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Orientfahrten

Jrg Stenzl
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In der Auseinandersetzung des Abendlandes mit den Kulturen des Orients
wechselten stndig die Konstellationen zwischen beiden Kulturen1 Deshalb lassen sich die aus der Begegnung hervorgegangen Ergebnisse auch nicht beliebig
nebeneinanderstellen und vergleichen, ganz unabhngig davon, von welchen ideologischen und geschichtsphilosophischen Prmissen ausgegangen wird.
Sptestens seit den Karolingern betraf die orientalische Einwirkung auf das
Abendland nicht mehr dessen Kern; sie wirkte nurmehr in bersetzter Form,
trat als gefiltertes Kulturgut akzidentiell zum konstanten abendlndischen Kern
hinzu; das gilt fr den reizvollen, verfremdenden Trkeneffekt und die Chinoiserien des 18. Jahrhundens ebenso wie fr das Orientbild als imaginren Fluchtort im 19. Jahrhundert, als Lotosblten die blaue Blume, als Wstenlandschaften in Form sinfonischer Dichtungen den Hortus deliciarum ersetzten. Solche subsidire Einwirkung orientalischer Kunst ist schlielich auch um 1890 in
Frankreich festzustellen: Fernstliches diente als Katalysator bei der Emanzipation vom Akademismus.
Im 20. Jahrhundert allerdings gibt es spezifisch andere Formen von kultureller
Auseinandersetzung zwischen Orient und Okzident. Bei ihnen wird vorgegeben,
da durch die Aneignung von Fernstlichem der Kern des europischen Kulturund Musikverstndnisses getroffen werde. Hier werde entweder der Gegensatz
zwischen Orient und Okzident zugunsten einer beide vereinigenden Weltmusik aufgehoben, oder aber das abendlndische Kultur- und insbesondere Musikverstndnis werde dermaen bereichert und durch neue orientalische Elemente
nun zentral bestimmt, da es sich als traditionell Abendlndisches auflse und
in einem erweiterten Begriff von orientalischer Kultur aufgehe.

*
Die Vorstellung einer Weltmusik ist nach 1900 auf verschiedene Weise entworfen worden:
Einmal als eine Musik, die selbst als Universum, als Abbild oder Ziel der Welt
verstanden wurde. Dazu gehren Alexandr Skrjabins Entwrfe (nach 1908) des '
Mysteriums L'acte prealable, einer Musik der hchsten, letzten Ekstase, welche
die Endkatastrophe der Menschheit an einem fernen See, auf tibetanischen oder
indischen Gebirgen begleiten solle. Die Musik des Theosophen Skrjabin wird hier
zum weltbewegenden Kosmos deklariert, der als endgltiger auch das Ende der
realen Welt bedeutet. Im ekstatischen Akt reit das Subjekt nicht nur sich, sondern die Welt als Ganze in die Auflsung und verstrmt sie ins Universum.

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Was Skrjabin verbirgt, wird in andern Werken direkt benannt, so etwa in Josip
Slavenskis Symphonie des Orients (auch Asiosinfonie - Religiosinfonia genannt)
fr Soli, Chor und Orchester. Die romantische Idee der Sinfonie als Welt wird
hier in sieben Stzen auf die verschiedenen Religionen und Erdteile projiziert
und in einem letzten Satz Musik (wie eine Super-Religion) - Europa als Fuge
zusammengefat. Die Skrjabinsche Panreligiositt hat ihre benannte geographische Mitte: Europa, ihre musikalische Mitte: die Fuge.
Halten wir fest: Im Begriff Weltmusik wird nicht nur die traditionelle Vorstellung einer Symphonie als Welt zu einer Musik als Welt und Welt als
Musik hypostasiert, sondern zugleich hat solche Harmonia mundi ihre selbstverstndliche Mitte im Abendland, von welchem aus alleine sie so gedacht werden
kann.
Im Unterschied zur mystisch religisen forderte Georg Capellen2 in seiner 1906
erschienenen Schrift Ein neuer exotischer Musikstil eine Weltmusik, die durch
einen neuen exotischen Musikstil ... zu einer neuen Kunstra fhren msse.
Solche Weltmusik (wie Capellen sie nannte) ist enzyklopdisch: Durch exotische Melodien, Skalen und davon abgeleitete Harmonien sollte die (europische)
Musik durch Vermhlung mit orientalischen Elementen zu einer werden, die
weder ganz europisch noch ganz exotisch ist. Durch diese Vermhlung - so Capellen - von Orient und Okzident gelangen wir zu dem neuen exotischen M usikstil, zur Weltmusik, die natrlich je nach der nationalen und individuellen
Veranlagung des Schaffenden in den verschiedenen Nuancen schillern wird. Die
Weltmusik sei also gleichzeitig individuell und universal, ist aber in erster
Linie ein kohrenter Stil, der durch exotische Zustze zum traditionell Abend:ndischen gleichzeitig individuellen und universellen Anspruch erhebt. Dies hat
;'.e mit der mystisch religisen Weltmusik Skrjabins gemeinsam.
Tie die mystische Weltmusik ist auch die enzyklopdische durch den abend:indischen Kunst- und Knstlerbegriff zentral bestimmt. Beiden ist eine Hypor::asierung eigen: Jener eine der Symphonie-Idee, dieser eines Musikstils. Aller~:ngs soll Capellens exotischer Musikstil als authentischer beweisbar sein: Er
z::egriert originale exotische Materialien, ohne dabei zu bedenken, da diese,
~ Materialien begriffen, gar noch in abendlndischer Notation, bereits ausC.lielich abendlndisch verstanden, mithin gefiltert sind. Gleichzeitig steht bei
::.C.?ellen im Hintergrund (und das verbindet ihn mit Ferruccio Busonis Ent"1:-.f einer neuen sthetik der Tonkunst) die berzeugung, da die abendlnti::die Musik an einem Punkt angelangt sei, von dem aus sie nur noch durch eine
~eicherung mit exotischen Skalen ihre Fortschrittlichkeit oder Freiheit (beides
z::trale Begriffe bereits in den Titeln zweier weiterer Schriften von Capellen)
Cu.Iren knne.

