Тема 1: Епічний театр Б.

Брехта
1. Драматургічна теорія Б. Брехта. Концепція «епічного театру» (Про неарістотелівську драму. Нові
принципи акторського мистецтва. «Малий органон» для театру
Seit 1925 hat Brecht als Dramaturg mit seiner eigenen Theatertheorie, dem epischen Theater, begonnen und erste
Grundsätze formuliert, die das Bürgertum mit dem absolutistischen Adel gegenüberstellen. Das epische Theater
Brechts ist folglich mit den gesellschaftlichen Veränderungen im marxistischen Sinne geprägt. Brechts
marxistischer Gedanke lag in der Idee der Veränderung, d.h. in der Dialektik. Er meinte, alles sollte immer in
Bewegung sein, diskutiert und verbessert werden. Man sollte immer weitersuchen und weiterdenken. Er glaubte
an - die Notwendigkeit der sozialistischen Revolution - die Macht der Vernunft- die heraufkommende neue ZeitIn
den 20iger und frühen 30iger Jahren schrieb Brecht viele kommunistische Lehrstücke. Er schrieb sie, weil er
glaubte, das Theater sei ein Mittel zur politischen Aufklärung der proletarischen Massen. Das Theater soll
revolutionäre Verhältnisse demonstrieren, auch soll man diese Themen auf der Bühne diskutieren. Das Theater
hatte das Ziel zu lehren.
Um seine Ziele zu erreichen, entwickelte Brecht Theorien über das Drama und das Theater, die für seine Werke,
aber auch für das Theater des 20. Jahrhunderts von großer Bedeutung waren.
In Bezug auf seinen sehr persönlich verstandenen Marxismus umfassen die theoretischen Arbeiten Brechts nicht
nur eine Dramaturgie des modernen Dramas sondern auch eine Aufführungstheorie ( Theaterform ), worin Brecht
seine Erfahrungen als Politiker und Dramaturg niederlegte. Hinsichtlich der kommunistischen Revolution soll das
epische Theater wiederum grundsätzlich ein Lehrstück sein, das aus mehreren Gründen einer nichtaristotelischen
Dramaturgie bedarf :Erstens sollte die einzelne vergegenwärtigte Szene in ihren sozialen und politischen
Zusammenhängen gezeigt werden. Statt eines bestimmten Ausschnittes, den das aristotelische Drama bringt,
sollte ein komplexes Weltbild beziehungsweise eine politische Weltanschauung dargestellt werden.Zweitens ist
ein pädagogisches Theater erforderlich, das mit Hilfe von Kommentaren die Richtung des zu Lehrenden angibt.
Prinzipiell sollte es zum Lernen anregen.Drittens verlangt man nach einem wissenschaftlichen, überindividuellen,
objektiven Theater, das sich durch eine epische Dramaturgie am ehesten gewährleisten lässt.
Die Menschen gehen ins Theater, um mitgerissen, gebannt, beeindruckt, erhoben, entsetzt, er-griffen,
gespannt, befreit, zerstreut, erlöst, in Schwung gebracht, aus ihrer eigenen Zeit entführt, mit Illusionen versehen
zu werden. All dies ist so selbstverständlich, daß die Kunst geradezu da-mit definiert wird, daß sie befreit,
mitreißt, erhebt und so weiter. Sie ist gar keine Kunst, wenn sie das nicht tut. Die Frage lautete also: Ist
Kunstgenuß überhaupt möglich ohne Einfühlung oder jedenfalls auf ei-ner andern Basis als der Einfühlung?Was
konnte an die Stelle von Furcht und Mitleid gesetzt werden, des klassischen Zwiegespanns zur Herbeiführung
der aristotelischen Katharsis? Konnte man damit einen neuen Kontakt schaffen zwischen Bühne und Zuschauer,
konnte das eine neue Basis für den Kunstgenuß abgeben?
DramaIch kann die neue Technik des Dramenbaus, des Bühnenbaus und der Schauspielweise, mit der wir
Versuche anstellten, hier nicht beschreiben. Das Prinzip besteht darin, anstelle der Einfühlung die Verfremdung
herbeizuführen.
Was ist Verfremdung? Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang
oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und
Neugierde zu erzeugen. Verfremden heißt also Historisieren, heißt Vorgänge und Personen als historisch, also
als vergänglich darstellen. Damit ist gewonnen, daß der Zuschauer die Menschen auf der Bühne nicht mehr als
ganz unänderbare, unbeeinflußbare, ihrem Schicksalhilflos ausgelieferte darge-stellt sieht. Er sieht: dieser
Mensch ist so und so, weil die Verhältnisse so und so sind. Damit ist gewonnen, daß der Zuschauer
im Theater eine neue Haltung bekommt. Er bekommt den Abbildern der Menschenwelt auf der Bühne gegenüber
jetzt dieselbe Haltung, die er als Mensch dieses Jahrhunderts der Natur gegenüber hat. Er wird auch im Theater
empfangen als der große Änderer, der in die Naturprozesse und die gesellschaftlichen Pro-zesse
einzugreifen vermag, der die Welt nicht mehr nur hinnimmt, sondern sie meistert.
Brecht baute -die Handlung unterbrechende -Lieder in seine Dramen ein, die kommentieren, resümieren,
reflektieren. Dabei wird eine andere Beleuchtung eingeschaltet, der Musikeinsatz deutlich gezeigt: die
„Künstlichkeit“ des Singens auf der Bühne wird gezeigt. Zu fast allen Stücken Brechts gibt es Musik von P.
Dessau, H. Eissler, K. Weill, die oft modernste Musiktechnik mit volkstümlichen Elementen verbinden.
Titel und Inhaltsangaben werden dem Zuschauer oft durch Projektionen sichtbar gemacht. Sie sollen ihm die
Spannung auf den Inhalt nehmen und sein Interesse auf das „Wie“ der Handlung lenken. Viele Stücke Brechts
enthalten oft ausführliche epische Prologe und Epiloge. Der Epilog zieht Folgerungen aus dem Geschehen, gibt
der Handlung einen Schluss, appelliert an den Zuschauer.
Die Bühnengestaltung ist oft sparsam, es werden wenige Requisiten eingesetzt. Außerdem sollten die
Schauspieler nicht in einer fertigen, unbeeinflussbaren Kulisse agieren, sondern mit den Requisiten auf der Bühne
umgehen, es sollte kein pseudorealistischer Schein erzeugt werden. Dazu gehört auch ein neuer Typ des
Vorhangs, eine „halbhohe, leicht flattierende Gardine“. Oft verzichtet man ganz in Brechts Stücken auf den
Vorhang. Häufig werden anstelle von zeitgemäßen Kostümen Straßenkleider verwendet

