Фольбах о бездне

Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz
Ein antikisierendes Bruchstück von einer kampanischen Kanzel in Berlin

Author(s): W. F. Volbach
Source: Jahrbuch der Preuszischen Kunstsammlungen, 53. Bd. (1932), pp. 183-197
Published by: Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/25169892
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Abb. 1. Unterteil einer Kanzel
Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum
EIN ANTIKISIERENDES BRUCHST?CK

VON EINER KAMPANISCHEN KANZEL IN BERLIN
VON W. F. VOLBACH
Nur aus der st?ndig sich ver?ndernden wirtschaftlichen und politischen Lage Kampaniens im
hohen Mittelalter ist die eigenartige, oft sprunghaft anmutende Entwicklung seiner Kunst zu erkl?ren.
Als Objekt der wechselnden politischen Konstellationen, abh?ngig von der p?pstlichen und kaiser
lichen Macht im Norden, der normannischen Expansionspolitik im S?den, beeinflu?t von den
Handelsbeziehungen nach Konstantinopel und der islamischen Levante1), spiegelt die Kunst Kam
paniens vom XI. bis XIII. Jahrhundert das Bild dieser Beziehungen deutlich wieder. Hierzu kommt
die alte Kultur einer eingesessenen st?dtischen Bev?lkerung, vor allem in Salerno, Amalfi, Capua
und Gaeta, die eine Tradition und ein Weiterleben der einheimischen Kunst verb?rgte.
Die kampanische Kunst des hohen Mittelalters l??t so drei Epochen erkennen. Die erste Epoche
reicht vom Ende des XI. bis zum Ende des XII. Jahrhunderts. Als besonders charakteristische Werke
entstammen dieser Epoche, der Elfenbeinpaliotto in Salerno2) und die Fresken von Sanf Angelo in
Formis3), beides Werke vom Ende des XI. Jahrhunderts. Der Stil dieser Kunst wird vor allem
durch die strenge, von Byzanz stark beeinflu?te Kultur der Benediktiner vom Monte Cassino be
dingt. Die Politik des bedeutenden Abtes, Desiderius (1058?1087), dem es vor allem auf die St?r
kung der Macht der Kurie ankam, bestimmte die Richtlinien der Politik von Monte Cassino. Er
bewirkt zur St?tzung der p?pstlichen Macht in Melfi (1059) die Belehnung der Normannen mit
x) Lingenthal in: M?m. de PAc. imp. des se. St. Petersbourg 1866. Hofmeister in: Byz.-neugr. Jahrb. I,
S. 98. Ebersolt, Les Arts sompt. de Byzance 1923, S. 8. Kantorowicz, E. Kaiser, Friedrich IL, Erg.-B. 1931,
S. 118.
2) Goldschmidt, A., Elfenbeinskulpturen B. IV, Nr. 126, S. 36.
3) Bertaux, E., L'Art dans l'Italie M?ridionale Paris 1904, S. 250.
Jahrbuch d. Preu?. Kunstsamml. 1932. 25
184 EIN ANTIKISIERENDES BRUCHST?CK VON EINER KAMPANISCHEN KANZEL IN BERLIN
Benevent. Die Kunst dieser Zeit, die sich unter dem Einflu? von Monte Cassino entwickelt, zeigt
einen streng dogmatischen Charakter.
Die Wandlung in der politischen Lage des Landes bewirkt eine Wandlung des Stiles. Sie tritt
mit dem Vordringen der normannischen Herrscher in Kampanien ein. Die mosaikgeschm?ckte
Arkade an der Kathedrale von Salerno um 11751) und die in diesen Jahren errichteten Ambonen
und Schranken in Salerno2) und Amalfi3) stehen am Anfang dieser neuen, zweiten Epoche. Bei den
meisten dieser Werke finden wir eine verwandtschaftliche oder politische Beziehung der Stifter zu
den neuen Herren des Landes. So geht die Stiftung der Kanzel von Amalf i 1175 auf den Hof in
Palermo zur?ck. Die Macht des normannischen Herrscherhauses war nach der Belehnung mit
Benevent schnell gewachsen. Schon 1072 hatte Robert Guiscard Palermo und damit die Herrschaft
?ber Sizilien gewonnen. Die eigenartige Mischung der Kultur, die die Normannen hier antrafen,
Abb. 2. Unterteil der Kanzel

Sessa Aurunca, Kathedrale
die Verbindung der alten sarazenischen Kultur mit der byzantinischen4), deren Auspr?gung wir vor
allem in den kunstgewerblichen Arbeiten der Hofmanufaktur sehen, bestimmte den Charakter der
Kunst, die als h?fische eine besonders aristokratische Note besitzt. Die Mosaiken und Skulpturen
der gro?en Dome in Palermo, Cefal? und Monreale5), vor allem die wundervolle Ausstattung des
Schlosses und der Palastkapelle zu Palermo, aber auch die Stoffe6), Elfenbein und Emails zeigen
diese eigenartige Mischung ?stlicher und westlicher Kultur, bei der das byzantinische und saraze
nische Element die Oberhand beh?lt. Durch das ?bergreifen der Macht auf die mit der Antike
noch besonders zusammenh?ngenden Gebiete S?ditaliens, die Belehnung mit dem Herzogtum
Apulien (1128) und die Verleihung von Capua an einen Sohn Rogers, gewinnt das neue K?nig
reich eine enge Verbindung mit der alten Kultur Italiens. So entspricht auch die Staatsidee der
*) Bertaux, Fig. 219.

2) Bertaux, Fig. 222 ff.
3) Camera, Storia di Amalfi I, S. 154. Zur Literatur der Plastik Kampaniens vgl. vor allem die Biblio
graphien bei Ceci, G. Saggio di una bibliograf?a per la storia d?lie arti figurative nelPItalia m?ridionale Bari 1911
und in: Elenco degli Edifici Monumentali B. XLVIII, Provincia di Caserta, Rom 1917; ferner bei Avena, A.,
Monumenti dell'Italia m?ridionale I, 1902. Tavenor-Perry in: Burl. Magaz. IX, S.396. Ricci, C, Mittel
alterl. Baukunst in S?ditalien. Schulz, H. W., Denkm?ler der Kunst in Unteritalien 1860. Venturi, A., Storia
dell'Arte ital. B. III, 1904, vor allem aber Toesca, Storia dell'Arte italiana. B. I., 1927.
4) Gay in: M?langes Bertaux 1924, S. 111.
r>) Chalandon, F., Hist, de la domination normande Paris 1907. Arata, G., L'Architettura arabo normanna.
Kutschmann, Th., Meisterwerke sarazenisch-normannischer Kunst 1900.
G) Weigand in: Actes du III Congr?s int. d'?tudes byz. 1932, S. 222.
VON W. F. VOLBACH 185
Abb. 3. Detail von Abb. 1

Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum
antik-byzantinischen Auffassung. Dabei unterst?tzen die zentralistischen Tendenzen des Verwaltungs

apparates die Schaffung einer einheitlichen Kultur, die im Norden bis an die Grenzen des Kirchen
staates nach Gaeta reicht. Den starken autochthonen Kr?ften gegen?ber setzen sich die normannisch
franz?sischen Tendenzen der herrschenden Schicht nicht durch. Die eingewanderten Nordl?nder
passen sich ? wie auch vor ihnen die Goten und Longobarden ? der Kultur des neuen Landes an.
Diese politischen Zusammenh?nge sowie die Beziehungen der Stifter zu dem Hofe von Palermo
erkl?ren ohne Schwierigkeit die direkte Beziehung sowie die starke Abh?ngigkeit der kampa
nischen Werke von der Kunst des sizilianischen K?nigreiches, von Palermo, Monreale und Cefal?.
Einige Forscher, so Venturi]), haben in diesem Austausch Kampanien als die gebende Provinz be
trachtet, und sicher hat auch die alte Kunst Kampaniens befruchtend auf die neue Kunst eingewirkt.
Der gr??te Teil der Forscher, vor allem Goldschmidt2), Bertaux3) und Toesca, betrachten dagegen
Sizilien als den gebenden Teil. Der Vergleich der einzelnen Werke beweist die Richtigkeit dieser
Theorie: Man vergleiche nur verwandte St?cke, wie den Osterleuchter der Capella Palatina4) mit
seinen nackten ?berschlanken Tr?gerfiguren, mit den ?hnlichen St?cken in Neapel5), Salerno6),
Ravello7) und Capua8). Ferner die ?hnlichen Kapitellbildungen im Klosterhof von Monreale9) mit
den verwandten St?cken in Salerno10) und Sessa Aurunca11) oder den ?berfeinerten Stil der Dar
stellungen an den Portalen von Monreale12) mit dem derberen Rankenmuster an der Kathedrale
von Benevent13). Stets erscheint die sizilianische Kunst wie das h?fische elegante Vorbild gegen
?ber den schwereren Formen Kampaniens. Noch g?nstiger f?llt der Vergleich zugunsten Siziliens
bei einer Gegen?berstellung der Mosaikarbeiten aus. Die Platten in der Palastkapelle zu Palermo
Abb. 4. Fries von der Kanzel

