut an, verstummen
aber zum Ende eines Satzes geradezu. Im Alltagsgespräch fällt uns
diese sehr dynamische Sprechweise nicht auf, im Fernsehen sehr
wohl. Denn wir verstehen plötzlich ganze Satzteile nur schwer.
Ein guter Grund, um abzuschalten. Doch zum Glück können wir
diese menschliche Schwäche mit einem technischen Trick ausglei-
chen, indem wir das Signal komprimieren.
454
17.4  Ton normalisieren
a b
F G  Abbildung 17.24
Links der Filter Dynamikverarbeitung in Premiere Pro CC,
rechts der mittlerweile veraltete Dynamics-Filter mit Com-
pressor
Es gibt einfache und sehr differenziert arbeitende Kompressoren.
Hier will ich Ihnen nur die einfache Anwendung eines Kompres-
sors auf ein Signal vorstellen. Adobe hat Premiere Pro CC eine
Reihe neuer Audiofilter spendiert. Ältere und bekannte Filter
wie Dynamics wurden in den Ordner Veraltete Audioeffekte
verbannt. Leider sind die neuen Filter nicht einfacher zu bedie-
nen. Wer mehr über die vielfältigen Funktions- und Einstellungs-
möglichkeiten erfahren möchte, dem lege ich ein Studium der
­Adobe-Hilfe-Seiten zu den Audiofiltern ans Herz. Um Einsteigern
das Arbeiten etwas einfacher zu machen, liefert Adobe aber viele
Filter mit praktischen Standardvorgaben aus. Weil ich glaube,
dass grundlegende technische Prinzipien wichtiger Audiofilter am
älteren Dynamics-Filter einfacher zu erklären sind, verwende ich
zunächst diesen als Beispiel.
Der Kompressor des Dynamics-Filters | Ein Kompressor mini-
miert die Schwingungsbreite eines Signals. Wenn Sie sich ein
unkomprimiertes Signal wie eine Gebirgslandschaft vorstellen,
dann ebnet ein Kompressor die Unterschiede zwischen Tälern
und Gipfeln ein. Es entsteht eher eine sanfte Hügellandschaft,
die Abstände zwischen der lautesten Stelle (Gipfel) und der lei-
sesten (Tal) werden verringert. Die wesentlichen Stellschrauben
eines Kompressors sind zum einen der sogenannte Threshold
1 (Schwellenwert), ab dem der Kompressor das Signal bearbei- G  Abbildung 17.25
tet. Mit der Ratio 2 (siehe Abbildung 17.24) wird zum ande- Vorgaben für den Filter
ren das Kompressionsverhältnis angegeben. Bei einem Verhältnis Dynamikverarbeitung
455
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik
Nebenwirkungen von
Audiofiltern
Leider arbeiten die meisten Au-
diofilter nicht nebenwirkungs-
frei, d. h., sie verändern schnell
und deutlich die Charakteristik
des aufgenommenen Tons oder
heben Nebengeräusche unange-
nehm hervor, die dann ausgefil-
tert werden müssen, und zwar
am besten vor der Kompression.
Vergleichen Sie das Komprimie-
ren von Ton mit dem Schärfen
eines Fotos. Das kommt auch
immer zum Schluss. Die meis-
ten Filter können Sie während
des Abspielens dynamisch ver-
ändern, um die Auswirkungen
der jeweiligen Einstellung auch
akustisch beurteilen zu können.
Vergleichen Sie die Wirkung des
Filters immer wieder mit dem
Original, indem Sie in den Ef-
fekteinstellungen das fx-Symbol
ab- und anschalten.
Loudness War
Fernsehsender, Werbeindustrie
und Musiklabels haben es gerne
laut. Deshalb versuchen sie, ihr
jeweiliges Medium lauter klin-
gen zu lassen als die Konkur-
renz. Weil die maximale Grenze
für den Lautstärkepegel bei 0 dB
liegt, gibt es nur die Möglich-
keit, die leisen Stellen weiter
anzuheben. Das erhöht die
Lautheit, d. h. den subjektiven
Eindruck der meisten Hörer, die
ein derartiges komprimiertes
Signal als lauter empfinden.
Auffällig wird dies oft bei Wer-
bung, die einige Fernsehsender
lauter abstrahlen als ihr norma-
les Programm.
456
von 2:1 wird das Signal über dem ausgewählten Schwellenwert
um den Faktor 2 reduziert. Probieren Sie den Filter spielerisch
aus, um seine Auswirkungen kennenzulernen. Mit dem Filter
Multiband-Komprimierung gibt Ihnen Adobe einen leistungs-
starken Kompressor an die Hand, mit dem Sie insbesondere die
Masterspur in den Griff bekommen. Der Filter lässt Sie einzelne
Frequenzbänder getrennt voneinander komprimieren. Für die be-
sonders häufig anzutreffende Komprimierung von Sprache stellt
Premiere Pro CC den Effekt Sprachaussteuerung zur Verfügung,
der deutlich einfacher zu handhaben ist.
Der Limiter des Dynamics-Filters | Der Limiter ist technisch ein
besonders leistungsfähiger Kompressor mit einer Ratio von 1:10.
Er sorgt dafür, dass alle Töne in der Spitze einen Schalldruckpegel
von 0 dB nicht überschreiten, ihm aber möglichst nahekommen.
In Schnittprogrammen steht Ihnen eigentlich immer ein Soft-
ware-Limiter zur Verfügung. Probieren Sie ihn aus, und verstärken
Sie den Ton über die 0-dB-Grenze hinaus. Sie werden feststellen,
dass der Pegel immer bei 0 dB bleibt, aber nie das rote Warnlämp-
chen für eine Übersteuerung auftaucht. Unter den moderneren
Effekten finden Sie zwei Limiter, den Hard Limiter, der Ihnen er-
laubt, das Eingangssignal anzuheben und gleichzeitig die Spitzen
abzuschneiden. Die maximale Amplitude dieses Filters sollte nie
bei 0, sondern höchstens bei –0,3 dB liegen.
Der neuere Audioeffekt Dynamikverarbeitung kann ebenso
wie sein Vorgänger Dynamics als Kompressor oder Limiter dienen.
Das Begrenzen (Limiter) und Komprimieren eines Signals
sollten Sie nur auf O-Töne und Interviews anwenden, die zu
dynamisch sind. Musik von CDs oder entsprechenden Portalen
ist in der Regel bereits optimal ausgesteuert und komprimiert.
Eine nochmalige Komprimierung führt zu einem schlechteren
Klangeindruck oder fällt unter das Verdikt des Loudness War, mit
dem engagierte Tonmeister das übermäßige Komprimieren von
Musik heute kritisieren. Deshalb: Verständlichkeit in Filmen ist
ein Gebot der Zuhörerfreundlichkeit. Übermäßige Kompression
macht Ton oft langweilig.
Wünschenswerte Dynamik erhalten | Auch wenn ich Ihnen
auf den letzten zwei Seiten beschrieben habe, wie Sie den Dy-
namikumfang einzelner Spuren sowie von Spuren untereinander
anpassen können, sollten Sie diese Arbeiten nicht einfach auto-
matisch ausführen, sondern immer ins Ergebnis »hineinhören«.
Denn Zahlenwerte sind das eine, Hören etwas anderes. Für be-
stimmte Töne und Geräusche sollten Sie immer ein offenes Ohr
17.5  Schriften und Grafik
haben, z. B. für sehr prägnante Töne, vor allem wenn sie auch
noch durch das Bild unterstrichen werden. Reißt ein Frosch im
Film sein Maul auf, so möchten wir ihn auch lautstark quaken
hören und nicht nur ein automatisch um 20 dB reduziertes Quie-
ken. Der Froschsound müsste also aus der reduzierten Atmospur
herausgenommen und z. B. in der O-Ton-Spur abgelegt werden.
Denn in gewisser Weise handelt es sich ja auch um einen O-Ton. Je
mehr Sorgfalt und Zeit Sie in die Audiobearbeitung Ihres Projekts
investieren, desto schöner und authentischer wird es klingen.
Das Anpassen und Pegeln von Geräuschen macht Arbeit, keine
Frage. Warum diese Mühe, wenn doch schon so schöne Musik
unter dem Film liegt? Probieren Sie es aus, und schalten Sie
probeweise einmal alle Atmospuren stumm. Sie werden schnell
feststellen, dass Ihr Film nicht mehr klingt. Geräusche gehören
einfach dazu.
Weiterer Filter – Denoiser | Obwohl wir noch einige Arbeits-
Denoiser
schritte von der Mischung entfernt sind, kann es Sinn machen,
Denoiser sind Filter, die das
bereits in einem so frühen Stadium der Tonbearbeitung noch Rauschen aus einem Tonsignal
einen zweiten Filter anzuwenden: den sogenannten Denoiser. filtern. Berühmt bis heute ist
Beim Einsatz von Funkmikros tritt z. B. immer ein wahrnehm- der erste derartige Filter, der
bares, allerdings auf wenige Frequenzen beschränktes Rauschen von Ray Dolby entwickelt
wurde.
auf. Das lässt sich durch einen entsprechenden Filter leicht be-
seitigen. Zusammen mit dem Limiter kann man dann den Effekt
durch Copy & Paste in einem Arbeitsgang auf alle gleichartigen
Clips anwenden.
17.5 Schriften und Grafik
Kaum ein Film verzichtet auf Schriftgrafik. Im Spielfilm hat sich
Grafik und Design
die Gestaltung aufwendiger Vorspanne zu einem Wettbewerb von
Dass Grafik und Design irgend-
Grafikern und Effektspezialisten entwickelt. Ein probates Mittel, wie zusammenhängen, liegt auf
den Zuschauern klarzumachen, wo der Kampf gegen das Böse der Hand. Trotzdem lieben es
James Bond gerade hinführt, ist das Einblenden des Namens des einige Filmemacher, in ihrem
exotischen Schauplatzes. Früher war das Titling ein eigener Job. Film möglichst viele unter-
schiedliche Stilelemente einzu-
Schriften wurden separat abgesetzt, aufgenommen und dann in
führen. Lassen Sie es. Beschrän-
den Film einkopiert. Erst seit etwa 25 Jahren übernimmt der Com-
ken Sie sich auf einige wesent­
puter diese Arbeit, ein sogenannter Schriftgenerator, ein Titling liche Merkmale wie Farbe,
Tool, gehört heute zur Standardausstattung jedes Schnittsystems. Layer, Schrifttyp und -größe.
Dann designen Sie Ihren Film.
17.5.1 Software-Plug-ins und -Add-ons
Eigentlich liefern alle Computerschnitt-Systeme ein eingebautes
Title-Tool mit. Das war nicht immer so. Lange Zeit mussten sie
457
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.5  Schriften und Grafik