Das epische Theater ist ein nicht-aristotelisches (weil es nicht der Vorgabe von Aristoteles entspricht) und
damit auch ein Spezialfall des offenen Dramas.Es erzählt und hat genauso wie ein Roman einen Erzähler, der
durch das Stück führt. Zudem wenden sich die agierenden Figuren des Stücks an den Leser bzw. im Theater an
den Zuschauer.

Das epische Theater will:

−einen aktiv mitdenkenden Zuschauer, der das Geschehen auf der Bühne als Spiel durchschaut und seine Lehren
daraus zieht (Lehrstücke)
−die Illusion des Bühnenerlebnisses aufheben
−die Aktivität des Zuschauers vor allem durch sogуenannte Verfremdungseffekte wecken
−die Kritikfunktion des Dramas betonen und die Unterhaltungsfunktion zurück-drängen

Der V-Effekt
Der Leser / Zuschauer wird daran gehindert, sich in die Figuren hineinzuversetzen und soll über ihr Verhalten
reflektiert nachdenken und dieses reflektieren.Im Stück sieht das dann so aus, dass die Handlung durch
Kommentare oder Lieder unterbrochen wird, sodass beim Zuschauer jegliche Illusionen zerstört werden. Er
erkennt die Realität. So kann er der Theorie zufolge eine kritische Distanz zum Dargestellten einnehmen.Dieses
Phänomen wird V-Effekt (= Verfremdungseffekt) genannt. Der V-Effekt ist das zentrale Stilmittel des epischen
Theaters.

Klassisches Theater Episches Theater

geschlossene Form
Leser/Zuschauer identifiziert sich mit den Figuren
Szenen bauen aufeinander auf
der Ablauf des Dramas ist linear
die Figuren sprechen für sich selbst und nur ihre
eigene Rolle
offene Form
durch den V-Effekt wird der Leser/Zuschauer von einer
Identifizierung abgehalten
jede Szene steht für sich allein
der Ablauf des Dramas springt hin und her
es existiert ein Erzähler, der über alle Figuren Bescheid
weiß

Новые принципы актерского мастерства:

– Актеру нельзя слишком рано "вживаться в образ", он должен как можно дольше оставаться
читателем (не превращаясь в чтеца). Важным приемом является _запоминание первых
впечатлений. Актер должен читать свою роль, сохраняя по отношению к ней удивление и
стремление возражать. Он должен положить на чашу весов не только ход событий, о которых он
читает, но и поступки своего персонажа, о которых он узнает, и все своеобразие этих поступков; он
не имеет права считать их заранее данными, такими, которые "не могли бы быть иными", которые
"полностью вытекают из характера персонажа". Прежде чем запомнить слова роли, он должен
запомнить, чему он удивлялся и по поводу чего возражал. Именно эти моменты должны быть
отражены в его исполнении.
– Когда актер выходит на сцену, он, показывая, что делает, должен во всех важных местах заставить
зрителя заметить, понять, почувствовать то, чего он не делает; то есть он играет так, чтобы
возможно яснее была видна альтернатива, так, чтобы игра его намекала на другие возможности,
представляла лишь один из допустимых вариантов.
– Актер не допускает на сцене полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. Он передает
их высказывания со всей возможной естественностью, он изображает их манеру поведения,
насколько это ему позволяет его знание людей, но он отнюдь не пытается внушить себе , что он
целиком перевоплотился.
– При методе игры с неполным перевоплощением способствовать "очуждению" высказываний и
поступков представляемого персонажа могут три вспомогательных средства: _1. Перевод в третье
 лицо.(Использование формы третьего лица и прошедшего времени дает актеру возможность
соблюдать необходимую дистанцию между собою и персонажем. ) 2. Перевод в прошедшее
время.(Использование прошедшего времени отодвигает говорящего на такую точку, с которой
он может оглядываться назад, на произносимую им реплику. При этом реплика тоже
"очуждается", в то время как точка зрения говорящего отнюдь не нереальна, ибо в
противоположность слушателю, актер ведь читал пьесу до конца и потому, зная развязку,
может с позиции последствий лучше судить о реплике, чем слушатель, который знает меньше
актера и которому данная реплика более чужда.) 3. Чтение роли вместе с ремарками и
комментариями (Произнесение ремарок в третьем лице приводит к тому, что обе интонации
сталкиваются друг с другом, причем вторая (собственно, текст) подвергается очуждению.
Кроме того, "очуждается" и исполнение благодаря тому, что оно фактически осуществляется
уже после того, как было предвосхищено и охарактеризовано словами ).