Sessa Aurunca,^Kathedrale
erscheinen noch fast als rein sarazenische Arbeiten, w?hrend die Ornamentik der festl?ndischen Platten
an den Ambonen und Schranken in Amalfi, Salerno, Sessa Aurunca, Calvi oder Terracina abge
leitet und n?chterner wirkt. Die Mosaikkunst der r?mischen Cosmaten, deren Einflu? vor der Nor
x) Venturi, S. 528 ff. 2) Goldschmidt, A., in: Deutsche Literaturz. 1904, S. 629. 3) Bertaux, S.496ff.
4) Venturi, Fig. 597, 598. 6) Venturi, Fig. 599, 600. 6) Venturi, Fig. 563. 7) Bertaux, Fig. 277.
8) Venturi, Fig. 565.
9) Venturi, Fig. 580ff. Br?hier in: Nouv. Archives des Miss. sc. 1913, S. 46.
1>) Venturi, Fig. 559?561. u) Venturi, Fig. 547, 548. 12) Venturi, Fig. 577, 578.
w) Venturi, Fig. 579.
25*
mannenzeit bis Ravello reicht, wo der um 1130 in der Kathedrale errichtete Ambo1) noch r?mi
sche Formen zeigt, hat in der Normannenzeit in Kampanien keinen Einflu? mehr. Die Grenze
f?r diese Kunst verl?uft n?rdlich von Gaeta.
Der byzantinische Einflu? tritt in dieser Epoche stark zur?ck und beschr?nkt sich auf gelegent
liche Entlehnungen. Daf?r lassen sich gelegentlich Einwirkungen der oberitalienischen, lombardi
schen Kunst erkennen.
Die letzte Epoche der romanischen Kunst Kampaniens f?llt mit der Vormachtstellung Friedrichs II.
zusammen. Der Kaiser tritt geistig und politisch das Erbe der Normannenherrscher an. Da mit
diesem Regierungswechsel keine schroffe ?nderung der politischen und wirtschaftlichen Lage
eintritt, entsteht in der Entwicklung der Kunst kein so f?hlbarer Einschnitt wie zu Beginn der Nor
mannenherrschaft. Nur werden jetzt noch st?rker wie vorher die Beziehungen zur Antike2) betont.
Eine ebenso gro?e Rolle spielt die Verbindung mit der morgenl?ndischen Kultur3). Das Studium der
arabischen und antiken Philosophie eines Averroes und Aristoteles findet auch ihren Niederschlag in
der bildenden Kunst, wie man an dem antikisierenden Portal in Capua4) oder an den M?nzen sieht.
Neben dem engen Zusammenhang mit Palermo zeigen sich am Ende der romanischen Epoche vor
allem durch die politischen Bindungen starke Zusammenh?nge mit Apulien. So erh?lt die Kanzel
in Ravello (1272) Nicola di Bartolomeo aus Foggia in Auftrag, und Peregrinus ? wohl der an der
Kanzel in Sessa Aurunca t?tige K?nstler ? wird nach Foggia berufen, um dort (1273) auf Befehl
Karl I. die Fenster von S. Lorenzo fertigzustellen. In dieser Zeit wird in der bildenden Kunst der
Einflu? des neuen Stiles der Gotik wirksam, wie auch in der Dichtkunst und in der Musik5) die
provenzalische Troubadourpoesie Einflu? gewinnt. Die Architektur von Castel de Monte0) und
die Kapitelle der Kanzel von Ravello (1272) sind Beispiele f?r die aus Frankreich eindringenden
Einfl?sse. Mit dem Sturz der Stauferherrschaft bricht auch f?r Kampanien eine neue Zeit an.
Das Kaiser-Friedrich-Museum besitzt eine ausgezeichnete Sammlung von Plastiken aus Kampanien,
die in ihrer Geschlossenheit die Entwicklung der dortigen Kunst vorz?glich veranschaulicht7). So
wird das XL und XII. Jahrhundert durch die Elfenbeinarbeiten vom Paliotto aus Salerno8) und andere
Werke derselben Schule gut charakterisiert. Sie besitzen eine starke Verwandtschaft mit der fr?hchrist
lichen, gelegentlich auch mit der byzantinischen Kunst9). St?rker wie die Elfenbeinarbeiten zeigen
noch die Plastiken in Marmor den Einflu? des Orients. Einige Marmorreliefs mit Tieren9) wirken wie
Kopien nach ?stlichen Stoffen. So k?nnte man die gro?e Platte mit Pflanzenornamenten direkt f?r
eine sassanidische Arbeit halten 10). Sie entstammt aber, wie die Parallelen in Cimitile1') beweisen, der
Zeit des Bischofs Leo III. von Nola (680?690). Auch die Enten platten12) aus dem XI. Jahrhundert
sind nach sassanidischen Vorbildern kopiert und geh?ren zu einer gr??eren Serie, von denen sich
Beispiele in Sorrent, Museum13) und in Rom, Museo Barracco11) befinden. Eine weitere Entenplatte
in Privatbesitz, die der Berliner Tafel entspricht, zeigt nach der Anlage des Falzes, da? die An
ordnung der Serie einstens zweizonig war, ganz in der Art der sassanidischen Vorbilder.
Noch reicher ist das Kaiser-Friedrich-Museum an Werken der kampanischen Kunst vom Ende des
XII. und aus dem XIII. Jahrhundert. Vor allem handelt es sich hier um Bruchst?cke von Ambonen.
') Bertaux, Fig. 181.

