Juliane Rebentisch

Theorien der Gegenwartskunst

zur Einführung

JUNIUS
 Zur Einführung ...

Wissenschaftlicher Beirat
Michael Hagner, Zürich
Ina Kerner, Berlin
Dieter Thomä, St. Gallen

. .. hat diese Taschenbuchreihe seit ihrer Gründung 1977 gedient.

Zunächst als sozialistische Initiative gestartet, die philosophisches
Wissen allgemein zugänglich machen und so den Marsch durch
die Institutionen theoretisch ausrüsten sollte, wurden die Bände
in den achtz.iger Jahren zu einem verlässlichen Leitfaden durch
das Labyrinth der neuen Unübersichtlichkeit. Mit der Kombi­
nation von Wissensvermittlung und kritischer Analyse haben die
Junius-Bände stilbildend gewirkt.
Junius Verlag GmbH
Stresemannstraße 375 Seit den neunziger Jahren reformierten sich Teile der Geistes­
22761 Harnburg wissenschaften als Kulturwissenschaften und brachten neue Fä­
www.junius-verlag.de
cher und Schwerpunkte vvie Medienwissenschaften, Wissenschafts­
geschichte oder Bildwissenschaften hervor. Auch im Verhältnis zu
© 2013 by Junius Verlag GmbH
Alle Rechte vorbehalten
den Naturwissenschaften sahen sich die traditionellen Kernfeieher

Umschlaggestaltung: Florian Zietz

der Geisteswissenschaften neuen Herausforderungen ausgesetzt.
Titelbild: Piero Manzoni, Diesen Veränderungen trug eine Neuausrichtung der Junius-Rei­
Socle du Monde (1961)
he Rechnung, die seit 2003 von der verstorbenen Cornelia Vis­
Sa12.: Junius Verlag GmbH
Printed in the EU 2013 mann und zwei der Unterzeichnenden (M.H. und D.T .) verant­
ISBN 978-3·88506·697·2 wortet wurde.
Ein Jahrzehnt später erweisen sich die Kulturwissenschaften
eher als notwendige Erweiterung denn als Neubegründung der
Geisteswissenschaften. In den Fokus sind neue, nicht zuletzt po­
litik- und sozialwissenschaftliche Fragen gerückt, die sich pro­
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Oie Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der
duktiv mit den geistes- und kulturwissenschaftlichen Problem­

Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten stellungen vermengt haben. So scheint eine erneute Inventur der
sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufhar. Reihe sinnvoll, deren Aufgabe unverändert darin besteht, kom-
petent und anschaulich zu vermitteln, was kritisches Denken und Inhalt
Forschen jenseits naturwissenschaftlicher Zugänge heute zu leis·
ten vermag.
Zur Einführung ist für Leute geschrieben, denen daran gele·
gen ist, sich über bekannte und manchmal weniger bekannte Au­
tor(inn)en und Themen zu orientieren. Sie wollen klassische Fra·
Einleitung: Die Gegenwart der Gegenwartskunst . . . . . . . . . . 9
gen in neuem Licht und neue Forschungsfelder in gültiger Form
dargestellt sehen.
I. Entgrenzung und Erfahrung . . . . . .
25. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zur Einführung ist von Leuten geschrieben, die nicht nur einen
1. Das offene Kunstwerk . . . . . . . . . 27
. . .
. . . . . . . . . . . . . . . .

souyeränen Überblick geben, sondern ihren eigenen Standpunkt

2. Ein Neuanfang in der Ästhetik . . . . . . .. . . . . ......... 40
markieren. Vermittlung heißt nicht Verwässerung, Repräsentati­
vität nicht Vollständigkeit. Die Autorinnen und Autoren der Rei­
II. Formen der Partizipation ........................... 58
he haben eine eigene Perspektive auf ihren Gegenstand, und ihre
1. Sozialintegration durch Kunst .. . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . 60
Handschrift ist in den einzelnen Bänden deutlich erkennbar.
2.Der Doppelcharakter der Teilhabe an Kunst ......... 72
Zur Einführung ist in der Hinsicht traditionell, dass es den
Stärken des gedruckten Buchs -die Darstellung baut auf Über·
Ill. Der Plural der Kunst .... ........................... 92
sichtlichkeit, Sorgfalt und reflexive Distanz, das Medium auf
1. Medienspeziftk, Verfransung, lntermedialität ......... 95
Handhabbarkeit und Haltbarkeit -auch in Zeiten liquider Net7.­
2. Das ästhetische Recht der Singularität ... . . ........ 106
publikationen vertraut.
Zur Einführung bleibt seinem ursprünglichen Konzept treu,
IV. Grenzgänge ......................... . . . . . ..... . .. 117
indem es die Zirkulation von Ideen, Erkenntnissen und Wissen
1.Die Außergewöhnlichkeit des Gewöhnlichen:
befördert.
das Readymade ................................... 122
2.Die Materialität der Idee: Konzeptkunst .. . 135 . . . . . . . . .

Michael Hagner
3. Arbeit an der visuellen Kultur: die Pictures-Generation . . ISO
lna Kerner
4. Kritik der Institution/Institution der Kritik:
Dieter Thomä
Kunst im Kontext . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L65
5. Die Aufgabe der Übersetzung: Welt und KunstWelt . . . . 179
6. Die Zukunft des Vergangencn: Geschichte in der Kunst. 193
7. Dialektik von Natur und Kultur: das Erbe der LandArt . 204

Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
Anhang Einleitung: Die Gegenwart der
Anmerkungen .................................... 219
Gegenwartskunst
Personenregister .................................. 246
Sa chregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
Über die Autorin .................................256

Gegenwartskunst, könnte man etwas tautologisch formulieren,

hat Konjunktur. Kaum eine Stadt, die nicht durch ein Museum
der GegenwartSkunst demo nstrierte, was sie auf sich hält. An
immer mehr Orten weltweit widmen sich Biennalen regelmäßig
ihrer Bestandsaufnahme und ziehen dabei ein internationales
Massenpublikum an. Professuren und Forschungsprogramme wer­
den zu ihrer Erklärung eingerichtet. Aber was besagt der Begriff
Gegenwartskunst genau? Und vor allem: Auf welche Gegenwart
bezieht er sich?
Auffällig ist zunächst, dass der Begriff weitgehend den der
modernen Kunst abgelöst hat, wenn es darum geht, die Kunst
unserer Zeit zu bezeichnen. »Absolut modern« zu sein ist heute
offenbar endgültig nicht mehr zeitgemäß - und dies, obwohl Ar­
thur Rimbauds Fo r derung von 18731 noch bis weit ins 20.Jahr­
hundert hinein wirksam war. Wie soll man aber die Absetzung
der zeitgen össischen Kunst, der Kunst der Gegenwart, von Be­
griff-und Phänomen der Moderne verstehen? Eine erste Intuition
könnte sein, diese Bewegung als eine Distanzierung von den pro­
grammatischen Absetzbewegungen der modernen Kunst selbst
zu verstehen. Moderne Kunst, das war schließlich eine dezidiert
anti-traditionelle, eine dem Fortschritt verschriebene Kunst. Dem­
gegenüber gibt sich der Begriff der Gegenwartskunst, vorder­
hand zumindest, neutral. »Gegenwartskunst«, könnte man des-

9
halb meinen, bezeichnet schlicht das zur Zeit Gegebene. Jedoch
greift eine solche Bestimmung, nach der sich der Begriff neutral
auf diejenige Kunst beziehen soll, die eben gerade jetzt entsteht,
offenkundig zu kurz. Denn dann wäre alleKunst einmal Gegen­
wartskunst gewesen und wäre alles gestern Produzierte bereits
keine Gegenwartskunst mehr. Ersch·werend kommt hinzu, dass
jeder Versuch, der Gegenwart dadurch habhaft zu werden, dass
man sie auf einen Jetztzeitpunkt zusammenzieht, ohnehin durch
sich selbst unterlaufen würde; sie springt just in dem Moment,
in dem man sie sich auf diese Weise gegenwärtig zu machen ver­
sucht, weg.2
Allerdings gibt es noch eine ganz andere Interpretation des
neutralen Anscheins, den der Begriff Gegenwartskunst erweckt,
eine Interpretation, die ihm nicht selbst aufsitzt, sondern ihn
vielmehr als Ideologie kritisiert. Nach den entsprechenden Dia­
gnosen hat sich der Begriff der Gegenwartskunst in dem Maße
gegen den der modernen Kunst durchgesetzt, wie jede Perspek­
tive auf historische Veränderung verloren gegangen ist- und zwar
zugunsten einer Scheindynamik, die nichts anderes ist als die
Fortsetzung und Bestätigung des Immergleichen. Die andauern­
de Produktion von Neuem, die in der Gegenwartskunst zu ver­
zeichnen ist, erhebt nach dieser Diagnose, anders als dies noch
bei den modernen Avantgarden der Fall war, keinen Anspruch
auf ein gegenüber der Tradition Anderes. Das Neue sei nur noch
originell, nicht mehr originär- es setze sich allenfalls individua­
listisch ab, aber produziere keinen neuen -über die Originalität
des Einzelnen hinausreichenden - Anfang mehr.3 Die Gegenwart
der Gegenwartskunst ist dieser düsteren Diagnose zufolge nichts
als der Albtraum eines ewigen Jetzt, eine flache Gegenwart ohne
historische Tiefe, die sich aufs Beste mit eir{er umfassenden
Durchökonomisierung der Lebenswelt verträgt, als deren Kon­
sequenz es nur noch Neues zu konsumieren, nicht aber zu leben
10
gibt. Die empiristische Fixierung auf das Jetzt in der Kunst ist
dann das genaueKorrelat einer in Immanenz gefangenen Zeit.4
Dieser Lagebeschreibung entspricht das diffuse Gefühl, dass
die Gegenwart nicht mehr von dem Richtungsvektor einer ge­
schichtlichen Entwicklung bestimmt wird, sondern sich eigen­
tüinlich wattig ausdehnt, dass sie »breiter« wird, wie Hans Ulrich
Gumbrecht formuliert.5 Entsprechend konturlos erscheint der
Kritik auch dieKunst einer solchen Gegenwart. Statt selbst eine
klar identifizierbare und von Vergangenern unterschiedene Be­
wegung hervorzubringen und so Geschichte zu schreiben, eigne
sich die Gegenwartskunst die Bewegungen der Vergangenheit
auf eine Weise an, die jedes Geschichtsbewusstsein nivelliert. In­
dem sie das Vergaugene unterschiedslos zum verfügbaren Mate­
rial aktueller Produktion mache, dehne die Gegenwartskunst ih­
re eigentümlich geschichtslose Gegenwart auch nach hinten nur
immer weiter aus. Die Gegenwartskunst absorbiert demnach in
dem Maße alle bisherigen -ismen, alle historischen Bewegungen,
wie sie sich selbst nicht mehr als Teil einer histOrischen Entwick­
lung identifizieren lässt, wie sie also selbst gerade kein -ismus
mehr ist, vor allem eben auch kein Modernismus. Dieser kultur­
pessimistischen Lesart zufolge hat sich im Blick auf die Gegen­
wartskunst mithin tatsächlich verwirklicht, was man in den
1990er Jahren unter dem Stichwort »Posthistoire<< diskutierte.
Alles erscheint dieser Lesart, als wäre die Kunst in eine Zeit
nach dem Ende de1· Geschichte eingetreten: An die Stelle einer
über den Stil vermittelten Vergegenwärtigung der historischen
Zeit sei eine eklektische Nivellierung historischer Differenzen
getreten, an die Stelle sichtbarer Brüche eine falsche Totalität
und an die Stelle entschiedenen Engagements Indifferenz und
Langeweile.
Nun lässt sich nicht bestreiten, dass es all dies in der gegen­
wärtigen Kunstwelt gibt: leeren Eklektizismus, Geschichtsver-
11

gessenheit, Indifferenz, Langeweile. Die Frage aber ist, ob von
diesen Phänomenen auf das Ganze geschlossen werden sollte.
Zwar gehört es mittlerweile fast schon zum guten Ton, sich kri­
tisch vom Begriff der Gegenwartskunst zu distanzieren - sei es,
u m die eigene Ernsthaftigkeit gegenüber dem Verdacht zum Aus­
druck zu bringen, man folge bloß den aktuellen Konjunkturen,
sei es aufgrund eines gewissen Ungenügens an einem Begriff,
der, wie der weitgehend synonym verwendete der zeitgenössi­
schen Kunst, der Contemporary Art, kein Jenseits mehr zu kennen
scheint und daher natürlich gerade das Begehren der kritischen
Intelligenz. wecken muss, ihn hinter sich zu lassen. So veranstal­
tet man Symposien mit Titeln wie Beyond What Was Contempo­
��ry Art6, um zu signalisieren, dass die vermeintlich geschichtslo­
se Phase der Gegenwartskunst selbst nur eine historische Episode
ist, der eine andere folgen kann. Allerdings ist es symptomatisch,
dass die Krt
i ik an der Geschichtslosigkeit der Gegenwartskunst
mit Vorliebe von Akteuren der gegenwärtigen Kunstwelt selbst
formuliert wird. Denn das lässt darauf schließen, dass die Post­
histoire-Diagnose nicht die ganze Wahrheit über die Gegenwarts­
kunst aussprechen kann. Wenn dem aber so ist, so muss dies
auch bedeuten, dass signifikante Bestände der Gegenwartskunst
gegen die kultur pessim isti sche Diagnose auch ganz anders ge­
deutet werden können. Tatsächlich gibt es einigen Grund, hier
nicht vorschnell das Kind mit dem Bade auszuschütten. Was wä­
re, wenn man die Absetzung der Gegenwartskunst von der Pro­
grammatik der Modeme weniger als einen Ausstieg aus der Ge­
schichte denn als eine kritische, eine begründete Wendung gegen
bestimmte Aspekte der Moderne verstünde? Folgt man dieser
Intuition, so verliert freilich der Begriff Gegenwartskunst so­
gleich seinen problematisch neutralistischen Sinn und wird nor­
mativ als eine Figur des Fortschritts an kritischem Bewusstsein
vom Gehalt der Moderne lesbar.
12
\
Ein entsprechendes Verständnis der Gegenwartskunst kann
sich freilich nicht mit dem empiristischen Registrieren von ver­
meintlich Gegebenem zufriedcngeben, es muss sogar dezidiert
anti-empiristisch sein. Etwas als Gegenwartskunst zu qualifizie­
ren heißt dann, es normativ auszuzeichnen, und zwar sicherlich
nicht zuletzt hinsichtlich der in ihm sich manifestierenden kriti­
schen Auseinandersetzung mit den Deutungsmustern, die für die
Beschreibung der eigenen Zeit bereitstehen. Der volle normati­
ve Sinn des Begriffs Gegenwartskunst besteht darin, dass sie ihre
historische Gegenwart gegenwärtig machen soll. Zeitgenossen­
schaft bedeutet folglich für diejenigen, die Kunst produzieren,
ebenso wie für diejenigen, die die Kunst ihrer Zeit in Gedanken
zu erfassen versuchen, viel mehr als die bloße Teilhabe an der
chronologischen Zeit. Von Boris Groys stammt der schöne Ge­
danke, dass der Zeitgenosse, wie jeder gute Genosse, Gefährte
oder Kamerad, der eigenen Zeit helfen, ihr beispringen sollte,
wenn es sch"'�erig wird - zum Beispiel dann, wenn sie als un­
produktiv, als in klebriger Immanenz befangen, als indifferent
und bedeutungslos wahrgenommen wird.7 Der eigenen Zeit ge­
genüber in dieser Weise treu zu sein, ein guter Genosse oder eine
gute Genossin zu sein, bedeutet dabei nicht zuletzt, in das Kon­
tinuum der chronologischen Zeit gewisse Diskontinuitäten ein­
zufügen. Mit der Zeit zu sein, kon-temporär zu sein, heißt, so
formulien es Giorgio Agamben, die Zeit zu spalten, Zäsuren ein­
zufügen, die sie allererst lesbar machen.8 Denn um den histori­
schen Ort der Gegenwart zu bestimmen, muss man die Gegen­
wart zur Vergangenheit in ein Verhältnis setzen, und zwar so,
dass die Gegenwart durch dieses Verhältnis eine Richtung, die
Richtung einer historischen Entwicklung erhält.
Welche Zäsuren aber lassen sich setzen, um die Gegenwart der
Gegenwartskunst in diesem Sinne näher zu konturieren? Der
mexikanische Kunstkritiker und Kurator Cuauhtemoc Medina
13
bemerkt in seinem Beitrag zu einem Sammelband über die Fra­
ge What Js Contemporaty Art?, dass in dieser Frage keineswegs
Einigkeit herrscht: Ein Nachschlagewerk mit dem Titel Theories
and Documents of Contemporary Art ni mmt beispielsweise 1945
zum Ausgangspunkt, die Tate Modern hingegen organisiert ihre
Bestände der Gegenwartskunst im Blick auf die künstlerischen
Produktionen nach 1965, und in jüngerer Zeit wird verstärkt
auch erst 1989 als dasjenige Datum genannt, durch das die Ge­
genwart der Gegenwartskunst Profil gewinnen solP
An dieser auf den ersten Blick sehr heterogenen Reihe -1945,
1965, 1989-fall t jedoch ein Verbindendes auf: Die Daten lassen
sich mit verschiedenen Krisen moderner Fortschrittserzählun­
gen in Verbindung bringen, die auf je unterschiedliche Weise mit
der Geschichte der Kunst verknüpft sind. Wenn es richtig ist,
dass sich der Begriff der Gegenwartskunst programmatisch von
dem der Moderne absetzt, und zwar in einer Weise, die die mo­
dernen Fortschrittsideen mit betrifft, s o haben wir es hier tat­
sächlich mit einer signifikanten Reihe zu tun. Statt aber aus die­
sem Zusammenhang -wie die Vertreter der Posthistoire-These
-kurzerhand zu folgern, dass die Gegenwartskunst für eine Kri­
se de s Fortschritts überhaupt steht und also der Begriff des Fort­
schritts im Blick auf die Gegenwartskunst selbst gar keinen Sinn
mehr ergibt, sollte man, so meine Überzeugung, die künstlerische
Kri tik moderner Fortschritts- und Geschichtsmodelle selbst als
Fortschritt werten. Und das gilt für alle drei der genannten Etap­
pen.
Das erste Datum, 1945, markiert eine Schwelle, nach der es
nicht mehr möglich ist, Geschichte nach Hegel'schem Modell
unmittelbar als Fortschritt im Bewusstsein der Freiheit zu fas­
sen. Denn es steht für die Erfahrung einer politisch-moralischen
Katastrophe von derartigen Ausmaßen, dass diese Auffassung in
ihren Grundfesten erschüttert werden musste. Nach Auschwitz,
14
so fasst es Theodor W. Adorno bündig, »der bereits vollzogenen
[...] Regression, wirkt nicht nur jede positive Fortschri.ttslehre,
sondern jede Behauptung eines Sin nes der Geschichte proble­
matisch affirmativ•<10• Dieser Einschnitt hatte auch Auswirkun­
gen auf den ästhetischen Diskurs. Vor seinem Hintergrund konn­
te sich die Rede von einer Fortschrittlichkeit der Kunst nur
noch auf solche Werke beziehen, die dem falschen Optimismus
des idealistischen Fortschrittsmodells entgegenarbeiteten. Dies
schlug sich nicht zuletzt in einer künstlerischen Kritik an der
von der idealistischen Ästhetik als Ausdruck von Freiheit ver­
herrlichten Schönheitskonvention nieder. So ist bereits für die
vielleicht bis heute einflussreichste (nachkriegs-)modernistische
Ästhetik-die von Adorno -nicht mehr die Kategorie des Schö­
nen, sondern die des Erhabenen entscheidend: An die Stelle der
selbstgerecht über ihr Anderes triumphierenden Schönheit tritt
eine Arbeit des Formlosen im Herzen der (dadurch nicht mehr
affirmativ schönen) FormY
Die zweite Schwelle, von der Tate etwas willkürlich auf das
Jahr 1965 datiert, steht für einen Entwicklungsstand der Kunst,
der nicht mehr ohne Weiteres mit den Kategorien der nach­
kriegsmodernistischen Ästhetik kompatibel ist. Denn die Kunst
wendet sich in den 1960er Jahren mit Nachdruck gegen das Sys­
tem der Künste sowie gegen die Einheit des Werks -gegen Vo­
raussetzungen also, welche die Ästhetik der 1950er Jahre auch
dort noch bestimmen, wo sie sich ins Zeichen des Erhabenen
stellt. Zwar beginnt die Entwicklung zu offenen und intermedia­
len Werken bereits früher, aber in den 1960er Jahren verstärkt
sich diese Tendenz derart, dass sie unabweisbar und somit für die
modernistische Kunsttheorie zum Problem wird. Denn es be­
gegnen nun immer häufiger Werke, die sich weder der Tradition
allein einer Kunst zuordnen lassen noch überhaupt sich auf die
traditionellen künstlerischen Medien beschränken, um stattdes-
15
sen neue Technologien und industrielle Produktionsweisen in den
Horizont künstlerischen Schaffens einzulassen. Überdies geben
die Werke oftmals nicht mehr zu erkennen, wo die Grenze z u
ihrem nicht-künstlerischen Außen verläuft; vielmehr destabilisie­
ren sie diese gezielt. Durch diese Entwicklungen gerät d i e na ch­
kriegsmodernistische Kunsttheorie, die, bei aller Kritik der idea­
listischen Ästhetik, noch an der [dee geschlossener Werke und
an der Notwendigkeit einer Einteilung der Kunst nach Künsten
festhält, in eine Krise - und mit ihr der Begriff des künstleri­
schen Fortschritts. Denn angesichts hybrider und offener Werke
erscheint es auf den ersten Blick unmöglich, überhaupt noch
En twicklungslogiken zu identifizie ren Die entgrenzten Werke
. als ein objektiv Bestimmtes gegeben, sondern aufgrund ihrer of­
scheinen sich nämlich nicht nur dem Vergleich mit der Kunst der
Ve rgangenheit zu entziehen weil sie sich - als intermediale -
, durch einander widerstreitende Interpretationen, Lektüren, Er­
nicht mehr eindeutig vor dem Hintergrund je einer Tradition
(der Musik, der Malerei, der Bildhauerei, der Literatur usw.) lesen
und beurteilen lassen, sie sind - durch ihre unklaren Grenzen
zur nicht-ästhetischen Lebenswelt- noch nicht einmal mehr als
ein objektiv Bestimmtes gegeben. Denn es ist hier vielfach un­
klar, welc hes Element überhaupt noch zum Werk zu zählen ist
und welches ni cht mehr.
Dieser Umbruch ist sicher der für die Gegenüberstellung von
Gegenwartskunst und moderner Kunst entscheidende, weil hier
die mit dem Begriff des High Modernism assozüerte Kunsttheo­
rie der Nachkriegsmoderne ausdrücklich an eine Grenze kommt,
und zwar nicht zuletzt hinsichtlich ihrer Begriffe von Fortschritt
und Geschichte. Entsprechend muss auch die Posthistoire-Dia­
gnose als Indikator für eine zweifelsohne tiefgreifende Verände­
rung verstanden werden. Jedoch kann diese Veränderung in einem
ganz anderen Licht erscheinen, wenn man sich in kunsttheoreti­
scher Hinsicht von den kulturpessimistischen Diagnosen ab- und
einer nicht minder tiefgreifenden Neu orientierung in der philo-
16
sophischen Ästhetik zuwendet. Der in diesem Zusammenha ng
maßgeblichen, weil auch in Reaktion auf die entsprechenden
Entwicklungen in der Kunst ausgebildeten ästhetischen Theorie
zufolge haben wir es mit einer Situation zu tun, die nicht das
Ende der Kunst und ihrer Geschichte, sondern lediglich das Ende
einer bestimmten Kunsttheorie beziehungsweise Ästhetik samt
ihrem eindimensionalen Modell von Fortschritt und historischer
Entwicklung b edcutc t.12
Dass sich die Kunst seit den 1960er Jahren nicht mehr in die
Entwicklungsgeschichten der traditionellen Kunstgattungen ein­
ordnen lässt, ja dass die entgrenzten Werke überhaupt nicht mehr
fenen Form vielmehr nachdrücklich auf ihr Konstituiertwerden
schließungen verweisen, erscheint in dieser Perspektive weniger
als das Symptom einer generellen Geschichtsvergessenheit denn
als Manifestation eines angemessenen Verständnisses der Ge­
schichtli chk eit von Kunst. Tatsächlich zeigt schon ein oberfläch­
l ich er Blick auf die durch K onj unkturen, Spannungsverluste,
Latenzzeiten und Wi ederentdecku ngen geprägten Rezeptions­
geschichten beliebiger Werke, dass deren geschic htliches Leben
nicht in der Rolle aufgeht, die ihnen von einer Fortschrittsge­
schichte zugewiesen werden mag. Historisch wandelbare Erfah­
rungen erschließen die Werke auch in ihrem Innovationspoten­
zial immer wieder neu, und umgekehrt lässt das Ausbleiben
solcher Erschließungen die Werke in Bedeutungslosigkeit versin­
ken. Daran zeigt sich übrigens auch, dass Zeitgenossenschaft
nicht irgendeine Zusatzqualität ist, die Kunstwerke haben kön­
nen oder auch nicht, sondern dass sie für ihren Begriff wesent­
lich ist. Alle bedeutende Kunst, alle Kunst im emphatischen Sin­
ne, ist zeitgenössisch. Sie hat Bedeutung für die Gegenwart.
17
 Das hat Konsequenzen auch für die Kanon-Diskussion. Statt
von der transhistorischen Gültigkeit großer Werke auszugehen,
rückt nun der Umstand in den Blick, dass sich solche Größe
selbst historisch bildet: in der u n d durch die Geschichte ihrer
Neu- und Wiedererschließungen in jeweils zeitgenössischen Kon­
texten. Das bedeutet auch, dass der Kanon in jedem Moment
zur Disposition steht oder jedenfalls prinzipiell stehen kann,
man muss ihn sich dynamisch vorstellen. Die vielen Wiederent­
deckungen von vergessenen Künstlern und Künstlerinnen oder
Kunstwerken durch Protagonisten der zeitgenössischen Kunst
wären dann ebenfalls nicht, jedenfalls nicht allesamt, Ausdruck
eines bloß subjektiven Retro-Geschmacks, der sich sein Mate­
rial zum Zwecke individueller Distinktion einverleibt, sondern
Ausdruck eines komplexeren Verständnisses von (Kunst-)Ge­
schichte. Und es ist sicher nicht verfehlt, darin auch eine Kor­
rektur im Verständnis der Moderne selbst zu sehen. Obwohl die
Moderne im Rahmen modernistischer Theoriebildung zuweilen
erscheint, als gäbe es für sie nur eine einzige zeitliche Richtung
- die nach vorne -, ist sie, worauf Jacques Ranciere aufmerksam
gemacht hat, faktisch doch mindestens ebenso durch bahnbre­
chende Neuaneignungen der Tradition geprägt. Die moderne >>Tra­
dition des Neuen<< wäre unzureichend verstanden, ignorierte
man die »Neuheit der Tradition<<, die mit ihr einhergeht.B
Im Zeichen einer Auseinandersetzung um d. as Verständnis
von Modernität, Geschichte und Fortschritt steht auch die jüngs­
te Schwelle, die mit dem Begriff der Gegenwartskunst assozüert
wird: 1989. Das Datum steht weltpolitisch für das Ende des Kal­
ten Krieges und die sogenannte Globalisierung, unter deren
Überschrift sich einerseits die Durchsetzung eines ebenso global
operierenden wie neoliberal-deregulierten Kapitalismus vollzieht,
andererseits aber auch eine neue Aufmerksamkeit für Fragen
des Postkolonialismus zu verzeichnen ist. Im Blick auf die Ent-
18
wicklung in der Kunst ging mit Letzterer freilich eine weitere
Kritik an den modernistischen Fortschrittsnarrativen einher:
Problematisch \VIlrde nun verstärkt deren Verengung auf das, was
die Kritik polemisch, aber treffend als NATO-Kunst bezeichnet
hat.14 Wenn es hier um eine kritische Reflexion des Universalisti­
schen Anspruchs der westlichen Moderne im Zeichen multipler
Modemen geht, um die Anerkennung einander durchdringender
Genealogien und komplexer Übersetzungsverhältnisse, so steht
deren Untersuchung nicht zuletzt auch im Dienste eines Verständ­
nisses der Gegenwart, das diese gerade nicht als ort- und zeitlos
vorstellt, sondern in ihrer jeweiligen geografischen, kulturellen
und historischen Spezifik vergegenwärtigt.
Keines der drei genannten Daten dokumentiert mithin den
Ausstieg der Gegenwartskunst aus der Geschichte - als wollten
Künstler und Künstlerinnen heute die schlechthin existenzielle
Frage umgehen, ob Fortschritt sei. Vielmehr stehen die Daten in
jeweils anderer Weise für ein Umdenken in dieser Frage, das be­
inhaltet, Fortschritt nicht mehr notwendig mit der Metaphorik
des linearen Voranschreitens zu assoziierenY Insofern dieses
Umdenken aber nicht nur in kritischer Auseinandersetzung mit
modernen Geschichts- und Fortschrittsmodellen erfolgt, sondern
dabei zugleich an das aufklärerische Potenzial der Moderne an­
knüpft, kann es auch als eine kritische Selbstüberschreitung und
Selbstüberwindung der Modeme begriffen werden. Besonders
evident wird das bezeichnenderweise gerade an der jüngsten der
genannten Entwicklungen in der Gegenwartskunst, denn ange­
sichts der global ungleichzeitig und lokal spezifisch sich entfal­
tenden Modernen stellt sich die Frage nach dem Verbindenden.
Gerade diese Entgrenzung, die Entgrenzung der Moderne selbst,
forciert mit anderen Worten noch einmal die Frage nach dem
Begriffder Moderne. Die avancierte Gegenwartskunst bezieht sich
also auf die Moderne offenkundig nicht in der Weise, dass sie
19
mit ihrem Projekt abgeschlossen hätte; sie ist nicht mit ihr »fer­
tig« in einem Sinne, der alles mit ihr Assoziierte hinter sich ge­
lassen hätte. Die Gegenwart der Gegenwartskunst scheint viel­
mehr die einer sich kritisch selbst transformierenden, einer
deshalb als wesentlich unvollendet zu denkenden Moderne zu
sem.
Dafür spricht auch, dass die These des Bruchs selbst noch im
Blick auf das Verhältnis zu kurz greift, das die entgrenzte Kunst
der Gegenwart zur Ästhetik der Nachkriegsmoderne unterhält.
So lässt sich etwa der Durchbruch zu offenen Werkformen durch­
aus auch als Konsequenz aus dem Innendruck deuten, unter
den die geschlossene Form bereits unter dem Einfluss einer die
negative Arbeit der Formlosigkeit betonenden Ästhetik des Er­
habenen geraten war. Es ließen sich noch andere solcher Zusam­
menhänge rekonstruieren. Dass einige unter dem Begriff der
Gegenwartskunst firmierende Sammlungen oder Dokumentatio­
nen Werke mit aufnehmen, die dem High Modernism der 1950er
Jahre zugerechnet werden, und umgekehrt Institutionen, die sich
unter den Titel der modernen Kunst stellen, wie beispielsweise
das Frankfurter Museum für Modeme Kunst (MMK), als Häu­
ser bekannt sind, in denen aktuelle Positionen der Gegenwarts­
kunst gezeigt werden, mag als ein weiteres Indiz dafür zählen,
dass die Spannung, die der Begriff der Gegenwartskunst zu dem
der modernen Kunst unterhält, nicht im Sinne eines absoluten
Bruchs, sondern im Sinne einer kritischen Auseinandersetzung
mit dem Projekt der Moderne verstanden werden sollte, durch
die allein ihm die Treue gehalten werden kann.
Obwohl dies alles darauf hindeutet, wie der mit den Tenden­
zen zur Entgrenzung der Kunst und der Künste in den 1960er
Jahren beginnende kunstpraktische und -theoretische Umbruch
verstanden werden sollte, nämlich im Sinne einer kritischen Fort­
setzung des modernen Projekts - und nicht seiner Destruktion
20
oder Ersetzung im Ganzen -, relativiert sich dadurch keines­
wegs, dass es sich um einen für das Verständnis von Kunst weit­
reichenden Umbruch handelt. Denn sofern sich die ntodemisti­
schen Ästhetiken, bei aller Unterschiedlichkeit, ausnahmslos an
der Vorstellung eines in sich geschlossenen und klar einer Kunst
zuzuordnenden Werks orientieren, wird ein ganzes kunsttheore­
tisches Paradigma durch kunstpraktische Entwicklungen heraus­
gefordert, die sich dezidiert gegen das geschlossene Kunstwerk
kehren und gezielt die Grenzen zwischen den Künsten und zwi­
schen Kunst und Nichtkunst destabilisieren. Insofern diese Ent­
wi klungen also zentrale begriffliche Voraussetzungen der (nach­
�
knegs-)modernistischen Kunsttheorie und Ästhetik betreffen
spricht einiges dafür, den Begriff der Gegenwartskunst mit die�
sem Umbruch zu assoziieren. Wenn diese Einführung- wie alle
�ände der Reihe, in der sie erscheint, eine Theorieeinführung .:.
ihren Ausgang also nicht schon bei der Kunst der Nachkriegs­
modeme, sondern bei jenen seit den 1960er Jahren sich intensi­
vierenden Entwicklungen zur Entgrenzung der Kunst und der
Künste nimmt, so geschieht dies deshalb, weil es hier um einen
theoretischen Paradigmenwechsel geht, bei dem nichts Geringe­
res auf dem Spiel steht als unser Begriffvon Kunst - wenn auch
freilich umstritten ist, wie das neue kunsttheoretische Paradig­
ma genau ausbuchstabiert werden sollte.
Die Perspektive dieser Einführung ist folglich eine systemati­
s he. Sie_ konzentriert sich auf Grundprobleme von Kunsttheo­
�
ne und Asthetik, die sich im Blick auf die Entwicklungen in der
Kunst der letzten fünfzig Jahre auf besonders nachdrückliche
Weise neu gestellt haben. Aus den vielfältigen und thematisch
überaus weitgefächerten Beiträgen zur Gegenwartskunst greift
Sie daher nur solche heraus, die sich ausdrücklich auf die ent­
sprechenden kunsttheoretischen Probleme beziehen. Dabei ist je­
doch die disziplinäre Zuordnung der Beiträge ebenso wenig ent-
21
scheidend wie die Frage, ob sie überhaupt einem akademischen
Kontext zuzurechnen sind: Die in diesem Zusammenhang relc·
vante Theoriearbeit stammt aus der Philosophie ebenso wie aus
. r von Kunstkriti·
kunstwissenschaftliehen Einzeldisziplinen ode
kern, Kuratoren oder Künstlern. Die Einführung unternimmt
den Versuch einer Strukturierung des zwischen den akademischen
Disziplinen, aber auch zwischen Acadcmia und Kunstwelt ge­
führten kunsttheoretischen Diskurses in vier Kapiteln. Sie stellt
zunächst zwei Ansätze vor, die den kunstpraktischen und -theo­
retischen Umbruch der letzten fünfzig Jahre in einem allgemeine­
ren Rahmen diskutieren (Kapitel 1), um sodann den lmplikatio­
nen dieses Umbruchs auf einzelnen Problemfeldern näher nach­
zugehen. Die den Diskurs um die Gegenwartskunst strukturieren­
den Probleme betreffen, erstens, die Frage, wie Partizipation an
und durch Kunst näher bestimmt werden kann (Kapitel li), zwei­
tens die Frage nach dem Schicksal der traditionellen Kunstgat­
tungen und der mit ihnen verbundenen theoretischen Probleme
(Kapitel lll) sowie, drittens, die selbst noch einmal in sehr verschie­
denen Dimensionen geführte Debatte um das Verhältnis von
Kunst und Nicht-Kunst (Kapitel IV).
Damit ist bereits angezeigt, was von dieser Einführung nicht
erwartet werden sollte. Es kann nicht darum gehen, die Kunst­
geschichte der letzten fünfzig Jahre zu erzählen, die hier unter
den Titel der Gegenwartskunst gestellt werden. So bedeutsam
eine solche Geschichte gerade im Blick auf die Posthistoire-The­
se wäre, die die Gegenwartskunst nicht zuletzt deshalb verwirft,
weil sie ihr jede geschichtliche Entwicklung abspricht, so wenig
kann ein solches, auf Detailstudien angewiesenes Unternehmen
Gegenstand der vorliegenden Einführung sein. Zwar werden his­
torische Zusammenhänge immer wieder eine Rolle spielen, und
auf diese Weise werden auch ein paar weitere (über das eben
Skizzierte hinausgehende) Anhaltspunkte für die interne Histo-
22
risierung des halben Jahrhunderts gegeben werden, das die Ge­
genwart der Gegenwartskunst nach dem hier vertretenen Ver­
ständnis bereits andauert. Aber solche Anhaltspunkte werden
sich allein aus der Diskussion der kunsttheoretischen Debatten
ergeben, die auf die Entwicklungen in der Kunst reagiert haben.
Aus dieser Konzentration ergibt sich weiterhin, dass diese Ein­
führung keineswegs den Anspruch erhebt, in die äußerst vielfäl­
tigen Therrn!n einzuführen, die in der Gegenwartskunst verhan­
delt werden; diese finden nur insofern Erwähnung, als sie für
die kunsttheoretischen Probleme einschlägig sind, die diese Ein­
führung ins Zentrum stellt - ihnen jeweils als solchen gerecht
werden z�1 wollen bedeutete, den kunsttheoretischen Fokus zu­
gunsten umfassender interdisziplinärer Spezialdiskussionen auf­
zugeben, von denen die meisten einen eigenen Einführungsband
verdienten.16 Schließlich kann es hier auch nicht darum gehen,
einen auch nur atmähcrnd vollständigen Überblick über die über­
aus vielfältige Kunstpraxis zu geben, die die gegenwärtige Kunst­
welt weltweit in Bewegung hält.17 Statt den zum Scheitern verur­
teilten Anspruch auf empirische Vollständigkeit zu erheben, geht
es dieser Einführung darum, einige Bausteine für einen normati­
ven Begriff von Gegenwartskunst zusammenzutragen. Damit
will sie sich einerseits, so viel sollte bereits jetzt deutlich gewor­
den sein, gegen die kulturpessimistische Lesart der Gegenwarts­
kunst wenden, andererseits aber auch gegen die Bereiche der ge­
genwärtigen Kunstwelt, die von den kulturpessimistischen Dia­
gnosen durchaus getroffen werden. Die Perspektive dieser Ein­
führung ist also keineswegs neutral: Sie entspricht dem Programm
einer als kritisches Projekt verstandenen Kunsttheorie, nämlich
ein Verständnis der Kunst im Lichte ihrer besten Möglichkeiten
zu entwickeln. Diese Perspektive bestimmt auch die Diskussion
der theoretischen Positionen, die in dieser Einführung vorge­
stellt werden sollen. Ihr Ziel ist die Einführung in eine noch an-
23
dauernde Debatte um kunsttheoretische und ästhetische Grund­ I. Entgrenzung und Erfahrung
lagenfragen, die sich an Begriff und Phänomen der Gegenwarts­
kunst richten. Sie will diese Debatte weniger in der Pseudoob·
jektivität neutraler Darstellung stillstellen, denn, selbst streitbar,
zu ihrer FortSetzung und Vertiefung anregen.

