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IVIarxisljS€:he Ästhetik + Kulturpolitik

Werner Mittenzwei

Bi^chts
WiMttnis
zurlmdition
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THEORIE
1974 ! REIHE
t
Kürbiskern
Kleine Arbeiterbibliothek

Otto Gotsche:
Sturmsirenen über Hamburg

Sowjetische Erzählungen der 20er Jahre

Kurt David:
Die Überlebende

Karl Griinherg:
Brennende Ruhr

Erik Neutsch:
Auf der Suche nach Gatt

Nikolai Bogdanow:
Das erste Mädel

Alle Bände DM 6,8ü


r

MarxistisclieÄstlietik+Kultii^

NUNC COCNOSCO EX PARTE

&
THOMAS J. BATA LIBRARY
TRENT UNIVERSITY

Herausgegeben von den Redaktionen


KÜRBISKERN und TENDENZEN
München
Wissenschaftliches Lektorat Dr. Kaspar Maase

V.
In der Reihe
Marxistische Ästhetik + Kulturpolitik

erschienen bisher:

Arbeitstagung der DKP zu Fragen


der Bildenden Kunst

Theaterfragen von heute

Fritz Mierau:
Revolution und Lyrik —
Zum Majakowski]-Jahr

Nyota Thun:
Das erste Jahrzehnt

Geplant sind:

Moissej Kagan:
Vorlesungen zur marxistisch-
leninistischen Ästhetik

Kaspar Maase:
Volkspartei und Klassenkultur

Autorenkollektiv:
Imperialismus und Kultur

Rainer Rosenberg:
Literaturverhältnisse im deutschen Vormärz
Werner Mittenzwei

Rechts
Vei^itnis
zur Tradition

1974

KÜRBISKERN und TENDENZEN


Damnitz Verlag München
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^-^

Damnitz-Verlag, München
Copyright 1972 by Akademie-Verlag, DDR — Berlin
Vom Akademie-Verlag genehmigte Lizenzausgabe
Umschlagentwurf: Silvclie Hitzer
Herstellung: IV/2/14 VEB Druckerei
»Gottfried Wilhelm Lcibniz«, 445 Gräfenhainichen
Printed in GDR

V
Inhalt

Vorbemerkung . y

Revolution und Tradition oder Welcher Weg führt


vom Neuen zum Alten?. 9

Der Tabula-rasa-Standpunkt und die Tradition ... 9


Die Materialwert-Theorie. 22

Neue Sicht auf alte Werke oder Was würde ein Marxist
mit dem Wallenstein machen?.

Die Stellung zum Erbe als politische Frage. - Volks¬


frontpolitik und Literatur.
Auseinandersetzung um das Erbe. Brecht-Adorno-
Marcuse—Lukäcs..
Der Einfluß des historischen Materialismus auf
Brechts Erbekonzeption.

Wir müssen auf Vorbilder bedacht sein oder Welche


Traditionslinie bestimmt das Brechtsche Werk? .... 93

Das subjektive Moment im Verhältnis zum Erbe . 93


Die Traditionslinie des Brechtschen Werkes .... 115
Brecht und die deutsche Klassik. 151

Respekt vor den Klassikern — aber keine Einschüchte¬


rung durch Klassizität oder Theorie und Praxis der
Brechtschen Erbeauffassung in der Deutschen Demokra¬
tischen Republik.135

Neue gesellschaftliche Bedingungen - neue Über-


legungen zur Erbeauffassung.186

5
335045
Worin besteht das eigenwillige Verhältnis des Thea¬
ters zum Erbe?.208
Die großen Bearbeitungen.218

Anmerkungen.249

Auswahlbibliographie.265

Personenregister.293
Vorbemerkung

Mit dem vorliegenden Band, 1971 geschrieben, setze ich


meine früheren Arbeiten über Brecht fort. Zugleich ist dieses
Buch als ein Beitrag zur wissenschaftlichen Diskussion über
Probleme der Traditionsbewältigung und Erbeaneignung ge¬
dacht, mit denen sich das Zentralinstitut für Literaturgeschichte
an der Akademie der Wissenschaften seit mehreren Jahren
beschäftigt.
Die Literatur über Brecht ist im letzten Jahrzehnt in einem
kaum übersehbaren Maße angeschwollen. Besonders zahlreich
sind die Titel, die Brecht mit anderen Dichtern der Welt¬
literatur vergleichen. Relativ wenig Analysen gibt es jedoch,
die Brechts Verhältnis zur Tradition, zur V^eltliteratur ins¬
gesamt zu bestimmen versuchen. Noch immer dominiert
in der Brecht-Forschung die Meinung, der Dichter habe in
seinem Verhältnis zur Tradition eine Außenseiterposition inne¬
gehabt. Die vorliegende Arbeit will die falschen Extreme in
der Darstellung von Brechts Position zum weltliterarischen
Erbe überwinden helfen. Brecht war nicht der Vertreter einer
ausgesprochen „plebejischen Tradition", der die Traditions¬
linie von Goethe, Hegel, Heine zu Marx durch eine andere
Traditionsmarkierung zu Marx hin zu ersetzen suchte. Für
Brecht war das literarische Erbe aber auch nicht etwas Selbst¬
verständliches, zu dem sich die Menschen bekennen, weil es
ihnen zufällt, weil es schließlich durch Größe legitimiert ist.
Mehr als das Bekenntnis zur Tradition stellte Brecht die Wider¬
sprüche im bürgerlichen humanistischen Erbe heraus wie
auch die Schwierigkeiten der Aneignung dieses Erbes. Emp¬
fänglich für „große Vorbilder", warnte er jedoch vor jeder
Einschüchterung durch Größe, deshalb sann er auf Mittel

7
und Methoden, um Größe auf ihre Brauchbarkeit für neue ge¬
sellschaftliche Zwecke zu überprüfen. Auf diese Weise ent¬
standen theoretische Überlegungen und methodische Ver¬
fahren, mit denen die marxistisch-leninistische Erbetheorie
ausgebaut und weiterentwickelt werden konnte.
In dieser Arbeit ging es darum, die einzelnen, oftmals sehr
subjektiv anmutenden Bemerkungen und Arbeitsnotizen
Brechts in historische und theoretische Zusammenhänge zu
stellen. Dabei mußte auf Fragestellungen und Lösungswege
eingegangen werden, die über den konkreten Anlaß und Be¬
zug der einzelnen Notizen hinausgehen. Andererseits war es
nicht möglich, alle Seiten des Brechtschen Verhältnisses zur
Weltliteratur in diesem Buch darzulegen. Wenn sich auch
die Untersuchung vorwiegend auf die dramatischen und kunst¬
theoretischen Arbeiten Brechts erstreckt, so sind doch die
wesentlichen Probleme erfaßt, die die Traditionsauffassung
Brechts bestimmen. Es war nicht meine Absicht, ein Kom¬
pendium über die weltliterarischen Einflüsse auf das Gesamt¬
werk Brechts zu schreiben. Selbst da, wo ich versuchte, eine
Traditionslinie des Brechtschen Schaffens abzustecken, konnte
nicht mit der Fülle von Bezügen und Hinweisen aufgewartet
werden, die bei monographischen Arbeiten mit dem Thema
„Brecht und . . .“ möglich sind. Wichtig hingegen war mir
zu zeigen, daß Brecht ein entschiedener Gegner jener Auf¬
fassung war, die das Erbe als „affirmativ“ verteufelte, daß er
aber auch eine Haltung ablehnte, die das Erbe, in dem Be¬
mühen, es zu bewahren, nur pontifikal gebrauchte. Brecht sah
den Sinn einer produktiven kritischen Erbeaneignung darin,
daß die fortgeschrittenste Klasse — wie Lenin sagte — mit dem
Erbe „arbeitet“.

Berlin, Sommer 1971 Werner Mittenzwei


Revolution und Tradition
oder
Welcher Weg führt vom Neuen zum Alten?

Der Tahula-rasa-Standpunkt und die Tradition

Um Brechts Verhältnis zum weltliterarischen Erbe richtig zu


verstehen, muß man einige Gemeinplätze über diesen Dichter
aufgeben. Brechts Traditionsverständigung vollzog sich in
einer leidenschaftlichen Auseinandersetzung. Von der viel
strapazierten „unterkühlten“ Diktion des Dichters kann hier
keine Rede sein. Brecht stellte zum Problem des Erbes, der
Tradition eine weitgespannte Konzeption zur Diskussion,
kühn im Entwurf, befestigt durch eine ganze Reihe methodo¬
logischer Verfahren und Vorschläge. Zugleich waren diese
Überlegungen nicht frei von hitziger Subjektivität und auch
von Rivalität. In der Tradition sah Brecht weder eine er¬
drückende, fremde Macht noch etwas, was dem Menschen ganz
selbstverständlich zufällt und zu dem man sich ebenso selbst¬
verständlich bekennt. Er trat ihr eher wie einer lebendigen
Versammlung gegenüber, von der er allerdings annahm, daß
sie Grund habe, ihm nicht besonders wohlgesonnen zu sein.
Mehr als die literarische Gegenwartsproduktion, die er in den
zwanziger Jahren für sehr schwächlich hielt, war für ihn die
Tradition das Polemikfeld, auf dem er sich durchzusetzen
suchte. Sowenig Pietät er auch der Vergangenheit entgegen¬
brachte, so groß war doch sein Interesse, seine Aufmerksam¬
keit ihr gegenüber. Seine Urteile waren alles andere als aus¬
gewogen und abgeklärt, dienten sie ihm doch zur Formierung,
zur Parteibildung innerhalb des literarischen Erbes. Auf diese
Weise schloß er Bündnisse, trug er seine Kämpfe aus. Dabei
darf nicht außer acht gelassen werden, daß Brechts Haltung
zu den Großen der Weltliteratur verschiedene Phasen durch-

9
lief. Änderte er doch nicht nur seine Meinung zu einzelnen
Dichtern, auch sein Verhältnis zur Gesamtheit des huma¬
nistischen literarischen Erbes wandelte sich im Laufe seines
Lebens. Das ist nur zu verständlich bei einem Dichter, dem die
Auseinandersetzung mit dem weltliterarischen Erbe keine rein
literarische Angelegenheit war, sondern Teil des politischen
Kampfes, der Verständigung über den Charakter der Gesell¬
schaft und den Sinn menschlichen Daseins.
Über seine Haltung zur Literatur der Vergangenheit hat sich
Brecht in jeder Phase seines Lebens Rechenschaft gegeben.
Dabei war er kein Essay-Schreiber, der, wie zum Beispiel
Thomas Mann, in Reden und Aufsätzen sein Verhältnis zu
den Großen der Weltliteratur darlegte. Auch an literarischen
Auseinandersetzungen in Zeitungen und Zeitschriften be¬
teiligte et sich höchst selten, und wenn schon, dann mehr in
eigener Sache. Aber Brecht notierte gelegentlich seine Lese¬
eindrücke, vor allem im Hinblick auf ihre Verwertbarkeit für
eine neue Literatur, für ein neues Theater. Am zahlreichsten
und vielfältigsten sind seine Stellungnahmen in der ersten
Phase seiner schriftstellerischen Entwicklung. Das ist sicher
nicht nur dem Umstand zu danken, daß er sich in seiner Augs¬
burger Zeit als Theaterkritiker betätigte, sondern seiner an¬
gestrengten Suche nach einer Position, von der aus er der
Literatur seiner Zeit und der Vergangenheit gegenübertreten
konnte. Brechts Ansichten über Literatur waren zu dieser Zeit
noch nicht genau festgelegt. Er befand sich noch auf der Suche
und war zu vielem geneigt, so daß seine Urteile noch keine
bestimmte Position erkennen lassen.
Der frühe Brecht zeigte sich relativ weitherzig in seinen
Kunsturteilen. Er akzeptierte die verschiedensten Richtungen
und Stile. So aggressiv, ja grob auch der Ton seiner Augs¬
burger Theaterkritiken war, die polemische Schärfe gegen
ganz bestimmte Kunsttraditionen und Kunstrichtungen, die für
ihn schon wenige Jahre später kennzeichnend war, fehlte hier
noch. Bei aller Originalität war sein Urteil noch nicht frei von
konventionellen Ansichten.** In seinen Beschreibungen be-

* Als Lesehilfe wurden die Ziffern, die sowohl auf Literatur- oder Quellen¬
nachweise hindeuten als auch auf Sachanmerkungen, durch einen Stern
gekennzeichnet.

10
diente er sich der üblichen Maßstäbe einer bürgerlichen, vor¬
wiegend impressionistisch getönten Kunstkritik. Er gebrauchte
noch Wendungen und Kriterien, die er kurze Zeit später ver¬
dammte und verhöhnte. Selbst über einen solchen Dichter
wie Hebbel, von dem er sich bald verächtlich abwandte, der
für ihn geradezu zum Sinnbild für Gips und Stuck in der
Literatur wurde, schrieb er: „Wie tief die Empfindung und
wie rein und kühn der poetische Wille. Es ist drin viel Deut¬
sches . . ."2 Für Gides ^»atbseba fand er Worte, die aus der
Sicht des späteren Brecht ironisch, parodistisch anmuten, die
aber ernst gemeint waren: „Unerhört schön ... eine zarte
Elfenbeinmalerei mit bestürzend tiefer seelischer Fundierung.
Hier ergeben Kultur, Dichtung, Gewissen eine wundervoll
reine harmonische Einheit . . ." Georg Kaiser charakteri¬
sierte er folgendermaßen: „Hier ist ein Dichter . . . noch in der
schweren Elefantiasis des Gewissens . . ."3 Im Gegensatz zu
Hebbel und Gide war die Wertschätzung Brechts gegenüber
Georg Kaiser von größerer Dauer, aber was ihn später beein¬
druckte, war nicht mehr die „Elefantiasis des Gewissens",
sondern dessen dramaturgische Technik, die epische Anlage
der Kaiserschen Stücke. Interessant ist auch, daß er zu dieser
Zeit die Stücke Gerhart Hauptmanns liebte, die er später als
wenig aktivierende Mitleidsdramatik verwarf und zu einem
bevorzugten Gegenstand seiner Polemik machte. Der Augs¬
burger Theaterkritiker Brecht sah selbst in Kose Bernd ein
revolutionäres Werk, das die Arbeiterklasse angeht. Er
schrieb: „ . . . aber wir müssen hineingehen, es ist unsere
Sache, die in dem Stück verhandelt wird, unser Elend, das
gezeigt wird. Es ist ein revolutionäres Stück."Hauptmann
war ein Dichter, den Brecht schon als Schüler über alles liebte.
Die Veränderung im Verhältnis zu Hauptmann, die später ein¬
trat, war ein wichtiges Anzeichen dafür, daß sich bei Brecht
eine neue Vorstellung vom Drama herausbildete, die alte Vor¬
bilder auslöschte, bisherige Wertschätzung aufkündigte.
In die Augsburger Zeit fällt auch die bekannte Äußerung
Brechts zu Schillers Do/i Carlos•. „Ich habe den ,Don Carlos*,
weiß Gott, je und je geliebt. Aber in diesen Tagen lese ich in
Sinclairs ,Sumpf* die Geschichte eines Arbeiters, der in den
Schlachthöfen Chicagos zu Tod gehungert wird. Es handelt

11
sich um einfachen Hunger, Kälte, Krankheit, die einen Mann
unterkriegen, so sicher, als ob sie von Gott eingesetzt seien.
Dieser Mann hat einmal eine kleine Vision von Freiheit, wird
dann mit Gummiknüppel niedergeschlagen. Seine Freiheit
hat mit Carlos’ Freiheit nicht das mindeste zu tun, ich weiß es;
aber ich kann Carlos’ Knechtschaft nicht mehr recht ernst
nehmen.“ 5 In dieser Bemerkung wird vielfach der Beginn

von Brechts Radikalisierung gegen die Klassiker gesehen.


Dieser Lektüreeindruck sollte jedoch nicht überschätzt
werden. Denn die eigentliche Periode der Auseinandersetzung
mit den Klassikern begann erst von jenem Zeitpunkt an, als
sich Brecht über die Ursachen dessen klarzuwerden versuchte,
was man in den zwanziger Jahren den „Klassikertod“ nannte.
Mit ihr kündigte Brecht, wie er selbst einmal formulierte, seine
„nachlässige Kampfstellung“ gegenüber der Literatur seiner
Zeit wie der Vergangenheit auf.® Brechts Wendung „Ich habe
den ,Don Carlos“, weiß Gott, je und je geliebt“ weckt zudem
die Vorstellung, als schlage eine bislang vorbehaltlose Liebe
zu Schiller plötzlich in Kritik um. Neuere Forschungen weisen
jedoch nach, daß Brecht bereits in seiner Gymnasialzeit gegen
Schiller Einwände vorbrachte, die in einem Fall sogar dazu
führten, daß die Lehrer erwogen, ihn von der Schule zu ver¬
weisen.'^
Die zunehmende Radikalisierung gegenüber den Klassikern
bedarf hinsichtlich ihrer Ursachen einer näheren Erläuterung.
(Zumal die Don-Carlos-Bemerkung darüber nur ungenau
Auskunft gibt.) Die kritische Sicht, in die Schiller bei Brecht
geriet, erinnert an ähnliche Stellungnahmen sozialistischer
Schriftsteller in den frühen Phasen ihrer Entwicklung. Nahe
liegt ein Vergleich mit Friedrich Wolfs Aufsatz Kunst ist Waffe,
in dem dieser ausführte: „Bitte, sich nicht vor Ekel abzu¬
wenden und zur ,Iphigenie“ oder zur Erhabenheit gotischer
Dome zu flüchten! Es wohnen durchschnittlich in einem
Haus in London 8 Personen, in Paris 38 Personen, in Berlin
76 Personen! Was soll uns da der ,Wilhelm Teil“?! Was geht
uns der Parricida und Geßler an? . . . Gebt den Jungens
Arbeit, Brot, Atemraum und ein eigenes Bett! Aber laßt sie
mit der Iphigenie und dem Wilhelm Teil in Ruhe, die heute
für den Jungarbeiter nichts anderes sind als Dunst, Opium

12
und Phrase! Zustimmung Arno H0I2: , . . . Dem Elend
dünkt ein Stückchen Butter/Erhabener als der ganze Faust.“'«
Eine solche Haltung zu den deutschen Klassikern findet man
auch bei Johannes R. Becher, Egon Erwin Kisch, Oskar
Kanehl, Rudolf Braune und vielen anderen. Sie war in den
zwanziger Jahren in den verschiedenen proletarischen Kultur¬
organisationen weit verbreitet. Wolfs Haltung war durchaus
kein Einzelfall; sie war vielmehr Ausdruck einer Zeitstim¬
mung. Über diese Zeit zwischen 1918-1933 schrieb Friedrich
Albrecht, der sich mit dem Verhältnis von sozialistischer Lite¬
raturbewegung und deutscher Klassik befaßte, daß sie dem klas¬
sischen Erbe keine solche Aufmerksamkeit gewidmet habe wie
die deutschen Linken in der Zeit vor dem ersten Weltkrieg.
Zwar seien Anfang der zwanziger Jahre noch Ansätze zur
Weiterführung der Mehringschen Tradition vorhanden ge¬
wesen, aber zwischen 1924 und 1929 seien in der kommunisti¬
schen Presse viel sporadischer als vorher Beiträge erschienen,
die sich intensiver mit der klassischen Literatur beschäftigten.
Erst ab 1929/30 ändere sich dann das Bild allmählich.^ Die
Gründe dafür sind sicher vielfältig. Albrecht nannte einen
wichtigen Grund: „Sehr oft nämlich stellt es sich bei näherer
Betrachtung heraus, daß die Ursache für oppositionelle Stim¬
mungen gegenüber der Klassik in der Ablehnung jener Seiten
ihres Weltbildes liegen, die ohne kritische Korrektur nicht
übernommen werden konnten . . ." 10 Becher sprach von dem
„dumpfen, sich selbst verzehrenden Haß“ auf die Tradition einer
Klasse, die ihr progressives Erbe zum Verschmieren der
Klassenwidersprüche, zum „frommen Betrug“ gebrauchte.!!
Hier war die Negation der Klassik ein Moment des Übergangs
fortschrittlicher bürgerlicher Intellektueller auf die Position der
Arbeiterklasse. Diese Intellektuellen empfanden die Tradition
als eine Last, als einen Alpdruck, von dem sie sich auf radikale
Weise zu befreien suchten.
Für Friedrich Wolf und die proletarischen Schriftsteller
war die Haltung zur Klassik Ausdruck des Protestes, der Op¬
position. Solange Not und Elend herrschten, sollte nicht von
Schönheit gesprochen werden, sollte nicht der Kunstwert,
sondern der Kampfwert einer Dichtung im Mittelpunkt
stehen. Die proletarische Opposition gegenüber der deutschen

13
Klassik unterschied sich in ihren Motiven wie in ihren Äuße¬
rungen von modernistischen Antiklassikpositionen, wie zum
Beispiel der der Berliner Dadaisten. Die Dadaisten verulkten
Goethe unter der Devise „Kunst ist Scheiße“.^2* Dieser Anti¬
klassik-Position lag aber mehr eine Bilderstürmerhaltung als
eine sozial motivierte Einstellung zugrunde.
Brecht läßt sich in keine dieser Oppositionsbewegungen
richtig einreihen. Seine Beweggründe sind andere. Er wandte
sich weder vom Standpunkt der materiellen Not und des
Elends der arbeitenden Klasse wie Friedrich Wolf noch im
Namen einer neuen Ästhetik wie die Berliner Dadaisten gegen
die Klassik. Die Motive, die Brecht veranlaßten, sich gegen
die Klassik zu wenden — Klassik hier im weitesten Sinne des
Wortes —, sind außerordentlich aufschlußreich im Hinblick
auf die neue weltanschauliche und ästhetische Position, zu der
sich Brecht hinentwickelte. Zunächst war er in seiner Argu¬
mentation weit weniger edel und sozialdenkend als Friedrich
Wolf, aber auch weit weniger ästhetisch argumentierend als die
Dadaisten. Brecht brachte im Prinzip gegen die Klassik wie
überhaupt gegen den größten Teil des literarischen Erbes die
gleichen Argumente ins Spiel wie gegen zeitgenössische bür¬
gerliche Literatur: Sie diene keinem großen gesellschaftlichen
Interesse und spiegele hauptsächlich den „Glauben an die
Persönlichkeit“ wider. Vorerst soll hier nicht untersucht
werden, inwieweit Brecht einem Irrtum unterlag. Vielmehr
geht es darum, wie seine Gründe zu verstehen sind. Da Brecht
gerade in dieser Zeit sprunghaft in seinem Denken war,
sich verschiedenen Möglichkeiten verschrieb und sich nicht
selten auch widersprach, sind diese Gründe nicht leicht zu
erkennen.
Die vergangenen Kunstperioden überblickend, stellte Brecht
in bezug auf das Theater 1927 fest, daß es „irgendwann ein
Theater gegeben hat, das mit dem Leben in einem ganz anderen
Kontakt stand“.^3 Ein solches Theater war für ihn das Theater
Shakespeares. Diesem Dramatiker war er immer bereit,
einen „gewissen Kredit“ einzuräumen. Bei den deutschen
Klassikern, so fand Brecht, war dieser Kontakt zum gesell¬
schaftlichen Leben bereits nicht mehr vorhanden. Die Klassiker,
so vermerkte Brecht, „können weit eher auf philosophische

14
Vorbildung Hinweisen als auf einen philosophischen Gehalt
ihrer Stücke". Hierin sah er geradezu das Elend der deut¬
schen dramatischen Literatur. Eine solche „unglückliche Tra¬
dition" habe dazu geführt (hier zitiert Brecht Alfred Döblin),
daß man aus einem Drama niemals das Leben, sondern nur
den Geisteszustand des Dramatikers erfahren könne. Ins¬
besondere die Entwicklung von Friedrich Schiller Zu Fried¬
rich Hebbel zeige, daß, wo die deutschen Dramenschreiber
zu denken anfingen, sie auch zu konstruieren begännen.
„Shakespeare", hob er dagegen hervor, „hat das Denken nicht
nötig.“!'*
Unstimmig, zu leeren Konstruktionen erstarrt, empfand
Brecht den größten Teil der bürgerlichen Dramatik schon des¬
halb, weil er in ihr die Persönlichkeit, den menschlichen Cha¬
rakter als eigentliche Triebfeder aller historischen Vorgänge
beschrieben sah. Daß etwas in dieser AVelt durch außergewöhn¬
liche Charaktere und große Persönlichkeiten verändert oder
bewerkstelligt werden könne, hielt Brecht angesichts der Er¬
fahrungen des ersten Weltkrieges und der großen Klassen¬
schlachten der Nachkriegsjahre schlechthin für Aberglauben.
Die historischen Vorgänge hatten ihn belehrt, in welcher Weise
das Individuum noch eine Rolle zu spielen vermochte: als Teil
der Masse. Die Demonstration durch den historischen Prozeß
empfand Brecht so überzeugend, daß er die individuums¬
betonte Erzählweise der alten Literatur für ein Hindernis auf
dem Wege zu einer neuen Kunst hielt. Dabei war die Zer¬
störung der Legende von der alles bewirkenden Kraft der
„großen Individuen“ freilich auch mit dem Verlust dialek¬
tischer Einsicht in die echten Möglichkeiten des Menschen ver¬
bunden. Zunächst aber war Brecht fasziniert von der neuen
Erkenntnis: ,,Der einzelne als solcher erreichte eingreifende
Wirkungen nur als Repräsentant vieler. Aber sein Eingreifen
in die großen ökonomisch-politischen Prozesse beschränkte
sich auf ihre Ausbeutung. Die ,Masse der Individuen“ aber
verlor ihre Unteilbarkeit durch ihre Zuteilbarkeit. Der ein¬
zelne wurde immerfort zugeteilt, und was dann begann, war
ein Prozeß, der es keineswegs auf ihn abgesehen hatte, der
durch sein Eingreifen nicht beeinflußt und der durch sein
Ende nicht beendet wurde." !5

15
Mit solchen Auffassungen stand Brecht nicht allein. Nach
dem ersten Weltkrieg, insbesondere unter dem Einfluß der
gesellschaftlichen Erschütterungen und der großen Klassen¬
schlachten, entwickelten bürgerliche Ideologen verschiedene
Persönlichkeitskonzeptionen, die sich auf den Abbau der alles
bewirkenden Macht der großen Persönlichkeiten richteten.
Diese Konzeptionen stellten vor allem das „versachlichte“, ab¬
strakte Individuum heraus, das seiner eigentlichen mensch¬
lichen Wesenskräfte beraubt sei. Der Mensch empfände sich
nur mehr als winziges Teilchen innerhalb eines riesigen, aber
völlig sinnlosen Mechanismus. Ernst Schumacher charakteri¬
sierte diese Auffassung sehr treffend mit dem Satz: „Das
,Menschenmaterial‘ des Weltkriegs begann die Materialität
der Welt als eigenes Wesen zu empfinden.“ Zwar zeugten
diese Konzeptionen von einem schärferen Blick für die Wirk¬
lichkeit, aber sie erfaßten dennoch nur die Oberfläche mensch¬
licher Entfremdung, nicht die wirklichen gesellschaftlichen
Ursachen. Die Abrüstung des Individuums, der Persön¬
lichkeit geschah mit dem Hinweis auf die Abhängigkeit
des Menschen von „übermächtigen“, „blindwirkenden“
Kräften. „An die Stelle des Glaubens an ein persönliches, mit
der Wesenheit des Menschen in geheimer Kongruenz stehen¬
des Schicksal tritt das Bewußtsein einer starken Bedingtheit
durch sinnlose und zufällige äußere Faktoren.“ Von diesen
irrationalistischen Auffassungen muß man die Persönlich¬
keitskonzeption des jungen Brecht abtrennen. Selbst zu einer
Zeit, als Brecht die wirklichen Zusammenhänge noch nicht
zu durchschauen vermochte, war er weit davon entfernt,
die Abhängigkeit des Menschen in „übermächtigen“ oder
„zufälligen“ Faktoren zu suchen. Die Abhängigkeit des
Individuums interessierte ihn nur im Zusammenhang mit
den Einflußmöglichkeiten der Massen. Von den ersten
Überlegungen zu diesem Problem bis zu den gründlichen
Studien über die Dialektik von Individuum und Masse in den
dreißiger Jahren ging er stets von einer gesellschaftlichen
Fragestellung aus und unterschied sich auf diese Weise sehr
deutlich von den bürgerlichen Persönlichkeitskonzeptionen,
die nur die Oberfläche der kapitalistischen Entfremdung
berührten.

16
Die neue Erkenntnis war für Brecht so wesentlich und wich¬
tig, daß sie für ihn zum beherrschenden Maßstab wurde.
Er wandte sie auf eine Art und Weise an, daß selbst die großen
Werke der Vergangenheit vor seinem Urteil keinen Bestand
hatten. Dabei übersah er allerdings den urwüchsigen Materia¬
lismus vieler großer literarischer Werke der Vergangenheit
und leitete aus der individuumsgebundenen ästhetischen Struk¬
tur der Werke eine geschichtsidealistische Haltung ab, einen
Glauben an die Macht des Individuums. Eine solche Tendenz
war aber weniger im Stoff selbst als mehr in der Erzählweise
der Fabel oder einfach in der Tatsache zu suchen, daß eine
dramatische Geschichte vom Helden her erzählt wurde. Hier
vermischte sich seine Kritik am literarischen Erbe mit den
Prinzipien einer neuen, prozeßorientierten Erzählweise, die
ihm damals vorschwebte und die er zu etablieren suchtl Er
kritisierte somit die Kunst der Vergangenheit von der Po¬
sition einer Kunst, die er erst durchzusetzen beabsichtigte.
Auf diese Weise stellte er aber das literarische Erbe nicht nur
in eine kritische Sicht, vor der es nicht bestehen konnte, er
machte es auch mehr oder weniger zum direkten Gegenpol
der neu zu schaffenden Kunst. Das hatte zur Folge, daß er den
alten Werken oftmals mehr Schwächen anlastete, als sie ent¬
wicklungsbedingt aufwiesen. Über die konträren Gesichts¬
punkte einer Literatur, die von der Rolle der Persönlichkeit
ausgeht, und einer Literatur, die ihren Stoff vom historischen
Prozeß her organisiert, entwickelt Brecht seine Vorstellung
von der epischen Erzählstruktur. Die undifferenzierte, pau¬
schale Kritik an der alten Literatur war somit eine Art Selbst¬
verständigungsprozeß über die Eigenschaften einer neuen,
im Entstehen begriffenen Literatur. Bei einem solchen Ver¬
fahren, das dem Historiker verwehrt, dem Künstler aber er¬
laubt ist, war eine differenzierte Wertung des klassischen Erbes
nicht möglich. Brecht ging es letzten Endes jedoch auch nicht
um eine solche historische Analyse. Er versuchte, neue gesell¬
schaftliche Erfahrungen für seine Kunst dienstbar zu machen,
indem er zunächst die positiven Merkmale dieser neuen
Kunst durch Kritik an den alten Werken herauskristallisierte,
indem er sich Klarheit über die Vorzüge der einen durch die
Erhellung — und auch Entstellung — der anderen verschaffte.

2 Mittcnzwd
17
Aus diesem Gedanken wird deutlich: Noch bevor Brecht
seine Vorstellung vom epischen Theater realisierte, trat er als
Kritiker des bisherigen Theaters, der bisherigen Kunst auf.
Er kritisierte die alte Kunst von den gesellschaftlichen Un¬
stimmigkeiten her, die ihm zunächst noch unklar, noch nicht
in allen Ursachen und Zusammenhängen bewußt waren. Er
konfrontierte seine aus Krieg und Klassenkämpfen gewon¬
nenen gesellschaftlichen Erfahrungen mit den Werken des
klassischen Erbes und fand es nur folgerichtig, daß diese
Kunst ihr Publikum verlor.
Bei der weiteren Ausarbeitung seiner Vorstellung vom epi¬
schen Theater ging Brecht immer mehr dazu über, das lite¬
rarische Erbe wie die gesamte bisherige Kunstentwicklung
aus der Sicht seiner neuen Kunstvorstellungen zu kritisieren.
Das führte zu weiteren Widersprüchen. Sie zeigten sich ins¬
besondere in der Haltung zu Shakespeare. Einerseits gewährte
er Shakespeare weiterhin „Kredit". Er gab ihn als Vorbild
nicht preis. Hin und wieder spielte er ihn positiv gegen die
deutsche Klassik und die schwächliche modernistische Gegen¬
wartsproduktion aus. Andererseits aber fand Brecht gerade
in den Stücken des großen Briten den „Glauben an die Per¬
sönlichkeit", die Amokläufe der „großen Individuen" ge¬
staltet. Jedoch erwies Brecht im Verhältnis zu Shakespeare
mehr historischen Sinn als gegenüber den deutschen Klas¬
sikern. „Das elisabethanische Drama", schrieb Brecht, „hat
eine mächtige Freiheit des Individuums etabliert und es gro߬
zügig seinen Leidenschaften überlassen . . . Diese Freiheiten
mögen unsere Schauspieler ihr Publikum weiterhin aus¬
kosten lassen. Aber zugleich, in ein und derselben Gestaltung,
werden sie nunmehr auch die Freiheit der Gesellschaft eta¬
blieren, das Individuum zu ändern und produktiv zu machen."
In dieser Erklärung versuchte Brecht, die Eigenart des elisa-
bethanischen Theaters mit jenem Fortschritt zu verbinden,
den er mit dem neuen epischen Theater zu erbringen suchte.
Brecht zeigte den Fortschritt des einen Zeitalters, um auf den
Fortschritt hinzulenken, der von seinem Zeitalter erwartet
wurde. Ansonsten sind die meisten der frühen Shakespeare-
Einschätzungen jedoch kritisch gegen die „großen Charaktere“
gerichtet. „Wir finden im alten Theater eine ausgebildete

18
Technik vor", schrieb Brecht auch über Shakespeare, „die es
gestattet, den passiven Menschen zu beschreiben. Sein Cha¬
rakter wird aufgebaut, indem gezeigt wird, wie er seelisch
auf das reagiert, was ihm geschieht... Die Menschen han¬
deln zwangsmäßig, ihrem ,Charakter‘ entsprechend, ihr Cha¬
rakter ist ,ewig‘, unbeeinflußbar, er kann sich nur zeigen, er
hat keine den Menschen erreichbare Ursache. Es findet eine
Meisterung des Schicksals statt, aber es ist die der Anpassung;
die ,Unbiir wird ertragen, das ist die Meisterung. Die Men¬
schen strecken sich nach der Decke, es wird nicht die Decke
gestreckt." 19 In diesen Fragen gab Brecht Shakespeare keinen
Kredit. Vom Standpunkt einer Dramatik, die an gesellschaft¬
lichen Veränderungen interessiert ist, lehnte er die Tragik der
Rose Bernd ebenso ab wie die des König Lear. Das wird deut¬
lich, wenn man seine Einwände gegen Hauptmanns Rose Bernd
und Ibsens Gespenster mit der Kritik an Shakespeare König
Lear vergleicht. „Nehmen wir an, ich sehe im Theater ,Rose
Bernd* oder die ,Gespenster‘ . . . warum empfinde ich nichts
dabei.? . . . weil ich hier etwas tragisch finden soll, was man
ohne weiteres oder mit weiterem durch einige zivilisatorische
Maßnahmen oder auch ein wenig Aufklärung ... aus der
Welt schaffen kann."20 Und zu Shakespeares Stück bemerkter:
„Nehmen wir noch einmal den Lear, führen wir ihn vor Ver¬
haltensforschern auf. Meint man, die tragische Wirkung tritt
ein, wenn der Zuschauer sich fragt, ob denn das Essen, das
Lear von seiner Tochter für 100 Höflinge verlangt, da ist,
woher es gegebenenfalls zu schaffen wäre?"2i
In der Polemik mit unzeitgemäßen, unstimmigen Darstel¬
lungsverfahren der alten Kunst wie der bürgerlichen Gegen¬
wartskunst, in seinem Bemühen, neuen gesellschaftlichen und
wissenschaftlichen Erkenntnissen Eingang in die Literatur zu
verschaffen, verfiel Brecht selbst einer unhistorischen Be¬
trachtungsweise. Brecht täuschte sich, wenn er meinte, daß die
tragische Wirkung einer Situation aus der Vergangenheit
durch den entsprechenden Fortschritt in der Gegenwart auf¬
gehoben werde. Die Einsicht des heutigen Menschen wie seine
„zivilisatorischen" Möglichkeiten heben nicht die tragische
Wirkung auf, die aus der Darstellung von Situationen ent¬
steht, in denen diese Einsichten und Hilfen nicht zur Verfügung

2*
19
Stehen konnten. Im Kunstgenuß vollzieht der Mensch nämlich
das historische Feld der Möglichkeiten mit, wenn der ent¬
sprechende Vorgang vom Dichter als ein gesellschaftlicher,
historisch gegebener dargestellt wird. Der Stoß, den Brecht
gegen alle bisherige Kunstentwicklung führte, sollte frontal
sein, sie als Ganzes treffen. Es ging ihm nicht um den Einzelfall,
nicht um diese und jene Schwäche im Werk des einen oder
anderen Dichters. Die Schwäche aller bisherigen Kunst aber
sah Brecht darin, daß sich die Vielzahl ihrer Gestaltungs¬
mittel und Darstellungsverfahren auf den einzelnen richteten
und wiederum Wirkungen beim einzelnen, vor allem im Be¬
reich des Seelischen, auszulösen versuchten. Die bisherige
Kunst habe sich nur imstande gesehen, das Leben des einzelnen
zu gestalten. Der „Charakter“ mit all seinen mächtigen Leiden¬
schaften und seinen feinen Stimmungen sei zur zentralen Kate¬
gorie der Literatur geworden. Und ihren Endzweck sehe diese
Literatur wiederum in der Auslösung von Stimmungen und
seelischer Beruhigung. Durch die „Charaktergestaltung",
durch die Kultivierung von Darstellungsverfahren, mit denen
Leidenschaften vorgeführt werden konnten, sei die Kunst
ruiniert worden. Die bürgerliche Klasse habe die Literatur und
Kunst, so fand Brecht, auf die Stufe von „Charaktergemälden“
heruntergewirtschaftet. Die gesamte Entwicklung sah er in
einer Sackgasse. Aber gerade eine solche Situation könne zu
ganz neuen Wegen veranlassen, wenn man sich bewußt
werde, daß man sich in einer Sackgasse befinde. Aus diesem
Grund hielt er jeden Versuch, dem menschlichen Charakter
noch eine neue seelische Nuance, noch eine psychische Be¬
sonderheit, noch eine nicht bekannte Leidenschaft abzu¬
gewinnen, nur für geeignet, sich weiter in der Sackgasse zu
verrennen. Deshalb war seine Losung: Weg mit dem „Cha¬
rakter“! — Her mit den gesellschaftlichen Prozessen! Nicht
das Individuum, sondern das Kollektiv sei der Ausgangs¬
punkt der Kunst. „Kunst ist nicht Individuelles. Kunst ist,
sowohl was ihre Entstehung als auch was ihre Wirkung be¬
trifft, etwas Kollektivistisches.“ 22
Die Situation, in der sich Brecht damals befand, wie auch der
eigentliche Sinn der ganzen Auseinandersetzung wird nicht
verständlich, wenn man Brechts Kunstbetrachtungen nur am

20
Sinn für historische Gerechtigkeit mißt. Das würde nur zu
Kopfschütteln darüber führen, wie ungerecht und historisch
unsachgemäß viele Große der Vergangenheit von Brecht be¬
handelt wurden. Brecht unterlag bei seinen Betrachtungen
einer doppelten Optik. Er ging von dem zeitgenössischen
Zustand, der von der spätbürgerlichen Ästhetik beherrscht
wurde, aus. Diese Ästhetik hatte aber tatsächlich alle Wirk-
lichkeit-Kunst-Beziehungen psychologisiert, hatte den „Cha¬
rakter", das „Seelische“ zum Drehpunkt der Kunst gemacht.
Aus der Kunst und Literatur waren mehr oder weniger alle
Elemente des wirklichen Lebens, alles, was die Entwicklung
der Gesellschaft tatsächlich beeinflußt, ausgeschlossen. Den
von hier aus gewonnenen polemischen Standpunkt übertrug
Brecht auch auf die Literatur weiter zurückliegender Phasen
und Epochen, ohne sich allzu eingehend mit den konkreten
historischen Bedingungen zu befassen. Die Auseinander¬
setzung mit den „schwächlichen" Produkten der bürgerlichen
Gegenwartsliteratur hielt Brecht für keinen seinem Anliegen
angemessenen Gegenstand. Große Veränderungen wollte er
nicht an kleinen, wenig aussagekräftigen Vorgängen demon¬
strieren. Deshalb richtete sich seine Aufmerksamkeit mehr
auf die Literatur vergangener Epochen als auf die zeitgenös¬
sische. Die Übertragung der aus dem Zustand der spätbürger¬
lichen Ästhetik abgeleiteten Polemik auf das breite Feld
des weltliterarischen Erbes führte dann zu einer Radikalität,
die mit der bisherigen Literaturentwicklung fast tabula-rasa
machte. Diese Tabula-rasa-Haltung kam vor allem zum Äus-
druck, als er Mitte der zwanziger Jahre auf die Rund-
»Was halten Sie für Kitsch?“ schrieb, man möge da
ruhig den ganzen Kürschner abdrucken. Die paar Namen,
die er gestrichen haben wolle, könne er in einem Drei-Minuten-
Gespräch telefonisch durchsagen.23
Wenn man bei der Analyse der Brechtschen Haltung auch
den vorbedachten ironischen, provokanten Ton in Rechnung
stellen muß, so sollte man sich aber nicht darüber täuschen,
daß es Brecht mit seiner Meinung ernst war. Von der „nach¬
lässigen Kampfstellung" erfolgte der Umschlag in eine Haltung
gegen alles, was nicht wenigen Menschen seiner Zeit lieb und
teuer war. In einer späteren Tagebuch-Notiz wies Brecht

21
einmal darauf hin, daß man die Tabula-rasa-Situation, das
Beginner-Gefühl brauche, wenn man etwas Neues schaffen
wolle. Diese Bemerkung ist bei Brecht nicht im Sinne der
Liquidation, des Verwerfens alles Bisherigen zu verstehen.
Aber die tatsächliche, die dialektisch verstandene Aufhebung
führt immer über das Moment der Negation hinaus. Innerhalb
des historischen Prozesses, im Leben des einzelnen wie in der
Gesamtheit der Gesellschaft, tritt dieses Moment in viel¬
fältiger Gestalt, in unterschiedlichen Erscheinungsformen auf.
Wie widerspruchsvoll dieser Prozeß im Leben Brechts ver¬
lief, geht schon daraus hervor, daß er unmittelbar zu dem
Zeitpunkt, als er von der „nachlässigen Kampfstellung“ zu der
Tabula-rasa-Haltung überwechselte, nach Tradition verlangte.
Bei aller Radikalität war er nicht bereit, auf Tradition zu
pfeifen. „Handelt es sich jedoch um wirkliche, revolutionäre
Fortführung“, vermerkte er, „so ist Tradition nötig.“24
Tabula-rasa machen und auf Tradition bestehen, das ist ein
schwer erklärbarer Widerspruch. Aber Widersprüche dieser
Art sind es, die große Entwicklungen auslösen. Im Zu¬
sammenhang mit seiner radikalen Kritik an der bisherigen
Kunstentwicklung begann Brecht, eine Traditionslinie aufzu¬
bauen, die nicht schlechthin von Werken markiert wurde,
die er besonders schätzte, sondern die den Versuch darstellte,
eine Ahnenreihe des epischen Theaters ausfindig zu machen.
Sie war weit gespannt. Sie reichte vom „asiatischen“ Vorbild
über Shakespeare bis zu Georg Kaiser, der für Brecht „am Ende
dieser Tradition“ stand.25

Die Materialwert-Theorie

Im Messingkauf spricht der Philosoph davon, daß man dem


Dichter nur soweit folgen solle, wie er der Wahrheit und den
öffentlichen Interessen diene, sonst aber, schlägt der Philo¬
soph vor, wäre der Dichter zu verbessern. Darauf antwortet
der Dramaturg: „Ich frage mich, ob du wie ein kultivierter
Mensch sprichst.“ 26 Wenn man die literaturtheoretische Ent¬
wicklung der letzten Jahrzehnte übersieht, so ist die Antwort
des Dramaturgen eigentlich noch heute die Antwort derLitera-

22
Turwissenschaft auf Brechts Materialwert-Theorie. Die marxi¬
stische Germanistik, lange Zeit ausgerichtet nach den Theorien
Georg Lukäcs’, hat es sich mit Brecht stets schwer gemacht
und sich nur schrittweise zu seinen Theorien und methodo¬
logischen Verfahren bekannt. Gegenüber der Materialwert-
Theorie ist sie bis heute abweisend geblieben. Sie bildete
sozusagen die äußerste Grenze, an die man mit Brecht zu gehen
bereit war. Weitaus mehr Widerhall fand diese Theorie dafür
in der künstlerischen Praxis, insbesondere im Theater. Die
Art und Weise, wie dort gelegentlich von ihr Gebrauch ge¬
macht wurde, hat aber das Ansehen dieser Theorie nicht ge¬
hoben. Die Widersprüche traten eher noch schärfer hervor.
Der gegenwärtige Stand der Brecht-Forschung drängt die
Frage auf; Muß man die Materialwert-Theorie Brechts nicht
einfach als einen Irrtum des jungen Brecht bezeichnen, der
von ihm selbst überwunden wurde? Wozu dann einen toten
Hund ausgraben?
Wer die theoretischen Schriften Brechts kennt, ist sich klar
darüber, daß es in dieser Frage eine Entwicklung gegeben hat.
Aber eine historische Wertung im Sinne des historischen
Materialismus kann sich nicht mit der Feststellung begnügen,
daß ein Standpunkt durch einen besseren, nützlicheren über¬
wunden wurde. Der tatsächliche Vorgang ist komplizierter.
Zunächst ist zu klären, welche Gründe Brecht zu dieser
Theorie veranlaßten und in welcher Situation sie entstand. Auf
die Materialwert-Theorie kam Brecht in einer Zeit, in der die
Darstellungsform der Klassik auf dem Theater in eine Krise
geraten war. Nach dem ersten Weltkrieg trat ein großer Teil
des Publikums seinen Klassikern, wenn auch nicht immer mit
Mißtrauen, so doch mit einer veränderten Einstellung gegen¬
über. Diese Veränderung der Zuschauergewohnheit, des Publi¬
kumsgeschmacks war alles andere als rein literarisch, sie erwies
sich als ein Resultat historischer Vorgänge. Selbst dem apoli¬
tischen Zuschauer blieb die große gesellschaftliche Krise nicht
verborgen. Auch er machte seine gesellschaftlichen Erfah¬
rungen. Die Krise der Klassikerdarstellung stand im direkten
Zusammenhang mit der Gesellschaftskrise. Der Theater¬
kritiker Herbert Jhering formulierte damals aus seiner Sicht:
„Die Bewegung gegen die Klassiker ist international. Die Zer-

23
trümmerung traditioneller Werte hat in Rußland begonnen
wie in Deutschland. Wenn England, Frankreich und Amerika
noch Zurückbleiben, so nur deshalb, weil Amerika keine Tra¬
dition hat, weil England und Frankreich konservative Theater¬
länder sind, langsamer in Bewegung geraten und kaum bei
Reinhardt stehn.“ 27 Brecht, dessen radikale Position schon be¬
schrieben wurde, faßte die Frage weit globaler. Seine Kritik
richtete sich nicht nur gegen die gegenwärtige Darstellungs¬
form der klassischen Stücke, sondern auch gegen die Klassiker
selbst. (Nur im Dialog mit Jhering suchte Brecht seine Auf¬
fassung hinsichtlich der Kritik an der Darstellungsweise der
klassischen Stücke und an den Klassikern zu differenzieren.)
Um das ganze Problem noch auf die Spitze zu treiben, umgab
Brecht seine Materialwert-Theorie selbst mit dem Fluidum der
Anrüchtigkeit, indem er sie ganz offen mit den Praktiken der
Vandalen verglich, die von der Kunst ihrer Vorgänger nur den
Materialwert schätzten. Denn dafür wußten sie noch eine Ver¬
wendung, während der inhaltlich-ideologische Aussagewert
ihnen nutzlos erschien, weil er sich nicht mit ihren gesell¬
schaftlichen Interessen deckte. Sie hielten sich an die Nütz¬
lichkeit des Materials. Brechts Formulierungen waren sehr
bewußt auf Provokation und zugleich als Bekenntnis zu den
Anführern des „Vandalentums auf dem Theater“, nämlich
zu Jessner und Piscator, angelegt.
Die Krisis der klassischen Darstellungsform war allgemein.
Sie war beredter Ausdruck für die Unstimmigkeiten, für das
Mißverhältnis zwischen bürgerlicher Kunstausübung und dem
tatsächlichen gesellschaftlichen Leben. Der Verfall der klas¬
sischen Darstellungsform ging einher mit dem Verfall der
bürgerlichen Literaturwissenschaft. Die Ausführungen von
Jessner und Piscator waren in dieser Situation nicht Ausdruck
des Verfalls einer großen Literaturtradition, sie waren nur die
kritische Reaktion auf diesen Verfall. Sie stellten den aussichts¬
losen Versuch dar, der Krise durch radikale Regielösungen
beizukommen. In der Sicht des verkehrten Bewußtseins er¬
schienen aber gerade die als Verderber, die die Verderbnis er¬
kannt hatten. Als verkommen galten die, die die Verkommen¬
heit des bürgerlichen Traditionsbewußtseins aufzudecken
versuchten.

24
Obwohl das spätbürgerliche Theater der 2wanziger Jahre im
starken Maße wissenschaftsfeindlich war, war es mit der Ent¬
wicklung der Literaturwissenschaft, insbesondere der Germa¬
nistik, oftmals eng verbunden. In einem ausgesprochenen
Bildungstheater, wie es das deutsche war, spiegelte sich die
Tendenz dieser Wissenschaft ganz unmittelbar wider. Wenn es
auf dem spätbürgerlichen Theater zu einer immer breiteren
Privatisierung und immer stärkeren Psychologisierung aller
großen gesellschaftlichen Vorgänge kam, so war die Entwick¬
lung der Literaturwissenschaft von Scherer zu Dilthey und
seinem populären literaturtheoretischen Vertreter Gundolf
daran nicht schuldlos. Durch diese Entwicklung wurde ein
großer Teil des theoretischen Arsenals zur Privatisierung der
Klassiker bereitgestellt. 1916 erschien Friedrich Gundolfs
Goethe-Buch, das, wie Paul Rilla schrieb, in kurzer Zeit zum
„Hausbuch der gebildeten Familie“ werden sollte: „Denn die
bürgerliche Bildung hatte Fortschritte gemacht. Nicht einmal
mit biographischen Intimitäten konnte man ihr mehr impo¬
nieren, sie waren zu realistisch. Womit man ihr imponieren
konnte, war ein Pathos, das weder gedanklich noch stofflich
zu kontrollieren, sondern nur vermittels irrationaler Zün¬
dungen zu erspüren war . . . Goethe als Kraft (ohne Stoff),
Goethe als Wirkung (ohne Ursache), Goethe als Ereignis
(ohne Folge) — es lief immer auf dasselbe hinaus: Goethe als
Mythos ohne Geschichte. Denn Geschichte, Entwicklung,
Fortschritt sollte es nicht mehr geben . . . Aus dem luftleeren
Raum des bloß noch zu seiner eigenen Unwirklichkeit ent¬
schlossenen Zeitgeistes erschuf Gundolf das Goethe-Bild,
in dem ein Bildungsbürgertum, das längst von seiner eigenen
Tradition abgefallen war und keine Geschichte mehr hatte,
sich noch einmal als ästhetische Instanz bestätigt fühlen
konnte.“ 28 Der Positivismus mit seiner fatalen gedanklichen
Bindung der Klassiker an die Geschichte und das Vorbild der
Hohenzollern wurde abgelöst durch den Irrationalismus
Gundolfs. Die methodologische Basis der Scherer-Schule mit
ihrem „Drei-Schritt-Schema“ vom „Ererbten, Erlernten, Er¬
lebten wurde durch das „Urerlebnis“ der Gundolf-Schule
ersetzt. An die Stelle von Biographie und Einflußtheorie rückte
das Bewegungsgesetz der Erschütterung durch die „innere

25
Struktur“ des Menschen. Dieser Verinnerlichungskult führte
auf dem Theater zu noch einer größeren Verschmutzung der
Klassiker als durch den Positivismus und die Biographie-
Manier der Scherer-Schule. Durch die Aushöhlung der gesell¬
schaftlichen Grundlagen der klassischen Literatur wurde diese
Dichtung handhabbar für die Lebenshaltung einer parasi¬
tären Bourgeoisie und eines verängstigten, apolitischen Klein¬
bürgertums. Aus Tradition wurde, wie Jhering sich aus¬
drückte, einfach nur „Verbrauch“. Jhering beschrieb diesen
Einbruch in die klassische Tradition folgendermaßen: „Die
Schule entzog den Klassikern das Leben, indem sie jede Wech¬
selwirkung ausschaltete. Die Schule enteignete die Klassiker,
in dem sie den Nationalbesitz als Privatbesitz behandelte und
als Privatstolz gegen Dichter anderer Nationen ausspielte...
Die Germanisten schwatzten von Goethes Liebschaften, von
Goethes Lebenshaltung, spreizten sich mit unwichtigen, auch
im Komplex Goethe unwichtigen Einzelheiten, und draußen
bereiteten sich Ereignisse vor, vor denen jedes persönliche
Schicksal wesenlos, jede Betonung des Privaten lächerlich
wurde . . . Diese Zuschauer, soweit sie sich scheinbar jeder zu¬
sammenschließenden Begeisterung öffneten, wurden in ihren
Privatgefühlen bestärkt. Sie wurden durch das Theater
erst recht Privatpersonen, gesteigerte Privatpersonen, die sich
vor anderen mit ihrem künstlerischen Erlebnis wichtig
machten.“ 29 Diese Ausführungen zeigen, daß die Tendenzen
der Literaturwissenschaften auch auf dem Theater zu finden
waren. Hier gewannen sie in ihrer enttheorisierten Form sogar
erst ihre breitere Wirkung. So abweisend sich das Theater
auch gegenüber der Wissenschaft verhielt, die Bühne sog den
ideologischen Extrakt der spätbürgerlichen Wissenschafts¬
entwicklung auf und trug wesentlich dazu bei, daß er vom
Publikum als „Lebensgefühl“ wahrgenommen wurde. Die so¬
genannten naiven, „blutvollen“ Theaterleute, wie etwa Max
Reinhardt, kamen als Gegengewicht gar nicht in Betracht. In¬
dem sie sich, wie Reinhardt, auf das bloße Spiel der Phantasie,
auf Farbe, Form und ästhetische Reize orientierten, trugen sie
nur auf andere Weise zur Deformierung des klassischen Erbes
bei. Max Reinhardts Inszenierungsstil förderte sogar die Pri¬
vatisierung der Klassiker. Über die künstlerische Eigenart

26
dieses Regisseurs schrieb Herbert Jhering: „Er sah die Rollen,
die Szenen. Er sah die Farbe, die Stimmung, die Atmosphäre.
Er berauschte sich am Klang, an der Nuance, am ästhetischen
Reiz. Es war keine Zeit der kritischen Untersuchung, keine
Epoche der Wesensüberprüfung. Es war eine Zeit der gläu¬
bigen Hinnahme - zum letztenmal.“ 30
Auf die Zerstörung der „gläubigen Hinnahme“ zielten die
Experimente Jessners und Piscators. Allerdings beabsichtigten
diese weniger die Aufhellung des gesellschaftlichen Inhalts der
klassischen Stücke als mehr die Aktualisierung bestimmter
Vorgänge und einzelner Figuren durch provokative Ände¬
rungen. So baute zum Beispiel Piscator in seiner Käuber-lnsze-
nierung Karl Moor als Helden ab und dafür Spiegelberg als
bewußten Revolutionär auf. Eine neue, nicht auf Pietät be¬
ruhende Einstellung zur Klassik sollte dadurch erreicht
werden, daß man zeigte, wie fremd den heutigen Menschen
die Vorgänge in den klassischen Stücken geworden sind. Mit
den provozierenden Änderungen wollte man den Abstand
unterstreichen. Nach Brecht, und eine ähnliche Bemerkung
steht in Piscators Buch Das politische Theater, soll Piscator über
seine Rü-Ä^fr-Inszenierung gesagt haben, er habe erreichen
wollen, daß die Leute im Theater merkten, daß 150 Jahre keine
Kleinigkeit seien.3i
Das war der Zustand, in dem Brecht das klassische Reper¬
toire vorfand.
Im Jahre 1928 führte Brecht mit Herbert Jhering ein Ge¬
spräch über die Klassik. Ihm ging es darum, was sie für die
Menschen der zwanziger Jahre bedeutet, welchen Platz sie
in der Gesellschaft einnimmt und einnehmen könnte. Das Ge¬
spräch ist nicht nur deshalb aufschlußreich, weil es Überein¬
stimmung und Unterschiede in der Haltung Brechts und
Jherings aufzeigt, sondern weil es eine allgemeine Zeit¬
stimmung, insbesondere unter der progressiven Intelligenz
wiedergibt. Es ist ein Zeitdokument über die Wirkung des klas¬
sischen Erbes in einer genau bestimmbaren gesellschaftlichen
Situation. An diesem Gespräch fällt zunächst auf, daß Brecht
mehr verwarf, schärfer argumentierte als Jhering. Aber Brecht
zeigte auch deutlichere Lösungsw'ege. Er suchte die Frage¬
stellung zu radikalisieren, sie unter einen ganz bestimmten

27
Aspekt zu stellen, als er auf Jherings Broschüre einging: „Als
ich Ihre Broschüre dann las, sah ich, daß Sie nicht mordeten,
sondern lediglich feststellten, daß die Klassiker schon gestorben
sind. Wenn sie nun gestorben sind, wann sind sie gestorben? Die
Wahrheit ist: sie sind im Kriege gestorben. Sie gehören unter
unsere Kriegsopfer . . .“32 Nun nannte Jhering allerdings
seine Broschüre Keinbardt, Jessner, Piscator oder Klassikertod?,
aber in ihr selbst ist eigentlich weniger vom „Klassikertod"
als vom „Klassikerschlaf“ die Rede — wie ein anderer bekannter
Kritiker der Zeit, Bernhard Diebold, die Situation charak¬
terisierte. Für Jhering waren nicht die Klassiker, sondern ihre
bisherige Darstellungsform tot. Er analysierte im wesentlichen
die Krise der Darstellungsweise.33 Brecht ging zwar im Laufe
des Gesprächs auf Jherings Argumentation ein, indem er be¬
kannte: „Ich will gleich zugeben, daß nicht die Klassiker
daran schuld zu sein brauchen, wenn ihre Wirkung aufhört..."
Er forderte dann aber Jhering sofort auf „ . . . mehr von den
Klassikern [zu] reden, also auch von der Schuld, die die
Klassiker am Aufhören ihrer Wirkung haben“.3^ Dieser Vor¬
stoß offenbart die unterschiedliche Position Jherings und
Brechts in der Frage nach den Ursachen der Krise. Jhering
sah die Ursachen hauptsächlich in der Schule, im gesamten
gesellschaftlichen Erziehungssystem, das eine falsche Vor¬
stellung von den Klassikern geschaffen habe. Durch die Privati¬
sierung der Klassiker sei eine große Literatur zum Verbrauch
für den Spießer präpariert worden; die Literaturwissenschaft
habe die Klassik unter falschen Gesichtspunkten vorgestellt.
Brecht akzeptierte diese Gründe. Vor allem stimmte er Jhering
darin zu, daß die Klassiker durch falsche Ehrerbietung rampo¬
niert worden seien. Geradezu befriedigt stellte er fest, daß
sich diese ehrerbietige Haltung an den Klassikern gerächt
habe. Allerdings interessierte Brecht der Einfluß der Literatur¬
wissenschaft von der Scherer-Schule bis zur Gundolf-Schule
auf die Klassikerdarstellung — von Jhering nicht zu Unrecht
sehr wichtig genommen — überhaupt nicht. Im Unterschied zu
Jhering stellte er die Klassiker vor allem „als Kriegsopfer“
dar. Nach den Erfahrungen des letzten Krieges und der
großen Klassenschlachten, so meinte Brecht, hätten die Klas¬
siker dem Theaterzuschauer nichts mehr zu sagen. Wie schon

28
dargelegt, argumentierte Brecht damit, daß in ihren Stücken
wie in ihrem Weltbild alles auf den „großen Einzelnen“, auf das
Individuum hinauslaufe, während durch Krieg und Klassen¬
kämpfe gerade deutlich geworden sei, daß der einzelne, das
Individuum, nur als Masse etwas zu bewirken vermöge. Da¬
bei betonte er, daß die Klassiker nicht die Welt zeigten, son¬
dern sich selber. „Persönlichkeiten für den Schaukasten. Worte
in der Art von Schmuckgegenständen. Kleiner Horizont,
bürgerlich. Alles mit Maß und nach Maß.“35 Das Gespräch
blieb Fragment. Vielleicht kam deshalb der Haupteinwand
Brechts, die Ausrichtung der Klassiker auf die Rolle der
Persönlichkeit, nicht so zentral zur Sprache, obwohl er für ihn
der Kern der Sache war.
Wenn man die schonungslose Argumentation Brechts liest,
muß man sich immer vor Augen führen, daß die Polemik, ja
die Ablehnung der Klassik in der revolutionären Bewegung
der zwanziger Jahre keine Seltenheit war. Unterschiede gab es
in den Gründen wie in den Schlußfolgerungen. Uber die
unterschiedlichen Motive der Ablehnung wurden hier schon
Angaben gemacht. Aber auch die Schlußfolgerungen waren
verschieden. Während sich zum Beispiel Friedrich Wolf in den
zwanziger Jahren für die Klassiker, insbesondere die deut¬
schen Klassiker in engerem Sinne, kaum interessierte, war
Brecht nicht bereit, die Klassiker „rechts“ liegenzulassen,
oder überhaupt kein Interesse an ihnen zu bekunden. Es wäre
eine eklatante Fehleinschätzung, würde man seine vernichtende
Kritik an den Klassikern als Desinteresse deuten, als eine aus¬
schließliche Orientierung auf das Gegenwartsdrama, wie das
bei Friedrich Wolf der Fall war. Selbst in der Phase, als er im
Gespräch mit Jhering die Klassiker für tot erklärte, waren sie
ihm wichtig. Die Gründe freilich, mit denen er sein Interesse
bekundete, klangen sehr pragmatisch. Brecht argumentierte
in erster Linie als Praktiker des Theaters: „Wie soll man denn
ein Repertoire aufbauen können, wenn man diese Sachen (die
klassischen Stücke — W. M.) durch Argumente zerstört und
als Ganzes ablehnt?“ 36
Für die Möglichkeiten einer nützlichen Hinwendung und
Anwendung der Klassiker führte Brecht zwei große Gesichts¬
punkte ins Feld. Zwei Verfahren empfahl er auszuprobieren.

29
Das erste Verfahren bestand darin, einen Bearbeitungs¬
und Inszenierungsstil zu entwickeln, der, wie Jhering for¬
mulierte, das alte Drama „näherbringt, indem man es ent-
fernt‘'.37 Die Art und Weise eines solchen Stils erläuterte
Jhering anhand der Marlowe-Bearbeitung von Eduard II.
durch Brecht und Feuchtwanger. Im Vordergrund stand dabei
jener Gedanke, auf den Brecht bereits bei der Piscator-Insze-
nierung von Schillers Bdiuber aufmerksam gemacht hatte: Der
Zugang zu einem Stück sollte durch die Fremdheit des vorge¬
führten Geschehens freigelegt werden. Indem man die Fremd¬
heit ihrer Stoffe zur heutigen Wirklichkeit hervorhob, hoffte
man die Klassiker verständlicher und aussagekräftiger zu
machen. Diesen Gesichtspunkt baute zunächst Jhering theo¬
retisch aus. In Brechts eigenen Überlegungen spielte er nicht
die zentrale Rolle, obwohl er mit seiner Bearbeitungspraxis
dazu den Anlaß gegeben hatte. Erst später entwickelte er aus
seinen praktischen Einsichten das methodologische Prinzip
des Historisierens. Für Brecht bedeutete dieses Verfahren zu¬
nächst einen Ausweg; denn er ermöglichte nicht nur die Pole-
mik gegen die traditionelle Klassikdarstellung, sondern hatte
außerdem noch den Vorzug, daß man mit ihm aktuelle Wir¬
kungen ohne äußerliche Aktualisierung erreichen konnte.
Jhering jedoch entwickelte diesen bei Brecht aus der prakti¬
schen Arbeit resultierenden Gesichtspunkt in eine ganz
andere Richtung. Er sprach vom „Auskälten" 37 alter Stoffe
und rückte Brechts Marlowe-Bearbeitung in die Nähe von
Strawinskys Ödipus Rex. Dieses „Auskälten" oder „Auf-Eis-
Legen" ist aber etwas ganz anderes als jene Methode der
Distanzierung, an der Brecht damals noch laborierte und die er
dann in der Emigration zur Methode der Historisierung wei¬
terentwickelte. Hanns Eisler hat den Unterschied später bei
einer anderen Gelegenheit einmal klargestellt, indem er betonte:
„Er (Brecht — W. M.) ist aber nicht in dieselbe Mode einzu¬
rechnen — wie zum Beispiel nach dem ersten Weltkrieg die
Periode in der französischen Musik —, die gewissermaßen die
Musik auf Eis legen wollte. Sie (der Gesprächspartner
Dr. Bunge — W. M.) erinnern sich an die gewissen Perioden
bei Strawinsky."38
Der zweite Hauptvorschlag Brechts, sich mit Nutzen der

30
Klassiker zu bedienen, lief darauf hinaus, sich an den Material¬
wert der großen Stücke zu halten. Seine Vorstellung übet den
Materialwert alter Stücke entwickelte Brecht anläßlich einer
Rundfrage zu dem Thema „Stirbt das Drama?“, welche die
Vossische Zeitung am 4. April 1926 veranstaltet hatte.Diese
Rundfrage war jedoch mehr der äußerliche Anlaß. Beschäftigt
hat sich Brecht mit dieser Frage in seiner gesamten frühen
Phase. Man ist sehr schnell geneigt, aus allen Bemerkungen
Brechts über die Klassiker eine gewisse Schnoddrigkeit, ja
Barbarei herauszulesen. Analysiert man aber seine Haltung
genauer, so wird man finden, daß er sich zwischen Bewunde¬
rung und Verwerfung hin- und hergerissen fühlte. Mit diesem
Moment wäre vorerst nur die psychologische Begründung für
die Entwicklung gegeben, die zur Materialwert-Theorie
führte. Die großen Stücke wie Wallenstein und Faust, erklärte
Brecht unverfroren, enthielten neben ihrer Brauchbarkeit „für
Museumszwecke auch noch einen gar nicht geringen Material¬
wert . . .“'iO
Was verstand er nun unter Materialwert? Zunächst den
stofflichen Vorgang, die Geschichte. Was Brecht schätzte,
waren die großen Fabeln der alten Stücke. Dabei liebte er vor
allem die Fabel pur, das heißt, so wie sie mit wenigen Worten
erzählt werden konnte. Diese Eigenschaft spielte später in
seiner Fabeltheorie eine bedeutende Rolle. Aber gerade die Fabel
pur wurde im spätbürgerlichen Kunstbetrieb, wo alles auf die
Nuance, die Farbe, die Stimmung, die Atmosphäre abgestellt
war, wenig geschätzt. In dem Maße, wie in der bürgerlichen
Kunst die Orientierung auf den Inhalt verlorenging, ging auch
der Sinn für die Fabel pur verloren. Den Materialwert in der
Fabel zu sehen war also so barbarisch nicht. Denn hier kam
die Wertschätzung gegenüber der unverlierbaren Substanz
eines Kunstwerkes zum Ausdruck. Für Brecht waren die
alten großen Fabeln über Faust, Don Juan, Falstaff usw. etwas,
was über den einzelnen Erzähler und Bearbeiter hinauswies,
weil es „Material" der Volksphantasie war. In dieser
Hinsicht war er einer Meinung mit Maxim Gorki. Unter dem
Stichwort Materialwert denkt man zunächst an das Aus¬
schlachten einzelner Teile. Die Fabel ist nun zwar nur ein
Element des gesamten Werkes, aber doch eigentlich der orga-

31
nisierende Teil des Ganzen. Von ihm hängt oftmals die Ein¬
heit und Harmonie des Kunstwerks ab. Außerdem war der
Zugriff zur Fabel ein in der Geschichte der Literatur legitimes
Verfahren. Von der Antike bis zur Gegenwart wurden immer
wieder alte Fabeln neu geformt. Gerade die Größten in der
Literaturgeschichte benötigten diesen Materialwert für ihre
Werke.
Materialwert erblickte Brecht auch in der Methode, in der
Technik, in der die alten Fabeln überliefert wurden. Hier sah
er wesentliche Fingerzeige für die zeitgenössische Produktion.
In diesem Gesichtspunkt unterschied sich Brecht von den so¬
genannten Avantgardisten, die wenig Sinn für alte Schreib¬
weisen, für Techniken vergangener Jahrzehnte und Jahrhun¬
derte hatten, weil sie etwas ganz und gar „Neues“ wollten.
Brecht mokierte sich über das „Herumneuern“ der bürger¬
lichen Avantgardisten. „Ich weiß nicht“, schrieb er, „warum
die Jüngsten so krampfhaft an ihrem Material herumneuern
und mit der Reform bei der Sprache anfangen. Das sind Be¬
mühungen eines kleinen Geschlechts.“ Dagegen betonte er
den Vorteil, den es hat, wenn man sich im alten Material aus¬
kennt, wenn man „Material“ zu verwenden versteht. „Wozu
neue Steine wählen, wo die Architektur so unendlich viel
Platz für neue Ideen hatl“‘il Diese Bemerkung ist deshalb
wichtig, weil sie aus dem Anfang der zwanziger Jahre stammt,
als sich Brechts Haltung zu den Klassikern noch nicht so zu¬
gespitzt hatte. Sie ist nicht im Sinne jenes barbarischen Aktes
zu verstehen, nach dem ein altes Gemälde mit dem Material¬
wert der Leinwand die Grundlage für ein neues bildet. Das
Wesentliche sah Brecht darin, daß die Vertrautheit mit den
alten Methoden und Techniken die Möglichkeit bot, zeitge¬
nössischen Vorgängern die richtige historische Dimension zu
geben. Hier berührten sich seine Überlegungen mit dem später
entstandenen, aber schon erwähnten Verfahren des Histori-
sierens. Die Vorstellung, daß sich der zeitgenössische Dichter,
will er seinem Werk Größe verleihen, im historischen „Mate¬
rial“, in den großen Mustern und Techniken auskennen müsse,
sprach eigentlich mehr für Brechts Vertrautheit mit der Tradi¬
tion als gegen sie. Tatsächlich hatte Brecht damals ein viel
engeres und vertrauteres Verhältnis zu den Klassikern als

32
mancher andere aus der jüngeren Dichtergeneration. Sieht
man von der Art und Weise des ästhetischen Zugriffs ab, von
dem noch zu sprechen sein wird, so war es mehr der auf Bar¬
barei und Provokation abgestimmte Ton, der ihm den Ruf
eines Bilderstürmers eintrug. Freilich erschien in einer Zeit der
mystifizierenden Kunstbetrachtung, des spätbürgerlichen
Geniekults ein Verfahren, das sich auf die technische Seite der
alten Kunstwerke richtete, als etwas Barbarisches, Zerstöre¬
risches. Aber Brecht sah in den alten Techniken und Kunst¬
mitteln etwas, was er für unzerstörbar und nicht abnutzbar
durch die Zeit hielt, das wert war, außerordentlich hoch ge¬
schätzt zu werden, weil es die Kunsterfahrungen vergangener
Zeiten enthielt. Hier war für ihn etwas zu lernen.
Dennoch ist es nicht ganz verständlich, warum die Material-
wert-Theorie Brechts so lange als eine künstlerisch wie wissen¬
schaftlich unseriöse Sache behandelt wurde, als unvereinbar
mit der Leninschen Theorie vom kulturellen Erbe. Offenbar
gab es lange Zeit Mißverständnisse. Die Materialwert-Theorie
wurde als Steinbruch-Theorie gekennzeichnet. Man verglich
Brechts Auffassung vom Kunsterbe mit einer Art Steinbruch,
aus dem sich jeder den entsprechenden Brocken heraus¬
brechen konnte. Seine theoretischen Überlegungen verstand
man als Aufforderung, sich nur zu bedienen, es lohne sich
noch immer. Diesem Alißverständnis unterlagen gerade jene
Kunstfreunde, die wenig gewohnt waren, die technische Seite
eines Kunstwerkes und die ihr eigene Größe und Schönheit
zu beurteilen. Der Einwand gegen die Materialwert-Theorie
liegt ja nicht darin, daß wichtige Grundelemente der klassi¬
schen Literatur als „Materialwert" bezeichnet wurden. Wesent¬
lich wird die Kritik erst, wenn man den Gebrauch untersucht,
den Brecht vom Alaterialwert machte.
Die Klassikerdarstellung, die Brecht vorfand, orientierte
sich nicht am Inhalt, sondern war auf eine allgemeine „klassi¬
sche Haltung" abgerichtet. Es gab bestimmte darstellerische
Muster von Ausbrüchen, von Verzweiflung und Überschwang,
die kaum noch etwas mit dem eigentlichen inhaltlichen, ge¬
sellschaftlichen Vorgang zu tun hatten, die schlechthin nur
„Größe auswiesen, „wilhelminische Größe". Jhering be¬
schrieb die positiven Seiten dieses Darstellungsstils, zu denen

3 Miticnzwci
33
es immerhin noch kam, wenn große Schauspieler auf der Bühne
standen: „Wenn Matkowsky den Ferdinand oder den Teil, den
Marc Anton oder den Götz spielte, so lag in der pompösen
Geste, im rollenden Pathos, im Werfen des Hauptes, im
Blitzen der Augen allerdings etwas von der Romantik einer
sich übernehmenden, dekorativen, prunkenden Zeit.“ “52 Diese
festgefahrenen Vorstellungen vom klassischen Helden mit
seinen Ausbrüchen, seinen Temperamentstürzen, seinen Leiden¬
schaften ohne genügende Berücksichtigung des gesellschaft¬
lichen Inhalts suchte Brecht zu erschüttern. Er begann damit,
daß er die großen klassischen Helden „gegen den Strich
bürstete“. Er bastelte sich über die großen Figuren des welt¬
literarischen Erbes eine Vorstellung zusammen, die der er¬
warteten nicht nur nicht entsprach, sondern ihr geradezu ins
Gesicht schlug. Dabei hielt er sich oft an den „Materialwert“,
das heißt an die Fabel. Als Beispiel sei hier die Figur des Posa
aus Schillers Don Carlos angeführt. Brecht beschreibt seinen
Versuch, den Posa gegen den Strich zu bürsten, folgender¬
maßen: „Versuchen, einen neuen Charakter für die Mission
des Posa im ,Don Carlos“ zu erfinden! Etwa einen unheilbaren
Magister, breit, bucklig, schwerfällig, mit bleichem, gedun¬
senem Gesicht, der vor dem Spiegel steht und, wie eine
Spinne Fäden, idealistische Gebilde aus seiner Brust hervor¬
zieht. Voll tiefer Verachtung für die Menschen, nicht ohne
Diplomatie, feig im Physischen, kühn im Geistigen, schwer¬
fällig, aber in längerer Rede entzündbar, mit einer Neigung zu
schönen Worten und Paradoxen, verführerisch für die Jugend,
etwas unmännlich und mit wunden Stellen (auch zwischen den
Beinen eine solche!). Großer Wahrnehmungen fähig, der
Lehrer großer Männer! Objektivierte große Empfindungen,
die nicht eigene sind, Posen, die er nie selbst ausführen könnte
infolge der Unzulänglichkeit seiner Gliedmaßen (da die Herr¬
schaft sich leider nicht bis auf die Extremitäten durchgesetzt
hat . . . Die Extremitäten machen den Erfolg, Liebe!). Deshalb
auch hat er ein philosophisches System zur Verfügung, das
ihm gestattet, seine Schüler zu verachten, und Schüler sind
für ihn alle jene, die das tun, was er je gedacht hat oder je hätte
denken können!“"^3 Solche Beispiele ließen sich fortsetzen von
dem „leicht verfetteten Hamlet“ bis zu dem alternden Eulen-

34
Spiegel. Um bei diesem letzten Beispiel zu bleiben. Die Methode
der unterschiedlichen „Lesart“ einer Figur, einer Fabel, wie
Brecht den Vorgang der Umdeutung nannte, behielt er auch in
den späteren Schaffensjahren bei. Der alternde Eulenspiegel
war zum Beispiel ein Vorhaben, das Brecht nach seiner Ab¬
reise aus dem amerikanischen Exil zu verwirklichen suchte.
Der alternde Eulenspiegel, versetzt in die Zeit des Bauern¬
krieges, führte seine Späße auf, aber sie „ziehen“ nicht mehr.
Der Spaß ist verbraucht. Dieser Entwurf war für einen Film
gedacht, dessen Manuskript von Brecht jedoch nicht fertig¬
gestellt wurde.‘5'4 Wir wissen also nicht, wie er diese alte Volks¬
figur neu gestaltet hätte. Aber man braucht nur an die fertig¬
gestellten Bearbeitungen wie den Hofmeister, den Coriolan, den
Hon Juan zu denken, um eine Vorstellung von der Art und
Weise der Umarbeitung zu bekommen. Über diese Versuche
aus seinen letzten Lebensjahren wird in einem späteren
Kapitel noch die Rede sein. Nur so viel soll hier gesagt werden,
daß nicht schlechthin der Vorgang der Umdeutung, der ver¬
schiedenen Lesart zur Diskussion, zur Kritik steht, sondern
die Art und Weise der Umdeutung. Sie aber ist bei Brecht
unterschiedlich. Sie ist in der frühen Phase eine andere als in
den letzten Lebensjahren.
Diese Lesarten der Fabel, wie sie der frühe Brecht vor¬
stellte, entbehrten nicht der Provokation. Sie waren aber
nicht Provokation um der Provokation willen. Und schon gar
nicht waren sie eine Provokation gegen das weltliterarische
Erbe. Ihre Funktion sah Brecht vor allem in der Zerstörung
eines bestimmten Heldenklischees. Er benutzte die alten
Stücke und Figuren nicht, um ihre historische Bedeutung für
den gegenwärtigen politischen Kampf aufzuhellen, sondern
nutzte sie zur Ideologiekritik. All diese Lesarten, die Brecht
über die klassischen Werke vortrug, müssen als Ideologie¬
kritik verstanden werden. Es ging ihm um die Zerstörung
bürgerlicher Mythen, nationalistischer Leitbilder und falscher
Ideale. Insbesondere sollte die idealistische Weltanschauung
der bürgerlichen Klasse getroffen werden. Er war darum be¬
müht, zu verhindern, daß die bürgerliche Klasse das welt¬
literarische Erbe zur Festigung ihrer Herrschaft benutzte. Die
Harmonie der klassischen Werke sollte nicht mit den Wider-

3*
35
Sprüchen und Widerwärtigkeiten des gegenwärtigen gesell¬
schaftlichen Lebens versöhnen; die Sehnsucht der Klassiker
nach einer besseren Welt sollte nicht als Trost über Not und
Elend mißbraucht werden; das Scheitern der klassischen
Helden sollte nicht suggerieren, daß aller Kampf letzten
Endes vergeblich ist. Brecht kam es damals nicht darauf an, zu
zeigen, was die Klassiker eigentlich gewollt haben, sondern
was die Herrschenden nicht aus den Klassikern machen durf¬
ten. Seine Lesarten strebten von vornherein die Widerlegung
an, und es war deshalb nur natürlich, daß in seiner Klassiker¬
interpretation alles auf den Gegensatz, auf das Nichterwartete,
auf das Provokative hinauslief. Es läßt sich darüber streiten, ob
das der richtige Weg war, sich mit der bürgerlichen Traditions¬
verfälschung und Traditionsverschmutzung auseinanderzu¬
setzen. Eine Sicht, die auf die tatsächlichen historischen Be¬
dingungen der klassischen Stücke gerichtet ist und daraus die
Position gegen die spätbürgerliche Ideologie ableitet, hat nicht
nur einen ganz bestimmten politischen Erkenntnisstand des
Künstlers, sondern auch verschiedene gesellschaftliche Fak¬
toren und politische Entwicklungsbedingungen zur Voraus¬
setzung, die zu jener Zeit nicht gegeben waren.
Das war die eine Seite. Die andere Seite dieser Brechtschen
Lesarten bestand darin, den Klassikern neue Gesichtspunkte
abzugewinnen. Der Zuschauer sollte die vertrauten Vor¬
gänge neu sehen und zum Denken angeregt werden. Die auf
dem bloßen Geniekult beruhende Ehrerbietung gegenüber
den Klassikern hatte den Inhalt der klassischen Stücke ver¬
gessen lassen. Die Darstellung von Größe und Leidenschaften
ohne Bezug zum Inhalt hatte die Lust am Denken, „sogar am
Mitdenken“^^ verkümmern lassen oder ganz ausgeschaltet.
Wenn man Brechts Lesarten als konkrete Anwendung seiner
Materialwert-Theorie beurteilt, muß man zunächst feststellen,
daß er eine Belebung der Klassik nicht von der formalen Seite,
auch nicht durch farbige szenische Effekte versuchte. Moder¬
nistisches Umfrisieren alter Figuren, wie Tartüffe im Straßen¬
anzug, Hamlet im Frack, waren ihm zuwider. Mit solchen
Äußerlichkeiten phantasieloser Regisseure dürfen Brechts
Experimente und Vorstellungen nicht verglichen werden.
Dennoch blieb seine Hinwendung zum Inhaltlichen trotz allen

36
politischen Engagements auf halbem Wege stecken. Inkonse¬
quent mußte sein Vorstoß zum gesellschaftlichen Anliegen der
Stücke deshalb bleiben, weil Brecht damals noch nicht über die
Methode des historischen Materialismus und der materia¬
listischen Dialektik verfügte. Berücksichtigung verdient auch
der Umstand, daß es in den zwanziger Jahren noch keine ent¬
wickelte marxistische Literatur- und Theaterwissenschaft gab,
die ihm hätte praktische und theoretische Anregungen bieten
können. Auch waren Brecht damals literaturtheoretische
Arbeiten von Marxisten, wie zum Beispiel die von Mehring,
Lunatscharski und anderen, noch weitgehend unbekannt. Wenn
Brecht von der inhaltlichen Seite sprach, so verstand er dar¬
unter vor allem, daß aus einem Stück gesellschaftliche Inter¬
essen ablesbar sein müßten. Der Bezugspunkt zur Gegenwart
sollte nicht durch private Gefühle, sondern durch große gesell¬
schaftliche Interessen hervorgerufen werden. Was ihm dabei
aber damals noch nicht gelang, war, der wirklichen Dialektik
von Historizität und Aktualität gerecht zu werden.
Das gesellschaftlich-historische Anliegen der alten Stücke
herauszuarbeiten hielt Brecht angesichts des Zustands, in dem
sich das bürgerliche Theater befand, gar nicht für möglich.
So liebte er Jessners Regieexperimente, weil dieser durch wohl¬
überlegte Amputationen und effektvolle Kombinationen meh¬
rerer Szenen den klassischen Werken oder wenigstens ihren
Teilen, deren alten Sinn das Theater nicht mehr herausbringe,
einen neuen Sinn gegeben habe.46 Überhaupt kann man beim
jungen Brecht ab und an Bemerkungen der Art finden, daß der
tatsächliche historische Vorgang der alten Stücke dem heutigen
Menschen sowieso dunkel bleibe. Bei aller Wissenschafts¬
freundlichkeit hatte er wenig Vertrauen in die Aufhellung weit
zurückliegender historischer Vorgänge. Brechts Versuche
blieben in der einfachen Negation stecken. Die Methode des
Historisierens, die er in der Emigration auf der Grundlage des
historischen und dialektischen Materialismus entwickelte, war
noch nicht gefunden.
Die Haltung, die Brecht in den zwanziger Jahren zum welt¬
literarischen Erbe einnahm, läßt sich auch an seiner Meinung
zur RJ//i^fr-Inszenierung Erwin Piscators ablesen. In dieser
Inszenierung, die so viel Staub aufwirbelte, hob Piscator

37
Spiegelberg als den konsequenten, bewußten Revolutionär
hervor. Der klassische Held Karl wurde entthront und an den
Rand gedrängt. Spiegelberg wie Karl waren von Piscator
„gegen den Strich gebürstet“. Wenn es auch nicht sicher ist,
ob Brecht mit Schillers Stück so weit gegangen wäre wie Pisca¬
tor, so entsprach doch dessen Verfahren der Brechtschen
Materialwert-Theorie. In der Emigration, nachdem Brecht
seine Methode des Historisierens entwickelt hatte, sah er das
Experiment Piscators anders: „Das Theater fand, daß Schiller
einen der Räuber, Spiegelberg, als Radikalisten für das Publi¬
kum ungerechterweise unsympathisch gemacht habe. Er
wurde also sympathisch gespielt, und das Stück fiel buchstäb¬
lich um. Denn weder Handlung noch Dialog gaben Anhalts¬
punkte für Spiegelbergs Benehmen, die es als ein sympathi¬
sches erscheinen ließen. Das Stück wirkte reaktionär (was es
nicht ist, historisch gesehen), und Spiegelbergs Tiraden
wirkten nicht revolutionär. Nur durch sehr große Änderungen,
die mit historischem Gefühl und viel Kunst hätten vorgenom-
men werden müssen, hätte man eine kleine Aussicht gehabt,
Spiegelbergs Ansichten, die radikaler sind als die der Haupt¬
personen, als die fortgeschritteneren zu zeigen.“ Wie man
auch die „kleine Aussicht“ Brechts beurteilen mag, die andere
Sicht der Dinge auf Grund der neuen Methode ist unverkenn¬
bar.
Wenn auch die Materialwert-Theorie Brechts noch keine
Lösung im Sinne des historischen Materialismus, des Marxis¬
mus, war, so war sie doch alles andere als Barbarei gegenüber
dem weltliterarischen Erbe. Sie war eine Reaktion auf die
Barbarei, in die der spätbürgerliche Kunstbetrieb die Klassiker¬
darstellung und -Interpretation geführt hatte.
Neue Sicht auf alte Werke
oder Was würde ein Marxist mit dem
Wallenstein machen?

