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Know-how für Kreative.

Leseprobe
Eine gute Szene allein reicht nicht aus, um einen fertigen Film zu
präsentieren. Wie Sie Ihrem Film ein einheitliches Gesicht geben
und die vielen Szenen professionell miteinander verbinden, er-
fahren Sie in dieser Leseprobe.

Kapitel 17:
»Montagetechniken, Ton und Grafik«

Inhaltsverzeichnis

Index

Der Autor

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Jörg Jovy
Digital filmen – Das umfassende Handbuch
623 Seiten, gebunden, in Farbe, März 2017
39,90 Euro, ISBN 978-3-8362-4513-5

www.rheinwerk-verlag.de/4362
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik

Kapitel 17
Montagetechniken, Ton und Grafik
Die erste Szene ist geschafft. Doch eine Szene allein macht noch
keinen Film. Zum fertigen Kunstwerk gehören immer ein perfekter
Ton und meistens gute Grafiken, sei es als Insert, als Landkarte
oder Animation. Und dann wollen die vielen Szenen noch mitei-
nander verbunden werden durch entsprechende Übergänge. In
diesem Kapitel lernen Sie, wie Sie Ihrem Film ein einheitliches
Gesicht geben.

17.1 Von Szene zu Szene – Übergänge


Ein Film besteht nicht nur aus Einstellungen, sondern auch aus
Continuity – einheitliche
Szenen. Eine Szene stellt eine in sich abgeschlossene Handlungs-
­Gestaltung über den Film
einheit innerhalb eines Films dar. Einfacher ausgedrückt: Wenn Zu der Forderung nach Continu-
eine Szene zu Ende ist, beginnt eine neue Handlung. Für den ity aus Kapitel 4 gehört auch,
Cutter heißt dies, dass er dem Zuschauer gegebenenfalls mitteilen dass Sie für Übergänge, die das
muss, dass es nun an einem anderen Ort weitergeht, möglicher- Gleiche darstellen, auch gleiche
Arten des Übergangs verwen-
weise sogar noch in einer anderen Zeit. Deshalb wird für die Ver-
den. Also immer ein und die-
knüpfung von Szenen häufig kein Schnitt, sondern eine Blende
selbe Blende, möglichst auch
verwendet. mit derselben Länge. Das Glei-
Filmemacher verwenden den Begriff sogar für eine beson- che gilt für Grafiken wie Bauch-
dere Szenenart, die sogenannte Rückblende. Davon spricht man, binden oder Karten. Auch hier
wenn sich der Protagonist an etwas in der Vergangenheit Liegen- sollten Sie sich um ein gemein-
sames Muster bemühen, das Sie
des erinnert. Optisch eingeleitet wird diese Art der filmischen
auf alle vergleichbaren Fälle an-
Vergangenheitsbewältigung gerne mit einer opulenten Blende. wenden. Denn bei jeder Abwei-
Doch längst nicht jeder Szenenwechsel erfordert eine Blende. chung unterstellt der Zuschauer
Und nicht jede Blende signalisiert einen Zeit- oder Ortssprung. unbewusst, dass die Änderung
Stattdessen können Sie einen weichen Übergang auch als gestal- etwas bedeutet. Kann er die Be-
deutung nicht intuitiv erfassen,
terisches Mittel einsetzen. Doch nicht immer ist eine Blende die
fängt er an, darüber nachzuden-
ideale Lösung. Manchmal reicht doch ein einfacher Schnitt, oder
ken, und vergisst den Film.
es ist sogar eine aufwendigere Gestaltung notwendig.

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Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.2  Schnitt und Blenden

springen an einen anderen Ort, oder die Handlung spielt in ei-


17.2 Schnitt und Blenden ner anderen Zeit. Mit einem einfachen Schnitt würden wir den
Die häufigste Methode, zwei Einstellungen zu montieren, ist der Zuschauer wahrscheinlich aufs Glatteis führen. Abbildung 17.1
Wenn aus einem Clip eine
einfache Schnitt. Seinen Namen verdankt er dem Filmschnitt, bei zeigt ein Beispiel aus dem bereits bekannten Film mit Patrick im
­Einstellung wird – der Take
Bisher habe ich immer von Clips dem tatsächlich mit einem Messer oder einer Schere die Film- Kongo, den Sie auch im Beispielmaterial zum Buch finden.
gesprochen, wenn ich Rohmate- streifen zerschnitten und so eine Einstellung »herausgenommen«
F  Abbildung 17.1
rial meine, und von Einstellun- wurde, um sie in das Schnittmaster einzufügen. Daher stammt Zeit- und Ortssprung durch Blende Funktion der Blende
gen, wenn ein Stück eines Clips auch der englische Begriff Take für eine ausgewählte Einstellung in
in der Timeline platziert wurde.
einem Film (siehe auch der nebenstehende Kasten). Im Zeitalter
Dort stellt der Schnipsel aber
des computerbasierten Schnitts werden die Einstellungen im Clip
natürlich auch wieder einen
kurzen Clip dar. Damit man nun markiert und anschließend der Take in die Timeline kopiert. Take
Szene 1:
Clips im Rohmaterialordner von für Take wird so eine Einstellung an die nächste gefügt, eine Szene
Ort: Kongo
Clips in der Timeline unterschei- an die nächste. Das erste Bild eines Takes folgt unmittelbar auf Zeit: Jetzt
den kann, verwende ich dafür das letzte Bild des vorhergehenden Takes. Fertig ist ein Schnitt. In
den englischen Begriff Take. Ein
der Timeline markiert die Grenze zwischen zwei Clips den Schnitt.
Take ist also ein Clip, der in ei-
ner Timeline platziert wurde Das Gehirn eines durchschnittlichen TV-Zuschauers ist an
und einen definierten Anfang diese Art der Bildmontage so sehr gewöhnt, dass sich in den letz-
und ein definiertes Ende hat. ten Jahrzehnten die sogenannte Schnittfolge deutlich gesteigert
hat. Wenn Sie sich von der Richtigkeit meiner These überzeugen Blende
wollen, dann leihen Sie sich in einer Videothek einmal den ersten
Bond-Film (»James Bond jagt Dr. No« ) und den letzten, »Skyfall«,
aus. Ein Vergleich jeweils der ersten Minuten reicht völlig, um zu
erkennen, wie rasant der Schnitt in den letzten 50 Jahren gewor-
Szene 2:
den ist. Ursprünglich wollte man einen Schnitt eher vermeiden.
Ort: Deutschland
Eine Szene wurde möglichst in einer Einstellung gedreht. Mittler- Zeit: Vergangenheit
weile folgen Schnitte in kurzem Abstand, oft innerhalb weniger
Sekunden aufeinander, manchmal bleiben den Bildern nur noch
Abspielkopf positionieren
wenige Frames, um zu wirken. Wie gut das Ergebnis ankommt, In Kapitel 15, »Das Schnittprojekt«, habe ich bereits erzählt, wa- Wenn Sie beim Schneiden Ihres
ist auch vom Publikum abhängig. Ältere Zuschauer empfinden rum ich in dem Film mit Patrick mit einer Szene aus dem Kongo Films so weit sind, dass Sie die
schnelle Bildfolgen oft als hektisch, jüngere Zuschauer erwarten einsteige. Aber natürlich will der Zuschauer wissen, wie der Ba- Übergänge zwischen zwei Sze-
geradezu viele schnelle Schnitte. Unabhängig von den Sehge- dener Patrick überhaupt in das Land gekommen ist. Wie hat er nen angehen können, dann ist
es hilfreich, die einzelnen
wohnheiten des Publikums entwickeln viele Cutter im Laufe der sich vorbereitet, wie reagierten die Freunde? Also muss der Film
Schnitte exakt anspringen zu
Jahre ihren eigenen Erzählrhythmus. irgendwann zurück nach Deutschland und diesen Teil der Ge- können. Um mit dem Abspiel-
Der Schnitt sollte im besten Fall »unsichtbar« sein. Das Hin- schichte erzählen. Damit der Zuschauer auch optisch nachvollzie- kopf an die entsprechende Posi-
und Herspringen der Fernsehbilder zwischen Nahen und Tota- hen kann, was passiert, habe ich dem Sprung eine lange üppige tion zu gelangen, können Sie in
len, von Motiv zu Motiv kennt der Zuschauer. Wenn Sie gutes Blende (Timecode: 1 Minute und 25 Sekunden) spendiert. Der Premiere Pro CC mit der (½)-
Material vor sich haben, werden Sie wahrscheinlich nichts ande- oder der (¼)-Taste zum letzten
Zuschauer weiß intuitiv: Jetzt geht es an einem anderen Ort zu
oder nächsten Schnitt springen.
res brauchen als perfekte Schnitte. Doch manchmal sind Brüche einer anderen Zeit weiter. Zwei Takes in der Timeline miteinander
Sie können aber auch einfach
in einem Film unvermeidlich. Und dann brauchen wir mehr als zu verblenden ist eine einfache Sache. die beiden Takes auswählen und
einen Schnitt. Sie ziehen aus dem Effektordner Ihrer Software den Effekt per den Kurzbefehl für die Stan-
Sie finden den Film mit
Drag & Drop auf die beiden Clips in der Timeline oder positio- dardblende (Strg) + (D) ver-
dem Namen »Patrick_im_
17.2.1 Einfache Blende nieren den Abspielkopf über dem Schnitt und verwenden den wenden. Dies funktioniert auch
Kongo.mp4« im Beispiel-
bei mehreren ausgewählten
material zum Buch im Ordner Die Blende ist ein dramaturgisches Mittel, um dem Zuschauer zu Shortcut für die Standardblende (in Premiere Pro (Strg) + (D)). In
­Takes.
Filme. signalisieren, dass sich in der Geschichte ein Bruch ereignet. Wir einigen Programmen können Sie auch intuitiv eine Blende erzeu-

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Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.2  Schnitt und Blenden

gen, indem Sie die Clips in der Timeline übereinanderziehen. In Für das erste Problem bietet Premiere Pro CC eine einfache Lö-
Blende positionieren
den Einstellungen zur Blende können Sie in der Regel immer die sung. Steht nicht ausreichend Blendfleisch zur Verfügung, wird
Sie können in Premiere Pro CC
Länge durch Eingabe von Zahlenwerten verändern. In der Time- die Blende dort positioniert, wo sie möglich ist. In früheren Versi- Anfang oder Ende einer Blende
line können Sie es auch mit der Maus versuchen. Ich bevorzuge onen versuchte die Software, die fehlenden Bilder zu errechnen, festlegen, wenn Sie in den Ef-
jedoch Zahlenwerte, weil ich Wert darauf lege, dass meine Blen- mit wenig zufriedenstellenden Ergebnissen. Das zweite Problem fekteinstellungen die Position
den möglichst gleich lang sind. können Sie nur lösen, wenn Sie den fehlerhaften Take noch ein- der Blende auswählen: Am
mal neu clippen und dabei auch das benötigte Blendfleisch be- Schnitt zentrieren, Beginn an
Schnitt, Ende am Schnitt. Posi-
rücksichtigen.
tionieren Sie die Blende am
Schnitt, so liegt an diesem
17.2.2 Effektblenden Punkt die Mitte der Blende,
Längst haben sich Blenden ein weitaus größeres Einsatzgebiet er- d. h. die Transparenz beider Bil-
obert und kommen auch dann zum Einsatz, wenn ein klassischer der liegt jeweils bei 50 %.
Schnitt eigentlich ausreichen würde. Beliebt sind Blenden z. B. in
Musikvideos, als Übergang zwischen Nahen und Totalen eines
Sängers. In diesem Fall ist die Blende ein Gestaltungsmittel, sie
erfüllt keine dramaturgische Funktion. Wie immer im Film tobt
auch an dieser Stelle ein Streit zwischen Puristen und Kreativen.
Wo die einen nicht ganz zu Unrecht den inflationären Gebrauch
von Blenden kritisieren, fordern die anderen, ebenso nicht ganz G  Abbildung 17.3
zu Unrecht, gestalterische Freiheit. Einig sind sich beide erst wie- Positionierung einer Blende in
den Effekteinstellungen in
der, wenn es um den Einsatz von sogenannten Trick- oder Effekt-
Premiere Pro CC
blenden geht.

G  Abbildung 17.2 a
Auswahlmöglichkeiten für eine
einfache Blende 1 in Premiere Überprüfen Sie jede Blende, indem Sie sie in Echtzeit abspielen.
Pro CC. Aus Blau und Grün ergibt Denn manchmal reicht das vorhandene Material für eine Blende
sich in der 50:50-Mischung beider
nicht aus. Es fehlt sogenanntes Blendfleisch, also Frames, die im
Farbflächen in der Mitte der
Blende der Farbton Türkis.
eigentlichen Take nicht enthalten sind, nun aber für die Blende
benötigt werden. Für Schnittprogramme ist diese Aufgabe erst
einmal kein Problem. Wissen Sie noch, aus welchem Clip der
Take entnommen wurde, verwenden Sie einfach die benötigten
Bilder vor dem Einstieg oder nach dem Ende. Allerdings können
dabei zwei Probleme auftreten:
1. Der Clip stellt nicht ausreichend Bilder zur Verfügung, z. B. weil
Sie den In-Punkt ganz an den Anfang oder den Out-Punkt ganz
ans Ende gesetzt haben. In diesen Fällen sollten Sie die Blende
neu positionieren.
2. Es gibt zwar ausreichend Bilder, aber die machen sich unschön
bemerkbar. Dazu gehören etwa plötzliche Wackler, Anfang
oder Ende von Schwenks und Zooms, Auf- und Abblenden G  Abbildung 17.4
oder technische Fehler. In der Blende merkt der Zuschauer Wischblende zwischen einem blauen und einem grünen Take. Die Blende
noch, dass irgendetwas mit dem Bild nicht stimmt, das ver- ist mittig platziert. An der Position des Abspielkopfes wird der Übergang
der Blende mit 50 % angezeigt. Die beiden Bilder sind jeweils zur Hälfte
schwindet oder kommt.
sichtbar.

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Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.2  Schnitt und Blenden

Wer einmal einen Blick in den Ordner Transitions oder Video-


Blendenvielfalt
überblendungen seiner Schnittsoftware wirft, entdeckt dort eine
In Premiere Pro CC finden Sie
eine recht umfangreiche Aus-
wahre Flut von Effektblenden, die eines gemeinsam haben: Sie
wahl an Videoblenden unter Ef- sind nicht besonders hübsch. Nur einer dieser Blendentypen hat
fekte N Videoüberblendungen. es neben der Standardüberblendung halbwegs zu Cutter-Ehren
Bearbeitet und individuell ange- gebracht: der Wipe oder auch Schiebeblende genannt. Dem Rest
passt werden können die Blen- bleiben bis heute die Weihen der Filmkunst versagt, sodass man
den dann in den Effekteinstel-
darüber rätseln kann, warum sich Programmierer trotzdem die
lungen.
Mühe machen, immer neue Varianten dieser optischen Sünden
zu entwickeln. Die Antwort finden Sie bei YouTube und MyVideo.

G  Abbildung 17.9 a
G  Abbildung 17.5 G  Abbildung 17.6
Wipe (Jalousie) Farbkleckse Einstellen von Effektdauer, Anfang und Ende der Blende sowie Farbe und
Stärke des Borders am Beispiel des Effekts Uhr

Die Blende wird meistens als Symbol 1 in der Timeline angezeigt.