Während sich für die in den letzten fünfzig Jahren zu verzeich­

nenden Entwicklungen hin zu intermedialen und offenen Wer·
ken der Begriff der Entgrenzung durchgesetzt hat, ist in der äs­
thetischen Theorie nach 1970, besonders in der deutschsprachigen
philosophischen Ästhetik, parallel dazu noch ein anderer Be­
griff wichtig geworden: der der Erfahrung. Hierzulande standen
denn auch beide Begriffe -Entgrenzung und Erfahrung -in den
letzten Jahren im Zentrum kunsttheoretischer Debatten um das
Verständnis der Gegenwartskunst.1 Zwar mag die Zentralstel­
lung dieser beiden spezifischen Begriffe besonders die deutsch­
sprachige Diskus sion charakterisieren; doch werden unter ihrer
Überschrift Motive und Probleme verhandelt, die von so grund­
sätzlicher Natur sind, dass sich auch die internationale Diskus­
sion auf sie beziehen lässt.
Nun konzentriert sich der eine der beiden Begriffe, der der
Entgrenzung, eher produktionsästhetisch auf die neuartigen For­
men, die die Kunst seit den 1960er Jahren annimmt, während der
andere, der der Erfahrung, eher rezeptionsästhetisch die Wir­
kungen fokussiert, die von der Kunst ausgehen. Weil die beiden
Begriffe nicht auf dieselben Problernfelder antworten, werden
sie in den beiden folgenden Abschnitten auch zunächst getrennt
voneinander diskutiert. Gleichwohl aber wird sich zeigen, dass
beide Diskussionen auch aufeinander verweisen. So ist der Be­
griff der Erfahrung nicht zuletzt in Reaktion auf die durch die
Entgrenzungstendenzen in der Kunst ausgelöste Krise des Werk-

24 25
begriffs zum Schlüsselbegriff ästhetischer Theoriebildung gewor­
den. Diese kunstpraktischen Entwicklungen sind, wie wir sehen
werden, zwar nicht der einzige, aber immerhin doch ein promi­
nenter Grund für die Theorie, die Spezifik des Ästhetischen
überhaupt nicht mehr in bestimmten Objekteigenschaften, also
nicht mehr im objektivierbaren Werk aufzusuchen. Stattdessen
wird begrifflich von Werk auf Erfahrung umgestellt, das heißt,
die Spezifik des Ästhetischen wird nun in einem besonderen Ver­
hältnis zwischen interpretierendem Subjekt und wesentlich be­
deutungsoffenem Objekt ausgemacht. Dadurch wird die Idee eines
objektiv gegebenen Werks in einer Weise unterlaufen, dass die
explizit offenen Werkformen nun geradezu als Paradigma des
Ästhetischen erscheinen. Die enge Verzahnung der Diskussio­
nen zeigt sich aber nicht nur daran, dass sich die Umstellung äs­
thetischer Theoriebildung auf den Begriff der Erfahrung durch­
aus als Antwort auf die Entgrenzungstendenzen in der Kunst
verstehen lässt. Vielmehr wird der Zusammenhang von Entgren­
zung und Erfahrung auch im Blick auf die Kunstpraxis selbst
evident. Im näheren Blick auf die offenen Werkformen zeigt
sich nämlich, dass diese gar nicht unabhängig von der Instanz
ihrer Erfahrung -von den Subjekten, die sich intcrpetierend auf
sie beziehen - gedacht werden können. Zu ihrer vollen Entfal­
tung bedürfen die offenen Werke ganz ausdrücklich des inter­
pretierenden Engagements, wenn nicht gar ganz handgreiflicher
Interventionen vonseiten derer, die sich auf sie einlassen. Wir ha­
ben es hier mit Werken zu tun, die, anders als die selbstgenüg­
sam in sich geschlossenen Werke, bereits ihrer Form nach mit
ihren, wenn nicht sogar auf ihre Interpreten rechnen. In der of­
fenen Form neuerer Kunst manifestiert sich die aktive Rolle, die
den Interpreten bei der Konstitution des Werks als Werk zu­
kommt: Es wird erst durch sein Interpretiertwerden ins Werk ge- ,
setzt.
26
Anband von zwei besonders einflussreichen Texten - Um­
berto Ecos »Die Poetik des offenen Kunstwerks«2 (Abschnitt 1)
und Rüdiger Bubners für die erfahrungstheoretische W�mde in der
philosophischen Ästhetik bah�brcchendem Aufs�tz »Uber eini�e
.
Bedingungen gegenwärtiger Asthctik«3 (Abschmtt 2) - soll die­
ser Zusammenhang nun weiter erhellt werden. Zwar konzentrierte
sich ein nicht unbeträchtlicher Teil der erfahrungstheoretischen
Diskussion, die in der Philosophie im Anschluss an Bubner ge­
führt worden ist, auf die Frage, wie die Struktur der ästhetischen
Erfahrung näher zu fassen sei, so dass die kunsttheoretische Fra­
ge nach dem Gegenstand dieser Erfahrung zwischenzeitlich so
weit in den Hintergrund rückte, dass sich der Eindruck der Kunst­
fremdheit der entsprechenden Diskussion ebenso nahelegen konn­
te wie die falsche Alternative zwischen »Rezeptions-« und »Pro­
duktionsästhetik«. Doch weisen gerade die beiden Klassiker der
philosophischen Diskussion in ihrer Komplementarität - �m·
berto Ecos OperaAperta wurde 1962 erstpubliziert, Bubners ,.Uber
einige Bedingungen« 1973 - auf einen engen Verweisungs:-usam­
menhang zwischen kunst- und erfahrungstheoretischen Uberle­
gungen hin, der für die Theorie der Gegenwartskunst auch dort
noch instruktiv ist, wo man sich nicht explizit auf diese Texte
bezieht.
1. Das offene Kunstwerk
Was ist ein offenes Kunstwerk? Der Ausdruck, so gibt Umberto
Eco selbst zu bedenken, ist unscharf (Eco, 30). In gewisser Hin­
sicht nämlich könne jedes Kunstwerk offen genannt werden. Denn
auch das organische, das formal in sich geschlossene Kunstwerk
kann aus unendlich vielen Perspektiven gesehen und aufgefasst
werden, ohne doch dadurch aufzuhören, es selbst zu sein. Und
27
gemeinhin halten wir eben dies für eine besondere Qualität von
Kunstwerken. Jedoch sind die künstlerischen Produktionen, die
Eco Anfang der 1960er Jahre beschreiben will, offen in einem
sehr viel konkreteren Sinn. Sie erscheinen wie >»nicht fertige<
Werke, die der Künstler dem Interpreten mehr oder weniger wie
die Teile eines Zusammensetzspiels in die Hand gibt, scheinbar
uninteressiert, was dabei herauskommen wird<< (30f.). Ein Kunst­
werk ist in der diagnostischen Lesart also dann offen zu nen­
nen, wenn es sich erst durch die Intervention eines Interpreten
konkret realisiert. So bleibt es etwa, das ist eines von Ecos Bei­
spielen (vgl. 27), dem jeweiligen Interpreten von Karlheinz Stock­
hausens Klavierstück XI überlassen, in welcher Reihenfolge er
die musikalischen Phrasen montiert, die auf einem einzigen gro­
ßen Blatt derart angeordnet sind, dass sich kein Hinweis auf ihre
korrekte Abfolge entnehmen lässt. Denkt man jedoch an grafi­
sche Notationen, wie sie von Leuten wie Earle Browne (Four Sys­
tems), Roman Haubenstock-Ramati (Graphie Music) oder Corne­
lius Cardew (Treatise) entwickelt worden sind, erscheint Stockhau­
sens Klavierstück XI noch vergleichsweise wenig offen. Während
dieses dem Interpreten lediglich die Entscheidung über die Rei­
henfolge der ansonsten traditionell notierten und also weitge­
hend festgelegten Phrasen überlässt, bleibt in jenen sogar noch
die Gestalt der Phrasen selbst zu interpretieren. Durch solche -
grafischen - Formen der Notation wird die »Zone der Unbe­
stimmtheit<<\ die immer zwischen dem musikalischen Werk als
(Vor-)Schrift und seiner Interpretation in der Aufführung be­
steht) radikal ausgedehnt, und zwar bis hin zu dem Punkt, an
dem die Notation gerade nicht mehr leisten kann und soll, was
nach Nelson Goodman doch ihre primäre Funktion s
i t: ein Werk
von Aufführung zu Aufführung identifizierbar zu halten.5 Statt­
dessen gewinnt das Werk Gestalt erst durch die Interpretation,
und das heißt: Es realisiert sich immer wieder neu, und zwar
28
stets singulär, in der Relation zwischen offener (grafischer) No­
tation und konkreter Interpretation. So existieren von Cardews
Trelftise beispielsweise sehr verschiedene Aufnahmen, votl denen
keine auch nur ansatzweise etwas mit den anderen zu tun zu
haben scheint.
So sehr also beide Redeweisen zu unterscheiden sind - die
systematisch-metaphorische Rede von der Offenheit des Kunst­
werks im Sinne seiner generellen Bedeutungsoffenheit und die
diagnostisch-buchstäbliche Rede von der Offenheit des neueren
Kunstwerks im Sinne seiner konkreten Unvollendetheit -, so sehr
ist auf der anderen Seite jedoch ernst zu nehmen, dass beide Re­
deweisen durchaus auch in einem Zusammenhang miteinander
stehen. Schließlich, so Eco, wird die Instanz des Interpreten als
signifikanter Faktor im Leben eines Kunstwerks in beiden Ver­
ständnissen anerkannt. Auch die Rede von der Bedeutungsoffen­
heit des Kunstwerks impliziert nämlich bereits eine entwickelte
Sensibilität für den Umstand, dass ein Kunstwerk nicht nur eines
Schöpfers bedarf, der es hervorbringt, sondern auch fortgesetz­
ter Akte kongenialer Interpretation, die es immer wieder neu
erschließen und so in der Geschichte seiner Rezeption lebendig
halten.
Die neueren offenen Kunstwerke machen daher nach Eco n
i
gewisser Hinsicht bloß explizit, was bereits auch für die ge­
schlossenen galt. Jedes Kunstwerk, ob formal geschlossen oder
nicht, fordert »eine freie und schöpferische Antwort« (31) von
seinem Publikum. Denn nur die Interpretationsleistungen seiner
Betrachter, Hörer oder Leser können es schließlich beleben und
in seinen ästhetischen Qualitäten freisetzen. Mit den explizit of­
fenen Kunstwerken tritt das Bewusstsein von der konstitutiven
Funktion der interpretierenden Subjektivität für das Sein der
Werke allerdings nachdrücklich in diese selbst ein. Es wird zum
Formprinzip.
29
 Indes reßektiert sich in diesem Zusammenhang ein spezifisch
modernes Selbst- und Weltverständnis. Obwohl, wie Eco fest­
stellt (32), schon den Alten nicht entgangen ist, dass bei der Re­
zeption eines Kunstwerks stets ein subjektiver Anteil im Spiel
ist, hat dies weder in der Antike noch zunächst auch in der Fol­
ge dazu geführt, dass dieser Anteil explizit anerkannt und durch
die Form der Werke gefördert wurde. Man hat vielmehr lange,
lange Zeit alle Anstrengungen daran gesetzt, diesen Anteil zu
kontrollieren. Es wurden Mittel und Wege gefunden, die Inter­
pretationsspielräume einzudämmen. So kann Eco zufolge bei­
spielsweise selbst noch das allegorische Kunstwerk des Mittelal­
ters nur in einem sehr eingeschränkten Sinn als bedeutungsoffen
gelten, weil es lediglich eine überschaubare Reihe fixierter Be­
deutungen zulässt. Von einer Anerkennung der Freiheit der In­
terpretation kann hier noch keine Rede sein. Diese Anerkennung
aber bildet das Zentrum des modernen (bedeutungs-)offenen
Kunstwerks. Entsprechend geht es um weit mehr als bloß da­
rum, ob dem Interpreten nur ein paar abzählbare oder aber un­
endlich viele Möglichkeiten der Interpretation offenstehen: Es
geht nicht um eine quantitative, sondern um eine qualitative Fra·
ge, es geht um ein ganzes »Weltbild« (34).
Die mit wenigen groben Strichen skizzierte Entwicklung zum
(bedeutungs-)offenen Kunstwerk beginnt für Eco im Barock ­
und zwar nicht nur deshalb, weil die dynamischen, wie in stän­
diger Wandlung begriffenen barocken Formen von jedem Be­
trachter, der sie auffassen will, ebenfalls eine gewisse, zuweilen
sogar konkret physische, vor allem aber mentale Beweglichkeit
und Aktivität fordern, sondern auch deshalb, >>weil sich hier [in
der Epoche des Barock! zum erstenmal der Mensch der Norm des
Kanonischen [...j entzieht und in Kunst und Wissenschaft einer
in Bewegung befindlichen Welt gegenübersteht, die ein schöpfe­
risch-erfinderisches Verhalten von ihm verlangt« (35). Die ba-
30
rocke Poetik spiegelt dies in einer Kunstauffassung, nach der
das Kunstwerk nicht mehr in seiner offen zutage liegenden Ord­
nung und Bedeutung nachvollzogen, sondern als »ein zu ergrün"
dendes Geheimnis, eine zu leistende Aufgabe, ein Stimulans für
die Lebhaftigkeit der Einbildungskraft« (35) entfaltet werden solL
So sehr sich mithin für Eco bereits im Barock die ästhetisch­
kulturelle Sensibilität der Moderne abzuzeichnen beginnt - es
bedurfte noch weiterer Entwicklungsschritte "zwischen Aufklä­
rung und Romantik« (36), wie Eco abkürzend schreibt, in deren
Verlauf sich das Konzept der »reinen Poesie« herausbildete, das
bereits die Vieldeutigkeit des Kunstwerks und das von ihm frei­
gesetzte Spiel der Assoziationen zentral setzt, bevor sich dann
schließlich mit der im späten 19. Jahrhundert in Frankreich ent­
standenden literarischen Strömung des Symbolismus »die erste
bewußte Poetik des >offenen< Kunstwerks<< artikuliert (36). Des­
sen Vertreter, Eco nennt Paul Verla.ine und Stephane Mallarme,
vermeiden ganz ausdrücklich den Eindruck von Eindeutigkeit
und arbeiten daran, jedem einzelnen Wort eine »Aura des Unbe­
stimmten zu verleihen und es auf tausend verschiedene Dinge
hindeuten zu lassen« (37).
Indes beschränkt sich das ästhetische Programm einer radika­
lisierten Bedeutungsoffenheit der Werke keineswegs auf den
Symbolismus. Denn Bedeutungsoffenheit ist nicht nur auch für
andere Hauptwerke der literarischen Moderne - wie etwa das
von Pranz Kafka oder James Joyce - charakteristisch, sondern
bestimmt unseren Begriff der ästhetischen Modeme insgesamt.
So unterschiedlich die Künste und natürlich auch die einzelnen
Werke sein mögen, aller emphatisch modernen Kunst ist es nach
Eco gemeinsam, einen endlichen Kosmos so vorzustellen, dass er
in seinen Deutungsmöglichkeiten dennoch unbegrenzt erscheint
(vgl. 39). Man hat es mit einer Kunst zu tun, die sich >>bewußt
als offen gegenüber der freien Reaktion des Lesers setzt<< (ebd.).
31
Wiederum sieht Eco im Ästhetischen ein weiteres kulturelles
Selbstverständnis sich manifestieren: An »die Stelle einer nach
allgemeinen Gesetzen geordneten Welt !istJ eine auf Mehrdeu­
tigkeit sich gründende getreten, sei es im negativen Sinne des
Fehlens von Orientierungszentren oder im positiven einer dau­
ernden Überprüfbarkeit der Werte und Gewißheiten« (38). Ob
die Erfahrung einer mehrdeutigen Welt eher als Krise oder als
Versprechen zu deuten ist, ist für Eco dabei nicht eigentlich von
Interesse (vgl. 52). Ihn interessiert allein, dass diese für die Mo­
derne grundlegende Erfahrung sich nicht nur in wissenschaftli­
chen Denkmodellen, sondern auch in der Kunst niederschlägt -
und zwar eben in der Form einer Poetik des offenen Kunst­
werks.
Jedoch werden die neuereu, die im engeren Sinne offenen,
weil ganz konkret sich erst in der Interpretation vollendenden
Kunstwerke von dieser weiten Bestimmung des offenen Kunst­
werks noch nicht hinreichend beschrieben. Eco führt deshalb
eine neue Kategorie ein, um diejenigen Kunstwerke zu bezeich­
nen, die in jeder Realisierung eine andere Erscheinungsform an­
nehmen: Er nennt sie »Werke in Bewej,rtmg« (42). Anders als die
(bedeutungs-)offenen Kunstwerke erfordern solche Arbeiten nicht
allein die mentale Aktivität des Interpreten, sondern überdies
auch seine praktische Mitarbeit an ihrer Formwerdung. Der In­
terpret wird hier, wie es scheint, am Machen des Kunstwerks be­
teiligt (vgl. 41); er ist in gewisser Hinsicht Teil des Produktions­
prozesses.
Die Beispiele jedoch, die Eco im Anschluss an diese Bestim­
mung flir »Werke in Bewegung« gibt, sind erstaunlich divers,
schließen sie doch keineswegs nur solche im weitesten Sinne in­
teraktiven Arbeiten ein, die tatsächlich eine konkret-praktische
Intervention ihrer Betrachter provozieren und durch deren Ein­
griffe auch immer andere Gesichter annehmen, sondern bei-
32
spielsweise auch Alexandcr Calders Mobiles, die als kinetische
Objekte tendenziell selbst, und zwar m i Wortsinn, in Bewegung
sind und daher immer neue Ansichten generieren, ohne dafür
aber der praktischen Mithilfe des Betrachters zu bedürfen. Noch
überraschender als der konzeptuelle Kurzschluss des vielleicht
ohnehin nicht sehr glücklich gewählten, aber jedenfalls ganz an­
ders eingeführten Begriffs »Werk in Bewegung<< mit bewegter
Kunst ist aber vielleicht, dass Eco auch Beispiele aus dem Be­
reich der Innenarchitektur (bewegliche Wände) und des Produkt­
designs (umbaubare Lampen, verwandlungsfähige Sessel etc.)
nennt, um das Konzept des »Werks in Bewegung« zu illustrie­
ren. Nun schlägt sich der Einfluss des modernen Bewusstseins
von der Veränderlichkeit alles Vorgegebenen zwar offensichtlich
nicht nur in der Kunst, sondern auch im flexiblen Design von
Gebrauchsdingen nieder, und sicher gibt es (zumal im Zeichen
der Gegenwartskunst) auch Übergangsphänomene zwischen Kunst
und Design. Gleichwohl aber ist äußerst zweifelhaft, ob die Un­
terscheidung zwischen beiden Bereichen begrifflich einfach auf­
gegeben werden so.Ute - schließlich sollte man ja selbst im Blick
auf die Übergangsphänomene noch die Pole angeben können,
die sich da aufeinander öffnen. Ein markanter Unterschied zwi­
schen Kunst und Design legt sich nun aber ironischerweise ge­
rade im Blick auf denjenigen systematischen Zusammenhang nahe,
den Eco zuvor im Blick auf das offene Kunstwerk der Moderne
betont hatte. Zwar mag auch die umbaubare Lampe stets in ge­
wisser Hinsicht ihre Umbaubarkeit mit vorzeigen und demon­
striert die bewegliche Wand ihre Flexibilität auch dort, wo sie
über längere Zeit für eine bestimmte Nutzung stehen bleibt. Aber
sein jeweiliger Gebrauch schreibt dem Gebrauchsgegenstand den­
noch einen spezifischen Sinn zu, der ihn weitgehend bestimmt.
Der Sessel bleibt bei aller Flexibilität der Form dennoch Sessel,
dessen Sinn durch den Gebrauch, den wir von Sesseln üblicher-
33
weise machen, weitgehend festgelegt ist, auch wenn wir nun si­
tuativ zwischen ein paar Formen und damit Weisen zu sitzen oder
zu fläzen wählen können. Demgegenüber geht es bei der Erfahrung
von Kunst, so hatte Eco im Zusammenhang mit dem (bedeutungs-)
offenen KunStWerk selbst herausgestellt, darum, dass der Interpret
mit der Freiheit seiner Interpretation zugleich eine prinzipiell un­
ausschöpjliche semantische Potenzialität des Kunstwerks erf
ährt.
Auch in diesem Zusammenhang geht es nicht bloß um eine
quantitative, sondern um eine qualitative Differenz: Anders als
der Gebrauchsgegenstand, und sei er noch so flexibel, ist das mo­
derne KunStWerk, in einer Formulierung von Adorno, durch und
durch bestimmt durch seinen »Rätselcharakter«\ es ist bestimmt
dadurch, sich jeder eindeutigen Bestimmung und also auch jedem
Zweck zu entziehen. Kunstwerke sind Dinge, schreibt Adorno,
»von denen wir nicht wissen, was sie sind<<7• Sofern, wie Eco an
mehreren Stellen seines Textes deutlich macht, das »Werk in Be­
wegung« als eine weitere Radikalisierung der bereits im (bedeu­
tungs-)offenen Kunstwerk der Moderne forcierten ästhetischen
Tendenz auf Unbestimmtheit verstanden werden muss, ist es von
einer Spannung durchzogen, die noch dem vielgestaltigsten Ge­
brauchsgegenstand - eben weil er von sich aus, das heißt als Ge­
genstand des Gebrauchs8, keinen Rätselcharakter hat9 - nicht
in vergleichbarer Weise innewohnt. Das »Kunstwerk in Bewe­
gung<< lädt nämlich dazu ein, es in einem Akt der Interpretation
zu konkretisieren, um zugleich jede dieser Interpretationen an
ihre eigene Kontingenz zurückzuverweisen. Eben deshalb bleibt
die Erfahrung seiner Unausschöpflichkeit in jeder einzelnen sei­
ner Interpretationen oder Realisationen präsent.
So ist es sicher kein Zufall, dass das Beispiel, das Eco selbst
am ausführlichsten bespricht, ebendiese Erfahrung betont - und
damit erneut auch die konzeptuelle Nähe zwischen den (bedeu­
tungs-)offenen modernen Kunstwerken und den neueren »\Y/er-
34
ken in Bewegung<<. Statt eines zeitgenössischen Beispiels wählt
Eco in diesem Zusammenhang denn auch bezeichnenderweise
»eine inzwischen klassisch gewordene Antizipation« (43) eines
>•Kunstwerks in Bewegung<<: Mallarmes sogenanntes Liwe - eine
Arbeit, die Mallarme nicht mehr fertiggestellt hat, zu der es aber
Entwürfe gibt. Es sollte sich dabei um ein Buch handeln, das nir­
gends beginnt und nirgends endet, ein Konvolut lose im Ein­
band liegender Hefte, deren selbst noch einmal bewegliche und
rekombinierbare Blätter in immer neue Konstellationen gebracht
werden können. Jeder Satz oder jedes Wort auf einer der Seiten
sollte mit allen anderen Sätzen oder \Y/örtern suggestive Verbin­
dungen eingehen können, so dass immer neue Sinnzusammen­
hänge sich eröffnen, ohne doch - und das ist entscheidend - je
einen davon gegenüber anderen Möglichkeiten der Herstellung
von Sinnzusammenhängen zu privilegieren: Keine Ausführung
eines \Y/erkes f
ällt mit einer >>letzten<< Defmition von ihm zusam­
men, jede Ausführung realisiert das \Y/erk, aber keine »erschöpft<<
es. >>Jede Ausführung [. .j gibt uns das Werk ganz und befriedi­
.
gend und gleichzeitig unvollständig, weil sie uns nicht die Ge­
samtheit der Formen gibt, die das Werk annehmen könnte.<< (49)
Dann allerdings versteht man die Pointe der »Werke in Bewe­
gung<< auch nicht hinreichend, wenn man einseitig betont, dass
der Rezipient hier am Produktionsprozess beteiligt wird. In jeder
Ausführung drückt sich vielmehr die Spannung zwischen der
Wirklichkeit, die das Werk in einer bestimmten Interpretation
annimmt, und seinen Möglichkeiten aus. Solche Kunst zu erfah­
ren beinhaltet deshalb mehr als bloß die handgreiflich-praktische
Fertigung einer seiner Erscheinungen oder die interpretative Fest­
stellung eines wie auch immer evidenten Sinnzusammenhangs.
An solcher Kunst teilzuhaben bedeutet immer auch, an der Po­
tenzialität des \Y/erks teilzuhaben, die Erfahrung seiner Unend­
lichkeit oder Unausschöpflichkeit zu machen.
35
 Ohnehin sollte man, wie man von Eco lernen kann, den Um­
stand, dass es sich bei den �Werken in Bewegung« um Werke
handelt, die von ihren Adressaten erst zu realisieren oder zu
vollenden sind, nicht vorschnell - wie dies häufig, durchaus auch
von den Protagonisten selbst, getan wird - als eine Art Demo­
kratisierung der Kunstproduktion missverstehen. Denn die Asym­
metrie zwischen Künstler lmd Publikum bleibt erhalten: Die Ein­
griffe des Publikums ins Werk sind hier Teil des künstlerischen
Kalküls; sie erfolgen in einem vom Künstler gesetzten Horizont
noch dort, wo etwa, ;vie dies heute oftmals der Fall ist, der Rah­
men zwischen Kunst und Nichtkunst selbst zum Gegenstand der
Auseinandersetzung wird. (Ich werde bereits im nächsten Kapi­
tel auf solche Fälle zurückkommen.) Das "Werk in Bewegung« ist
keine •amorphe Aufforderung« zum »beliebigen Eingreifen«, son­
dern »eine Einladung, sich frei in eine Welt einzufügen, die gleich­
wohl immer noch die vom Künstler gewollte ist« (55). Dass der
freie Eingriff damit stets an etwas Bestimmtem orientiert ist,
schmälert jedoch nicht die Erfahnmg seiner Unbestimmtheit;
dass wir auch bei den herausgestellt offenen Werken noch auf
etwas Endliches (einen wie auch immer veränderlichen Kosmos)
bezogen sind, beeinträchtigt nicht die Erfahrung seiner Unend­
lichkeit, im Gegenteil: Es ist ihre Bedingung.
Entsprechend ist die semantische Unausschöpfbarkeit der
Werke nicht zu verwechseln mit ihrer beli
ebigen Interpretierbar­
keit. Das zeigen gerade die »Kunstwerke in Bewegung« mit Nach­
druck. Jede Aus- und Aufführung einer grafischen Notation
etwa erfolgt im vollen, geradezu absoluten Anspruch auf Werk­
gerechtigk e it. Zugleich aber wird bewusst gehalten, dass es sich
hier um eine unter uniiberschaubar vielen möglichen Interpreta­
tionen handelt. Eben darin erweisen sich die Kunstwerke in Be­
wegung erneut als reflexiv auf eine Bedingung der Erfahrung von
Kunst überhaupt. Auch beispielsweise über Shakespeares King
36
Lear, um ein kanonisches Beispiel eines geschlossenen Kunst­
werks zu nehmen, kann offenbar nicht schlichtweg alles (Belie­
biges) gesagt werden. Jedoch demonstriert sich die Bedeutung
des Stücks nicht zuletzt an der Fülle von einander zuweilen wi­
derstreitenden, gleichwohl aber jeweils evidenten Interpretatio­
nen, die es auf sich gezogen hat und weiter auf sich ziehen wird.
Kunst zu erfahren heißt, diese Potenzialität im Akt ihrer konkre­
tisierenden Interpretation mitzuerfahren. Eine ästhetische Er­
fahrung macht folglich nur, wer der Kunst gegenüber nicht in­
different bleibt.
Nur wer sich auf den Kosmos des Werks einlässt, in ihn ein·
s teigt und sich mit ihm vertraut macht, vermag die eigentümli­
che Opazität und Fremdheit der Kunst zu erfahren, die diese
gegenüber jeder ihrer noch so subtilen Erschließungen behält. Die
Fremdheit der Kunst ist dann eine Implikation der intimen Aus­
einandersetzung mit ihr, nicht der Ausdruck des schlichtweg
Unverständlichen. Das zu sagen heißt umgekehrt auch, dass man
der Kunst nur im Modus der Distanz nah sein kann; nie wird
man sie sich endgültig aneignen, zu eigen machen können. Denn
die spezifische Würde der Kunst - genauer: ihre Autonomie -
besteht gerade darin, dass sie sich den verstehenden Aneignun­
gen, zu denen sie gleichwohl provoziert, immer auch wieder ent­
zieht. \Vir können die Kunst nie abschließend kennen, sondern
immer wieder neu nur in ihrer Potenzialität anerkennen, indem
wir uns erneut auf sie einlassen. Ebendies mag ab er der Grund
dafür sein, dass wir zuweilen zu Kunstwerken zurückkehren wie
zu guten Freunden, dass sie für uns mehr sind als Objekte und
wir in ihrer Gegenwart mehr und anderes sein können als Sub­
jekte, die über Objekte verfügen. Tatsächlich wäre dies auch nicht
die schlechteste Bestimmung der spezifischen Freiheit, die wir in
der Gegenwart der Kunst erfahren. Kunst ermöglichte uns dann
nämlich etwas ganz anderes als bloß, wie es bei Eco zum Teil
37
den Anschein hat, eine Freiheit der Wahl - als wäre das Kunst­
werk bloß ein weiterer Gegenstand unseres Konsums. Vielmehr
ermöglichte sie eine »Freiheit zum Objekt«10, die nicht zuletzt
als eine Befreiung auch von unseren konsumistischen Objektan­
eignungen verstanden werden muss.
Worauf Eco jedoch zu Recht aufmerksam gemacht hat, ist
zweierlei: Zum einen müssen die jüngeren, im engeren Sinne of­
fenen Kunstwerke in einem internen Zusammenhang mit Ent­
wicklungen gesehen werden, die bereits die ästhetische Mo­
derne bestimmen, zum anderen stehen beide Enwicklungsstufen
des offenen Kunstwerks in einem systematischen Zusammen­
hang mit einer grundsätzlichen Bedingung von Kunst überhaupt
So haben bereits die (bedeutungs-)offenen Werke der Moderne
eine Bedingung aller Kunstrezeption hervorgetrieben und zum
Gestaltungsprinzip gemach t - dass nämlich die Bedeutung eines
Werks sich erst in der Interpretation ergibt, und das heißt, dass
sie stets in einem Ve rhältnis, einer Relation zur interpretieren­
den Subjektivität wurzelt und daher potenziell offen ist. >>[!Jedes
Kunstwerk«, so Eco, »auch wenn es nach einer ausdrücklichen
oder unausdrücklichen Poetik der Notwendigkeit produziert v.rur­
de, ist wesensmäßig offen für eine virtuell unendliche Reihe mög­
licher Lesarten<< (57), deren jede das Werk neu belebt oder aus­
führt. Die »Kunstwerke in Bewegung<< sind in der Linie der po­
sitiven Anerkennung zu sehen, die diese Relationalität in der
Moderne erfährt. Denn diese Kunstwerke führen durch ihre Form
vollends ausdrücklich, nämlich auf eine unmittelbare, zum Teil
geradezu haptisch greifbare Weise vor, dass die Interpretation
für das Werk konstitutiv ist, weil sie erst durch die Interpreta­
tion jeweils konkret Gestalt gewinnen. Zugleich machen sie auf
eine ebenfalls sehr greifbare We ise erfahrbar, dass keine der wie
auch immer brillanten Interpretationen das Werk je erschöpft.
Dass der Interpret hier, anders als bei den (bedeutungs-)offenen
38
Werken der Moderne, zu einem praktisch Ausführenden wird
(wie der Musiker, der eine grafische Notation interpretiert, indem
er sie auf seine Weise spielt), konstituiert indes keinen Bruch mit
den (bedeutungs-)offenen Werken der Moderne. Jede Interpre­
tation (also auch diejenige, die der Hörer eines traditionellen
Musikstücks für sich vornimmt) erschließt schließlich das Werk
in einer bestimmten Weise und führt es in diesem Sinne aus, rea­
lisiert es mental. Beide, die praktische wie die mentale Realisie­
rung eines Kunstwerks, sind für Eco >>unterschiedliche Erschei­
nungsformen ein und derselben interpretativen Einstellung<< (29,
FN 1): einer Einstellung, die sich des konstruktiven Moments in
aller Interpretation ebenso bewusst ist wie des Umstands, dass
das Werk sich den Konstruktionen, die es fordert, niemals un­
terordnen wird.
Von diesem Zusammenhang her f
ällt nicht nur neues Licht
auf die vormoderne Kunst, die sich auch gegen die Regeln ihrer
jeweiligen Poetiken erschließen lässt - er bleibt auch instruktiv
im Blick auf die Gegenwartskunst, die sich seit Beginn der 1960er
Jahre, als Eco seine Beobachtungen zur� offenen Kunstwerk nie­
derschrieb, immer weiter entgrenzt hat. Entsprechend hat sich
Ecos Begriff des >>Kunstwerks in Bewegung« nicht nur deshalb
nicht durchgesetzt, weil er, wie wir gesehen haben, auch im Blick
auf die Phänomene, die er benennen soll, etwas missverständlich
ist, sondern vor allem deshalb nicht, weil nicht alle Entgren­
zungsphänomene in der Kunst auf die handgreifliche Interven­
tion des Publikums abzielen. Vor dem Hintergrund der von Eco
ja ausdrücklich betonten Obergänge zwischen seinem modernen
und seinem zeitgenössischen Verständnis bleibt der Begriff des
offenen Kunstwerks gerade aufgrund seiner Unschärfe das ein­
schlägigere Stichwort. Denn offen, wie wir in den folge nden Ka­
piteln noch genauer sehen werden, ist die Gegenwartskunst heu­
te in sehr vielfältigen Formen, von denen einige die physische,
39
andere die »nur« mentale Aktivität ihres Publikums fordern, selbst. Vielmehr gelte die Kunst der Philosophie primär als Ort
wieder andere lassen gerade diese Frage offen. In jedem Fall aber, einer Wahrheit, die mit den Mitteln bewusster Reflexion entwe­

urtd das ist der Grund, weshalb die Erinnerung an Ecos frühe der gar nicht zu gewinnen ist oder zumindest nicht in der glei­

Theorie des offenen Kunstwerks hier am Anfang steht, liegen chen Weise vergegenwärtigt werden kann. Die Philosophie pro­

all diese Formen immer auch auf der Linie der hier geschilder­ jiziere damit aber nicht bloß ihre eigene Problematik auf die

ten Zusammenhänge: Keine der Formen, die die Entgrenzung Kunst, sondern instrumentalisiere sie überdies auch noch für den

des Werks annehmen mag, ist verständlich ohne Beachtung der Dienst an deren Lösung: Ob nun Martin Heidegger die Kunst
konstruktiven Rolle, die dem Publikum, einem Publikum aus In­ als "Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit« bestimmt12 oder Hans­
terpreten, nun zuerkannt wird, keine erschließt sich ohne Re­ Georg Gadamer am Kunstwerk einen ausgezeichneten Zugang zur
kurs auf das Moment der Bedeutungsoffenheit des Kunstwerks, »Wahrbeitsfrage« ausmacht13, ob Georg Lukacs die objektive Wahr­

das die Kon�truktionen seines Publikums auch immer wieder i der Kunst unmittelbar an­
heit gesellschaftlicher Verhältnisse n

dekonstruiert. schaulich werden sieht14 oder Theodor W Adorno die Kunst ge­

So sehr sich mit Eco plausibilisieren lässt, dass in der Bedeu­ rade aufgrund ihres Rätselcharakters zum Statthalter einer Ver­

tungsoffenheit der Werke ein wesentliches Zeichen der künstle­ söhnung erklärt, deren utopische Wahrheit er der Unwahrheit

rischen Moderne zu sehen ist, so sehr steht doch auf der ande­ einer durch die Herrschaft der instrumentellen Vernunft gepräg­

ren Seite die Betonung der Bedeutungsoffenheit von Kunst in ten Wirklichkeit entgegenstellt - in jedem dieser ansonsten na­

einer deutlichen Spannung zu denjenigen modernen Ästhetiken, türlich sehr unterschiedlichen Fälle, argumentiert Bubner, wird

die das Kunstwerk als Träger von Wahrheit bestimmen.n Die die Kunst auf ein Problem bezogen, das ihr durch die Philoso­

Kritik ebendieses Strangs der philosophischen Ästhetik ist denn pnie von außen auferlegt wird. Denn weder die Wahrheitsproble­

auch der Einsatz des Aufsatzes von Rüdiger Bubner. Für ihn ist matik noch die ihr daraus erwachsende Erkenntnisfunktion eig­

die in den 1960er Jahren unabweisbar gewordene Krise des tra­ nen ursprünglich der Kunst selbst.

ditionellen, des in sich geschlossenen Kunstwerks ein höchst will­ Weil aber die Wahrheitsästhetiken ihren Gegenstand fremd­

kommener Anlass, mit der »Wahrheitsästhetik<< in der Philoso­ bestimmen, bleiben sie ihm am Ende selbst fremd. Im Blick auf

phie aufzuräumen. die jüngeren Entwicklungen in der Kunst wird die Borniertheit
der entsprechenden Philosphien gegenüber ilirem Gegenstand
besonders augenfällig. Denn die Idee, dass Kunst ein Medium

2. Ein Neuanfang in der Ästhetik der Wahrheit sei, ist, wie Bubner feststellt (vgl. Bubner, 33), auf
eine Kategorie angewiesen, die durch die Kunst selbst längst gründ­

Die Philosophie des 20. Jahrhunderts, klagt Bubner 1973, hat lich irrfrage gestellt worden ist: die des Werks. Damit die Kunst
zur Kunst nichts wirklich Erhellendes zu sagen. Denn den we­ als Ort der Wahrheit wahrgenommen werden kann, muss sie

nigen Philosophien. in deren Rahmen Kunst überhaupt eine Rol­ sich als eine "eigenständige sinnliche Erscheinungsform«, eben

le spiele, gehe es gar nicht u m die künstlerischen Phänomene als Werk, aus dem "Kreis aller übrigen Objekte der Erkenntnis