Die Stellung Erbe als politische Frage —

Volksfrontpolitik und Literatur

In der Emigration entstanden Brechts große dramatische


Werke, vollzog sich der Ausbau seiner theoretischen Vorstel¬
lungen vom epischen Theater. In der Emigration veränderte
sich aber auch sein Verhältnis zum weltliterarischen Erbe.
Diese Veränderungen, die nicht weniger tiefgreifend sind,
treten jedoch bei weitem nicht so auffällig, so komplex in
Erscheinung wie die seiner Theaterkonzeption. In Hinsicht
auf das weltliterarische Erbe gibt es bei Brecht keinen direkten
Widerruf seiner Auffassungen, wie das zum Beispiel im
Kleinen Organon zum Problem des ästhetischen Vergnügens
geschah. Das steht ohne Zweifel im Zusammenhang damit,
daß Brecht trotz radikaler Fragestellung nie in einen irgendwie
gearteten „Widerruf" des klassischen Erbes einstimmte. In
keiner Phase seines Lebens gab es für ihn ein Desinteresse am
literarischen Erbe. So gab es folglich auch keinen Anlaß, den
„Widerruf“ zu widerrufen. Wie tiefgreifend die Entwicklung
jedoch gerade auf diesem Gebiet war, wird deutlich, wenn
man die Äußerungen Brechts zu Shakespeare, zu Goethe, zu
Schiller, zu Hauptmann und anderen aus den zwanziger Jahren
mit den späteren Einschätzungen vergleicht.
Brecht korrigierte bestimmte Auffassungen über weltlitera¬
rische Erscheinungen im Zusammenhang mit den großen
politischen Kämpfen in den dreißiger und vierziger Jahren.
In den Jahren des Exils wurde das Erbe zu einer hochgradig
politischen, im bestimmten Sinne sogar weltpolitischen Frage.
Bei der Behandlung dieses Problemkomplexes mußte man sich

39
von jedem Rest einer akademischen Vorstellung frei machen.
Es ging hierbei nicht nur um Bekenntnisse zu bestimmten
literarischen Vorbildern der Vergangenheit. Die Auseinander¬
setzung um das weltliterarische Erbe war in erster Linie eine
Frage nach der richtigen Politik, nach der Revolution, nach der
Art und Weise, wie neue Formen menschlichen Zusammen¬
lebens aussehen und praktisch verwirklicht werden müssen.
Deshalb kann sich eine wissenschaftliche Untersuchung auch
nicht auf literaturgeschichtliche Zusammenhänge beschränken.
Vielmehr müssen die großen gesellschaftspolitischen Fragen
zur Sprache kommen, die den eigentlichen Ausgangs- und
Zielpunkt des Erbestreites bilden. In dieser Hinsicht ist das
Arbeitsjournal (Tagebücher) Brechts ein ausgezeichnetes Stu¬
dienobjekt. Dort stehen Eintragungen über das literarische
Erbe neben der besorgten Frage nach dem Ausgang der
Schlacht von Smolensk. Gerade dieser unvermittelte Um¬
schlag von Eintragungen über Erbeproblematik, gegenwärtige
literarische Produktion und Weltpolitik macht den Zusammen¬
hang, die objektive Dialektik dieser Probleme deutlich. Hier
liegt Material für eine minutiöse Studie, in der die Haltung
Brechts zum Erbe in direkter Konfrontation mit den histo¬
rischen Ereignissen und den weltpolitischen Grundfragen
jener Zeit dargestellt werden könnte. Auf diese Weise ließe
sich nicht nur der eminent politische Charakter des ganzen
Erbeproblems deutlich machen, sondern auch jener Zusam¬
menhang, den Brecht in einer Arbeitsjournal-E,\nn^gung vom
5.4. 1942 in dem knappen Satz zusammenfaßt: „die schiacht
um smolensk geht auch um die lyrik.'‘‘^8
Im Kampf gegen den Faschismus wurde auch die Stellung
zum humanistischen Erbe einer der entscheidenden Gesichts¬
punkte. Sie war Teil der in der Komintern kollektiv erarbeiteten
neuen Strategie und Taktik der Kommunistischen Parteien,
die unter dem Namen Volksfrontpolitik in die Geschichte ein¬
ging. Nicht nur, weil der Faschismus das literarische Erbe
schamlos verfälschte, schenkten die Kommunisten diesem
Problem Aufmerksamkeit, sondern auch deshalb, weil viele
Menschen den Weg zu den Idealen einer neuen menschlichen
Gesellschaft oftmals über die besten Ideale und Sehnsüchte der
Vergangenheit fanden. Es war nicht selten, daß die Menschen

40
anhand der Vergangenheit ihre eigene Geschichte begriffen,
die Lösung ihrer gegenwärtigen Konflikte in Angriff nahmen.
In der Stellung zum Erbe der Vergangenheit lag unausweich¬
lich die Entscheidung zu den gesellschaftlichen Prozessen und
Alternativen der Gegenwart. Die neue Politik basierte auf der
Erkenntnis, daß die Beschäftigung mit dem künstlerischen
Erbe ein Moment der Revolutionierung gegen das bestehende
kapitalistische Gesellschaftssystem, gegen die faschistische
Diktatur sein kann. Deshalb formulierte Wilhelm Pieck auf der
Brüsseler Parteikonferenz der KPD; „Wir Kommunisten wol¬
len in der antifaschistischen Volksfront alle Kräfte der deut¬
schen Nation vereinigen, die der Kulturreaktion des
Hitlerfaschismus feindlich gegenüberstehen. Wir Kom¬
munisten wollen den kulturellen und geistigen Schatz des
deutschen Volkes, seine Sprache, seine Literatur, seine Kunst
und Wissenschaft vor den faschistischen Barbaren retten und
für eine höhere Entwicklung der Kulturgüter kämpfen.“ ^9 Im
humanistischen Erbe war jener Schatz von menschlichen Er¬
fahrungen, menschlicher Produktivität geronnen, auf den
Gesellschaftsveränderer, die die menschliche Existenz erleich¬
tern wollten, nicht verzichten konnten.
Wie wichtig der Zusammenhang von Volksfrontpolitik und
Literatur für die weitere Entwicklung der humanistischen
Literatur und Erbekonzeption ist, geht auch daraus hervor,
daß er im Falle Brechts von bürgerlichen Literaturhistorikern
immer sofort in Frage gestellt wird. In seinem Buch Bertolt
Brecht und die Tradition verwahrt sich Hans Mayer dagegen, daß
Brecht etwas mit der Volksfrontpolitik zu tun gehabt haben
soll. Brecht habe vielmehr als Marxist die Gegenposition zur
Volksfrontpolitik bezogen. Hans Mayer schreibt: „Für den
Marxisten und Emigranten Brecht gibt es nur die volle Wahr¬
heit oder gar keine. Taktisches Verschweigen richtiger Er¬
kenntnisse, wie es die Veranstalter der Tagung offenbar beab¬
sichtigt hatten, ist für Brecht unerträglich. ,Internationaler
Schriftstellerkongreß zur Verteidigung der Kultur“ war der
Titel. Brecht antwortet: ,Reden wir nicht nur für die Kultur!“
und: ,Die Kultur ist gerettet, wenn die Menschen gerettet
sind.“ Die aber seien nicht durch Veiurteilung von Rohheit,
durch Erziehung zur Güte, durch Appelle im Namen der

41
Kultur zu retten, sondern bloß, wenn man die Ursachen der
Unkultur, Ungüte und Rohheit beseitigt habe . . . Die Folge¬
rung: ,Kameraden, sprechen wir von den Eigentumsverhält¬
nissen!' Es war unvermeidlich, daß Brechts Rede dem Sinn
dieser Tagung zuwiderlaufen, den Gegensatz zwischen Mar¬
xisten und Nicht-Marxisten, bürgerlichen und proletarischen
Positionen innerhalb des deutschen Antifaschismus verschärfen
werde, daß hier ein Mann, der aus Dänemark nach Paris ge¬
kommen war, den politischen Absichten der Kongreßleitung
entgegen handelte. Dies alles war vorauszusehen, und Brecht
hatte es vorausgesehen. Er bewies damit, daß seine Auffassung
vom Marxismus und von seiner Verwirklichung nicht ohne
weiteres mit derjenigen etwa der damaligen Kommunistischen
Partei Deutschlands gleichgesetzt werden konnte.“äo Allein
schon die Formulierung „nur die volle Wahrheit oder war
keine" gehört wohl in das Vokabular von Hans Mayer, paßt
jedoch so gar nicht für den Dialektiker Brecht, der zu solchen
Forderungen wie „alles oder nichts“ an anderer Stelle meinte,
darauf antworte die Welt gerne mit: nichts.51 Hans Mayer
beging in seinen Darlegungen eine zweifache Entstellung. Er
gab nicht nur Brechts Haltung, sondern auch die Volksfront¬
politik undifferenziert und damit auch unrichtig wieder. Ge¬
rade sie wird von Mayer in einer Art und Weise primitiviert,
daß sie als politischer Roßtäuschertrick erscheint. Wenn die
Kommunistische Partei im Kampf gegen den Faschismus das
Gemeinsame und nicht das Trennende aller Hitlergegner her¬
vorhob, so heißt das doch nicht, daß sie ihr revolutionäres
Grundanliegen verschwieg oder ihre Bündnispartner in dieser
Frage zu täuschen suchte. Wilhelm Pieck hob auf der Brüsseler
Konferenz gerade hervor, daß die Volksfrontpolitik nicht den
Verzicht auf das revolutionäre Endziel bedeute, sondern die
Hinwendung auf ein Teilziel: den Sturz der faschistischen
Diktatur.52 abwegig Hans Mayers Argumentation ist,
wird auch deutlich, wenn man sich daran erinnert, daß die
Kommunistische Partei ihre Volksfrontpolitik als politische
Plattform im unmittelbaren Zusammenhang mit der Auf¬
hellung der ökonomischen Wurzeln des Faschismus vortrug.
In derselben Weise verfuhr Brecht auf dem Pariser Schrift¬
stellertreffen. Seine Rede war durchaus keine Entgleisung, wie

42
Mayer meintj sie stand im Einklang mit dem 2iel und der
Praxis der VolksFrontpolitik. Sie richtete sich gegen einige
weitverbreitete Irrtümer einiger Intellektueller, die glaubten,
daß der Faschismus nur Ausdruck einer allgemeinen Ver¬
rohung und Brutalisierung der Gesellschaft sei und nichts mit
•der Eigentumsfrage an Produktionsmitteln unter imperialisti¬
schen Bedingungen zu tun habe. Es war keineswegs gegen den
Sinn der Volksfront, wenn die Marxisten herausstellten, daß
die Barbarei nicht von der Barbarei komme und die Kultur nur
gerettet werden könne, wenn menschliche Verhältnisse er¬
kämpft werden. Daß die konsequente Bekämpfung des Fa¬
schismus die Bekämpfung der kapitalistischen Produktions¬
weise einschloß, weil, wie Brecht formulierte, der Faschismus
die „allerdreckigste Erscheinungsform” des Kapitalismus ist,
eines Kapitalismus, der sich „auch der letzten Hemmungen
entledigt und alle seine eigenen Begriffe, wie Freiheit, Ge¬
rechtigkeit, Persönlichkeit, selbst Konkurrenz", einen nach
dem anderen über Bord geworfen hat53, war allerdings eine
marxistische Argumentation, die nicht von allen Hitlergegnern
geteilt wurde. Aber auch innerhalb der Volksfront wurde um
die Hegemonie gerungen, mußte dem besten Argument zum
Siege verholfen werden. Brecht kam dieser Aufgabe in hervor¬
ragender Weise nach. Davon zeugt noch heute die Lebendig¬
keit und Überzeugungskraft seiner Pariser Rede, die zu
den klassischen Dokumenten der Volksfrontpolitik gehört.
Die tagtägliche Praxis der Volksfrontpolitik war allerdings
ein sehr komplizierter Prozeß, der sich nicht ohne Irrtümer,
Fehler und Rückschläge vollzog. In den Reden von Pieck,
Dimitroff und Togliatti aus jener Zeit ist zu lesen, vor welch
schwierigen Aufgaben vor allem die in der Illegalität kämpfen¬
den Kommunisten standen. Da gab es auch Fehlentscheidungen
und Sektierertum bis in zentrale Parteiorgane hinein. Eine
neue Politik setzt sich in der Praxis nicht in ihrer reinsten Er¬
scheinungsform durch. Deshalb ist es auch naiv zu glauben,
daß Brecht die Volksfrontpolitik in dieser Form verkörpert
habe. Auch bei Brecht gab es Fragen und Irrtümer sowie
Situationen, in denen er durch die Isolierung im Exil nicht
genügend Informationen zur politisch richtigen Entscheidung
besaß. So berichtet zum Beispiel Hanns Eisler, daß er die fran-

43
zösische Volksfrontbewegung, die Bedingungen ihres Zu¬
standekommens wie ihren Charakter nicht verstand, daß er sie
für „Rabitz“ hielt.54 Das lag mit daran, daß er, im Gegensatz
zu Hanns Eisler, die politische Situation in Frankreich nicht
kannte, nicht die revolutionäre Haltung der Massen. Anderer¬
seits gab es bei Brecht jedoch auch politische Analysen zur
Volksfrontsituation, die sich wie Kommentare zu den Be¬
schlüssen von Brüssel und Bern lesen. 1935 hatte zum Beispiel
Wilhelm Pieck in seiner Rede darauf hingewiesen, daß die
Kommunisten den Kampf der Katholiken gegen die Hitler¬
diktatur unterstützen müssen. Er kritisierte dabei einen Artikel
in der Internationale, der durch die Forderung, die Partei müsse
in der Volksfrontbewegung stets der Hegemon sein, die Bünd¬
nisfrage erschwerte. Unabhängig davon gab Brecht folgende
Analyse der Situation: „In den deutschen Religionskämpfen
müssen wir Kommunisten an der Seite der fortschrittlicheren
Religion kämpfen, genauso wie wir in dem neuen Weltkrieg,
in dem wir gegenwärtig stehen, an der Seite der Demokratien,
der fortschrittlicheren Staatswesen, stehen müssen. Das eine
liquidiert und unterbricht nicht unsern Kampf um eine mate¬
rialistische Weltanschauung, und das andere liquidiert und
unterbricht nicht unsern Kampf um eine sozialistische Gesell¬
schaftsordnung.“55
Bei der Formierung der Volksfrontpolitik wie überhaupt im
antifaschistischen Kampf des Exils spielte eine Frage immer
wieder eine Rolle: Warum wenden sich die deutschen Arbeiter
nicht stärker gegen Hitler? Und gegen Ende des Krieges:
Warum kämpfen die Arbeiter noch für Hitler? Darüber wurde
im Exil viel diskutiert. Es waren vor allem fortschrittliche In¬
tellektuelle, die diese Frage stellten. Auch Brecht, obwohl er
darauf immer wieder eine Antwort zu geben wußte, ist von
dieser Frage nie losgekommen. In ihr verbargen sich Hoffnung
und Furcht über die realen Chancen einer Volksfrontpolitik.
Diese scheinbar rein politische Frage erstreckte sich auch auf
die Erbekonzeption. Ging es doch darum, wie und in welchem
Maße sich die objektiv stärkste Kraft des deutschen Volkes,
die Arbeiterklasse, von der faschistischen Diktatur befreien
konnte. Wie weit waren die Arbeiter zu revolutionären Aktio¬
nen bereit? Von der Antwort hing auch die Art und Weise

44
einer revolutionären Erbetheorie ab. Am 12. 9. 1944 notierte
Brecht in sein A.rheitsjournal: „die Ungeduld der linken mit den
deutschen arbeitern ist begreiflich, dabei sollten marxisten
wissen, was eine revolutionäre Situation ausmacht . . . und im
deutschen fall handelte es sich um ein durch illusionen und
Wirtschaftskrisen geschwächtes Proletariat.“ 56 Mit der Miene
des nüchternen, kühlen Analytikers der gesellschaftlichen
Situation wandte sich Brecht gegen die Illusionen der Intellek¬
tuellen. Er warf ihnen, die gewohnt waren, alles nur vom
Ideologischen, vom Ethischen her zu behandeln, vor, das Aus¬
maß der Unterdrückung, die Macht des Unterdrückungs¬
apparats der herrschenden Klasse zu unterschätzen. Welchen
ernsthaften Gegner Hitler in der Arbeiterklasse immer noch
sah, bewies Brecht ihnen dadurch, daß er auf die Divisionen
aufmerksam machte, die Hitler für die Situation im Innern des
Reiches benötigte. Als ihm einmal ein Sozialdemokrat ant¬
wortete, er habe noch nichts von einer deutschen „resistance-
mouvement" gehört, sagte Brecht nur, er habe auch noch
nicht gehört, daß eine deutsche „resistancemouvement“ liqui¬
diert worden sei. 57 So analysesicher sich Brecht in der Dis¬
kussion mit den linksbürgerlichen Intellektuellen des Exils
auch gab, er selbst stellte sich die Frage nach der revolutio¬
nären Kraft der Arbeiter immer wieder. Das war auch ver¬
ständlich, wurde das Ausmaß des Widerstandes ja erst nach
Kriegsende bekannt. Vor allem gegen Kriegsende hoffte
Brecht auf revolutionäre Aktionen der deutschen Arbeiter¬
klasse. Zwischen Problemen über Erbe, Realismus, Dekadenz
und Determinismus steht in seinem Arbeitsjournal die mit
Hoffnung verbundene Frage, die er am 28. 1. 1945 eintrug:
„immer noch nichts aus oberschlesien über die haltuns
O
der
Und wieder am 10. 3. 1945: „zwischen dem
arbeiter.“58

LEHRGEDICHT und den schrecklichen Zeitungsberichten


aus deutschland. ruincn und kein lebenszeichen von den arbei¬
tern.“ 59 Immer wieder zählte er die Gründe auf, warum mit

einer breiten revolutionären Bewegung der deutschen Arbeiter¬


klasse nicht gerechnet werden konnte, machte er sich die ob¬
jektiven Faktoren für das Ausbleiben solcher Aktionen bewußt
und hoffte dennoch. Diese Hoffnungen dürfen nicht uner¬
wähnt bleiben, wenn es um Brechts Erbekonzeption geht.

45
denn sie erklären deutlicher als manche anderen Fakten die
vorgetriebene Position seiner Erbeauffassung, die vorrangige
Rolle der direkt revolutionären Literatur der Vergangenheit
für die Erbekonzeption, die herablassende Haltung gegenüber
der nur allgemein humanistischen Literatur des 19. Jahrhun¬
derts, der Lukäcs’ besondere Wertschätzung galt, das Unver¬
ständnis, ja Achselzucken gegenüber der „allgemeinen" Fort¬
schrittlichkeit eines Schriftstellers wie Thomas Mann. Im
Gegensatz zu Lukäcs, der die Volksfrontpolitik im Sinne seiner
Auffassung von der „revolutionären Demokratie" interpre¬
tierte und sich auf eine lange Übergangsperiode einrichtete, in
der die sozialistische Revolution nicht auf der Tagesordnung
stand, hoffte Brecht gerade auf diese Revolution. Die völlig
unterschiedlichen Auffassungen über die Möglichkeiten des
historischen Verlaufs zwischen Brecht und Lukäcs prägten
auch einen unterschiedlichen Typus von Literatur, eine unter¬
schiedliche Erbekonzeption.
Im amerikanischen Exil konnten sich die Ideen der Volks¬
frontbewegung wenig entfalten, obwohl es auch hier gegen
Ende des Krieges zu einem stärkeren Zusammenwirken aller
Hitlergegner kam. Bereits im August 1943 hatten Brecht,
Heinrich und Thomas Mann, Feuchtwanger, Bruno Frank,
Ludwig Marcuse und der Physiker Reichenbach eine Er¬
klärung ausgearbeitet, in der sie die Kundgebung deutscher
Kriegsgefangener in der Sowjetunion begrüßten, in der das
deutsche Volk aufgerufen wurde, seine Bedrücker zur be¬
dingungslosen Kapitulation zu zwingen. Man müsse, so hieß es
in der Erklärung, unterscheiden zwischen Hitler, den mit ihm
verbundenen Schichten und dem deutschen Volk. Um diese
Erklärung hatte es vorher mit Thomas Mann heftigen Streit
gegeben. Er drohte, seine Unterschrift zurückzuziehen, weil
sie, wie Brecht in sein Arbeitsjournal eintrug, „eine ,patriotische
erklärung“ (sei), mit der man den alliierten ,in den rücken
falle“ und er könne es nicht unbillig finden, wenn ,die alliierten
deutschland zehn oder zwanzig jahre lang züchtigen“".^s
Diesen Standpunkt attackierte Brecht schonungslos. Die
Schärfe seiner Polemik erinnert an den Ton des jungen Brecht
gegenüber Thomas Mann. Jetzt aber waren seine Argumente
vorwiegend politisch: „die entschlossene jämmerlichkeit dieser

46
,kulturträger‘ lähmte selbst mich wieder für einen augenblick.
der modergeruch des frankfurter Parlaments betäubt einen
heute noch, mit goebbels’ behauptung, hitler und deutschland
sei eins, stimmen sie überein, wenn hearst sie übernimmt, ist
dem deutschen volk, sagen sie, nicht zumindest knechtselig-
keit vorzuwerfen, wenn es sich goebbels so unterwarf, wie sie
sich hearst unterwerfen? und waren die deutschen nicht schon
vor hitler militaristisch? th. mann erinnert sich, wie er selber
1914 den einfall der kaiserlichen armeen in belgien zusammen
mit 91 andern intellektuellen gut befunden hat. solch ein volk
muß gezüchtigt werden! wie gesagt, für einen augenblick er¬
wog sogar ich, wie ,das deutsche volk“ sich rechtfertigen
könnte, daß es nicht nur die Untaten des hitlerregimes, sondern
auch die romane des herrn mann geduldet hat, die letzteren
ohne 20—30 SS-divisionen über sich."60
Im August/September 1943 wählten dann deutsche Emigran¬
ten ein Initiativkomitee zur Bildung einer Bewegung „Freies
Deutschland in Amerika. Thomas Mann wurde die Präsident¬
schaft angetragen, er lehnte jedoch ab, weil ihm das State
Department auf seine Anfrage hin abriet. In seiner Brecht-
Chronik schrieb Klaus Völker über diese Situation: „Den Vor¬
sitz übernimmt dann der protestantische Theologe Paul
Tillich. ,Man muß nur Tillich mit Thomas Mann verglei¬
chen , kommentiert Brecht diese Vorgänge — ,es gibt so etwas
wie religiösen Sozialismus, der sich dem Klerikofaschismus
entgegenstemmt.“ - Als Ruth Berlau die Erklärung vom
1. August als zu wenig entschieden kritisiert, meint Brecht am
16. August: ,das ganze ist mulmig und quatschig, aber sogar
so will niemand ran, die Feigheit ist ungeheuer.“ Hermann
Budzislawski, der Sekretär des Initiativkomitees und Mit¬
arbeiter Dorothy Thompsons, formuliert schließlich die Er¬
klärung vom 1. August um, während Paul Tillich überhaupt
von ihr abrät.“Gl
Die ungemein harte Kontroverse, die Brecht in seinem
Arbeitsjournal mit Thomas Mann führte, ist ein Stück Lite¬
raturgeschichte, vor allem deshalb, weil hier die unterschied¬
liche weltanschauliche Basis und alle sich daraus ergebenden
Konsequenzen deutlich werden. In solche Diskussionen stieg
Brecht meist hart ein, dabei war die Art und Weise seiner Ar-

47
gumentation nicht immer im Sinne der Volksfrontpolitik.
Denn diese erforderte nicht nur weltanschauliche Konsequenz,
sondern auch Geduld und Verständnis für die Unklarheiten
und ideologischen Barrieren des Partners. In Thomas Mann
sah Brecht stets den Prototyp des inkonsequenten deutschen
Intellektuellen, sah er den Tui, der selbst bei fortschrittlichem
Wollen die Mühlen der anderen, des Klassengegners, trieb.
Unklarheiten und Unverständnis in Fragen, die mit der
Volksfrontpolitik im Zusammenhang standen, gab es bei
Brecht hinsichtlich der nationalen Frage, des nationalen Cha¬
rakters der Literatur. Mit diesem Problem des Nationalen, das
mit seiner Erbekonzeption aufs engste verknüpft war, hat sich
Brecht wiederholt auseinandergesetzt. Er reagierte auch hier
außerordentlich heftig, leidenschaftlich, schritt alle Wider¬
sprüche aus, verwarf, verwechselte, korrigierte und verstand.
Wie bei vielen Intellektuellen, so war auch bei ihm die Haltung
zu diesem Problem mit der historischen Entwicklung in
Deutschland unmittelbar verbunden. Auf dem VII. Welt¬
kongreß der Kommunistischen Internationale 1935 hatte
Dimitroff erklärt: „Wir Kommunisten sind unversöhn¬
liche grundsätzliche Gegner des bürgerlichen Nationa¬
lismus in allen Spielarten. Aber wir sind nicht Anhänger
des nationalen Nihilismus und dürfen niemals als solche
auftreten.'‘C2 Eine in ihrer Logik und politischen Praktikabili¬
tät bestechende Erklärung. Wie schwer es aber für viele In¬
tellektuelle — und nicht nur für sie — war, das wirklich Natio¬
nale zu erkennen und zu begreifen, nachdem sie sich eben
erst von allen nationalistischen Vorurteilen frei gemacht
hatten, beschreibt der Freund Bertolt Brechts, Hanns Eisler,
höchst eindruckvoll: „. . . als ich aus dem ersten Weltkrieg
zurückkam, 1919, hätte ich ein Gedicht wie zum Beispiel
,An eine Stadt“ nie komponieren können, weil mir der Patrio¬
tismus zum Halse heraushing. Es mußte erst die Schärfe der
Emigration kommen und das Zurückblicken, die Kunst der
Erinnerung. Wissen Sie, das ist eine ganz große Kunst, sich zu
erinnern . . . Wenn man aber mal vierzehn Jahre in der Emi¬
gration ist und sich erinnert an dieses verdammte Deutsch¬
land, dann sicht man die Sache auch anders . . . Brecht hat
auch einiges Wunderbare darüber geschrieben.“ Die Hin-

48
Wendung zu diesem Problem des Nationalen, die auch eine
veränderte Sicht zu Goethe, zu Hölderlin bewirkte, vollzog
sich bei Brecht langsam, geradezu widerstrebend. Johannes
R. Becher, der zwar auch erst in der Emigration, aber doch
relativ früh das nationale Element in seiner Dichtung und in
seinen publizistischen Arbeiten betonte, wurde von Brecht
deswegen regelrecht beschimpft. Bechers Artikel Deutsche
Dehre, der 1943 in der Internationalen Literatur erschien, emp¬
fand Brecht als einen „entsetzlichen opportunistischen quark“,
als „reformismus des nationalismus". Mit der politischen
Stoßrichtung des Artikels, daß man den drastischen „nationa¬
listischen zerstücklungs- und ,deindustriealisierungs‘-tenden-
zen“ Widerstand entgegensetzen müsse, stimmte er voll und
ganz überein; denn solche Tendenzen gegenüber Deutsch¬
land kannte er von der amerikanischen Seite. Auf diese Weise
aber geriet Brecht in merkwürdige Widersprüche: Einerseits
beschimpfte er Becher wegen seines angeblichen Nationalis¬
mus, wegen seines Patriotismus, andererseits mußte er sich von
Thomas Mann seine eigenen „patriotischen Erklärungen"
Vorhalten lassen. Wenn Brecht auch bereit war, die gesell¬
schaftlichen Grundgedanken in Bechers Artikel zu teilen, so
fragte er doch, warum man dann aber so einen „gigantischen
spießerüberbau" errichten müsse. Allein schon das „Nationali¬
stische" bei Schiller, Goethe und Hölderlin sei, so meinte
Brecht, für den heutigen Menschen schwer erträglich. Davon
war Brecht so angewidert, daß er in seinem Arbeitsjournal nzch
des Nachbarn „Speikübel" verlangte.^'^ Dieselbe Situation
wiederholte sich noch einmal, als sein Freund Hanns Eisler ihm
ein soeben komponiertes Lied nach den Versen von Hölderlin
O heilig Herz der Völker, o VaterlandX j Allduldend, gleich der
schweigenden Mutter Erd’ und allverkannt vortrug. Brecht war
darüber nicht weniger entsetzt. Eisler erinnert sich: „Als ich
Brecht das vorspielte — Sie werden das im Tagebuch von
Brecht finden —, war er entsetzt, über meinen Nationalismus . . .
Brecht wurde blaß und sagte: ,Wie kannst du sowas kompo¬
nieren!“ Das war ungefähr um die Zeit von Stalingrad."
Kurze Zeit später griff Brecht den Ton Hölderlins in einem
seiner Gedichte auf. Über die Entstehung dieses Brecht-
Textes heißt es an gleicher Stelle bei Hanns Eisler: „Ja, den hat

4 Mittenzwei
49
er danach geschrieben. Also das ist wirklich keine Verleum¬
dung meines Freundes Brecht. Als der Brecht mich den Höl¬
derlin komponieren sah — das hier ist ja nicht das einzige Ge¬
dicht; ich habe einige von Hölderlin komponiert —, sagte er,
schlürfend vor Begeisterung: ,. . . wo deine Sonne milde dem
Künstler zum Ernst leuchtet.“ da war Brecht ganz hingerissen.
Er hatte das Gedicht noch nie gelesen. Brecht war hingerissen,
obwohl er sagte: ,Hanns, bist du nationalistisch.“'65 Der Vor¬
stoß zum nationalen Charakter der Literatur, zur Verwendung
des nationalen Moments im Sinne des Fortschritts, des Sozia¬
lismus vollzog sich im dichterischen und theoretischen Werk
Brechts langsam, aber mit zunehmender Intensität, wenn auch
nicht ohne Widersprüche und Rückschläge. Von der Ver¬
dammung bestimmter Erkenntnisse über das Nationale in
Bechers Artikel Deutsche Dehre bis zur Verwendung eben dieser
Erkenntnisse in seinem eigenen Schaffen oder gar bis zur Inter¬
pretation des Becherschen Deutschland-Gedichts durchlief
Brecht eine Entwicklung, in der das Nationale und das Sozia¬
listische immer näher aneinanderrückten. Obwohl er bereits
Anfang der vierziger Jahre durch das Studium der englischen
Literatur erfahren hatte, was eine nationale Literatur ist,
trugen diese Gedanken nicht zu einem größeren Verständnis
für die Rolle des Nationalen in der deutschen Literatur bei.
Damals schrieb er: „was eine nationale literatur und hiermit
eine literatur schlechthin ist, ging mir eigentlich erst diesen
Sommer auf, als ich mehr englisch las. diese große aufeinander-
folge von geschlechtern in der literarischen weit, diese kämpfe
und kommunikationen, diese neuerungen, welche korrekturen
sind, diese tradition, welche den fortschritt erleichtert, statt
ihn zu hemmen!"66 Brecht sah hier nur das Gegenbild zur
deutschen Entwicklung. Erst als ihm bewußt wurde, daß die
sozialistischen Dichter und Künstler mit dem Nationalen
einen völlig anderen Gehalt, eine gänzlich andere Qualität
des Denkens und Fühlens auszudrücken vermochten, daß
ihre bedeutendsten Werke ja für eine sozialistische Nation ge¬
schrieben waren, verlor sich für Brecht das Destruktive, das er
bisher immer mit dem Nationalen verbunden hatte. Die Ent¬
wicklung der sozialistischen deutschen Nationalliteratur voll¬
zog sich in der Emigration in einem außerordentlich kompli-

50
zierten Prozeß. Die neue Qualität des Nationalen wurde unter
anderem schon dadurch sichtbar, daß die großen Werke der
sozialistischen Dramatiker, die in der Emigration entstanden,
nach einer neuen Gesellschaftsordnung verlangten, um richtig
aufgeführt zu werden. Als Werke der sozialistischen deutschen
Nationalliteratur bargen sie den neuen Anspruch an eine Ge¬
sellschaft in sich. Hier sei noch einmal Hanns Eisler zitiert, der
das von seinen eigenen wie auch von den Werken Brechts
berichtet: „. . . Bertolt Brecht hat ja auch ein Stück geschrieben
wie den ,Kreidekreis*, das man überhaupt nur aufführen kann,
wenn die Proletarier die Macht haben. Mit einem Wort, wir
haben geschrieben für die Diktatur des Proletariats in der
Form, die wir heute nennen: Deutsche Demokratische Repu¬
blik. Aber können wir uns deswegen rühmen? Nein! Ich
werde Ihnen sagen: wir hatten keine andere Chance. Wir
können nur zur Bourgeoisie übergehen oder zu unserer Arbei¬
terklasse, die uns aufgezogen hat. Sie erinnern sich an das be¬
rühmte Gedicht von Brecht: ,. . . will ich gern wieder in die
Lehre gehen . . .* Wir sind Schüler der Arbeiterklasse. Wir
konnten doch gar nicht anders. Das ist kein Verdienst, auch
keine Tugend, auch keine Tapferkeit — es ist nichts. Schüler
folgen dem Meister. Das ist alles, was ich zu sagen habe.“ 67
Wer Brechts Haltung zur Volksfront in Frage stellen möchte,
findet innerhalb seiner politischen Reaktionen und seiner
theoretischen Schriften wohl Schwierigkeiten, Kritik und Po¬
lemik, aber keine Ablehnung; ging es doch bei der Realisierung
der Volksfrontpolitik um überaus komplizierte, schwierige
Probleme und Konflikte. Hier war, wie Brecht sagte, die
„Fülle der Kämpfe . Einer solchen Zeit ist literaturhistorisch
nicht mit der abstrakten Losung „. . . die volle Wahrheit oder
gar keine“ (H. Mayer) beizukommen.68
Im Zusammenhang mit der Volksfrontbewegung und teil¬
weise als direkter Ausdruck ihrer Aktionen und ihrer Politik
gab es in den dreißiger und vierziger Jahren einige große
Debatten um das literarische Erbe. Allein schon ihr Bezug zur
Volksfrontpolitik, zum antifaschistischen Kampf zeigt, daß es
in ihnen nicht um akademische Fragestellungen, nicht um ver¬
gangene Zeiten, sondern um die unmittelbare Gegenwart, ja
mehr noch, um jene Zeitphase ging, die der Zerschlagung des

4*
51
Faschismus folgte. Das große Arsenal der Weltliteratur, ihre
Dichter, Gestalten und Ideale wurden kritisch durchleuchtet,
analysiert und gewertet, um auf diese Weise Vorstellungen und
Wege in eine neue Gesellschaft sichtbar zu machen. War das
Traditionsproblem für viele Dichter bisher nur eine Frage des
subjektiven Bekenntnisses zu literarischen Vorbildern ge¬
wesen, so wurde es jetzt zur angewandten Revolutionsstrategie,
beziehungsweise zu einem Instrumentarium für die Klärung
der Frage, wie nah oder wie weit entfernt man sich von der
revolutionären Gesellschaftsumwälzung glaubte. Lukäcs’
Orientierung auf Balzac—Tolstoi war nicht nur ein mechani¬
sches Abziehen formaler Muster — hierin täuschte sich Brecht:
Sein ästhetisches Credo war aufs engste verknüpft mit seiner
Vorstellung von der „revolutionären Demokratie" als lang¬
wirkender Übergangsphase. Brechts Orientierung auf die
Schriftsteller der direkt revolutionären Phasen, insbesondere
der bürgerlichen Aufstiegsphase, wiederum entsprach seiner
Vorstellung von der Möglichkeit revolutionärer Umwälzun¬
gen. Dagegen waren die Theorien von Herbert Marcuse und
Theodor W. Adorno über den „affirmativen Charakter der
Kultur" die Gegenposition zur Volksfrontbewegung mit einem
nicht zu übersehenden konterrevolutionären Akzent. So kam
es, daß sich in den dreißiger und vierziger Jahren die Stellung
zum Erbe im starken Maße politisierte und zu einem direkten
Mittel der großen gesellschaftspolitischen Auseinander¬
setzung wurde.
Ein wichtiger Markierungspunkt für die Diskussion um das
Erbe war Thomas Manns noch im faschistischen Deutschland
erschienene Aufsatzsammlung 'Leiden und Größe der Meister
(1935), die Lukäcs zum Anlaß für einen grundlegenden Artikel
nahm. In der Essay-Sammlung griff Thomas Mann das Pro¬
blem des Kampfes für den Humanismus, gegen die Barbarei
auf, wobei er sich noch nicht von seiner Verehrung gegenüber
Ö o o
Nietzsche frei machen konnte. Wesentlich waren auch die
Aufsätze von Heinrich Mann über das Erbe (Das geistige Lrbe,
Die Macht des Wortes), weil sie als direkter Teil der von ihm
aktiv vertretenen Volksfrontpolitik verstanden werden müs¬
sen. Den stärksten Impuls bekam die Diskussion über das
Erbe 1937 durch die Debatte über den Expressionismus, die

52
von der in Moskau erscheinenden Zeitschrift Das Wort veran¬
staltet wurde. Diese Debatte über das Problem, inwieweit der
Expressionismus als Erbe für den antifaschistischen Schrift¬
steller in Frage komme, brachte zwar keine Klärung über den
Expressionismus, jedoch gebührte ihr das Verdienst, die
Fragen über die Erbeaneignung als eine Form des antifaschisti¬
schen Kampfes in den Mittelpunkt der politisch-literarischen
Diskussion gerückt zu haben. Brecht beteiligte sich nicht direkt
an dieser Debatte, weil er durch sie eine zu starke Fronten¬
bildung und Gruppierung innerhalb der fortschrittlichen
Kräfte fürchtete, die er der gemeinsamen Sache für abträglich
hielt.
Eine solche Gruppierung bildete sich aber zwangsläufig
heraus und keineswegs nur durch die Expressionismus-
Debatte. Innerhalb des antifaschistischen Lagers der Emigra¬
tion ließen sich im Streit um das Erbe, grob verallgemeinert,
drei Richtungen erkennen. Da war zunächst die Gruppe der
progressiven bürgerlich-humanistischen Schriftsteller, die von
dem mit der Volksfrontpolitik so eng verbundenen Heinrich
Mann über Lion Feuchtwanger bis zu Thomas Mann reichte.
Der von ihr geleistete Beitrag war ganz wesentlich, allein
schon deshalb, weil er zeigte, in welch starkem Maße sich
solche Persönlichkeiten wie Heinrich Mann unter dem Einfluß
der Volksfrontbewegung dem Marxismus wie dem real
existierenden Sozialismus näherten. Andererseits ist dieser Bei¬
trag, wie im Falle Thomas Manns, auch in seinem Vorstoß zu
neuen Ufern überschätzt worden. Das geschah nicht zuletzt
durch die Interpretationen Georg Lukäcs’. Hier wird die poli¬
tische Auseinandersetzung zwischen Brecht und Thomas
Mann im amerikanischen Exil sicherlich neue Einblicke geben,
wenngleich man sich hüten muß, Brechts erbitterte Ausfälle
und Anklagen unbesehen zu übernehmen.
Im marxistischen Lager wurde die Erbekonzeption vor allem
von Johannes R. Becher, Georg Lukäcs und Bertolt Brecht
bestimmt. Brechts Auffassung zum Erbe wurde allerdings in
dieser Zeit noch kaum wirksam. Das lag zu einem großen
Teil daran, daß er seine Meinung selten publizierte. Wie inten¬
siv er sich jedoch mit diesen Fragen beschäftigte, darüber
geben sein Nachlaß und die Berichte seiner Diskussionspartner

53
sehr ausführlich Auskunft. Mit Brechts Auffassung fühlten
sich vor allem Walter Benjamin und Hanns Eisler verbunden.
Ihre Vorstellungen über das Erbe sind jedoch mit denen
Brechts keinesfalls „deckungsgleich". Beide haben ihren spe-
2ifischen Beitrag zu den Fragen des Erbes, der literarischen
Tradition geleistet. Außerordentlich aufschlußreich sind dabei
Hanns Eislers Gedanken, die er später in Gesprächen mit Hans
Bunge äußerte. Eine marxistische Erbetheorie kann an ihnen
nicht Vorbeigehen. Eislers Stellung zum Erbe war lange Zeit
durch den gemeinsam mit Ernst Bloch geschriebenen Artikel
(in der Neuen Weltbühn^ zur Expressionismus-Diskussion vor¬
geprägt. Seine Rückerinnerungen zeigen eine tiefe und diffe¬
renzierte Erbeauffassung, die der Welthühnen-KTX)!^Q\. auch
nicht im entferntesten anzudeuten vermochte. Insbesondere
hat es Eisler in seinen Gesprächen verstanden, das dialektische
Moment der Erbebewältigung herauszuarbeiten. Neben Georg
Lukäcs entwickelte die umfassendste Konzeption über das
literarische Erbe wohl Johannes R. Becher, der immer von
dem Bestreben ausging, dem Klassengegner keinen Gedanken
und keinen Klang humanistischer Literatur zu überlassen.
Auch Becher unterscheidet sich jedoch trotz der großen Wert¬
schätzung und manchen direkten Bezugspunktes in seiner
Erbeauffassung von Lukäcs.69
Keinen Bezugspunkt zur Volksfrontpolitik hatten die Erbe¬
theorien von Herbert Marcuse und Theodor W. Adorno. Ihre
Auffassungen waren — bewußt oder unbewußt — eher die
Gegenkonzeption zur Literaturpolitik der Volksfront. Dabei
erwiesen sich einige Elemente ihrer Theorie allerdings ge¬
eignet, Illusionen zu zerstören. So korrigierte Marcuse zum
Beispiel die Auffassung, daß es zwischen klassischer bürger¬
licher Kultur und Faschismus nur ein diskontinuierliches Ver¬
hältnis gebe, so daß der Faschismus als „ein rätselhafter Be¬
triebsunfall der Geschichte" erschien. Dagegen wies Marcuse
nach, wie der Liberalismus in den Faschismus hinüberwuchs.70
Als Ganzes blockierten aber ihre Theorien jeden Zugang zu
wirklichen gesellschaftlichen Veränderungen.
Bevor auf Brechts Erbeauffassung näher eingegangen wird
und insbesondere die Veränderungen zur Sprache kommen, die
sich in der Emigration vollzogen, muß zunächst einmal die

54
Auseinandersetzung Brechts mit den Erbetheorien seiner Zeit¬
genossen beleuchtet werden. Dabei kann Brecht jedoch nicht
mit der ganzen Breite der Erbeauffassungen konfrontiert wer¬
den, die sich in den dreißiger und vierziger Jahren heraus¬
bildeten, sondern nur mit den Vorstellungen, die ihn zur Pole¬
mik und Stellungnahme veranlaßten.

Auseinanderset:(ung um das Erbe


Brecht — Adorno — Marcuse—Lukäcs

Obwohl Brecht und sein Werk mit den verschiedenartigsten


und unterschiedlichsten Persönlichkeiten der Literatur und
Philosophie verglichen wurde, gibt es merkwürdigerweise
kaum Darstellungen über das Verhältnis von Brecht zu Theo¬
dor W. Adorno und Herbert Marcuse. Das mag teilweise
darauf zurückzuführen sein, daß die Äußerungen Brechts über
diese beiden Wissenschaftler aus seinem Art>eüjJourna/etst seht
spät veröffentlicht worden sind. Insbesondere zu Herbert Mar¬
cuse, der erst in den sechziger Jahren international bekannt und
zu einem populären Mann der „Neuen Linken" wurde, vermu¬
tete man kaum Beziehungen. Brecht traf im amerikanischen Exil,
in Hollywood, mit Adorno und Marcuse (auch mit Ludwig
Marcuse) zusammen. Die Abende waren lang, wie einmal
Hanns Eisler bemerkte, sie führten auch Menschen unter¬
schiedlicher Gesinnung und verschiedenartigen Temperaments
zusammen. In seinem Arbeitsjournal vermerkte Brecht im
Jahre 1942 und 1943 wiederholt „wiesengrund adorno hier",7i
„mit eisler bei horkheimer zum lunch.“ 72, „bei adorno disku¬
tieren horkheimer, pollok, adorno, marcuse, eisler, Stern,
reichenbach . . .“'3, „eisler spielt winge und h. marcuse die
elegien und einige der finnischen epigramme vor . . .74" Es
war vor allem Hanns Eisler, durch den Brecht mit Adorno und
Marcuse bekannt wurde; denn Eisler und Adorno singen
thematisch benachbarten Forschungen nach. Trotz politischer
Meinungsverschiedenheiten arbeiteten sie gemeinsam an dem
Projekt Kompositionen für den FilmJ^ Die Haltung Brechts zu
Adorno und Marcuse ist unkompliziert und eindeutig, näm¬
lich eindeutig polemisch und ablehnend. Wie Brecht, so ging

55
auch Hanns Eisler in seinen Gesprächen auf die Diskussions¬
abende ein, die das emigrierte Frankfurter Institut für Sozial¬
forschung veranstaltete. Dazu wurde Hanns Eisler eingeladen.
Die Einladung an ein Mitglied der KPD diente demAdorno-
Marcuse-Horkheimer-Kreis, wie Eisler selbst sagte, als Alibi.
In einer Zeit, in der die ganze Welt mit Bewunderung auf den
Kampf der sowjetischen Armeen gegen den Faschismus
blickte, wollten sie ihre „loyale Haltung zur Arbeiterbewegung
vorweisen. „Brecht wurde", erzählte Eisler über diese Dis'^
kussionsabende, „nicht eingeladen. Weil man hat Angst vor
ihm gehabt. Und das Geschwätz, das teilweise dort hochkam,
hätte man in Anwesenheit Brechts nicht über die Lippen ge¬
bracht.“ 76 ^
Dennoch war Brecht über diese Diskussionsabende genau
informiert und nahm in seinem Arbeitsjournal dazu Stellung.
Außerdem wurde die Diskussion in den privaten Zusammen¬
künften weitergeführt. Brechts Polemik ist hierbei von der
gleichen Schärfe wie gegenüber Georg Lukäcs, und doch
fällt sofort ein Unterschied auf. Während Brecht die damals
viel schwieriger zu erreichenden Werke Georg Lukäcs’ sehr
aufmerksam verfolgte, bemühte er sich kaum um die Kenntnis
der wissenschaftlichen Werke von Adorno, Marcuse und
Horkheimer. Gegenüber Lukäcs war Brecht oft außerordent¬
lich allergisch und manchmal geradezu boshaft, aber er be¬
trachtete ihn immer als einen Marxisten und Kommunisten —
wenn auch als einen, der enge, unproduktive Theorien in die
Welt setzte. Aber selbst wenn er Lukäcs als „Marxisten" be¬
schimpfte, war seine Auseinandersetzung mit ihm eine Aus¬
einandersetzung innerhalb des marxistischen Lagers, innerhalb
Gemeinschaft, der sich Brecht zugehörig fühlte. Ganz
anders verhielt es sich im Fall Adorno und Marcuse.
Was Brecht bei Adorno immer zuerst notierte, ist die ab¬
wertende, Marx-feindliche Einstellung. So arbeitete gegen
Ende des Krieges das Frankfurter Institut an einem soziologi¬
schen Projekt Zur Erforschung des Antisemitismus. Im Ge¬
spräch mit Adorno lenkte Brecht die Aufmerksamkeit auf die
Schrift von Karl Marx zur Judenfrage. In einem Brief an seinen
Sohn schrieb Brecht, daß er von Adorno wieder einmal er¬
fuhr, daß dieses Werk von Marx überholt sei, daß es überhaupt

56
vom jungen Marx stamme und daß Marx, wie Brecht ironisch
vermerkte, auf die Goebbelssche Unterscheidung zwischen
dem schaffenden und dem raffenden Kapital hereingefallen
seiU7 Nach einem anderen Gespräch zitierte Brecht Adorno:
„,marx ist nicht interessiert an den dingen, nur an den be-
Ziehungen zwischen den menschen, die in den dingen ver¬
dinglicht sind“', und er machte sich lustig über diese „un¬
eigennützigen bewunderet der idee des materialismus"78, die
keine Chance ausließen, um den Materialismus anthropologisch
und psychologisch aufzulösen. Es war vor allem der heuchle¬
rische Umgang mit bestimmten Grundthesen des Marxismus
bei völligem Desinteresse an echten Veränderungen und einem
eklatanten Mangel an wirklicher materialistischer Erkenntnis,
was Brecht zur Polemik veranlaßte. Immer wieder wies er
nach, wie wenig die „Frankfurtisten" in ihren Darlegungen
historisch vorgehen, wie sie alle Fragen der Kunst von den
sozialen und gesellschaftlichen Beweggründen wegrücken und
immer nur nach „Verdrängungen, Komplexen, Hemmungen“
stöbern. Es sei, vermerkte Brecht, die alte Routine, mit der
auchLukäcs, Bloch, Stern u. a. nur die alte Psychoanalyse ver¬
drängten.'9 Eine treffende Charakteristik des Adorno-Marcuse-
Kreises, wie er im amerikanischen Exil auf Brecht wirkte, hat
Hanns Eisler in seinen Gesprächen gegeben: „Es gehört zu den
Eigentümlichkeiten dieses Instituts in Frankfurt, daß sie alle
Auflösungstendenzen mit einer Art Halbmarxismus als pro¬
gressiv sehen . . . Fehlt aber die echte Polemik und der echte
Kampf — sowohl der theoretische als der praktische Kampf
gegen das Bürgertum . . .“80
Für den genau beobachtenden Brecht waren aber solche
Männer wie Adorno und Marcuse trotz ihrer wenig ergiebigen
Ansichten nicht uninteressant, stellten sie doch ein willkomme¬
nes Studienobjekt dar. Marcuse und Adorno gaben für Brecht
das literarische Vorbild für den Tui ab, den Intellektuellen in
der Zeit der Märkte und Waren, der seinen Intellekt vermietet,
um die wahren Gründe des menschlichen Elends unauffindbar
zu machen. Unterm 10. 10. 1943 schreibt Brecht in sein
Arbeitsjournal: „ADORNO hier, dieses frankfurter institut ist
eine fundgrube für den TUIROMAN. das gegenstück zu den
,freunden des bewaffneten aufstands'. . .“8i Die Geschichte des

57
emigrierten Frankfurter Instituts und seiner Gelehrten in¬
spirierten Brecht zu seinem Tuiromariß^
Es erwies sich hier zunächst einmal als notwendig, die all¬
gemeine weltanschauliche Haltung Brechts gegenüber Adorno
und Marcuse darzulegen, weil sie die Voraussetzung für die
Auseinandersetzung um das literarische Erbe ist. Zumal auch
Brecht, anders als im Fall Lukäcs, die Kunsttheorien Marcuses
und Adornos und ihre Konzeption über das künstlerische
Erbe kaum direkt aufgriff. Er attackierte vielmehr die politi¬
schen und philosophischen Prämissen dieser Kunsttheorien.
Die Negation, die Adorno gegen das künstlerische Erbe ins
Feld führte, ging davon aus, daß die traditionelle Kunst
„sozial“ sei. Durch das ästhetische Stilisationsprinzip, durch
den Abbild- und Realitätsbezug entrichte das große künstle¬
rische Erbe der Vergangenheit wie auch jene Kunst, die dieser
Tradition folge, ihren „Zoll an die verruchte Affirmation“.83
So vollziehe sich die Anpassung an den Markt und an eine Ge¬
sellschaft, in der dann die großen traditionellen Kunstwerte im
bürgerlichen Alltag einfach verschlissen würden. Den Aus¬
weg aus dieser Situation sah Adorno in der kritischen Selbst¬
aufhebung der Kunst; sie war für ihn im total individualisierten
Kunstwerk vollzogen, das keinen Zugang zur empirischen
Realität und keinen gesellschaftlichen Anspruch mehr kennt.
Nicht das gesellschaftskritische, auf Veränderung zielende
Kunstwerk, sondern das individualistische, autonome Kunst¬
werk liefere die richtige „Anweisung auf die Praxis“, „auf die
Herstellung richtigen Lebens“.84 Deshalb seine Losung:
„Aufgabe von Kunst heute ist es, Chaos in die Ordnung zu
Es war nur zu verständlich, daß Brecht in Adorno
bringen.“85

keinen Partner für eine fruchtbare Diskussion sah. In der un-


dialektischen Negation der Tradition hatte Brecht schon in
den zwanziger Jahren, als seine Kunstauffassung von radika-
listischen Tendenzen nicht frei war, keinen reehten Sinn ge¬
sehen. Ihm ging es nicht darum, die Kunst der Vergangenheit
als affirmativ zu verteufeln, sondern sie ihres affirmativen Ge¬
brauchs zu entreißen. Eine solche Aufgabe war ganz im Sinne
der Volksfrontpolitik. Diese kämpferische Einstellung aber
ließ die Theorie Adornos völlig vermissen. Sie beruhte nicht
nur auf der Negation, sondern auch auf der Kapitulation. Wenn

58
Brecht mit Adorno darin übereinstimmte, daß in der bürger¬
lichen Gesellschaft die Kulturgüter dieselbe Funktion be¬
kamen wie alle anderen Güter, nämlich zu Waren wurden, so
zog Brecht daraus aber die Schlußfolgerung, daß die Kultur
ihren „Gütercharakter" verliere und erst Kultur werde, wenn
das Proletariat die gesamte Produktion, und damit auch die
künstlerische, von den Fesseln befreie. Brecht sah den Sinn der
Kunst darin, daß sie den Menschen hilft, ihre Existenz, ihr
Schicksal zu meistern. Dieses Kriterium bezog er auch auf das
Erbe, wenn er über eine Erbediskussion mit den Frankfurtisten
in sein Arbeitsjournal notierte: „natürlich werden nur die kün-
ste gerettet, die an der rettung der menschheit sich beteiligen.“86
Im krassen Widerspruch zu diesen Auffassungen formulierte
Adorno zwanzig Jahre später seinen unverändert gebliebenen
Standpunkt, der auch jetzt direkt auf Brecht zielte: „Literatur,
die wie die engagierte, aber auch wie die ethischen Philister es
wollen, für den Menschen da ist, verrät ihn, indem sie die
Sache verrät, die ihm helfen könnte, nur, wenn sie nicht sich
gebärdet, als ob sie ihm hülfe . . . An der Zeit sind nicht die
politischen Kunstwerke, aber in die autonomen ist die Politik
eingewandert, und dort am weitesten, wo sie politisch tot sich
stellen, so wie Kafkas Gleichnis von den Kindergewehren, in
dem die Idee der Gewaltlosigkeit mit dem dämmernden Be¬
wußtsein von der heraufziehenden Lähmung der Politik
fusioniert ist." 87
Während sich Brecht in seinem Arbeitsjournal hm und wieder
ironisch mit den Tui-Konzeptionen Adornos auseinander¬
setzte, fiel der Name Herbert Marcuses eigentlich nur immer
im Zusammenhang mit dem gesamten Kreis des Frankfurter
Instituts. Marcuse wurde von Brecht mit Adorno mehr oder
weniger in einen Topf geworfen. Das war insofern nicht un¬
richtig, da sich Marcuse in Kunstfragen immer stark an Adorno
anlehnte. Sieht man einmal davon ab, daß sich Brecht von dem
tuistischen Geschwätz der Frankfurtisten abgestoßen fühlte
und kein Verlangen spürte, sich mit ihnen über ihre theoreti¬
schen Arbeiten zu unterhalten, so ist dennoch die Abstinenz
gegenüber Herbert Marcuse auffällig. Zu der Zeit, als Brecht
mit Marcuse zusammentraf, war gerade dessen zweites Hegel-
Buch erschienen. Bei der Gier Brechts nach Unterhaltungen

59
über Hegel und Marx verwundert es, darüber im Arbeits¬
journal keinen Hinweis zu finden. Keinen Hinweis gibt es auch
auf Marcuses 1937 in der Zeitschrift des Frankfurter Instituts,
Zeitschrift für Sozialforschung, erschienenen großen Essay Über
den affirmativen Charakter der Kultur, der Marcuses Erbekon¬
zeption pur enthält. In den vierziger Jahren war Marcuse für
Brecht kein eigenständiger Denker. In Marcuse sah Brecht den
„Frankfurtisten", einen Hersteller von Cliquen-Ideologie libe¬
ralen Zuschnitts. Sich mit ihm auseinanderzusetzen hielt
Brecht gar nicht für notwendig. Damit wäre die Frage nicht
unberechtigt: Warum dann hier diese Auseinandersetzung.^
Marcuses radikale Einstellung zum Erbe, einige seiner theo¬
retischen Fragestellungen fordern unbedingt zu einem Ver¬
gleich mit den Vorstellungen Brechts, insbesondere des jungen
Brecht heraus. Die Untersuchung der radikalen Fragestellun¬
gen von Brecht und Marcuse zum Erbe wird aber auch zeigen,
daß es sich um Antipoden handelt, die sich in der Art ihrer
radikalen Fragen extrem unterscheiden.
Herbert Marcuse befand sich damals an einem entscheiden¬
den Wendepunkt seines Lebens. Robert Steigerwald bezeichnet
ihn in seinem Marcuse-Buch als den Übergang von der zweiten
zur dritten Entwicklungsperiode. Während in der zweiten
Entwicklungsperiode, in der Marcuse den Essay Über den
affir>nativen Charakter der Kultur schrieb, „die größte Annähe¬
rung an den Marxismus" festzustellen ist, 88 vollzog sich danach
eine Abschwächung der Linksentwicklung und eine stärkere
Orientierung auf einen Antimarxismus mit direkter Front¬
stellung gegen den realen Sozialismus. Als sich Hanns Eisler
1958 an die Hollywooder Gespräche erinnerte, hatte er den
Herbert Marcuse der zweiten Entwicklungsperiode vor Augen.
Er sprach noch von ihm wie von einem völlig unbekannten
Mann. Der große Auftritt Marcuses, der zu Beginn der sech¬
ziger Jahre erfolgte, hatte noch nicht stattgefunden. „Dann
gibt es noch einen anderen Marcuse, der heißt Herbert Mar¬
cuse. Das ist ein sehr anständiger Mann, der eine vernünftic^e
Hegelstudie geschrieben hat." 89
Herbert Marcuses Essay Über den affirmativen Charakter der
Kultur entstand in einer Zeit, als Brecht im dänischen Exil
seine Theorie und Alethode des epischen Theaters weiterent-

60
wickelte und zu neuen Einsichten über das Erbe kam. Aber
ein Vergleich der Auffassungen von Brecht und Marcuse
bietet sich nicht nur durch die gleiche Entstehungszeit an,
sondern vielmehr durch die gleiche Fragestellung im Werk der
beiden Männer. Anhand ihrer Ansichten kann das Kampffeld
besichtigt und untersucht werden, auf dem damals der Streit
um das Erbe ausgetragen wurde. Erst auf diese Weise werden
auch die unterschiedlichen Lösungswege, ja der völlige Gegen¬
satz in der Haltung zum Erbe deutlich. Dabei muß man frei¬
lich den Marcuse der zweiten Phase vor Augen haben. Wenn
man auch Robert Steigerwald zustimmen kann, daß Marcuse
in dieser Phase die weiteste Annäherung an den Marxismus
vollzog und die Arbeiten in dieser Phase von beachtlicher
Qualität sind, so muß man andererseits aber auch feststellen,
daß sich Marcuse in seinem Essay über die affirmative Kultur
kaum des theoretischen Arsenals des Marxismus und schon
gar nicht einer marxistischen Terminologie bediente. 90 Was
die Qualität dieses Aufsatzes ausmacht, was vom Geist des
Marxismus zeugt, ist die analytische Kraft dieser Arbeit.
Wovon ging Marcuse in seinen Überlegungen aus? Die
klassische bürgerliche Kunst habe ihre Idealgestalten so weit
von dem alltäglichen Geschehen entfernt, daß der Rezipie¬
rende diese Gestalten nur durch einen Sprung in eine total
andere Welt wiederfinden könne. In der Einheit der Kunst,
in der Glut der großen und schönen Worte werde das Gegen¬
bild der tatsächlichen Wirklichkeit überwunden. Diese große
Kunst der bürgerlichen Gesellschaft sei sozusagen zum Trai¬
ningsgelände für das vereinsamte Individuum der bürger¬
lichen Gesellschaft geworden. Dieses Individuum, schrieb
Marcuse, „auf sich selbst zurückgeworfen, lernt seine Iso¬
lierung ertragen und in gewisser Weise lieben. Die faktische
Einsamkeit wird zur metaphysischen Einsamkeit gesteigert
und erhält als solche die ganze Weihe und Seeligkeit der in¬
neren Fülle bei äußerer Armut . . . Erst in dieser Kultur ge¬
winnen die kulturellen Tätigkeiten und Gegenstände ihre hoch
über den Alltag emporgesteigerte Würde: ihre Rezeption
wird zu einem Akt der Feierstunde und der Erhebung.“ oi
Das durch die bürgerliche Gesellschaft verratene und ram¬
ponierte kulturelle Erbe war der Gegenstand, dem sich Mar-

61
cuse wie Brecht zuwandten. Aber während selbst der Brecht
der zwanziger Jahre im Gespräch mit Herbert Jhering davon
ausging, daß sich die allzu ehrerbietige Haltung an den Klas¬
sikern gerächt habe, daß sie durch Ehrerbietung ramponiert
worden seien,92 ging Marcuse davon aus, daß das Affirmative
in der Kultur, in der Kunst selbst liege.
Alarcuse stellte in seinem Essay zwei Grundkategorien her¬
aus, die er kritisch untersuchte: das Affirmative und das See¬
lische. Im Ergebnis dieser Untersuchung verwarf er beide.
In der Beschreibung ihrer Funktion erinnert vieles daran, was
Brecht das Aristotelische und die Katharsis nannte. Das
Affirmative war für Marcuse jene zu einem selbständigen
„Wertreich“ gewordene geistig-seelische Welt der Kunst. Von
diesem „Wertreich“ gehe die destruktive Gewalt aus, die darin
bestehe, daß sie die Menschen mit einer unmenschlichen Wirk¬
lichkeit versöhne. Auf die Not des isolierten Individuums ant¬
wortete die affirmative Kultur mit allgemeiner Menschlich¬
keit, auf das leibliche Elend mit der Schönheit der Seele, auf
die Knechtschaft mit der inneren Freiheit, auf den brutalen
Egoismus mit dem Tugendreich der Pflicht. Diese Kultur
helfe die leibliche und psychische Verkümmerung des Indi¬
viduums Zu verdecken. Als den Kristallisationspunkt des Af¬
firmativen markierte Marcuse die Seele, die Rolle des See¬
lischen in der Kunst der Vergangenheit. Die Idee von der
Seele habe zuerst in der Literatur der Renaissance ihren Aus¬
druck gefunden, aber mindestens seit Herder seien seelische
Werke konstitutiv für den affirmativen Kulturbegriff. „See¬
lische Bildung und seelische Größe einigt die Ungleichheit und
Unfreiheit der alltäglichen Konkurrenz im Reich der Kultur,
darin die Individuen als freie und gleiche Wesen eingehend
Wer auf die Seele sieht, sieht durch die ökonomischen Ver¬
hältnisse hindurch die Menschen selbst. Wo die Seele spricht,
da wird die zufällige Stellung und Wertung der Menschen
im Gesellschaftsprozeß transzendiert. Liebe durchbricht die
Schranken zwischen reich und arm, hoch und niedrig.
So hat die affirmative Kultur in ihrem klassischen Zeitalter
immer wieder die Seele gedichtet.“93
Inwieweit hier eine Verkennung, eine vereinfachte und me¬
chanische Auffassung von einem Zentralbegriff der klassi-

62
sehen Literatur vorliegt, soll vorerst nicht weiter erörtert
werden. Zunächst fordert die Formulierung Marcuses zu
einem Vergleich mit der Katharsisbestimmung Brechts heraus,
die ja auch die Funktion hat, zu versöhnen, auf das Allgemein¬
menschliche zu lenken. Brecht sah in ihr die große „Wa¬
schung", durch die all das abgewaschen werden sollte, was
sich objektiv nicht abwaschen ließ: die Klassengegensätze,
die gesellschaftlichen Widersprüche. Marcuses Definition des
Seelischen als Kristallisationspunkt des Affirmativen wie
Brechts Definition der Katharsis als Kernstück des Aristote¬
lischen lenkten auf jene Tendenz der Verinnerlichung einer
widerspruchsvollen Wirklichkeit. Der Mechanismus dieser
Kategorien lief zu sehr auf das „Erkenne dich selbst“ hinaus,
nicht aber auf die Erkenntnis der gesellschaftlichen Zusammen¬
hänge. So verwarf Brecht den aristotelischen Roman, weil die
Kunstform dieses Romans und der mit ihr verbundene Wir¬
kungsmechanismus den Satz „Die Justiz ist ungerecht" zu
der Aussage filtrierte: „Ein Richter ist ungerecht".9'^ Marcuse
schrieb: „Die affirmative Kultur hatte die gesellschaftlichen
Antagonismen in einer abstrakten inneren Allgemeinheit auf¬
gehoben: als Personen, in ihrer seelischen Freiheit und Würde,
haben alle Menschen den gleichen Wert; hoch über den fak¬
tischen Gegensätzen liegt das Reich der kulturellen Solidari¬
tät.Weiter arbeitete Marcuse heraus, daß in der affirmativen
Kunst, wie er sie für die Kunstentwicklung seit der Renais¬
sance formulierte, der Seelenbegriff in einen immer schärferen
Gegensatz zum Geistesbegriff trete. In ihrer Eigenschaft uni¬
versaler Einfühlung entwerte die Seele die Unterscheidung des
Richtigen und Falschen, Guten und Schlechten, Vernünftigen
und Unvernünftigen, welche durch die Analyse der gesell¬
schaftlichen Wirklichkeit gegeben werden könnte. Im Zu¬
sammenhang mit der Seele charakterisierte auch Marcuse die
Einfühlung als einen hemmenden Faktor bei der Aufhellung
der gesellschaftlichen Wirklichkeit durch die Kunst.
Wenn man sich der unterschiedlichen weltanschaulichen
Zielsetzungen von Brecht und Marcuse bewußt ist, wenn man
weiß, wie wenig Berührungspunkte es in Kunstfragen zwi¬
schen beiden gab, mag man die Ähnlichkeit in ihrem Ver¬
halten zum Erbe zunächst erstaunt oder verwirrt feststellen.

63
Sie ist aber im Grunde nichts anderes als die kritische Reaktion
auf die Verwahrlosung des kulturellen Erbes in der spätbürger¬
lichen Gesellschaft. Diese große Dichtkunst empfand er so ram¬
poniert, daß sie nicht einfach angeeignet und bloß fortgeführt
werden konnte. Jeder Versuch progressiver Kräfte, die litera¬
rische Tradition in diesem Zustand einfach anzueignen und
fortzuführen, wäre wenn nicht ganz unmöglich, so doch ein
opportunistisches Unterfangen. Dieses von der Bourgeoisie
ruinierte Erbe verlangte eine dialektische Aufhebuno. Das
war das Problem, um das es in diesem Streit ging. Denn nur
durch die dialektische Aufhebung wurde das Erbe zur poli¬
tischen Kraft im antifaschistischen Kampf. Das Ausmaß der
Zerstörung mußte jedoch voll analytisch ausgeschritten wer¬
den. Jedes Hinwegsehen über den Mißbrauch, über destruk¬
tive Umfunktionierung, über die falsche ästhetische Kanali¬
sierung politischer Inhalte war nur geeignet, eine wirklich
dialektische Aufhebung des Erbes abzuschwächen. Bei sol¬
chen analytischen Versuchen zeigte es sich aber auch, wo die
analytische Kraft nur zur formallogischen Negation, nicht
aber zur dialektischen Negation ausreichte. Es wird daher zu
untersuchen sein, wie weit die analytische Kraft eines iMarcuse
und wie weit die eines Brecht reichte.
Die Gegenposition zu Brecht zeichnete sich schon ab, als
Marcuse in seinem Aufsatz auf das Historische zu sprechen
kam. Nicht nur, daß er die affirmative Kultur fast geschichtslos
darstellte, ohne Berücksichtigung der unterschiedlichen histo¬
rischen Qualität, der verschiedenen Etappen, er konstruierte
einen direkten Zusammenhang zwischen dem Historischen
und dem Seelischen. „Die Seele“, schrieb er, „hat eine starke
Affinität zum Historismus.“96 Das blieb aber völlicr unbe-
Ö

wiesen. Hier verließ ihn seine analytische Kraft. Die Affinität


zum Historischen wurde einfach mit einem aus dem Zu¬
sammenhang herausgerissenen Zitat von Herder über die
Einfühlung zusammengekittet. Auch übertrug Marcuse hier
Momente, die wohl für den spätbürgerlichen Historismus,
nicht aber für die wirkliche historische Entwicklung zu-
trafen, die er gar nicht zu erfassen verstand, weil er von den
konkreten Klassenkämpfen wegabstrahierte. Während Marcuse
auf diese Weise das Historische negierte und sich jeder histo-

64
rischen Einsicht verschloß, machte Brecht in den Jahren der
Emigration die Erkenntnisse des historischen Materialismus
zum Hebel neuer theoretischer und methodologischer Vor¬
stellungen. So überwand er den starren Gegensatz von Ein¬
fühlung und Distanz, indem er die Einfühlung historisch
wertete und nachwies, wo sie ein Fortschritt war und neue
Zusammenhänge erschloß. Bei Marcuse wurde das Seelische,
Affirmative unbeeinflußbar und erschien nur in einer fernen
klassenlosen Gesellschaft aufhebbar. Indem Brecht von der
historischen Entwicklung ausging, sah er auch die unterschied¬
liche Funktion der Katharsis. Sie war in den Königsdramen
Shakespeares eine andere als in den Königsdramen Strind-
bergs. Lessing gebrauchte sie anders als Ibsen. Brechts Angriff
richtete sich in erster Linie gegen die spätbürgerliche Katharsis¬
bestimmung, gegen die Art und Weise, wie die Entgegen¬
nahme des Kunstwerkes seitens des Publikums durch die
strukturellen Mittel „organisiert" wurde. Dadurch war er
in der Lage, seinen Begriff des Aristotelischen historisch genau
zu bestimmen, der so — wenn auch über Mißverständnisse
hinweg — zu einem wirksamen Element innerhalb der Aus¬
einandersetzung um das Erbe, zu einer methodologischen
Basis bei der Bestimmung von Tradition und Neuerertum
wurde. Ganz anders bei Marcuse: Indem er das Historische
eliminierte, diente sein Begriff der Affirmation, des Affir¬
mativen zur Verteuflung einer großen Tradition, wurde er
zur Parole der großen Versehwörung gegen das kulturelle
Erbe. Diese Tendenz wurde auch nicht aufgehoben oder ab¬
geschwächt, als Marcuse Jahrzehnte später erklärte, seine
Thesen stellten keine Verdammung dar.97
Noch plastischer trat der Gegensatz zwischen Marcuse und
Brecht bei der Aneignung und Aufhebung des Erbes durch die
Arbeiterklasse hervor. Für Marcuse war die Aufhebung der
affirmativen Kultur im Rahmen der bestehenden Klassen¬
gesellschaft nicht möglich. Mit Hohn wandte er sich gegen
alle „utilitaristischen“ Versuche, Kunst und Kultur als not¬
wendige „Diät und Erholung" zu betrachten. 98 Der Utilita¬
rismus war für ihn nur die Kehrseite der affirmativen Kultur.
Nicht weniger zynisch war seine Ablehnung der richtigen,
wenn auch mit falschen Voraussetzungen begründeten These

5 Mittenzwei
65
Kaucskys, daß die Arbeiterklasse die gesamte Kultur für sich
erobern muß. „Solche Ansichten verfehlen das Entscheidende",
warf Marcuse ein, „die Aufhebung der Kultur.“99 Für Mar-
cuse war das „unausrottbare Klischee vom ,Schlaraffenland“',
von einer Gesellschaft, die keine Klassen mehr kennt, die
im Glück ist - er bezieht sich hier nicht auf Marx, sondern auf
Nietzsche -, immer noch besser als die Vorstellung von einer
„riesigen Volksbildungsanstalt“. Hier spitzte sich der Gegen¬
satz zu Brecht vor allem zu. Während die Überlegungen Brechts
von dem Grundgedanken ausgingen, wie mit dem Erbe in den
Prozeß der gesellschaftlichen Veränderungen eingegriffen
werden kann, verwarf Marcuse das Erbe — hierin einig mit
Adorno — als Mittel des politischen Kampfes. Das „Klischee
vom ,Schlaraffenland“' sagte ihm immer noch mehr zu als
der Gebrauch des kulturellen Erbes im Klassenkampf. In
seiner Theorie fehlte, wie schon Hanns Eisler richtig fest¬
stellte, jede echte Polemik, jeder echte Kampf gegen die bür¬
gerliche Gesellschaft. Die Theorie Marcuses mobilisierte
nicht, sie steckte kein neues Kampffeld ab, sie überlieferte
den ausgebeuteten Menschen kein brauchbares Instrumen¬
tarium, um sich zur Wehr zu setzen. Sie ist als undialektische
Negation politisch eine Kapitulation. So scharfsinnig Mar¬
cuse in seiner Analyse der bloßen Erscheinung war, so ehrlich
auch seine antifaschistische Haltung sein mochte, seine Theorie
von der affirmativen Kultur war kein Beitrag zur Volksfront¬
politik, sie war vielmehr eine Gegenkonzeption zu der Kultur¬
politik der Volksfront. Marcuse lähmte, wo Brecht zu akti¬
vieren versuchte. So paradox es klingt, Marcuse verwarf die
Kultur als affirmativ, weil es ihm — zumindest damals — nur
um Kultur ging, Brecht eignete sich das Erbe an, nutzte es
für den Klassenkampf, weil es ihm um eine bessere Gesell¬
schaftsordnung ging.
Hier ist nicht der Ort, auf die spätere Entwicklung von
Brecht und Marcuse einzugehen. Nur soviel muß noch gesagt
werden; Der Gegensatz verschärfte sich. Allein wenn man an
die Kategorie der Produktivität denkt, die Brecht aus den
neuen Formen menschlichen Zusammenlebens in der sozia¬
listischen Gesellschaft entwickelte, und sie mit den Vorstel¬
lungen Marcuses über das Lustprinzip und die Revolutio-

66
nierung der Trlebstruktur vergleicht, wird diese Verschärfung
des Gegensatzes deutlich. Selbst dort, wo gleiche Begriffe
und Kategorien zur Sprache kommen, wie zum Beispiel das
Problem des Genusses, das Brecht früher kaum stellte, liegen
ihnen nicht mehr gleiche oder ähnliche Fragestellungen zu¬
grunde, sondern grundverschiedene Welten.
Für Brecht waren die beiden Theoretiker Herbert Marcuse
und Theodor Adorno nur Diskussionspartner im amerika¬
nischen Exil, später ist es ihm nie mehr eingefallen, diese
Namen auch nur zu erwähnen. Sie waren mit dem amerika¬
nischen Exil vergessen. Der Kampf um das Erbe ging weiter,
aber mit anderen Polemikpartnern. Die Auseinandersetzungen
mit Lukäcs zogen sich dagegen durch sein ganzes Leben.
Gegen Lukäcs Gedankengebäude richtete sich Brechts Po¬
lemik, auch wenn dessen Name gar nicht fiel. In der Zeit nach
dem zweiten Weltkrieg wurde der Ton zwischen beiden
konzilianter, aber in der Sache nicht abgeschwächt. Mehr
noch als für Stanislawski war für Brecht Lukäcs der große
Antipode, der Schirmherr des Aristotelischen. Er hat diesem
Mann mit seinem universalen Wissen und seinen Einsichten nie
vergeben können, daß er auf dem Gebiet der Ästhetik nur
einen Weg wußte, den der Einfühlung. Die Kontroverse mit
Lukäcs erreichte Ende der dreißiger Jahre ihren Höhepunkt,
aber sie begann viel früher. Hanns Eisler wies darauf hin, daß
es zwischen Brecht und Lukäcs schon in den zwanziger Jahren
zu persönlichen Begegnungen und heftigen Polemiken kam.
„Ich war selbst dabei , sagt Eisler in seinen Gesprächen, „es
gab Diskussionen zwischen Brecht und Lukäcs in der Weimarer
Republik, die waren wirklich nicht von Pappe. Ich habe mich
manchmal auch für Brecht geniert, weil Brecht von einer
solchen Grobheit war. Er haßte diesen kleinen, intelligenten,
nervösen und doch so hochbedeutenden Mann Lukäcs wirk¬
lich aus voller Seele." loo
Lukäcs’ Erbekonzeption war Teil seiner politischen Vor¬
stellung von der „revolutionären Demokratie“, mit der er
sich in die Volksfrontbewegung einreihte und von der aus er
den Gedanken der Volksfront propagierte. Aber in ihrem
eigentlichen Wesenszug wich diese Vorstellung von der poli¬
tischen Strategie, wie sie die kommunistischen Parteien er-


67
arbeitet hatten, ab. Im Gegensatz zu Adorno und Marcuse
suchte Lukäcs aber das literarische Erbe in den Dienst des
Klassenkampfes, der Befreiung der Menschen vom Faschismus
zu stellen. „Der Kampf um das Erbe", schrieb er 1936, „ist
eine der wichtigsten ideologischen Aufgaben des Antifa¬
schismus in Deutschland. Der Nationalsozialismus benutzte
die staatliche Macht, die Monopolstellung der legalen Publi¬
kation dazu, die ganze politische und kulturelle Vergangen¬
heit Deutschlands in der rücksichtslosesten Weise umzufäl¬
schen . . . Diese Literatur rechnet darauf, daß die breiten
Massen die großen Gestalten der Vergangenheit nicht kennen
und so der offiziellen faschistischen Propaganda unbesehen
Folge leisten werden.“loi Inwieweit bei dieser im allgemeinen
richtigen Orientierung auch Boden preisgegeben wurde,
wird später noch zu vermerken sein. In allen seinen Darle¬
gungen war jedoch das Bemühen zu spüren, das literarische
wie auch das philosophische Erbe der faschistischen Verfäl¬
schung zu entreißen. Er kämpfte um Dichter der Vergangen¬
heit, die — wie im Falle Friedrich Hölderlin — besonders stark
der faschistischen Vergewaltigung ausgesetzt waren, um die
Wiedergewinnung ihres revolutionären und progressiven
Wesens. Insbesondere aber dehnte er seine Erbekonzeption
auf die nicht direkt revolutionären Schriftsteller aus, die
Lukäcs in Anlehnung an eine Bemerkung Engels’ über Balzac
„Realisten wider Willen“ und Brecht polemisch gern „Restau¬
rationsschriftsteller" nannte. Ohne Zweifel war es ein Ver¬
dienst Lukäcs’, daß er die Erbetheorie auch auf Schriftsteller
ausdehnte, die zwar humanistische Gesellschaftskritiker waren,
zur gewaltsamen revolutionären Umgestaltung der Gesell¬
schaft aber eine ablehnende Haltung einnahmen. Hierin
folgte Lukäcs konsequent dem Weg, den Lenin in seinen Tol¬
stoi-Analysen gezeigt hatte. Lenin ließ sich von den Lehren Tol¬
stois, die er als „unbedingt utopisch", „reaktionär in der wahr¬
sten und tiefsten Bedeutung“ kennzeichnete, nicht abhalten,
den fruchtbaren Bezug der Werke Tolstois zum revolutio¬
nären Proletariat herauszuarbeiten. In diesem Sinne hat Lukäcs
viel für die Weiterentwicklung einer revolutionären, um¬
fassenden Erbekonzeption geleistet. Dieses Verdienst, das im
Klassenkampf nicht nur von ästhetischer, sondern vor allem

68
!
von politischer Relevanz war, muß auch deshalb herausgestellt
werden, weil Brecht es gar nicht sah. In seinem polemischen
Eifer, in seiner Grobheit schob er Lukäcs’ Punkte beiseite, die
ihm ästhetisch wie politisch unbedingt zugezählt werden
müssen. Diese Vorzüge nicht zu sehen hieße die Rolle Lukäcs
in der Ästhetik und im Befreiungskampf der Menschheit
schmälern. Gerade wenn man nicht nur die Kontroverse
Brecht — Lukäcs, sondern die Auseinandersetzung im Ge¬
samtstreit um das Erbe, mit Adorno und Marcuse, betrachtet,
ist eine solche Feststellung wichtig.
Die Sache wurde erst dort beeinträchtigt, wo Lukäcs seine
Analysen zum System ausbaute, wo er begann, eine Erbelinie
zu ziehen, die von der soeben gewonnenen Bereicherung zur
Verarmung führte. Betrachtet man den Kampf um das Erbe in
jenen Jahren aus der Situation Brechts, so ergab sich eine merk¬
würdige Konstellation. Er sah Traditionsvorstellungen auf¬
gebaut, die ihm unannehmbar schienen, weil sie seinem dich¬
terischen Schaffen gar keinen produktiven Zugang ermög¬
lichten. Die Negation des Erbes - die Marcuse und Adorno
propagierten — war für ihn kein kämpferischer Standpunkt;
eine solche Konsequenz hatte er schon in den zwanziger
Jahren verworfen. Aus seinen politischen Erfahrungen heraus
konnte er aber auch nicht Lukäcs’ Position teilen. Adorno
und Marcuse verwarfen das Erbe, Lukäcs hypertrophierte es.
Für die einen war es affirmativ und politisch nicht zu ge¬
brauchen, für den anderen stellte es eine nicht mehr einhol¬
bare Größe dar. Da bei Lukäcs das Erbe immer mit dem Rea¬
lismusproblem verbunden war, interpretierte er die großen
Werke der Vergangenheit immer von seiner Realismusauf¬
fassung her. Dabei wurden die wirklichen Probleme, die sich
bei der Entwicklung eines neuen, des sozialistischen Rea¬
lismus herausbildeten, von der Gipfelhöhe des bürgerlichen
Realismus, die Lukäcs theoretisch aufrichtete, einfach über¬
schattet. Mit völligem Recht wandte hier Brecht ein, daß
Lukäcs gar keinen Unterschied zwischen bürgerlichem und
sozialistischem Realismus machte. Der von Hegel entlehnte
Totalitätsbegriff, mit dem er das alte Epos analysierte, wurde
für Lukäcs zum eigentlichen Kriterium. Ein Kriterium, das
im wahrsten Sinne des Wortes nicht von dieser Welt war, um

69
die es Brecht ging. Wie wenig Brecht für ein solches Kriterium
Verständnis aufbrachte, zeigen einige Zitate aus Lukäcs’ Dar¬
legungen über den Goetheschen Roman, die Brecht in sein
Arbeitsjournal eintrug. „,breiter reichtum des lebens* und der
roman erweckt ,die illusion der gestaltung des ganzen lebens
in seiner vollständig entfalteten breitek“ Verbittert vermerkt
Brecht: „nachmachen! nur, daß sich jetzt nichts mehr entfaltet
und kein leben mehr breit wird! der rat wäre höchstens, man
solle es breit treten, ein solches breittreten besorgt der kapi-
talismus übrigens, die berühmte eiserne ferse, wir haben tat¬
sächlich lauter umwege, abwege, hindernisse, bremsvor-
richtungen, bremsschäden usw. zu beschreiben, aber mit der
zunehmenden quantität ist da der Umschlag eingetreten.
LUKACS, der geneigt ist, alles aus der weit ins bewußtsein zu
verlegen, beobachtet ihn (indigniert) nur in der Sphäre des
bewußtseins.“ Man muß verstehen, daß der Streit um das
Erbe für Brecht keine akademische Frage war, sondern ein
Arbeitsproblem. Die Traditionslinie, die Lukäcs heraus¬
kristallisiert hatte, verwarf er nicht nur aus politischen und
ästhetischen Gründen, er sah in ihr einen weltfremden, vom
Kampf wegführenden Anspruch erhoben, mit dem man,
wie er in sein Arbeitsjournal schrieb, den fortschrittlichen
Schriftstellern den Strick drehte.
Das Verdienst Lukäcs’, daß er einen großen Kreis nicht
direkt revolutionärer Schriftsteller des 19. Jahrhunderts in
seine Erbetheorie einbezog, schwächte er aber dadurch ab,
daß er - und wiederum mit dem Totalitätsbegriff - die Werke
dieser Schriftsteller in einer Weise interpretierte, die den
eigentlichen Kampf gar nicht mehr erkennen ließ. Alles
lief auf Vermittlungen hinaus. Wichtig wurden vor allem die
indirekten Zusammenhänge. Der Klassenkampf vergeistigte
sich, wurde zu einer Frage der hochgestochenen intellek¬
tuellen literarischen Analyse. Brecht ärgerte es maßlos, wie
sich in der Erbekonzeption Lukäcs’ der Klassenkampf ver¬
flüchtigte. Verbittert trug er in sein Arbeitsjournal ein: „aber,
natürlich, den (Klassenkampf - W. M.) können wir uns ja
dazudenken, ,schließlich“ ist alles klassenkampf! dieser
Stumpfsinn ist gigantisch.“ 104
Diese Methode bekam aber bei Lukäcs noch insofern einen

70
fatalen Zug, da er die Schriftsteller des 19. Jahrhunderts weit
wichtiger nahm als die der bürgerlichen Aufstiegsphase. Zwar
fehlt es im Gesamtwerk Lukäcs’ nicht an Lob auch für die
Schriftsteller der revolutionären bürgerlichen Ästhetik, wie
zum Beispiel für Diderot. Aber dieses Lob blieb abstrakt. Aus
ihren Werken leitete er keine methodologischen Schlußfol¬
gerungen ab. Im Gegenteil! Lukäcs ließ es sich nicht entgehen,
zum Beispiel die Überlegenheit von Balzacs Erzählkunst
gegenüber Diderots Rameaus Neffe herauszuheben. Das ver¬
kehrte Bewußtsein siegte gegenüber dem illusionären Guten;
das eine erkannte Zusammenhänge, das andere verlor sich in
isolierten Einzelheiten. Die eigentliche Abwertung der bürger¬
lichen Aufstiegsphase bei abstraktem Lob geschah aber da¬
durch, daß Lukäcs die Schriftsteller des 19. Jahrhunderts als
die eigentlichen Muster hervorhob. In seinen großartigen
Analysen über Shakespeare, Cervantes, Fielding, Goethe und
Schiller trug Lukäcs viel Neues und Interessantes zur Er¬
hellung dieser Dichter bei, aber nicht diese Dichter waren es,
sondern vorwiegend die Schriftsteller des 19. Jahrhunderts,
aus denen Lukäcs seine „Dichtungsmuster“ und Erzählstruk¬
turen ableitete. In der Losung „Schreibt wie Balzac, wie Tol¬
stoi sah Brecht eine Fehlorientierung. Aber gerade diese
großen Namen wurden von Lukäcs als nacheifernswert immer
wieder herausgestellt. Dagegen verwarf der Adorno-Marcuse-
Kreis das Erbe der bürgerlichen Aufstiegsphase wie auch den
kritischen Realismus des 19. Jahrhunderts als affirmativ, um
in der Hinterhand Baudelaire, George, Nietzsche und Kafka
als die großen Leitbilder aufzustellen. War die Losung Lu¬
käcs unannehmbar, die andere war es noch weit mehr. Sie
war für Brecht schon wegen ihres reaktionären Charakters,
der völligen Abstinenz gegenüber allen Formen des Klassen¬
kampfes nicht diskutabel. So wandte sich Brecht polemisch
gegen die eine wie gegen die andere Linie, obwohl er Balzac
nicht völlig ablehnte („Davon ist mir schon allerhand in
Fleisch und Blut übergegangen, wenn man mir diesen Aus¬
druck genehmigen will." 105^ und andererseits manches an
Kafka schätzte. Innerhalb dieser komplizierten Konstellation
baute Brecht seine Vorstellung vom Erbe aus. Die polemische
Situation zwang ihn, der in seiner eigenen literarischen Praxis

71
}
(

immer sehr weitgespannten Vorstellungen nachging, die kaum


auf eine dünne Schnur bloßer Verallgemeinerung zu bringen
waren, zu einer Gegenkonzeption. Als polemischer Entwurf
war sie gleichfalls nicht frei von Einseitigkeit, denn Brecht
stützte sich vornehmlich auf die Schriftsteller der revolu¬
tionären bürgerlichen Aufstiegsphase wie Cervantes, Voltaire,
Diderot, Swift, Beaumarchais, Lenz. Auch den schon früh,
1937, gefaßten Plan der Gründung einer Diderot-Gesellschaft
muß man bei aller Berücksichtigung in Hinsicht auf das Sammeln
neuer theaterpraktischer Erfahrungen als ein Moment be¬
trachten, um, wenn nicht eine Traditionslinie, so doch einen
Traditionsbezug zu markieren, der die Differenz zu Lukdcs
deutlich machte.
Die Diskussion um das Erbe, wird sie nicht als sterile aka¬
demische Debatte geführt, berührt immer die Frage: Wie
muß man heute schreiben. Für Brecht wie für Lukäcs ging es
um diese Frage. So war die Auseinandersetzung mit Pro¬
blemen des Erbes zugleich eine Diskussion um Fragen des
Realismus wie auch der Dekadenz. 106 Dabei bleibt eines der
merkwürdigsten Phänomene der Literaturgeschichte, daß
Lukäcs den Kampf gegen die Dekadenz im Grunde weder
im Namen der revolutionären bürgerlichen Literatur noch im
Namen der revolutionären sozialistischen Literatur führte,
sondern mit Namen und Werken der nachrevolutionären und
spätbürgerlichen Literaturentwicklung. War das schon allein
ein Gesichtspunkt, der Brecht in Harnisch brachte, so kam
noch ein persönliches Moment hinzu. Wenn Lukäcs in seinen
Arbeiten Brechts Namen auch kaum erwähnte, so fehlte es
doch nicht an Anzeichen, wo er Brecht eingruppierte. In seinem
Arbeitsjournal vermerkte Brecht: „ich erfahre, dass zur deka-
denz auch ich gehöre, das interessiert mich natürlich sehr."io7
Obwohl sich Brecht in seinem Arbeitsjournal selten wieder¬
holte, solche bitteren Klagen, daß man ihn zur Dekadenz
zähle, tauchen immer wieder auf. Einen Mann wie Brecht,
der sein ganzes Werk in den Dienst des politischen Kampfes
gestellt hatte, traf dieser Vorwurf von pohtischen Gesinnungs¬
genossen hart. Er vermochte diesen Vorwurf um so weniger
zu überwinden, als die Emigration und die politische Situation
keine direkte Diskussion und Auseinandersetzung zuließen.