Schrift im Film
Wer lesen will, der greift zum
Buch. Texte im Film sind immer
nur Hilfestellungen. Sie sollten
kurz und schnell lesbar sein.
Verwenden Sie deshalb mög-
lichst einfache Schrifttypen
ohne Serifen. Im SD-Zeitalter
waren Schriften oft übergroß
und wirkten plump. Im
HD-Zeitalter können wir filigra-
ner arbeiten, zu klein sollten die
Schriften aber auf keinen Fall
sein.
separat erworben werden. Marktführer war lange Jahre die Firma
Inscriber, die für viele Applikationen einen Schriftgenerator als
Plug-in anbot. Mittlerweile haben die Hersteller das Heft selbst in
die Hand genommen, und ein Titelgenerator gehört zur Grund-
ausstattung. MAGIX bietet mit dem 3D-Maker eine aufgebohrte
Version an, mit der man schnell und einfach 3D-Schriften erzeu-
gen und animieren kann. Avid setzt auf Marquee als Standard-Ti-
tler, und Premiere Pro CC liefert ein namenloses integriertes Tool.
Doch es geht auch anders. Originelle und vor allem kreative Titel
lassen sich heute problemlos auch mit Photoshop oder 3D-Pro-
grammen erstellen.
17.5.2 B
 auchbinden und Schriftzugeinblendungen
(Titling)
Das häufigste Grafik-Insert ist die sogenannte Bauchbinde. Ihren
Namen hat sie in den Kindertagen des Fernsehens erhalten, als
Personen in Interviews noch bis zum Bauch gezeigt wurden. Ge-
meint ist damit im einfachsten Fall die Einblendung des Namens,
eingebürgert hat sich, dass in einer Unterzeile auch noch die
Funktion des Interviewpartners genannt wird. Verzichten Sie aber
darauf, ganze Romane zu verfassen. Zuschauer neigen dazu, Text
unbedingt lesen zu wollen. Ist das individuelle Lesetempo aber
recht langsam, passiert es, dass die Schrift zu schnell ausblendet,
und der Zuschauer fühlt sich um wichtige Informationen betro-
gen. Umgekehrt ist auch nicht gut, aber besser. Versuchen Sie,
das richtige Timing für eine Schrifteinblendung herauszufinden,
indem Sie den Text laut und langsam mitlesen. Und dann geben
Sie immer noch 1–2 Sekunden hinzu.
d e f g
G  Abbildung 17.27
Modern ist es heute, den Kopf des Interviewpartners formatfül- Das Beispiel für eine einfache
lend ins Bild zu setzen. Damit bleibt eigentlich kein Platz mehr für Bauchbinde mit farbigen Layern in
eine Bauchbinde. Sie klebt stattdessen über dem Kinn oder ver- der Schnittleiste. Zu sehen sind
deckt im schlimmsten Fall sogar den Mund. Ich persönlich ziehe die Aufblende 4 , der dazuge­
die Brustbinde vor, bin aber gleichzeitig auch ein Fan von nahen hörige Filmclip 5 , die Bauch-
binde 6 und die Abblende 7 .
Einstellungen. In diesem Fall müssen Sie während des Interviews
möglichst zügig – z. B. in einer Interviewpause oder während der
nächsten Frage – an den Interviewten heranzoomen, was nicht
ohne Risiken ist. Denn in der Zufahrt können Sie kaum schneiden.
Bauchbinden werden eigentlich immer während eines Interviews
ein- und ausgeblendet. Modern sind farbige Layer als Hinter-
grund, die jedoch leicht transparent sein sollten. Die Bauchbinde
ist die häufigste Art des sogenannten Inserts:
 Insert: Grafik, die nur Teile des Fernsehbildes verdeckt. Inserts
G  Abbildung17.28
werden im einfachsten Fall ein- und wieder ausgeblendet. Ein »Bauchbinde« am Kinn
klassisches Insert ist z. B. auch die Senderkennung (Logo) oder
das Berichts-Insert mit den Credits für Autor, Kameramann
und Cutter.
 Crawl: Er gehört zum Standardwerkzeug von Nachrichtensen-

dern, die häufig gleich mehrere Crawls übereinander einset-

zen. Es handelt sich dabei um eine Schriftzugeinblendung am
Laufband.

G  Abbildung17.29
»Bauchbinde« in Brusthöhe

a b
c

G  Abbildung 17.26
Der klassische Aufbau einer Bauchbinde: Layer/Fond 1 , der Name 2
F  Abbildung 17.30
des Interviewten und eine Unterzeile 3 mit weiteren Informationen zur
Beispiel für einen Crawl mit Layer
Person

