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Romeo Grünfelder

Moment mal

Étienne-Jules Mareys Errungenschaft war es, Bewegungs­


abläufe in abstandsgleiche Momentaufnahmen zu zer-
legen, um das organisierte Ganze der Gangart beispiels-
weise eines Pferdes oder den Flug eines Vogels zu einem
beliebigen Zeitpunkt wiedergeben zu können.1 Für Marey
erschien der Film – dem Entwicklungsstand von 1900
entsprechend – wissenschaftlich zu uninteressant, da die
realitätsgetreue Wiedergabe des Films nur das zeige, was
man ohnehin mit den Augen sehen könne. Der Zweck
einer wissenschaftlichen Methode bestehe jedoch darin,
die Unzulänglichkeit der Sinne auszugleichen und ihre
Fehler zu korrigieren.
Die Idee der Slow Motion schwebte Marey schon
vor Augen,2 die Erfindung musste jedoch noch zwei
Jahrzehnte auf ihre technische Umsetzung durch August
Musger warten. Marey war es mit den Mitteln seines
fotografischen Aufzeichnungssystems aber vor allem

1 Gilles Deleuze, Bewegungs-Bild, Kino 1, Frankfurt am Main 1989, S. 19

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gelungen, sich von der bis dahin idealisierten Darstellung
der Bewegung in Posen zu lösen, die die Bewegung auf
ihre intelligiblen Elemente, der Form und der Idee, die
sich in der Pose »verkörpern«, zurückführen.3
Bislang mussten Personen, Tiere oder sonstige mo-
bile Objekte noch aus einem ganz anderen Grund vor der
Fotokamera mehrere Sekunden »posieren«: Um Bewe-
gungsunschärfen in der Porträtfotografie zu vermeiden,
d. h. um scharf abgebildet zu werden, bedurfte es langer
Belichtungszeiten, da die fotochemischen Emulsionen im
19. Jahrhundert noch relativ lichtunempfindlich wa­r­en.
Unschärfe wurde zwar schon früh als formal-ästheti­
sches Element der Fotografie erkannt,4 hier jedoch war
sie unerwünscht. Mit der Wiedergabe »der Gegenstände,
die sich in unnachahmlicher Treue malen« – eine Rede-
wendung von 1839, die noch einer Ausstellung von 1979
zur Geschichte des Mediums den Titel liefert –, wird vor
allem auf die Schärfe als adäquates Maß abgehoben, über
das andere zeitgenössische Bildmedien nicht verfügen.5

2 Étienne-Jules Marey, le movement, London 1895, S. 311: »Scientific applications of plateau’s


method - all these applications would be simply childish if they were limited to the
reproduction of phenomena wich could be observed by the eye in the case of living creatures.
They would be attended, in fact, by all the uncertainities and difficulties which embarrass
the observation of the actual movement. In a bird, for instance, thewings could only be
distinguished a san indistinct mass, just as they appear in nature. But a combination of the
zootrope and chronophotography has further possibilities, for it enables the observer to
follow movements, which would otherwise be impossible to examine, by slowing down the
motion to any desired rate«. Siehe auch Gilles Deleuze, Bewegungs-Bild, Kino 1, Frankfurt am
Main 1989, S. 20

3 Henri Bergson, Schöpferische Entwicklung, Jena 1921, S. 333

4 Wolfgang Kemp, Theorie der Fotografie I. 1839–1912, München 1980, S. 88–94: Bereits
1853 fand in der Photographic Society of London eine Diskussion statt, in der sich mehrere
Redner entschieden für die Unschärfe als künstlerisches Mittel aussprachen. Siehe auch:
Joachim Paech, »Bewegung als Figur und Figuration (in Fotografie und Film)«, in: Figur
und Figuration. Studien zu Wahrnehmung und Wissen, Gottfried Boehm et al. (Hrsg.),
München 2007, S. 275–291: »Die Unschärfe als diskrete Figur dargestellter Bewegung im
statischen Bild ist eindeutig ein Effekt der technisch-apparativen Abbildung der Fotografie.
Das ›natürliche Auge‹ kann sich Bewegungsunschärfe gar nicht leisten, weil es die
lebenserhaltende Aufgabe hat (die in der beschleunigten Moderne eher größer als geringer
wird), Bewegungen so schnell und präzise zu erkennen, dass sein Besitzer einer möglichen
Gefahr entkommen kann.«

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Unschärfe als anderweitige Darstellungsmöglichkeit
von Bewegung in Abhängigkeit der Belichtungszeit und
Blendenöffnung wurde erst später von Fotografen wie
Henri Cartier-Bresson als eigenständiges Gestaltungs-
mittel erkannt.6 Zunächst aber sollte Marey und in Folge
Muybridge die verbesserte chemische Zusammensetzung
der Emulsion sowie die Erhöhung der Lichtintensität
genügen, flüchtige Situationen in ihren Momentauf-
nahmen so scharf wie möglich wiederzugeben. Darin lag
überhaupt die »natürliche Magie« der frühen Fotografie
begründet: im exakten Lichtabdruck, der die Fotografie
ihrem Entdecker William Henry Fox Talbot als »Pencil
of Nature«,7 d. h. als akkurates Abbildungsverfahren
erscheinen ließ und damit der »natürlichen Wahrneh-
mung« offenbar überlegen war.
Wie schon die bewegungsabhängige Verzerrung des
sich bewegenden Objektes in Relation zur Verschlusszeit
der Blende8 wird auch die Bewegungsunschärfe vom
bloßen Auge – streng genommen dem Gehirn9 – nicht
gesehen bzw. wahrgenommen, geschweige denn »vi­­sio­
niert«,10 sondern erst innerhalb der fotografischen