Sie erstreckt sich über die beiden Clips, die verblendet werden,
und kann mit der Maus auch interaktiv verlängert oder verkürzt
werden. Damit Sie eine Blende einfügen können, müssen die
Clips immer aneinanderstoßen. Andernfalls wird auf Schwarz ab-
geblendet.

G  Abbildung 17.7 G  Abbildung 17.8


Blöcke mit schmalem schwarzem Border Effekt Umdrehen. Dieser Effekt ist bei 50 % nicht
erkennbar. Das Bild dreht sich einmal um die Mittel­
achse, auf der Rückseite wird das neue Bild sichtbar.

Wenn Sie erst einmal die vielen Effektblenden gefunden haben,


können Sie mit diesen auch noch spielen. Das Aussehen vieler Ef-
fektübergänge lässt sich variieren (in Premiere Pro CC in den Ef-
fekteinstellungen). Sie können die Länge der Blende im Effekt-
fenster festlegen, Beginn und Ende und z. B. Breite sowie Farbe
eines Trennstriches zwischen den Bildern. Dieser Border wird vor
G  Abbildung 17.10
allem bei Wipes verwendet, also Wischblenden.
Effektvoll eingesetzte Video­blende: Filmer bei Sonnen­untergang

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Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.3  Der Ton zum Film (Rough Editing)

klingen. In den Audiospuren der Timeline liegen an verschiede-


Die Blende als Stilmittel Audiospur Ton
Zuschauer lieben Blenden. Wenn Sie Menschen einen Gefallen tun
nen Stellen Musikclips und diverse Audiotakes. Wenn Sie meine
möchten, dann blenden Sie nur Sonnenuntergänge, majestätische Wel- Ratschläge zum Thema »Video importieren« in Kapitel 15 befolgt 1. (Stereo) Musik
lenbewegungen, fliegende Wolken und strahlende Kindergesichter in- haben, dann sollten Sie im Schnittfenster unter jedem Videoclip
2. (Stereo) Musik
einander, und die meisten Zuschauer sind glücklich. Blenden vermitteln nur ein, maximal zwei Tonspuren mit der dazugehörigen Atmo
immer etwas Abgehobenes und Ästhetisches. Diese Eigenschaft hat zu (Geräusche) finden, dazu die Audiospuren, die die Musik ent­ 3. (Stereo oder O-Töne 1
einer Inflation von Blenden geführt. Denn die Blende ermöglicht es Mono)
halten.
uns, auch Einstellungen aneinanderzureihen, die eigentlich nicht zu-
sammenpassen. Schnittfehler können so im wahrsten Sinne des Wortes In der Regel sind die Hintergrundgeräusche viel zu laut oder 4. (Stereo oder O-Töne 2
ausgeblendet werden. Aber Blenden schaffen immer Distanz zwischen auch zu leise, und Interviews und O-Töne verschwinden z. B. hin- Mono)
Zuschauer und Film. Aus Bildern wird eher ein Bilderteppich, aus Teil- ter der Musik. Vorführen kann man sein Filmprojekt so schlecht. 5. (Stereo oder Atmo 1
habe am Geschehen Meditation. Die Suggestivkraft des Films, seine Um es einigermaßen präsentabel zu machen, wollen wir in einem Mono)
Zuschauer völlig in den Bann zu ziehen, leidet unter der Blendeninva-
ersten Durchgang die Töne etwas sortieren und je nach Gewicht
sion. Deshalb gilt nach meiner Ansicht für Blenden das Gleiche wie für 6. (Stereo oder Atmo 2
Alkohol: Zu viel davon ist Gift.
die Lautstärke anpassen. Dazu brauchen Sie ein Konzept, wie Sie Mono)
die Tonspuren möglichst effektiv auf die verschiedenen Spuren
7. Sprache Sprache 1
verteilen. Wichtig dabei ist: Diese Arbeit ist noch nicht die eigent-
(­Stereo)
17.2.3 Die richtige Länge liche Mischung, in der alle Töne und verfügbaren Tonquellen so
Ich habe lange Zeit im häufigen Wechsel mit zwei Cuttern ge- ins Verhältnis gesetzt werden, dass ein harmonisches Klangbild 8. Sprache Sprache 2
Standardblende einstellen (­Stereo)
arbeitet. Der eine schwor, dass eine Standardblende grundsätz- entsteht. Mehr über die Audiomischung erfahren Sie im folgen-
Unter der Standardblende ver-
stehen Cutter die Blende, die lich 16 Bilder lang zu sein habe, besser zehn Frames. Der andere den Abschnitt 17.4. Die erste und wichtigste Aufgabe ist, dass Sie G  Tabelle17.1
bei der Verwendung des ent- zog 25 Bilder für eine lange Blende vor, die kurze Blende sollte kontrollieren, ob wirklich alle Audioclips in der für Sie richtigen Verteilung der Tonspuren
sprechenden Shortcuts zwölf Frames währen. Das Irre daran: Jeder hatte auf seine Art in Spur gelandet sind. Zur Erinnerung präsentiert Tabelle 17.1 noch
((Strg) + (D)) von ihrem Pro- der Regel recht. Bei dem einen sahen die kürzeren Blenden bes- mal mein Konzept für die Zuweisung von Audiospuren.
gramm verwendet wird. In Pre-
ser aus, bei dem anderen die längeren. Experimente, beide von Der Vorteil, für jede »Tonart« zwei Spuren zu reservieren, Im Beispielmaterial zum
miere Pro CC können Sie jede Buch finden Sie unter
ihrem Schema abzubringen, zeigten tatsächlich auch hässlichere liegt darin, dass man so auch blenden kann, also z. B. von einer
Blende per rechten Mausklick Projekte N Auf_Ton_
auf den Effekt im Effektordner Ergebnisse. Das richtige Timing ist beim Film eben alles, und am Musik in die andere, von einer Atmo zur anderen oder bei knapp
schneiden zwei Projektdateien,
als Standardblende einstellen. Ende ist es immer auch das Geheimnis eines erfahrenen Cutters. geschnittenen Umfragen auch O-Töne. Die Atmospuren lege mit denen Sie den Video- und Au-
Die Dauer der Blende müssen Allerdings gibt es auch Grenzen. Blenden über mehrere Sekun- ich nach unten, weil hier am ehesten der Bedarf nach weiteren dioschnitt auf Musik selbst üben
Sie jedoch unter den Voreinstel- den werden erst kitschig, dann unansehnlich, dann unverständ- Spuren entsteht. Da die Sprache in der Regel erst ganz am Ende können. Die Dateien heißen »Vi-
lungen anpassen. Unter Bear- deoschnittAufMusik.prproj« und
lich. Zu kurze Blenden kenne ich eigentlich nicht. Der beliebte aufgenommen wird, kann sie – wenn es so weit ist – einfach als
beiten N Voreinstellungen N »AudioschnittAufMusik.prproj«.
Allgemein können Sie dort die Weißblitz, den knallharte investigative Journalisten verwenden, eigenständige Spur am Ende eingefügt werden.
Länge der Standardvideo- und um den sperrigen O-Ton eines Politikers so zurechtzuschnei- Um die verschiedenen Stufen zur Bereinigung der Audiospu-
‑audioblende einstellen. den, dass die Aussage ins Konzept passt, ist eine kurze Auf- und ren nachvollziehen zu können, habe ich hier ein einfaches Projekt
Abblende in ein weißes Bild, Dauer: zwei bis vier Frames. Wenn vorbereitet, das Sie auch im Beispielmaterial zum Buch mit dem
Sie einen Blendenteppich schneiden, dann verwenden Sie mög- dazugehörigen Übungsmaterial finden. Es besteht zunächst nur
lichst immer gleich lange Blenden. Denn nichts liebt der Mensch aus vier Audiospuren, zwei für die Musik, zwei für die O-Töne.
G  Abbildung 17.11
so sehr wie Regelmäßigkeit – bis es ihm langweilig wird. Dann Den Arbeitsbereich habe ich in Premiere Pro CC auf die Ansicht
Voreinstellungen für
Standardblende sollten Sie aber nicht eine andere Blendenlänge ausprobieren, Audio umgestellt (siehe Abbildung 17.12).
sondern mit dem Blenden lieber aufhören. In dem kurzen Trailer geht es immer noch um unsere Zum-
ba-Gruppe, die Sie bereits in Kapitel 16 kennengelernt haben.
Der Trainer gibt Anweisungen und klatscht immer wieder in
17.3 Der Ton zum Film (Rough Editing) die Hände. Die Schüler, die die Bewegungen einstudiert haben,
machen es ihm nach. Bei der Aufnahme lief natürlich laute
Wenn Sie Ihr Projekt nach dem Bildschnitt abspielen, wird es hof- Musik, trotzdem habe ich die O-Töne des Trainers und das Klat-
fentlich schon ganz gut aussehen, aber ziemlich sicher schrecklich schen halbwegs ordentlich aufnehmen können. Diese Geräusche

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Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.4  Ton normalisieren

möchte ich nun im Film hören, um größere Authentizität zu errei- doch selbst einmal, und nehmen Sie fehlende Geräusche nach-
Lautstärke im Film
chen. Weil die verschiedenen Einstellungen natürlich nicht an träglich auf. Auf jeden Fall sollte am Ende eines Rough Cuts (siehe
Die Lautstärke wird im Film in
einem Stück aufgenommen werden konnten, muss ich im Schnitt Abschnitt 16.4.1, »Der schnelle Schnitt – Rough Cut«) keine At- dB (= Dezibel) angegeben. Die
eine neue Musik unterlegen. Den Trailer habe ich zunächst so molücke mehr in Ihrem Projekt klaffen. maximale Lautstärke beträgt
geschnitten, dass alle Bewegungen auf den Takt der Musik pas- 0 dB. Ton, der lauter als 0 dB ist,
sen. Nun muss ich noch für die richtige Geräuschkulisse sorgen. klingt angekratzt oder wird völ-
lig unbrauchbar. Sie dürfen Ton
17.4 Ton normalisieren also immer nur maximal auf
0 dB aussteuern. Doch Film ist
Wenn Sie mit dem eingebauten Kameramikrofon arbeiten, dann komplizierter. Im Internet und
sind die O-Töne selten gleich laut. Sobald Sie die Position der Ka- in technischen Richtlinien fin-
mera verändern, ändert sich auch die Lautstärke im Film. Drehe den Sie unterschiedliche Emp-
ich auf der Bühne in unmittelbarer Nähe zum Trainer, dann sind fehlungen für die verschiedenen
Medien und die verlangte Laut-
seine Zurufe sehr präsent, drehe ich hingegen eine Totale von der
stärke. So sollen TV-Beiträge auf
Rückseite der Halle, dann ist er kaum zu hören. Unter den Video- –9 dB eingepegelt werden, Ki-
clips liegen zunächst alle O-Töne in Originallautstärke. Einige sind nofilme auf –6 dB. Doch im
lauter, anderer leiser, was auch an der zugehörigen Waveform gut Schnittprogramm können Sie
zu erkennen ist. dies zunächst vergessen. Dort
gilt die 0-dB-Grenze. Wollen Sie
wirklich die Lautstärke reduzie-
ren, können Sie die Masterspur
normalisieren und dabei auf ei-
nen gewünschten Spitzenwert
absenken. Und wenn Sie ganz
unternehmungslustig sind, dann
gehen Sie auf die Seite der EBU
und lesen sich unter dem Link
https://tech.ebu.ch/docs/tech/
tech3343.pdf durch, was sich
Europas Rundfunkanstalten zum
Thema Film und Lautstärke
G  Abbildung 17.12 überlegt haben. In der Praxis
17.3.1 Tonlücken füllen
Kleiner Filmtrailer mit vier sind die Empfehlungen von
Audiospuren, drei davon sind nur
Fast immer gibt es Clips, bei denen sich leider keine verwendbare
R 128 noch nicht wirklich ange-
sichtbar, da die Tonspuren breiter Audiospur findet, z. B. weil der Kameramann nicht aufgepasst kommen.
gezogen wurden. und schlicht vergessen hat, wenigstens das Kameramikro einzu-
schalten. Oder eine Tonquelle war so laut, dass außer kratzendem
Lärm kein differenziertes Geräusch zu hören ist. Das ist oft der a
F  Abbildung
17.13
Fall, wenn man in der Nähe verkehrsreicher Straßen dreht. Im
Gut zu erkennen sind anhand der
Rauschen der fahrenden Autos gehen alle anderen Töne unter. In
zugehörigen Waveform die eher
solchen Fällen entstehen Tonlücken im Film, die es zu schließen b
gleichmäßig ausgesteuerte Musik
gilt. Optimal ist es, wenn Sie in einem anderen Clip die passen- 1 und die Pegelsprünge in den
den Sounds finden. Wenn nicht, dann helfen Soundbibliotheken Geräuschen 2 .
weiter. Sie vertreiben alle möglichen und unmöglichen Töne auf d c
entsprechenden CDs oder bieten sie zum Download über eine Diese Pegelsprünge genannten Unterschiede in der Lautstärke
Website an. Letztlich ist diese Arbeit nichts anderes als die Auf- (leise 4 und laute 3 Passagen) der einzelnen Audiotakes wol-
gabe, die im Spielfilm ein »Geräuschemacher« übernimmt. Wenn len wir ausgleichen, d. h. auf den Sendepegel von 0 dB anpassen.
ich Sie für guten Ton begeistern konnte, dann versuchen Sie es Suchen Sie in Ihrem Schnittprogramm nach der entsprechenden

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Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.4  Ton normalisieren

Funktion Normalisieren, die sich manchmal hinter den Effekten,


manchmal im Menü zur Audiobearbeitung verbirgt. Sie können
das Normalisieren auf einzelne oder mehrere Clips gleichzeitig
anwenden.

G  Abbildung 17.16
Audiotakes, aufgeteilt auf zwei
Anschließend kontrolliere ich die Takes noch einmal und lösche
Audiospuren
die mit unbrauchbarem Ton. Die entstehenden Tonlöcher versu-
che ich durch Ton aus den benachbarten Clips zu füllen, indem
ich diese entsprechend verlängere. Dazu muss ich vorab die
Verknüpfung zwischen Video- und Audiospur aufheben. Clips
G  Abbildung 17.14
in Spuren, die untereinanderliegen, lasse ich etwas überlappen.
Normalisierte Tonspur Normalisieren in Premiere Pro CC
Man könnte jedoch auch alle Clips wieder in eine Spur einfügen
In Premiere Pro CC erreichen Sie das Auswahlmenü zum Normalisie-
ren, indem Sie mit der rechten Maustaste auf den Clip klicken und im
und miteinander verblenden, so wie ich es in Spur A2 mit den
Kontextmenü die Auswahl Audioverstärkung treffen. Danach öffnet Takes gemacht habe, die aneinanderstoßen. Wenn Sie so weit
sich eine kleine Dialogbox. Hier können Sie nun den Ton normalisieren O-Töne und Geräusche gesäubert haben, vergessen Sie nicht, die
oder auch nach Ihren Vorstellungen lauter oder leiser machen. Das Clips wieder miteinander zu verknüpfen, um später einen unbe-
Feld Spitzenamplitude gibt Ihnen an, wie viel Dezibel die maximale absichtigten Frameversatz zu vermeiden.
Spitze unter der 0-dB-Grenze liegt.