В "Малом органоне" описывается такая манера игры, при которой полного растворения в роли не
происходит, и излагаются причины, почему до этого доводить не следует. Выработка противоречивого
характера исполнения в "Малом органоне" требует от актера довольно-таки нового подхода к роли.
Физические действия служат уже не только реалистическому построению роли; они становятся главным
ориентиром роли - в виде фабулы. Это нужно очень тщательно продумать, речь идет об очень важном
шаге. Правда, такую перестройку вряд ли можно произвести и даже просто начать, пока полагают, будто
достаточно лишь сделать выбор между полнокровным и обескровленным театром. Об этом не думают те,
кто стремится к реалистическому театру

2. Реалізація принципів «епічного театру» в п’єсі «Матінка Кураж».

Историческая драма Брехта "Мамаша Кураж и ее дети" (1939) прозвучала призывом к немецкому народу
не обольщаться посулами, не рассчитывать на выгоды, не связывать себя с гитлеровской кликой узами
круговой поруки, узами совместных преступлений и совместной ответственности и расплаты.
11 января 1949 года в Государственном театре прошла премьера «Мамаши Кураж».
Сущность "эпического театра" становится особенно ясной в связи с "Матушкой Кураж".
Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности
реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм - наиболее надежный путь воздействия.
Поэтому в "Матушке Кураж" столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях
"подлинный" лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы - эстетическое содержание
характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос
самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта
непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к
пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с
помощью различных "очуждений" (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к
зрителям).
Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает
всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода
матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения,
продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин,
безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.
Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта,
но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей
"фальстафовский фон". Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей
жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в
нестройном хоре войны.
Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в
пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг -
"Песня о великом смирении". Это сложный вид "очуждения", когда автор выступает словно от лица своей
героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в
мудрости "великого смирения". На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной
иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она
есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня
о смирении - это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную,
противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную
компромиссов "мудрость" героини, представляет собой непрерывный спор с "Песней о великом
смирении". Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает "о его природе не
больше, чем подопытный кролик о законе биологии". Трагический (личный и исторический) опыт,
обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый
ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности
только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается
от полного невежества.

Характеры героев в "Матушке Кураж" обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее

интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает
разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она - порождение
меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой
войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то
католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.
Эпическими элементами также являются: изложение содержания в начале каждой картины, введение
зонгов, комментирующих действие, широкое использование рассказа (можно с этой точки зрения
проанализировать одну из самых динамичных картин — третью, в которой идет торг за жизнь
Швейцарца). К средствам эпического театра относится также монтаж, т. е. соединение частей, эпизодов
без их слияния, без стремления скрыть стык, а наоборот, с тенденцией его выделить, вызвав тем самым
поток ассоциаций у зрителя. Брехт в статье «Театр удовольствия или театр поучения?» (1936) пишет:
«Эпический автор Деблин дал превосходное определение эпосу, сказав, что, в отличие от драматического
произведения, произведение эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причем каждый кусок
сохранит свою жизнеспособность»
В «Модели «Кураж» Брехт раскрывает использование музыки на основе принципа феноменальности
(см.: Кн. 1. С. 383–384), то же касается и декорации. Со сцены убирается все лишнее, воспроизводится не
копия мира, а его образ. Для этого используются немногочисленные, но достоверные детали. «Если в
большом допускается некая приблизительность, то в малом она недопустима. Для реалистического
изображения важна тщательная разработка деталей костюмов и реквизита, ибо тут фантазия зрителя
ничего не может прибавить»,— писал Брехт.
Брехт отвечал Вольфу: «В этой пьесе, как Вы правильно заметили, показано, что Кураж ничему не
научили постигшие ее катастрофы. <...> Дорогой Фридрих Вольф, именно Вы подтверждаете, что автор
был реалистом. Если даже Кураж ничему не научилась, публика может, по-моему, все же чему-то
научиться, глядя на нее»
Mutter Courage gehört zur Gruppe der epischen Dramen Brechts, wobei als kommentierende, verfremdende
Mittel u.a. den Szenen vorangestellte Inhaltsangaben, Songs und sprachliche Umwertun-gen und Verkehrungen
eingesetzt werden. Dieses epische Theaterverwirklicht die offene Form, die anti-aristotelische Reihung von
Szenen, die weder einen eigentlichen Anfang noch ein eigentliches Ende aufweisen. offene Szenenoffener
SchlussFunktion der TitularienFunktion der eingestreuten Lieder.
Die zwölf Szenen des Stückes spielen im Zeitraum von Frühjahr 1624 bis Januar 1636, also in der Zeit des
Dreißigjährigen Krieges(1618–1648).Schauplätze sind Kriegslager sowohl auf der kaiserlich-katho-lischen als
auch auf der protestantisch-schwedischen Seite.