5 http://www.kritik-der-fotografie.at/31-Unschaerfe.htm

6 Fotografie: Henri Cartier-Bresson, Hyères, Côte d’Azur 1932

7 Peter Geimer, Bilder aus Versehen – Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen, Hamburg 2010,
S. 50

8 Fotografie: Jacques-Henri Lartigue, Course de voitures, Papa à 80 km/h, 1913

9 Unterschiedliche Regionen der Hirnrinde verarbeiten visuelle Wahrnehmungen getrennt


voneinander. So ist eine Region für räumliches Tiefensehen zuständig, eine andere für
Farbensehen oder für die Wahrnehmung von Bewegungen. Dabei übernehmen bestimmte
Zentren der Großhirnrinde Filterfunktionen, wobei entschieden wird, ob ein visueller
Reiz beachtet werden muss oder nicht, beispielsweise das gleichzeitige, nicht-sukzessive
Auftreffen von Lichtstrahlen von ein und derselben Objektkontur an unterschiedlichen
Positionen der Netzhaut.

10 Charles M. Falco u. Aimée L. Weintz Allen, Al-Haytham’s Contributions to Optics, Art, and
Visual Literacy, Painted Optics Symposion, Florenz, 2008, S. 117: »Like others before him,
Ibn al-Haytham also recognized that there were problems with all existing [extramission/
intromission Anm. D. Hrsg.] theories of vision, but he was uniquely successful in finding
a solution […] He proposed a type of intromission theory of vision, and validated his

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Abbildung als unterschiedliche Dichtegrade, Längen-
und Winkelmaße indiziert,11 was als missglückte Studio-
Porträtaufnahme im einen oder anderen Fall zu hitzigen
Debatten bezüglich der Qualität der Aufnahme geführt
haben dürfte, und das nicht nur vor dem Hintergrund
der damals populär werdenden Geisterfotografie.
Im Wissen des hier nur fragmentarisch skizzierten
fotogeschichtlichen Hintergrunds fällt Dr. Jule Eisenbud,
Psychiater und Dozent für Psychiatrie am Columbia
College of Physicians and Surgeons, andernorts und
Jahrzehnte später, am frühen Abend des 9. März 1965 im
Experiment mit Ted Serios und in Anwesenheit weiterer
Zeugen eine Ungereimtheit ins Auge.12 Auf mehreren
dicht hintereinander folgenden Polaroids werden im

conclusions by empirical understanding deduced from scientific experimentation.«, vgl.


hierzu auch Friedrich Feerhow, Die Fotografie des Gedankens, Leipzig 1913, S. 50: »[…] dass
das konzentrierte Gedankenbild sich im Auge bildet und schließlich durch die Fingerspitzen
(!) auf die Platte strömt. Wozu braucht das fertige Bild erst die Hand [resp. Netzhaut/Auge,
Anm. d. Hrsg.] zu passieren?« i.G. z. euklidisch ptolemäischen Augenlichthypothese, vgl.
in Anton Neuhäusler »Die Psychophotos des Ted Serios« in Zeitschrift für Parapsychologie
und Grenzgebiete der Psychologie, Freiburg 1970, Nr. 1, S. 39: Neuhäusler vertritt die infrage
gestellte »Inversions-Hypothese«, in der das Gedankenbild vom Sehzentrum über den
Sehnerv hin zur Netzhaut und dort in Lichtimpulse umgewandelt, d. h. als eine Art Strahlung,
die vom Auge ausgeht, schließlich die Filmemulsion »strukturiert«. Als Argument führt
er u. a. unbelegte Beobachtungen der meist auf dem Kopf erscheinenden Motive an. Die
Unerklärtheit des »normalen« Sehvorgangs verleiten ihn zur Annahme, dass auch die
Inversions-Hypothese zwar ebenso unerklärlich, damit aber nicht weniger wahrhaftig sein
muss. Eine Erklärung, was die unbekannte Strahlung davon abhält, nicht auch Teile der
nach­folgenden Schichten des Films zu beeinflussen, fehlt. Siehe auch: Jules Romains
[Louis Farigoule]. Vision Extra-Rétinienne. 1920, übersetzt: Eyeless Sight: A Study of Extra-
Retinal Vision and the Paroptic Sense, New York 1924 sowie Platon, Der Staat, Stuttgart 1982,
Sechstes Buch, S. 320 ff.