2) Holler, E., Kaiser Friedrich II. und die Antike. Diss. Marburg 1922. Kantorowicz, a. a. O. S. 176.
:5) The Legacy of Islam, ed. by Guilleaume and Arnold. Oxford 1932. E. A. Beichert, Die Wissenschaft
der Musik bei Al-F?r?b?. Diss. Regensburg. 1931. G.Jacob, Der Einflu? des Morgenlandes auf das Abend
land vornehmlich w?hrend des Mittelalters. Hannover 1924. Kantorowicz, a.a.O. S. 149. Haskins, Ch. H.,
Studies in the History of med. science 1924. S. 261.
4) Toesca, S. 717, 738, Anm. 36 mit Lit., ders. M?langes Bertaux 1924, S. 292. Kantorowicz, a. a. O. S. 210.
5) Bertoni, G. J., Trovatori d'Italia 1915. Rosenthal, E., Giotto 1924, S. 21, 33. Jeanroy, Rev. hist. 1930. S. 25.
G) Toesca, S. 719ff. Bertaux, a.a.O. S. 719. Haseloff, Die Bauten der Hohenstaufen in Unteritalien.
1920. I.
7) v. Bode, W., Die italienische Plastik. Volbach, W. F., Mittelalterliche Bildwerke aus Italien und
Byzanz. 1930.
s) Volbach, Die Elfenbeinbildwerke 1923, S. 31. ') J.-Nr. 6590, 6683. 10) J.-Nr. 6709.
") Cattaneo, L'Architettura in Italia 1888, S. 76. 12) J.-Nr. 6683.
13) Quintavalle, Riv. del R.Ist. Rom. 1931, S. 160.
14) Ebenda, Bertaux, S. 80 und Toesca, S. 849, Fig. 578.
Zu den fr?hen St?cken geh?rt ein sch?nes antikisierendes Kapitell aus Teano1), dann eine Jonas
darstellung mit Fischen aus der Gegend von Sessa Aurunca'2) und die beiden Simsonreliefs3), die
eine nahe Stilverwandtschaft mit den Platten von S. Restitu?a in Neapel zeigen4).
Durch einen gl?cklichen Zufall konnte diese Serie noch durch ein weiteres wichtiges St?ck von
einer kampanischen Kanzel bereichert werden. Es ist ein Marmorrelief, das nach der Mitteilung
des Vorbesitzers aus der Gegend zwischen Amalfi und Scala stammt. Die Platte ist oben halbrund
abgeschlossen, 45 cm hoch, 67,8 cm breit
und 12,1 cm dick. In dem Mittelfeld befindet
sich in einem profilierten Rahmen ein b?rti
ger M?nnerkopf (Abb. 1). Das Feld ist au?en
umgeben von einem halbrund nach oben ge
w?lbten Fries mit Ranken, die von je zwei
Frauen und zwei M?nnern, deren Arme selbst
in Ranken enden, getragen werden (Abb. 3).
Zwei Frauen mit langem geg?rtetem Ge
w?nde stehen nach au?en gerichtet in der
Mitte, die M?nner mit kurzem Leibrock an
den Seiten. Die Bl?tter der Ranken enden am
unteren Ende des Frieses als Voluten. Das
St?ck wurde in zweiter Verwendung als
Brunnen benutzt und zu diesem Zwecke um
gearbeitet, indem man den Mund des Kopfes
zu einer ?ffnung f?r das Wasser erweiterte
und zum Befestigen der D?bel am Rande
oben und an jeder Seite L?cher hineinschlug.
Wie man an den verwandten St?cken sieht,
bildete das Berliner Relief urspr?nglich die ?*ty\ !
Unterseite des vorspringenden Halbrundes
mit dem Evangelienpult von einer Kanzel.
Diese Verwendung findet man fast in der
gleichen Weise an zwei kam panischen Kan
zeln, in Salerno (um 1175) und in Sessa Abb. 5. Ambo
Aurunca (um 1230?1250). Auch hier zeigt Salerno, Kathedrale
die Unterseite (Abb. 2) des vorspringenden
Halbrundes einen b?rtigen, en face dargestellten M?nnerkopf mit leicht ge?ffnetem Mund. In Sessa
Aurunca findet man sogar wie an dem Berliner St?ck denselben Fries mit Ranken tragenden Figuren.
Dieser setzt sich in Sessa Aurunca als unterer Abschlu? um die Kanzel fort (Abb. 4). Hier hat
der K?nstler aber neben dem b?rtigen Kopf noch zwei kleine Figuren in langem Gew?nde zu
gef?gt, die in stark ausgebogener Haltung ? ?hnlich den Engeln an einer Mandorla ? nach
au?en eilen. Die linke h?lt einen Schild und in der Rechten wohl ein Schwert, die andere einen
stab?hnlichen Gegenstand. Der Berliner Kopf unterscheidet sich von dem in Sessa Aurunca nur
durch die etwas st?rker stilisierten Haare, die hier glatter am Kopf anliegen. Der Unterschied
in der Behandlung des Rankenfrieses ist geringer. In Sessa Aurunca sind die Bl?tter breiter und
reicher gearbeitet. Auch findet man nur zwei Ranken tragende Figuren zu Seiten der Mittel
palmette, neben der hier noch zwfei drachen?hnliche Tiere angebracht sind. Diese kleinen Figuren
im Fries sind etwas eleganter in der Bewegung, die K?pfe und die ?brigen Gliedmassen pro
portionierter wie bei dem Berliner St?ck. Auch die Technik beider Reliefs ist ?hnlich. Das Mittel
feld zeigt eine flachere Reliefbehandlung wie der Randfries, der vollkommen ? jour tief mit dem
Bohrer gearbeitet ist.
Die andere kampanische Kanzel mit einer b?rtigen Maske an der Unterseite des Vorbaues ist die
um 1175 errichtete kleinere Epistelkanzel in der Kathedrale von Salerno (Abb. 5). Sie hat an der
selben Stelle im Halbrund eine b?rtige Maske. Diesem Relief fehlt aber der umgebende reiche
i) J.-Nr.6644. 2) J.~Nr. 6435. 3) J.-Nr. 2754, 2755. 4) Bertaux, Taf. XXXIV.
Rankenfries mit Figuren. Diese Kanzel besitzt nur einen einfachen Blattfries als unteren Abschlu?.
Der Kopf in Salerno ist ruhiger, ?klassischer? in den Formen wie der Berliner. Auffassung und
Haltung aber sind dieselben.
Durch den Vergleich mit den datierten St?cken in Salerno und Sessa Aurunca l??t sich auch
das neue Berliner St?ck zeitlich gut einordnen. W?hrend der Kopf der Salernitaner Kanzel um
1175 ruhig und einfach behandelt ist, ist das Berliner Relief schon in mittelalterlicher Weise um
stilisiert und erstarrt in den Formen. Aber auch gegen?ber den Figuren am Fries von Sessa
Aurunca scheint das Berliner St?ck fortgeschrittener. Ebenso l??t die derbere Behandlung darauf
schlie?en, da? das Berliner Relief von einem Meister gearbeitet ist, der auf den Meister der Kanzel
von Sessa Aurunca folgt, nicht zu ihm hinf?hrt. Das Berliner Relief wird also nicht vor, sondern
etwas sp?ter wie die Kanzel von Sessa, vielleicht schon kurze Zeit nach der Jahrhundertmitte, ent
standen sein.
?ber die Baugeschichte der Kanzel von Sessa Auruncal) berichten drei Inschriften. Die Haupt
schaffenszeit liegt scheinbar unter der Regierung des Bischofs Pandulfus (1224?1259), ?studio Pan
dulfi presulis actum?. Doch l??t eine zweite Inschrift darauf schlie?en, da? die Kanzel schon unter dem
Vorg?nger begonnen war: ?prius inceptum Pandulfus presul adaptum finem perduxit?. Beendet
wurde die Kanzel unter dem Bischof Johannis (1259 ? 1283)-). Doch wird wohl die Beendigung
nicht lange nach dem Tode des Pandulfus erfolgt sein, da man sich eine so lange Bauzeit nicht
erkl?ren k?nnte. M?glicherweise f?gte unter dem Bischof Johannes Peregrinus die ? heute von
ihrem Platz entfernten ? Reliefs an der Treppenwand mit Darstellungen aus der Geschichte des
Jonas zu. Der Stil dieser Reliefs ist fortgeschrittener wie der der Darstellungen an dem oberen Teil
der Kanzel. Unter Johannes arbeitete Peregrinus auch den Osterleuchter neben der Kanzel, wie die
Inschrift an diesem Werke berichtet. Die Reliefs des Leuchters sind wieder stark antikisierend, vor
allem die Figuren des Sockelreliefs mit drei M?nnern und drei Frauen zwischen Pflanzenkandelabern,
die wie aus einem antiken Altar heraus kopiert erscheinen. Selbst?ndiger sind die Reliefs an den
beiden oberen Kn?ufen mit der Zeremonie des Karsamstags sowie dem hl. Petrus zwischen sechs
Aposteln. Der Stil der Reliefs am Osterleuchter ist nicht einheitlich. So stehen vor allem die beiden
oberen kleinen Friese den Jonasreliefs des Peregrinus n?her wie dem Sockel des Leuchters. Sie sind
strenger und klassizistischer. Die Figuren wirken nicht r?umlich. Dieser Stil weist schon auf die Zeit
Friedrichs II. hin. Die sechs Figuren am Sockel sind bewegter und plastischer behandelt und n?hern
sich etwas dem Stil der Plastiken vom oberen Teil der Kanzel. Man wird also Peregrinus nicht als
Meister der oberen Kanzelreliefs ansehen und damit auch das Berliner Relief nicht in Beziehung mit
ihm bringen. Der Name eines weiteren K?nstlers, der in Sessa Aurunca unter Bischof Johannes arbeitete,
ist Taddeus. Er signierte die mit Mosaik verzierten Schrankenplatten des Altarraumes. Danach
scheint er aber wohl nur als Mosaizist t?tig gewesen zu sein3). Ob er aber auch der Meister der
wundervollen Mosaiken an der Kanzel war, wird sich nicht mehr mit Sicherheit nachweisen lassen,
trotzdem wir es hier mit sehr verwandten Arbeiten zu tun haben.
?ber den ehemaligen Aufbau der Kanzel, zu der das Berliner St?ck geh?rte, wird man nicht
zu einer vollkommenen Klarheit gelangen. Da das Berliner St?ck mit denselben Teilen der Kanzeln
von Sessa Aurunca und Salerno (Abb. 5) eine so enge Verwandtschaft zeigt, kann man es als wahr
scheinlich ansehen, da? auch die verlorene Kanzel ?hnlich im Aufbau war wie diese beiden Kanzeln.
Die Kanzel in Sessa Aurunca, die etwas gr??er ist wie die salernitanische, ruht auf sechs S?ulen, die
auf L?wen stehen. ?ber den Kapitellen mit antikisierenden Figuren erheben sich die B?gen, vorn
einer, an den Seiten je zwei. In den Ecken der Kanzel stehen auf L?wen schlanke, halbnackte
Figuren. In den Arkaden befinden sich drei Propheten und eine Sybille. Als Tr?ger des Lesepultes
dient ein nackter Mann, der von einer Schlange umringelt wird und in dessen Kopf sich der Adler
des Lesepultes einkrallt (Abb. 8). Der Aufbau der Kanzel von Sessa Aurunca schlie?t sich an den
kleinen Ambo von Salerno an, der jedoch auf vier S?ulen ruht. Die Entstehung dieser Kanzel ist
x) Schulz, II, S. 145. Diamare, G. M., Memorie storico-critiche d?lia Chiesa di S.A. Neapel 1906. 1907. Di
Leila in: L'Arte 1904, S. 174. Pepe in: Napoli nob. VII, S. 55. Haseloff in: Deutsche Literaturz. 1904, S. 629.
2) Die Inschrift, die diese Tatsache berichtete, ist verloren. Catalani, L., Discorso sui monumenti patrii.
Neapel 1842, S. 32.
3) Schulz, S. 147.
zeitlich gesichert. Sie wurde unter Bischof Romuald (1181) errichtet. Dieser Kirchenf?rst war ein
Verwandter des K?nigs Wilhelm und weilte oft in Palermo. Die Werke dieser Stadt sind sein Vor
bild. Diese Beziehung zur Hofkunst von Palermo zeigen auch die gro?e Kanzel in Salerno, die
auf 16 S?ulen ruht, sowie die Schranken des Chores, die 1175 von Matteo d'Ajello dem Vize
kanzler von Sizilien gestiftet wurden. ?hnlich wie in der wundervollen Mosaikverzierung lehnen sie
sich ebenfalls eng an die Werke der Capeila Palatina an. Die kleine Kanzel in Salerno zeigt unter
dem runden Vorbau wieder den eigenartigen b?rtigen Kopf wie das Berliner Relief. Auch sonst
entspricht das Werk ungef?hr der Kanzel von Sessa Aurunca. Zwei Propheten und Evangelisten
symbole schm?cken die von der Wand abstehenden Seitenfl?chen. Die halbnackten Eckfiguren
haben sich hier noch ihre wirkliche Bedeutung bewahrt. Sie sind der Antike entlehnte Atlanten.
Die fig?rliche Behandlung der antikisierenden Kapitelle ist ?hnlich.
Die Figur des von Schlangen umwundenen Mannes, der den s?ndigen
Menschen symbolisiert, fehlt an dieser Kanzel, sie befindet sich gegen
?ber an dem gro?en Ambo (Abb. 7). Der Stil der Kanzel von Sa
lerno ist gegen?ber Sessa Aurunca und dem Berliner Relief strenger
und antikisierender. So zeigt in Salerno die Gewandung der Pro
pheten eine klassische Ausbildung (Abb. 5). Die Figuren in den Kapi
tellen erinnern stark an die antiken Vorbilder, ?hnlich denen in den
Caracallathermen1). Ebenso entspricht der b?rtige Kopf unter der
./
Kanzel in Salerno noch mehr dem antiken Vorbild wie bei dem Ber
liner St?ck. Trotz aller stilistischen Verschiedenheit, bedingt durch
den zeitlichen Unterschied, der zwischen der Ausf?hrung der Kanzeln
von Salerno und Sessa Aurunca liegt, ist doch die Verwandtschaft der
Arbeiten von Salerno und Sessa Aurunca noch so eng, da? ein direkter
Werkstattzusammenhang bestanden haben mu?. Eigenartig ist in
Abb. O
Salerno das von zwei M?nnern getragene Lesepult, das in Sessa fehlt.
Berlin, Antiquarium
Die strenge statuarische Haltung der Figuren erinnert an oberitalienische
Werke in Parma und Borgo San Donnino2).
Neben den Arbeiten in Salerno und Sessa Aurunca findet man noch eine gro?e Zahl von er
haltenen und zum Teil zerst?rten Ambonen, die aus derselben Schule wie das Berliner St?ck stammen.
Dieses Material wurde zum gro?en Teil von Schulz, Venturi, Bertaux und Toesca zusammengestellt.
Zu welchen der noch in Kampanien befindlichen Bruchst?cke von abgebrochenen Kanzeln das
Berliner Relief geh?rte, ist bei der Verwandtschaft der Arbeiten untereinander und dem gro?en
Werkstattbetrieb nur schwer zu bestimmen. Am n?chsten steht es den Bruchst?cken von einer
Kanzel aus S. Eustachio in Pontone, von der in einem Palast gegen?ber San Giovanni del Toro
in Ravello am Portal zwei B?gen mit Propheten3) eingebaut sind. Wir sehen hier dieselben
?bergro?en K?pfe und die schweren Falten wie bei dem Berliner St?ck. Aus derselben Werkstatt
stammen auch die Bruchst?cke der ehemaligen Kanzel der Kathedrale in Capua, vor allem der
im Boden der Kirche eingelassene Bogen mit einem Propheten4). Die eigenartige ?bergro?e
Kopfbildung zeigen auch die nackten Tr?gerfiguren von dem Osterleuchter aus Scala im Palazzo
Rufolo in Ravello ?). Diese Bruchst?cke sind nicht datiert, m?ssen aber nach ihrem engen Zusammen
hange mit Sessa um 1250 entstanden sein. Auch die Portalreliefs mit der Geschichte Petri in
Sessa Aurunca zeigen einen verwandten StilG). Sie stehen den Reliefs der Kanzel sehr nahe mit
denselben untersetzten K?rpern und lebhaften Bewegungen. Der Unterschied gegen?ber den Jonas
szenen des Peregrinus wird auch hier deutlich. Der Stil der Portalreliefs setzt sich am deut
lichsten auf den Platten von S. Restituta in Neapel7) und den Simonszenen in Berlin8) fort. Nur sind
diese Arbeiten, auf Nahsicht berechnet, feiner in der Ausf?hrung. Man beobachtet also, da? dieselbe
Werkstatt fast ein Monopol f?r die Ausf?hrung der Kirchenausstattung von Salerno bis Gaeta besa?.
i) Ginhart, K., Das christl. Kapitell 1923, Taf. I, Abb. 1.