40 41
hervorheben« (19). »Je nachdrücklicher Kunst auf das Präsent­
machen von Wahrheit verpflichtet wird, desto unerlässlicher die
Werkkategoric.« (Ebd.) Die Voraussetzung des von aller übrigen
Realität abgehobenen Werks für den Begriff von Kunst über­
haupt erweist sich freilich schon hinsichtlich der bereits deutlich
mit ihrer monadischen Existenz hadernden modernen Kunst der
ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts als problcmatisch1s, hinsicht­
lich des Stands der Kunst zu Beginn der 1970er Jahre, als Bub­
ner seinen Aufsatz verfasst, erscheint sie als vollends veraltet und
kunstfremd. Denn die Kunst destabilisiert seit den 1960er Jah­
ren nachdrücklich die Grenze zwischen Kunst und Nichtkunst
und widerspricht damit bereits ihrer Form nach der Idee einer
durch das Werk etablierten »ZWeiten Wirklichkeit« (33). Die Ein­
drücke der organischen Einheit, der internen Kohärenz und der
kontextunabhängigen Selbständigkeit des W erks werden durch
die unterschiedlichsten künstlerischen Verfahren vielmehr gera­
dezu »planmäßig zerstÖrt« (19).
Der Befund, den Bubner den einflussreichsten philosophischen
Ästhetiken der ersten Hä
l fte des 20. Jahrhunderts stellt, ist nie­
derschmetternd: Sofern sie die Kunst aus dem Begriff der Wahr­
heit bestimmen, müssen all diese Ästhetiken - und zwar unab­
hängig von ihrer sonstigen philosophisch-politischen Ausrichtung
- als »heteronom« (31) bezeichnet werden. Anstatt die Kunst in
ihrem Eigensinn, ihrer Autonomie, zu erfassen, unterwerfe man
sie einer philosophisch vorentschiedenen Problematik. An der
Unangemessenheit der für diese Ästhetiken so zentralen Werk­
kategorie gegenüber der im Medium der Kunst selbst n
i szenier­
ten Krise der »Werkgesinnung« (19), wird es jedoch nur allzu of­
fenbar: Die Wahrheitsästhetik verfehlt die Kunst als Kunst. Nun
ist zwar evident, dass die Texte der von Bubner kritisierten Au­
toren nicht als Ganze auf das von ihm fokussierte Problem redu­
ziert werden können - denkt man etwa an Heideggers vieldi-
42
mensional lesbaren Ursprung des Kunstwerks oder an Adornos
hinsichtlich ihres Detailreichtums, hrer
i kunstwissenschaftliehen
Informiertheit, ihrer gedanklichen Spannbreite und argumenta­
tiven Subtilität nach wie vor überaus beeindruckende Ästhetische
Theorie, so ist klar, dass diese Texte auch für die heutige ästheti­
sche Theoriebildung viel Anregendes enthalten. So enthält ins­
besondere Adornos Ästhetik bereits viele Motive, die auch für
Bubner zentral sind. Dennoch legt Bubner den Finger auf einen
wichtigen Punkt, insofern nämlich jene Motive unter anderem
durch die wahrheitsästhetischen Voraussetzungen, unter denen
sie bei Adorno dennoch stehen, partiell verstellt geblieben sind.16
Klar ist jedenfalls, dass mit den seit den 1960er Jahren unabweis­
bar gewordenen Angriffen auf das distinkte Werk cin wesentli­
ches, wenn nicht das zentrale Element aus dem noch bis in die
Nachkriegsmoderne hinein wirksamen Dispositiv der philoso­
phischen Wahrheitsästhetik herausgebrochen wird. Angesicbts der
vielfältigen Verfahren zur Destabilisierung der Grenze zwischen
Kunst und Nichtkunst, künstlerischer Repräsentation und em­
pirischer Realität, verliert die wahrheitsästhetische Auszeichnung
des Werks als einer von aller übrigen Realität abgehobenen zwei­
ten Wirklichkeit ihre Grundlage. Es sind mit anderen Worten
genau diejenigen Stränge der ästhetischen Theorie der Moderne
(und diejenigen Stränge innerhalb der Ästhetischen Theorie Ader­
nos), die sich auf den Zusammenhang zwischen Wahrheit und
distinktem Werk verpflichten, die im Zuge der 1960er Jahre an
eine deutliche Grenze geraten.
Nun hat man aufseiten der philosophischen Wahrheits- bzw.
Werkästhetik sowie aufseiten der von ihr geprägten Kunstkritik
auf diesen Umstand keineswegs gleich mit Selbstkritik reagiert,
sondern zunächst mit der Abwehr der fraglichen Phänomene:
Man kritisierte die künstlerischen Entwicklungen, die sieb der
Anleitung durch die vertrauten philosophischen Begriffe verwei-
43
gerten, als Symptome eines kulturellen Verfalls. Es ist Bubners
St.�rke, das Problem hier als erster weniger auf der Seite der
Kunst denn der Philosophie verortet zu haben. Tatsächlich ist ja
die Häufung solcher Krisendiagnosen nicht selten bereits ein si­
cheres Anzeichen dafür, dass die Zeit für einen Paradigmenwech­
sel gekommen sein könnte.17 Gerade weü die offenen Werkfor­
men die Idee eines von aller übrigen Realität abgehobenen Kunst·
werks zurückweisen und sich dadurch der »Majorisicrung« (31)
durch die begrifflichen Vorannahmen der Wahrheitsästhetik ent­
ziehen, sollte man sie, plädiert Bubner, zum Anlass eines be­
grifflichen Neuanfangs in der Ästhetik nehmen.
Statt die Kunst weiterhin zum Spiegel der Philosophie ma­
chen zu wollen, sollte man sie endlieb in ihren genuinen Quali­
täten, ihrer Eigengese�lichkeit, also als autonome, in den Blick
treten lassen. Der Einsat:c., um den es Bubner geht, ist mithin ein
systematischer, nicht bloß historischer: Es geht nicht allein um
die Forderung nach einer neuen ästhetischen Theorie für die
neuen, offenen Kunstwerke - als könne die Wahrheitsästhetik
im Blick auf die alten, geschlossenen Werke ihre Geltung behal­
ten. Vielmehr sollen die offenen Kunstwerke ein solches Um­
denken im ästhetischen Diskurs provozieren, dass die - immer
schon - problematische Fremdbestimmung der Kunst durch die
Philosophie prinzipiell aufhört und also auch die zuvor von un­
angemessenen Vorannahmen verstellten traditionellen Werke in
ihrer genuin ästhetischen Qualität wahrgenommen werden kön­
nen. Es geht hier folglich um nichts Geringeres als um den Be­
griff von Kunst überhaupt, es geht um einen Paradigmenwech­
sel in der ästhetischen Theorie.
Und in der Tat hat ßubners kleiner Text in der deutschspra­
chigen philosophischen Ästhetik eine so grundsätzliche theore­
tische Neuorientierung angestoßen, dass man durchaus von einem
solchen Paradigmenwechsel sprechen kann. Dass dieser Wechsel
44
bis heute allerdings nicht unbedingt als kunsttheoretisch rele­
vant wahrgenommen wird, dass er also die Entfremdung zwi­
schen philosophischer Ästhetik und Kunstwelt rticht u hmittel­
bar bat aufheben können, hat wohl nicht zuletzt damit zu tun,
dass die von Bubner vorgeschlagene begriffliche Umstellung auf
den ersten Blick von werkästhetischen Fragen überhaupt wegzu·
führen scheint und in der Folge zum Teil auch wirklich wegge­
führt hat. Denn der Begriff, der nach Bubners Intervention ins
Zentrum der Auseinandersetzung rückt, ist der der ästhetischen
Erfahrung.18 AngesichtS einer Situation, in der sich die »massive
Werkkategorie" {34) nicht nur hinsichtlieb der Heteronomie der
in ihr wirksamen philosophischen Voraussetzungen, sondern
auch hinsichtlich ihrer Unangemessenheit gegenüber zeitgenös­
sischen Phänomenen diskreditiert hat, erscheint ihm der »me­
thodische Ausgang von der ästhetischen Erfahrung« (ebd.) als
einzig gangbarer Weg: »Die Analyse hält sich strikt an die Wir­
kung, die von ästhetischen Phänomenen ausgeht und in der al­
lein >Kunst< zum Bewußtsein kommt, und sie bleibt allen weiter­
gehenden Annahmen gegenüber abstinent.« (Eb d.) Damit scheint
nun aber vorderhand eine gewisse Abstinenz auch gegenüber
dem Nachdenken über die Verfasstheit der ästhetischen Phäno­
mene einherzugehen, soll es doch jetzt vornehmlich um die Re­
aktionen auf dieselben gehen; im Zentrum der theoretischen
Aufmerksamkeit steht nicht mehr das Kunstwerk, sondern ste­
hen dessen Rezipienten. Bereits im letzten Abschnitt zu Ecos
Poetik des offenen Kunstwerks haben wir jedoch gesehen, dass
eine solche Umahentuie rung durchaus etwas mit der Poetik
moderner und spätmoderner Kunst selbst zu tun hat, und auch
Bubner verweist auf diesen Zusammenhang. Was es im Horizont
der offenen Kunstwerke zu denken gilt, ist die wechselseitige Ver­
wiesenheit von Werk und Erfahrung. Statt die neue Zentralstel­
lung der Erfahrung m i ästhetischen Diskurs im Sinne einer Ver-
45
drängung der Werkkategorie zu verstehen, sollte man sie als deren
Neuperspektivierung begreifen. Es ergeben sich dann, wie wir
im Folgenden noch weiter sehen werden, vielfältige Anschluss­
stellen zu den im engeren Sinne kunstkritischen und -theorcti­
scht:n Fragen der Gegenwartskunst.
Dann aber kann das :.centrale Problem der Wahrheitsästheti­
ken nicht darin bestehen, wie Bubner an einigen Stellen seines
Textes suggeriert (vgl. bes. 33 f.), dass sie überhaupt noch an der
Werkkategorie festhalten; das Problem besteht vielmehr darin,
wie sie diese denken. So wird die zuvor mit der Kategorie des
Werks verbundene Frage nach der Differenz von Kunst und
Nichtkunst - und damit die Frage nach der Autonomie von
Kunst - im Blick auf die offenen Werkformen ja nicht etwa über­
flüssig, im Gegenteil: Sie stellt sich mit besonderem Nachdruck.
Und im Zusammenhang mit dieser Frage steht unmittelbar die
weitere, wie die Werkkategorie anders gefasst werden kann. Denn
angesichts der Entgrenzungstendenzen in der Kunst kann die
Differenz von Kunst und Nichtkunst nicht mehr überzeugend
als die Grenze zwischen einem in sich geschlossenen Werk und
seinem Außen objektiviert werden. Was aber bedeutet es, sie,
wie Bubner vorschlägt, an der spezifischen Erfahrung festzuma­
chen, die den Bezug auf Kunstwerke von unserer sonstigen theo­
retischen und praktischen Welthabe unterscheidet?
Offenkundig kann die ästhetische Qualität des Objekts dann
nicht mehr an bestimmten vorab definierten Objekteigenschaf­
ten dingfest gemacht werden - als könnte sein Status als Kunst
unabhängig von aller Erfahrung objektiv bestimmt und transhis­
torisch gesichert werden. Vielmehr wird das Werk nun strikt als
das Korrelat einer auf es bezogenen Erfahrung begriffen: Das
Werk erhebt sich über seinen Objektstatus erst in der und durch
die an ihm sich entzündende und erhaltende Erfahrung, erst durch
sie wird das Werk ins Werk gesetzt, als Kunst frei. Wie Bubner
46
im Anschluss an den einzigen philosophischen Entwurf der Tra­
dition erläutert, bei dem die Spezifik des Ästhetischen aus der
Erfahrung gedacht wird, Kants Krt:tik der Urteilskraft, besteht die
Besonderheit der ästhetischen Erfahrung darin, dass der ästheti­
sche Gegenstand zwar nach Bestimmung verlangt, einer abschlie­
ßenden solchen Bestimmung sich jedoch immer wieder entzieht,
um den Verstehensprozess auf diese Weise erneut zu befeuern.
»In Kunst«, schreibt Bubner, �>scheint etwas zu sein, das verstan­
den werden will und kann, hingegen keinem Zugriff letztlich stand­
hält.« •Gerade deshalb lädt es [. ]
.. zur Deutung ein.« (41) Das
Werk veranlasst »viel zu denkcn«19, ohne dass sich dies doch je
zu einem Begriff zusammenschließen, auf einen einzigen Ge­
danken reduzieren ließe. »Kein Name trifft es ins Herz«, formu­
liert Bubner (42). Kunst hält sich folglich nicht nur zum Den­
ken hin offen, insofern sie dieses zu immer neuen Bestimmun­
gen veranlasst, sie hält auch das Denken selbst offen, insofern
sie dieses nie an ein Ziel kommen lässt. Wir kommen angesichts
der Kunst nie zu einem bestimmenden Urteil.
Ebendies aber lässt nach Kant die Urteilskraft, die dafür zu­
ständig ist, ein Besonderes unter einen allgemeinen Begriff zu
briJ1gcn, ihrer eigenen vermitelnden
t Leistungen innewerden: »Das
Subjekt erfährt sich in seinen Leistungen, was nur geschehen
kann, wenn keine bindende Bestimmtheit vorliegt.« (37) Statt in
einem bestimmenden Urteil zur Ruhe zu kommen, wendet sich
die Urteilskraft vielmehr reflexiv auf sich zurück und betrachtet
die beiden von ihr vermittelten Erkenntnisvermögen - das ist
nach Kam einerseits die Einbildungskraft als das Vermögen der
Anschauung, das eine in der Wahrnehmung gegebene Mannig­
faltigkeit in ein subjektives Bild transformiert, und andererseits
der Verstand als das Vermögen, das eine Anschauung unter einen
Begriff subsumiert - in ihrem »freien Spiel<�. Der Zustand eines
solchen freien Spiels nun tritt dem Subjekt als Gefühl der Lust
47
ins Bewusstsein. Und weiJ das Gefühl der Lust der Modus des
Bewusstseins des freien Spiels ist, gehen Urteil und Gefühl in­
einander über.21 Das Urteil über das Schöne ist damit kein Ur­
teil iiber ein Gefühl, sondern es ist eines, dessen kognitive Inten­
tionen (auf einen Gegenstand) in einem Gefühl der Lust, oder
genauer: der Reflexionslust aufgehoben werden. Das ästhetische
Urteil ist also im strengen Sinne gar kein Urteil über etwas, es
ist vielmehr Ausdruck von etwas: nämlich einer spezifischen, als
lustvoll erfahrenen »Belebung der Erkenntniskräfte«22, die sich
deshalb auch, wie Kant sagt, aus sich heraus »stärkt und repro­
duziert«23. Die Reflexionslust ist der Grund, weshalb wir bei der
»Betrachtung des Schönen [weiJen)«N.
Nun ist an Kants Kritik der Urteilskraft häufig kritisiert wor­
den, dass der Gegenstandsbezug im ästhetischen Urteil eigen­
tümlich unterbelichtet bleibt. Bubner sieht indes gerade darin die
»Aktualität der kat1tischen Ästhetik« (34). Denn gerade sie räu­
me »mit der Illusion auf, in Werken gleichsam der leibhaftigen
Kunst gegenüberzutreten, ihr objektiv habhaft zu werden« (38).
Kunst gebe es nur im Modus einer sich zu einer Art Spiel ver­
selbständigenden Reflexionstätigkeit, die nie zu einer abschlie­
ßenden Bestimmung gelangt und deshalb »im Banne des Ob­
jekts« (ebd.) verbleibt. Damit legt Bubner freilich eine Deutung
der ästhetischen Erfahrung nach Kant nahe, für die der Gegen­
stand mehr ist - und bleibt - als ein bloßer Anlass für eine Er­
fahrung, an deren Ende sich das Subjekt schließlich in transzen­
dentaler Perspektive als erkennendes selbst zum Gegenstand wird,
weil es der Struktur von Erkenntnis überhaupt innewird.25 In
den Blick tritt im Horizont der VOJl Bubner vorgenommenen Ak­
tualisierung der Kant'schen ÄSthetik vielmehr die stets konkre­
te Bildung und Auflösung jeweiliger Anschauungen des Objekts
sowie damit zugleich der Bildung und Auflösung möglicher kor­
respondierender Gegenstandsbestimmungen.
48
Die Parallele zu Eco ist frappant. Denn wie dieser betont
auch Bubner die prinzipielle >>Unabschließbarkeit« (43) der äs­
thetischen Erfahrung, die »nicht endende Bewegung« (38) der am
Kunstwerk entbundenen Verstehensvollzüge. Während Eco die­
sen Zusammenhang vor allem modernitätstheoretisch ausgelegt
hatte, interpretiert Bubner ihn in Anlehnung an die Kant'sche
Ästhetik als konstitutiv für die Logik des Ästhetischen über­
haupt, und zwar gegen einen bis in die Nachkriegsmoderne hi­
nein einflussreichen Strang der philosophischen Ästhetik, der diese
Logik ebenso wie den ästhetischen Kern der {spät-)modernen
Kunst verstellt hatte. Der Umstand, dass die offenen Kunstwer­
ke sowohl die Leistung des Interpreten betonen als auch ihre ei­
gene Unausschöpflichkeit oder Potenzialität gegenüber jeder
konkreten Interpretation, erscheint dann nicht mehr, wie aus
der Perspektive derjenigen, die den »massiven Werkbegriff« ver­
teidigen, als Zeichen eines generellen Verfalls der Kultur, son­
dern vielmehr als f'Ortschritt im Verständnis des Ästhetischen
selbst.
·
Das impliziert, noch einmal, eine Veränderung im Begriff des
Werks dergestalt, dass das, was das Werk zum Werk macht, als
ein Prozess verstanden werden muss, der sich zwischen dem Ob­
jekt und dem auf es bezogenen Subjekt ereignet. Das heißt, dass
das ästhetische Objekt als ästhetisches, als Werk im emphatischen
Sinne, nur im Wechselbezug zu einem erfahrenden Subjekt in
Erscheinung tritt. Das Ästhetische Steht dem Nichtästhetischen
dann nicht mehr als objektivierbar Anderes äußerlich gegenüber,
sondern besteht in dessen reflexiver Transformation. Das lässt
sich besonders gut an jenen Fällen erläutern, in denen die alte,
wahrheitsästhetisch begründete Grenze zwischen Kunst und Nicht­
kunst durch die Aufnahme vormals kunstfremder, 1-eady made
vorgefundener Alltagsgegenstände in die Kunst problematisch
wird. Denn im Blick auf diese Fälle zeigt sich schnell. dass selbst
49
die drastischste Aufnahme kunstfremder Elemente in die Kunst
keineswegs schlicht Ausdruck einer größeren Wirklichkeitsnähe
der Kunst ist. »Wirklichkeit« ist in der Kunst stets eine höchst
ambivalente Größe. Auch mit den vielen Realitätsstücken, die sich
heute in der Kunst finden, löst sich die Kunst nicht einfach in
Leben auf. Sie bleiben in der Kunst nicht einfach, was sie waren.
Weder sind sie hier schlicht Wirklichkeit26, noch aber werden sie
je zum eindeutigen Zeichenfiir (eine andere) Wirklichkeit. Viel­
mehr halten sie sich in einem eigentümlichen Zwischen: Aus ihren
ursprünglichen Kontexten herausgelöst und in einen Darstellungs­
zusammenhang gebracht, werden sie sich selbst unähnlich, ohne
doch je eindeutig den Status eines Zeichens für etwas anderes
anzunehmen .
Ein BeispielV: Wenn der Österreichische Künstler Heimo Zo­
bernig eine Gruppe goldener Stühle inszeniert, die alle, aber auf
je eigene Weise, den berühmten Arne-Jacobsen-Stuhl variieren,
so stellt er sie zunächst von ihrem Gebrauch als Sitzmöbel und
damit von ihrer gebräuchlichen Semantik frei. Allerdings hat man
es hier nicht ei11fach mit einer Subtraktion zu tun; d ie Stühle
bleiben jenseits ihrer Bedeutung als Si zmöbel
t nicht einfach in
ihrer dinglichen Faktizität übrig. Für das Verhältnis, das die von
Zobernig inszenierten Stühle zum Sinn unterhalten, ist deshalb
d as englische wichout treffender; es handelt sich hier um das pa·
radoxe Verhältnis eines >Mitohnc<. Den ausgestellten Stühlen bleibt
der Bezug auf Sinn wesentlich, auch wenn dieser sich nun nicht
mehr eindeutig durch ihren Gebrauch fixieren lässt. Mal wirken
sie wie zurückgelassene Requisiten aus einer zeitgenössischen
Regietheater·lnszenierung, mal selbst wie Darsteller, die ausge­
sprochen beredt miteinander kommunizieren, mal schießen sie
unisono zum golde nen Witz über den modernistischen Design­
Fetisch zusammen, den sie allesamt zitieren, mal entstellen sie
sich unheimlich in eine Legion von einander feindlich gesonne-
50
nen Doppelgängern, mal geben sie sich als ironische Kommen·
tare auf die üblicherweise eher spärliche Ausstattung von Aus­
stellungsräumen mit Sitzmöbeln zu lesen und so fort.
Wie uns die ausgestellten (Alltags-)Dinge hier jeweils erschei­
nen, ist keine objektive Angelegenheit, sondern von uns, unserem
imaginativen Anteil, nicht zu trennen. Die gewöhnlichen Dinge
nehmen hier jeweils die spezifisch ästhetische Qualität einer gc·
radezu exzessiv semantisierbaren Fremdheit an, durch die sie mehr
zu sein scheinen, als was sie faktisch sind. »In keinem Bild«,
schreibt Bubner, •ist das schlicht zu sehen, was der Betrachter
darin sieht, in keinem Gedicht definitiv zu lesen, was man darin
liest, und bei keinem Musikstück genügt genaues Zuhören, um
da s zu hören, was in der ästhetischen Erfahrung sich gibt.« (43)
Diesem Mehr .der Objekte entspricht auf der anderen Seite ein
ästhetisch, nämlich auf spezifische Weise reflexiv gewordenes Sub­
jekt, das nicht zuletzt seinem eigenen lebensweltlichen Kontext·
wissen in den Spiegelungen un d Brechungen des ästhetischen
Scheins distanziert, fremd, begegnet. Entsprechend ist die Wei­
se, wie, und das heißt immer auch: als was uns ein Objekt er·
scheint, nicht im strikten Sinn von uns gemacht. Man darf also
den Begriff der Erfahrung im Ausdruck Ȋsthetische Erfahrung<<
nicht so hören, als meine er etwas, das von einem Subjekt »ge­
habt« oder »gemacht« wird. Die ästhetische Erfahrung sitzt nicht,
wie der Erfahrungsbegriff vielleicht zunächst suggerieren mag,
allein im Subjekt. Sie ereignet sich zwschen
i Subjekt und Ob­
jekt, und zwar auf eine von Ersterem nie vollständig kontrollier­
bare Weise. Nicht allein das Objekt, sondern auch das Subjekt
der ästhetischen Erfahrung ist ästhetisch nur durch und als sein
Ästhetischwerden. Subjekt wie Objekt der ästhetischen Erfah­
rung müssen von der sie konstituierenden ästhetischen Erfah­
rung her gedacht werden und können darum auch nur in ihrem
Bezug aufeinander angemessen verstanden werden. So, wie die
51
ästhetische Erfahrung aufse iten des Subjekts weder als eine das
Kunstwerk intentional bestimmende Aktivität noch aber als eine
die Vo rgaben des Kunstwerks bloß erleidende Passivität richtig
beschrieben wäre, kann ihr Objekt weder im Sinne einer schlecht­
hinnigen, jede beliebige Interpretation zulassenden Unbestimmt­
heit noch aber im Sinne einer in sich stehenden Bestimmtheit
gefasst werden. Die Subjekt-Objekt-Logik erweist sich im Blick
auf die ästhetische Erfahrung überhaupt als wenig tragfähig.
Um das eigentümliche lmplikationsverhältnis von Subjekt und
Objekt der ästhetischen Erfahrung jenseits der üblichen Be­
griffsmechanik zu denken, betont Bubner die Kategorie des äs­
thetischen Scheins. Schein heißt bei ihm jenes Paradox einer
Unabhängigke it der Werke in der und aus der Abhängigkeit von
seinen Interpreten (vgl. 39), dessen Dynamik sowohl Objekt wie
Subjekt der Erfahrung verändert: das Objekt, indem es sich auf
den Geschehnischarakter öffnet, der es zur Kunst transformiert,
das Subjekt, indem es seine eigenen interpretativ-imaginativen
Leistungen (wie auch die in ihnen wirksamen kulturellen Prä­
gungen) im Schein der Objekte als fremd erfahrt. Das bedeutet
indes erne ut auch, dass die reflexive Konfrontation des ästhe­
tisch erfahrenden Subjekts mit sich selbst, gegen Kant, nicht als
leere Selbstreflexion einer abstrakt »reinen« Subjektivität misszu­
verstehen ist: •Die Freiheit, •viel Unnennbares hinzuzudenken<«,
betont Bubner, »verbleibt notwendig im Raum der konkret er­
fahrenden Subjekte und zielt gar nicht auf Selbsterkenntnis im
Stile einer Reflexion der Reflexion. Die ästhetische Erfahrung lernt
nie sich selbst begreifen, weil das hieße, sich selbst aufgeben. Sie
ist daher als ästhetische Erfahrung dem Schein immer wieder
ausgesetzt.« (43)
Die Kategorie des Scheins ist denn auch nach Bubner dieje­
nige Kategorie, die es erlaubt, der herausgestellten Abhängigkeit
der offenen Kunstwerke von ihren Interpreten einen genuin äs-
52
thetischen Sinn zu geben. Diese Abhängigkeit bedeutet, so ha­
ben wir gesehen, nämlich nicht, dass sich die Objekte ins Belie­
ben der Interpreten stellen. Die ästhetische Erfahrung beruht
nicht auf einem Verhältnis asymmetrischer Verfügung über das
Objekt, vielmehr blockiert sie ein solches, indem sie in jedem
Moment bewusst hält, dass »die Kornmunikation zwischen Kunst­
werk und Rezipienten nie ins Stadium voller Realisierung ein­
treten kann« (ebd.). Die Distanz, in der uns die KunStWerke durch
ihren Scheincharakter halten, ist Bubner zufolge, wie sich dies
bereits auch im Zusammenhang mit Ecos Argumentation nahe­
gelegt hatte, die entscheidende Bedingung der Nähe zu ihnen.
Und auch nach Bubner machen die offenen oder entgrenzten
Kunstwerke seiner Zeit, die sich so nachdrücklich gegen die »mas­
sive Werkkategorie« wenden, nur explizit, Vv-as bereits in den der
klassischen und Hochmodeme zugerechneten Werken mal mehr,
mal weniger deutlich angelegt war. ,.Viel spricht dafür•, beschließt
er seinen Aufsatz, »daß die Untersuchung mit dieser Kategorie
[der des Scheins] den innersten Intentionen der Moderne selber
· auf die Spur kommt. Denn im Zuge der Emanzipationsbewe­
gungen heraus aus dem klassi schen Kanon und dem Reglement
herkömmlicher Werkgesinnung beginnen die Phänomene gera­
dezu verzweifelt, ihr Scheinhaftes nach außen zu kehren.« (44 f.)
Im Unterschied zu Eco betont aber Bubner, dass diese Ver­
zweiflung auch vor dem Hintergrund einer lang andauernden
Fremdbestimmung durch die Philosophie, namentlich durch die
Wahrheitsästhetik, verstanden werden muss. Die Entwicklung zur
Entgrenzung der Kunst und der Künste muss ebenso wie die
mit ihr einhergehende Aufwertung des Begriffs der ästhetischen
Erfahrung als motivierte Entwicklung, als eine Form des Wider­
stands gegen jene Fremdbestimmung, verstanden werden. Sie ge­
schieht also nicht allein aus externen, zum Beispiel politischen
Gründen, und sie richtet sich auch nicht gegen das Ästhetische
53
überhaupt, vielmehr wendet sie sich nicht zuletzt gegen ein ver­
kürztes Verständnis des Ästhetischen, wie es sich auf unterschied­
liche Weise in den philosophischen Wahrheits_ästhetiken manifes­
tiert. Die Tendenz zur Entgrenzung der Werke wird von Bubner
mithin so gedeutet, dass sie im Namen eines anderen, eines bes­
seren Begriffs des Ästhetischen erfolgt. Im Blick auf die jünge­
ren Phänomene in der Kunst muss die Philosophie das »Befremd­
liche und Unverständliche verstehen lernen als etwas, das nicht
der schrittweisen Bewältigung barrt und auch nicht an einem
utopischen Ende schlagartige Einsicht verspricht« (45), sondern
das in seiner autonomen Logik selbst anerkannt werden will.
Allerdings ist dieses Verständnis der Entwicklungen in der
jüngeren und jüngsten Kunst trotz der kunsttheoretischen und
philosophischen Evidenzen, die für es sprechen, noch weiter er­
läuterungsbedürftig. So könnten Skeptiker an dieser Stelle erneut
einwenden, dass der kunstkritische Diskurs durch die theoreti­
sche Umakzentuierung vom Werk auf die Erfahrung auf unhalt­
bare Weise vernachlässigt wird. Tatsächlich haben wir es aber
nicht mit einer Abschaffung des ästhetischen Urteils zu tun, son­
dern mit einer Verschiebung in unserem Verständnis desselben.
Wie jüngst insbesondere Christoph Menke betont ha�8, würden
wir das ästhetische Urteil missverstehen, wenn wir es unmittel­
bar mit dem kritischen Unterfangen der Beschreibung und Ana­
lvse verwechselten, das zu einem Urteil über das Gelingen oder
Misslingen einer bestimmten künstlerischen Arbeit führte. Denn
diese Redeweise setzt voraus, dass das ästhetische Urteil wie un­
sere sonstigen Urteile als ein (weiteres) bestimmendes Urteil ver­
standen werden muss. Was das ästhetische Urteil jedoch zum
Ausdruck bringt, ist der Umstand, dass der Akt der Bestimmung,
der Akt des Urteilens also, selbst reflexiv thematisch - und auf
eine als lustvoll erfalu·ene Weise problematisch - wird. Das äs­
thetische Urteil zeichnet Objekte aus, die sich den Bestimmun-
54
gen, die sie provozieren, immer auch wieder entziehen und die
dadurch mehr als bloße Objekte für uns sind: Kunstwerke. Das
so verstandene ästhetische Urteil, so haben sowohl Bubner als
auch Eco gezeigt, erfolgt indes weder jenseits von Beschreibung
und kunstkritischer Analyse noch in einem Raum jwseits aller
Narrnativität oder, was das Gleiche ist, von subjektiver Willkür.
Es impiziert
l vielmehr den normativen Begriff einer genuin äs­
thetischen Rationalität - einer »Rationalität der Irrationalität«l9,
wenn man so will - von Kunst, der sich mindestens latent be­
reits i� den vielf'altigen künstlerischen Verfahren der Moderne,
explizit aber in den offenen Kunstwerken unserer spätmoder­
nen Gegenwart geltend macht.
Das zu sagen heißt auch, dass die (spät-)moderne Konzeption
des Werks die Reflexion auf die Historizität von Kunst in seine
Formbildung eintreten lässt. Alle Kunst konfrontiert uns mit den
historischen und kulturellen Dimensionen unserer Urteilspra­
xis, indem sie in keiner unserer Bestimmungen je ganz aufgeht.
Zugleich behauptet sie damit ihr eigenes historisches Leben,
ihre Autonomie. Dieses Leben ist stets konkret (die Rezeptions­
geschichte von Kunstwerken verweist auf konkrete historische
Erfahrungen, die sie informieren), erhält sich aber im gleichen
Zug eine gewisse Potenzialität, die sie auf eine Zukunft hin of­
fcnhält. Dass dieses Spannungsverhältnis von der Ebene der Vo­
gelperspektive auf die Rezeptionsgeschichten einzelner Kunst­
werke (an denen man sich klarmachen kann, dass die Qualität
eines Werks nicht zulezt t darin besteht, dass es höchst unterschied­
liche, ja widerstreitende, aber gleichwohl evidente Interpretatio­
nen auf sich zu ziehen vermag) auf eine nicht mehr zu ignorieren­
de Weise bereits in die Erfahrung jeweiliger Werke eingetragen
wird, wie dies bei den offenen Kunstwerken der Fall ist, ist dann
Zeic�en einer tiefen Einsicht in die EigenJogik, die Autonomie
des Asthetischen selbst.
55
 Darüber hinaus konnte, gegen Kant, deutlich werden, dass
eine aktuelle Diskussion, die durch die Erfahrung von Kunst
das ästhetische Urteil nicht auf die transzendentale Erfahrung hindurch ein intersubjektives, ein soziales Moment geltend ma­
von Erkenntnis überhaupt bezogen, sondern als ein Prozess auf­ chen will, das sie für ethische und politische Fragen öffnen soll,
gefasst werden sollte, in dem jede konkrete Bestimmung, und
in deren Perspektive auch das bislang diskutierte Modell der äs­
zwar aufgrund der mitlaufenden Erfahrung der Potenzialität des
thetischen Erfahrung unter Rechtfertigungsdruck gerät. Denn
Gegenstands, in ihrer Implikation in die sehr konkreten, histo­ dieses fokussiert auf Erfahrungen, die je Einzelne mit Kunstwer­
risch und kulturell spezifischen Parameter unserer jeweiligen Welt­
ken machen. Das nächste Kapitel widmet sich sehr unterschied­
habe thematisch wird. Dann aber stellt sich die weitere, nicht lichen Diskussionsbeiträgen, denen gemeinsam st,
i dass sie die
gerade kleinformatige Frage, was aus der impliziten Universali­ Frage nach der Teilhabe an Kunst als eine doppelte verstehen:
tät des ästhetischen Urteils wird, die Kant mit ihm verbunden erneut als die Frage nach dem Verhältnis von erfahrendem Sub­
hatte. Denn die kaucisehe Idee, nach der wir unser ästhetisches jekt und (wie auch immer offenem) Werk, aber zugleich immer
Urteil deshalb allen anderen "ansinnen«.lO können, weil diese - auch als die Frage, wie in diese Relation intersubjektive Verhält­
wie wir - erkennende Wesen sind, erweist sich dann als zu we­ nisse eingelassen sind, wie solche Verhältnisse hier thematisch
nig komplex. Sofern nämlich die ästhetische E1fahrung im Bann oder gar konkret eingefordert werden können.
des Scheins bleibt, bedeutet dies auch, dass wir uns in der ästhe­
tischen Erfahrung nicht - oder zumindest nie rein - als transzen­
dentale Subjekte thematisch werden, die sich abstrakt in ihren
Erkenntnisvermögen erfahren, sondern als je konkrete, und das
heißt immer auch: als historisch und kulturell je unterschiedlich
situierte Subjekte. Wenn das aber richtig ist, was wird dann aus
der sozialen, auf Gemeinschaft bezogenen Dimension des ästhe­
tischen Urteils?
Diese Frage erscheint umso dringlicher, als ein bedeutender
Teil der Diskussionen um die Gegenwartskunst das Problem der
Gemeinschaft ins Zentrum rückt. Dieses Problem fokussiert nun
vorderhand weniger die Frage nach dem Verhältnis von Kunst
und Epistemologie als vor allem die nach dem Verhältnis, das
die Kunst zu Ethik und Politik unterhält - und dies sind für den
Begriff von Kunst natürlich ebenfalls keine bloßen Zusatzfragen.
Sie betreffen vielmehr, wie die Frage nach dem Verhältnis von
Kunst und Erkenntnis, erneut das Existenzrecht von Kunst über­
haupt, ihr Wozu. Unter dem Schlagwort »Partizipation« steht