G  Abbildung 17.15
Dialogfeld Audioverstärkung

Nun sind auch die vorher leisen Clips deutlich lauter. Das heißt
aber nicht, dass sie deshalb auch verwendbar sind. Denn neben G  Abbildung 17.17
den O-Tönen des Trainers haben wir natürlich auch alle mögli- Statt des fehleranfälligen Rücktransports der Clips in die Audio­ Bearbeitete Clips
chen Geräusche in der Halle wie die Originalmusik, Gespräche, spur 2 wähle ich eine andere Methode, um Ordnung zu schaffen.
Rauschen oder Tanzgeräusche mit aufgenommen. Wir können Ich lege eine sogenannte Submixspur an, um die beiden Atmos-
jetzt aber schnell beurteilen, welche Töne geeignet sind und wel- puren in eine Spur zu mischen. Das Beispiel ist zwar recht einfach,
che wir besser austauschen. Dazu verteile ich die Audiotakes auf aber die Arbeitsweise ist leicht zu verstehen.
die beiden Atmospuren.

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Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.4  Ton normalisieren

17.4.1 Arbeiten mit Submixspuren Sie können eine neue Submixspur im Schnittfenster in der Regel
Der Vorteil von Submixspuren ist, dass sie die Mischung vereinfa- anlegen wie eine weitere Audiospur. Um mit ihr sinnvoll arbeiten
Submixspur anlegen
chen. Anstatt jeden Clip oder jede Audiospur einzeln anzupassen, zu können, müssen Sie jedoch das Fenster mit dem Audio­spur-
Eine Submixspur erstellen Sie
wie eine normale Audiospur. können Sie sich bequem auf eine Spur konzentrieren, in der Sie Mischer aktivieren.
Klicken Sie mit der rechten jeweils gleichartige Tonquellen versammeln.
Maustaste auf das graue Feld 17.4.2 Der Audiospur-Mischer
links neben der Spur, und wäh- Musik 1
Der Audiospur-Mischer (siehe Abbildung 17.19) ähnelt sich in den
len Sie Audio-Submix-Spur hin- Musik 2 verschiedenen Schnittprogrammen auffällig. Der Grund ist, dass
zufügen aus. Die neue Spur fin-
den Sie am Ende der O-Töne 1 sich die Entwickler in der Regel an Standard-Tonmischpulten ori-
Audiospuren im Schnittfenster. O-Töne 2 entieren, die sie in der Software nachahmen. Im Audiospur-Mi-
scher finden Sie für jede Audiospur in der Timeline einen eigenen
Atmo 3
Kanal. Über den Pegel (VU-Meter) können Sie die Lautstärke des
Atmo 4
Signals kontrollieren. Liegt ein Clip über der 0-dB-Grenze, wird
Submix 1 (Musik) dies im Peakmeter mit einem roten Warnlämpchen angezeigt.
Abbildung 17.18 E Submix 2 (O-Töne) a b c d e
Reduktion von Audiospuren auf
Submix 3 (Atmo)
Submixspuren

Ab jetzt können wir die Lautstärke zwischen den einzelnen Spu-


Ton hören
ren einfach kontrollieren. Denn nicht jeder Ton sollte prinzipiell
Wenn Sie sich mit der Tonbear-
beitung beschäftigen, sollten Sie gleich laut zu hören sein. Hier einige Empfehlungen für verschie-
auch immer auf den Ton hören, dene Tonquellen:
d. h. Lautsprecher angeschlos-  Musik: –5 dB. Musik ist meistens komprimiert und deshalb
f
sen haben. Diese sollten quali- sehr präsent. Eine Vollaussteuerung (= 0 dB) klingt deshalb ge-
tativ an Ihr für den Film vorge-
rade in einer Mischung mit anderen Geräuschen und Tönen
sehenes Medium heranreichen.
oft zu laut.
Für eine YouTube-Veröffentli-
chung reicht der eingebaute  O-Töne: 0 dB. O-Töne sollten immer sehr gut verständlich sein.

Lautsprecher des Laptops, bei Deshalb empfehle ich hier eine Vollaussteuerung. Dafür soll-
einer Kinoproduktion sollten Sie ten Sie sie immer mit einem Limiter versehen, um eine Über­
schon auf eine 5.1-Anlage der steuerung zu vermeiden. Wie das geht, erfahren Sie in Ab­
Spitzenklasse Zugriff haben. Der
schnitt 17.4.3.
Regelfall sind ein Paar Aktivbo-
 Geräusche: –20 dB bis 0 dB. Solange es sich nur um Hinter-
xen, die möglichst gut sind.
grundgeräusche handelt, sollte die Atmo zwar hörbar sein,
F  Abbildung 17.19
aber eben nur im Hintergrund. Das Quaken eines Frosches Audiospur-Mischer mit
hingegen hat die Qualität eines O-Tons und kann sogar voll Bedienungselementen in
ausgesteuert werden, solange er frei steht. Die Rufe und das Premiere Pro CC
Klatschen aus dem Beispiel liegen bei ca. –10 dB.
i h g
 Sprache: 0 dB. Kommentarton muss immer präsent sein und

deutlich über der Musik und den Geräuschen liegen. Deshalb a. Tonschwenk/Balanceregler f. Peakmeter (Übersteuerung)
maximale Aussteuerung. Das Lautstärkeverhältnis zu anderen b. Kanal (Audiospur) g. Schaltflächen: Stumm,
Audiospuren wird in der Mischung festgelegt. c. Submix Solo, Aufnahme
 Master: 0 dB, außer die technischen Spezifikationen des Me- d. Lautstärkereglung h. Levelmeter,
diums, für das Sie produzieren, verlangen eine Absenkung der (numerisch) VU-Anzeige (Pegel)
maximalen Lautstärke z. B. auf –3 dB oder –6 dB. e. Master i. Fader (Lautstärkeregler)

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Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.4  Ton normalisieren

Im Beispiel leite ich die beiden Atmospuren unseres Tanzclips liegt das möglicherweise daran, dass Premiere Pro und andere
nicht an die Masterspur, sondern an die Submixspur weiter. Dort Schnittprogramme Ihnen viel Arbeit abnehmen. Denn Sie hören
kann ich sie jetzt gemeinsam bearbeiten, also die Leistung auf beim Abspielen im Lautsprecher die sogenannte Masterspur, in
–10 dB absenken, indem ich den Fader entsprechend nach unten der alle Töne zusammengemischt werden. Im Hintergrund über-
ziehe. Das Gleiche mache ich mit der Musikspur. Dort reduziere nimmt die Software dabei auch Aufgaben wie die Verteilung von
ich die Leistung auf –5 dB. Monospuren auf ein Stereo-Master.
Wenn Sie das Projekt nun abspielen, hören Sie bereits, dass die
Musik etwas leiser, aber deutlich dominanter ist als die Geräu-
sche in der Submixspur. Die Rufe und das Klatschen sind immer
gleich laut im Hintergrund, aber gut wahrnehmbar. Das Arbeiten
mit der Submixspur hat neben der einfachen Lautstärkeregelung
auch den Vorteil, dass ich alle Geräusche nun gleichmäßig mit
einem Effekt belegen kann, im Beispiel mit einem Dynamics-Fil-
ter, der dafür sorgt, dass kein Rufer oder Klatscher übersteuert.
Beachten Sie, wenn Sie die Lautstärke einer Spur im Audio­
spur-Mischer verändern, werden Sie dies auch hören. Intuitiv G  Abbildung 17.21
drehen Anfänger dann gerne den Lautstärkeregler ihres Laut- Wenn Sie einzelne Clips leiser oder lauter machen wollen, kön- Clip in Audiospur 4 (hell markiert)
sprechers hoch, weil ihnen der Ton nun leiser erscheint. Damit nen Sie dies auch im Schnittfenster erledigen, indem Sie den mit veränderter Lautstärke

machen Sie die Arbeit im Audiospur-Mischer zunichte. Deshalb: Lautstärkeregler im Clip mit der Maus nach unten ziehen. Aller-
Während der Tonarbeiten Hände weg vom Volume-Regler des dings lassen sich die Effekte in den Clips nicht sehr exakt kontrol-
Lautsprechers! lieren. Etwas besser funktioniert es im eigens dafür geschaffenen
Audioclip-Mixer. Ich arbeite allerdings bevorzugt mit Keyframes
in den Effekteinstellungen. Sie können eine Spur auch einfach
stumm schalten, sie wird dann auch nicht mehr an die Masterspur
gesendet. Allerdings fehlen die Töne dann auch komplett im Film.

Lautstärke in den Effekteinstellungen


Für Premiere Pro ist die Lautstärke nur ein Effekt, der Lautstärke über die Laufzeit eines Clips verändern
standardmäßig auf jeden Audioclip angewendet wird. können. In jedem Keyframe wird der feste Wert für
Dementsprechend können Sie die Lautstärke eines die Lautstärke zu einem festen Zeitpunkt gespei-
Clips auch im Fenster mit den Effekteinstellungen chert. Zwischen zwei Keyframes errechnet die Soft-
verändern, entweder durch Eingabe einer numeri- ware einen Verlaufswert. Mithilfe von Keyframes
schen Zahl (neben Pegel) für die Dezibel oder durch können Sie also auch Audioblenden realisieren, wenn
interaktives Absenken und Erhöhen des Reglers. Da- Sie den ersten Keyframe auf Unendlich und den
bei setzt Premiere Pro Keyframes, sodass Sie die zweiten z. B. auf 0 dB setzen.

Abbildung 17.20 E
Audiospur-Mischer mit Effekt

Wenn Sie schon einige Zeit mit Ihrem Schnittprogramm arbeiten, G  Abbildung 17.22
aber noch nie bewusst den Audiospur-Mischer verwendet haben, Effekteinstellungen für Lautstärke mit Keyframe-Animation

452 453
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.4  Ton normalisieren

a b
Mithilfe des Audiospur-Mischers können Sie den Ton sehr exakt
kontrollieren und wie ein Tonmeister der alten Schule arbeiten.
Bevor wir den Ton nun mischen können, wenden wir jedoch noch
– soweit notwendig – einige Audioeffekte an, um Tonprobleme
zu lösen.

17.4.3 Filter zuordnen


Einige Arten von Tönen verlangen eigentlich immer eine Spezi-
albehandlung: O-Töne und Interviewtöne. Der Grund: Nicht ge-
übte Sprecher – und dazu zählen 98 % der Menschheit – spre-
chen für Filme leider viel zu dynamisch. Das heißt, zwischen der
leisesten und lautesten Stelle einer O-Ton-Passage liegen oft 30
oder 40 dB. Zu viel für die meistens schlechten Boxen, mit denen
H  Abbildung 17.23
Filme gerade am Computer abgehört werden, und auch für die
Dynamische Waveform eines F G  Abbildung 17.24
Interviewtons menschlichen Ohren. Links der Filter Dynamikverarbeitung in Premiere Pro CC,
rechts der mittlerweile veraltete Dynamics-Filter mit Com-
pressor

Es gibt einfache und sehr differenziert arbeitende Kompressoren.


Hier will ich Ihnen nur die einfache Anwendung eines Kompres-
sors auf ein Signal vorstellen. Adobe hat Premiere Pro CC eine
Reihe neuer Audiofilter spendiert. Ältere und bekannte Filter
wie Dynamics wurden in den Ordner Veraltete Audioeffekte
verbannt. Leider sind die neuen Filter nicht einfacher zu bedie-
nen. Wer mehr über die vielfältigen Funktions- und Einstellungs-
möglichkeiten erfahren möchte, dem lege ich ein Studium der
­Adobe-Hilfe-Seiten zu den Audiofiltern ans Herz. Um Einsteigern
das Arbeiten etwas einfacher zu machen, liefert Adobe aber viele
Filter mit praktischen Standardvorgaben aus. Weil ich glaube,
Profisprecher sind in der Lage, einen Text fast immer gleich laut, dass grundlegende technische Prinzipien wichtiger Audiofilter am
aber trotzdem mit sehr variabler Stimme zu gestalten. Zwischen älteren Dynamics-Filter einfacher zu erklären sind, verwende ich
der lautesten und der leisesten Passage eines von einem Pro- zunächst diesen als Beispiel.
fisprecher eingelesenen Textes liegen oft nur 10 dB. Ein Flüstern
ist technisch kaum leiser, klingt jedoch trotzdem geheimnisvoll Der Kompressor des Dynamics-Filters | Ein Kompressor mini-
und konzentriert. Laien senken dagegen deutlich die Stimme miert die Schwingungsbreite eines Signals. Wenn Sie sich ein
und werden leider unverständlich. Schlimmer noch: Die meis- unkomprimiertes Signal wie eine Gebirgslandschaft vorstellen,
ten Menschen fangen einen Satz oft sehr laut an, verstummen dann ebnet ein Kompressor die Unterschiede zwischen Tälern
aber zum Ende eines Satzes geradezu. Im Alltagsgespräch fällt uns und Gipfeln ein. Es entsteht eher eine sanfte Hügellandschaft,
diese sehr dynamische Sprechweise nicht auf, im Fernsehen sehr die Abstände zwischen der lautesten Stelle (Gipfel) und der lei-
wohl. Denn wir verstehen plötzlich ganze Satzteile nur schwer. sesten (Tal) werden verringert. Die wesentlichen Stellschrauben
Ein guter Grund, um abzuschalten. Doch zum Glück können wir eines Kompressors sind zum einen der sogenannte Threshold
diese menschliche Schwäche mit einem technischen Trick ausglei- 1 (Schwellenwert), ab dem der Kompressor das Signal bearbei- G  Abbildung 17.25
chen, indem wir das Signal komprimieren. tet. Mit der Ratio 2 (siehe Abbildung 17.24) wird zum ande- Vorgaben für den Filter
ren das Kompressionsverhältnis angegeben. Bei einem Verhältnis Dynamikverarbeitung