72
Deshalb sein Zorn gegen den in Moskau sitzenden Lukäcs.
Da er sich in den Kreis der Dekadenz einbezogen sah, obwohl
er selbst die spätbürgerliche Dekadenz verabscheute, gestaltete
sich sein Verhältnis zu diesem Begriff — wie ihn Lukäcs
etabliert hatte — außerordentlich kompliziert. Er konnte sich
nicht mit dem passiven, auch politisch passiven Gebrauch
des Begriffs abfinden. Die bürgerliche Ideologie und Literatur
waren für ihn nicht einfach etwas, was zerfiel, sondern etwas,
was als parasitäre Erscheinung äußerst aggressiv auftrat, das,
wie er einmal bemerkte, als SS-Verbände Europa zerstampfte.
Mit dieser Seite seiner Argumentation wandte er sich sowohl
gegen Lukäcs als auch gegen Adorno. 108 Lukäcs’ Dekadenz¬
begriff schien ihm unbrauchbar, weil hier ein Fäulnisprozeß
in der Art eines Naturvorgangs dargestellt war. Andererseits
fehlte diesem Begriff aber auch das Prozeßhafte eines objek¬
tiven gesellschaftlichen Vorgangs. Wenn es auch nicht aus¬
schließlich auf Lukäcs zurückzuführen ist, daß dieser Begriff
in den späteren Jahren zu einer Art Schimpfwort herabsank,
so w’ar es doch seine Schubkastenmanier, seine finessenreiche,
aber letztlich doch schematische Einteilung in Gestalter und
Beschreiber, in Gesunde und Kranke, in Realisten und Deka¬
dente, die diesen Begriff so herabgewirtschaftet hat. Das
Problem der Dekadenz war für Brecht nicht von formaler
Art; er sah es vor allem in der Verwüstung der gesellschaft¬
lichen Wirklichkeit durch den Imperialismus. Diese Ver¬
wüstungen blieben für Brecht auch nicht immer ohne Folgen
für den, der gegen die Verwüstungen kämpfte. Dekadenz
sah Brecht auch in seinen eigenen Frühwerken, obwohl er
schon damals keinen apologetischen Standpunkt einnahm.
Gegen Lukäcs gewandt schrieb er, sich an seine eigene Pro¬
duktion haltend: „die HAUSPOSTILLE, meine erste lyrische
Publikation, trägt zweifellos den Stempel der dekadenz der
bürgerlichen klasse. die fülle der empfindungen enthält die
Verwirrung der empfindungen. die differenziertheit des aus-
drucks enthält Zerfallselemente, der reichtum der motive ent¬
hält das moment der Ziellosigkeit, die kraftvolle spräche ist
salopp, usw. usw. diesem Werk gegenüber bedeuten die
späteren SVENDBORGER GEDICHTE ebensogut einen
abstieg wie einen aufstieg. vom bürgerlichen Standpunkt aus

73
ist eine erstaunliche Verarmung eingetreten, ist nicht alles auch
einseitiger, weniger .organisch*, kühler, .bewußter* (in dem
verpönten sinn)? meine mitkämpfer werden das, hoffe ich,
nicht einfach gelten lassen, sie werden die HAUSPOSTILLE
dekadenter nennen als die SVENDBORGER GEDICHTE,
aber mir scheint es wichtig, dass sie erkennen, was der auf-
stieg, soweit er zu konstatieren ist, gekostet hat. der kapita-
lismus hat uns zum kampf gezwungen, er hat unsere Um¬

gebung verwüstet, ich gehe nicht mehr ,im walde so für mich
hin*, sondern unter polizisten. da ist doch fülle, die fülle der
kämpfe, da ist differenziertheit, die der probleme. es ist keine
frage: die literatur blüht nicht, aber man sollte sich hüten,
in alten bildern zu denken, die Vorstellung von der blüte ist
einseitig, den wert, die bestimmung der kraft und der grösse
darf man nicht an die idyllische Vorstellung des organischen
blühens fesseln, das wäre absurd, abstieg und aufstieg sind
nicht durch daten im kalender getrennt, diese linien gehen
durch personen und werke durch.**-^^^ V^enn Brecht, hervor¬
gerufen durch Lukäcs Dekadenz-Beschuldigung gegen ihn,
die Auswirkungen der Dekadenz auch zu weit in die kämpfe¬
rische, realistische Produktion hineintrug, so ist doch richtig,
daß oftmals auch der Kampf einseitig macht. Fülle und Leben¬
digkeit durch den Gewinn an Deutlichkeit und Parteilichkeit
eingeschränkt werden. Wie auf politischem, so werden auch
auf literarischem Gebiet Eroberungen eingeleitet, indem hin
und wieder Terrain aufgegeben wird. Auf Schönheiten muß
oftmals verzichtet werden, um den Weg zu neuen Schön¬
heiten frei zu machen. So zeigt jeder literarische Vorstoß zu¬
gleich auch, „was er gekostet hat“.
In der Kontroverse mit Lukäcs erwiesen sich einige Be¬
griffe, wie sie Lukäcs verwandte, als unhaltbar. Begriffe wie
„breiter Reichtum des Lebens*' wurden von Lukäcs unhisto¬
risch, geradezu idealistisch gebraucht. Sowenig ein Standpunkt,
der innerhalb der kapitalistischen Entfremdung verhaftet
blieb (Adorno, Marcuse), als richtig angesehen werden konnte,
sowenig aber konnte auch eine Auffassung geteilt werden,
in der das Moment des Kampfes, der Gegensätze, des Klassen¬
kampfes ausgespart blieb oder zumindest stark reduziert
wurde. Deshalb richtete sich Brechts Kritik in ihrer welt-

74
anschaulichen Konsequenz auch immer auf die gedankliche
Ausklammerung des Klassenkampfes, „die marxschen kate-
gorien , schreibt Brecht gegen Lukäcs, „werden da von einem
kantianer ad absurdum geführt, indem sie nicht widerlecrt,
sondern angewendet werden. Da ist der KLASSENKAMPFein
ausgehöhlter, verhurter, ausgeplünderter begriff, ausgebrannt
bis zur Unkenntlichkeit... bei den lukäcs’ ist der klassen-
kampf nur noch eindämon, ein leeres prinzip, das die Vorstel¬
lungen der leute verwirrt, nichts mehr, was stattfindet."no
Lukäcs nahm für seine Erbeauffassung wiederholt Lenin
in Anspruch. Zu LFnrecht! Sieht man einmal davon ab, daß es
Lenin in seinen Tolstoi-Analysen in erster Linie darauf ankam,
wie Tolstois Werk in die proletarische Bewußtseinsentwick¬
lung und allgemeine Revolutionierung einbezogen werden
kann, und weniger darauf, welche Rolle die Werke Tolstois
für die Weiterentwicklung einer sozialistischen Literatur
spielen, so leitete Lenin aus Tolstois Werk keine irgendwie
geartete Vorbildrolle ab. Schon gar nicht geschah das bei ihm
in Hinsicht auf die Frage, wie ein besseres Leben erkämpft
werden kann. Lenin zeigte nicht einen Tolstoi — wie bei
Lukäcs —, dessen Realismus über seine antirevolutionäre Seite
siegt, sondern wie die verschiedenen Seiten und Linien, um
hier die Ausdrucksweise Brechts zu gebrauchen, durch die
Person und das Werk hindurchgehen. Lenin bemerkte über
das Werk Tolstois: „Aber sein Erbe enthält etwas, was nicht
dahingegangen ist, was der Zukunft gehört. Dieses Erbe über¬
nimmt das russische Proletariat, an diesem Erbe arbeitet es.“ m
Auf den Hinweis „an diesem Erbe arbeitet es" kommt alles
an. Denn damit brachte Lenin zum Ausdruck, daß eine revo¬
lutionäre Aneignung des Erbes darin besteht, nicht nur Ver¬
pflichtungen und eine Vorbildrolle aus der Vergangenheit
abzuleiten, sondern mit dem Erbe wirklich zu arbeiten. Der in
einem Werk abgebildete Stand der Kämpfe sollte in Vergleich
zum gegenwärtigen Stand der Klassenkämpfe gerückt werden,
damit auf diese Weise der Leser Genuß und Erkenntnis über
den Verlauf des menschlichen Emanzipationskampfes, des
Kampfes um die Befreiung des Menschen gewinne. Lenin
appellierte an den Wirklichkeitssinn der Leser, die ihren ästhe¬
tischen Genuß aus dem Vergleich des Werkes mit der realen

75
Entwicklung in der Gegenwart ziehen. Im Gegensatz dazu
leitete Lukäcs vorwiegend formale Kriterien aus dem Erbe
ab. Gegen Lukäcs’ Erbevorstellung wandte Brecht ein: „aus
dem ERBE werden oft genug lediglich Verpflichtungen ab¬
geleitet und zwar nicht nur qualitativer art, sondern solche zu
ganz bestimmten qualitäten, d. h., die ästhetischen kriterien
werden zu fixen grossen ernannt . . .‘‘112 in dieser ästhetischen
Formalisierung des Erbes sah Brecht eine Gefahr. Er sah sie
nicht nur für die Schriftsteller, die auf nur ein ästhetisches
Programm eingeschränkt wurden, sondern auch darin, daß
mit einer solchen formalisierten Erbeauffassung das Prole¬
tariat, wie Lenin sagte, gar nicht „arbeiten“ kann.

Der Einfluß des historischen Materialismus


auf '^rechts Erbekonc^eption

Brechts Haltung zur literarischen Tradition, soll sie nicht ober¬


flächlich nur als weltliterarischer Rlotivbezug aufgefaßt wer¬
den, muß im Gesamtzusammenhang der Kultur gesehen
werden. Das literarische Erbe ist nur ein Teil dessen, was wir
als kulturelles Erbe bezeichnen. Wenn Brecht auf dem Pariser
Schriftstellertreffen vor einer allgemeinen Beschwörung im
Namen der Kultur warnte, weil sie nirgends und niemand
helfe, am wenigsten der Kultur selber, so müssen diese Über¬
legungen als Teil seiner Auffassung vom kulturellen Erbe
mit in die Betrachtung einbezogen werden. Ging er bei seiner
Forderung, nicht in erster Linie über Kultur, sondern über
die Eigentumsverhältnisse zu reden, doch davon aus, daß der
Inhalt und die Entwicklungsrichtung der Kultur von den
Produktionsverhältnissen bestimmt werden. Viele progres¬
sive Intellektuelle der dreißiger Jahre sahen in der Kultur
vorwiegend etwas „rein Geistiges“, sie erkannten nicht, daß
sich der Charakter der Kultur in letzter Instanz aus den histo¬
risch-konkreten Formen der materiellen Produktion der je¬
weiligen Gesellschaftsformation ableitet. Diesen Zusammen¬
hang hatte die speziell in Deutschland betriebene bürgerliche
Kulturtheorie mit der These vom Unterschied zwischen Kultur
und Zivilisation übertüncht. Dazu bemerkte Brecht: „Nichts

76
ist frecher als die schlaue Trennung der Begriffe Kultur und
Zivilisation, mit der schon die Halbwüchsigen in den Volks¬
schulen bekannt gemacht werden.Immer wieder mußte
Brecht bei seinen bürgerlichen Freunden feststellen, daß
gerade sie, die sich am meisten mit dem Phänomen der
Kultur beschäftigten, dieser „frechen“ Täuschung erlegen
waren.
Eine solche Täuschung verstellte den Blick auf die revolu¬
tionäre Aneignung des Erbes. Mit ihr wurde versucht, die all¬
zu offensichtlichen Unstimmigkeiten und Widersprüche im
Gesamtgefüge der Kultur von dem geistigen Bereich der
Kultur fernzuhalten und abzulenken. Auch sollte der Anspruch
des „rein Geistigen“ die materiellen Interessen der bürger¬
lichen Kultur besser verbergen helfen. Die Erkenntnis dieser
Zusammenhänge belehrte Brecht, daß jede isolierte Be¬
trachtung einer großen Kunstleistung der Vergangenheit ohne
Berücksichtigung des Gesamtzustands der Kultur der herr¬
schenden Klasse wirkungslos bleiben mußte. Mit der Ein¬
sicht, daß dieses und jenes Kunstwerk so zu verstehen ist, wie
es von der herrschenden Kultur „verbraucht“ wurde, war
zwar eine kritische Haltung möglich, aber dennoch blieb
der Zugang zu einer gesellschaftlich produktiven Haltung
zu schmal. Gerade weil sich Brecht bewußt war, wie die herr¬
schende Klasse über ihre Politik den sozialen Inhalt der Kultur
beeinflußte und präparierte, sah er auch, wie bestimmte pro¬
gressive und enthüllende Inhalte durch den Gesamtmecha¬
nismus der bürgerlichen Kultur integriert werden konnten.
Auf der Suche nach produktiven Möglichkeiten, die den
Eingriff in die bürgerliche Kultursteuerung denkbar machten,
verdeutlichte er sich die Kultur als etwas sehr Widerspruchs¬
volles. In ihr, so legte er dar, existieren Elemente, die ihre
Rolle ausgespielt und zu Elementen der Unkultur geworden
seien, und es gebe andere Elemente, die weiter bestünden,
aber auf Grund des bürgerlichen Gesamtcharakters der Kultur
in Bedrängnis geraten seien und die nunmehr verteidigt
werden müßten. „Aber das an ihr, was immer noch an der
Entwicklung der Produktivkräfte mit beteiligt ist, wird ver¬
teidigt werden müssen, und zwar gerade von uns und wohl
bald nur mehr von uns.“

77
Für Brecht stellte sich die Kultur schon deshalb wider¬
spruchsvoll dar, weil sich in ihr der Konflikt widerspiegelte,
in den die Produktivkräfte zu der Produktionsweise geraten
waren. Dieser Widerspruch lähmte nicht nur die menschliche
Produktivität, er deformierte auch die Gesamtheit der Kultur.
Ein solcher Zustand hatte zur Folge, daß die einzelnen Kunst¬
werke der Vergangenheit nicht mehr die ihnen eigene Wirkung
auszuüben vermochten. Die Krise der bürgerlichen Kultur,
so analysierte Brecht, sei offensichtlich, „wenn die alten Be¬
schwörungen niemand mehr hört, weil jedermann durch die
Schreckensrufe der Vergewaltigten und Hungernden taub
geworden ist.“ii5 Auf diese Weise wurde Brecht klar, daß es
nicht unbedingt an den alten Kunstwerken zu liegen brauchte,
wenn von ihnen nicht mehr die aus den Entstehungsbedin¬
gungen erwarteten Wirkungen ausgingen. Nicht die Kunst¬
werke waren verbraucht, wohl aber die Existenzweise, über
die sich der Stoffwechsel zwischen Kunstwerk und Kunst-
aufnehmenden vollzog. Da aber das literarische Erbe seine
Wirkung über das Gesamtsystem der Kultur ausübt, war es
nicht allein damit getan, das Verhältnis vom einzelnen Kunst¬
werk zum einzelnen Kunstaufnehmenden „in Ordnung“ zu
bringen.
Welche theoretischen und praktischen Schlußfolgerungen
zog nun Brecht aus dieser Erkenntnis ? Zunächst war der „schau¬
derbare Zustand der Kultur für ihn kein Grund, in die ziem¬
lich abstrakte Losung „Rettet die Kultur“ einzustimmen. An¬
dererseits hielt er es nicht für marxistisch, aus diesem Zustand
den Schluß zu ziehen, die Kunst sei für den Klassenkampf
nicht brauchbar und müsse als affirmativ verworfen werden.
Weder der Rettungsschrei noch die Verwerfungsgeste waren
für ihn eine Alternative. Brecht schlug eine Lösung vor, die
heute zunächst mehr schockiert als überzeugt. Das Proletariat
müsse sich, so meinte er, an der Zerstörung der schon zer¬
störten Kultur beteiligen; denn wie das Proletariat die Pro¬
duktionsmittel nur in einem durch Krieg und Krise herunter-
gewirtschafteten Zustand bekomme, so bekomme es auch die
Kultur nur im zerstörten und befleckten Zustand. Diese These
von Brecht klingt reichlich proudhonistisch. Man muß sie
jedoch in Beziehung zu seiner Gesamtauffassung bringen.

78
nach der es in der herrschenden Kultur Elemente gibt, die zu
Elementen der Unkultur geworden sind, weil sie das Verfal¬
lende stützen, das Destruktive beschönigen, das Chaotische
mit dem Schein einer höheren Ordnung umgeben. Diese
Elemente der herrschenden Kultur sollen, um im Sprach¬
gebrauch Brechts zu bleiben, zerstört werden. Jene Elemente
aber, „die in Bedrängnis geraten sind“, die Ausdruck der ein¬
geschränkten Produktivität menschlicher Wesenskräfte sind,
müssen verteidigt beziehungsweise in neuen gesellschaftlichen
Verhältnissen freigesetzt werden. Eine solche Sicht der Dinge
war für Brecht der weltanschauliche Ausgangspunkt für seine
Stellung zur Kultur und zum Kulturerbe.
Die Aneignung des literarischen Erbes konnte deshalb für
Brecht kein passiver Vorgang sein. Das Proletariat übernahm
die Kultur nicht unbeschädigt aus den Händen der Bourgeoisie.
Auch konnte niemand erwarten, wie Brecht schreibt: „daß es
sich bei diesem Erben um ein friedliches fleißiges Herein¬
schaffen herrenlos im Regen stehengelassener Güter handeln
könnte." 116 Die Aneignung des Erbes vollzog sich im Kampf,

der weit über die politische Machtübernahme durch das Pro¬


letariat fortdauert, der in verschiedenen Formen bis in die
entwickelte sozialistische Gesellschaft hinein wirkt. Eine materia¬
listisch-dialektische Erbeaneignung wird deshalb nicht nur
die historische Situation des aufzunehmenden Kunstwerkes in
Betracht ziehen. Sie wird die historische Position, den Ideen¬
gehalt eines alten Kunstwerkes vor allem in Beziehung zu der
gesellschaftlichen Situation setzen, von der aus den Anknüp¬
fung erfolgt. Im dialektischen Spannungsverhältnis zwischen
historischer Position des aufzuhebenden Kunstwerkes und
den Kristallisationspunkten der gegenwärtigen Gesellschafts¬
analyse vollzieht sich der eigentliche Aneignungsvorgang,
der auf diese Weise zu einem Vorgang der Auseinander¬
setzung, des Kampfes wird. Denn zwischen den beiden Polen
liegt das, was das literarische Erbe bisher war. Die Aneignung
des Erbes durch die Arbeiterklasse kann nur dadurch erfolgen,
daß die bisherigen Interpretationsmuster des literarischen
Erbes überwunden, beziehungsweise dialektisch aufgehoben
werden. Aber gerade das ist ein komplizierter Vorgang, der
nicht ohne Kampf vor sich geht und der nicht ohne die kul-

79
turelle Anstrengung der neuen Gesellschaft in ihrer Gesamt¬
heit gelingt.
Für den Zeitraum der Entstehung einer neuen, sozialisti¬
schen Gesellschaft, in der die Ablösung der alten, mit der Ar¬
beiterklasse verbundenen Dichtergeneration durch eine neue,
von der sozialistischen Gesellschaft erzogene Dichtergenera¬
tion erfolgt, entwickelte Brecht eine merkwürdige und kompli¬
zierte Theorie. Eigentlich ist es nur die Grundskizze einer
Theorie, die er in sein A.rbeitsjournal eintrug. Später ist er auf
sie nicht mehr zurückgekommen. Aus ihr läßt sich Brechts
Verhältnis von Tradition und Neuerertum rekonstruieren.
Auch gibt diese Theorie, die hier die FUNKTION DER
VORKÄMPFER genannt werden soll, Aufschluß darüber,
worin Brecht die Schwierigkeit und Kompliziertheit der
neu entstehenden Literatur in ihrem Verhältnis zum Erbe
sah.
Brecht eröffnete seine Überlegungen mit der Erklärung,
man zögere oft, ihn — wie auch andere mit dem Proletariat
verbundene Schriftsteller — als bürgerliche Schriftsteller zu
bezeichnen. Völlig zu Unrecht, meinte Brecht, denn wenn
Dichter wie er die Sache des Proletariats verteidigten, so be¬
weise das nur, daß das Proletariat in dieser Zeitspanne eben
bürgerliche Dichter habe. Eine solche Feststellung mag über¬
raschen. In dem hier zu erörternden Zusammenhang ist sie
sekundär, zumal Brecht weiter ausführte, diese bürgerlichen
Schriftsteller stünden in einer Reihe mit jenen bürgerlichen
Politikern, die die Sache des Proletariats zu der ihrigen ge¬
macht haben. Die Frage nach der sozialen Herkunft wird in
dem Maße unwichtig, wie sich ein Schriftsteller zum Gesamt¬
verständnis des Proletariats hinaufgearbeitet hat. Wesentlicher
und aufschlußreicher ist jedoch, daß Brecht den aus der bür¬
gerlichen Klasse kommenden, mit dem Proletariat verbun¬
denen Schriftstellern eine ihrer historischen Situation ent¬
sprechende spezifische Funktion zuwies. Diesen Schrift¬
stellern, die er als bürgerliche Vorkämpfer des Proletariats be-
zeichnete, obliege vor allem, die literarische Tradition mit den
großen Neuerungen der sozialistischen Literatur zu verbinden.
Über diese „Vorkämpfer“ vollziehe sich die Dialektik von
Tradition und Neuerertum. Ihre Funktion sei gerade dadurch

80
gegeben, daß sie gewisse Phasen der bürgerlichen Kultur mit
vollzogen, ihr aber zugleich kritisch, ja antagonistisch
gegenübergestanden hätten. Dagegen falle der „neu anfan-
gende“, also jener Schriftsteller, der aus dem noch nicht
zur Macht gekommenen Proletariat hervorgegangen ist,
dadurch, daß er die Tradition noch nicht beherrsche, leicht
unter die Herrschaft der Tradition. Nachdem aber das
Proletariat gesiegt habe, werde die Funktion der „Vor¬
kämpfer“ eine rein formalistische. Ihre Schwäche bestehe darin,
daß sie, durch die Kntwicklung überholt, nur mehr die Form
entwickeln würden, während der Vorstoß zu neuen Gegen¬
ständen nicht mehr von ihnen, sondern von den neu auf den
Plan tretenden Dichtern der entwickelten sozialistischen Ge¬
sellschaft ausgehe. Aus den Händen der „Vorkämpfer“ aber
empfange die neue sozialistische Dichtergeneration jenes
Arsenal, das sie zur Bewältigung ihrer Aufgaben benötige.
Hierbei stellte Brecht drei Elemente heraus:
Erstens: Den Dichtern der sozialistischen Gesellschaft würden
die „höchstentwickelten ausdrucksmitteP* ausgehändigt. Diesen
Gesichtspunkt betrachtete Brecht im unmittelbaren Zusammen¬
hang mit dem Erbe. Wie an anderer Stelle schon dargelegt,
sah Brecht in der technischen Kultur der Kunst ein sehr we¬
sentliches Erbeproblem, da ja gerade die Kunstmittel, die
gesamte Ausdrucksbasis der Kunst, eine lange Zeit zu ihrer
Entwicklung brauchen. Obwohl Form für ihn nichts anderes
als organisierter Inhalt war, unvorstellbar ohne inhaltlichen
Ausgangspunkt, wußte er um den komplizierten Ablösungs¬
prozeß der Form wie der Mittel vom Inhalt. Daher waren für
ihn auch Werke ein Gegenstand der Erbeaneignung, die von
ihrem Inhalt, von ihrem Ideengehalt nicht als humanistisches
Erbe in Betracht kamen, die aber auf ihre Weise zur Heraus¬
bildung und Kultivierung bestimmter literarischer Techniken
und Ausdrucksmittel beigetragen haben.
Zweitens: Durch die Arbeiten der „Vorkämpfer“ wären bereits
„elemente der neuen kultur“ entwickelt worden. Diese neuen
Elemente, so betonte Brecht, treten vor allem im Kampf
am schärfsten hervor. Folgt man seinen Ausführungen genau,
so bilden sie sich vor allem in der Zeit heraus, in der, wie der
Dichter sagte, die Träume den Taten vorausfliegen. Dabei sei

6 Mittenzwei
81
es nicht zuletzt die den Träumen innewohnende Vagheit, die
das „neue feld“ unbegrenzt erscheinen lasse. Brecht ging hier
von der Kraft des revolutionären Ideals aus, das einer um die
Macht kämpfenden Klasse hilft. Berge zu versetzen. Eine
Literatur im Dienste einer solchen Sache kennt keine Grenzen,
sie steckt weitläufige Wegstrecken und Ziele ab, sie ist oftmals
nicht so vom Zwang der objektiven gesellschaftlichen Ent¬
wicklung mit ihrer Orientierung auf die nächstliegenden
Etappen abhängig. Bei der Skizzierung der neuen Formen des
menschlichen Zusammenlebens tauchen noch nicht die kleinen,
zählebigen Schwierigkeiten der alltäglichen Umsetzung auf.
Die „Schwierigkeiten der Ebenen" behindern noch nicht den
Ausblick auf die Höhen. Dieses unbegrenzt erscheinende Feld
spornte an, lenkte auf weite Perspektiven und große Dimen¬
sionen. Mit den „elementen der neuen kultur“ wurden die
Maßstäbe für eine Literatur überliefert, die ihren Gegenstand
in der von der kapitalistischen Fessel befreiten menschlichen
Produktivität sehen, die direkter Ausdruck menschlicher
Wesenskräfte geworden sind.
Drittens; Einen wesentlichen Beitrag der „Vorkämpfer“ er¬
blickte Brecht in der Ausarbeitung der „technik des neuen
Anfangs". Eine solche Technik könne am besten von denen
entwickelt werden, die sich in der Tradition auskennen, weil
sie von ihnen noch in der alten Form mit vollzogen wurde,
die aber zugleich jenes distanzierte, kritische Verhältnis zu ihr
haben, das jede Einschüchterung durch Tradition ausschließt.
Um die ,,technik des neuen Anfangs“ zu entwickeln, bedurfte
es nach Brecht einer Zeitspanne, die den Zwang zur Tradition
nicht kennt und die dennoch nicht ohne Tradition auskommen
wollte, in der der Kampf um und gegen die Tradition hin
und her tobt. Es durfte nicht der Wind der Tradition sein, der
zu neuen Ufern trieb, wer aber neue Ufer ansteuerte, brauchte
auch den Rückhalt der Tradition, um sie zu erreichen.
Die Theorie Brechts ist in ihrem Hauptgesichtspunkt sicher
zu mechanisch, weil das Problem der Beherrschung oder der
Herrschaft der Tradition nicht teilbar ist zwischen den mit
dem Proletariat verbundenen „Vorkämpfern" und den Dich¬
tern des Proletariats. Die Vermittlung zwischen Erbe und
Neuerertum wurde sowohl von den einen wie den anderen

82
wahrgenommen. Die Inbesitznahme des gesamten Erbes, der
humanistischen Tradition, durch die proletarischen Schrift¬
steller wie durch das Proletariat als Klasse wurde hier von
Brecht unterschätzt. Sieht man aber von dieser Unterschätzung
und mechanischen Aufspaltung ab, so griff Brecht mit seinen
Überlegungen einige Probleme auf, die Einblick in die überaus
komplizierte Dialektik zwischen Tradition und Neuerertum
ermöglichten.
Eine wichtige Entwicklung in Brechts Verhältnis zur Tradi¬
tion vollzog sich in den Jahren des Exils. Die Betrachtung der
Kunst führte ihn zur Kunst der Betrachtung, die lehrt, einen
„Gegenstand richtig, daß heißt tief, umfassend und mit Genuß
zu betrachten." Auf diese Weise erschloß sich ihm ein
größeres Verständnis für die historische Dimension eines
Kunstwerks. In den zwanziger Jahren äußerte sich zum Bei¬
spiel Brecht über Schillers Wallenstein noch dahingehend, daß
dieses Stück neben seiner Brauchbarkeit für Museumszwecke
auch einen gar nicht geringen „Materialwert“ besitze. Solche
Bemerkungen sind in den Jahren der Emigration schon von
Uiktion her nicht mehr zu finden. Die schnoddrige, wenn
auch nie gleichgültige Art gegenüber dem Erbe ist dem Be¬
mühen um ein tieferes Erfassen des historischen Anliegens
gewichen. Im Messingkauf wird von dem Dramaturgen die
Frage gestellt: Was würde ein Marxist mit dem Wallenstein
machen? Darauf folgt die Antwort des Philosophen: „Er
würde den Fall als historischen Fall darstellen, mit Ursache aus
der Epoche und Folgen in der Epoche ... Die moralische
Frage würde er ebenfalls als eine historische Frage behandeln.
Er würde den Nutzen eines bestimmten moralischen Systems
innerhalb einer bestimmten Gesellschaftsordnung, sein Funk¬
tionieren beobachten und durch seine Anordnung der Vor¬
fälle klarlegen." 119 Diese Ausführungen zeigen die stärkere
Wendung Brechts zu den historischen Voraussetzungen eines
Kunstwerkes. Ein Gesichtspunkt, den Brecht zwar auch in den
zwanziger Jahren nicht aus dem Auge verlor, der ihn aber
damals nicht näher an die Gegenwart heranführte. Im histo¬
rischen Feld als Entstehungsbedingung für ein Kunstwerk sah
Brecht damals nicht die Möglichkeit, neue Impulse zu ge¬
winnen. Diese erhoffte er sich weit mehr dadurch, daß er die

6-*
83
Stücke kräftig gegen den historischen Strich bürstete. Im
Zusammenhang mit der Ausarbeitung der Methode des epi¬
schen Theaters wurde aber der Vorgang des Historisierens
zu einem wichtigen Moment seiner Dramaturgie. Die An¬
regungen dazu kamen ohne Zweifel durch eine stärkere
Beschäftigung mit dem historischen Materialismus. Alte
Probleme erschienen plötzlich in einem neuen Licht, die Er¬
kenntnisse des vergangenen Jahrzehnts, ausgelöst durch gesell¬
schaftliche Ereignisse, wurden von ihm anhand neuer gesell¬
schaftlicher Erfahrungen überprüft. Die neuen Einsichten,
die auf diese Weise gewonnen wurden, erstreckten sich auf die
Gesamtheit seines Wirkens, sie fanden sowohl in der Drama¬
turgie seiner Stücke, seiner Theatertheorie und -methode wie in
seinem Verhältnis zum welthistorischen Erbe ihren Ausdruck.
Im ersten Kapitel wurde bereits dargelegt, daß Brecht seine
Einwände gegen die großen klassischen Werke der Ver¬
gangenheit mit der nicht mehr haltbaren „Mittelpunktstel¬
lung" des Individuums begründete. Der Krieg und die
großen Klassenschlachten hatten Brecht belehrt, daß eine
Dramatik, die nicht nur ihre Stoffe, sondern auch ihre ge¬
samte ästhetische Basis vom Individuum her organisierte, ein
Anachronismus war. Nicht die Einheit, sondern die „Zuteil¬
barkeit" des Individuums war für ihn die Entdeckung. Des-
halb verkündete er, daß das neue, „dialektische" Drama ohne
das Individuum auskomme, ohne den „großen Einzelnen",
der für ihn kein Verhältnis ergab. 120 Der Anstoß zu diesen
Überlegungen kam von der Wirklichkeit selbst, und die Wirk¬
lichkeit war es auch, die dieses Problem wieder neu stellte.
Es muß zu Beginn oder auch noch vor der Emigration ge¬
wesen sein, als sich Brecht wiederum mit dem Problem „Indi¬
viduum und Masse" beschäftigte. Auch jetzt interessierte ihn
wieder die „Teilbarkeit" des Individuums. Er fand, daß bisher
immer der falsche Weg beschritten worden sei, um den Massen¬
begriff zu bestimmen. Immer sei vom Individuum aus das
Massenhafte gesucht worden, statt das Individuum vom
Massenhaften her zu sehen und aufzubauen. Innerhalb dieser
Erörterung bestimmte er die Rolle des Individuums jedoch
weit differenzierter. Ohne das „große Individuum" zu reha¬
bilitieren, ließ er den Schlachtruf gegen das Individuum fallen

84
und analysierte die Eigenart des Individuums als kleinsten
Teil der Masse. „Das Individuum erscheint uns immer mehr
als ein widerspruchsvoller Komplex in stetiger Entwicklung,
ähnlich einer Masse", schreibt Brecht. „Es mag nach außen
hin als Einheit auftreten und ist darum doch eine mehr oder
minder kampfdurchtobte Vielheit, in der die verschiedensten
Tendenzen die Oberhand gewinnen ..." Der Begriff des
Individuums als „kampfdurchtobte Vielheit" war ein weit pro¬
duktiverer Ausgangspunkt für die Literatur als die starre Anti-
Individuum-Position. Über ihn ließ sich auch die Stellung des
Individuums, des „großen Einzelnen", in den Werken der
Vergangenheit besser erschließen. Er ermöglichte eine größere
historische Einsicht. Man muß bei dieser Problematik immer
bedenken, daß sich in der Literatur, insbesondere im Drama,
die Auffassung vom Machtfaktor der Persönlichkeit viel hart¬
näckiger gehalten hat als in der Geschichtsschreibung und
selbst in der Politik. Nicht zuletzt lag der Grund dafür in
der formalistischen, idealistischen bürgerlichen Traditions¬
auffassung. So konservierte die Literatur die undialektische
Ansicht von der beherrschenden Rolle der Persönlichkeit noch
Zu einer Zeit, als sie in der Geschichtsschreibung schon stark
erschüttert war. Dazu kam, daß das Problem „Individuum
und Masse" in der Literatur von einer anderen Seite her dis¬
kutiert wurde als in der Geschichte. In der Geschichte zeigte
sich die „große Persönlichkeit" — wie Plechanow treffend cha¬
rakterisierte — vor allem als der „Beginner". Gefragt wurde,
ob die Geschichte auch ohne die „große Persönlichkeit" so
verlaufen wäre. In der Literatur stellte sich dieselbe Frage
anders. Nicht um das Problem der Auswechselbarkeit des
Individuums ging es in erster Linie, sondern um die „Auslöser¬
funktion ‘ der großen Persönlichkeiten. War doch der gesamte
Wirkungsmechanismus der Kunst darauf ausgerichtet, wie
der Held mit der Zeit, mit der Geschichte fertig wurde. Die
ästhetische Gesetzmäßigkeit organisierte tatsächlich alles
Interesse nicht auf die historischen Prozesse, sondern auf das
„große Individuum". Plechanow, der gegen die falsche Vor¬
stellung polemisierte, was in der Geschichte als „groß" an¬
gesehen wird, faßte das Problem zusammen, indem er sehr
schön formulierte: „Nicht vor den ,Beginnern‘ allein, nicht

85
allein vor den ,großen* Männern liegt ein breites Feld der
Tätigkeit offen. Dieses Feld steht allen offen, die Augen
haben, um zu sehen, Ohren, um zu hören, und ein Herz, um
ihre Nächsten zu lieben. Der Begriff groß ist ein relativer Be¬
griff. Im sittlichen Sinne ist jeder groß, der, um mit den
Evangelisten zu reden, ,sein Leben lässet für seine
Freunde‘.“i22
In der Kunst aber gestaltet sich eine solche Einsicht den¬
noch schwierig. Der Kunstgenuß realisiert sich vorwiegend
über die erzählte Geschichte, über die Fabel — die Brecht als
Realist nicht bereit war preiszugeben —, die Fabel aber wie¬
derum verlangte nach dem Individuum, nach Begebenheit,
nach der außergewöhnlichen Situation. Während Brecht auf
der einen Seite durch seinen Wirklichkeitssinn und die poli¬
tischen Ereignisse auf das Prozeßhafte, Massenhafte hin¬
gelenkt wurde, drängte ihn andererseits seine Auffassung vom
realistischen Abbild, von der Fabel, wieder zum Individuum
in der großen Entscheidungssituation hin. In den Jahren der
Emigration suchte er diesen Kreislauf dadurch zu durch¬
brechen, daß er die starre Gegenüberstellung von „großem
Individuum“ und „Prozeßhaftem" aufgab. War Brecht nach
dem ersten Weltkrieg fasziniert von den objektiven Faktoren
der geschichtlichen Entwicklung, so erkannte er in der Emi¬
gration durch das Studium der neuen politischen Wirklichkeit
und der Werke Lenins, daß allzu objektivistische Sätze be¬
stimmte Handlungen verhindern und notwendige Unter¬
schiede verwischen. Anhand von Lenins Objektivismus- und
Materialismusauffassung machte er sich klar, daß ein Marxist
solchen Sätzen wie „Große Männer machen die Geschichte“
nicht als Objektivist entgegentreten darf. Die gesellschaft¬
liche Gesetzmäßigkeit wurde von ihm jetzt nach den Hand¬
lungsmöglichkeiten des Individuums abgesucht. „Wenn du
die Notwendigkeit einer Reihe von Tatsachen feststellst, so
vergiß nicht“, vermerkte er, „daß du selbst auch eine dieser
Tatsachen bist, und bestimme die Notwendigkeit möglichst
genau, sic braucht nämlich, um eine Notwendigkeit zu sein,
ganz bestimmtes Handeln.“^23
Diese Erörterungen über den Handlungsspielraum des Indi¬
viduums innerhalb des historischen Prozesses führten Brecht

86
zu dem Problem der „inneren Kämpfe" des Individuums, das
ihn jetzt von der Individuum-Masse-Beziehung her interes¬
sierte. Unter „inneren Kämpfen" verstand Brecht allerdings
nicht psychologische Verirrungen und Ängste des Indivi¬
duums der spätbürgerlichen Gesellschaft, sondern jenen kom¬
plizierten Prozeß, in dem sich das Individuum zu den großen
gesellschaftlichen Aktionen seiner Klasse hindurchringt. Das
Neue, so beschrieb Brecht die revolutionäre Situation, er¬
weise sich zwar als das Notwendige, und doch werfe sich der
Mensch „in das Neue nur im Notfall". „ . . . jedermann, der
eine revolutionäre Erhebung studiert hat, weiß, welche in¬
neren Schwierigkeiten eine Masse hat, sich zu erheben . . .
In diesem Prozeß haben sie eine Menge aufzugeben und viel
zu riskieren. Beinahe als das wenigste wird dabei merkwürdi¬
gerweise das Leben selber angesehen. Es wird häufig leichter
riskiert als etwa eine ärmliche Wohnung." ^24 Damit ist ein
neuer Zugang zu den Handlungsmöglichkeiten des Individu¬
ums hergestellt, und zwar in der Hinsicht, wie Plechanow
große Vorgänge definierte. Diese aus neuen Zusammen¬
hängen gewonnene Größe verlor ihre Aussagekraft nicht im
Prüffeld gesellschaftlicher Kausalität, sondern stützte sich
auf sie. Wenn die „große Persönlichkeit" im marxistischen
Sinne jene ist, die die Fähigkeit besitzt, den großen gesell¬
schaftlichen Bedürfnissen ihrer Zeit zu dienen, so ist eine
solche Persönlichkeit auch der „einfache Mensch", der sich
auf die Höhe der revolutionären Vorgänge seiner Klasse er¬
hebt. Die inneren Widerstände, die er dabei zu überwinden hat,
sind jene „welthistorischen Konflikte", jene „Auslöser-Si¬
tuation", die ihn zum „großen Individuum" im Sinne der
Geschichte wie der Literatur machen. Wandte Brecht in den
zwanziger Jahren gegen Shakespeare ein, daß bei ihm die
Helden die großen gesellschaftlichen Entscheidungen in
„ihrer Brust austragen", so verstand er jetzt, daß auch die
großen, durch die Massen herbeigeführten welthistorischen
Entscheidungen in der „Brust" des einzelnen Individuums
ausgekämpft werden. Vertrat er anfangs die Auffassung, ein
Kollektiv sei erst dann lebensfähig und trete gesellschaftlich
in Erscheinung, wenn es auf das Einzelleben des Individuums
nicht mehr ankomme,125 so erkannte er jetzt, daß im einzelnen

87
Individuum die gleichen Prozesse vor sich gehen wie in der
Masse.
Im amerikanischen Exil fanden diese Überlegungen unter
anderem Aspekt ihre Fortsetzung. Brecht verband seine
Studien über den historischen Materialismus und die marxi¬
stische Erkenntnistheorie mit einigen Problemen des neuen
Weltbildes der Naturwissenschaftler. Er las Max Plancks
Determinismus oder Indeterminismus. Aus diesem Buch zitierte
er den Satz: „,es ist unmöglich, das innere eines körpers zu
sondieren, wenn die sonde größer ist als der ganze körper.““,
und stellte fest: „auch der historische materialismus weist
diese ,unschärfe‘ in bezug auf das individuum auf.“ 126 Für
ihn bestand das Problem darin, wie anhand von Geschichten
über gesellschaftliche Vorgänge, die sich unter Individuen ab¬
spielen, der gesellschaftliche Kausalkomplex sichtbar gemacht
werden kann. Er sah den Kunstgenuß für den heutigen Be¬
trachter nicht mehr gewährleistet, wenn die künstlerischen
Abbildungen gesellschaftlich nicht stimmen, wenn sie keine
Gesetzmäßigkeit erkennen lassen. Dabei verwarf er jede Vor¬
stellung, daß etwas völlig ausdeterminiert sein könne. Auf
diese Weise aber blieb auch jene „Unschärfe“ in bezug auf das
Individuum. Brecht erklärte sie so: „beim menschlichen han¬
deln ist es so: wenn sich eine bestimmte qualität von gründen
aufgehäuft und durchgesetzt hat, entsteht eine neue qualität,
und ein entschluß erfolgt oder eine handlung. durch die quali-
tätsänderung können die gründe dann nicht mehr rekonstru¬
iert werden.“ 127 Auch hier ist wieder deutlich zu spüren,
daß es Brecht darauf ankam, für eine Literatur, die cresell-
schaftliche Zusammenhänge aufzudecken versuchte, das Feld
des menschlichen Handelns möglichst breit zu halten. Die
Literatur konnte zwar nicht davon ausgenommen werden,
mit Gründen zu operieren, aber ein völliges „ausdetermi¬
nieren der Vorgänge schien ihm ganz hoffnungslos und un¬
möglich. Eine Stütze in seinen Überlegungen sah er in der
Wahrscheinlichkeits-Kausalität der Physiker, die er mit den
gewonnenen Erkenntnissen über den historischen Materia¬
lismus zu verbinden suchte.
Die Beschäftigung mit dem historischen Materialismus war
für Brechts Schaffen nicht weniger folgenreich als das Studium

88
des Kapitals von Karl Marx in den zwanziger Jahren. Die
Spuren dieser Beschäftigung erstrecken sich auf alle Gebiete
seines Denkens. Insbesondere lernte er in dieser Zeit das Werk
Lenins und die Probleme der praktischen Revolutionsbewälti¬
gung kennen. Das Lenin-Studium dieser Jahre, obwohl es aus
seinen theoretischen Schriften genau ablesbar ist, wurde von
der Brecht-Forschung bisher viel zu wenig beachtet. Allent¬
halben wird auf den großen Einschnitt seines Lebens durch
das Studium des Kapitals aufmerksam gemacht. Die Bekannt¬
schaft mit dem Werke Lenins löste bei Brecht eine ähnliche
Wendung aus, vor allem aber trug sie mit dazu bei, die Di¬
stanz zwischen Theorie und Praxis zu überwinden, die Brecht
in den zwanziger Jahren noch anzumerken war, als er auf die
Seite des Proletariats überwechselte. „Brecht“, so erklärte
Hanns Eisler, „hat mehr von Lenin gelernt, als man allgemein
weiß . . . Sein Lieblingsaufsatz war ,Über das Besteigen hoher
Berge' von Lenin, den er für eines der großen Meisterwerke
der internationalen Literatur hielt. Er las den Lenin sehr gut.
LFnd was ihm bei Lenin besonders gefiel, war: Prinzipien¬
festigkeit — nicht ohne Schlauheit. Die Leninsche List — die
List, die Vernunft dort einzuschmuggeln, wo sie sonst ver¬
bannt ist, oder sie aus dem Sumpf zu holen, wo sie gerade ein¬
sinkt; das konnte geschehen mit Grobheit, aber auch mit
Schlauheit, mit Prinzipienfestigkeit und mit einer wendigen
Taktik —, ja, das hat den Brecht ungeheuer begeistert. . . Ich
würde folgendes vorschlagen: Brecht hat die Methode des
dialektischen Materialismus von Marx und von Lenin ge¬
lernt und sie in seiner Weise in seiner Poesie und in seinen
Dramen und in seinen Prosaschriften angewandt. Dann haben
wir alles drin: den dialektischen Materialismus, den Marx und
vor allem auch den Lenin, der nicht weggelassen werden
kann . . . Also muß er beschrieben werden als Schüler dieser
großen Meister.Eisler wies vor allem darauf hin, daß
Brecht Lenins Werke in einer Zeit studierte, als der Revisio¬
nismus alles versuchte, um Lenin von Marx wegzurücken.
Brechts Suche nach einer Lebenshilfe im Werk Lenins war zu¬
gleich eine wesentliche weltanschauliche Entscheidung, die
heute von der bürgerlichen Brecht-Forschung gern durch
allerlei Legenden verschleiert wird.

89
Die Hinwendung zum historischen Materialismus, zur Be¬
schäftigung mit solchen Problemen wie Individuum und
Masse, vollzog sich nicht zuletzt durch die politische Ent¬
wicklung im faschistischen Deutschland. Unter den progres¬
siven bürgerlichen Intellektuellen tauchte immer wieder die
Frage auf, wie kommt es, daß ein Mann wie Hitler ein ganzes
Volk in die Irre führen kann. Sie wurden, wie Brecht in seinem
Arbeitsjournal vermerkte, nicht mit dem „Phänomen Hitler“
fertig. So kam es zum Beispiel im Hause Feuchtwanger immer
wieder zu Diskussionen über die Frage; Ist Hitler ein Hampel¬
mann? Die progressiven bürgerlichen Intellektuellen wollten
Hitler keineswegs die Rolle des „großen Mannes" zubilligen
und charakterisierten ihn deshalb als einen unbedeutenden
Mimen, der die Geschäfte der Reichswehr besorgte. Brecht
fand diese Haltung weder vom propagandistischen noch vom
historischen Standpunkt aus sehr sinnvoll. So machte er
darauf aufmerksam, daß Feuchtwanger und andere nicht
sahen, daß das Kleinbürgertum keine selbständige Klasse ist.
Das Kleinbürgertum sei immer nur Objekt der Politik, und
zwar gegenwärtig der großbürgerlichen Politik.'^ Feucht-
wangers Haltung gegenüber dem „Phänomen Hitler“ schien
Brecht schon deshalb sinnlos, weil sie viel zuwenig gesell¬
schaftlich zu aktivieren vermochte. Auch hier ging es ihm
wieder um das Problem, daß das Auffinden von gesellschaft¬
lichen Ursachen und Gründen in der Literatur wie im gesell¬
schaftlichen Leben nicht dazu führen dürfe, Vorgänge einfach
verständlich, anstatt veränderbar zu finden. Die literarische
Gestaltung des Individuums durfte durch die Aufhellung ob¬
jektiver, vor allem ökonomischer Faktoren nicht Lähmung
hervorrufen, sondern mußte gerade die Möglichkeiten des Indi¬
viduums als Teil der Masse zeigen. Dem Publikum mußte
durch Kunstwerke klarwerden, daß das Individuum, wie
Brecht sagte, unter Tatsachen selbst eine Tatsache ist und
unter bestimmten Umständen sogar eine Tatsache von be¬
trächtlicher Dimension sein kann. So erkannte er während
seiner Arbeit am Cäw-Roman nicht ohne Bestürzung, daß er
den Leser keinen Augenblick glauben lassen darf, daß es so
kommen mußte, wie es kam.130
Diese neue Sicht auf die Persönlichkeit, die von der Ein-

90
sicht in die Kraft des Individuums als eines gesellschaftlichen
Faktors ausging, hat vielleicht in der zweiten Fassung des
Galilei ihre stärkste Ausprägung erfahren. Brecht ging hier
so weit, dem „großen Individuum“ Galilei eine Rolle zuzu¬
billigen, die ihn in den Stand versetzte, weitreichende poli¬
tische Veränderungen in Europa auslösen zu können. Von der
marxistischen Brecht-Forschung ist gerade das bei Brecht
mit Erstaunen festgestellt worden. Schon 1959 bemerkte
Peter Hacks zum Galilei-Problem: „Ich unterschätze gar nicht
die Rolle der Persönlichkeit in der Geschichte. Aber wir
müssen doch einsehen, daß Fälle, wo ein einzelner Mann Um¬
wälzungen der Gesellschaft verzögert oder beschleunigt,
wenn überhaupt, ganz selten Vorkommen . . . Und wenn
Brecht, um besonders gut die Herzen der Atomkundigen zu
treffen, den Galilei zu einer solchen Auslöser-Persönlichkeit
hochmogelt, dann verkündet er keine geringere Absurdität,
als daß das moralische Bewußtsein des Herrn Galilei das Sein
der Welt bestimmt habe. Er, Brecht! Und ich kann mir nicht
helfen: diese rein wissenschaftliche Unstimmigkeit reicht
aus, um mir die Freude an einem so glänzend gemachten
Stück ganz zu verleiden.“^31 Den hier sehr prononciert vor¬
getragenen Einwand von Peter Hacks hat später Ernst Schu¬
macher in seinem Galilei-Buch wissenschaftlich weiter aus¬
gebaut.132 Hier ist nicht der Ort, sich damit näher auseinander¬

zusetzen. Die gesamte Problematik wird jedoch nur ver¬


ständlich, wenn man sie im Zusammenhang mit der Wendung
sieht, die Brecht in jenen Jahren in der Erkenntnis des Ver¬
hältnisses von Individuum und Masse vollzog. Ausmaß und
Folgen des veränderten Gesichtspunktes werden besonders
deutlich, wenn man den Galilei mit dem Frühwerk Mann ist
Mann vergleicht. Die Sicht auf das Individuum und damit auf
die Gesellschaft ist in beiden Werken grundverschieden. Das
eine Werk ist die Darstellung der versäumten Möglichkeit des
großen gesellschaftlichen Eingriffs; das andere demonstriert
den Abbau des Individuums. Nicht die gesellschaftliche Ein¬
griffsmöglichkeit wird gezeigt, sondern: „Sie werden den /
Boden, auf dem Sie stehen / Wie Schnee unter Ihren Füßen
vergehen sehen.“ 133
Ohne diese Probleme, die hier erörtert werden mußten.

91
wird die neue Stufe in Brechts Erbekonzeption nicht in ihrer
ganzen Dimension sichtbar. In dem Maße nämlich, wie sich
bei ihm eine dialektische Auffassung über die Beziehungen
von Individuum und Masse herausbildete, wie sich diese Er¬
kenntnis in seinem dichterischen Schaffen niederschlug, zeigten
sich auch Veränderungen in seiner Haltung zum Erbe, dachte
er differenzierter, gerechter und historischer auch über den
Wallenstein. Wenn Schiller auf Grund der Tatsache, daß sich
die bürgerliche Klasse in der deutschen Gesellschaft nicht
kräftig genug zu etablieren vermochte, zu der Ansicht kam,
daß Veränderungen nur von der Veränderung einzelner Indi¬
viduen her möglich sind, so war das für den durch die Schule
des historischen Materialismus gegangenen und durch bittere
politische Erfahrungen gereiften Brecht kein Grund mehr,
ein solches Stück lediglich auf den Materialwert zu redu¬
zieren. Der Brecht, der den Handlungsraum des Individuums
zwischen objektiver Gesetzmäßigkeit und gesellschaftlicher
Eingriffsmöglichkeit ausgeschritten hatte, sah auch Schillers
Werke anders: nämlich als Erbe im Leninschen Sinne, mit
dem das revolutionäre Proletariat „arbeitet".
Wir müssen auf Vorbilder bedacht sein
oder
Welche Traditionslinie bestimmt
das Brechtsche Werk?

Das subjektive Moment im Verhältnis :(um Erbe

Das weltliterarische Erbe stellt sich jeder Generation als


etwas Objektives. Es ist die sich im Laufe der Geschichte voll¬
ziehende Objektivierung von Subjektivem. So wie der Mensch
in ganz bestimmte Produktionsverhältnisse hineingeboren
wird, ist auch das kulturelle Erbe etwas, was er vorfindet, was
sich vor ihm herausgebildet hat. Es gehört zu den objek¬
tiven Faktoren im gesellschaftlichen Leben. Das Individuum
aber macht von dieser objektiven Gegebenheit auf sehr
unterschiedliche und höchst subjektive Weise Gebrauch.
Überhaupt ist das subjektive Moment in der Erbeaneignung
und Erbetheorie von hoher Bedeutung; allein schon durch
die Tatsache, daß selbst der universell gebildete Mensch
das kulturelle Erbe niemals in seiner Ganzheit und Vielfalt
wahrnimmt, sondern immer nur einen Ausschnitt als Re¬
präsentanten dieser Vielfalt.
Allerdings spielen hierbei natürlich die gesellschaftlichen
Verhältnisse, die den Bildungsgang eines Menschen bestim¬
men, eine außerordentlich wichtige Rolle. Bei Künstlern
und Schriftstellern kommt dem subjektiven Faktor jedoch
eine noch größere Bedeutung zu. Denn für sie ist das
künstlerische Erbe nicht nur die Summe aller bisherigen
künstlerischen Erfahrung, die aufgespeicherte Weisheit und
Phantasie des Volkes, für sie ist es zugleich auch der Spiel¬
raum, in dem der Künstler und Schriftsteller sein eigenes
Schaffen entwickelt. Das geschieht aber nicht in der Weise,
daß sich der Künstler einfach als Fortsetzer alles bisher Er¬
reichten fühlt. Er wird sich seiner künstlerischen Aufgabe

93
bewußt, indem er sich für ganz bestimmte Traditionen
entscheidet und sich anderen gegenüber ablehnend verhält.
Auch hier wiederum vollzieht sich der Prozeß nicht so ein¬
fach, daß sich der fortschrittliche Künstler auf alle progres¬
siven Traditionen beruft, auch innerhalb des progressiven
Erbes trifft der Schriftsteller und Künstler seine Auswahl,
sucht er Verbündete für seine künstlerischen Vorstellungen
und wendet sich in deren Namen gegen bisher für unum¬
stößlich gehaltene Größen der Vergangenheit. Das subjek¬
tive Moment führt hier nicht selten bis zur Rivalität.
Auf dieses Problem der Rivalität soll hier etwas näher ein¬
gegangen werden. Brecht hat einmal die Stellung Londons
in der englischen Literaturgeschichte mit einer Börse ver¬
glichen. Ein Riesenhandel mit Einfällen und Reputationen
finde da statt. Die Dichter rivalisierten miteinander. Wahre
Kriege und Schlachten fänden untereinander statt. Die Neu-
erungen würden als Korrekturen der bisherigen traditionellen
Werte vorgetragen, aber die große, lange Tradition erleichtere
den Fortschritt.134 Die Rivalität, das zeigt die Beschreibung
Brechts anschaulich, wird eben nicht nur unter Zeitgenossen
ausgetragen, sondern auch innerhalb der Tradition. Der
Künstler, je mächtiger und selbstbewußter er auftritt, mißt
sich ebenso mit den Namen der Vergangenheit. So sind auch
Brechts Urteile über das weltliterarische Erbe, wie schon beim
jungen Brecht gezeigt wurde, nicht in erster Linie literatur¬
geschichtliche VFertungen, sondern Artikulierungsversuche
über die eigene ästhetische Position. Oftmals sagen solche
Urteile mehr über das ästhetische Credo der urteilenden
Künstlerpersönlichkeit aus als über den Gegenstand selbst.
Spannend und aufschlußreich werden diese Stellungnahmen
vor allem dann, wenn sie immer wieder mit großer Hart¬
näckigkeit und Leidenschaftlichkeit vorgetragen werden. Man
betrachte nur Brechts Haltung zu Goethe und Thomas Mann.
Welche leidenschaftliche Kontroverse, mit ihren fast patho¬
logisch anmutenden Übersteigerungen und Bösartigkeiten,
ihren Kühnheiten und brillanten Formulierungen! Die mar¬
xistische Literaturwissenschaft hat sich solchen Erscheinungen
gegenüber bisher sehr reserviert verhalten, wohl aus Scheu,
anstatt objektive gesellschaftliche Prozesse zu verfolgen, in

94
eine subjektivistische, sensationsgierige Darstellungsweise
2u verfallen. Aber die Darstellung subjektiver Momente
braucht nicht zu einer subjektivistischen Darstellung zu
führen. Diese subjektiven Momente sind oftmals der Schlüssel
für die komplizierte und schwer durchschaubare Dialektik
von objektiv gesellschaftlichem Prozeß und künstlerischer
Subjektivität. Diese Momente nicht zu untersuchen, sie nicht
ernst zu nehmen, in ihnen Schwächen großer Persönlichkeiten
zu sehen, die besser verschwiegen würden, wäre ein verhängnis¬
voller Fehler. Denn man vergibt sich damit das Untersuchungs¬
feld für wichtige wissenschaftliche Aufschlüsse.
Bevor hier einige subjektive Momente in den Traditions¬
beziehungen Brechts erörtert werden, muß noch einmal seine
Gesamthaltung gegenüber der Tradition zur Sprache kom¬
men. Ein Gemeinplatz über diesen Dichter lautet: Brecht sei
ein Neuerer gewesen; er habe mehr das Neue als die Tra¬
dition gesucht. Im Klischee dieser Vorstellung wird der
„Avantgardist“ dem „Traditionalisten“ gegenübergestellt.
Auch wenn das Neuerertum Brechts eher betont als bestritten
werden soll, so ist doch jede abstrakte Gegenüberstellung von
Tradition und Neuerertum im Falle Brechts ganz und gar
falsch. Brecht nahm selbst dazu Stellung, als er sich gegen den
Einwand des Formalismus verteidigte: „da ich auf meinem
gebiete ein neuerer bin, schreien immer wieder einige, ich
sei ein formalist. sie finden die alten formen nicht in meinen
arbeiten, schlimmer, sie finden neue und da meinen sie, es
sind die formen, die mich interessieren, aber ich habe heraus¬
gefunden, dass ich das formale eher gering schätze, ich habe
die alten formen der lyrik, der erzählung, der dramatik und
des theaters zu verschiedenen Zeiten studiert und sie nur auf¬
gegeben, wenn sie dem, was ich sagen wollte, im weg standen,
beinahe auf jedem feld habe ich konventionell begonnen, in
der lyrik habe ich mit liedern zur gitarre angefangen und die
Verse zugleich mit der musik entworfen, die bailade war eine
uralte form und zu meiner zeit schrieb niemand mehr bai¬
laden, der etwas auf sich hielt, später bin ich in der lyrik zu
anderen formen übergegangen, weniger alten, aber ich bin
mitunter zurückgekehrt und habe sogar kopien alter meister
gemacht . . .“ ^35

95
Brechts Position als Neuerer wie sein Verhältnis zur Tra¬
dition bedingen einander. Seine Bemühungen um ein neues
Theater, um eine neue Art von Literatur, neu in der Machart
wie in der Wirkung, waren ein Affront gegen die gesamte
bisherige Literaturentwicklung. Sie stellten eine Kampfansage
gegen die gesamte marktfähige, lesegewohnte Literatur dar.
Schon aus diesem Grunde fühlte er sich auf Verbündete in der
weiter zurückliegenden Tradition angewiesen. Aber auch
seinen Gegner kennzeichnete er, und das ist wiederum typisch,
mit einem großen Namen aus der Tradition. Aristotelisch
nannte Brecht jene Richtung, gegen die er sich wandte. Gegen
sie kämpfte er aber nicht als Neuerer, den Kampf führte er
auch im Namen der Tradition. Die Frontstellung gegen die
aristotelische Poesie ist der entscheidende Punkt für das Brecht-
sche Traditionsverständnis. Denn durch sie erhält die Hal¬
tung Brechts zu den einzelnen Dichterpersönlichkeiten der
Vergangenheit wie der Gegenwart erst ihren Sinn und ihre
tiefere Begründung.
Uber das, was Brecht unter dem Aristotelischen verstand,
ist schon viel geschrieben worden. 1^6* Er faßte darunter in
erster Linie eine Poesie, die ihre Wirkung aus dem eigen¬
tümlichen Akt der Einfühlung des Zuschauers und Lesers
in den Vorgang des Dargestellten zog. Eine solche Wirkung
setzte aber auch eine ganz bestimmte Gestaltungsweise voraus.
Werke dieser Art suchten Stimmung und Atmosphäre hervor¬
zurufen. Indem einem Charakter, einem Vorgang möglichst
viele Schattierungen, Besonderheiten und Direktheit ab¬
gewonnen wurden, entstand für den Leser die Möglichkeit,
sich „einzuleben“, „einzufühlen". Der Figurenaufbau der
aristotelischen Poesie kulminierte im Vorführen des Evolu¬
tionären, des Organischen. Als eine der wesentlichen Kate¬
gorien galt die Unmittelbarkeit. Gezeigt wurde, wie der
Mensch auf etwas reagiert, wie viele Voraussetzungen not¬
wendig sind, um seine Haltungen und Wendungen glaub¬
würdig abzubilden. Es war die große Kunst des „In-den-
Menschen-Hineinschauens“. Absonderliche Charaktereigen¬
schaften wurden in ihrem Entstehungsprozeß vorgeführt, so
daß sie auch Menschen verständlich und begreiflich fanden,
die im persönlichen Leben solche Eigenheiten tief verab-

96
scheut hatten. Oberstes Ziel dieser Ästhetik war, alles, was
erzählt werden sollte, in Vorgänge von „Fleisch und Blut“
zu verwandeln. Selbst die großen geistigen Prozesse, von
denen berichtet wurde, erhielten etwas Sensualistisches. Die
Kunst der Milieudarstellung erreichte in der aristotelischen
Poesie ihren höchsten Standard. Gegen eine solche Gestal-
tungsweise als einzigen oder hauptsächlichen Weg in der
Kunst und Ästhetik polemisierte Brecht und versuchte seine
Auffassung entgegenzusetzen. Dabei kam es auch zu
polemischen Schärfen und undifferenzierten Konfron¬
tationen.

Hier ist nicht der Ort, das Für und Wider von Brechts anti-
anstotelischer Schreibweise zu erörtern. Nur soviel sei gesagt,
daß sein Kampf gegen das Aristotelische im Laufe der Ent¬
wicklung seiner eigenen Position eine differenziertere Wer¬
tung erfuhr. Von der polemischen Kontroverse ging Brecht
in den späteren Jahren mehr zur wissenschaftlichen Fundierung
und Begründung seiner Meinung über. Dennoch ist er den
politischen Wirkungsmöglichkeiten der aristotelischen Schreib¬
weise, insbesondere in der Umfunktionierung durch sozia¬
listische Schriftsteller, nie ganz gerecht geworden. Seinen
erbitterten Kampf gegen die aristotelische Poesie muß man
aus seiner isolierten Situation verstehen. Die gesamte Lese¬
gewohnheit wie überhaupt die Art und Weise des Kunst-
genießens waren vom aristotelischen Kunstprinzip her geprägt.
Dagegen anzukämpfen erschien damals einfach als eine Ver¬
rücktheit. Die meisten Kunstinteressierten sahen deshalb auch
in Brechts Kunsttheorien nicht mehr als eine Marotte, eine
ästhetische Absonderlichkeit, mit der er sich interessant
machte. Es war eine vereinsamte Position, die Brecht mit
wilder Energie zu einer neuen Basis des Kunstgenießens zu
machen suchte. Obwohl sich Brecht sicherlich dagegen ver¬
wehrt hätte, das Wort „vereinsamt" auf sich und seine Kunst¬
theorie anzuwenden, darf man sich nicht über seine isolierte
Situation hinwegtäuschen. Der ästhetische Machtfaktor, zu
dem Brecht später wurde, läßt oftmals die Ohnmacht von
damals vergessen. Der Ruf nach Verbündeten, nach Ahnherren
aus der Vergangenheit, war in einer solchen Lage nur zu ver¬
ständlich.

7 Mittca2wei
97
Bevor jedoch die Galerie seiner Vorbilder erläutert wird,
muß die ästhetische Linie markiert werden, gegen die er sich
wandte. Denn für das Verständnis seiner Ästhetik ist die
Kenntnis seiner Gegner fast ebenso wichtig wie die seiner
Vorbilder.
Bei der Sichtung der Traditionen konnte Brecht feststellen,
daß das, was er das Aristotelische nannte, hauptsächlich
durch die Literatur des 19. Jahrhunderts geformt worden
war. Insbesondere mit dem großen Roman des 19. Jahrhun¬
derts hatten sich bestimmte Lesegewohnheiten durchgesetzt,
die inzwischen zu Marktfaktoren geworden waren. Es ist ein
noch viel zuwenig untersuchter Vorgang, in welchem Maße
die großen Erzähler des 19. Jahrhunderts das gesamte System
des Kunstkonsums beeinflußten. Der Erfolg und die Massen¬
wirksamkeit der großen Romane von Stendhal, Balzac, den
Goncourts, Zola, Strindberg, Tolstoi bewirkten ein ganz
bestimmtes Verfahren, über das das Publikum Kunst ent¬
gegennahm. Da die Hauptgesichtspunkte dieses ästhetischen
Verfahrens, wenn auch in stark primitivierter und defor¬
mierter Form, von der Unterhaltungsliteratur übernommen
wurden, gelangte dieses Verfahren zu einer Verbreitung, die
die Annahme vorzutäuschen vermochte, als gäbe es kein
anderes. Die anderen, älteren Verfahren, insbesondere die des
18. Jahrhunderts, gerieten in Vergessenheit oder galten als
„veraltet", als „überholt“. Die spätbürgerliche Kunsttheorie
drückte diesen älteren Verfahren außerdem noch den Stempel
des nicht vollwertig Künstlerischen auf. So galt zum Beispiel
die Kunst der Aufklärung als etwas, was bestenfalls im „Vor¬
feld“ der Kunst steckengeblieben war. Im 19. Jahrhundert
sah Brecht wenig Möglichkeiten, Verbündete zu finden. War
es doch das eigentliche Traditionsfeld jener ästhetischen
Richtung, gegen die er seine antiaristotelische Position auf¬
baute. Seine Haltung diesem Jahrhundert gegenüber ver¬
härtete sich noch, als Georg Lukäcs gerade das 19. Jahr¬
hundert als das ergiebige Traditionsfeld für den fortschritt¬
lichen Schriftsteller auswies. Brecht stellte die Frage, warum
die „Restaurationsschriftsteller“ den Vorzug vor der revo¬
lutionären Ästhetik der aufsteigenden bürgerlichen Klasse
bekämen? Die Frage war durchaus berechtigt, wenn auch die

98
Bezeichnung „Restaurationsschriftsteller" nicht wenige Dichter
des 19. Jahrhunderts in ein falsches Licht rückte. Aber allein
schon diese Bezeichnung war Ausdruck seiner pole¬
mischen Haltung, seiner Opposition gegenüber dieser Tra¬
dition.
Lukäcs berief sich auf die kritischen Realisten des 19. Jahr¬
hunderts und polemisierte gegen die modernistischen Schrift¬
steller, die er des Traditionsbruchs beschuldigte. So berechtigt
dieser Vorwurf war, traf er dennoch nicht den Kern der
Sache. Geht man nicht von formalen Kriterien aus, so stellt
die modernistische Literaturentwicklung seit dem Ausgang
des 19. Jahrhunderts nicht in erster Linie einen Bruch mieden
Traditionen des 19. Jahrhunderts dar. Vielmehr war sie das
Ergebnis der immer weiter getriebenen Subjektivierung aller
inhaltlichen und ästhetischen Faktoren. Obwohl die Schrift¬
steller dieser Richtung die Antipoden des 19. Jahrhunderts
gar nicht waren, gaben sie sich selbst gern dafür aus. Über¬
zeugend war der Traditionsbruch nur durch den Vergleich
mit den Idealen und ästhetischen Positionen der bürgerlichen
Aufstiegsphase herauszuarbeiten. Aber gerade diesem Ver¬
gleich ging Lukäcs mehr aus dem Wege, als daß er ihn suchte.
Brecht erkannte, wie kurzatmig die Tradition als stimulierendes
Moment für den bürgerlichen Schriftsteller geworden war.
Sie rachte als Vorbildfaktor meist nur bis in die zweite
Schriftstellergeneration hinein. Die beherrschende Rolle der
Wirkungsästhetik des 19. Jahrhunderts hatte aus der Sicht
Brechts auch den Zugang zu den weiter zurückliegenden Tra¬
ditionen verbaut. Tradition wurde nur über die letzten Glieder
der Kette tatsächlich wahrgenommen. Der unmittelbar dia¬
lektische Fluß zur Gesamtheit des Traditionsfelds zeigte sich
gestört.
Wie Lenin in seinen Tolstoi-Analysen, so ging auch Brecht
davon aus, daß sich in den Werken der großen realistischen
und naturalistischen Schriftsteller des ausgehenden 19. Jahr¬
hunderts die Einflußnahme der revolutionären Arbeiter¬
bewegung widerspiegelte. Aber in den Werken Tschechows,
Tolstois, Ibsens, Strindbergs, Hauptmanns u. a. werde, so
erklärte Brecht, der point of view klassenmäßig nicht geändert,
und so verwandelten sich unter der Feder dieser Schriftsteller

7*
99
Stoffe, die in der Frühzeit des Bürgertums Komödien ge¬
wesen waren, zu Tragödien. In diesem Urteil berührte er sich
sogar tnit Georg Lukäcs, der am Beispiel von Ibsen demon¬
strierte, daß dessen Haltung als Bürger verhindere, seine
Stoffe in große Komödien zu verwandeln. Hier sei auch der
Grund zu suchen, warum es Ibsen letzten Endes versagt bleibe,
zu den ganz Großen der europäischen Literatur zu gehören.
Die teilweise undifferenzierte Sicht, in die Brecht die ver¬
schiedenartigsten Schriftsteller des 19. Jahrhunderts rückte,
ist darauf zurückzuführen, daß Brecht keinen Unterschied
zwischen kritischem Realismus und Naturalismus machte.
In der dichterischen Methode Tolstois und Zolas sah er
keinen wesentlichen Unterschied. Ja selbst einen in seiner
Schreibweise so eigenwilligen Schriftsteller wie Tschechow,
den die gegenwärtige spätbürgerliche Ästhetik gern zu einem
Vorläufer des absurden Theaters machen möchte, subsumierte
Brecht unter die Naturalisten. Dabei bemühte er sich immer
wieder, die Unterschiede zwischen Realismus und Natura¬
lismus theoretisch zu fixieren. Aber er ging nicht auf die
historischen Bedingungen des kritischen Realismus im
19. Jahrhundert ein, sondern hatte als Realismus vor allem die
ästhetischen Hauptzüge jener Methode vor Augen, um die er
sich selbst bemühte. Nach dem zweiten Weltkrieg suchte er
die Wesensmerkmale von Naturalismus und Realismus in
folgender Gegenüberstellung zu erfassen:

naturalismus realismus

die gesellschaft betrachtet die gesellschaft geschichtlich

als ein stück natur betrachtet

ausschnitte aus der gesell¬ die .kleinen weiten' sind front-

schaft (familie, schule, abschnitte der großen kämpfe.

militärische einheit usw.)


sind .kleine weiten' für
sich.
das milieu das System

rcaktion der individuen gesellschaftliche kausalität

atmosphäre soziale Spannung

mitgefühl kritik

die Vorgänge sollen ,für es wird ihnen zur verständlich

100
sich selbst sprechen' keit verholfen
das detail als ,zug‘ gesetz (?)
sozialer Fortschritt gelehrt
empfohlen
kopien Stilisierungen
der Zuschauer als mitmensch der mitmensch als zuschauet
das Publikum als einheit an¬ die einheit wird gesprengt
gesprochen
diskretion indiskretion
mensch und weit, vom Stand¬
punkt des einzelnen der vielenl37

Für ihn blieb der Naturalismus im wesentlichen ein „Rea¬


lismusersatz", dem dann einige Bedeutung zukomme, wenn
er zum Realismus hinführe, wenn er auf ihn vorbereite.
Sehr eigenartig war sein Verhältnis zu den zeitgenössischen
Schriftstellern, die die Tradition des 19. Jahrhunderts fort¬
führten. Eigenartig deshalb, weil hier seine Polemik einerseits
eine geradezu übersteigerte Form annahm, sich andererseits
unter diesen Schriftstellern aber auch enge Freunde Brechts
befanden, denen er sich bis zuletzt eng verbunden fühlte. Der
große Gegner und Polemikgegenstand war Thomas Mann.
Über diese literarische Feindschaft wird noch gesondert zu
sprechen sein. Freundschaftlich verbunden fühlte er sich da¬
gegen Lion Feuchtwanger, mit dem er sogar Coproduk-
tionen einging, obwohl ihm dessen Schreibweise von den
methodologischen Grundlagen her nicht näher stand als die
Thomas Manns. Über Feuchtwangers persönliche Haltung,
dessen ungewöhnlich reiche literarische und philosophische
Bildung fand Brecht immer wieder Worte der Anerkennung
und Bewunderung. Einige politische Inkonsequenzen dieses
fortschrittlichen Schriftstellers kritisierte Brecht freundschaft¬
lich. Über die vielen Romane Feuchtwangers aber verlor er
kein Wort. Es ist nicht einmal sicher, daß er sie gelesen hat.
Gerade das Sensualistische, das Moment der Einfühlung in die
Hauptgestalt, die wohlnuancierte Atmosphäre, in die Feucht¬
wanger seine Charaktere stellte, waren für Brecht Elemente
einer überholten Schreibweise, wenig brauchbar für einen
Schriftsteller des neuen Zeitalters. In Feuchtwanger sah

101
Brecht den fortschrittlichen Schriftsteller, dessen ungeteilte
Sympathie dem kämpfenden Proletariat galt, der aber, um es
mit den Worten Walter Benjamins zu formulieren, seine Soli¬
darität mit dem Proletariat nicht auf die „nüchterne Art",
nämlich in seiner Stellung als Autor im Produktionsprozeß
zu begründen vermochte. 138 Wenn Brecht Feuchtwangers
Schreibweise und Romantheorie nicht billigen konnte, so
verstand andererseits Feuchtwanger nichts von der Methode
des epischen Theaters. Die antiaristotelische Theorie Brechts
blieb dem grundgescheiten, vielseitig gebildeten Feucht¬
wanger ein Buch mit sieben Siegeln.139
Die freundschaftliche Nachsicht, die Feuchtwanger von
seiten Brechts genoß, wurde freilich den anderen Berühmt¬
heiten des aristotelischen Romans nicht zuteil. In seiner Hal¬
tung war er so unnachsichtig, daß er selbst ganz offensichtliche
politische Wirkungen dieser Autoren im antifaschistischen
Kampf übersah. Am meisten Duldung fand bei ihm noch
Heinrich Mann. Seine Wertschätzung bezog sich dabei nicht
nur auf die kämpferische politische Publizistik dieses Dich¬
ters. Weit verständnisloser stand er schon dem Werk Arnold
Zweigs gegenüber, das doch den „Krieg bis auf die Knochen
zu durchleuchten" suchte. Nichts als Spott und Verachtung
aber hatte er für solche Erfolgsautoren wie Franz Werfel, den er
den „Heiligen Frunz von Hollywood" oder einfach den
„Gschwerfel" nannte, oder für Ernest Hemingway, no
Die Fehde zwischen Brecht und Thomas Mann gehört zu
den interessanten und aufschlußreichen Episoden der deut¬
schen Literaturgeschichte. Eigentlich ist sie mehr als eine
Episode, obwohl so subjektive Momente wie Rivalität eine
Rolle spielen. Allerdings war die Triebfeder der Auseinander¬
setzung nicht nur der Neid, den der junge Brecht gegenüber
dem zu Weltruhm gelangten älteren Thomas Mann empfand.
So einfach ist das subjektive Moment nicht zu verstehen.
Wenn Brecht auch gegen die „künstlichen, eitlen und unnütz¬
lichen" Bücher Thomas Manns wetterte, so nahm er doch
gerade an Thomas Mann wahr, wie berühmte Literatur und
berühmte Schriftsteller zu einem gesellschaftlichen Macht¬
faktor werden können. Wenn das schon mit einer solchen,
nach Ansicht Brechts, künstlichen lebensuntüchtigen Literatur

102
zu erlangen war, welchen Einfluß vermochte dann erst eine
wirklich gesellschaftlich engagierte Literatur zu erreichen. Der
junge Brecht wünschte sich einfach die gesellschaftliche Aus¬
strahlungskraft, die Thomas Mann damals bereits besaß,
für seine eigene literarische Position. Der substantiellere
Grund der Fehde bestand natürlich in der unterschiedlichen,
ja gegensätzlichen Ansicht über das, was Literatur sein müsse
und zu bewirken habe. In dem künstlerischen Bemühen um die
Gestaltung charakterlich differenzierter und vielschichtiger
Menschen, in der Ziselierarbeit, die auf die merkwürdigsten
menschlichen Eigenschaften und seelischen Nuancen ver¬
wendet wurde, sah Brecht etwas völlig Unnützes. In bewußt
provokatorischem Ton erklärte er, daß sich gegenüber Thomas
Mann selbst ein Spielhagen wie ein Revolutionär ausnehme.
Sein Angriff gipfelte schließlich darin, daß er „geradezu Geld¬
opfer bringen würde", um das Herauskommen von Büchern
dieses Mannes zu verhindern, den er für den „erfolgreichsten
Typ“ bourgeoiser Buchhersteller hielt. Brecht führte diese
Fehde in den zwanziger Jahren vorwiegend literarisch, ob¬
wohl gerade damals der politische Standpunkt Thomas Manns
aus der Sicht der linken Intelligenz zu kritisieren gewesen
wäre. Zu einer politischen Auseinandersetzung wurde die
Fehde erst in den Jahren der Emigration, als beide insbeson¬
dere über die amerikanische Nachkriegs-Deutschlandpolitik
in Streit gerieten. Darüber wurde hier an anderer Stelle schon
geschrieben. Es war aber nicht nur Brecht, von dem diese
Schriftstellerfehde ausging. Auch der Kreis um Thomas
Mann ließ sich keine Gelegenheit entgehen, die Dichtung
Brechts tiefer zu hängen. Als ein typisches Beispiel dafür ist
die Kritik zu nennen, die Hermann Kesten 1942 in der deutsch¬
sprachigen Zeitung Aufbau über die Aufführung von Furcht
und Elend des Fritten Keiches in den USA veröffentlichte. Kesten
stellte Brecht, der zu jener Zeit schon Mutter Courage, Galilei,
den Guten Menschen von Sec^uan, Puntila geschrieben hatte, als
den „Verfasser eines ,Dreigroschenromans“', als den „Autor
populärer Songs und Balladen im Stil von Wedekind, Villon,
Kipling", als den „beliebten Textdichter einiger Operetten"
vor.*'^^ Furcht und Elend des Dritten Reiches bezeichnete Kesten
als „lustige Szenen aus dem deutschen Volksleben"!''*'^. Brecht,

103
der sonst nicht gerade ein Sammler von Zeugnissen über sein
dichterisches Werk war, hob sich diese Kritik sorgfältig auf.
Er klebte sie in sein Arbeitsjournal, denn er fand, das sei genau
die Meinung, die der ganze Thomas-Mann-Kreis über seine
Arbeiten habe. Dazu bemerkte er: „interessant, wie versucht
wird, bestimmte kunstwerke einfach aus der literatur aus¬
zuweisen und in besondere konzentrationslager unterzu-
bnngen. Die literatur der niedrigen kann keine hohe literatur
sein."i45

In seinen Gesprächen über Brecht hat Hanns Eisler, der


nicht nur Brecht, sondern auch Thomas Mann persönlich
recht gut kannte, das Verhältnis zwischen beiden deutschen
Dichtern sehr aufschlußreich beschrieben. Dabei wurden
auch einige Vorgänge berührt, die das subjektive Moment
noch mehr hervorheben und die scharfe Thomas-Mann-
Polemik Brechts doch recht fragwürdig machen. Um das ge¬
nauer darzulegen, sei hier etwas ausführlicher zitiert: „Nun,
ich kann sagen, daß ich — mit der Distanz des Respekts —
Thomas Mann . . . das Wort ,befreundet* ist ein bißchen
zu intim, aber man kann es fast väterliche Zuneigung nennen:
Besuche von Haus zu Haus, die Familien kannten sich,
ich war oft bei Mann, und er war oft bei mir. Und das hat
dem Brecht überhaupt nicht gefallen — diese Intimität mit dem
Hause Mann. Er war viel zu höflich, darüber was zu sagen,
aber es war irgendwie eine Art Landesverrat. Man kann es
eigentlich nur so nennen . . . Wenn der Thomas Mann bei
mir war, habe ich immer wieder versucht, den Brecht einzu¬
laden. Auch der Feuchtwanger . . . Und der Brecht war gegen
den Thomas Mann von einer — ich kann nur sagen: Renitenz!
Denn wenn sich zum Beispiel in den schwierigen Jahren des
Krieges immerhin ein paar antifaschistische Deutsche . . .
Zumindest muß man dem Thomas Mann den Antifaschismus
lassen - ich rede schon wie der Brecht -, den kann man ihm
doch nicht herauseskamotieren! Aber das zögernde, unent¬
schlossene Verhalten bei gewissen scharfen Erklärungen, die
Brecht immer von allen unterschrieben haben wollte, hat
Brecht aufs Blut gereizt. Kurz und gut: Mißtrauen, Renitenz
bis zu bösartigen lauten Bemerkungen machten ein Zu¬
sammensein von Thomas Mann und Brecht ziemlich unan-

104
genehm . . . Nun, der Thomas Mann kannte ja einige Stücke
von Brecht. Brecht kannte, glaube ich, Thomas Mann nur
von meinen Berichten ... Da berichtete ich Brecht zum Bei¬
spiel über schöne Stellen im ,Zauberberg‘. Und er war immer
ganz erstaunt, daß da so gute Sachen drin sind. Da meinte er,
das müsse man wirklich einmal durchsehen. Er kam nie dazu!
Zum Beispiel sind Bemerkungen von Settembrini über Musik
im ,Zauberberg* den Bemerkungen von Brecht über Musik
sehr ähnlich . . . Brecht nannte den Thomas Mann sehr bös¬
artig ,diesen Kurzgeschichtenschreiber*." 1^6 Ist dann aber,
wenn Brecht die großen Romane, gegen die er so hartnäckig
polemisierte, gar nicht gelesen hat, die ganze Auseinander¬
setzung doch nichts weiter als persönliche Rivalität? Wird
hier nicht doch nur ein sehr persönlicher Streit ausgetragen?
Man kann da mit Hanns Eisler antworten, der im Anschluß
an seine Ausführungen über die Schriftstellerfehde zwischen
Brecht und Thomas Mann meinte, daß es in der Kunstgeschichte
nun einmal nicht so einfach zugehe. Auch war die politische
Auseinandersetzung im amerikanischen Exil alles andere als
eine persönliche Streitigkeit. Der tiefere Grund für die an¬
haltende Gegnerschaft zu Thomas Mann scheint darin zu
liegen, daß Brecht diesem Dichter in der Entwicklung der fort¬
schrittlichen deutschen Literatur und Geistesgeschichte bis hin
zum Entstehen einer neuen, sozialistischen Nationalliteratur
einen Platz eingeräumt sah, der nach seiner Meinung Thomas
Mann nicht gebührte. Was aber als tragende Elemente einer
fortschrittlichen Literatur gewertet wurde, die zu einer sozia¬
listischen Nationalliteratur hinführten, das empfand Brecht
nicht als eine nur persönliche Angelegenheit, nicht als sub¬
jektive Rivalität. Für Brecht waren die im Werk Thomas
Manns enthaltenen Hinweise auf eine kommende gesellschaft¬
liche Entwicklung viel zu schwach und zu vage, als daß er
hierin eine kämpferische Literatur erblickt hätte. Selbst die
Kritik dieses Dichters an seiner Klasse wertete er nicht sonder¬
lich hoch. Den Typus des unerbittlichen bürgerlichen Gesell¬
schaftskritikers erblickte Brecht in anderen Schriftstellern, zum
Beispiel in Heinrich Mann. Auch sah er in Thomas Mann ein
..gängig** gewordenes ästhetisches Verfahren, den aristote¬
lischen Roman, gefeiert, nicht aber eine Kunstleistung, nicht

105
einen kämpferischen Beitrag für eine bessere Welt. Gewiß hat
Brecht die tatsächliche Bedeutung Thomas Manns nicht er¬
kannt und, wie Hanns Eisler formulierte, die Humanität im
Leben wie im Werk von Thomas Mann übersehen. Seine
Haltung zu diesem bedeutenden bürgerlichen Dichter mag
in mancher Hinsicht ungerecht sein, sie ist aber nicht nur
Ausdruck persönlicher Rivalität.
Ungewohnt hart war sein Urteil auch gegen die Werke
einiger Schriftsteller, die damals vorübergehend mit dem
revolutionären Proletariat symphathisierten, wie John Stein¬
beck, Clifford Odets und Julius Hay. Steinbecks fortschritt¬
lichen Roman Früchte des Zorns lernte Brecht wohl nur durch
die amerikanische Verfilmung kennen. An Odets schrieb
Brecht anläßlich der Aufführung von Faradise lost, in dem
Odets’ sozialkritische Haltung im Schwinden begriffen war,
den berühmten Brief in Versen, dessen letzte Zeilen lauten:
„Du, Kamerad, der du Mitleid zeigtest mit dem Mann / Der
nichts zu essen hat, hast du nun Mitleid / Mit dem, der sich
überfressen hat?'‘i'i8 im amerikanischen Exil lernte Brecht
Odets persönlich kennen. Dieser aus dem amerikanischen
Kleinbürgertum stammende Schriftsteller war vorübergehend
mit der Arbeiterbewegung in Berührung gekommen, aber
ganz ohne marxistische Bildung, ohne tiefere politische Ein¬
sichten. Seine Schreibweise blieb vorwiegend vom amerika¬
nischen Film geprägt. Über das, was künstlerische und gesell¬
schaftliche Wirkungen waren, gab es zwischen Brecht und
Odets überhaupt keine Verständnismöglichkeiten. Anläßlich
der Aufführung des Films nach Anna Seghers’ berühmten
Roman Das siebte Kreuz niachte Brecht Odets auf einige
sublime, im amerikanischen Film seltene Darstellungsmomente
des Schauspielers Spencer Tracy aufmerksam, aber Odets
habe sich nur immerfort mit der Hand an die Brust gegriffen
und beteuert, er habe nichts gefühlt.Hierbei zeigte Odets
dasselbe Unverständnis gegenüber der epischen Schreibweise
wie Jahre zuvor die Darsteller der amerikanischen Aufführung
von Brechts Mutter.
Waren die amerikanischen Schriftsteller und Künstler, die
sich mit der amerikanischen Arbeiterbewegung verbunden
fühlten, zum großen Teil wenig vertraut mit der Entwicklung,

106
die die sozialistische Dramatik bis zum Ausbruch des Fa¬
schismus genommen hatte, so kannte sie der Exil-Ungar
Julius Hay sehr genau. Seine Entwicklung als Dramatiker
begann bereits vor 1933 auf der deutschen Bühne. Den größten
Erfolg erzielte er mit dem 1934—1936 geschriebenen Stück
Haben. Es erlebte nicht nur viele Aufführungen, sondern fand
auch viele Bewunderer. Vor allem Feuchtwanger stellte es als
das eigentlich marxistische Stück, als von innen her durch¬
tränkt mit Marxismus heraus. Das aber rief den Widerspruch
Brechts hervor. Über Hays Stück gibt es von Brecht zwei
Stellungnahmen: eine, die wohl zur Veröffentlichung be¬
stimmt war, und eine Eintragung im Arbeitsjournal. In der zur
Veröffentlichung bestimmten stellte Brecht sachlich und nüch¬
tern dar, warum man Flays Stück nicht als marxistisch be¬
zeichnen könne: „Weil ein Stück, das die Gier nach Besitz
oder die seelischen Deformationen, welche den Besitz hervor¬
bringen, schildert, noch nicht marxistisch ist. Bekanntlich
ist in der Marxschen Darstellung des Kapitalismus die Wurzel
des Kapitalismus nicht eine mystische und triebhafte Besitz¬
gier. Der Kapitalismus ist eine Gesellschaftsform, welche
diese Gier erst entwickelt, und zwar in den verschiedenen
Klassen verschieden stark und in verschiedener Form . . .
Feuchtwangers Irrtum über den Kapitalismus, wie ihn die
Marxisten sehen, wenn er die Giftmischerin als ein Urbild
des Kapitalismus sieht, geht auf Hays Konto." i^o In der Ein¬
tragung im Arbeitsjournal wiederholte er seine Hauptargu¬
mente in weit schärferen Formulierungen. Das ganze Stück,
so schrieb er, sei „ein trauriger schund“. Und immer, wenn
sich seine Polemik zuspitzte, suchte er nach einem Vergleich
mit einem entwerteten Schriftsteller der Vergangenheit. Gegen
Hays Stück, wandte er ein, „ist sudermann . . . ein fort-
schritt So überzogen diese Kritik in ihrer polemischen
Haltung auch sein mag, richtig ist sie dennoch in folgender
Hinsicht. Brecht zeigte, wohin es führt, wenn man aus der
Literatur des kritischen Realismus bestimmte Sujets und Mo¬
tive, wie die bis zum Giftmord hochgepeitschte Besitzgier,
einfach abzieht, ohne zu berücksichtigen, daß sich inzwischen
der Kapitalismus ganz anderer Methoden bedient. Der mit
dem Kapitalismus verbundene Konkurrenzkampf brachte

107
im Laufe seiner Entwicklung ganz andere Ausdrucksformen
der Besitzgier, wenn auch nicht weniger abscheuliche, hervor
als die Giftmischerei, als den Giftmord. Die Vervielfältigung
von Kapital vollzog sich nicht über den persönlich aus¬
geführten Mord, das hatte Brecht schon als Autor der Drei-
groschenoper begriffen. Hays Stück Haben war nicht ganz zu
Unrecht ein typisches Beispiel für die Lukäcs-Losung „Schreibt
wie Balzac!“ Der früheren Literatur wurde das Handlungs¬
muster einfach abgezogen, ohne die unterschiedlichen Kampf¬
bedingungen zwischen dem 19. und dem 20. Jahrhundert zu
studieren.
Nicht weniger kompliziert wie dem kritischen Realismus
gegenüber war die Haltung Brechts zum sozialistischen
Roman. Die Umfunktionierung der aristotelischen Katharsis-
Funktion für neue, sozialistische Zwecke hat ja Brecht nie an¬
erkannt. So blieb sein Verhältnis zu Autoren, die sich zwar be¬
stimmter Elemente der aristotelischen Methode bedienten,
diese aber ganz anderen gesellschaftlichen Zwecken dienstbar
machten, gleichfalls kritisch. Daß hier sein Urteil besonders
ungerecht wurde, lag auf der Hand. Seine Haltung forderte
geradezu die Frage heraus, ob denn nicht Brecht, der immer
vom Kunsturteil anderer verlangte, daß es von den gesell¬
schaftlichen Zwecken auszugehen habe, hier mehr die Schreib¬
weise als die Ideologiefunktion vor Augen gehabt habe?
Vorerst aber muß hervorgehoben werden, daß Brecht aller¬
dings den großen Ahnherren des sozialistischen Romans, den
proletarischen Dichtern Maxim Gorki und Martin Andersen-
Nexö, aufrichtige Bewunderung entgegenbrachte. Von ihnen
war er jederzeit bereit zu lernen. Nach Gorkis großem Roman
schrieb er sein Stück Die Mutter. Von Andersen-Nexö über¬
setzte er gemeinsam mit seiner Mitarbeiterin Margarete Steffin
drei Bände der Erinnerungen ins Deutsche. Über Andersen-
Nexös Bücher sagte Brecht anerkennend: „sie gefallen mir,
trotz der Seelenzergliederungen und moralismen, da doch
rohstoff darinsteckt, ein respektabler proletarismus. aber da
sind schöne stellen, wo die Solidarität der besitzlosen ge¬
schildert wird.“ 152
Sonst aber war sein Urteil über die sozialistische Roman¬
entwicklung ungerecht, ja oftmals abwegig, zumal Brecht