458 459
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik
Das Laufband bewegt sich zumindest im Abendland von rechts
nach links und bietet Platz für längere Informationen, z. B. als
»Tickerzeile« für aktuelle Nachrichten oder »Börsenticker« mit
den jüngsten Aktienkursen.
 Roll: Seine Domäne ist der Abspann. In endloser Reihe kom-
men Darsteller und Filmmitwirkende hier zu ihrem Recht.
Weil bei den über 1.000 Mitarbeitern, die heute an einer Hol-
lywood-Produktion beteiligt sind, keiner bis zum Schluss im
Kino sitzen bleiben will, läuft der Roll heute meist ziemlich
schnell. Schön ist das nicht, aber notwendig.
Abbildung 17.31 E
Beispiel Roll mit Credits
Schrift im Fernsehen ist eine Wissenschaft für sich. Achten Sie
unbedingt auf gute Lesbarkeit, denn nichts nervt mehr als ein un-
verständlicher Buchstabensalat, der durchs Bild rollt. Ein techni-
sches Problem ist die Geschwindigkeit, mit der Crawls oder Rolls
ablaufen, vor allem in 25p-Projekten. Läuft die Schrift zu schnell,
stellt sich ein nerviges Ruckeln ein, läuft sie zu langsam, langweilt
sich der Zuschauer. Wer aufwendige Inserts durchs Bild laufen
lässt, sollte deshalb lieber aufs alte Halbbild setzen oder sein Pro-
jekt mit 50 Vollbildern laufen lassen.
Mit Insert, Crawl und Roll sind die kreativen Möglichkeiten
moderner Fernsehschriftgrafik längst nicht erschöpft.
17.5.3 Animierte Grafik-Inserts
Der Platz auf den Bildschirmen ist eng, seitdem Fernsehanstal-
ten über immer ausgefeiltere Techniken zur Erstellung von Gra-
fiken verfügen. Neben reinen Texten wollen Logos eingeblendet
werden, gibt es Textzitate oder grafische Spielereien, wie z. B.
die etwas lästigen Programmhinweise am unteren Bildrand oder
Gewinnspiele mit der Einblendung der Nummern für SMS und
Telefon-Hotline.
Während Schriften früher oft plump wirkten, feuern viele
Sender heute geradezu grafische Feuerwerke ab. Da variiert ein
460
17.5  Schriften und Grafik
Font die Farbe, wird geblättert und geblendet, spielt ein halbes
Marionettentheater über der Bauchbinde. Ihre Existenz verdan-
ken solche Spielereien einer mittlerweile einfachen Technik: dem
Alphakanal. Diese Maske sorgt dafür, dass eine Schrift oder Grafik
problemlos freigestellt werden kann. Wie Sie einen Alphakanal
erstellen und verwenden können, lernen Sie ab Abschnitt 18.3.3,
»Alpha-Key und Travelling-Matte«.
F  Abbildung 17.32
Beispiel für Logoeinblendung
In der Adobe Cloud geht es noch einfacher. Premiere Pro CC
Die Cloud und Photoshop
erkennt die Transparenz der Layer in Photoshop-Dokumenten.
Photoshop CC ist ein professio-
So braucht man nicht einmal mehr einen Alphakanal anzulegen, nelles Bildbearbeitungswerk-
sondern positioniert Text oder Logo in Photoshop, speichert das zeug, das Nutzern der Adobe
Dokument und lädt es in Premiere Pro CC. Danach legt man den Cloud ebenso zur Verfügung
Clip in eine übergeordnete Videospur: Fertig ist das Insert. steht wie Premiere Pro CC – zu-
mindest wenn Sie die Software
In der Timeline können Sie es mithilfe einer Keyframe-Ani-
nicht als Stand-alone-Version
mation nun auch noch bewegen oder z. B. farblich verändern.
gemietet haben. Wenn Sie
Änderungen können Sie interaktiv aus Premiere Pro heraus star- gerne Grafiken in Ihre Filme
ten, indem Sie den Clip anwählen und mit der rechten Maustaste einbauen, sollten Sie auch Pho-
In Photoshop bearbeiten auswählen. Sobald Sie das Dokument toshop als ein Standardwerk-
dort neu speichern, werden alle Änderungen auch in Premiere zeug verwenden, wenn es das
nicht ohnehin schon ist.
übernommen. Im Folgenden ein Beispiel für eine Titelanimation.
Schritt für Schritt:
Eine Titelanimation erstellen
Zu unserem Beispielfilm der Rettungsübung erstellen wir einen
kleinen Titel mit einfachen Animationen. Während ein Rettungs-
wagen im Hintergrund dynamisch durch das Bild fährt, wollen
wir einen Titel und einen Untertitel mit Ort und Tag der Übung
einblenden.
461
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik
G  Abbildung 17.33
Hintergrundbild: Geeignetes Hin-
tergrundbild suchen
G  Abbildung 17.36
Animation Layer: Grauer Hinter-
grund für Untertitel schiebt sich
vom rechten Rand her ins Bild.
Neues Dokument in
­Photoshop anlegen
Photoshop kennt sich mit Film
und Fernsehen aus. Wenn Sie
ein neues Bild anlegen, können
Sie aus diversen Vorgaben für
Standardvideoformate das rich-
tige für Ihr Projekt aussuchen.
Hier können Sie auch gleich ei-
nen transparenten Hintergrund
festlegen lassen. Das neue Do-
kument zeigt Ihnen auch gleich
den Safety-Cache an, außerhalb
dessen Sie keine Schriften plat-
zieren sollten.
462
17.5  Schriften und Grafik
nen Sie natürlich auch in einem anderen Programm erstellen oder
mit dem Schriftgenerator Ihrer Software.
G  Abbildung 17.34 G  Abbildung 17.35
Animation Layer: Weißer Hinter- Blende Titel: Titel wird auf dem j
grund für Titel schiebt sich vom weißen Layer eingeblendet,
i
linken Rand her ins Bild. sobald dieser steht. h
g
G  Abbildung 17.37 G  Abbildung 17.38
Blende Untertitel: Untertitel wird Blende Logo: Logo wird auf wei-
auf dem grauen Layer eingeblen- ßem Layer eingeblendet.
det, sobald dieser steht.
a b c d e f
Damit sich die Schriften besser vom Hintergrund abheben, legen G  Abbildung 17.39
wir jeweils einen Layer unter. Die Layer sind transparent, d. h., 2  Das Photoshop-Dokument in Premiere Erstellen eines Titels in Pho-
das Hintergrundbild scheint leicht durch, und haben jeweils einen Pro CC importieren toshop. Im Ebenen-Bedienfeld
sind das Logo j, die Schrift-Ebe-
schmalen Schatten, der für einen plastischeren Eindruck sorgt. Premiere Pro ist auf den Import von Dateien, die mit anderen
nen 9 und die Layer-Ebenen 8
Technisch sieht der Ablauf folgendermaßen aus: Adobe-Programmen erstellt wurden, spezialisiert. Deshalb kön- zu sehen.
nen Sie nun einfach das Photoshop-Dokument mit den Ebenen
1  Erstellen einer Vorlage in Photoshop importieren. Dabei haben Sie bei Importieren als k (siehe Ab-
Legen Sie ein neues Photoshop-Dokument (»*.psd«) an. Erstellen bildung 17.40) die Wahl zwischen dem Import der Datei mit zu-
Sie die beiden Layer, jeden auf einer eigenen Ebene. Verwenden sammengefügten Ebenen oder dem Erstellen einer eigenen Datei
Sie dazu das Rechteckwerkzeug, oder erstellen Sie eine passende für jede Ebene. Letzteres ist genau das, was wir brauchen, denn
Auswahl, und füllen Sie diese mit Ihrer Wunschfarbe, im Beispiel wir wollen ja die Schriften, das Logo und die Layer einzeln ani-
Weiß für den ersten Layer 2 und Grau für den zweiten Layer mieren. Klicken Sie auf OK.
6 . Mit einem Doppelklick in die Ebenen können Sie diesen den
Effekt Schlagschatten zuweisen, ein kleines fx-Symbol 7 an der
Ebene zeigt an, dass ein Effekt zugewiesen wurde. Platzieren Sie k
das Logo 1 im Dokument. Legen Sie die beiden Schriften (3 und
5 ) über die Ebenen mit den Hintergrundlayern an.
Damit Sie keine aufwendigen Alphamasken erstellen müssen,
verwenden Sie einen transparenten Hintergrund 4 in Photoshop. F  Abbildung 17.40
Wichtig: Obwohl die Layer später transparent werden, legen Sie Dialogfeld zum Import von Ebe-
ihre Deckkraft erst im Schnittprogramm fest. Die Vorlagen kön- nen aus Photoshop-Dateien
463
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik
Abbildung 17.41 E
Verteilung der Photoshop-Ebenen
auf Videospuren
After Effects CC
Mit After Effects stellt Adobe
eines der wichtigsten Werk-
zeuge für das Compositing und
die Erstellung von Filmanimati-
onen zur Verfügung. Auch auf
dieses Tool können Sie als
Abonnent der Adobe Cloud zu-
greifen. Wer After Effects erler-
nen will, muss sich allerdings
ordentlich Zeit nehmen, denn
das Programm verfügt über sehr
viele Funktionen. Für Nutzer
von Premiere Pro CC ist der
Einstieg etwas leichter, weil der
Austausch von Projektdateien
zwischen beiden Programmen
völlig unkompliziert ist und sich
auch die Bedienung in Ansätzen
ähnelt.
464
3  Ebenen auf Videospuren verteilen
Nach dem Import können Sie jede Ebene als eigenständigen
Clip in eine Videospur ziehen. Achten Sie auf die Reihenfolge,
damit am Ende der erste weiße Layer natürlich auch hinter der
Titelschrift liegt. In Premiere ist die höhere Spur immer auch die
übergeordnete, so wie in Photoshop die höhere Ebene die un-
tere überdeckt. Das heißt, Sie können die Ebenen wie im Pho-
toshop-Dokument anordnen.
4  Titel animieren
Nun können wir mit der Animation beginnen. Wir haben zwei
Arten von Animationen. Bei den beiden Layern verändern wir die
Position 1 , bei den Schriften und dem Logo die Deckkraft 2 ,
sodass der Eindruck einer Blende entsteht. In den Effekteinstel-
lungen sieht die Titelanimation dann beispielsweise so aus:
Das Prinzip der Keyframes ist einfach. Sie fixieren den Zustand
eines Wertes zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Timeline.
Ändert sich der Wert zu einem späteren Zeitpunkt in einem wei-
teren Keyframe, errechnet das Programm zwischen den beiden
definierten Punkten für jeden Frame einen Zwischenwert. Sie
können fast beliebig viele Keyframes zu einer Animationsspur
hinzufügen. Und Sie können mehrere Animationsspuren mitein-
ander kombinieren, also z. B. Deckkraft und Position gleichzei-
tig ändern. In den Beispielfenstern sehen Sie, dass die Geschwin-
digkeit, mit der die Animation abläuft, verändert werden kann.
17.5  Schriften und Grafik
Zum Beispiel könnte die Schrift am Anfang langsamer und am
Ende schneller einblenden. Solche Anpassungen führen oft zu
einem besonders harmonischen Ergebnis. Mehr darüber erfah-
ren Sie in den Abschnitten über die Effektanimation mithilfe von
Keyframes im folgenden Kapitel.
a
G  Abbildung 17.42
Animation des weißen Layers: einfache Animation durch Veränderung
der Parameter für die Position. Zu Beginn der Animation liegt die hori-
zontale Position bei –482 (px) und damit der weiße Layer außerhalb des
Bildrandes. Beim zweiten Keyframe liegt die Position bei 640 (px) und
damit der Layer exakt an seinem Platz.
G  Abbildung b c
17.43
Einblenden Schrift: Einfache Animation durch Veränderung des Wertes
für die Deckkraft. Zu Beginn der Blende liegt dieser bei 0 %, am Ende bei
100 %. Im Verlauf der Animation nimmt die Deckkraft linear zu 3 .
5  Schrifteffekte in anderen Programmen | Wenn Sie im Erstel-
len von Schriftgrafiken Ihr neues Hobby entdeckt haben, dann
begeistern Sie sich mit Sicherheit für die raffinierten Effekte und
Methoden, die Ihnen Compositing-Programme wie Adobe After
Effects zur Verfügung stellen. Hier können Sie mit Schrift fast alles
465
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik

anstellen. Ein Beispiel dafür finden Sie im Beispielmaterial zum

Buch unter Übungen N Reiseweg.

G  Abbildung17.44
Animation des Reiseweges in einer Landkarte mit Adobe After Effects CC

Mittlerweile hat die 3D-Welt auch die Schriftgrafik eingeholt.

Häufig animieren Schriftgrafiker ihre Logoideen in 3D-Program-
men wie Maya, Cinema 4D oder 3ds Max. Am Ende dieses Bu-
ches gehe ich auf die Möglichkeiten von Animation und Compo-
siting noch etwas ein, an dieser Stelle sei nur so viel verraten: Das
technische Bindeglied zwischen Animation und Film ist wiederum
der Alphakanal. Das heißt, wenn Sie entsprechende Animationen
erstellen, müssen Sie sie mit dem Alphakanal exportieren. Häufig
werden Sie dazu die Option des Exports als Bildersequenz wäh-
len, bei der die Animation als Folge von durchnummerierten Ein-
zelbildern ausgespielt wird. So eine Bildersequenz können Sie in
jedes Schnittsystem wieder einlesen. In der Regel erkennt es die
Bilderfolge und den Alphakanal automatisch und fügt die Bilder
zu einer entsprechend transparenten Sequenz zusammen.