56
57
II. Formen der Partizipation
Das Problem des Bezugs der ästhetischen Erfahrung auf die Di­
mension des Intersubjekti ven ist nicht neu. Neu ist die Weise,
wie dieses Problem formuliert wird. Weder nämlich geht es im
gegenwärtigen ästhetischen Diskurs - nach kantischem Vorbild -
um eine Allgemeinheit, die jedem ästhetischen Urteil deswegen
im plizit wäre, weil es sich auf eine Erfahrungsweise bezieht, die
wir ihrer Struktur nach prinzipiell bei allen anderen erkenntnis­
fähigen Wesen voraussetzen können. Noch aber geht es hier -nach
dem Vorbild der Wahrheitsästhetik - darum, dass wir in der Er­
fahrung des distinkten Werks an einer Wahrheit von universaler
Geltung teilhaben. Wie die erste, die kantische Perspektive, sieht
nämlich auch die zweite, die wahrheitsästhetische Perspektive
von aller konkreten Subjektivität ab. So ist der ideale Künstler
für Adorno einer, der im Werk ein Moment hervortreibt, das es
aus seiner Bindung an die Individualität des KünStlers (ihren Aus­
druck) heraustreten lässt. Durch die Verpflichtung auf das Pro­
jekt, die Kunst in ihre Autonomie gegenüber aller konkreten und
also auch der eigenen Subjektivität zu entlassen, soll der »Artist«
zum »Statthalter des Gesamtsubjekts«1 werden. Aus Kunst, schreibt
Adorno entsprechend in seiner Ästhetischen Theorie, spricht »ein
Wir [ . .] und kein Ich, und zwar desto reiner, je weniger es äußer­
. vor deren Hintergrund die Frage nach dem Verhä
lich einem \Vrr und dessen Idiom sich adaptiert«2 Partizipation
•
an Kunst heißt aus dieser Perspektive, dass der Betrachter, Hö­
rer, Zuschauer oder Leser im Verhältnis zum Werk ebenfalls sei-
58
ne empirische Situiertheit überwinden und im entäußerten Ver­
hältnis zur Sache an etwas Universalem teilhaben soli.l Und so­
fern diese Teilhabe zugleich als Teilhabe an einem »reinen Wir«
verstanden wird, gewinnt das Verhältnis zum Werk überdies eine
utopische Fär�ung. Eine ästhetische Erfahrung machen heißt dann,
mit Adornos Formulierung, arn »Vorschein von Vcrsöhnung«4
teilzuhaben.
Die Gegenwartskunst hingegen kehrt sich indes nicht nur,
wie wir uns bereits im letzten Kapitel (vor allem in Abschntt i
J.2)klargernacht haben, gegen die diesem Gedanken vorausge­
setze Idee des distinkten Werks, sondern zugleich auch - und
zwar wiederum verstärkt seit den 1960er Jahren, wodurch sich
erneut auch die Frontstellung der entsprechenden Entwicklun­
gen gegen das wahrheitsästhetische Verständnis der künstleri­
schen Moderne bestätigt - gegen die Überfraehrung der Kunst
mit dem Projekt, das reine Subjekt einer utopischen »Gesamt­
gesellschaft"s zu antizipieren. Dieses Projekt erscheint vielen
Künstlerinnen und Künstlern heute vielmehr ebenso korrum­
piert wie die Hoffnungen, die in dieser Hinsicht in die vermeint­
lich universale Sprache der Abstraktion gesetzt wurden: Ob nun
die Randstellung von Frauen in der Kunst des High Modernism,
die Abgehobenheit dieser Kunst gegenüber proletarischen und
anderen Subkulturen oder die weitgehend weiße und westliche
Prägung der zu ihr gehörigen Kunstwelt (die sich freilich nicht
zuletzt auch und gerade in cxotistischen Bezugnahmen auf ihr
Anderes manifestiert) jeweils zum Stein des Anstoßes wird - in
zu vielen Hinsichten hat sich der wahrheitsästhetische Uni ver­
salismus als Partikularismus erwiesen. Diese Einsicht ist es nun,
l tnis der ästhe­
tischen Erfahrung zur Dimension des Intersubjektiven neu for­
muliert werden muss. Denn diese Dimension kann dann nicht
mehr als reine oder abstrakte vorgestellt werden. Vielmehr muss
59
sie auf die jeweilige, das heißt konkrete, kulturell und sozial ge­
prägte Gestalt der Subjektivitätcn zurückbezogen werden.
Freilich sehen die theoretischen Antworten auf die Heraus­
forderung einer Neuformulierung der Frage, wie die ästhetische
Erfahrung mit der Dimension des Intersubjektiven zusammen­
zudenken sei, wie sich also die Teilhabe am (offenen) Werk und
die am Sozialen zueinander verhalten, sehr unterschiedlich aus.
Die unter dem Titel »Partizipation« sich gruppierenden Diskus·
sionsbeiträge befinden sich sogar in offenem Streit miteinander:
Während die eine Seite programmatisch vertritt, dass Kunst kon­
krete Gemeinschaften herstellen und so die unmittelbar politi­
sche Leistung sozialer Integration erbringen soll (Abschnitt 1),
sieht die andere Seite das ethisch-politische Potenzial der Kunst
gerade in der Infragestellung jeweiliger Gemeinschaften (Ab­
schnitt 2). Während die erste Seite das Problem des ästhetischen
Urteils zugunstcn einer unmittelbaren Gemeinschaftserfahrung
suspendieren will, stellt es sich vor dem Hintergrund einer äs­
thetischen Infragestellung von Gemeinschaft neu.
1. Sozialintegration durch Kunst
Für die erste Position, der zufolge Kunst sich an der Herstellung
konkreter Gemeinschaften beteiligen soll, steht seit den spaten
1990er Jahren vor allem der Name des Kurators und Kritikers
Nicolas Bourriaud. Seine »relationale Ästhetik«6 richtet sich nicht
nur ausdrücklich gegen die wahrheitsästhetische Bestimmung der
Kunst zum Statthalter der Utopie, sondern zugJeich gegen die
Idee der Autonomie von Kunst überhaupt. Statt, wie der wahr­
heitsästhetische Modernismus, die Kunst vom Leben zu isolie­
ren und die Utopie \70n der Politik, gelte es, beide in den Raum
des hier und jetzt Möglichen, nämlich in eine kommunikative
60
Praxis zu überführen, die sich als unmittelbar intersubjektive
der Standardisierung und Kommodifizierung sozialer Beziehun­
gen entgegenstellt (vgL Bourriaud, 9). Statt die direkte Erfahrung
sozialer Verbundenheit dadurch zu verhindern, dass sie Repräsen­
tationen des Sozialen an dessen Stelle treten lässt, soll die Kunst­
welt vielmehr selbst einen Raum für •soziale Experimente« be­
reitstellen, die die »Uniformität« der üblichen »Verhaltensmus­
ter« sprengt (ebd.). Im Bezug auf das Kunstwerk, oder besser, in
der von Ü1m kreierten Situation soll ein zwischenmenschlicher
Austausch stattfinden, der sich von den verdinglichten sozialen
Verhältnissen außerhalb der Kunstwelt unterscheidet. Die kon­
krete Ausstellungssituation soll so zu einer spielerisch realisierten
Utopie werden (vgl. ebd.): Statt ihre Betrachter im vereinzelten,
weil individuellen Bezug auf einen Gegenstand voneinander zu
isolieren, sollen die Betrachter miteinander in Kontakt gebracht
und auf diese Weise in soziale Akteure verwandelt werden.
Diese Idee der Produktion sozialer Beziehungen durch Kunst
unterscheidet sich in ihrer Selbstbescheidung auf das der künst·
lerischen Praxis hier und jetzt immer schon erreichbare Publi­
kwll freilich eklatant von dem gesellschaftspolitisch weit größe­
ren Anspruch früherer Kunstprogramme. So hat die Gemeinschaft.,
auf die hier abgezielt wird, nichts mehr mit der Totalität eines
politischen Gemeinwesens zu tun. Der Gemeinschaftsbegriff der
relationalen Ästhetik ist als temporär beschränkter, partikularer
und konkreter dezidiert postutopischer Natur: Kunst soll keine
ganz anderen Welten mehr vorstellen, sondern praktisch dazu bei­
tragen, die gegebene Welt »aufbessere Weise zu bewohnen« (13).
»Es scheint dringlicher«, notiert Bourriaud, »in der Gegenwart
mögliche Beziehungen zu unseren Nachbarn zu erfinden als auf
ein glücklicheres Morgen zu wetten.« (45) In diesem Geist soll
Kunst operieren, sie soll Modelle für konkrete s oziale Beziehun­
gen erfinden. Nicht mehr das Verhältnis zwischen Einzelnem und
61
Werk, Subjekt und Objekt ist hier also entscheidend, sondern
das zwischen Subjekt und Subjekt (vgl. 22). Das Werk soll sich
dabei auf die Rolle der Vermittlung solcher Inter-Subjektivität
zurücknehmen. Entsprechend soll es auch n�cht mehr um die
Form eines Objekts, sondern um die f--onnierung einer Situ�tion
(vgl. 21), nicht mehr um den Raum der Ausstellung, sondern um
die Zeit des Sozialen (vgl. 15), nicht mehr um individuelle Refle·
xion und ästhetisches Urteil, sondern um kollektive Teilhabe und
ergebnisoffene Begegnung gehen (vgl. 22).
Allerdings sind gegen Bourriauds Konzeption engagierter Kunst
im•,wischen einige ernst zu nehmende Einwände erhoben worden.
Bourriauds relationale Ästhetik nämlich ist, erstens, erschreckend
blind für die soziale Dimension ihrer eigenen institutionellen Vo­
raussetzungen.7 So soll die spielerische Realisierung der Utopie
sozialer Integration, wie Bourriaud ausdrücklich schreibt (9), im
institutionell geschützten Raum der Kunstwelt stattfinden. So­
fern aber der Begriff des Spiels hier gerade nicht mehr eine Eigen­
logik des Ästhetischen anzeigen, sondern im Sinne eines sozia­
len Experiments verstanden werden will, das Modellcharakter
für das Restsoziale annehmen soll, wiegt der Vorwurf der Insti­
tutionenvergessenheit schwer. Denn dadurch zieht sich hinter
dem Rücken der Akteure die alte Differenz zwischen Kunst und
Leben wieder ein, die die relationale Ästhetik überwunden zu
haben glaubt. Jetzt aber nicht mehr als die Differenz des Ästhe­
tischen zum Nichtästhetischen, sondern als soziale Differenz:
Zwischen der wie auch immer gelungenen Herstellung sozialer
Verhältnisse in den Kunstinstitutionen und den desintegrierten
Verhältnissen draußen liegt der Abstand des Privilegs. Dieser Ein­
wand erhält umso mehr Gewicht, als die postutopische Selbst­
beschränkung auf kleine, temporär begrenzte Publica mit dem
Anspntch gerechtfertigt wird, das utopisch Mögliche von seiner
falschen Abstraktion zu befreien und - modellhaft (18) -in eine
62
konkrete Praxis zu überführen. Zwar mag das utopisch Mögli­
che im Rahmen der modernen Wahrheitsästhetik wirklich zu ab­
strakt gefasst, zu sehr ins Urunögliche entrückt worden sein, um
eine Kraft zur Veränderung in der Wirklichkeit entfalten zu kön­
nen. Aber es gibt auch das umgekehrte Problem, und dies scheint
das der relationalen Ästhetik zu sein: Ihr Mögliches ist immer
schon so ins Erreichbare übersetzt, dass es Gefahr läuft, die
Wirklichkeit bloß zu perpetuieren.8 Während die neuen Men­
schen, die die alten Utopien entwarfen, in der Regel ins Unwirk­
liche entrückt waren, sind die konkreten Betrachter, an deren
soziales Potenzial die relationale Ästhetik appelliert, immer schon
da - und zwar als in der Regel privilegierte Mitglieder der inter­
nationalen Kunstwelt. Das Modell der Partizipation erweist sich
aus dieser Perspektive als höchst problematische »Karikatur der
gleichnamigen demokratischen Forderung«9•
Dazu kommt, zweitens, dass Bourriauds kritische Intuition,
der zufolge schematisierte und kommodifizierte lnteraktionsfor­
men, wie sie außerhalb der KunstWelt vorherrschen sollen, durch
soziale Experimente in der Kunstwelt aufgesprengt werden müs­
sen, eigentümlich veraltet erscheint - und zwar im Lichte eines
einflussreichen Strangs zeitgenössischer Kultur· und Gesellschafts­
kritik. Denn die entsprechenden Gegenwartsdiagnosen liefern
ein ganz anderes Bild als noch diejenigen der 1950er und 1960er
Jahre, für die beispielhaft Guy Debords Manifest gegen die Ge­
sellschaft des Spektakels10, auf das sich Bourriaud explizit beruft,
aber auch die Kritik an der Kulturindustrie von Adorno und Hork­
heimer11 zu nennen wären. So betonte die frühere Kulturkritik,
dass die Passivierung und Indoktrination des Kulturkonsumen­
ten und seine Disziplinierung im Arbeitsleben in einem internen
Zusammenhang zu sehen sind: Nur derjenige, der sich in seiner
Freizeit von schematischen Selbst- und Weltdeutungen überwäl­
tigen und auf diese Weise zugleich sozial verarmen Lässt, wird
63
seine Arbeitskraft den Anforderungen gemäß einsetzen. In den
Bereichen der westlichen Gesellschaften, für die heute von einem
Übergang von der Disziplinar- in die Kontrollgesellschaft ge­
sprochen werden kann12, sind hingegen Originalität, Kreativität,
Beweglichkeit, Eigeninitiative und Konncktivität zu entscheiden­
den Forderungen geworden. Der Einzelne kann unter diesen Be­
dingungen nur dann am gesellschaftlichen Reproduktionsprozess
teilnehmen, wenn er permanent vernetz.t, aktiv und autonom
agiert. Im Rahmen einer solchen Gesellschaftsformation können
Aktivierung, Partizipation, Experiment, Regelbruch aber offen­
kundig nicht mehr unmittelbar als Widerlager identifiziert wer­
den, im Gegenteil: Es l egt sich der Verdacht nahe, dass wir es
mit einer grundsätzlich neuen Konstellation von Kultur und
Arbeit zu tun haben, in deren Licht der Partizipationsimperativ
in der Kunst ebenso wie die Flüchtigkeit und Unbestimmtheit
des von ihm produzierten Sozialen zugleich als Effekt wie Mo­
dell jenes neuen Anforderungsprofils erscheint.13 Die Klage über
die schematisierenden, passivierenden und isolierenden Effekte
der Gesellschaft des Spektakels läuft angesichts dieser Situation
jedenfalls tendenziell ins Leere: »Für den heutigen, aktiven Kon­
sumenten, den Zwangsvernetzten, der dauernd aktiv präsent ist,
beurteilt, einstuft, antwortet und als networkender Soft-Skills­
Virtuose in der heutigen Freizeit-, Service- und Kulturarbeitswelt
einem Terror der surrogat-demokratischen Partizi pation ausge­
setzt ist, wäre ein neuer Begriff überfällig: Partizipation ist das
neue SpektakeL«H
Nun könnte man Bourriaud jedoch zugutehalten, d ass seine
relationale Ästhetik auf eine unmittelbare Erfahrung sozialer Be­
ziehungen zielt, die sich auch noch der Kommodifizierung so­
zialer Verhältnisse unter den Bedingungen des soeben skizzier­
ten »neuen Geists des Kapitalismus«u entgege nstelle n soll. Der
von der Kunst initiierte >>zwischenmenschliche Austausch<< soll
64
sich von den »Kommunikationszonen« unterscheiden, die uns
von außen auferlegt werden (16). Hier tauchen jedoch weitere
politische Probleme auf: Bourriaud scheint nicht nur die physi­
sche Unmittelbarkeit sozialer Situationen per se schon so posi­
t
iv einzuschätzen, dass er ihrer wie auch immer flüchtigen Er­
fahrung emanzipative Sprengkraft zutraut, vielmehr vertraut er
ebenso unbedingt der positiven Energie von Gruppen und Ge­
meinschaften -und seien sie auch noch so klein. Aber, so lautet
der dritte gewichtige Einwand, nichts ist unpolitischer als die
Forderung nach Gemeinschaft, ohne nach deren je spezifischer
Qualität zu fragen 16; schlimmer noch: Das unpolitisch generali­
sierte Lob sozialer Verbundenheit birgt selbst ein politisches
Problem, und zwar aus der Perspektive der neueren Demokra­
tietheorie, die festhält, dass demokratische Politik nicht zuletzt
dort statthat, wo sie sich selbst spaltet, wo also Gemeinschaften
in ihrer jeweiligen politischen Gestalt durch ihr Anderes poli­
tisch infrage gestellt und zu einer Veränderung gezwungen wer­
den. Im Rahmen solcher Überlegungen hat denn auch die Wen­
dung gegen die großen politischen Utopien eine ganz andere
Pointe als bei Bourriaud. Denn in dieser Perspektive zeigt sich
ein Problem, das Bourriaud in seinem Glauben an die po si tive
Kraft unmittelbarer und darin, wie er offenbar meint, authenti­
scher Gemeinschaft nicht sieht Bourriaud erweist sich in diesem
Zusammenhang vielmehr - seinem postutopischen Gestus zum
Trotz - den alten Utopien gegenüber als nicht kritisch genug.
Denn aus der Perspektive der neueren Demokratietheorie sind
die großen politischen Utopien keineswegs nur an ihrer unidea­
len Umsetzung und also an der korrupten Realität gescheitert.
Vielmehr ist die diesen Utopien zugrunde liegende Idee sozialer
Authentizität selbst problematisch. Problemat isch ist diese Idee,
weil sie auch dort, wo sie sich als demokratische versteht, latent
oder manifest Züge autoritärer Vergemeinscbaftung trägt. Rous-
65
seau und Marx sind dafür die wohl einschlägigsten Beispiele.
Dieses Problem ist in der Reflexion auf die totalitäre Erfahrung
im 20. Jahrhundert ausdrücklich erkannt worden und steht im
Zentrum jüngerer Demokracietheoricn. In der Linie dieser Theo­
rien stellt sich denn auch das Problem der Demokratien gerade
nicht als eines der - durch Repräsentationen verursachten -Tei­
lung der politischen Gemeinschaft in Spekakel und Publikum
dar, wie Bourriaud unter Bezugnahme auf Debord argumentiert
(9). Während Bourriaud, anscheinend ungerührt von dem eben
genannten Stand politischer Reflexion, in der Nachfolge Debords17
den alten Traum einer sozialen Authentizität jenseits aller Ver­
mittlung weiterträumt18, geht es in einschlägigen Beiträgen zur
politischen Theorie der Gegenwart gerade um die Verteidigung
von Vermittlungen, von Repräsentationen und damit einherge­
henden Teilungen. Wahre Demokratie, so etwa Jacques Ranciere19,
beginnt erst mit dem Ende der mehr oder weniger latent totali­
taristischen Vorstellung einer authentischen Identität des demos,
des Volkes, mit sich selbst. Denn es gibt den demos nie jenseits
seiner politischen Repräsentationen, die ihm erst eine konkrete
Gestalt und einen einheitlichen Willen geben. Dies bedeutet aber
zugleich, dass das Volk nie vollständig und abschließend mit sei­
nen politischen Repräsentationen zusammenfallen kann. Die De­
mokratie beginnt deshalb mit der Einsicht, dass die Möglichkeit,
die politischen Repräsentationen des demos und seines Willens
nfrage
i zu stellen, nicht das geringste unter den Gütern der De­
mokratie ist. Tatsäeblich ist die Demokratie die einzige Regie­
rungsform, in der es erlaubt ist, alles öffentlich zu kritisieren,
alles öffentlich infrage zu stellen - einschließlich der jeweiligen
Gestalten der Demokratie selbst. Die Geschichte der Demokratie
kann dann aber nicht mehr als die einer asymptotischen Annä­
herung an eine letzte Utopie sozialer Authentizität erzählt wer­
den, in der der demos schließlich so mit sich übereinkäme, dass
66
alle Vermittlung, alle Repräsentation überflüssig wäre, vielmehr
muss sie im Sinne einer Dynamik verstanden werden, in der
sich die Demokratie immer wieder neu nur im und durch den
Streit um die konkrete Bedeutung ihres Begriffs gewinnt.20
Bourriaud, so die Kritik, die in dieser Linie argumentier�',
verkennt nicht nur die ebenso notwendige wie produktive Rol­
le, die der Konflikt für das Leben der Demokratien spielt, er ist
sich auch zu wenig über das problematische Erbe bewusst, das
seine Utopie sozialer Authentizität mit sich trägt. Dieser Punkt
hält auch noch dann, wenn man einräumt, dass Bourriaud nicht
von Versöhnung, sondern von ergebnisoffenem Dialog spricht.
Denn die Emphase der ergebnisoffenen Begegnung übergeht ge­
rade denjenigen Punkt, der aus der Perspektive der politischen
Philosophie nicht übergangen werden darf: dass wir nämlich
immer wieder Bestimmungen vornehmen müssen, um politisch
zu handeln - und zwar im besten Wissen und Gewissen und im
vollen Bewusstsein der Fallibilität unserer immer nur endlichen
und daher prinzipiell streitbaren Bestimmungen.
Aus dieser Perspektive legt sich ein zu Bourriaud geradezu
entgegengesetztes Verständnis der Politik der Kunst nahe. Kun�t
stünde dann nicht mehr im Zeichen einer - wie auch immer mi­
krotopisch auf das Soziotop »Kunstwelt<< heruntergebrochenen -
Utopie sozialer Authentizität, vielmehr stünde sie nun im Zei­
chen eines tatsächlich postutopischen, aber gleichwohl keines­
wegs resignativen, sondern auf Pragmatismus wie Zukunftsof­
fenheit gleichermaßen verpflichteten Denkens der Demokratie.
Kunst und Politik wären in dieser Perspektive lediglich ver­
bunden durch eine Affinität in der Haltung, die ihnen jeweils
(und auf je eigene Weise) korrespondiert � eine Haltung selbst­
reflexiver Abstandnahme und Infragestellung der endlichen Recht­
fertigungshorizonte, innerhalb deren wir unsere Bestimmungen
des Guten vornehmen. Auf ihre Weise arbeitete die Kunst dann
67
 an einer Wahrnehmung aufs Gegebene, die sie mit der empha­
tisch politischen teilt: Statt bei der scheinbaren Evidenz des un­
mittelbar Gegebenen stehenzubleibcn, wird ihr dies Gegebene
zum Problem, einem Problem der Deutung. Die ethisch-politi­
sche Funktion der Kunst bestünde dann nicht zuletzt darin, dass
sie uns daran erinnert, dass das, was ist, nicht alles ist.
Ironischerweise lassen sich auch einige der von Bourriaud für
sein Programm einer rclationalen Ästhetik vereinnahmten Posi­
tionen in diesem Sinne verstehen. Denn, und dies ist der vierte
Einwand, Bourriauds Programm verkennt die ethisch-politische
Logik der Arbeiten, die es für sich reklamiert.21 Schaut man sich
die Arbeiten von Rirkrit Tiravanija oder auch von Felix Gonzalez-
·. Torres, beides sind für die relationale Asthetik paradigmatische
Künstler, näher an, so zeigt sich schnell, dass es hier gar nicht,
oder zumindest nichl nur, um direkte Partizipation geht - und
zwar weder im Sinne einer Teilnahme am Sozialen noch aber um
die am Werk -, sondern um die Problematisierung oder Thema­
tisierung von Partizipation oder Teilnahme. Was auch immer
man von diesen hinsichtlich ihrer Komplexität überschaubaren
Arbeiten im Einzelnen halten mag, sie wollen einfach nicht so
recht zu Bourriauds Programm passen, nach dem es die Aufga­
be der Kunst sein soll, unmittelbar erfahrbare soziale Situatio­
nen zu kreieren.
Dies gilt noch nicht einmal für diejenigen Arbeiten, die vor­
derhand noch die meisten Kriterien der relationalen Ästhetik
erfüllen. So stehen die Aktionen von Rirkrit Tiravanija aus den
frühen 1990er Jahren in dem Ruf, wesentlich darauf abgezielt zu
haben, Leute zusammenzubringen. Statt Objekte auszustellen,
kochte und servierte Ttravanija Ausstellungsbesuchern Suppe.
Allerdings erschöpften sich diese Aktionen keineswegs darin, dass
die Kunstwelt gemeinsam Suppe löffelte. Wenn dem so gewesen
wäre, wären die Arbeiten tatsächlich von einer nachgerade un-
68
fassbaren Trivialität und Dürftigkeit - sowohl in politischer wie
in ästhetischer Hinsicht. Tiravanija ging es indes offenkundig
nicht zuletzt um die soziale Struktur der sich konkret versam­
melnden Kunstwelt, sie wurde sich hier potenziell selbst zum
Gegenstand (welche Positionen werden eingenommen - konkret
im Raum und im übertragenen Sinne?); und es ging ihm zugleich
darum, die faktische Partikularität einer sich als universal setzen­
den westlichen Kunstwelt anhand des von ihr Ausgeschlossenen
sichtbar zu machen: Es wurde - so denn auch bezeichnender­
weise der Titel der Serie dieser Aktionen - Pad Thai gereicht.
Wovon sind wir also unter diesen Bedingungen Teil? Und wie
nehmen wir teil?
Felix Gonzalcz-Torres' Arbeiten unterlaufen noch deutlicher
als Tiravanijas Aktionen den vordergründigen Impuls zum Mit­
machen: Wenn seine aus aufgeschütteten Bonbons bestehende
Installation Untitled (Lover Boys) von 1991 beispielsweise Besu­
cher daztl einlädt, sich einen Bonbon zu nehmen, dann ist diese
Einladung im Kontext der verstörenden Information zu sehen,
dass das (immer wieder aufgefüllte) Gewicht der Bonbon-Auf­
schüttung dem des Künstlers und seines Partners Ross Laycock
entspricht. Die Arbeit entstand kurz nachdem Laycock an den
Folgen einer HIV-Infektion gestorben war. Und auch Ganzales­
Torres selbst starb 1996, wie so viele seiner Freunde und Bekann­
ten zuvor, an AIDS. Ob man sich einen Bonbon nimmt oder
nicht, ist in diesem Horizont für die Wrrkung der Arbeit sekun­
där. Die unmittelbar praktische Bedeutung von Partizipation wird
hier vielmehr gerade untergraben.23 Stattdessen wird die Mög­
lichkeit der Partizipation selbst zum Material einer Reflexion,
durch die sich der Besucher in einer Weise mit dem Werk ver­
strickt, die ihn weit intensiver berühren kann, als es die Reduk­
tion ästhetischer Erfahrung auf praktische Partizipation zu fas­
sen vermag. Auch .Bourriaud sind die abgründigen Dimensionen
69
im Werk von Gonzalez-Torres nicht entgangen, tatsächlich hat
er von ihnen treffende Beschreibungen gegeben (vgl. 55). Doch
stehen diese in einem Spannungsverhä
l tnis zu jenen Passagen, in
denen er versucht, aus dem Publikum eines solchen Werks eine
wie auch immer temporäre oder fragile Gemeinschaft zu kon­
struieren. Gerade im Blick auf die Suggestion, am Werk zu par­
tizipieren, ist jedoch hier jede und jeder mit ihm allein.
Während Bourriaud die Auseinandersetzung mit dem Kunst­
werk auf eine »private Konsumption« (16) reduziert, um an deren
Stelle Prozesse der intersubjektiven Bedeutungskonstitution zu
setzen, geht es weder dem Inhalt noch der Struktur nach um die
Produktion von lntersubjektivität, sondern um deren reflexive
Thematisierung. Die lntersubjektivität, die solche Werke anspre­
chen, ist weniger die konkrete und zufällige Konstellation des
Publikums, das sich zu einem bestimmten Moment vor der Ar­
beit einfindet; reflexiv thematisch wird, für jede und jeden ein­
zeln, vielmehr jene lntersubjektivität, die unsere Erfahrungen
immer schon prägt: der dynamische Horizont unserer kulturel­
len und sozialen Hintergrundannahmen. Ethisch-politisches Po­
ten:t.ial entfaltet eine solche Arbeit mithin nicht in der Bildung
von Zufallsgemeinschaften, sondern in der reflexiven Problema­
tisierung jener intersubjektiv gebildeten Überzeugungen, die uns
- auf je unterschiedliche Weise - als historisch und gesellschaft­
lich situierte Subjekte ausmachen. Gerade weil hier kein tempo­
räres Soziales produziert wird, dem gegenüber die konkrete Aus­
stellungssituation zurücktritt, sondern vielmehr durch dieselbe
temporär eine reflexive Distanz zum Sozialen eingezogen wird,
von dem wir bereits Teil sind, unterhält eine solche Kunst Ver­
bindungen zu möglichen Politisierungen dessen, was es heißt,
an einer sozialen Praxis teilzunehmen, Mitglied zu sein. Auch
im Horizont der zeitgenössischen Norm permanenter Verfüg­
barkeit in immer neuen sozialen Konstellationen mögen Erfah-
70
rungen solcher Distanznahme mehr Sprengkraft entfalten als die
der (Selbst-)Aktivierung im Rahmen von weiteren Schauplätzen
experimenteller »Relationalität« - mehr Sprengkraft aber wohl
auch als die bloße Konfrontation mit sozialen Antagonismen,
deren Produktion in undialektischer Reaktion auf die Bourriaud'­
sche Gemeinschaftsemphase von einigen ihrer Kritikerinnen eben­
so von der Kunst gefordert wird wie eine der Harmlosigkeit der
relationalen Ästhetik entgegengesetzte Ästhetik der Drastik.24
Nicht nur ist die Forderung nach einer Produktion sozial ant­
agonistischer Situationen durch Kunst als solche politisch ebenso
leer wie die nach sozialer Integration; sie tendiert, wie diese,
dazu, die Funktion der Kunst auf die Herstellung sozialer Situa­
tionen zu verkürzen.
Sofern mit Blick auf die eben geschilderte Erfahrung von
Sprengkraft gesprochen werden kann, wäre es die Sprengkraft
einer - nachkantisch verstandenen - ästhetischen Erfahrung, die
sich aufgrund ihrer reflexiven Struktur kaum auf private Kon­
sumption reduzieren lässt. An einer Arbeit wie Vntitled (Lover
Boys) wird überdies noch einmal anschaulich, dass die reflexive
Konfrontation des ästhetisch erfahrenden Subjekts mit sich selbst
nicht die Leere Selbstreflexion einer abstrakten Subjektivität ist,
die sich ihrer Erkenntnisvermögen vergewissert. Vielmehr wird
hier einmal mehr evident, was Bubner über die Struktur der äs­
thetischen Erfahrung festgehalten hatte: Das Subjekt wird hier
auf eine von h
i m nie vollständig kontrollierbare Weise mit den
eigenen Vorurteilen konfrontiert, die sich an den Objekten selbst
hervorzukehren scheinen, ohne doch j e arn Kunstwerk (oder
dessen Elementen) einfach objektiv vorhanden oder aber vom
Betrachter intentional hineingelegt worden zu sein. Was sich hier
zwischen Subjekt und Objekt ereignet, ist ein Prozess, in wel­
chem dem erfahrenden Subjekt am Objekt seine eigenen kultu­
rellen und sozialen Prägungen im Modus des ästhetischen Scheins
71
so entgegentreten, dass es sich reflexiv selbst fremd wird. Es be­
stätigt sich mit anderen Worten ausgerechnet im Blick auf jene
Arbeiten, die nach dem Programm der relationalen Ästhetik für
einen Ausstieg aus der vermeintlich überkommenen Logik des
Ästhetischen stehen sollen, die erfahrungstheoretisch verstande­
ne Eigenlogik, die Autonomie des Ästhetischen.
Sofern dennoch an der vorsichtigen Rede von einem ethisch­
politischen Potenzal
i der ästhetischen Erfahrung festgehaiten wer­
den kann, ist dieses gerade aus der Eigenlogik des Ästhetischen,
der ästhetischen Differenz zu bestimmen. Dies ist der gemein­
same Einsatz all jener theoretischen Beiträge, die das Soziale
weniger als Ziel denn als Gegenstand ästhetischer Operationen
verstehen. In ihrem Rahmen stellt sich auch das Problem des
dem ästhetischen Urteilen impliziten Gemeinschaftsbezugs neu,
das Bourriaud durch die Unmittelbarkeit der ergebnisoffenen
Begegnung nicht der Einzelnen mit dem Werk, sondern der Ein­
zelnen miteinander ersetzen wollte.
2. Der Doppelcharakter der Teilhabe an Kunst
Die Differenz zwischen dem Programm der relationalen Ästhe­
tik, nach dem die Kunst die Funktion haben soll, soziale Bezie­
hungen zu produzieren, und Ansätzen, nach denen Kunst das
Soziale auf spezifische Weise thematisiert, kann sicher am besten
anhand von im weitesten Sinne performativen Arbeiten deutlich
werden, welche die Ko-Präsenz, die gemeinsame Anwesenheit
aller Teilnehmenden an einem Ort für eine bestimmte Zeit vo­
raussetzen, die also ein soziales Moment bereitS ihrer Struktur
nach einschließen. Dies gilt bereits fiir traditioneHe Theaterauf­
führungen, hat aber, wie vonseiten der Theaterwissenschaft in
unterschiedlichen Zusammenhängen Erika Fischer-Lichte15 und
72
Hans-Thies Lchmann26 ausgeführt haben, seit den 1960er Jah­
ren eine neue Qualität angenommen. Denn die Entwicklungen
zum offenen Kunstwerk haben auch das Theater erfasst. Immer
weniger geht es im Theater der Gegenwart darum, dem Publi­
kum eine geschlossene Welt (die des Dramas) vorzustellen, als
vielmehr darum, die » Theatersituation« als eine »Ganzheit aus
evidenten und verborgeneren kommunikativen Prozessen« (Leh­
mann, 13) in Formen zu reflektieren, durch die die alten, für das
dramatische Theater bestimmenden Gegensätze von Fiktion und
Wirklichkeit, Bühne und Zuschauerraum destabilisiert werden:
In performativen Anordnungen, in denen es eine deudiche Tren­
nung zwischen Bühne und Zuschauerraum ebenso wenig gibt wie
die klare ontologische Unterscheidung zwischen wirklicher und
fLkcionaler Welt, wird sich nicht nur die (immer auch körperli­
che) Präsenz der Akteure intensivieren, sie wird auch auf den Zu­
schauer zurückwirken. Denn der Zuschauer ist dann nicht mehr
ein sich im Dunkel versteckender Konsument oder Voyeur, son­
dern ein - ebenfalls körperlich - Anwesender, der selbst, wenn
auch nicht auf gleichberechtigte Weise, auf den theatralen Vor­
gang Einfluss nimmt. Das geschieht schon durch seine Position
im Raum und zu den anderen Anwesenden oder durch geräusch­
volle Reaktionen. Jeder Zuschauer wird hier notwendig zum Mit­
akteur; er kann, schreibt Hans-Thies Lehmann, •>gar nicht anders,
als durch sein Eintreten in den theatralen Raum für die anderen
Besucher zum >mitSpielenden< Teil des Theaters zu werden« (223).
Gerade weil seine Bewegungen und seine Stellung zu anderen
für die Situation und für das Geschehen selbst relevant werden,
ist er zugleich aber auf sich zurückgeworfen. Jeder Einzelne wird
dann nämlich, so Lebmann weiter, zum »einzigen Zuschauer, für
den die Spieler und der Rest des Publikums •sein< Theater sind«
(ebd.). Hier wird also eine wesentlich individuelle »Reflexjon
auf Verhaltensformen und interpersonelle Kommunikation« (ebd.)
73
 dadurch erzeugt, dass die Grenzen des ästhetischen Gegen­
stands - in diesem Fall der Aufführung oder Performance - im
Unklaren gehalten werden, wodurch eine Zone der Unbestimmt·
heit entsteht, die auf die Situation ausgreift, in der das Ereignis
stattfindet.
Sofern die alte Trennung zwischen Bühnen- und Zuschauer­
raum mit der Unterscheidung zwischen fiktivem Bühnengesche­
hen und realem Zuschauerraum einherging, impliziert die Ver­
unsicherung jener Trennung auch die Destabilisierung dieser
Unterscheidung: Alles, was sich hier ereignet, ereignet sich immer
auch wirklich und nicht bloß fiktiv - und bleibt dennoch Teil
eines Darstellungszusammenhangs. Auch dies gilt bereits für tra­
ditionelle Theateraufführungen. Ein Schauspieler, der auf der
Bühne hinfällt, tut nicht nur, als ob er hinfiele, er lässt sich wirk­
lich hinfallen (vgl. Fischer Lichte, 297). Aber ein solcher Fall be­
deutet im Rahmen des dramatischen Theaters zugleich etwas
anderes: den Selbstmordversuch von Gloucester im King Lear
beispielsweise. Während die für alles Theater konstitutive Gege­
benheit einer »fortwährend >mitspielenden< Ebene des Realen«
(Lehmann, 171) im traditionellen dramatischen Theater jedoch
zumeist überspielt und i n der Latenz gehalten wird, wird sie im
postdramatischen Theater, in dem keine geschlossene dramati­
sche Welt mehr dargestellt wird, eigens akzentuiert. So, wie jedoch
bereits im dramatischen Theater die Ebene des Realen, ohne die
es kein Inszeniertes gibt (vgl. Lehmann, 175), wie auch immer
latent präsent bleibt und daher auch jederzeit in den Fokus der
Aufmerksamkeit rücken kann - etwa wenn momentweise die
Leistung der Schauspielerin oder ihr Charisma wichtiger wird
als ihre Rolle -, so ist umgekehrt von den postdramatischen
T11eater- und Performancepraktiken die Inszenierung nie ganz
abzuziehen. Es geht hier nicht darum, den Raum der Inszenie­
rung zugunsren einer realen Situation zu überwinden, sondern
74
darum, das Reale, das immer schon Teil der Inszenierung war,
ausdrücklich so in die Inszenierung eintreten zu lassen, dass das
- latent bereits im traditionellen dramatischen Theater vorhan­
dene - Spatmungsverhäknis zwischen Realem und Ins-zenierung
betont wird. Dies geschieht besonders deutlich dort, wo die Gren­
ze zwischen Inszeniertem und Realem selbst im Unklaren ge­
halten wird. Solche Grenzgänge des Theaters lassen reale und
inszenierte Momente fortwährend ineinander umschlagen - ohne
je deren Spannungsverhä l tnis zugunsten einer Seite aufzulösen.
Dadurch, dass die Inszenierung im postdramatischen Theater
und in der Performance-Praxis der Gegenwart stetS ihre eigene
materielle Realität mit vorzeigt, wodurch eine gewisse Unent­
scheidbarkeit zwischen Inszeniertem und Realem erzeugt wird,
taucht hier nun auch, anders als im dramatischen Theater, für
den Zuschauer die Möglichkeit auf, direkt ins Geschehen zu in­
tervenieren. Der Abbruch des Geschehens ist der äußerste Hori­
zont der Verantwortung, die dem Zuschauer für die Theatersitua­
tion nun zugemutet wird. Performances, die es den Zuschauern
überlassen zu entscheiden, wann die Situation »kein Spiel« mehr
ist und abgebrochen werden muss, dramatisieren das.
2000 stellte der spanische Künstler Santiaga Sierra beispiels­
weise in den Berliner Kunst-Werken dem Vernehmen nach ille­
gal in Deutschland sich aufhaltende Personen in Kartonb�xen aus;
bei anderen Aktionen ließen sich Vertreter des Prekanats von
ihm gegen Geld eine Linie auf den Rücken tätowieren oder die
Haare färben.27 Die Möglichkeit, die Arbeiten nicht in erster Linie
moralisch und/oder politisch mit Bezug auf die Lebensbedin­
gungen der in ihnen auftretenden Statisten, sondern als letztlich
inszenierte - und also im weitesten Sinne fiktive -Werke zu se­
hen, ist von ihnen ebenso wenig abzulösen wie ihr Zusammen­
hang mit der körperlichen und sozialen Realität der Darsteller.
Dieser Umstand hat bei Sierras Publikum moralisches Unbeha-
75
gen ausgelöst. Man warf ihm die Ausbeutung der Darsteller zu­
gunsten eines medienwirksamen Spektakels vor, dessen ver­
meintlich aufklärerischer Aspekt de facto auf dem Niveau jener
heute fürs Privatfernsehen massenweise produzierten Schadeu­
freudepornografie anzusiedeln sei, in der die Realay und Liveness
der Elenden nur mehr als Schauwert fetischisiert werden.28 Nun
könnte man sich natürlich fragen, ob eine Kunst, die sich selbst
so offensichtlich den Zynismus-Stempel aufdrückt, faktisch auch
zynisch ist. Man hat den Künstler deshalb mit dem Argument
zu verteidigen versucht, dass dieser dem Zynismus der Gesell­
schaft lediglich den Spiegel vorhält - und also selber gerade nicht
zynisch ist. Das allein spräche Sierras Kunst jedoch nicht frei
von dem Vorwurf, dass dies auf eine Weise geschieht, die eher
Teil des Problems der Ausbeutung denn Teil seiner Lösung ist.
Doch übersieht dieser Vorwurf ei nen entscheidenden Faktor,
nämlich den, dass seine Arbeiten durch die Verunsicherung der
Grenze zwischen Fiktion und Realität, Kunst und Nichtkunst -
anders als die Realityshows im Fernsehen - die Position des Zu­
schauens oder Beteachtens selbst zum Problem werden lassen.
Der Betrachter oder Zuschauer ist hier Teil des Geschehens, ihm
kommt mithin eine gewis se Mitverantwortung für die Situation
zu. Die moralische Handlung der Befreiung der Illegalen aus ihrer
unwürdigen Position unter den Pappkartons liefe allerdings zu- .....
gleich Gefahr, einen Kategorienfehler der Sorte zu begehen, wie
Stanley Cavell ihn im Blick auf den Fall eines hinterwäldleri­
schen Zuschauers beschreibt, der im Theater die Bühne stürmt,
um Desdemona vorm schwarzen Mann zu retten.29 Aber der
Hinweis darauf, dass es sich hier »nur« um Kunst handelt, ist of­
fetlkundig ebenso wenig instruktiv. Die Pointe der Arbeit ergibt
sich vielmehr gerade aus der Unbehaglichkeit einer Situation,
welche die Sicherheit der Betrachter- oder Zuschauerposition in
dem Maße infrage stellt, wie die Grenze zwischen Ästhetischem
76
und Nichtästhetischem, Kunst und Nichtkunst, Fiktion und Rea­
lität zum Gegenstand eines zweifelsohne ernsten ästhetischen
Spiels wird. Dafür gibt es zahllose weitere Beispiele: Man kann
etwa an Yoko Onos bekanntes Cut Piece denken (das sie zum
ersten Mal 1964 performte), in dem sie ihr Publikum aufforder­
te, ihr die Kleider vom Leib zu schneiden - und dieses auch ent­
scheiden ließ, wie weit es dabei gehen wollte. Ein weiteres, in
der Theaterwissenschaft besonders häufig zitiertes Beispiel ist
in dieser Hinsid1t Marina Abramovics Performance Lips of Tho­
mas30 (die sie 1975 zum ersten Mal ausführte), bei der Abramo­
vic unter anderem ein Glas in ihrer Hand zerbrach, sich mit einer
Rasierklinge einen fünfzackigen Stern in den Bauch ritzte und
so lange auf einem Kreuz aus Eisblöcken liegen blieb, bis das
Publikum intervenierte. Einen nicht minder drastischen Grenz­
gang zwischen Ästhetischem und Nichtästhetischem, Fiktion und
Realität unternahm Christoph Schlingensief (Bitte liebt Öster­
reich!, 2000), als er im Rahmen der Wiener Festwochen im ers­
ten Wiener Bezirk ein Container-Gelände errichtete, das zwölf
Asylbewerber beherbergte, deren Leben nach dem Modell des
Reality-TV-Formats Big Brother nicht nur durch sechs Kameras
von der teilnehmenden Öffentlichkeit dauerobserviert werden
konnte, sondern über deren Schicksal dieselbe Öffentlichkeit -
ebenfalls nach dem Vorbild von Big Brother angeblich auch ent­
scheiden konnte: Täglich schienen zwei Kandidaten aus dem
Container gewählt und abgeschoben zu werden. (Ebendiescr Teil
war freilich, bei aller tatsächlichen Publikumsbeteiligung, wie
allerdings erst hinterher bekannt wurde, inszeniert.)
All diesen konzeptuell sehr unterschiedlichen Arbeiten - im­
merhin reicht das Spektrum vom spektakulär Politischen (Schlin­
gens ief) bis zum ritualhaft Esoterischen (Abramovic) - ist je­
doch strukturell gemeinsam, dass sie denjenigen, der mit ihnen
konfrontiert wird, in eine Krise stiirzen. Denn durch die \mter-
77
schiedlichen künstlerischen Strategien wird für ihn fraglich, ob
er es (noch) mit einer Inszenierung zu tun hat, die er als Zu­
schauer beobachten kann, oder aber (schon) mit Wirklichkeit,
in die es handelnd zu intervenieren gilt - wobei beide Auflösun­
gen gleichermaßen problematisch erscheinen: Der wie auch immer
moralisch motivierte Abbruch des Geschehens negierte die künst­
lerische Produktion; der formalistische Genuss an ihm negierte
die Wirklichkeit, die hier mit auf dem Spiel steht. Worum es bei
solchen Produktionen geht, ist offenbar gerade die Erzeugung
einer Spannung zwischen diesen beiden Einstellungen - der
praktischen und der formalistischen -, durch die der Zuschauer,
wie Erika Fischer-Lichte formuliert, »zwischen alle hier aufgeru­
f:nen Regeln, Normen, Ordnungen« (Fischer-Lichte, 309) gerät.
Asthetische Erfahrung wird damit, so Fischer-Lichte, zur '»Schwel­
lenerfahrung« (305). Der Effekt des ästhetischen Spiels mit der
Grenze ist indes nicht, wie der der Ritualforschung entlehnte
Begriff der Schwellenerfahrung zunächst suggerieren mag, eine
_
Transformation des Zuschauers in dem Sinne, dass er seine Zu­
schauerposition am Ende zugunsten einer anderen - praktischen ­
Haltung überwindet, auch wenn einige Performances, wie etwa
Abramovics Lps
i of Thomas (Fischer-Lichtes Lieblingsbeispiel),
auf diesen Moment als ihr Ende kalkulieren. Ihr ästhetisch-poli­
'
tisch-ethisches Potenzial beziehen diese Arbeiten nicht aus der
praktischen Auflösung, sondern aus der Spannung, die ihr vor­
hergeht. Anders als im Ritual ist die Schwellenerfahrung hier
nicht bloß Übergangsmoment im Dienste eines Prozesses, an
dessen Ende eine (neue) soziale Identität steht; vielmehr geht es
darum, die Unsicherheit der Schwellenerfahrung selbst ästhe­
tisch zu isolieren und ihr reflexives Potenzial freizusetzen. Denn
diese Erfahrung lässt die Position des Zuschauens, wie auch das
moralische Problem des Voyeurismus, das sich in außerästheti­
schen Zusammenhängen mit ihr verbinden kann, thematisch, wenn
78
nicht problematisch werden. Politisch sind solche Arbeiten dann
jedoch in keinem direkten Sinne, sondern eher indirekt oder
potenziell - und zwar aufgrund der durch sie ermöglichten re­
flexiven Vergegenwärtigung von lebensweltlich konventionali­
sierten Haltungen und Einstellungen. Ob solche Reflexionen tat­
sächlich zu einer Bewusstseinsänderung führen, die in praktische
Aktion übergeht, ist dann jedoch eine Frage, die nicht von der
Kunst selbst entschieden wird.
Wie aber die zeitgenössischen Theater- und Performanceprak­
tiken nur eine Spannung -die zwischen Inszenierung und »mit­
spielender« Realität - thematisch bearbeiten, die bereits im tra­
ditionellen dramatischen Theater, wenn auch nur latent, wirk­
sam war, so unterstreichen sie auch nur auf besonders drastische
Weise eine Paradmcie, die die Betrachtung aller dezidiert wclt­
haltigen Kunst mal mehr, ll\al weniger ausdrücklich durchzieht.
Alexander Garcia Düttmann hat in seinem Buch i.iber die Teil­
nahme an Kunst31 darauf aufmerksam gemacht, dass solche Kunst
genauso ein Moment des unmittelbaren Glaubens an die von ihr
eröffnete Welt fordert wie eine diesen Glauben brechende Auf­
merksamkeit für ilu·e Vermitteltheit als Kunst. Kunst ereignet
sich dann, sofern die paradoxe Einheit dieser beiden Seiten an­
erkannt, und das heißt: deren Spannung ausgetragen wird. Teil­
habe an Kunst hat aus dieser Perspektive, wie Garcla Düttmann
sagt, einen »Doppelcharakter«32, der nach keiner seiner Pole, we­
der nach der Seite des Inhalts noch aber nach der Seite der
Form, aufgelöst werden kann, ohne damit zugleich die ästheti­
sche Erfahrung zu beenden.
Das zu sagen heißt auch, dass das Ästhetische im Blick auf
die Kunst der Gegenwart nicht mit Formalismus kurzgeschlos­
sen werden kann - und man mag dies durchaus erneut auch als
einen Fortschritt im Verständnis des Ästhetischen werten. Die
künstlerischen Praktiken der Gegenv.'art suspendieren nicht das
79
 Ästhetische zugunsten des Realraums politischen oder morali­
schen Handelns, sondern insistieren vielmehr auf einem anti-for­
malistischen Verständnis des Ästhetischen: Eine ästhetische Er­
fahrung zu machen heißt nun, Erfahrung zu erfahren, das heißt:
den lebensweltlich bekannten Erfahrungswelten im Modus einer
reflexiven Distanz neu zu begegnen.33 Diese W1rkung tritt des­
halb ein, weil sich auch die realitätsgesättigste Kunst nicht ein­
fach in Leben auflöst, als wiederholte Kunst bloß das Leben -
nur ohne den Anspruch, selbst unmittelbar wirklieb zu sein.
Vielmehr besteht das autonome Leben der Kunst in einer Dyna­
mik, welche die Einseitigkeiten formalistischer oder ausschließ­
lich am Inhalt orientierter Einstellungen negiert, einer Dynamik,
von der sich der Betrachter oder Zuschauer nicht ausnehmen
kann. Das Kunstwerk entSteht und erhält sich dann einzig durch
ein beständiges Übergehen zwischen Form und Inhalt. Das zeigt
sich gerade an jenen Arbeiten nachdrücklich, die deren Span-
. nungsverhältnis so zuspitzen, dass sich beide Seiten sowie die
ihnen korrespondierenden Einstellungen bis zur Uncrträglichkeit
bestreiten, ohne sich doch je vollends voneinander zu emanzi­
pieren. Gerade weil auch noch denjenigen Arbeiten, die ein Rea­
les mit hervorkehren, zugleich immer ein Moment des Scheins,
des Als-ob, anhaftet, wird der an ihnen Teilnehmende auf sich,
sein Verhalten, seine Wahrnehmung sowie die ihnen zugrunde
liegenden sozialen Deutungsschemata zurückgestoßen. An Kunst
reflektiert sich unsere Teilnahme als Frage.
Diese Logik greift auch und gerade dort, wo die ästhetische
Erfahrung starke Empfindungen und Gefühle involviert. So gibt
es unzweifelhaft eine Reihe von künslerischen
t Arbeiten, und
zwar nicht nur im Bereich des Theaters und der Performance,
die es geradezu darauf anlegen, beim Betrachter oder bei der Be­
trachterin emotionale Wirkungen wie Scham, Ekel, Furcht, Mit­
leid oder Ähnliches hervorzurufen. Weil aber, wie Garcia Dütt-
80
mann insistiert, die unbestreitbare Reaität
l dieser Gefühle zu­
gleich sich bricht am Be"vusstsein des Scheins, weil also die von
der Kunst geforderte Aufmerksamkeit für ihre Vermitteltheit
als Kun�"t der Unmittelbarkeit der emotionalen Reaktion wider­
streitet, die sie gleichwohl provoziert (vgl. Garcia Düttrnann, 98-
111), tritt in der Erfahrung solcher Arbeiten immer auch die Ver­
mitteltheit der entsprechenden Emotionen mit hervor. Man kann
hier beispielsweise an die sogenannte Abject Art denken, eine
Kunst, die unter anderem mit Materialien arbeitet oder diese
evoziert, die als verunreinigend gelten (wie Kot, Urin, Blut, Er­
brochenes). Entsprechend hat diese Kunst bei ihren Betrachtern
nicht selten Ekelreaktionen hervorgerufen und doch im selben
Zuge sozial- und kulturwissenschaftliche Diskussio�en über ie �
�
gesellschaftliche Konstruiertheit des Ekel afte.n beZJ hung wetse
� �
Verworfenen (des Abjekten) ausgelöst. Ahnbches ließe steh St­
eher mit Blick auf die künstlerische Auseinandersetzung mit
dem Gefühl der Scham sagen, wie sie etwa in Yoko Onos Cut
Piece eine Rolle spielt. Generell gehören Emotionen, anders als
Instinkte und Reflexe, so ist von der Philosophie der Emotio­
nen zu lernen34, keiner Schicht an, die gewissermaßen unterhalb
oder vor der Ebene des Bedeutens liegt. Vielmehr sind Emotio­
nen selbst von Bedeutung; sie sind auf vielfache Weise mit unse­
'
ren Annahmen über die Welt verwoben, und das heißt von einer
normativen sozialen Praxis geprägt, die immer auch sprachlich
vermittelt ist. Man hat gelernt, sich zu schämen oder Ekel zu
empfinden. Und man hat dies in Bezug auf bestimmte Situatio­
nen oder Objekte gelernt. Emotionen sind nicht unabhängig von
den Situationen oder Objekten, die sie auslösen - beziehungs­
weise von unseren Annahmen über sie. Situations- und Objekt­
deutungen geben den emotionalen Erregungen gemeinhin viel­
mehr erst einen konturierenden Sinn. Ohne ihr Worüber
respektive die Interpretation dieses Warübers zu kennen, wird
81
man kaum entscheiden können, in welcher emotionalen Verfas­
sung sich einer befindet. Emotionen lassen sich also auf bestimm­
te Situations- oder Objektevaluationen zurückführen; ebenso
aber iSt das Umgekehrte denkbar, dass die mit Emotionen ver­
bundenen Körperwahrnehmungen auf unsere Situations- und
Objekteinschätzungen zurückwirken: Weil ich rot werde, nehme
ich die Situation erst als beschämend wahr; weil ich Herzklop­
fen bekomme, bemerke ich, dass mein Verhältnis zu X doch
nicht so neutral ist, wie ich dachte. Die Objekte unserer Emo­
tionen sind folglich ebenso Auslöser wie auch Produkte von
Emotionen. In jedem Fall aber ist ein dynamischer Zusammen­
hang zwischen Emotionen und einer evaluativen Dimension der
Objekt- und Situationswahmehmung, auf die diese sich bezie­
hen, nicht zu bestreiten.
Der Zusammenhang zwischen Emotionen und den normati-
ven Orientierungen, die unsere Wahrnehmung bis in ihre affek-
tive Dimension hinein prägen, wird in der ästhetischen Erfahrung
nun mit einer gewissen Notwendigkeit vergegenwärtigt. Aufgrund
des Doppelcharakters der Teilhabe an Kunst, aufgrund der »span­
nungsgeladenen Gleichzeitigkeit eines doppelten Verhaltens«
(Garcia Düttmann, 100) zu ihr, bleiben nämlich unsere unmittel­
baren Reaktionen auf das Dargestellte an eine dazu gegenläufige
Aufmerksamkeit für die Darstellung ausgesetzt, die auch ihre
Wirkungen auf uns reflexiv distanziert. Das reduziert diese Wtr­
kungen nicht selbSt. zum Schein, perspektiviert sie aber in einer Wei-
se, dass ihr Zusammenhang mit kulturellen und sozialen Deu­
tungsmustern thematisch werden kann.3� Ebendeshalb mögen
FäLle, bei denen wir die Wirkungen der Kunst gewissermaßen am
eigenen Leibe erfahren (und uns flau wird, wir Gänsehaut bekom­
men, rot werden oder Ähnliches), sogar in besonderem Ma.ße
zu etwas wie einem Bev.russtsein über die gesellschaftliche Ver­
mitteltheit noch des scheinbar Unmittelbaren führen.
82
Indem sie auf solche Erfahrungen zielt, wendet sich die Kunst
der Gegenwart nun aber unabweisbar explizit gegen die Idee
einer durch die Objektivität der Sache gebundenen Neutralität
des Zuschauers, wie sie für die wahrheitsästhetische Konzep­
tion ästhetischer Erfahrung zentral gewesen war. Während Teil­
habe an Kunst aus der Perspektive der Wahrheitsästhetik bedeu­
tet, dass der Rezipient durch die Versenkung ins Werk seine
empirische Subjektivität überwindet, wird er in seiner Erfahrung
bedeutender Stränge der Gegenwartskunst immer wieder an sei­
ne empirische Situiertheit verwiesen. Sie wird in den entspre­
chenden Erfahrungen weniger transzendiert denn reflektiert.
Das hat Konsequenzen auch für die Praxis des Urtcilens.
Man kann sich die Verschiebung, die zu denken nun notwendig
wird, gut an der Figur des professionell Urteilenden, des Kriti­
kers klarmachen. Traditionell wurde der Kritiker als jemand vor­
gestellt, der seine Autorität durch eine Distanz zum Objekt eta­
bliert, die seine Neutralität garantieren soll - so, als ob die
Grenzen dieses Selbst und jenes Objekts stabil wären. Der so
verstandene ideale Kritiker ist nicht nur objektiv, also von Vor­
urteilen möglichst frei, er zeigt auch möglichst wenig affektive
Reaktionen, vor allem keine heftigen wie beispielsweise Scham,
, Erre�ng, Angst oder EkeL Neutralität ist nach dieser Vorstel­
lung eine Voraussetzung für die kritische Urteilspraxis.l' In den
letzten Dekaden wurde dieses Modell der Kritik, wie wir gese­
hen haben, durch die Kunst enorm unter Druck gesetzt - sei es
durch polarisierende Inhalte, durch die auf die Heterogenität
der Kunstöffentlichkeit verwiesen wird, also darauf, dass die Er­
fahrungen, die hier gemacht, und die Urteile, die hier gefallt wer­
den, immer schon von verschiedenen sozialen Hintergründen
beeinflusst sind, sei es dadurch, dass die künstlerischen Produk­
tionen auf einen affektiven Distanzverlust des Zuschauers zie­
len. Beide Strategien zwingen uns dazu, der Implikation unserer
83
 II
traditionelle
jeweiligen, stets auch körperlich konkreten, empirischen Sub­ Inszenierungen bekämpfen, in dessen Bann das
iert wird -im einen Fall (Ar­
jektivität in die Objekte unseres Urteilens gewahr zu werden. Theaterpublikum angeblich passiv
Dies geschieht indes genau in dem Maße, wie ein bestimmen­ caud) geschieht dies im Namen einer Erfahrun g ko�ektiver Ener­
kollek t1ven Erken nt­
des Urteil gerade ausgesetzt ist (etwa weil, wie in den genannten gien, im anderen (Brecht) im Namen einer
Beispielen, bereits der Status der Situation unklar gelassen wird). nis über den Zustand der Gesellschaft.
pa­
Das ästhetische Urteil bezieht sich auf eine Erfahrung, in der ln einem im Zusammenhang mit der Diskussion um Partizi
ques Rancie re die
die Kategorien unseres evaluativen Weltbezugs problematisch tion in der Kunst vieldiskutierten Beitrag hatJac
auen und Pas­
werden. Wenn es im ästhetischen Urteil einen impliziten Bezug unproduktive und schiefe Gleichsetzung von Zusch .
er dies mit einem Argum ent, das s1ch
auf Gemeinschaft gibt, weil es den »Beitritt anderer crwartet«37, sivität kritisi ert. Jedoc h tut
aus dem der
so wäre es die Gemeinschaft derer, denen die Selbstgewissheit nicht aus dem Ideenreservotr der Ästhetik, sondern
Vorstellung
ihrer eigenen Urteilspraxis suspekt geworden ist; es wäre eine Pädagogik speist: Die von Brecht und Artaud geteilte
ähnele nämlich
Gemeinschaft, die gerade keiner Figur der Einheit verpflichtet eines passiven Publikums, das es zu aktivieren gilt,
e es die
ist, sondern eine Gemeinschaft, die sich selbst auf die Möglich­ traditionellen Vorstellungen von Pädagogik, denen zufolg
rs sein soll, den Absta nd zwisch en se inem eige­
keit ihrer Infragestellung überschreitet. Aufgabe des Lehre
Unwi ssen der Schüle r aufzu heben . Doch
Nicht zufällig unterscheidet sich dieses Verständnis der Ge­ nen Wissen und dem
setze diese Vorstellung erst den Abstan
genwartskunst eklatant von den beiden einflussreichsten Thea­ d, dessen Überwindung sie
terä.sthetiken der Modeme: der von Antonin Artaud auf der einen anzustreben vorgibt. Statt die Schüle r lediglich als Unwissende
der von Bertolt Brecht auf der anderen Seite. Beide sind näm� wahr.wnehmen, müsse es einer »Praxi s intellektueller Emanzipa­
lieh von einer Annahme geprägt, die von der ästhetischen Ope­ tion« (Ranciere, 20) aber um die Anerk ennun g des Umstands ge­
ration der Reflexion außer Kraft gesezt t wird: Sowohl Artaud hen, dass es keine Position reiner Unwi ssenhe it gibt, weil jeder
als auch Brecht setzen die Position des Zuschauers mit konsu· immer schon >>einen Haufen Dinge weiß, die er selbst gelernt hat,
mistischer Passivität und voyeuristischer Distanz gleich, wes­ indem er um sich geschaut und gehört hat, indem er beobachtete
'
serte« (19). Die
halb sie ihr - auf je unterschiedliche Weise - die Vision eines und wiederholte, sich irrte und seine Fehler ausbes
t s ich denn auch nicht
»Theaters ohne Zuschauer« entgegensetzen, wo die Anwesen­ Praxis intellektueller Emanzipation versteh
Proze ss der Über­
den zu aktiven Teilnehmern werden sollen.38 Während Artaud als asymmetrische Belehrung, sondem als ein
hilft, das
die Distanz des Zuschauers zum Bühnengeschehen durch des­ setzung, in dem der Lehrende dem Lernenden dabei
r Gewussten in ein Verhä ltnis zu
sen lebendige, gleichsam vis:terale Beteiligung an seinem Theater noch nicht Gewusste zum beeits
der Grausamkeit auflösen wollte, ging es Brecht mit seinem epi­ r ist also kei­
bringen. Das Verhältnis zwischen Lehrer und Schüle
t über ein
schen Theater darum, die konsumistische Distanz des Publikums nes von asymmetrischen Positionen, sondern verläuf
sie sich
in eine analytische Distanz zu transformieren und dieses damit Drittes, »ein Buch oder irgendein Stück Schrift, [...J auf die
beziehen können, um gemeinsam zu verifizieren, was der
Schüler
in eine Gemeinschaft von Urteilenden. In beiden Fällen handelt
(25).
es sich um Formen des Theaters, die den Schein der theatralen gesehen hat, was er darüber sagt und was er davon denkt«
85
84
 Analog argumentiert Raueiere nun für die Theaterpraxis. Die
moderne Theaterästhetik nimmt das Publikum als passiv und
letztlich dumm an, weil es den Trugbildern erliegen soll, die das
Theater ihm vorsetzt, ohne die von den theatralcn Repräsenta·
tionen verstellte Wahrheit seiner eigenen Gemeinschaft zu er·
kennen. Weshalb ein Theater, das dieser Voraussetzung folgt, an
einer Aufhebung seiner eigenen Vermittlungen (in Energie oder
politische Erkenntnis) interessiert sein muss: Der im Bann des
Scheins vereinzelte und passivierte Zuschauer soll so der Wahr·
heit kollektiver Praxis zugeführt werden - auch wenn die zeit·
genössischen Protagonisten dieser Theaterauffassung vielleicht
selbst nicht mehr so genau wissen, welche Form das Kollektiv
in ethischer oder politischer Hinsicht wünschenswerterweise ei­
gentlich genau anzunehmen hätte. »Je weniger der Theaterma·
eher weiß, was das Kollektiv der Zuschauer machen soll, desto
mehr weiß er, dass sie auf jeden Fall als Kollektiv handeln, ihre
Zusammenhäufung in Gemeinschaft umwandeln sollen.« (26)
Dabei übersieht jedoch die moderne Theaterästhetik wie die tra·
ditionelle Pädagogik einen entscheidenden Punkt - der Zu·
schauer sei nämlich in gewisser Weise immer schon ein Han­
delnder: »Auch der Zuschauer handelt, wie der Schüler oder der
Gelehrte. Er beobachtet, er wählt aus, er vergleicht, er interpre·
tiert. Er verbindet das, was er sieht, mit vielen anderen Dingen,
die er gesehen hat, auf anderen Bühnen und an anderen Arten
von Orten.« (23 f.) Statt davon auszugehen, dass man das Publi­
kum aktivieren muss, indem man ihm seine Rezeptionsweise
vorschreibt, müsse eine ematlzipative Theaterpraxis mit der An·
erkennung des Publikums als einer Zusammenhäufung von freien
Interpreten beginnen. Jeder Zuschauer mache sich vor dem Hin­
tergrund seiner eigenen Biografie interpretierend eine eigene
Version des Theaters, das er sieht, und sei also immer schon
aktiv (vgl. 24f.).
86
Jedoch bleibt dieses Argument, das zweifellos zu Recht die
Freiheit des Interpreten gegenüber den Intentionen des Thea­
termachers hervorhebt, selbst eigentümlich dem kritisierten anti­
theatralen Diskurs verpflichtet. Denn es negiert, wie dieser, die
ästhetische Differenz, die das Dritte, das eine Theaterauffüh­
rung ist, von einem theoretischen Text oder einem politischen
Ereignis unterscheidet. Konsequenterweise rückt Raueiere die
Theateraufführung denn auch neben alle möglichen anderen Ge-.
genstände, denen wir nun einmal aus unterschiedlichen Per·
spektiven begegnen: »[qn einem Theater, vor einer P�rformance,
ebenso in einem Museum, einer Schule oder auf emer Straße,
gibt es immer nur Individuen, die ihren eigenen Weg durch den
Wald der Dinge, Handlungen und Zeichen gehen.« (27) Ent·
sprechend ist aber mit dem Hinweis, dass die Aufführung wie
alles andere auch als ein Bezugspunkt verstanden werden sollte,
auf das sich ein Kollektiv aus irreduzibel differenten Individuen
beziehen kann, für das ästhetische Verständnis des Theaters wenig
gewonnen.39 Tatsächlich spielt der theatrale Schein, gegen den
sich die von Ranciere kritisierten Theaterästhetikcn gewendet
hatten, im Rahmen dieser Argumentation gar keine Rolle mehr.
Verteidigt wird von Ranciere nämlich nicht der ästhetische Schein,
sondern die Urteilsfähigkeit des heterogenen Publikums. Die
Distanz, um deren Verteidigung es Ranciere zu tun ist, ist mit­
hin auch nicht die ästhetische Distanz, sondern die aufgrund
unterschiedlicher Erfahrungshintergründe immer und überall
gegebene Distanz zwischen den Einzelnen, eine Distanz.� die nie
aufgehoben, sondern lediglich in einem Prozess der Uberset­
zung produktiv gemacht werden kann. Wie Brecht bestimmt auch
Ranciere das Theater als einen Ort des Lemens und Urteilens -
mit dem Unterschied seiner Annahme, dass es hier statt einer
vom Theatermacher intendierten Wahrheit viele individuelle
Wahrheiten zu erkennen gibt.
87
 Partizipation an Kunst, so hat sich in diesem Abschnitt je­
doch gezeigt, bedeutet weder bloß passives Konsumieren, noch
aber ist sie aufgrund ihrer reflexiven Struktur schlicht dessen Ge­
genteil: ein aktives Lernen, eine wie auch immer emanzipierte
Aneignung des Gezeigten. Vielmehr bricht sich die interpretie­
rende Wahrnehmung der Situation oder des Objekts m i mer
wieder an einer Aufmerksamkeit ür f deren formale Vermitt­
lung, steht der unmittelbare Bezug aufs Dargestellte immer in
einem Spannungsverhältnis zu einem Bewusstsein für die Mittel
der Darstellung, wodurch wir nicht nur gegenüber dem Gegen­
stand unserer Wahrnehmung in einer Distanz gehalten werden,
die spezifisch für ästhetische Gegenstände ist, sondern auch re­
flexiv auf unsere individuellen Erfahrungshorizonte und die sie
prägenden evaluativen Kategorien zurückgestoßen werden, vor
deren Hintergrund wir die Welt (immer schon interpretierend)
wahrnehmen. Weil sie - wie dies auf besonders drastische Weise
in den genannten performativen Praktiken der Gegenwart der
Fall ist - offenlassen, wie wir ihnen begegnen sollen, wird an
ihnen eine Dynanlik zwischen Form und Inhalt in Gang gesetzt,
in der sich jede Selbstgenügsamkeit des Urteilens zersetzen muss.
Damit steht die ästhetische Erfahntng in einem gewissen Span­
nungsverhältnis auch noch z.u Rancieres Verständnis einer »kol­
lektiven Macht« der Zuschauer, einer Macht nämlich, »die jeder
oder jede hat, das, was er/sie wahrnimmt, auf seine/ihre Weise
mit den intellektuellen Abenteuern zu verbinden, die sie jedem
ähnlich macht, insofern dieses Abenteuer keinem anderen gleicht«
(27). Denn die ästhetische Erfahrung unterbricht den Automa­
tismus, mit dem wir solche Verbindungen vornehmen, um uns
auf diese Weise an die Notwendigkeit einer Übersetzungsarbeit
zu verweisen, die nicht nur unsere verschiedenen Perspektiven
auf den Gegenstand betrifft, sondern auch noch die Kategorien,
von denen diese geprägt sind.
88
Eine solche Erfahrung, so haben wir gesehen, stellt sich po­
tenziell dort ein, wo Partizipation durch künstlerische Interven­
tionen reflexiv thematisch wird. In den performativen Arbeiten
der Gegenwart vollzieht sich dies häufig durch offene Formen,
die, wie Lebmann es ausgedrückt hatte, auf die »Theatersitua­
tion<< als eine »Ganzheit aus evidenten und verborgeneren kom­
munikativen Prozessen« (Lehmann, 13) ausgreifen, und zwar in
einer Weise, die das traditionelle Guckkastentheater hinter sich
lässt - nicht um das Zuschauen zugunsten einer vermeintlich le­
bendigeren, einer energetischen Beteiligung gänzlich zu über­
winden oder um die Asymmetrie zwischen Produzenten und
Rezipienten außer Kraft zu setzen, sondern um das Zuschauen
als eine Form der Partizipation neben anderen ins Bewusstsein
zu heben. Erreicht wird dies nicht zuletzt durch die Doppelstel­
lung, die dem Publikum nun zukommt, denn es ist ein Publi­
kum, von dem sich jeder Teil in Zuschauer und Statist spaltet,
insofern jeder die Situation als sein Theater wahrnimmt, zu­
gleich aber für die anderen Teil der theatralen Situation ist. Neu
ist dabei freilich nicht der Anspruch, die Beziehung von Büh­
nengeschehen und Publikum (das Problem der sogenannten vier­
ten Wand) einer künstlerischen Bearbeitung zu unterziehen -
das gilt bereits für die modernen Theaterästhetiken -, neu ist
vielmehr die Weise, wie dies geschieht: Denn das Publikum wird
hier in die Spannung - zwischen Inszeniertem und Realem -
einbezogen, die auch den Gegenstand ihrer Betrachtung durch­
zieht. Sofern es, wenn auch nicht auf gleichberechtigte Weise, an
der ProduktWn einer Aufführung teilnimmt, geschieht dies folg­
lich ebenfalls auf doppelte Weise: Es konstituiert die Aufführung
als Publikum, das ihr beobachtend gegenübersteht (andernfalls
höbe sich die Aufführung als Aufführung auf) und ist doch zu­
gleich selbst Teil und Medium derselben.
89
 Die Performance-Theoretikerin Shannon Jackson hat darauf genommen so komplexe Diskussionen, dass es sich lohnt, sie
hingewiesen, dass die performativen Praktiken der Gegenwart � � 0
getrennt zu betrac ten. Das nä�hste Ka�ite (III.) wird si des­
.
.