108
dieses Urteil auch dort geltend machte, wo die größten Erfolge
und Fortschritte zu ver2eichnen waren: gegenüber dem sowje¬
tischen Roman und dem Romanschaffen von Anna Seghers.
Anna Seghers’ umfangreiches Romanwerk fand bei Brecht
kaum Beachtung. Dabei hatte gerade Anna Seghers eine neue
methodologische Basis des Romans geschaffen und inhalt¬
liche und technische Neuerungen eingeführt, die trotz der
andersartigen ästhetischen Position auf ihrem Gebiet mit dem
Neuererwerk Brechts verglichen werden können. Brecht ver¬
stand nicht, warum sich Anna Seghers dem großen, viellinigen
Roman widmete, wo sie doch so großartige Novellen schrei¬
ben konnte. Hier sah Brecht das eigentliche Feld und Talent
der Seghers. Bei diesem Urteil spielte sicher die Abneigung
Brechts gegen den umfangreichen, viellinigen Roman eine
nicht geringe Rolle.
Zu den Kunstgebieten, die Brechts Werk beeinflußten, zählt
nicht zuletzt die sowjetische Kunst. Innerhalb dieser Wert¬
schätzung verhielt er sich jedoch gegenüber dem sowjetischen
Roman außerordentlich reserviert. Das ist insofern verwunder¬
lich, als der Weltruhm des sowjetischen Romans wie dessen
gesellschaftliche und politische Wirkung schon damals als
erwiesen gelten konnten. Die großen Bürgerkriegsromane
und Erzählungen von Fadejew, Babel, Fedin, Tolstoi, Scho-
lochow, Furmanow u. a., die den Stolz der sowjetischen
Literatur ausmachen und die nicht wenige Schriftsteller auch
in kapitalistischen Ländern nachhaltig beeinflußt haben, be¬
rührten Brecht wenig. Freilich ist bei einer solchen Fest¬
stellung schon Vorsicht geboten, da Brecht nicht über alles,
was er von der Sowjetliteratur kannte, berichtete. Es gibt
jedoch einige harte Bemerkungen von ihm gerade über die
größten sowjetischen Romanciers, über Alexej Tolstoi und
Michail Scholochow. Das große Romanwerk Scholochows
schätzte Brecht nicht. Er hielt es für wichtig, wie jedes Buch
aus der Sowjetunion, weil es Zeugnis neuer gesellschaftlicher
Verhältnisse war, zu denen er sich bekannte. Betont werden
muß jedoch, daß Brecht als sozialistischer Schriftsteller an die
Beurteilung sowjetischer Romanwerke heranging. Er kriti¬
sierte sie von einer selbstgewählten Außenseiterposition her,
nämlich von seiner ästhetischen Vorstellung über Funktion

109
und Struktur des sozialistischen Romans. Bei aller Kritik
an der künstlerischen Gestaltung ist doch Brechts Bekenntnis
zu den neuen gesellschaftlichen Verhältnissen, zu einer neuen
gesellschaftlichen Wirklichkeit nicht zu übersehen. Nur fand
er, daß gerade das gesellschaftlich Neue durch allzu großes
Festhalten an den traditionellen Mustern nicht genügend
herausgearbeitet wurde. Sein Haupteinwand lautete, diese
Bücher seien „ohne kunst geschrieben“i53. Wobei er auf die
Kunst noch verzichten könne, wenn nicht ihr konventioneller
Stil in jedem Augenblick die Darstellung der neuen Dinge
verhindere. Diesem Einwand gegen die ungenügende Dar¬
stellung des Neuen widerspricht er jedoch bei anderer Ge¬
legenheit. So macht er in den Katzgraben-Nota/en den deut¬
schen sozialistischen Schriftstellern und Schauspielern mit
dem Hinweis auf die Sowjetschriftsteller den Vorwurf, daß sie
das Neue nicht als Neues darzustellen verständen. Dazu ge¬
höre historischer Sinn, wie er bei den sowjetischen Schrift¬
stellern zu finden sei. „Die Sowjetschriftsteller haben ihn
beinahe alle“, schreibt Brecht. „Sie sehen (und machen sicht¬
bar) nicht nur die neuen Kraftwerke, Dämme, Pflanzungen,
Fabriken, sondern auch die neue Arbeitsweise, das neue Zu¬
sammenleben, die neuen Tugenden. Nichts ist ihnen selbst¬
verständlich. Ich erinnere mich einer Episode aus Fadejews
,Die junge Garde*. Die Bevölkerung flüchtet vor der andrin¬
genden Naziarmee zu Beginn des Krieges. An einer beschosse¬
nen Brücke stauen sich Flüchtlinge, Autos, versprengte
Truppenteile. Ein junger Soldat hat einen Kasten mit Werk¬
zeugen gerettet, muß aber weg und sucht jemanden, dem er
ihn anvertrauen könnte. Es ist ihm unmöglich, ihn weg¬
zuwerfen. Das ist ohne jeden Kommentar so beschrieben,
daß man die Gewißheit hat, einem neuen Verhalten beizu¬
wohnen, einen Menschen zu sehen, den es vorher nicht ge¬
geben hat. — Unsere Schriftsteller beschreiben das Neue, das
sich allenthalben begibt, wie sie beschreiben, daß es regnet."
Weit näher, als hier nur einen Widerspruch anzunehmen, liegt
die Feststellung, daß hier eine Entwicklung der Ansichten
stattgefunden hat, die Kritik von einst hat einer besseren
Einsicht Platz gemacht. Dieses Beispiel zeigt, wie bedenklich
es ist, wenn einzelne Bemerkungen Brechts über bestimmte

HO
Kunstwerke ohne Berücksichtigung des Gesamtzusammen¬
hangs zitiert werden.
Jedoch wäre es auch falsch, die Antiposition Brechts zum
Beispiel gegen Scholochow zu verschweigen. Wenn Brecht
von Scholochow sagt, daß dieser nur ein „von einigen Scheu¬
klappen befreiter balzac“ sei, 1^5 so ist das zwar aus der Sicht
Brechts, nicht aber unbedingt aus der aller übrigen Leser eine
vernichtende Kritik. Die Gründe für die reservierte Haltung
Brechts zum sowjetischen Roman, dem er großen Kunstwert
im Sinne sozialistischen Neuerertums absprach, sind zunächst
in der unterschiedlichen methodologischen Basis zu suchen, auf
der einerseits Brecht und andererseits der sowjetische Roman
ihre Entwicklung nahmen. Der sowjetische Roman knüpfte
organisch an die großen Leistungen des kritischen Realismus
an. In dieser Kontinuität sah aber Brecht eher einen Nachteil
als einen Vorteil. Er fand, die Literatur sei nicht genügend
auf die sozialistische Revolution vorbereitet gewesen, „die
literatur wurde von der machtübernahme des Proletariats
überrascht.“ iö6 p)ie Umwandlung der bürgerlichen in die
proletarische Revolution habe die vorhandenen fortschritt¬
lichen Schriftsteller zu einem Sprung gezwungen, der ihnen
nicht bekommen sei, der ihnen, wenn auch nicht das Genick,
so doch die Beine gebrochen habe. Er machte das am Beispiel
von Majakowski und Ehrenburg klar. Majakowski sei nach
der Revolution in seinem Element gewesen. Nunmehr habe
er die ihm und seinem Talent angemessenen Bedingungen
vorgefunden, während sich Ehrenburg nicht mehr zurecht¬
fand und ihm wirkliche Kunstleistungen versagt geblieben
seien. Breeht führte zur Erklärung der Situation vorwiegend
objektive Faktoren an. In die neue sowjetische Gesellschaft
hätten die progressiven Schriftsteller zwar die fortgeschritten¬
sten künstlerisehen Methoden eingebracht, aber man dürfe
doch nicht aus den Augen verlieren, daß der Ursprung eben
dieser Methoden in dem früheren Widerspruch zwischen den
Produktivkräften und den Produktionsverhältnissen bestanden
habe. Außerdem seien diese Methoden „von der geschmacks-
zensur des ,freien‘ marktes geprägt, also korrumpiert ge¬
wesen.“^57 Dennoch, meinte Brecht, ließen sich diese
Methoden nicht sofort aufkündigen, obwohl auf der Hand

111
liege, daß sie den neuen gesellschaftlichen Verhältnissen nicht
adäquat wären. Hier sah er einen zeitweilig unlösbaren Wider¬
spruch. Deshalb sei dann eine Literatur entstanden, die krampf¬
haft auf den Fußspitzen stehe, um dem Proletariat den Spie¬
gel vorzuhalten.158 Im Gegensatz zur bürgerlichen Kritik an
der sowjetischen Literatur waren ihm die neuen gesell¬
schaftlichen und politischen Vorgänge nicht zu stark, sondern
nicht stark genug herausgearbeitet. Brecht übersah hierbei
jedoch, daß starke politische, gesellschaftliche Wirkungen
nicht nur mittels Durchleuchtung großer gesellschaftlicher,
ökonomischer und weltpolitischer Zusammenhänge zustande
kommen, sondern auch durch die Darstellung der Verände¬
rungen in den verschiedenen Sphären des menschlichen
Lebens ausgelöst werden können.
Bei allen Bemerkungen Brechts zu literarischen Werken
und künstlerischen Richtungen, die nicht mit seiner Tradi¬
tionslinie übereinstimmen, muß man stets vom theoretischen
Ausgangspunkt seiner Frontstellung ausgehen. Denn hier
liegt der eigentliche Hebel für das Brechtsche Traditionsver¬
ständnis. Wird dieser Kristallisationspunkt nicht begriffen,
kann es trotz aller Materialbelege zu einer Entstellung und
Verfälschung seiner Auffassungen kommen. Eine Balzac-,
Thomas-Mann- oder Scholochow-Gegnerschaft material¬
mäßig aufzubauen ist ziemlich leicht, aber sie besagt gar
nichts, wenn nicht Brechts ästhetische Gesamtposition, wenn
nicht die gesellschaftlichen und literaturtheoretischen Voraus¬
setzungen für seine Haltung zum weltliterarischen Erbe zur
Sprache kommen. Nur auf diese Weise kann eine einseitige,
entstellende Darstellungsweise vermieden werden. Das ist
insbesondere im Sinne einer objektiven Brecht-Darstellung ge¬
boten, weil die unwissenschaftliche Verwendung von Quellen-
material die Gefahr der direkten Brecht-Verfälschung birgt.
Schon die Bemerkung Brechts über Fadejews Roman machte
klar, daß Brechts Notizen im A.rbeitsjournal nicht sein letztes
Wort über den sowjetischen Roman waren. Wie zu vielen
anderen künstlerischen Erscheinungen, zum Beispiel dem
Theater Stanislawskis, änderte sich in den fünfziger Jahren
auch sein Verhältnis zum sowjetischen Roman, ohne daß er
jedoch bestimmte Einwände gegen einen Romantypus auf-

112
gab, der von sowjetischen Schriftstellern bevorzugt wurde.
Man darf dabei nicht vergessen, daß in den dreißiger Jahren
auch in der Sowjetunion eine leidenschaftliche Auseinander¬
setzung stattfand, welcher Romantypus der sozialistischen
Gesellschaft und den proletarischen Lesern der gemäße sei.
Dabei wandten sich vor allem Majakowski und Tretjakow
gegen einen Romantypus, der sich an den großen traditio¬
nellen Vorbildern orientierte. So lehnte Majakowski Glad-
kows Roman Zement ab, und Tretjakow wandte sich gegen
Fadejews Die Neumiebn. Tretjakow korrigierte seine Meinung
jedoch sehr bald. Über diese sowjetischen Diskussionen war
Brecht nur ungenügend informiert. Durch die Isolierung im
Exil blieben ihm neue Standpunkte und Überlegungen weit¬
gehend unbekannt. Erst Ende der vierziger Jahre konnte er
sich ein genaueres Bild über die sowjetische Romanentwick¬
lung verschaffen.
An dieser Stelle soll noch ein Vorgang erörtert werden, der
für das Zustandekommen einer Traditionsauffassung, einer
Traditionslinie nicht unwichtig ist, der aber bisher in ünter-
suchungen kaum berührt wurde: die Lesegewohnheiten eines
Autors. Allein schon die quantitative Seite der Belesenheit
eines Schriftstellers ist ein wichtiger Faktor. Denn ein nicht
zufälliges, sondern bewußt gewähltes und gestaltetes Tradi¬
tionsverhältnis ist nur bei großer Belesenheit möglich. W^ie
vollzieht sich Belesenheit? Wie eignet sich ein Autor das
weltliterarische Erbe an? Das sind wichtige Fragen, die nicht
selten ganz bestimmte Vorgänge und Konstellationen im Ver¬
hältnis eines Schriftstellers zur Tradition zu erklären ver¬
mögen. Wichtig ist auch, ob ein Autor durch seinen Bildungs¬
gang, seine Ausbildung, durch wissenschaftliche Beschäftigung
an ein zielgerichtetes Lesen gewöhnt war oder ob seine Lek¬
türewahl vom Zufall abhing. Thomas Mann hat zur Ver¬
wunderung vieler Literaturkenner einmal gestanden, daß er
bis ins späte Alter Gottfried Kellers Grünen Heinrich nicht
gelesen, nicht gekannt habe. Eine schockierende Angabe für
jene, die gewohnt sind, einen gradlinigen Verlauf der Tra¬
dition des deutschen Bildungs- und Erziehungsromans vom
Wilhelm Meister bis zu den Buddenbrooks herauszudestillieren,
wobei natürlich der Grüne Heinrich nicht fehlen darf. Keine

8 Miitcnzwd
113
Überraschung bereitet eine solche Eröffnung, wenn man den
etwas gestörten Bildungsgang Thomas Manns wie seine Lese¬
gewohnheiten mit in Betracht zieht.
Brechts enorme Belesenheit ist immer wieder bestaunt wor¬
den. Die neuere Forschung stellt nunmehr Material zur Ver¬
fügung, das auch Einblick in die Lesegewohnheiten und die
Lektürewahl des jungen Brecht ermöglichte.159 In seiner
frühen Phase, bis in die zwanziger Jahre hinein, erfolgte die
intensivste Bekanntschaft mit Literatur, Kunst und Philo¬
sophie. In dieser Zeit war er auch ein ständiger Theater¬
besucher. In der Emigration gab es dazu nur selten Gelegen¬
heit. In den späteren Jahren, zurückgekehrt nach Berlin,
machte er davon nicht allzu oft Gebrauch.
Brecht verabscheute das bürgerliche Bildungsideal, die Ge¬
wohnheit, das zu lesen, was „üblich“ war, was zur „Bildung“
gehörte. Er orientierte sich schon frühzeitig auf das Nicht¬
übliche, zum Beispiel auf Frank Wedekind, ohne aber dabei
das Übliche auszulassen. In den späteren Jahren wurde die
zufällige Lektürewahl immer seltener. Allein schon die gründ¬
liche, wissenschaftliche Art und Weise, mit der er seine Stücke
und Inszenierungen vorbereitete, verlangten ein umfassendes,
geplantes Studium der Literatur. So führte ihn die Arbeit am
lieben des Galilei und Leben des Linstein zu einem intensiven
Studium über Probleme des neuen physikalischen Welt¬
bildes. Auf diese Weise wurde er mit den theoretischen Ar¬
beiten der bedeutendsten Physiker und Mathematiker be¬
kannt. Für die Arbeit an dem Stück Die Lage der Commune
nahm er nicht nur eine Vielzahl von historischen, literarischen
und philosophischen Werken zur Kenntnis, er ließ sich auch
die Originalprotokolle der Pariser Commune fotokopieren,
die damals noch nicht vollständig veröffentlicht waren. Das
sind nur einige Beispiele, die weniger die Belesenheit Brechts
als sein systematisches Vorgehen belegen sollen.
Eine Eigentümlichkeit des Brechtschen Lektürestudiums
bestand darin, daß er ein informatives Lesen bevorzugte.
Er begnügte sich oftmals, insbesondere bei recht dickleibigen
Büchern damit, hcrauszufinden, wie das gemacht war, wie
das geschrieben war, ohne immer das Ganze zu lesen. Um
eine literarische Technik zu beurteilen, genügte ihm ein

114
bestimmter Einblick. Er war der Meinung, um sich ein
Urteil über den Geschmack und die Qualität eines Gerichts
zu bilden, brauche man es nicht in jedem Falle restlos aufzu¬
essen. In seinem Arbeitsjournal finden sich oft Wendungen
wie „wieder einmal in einigen werken . . . geblättert“, „das
müßte man einmal durchsehen". Diese Wendungen charak¬
terisieren sehr genau die Brechtsche Lesegewohnheit. Mit
diesem informativen Lesen, in vielem vergleichbar mit der
Literaturdurchsicht der Naturwissenschaftler, ging er so weit,
daß er sich über bestimmte Werke von seinen Freunden, Mit¬
arbeitern und Schülern erzählen ließ. Eisler sagte darüber:
„So eine Art literarischen Berichterstatter hat Brecht sehr gern
gehabt.“ 160 Auf diese Weise machte Elisabeth Hauptmann,

seine langjährige Mitarbeiterin, Brecht in den zwanziger


Jahren mit den japanischen No-Spielen bekannt, die seine
Lehrstücke wesentlich beeinflußten. Auf diese Weise lernte et
auch dicke Romane kennen, die er schon wegen ihres Umfangs
nicht gerne las. Vor allem in den späteren Jahren war er be¬
strebt, möglichst rationell zu lesen. Er war kein l’art-pour-
1 art-Leser. Was er las, mußte zu etwas zu gebrauchen sein,
mußte einem Zweck zugeführt werden. Eisler berichtete, daß
Brecht selbst die Kriminalromane, die er mit einiger Ausdauer
las, dahingehend überprüfte, wie man eine Story knüpft. „Er
hat überhaupt fast nur gelesen, was er gebraucht hat. Brecht,
der ein äußerst gebildeter Mensch war, hat, je älter er wurde,
nur noch Dinge gelesen, die er brauchte — entweder zur In¬
formation oder zur Anregung von Gedankengängen." 161

Die Traditionslinie des Brechtschen Werkes

Wie vielfältig die Beziehungen Brechts zum weltliterarischen


Erbe sind, geht schon aus der großen Anzahl von Büchern,
Dissertationsschriften, Staatsexamensarbeiten hervor, dieBrecht
mit den verschiedensten Dichterpersönlichkeiten vergleichen.
In der langen Reihe dieser Untersuchungen kann man finden:
Brecht und Sophokles, Brecht und Camus, Brecht und die
Bibel, Brecht und Plutarch, Brecht und Lenz, Brecht und
John Gay, Brecht und Lessing, Brecht und Hasek, Brecht

8*
115
und Schiller, Brecht und Georg Kaiser, Brecht und das asia¬
tische Theater, Brecht und Gorki, Brecht und Meyerhold,
Brecht und Shakespeare, Brecht und Feuchtwanger, Brecht
und Zola, Brecht und Dürrenmatt, Brecht und Gustav Freytag,
Brecht und Friedrich Wolf, Brecht und Moliere, Brecht und
Klabund, Brecht und Baierl, Brecht und Hella Wuolijoki,
Brecht und Leonhard Frank, Brecht und Kuba, Brecht und
Kafka, Brecht und Lukäcs, Brecht und Nordahl Grieg, Brecht
und Becher, Brecht und Weinert, Brecht und Marlowe, Brecht
und Heinrich Leopold Wagner, Brecht und Farquhar, Brecht
und Hebbel usw. usw. Wenn man erfährt, daß selbst an einer
Schrift über Brecht und Gottsched gearbeitet wird, so läßt
dieser Titel ahnen, was in den nächsten Jahren und Jahr¬
zehnten noch hinzukommt. Die Vielzahl dieser Beziehungen
zeigt aber auch, wie schwer es ist, für Brecht eine Traditions¬
linie herauszudestillieren. Etwas erleichtert wird ein solches
Unternehmen dadurch, daß Brecht hin und wieder seine Tra¬
ditionslinie selbst zu bestimmen suchte. In einem seiner Ge¬
dichte heißt es:

„Ich studierte die Darstellungen der großen Feudalen


Durch die Engländer, reicher Figuren
Denen die Welt dazu dient, sich groß zu entfalten.
Ich studierte die moralisierenden Spanier
Die Inder, Meister der schönen Empfindungen
Und die Chinesen, welche die Familien darstellen
Und die bunten Schicksale in den Städten.“ ^62

In der Skizze Wo ich gelernt babe^^'^ verwies er auf folgende


Persönlichkeiten, Richtungen und Dichtungsgebiete: Grim¬
melshausen, Luther, Volkslied („Es ist schwierig, vom Volks¬
lied zu lernen.“), Vergil, Lukrez, Goethe. Brechts eigene Ver¬
suche, eine Traditionslinie zu skizzieren, sind jedoch meist
bruchstückhaft. Entweder sind es unvollendete Skizzen, oder
aber seine Bemerkungen sind aus einem genau bestimmbaren
Anlaß geschrieben, konzentrieren sich auf ganz bestimmte
Gesichtspunkte und lassen andere beiseite.
Ein Unterschied besteht auch darin, ob es die Traditionslinie
des gesamten Brechtschen Werkes oder die seines epischen

116
Theaters zu bestimmen gilt. Letzteres ist wiederholt versucht
worden. Dabei konzentrierte sich die Traditionsfolge haupt¬
sächlich auf Shakespeare, die deutsche Sturm-und-Drang-
Dichtung, Büchner, die sowjetische Revolutionsdramatik.
Hierbei zeigt sich bereits die Fragwürdigkeit solcher Kristalli¬
sationspunkte und Verallgemeinerungen, die jedoch zur Be¬
stimmung einer Traditionslinie unbedingt nötig sind.
Wenn hier der Versuch gemacht wird, die Traditionslinie
des Brechtschen Werkes herauszuarbeiten, so kann das nur
durch den Hinweis auf große literarische Epochen und Rich¬
tungen erfolgen. Literarische Einzelphänomene müssen dabei
mehr oder weniger unberücksichtigt bleiben. So wird zum
Beispiel auf die Bibel nicht weiter eingegangen, obwohl dieses
Werk in seinem sprachlichen Gestus und Erzählton Brecht
sehr nachhaltig beeinflußte. Wenn er auch jeder Religiösität
abhold war, war für ihn die Bibel ein Buch, in dem er sich aus¬
kannte und aus dem er zu zitieren wußte. Nicht weiter auf¬
gespürt werden kann auch der Einfluß von Frangois Villon
auf den jungen Brecht. Das trifft auch auf die Anregungen zu,
die Brecht von Verlaine und Rimbaud empfing. Eine Tradi¬
tionslinie verfolgen heißt auch, daß Brechts Beziehungen zu
den einzelnen literarischen Epochen nicht allseitig abgesteckt
werden können. Wenngleich bereits vorliegende Forschungen
genutzt werden, so ist es dennoch hier nicht möglich, die viel¬
fältigen Quellen zu belegen, die Brecht bei seinen Arbeiten
benutzte, wie das zum Beispiel für die Antike die Autoren
Hans Dahlke {Cäsar bei Brechf) und Peter Witzmann {Antike
Tradition im Werk Bertolt Brechts) sehr sorgfältig gemacht
haben. Das Anliegen der nachfolgenden Traditionsskizze
besteht darin, jenen Gesichtspunkt aufzuspüren und zu be¬
stimmen, der Brecht veranlaßte, sich mit der betreffenden
literarischen Epoche oder Richtung zu beschäftigen. Ein
wirklicher, dauerhafter Traditionsbezug entsteht nicht durch
zufälliges Verwenden von bestimmten Quellen, sondern er
ergibt sich über einen besonders interessierenden Punkt. Auf
ihn kommt es hier an. Beschrieben werden soll hier vorwiegend
das Einstiegsmoment in eine Tradition.
Das fernöstliche Vorbild

Ende der zwanziger Jahre fand Brecht großes Interesse an der


japanischen und chinesischen Poesie wie an der Schauspiel¬
kunst dieser Länder. Das Interesse, einmal geweckt, erlahmte
nie wieder. Die Anregung dazu kam von seiner engen Mit¬
arbeiterin Elisabeth Hauptmann. Damals waren die japanischen
No-Spiele in englischer Übersetzung erschienen. Elisabeth
Hauptmann übertrug das No-Spiel Taniko und machte Brecht
damit bekannt. Dieses kleine Stück gab die literarische Vor¬
lage für den Jasager und die Maßnahme ab. Was Brecht zur
fernöstlichen Kunst hinzog, hat nichts gemein mit den Mo¬
tiven, die manchen bürgerlichen Intellektuellen in jenen
Jahren veranlaßten, sich außereuropäischen Traditionen zu¬
zuwenden. Bei Brecht war es weder das künstlerische Interesse
an einer Exotik noch eine weltanschaulich gefärbte Europa¬
müdigkeit. Es waren aber auch nicht vorwiegend jene Gründe,
die Reinhold Grimm in seinem Büchlein ^>ertolt Brecht und die
Weltliteratur anführt: „Während Brecht so vom Theater
der Chinesen das rein Formale, ,Artistische‘ . . . übernahm,
fand er in ihrer Philosophie seine Weltanschauung bestätigt.“
Wenngleich Brecht das artistische Moment, und zwar nicht
nur in der Schauspielkunst, sehr beeindruckte, so fühlte er
sich aber zur chinesischen Philosophie nicht deshalb hinge¬
zogen, weil er hierin seine marxistische Weltanschauung be¬
stätigt fand. Selbst die schärfste Sozialkritik der alten chine¬
sischen Philosophen ergibt noch keine vergleichbare Basis
mit dem Marxismus. Was Brecht an der fernöstlichen Kunst
so überaus schätzte und wovon er als Dramatiker wie als
Lyriker und Prosaschreiber zu lernen suchte, war die Verbin-
dung des Lehrhaften mit dem Kunstvollen. Vor allem die in
der chinesischen Kunst virtuos gehandhabte Einheit von Di¬
daktischem und Artistischem zog ihn mächtig an. Brecht
hatte sich gegen Ende der zwanziger Jahre dem Lehrstück zu¬
gewandt. Für eine kurze Zeit dachte er daran, die Pädagogik
der Kunst vorzuziehen. Sehr bald wurde jedoch der Blick¬
punkt auf die Pädagogik durch die Politik verdrängt, aber das
didaktische Element, nunmehr in den Dienst der Politik ge¬
stellt, blieb. Daß seine didaktische Schreibweise kcineswe<>s
Ö

118
trocken und kunstlos wirkte, ist nicht nur seinem Genie, son¬
dern auch der Stimulierung durch das fernöstliche Vorbild
zu danken. Über Jahrzehnte hinweg studierte Brecht die Ein¬
heit von Didaktischem und Artistischem in der chinesischen
Kunst immer wieder aufs neue. Von den Lehrstücken über
die Arbeit am Me-ti zur Spruchdichtung, wie überhaupt in der
späten Lyrik, prägte dieses Vorbild nicht nur den Stil entschei¬
dend mit; Die Einheit von Didaktischem und Artistischem
wurde zu einem tragenden Element seiner Methode.
In seinem Kampf gegen das naturalistische und psycholo-
gisierende Theater empfing er von der chinesischen und japa¬
nischen Schauspielkunst wichtige Impulse und Fingerzeige.
Insbesondere der von Brecht erstrebte Vorgang des Zeigens
im Sinne des Theaters der planetarischen Demonstration
wurde von Brecht mit Hinweisen auf das fernöstliche Theater
erläutert und ausgebaut. Es wäre jedoch falsch, würde man
in der Brechtschen Verfremdungstechnik vorwiegend eine
Anleihe aus dem asiatischen Theater sehen. Die Methode der
Verfremdung ist viel zu komplex, als daß sie nur auf einen Tra¬
ditionsbezug zurückgeführt werden könnte. Hier muß eher
vor einer Überbewertung dieser Traditionsquelle gewarnt
werden.
Der Verfremdungstechnik bediente sich der Dramatiker
bereits, bevor er das chinesische Theater für sich entdeckte.
Auch ist der Zweck, zu dem die Verfremdung benutzt wird,
bei Brecht und in der chinesischen Schauspielkunst grund¬
verschieden. Bei Brecht dient sie der Aufhellung des gesell¬
schaftlichen Kausalnexus, davon kann weder im alten chine¬
sischen noch im japanischen Theater die Rede sein. Deshalb
umriß Brecht auch bei aller Begeisterung für die artistische
Eleganz, mit der diese Technik dargeboten wurde, ihre
Grenzen, als er schrieb: „Das chinesische Theater erscheint
uns ungemein prcziös, seine Darstellung der menschlichen
Leidenschaften schematisch, seine Konzeption von der Ge¬
sellschaft starr und falsch, nichts von dieser großen Kunst
scheint auf den ersten Blick verwendbar für ein realistisches
und revolutionäres Theater. Motive und Zwecke des V-
Effekts sind uns im Gegenteil fremd und verdächtig . . . Tat¬
sächlich können nur diejenigen ein Technikum wie den V-

119
Effekt der chinesischen Schauspielkunst mit Gewinn studieren,
die ein solches Technikum für ganz bestimmte gesellschaftliche
Zwecke benötigen.“165
Die alte chinesische Dichtung benutzte Brecht vor allem
gern ^u jenem Darstellungsverfahren, das er „Sprachwaschun-
gen nannte. Damit war das sprachliche Einfärben neuer Ge¬
danken in alte, berühmte Sprachmuster und Gestaltungs¬
weisen gemeint. Im Me-(i entwickelte Brecht daraus eine ganz
bestimmte künstlerische Form. In die Texte des alten chine¬
sischen Philosophen Me Ti (400 v. u. Z.) mischte Brecht neue
Gedanken, ohne die alten völlig auszulöschen. Die neuen Ge¬
stalten und Gedanken spiegeln sich in den alten, darin besteht
der sonderbare Reiz dieses Buches. In den alten Texten des
Me Ti findet der Leser nicht so sehr, daß alles „so extrem mar¬
xistisch klingt, wie Reinhold Grimm meinte, 166 sondern die
neuen Gedanken vor dem Hintergrund der alten veranlassen
den Leser, Entwicklungen mitzudenken. Die zeitliche Distanz
innerhalb eines Gedankens und die Doppelung der Figur
bilden hier ein Element der Erkenntnis und des Genusses.
Anziehungspunkt für Brecht war der „halb künstlerische“
Charakter der alten chinesischen Philosophie als der eigent¬
lichen Ausgangsbasis jener Einheit des Didaktischen ^und
Artistischen. Nicht nur, daß zum Beispiel Me Tis Buch meist
kurze Monolog- und Dialogszenen enthält, macht den „halb
künstlerischen“ Charakter aus, es ist die künstlerisch zuge¬
spitzte, auf Pointe erzählte Darlegung der Gedanken, die es zu
einem Vorbild und zur Vorlage für die von Brecht im Kunst¬
werk erstrebte Dialektik von Belehrung und Unterhaltung
machten. Voll zustimmen kann man, wenn Reinhold Grimm
in Me Tis Gesprächen (Buch XI-XIII) das Vorbild für die
Sprechweise und den Sprachgestus der Keuner-Geschichten
sieht, wenn sie sicherlich auch nicht ausschließlich dadurch
angeregt und geprägt wurden. Reinhold Grimm führt dafür
zwei Beispiele aus dem Me Ti an, die hier wiedergegeben
werden sollen: „Der Meister Me-tse (= Me Ti) hatte Keng
Tschu-tse nach T’schu empfohlen. Einige Herren besuchten
ihn dort. Er bewirtete sie mit nur drei Maß Speise und behan¬
delte sie nichtsehr freigebig. Die Herren berichteten dies dem
Meister Me-tse, indem sie sagten: ,Keng Tsche-tse scheint in

120
T’schu nicht besonders erfolgreich zu sein. Wir besuchten ihn,
und er gab uns nur drei Liter Speise zu essen, behandelte uns
als seine Gäste nicht mit besonderer Freigebigkeit.' Der Meister
Me-tse sagte: ,Man kann nicht wissen.' Bald darauf sandte ihm
Keng Tschu-tse zweihundert Unzen Silber und ließ ihm sagen:
,Dein unwürdiger Schüler hat hier zweihundert Unzen Silber,
von welchen er wünscht, daß der Meister Gebrauch machen
möge. Der Meister Me-tse sagte: ,In der Tat, man konnte
nicht wissen. — „Der Meister Me-tse sagte: ,Wenn man einen
Edlen unserer Zeit als Schweineschlachter verwenden will
und er dies Geschäft nicht versteht, so lehnt er ab. Wenn
man ihm aber einen Staatsminister-Posten überträgt, so über¬
nimmt er ihn, auch wenn er ihm nicht gewachsen ist. Ist das
nicht widersinnig?'“167
O

Die Antike

Mehr noch als in der chinesischen Poesie war Brecht in der


griechischen und römischen antiken Dichtung an Stoffen
interessiert. Wenn es auch hier Elemente gab, die ihn wie in der
chinesischen Poesie vom methodologischen Gesichtspunkt
her beschäftigten, so schätzte er die antike Literatur doch be¬
sonders als Stofflieferant. Seit seiner Jugendzeit war Brecht mit
den antiken Traditionen eng vertraut. In seinem Buch Antike
Traditionen im Werk Bertolt Brechts führt Witzmann eine tabel¬
larische Übersicht an, die von Brechts Schulaufsatz über dulce
et decorum aus dem Jahre 1915 bis zu den Studien und Ge¬
dichten aus den letzten Lebensjahren alle von Brecht ver¬
wendeten antiken Quellen nachweist.
Besonders Horaz ist es, den Brecht immer wieder bevor¬
zugte. Von dem genannten Schulaufsatz über das Gedicht
Vom armen B. B., dem sechsten Augsburger Sonett, Von der Will¬
fährigkeit der Natur, den Gedichten aus dem Messingkauf und
den Deutschen Satiren zu dem großen Gedicht An die Nach¬
geborenen bis zu den Gesprächen über Einfühlung lieferte Horaz
die Vorlage oder die Anregung. Wie bei den Chinesen, so
studierte Brecht auch in der antiken Literatur die Verwendung
des Lehrhaften. Das römische Lehrgedicht war ein bevor-

121
zugtes Studienobjekt. In der Skizze IVo ich gelernt habe schrieb
Brecht; „Aus mindestens zwei Gründen, die miteinander ver¬
bunden sind, lohnt es sich, die zwei großen Lehrgedichte der
Römer zu studieren, die ,Georgica‘ des Vergil und ,Von der
Natur der Dinge“ des Lukrez. Einmal sind es Vorbilder dafür,
wie man die Bearbeitung der Natur und eine Weltauffassung
in Versen beschreiben kann, und des andern haben wir in den
schönen Übersetzungen von Voß und Knebel Arbeiten vor
uns, die wunderbare Aufschlüsse über unsere Sprache ge¬
ben. ^68 Lukrez Lehrgedicht regte ihn an, das Kommunistische
Manifest in Verse zu übertragen. Über die Schwierigkeiten
und Aussichtslosigkeit dieses Unternehmens ist schon viel
geschrieben und debattiert worden. Aber selbst wenn man
sich auf den Standpunkt stellt, daß das Experiment mit dem
Kommunistischen Manifest ohne Wirkung blieb, so sind damit
noch nicht die ästhetischen Bestrebungen widerlegt, um die
es Brecht ging. Die alte Dichtung hatte ihm gezeigt, daß sich
großer Kunstverstand nur an großen Gegenständen ent¬
wickeln kann. Zu den großen Gegenständen aber zählten
auch die wissenschaftlichen Erkenntnisse einer Zeit. In unauf¬
hörlichen Experimenten suchte Brecht nachzuweisen, daß
fortschrittliche Kunst fähig sein muß, Wissenschaftsgegen¬
stände und wissenschaftliche Darlegungen zu integrieren.
Eine mit den fortschrittlichsten Ideen der Menschheit ver¬
bundene Kunst durfte niemals aufhören, auch zu lehren.
Aber in der Kunst mußte mit Kunst gelehrt werden, und
hierin sah er in Vergil, Lukrez und Horaz unvergleichliche
Meister. Zeigten sie doch, wie ein wissenschaftliches Welt¬
bild, wie wissenschaftliche Vorgänge sinnlich zur Anschauung
gebracht und kräftig herausgearbeitet werden können, so daß
sie die Einbildungskraft herausfordern. Im Lehrgedicht sah
Brecht ein Mittel, um Wissenschaftsgegenstände zu Volks¬
gegenständen zu machen. Geistige Erkenntnisse und Ent¬
deckungen, so wollte es Brecht, sollten nicht nur den Ver¬
stand, sondern auch die Sinne beschäftigen. Er sah die Auf¬
gabe des Dichters auch darin, zwischen Wissenschaft und
Kunstpublikum zu vermitteln. Ihm kam es darauf an, die
Entdeckungen der Wissenschaft in den breiten Strom der
Volksphantasie einzubeziehen.

122
Für seinen Roman Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar be¬
nutzte Brecht als Quelle vor allem Plutarch und Sueton. Dieser
beiden antiken Autoren wie auch Livius bediente sich Brecht
des öfteren, wenn er nach einprägsamen Situationen und vor¬
geprägten Stoffen suchte. Sosehr die Stoffwahl bei einem
Dichter auch von zufälligen Momenten abhängig ist, die Be¬
vorzugung der antiken Geschichtschreiber hat bei Brecht
seine Gründe. Was ihm an den Werken dieser Geschichts¬
schreiber gefiel und für seine Zwecke verwendbar wurde, war
das Exemplarische, fast Parabolische der Vorgänge, die sie
schilderten. Geschichte erzählten sie in großen Begebenheiten.
Der Dichter konnte vorgeformte Handlungen verwenden und
sie ganz bestimmten Zwecken zuführen. Gerade die exempla¬
rische Situation mit ihrem parabolischen Charakter ermöglichte
Brecht komplizierte und weitgespannte Aussagen. Ein anderer
Grund war der, daß die antiken Autoren zum größten Teil
vom Standpunkt der Herrschenden aus schrieben. Was zu¬
nächst wie ein Hindernis für Brechts Verwendungszweck er¬
scheinen mag, war jedoch keines, denn so parteiisch diese Ge¬
schichtsschreiber ihr Geschäft auch betrieben, betrieben sie es
dennoch nicht ohne Objektivität; sie ließen Argumente der
verschiedenen Seiten zu. Das ermöglichte Brecht, das Material
nunmehr aus der Sicht der unteren Schichten aufzubereiten.
Für Brecht lag der Reiz der antiken Stoffe auch darin, daß sie
in ihrer Zweckgerichtetheit umkehrbar waren. Was zur Recht¬
fertigung der Großen, der Herrschenden geschrieben wurde,
ließ sich zur Enthüllung der Herrschenden verwenden. Aus
der Sicht derer, die die Geschichte machten, erwiesen sich
nicht selten — wie zum Beispiel im Lukullus — die Taten der
Großen als Untaten. Die besondere Wertschätzung der Antike
schloß bei Brecht auch die Verurteilung antiker Ideale ein, wie
eines seiner Gedichte heißt, weil Würde „mit falschen Ge¬
wichten gewogen“ wurde. Und Brecht sah seine Aufgabe
darin, „das Zettelchen mit dem Preis“, der falsch war, zu ent-
JernenA^^ In Sueton fand Brecht — bei der Gestaltung des
Cäsar-Romans — allerdings einen Geschichtsschreiber, der,
wenn auch inkonsequent, die historischen Vorgänge aus der
Sicht von unten darzustellen versuchte. Darauf machte Hans
Dahlke in seinem Cäsar bei Brecht aufmerksam: „In Suctons

123
Biographien schien die Sicht von unten sich schon einmal
durchgesetzt zu haben. Die Rubriken erinnerten an Para¬
graphen einer Anklageschrift. Brecht hat Suetons Gestaltungs¬
methode in einem anderen Fall in gewissem Sinne nachzu¬
ahmen versucht. Für sein ,Verhör des Lukullus' entnahm er
die stofflichen Einzelheiten zwar der Lukullus-Biographie des
Plutarch, aber die Art und Weise, wie die .großen' Taten in der
Beweisaufnahme vor dem Totengericht in Sachgruppen ge¬
ordnet erscheinen, weist entschieden auf Sueton als Vorbild
hin."170 Und noch ein weiterer Grund für die Bevorzugung
antiker Stoffe durch Brecht darf nicht unerwähnt bleiben. Die
„halbkünstlerische Art und Weise der antiken Geschichts¬
schreibung, ihr künstlerischer Erzählton ohne jede psycholo¬
gische „Vertiefung“ beanspruchten sein Interesse. Denn mit
dem Cäsar-Romzn beabsichtigte Brecht einen Romantypus,
der sich vom üblichen Roman, wie er sich seit dem 19. Jahr¬
hundert durchgesetzt hatte, nicht unwesentlich unterscheiden
sollte. Er suchte nach einer Romanform, die einen schlanken,
nüchternen Erzählton gestattete, ohne all diese psychologisch
verzweigte Menschengestaltung mit ihren Zwischentönen,
Stimmungen und seelischen Nuancierungen. Der an der
historischen Begebenheit orientierte Erzählton der antiken
Geschichtsschreiber schien ihm dabei als eine sehr geeignete
Vorgabe. Bei seinen Bemühungen um einen neuen Roman¬
typus spielte zwar nicht nur das antike Vorbild eine Rolle,
aber allein schon durch die literarischen Vorlagen empfing
Brecht hier sehr nachhaltige Impulse. Allerdings fand Brecht
bei diesem Vorhaben nicht die Unterstützung derer, die ihm
sonst bei seinen nichtaristotelischen Versuchen theoretischen
Beistand leisteten. Immer wieder wurde er gedrängt, sich doch
nicht so entschieden von dem üblichen Roman abzugrenzen.
Im Hinblick auf den Cäsar-'R.oms.n schrieb er etwas betrübt,
aber dennoch an seinem Vorhaben festhaltend, in sein Arbeits-
journal: „gretes (Margarete Steffin, die Mitarbeiterin Brechts -
W. M.) Schwester, frau eines metallarbeiters, ist aus deutsch-
land hier, sie liest in einem einzigen abend das zweite buch
und findet es hochinteressant, ausgefragt von grete zeigt sie,
dass sie so ziemlich alles verstanden hat. BENJAMIN und
STERNBERG, sehr hochqualifizierte intellektuelle, haben es

124
nicht verstanden und dringend vorgeschlagen, doch mehr
menschliches Interesse hineinzubringen, mehr vom alten
roman! und dann ist noch steff da, der auf einer Fortsetzung
besteht, das sollte ausreichen.

Shakespeare und das elisabethanische Theater

Shakespeare — das war für den Dramatiker Brecht der künst¬


lerische Orientierungspunkt seines Lebens. Zwar änderten sich
Meinung und Urteil über Shakespeare in den verschiedenen
Phasen seines Lebens. Es gab Zeiten, da er dem großen Briten
sehr kritisch gegenüberstand, aber der produktive Bezug zu
Shakespeare und dem elisabethanischen Theater wurde nie
ernstlich in Frage gestellt. Wenn Brecht bei der Suche nach
neuen dramaturgischen Lösungen auf Schwierigkeiten stieß,
pflegte er oft zu sagen: „Schaun wir amal, wie der Wilhelm das
macht!" Obwohl allgemein bekannt ist, wie stark sich Brecht
dem Vorbild Shakespeare verpflichtet fühlte, gibt es in der
wissenschaftlichen Literatur darüber dennoch sehr extreme
Vorstellungen. So schrieb der Däne Helge Hultberg, ein
Spezialist für absonderliche Meinungen über Brecht, in seinem
Aufsatz Bert Brecht und Shakespeare: „. . . es ist ein ziemliches
Mißverständnis, daß das Brechtsche Theater eine besondere
Affinität zum Shakespeareschen haben solle . . . Für Brecht ist
Shakespeare der Anfang der Dekadenz des europäischen
Dramas . . . Brecht gab niemals seinen Haß gegen Shakespeare
auf, der die großen Tragödien schrieb."172 Hultberg hat
Brecht gründlich mißverstanden, wenn er meint, daß Shake¬
speare für Brecht am ehesten das Synonym für das sei, was be¬
kämpft werden soll. Das Gegenteil ist wahr, allerdings darf
man Brechts Shakespeare-Verehrung nicht im Sinne eines
Epigonen verstehen.
Selbst in seiner Vorrede „Macbeth", in der er am kritisch¬
sten mit Shakespeare verfuhr, war er der Meinung, daß man
Shakespeare „ruhig einen gewissen Kredit gewähren“ könne.
Immerhin geschah das in einer Phase, da Brecht die Werke der
Klassiker für nicht sehr lebensfähig hielt. An anderer Stelle
wurde bereits nachgewiesen, von welchen Beweggründen sich

125
Brecht bei seiner Kritik an den alten Stücken leiten ließ. So¬
sehr Brecht den Figurenaufbau der „großen Einzelnen“ bei
Shakespeare kritisierte, sowenig er sich mit einer Dramaturgie
einverstanden erklären konnte, die alles auf den letzten Akt,
die letzte Szene hintreibt, in der, wie Brecht sagt, die Meisterung
des Schicksals dadurch stattfindet, indem die „Unbill“ ertragen
wird, erkannte er in den Stücken des großen Briten doch
Elemente, auf die er sich beim Ausbau seines nichtaristoteli¬
schen Theaters zu stützen suchte. Das Verständnis für Shake¬
speare vollzog sich bei Brecht über die Art und Weise, wie
dieser mit seinen Stoffen verfuhr: „Er hat immer viel Roh¬
material auf die Bühne geschaufelt, unausgerichtete Schilde¬
rungen von Gesehenem. Und in seinen Werken sind jene wert¬
vollen Bruchstellen, wo das Neue seiner Zeit auf das Alte stieß.
Auch sind wir die Väter neuer, aber Söhne alter Zeit und ver¬
stehen vieles weit zurück und sind imstande, die Gefühle noch
zu teilen, welche einmal überwältigend waren und groß er¬
weckt wurden. Ist doch auch die Gesellschaft, in der wir leben,
eine so sehr komplexe. Der Mensch ist, wie die Klassiker sagen,
das Ensemble aller gesellschaftlichen Verhältnisse aller Zei¬
ten.“174 Brecht lernt Shakespeare historisch begreifen, indem
er auf den Widerspruch in der Gestaltungskunst des großen
Briten stieß. Shakespeare schilderte den Untergang der Feuda¬
len tragisch. Die Amokläufer einer untergehenden Klasse
stattete er mit einer imponierenden Lebendigkeit, Kraft und
Fülle aus, obwohl gerade diese Elemente einer neuen Ge¬
staltungskunst sich im Ergebnis der Klassenkämpfe heraus¬
bildeten, die das aufsteigende Bürgertum gegen die Feudal¬
ordnung führte. Der universale menschliche Bezug, den die
aufstrebende Bourgeoisie durch ihre gesellschaftliche Kraft als
Klasse in die Kunst brachte, diente bei Shakespeare vorwie¬
gend der Charakterisierung der großen Feudalen. „Die Experi¬
mente des Globetheaters wie die des Galilei, der den Globus in
besonderer Weise behandelte, entsprachen der Umbildung des
Globus selber. DasBürgertum machte seine ersten zögernden
Schritte. ^'5 Aber die neue Art der Menschengestaltung diente
noch nicht der direkten Charakteristik des Bürgers, der seinen
gesellschaftlichen Anspruch anmeldete. „Aber was gibt es Viel¬
fältigeres, Wichtigeres und Interessanteres als den Untergang

126
großer herrschender Klassen?“ läßt Brecht den Philosophen
im Messingkauf sagend'6 Denn im Untergang einer ehemals
mächtigen Klasse enthüllt sich die historische Gesetzmäßig¬
keit, treten die gesellschaftlichen Triebkräfte hervor. Erst im
Untergang enthüllt sich das Wesen einer Ausbeuterklasse ganz,
begreifen ihre Protagonisten ihr verfehltes Leben. Aus dieser
Sicht erwuchs ein tiefes Verständnis für Shakespeare. Der
späte Brecht, der den Coriolan bearbeitete, sah die „großen
Einzelnen“ in einem ganz anderen dialektischen Zusammen¬
hang als der Brecht der zwanziger Jahre. Er warnte sogar
davor, die Leidenschaften und Maßlosigkeiten der Shake¬
speare-Gestalten zu beschneiden, weil sich dann die Stärken
Shakespeares gegen die Bearbeitung kehrten. Die Kraft und
Schönheit dieser Werke traten für Brecht um so deutlicher
hervor, je kräftiger sie in Gegensatz zu unserer Zeit gestellt
werden.
Shakespeare wie Brecht nehmen in der Entwicklungsge¬
schichte des europäischen Dramas eine wohl einzigartige Po¬
sition ein. Shakespeare entwickelte im Ergebnis der Klassen¬
kämpfe der jungen Bourgeoisie gegen die Feudalordnung jene
„großen Individuen“, jene „Lebendigkeit und Fülle“, mit der
sich eine neue realistische Kunst ihre Bahn brach. Die Ent¬
deckung und Gestaltung des Individuums in seiner neuen
Universalität für das Drama — darin besteht die weltliterarische
Leistung Shakespeares. Brechts Position muß darin gesehen
werden, daß er im Ergebnis der großen Klassenschlachten
nach dem ersten Weltkrieg und des Sieges der ausgebeuteten
Massen durch die Sozialistische Oktoberrevolution eine Dra¬
maturgie entwickelte, die es ermöglichte, die Massen und die
ökonomischen Gesetzmäßigkeiten auch in den individuellen
Geschichten und Vorgängen der Menschen zu zeigen. Von
diesem Gesichtspunkt aus gesehen sind Shakespeare und
Brecht auf den ersten Blick Gegensätze. Was für den jungen
Brecht, der soziologisch an das Phänomen Shakespeare heran¬
ging, noch unmöglich war, löste sich für den Marxisten Brecht.
Die „großen Individuen“ des Elisabethaners wurden zu einem
wesentlichen Richtpunkt bei der Entwicklung des nicht¬
aristotelischen Theaters. Dieser Prozeß vollzog sich in
Widersprüchen. Was für den Brecht der zwanziger Jahre, den

127
Brecht der Macbeth-Woticde., noch unvereinbar schien, ist für
den Brecht der Cor/o/a»-Bearbeitung gelöst. Freilich hebt sich
durch die sehr unterschiedliche Ausgangsposition der beiden
Dramatiker der Widerspruch nie gänzlich auf. Es bleibt da
immer noch ein Widerspruch, allerdings ein produktiver. Nur
insofern hat Michel Zeraffa recht, wenn er schreibt; „Brecht
und Shakespeare sind Gegensätze, aber Gegensätze, die nach
einander verlangen und sich wechselseitig erklären.“

Die Literatur der französischen Aufklärung

Wesentlich anders als zur fernöstlichen und zur antiken Lite¬


ratur, auch zu Shakespeare, gestaltete sich der Traditionsbezug
Brechts zur französischen Aufklärung. Literarische Stoffe ent¬
lehnte er hier kaum. Zwar ließ er sich von den Zwiegesprächen
in Diderots Jacques le fataliste et son maitre (Jakob der Fatalist)
zu den Flüchtlingsgesprächen anregen, aber sonst sind die An¬
leihen selten. Und dennoch ist Brecht mit kaum einer Phase der
vorsozialistischen europäischen Literaturentwicklung als Gan¬
zes so einig gewesen wie mit der französischen Aufklärung.
Auch dafür gibt es viele Gründe. Von der Literatur einer auf¬
steigenden Klasse versprach sich Brecht wertvolle Fingerzeige
für die eigene Arbeit. In der französischen Aufklärung sah er
die wichtigsten Quellen der revolutionären bürgerlichen
Ästhetik.
Wenn sich Brecht in den dreißiger Jahren mit dem Plan trug,
eine Diderot-Gesellschaft zu gründen, so verfolgte er damit
zwar ganz bestimmte theaterpraktische und theatertheoreti¬
sche Absichten, aber die Verbindung dieser geplanten Gesell¬
schaft mit dem Namen Diderot wies auch auf die verwandte
Kampfposition hin, in die sich die Aufklärer zu ihrer und
Brecht zu seiner Zeit gestellt sahen. Die Aufklärung etablierte
eine neue Vorstellung von Literatur und Poesie. Sie nahm der
bisherigen Poesie ihre anmaßende, sakrale Selbstgefälligkeit,
indem sie die Literatur und Philosophie in den Dienst des ge¬
sellschaftlichen Fortschritts stellte. Im Kampf gegen den reli¬
giös gestimmten dichterischen Enthusiasmus stützte sich die
Aufklärung auf die Wissenschaften, verbündete sie sich mit

128
den Naturwissenschaften. Die Wissenschaftsfreundlichkeit der
Aufklärung war für Brecht ein Gesichtspunkt, dem sein an¬
dauerndes Interesse galt.
Der „esprit universelle" dieser Epoche konstituierte einen
Literaturbegriff, der mehr oder weniger alles erfaßte, was in
Wort und Schrift gegen das religiöse Denken und die kirch¬
lichen Dogmen gerichtet war. In einem Staat, in dem Religion
und Absolutismus eine Einheit bildeten, nahm eine nach anti¬
religiösen Gesichtspunkten formierte Literatur einen unmittel¬
bar politischen und kämpferischen Charakter an. Die Affinität
Brechts zu diesem Literaturbegriff darf jedoch nicht verein¬
facht werden. Sosehr Brecht das wissenschaftliche Denken auch
m die Kunst eingeführt wissen wollte, so sehr bestand er jedoch
auch darauf, daß Wissenschaftsgegenstände in der Kunst mit
Kunst vorgetragen werden. Deshalb sein Bemühen, alle Ele¬
mente poetischer Artistik aufzuspüren. Ohne Zweifel gaben
ihm hier die W^erke der französischen Aufklärungsliteratur,
insbesondere die Diderots, anregende Muster und wichtige
Fingerzeige. Aber im Interesse der Einheit von Lehrhaftem
und Poetischem war Brecht bestrebt, möglichst viele Anregun¬
gen und Muster auszunutzen, damit Kunst nicht nur Erkennt¬
nis, sondern mit der Erkenntnis auch ästhetischen Genuß ver¬
schaffe. Deshalb suchte er die französischen Vorbilder mit
denen der alten chinesischen und antiken griechischen und
römischen Literatur zu verbinden.
Was Brecht am Literaturbegriff der französischen Aufklärung
interessierte, war nicht nur die Wissenschaftsfreundlichkeit,
sondern die damit verbundene Erweiterung des Literatur¬
begriffs und die Aktivierung der Literaturfunktion. Hierbei
ging es nicht um ein terminologisches Problem, sondern um die
Erweiterung des Kampffeldes der Literatur. Ähnlich wie die
Aufklärer kämpfte Brecht in seiner Zeit gegen einen einge¬
engten, mystisch interpretierten Dichtungsbegriff, der die
Literatur politisch entmündigte und von den gesellschaftlichen
Kämpfen abriegelte. Brecht polemisierte gegen den spätbürger¬
lichen Literaturbegriff, der vom Geniekult und vom intuitiven
Erfassen „höherer“ Vorgänge geprägt war. Gegen diesen spät¬
bürgerlichen Literaturbegriff und die damit vertretene Auf¬
fassung von dem, was Literatur ist, mobilisierte Brecht die ver-

9 Mittcnzwei 129
schiedensten literarischen Traditionen und die unterschied¬
lichsten außerliterarischen Gebiete. Sein vielleicht wichtigster
Bundesgenosse innerhalb der welthterarischen Traditionen war
die französische Aufklärung.
Wie die französischen Aufklärer, so mußte sich Brecht
gegen die Übermacht der großen literarischen Muster wehren.
In den Theorien und Streitschriften Diderots erblickte Brecht
eine Art Feldzugsplan, wie Neuerungen vorbereitet und
in die Gesamtheit des gesellschaftlichen Lebens eingeführt
werden müssen. Über die Beziehung Brechts zu Diderot sagt
Fradkin: „In der Ästhetik der Aufklärung liegen die Wurzeln
der Theorie des ,epischen Theaters“ . . . Bannerträger der
Theatertradition der Aufklärung war für Brecht vor allem
Denis Diderot." 1^8 Kampf gegen die klassische „Muster¬
poetik", gegen die Übermacht des ständig reproduzierten An¬
sehens der Antike entwickelten die Aufklärer, vor allem Dide¬
rot, das Kriterium des „ideellen Modells“. Der Modell¬
gedanke richtete sich gegen die bisherige Kritikfeindschaft
und die Diktatur der klassischen Musterpoesie. Diderot, der
seine Vorstellung vom „ideellen Modell" in der Vorrede des
Salons von 1761 und im Paradox über den Schauspieler darlegte,
ging davon aus, daß der Künstler in seinem Schaffensprozeß
nicht nur ein „äußeres Modell", also nicht nur die Natur nach¬
ahme, sondern auch ein Modell im Verstand, eben ein
„ideelles Modell" sichtbar mache. Die Umwandlung des
äußeren Modells zu einem Modell „purement ideal", die
sich bei Diderot auf der Basis seines materialistischen Denkens
vollzog, ist ein zentrales Problem seiner ganzen Ästhetik.
Wenn hier auch nicht der Ort ist, diese weitgespannten theo¬
retischen Überlegungen Diderots mit der Abbildtheorie
Brechts zu vergleichen, so fällt doch die Affinität zu der Kampf¬
position Brechts, insbesondere gegen den von Lukäcs propa¬
gierten Formenkanon des 19. Jahrhunderts und dessen Ab¬
bildtheorie, auf. Wie Diderot wandte sich auch Brecht gegen
die sklavische Abbildung der Wirklichkeit. Wie dieser zwischen
äußerem Modell und dem „ideellen Modell“ unterschied, so
legte auch Brecht Wert auf die Widersprüchlichkeit zwischen
Abbild und Abgebildetem. Der lebendige, unverwechselbare
Mensch, bemerkte Brecht, dürfe im Abbild mit „seinesgleichen

130
nicht ganz gleich" sein, und das geschehe, indem dieser
Widerspruch im Abbild gestattet werde. Das Abbild müsse, wie
bei einer Porträtskizze, noch um sich herum die Spuren anderer
Bewegungen und Züge aufweisen. „Die Abbildungen müssen
nämlich zurücktreten vor dem Abgebildeten, dem Zusammen¬
leben der Menschen", notierte Brecht im K/eineri OrganonA^^
Die Widersprüchlichkeit zwischen Abbild und Abgebildetem
diente bei Brecht dazu, das Natürliche, das Selbstverständliche
für den Rezipienten auffällig zu machen; denn nur auf diese
Weise können die Gesetze von Ursache und Wirkung zutage
treten. 180

Die geistigen Beziehungen Brechts zu Diderot sind viel zu


zahlreich, als daß sie hier alle nachgezeichnet werden könnten.
Insbesondere auf dem Gebiet des Theaters, das für Diderot wie
für Brecht eine Stätte der Humanität, eine Stätte der Erziehung
und der Unterhaltung war, gibt es viele Berührungspunkte. Zu
den Problemen, die nicht nur bei Diderot oft falsch verstanden,
sondern die auch in eine falsche Beziehung zu Brecht gerückt
wurden, gehört die Forderung Diderots nach Darstellung der
„conditions" und nicht der „caracteres" auf der Bühne. Diderot
wurde oft dahingehend interpretiert, als ob seine Forderung
zwar das Selbstbewußtsein der aufsteigenden bürgerlichen
Klasse zum Ausdruck bringe, ästhetisch aber nicht haltbar sei.
Da sich Brecht gegen die spätbürgerliche Charaktergestaltung
wandte und forderte, „Verhaltensweisen" darzustellen, läuft der
Vergleich zwischen Diderot und Brecht leicht darauf hinaus,
zu zeigen, daß Diderots Forderung nach der Darstellung der
„conditions" ebensowenig wie die Brechts nach „Verhaltens¬
weisen künstlerisch auf die Dauer nicht befriedigen könne. Im
Hinblick auf Brecht kann dieses Problem nun als geklärt be¬
trachtet werden. Brecht verwarf nicht die Forderung nach der
Darstellung von Charakteren, er verwarf nun den psychologi-
sierten, aller gesellschaftlichen Momente entleerten „Charak¬
ter . Die Gestaltung von Verhaltensweisen diente ihm dazu,
den Charakteren in stärkerem Maße gesellschaftliches „Mate¬
rial zuzuführen, damit der Mensch, der künstlerisch gestaltete
Charakter, als wirkliches Ensemble gesellschaftlicher Kräfte
begriffen werden konnte. Im Hinblick auf Diderot weisen die
Autoren des Buches T'ran^ösische Aufklärung. Bürgerliche Eman-

9*
131
^ipation, Uteratur und Bewußtseinsbildung darauf hin, daß zwi¬
schen Diderots Forderung nach Darstellung der „conditions“
auf der Bühne und den Ausführungen von Marx über die Ver¬
wandlung der politischen Stände in soziale Stände ein direkter
Zusammenhang besteht. Marx legte dar, daß die Verwandlung
der politischen Stände in bürgerliche in der absoluten Monar¬
chie vor sich ging, aber erst die Französische Revolution die
Verwandlung der politischen Stände in soziale Stände vollen¬
dete. Auf diese Weise wurden alle Ständeunterschiede zu
sozialen Unterschieden. Die Autoren schreiben: „Auf dem
Hintergrund der Ausführungen von Marx über die Trennung
der bürgerlichen von der politischen Gesellschaft erhält die
Diderotsche Forderung nach Darstellung der ,Conditions‘ auf
der Bühne eine ganz neue Beleuchtung. Indem diese Forderung
das Leben der ,bürgerlichen Gesellschaft* in den Mittelpunkt
stellt, reflektiert sie den historischen Prozeß der ,Verwandlung
der politischen Stände in bürgerliche*, den die absolute
Monarchie begonnen hat, aber erst die Revolution vollenden
wird. In diesem Sinne tendiert Diderots Forderung und die
Praxis des bürgerlichen Dramas auf eine ideelle Antizipation
der erst von der Revolution gesehaffenen Bourgeoisgesellschaft.
Gleichzeitig antwortet sie auf die Auflösung der Einheit von
Individuum und Stand, indem sie die neuentstandenen und
immerzu neu entstehenden ,sozialen Existenzweisen des Men¬
schen* (Marx) bewußt macht. Nicht traditionelles Standes¬
bewußtsein, sondern alle Formen der Entwicklung innerhalb
von Familie, bürgerlicher Gesellschaft (im Sinne der Marx-
schen Frühschriften) und Staat sollen mit dieser Losung zur
Darstellung gebracht werden.*‘1^^
Auf die französische Aufklärung griff Brecht auch zurück,
als er in den dreißiger Jahren mit dem Cäsar-Kornzn und dem
T///-Roman daran ging, einen neuen Romantypus in der deut¬
schen Literatur zu etablieren. Es wurde schon an anderer Stelle
darauf hingewiesen, daß Brecht sich damit gegen die Vorherr¬
schaft jenes Romantypus wandte, wie ihn der kritische Realis¬
mus prägte, mit weitverzweigten Handlungslinien, breit ange¬
legten Charaktergemälden, mit einer Fülle von psychologi¬
schem Material, mit Stimmungen, Nuancen, Atmosphäre. Als
Modell für sein Vorhaben schien Brecht die Erzählform und

132
die Erzähltechnik, die sich in der französischen Literatur zu
Beginn des 18. Jahrhunderts herausbildete, sehr geeignet.
Diese neue Erzählweise war vor allem dadurch gekennzeichnet,
daß sie die Ich-Form in viel stärkerem Maße gegenüber der
dritten Person bevorzugte, daß sie sich auf die Memoiren-,
Brief- oder Dialogform stützte. Die Verbindung von Prosa und
Dialog, die Diderot zu einem Höhepunkt der literarischen Ge¬
staltungskunst im 18. Jahrhundert entwickelte, ermöglichte
eine größere philosophisch-wissenschaftliche Erörterung; der
Widerstreit der Meinung in der öffentlichen Diskussion konnte
ohne allzu umständliche Handlungsführung und Motivierung
in den Roman hereingenommen werden. So bildeten die
französischen Aufklärer die Form des Prosadialoges aus der
gesellschaftlichen Notwendigkeit heraus, eine neue Meinung
vorzutragen und durchzusetzen. Dabei kam ihnen eben eine
Form sehr gelegen, die nicht nur gestattete, Argumente vor¬
zutragen, sondern zugleich auch schon mögliche Gegenargu¬
mente zu widerlegen. Die aus revolutionären Kampfsituationen
hervorgegangenen Literaturformen schienen Brecht für seine
eigenen politischen Zwecke außerordentlich brauchbar. Doch
gelang es ihm nicht, den von ihm erstrebten Romantypus
durchzusetzen. Die Verbindung zu der Romantradition des
18. Jahrhunderts war seit langem unterbrochen. Der Brecht-
sche Versuch muß als gescheitert angesehen werden.

Die deutsche Klassik

Während die Antike, Shakespeare, auch die Aufklärung als für


Brecht ganz selbstverständliche, zumindest sehr einleuchtende
Traditionen angesehen werden, ist das bei der deutschen
Klassik nicht der Fall. Dabei hat sich Brecht in seinem Leben
immer wieder mit der deutschen Klassik beschäftigt. Selbst die
direkten, stofflichen Bezüge, zum Beispiel zu Schiller, sind so
häufig wie kaum für einen anderen Traditionsbereich und er¬
strecken sich über seine gesamten Schaffensjahre. Ohne Zwei¬
fel ist es das kritische Verhältnis zur deutschen Klassik ge¬
wesen, das zu der Auffassung verführte, die sich noch immer
hartnäckig hält; Brecht hat mit der deutschen Klassik nichts

133
anzufangen gewußt, es sei denn zu parodistischen Zwecken.
Wenn Hanns Eisler sagt, Brecht beziehe sich nicht auf Goethe,
er „überspringe die Klassik" und knüpfe an Luther, an die
echte Volkssprache an,1^2 so mag das in Hinsicht auf die For¬
mung der Brechtschen Literatursprache richtig sein, wenn
auch zu dieser These einige Einschränkungen angemeldet wer¬
den müssen. Für die Entwicklung des literarischen Werkes in
seiner Gesamtheit aber trifft die Eisler-These nicht zu. Ernst
Schumacher formulierte seine Meinung gleich zu Beginn seines
Aufsatzes Brecht und die deutsche Klassik. Zu einigen Aspekten des
theoretischen Verhältnisses zusammenfassend: „Es zeigt sich, daß
die Aufhebung klassischer Positionen durch Brecht nicht so
weit vom Geist der Klassiker entfernt ist, wie es bei einer ober¬
flächlichen Betrachtung scheinen mochte und mag." 183 Die
Haltung Brechts zur deutschen Klassik ist im Gesamtzusam¬
menhang dieses Buches so wichtig, daß es gerechtfertigt er¬
scheint, die Darlegungen darüber in einem gesonderten, grö¬
ßeren Abschnitt zu analysieren. Dabei wird dann auch zu
prüfen sein, inwieweit der Auffassung Ernst Schumachers
zugestimmt werden kann.

Die bürgerliche Literatur des 20. Jahrhunderts

Zur Literatur des 20. Jahrhunderts verhielt sich Brecht als Zeit¬
genosse. Sein Verhältnis zu ihr muß hier mit erörtert werden,
aber es ist nicht eigentlich ein Verhältnis zur Tradition. Wie an
anderer Stelle schon ausführlicher dargestellt wurde, rückte
Brecht die bürgerliche Literatur seines Jahrhunderts in eine
außerordentlich kritische Sicht. Nur wenige Autoren und
Werke ließ er gelten. Es sind vor allem zwei Namen, die er
über die verschiedenen Phasen seines Lebens hinweg immer
schätzte: Alfred Döblin und Georg Kaiser. Fritz Sternberg er¬
innerte sich, daß ihm Brecht um 1930 erklärte: „Er habe zwei
uneheliche Väter: der eine sei Georg Kaiser, der andere
Alfred Döblin. Diesen beiden und Lion Feuchtwanger fühle er
sich verpflichtet für die Ausarbeitung seiner eigenen Anschau¬
ungen über das epische Drama." 184 Döblins frühes Werk war
für Brecht interessant wegen der epischen Erzählkultur, die

134
Döblin auch verstand, theoretisch zu erläutern und zu analy¬
sieren. Bei Brecht haben diese theoretischen Bekenntnisse
Döblins, die in dessen Gesamtwerk kaum eine Rolle spielen
und ganz ohne Folgen geblieben sind, einen tiefen, bleibenden
Eindruck hinterlassen. Die Verbundenheit zu Döblin war so
groß, daß Brecht sich gegenüber diesem Dichter auch noch
aufgeschlossen zeigte, als er einem penetranten Katholizismus
zu huldigen begann und sich an sozialen Fragen desinteressiert
zeigte. Das erstaunt, weil bei Brecht in einem solchen Falle
meist die Freundschaft aufhörte. Aber auch in den frühen
Jahren war das Verhältnis zu Döblin eine merkwürdige
Mischung von Kritik und Bewunderung, wobei stets die Be¬
wunderung überwog. Während er einerseits durchaus er¬
kannte, daß die Werke Döblins mehr mit „reiner Kunst" als
mit einer engagierten Literatur zu tun hatten, konnte er ande¬
rerseits den Wallenstein loben, ohne zugleich die mystische, un¬
dialektische Position des Werkes zu kritisieren. In den zwan-
ziger Jahren schrieb Brecht, eigentlich gehe Döblin die jungen
Leute schon nichts mehr an, seine Werke würden sich allzu¬
schnell vergessen. Er selbst vergaß Döblin nicht, wie die
kleine, ganz ungewöhnliche Feier bewies, die Brecht für
Döblin im amerikanischen Exil veranstaltete. Selbst die reli¬
giöse, mystisch übersteigerte Rede, die Döblin hier hielt,
nahm Brecht, wenn auch verdrossen, hin. Für gewöhnlich
verließ Brecht bei solchen Reden den Raum.
Im Gegensatz zu Döblin hat Brecht bei Kaiser trotz aller
Wertschätzung an dessen idealistischer, individualistischer
Grundposition stets unnachsichtig Kritik geübt. Wenn man
die allgemeine Lebenshaltung der beiden Dichter vergleicht,
ist es überhaupt verwunderlich, warum sich Brecht so inter¬
essiert an Kaiser zeigte. Kaisers irrationale Angst vor dem ein¬
fachen Leben war für Brecht nicht nur ein Lebensgefühl, das er
nicht verstand, sondern das er tief verachtete. Auch Kaisers
Geniekult-Auffassung war ihm zuwider. Die Auffassung von
der Sinnlosigkeit der Geschichte, die Kaiser in seinem Aufsatz
Historientreue beschrieb, hat Brecht in keiner Phase seines
Lebens geteilt. Hier muß man Ernst Schürer widersprechen,
der in seiner Untersuchung Georg Kaiser und Bertolt Brecht
meinte, daß auch der junge Brecht diesen Irrationalismus be-

135
jaht und keinen Sinn in der Weltgeschichte gesehen habe.i®^
Worin aber sah Brecht in Georg Kaiser einen Vorläufer seines
epischen Theaters? In einem Gespräch mit Herbert Jhering
führte Brecht aus: „Ja, Kaiser ist auch Individualist. Aber doch
gibt es etwas in seiner Technik, was zu seinem Individualismus
nicht paßt und was also für uns paßt. So etwas, daß man tech¬
nischen Fortschritt bemerkt, wo man sonst keine Fortschritte
mehr bemerkt, kommt nicht nur im Drama vor. Die Fordsche
Fabrik ist, technisch betrachtet, eine bolschewistische Organi¬
sation, paßt nicht zum bürgerlichen Individuum, paßt besser
zur bolschewistischen Gesellschaft. So verzichtet Kaiser für
seine Technik schon auf das große Shakespearische Hilfsmittel
der suggestiven Wirkung, die zustande kommt wie bei der
Epilepsie, . . . Aber Kaiser war doch da schon viel weiter (als
Lampel — Revolte im Erziehungshaus — W. M.). Er hat schon
eine Zeitlang in den Theatern jene ganz neue Haltung des
Publikums ermöglicht, jene kühle, forschende, interessierte
Haltung, nämlich die Haltung des Publikums des wissenschaft¬
lichen Zeitalters."IS® Was Brecht an den Werken Kaisers ge¬
fiel, war der technische Aufbau, die epische Struktur seiner
Stücke. Kaiser führte menschliche Verhaltensweisen vor und
lieferte diese dem Publikum zur Beurteilung aus. Der Ver¬
zicht auf das Suggestive, die Vorliebe für das Modellhafte, De¬
monstrierende seiner Dramen trugen ihm den Namen „Denk¬
spieler“ ein. In diesen Eigenschaften der Kaiserschen Dramen¬
technik erblickte Brecht wertvolle Aufschlüsse für den Aufbau
eines neuen, nichtaristotelischen Dramas. Weit skeptischer war
Brecht jedoch, wenn Kaiser die theoretischen Grundlagen
dieser Dramentechnik erläuterte. So sah Kaiser im sokratischen
Dialog das Vorbild des Dramas schlechthin. Die formale
Ideendialektik, wie sie Kaiser in seiner theoretischen Schrift
Das Drama Vlatons erläuterte („...das Ja überspringt das
Nein zu vollem Ja“), war wiederum Brechts Sache nicht. Etwas
verächtlich bemerkte Brecht, daß Kaiser von Platon gelernt
habe, daß Reden schön sei, deshalb nannte er ihn auch den
„redseligen Wilhelm des deutschen Dramas“.18^ Brechts Vor¬
stellung vom Theater war von Anfang an viel zu sehr auf das
Gestische, das Körperliche des Schauspielers orientiert, als daß
er bei aller Freude am Denken die Absage Kaisers an die

136
„karge Schau-Lust vorbehaltlos geteilt hätte. Seit dieser Zeit
wurde Brechts Haltung zu Kaiser eher kritischer. Er attackierte
sarkastisch dessen Idealismus, aber die ^Ä^ertschätzung der
technischen Neuerungen im Werk Kaisers blieb.
In der schon genannten Schrift berichtete Ernst Schürer, daß
Georg Kaiser 1927 Brecht als Kandidat für die Preußische
Akademie der Künste nominierte, „da er als Einziger Brecht
vorschlug, blieb sein Versuch, diesen als Mitglied zu gewinnen,
ohne Erfolg".188 Kaiser hat sich auch später über Brecht mit
großer Hochachtung geäußert, so schrieb er 1943 an seinen
Freund Julius Marx in Zürich über Brechts Stück Der gute
Mensch von Sec^uan: „Haben Sie sich im Schauspielhaus Brechts
Stück angesehen? Ich las es hier und bin bezaubert. Das ist
eine Dichtung, die mit Vertrauen erfüllt. Wenn man das könnte.
Oder sehen Sie sich die Aufführung nicht an — Sie würden nie
wieder einen Federstrich tun. Ein großer Dichter lebt in dieser
Nachzeit und das ist Bert Brecht. Amen.**18® Und in einem
zweiten Brief hieß es: „Ich las Brechts guten Menschen von
Sezuan wieder und geriet wie früher in Entzückung über dies
vollkommene Werk.“i80
Kompliziert ist das Verhältnis Brechts zu jenen bürgerlichen
Schriftstellern des 20. Jahrhunderts, deren Werke zur Kon¬
stituierung des Modernismus verwendet wurden. So vor
allem zu James Joyce, Marcel Proust, Franz Kafka. Kompli¬
ziert ist das Verhältnis in zweifacher Hinsicht: Einmal verhielt
sich Brecht zu diesen Dichtern rein technisch; was er an ihnen
schätzte, war ihre hochentwickelte literarische Technik und
sonst nichts. Zum anderen nahm er diese Schriftsteller in
Schutz, weil sie von Georg Lukäcs zu Prototypen der Deka¬
denz erklärt wurden. So wie Lukäcs auf der einen Seite aus¬
gewählte realistische Werke des 19. Jahrhunderts als die
„großen Muster" herausstellte, erklärte er auf der anderen
Seite wiederum einige Werke der spätbürgerlichen Literatur
zum Prototyp der Dekadenz. Auf diese Weise entstand die
Lukäcssche Dekadenzkonstellation, die er vor allem durch die
Namen Joyce, Proust und Kafka markierte. Was Lukäcs diesen
Dichtern vorwarf, zielte nicht in erster Linie auf ihre hoch¬
gradige Verstrickung in der kapitalistischen Entfremdung, son¬
dern auf ihre Schreibweise, auf die von ihnen verwendeten

137
Techniken wie Verfremdung, Montage usw. Gerade in diesen
Techniken aber erblickte Brecht einer wichtigen Beitrag auch
für die Entwicklung der so2ialistischen Literatur. Wie schon
im Fall von Georg Kaiser vertrat er die Meinung, daß diese
Techniken für einen Schriftsteller, der etwas vom literarischen
Handwerk versteht, von ihrem spätbürgerlichen, unbrauchbaren
Inhalt ablösbar sind. Auf diese Weise könnten einige Techni¬
ken für neue gesellschaftliche Zwecke brauchbar gemacht
werden. Was bisher der Verdunklung gesellschaftlicher Zu¬
sammenhänge diente, könne nunmehr zu ihrer Aufhellung
benutzt werden. Über die Schwierigkeiten eines solchen Ver¬
fahrens war sich Brecht durchaus klar. Auch bedeutete sein
Vorschlag nicht, daß literarische Techniken als „neutral",
als „wertfrei" behandelt werden müßten. Literarische Tech¬
niken entwickelten sich bei der Formung gesellschaftlicher
Inhalte, aber einmal herausgebildet, blieben sie nicht dem In¬
halt untrennbar verhaftet. Als Techniken erkannt und behan¬
delt, waren sie handhabbar für die verschiedensten gesell¬
schaftlichen Zwecke. Da Brecht an Joyce, Proust und Kafka
nur ihre technische Kultur schätzte, da er sie ausschließlich
vom technischen Standpunkt betrachtete, sah er auch keine
Veranlassung, näher auf ihre weltanschauliche Position einzu¬
gehen. So findet man bei Brecht zu diesen Schriftstellern außer
der Wertschätzung ihrer Technik meist kein weiteres kritisches
Wort. (Nur zu Franz Kafka gibt es einige wenige Bemerkun¬
gen, die auf die weltanschauliche Position zielen.) Das hat zu
dem Eindruck geführt, als ob diese Dichter für seine Entwick¬
lung sehr entscheidend gewesen seien. Das jedoch ist ganz und
gar nicht der Fall. So paradox es auch klingt: Er kannte diese
Dichter kaum. Die Kenntnis über ihre Technik hatte sich
Brecht informativ verschafft. Auch verstand er in Büchern zu
„blättern", um sich ihre literarische Machart, ihre Technik be¬
wußt zu machen. Wie wenig Brecht zu bewegen war, den um¬
fangreichen Roman von Joyce oder gar das große Romanwerk
von Proust Ala recbercbe dutemps perdu zu lesen, darüber be¬
richtet Hanns Eisler: „Selbst auf mein dringendes Bitten hat er
nicht Proust gelesen, sondern ließ sichs referieren. In ,Ulysses'
von Joyce hat er hineingeschaut — wegen der Technik.
Wenn Brecht Joyce, Proust und Kafka gegenüber Lukäcs ver-

138
teidigte, so war damit keineswegs deren ästhetische Grund¬
position oder gar die Weltanschauung gemeint; was Brecht
mit den Namen dieser Dichter verteidigte, war das künstle¬
rische Experiment.
Die Ablehnung des Lukäcsschen Dekadenzbegriffs durch
Brecht bedeutet jedoch nicht, daß für Brecht das Problem der
Dekadenz gar nicht bestanden habe. Er lehnte nur die for¬
malistische Bestimmung der Dekadenz ab. In der Beurteilung
wirklich dekadenter Dichter, wie zum Beispiel Stefan George,
war er weit unnachsichtiger als Lukäcs. Diese Konsequenz in
der Wertung hinderte ihn andererseits nicht, sich polemisch
gegen allzu vereinfachte Fragestellungen und schematische
Schlußfolgerungen zu wenden. So wurde in den fünfziger
Jahren oft dargelegt, daß man der Arbeiterklasse alles an
großer Kunst in die Hände geben könne. Diese Behauptung
schloß ein, daß die spätbürgerlichen, modernistischen, deka¬
denten Werke nicht als Kunst gelten. Gegen eine solche Ver¬
einfachung polemisierte Brecht. In einer Diskussion mit dem
Kunsthistoriker Walter Besenbruch machte Brecht am Beispiel
des Werkes von Paul Claudel klar, daß man dieses gegenwärtig
keineswegs der Arbeiterklasse mit gutem Gewissen in die
Hände geben könne, obwohl es große Kunst sei. Er würde
sich, wenn es gesellschaftlich erforderlich sei, durchaus nicht
scheuen, auch große Kunst zu verbieten. Aber nicht alles, was
nicht dem Fortschritt diene, sei deshalb ohne große Kunst ge¬
macht.^92 Auch das Phänomen der Dekadenz empfahl Brecht
historisch
.
zu betrachten,
^
und zwar im Hinblick auf die Gegen-
O

wart wie auf die Zukunft. Es schien ihm durchaus möglich,


daß man auch aus dekadenten Werken Nutzen ziehen könne.
Dazu aber seien subjektive wie objektive Voraussetzungen
nötig. Nicht nur, daß Werke dieser Art vom Rezipierenden mit
so viel historischem Sinn und politischem Bewußtsein aufge¬
nommen werden müßten, daß die Wirkungen überschaubar
blieben, auch objektive gesellschaftliche Faktoren dürften da¬
bei nicht außer acht gelassen werden. Brecht schrieb dazu:
„Die Gesellschaft muß einen sehr hohen Stand erreicht haben,
das heißt sehr viel mit wenig Mühe produzieren können, daß
Kunstwerke ausweglose Verzweiflung ausdrücken dürfen und
damit kleinere Verstimmungen einzelner beseitigen ... Es

139
gibt aber einen sehr hohen Stand der Kunstkennerschaft, bei
der noch unschädlicher Genuß aus Werken leichtsinniger oder
törichter Meisterschaft gezogen werden kann. Und selbst ein
wenig schädlicher Genuß mag sich lohnen. Bei hohem politi¬
schem Bewußtsein können sogar asoziale Kunstwerke genossen
werden. Jede Epoche muß wenigstens soviel historischen Sinn
aufbringen, daß sie auf weitere Entwicklung gefaßt ist und
Werke, die rein technische Merkmale der Kunstfertigkeit auf¬
weisen, aufhebt. Keine Regierung darf sich durch den Kunst¬
wert eines Werkes einschüchtern lassen, sein Gift freizu¬
setzen. Wehe ihr allerdings, wenn sie Medizin für Gift hält

Die sozialistische Literatur


der zwanziger und dreißiger Jahre

In den zwanziger Jahren erklärte Brecht, daß ihn fortan die


Anstrengungen für eine bürgerliche Literatur nicht mehr
interessierten. Seine Aufmerksamkeit galt der sich entwickeln¬
den sozialistischen Literatur und Kunst. Vor allem drei Quellen
und Bestandteile der sozialistischen Weltkunst dieser Jahre
waren es, mit denen er sich intensiv beschäftigte, denen seine
Aufmerksamkeit und sein Beistand galten: Jaroslav Haseks
Schwejk, Piscator und die revolutionär-proletarische Kunst in
Deutschland sowie die sowjetische Revolutionskunst.
Haseks Schwejk, von Brecht als eine „klassische Erzählung“ 19'^
bezeichnet, bejahte er als Ganzes. Hier fand er nicht nur neue
technische Elemente, eine epische Erzählweise, in der eine
große Fabel in kleinen, relativ selbständigen Stücken vorge¬
tragen wurde, sondern vor allem die Sicht von unten, die
„Eigenwilligkeit“ der kleinen Leute, zu überleben und wie
daran die Pläne der Großen scheitern. An der Schwejk-Figur
lobte Brecht: „. . . das helle Auge des Unterdrückten dem Un¬
terdrücker gegenüber, mit dem er leben muß, jenes fein¬
fühligste Abtastungsvermögen seiner Schwächen und Laster,
profunde Kenntnis seiner (des Gegners) realen Bedürfnisse
und Verlegenheiten, die ständige, wache Einkalkulierung des
Unberechenbaren, Imponderablen und so weiter.“195 Brecht
hat den Schwejk zweimal auf die Bühne gebracht. Das erste Mal

140
im Jahre 1928 für die Piscatorbühne. Damals lag Piscator eine
völlig unbrauchbare Dramatisierung in der Art eines Soldaten¬
schwanks von Max Brod und Hans Reimann vor. Brecht erbot
sich, in kurzer Zeit eine neue Fassung herzustellen, die dann
unter den Namen von Brod und Reimann, die die Rechte besa¬
ßen, aufgeführt wurde, 1943 schrieb Brecht ein eigenständi¬
ges Stück über diese große Figur, Schwejk im ^weiten Weltkrieg.
Nunmehr erfaßte er die Gestalt, wie er selbst schrieb, „erheb¬
lich schärfer", ohne ihr die plebejischen Züge, die Züge des
„kleinen Mannes“ zu nehmen, der noch nicht weiß, ob er auf
Hitler schießen oder scheißen soll.
Aber nicht nur in diesen beiden Arbeiten bediente er sich
der großen Gestalt Haseks. Als er den Punti/a fertiggestellt
hatte, vermerkte er in seinem Arbeitsjournal, der Ton des
Puntila sei nicht original, es sei Haseks Ton im Schwejk, den
er auch schon in der Mutter Courage benutzte.196 Brecht be¬
klagte einmal, daß weder die bürgerliche Literatur seit dem
19. Jahrhundert noch die sozialistische Literatur so große, im
Gedächtnis der Menschen fortdauernde Gestalten wie den
Don Quichote, den Don Juan, den Faust und Mephisto ge¬
schaffen habe. Sein Lob und seine Verehrung für Haseks
Schwejk widerlegen jedoch diese Bedenken. Ein Jahr vor sei¬
nem Tode schrieb Brecht: „Wenn man mich auffordern würde,
aus der schönen Literatur unseres Jahrhunderts drei Werke
auszuwählen, die meiner Meinung nach der Weltliteratur an¬
gehören werden, wählte ich als eines davon Haseks ,Abenteuer
des braven Soldaten Schwejk*. "197
Über den Einfluß von Piscator und die Agit-Prop-Kunst
der revolutionären Arbeiterklasse ist in anderen Büchern
schon soviel geschrieben worden, daß hier ein Hinweis ge¬
nügen mag.198 Piscators Theaterexperimente, an denen Brecht
mitarbeitete, bildeten für ihn das erste praktische wie theoreti¬
sche Prüffeld für seine Vorstellung vom epischen Theater.
Immer wieder hat Brecht betont, was er Erwin Piscator ver¬
dankt. Dabei darf aber nicht übersehen werden, daß ihre Wege
zur Reahsierung eines mit der revolutionären Arbeiterklasse ver¬
bundenen Theaters seit Ende der zwanziger Jahre verschieden
verliefen. Brecht stützte sich damals auf die kleinen Agit-Prop-
Spieltrupps der Kommunistischen Partei und ihrer Organisa-

141
tionen. In der Eigenart dieser Spieltrupps sah er eine Fund¬
grube neuer technischer Mittel und Möglichkeiten. Auch hier
bewunderte er die ständig neu gesuchte und gefundene Ver¬
bindung von Belehrendem und Unterhaltendem. Für Brecht
war die Arbeit mit den proletarischen Spieltrupps keine zeit¬
weilige Episode. Nach der Zerschlagung der Arbeiterorgani¬
sationen durch den Faschismus suchte er im Exil, mit däni¬
schen Arbeiterspieltrupps, wieder an die Erfahrungen aus der
Zeit vor 1933 anzuknüpfen (Dansen; Was kostet das Eisen?). In
den fünfziger Jahren machte Brecht den Vorschlag, sich wieder
der Vorzüge und Vorteile der kleinen Form der Agit-Prop-
Kunst zu erinnern. Dieser Vorschlag bildete den Anstoß für
das didaktische Theater, das sich in der Deutschen Demokrati¬
schen Republik entwickelte und zu interessanten Stücken und
Experimenten führte. Wie Johannes R. Becher, so hat auch
Brecht eine wunderbare Laudatio auf die Agit-Prop-Kunst
geschrieben: „Die sogenannte Agitpropkunst, über die
nicht die besten Nasen gerümpft werden, war eine Fundgrube
neuartiger künstlerischer Mittel und Ausdrucksarten. In ihr
tauchten längst vergessene großartige Elemente echt volks¬
tümlicher Kunstepochen auf, den neuen gesellschaftlichen
Zwecken kühn zugeschnitten. Waghalsige Abkürzungen und
Komprimierungen, schöne Vereinfachungen; da gab es oft
eine erstaunliche Eleganz und Prägnanz und einen unerschrok-
kenen Blick für das Komplexe. Manches mochte primitiv sein,
aber die Primitivität war doch nie von der Art Primitivität,
an der die scheinbar so differenzierten Seelengemälde der
bourgeoisen Kunst litten.'‘^99
Ohne den Einfluß der jungen Sowjetkunst ist das Werk
und die Entwicklung Brechts nur schwer vorstellbar. Was ihn
an dieser Kunst anzog, waren weniger einzelne technische
Mittel und Methoden — obwohl diese Einflüsse auf das
Brechtsche Werk sehr weitgreifend waren — als mehr die
Übereinstimmung, die Gemeinsamkeit in den Absichten, in
dem, was Theater und Literatur in dieser neuen Zeit leisten
mußte und zu leisten imstande war. Deshalb ist der Streit, wer
diese oder jene Elemente zuerst anwandte, wo die Verfrem¬
dung zuerst methodisch herausgearbeitet wurde, bei Brecht
oder bei den sowjetischen Theaterpionieren, völlig sekundär.