466
Inhalt
Inhalt
Vorwort  ........................................................................... 19
TEIL I  Planung
1 Grundlagen der Ein-Mann-
Videoproduktion
1.1 Der VJ  ................................................................... 23
1.1.1 Autor und Regisseur  ............................... 24
1.1.2 Kameramann  .......................................... 25
1.1.3 Cutter  .................................................... 25
1.2 Die Story  . ............................................................. 25
1.3 Die Bausteine eines Films  ..................................... 27
1.3.1 Bild  ........................................................ 27
1.3.2 Ton  . ....................................................... 28
1.3.3 Musik  ..................................................... 29
1.3.4 Grafik  ..................................................... 29
1.4 Der Film im Kopf  . ................................................. 30
2 Die Filmidee
2.1 Die Idee zu einem Film  ......................................... 33
2.2 Zutaten  ................................................................. 34
2.2.1 Die Filmgeschichte  ................................. 34
2.2.2 Die Wahrheit im Film oder der
magische A ­ ugenblick  .............................. 36
2.2.3 Die doppelte Verantwortung im Film  ...... 38
2.3 Dokumentarisches oder szenisches Arbeiten  ........ 39
2.3.1 Fiktion  . .................................................. 40
2.3.2 Dokumentarfilm  ..................................... 42
2.4 Genrefilme  ............................................................ 44
2.4.1 Industriefilm  ........................................... 44
2.4.2 Imagefilm  ............................................... 44
2.4.3 Themenfilm  ............................................ 45
4 5
Inhalt
2.4.4 Lehrfilm  . ................................................ 45
2.4.5 Enthusiastenfilm  ..................................... 46
2.5 Achtung, Publikum!  .............................................. 47
3 Von der Idee zum Buch
3.1 Der Plan zum Film  . ............................................... 49
3.1.1 Die Logline als zündende Filmidee  . ........ 50
3.1.2 Exposé   .................................................. 53
3.1.3 Treatment  ............................................... 54
3.1.4 Drehbuch  ............................................... 57
3.2 Vom Film zur Szene zur Einstellung  ...................... 57
3.2.1 Die kleinste Erzähleinheit – die Szene  ..... 58
3.2.2 In Schnittbildern denken – Szenen in
­Einstellungen auflösen  ............................ 59
3.2.3 Alles Einstellungssache  ........................... 59
3.2.4 Vorsicht, Ton!  ......................................... 61
3.3 Dramaturgie  .......................................................... 62
3.3.1 Bitte würzen – Spannung, Humor
und Gefühl  ............................................. 63
3.3.2 Chronologie vs. Diskontinuität  . .............. 64
3.3.3 Weniger ist mehr – wichtig statt
umfassend  .............................................. 65
4 Be prepared
4.1 Drehvorbereitungen  . ............................................ 69
4.1.1 Vor Ort – Location  .................................. 70
4.1.2 Zum Gespräch bitte: Casting  ................... 74
4.2 Die Kunst der Beschränkung: das Budget  ............. 75
4.2.1 Crowdfunding  ........................................ 77
4.3 Den Zuschauer immer vor Augen – das Format  . ... 78
4.4 Nicht den Anschluss verlieren – Kontinuität  ......... 79
4.4.1 Verstöße gegen die Kontinuität
vermeiden  .............................................. 80
4.4.2 Schnittbilder   . ........................................ 82
4.5 Recht  .................................................................... 84
4.5.1 Fragen, die Sie sich stellen sollten  ........... 85
4.5.2 Urheberrechte  ........................................ 86
4.5.3 Nutzungsrechte  ...................................... 88
Inhalt
4.5.4 Schutzrechte von Personen   .................... 89
4.5.5 Model-Release  ....................................... 91
4.5.6 Schutzrechte von Gebäuden und
Kunstwerken  .......................................... 92
4.5.7 Drehen im öffentlichen Raum  ................. 94
4.5.8 Versicherungen  . ..................................... 96
4.5.9 Die deutsche Verwertungsgesellschaft
GEMA  .................................................... 96
4.5.10 Drehen mit Kindern und Jugendlichen  .... 100
4.5.11 Drehen in Naturschutzgebieten  .............. 101
TEIL II  Aufnahme
5 Das digitale Bild
5.1 Das Rohmaterial zum Film  .................................... 105
5.2 Fotograf oder Kameramann  . ................................. 106
5.3 Eigenschaften und Technik  . .................................. 108
5.3.1 Normen und Standards  . ......................... 108
5.3.2 Fernsehstandards  . .................................. 108
5.3.3 Auflösung – von SD zu HD  ..................... 109
5.3.4 Aspect-Ratio (Seitenverhältnis)  ............... 110
5.3.5 Bildrate  .................................................. 111
5.3.6 Farbräume, Farbtiefe und Farbabtastung  . 112
5.3.7 Aufnahmestandards  ................................ 114
5.3.8 Kompressionsverfahren – von MPEG-2
zu MPEG-4  . ........................................... 116
5.4 Presets  .................................................................. 118
5.5 Filmen in der dritten Dimension  ........................... 119
5.5.1 3D-Kino heute und gestern  .................... 120
6 Die richtige Kamera
6.1 So funktioniert eine Videokamera  . ....................... 121
6.2 Profi- oder Amateurkamera?  ................................. 122
6.3 Kameratypen  . ....................................................... 123
6.3.1 Consumer-Camcorder  . ........................... 126
6.3.2 DSLR  ...................................................... 128
6.3.3 Semiprofessionelle Videokameras  ........... 132
6 7
Inhalt
6.3.4 System- oder Hybridkameras  .................. 133
6.3.5 Fazit: Welcher Kameratyp darf es
nun sein?  . .............................................. 135
6.4 Ausstattungsmerkmale  ......................................... 136
6.4.1 Sensor  .................................................... 136
6.4.2 Objektive  ............................................... 138
6.4.3 Bedienungskonzept  ................................ 141
6.4.4 Monitor (Viewfinder)  .............................. 143
6.4.5 Speicher  ................................................. 144
6.4.6 Verarbeitung  . ......................................... 147
6.4.7 Ein- und Ausgänge  ................................. 147
6.4.8 Audio  ..................................................... 148
6.4.9 Akkus   .................................................... 149
7 Kameras in Action: Filmen mit
Smartphone, Actioncams & Drohnen
7.1 Filmen mit dem Smartphone  . ............................... 152
7.1.1 Smarte Aufnahmetechnik  . ...................... 154
7.1.2 Die Kamera-App fürs Smartphone
(FilmicPro)  . ............................................ 156
7.1.3 Die eigene Kamera fernsteuern  ............... 157
7.1.4 Schneiden auf dem Smartphone  ............. 157
7.2 Actioncams  ........................................................... 158
7.3 Filmen aus der Luft  ............................................... 160
7.3.1 Die Technik  ............................................ 162
7.3.2 Luftfahrtrecht  ......................................... 168
7.3.3 Die fliegende Kamera  ............................. 170
8 Zubehör
8.1 Licht  ...................................................................... 174
8.1.1 Das richtige Licht  . .................................. 175
8.1.2 Kunstlicht vs. Tageslicht  .......................... 177
8.1.3 Lichtzubehör   ......................................... 179
8.2 Ton  ........................................................................ 179
8.2.1 Externes Richtmikrofon  . ......................... 180
8.2.2 Funkmikros  ............................................ 180
8.2.3 Tonzubehör  ............................................ 181
8.2.4 Tonaufnahmen manuell ansteuern  .......... 185
Inhalt
8.3 Stativ  .................................................................... 186
8.3.1 Stativkopf  ............................................... 188
8.3.2 Alternativen  . .......................................... 189
8.4 Schwebesysteme (Steadycam)  .............................. 190
8.4.1 Alternative Schwebesysteme  . ................. 191
8.5 Filter und Kompendium  ........................................ 192
8.5.1 ND-, Verlaufs- und Polfilter  .................... 192
8.5.2 Kompendium und Tulpe  ......................... 193
8.6 Objektive, Vorsätze und Verdoppler  ..................... 195
8.6.1 Weitwinkel   ............................................ 196
8.6.2 Normalbrennweiten  ............................... 196
8.6.3 Teleobjektiv  ............................................ 196
8.6.4 Filmoptiken  ............................................ 197
8.7 Taschen, Koffer und Rucksäcke  ............................. 198
8.7.1 Softbag  . ................................................. 199
8.7.2 Hartschalenkoffer  ................................... 199
9 Das Handwerk des Filmens
9.1 Weißabgleich  ........................................................ 201
9.1.1 Farbtemperatur  ...................................... 202
9.1.2 Der automatische Weißabgleich
(Automatic White Balance AWB)  ............ 204
9.1.3 Der manuelle Weißabgleich  .................... 205
9.1.4 Der definierte Weißabgleich (Preset)  . ..... 207
9.1.5 Schwierige Farbstimmungen  ................... 207
9.1.6 Den Weißabgleich kontrollieren  . ............ 209
9.2 Belichtung  . ........................................................... 211
9.2.1 Manuelle Blende vs. Blenden-
automatik  ............................................... 212
9.2.2 Das Zebra  ............................................... 214
9.2.3 Histogramme  .......................................... 215
9.2.4 ND-Filter verwenden  . ............................ 218
9.2.5 Schwierige Lichtsituationen  .................... 219
9.2.6 Korrektur von Blendenunterschieden  ...... 221
9.3 Schärfe  .................................................................. 223
9.3.1 Schärfentiefe und Bewegungs-
unschärfe  ............................................... 224
9.3.2 Der Autofokus  ........................................ 225
8 9
Inhalt
9.3.3 Arbeiten mit dem Autofokus  .................. 226
9.3.4 Manuell scharf stellen  ............................. 227
9.4 Drehen vom Stativ  ................................................ 229
9.4.1 Einrichten der Kamera auf dem Stativ  ..... 230
9.4.2 Der Zoom  . ............................................. 231
9.4.3 Der Schwenk  .......................................... 232
9.4.4 Technik bei Zooms und Schwenks  . ......... 234
9.4.5 Der kombinierte Schwenk-Zoom  ............ 235
9.5 Die richtige Beleuchtung  ...................................... 236
9.5.1 Das kleine Einmaleins des Filmlichts  ....... 236
9.5.2 Auflicht  .................................................. 239
9.5.3 Streiflicht  . .............................................. 239
9.5.4 Gegenlicht  . ............................................ 240
9.5.5 Wirkung von Licht  .................................. 241
9.5.6 Licht formen  . ......................................... 241
9.5.7 Available Light  ........................................ 242
9.5.8 Die entfesselte LED-Leuchte  ................... 244
9.6 Ton  ........................................................................ 245
9.6.1 Atmo  . .................................................... 246
9.6.2 Sprache aufnehmen  ................................ 248
9.6.3 Komplexe Tonsituationen  ....................... 248
9.6.4 Das eingebaute Kameramikro  ................. 249
9.6.5 Das externe Mikro  .................................. 249
9.6.6 Ton einpegeln  . ....................................... 250
10 Die Bildgestaltung
10.1 Kadrierung  ............................................................ 253
10.1.1 Der Goldene Schnitt  ............................... 254
10.1.2 Das Bild im Sucher festlegen  ................... 255
10.1.3 Konzentration auf das Motiv  . ................. 257
10.1.4 Einstellungsgrößen  . ................................ 258
10.1.5 Kamerawinkel (Perspektive)  .................... 261
10.1.6 Formale Aspekte der Bildkomposition  . ... 263
10.2 Die definierte Schärfentiefe  .................................. 264
10.2.1 Kamerasensor und Schärfentiefe  ............. 267
10.2.2 Blende und Schärfentiefe  ........................ 267