2) Venturi, Fig. 294ff. und 314ff. 3) Venturi, Fig. 524, 525. 4) Bertaux, Fig. 272.
B) Bertaux, Fig. 277.
?) Stornajolo in: Atti dell'Ac. Romana pontif. di arch. 1895, VI s?r. II.
<) Bertaux, Taf. XXXIV. *) Volbach, J.-Nr. 2754, 2755, S. 63.
An dem neuerworbenen Berliner St?ck kann man besonders deutlich die verschiedenen Kunst
str?mungen verfolgen, die in der kampanischen Kunst herrschend sind. Als wichtigstes Moment
sieht man den Einflu? der Antike. Der b?rtige M?nnerkopf ist ohne Schwierigkeit als Kopie
nach der Antike zu erkennen. So bewahrt er noch vollkommen die Form der fr?hen kampani
schen Tonantefixe. Die Mehrzahl der erhaltenen Dachterrakotten ]) mit dem Gorgoneion oder b?r
tigen K?pfen entstammt freilich noch der archaischen Zeit. Sie zeigen aber, wie ein St?ck aus
dem Berliner Antiquarium, dieselbe Umrahmung mit einem Ornament, das sich unten zu einer
Volute umbildet. Es w?rde zu weit f?hren, hier die gro?e Zahl b?rtiger M?nnerk?pfe aus der
griechischen und r?mischen Plastik aufzuf?hren, von deren Gattung der kampanische K?nstler des
Mittelalters angeregt worden sein k?nnte. Der Typus des b?rtigen Kopfes ist ?berall in Italien
und dem hellenistischen Gebiete zur Charakterisierung von Flu?g?ttern auf Sarkophagen2), als
Maske zur Verzierung an Sarkophagdeckeln, wie auf dem sch?nen St?ck des Mainzer Zentral
museums5), und vor allem als Okeanos auf mytr?ischen Denkm?lern4) zu finden. In der Klein
kunst trifft man solche K?pfe u. a. als Reliefverzierung der hellenistischen Keramik, wie wiederum
ein sch?nes Beispiel auf einem griechischen Guttus des Berliner Antiquariumsr') (Abb. 6) beweist.
Der mittelalterliche K?nstler ?bernimmt von dem antiken Vorbilde nur die ?u?ere Form, stilisiert
es aber vollkommen um. Von den drei erhaltenen mittelalterlichen Masken ist der Berliner
Kopf am st?rksten umgebildet, w?hrend das Relief in Salerno der Antike noch am n?chsten steht.
F?r letzteres kann als Vorbild auch ein Helios, eine Sonnendarstellung gedient haben. Die er
weiterte Darstellung in Sessa Aurunca erinnert an die Coelusdarstellungen mit dem Himmelszelt,
wie man sie auf fr?hchristlichen Sarkophagen in Rom, dem des Junius Bassus in St. Peter") oder
einem St?ck im Lateranmuseum7) findet. Der ?ber dem Kopf besonders betonte Halbkreis kann
auf ein Himmelszelt als Vorbild zur?ckgehen. Die genauen Vorbilder in Kampanien sind leider
verschwunden. Im Mittelalter m?ssen aber in Kampanien eine Reihe von Antiken bekannt gewesen
sein, die dem K?nstler als Vorbilder dienten, denn die Kanzeln sind ein Beispiel f?r die Mannig
faltigkeit der Vorlagen. Wie beliebt und gesch?tzt auch die Originale waren, beweisen die zahl
reichen an den Kathedralen eingebauten antiken Bruchst?cke.
Auch f?r ein anderes Motiv an den Kanzeln lassen sich die antiken Vorlagen nachweisen. Es ist
die Darstellung des halbnackten Mannes, der von Schlangen umwunden ist. Man findet ihn an den
Kanzeln von Salernos) (Abb. 7), Sessa Aurunca9) (Abb. 8) und ein Bruchst?ck in dem Baptisterium
der Kathedrale von Gaeta. Ein weiteres Relief aus Gragnano10) scheint verloren. Die Darstellung
ist nach dem sogenannten Aeon von Mithrasdenkm?lern kopiert11). Dieser schlangenumwundene
Mensch steht in Salerno seinem antiken Vorbild noch verh?ltnism??ig nahe. Die Tracht ist die
antike. In Sessa Aurunca entsprechen schon die K?rperproportionen der Figur nicht mehr dem
Vorbild. Man kann aus dieser Tatsache schlie?en, da? die Werkstatt bei ihren fr?hen Arbeiten
in Salerno und Amalfi klassische Vorbilder direkt vor Augen hatte, w?hrend sie bei den folgenden
Auftr?gen im Norden diese Motive schon freier verarbeitete. Dies setzt gleichzeitig voraus, da?
die Meister von S?den nach Norden weiterzogen.
Auch die Betrachtung der antikisierenden Kapitelle f?hrt zu dem gleichen Schlu?. Die Blatt
und Rankenbildung sowie die Figuren auf den Kapitellen sind an den beiden Ambonen in Salerno
noch dem r?mischen Vorbilde nahestehend. Sie erinnern deutlich an klassische St?cke wie die
1) Koch, Dachterrakotten aus Campanien 1912, Taf. X, 2. Robinson in: American Journ. of arch. 1923,
S. 1. Kekul?, R., Die Terracotten von Sizilien 1884. II, S. 43.
2) Reinach, R?p. des reliefs II, S. 437, III, S. 157, 1.
3) Antike Denkm?ler IV. 1931, Abb. 18.
4) Cumont, Myst?res de Mithra I, S. 177. Saxl, F., Mithras, Fig. 154.
5) Furtw?ngler 11365.
c) Wulff, O., Handbuch f. Kw. Altchristi, und byz. Kunst I, Taf. VII.
7) Wulff, Fig. 96.
8) Vitzthum, Malerei und Plastik des Mittelalters in Italien, Fig. 69. Rosenthal, a. a. O. S. 117, Anm.
10) Liguori, F. S., Cenni storico-critici d?lia Citt? di Gragnano 1863, S. 23.
n) Eisler, Weltmantel und Himmelszelt 1910, S. 437. Cumont, a.a.O. II, Fig. 46, S. 215.
Kapitelle der Caracallathermen in Rom *). Aus dieser Zeit ? um 216 n. Chr. ? werden die Vorbilder
stammen, nach denen der mittelalterliche K?nstler in Kampanien arbeitete. Die Kapitelle der nach
folgenden Kanzeln zeigen eine deutliche Weiterentwicklung im Sinne der mittelalterlichen Kunst.
Sie werden immer st?rker umstilisiert. Noch nahe an Salerno r?cken die Kapitelle des Ambo in
Cava, der unter Marino (1147?1170) entstand, in S.Giovanni del Toro zu Ravello2) und aus
Teano in Berlin3). Die Kapitelle in Sessa Aurunca wirken gegen?ber diesen Arbeiten fort
M'r"?:'
Abb. 7 Abb. 8
Salerno, Kathedrale Sessa Aurunca, Kathedrale
geschrittener. Solche umstilisierten Formen zeigen auch die Kapitelle an den Ambonen in
Terracina4) und Caserta Vecchia5). Neben den antikisierenden Motiven erscheint hier schon das
gotisierende Blattwerk.
In verst?rktem Ma?e findet man das Zur?ckgreifen auf antike Motive an den Ambonen aus der
Zeit Friedrichs II. Hier tritt neben die Reliefplastik in antiker Weise auch schon gleichberechtigt
die Rundplastik, wie man an dem Portal in Capua zuerst (a. 1239) sieht. Die Frauenk?pfe aus
*) Ginhart, a. a; O. 2) Bertaux, Fig. 225.