142
In Majakowski, in Meyerhold, Tretjakow, Wischnewski sah
Brecht verwandte Künstler, die wie er die Kunst auf neue ge¬
sellschaftliche Zwecke orientierten. „In der Tat", schreibt
Käthe Rülicke-Weiler, „ging von der jungen Sowjetkunst der
Einfluß auf Brecht aus, der entscheidend für seine Verbindung
mit der Kunst seiner Gegenwart war. Er unterscheidet sich
von den Einflüssen des elisabethanischen Theaters oder denen
des Sturm und Drang insofern, als ihm nicht zuerst wider¬
sprochen werden mußte. Brecht konnte Errungenschaften der
proletarischen Kunst direkt aufnehmen und für sein Theater
weiterführen, selbstverständlich unter dem Gesichtspunkt der
jeweiligen gesellschaftlichen Entwicklung in Deutschland und
der ihr entsprechenden Aufgabenstellung . . . Von Besuchern
gefragt, welche sowjetischen Künstler Einfluß auf seine Arbeit
hatten, nannte Brecht die Namen von Eisenstein, Majakowski
und Meyerhold."200
Ein weiterer Name muß hier besonders hervorgehoben
werden, der von Sergej Tretjakow, mit dem Brecht eine herz¬
liche Freundschaft und enge Zusammenarbeit verband. Tret-
jakows literarische Arbeit war tief verwurzelt in den großen
gesellschaftlichen Umwälzungen nach der Oktoberrevolu¬
tion. Die Revolution bestimmte seine Schreibweise, prägte
seine literarische Technik wie seine Vorstellung von der neuen
Funktion der Literatur. Die Revolution machte aus ihm einen
„erfinderischen Aktivisten" der sozialistischen Literatur. Diese
Eigenschaften veranlaßten Brecht, in Tretjakow seinen Lehrer
zu sehen. In den dreißiger Jahren übersetzte Tretjakow meh¬
rere Gedichte und Stücke Brechts ins Russische. In einer
Porträtskizze machte er das sowjetische Publikum mit der
Eigenart des Werkes von Bertolt Brecht bekannt. In seinem
Essay über Tretjakow schreibt Fritz Mierau: „Tretjakow be¬
schränkte sich auch als Übersetzer nicht auf die Reproduktion
des Vorliegenden. In seinen Briefen an Brecht legte er Wert
auf exakte Schilderung sozialistischer Verhaltensweisen, weil
es ihm nicht um Information schlechthin ging, sondern weil er
wußte, daß Brecht eine wichtige Möglichkeit sozialistischer
Lyrik im Genre der Chronik, des Berichts sah. Tretjakow
hatte ,Die Teppichweber von Kujan-Bulak ehren Lenin“
und die ,Inbesitznahme der großen Metro durch die Mos-

143
kauer Arbeiterschaft am 27. April 1935' selbst übersetzt . . .
Anfang der dreißiger Jahre übersetzte Tretjakow drei Stücke
von Brecht - ,Die heilige Johanna der Schlachthöfe', ,Die
Mutter', ,Die Maßnahme' (zusammen mit J. Barchasch),
die 1934 unter dem Titel ,Epische Dramen' mit Tretjakows
Vorwort als Buch herauskamen.“20l Brecht wiederum bear¬
beitete das 1927 entstandene Stück Tretjakows Ich will ein
Kind haben nach einer Übersetzung aus dem Russischen von
Ernst Hube, das im Max Reichhard-Verlag als Bühnenmanu¬
skript erschien. Brecht lernte die Schreibweise Tretjakows ken¬
nen, als das Meyerhold-Theater mit dem Stück brülle, China
im Wallner-Theater bei Piscator gastierte. Die Notizen, die
sich Brecht von jener Aufführung machte und in denen er
gegen die allgemeine Pressekritik polemisierte, zeigen, daß ihn
vor allem die gesellschaftliche Typisierung der Figuren inter¬
essierte, die Kühnheit, mit der sich Tretjakow über die bürger¬
liche Individualisierungstechnik hinwegsetzte.
Tretjakow war es auch, der Brecht mit der sowjetischen
Wirklichkeit näher bekanntmachte. In einem ausführlichen
Briefwechsel unterrichtete er den im Exil lebenden Dramatiker
über die großen gesellschaftlichen Veränderungen in der
Sowjetunion in der Zeit des zweiten Fünfjahrplans. In Tret¬
jakow hatte Brecht einen Partner gefunden, der die „Kunst
der Beobachtung“ verstand, der mit jenem enormen Sinn für
das neue Wirklichkeitsmaterial begabt war. In einem dieser
„Arbeitsberichte" Tretjakows an Brecht hieß es; „Von dem
Staatsgut (es ist ein glänzendes Hühnerzuchtgut mit 30000
weißen Hühnern) habe ich etwa 250 Photos mitgebracht und
mache jetzt Photoartikel. Das Staatsgut wird gerade von dem
Genossen geleitet, von dem ich den ,Direktor' mache. Sie
erinnern sich an dieses Thema, das ich auch dem Ottwalt ange-
boten habe. Das ist ein Mensch eines besonderen Talents,
Organisationstalents. Man gibt ihm einen Betrieb in sehr
schwerem Zustand, und er kuriert ihn leicht und graziös, wo
andere Leute sich die Zähne ausbrechen. Er wirtschaftet so, wie
Caruso singt. Die Methoden dieser Arbeit zu klären — das ist
die Aufgabe. — In den Kolchosen werde ich erstens bei der
Ernte helfen — die in diesem Jahre sehr reich ist. Zweitens will
ich über alle Leute, die in meinen Kolchosbüchern seit fünf

144
Jahren genannt sind, feststellen, was mit ihnen seit dieser Zeit
geschehen ist. Da wird es sich um die Schicksale von 50 bis
70 Menschen handeln. Wenn auch nur 10 bis 15 Beobachtungen
gelingen, ist es schon interessant. Drittens werde ich im
Kolchos die Arbeit am Drama fortsetzen. Dieser Sommer hat
sehr viel Material gegeben zum Schreiben.“202 Zu diesem
Stück, das Wir machen die Erde satt heißen sollte, ermunterte
Brecht Tretjakow mehrfach. 1937 kam Tretjakow in einem
Brief wieder auf das Stück zu sprechen: „Und du hattest
recht - wichdg ist ein Stück über die Kollektivierung zu
machen in einfachen, aber umfassenden und sehr realen
Zügen.‘'203 Dieses neue Wirklichkeitsmaterial bildete den Aus¬
gangspunkt aller literarischen Neuerungen dieses Schriftstel¬
lers. Mit seiner Betonung der „Literatur des Fakts“, der „Bio¬
graphie der Dinge suchte Tretjakow von einer neuen Seh¬
weise der Wirklichkeit zu einer neuen Schreibweise zu kom¬
men. Die Dinge sollten in ihrer Veränderung, in der nun neu
gewonnenen Phase ihres eigentlichen Werdens wahrgenom¬
men werden. Seine Vorschläge richteten sich gegen eine allzu
rasche und allzu übliche Art der künstlerischen Verallgemeine¬
rung, die nur das Individuum schlechthin im Blickfeld hatte, die
nur den „lebendigen Menschen“ allgemein vor Augen hatte,
nicht aber den gesellschaftlich konkreten Menschen einer histo¬
rischen Entwicklungsphase.
1934 schickte Tretjakow Brecht ein Resümee über den
Ersten Sowjetischen Schriftstellerkongreß, in dem er Brecht
mit dem dort erörterten Realismusbegriff bekannt machte.
i>E*cr Kongreß war bedeutungsvoll und gibt einen ungeheuer
großen und frischen Stoff für die literarische Prognose. — Die
Frage des sozialistischen Realismus hat Gorki gut angefaßt,
als er sagte: Viele haben nach allerlei Arten diesen Begriff er¬
klärt und bewiesen, aber der größte und wirkliche Beweis
werden Ihre nächsten Bücher sein. Das gibt diesem Begriff
eine Bedeutung mehr für die Perspektive . . . Besonders jetzt
wäre es wichtig, theoretisch mehrere Fragen zu bearbeiten.
Momentan sind wir an einem Wendepunkt: das extensive
Thema übergibt seinen Vorrang an das intensive. Die Repor¬
tageliteratur sucht große Formen, und die Lyrik dringt ins
Epos. Der einseitige Intellektualismus (Technizismus) wird

10 Mittenzwei 145
vom emotionellen Prinzip schärfstens angegriffen. Emotio¬
nelle Kompliziertheit wird gefordert. Nicht nur einen Quer¬
schnitt des Lebensstroms (Reportage, Naturalismus, bürger¬
licher Realismus), sondern der Schnitt entlang der Zeit (d. h.
in die Zukunft, historisch-dialektisch) braucht die Literatur.
Wenn hier auch nicht der Ort ist, um den Einfluß der jungen
Sowjetkunst auf die Dichtung und Dramaturgie Brechts all¬
seitig zu belegen, so muß doch noch auf die Anregungen hin¬
gewiesen werden, die Brecht durch das künstlerische Werk
Eisensteins empfing. In ihrem Buch Die Dramaturgie Brechts
hat Käthe Rülicke-Weiler diese Beziehung ausführlicher
analysiert und darauf aufmerksam gemacht, wie eingehend
Brecht die technischen Elemente und gesellschaftlichen Vor¬
aussetzungen der Montagetechnik Eisensteins studierte. „Die
dialektische Gegenüberstellung einander widersprechender
Handlungen, die einander kommentieren und weitertreiben,
bestimmen die Bauweise von Eisensteins ,Panzerkreuzer
Potemkin', den Brecht eben zu der Zeit kennenlernte, als er —
in der ,Heiligen Johanna der Schlachthöfe' — versuchte, die
dramaturgische Konstruktion der Fabel aus den Entwicklungs¬
gesetzen der Realität abzuleiten. Er konnte bei Eisenstein die
praktische Anwendung der Prinzipien finden, um deren Er¬
kenntnis er sich bemühte, die ,gesetzmäßigen' Verbindungen
zwischen den einzelnen Teilen eines Werkes, seiner einzelnen
Episoden und den einzelnen Elementen innerhalb der Episo-
den."205

Die außerliterarischen und verschämten Traditionen

Brechts Traditionsverhältnis ist nicht nur aus der Beziehung


zu der großen Kunst der Vergangenheit und der Gegenwart
zu erklären. Auch außerliterarische Traditionen prägten seine
Kunstauffassung. Neben alten und neuen Kunstformen nutzte
er auch solche, die gar nicht aus der Kunst stammten. Er be¬
kannte sich offen zu den verschämten Traditionen. Gern er¬
zählte er, welchen großen Eindruck die Jahrmarktschau¬
stellungen auf dem Augsburger „Plärrer“ auf ihn gemacht
hatten. Für Brecht waren diese Schaustellungen (Guckkasten-

146
bildcr, Moritaten usw.) weit mehr als unvergeßliche Jugend¬
eindrücke. In seinen theoretischen Schriften legte er dar, wie
in diesen volkstümlichen Belustigungen und naiven Künsten
der Vorgang des Zeigens betont wurde, den er später in seinem
epischen Theater herausarbeitete und in seinen Darlegungen
über den Gestus begründete. Interessant ist hierbei auch, wie
vieler Eindrücke es bedarf, um eine neue Vorstellung zu ent¬
wickeln, denn den Vorgang des Zeigens studierte er auch im
chinesischen und elisabethanischen Theater. All diesen Jahr¬
marktschaustellungen lag gleichfalls eine Art „Technik“ zu¬
grunde, um auch bei dem nur kurz verweilenden Zuschauer
ein ganz bestimmtes Bild, einen mit Absicht hervorgerufenen
Eindruck zu erwecken. Brecht verstand auch hierau, zu lernen.
Zu den verschämten Traditionen gehört auch der Kriminal¬
roman. Brecht war ein wohl ungewöhnlicher Kenner dieser
Materie. Er las sie nicht nur zur Unterhaltung, sondern indem
er sich unterhielt, studierte er die Technik, wie eine Geschichte
spannend erzählt wird, welche Faktoren und Kombinationen
die Spannung ausmachen. Elemente des Kriminalromans ver¬
stand Brecht mit den großen literarischen Bauformen zu ver¬
binden. So ist das Stück Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui
den großen Historien des elisabethanischen Theaters nachge¬
bildet, zugleich aber tauchen auch Elemente des Kriminal¬
romans auf.
Die Kunst zweier Persönlichkeiten gehört unbedingt zum
Traditionsfeld Brechts: die von Karl Valentin und die von
Charlie Chaplin. Bei Valentin hat Brecht als junger Mensch
selbst mitgespielt. Seine frühen Vorstellungen von einem
volkstümlichen Theater wurden vor allem von der Kunst
Valentins inspiriert. Über ihn schrieb Brecht: „Dieser
Mensch ist ein durchaus komplizierter, blutiger Witz. Er ist
von einer ganz trockenen, innerlichen Komik, bei der man
rauchen und trinken kann und unaufhörlich von einem inner¬
lichen Gelächter geschüttelt wird, das nichts besonders Gut¬
artiges hat. Denn es handelt sich um die Trägheit der Materie
und um die feinsten Genüsse, die durchaus zu holen sind . . .
Es ist nicht einzusehen, inwiefern Karl Valentin dem großen
Chaplin, mit dem er mehr als den fast völligen Verzicht auf
Mimik und billige Psychologismen gemein hat, nicht gleich-

10*
147
gestellt werden sollte . . .“206 Charlie Chaplins tragikomische
Kunst war für Brecht „das Erschütterndste, was es gibt“.207 In
ihm sah er einen Schauspieler, der mehr den Ansprüchen des
epischen als des dramatischen Theaters gerecht werde. Einige
der großen Brecht-Figuren, wie der Galy Gay, Arturo Ui,
Azdak, lassen Züge Charlie Chaplins erkennen, zumindest ist er
beim Aufbau dieser Figuren von bestimmten schauspielerischen
artistischen Möglichkeiten ausgegangen, die Chaplin aus¬
probierte.

Die Wissenschaften

Die Aneignung des weltliterarischen Erbes vollzieht sich im¬


mer innerhalb einer bestimmten Weltanschauung und Philo¬
sophie. Marx, Engels und Lenin sind nicht wegzudenkende
Quellen und Bestandteile des Brechtschen Erbe- und Tradi¬
tionsverhältnisses. Innerhalb der ErbeaneignungBrechts unter¬
scheidet sich aber der Bezug zu den marxistischen Klassikern
von dem zu anderen Großen der Weltliteratur dadurch, daß sie
mit ihren wissenschaftlichen Arbeiten, die zur Weltanschau¬
ung des Marxismus-Leninismus wurden, die geistige Basis für
den gesamten Aneignungsvorgang bilden. Über die Lehre der
marxistischen Klassiker eignete sich Brecht das weltliterarische
Erbe an. Deshalb wurde auch Brechts Eindringen in den Mar¬
xismus-Leninismus im Zusammenhang mit den Klassen¬
kämpfen und den großen weltanschaulichen Auseinander¬
setzungen dargestellt und nicht als eine Seite des hier abge¬
steckten Traditionsfeldes behandelt.
Aber dieser Zusammenhang von weltliterarischem Erbe
und Weltanschauung weist noch auf eine andere Frage hin.
Eben weil die Erbeaneignung ein weltanschaulicher Vorgang
ist, verflochten und vermittelt durch die vielfältigsten gesell¬
schaftlichen Faktoren, ist das weltliterarische Erbe von dem
philosophischen, wissenschaftlichen Erbe nicht zu trennen,
wenn auch der Aneignungsvorgang dabei nicht derselbe ist.
Vor allem bei einem Manne wie Brecht konnte es hier keine
Trennung geben. Er, der in den Literaturen vergangener
Epochen immer die Verbindung der Literatur zur Wissen-

148
Schaft aufspürte, der nach methodologischen Verfahren und
Vorbildern für die Dialektik von Belehrung und Unterhaltung
suchte, der sich vor allem zu den wissenschaftsfreundlichen
Literaturepochen hingezogen fühlte, sah in der Wissenschaft
einen Faktor, ohne den Dichtung vor ihrem Publikum nicht
mehr bestehen könne. Sein gesamtes Bemühen ging dahin,
Wissenschaft in die Kunst hineinzutragen, ohne sie zu „ver¬
wissenschaftlichen". Wissenschaft und Naivität, das war für
Brecht ein Widerspruch, mit dem jeder Künstler fertig werden
mußte, den jeder auf seine Weise lösen mußte. Brecht hat die
notwendige Verbindung von Kunst und Wissenschaft einmal
aus seiner eigenen Erfahrung sehr eindrucksvoll beschrieben:
„Ich habe oft, wenn ich auf die unschätzbaren Dienste hinwies,
die die moderne Wissenschaft, richtig angewendet, der Kunst,
besonders dem Theater leisten kann, zu hören bekommen, daß
Kunst und Wissenschaft zwei schätzenswerte, aber völlig ver¬
schiedene Gebiete menschlicher Tätigkeit seien. Das ist natür¬
lich ein schrecklicher Gemeinplatz, und man tut gut, immer
schnell zu versichern, daß das ganz richtig ist, wie die meisten
Gemeinplätze. Kunst und Wissenschaft wirken in sehr ver¬
schiedener Weise, abgemacht. Dennoch muß ich gestehen, so
schhmm es klingen mag, daß ich ohne Benutzung einiger
Wissenschaften als Künstler nicht auskomme. Das mag bei
vielen ernste Zweifel an meinen künstlerischen Fähigkeiten er¬
regen. Sie sind es gewohnt, in Dichtern einzigartige, ziemlich
unnatürliche Wesen zu sehen, die mit wahrhaft göttlicher
Sicherheit Dinge erkennen, welche andere nur mit großer
Mühe und viel Fleiß erkennen können. Es ist unangenehm,
zugeben zu müssen, daß man nicht zu diesen Begnadeten ge¬
hört. Aber man muß es zugeben. Man muß auch ablehnen, daß
es sich bei den eingestandenen wissenschaftlichen Bemühungen
um verzeihliche Nebenbeschäftigungen handelt, vorgenom¬
men am Feierabend, nach getaner Arbeit. Man weiß ja, auch
Goethe hat Naturkunde, Schiller Geschichte betrieben, man
nimmt freundlicherweise an, als eine Marotte. Ich will diese
beiden nicht ohne weiteres beschuldigen, sie hätten diese
Wissenschaften für ihre dichterische Tätigkeit benötigt, ich
will mich nicht mit ihnen entschuldigen, aber ich muß sagen,
ich benötige die Wissenschaften. Und ich muß sogar
O
zugeben,
Ö *

149
ich schaue allerhand Leute krumm an, von denen mir bekannt
ist, daß sie nicht auf der Höhe der wissenschaftlichen Erkennt¬
nisse sind, das heißt, daß sie singen, wie der Vogel singt, oder
wie man sich vorstellt, daß der Vogel singt."208
Brecht selbst hat sich mit Philosophie, Ökonomie, Soziolo¬
gie, Psychologie und von den Naturwissenschaften vor allem
mit Problemen der theoretischen Physik beschäftigt. Von der
klassischen deutschen Philosophie war es vor allem Hegel, den
er immer wieder las und den er bewunderte wie sonst nur noch
Marx und Lenin. Von Hegel ist auch in seinen Werken, wie
zum Beispiel in den Flücbtlingsgesprächen, direkt die Rede. In
seinem A.rbeitsjournal vermerkte er nach dem Studium von
Hegels Geschichte der Philosophie, das sei ein „unheimliches
Werk". Hegels Methode gestatte nicht nur, das Positive und
Negative jeder geschichtlichen Erscheinung zu sehen, sondern
auch die Polarität zur causa der Entwicklung.209 Mit Pro¬
blemen der Physik befaßte er sich nicht nur während der Ar¬
beit am 'Leben des Galilei. Sie gehörten wie selbstverständlich
zu seinem Interessenkreis, „mir gefällt die weit der physiker",
vermerkt er in seinem ArbeitsjournalUnd an anderer Stelle:
„wieder einmal in einigen werken über das WELTBILD DER
NEUEN PHYSIK geblättert . . . mit einigen schrecken sehe
ich den neuen positivismus in einen robusten seelenglauben
einmünden . . Die Probleme der theoretischen Physik
waren für ihn nicht nur ein Teil der allgemeinen weltanschau¬
lichen Auseinandersetzung, er suchte auch über diese natur¬
wissenschaftlichen Fragestellungen das methodologische
und technische Gesichtsfeld seiner Poesie und Dramaturgie zu
erweitern. In der Mutter Courage fand er, daß es ihm gelungen
sei, den Krieg wie ein riesiges Feld erscheinen zu lassen,
nicht unähnlich den Feldern der neuen Physik, in denen die
Körper merkwürdige Abweichungen erfahren.212 Diese an¬
dauernde Beschäftigung mit den Problemen der modernen
Physik weckte in ihm auch den Wunsch, ein Stück über Ein¬
stein zu schreiben.
Das Brechtsche Traditionsfeld ist im wahrsten Sinne „ein
weites Feld“. Hier war es nur möglich, einige Kristallisations¬
punkte zu beschreiben. Aber auch minutiöse Studien werden
kaum in der Lage sein, die ganze Vielfalt der Brechtschen

150
Traditionsbeziehungen zu erfassen. Denn nicht alles, was
Brecht bewegte und beschäftigte, was er zu nutzen gedachte,
was er vorbereitete, ist von ihm oder anderen immer schrift¬
lich festgehalten worden. Anzengruber zum Beispiel hat ihn
beschäftigt, ihn fand er interessant. Aber darüber gibt es
keinen Anhaltspunkt. Tschechow wiederum hat er in seinen
Schriften immer als einen Naturalisten behandelt. Aus diesen
Schriften muß man entnehmen, daß er die Größe dieses Dich¬
ters nie verstanden hat. Er sah ihn aus polemischer Sicht Sta¬
nislawski gegenüber. Aber einige Monate vor seinem Tode soll
Brecht in einem Gespräch den rumänischen Dramatiker Aurel
Baranga gefragt haben, wen er für den größten Dramatiker
der letzten hundert Jahre halte. Als Baranga den Namen
Tschechows nannte, habe Brecht, wie Baranga in einer Notiz
festhielt, geantwortet: „,Ich fürchte, daß Sie recht haben', . . .
In seiner Stimme schwang bittere Müdigkeit.‘'2i3 Mag man
auch die Äußerung bezweifeln, so zeigt sie doch, wie problema¬
tisch es ist, das Traditionsverhältnis des größten Dramatikers
unseres Jahrhunderts auf eine dünne Schnur zu ziehen.

Brecht und die deutsche Klassik

Die Klassik analysieren, heißt es in den Eisler-Gesprächen,


ist eine große Tradition. Diese Feststellung bezog Hanns
Eisler jedoch auf die Musik. In der Literatur und Malerei
gebe es eine solche Tradition, in die der junge Künstler bereits
durch seine Lehrmeister eingeweiht w'erde, freilich kaum.
Wenn auch Literatur und Malerei eine solche Tradition nicht
kennen, das Theater kennt sie, denn ohne sie kommt die
Bühne nicht aus. An der Klassik erprobt das Theater seine
Kraft, an ihr wird es ebenso gemessen wie an der Eroberung
der Gegenwartsdramatik. Schon von diesem Gesichtspunkt
her war ein Ausklammern der Klassik für Brecht gar nicht
möglich. Die deutsche Klassik, hier im engeren Sinne des
Wortes verstanden, hat Brecht ebenso wie das Werk Shake¬
speares sein Leben lang beschäftigt. Shakespeare war der
Dramatiker, der bei Brecht „immer Kredit" hatte. Das Ver¬
hältnis zu den deutschen Klassikern gestaltete sich dagegen

151
weitaus komplizierter. Selbst nachdem Brecht durch den
historischen Materialismus eine neue methodologische Basis
zum klassischen Erbe gefunden hatte, blieb seine Haltung
zu Goethe und Schiller überaus kritisch. 1953 ließ Brecht den
Urfaust durch seine Schüler inszenieren. Eisler spricht im
Hinblick darauf geradezu von einer „wutschäumenden“
Haltung Brechts gegenüber Goethe. „Also wer nicht Brecht
bei den Proben von ,Urfaust“ gesehen hat, der hat ja nichts
gesehen. Wie Brecht dem Goethe diverse Striche bei Texten
machte, die er für Rabitz hielt, wutschäumend . .
Gegenüber soviel Goethefeindschaft fügte Eisler beschwich¬
tigend und warnend zugleich hinzu; „Das kann sich aber
wirklich nur der Brecht erlauben. Also Zuzug ist hier fern¬
zuhalten."215 Denselben Eindruck, den Eisler von den Ur-
faust-Prohen hatte, beschrieb Brecht in seinem Arbeitsjournal
weit harmloser: „die urfaustproben sind eine freude, die
jungen leute arbeiten ernsthaft und mit grossem spaß, als
eisler die szene sah, in der faust das zimmer gretchens betritt,
war er immerfort von einem glücklichen lachen geschüttelt,
da er ungeachtet des genusses am gedieht deutlich das moment
der depravierung ausgedrückt sah."2i5
Wenn man sich die Haltung Brechts zur deutschen Klassik,
insbesondere zu Goethe, vergegenwärtigt, ist man geneigt,
sie in Beziehung zu den berühmten Goethefeindschaften der
Literaturgeschichte zu setzen, etwa zu der Gottfried Kellers,
der nach der Lektüre von Börnes Philippika gegen Goethe
in sein Tagebuch schrieb: „Ich weiß nicht, schmerzt es mich
mehr, daß Goethe ein so großes Genie war, oder daß das
große Genie einen solchen Privatcharakter oder vielmehr
Privatnichtcharakter hatte. Ich weiß nicht, hasse ich Goethen
und mißgönne ihm seine Werke, oder liebe ich ihn um seiner
Werke willen und verzeihe ihm seine Fehler.“217 Brecht nahm
allerdings niemals umfassend, sei es in Form eines Essays
oder einer W^erkanalyse, zu Goethe Stellung. Er verteilte viel¬
mehr kleine Scitenhiebe, und selbst wenn er die Stärken
Goethes beschrieb, läßt sich in der Beurteilung der gesellschaft¬
lichen Position Goethes immer die ironisch-resignierende
Bemerkung Heinrich Heines hinzudenken: „ . . . armes deut¬
sches Volk! das ist dein größter Mann!“2i8

152
Seit Goethe gibt es in der deutschen Literatur auch eine
Anti-Goethe-Partei. Die Klassik rief eine direkte Anti-Klassik-
Position hervor, die in der deutschen Literaturgeschichte eben¬
falls ihre Tradition hat. In seinem Buch Jmges Deutschland
und deutsche Klassik wies Walter Dietze auf diese Linie hin:
„In der Tat zieht sich von Herder her über Jean Paul zum
jungen Fichte eine deutlich verfolgbare Linie antiklassischer
Haltung, die sich besonders dadurch auszeichnet, daß sie mit
den plebejischen Elementen zu marschieren geneigt ist, den
Jakobinismus weitgehend bejaht und die weltanschaulichen
Grenzen des deutschen liberalen Bürgertums an verschiedenen
Punkten überschreitet.“219 Es wäre interessant, der Frage nach-
zugehen, ob diese Anti-Klassik-Linie, wenn auch von anderen
gesellschaftlichen Positionen her, von Brecht fortgesetzt
wurde. In diesem Zusammenhang müssen auch Probleme der
marxistischen Klassikforschung berührt werden. Hier kann
allerdings nicht der Ort sein, eine umfassende Klassikkon¬
zeption zu entwickeln und die bisherigen bedeutenden mar¬
xistischen Forschungsergebnisse differenziert einzuschätzen.
Ausgehend von dem gestellten Thema, wird auf die Klassik¬
forschung nur im Zusammenhang mit den von Brecht auf¬
geworfenen Fragen eingegangen.
Bevor diese Frage jedoch beantwortet werden kann, muß
erst einmal untersucht werden, inwieweit sich Brecht, unbe¬
schadet von seinem Urteil, überhaupt der Klassik zuwandte;
denn das tatsächliche Ausmaß der Brechtschen Klassikbeschäf¬
tigung wird noch immer verkannt. Nur wenige Forscher
haben bisher diese Seite Brechts untersucht. Das ist um so
bedauerlicher, als es neben Shakespeare kaum eine andere
Literaturtradition gibt, mit der sich Brecht so intensiv und
kontinuierlich auseinandersetzte. Die meisten Traditionsein¬
flüsse traten zu irgend einem Zeitpunkt in Brechts Gesichts¬
kreis, bedingt durch Probleme seiner schriftstellerischen Arbeit
oder der allgemeinen Literaturdiskussion. So vollzog sich die
Aufnahme der alten japanischen und chinesischen Literatur.
Mit einigen Einschränkungen trifft das auch auf die grie¬
chischen und römischen Klassiker zu. Ein tieferes Verständnis
Molicres fand Brecht erst gegen Ende seines Lebens. Die deut¬
schen Klassiker aber begleiteten ihn durchs ganze Leben.

153
Auf die widersprüchliche Haltung, die Brecht bereits in der
Schulzeit dem Werk Schillers gegenüber einnahm, wurde
bereits hingewiesen. Goethe lernte Brecht in Augsburg nicht
nur durch Schule und Theater, sondern auch durch die Ge¬
dichtvorträge eines bekannten Schauspielers kennen. Brecht
besuchte diese Veranstaltungen mit großem Interesse und
Respekt, vermerkte aber kritisch einige Manieriertheiten des
Vortragenden. In ihrer Dokumentation weisen Frisch und
Obermeier nach, wie Brechts Verse über Goethes Gedicht
Dßr Gott und diß i>cijcid6r6 bis in einzelne V^endungen hinein
von diesem Vortragserlebnis aus der Augsburger Zeit be¬
stimmt wurden.220 Überhaupt muß Brecht in den Augsburger
Jahren Goethe, insbesondere dessen Lyrik, als sehr lebendig und
jung empfunden haben. Damals schien ihm der Klassiker Goe¬
the noch nicht, wie dann einige Jahre später, „gestorben“. Im
Gegensatz zum Augsburger Kunstleben machte Brecht von
der Goetheschen Lyrik jedoch einen recht unkonventionellen
Gebrauch. Er trug sie gelegentlich zur Klampfe vor, auf der
er allerdings nur einige Griffe beherrschte.221
V^ie intensiv sich Brecht mit Schiller beschäftigte, wie genau
er dessen Werk kannte, davon zeugen die Stücke Brechts. In
seinem Frühwerk wie in seinem Spätwerk begegnen wir
Szenen und Figuren, die das Vorbild Schillers erkennen lassen,
findet sich szenisches und gestisches Material aus den Werken
des Weimarer Klassikers. Fast ist man geneigt zu sagen, daß
durch viele Brecht-Stücke der Schiller hindurchschimmert.
Freilich nicht in einer epigonalen Weise.
Das Stück Im Dickicht der Städte wurde durch Schillers
Käuber angeregt. Nach dreißig Jahren, bei der Durchsicht
seiner frühen Stücke, erinnerte sich Brecht: „Eine gewisse
Rolle spielte, daß ich ,Die Räuber“ auf dem Theater gesehen
hatte, und zwar in einer jener schlechten Aufführungen, die
durch ihre Ärmlichkeit die großen Linien eines guten Stücks
hervortreten lassen, so daß die guten Wünsche des Dichters
dadurch zutage treten, daß sie nicht erfüllt werden. In diesem
Stück wird um bürgerliches Erbe mit teilweise unbürger¬
lichen Mitteln ein äußerster, wildester, zerreißender Kampf
geführt."222

In der Heiligen Johanna der Schlachthöfe griff Brecht nicht

154
nur auf Schillers Jungfrau von Orleans zurück, sondern auch
auf Goethes Faust und auf Hölderlin. Schillers Werk diente
als das große Muster für die Führung der Fabel. In der Figur
des Mäuler suchte Brecht den „faustischen Menschen“ der
imperialistischen Gesellschaft abzubilden. Die Figurencharak¬
teristik Goethes nutzte er zur Ideologiekritik. Die Art und
Weise, wie sich Brecht in der Heiligen Johanna der Scblachthöfe
auf ein klassisches Stück bezog, trug ihm den Vorwurf ein,
er bediene sich des Rückgriffs auf die Klassik ausschließlich
zu parodistischen Zwecken. Das ist jedoch eine sehr kurz¬
sichtige Einschätzung, die nicht einmal stimmt, wenn man sie
nur auf dieses Werk bezieht. Über das Schillersche Vorbild
wird die große Fabel entwickelt, werden politische Vorgänge
aufgebaut. Von Schiller lernte Brecht, wie große gesellschaft¬
liche Aussagen szenisch und gestisch umgesetzt werden
können. Wenn er auch einzelne Elemente parodistisch ver¬
wendete, so war doch die Anwendung des klassischen Erbes
in diesem Stück keineswegs destruktiv. Die ungewöhnliche
Art, wie hier Brecht von den Klassikern lernte, darf nicht ver¬
gessen machen, daß gelernt wurde.
Über Brechts Haltung zu Schiller hat von marxistischer
Seite vor allem Günter Hartung einige wichtige Gedanken
beigesteuert.223 Er hob hervor, daß Brechts gemeinsam mit
Feuchtwanger geschriebenes Stüek Die Gesichte der Simone
Marchard Schiller noch viel näher stehe als die Heilige Johanna
der Schlachthöfe, obwohl es in dem späten Brecht-Stück keinen
direkten Bezug zu Schiller gebe, auch nicht in der Form
der Parodie. Hartung sieht in Brechts Simone das „unbür¬
gerliche Weiterleben" eines großen Stoffes: „,Die Gesichte
der Simone Marchard' jedoch führt die deutsche Tradition
dieses Stoffes im modernen sozialistischen Sinn weiter und
stellt sich damit in eine Reihe mit der alten bürgerlichen
Variante.“224
Hartung wies den Einfluß Schillers auch auf einige andere
Brecht-Stücke nach. So verglich er die Eingangsszene von
Trommeln in der Nacht mit der in Kabale und Diebe und fand
für die Gestaltung des ünternehmers Balicke gestisches Ma¬
terial aus der Miller-Figur entnommen.225 Wichtig ist vor
allem sein Hinweis, daß für die Courage weniger Grimmels-

155
Hausens LMudstörzerin, sondern Schillers „Gustel aus Blase¬
witz im V^^ullcfistciu Pate gestanden Hat,^^^ Ein Vergleich
mit der Schiller-Figur macht das deutlich:

M arketenderin:
Bin hinauf bis nach Temeswar
Gekommen mit den Bagagewagen,
Als wir den Mansfelder täten jagen.
Lag mit dem Friedländer vor Stralsund,
Ging mir dorten die Wirtschaft zu Grund.
Zog mit dem Sukkurs vor Mantua,
Kam wieder heraus mit dem Feria,
Und mit einem spanischen Regiment
Hab’ ich einen Abstecher gemacht nach Gent.
Jetzt will ich’s im böhmischen Land probieren.
Alte Schulden einkassieren —
Ob mir der Fürst hilft zu meinem Geld.
Und das dort ist mein Marketenderzelt.

Erster Jäger:
Nun, da trifft sie alles beisammen an!
Doch wo hat sie den Schottländer hingetan.
Mit dem sie damals herumgezogen?

Marketenderin:
Der Spitzbub! der hat mich schön betrogen.
Fort ist er! mit allem davon gefahren.
Was ich mir tät am Leibe sparen.
Ließ mir nichts als den Schlingel da 1227

Weniger einverstanden kann man allerdings mit Hartungs


These sein, die Mutter Courage als sozialistischen Gegen¬
entwurf zum Wallenstein zu betrachten. Das hieße einzelne
Aspekte allzusehr zu verallgemeinern. Überhaupt bedarf es
einer gewissen Vorsicht, wenn man in Brecht-Figuren und
-Szenen Anklänge oder Motive von älteren Figuren festzu¬
stellen meint. So wie Hartung charakteristische Momente
und den Grundgestus der Gustel von Blasewitz bei der
Courage bemerkte, so lassen sich bestimmte Grundhaltungen,
wie zum Beispiel die zeitweilige Ausübung der Richterfunktion

156
durch Sancho Pansa in Cervantes’ großem Roman für Brechts
Azdak oder charakteristische Haltungen der „Tollen Grete“
auf Breughels Gemälden in der Figur der Grusche, nach-
weisen. Bei Brecht vollzog sich im wahrsten Sinne des Wortes
ein andauernder Stoffwechsel zwischen eigener Produktion
und dem weltliterarischen Erbe. Dieses war so unmittel¬
bar Teil seines Denkens, seiner dichterischen Phantasie, daß
sich das Wirklichkeitsmaterial seiner Zeit dauernd mit dem
des weltliterarischen Erbes mischte. Gerade deswegen müssen
einzelne Momente auch immer innerhalb dieses höchst sou¬
veränen Gesamtbezugs gesehen werden, weil es sonst zu ein¬
seitigen Rezeptionsvorstellungen kommt.
Das Verhältnis Brechts zur deutschen Klassik erklären
heißt die großen Wendungen beschreiben, die dieses Ver¬
hältnis prägten. Hanns Eisler hat das höchst komplizierte,
weil widerspruchsvolle Verhältnis eines Großteils der sozia¬
listischen Intellektuellen zwischen den beiden Weltkriegen
zur deutschen Klassik sehr treffend charakterisiert. „Wissen
Sie", sagte er zu seinem Gesprächspartner Bunge, „wir lesen
die Klassiker fünfmal. Wir lesen sie immer wieder, übrigens
auch Brecht . . . Vor dem ersten Weltkrieg las ich Goethe
anders als nach dem ersten Weltkrieg. Nach den großen revo¬
lutionären Vorgängen in Deutschland und nach der Macht¬
ergreifung der Arbeiter in der Sowjetunion las ich ihn wieder
anders. In der großen Krise des Kapitalismus vor dem Fa¬
schismus las ich ihn noch einmal. In der Emigration las ich
ihn abermals mit höchster Begeisterung, denn hier sah ich
noch ein ganz neues Element der Humanität — die ich damals
gar nicht zur Kenntnis genommen habe, weil mich andere
Sachen an den Klassikern interessierten. Nach der Rückkehr,
in Deutschland, nach 1945, las ich ihn noch einmal, wieder
mit neuen Erfahrungen. Wieder wechselte ich meine
Brille, die nicht meine private Brille ist, sondern die Brille der
geschichtlichen Entwicklung."228 Die großen Wendepunkte,
das Wechseln der Brille, wie Hanns Eisler sagte, lagen bei
Brecht zu Beginn der zwanziger Jahre, als er sich mehr und
mehr von seiner Schul- und Jugendauffassung distanzierte,
und in den Jahren der Emigration. Für die Emigrationszeit
müssen vor allem folgende Phasen genannt werden: das skan-

157
dinavische Exil, in dem er seine Methode des epischen Theaters
ausarbeitete und zu einem größeren historischen Verständnis
des Erbes gelangte; das amerikanische Exil, wo er insbesondere
durch die Zusammenarbeit und den Gedankenaustausch mit
Hanns Eisler, durch dessen intensive Beschäftigung mit den
Weimarer Klassikern entscheidende Anregungen erhielt.
Dieser bisher kaum beachtete Einfluß Eislers war für Brecht
abermals Anlaß zu wesentlichen Korrekturen. Durch das
von Eisler angeregte Studium der deutschen Klassik erlangte
das nationale Moment für Brecht Gewicht. Die langwierige
Heimreise aus der Emigration brachte schließlich eine weitere
Veränderung im Klassikverständnis Brechts. Als er über
Frankreich und die Schweiz nach Berlin zurückkehrte, las er
den Hölderlin und den Briefwechsel epischen Goethe und Schiller.
Aufs neue entdeckte er die sprachliche Gestaltungskraft Höl¬
derlins. Der Briefwechsel erwischen Goethe und Schiller beschäftigte
ihn nachhaltig. Er verglich seine eigenen ästhetischen Ver¬
suche mit den Arbeitsmethoden der Klassiker. Eine noch¬
malige Wandlung vollzog sich, als Brecht die Klassiker, aus¬
gehend von den Bedürfnissen einer Gesellschaft, die auf dem
Weg zum Sozialismus war, studierte. Die Arbeit zwischen
der Potsdamer und der Berliner Aufführung von Goethes
Urfaust führte zu neuen Einsichten. Diese Entwicklung ver¬
lief jedoch nicht in klar aufeinanderfolgenden Phasen. Die
neugewonnenen Erkenntnisse führten auch zu neuen Wider¬
sprüchen. Das Verständnis für das eine historische Problem
zog die Kritik für ein anderes nach sich. Bestimmte Posi¬
tionen gerieten abermals in die Krise.
Im folgenden sollen einige Probleme dieser Wendungen
in der Haltung Brechts zu Goethe und Schiller erörtert
werden, ohne allerdings die Entwicklung in allen ihren
Nuancen genau nachzuzeichnen.
Im Gegensatz zu den zwanziger Jahren setzte in der Emi¬
gration ein größerer Ich-Bezug zu den Klassikern ein. Brecht
begann seine eigene Arbeitsweise mit der der Klassiker zu
vergleichen. Obwohl Brecht bei solchen Vergleichen mehr den
Unterschied als analoge Verfahrensweisen suchte, war es
nicht mehr die bewußte provokative Entgegensetzung wie
in den zwanziger Jahren. Brecht nutzte vielmehr die Einsicht

158
in die Unterschiede, um die Vorteile und Nachteile der ver¬
schiedenen Verfahren genau zu studieren und abzuwägen.
1941 las er Streichers Buch Schillers Flucht aus Stuttgart und
vermerkte darüber in seinem Arbeitsjournal-, „ich lese SCHIL-
LKRS FLUCHT AUS STUTTGART von Streicher, notiere
die unterschiede in der arbeitsweise, die sich aus den unter¬
schieden der aristotelischen und nichtaristotelischen drama-
turgie ergeben. S. arbeitet die dramatischen szenen aus, auch
die monologe, legt großen wert auf die ,schönheiten‘ und legt
sorgfältig seine effekte an. alles zielt darauf ab, begeisterung
zu erwecken, mitzureissen, zu entzücken, moralisch wie
ästhetisch, hochgesinnte Charaktere, spannende Verwicklungen,
rhetorische explosionen, ausstellungen starker leidenschaften,
anzettelung atemraubender kontroversen, all das werden die
unwiderstehlichen Wirkungen sein, die misere ist dann sofort
behoben, und deutschland hat seinen nationaldichter, das
Phänomen theater, neue und mit V-effekt, der bürgerlichen
klasse und nation aufgehend, erlebt seine phase, wo die ab¬
gebildete Wirklichkeit ganz und gar durch das rein theatra¬
lische negiert wird (lessings theater war noch sehr anders
darin), das vitale Interesse der menschheit an sich selber als
menschheit, das sich im theater ausdrücken kann und die
grundlage der emotionen bildet, wird hier hauptsächlich als
Interesse am theater, also an der abbildung allein repräsentiert,
es ist, dürr gesagt, nicht das abgebildete, d h das was unter
den menschen (und in ihnen) vorgeht, was den dichter inter¬
essiert, sondern es sind die emotionen direkt, die erweckt
werden können durch eine abbildung. S. sucht jeweils lange
nach ,stoffen' und handlungen, welche seine emotionen
,tragen' können, nicht als ob die Verhältnisse ihn nicht interes¬
sierten, nicht als ob er nicht leidenschaftliche proteste und Vor¬
schläge bereithielte — nur ist es eben hauptsächlich das theater
und die Verwertung von stoffen und emotionen für das theater,
das ihn zum schreiben bringt, das ergibt eine kunst, welche
in kontakt mit der realität steht und realität enthält, welche
aber die realität durchaus der kunst opfert.
wie entfernt ich von diesem Standpunkt bin, sehe ich daraus,
dass der gedanke, eine grand scene auszuformen, mir ganz
plötzlich als etwas neues, als ein interessantes experiment

159
vorkommt, ich verwende gewöhnlich viel mühe auf die moti-
vierungen, prüfe immerfort nach, wieviel von den Vorgängen,
die ich im äuge habe, gezeigt werden müssen, usw, habe aber
meines Wissens noch nie repliquen ausgefeilt oder den Schwung
einer szene zu verstärken gesucht, ich beginne mit dem ersten
Satz und höre auf mit dem letzten, ohne etwas notwendiges
O

zu überspringen und ohne irgendeinem teil eine besondere


bedeutung zuzumessen, das ist sehr episch, vermute ich. für
den epiker ist jedes detail ziemlich gleich liebenswert, die ab-
bildung kritisiere ich eigentlich nur vom abgebildeten her."229

Interessant ist hierbei, wie Brecht das Wirklichkeitsverhältnis


Schillers sieht. Weit entfernt, Schiller als einen nur auf das
Ideal, nicht auf die Wirklichkeit ausgerichteten Dichter abzu¬
tun, hob Brecht hervor, daß Schiller seine ästhetische Ge¬
staltung weniger aus dem Vergleich des Abbilds mit dem Ab¬
gebildeten kontrolliert, sondern mehr auf die beabsichtigte
Wirkung aus ist. Diese Wirkung faßte Schiller allerdings
durchaus gesellschaftlich auf und brachte auf diesem Wege
wieder etwas an Wirklichkeit hinein, was durch den Verzicht
auf den Vergleich und die Kontrolle mit dem Abgebildeten
verlorenging. Dieser ästhetische „Umweg“ charakterisiert
sehr genau die gesellschaftliche Inkonsequenz Schillers, die
fehlende materialistische Position wie auch den für ihn mög¬
lichen Weg. Brecht beschäftigte sich auf diese Weise sehr an¬
schaulich mit Grundlagen und Eigenschaften der Schiller-
schen Wirkungsästhetik. Mit einiger Verwunderung liest man
jedoch, daß Brecht bisher noch nie der Gedanke gekommen
sei, eine „grand scene" auszuformen. Hier griff er Schillers
Arbeitsweise als ein „interessantes experiment" auf, aus der
er etwas zu erlernen hoffte. Tatsächlich hat Brecht später in
seiner Arbeit am Berliner Ensemble viel Mühe darauf ver¬
wandt, einzelne Schönheiten eines Werkes richtig „aus¬
zustellen". Überhaupt läßt diese Eintragung im Arbeits¬
journal erkennen, wie Brecht über das Herausfinden der
Unterschiede bestrebt war, von den Klassikern zu lernen.
Den Unterschied faßte er allerdings exemplarisch auf. Es
kam ihm nicht darauf an, diese und jene persönliche Eigenart
mit den Klassikern zu vergleichen. Es ging ihm vielmehr um
einen Test der antiaristotelischen Position. Die Methoden

160
sollten verglichen werden, damit einzelne Elemente deut¬
licher herausgearbeitet werden konnten.
Die Art und Weise, wie die Klassiker das Dramatische
und Epische handhabten, war für Brecht ein ständiges Studien¬
objekt. Brecht kam 1948 in seinem Arheitsjournal abermals
darauf zu sprechen: „SCHILLER sieht erstaunlich deutlich
die dialektik (widersprüchliche Verknüpfung) in dem Ver¬
hältnis EPOS - DRAMA, meine eigenen hinweise, das
epische theater betreffend, sind oft missverständlich, da sie
kritisch oppositioneller natur sind und sich voll gegen das
dramatische meiner zeit richten, das künstlich undialektisch
gehandhabt wird“, bekannte er. Wieder verglich er die
Diskussion über das Dramatische und Epische zur Zeit Goethes
und Schillers mit seinen eigenen Vorstellungen, um fest¬
zustellen, wie weit es ihm gelungen war, seine Dramaturgie
verständlich zu machen und durchzusetzen: „in der tat soll
einfach das epische element in die dramatische dichtart wieder
hineingebracht werden, freilich widersprüchlich, die frei-
heit der kalkulation muss eben ,in dem mitreissenden ström*
der geschehnisse etabliert werden."230 Brecht entdeckte in
den dramenästhetischen Ansichten Schillers, daß dieser eben¬
falls bemüht war, das Epische wieder in die Dramatik
hineinzubringen. Die Anstrengungen, die von Schiller wie
von Brecht unternommen wurden, richteten sich auf die
Wiederherstellung eines dialektischen Verhältnisses von
Dramatischem und Epischem. Allerdings mußte Brecht das
Epische im Dramatischen auf andere Weise etablieren, als
das Schiller zu seiner Zeit möglich war. Die Verknüpfung
der Fabel vollzog sich bei ihm auf der Erkenntnisbasis des
dialektischen und historischen Materialismus, das heißt, sie
mußte so vorgenommen werden, daß die gesellschaftlichen
Einsichten und Möglichkeiten der neuen Klasse ihren sicht¬
baren Ausdruck fanden. Diese und andere Bemerkungen zu
dem Verhältnis von Epischem und Dramatischem bei den
Klassikern lassen aber auch erkennen, daß Brecht mit Er¬
staunen und nicht ohne Bitterkeit feststellte, wie leicht und
souverän sich so gegensätzliche Naturen wie Goethe und
Schiller über die kompliziertesten ästhetischen Fragen ihrer
Zeit zu verständigen vermochten. Wieviel Mißverständ-

11 Mittenzwei
161
nissen waren dagegen seine eigenen ästhetischen Ansichten,
selbst unter weltanschaulich gleichdenkenden Menschen,
immer ausgesetzt.
Während sich Brecht in den zwanziger Jahren gegenüber
den eigentlichen ideellen Absichten, die in den klassischen
Stücken verfochten wurden, höchst gleichgültig verhielt,
bemühte er sich in der Emigration um den „ursprünglichen
Ideengehalt“. Er versuchte ihn nicht nur historisch zu be¬
greifen, sondern auch von den historischen Bedingungen
her für ein fortschrittlich denkendes Publikum sichtbar zu
machen. Die Historisierung wurde zu einem sehr wesent¬
lichen Element seines epischen Theaters, die er auf die Ver¬
gangenheit wie auf die Gegenwart anwandte. Welcher Wandel
gerade hier in seiner Haltung zu dem klassischen Reper¬
toire eingetreten war, davon vermitteln die wenigen Zeilen
über den Wallenstein im Messingkauf nur einen schwachen
Eindruck. Wenn Brecht schreibt, daß in diesem Stück gezeigt
— wenn auch nicht bewiesen — werde, wie Verrat zur mora¬
lischen und physischen Zerstörung des Verräters führen
müsse, weil die Welt nach Meinung Schillers auf der Basis
von Verrat nicht bestehen könne, was wiederum nicht be¬
wiesen werde, so klingt das zunächst noch reichlich kritisch
und aggressiv. Die veränderte Einstellung Brechts zu diesem
Stück zeigt sich jedoch vor allem in der Antwort auf die
Frage, was ein Marxist mit der moralischen Sicht auf die
Weltgeschichte anfangen soll. „Die moralische Frage“, läßt
Brecht den Philosophen sagen, „würde er ebenfalls als eine
historische behandeln. Er würde den Nutzen eines bestimmten
Systems innerhalb einer bestimmten Gesellschaftsordnung,
sein Funktionieren beobachten und durch seine Anordnung
der Vorfälle klarlegen.“23i
Um die veränderte Sicht auf dieses Schiller-Stück noch
deutlicher hervorzuheben, müssen noch weitere verglei¬
chende Betrachtungen angefügt werden. In den zwanziger
Jahren schätzte Brecht den Wallenstein-Roman. von Alfred
Döblin mehr als das Schiller-Stück. Das verwundert, da
Döblin in der gesellschaftlichen Aufhellung historischer
Vorgänge gegenüber Schiller keineswegs vorangekommen
war. Im Gegenteil! Die historischen Zusammenhänge wurden

162
bei Döblin durch eine Flut von Detailbeschreibungen und
Episoden zugedeckt. Ein gesellschaftlicher Eingriff schien
nirgends möglich. Der Krieg war bei ihm ein Moloch der
einmal freigesetzt, alles mitriß. Vor allem die Gegenfigur zu’
Wallenstein, Kaiser Ferdinand, war von Döblin nicht nur
völlig unhistorisch dargestellt, sondern auch noch ins My¬
stische gerückt. Am Schluß des Romans hat diese Figur
jeden Realismus verloren und ist nicht mehr als die Ver¬
körperung eines ziemlich verworrenen ethisch-idealistischen
Prinzips. Was zog dann aber Brecht, der damals Schiller so
unerbittlich kritisieren konnte, an diesem Roman an.? Das
Problem löst sich relativ einfach, wenn man bedenkt, daß
Brecht in den frühen Jahren von einem sehr partiellen Stand¬
punkt an Kunstwerke heranging und an vielem vorbeisehen
konnte. Bei Döblin interessierte ihn das Prinzip der Episie-
rung. In diesem Roman fand er großartig ausgebildet, was
Doblin selbst als vorzügliches Kennzeichen des Epischen
charakterisiert hatte: Epik könne man im Gegensatz zu Dra¬
matik sozusagen mit der Schere in einzelne Stücke schneiden,
welche durchaus lebensfähig blieben.232 Diese Stückchen-
im-Stück-Dramaturgie zog Brecht mächtig an, während er in
der strengen aristotelischen Verknüpfungs-Dramaturgie des
Schiller-Stückes damals keinen gangbaren Weg für einen
zeitgenössischen Autor sah. Das war jedoch die vormarxi¬
stische, formale Konzeption vom Epischen. In der Emi¬
gration behielt er zwar die Vorstellung von der Stückchen-
im-Stuck-Dramaturgie bei, entwickelte aber dazu ein dialek¬
tisches Verfahren der Verknüpfung. Dadurch gewann das
Epische innerhalb der nichtaristotelischen Dramaturgie eine
ganz andere Dimension.233 Die Position der formalen Epi-
sierung, für die Döblin noch ein Vorbild abgab, war über¬
wunden. Daraus ergab sich folgerichtig auch eine andere
Sicht auf Schillers Wallenstein. Brecht lernte das Epische an
diesem Stück schätzen, die Dialektik von Epischem und
Dramatischem, die dem Dramatiker enorme Vorteile in die
Hand gab. Diese weitgreifende Veränderung der ästhe-
fischen Ansicht muß man in der knappen Bemerkung Brechts
über den Wallenstein mitlesen, um verstehen zu können,
wie weit der marxistische Ausbau der nichtaristotelischen

II*
163
Theorie auch Brechts Sicht auf die deutsche Klassik ver¬
änderte.
Und noch ein Problem steht hinter der Bemerkung Brechts
zum Wallenstein. Im Messingkauf polemisiert Brecht gegen
die Schicksalskonzeption des aristotelischen Theaters. Diese
Polemik ist eines der Hauptanliegen des gesamten Werkes.
Nun ist es Brecht sicher nicht entgangen, daß Schiller sich
in seinen Spätwerken zwar auf den „großen Gegenstand“
orientierte, sich aber auch der direkten gesellschaftlichen
Auseinandersetzung seiner Zeit mehr und mehr zu entziehen
suchte. Deshalb meinte er beim Schreiben des Stückes, nie
habe er eine solche Kälte für die Sache mit der Wärme für die
Arbeit zu verbinden gewußt. Die Ästhetisierung der Pro¬
bleme durch Schiller zeigte sich u. a. darin, daß der Konflikt
Wallensteins durch die Schicksalskonzeption des Dichters
vorgeprägt wurde, wenn diese auch hier noch nicht so rein
zum Ausdruck kam wie in der später geschriebenen 'braut
von Messina. Hier aber griff der Polemiker Brecht nicht ein,
und dies in einer Arbeit, die sich gegen die aristotelische
Schicksalskonzeption wandte. Das zeugt erneut von der
eingetretenen Wandlung der Ansichten. Brecht unterließ
nicht nur jede Polemik, im Gegenteil: Er erklärte, daß ein
Marxist die moralischen Fragen ebenfalls als historische
behandeln müsse. Die moralische Lesart der Wallenstein-
Fabel (Wallenstein fällt, weil Verrat zur physischen und psychi¬
schen Zerstörung des Verräters führt) und auch die ästheti-
sierende Lesart im Sinne der Schicksalskonzeption (Wallenstein
übt Verrat, weil das Schicksal will, daß er fällt) versuchte Brecht
historisch zu objektivieren. Er wandte sich sowohl gegen
eine Interpretation, die nur von der moralischen Frage¬
stellung ausging, als auch gegen eine Auffassung, die die
moralische Frage, in die Schiller die gesellschaftlichen Pro¬
bleme seiner Zeit kleidete, beiseite schob. Die Objektivierung
der moralischen Frage durch eine marxistische Analyse
konnte aber nicht so weit gehen, die historische Unschärfe,
den mangelnden historischen Sinn Schillers für die gesell¬
schaftlichen Lösungen seiner Zeit zu verschweigen. „Die
marxistische Lehre“, heißt es im Messingkauf, „stellt gewisse
Methoden der Anschauung auf, Kriterien. Sie kommt dabei

164
zu gewissen Voraussagen und ^Vinken für die Praxis.
Sie lehrt eingreifendes Denken gegenüber der Wirklichkeit,
soweit sie dem gesellschaftlichen Eingriff unterliegt. Die
Lehre kritisiert die menschliche Praxis und läßt sich von ihr
kritisieren."234 Von der neu gewonnenen methodologischen
Basis aus schien es Brecht unhaltbar, in Schiller einen über die
realen gesellschaftlichen Probleme seiner Zeit hinwegdich¬
tenden Ästheten zu sehen, wie er wiederum auch die Dar¬
stellung Wallensteins als Vorkämpfer eines geeinten, zentra¬
lisierten Deutschlands für eine unhistorische Deutung hielt.
Eine marxistische Einschätzung dieses Stückes darf nicht
übersehen, daß Schiller seinen Wallenstein zugrunde gehen
ließ, weil er sich nicht „an das Sittliche und Verständige
anzuschließen" vermochte. Diese kritische Sicht auf die
moralische Fragestellung darf andererseits nicht die tat¬
sächlichen historischen Probleme der Epoche verkennen,
die im Stück von Schiller aufgeworfen wurden.
Diesem vertieften historischen Verständnis für die schwie¬
rigen Entwicklungsprobleme der deutschen Klassik stehen
bei Brecht gelegentlich auch einzelne Behauptungen ent¬
gegen, die schwerlich mit der Methode des historischen
Materialismus zu vereinbaren sind. Sie sind bei Brecht vor
allem dort zu finden, wo die Wut über die von Georg Lukäcs
abgesteckte Traditionslinie alle Dämme geistiger Kontrolle
niederriß. Wenn Lukäcs zum Beispiel von Dekadenz sprach,
war Brecht sowieso geneigt, den angeführten Beispielen
jede Beweiskraft zu nehmen und eher das Gegenteil zu be¬
haupten. Die ästhetisch normative Betrachtungsweise wie
der gesellschaftspolitische Gesichtspunkt des ungarischen
Literaturhistorikers und Philosophen gaben Brecht dazu
auch häufig Anlaß. In dieser Auseinandersetzung vertrat
Brecht nicht nur weit öfter den differenzierteren Standpunkt,
auch von der richtigen historischen und gesellschaft¬
lichen Position an das Phänomen der Dekadenz heran. Das
schloß aber boshafte Ausfälle nicht aus. In seinem Arbeits-
journal reagierte sich Brecht ab, wenn er den von Lukäcs
angeführten Dekadenz-Beispielen entgegenhielt; „Und wenn
die WAHLVERWANDTSCHAFTEN nicht decadence sind,
dann doch der WERTHER!“235 solcher Satz ist nur aus

165
der Frontstellung zu verstehen, in der sich Brecht gegen¬
über Lukäcs befand. Die aus politischen Überlegungen von
Brecht unterdrückte Erwiderung entlud sich im Arbeits¬
journal in gezielten Bosheiten.
Fehlurteile dieser Art bestimmen jedoch bei Brecht nicht
die Grundrichtung seiner Beschäftigung mit der deutschen
Klassik. Aus ihnen das Brechtsche Klassikerbild abzuleiten
wäre ganz und gar absurd. In den Jahren der Emigration
wurde sich Brecht nicht nur über die gesellschaftliche Rolle
von Goethe und Schiller klar, er entdeckte in ihren Werken
auch neue Schönheiten und Tiefen. Von Goethe sagte Brecht,
daß ihm aus seiner Zeit mehr zugeflossen sei als Schiller.
Goethe habe die „private“, Schiller die politische Befreiung
besorgt, deshalb sei Schiller reichlicher als Goethe mit Zeit¬
gemäßem versehen.236 Daß dem, der die „private" Befreiung
betreibe, aus seiner Zeit mehr zufließe als dem, der die poli¬
tische Befreiung verfolge, verwundert zunächst bei Brecht.
Brecht sah aber in dem Betreiben der „privaten“ Befreiung
bei Goethe die größere, die dialektische Konzeption. Sie war
weniger anfällig gegenüber Einflüssen, die durch die eigene
Klassenposition und durch bornierte politische Vorstel¬
lungen ausgelöst wurden. Dennoch war er weit davon ent¬
fernt, in einer solchen Position nur Vorteile zu sehen. Brecht
wußte um den schmalen Grat, der die Kunstleistung der
Klassik möglich machte. Die menschliche Emanzipation
unter Ausschaltung der politischen zu betreiben schien
Brecht als weitgreifende Gesellschaftskonzeption undenkbar,
obwohl er nicht ohne Verständnis für bestimmte ästhetische
Vorteile war, die eine solche Konzeption Goethe bot.
Zehn Tage nach Ausbruch des zweiten Weltkrieges schrieb
Brecht über Goethe in sein Arbeitsjournal: „ich blättere in
goethes PANDORA und bin wieder betroffen über die
HIRTENGESÄNGE, wie sich das verfeinerte mit dem primi¬
tiven berührt!“ Folgende Verszeilen trug er in sein Arbeits¬
journal ein;
„wer will ein hirte sein
lange zeit er hat
zähl er die Stern im schein
blas er auf dem blatt.“237

166
Mit einem bei Brecht geradezu überschwenglichen Lob
und in gesteigerter Bildsprache bekannte er von Goethes
Versen: „immer wieder taucht die hand da in die tiefe, etwas
nach oben hebend, von dem einiges herabtropft, anderes
bleibt, völlig verfremdet in der neuen gesellschaft. die glätte
des Stroms zeigt seine tiefe an."238 Anhand von Goethes
Lyrik hob Brecht hier ein Grundgesetz jeder großen Poesie
hervor, auf das er immer wieder zu sprechen kam: Große
Poesie muß widersprüchliche Elemente binden können,
muß im Zusammenführen den Gegensatz aufheben können,
ohne den Widerspruch in der Einheit völlig verschwinden
zu lassen. Die Einheit mußte dialektisch gefunden und konsti¬
tuiert werden. „Die Glätte des Stroms muß seine Tiefe ver¬
raten." Denselben Vorgang hatte er an der Dramatik Schillers
bewundert. Ähnliche widersprüchliche Elemente fand er in
der chinesischen Poesie vereint. Zugleich bahnte sich hier
ein Verständnis für den klassischen Harmoniebegriff an.
Dieser ästhetischen Kategorie war Brecht bekanntlich nicht
mehr geneigt. Die Art und Weise aber, wie er die Schönheit
und Tiefe von Goethes Lyrik erklärte, stand der Auffassung
über das klassische Harmonieprinzip zumindest nicht ent¬
gegen.
Ein Jahr nach der Eintragung über die „Hirtengesänge"
kam er in seinem Arbeitsjournal nochmals auf die „wider¬
sprüchliche Einheit" als ästhetisches Verfahren zu sprechen.
Wieder bildete Goethe den Ausgangspunkt. Nach Goethe,
stellte Brecht fest, zerfalle „die schöne widersprüchliche
einheit". Ein Abstieg finde statt. Heine nehme die völlig
profane, Hölderlin die völlig pontifikale Linie ein. Die
daraus entstehenden Folgen erklärte er folgendermaßen:
„in der ersten Linie verlottert die spräche in der folge immer
mehr, da die natürlichkeit durch kleine verstösse gegen die
form erreicht werden soll .. . die pontifikale linie wird bei
GEORGE unter der maske der Verachtung der politik ganz
offen konterrevolutionär, d h nicht nur reaktionär, sondern
wirkend für die konterrevolution."239 Gegen diese von Brecht
gezogenen Linien mag es sicher einiges einzuwenden geben.
Für die Vielfalt der literarischen Erscheinungen ist dieser
Raster etwas zu grob. Aber im Vergleich mit der Lukäcsschen

167
Dekadenzkonzeption weist selbst diese knappe Skizzierung
eines Gedankens beträchtliche Vorzüge auf. Zunächst zeigte
Brecht, wie Abstieg über Verfall zu Dekadenz als politischer
Erscheinung führt. Es sind nicht diese und jene Kunstmittel
und Kunstprinzipien wie bei Lukäcs, die zur Dekadenz
führen, sondern das Unvermögen, ein Kunstwerk als wider¬
sprüchliche Einheit herauszubilden. Die Dialektik von
Individuellem und Gesellschaftlichem ist gestört. Die Einheit
kann nunmehr durch die Verdrängung oder Verschleierung
der Widersprüche hergestellt werden. Das Ästhetische, los¬
gelöst von dem Wirklichkeitsmaterial, von dem ihm inne¬
wohnenden Widerspruch, führt zur Dekadenz, die Brecht
direkt politisch definierte, und zwar als — ganz gleich ob vom
Dichter bewußt oder unbewußt — „wirkend für die Konter¬
revolution“.
Das vertiefte Verständnis für das dichterische Werk Goethes,
die Entdeckung des Dialektikers Goethe, dessen er sich
wiederum bei der Arbeit zur U//ßÄj-/-Inszenierung (1953)
bewußt wurde, schloß aber eine bestimmte Art von Mi߬
trauen gegen den größten deutschen Dichter nicht völlig aus.
Es blieb immer ein Rest von Opposition, der mehr als eine
kritische Einschätzung und Wertung Goethes war, die für
einen Marxisten selbstverständlich ist. Das „wutschäumende“
Temperament Brechts, von dem Hanns Eisler sprach, richtete
sich in den späteren Jahren weniger gegen einzelne Werke,
zu denen er meist eine sehr besonnen kritische, aber auch
würdigende Einstellung bezog, als mehr auf die Gesamt¬
haltung Goethes in den sozialen und politischen Kämpfen
seiner Zeit. Den Mangel an revolutionärer Gesinnung bei
diesem Mann empfand er nicht nur schmerzlich, sondern
sah darin auch eine Haltung, mittels der Größe erkauft wurde.
Der Aristokratismus Goethes wurmte ihn um so mehr, als er
von der marxistischen Literaturwissenschaft der fünfziger
Jahre im Unterschied zu den Klassikern des Marxismus
mehr heruntergespielt als kritisiert wurde. Die wissenschaft¬
liche Untersuchung der Brechtschen Position zu dieser Frage
ist delikat, weil die „wutschäumende“ Haltung Brechts zu
Goethe zwar allgemein bekannt, aber nicht sonderlich um¬
fassend oder gar zusammenhängend zu belegen ist. Noch

168
schwieriger ist es, den Bezug zur marxistischen Klassik¬
forschung der vierziger und fünfziger Jahre, der bei Brecht
in polemischer Richtung immer vorhanden war, nachzu¬
weisen. Größere Diskussionen mit Brecht über diese Fragen
fanden nicht statt, da Brecht auch eine Auseinandersetzung
mit Germanisten über Goethe nicht als sonderlich nützlich
betrachtete. Ihre Forschungen nahm er jedoch zur Kenntnis.
Auch scheute er sich nicht, im Programmheft des Berliner
Ensembles zum Urfaust Ausschnitte der Goethe-Studien
seines Polemikpartners Georg Lukäcs abzudrucken. Will
man die Position Brechts zu Goethe und zur deutschen Klassik
verständlich machen, obwohl es in seinen Schriften und im yir-
beitsjournal keine direkten Hinweise darüber gibt, muß man
auch den damaligen Stand der Goethe-Forschung berück¬
sichtigen.
Wie Brecht über die politische Rolle und soziale Haltung
Goethes in Weimar, insbesondere über die Reformvorstel¬
lungen Goethes, dachte, darüber gibt eine Eintragung in
seinem Arbeitsjournal Auskunft. Ende 1940 las Brecht ein
Buch über das Leben Konfu-tses. Mit größter Wahrschein¬
lichkeit wird es sich dabei um das Buch h,un-jü gehandelt
haben, das von den Schülern Konfu-tses verfaßt wurde. Die
Lektüre über den großen chinesischen Denker, über den
Pacht- und Steuereinnehmer, bereitete ihm auch insofern
großes Vergnügen, weil sich ihm beim Lesen wie von selbst
die Assoziation zu Goethes Rolle in Weimar aufdrängte.
Konfu-tses Vorstellung von der Humanität (shön), von der
sittlichen Erziehung der Persönlichkeit, von der Rolle des
Menschen in genauer Übereinstimmung mit der Stellung,
die der betreffende in der Gesellschaft innehat, das alles waren
Bemühungen, um die es in einer anderen gesellschaftlichen
Situation auch Goethe ging. Dazu kam noch, daß Konfu-tses
Lehren wie die Goethes in der Folgezeit von der herrschenden
Klasse in reaktionärer Weise genutzt wurden. Das besondere
Interesse Brechts richtete sich jedoch auf die Anstrengung
Konfu-tses, einen Fürsten zu finden, der ihn Reformen durch¬
führen ließ. Hier sah Brecht eine aufschlußreiche Parallele
zu Goethe. Brecht bekam sogar Lust, daraus ein Stück zu
machen. Wäre der Plan verwirklicht worden, hätte das

169
Theater eine satirische Komödie über die Reformtätiskeit
O

und Fürstenuntertänigkeit Goethes in chinesischer Ver¬


fremdung erhalten. Wenn man sich an das von Eisler be¬
schriebene Temperament Brechts während der Urfaust-Vtohe.n
wie auch an die Qualität Brechts als Satiriker erinnert, braucht
es nicht viel Phantasie, um sich vorzustellen, wie Goethe in
diesem Stück porträtiert worden wäre. Zunächst sei hier die
Arbeitsjournal-RrnttiLgung wiedergegeben: „ich lese über das
leben des KUNGFUTSE. was das für ein lustiges stück
wäre! der zwanzigjährige ist pacht- und steuereintreiber des
fürsten, aus seiner einzigen grösseren Stellung, die der
GOETHES in weimar gleicht, wird er verdrängt durch
kurtisanen und pferde, die der fürst bekommt, man denkt an
den Weimarer hund. dann zieht er 20-30 jahre herum, einen
fürsten zu finden, der ihn reformen machen Hesse, man lacht
überall über ihn. er stirbt überzeugt, dass sein leben ein fehl¬
schlag und durchfall gewesen sei. — man müsste all dies
humoristisch behandeln und dazwischen, unvermittelt, seine
lehre bringen, soweit sie noch weise erscheint, allein die
Szene, in der er die geschichte lus verfasst, sich an die Wahr¬
heit haltend, würde das stück verlohnen.“240

Sosehr die Geschichte des Konfu-tse auch ein Stück über


Goethe geworden wäre, die Stoßrichtung des geplanten
Werkes zielte nicht auf Goethe, sondern auf den politischen
Reformismus. Mit ihm hatte er sich schon in der Mutter
auseinandergesetzt. Diese Richtung hielt er im Hinblick auf
die revolutionäre Umgestaltung Deutschlands einer sati¬
rischen Attacke wert. Ihm ging es am Beispiel Konfu-tse/
Goethe um eine Auseinandersetzung mit der unentschie¬
denen, kompromißlerischen Haltung eines Großteils der
deutschen Intelligenz. Was in diesem Stück getroffen werden
sollte, war die Tui-Haltung der deutschen Intelligenz, die die
Geschäfte der Herrschenden besorgte. Die Haltung Goethes,
der meinte, revolutionäre Umwälzungen seien nicht zu be¬
fürchten, wenn die Fürsten „einigermaßen (Hervorhebung
von mir; W.M.) den gerechten Wünschen“ entgegenkämen,24i
bot Brecht für das Stück die polemische Grundlage.
Die Empfindung, die Konfu-tse am Ende seines Lebens
hatte, als et annahm, er sei gescheitert, „sein Leben sei ein

170
Fehlschlag und Durchfall gewesen", war mit der Goethes zu
vergleichen, als er in der Nacht vom 3. zum 4. September
1786 von Karlsbad aus nach Italien floh. Obwohl er kurz
zuvor, zu seinem siebenunddreißigsten Geburtstag, mit
Ehren überhäuft worden war, glaubte er, gescheitert zu sein.
Die Art und Weise, wie Konfu-tse durch Kurtisanen und
Pferde aus seiner Stellung verdrängt wurde, verglich Brecht
mit jenem Vorgang, durch den sich Goethe genötigt fühlte,
gegen Herzog Karl August aufzutreten und sein Amt als
Hoftheaterintendant niederzulegen: Gegen die Anweisung
Goethes hatte die Schauspielerin Jagemann, die langjährige
Geliebte Karl Augusts, durchgesetzt, daß der umherziehende
Schauspieler Karsten in dem Melodrama Der Hund des Auhri
de Mont-Didier oder der Wald bei Bondy mit einem lebendigen
Hund auftreten konnte. Auch der Versuch des Konfu-tse,
die Geschichte Lus zu verfassen, erinnert an das Dilemma
Goethes, seine autobiographischen Schriften Aus meinem
Heben über die Zeit nach 1775, dem Jahr der Abreise nach
Weimar, hinauszuführen. Goethe hatte in Weimar Rück¬
sicht auf die „höhergestellten" Personen zu nehmen. Goethe
zeigt sich dabei allerdings geschmeidiger als Konfu-tse. Er
fand einen Ausweg in den Hag- und Jahresheften als Ergän^^ung
meiner sonstigen Bekenntnisse. In dieser Form waren Aus¬
lassungen und Ausweichmöglichkeiten gegeben, die, wenn
vielleicht auch nicht die ganze Wahrheit, so doch Wahr¬
heiten zu sagen erlaubte. Hier handelte es sich um einen der
vielen Kompromisse Goethes zwischen dem ursprünglich
Geplanten und dem Möglichen.^'52
Die Reformertätigkeit Goethes in Weimar hielt Brecht,
ohne sich eingehend damit zu beschäftigen, für etwas, was er
gewöhnlich als „Rabitz“ zu bezeichnen pflegte. In dem von
ihm geplanten Stück wäre es ihm nicht in erster Linie darauf
angekommen, Möglichkeiten und Unmöglichkeiten von
Goethes Reformbemühungen zu zeigen, sondern den Mangel
an revolutionärer Haltung. Es ist notwendig, in diesem
Zusammenhang ein Wort zur Einschätzung der Literatur¬
geschichtsschreibung über die Reformtätigkeit Goethes in
Weimar zu sagen. Brechts Meinung zu diesem Punkt mag
übertrieben und für eine ganz bestimmte Absicht zurccht-

171
gelegt sein, völlig von der Hand weisen läßt sie sich nicht.
Verschiedene Literaturhistoriker überschätzen Goethes Tätig¬
keit in Weimar und leiten aus dem Scheitern seiner Reform¬
versuche bestimmte politische und ästhetische Konsequenzen
ab, zu denen Goethe zwangsläufig hingedrängt worden sei.
Goethe selbst wies auf die „armseligen Elemente unserer
kleinen Staaten" hin, die von vornherein Reformversuche
fragwürdig machten. In der Tat war das Gebiet, in dem
Goethe „regierte", kleiner als ein preußischer Regierungs¬
bezirk. Da für die klassische Periode der deutschen Literatur
ein allgemeiner Mangel an gesellschaftlicher Praxis fest¬
zustellen ist, hat die marxistische Literaturwissenschaft dieses
Feld gesellschaftlicher Tätigkeit sehr wichtig genommen. Den
Vorteil einer solchen Arbeit faßte Goethe selbst weit vor¬
sichtiger, als er schrieb: „Wärs auch nur auf ein paar Jahre,
ist‘s doch immer besser als das untätige Leben zu Hause,
wo ich bei der größten Lust nichts tun kann. Hier hab ich
doch ein paar Herzogtümer vor mir."243 Goethe hat sich
dann auch tatkräftig für eine Finanzreform eingesetzt. Auch
vermochte er den Herzog zu bewegen, das stehende Heer zu
vermindern. Während bürgerliche Historiker, u. a. der liberale
Fritz Hartung und Wilhelm Mommsen, die politischen Ver¬
suche Goethes im Vergleich mit anderen fortschrittlichen
Bemühungen in dieser Zeit sehr vorsichtig einschätzten,
sahen die Literaturhistoriker diese Tätigkeit in einer anderen
Dimension. So schrieb Hans Mayer: „Goethe mußte sich
an den Aktenkram ,verzetteln‘, weil seine großen politisch-
reformatorischen Pläne (Hervorhebung von mir W. M.)
zwischen 1775 und 1786 an den Weimarer Verhältnissen
zerschellt waren."244 Mayers Ansicht war in diesem Punkt
auch die Georg Lukäcs’. Im Vergleich mit den wenige Jahre
vorher in Sachsen geplanten und teilweise durchgeführten
Reformen, die von einer Gruppe bürgerlicher und adeliger
Intellektueller, den Initiatoren des sogenannten sächsischen
Retablissements, verfochten wurden, nahmen sich Goethes
Bemühungen um Veränderungen im Agrar- und Bergbau¬
wesen äußerst dürftig aus. Es waren also nicht nur die „arm¬
seligen Elemente unserer kleinen Staaten", die jede größere
Vorstellung verhinderten. Man darf nicht die Augen davor

172
verschließen, daß Goethe, als er nach Weimar kam, auf
sozialem, wirtschaftlichem und politischem Gebiet keine auf
vergleichbarer Höhe befindlichen Vorstellungen besaß, wie
sie progressive bürgerliche Kreise in Sachsen unter ähnlich
miserablen Bedingungen teilweise sogar schon durchgesetzt
hatten.245 Auch schlug sich Goethe bei einigen anderen,
nicht unwesentlichen Entscheidungen im Weimarer Staats¬
wesen nicht auf die progressive Seite. So war er gegen die
Errichtung einer Akademie, obwohl die Akademien den
bürgerlichen Emanzipationsbestrebungen unter bestimmten
Umständen günstigere Ausgangspositionen ermöglichten.
Als nach dem Brand des Weimarer Theaters die Frage aufge¬
worfen wurde, ob ein Hoftheater oder ein Volkstheater
gebaut werden sollte, plädierte er gegen das Volkstheater,
für das Hoftheater. Er wandte sich gegen die Bestrebungen
der Jenenser Studenten. Selbst in Fragen der Prügelstrafe
und des Spießrutenlaufens bezog er nicht gerade eine soziale
Position.246
Warum hier dieser Exkurs über die soziale Haltung und die
staatspolitische Tätigkeit Goethes? Selbstverständlich kann
Goethes Position in der deutschen Literaturgeschichte, seine
Bedeutung für die Entwicklung der fortschrittlichen deutschen
bürgerlichen Nationalliteratur nicht von seiner Ministertätig¬
keit und seiner sozialen Haltung aus beschrieben werden, son¬
dern muß in erster Linie aus seinen Werken sichtbar gemacht
werden. Diese Probleme mußten hier jedoch aufgeworfen
werden, weil sie den geistigen Hintergrund zu Brechts Stück¬
entwurf bildeten. Dazu kommt noch, daß Brecht gerade diese
Seite Goethes stark interessierte. Sie bildete nicht selten den
Ausgangspunkt der Brechtschen Opposition gegen Goethe
und die Goethe-Forschung. Wie oft sich gerade solche einzelnen
Gesichtspunkte auch auf die Sicht einzelner Stücke auswirkten,
wird noch an Brechts Arbeit zur Inszenierung des Urfaust zu
zeigen sein. Und noch ein weiterer Grund muß genannt w^er-
den: In der marxistischen Klassikforschung, insbesondere von
Lukäcs und der germanistischen Forschung der fünfziger
Jahre, fand Brecht die gesellschaftspolitische Haltung Goethes
als ein Moment der Dialektik von gesellschaftlicher Persön¬
lichkeit und literarischem Werk einfach weggeschnitten. Im

173
Hinblick auf die politischen und sozialen Anschauungen
Goethes stand Brecht in seinem Urteil dem Walter Benjamins
nahe, der 1928 in dem Entwurf zu einem Artikel für die Große
Sowjet-Enzyklopädie über Goethe geschrieben hatte.: „Goethe
hat sich nicht wie Lessing als Vorkämpfer der bürgerlichen
Klasse, sondern viel eher als ihr Deputierter, ihr Botschafter
beim deutschen Feudalismus und dem Fürstentum empfun¬
den.“247
Während der Rückkehr aus dem Exil beschäftigte sich Brecht
mit dem 'Briefwechsel erwischen Goethe und Schiller. Zuerst las er
den Essay Georg Lukäcs’ über den Briefwechsel. Etwas iro¬
nisch vermerkte er, daß Lukäcs schildere, „wie die deut¬
schen Klassiker die französische revolution verarbeiten".248
Die Bezeichnung „verarbeiten“ drückte schon aus, daß Brecht
in der Art und Weise, wie Goethe und Schiller von ihren ae-
O

sellschaftlichen Bedingungen und Ansichten aus mit dem Er¬


eignis der Französischen Revolution fertig zu werden suchten,
etwas sehr Problematisches sah. Insbesondere dachte er
„schaudernd" daran, die deutschen Schriftsteller der Gegen¬
wart könnten, da sich das deutsche Volk 1945 nicht durch eine
revolutionäre Erhebung vom Faschismus zu befreien ver¬
mochte, nun die Sozialistische Oktoberrevolution auf ähnliche
Weise „verarbeiten".
Die Haltung der deutschen Klassiker zum Ereignis der
Französischen Revolution, insbesondere ihre zunehmende
Verständnislosigkeit gegenüber der sozialen und politischen
Differenzierung des sogenannten Dritten Standes bis zur end¬
gültigen Ablehnung der Revolution nach dem Entstehen der
Jakobinerdiktatur,249 bildete für Brecht einen weiteren Ge¬
sichtspunkt, der ihn zu einer kritischen Haltung gegenüber
Goethe und Schiller veranlaßte. Er konnte ihre Kritik an der
Revolution, die sich nach 1792 zur Gegnerschaft ausweitete,
nicht so weit „historisch“ rechtfertigen wie zum Beispiel Paul
Reimann, der schrieb: ,,Aber wenn Goethe auch gelegentlich
auf die historische Bedeutung der Revolution hinwies und den
herrschenden feudalen Zuständen kritisch gegenüberstand,
machten seine gesellschaftliche Stellung und die ganze Atmo¬
sphäre, in der er zu leben gezwungen war, es ihm unmöglich,
mit ihr zu sympathisieren."250 Wenn Goethe von sich be-
hauptcte, er habe sich gegenüber dem herrschenden Prinzip nie
in nutzlose Opposition stellen mögen, sondern sich lieber in
sein „Schneckenhaus zurückgezogen und da nach Belieben
gehauset'‘,25i so war das für Brecht jene Tui-Haltung, die er in
einem großen Teil der deutschen Intelligenz weiterexistieren
sah und die er zu geißeln suchte. Die Unerbittlichkeit, mit der
Goethe sich gegen jeden Einfluß der Massen wehrte, wie er, für
das einfache Volk eintretend, ihm jedoch das Recht absprach,
sich in politische Dinge zu mischen, waren für Brecht viel zu
weitgreifende Momente, als daß er sich hätte vorstellen
können, eine solche Haltung bliebe ohne negative Folgen für
die ästhetische Position. Goethe schloß seine Eindrücke über
die Campagne in Frankreich mit den Verszeilen: „Wir wenden
uns, wie auch die Welt entzücke, / Der Enge zu, die uns allein
beglücke.“252 Und Schiller schrieb 1795 an Erhard: „Nach
und nach, denke ich mir, sollen Sie sich ganz und gar von dem
Felde des praktischen Cosmopolitism zurückziehen, um mit
Ihrem Herzen sich in den engeren Kreis (zweite Hervor¬
hebung von mir; W. M.) der Ihnen zunächst liegenden Mensch¬
heit einschließen, indem sie mit Ihrem Geist in der Welt des
Ideals leben. Glühend für die Idee der Menschheit, gütig und
menschlich gegen den einzelnen Menschen, und gleichgültig
gegen das ganze Geschlecht, wie es wirklich vorhanden ist —
das ist mein Wahlspruch."253 Welche ästhetischen Folgen es
haben mußte, wenn die Französische Revolution in ihrer
weltenwendenden Bedeutung durchaus erkannt, aber zugleich
als „westliches Vorbild“ auf das entschiedenste zurückge¬
wiesen wurde, erkannte Brecht, als er 1948 den Briefwecchsel
epischen Goethe und Schiller las. Nicht ohne Betroffenheit stellte
er fest: „lese den BRIEFWECHSEL ZWISCHEN GOETHE
UND SCHILLER. was für eine ,hochgesinnte‘ Verschwörung
gegen das publikum; die bourgeoisie bekommt seine literatur
aufgezwungen wie sein bürgerliches gesetzbuch. eine coterie
unter coterien, und die Verschwörung ist öffentlich, zugleich,
welch ein anpassungsversuch! wie sich die beiden auch gesell¬
schaftlich qualifizieren !“254
Brecht sah zu dieser Zeit in der Haltung Goethes und Schil¬
lers zur Französischen Revolution viel weniger als in früheren
Jahren nur das reaktionäre Moment. „Welch ein Anpassungs-

175
versuch", schrieb er erstaunt und erschrocken zugleich. Beein¬
druckend für ihn auch, in welchem Maße sich beide in den
entscheidenden gesellschaftlichen und ästhetischen Fragen
einig waren,Brecht empfand sogleich: Hier entwickelt — wie er
boshaft formulierte — eine „Clique" ihr Programm, das alle
anderen Positionen zu Außenseitern macht. Die Wendung,
„wie sich die beiden auch gesellschaftlich qualifizieren", ist
aber nicht ohne Bewunderung gebraucht. Der Versuch, nicht
ins reaktionäre Lager abzugleiten und dennoch die Französi¬
sche Revolution in ihrer konsequenten Phase und die damit
verbundenen Demokratievorstellungen abzulehnen, konnte
Brecht zwar als eine gesellschaftliche und ästhetische Beweg¬
lichkeit von hohen Graden, aber nicht ohne Berücksichtigung
der Nachteile und Nachwirkungen hinnehmen. Der Versuch
einer menschlichen Emanzipation unter Umgehung der poli¬
tischen Emanzipation, wie sie durch die Revolution einge¬
leitet wurde, war als politisches Programm untauglich. Der
Briefwechsel machte Brecht klar, was diese „Verarbeitung" der
Französischen Revolution ästhetisch kostete. Brecht formu¬
lierte es ironisch und bösartig eine „ ,hochgesinnte‘ Ver¬
schwörung gegen das Publikum". Sofern die ablehnende
Haltung zur Französischen Revolution nicht direkt mit einem
Niveauschwund bezahlt werden mußte, wie bei Goethe in
seiner Revolutionsdichtung und bei Schiller in einigen späteren
Dramen (vor allem in der 'Rraut von Messina), lagen die Kosten
in dem Verzicht auf den unmittelbaren gesellschaftlichen Ein¬
griff in die Zeit zugunsten einer langfristigen Menschheits¬
perspektive, die nicht frei sein konnte von utopischen und
illusionären Zügen. Damit verbunden war die hochstilisierte
und verschlüsselte Gestaltungsweise. So wurde die Kompro¬
mißlösung nicht ohne Schädigungen erkauft. Brecht schienen
sie nicht unbeträchtlich, zumal auch die Schwierigkeiten der
Klassik bis in die Gegenwart fortwirkten. An dieser Stelle sei
ein Zitat aus den Gesprächen Hanns Eislers eingefügt, das die
Schwierigkeiten verdeutlicht, die die Aneignung des großen
klassischen Erbes bereitet: „Ich lese eben wieder einmal die
Gespräche Goethes mit Eckermann und finde da einige Zeilen,
die mich sehr betrübt machen. Weil: sie erinnern mich an die
Schwierigkeiten, mit denen die Deutschen ihr klassisches Erbe

176
zu übernehmen haben. Das Faktum ist bekannt. Die Klassiker
haben tatsächlich für die gebildeten Stände geschrieben, wie
sie selbst Zugaben — und zwar in einer eigentümlichen Form
gebildet. Das aufzuholen und nachzuholen, für die Arbeiter¬
klasse, ist schwierig, braucht Zeit und stimmt nicht immer mit
unseren momentanen Interessen überein. Zum Beispiel lese
ich da über Schwierigkeiten, das Drama Tasso zu lesen. Da
sagt jemand: ,Dennoch* — ich zitiere — ,hält man in Deutsch¬
land den Tasso für schwer, so daß man sich wunderte, als ich
sagte, daß ich ihn lese.* — ,Die Hauptsache beim Tasso“, sagte
Goethe, ,ist die, daß man kein Kind mehr sei und gute Gesell¬
schaft nicht entbehrt habe. Ein junger Mann von guter Familie
mit hinreichendem Geist und Zartsinn und genugsam äußerer
Bildung, wie sie aus dem Umgänge mit vollendeten Menschen
der höheren und höchsten Stände hervorgeht, wird den Tasso
nicht schwer finden.**‘255 Diese Verheißung nannte Eisler eine
„trübe Chance".
Eine weitere Wendung und Vertiefung in Brechts Klassiker¬
auffassung vollzog sich in den fünfziger Jahren, als Brecht am
Berliner Ensemble die Inszenierung des Urfaujt vorschlug.
Dieser Zeitabschnitt ist eigentlich Gegenstand des folgenden
Kapitels. Um aber den inneren Zusammenhang in der Dar¬
stellung der Probleme zu wahren, sei hier ein Vorgriff er¬
laubt.
Zu Beginn des Jahres 1953 beschäftigte sich Brecht inten¬
siver mit dem Urfaust. Die Inszenierung des Stückes — als
Studio-Aufführung des Berliner Ensembles gedacht — hatte er
seinen Schülern übertragen. Die konzeptionelle Ausrichtung
der Inszenierung ging jedoch allein von ihm aus. In der Ge¬
schichte des Berliner Ensembles wurde diese Aufführung
immer etwas stiefmütterlich behandelt. Sie zählte nicht zu den
großen, berühmten Inszenierungen des Ensembles. Der Ver¬
lauf der Inszenierung gestaltete sich auch recht schwierig, ob¬
wohl, wie Brecht in seinem A.rbeitsjournal schrieb, die jungen
Leute sehr ernsthaft und mit großem Spaß arbeiteten. Wie
stark jedoch die Impulse waren, die von der Brechtschen Kon¬
zeption ausgingen, zeigte sich, als 1969 Adolf Dresen und
Wolfgang Heinz Faust — Erster Teil am Deutschen Theater
aufführten. Kenner der Brechtschen Konzeption konnten an