3. Осмислення війни в пєсі Б. Брехта «Матінка Кураж».

Анна Фирлинг, по прозвищу "Мамаша Кураж", - маркитантка времен Тридцатилетней войны. Она и ее
дети - сыновья Эйлиф и Швейцарец и немая дочь Катрин - с фургоном, груженным ходовыми товарами,
отправляются в поход вслед за Вторым финляндским полком, чтобы наживаться на войне, обогащаться
среди всеобщего разорения и гибели. Фельдфебель провожает фургон зловещей репликой:
"Войною думает прожить.
За это надобно платить".
Проходит двенадцать лет - следуя по дорогам Тридцатилетней войны, фургон мамаши Кураж исколесил
Польшу, Моравию, Баварию, Италию, Саксонию... И вот он появляется в последний раз. Его влачит, низко
согнувшись в непосильном напряжении, немощная одинокая старуха, неузнаваемо изменившаяся под
тяжестью перенесенных страданий, не разбогатевшая, а, напротив, обнищавшая, заплатившая войне дань
жизнью всех своих детей. Они погибли жертвами войны, которая была бы невозможна без участия,
поддержки, самоубийственной заинтересованности в ней сотен и тысяч таких, как Кураж. Прочь иллюзии
и тщетные надежды, война не для маленьких людей, им она несет не обогащение, а лишь бесконечные
страдания и гибель.
Мамаша Кураж, как это часто бывает с несознательными и политически непросвещенными людьми (так
ведь было и во время второй мировой войны с десятками и сотнями тысяч немцев, одурманенных
фашистской пропагандой), ничему не научилась, не извлекла уроков из трагической судьбы своей семьи.
Она даже не понимает, что сама является виновницей гибели своих детей. Если в шестой картине в
порыве горького разочарования она восклицает: "Будь проклята война!" - то уже в следующей картине,
находясь на вершине временного делового успеха, она снова уверенной походкой шагает за своим
фургоном и поет "Песню о войне - великом кормильце". И даже в последней картине, после всех ударов
судьбы, мамаша Кураж все еще верна себе, из последних сил она тянет фургон за уходящим полком.
Такая трактовка образа Кураж иногда вызывала нарекания по адресу Брехта. Но своим оппонентам,
которые хотели бы, чтобы Кураж осознала свои заблуждения и подвергла их развернутой критике, Брехт
мог бы ответить словами Маяковского: "Надо, чтобы не таскались с идеями по сцене, а чтобы с идеями
уходили из театра". Приблизительно ту же мысль высказывал и сам Брехт: "Зрители иной раз напрасно
ожидают, что жертвы катастрофы обязательно извлекают из этого урок... Драматургу важно не то, чтобы
Кураж в конце прозрела... Ему важно, чтобы зритель все ясно видел". Кураж ничему не научилась, из ее
уст зритель не услышит полезного назидания, но ее трагическая история, разыгрывающаяся перед глазами
зрителя, просвещает и учит его, учит распознавать и ненавидеть грабительские войны. Слепота Кураж
делает зрителя зорким.
И еще одна глубокая философская идея заключена в пьесе. Детей мамаши Кураж приводят к гибели их
положительные задатки, их хорошие человеческие свойства. Правда, эти положительные задатки по-
разному развились в каждом из них, но в той или иной форме они присущи всем троим. Эйлиф погибает
жертвой своей неутолимой жажды подвигов, своей (извращенной в условиях разбойничьей войны)
храбрости. Швейцарец расплачивается жизнью за свою - правда, наивную и недалекую - честность.
Катрин, совершив героический подвиг, умирает из-за своей доброты и жертвенной любви к детям. Так
логика сценического повествования приводит зрителя к революционному выводу о глубокой порочности и
бесчеловечности такого общественного строя, при котором лишь подлость обеспечивает успех и
процветание, а добродетели ведут к гибели. В этом выводе заключен беспощадный приговор жестокому
миру насилия и корысти
С войной связана вся жизнь мамаши Кураж, она дала ей это имя, детей, достаток (см. картину 1). Кураж
избрала «великий компромисс» как способ существования на войне. Но компромисс не может скрыть
внутреннего конфликта между матерью и маркитанткой (мамаша — Кураж).
Другая сторона войны раскрывается в образах детей Кураж. Все трое гибнут: Швейцарец из-за своей
честности (картина 3), Эйлиф — «потому что совершил на один подвиг больше, чем требовалось»
(картина 8), Катрин — предупреждая город Галле о нападении врагов (картина 11). Добродетели
человеческие или извращаются в ходе войны, или приводят добрых и честных к гибели. Так возникает
грандиозный трагический образ войны как «мира наоборот».
Mutter Courage ist als allgemeine Warnung vor dem Krieg geschrieben worden. In ihrer Person vereinigen sich
zwei gegensätzliche Menschen. Zum einen die Marketenderin, die aus dem Krieg Profit schlägt, zum anderen die
Mutter, welche auf ihrem langen Weg, alle ihre Kinder verliert. Doch die Courage verändert sich nicht, weil sie
ihr Handeln nicht ändert. Sie ist ein Kreatur des Krieges. Sie zieht ihm nach, genauso wie der Illusion, sie könne
durch ihn reich werden. Ihr Verhalten ist natürlich nicht nur eigensüchtig. Sie denkt auch an ihre Kinder. Doch da
ist der Fehler. Das, was sie versucht zu erhalten, wird ihr weggenommen. Ihr geschieht nichts. Die Händlerin
Courage zieht ihren Weg durch den Krieg. Doch die Mutter Courage läßt das, was ihr lieb ist, tot auf diesem Weg
zurück.
Eine große Bedeutung hat auch der Planwagen der Courage. Er rollt, ohne still zu stehen. Mit der Zeit verfällt er
immer mehr. Doch er bliebt nicht stehen. Nur die Kinder bleiben neben ihm liegen. Die Hoffnung der Courage ist
stumm. Kattrin, die eigentlich die Hoffnung verkörpern sollte, ist nur zum Lallen fähig.
Brecht schilderte diese 12 Jahre in wiederum 12 Bildern. Wenn man jedoch das Werk auf die Kinder hin
betrachte sehen wir die Form eines fünfaktigen Dramas.
Im dritten Akt, kann man ganz klar einen Höhepunkt erkennen. Sie verflucht den Krieg. Mutter Courage, die
von dem Krieg lebt, die ihn verteidigt und ohne ihn nicht klarkommt verflucht diesen. Was ist geschehen? Im
dritten Akt wurde Kattrin vergewaltigt. Ganz nach dem Muster eines Dramas folgt auf den Höhepunkt auch
gleich die Peripetie ( der entscheidende Wendepunkt). Im vierten Akt wird ihr der Tod Eilifs verschwiegen. In
kann natürlich auch denken: ,, Mensch, die Courage ist doch nicht so hartherzig. Sie entscheidet sich doch für
ihre Tochter". Doch diese Entscheidung kann man auch anders auffassen. Sicherlich kann sie ihre Muttergefühle
nicht abstellen. Aber sie gehört einmal ganz klar dem Krieg. Seit fast dreißig Jahren lebt sie von ihm und kann
dieses Leben nicht ohne weiteres aufgeben. Sie ist immer noch der Auffassung, im Krieg sei noch genug für sie
beiden drin.