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Olivier Messiaens Schaffen, das fr viele europische Orientfahrer zum Paradigma und Muster geworden ist, kann als Fusion der zwei Arten von Weltmusik
verstanden werden:
Vom Frhwerk an (Triptychon aus den Offrandes oubliees von 1930) zielt sein
Schaffen auf ein Totales: Durch das katholische Verstndnis von Welt als gttlicher Ordo bestimmt, entwirft es seine musikalischen Gehalte als kosmologische.
In dieser Musikwelt fallen die Grenzen, und Messiaens reformierender Eklektizismus (Pierre Boulez) 3 bringt vom Vogelgesang bis zur Gregorianik, von indischer Rhythmik bis zum Ccilianismus, vom Tastendonner Liszts bis zu den
Ondes Martenot Disparatestes zusammen, ohne sich um Homogenitt oder traditionelle Stimmigkeit sonderlich zu kmmern. Im Glauben des Komponisten
verbindet letztlich der alles umfassende Ordo jedes mit jedem.
Die Idee solcher Totalitt ist bis in die musikalische Mikrostruktur nachzuweisen: Messiaens Totale zielt auf eine umfassende Zueinanderordnung der einzelnen musikalischen Gestaltelemente, die in interdependenten Analogien ihre traditionelle Getrenntheit preisgeben4 Melodie und Harmonik, Rhythmik, Metrik
und Klangfarbe sind nicht als Parameter voneinander isolierbar, sondern in ihrer
gegenseitigen Durchdringung bestimmt durch die ihnen bergeordneten Prinzipien des transzendierenden Ordo.
Auf Enzyklopdisches weisen nicht nur Titel wie Canteyodjaya oder Catalogu
des oiseaux, sondern ebenso direkte bernahmen orientalischer Skalen und vor
allem Rhythmen. Aber auch hier werden diese aus ihren soziokulturellen Kontexten isoliert und, als musikalische Materialien im abendlndischen Verstndnis.
in ein durch und durch europisches Kunst- und Musikdenken integriert. Orientalisches ist hier, wie in Capellens Schrift, eine Bereicherung.

*
Was bei Messiaen eklektisches Beieinander ist, wird bei Karlheinz StockhaUSCI
in Telemusik zu einer wie er sagt ertrumten Musik, die nicht seine individuelle
sei, sondern eine Musik der ganzen Erde, aller Lnder und Rassen5 Wie spter
in Hymnen 6 wird hier die ganze Welt verkabelt: Gagaku, spanische und ungarische Musik, solche aus Bali, vom Amazonas, China und Vietnam, buddhistisd.c
Tempelmusik, N&-Dramen usf. werden durch lntermodulation mit elektronischen Klngen zu einer hheren Einheit verbunden, einer hheren Einheitc, ia
der eine Universalitt von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, von WI
voneinander entfernten Lndern und Rumen geschaffen sei. Die Technik der
lntermodulation erlaubt es hier, einen einzelnen Parameter (z.B. den Lautstrkenverlauf) eines Klangobjekts mit jenem eines andern (z.B. dessen Ta.
hhenverlauf oder Rhythmik) zu durchdringen. Dabei werden die ethnologischen Materialien auch hier wieder rcksichtslos aus ihren Kontexten herausge-