12 Mittenzwei
177
dieser Inszenierung wahrnehmen, wie hier in einzelnen
Szenen und auch im Gesamtplan die Vorzüge und Schwä¬
chen der Brechtschen Urfaust-Kviiia.ssung hindurchschim¬
merten.
Die Schüler Brechts nahmen zunächst die Arbeit an dem
Stück am Potsdamer Theater auf. Das war eine am Berliner
Ensemble übliche Praxis, um Erfahrungen für die Aufführung
im eigenen Hause zu sammeln und gleichzeitig den kleineren
Theatern in der Republik Anregungen für ihre Theaterpraxis
zu geben. So verfuhr man auch bei den Aufführungen von Der
gute Mensch von Se^uan (Rostock), Tage der Commune (Chemnitz/
Karl-Marx-Stadt). Die Arbeit in Potsdam war jedoch von der
Konzeption her heftiger Kritik ausgesetzt. Brecht sah sich
nicht nur zu einer tieferen Beschäftigung mit dem Faust-Stoff
veranlaßt, er hielt auch weitgehende konzeptionelle Korrek¬
turen für unumgänglich. Es entstand eine ganz neue Lesart des
Stückes, die nunmehr am Berliner Ensemble szenisch realisiert
werden sollte. Zwischen der Potsdamer und der Berliner Kon¬
zeption des Stückes lag eine Phase intensiver Beschäftigung
Brechts mit Goethes Taust. Die Gedanken, die Brecht hier ent¬
wickelte, gingen über den Urfaust hinaus und betrafen den
gesamten Taust. Brechts Beschäftigung mit Goethe hatte dies¬
mal einen völlig neuen Ausgangspunkt. Das Stück wurde für ein
sozialistisches Theater mit einem neuen Publikum einge¬
richtet. Auch die Kritik, mit der er sich auseinanderzusetzen
hatte, ging von den Bedürfnissen der sozialistischen Gesell¬
schaft aus. Dennoch konnte die geplante Aufführung eine
Polemik mit gewohnten, nämlich bürgerlichen Auffassungen
nicht außer acht lassen, aber darin lag nicht der konzeptionelle
Drehpunkt für die Inszenierung. Die Regie durfte in dem
Stück nicht nur eine Möglichkeit zur Ideologiekritik sehen,
sondern mußte den Geist einer neuen Zeit, der im Stück aus¬
gedrückt ist, als impulsgebendes Moment für die sozialistische
Gegenwart kräftig herausarbeiten.
Brecht ging davon aus, daß man in der frühen Textfassung
nicht etwas Unvollkommenes sehen dürfe. Der Urfaust habe
durchaus eigenes Leben und sei keine Sache für intime Kenner
des gesamten Faust-Komplexes. Er zählte das Stück zu der eigen¬
tümlichen Gattung von Fragmenten, „die nicht unvollkom-

178
rnen, sondern Meisterwerke sind, hingeworfen in einer wunder¬
baren Skizzenform".256 Goethes Faust wurde von ihm als die
bedeutendste Leistung der deutschen Literatur gekennzeichnet.
Brecht heißt es: „Die Liebesgeschichte ist die kühnste und
tiefste der deutschen Dramatik . . . Der ,Urfaust* ist eine Art
Jungbrunnen für das deutsche Theater . . . Mephisto und Gret-
chen, zwei der schönsten Figuren des Welttheaters . . ."257
\Jrfaust hielt Brecht für realistischer als den Faust I, fügte aber
sogleich vorsichtig hinzu, das liege vielleicht an der bisherigen
Aufführungspraxis, die meist absurd gewesen sei.258 Deshalb
suchte er die Auseinandersetzung mit früheren Konzeptionen.
Nach den Notaten, die Manfred Wekwerth über die Bespre¬
chungen anfertigte, machte Brecht auf Spengler aufmerksam,
auf die Klischeevorstellung vom „ewigen Wahrheitssucher"
wie auf den „Wahrheitssucher als biologisches Prinzip". In
jedem Fall sei dann die schauspielerische Lösung „edel,
heldisch, unveränderlich ... mit Äonen verbunden, aber
nicht mit dem BGB" gewesen.259
Die Bewunderung und außerordentliche Wertschätzung des
Faust I hinderten Brecht nicht, einzelne Schwächen und mög¬
liche Schwierigkeiten zu markieren. So seien Goethe die Hexen
völlig mißlungen. Auch der Osterspaziergang habe eine un¬
realistische Grundhaltung und grenze schon an absurde Schön¬
färberei. Brecht begründete das historisch. Es sei immerhin die
Zeit des Bauernkrieges.260 Goethes Gestaltung war ihm hier zu
sehr Idylle. Schwierigkeiten sah er für die Gestaltung der
Szene ,,In Auerbachs Keller“ voraus. Die Regie dürfe die Stu¬
denten nicht lustig sein lassen, sondern das Publikum. Brecht
erklärte, die Späße der Studenten kämen nicht aus der Lustig¬
keit, sondern aus dem Comment, der sehr ernst sei, mindestens
ebenso ernst wie das Dienstreglement. Diese neue Sicht, ge¬
rade der Urfaust-Szenen, bereitete dann den Schauspielern
sichtbare Schwierigkeiten, so daß sie Bedenken gegen die Regie
anmeldeten. Brecht antwortete darauf mit einem Brief an die
Schauspieler, in dem er daraufhinwies, daß die Gegensätze von
Spaß und Ernst, Humor und Würde sich in großer Dramatik
durchaus miteinander vertrügen, daß jede Beschönigung und
Verniedlichung nur der Größe des Werkes Abbruch tue. Hier
ging es um das Problem der widersprüchlichen Elemente, um

12» 179
jenen Vorgang, der die dialektische Spannweite ermöglicht,
die für große Fabeln und Figuren unerläßlich ist. Damit be¬
schäftigte sich Brecht schon in der Emigration. Die „schöne
Widersprüchlichkeit“ hatte er bei den Klassikern kennenge¬
lernt. Nunmehr galt es, diese Erkenntnisse in der Theaterpraxis
zu erproben.
Wenn Brecht den Urfaust vom materialistisch-dialektischen
Standpunkt aus zu betrachten suchte, so wollte er keinesfalls
den Fehler begehen, statt des Stückes „Philosophie“ zu spielen.
Deshalb hielt ersieh an die „naive Geschichte“. Von der Regie
forderte er, daß einfach und real gespielt wird. „Wir brauchen
einen ganz naiven Ton“, heißt es in den Notaten?-^^ Anderer¬
seits hütete sich Brecht aber auch, die Inszenierung allzunah
an das Puppenspiel zu rücken. Das war ihm wiederum ein „zu
großer Sprung“. Den naiven Volkston, diese Mischung von
derbem Spaß und hohem Weltanschauungsgespräch, von
grobianischer Versprägung und neuer humanistischer Prosa,
den Brecht für die Inszenierung anstrebte, ohne auf allzuweit
zurückliegende Vorbilder zu greifen, wäre vielleicht mit dem
Hinweis auf Goethes Fragment von Hans Wursts Hoch‘:(eit
beizukommen gewesen. Denn Brecht suchte für seine Urfaust-
Inszenierung ein Gegengewicht zu den gewohnheitsmäßigen
Wirkungen der bürgerlichen Aufführungen. Die Kraft, Leiden¬
schaft und Schönheit des Stückes sollten nicht durch „Philo¬
sophie“ beeinträchtigt werden. Vor allem kam es ihm darauf
an, jene Vorstellungen zu zerstören, die der Besucher des bürger¬
lichen Bildungstheaters suchte. Nun gehörte zu den großen
nachgelassenen Fragmenten Goethes aus der Nachbarschaft
des Urfaust das Hans-JVurst-Spiel. Es ist zu bedauern, daß es
Brecht aller Wahrscheinlichkeit nach nicht gekannt hat, es
hätte in seinen Überlegungen sicher eine entscheidende Rolle
gespielt. Thomas Mann, der ein ausgezeichneter Goethe-
Kenner war, kannte es. Er nannte es zwar ein „Unterfangen
von der dreistesten Ausgefallenheit“, wies aber an dem Frag¬
ment bis in einzelne Verszeilen nach, daß der Sprachgestus
und Sprachklang des Hans Wurst auch der des Faust sei.262
Thomas Mann fiel es leicht, den Zusammenhang beider Frag¬
mente zu belegen, da beider Herkunft das Volksbuch, das
Puppenspiel war. Von hier aus wären für Brecht die Schwierig-

180
keiten seiner Schauspieler zu beheben gewesen, die mit den
drastischen Späßen in einem Werk Goethes nicht zurecht¬
kamen, weil sie meinten, solche Späße seien mehr Carows
Lachbühne angemessen. In dieser Befürchtung zeigte sich aber
auch, wie eine pontifikale Erbeauffassung die Vorstellung dar¬
über, was einem Goethe gemäß ist, deformiert hatte. Bevor
Brecht dazu kam, seine neue Konzeption beim Publikum
durchzusetzen, mußte er sie erst einmal bei seinen Schauspie¬
lern durchsetzen.
Die Ausrichtung der Inszenierung auf das Volksstück ge¬
staltete sich insofern schwierig, als Brecht selbst einige Irr-
tümer überwinden mußte. In der Potsdamer Fassung hatte er
den Faust, um der herkömmlichen Darstellungsweise ent¬
gegenzuwirken, als einen Scharlatan, einen Schwarzkünstler,
einen brutalen Verführer darstellen lassen. An die Stelle des
„ewigen Wahrheitssuchers" rückte der leichtfertige Aben¬
teurer. Faust wurde aller „heldischen Züge" entledigt und so
auf eine negative Figur reduziert. Bei dieser konzeptionellen
Anlage spielte die „Wut" Brechts auf Goethe keine geringe
Rolle. Sie brach hervor, wenn er zum Beispiel seine Schüler
darauf hinwies, Goethe habe sich als Minister dazu herge¬
geben, das Todesurteil über eine junge Kindesmörderin zu
unterschreiben, die sogar der Herzog zu begnadigen wünsch¬
te.263 In der Potsdamer Fassung kam Brechts Opposition
gegen die soziale und politische Denkweise des größten deut¬
schen Dichters sehr deutlich zum Ausdruck. Seine Aversion
gegen Goethe drohte jedoch das Stück zu ruinieren. Zudem
blieb nicht aus, daß diese Aufführung in Potsdam auf heftige
Kritik stieß. Brecht begann abermals das Stück und die Posi¬
tion Goethes zu durchdenken. Im Zuge dieser Arbeit entdeckte
er w’icder aufs neue den Dialektiker Goethe. Brecht entschied
sich für eine einschneidende Korrektur. Wie er diese Korrek¬
tur begründete, soll aus den Notaren Manfred Wekwerths be¬
legt werden. Denn wie Brecht hier seinen Irrtum charakteri¬
sierte und korrigierte, das ist zugleich kennzeichnend für die ge¬
samte Haltung Brechts zum Erbe und für seine Wendung in
der Erbeauffassung. Einleitend kommt noch einmal die bisherige
Aufführungspraxis des Faust zur Sprache, dann heißt es:
„Wir suchten den entgegengesetzten Weg. Allerdings reicht

181
für eine Gegenkon2eption nicht aus, den entgegengesetzten
Weg zu gehen, da er nur Polemik des ,gesetzten* Weges ist,
das heißt, nur zusammen mit diesem verständlich. Die Nega¬
tion des Falschen bleibt noch falsch. Ihr fehlt der dialektische
Umschlag, die Aufhebung also."264 Brecht hob nunmehr
Faust als einen souveränen Menschen hervor, der viel se-
leistet und die Wissenschaften studiert hat. Die Betonung
O
lao
O

auf dem Renaissancemenschen, der alle „Wirkungskraft und


Samen schauen" will. Der tragische Widerspruch und Kon¬
flikt wurde darin gesehen, daß Faust bei der Verwirklichung
seiner humanistischen Ideale sich der Kraft des Teufels be¬
dienen muß. Hierin erblickte Brecht den Konflikt, der sich
durch das ganze Stück zieht und für den es auch am Ende des
Stückes noch keine Lösung gibt. Der Pakt mit dem Teufel war
für ihn ein wichtiger Drehpunkt der gesamten Faust-Dichtung.
Nur bestand die Schwierigkeit darin, daß gerade diese wichtige
Szene im Urfaust fehlte. Diese „Lücke" konnte nach Brechts
Meinung auf keinen Fall hingenommen werden. Deshalb
schlug er vor, über den Abschluß des Paktes auf epische Weise
zu berichten.
Im Rahmen dieser neuen Konzeption reicherte Brecht die
Figur des Faust an, indem er einzelne Züge stärker hervorhob
und gestisch aufbereiten ließ. Dazu ein Beispiel aus den
Notaten Manfred Wekwerths: „Auf der Probe am 29. 1. sab
Brecht der Figur, unter Beibehaltung des matten Tones, eine
neue Haltung: die steife, aufrechte Haltung des großen Ge¬
lehrten, der gewohnt ist, vor Publikum aufzutreten. An¬
weisung dazu: Faust ist kein armer Tor an und für sich, son¬
dern er hat sich, wie er erkennen muß, zum Toren herab- oder
heraufstudiert; er gleicht einem Ertrunkenen, der sich krampf¬
haft bemüht, den Kopf über Wasser zu halten; der Körper
ist müde, aber der Kopf, gewohnt nächtelang durchzu¬
arbeiten, ist frei. Diese Gesten sind groß und zu Ende geführt,
sonst müßten sie dem müden Mann mißlingen."265 Hier ist
nicht der Ort, die Aufführung zu rekonstruieren und theater-
wissenschaftlich zu analysieren. Darauf kann auch schon des¬
halb verzichtet werden, weil die Notate Manfred Wekwerths
eine ziemlich genaue Vorstellung von der Aufführung ver¬
mitteln. Von größerem Interesse für Brechts Haltung zu

182
Goethe sind einige seiner Ausführungen, die über die Urfaust-
Inszenierung hinausweisen.
Das Schwergewicht, das Brecht dem Teufelspakt beimaß,
hat nämlich auch zur Folge, daß Fausts Entwicklung im
Urfaust wie im ersten Teil des Vaust nicht als abgeschlossen
oder zu einem vorläufigen Ende geführt betrachtet werden
kann. Brecht betonte, Faust habe am Ende nichts begriffen-
wie die Mutter Courage. Eine Möglichkeit, aus eigener Kraft
zu handeln und Veränderungen zu bewirken, zeichnet sich für
Faust erst am Ende des zweiten Teils ab. Der zentrale Konflikt
des Stückes, wie der Hinweis auf seine Lösung, ist auf dem
Theater nur überzeugend darzustellen, wenn der Teufels¬
pakt, über Hochgefühl und Verzweiflung Fausts hinweg, stets
als bestehend und real wirkend gezeigt wird. Denn der
Widerspruch des gesamten Faust-Komplexes enthüllt sich
darin, wie Brecht formulierte, daß über die Suche nach
anderen gesellschaftlichen Werten sich zunächst eine Ver¬
neinung aller ergibt. Je breiter dieser Widerspruch aus¬
geschritten wird, desto eher ergibt sich der Ansatz zu einer
Lösung. Deshalb meinte Brecht, nirgends sei das Stück offener
wie am Ende des ersten Teils: „Es ist wie im guten Krimi:
das Kapitel bricht ab, wo es am spannendsten ist. Wenn man
durchaus wissen will, wie es sich zum Guten wendet, muß
man weiterlesen. Jeder Krimileser würde protestieren, die
gute Lösung schon im ersten Kapitel immerzu durchblicken
zu lassen . . . Tut man im ersten Teil aber so, als ,sei alles gar
nicht so schlimm, da es ja später gut ausgehe*, raubt man dem
Publikum gerade das, was man für Faust beansprucht: Glück
durch Tätigkeit.“266 Damit berührte Brecht eines der schwie¬
rigsten Probleme der marxistischen Faust-Interpretation auf
dem Theater. Da diese Probleme über den Urfaust hinaus¬
gingen, wurden sie von Brecht nicht weiter verfolgt. Er trug
sich bereits mit dem Plan, ein Stück über die großen gesell¬
schaftlichen Veränderungen in der DDR, Strittmatters Kat^-
graben, aufzuführen. Das war Neuland für das Berliner Ensemble.
Die Faust-Debatten, die noch so viele Fragen offengelassen
hatten, wurden durch neue Diskussionen um andere Fragen
verdrängt. Aus der Faust-Diskussion ging er, der sich immer
gern belehren ließ, wenn er lehrte, als ein Belehrter hervor.

183
Er hatte seine Haltung zu den Klassikern erneut überprüft
und tiefere Erkenntnisse gewonnen. Für die Weiterentwick¬
lung der marxistischen Erbeaneignung blieben jedoch gerade
diese Erfahrungen weitgehend unberücksichtigt.
Mit diesen Darlegungen ist bereits die Antwort auf die ge¬
stellte Ausgangsfrage gegeben. Mit der stärkeren Hinwen¬
dung zum historischen Materialismus gelangte Brecht zu
einem Verständnis der widersprüchlichen Position der deut¬
schen Klassik. Die Antiklassik-Position, wie sie Börne im
19. Jahrhundert vertrat, war im wesentlichen ein Problem
des liberalen Bürgertums vor der Revolution von 1848.
Darauf hatte schon Friedrich Engels 1847 eine Antwort ge¬
geben: „Wir werfen Goethe nicht ä la Börne und Menzel vor,
daß er nicht liberal war, sondern daß er zuzeiten auch Phi¬
lister sein konnte, nicht, daß er keines Enthusiasmus für deut¬
sche Freiheit fähig war, sondern daß er einer spießbürger¬
lichen Scheu vor aller gegenwärtigen großen Geschichts¬
bewegung sein stellenweise hervorbrechendes, richtigeres
ästhetisches Gefühl opferte; nicht, daß er Hofmann war, son¬
dern daß er zur Zeit, wo ein Napoleon den großen deutschen
Augiasstall ausschwemmte, die winzigsten Angelegenheiten
und menus plaisirs eines der winzigsten deutschen Höflein
mit feierlichem Ernst betreiben konnte. Wir machen über¬
haupt weder vom moralischen, noch vom Parteistandpunkt,
sondern höchstens vom ästhetischen und historischen Stand¬
punkt aus Vorwürfe; wir messen Goethe weder am mora¬
lischen, noch am politischen, noch am ,menschlichen“ Ma߬
stab. 267 Fngels Auffassung richtete sich ebenso scharf gegen
jede Geringschätzung des klassischen Erbes wie auch gegen
unhistorische Beanspruchungen — etwa gegen den Ver¬
treter des „wahren Sozialismus“ Karl Grün —, der „den rätsel¬
haften Geheimderrath von Weimar als Flügelmann oder Tam¬
bour-Major direkt in unsere Reihen [zu] stellen" suchte.268
Die kritische Sicht wie auch die frühere Opposition gegen¬
über der deutschen Klassik darf nicht so v'crstanden werden,
als ob Brecht die Entwicklungslinie des klassischen Erbes
von Goethe, Hegel, Heine zu Marx durch eine andere zu er¬
setzen suchte. Sosehr Brecht an einer Literatur interessiert
war, die die unmittelbaren Volksinteressen zum Ausdruck

184
brachte, so sah er andererseits nicht die Möglichkeit, für das
18. Jahrhundert und den Beginn des 19. Jahrhunderts der
obengenannten Entwicklungsmarkierung eine Linie ent¬
gegenzusetzen, die von radikalen kleinbürgerlichen Kräften
repräsentiert wurde. Brecht verfiel nicht in das Extrem, die
bessere, weil konsequentere politische Haltung der größeren
Kunstleistung der Klassiker vorzuziehen. Das Studium der
Brechtschen Traditionslinie zeigt vielmehr, daß die Entwick¬
lung seines eigenen Werkes über die fernöstliche Poesie, die
griechische und römische Antike, über Shakespeare bis zu
Goethe, Hegel und Marx sich vollzog. In die Entwicklungslinie
Goethe, Hegel, Heine, Marx reiht sich das Werk Brechts ein.
Was Brecht zur Opposition und Kritik veranlaßte, war vor
allem die von Lukäcs aufgerichtete und lange nachwirkende
Klassikkonzeption. Sie ging zwar davon aus, daß sich Goethe
und Schiller von der Französischen Revolution abwandten,
ohne zu Renegaten des Fortschritts zu werden. Nicht gezeigt
wurden jedoch die politischen und ästhetischen Folgen dieser
Position, die zwar den Ansatz zur großen menschheitsper¬
spektivischen und geschichtsphilosophischen Verallgemei¬
nerung ermöglichte, aber auch wesentliche Gesichtspunkte
einer großen volksverbundenen Poesie preisgab. Innerhalb
der objektiven Dialektik zwischen den Erfordernissen des
sich im europäischen Maßstab entfaltenden Kapitalismus, dem
notwendigen Sturz des Feudalabsolutismus und der Ohn¬
macht der bürgerlichen Kräfte in Deutschland vermißte
Brecht die exakte Bestimmung und Bewertung des subjek¬
tiven Faktors, der Möglichkeit revolutionären Denkens und
Handelns. Bei aller Opposition und Kritik war jedoch Brechts
Traditionsbezug von einer Klassiknähe, die seine Kritik
letzten Endes immer produktiv werden ließ. Eigene Irrtümer
überwindend, bemühte sich Brecht während der letzten Jahre
um praktische Formen der Aneignung des großen klassischen
Erbes. Wo er sich gelegentlich gegen allzu harmonisierende
Darstellungen wandte, wollte er im Geiste einer Rückbesin¬
nung auf die Einschätzung der Klassiker des Marxismus ver¬
standen werden, die davon ausgegangen waren, daß sich ein
Mann wie Goethe „in zweifacher Weise zur deutschen Gesell¬
schaft seiner Zeit" verhalten hatte.269

185
Respekt vor den Klassikern -
aber keine Einschüchterung durch Klassizität
oder Theorie und Praxis
der Brechtschen Erbeauffassung in der
Deutschen Demokratischen Republik

Neue gesellschaftliche Bedingungen —

neue Überlegungen c^ur Erbeauffassung

In welchem Maße Brecht seine Haltung 2um weltliterarischen


Erbe änderte, erfährt der Leser sehr einprägsam, wenn er
Äußerungen Brechts aus der frühen Phase mit denen aus der
späteren vergleicht. Da ist eine neugewonnene Hochachtung
zu spüren. Der schnoddrige, provokante Ton der Frühphase
ist verschwunden, obwohl Brecht eher kritischer als unkri¬
tischer geworden ist. Größe wird auch als groß beschrieben.
Nunmehr ist von der Würde klassischer Kunstwerke die
Rede, eine Kennzeichnung, die dem jungen, aggressiven
Brecht schwerlich eingefallen wäre. In seinen theoretischen
Darlegungen spricht er davon, daß man „den ursprünglichen
Ideengehalt“ herausarbeiten und die „nationale Bedeutung"
der klassischen Werke erfassen müsse.2^0 Mit Bewunderung
hebt er die „Schönheit und Wahrheit“ der alten Werke her¬
vor.2"i Hölderlin, den er erst spät für sich entdeckte, nennt
er „einen der größten Gestalter der deutschen Sprache".272

Selbst gegenüber solchen Dichtern, die er in seiner Früh¬


phase hart attackierte und gegen die auch der späte Brecht
bestimmte Einwände aufrechterhielt, ist die veränderte Hal¬
tung zu spüren. An die Stelle der pauschalen Ablehnung ist
die Würdigung der Stärken getreten, ohne die Schwächen
zu übersehen. So schreibt er zum Beispiel über Gerhart Haupt¬
mann an den Regisseur Berthold Viertel: „Wir hatten großen
Spaß an Hauptmanns glänzender Beobachtung, und der
Respekt der jungen Mitarbeiter vor ihm stieg dauernd.“273
Während der junge Brecht die Meinung vertrat, der allzu

186
große Respekt habe die Klassiker ruiniert, bestand der späte
Brecht auf dem „echten Respekt", den die klassischen Werke
verlangen könnten.274 Diese Wandlung im Urteil über Werke
■des weltliterarischen Erbes vollzog sich durch ein tieferes
Eindringen in den historischen Materialismus. Wie schon
dargelegt wurde, baute sich Brecht in den Jahren der Emi¬
gration eine Methode auf, die von der historischen Sicht der
Dinge ausging. Über diese Methode verfügte er, als er aus der
Emigration heimkehrte und seinen Wohnsitz in jenem Teil
Deutschlands nahm, in dem die größten gesellschaftlichen
Veränderungen vor sich gegangen waren. Es wurde an an¬
derer Stelle schon ausgeführt, daß die Veränderungen in der
Haltung zum weltliterarischen Erbe nicht allein auf das ver¬
tiefte Studium des historischen Materialismus zurückzuführen
sind. Vor allem die politischen Erfahrungen, die Brecht im
antifaschistischen Kampf sammeln konnte, spielten eine wich¬
tige Rolle. Und nicht zuletzt war es auch die Bitternis der Emi¬
gration, die neue Erkenntnisse reifen ließ.
Veränderungen in der Erbeauffassung werden jedoch nicht
nur durch neue weltanschauliche und literaturhistorische Er¬
kenntnisse über die Entwicklungsbedingungen von Kunst
und Literatur ausgelöst. In der Klassengesellschaft ist die An¬
wendung des weltliterarischen Erbes immer mit politischen
Auseinandersetzungen verbunden. Selbst wenn sich eine
Klasse von ihren großen revolutionären Traditionen distanziert,
wird dieses Erbe von ihr nicht gleichgültig stehengelassen,
sozusagen frei verfügbar für mögliche Interessenten. Um
dieses Erbe wird gekämpft. Die reaktionären Kräfte zeigen
sich nicht einfach desinteressiert, sie suchen es für ihre poli¬
tischen Zwecke zurechtzumachen, während die fortschritt¬
lichen Kräfte an dem progressiven Charakter der weltlitera¬
rischen Werke anzuknüpfen bestrebt sind. Auf diese Weise
bildet sich ein Polemikfeld heraus, auf dem der Kampf um
das weltliterarische und nationale Erbe ausgetragen wird.
Dieses Polemikfeld ist ständig Veränderungen unterworfen,
die sich wiederum aus den veränderten Bedingungen des
Klassenkampfes ergeben. Es ist oftmals schwer überschaubar.
Deshalb wäre es höchst einseitig, wollte man eingetretene
oder notwendig gewordene Veränderungen in der Einstel-

187
lung zum Kunsterbe nur aus der Erkenntnis neuer historischer
und kunsttheoretischer Einsichten untersuchen. So lösten die
tiefgreifenden gesellschaftlichen Umwälzungen, die sich nach
dem Zweiten Weltkrieg in einem Teil IDeutschlands voll¬
zogen, auch weitgehende Veränderungen im Polemikfeld aus.
Neue Gesichtspunkte und Einstellungen zu den weltliterarischen
Werken bildeten sich heraus. Deshalb ist es notwendig, an dieser
Stelle etwas näher auf die Situation und die Entwicklungs¬
bedingungen der Künste in der Phase des Übergangs von den
revolutionär-demokratischen Umwälzungen zu den sozialisti¬
schen einzugehen.
Als nach 1945 die fortschrittlichen Kräfte unter der Füh¬
rung der geeinten Arbeiterklasse darangingen, eine gesell¬
schaftliche Erneuerung auf allen Gebieten des materiellen und
geistigen Lebens im Sinne einer antifaschistischen Demokratie
und eines kämpferischen Humanismus durchzusetzen, stützten
sie sich auf eine politische Konzeption, deren Grundlagen
schon in den dreißiger Jahren ausgearbeitet wurden. Die Be¬
schlüsse der KPD von Brüssel und Bern hatten auf den Zu¬
sammenschluß aller Hitlergegner auf einer einheitlichen
Plattform orientiert. Nach 1945 war diese Politik zugleich
auch Ausgangsbasis für den Klassenkampf gegen die Wur¬
zeln des Faschismus und Militarismus in Deutschland. Inner¬
halb dieser umfassenden Konzeption zur gesellschaftlichen Er¬
neuerung bildete das kulturelle Erbe, insbesondere die deut¬
sche Klassik, für den Zusammenschluß aller humanistischen
Kräfte zu einer breiten antifaschistischen Front einen außer¬
ordentlich wichtigen Bestandteil. Um auf dem Gebiete
der Kunst die humanistisch gesinnte Intelligenz und alle nach
neuen Ufern suchenden, vom Faschismus irregeführten Men¬
schen anzusprechen, konnte nicht unmittelbar an die er¬
reichten Positionen der revolutionär-proletarischen Kunst
vor 1933 angeknüpft werden. Weit näher lag, an den huma¬
nistischen Geist der deutschen Klassik zu erinnern, um die
bürgerlichen Intellektuellen und kunstinteressierten Massen
an einen tatbereiten Humanismus im Sinne des antifaschi¬
stisch-demokratischen Neuaufbaus heranzuführen. Auf diese
Weise war es auch möglich, den bürgerlich entstellten Huma¬
nismus einer kontemplativen Weltbetrachtung zu überwin-

188
den. „Die Rückkehr zum Humanismus", betonte damals der
Dramatiker und erste Intendant des Deutschen Theaters nach
dem Kriege, Gustav von Wangenheim, „ist der Sinn der
kommenden Zeiten."275 So war es durchaus kein Zufall und
hatte sogar etwas Programmatisches, daß der eigentliche
Wiederbeginn des Deutschen Theaters in der damaligen
Sowjetischen Besatzungszone mit der Aufführung von Nathan
der Weise in der Inszenierung von Fritz Wisten begann. „Die
der Klassik immanente Dialektik von humanistischem Auftrag
und gesellschaftlichem Erfordernis erleichterte auch die not¬
wendige Auseinandersetzung mit dem liberalen Humanismus
vieler bürgerlicher Intellektueller, der - befangen in einem
ahistorischen Geist-Macht-Antagonismus - gesellschaftlich
unproduktiv blieb. Aber an diesen kontemplativen, für den
Menschen unfruchtbaren Humanismus versuchte die O
oeschla-
gene deutsche Großbourgeoisie in den Westzonen anzu¬
knüpfen. Ein von jedem historisch-konkreten Gehalt ent¬
leerter Humanismus drängte hier wieder viele Intellektuelle
in eine passive und resignative Haltung gegenüber der Nach¬
kriegswirklichkeit. Die historische Schuldfrage bewußt aus¬
klammernd, weckte diese spätbürgerliche Humanismusvor¬
stellung keine Abwehrkräfte gegen die Ideologie der ausweg¬
losen Schicksalhaftigkeit. So war die strategische Entscheidung
der Arbeiterpartei nicht nur von politischer Bedeutung für die
Auseinandersetzung mit der unmittelbaren Vergangenheit,
sondern zugleich eine ideologische Kampfposition gegen die
sich neu etablierende reaktionäre Linie der bürgerlichen Ideo¬
logie in Westdeutschland."276
Während aber in der Politik die Besinnung auf die großen
humanistischen Traditionen die revolutionären Aktionen der
deutschen Arbeiterklasse unmittelbar einschloß, kam es auf
dem Gebiete der Kunst und Literatur zu einer zeitweiligen
Zurückstellung bestimmter Traditionen revolutionärer Kunst.
So wurden die Leistungen und die kunsttheoretischen Posi¬
tionen der revolutionär-proletarischen Kunst vor 1933 erst
später, in den fünfziger Jahren, allseitig bekannt. Die Un¬
kenntnis über diese wichtige, hochbedeutsame Traditionslinie
revolutionärer Kunstentwicklung schränkte eine allseitige,
weitgespannte und dennoch die revolutionären Traditionen

189
betonende Erbeauffassung ein. Um die objektiven wie sub¬
jektiven Schwierigkeiten bei der Ausarbeitung einer politisch
praktikablen Erbekonzeption sichtbar zu machen, muß man
sich die kulturpolitische Situation in der Zeit nach der Zer¬
schlagung des Faschismus bewußt machen. In jenen Jahren
vollzog sich auf dem Gebiet der Kunst eine große weltanschau¬
lich-ästhetische Auseinandersetzung zweier gegensätzlicher
Konzeptionen. Gegen die humanistisch-demokratische Po¬
sition, wie sie von der geeinten Arbeiterklasse im Bündnis
mit der Sowjetunion vertreten wurde, versuchten die west¬
lichen Besatzungsmächte das spätbürgerliche Menschenbild
durchzusetzen, das vom Pessimismus, vom Unglauben an die
Meisterungsmöglichkeiten menschlichen Schicksals geprägt
war. Mit einer Flut von spätbürgerlichen Kunstwerken, mit
der das bisher von der internationalen Kunstentwickluns ab-
geriegelte Deutschland nach 1945 überschwemmt wurde, ver¬
suchten die Westmächte diese politische Grundtendenz durch¬
zusetzen. Wesentliche Steuerungsimpulse gingen dabei von
den Besatzungsmächten aus. Der unterschiedliche Charakter
der imperialistischen Siegermächte und der sozialistischen
Sowjetunion bewirkte selbstverständlich auch unterschied¬
liche Prinzipien in der Kunstpolitik. Die Frage, ob Realismus
oder Modernismus, gestaltete sich zu einer direkt politischen
Auseinandersetzung. Um dem Einfluß des Modernismus als
politischer Gesellschaftskonzeption des Imperialismus ent¬
gegenzuwirken, mußten alle realistischen Traditionen ver¬
teidigt und aktiviert werden. Während in den Westzonen alle
Spielarten des Modernismus vom Expressionismus bis zum
Existentialismus aufgeboten wurden, kam es in der damaligen
Sowjetischen Besatzungszone zu einer systematischen Pflege
der verschiedenen Strömungen des kritischen Realismus des
19. und 20. Jahrhunderts. Auf Grund dieser objektiven Fak¬
toren bildete sich eine Erbekonzeption heraus, in der die
Tradition des kritischen Realismus eine dominierende Rolle
spielte. Theoretische Unterstützung von einer sehr problemati¬
schen Position her erhielt diese Traditionslinie dadurch, daß
nach 1945 die literaturtheoretischen Werke Georg Lukäcs’ als
erste eine ungemein große Verbreitung erlangten. Der Einfluß
dieser Werke auf die Herausbildung einer marxistischen Erbe-

190
auffassung in der zweiten Hälfte der vierziger Jahre, unter¬
stützt durch objektive Faktoren, war sehr weitgreifend.
Lukäcs’ ästhetische Grundposition und ihr weltanschaulicher
Hintergrund wurden in den Jahren nach der Zerschlagung
des Faschismus kaum vom Standpunkt des Marxismus-
Leninismus kritisch analysiert, zumal diese Anschauungen
anfangs gegen rechtsgerichtete Kräfte verteidigt werden
mußten. Seine Position war insofern eine Stütze, da sie auch
gegen den Modernismus gerichtet war. Der eigentliche welt¬
anschauliche Kern seiner Auffassungen, nämlich seine Orien¬
tierung auf die demokratische Revolution als Basis für eine
lange Übergangssphase zum Sozialismus und die damit ver¬
bundene Laxheit in der Bestimmung der Klassengegensätze,
kam erst in einer späteren Etappe der gesellschaftlichen Ent¬
wicklung zur Sprache. All diese Faktoren bewirkten, daß in
der Erbekonzeption und in der praktischen Erbeaneignung
unmittelbar nach 1945 einige Entwicklungsrichtungen und
Grundströmungen der Weltkunst mehr in den Vordergrund
traten und einige andere den ihnen gebührenden Platz noch
nicht erhielten. Die Vernachlässigung oder auch bewußte Zu¬
rückstellung der einen hatte die forcierte Betonung der anderen
zur Folge. Nicht ohne Einfluß war auch, daß durch die Aus¬
einandersetzung mit dem Modernismus bestimmte Schwächen
des kritischen Realismus, die sich aus seinem Klassencharakter
ergaben, weniger in das Diskussionsfeld rückten.
Die Bemühungen um das Erbe im Geiste gesellschaftlicher
Erneuerung verlangten, daß sowohl dem bürgerlichen Bil¬
dungsphilistertum wie einer unkontrollierbaren Mythosauf¬
fassung von der Kunst entgegengetreten wurde. Gerade nach
1945 bestand die reale Gefahr einer Restauration des Bildungs¬
philistertums. Nicht wenige Menschen, die Hitler und seiner
Politik bedingungslos gefolgt waren, suchten nunmehr in
einer apolitischen Position Zuflucht. Die Willfährigkeit von
einst schlug in völliges Desinteresse an gesellschaftlichen Vor¬
gängen um. Die Kunst wurde als die „reine“ Domäne erwählt,
in der der Geist vor den Niederungen der Politik bewahrt
blieb. Der geistige Besitz an den klassischen Werten der
Kunst wurde benutzt, um sich gegen jeden politischen Ein¬
fluß, gegen jeden Versuch des Eingeständnisses einer Mit-

191
Verantwortung für den blutigen Faschismus abzuriegeln. Um
solchen Auffassungen entgegenzuwirken, orientierten die fort¬
schrittlichen Kräfte damals auf einen aktiven, tatbereiten
Humanismus. An den Werken der Klassiker wurde insbeson¬
dere die gesellschaftliche Verpflichtung des einzelnen als hu¬
manistische Tatbereitschaft betont. Zugleich mußte sich die
Polemik gegen jeden Irrationalismus in der Aneignung des
klassischen Erbes wenden. Mit der Verabsolutierung des
Genies und der Subjektivierung des dichterischen Schaffens¬
prozesses versuchte die spätbürgerliche Kunsttheorie, die
Kunst aus allen gesellschafthchen Bindungen herauszulösen.
Die Enthistorisierung sollte die Ablösung des fortschritt¬
lichen Ideengehalts von den Kunstwerken möglich machen.
Für die spätbürgerlichen Ideologen war die Rückerinnerung
an die progressive, revolutionäre Phase der bürgerlichen
Kunstentwicklung wenig brauchbar. In den gesellschaftlichen
Zwecken, denen diese Kunst zu jener Zeit verpflichtet war,
sahen sie in dieser eher ein Hindernis. Sie suchten in der
Kunst den Ausdruck des „Magischen“, des „Rätselhaften“,
des „Seelengerichts“, von „unerkennbaren Urmächten“ oder
eines „neuen existentiellen Bewußtseins“. Auf diese Weise
wurde unter Ausschaltung der historischen Bedingungen eine
neue Zuordnung unter die spätbürgerliche Ideologie an¬
gestrebt.
Diese Probleme, die sich aus der allgemeinen Aneignung
des Erbes ergaben, beeinträchtigten auch die Klassiker-Insze¬
nierungen auf dem Theater. Sie traten hier sogar noch stärker
und auffälliger in Erscheinung, weil selbst richtige oder im
Ansatz richtige Inszenierungsabsichten durch eine nach fal¬
schen Gesichtspunkten ausgerichtete Schauspielkunst eher
hervorgehoben als unterspielt wurden. Das aufschlußreichste
Beispiel dafür bot die HaW^Z-Inszenierung Gustav von Wan¬
genheims am Deutschen Theater. Diese Inszenierung war der
erste größere Versuch nach 1945, ein Werk des weltlitera¬
rischen Erbes von der Position des historischen Materialismus
zu erschließen und aus der Dialektik von Historizität und
Aktualität künstlerisch zu realisieren. Obwohl dem marxi¬
stischen Regisseur eine Reihe der besten deutschen Schau¬
spieler zur Verfügung stand (Titelrolle Horst Caspar), gelang

192
es nicht, die Konzeption wirklich umzusetzen. Die bürger¬
liche Schauspielkunst erwies sich selbst in der Verkörperung
ihrer besten Vertreter als wenig geeignet, den gesellschaft¬
lichen Sinn bloßzulegen, den Realismus dieses Werkes deut¬
lich zu machen. Gerade diese H^z^/fZ-Inszenierung, die mit
profunder konzeptioneller Vorgabe unternommen wurde,
machte sichtbar, wie schwer und langwierig der Weg sein
würde, um eine fortschrittliche, auf der Basis des historischen
Materialismus beruhende Erbeaneignung durchzusetzen.
Obwohl hier bei weitem nicht alle Schwierigkeiten und
Probleme aufgeführt werden konnten, die damals die Aneig¬
nung des weltliterarischen Erbes beeinträchtigten, so kenn¬
zeichnen sie doch einigermaßen die Situation, die Brecht vor¬
fand, als er aus dem Exil heimkehrte und in Berlin mit seiner
Theaterarbeit begann. Sie war theoretisch wie praktisch vor
allem darauf gerichtet, die „Tradition der Schädigung klassi¬
scher Werke" zu überwinden. „Es gibt eine Tradition der
Aufführung , schrieb er, „die gedankenlos zum kulturellen
Erbe gezählt wird, obwohl sie das Werk, das eigentliche
Erbe, nur schädigt; das ist eigentlich eine Tradition der Schä-
digung der klassischen Werke."277 In diesem Sinne hatte
Gustav Mahler den Satz geprägt: „Tradition ist Schlamperei."
Mahlers Bemerkung richtet sich gegen das gedankenlose Fest¬
halten an bestimmten Überlieferungen und Auffassungen,
wodurch die Kunst auf gewisse Schemata heruntergewirt-
schaftet wurde und so ihre Frische und Originalität einbüßte.
Aber Brecht sah das weltliterarische Erbe vor allem durch
mangelnden historischen Sinn und die fehlende Dialektik
von Historizität und Aktualität geschädigt. Seine Polemik
gegen falsche oder unzureichende Bewältigung des welt¬
literarischen Erbes richtete sich nach zwei Seiten. Er wandte
sich gegen die „traditionelle" Aufführungsart, die sich nur
dem Dichter verpflichtet fühlte und selbst die Staubflecken
auf den alten Werken fleißig und gewissenhaft mitkopiert.
„Hauptsächlich verloren geht dabei die ursprüngliche Frische
der klassischen Werke, ihr damalig Überraschendes, Neues,
Produktives, das ein Hauptmerkmal dieser Werke ist. Die
traditionelle Aufführungsart dient der Bequemlichkeit der
Regisseure und Schauspieler und des Publikums zugleich. Die

13 Mittenzwei
193
Leidenschaftlichkeit des großen Werks wird ersetzt durch das
Bühnentemperament, und der Bildungsprozeß, der dem Pu¬
blikum gemacht wird, ist, dem kämpferischen Geist der
Klassiker entgegen, ein lauer, gemächlicher und wenig ein¬
greifender. Natürlich entsteht dadurch mit der Zeit eine
schreckliche Langeweile, die den Klassikern ebenfalls fremd
ist“,278 vermerkte Brecht. Nicht minder entschieden kritisierte
er die formalistische Aufführungsart, die der Wirkung der
alten Werke von vornherein mißtraute und sich entweder auf
spielerische Effekte oder auf eine hochgeputschte, das eigent¬
liche Anliegen des Werkes vergessen machende Aktualität
stützte, „so daß es zu sogar noch schlimmeren Schädigungen
kommt als bei den traditionsgebundenen Aufführungen“.279
Brecht lehnte rohe Aktualisierungen, die ohne historischen
Sinn und gesellschaftliche Verantwortung unternommen
wurden, entschieden ab, selbst wenn solchen Versuchen eine
gutgemeinte politische Absicht zugrunde lag. „Die forma¬
listische ,Erneuerung‘ der klassischen Werke“, führte er aus,
„ist die Antwort auf die traditionsgebundene, und es ist die
falsche Antwort. Das schlecht konservierte Fleisch wird sozu¬
sagen nur durch scharfe Gewürze und Saucen wieder schmack¬
haft gemacht.“280
Unter den neuen gesellschaftlichen Bedingungen in der
Deutschen Demokratischen Republik und der veränderten
Kampfsituation im Hinblick auf das kulturelle Erbe ent¬
wickelte Brecht neue Gesichtspunkte zur Erbeauffassung. Sie
sind vielfach eine Fortsetzung und Vertiefung der Arbeiten
und Lösungsvorschläge, die er in der Emigration begonnen
hatte. Aber auch bisher noch nicht Durchdachtes kam zur
Sprache, noch nicht gegangene Wege wurden ausprobiert,
neue Kategorien und Verfahren zur Diskussion gestellt. Die
neuen gesellschaftlichen Verhältnisse verlangten nach neuen
methodischen Lösungen. Wenn hier auch nicht der Ort ist,
diese neuen Überlegungen allseitig aus der gesellschaftlichen
und kulturellen Gesamtsituation der Deutschen Demokra¬
tischen Republik in jenen Jahren abzuleiten, so sollen doch
einige dieser neuen Momente zusammengestellt werden. Auf
sie wird in der späteren Analyse der Brechtschen Stück-Be¬
arbeitungen noch einmal zurückzukommen sein.

194
Seinen Standpunkt zur methodologischen Bewältigung des
weltliterarischen Erbes faßte Brecht in den fünfziger Jahren
mit den Worten zusammen: „Die marxistische Betrachtungs¬
weise, zu der wir uns bekennen, führt bei großen Dicht¬
werken nicht zu einer Feststellung ihrer Schwächen, sondern
ihrer Stärken."281 Sich der radikalen Stück-Bearbeitungen des
späten Brecht erinnernd, könnte diese Erklärung zunächst als
widersprüchlich empfunden werden. Aber wie weitgehend der
Eingriff in den Stück-Bearbeitungen, zum Beispiel beim Hof¬
meister, auch angesehen werden mag, es war letzten Endes
die Stärke des Stückes, seine Schönheit wie seine kämpferische
Haltung, die Brecht bestimmten, es in den Spielplan aufzu¬
nehmen und in neuer Gestalt dem Publikum vorzustellen. Ver¬
gleicht man diese Art mit dem Standpunkt aus den zwanziger
Jahren, so wird die veränderte Einstellung Brechts zu klas¬
sischen Werken, insbesondere zu den deutschen, klar er¬
sichtlich. Nicht mehr die Einsicht, daß die Klassiker rampo¬
niert sind, stand im Vordergrund, sondern daß in den alten
Werken soziale und nationale Erfahrungen enthalten sind, die
für die gesellschaftliche Erneuerung fruchtbar gemacht werden
können. Mehr noch als in den Jahren der Emigration, in denen
seine Verbindung zur Theaterpraxis eingeschränkt war,
warnte er jetzt des öfteren vor der „Beschädigung" alter Werke
durch eine oberflächliche Inszenierungspraxis. Man muß
sich den Grad der Veränderung bewußtmachen, der hier vor
sich ging. Eine Warnung vor der Beschädigung alter Werke
wäre Brecht in den Zeiten, als er die Materialwerttheorie ver¬
trat, geradezu unsinnig vorgekommen. Aber der alte Vanda¬
lismus war überwunden. Der rigorose, die Substanz und den
historischen Sinn beschädigende Eingriff wurde nicht mehr
gerechtfertigt. Im Gegenteil: An die Stelle der Rechtfertigung
trat die Warnung. Indem Brecht vor der Beschädigung warnte,
räumte er auch mit den Restaurierungen, Verfälschungen und
Entstellungen auf, zu denen die spätbürgerlichen Theoretiker
und Praktiker griffen, um die alten Werke dem bürgerlichen
Zeitgeschmack anzugleichen, um sie für eine Bourgeoisie
schmackhaft zu machen, die den Kampfwert dieser Stücke
nicht mehr billigen wollte.
Die Warnung vor der Beschädigung darf aber nicht falsch

13»
195
verstanden werden. Brecht sprach hier nicht einer Pietät das
Wort, die in die Pflege auch die Staubflecken auf den alten
Werken mit einbezog. Jede Form von Konservierung war
ihm fremd, ging es ihm doch um die Dialektik von Histori¬
zität und Aktualität. Die Gefahr der Beschädigung sah er,
wenn diese Dialektik nicht funktionierte. Eine Beschädigung
nach der einen oder anderen Seite hin trat ein, wenn sich der
dialektische Umschlag von inhaltlich-historischer Substanz¬
auswertung und die Einflußnahme durch neue gesellschaft¬
liche Gesichtspunkte nicht vollzogen. Dann wurde das Werk
entweder nur positivistisch, museal erfaßt und blieb dadurch
in seiner Lebendigkeit und Wirkungskraft beeinträchtigt, oder
es wurde durch einen oberflächlichen Aktualitätsbezug in
seiner historischen Substanz und der ihr innewohnenden
eigenen Schönheit beschädigt. Brecht erkannte diese Ge¬
fahren insbesondere in der Aneignung des Erbes durch die
Aufführungs- und Inszenierungspraxis. Wenn die großen
Wirkungen der klassischen Werke nur aus der Pflege und dem
Arsenal der theatralischen Tradition gespeist werden, verlieren
sie ihre Kraft und Lebendigkeit. Es bildet sich ein Abstand,
eine Fremdheit zwischen Kunst und Wirklichkeit. Brecht
machte das an folgendem Beispiel klar: „Etwa den Wallen¬
stein Albert Steinrücks sehend, sahen wir eine Mischung von
Beobachtungen dieses Schauspielers aus dem Leben und sol¬
chen aus dem Theater. Wird der Anteil der theatralischen
Tradition in einer Gestaltung zu groß, dann wird die Gestalt
zum Klischee. Hingegen könnte es nicht schaden, wenn in
die Gestaltung plötzlich ganz ungewohnt viel vom Leben der
Zeit hineingetan würde . . ." Etwas resigniert fügte Brecht
hinzu: „ . . . — jedoch kommt es dazu kaum je, es ist so viel
schwerer.“282 Gerade hierin sah Brecht eine Aufgabe für die

Schauspieler, die vor einem neuen Publikum spielten. Dieses


Publikum einer neuen Gesellschaft war bereit, sich zu seinem
Erbe zu bekennen, aber es mußte einen Ausgangspunkt in der
Wirklichkeit selbst finden und im Werk erkennen. Es ist in der
Geschichte der Kunst ja nicht so, daß es lebendige und unle¬
bendige Ausdrucksformen schlechthin gibt. Auch die einstmals
lebendigen erstarren zu Klischees, wenn sie nicht immer wieder
in den dialektischen Fluß von Historizität und Aktualität ein-

196
bezogen werden. Erst aus dem Widerspruch zwischen dem
historischen Moment der Vergangenheit und dem gesell¬
schaftlich-historischen Moment der Gegenwart, aus dem Auf-
einandertreffen von Vollzogenem und sich Vollziehendem
entsteht die Lebendigkeit der alten Werke.
Der Brechtsche Grundsatz, in den alten Werken die Stär¬
ken, nicht die Schwächen zu suchen, war die Fortsetzung
jener methodologischen Basis, die er im Exil auszuarbeiten
begonnen hatte und die er Historisierung nannte. Das histo¬
rische Moment handhabte er jedoch nicht im Sinne des bürger¬
lichen Positivismus, der eine wirkliche Dialektik von Histo¬
rizität und Aktualität ausschloß. Deshalb war er auch nicht
geneigt, die „Welt des Dichters" als absolut gegeben zu be¬
trachten, weil sie sich historisch erklären ließ. Vielmehr prüfte
er, was von der wirklichen Welt in ihr enthalten war. Denn die
historische Wertung eines Stückes wie der Respekt einer
Dichtung gegenüber schloß nicht die These aus: „Das ,Wort
des Dichters ist nicht heiliger, als es wahr ist, das Theater
ist nicht die Dienerin des Dichters, sondern der Gesellschaft."283
Der frühe Brecht war an dem Materialwert der alten Stücke,
nicht aber an ihrem Ideengehalt interessiert. Mit Hilfe der
Materialwert-Theorie sollten ja gerade die stofflichen Elemente
säuberlich von dem Ideengehalt abgetrennt werden. Jetzt aber
betonte Brecht, daß es für einen Marxisten darauf ankomme,
den ,,ursprünglichen Ideengehalt“ eines Werkes herauszu¬
bringen.284 Das Interesse an dem Ideengehalt, der ihm früher

hinderlich bei der Darstellung neuer gesellschaftlicher Ein¬


sichten erschienen war, erklärte sich aus dem neu gewonnenen
historischen Verständnis. Historisches Verständnis bean¬
spruchte Brecht nicht nur für die alte Literatur, sondern in
gleicher Weise auch für die Gegenwartsliteratur. Denn nur
aus einer solchen Sicht konnten gesellschaftliche Prozesse
überhaupt richtig verstanden werden. Historischen Sinn auf¬
bringen bedeutete aber, die ursprünglichen Ideale in ihrem
Wirklichkeitsbezug zu ihrer Zeit zu erkennen. So lernte
Brecht den Unterschied zwischen Ideal und Idealisierung
kennen. Für die bürgerliche Klasse wurden die Ideale ihrer
fortschrittlichen Literatur in dem Maße zu einem Mittel der
Idealisierung, wie diese Klasse den Bezug zur Veränderung

197
der gesellschaftlichen Wirklichkeit aufkündigte. Ebenso mußte
jeder Versuch, die ursprünglichen Ideale der alten Werke ohne
Verständnis für die gesellschaftlichen Grundlagen darzu¬
stellen, unweigerlich in der Idealisierung enden. Das echte
historische Verständnis aber schlug die Brücke zu den bewe¬
genden Problemen der Gegenwart. Brecht lernte auf diese
Weise soziale und nationale Elemente in der alten Literatur
schätzen, die, in ihrer historischen Prozeßhaftigkeit betrachtet,
zu den neuen Fragen der sozialistischen Gesellschaftsumwäl¬
zung hinführten. Das Aufgreifen und Darstellen der ursprüng¬
lichen Ideale mußte in zweifacher Hinsicht geschehen: Sie
mußten als Wirklichkeitskonfrontation einer anderen, ent¬
fernten, uns fremden Zeit und zugleich als ein Moment in der
gesamten Kette der Bemühungen begriffen werden, die zu den
Gesellschaftsumwälzungen unserer Tage hinführte. Idea¬
listisch wäre nämlich jene vereinfachende Vorstellung, die die
sozialistische Gesellschaft zum bloßen Vollstrecker der klas¬
sischen Ideale macht, die davon ausgeht, daß wir verwirk¬
lichen, was die Klassiker erträumten. Obwohl einer solchen
Vorstellung eine richtige Teilerkenntnis zugrunde liegt, ist
sie dennoch falsch und unmarxistisch. Sie beschädigt nicht
nur die ursprünglichen Ideale in ihrer historischen Bedingtheit,
sie beschädigt auch die Ideale des Sozialismus, denn der Kern
dieser Ideale enthält etwas, was die Klassiker nicht erträumten,
weil es über ihre Vorstellungswelt hinausging. Das Begreifen
der klassischen Ideale im Sinne des historischen Materialismus
verlangt deshalb, das ursprüngliche, historische Mom.ent in der
ganzen Fremdheit zu uns, aber untrennbar damit verbunden,
auch das zu uns und unserer Welt hinführende Moment her¬
auszuarbeiten. Brecht begriff, daß man erst über eine solche
dialektische Sicht die Größe und Schönheit der alten Werke
herausbringt. Undialektisches Heranziehen der ursprüng¬
lichen Ideale, wie das durch die idealistische „Vollstrecker-
Theorie“ geschieht, und auch die ebenso undialektische Be¬
tonung der Fremdheit der ursprünglichen Ideale, zu der der
junge Brecht neigte, behindern die Darstellung der klas¬
sischen Ideale in ihrer Größe und Schönheit.
„Der wahre Respekt vor den klassischen Werken", schrieb
Brecht in den fünfziger Jahren, „muß aber der Größe ihrer

198
Ideen und der Schönheit ihrer Formen gelten.“285 Die Schön¬
heit der klassischen Formen, die der späte Brecht im Zu¬
sammenhang mit dem Wirklichkeitsfeld der klassischen
Ideale sah, wurde von ihm nunmehr immer wieder erwähnt.
In der frühen Phase verband sich bei ihm mit den klassischen
Formen die Vorstellung von einer Harmonie, die nie und
nirgends existierte. Diese Kategorie glaubte er nicht aus der
Wirklichkeit abgeleitet, sondern durch idealistisches Profes¬
sorengesäusel zustande gekommen. Mit dieser Kategorie,
selbst in ihrer nichtidealistischen, dialektischen Auffassung,
hat sich Brecht nie sonderlich befreunden können. Aber sie
schied für ihn auch als Polemikgegenstand aus. Die klas¬
sischen Formen betrachtete Brecht jetzt mehr im Zusammen¬
hang mit den Humanitätsvorstellungen der betreffenden Zeit.
Immer wieder betonte er, daß die Größe der klassischen Werke
in ihrer menschlichen Größe bestehe und nicht in „einer
äußerlichen Größe in Anführungszeichen“.286 Der Mensch
aber ist eine historische Kategorie. Seine Größe kann daher
nur überzeugend und lebendig in seiner jeweiligen historisch¬
gesellschaftlichen Dimension dargestellt werden. Eine der
wichtigsten Kriterien des historischen Sinns, seiner Methode
des Historisierens bestand im Begreifen der historischen Vor¬
gänge als veränderbare Vorgänge, und zwar veränderbar
durch den Menschen als Teil von großen Kollektiven, von
Klassen. Größe erkannte Brecht überall dort, wo das Bemühen
der Menschen um gesellschaftliche Veränderungen gezeigt
wurde. Es bedurfte dazu jedoch jenes dialektischen Verständ¬
nisses, diese Veränderungen aus dem Blickpunkt einer Gesell¬
schaftsordnung zu begreifen, von der aus, wie Marx sagte,
sich die eigentliche Emanzipation des Menschen vollziehen
konnte. Diese Bemühungen um gesellschaftliche Verände¬
rungen mußten aufgehoben betrachtet werden „in der Rich¬
tung auf immer kräftigere, zartere und kühnere Humanität“.287
Brecht legte in den fünfziger Jahren viel Wert auf die Er¬
kenntnis, daß die alten Werke ihre eigene Schönheit und ihre
eigene Differenziertheit haben. Eben diese zu genießen müsse
man verstehen. Den Kunstgenuß alter Werke sah er aber durch
eine falsche Auffassung vom Fortschritt empfindlich gefährdet.
Nach ihr wurde der Fortschritt in den Künsten darin gesehen.

199
daß die neueren Darstellungen immer weniger primitiv und
naiv ausfielen. „Diese Meinung", schreibt Brecht, „ist auch
im bürgerlichen Lager weit verbreitet und gehört dorthin.“288

Aber auch innerhalb der sozialistischen Kunstentwicklung


traten solche Meinungen auf. Insbesondere in der unmittel¬
baren Nachkriegszeit wurden Kunstleistungen gelegentlich
als primitiv abgetan, weil sie sich an den ursprünglichen
Gestaltungsbedingungen des betreffenden Werkes orientierten.
Brecht erläuterte seine Kritik an der damals viel gerühmten
Shakespeare-Verfilmung von Heinrich V. durch den eng¬
lischen Schauspieler Olivier. Der Film begann, schrieb Brecht,
„mit der Darstellung der Premiere an Shakespeares Globe-
theater. Die Spielweise war pathetisch, steif, primitiv, nahezu
albern dargestellt. Dann ging die Spielweise in eine ,moderne'
über. Die rohen alten Zeiten waren überwunden, es wurde
differenziert, elegant, überlegen gespielt. Kaum ein anderer
Film hat mich so geärgert. Welch eine Meinung, die Regie
Shakespeares könnte so viel dümmer und roher gewesen sein
als die des Herrn Olivier! Ich bin natürlich nicht der Meinung,
daß das vorige Jahrhundert oder auch das unsere nichts Be¬
deutendes, Neues in der Darstellung menschlichen Zusammen¬
lebens und in der Zeichnung von Menschen hervorgebracht
hätte. Aber es geht in keiner Weise an, diese Fortschritte den
älteren Werken ,zugute kommen' zu lassen, sofern sie Meister¬
werke sind.“289 Das englische Beispiel war mehr als Lehre
für die deutsche sozialistische Theatersituation gedacht. Denn
nach dem zweiten Weltkrieg war noch immer eine Vorstellung
lebendig, die die klassischen Werke aus einer psychologi-
sierenden Sicht beurteilte. Die Reinhardt-Attitüde galt viel¬
fach als das klassische Maß für die Darstellung der Klassiker.
Das war um so verwunderlicher, als die wenigsten Besucher
den Reinhardtschen Inszenierungstil aus eigener Anschauung
kannten. Aber so wie Reinhardts Stil auch durch die spät-
bürgerlichen Kunstansichten seiner Zeit geprägt wurde, so
hatte eben dieser Stil wiederum die Kunstansichten und die
Kunsttheoric stimuliert und ausgerichtet. Als dann aber die
klassischen Werke in einer Sicht dargcstcllt wurden, die die
ursprüngliche Differenziertheit und die eigenen Werte dieser
Stücke betonte, kam cs zu einer verkehrten Optik: Die Be-

200
freiung der Klassiker von der psychologisierenden Glanzfolie
wurde als Verfälschung der Klassiker empfunden. Sich der
den alten Werken innewohnenden eigenen Schönheit, Differen¬
ziertheit und ihrer Werte bewußt zu werden bedeutete aber
nicht, daß eine richtige Aneignung der großen Werke des
weltliterarischen Erbes nur in ihrer ursprünglichen Form er-
folgen könnte. Nicht die Bühnenform des elisabethanischen
Theaters (für die Forschung zwar sehr wichtig) ist für die An¬
eignung Shakespeares der wesentliche Gesichtspunkt, sondern
mehr der historische Sinn für den Gesamtzusammenhang
von Zeitbezug, Entstehungsbedingungen, Ideengehalt und
Gestaltungsweise. Wenn die späteren „Zusätze“, zum Beispiel
die modern psychologisierende Darstellung, die bei alten
Stücken weder von der V^irklichkeitsbewältigung noch von
den Gestaltungsmöglichkeiten der Entstehungszeit her denk¬
bar war, Zum künstlerischen Wesenszug der alten Werke um-
gemogelt werden, schwindet die alte Schönheit, verliert das Werk
seine ihm eigene Differenziertheit. Werden die Werke des
klassischen Erbes nur noch über Zusätze aus der gegenwär¬
tigen Kunstproduktion oder näherliegender Stilepochen ge¬
nossen, hört das Erbe auf, mit der ihm eigenen Kraft in die
Gegenwart hineinzuwirken. Es wird im spätbürgerlichen
Kunstbetrieb zu einer Art Halbfabrikat, das des Zusatzes be¬
darf, um zu wirken. Eine solche Auffassung mißtraut dem
Erbe, dessen Lebendigkeit gar nicht mehr vorausgesetzt wird.
Um aus der Verwirrung herauszukommen — die Besinnung
auf die den alten Werken innewohnenden eigenen Werte als
moderne Zusätze und die modernen Zusätze als ursprüngliche
Eigenart der alten Werke zu verkennen —, entwickelte
Brecht die ästhetische Kategorie der Naivität. Die Begründung
dieser Kategorie zählte zu den wichtigsten kunsttheoretischen
Leistungen des späten Brecht. Natürlich wurde diese Kategorie
nicht in erster Linie im Hinblick auf das Kunsterbe, sondern
mehr als Hilfestellung für die gegenwärtige Kunstproduktion
erarbeitet. Sie ist auf diese Weise ein Teil der Dialektik von
Tradition und Neuerertum.
Zu den ästhetischen Kategorien, denen der späte Brecht
große Aufmerksamkeit widmete, zählt auch die des Genusses.
Seine Einschränkung des Kunstgenusses zugunsten der Päd-

201
agogik hatte er schon während der Emigration aufgekündigt.
„In der Kunst", formulierte Brecht in den fünfziger Jahren,
„genießen die Menschen das Leben.“290 Kunstgenuß, in diesem
Sinne verstanden, ist ebenso in der Kunst der Gegenwart
wie in der Vergangenheit zu finden. Als Brecht über die Aus¬
führungen Marx’ nachdachte, warum sehr alte Kunstwerke
noch heute Genuß bereiten, hielt er gleichfalls an dem von
Marx aufgeworfenen Problem der Erinnerung fest. Die Be¬
merkung Marx’, daß die Menschheit sich gern ihrer Kindheit
erinnere, schien Brecht von Marx „beiläufig“ erwähnt. „Eher
schon kann man sich denken“, führte Brecht aus, „daß sie (die
Menschheit — W. M.) gerne die Erinnerung an ihre Kämpfe
und Siege pflegt und durchschauert wird, wenn sie sich der
immer neuen Bemühungen, Erfindungen, Entdeckungen ent¬
sinnt. Denn die großen Kunstwerke entstehen in diesen Zeiten
der Kämpfe. Und die Fortschritte sind Schritte weg von Fort¬
schritten. Die Verluste, die sie die neuen Gewinne gekostet
haben, gedenkt sie nie zu verschmerzen.“291 Diese Aus¬
führungen im Zusammenhang mit dem berühmten Marx-
Zitat sind wichtig, weil sie erklären, was die Lebendigkeit der
Kunst vergangener Zeiten bewirkt. Es ist nicht allein die
Kunstfertigkeit der Abbildungen, die Sinngebung einer
Erscheinung, obwohl Brecht gerade diese ästhetischen Fak¬
toren sehr hoch schätzte. Vor allem ist es dieses Moment der
Erinnerung, das den Kunstgenuß als ästhetisches Phänomen
realisiert. Im ästhetischen Genuß des künstlerischen Erbes
wird sich der Mensch seiner Kämpfe bewußt. In der Kunst
genießt er die durchstandene Entwicklung, die zurückliegen¬
den Niederlagen und Siege, die Erfahrungen über erreichte
und nicht endgültige Lösungen, im Grunde das, was wir die
Kontinuität und Diskontinuität des historischen Prozesses,
den historischen Fortschritt nennen.
In seinen letzten Lebensjahren mahnte Brecht immer wieder:
„Wir müssen vor allem die unaufhörlichen Experimente
unserer Klassiker studieren.“292 Das war insofern nicht nur
eine Forderung des späten Brecht, da der Dramatiker in jeder
Phase seines Lebens bereit war, von den Klassikern zu lernen.
Aber die angestrebte Position veränderte sich. Aus¬
gehend von eigenen Erfahrungen, richtete sich seine For-

202
derung an die jungen Dramatiker der DDR. Mißmutig sah
Brecht, wie wenig die jungen Schriftsteller in der Lage waren,
sich Anregungen aus der weltliterarischen Tradition zu holen.
Sie knüpften an die nächstliegenden Formen an und über¬
sahen so den wirklichen Reichtum des Erbes. Deshalb ver¬
wunderte es Brecht nicht, daß sie meist nur über Kenntnisse in
einer Bauart der Dramatik verfügten. Er erinnerte daran, daß
ein Dutzend Stückeschreiber um 1600 die verschiedensten
Bauarten ganz selbstverständlich beherrschten, obwohl unter
ihnen nicht alle Genies waren. Insbesondere die deutschen
Klassiker hatten sich niemals auf nur eine Bauform festgelegt.
Goethe, bemerkte Brecht einmal, hätte zittern müssen, wenn
er demselben Publikum, dem er den Göti^ vorführte, dann die
Iphigenie präsentiert hätte. Die Unterschiede in den Bauformen
der Klassiker sind beträchtlich. Brecht wies auf den Unter¬
schied zwischen den Räubern und dem Teil, zwischen dem
Faust und der Iphigenie und dem Bürgergeneral, zwischen Woj’-
■^eck und Leonce und Fena hin. Gerade in dieser Vielfalt
des dramatischen Stücktypus erblickte er eine einzigartige
Chance, zu lernen, große Muster zu studieren. „Wir können
Stückebau studieren an den großen politischen Stücken
,Emilia Galotti“ und ,Wallenstein‘, Rhetorik bei Schiller und
Goethe, die Massenszenen im ,Demetrius* und im ,Guiskard‘
und in ,Dantons Tod*, und wir müssen immer von neuem
Shakespeare studieren (allerdings nicht an Hand unserer
Bühnenaufführungen).‘*293 Wichtig an diesen Studien erschien
ihm vor allem, von den Klassikern zu lernen, wie man zu
großen Handlungen kommt. Hier verwies er besonders auf
Shakespeare, bei dem oft in einer einzigen Szene die gesamte
Substanz von manchem neueren Stück enthalten sei. Brecht
versuchte seinen jungen Dramatikerkollegen mit dem
Hinweis auf die Klassiker klarzumachen, daß es keines¬
wegs genüge, eine Idee zu haben, eine politische Meinung zu
vertreten. Ein Stück brauche einen langen Atem. Zu lernen
sei nicht nur aus der Wirklichkeit selbst, sondern auch durch
das Studium der großen Muster, die die Klassiker hinterlassen
haben.
Die neue Stufe des Brcchtschen Erbeverständnisses sollte
nicht in der Weise mißverstanden werden, als ob es sich hierbei

203
um eine Entwicklungslinie handle, die in echt Hegelschem
Geist konsequent auf ihren Höhepunkt zutreibt. Die neue
Stufe ergab sich aus der neuen gesellschaftlichen Situation
und war, wie die vorangegangenen Stufen, nicht frei von
Widersprüchen wie von Irrtümern. Die Vorzüge und Grenzen
der Brechtschen Auffassung lassen sich konkret erst dann
richtig erkennen und bestimmen, wenn man sie mit anderen
emüh un^en um die Bewältigung des klassischen Erbes in
jenen Jahren vergleicht.
Zu den interessantesten und ergiebigsten Versuchen der
Klassiker-Rezeption auf der Bühne zählten neben denen
Brechts ohne Zweifel die von Wolfgang Langhoff. Langhoff,
der Freund Brechts, der später bestimmte Prinzipien und Me¬
thoden Brechts zu den seinen machte oder mit seinen eigenen
Vorstellungen verschmolz, war in den frühen fünfziger
Jahren Brechts entschiedenster Antipode auf dem Gebiet der
Klassiker-Inszenierungen. Allerdings ist die Kennzeichnung
„Antipode“ insofern ungenau, da es sich hier um Versuche
handelte, die vom Boden des historischen und dialektischen
Materialismus unternommen wurden, und zwar von Brecht
wie von Langhoff. Das verdient festgehalten zu werden, weil
sich in der sonst sehr freundschaftlich geführten Polemik beide
Parteien gelegentlich vorwarfen, daß die Ergebnisse der Be¬
mühungen nicht dem weltanschaulichen Standpunkt ent¬
sprächen, der vertreten würde. Die unterschiedlichen Auf¬
fassungen wie die Eigenart der Inszenierungen von Langhoff
und Brecht wurden bisher nur vom Gesichtspunkt der ver¬
schiedenen Theatertheorien und Methoden gesehen, die beide
vertraten, dem Stanislawski-System und dem nichtaristote¬
lischen Iheater. Ohne Zweifel lagen hier die wesentlichen
Differenzpunkte. Aber zugleich gab es zwischen beiden auch
beträchtliche Unterschiede in der Art und Weise, wie das
klassische Erbe anzueignen war.
Langhoff begründete seine Arbeitsprinzipien hinsichtlich des
klassischen Erbes mit folgenden Worten: ,,Von unserem heu¬
tigen Standort aus, der der Standort des sozialistischen Be¬
wußtseins ist, sichten und wählen wir mit Bedacht alle die¬
jenigen Tendenzen, Handlungen und Wahrheiten aus seinem
Werke (dem Goethes — W. M.), die zum ewigen Bestand der

204
vorwärtsschreitenden Menschheit gehören."294 Obwohl Lang-
hofF nicht 2uerst von dem historischen Sinn ausging, über den
sich die Dialektik von Historizität und Aktualität erschloß,
kann seinen Ausführungen zunächst zugestimmt werden. Wie
aber setzte Langhoff diese Konzeption um? Das beste Beispiel
dafür war seine berühmte Egmonf-lnszenieiung, die Langhoff
selbst ausführlich in ihrer Zielstellung beschrieb und die den
Widerspruch Brechts hervorrief. Langhoff stellte seine Insze¬
nierung ganz in den Dienst der politischen Bemühungen jener
Zeit, die nationale Frage durch eine demokratische Volks¬
bewegung friedlich zu lösen. In Erläuterung seiner Egmont-
Inszenierung führte Langhoff aus: „Unser Zuschauer soll . . .
durch ein großes Beispiel angeregt werden, alle seine Kräfte
zur Vereinigung unseres eigenen Vaterlandes anzuspannen.“
Seme Regie-Absicht bestand darin, „in Goethes Sinn [zu]
zeigen, daß Schicksal durch menschliches Handeln, durch
Aktivität beeinflußbar ist“295. Die beabsichtigte Aktivierung
des Zuschauers, die Impulse zur Tatbereitschaft suchte Lang¬
hoff dadurch zu erreichen, daß er denEgmont zu einer großen
Vorbildfigur aufbaute. „In dieses Volksschauspiel fügte sich
der Aufbau der Hauptfigur nahtlos ein. Langhoff betrachtete
Egmont als adligen Demokraten, der für die nationale Unab-
hängigkeit seines Volkes in den Tod geht. Indem der Re¬
gisseur diesen Weg Egmonts als eine Entwicklung ,vom
gutgläubigen Reformisten zum Revolutionär* interpretierte,
machte er die Größe von Egmonts gesellschaftlicher Ent¬
scheidung und Bewährung stufenweise szenisch erlebbar.
Im 1. Bild ist Egmont noch ganz der strahlende, unbeschwerte
Held, der, vertrauend auf die Verhandlungsbereitschaft des
spanischen Monarchen, seine unzufriedenen Untertanen zu
Ruhe und Einsicht ermahnt. Erst angesichts des Todes erkennt
er seinen tragischen Irrtum und weiß, ,daß gegen die Gewalt
der Unterdrückung nur die Gewalt des Rechts und der Freiheit
gesetzt werden kann*.“296 Gegen eine solche Darstellung mel¬
dete Brecht Einspruch an. Widerspruch kam auch von anderen,
zum Beispiel von Maxim Vallentin. Mit einem schriftlichen
Beitrag meldete sich Brecht auf der Stanislawski-Konferenz
zu Wort, auf der Langhoffs Egwo/tZ-Inszenierung zur Dis¬
kussion stand. „Die Konzeption Langhoffs von Goethes ,Eg-

205
mont‘ kommt auch mir idealistisch und undialektisch vor. Zu¬
mindest in seinem Referat vom Samstag ist Egmont nur der
makellose Vorkämpfer eines nationalen Befreiungskrieges“,
wandte Brecht ein.297 Langhoff hatte alles in die Figur des
Egmont gelegt. Die Stufen und Stadien des Befreiungs¬
kampfes, den das holländische Volk führte, waren identisch
mit den Entwicklungsstadien und -stufen Egmonts. Auf diese
Weise aber konnte eine differenzierte Darstellung der Klassen¬
position dieser Gestalt nicht sichtbar gemacht werden. Lang¬
hoff ließ nur die Rechtfertigung, nicht aber auch die Kritik
an der Figur spielen. Und das eben nannte Brecht idealistisch.
Brechts große theoretische und theaterpraktische Leistung be¬
stand gerade darin, daß er Vorstellungen und darstellerische
Mittel entwickelt hatte, damit auch bei der Bejahung des Hel¬
den die Kritik mitspielen konnte, die notwendig war, weil Figu¬
ren aus der Vergangenheit historisch, das heißt aus der Sicht von
damals und von heute gesehen werden mußten. Es waren so¬
wohl das vorbildliche Handeln wie die klassenmäßigen Be¬
schränkungen und Grenzen zu zeigen. Die Kritik, die im
Grunde nur die historische Einsicht in die gesellschaftlichen
Gesetzmäßigkeiten war, nahm dadurch der Figur nicht ihre
Größe. Auch wurde der Figur durch eine solche Sicht nicht
ihre Lebendigkeit und Frische genommen. Im Gegenteil! Sie
gewann für ein Publikum mit historischem Sinn noch an In¬
teresse.
Dagegen war in Langhoffs theoretischer Konzeption wie
in seinem methodischen Verfahren alles auf eine einglei¬
sige Vorbild Wirkung ausgerichtet, mit der der historische
Gehalt des Stückes nicht differenziert erfaßt werden konnte.
Denn schließlich war weder der historische noch der von
Goethe gestaltete Egmont der „adlige Demokrat“, den Lang¬
hoff herausgearbeitet hatte. Die Dialektik von Historizität und
Aktualität war durch die Überforderung der Figur zerstört.
Ohne Zweifel boten Brechts theoretische Überlegungen wie
seine theaterpraktische Methode bei der Aneignung klassischer
Werke gegenüber dem Langhoffschen Verfahren — denn Lang¬
hoffs Inszenierungsweise traf in dieser Zeit nicht nur auf den
Egmont zu — die größeren Vorzüge. Andererseits wurde das
richtige gesellschaftliche Gesamtanliegen wie auch die diffe-

206
renzierte Gestaltung der Volksmassen durch Langhoff von
Brecht mit der Kennzeichnung „idealistisch“ allzu schroff abge¬
wertet. Keineswegs stellt diese Kritik an der methodologischen
Grundauffassung Langhoffs, die er übrigens später selbst kor¬
rigierte, kein Urteil über die Regiekunst dieses ausgezeichneten
Theatermannes dar. Sie will auch nicht die Egmont-lnszenle-
rung insgesamt bewerten, die neben den hier genannten
Schwächen auch viele Vorzüge besaß und wegen dieser Vor¬
züge zur Theatergeschichte zählt.298
Brecht versuchte bei der Aneignung des Erbes die Würde,
die klassische Werke beanspruchen können, mit dem experi¬
mentellen Sinn, der wiederum dem Theater als legitim zuge¬
standen werden muß, zu vereinen. Lenin hatte gefordert, daß
das Proletariat mit dem Erbe „arbeiten“ müsse. Wenn die großen
klassischen Werke nur Gegenstand der Feier, der literarischen
Andacht sind, wenn ihnen nur Reverenz erwiesen wird, statt
sie immer von neuem nach ihrem Aussagewert für hier und
heute zu befragen, führt auch das zu einer Schädigung dieser
Werke. Andererseits wußte Brecht auch, wie schwer es war, an
die klassischen Werke geknüpfte Gedanken und Probleme
durch neue, bisher noch nicht gedachte, zu bereichern oder gar
alte Gedanken durch neue abzulösen. Klassisch galt ein Werk,
wenn es festgefügt im Gedächtnis des Volkes war. Das hatte
oft dazu geführt, daß auch die Ansichten über die klassischen
Werke als allzu festgefügt betrachtet wurden. Die Frische,
Produktivität der klassischen Werke erwies sich für Brecht
darin, daß diese immer wieder von neuem befragt werden
konnten. Für die Befragung alter Werke hatte sich Brecht ein
methodisches Verfahren zurechtgemacht, das er „ein Stück in
die Krise bringen“ nannte . Dieses Verfahren beruhte darauf,
daß an ein Stück Fragen gerichtet wurden, die man eigentlich
nicht stellte, weil der Blickwinkel, von dem aus sie gestellt
waren, gar nicht als literarisch zulässig galt. Eine solche Frage
brachte Brecht in den Nachträgen :(um ^Kleinen Organon' vor:
„Ein Schauspieler soll den Faust spielen. Fausts Liebesbe¬
ziehungen zu Gretchen nehmen einen verhängnisvollen Ver¬
lauf. Die Frage erhebt sich: Würden sie das nicht, wenn
Faust Gretchen heiratete? Für gewöhnlich wird diese Frage
nicht gestellt. Sie erscheint als zu banal, niedrig, spießig. Faust

207
ist ein Genius, ein hoher Geist, der Unendliches anstrebt; wie
kann man auch nur die Frage stellen: Warum heiratet er
nicht? Aber die einfachen Leute stellen diese Frage."299 An¬
hand dieser Frage analysierte Brecht den Grundkonflikt des
Faust und arbeitete dann die Lösung des Hauptwiderspruchs
heraus, die sich erst am Ende der beiden Teile abzeichnet: „In
der produktiven Arbeit für die Menschheit vereinigt sich
geistige und sinnliche Tat, und in der Produktion von Leben
ergibt sich der Genuß am Leben.“300 Ein Stück „in die Krise
bringen“ bedeutete für Brecht nicht, irgendeine Schwäche aus¬
findig zu machen, sondern die Stärken eines Werkes zu über¬
prüfen, dessen Aussagekraft zu testen. Ein Test verlangt
außergewöhnliche Belastung. Dieses methodische Verfahren
Brechts verlangte ungewöhnliche Fragen. Fragen dieser Art
sind in seinen sozialkritischen Sonetten über Hamlet, den
Prinzen von Homburg, den Hofmeister zu finden. Diese Sonette,
oft mißverstanden, erhalten ihren Sinn und Zweck von dem
eben beschriebenen methodologischen Verfahren, das, wie
Brecht vermerkte, „den Genuß an den klassischen Werken
nicht vereiteln, sondern reiner machen" will.301

Worin besteht das eigenmllige Verhältnis


des Theaters Erbe?