4. Філософська і етична проблематика п’єси.

Характеризуя постановку, критик Н. Толченова писала: "Здесь Брехт звучит грозно, мрачно. Он объемен
и торжествен, словно музыка Бетховена в органном исполнении. За обличьем людей средневековья -
участников Тридцатилетней войны - отчетливо видишь словно саму человеконенавистническую сущность
агрессии. На сцене оживает в образах страшная философия грабежа и насилия, возникают ее уродливые
порождения, вызванные хищническими стремлениями к наживе...
Главная проблема произведения — проблема войны и мира, отношения родителей и детей, богатства и
бедности.
В своей пьесе Б. Брехт противопоставляет алчность Мамаши Кураж доброте ее дочери Катрин. Она,
исколесив с матерью пол Европы, сумела сохранить в себе человеческие качества. Девушка не стала
торговкой. Она ценой собственной жизни спасла город и сотни тысяч человеческих жизней. Это была
смерть во благо.
Не менее эмоциональной была сцена гибели Швейцеркаса. Анна Фирлинг дабы не выдать себя не
признает тело своего убитого ребенка и его просто выбрасывают на помойку.
Потеряв своих близких людей, Мамаша Кураж не изменила рода своей деятельности, ее торговля будет
жить до тех пор, пока не закончится война.
Пьеса заставляет задуматься о многих вещах. Поступки Анны Фирлинг во многом не понятны и не
приятны. Ведь образ матери – это что-то светлое и чистое. Мать никогда не сделает больно своему
ребенку, отдаст последнее для его благополучия.
Б. Брехт хотел показать нам эгоистичный мир, где каждый сам за себя, где никто не протянет руку
помощи, где каждый преследует только свои корыстные цели. Произведение заставляет задуматься о
своей роли в обществе и ответить на вопрос: «А какой ты в нем?».
Философская идея Брехта о несовместимости материнства (и шире: жизни, радости, счастья) с военной
коммерцией выражена в форме параболы (повествование удаляется от современного мира, а затем, как бы
двигаясь по кривой, снова возвращается к оставленному предмету и дает его философско-этическое
осмысление и оценку). Параболичен сюжет, отдельные ситуации, эпизоды, связанные с поочередной
утратой мамашей Кураж ее детей: в каждом из них воплощена коллизия торговки и матери, человеческого
и войны.
Брехт в «Мамаше Кураж», как и в других пьесах, использует ряд приемов, необходимых для создания
«эффекта отчуждения». Это монтаж, соединение частей, эпизодов без их слияния. Это зонги (песни),
исполняемые героями, в обобщающей форме представляющие их мировоззрение, жизненные позиции, а
также призванные выявить отношение автора и актеров к этим персонажам. Брехт предупреждал актеров
о дистанцированном, «отчужденном» исполнении этих песен, так как в них должны чувствоваться
обвинение и критика персонажей автором и исполнителями.
Таким образом, пьеса-парабола имеет два плана. Первый — это размышления Б. Брехта над
современной действительностью, над разгорающимся пламенем Второй мировой войны. Драматург так
сформулировал идею пьесы, выражающую этот план: «Что в первую очередь должна показать постановка
«Мамаши Кураж»? Что большие дела в войнах делают не маленькие люди. Что война, являющаяся
продолжением деловой жизни другими средствами, делает лучшие человеческие качества гибельными для
их обладателей. Что борьба против войны стоит любых жертв» (Кн. 1. С. 386). Таким образом, «Мамаша
Кураж» — это не историческая хроника, а пьеса-предостережение, она обращена не в далекое прошлое, а
в ближайшее будущее.