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brochen, ihr spezifischer Charakter, der durch ihre Funktionalitt alleine bestimmt ist, wird ihnen ausgetrieben; aber im schpferischen Akt des komponierenden Fhrers Stock.hausen, der ber die Welt herrscht und sie autoritr verwalten will, werden die entpersnlichten, neutralisierten Materialien, werden
Gegenwart und Zukunft verbunden und als freie Begegnung ihres Geistes postuliert. In Telemusik hypostasiert Stockhausen den Begriff der Welt als Vlkerfamilie zu einer Ideologie, welche auch bei ihm verbergen soll, da in
dieser Familie alleine der kapitalkrftige autoritre Vater das Sagen hat und
darber bestimmt, wieweit die dritte und vierte Welt stets noch weiter ausgehungert werden darf. Da solche Weltmusik gar noch in einem deutschen
Nationalpavillon auf einer fernstlichen Weltausstellung prsentiert wird, ist
von kaum mehr berbietbarem Zynismus.

*
Hypostasiert sich Stock.hausen zum Weltenherrscher, mittlerweile schon zum
kosmischen Medium, so hypostasieren andere den Orient zur groen Mutter, die
in der abendlndischen Kultur zu sich selber gekommen sei: Da wird etwa die
Isorhythmie des 14. Jahrhunderts - eine Technik der musikalisch-formalen Artikulation von Strophenstrukturen - als in Abhngigkeit von orientalischer
Rhythmik stehend behauptet, gar die Dodekaphonie mit Maq.m und Riga in
Verbindung gebracht und schlielich hrt man aus Edgard Vareses Density 21.5
gar einen exotischen Melodie-Stil heraus. Umgekehrt wird der Orient zu jener
ganz anderen Welt stilisiert, durch deren Imitation der Orientfahrer mit der

vorwiegend rationaliJtiJchen Entwicklung des Abendlandes - wie Peter Michael

Hamel7, reaktionres Gedankengut aufwrmend, meint - bricht. Die Orientfahrer wollen als versteckt Rckwrtsgewandte doch teilhaben am Traditionsri, wie er in der europischen Kultur des 20. Jahrhunderts mittlerweile bereits zur eigenen Tradition geworden ist. Der Orient wurde zur Fluchtperspektive geschichtsmder Kleinbrger: Unfhig, in der konkreten gegenwrtigen
Welt zu wirken, auf sie einzuwirken, handlungsgehemmt, flieht der Orientfahrer
:U den melancholischen Raum mit orientalischer Beleuchtung und glimmenden
Rauchstbchen8 Und er verdrngt die Tatsache, da er eine bloe Reproduktion
des weltflchtigen verinnerlichenden Brgers ist.

*
Cnzweifelhaft ist der Orient eine ganz andere Welt. Aber gerade die Orient:ahrer von Stockhausen und Hamel bis zu den Komponisten der Westkste der
CSA haben sich darber stets souvern hinweggesetzt. Keinen Augenblick haben
;:e daran gedacht, da bereits im Begriff orientalische Musik kolonialistisches