454 455
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.5  Schriften und Grafik

von 2:1 wird das Signal über dem ausgewählten Schwellenwert haben, z. B. für sehr prägnante Töne, vor allem wenn sie auch
Nebenwirkungen von
um den Faktor 2 reduziert. Probieren Sie den Filter spielerisch noch durch das Bild unterstrichen werden. Reißt ein Frosch im
Audiofiltern
Leider arbeiten die meisten Au-
aus, um seine Auswirkungen kennenzulernen. Mit dem Filter Film sein Maul auf, so möchten wir ihn auch lautstark quaken
diofilter nicht nebenwirkungs- Multiband-Komprimierung gibt Ihnen Adobe einen leistungs- hören und nicht nur ein automatisch um 20 dB reduziertes Quie-
frei, d. h., sie verändern schnell starken Kompressor an die Hand, mit dem Sie insbesondere die ken. Der Froschsound müsste also aus der reduzierten Atmospur
und deutlich die Charakteristik Masterspur in den Griff bekommen. Der Filter lässt Sie einzelne herausgenommen und z. B. in der O-Ton-Spur abgelegt werden.
des aufgenommenen Tons oder Frequenzbänder getrennt voneinander komprimieren. Für die be- Denn in gewisser Weise handelt es sich ja auch um einen O-Ton. Je
heben Nebengeräusche unange-
sonders häufig anzutreffende Komprimierung von Sprache stellt mehr Sorgfalt und Zeit Sie in die Audiobearbeitung Ihres Projekts
nehm hervor, die dann ausgefil-
tert werden müssen, und zwar Premiere Pro CC den Effekt Sprachaussteuerung zur Verfügung, investieren, desto schöner und authentischer wird es klingen.
am besten vor der Kompression. der deutlich einfacher zu handhaben ist. Das Anpassen und Pegeln von Geräuschen macht Arbeit, keine
Vergleichen Sie das Komprimie- Frage. Warum diese Mühe, wenn doch schon so schöne Musik
ren von Ton mit dem Schärfen Der Limiter des Dynamics-Filters | Der Limiter ist technisch ein unter dem Film liegt? Probieren Sie es aus, und schalten Sie
eines Fotos. Das kommt auch
besonders leistungsfähiger Kompressor mit einer Ratio von 1:10. probeweise einmal alle Atmospuren stumm. Sie werden schnell
immer zum Schluss. Die meis-
ten Filter können Sie während
Er sorgt dafür, dass alle Töne in der Spitze einen Schalldruckpegel feststellen, dass Ihr Film nicht mehr klingt. Geräusche gehören
des Abspielens dynamisch ver- von 0 dB nicht überschreiten, ihm aber möglichst nahekommen. einfach dazu.
ändern, um die Auswirkungen In Schnittprogrammen steht Ihnen eigentlich immer ein Soft-
der jeweiligen Einstellung auch ware-Limiter zur Verfügung. Probieren Sie ihn aus, und verstärken Weiterer Filter – Denoiser | Obwohl wir noch einige Arbeits-
akustisch beurteilen zu können. Denoiser
Sie den Ton über die 0-dB-Grenze hinaus. Sie werden feststellen, schritte von der Mischung entfernt sind, kann es Sinn machen,
Vergleichen Sie die Wirkung des Denoiser sind Filter, die das
dass der Pegel immer bei 0 dB bleibt, aber nie das rote Warnlämp- bereits in einem so frühen Stadium der Tonbearbeitung noch Rauschen aus einem Tonsignal
Filters immer wieder mit dem
Original, indem Sie in den Ef- chen für eine Übersteuerung auftaucht. Unter den moderneren einen zweiten Filter anzuwenden: den sogenannten Denoiser. filtern. Berühmt bis heute ist
fekteinstellungen das fx-Symbol Effekten finden Sie zwei Limiter, den Hard Limiter, der Ihnen er- Beim Einsatz von Funkmikros tritt z. B. immer ein wahrnehm- der erste derartige Filter, der
ab- und anschalten. laubt, das Eingangssignal anzuheben und gleichzeitig die Spitzen bares, allerdings auf wenige Frequenzen beschränktes Rauschen von Ray Dolby entwickelt
wurde.
abzuschneiden. Die maximale Amplitude dieses Filters sollte nie auf. Das lässt sich durch einen entsprechenden Filter leicht be-
bei 0, sondern höchstens bei –0,3 dB liegen. seitigen. Zusammen mit dem Limiter kann man dann den Effekt
Der neuere Audioeffekt Dynamikverarbeitung kann ebenso durch Copy & Paste in einem Arbeitsgang auf alle gleichartigen
wie sein Vorgänger Dynamics als Kompressor oder Limiter dienen. Clips anwenden.
Das Begrenzen (Limiter) und Komprimieren eines Signals
Loudness War sollten Sie nur auf O-Töne und Interviews anwenden, die zu
Fernsehsender, Werbeindustrie dynamisch sind. Musik von CDs oder entsprechenden Portalen 17.5 Schriften und Grafik
und Musiklabels haben es gerne ist in der Regel bereits optimal ausgesteuert und komprimiert.
laut. Deshalb versuchen sie, ihr Eine nochmalige Komprimierung führt zu einem schlechteren Kaum ein Film verzichtet auf Schriftgrafik. Im Spielfilm hat sich
jeweiliges Medium lauter klin- Grafik und Design
Klangeindruck oder fällt unter das Verdikt des Loudness War, mit die Gestaltung aufwendiger Vorspanne zu einem Wettbewerb von
gen zu lassen als die Konkur- Dass Grafik und Design irgend-
renz. Weil die maximale Grenze dem engagierte Tonmeister das übermäßige Komprimieren von Grafikern und Effektspezialisten entwickelt. Ein probates Mittel, wie zusammenhängen, liegt auf
für den Lautstärkepegel bei 0 dB Musik heute kritisieren. Deshalb: Verständlichkeit in Filmen ist den Zuschauern klarzumachen, wo der Kampf gegen das Böse der Hand. Trotzdem lieben es
liegt, gibt es nur die Möglich- ein Gebot der Zuhörerfreundlichkeit. Übermäßige Kompression James Bond gerade hinführt, ist das Einblenden des Namens des einige Filmemacher, in ihrem
keit, die leisen Stellen weiter macht Ton oft langweilig. exotischen Schauplatzes. Früher war das Titling ein eigener Job. Film möglichst viele unter-
anzuheben. Das erhöht die schiedliche Stilelemente einzu-
Schriften wurden separat abgesetzt, aufgenommen und dann in
Lautheit, d. h. den subjektiven führen. Lassen Sie es. Beschrän-
Wünschenswerte Dynamik erhalten | Auch wenn ich Ihnen den Film einkopiert. Erst seit etwa 25 Jahren übernimmt der Com-
Eindruck der meisten Hörer, die ken Sie sich auf einige wesent­
ein derartiges komprimiertes auf den letzten zwei Seiten beschrieben habe, wie Sie den Dy- puter diese Arbeit, ein sogenannter Schriftgenerator, ein Titling liche Merkmale wie Farbe,
Signal als lauter empfinden. namikumfang einzelner Spuren sowie von Spuren untereinander Tool, gehört heute zur Standardausstattung jedes Schnittsystems. Layer, Schrifttyp und -größe.
Auffällig wird dies oft bei Wer- anpassen können, sollten Sie diese Arbeiten nicht einfach auto- Dann designen Sie Ihren Film.
bung, die einige Fernsehsender matisch ausführen, sondern immer ins Ergebnis »hineinhören«. 17.5.1 Software-Plug-ins und -Add-ons
lauter abstrahlen als ihr norma-
Denn Zahlenwerte sind das eine, Hören etwas anderes. Für be- Eigentlich liefern alle Computerschnitt-Systeme ein eingebautes
les Programm.
stimmte Töne und Geräusche sollten Sie immer ein offenes Ohr Title-Tool mit. Das war nicht immer so. Lange Zeit mussten sie

456 457
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.5  Schriften und Grafik

d e f g
separat erworben werden. Marktführer war lange Jahre die Firma
Inscriber, die für viele Applikationen einen Schriftgenerator als
Plug-in anbot. Mittlerweile haben die Hersteller das Heft selbst in
die Hand genommen, und ein Titelgenerator gehört zur Grund-
ausstattung. MAGIX bietet mit dem 3D-Maker eine aufgebohrte
Version an, mit der man schnell und einfach 3D-Schriften erzeu-
gen und animieren kann. Avid setzt auf Marquee als Standard-Ti-
tler, und Premiere Pro CC liefert ein namenloses integriertes Tool.
Doch es geht auch anders. Originelle und vor allem kreative Titel
lassen sich heute problemlos auch mit Photoshop oder 3D-Pro-
G  Abbildung 17.27
grammen erstellen. Modern ist es heute, den Kopf des Interviewpartners formatfül- Das Beispiel für eine einfache
lend ins Bild zu setzen. Damit bleibt eigentlich kein Platz mehr für Bauchbinde mit farbigen Layern in
17.5.2 B
 auchbinden und Schriftzugeinblendungen eine Bauchbinde. Sie klebt stattdessen über dem Kinn oder ver- der Schnittleiste. Zu sehen sind
(Titling) deckt im schlimmsten Fall sogar den Mund. Ich persönlich ziehe die Aufblende 4 , der dazuge­
Das häufigste Grafik-Insert ist die sogenannte Bauchbinde. Ihren die Brustbinde vor, bin aber gleichzeitig auch ein Fan von nahen hörige Filmclip 5 , die Bauch-
Schrift im Film binde 6 und die Abblende 7 .
Namen hat sie in den Kindertagen des Fernsehens erhalten, als Einstellungen. In diesem Fall müssen Sie während des Interviews
Wer lesen will, der greift zum
Buch. Texte im Film sind immer Personen in Interviews noch bis zum Bauch gezeigt wurden. Ge- möglichst zügig – z. B. in einer Interviewpause oder während der
nur Hilfestellungen. Sie sollten meint ist damit im einfachsten Fall die Einblendung des Namens, nächsten Frage – an den Interviewten heranzoomen, was nicht
kurz und schnell lesbar sein. eingebürgert hat sich, dass in einer Unterzeile auch noch die ohne Risiken ist. Denn in der Zufahrt können Sie kaum schneiden.
Verwenden Sie deshalb mög- Funktion des Interviewpartners genannt wird. Verzichten Sie aber Bauchbinden werden eigentlich immer während eines Interviews
lichst einfache Schrifttypen
darauf, ganze Romane zu verfassen. Zuschauer neigen dazu, Text ein- und ausgeblendet. Modern sind farbige Layer als Hinter-
ohne Serifen. Im SD-Zeitalter
unbedingt lesen zu wollen. Ist das individuelle Lesetempo aber grund, die jedoch leicht transparent sein sollten. Die Bauchbinde
waren Schriften oft übergroß
und wirkten plump. Im recht langsam, passiert es, dass die Schrift zu schnell ausblendet, ist die häufigste Art des sogenannten Inserts:
HD-Zeitalter können wir filigra- und der Zuschauer fühlt sich um wichtige Informationen betro-  Insert: Grafik, die nur Teile des Fernsehbildes verdeckt. Inserts
G  Abbildung17.28
ner arbeiten, zu klein sollten die gen. Umgekehrt ist auch nicht gut, aber besser. Versuchen Sie, werden im einfachsten Fall ein- und wieder ausgeblendet. Ein »Bauchbinde« am Kinn
Schriften aber auf keinen Fall das richtige Timing für eine Schrifteinblendung herauszufinden, klassisches Insert ist z. B. auch die Senderkennung (Logo) oder
sein.
indem Sie den Text laut und langsam mitlesen. Und dann geben das Berichts-Insert mit den Credits für Autor, Kameramann
Sie immer noch 1–2 Sekunden hinzu. und Cutter.
 Crawl: Er gehört zum Standardwerkzeug von Nachrichtensen-

dern, die häufig gleich mehrere Crawls übereinander einset-


zen. Es handelt sich dabei um eine Schriftzugeinblendung am
Laufband.

G  Abbildung17.29
»Bauchbinde« in Brusthöhe

a b
c

G  Abbildung 17.26
Der klassische Aufbau einer Bauchbinde: Layer/Fond 1 , der Name 2
F  Abbildung 17.30
des Interviewten und eine Unterzeile 3 mit weiteren Informationen zur
Beispiel für einen Crawl mit Layer
Person

458 459
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.5  Schriften und Grafik

Das Laufband bewegt sich zumindest im Abendland von rechts Font die Farbe, wird geblättert und geblendet, spielt ein halbes
nach links und bietet Platz für längere Informationen, z. B. als Marionettentheater über der Bauchbinde. Ihre Existenz verdan-
»Tickerzeile« für aktuelle Nachrichten oder »Börsenticker« mit ken solche Spielereien einer mittlerweile einfachen Technik: dem
den jüngsten Aktienkursen. Alphakanal. Diese Maske sorgt dafür, dass eine Schrift oder Grafik
 Roll: Seine Domäne ist der Abspann. In endloser Reihe kom- problemlos freigestellt werden kann. Wie Sie einen Alphakanal
men Darsteller und Filmmitwirkende hier zu ihrem Recht. erstellen und verwenden können, lernen Sie ab Abschnitt 18.3.3,
Weil bei den über 1.000 Mitarbeitern, die heute an einer Hol- »Alpha-Key und Travelling-Matte«.
lywood-Produktion beteiligt sind, keiner bis zum Schluss im
Kino sitzen bleiben will, läuft der Roll heute meist ziemlich
schnell. Schön ist das nicht, aber notwendig.

Abbildung 17.31 E F  Abbildung 17.32


Beispiel Roll mit Credits Beispiel für Logoeinblendung

Schrift im Fernsehen ist eine Wissenschaft für sich. Achten Sie In der Adobe Cloud geht es noch einfacher. Premiere Pro CC
Die Cloud und Photoshop
unbedingt auf gute Lesbarkeit, denn nichts nervt mehr als ein un- erkennt die Transparenz der Layer in Photoshop-Dokumenten.
Photoshop CC ist ein professio-
verständlicher Buchstabensalat, der durchs Bild rollt. Ein techni- So braucht man nicht einmal mehr einen Alphakanal anzulegen, nelles Bildbearbeitungswerk-
sches Problem ist die Geschwindigkeit, mit der Crawls oder Rolls sondern positioniert Text oder Logo in Photoshop, speichert das zeug, das Nutzern der Adobe
ablaufen, vor allem in 25p-Projekten. Läuft die Schrift zu schnell, Dokument und lädt es in Premiere Pro CC. Danach legt man den Cloud ebenso zur Verfügung
stellt sich ein nerviges Ruckeln ein, läuft sie zu langsam, langweilt Clip in eine übergeordnete Videospur: Fertig ist das Insert. steht wie Premiere Pro CC – zu-
mindest wenn Sie die Software
sich der Zuschauer. Wer aufwendige Inserts durchs Bild laufen In der Timeline können Sie es mithilfe einer Keyframe-Ani-
nicht als Stand-alone-Version
lässt, sollte deshalb lieber aufs alte Halbbild setzen oder sein Pro- mation nun auch noch bewegen oder z. B. farblich verändern.
gemietet haben. Wenn Sie
jekt mit 50 Vollbildern laufen lassen. Änderungen können Sie interaktiv aus Premiere Pro heraus star- gerne Grafiken in Ihre Filme
Mit Insert, Crawl und Roll sind die kreativen Möglichkeiten ten, indem Sie den Clip anwählen und mit der rechten Maustaste einbauen, sollten Sie auch Pho-
moderner Fernsehschriftgrafik längst nicht erschöpft. In Photoshop bearbeiten auswählen. Sobald Sie das Dokument toshop als ein Standardwerk-
dort neu speichern, werden alle Änderungen auch in Premiere zeug verwenden, wenn es das
nicht ohnehin schon ist.
17.5.3 Animierte Grafik-Inserts übernommen. Im Folgenden ein Beispiel für eine Titelanimation.
Der Platz auf den Bildschirmen ist eng, seitdem Fernsehanstal-
ten über immer ausgefeiltere Techniken zur Erstellung von Gra-
Schritt für Schritt:
fiken verfügen. Neben reinen Texten wollen Logos eingeblendet
Eine Titelanimation erstellen
werden, gibt es Textzitate oder grafische Spielereien, wie z. B.
die etwas lästigen Programmhinweise am unteren Bildrand oder Zu unserem Beispielfilm der Rettungsübung erstellen wir einen
Gewinnspiele mit der Einblendung der Nummern für SMS und kleinen Titel mit einfachen Animationen. Während ein Rettungs-
Telefon-Hotline. wagen im Hintergrund dynamisch durch das Bild fährt, wollen
Während Schriften früher oft plump wirkten, feuern viele wir einen Titel und einen Untertitel mit Ort und Tag der Übung
Sender heute geradezu grafische Feuerwerke ab. Da variiert ein einblenden.

460 461
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.5  Schriften und Grafik

nen Sie natürlich auch in einem anderen Programm erstellen oder


mit dem Schriftgenerator Ihrer Software.