5. Система персонажів п’єси.

Матушка Кураж(Анны Фирлинг ) — главная героиня произведения Брехта. Она научилась получать
выгоду от войны. Вместе со своими детьми она ездила в фургончике вслед за войсками. И хотя это было
очень рискованно, но для нее важнее была возможность обогатиться. Ослепнув от стремления к богатству,
матушка Кураж не смогла остановиться даже тогда, когда начала терять своих детей: «матушка» немного
погоревала и снова отправилась налаживать торговлю. Эта женщина ради богатства изменяет
собственных детей. Торговля идет хорошо и поэтому она поддерживает войну, которая стала для нее
кормилицей. Анна уверена, что «о морали лучше говорить сытым, а не голодным». Матушка Кураж ни
была злым человеком, а была даже веселой и хорошей хозяйкой. Попутно она может даже помочь другим,
но если это «не ударит» по ее кошельку.

Эйлиф. Главная черта характера Эйлифа — храбрость. Она нужна человеку, чтобы преодолевать
препятствия, защищать собственную жизнь и жизнь других; защищать Родину, отстаивать собственное
мнение, находить выход из затруднительного положения и тому подобное. Однако, мы видим, что в
условиях войны смелость принимает форму произвола, превращается в жестокость. Храбрость героя на
поле боя приносит ему награду, а псевдогероизм в крестьянских дворах подписывает смертный приговор.

Швейцеркас. За то, что Швейцеркас был честным простаком, ему доверили на войне полковую кассу.
Поражение в ходе боевых действий заставила его полк отступить. Юноша действует опрометчиво, не
слушает предостережений матери и сестры, хочет выслужиться перед фельдфебелем, длительное время
обдумывает, что делать, поэтому попадает в плен. К сожалению, ему не удалось обратить ситуацию в
свою пользу, он упорно защищает кассу, которую после его гибели не найдут ни католики, ни
протестанты, так и жертва парня выглядит ненужной и бессмысленной. В условиях войны честность
может быть губительной для человека. Становится понятным, что, кроме нее, необходимо иметь еще
какие-то достоинства.

Катрин — привлекательный образ среди персонажей пьесы Б. Брехта. Девушка является воплощением
доброты, но, наверное, не случайно девушка изображена немой. Боль и отчаяние просматриваются в
сценах, когда Катрин хочет предостеречь Швейцеркаса от гибели, не может заставить мать заплатить за
жизнь парня нужную сумму, слышит об угрозе для жизни детей, как она прижимает чужого младенца, как
реагирует на известия, что война быстро не кончится …

Немота Катрин воспринимается как аллегория беспомощной доброты. Девушка не сидит, сложа руки, она
действует, но ей сложно что-то изменить вокруг себя.

1 картина: 1624
Фельдфебель: На все реестр: сапоги - на склад, зерно - в провиантскую, люди по порядку номеров,
скотина - на бойню, и пошел! Война порядок любит. Это все одно как в карты: только сядь, а там уж тебя
не оттащишь. (о войне)
Фельдфебель. Ишь какая! Тебе, значит, сливки, а войне - опивки? Сама со своим выводком от войны
жиреть будешь, а от тебя ей шиш? Ай-ай-ай, нехорошо, мамаша! Еще Кураж прозываешься! А войны
боишься, своей кормилицы! Вот ребята твои не боятся, сразу видать!
Мамаша Кураж. Сам ты себя подвел в тот день, когда в солдаты записался. Ну ладно, поехали. Война
ведь не век будет. Нечего золотое времечко терять.
Фельдфебель ( вслед повозке). Да, уж хочешь от войны хлеба - давай ей мяса.

2 картина: Годы 1625-1626. Польша

Мамаша Кураж (усаживается и начинает ощипывать каплуна). Вот диву-то дастся, когда меня увидит.
Старшенький у меня всем взял - и умом и смелостью. У меня еще один есть - тот простоват, зато честный.
А от дочки толку никакого. Правда, хоть не болтлива, и на том спасибо. (хвалиться ребенком)
Зонг: мужья: Но гром барабана и грохот войны
Солдату милее, чем речи жены.
Походной понюхаем пыли!
Мы будем шагать за верстою версту,
Копье мы сумеем поймать на лету,
жены: Солдаты в ответ говорили.
Ах, подвиги его не греют никого,
От дел геройских - радости мало.
Растает как дымок, храни его бог,
Жена про солдата сказала.