Für die Lebendigkeit des weltliterarischen Erbes ist das Thea¬


ter immer ein unerbittlicher Prüfstein gewesen. Andererseits
war es auch der Stein des Anstoßes; denn vom Theater gingen
vor allem die Debatten aus, inwieweit eine „werkgerechte“,
„echte“, „unverfälschte“ Aneignung des Erbes vorliege. In
der Epik und Lyrik vollzogen sich die Rezeptionsprobleme
viel ruhiger, weniger gewaltsam und lärmend, so daß man fast
geneigt ist, von einem eigenwilligen Verhältnis des Theaters
gegenüber dem Erbe zu sprechen. Die Frage ist: Existiert ein
solches Verhältnis tatsächlich und wenn ja, worin besteht es?
Damit werden hier einige Probleme berührt, die nicht als eine
Abweichung vom Thema mißverstanden werden dürfen. Im
Grunde geht es um das Problem: Warum wurden die problema¬
tischen wie die produktiven Fragen über die Aneignung des

208
Erbes gerade vom Theater aufgeworfen? Liegt es an dem
eigenwilligen Verhältnis des Theaters 2um Erbe?
Als Erwin Piscator in den zwanziger Jahren nach seiner
Käuber-lnszemetung heftig angegriffen wurde, versuchte er in
einigen Thesen klarzumachen, inwieweit die Umformung
klassischer Stücke berechtigt sei. Gleich in der ersten These
kam er auf die „besondere" Rolle des Theaters zu sprechen.
„Bei der Beurteilung der Berechtigung oder Nichtberechtigung
zur Umformung klassischer Bühnenwerke für die Bedürfnisse
des modernen Theaters begeht man einen Fehler, wenn man
Parallelen zu anderen Gebieten der Kunst zieht. Tatsächlich
haben wir noch immer zu Werken der Malerei und der Plastik
ein rein museales Verhältnis. Leider! Das Bühnenwerk dagegen
muß, was nicht mehr bestritten wird, über das rein historische,
ethymologische Interesse hinaus in das Erlebnisgebiet der je¬
weiligen Publikumsgeneration gerückt werden.“302 Nun muß
eine aber auch auf dem Gebiet der Epik und der Lyrik wirk¬
lich lebendige Aneignung des Erbes über das Interesse an rein
historischen, philologischen und etymologischen Problemen
hinausgehen. Hier kann der Unterschied nicht liegen. Wesent¬
licher ist schon ein weiterer Aspekt, den Piscator ebenfalls
nennt; „Die Zeit, die über das V^erk hinweggeht, läßt nun je¬
weils die einen oder anderen Elemente des Stückes klarer her¬
vortreten oder in den Schatten versinken. Jede lebende Epoche
findet in der vergangenen ihre kongruenten Bestandteile, die
sie wieder ans Licht zieht.“303 Dig Last der Jahrzehnte und
Jahrhunderte, der ein Werk ausgesetzt ist, beeinträchtigt es
in seinen einzelnen Teilen höchst unterschiedlich. Während
einige Teile über Jahrzehnte und Jahrhunderte hinaus lebendig
bleiben, verblassen andere Teile. Sie werden dann von der
Gegenwart als uninteressant, überholt, gelegentlich sogar als
gänzlich abseitig oder zeitgebunden empfunden. Nur die ganz
großen Meisterwerke bleiben in ihrer Gesamtheit lebendig.
Während nun der Leser eines alten Romans auch über ver¬
blichene, abgestorbene Stellen hinwegkommt, zumal sie durch
Kommentare verständlich gemacht werden können, sind ver¬
blichene, nicht mehr lebendige Stellen in einem Bühnenwerk
schon schwerer in Kauf zu nehmen. Ein Theaterstück wirkt
durch die Gesamtheit seiner Handlung. Sind einzelne Hand-

14 Miiten2wei
209
lungsteile und Vorgänge nicht mehr lebendig, beanspruchen
einige der aufgeworfenen weltanschaulichen Probleme nicht
mehr das Interesse der Gegenwart, ist meist das Stück als Ganzes
gefährdet. Auf diese Weise scheidet es dann aus der Vermitt-
lung und damit als Teil des lebendigen Erbes aus.
Inwieweit etwas als nicht mehr lebendig aufgefaßt wird, ist
allerdings nicht nur eine Frage, die sich aus dem Ermessen des
einzelnen ableitet, sie ist vor allem eine Klassenfrage. Zu dem
Wissensdurst des Faust, dem Renaissance- und Beginnergefühl
dieses Gelehrten, verhält sich das späte Bürgertum anders als
die revolutionäre Arbeiterklasse. Zum Lohengrin-Motiv „Nie
sollst Du mich befragen" wiederum nimmt das späte Bürger¬
tum eine freundlichere Haltung als die revolutionäre Arbeiter¬
klasse ein. Aber auch bei weltanschaulich gleichdenkenden
Menschen kann die Meinung über die Lebendigkeit bestimm¬
ter Handlungselemente und Vorgänge alter Kunstwerke aus¬
einandergehen. Während beim Buch der historische Sinn des
Lesers, sein Wirklichkeitsverständnis und die Kenntnis des
historischen Materialismus den Ausschlag geben, kommt beim
Theater der Kunstsinn hinzu, durch den ein altes Werk dem
Publikum vermittelt wird. Im Gegensatz zum alten Roman,
zum Gedicht wird das Bühnenstück über eine weitere Kunst¬
form, das Theater, angeeignet. Kunst wird hier durch Kunst
vermittelt. Dadurch kommt es zu einer doppelten Sicht der
Vorgänge. Der gebildete Zuschauer sieht sowohl das ursprüng¬
liche, oder besser gesagt das bisher überlieferte Bild wie auch
das neu gefundene der betreffenden Aufführung. Es wäre ein
durchaus lohnendes und aufschlußreiches Unternehmen, zum
Beispiel einmal die Aneignung von Schillers Käuber durch
sozialistische Regisseure zu untersuchen, angefangen von
Erwin Piscator zu Martin Hellbergs Dresdner Inszenierung,
über die Aufführung am Berliner Maxim-Gorki-Theatcr von
Vallentin/Mäde bis zur Inszenierung von Langhoff/Karge an
der Berliner Volksbühne. Dadurch könnten viele diffizile Pro¬
bleme der Erbeaneignung aufgegriffen und auch das eigenwillige
Verhältnis des Theaters zum Erbe näher ausgeführt werden.
Noch einmal zu Erwin Piscator. Er führte in seinen Dar¬
legungen auch an, daß ein Bühnenwerk nicht etwas Starres
und Endgültiges sei. Einmal in der Welt, setze cs zwar

210
Patina an, assimiliere aber auch zu den verschiedenen Zeiten
neue Bewußtseinsinhalte. Das ist ein sehr wichtiger Gesichts¬
punkt. Genau durchdacht, trifft er zwar auch auf die anderen
Kunstgebiete zu, aber dort vollzieht sich der Vorgang in einer
ganz anderen Weise. Und damit ist der Ausgangspunkt berührt,
der das eigenwillige Verhältnis des Theaters zum Erbe be¬
stimmt: die ästhetische Eigengesetzlichkeit des Theaters.
Obwohl diese Eigengesetzlichkeit des Theaters hier nicht
analysiert werden kann, zumal es auf diesem Gebiet seitens der
marxistischen Forschung noch an ausreichenden Begründun¬
gen fehlt, müssen dennoch einige Aspekte erhellt werden. Mit
gutem Grund sieht die Theaterwissenschaft nicht im dramati¬
schen Text, sondern in der theatralischen Aufführung ihren
eigentlichen Gegenstand. Gewertet wird die Vorstellung als
Realisierung eines dramatischen ^Verkes durch die verschiede-
^^hwesternkünste. Eine dramatische Handlung stellt das
Theater in erster Linie durch die Körpersprache des Schau¬
spielers dar. Sein gestisches und mimisches Material dient ihm
dazu, einen Vorgang zu demonstrieren. Innerhalb dieses
„Zeige-Vorgangs" werden die körperlichen Mittel wie Chiffren
gebraucht, in deren Sinn das Publikum eingeweiht ist. Zwar
geschieht alles als Interpretation des Textes, aber man würde
an der Eigengesetzlichkeit des Theaters völlig Vorbeigehen,
sähe man dabei nur den Textvollzug, nicht aber die körperliche
Darstellung. Denn hierin zeigt sich eine wesentliche Seite
der theatralischen Eigengesetzlichkeit, aber eben nur eine
Seite. Der „Zeige-Vorgang“ des Schauspielers drückt immer
eine ablesbare Bedeutung aus, die jedoch erst durch das
merkwürdig unbestimmbare Zusammenspiel von Bühne und
Zuschauer voll realisiert wird. In dieser geistig-psychischen
Kommunikation zwischen Bühne und Zuschauermasse, in der
die verschiedensten Momente des gesellschaftlichen Lebens
mitspielen, besteht eine weitere Seite der theatralischen Eigen¬
gesetzlichkeit. Da die Bedeutung des „Zeige-Vorgangs" durch
das Zusammenspiel von Bühne und Zuschauer zustande
kommt, kann es auch passieren, daß aus dem „Zeige-Vor¬
gang des Schauspielers eine andere Bedeutung herausgelesen
wird, als sie vom Schauspieler beabsichtigt war. Auch ohne
dramatischen Text ist aus der Körpersprache des Schauspielers

i-»* 211
eine Bedeutung ablesbar, die wiederum durch das „Spiel" der
Zuschauer oder — konkreter ausgedrückt — aus dem Zu¬
sammenspiel von Bühne und Zuschauern zustande kommt. In
seiner Studie Theater und Wissenschaft schrieb Manfred Wek-
werth: „Der Zuschauer spielt auch, wenn es sich bei der Vor¬
führung auf der Bühne um historische Stücke handele . . . Der
Schauspieler leihe sozusagen seine Realität aus, um — verab¬
redungsgemäß — die möglichen Vorstellungen des Zu¬
schauers für die Dauer der Vorführung Realität werden zu
lassen, aber ohne das Risiko der Realität. Der Zuschauer
könne sich zu seinen möglichen Vorstellungen wirklich
verhalten.Auch bei historischen Stücken „spielt“ der Zu¬
schauer seine gesellschaftlichen Erfahrungen und sozialen Vor¬
stellungen mit. Das Theatererlebnis für den Zuschauer besteht
gerade darin, daß er in der Darstellung des Schauspielers eigene
gesellschaftliche Erfahrungen mitdenkt, miterlebt. Nun voll¬
zieht sich der ästhetische Aneignungsvorgang bei einem histo¬
rischen Roman gleichfalls darin, daß der Leser seine Vor¬
stellung von der Welt und der Gesellschaft auch hier, auch in
den Romangestalten, mitdenkt. Auf dem Theater aber gewinnt
der Vorgang durch die Körperlichkeit des Schauspielers einen
viel direkteren Bezug. Durch die körperliche Darstellung eines
Textes vor einer Zuschauermasse kommt es doch erst zu die¬
sem „Mitspielen“ des Publikums, das eben beim Roman nicht
eintritt und auf Grund der anderen ästhetischen Gesetzlichkeit
dieses Genres gar nicht eintreten kann.
Zusammengefaßt läßt sich über die ästhetische Eigengesetz¬
lichkeit des Theaters sagen: Ob es sich um ein historisches
oder zeitgenössisches Werk handelt, durch den Vorzeige-
Charakter der schauspielerischen Körpersprache wie durch das
Zusammenspiel von Bühne und Publikum wird der Zuschauer
eingeladen, eigene gesellschaftliche Erfahrungen mit ins Spiel
zu bringen. Der „Einstieg“ des Zuschauers in den literarischen
Stoff erfolgt über die Vermittlung durch die physische Hand¬
lung des Schauspielers. Wichtig aber ist, daß dieser Vorgang
innerhalb des kollektiven Zusammenspiels von Bühne und
Zuschauer erfolgt. Wenn mit diesen Vorgängen auch noch
keineswegs die Eigengesetzlichkeit des Theaters völlig erklärt
ist, so liegt hierin doch eine wesentliche Seite des „Wirkungs-

212
geheimnisses Theater im Unterschied zur ^X^irkungsweise
anderer Kunstgattungen.
Dieser knappe Exkurs über die ästhetische Eigengesetzlich¬
keit des Theaters war nötig, weil sie sehr wesentlich die Dia¬
lektik von Historizität und Aktualität beeinflußt. Es ist eben
nicht so, daß der Zuschauer den Eindruck von einer Bühnen¬
gestalt, zum Beispiel die des Karl Moor, nur über die Wahr¬
nehmung des Textes, sondern vor allem durch die Körper¬
sprache des Schauspielers gewinnt. Wie der Zuschauer Karl
Moor sieht, hängt zu einem großen Teil von der gestischen und
mimischen Ausdruckskraft des Schauspielers ab. Durch die
dem „Zeige-Vorgang“ des Schauspielers innewohnende Be¬
deutung kann im Zusammenspiel mit der Vorstellungswelt der
Zuschauer eine Aussage erreicht werden, die weit über den
dramatischen Text hinausreicht. Die Körpersprache des
Schauspielers hat einen Spielraum, der auch so extrem ausge¬
dehnt werden kann, daß sich das gestische und mimische Mate¬
rial gegen den Text kehrt. So verleiht das Theater dem Drama
oftmals eine andere als vom Autor beabsichtigte Aussage, ohne
auch nur die geringsten Textveränderungen vorzunehmen.
Nun gibt es zu dem sehr komplizierten Problem der Dia¬
lektik von Historizität und Aktualität bei dramatischen Werken
oft die Auffassung, die besagt, man solle die Werke des welt¬
dramatischen Erbes einfach „richtig" spielen. In der sozia¬
listischen Gesellschaft, die der rechtmäßige Erbe alles Huma¬
nistischen und Schönen ist, stelle sich dann die Aktualität ganz
von selbst ein. Eine solche Meinung mag ohne näheres Be¬
sehen ganz selbstverständlich erscheinen, sie ist aber viel zu
mechanisch, als daß sie in der gesellschaftlichen Praxis brauch¬
bar wäre. Ein Stück historisch „richtig", das heißt im Sinne des
Autors und der Geschichte richtig zu spielen ist schon inso¬
fern nicht ganz einfach, weil die eigentlichen „Absichten",
zum Beispiel der antiken Autoren und auch die Shakespeares,
sehr schwer zu rekonstruieren sind. Auch die Wahrheit über
den Ideengehalt eines Stückes und den weltanschaulich¬
geistigen Standpunkt eines Autors der Vergangenheit im
Sinne des Marxismus-Leninismus ist ein historischer Prozeß
und keine einmal gefundene unumstößliche Erklärung. Aber
selbst wenn man für einen Moment unterstellt, die unumstöß-

213
lieh „richtige" Begründung eines dramatischen Werkes der
Weltliteratur zu besitzen, so ist keineswegs gesagt, daß sich
diese Wahrheit auch im Zusammenspiel von Bühne und Zu¬
schauerraum ästhetisch realisiert. Auch deshalb ist es ganz
und gar sinnlos, wenn man davon ausgeht, mit einer einmal
gefundenen historischen Analyse nunmehr ein Stück „richtig"
zu spielen. In dem Moment, in dem ein dramatischer Vorgang
auf der Bühne gespielt wird, ist er auch schon interpretiert. Der
dialektische Denkprozeß von Historizität und Aktualität, der in
anderen Kunstgattungen oftmals schwer einsehbar ist, stellt
sich im Theater ganz unmittelbar ein. Auf dem Theater ist es
unmöglich, etwas „nur historisch" zu zeigen. Durch das Zu¬
sammenspiel von Publikum und Bühne wird der historische
Vorgang sofort mit den gesellschaftlichen Erfahrungen des
Zuschauers konfrontiert. Durch die Unmittelbarkeit der
schauspielerischen Mittel, der Körpersprache des Schau¬
spielers, erfaßt das Publikum zum Beispiel den Wallenstein
keineswegs nur als eine historische Persönlichkeit in der Ge¬
staltung eines großen Dichters, sondern im Zusammenspiel
von Bühne und Publikum konfrontiert der Zuschauer das
historische Schicksal der Bühnenfigur mit seinen eigenen ge¬
sellschaftlichen Erkenntnissen. Er lebt sich keineswegs nur in
die dargestellte Person hinein, sondern er vergleicht sie aus
der Sicht seiner eigenen Erfahrungen. Dabei ist von unterge¬
ordneter Bedeutung, inwieweit sich der Zuschauer selbst je¬
weils dieses Vorgangs bewußt wird.
In der größeren Intensität der Dialektik von Historizität
und Aktualität, die durch die ästhetische Eigengesetzlichkeit
des Theaters hervorgerufen wird, liegen Möglichkeiten
und Gefahren für das Theater. Der Aneignungsvorgang des
Erbes durch das Theater ist in einem ganz anderen Maße ein¬
sehbar als in anderen Kunstgattungen. Wie die Leser sich zum
Beispiel die Romane Zolas ästhetisch „aneignen", wie sich hier
der Aneignungsprozeß der Literatur vollzieht, darüber gibt es
nur sehr allgemeine Vorstellungen. Da die Literaturwissenschaft
kaum Methoden zur Feststellung solcher Vorgänge ausge¬
bildet hat, ist ein Wissenschaftler auch selten in der Lage, hier¬
über exakte Auskunft zu geben. Über solche Untersuchungs¬
methoden verfügt auch die Theaterwissenschaft nicht, aber

214
wie sich die Aneignung des Erbes durch das Theater vollzieht,
darüber gibt allein schon die szenische Interpretation auf der
Bühne wie die Wirkung im Zuschauerraum konkret Auskunft.
Deshalb kommt auch dem Theater bei der praktischen An¬
eignung wie bei der wissenschaftlichen Untersuchung der
Erbeaneignung eine besondere Rolle zu. Die Gefahren liegen
darin, daß die ästhetische Eigengesetzlichkeit des Theaters
dazu verführt, den historischen Vorgang, die Historizität einer
Dichtung, geringzuschätzen. Wenn ein altes Werk nur noch
als Vorlage, nur als „Startposition" für neue, aktuelle Vor¬
stellungen benutzt wird, wird die Dialektik von Historizität
und Aktualität unterbunden. Sowenig dem Theater mit einer
vom gegenwärtigen Stand der marxistischen Wissenschaft als
„richtig“ befundenen historischen Analyse allein gedient ist,
ebensowenig kann es auf die künstlerische Erfassung der
Historizität verzichten. Inwieweit das Theater die Aktualität
eines historischen Stoffes zu erfassen versteht, darin zeigt sich
sein Neuerertum, seine „avantgardistische“ Stoßkraft; inwie¬
weit ein Theater die Historizität eines alten Stückes künstle¬
risch umzusetzen vermag, darin zeigt sich seine Kultur, sein
Kunstsinn als weltanschauliches Engagement.
Um die Dialektik von Historizität und Aktualität als Grund¬
voraussetzung für die Erbeaneignung richtig zu bestimmen,
müssen viele Momente berücksichtigt werden. Obwohl diese
Dialektik nur als konkreter Vorgang wirklich erfaßt und be¬
schrieben werden kann, soll hier dennoch der Versuch gemacht
werden, einige Aspekte dieser Dialektik herauszuheben:
Brecht empfahl, beim Umgang mit alten Werken von dem
„ursprünglichen Ideengehalt“ auszugehen. Wie die historische
Position eines Kunstwerkes aufgegriffen wird, darin zeigt sich
nicht nur die weltanschauliche, klassenmäßige Einstellung,
sondern zugleich die Art und Weise, wie eine Klasse, wie
Menschen in einer bestimmten Phase der gesellschaftlichen
Entwicklung mit dem Erbe „arbeiten“, um hier Lenins Aus¬
druck zu gebrauchen. Inwieweit zumBeispiel die historische Po¬
sition von Goethes Egmont erfaßt wird, das hängt nicht nur
von dem Entwicklungsstand der marxistischen Literaturge¬
schichtsschreibung und Geschichtswissenschaft ab, sondern
auch davon, ob infolge dieser oder jener gesellschaftlichen

215
Konstellation und der Erfordernisse des Klassenkampfes in der
historischen Charakteristik von Goethes Egmont mehr die be-
jahenswerten oder die kritikfordernden Züge hervorgehoben
werden. Die künstlerische Aneignung des Erbes besitzt auf
Grund der ihr innewohnenden Gesetzmäßigkeit nicht die viel¬
fältigen Möglichkeiten der Differenzierung, die in einer wissen¬
schaftlichen Analyse nicht nur selbstverständlich, sondern ge¬
radezu Voraussetzung sind. Allein hieraus ist schon ersicht¬
lich, wie bei der Bestimmung der historischen Position
eines alten Werkes historischer Sinn und politisch aktuelle
Einsicht einander bedingen, wie das eine Moment in das
andere umschlägt.
Die Dialektik von Historizität und Aktualität wird nicht zu¬
letzt auch dadurch wesentlich mitbeeinflußt, daß sich die An¬
eignung eines Werkes aus dem weltliterarischen Erbe inner¬
halb eines konkret bestimmbaren Polemikfeldes vollzieht. Jedes
Werk des weltliterarischen Erbes ist bereits mehr oder weniger
mit Vorstellungen und Interpretationen befrachtet. Innerhalb
des Klassenkampfes wurden die Werke als Mittel der Politik
in die unterschiedlichste Beleuchtung gerückt. Bevor ein Werk
neuen Gesichtspunkten zugeführt werden kann, wie sic sich
aus der Dialektik von Historizität und Aktualität ergeben,
muß es erst einem überholten, von ganz bestimmten Klassen¬
kräften geprägten Interpretationsmuster entzogen werden. So
ist die neue Sicht auf ein altes Werk oftmals nur durchzusetzen,
indem das bisherige Interpretationsmuster bekämpft wird.
Das Neue etabliert sich in der Polemik mit dem Alten, Über¬
holten, mit der Entstellung. Die polemische Auseinander¬
setzung spielt auf dem Theater auch insofern eine große Rolle,
da das Publikum die Werke der Weltliteratur in einer „Zuberei¬
tung" ausgehändigt bekommt, die stärker von subjektiven Mo¬
menten abhängig ist. Die Sicht auf die große Weltdramatik wird
von den vorherrschenden Interpretationsmustern viel stärker
beeinflußt als bei anderen Kunstgattungen. Während es mög¬
lich ist, ein Gedicht oder einen Roman einigermaßen im Ori¬
ginalzustand an den Leser heranzubringen, ist das auf dem
Theater nicht möglich. Gewiß muß man berücksichtigen, daß
es auch sehr eingefahrene Lesegewohnheiten und ein durch die
gesellschaftlichen Verhältnisse bedingtes ästhetisches Ver-

216
halten gibt. Diese Faktoren beeinflußten gleichfalls den ästheti¬
schen Aneignungsvorgang. Das Theater aber realisiert diese
ästhetischen Gewohnheiten. Was bei der Aneignung eines
Romans mehr oder weniger unkontrollierbar bleibt, wird auf
dem Theater direkt sichtbar. Wenn eine neue Sicht auf alte
Werke durchgesetzt wird, so ist das mit Polemik verbunden,
weil die Werke in der Vorstellung des Publikums „anders“
bekannt waren. In welchem Maße daher das Polemikfeld aus¬
geschritten werden muß, ist nicht in erster Linie ein subjek¬
tives Moment. Es gibt Zeiten, in denen die Aufgabe der fort¬
schrittlichen Klasse darin besteht, das Erbe von der „Befrach¬
tung" durch die bisher herrschende Klasse zu befreien. Diese
Kampfposition ist dann dadurch gekennzeichnet, daß das
Erbe vorwiegend zur Ideologiekritik benutzt wird: Denn eine
neue Sicht auf das Erbe muß freigekämpft werden. So sah
Brecht nach 1945 die Aufgabe für die mit der Arbeiterklasse
verbundenen Künstler darin, die Tradition der Schädigung
klassischer Werke zu überwinden. Und es gibt wiederum
Zeiten, in denen die Aufgabe darin besteht, nicht so sehr alte
Vorstellungen auszuräumen, als vielmehr die neu gewonnenen
Erfahrungen zu befestigen. Die Dialektik von Histori¬
zität und Aktualität erschließt sich hier auf direktere
Weise.
Ein weiteres Kriterium der komplizierten Dialektik von Hi¬
storizität und Aktualität ist darin zu sehen, ob die alte Schönheit
eines Werkes sichtbar gemacht wird. Jede Klasse, jede histo¬
rische Epoche hat ihr eigenes Schönheitsideal. Zur Dialektik von
Historizität und Aktualität gehört, die Schönheit eines alten
Werkes nicht nur von jenen Seiten her zu verstehen und
zu genießen, die der Schönheitsvorstellung unserer Zeit und
unserer Gesellschaft am nächsten kommen, sondern aus der
Gesamtheit seiner Momente. Das ist möglich, wenn man die
Schönheiten alter Werke im Vergleich mit der Eigenart von
Schönheiten anderer Zeiten und Epochen, älterer wie neuerer,
wahrnimmt. Das verlangt, Entwicklungen mitzudenken. In
der Veränderung und Entwicklung auf „immer kräftigere,
zartere und kühnere Humanität“305 muß ein Element der
Schönheit gesehen werden. So wird die historische Sicht selbst
zu einer Quelle des Genusses.

217
Die großen Bearbeitungen

Nach der Rückkehr aus dem amerikanischen Exil entstanden


die großen Bearbeitungen Antigone, Der Hofmeister, Coriolan.
Bearbeitungen waren für Brecht von jeher fester Bestandteil
seines dramatischen Schaffens. Er folgte hierin der Praxis der
meisten großen Dramatiker. So wie Shakespeare ein Stück von
George Whetstone als Vorlage für seine Komödie Maß für
Maß nahm, war für Brecht Maß für Maß die Vorlage für seine
Parabel Die ^undköpfe und die Spittfiöpfe, Nicht alle Bearbeitun¬
gen Brechts durchliefen so viele Phasen wie Die Kundköpfe und
die Spiti^köpfe und wurden am Ende zu einem völlig neuen
Stück. Aber auch dort, wo Brecht nur geringfügige Verände¬
rungen vornahm, handelt es sich um sehr wesentliche Ver¬
suche, die unbedingt zum dramatischen Gesamtwerk Brechts
zu zählen sind. Hanns Eisler setzte sich in seinen Gesprächen
sehr leidenschaftlich dafür ein, daß die Bearbeitungen in
gleicher Weise wie die großen Stücke gewertet werden. Selbst
wenn ein Dramatiker nur eine solche Bearbeitung wie den
Coriolan gemacht haben würde, meinte Eisler, wäre ihm der
Nachruhm sicher. Heute stellt kaum noch jemand die große
Leistung dieser Bearbeitung in Frage; wie Brecht dabei jedoch
mit den Vorlagen verfuhr, ist nach wie vor umstritten ge¬
blieben.
Wenn man von den Bearbeitungen Brechts spricht, muß
man zugleich deutlich machen, daß sie auf sehr unterschied¬
liche Anlässe zurückzuführen sind. Es gibt kein auch nur
einigermaßen einheitliches Bearbeitungsmuster. Wenn die
Bearbeitungen zum festen Bestandteil des dramatischen Ge¬
samtwerkes von Brecht zählen, so heißt das nicht, daß sie aus
einer geschlossenen Konzeption heraus entwickelt worden
sind. Brecht nahm manche Bearbeitung als Theaterpraktiker
in Angriff und lieferte sie als Dichter ab. Das beste Beispiel ist
dafür Maß für Maß. Zu Beginn der dreißiger Jahre bat ihn der
Regisseur Ludwig Berger, Shakespeares Maß für Maß für eine
Aufführung an der Berliner Volksbühne einzurichten und
leicht zu bearbeiten. Wie bei ähnlichen Unternehmen Brechts
schwoll die Arbeit an. Eine erste Fassung trug noch den Titel
Maß für Maß oder Die Sale^steuer. Eine weitere Version nannte

218
Brecht Keicb und reich gesellt sich gern. Km?, der Bearbeitung wurde
schließlich ein ganz neues Stück. Das Shakespeare-Drama,
das einstmals „leicht“ bearbeitet werden sollte, war kaum noch
erkennbar.
In den fünfziger Jahren, als Brecht in der Deutschen Demo¬
kratischen Republik über ein Theater verfügte, ging er mehr
vom Standpunkt des Theaterpraktikers an die Bearbeitun¬
gen heran. Brecht brauchte Stücke für sein Berliner Ensemble.
Bisher hatte er mit jedem seiner Werke zu einer ganz konkreten
Erscheinung im gesellschaftlichen Leben Position bezogen.
So unterstützte die Aufführung der Mutter Courage den welt¬
weiten Friedenskampf der fortschrittlichen Menschen. Das
Stück zeigte, wie der Krieg den Menschen zerstört, selbst den
stärksten und widerstandsfähigsten. Zu den dringendsten ge¬
sellschaftlichen Fragen der Zeit sollte auch mit den Stücken
des klassischen Repertoires Stellung genommen werden. Das
machte sich schon deshalb erforderlich, weil es kaum brauch¬
bare neue Stücke über die Probleme der Gegenwart gab, obwohl
<die Gesellschaft tiefgreifende Veränderungen durchmachte.
Die Situation war auch insofern für das Theater schwierig, als
■der fortschrittliche Ideengehalt in den besten Werken des welt¬
literarischen Erbes durch den Faschismus entstellt worden
war. Der real vorhandene aktuelle Bezug der klassischen Werke
zu den großen Gesellschaftsumwälzungen stellte sich damals
keinesfalls so selbstverständlich her, wie man hätte annehmen
können. Der historische Sinn des Publikums, ein Geschichts¬
bewußtsein vom Standpunkt der revolutionären Arbeiter¬
klasse mußten erst entwickelt werden. In dem Bestreben,
gegenwärtig noch nicht Vorhandenes auszugleichen, wurde
nicht selten zu dem Mittel der großen Aktualisierung gegriffen.
Brecht hatte sich in den Jahren der Emigration zu gründlich
um ein historisches Verständnis des weltliterarischen Erbes
bemüht, als daß er in der groben Aktualisierung einen Aus¬
weg hätte sehen können. Unangemessene Aktualisierungen
zerstörten nicht nur den poetischen Reiz der alten Stücke, sie
verbauten auch den Weg zu einem wirklichen historischen Ver¬
ständnis des klassischen Erbes im Sinne des historischen Mate¬
rialismus. Eine Lösung sah Brecht in den Bearbeitungen. Mit
Kunst und historischem Sinn vorgenommen, ließen sich über

219
sie jene Wirkungen erzielen, die von der Aktualisierungs¬
manier erstrebt, aber infolge der Zerstörung des Poetischen
nicht erreicht werden konnten. So wurden die großen Stück-
Bearbeitungen Brechts nicht nur durch die Spielplangestaltung
angeregt, ihre Entstehung ist auch mit der Theaterpraxis
Brechts am Berliner Ensemble und der Entwicklung der
Theaterkunst in jenen Jahren auf das engste verknüpft.
Als Brecht nach der Zerschlagung des Faschismus sich wie¬
der der Theaterpraxis widmen konnte, fand er, daß mehr noch
als die Theatergebäude die Theaterkunst, die theatralischen
Mittel und Methoden durch den Faschismus zerstört worden
waren. Um die „Tradition der Schädigung der Klassiker" zu
unterbinden, mußten Wege gefunden werden, die die Theater
überhaupt erst in den Stand setzten, Klassiker aufzuführen.
Die poetischen und artistischen Mittel des Theaters, unerlä߬
liche Voraussetzungen für die Aufführung klassischer Stücke,
waren durch die Aufführungspraxis der letzten Jahrzehnte
entweder ganz verkümmert oder bis zur Verzerrung vergrö¬
bert worden. Auf diesen Zustand der deutschen Theaterkunst
Ende der vierziger Jahre wies Brecht hin: „Die Lüge trat als
Erfindung auf, die Ungenauigkeit als Großzügigkeit, die
Unterwürfigkeit unter eine herrschende Form als Kennerin der
Form und so weiter. Es war notwendig, die Abbildungen der
Wirklichkeit in der Kunst auf ihre Wirklichkeitstreue hin zu
prüfen und die Absichten zu untersuchen, welche die Künstler
mit der Wirklichkeit hatten."306 Sq dienten die Bearbeitungen
Brechts auch dazu, eine Ausgangsbasis und Möglichkeit zur
Bewältigung poetischer und theatralisch-artistischer Aufgaben
zu schaffen. Über die Bearbeitungen sollte ein Beitrag zur Ent¬
wicklung der Theaterkünste geleistet werden. Ein solches Ver¬
fahren erwies sich zur Realisierung eines klassischen Reper¬
toires als unbedingt nötig. Jede Geringschätzung des Artisti¬
schen und Poetischen hielt Brecht für schädlich, weil die Eigen¬
tümlichkeit der theatralischen Mittel eben darin besteht, daß sie
politische Erkenntnisse nur in Form von Genüssen ver¬
mitteln. So wurde über die Bearbeitungen auch das theatra¬
lische Arsenal neu formiert, artistische und poetische Fähig¬
keiten entwickelt und der Sinn für die wirklichen Schönheiten
der alten Stücke geschärft. Brecht arbeitete eine langfristige

220
Strategie zur Entwicklung der theatralischen Mittel und
Methoden aus. Die Arbeit am Hofmeister diente ihm zum Bei¬
spiel dazu, sein Ensemble auf Shakespeare vorzubereiten.
Mit der Bewältigung der einen Aufgabe wurde schon die neue
in Angriff genommen. Ohne Kenntnis dieser Absichten sind
die Bearbeitungen Brechts nicht zu verstehen. Sie sind unmittel¬
barer Teil seiner Theaterpraxis und können daher nicht nur aus
der Sicht des Dramatikers und Dichters interpretiert werden.
Wenn man aus den Stück-Bearbeitungen Brechts auch keine
direkte Methode oder kein Bearbeitungsmuster ableiten kann,
weil sie aus sehr verschiedenartigen Anlässen entstanden sind
und sehr unterschiedlichen Aufgaben dienten, so lassen sich doch
bestimmte Grundtypen feststellen. Diese Grundtypen kenn¬
zeichnen den Bearbeitungsgrad, sie heben das Ausmaß des
Eingriffs in das Original hervor. Von dieser Überlegung aus¬
gehend, kann man bei Brecht drei Bearbeitungstypen unter¬
scheiden. Der erste Typus ist jener, der kaum Eingriffe in die
Fabelführung und in die Gesamtstruktur des Originals auf¬
weist. Dieser originalschonende Eingriff schließt jedoch nicht
aus, daß auch hier die Handschrift des Bearbeiters deutlich ab¬
zulesen ist. Das beste Beispiel dafür ist die Bearbeitung der
Antigone. Der zweite Grundtypus ist konträrer Art: Ein radi¬
kaler Eingriff wird vorgenommen, der bis zur totalen Um¬
formung der Vorlage gehen kann. Die Bearbeitung wird so
weit vorgetrieben, daß als Ergebnis ein völlig neues Werk
vorliegt. Die Spannweite dieses Bearbeitungsvorgangs liegt
zwischen dem Hofmeister und Maß für Maß/ Die Kundköpfe
und die Spitttköpfe. Der dritte Bearbeitungstypus ist dadurch
gekennzeichnet, daß einem alten Werk ohne allzu weitgehende
Veränderungen eine neue bzw. eindeutigere, historisch kon¬
kretere inhaltliche Stoßrichtung gegeben wird. Beispiele dafür
sind Coriolan, Don Juan, ^iberpel:^ und Koter Hahn.
Während der Heimkehr aus der Emigration bearbeitete
Brecht die Antigone des Sophokles in der Übersetzung Fried¬
rich Hölderlins. Diese Arbeit war als Vorbereitung, als Übung
für die geplanten Inszenierungen seiner eigenen Werke ge-
daeht. Sie ist in der ganzen Anlage ein Musterbeispiel für den
von Brecht in der Emigration beschriebenen Umgang mit
großen Werken des weltliterarischen Erbes. Mit dieser Be-

221
arbeitung praktizierte Brecht, was er vorher theoretisch be¬
gründet hatte. Streng eingehalten wurde der Grundsatz, daß
man den „ursprünglichen Ideengehalt" der alten Werke her¬
ausbringen und jede Veränderung mit „historischem Gefühl
und viel Kunst“ vornehmen müsse. So blieb die alte Fabel fast
unangetastet. In die Struktur des Werkes griff Brecht eben¬
falls nicht ein.
Wo aber setzte die Bearbeitung an?
Als Repräsentant des epischen Theaters verwandte Brecht im¬
mer sehr viel Sorgfalt auf die Motivierung der Fabelvorgänge.
In dem Vergleich seiner Arbeitsweise mit der Schillers wies
Brecht darauf hin, daß die Eigenart des episch orientierten
Dramatikers auch darin bestehe, daß er jedem einzelnen Teil
der Fabel in seiner Verknüpfung und Motivierung gleiche
Aufmerksamkeit schenke. Damit verbunden war, was Brecht
die „Durchrationalisierung" eines Werkes nannte, das bedeu¬
tete, die einzelnen Fabelteile in ihrer Motivierung zu über¬
prüfen und aufeinander abzustimmen. Ein solches Verfahren
diente dazu, jede allzu lockere, nicht mit der Fabelaussage
direkt verbundene Begründung auszuschalten. So ersetzte
Brecht die zu individuell oder zu weitläufig begründeten Fabel¬
verknüpfungen durch stärkere historisch-gesellschaftliche Moti¬
vierungen. Bei Sophokles beginnt das Geschehen nach einem
siegreich beendeten Bruderkrieg. In der Bearbeitung Brechts
ist der gesellschaftliche Hintergrund ein Raubkrieg. Es geht
um die Erzgruben im benachbarten Argos. Kreon befindet
sich bei Brecht in einer Situation, in der ihm noch ein Letztes
zum Sieg fehlt, aber in der Bewältigung dieses Letzten offen¬
bart sich seine Schwäche. Die Anstrengung schlägt um in
Grausamkeit, und diese wiederum bringt ihn zu Fall. Bei
Sophokles ist Polyneikes im Zweikampf mit dem Bruder ge¬
fallen. In Brechts Bearbeitung wird er von Kreon hingerichtet,
weil er zu desertieren suchte. Die Hinrichtung löst einen Auf¬
stand im Heer aus und bringt Kreon in eine äußerst schwierige
Lage. Bei Sophokles handelt Antigone mehr aus Bruderliebe,
aus religiöser Überlieferung und anerzogener Sitte, die in der
Übertragung Hölderlins zur Sittlichkeit schlechthin wird. Bei
Brecht begibt sich die Antigone ganz bewußt in eine politische
Frontstellung zu Kreon.

222
Vor allem kam es Brecht darauf an, alle Motivierungen aus¬
zuschalten, die bei Sophokles im Sinne der antiken religiösen
Schicksalsbestimmung angelegt waren. Brecht suchte das Ge¬
schehen konsequenter darauf auszurichten, daß das Schicksal
des Menschen der Mensch ist. So wurde die göttliche Vor¬
aussicht des Sehers Teiresias in die menschliche Eigenschaft
eines guten Beobachters umfunktioniert. Teiresias ist erfahren,
sieht vieles genauer und kann dafür auch einiges Voraus¬
sagen.
Insgesamt suchte die Bearbeitung die allzu weitläufige, indi¬
viduell oder religiös bestimmte Motivierung des Sophokles
durch gesellschaftliche, vor allem ökonomisch-soziale Be¬
gründungen zu ersetzen. Damit wurde nicht nur der antike
Schicksalsglaube ausgeschaltet und das Interesse stärker auf
die gesellschaftlichen Kämpfe der Menschen gelenkt — das
Stück bekam dadurch auch eine größere logische Konsequenz.
Indem Brecht die Motivierung auf gesellschaftliche Vorgänge
richtete, indem er die gesellschaftlichen Widersprüche in weit
größerem Maße zum Motor der Handlung machte, verschärfte
er die Konflikte und radikalisierte den gesamten Handlungs¬
ablauf. Auf diese Weise bekam die Dichtung eine größere
tragische Wucht. Auch seine Schönheiten wurden durch die
Bearbeitung mehr hervorgehoben.
Aus der gesamten Anlage der Bearbeitung ist zu spüren, daß
Brecht äußerst behutsam, mit einer ihm ungewöhnlichen
Vorsicht und Feinfühligkeit zu Werke ging. Die historisch¬
ästhetische Eigenart dieses alten Werkes sollte bewahrt bleiben.
Mit historischem Sinn markierte Brecht die neue Betrachtungs¬
weise auf das Werk und warnte vor einem zu direkten Aktua¬
litätsbezug. Kritisch wandte er sich in den Vorbemerkungen
zumA.ntigone-ModelIg&g&n jenen „vagen Durst nach Neuem“.
Diese Vorsicht bei Brecht verwundert. Warum gerade diese
Skepsis gegen das Neue in einer Zeit, die nach Neuem ver¬
langte und des Neuen bedurfte? Warum gerade diese abwägen¬
den Bemerkungen von einem Manne, der während der Arbeit
am Calilet den Satz prägte: „Alles Neue ist besser als alles
Alte“? Diese Haltung Brechts muß man im Zusammenhang
mit der kulturpolitischen Situation in Westeuropa nach dem
zweiten Weltkrieg verstehen. Nach der geistigen Isolierung

223
durch die faschistische Diktatur setzte das ein, was Brecht „den
vagen Durst nach Neuem“ nannte. Da dieser Drang nach
Neuem bei bürgerlichen Künstlern und Intellektuellen nicht
immer mit einer konsequenten gesellschaftlichen Erneuerung
verbunden war, mußte es zu einer Formalisierung der für die
Kunst so wichtigen Kategorie des Neuen kommen. Brecht
besaß nach 1945 nur unvollkommene Informationen über die
Situation in Europa. Dennoch war ihm nicht entgangen, daß
unter der Losung des Neuen allenthalben alte Hüte geschwenkt
wurden. Als er, aus den Vereinigten Staaten kommend, in
Paris eintraf und sich einige Theateraufführungen ansah, be¬
kam er eine Vorstellung davon, was ihn gegenwärtig auf dem
europäischen Kontinent erwartete. In Paris sah er die Auf¬
führung Der Pro:(eß von Andre Gide nach dem Roman von
Franz Kafka. Insbesondere durch die Kunst Jean Barraults war
diese Aufführung berühmt geworden. Brecht lobte auch die
brillante Gestaltung und die vielen szenischen Tricks, fand
aber, daß die Aufführung insgesamt nicht Verwirrung, son¬
dern eine verwirrte Darstellung zeige. Das „Neue" reduzierte
sich zu einem großen Teil auf formalistische Experimente und
richtete sich nicht auf gesellschaftliche Veränderung. Und das
in einer gesellschaftlichen Situation, die Brecht mit dem Satz
charakterisierte: „de gaulle ante portas.“308 Diese neue Kunst
lebte von dem Versuch, „die furcht aufs publikum zu über-
tragen“309. In Westeuropa, fand Brecht, hatten sich die Men¬
schen vom Hitlerfaschismus befreit, aber die Furcht war ge-
blieben, weil die gesellschaftlichen Grundlagen des Imperia¬
lismus fortbestanden.
In einer solchen Situation wollteBrecht mit seinen Neuerun¬
gen nicht mißverstanden werden. Er fürchtete, unter die vie¬
len formalistischen Neuerungsbestrebungen subsumiert
zu werden. Deshalb seine Warnung vor dem „vagen Durst
nach Neuem“. Deshalb auch seine Vorsicht bei der Über¬
tragung der Antigone. Durch die stärkere gesellschaftlich be¬
gründete Motivierung, die Brecht in seiner Bearbeitung vor¬
genommen hatte, traten auch einige aktuelle Bezüge deutlicher
hervor. Indem Antigone nun nicht mehr aus allgemeiner Bru¬
derliebe, sondern unmittelbarer, direkter, politischer mit Kreon
konfrontiert wurde, stellte sich fast zwangsläufig eine Assozia-

224
tion zum Widerstandskampf gegen den Faschismus ein.
Brecht warnte davor, hierin den Sinn, die eigentliche Sto߬
richtung der Bearbeitung zu sehen. „Was das stofflich Politi¬
sche betrifft, stellten sich die Analogien zur Gegenwart, die
nach der Durchrationalisierung überraschend kräftig geworden
waren, freilich als eher nachteilig heraus: die große Figur des
Widerstands im antiken Drama repräsentiert nicht die Kämpfer
des deutschen Widerstands, die uns am bedeutendsten erschei¬
nen müssen. Ihr Gedicht konnte hier nicht geschrieben werden,
und dies ist um so bedauerlicher, als heute so wenig geschieht,
sie in Erinnerung, und so viel, sie in Vergessenheit zu brin¬
gen.“3lo
Auch dieses Zurückdrängen fortschrittlicher Assoziationen,
die sich aus der Handlung selbst, nicht durch äußere Zutaten,
einstellten, mag befremden. Bemühten sich doch damals fort¬
schrittliche Regisseure, selbst bei einem solchen Werk wie
Beethovens Fidelio Assoziationen zum Geschehen während
der Hitler-Diktatur beim Zuschauer auszulösen. Brecht wollte
mit seiner Theaterarbeit beim Zuschauer nicht nur allge¬
mein menschliche oder allgemein fortschrittliche Assoziationen
wecken. Ihm ging es um klare weltanschauliche Durch-
schaubarkeit, um die Aufhellung der gesellschaftlichen Hinter¬
gründe. Während nicht wenige marxistische Theaterleute auch
in dem allgemein fortschrittlich aufgefaßten Assoziations¬
bezug eines humanistischen Werkes zur Gegenwart ein wichti¬
ges Moment der Bewußtseinsbildung erblickten, nahm Brecht
hierzu eine andere Haltung ein. Wie Brecht vertrat nach 1945
der bedeutende marxistische Theaterkritiker Fritz Erpenbeck
die Ansicht, daß jeder äußerlich aufgesetzte Aktualitätsbezug
bei einem großen humanistischen Werk nur schade und keines¬
wegs immer die angestrebte aktualitätsbezogene Wirkung aus¬
löse. Aber im Gegensatz zu Brecht vertrat Erpenbeck die
Meinung, daß bei einer auf die „gesellschaftliche Wahrheit"
orientierten Inszenierung sich ganz von selbst Assoziationen
zum Zeitgeschehen einstellten. Und darauf komme es an.
Assoziationen, die auf diese Art und Weise gewonnen wurden,
konnten natürlich nur sehr allgemein sein, mußten mehr ge¬
fühlsmäßige Reaktionen als kontrollierbare Denkvorgänge
bleiben. Brecht strebte bei seinen Inszenierungen jedoch nach-

15 Mittcniwci
225
prüfbare Vorgänge und kontrollierbare Bewußtseinsreaktionen
an. Deshalb war er bestrebt, nur soviel an gesellschaftlicher
Aussage aus einem Stück herauszuholen, wie direkt sichtbar
und gedanklich kontrollierbar gemacht werden konnte. Auf
unterschwellige Bedeutungsassoziationen (von der Art: Ge¬
fangenenchor in Beethovens Fidelio assoziiert KZ-Situation
während des Faschismus; Don Pizarros Gefängnismethoden —
Gestapomethoden) oder gar auf Reaktionen in der unkontrol¬
lierbaren Sphäre des Unterbewußtseins legte Brecht keinen
Wert. Hier kann nicht untersucht werden, inwieweit ein sol¬
cher Standpunkt zu puritanisch, zu eng ist, denn immerhin
vollziehen sich Bewußtseinsveränderungen nicht von Anfang
an nur in der Sphäre kontrollierbarer Denkvorgänge. Das heißt
jedoch nicht, daß Brecht nicht an aktuellen Schlußfolgerungen
aus fernliegenden Vorgängen interessiert gewesen wäre. Sie
sollten aber vom Zuschauer historisch erfaßt werden, und
wenn das bei einem Werk nicht ohne weiteres möglich schien,
mußte der Weg für das Publikum durch eine Bearbeitung frei¬
gelegt werden.
Worauf richtete sich das Interesse Brechts an der Bearbei¬
tung, wenn er es nicht im Widerstandskampf der Antigone
sah?
Brechts Anliegen ist weitgespannt und enthält eine zentrale
philosophische und historische Problematik. Der Zuschauer
wurde aufgefordert, nicht nach dem unmittelbaren Bezug zur
Gegenwart zu suchen, sondern ihm wurde „das Maß von
Fremdheit“ abverlangt, „das nötig ist, soll das Sehenswerte
dieses Antigone-Stückes, nämlich die Rolle der Gewaltan¬
wendung bei dem Zerfall der Staatsspitze, mit Gewinn gesehen
werden“3il. Als thematisches Hauptanliegen die Rolle der Ge¬
waltanwendung herauszuarbeiten konnte für den Marxisten
Brecht nicht heißen, sich auf den simplen Standpunktzu stellen,
Gewalt schlechthin als verwerflich zu verdammen, nur weil sie
im Stück von Kreon destruktiv gebraucht wurde. Es mußte die
Dialektik der Gewaltanwendung unter genau einsehbaren
gesellschaftlichen Voraussetzungen gezeigt werden. Das er¬
forderte von Brecht, die Gewalt als gesellschaftliches, nicht als
moralisches Problem darzustellen. Deshalb wandte er sich auch
gegen eine Interpretation seines Stückes als ein moralisches. „Al-

226
les in mir wehrt sich dagegen, wenn ich in Diskussionen die
Neufassung der .Antigone' als ein moralisches Stück angesehen
finde. Durch die Bestrafung Thebens (und Kreons) kommt es
freilich in gefährliche Nähe der braven Maxime .Verbrechen
macht sich nicht bezahlt', aber ich hoffe doch, das Stück zeigt
nicht mehr (oder weniger), als daß Unternehmungen, die all¬
zuviel Gewalt benötigen, leicht scheitern. Dies hieße nicht
mehr, als daß unpraktische Unternehmungen unpraktisch
sind, und wäre also recht platt, wenn nicht eine ganz besondere
Art der Gewalt, nämlich diejenige, die aus der Unzulänglich¬
keit stammt, eingesehen werden könnte, also die Zurück¬
führung der Grausamkeit auf die Dummheit. Damit ist das
Moralische in Zusammenhang gebracht mit dem Unprakti¬
schen, wodurch es das Absolute, Starre, im Übersinnlichen
Thronende verliert.“3i2 Brecht versuchte in dem Stück die
Gewalt aus der Unzulänglichkeit zu erklären. Die kriegeri¬
schen Unternehmungen Kreons sind nicht Ausdruck seiner
Stärke, seiner Machtfülle, vielmehr sind sie der Versuch, auf
diese Weise aus der Mißwirtschaft in Theben herauszukom¬
men. Alles, was er unternimmt, übersteigt die Kräfte. Das
Volk wird ungeduldig. Seine brutalen Aktionen vermögen die
Masse nicht mehr zu zwingen. „Gewalttätigkeit, anstatt die
Kräfte zusammenzuhalten, spaltet sie; das elementar Mensch¬
liche, zu sehr gedrückt, explodiert. Und wirft das Ganze aus¬
einander und in die Vernichtung."313
In diese Differenzierung der Kräfte wird auch Antigone mit
hineingerissen. Auch sie wird durch die Ereignisse zur Alter¬
native gezwungen. Nicht ihre politische Position, sondern die
Zuspitzung der Ereignisse zwingt sie zur Stellungnahme. Und
diese kann für sie nur darin bestehen, daß sie dem Feind hilft.
Die Zuspitzung der Situation läßt ihr keinen anderen Ausweg.
Brecht sagte von ihr: „. . . auch sie hatte allzulange vom Brot
gegessen, das im Dunkeln gebacken ward.''3i4 Ihre „morali¬
sche Kontribution" wie ihre Sittlichkeit bestehen darin, daß
sie „bewegt durch tiefe Menschlichkeit" nicht zögert, ihrem
Volk, ihren Landsleuten, in einem Raubkrieg in den Rücken zu
fallen.
Verbunden mit der Arbeit an der Antigone war für Brecht
die ,,Entdeckung Hölderlins". Er lobte die Sprachkraft dieses

15»
227
Dichters. In Hölderlins Sprache fand er schwäbische Ton¬
fülle, ihm vertraute gymnasiale Lateinkonstruktionen, auch
„Hegelisches“ wieder. Noch nicht in der Heimat, fühlte et sich
im Umgang mit dieser Sprache doch schon daheim. „Vermut¬
lich ist es die Rückkehr in den deutschen Sprachbereich, was
mich in das Unternehmen treibt.“315 Über die Verwendung
O

des Hölderlin-Textes durch Brecht schrieb Hans Curjel: „Die


Texte Hölderlins sind gelegentlich gekürzt, damit der Fluß des
dramatischen Geschehens nicht aufgehalten werde: gelegent¬
lich spinnt Brecht Gedanken und Sprache Hölderlins weiter,
um das Ganze in das Gegenwärtige zu überführen. Die rhyth¬
mische Aufteilung Hölderlins ist beibehalten, ja in ihrer Strenge
und Unerbittlichkeit gesteigert: sie stellt das wichtige und
lebendige sprachliche Gerüst dar, das die Welt des Geschehens
und des Gedankens trägt.“316
Breehts Hölderlin-Beschäftigung ist nicht denkbar ohne die
Anregungen durch Hanns Eisler. Eisler befaßte sich bereits im
Exil eingehend mit Hölderlin. Sein Umgang mit den Hölder¬
lin-Texten wären eine besondere Studie wert. Doch dazu ist
hier nicht der Ort. Eisler hatte so unrecht nicht, als er meinte,
selbst wäre Brecht schwerlich auf Hölderlin gekommen.
Nicht nur, daß Hölderlin für Brecht durch die spätbürgerliche
Betraehtungsweise nationalistisch entstellt war, er sah auch bei
diesem Dichter — ähnlich wie bei Hebbel — zu „viel Gips".
Von Eisler rühmte Brecht, daß er Hölderlin „entgipst“
habe. An den meist sehr langen Gedichten Hölderlins ent¬
wickelte Eisler ein bei Aufführungen von dramatischen Werken
zwar durchaus übliches, bei Gedichten jedoch mehr seltsames
Verfahren. Er zog den Ideengehalt einiger langer Hölderlin-
Gedichte in wenigen Verszeilen zusammen. Bei dieser Ge¬
dichtsmontage nahm Eisler gelegentlich auch kleine Um¬
dichtungen oder — weniger kraß ausgedrückt — Wortverände¬
rungen vor. Eisler ging dabei, wie er selbst berichtete, nicht
von bestimmten Prinzipien aus. Sein Verfahren wollte er als
ein künstlerisches verstanden wissen. Ein Künstler ließ sich
durch Kunst anregen, wandte aber seine Phantasie nicht von
dem betreffenden Gegenstand ab, sondern konzentrierte sie
darauf. Im Ergebnis dieses Verfahrens trat nicht nur der Sinn
des Hölderlin-Gedichts deutlich zutage, sondern auch die

228
Sehweise des Betrachters. Sicherlich ist ein solches Verfahren
problematisch, weil es im Grunde eine Paraphrase über das
Original ist, nicht mehr das Original. Andererseits sind diese
Versuche Eislers gerade vom Gesichtspunkt der Erbeaneig-
nung aufschlußreich und beeindruckend. E)enn das literarische
Werk wird hier nicht nur kritisch angeeignet, Eisler machte
auch deutlich, wie eine große Dichtung im Kampf und
Alltag eines sozialistischen Menschen weiterwirkt. Anhand
der Montage des Hölderlin-Gedichts Der Gang aufs Uind
durch Hanns Eisler könnte das noch näher nachgewiesen wer¬
den. Hier kam es aber mehr auf den Hinweis an, daß sich
Brecht die Eislerschen Arbeitserfahrungen im Umgang mit
der Hölderlinschen Dichtung bei der Anf/gone-Ühettragung
zunutze machte. Er kürzte die Verse Hölderlins, was sich auch
insofern als notwendig erwies, als die „Überfülle Hölderlins"
ein schon von Schiller kritisiertes Hemmnis darstellte. Auf
diese Weise wurden Schönheiten nicht entstellt, sondern frei¬
gelegt.

Der zweite Bearbeitungstypus ist gekennzeichnet durch den


stückverändernden Eingriff. Beispiel dafür ist Brechts Be¬
arbeitung der 1774 entstandenen Komödie Der Hofmeister oder
Die Vorteile der Frivaterifehung von Jacob Michael Reinhold
Lenz. In diesem Falle ging Brecht nicht auf den „ursprüng¬
lichen Ideengehalt der Sturm-und-Drang-Dichtung ein. Lenz’
ideologisches Anliegen wurde durch die Ansicht Brechts er¬
setzt. Diese radikale Bearbeitung stieß trotz ihrer außerordent¬
lichen poetischen Qualität auf Widerspruch. Vor allem die
Literaturwissenschaft fand, so könne man mit einem Schrift¬
steller, der zur Avantgarde der bürgerlichen Intelligenz ge¬
hörte, zur damals fortschrittlichen Klasse, nicht umgehen. Denn
was Brecht in diesem Stück preisgab, war eine Kampfposition
des progressiven Bürgertums gegen die Feudalverhältnisse in
Deutschland. Wo blieb hier der historische Sinn, den Brecht
von jeder Stückbearbeitung forderte? Ist die Hofmeister-
Bearbeitung ein Rückfall hinter die Erbeauffassung, die sich
Brecht in der Emigration erarbeitete? Wurde hier nicht gleich¬
falls wieder ein Stück einfach gegen den Strich gebürstet?
Fragen dieser Art müssen zugelassen werden, auch wenn es
sich um eine Bearbeitung von so hohem poetischem Reiz han-

229
delt, daß man vielleicht geneigt ist zu antworten, man möge
doch froh sein, daß man auf diese Weise zu einem spielbaren
Stück mit großen Schönheiten gekommen sei. Hier geht es
aber nicht darum, ob der Preis für diese Bearbeitung zu hoch
war. Eine solche Fragestellung ist schon deshalb unsinnig, weil
das Original durch die Bearbeitung nicht ausgelöscht wurde;
es geht vielmehr um Brechts Verhältnis zu einem fortschritt¬
lichen Stück der deutschen Dramatik. Und es seht ferner um
Probleme der praktischen Aneignung durch das Theater in
einer ganz bestimmten Phase der gesellschaftlichen Entwick¬
lung.
Der Hofmeister zählt zu den gesellschaftskritischsten Werken
der deutschen bürgerlichen Literatur. Der Geist der Auf¬
lehnung gegen die feudale Gesellschaft ist in allen Szenen zu
spüren. „Mit der Drohung des Schulmeisters Wenzeslaus, er
werde ,handfeste Bauernkerls' zusammenrufen, um gegen die
Adligen sein bürgerliches Hausrecht zu verteidigen (11,2), be¬
kommt Lenz auch eine Form aktiver künstlerischer Kritik der
Feudalverhältnisse ins dramatische Spiel hinein.“317 Kenn¬
zeichnend für die Position Lenz’ ist aber auch, daß eben dieser
rebellische Geist vermischt ist mit verschiedenen inkonsequen¬
ten Reformvorstellungen. Lenz versuchte, gesellschaftliche
Forderungen, die sich aus den materiellen Interessen der sich
entwickelnden bürgerlichen Klasse ergaben, auch mit Hilfe
der progressiv denkenden Kreise des Adels zu verwirklichen.
Im Hofmeister machte er einen Adligen zum Sprecher seiner
Reformvorstellungen. So ist die eigentlich positive Figur des
Stückes nicht der bürgerliche Läuffer, sondern der Geheime
Rat Herr von Berg, der für die öffentliche Erziehung eintritt
und seine Haltung auch praktisch vorlebt. Er wirft den bürger¬
lichen Intellektuellen ihre Inkonsequenz vor; er kritisiert sie,
weil sie nicht entsprechend ihren eigenen Grundsätzen leben
und so die Vorrechte des Menschen verraten, auf die sie
schwören. Zum Vater des Hofmeisters, dem Pastor Läuffer,
gewandt, erklärt der Geheime Rat: „Mögen die Elenden, die
ihre Ideen nicht zu höherer Glückseligkeit zu erheben wissen,
als zu essen und zu trinken, mögen die sich im Käfig zu Tode
füttern lassen, aber ein Gelehrter, ein Mensch, der den Adel
seiner Seele fühlt, der den Tod nicht so scheuen sollt’ als eine

230
Handlung, die wider seine Grundsätze läuft ... Ihr beklagt
euch so viel übern Adel und über seinen Stolz, die Leute sähn
Hofmeister wie Domestiken an, Narren! Was sind sie denn
anders? Stehn sie nicht in Lohn und Brod bei ihnen wie jene?
Aber wer heißt euch ihren Stolz nähren? Wer heißt euch Do¬
mestiken werden, wenn ihr was gelernt habt, und einem starr-
köpfischen Edelmann zinsbar werden, der sein Tage von seinen
Hausgenossen nichts anders gewohnt war als sklavische Unter¬
würfigkeit?“ Darauf erwidert der Pastor Läuffer: „Das ist
sehr allgemein gesprochen, Herr Rat!“318 Dieser beiläufige
Satz markiert im Grunde die weltanschauliche Scheidelinie
des Stückes. Denn von hier aus hätte die Figur des Geheimen
Rates abgebaut werden müssen. Wie allgemein die Reden des
Geheimen Rates nämlich sind, ergibt sich daraus, daß dem
bürgerlichen Intellektuellen alle gesellschaftlichen Voraus¬
setzungen fehlten, um nach diesen Grundsätzen zu leben. Das
wird zwar von Lenz am Schicksal des Läuffer mit großer dichte¬
rischer Symbolkraft demonstriert, aber die Handlung ist nicht
so geführt, daß dadurch die Figur des Geheimen Rates wider¬
legt und abgebaut würde. Sie bleibt die positive Figur bis zu
Ende, durch die Lenz seinen fortschrittlichen Ideen Ausdruck
gab. Die Placierung und der Aufbau dieser Figur ist kein bloßes
ästhetisch-dramaturgisches Problem. Hier enthüllt sich in sehr
aufschlußreicher Weise die Widersprüchlichkeit und Inkonse¬
quenz der Fortschrittsposition von Lenz. Er erstrebte eine Ver¬
änderung der Gesellschaft durch den Appell an die herrschen¬
den Kräfte der Zeit. Einen anderen Weg zur Umgestaltung der
Gesellschaft kannte er im Grunde noch nicht. Die fortschritt¬
lichen bürgerlichen Erziehungs- und Bildungsideale hielt er
für stark genug, um dafür auch den Adel zu gewinnen. Denn
wer, wie es bei Lenz heißt, „den Adel seiner Seele fühlt“, wird
sich auch für eine andere Lebensweise bereit finden. Die
objektive Dialektik der Kämpfe hatte sich noch nicht so deut¬
lich herausgebildet, daß für die Vertreter des gesellschaftlichen
Fortschritts ablesbar war, mit welcher Klasse und auf welchen
Wegen die neuen Ideen durchgefochten werden mußten. Des¬
halb hatten die Reformvorstellungen von Lenz bei aller In¬
konsequenz nichts „Reformistisches“ im Sinne des heutigen
Sprachgebrauchs. Wenn Paul Rilla, der die Brechtsche Hof-

231
wf/V/er-Bearbeitung sehr verständnisvoll einschätzte, von
Lenz’ „gesellschaftlicher Spezialkur“ als einer „Schmierkur"
schrieb,319 übersah er die spezifischen gesellschaftlichen Pro¬

bleme der deutschen Situation vor der Französischen Revo¬


lution.
Brecht ließ sich auf die Widersprüchlichkeit und die Schwie¬
rigkeiten in der Darstellung der fortschrittlichen Position von
Lenz überhaupt nicht ein. Sein Interesse richtete sich auf die
Kritik an jenen miserablen deutschen Zuständen und auf eine
Gesellschaftsordnung, die einen jungen Menschen zwang,
„sich für ein Geschlechtsleben oder ein Berufsleben zu ent¬
scheiden“ .320 Was er zu zeigen beabsichtigte, w'ar nicht eine

historisch-fortschrittliche Bewegung, sondern eine kritik¬


fordernde verfehlte Entwicklung — jene „deutsche Misere“.
Die Hofmeister-¥abe\ diente ihm nicht dazu, das Fortschritt¬
liche in den bürgerlichen Reformbestrebungen des 18. Jahr¬
hunderts zu zeigen, sondern die brutale Deformation des Men¬
schen durch das Feudalsystem. Wenn es auch keinen Zweifel
darüber gibt, daß Lenz mit seinen Reformgedanken die fort¬
schrittlichen Ideen seiner Zeit vertrat, so muß dennoch unter¬
sucht werden, inwieweit das Theater imstande ist, das Fort¬
schrittliche dieser Reformbestrebungen zum Ausdruck zu
bringen. Zu prüfen wäre: Reicht die progressive, revolutio¬
näre Haltung, die Lenz zu seiner Zeit einnahm, aus, um dem
gesellschaftlichen Fortschritt zu dienen, wde er sich zu Beginn
der fünfziger Jahre in der Deutschen Demokratischen Repu¬
blik herausbildete? Konnte die Reformkonzeption Lenz’ nicht
reformistisch mißverstanden werden? Es gehört nämlich ein
beträchtlicher historiseher Sinn dazu, um die Widersprüche
und die spezifische Eigenart von Lenz’ Gesellschaftskonzep¬
tion nicht nur zu verstehen, sondern sie zugleich zum Gegen¬
stand des ästhetischen Genusses zu machen. Aus heutiger Sicht
erscheint das Reformprogramm des Sturm-und-Drang-Dich-
ters eher dürftig als besonders revolutionär. Seine auf gesell¬
schaftliche Veränderungen zielende Position konnte in ihrer
Widersprüchlichkeit nur aus der genauen Kenntnis der histori¬
schen Situation deutlich gemacht werden. Die Reformbe¬
strebungen Lenz’ waren von ihrer ganzen Eigenart her nicht
sonderlich geeignet, als Impuls für die großen Reformen und

232
gesellschaftlichen Umwälzungen in den fünfziger Jahren zu
dienen.
Brecht entschloß sich deshalb zu einigen weitgreifenden
Veränderungen. Sie erstreckten sich vor allem auf die Figur
des Läuffer, des Geheimen Rats und auf die des Schulmeisters
Wenzeslaus.
Über die Titelfigur des Stückes schrieb Brecht: „Der Hof¬
meister erntet unser Mitgefühl, da er sehr unterdrückt wird,
und unsere Verachtung, da er sich so sehr unterdrücken
läßt.“321 Lenz zeigte seinem Publikum eine Tragödie, obwohl
er sein Stück eine Komödie nannte. Brecht dagegen legte sein
Stück satirisch an. Läuffer wurde zur Symbolfigur der „deut¬
schen Misere". Im Prolog trug Läuffer vor:

„Der Adel hat mich gut trainiert


Zurechtgestutzt und exerziert
Daß ich nur lehre, was angenehm
Da wird sich ändern nichts in dem.
Wills euch verraten, was ich lehre:
Das ABC der Teutschen Misere !"322

Die Umkehr der Figur durch die Darstellung des Knecht¬


sinns statt der Rebellion löschten die tragischen Züge nicht
aus. Denn auch Brecht zeigte, daß zumindest Auflehnung ver¬
sucht wurde und welcher Preis dafür gezahlt werden mußte.
Obwohl Läuffer im Dienen und Gehorchen trainiert ist,
nimmt er sein Schicksal nicht von Anfang an als gegeben hin.
Hierin unterscheidet er sich vom Schulmeister Wenzeslaus.
Während aber Lenz seine Figur so führte, daß aus den Szenen,
wenn auch nicht immer der Geist des Aufruhrs, so doch stets
die beleidigte Menschenwürde sprach, machte Brecht die Läuf-
fer-Gestalt zur Verkörperung der Knechtseligkeit. Vorgeführt
wurde nicht so sehr eine Figur, die in den gesellschaftlichen
Kämpfen unterliegt und zugrunde gerichtet wird, sondern
eine, die beim Suchen nach einem Ausweg das Messer gegen
sich selbst wendet, die den Ausweg darin sieht, ihre eigene
Potenz auszuschalten. Vor dem Publikum agiert ein Mensch,
dem das Rückgrat schon gebrochen wurde, bevor er seine Be¬
währungssituation hatte.

233
Da Brecht die Reformvorstellungen Lenz’ als fortschritt¬
liche Ideen der damaligen Zeit gar nicht aufgriff, mußte er
auch die Figur des Geheimen Rats radikal verändern. Sie
verlor bei ihm alle positiven Züge. Brecht nahm das Stichwort
des Pastors Läuffer auf: „Das ist sehr allgemein gesprochen,
Herr Rat!" und behandelte die Reden des Geheimen Rates
als hohles Geschwätz. Was bei Lenz aus dem Munde des Ge¬
heimen Rates noch mit gesellschaftlichem Anspruch vor¬
getragen wurde, diente Brecht zur Enthüllung einer Lebens¬
weise, für die der anderen Klasse alle Voraussetzungen fehlten.
Machte Lenz den Geheimen Rat zum Sprecher bürgerlicher
Interessen, so diente diese Gestalt Brecht dazu, die Fehlent¬
wicklung und Wirkungslosigkeit bürgerlicher Reform¬
gedanken zu zeigen. Den bürgerlichen Fortschrittsgedanken
aus dem Munde des Adligen enthüllte Brecht als Phraseologie.
Auch die Figur des Schulmeisters Wenzeslaus verlor bei
Brecht alle ihre positiven Züge. Zwar brauchte der Schul¬
meister nicht wie der Hofmeister zu „essen, wenn er satt ist,
und fasten, wenn er hungrig ist, Punsch trinken, wenn er
p-ss-n möchte, und Karten spielen, wenn er das Laufen hat" .323
Er kann sich sogar leisten, den adligen Eindringling aus seinem
Haus zu weisen. Jedoch sind diese kärglichen Freiheiten mit
dem Verzicht auf jede weitere Ausbildung seiner mensch¬
lichen Kräfte bezahlt, Wenzeslaus fügt sich ganz von selbst
in die Enge. Brechts Bearbeitung demonstriert, wie diese
Selbstbescheidung den Geist zur Borniertheit degradiert;
wie diese Enge den Charakter nicht weniger als die Unter-
würfigkeit vor dem Adel deformiert. Wie gegensätzlich diese
Figur bei Lenz und bei Brecht gesehen ist, zeigt ein Vergleich
jener Stelle, an der Wenzeslaus seine Aufgabe als Erzieher
erklärt. Bei Lenz heißt es: „Ich soll meinen Buben lesen und
schreiben lehren; ich lehre sie rechnen dazu und Lateinisch
dazu und mit Vernunft lesen dazu und gute Sachen schreiben
dazu."324 Bei Brecht: „Ich bilde Menschen nach meinem
Ebenbilde. Teutsche Hermanne! Gesunde Geister in gesundem
Körper, nicht so welsche Affen. Er mag wohl sagen: Halb
Geistesriesen, halb gute Untertanen. Was ist das? Untertänige
Riesen oder riesige Untertanen? Immer sternenwärts, aber:
dreimal wehe, wenn er gegen den Stachel lökt!"325 Brecht

234
kehrte die Selbstbescheidung nicht nur ins Kritische, er rückte
sie außerdem noch in eine scharf satirische Beleuchtung.
O

In die satirische Betrachtungsweise zog Brecht auch einige


Grundzüge der Kantschen Philosophie ein. Obwohl die Kant-
Passagen im Hofmeister nicht allzu umfangreich sind, bilden
sie einen aufschlußreichen Kristallisationspunkt in Brechts
Erbeauffassung. Im Gegensatz zu seinem tiefen Hegel-Ver¬
ständnis vermochte er mit Kants Philosophie nicht viel anzu¬
fangen. Während der Arbeit am Hofmeister gab es zwischen
Hanns Eisler und Brecht einen Disput über die Kant-Passage,
■die Eisler nicht für richtig hielt. Später äußerte sich Eisler
folgendermaßen dazu: „Wir hatten ein großes Streitgespräch
anläßlich der Aufführung des ,Hofmeister“. Die Definition
Kants der Ehe ist bekanntlich: Ein Vertrag, geschlossen zum
gegenseitigen Gebrauch der Geschlechtswerkzeuge. Also der
Brecht fand das ungeheuer lustig und sah auch die ganze Misere
des deutschen Schulmeisters darin. Ich aber nicht. Ich sah
darin einen enormen Fortschritt, nämlich daß aus einem von
der Kirche geheiligten Verhältnis ein Rechtsverhältnis wird,
das so trocken und nüchtern beschrieben ist. ,So‘ — sagte ich
■dem Brecht, wo er sich über den Satz lustig machte, sehr
lustig — ,so ist die junge revolutionäre Bourgeoisie bei uns
leider nur in den Köpfen (während die Bourgeoisie in Frank¬
reich die Köpfe der Adligen bekanntlich abgeschnitten hat).
Bei uns ist’s ja nur als Idee erhältlich.“ . . . Ich hab’ mit diesem
Einwand gegen die Stelle in seiner ,Hofmeister“-Bearbeitung
nicht gesiegt.“326 im Stück studiert der Student Pätus die Phi¬
losophie Kants und fällt dafür bei seinem Professor Wolff
regelmäßig durchs Examen. Brecht nahm hier den Kampf
Kants gegen die Wölfische Schulmetaphysik zum Anlaß, um
die Folgen des Gelehrtenstreits für die Schüler zu zeigen. Die
Stoßrichtung der Kant-Passagen zielte jedoch darauf, daß be¬
stimmte Grundsätze der Kantschen Philosophie, insbesondere
der Kategorische Imperativ, markanter Ausdruck für die
Praxisfremdheit der deutschen Bourgeoisie war. Für die jungen
bürgerlichen Intellektuellen spielten sich alle Vorgänge nur
im Geiste ab. Das wurde von Brecht satirisch auf die Spitze
getrieben, als sich im Stück Pätus verpflichtet fühlt, die Ab¬
treibungskosten für sein „Kind im Geiste“ zu zahlen. Diesen

235
Vorgang wiederholte Brecht noch einmal, als am Schluß des
Stückes der junge von Berg Gustchens Kind aus der Liaison
mit dem Hofmeister als sein „Kind im Geiste“ anerkennt.
Brecht schrieb hierzu: „Zu zeigen wäre hier, in einer leichten
und komischen Art, die eigentümliche Form der Selbstent¬
mannung der deutschen Intellektuellen bürgerlicher Kreise,
welche nicht nur die Revolution anderer Völker, sondern
auch ihr eigenes Privatleben nur ,im Geiste erleben‘."327 Brecht
kritisierte hier die Kantsche Ethik als Ausdruck des Zurück¬
gescheuchtseins auf die reine Innerlichkeit. Diese Seite der
Kantschen Philosophie wurde schon von Hegel, aber vor
allem von Marx und Engels in der Deutschen Ideologie bekämpft.
Marx und Engels sahen in Kant den „beschönigenden Wort¬
führer“ der deutschen Bourgeoisie, weil er die theoretischen
Vorstellungen von den materiellen Interessen des Bürgertums
trennte. Kant „machte die materiell motivierten Bestimmungen
des Willens der französischen Bourgeoisie zu reinen Selbst¬
bestimmungen des ,freien Willens“‘.328 Auf diese Weise
räumte er den Theoretikern eine „scheinbare Unabhängigkeit“
gegenüber den Bürgern und dem praktischen Leben ein. Die
progressive Seite der Kantschen Philosophie blieb von Brecht
dennoch nicht unbeachtet. Er brachte sie dadurch zum Aus¬
druck, daß er Pätus als — wenn auch nicht sehr standhaften
— Verteidiger von Kants Schrift Zum ewigen Frieden darstellte.
Dagegen ignorierte et alle positiven Aspekte der Kantschen
Ethik. Sie spielten bei ihm auch deshalb keine Rolle, weil sich
Brecht bei seiner satirischen Polemik gegen den Kategorischen
Imperativ nur auf die erste, nicht aber auf die zweite Fassung
o
stützte, in der Kant von einem moralisch denkenden Menschen
forderte, so zu handeln, daß er die Menschenwürde sowohl in
seiner Person als in der Person eines jeden anderen jederzeit
zugleich als Zweck, niemals bloß als Mittel gebrauche. Damit
rückte auch die Kantsche Formulierung über die Ehe, die
Brecht in seinem Stück ironisierte, in ein anderes Licht. Wenn
nämlich, so meinte Kant, einer der Partner in dem anderen
nicht Zweck, sondern nur Mittel sieht, so ist das verwerflich.
In dieser Formulierung des Kategorischen Imperativs wird
die sozialkritische Tendenz deutlich, die bei Kant in der For¬
derung nach einer menschlichen Gesellschaft gipfelte, in der

236
man nicht mehr Vorteile genießt, um deren andere um so
mehr entbehren müssen. Es wäre jedoch unsinnig, Brecht zum
Vorwurf zu machen, daß seine Kant-Passagen diese Differen¬
ziertheit vermissen lassen. Ein Theaterstück ist kein Philo¬
sophie-Seminar, und eine Satire kann schon von der ästhe¬
tischen Gesetzmäßigkeit her nicht noch die positive Seite mit¬
liefern und vielfältige Differenzierungen einbringen.
Aufschlußreich sind die Kant-Passagen — wie überhaupt die
Szenen in Halle — insofern, als sie eine Vorstellung vermitteln,
wie Brecht sein Stück über Konfu-tse/Goethe geschrieben
hätte. Im Stück selbst gibt es viele Bezugspunkte zur Wei¬
marer Klassik. Unverkennbar ist der ironisch-satirische
Grundgestus jener Szene, in der Fritz von Berg sein Italien-
Erlebnis schildert. Brecht gab dem Kommentar zu dieser Szene
den Titel: 'Ende einer italienischen Reise.
Der satirische Zuschnitt der gesamten Bearbeitung ergab
sich aus der Stoßrichtung auf die „deutsche Misere". Brecht
lag daran, die deutsche „Fehlentwicklung" zu attackieren,
um den „bitteren Zorn" seiner Zuschauer auf menschenwür¬
dige Zustände zu lenken. In diesem thematischen Anliegen
steckt bereits ein großer Teil der gesamten Problematik, die
mit der Bearbeitung aufgeworfen wurde. Nach 1945 gab es
um das Problem der „deutschen Misere" viele Diskussionen.
Da es dem deutschen Volk nicht gelungen war, den Faschis¬
mus aus eigener Kraft zu überwinden, verstärkte sich bei
vielen fortschrittlichen Intellektuellen die Ansicht, daß ein
wesentlicher Grund dafür auch in der verhängnisvollen deut¬
schen Entwicklung seit Ausgang des Bauernkrieges zu suchen
sei. Brechts Stück entstand in der Zeit, als sich die Partei der
Arbeiterklasse gegen eine solche Auffassung wandte, weil da¬
mit revolutionäre Potenzen des deutschen Volkes ignoriert
wurden. Die Partei verband damit die Forderung, sich stärker
auf die revolutionären Traditionen des deutschen Volkes zu
besinnen. Die Polemik gegen die Überbewertung der nega¬
tiven Entwicklung in der Geschichte des deutschen Volkes
begann schon Anfang der fünfziger Jahre. Sie entzündete sich
vor allem an dem Buch von Alfred Kämpf Die Revolte der
Instinkte^"^^, in dem die klassische deutsche Literatur und
Philosophie als theoretischer Ausgangspunkt einer negativen

237
Entwicklung dargestellt wurde. Kämpf sah in ihr die „syste¬
matische Begründung der Reaktion“. Obwohl die Misere-
Theorie in Alfred Kampfs Buch sicherlich ihren extremsten
Ausdruck und in dieser Form mehr Kritik als Unterstützung
fand, waren bestimmte Grundtendenzen dieser Theorie bis in
die fünfziger Jahre hinein stark verbreitet. Brecht hat die
„deutsche Misere“ als mehr oder weniger geschlossene Theorie
nie akzeptiert. Kurze Zeit nach der Hofmeister-Qe.zihe.h\ing
schrieb Brecht; „Wir müssen unbedingt ausgehen von der
Wahrheit des Satzes: ,Eine Konzeption, der die deutsche Ge¬
schichte nichts als Misere ist und in der das Volk als schöpfe¬
rische Potenz fehlt, ist nicht wahr!““330 Aber es gab bei Brecht
einige Überlegungen, wie seine Auffassung vom Tuiismus,
der kläglichen Rolle der deutschen Intellektuellen im gesell¬
schaftlichen Prozeß, die von der Misere-Theorie mit beeinflußt
waren. Als Brecht am Hofmeister arbeitete, setzte die Dis¬
kussion um die Frage ein, inwieweit es berechtigt sei, von
einer Misere in der deutschen Entwicklung zu sprechen. Die
Hofmeister-’Qezthe.hung, ursprünglich als Beitrag und Unter¬
stützung zur Schul- und Bildungsreform im Osten Deutsch¬
lands gedacht, vermochte auf die neu aufgeworfenen Fragen
um die Misere-Theorie keine sehr differenzierte Antwort zu
geben. Das ließ schon die betont satirische Anlage des Stückes
nicht zu. In einer solchen Situation mußte aber eine Bear¬
beitung, die auf das revolutionäre Anliegen des Originals
bewußt verzichtete, ins Kreuzfeuer der Kritik geraten. Es
konnte gar nicht ausbleiben, daß gefragt wurde, ob hier nicht
eine Entstellung der fortschrittlichen Dichtung vorliege.
Im Urteil über die Hofmeister-Qe.3.ihe\.tung lassen sich im
wesentlichen drei Standpunkte ausmachen. Der pragmatische
lautete, daß man doch froh sein solle, nunmehr über ein spiel¬
bares Stück von hohem poetischem und theatralischem Reiz
zu verfügen, zumal das alte Stück weder in der Originalfassung
noch in den bereits vorliegenden Bearbeitungen spielbar war.
Ein weiterer Standpunkt, wie ihn zum Beispiel Paul Rilla
vertrat, bestand darin, daß Brecht ein nicht mehr sehr deut¬
liches und allgemein verständliches revolutionäres Anliegen
des 19. Jahrhunderts durch das der Gegenwart ersetzt habe.
Auf diese Weise sei Lenz „zurückgegeben, was er besitzt“.331

238
Eine nicht geringe Anzahl von kritischen Stimmen sah aber
in der Bearbeitung mehr oder weniger die Verleugnung eines
fortschrittlichen Autors. Der „ursprüngliche Ideengehalt“
bliebe von Brecht unberücksichtigt. Er hätte die Bearbeitung
mit „viel Kunst“ vorgenommen, aber hätte er sich dabei
auch von dem „historischen Sinn“ leiten lassen, den er von
jeder Bearbeitung alter Stücke forderte?
Die Frage läßt sich uneingeschränkt nur dann bejahen, wenn
man im Hofmeister nicht eine Bearbeitung im üblichen Sinne
sieht. Denn das ist sie nicht. Der Hofmeister ist mehr ein neues
Stück als eine Bearbeitung. Diese Arbeit muß zu den Versuchen
gezählt werden, die Brecht zwar als Theaterpraktiker aufgriff,
aber doch als Dichter ablieferte. Wie in der Maßfür-Maß-
Bearbeitung ist auch im Hofmeister durch die Bearbeitung ein
Umschlag erfolgt: Ein neues Stück entstand. Während aber im
Gestaltungsprozeß vonDie Kundköpfe und die Spite(köpfe das Ori¬
ginal gänzlich verschwand, besteht der Reiz des Hofmeister-
Stückes darin, daß die Konturen des alten Werkes erhalten blie¬
ben. Es ist wie bei einem Gemälde, bei dem der frühe Entwurf
noch immer hindurchschimmert und auf diese Weise mit der
neuen Gestaltung korrespondiert. Brecht liebte diese Art von
Kompositionen, in denen sich, wie auch im Me-ti, die neuen
Intentionen und Gestalten im Hintergrund der alten spie¬
gelten. Der kritische Akt der Erbeaneignung erfuhr in dieser
doppelten Spiegelung eine besondere Hervorhebung.
Der dritte Bearbeitungstypus schließlich ist dadurch ge¬
kennzeichnet, daß bei geringfügiger Änderung eine Ver¬
lagerung und Neubestimmung der ideellen Stoßrichtung er¬
folgt. Beispiele dafür sind die Bearbeitung von Shakespeares
Conolan, Molieres Do« Juan und Gerhart Hauptmanns ^iberpel:^
und Kot er Hahn.
In der bürgerlichen Literatur- und Theaterwissenschaft galt
Shakespeares Coriolan als die Tragödie des Stolzes. Eine solche
Auffassung der Fabelaussage erklärt sich aus der bürgerlichen
Ästhetik und Dramaturgie, die sich auf den Charakter orien¬
tierte. Brecht las die Fabel des großen Briten als einen gesell¬
schaftlichen Vorgang: Coriolan sucht die Gesellschaft mit
seiner Unentbehrlichkeit zu erpressen. Diese Lesart ist ein Re¬
sultat der Dialektik von Historizität und Aktualität. Indem

239
sich Brecht bewußt machte, wie und mit welchen Mitteln die
Klassenkämpfe in diesem Stück ausgetiagen wurden, ent¬
deckte er den in der Shakespeare-Fabel selbst liegenden Bezug
zur Gegenwart. Im Gegensatz zur „ewig-menschlichen“,
charaktertypologischen Interpretationsweise des bürgerlichen
Theaters erschloß die historische Sicht auf das alte Werk eine
direkte Parallele zu den gegenwärtigen gesellschaftlichen
Kämpfen, so daß Brecht mit erstaunlich wenig Änderungen
auskam.
Brecht sah in Coriolan den Spezialisten, den Spezialisten des
Krieges, den Rom brauchte. Seine Qualitäten waren nicht vor¬
gespiegelt. Sie waren real, und die Verschärfung des Konflikts
bestand gerade darin, daß Rom auf diese Qualitäten des Corio¬
lan nicht leichtfertig verzichten konnte. Beide, Rom und Corio¬
lan, wußten um den Preis. Coriolan ging aufs Ganze und ver¬
lor. Bei Brecht! In den Jahren des demokratischen Neuaufbaus
und noch stärker beim Aufbau des Sozialismus gab es nicht
wenige Spezialisten, die ihre Unentbehrlichkeit gegen die Ge¬
sellschaft auszuspielen suchten. Diese Spezialisten wußten,
wie dringend sie gebraucht wurden, und benutzten ihre Unent¬
behrlichkeit, um die Gesellschaft mit Forderungen verschie¬
dener Art zu erpressen. Sie reichten von persönlichen Pri¬
vilegien bis zum Verlangen nach politischen Konzessionen.
Die zeitgenössische Konfliktsituation schien auch insofern
mit der des Shakespeare-Stückes vergleichbar, da die von der
revolutionären Arbeiterklasse geführte Gesellschaft zwar den
Standpunkt der Unersetzlichkeit gegenüber jedermann ab¬
lehnte, aber zu jenem Zeitpunkt dennoch nicht unverwundbar
gegenüber solchen Erpressungsversuchen war. Verwundbar
war die Arbeiterklasse in dieser Situation deshalb, weil sie
unter ungewöhnlich schwierigen Verhältnissen den Aufbau
einer neuen Gesellschaft vornehmen mußte, zu dieser Zeit
jedoch noch nicht über eine breite Spezialistenschicht aus ihren
eigenen Reihen verfügte. So ging die Arbeiterklasse zwar von
dem Grundsatz aus, daß niemand unersetzlich ist, mußte aber
dennoch die Erpressungsversuche bürgerlicher Spezialisten
fürchten. Was als Grundsatz außer Zweifel stand, war als kon¬
kreter Einzelfall oft schwer lösbar. Die Erpressungsversuche
wurden in einer solchen Situation zur gesellschaftlichen Macht-

240
probe. Die Erpressung durch Unersetzlichkeit war ein Vor¬
gang, der seine Geschichte hatte. Mit ihm mußten sich die
Klassen in den verschiedenen Gesellschaftsformationen und
historischen Epochen auseinandersetzen. Das Problem war
lösbar, sobald eine Klasse ihre Kräfte mobilisierte und gemein¬
schaftlich gegen die Erpresser vorging. Der Aufbau des Sozia¬
lismus bewies, daß durch das gemeinschaftliche Handeln der
Anspruch der Spezialisten auf ihre Unersetzbarkeit zusammen¬
fiel. In Hinsicht auf den Coriolan vermerkte Brecht: „Die
scheinbare Unersetzlichkeit des Individuums ist ein Riesen¬
thema noch auf lange Zeit, von der Antike bis zu uns führend.
Die Lösung muß positiv für die Gesellschaft sein, denn sie
hat es nicht nötig, sich von einem Individuum erpressen zu
lassen. Das Problem ist prinzipiell lösbar, die Gesellschaft kann
sich wehren. Im ,Coriolan*: Der Ausweg für die Plebs ist die
Selbstverteidigung.“332 Durch diesen dialektischen Bezug von

Historizität und Aktualität ergab sich nicht nur eine Ver¬


lagerung in der Fabelführung, eine Präzisierung der Fabelaus¬
sage; auch die Figur des Coriolan bekam einen anderen Stellen¬
wert. Aus Shakespeares Tragödie des Coriolan wurde, wie Jürgen
Kuczynski schrieb, „Brechts Tragödie gegen den Coriolan“ .333

Die Verlagerung in der Fabelführung lief jedoch nicht dar¬


auf hinaus, die Tragödie des Stolzes einfach durch die Tra¬
gödie des Glaubens an die Unentbehrlichkeit auszuwechseln.
„Es ist nicht nötig“, betonte Brecht, „und bei dem Genie des
Shakespeare nicht möglich — die ,Tragödie des Stolzes* außer
acht zu lassen oder auch nur abzustumpfen.‘*334 Brecht warnte
davor, die Vorzüge des Materials, die Reichhaltigkeit der Fi¬
gurenzeichnung und der Motivierung, kurzum die Stärken
Shakespeares, abzuschwächen. Das würde bedeuten, Shake¬
speare gegen sich zu mobilisieren. Selbst die Maßlosigkeit des
Coriolan mußte als großartige Haltung vorgeführt werden.
Wie in der Alw/Igowe-Bearbeitung zeigte Brecht auch hier viel
Feingefühl. Die Eigenart Shakespearescher Gestaltung blieb
bewahrt. Selbst bei Kürzungen achtete er darauf, daß die spe¬
zifische Formung des Stoffes durch den großen Briten keineBe-
schädigung erfuhr.
Brecht nahm die Bearbeitung in den Jahren 1951/52 vor,
kurze Zeit nach der Arbeit am Hofmeister. So vorsichtig er

16 Mittenzwei
241
auch in das Stück eingriff und jede größere Veränderung ver¬
mied, in einem Punkt drehte et die Tendenz seiner Vorlage
entschieden um. Plutarch wie Shakespeare stellten nämlich dar,
wie die römische Plebs den Senat erpreßte, als die benach¬
barten Volsker auf Rom marschierten. Für ihre Kriegsdienste,
die nunmehr gebraucht wurden, forderte die Plebs Volks¬
tribunen. Bei Brecht erpreßt nicht die Plebs den Senat, sondern
der Spezialist Coriolan die Gesellschaft. Die Umkehr der Ten¬
denz ergab sich einfach aus der Haltung der Autoren zum Volk.
Plutarch wie Shakespeare waren in ihrer Gestaltung parteiisch.
Nicht ohne Verständnis für den Kampf der gesellschaftlichen
Kräfte, vertraten sie dennoch die Interessen der herrschenden
Klasse. In seiner vergleichenden Studie schrieb Jürgen Kuc-
zynski über die literarischen Vorlagen; „So ist die Erzählung
des Plutarch nicht die Saga einer Tragödie, sondern die ein¬
fache moralische Fabel vom Mann, der seinen Stolz und Hoch¬
mut nicht bezwingen konnte und dem persönlicher Mut im
Krieg sowie Liebe zur Mutter nur Unglück brachten, weil er
ein asoziales, ,anationales‘ Wesen war, das gegen alle, gegen
seine Klasse gegen das Vaterland, Recht behalten wollte und
so zugrunde gehen mußte. Im Gegensatz zu Plutarchs Auf¬
fassung ist für Shakespeare — entsprechend der gesellschaft¬
lichen Wirklichkeit — Coriolan ein konsequenter Vertreter der
Klasseninteressen des Patriziats. Im Gegensatz zu Plutarch
hat Shakespeare jedoch kein Verständnis für die Rolle des
Volkes in der Geschichte, und so machte er — entgegen
O O
der
gesellschaftlichen Wirklichkeit — aus Coriolan eine tragische
Heldengestalt.“335
Welche Veränderungen nahm Brecht gegenüber dem Shake¬
speare-Stück vor?
Der weitestgehende Eingriff bezog sich auf die Gestaltung
des Volkes. Er ist auch insofern wichtig, weil Brecht hierbei
etwas Neues ausprobieren wollte. Es ging ihm darum, auf dem
Theater einmal Volksmassen nicht nur durch einige profilierte
und individualisierte Sprecher darzustellen, sondern Volks¬
massen auch quantitativ, eben durch Massen ins Bild zu
rücken, soweit das auf dem Theater überhaupt möglich ist.
Dabei galt es auszuprobieren, wie Massen auf bestimmte Vor¬
gänge der Herrschenden reagieren, wodurch sic sich mit-

242
reißen lassen und wodurch nicht. Was sich als historisches
Ereignis spontan vollzog, mußte auf der Bühne in Denk¬
prozesse der Massen umgesetzt werden. Die Studien, die
Brecht zu diesem Problem mit seinen Schülern trieb, sind dabei
sehr aufschlußreich. Kennzeichnend für seine Auffassung
über die Rolle der Massen in revolutionären Situationen ist,
daß er darzustellen suchte, wie schwer sich die ausgebeuteten
Klassen zum Aufstand entschließen. „Es ist ein Abenteuer
für sie, es müssen neue Wege gebahnt und beschritten werden,
und immer herrschen doch mit den Herrschenden auch deren
Gedanken. Der Aufstand ist für die Massen eher das Un¬
natürliche, und so schlimm die Lage auch sein mag, aus der
nur der Aufstand sie befreien kann, ist der Gedanke an ihn
ebenso anstrengend wie für die Wissenschaftler eine neue
Anschauung über das Universum. Unter diesen Umständen
sind es oft die Klügeren, die gegen die Einheit sind, und nur
die Klügsten sind wieder für sie.“336 Wenn Manfred Wekwerth,
der die Brechtsche Bearbeitung weiterführte und sie auf dem
Theater großartig verwirklichte, schrieb, Brecht habe eine
Idealisierung des Volkes vorgenommen, um der Shake-
speareschen Idealisierung des Adels entgegenzuwirken, kann
man ihm nicht zustimmen.337 Brecht unterließ alles, was die
römische Plebs einfach in eine revolutionäre Truppe umfunk¬
tionierte. Bisher hatte die Massen nur ihr Elend geeint. Das
jedoch erwies sich für eine revolutionäre Situation als zu
wenig. Daraus ergaben sich Unentschlossenheit, zeitweise Be¬
einflussung durch die Herrschenden usw. Was Brecht hier auf
dem wenig betretenen Terrain der Gestaltung von Massen
auf dem Theater geleistet hat, ist ganz außerordentlich, ob¬
wohl diese Arbeit unvollendet blieb. Die Probleme der Dar¬
stellung von Massen bezog Brecht auch auf die Schlachten¬
szenen, die von ihm zur Bearbeitung für einen späteren Zeit¬
punkt ausgespart und deshalb unübertragen blieben.
Größere Veränderungen nahm Brecht noch an der Gestalt
der Volumnia, der Mutter des Coriolan, vor. Vor allem zu
ihrer großen Bittrede an den Coriolan fügte Brecht einige neue
Argumente hinzu. In Brechts Stück weiß diese Patrizierin um
die Veränderungen, die im Volk vor sich gegangen sind, seit
Coriolan Rom verließ. Bei aller Volksverachtung hat sie jedoch

16* 243
eine vage Ahnung von der Kraft, die in den Volksmassen
verborgen ist. Der Haß auf das sich selbst verteidigende Volk
macht sie eher klug als blind. Jürgen Kuczynski charakteri¬
sierte diese Gestalt in der Brechtschen Übertragung folgender¬
maßen: „Großartig! diese Patrizierin Roms, von echtester
,adliger Gesinnung*. Feindin des Volkes bis zum letzten Wort,
klassenbewußt in jeder Faser! Und doch muß sie bekennen:
Unersetzhch bist du nicht mehr! Du größter Kriegsspezialist
Roms — das Volk selbst ist ans Werk gegangen und ist Meister
seiner Geschichte geworden . . . Wir aber, der Glanz und Adel
Roms, werden entweder von unseren Kollegen in der herr¬
schenden Klasse der Volsker, die doch die Feinde des Vater¬
landes sind, vor dem eigenen Pöbel gerettet — oder wir müssen
unsere Rettung vor den Volkskern, den Feinden des Vater¬
landes, unseren Klassenfeinden im Innern, dem Pöbel dan-
ken.“338
Stark verändert wurde auch der Schluß des Stückes. Die
Bitte der Volumnia, daß den Hinterbliebenen des Coriolan
erlaubt werden möge, für zehn Monde Trauerkleidung zu
tragen, beantwortet der Senat mit einem Wort: „Abgeschla¬
gen.“ In einer Anmerkung zum Text heißt es: „Der Senat
setzt seine Beratungen fort."339 Mit diesem lakonischen „Ab¬
geschlagen" unterstrich Brecht noch einmal die Grundtendenz
der Bearbeitung: Das Volk beugt sich niemals dem Anspruch
der Unersetzlichkeit. Lieber ist es bereit, sich in unversöhn¬
lichen Gegensatz zu dem zu stellen, der solch einen Anspruch
verficht.
Auch der Coriolan beweist jenen Bearbeitungsvorgang,
von dem Brecht sagte, daß er mit „historischem Sinn“ und
„viel Kunst“ vorgenommen werden müsse. Der „ursprüng¬
liche Ideengehalt“ des Shakespeare-Stückes bildete den Aus¬
gangspunkt für die weitere Präzisierung der Fabelaussage.
Selbst die reaktionäre Parteinahme, wie sie bei Shakespeare
in den Volksszenen zum Ausdruck kommt, wurde nicht durch
eine Gegenkonzeption aufgehoben, sondern historisch ein¬
sehbar gemacht. „Ich glaube nicht“, sagte Brecht von seiner
Bearbeitung, „daß die neue Fragestellung Shakespeare davon
abgehalten hätte, einen ,Coriolan‘ zu schreiben. Ich glaube,
er hätte ungefähr in der Weise, wie wir es taten, dem Geist

244
der Zeit Rechnung getragen, vermutlich mit weniger Über¬
zeugung, aber mit mehr Talent/'S'SO
Bei all seinen Bearbeitungen, die Brecht seit Ende der vier¬
ziger Jahre vornahm, war er niemals darauf aus, die
Originalwerke zu ersetzen. Er wollte sie als einen „Umweg"
auf dem Wege zum Verständnis der Originale verstanden
wissen. „In nicht allzu ferner Zukunft", schrieb Brecht, „wird
dieser (der Genuß an den Originalwerken — W. M.) infolge
der Schulung des historischen Sinns und des ästhetischen
Geschmacks auch den breiten Massen der Bevölkerung mög¬
lich sein."341 Brecht strebte eine Betrachtungsweise des welt¬
literarischen Erbes an, die gestattete, durch Schulung des
historischen Sinns ästhetischen Genuß auch aus historisch un¬
genauen Kunstwerken zu ziehen und selbst aus solchen, die
eine Parteinahme für die historisch progressiven Kräfte ver¬
missen ließen. Allerdings sollte der Genuß an solchen Dich¬
tungen nicht dadurch zustande kommen, daß historische Ge¬
sichtspunkte überhaupt verdrängt wurden. Vielmehr zielte sein
Bemühen darauf, ein historisches Verständnis zu entwickeln,
das die Hintergründe und Ursachen von falscher Parteinahme
und historischer Fehleinschätzung einsehbar machte. Das
Publikum war gleichsam angehalten, die Korrekturen mit¬
zulesen und aus einer solchen Lesart Genuß zu ziehen. Was
gegenwärtig noch durch Bearbeitungen sichtbar gemacht
werden müßte, sollte später vom Publikum als schöpferischer
Denkakt ästhetisch mit vollzogen werden. Die Betrachtungs¬
weise, die Brecht hier vorschwebte, stellte hohe Anforderungen
an das Publikum. „Erst ein spätes Bildungsstadium verschafft
jedoch den Genuß an historischer Betrachtung", vermerkte
Brecht. „Genuß hatten z. B. Marx und Engels, wenn sie den
reaktionären Balzac dabei ertappten, wie er in der Beschrei¬
bung der Realität seine eigenen Theorien aufgibt. Aber dieser
Genuß eines ungeheuer geschulten Betrachters ist unserem
Publikum vorläufig versagt."342 Deshalb sah Brecht in den
Bearbeitungen einen Ausweg. Sie boten die Möglichkeit, auf
jenes historische Verständnis hinzuarbeiten, ohne es schon
vorauszusetzen. Später, so räumte Brecht ein, könne man viel¬
leicht von Bearbeitungen der Klassiker ganz absehen. „Nach
20 Jahren kann vielleicht ein Denkmalsschutz der Klassiker

245
eingeführt werden - heute sollte man Eingriffe gestatten.'‘3'53
Der von Brecht vorgeschlagene Zeitraum für Bearbeitungen
wäre nunmehr abgelaufen, aber dennoch ist es höchst zweifel¬
haft, ob die Schonfrist für Klassiker verkündet werden kann.
Die Bearbeitungen und Umformungen alter Geschichten sind
eher häufiger geworden, und der Streit darüber wird kaum duld¬
samer geführt.
Brechts vorsichtige Wendung, daß man später „vielleicht“
eine Art Denkmalsschutz für Klassiker einführen könnte, besagt
schon, daß er sich seines Vorschlages nicht ganz sicher war.
Andere, die Brechts Experimentierlust und Freude am Neu¬
erzählen alter Geschichten genau kennen, glauben in dieser
Bemerkung sowieso nur eine Beschwichtigung seiner auf
historische Treue drängenden Kritiker zu sehen. Tatsächlich
aber hat sich Brecht in seiner letzten Schaffensphase immer
wieder mit dem Widerspruch von Bewahrung und Eingriff
beschäftigt. In seinen theoretischen Schriften der letzten Jahre
findet sich die Rechtfertigung des radikalen Eingriffs dicht
neben der Warnung vor der „Beschädigung alter Werke". Der
Widerspruch von Bewahrung und Eingriff, oft Quelle des
Streits, kann in der Einzelanalyse gelöst werden, für die Ge¬
samtheit der Problematik wird er bleiben. Denn er ist ein
wesentliches Moment, durch das eine dialektische Aneignuns
weltliterarischer Werke bewirkt und ein Einfluß auf den
gegenwärtigen Kunstfortschritt möglich wird. Die Umfor¬
mung alter Werke wie auch die Umwertung bestimmter Tra¬
ditionen waren von jeher ein wesentliches Bindeglied zwischen
Tradition und Kunstfortschritt.
Wenn man auch sehr geteilter Meinung darüber sein kann,
inwieweit heute schon der von Brecht sehr hoch gespannte
Anspruch an den historischen Sinn von einem sozialistischen
Publikum erfüllt wird, so haben sich doch einige Bedingungen
in der Aneignung des weltliterarischen Erbes grundlegend ver¬
ändert. Heute bedarf es nicht mehr so konzentrierter An¬
strengungen wie zu Brechts Zeit, die bürgerlichen Intcrpreta-
tionsmuster zu überwinden. Eine neue Sicht aufdie Klassiker ist
nicht mehr damit verbunden, daß erst einmal die alten Vor¬
stellungen ausgeräumt werden müssen. Auch ist die sozialisti¬
sche Klassikerrezeption mehr oder weniger aus der falschen Ent-

246
gegensetzung heraus. Sie hat keinen Grund mehr, links¬
sektiererischen Auffassungen durch eine forcierte Aufwer¬
tung der progressiven Seiten der deutschen Klassik entge¬
genzuwirken. Das Polemikfeld, über das sich die Aneignung
des weltliterarischen Erbes vollzieht, weist heute andere Kon¬
stellationen auf. Unter den Bedingungen der entwickelten
sozialistischen Gesellschaft bildete sich in den sechziger Jahren
ein neues Verhältnis zum weltliterarischen Erbe heraus. Andere
Probleme als zu Lebzeiten Brechts stehen auf der Tagesord¬
nung. Sie sind nicht weniger kompliziert als die, mit denen sich
Brecht auseinandersetzen mußte. Sie zu analysieren ist, um eine
literarische Redewendung zu gebrauchen, „ein weites Feld“,
sicher aber schon ein neues Buch.
Anmerkungen

Ahkür:(ungen

Antigone — B. Brecht, Die Antigone des Sophokles. Materialien zur


Antigone, zsgest. v. Werner Hecht, Frankfurt a. M. 1965.
Arbeitsjournal — Bertolt-Brecht-Archiv, Berlin, Arbeitsjournal, Eintra¬
gung vom . . ., Mappe . . ., Blatt. . .
Eisler — H. Bunge, Gespräche mit Hanns Eisler. (Original¬
manuskript)
Gedichte — B. Brecht, Gedichte, Bd 1—9, Berlin 1961—1969.
Jhering — H. Jhering, Die zwanziger Jahre, Berlin 1948.
Lenin - W. I. Lenin, Werke, Bd 1-40, Berlin 1959-1968.
Lenz — J. M. R. Lenz, Werke und Schriften, Bd 1, 2, hrsg.
V. B. Titel u. H. Hang, Stuttgart 1967.
Literatur —B. Brecht, Schriften zur Literatur und Kunst, Bd 1, 2,
Berlin-Weimar 1966.
Marcuse — H. Marcuse, Kultur und Gesellschaft, Bd 1, 2, Frank¬
furt a. M. 1965.
MEW - K. Marx/F. Engels, Werke, Bd 1-39 (u. 2 Erg. Bde, 2
Verz.Bde), Berlin 1968-1971.
Politik — B. Brecht Schriften zur Politik und Gesellschaft, Bd 1, 2,
Berlin-Weimar 1968.
Stücke — B. Brecht, Stücke, Bd 1—14. Berlin-Weimar 1955—1968.
Theater — B. Brecht, Schriften zum Theater, Bd 1—7, Berlin-Weimar
1964.