damit auch in einem Zusammenhang mit Diskussionen um die halb zunächst der 1m engeren Smne med!enasthet1schen Diskus­
Erweiterung des Medienbegriffs zu sehen sind, wie sie vor allem sion um die Frage widmen, welche Bedeutung den Darstellungs­
im Kontext der bildenden Kunst seit den späten 1960er Jahren mitteln für den Begriff von Kunst heute noch zukommt und was
geführt werden.40 Während der Modernismus der Nachkriegs­ das für die traditionelle Einteilung der Kunst nach Künsten be­
zeit von einem Medienbegriff geprägt war, der sich auf die je­ deutet, bevor dann - im letzten Kapitel (IV.) - verschiedene
weiligen Spezifika der in den traditionellen Künsten gebräuchli­ Aspekte zu besprechen sein werden, unter denen Kunst sich auf
chen Darstellungsmittel bezog, hat sich dieser im Blick auf die ihre weiteren Rahmen und auf das bezieht, was als ihr Anderes
Gegenwartskunst radikal entgrenzt Als >•Trägermedium« von
.
hinter diesen liegt.
Kunst gelten nun nicht mehr allein die traditionellen künstleri­
schen Darstellungsmittel, vielmehr wird nun, wie der Kunsthis­
toriker W.]. T. Mitchell anmerkt, ein ganzes »Träger-System<<
(support system)41 - bestehend aus Atelier, Galerie, Museum,
Sammlern, Händlern und Kritikern - ausgemacht, das der Kunst
keineswegs äußerlich ist, sondern auf die eine oder andere
Weise ins künstlerische Phänomen selbst fällt und die Rezep­
tion beeinflusst. Es ist deutlich, dass der Begriff des Trägers be­
ziehungsweise supports damit bereits weit ins Soziale hineinragt ,

und es ist nur konsequent, dass Shannon Jackson die Überkreu­

zung der sozialen und politischen Bedeutung des Begriffs mit
der medientheoretisch-formalen für einen wichtigen Einsatz der
Gegenwartskunst hält. In der Tat ließe sich die Geschichte der
Entwicklungen, die zu dem heutigen Stand der Kunst geführt
haben, als eine Geschichte der - immer weiter reichenden -
künstlerischen Aufmerksamkeit für die materiellen Bedingungen
erzählen, welche die Kunst tragen - von den Darstellungsmit­
teln über die räumlichen Aufführungs- oder Ausstellungsgege­
benheiten zu den institutionellen und schließlich den weiteren
sozialen und kulturellen Rahmenbedingungen von Kunst. Frei­
lich sind all diese Dimensionen immer schon miteinand er ver­
schränkt. Aber unter ihnen verbergen sich auch jeweils für sich