3 картина 1629 г. Мамаша Кураж с подразделением Финского полка попадает в плен к католикам. Дочь и
фургон ей удается спасти, но ее сын, честный
Мамаша Кураж. От нее не устережешься. Иветта. Все равно расскажу. Хоть душу отведу! Выросла я в
цветущей Фландрии, там я и встретилась с ним, с моим погубителем. Из-за него и попала я сюда, в
Польшу. Был он военный, поваром служил... Блондин... Из голландцев, но не думай - худой и стройный.
Да, Катрин, худые - самые опасные. Только я тогда еще этого не знала, и. не знала я, что у него другая
была. Ему и прозвище такое дали - "Питер с трубочкой", потому что он даже трубку изо рта не вынимал...
Понимаешь, когда? 
Священник. Что это вы так расчувствовались, повар? Сложить голову на поле брани - это блаженство, а
не причина для скорби. Ибо ныне - война за веру. Не обычная это война, а священная и потому угодная
богу.

5 картина 1631г Бавария

Первый солдат. Лютеране они. И на что им такая вера сдалась?
Мамаша Кураж. Толкуй тут про веру, когда у людей дом развалили!
Второй солдат. Никакие они не лютеране, они сами католики.
Первый солдат. Ядро - оно веры не разбирает.

6 картина Ингольштадтом в Баварии, 1632г

Священник. Я знаю, что вами движет не праздное любопытство. Ибо 'каждый из нас встречал
заблудших, кричащих: вот, война кончится! А я говорю вам: нигде не сказано - война кончится. Конечно, и
война знает свои приливы и отливы. - Ибо нет ничего совершенного в юдоли сей, и вовеки не будет
войны, о которой скажут: смотрите, в ней нет изъяна, нет порока, нельзя, убавить и нельзя прибавить. Да,
и война знает препоны на пути своем, ибо кто такой человек, чтобы все предвидеть? Упустил он одно,
забыл другое, и вот - все идет прахом! Но императоры, и короли, и папа римский уже спешат войне на
помощь, торят ей пути могуществом своим, и она снова цветет, и несть ей предела.

Священник. Но разве нет мира и на войне? Есть, есть! О всех нуждах людских позаботится война, и о
мирных. Ибо как могла бы она иначе длиться? Нет отказа в нужде твоей телесной. Война даст тебе
мирный уголок, доброго вина поднесет тебе она, когда утихнет битва. Сон тебя сморит - освежишь
усталые члены свои на лугу близ походной дороги. В час сражения не можешь предаться карточной игре,
но ведь и пахарь, шагая за плугом, воздерживается от порока сего! Но не запрещено тебе предаваться ему,
когда победа осенит тебя своими крылами. Лишился ты одного из членов своих на поле брани - не сетуй!
Милосердна война, и вином успокоишь ты сердце свое, и вновь ты весел, как прежде. Спрашиваю я вас,
понесла ли война от того ущерб? Заповедано нам: плодитесь и размножайтесь. Но препятствует ли война
выполнять эту заповедь господню? На тучных полях или в житницах, средь душистого сена утоляешь ты
плоть свою и отпрысков своих отдаешь войне, и она пребывает вовеки. Истинно говорю - нет ей предела.

Священник. Не решусь их укорить. Дома у себя они не бесчинствуют. Виновны те, кто затевает войну.
Это по их вине низменные страсти берут в людях верх.

Священник. Тело полководца опускают в могилу. Исторический момент.

Мамаша Кураж. Для меня исторический момент, что дочке лицо изуродовали. И так богом обижена, а
тут еще... Мужа ей теперь не видать. А ведь по детям - с ума сходит... Немая она - тоже через войну.
Солдат один, когда маленькая была, что-то в рот ей сунул. Швейцарца моего я потеряла, где Эйлиф - один
бог ведает... Будь она проклята, эта война!

7 картина
Мамаша Кураж. Вы мне тут войну не черните! Она слабых губит? Ну и что ж, они и в мирное время
мрут как мухи! Зато наш брат на войне сытей бывает! (Поет.)
Кому в войне не хватит воли,
Тому добычи не видать.
Коль торговать, не все равно ли,
Свинцом иль сыром торговать?
И что толку на месте сидеть? Кто на месте сидит, тот первым в землю ляжет. (Поет.)
Иной хитрит, юлит, хлопочет,
Вовсю противится судьбе,
Себе нору он вырыть хочет
Могилу роет он себе.
Кто отдохнуть от шума боя
Стремится, не жалея сил,
Тот в царстве вечного покоя
Пускай поймет, куда спешил.

8 картина 1632 г в битве под Лютценом пал шведский король Густав Адольф. .
Мамаша Кураж (высовывает голову из фургона. Она еще не причесана). Что это они в будний день
заблаговестили?
Священник (вылезает из-под фургона). Что они кричат? Мир?
Мамаша Кураж. Типун тебе на язык! Какой там мир, когда я столько товару запасла.
Священник (кричит людям в глубине сцены). Правда, мир наступил?
Голос. Говорят, уже три недели, как мир. Одни мы только не знали!
Священник (мамаше Кураж). По какой другой причине они могли в колокола ударить?
Голос. В городе уже полным-полно лютеранских. Они нам и рассказали.
Парень. Мать, мир настал! Чего ты?
Старуха падает в обморок.
Мамаша Кураж (снова забирается в фургон). Надо же! Катрин, мир! Надень черное платье, пойдем в
церковь помолимся. Давно пора Швейцарца помянуть. Только правду ли говорят?
Парень. Кругом все говорят. Мира дождались. Мать, ты сама встанешь?
Старуха с трудом поднимается.
Голос мамаши Кураж. Вы сперва все получше разузнайте, а потом уж показывайте, какой вы антихрист.
Рада я, что мир, хотя мне от него - одно разорение. Уж двоих-то ребят у меня война не отнимет. Теперь и
Эйлифа увижу.