1 In seinem Buch Brechts Weg ^um epischen Theater (Berlin 1962, S. 13ff.)
geht Werner Hecht auf die Augsburger Zeit Brechts als Theaterkritiker
ein und stellt fest, daß dessen Vorstellungen vom Theater damals
noch konventioneller Art waren.
2 Literatur I 12.

249
3 Theater I 52.
4 Theater I 37.
5 Theater 116.
6 Theater I 63.

7 In ihrer bisher noch nicht veröffentlichten Dokumentation über den


frühen Brecht haben Werner Frisch und K. W. Obermeier (Ulm)
Zeugnisse von Lehrern und Schülern über Brecht gesammelt. In sehr
mühseliger Kleinarbeit rekonstruierten sie die Schulsituation und die
Haltung Brechts, die er zu Schiller und zur Schiller-Interpretation
seiner Lehrer einnahm. In der Stellungnahme von Karl P., einem ehe¬
maligen Mitschüler Brechts, heißt es: „Als ich die Schule bereits ver¬
lassen hatte, wurde mir bekannt, daß ihm in der VII. Klasse aufgrund
eines Aufsatzes, worin er Schiller angegriffen hatte, mit der Demission
gedroht worden war." Der ehemalige Lehrer Brechts am Realgymna¬
sium an der „Blauen Kappe", Dr. Lehrmann, äußerte sich ebenfalls
zur kritischen Einstellung des Schülers Brecht Schiller gegenüber:
„Weniger lag ihm das Pathos Schillers, dessen Wallensteins Lager für
ihn ein ,Oktoberfest mit Bockbierausschank' war." (Manuskript
S. 59, 49 f.)

8 F. Wolf, Aufsätze über das Theater, in: Ausgcwählte Werke in Einzel¬


ausgaben, Bd 13, Berlin 1957, S. 161.
^ f'* Albrecht, Aspekte des Verhältnisses zwischen sozialistischer Li¬
teraturbewegung und klassischem Erbe in den zwanziger Jahren, in:
Literatur der Arbeiterklasse, Berlin-Weimar 1971, S. 646ff.
10 Ebenda, S. 662.

11 J. R. Becher, Wachstum und Reife, in: Internationale Literatur,


Deutsche Blätter 1937, H. 4, S. 91.
12 In seinem Buch Das Politische Theater (Berlin 1968, Bd 1, S. 23. 271)
berührt Erwin Piscator die Zeit des Berliner Dada. Für ihn und andere
fortschrittliche Künstler war der Berliner Dada ein kurzfristiges Durch¬
gangsstadium gewesen.
13 Theater 1111.
14 Theater 1113.
15 Theater I 270.

16 E. Schuhmacher, die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918


bis 1933, Berlin 1955, S. 141.
17 W. Klau, Humanismus und Naturismus, in: Die neue Rundschau
1932, H. 2, S. 94. Zitiert aus: E. Schuhmacher, Die dramatischen
Versuche Bertolt Brechts 1918-1933, Berlin 1955, S. 144.
18 Theater III 157f.
19 Theater III 156f.
20 Theater I 167.
21 Theater III 157.

250
22 Theater 11 40.
23 Literatur I 45.
24 Theater I 247.
25 Theater I 133.
26 Theater V 55.
27 Jhering 168.
28 P. Rilla, Goethe in der Literaturgeschichte, Berlin 1950, S. 29f.
29 Jhering 154, 160, 153.
30 Jhering 157.
31 Siehe hierzu: Theater I 96.
32 Theater I 156.
33 Theater I 151.
34 Theater I 157.
35 Theater I 164.
36 Theater I 88.
37 Jhering 165.
38 Eisler 6.

39 An der Rundfrage der Vossiscben Zeitung beteiligten sich außer Brecht


noch Leopold Jessner, Lude Höflich, Viktor Barnowsky, Elisabeth
Bergner, Jakob Wassermann, Heinrich XLV. Erbprinz Reuß, Fritz
von Unruh, Max Dessoir, Fritz Kortner, Rudolf Förster, Arnolt
Bronnen, Klabund, Bertolt Viertel, Ludwig Berger.
40 Theater I 88.
41 Theater 161.
42 Jhering 152.
43 Theater II 21.
44 Die Rolle des Eulenspiegels wollte Brecht mit Hans Albers besetzen,
den er als den einzigen Volksschauspieler während der Nazizeit be-
zeichnete.
45 Theater I 157.
46 Theater I 88 f.
47 Theater V 159.
48 Arbeitsjournal 5. 4. 42, 280/01.
49 W. Pieck, Der neue Weg zum gemeinsamen Kampf für den Sturz
der Hitlerdiktatur, in: Brüssler Konferenz der KPD 1935, Berlin 1957,
S. 166.
50 H. Mayer, Bertolt Brecht und die Tradition, Pfullingen 1961, S. 75f.
51 Politik I 107.
52 W. Pieck, Der neue Weg zum gemeinsamen Kampf für den Sturz der
Hitlerdiktatur, in: Brüssler Konferenz der KPD 1935, Berlin 1957,
S. 121.
53 Politik II 20.
54 Eisler 252.

251
55 Politik II 94.
56 Arbeitsjournal 12. 9. 44, 282/07.
57 Arbeitsjournal 19. 1. 45, 282/16.
58 Arbeitsjournal 28. 1. 45, 282/19.
59 Arbeitsjournal 10. 3. 45, 282/20.
60 Arbeitsjournal 2. 8. 43, 281/16.
61 K. Völker, Brecht-Chronik. Daten zu Leben und Werk, München
1971, S. 103.

62 Picck/Dimitroff/Togliatti, Die Offensive des Faschismus und die Auf¬


gaben der Kommunisten im Kampf für die Volksfront gegen Krieg
und Faschismus, Berlin 1957, S. 85ff.
63 Eisler 242.
64 Arbeitsjournal 10. 11.43, 281/27.
65 Eisler 246.
66 Arbeitsjournal 20. 9. 40, 1997/39.
67 Eisler 247.

68 H. Mayer, Bertolt Brecht und die Tradition, Pfullingen 1961, S. 75.


69 Nicht unwidersprochen kann hier eine Darstellung bleiben, die Helga
Gallas in ihrer Arbeit Marxistische Literaturtheorie zur Diskussion stellte.
Sie verlegte die „Betonung der Kontinuität der klassischen Literatur¬
tradition schon in die Zeit vor 1933. In ihrem Buch unterschied sie
die Phase „Opposition von links und Harmonisierung der Gegen¬
sätze (Sommer 1931 bis Mitte 1932)“ von der Phase „Zurückweisung
neuer literarischer Techniken und Betonung der Kontinuität der klas¬
sischen Literatur-Tradition (Mitte 1932 bis Dezember 1932)“. Diesen
Versuch unternahm sie vor allem deshalb, weil sie nachweisen möchte,
daß vor allem der Aprilbeschluß der KPdSU über die Auflösung der
RAPP (Russische Assoziation Proletarischer Schriftsteller) zur stär¬
keren Orientierung auf „traditionalistische Einflüsse“ bei den deut¬
schen revolutionär-proletarischen Schriftstellern geführt habe. In
ihrem Buch schrieb sie:
„Der Widerspruch löst sich, sobald die Gründe, die in der Sowjet¬
union zur Auflösung der RAPP führten, offenlicgen: Die RAPP hatte
in ihrem Programm trotz aller Berufung auf das bürgerliche Kultur¬
erbe und die Propagierung einer an Hegel orientierten Literatur¬
theorie - ungebrochen den alten Proletkult-Anspruch aufrechter¬
halten, nämlich eine proletarische Klassenliteratur zu schaffen,
und darauf ihre Forderung nach der Hegemonie innerhalb der übrigen
Literaturrichtungen gegründet. Dieser Anspruch mußte mit der partei-
offiziellen Doktrin kollidieren, als Stalin die antagonistischen Klassen¬
gegensätze für aufgehoben erklärte und den Sieg der sozialistischen
Gesellschaftsform in der Sowjetunion verkündete. In einer solchen
I eriode konnte es folglich nur noch eine allgemeine sozialistische

252
Literatur geben, weshalb sich Stalin auch unter den vielen vorge¬
schlagenen Termini zur Kennzeichnung der neuen Literatur (.prole¬
tarischer“, ,revolutionärer“, ,heroischer“, ,tendenziöser“, ,romantischer“,
,dialektischer“ Realismus) für den Terminus ,sozialistischer“ Realismus
entschied.““ (H. Gallas, Marxistische Literaturtheorie, Kontroversen
im Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller. Neuwied-Berlin
1971, S. 65.)
Damit ist für Helga Gallas die Auseinandersetzung um das litera¬
rische Erbe, der Streit um die Konzeptionen Brechts und Lukäcs’
„bereits Ende 1932 zugunsten Lukäcs’ entschieden““. Die gesamte
Volksfrontpolitik, die neue Strategie der kommunistischen Parteien,
also die eigentlichen gesellschaftlichen Voraussetzungen und Grund¬
lagen der Erbedebatte, wurden auf diese Weise einfach unterschlagen.
70 Siehe hierzu: R. Steigerwald, Herbert Marcuses „dritter Weg““, Berlin
1969, S. 121.
71 Arbeitsjournal 18. 1. 42, 279/05.
72 Arbeitsjournal 280/10.
73 Arbeitsjournal 13. 8. 42, 280/25.
74 Arbeitsjournal 3. 10. 42, 280/28.
75 Dieses Buch erschien 1969 unter dem Namen Adornos und nennt
Hanns Eisler als Mitautor. Im Nachwort schreibt Adorno dazu:
„Zunächst kam es 1947 bei der Oxford University Press in New York
in englischer Sprache heraus. Als Autor zeichnete Eisler allein. Zu
jener Zeit wurde in den Vereinigten Staaten Gerhart, der Bruder des
Komponisten, wegen seiner politischen Aktivität aufs heftigste an¬
gegriffen und Hanns Eisler in die Affäre hineingezogen. Ich hatte
mit jenen Aktivitäten nichts zu tun und wußte nichts von ihnen. Eisler
und ich hegten keine Illusionen über unsere politischen Meinungs¬
verschiedenheiten. Wir mochten unsere alte, auf 1925 zurückdatie-
rende Freundschaft nicht gefährden, und vermieden es. Politisches zu
diskutieren. Keinen Anlaß hatte ich, Märtyrer einer Sache zu werden,
die nicht meine war und nicht meine ist. Angesichts des Skandals
trat ich von der Mitautorschaft zurück.““ Über A.dornos Zusammen¬
arbeit mit Eisler siehe H. Lück in: Die neue Linke nach Adorno,
hrsg. V. W. F. Schoeller, München 1969, S. 141—157.
76 Eisler 26.
77 Arbeitsjournal 18. 12. 44, 282/13.
78 Arbeitsjournal 10. 10. 43, 281/24.
79 Arbeitsjournal 18.1.42, 279/05.
80 Eisler 36f.
81 Arbeitsjournal 10. 10. 43, 281/24.
82 Über den Vorschlag zum TUI-ROMAN siehe auch: H. Bunge, Ge¬
spräche mit Hanns Eisler (Ms. S. 23). Dort heißt es:

253
„B: Am 12. Mai 1942 schrieb Brecht im Arbeitsbuch: ,Mit Eisler bei
Horkheimer zum Lunch. Danach schlägt Eisler für den <Tui-
roman> als Handlung vor: die Geschichte des Frankfurter sozio¬
logischen Instituts. Ein reicher alter Mann (der Weizenspekulant
Weill) stirbt, beunruhigt über das Elend auf der Welt. Er stiftet
in seinem Testament eine große Summe für die Errichtung eines
Instituts, das die Quelle des Elends erforschen soll . . . Die Tätig¬
keit des Instituts fällt in eine Zeit, wo auch der Kaiser die Quelle
der Übel genannt haben will, da die Empörung des Volkes steigt.
Das Institut nimmt am Konzil teil. . .‘
E: ... und die Quelle des Übels ist der Getreidespekulant. Selbst¬
verständlich können das die Gelehrten des Instituts nicht heraus¬
bringen. Nun, Sie wissen ja, daß Horkheimer - heute, glaub ich,
Rektor der Frankfurter üniversität - der Leiter dieses seltsamen
Instituts ist. Das Institut für Sozialwissenschaft in Frankfurt hat
eine Stiftung von einem großen Getreidehändler — ich würde
sagen des größten des Getreidehandels, - Weyl, Hermanns als
Brüder Weyl. . . Mit Hauptsitz in Argentinien und in Frankfurt.
Und tatsächlich hat der Vater am Ende seines Lebens eine riesige
Stiftung gemacht: ein fulminantes Gebäude mit sehr vielen Zim¬
mern. Es ladet zur Gelehrsamkeit ein, und seit vierzig Jahren wird
dort eifrig nachgedacht, wie das nun alles ist."
83 Th. W. Adorno, Noten zur Literatur, Bd 3, Frankfurt a M 1965
S. 127.
84 Ebenda, S. 134.

85 Th. W. Adorno, Minima Moralia, Berlin, Frankfurt a. M. 1951, S. 428,


86 Arbeitsjournal 22. 8. 42, 280/27.
87 Th. W. Adorno, Noten zur Literatur, Bd 3, Frankfurt a M 1965
S. 133, 134f.

88 R. Steigerwald, Herbert Marcuses „dritter Weg", Berlin 1969, S. 122.


89 Eisler 27.

90 Der Aufsatz erschien in der Zeitschrift für Socfalforscbung, die vom exi¬
lierten Frankfurter Institut für Sozialforschung herausgegeben wurde.
Am Beispiel der Korrekturen der in dieser Zeitschrift erschienenen Auf¬
sätze von Walter Benjamin hat Hildegard Brenner sehr sorgfältig nach¬
gewiesen, daß in dieser Zeitschrift unter der Redaktion von Max Hork¬
heimer grundsätzlich kein marxistisches Vokabular und keine mar¬
xistische Position geduldet wurde. Siehe hierzu: H. Brenner, Th. W.
Adorno als Sachwalter des Benjaminschen Werkes, in: Die neue Linke
nach Adorno, hrsg. v. W. F. Schoeller, München 1969, S. 158—175.
91 Marcuse I 90, 63.
92 Theater I 159.
93 Marcuse I 27.

254
94 Literatur I 24.
95 Marcuse I 93.
96 Marcuse I 81.
97 Marcuse I 151.
98 Marcuse I 98.
99 Marcuse I 100.
100 Eisler 268.
101 G. Lukäcs, Schicksalswende, Berlin 1956, S. 69.
102 Lenin XVII 33.
103 Arbeitsjournal 18. 8. 38, 275/09.
104 Ebenda.
105 Literatur II 33.
106 Siehe hierzu: W. Mittenzwei, Die Brecht-Lukäcs-Debatte, in: Sinn
u. Form, Berlin, 19 (1967) H. 4, S. 235—69; auch in: Kritik in der
Zeit. Der Sozialismus, seine Literatur, ihre Entwicklung, hrsg. v.
K. Jarmatz u. a., Halle 1970, S. 786—812.
107 Atbeitsjournal 10. 9. 38, 275/10.
108 Arbeitsjournal 10.10.43, 281/24.
109 Arbeitsjournal 10. 9. 38, 275/10.
110 Arbeitsjournal Juli 38, 275/03.
111 Lenin XVI 331.
112 Arbeitsjournal 28. 1. 40, 1997/61.
113 Politik I 142f.
114 Politik I 138.
115 Politik I 139.
116 Politik I 142.
117 Atbeitsjournal 5. 8. 40, 277/30.
118 Literatur I 341.
119 Theater V 53.
120 Theater I 273.
121 Politik I 101.
122 G. W. Plechanow, Übet die Rolle der Persönlichkeit in der Ge¬
schichte, Berlin 1957, S. 52.
123 Politik I 111.
124 Politik I 179.
125 Politik I 100.
126 Arbeitsjournal 26. 3. 42, 279/23.
127 Arbeitsjournal 23. 3. 42, 279/21.
128 Eisler 150, 154.
129 Arbcitsjoutnal 27./28. 2. 42, 279/16, 12.
130 Arbeitsjournal 23. 7. 38, 275/02.
131 P. Hacks, Literatur im Zeitalter der Wissenschaft, in: Deutsches
Pen-Zentrum Ost und West, Berlin o. J., S. 70.

255
132 E. Schuhmacher, Drama und Geschichte, Bertolt Brechts „Leben
des Galilei" und andere Stücke, Berlin 1965.
133 Stücke II 230.
134 Arbeitsjournal 20. 9. 40, 1997/37.
135 Arbeitsjournal ? 8. 39, 1996/04.
136 Über das Aristotelische und die antiaristotelische Position im Werk
von Brecht, seiner Theorie und Theaterpraxis, siehe: W. Mittenzwei,
Gestaltung und Gestalten im modernen Drama, Berlin-Weimar 1965.
2. Aufl. 1969. — W. Mittenzwei, Erprobung einer neuen Methode.
Zur ästhetischen Position Bertolt Brechts, in: Positionen, hrsg. v.
W. Mittenzwei, Leipzig 1969 (2. Aufl. 1971). - In diesen Arbeiten
wurden die Bedeutung des Aristotelischen und die verschiedenen
Entwicklungsetappen der antiaristotelischen Position ausführlich
beschrieben.
137 Arbeitsjournal 30. 3. 47, 282/34.
138 W. Benjamin, Lesezeichen, Leipzig 1970, S. 370.
139 Über die streitbare Zusammenarbeit zwischen Brecht und Feucht-
wanger erzählt Hanns Eisler: „Ich weiß nur, daß der Feuchtwanger
sich bitter beklagt hat — bei mir! — über die Hartnäckigkeit von
Brechts epischen Theorien. Brecht hätte also ganz gerührt — wie er
sagte: ,mit einer ehernen Stirne“ — seine Theatertheorien vertreten,
die Feuchtwanger gar nicht goutierte. Ich erinnere mich nur, daß der
Feuchtwanger mir triumphierend erzählte: Als Brecht ihm wieder
anfing mit diesem epischen Theater, sagte er: ,Also damit kann er
mich schon am Arsch lecken!“ Aber das hat den Brecht gar nicht
gestört, und es wurde das Stück dann noch so geschrieben, wie der
Brecht es wollte. Mit Feuchtwanger kam er auf diesem Gebiet nicht
aus. Aber es war eine streitbare Zusammenarbeit. Der Feuchtwanger
wollte auf ein realistisches, naturalistisches Stück eigentlich gehen —
und der Brecht nicht.“ (Eisler, 52)
140 Arbeitsjournal 25. 6. 44, 282/02.
141 Literatur I 63.
142 Ebenda.
143 H. Kesten, Furcht und Elend des Dritten Reiches. Bert-Brecht-Auf¬
führung der „Tribüne", in: Aufbau, New York, 5. 6. 1942. Siehe
auch: Arbeitsjournal 8. 6. 42. 280/01.
144 Arbeitsjournal 8. 6. 42, 280/16.
145 Ebenda.
146 Eisler 13ff.
147 John Stcinbeck strich sich selbst aus den Reihen der humanistischen
Schriftsteller, als er in den sechziger Jahren zu einem Propagandisten
des amerikanischen Vietnamkrieges wurde.
148 Theater III 147.

256
149 Arbeitsjournal 21. 10. 44, 282/10.
150 Theater III 145f.
151 Arbeitsjournal 27. 7. 38, 275/05.
152 Arbeitsjournal 25. 7. 39, 1996/04.
153 Literatur II 225.
154 Theater VII 145f.
155 Arbeitsjournal ? 2. 39, 1993/13.
156 Arbeitsjournal 16. 10. 43, 281/26.
157 Arbeitsjournal 24. 3. 47, 282/34.
158 Arbeitsjournal 16. 11. 42, 280/34.
159 Über die Lektüre des jungen Brecht, insbesondere über die Lektüre¬
wahl aus der Augsburger Leihbibliothek, berichten anhand von Proto¬
kollen Werner Frisch und K. W. Obermeier in ihrer Dokumentation
(siehe Anm. 7).
160 Eisler 14.
161 Eisler 57.
162 Gedichte IV 221.
163 Literatur II 300—307.
164 R. Grimm, BertoltBrecht und die Weltliteratur, Nürnberg 1961, S. 22.
165 Theater V 188, 190.
166 R. Grimm, Bertolt Brecht und die Weltliteratur, Nürnberg 1961, S.24.
167 Ebenda, S. 24 f.
168 Literatur II 306.
169 Gedichte VI 100.
170 H. Dahlke, Cäsar bei Brecht, Berlin-Weimar 1968, S. 139f.
171 Arbeitsjournal 26. 2. 39, 1996/15.
172 H. Hultberg, Bert Brecht und Shakespeare, in: orbis litterarum,
Kopenhagen, 14 (1959), H. 2—4, S. 89, 91.
173 Theater I 111.
174 Theater V 138.
175 Theater V 132.
176 Theater V 131.
177 M. Zeraffa, Shakespeare, Brecht und die Geschichte, in: Geist und
Zeit, Düsseldorf, 1957, H. 4, S. 38.
178 1. Fradkin, Brecht, die Bibel, die Aufklärung und Shakespeare, in:
Kunst und Literatur, Sowjetwiss., Berlin, 13 (1965), H. 2, S. 163.
179 Theater VII 62f.
180 Siehe dazu auch: W. Mittenzwei, Die Btecht-Lukäcs-Debatte,
in; Sinn und Form, Berlin, 19 (1967), H. 1, S. 235—269.
181 W. Schröder u. a.. Französische Aufklärung. Bürgerliche Emanzi¬
pation, Literatur und Bewußtseinsbildung, zitiert nach Ms. S. 24f.
[in Vorbereitung beim Reclam-Verlag, Leipzig].
182 Eisler 60.

17 Mittcniwci
257
183 E. Schumacher, Brecht und die deutsche Klassik. Zu einigen Aspekten
des theoretischen Verhältnisses, in: Wiss. Zeitschr. Humboldt-Univ.,
Berlin, Ges.- u. Sprachwiss. R., 18 (1969), H. 1, S. 77 (Sonderdruck:
Zur Ästhetik u. Geschichte d. Theaters).
184 F. Sternberg, Der Dichter und die Ratio. Erinnerungen an Bertolt
Brecht, Göttingen 1963, S. 16f.
185 E. Schürer, Georg Kaiser und Bertolt Brecht. Über Leben und Werk,
Frankfurt a. M. 1971, S. 35.
186 Theater I 133ff.
187 Theater II 10.
188 E. Schürer, Georg Kaiser und Bertolt Brecht, Über Leben und Werk,
Frankfurt a. M. 1971, S. 58.
189 ünveröffentlichter Brief vom 24. 2. 1943 aus St. Moritz; Georg-
Kaiser-Archiv, (West)Betlin; zitiert aus: E. Schürer, Georg Kaiser
und Bertolt Brecht, Frankfurt a. M. 1971, S. 58.
190 Unveröffentlichter Brief vom 25. 3. 1943 aus St. Moritz; Georg-
Kaiser-Archiv (West)Berlin; zitiert aus: E. Schüret, ebenda.
191 Eisler 163.
192 Bandaufnahme im Besitz von Manfred Wekwerth.
193 Literatur II 349f.
194 Literatur II 126.
195 Literatur II 127.
196 Arbeitsjournal 19. 9. 40, 1997/39.
197 Literatur II 364.
198 Siehe dazu: J. Fiebach, Die Darstellung kapitalistischer Widersprüche
und revolutionärer Prozesse in Erwin Piscators Inszenierungen von
1920—1931, T. 1, 2. Phil. Diss., Berlin 1965. — W. Mittenzwei,
Bertolt Brecht. Von der „Maßnahme“ zu „Leben des Galilei“, Berlin-
Weimar 1965. — K. Pfützner, Ensembles und Aufführungen des
sozialistischen Berufstheaters in Berlin (1929—1933), in: Schriften
zur Theaterwissenschaft, Berlin 1960, S. 11—244. (Schriftenreihe d.
Theaterhochschule Leipzig, 4)
199 Literatur II 66.
200 K. Rülicke-Weiler, Die Dramaturgie Brechts, Berlin 1966, S. 109f.
201 F. Mierau, Tatsache und Tendenz. Der „operierende“ Schriftsteller
Sergej Tretjakow. Nachwort zu: Sergej Tretjakow, Lyrik, Dramatik,
Prosa, zitiert nach Umbruch S. 450 u. 452 [erscheint im Reclam-Ver-
lag, Leipzig 1972].
202 Bertolt-Brccht-Archiv, Berlin, Brief an Brecht vom 15. 7. 1933, 477/
146, 47; zitiert nach: F. Mierau, Tatsache und Tendenz. Der „operie¬
rende“ Schriftsteller Sergej Tretjakow, (siehe Anm. 201) Umbruch
S.502.
203 Zitiert nach: F. Mierau, ebenda, Umbruch S. 503

258
204 Bertolt-Brecht-Archiv, Berlin, Brief an Brecht vom 8. 9. 1934, 477/
139, u. 40; zitiert nach: F. Mierau, Tatsache und Tendenz. Der „ope¬
rierende“ Schriftsteller Sergej Tretjakow (siehe Anm. 201), Umbruch
S. 525 f.
205 K. Rülicke-Weiler, Die Dramaturgie Brechts, Berlin 1966, S. 113.
206 Theater I 173.
207 Theater II 31.
208 Theater III 63 f.
209 Siehe: Arbeitsjournal 26. 2. 39, 1996/15.
210 Arbeitsjournal 18. 3. 42, 279/19.
211 Arbeitsjournal 2. 1. 41, 277/60.
212 Arbeitsjournal 5. 1. 41, 277/60.
213 A. Baranga, Aus einer „Pseudo-Abhandlung über Dramaturgie", in:
Rumänische Rundschau, Bukarest, 25 (1971), H. 1, S. 111.
214 Eisler 61.
215 Eisler 62.
216 Arbeitsjournal 28. 3. 52, 285/06.
217 G. Kellers Leben, Briefe und Tagebücher, dargst. u. hrsg. v. E. Er-
matinger, Stuttgart-Berlin 1924. Bd. 2: Briefe und Tagebücher
1830-1861, 4. Auf]., S. 122.
218 H. Heine, Säkularausgabe, hrsg. v. d. Nationalen Forschungs- und
Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar u. dem
Centre National de la Recherche Scientific in Paris, Band 5 (Bearbeiter:
Karl Wolfgang Becker), Berlin-Paris 1970, S. 202, Schlußwort zum
Vierten Teil (Nachträge zu den Reisebildern; 1830).
219 W. Dietze, Junges Deutschland und deutsche Klassik, Berlin 1957
S. 47.
220 In ihrer Brecht-Dokumentation berichten Frisch und Obermeier,
daß der junge Brecht die Vortragsabende des alten Schauspielers
Possart besuchte, auf dessen Programm immer Goethes Der Gott und
dte Bajadere stand. Sie geben die Erinnerung von Franz X. Sch., eines
Jugendfreundes von Brecht wieder. Da heißt es: „Ich war mit Brecht
im Ludwigsbau, als Possart Gedichte las. Wir hatten uns noch oft
über seine Vortragsart lustig gemacht, besonders hatte es Brecht das
stark ausgedehnte ,Mahadöööh‘ angetan.“ Die von Possart schmalzig
deklamierte Stelle „Mahadöh, der Herr der Erde“ wurde später von
Brecht in seinem Sonett Über Goethes Gedicht,Der Gott und die Bajadere'
aufgegriffen ,,0 bitterer Argwohn unserer Mahadös“. (Msk. S. 341)
221 Über einen Vortrag von Goethes Gedicht Der Gott und die Bajadere
besonderer Art durch Brecht berichtet gleichfalls Franz X. Sch. in
der Brecht-Dokumentation von Frisch/Obermeier: „Eines Abends
war die ganze Blase wieder unterwegs, an Brecht, Neher und Pfanzelt
kann ich mich noch erinnern. Schließlich landeten wir im Prostituier-

17* 259
ten-Domizil .Sieben Hansen' in der Bäckergasse. Es ging hoch her.
Unversehens war da eine der Amüsierdamen auf den Tisch gestiegen
und sang anzügliche Lieder. Ich kann mich noch eines Kehrreims
erinnern, der immer wieder von allen mitgesungen wurde: .Ich hab
ein Büschel Haar am Bauch, ich glaub’ ich bin ein Aff.' Wir alle waren
hoch in Stimmung, da griff Brecht zur Gitarre und sang den Mädchen
und den anderen Gästen Goethes .Der Gott und die Bajadere' vor.
Je weiter Brecht das Gedicht vom Geschick der indischen Tempel¬
tänzerin vortrug, mit seiner aufreizend krächzenden Stimme und dem
ungewöhnlichen Rhythmus, um so stiller wurde es in der Schenk¬
stube, wie in einer Leichenhalle standen sie alle und hörten Brecht
singen. Als et geendet hatte, brach ein Beifallsgeschrei über Brecht
herein, spontan nahm ein Mann seinen Hut und sammelte für den
Sänget, alles stürmte auf Brecht ein und et mußte seinen Vortrag
wiederholen.“ (Ms. S. 341 f.)
222 Stücke I 10.
223 Übet Brecht und Schiller siehe: G. Schulz, Die Schiller-Bearbeitungen
Bertolt Brechts. Eine Untersuchung literaturhistorischer Bezüge im
Hinblick auf Brechts Ttaditionsbegriff, Tübingen 1971.
224 G. Hartung, Brecht und Schiller, in: Sinn und Form, Berlin, 18 (1966),
Sonderh.: Probleme der Dramatik, S. 759.
225 Ebenda, S. 743.
226 Ebenda S. 760.
227 F. Schiller, Werke. Nationalausg., Bd 8, hrsg. v. H. Schneider u.
L. Blumenthal, Weimar 1949, S. 15f.
228 Eisler 141.
229 Arbeitsjournal 9. 5. 41, 277/77.
230 Arbeitsjoutnal 3.1. 48, 283/06.
231 Theater V 53.
232 Theater III 57.
233 Siehe hierzu auch: W. Mittenzwei, Erprobung einer neuen Methode.
Zur ästhetischen Position Bertolt Brechts, in: Positionen, Leipzig
1969, S. 59-100.
234 Theater V 52.
235 Arbeitsjoutnal 24. 7. 38, 275/02.
236 Arbeitsjournal 30. 9. 40, 1997/39.
237 Arbeitsjournal 10. 9. 39, 276/07.
238 Ebenda.
239 Arbeitsjournal 22. 8. 40, 277/36.
240 Arbeitsjoutnal 11.11. 40, 277/54.
241 J. W. Goethe, Gespräche, Gesamtausg., hrsg. v. F. v. Biedermann,
Bd 2, Leipzig 1909, S. 356f.
242 Siche: G. Wackerl, Goethes Tag- und Jahteshefte, Berlin 1970. Rez.

260
V.: S. Scheibe, in: Deutsche Literaturzeitung, Berlin, 92, 1971, H. 4,
S. 320-324.
243 J. W. Goethe, Briefe, hrsg. im Auftrag d. Großherzogin Sophie v.
Sachsen, Bd 3, Weimar 1888, S. 28f.
244 H. Mayer, Goethes „Italienische Reise", in: Sinn und Form, Berlin,
12 (1960), H. 2, S. 240.
245 Als Initiator des sächsischen „Retablissements" gilt Thomas von
Fritsch, Sohn eines Leipziger Buchhändlers und Verlegers, der in den
Reichsadelsstand erhoben wurde. Zu der um Fritsch bestehenden
Gruppe gehörten die Justizräte Friedrich Ludwig Wurmb und Chri¬
stian Gotthelf Gutschmid sowie als Sekretär der 1762 gegründeten
Restaurationskommission der Dichter Gottlieb Wilhelm Rabener.
246 Siehe hierzu: J. W. Goethe, Briefe, Bd 39, Weimar 1907, S. 180;
Bd 3, 1888, S. 168,177f.;Bd 15,1894, S. 134f.
247 W. Benjamin, Lesezeichen, Leipzig 1970, S. 34.
248 Arbeitsjournal 26.12. 47, 283/05.
249 Mit dem Verhältnis Friedrich Schillers zur Französischen Revolution
befaßt sich Hans-Günther Thalheim in seinem Aufsatz: Schillers
Stellung zur Französischen Revolution und zum Revolutionsproblem,
in: H.-G. Thalheim, Zur Literatur der Goethezeit, Berlin 1969,
S. 118-145.
250 P. Reimann, Hauptströmungen der deutschen Literatur 1750—1848.
Beiträge zu ihrer Geschichte und Kritik, Berlin 1956, S. 398.
251 J. W. Goethe, Gespräche, Gesamtausg., hrsg. v. F. v. Biedermann,
Bd 2, Leipzig 1909, S. 614.
252 J. W. Goethe, Werke, hrsg. im Auftrag d. Großherzogin Sophie
V. Sachsen, Bd 33, Weimar 1898, S. 271.

253 F. Schiller, Werke, Nationalausg., Bd 27, hrsg. v. G. Schulz, Weimar


1962, S. 181.
254 Arbeitsjournal 2. 1. 48, 283/06.
255 Eisler 298.
256 Theater VI 348.
257 Theater VI 349ff.
258 Vgl. Manfred Wekwerth, Notare zum Urfaust, zitiert nach Ms. [Er¬
scheint in einet Sammlung der Schriften von M. Wekwerth im
Henschelverlag, Berlin]
259 Ebenda.
260 Ebenda.
261 Ebenda.
262 Th. Mann, Übet Goethes „Faust" (1938), in: Gesammelte Werke,
Bd 10, Berlin 1955, S. 579.
263 Siehe hierzu: W. Mommsen, Die politischen Anschauungen Goethes,
Stuttgart 1948, S. 38.

261
264 Vgl. Manfred Wekwerth, Notare zum Urfaust (siehe Anm. 258).
265 Ebenda.
266 Ebenda.
267 MEW IV 232f.
268 K. Grün, Über Goethe vom menschlichen Standpunkte, Darmstadt
1846, S. XXL
269 MEW IV 232.
270 Theater VI341.
271 Theater VI365.
272 Theater VI 47.
273 Theater VI318.
274 Theater VI 343.
275 I. Jung, Spiegel der Welt: Theater, in: Tägliche Rundschau, 18.9.1945.
276 Theater in der Zeitenwende. Zur Geschichte des Dramas und des
Schauspieltheaters in der Deutschen Demokratischen Republik
(1945—1968), hrsg. v. Institut für Gesellschaftswissenschaften beim
ZK der SED Berlin Lehrstuhl Kunst- und Kulturwissenschaften.
Forschungsgruppe unter Leitung v. Werner Mittenzwei, Bd 1, Berlin
1972, S.68.
277 Theater VI. 340.
278 Ebenda.
279 Theater VI 341.
280 Ebenda.
281 Theater VI 361.
282 Theater VI 209.
283 Theater VI 17.
284 Theater VI 341.
285 Theater VI 347.
286 Theater VI 342.
287 Ebenda.
288 Theater VI 364.
289 Theater VI 365.
290 Literatur II 365.
291 Literatur II 369.
292 Theater VII 348f.
293 Ebenda.
294 W. Langhoff, Die Darstellung der Wahrheit auf der Bühne mit Hilfe
der Stanislawski-Methode, Manuskript im Archiv des Deutschen
Theaters Berlin, nicht numeriertes Archivgut, S. 7.
295 Egmont. Eine optimistische Tragödie. Interview mit \X'olfgang
Langhoff, in: Programmheft „Egmont" des Deutschen Theaters Ber¬
lin, Spielzeit 1951/52, H. 3, S. 4.
296 Theater in der Zeitenwende. Zur Geschichte des Dramas und des

262
Schauspielthcaters in der Deutschen Demokratischen Republik
(1945—1968), hrsg. v. Institut für Gesellschaftswissenschaften beim
ZK der SED Berlin. Lehrstuhl für Kunst- und Kulturwissenschaften.
Forschungsgruppe unter Leitung v. W. Mittenzwei, Bd 1, Berlin
1972, S. 318.
297 Theater VII 223f.
298 Ausführliche Darstellung über die unterschiedlichen Auffassungen
zwischen Brecht und Langhoff vom Standpunkt des Theaters bei
Werner Mittenzwei in: Der Methodenstreit — Brecht oder Stani¬
slawski, in: Theater in der Zeitenwende, hrsg. v. Institut für Ge¬
sellschaftswissenschaften beim ZK der SED Berlin. Lehrstuhl für
Kunst- und Kulturwissenschaften. Forschungsgruppe unter Leitung
V. W. Mittenzwei, Bd 1, Berlin 1972, S. 347-361.
299 Theater VII 68.
300 Theater VII70.
301 B. Brecht, Der Hofmeister, Versuche 25/26/35, Berlin 1952, S. 79.
302 E. Piscator, Das Politische Theater. Schriften, Bd 1, Berlin 1968, S. 90.
303 Ebenda.
304 M. Wekwerth, Theater und Wissenschaft. Überlegungen für die
siebziger Jahre. Arbeitshefte, Deutsche Akademie der Künste, H. 3.
Berlin o. J., S. 48.
305 Theater VII 342.
306 Theater VI292.
307 Theater VI 7.
308 Arbeitsjournal 3. 11. 47, 282/40.
309 Ebenda.
310 Theater VI 9 f.
311 Theater VI 10.
312 Antigone 116f.
313 Antigone 115f.
314 Antigone 116.
315 Antigone 114.
316 Antigone 128.
317 U. Wertheim, Die marxistische Rezeption des klassischen Erbes. Zur
literaturtheoretischen Position von Gerhard Scholz, in: Positionen,
hrsg. V. W. Mittenzwei, Leipzig 1969, S. 489.
318 Lenz II 26 f.
319 P. Rilla, Literatur. Kritik und Polemik, Berlin 1950, S. 75.
320 Theater VI 286.
321 Theater VI 265.
322 Stücke XI, 121.
323 Lenz II 25.
324 Lenz II 59.

263
325 Stücke XI 177.
326 Eisler 164.
327 Theater VI 279.
328 MEW III 178.
329 A. Kämpf, Die Revolte der Instinkte, Berlin 1948.
330 Literatur II 344.
331 P. Rilla, Literatur. Kritik und Polemik, Berlin 1950, S. 75.
332 Shakespeares Coriolan im Berliner Ensemble, in: Theater der Zeit,
Berlin, 19 (1964), H. 7, S. 5.
333 J. Kuczynski, Gestalten und Werke, Soziologische Studien zur
deutschen Literatur, Berlin-Weimar 1969, S. 402.
334 Theater VI 334.
335 J. Kuczynski, Gestalten und Werke, Soziologische Studien zur deut¬
schen Literatur, Berlin-Weimar, 1969, S. 390.
336 Theater VII 241.
337 Shakespeares Coriolan im Berliner Ensemble, in: Theater der Zeit,
Berlin, 19 (1964), H. 7, S. 6.
338 J. Kuczynski, Gestalten und Werke, Soziologische Studien zur deut¬
schen Literatur, Berlin-Weimar 1969, S. 403.
339 Stücke XI 391.
340 Theater VI 337.
341 Ebenda.

342 Shakespeares Coriolan im Berliner Ensemble, in: Theater der Zeit,


Berlin, 19 (1964), H. 7, S. 5.
343 Ebenda.
Auswahlbibliographie

Sekundärliteratur
:(um Thema: Brechts Verhältnis t(ur Tradition

Zusammengestellt von Rita Hergesell

Bibliographien

Adelmann, Irving (und) Rita Dworkdn: Modern Drama. A checklis of


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Arbeitskreis Bertolt Brecht. Mitteilungen und Diskussionen. 1962, H. 5,
S. 10—32. Nachrichtenbrief Nr. 9, 1963, S. 1—27; Nr. 12, 1963,
S. 7-10; Nr. 20, 1964, S. 40-46; Nr. 25, 1965, S. 1-15.
Bertolt Brecht. (Bibi.) Zum 5. Todestag am 14. August. (Bearb. von der
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Bertolt Brecht. (Bibi., Nachtr.) Zum 5, Todestag am 14. August 1961 und
zum 65. Geburtstag am 10. Februar 1963. (Bearb. von der Berliner
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Bertolt Brecht. (Bibi., Nachtr.) Zum 15. Todestag am 14. August. (Bearb.
von der Berliner Stadtbibliothek). Bibliograph. Kalenderbl. 1971, H. 8,
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Bertolt Brecht. (Bibi., Nachtr.) Zum 70. Geburtstag am 10. Februar. (Bearb.
von der Berliner Stadtbibliothek), Bibliograph. Kalenderbl. 1968.
10. Sonderh. 36 S.
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Monographien, Sammelscbriften
(Weitere Titel siehe unter Dissertationen)

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Arpe, Verner: Aufruhr und Empörung bei Brecht und Zuckmayer.
Stockholm: Sveriges Radio 1959. 200 S.
Benjamin, Walter: Lesezeichen. Schriften zur deutschsprachigen Literatur.
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Bloch, Ernst: Gesamtausgabe. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Bd 9. Literari¬
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BöU, Heinrich: Frankfurter Vorlesungen. München: Deutscher Taschen-
buchverl. 1968.121 S. (dtv. 68)
Brecht-Chronik, Daten zu Leben und Werk. Zus.gest. von Klaus Völker.
München: Hanser 1971.159 S. (Hanser. 74)
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darin: über Ibsen, Strindberg, Tschechow, Shaw, Brecht, Pirandello,
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Weimar: Aufbau 1968, 228 S.
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74 S.;
darin: Über Brechts „Leben Eduards des Zweiten von England“
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u. Witsch 1966, 481 S.;
mit Beiträgen von Erich Franzen, Joachim Müller, Margret Dietrich,
Walter Benjamin, Th. W. Adorno, Heinrich Henel, Franz H. Crumach,
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3. Aufl. 1962. 222 S. (Sprache und Literatur. 1);
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Rowohlt 1929. 31 S.
—: Von Reinhardt bis Brecht. Vier Jahrzehnte Theater und Film. 3 Bde.
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chcnproblematik und dramatischem Konflikt in der sozialistischen

268
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(Beiträge zur Geschichte der deutschen sozialistischen Literatur im
20. Jahrhundert. 4)
Kaufmann, Hans: Bertolt Brecht. Geschichtsdrama und Parabelstück.
Berlin: Rütten & Loening 1962;
basiert auf: Tragödie, Komödie, Episches Theater. „Die Tage der Com¬
mune" und einige Grundfragen der Dramaturgie Brechts. — Habil.
Schrift Berlin 1962.
Kiry, Läszlö: Shakespeare, Brecht es a többiek. Budapest: Szepirodalmi K.
1968.
Kesting, Marianne: Bertolt Brecht in Selbstzeugnissen und Bilddoku¬
menten. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt 1959, 184 S. (rowohlts mono-
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— : Entdeckung und Destruktion. Zur Strukturumwandlung der Künste.
München 1970. 344 S.
darin: Brechts Verhältnis zu Diderot und Brecht und der Symbolis¬
mus.
Knipovic, E.: Chudoznik i istorija Stad’ji. (Der Künstler und die Ge¬
schichte.) Moskau: Sovetskij pisatel’ 1968. 430 S.;
darin: im 2. Teil Aufsätze übet Brecht, Kafka und DDR-Schrift-
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Knudsen, Jorgen: Tysk litteratut fta Thomas Mann til Bertolt Brecht.
Kopenhagen: Gyldendahl 1966.
König, Irmtraud: John Gay y Bertolt Brecht: Dos visiones del mundo.
Valparaiso: Editorial Universitaria 1970.
Kritik in der Zeit. Der Sozialismus, seine Literatur, ihre Entwicklung.
Hrsg. V. Klaus Jarmatz u. a. Halle: Mitteldt. Verl. 1970.
Kuct^jnski, Jürgen: Gestalten und Werke. Soziologische Studien zur deut¬
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Luids, Asja: Revoljucionnyj teatr Getmanii. Moskau: Gosudarstvennoe
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Lukäcs, Georg: Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur.
Berlin: Aufbau 1955. 161 S.;
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auch New York: Oxford Univ. Press, 3. Aufl. 1967.
Marcuse, Ludwig: Mein zwanzigstes Jahrhundert. Auf dem Weg zu
einer Autobiographie. Frankfurt a. M.: Fischer-Bücherei 1968. 325 S.
(Fischer-Bücherei. 884)
Mayer, Hans: Bertolt Brecht und die Tradition. Pfullingen: Neske 1961.
129 S.;
auch: München: Deutscher Taschenbuchverl. 1965. (dtv. 45).

269
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M.: Suhrkamp 1971. 251 S.;
darin: Brecht und die Tradition; Brecht und die Humanität. Rede;
Btecht in der Geschichte.
Medieval epic to the „Epic theater“ of Brecht. Essays in comparative
literature. Hrsg, von R. P. Armato und J. M. Spalek. Los Angeles:
Univ. of Southern California Press 1968 .
Melcbinger, Siegfried: Drama zwischen Shaw und Brecht. Ein Leitfaden
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1963. 507 S. (Schünemann-Leitfaden)
Mitten^wei, Werner: Bertolt Brecht. Von der „Maßnahme" zu „Leben des
Galilei". Berlin, Weimar: Aufbau, 2. Aufl. 1965. 432 S.
—: Gestaltung und Gestalten im modernen Drama. Berlin, Weimar: Aufbau,
2. Aufl. 1969. 463 S.
Muschg, Walter: Von Trakl zu Brecht. Dichter des Expressionismus. Mün¬
chen: Piper 1961. 379 S. (Sammlung Piper)
Petr, Pavel: Haseks „Schweyk" in Deutschland. Berlin: Rütten & Loening
1963. 249 S. (Neue Beiträge zur Literaturwissenschaft. 19)
Qureski, Quayum: Pessimismus und Fortschrittsglaube bei Btecht. Bei¬
träge zum Verständnis seines dramatischen Werkes. Köln, Wien:
Böhlau 1971. 224 S.
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darin auch über Verhältnis zur Klassik, zu Shakespeare.
Kosenbauer, Hans-Jürgen: Brecht und der Behaviorismus. Bad Homburg,
Berlin, Zürich: Gehlen 1970. 101 S.
Kühcke-Weiler, Käthe: Die Dramaturgie Brechts. Theater als Mittel der
Veränderung. Berlin: Henschel 1966. 288 S.;
darin: Aristoteles und Brecht: Fabel des aristotelischen Dramas, Be¬
ziehungen Brechts zum aristotelischen Theater; Aufnahme von Tra¬
ditionen des epischen Theaters; Einflüsse der Sowjetkunst auf Drama¬
turgie Brechts; Fabelbau; Die Mutter, Heilige Johanna, Coriolan; Ab¬
grenzung von der Auflösungsdramatik.
Santoli, Vittorio: Da Lessing a Btecht. I grandi scrittori nclla gtande
critica tedesca. Mailand: Bompiani 1968.
Scbrimpf, Hans Joachim: Leasing und Btecht. Von der Aufklärung auf dem
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Schröter, Klaus: Literatur und Zeitgeschichte. Fünf Aufsätze zur deut¬
schen Literatur im 20. Jahrhundert. Mainz: v. Hase und Koehler 1970.
Schulte^, Hartwig: Vom Rhythmus der modernen Lyrik. Parallele Vers-
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München: Hauser 1970. 160 S. (Literatur und Kunst)

270
Schulz, G.: Die Schiller-Bearbeitungen Bertolt Brechts. Eine Untersuchung
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Tübingen: Niemeyer 1971. ca. 200 S. (Studien zur deutschen Literatur.
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Schumacher, Ernst: Drama und Geschichte. Bertolt Brechts „Leben des
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Schürer, Ernst: Georg Kaiser und Bertolt Brecht. Über Leben und Werk.
Frankfurt a. M.: Athenäum 1970.
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in Brecht, Hauptmann, Kaiser and Wcdekind. Madison, London:
Univ. of Wisconsin Press 1970, X, 183 S.;
„Mann ist Mann“, „Einsame Menschen“, „Von morgens bis mitter¬
nachts“, „Frühlingserwachen“.
Singerman, Boris: 2an Vüar i drugie. O teatre Brechta. (Mit engl. Zus.-
fassg.) Moskau: WTO 1964. 244 S. [russ.];
darin: Gemeinsamkeiten im Schaffen Majakowskis, Eisensteins, Mayer-
holds und Brechts.
Spalter, Max: Btecht’s ttadition. Baltimore: John Hopkins 1967. XII,
271 S.;
darin: Brecht als Fortführung der Tradition von Lenz, Gtabbe, Büchner,
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(bes. Shakespeare und Aristoteles), basiert auf: Diss. 1967. New York,
Columbia Univ.
Streike, Joseph: Brecht, Horvath, Dürrenmatt. Wege und Abwege des
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darin: Bertolt Brecht. Die Realisation von Ideen — Parabeln. S. 5—70.
Symington, Rodney T. K.: Brecht und Shakespeare. Bonn: Bouvier 1970.
230 S. (Studien zur Germanistik, Anglistik u. Komparatistik. 2).
Theater im Umbruch. Eine Dokumentation aus „Theater heute“. Hrsg,
von Henning Kischbieter. München: Deutscher Taschenbuchverl.
1970. 143 S. (dtv-report. 640);
darin: Sperr, Martin: Mit Brecht über Brecht hinaus. Handke, Peter:
Horvath ist besser als Brecht. Brecht — Spiel, Theater, Agitation. Für
das Straßentheater gegen das Straßentheater.
Tolksdorf, Cäcilie: John Gays „Beggar’s Opera“ und Bert Brechts „Dtei-
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Vajda, György M.: Allandösäg a vältozäsban. Tanulmänyok. (Beständigkeit
im Wandel. Studien.) Budapest: Magvetö Könyvhivdö 1968. 584 S.
(Elvek es utok.);
darin: Aufnahme der Brechtschen Dichtung im Ausland. Re¬
zeption Brechts in der UdSSR und den anderen osteuropäischen
Ländern.

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Weise, Wolf-Dietrich: Die neuen englischen Dramatiker in ihrem Ver¬
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Wekmertb, Manfred: Schriften. Berlin: Henschel (in Vorbereitung)
Will, Wilfried van der: Pikaro heute. Metamorphosen des Schelms bei
Thomas Mann, Döblin, Brecht, Grass. Stuttgart: Kohlhammer 1967.
Williams, Raymond: Drama from Ibsen to Brecht. New York: Oxford
Univ. Press 1969. 282 S.;
Neufassung von: Drama. From Ibsen to Eliot. 1952.
Wits^mann, Peter: Antike Tradition im Werk Bertolt Brechts. Berlin:
Akademie, 2. Auf]. 1965. 128 S. (Lebendiges Altertum. 15)
imegac, Victor: Kunst und Wirklichkeit. Zur Literaturtheorie bei Brecht,
Lukäcs und Broch. Bad Homburg, Berlin, Zürich: Gehlen 1969. 105 S.
(Schriften zur Literatur. 11)
Zweren\, Gerhard: Aristotelische und Brechtsche Dramatik. Versuch einer
ästhetischen Wertung. Rudolstadt: Greifenverl. 1956. 85 S. (Wir disku¬
tieren. 5)

Artikel in Sammelschriften

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Moskau 1960, S. 341-426.
Cbiarini, Paolo: Brecht e Lukäcs. A proposito del concetto di realismo.
In: P. Chiarini: L’avenguardia e la poetica del realismo. Bari: Latcrza
1961, S. 39—72. (Biblioteca di cultura moderna. 563)
Djmsic, Alekcander: Bertolt Brecht. In: A. Dymsic: Literatuta i narod.
(Literatur und Volk.) Leningrad 1958, S. 254—271.
Engel, Erich: Brecht, Kafka und die Absurden. In: E. Engel: Schriften
übet Theater und Film. Berlin: Henschel 1971, S. 57—60.
Fedin, Konstantin: Bertol’d Brecht. In: K. Fedin: Pisatel’ iskustva vremja.
(SchriftsteUer, Kunst, Zeit.) Moskau 1957, S. 322-327. [2. Aufl. 1961,
S. 337-342.]
Feucbtwanger, Lion: Bertol’t Brecht. In: B. Brecht. Stücke. Moskau 1956,
S. 724-729.
Fradkin, Ilja: Razvencanie mifa. (Die Absetzung des Mythos.) In: B. Brecht.
Delo gospodina Julija Cezapja. Fragment romana. (B. Brecht: Die
Geschäfte des Herrn Julius Caesar. Romanfragment.) Moskau 1960,
S. 5-11.
•Grimm, Reinhold: Das Huhn des Francis Bacon. In: R. Grimm: Struk¬
turen. Essays zur deutschen Literatur. Göttingen: Vandenhoeck und
Ruprecht 1963, S. 226—247.

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von Albert R. Schmitt. München: Delp 1970, S. 337—349.
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(Gorki und die deutschen Schriftsteller des sozialistischen Realismus.)
In: L. M. Jur’eva: M. Gor’kij i peredovye nemeckie pisateli XX veka.
(M. Gorki und die progressiven deutschen Schriftsteller des 20. Jahr¬
hunderts.) Moskau 1961, S. 125—201;
darin: besonders Gorki und Brecht.
Kaufmann, Hans: Zum Tragikomischen bei Brecht und anderen. In:
Studien zur Literaturgeschichte und Literaturtheorie. Berlin: Rütten &
Loening 1970, S. 272—290;
untersucht auch: Hauptmann, Dürrenmatt u. a.
Kitchin, Lautence: Thtee Cosmopolitans: Brecht, Beckett and lonesco.
In: L. Kitchin: Mid-Century Drama. London: Faber and Faber 1962,
S. 72-82.
Kijuev, V.: O filosofskom tcatre Brechta. (Über das philosophische Theater
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N. Krausovä: Od Lessinga k Brechtovi. Studie. Bratislava: Slovensky
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Heidenheim: Heidenheimer 1970, S. 209—235.
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bis 302.
Sestakov, V. P.: Realisticeskoe iskusstvo XX v. v bor’be za gumanizm.
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derts im Kampf für den Humanismus. Die Ästhetik Th. Manns und

18 Mitten2wci 273
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von R. Grimm und J. Hermand. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1971.
Tret'jakov, Sergej: Bert Brecht. Literaturnaja Gaseta 12. 5. 1932;
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eines Feuers.) Moskau 1936, S. 39—68.
Vajda, György Mihäly: Zur Wirkungsgeschichte der deutschen sozia¬
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In: Studien zur Geschichte der deutsch-ungarischen literarischen Be¬
ziehungen. Hrsg, von L. Magon und G. Steiner. Berlin: Akademie 1969,
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Wölfel, Kurt: Kipling or his translators? The question of Brecht’s acquain-
tance with Kipling’s ballads. In: Essays in German Language, culture
and society. London 1969, S. 231—244.

Zeitschriften und Zeitungen

Brecht-Sonderhefte

Adam & Excore (London) Herbst 1956. (Brecht-Nummer von zwei sonst
gesondert erscheinenden Zeitschriften)
alternative (h^xViVi) 8 (1965) H. 41.
Cahiers du Cinema{?^xi&) 1960, H. 114.
Die neue Zeit (Dresden) 2 (1927) H. 4. (Sonderheft Brecht/Dramcn)
£»ro/)«(Paris)35(1957)H. 133/34.
Forum (Berlin) 1967, H. 24.
Het Tone//(Amstecdam) 1966, H. 4/5.
Hindustani Tbeatre (Ne-w-Delhi) 1 (1963) H. 1/2.
Jahrbuch der internationalen Brecbt-Gesellscbaft (Fxankiurt a. M.) 1 (1971).
Ordocb Bi/d{Stockholm) 73 (1964) H. 1.
Sinn u. Form (Berlin) 1 (1949); 9 (1957).
Theater der Z«;V (Berlin) 21 (1966) H. 14; 22 (1968) H. 2.
Tbeaterkonst {Stockholm) 1956, H. 3.
The [Tulane'] Drama Review (New Orleans, später New York) 6 (1961) H. 1 ;
12 (1967) H. 1.
Tbeatrepopu/aire{Pitis) 1955, H. 11.
Weimarer Beiträge (Berlin) 14 (1968).

274
Artikel

Abraham, Pierre: Renier la passe on preparer l’avenir? Europe (Paris) 35


(1957) Nr. 133/34.
Arnord Cbejg o Bertol’de Brechte (Arnold Zweig über Bertolt Brecht).
Internacional’naja literatura (Moskau) 1935, H. 1, S. 119—120.
Bach, Max (und) Hugnette L.; The moral problem of political responsibil-
ity, Brecht, Frisch, Sartre. Books Abroad (Norman/Oklahoma) 37
(1963) S. 378-384.

Bach, Rudolf; Marlowe, Eduard II. und Bertolt Brecht. Die Rampe (Ham¬
burg) Nr. 7,16.11.1926, S. 137—148.
Bacb/er, Karl: Drei große „B": Broch, Brecht, Benn. Schweizer Rundschau
54(1954/55) H. 11/12. S. 678-683.
Bacbmann, Claus H.: Das Christliche und das Heidnische. Anmerkungen zu
Claudel, Brecht und Pound. Wort in der Zeit (Graz) 5 (1959) H 9
S. 52-55.

Bartbes, R.: Brecht, Marx et l’histoire. Cahiers de la Compagnie M. Renaud-


Jean-Louis Barrault (Paris) 5 (1957) H. 21. S. 21—25.
Bentley, Eric: Are Stanislavski and Brecht commensurable? The Tu-
lane Drama Review (New Orleans, New York) 9 (1964/65) H 1 S
69-76.

Bertol d Brecht i Nurdal’ Grig. (Bertolt Brecht und Nordahl Grieg.


Inostrannaja literatura (Moskau) 1962, H. 12, S. 277.
Brand, Paul: Brechts Lehrstück ein großer Erfolg. Gorkis „Mutter" von
Bert Brecht, Eisler und Weisenborn. Die Rote Fahne (Berlin)
5. 2. 1932.

Brauneck, Manfred: Das frühbarocke Jesuitentheater und das politische


Agitationstheater von Bertolt Brecht und Erwin Piscator. Ein Vergleich
des didaktischen Stils. Deutschunterricht (Stuttgart) 21 (1969) H 1
S. 88-103.

Brecht auf singhalesisch. [Ceylon] Gespräch Wilhelm Girnus’ mit Menry


Jayasena. Sinn und Form (Berlin) 20 (1968) H. 3. S. 585-589.
Brecht heute— Brecht today. Jahrbuch der Internationalen Brecht-Gesell¬
schaft. Hrsg, von R. Grimm, Jost Hermand, Walter Hinck, Eric Bentley,
Ulrich Weisstein, John Spalek, John Fuegi. Frankfurt a. M.: Athenäum 1
(1971) 204 S.;

dann: Tatlow, Anthony: China oder Chima. S. 11—Al-, Hinck,


Walter: Die Kamera als „Soziologe"; S. 68-79; Baxandall, Lee:
The Americanization of Bert Brecht. S. 150-167; Gratbojf, Dirk:
Dichtung Versus Politik: Brechts Coriolan aus Günter Grassens
Sicht. S. 168—187; Wirtb, Andrzej; Brecht and Grotowski. S. 188
bis 195.

Brecht und lonesco - Pole des modernen Welttheaters. Eine Kontroverse

18* 275
mit Beiträgen von Kenneth Tynan, Eugene lonesco, Albert Schulze-
Vellinghausen, Siegfried Melchinger und Joachim Kaiser. Theater heute
(Hannover) 1 (1960) Nr. 2. S. 23-28.
Bridgewater, Patrick: Arthur Waley and Brecht. German Life and Letters
(Oxford) 17 (1963/64) S. 216-232.
Brocb-Sul^er, Elisabeth: Eliot und Brecht. Schweizer Monatshefte 28 (1948)
S. 267-268.
Brück, Max von: Zweimal Cäsar. Gesichtet von Bett Brecht und Thornton
Wilder. Die Gegenwart (Freiburg Br.) 5 (1950) H. 5. S. 15—17.
Buono, Franco: Note su marxismo e Storia in Bertolt Brecht. Studi Ger-
manici (Rom) 8 (1970) S. 269ff.
—: Ulisse, Candanle, Edipo e Brecht. Studi Germanici (Rom) 7 (1969) H. 1,
S. 42-62.
Chiarini, Paolo: Brecht e una sua domanda a Lukäes. L’Europa letteraria 1
(1960) H. 1, S. 26-35;
mit dem Text von Brecht über den Realismus in italienischer Über¬
setzung.
—: Lessing und Brecht. Einiges übet die Beziehungen von Epik und Dra¬
matik. Sinn und Form (Berlin) 9 (1957) Sondeth. 2, S. 188—213.
Demaitre, Ann: The idea of commitment in Btecht’s and lonesco’s theorie
of the theatre. Symposium 22 (1968) S. 215—223.
Diller, Edward: Human dignity in a materialistic society. F. Dütrenmatt
und B. Brecht. Modern Language Quartetly (Seattle) 25 (1964) S. 451 bis
460.
Dirks, W.: Bert Brecht, die Demokraten und die Christen. Frankfurter
Hefte 1953, H. 8.
Dort, Bernard: Brecht devant Shakespeare. Revue d’Histoire du Theatre
(Paris) 17 (1965) H. 1, S. 69-83.
Drews, David: Galileo and Palestrina. New Statesman and Nation (Lon¬
don) 57 (1959) S. 42-43.
Engel, Erich: Brecht und Rimbaud. Berliner Bötsen-Coutiet Nr. 521,
5. 11. 1924.
Feber, Ferenc: Meg egyszet Brecht es Lukäes viszonyätöl — legendäk
nelkül. (Noch einmal über das Verhältnis Brecht —Lukäes — ohne Legen¬
den.) Uj Iräs (Budapest) 9 (1969) H. 7, S. 89-98.
Fradkin, Ilja: Bertolt Brecht. Ein Realist und Aufklärer. Kunst u. Literatur,
Sowjetwiss. (Berlin) 4 (1956) H. 4, S. 359—375.
—; Brecht, Biblija, Prosvescenie, Sekspir. O chudozestvennych tradicijach
V tvorcestve B.Brechta. (Brecht, die Bibel, die Aufklärung und Shakes¬
peare. Über die künstlerischen Traditionen im Werk B. Brechts.)
Voptocy literatury (Moskau) 1964, H. 10, S. 171—194.
—: Brecht, die Bibel, die Aufklärung und Shakespeare. Kunst u.
Literatur, Sowjetwiss. (Berlin) 13 (1965) H. 2, S. 156—175.

276
Fradkin, Ilja: Die „Bearbeitungen" von Bertolt Brecht. Kunst u. Litera¬
tur, Sowjetwiss. (Berlin) 16 (1968) H. 2, S. 159—171.
—: Replika T. Motylevoj. Voprosy literatury (Moskau) 1959, H. 6, S. 48 bis
60.
Frey, Daniel: La mere. De Gorki ä Bertolt Brecht ä travers trente ans
d’histoire. Etudes des Lettres (Paris) 6 (1963) S. 125—151.
Frisch, Max: Brecht als Klassiker. Dichten und Trachten (Frankfurt a. M.)
6 (1955) S. 35-37.
Gallas, Helga: Ausarbeitung einer marxistischen Literaturtheorie im
BPRS und die Rolle von Georg Lukäcs. alternative (Berlin) 12 (1969)
H. 67/68, S. 148-173.
Geerdts, Hans-Jürgen: Bertolt Brechts Lebenswerk als Gegenstand west¬
deutscher Literaturwissenschaft und Publizistik. Weimarer Beitr.
(Berlin) 7 (1961) H. 2, S. 361-376.
Geisskr, Rolf: Versuch über Brechts kaukasischen Kreidekreis. Klassische
Elemente in seinem Drama. Wirkendes Wort (Düsseldorf) 4 (1959)
S. 93-99;
auch: Wirkendes Wort, Sammelbd, 4 (1962) S. 356—361.
Gisselbrecbt, Andre: Brecht in Frankreich. Sinn u. Form (Berlin) 20 (1968)
H. 4,8.997-1007.
Grass, Günter: Le Coriolan de Shakespeare et de Brecht. Preuves (Paris)
1964, H. 164, S.3-16.
—: Über meinen Lehrer Döblin und andere Vorträge. Literarisches Collo¬
quium 1968 (erstmals: Spandauer Volksblatt 26. 4. 1964; auch: Akzente
11 (1964); Modern Spräk 58 (1964); Preuves 1964, H. 164.)
Grimm, Reinhold: Brecht, lonesco und das moderne Theater. German
Life and Letters (Oxford) N. S. 13 (1959/60) S. 220—225.
—: Zwei Brecht-Miszellen. Röm.-Germ. Monatsschr., N. F. 10 (1960)
S. 448fT.;
darin: Verzeichnis der Titel von Brechts Flandbibliothek, 56 Titel,
davon 16 antike Literatur.
—: Spiel und Wirklichkeit in einigen Revolutionsdtamen. Jahrbuch für
deutsche Gegenwartsliteratur 1 (1970) S. 49ff.
Grüninger, Hans Werner: Brecht und Marlowe. Comparative Literature
(Eugene/Oregon) 21 (1969) S. 232—244.
Hacks, Peter: Aristoteles, Brecht oder Zwerenz? Theater der Zeit (Berlin)
12 (1957) H. 3, Beil., S. 2-7.
-:An einige Aristoteliker. Theater der Zeit (Berlin) 13 (1958) H. 5, S. 23ff.
Haricb, Wolfgang: Des deutschen Schulmeisters Ahnherr. Tägliche
Rundschau (Berlin) 18. 4.1950;
zu: Lenz’ „Hofmeister"-Bearbeitung.
Flartung, Günter: Bertolt Brecht und Thomas Mann. Über Alternativen
in Kunst und Politik. Weimarer Beitr. (Berlin) 12 (1966) S. 407-435.

277
Hartung, Günter; Brecht und Schiller. Sinn und Form (Berlin) 12 (1966)
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Winkels, Heinz: Form und Sinn des aristotelischen und nichtaristotelischen


Dramas am Beispiel von vier Dramen aus verschiedenen Epochen
(Sophokles „König Ödipus“ — Schiller „Maria Stuart" — Hofmannsthal
„Das Salzburger große Weltthcater“ — Brecht „Der gute Mensch von
’Sezuan“) Univ. Berlin, Germ. Seminar 1966.
Wites^ak, Christa: Mittel des Komischen in Erwin Strittmatters „Katz-
graben und Helmut Baierls „Frau Flinz“ in ihren Beziehungen zu bür¬
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Brechts. Univ. Leipzig, Inst. f. dt. Lit.gesch. 1965, 86 S.
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Wulf, Kurt: Das Jeanne-d’Arc-Problem bei Schiller, Shaw und Brecht
Eine Untersuchung über die Wirksamkeit der historischen Gestalt Inder
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Zeiger, Wladimir: Die Lyrik Erich Weinerts, Johannes R. Bechers und
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Hochschule, 1964, 74 S.
Personen- und Werkregister

Adorno, Theodor W. 52 54—59 Berlau, Ruth 47


67-69 71 73 74 253 Besenbruch, Walter 139
Albers, Hans 251 Bibel, Die 115
Albrecht, Friedrich 13 Bloch, Ernst 54 57
Andcrsen-Nexö, Martin 108 Börne, Ludwig 152 184
Erinnerungen 108 Braune, Rudolf 13
Anzengruber, Ludwig 151 Brecht, Bertolt
Aristoteles 62 65 96—98 Antigone (Bcarb.) {Antigone-
Modcll) 218 221 223 224 226
Babel, Isaak 109 227 229
^ Baicrl, Helmut 116 Arbeitsjournal 40 45—47 55—57
Balzac, Honore de 52 68 71 98 59 60 70 72 80 90 104 107 112
108 111 112 245 115 124 141 150 152 159-161
Baranga, Aurel 151 165-167 169 170 177
Barchasch, J. 144 Aufhaltsame Aufstieg des Arturo
Heilige Johanna der Schlacbthöfe, Ui, Der 147
Die (Übers.) 144 Biberpelz, DerjRoter Hahn, Der
Maßnahme, Die (Übers.) 144 (Bearb.) 221, 239
Mutter, Die (Übers.) 144 Coriolan 35 127 128 218 221
Barnowsky, Viktor 251 239 241-244
Barrault, Jean 224 Dausen 142
Baudelaire, Charles 71 Don Juan (Bearb.) 35 221
Beaumarchais, Pierre-Augustin Dreigroschenoper, Die 108
Caron de 72 Dreigroschenroman, Der 103
Becher, Johannes R. 13 49 50 53 Erinnerungen (Übers. Nexös) 108
116 142 Flücbtlingsgespräche 128 150
Beethoven, Ludwig 225 226 Furcht und Elend des dritten
Fidelio 225 226 Reiches 103
Benjamin, Walter 54 102 124 Geschäfte des Herrn Julius Cäsar,
174 254 Die 90 123 124 132
Berger, Ludwig 218 251 Gesiebte der Simone Marcbard, Die
Bergncr, Elisabeth 251 155

29.3
Brecht, Bertolt Was kostet das Eisen? 142
Gute Mensch von Ses(uan, Der 103 Brenner, Hildegard 254
137 178 Breughel, Pieter 157
Heilige Johanna der Schlachthöfe, Brod, Max 141
Die 144 146 154 155 Bronnen, Arnolt 251
Herr Funtila und sein Knecht Budzislawski, Piermann 47
Matti 103 141 Büchner, Georg 117
Hofmeister Der (Bearb.) 35 195 Dantons Tod 203
218 221 229 231 232 238 239 Leonce und Lena 203
241 Wqygeck 203
Hauspostille, Die 73 74 Bunge, Hans 54 157
Im Dickicht der Städte 154
Jasager, Der 118 Camus, Albert 115
Kat^graben-Notate 110 Carow, Erich 181
Kleines Organon für das Theater Caruso, Enrico 144
39 131 207 Caspar, Horst 192
Leben des Lin stein 114 Cervantes Saavedra, Miguel de
Leben des Galilei 91 103 114 71 72 157
150 223 Chaplin, Charlie 147 148
Mann ist Mann 91 Claudel, Paul 139
Manifest der Kommunistischen Curjel, Hans 228
Partei 122
Maßnahme, Die 118 Dahlke, Hans 117 123
Messingkauf, Der 22 83 121 127 Dessoir, Max 251
162 164 Diderot, Denis 71 72 128-133
Me-Ti 119 120 239 Jacques le fataliste et son maitre
Mutter, Die 106 108 170 128
Mutter Courage und ihre Kinder Paradox über den Schauspieler 130
103 141 150 155 156 183 219 Rameaus Neffe 71
Kundköpfe und die SpitgkMpfe, Salons von 1767 130
Die 218 221 239 Diebold, Bernhard 28
{Maß für Maß oder Die Salt^- Dietze, Walter 153
steuer; Reich und reich gesellt sich Dilthcy, Wilhelm 25
gern) 219 239 Dimitroff, Georgi 43 48
Schivejk im ojveiten Weltkrieg 141 Döblin, Alfred 15 134 135 162
Tage der Commune, Die 114 178 163
Trommeln in der Nacht 155 Wallenstein 135 162
Tui-Roman 58, 132 Dresen, Adolf 177
Über Goethes Gedicht „Der Gott Dürrenmatt, Friedrich 116
und die Bajadere" 154
Verurteilung des Lukullus, Die 123 Eckermann, Johann Peter 176
124 Elirenhurg, Ilja 111
Vorrede ejji „Macbeth" 1 25 Einstein, Albert 150

294
Eisenstein, Sergej 143 146 178-181 184 185 203-206 215
Pan^^erkreu^er Potemkin 146 216 237 259
Eisler, Gerhart 253 Aus meinem Leben {Dichtung und
Eisler, Hanns 30 43 44 48-51 Wahrheit) 171
55-57 60 66 67 89 104-106 115 Briefwechsel mit Schiller 158 174
134 138 151 152 157 158 168 175
170 176 177 218 228 229 235 253 Bürgergeneral, Der 203
256 Campagne in Frankreich 175
Engels, Friedrich 68 148 184 Egmont 206 215 216
236 245 Faust 31 141 155 177-179
Erpenbeck, Fritz 225 181-183 203 207 208 210
Gci/;^ von Berlichingen 203
Fadejew, Alexander 109 110 112 Flans Wursts Hochtieit 180
113 Iphigenie 203
Neunv^ebn, Die 113 Pandora 166
junge Garde, Die 110 Tasso 177
Farquhar, George 116 Leiden des jungen Werthers, Die 165
Fedin, Konstantin 109 Wahlverwandtschaften, Die 165
Feuchtwanger, Lion 30 46 53 90 Urfaust 152 158 168-170 173
101 102 107 116 134 155 256 177-180 182 183
Fichte, Johann Gottlieb 153 Wilhelm Meister 113
Fielding, Henry 71 Goncourt, Edmond und Jules de
Förster, Rudolf 251 98
Fradkin, Ilja 130 Gorki, Maxim 108 116 145
Frank, Bruno 46 Gottsched, Johann Christoph 116
Frank, Leonhard 116 Grieg, Nordahl 116
Freytag, Gustav 116 Grimm, Reinhold 118 120
Frisch, Werner 154 250 257 259 Grimmelshausen, Hans Jakob
Fritsch, Thomas von 261 Christoffel von 116 155
Furmanow, Dimitri 109 Lands tör^erin 156
Grün, Karl 184
Gallas, Helga 252 Gundolf, Friedrich 25 28
Gay, John 115 Gutschmid, Christian Gotthelf 261
George, Stephan 71 139 167
Gide, Andre 224 Hacks, Peter 91
Bathseba 11 Hartung, Fritz 172
Proe^eß, Der 224 Hartung, Günter 155 156
Gladkow, Fjodor 113 Hasek, Jaroslav 115 140 141
Zement 113 Die Abenteuer des braven Soldaten
Goebbels, Joseph 47 57 Schwejk während des Weltkriegs
Goethe, Johann Wolfgang 7 14 140 141
25 26 39 49 70 71 94 116 149 Hauptmann, Elisabeth 115 118

152-155 157 158 161 166-176 Taniko (Übers.) 118

295
Hauptmann, Gurliart 11 19 3y 99
Kanehl, Oskar 13
186
Kant, Immanuel 235—237
Kose Bernd 11 19
Zum ewigen Frieden 236
Hay, Julius 106-108
Karge, Manfred 210
Haben 107 108
Karl August, Herzog 171
Hebbel,Friedrich 11, 15 ng 228
Karsten, Julius 171
Hecht, Werner 249
Kautsky, Karl 66
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich
Keller, Gottfried 113 152
7 59 69 150 184 185 204
Der grüne Heinrich 113
Geschichte der Philosophie 150
Kesten, Hermann 103
Heine, Heinrich 7 152 167 184 185
Kipling, Joseph Rudyard 103
Heinrich XLV. Erbprinz Reuß 251
Kisch, Egon Erwin 13
Heinz, Wolf gang 177
Klabund d. i. Alfred Henschke
Hellberg, Martin 210
116 251
Hemingway, Ernest 102
Kleist, Heinrich von
Herder, Johann Gottfried 62 64
153 Prine^von Homburg 208

Hitler, Adolf 44—47 90 Knebel, Karl Ludwig von 122


Konfu-tse 169—171 237
Höflich, Lucie 251
Lun-jü 169
Hölderlin, Friedrich 49 68 155
Kortner, Fritz 251
158 167 186 221 222 227—229
Kuba d. i. Kurt Barthel 116
Gang aufs Hand, Der 229
Kuczynski, Jürgen 241—243
Holz, Arno 13
Horaz, Flaccus 121
Lampel, Peter Martin 136
Horkheimer, Max 55 56 254
Hube, Ernst 144 Kevolte im Frsfebungsbaus 136
Langhoff, Matthias 210
Hultberg, Helge 125
Langhoff, Wolfgang 204—207
EgOToirZ-Inszenierung 206 207
Ibsen, Henrik 19 65 99 100
Lchrmann, Dr. 250
Gespenster 19
Lenin, Wladimir Iljitsch 68 75 86
89 99 148 150 207 215
Jagemann, Karolinc 171
Lenz, Jakob Maria Reinhold 72
Jean Paul d. i. Jean Paul Friedrich
115 229-234 238
Richter 153
Hofmeister, Der 208 230 235
Jessner, Leopold 24 27 37 251
Lessing, Gotthold Ephraim 65
jhering, Herbert 23 26 27—30
115 159 174
33 62 136 195
Emilia Galotti 203
Joyce, James 137 138
Nathan der Weise 189
Livius, Titus 123
Kafka, Franz 59 71 116 137 138
Lukacs, Georg 23 46 52-58
224
67-76 98 108 116 137-139 165
Kaiser, Georg 11 22 116 134-138
167-169 172-174 185 190 191
Kämpf, Alfred 237 238
253

296
Lukrez 116 122 Oders, Cliflford 106
Lunatscharski, Anatol 37 Paradise lost 106
Luther, Martin 116 134 Olivier, Laurence 200
Ottwald, Ernst 144
Made, Hans Dieter 210
Mahler, Gustav 193
Pfanzelt, Georg 259
Majakowski, Wladimir 111 113
Pieck, Wilhelm 41—14
143
Piscator, Erwin 24 27 30 37 38
Mann, Heinrich 46 52 53 102
141 144 209 210
105 Ra'«3er-Inszenietung 27 30 37
Mann, Thomas 10 46—49 52 53
209
94 101-106 113 114 180
Planck, Max 88
Buddenbrooks, Die 113 Platon 136
Zauberberg, Der 105 Plechanow, Georgi 85 87
Marcuse, Herbert 52 54—69 74 Plutarch 115 123 242
Marcusc, Ludwig 46 55 60 Pollok, Friedrich 55
Marlowe, Christopher 30 116
Possart, Ernst [Ritter von] 259
Eduard 11. 30 Pioust, Marcel 137 138
Marx, Julius 137
Marx, Karl 7 56 57 60 66 89
Rabencr, Gottlieb Wilhelm 261
132 148 150 184 185 199 202
Reichenbach, Hans 46 55
236 245
Rcimann, Hans 141
Deutsche Ideologie 236
Reimann, Paul 174
Kapital, Das 89
Reinhardt, Max 24 26 144 200
Matkowsky, Albert 34
Rilla, Paul 25 231 238
Mayer, Hans 41—13 51 172
Rimbaud, Jean-Nicolas-Arthut
Me Ti 120 121
117
Mehring, Franz 13 37
Rülicke-Weiler, Käthe 143 146
Menzel, Wolfgang 184
Meyerhold, Wsjewolod 116 143
144 Scherer, Wilhelm 25 26 28
Micrau, Fritz 143 Schiller, Friedrich 11 15 30 34 38
Molierc d. i. Jean-Baptiste Pouque- 39 49 71 83 92 116 133 149
lin 116 153 239 154-156 158-164 166 167
Don Juan 221 239 174-176 185 203 210 222 229
Mommsen, Wilhelm 172 250
Braut von Messina, Die 164 176
Napoleon Bonaparte 184 Briefwechsel mit Goethe 158
Neher, Caspar 259 Demetrius 203
Nietzsche, Friedrich 52 66 71 Don Carlos 1134
Jungfrau von Orkan, Die 155
Obermeier, Kurt Waltet 154 250 Kabale und Diebe 155
257 259 Räuber, Die 154 203 210

19a Mittenzwei
297
Schüler, Friedrich
Wallensteht 31 83 92 135 isß Sudermann, Herrmann 107

162—165 196 203 214 Sucton, Tranquillus 123 124


Wilhelm Teil 203
Thompson, Dorothy 47
Scholochow, Michail 109 Hl
112 Tillich, Paul 47

Schürer, Ernst 135 137 Togliatti, Palmiro 43

Schumacher,Ernst 16 91 134 Tolstoi, Alexej 68 71 75 98-100


109
Seghers, Anna d. i. Netty Radvaniv
106 109 Tolstoi, Lew 52
Tracy, Spencer 106
siebte Kreui, Das 106
Tretjakow, Sergej II3 143 144
Shakespeare, William 15 lg jg
Brülle, China 144
39 65 87 116 117 125-128 133
136 151-153 185 200 201 203 Ich Mil ein Kind haben I44
Wir machen die Erde satt I45
213 218 219 221 239-243
Coriolan 127 239—241 Tschechow, Anton 99 100 151
Hamlet 192 193 208
Unruh, Fritz von 251
Heinrich V. 200
König Lear 19
Valentin, Karl I47
Maß für Maß 218
Sinclair, Isaak von 11 Vallentin, Maxim 205 210

Sophokles 115 221-223 Vergil Alarco, Publius 116 122


Verlaine, Paul I17
Spielhagen, Friedrich 103
Spengler, Oswald 179 Viertel, Bertold 186 251
Stalin, Josef W. 253 Villon, Franfois 103 I17
Völker, Klaus 47
Stanislawski, Konstantin S. 67 112
151 204 205 Voltaire d. i. Francois-Marie
Arouct 72
Steffin, Margarete 108 124
Steigerwald, Robert 60 61 Voß, Johann Heinrich 122
Steinbeck, John 106 256
F rächte des Zorns 106 V agner, Heinrich Leopold 116
Steinrück, Albert 196 Vangenheim, Gustav von 189
192
Stendhal d. i. Marie Henri Beylc 98
Stern, Otto 55 57 Wassermann, Jakob 251
Sternberg, Fritz 124 I34 Wedekind, Frank 103 114
Strawinsky, Igor 30 Weinert, Erich 116

Ödipus Rex 30 Wekwerth, Manfred 179 181 182


212 243
Streicher, Adreas I59
Werfel, Franz 102
Schillers Flucht aus Stuttgart 159
Strindberg, August 65 98 Whetstonc, George 218
Winge, Hans 55
Strittmattcr, Erwin 183
Kat^graben 183 V ischnewski, Wsjcwolod I43
Swift, Jonathan 72 Wisten, Fritz 189
Witzmann, Peter 117 121

298
Wolf, Friedrich 12—14 29 116 Zeraffa, Michel 128
Wolff, Christian 235 Zola, Emile 98 100 116 214
Wuolijoki, Hella 116 Zweig, Arnold 102
Wurmb, Friedrich Ludwig 261
Date Diie

9 2000
MAP ^ ^000

PT2603 .R397Z766 1974


Mittenzwe i, Werner.
Brechts Verhältnis zur Tradition.

DATE ISSUEDTO

,/
\ 335045
NT ^YfPS TY

0 1164 041285 8
Kürbiskern und Tendenzen
Marxistische Ästhetik Kulturpolitik

Arbeitstagung der DKP zu Fragen


der Bildenden Kunst
204 Seiten DM 6,80

Theaterfragen von heute


Theaterforum der DKP
112 Selten DM 4,—

F/vV^ Mieran:
Revolution und Lyrik —
Zum Majakowskij-Jahr
220 Seiten DM 7,50

Nyota Thun:
Das erste Jahrzehnt
Kulturpolitik und Kulturrevolution
in der Sowjetunion
236 Seiten DM 7,50
Mittenzwei skizziert Breehts Beitrag zu einer marxistischen
Traditionsauffassung und Erbctheoric. Von den zwanziger
Jahren, als der Dichter die Klassiker der Weltliteratur zu
den ,,Kriegsopfern“ zählte, bis zu seinen Vorschlägen aus
den fünfziger Jahren, ,,dcn ursprünglichen Ideengehalt“ der
alten Werke herauszubringen und jede Ver/änderung mit
„historischem Gefühl und viel Kunst“ vorzunchmeri, verfolgt
Mittenzwei die Veränderungen in den Ansichten von Brecht.
Dabei arbeitet er die Gegensätzlichkeit der Brcchtschcn Position
zu der von Lukäcs, von Adorno und Mareusc heraus, um
Brechts Erbekonzeption und die Traditionslinicfeines Werkes
verständlich zu machen.