90 91
III. Der Plural der Kunst
Das Projekt einer Gattungstheorie der Künste steht heute unter
einem enormen Rechtfertigungsdruck Erstens haben sich die tra­
ditionellen Kunstgattungen intermedial aufeinander geöfnet.
f Die
Gegenwartskunst ist voll von hybriden Werken, die sich nicht
mehr hinreichend aus der Entwicklungslogik einer Kunst erklä­
ren lassen. Solche \XTerke situieren sich vielmehr zwischen den
Künsten und sperren sich damit ganz offensichtlich der gattungs­
theoretischen Einteilung der Kunst nach Künsten. Darüber hi­
naus aber hat die Kunst auch, zweitens, traditionell eher kunst­
fremde Elemente - industriell Gefertigtes, Dinge des Alltags, neue
Technologien - in sich aufgenommen, so dass der Status der
alten Kunstgattungen mit ihren Darstellungsformen und -medien
für den Begriff von Kunst überhaupt fraglich wird. Blickt man
auf den gegenwärtigen Stand der bildenden Kunst, so kann, wie
es scheint, alles Kunst werden: Treibholz am Straßenrand (Ola­
Berliner Treibholz, 2009-10) ebenso wie der Sound
fur Eliasson,
schnurrender Katzen (Terry Fox, The Labyrinth Scored for the
Pum of11 Different Cats, 1977), kommunikationsfreudige Muse­
umswärter (Tino Sehgal, Tbis Is So Contemporary, 2005) oder
auch - und dieses frühe, anachronistisch auf die Gegenwart vor­
greifende Beispiel ist in der kunsttheoretischen Diskussion die­
ses Problems bekanntermaßen zum Klassiker avanciert - ein
Urinair (Marcel Duchamp, Fountain/Fontaine, 1917).
Durch diese Situation werden zwei miteinander verbundene
Grundsatzfragen aufgeworfen. Erstens: Was definiert die Kunst,
92
wenn sie nicht mehr durch die Gattungen definiert wird? Und
zweitens: Welcher Status kommt den traditionellen Kunstgattun­
gen noch zu, wenn die Produktion von Kunst nicht mehr notwen·
dig in ihrem Rahmen stattfindet? Stellt sich die Gegenwartskunst
tatsächlich, wie die Kunsthistorikerirr Rosalind Krauss argumen­
tiert hat, in das Zeichen des »Postmedialen<<1? Ist Kunstproduktion
heute wirklich schlicht adisziplinär? Gesetzt, es wäre etwas Wah­
res dran an derart zugespitzten Diagnosen, bedeutete dies zu­
gleich, dass eingetreten ist, was die modernistische Ästhetik als
»nominalistische Situation<<2 kritisiert hat - dass nämlich Kunst
herunterkommt auf das, was willkürlich Kunst genannt wird?
Dies wäre eine Situation jenseits von begrifflicher Bestimmung,
historischer Entwicklung und kritischem Diskurs: eine ästheti­
sche Posthistoire.
Nun haben wir in den vorstehenden Kapiteln bereits Ansätze
kennengelernt, die diesen kulturpessimistischen Bedenken den
Wind aus den Segeln nehmen. Wie wir gesehen haben, hat die
philosophische Kunsttheorie und Ästhetik, und zwar unter an­
derem in Reaktion auf die Entwicklungen zu offenen Werkfor­
men, eine Wende vollzogen, nach der die Spezifik der Kunst, ihre
Autonomie, erfahrungstheoretisch gefasst wird. Das hat, wie wir
gesehen haben, keine Abwendung von der Kategorie des Werks
zur Folge, vielmehr impliziert es deren Neufassung im Sinne einer
Prozessualisierung: Das Werk erscheint erst in der und als die
Dynamik, die sich zwischen ihm und einem auf es bezogenen
Subjekt entfaltet. Das erfahrungstheoretische Verständnis ästhe­
tischer Autonomie impliziert folglich ebenso wenig eine Abkehr
von Überlegungen über die Verfasstheit ästhetischer Gegenstän­
de. Denn es hat sich gezeigt, dass die zeitgenössische Kunst die
Bedingung der konstitutiven Funktion, die der Erfahrung nach
diesem Verständnis zukommt, anerkennt und an ihren - nicht zu­
letzt deshalb offenen - Formen ausdrücklich reflektiert. Damit
93
bringt sie indes nur eine Bedingung aller Kunst heraus, deren
Anerkennung überdies, worauf insbesondere Umberto Eco und
Rüdiger Bubner hingewiesen haben, bereits die Poetik der bedeu­
tungsoffenen modernen Kunst bestimmt. Die Entgrenzungsten­
denzen, die der Kunst seit den 1960er Jahren ihr entscheidendes
Gepräge geben, halten, so könnte man auch sagen, der künstleri­
schen Moderne durch die Kritik von deren wahrheitsästhetischer
Theorie die Treue. Die entgrenzte Kunst der Gegenwart erschließt
damit zugleich andere Anf.inge (in) der Modeme: Sie macht sicht­
bar, dass bereits in der modernen Kunst Impulse zur Entgren­
zung zu verzeichnen sind, die man heute wohl nur deshalb einer
mit der Moderne brechenden Postmoderne zuzuschlagen geneigt
ist, weil sie von einflussreichen Strängen der modernistischen
Kunsttheorie verstellt oder zumindest marginalisiert wurden.
Dieser Zusammenhang ist nun auch in Bezug auf die Entgren­
zung der Kunstgattungen näher in den Blick zu nehmen. Denn
vor dem Hintergrund des genannten theoretischen Paradigmen­
wechsels stellt sich die Frage nach dem Status der alten Kunst­
gattungen und ihrer Theorie nur umso nachdrücklicher. Welche
Bedeutung kommt der gattungstheoretischen Aufmerksamkeit
für die Verschiedenheit der künstlerischen Darstellungsmittel und
-medien heute noch zu? Diese Frage ist deshalb von systematisch
zentraler Bedeutung, weil die gattungstheoretische Aufteilung der
Kunst nach Künsten und deren medienspezifische Reflexion für
den Kunstbegriff der modernistischen Kunsttheorie und Ästhe­
tik absolut unhintergehbar scheint. Es ist deshalb zunächst ein
kurzer Abriss über die gewichtige Position nötig, welche die Frage
der Medienspezifik in jenen modernistischen Ansätzen einnimmt,
bevor nach der Gestalt gefragt werden kann, die das Problem der
Medienspezifik im Zeichen der Entgrenzung der Künste, also
im Blick auf die Gegenwartskunst, annimmt (Abschnitt 1 ).
94
Die den gattungstheoretischen Rahmen sprengende Vielfalt
der zeitgenössischen Produktionen bedeutet indes freilich eine
Herausforderung nicht nur im Blick auf die Frage, wie medien·
und gattungstheoretische Probleme heute formuliert werden müs­
sen, sondern auch eine im Blick auf den Status der Gattungs­
theorie für den Kunstbegriff überhaupt. Während weite Teile der
modernistischen Kunsttheorie auf der Überzeugung basieren, dass
es Kunst nicht als abstrakt allgemeine, sondern nur als konkre­
te, und das heißt für sie: im Rahmen der jeweiligen Künste mit
ihren verschiedenen Darstellungsmitteln respektive -medien geben
kann, stellt sich die Frage nach dem Verhältnis von Allgemeinem
(der Kunst) und Besonderem (ihrer jeweiligen konkreten Gestalt)
heute nicht mehr im Rahmen der Gattungstheorie, sondern im
Blick auf die Singularität der einzelnen Werke. Dies aber heißt
nichts Geringeres, als dass auch der Plural der Kunst heute grund­
sätzlich neu gedacht werden muss (Abschnitt 2).
1. Medienspezifik, Verfransung, Intermedialität
Nicht zufällig fällt der Name des OS-amerikanischen Kunstkri­
tikers Clement Greenberg besonders häufig, wenn es darum geht,
die Gegenwartskunst entschieden vom Modernismus abzugren·
zen. Nicht nur ist der Einfluss von Greenberg bis heute enorm,
auch erweisen sich seine Urteilskriterien als besonders inkom­
patibel mit dem Entwicklungsstand der zeitgenössischen Kunst.
Umso schlimmer für die Gegenwartskunst, hätte Greenberg ver­
mutlich gesagt, und einige in seiner Tradition stehende Kumt­
kritiker argumentieren auch tatsächlich so - weshalb es zunächst
gilt, Greenbergs Argument ernst zu nehmen, will man die Ge­
genwartskunst gegen dieses verteidigen.
95
 Denn auch Greenberg antwortet zunächst einmal auf ein für
alle Kunsttheorie und Ästhetik zentrales Problem, nämlich auf
die Frage, ob - und wenn ja: wie - sich die Autonomie der Kunst
. begründen lässt Diese Frage wi rd natürlich erst in der Moderne
. rnit der unverwechselbaren Identität der einzelnen Künste iden­
wirklich dringlich, also in dem Moment, in dem sich die Kunst
von ihrem Dienst an Kirche und Staat entbunden sieht. Mit ihrem
funktio nalen Autonomwerden tritt nämlich der beunruhigende
Gedanke auf, dass der Kunst damit ebenso gut die Existenzbe­
rechtigung genommen sein könnte. Man muss jetzt den Nach­
weis erbringen, dass die Kunst einen eigenständigen Wert besitzt,
den es zu verteidigen lohnt. Und das muss man vor allem, wie
Greenberg nicht anders als Adorno überzeugt war, gegen die
Gefahr tun, dass Kunst zu einem Konsumartikel unter anderen
verkommt, dass sie zur Unterhaltung wird.
Nun hat Greenberg die Frage nach dem Eigenwert der Kunst
in einer bestimmten Weise verstanden, nämlich als die Frage, ob
es einen rein ästhetischen, nur der Kunst vorbehaltenen Gegen­
standshereich gibt, der sich von allem anderen abgrenzen lässt.
Die sehr berühmte Antwort, die er auf diese Frage gegeben hat,
lautet, dass es einen solchen, genuin ästhetischen Gegenstands­
bereich nur hinsichtlich der spezifisch kün stlerischen Medien be­
ziehungsweise Darstellungsmittel geben kann, wie es sie in jeder
Kunst, aber in jeder Kunst anders gibt - weshalb Greenberg die
Geschichte des Autonomwerdens von Kunst als eine Geschichte
der zunehmenden Besinnung der einzelnen Künste auf die Spe-
7.ifik ihrer jeweiligen Darstellungsmittel erzählt hat.' In diesem
Zusammenhang steht sein berühmtes Diktum, dass die Essenz
der Malerei letztlich im Ausdruck der Flächigkeit der Leinwand
bestehen muss, weil sie sich damit von der Dreidimensionalität
der Skulptur ebenso absetzt wie von der Narrativität der Litera­
tur. Jeder Kunst ist es damit aufgegeben, die Spezifika ihrer Dar­
stellungsmittel zum Ausdruck zu bringen, und zwar mit dem
96
Ziel, ihre eigene Identität gegenüber den anderen Künsten und
gegenüber ihrem nicht künstlerischen Außen zu festigen. Fest­
-
zuhalten ist hieran, dass Greenberg die Autonomie der Kunst
tifiziert. Die durch die Künste je gesondert zu leistende Refle­
xion auf ihre Medien erfolgt dann im Namen ihre r Autonomie
und steht strikt im Dienst der Sicherung der jeweiligen Gattungs·
identität. Konsequenterweise lehnte Greenberg jede Form inter­
medialer Kunst ab.4
Einwenden ließ sich gegen Greenbergs Position, dass es zu
gro ßen Verkürzungen führt, wenn man die Essenz der Malerei
mit bestimmten Eigenschaften ihrer Darstellungsmittel oder ihrer,
wie Greenberg auch sagt, »Trägermedien« (support) - also zum
Beispiel mit der Flächigkcit der Leinwand - kurzschließt. Denn
ein solcher Ansatz muss selbst noch aus derjenigen Malere� die er
für seine Theorie reklamiert, wie der Malerei Jackson Pollocks,
Dimensionen ausschießen,
l die für diese ebenso konstitutiv sind
wie der die Flächigkeit der Leinwand betonende Overall-Effekt:
So eröffnet sich in Pollocks Drip Paintings etwa aufgrund der
Farbschichtungen durchaus auch eine zur Betonung der Bildober­
fläche ge genläufige Raumillusion., auch ist das Spiel zwischen Li­
nie und Fläche ein wichtiges Thema dieser Arbeiten, die überdies
abstrakt nur in einem Sinne genannt werden können, der nicht
schlicht das Andere der Figuration meint, sondern auf diese be­
zogen bleiben. Wenn es tatsächlic h das Projekt der modernen
Malerei gewesen wäre, allein die flächigkeit der Leinwand zum
Aus druck zu bringen, wäre dies Projekt vermutlich bereits mit
dem von Greenberg geschätzten Maler Morris Louis an ein Ende
gekommen. Louis' (ebenfalls nicht auf diesen Aspekt reduzier­
bare) Malerei ist dafür bekanntgeworden, verflüssigte Farbe so
in die Leinwand einsickern zu lassen, dass
man kaum noch von
Farbe auf Leinwand sprechen kann. Flacher malen lässt sich kaum.
97
Jedoch ist nicht nur die Konsequenz eines solchen Endpunkts
der Malerei an Greenbergs Fassung der Autonomie der Kunst
problematisch.5 Es wird mit ihr auch begrifflich unterschätzt,
dass die malerischen Darstellungsmittel durch die Künstler immer
wieder neu erschlossen werden. Welche Aspekte der Darstel­
. Das
lungsmittel, die Pinsel, die Leinwand, die Farbe, die für die Ma­
lerei wesentlichen sind, varüert mit der Malerei, die mit diesen
Mitteln umgeht.6
Aber auch dort noch, wo die modernistische Kunsttheorie,
anders als Greenberg, die jeweilige Essenz der Künste statt in
bestimmten Eigenschaften ihrer Medien, in der Geschichte des
künstlerischen Umgangs mit ihnen gesucht hat, ist sie seiner In­
tuition gefolgt, dass es Kunst nur innerhalb der Künste geben
kann/ Wie die von Greenberg beeinflusste modernistische Kunst­
kritik in den USA hält auch die nachkriegsmodernistische Kunst­
theorie und Ästhetik in Deutschland am System der Künste fest.
So standen die Abwehrschlachten, die der in der Tradition Green­
bergs sich verstehende Kunsthistoriker und -kritiker Michael
Fried und der Philosoph Theodor W. Adorno auf den entgegen­
gesetzten Seiten des Atlantiks Ende der 1960er Jahre gegen die
Entgrenzung der Künste führten, im Zeichen der Überzeugung,
dass es Kunst nur i m Rahmen der traditionellen Kunstgattungen,
durch eine wie auch immer kritische Fortschreibung ihrer jewei­
ligen Traditionen geben kann.
Adornos diesem Problemzusammenhang gewidmeter Auf­
satz »Die Kunst und die Künste«1 nimmt hier indes eine sehr n
i ­
teressante Position ein, weil die dort vertretenen Thesen zu­
nächst einem Gattungspurismus Greenberg'scher Prägung zu
widersprechen scheinen. So wird die Autonomie der Kunst bei
Adorno, ganz anders als bei Greenberg, nicht zuletzt gebunden
an die Idee ihres Widerstands gegen die konventionellen Erwar­
tungen, die über das entscheiden wollen, was noch Kunst ist und
98
was nicht. Und in dieser Perspektive erscheint ihm gerade die
Einteilung der Kunst nach Künsten als eine besonders hartnä­
ckige Konvention, von der sich die Kunst um ihrer Autonomie
wiUen befreien muss (vgl. Adorno, 434f.).
ist der Hintergrund für Adornos Verteidigung dessen, was
er die »Verfransung« der Kunstgattungen nennt. Man kann sich
gut klarmachen, was mit diesem Begriff gemeint ist, wenn man
an zwei nebeneinander liegende Teppiche denkt, deren Fransen
sich so miteinander verwickelt und verknotet, eben verfranst ha­
ben dass ein Übergang zwischen ihnen entsteht. Dennoch bleibt
es fur Adorno entscheidend, dass die Verfransung, die an h
i ren
Rändern entsteht, nicht gleich auch die Teppiche mit auflöst.
Denn Adorno verteidigt eine Entwicklung, die aus der Ausei­
nandersetzung mit den medialen Spezifika je einer Kunst hervor­
geht. Und hier nähert er sich der Position Greenberg wiede� an.
�
_
Anders als Greenberg ist Adorno zwar mcht daran mteress1ert,
den Gattungen eine festumrissene Identität zu sichern. Vielmehr
geht er davon aus, dass die Ausdifferenziertheit der Künste als
Ausgangspunkt authentischer, was bei ihm so viel heißt wie ernst
zu nehmender, künstlerischer Produktion unhintergehbar ist. Die·
se Überzeugung wurzelt in der geschichtsphilosophischen An·
nahme, dass die Ausdifferenziertheit der Künste und das Prin·
zip der Arbeitsteilung in der bürgerlichen Gesellschaft in einem
internen Verhältnis zueinander stehen. Denn dieses Prinzip trenne
nicht nur die Menschen voneinander, sondern zerlege auch jeden
Einzelnen noch einmal für sich - je nach Stellung innerhalb einer
arbeitsteilig organisierten Gesellschaft würden nämlich nicht zu­
letzt die Sinnesorgane der Einzelnen je unterschiedlich entwi­
ekelt.9 in diesem Zusammenhang steht auch Adornos Kritik
am Gesamtkunstwerk. Das Gesamtkunstwerk erzeugt Adomo
zufolge einen im Blick auf die Realität der bürgerlichen Gesell­
schaft falschen Eindruck von Einheit - der Künste wie der ihnen
99
korrespondierenden Sinne -, einen Eindruck, der die faktischen
Differenzen zwischen den historisch ausdifferenzierten Künsten
und den bei den Einzelnen je unterschiedlich disparaten Ent­
wicklungsstand der Sinne bloß verdeckt - ohne doch diese ln­
homogenitäten tatsächlich aufheben zu können. Zu diesem ge­
schichtsphilosophischen Argument tritt aber noch ein weiteres,
kuostkritisches, hinzu. Denn die historische Ausdifferenzierung
der Künste impliziert für Adorno, dass es Materialgerechtigkeit
nur dort geben kann, wo die Künstler sich auf die je anders ge­
lagerten Probleme einlassen, die sich innerhalb einer Kunst stel­
len. l\ur eine solche Spezialisierung versetze den Künstler in die
Lage, sich schließlich in der Logik der Sache selbst zu überschrei­
ten und das Kunstwerk auf eine Dimension von universaler Gel­
tung zu öffnen.1Q Deshalb ist Adorno am Ende, wie Greenberg,
der Meinung, dass es Kunst nur innerhalb der Künste geben
kann (vgl. 448). Beide Positionen sind in dieser Hinsicht absolut
modern zu nennen.
Folglich sollten Adornos ausnehmend freundliche Kommen­
tare zu den Verfransungstendenzen der Kunst seiner Zeit kei­
nesfalls als Bruchstücke für eine affirmative Ästhetik intermedia­
ler Phänomene insgesamt missverstanden werden.11 Denn er stellt
an die Kunstproduktion, wie Greenberg, den Anspruch einer
höchst spezialisierten Auseinandersetzung mit den medialen Ei­
genschaften je einer Kunst; mit dem Unterschied, dass diese Re­
flexion hier nicht mehr in erster Linie der Abgrenzung gegen­
über den anderen Künsten dient, sondern durchaus auch Über­
gänge zwischen ihnen sichtbar machen soll. Allerdings geht es
dann ausschließlich um solche Übergänge, die in den jeweiligen
Medien selbst angelegt sind. Beispiele für Verfransungsphänome­
ne in Adornos Sinne wären die Reflexion auf die grafische Qua­
lität von Schrift durch die konkrete Poesie oder die grafische
Qualität musikalischer Notationen durch die dann auch so ge-
100
nannten grafischen Notationen, die Betonung des klanglichen
Aspekts der Sprache bei James Joyce sowie etwa die Thematisie·
rung der immer auch dreidimensionalen und also latent skulp­
turalen Qualität der aufgespannten Leinwand durch Frank Stcl­
las Shaped Canva.ses. Mit seinem Fokus auf derartige Phänomene
geht es Adomo offenkundig keineswegs um eine Verabschiedung
der Gattungslogik, sondern um deren umfassenderes Verständ­
nis. Aus einer Analyse der Interaktion z·wischen den Künsten soU
ein genaueres Verständnis ihrer Unterschiede gewonnen werden.
Es geht um intermediale Beziehungen, die für die infrage stehen­
den Gattungen grundlegend, oder wie Martin Seel im Anschluss
an Adorno formuliert hat: konstitutiv, also für ihre jeweiligen
Eigenarten wesentlich sind.U Dabei zeigt sich, dass solche Be­
ziehungen der Künste untereinander nicht beliebig sind; nicht
jede Kunst übernimmt für jede andere dieselbe konstitutive
Funktion. Denkt man noch einmal an das Bild der miteinander
verfransten Teppiche, erhält man nun eine bestimmte Anord­
nung, in der keineswegs jeder Teppich mit jedem anderen ver­
bunden ist. Es ergibt sich eher so etwas wie eine Landkarte der
Künste in ihrer Stellung zueinander, die deren jeweilige Identi­
tät nicht bestreitet, sondern im Gegenteil genauer charakterisiert.
So interessant solche Phänomene sind, so sehr muss man doch
sehen, dass sie im Horizont des traditionellen Künstesystems
verbleiben, das von der Gegenwartskunst verstärkt infrage ge­
stellt wird - und mit ihm die es stützende modernistische Kunst­
theorie. Denn die Kunst hat sich, wiederum verstärkt seit den
1960er Jahren, in einer Weise entwickelt, dass sie die frühen Ver­
fransungsphänomene weit hinter sich lässt: Sie springt mit der
Inszenierung von Alltagsdingen (Readymades) oder der Insze­
nierung von Ideen (Konzeptkunst) ganz aus dem System der
Künste heraus, sie montiert aufgefundene Elemente der weite­
ren visuellen Kultur mit traditionellen Darstellungsformen, sie
101
bedient sich außerkünstlerisch genutzter Technologien, und sie
stellt intermediale Hybride her, bei de11en sich nicht mehr ange­
ben lässt, welche der angespielten Gattungslogiken und korres­
pondierenden Sinne die jeweils dominanten sein sollen.
Bereits im Blick auf die zuletzt genannte Entwicklung, und
das ist der hier zunächst wichtige Punkt, kommt die modernis­
tische Theoriebildung, sofern sie noch am System der Künste
festhält, an eine Grenze. So kritisierte Michael Fried die Mini­
mal Art unter anderem dafür, dass ihre einfachen Formen sich
einerseits auf die Tradition der Malerei, andererseits auf die der
Skulptur beziehen lassen, ohne sich eindeutig einer Seite zuzu­
schlagen.0 Tatsächlich spricht die Minimal Art eine optische Er­
fahrung ebenso an wie eine taktile, ohne das Spannungsverhält­
nis beider Erfahrungsmodalitäten aufzuheben. Noch deutlicher
als bei dem von Fried besprochenen Kubus von Tony Smith (Die,
1962/1968) wird dies Spannungsverhältnis vielleicht bei den mi­
nimalistischen Faden-Installationen von Fred Sandback, die sich
häufig als bildhafte Konstellation zarter Linien auf neutralem
Grund ebenso anblicken wie als Intervention in die Architektur
des Ausstellungsraums taktil'• erfahren lassen.
Bereits an diesem Beispiel wird indes deutlich, dass die inter­
medialen Produktionen der Gegenwartskunst nicht nur das Sys­
tem der Künste unterlaufen, sondern auch den Einheitsanspruch
des Gesamtkunstwerks. Während das Gesamtkunstwerk die In­
tegration der Künste in eine geschlossene Einheit nur durch eine
Unterdrückung der Differenzen zwischen ihnen erreichen konn­
te, steht die zeitgenössische lntermedialität im Zeichen des offe­
nen Kunstwerks, sie wendet sich damit geradezu programma­
tisch gegen solche Schließungen. Die meisten der heute hybrid­
intermedial arbeitenden Künstlerinnen und Künstler sind nicht
auf die Herstellung eines einheitlichen Gesamteindrucks aus
sondern im Gegenteil interessiert daran, Differenzen zwische�
102
den jeweiligen Medien sowie den von ihnen angesprochenen
Sinnen und Erfahrungsdimensionen in ihren Arbeiten hervor­
zutreiben.
Auch solche Arbeiten stehen nun aber einer Reflexion auf die
jeweils involvierten Medien keineswegs entgegen. Die Frage der
Medienspezifik erneuert sich an ihnen vielmehr in dem Maße,
wie sie nicht mehr an die Voraussetzung gebunden bleibt, dass
ihre Reflexion strikt innerhalb des Terrains je nur einer KunSt
zu verbleiben hat. Gerade im Blick auf Arbeiten, bei denen die
Frage der Zuordnung zu einer der angespielten Künste nicht mehr
entscheidbar ist, kommt es zu einer Konfrontation der jeweiligen
Eigcnlogiken und unterschiedlichen Traditionen, die für deren
Verständnis gewinnbringend sein kann. Das alte System der Küns­
te bleibt hier als Interpretationsfolie präsent, ohne dass seine
identitäre Logik jedoch noch die Kunstproduktion selbst be­
stimmen könnte. Sofern die Arbeiten gerade aufgrund ihrer Hy­
bridität einen neuen Blick auf die in ihnen verwendeten Medien
und aufgerufenen Traditionen ermöglichen, kann sich freilich auch
der umgekehrte Effekt einstellen, dass die Folie selbst zum Ge­
genstand der Interpretation wird. Von den intermedialen Pro­
duktionen her wird mit anderen Worten neues Licht auf den
Begriff der alten Künste geworfen. Um dieser Herausforderung
kunstwissenschaftlich gerecht werden zu können, muss freilich
der erhabene Standpunkt eines philosophischen Systems aufge­
geben werden, von dem her sich gewissermaßen vorab die Iden­
tität der Künste und entsprechend auch die der Werke angeben
lassen soll. Vielmehr bedarf es nun einer in die Dynamiken der
künstlerischen Praxis involvierten und dabei wesentlich auf einen
interdisziplinären Austausch zwischen den Kunstwissenschaften
angewiesenen KunSt-Komparatistik.
Einer solchen liefert die Gegenwartskunst allerdings reichhal­
tiges Material: ob durch die Konfrontation unterschiedlicher künst-
103
lerischer Medien und gattungsspezifischer Traditionen in neuen
Hybridbildungen oder durch die Thematisierung älterer Darstel­
lungsmittel in neueren (d er Malerei im Film beispielsweise). Tat·
sächlich ist die Rolle der Technologien und neuen Medien in
diesem Zusammenhang nicht zu unterschätzen. So hat bereits die
Aufnahme von Fotografie und Film in den Verbund der Künste
die alte Gattungstheorie erheblich irritiert, denn mit den Mög­
lichkeiten dieser Bildmedien verbindet sich auf der Ebene ihrer
Nutzung keineswegs selbstverständlich ein Kunstanspruch. Glei­
ches gilt für das Medium der Digitalität, durch dessen Vermitt­
lung Sprache und Musik ebenso wie (bewegte und unbewegte)
Bilder und neuerdings sogar - mit Hilfe von 3D-Druckern -
dreidimensionale Objekte produziert werden können. Mit die­
sen Entwicklungen lockert sich der enge Zusammenhang, den die
modernistische Kunsttheorie zwischen Trägermedium und Kunst­
produktion behauptet hatte. Das, was medial gegeben sit, steht
hier nicht mehr notwendig in einem internen Zusammenhang
mit dem, was künstlerisch relevant ist. Pür eine theoretische Be­
schäftigung mit der Gegenwart der traditionellen Künste bedeu­
tet dies zum einen, dass sie nicht mehr ohne ausd rückliche The­
matisierung auch der medientechnologischen Formate auskommen
kann, in denen sich die alten Künste heute neu begegnen. Zum
anderen betont diese Konstellati on einmal mehr, dass sich die
auf d ie jeweiligen Medien beziehungsweise Darstellungsmittel
bezogene Theorie der Künste und die Theorie der Kunst nicht
mehr wechselseitig absichern können, wie dies noch für die mo­
dernistische Kunsttheorie der Fall war.
So ist bereits die hybride, zwischen Skulptur und Malerei
changierende Minimal Art einem Kunstverständnis verpflichtet,
das die Autonomie der Kunst weder, wie Greenberg, mit der Iden­
tität der alten Kunstgattungen noch aber mit der Adorno'schen
Idee kurzschließt, nach der es authentische Kunst deshalb allein
104
innerhalb der traditionellen Künste geben soll, \veil deren Aus­
differenzierung geschichtsphüosophisch als direkter Spiegel einer
arbeitsteilig organsi ierten Gesellschaft gedeutet werden müsse.
Der Umstand, dass sich die intermediale Gegenwartskunst nicht
mehr in diesen geschichtsphüosophischen Rahmen einspannen
lässt, bedeutet allerdings nicht zwangsläufig, dass da.mit auch der
Gedanke der Materialgerechtigkeit hinfällig wird, vielmehr spielt
der kenntnisreiche Bezug auf die verschiedenen Traditionen der
Kün ste und die Möglichkeiten ihrer Medien auch für die inter­
medialen Produktionen der Gegenwartskunst eine wichtige Rolle.
Jedoch ist er nicht mehr allein für deren Kunststatus entschei­
dend. Denn die Eigcnlogik, die Autonomie des Ästhetischen, die
aus einem Objekt ein Werk macht, so noch einmal die Überzeu­
gung der Kunsttheorie und Ästhetik, die die Entgrenzungsten­
denzen in der Kunst ernst nimmt, lässt sich weder mit dem
Hinweis auf die Beschaffenheit künstlerischer Darstellungsmi t­
tel noch auf eine bestimmte Weise h i rer Bearbeitung begründen,
sondern muss ganz anders, nämlich erfahrungstheoretisch gefasst
werden. Ihr Widerstand gegen objektivistische Bestimmungen
ästhetischer Autonomie, von denen die gattungstheoretische frei­
lich eine besonders markante Spielart ist, verbindet die interme­
dialen Produktionen mit jenen, die sich gänzlich aus dem System
der Künste herausbewegen. Wie wir im nächsten Kapitel (IV.) noch
verschiedentlich sehen werden, bedeuten auch deren Grenzgänge
keineswegs, dass die Auseinandersetzung mit der gesellschaftli­
chen Dimension der sie tragenden Bedingungen ausgesetzt wird,
vielmehr wird sie nun radikal über die Thematisierung der künst­
lerischen Darstellungsmittel und -medien hinaus erweitert.
Aufgrund seiner geschichtsphilosophischen Prämissen hat
Adorno jedoch diese Entwicklungen nicht mehr in seine Ästhe­
tik integrieren können. Auch im Blick auf Adornos Begründung
einer Unhintergehbarkeit der Gattungslogik scheint vielmehr zu
105
greifen, was Bubner im Blick auf die künstlerischen Entgrenzungs­
tendcnzen insgesamt festgestellt hatte, dass diese nämlich der
philosophischen Fremdbestimmung der Kunst einigen Wider­
stand entgegensetzen. Alles deutet darauf hin, dass auch die Ent­
wicklung zur Entgrenzung der Künste, anders als dies von den
Verfallsdiagnosen der modernistischen Kritiker nahegelegt wird,
nicht aus einer Frontstellung gegen die Autonomie des Ästheti­
schen, sondern aus Einsicht in seine spezifische Logik erfolgt.
ABerdings treten in diesem Zusammenhang nun neue Gesichts­
punkte in den Blick - Gesichtspunkte, an denen erneut deutlich
wird, dass die Gegenwartskunst nicht mit der moderneh Ästhe­
tik insgesamt bricht, sondern allein mit jenen Strängen, die die
Eigenlogik des Ästhetischen verstellen.
2. Das ästhetische Recht der Singularität
Eines der vielleicht auffälligsten Charakteristika der Gegenwarts­
kunst ist die Vielfalt ihrer Erscheinungsformen, eine Vielfalt,
der durch gattungstheoretische Einordnungen offenkundi g nicht
mehr, oder nur sehr bedingt, beizukommen ist. Zwar gibt es
noch die mal mehr, mal weniger stabilen Felder der traditionel­
len Künste, aber mit dem Begriff der Gegenwartskunst verbin­
den wir gemeinhin einen Stand der Kunstproduktion, der sich
in sie nicht mehr harmonisch eingliedern lässt. Das stimmt auch
dann noch, wenn man der Komplikation Rechnung trägt, dass
der genannte Stand aufgrund institutioneller und ökonomischer
Logikcn noch an die Organisationsformen ebendieser Felder zu­
rückgebunden bleibt, wo er sich je unterschiedlich geltend macht.
So sind es vor allem die Institutionen der bildenden Kunst, die
mit dem Label »Gcgcnwartskunst« und deren Entgrenzungen
assoziiert werden, auch wenn die anderen Felder sich diesen
106
Entwicklungen ebenfalls nicht verschlossen haben. Die Festival­
kultur auf dem Feld der Musik hat beispielsweise längst auf Pro­
duktionen reagiert, di� sich nicht nur nicht mehr in den klassi­
schen Konzertmusikbetrieb integrieren lassen, sondern die sich
aufgrund ihrer intermedialen Verfasstheit auch nicht mehr allein
vor dem Hintergrund der musikalischen Traditionen verhandeln
lassen. Die Institution des Theaters hat sich im Zeichen des Post­
dramatischen auf performative und installative Formen geöffnet,
die die traditionellen Theatersäle hinter sich lassen. Und auch ein
Film-Festival wie die Berlinale hat inzwischen das sogenannte
Forum Expanded integriert, ein Ausstellungsformat für interme­
diale Arbeiten, die nicht mehr im Kino präsentiert werden kön­
nen und dennoch, in kunst-komparatistischer Perspektive, für
ein zeitgemäßes Verständnis des Kinematografischen einschlä­
gig sind.
Die gleichwohl herausragende Stellung der bildenden Kunst -
schließlich finden sich hier die ausdrücklich auch so genannten
Institutionen der Gegenwartskunst - erklärt sich in diesem Zu­
sammenhang, wenn ich richtig sehe, jedoch nicht ausschließlich
aus ihren Geschäftsmodellen; wiewohl es offensichtlich ist, dass
das Galeriensystem und auch die Projektförderung im Rahmen
großer Museumsausstellungen nicht zuletzt in ökonomischer Hin­
sicht für Künstlerinnen und Künstler, die ursprünglich nicht in
der bildenden Kunst beheimatet gewesen sind, attraktiv gewor­
den sind. Dennoch erklärt die Ökonomie die Rolle der bilden­
den Kunst in diesem Zusammenhang nicht hinreichend. Ein nicht
unbedeutender Grund für ihre Sonderstellung liegt nämlich da­
rüber runaus darin, dass die radikalsten Infragestellungen des Sys­
tems der Künste initial auf dem Terrain der bildenden Kunst er­
folgten, und zwar durch die Diskussionen um das Readymade
zum einen und die Konzeptkunst zum anderen. Durch die Prä­
sentation von Alltagsgegenständen und Ideen als Kunst trat die
107
grundsätzliche Frage »Was ist Kunst?« in den Fokus der Ausei­
nandersetzung. Wo es aber um den Begriff von Kunst überhaupt
geht, kann es nicht mehr sinnvoU sein, die Auseinandersetzung
nur innerhalb der zuvor gattungstheoretisch abgesteckten Felder
zu führen. Nicht zuletzt deshalb halten sich die Institutionen
der bildenden Kunst heute mit großer Selbstverständlichkeit für
intermediale Experimente offen, die ursprünglich aus anderen
Künsten hervorgegangen sind.
Sofern die These richtig ist, dass die Entgrenzung der Künste
in einem Zusammenhang mit der Frage nach dem Begriff von
Kunst im Allgemeinen gesehen werden muss, wie sie sich beson­
ders nachdrücklich im Kontext der Readymade- und Konzept­
kunst-Diskussionen stellte, tritt indes sofort das weitere Problem
auf, was diese Konstellation nun näher für das Verhältnis von
Allgemeinem und Besonderem bedeutet, das die modernistische
Kunsttheorie mit dem Verhältnis der Kunst (im Allgemeinen)
zu den Künsten (im Besonderen) identifiziert hatte. Tatsächlich
wirken die vielfältigen Produktionen der Gegenwartskunst der
alten gattungstheoretischen Einteilung der Kunst nach Künsten
nicht bloß in dem Sinne entgegen, dass sie nach deren Erweite­
rung um zusätzliche, neue Gattungen verlangen. Vielmehr schei­
nen sie sich in ihrer unabsehbaren Vielfalt der Gattungslogik
überhaupt zu sperren. Gerade in dieser Hinsicht aber lassen sich
die Entwicklungen zur Gegenwartskunst auch als eine Radikali­
sierung von Motiven verstehen, die bereits in der (nachkriegs-)
modernistischen Ästhetik eine wichtige Rolle spielen, dort je­
doch gattungslogisch beschränkt werden.
So betont bereits Adorno, was später etwa auch die Philoso­
phen Jean-Fran�ois Lyotard oder Jean-Luc Nancy in ihren Tex­
ten zur Ästhetik betonen werden: dass es aller Kunst, die den
Namen verdient, eignet, sich gegen ihre eigene Konventionalisie­
rung zu kehren, also gegen die Kontexte ästhetischer Erwartun-
108
gen z.u rebellieren und die Kategorien, mit denen wir sie zu fas­
sen versuchen, außer Fassung zu bringen. Entsprechend hat Ador­
no stets den Widerstand unterstrichen, den die Kunstproduktion
- im Sinne einer Produktion von Dingen, »von denen wir nicht
wissen, was sie sind«1' - z.u bereits etablierten Regeln, Konven­
tionen und Kategorien unterhalten muss, die zur Einordnung
der Kunst bereitstehen. Denn die Autonomie der Kunst z.eigt
sich gerade in ihrem Widerstand gegen die Logik der Identifika­
tion selbst. Ganz ähnlich spricht Lyotard in einem einflussrei­
chen Text über das Erhabene bei Barnett Newman davon, dass
Kunst als das Ereignis des Unbestimmbaren verstanden werden
muss16, und hält Nancy in einer Meditation über die Kunst der
Poesie fest, dass diese niemals mit sich identisch ist, dass sie viel­
mehr mit Bezug auf ihre Fähigkeit bestimmt werden muss, sich
gegen sich selbst zu wenden. Poesie finde sich allein dort, wo
unsere Kategorien an eine Grenze kommen und sich das Pro­
blem des Zugangs stellt, wo sich also eine Distanz eröffnet zwi­
schen uns und dem, was uns bewegt.17
Mit all diesen Bestimmungen ist die bekannte Erfahrung an­
gesprochen, dass sich Arbeiten, die sich auf etablierte Konven­
tionen und Formate der Kunstproduktion verlassen, besonders
schnell als Kunst diskreditieren - sie nehmen die Qualität des
Kunstgewerblichen oder auch die des bloß Dekorativen, j a des
Kitschigen an, wenn man Kitsch mit Adorno unter anderem als
Symptom eines ästhetischen Spannungsverlusts deutet.18 Kunst,
die ihren Begriff verdient, geht nie in ihrem Begriff auf, sie lässt
sich nie einfach aus einer allgemeinen Definition, Regel, Tech­
nik ableiten. Sie entzieht sich solchen Verallgemeinerungen, um
in ihrer jeweils singulären Gestalt gleichwohl Anspruch auf den
allgemeinen Begriff von Kunst zu erheben. Sofern die Autono­
mie der Kunst den genannten Autoren zufolge (deren Argumen­
te sich darin bezeiclmenderweise denen von Eco und Bubner
109
assoziieren) wesentlich über den Rätselcharakter der Werke, ihre
Bedeutungsoffenheit oder Unbestimmtheit verstanden werden
muss, besteht sie notwendigerweise immer auch in dem und als
der Austrag dieser inneren Paradoxie.
Nicht zufällig transzendiert dieses wichtige Motiv den Unter­
schied zwischen Positionen der modernistischen und solchen
der jüngeren ästhetischen Theorie. Denn es bleibt auch für die
Entwicklungen relevant, die sich gegen die konventionelle Ein­
teilung der Kunst nach Künsten wenden. Tatsächlich erscheint
die Entwicklung zur intermedialen Entgrenzung der Werke in
diesem Zusammenhang weniger als Bruch mit der ästhetischen
Theorie Adornos denn als deren Radikalisierung. So hat Adorno
in »Die Kunst und die Künste« einerseits klar gesehen, dass das
Spannungsverhältnis zwischen Allgemeinem und Besonderem
gerade nicht mit dem Verhältnis der Kunst zu den Künsten kurz­
geschlossen werden kann, wenn doch die Einteilung der Kunst
nach Künsten selbst eine Konvention, eine allgemeine Regel ist,
gegen die die Kunst sich um ihrer AutOnomie willen kehren muss.
Aufgrund seiner geschichtsphilosophischen Prämissen hat er da­
raus allerdings nicht die Konsequenz ziehen können, die Ent­
grenzung der Kunstgattungen zu verteidigen. Wenn man jedoch
diese Prämissen zurückweist, tritt an der Gegenwartskunst her­
vor, dass sie die Singularität betont, als die allein uns Kunst be­
gegnet. Wir haben heute lauter Werke vor uns, die ganz eigene
Gattungen begründen, aber doch zugleich nur für dieses jeweilige
Werk: Nirgends geht es mehr darum, Prototypen fürs Kunstma­
chen im Allgemeinen zu generieren. Indem die entgrenzten Wer­
ke heute nicht nur immer neue Gattungen schaffen, sondern
diese zugleich auch in sich aufheben, zeigen sie, dass jedes Werk,
um zu gelingen, nicht nur einer Dimension bedarf, die sich als
Technik, Konzeption, Verfahren verallgemeinern lässt, sondern
ebenso eines Zugs, durch den es, als singuläres, über diese Di-
110
mension hinausweist. Das Spannungsverhältnis zwischen Allge­
meinem und Besonderem wird heute von jedem Werk einzeln
ausgetragen. Das Besondere ist nicht mehr das der abzählbaren
Künste, sondern das der unabsehbar mannigfaltigen Werke.
Das zu sagen bedeutet, dass man die Tendenzen zur Entgren­
zung der Kunstgattungen nicht als eine Entwicklung missverste­
hen sollte, die vom Besonderen zum Allgemeinen verläuft; das
stimmte nur dann, wenn man das Besondere, wie die modernis­
tische Kunsttheorie, mit dem Spezifischen der traditionellen Kunst­
gattungen identiftzierte, so dass diejenigen Werke, die sich der
Einordnung in dieselben verweigern, um je für sich einen An­
spruch auf den allgemeinen Begriff von Kunst zu erheben, als
»generisch« zu be--.leichnen wären. Eine derartige Beschreibung,
wie sie Thierry de Duve in seinem Buch KamAfter Duchamp ge­
geben hat19, ist jedoch gerade im Blick auf den von de Duve
selbst betonten Umstand irreführend, dass solche Arbeiten kei­
neswegs schlicht mit einem allgemeinen Begriff von Kunst zu­
l t­
sammenfallen, sondern vielmehr ein prekäres Spannungsverhä
nis zu einem Kontext ästhetischer Erwartungen etablieren, der
sich aus der Institutionalisierung ästhetischer Urteile und den
ihnen jeweils zugrunde liegenden allgemeinen Urteilskriterien er­
t folgen, die ästhe­
gibt. Die ästhetische Logik, der diese Arbei en
tische Meta-Norm, der sie gehorchen, ist die, nach der die Au­
tonomie des Ästhetischen sich nur dort geltend macht, wo der
Akt der Bestimmung, der Akt des Urteilens selbst problema­
tisch wird.
Kunst besteht dann ihrem paradoxen Wesen gemäß per defi­
nitionem in einer Differenz. zu ihrer eigenen Definition. Sofern
der Kollektivsingular Kunst nicht zuletzt auf die selbstdifferen­
zielle Logik bezogen werden muss, die dieser Paradoxie entspringt,
bedeutet dies auch, dass kein Werk mit einer allgemeinen Be­
stimmung von Kunst zusammenfallen kann, ohne sich dadurch
111
- als Kunst - zu betrügen. Es gibt nie »die Kunst«, es gibt nur
Kunst. Der Plural der Kunst muss im Zeichen ihrer Entgren­
zung mithin als ein, wie Jean-Luc Nancy in einem anderen Zu­
sammenhang formuliert: »singulärer« verstanden werden, so dass
der Begriff Kunst ein Allgemeines nennt, das in seiner Allgemein­
heit »u nunterschi eden« ist, jedoch »fassbar nur in der paradoxen
Simultaneität [...j der verstreuten Singularität«20 der Werke, von
denen jedes eittzelne eine Herausforderung an unser Urteil stellt ­
und zwar im doppelten Sinne.
Eine Herausforderung an unser Urteil bedeuten die mannig­
faltigen Werke der GegenwartSkunst nämlich erstens in dem Sin­
ne, dass sie sich nicht mehr im Rahmen traditioneller - etwa
werk- oder gattungstheoretischer - Kategorien als Kunst klassi­
fizieren lassen. Der Kunststatus eines Objekts lässt sich nun nicht
mehr schlicht aus bestimmten Objekteigenschaften ableiten. Je­
doch geschieht dies, zweitens, gerade umwillen einer genuin äs­
thetischen Logik, nach der wir erst dort beginnen, eine ästheti­
sche Erfahrung zu machen, wo sich das Problem des Zugangs
stellt, wo also die automatische Anwendung unserer Urteilska­
tegorien ins Straucheln gerät und unsere Urteilskraft ür
f ihr re­
flexives Spiel frei wird. Dies ist, wie wir uns schon weiter oben
klargemacht haben, keineswegs das Ende der Kunstkritik. lndes
beurteilen wir eine Arbeit dann nicht mehr auf der Basis be­
stimmter Objekteigenschaften, die ihren Kunststatus vorab ga­
rantieren, um dann eine ästhetische Erfahrung von ihnen zu er­
warten. Wir beurteilen ein Objekt vielmehr auf der Basis der
Erfahrung, die wir mit ihm machen (oder nicht machen) - und
zwar einer Erfahrung, in der die Akte unserer Bestimmung selbst
reflexiv thematisch werden. Anders gesagt: Nur durch künstleri­
sche Operationen, die die Selbstdifferenz der Kunst durch ihre
je singuläre Gestalt austragen, werden wir überhaupt in eine Si­
tuation versetzt, in der sich das Problem des Zugangs zu ihnen
112
stellt, so dass unsere Urteilskraft in ein Spiel versetzt werden
und sich das Werk in der Dynamik seiner Erscheinungen entfal­
ten kann. Noch vor den, wie wir im nächsten Kapitel genauer
sehen werden, sehr unterschiedlichen Problemen, die von den
Werken der Gegenwart auf diese Weise inhaltlich zur Reflexion
freigegeben werden, steht mithin ihre Insistenz auf dem Recht
der Singularität gegenüber dem Allgemeinen der Begri.ffe.
Wenn es aber so ist, dass das ästhetische Urteil Objekte als
Kunst auszeichnet, die durch ihre exzentrische, ihre singuläre
Existenz eine Erfahrung ermöglichen, in der die Logik des be­
stimmenden Urteils gerade reflexiv distanziert wird, dann müs­
sen auch die Entwicklungen zw· Entgrenzung der Gattungen vor
diesem Hintergrund als Entwicklungen gerechtfertigt werden,
die die Gattungsidentitäten nicht aus kunstfremder \Willkür, son­
dern aus Einsicht in das Wesen des Ästhetischen selbst hinter
sich gelassen haben. Zugleich folgt aus diesen Verschiebungen
eine Neubestimmung der Aufgabe der Kunstkritik. Denn sofern
Kunstkritik nun nicht mehr darin bestehen kann, polizeilich zu
überprüfen, ob die singulären Produktionen der Gegenwarts­
kunst noch mit den überkommenen werk- oder gattungstlleorc­
tischen Kategorien übereinstimmen, sondern vielmehr darin be­
stehen muss, das je singuläre Ereignis der Kunst selbst auszu­
zeichnen, ergibt sich ein ganz anderes Set von Schwierigkeiten
für den Kritiker. Wie Jean-Fran�ois Lyotard bereits in den 1980er
Jahren klar gesehen hat, besteht die nicht geringe kunstkritische
Aufgabe nämlich nun darin, das singuläre Ereignis, als das sich
ein Werk behauptet, von anderem abzugrenzen - dem bloß Un­
verständlichen, dem bloßen Rauschen beispielsweise oder der
weniger ästhetisch denn ökonomisch gebotenen Logik des Neu­
en, der Innovation.21
Die erste Abgrenzung ist heute nicht zuletzt deshalb dring­
lich, weil die Einsicht in die singuläre Pluralität der Kunst be-
113
reits der Gefahr ihrer Trivialisierung ausgesetzt s
i t. Was wir nicht
verstehen, so lautet die Trivialisierung der ästhetischen Ereignis­
logik, ist im Zweifelsfall Kunst: »Ist das Kunst oder kann das
weg?« Gegen diese Trivialisierung muss noch einmal an ein Ar­
gument erinnert werden, das bereits im Abschnitt zu Eco vor­
gestellt worden ist, nämlich dass eine ästhetische Erfahrung nur
macht, wer den Werken der Kunst gegenüber nicht indifferent
bleibt, wer interpretierend in ihren Kosmos einsteigt und sich
mit ihnen vertraut macht. Die Erfahrung des spezifisch ästheti­
schen Rätselcharakters der Kunst ist eine Implikation der Ver­
stehensvollzüge, zu denen sie uns provoziert, nicht das Ergebnis
von deren Blockade. Das Ereignis der Unbestimmtheit ist das einer
Negativität, die unsere Bestimmungen gleichsam von innen aus­
höhlt22, nicht die Verdinglichung des Unbestimmten als sol­
chem. Diese Beschreibung hat durchaus eine kunstkritische
Pointe, denn vor ihrem Hintergrund müssen all jene künstleri­
schen Produktionen kritisiert werden, die den Rätselcharakter
der Kunst in eine Unbezogenheit ihrer Elemente oder n
i eine
bloße Undeutlichkeit übersetzen und so eine Selbstmystifikati­
on betreiben, die das Denken beendet, bevor es beginnen konn­
teY
Auch die zweite Abgrenzung, die Lyotard anspricht, die des
ästhetischen Ereignisses von der kommerziell erfolgreichen In­
novation, ist für die Frage nach der AutOnomie von Kunst exis­
tenziell. Wiederum verläuft die Unterscheidung, an der so viel
hängt, im Blick auf die Qualität der jeweiligen Erfahrung. Denn
die Logik des Kommerzes, die stets nach Neuern verlangt, zielt
auf etwas ganz anderes als das ästhetische Ereignis. Das Neue
soll hier in die bestehende Lebenswelt der Konsumenten inte­
griert werden. Die entscheidende Frage, die die neue Ware an
den Konsumenten stellt, ist die, ob sie zu ihm passt. Es geht
darum, sich in der Wahl der Waren selbst neu anzueignen, und
114
das heißt unter Umständen auch: sich selbst als jemand zu er­
weisen, zu dem dieses neue, zeitgeistige Ding passt.24 Die kom­
meniell erfolgreiche Innovation verknüpft daher zumeist Be­
kanntes so mit Überraschendem, dass solche Anpassungen der
eigenen Identität an die innovativen Waren möglich werden. »Die
Innovation<<, schreibt Lyotard bündig, »•läuft<, >funktioniert<.« Das
ästhetische Ereignis aber »unterbricht«25 - und zwar die Logik
der Identifikation selbst. Das Subjekt der ästhetischen Erfahrung
wird genau in dem Maße an sich selbst zurüekvcrwiesen, wie es
sich im Blick auf die ästhetischen Objekte nicht identifikatorisch
zu verorten vermag, wie der Automatismus der Aneignung un­
terbrochen wird. Während im Konsum jeder neue, fremde Ge­
genstand zu einem eigenen gemacht wird, um die eigene Identi­
tät mit seiner Hilfe neu zu justieren, ermöglicht die Begegnung
mit Kunst eine dazu gegenläufige Erfahrung, in der noch die ver­
trautesten Gegenstände fremd werden - die Erfahrung, wenn
man so will, einer ästhetischen Enteignung oder Expropriation.
Kunsttheoretisch ist diese Unterscheidung relevant, weil sie
vor Augen führt, dass die Einsicht in den singulären Plural der
Kunst zwar bedeutet, eine Logik mit anzuerkennen, nach der sich
die Kunst um ihrer Autonomie willen immer wieder von dem
abstoßen muss, was ihr zur Konvention oder zur Masche26 ge­
rinnt, gleichwohl aber kann ebendiese Autonomie gerade nicht
auf die Produktion innovativer Formen reduziert werden. Be­
zeichnenderweise geht es in vielen künstlerischen Produktionen
der Gegenwart weniger um die Schaffung formal neuartiger Ob­
jekte denn darum, durch verschiedenste küm>tlerische Verfahren,
je singuläre Maßnahmen und Eingriffe, eine ästhetische Distanz
zu bereits Bekanntem zu initiieren.
Nun ist es eine Implikation des Umstands, dass sich die
Kunst aus den traditionellen Gattungsgrenzen befreit hat, dass
sich ihre ästhetischen Operationen keineswegs mehr auf das
115
Feld der Auseinandersetzung mit ihren eigenen Darstellungs­
mitteln und -medien beschränken müssen. Vielmehr, so werden
wir im nächsten Kapitel sehen, unternimmt die Kunst nun viel­
!altige Grenzgänge in nicht-ästhetische Felder, die sie - auf je
singuläre Weise - ihrer transformativen Logik unterwirft. Das
bedeutet jedoch keineswegs, dass sich die Kunst von einer selbst­
reflexiven Auseinandersetzung mit den sie tragenden Bedingun­
gen verabschiedet hätte, vielmehr erweitert sie ihr Verständnis
einer solchen Auseinandersetzung radikal: Es sind nun nicht mehr
allein die Darstellungsmedien und die mit ihnen verbundenen
Konventionen der Formbildung, an denen sich die Auseinan­
dersetzung mit der Instirutionalisierung von Kunst vollzieht; in
den Blick treten jetzt auch andere - institutionelle, ökonomische,
soziale, kulturelle - Konventionen und Normen, von denen die
»Institution Kunst« durchdrungen ist.
116
IV. Grenzgänge
Nirgends wird die Vielfalt der Gegenwartskunst so evident wie
im Blick auf das Spektrum der Gebiete, auf das sie sich bezieht.
Es scheint schwierig, überhaupt noch einen Aspekt unserer Le­
benswelt anzugeben, der nicht in der Kunst Bearbeitung gefun­
den hätte. Kunsttheoretisch herausfordernd ist jedoch weniger,
dass - von der Sexualität zur Religion, von den Arbeits- bis zu
den Freizeitwclten, von der Massenkultur bis zu den obskursten
Subkulturen, von den politischen Kämpfen bis zur etablierten
Parteienpolitik, vorn Rechtssystem über die Wissenschaft bis zu
Ökologie und Ökonomie, vom Lokalen bis zum Globalen, von
der Historie bis zur (Vergangenheit und Zukunft) der Utopie -
potenziell alles Thema gegenwärtiger künstlerischer Produktio­
nen werden kann. 'Kunsttheoretiscb relevant ist vielmehr, dass
die Kunst sich auf eine Weise auf nicht-künstlerische Dimensio­
nen der Lebenswelt bezieht, die ihren Begriff mit betrifft. Wir
haben es hier mit anderen Worten nicht bloß mit Produktionen
zu tun, welche die Bereiche der Nichtkunst thematisch in sich
aufnehmen, sondern mit solchen, die sich selbst auch formal auf
diese Bereiche öffnen, so dass sich die Frage nach der Differenz
von Kunst und Nichtkunst neu stellt. Die ästhetische Differenz
hat sich im Zeichen der Entgrenzung der Kunst und der Künste
auf andere Weise geltend zu machen als über die (wahrheitsäs­
thetische) Behauptung einer zweiten Wirklichkeit des monadisch
geschlossenen Werks oder über dessen Gattungsidentität. Ent­
scheidend werden nun, wie sieb bereits in den vorstehenden Ka-
1 17
 �
�
�iteln ve:schied�ntlich �bgezeichnet hat, künstlerische Opera­
tiOnen, d1e auf eme spez1fische Erfahrung zielen, welche sic
h re-;
flexiv zu den Erfahrungen in den jeweiligen lebensweltlic
hen
Sphären verhält, in die die Kunst der Gegenwart nterven
i i ert
oder auf die sie sich bezieht.
Diese allgemeine Bestimmung erhält allerdings wesentlich mehr
Fleisch, wenn man auf die sehr verschiedenen Grenzgänge blickt.
die die Kunst seit den 1960er Jahren unternommen hat und wei�
ter unternimmt. Im Blick auf die aktuelle Vielfalt und das enor­
me theoretische Anregungspotenzial dieser Grenzgänge erwei­
sen sich die Grenzen dieser Einführung denn vielleicht auch am
deutlichsten. Sie beschränkt sich nämlich lediglich auf diejenigen
künstlerischen Entwicklungen, an die sich signifikante kunst­
theoretische Grenzverhandlungen bereits angeschlossen haben
die überdies jeweils nur sehr kursorisch vorgestellt werden kön�
nen: So werden die ersten beiden Abschnitte einen Einblick in
kunsttheoretische Diskussionen geben, die den Skandal des Ready­
mades einerseits (Abschnitt 1) und der Konzeptkunst anderer­
seits (Abschnitt 2) betreffen. Um Skandale handelte es sich in
beiden Fällen nicht zuletzt deshalb, weil sich hier auf je unter­
schiedliche Weise etwas als Kunst behauptete, was sich schlicht
nicht mehr in den Rahmen der alten Gattungstheorie einordnen
oder vor ihrem Hintergrund angemessen diskutieren ließ. In den
Fokus der Aufmerksamkeit traten nun vielmehr die grundsätzli­
chen Fragen, was die Kunst von der Welt der gewöhnlichen Din­
ge und von der Welt der Ideen unterscheidet, wenn Kunst for­
mal selbst den Anschein von gewöhnlichen Dingen und Ideen
annehmen kann.
Einen ähnlichen Skandal, eine ähnliche Herausforderung an
den Begriff von Kunst, bedeuteten für den kunsttheoretischen
Diskurs der späten 1970er Jahre dann die Annäherungen der Kunst
an die weitere visuelle Kultur (Abschnitt 3). Statt sich durch ei-
1 18
nständigc Bildgebungen von der visuellen
Massenkultur zu
��stanzieren, behauptete� sich hier närn �h � nun Arbeiten �ls
:Kunst, die die Distanz, dte dte .Kuns
.
t tr d1tonellerw 1se zu d�e­
: � :
ue­
vollstandlg zu kass1eren scl
ser unterhält, auf den ersten Blick
Vielmehr ließen sich die Künstlerin nen und Künstler die­
nen .
er Zeit nun geradezu exzessiv auf
deren Vorgaben ein - und
�ies zu einer Zeit, in der nicht mehr abzuweisen war, dass die
visuelle (Massen-)Kultur Längst
Kunst im Blick auf die weitere
nicht meh r als die pr ivilegierte Iristanz für das Herstellen von
Bildern gelten kann. Dass die Kunst auf diese Entwicklungen
nicht ei nfach mit einer trotzigen Arroganz gegenüber den Pro­
dukten der visuellen Massenkultur antwortete, sondern vielmehr
mit einer ernsthaften Auseinandersetzung, durch die die alte
High-Low-Differenz nachhaltig infrage gestellt wurde, versieht
die Frage nach der Eigengesetzlichkeit der Kunst erneut mit einer
gewissen Dringlichkeit: In welcher Weise kann sich die Kunst ge­
genüber der visuellen Kultur behaupten, die sie zitiert?
Der durch die Kunstproduktion selbst ausdrücklich einbekann­
te Verlust ihrer Selbstverständlichkeit betrifft auch das Verhä
l t­
nis zu ihrem unmittelbaren Außen: den verschiedenen Kunstin­
stitutionen, seien es solche des Staates oder solche des Marktes
(Abschnitt 4). So gilt ein wichtiger Strang der künstlerischen Aus­
einandersetzungen in den letzten Dekaden den verschiedenen
Rahmenbedingungen - den konkreten räumlichen wie auch den
weiteren ökonomischen, sozialen und kulturellen -, die ihr Pu­
blikum und dessen Wahrnehmung mit bestimmen. Weil die Kunst
ihre Autonomie nicht mehr in der Stabilität einer Gattungsiden­
tität oder der Abgeschlossenheit eines Werks findet, ist sie sen­
sibel geworden für das, was sie immer schon heteronom bestimmt.
Statt aber diese Dimensionen zugunsten einer Besinnung auf
vermeintlich rein Künstlerisches abzublenden, wie dies die Green­
berg'sche Variante des Modernismus vorgesehen hatte, macht
1 19
 !Ii·. �
sie die sie tragenden Rahmen sichtbar. In diesem Zusammen­ nach der speziftschen Leistung
der Kunst in diesem Zusammen­ lIr r.
hang findet auch die bereits erwähnte Erweiterung und Politi­ ha f! i
zur
sierung des Diskurses über die Trägermedien der Kunst ihren ��h ließlich aber erschließt die Kunst auch ihr Verhältnis
mung ihrer Identi­
Bestim
explizitesten Ausdruck. Natu r neu, ein Verhältnis, das für die
Es Liegt in der Logik dieser zuletzt genannten Entwicklungen jeher von große r Bedeu tung gewes en ist (Abschnitt 7).
tät seit
alten hatte,
dass der im Diskurs der Moderne bis dahin weitgehend westlich Während die modernistische Kunsttheorie festgeh
nicht mehr gegenständ­
bestimmten Kunstwelt, verstärkt nach 1989, ebenfalls die Selbst­ dass die moderne Kunst das Naturschöne
verständlichkeit entzogen wurde (Abschnitt 5). Die Kunst der lich nachahmt, sondern vielmehr
die Logik seines Erscheinens
Gegenwart ausdrück­
Gegenwart stellt sich nicht nur der Kolonialgeschichte der Mo­ imitiert, wird die Natur in der Kunst der
eine Weise, die sich we­
derne, in deren Schatten sie steht, sondern betrachtet sich auch lich zum Thema. Aber dies geschieht auf
auch überhaupt mit
im Widerschein multipler Modernen, und das heißt auch: multi­ der allein in Begriffen der Nachahmung noch
des Natur schöne n allein hinrei chend fassen lässt,
pler Kunstwelten. Die Pluralisierung sollte hier indes nicht als der Kategorie
sich künstl erisch e Verfah ren und Strategien,
ein Zeichen der Indifferenz oder des Relativismus missverstan­ vielmehr mehren
kultur elle Vermi ttelthe it der Natur ins Be­
den werden Im Hintergrund dieser Auseinandersetzungen steht die die soziale und
wusstSein heben - Strateg ien also, in deren Rahm en die Kunst
vielmehr die drängende Frage nach dem Begriff und der Zu­
elle Ander e der Natur auftrit t, sondern
kunft der einen Moderne, die sich nicht nur global ungleichzei­ nicht mehr als das kultur
Feld der W ahrneh mung versteh t, durch
tig entfaltet, sondern auch sehr unterschiedliche Erfahrungen sich als Intervention in ein
r schon) durch Kultur vermit telt of-
hervorgebracht hat. die die Natur sich als (imme
Diesem Stand der Diskussion, das wurde bereits in der Ein­ fenbart.
Kunst
leitung zu diesem Band angesprochen, entspricht freilich auch In all diesen Grenzgängen geht es um das Verhältnis der
r Wirkli chkeit, so dass mal
ein gegenüber modernistischen Kunsttheorien anderes Denken zu verschiedenen Dimensionen unsere
die zuglei ch epistem ische,
der Geschichte. Es kann daher nicht verwundern, dass auch die mehr, mal weniger explizit stets auch
verhan­
Auseinandersetzung mit Vergangenem, mit Geschichtsschreibung ethische und politische Frage nach dem Verhältnis mit
nimmt . Im Verhäl t­
und Erinnerung selbst ausdrücklich zum Thema zeitgenössischer deltwird, das die Kunst zur Wirklichkeit ein
nis von Kunst und nicht-kün�1:lerischer Wirkli chkeit (in ihren
künstlerischer Produktionen geworden ist (Abschnitt 6). Die Ge­
genwartskunst bestimmt ihre Gegenwart nicht mehr über die vielfältigen Dimensionen) stellt sich mit anderen Worten erneut
on
Absetzung von einer abgeschlossenen Vergangenheit, vielmehr auch die grundsätzliche Frage nach ihrer spezifischen Funkti
gewinnt sie ihre Gegenwart durch vielfältige Relationierungen für diese Wirklichkeit.
_
zu emer Vergangenheit, die als etwas anerkannt und bearbeitet
wird, das in der Gegenwart fortwirkt. Der in diesem Kontext
entscheidende Grenzgang der Kunst ist freilich der in das Feld
der Geschichtsschreibung, und die Frage, die er aufwirft, ist die
121
120
1. Die Außergewöhnlichkeit des Gewöhnlichen: das Readymade
Das Rcadymade, so kann man ohne Übertreibung sagen, ist für
die Kunstphilosophie einer der wichtigsten Gegenstände, wenn
es darum geht, näher zu bestimmen, was Kunst st
i an der Gegen­
wartskunst. Es steht nämlich für den Skandal, dass die Kunst
hier gleichsam unter dem Deckmantel gewöhnlicher Dinge auf­
tritt - und also vorderhand negiert, was für alle Kunsttheorie
und Ästhetik bis dato entscheidend war: dass sich ein Werk vom
einfachen Ding unterscheiden lassen muss. Die vielleicht bekann­
teste philosophische Reaktion auf das Readymade erfolgte in
dieser Hinsicht durch den amerikanischen Philosophen Artbur
Danto. Sein1981 erstpubliziertes Buch The Transfiguration ofthe
Commonplace (dt. Die Verklärung des Gewöhnlichen)1 beginnt
mit dem Bericht des Besuchs einer Ausstellung im Jahr 1964, in
der Andy Warhol Nachbildungen von Kartons für Topfreiniger
der Firma Brillo ausgestellt hatte. Der Umstand, dass Warhol
seine Brillo Boxes aus Sperrholz zimmerte, die er, wie der Kunst­
historiker Michael Lüthy betont, überdies in einem aufwendi­
gen Verfahren zunächst grundierte und dann mit sechs unter­
schiedlichen Sieben bedruckte2, fällt für Danto indes nicht ins
Gewicht: Philosophisch, so Danto, werfen sie durch ihre Erschei­
nungsähnlichkeit mit den gewöhnlichen Firmenkartons dennoch
die Frage auf, »ob wirklich keine matcrieHen Unterschiede das
Kunstwerk vom realen Ding abgrenzen müssen« {Danto, 11).
Kurz: Danto behandelt Warbols ßrillo Boxes wie die Readyma­
des von Ducbamp - denn bei diesen handelte es sich ja tatsäch­
lich um handelsübliche Gebrauchsgegenstände: so etwa um. einen
Flaschentrockner (1914), eine Schneeschaufel (In Advance of the
Broken A1·m/En prevision du bras casse, 1915), einen Hundekamm
(Comb/Peigne, 1916) oder ein Urinoir (J:ountain/Fontaine, 1917).
Auch im Blick auf Duchamps Readymades interessiert Danto sich
122
indes nicht für deren jeweilige Inszenierung, sondern allein für
den Umstand, dass das Readymade die Philosophie mit der He·
rausforderung konfrontiert, den kategorialen Unterschied zwi·
sehen Kunst und Nicht-Kunst ohne Rekurs auf bestimmte
\Wahrnehmungseigenschaften erklären zu müssen: Denn bei Er­
scheinungsgleichheit zweier Objekte, von denen das eine ein
Kunstwerk ist, eben eine ßrillo Box von Andy Warhol, das an·
dere aber bloß ein gewöhnlicher Firmenkarton, kann die Diffe­
renz zwischen Kunst und Nichtkunst überhaupt nicht mehr »in
etwas Materiellem und der direkten vergleichenden Beobach·
tung Zugänglichem« (12) liegen.
Daraus schließt Danto, wie er an anderer Stelle deutlich ge­
macht hat, nichts Geringeres, als dass das sinnliche Erscheinen,
das für die gesamte Tradition der phi
l osophischen Ästhetik, und
zwar bis heute, ein wesentlicher Aspekt der Bestimmung von
Kunst ist, für das Verständnis zeitgenössischer Kunst keine Rolle
�
mehr spielen kann. Die Kunst der Gegenwart ha e sich aus der
»historisch zufälligen«3 Verklammerung mit der Asthetik - bei
Danto verstanden als Wissenschaft von der sinnlichen Wahrneh­
mung - gelöst, und die Kunstphilosophie tue gut dara�, ihrem
Beispiel zu folgen und sich nicht mehr vornehmlich als Asthetik
im genannten Sinne zu verstehen. Wolle man herausfinden, worin
das Wesen der Kunst bestehe, müsse man »von der sinnlichen
Erfahrung auf das Denken umschalten«4• Entsprechend sieht
Danto die eigentliche Leistung des Readymades darin, dass es
den Ballast sinnlichen Brimboriums abgeworfen und die Kunst
in ein Stadium des Bewusstseins ihrer selbst überführt hat, das
Danto zugleich (im Sinne der Hegel'schen Geschichtsphilosophie)
als das Ende der Kunst deutet: Die Kunst, vom Readymade end­
lich zur Reinheit einer rein ideellen Existenz geläutert, sei zu ih­
rer eigenen Philosophie geworden und damit an das Ende ihrer
Entwicklung gelangt (vgl. 12 f., 93 f.).
123
 ',i l