10.2.3 Brennweite und Schärfentiefe  ................. 268
10.2.4 Der »Filmlook«  ....................................... 269
Inhalt
10.3 Und Action bitte  ................................................... 270
10.3.1 Die Richtung auf dem Bildschirm  ............ 272
10.4 Die bewegte Kamera  . ........................................... 274
10.4.1 Kamerafahrten  . ...................................... 277
10.4.2 Filmen aus der Hand  . ............................. 278
10.4.3 Die richtige Handhabung einer
Handkamera  ........................................... 281
10.4.4 Praxistipp: Schärfe und Handkamera  ....... 283
10.4.5 Jemanden mit der Handkamera
begleiten  ................................................ 283
10.4.6 Schulterkamera  . ..................................... 284
11 Von der Einstellung zur Szene
11.1 Continuity – was man auf jeden Fall von 13.4.1 Mit verfügbaren Bildern arbeiten  ............ 329
Hollywood lernen sollte  ........................................ 285
11.1.1 Inszenierung  ........................................... 286
11.1.2 Master-Scene-Verfahren  . ........................ 286
11.1.3 Stop-and-go   .......................................... 287
11.1.4 Zwischenschnitte  .................................... 289
11.1.5 Establishing Shot   ................................... 292
11.2 Die Sache mit der Achse  ....................................... 293
11.2.1 Die 180-Grad-Regel  ............................... 294
11.2.2 Mehrere Achsen  ..................................... 295
11.2.3 Den Achsensprung »kaschieren«  ............. 295
11.2.4 Die 30-Grad-Regel  ................................. 297
12 Workshop Filmen
12.1 Interviews und O-Töne  ......................................... 299
12.1.1 Tipps für den perfekten O-Ton  ................ 304
12.1.2 O-Ton aus der Hand drehen
(die bewegte Szene)  ............................... 304
12.2 Stopptrick und Zeitraffer  . ..................................... 308
12.3 Aufnahmen mit Fahrzeugen  .................................. 311
12.4 Aufnahmen nach der Stop-and-go-Methode  ........ 315
10
Inhalt
TEIL III  Schnitt
13 Die Kunst des Filmschnitts
13.1 Berufswechsel: vom Kameramann zum Cutter  ...... 321
13.2 Geschichten komponieren  .................................... 322
13.2.1 Die Rolle von Regisseur und Cutter  . ....... 322
13.2.2 Cutter – ein Beruf im Wandel  ................. 322
13.2.3 Regisseur und Cutter in einer Person  ...... 323
13.3 Die Kunst, eine Geschichte in Bildern zu
erzählen  ................................................................ 323
13.3.1 Den Zuschauer im Blick  .......................... 324
13.4 Von der Einstellung zur Szene
zum Film  ............................................................... 327
13.5 Der Workflow  ....................................................... 329
14 Das optimale Schnittsystem
14.1 Videoschnitt am Computer  ................................... 331
14.2 Hardware  .............................................................. 333
14.2.1 Laptop bzw. Notebook  ........................... 333
14.2.2 Computer  . ............................................. 334
14.2.3 Video- und Grafikkarten  ......................... 335
14.2.4 Speichersysteme  ..................................... 337
14.2.5 Videomonitor  ......................................... 340
14.2.6 Lautsprecher  . ......................................... 342
14.2.7 Tastatur und Maus  .................................. 343
14.2.8 Netzwerk und Schnittstellen  ................... 343
14.2.9 DVD- und Blu-Ray-Brenner  .................... 344
14.3 Software  ............................................................... 345
14.3.1 Was muss eine Schnittsoftware
können?  ................................................. 345
14.3.2 Welche Software für wen?  ...................... 346
14.3.3 Codecs – die Arbeitstiere  ........................ 347
14.3.4 Filter, Tools und Effekte  .......................... 348
14.3.5 Farbkorrektur  ......................................... 349
14.3.6 Die Effektkategorie 3DVE  ....................... 350
14.3.7 Audiofilter – Limiter, Denoiser,
Equalizer  ................................................ 350
11
Inhalt
14.3.8 Keys (Chroma- und Luma-Key)  ............... 351
14.3.9 Schriftgenerator   ..................................... 352
14.4 Freie Software zur Video­bearbeitung  .................... 353
14.4.1 Der Windows Movie Maker und kosten-
lose Schnittalternativen für Windows  . .... 354
14.4.2 iMovie  . .................................................. 354
14.4.3 Lightworks  . ............................................ 355
14.4.4 DaVinci Resolve  . .................................... 356
14.5 Kostenpflichtige Software zur 15.8 Das User Interface  ................................................ 393
Videobearbeitung  ................................................. 357
14.5.1 Avid Media Composer und
Avid Studio  ............................................ 357
14.5.2 Adobe Premiere Pro CC und
Premiere Elements  . ................................ 358
14.5.3 MAGIX Video Deluxe Premium und
Vegas Studio Pro  . ................................... 360
14.5.4 Final Cut Pro X  ....................................... 361
14.6 Das Schnittsystem konfigurieren  .......................... 362
15 Das Schnittprojekt
15.1 Das Drama nimmt Gestalt an  ................................ 363
15.2 Bausteine eines Films  ........................................... 364
15.2.1 Video  ..................................................... 364
15.2.2 Musik   .................................................... 365
15.2.3 Geräusche  .............................................. 366
15.2.4 Grafik  ..................................................... 367
15.3 Der Weg von der Kamera 16.3.1 Beispiel: Eine Szene auf Musik
in den Computer  ................................................... 369
15.3.1 Datentransfer von der Chipkarte  ............. 370
15.3.2 Überspielen von digitalem Filmmaterial
von Band oder DVD  ............................... 371
15.3.3 Überspielen von analogem Film-
material  .................................................. 373
15.4 Rohmaterial sichten  .............................................. 373
15.4.1 Überblick verschaffen  ............................. 374
15.4.2 Rohmaterial mit Software organisieren  . .. 375
15.5 Der Schnittplan  . ................................................... 377
12
Inhalt
15.6 Ein Filmprojekt beginnen  ...................................... 380
15.6.1 Projektdaten anlegen   ............................. 381
15.6.2 Daten importieren  .................................. 382
15.7 Projektformat festlegen  ........................................ 384
15.7.1 Bildrate (Framerate)  ................................ 386
15.7.2 Halbbild oder Vollbild  . ........................... 387
15.7.3 Seitenverhältnis (Aspect-Ratio)  ............... 390
15.7.4 Stereo, Mono oder Surround-Ton  ........... 391
15.8.1 Die Timeline  ........................................... 396
15.9 Verwaltung der Festplatte  .................................... 400
15.9.1 Festplatten defragmentieren  ................... 401
16 Die ersten Schritte
16.1 Der erste Kontakt  ................................................. 403
16.1.1 Das Schnittsystem kennenlernen  ............ 404
16.1.2 Ein erster Schnitt  .................................... 406
16.2 Die Basiswerkzeuge des Filmschnitts  ................... 408
16.2.1 Arbeiten mit Spuren  ............................... 409
16.2.2 Spuren im Schnittprojekt planen  ............. 409
16.2.3 Insert und Overwrite  .............................. 411
16.2.4 Extract und Delete  . ................................ 414
16.2.5 Rollen  . ................................................... 415
16.2.6 ­Audio- und Videospuren verknüpfen
und trennen  ........................................... 416
16.3 Probleme des Cutter-Alltags  ................................. 419
schneiden  . ............................................. 419
16.4 Die Basistechniken des Filmschnitts  ..................... 422
16.4.1 Der schnelle Schnitt – Rough Cut   . ......... 422
16.4.2 Der exakte Schnitt (3-Punkt-Schnitt)  . ..... 430
16.4.3 Zeitinterpolation (4-Punkt-Schnitt)  ......... 432
16.5 Nach dem Schnitt ist vor dem Schnitt  .................. 435
17 Montagetechniken, Ton und Grafik
17.1 Von Szene zu Szene – Übergänge  .......................... 437
17.2 Schnitt und Blenden  ............................................. 438
13
Inhalt
17.2.1 Einfache Blende  . .................................... 438
17.2.2 Effektblenden  ......................................... 441
17.2.3 Die richtige Länge  . ................................. 444
17.3 Der Ton zum Film (Rough Editing)  ........................ 444
17.3.1 Tonlücken füllen  ..................................... 446
17.4 Ton normalisieren  . ................................................ 447
17.4.1 Arbeiten mit Submixspuren  .................... 450
17.4.2 Der Audiospur-Mischer  .......................... 451
17.4.3 Filter zuordnen  ....................................... 454
17.5 Schriften und Grafik  .............................................. 457
17.5.1 Software-Plug-ins und -Add-ons  ............. 457
17.5.2 Bauchbinden und Schriftzug-
einblendungen (Titling)  . ......................... 458
17.5.3 Animierte Grafik-Inserts  . ........................ 460
18 Videoeffekte
18.1 Grundtechniken  .................................................... 467
18.1.1 Keyframe-Animation und Effektspuren  . .. 468
18.1.2 Arbeiten mit Zahlenwerten  ..................... 473
18.2 Geschwindigkeitseffekte  . ..................................... 475
18.2.1 Zeitlupe  . ................................................ 476
18.2.2 Zeitraffer  ................................................ 477
18.3 Keying  ................................................................... 481
18.3.1 Luminanz-Key   ....................................... 483
18.3.2 Chrominanz-Key   . .................................. 483
18.3.3 Alpha-Key und Travelling-Matte  . ............ 485
18.3.4 Beispiel: Schrift mit Hintergrundsignal
füllen  . .................................................... 486
18.3.5 Beispiel: Den Hintergrund einkeyen  ........ 487
18.4 3DVE  . ................................................................... 489
18.5 Farb- und Oberflächeneffekte  ............................... 490
18.6 Rendern  ................................................................ 493
19 Workshop Schnitt
19.1 Premiere Pro: neues Projekt anlegen  .................... 495
19.2 Medien importieren  .............................................. 500
14
Inhalt
19.3 Szene schneiden  ................................................... 505
19.4 Offlinemedien wieder verknüpfen  ........................ 513
TEIL IV  Präsentation
20 Der Feinschliff
20.1 Bildkorrektur  . ....................................................... 520
20.1.1 Die Voraussetzungen  .............................. 521
20.1.2 Der Waveform-Monitor  . ........................ 522
20.1.3 Das Vektorskop  ...................................... 523
20.1.4 Histogramm  . .......................................... 523
20.1.5 Messgeräte in der Praxis  ......................... 525
20.1.6 Monitor kalibrieren  . ............................... 527
20.2 Bildkorrekturen durchführen  . ............................... 529
20.2.1 Korrektur fehlender Lichter  . ................... 534
20.2.2 Korrektur fehlender Tiefen  ...................... 537
20.2.3 Die Korrektur der Farbe  .......................... 538
20.2.4 Die Farbkorrektur für Profis  .................... 540
20.2.5 Vorsicht, Haut!  ....................................... 543
20.2.6 Der Look im Film  . .................................. 545
20.3 Tonkorrektur   ........................................................ 547
20.3.1 O-Töne angleichen  ................................. 548
20.3.2 Fehler beseitigen  .................................... 548
20.3.3 Tonkorrektur mit Audioprogrammen  . ..... 550
20.4 Der fertige Sound zum Film –
Mischung  .............................................................. 551
20.4.1 Kommentar und Sprachaufnahme  ........... 551
20.4.2 Die Mischung  ......................................... 555
20.4.3 Der Arbeitsbereich für die Mischung  . ..... 555
20.4.4 Das richtige Lautstärkeverhältnis
finden  .................................................... 556
20.4.5 Vorbereitung der Mischung  .................... 557
20.4.6 Mischen mithilfe von Keyframing  . .......... 559
20.4.7 Sprache, Musik und Atmo harmonisch
­abmischen  .............................................. 559
15
Inhalt Inhalt