3) Volbach, J.-Nr. 6644, S. 66. Vgl. ferner di Leila, in l'Arte VII, S. 174.
4) Bertaux, S. 612. 5) Bertaux, Fig. 271.
Jahrbuch d. Preu?. Kunstsamml. 1932. 26
Scala in Berlin1) und an der Kanzel in Ravello2) h?ngen eng mit den Personifikationen der
antiken Stadtg?ttinnen zusammen.
Gegen?ber der Darstellung des b?rtigen Kopfes auf dem Berliner Relief wirkt der umgebende
Rankenfries mit den menschlichen Figuren vollkommen unantik. Die eleganten und bewegten
Figuren, wie wir sie ?hnlich auf den Kapitellen von Monreale kennen, stehen schon auf dem
Boden des neuen Stiles. Man ist versucht, hier Einfl?sse der franz?sischen, vor allem der s?d
franz?sischen Plastik zu suchen. Doch fehlen Parallelen. Aber auch ohne direkte Vorbilder vom
Norden setzt sich die Stilwandlung in S?ditalien durch, da der provenzalische Geist alles durchdringt.
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J) Volbach, J.-Nr
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4) Dalton, East C
5) Monneret de
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wurden, dann aber auch Miniaturen aus Koranhandschriften. So braucht man nur, um ein Beispiel
herauszugreifen, ein Blatt der Islamischen Abteilung der Berliner Museen]) (Abb. 9) mit einer der Platten
in Amalfi oder Salerno (Abb. 5) zu vergleichen, um die ?hnliche Verteilung des Bandgeflechtes in der
Fl?che feststellen zu k?nnen. Der Reichtum an farbigen Mustern, wie er sich an den zahlreichen
Ambonen, Schrankenplatten und Osterleuchtern zeigt, macht es wahrscheinlich, da? die Mosaizisten
Vorlagen verwandten. Man kann aber unter den erhaltenen Arbeiten eine gewisse Wandlung des
Abb. 10. Miniatur einer Exultetrolle