11 Joachim Paech, ebda, S. 285. Paech weist zurecht auf die physiologische Bedingung hin,
die die Bewegungsunschärfe als ein Effekt der technisch-apparativen Abbildung ausweist:
»Abgesehen vom optischen Defekt des Auges kann man beim intentionalen Bewegungssehen
kaum von Schärfe oder Unschärfe sprechen, sondern eher von einer an die Situation ange­
passten Wahrnehmung. Die photographische Bewegungsunschärfe dagegen ist direkt durch
die medialen Eigenschaften der technischen Apparatur selbst bedingt, sie definiert schließlich
eine Figur bewegungslos dargestellter Bewegung, die grundsätzlich zur Figur (dann auch im
Sinne von Code als Darstellungskonvention) für die Bewegungsdarstellung wird, letztlich aber
auf einen [optischen] Effekt der Fotografie zurückgeht.« Siehe auch Ibn Al-Hazen, The Optics,
Book III, On errors of direct vision and their causes, Kairo 1021, Kapitel 2 III, 2 [1–86]: »Blurring
of the forms of visible objects is due to difference in position of the rays reaching them.«

12 Polaroid-Serie aus Session bei John L. Chapin, Assistenz-Professor der Physiologie, University
of Colorado, 9. März 1965, in diesem Band S. 157‑208

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Wechsel mit Luftaufnahmen des Petersplatz in Rom so-
wie einer Pyramide als dritten, unscharf auftauchenden
Motiv der Serie »zwei nicht identifizierbare Personen,
ein Mann und eine Frau [sichtbar], die über einen Platz
gehen«. Am Ende des Experiments schwebt in insgesamt
sieben variierenden Interpretationen des Motivs das
rechte Bein der Frau in der Luft, um den vermeintlichen
Schritt abzuschließen, ohne aber auch nur einen Schritt
vorwärts gekommen zu sein. Eisenbud registriert, dass
die unterschiedlichen Versionen dieses Motivs der Serie
keine »Bewegung oder eine Veränderung in der Zeit«13
anzeigen. Nur wenige Tage später wird Dr. Jerome W.
Gersten, Professor und Vorsitzender des Department of
Physical Medicine, University of Colorado Medical
School, gemeinsam mit Dr. Jule Eisenbud Zeuge, wie in
einer Sitzung mit Serios mehrere Aufnahmen von
Rückenansichten einer Person in einem gestreiften
Hemd entstehen, die vor einer undefinierten Auslage,
möglicherweise dem Kerzentisch einer Kirche sitzt.
Obwohl die Körperhaltung der Person eine Neigung
andeutet, bleibt die Interpretation einer Bewegung
eher hypothetisch und vage. Und auch die Auslage bzw.
der Kerzentisch ist auf den am Ende des Experiments
vorliegenden Darstellungen zu unscharf, um darin die
Bestätigung einer Objektbewegung, die auch als Bewe-
gung der Kamera gedeutet werden könnte, zu erkennen.
Monate später, und zwar am 17. Oktober desselben
Jahres, tauchen hingegen während einer Sitzung mit
Serios mehrere Ansichten einer Personengruppe – eine
Frau, ein Mann und ein Junge – an einem Gewässer in

13 Jule Eisenbud, Gedankenfotografie, Freiburg 1975, S. 109, vgl. Jule Eisenbud »Parapsychology
and physical systems. Paranormal Photogpraphy« in: Handbook of Parapsychology,
Benjamin B. Wolman (Hrsg.), New York 1977, S. 420

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eigenartiger Körperhaltung auf, die aus einer Körper-
bewegung hervorgegangen sein könnte. Doch selbst bei
unterschiedlicher Bildausrichtung des Motivs ist auf
keiner der fünf schnappschussähnlichen Darstellungen
eine Veränderung der situativ bewegt wirkenden Körper
erkennbar. Schließlich tauchen einen Monat später, am
10. November, unscharfe Abbildungen zweier Personen
in scheinbarer Rückenansicht vor einem Gewässer auf,
diesmal im Wechsel mit der Darstellung eines träge
wirkenden Rhinozeros. Entsprechend den Erkenntnissen
der Chronofotografie lassen auch ihre Körperhaltungen
die Deutung einer Bewegung nur unter Vorbehalt zu.
Pauline Oehler verweist bereits drei Jahre zuvor auf einen
wesentlichen Unterschied ein und desselben Motivs, das
eine Straßensituation zeigt.14 Doch liegt die Entstehung
der beiden Aufnahmen aus unterschiedlichen Experi-
menten zeitlich möglicherweise zu weit auseinander, als
dass eine der sukzessiven Ortsveränderung zugrundelie-
gende Bewegung bedenkenlos zu ermitteln wäre.
Eisenbud gelingt es Anfang 1967, ein Experiment
unter der Schirmherrschaft (und in den Versuchsräumen)
des Fachbereichs Elektrotechnik der Universität von
Denver sowie ein zweites in den KOA Television Studios,
ebenfalls in Denver, unter Einsatz von Videokameras und
Videoband durchzuführen. Videoband – so die Hoffnung
Eisenbuds – würde sich den fraglichen »Bewegungen
anpassen«,15 sollte es sich bei den rätselhaften Phäno-
menen fehlender Bewegungsanzeige tatsächlich um
Objektbewegungen handeln. Doch wie er schließlich