Священник. Не кощунствуйте! Мир - это благодать господня. Вы - гиена полей сражений!

Мамаша Кураж. Кто - я?
Повар. Если вы оскорбляли моя знакомая, вы будете иметь дело со мной!
Священник. С вами я не разговариваю. Ваши намерения чересчур прозрачны. (Мамаше Кураж.)
Когда я вижу, сколь брезгливо вы встречаете весть о мире, словно боясь прикоснуться к нему, как к старой
половой тряпке, - все человеческое во мне возмущается. Вижу я, вы желаете не мира, а войны, ибо она
приносит вам барыш. Но не забывайте старинного речения: кто хочет обедать с чертом, запасайся
длинной ложкой!

Издали доносится канонада.

Мамаша Кураж (вбегает запыхавшись, с теми же свертками). Повар, мир уже кончился! Уже третий день
снова война! Я, слава богу, ничего не успела продать, вовремя узнала. В городе перестрелка с лютеранами.
Надо подобру-поздорову уезжать. Катрин, собирайся! Что это с вами? Стряслось что?
Повар. Нет, нет.
Мамаша Кураж (поет).
Из Ульма в Мец, из Меца к чехам!
Вперед, Кураж, из края в край!
Война прокормит нас с успехом,
А ей свинца и пушек дай.
Одним свинцом сыта не будет,
Одних лишь пушек мало ей:
Войне всего нужнее люди,
Война погибнет без людей.

9 картина 1934г (война длится уже 16 лет) в горах Фихтель

Повар и мамаша Кураж поют:
Был Соломон мудрец большой,
И вам теперь мораль ясна:
Мудрость концу его виной!
Блажен, кому чужда она!
И Цезаря плохой конец
О многом говорит.
Был Юлий Цезарь храбр и смел,
И вот, смотрите, он убит.
Он высшей власти захотел,
И он вкусил ее сполна.
"И ты, мой сын", - вскричал герой.
Ну что ж, теперь мораль ясна:
Смелость концу его виной!
Блажен, кому чужда она!
Знаком вам древний грек Сократ?
Не лгал он никогда.
Он всех честней был во сто крат,
Но ведь и с ним стряслась беда.
Ему велели выпить яд,
И чашу выпил он до дна.
Погиб он смертию лихой,
И вам теперь мораль ясна:
Честность концу его виной!
Блажен, кому чужда она!
Святой Мартин беде чужой
Всегда был рад помочь.
Он поделился с бедняком
Своим единственным плащом,
Замерзли оба в ту же ночь.
Святым награда не нужна!
Погиб Мартин, погиб святой,
И вам теперь мораль ясна:
Кротость концу его виной!
Блажен, кому чужда она!
Мы десять заповедей чтим,
Простые люди мы.
Но это нам не помогло,
Еда нужна нам и тепло,
Мы докатились до сумы.
Как наша жизнь была честна!
Весь путь наш подвиг был сплошной.
Ну что ж, теперь мораль ясна:
Богобоязнь всему виной!
Блажен, кому чужда она!

Мамаша Кураж (с миской супа в руках). Катрин, постой, Катрин! Ты куда это с узлом? Ты что, ума
решилась? (Выхватывает у Катрин из рук узелок.) И вещички свои собрала! Ты, стало быть, слушала? Я
же ему сказала: нет. На кой нам этот Утрехт и трактир его поганый? Чего мы там не видали? Нам с тобой
в трактире делать нечего. Война-кормилица нас еще покормит.

Картина 10 1635 год мамаша Кураж скитается со своей дочерью по Средней Германии
Картина 11 Январь 1636 года.
Смерть Кетрин
Картина 12 Мамаша Кураж. Да ведь она, видно, спит еще. (Поет.)
Баюшки-баю!
Солома шуршит...
Другие детки плачут,
Моя - крепко спит...
Другие - все в рогоже
С дырой на боку,
А ты - как ангел божий
Вся в белом шелку!
Другие просят корку,
А ты - ешь пирожки,
А хочешь, дам и торту
Из белой муки!
Баюшки-баю!
Солома под ногой...
Лежит один сын в Польше,
Бог знает, где другой... {*}
Мамаша Кураж. Даст бог, одна с фургоном управлюсь. Ничего - совсем пустой ведь. Надо опять
торговлю налаживать.
Снова слышатся рожки и барабаны проходящего полка.
Эй, и меня прихватите!
Из-за сцены доносится пение.
Война удачей переменной
Сто лет продержится вполне,
Хоть человек обыкновенный
Не видит радости в войне:
Он жрет дерьмо, одет он худо,
Он палачам своим смешон.
Но он надеется на чудо,
Пока поход на завершен.
Эй, христиане, тает лед!
Спят мертвецы в могильной мгле.
Вставайте, всем пора в поход,
Кто жив и дышит на земле!