Pisa, Museo Civico
Stiles feststellen. Von den fr?hen einfachen Mustern, wie man sie in Salerno, Amalfi und am Boden
mosaik in Monte Cassino2) sieht, geht die Kunst zu immer komplizierteren und farbenpr?chtigeren
Motiven ?ber. Die Platten in Sessa Aurunca bilden auch in dieser Kunstgattung den H?hepunkt
der kampanischen Entwicklung. Nahe verwandt sind die Platten von Caserta Vecchia3). Weitere
Beispiele zeigen die Kanzeln von Scala, Capua, S. Giovanni del Toro in Ravello, Calvi, Traetto
Minturno und in anderen kleinen Orten. Durch die gro?e Mannigfaltigkeit der Muster unterscheiden
sich diese Werke deutlich von der Kunst der r?mischen Cosmaten.
Schwieriger als die zeitliche und stilistische Einordnung des Berliner Reliefs ist die Erkl?rung
seiner ikonographischen Bedeutung im Rahmen des Gesamtprogramms der Kanzel. Die b?rtigen
Masken fanden bisher in der Forschung keine Beachtung. Nur Rohault de Fleury4) nennt bei
der Besprechung der Miniatur auf der Pisaner Exultetrolle den Kopf einen ?oceanus?. Sonst
i) Sarre in: Amtl. Berichte 1912, S. 63. J.-Nr. 2211.
2) Bertaux, Taf. V.
3) Bertaux, Fig. 271.
') Rohault de Fleury, La messe III. 1883, S. 37, Taf. 195.
26*
werden die b?rtigen Masken nicht besprochen. Gerade in dieser Zeit des hohen Mittelalters aber
war die Symbolik des Kirchengeb?udes und seiner Ausstattung bis in die Einzelheiten wundervoll
durchdacht und bildete ein untrennbares Ganzes mit dem einheitlichen Geb?ude der christlichen
Liturgie1). Es w?rde also eigenartig erscheinen, wenn in dem dogmatisch so streng gebundenen
Gebiete S?ditaliens, die im Mittelpunkte der Liturgie stehenden Kanzeln, ihren reichen fig?rlichen
Schmuck ohne Beziehung zum Ganzen rein aus dekorativen Gr?nden gew?hlt h?tten. Der
Kanzelschmuck will wie die Predigt selbst zu uns reden. Die Frage ist nun, in welchem Ver
h?ltnis der b?rtige Kopf zum Aufbau der ganzen Kanzel steht. Da? er mehr wie dekorative Be
deutung hat, beweist vor allem seine betonte Wiedergabe in der Darstellung eines Ambo auf einer
Exultetrolle des sp?ten XI. Jahrhunderts im Museo Civico in Pisa aus dem dortigen Dom2) (Abb. 10).
Diese Miniatur erinnert im Aufbau so stark an die Ambonen in Kampanien, da? sie wohl auch in
dieser Gegend entstanden ist. Der b?rtige Kopf auf dem Ambo der Exultetrolle entspricht in
seiner Auffassung vollkommen dem Berliner St?ck. Man sieht dieselben wilden Haare, die das
Gesicht umrahmen. Auf dem Kopf befinden sich aber zwei h?rner?hnliche Ausw?chse, die der
urspr?nglichen Idee noch mehr entsprechen, aber auf dem Berliner St?ck schon verschwunden
sind. ?ber dem Kopf zeigt die Vorderseite der Kanzel ? wohl als Mosaik gedacht ? Drachen,
L?wen und andere wilde Tiere. Die obere dreieckige Fl?che ist mit dem Adler und den
beiden Jonasszenen daneben gef?llt. Auf dem Ambo steht der Diakon und h?lt gem?? der
Karsamstagsliturgie die Osterkerze ?Lumen Christi?. Von den Seiten f?hren zwei Treppen auf
den Ambo, unter deren Arkaden je ein Mann emporblickt. Die fig?rlichen Motive, wie sie die
Miniatur zeigt, finden sich ?hnlich auf den kampanischen Kanzeln wieder. So der Adler, der,
wie auf dem Ambo von San Ambrogio in Mailand3) steht, die Personifikation des hl. Johannes
bedeutet. Eine verwandte Jonasdarstellung sieht man aus der ersten H?lfte des XII. Jahrhunderts
in Mosaik auf dem Ambo in Ravello4). In Stein besitzen wir eine ganze Reihe von Jonasszenen, so
auf den Ambonen in Positano5), die zu den fr?hesten St?cken dieser Serie geh?rten, in Gaeta, Traetto
Minturno, Sessa Aurunca und aus der Gegend von Sessa Aurunca in Berlin6). Die Jonaslegende
symbolisiert die Errettung des Menschen aus der Gewalt des B?sen. Die Gewalten, die dem
Menschen und seinem Streben nach dem ewigen Heile feindlich sind, sieht man in Gestalt der
Bestien darunter dargestellt. Diese Tiere findet man zahlreich wieder, auch an den Portalen und
Leuchtern7). Nebeneinanderstehende Felder mit Tieren sind an der Kanzel von S. Pantaleone in
Ravello8) angebracht.
Bei der Frage nach der Bedeutung des b?rtigen Kopfes wird man auch die erweiterte Darstellung an
der Kanzel von Sessa Aurunca zum Vergleich heranziehen m?ssen. Dieser Kopf zeigt durch den um
gebenden Halbkreis mit schnurartiger Einfassung nahe Beziehungen zu den sp?tantiken Coelusdarstel
lungen, wie auf dem Sarkophag des Junius Bassus in Rom9). Wir finden bei der Darstellung
einen b?rtigen M?nnerkopf, ?ber dem sich als Halbkreis der Himmel w?lbt. Freilich ist auch dem
Mittelalter die Idee des Coelus in der Gestalt des maskenartigen, b?rtigen Kopfes nicht fremd10).
So finden wir ihn nahe verwandt auf einer Miniatur eines Evangeliars des XI. Jahrhunderts aus
Bamberg in der M?nchner Staatsbibliothek u) (Abb. 11). Der Himmel ist hier in Gestalt einer b?rtigen
Maske in einem Kreise dargestellt und steht zu der Personifikation der Erde, die unter der Mandorla
Christi unten angebracht ist, in Gegensatz. Auch die ?stliche byzantinische Kunst dieser Zeit
kennt die Darstellung des Coelus in Gestalt eines b?rtigen Kopfes. So wird er auf einem Fresko
der Lathmoskl?ster bei Milet im XI. JahrhundertJ-) unter dem thronenden Christus angebracht.
i) Rohault de Fleury, a. a. O., S. Iff. Sauer, Symbolik des Kirchengeb?udes 1902, S. 128ff. Cabrol, Diet,
d'arch?ol. ehret. I, Sp. 1330.
2) Rohault de Fleury, a.a.O. Taf. 195. Bertaux, Iconogr. comp. des Rouleaux de PExultet 1904, Taf. 1.
Text S. 237.
3) Sauer, a. a. O. S. 130. 4) Bertaux, Fig. 181.
5) Quintavalle, Riv. del R. Ist. Rom 1931, S. 160.
(i) Volbach, J.-Nr. 6435 a, S. 64. 7) Sauer, a. a. O. S. 185. 8) Venturi, Fig. 633.
9) Wulff, Handb. Taf. VII. l?) Piper, Mythologie der christl. Kunst 1851, S. 66ff.
n) Leidinger, G. R., Ein Evangeliar aus dem Bamberger Domschatz. Miniaturen der bayr. H. und St. Bibl.,
B. VI, 13. V?ge, Eine deutsche Malerschule, S. 139, Abb. 17, lim. 59, Bl. 20b.
12) Wulff in: Milet 111,1, S. 193.
In einem gewissen inneren Zusammhang mit diesen mittelalterlichen Coelusdarstellungen stehen