14 Pauline Oehler, »The Psychic Photography of Ted Serios«, FATE Magazine 1962, Abb. 10
und 11, in diesem Band S. 33

15 Jule Eisenbud, Gedankenfotografie, S. 109

84
feststellen muss, verhalten sich die Phänomene auch
vor »laufender« Kamera so, »als würde Ted, ähnlich
wie eine Kamera bei Einzelaufnahmen, seine Szenen in
einem einzigen Moment einfangen«:16 In bestimmten,
zeitlichen Folgen der Aufnahmen nämlich, die am 10.
und 25. Februar vor Videokameras stattfanden, bestehen
die einzigen Veränderungen nur in der Intensität sowie
den manifestierten Bildteilen und deren Bestimmbarkeit.
Erwähnenswert bleibt, dass auch die den Polaroid-
Auf­nahmen entsprechenden Videoaufzeichnungen im­
mer nur ein und dasselbe unveränderliche Motiv – ein
Bus vor parkenden Autos – zeigen.17
Der Vollständigkeit halber seien noch zwei Be­
obachtungen aufgeführt, die in engem Verhältnis zur
Rätselhaftigkeit der untersuchten Bewegungen ste-
hen: Zum einen sind in mindestens zwei Phasen der
Videoaufzeichnungen (KOA Television Studios) Motiv­
veränderungen mit Bewegungen anderer Teile des
Bildes in deutlichem Verhältnis erkennbar,18 d. h. die
unerklärlichen Bildinhalte bewegen sich proportional zu
den bewegten Schatten des Gizmos. Andere Aufnahmen
zeigen hingegen deutlich, dass sich die beobachtbaren
Bewegungen im Bild nicht aufeinander beziehen19 und
als Kamerabewegung bzw. performative Aktion vor der

16 Ebd. Vgl. auch Jule Eisenbud et al, »Two camera and television experiments with Ted Serios«,
in: Journal of the American Society for Psychical Research, Vol 64, Nr. 3, New York 1970

17 Dabei scheint der Aspekt des »Sofortigen« sowohl im Einsatz von Polaroid als auch der
Videotechnik, die die nahezu simultane Bildübertragung und -kontrolle erlaubt, von
besonderer Relevanz, was im Beitrag »Dalli klick«, S. 109 f. näher beleuchtet wird. Siehe auch
KOA Session, 25. Februar 1967, in diesem Band S. 475 f.

18 Eisenbud, Two camera and television experiments with Ted Serios, S. 273: »Consistent also
with a gimmick hypothesis is the fact that in a given time sequence the only changes that
occur are differences in intensity, definition, and portions manifest of a single image, but
none having to do with movement of parts of the image relative to each other. (The trolley
bus does not move in relation to the parked cars.)«, vgl. KOA Videosequenz, 25. Februar 1967,
in diesem Band S. 495–507

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Kamera gewertet werden können. Als hingegen der SFB
auf Empfehlung des Freiburger Instituts für Parapsycho-
logie und Psychohygiene Filmaufnahmen mit Serios auf
16-mm-Negativfilm durchführt, zeichnet die Filmka-
mera keine besonders bemerkenswerten Strukturen oder
Bewegungsmuster auf wie noch drei Monate zuvor die
Videokameras in den KOA Television Studios. Zum ande-
ren ist bei wenigstens vier Experimenten, beispielsweise
am 22. Februar 1966 unter Anwesenheit von James A.
Hurry, Chef- und Beratungsingenieur sowie Physiker in
der Forschungs- und Entwicklungsabteilung der Gates
Rubber Company, Denver, nur im seriellen Vergleich der
in Folge produzierten Polaroids eine Veränderung der
Objektschärfe festzustellen, die Eisenbud als eine »Form­
entwicklung« embryonenhafter Schemen hin zu ausge-
prägten Strukturen interpretiert.20 Wird »Unschärfe«,
wie erwähnt, nicht der natürlichen Wahrnehmung – ob
bewusst oder unbewusst –, sondern einzig dem differie-
renden Strahlengang beispielsweise des Linsensystems
einer optischen Apparatur unterstellt, wären mögliche
Objekt- bzw. Kamerabewegungen auf der Linsenachse in
den fotografischen Tiefenschärfebereich hinein bzw. aus
ihm heraus von der embryonalen Hypothese nur mittels
einer zusätzlichen Größenveränderung der ähnelnden

19 Eisenbud, Gedankenfotografie, S. 106 ff. Siehe auch Polaroid Serie aus Session mit John L.
Chapin, Assistant Professor of Physiology, University of Colorado Medical School, 9. März
1965, in diesem Band S. 157

20 Eisenbud, ebd. Kapitel XII, »Zurück zum Geist«, S. 269 f., »So mußten wir uns für unsere
Kenntnisse der Bildungs- und Syntheseprozesse auf das verlassen, was sich aus den vielen
fortlaufenden Bilderserien und der Art und Weise, in der die Bilder auf den Abzügen
herauskommen, kombinieren lässt.[…] Oft erschienen deutlich Teile von noch nicht
identifizierbaren Strukturen, bei denen es aber nie dazu kam, dass sie sich mit anderen
Elementen zu irgendeinerklar erkennbaren Endform vereinigten, bevor der kaleidoskop­
ähnliche Prozeß in irgendwelche andere Konfigurationen überging oder das Bild völlig
verblaßte.« Vgl. Polaroid-Serie aus Session mit J. A. Hurry, 22. Februar 1966, in diesem Band
S. 421, S. 427 sowie J. A. Hynek, 14. November 1965, S. 365, insb. S. 379–385