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Denken lauert: Der Orient kennt keine Musik, die sich aus dem Kontext als
Isolierbares abtrennen liee, er kennt damit keinen europischen Musik-Begriff.
Und auch jene Naturvlker, die Stockhausen in Telemusik miteinander intermodulierte, die er in freier Begegnung ihres Geistes zusammenzwang, wissen von
keinem solchen Musik-Begriff, da Musik fr sie kein sthetischer Gegenstand sein
kann. Gerade ein Komponist, der als Erforscher orientalischer Kulturen und
orientalischen Denkens diese Andersartigkeit kennt, Constantin Regamey, hat
sich stets in aller Deutlichkeit von solchen Weltmusikern distanziert9 Denn Einsicht in die wirkliche Eigenart dieser Vlker, damit Einsicht in deren Andersartigkeit als Wissen um die trennende Distanz, verbietet es, die orientalische
Kultur als Fluchtperspektive zu mibrauchen. Solche Einsichten hindern in keiner Weise, da sich der abendlndische Komponist mit fernstlicher Kultur auseinandersetzt, versucht, sein Denken zu relativieren; aber sie verbietet die touristisch erobernde Perspektive jener Orientfahrer, die unfhig sind, die soziokulturelle Funktionalitt fernstlicher Musikkulturen zu sehen; diejenigen, die
im Fernstlichen doch nur sich selber suchen, heiraten mit geschlossenen Augen
und Ohren.
Nur ist diese Trennung von Kultur und Gesellschaft nicht nur fr das Verhltnis der Orientfahrer zur fremden Kultur wesentlich, es bestimmt ihr Verhltnis
zur Kultur generell: Die Flucht in das Fremde ist Flucht aus der eigenen Geschichtlichkeit. Die Orientfahrer perpetuieren, wie schon angedeutet, jenes vom
Kulturmarkt gewollte Musikverstndnis, wonach Kultur und Musik als Geist
ber den Wassern der Arbeitswelt zu schweben habe. Nur manifestiert sich letztlich diese Realitt doch wieder in der Notwendigkeit einer harmonisierenden
Realittsenthobenheit, welche in der Freizeit die Gleichgewichte wiederherstellen
soll.
Von den Orientfahrern der E-Musik ist denn auch der Bogen unmittelbar zu
jenen Scharen von anderen Orientfahrern zu schlagen: Die Hippies glaubten ja
ebenfalls im ganz anderen Orient die groe Weigerung gegenber der Technologie ihrer Eltern .zu finden und artikulieren zu knnen. Aber genauso wie deren
Wunsch nach einer Re-Erotisierung und Re-Ritualisierung der Welt nur eine
intensivere und direktere Artikulation jener Lebensziele war, die bei ihren Eltern (den plastic people) in formalisierter Form zum mechanischen Usus verdinglicht sind, genauso ist die Orientfahrermusik nur eine bunt kostmierte
Erscheinungsform eines nur noch scheinlebendigen Kulturverstndnisses10
Die Freiheiten, die Lebenshilfen, die Selbstverwirklichungen, welche die
spirituellen Weltmusiker (Hamel) versprechen, sind nur zum Preise des
Scheins zu haben.
Ex Oriente Lux ist eine Fata Morgana.
1

Viel Material, das allerdings kaum kritisch interpretiert wird, in: P. Gradenwitz, Masa

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zwischen Orient und Okzident. Eine Kulturgeschichte der Wechselbeziehungen, Wilhelmshaven 1977.
Biographisches siehe den Art. Capellen im Riemann 121959; vgl. die kritischen Bemerkungen
in Arnold Schnbergs Harmonielehere, Wien 7 (1966], S. 473 f.
P. Boulez, AnhaltsP,unkte. Essays. Aus dem Franzsischen bertragen von ]. Husler, Stuttgart 1975, S. 157; der betreffende Text wurde 1974 verfat.
Dazu grundlegend: Kl. Schweizer, Olivier Messiaens Klavieretde Mode de valeurs et
d'intensites, in: Archiv fr Musikwissenschaft XXX (1973), S. 128-146. Neuerdings von
dems., Dokumentarische Materialien bei Olivier Messiaen, in: Melos/NZ IV (1978), S. 477485.
Alle Stockhausen-Zitate in: K. Stockhausen, Texte zur Musik 1963-1970, Kln 1971, S. 75 ff.
Vgl. L. Pestalozza, Stockhausen und der musikalische Autoritarismus, in: Schweizer Musikzeitung CXVI (1976), S. 266-273; italienisch in: Quaderni della Rassegna musicale V
(1972), S. 33-43. Weiter die Aufstze von R. Brinkmann: Von einer Vernderung des Redens ber Musik, in: Die Musik der sechziger Jahre, Zwlf Versuche, hg. v. R. Stephan,
Mainz 1972, S. 77-89 und Stockhausens Ordnung. Versuch ein Modell einer terminologischen Untersuchung zu beschreiben, in: Zur Terminologie der Musik des 20. Jahrhunderts,
... hg. v. H. H. Eggebrecht, Stuttgart 1974, S. 205-220.
P. M. Harnei, Durch Musik zum Selbst, Bern 1977.
Zum melancholischen Raum vgl. W. Lepenies, Melancholie und Gesellschaft, Frankfurt/M.
1972. Siehe dazu auch J. Stenz!, Tradition und Traditionsbruch, in: Die neue Musik und die
Tradition, hrsg. von R. Brinkmann, Mainz 1978, S. 80-101.
C. Regamey, Le Langage musical est-il devenu universel?, in: Revue musicale de Suisse romande XIX (1966), Nr. 4, S. 3-6 und XX (1967), Nr. 2, S. 3-5.
Dazu J. Hermand, Pop International. Eine kritische Analyse, Frankfurt/M. 1971 (Schriften
zur Literatur, XVI), S. 65-94: Die Subkultur der Hippies.