21 Die Veröffentlichung eines Films 22.3.2 Projekt testen  ......................................... 591

22.3.3 Brennen  ................................................. 592
21.1 Im digitalen Dickicht  ............................................ 563 22.3.4 Medium beschriften  ............................... 592
21.1.1 Abspielgeräte  ......................................... 564 22.3.5 Alternativen zu Adobe Encore  ................ 593
21.1.2 Anzeigegeräte  . ....................................... 565
21.1.3 Übertragungswege (Kabel und
Anschlüsse)  ............................................ 566 23 Die Archivierung
21.2 Eine Frage von Format – die Ausspielung  ............. 568 23.1 Projekte konsolidieren  .......................................... 595
21.2.1 Videoplayer  ............................................ 568 23.1.1 Material organisieren  .............................. 596
21.2.2 DVD und Blu-Ray  ................................... 569 23.1.2 Länge der Clips festlegen  ........................ 597
21.2.3 Fernsehen  .............................................. 569 23.1.3 Speicherplatz errechnen  ......................... 597
21.2.4 Videos im Browser  . ................................ 570 23.1.4 Projekt exportieren  ................................. 597
21.2.5 Kino  ....................................................... 570
23.2 Speicher  ................................................................ 598
21.3 Ausspielen eines Films  .......................................... 571 23.2.1 Optische Datenträger: CD, DVD
21.3.1 Wahl des Formats  . ................................. 571 und Blu-Ray   .......................................... 599
21.3.2 Das Problem mit den Pixeln  . .................. 572 23.2.2 Festplatte  ............................................... 600
21.3.3 Beschneiden des Bildes  . ......................... 573 23.2.3 Band  ...................................................... 601
21.3.4 Up- und Down-Konvertierung  ................ 574 23.2.4 Abspielgeräte  ......................................... 601
21.3.5 Halbbilder oder Vollbilder  . ..................... 576 23.2.5 Software  . ............................................... 602
21.3.6 Datenrate festlegen  ................................ 576 23.2.6 Cloud-Lösungen  ..................................... 602
21.3.7 Experteneinstellungen  ............................ 578
23.3 Archivorganisation   ............................................... 603
21.4 Videoportale  ......................................................... 578 23.3.1 Bei einem System bleiben  ....................... 604
21.4.1 YouTube  ................................................. 578 23.3.2 Beschriften  ............................................. 604
21.4.2 Vimeo  .................................................... 579 23.3.3 Platte defragmentieren  ........................... 604
21.4.3 Videos online verkaufen  ......................... 579
Glossar  . ........................................................................... 605
Index  ............................................................................... 616
22 DVD oder Blu-Ray-Disc erstellen
22.1 Die Standards  ....................................................... 581
22.1.1 Digital Versatile Disc – DVD  . .................. 581
22.1.2 Blu-Ray-Disc  . ......................................... 582
22.2 Das Authoring  . ..................................................... 582
22.2.1 Film exportieren  ..................................... 583
22.2.2 Adobe Encore  . ....................................... 584
22.2.3 Das Menü  .............................................. 585
22.2.4 Menü erstellen  ....................................... 585
22.2.5 Kapitelmarken setzen  ............................. 588
22.2.6 Programmierung   .................................... 590
22.3 DVD oder Blu-Ray erstellen  .................................. 591
22.3.1 Hardwarevoraussetzungen  ...................... 591

16 17
Index Index

Index Bildersequenz 466

Bildfehler
C D
Artefakte 117, 606
Camcorder 124, 126 Dateiformat 608
Moiré 211
Capturing 372 Dateiimport 310, 382
Rauschen 243
Casting 74 Datei importieren 463
Bildformate
2k 108, 605 Allgemeinerlaubnis 169 Auflösung 109 CCD 607 Datendurchsatz 145, 337
4:3 390
3-Chip-Kamera 133, 605 Alphakanal 461, 466, 485, 486, Objektiv 197 CD 600 Datensicherung 369
16:9 390
3D 119 487, 547, 605 Ausgabeformat 568 Chroma-Key 114, 352, 481, dB 562
Bildgestaltung 253
3D-Grafik 466 Alphamaske 462 Aussteuerung 485, 607 Deckkraft 462
Bildgröße 499
3DVE 350, 605 Amplitude 399 Audio 393 Chromatische Aberration Decodieren 578
Bildkomposition 263
3-Punkt-Schnitt 430 Analoges Video 566 Authentizität 425, 446 140, 607 DeEsser 550
Bildkorrektur 215, 216, 219,
4:2:2 106 Anamorphe TV-Formate Authoring 582, 606 Chromatische Adaption 202 Definierte Schärfentiefe 608
520, 529
4:3 110, 390 391, 572 Autofokus 142, 225, 227, 606 Chrominanz 527, 608 Defocus 226
Bildmischer 322
4k 79, 108, 605 Anfangsblende 139 pumpen 226 Chronologie 64 Defragmentieren 604
Bildrate 111, 386
4-Punkt-Schnitt 432 Animation 471 Autoiris 142 Cinch 373 De-Interlacing 111, 576
ändern 386
8k 108, 605 Anschluss 289, 426, 427 Automatische Schärfenach­ Cinemascope 120 Denoiser 350, 351, 457
Halbbilder 111, 387, 576
16:9 106, 111, 390 Anschlussfehler 82, 329, führung 143 Clean HDMI 228, 369 Dezibel (dB) 447, 609
Vollbilder 111, 576
25p 111, 460 420, 606 Autor 24, 27 Clip Digitales Bild 108
Zeilensprungverfahren 111
30-Grad-Regel 297 App FilmicPro 156 AV1 572 gruppieren 414, 436 Dino de Laurentiis 76
Bildrauschen 219, 229, 481, 536
50i 477 APS-C 138 Available Light 175, 242, 243 Laufrichtung 429 DisplayPort 567
Bildschirm kalibrieren 527
180-Grad-Regel 294 Arbeitsbereich 445 AVCHD 115, 116, 119, 127, löschen 414 Dokumentarfilm 39, 42, 81, 287
Bildsequenz importieren 478
180°-Shutter-Regel 211 Arbeitslaufwerke 493 347, 606 verknüpfen 436, 449 Licht 176
Bildstabilisator 127, 281, 607
.prproj 381 Archival Disc 600 AWB 204 Close-up 259 Michael Moore 74
optischer 186
Archivierung 603 Cloud 157, 358, 583, 602 Dolly 277
Bildübergang 435
Archivorganisation 603 CMOS 608 Drag & Drop 404
Bitrate 572, 576, 577, 607
Artefakte 117, 606 CMYK 527, 543 Dramaturgie 62, 266, 323,
konstante 578, 611
A ASIO 554 B variable 578, 614
Codec 608 324, 609
Aspect-Ratio 108, 110, 390, 606 Codecs 114, 347 Drehbuch 24, 31, 57
Blaue Stunde 209, 242
AAC 576, 605 Asynchronität 308 B4-Mount 140 RAW 145 Regieanweisungen 57
Blende 130, 212, 214, 220, 266
Abbildungsfehler 229 Atmo 246, 410, 445, 557 Bajonett 125 Codierung 576, 582 Software 375
Schnitt 441
Abblend-Taste 269 Audio 475 Band 601 Color Finesse 349, 529, 531 Drehgenehmigung 69, 94
Blende (Kamera) 606
Abspann 368 Samplerate 384 Batteriemanagement 167 Colorist 521 Drehort 74
Blendenautomatik 212, 213,
Abspielkopf 408, 439, 470, 506 Audioblende 558 Bauchbinde 301, 352, 368, Common License 88 Drehplan 73
221, 222, 606
Abtastrate 576 Audioeffekt 458, 606 Compact Disc (CD) 600 Drehverhältnis 363, 595
Blendenkurven 266
Achsensprung 293, 295, Denoiser 457 BDAV 582 Compact Flash 608 Drohne 151
Blendenring 131, 141
434, 605 Limiter 456 BDMV 582 Compositing 464 Drop-Frame 387
Blendenzahl 211, 607
Actioncam 151, 158, 271, 312 Audiofilter 350, 549 Beleuchtung R Licht Container 115 DSLR 128, 195, 267, 609
Blende (Schnitt) 606
Active-Pixel-Technologie 137 Denoiser 351 Beleuchtungsstelle 178 Containerformat 116, 376, 608 Ausstattung 129
Blendfleisch 440, 441
Adobe Audition 504 Equalizer 351 Belichtung 211 Continuity 79, 285, 437, 608 DV 108, 114, 372, 485, 609
Blitzschuh 149, 185
Adobe Bridge 375 Limiter 350 Belichtungswarnung 302 Fehler 80 DVCam 114
Blocking 574
Adobe Cloud 461, 464, 583, 602 Audiokanäle 505 Belichtungszeit 211 Copyright 89 DVD 344, 563, 569, 577, 599,
Blooming 137, 240, 607
Adobe Media Encoder 384, Audiomischung 410 Beschnitt 107, 140, 256 Crawl 459, 576, 608 600, 609
Bluescreen 483
389, 572 Audiospur 397, 445, 450, Better Portable Graphics 117 CRI 178 Menü 585
Blu-Ray 563, 569, 582, 599, 607
Adobe Photoshop 461, 462, 486, 504, 556 Beugungsfehler 265 Cropfaktor 138, 139, 266, 608 DVI 566
Menü 585
488, 491, 585 Audiospur-Mischer 451, 452 Beugungsunschärfe 229 Crowdfunding 77 Dynamik, Ton 454
Bohnensack 189
Adobe Prelude 375 Kanal 451 Bewegte Kamera 274 CSS 587 Dynamikumfang 115, 153
Border 442
Adobe Story 57, 375 Audition 550 Bewegungsunschärfe 224, 311 CUDA 335
Born, Michael 41
After Effects 465, 486, 489, 588 Aufheller 305 Bézier 471 Customizing 396
Breakout-Box 332
Akku 149, 167 Auflagemaß 125 Bild 27 Cutter 27, 322, 373, 425, 608
Brennweite 138, 266, 607
Algorithmus 605 Auflicht 237, 239 Bildaufbau 261
BT.2020 112