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Strukturen unterscheidbar. Im Vergleich der einzelnen,
zeitlich teils weit auseinanderliegenden Ergebnisse aus
der Sitzung am 22. Februar 1966 findet eine Größen­
veränderung der Silhouetten des markantesten Bildteils
(»three soldiers«) jedoch nirgends Bestätigung, wenn-
gleich der Kontrastumfang der Polaroids deutlich variiert
und sich auch die Motivzwischenräume, soweit erkenn-
bar, leicht unterscheiden.21 Ähnlich verhielt es sich mit
den über mehrere Polaroids hinweg sich »entwickeln-
den« Motiven der Sitzung des SFBs am 27. Mai 1967
(Serie »Neandertaler«),22 der Sitzung am 14. November
1965 unter Anwesenheit von J. Allen Hynek, Professor der
astronomischen Fakultät der Northwestern University,
und Dr. Henry Frey, einem Arzt aus Denver (Serie »par-
king lot«),23 sowie mit den Ergebnissen aus einer Sitzung
am 13. Mai 1965 unter Anwesenheit des Mediziners
Dr. Henry Lehrburger sowie Teilnehmern aus dem fami-
liären Umfeld (Serie »Old gold store«).24
Eisenbud kommt schließlich zu dem Schluss: »Hätte
man allein nur diese Information über Teds Bilder,
könnte man sicher so etwas wie einen Taschenspieler-
trick mit Hilfe eines Mikrodiapositivs vermuten. Daten
anderer Art schalten diese Möglichkeit jedoch so voll-
ständig aus, wie es überhaupt nur geht.«25

21 Polaroid-Serie J. A. Hurry, 22 Februar 1966, in diesem Band S. 421, S. 427. Siehe hingegen
Eberhard Bauer (Hrsg.) Psi und Psyche. Neue Forschungen zur Parapsychologie, Festschrift für Hans
Bender, 1974 S. 48–49, Abb. 2, 9a + 9 b. Die Motivvariationen (»forme fruste«-Versionen,
ebd. S.40) »three soldiers« wurden nicht im gleichen Maßstab abgebildet, sodass der
beschriebene Effekt fehlender Größenveränderung in dieser Publikationsform nicht
nachvollzogen werden kann.

22 Hans Bender, Unser sechster Sinn – Telephatie, Hellsehen, Spuk, Stuttgart 1970, Serie
Neander­taler, Abbildungen S. 109–111; siehe auch André Libik, An den Grenzen der Vernunft,
SFB 1968

23 Polaroid-Serie aus Session mit J. A. Hynek, 14. November 1965, in diesem Band S. 365

24 Polaroid-Serie aus Session mit Dr. H. Lehrburger, 13. Mai 1965; siehe Eisenbud,
Gedankenfotografie, S. 114 f.

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Eisenbuds Kritiker verdächtigten zunächst das von Serios
angeblich zur besseren gedanklichen Fokussierung
verwendete Gizmo, einem kurzen Papierzylinder, den
Serios zu diesem Zweck vor das auf unendlich gestellte
Objektiv hielt. Die unter diesen Vorzeichen produzierte
»Bewegungslosigkeit abgebildeter Bewegung« war im
seriellen Vergleich doch zu offensichtlich, was auch
Eisenbud irritierte. In Folge wurde das Gizmo auf unter-
schiedlichste Weise so präpariert, dass die Möglichkeit des
Betrugs Eisenbud zufolge nahezu ausgeschlossen werden
konnte,26 und auch die räumliche Distanz zwischen Serios
einerseits, des Gizmos und der Kamera an­dererseits wur-
de derart vergrößert und schließlich die Trennung durch
einen Faradayschen Käfig verstärkt – gemäß Eisenbud
bei gleichzeitig erfolgreichen Treffern 27 –, dass die auch
heute noch kursierende Hypothese der in den Gizmo un-
bemerkt hineingeschmuggelten Linse oder Diapositivs
damals schon stark an Glaubwürdigkeit einbüßte.
Unter Verwendung der Sofortbildfotografie konnte
der Verdacht, den Effekt in der Dunkelkammer erzeugt
zu haben, was im Übrigen das allgemeine Interesse an
der Geisterfotografie zwischen den Weltkriegen fak-
tisch zum Erliegen brachte,28 entkräftet werden. Die
zeitliche Verkürzung technischer wie fotochemischer

25 Jule Eisenbud, Gedankenfotografie, S. 110, vgl. Jule Eisenbud »Parapsychology and physical
systems. Paranormal Photogpraphy« in: Handbook of Parapsychology, S. 420: »Viewed in
isolation several features of Teds’s images are consistent with a gimmick hypothesis. […]
Successive images of the same scene do not show relative motion where moving persons or
vehicles are pictured.«

26 Eisenbud, Gedankenfotografie, S. 69

27 Ebd. S. 246. Eisenbud verweist auf ein nicht unumstrittenes Experiment, bei dem zunächst
Serios selbst die Kamera im Käfig hält, danach Eisenbud und James A. Hurry, Chief
Engineering Physicist and Consulting Engineer, Research and Development Division, Gates
Rubber Company, Denver, schließlich werden Kamera und Gizmo außerhalb des Käfigs
bedient. Serie J. A. Hurry 22. Februar 1966, vgl. Eisenbud, S. 247, Abb. 128 sowie S. 122,
Abb. 43; siehe auch Eberhard Bauer (Hrsg.), Psi und Psyche. Neue Forschungen zur
Parapsychologie, Festschrift für Hans Bender, Stuttgart 1974, S. 38; siehe insb. J. A. Hurry
Session, in diesem Band S. 409 f.