Wie aber bestimmt nun Danto das ideelle Wesen der

näher? Zunächst nimmt er eine Reihe von Ausschlüssen
Weder nämlich erkläre sich der Kunststatus eines Objekts 0.r:
Kunst
v
,.�
. Jicbke1t
1 r Setzung - und.deren pote
·
d'ese
:;; bedingt. Anders als eine von emem Kind bl�u
.
nzielle Bedeutung - mit
ange�alte Krawatte,
, ware eme außer-
. _
os konstruierten Betsptelen
' 'Wie emes von Dant
·
.
vom alten P1casso blau angema1te
so
en habe (vgl. 13 f.), aus
m�n D�nto s Thesen hau .
.. Ei1g missverstand ,.
. b ununterscheidbare' aber
c
1'<Ji · ht
.
semer:n mstltutJ.oncllen Kontext, ng zu verstehen und daher ruc
der Kunstwelt. Eine solche >>In-·
st.tutJ.onstheor. der Kunst«, wie Danto sie nennt (23),
-� · a
�.J(r " ' atte als. eine solche Set:w . I1en Bezug ..
en
.
auch von sema ntJ.sc
.
� �� Jasse li:·
f nur von
blauer Farbe, sondern .
.. e eme vielf . - .
a
lt ige B -
ezug 1'1ch-
namhch unerklart, warum ein Objekt, das einem anderen äußer Picassos Krawatte hat�
­ durchtränkt. atte
·kett, CIOe aboutness die der vom
ten Kraw
wir
d
lich gleicht, von den Institutionen als Kunst aufgenommen ·
· Kind verun stalte
' • . .
Kunstgeschichte �m AJJ?e·
das andere jedoch nicht. Auch der Rekurs auf die Konventi O: des Vater s fehlt en - so etwa auf d1e
mhalthch
n�n, vor deren Hintergrund etwas als Kunst betrachtet wird, er ·
Werk Picassos im Besonderen oder
. ­ IDemen und das .. ·
c ·
hke1t, zu
ten-M annh
klare rucht, warum eine Konvention auf einen Gegenstand An­
auf d·e I kultu
relle Konstruktion einer Beam . .
m gew . .1ssen Span·
os eigene bekanntermaßen m eme
�cndung findet, auf seinen erscheinungsgleichen Zwilling aber . der Picass .
mcht (vgl. 59 f.). Schließlich ist auch die Theorie des Einstel­ r der Voraussetzung 1hrer
i· nungsverhältnis stand (vgl 87 f.). Unte·

r ISChe Kunst-
.
lungswechsels, nach dem der Unterschied von Kunst und Nicht­
Lesbarkeit als je historisch
. .
und md1vt uell spez'fj � .
.
ku t allein in der Weise bestehen soll, wie wir uns auf die je­ Werke folgl1ch em�n �ntolog1schen
�� Behauptung erlangten die .
. se1·
StatUS, der ihren sinnl
welligen Objekte beziehen, für Danto nicht überzeugend. Denn ichen Träger - der s1ch m mchtS "•on
es sei zwar jederz;eit möglich, beliebige Gegenstände der uns aus der gewöhnlichen WeI t unte
. rsc h e1·
'
nem banalen Gegenstück
umgebenden Dingwelt distanziert in ihren Formen und Farben
den mag - »verklärt«.; �in
Kunstwerk »als unstwerk � zu sehe
. e m
�«
D1ng
zu betrachten und also kurzzeitig aus ihrem Gebrauchskontext
� nämlich wie
· der >>Ubergang vom Bere1ch bloßer
heraustreten zu lassen, aber gerade aus diesem Grund könne der (192). Die semantische T'1C1e, C d'1e e1. n
den Bereich der Bedeutung<< .
Unterschied zwischen Kunst und Nichtkunst nicht mit dem indes nur in der � nd durch d 1e
Kunstwerk ausmacht, könne es
Theorem des Einstellungswechsels geklärt werden (vgl. 46f ). auf es richtet. ' he Eco betont
?
. Interpretation erhalten, die sich
Danto schlägt daher eine andere Bestimmung der Unterschei­ das Werk zu semer vollen Ent­
also auch Danto zunächst, dass
dung vor: Den Kunstwerken, so Danto, ist etwas eigen, das den faltung der Mitarbeit des Inter prete n bedarf (vgl. 1 4). >Inder �
InterpretatiOn m dem
:
gewöhnlichen Dingen fehlt, nämlich ihre metaphorische Struk­ jede neue
Kunst«, schreibt Danto, »ist
tur, ihre semantische Bezogenheit auf etwas, ihr� aboutness (vgl. n, daß jede neue Interpre­
Sinn eine kopernikanische Revolutio
20, 89). Danto fährt eine ganze Batterie von weiteren Beispielen rt, auch wenn das ander� kon­
tation ein neues Werk konstituie
visuell ununterscheidbarer Objektpaare auf, von denen ein Teil ation ebenso unverandert
stituierte Objekt bei der Transform
als Kunst gelten kann, der andere hingegen nicht, um zu zeigen, der Werke sei ihr inter­
bleibt wie der Himmel.« (192) Das esse
..W elt interpretierter Din-
dass es für die Frage, welchen Objekten eine solche Struktur zu­ pretari (vgl. 193) und die KunStWelt eine
gesprochen werden kann, wichtig ist, dass sie sich als Setzung ge« (208).
im Blick auf die Kunstgeschichte auffassen lassen, die die Mög-

124 125
 . .
Allerdings schränkt Danto die Freiheit der In terpce t
. . .
semer wetteren Argumentation auf stgnifikante Weise wi
�
der e .
,�j
a...,on tn
-
ki)ns
J 1 ti
Jdent'fika
tieri
on«, der ein Objekt als ..
sche Iden tifikatiO
t
•

n,
etwa
so erla
Kunstwerk setzt (193). Eine
.
utert Danto d 1esen . r 1m
s als Metapher fü'r etwas anderes em
fü' ' I
.
r
l
I

.
Denn die mögliche Bedeutung, die ein Werk annehmen iff, setz
J a-
.fM
Begr
r dem T'tte1 Portrart
len
ann, se t zentra . D
an d en histonscben Kontext seiner Entstehung einerse·ts·
- etwa
wenn Roy Lichtenstein unte .
. c . , das mc
1 und hts an d eres
arue rt1gt
1.
die individuellen Intentionen der Künstler andererseits 2) ein Gemälde
m e Cezanne (196
or
(J(A
st
� � b ne-
. er an wetteren
den, wte . Kun st hi ik er un d C ezan
'
Diagramm, . das der
·
ausgedachten Beispielen erschem
· ungs- zelgt als ein . emer P . lll
ustra uon. der k om-
' her mer:ke klarzumachen versucht: Ein Bild von 1865, das ublika tton zur
. E�perte Erle Loran m
gletc
_ .. ·
· s Portrats angeferogt hatte, d as Ce­ '
ts tns
emem Btld von Roy Liebtenstein aus dem Jahre 1965 b' · n Stru ktur eme . . d bet.
post·torische m
gram
e
ta
D1a Wir
kle. ste D iJ glichc, kÖnnte aufgrund der unterschiedlichen Frau gemalt hatte. Das
� .. . bis- zanne von seiner . .
ht nur_für r '--C� ·
tonseben Umstande, �� denen es entstanden ist, nicht dasselbe (nac h Danto) zu emer Metapher ruc
Lichtenstein
bedeuten (vgl. 175). Dte Grafik eines Künstlers der bei ihr
e Frau
ern auch für die Weise, wie Ceza nne sem
.. ' er zannes Frau, sond
Schopfung an Dynamik dachte, sei dem erscheinungsgleiche 294).
n sah (vgl. 218-220, .
res
. heißt jetzt für Danto mchts ande
Werk semes Konkurrenten, der dabei an Stasis dachte, ru'cht v.er- Ein Kunstwerk verstehen
zu »erfassen«, die es etab liert (26 � ). as ?
gIetc
· hbar (vgl. 186 f.). »[W]ir haben die Grenzen des Ku-nst! � mehr, als die Metapher t
. verstehen beinhalt et dabe 1 mch
wenn Wtr Kunstwerke interpretieren, als besondere Einschrän- Kunstwerk als Metapher zu
Umstands, dass die spez ifisch e Da �­
kungen.« (1 99) nur die Anerkennung des
apher - im Blick a�f d�s urch s1e �
Nun ist der Rekurs auf die Künstlerintention und ihren histo­ stellung - wie bei jeder Met
.
nseben Kontex aber etwas ganz anderes als die von Eco beton­ Dargestellte unaustauschb ist,
ar sondern auch die Emstcht, ass �
� nert,
�
te Ge u denhett der Interpretation an die je spezifische Gege­
� das Verständnis der Bede
utungen, die eine Metapher gene
ist, in
urellen Rahmen verwie�en
benbett eme Werks. Letztere wird durch Dantos »Galerie« (200)
: immer auf einen historisch-kult
Me�­
� � . Sinn erzeugt (vgl. 286 f.). Eme
ununtetschctd
. arer er�e vtelmehr systematisch herunterge­ dem sie ihren spezifischen
.
sptelt. Entschetdend ISt für Danto also gerade nicht, w1'e fü'r d '
1.e pher zu verstehen heißt, diesen
R
.
i:m
a en �t zu verstehen. Betm
· 1ct�ten Abschnitt besprochenen Autoren, die singuläre Ge- n die m diesem Kontext schwer­
tm Nachvollzug der Metapher solle
enden Interpreten denn auch von
stalt emes \Verks, an der ein Prozess der Verstehensvollzüge in lich noch revolutionär zu nenn
en informierten Instanzen der
Gang kommen kann, in dessen Verlauf das Werk selbst gerade den über die korrekten Referenz
_ rstützt werden . "Ihre Funktion
deshalb m Bewegung zu geraten scheint - und so allererst ei­ Kunstgeschichte und -kritik unte .
Betrachter m1t der Informa­
gentlich in sein Werk-Sein freigesetzt wird -, weil die Bestim­ besteht [...J darin, den Leser oder
mungen, die wir interpretierend an ihm vornehmen, nie abschlie­ tion auszurÜsten, die notwendig
ist, um auf die Kraft des Werks
Kraft, nach Danto: die Kraft
ßende Bestimmungen sein können. Entscheidend ist für Danto zu antworten.« (265) Denn für diese
h sein, wer um deren inten­
etwas gan anderes: Der »logische Angelpunkt, an dem ein blo­
� der Metapher, kann nur empfänglic
_
�s J?mg �
m da� Re ch der Kunst erhoben« wird, ist ihm zufolge dierte Konnotationen weiß.
namhch der histonsch zu situierende »Akt der künstlerischen
127
1 26
 Brt .
��
Die
"LU; »draufgängerische Metapher«
·

� �
B rillo- arton·als-K nst
. nun, die Warhol mit
Boxes »vorschlagen« soll, 1st nach Dant
o die folgende:
< (314). Zwar veräußerlichten
.�:��.
setneu
d er
Nun han

' h'1sto·tre·
.. gt die Frage' ob man diese
Tllese akzeptieren muss. ' .natur
ob man Dantos Defil'utton der
.. .
fröhlich gewendete Post-
heb a n der vorgescha1te-
Kunst als Metapher ak
War­
•
wcrk<
hols Bn ten Frage, atzt D anto,
dieser Definition aber untersch"
o Boxes, Wie andere künstlerische Metap
hern zuvor
t,eptiCrt. Mit eben
ll . s
eme w
»w 'eise, d'Ie Welt zu sehen« und drückten das der lnterpretao'on, d.te
»Innere emer te Freiheit und Produktivität
erstens, d.
· ·
kuIture_llen Epoche" au� en ur-
Philosophisch maßgeblich ist Werken freisetzen mag, die von d
· '

(31�).
Danto Jedoch, dass es s1ch h1er um eine selbstrefl
fiir edeutungen an den _
exive Meta h onen und Entsteh ungsk ontex ten mcbt
B
spru 1e0 Künstlerintenti
.. ngl'c1
handeln soll, die die »Strukturen der Kunst t · wenden. \ V hew· ohl d as
zum Bewußt:'· er ��kt M · d oder sich sogar gegen s•e·
b ingt (�bd.), also den UmStand, dass Kuns Ents tehun gskon text SIC ' her
: t stets durch einen � .v r. ssen um Küns und
kunstJenscher_Identifikation oder Metaphernb wt tlerintention
. Ro le spte en mag , geht
·
ildung entsteht, der tion eines Wer ks em
bei der Interpreta � _
· 1
I�en ontologt�chen Status als Kunst fürde _ ! solch en Wiss en
rhin bestimmt. Frei­ eines Werks m cht t_n emem
lich soll doch die Bedeutung . e,
. auch d1e Meta-Metapher des Readymades eine Metapher . nseh e Geha lt der Werk
zu bestimmende histo
für dIC metaphorische Struktur der Kunst auf Der )e neu er-
en groß en We r e, »u "b
•

die sogenannt
·

selbst, nur in eine

und dies gilt gerade für
k
bestimmten historisch-kulturellen Rahmen _
verstehbar sein. Es b : vielm ehr die »Blin dheit der Epoche«, der ste entstam-
durfte, schr ibt Danto, »einer ge:"'issen histor strahlt«
� ischen Entwicklung pretation anzuerkennen heißt mc · ht
.. men.' Die Freiheit der Inter
[ . .j, bevor die�e Metapher moghch wurde« (ebd.). Die Rechnung zu trage n, d' 1e d'te
. Je un-
. Metapher nur, der Produktiven Rolle
·
.
�er �rzlkJ Box m 1hrer philosophischen Dimension zu Erfahrungs unt ergrun . d e
erfassen heißt .terschiedlichen historisch-kulturellen
I. . der
m diesem Zusammenhang Werk e sptele n,
nach Danto dann aber nichts ande­
l . terpret e n für die Konstitution der Bedeutung der
res, als anzuerkennen, dass die selbstreflexiv We�ken ein für ihre Schöp fer
e Metapher »Btifk;. :s ndern im selben Zug auch, den _
Box-als-Kunstwerk« das Ende der Kunst marki
ert. Denn das Ende res, ein auton omes htstonsches Leben zuzugc-
seJbst unabsehba
der Ku nst, so noch einmal Dantos hegeli die Geschichte .ihrer Interpreta-
anisches Argument, ist stehcn, das sich in der und als
dann emg:tr _ .
cten, wc.n� die Kunst zu ihrer eigenen Philos auch m ihrem · h1ston· ·
_
ophie tionen zeigt, die die Werke - und zwar
geworden 1st, wenn ste ihr etgene s Wesen zum Ausdruck bringen n.
sehen Gehalt - immer neu erschließe . .
kann. Das deutet Danto freiljch nicht so, dass ander en b1slang diskut..tertc_n
nach diesem Ende Umbcrto Eco und einige der
keine �unstproduktion mehr möglich sein kann. d zeigen, dass beretts dte
»In einem gewis­ Autoren konnten überdies überzeugen _
s�n �mne«, schreibt Danto vielmehr, »begin ausdr ückli ch aber dte �unst der
nt das Leben erst Kunst der Moderne, beson ders
nchng, wenn die Geschichte zu Ende ist, so .
�rpretaoon für �as au·
wie jene, an der sich Spätmoderne die produktive Rolle der �
Liebespaare immer wieder ergötzen könne a
tr dJt lOnel len, Werke m (b�­
n: wie sie einander ge­ tonome Leben aller, also auch der
funden haben und dann >glücklich bis an n reflek tiert. Dies �edeutet für
ihr Lebensende< sind.� deutungs-)offenen Werkforme
�ach dem Ende ihrer Geschichte soll die Kunst also dass er zwar dam1 t recht �1at,
ein posthisto­ Dantos Analyse aber, zweitens,
nsches Leben führen, in dem sie nicht nur mehr m den Rahm en emer
frei von der Last dass sich die Gegenwartskunst nicht
ihrer eigenen Historizität, sondern auch frei g der des Aben dlan·
zu Beliebigem ist? eindimensionalen »Meistererz.ählun
Kuns t

128 129
 des«10 einspannen lässt,
dass er aber völlig die Poi
verhalts verkennt Denn nte · . viertens, erweist sich Dantos Theorie des Verste-
die kÜnstlerische Anerk
ennu-
�hl�ßlich,
ng
·� "
'd'�'''
es atill Kunstwerken auch hinsichtlich ihrer Implikat .1' 0nen fur
Stands, dass das Sein der
Werke in ihrem hens von
besteht, �mpliziert, dass . beständig heruntergespte te .
1mens10n . rI-
es smn
Kunstgeschichte insgesam die von ihm . 1 n· d
gerade dJC der Vergangen t, also auch
chen Erscheinens
. von Kunst dann als kurzschl" . wenn man
uss1g,
heit, nicht adäquat in ein .
.
SIO 1en MCI�e . r:n er eind'une · von ausgeht, die Interpretation .
emes w .
rerks 1m
..h1ung gefasst werden kan
.a u- . bt da
ruc
·
dass sich
n. In
�pe�ve erweiSt Sich Dan dieser Per: hvollzu g metaphonschen Bedeutung erschop .. ft, d'1e
·

tos letzte Meisterzählung, a einer

die die Ku tention und ihren histOrisch-kulturellen Ko�­
� �Jahre 1964 �nden läss
t, als ei�entümlich kunstfr du � die Künstlerin
N
emd. T atsä tgesetz t ist In dieser Fluchtlinie muss Dantos Austrei-
h� offenbart s1ch Dantos Ges � c
telCt res
chichte vom »philosophisch
en Ästhetik aus der Theone der Gegenwartsk ·unst v1e . I-
dt gwerden der Kunst«11 in dies bung d er
.
er Hinsicht selbst als eine
Miin­
te �er »philosop�is�hen V: · hr als höchst irreführend zuruckgew1esen werden.14 s·In nl'1-
Entmündigung der Kunst«l
.. .
er m anderen Hms1chten t, gege� : �: Erfahrung und Denken stehen nämlich auch im Blic� a�f
zu Recht polemisiert. Ebe
wie die potenzielle Bed nso w e ·g · - ngsten Werke keineswegs in einem Ausschlussverhältms
. JU
eutung eines Werks auf d1e
eine Metap:er .
be�ch ran" kt werden kann, die ein zueinander. Denn in dem Maße, w1e. d1e Bedeutu?g �mer Arbe�t
.
Künstler zu einem bes
·
timmten
Zeitpunkt »vorschlägt«,
lässt sich das Leben des ebm nicht einfach vorausgesetzt werden kann, w1 r
d Jedes Detail
We rks auf di
Rolle _r eduzi er�n, die es im Rahmen an ihr potenziell bedeutsam. Weil aber die Bedeutungen, �1e so1-
einer bestimmten Fortsch
ritts� h e Details für uns annehmen können, nie vom Werk selbst
geschichte spwlen soll.
Das macht die Arbeit der . ver-
Ges chic
c . .
schreibung nicht etwa übe hts­ .. gt werden sondern uns - deshalb - auf unsere eigene 1mag1-
bur
rflüssig, sondern erweitert
sie im
•

darauf, das� die Kunst nich Blic k native Leistung zurückverweisen, müssen sie sie� immer w1e· d er
t nur der Geschichte unt
dern Geschtchte auch selb erliegt, son­ auch in das Material zurücknehmen, aus dem s1e hervorgegan-
st immer wieder neu zu lese
n gibt. en sind. Dadurch tritt aber die Materialität des Werks erst als
�us de11selben Grund muss,
drittens, auch Dantos Dia
: gnose :olchc hervor. Der simtliche Effekt der Kunst ist mithin ein Ef­
n werden, die Kunst der Geg
enwart sei n
z�ruc�gew1ese
histOnsche, postnarrative i eine post­ fekt iIues gespannten Bezugs auf Bedeutung, nicht deren bloßer
Periode13 eingetreten: Die
Kunst ist nach Gegensatz. Die in der sinnlichen Anschauung hervortrete11d_e
!96�, als Dant zufillig eine
Warbol-Ausstellung besucht
m em�n p�st�Is
� e, nicht Materialität des Kunstwerks ist vielmehr ein Aspekt des spezi­
to�_schen Zu stand des Anyt
hing goes übergegan­
gen. S1e ms1. sttert v1elmeh _ den fisch ästhetischen Erscheinens, sie ist das Korrelat einer ästheti­
r seit 1960er Jahren, hierin eine
wicklung radikalisierend, Ent­ schen Erfahrung, die gerade auch anhand der triftigs�en I�t.e_r­
die bereits, wie Eco gezeigt
hat, viel früher pretation einer Potenzialität des Werks mit ge:W� wud, dte .'n
begin t, �uf einem anderen, angemessen
� eren Begriff ihrer eigenen
_ ton . solchen Be.stimmungen nie restlos aufgeht. Wte w1r uns bereits
z1tat D s bedeutet denn auc
h keineswegs ein Ende der
H�
t nsc�en Er his­ im ersten Kapitel klargemacht haben, trifft dies �reits auy die
�
� zahlun_g, so�d�rn �m Geg
enteil eine Vervielfaltigun
histonscher Narrative, die g Erfahrung kanonischer Werke zu, die wir kaum m�rpretieren
m em Verhältnis
zueinander gebracht
werden müssen. können, ohne uns zugleich bewusst zu halten, dass ste auch an­
ders interpretiert worden sind und werden könnten, erst recht
130
131
 IiI
aber gilt dies im Blick
auf jene neueren Werk
der Bedeutungsoffenh e die das .M , c. ..
e n H°l1e haben nichts mit Wildheit zu tun«. Das Urinoir
·
eit aller Kunst in ihre
ten lassen. �
F rm haben o_rn�n
e10�
""
Jropf
bekanntermaßen emen . .
T1tel (Formtam·.t
r1r:
ontame) und
•

hat eben a s
f 11
Die Dimension des Ers _ . e s signiert (von Duchamps Pseudonym R. Mutt).l5 Im
cl1einens ist indes, die 5 uberdl
.1t
b'1zarren
.
fall� bereJts vex:sch'tcden
. s wurde eb
en­ rall des Flascbentrockners schien es aufgrund semer

I
. :I'Jch de��lich so am Be .
ispiel der
form 0
He1mo Zobermg mszen � von ffensichtl ich bereits ausreichend, 'h
1 n schlicht von semem
1erten Stuhle (tn Kapit
. .
so am B. etsp tcI der Arbette . el l Abs
•
chnttt
· 2} brauchskontext freizustellen. Es sm · d so1che E' m�n ·ae oder
n . von Santiag� Sier
�schrutt 2) - uch •
� von den1erugen Arbet
. :a (in Kapitel 2:· Ge -
Verruc u k ngen , d ie für die ästhetische
.
Erfahrbarkelt der Ge­
. . ten mcht abzuzieh .
d1e m der Tradmon des e hsgegenstände entsche1dend smd Durch solc he E'mg n:a:
u e
Readymades mit Realit braue .
ätsstücken arb � · - als Gebraue1
oa
. dur
ten, d'1c SIC . -mlich werden sie sich selbst - ih rer Id entltat lsge-
ch unterschi.edhebe Verfah et-
ren ihrem gewöhnJ.i.
chen Gebrauchskontext genstand _unähnlich·. Sie werden zu Objekten der lnterpreta·
entfremden. Zwar weist . . .
. Danto an e1ne · . hen Erschemens,
Stell e darauf hm , dass em . r ·

oon, an denen 1·edes Element ihres sm nhc aber

Werk, das aus einem .
seheheutel bestünde, einfachen w-. d.
bereits durch eine Eti a aueh J·edes Element ihrer Inszenierung potenz iell bedeutsam w1
r
freilich der Memung 1st, ass eme so c e uf-
kettierung mit d · ·
Aufsch�� »Wä chebeu Danto · d h
:
tel« eine eigentümliche W'"hrend 1 A
�
m:n wurde: »Em so ban
ales und bekanntes Ob
Fremdheit anne
jekt mit einem
�� rn rksamkeit für das sinnliche Erscheinen �es Rea�ymad�s der
Ettkctt zu versehen hei Geste des Künstlers (sprich: den immer gletchen kunstlenschen
ßt, es aus seinem Ort
d�� Um�ebung zu verzerren
.« (204) Doch schenkt
zu verrücken
d Idenciftkationen »Schneeschaufel-als-KunstWerk«, »Hundekamm·
kunstlenschen �aßnahm
en aufgrund seiner Fix
��
er solc n als-Kunstwerk«, >>Urinoir-als-Kunstwerk«, »F l aschentr�ckncr-als­
.
ierung auf visu­
ell ununtersche1dbare
Paare keine weitere Au Kunstwerk«) nicht angemessen sein kann (vgl. 147_f ), 1st es do.ch
ebenso wenig de Um fm erksamkeit
stand, d ss er in der Wa
_
"enau das Rätselhaftwerden des gewöhnlichen Dmgs - und un
� .
1964 mcht nur eme, son
. �
dern eme ganze Install
rbo
atio
l-Ausstellung
n von Brille
�elben Zug: das Auffalligwerden seiner sinnlichen Erschemung -,
Boxes. gesehen hat ?ie dem selbst eine philosophische Pointe zugesprochen werden kann.
in ih.r r skulpturalen An
Denn die künstlerischen Verfahren der Verfremdun�, d r .Oe­
� � ord nung und
Mass1er� ng auch etmge .
.
Hmwe1se auf den Umsta
nd mit geliefert
�
haben durften, dass es kontextualisierung, der spezifischen Markierung, w1e m1mmal
sieb hier nicht um Karto
s1ebb�druckte Holzkiste ns, son der n um
n handelte . Auch Ducha sie auch sein mögen, ziele11 darauf, uns in ein verändertes Ver·
des smd ohne so!che mp s Re ady ma­ hättnis zur Welt der Gebrauchsgegenstände zu setzen. �esondcrs
verrückenden Eingriffe
zu verstehen. So ISt dte . nur unvollständig
Schneeschaufel etwa mit augenfällig wird diese Operation dort, wo '."i.r �s m1t G�gen·
schen Titel In Advance o dem enigmati­
fthe Broken ArmJEnprivisicn du ständen zu tun haben, die uns, anders als dteJemgen Objekte,
versehen, zu deutsch »[n bms casse die '9.'ir im emphatischen Sinne unter den Titel >>Design« ste�en
Erwartung des gebrochen
den.Hundekamm (Comb!Peign en Arm s<�. In würden, zu alltäglich, zu banal, zu nah sind, als dass uns tbre
e) ist folgender nicht min
mausche Satz eingravie der enig­ spezifische Gestaltung auffallen würde. Ku �st zielt dann darauf,
rt: »3 ou 4 gouttes de
hauteur n'ont rien
a voir avec Ia sauvagerie den gewöhnlichen Dingen ihre Vertrautbett zu neh�en, durch
«, was übersetzt etwa
heißt: ,.3 oder 4
die sie unserer Wahrnehmung unauff
illig geworden smd, um ge·
132
133
wissermaßen unterhalb der Aufmerksamkeitsschwelle fortzuexis­
tieren. Kunst bewirkt hier, könnte man auch sagen, den Ein­
druck der »Unheimlichkeit des Gewöhnlichen«16•
Der Philosoph Stanlcy Cavell, von dem diese Formulierung
stammt, assoziiert sie mit einem Verlust des Gewöhnlichen, der
just in dem Moment eintritt, in dem wir seiner durch eine Ver­
rückung gewahr werden. In dem Maße, wie die Kunst an einer
solchen Vcrrückung arbeitet, provoziert sie die Erfahrung, dass
die Welt genau dann entweicht, wenn man sich darum bemüht,
sie sich gegenwärtig zu machen.17 Man hat zwar gemeint, sich
der Welt durch die Sinne vergewissem zu können. Aber, und
das ist die abgründige Erfahrung des Readymades, »>was den Sin­
nen gegenwärtig ist•, ist nicht die W
elt«18• Die Kunst verlässt sich
mit anderen Worten hier gerade nicht auf die historisch-kul­
turellen Kontexte, die für alles Weltverstehen konstitutiv sind,
sondern setzt uns in ein reflexives Verhältnis zu ihnen. Ihre Tie­
fe ist nicht die einer nachzuvollziehenden künstlerischen Meta­
pher, die der sinnhaft erschlossenen Welt einen weiteren, beson­
ders originellen Sinn hinzufügt, sondern die Tiefe des Abgrunds,
in den wir blicken, wenn uns die Automatismen unseres Verste­
hens, die Automatismen unserer gewöhnlichen Welthabe entzo­
gen sind. Durch eine solche Erfahrung hindurchgegangen, ver­
mag das Gewöhnliche durchaus wiederzukehren, allerdings nicht
als Zustand der Gewissheit, sondern als ein Gewöhnliches, das
sich seine eigene Kontingenz und Fragilität, kurz: seine Außer­
gewöhnlichkeit eingestehen muss. Das Gewöhnliche erscheint
nämlich jetzt als das Produkt einer prinzipiell veränderlichen
Praxis. Deutlicher noch als die frühen Readymade-Künstler haben
jüngere Künstler das politische Potenzial des ästhetischen Ent­
automatisierungseffekts entdeckt. Mit Nachdruck stellen sie die
Frage, wie wir das Gewöhnliche der modernen Welt mit ihren
Schneeschaufeln, Hundekämmen, Brillo Boxes und Designer-
134
stühlen, aber auch ihrer Massenkultur, ihren Geschlechterver­
hältnissen, ihren Flüchtlingen, Arbeitslosen und sonstigen All­
cagsrcalitäten verstehen wollen, das wir Tag für Tag wiederkehren
Jassen.
2. Die Materialität der Idee: Konzeptkunst
Bereits Ende der 1960er Jahre, also mehr als eine Dekade bevor
Danto sein Erlebnis aus dem Jahr 1964 theoretisch verarbeitet
und als sein kunstphilosophisches Hauptwerk Die Verklärung
des Gewöhnlichen veröffentlicht haben sollte, bekannte sich der
Künstler Joseph Kosuth zu einer neuen Richtung in der Kunst,
von der er meinte, dass durch sie von der sinnlichen Erfahrung
auf das Denken »umgeschaltet«19 w-ürde: der Konzeptkunst.
Denn sie erbringe den ultimativen Nachweis, dass der sinnliche
Träger als Bedingung von Kunst irrelevant sei.20 Auch für Ko­
suth ist das Readymade von entscheidender historischer Bedeu­
tung für diese Diagnose. Mit dem Readymade nämlich, darin
nimmt seine Einschätzung die von Danto vorweg, verschiebe sich
der Fokus von der Erscheinung auf das Konzept (Kosuth, 80).
Allerdings verknüpft er das Readymade plausiblerweise mit dem
Namen Duchamps und nicht mit dem Warhols, weshalb das
Readymade nach Kosuth auch nicht erst die Entwicklungen seit
den 1960er Jahren bestimmt; vielmehr markiere es den Beginn
aller eigentlich modernen Kunst. Die Differenzen, die sich damit
hinsichtlich der Frage ergeben, ob das Readymade nun das Ende
(Danto) oder den Beginn (Kosuth) der Moderne markiert, sind
indes letztlich zu vernachlässigen. Denn für Danto wie für Ko­
suth vollendet sich mit dem Readymade in gewisser Hinsicht
die Geschichte der Kunst, und sofern Kosuth die Essenz der
Moderne als diese Vollendung denkt, berührt sich seine These
135
freilich mit derjenigen Dantos, die unterstreicht, dass eine sol­
che Vollendung notwendig ein Ende enthält. Beide kommen denn
auch in der Deutung überein, dass die Kunst seit dem Ready­
made in ein Stadium eingetreten ist, in dem sie - endlich befreit
vom Darstellungsauftrag und sonstigen externen Zwecken - zu
sich selbst kommt, und das heißt: zu ihrer eigenen Philosophie
wird. Vor dem Hintergrund dieser Nähe kann es nicht weiter ver­
wundern, dass Danto Kosuth die Anerkennung zuteil werden
lässt, einer der ersten gewesen zu sein, die philosophische Di­
mension der Kunst seiner Zeit erkannt zu haben.21 Ironischer­
weise hat diese Diagnose bei Kosuth jedoch die im Vergleich zu
Danto umgekehrte Pointe, dass mit dem Readymade nicht die
Kunst, sondern die Philosophie an ein Ende gekommen sein
soll - auch wenn er für dieses Ende nicht allein die Kunst ver­
antwortlich macht (vgl. 71-74). Die Kunst nach Duchamp ist für
Kosuth jedenfalls eine »Kunst nach der Philosophie«, die die
philosophische Frage nach ihrem Wesen selbst in die Hand nimmt
Diese These berührt sich im systematischen Kern jedoch eben­
falls mit derjenigen Dantos. Denn sowohl Kosuth als auch Dan­
to koppeln ihre Diagnosen vom Philosophischwerden der Kunst
an die These, dass sich die Kunst nicht nur selbst von den Äu­
ßerlichkeiten ihres sinnlichen Erscheinens, sondern damit zu­
gleich von der auf solche vermeintlichen Äußerlichkeiten kon­
stitutiv bezogenen philosophischen Ästhetik emanzipiert haben
soll. Die »Kunst nach (dem Ende) der Philosophie<< (Kosuth) soll
ebenso wie die »Kunst nach dem Ende der Kunst« (Danto) eine
Kunst jenseits der Fragestellungen der philosophischen Ästhe­
tik sein (vgl. 76).
»Alle Kunst (nach Duchamp)«, schreibt Kosuth programma­
tisch, »ist (ihrem Wesen nach) konzeptuell, weil alle Kunst allein
konzeptuell existiert.« (80) Nach Duchamp manifestiere näm­
lich jedes Werk nur tautologisch eine allgemeine Definition von
136
Kunst, es gehe letztlich um das Zum-Ausdruck-Bringen einer
»Proposition« (83) - weshalb das Entscheidende auch nicht mehr
die konkrete Erscheinungsweise des jeweiligen Werks, sondern
vielmehr die ihm zugrunde liegende Idee oder der Begriff von
Kunst sei. Denn Propositionen nennt man in der Philosophie
den Inhalt von Aussagen, also das, was gegebenenfalls auf unter­
schiedliche Weise ausgesagt werden kann. Die Sätze »Dies ist eine
Katze« und ,.This is a cat« bringen dieselbe Proposition zum
Ausdruck. Ganz analog soll es in der Kunst nach Duchamp,
glaubt man Kosuth, ebenfalls nicht um die spezifische materiale
GeStaltung gehen, vielmehr sei diese gegenüber der Proposition,
der jeweiligen Idee von Kunst also, um die es eigentlich gehe, be­
liebig.
,.Reine« Konzeptkunst löst sich nach Kosuth daher nicht nur
vom begrifflichen Horizont der philosophischen Ästhetik, son­
dern auch von der Kunstgeschichte mit ihrer Aufmerksamkeit
für die Tradition spezifischer Objekte und zugehöriger Darstel­
lungsmittel (vgl. 79, 94). Indem man - etwa als Maler - die kunst­
historische Tradition fortsetze, akzeptiere man nämlich vorab eine
ebenso obsolete wie kontingente Definition von Kunst - statt
sie infrage zu stellen.22 Allerdings erfolgt die Wendung gegen die
Konvention der Einteüung der Kunst nach Künsten bei Kosuth
nicht im Namen der Singularität der Erscheinungen gegenüber
dem Allgemeinen der Begriffe - in dem Sinne, wie wir die Ent­
wicklungen zur Entgrenzung der Künste im dritten Kapitel (dort
.
besonders im zweiten Abschnitt) rekonstruiert haben -, im Ge­
genteil: Die Kunst soll selbst mit dem Allgemeinen der Begriffe
oder Konzepte identisch werden, sie soll Konzeptkunst werden.
In diesem Sinne soll die ,.reinste« Konzeptkunst überdies die
reinste, die destillierteste Form von Kunst überhaupt sein. Kon­
sequenterweise ist für Kosuth die Konzeptkunst auch nicht bloß
eine Kunstbewegung unter anderen, und sie ist auch keine »Anti-
137
 � unst«, die sich die Demate
dte Fahnen geschrieben hätte
so Kosuth, setzte noch
brauch� (vgL 94) Kunst abe
.
rialisierung des Kunst
- denn eine solche
voraus, dass Kunst eige
For
ntlich ein
r, so noch einmal Kos
objekts
mu]· 1eru�
Objek
a�1
·

