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Das Neue Sehen

,,Photographie: terra incognita" 1

,,Lehren sie (die Photographien, B. S.] nicht anders sehen?
Wird unseren Augen nicht manches plotzlich deutlicher?" 2

,,Ob wir wollen oder nicht", konstatiert 1928 der eher konservative Photogra-
phietheoretiker Erwin Quedenfeld, ,,wir stehen heute vor einem Wendepunkt.
Es gibt kein Ausweichen mehr. [... ] Die alte kiinstlerische Photographie lauft
sich tot. Sie ist heute auf dem absoluten Nullpunkt angekommen". 3 Das Ende
der impressionistischen Photographie sei gekommen, und ohnehin fragt man
sich: ,,Wie geht es zu, daB die Lichtbildner so unmoderne Menschen sind?" 4
Diesem niichternen Befund eines Endpunktes der sogenannten bildmaBigen
Photographie folgt allerdings eine harsche Abrechnung mit dem wohl wich-
tigsten Photographietheoretiker des Neuen Sehens, Laszlo Moholy-Nagy, der
nach Quedenfeld ein ,,gehetzter Maschinist", ein Vertreter einer ,,maschinen-
maBigen Photographie" mit ,,materialistisch-utilitaristischer Weltanschauung"
sei und eine ganzlich falsche Richtung eingeschlagen habe. 5 Der Modernisie-
rungsschub, den Quedenfeld bier einklagt und den er mit einer abstrakten
Photographie befordern will, 6 hat zu diesem Zeitpunkt aber langst stattgefun-

1 Laszlo Moholy-Nagy, Die Photographie in der Reklame, in: Photographische Corre-

spondenz, Nr. 9, 1927, S. 257-260, wiederabgedr. in: Ute Eskildsen und Jan-Chri-
stoph Horak (Hrsg.), Film und Foto der zwanziger Jahre. Eine Betrachtung der In-
ternationalen Werkbundausstellung ,,Film und Foto" 1929, Stuttgart 1979, S. 146-
150, s. 146.
2 Werner Graff, Es kommt der neue Fotograf!, Berlin 1929, S. 38.
3 Erwin Quedenfeld, Der Wendepunkt, in: Der Photograph, 1928, Nr. 6, S. 21-23
und Nr. 7, S. 25-27, S. 21.
4 Ebd.
5 Ebd.
6 ,,Ich bin fest iiberzeugt, daB die Lichtbildkunst vorzugsweise in rein abstrakter
Form auftreten wird" (ebd., S. 22). Quedenfeld prazisiert dann die Gretchenfrage
der Zukunft der Photographie und trifft damit wohl eher nolens volens die Tenden-
zen der Photographie des Neuen Sehens in ihrer ganzen Heterogenitat: ,,Wir stehen
an einem Wendepunkte. Es ist die Scheidung zwischen Technik und Kunst, zwi-
schen Rationalem und Irrationalem, zwischen reiner Physik und Chemie einerseits
und Vision, Intuition und Metaphysik andererseits" (ebd., S. 27). Vgl. zu Queden-
felds abstrakten Arbeiten Gottfried Jager, Bildgebende Fotografie. Fotografik,
Lichtgrafik, Lichtmalerei, Koln 1988, S. 27 4 f.
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den und sich bis hinein in die Amateurphotographenzirkel durchgesetzt7 - und

Moholy-Nagy war fraglos einer ihrer ki.instlerischen wie theoretischen Prot-
agonisten. Spatestens in der Mitte der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts
hatte die Photographie nicht nur eine bis dahin ungeahnte Breitenwirkung,
sondern auch eine asthetische wie theoretische Neupositionierung erfahren,
die heute auf den vereinheitlichenden Begriff des ,,Neuen Sehens" gebracht
wird, seinerzeit aber, wie wir sehen werden, durchaus heterogene Positionen
umfaBte; allen ist aber eine entschiedene Absetzung von der piktorialistischen
Photographie mit ihren theoretischen wie asthetischen Pramissen gemeinsam. 8
Eine Reihe von - durchaus korrelativen - Faktoren ist hier zu nennen:
- Fi.ir die Photographie erschloB sich mit Aufkommen der groBen illustrierten
Zeitschriften, die nun fast durchweg auf photographische Bebilderungen
zuri.ickgriffen, ein groBer neuer Anwendungs- und Auftragsbereich. Die
Pressephotographie, die fi.ir die Photographie bis dahin ein relativ margina-
ler Bereich geblieben war, wurde nun zu einem Feld von neuer Publizitat,
und dies auch fi.ir die Photographen des ,,Neuen Sehens", die in vielen Zeit-
schriften vertreten sind. In zahlreichen Zeitschriften wie die ,,Berliner Illu-
strirte Zeitung", ,,Das Illustrierte Blatt", ,,Das Magazin", ,,Der Quer-
schnitt", ,,Die Dame", ,,Die gri.ine Post", ,,Die Luftfahrt", ,,Die Neue Li-

7 ,,Haben Sie keine Angst", schreibt etwa Walther Heering in ,,Das Photo-Jahr 1931",
,,daB Sie, wenn Sie vom traditionellen vis-a-vis abriicken, daB Sie dadurch hypermo-
dern und ein Prophet der ,Neuen Sachlichkeit' werden konnten." Denn diese Sicht-
weise ist liingst giingige Praxis ... (Walther Heering, Regeln und Ausnahmen, in: Das
Photo-Jahr 1931, Halle/Saale 1931, S. 91-98). Wenn man sich die Abbildungen
(und auch die Texte) in den diversen Photozeitschriften dieser Zeit ansieht, die im
Gegensatz zu den groBen Illustrierten nur hochst selten von den heute noch be-
kannten Avantgarde-Photographen stammen, so fallt auf, daB sich die Grundfor-
men der Bildsprache des Neuen Sehens auch hier zumindest in gemiiBigter Form
durchgesetzt haben.
8 In der Photographiegeschichtsschreibung werden den unterschiedlichen Richtungen
gerne Protagonisten zugewiesen. Ute Eskildsen unterscheidet zwei Tendenzen: ei-
nerseits Renger-Patzsch, der ,,den Gegenstand in der seiner Struktur nach optimalen
Erscheinungsweise, unter Beriicksichtigung der diese Intention betonenden fotogra-
fischen Mittel" in den Mittelpunkt riickt. Andererseits Moholy-Nagy, der ,,das tech-
nische Medium in Abhiingigkeit zum Licht und zur Maschine Kamera als Basis zur
Erweiterung des Wahrnehmungsbereiches" definiert (Ute Eskildsen und Jan-Chri-
stoph Horak (Hrsg.), Film und Foto der zwanziger Jahre, S. 146-150, S. 15). An-
dreas Haus - und Wolfgang Kemp teilt diese Einschiitzung (vgl. seine Einleitung zu:
Theorie der Fotografie II. 1912-1945, S. 13-38, S. 28 f.; und die Priisentation eines
Textes von Hausmann, ebd., S. 168 f.) - bringt eine dritte Position ins Spiel: diejeni-
ge Raoul Hausmanns, die weder den Grundannahmen von Moholy-Nagy noch de-
nen eines Renger-Patzsch entspricht. Vgl. Andreas Haus, Die Priisenz des Materials.
Laszlo Moholy-Nagy und die ungarische Fotografie im Umkreis des Bauhauses, in:
Rainer K. Wick (Hrsg.), Das Neue Sehen. Von der Fotografie am Bauhaus zur Sub-
jektiven Fotografie, Miinchen 1991, S. 67-90.