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Prozesse, insbesondere nach den Sekundenbruchteilen
»eigentlicher« Bildproduktion, widerlegte die Hypothese
der unlauteren Manipulation im fototechnischen Ent-
wicklungsprozess.29 Der These der »Vorbelichtung« und
anschließenden Doppelbelichtung widerspricht, dass
insofern mehr als ein Polaroid hätte produziert werden
müssen, bei dem sich überlagernde Bildelemente – des
scheinbaren Treffers als auch dem tatsächlichen Szenario
vor der Kamera – zeigen, als dies der Fall ist.30 Abgesehen
von der Tatsache, dass Eisenbud gegenüber den Zeugen
bemüht war, diese Betrugsmöglichkeit in der Zuweisung
der Verantwortlichkeiten über Material und Kamera
sowie im Einsatz von Zielbildern zu minimieren, weist
er selbst auf diese Möglichkeit hin und zögerte in einem
Fall auch nicht, Serios' Versuch, derlei »Späße« zu trei-
ben,31 sofort zu unterbinden.
Eisenbuds Experimente mit Serios lieferten so im
Laufe der mehrjährigen Untersuchungen Daten, die

28 Christine Walter, »Das Abstrakte ist Kein Beweis! Gedankenfotografie im Spiegel zeit­genös­
sischer Kunst«, in: Forschung 107. Kunstwissenschaftliche Studien, Band 1, Barbara Stempel und
Susanne H. Kolter (Hrsg.) , München 2004, S. 101–120; vgl. auch Pauline Oehler A report on
The Psychic Photography of Ted Serios, Illinois 1962, S. 68 f.

29 Stanford Calderwood, Vizepräsident der Polaroid Corporation: »Lassen Sie mich noch
einmal betonen, dass ein geschickter Mann unsere Filme gut vorher präparieren kann, aber
ich sehe keine Möglichkeit, wie er es bewerkstelligen könnte, wenn es sich um einen in
einem beliebigen Geschäft gekauften Film handelt und er beim Einlegen und Belichten des
Filmes beobachtet wird. Einen Film entsprechend zu präparieren, ist ein langwieriges und
kompliziertes Verfahren und kann nicht durch eine Art Taschenspielertrick geschafft werden.
Dies gilt insbesondere dann, wenn zwei oder drei Bilder (oder Gedanken) auf demselben Film
fotografiert werden müssten, ohne die Kamera neu zu laden und ohne die Möglichkeit, vor
oder hinter dem Objektiv etwas auszutauschen.«

30 Eisenbud, Gedankenfotografie, Abb. 55, S. 147

31 Ebd S. 123: »In einer Sitzung bei Dr. James Galvin beobachtete ich einmal, wie Ted eine
Kamera nahm (was er, wie ich erwähnte, selten tat) und mit ihr in eine andere Ecke des
Zimmers ging. Ein Ausdruck reinen Übermuts lag auf seinem Gesicht. Als er auf der Höhe
einer Lampe war, sah ich den Zeigefinger der Hand, die die Kamera hielt, nach dem Auslöser
fischen und dann mit einer geschickten Bewegung den Verschluß auslösen. Sofort nahm ich
ihm die Kamera aus der Hand, zog ruhig, aber bestimmt den Abzug heraus, zerknüllte ihn,
ohne mich um die Entwicklung zu kümmern, und warf ihn in den Papierkorb. Ted, der mit
einem amüsierten Glitzern in den Augen zusah, verstand, ohne dass ich ein Wort
sagen mußte.«

89
einen Taschenspielertrick als Betrugshypothese in den
Hintergrund treten lassen: sei es aufgrund gesondert
gesichertem Gizmo mit räumlichem Abstand zur Kamera
oder aus dem Faradayschen Käfig heraus. Doch Eisenbuds
Formulierung »Daten anderer Art« verweisen mehr noch
auf ein strukturelles Problem, das er selbst aus guten
Gründen ausschließt.
Eine zentrale Schwierigkeit zeigt sich in der Be­
urteilung der »unbewegten Objektbewegungen«. All die
verdächtigen »Anzeichen« von missglückter Bewegung
sind der Annahme geschuldet, dass sie sich scheinbar von
einer technischen Apparatur (téchne)32 in den Bereich des
Sichtbaren bergen lassen. Doch Serios' Sofortbilder sind
keine »reinen Abbilder« der Bewegung, sondern eher
im Gegenteil: technisch bedingte Momentaufnahmen,
d. h. Schnitte, die auf Grundlage der bahnbrechenden
Erkenntnisse Mareys und Muybridges zu – eben nur
falschen – Rückschlüssen führen. Denn, so kommentiert
Gilles Deleuze Bergsons »kinematographische Illusion«,
Bewegung ergibt sich immer nur im Intervall zwischen
den einzelnen Schnitten33 – quasi hinterrücks. Und auch
die Zeit kann man so lange teilen, wie man will, die
Bewegung wird stets in einer konkreten Dauer stattfin­
den und nie in einem Zeitpunkt selbst, der ja keine
Dauer zu beschreiben vermag, in der sich eine Bewegung
vollzieht.34 Muybridges Projekt, »de multiplier les images
pur connaitre les plus grand nombre possible de phases

32 Martin Heidegger, »Die Frage nach der Technik«, in: Martin Heidegger: Vorträge und Aufsätze,
Pfullingen 1990, S. 9–41. »Das Entscheidende der téchne liegt somit keineswegs im Machen
und Hantieren, nicht im Verwenden von Mitteln, sondern in dem genannten Entbergen. Als
dieses, nicht aber als Verfertigen, ist die téchne ein Hervorbringen.«

33 Gilles Deleuze, »Thesen zur Bewegung. Erster Bergson-Kommentar«, in: Bewegungs-Bild,


Kino 1, Frankfurt am Main 1989, S. 13 ff.