einige K?pfe mit kosmologischer Bedeutung. So auf zwei gleichen Miniaturen einer Petrus
Pictavensis-Handschrift des XIII. Jahrhunderts aus den Zisterzienserkl?stern Heiligenkreuz und
Baumgartenberg in Graz, Studienbibiothek und Wien, Staatsbibliothek1) (Abb. 12). Auf einer
Miniatur, die die Windg?tter mit Christus zeigt, findet man an den vier Seiten je einen ganz ver
wandten b?rtigen Kopf im Rund wie in der M?nchner Handschrift. M?glicherweise h?ngt auch
die Darstellung eines b?rtigen Kopfes an dem Taufbecken des Guido da Como im Pisaner Baptiste
Abb. 11. Coelus Abb. 12

Ausschnitt aus einer Handschrift Ausschnitt einer Petrus-Pictavensis-Handschrift
M?nchen, Staatsbibliothek Graz, Studienbibliothek
Abb. 13. Eridanus Abb. 14. Abyssus

Ausschnitt aus einer englischen Handschrift Ausschnitt aus dem Evangeliar Ottos d. Gr.
XII. Jahrhundert (Nachzeichnung)
London, British Museum Aachen, Munster
rium3) mit solchen kosmologischen Darstellungen zusammen. Darauf weisen die konzentrischen
Kreise ?hnlich wie bei der Miniatur in Graz und Wien hin. Da? die K?pfe in Pisa nicht dekorativ
gedacht sind, beweist die andere Platte des Taufbeckens, auf der die Evangelistensymbole dar
gestellt werden. Auch das Taufbecken in Modena, Dom zeigt ?hnliche K?pfe; hier mit H?rnern.
Eine Erkl?rung des Berliner b?rtigen Kopfes als ?Coelus? oder als eine kosmologische Pers?n
lichkeit l??t sich schwer mit der bisher bekannten Symbolik mittelalterlicher Kanzeln in Einklang
bringen. In dem Ideengehalt der Kirchenausstattung, wie ihn u. a. Siccardus und Durandus er
kl?ren, hat eine solche Darstellung keinen Platz. Man wird daher zun?chst auf die urspr?ngliche
Idee des b?rtigen Kopfes in der Antike zur?ckgreifen. Hier kennzeichnete er vor allem einen Flu?
gott, einen Okeanos. Saxl teilte mir in liebensw?rdiger Weise mit, da? eine solche Erkl?rung in
?bertragenem Sinne mit der mittelalterlichen Anschauung in Einklang stehen kann und weist auf
einen verwandten antikisierenden Kopf in einer englischen Handschrift des British Museum aus dem
XII. Jahrhundert3) hin (Abb. 13), der einen Eridanos in Form einer Quelle darstellt. Noch antiker
wirkt der Eridanos in einem Aratus von St. Gallen (cod. 250, fol. 565) aus dem IX. Jahrhundert. Nach
Rhabanus Maurus4) aber wird der Prediger ebenso wie die Evangelisten und Apostel als Quelle
*) Wien 378. Auf diese wies mich H. Swarzenski freundlicherweise hin.

3) London Royal XIII, A 11. Die Photographie verdanke ich Prof. Saxl.
4) Migne, P. L., CXII S. 929.
bezeichnet. So erscheint an Stelle des Okeanos Abyssus im Mittelalter in Monreale, auf einem Berliner
Elfenbein1) und in einigen Miniaturen, die Schlosser zusammenstellt2), in der antiken Bedeutung als
Flu?gott. Aber schon im X.Jahrhundert findet man im Kodex Ottos des Gro?en in Aachen3)
(Abb. 14) Abyssus in der ?bertragenen christlichen Bedeutung als ?H?lle?. Ist der bartlose Kopf
auch stark stilisiert, so leuchtet doch das alte Okeanosvorbild durch4). Im Mittelalter werden die
antiken Darstellungen des Okeanos gerne in ?bertragenem Sinne als D?monen benutzt. Auch die
Teufelsfratzen mit ihren H?rnern erinnern an solche Vorbilder. So sieht man die Klauen der F??e
vom Throne des Ricardo von Capua auf einer Miniatur des XI. Jahrhunderts in San Angelo in
Formis5) in Form solcher b?rtigen K?pfe. Da? man die Masken in Berlin, Sessa Aurunca und Salerno
als b?se D?monen, als Teufel auffassen mu?, macht die Verwandtschaft der Darstellung mit der
gleichen an der Kanzel des Guido da Como in San Pantano in Pistoja wahrscheinlich. Hier
findet man unter den Evangelistensymbolen, die das Pult tragen, einen b?rtigen M?nnerkopf mit
H?rnern, der sicher den Teufel darstellen soll6). In Toscana wird also, ungef?hr in derselben Zeit
wie in Kampanien, die Personifikation des B?sen unter dem Evangelienpult angebracht. Die beiden
k?mpfenden Gestalten zu Seiten des Kopfes in Sessa Aurunca w?ren dann als der Kampf gegen
das B?se zu erkl?ren. Diese Erkl?rung der b?rtigen K?pfe pa?t nun auch wiederum gut zu dem
von Schlangen umwundenen Mann, der als Symbol des s?ndigen Menschen die Kanzeln in Salemo
und Sessa schm?ckt. Aus der mythr?ischen Vorstellung des ?Aeon?, wie wir oben sahen, .er
wachsen, benutzt der mittelalterliche K?nstler diese Darstellung in ?bertragenem Sinne. Es w?re
ein eigenartiger Zufall, wenn beide auf antiken mythr?ischen Denkm?lern vereinigten Gestalten, der
Okeanos und der schlangenumwundene Aeon7) oder ?das ?thergl?nzende Weltei mit dem un
geborenen Phanes? wie auf einem Relief im Museum zu Modena8), im Mittelalter in ?hnlicher
Idee wiederkehrten. Freilich h?tte das Wiederaufleben der neuplatonischen Ideen im Mittelalter eine
solche ?bertragung vermitteln k?nnen. Findet man doch noch im IX.Jahrhundert auf einem Blatt des
Utrechtpsalters9) den Aeon mit der Schlange in der antiken Bedeutung zur Illustration des Psalmes
89 Vers 8, ?Du setztest unsern Aeon vor das Licht Deines Antlitzes?. Ebenso gibt die Enzyclop?die
des Rhabanus Maurus in Monte Cassino a. 102310) Belial in der Gestalt des von Schlangen um
wundenen Mannes. Hier ist also noch die antike Vorstellung wirksam. An den Kanzeln ist die
schlangenumwundene Figur sicher schon in ?bertragenem Sinne verwandt. Die Schlange als
Symbol des B?sen11) umschlingt den Menschen, der durch das Evangelium erl?st wird.
Auch die Kanzel von San Pantaleone in Ravello zeigt noch um 1272 unter dem Vorbau wie in
Salerno eine fig?rliche Darstellung (Abb. 15). Hier sehen wir aber zwei K?pfe, von denen einer durch
die Binde deutlich als Frau gekennzeichnet wird. Rolfs12) hatte diese Darstellung als Doppelportr?t
der Sigilgaita und des Nicolaos Rufolo bezeichnet. Das ist sicher unrichtig. Schon der Ort, unter der
Kanzel, spricht gegen eine Erkl?rung als Stifterbilder. Ferner sind die K?pfe unportr?tm??ig be
handelt. Da? aber der K?nstler in Ravello schon imstande war, Portr?ts individuell zu behandeln,
sieht man an den Portr?ts ?ber dem Eingang zur Treppe, die sicher als Stifterbilder anzusehen
sind. Von den beiden K?pfen unter der Kanzel scheint der m?nnliche Kopf zu l?cheln, w?hrend
der weibliche traurig ist. Dies f?hrt uns zu den Darstellungen der Welt und ihres Verf?hrers,
wie wir sie aus dem Zyklus des Stra?burger und Freiburger M?nsters13) kennen. Die Idee, die ver
k?rpert werden soll, ist dieselbe wie bei den b?rtigen Masken der vorausgehenden Kanzeln. Der
!) Volbach, Elfenbeinbildwerke J. 589, Taf. 38, S. 33.