616 617
Index
E Farbbalken 210, 609
Farbkorrektur 148, 349, 520,
540, 609
Ease In 471
Farbraum 112
Ease Out 471
Adobe RGB 112
Effektblende 441, 442
CMYK 112
Effekte 348, 399
für HD-Bilder 112
Effekt, Farbbalance 521
Effektspur 468, 470
RGB 112, 113
sRGB 112
EF-Mount 140
Einbeinstativ 189
YUV 112
Farbsampling 210, 481, 485
Einstellung 327, 422
Farbtemperatur 177, 201,
Einstellungsebene 491
206, 610
Einstellungsgröße 258, 609
Farbtiefe 112, 485
Close-up 259, 260
Farbtrennung 133
die Amerikanische 260
Farbunterabtastung 610
Halbtotale 259
Farbwiedergabeindex 178
Nahe 259
Nimm-zwei-Regel 260
FAT32 401
FBAS 373
Totale 259
Feedback, Publikum 380
E-Mount 140
Feinschnitt 422, 427
Encore 584
Fernauslöser 187
Flussdiagramm 590
Hintergrundbild 587
Fernsehstandard 108
Full HD 108
Kapitel 588
HD 108
Kopierschutz 587
UHD 109
Menü 585
Fernsteuerung 164
Programmierung 590
Festbrennweite 140, 197, 278
Regionalcode 590
Festplatte 337, 400, 600
Schaltfläche 587
defragmentieren 340, 401
Energiesparlampe 209
SSD 340
Enthusiastenfilm 46
Equalizer 350, 351
Fibrechannel 344
Fiktion 39, 40
eSATA 344
Filmen in 3D 119
EssenceMark 375
Filmen mit Smartphone 152
Essen filmen 72
Filmformat 78
Establishing Shot 259, 292
FilmicPro 156
ETTR 216
Filmidee 25, 33, 50
Exakter Schnitt 513
Filmlook 129, 269
Exposé 53
Filmmusik 365
Extrahieren 414
Filmproduzent
Dino de Laurentiis 76
Filmschnitt 321
F Filtefolien 177
Filter 177, 192, 302
Audio 181
Fader 193, 302, 609
Graufilter 218
Fahraufnahmen 311
ND 192, 218, 228
Fair Use 99
Polfilter 193
Farbabtastung 106, 112,
Verlauf 193
114, 609
Filterhalter 193, 218
618
Index
Final Cut Pro X 361
FireWire 144, 337, 344, 372
H Interpolation 471
Interview 84, 549
Kopfhörer 184
Kopflicht 176
Flag 194 Intro 378 Kopierschutz 582
H.264 127, 128, 210, 610
Fleisch 610 IP-68 158 Körperschall 180, 185, 250
H.264/MPEG-2 583
Fokus-Peaking 226 IRE 611
H.264/MPEG-4 AVC 115
Footage 157 ISO 229, 242, 243
H.265 128, 210, 572, 610
Format 78
FPV 165
H.265/HEVC 115
Halbbilder 111, 387, 576
L
Frame 397
Framerate R Bildrate
Halbnahe 61
Halbtotale 60, 259
J Langzeitaufnahme 475
Frames überblenden 476 Lautsprecher 450, 557, 559
Hall 249
Frameversatz 416, 417, 449 James Bond 438 Lautstärke 250, 452, 453
Halogendampflampen 178
Freigabedokument 99 James Bond jagt Dr. No 438 Lautstärkeverhältnis 556
Handkamera 274, 278, 283
Freihandfilmen 186 Skyfall 438 Layer 459
Handlungsstrang 378
Frontlinse reinigen 195 LED 178, 239, 244
Hauttöne 527, 543
Full HD 111, 152, 340, 610 Lens Flare 194
HD 109, 573
Fülllicht 239 Levelmeter 183, 251, 611
Funkeinstrahlungen 246
HDMI 144, 147, 392, 567, 610
HDMI-Clean 148
K Libelle 231
Funkmikrofon 180, 351, 457 Licht 174, 236, 241
HDR 220
Kadrierung 230, 257, 301, 611 Aufheller 239
HDTV 610
Kalibrierung 341 Available Light 236
HDV 610
Kamerafahrt 277 Brenner 178
G High-Key 213
Hinterbandkontrolle 185, 247
Kameramann 25, 27 Filterfolie 177
Kameraposition 280, 294 Führung 239
Histogramm 215, 521, 536, 610
Gain 219, 243 Kamerawinkel 261 indoor 176
HLS 526, 527, 534, 541, 611
Gamma 545, 610 Key 349, 481, 611 Kopflicht 176
HMI 177
Gammakorrektur 545 Chrominanz 483 Kunstlicht 177
Hochformat 107
Gammakurve 119 Farbe 482 LED 178
Hochzeitsfilm 324
Gammawert 218 Luminanz 483 Lichtkoffer 176
Gegenlicht 237, 240, 241 Keyframe 464, 468, 561, 611 Mischlicht 177
GEMA 87, 96, 97, 98, 99, 366 Keyframe-Animation 461 ND-Folie 175
Freigabedokument 99
GEMA-Vermutung 99
I Keying 351
Klangbild 548
Reportagelicht 176
Scheinwerfer 175, 178
Genre 44 Klappe 82 setzen 236
i.Link 344
Gepäck 198 Kleinbild 139 Tageslicht 177
Imagefilm 44
Geräuschbibliothek 367 Kommentar 380, 559 Zubehör 179
Imagination 59
Geräusche 247, 366, 548, 559 Kompendium 141, 192, 193, zu dunkel 174
IMAX 112
Gesichtsfeld 154 194, 218, 241, 302 zu hell 175
iMovie 354
Gestaltungsraster 254 Kompendiumstangen 195 zu viel Kontrast 174
Import, Bildersequenz 466
Gimbal 165 Komponentensignal 611 Lichtempfindlichkeit 219,
Industriefilm 44
Goldener Schnitt 254 Kompression 116, 450 229, 611
Ingest 384
Goof 428 Artefakte 117 Lichter 524, 536, 541, 611
Innenfokussierung 140
Google Earth 73 Blocking 117 Lichtfeldfotografie 226
In-Punkt 404, 414, 431
GOP (Group of Pictures) 578
GPU-Beschleunigung 497
Insert 459, 610
Kompressionsverfahren 116
Kompressionsverhältnis 455
Lichtformer 179, 241, 242
Lichtkoffer 176
Insert-Schnitt 405
Gradationskurven 543 Kontrast 534, 537 Lichtstärke 131, 139, 196
Inszenierung 286
Grading 545, 546, 610 Kontrast-Autofokus 226 Lightscribe 593
Interlacing 388, 477
Grafik 29, 367, 457 Konverter 198 Lightworks 355
Internetrecherche
Grafikkarte 335 Konvertierung 574 Limiter 183, 250, 252, 526,
Google Earth 72
Graufilter 218, 612 Konvertierungsfehler 388 548, 556
Google Maps 72
Graukarte 210
619
Index
Line of Action 295
Live-View 125
Lizenzvereinbarung 99
Location 70
Drehort 74
Google Earth 72
Google Maps 72
Vorbesichtigung 70
Logline 50
Look 350, 611
Löschen von Clips 414
Loudness War 456
Low-Key 213
L-Schnitt 418
LTO 340
Luftfahrtrecht 168
Lumetri Looks 520, 545
Lumetri Scopes 523
Lumière, Gebrüder 120
Luminanz 521, 525, 612
Luminanz-Key 612
LUT 529
M Musikrecht 87
Magic Lantern 107
MAGIX 360
MAGIX deluxe 578
Mark In 376, 404, 408, 412,
414, 507
Mark Out 404, 408, 414, 507
Maske 483, 486
Master 411
Master-Scene-Verfahren
286, 305
Media-Browser 375, 500, 501
Media-Cache 498
Mediaexport 563
Mercury Playback Engine 497
Messgeräte 396, 522
Metadaten 375, 376
Michael Moore 74
Mikrofon 252
Ansteckmikro 248
externes 149, 246
internes 246, 249
Kamera 246
Windschutz 182
620
Index
Mikrofontechnik 180
MiniDV 127
O Ploppschutz 554
Plug-in 468
Nutzungs- und Verwertungs-
rechte 88
Schärfentiefe 171, 212, 218,
225, 228, 243, 264, 268, 269,
Mischlicht 177, 201, 204, Point of View 75 Persönlichkeitsschutzrechte 302, 613
Oberflächenkonfiguration 394
240, 303 Porträt-Tele 281 86, 89 Automatik 265
Objektiv 138, 193, 195
Mischung 450, 551, 555, Postproduktion 27, 321, Schutzrechte Dritter 84 Schärfenverlagerung 142, 266
Blendenkurve 266
558, 559 323, 613 versteckte Aufnahmen 90 Schärfe-Pumpen 226
Objektivanschluss 140
Mitten 536, 541, 545, 612 POV-Einstellung 75 Referenzmonitor 523 Schatten 524, 613
Objektiv reinigen 195
Miturheberschaft 86 Premiere Pro 345, 358 Reflektor 179 Scheinwerfertypen 178
OLED 143
Model-Release 91 Projektmanager 596 Regisseur 24, 27 Schnitt 322, 330, 396
OpenCL 335
Moiré 211 Sequenz 385 Hitchcock, Alfred 285 Anschlussfehler 329
Ortssprung 437
Monitor 228, 340, 392, 432 Pre-Production 27 Lee, Spike 25 Apple 335
O-Ton 28, 300, 445, 549
Fernseher 340 Presets 202, 303 Rodriguez, Robert 23 exakter 413, 422
O-Ton aus der Hand drehen 304
kalibrieren 341, 528 Production 27 Rekorder 322 Hardware 333
Out-Punkt 404, 414, 431
Underscan-Anzeige 342 Programmmonitor 473 Remote Control 234 Insert 406, 411
Overscan 256
Videomonitor 340 Progressive Scan 111 Rendern 334, 384, 493, 575 Notebook 333
Overshoulder-Schuss 295
Vorschaumonitor 342 Projekt 381 Reportagelicht 176, 239 Overwrite 411
Overwrite 405, 412
Motiv in Bewegung 275 konsolidieren 370, 595 Restlichtverstärker 219, 229 PC 334
Mount 140 Projektdatei 381, 382, 596 RGB 113, 543, 613 Software 345
MP4 116 Proxy-File 370 Richtcharakteristik 303 Workflow 329
MPEG 115
MPEG-2 114, 115, 347, 577, 612
P Proxy-Files R Transcodierung
Publikum 47, 324, 562
Richtmikrofon 180, 185
Rig 130, 141, 231
Schnittbilder 82, 421
Schnittfehler 293
MPEG-4 115, 568, 571, 612 Ripper 504 Schnittfenster 406, 431, 470
PAL 108, 573
Multiband-Komprimierung 456 Rohdatenformat 107 Schnittliste 426
Pan 612
Musik 29, 61 Rohmaterial 321, 373, 377, 430 Schnittmarken 412
Parity-Disc 339, 612
Musikbibliotheken 366
PCM 576
Q Rohmaterial sichten 374 Schnittplan 67, 377
Peaking 144, 183, 556, 612
Rohschnitt 422, 509, 510 Schnittsoftware 357, 358
MXF 370, 376 Quellpatching 412 Roll 460, 613 Avid Media Composer 358
Peakmeter 451
MyVideo 343 Querformat 107 Rollen 415 iMovie 354
Pedestalwert 218
QuickTime 371 Rolling-Shutter-Effekt 137, Lightworks 355
Pegel 451
138, 613 MAGIX Video Deluxe 360
Pegeln 350
Roter Faden 30 Movie Maker 354
Pegelsprung 447
N Rough Cut 422, 505 Premiere Elements 359
Pegelton 210
Performance 382, 399
R Rückblende 437 Premiere Pro 359
Nahe 60, 259 Rückkoppelung 185 Schnittsystem 331
Peripheres Sehen 230
ND-Filter 218, 612 RAID 338, 601, 613 Schrift 458
Persönlichkeitsschutzrechte 86
ND-Folie 175 Level 0 339 Schriftgenerator 352, 457
Perspektive 261, 262, 280, 612
Netzwerk 343 Level 5 339 Schriftgrafik 457
Froschperspektive 261
Newtonsche Ringe 194, 240
Normalperspektive 261
Rasierklinge 413, 509 S Schriftinsert 368
NFC 157 RAW 107, 118, 206, 218, 334, Schulterkamera 284
Vogelperspektive 261
NLE 332, 612 347, 370, 519, 613 Safety-Cache 256, 301, 573, 586 Schutzfilter 195
Phantomspeisung 149, 180
Normalisieren 447, 548, 562 Ready-To-Fly 165 Samplerate 391 Schutzrechte
Phasen-Autofokus 225
Normen und Standards 564 Recht 84 Saturation 613 Dritter 84
Pixel 391, 573, 612
Normwandlung 389 Aufführungsrechte 96 Schamdistanz 281 Gebäude 92
Aspect-Ratio 505
NTFS 401 Common License 88 Schärfe 223, 227, 283 Personen 89
Seitenverhältnis 384
NTSC 387 Darsteller 87 Autofokus 225 Persönlichkeit 90
Pixel-Aspect-Ratio (PAR)
Nutzungs- und Verwertungs- Drehgenehmigung 94 bei Bewegung 224 Schwarzabgleich 206, 613
111, 613
rechte 88 GEMA 87, 96 manuell scharf stellen 227 Schwellenwert 455
Pixel-Seitenverhältnis 108
Miturheberschaft 86 Schärfenachführung, automa- Schwenk 230, 232, 233, 311
Player 322
Model-Release 91 tische 226 Schwenkarm 230
PL-Mount 133, 140
Musik 87, 336 Schärfenring 223 Scribbeln 54
SD 108, 109, 614
621
Index Index