G  Abbildung 17.33 G  Abbildung 17.34 G  Abbildung 17.35


Hintergrundbild: Geeignetes Hin- Animation Layer: Weißer Hinter- Blende Titel: Titel wird auf dem j
tergrundbild suchen grund für Titel schiebt sich vom weißen Layer eingeblendet,
i
linken Rand her ins Bild. sobald dieser steht. h
g

G  Abbildung 17.36 G  Abbildung 17.37 G  Abbildung 17.38


Animation Layer: Grauer Hinter- Blende Untertitel: Untertitel wird Blende Logo: Logo wird auf wei-
grund für Untertitel schiebt sich auf dem grauen Layer eingeblen- ßem Layer eingeblendet.
vom rechten Rand her ins Bild. det, sobald dieser steht.

a b c d e f
Damit sich die Schriften besser vom Hintergrund abheben, legen G  Abbildung 17.39
wir jeweils einen Layer unter. Die Layer sind transparent, d. h., 2  Das Photoshop-Dokument in Premiere Erstellen eines Titels in Pho-
das Hintergrundbild scheint leicht durch, und haben jeweils einen Pro CC importieren toshop. Im Ebenen-Bedienfeld
sind das Logo j, die Schrift-Ebe-
schmalen Schatten, der für einen plastischeren Eindruck sorgt. Premiere Pro ist auf den Import von Dateien, die mit anderen
nen 9 und die Layer-Ebenen 8
Technisch sieht der Ablauf folgendermaßen aus: Adobe-Programmen erstellt wurden, spezialisiert. Deshalb kön- zu sehen.
nen Sie nun einfach das Photoshop-Dokument mit den Ebenen
1  Erstellen einer Vorlage in Photoshop importieren. Dabei haben Sie bei Importieren als k (siehe Ab-
Legen Sie ein neues Photoshop-Dokument (»*.psd«) an. Erstellen bildung 17.40) die Wahl zwischen dem Import der Datei mit zu-
Neues Dokument in
Sie die beiden Layer, jeden auf einer eigenen Ebene. Verwenden sammengefügten Ebenen oder dem Erstellen einer eigenen Datei
­Photoshop anlegen
Photoshop kennt sich mit Film Sie dazu das Rechteckwerkzeug, oder erstellen Sie eine passende für jede Ebene. Letzteres ist genau das, was wir brauchen, denn
und Fernsehen aus. Wenn Sie Auswahl, und füllen Sie diese mit Ihrer Wunschfarbe, im Beispiel wir wollen ja die Schriften, das Logo und die Layer einzeln ani-
ein neues Bild anlegen, können Weiß für den ersten Layer 2 und Grau für den zweiten Layer mieren. Klicken Sie auf OK.
Sie aus diversen Vorgaben für 6 . Mit einem Doppelklick in die Ebenen können Sie diesen den
Standardvideoformate das rich-
Effekt Schlagschatten zuweisen, ein kleines fx-Symbol 7 an der
tige für Ihr Projekt aussuchen.
Hier können Sie auch gleich ei-
Ebene zeigt an, dass ein Effekt zugewiesen wurde. Platzieren Sie k
nen transparenten Hintergrund das Logo 1 im Dokument. Legen Sie die beiden Schriften (3 und
festlegen lassen. Das neue Do- 5 ) über die Ebenen mit den Hintergrundlayern an.
kument zeigt Ihnen auch gleich Damit Sie keine aufwendigen Alphamasken erstellen müssen,
den Safety-Cache an, außerhalb verwenden Sie einen transparenten Hintergrund 4 in Photoshop. F  Abbildung 17.40
dessen Sie keine Schriften plat-
Wichtig: Obwohl die Layer später transparent werden, legen Sie Dialogfeld zum Import von Ebe-
zieren sollten.
ihre Deckkraft erst im Schnittprogramm fest. Die Vorlagen kön- nen aus Photoshop-Dateien

462 463
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik 17.5  Schriften und Grafik

Zum Beispiel könnte die Schrift am Anfang langsamer und am


3  Ebenen auf Videospuren verteilen Ende schneller einblenden. Solche Anpassungen führen oft zu
Nach dem Import können Sie jede Ebene als eigenständigen einem besonders harmonischen Ergebnis. Mehr darüber erfah-
Clip in eine Videospur ziehen. Achten Sie auf die Reihenfolge, ren Sie in den Abschnitten über die Effektanimation mithilfe von
damit am Ende der erste weiße Layer natürlich auch hinter der Keyframes im folgenden Kapitel.
Titelschrift liegt. In Premiere ist die höhere Spur immer auch die
übergeordnete, so wie in Photoshop die höhere Ebene die un-
tere überdeckt. Das heißt, Sie können die Ebenen wie im Pho-
toshop-Dokument anordnen. a

Abbildung 17.41 E
Verteilung der Photoshop-Ebenen
auf Videospuren

G  Abbildung 17.42
Animation des weißen Layers: einfache Animation durch Veränderung
der Parameter für die Position. Zu Beginn der Animation liegt die hori-
zontale Position bei –482 (px) und damit der weiße Layer außerhalb des
Bildrandes. Beim zweiten Keyframe liegt die Position bei 640 (px) und
damit der Layer exakt an seinem Platz.

After Effects CC
Mit After Effects stellt Adobe
eines der wichtigsten Werk- 4  Titel animieren
zeuge für das Compositing und Nun können wir mit der Animation beginnen. Wir haben zwei
die Erstellung von Filmanimati- Arten von Animationen. Bei den beiden Layern verändern wir die
onen zur Verfügung. Auch auf
Position 1 , bei den Schriften und dem Logo die Deckkraft 2 ,
dieses Tool können Sie als
Abonnent der Adobe Cloud zu- sodass der Eindruck einer Blende entsteht. In den Effekteinstel-
greifen. Wer After Effects erler- lungen sieht die Titelanimation dann beispielsweise so aus:
nen will, muss sich allerdings Das Prinzip der Keyframes ist einfach. Sie fixieren den Zustand G  Abbildung b c
17.43
ordentlich Zeit nehmen, denn eines Wertes zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Timeline. Einblenden Schrift: Einfache Animation durch Veränderung des Wertes
das Programm verfügt über sehr
Ändert sich der Wert zu einem späteren Zeitpunkt in einem wei- für die Deckkraft. Zu Beginn der Blende liegt dieser bei 0 %, am Ende bei
viele Funktionen. Für Nutzer
teren Keyframe, errechnet das Programm zwischen den beiden 100 %. Im Verlauf der Animation nimmt die Deckkraft linear zu 3 .
von Premiere Pro CC ist der
Einstieg etwas leichter, weil der definierten Punkten für jeden Frame einen Zwischenwert. Sie
Austausch von Projektdateien können fast beliebig viele Keyframes zu einer Animationsspur 5  Schrifteffekte in anderen Programmen | Wenn Sie im Erstel-
zwischen beiden Programmen hinzufügen. Und Sie können mehrere Animationsspuren mitein- len von Schriftgrafiken Ihr neues Hobby entdeckt haben, dann
völlig unkompliziert ist und sich ander kombinieren, also z. B. Deckkraft und Position gleichzei- begeistern Sie sich mit Sicherheit für die raffinierten Effekte und
auch die Bedienung in Ansätzen
tig ändern. In den Beispielfenstern sehen Sie, dass die Geschwin- Methoden, die Ihnen Compositing-Programme wie Adobe After
ähnelt.
digkeit, mit der die Animation abläuft, verändert werden kann. Effects zur Verfügung stellen. Hier können Sie mit Schrift fast alles

464 465
Kapitel 17  Montagetechniken, Ton und Grafik

anstellen. Ein Beispiel dafür finden Sie im Beispielmaterial zum


Buch unter Übungen N Reiseweg.

G  Abbildung17.44
Animation des Reiseweges in einer Landkarte mit Adobe After Effects CC

Mittlerweile hat die 3D-Welt auch die Schriftgrafik eingeholt.


Häufig animieren Schriftgrafiker ihre Logoideen in 3D-Program-
men wie Maya, Cinema 4D oder 3ds Max. Am Ende dieses Bu-
ches gehe ich auf die Möglichkeiten von Animation und Compo-
siting noch etwas ein, an dieser Stelle sei nur so viel verraten: Das
technische Bindeglied zwischen Animation und Film ist wiederum
der Alphakanal. Das heißt, wenn Sie entsprechende Animationen
erstellen, müssen Sie sie mit dem Alphakanal exportieren. Häufig
werden Sie dazu die Option des Exports als Bildersequenz wäh-
len, bei der die Animation als Folge von durchnummerierten Ein-
zelbildern ausgespielt wird. So eine Bildersequenz können Sie in
jedes Schnittsystem wieder einlesen. In der Regel erkennt es die
Bilderfolge und den Alphakanal automatisch und fügt die Bilder
zu einer entsprechend transparenten Sequenz zusammen.

466
Inhalt Inhalt

Inhalt 2.4.4 Lehrfilm  . ................................................ 45


2.4.5 Enthusiastenfilm  ..................................... 46
2.5 Achtung, Publikum!  .............................................. 47

Vorwort  ........................................................................... 19 3 Von der Idee zum Buch


3.1 Der Plan zum Film  . ............................................... 49
3.1.1 Die Logline als zündende Filmidee  . ........ 50
TEIL I  Planung
3.1.2 Exposé   .................................................. 53
3.1.3 Treatment  ............................................... 54
1 Grundlagen der Ein-Mann- 3.1.4 Drehbuch  ............................................... 57
Videoproduktion 3.2 Vom Film zur Szene zur Einstellung  ...................... 57
1.1 Der VJ  ................................................................... 23 3.2.1 Die kleinste Erzähleinheit – die Szene  ..... 58
1.1.1 Autor und Regisseur  ............................... 24 3.2.2 In Schnittbildern denken – Szenen in
1.1.2 Kameramann  .......................................... 25 ­Einstellungen auflösen  ............................ 59
1.1.3 Cutter  .................................................... 25 3.2.3 Alles Einstellungssache  ........................... 59
3.2.4 Vorsicht, Ton!  ......................................... 61
1.2 Die Story  . ............................................................. 25
3.3 Dramaturgie  .......................................................... 62
1.3 Die Bausteine eines Films  ..................................... 27
3.3.1 Bitte würzen – Spannung, Humor
1.3.1 Bild  ........................................................ 27
und Gefühl  ............................................. 63
1.3.2 Ton  . ....................................................... 28
3.3.2 Chronologie vs. Diskontinuität  . .............. 64
1.3.3 Musik  ..................................................... 29
3.3.3 Weniger ist mehr – wichtig statt
1.3.4 Grafik  ..................................................... 29
umfassend  .............................................. 65
1.4 Der Film im Kopf  . ................................................. 30

4 Be prepared
2 Die Filmidee
4.1 Drehvorbereitungen  . ............................................ 69
2.1 Die Idee zu einem Film  ......................................... 33 4.1.1 Vor Ort – Location  .................................. 70
2.2 Zutaten  ................................................................. 34 4.1.2 Zum Gespräch bitte: Casting  ................... 74
2.2.1 Die Filmgeschichte  ................................. 34 4.2 Die Kunst der Beschränkung: das Budget  ............. 75
2.2.2 Die Wahrheit im Film oder der 4.2.1 Crowdfunding  ........................................ 77
magische A ­ ugenblick  .............................. 36
4.3 Den Zuschauer immer vor Augen – das Format  . ... 78
2.2.3 Die doppelte Verantwortung im Film  ...... 38
4.4 Nicht den Anschluss verlieren – Kontinuität  ......... 79
2.3 Dokumentarisches oder szenisches Arbeiten  ........ 39
4.4.1 Verstöße gegen die Kontinuität
2.3.1 Fiktion  . .................................................. 40
vermeiden  .............................................. 80
2.3.2 Dokumentarfilm  ..................................... 42
4.4.2 Schnittbilder   . ........................................ 82
2.4 Genrefilme  ............................................................ 44
4.5 Recht  .................................................................... 84
2.4.1 Industriefilm  ........................................... 44
4.5.1 Fragen, die Sie sich stellen sollten  ........... 85
2.4.2 Imagefilm  ............................................... 44
4.5.2 Urheberrechte  ........................................ 86
2.4.3 Themenfilm  ............................................ 45
4.5.3 Nutzungsrechte  ...................................... 88

4 5
Inhalt Inhalt

4.5.4 Schutzrechte von Personen   .................... 89 6.3.4 System- oder Hybridkameras  .................. 133
4.5.5 Model-Release  ....................................... 91 6.3.5 Fazit: Welcher Kameratyp darf es
4.5.6 Schutzrechte von Gebäuden und nun sein?  . .............................................. 135
Kunstwerken  .......................................... 92 6.4 Ausstattungsmerkmale  ......................................... 136
4.5.7 Drehen im öffentlichen Raum  ................. 94 6.4.1 Sensor  .................................................... 136
4.5.8 Versicherungen  . ..................................... 96 6.4.2 Objektive  ............................................... 138
4.5.9 Die deutsche Verwertungsgesellschaft 6.4.3 Bedienungskonzept  ................................ 141
GEMA  .................................................... 96 6.4.4 Monitor (Viewfinder)  .............................. 143
4.5.10 Drehen mit Kindern und Jugendlichen  .... 100 6.4.5 Speicher  ................................................. 144
4.5.11 Drehen in Naturschutzgebieten  .............. 101 6.4.6 Verarbeitung  . ......................................... 147
6.4.7 Ein- und Ausgänge  ................................. 147
6.4.8 Audio  ..................................................... 148
TEIL II  Aufnahme 6.4.9 Akkus   .................................................... 149

5 Das digitale Bild 7 Kameras in Action: Filmen mit


5.1 Das Rohmaterial zum Film  .................................... 105 Smartphone, Actioncams & Drohnen
5.2 Fotograf oder Kameramann  . ................................. 106
7.1 Filmen mit dem Smartphone  . ............................... 152
5.3 Eigenschaften und Technik  . .................................. 108 7.1.1 Smarte Aufnahmetechnik  . ...................... 154
5.3.1 Normen und Standards  . ......................... 108 7.1.2 Die Kamera-App fürs Smartphone
5.3.2 Fernsehstandards  . .................................. 108 (FilmicPro)  . ............................................ 156
5.3.3 Auflösung – von SD zu HD  ..................... 109 7.1.3 Die eigene Kamera fernsteuern  ............... 157
5.3.4 Aspect-Ratio (Seitenverhältnis)  ............... 110 7.1.4 Schneiden auf dem Smartphone  ............. 157
5.3.5 Bildrate  .................................................. 111
7.2 Actioncams  ........................................................... 158
5.3.6 Farbräume, Farbtiefe und Farbabtastung  . 112
7.3 Filmen aus der Luft  ............................................... 160
5.3.7 Aufnahmestandards  ................................ 114
7.3.1 Die Technik  ............................................ 162
5.3.8 Kompressionsverfahren – von MPEG-2
7.3.2 Luftfahrtrecht  ......................................... 168
zu MPEG-4  . ........................................... 116
7.3.3 Die fliegende Kamera  ............................. 170
5.4 Presets  .................................................................. 118
5.5 Filmen in der dritten Dimension  ........................... 119
5.5.1 3D-Kino heute und gestern  .................... 120 8 Zubehör
8.1 Licht  ...................................................................... 174
6 Die richtige Kamera 8.1.1 Das richtige Licht  . .................................. 175
8.1.2 Kunstlicht vs. Tageslicht  .......................... 177
6.1 So funktioniert eine Videokamera  . ....................... 121 8.1.3 Lichtzubehör   ......................................... 179
6.2 Profi- oder Amateurkamera?  ................................. 122 8.2 Ton  ........................................................................ 179
6.3 Kameratypen  . ....................................................... 123 8.2.1 Externes Richtmikrofon  . ......................... 180
6.3.1 Consumer-Camcorder  . ........................... 126 8.2.2 Funkmikros  ............................................ 180
6.3.2 DSLR  ...................................................... 128 8.2.3 Tonzubehör  ............................................ 181
6.3.3 Semiprofessionelle Videokameras  ........... 132 8.2.4 Tonaufnahmen manuell ansteuern  .......... 185