3) Beitr?ge z. Kunstgesch. Sitz, der K. Ak. d.Wiss. ph.-hist. Kl. B. CXXIII, 1891, S. 162.
:{) Bei?el, Die Bilder der Handschrift des Kaisers Otto, 1886, Taf. 24.
4) Saxl, a. a. O. S. 69.
"') Miniature e altre riproduzioni del Regesto di S. Angelo in Formis 1925, Taf.V (fol. 21 r).
(i) Venturi, Fig. 817. 819. Zauner, F. P., Die Kanzeln Toskanas. Diss. M?nchen 1915, S. 53.
7) Saxl, a. a. O. S. 95.
s) Reinach, R?p. des r?l. 3, S. 61,1. Eisler, Weltenmantel II S. 400.
9) Graeven, Rep. f. Kw. 1898, S. 33.
l?) Ed. Amelli, Taf. 107. Frdl. Mitteilung von Dr. Boeckler.
1J) Sauer, a. a. O. S. 60.
la) Zeitschr. f. bild. K. 1905, S. 93. Vgl. Filangieri di Candida in: Napoli nobil. XII, S. 3.
1:{) Moriz-Eichborn, Der Skulpturenzyklus in der Vorh. des Freiburger M?nsters 1899, Taf. 3 und 12.
Meister der Kanzel von Ravello ist aber schon im Sinne der Gotik erzogen. Wie sein Stil, der sich
von der Nachahmung der Antike befreit, so kleidet er auch seine Ideen in ein neues Gewand. Auch
hier handelt es sich um die Darstellung des B?sen, das durch das Evangelium ?berwunden wird.
Erkl?ren wir die beiden K?pfe unter der Kanzel in Ravello symbolisch, so ist auch die Deutung
der anderen Darstellungen von der Kanzel einfacher. Man wird dann wohl die Portr?ts ?ber der
T?r als die Stifterportr?ts bezeichnen. Schwieriger ist die Erkl?rung der B?ste ?ber der Treppe auf
dem Gesims. Sie steht in einem sp?ter gearbeiteten Ausschnitt, sicher nicht an ihrem urspr?nglichen
Platz. Die Frage ist also berechtigt, ob das St?ck urspr?nglich zur Kanzel geh?rte oder sp?ter
hinzugef?gt wurde. Die meisten der ?lteren Forscher sehen in ihm ein Portr?t, so Pansa1) und
B. Croce2) Johanna I. von Neapel, Fabriczy3) Anna, die Gattin des Matteo Rufolo. Andere Forscher
bezeichnen sie als Sigilgaita, die Gattin des Stifters, so Schulz, Crowe und Cavalcaselle4), Schnaase,
Dobbert"), Hettner und Salazaro"). Damit kommen sie aber meist in Schwierigkeit mit der Er
kl?rung der Portr?treliefs ?ber der Treppe. Au?erdem ist das Alter der Sigilgaita, die um 1272
schon Gro?mutter war, ein Beweis, da? sie hier nicht dargestellt sein kann. Venturi erkl?rt daher
die Figur f?r eine ?Mater Ecclesiae? und beweist dies durch die Verwandtschaft mit einer ?hn
lichen diademgeschm?ckten Frau auf einer Exultetrolle in Gaeta7). Ihm schlie?en sich Bertaux und
Toesca an. Verglefcht man aber dieses St?ck sowie die beiden anderen verwandten B?sten, von
denen die eine aus Scala heute in Berlin8), die andere verschollen ist, mit den sehr verwandten
antiken Stadtg?ttinnenu), so liegt auch die Vermutung nahe, da? es sich hier ebenfalls um eine
solche Personifikation der Stadt handeln kann. M?glicherweise sehen wir doch schon etwas fr?her
die Personifikation einer Stadt ? der Capua ? am Portal Friedrichs II.10). Stilistisch weisen die
beiden symbolischen K?pfe unter der Kanzel von Ravello auf die franz?sische Monumentalplastik
hin. Ihr Stil unterscheidet sich deutlich von den beiden noch antikisierenden Portr?treliefs. So steht
dieses Werk schon an der Schwelle einer neuen Zeit.
*) Istqria delPantica republ. di Amalfi. Neapel 1724.

2) Napoli nobilissima 1893, II, S.97. 3) Rep. f. Kw. 1904, S. 377. ?) Geschichte I, 1886 S. 195.
:) ?ber den Stil Niccolo P?sanos 1873, S. 8.
6) Studi I, S. 24. 7) Venturi, Fig. 638. s) Volbach, J.-Nr. 36, S. 61.
9) Wulff, Beschr. des Bildw. Ill, 1, Nr. 55. Strzygowski, Altai, Iran u. d. V?lkerw. 1917, S. 3ff.
10) Kantorowicz, a.a.O. S.210.
bbbbMNmBbe' :'" ' *?p~!;;"-.??;!?!J!(!i!<If!(WpP- #; :? " ?,.. :?-- . ... Mm0..MmZlr.* ' " ^.? ?^ ?u g;.,;,::lff ??fefcWreii
Abb. 15. Unterteil der Kanzel

Ravello, San Pantaleone

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Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz

Ein antikisierendes Bruchstück von einer kampanischen Kanzel in Berlin

Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz is collaborating with JSTOR to

EIN ANTIKISIERENDES BRUCHST?CK

Abb. 2. Unterteil der Kanzel

*) Bertaux, Fig. 219.

Abb. 3. Detail von Abb. 1

antik-byzantinischen Auffassung. Dabei unterst?tzen die zentralistischen Tendenzen des Verwaltungs

Abb. 4. Fries von der Kanzel

') Bertaux, Fig. 181.

i) J.-Nr.6644. 2) J.~Nr. 6435. 3) J.-Nr. 2754, 2755. 4) Bertaux, Taf. XXXIV.

i) Ginhart, K., Das christl. Kapitell 1923, Taf. I, Abb. 1.

*) Ginhart, a. a; O. 2) Bertaux, Fig. 225.

Abb. 10. Miniatur einer Exultetrolle

In einem gewissen inneren Zusammhang mit diesen mittelalterlichen Coelusdarstellungen stehen

Abb. 11. Coelus Abb. 12

Abb. 13. Eridanus Abb. 14. Abyssus

*) Wien 378. Auf diese wies mich H. Swarzenski freundlicherweise hin.

!) Volbach, Elfenbeinbildwerke J. 589, Taf. 38, S. 33.

*) Istqria delPantica republ. di Amalfi. Neapel 1724.

Abb. 15. Unterteil der Kanzel

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