SDI 566
SD-Karte 614
Libelle 231
Schwenkkopf 188
Hinterbandkontrolle 185
komprimieren 557
V Vogelperspektive 297
Vollaussteuerung 450
Y
Secondary Color Correction 541 Spinne 189 Limiter 250 Vollbilder 111, 387
Vektorskop 210, 521, 531, YouTube 33, 563
Sehgewohnheiten 438 Stativkopf 188, 231 Lücken füllen 446 Vorschaltgerät 177
542, 614 YUV 526
Seitenformat 390 Stativplatte 187 Mono 391 Vorschaudateien 384
Versicherung 96, 168
Seitenverhältnis 110, 573 Steadycam 190, 191, 277 normalisieren 447 Vorschaumonitor 342, 431
Verzeichnisstruktur 380
Semiprofessionelle Kameras 124, Steadystick 191 O-Töne 450 Vorspann 368
VGA 566
132, 142
Sensor 136, 267, 614
Stereo 505
Stimmoptimierung 550
pegeln 185, 250, 252
Phantomspeisung 180
VHS 614
VU-Meter R Pegel
Z
Video 322
CCD 137 Stop-and-go 287, 315, 423 Richtmikrofon 180
Videoeffekt 467, 473 Zebra 131, 214, 302
CMOS 137 Stop-Motion-Technik 310 Stereo 391, 392
bei 70 % 215
Sensorgröße 136, 266 Stopptrick 308 Submixspuren 450
3DVE 489
Alpha-Key 485
W bei 100 % 215
Sequenz 409, 419, 489, 499 Story 25 Tonangel 180
Bewegung 469 Zeilensprung 388
verschachteln 419, 489 Streiflicht 73, 237, 239, 244 verziehen 404, 549 Waveform 407, 447, 615
Deckkraft 472 Zeilensprungverfahren 111, 615
Sequenzvorgabe 410 Striping 339, 614 Zubehör 181 Audio 399
Farbe und Oberfläche 467 Zeitlupe 433, 475, 476
Shot 59 Stürzende Linien 263 Tonangel 180, 182, 247 Waveform-Monitor 521, 531,
Geschwindigkeit 475 Zeitraffer 187, 308, 433, 477
Shutter 186 Submix 411, 449, 450 Aufhängung 182 534, 615
Glow 491 Zeitsprung 79, 437
Sichten 329, 373 Sucher 133 Tonassistent 179 Audio 396
Größe 469 Zerstreuungskreis 223
Sichtliste 374 Superzoom 139 Tondynamik 251 Wear Leveling 401
Oberfläche 490 Zielspur 412
Skalierung 389 S-VHS 373 Tonfehler 548 Weißabgleich 201, 206, 209,
Picture-in-Picture 468 Zoom 139, 231, 233, 234,
Slow Motion 159 Synchronisationssperre 398 Tonkorrektur 547 210, 240, 302, 615
Position 467, 469, 473 235, 615
SLT 614 Systemkameras 123, 125, Tonlücken füllen 446 automatischer 201, 204
Schärfe 467 digitaler 127
Smartphone 151, 152 134, 614 Tonmischer 182 korrigieren 538
Skalierung 470 optischer 127
Snapchat 156 Szene 58, 323, 327, 437 Tonwertkorrektur 521, 525 manueller 201, 205, 207
Unscharf Maskieren 492 reißen 232
Soundbibliothek 367 Totale 60, 227, 259 Preset 203, 204, 207
Verkrümmungsstabili- Reißzoom 232
Speedgrade 349, 520 Trailer 378 Weitwinkel 305, 615
sierung 479 Zoomwippe 230, 235
Speicher Transcodierung 114, 384, Weitwinkelobjektiv 196
Zubehör
Datendurchsatz 337 T 385, 614
Zeit 467
Zeit-Neuzuordnung 477
Werkzeugleiste 399
Licht 179
Datensicherheit 337 Transparenz 461, 462, 614 Wi-Fi 310
Zuschneiden 469 Zuschauer R Publikum
RAID-System 338 Tageslicht 204, 301 Travelling-Matte 489 Windows Movie Maker 354
Videohimmel 212 Zuschnitt 573
Speicherkarten 127, 144, Take 59, 438 Treatment 31, 54, 56, 78 Windschutz 182
Videojournalist 23 Zwischenschnitt 289, 290, 420,
146, 369 Tastaturbefehle 400 Tulpe 193, 194 Wipe 442
Videomonitor 340 428, 433
CompactFlash 144, 145 Teleobjektiv 196, 614 WLAN 157
Videoportal 578
Filemanagement 146 Template 353
Videospur 397, 408, 464
SDHC 144, 146 Text-Bild-Schere 552
Speicherplatz 577 TGA 486 U Viewfinder 143

Spielfilm 40 Themenfilm 45
Vignetten 530, 546
Vignettierung 139, 140
X
Spitzlicht 220, 239 Thunderbolt 147, 344 Überbelichtung 211, 214, 215
Vimeo 33, 563
Spline 471, 472 Tiefen 536, 537, 541 Spitzlichter 220 XLR 133, 148, 183
Virtual Reality 153
Sprachaufnahme 323, 551, 553 Tilt 614 Zebra 214 XLR-Anschluss 180
VJ (Videojournalist) 23
Sprachaussteuerung 456 Tilt-Objektive 263 Überspielen von Roh- XMPilot 375
Sprache 248 Timebase 384 material 369
Spurauswahl 414 Timecode 375, 397, 470 UHD 79, 108, 110, 112, 115,
Spurbelegung 413 Timeline 396, 408 145, 334, 614
Spur hinzufügen 411 Titelanimation 464 Underscan 342
Spurwerkzeug 435 Titling 457 Unterbelichtung 214, 217, 237
SSD 145, 401 Ton 28, 179, 245, 391 Up-Konvertierung 575
Standardblende 444 5.1. 391 Urheberrecht 84, 86
Stativ 186, 187, 229, 230, asynchroner 416 USB 333, 337
231, 274 Funkmikrofon 180 User Interface 393
Alternativen 189 Geräusche 450

622 623
Know-how für Kreative.
Jörg Jovy
Digital filmen – Das umfassende Handbuch
623 Seiten, gebunden, in Farbe, März 2017
39,90 Euro, ISBN 978-3-8362-4513-5
www.rheinwerk-verlag.de/4362
Jörg Jovy ist Absolvent der Deutschen Journalistenschule
und seit 25 Jahren selbständiger Filmautor. Er hat zahllose
Beiträge für Magazine und Sendungen deutscher Fernseh-
sender produziert und realisiert heute vor allem anspruchs-
volle Dokumentarfilme.
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