6 7
Inhalt Inhalt

8.3 Stativ  .................................................................... 186 9.3.3 Arbeiten mit dem Autofokus  .................. 226
8.3.1 Stativkopf  ............................................... 188 9.3.4 Manuell scharf stellen  ............................. 227
8.3.2 Alternativen  . .......................................... 189 9.4 Drehen vom Stativ  ................................................ 229
8.4 Schwebesysteme (Steadycam)  .............................. 190 9.4.1 Einrichten der Kamera auf dem Stativ  ..... 230
8.4.1 Alternative Schwebesysteme  . ................. 191 9.4.2 Der Zoom  . ............................................. 231
8.5 Filter und Kompendium  ........................................ 192 9.4.3 Der Schwenk  .......................................... 232
8.5.1 ND-, Verlaufs- und Polfilter  .................... 192 9.4.4 Technik bei Zooms und Schwenks  . ......... 234
8.5.2 Kompendium und Tulpe  ......................... 193 9.4.5 Der kombinierte Schwenk-Zoom  ............ 235

8.6 Objektive, Vorsätze und Verdoppler  ..................... 195 9.5 Die richtige Beleuchtung  ...................................... 236
8.6.1 Weitwinkel   ............................................ 196 9.5.1 Das kleine Einmaleins des Filmlichts  ....... 236
8.6.2 Normalbrennweiten  ............................... 196 9.5.2 Auflicht  .................................................. 239
8.6.3 Teleobjektiv  ............................................ 196 9.5.3 Streiflicht  . .............................................. 239
8.6.4 Filmoptiken  ............................................ 197 9.5.4 Gegenlicht  . ............................................ 240
9.5.5 Wirkung von Licht  .................................. 241
8.7 Taschen, Koffer und Rucksäcke  ............................. 198
9.5.6 Licht formen  . ......................................... 241
8.7.1 Softbag  . ................................................. 199
9.5.7 Available Light  ........................................ 242
8.7.2 Hartschalenkoffer  ................................... 199
9.5.8 Die entfesselte LED-Leuchte  ................... 244
9.6 Ton  ........................................................................ 245
9 Das Handwerk des Filmens 9.6.1 Atmo  . .................................................... 246
9.6.2 Sprache aufnehmen  ................................ 248
9.1 Weißabgleich  ........................................................ 201
9.6.3 Komplexe Tonsituationen  ....................... 248
9.1.1 Farbtemperatur  ...................................... 202
9.6.4 Das eingebaute Kameramikro  ................. 249
9.1.2 Der automatische Weißabgleich
9.6.5 Das externe Mikro  .................................. 249
(Automatic White Balance AWB)  ............ 204
9.6.6 Ton einpegeln  . ....................................... 250
9.1.3 Der manuelle Weißabgleich  .................... 205
9.1.4 Der definierte Weißabgleich (Preset)  . ..... 207
9.1.5 Schwierige Farbstimmungen  ................... 207 10 Die Bildgestaltung
9.1.6 Den Weißabgleich kontrollieren  . ............ 209
10.1 Kadrierung  ............................................................ 253
9.2 Belichtung  . ........................................................... 211
10.1.1 Der Goldene Schnitt  ............................... 254
9.2.1 Manuelle Blende vs. Blenden-
10.1.2 Das Bild im Sucher festlegen  ................... 255
automatik  ............................................... 212
10.1.3 Konzentration auf das Motiv  . ................. 257
9.2.2 Das Zebra  ............................................... 214
10.1.4 Einstellungsgrößen  . ................................ 258
9.2.3 Histogramme  .......................................... 215
10.1.5 Kamerawinkel (Perspektive)  .................... 261
9.2.4 ND-Filter verwenden  . ............................ 218
10.1.6 Formale Aspekte der Bildkomposition  . ... 263
9.2.5 Schwierige Lichtsituationen  .................... 219
9.2.6 Korrektur von Blendenunterschieden  ...... 221 10.2 Die definierte Schärfentiefe  .................................. 264
10.2.1 Kamerasensor und Schärfentiefe  ............. 267
9.3 Schärfe  .................................................................. 223
10.2.2 Blende und Schärfentiefe  ........................ 267
9.3.1 Schärfentiefe und Bewegungs-
10.2.3 Brennweite und Schärfentiefe  ................. 268
unschärfe  ............................................... 224
10.2.4 Der »Filmlook«  ....................................... 269
9.3.2 Der Autofokus  ........................................ 225

8 9
Inhalt Inhalt

10.3 Und Action bitte  ................................................... 270 TEIL III  Schnitt


10.3.1 Die Richtung auf dem Bildschirm  ............ 272
10.4 Die bewegte Kamera  . ........................................... 274 13 Die Kunst des Filmschnitts
10.4.1 Kamerafahrten  . ...................................... 277
13.1 Berufswechsel: vom Kameramann zum Cutter  ...... 321
10.4.2 Filmen aus der Hand  . ............................. 278
10.4.3 Die richtige Handhabung einer 13.2 Geschichten komponieren  .................................... 322
Handkamera  ........................................... 281 13.2.1 Die Rolle von Regisseur und Cutter  . ....... 322
10.4.4 Praxistipp: Schärfe und Handkamera  ....... 283 13.2.2 Cutter – ein Beruf im Wandel  ................. 322
10.4.5 Jemanden mit der Handkamera 13.2.3 Regisseur und Cutter in einer Person  ...... 323
begleiten  ................................................ 283 13.3 Die Kunst, eine Geschichte in Bildern zu
10.4.6 Schulterkamera  . ..................................... 284 erzählen  ................................................................ 323
13.3.1 Den Zuschauer im Blick  .......................... 324

11 Von der Einstellung zur Szene 13.4 Von der Einstellung zur Szene
zum Film  ............................................................... 327
11.1 Continuity – was man auf jeden Fall von 13.4.1 Mit verfügbaren Bildern arbeiten  ............ 329
Hollywood lernen sollte  ........................................ 285
13.5 Der Workflow  ....................................................... 329
11.1.1 Inszenierung  ........................................... 286
11.1.2 Master-Scene-Verfahren  . ........................ 286
11.1.3 Stop-and-go   .......................................... 287 14 Das optimale Schnittsystem
11.1.4 Zwischenschnitte  .................................... 289
14.1 Videoschnitt am Computer  ................................... 331
11.1.5 Establishing Shot   ................................... 292
14.2 Hardware  .............................................................. 333
11.2 Die Sache mit der Achse  ....................................... 293
14.2.1 Laptop bzw. Notebook  ........................... 333
11.2.1 Die 180-Grad-Regel  ............................... 294
14.2.2 Computer  . ............................................. 334
11.2.2 Mehrere Achsen  ..................................... 295
14.2.3 Video- und Grafikkarten  ......................... 335
11.2.3 Den Achsensprung »kaschieren«  ............. 295
14.2.4 Speichersysteme  ..................................... 337
11.2.4 Die 30-Grad-Regel  ................................. 297
14.2.5 Videomonitor  ......................................... 340
14.2.6 Lautsprecher  . ......................................... 342
12 Workshop Filmen 14.2.7 Tastatur und Maus  .................................. 343
14.2.8 Netzwerk und Schnittstellen  ................... 343
12.1 Interviews und O-Töne  ......................................... 299
14.2.9 DVD- und Blu-Ray-Brenner  .................... 344
12.1.1 Tipps für den perfekten O-Ton  ................ 304
12.1.2 O-Ton aus der Hand drehen 14.3 Software  ............................................................... 345
(die bewegte Szene)  ............................... 304 14.3.1 Was muss eine Schnittsoftware
können?  ................................................. 345
12.2 Stopptrick und Zeitraffer  . ..................................... 308
14.3.2 Welche Software für wen?  ...................... 346
12.3 Aufnahmen mit Fahrzeugen  .................................. 311 14.3.3 Codecs – die Arbeitstiere  ........................ 347
12.4 Aufnahmen nach der Stop-and-go-Methode  ........ 315 14.3.4 Filter, Tools und Effekte  .......................... 348
14.3.5 Farbkorrektur  ......................................... 349
14.3.6 Die Effektkategorie 3DVE  ....................... 350
14.3.7 Audiofilter – Limiter, Denoiser,
Equalizer  ................................................ 350

10 11
Inhalt Inhalt

14.3.8 Keys (Chroma- und Luma-Key)  ............... 351 15.6 Ein Filmprojekt beginnen  ...................................... 380
14.3.9 Schriftgenerator   ..................................... 352 15.6.1 Projektdaten anlegen   ............................. 381
14.4 Freie Software zur Video­bearbeitung  .................... 353 15.6.2 Daten importieren  .................................. 382
14.4.1 Der Windows Movie Maker und kosten- 15.7 Projektformat festlegen  ........................................ 384
lose Schnittalternativen für Windows  . .... 354 15.7.1 Bildrate (Framerate)  ................................ 386
14.4.2 iMovie  . .................................................. 354 15.7.2 Halbbild oder Vollbild  . ........................... 387
14.4.3 Lightworks  . ............................................ 355 15.7.3 Seitenverhältnis (Aspect-Ratio)  ............... 390
14.4.4 DaVinci Resolve  . .................................... 356 15.7.4 Stereo, Mono oder Surround-Ton  ........... 391
14.5 Kostenpflichtige Software zur 15.8 Das User Interface  ................................................ 393
Videobearbeitung  ................................................. 357 15.8.1 Die Timeline  ........................................... 396
14.5.1 Avid Media Composer und 15.9 Verwaltung der Festplatte  .................................... 400
Avid Studio  ............................................ 357 15.9.1 Festplatten defragmentieren  ................... 401
14.5.2 Adobe Premiere Pro CC und
Premiere Elements  . ................................ 358
14.5.3 MAGIX Video Deluxe Premium und 16 Die ersten Schritte
Vegas Studio Pro  . ................................... 360
16.1 Der erste Kontakt  ................................................. 403
14.5.4 Final Cut Pro X  ....................................... 361
16.1.1 Das Schnittsystem kennenlernen  ............ 404
14.6 Das Schnittsystem konfigurieren  .......................... 362 16.1.2 Ein erster Schnitt  .................................... 406
16.2 Die Basiswerkzeuge des Filmschnitts  ................... 408
15 Das Schnittprojekt 16.2.1 Arbeiten mit Spuren  ............................... 409
16.2.2 Spuren im Schnittprojekt planen  ............. 409
15.1 Das Drama nimmt Gestalt an  ................................ 363 16.2.3 Insert und Overwrite  .............................. 411
15.2 Bausteine eines Films  ........................................... 364 16.2.4 Extract und Delete  . ................................ 414
15.2.1 Video  ..................................................... 364 16.2.5 Rollen  . ................................................... 415
15.2.2 Musik   .................................................... 365 16.2.6 ­Audio- und Videospuren verknüpfen
15.2.3 Geräusche  .............................................. 366 und trennen  ........................................... 416
15.2.4 Grafik  ..................................................... 367 16.3 Probleme des Cutter-Alltags  ................................. 419
15.3 Der Weg von der Kamera 16.3.1 Beispiel: Eine Szene auf Musik
in den Computer  ................................................... 369 schneiden  . ............................................. 419
15.3.1 Datentransfer von der Chipkarte  ............. 370 16.4 Die Basistechniken des Filmschnitts  ..................... 422
15.3.2 Überspielen von digitalem Filmmaterial 16.4.1 Der schnelle Schnitt – Rough Cut   . ......... 422
von Band oder DVD  ............................... 371 16.4.2 Der exakte Schnitt (3-Punkt-Schnitt)  . ..... 430
15.3.3 Überspielen von analogem Film- 16.4.3 Zeitinterpolation (4-Punkt-Schnitt)  ......... 432
material  .................................................. 373
16.5 Nach dem Schnitt ist vor dem Schnitt  .................. 435
15.4 Rohmaterial sichten  .............................................. 373
15.4.1 Überblick verschaffen  ............................. 374
15.4.2 Rohmaterial mit Software organisieren  . .. 375 17 Montagetechniken, Ton und Grafik
15.5 Der Schnittplan  . ................................................... 377 17.1 Von Szene zu Szene – Übergänge  .......................... 437
17.2 Schnitt und Blenden  ............................................. 438

12 13
Inhalt Inhalt

17.2.1 Einfache Blende  . .................................... 438 19.3 Szene schneiden  ................................................... 505
17.2.2 Effektblenden  ......................................... 441 19.4 Offlinemedien wieder verknüpfen  ........................ 513
17.2.3 Die richtige Länge  . ................................. 444
17.3 Der Ton zum Film (Rough Editing)  ........................ 444
17.3.1 Tonlücken füllen  ..................................... 446 TEIL IV  Präsentation
17.4 Ton normalisieren  . ................................................ 447
17.4.1 Arbeiten mit Submixspuren  .................... 450 20 Der Feinschliff
17.4.2 Der Audiospur-Mischer  .......................... 451
17.4.3 Filter zuordnen  ....................................... 454 20.1 Bildkorrektur  . ....................................................... 520
20.1.1 Die Voraussetzungen  .............................. 521
17.5 Schriften und Grafik  .............................................. 457
20.1.2 Der Waveform-Monitor  . ........................ 522
17.5.1 Software-Plug-ins und -Add-ons  ............. 457
20.1.3 Das Vektorskop  ...................................... 523
17.5.2 Bauchbinden und Schriftzug-
20.1.4 Histogramm  . .......................................... 523
einblendungen (Titling)  . ......................... 458
20.1.5 Messgeräte in der Praxis  ......................... 525
17.5.3 Animierte Grafik-Inserts  . ........................ 460
20.1.6 Monitor kalibrieren  . ............................... 527
20.2 Bildkorrekturen durchführen  . ............................... 529
18 Videoeffekte 20.2.1 Korrektur fehlender Lichter  . ................... 534
20.2.2 Korrektur fehlender Tiefen  ...................... 537
18.1 Grundtechniken  .................................................... 467
20.2.3 Die Korrektur der Farbe  .......................... 538
18.1.1 Keyframe-Animation und Effektspuren  . .. 468
20.2.4 Die Farbkorrektur für Profis  .................... 540
18.1.2 Arbeiten mit Zahlenwerten  ..................... 473
20.2.5 Vorsicht, Haut!  ....................................... 543
18.2 Geschwindigkeitseffekte  . ..................................... 475 20.2.6 Der Look im Film  . .................................. 545
18.2.1 Zeitlupe  . ................................................ 476
20.3 Tonkorrektur   ........................................................ 547
18.2.2 Zeitraffer  ................................................ 477
20.3.1 O-Töne angleichen  ................................. 548
18.3 Keying  ................................................................... 481 20.3.2 Fehler beseitigen  .................................... 548
18.3.1 Luminanz-Key   ....................................... 483 20.3.3 Tonkorrektur mit Audioprogrammen  . ..... 550
18.3.2 Chrominanz-Key   . .................................. 483
20.4 Der fertige Sound zum Film –
18.3.3 Alpha-Key und Travelling-Matte  . ............ 485
Mischung  .............................................................. 551
18.3.4 Beispiel: Schrift mit Hintergrundsignal
20.4.1 Kommentar und Sprachaufnahme  ........... 551
füllen  . .................................................... 486
20.4.2 Die Mischung  ......................................... 555
18.3.5 Beispiel: Den Hintergrund einkeyen  ........ 487
20.4.3 Der Arbeitsbereich für die Mischung  . ..... 555
18.4 3DVE  . ................................................................... 489 20.4.4 Das richtige Lautstärkeverhältnis
18.5 Farb- und Oberflächeneffekte  ............................... 490 finden  .................................................... 556
18.6 Rendern  ................................................................ 493 20.4.5 Vorbereitung der Mischung  .................... 557
20.4.6 Mischen mithilfe von Keyframing  . .......... 559
20.4.7 Sprache, Musik und Atmo harmonisch
19 Workshop Schnitt ­abmischen  .............................................. 559
19.1 Premiere Pro: neues Projekt anlegen  .................... 495
19.2 Medien importieren  .............................................. 500