34 Ebd.

90
de mouvement«35 verfehlt aus diesem Grund ebenso die
Bewegung in ihrer Dauer, wie Marays späterer Versuch,
getaktete Bewegungsmomente innerhalb einer einzigen
Abbildung aufzufangen. Wenn Eisenbud also auch auf
Bergson verweist, wenn auch an anderer Stelle und in
eher spekulativem Zusammenhang, so scheint er zu ah-
nen, warum Bergson den Film – als seriell fotografisches
Verfahren – als zweifelhaften Verbündeten attackiert:36
Insofern der Film die Bewegung verkennt, so in dersel-
ben Weise wie die natürliche Wahrnehmung und aus
denselben Gründen: »Von der vorübergleitenden Realität
nehmen wir sozusagen Momentbilder auf (…), Wahrneh-
mung, intellektuelle Auffassung, Sprache, sie alle pflegen
so zu verfahren.«37 Das heißt, dass für Bergson auch die
»natürliche Wahrnehmung« nicht das Modell sein kann,
sie genießt keinerlei Vorzug« vor anderen Modellen und
ist als Hypothese, wie Deleuze fortführt, zwar nützlich
aber ebenso unzureichend.38
So gründen die Thesen, Serios nehme Dinge außer-
halb des Raumes wahr und fixiere sie auf Fotopapier bis
hin zur Feststellung, dass sich keine Beinbewegungen
von Passanten auf den produzierten Polaroid-Serien
erkennen lassen, auf ein und derselben Annahme, dass
die den differenziellen Einzelbildern unterstellten Orts-
anzeigen im Grunde auf eine »kontinuierliche Instanz«
zurückzuführen seien – sei es nun die einer Strahlung,

35 Bernd Stiegler, »Die Fotografie des Unsichtbaren«, in: Theoriegeschichte der Fotografie,
München 2006, S. 97

36 Deleuze, Bewegungs-Bild, S. 85 f.

37 Henri Bergson, Materie und Gedächtnis – Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper
und Geist, Frankfurt 1982, S. 63 »Ich folgere also, dass die bewusste Wahrnehmung sich
herstellen muss«. Vgl. auch Deleuze, Bewegungs-Bild, 4. Kapitel »Das Bewegungs-Bild und
seine drei Spielarten. Zweiter Bergson Kommentar«, S. 84 ff.

38 Deleuze, Bewegungs-Bild, S. 14 und 16: »Der grundlegende Fehler besteht stets darin, die
Bewegung aus Momenten oder Positionen zu rekonstruieren.«

91
die einer Entität oder die der Bewegung. Allein die Be­
wegung geht, wie Deleuze in seiner Auseinandersetzung
mit Bergson darlegt, keine Verbindung mit dem von ihr
durchlaufenen Raum (Verräumlichung) ein, der unend-
lich teilbar wäre. So mag die Bewegung unter bestimm-
ten Voraussetzungen zwar als »kontinuierlich« und im
Sinne Bergsons als unteilbar erkannt werden, mit den
Mitteln des Schnitts ist diese Kontinuität aber nicht zu
fassen. Stattdessen, so Deleuze gemäß Bergson, scheint
das Einzelbild »nicht nur unbewegter Schnitt der Bewe-
gung zu sein, sondern die Bewegung selbst ist ein Schnitt
der Dauer«. Mit der Einführung der Dauer spitzt sich
die Erkenntnis zu, dass jenseits unzureichender Bewe-
gungsanalysen nicht die Bewegung virtuell ist, sondern
die Zeit,39 die die »Aktualisierung« von Bewegungen
in ihrer vorübergehenden Dauer erst ermöglicht – in
potentiâ, nicht in actu !40 So ist zwar noch kein tieferes
Verständnis der infrage gestellten Bewegung im Verhält-
nis zur Zeit gewonnen. Dafür aber zeigt sich umso mehr,
dass der Beweis bzw. die Betrugshypothese auf Grundla-
ge einer aristotelischen Bewegungslogik41 dem beobacht-