14 15
Inhalt Inhalt

21 Die Veröffentlichung eines Films 22.3.2 Projekt testen  ......................................... 591


22.3.3 Brennen  ................................................. 592
21.1 Im digitalen Dickicht  ............................................ 563 22.3.4 Medium beschriften  ............................... 592
21.1.1 Abspielgeräte  ......................................... 564 22.3.5 Alternativen zu Adobe Encore  ................ 593
21.1.2 Anzeigegeräte  . ....................................... 565
21.1.3 Übertragungswege (Kabel und
Anschlüsse)  ............................................ 566 23 Die Archivierung
21.2 Eine Frage von Format – die Ausspielung  ............. 568 23.1 Projekte konsolidieren  .......................................... 595
21.2.1 Videoplayer  ............................................ 568 23.1.1 Material organisieren  .............................. 596
21.2.2 DVD und Blu-Ray  ................................... 569 23.1.2 Länge der Clips festlegen  ........................ 597
21.2.3 Fernsehen  .............................................. 569 23.1.3 Speicherplatz errechnen  ......................... 597
21.2.4 Videos im Browser  . ................................ 570 23.1.4 Projekt exportieren  ................................. 597
21.2.5 Kino  ....................................................... 570
23.2 Speicher  ................................................................ 598
21.3 Ausspielen eines Films  .......................................... 571 23.2.1 Optische Datenträger: CD, DVD
21.3.1 Wahl des Formats  . ................................. 571 und Blu-Ray   .......................................... 599
21.3.2 Das Problem mit den Pixeln  . .................. 572 23.2.2 Festplatte  ............................................... 600
21.3.3 Beschneiden des Bildes  . ......................... 573 23.2.3 Band  ...................................................... 601
21.3.4 Up- und Down-Konvertierung  ................ 574 23.2.4 Abspielgeräte  ......................................... 601
21.3.5 Halbbilder oder Vollbilder  . ..................... 576 23.2.5 Software  . ............................................... 602
21.3.6 Datenrate festlegen  ................................ 576 23.2.6 Cloud-Lösungen  ..................................... 602
21.3.7 Experteneinstellungen  ............................ 578
23.3 Archivorganisation   ............................................... 603
21.4 Videoportale  ......................................................... 578 23.3.1 Bei einem System bleiben  ....................... 604
21.4.1 YouTube  ................................................. 578 23.3.2 Beschriften  ............................................. 604
21.4.2 Vimeo  .................................................... 579 23.3.3 Platte defragmentieren  ........................... 604
21.4.3 Videos online verkaufen  ......................... 579
Glossar  . ........................................................................... 605
Index  ............................................................................... 616
22 DVD oder Blu-Ray-Disc erstellen
22.1 Die Standards  ....................................................... 581
22.1.1 Digital Versatile Disc – DVD  . .................. 581
22.1.2 Blu-Ray-Disc  . ......................................... 582
22.2 Das Authoring  . ..................................................... 582
22.2.1 Film exportieren  ..................................... 583
22.2.2 Adobe Encore  . ....................................... 584
22.2.3 Das Menü  .............................................. 585
22.2.4 Menü erstellen  ....................................... 585
22.2.5 Kapitelmarken setzen  ............................. 588
22.2.6 Programmierung   .................................... 590
22.3 DVD oder Blu-Ray erstellen  .................................. 591
22.3.1 Hardwarevoraussetzungen  ...................... 591

16 17
Index Index

Index Bildersequenz 466


Bildfehler
C D
Artefakte 117, 606
Camcorder 124, 126 Dateiformat 608
Moiré 211
Capturing 372 Dateiimport 310, 382
Rauschen 243
Casting 74 Datei importieren 463
Bildformate
2k 108, 605 Allgemeinerlaubnis 169 Auflösung 109 CCD 607 Datendurchsatz 145, 337
4:3 390
3-Chip-Kamera 133, 605 Alphakanal 461, 466, 485, 486, Objektiv 197 CD 600 Datensicherung 369
16:9 390
3D 119 487, 547, 605 Ausgabeformat 568 Chroma-Key 114, 352, 481, dB 562
Bildgestaltung 253
3D-Grafik 466 Alphamaske 462 Aussteuerung 485, 607 Deckkraft 462
Bildgröße 499
3DVE 350, 605 Amplitude 399 Audio 393 Chromatische Aberration Decodieren 578
Bildkomposition 263
3-Punkt-Schnitt 430 Analoges Video 566 Authentizität 425, 446 140, 607 DeEsser 550
Bildkorrektur 215, 216, 219,
4:2:2 106 Anamorphe TV-Formate Authoring 582, 606 Chromatische Adaption 202 Definierte Schärfentiefe 608
520, 529
4:3 110, 390 391, 572 Autofokus 142, 225, 227, 606 Chrominanz 527, 608 Defocus 226
Bildmischer 322
4k 79, 108, 605 Anfangsblende 139 pumpen 226 Chronologie 64 Defragmentieren 604
Bildrate 111, 386
4-Punkt-Schnitt 432 Animation 471 Autoiris 142 Cinch 373 De-Interlacing 111, 576
ändern 386
8k 108, 605 Anschluss 289, 426, 427 Automatische Schärfenach­ Cinemascope 120 Denoiser 350, 351, 457
Halbbilder 111, 387, 576
16:9 106, 111, 390 Anschlussfehler 82, 329, führung 143 Clean HDMI 228, 369 Dezibel (dB) 447, 609
Vollbilder 111, 576
25p 111, 460 420, 606 Autor 24, 27 Clip Digitales Bild 108
Zeilensprungverfahren 111
30-Grad-Regel 297 App FilmicPro 156 AV1 572 gruppieren 414, 436 Dino de Laurentiis 76
Bildrauschen 219, 229, 481, 536
50i 477 APS-C 138 Available Light 175, 242, 243 Laufrichtung 429 DisplayPort 567
Bildschirm kalibrieren 527
180-Grad-Regel 294 Arbeitsbereich 445 AVCHD 115, 116, 119, 127, löschen 414 Dokumentarfilm 39, 42, 81, 287
Bildsequenz importieren 478
180°-Shutter-Regel 211 Arbeitslaufwerke 493 347, 606 verknüpfen 436, 449 Licht 176
Bildstabilisator 127, 281, 607
.prproj 381 Archival Disc 600 AWB 204 Close-up 259 Michael Moore 74
optischer 186
Archivierung 603 Cloud 157, 358, 583, 602 Dolly 277
Bildübergang 435
Archivorganisation 603 CMOS 608 Drag & Drop 404
Bitrate 572, 576, 577, 607
Artefakte 117, 606 CMYK 527, 543 Dramaturgie 62, 266, 323,
konstante 578, 611
A ASIO 554 B variable 578, 614
Codec 608 324, 609
Aspect-Ratio 108, 110, 390, 606 Codecs 114, 347 Drehbuch 24, 31, 57
Blaue Stunde 209, 242
AAC 576, 605 Asynchronität 308 B4-Mount 140 RAW 145 Regieanweisungen 57
Blende 130, 212, 214, 220, 266
Abbildungsfehler 229 Atmo 246, 410, 445, 557 Bajonett 125 Codierung 576, 582 Software 375
Schnitt 441
Abblend-Taste 269 Audio 475 Band 601 Color Finesse 349, 529, 531 Drehgenehmigung 69, 94
Blende (Kamera) 606
Abspann 368 Samplerate 384 Batteriemanagement 167 Colorist 521 Drehort 74
Blendenautomatik 212, 213,
Abspielkopf 408, 439, 470, 506 Audioblende 558 Bauchbinde 301, 352, 368, Common License 88 Drehplan 73
221, 222, 606
Abtastrate 576 Audioeffekt 458, 606 Compact Disc (CD) 600 Drehverhältnis 363, 595
Blendenkurven 266
Achsensprung 293, 295, Denoiser 457 BDAV 582 Compact Flash 608 Drohne 151
Blendenring 131, 141
434, 605 Limiter 456 BDMV 582 Compositing 464 Drop-Frame 387
Blendenzahl 211, 607
Actioncam 151, 158, 271, 312 Audiofilter 350, 549 Beleuchtung R Licht Container 115 DSLR 128, 195, 267, 609
Blende (Schnitt) 606
Active-Pixel-Technologie 137 Denoiser 351 Beleuchtungsstelle 178 Containerformat 116, 376, 608 Ausstattung 129
Blendfleisch 440, 441
Adobe Audition 504 Equalizer 351 Belichtung 211 Continuity 79, 285, 437, 608 DV 108, 114, 372, 485, 609
Blitzschuh 149, 185
Adobe Bridge 375 Limiter 350 Belichtungswarnung 302 Fehler 80 DVCam 114
Blocking 574
Adobe Cloud 461, 464, 583, 602 Audiokanäle 505 Belichtungszeit 211 Copyright 89 DVD 344, 563, 569, 577, 599,
Blooming 137, 240, 607
Adobe Media Encoder 384, Audiomischung 410 Beschnitt 107, 140, 256 Crawl 459, 576, 608 600, 609
Bluescreen 483
389, 572 Audiospur 397, 445, 450, Better Portable Graphics 117 CRI 178 Menü 585
Blu-Ray 563, 569, 582, 599, 607
Adobe Photoshop 461, 462, 486, 504, 556 Beugungsfehler 265 Cropfaktor 138, 139, 266, 608 DVI 566
Menü 585
488, 491, 585 Audiospur-Mischer 451, 452 Beugungsunschärfe 229 Crowdfunding 77 Dynamik, Ton 454
Bohnensack 189
Adobe Prelude 375 Kanal 451 Bewegte Kamera 274 CSS 587 Dynamikumfang 115, 153
Border 442
Adobe Story 57, 375 Audition 550 Bewegungsunschärfe 224, 311 CUDA 335
Born, Michael 41
After Effects 465, 486, 489, 588 Aufheller 305 Bézier 471 Customizing 396
Breakout-Box 332
Akku 149, 167 Auflagemaß 125 Bild 27 Cutter 27, 322, 373, 425, 608
Brennweite 138, 266, 607
Algorithmus 605 Auflicht 237, 239 Bildaufbau 261
BT.2020 112

616 617
Index Index

E Farbbalken 210, 609


Farbkorrektur 148, 349, 520,
Final Cut Pro X 361
FireWire 144, 337, 344, 372
H Interpolation 471
Interview 84, 549
Kopfhörer 184
Kopflicht 176
540, 609 Flag 194 Intro 378 Kopierschutz 582
Ease In 471 H.264 127, 128, 210, 610
Farbraum 112 Fleisch 610 IP-68 158 Körperschall 180, 185, 250
Ease Out 471 H.264/MPEG-2 583
Adobe RGB 112 Fokus-Peaking 226 IRE 611
Effektblende 441, 442 H.264/MPEG-4 AVC 115
CMYK 112 Footage 157 ISO 229, 242, 243
Effekte 348, 399 H.265 128, 210, 572, 610
für HD-Bilder 112 Format 78
Effekt, Farbbalance 521
Effektspur 468, 470
RGB 112, 113 FPV 165
H.265/HEVC 115
Halbbilder 111, 387, 576
L
sRGB 112 Frame 397
EF-Mount 140
Einbeinstativ 189
YUV 112 Framerate R Bildrate
Halbnahe 61
Halbtotale 60, 259
J Langzeitaufnahme 475
Farbsampling 210, 481, 485 Frames überblenden 476 Lautsprecher 450, 557, 559
Einstellung 327, 422 Hall 249
Farbtemperatur 177, 201, Frameversatz 416, 417, 449 James Bond 438 Lautstärke 250, 452, 453
Einstellungsebene 491 Halogendampflampen 178
206, 610 Freigabedokument 99 James Bond jagt Dr. No 438 Lautstärkeverhältnis 556
Einstellungsgröße 258, 609 Handkamera 274, 278, 283
Farbtiefe 112, 485 Freihandfilmen 186 Skyfall 438 Layer 459
Close-up 259, 260 Handlungsstrang 378
Farbtrennung 133 Frontlinse reinigen 195 LED 178, 239, 244
die Amerikanische 260 Hauttöne 527, 543
Farbunterabtastung 610 Full HD 111, 152, 340, 610 Lens Flare 194
Halbtotale 259 HD 109, 573
Farbwiedergabeindex 178 Fülllicht 239 Levelmeter 183, 251, 611
Nahe 259
Nimm-zwei-Regel 260
FAT32 401 Funkeinstrahlungen 246
HDMI 144, 147, 392, 567, 610
HDMI-Clean 148
K Libelle 231
FBAS 373 Funkmikrofon 180, 351, 457 Licht 174, 236, 241
Totale 259 HDR 220
Feedback, Publikum 380 Kadrierung 230, 257, 301, 611 Aufheller 239
E-Mount 140 HDTV 610
Feinschnitt 422, 427 Kalibrierung 341 Available Light 236
Encore 584 HDV 610
Fernauslöser 187 Kamerafahrt 277 Brenner 178
Flussdiagramm 590
Hintergrundbild 587
Fernsehstandard 108 G High-Key 213
Hinterbandkontrolle 185, 247
Kameramann 25, 27 Filterfolie 177
Full HD 108 Kameraposition 280, 294 Führung 239
Kapitel 588 Histogramm 215, 521, 536, 610
HD 108 Gain 219, 243 Kamerawinkel 261 indoor 176
Kopierschutz 587 HLS 526, 527, 534, 541, 611
UHD 109 Gamma 545, 610 Key 349, 481, 611 Kopflicht 176
Menü 585 HMI 177
Fernsteuerung 164 Gammakorrektur 545 Chrominanz 483 Kunstlicht 177
Programmierung 590 Hochformat 107
Festbrennweite 140, 197, 278 Gammakurve 119 Farbe 482 LED 178
Regionalcode 590 Hochzeitsfilm 324
Festplatte 337, 400, 600 Gammawert 218 Luminanz 483 Lichtkoffer 176
Schaltfläche 587
defragmentieren 340, 401 Gegenlicht 237, 240, 241 Keyframe 464, 468, 561, 611 Mischlicht 177
Energiesparlampe 209
SSD 340 GEMA 87, 96, 97, 98, 99, 366 Keyframe-Animation 461 ND-Folie 175
Enthusiastenfilm 46
Equalizer 350, 351
Fibrechannel 344
Fiktion 39, 40
Freigabedokument 99
GEMA-Vermutung 99
I Keying 351
Klangbild 548
Reportagelicht 176
Scheinwerfer 175, 178
eSATA 344
Filmen in 3D 119 Genre 44 Klappe 82 setzen 236
EssenceMark 375 i.Link 344
Filmen mit Smartphone 152 Gepäck 198 Kleinbild 139 Tageslicht 177
Essen filmen 72 Imagefilm 44
Filmformat 78 Geräuschbibliothek 367 Kommentar 380, 559 Zubehör 179
Establishing Shot 259, 292 Imagination 59
FilmicPro 156 Geräusche 247, 366, 548, 559 Kompendium 141, 192, 193, zu dunkel 174
ETTR 216 IMAX 112
Filmidee 25, 33, 50 Gesichtsfeld 154 194, 218, 241, 302 zu hell 175
Exakter Schnitt 513 iMovie 354
Filmlook 129, 269 Gestaltungsraster 254 Kompendiumstangen 195 zu viel Kontrast 174
Exposé 53 Import, Bildersequenz 466
Filmmusik 365 Gimbal 165 Komponentensignal 611 Lichtempfindlichkeit 219,
Extrahieren 414 Industriefilm 44
Filmproduzent Goldener Schnitt 254 Kompression 116, 450 229, 611
Ingest 384
Dino de Laurentiis 76 Goof 428 Artefakte 117 Lichter 524, 536, 541, 611
Innenfokussierung 140
Filmschnitt 321 Google Earth 73 Blocking 117 Lichtfeldfotografie 226
In-Punkt 404, 414, 431
F Filtefolien 177
Filter 177, 192, 302
GOP (Group of Pictures) 578
GPU-Beschleunigung 497
Insert 459, 610
Kompressionsverfahren 116
Kompressionsverhältnis 455
Lichtformer 179, 241, 242
Lichtkoffer 176
Insert-Schnitt 405
Audio 181 Gradationskurven 543 Kontrast 534, 537 Lichtstärke 131, 139, 196
Fader 193, 302, 609 Inszenierung 286
Graufilter 218 Grading 545, 546, 610 Kontrast-Autofokus 226 Lightscribe 593
Fahraufnahmen 311 Interlacing 388, 477
ND 192, 218, 228 Grafik 29, 367, 457 Konverter 198 Lightworks 355
Fair Use 99 Internetrecherche
Polfilter 193 Grafikkarte 335 Konvertierung 574 Limiter 183, 250, 252, 526,
Farbabtastung 106, 112, Google Earth 72
Verlauf 193 Graufilter 218, 612 Konvertierungsfehler 388 548, 556
114, 609 Google Maps 72
Filterhalter 193, 218 Graukarte 210

618 619
Index Index

Line of Action 295


Live-View 125
Mikrofontechnik 180
MiniDV 127
O Ploppschutz 554
Plug-in 468
Nutzungs- und Verwertungs-
rechte 88
Schärfentiefe 171, 212, 218,
225, 228, 243, 264, 268, 269,
Lizenzvereinbarung 99 Mischlicht 177, 201, 204, Point of View 75 Persönlichkeitsschutzrechte 302, 613
Oberflächenkonfiguration 394
Location 70 240, 303 Porträt-Tele 281 86, 89 Automatik 265
Objektiv 138, 193, 195
Drehort 74 Mischung 450, 551, 555, Postproduktion 27, 321, Schutzrechte Dritter 84 Schärfenverlagerung 142, 266
Blendenkurve 266
Google Earth 72 558, 559 323, 613 versteckte Aufnahmen 90 Schärfe-Pumpen 226
Objektivanschluss 140
Google Maps 72 Mitten 536, 541, 545, 612 POV-Einstellung 75 Referenzmonitor 523 Schatten 524, 613
Objektiv reinigen 195
Vorbesichtigung 70 Miturheberschaft 86 Premiere Pro 345, 358 Reflektor 179 Scheinwerfertypen 178
OLED 143
Logline 50 Model-Release 91 Projektmanager 596 Regisseur 24, 27 Schnitt 322, 330, 396
OpenCL 335
Look 350, 611 Moiré 211 Sequenz 385 Hitchcock, Alfred 285 Anschlussfehler 329
Ortssprung 437
Löschen von Clips 414 Monitor 228, 340, 392, 432 Pre-Production 27 Lee, Spike 25 Apple 335
O-Ton 28, 300, 445, 549
Loudness War 456 Fernseher 340 Presets 202, 303 Rodriguez, Robert 23 exakter 413, 422
O-Ton aus der Hand drehen 304
Low-Key 213 kalibrieren 341, 528 Production 27 Rekorder 322 Hardware 333
Out-Punkt 404, 414, 431
L-Schnitt 418 Underscan-Anzeige 342 Programmmonitor 473 Remote Control 234 Insert 406, 411
Overscan 256
LTO 340 Videomonitor 340 Progressive Scan 111 Rendern 334, 384, 493, 575 Notebook 333
Overshoulder-Schuss 295
Luftfahrtrecht 168 Vorschaumonitor 342 Projekt 381 Reportagelicht 176, 239 Overwrite 411
Overwrite 405, 412
Lumetri Looks 520, 545 Motiv in Bewegung 275 konsolidieren 370, 595 Restlichtverstärker 219, 229 PC 334
Lumetri Scopes 523 Mount 140 Projektdatei 381, 382, 596 RGB 113, 543, 613 Software 345
Lumière, Gebrüder 120 MP4 116 Proxy-File 370 Richtcharakteristik 303 Workflow 329
Luminanz 521, 525, 612
Luminanz-Key 612
MPEG 115
MPEG-2 114, 115, 347, 577, 612
P Proxy-Files R Transcodierung
Publikum 47, 324, 562
Richtmikrofon 180, 185
Rig 130, 141, 231
Schnittbilder 82, 421
Schnittfehler 293
LUT 529 MPEG-4 115, 568, 571, 612 Ripper 504 Schnittfenster 406, 431, 470
PAL 108, 573
Multiband-Komprimierung 456 Rohdatenformat 107 Schnittliste 426
Pan 612
Musik 29, 61 Rohmaterial 321, 373, 377, 430 Schnittmarken 412
Parity-Disc 339, 612
Musikbibliotheken 366
PCM 576
Q Rohmaterial sichten 374 Schnittplan 67, 377
M Musikrecht 87
Peaking 144, 183, 556, 612
Rohschnitt 422, 509, 510 Schnittsoftware 357, 358
MXF 370, 376 Quellpatching 412 Roll 460, 613 Avid Media Composer 358
Peakmeter 451
Magic Lantern 107 MyVideo 343 Querformat 107 Rollen 415 iMovie 354
Pedestalwert 218
MAGIX 360 QuickTime 371 Rolling-Shutter-Effekt 137, Lightworks 355
Pegel 451
MAGIX deluxe 578 138, 613 MAGIX Video Deluxe 360
Pegeln 350
Mark In 376, 404, 408, 412, Roter Faden 30 Movie Maker 354
Pegelsprung 447
414, 507 N Rough Cut 422, 505 Premiere Elements 359
Mark Out 404, 408, 414, 507
Pegelton 210
Performance 382, 399
R Rückblende 437 Premiere Pro 359
Maske 483, 486 Nahe 60, 259 Rückkoppelung 185 Schnittsystem 331
Peripheres Sehen 230
Master 411 ND-Filter 218, 612 RAID 338, 601, 613 Schrift 458
Persönlichkeitsschutzrechte 86
Master-Scene-Verfahren ND-Folie 175 Level 0 339 Schriftgenerator 352, 457
Perspektive 261, 262, 280, 612
286, 305 Netzwerk 343 Level 5 339 Schriftgrafik 457
Froschperspektive 261
Media-Browser 375, 500, 501 Newtonsche Ringe 194, 240
Normalperspektive 261
Rasierklinge 413, 509 S Schriftinsert 368
Media-Cache 498 NFC 157 RAW 107, 118, 206, 218, 334, Schulterkamera 284
Vogelperspektive 261
Mediaexport 563 NLE 332, 612 347, 370, 519, 613 Safety-Cache 256, 301, 573, 586 Schutzfilter 195
Phantomspeisung 149, 180
Mercury Playback Engine 497 Normalisieren 447, 548, 562 Ready-To-Fly 165 Samplerate 391 Schutzrechte
Phasen-Autofokus 225
Messgeräte 396, 522 Normen und Standards 564 Recht 84 Saturation 613 Dritter 84
Pixel 391, 573, 612
Metadaten 375, 376 Normwandlung 389 Aufführungsrechte 96 Schamdistanz 281 Gebäude 92
Aspect-Ratio 505
Michael Moore 74 NTFS 401 Common License 88 Schärfe 223, 227, 283 Personen 89
Seitenverhältnis 384
Mikrofon 252 NTSC 387 Darsteller 87 Autofokus 225 Persönlichkeit 90
Pixel-Aspect-Ratio (PAR)
Ansteckmikro 248 Nutzungs- und Verwertungs- Drehgenehmigung 94 bei Bewegung 224 Schwarzabgleich 206, 613
111, 613
externes 149, 246 rechte 88 GEMA 87, 96 manuell scharf stellen 227 Schwellenwert 455
Pixel-Seitenverhältnis 108
internes 246, 249 Miturheberschaft 86 Schärfenachführung, automa- Schwenk 230, 232, 233, 311
Player 322
Kamera 246 Model-Release 91 tische 226 Schwenkarm 230
PL-Mount 133, 140
Windschutz 182 Musik 87, 336 Schärfenring 223 Scribbeln 54
SD 108, 109, 614

620 621
Index Index

SDI 566
SD-Karte 614
Libelle 231
Schwenkkopf 188
Hinterbandkontrolle 185
komprimieren 557
V Vogelperspektive 297
Vollaussteuerung 450
Y
Secondary Color Correction 541 Spinne 189 Limiter 250 Vollbilder 111, 387
Vektorskop 210, 521, 531, YouTube 33, 563
Sehgewohnheiten 438 Stativkopf 188, 231 Lücken füllen 446 Vorschaltgerät 177
542, 614 YUV 526
Seitenformat 390 Stativplatte 187 Mono 391 Vorschaudateien 384
Versicherung 96, 168
Seitenverhältnis 110, 573 Steadycam 190, 191, 277 normalisieren 447 Vorschaumonitor 342, 431
Verzeichnisstruktur 380
Semiprofessionelle Kameras 124, Steadystick 191 O-Töne 450 Vorspann 368
VGA 566
132, 142
Sensor 136, 267, 614
Stereo 505
Stimmoptimierung 550
pegeln 185, 250, 252
Phantomspeisung 180
VHS 614
VU-Meter R Pegel
Z
Video 322
CCD 137 Stop-and-go 287, 315, 423 Richtmikrofon 180
Videoeffekt 467, 473 Zebra 131, 214, 302
CMOS 137 Stop-Motion-Technik 310 Stereo 391, 392
bei 70 % 215
Sensorgröße 136, 266 Stopptrick 308 Submixspuren 450
3DVE 489
Alpha-Key 485
W bei 100 % 215
Sequenz 409, 419, 489, 499 Story 25 Tonangel 180
Bewegung 469 Zeilensprung 388
verschachteln 419, 489 Streiflicht 73, 237, 239, 244 verziehen 404, 549 Waveform 407, 447, 615
Deckkraft 472 Zeilensprungverfahren 111, 615
Sequenzvorgabe 410 Striping 339, 614 Zubehör 181 Audio 399
Farbe und Oberfläche 467 Zeitlupe 433, 475, 476
Shot 59 Stürzende Linien 263 Tonangel 180, 182, 247 Waveform-Monitor 521, 531,
Geschwindigkeit 475 Zeitraffer 187, 308, 433, 477
Shutter 186 Submix 411, 449, 450 Aufhängung 182 534, 615
Glow 491 Zeitsprung 79, 437
Sichten 329, 373 Sucher 133 Tonassistent 179 Audio 396
Größe 469 Zerstreuungskreis 223
Sichtliste 374 Superzoom 139 Tondynamik 251 Wear Leveling 401
Oberfläche 490 Zielspur 412
Skalierung 389 S-VHS 373 Tonfehler 548 Weißabgleich 201, 206, 209,
Picture-in-Picture 468 Zoom 139, 231, 233, 234,
Slow Motion 159 Synchronisationssperre 398 Tonkorrektur 547 210, 240, 302, 615
Position 467, 469, 473 235, 615
SLT 614 Systemkameras 123, 125, Tonlücken füllen 446 automatischer 201, 204
Schärfe 467 digitaler 127
Smartphone 151, 152 134, 614 Tonmischer 182 korrigieren 538
Skalierung 470 optischer 127
Snapchat 156 Szene 58, 323, 327, 437 Tonwertkorrektur 521, 525 manueller 201, 205, 207
Unscharf Maskieren 492 reißen 232
Soundbibliothek 367 Totale 60, 227, 259 Preset 203, 204, 207
Verkrümmungsstabili- Reißzoom 232
Speedgrade 349, 520 Trailer 378 Weitwinkel 305, 615
sierung 479 Zoomwippe 230, 235
Speicher Transcodierung 114, 384, Weitwinkelobjektiv 196
Zubehör
Datendurchsatz 337 T 385, 614
Zeit 467
Zeit-Neuzuordnung 477
Werkzeugleiste 399
Licht 179
Datensicherheit 337 Transparenz 461, 462, 614 Wi-Fi 310
Zuschneiden 469 Zuschauer R Publikum
RAID-System 338 Tageslicht 204, 301 Travelling-Matte 489 Windows Movie Maker 354
Videohimmel 212 Zuschnitt 573
Speicherkarten 127, 144, Take 59, 438 Treatment 31, 54, 56, 78 Windschutz 182
Videojournalist 23 Zwischenschnitt 289, 290, 420,
146, 369 Tastaturbefehle 400 Tulpe 193, 194 Wipe 442
Videomonitor 340 428, 433
CompactFlash 144, 145 Teleobjektiv 196, 614 WLAN 157
Videoportal 578
Filemanagement 146 Template 353
Videospur 397, 408, 464
SDHC 144, 146 Text-Bild-Schere 552
Speicherplatz 577 TGA 486 U Viewfinder 143

Spielfilm 40 Themenfilm 45
Vignetten 530, 546
Vignettierung 139, 140
X
Spitzlicht 220, 239 Thunderbolt 147, 344 Überbelichtung 211, 214, 215
Vimeo 33, 563
Spline 471, 472 Tiefen 536, 537, 541 Spitzlichter 220 XLR 133, 148, 183
Virtual Reality 153
Sprachaufnahme 323, 551, 553 Tilt 614 Zebra 214 XLR-Anschluss 180
VJ (Videojournalist) 23
Sprachaussteuerung 456 Tilt-Objektive 263 Überspielen von Roh- XMPilot 375
Sprache 248 Timebase 384 material 369
Spurauswahl 414 Timecode 375, 397, 470 UHD 79, 108, 110, 112, 115,
Spurbelegung 413 Timeline 396, 408 145, 334, 614
Spur hinzufügen 411 Titelanimation 464 Underscan 342
Spurwerkzeug 435 Titling 457 Unterbelichtung 214, 217, 237
SSD 145, 401 Ton 28, 179, 245, 391 Up-Konvertierung 575
Standardblende 444 5.1. 391 Urheberrecht 84, 86
Stativ 186, 187, 229, 230, asynchroner 416 USB 333, 337
231, 274 Funkmikrofon 180 User Interface 393
Alternativen 189 Geräusche 450

622 623
Know-how für Kreative.

Jörg Jovy ist Absolvent der Deutschen Journalistenschule


und seit 25 Jahren selbständiger Filmautor. Er hat zahllose
Beiträge für Magazine und Sendungen deutscher Fernseh-
sender produziert und realisiert heute vor allem anspruchs-
volle Dokumentarfilme.

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Digital filmen – Das umfassende Handbuch zungs- und Verwertungsrechte liegen beim Autor und beim Verlag.
623 Seiten, gebunden, in Farbe, März 2017
39,90 Euro, ISBN 978-3-8362-4513-5 Teilen Sie Ihre Leseerfahrung mit uns!

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