39 Gilles Deleuze, Bergson zur Einführung, Hamburg, 1989, S. 69–94 (Kapitel 3), S. 80 ff.
»Vergangenheit koexistiert nicht nur mit der Gegenwart, die sie gewesen ist. Da sie ja
(indem die Gegenwart vergeht) sich selbst erhält, kann man sagen, dass die Vergangenheit
vollständig, dass unsere ganze Vergangenheit mit jeder Gegenwart koexistiert. […] Die
Vergangenheit AB koexistiert mit der Gegenwart S, aber in der Weise, dass sie in sich alle
denkbaren Schnitte A’ B’, A” B” usw. enthält, die Gradmesser einer rein ideellen Annäherung
oder Entfernung zu S sind. Jeder dieser Schnitte ist virtuell und gehört zum Ansichsein der
Vergangenheit. […]Aber im Grunde ist Dauer nur in ganz beschränkter Weise Sukzession
(wir haben auch gesehen, dass sie nur in bestimmter Hinsicht unteilbar ist). Dauer ist zwar
wirkliches Nacheinander, aber sie ist dies genau genommen nur, weil sie virtuelle Koexistenz
ist: Koexistenz mit sich auf allen Ebenen, in allen Spannungszuständen, auf allen Stufen
der Kontraktion und der Abspannung.« Siehe auch: Hans Joachim Lenger, Vom Unfall des
Filmschnitts oder das Virtuelle der Zeit, Interview mit Romeo Grünfelder, Hamburg 2005

40 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, München 1998, Band I, Kapitel 74,
S. 1008 ff. »Es ist schon Lehre des Aristoteles, dass ein Unendliches nie actu, d. h. wirklich
und gegeben seyn könne, sondern bloß potentiâ.«

41 Aristoteles, Physik, Vorlesung über Natur, Buch IV, Kap. 12, Philosophische Bibliothek 1987,
S. 213 f.: »Nicht Bewegung ist die Zeit, sondern insoweit die Bewegung Zahl an sich hat
(gehört sie zu ihr).«

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baren Phänomen nicht annähernd gerecht wird, sondern
spekulativ bleibt. Vor diesem Hintergrund verweisen
Out-of-body-Spekulationen – ehedem als Seelenreise
im möglichen Missverständnis einer Bewegung durch
den Raum bezeichnet42 – bilokative Hypothesen oder
auch Abbildungen von scheinbaren Körperbewegungen,
die sich nicht auf Konzepte einer »Bewegung durch den
Raum« zurückführen lassen, zunächst auf das, was sie
anzeigen: einen Sprung – vergleichbar mit dem plötz-
lichen Auf- und Abtauchen von Gedanken-, Traum- bzw.
Erinnerungsbildern.43
Angenommen es handelt sich bei den abgebilde­
ten Motiven der Polaroid-Bildproduktion von Ted
Serios tatsächlich um Gedanken bzw. Erinnerungen, die
imaginären Interfaces einer virtuellen Realität ähneln,
deren Arbeitsspeicher beständig mit Bergson gesprochen
aktualisiert44 wird, so offenbaren diese am ehesten noch
Fragen des Cyberspace, der auf diskreten Sprüngen von
0 und 1 und nicht auf analogen Techniken des »Fernse-
hens« basiert, wie noch näher zu untersuchen sein wird.
Doch wie ließen sich imaginäre Derivate dieses virtuellen
Raumes reiner Erinnerung überhaupt von der »realen

42 Eisenbud, Gedankenfotografie, S. 220, Fußnote 31

43 Deleuze, Bewegungs-Bild, S. 83 f.: »Der Aufruf der Erinnerung ist jener Sprung, durch den ich
mich ins Virtuelle, in die Vergangenheit versetze, in eine gewisse Region der Ver­gangenheit,
auf diesem oder jenem Niveau der Kontraktion. Wir halten diesen Aufruf für einen Ausdruck
der eigentlichen ontologischen Dimension des Menschen, genauer: des Gedächtnisses.
Unsere Erinnerung bleibt aber dabei noch virtuell (…).« Vgl. Bergson, Materie und Gedächtnis,
S. 128 f.: »Wahrheit aber ist, dass wir niemals die Vergangenheit erreichen werden, wenn wir
uns nicht mit einem Schlage in sie versetzen. Wenn wir hingegen von der Evokation oder
dem Abruf des Bildes sprechen, geht es um etwas ganz anderes: Erst dann, wenn wir uns
auf eine bestimmte Ebene, auf der die Erinnerungen liegen, versetzt haben, dann - und nur
dann - beginnen sie sich zu aktualisieren. Unter dem Zugriff der Gegenwart haben sie nicht
länger die Unwirksamkeit und Unregsamkeit, die sie als reine Erinnerungen kennzeichneten;
sie werden zu Erinnerungsbildern, die abgerufen werden können.«, vgl. auch Eisenbud,
Gedankenfotografie, S. 231

44 ebd.

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Gegenwart«, d. h. den fotografischen Ergebnissen aus
Einzehntelsekunde Belichtungszeit als vermeintliche
»Spur eines Wirklichen«, unterscheiden? 45
Wie auch immer die Antwort ausfällt – Gilles De-
leuze hält im Vorfeld seines ersten Bergson-Kommentars
zunächst fest: »Der grundlegende Fehler besteht stets
darin, die Bewegung aus Momenten oder Positionen zu
rekonstruieren.«

45 Stefan Münker und Alexander Roesler (Hrsg.), Mythos Internet, Frankfurt am Main 1997,
S. 117–118, Fußnote 6 in: Georg Christoph Tholen, »Überschneidungen. Konturen einer
Theorie der Medialität«. S. Schade/G. C. Tholen (Hrsg.), Konfigurationen. Zwischen Kunst und
Medien, München 1999, S. 15–35 »Es gibt keine ›virtuelle Realität‹, weil es ›die eigentliche
Wirklichkeit‹ nicht gibt, gegen die jene sich abgrenzen müsste.«

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