'!iigermed·en
d r Kunst.
' wird bei Greenberg zur entscheidenden Aufgabe
Dennoch teilt Kosuth mit Greenberg, wenn auc.h unter
.
e. gelverkehrten Voraussetzungen, em teleologtsches
1e
· ·· d
Verstan ·
r
!
. hts ande�es
�ung, tst ruc uths Best.iJn Beide nämlich begreifen die Essenz der Mo­
als ihre eigene Definition 5�
� der Moderne.
. Danto
h.ch wte (vgL 92). Ähn den Endpunkt eines Prozesses der . .
etrugung d er K una
reduztert auch Kosuth die derne as
I R
Kunst auf die
nsche Setzung »X-als-Kun kiinsti� heteronomen Anspruchen, m deren Ver Iau f schl' teß-
- ·

st«' die zu verstehen Ko von a 11en

n tev- .· !
voraussetze - sowohl von "'w1SSC h das eigentliche, das in diesem Sinne autonome wJ
wesen der
der Künstlerintention t. c
l .
als auch üb
d� n ßedeutungs orizont
� , auf den sich die jeweili l(
unst rem· hervortreten soll. Und be1de assozneren
. . .. d'1esen p . ro-
ge Setzung .
zteht. as ze1g
� . e steh
anschaulich, so Kosuth (ze
hn Jahre vor
� ·

:z:essvor allern mit einer Negation des trad1t1onellen DarKe11ungs-

. p
a ·• Er erscheint so vor allem als em rozess der Abstr
to) we1ter, an dem Vorkom Dan ·�ftr� a 1{-
men von Boxen und Kuben
unterschiedlicher Künstl im � er1 . ,"
.,-hrend Clement Greenberg diesen Abstraktlonsprozess
er. Die Differenzen zwisch tlOO· wa . .
en diesen, Wll· . .
Danto sagen wur - de: weitgehend erschei edoch als einen Prozess der immer klareren Besmnung der em· .
nungsgleichen Arbeite
erhelle sich lediglich dan J lnen Künste auf ihre jeweiligen medialen Spezifika bestimmt
�
n, wenn man die jeweilig
. en en Künstleri � .
�entton und deren Kontexte mit hatte, versteht ihn Kosuth als e nen rozess der Ab
� � st��ktton
bedenke (vgl. 89) Wie
1st also konsequenterweise . Dant( pc h nOCh von der materialen D1mens10n der Kunst. Wahrend
auch Kosuth der Meinu
konkrete Form, in der sich ng, das s dj(
diese Setzung verkörpert, der eine (Greenberg) also die Kunst mit dem Ausdruck 'h 1 rcr
sekundär ist: eine bloße Ietztlic!: · J en respektive medialen Bedingungen zusammenfallen
»Tautologie« (vgl. 83, 85) roatena
len nun aber jene Werke
explizit machen, die Ko
. Ebe ndi es sol• .
lässt, identifiziert der andere (Kosuth) d1e unst �. ·
m1t ?
ll
re�n a -
suth der »rei �
nen« Konzeptkunst zurech · , gemeinen Begriff. Es stehen sich hier zwe1 extreme vemonen
net. Denn dies sollen We
glcichsam an sich selbst dem rke sein di(
emer teleolo.nschen
o- Geschichte der modernen Kunst entgegen,
·

. onstrieren, dass ihre jeweili .. .

nale Konkretisierung für ge ate
�
ihre eigentliche Bedeutung · deren jeweilige Endpunkte sich genau komplementa� zueman-
istY irre levanl der verhal ten. Beide isolieren aus entgegengeset
z �� Rich�ng�n
. Sofern Kosuth die Kon
zeptkunst zugleich als die voneinander, was ästhetisch - zumindest in der L 1rue der m die-
tisch moderne Kunst bes paradigma­
timmt (vgl. 80), verhält sich Band verteidigten theoretischen Positionen - weder getrennt
s� ndnis der künstlerischen sein Ver· �=den kann noch sollte: Form und Inhalt, Materialität und Be-
Moderne freilich denkba
tiSch zu dem von Clemen r antagonis­
t Greenberg. Greenberg deutung.
wird daher . . .
nicht zufallig von Kosuth Dass das Ästhetische nicht in der Isolation emer der be1d�n
. als theoretischer Kontrah
(vgl ent genannt
77�. Denn für Greenberg, so hab Pole bestehen kann, sondern sich vielmehr als eine Dyna�1k
en wir gesehen (Kapitel 3,
Abscbnttt 1), kann es Kun zwischen diesen beiden Polen ereignet, zeigt sich denn auch lr�­
st nur innerhalb der Kün
ste und ihrer
�raditionen und in ausdrü nischerv.rcise gerade an Kosuths eigenen künstlerischen Arbe1·
cklicher Rückbindung an
_ deren jewei­
hge Medten geben; mehr noch: der Aus ten. Kosuths 1966 begonnene Serie Art as Jdea as Jdea sollte, den
druck ihrer jeweiligen
theoretischen Intuitionen des Künstlers gemäß, lediglich Ideen
138
139
 �·
präsentieren, wobei sich die sinnliche Qualität der Präsentation
selbst als Tautologie erweisen sollte. Entscheidend sollte also al­
lein die Idee selbst sein - und die ist, wie Kosuth betont, not­
wendig sprachlich verfasst (vgl. 84). Wie um das zu unterstreichen.
stellte Kosuth zunächst vergrößene Fotokopien von Lexikon:
einträgcn zu Lemmata wie »Wasser" oder ,.Luft« aus, zu recht
ungegenständlichen Konkreta also, später ersetzte er diese gleich
mit Abstrakta wie »Bedeutung«, »Nichts«, »Zeit<< sowie - beson­
ders selbstreferentiell - »Definition« oder »Abstraktion«.24 Nun
ist bereits die Engführung der kunsttheoretischen Bestimmung.
nach der das Wesen der Kunst in ihrer Idee bestehen soll, mit
der künstlerischen Entscheidung, abstrakte Ideen zum Gegen­
stand von Kunst zu machen, bemerkenswert. Denn aus dem Ge­
danken, dass jede künstlerische Arbeit letztlich als Setzung eine1
Idee verstanden werden muss, folgt ja keineswegs notwendig,
dass die Idee eines Werks in der Präsentation von Ideen beste·
hen muss. Kosuth trägt dem freilich mit dem Titel seiner Werk·
serie Rechnung: Art as Idea as ldea, Kunst-als-Idee als Idee also.
Gleichwohl scheint er anzunehmen, damit einen Weg gefunden
zu haben, den konzeptuellen Kern von Kunst überhaupt freizu.
legen: Die künstlerische Idee, philosophisch gehaltvolle abstrak·
te Ideen zu präsentieren (von denen indes lediglich Lexikonbe·
Stimmungen gegeben werden), soll vor allem demonstrieren, das!
die sinnliche Präsentation (die konkrete Gestalt) für das, worurr.
es eigentlich gehen soll, sekundär ist. Ob es sich aber tatsächlid
so verhält, ob also Kosuths künStlerische Arbeiten tatsächlid
halten, was der Theoretiker verspricht, kann sich nur in der An·
schauung erweisen.
Wie Martin Seel in einer Auseinandersetzung mit Kosutl:
vorgeführt hat2\ zeigt sich an dessen Arbeiten jedoch, dass diE
konkrete Form der Präsentation einer ldee im Blick auf die Auf.
Fassung ihrer möglichen Gehalte keinesfalls beliebig ist: Die ver·
140
größert auf schwarzen Bildtafeln in weißen Lettern wiedergege­
benen Einträge setzen nicht nur hinsichtlich der in ihnen auf­
tauchenden Begriffe und Erläuterungen ein Spiel von Assoziationen
in Gang, die sich auf die Situation der Kunst beziehen lassen
(und dies gilt für alle von Kosuth ausgewählten Abstrakta - vom
»Nichts« über die »Bedeutung« bis hin zur »Definition« oder
»Abstraktion«). Gegen die Intention des Künstlers erhalten hier
nämlich nun formale Details Gewicht, die beim Lesen eines Wör­
terbucheintrags kaum auffällig werden würden. Denn durch die
Präsentationsform werden wir notwendig auch auf die grafi­
sche, geradezu ornamentale Qualität der Schrift verwiesen. Was
wir dann eher sehen denn lesen, ist eine bildliehe Komposition
in Schwarz und Weiß. Die durch die extreme Vergrößerung un­
regelmäßig erscheinenden Buchstaben treten in ihrer Materiali­
tät hervor und verselbständigen sich potenziell gegeneinander und
gegenüber dem Text, den sie bilden. Was hier in Gang kommt,
so See!, ist eine »Komödie von Vertauschungen«26, zwischen
sukzessivem Lesen und simultanem Sehen, Text und Ornament,
Bedeutung und Materialität, Abstraktion (des Begriffs) und Kon­
kretion (des Schrift-Bilds). Die größte Pointe dieser Komödie ist
freilich, dass sie sich im Modus des ästhetischen Erscheinens
entfaltet, das ihr Schöpfer eliminiert wissen wollte. Statt uns
durch den Medienwechsel vom Bild zur Sprache auf einen pro­
positionalen Gehalt zu sroßen, ziehen Kosuths Arbeiten die Spra­
che durch ihre spezifische Präsentation in die Dimension des
Bildhaften hinüber, wodurch noch der banalste Lexikoneintrag
eine Qualität der Fremdheit annimmt, durch die wir mehr und
anderes in ihm lesen und sehen als das, was dasteht.
Gegen Kosuth demonstrieren seine eigenen Arbeiten folglich,
dass das Wesen der Kunst gerade nicht in der Übermittlung pro­
positionaler Gehalte besteht ln ihrer Weigerung, »den Weg vom
Werk zur Proposition zu gehen«27, behauptet sich vieLnehr, wie
141
 die nicht
Rahmen der 1966
wir be reits iru letzten Kapitel (III, Abschnitt 2) ;;t:s: ent•n begonnenen Today Series),
. . .
C an dem das Bild entstan-
_
_ D1fferenz
ben, d1e der Kunst gegenüber der �J,.ll
B · ,111:1u1w·_ 1U: gen als das Datum des Tages,
zel ·
twn fü"r D a-
nach der Jewe1hgen Konven
Autonomie (und das gilt natürlich auch und gerade für . t, und zwar notiert
!S . -
das Bild gernalt wu e, nor
die in dem Land, m dem
. r d
� �
uns , die sich ausschließlich im Medium der Sprache ls von
gilt auch für die ebenfal
die Literatur). Im Unterschied zu seiner Theorie zeigt d Anwendung findet. Es
bten Arbeiten von Hanne
medial zwischen Bild und Text changierende künstlerisc �: als »reine Konzep
tkunst<
ihre von
< gelo
Hand geschriebenen Zahlenr
_
el­
Kosuths, dass Kunst nie mit einem allgemeinen Begriff von so etw a für
die ab 1967 gezeigt wur en), � die sich aus
zusammenfallen kann, ohne dadurch aufzuhören, Kunst zu (Konstruktionen,
enschen Sequenzen
Multiplikationen von nuru
Es markiert denn auch keinen Endpunkt in der _.. oder nach dem gre­
Kunst. Vielmehr haben wir es hier mit einem sehr ou<"zrr.�� "u,.w, welche auf
der Ziffernfolge b eruhen, die
d, Tag, Monat und
.
..

ender dazu verwendet wir .

Werk zu tun, das uns durch seine singuläre Gestalt in die taf!lis<..:wo11 Kal es offe nkundig uru die
In beid en Arb eite n geh t
m�eben
versetzt, unseren B egriffen (nicht zuletzt auch hinsichtlich .
Medien, Jedoch
Zeit in nicht zeitbasierten
materialen Verkörperung) ebenso distanziert neu zu ,,..r,�sentactlO>n von
.
hat mit ihre n sehr unterschiedli-
wie den Weisen, in denen wir sie (in Wörterbüchern und sie jeweils - und das
sche Resonanz-
E�heinung
zu tun - eige ne sem anti
n Fall (On Kawara) eine Refl
ka) üblicherweise verwalten. sfor ruen
exwn
Wenn das aber richtig ist, dann sollte der Begriff der So wird sich iru eine Han­
Ort und Zeit einstelle n, iru and e e : ��
kuns nicht länge:, wie dies häufig gemacht wird, gegen die
� das Verhältnis von essi
- , a f
Itat
:, �
_ vermutlich durch die Obs
mens10n des smnhchen Erscheinens ausgespielt werden. V Darboven) stellt sich stlenn
die end lose n Zah lenr eihen aus der Hand der Kun
ist die Weise, wie, in welcher Form, sich ein Konzept sche n sub jek­
erenz zwi
von entscheidender Bedeutung für die Erfahrung der sehr '""''""''o"" lass
en, eine Erfahrung der Diff
nde r Zei t ein.
objektiv verstreiche
schiedeneu Werke, die Kosuth der »reinen Konzeptkunst<< Zeitwahrnehruung und e Koz -
eit der Künstlerin Chr istin
durchaus humorvolle Arb
e Work (196 9), die aus
net, darunter Arbeiten von Terry Atkinson und Michael eine r Auf lis­
(später Mitglieder der Gruppe Art & Language), die sich selbst ruit dem Titel Figurativ sechs
.. was sie in eine m Zeitraum von
zidiert von Kosuths Reduktion des Kunstbegriffs auf die von alle m besteht, n As-
ganz and er �
lerintention distanziert haben.28 Gleichwohl teilen Atkinson ,1nvu"""·" geg esse
n hat, wird wiederum einen
gehen die Ar-
Baldwin mit Kosuth den Impuls, die Kunst von der JZl<tu.._,11 ,uv•
eröffnen. In jede m Fall aber
ten auf, die sie zugleich aus­
·

ihres materialen Erscheinens zu entkoppeln29 - und um nicht einfach in den Konzep

e jew eils in einer bestimmten Weise
Relativierung dieses Impulse s geht es mir an dieser Stelle. führen - eben weil sich dies ich­
stredend auch noch fü die schl :
Ein Teil der Werke, die Kosuth als »reine Konzeptkunst<< verkörpern. Und das gilt selb
Figurative Work gerade durc
h Ihre Trocken­
zeichnet, sind konzeptuell in dem Sinne, dass sie die Regeln, die te Liste' die iru Fall von � n
rativen, der e�enständ iche
�
_ setzen, transparent machen, indem sie sie exekutieren. Das
s1e de n ganzen Kosmos der figu pers
die Rolle des we1bhchen Kor
gilt für die von Kosuth genannten >>Daten-Bilder« von On Kunst aufruft - und ruit ihru
143
1 42
 einigem Einfluss gekom-
rikerin Lucy Lippard zu
als privilegiertes Sujet der entsprechenden Tradition. Und l(unsthisto
die ir S�ow von Atkinson und B aldwirr (1966-67)
� war. 32 . .
h
tuellen Arbeiten, die Kosu
von kon zep
:
der smnhchen Erfahrung nicht. Die Arbeit besteht zwar ganze Rei he .Immerhm
, so doch
der »reinen Konzeptkunst«
lieh aus einer Reihe von Erläuterungen, die von der th<ooreti<:rl auch nicht � d em
en dem Ver tnis zwis�h �
häl
Umfeld zuordnet, trag
·

Installation einer Säule aus Luft handeln, die eine ahs ierung
er kon kre ten Ma ten
u�fassen, aber in der vertikalen Dimension, ihrer Länge nach auf der einen und sein Arbei-
.
ckli ch ech
� nun g. In solc hen
Seit e aus drü
mcht näher spezifiziert werden sollte. Der Gebrauch des der anderen tzt um das Problem
n ich richtig sehe ' mcht zule
>> äu e<< mit Bezug auf eine Materie, die nicht die richtigen
: � geht es, wen ngen, dIe ' em . e
_ .. Erweiterungen und Brechu
sikahschen Qualltaten aufweist, um etwas derartig Dichtes Üb ersetzung, der hrt oder erfahren
krete Materialisierung erfä
formen, wird jedoch notwendig eine erhöhte durch ihre kon
ngen zur Herstellung von
wu.. rde, etwa
für die Materialität auch noch der unsichtbaren Welt prc)Vc,71" wenn Sol LeWitt Anweisu . .
. Leuten - mit
ren, für die materiale Qualität der Luft, die wir atmen und e1'Lu 111 w not iert, die dann von anderen
Wl<o nd.z ausge­
- in je anderen Räumen
·e indi
vidueller Linienführung
ngs, seit 196 8), ode
den Raum füllt. Gerade durch die Verweigerung des w nn Bruce
r
len Objekts werden wir auf grundsätzliche Bedingungen am:me·rk-­ kmrt werden können (Wall Drawi
, auf dem
�
sich Ha nd-
Stapel von Plaka en �u�legt�
sam - Materie, Ausdehnung, umgebender Raum -, mit }'Jauman einen anc e bef in-
mimmahstlsche Perform
!edes rä�mliche Gestalten, sei es architektonisch, skulptural 1ungsanweisungen für eine · 0 f ü' h ren 1·
Ie ße
rten aus
den , d·e J.edermann an beheblgen .
mstallativ, umzugehen hat. Selbst eine Arbeit wie Air Show I sich von
·

.
Ku r:.st -
1974). Es an el sich ht�� um
� � : offene
terhält also Beziehungen zur Dimension sinnlicher (Body Pressure, Aus füh -
hsterung oder
Sinne ' dass sie fur thre Rea
(wobei die sinnliche Erfahrung, noch einmal, im Kontext des in we rke in dem rpr
..
eten b e durfen, wob ei
ktischen Mitarbeit von Inte
ng der pra
·

diesem Band verteidigten Verständnisses des Ästhetischen nie - anders als

retation in bei den Fällen
das Andere kognitiver Prozesse ist, sondern vielmehr eine Impli­ der Spielraum der Interp
ru · 1
nitt 1) diskut e �ten Bet �pte .
en
·

. erst en Kap itel (Ab sch �

kation derselben darstellt). Noch das Unsichtbare wird mit an­ bei den im Tats�chhch
eisungen sind recht prazise.
deren Worten hier zu einem Gegenstand des Erscheinens - auch _ relativ eng ist; die Anw n vergletchbar,
n Skripten oder Notatione
we�n dies ve �mittels eines Objekts, nämlich des Konzepts, ge­ sind diese Anweisunge grafischer Kunst­
chaus in die Kategorie allo
schieht, das m diesem Fall weniger angeschaut denn gelesen so dass die Werke dur
den könnten.
werden will.30 Das Konzept vermittelt hier zwar tatsächlich formen eingeordnet wer ood m �n
nennt der Philosoph Ne lson
näm lich
�
hauptsächlich eine Idee und wird weniger, wie Kosuths Schrift­ Allo grafisch t10n bereit­
n es einen Ker n an Info rma
Bild � r, selbst zum Gegenstand der Erfahrung, aber es fungiert ein Kunstwerk dann, wen Par titu r -, der
es Skripts ode r eine r
als eme Art Auslöser für eine Erfahrung der Materialität des Un­ stellt - etwa in Form ein cht , das Werk
ar ist und es erm ögli
sichtbaren. Konsequenterweise richtete sich Atkinson31 auch ge­ selbst beliebig reproduzierb en ode r ver­
Interpreten akt uali sier
gen die Charakterisierung der Konzeptkunst durch das Schlao-­ von den unterschiedlichsten aufh örte , als
dass es dadurch jedo ch
wort der »Dematerialisierung« des Kunstobj ekts, wie sie dur h ; wirklichen zu lass en, ohne
145
144
Werk identifizierbar zu sein." Die klassische europäische Musik
ist nach Goodman daher eine allografische Kunst, die Malerei
hingegen nennt er au tografisch, weil sie nicht reproduziert wer­
den kann, ohne dass damit die Authentizität des Werks in Mit­
leidenschaft gezogen w ü rde: Es wtirde sich dann nämlich um
eine Fälschung handeln. LeWitt, könnte man sagen, überträgt mit
seinen Proposals für Wall Dr.rtJiJ ngs das Prinzip der allegrafischen
Künste auf das Feld der autografischen.34 Bruce Nauman hinge­
gen macht das für das dramatische Theater charakteristische al­
lografische Prinzip für die Performance geltend, die ebenfalls
nicht notwendig aUegrafisch funktioniert, weil viele Performan­
ces nicht auf Wiederholung angelegt sind.
Schon durch diesen Zug zum Allografischen entfernen sich
beide Künstler von Kosuths Begriff der Konzeptkunst, dem zu­
folge sich die Kunst auf einen propositionalen Gehalt, nämlich
auf die ihr zugrunde liegende Idee respektive Künstlerintention
reduzieren lassen soll. Denn als Vorschriften antizipieren die Kon­
zepte von LeWitt und Nauman ein von ihnen selbst nicht voll­
ständig zu kontrollierendes Moment der Interpretation durch
diejenigen, die sie realisieren. In beiden Fällen existiert das Werk
nicht bereits im Konzept, sondern in dem Verhältnis zwischen
Konzept oder Vorschrift auf der einen und seinen Realisierun­
gen auf der anderen Seite wobei sich die jeweiligen Realisie­
-
rungen, die Wandzeichnungen (LeWitt) oder die Performance
(Nauman), dezidiert nicht auf die ihnen �ugrunde liegenden
Skripte reduzieren lassen. Sofern der Bezug auf Letztere in der
Erfahrung der Produkte präsent gehalten wird, wird dies folglich
mit dem Gewahrwerden eines »Abstands zwischen der Wahr­
nehmungswirkung und ihrer Vermitteltheit durch die ihnen zu­
grunde gelegte linguistische Struktur«35 einhergehen. Das Kon­
zept in seinem technischen Sinn zu erfassen ist nicht dasselbe,
wie interpretierend - in einem zugleich kognitiven wie sinnlichen
146
Prozess - die Erfahrung seiner Realisierung zu machen (sowohl
auf der Ebene der Produktion wie auf der der Rezeption).
Rückblickend erweist sich also die radikale These, die man ge­
meinhin mit dem Begriff der Konzeptkunst verbindet, die These
nämlich, nach der diese die Kunst endlich von der Bedingung
des sinnlichen Erscheinens emanzipiert und auf ihren vermeint­
lichen Kern einer sprachlieb artikulierbaren Idee zurückgeführt
haben soll, als ungenau, ja als falsch. Doch dies relativiert nicht
den radikalen Einschnitt, den die Konzeptkunst im Blick auf den
modernistischen Diskurs bedeutet. Denn wir haben es hier mit
einer Kunst zu tun, die aus dem System der Künste ausschert
Allerdings erfolgte auch dieser Schritt, wie die Arbeiten - wenn
auch zum Teil gegen die theoretischen Selbstverständnisse der
Künstler - �eigen, nicht als eine Abwendung der Kunst von der
ÄSthetik insgesamt, sondern als eine Wendung gegen die Reduk­
tion des Ästhetischen auf das überkommene Vokabular der tra­
ditionellen Künste. Gegen das von Kosuth und Art & Language
vertretene Programm einer weitgehend ikonophoben »analyti­
schen« Konzeptkunst zeigt sich in dieser etwas milderen Be­
leuchtung, dass auch das Visuelle von der Konzeptkunst nicht
einfach zugunsten anschauungsfreier Kognition verbannt, son­
dern in verschiedenen Hinsichten neu erschlossen wurde .
In diesem Zusammenhang hat der Kunsthistoriker und Kura­
tor John Roberts auf die wichtige Rolle hingewiesen, die die Fo­
tografie von Anfang an im Kosmos der Konzeptkunst gespielt
hat.36 Das Interesse der Konzeptkünstler an der Fotografie er­
klärt sich sicher zunächst im Blick auf die ambivalente Stellung
derselben im Blick auf das System der Künste. Die historischen
Debatten zeugen von den Schwierigkeiten, die neue Bildtechno­
logie zu den traditionellen Bildkünsten ins Verhältnis zu setz.en.3'
So erwiesen sich etwa die bemühten Annäherungen der Foto­
grafie an Malerei und Zeichnung schnell als unbefriedigend,
147
 weil die Ambition der vergleichsweise konventionelle n
Formge­ tellung gegen den Modernismus einerseits und den Fotojour­
bung, wie insbeso ndere Roland Barthes38 und Siegfried
er39 insistiert haben, gerade verstellt, was das spezifische
Kracau­ �alismus andererseits bemerkenswert. Der eigentli�he Einsatz
Poten­ der Konzeptkunst auf dem Feld der Fotografie aber hegt noch an
zial der Fotografie ist: nämlich eine Wirklichkeit zu
bezeugen, inem anderen Punkt. Wie Roberts zeigt, stellt sich die konzep­
die hier gewissermaßen in ihrem verrückten Detailreich
tum :uelle Fotografie nämlich der Herausforderung, die darin be­
also ohne durch den Formwillen und die Wirklichkeitsd
eines Künstlers gefiltert zu werden, zur Erscheinung kommt
eutun � steht, dass es sich bei der Fotografie um eine Bildtechnolo�ie
. Ge­ handelt, die auch massenkulturell Verwendung findet. Und 1m
rade ein solches >>Lob der Fotografie als Nicht-Kunst«4
0 ent­ Blick auf diese Frontstellung - die der Kunst zur Massenkultur
sprach nun aber einer künstlerischen Praxis, der es darum
überkommene künstlerische Bildsprachen ebenso infrage
ging, _ reicht es nicht schon aus, eine dritte Position zwischen Mo­
zu stel­ dernismus und Fotojournalismus einzunehmen, indem man das
len wie die Rolle der mit ihnen verbundenen handwe
rklichen Verhältnis betont, in dem mechanische Wiedergabe und Aus­
Fertigkeiten.41
druck, Maschine und Mensch in der Fotografie immer schon
Dennoch erweist sich dieses Verständnis der Fotografie
im stehen. Denn ebendies gilt auch für die kommerzielle Fotogra-
Blick auf den Gebrauch, den Konzeptualisten wie Bruce Nauma
n, fie.
Douglas Huebler oder Robert Barry selbst von ihr machte
n, Was es dann zu denken gilt, ist die B eziehung, in der die
nämlich dezidiert nicht im Sinne einer Erneuerung sozialre
ali­ Kunst zu der sie umgebenden visuellen Kultur steht. Spätestens
stischer Kunst, als unterkomplex. Obwohl die fotogra
fische in den 1970er Jahren war nämlich unabweisbar geworden, dass
Konzeptkunst den Look des Amateurhaften pflegte -
es ging Bilder zu » Sachverhalten der visuellen Kommunikation und da­
auch in diesem Kontext darum zu demonstrieren, dass
der Be­ mit einer Massenkultur [geworden waren], für die Kunst nur eine
griff von Kunst nicht an konventionellen künstlerischen Fertigke
i­ marginale Tatsache ist«45• Auf diesen Tatbestand galt es nun nicht
ten hängt -, wendete sie sich auf der anderen Seite durchau
s mehr allein ästhetisch, sondern auch politisch zu reagieren. Nicht
gegen die Reduktion der Fotografie auf ihre realistische
Ten­ zufällig verschiebt sich bei Künstlern wie John Baldessari, Vic­
denz. Naumans Self Portrait as a Fountain ( 1966) beispie
lsweise, tor Burgin oder John Stezaker das konzeptkünstlerische Inter­
so Roberts, nutze die Fotografie in einer offen allegorischen
und esse in diesem Zusammenhang von der Herstellung eigener Fo­
weniger in einer deskriptiven Weise.42 Mit der, wie der
Foto­ tografien auf den analytischen Umgang mit bereits bestehenden
künstler J eff Wall formuliert hat, konzeptkünstlerischen
>>Sub­ fotografischen Bildern, die hier nicht als authentisches Dokument
jektivierung«43 der Fotografie, die diese gleichwohl in ihrem
Ei­ akzeptiert, sondern im Gegenteil in Bezug auf ihre rhetorischen
genrecht bestehen lässt und also nicht den Konventionen
der Strategien, auf die ihnen zugrunde liegenden sozialen Ideologien
etablierten B ildkünste unterwirft, p ositioniert sich die fotogra
fi­ sowie auf die Bedingungen ihrer Konsumption thematisch werden.
sche Konzeptkunst jenseits der unfruchtbaren Entgegenstellun
g Diese Wendung der fotografischen Konzeptkunst aber mar­
von »Realismus oder Kunst, Reproduktion oder Formgebung,
Fo­ kiert zugleich ihr Ende als Konzeptkunst im engeren Sinne.46
tografie oder Malerei«44• Zwar ist bereits diese doppelte
Front- Denn sie öffnet die - in der »analytischen« Konzeptkunst durch-
1 48
1 49
aus ebenfalls politisch, nämGch anti-imperialistisch, kapitalismus­
und spektakelkritisch begründete - Geste eines Entzugs der Bil­
der auf eine dekonstruktivc Arbeit an den Bildern, die weit über
die Diskussionen hinausfUhrt, die gemeinhin unter dem Titel
Konzeptkunst geführt werden. Vielmehr berührt sich die Kon­
zeptkunst hier mit künstlerischen Praktiken der Appropriation
bestehender Bildweiten, die für die Diskussion um eine künstle­
rische Postmoderne paradigmatisch werden sollten.
J. Arbeit an der visuellen Kultur: die Pierures-Generation
1977 kuratiert der US-amerikanische Kunsthistoriker und -kriti­
ker Douglas Crimp im New Yorker KunStraum Artist> Space eine
Ausstellung mit dem Titel Pictures. Sie sollte, nicht zuletzt auf­
grund der theoretischen Überlegungen, mit denen Crimp die
Ausstellung begleitete, zu einem der wichtigsten Referenzpunk­
tc in den kunstkritischen Debatten werden, die in den USA um
die Bedeutung der Postmoderne geführt wurden. Der Titel, Pie­
eures, so erläutert Crimp im Vorwort zu einem auf dem ursprüng­
lichen Katalogtext beruhenden Aufsatz gleichen Titels47, sei Pro­
gramm: Denn der Begriff »Picturc«, Bild, gebe keinen Aufschluss
über das Medium der Bildhervorbringung, es handele sich viel­
mehr um einen medienindifferenten Begriff. Von Bildern spre­
che man im Blick auf Fotografien ebenso wie angesichts von Ge­
mälden oder Zeichnungen. Gerade der Umstand, dass der Begriff
des Bildes medienunspezifisch ist, macht ihn aber für Crimps
Projekt, die ästhetische Sensibilität der 1970er Jahre auf einen
handlichen Begriff zu bringen, interessant: Die künstlerischen
Positionen, die Crimp in der Pictures-Ausstellung zeigte, haben
alle gemei1tsam, dass ihnen die Frage der Medienspezifik offen­
bar nicht mehr als das alleinige und auch nicht mehr als das ent-
150
scheidende Problem gilt. Es handelt sich um fotografische und
filmische Arbeiten, die nicht nur hinsichtlich ihrer technischen
und überdies außerkünstlerisch genutzten Medien quer zu den
traditionellen Künsten stehen, über deren mediale Autonomie der
von Greenberg beeinflusste modernistische Diskurs wachte. Die
entscheidende Differenz zum modernistischen Paradigma be­
steht vielmehr darin, dass diese Arbeiten die selbstreflexive Aus·
einandersetzung mit ihren medialen Bedingtmgen überhaupt
nicht primär zu setzen scheinen, sondern vielmehr auf ein ganz
anderes Problem fokussieren -ein Problem, das die modernisti·
sehe Kunsttheorie schon längst überwunden zu haben glaubte:
das der Repräsentation. Pict�tres, das sind gewöhnlich Bilder von
etwaS. In dieser Hinsiebt heben sich die von Crimp gezeigten Ar­
beiten denn auch auf den ersten Blick gerade nicht von den zu
Unterhaltungszwecken massenproduzierten Blldwelten ab, viel­
mehr scheinen sie sie zu wiederholen. Man erkennt Bekanntes
in ihnen wieder - visuelle Klischees, gebräuchliche Bildrhetori­
ken, massenkommunizierte historische Ereignisse.
Aus der Perspektive modernistischer Kunsttheorie scheint eine
derartige Kunst damit die Ambition auf Autonomie aufgegeben
zu haben. Nun ist zwar evident, dass die Differenz zwischen den
in Crimps Pictures-Ausstellung versammelten Arbeiten und der
elaborierten visuellen Kultur der 1970er Jahre nicht mehr mit
dem Hinweis auf die Eigenheiten der ästhetischen Medien be­
gründet werden kann, auf deren Bedeutung für den Autonomie­
gedanken Greenberg nicht zuletzt deshalb gekommen war, weil
er die Kunst vom traditionellen Darstellungsauftrag endgültig
entbunden sah. Doch sollte man den Umstand, dass sich die
Kunst der Pictures-Show nicht mehr im Rahmen des modernis·
tischen Dispositivs als autonome Kunst deklarieren lässt, nicht
bereits für eine Abkehr der künstlerischen Produktion von der
Idee ästhetischer Autonomie überhaupt halten. Denn obwohl er
151
diesen Begriff nicht verwendet, gibt Crimp einige Hinweise da­
rauf, dass es den von ihm kuratierten Künstlerinnen und Künst­
lern nicht um eine Verwerfung der Eigengesetzlichkeit von Kunst
zugunsten ihrer restlosen Verschmelzung mit der sie umgebenden
visuellen (Massen-)Kultur geht. Vielmehr fordern sie in dezidier­
ter Absetzung von der modernistischen Autonomiekonzeption,
anderes Verständnis der spezifischen
wie Crimp zeigt, ein ganz
Operationslogik von Kunst ein - und das heißt: ein ganz ande­
res Verständnis ihrer Autonomie.
Der erste Hinweis, den Crimp in dieser Hinsicht gibt, ist der
auf die Mehrdeutigkeit der Verbform »to picture<< (vgl. Crimp,
175). »To picture something« kann nämlich ebenso heißen, etwas
abzubilden, wie sich etwas vorzustellen oder auszumalen. Tat­
sächlich argumentiert Crimp im weiteren Text auf zwei Ebenen:
auf der Ebene des künstlerischen Umgangs mit Problemen der
Repräsentation einerseits und auf der Ebene der von den ent­
sprechenden Arbeiten provozierten Erfahrungen andererseits. Die
Evidenz, die C1·imp seinem Verständnis des Ästhetischen zu ver­
leihen weiß, verdankt sich detaillierten Beschreibungen der in­
frage stehenden Bilder und ihrer Wirkungen. Interessanterweise
trifft er durch dieses kunstnahe Verfahren auf Motive, die sich
zur gleichen Zeit, auf der anderen Seite des Atlantiks, im deut­
schen akademischen Diskurs der philosophischen Ästhetik durch­
zusetzen begannen. Denn was Crimp in seiner Auseinanderset­
zung mit den Arbeiten beschreibt, entspricht ziemlich exakt einer
nachkantischen Bestimmung ästhetischer AutOnomie, wie sie von
Rüdiger Bubner gegen die modernistische Werk- beziehungswei­
se Wahrheitsästhetik konturiert worden war (vgl. Kapitel I, Ab­
schnitt 2): Alle Pictures setzen bei ihren Betrachtern, wie Crimp
sagt, »mentale Prozesse« (vgl. 175) in Gang, die man ebenso gut
in kantischer Temünologie als eine »Belebung der Erkenntnis­
kräfte« beschreiben könnte - Prozesse, von denen Crimp über-
152
i mer wieder betont, dass sie wesentlich unabschließbar
dies m
sind. Nun wurde ebendiese Struktur ästhetischer Erfahrung, wie
wir gesehen haben, von Bubner an ein Moment des Unbestimm­
ten im Werk gebunden. Das Werk veranlasst in dem Maße, ,.viel
zu denken« (Kant), wie es sich gerade nicht zu einem Begriff zu­
sammenschließen, auf einen einzigen Gedanken reduzieren lässt.
Genau dies ist es aber auch, was Crimp an den von ilm1 zusam­
mengestellten Arbeiten herausarbeitet.
Nicht zufällig insistiert Crimp im Blick auf seine Exponate
auf einem gegenüber dem Greenberg'schen Verständnis anderen
Begriff der künstlerischen Moderne, »dessen Wurzeln auf die
symbolistische Ästhetik Mallarmes zurückgehen« (186). Denn
diese Ästhetik ist, wie Eco gezeigt bat, bereits deutlich davon ge­
tragen, den Werken eine Aura des Unbestimmten zu verleihen.
Nun ist der Umstand, dass Crimp die Pictures in die Tradition
einer auf Bedeutungsoffenheit zielenden Moderne einordnet,
freilich nicht nur deshalb bemerkenswert, weil er damit klar­
stellt, wie er den Begriff der Postmodeme verstanden wissen will,
mit dem er sich assoziiert: nämlich als kritische Wendung gegen
bestimmte Aspekte des modernistischen Dispositivs, keineswegs
aber als Bruch mit dem Projekt der ästhetischen Moderne ins­
gesamt, im Gegenteil: Es geht hier um ein anderes, besseres Ver­
ständnis desselben. Dass Crimp die Pictures mit einem Verständ­
nis der ästhetischen Moderne in Verbindung bringt, für welche
die Tendenz auf Unbestimmtheit zentral ist, ist hier aber auch
deshalb bemerkenswert, als es diesen gemeinsam ist, auf durch­
aus deutliche Weise etwas Bestimmtes, sogar Bekanntes zu zei­
gen. Alle Bilder, die Crimp in seinem Aufsatz bespricht, beziehen
sich auf bekannte Bildweiten, seien es solche Hollywoods, seien
es bekannte historische Bilder. Zum Teil handelt es sich um
künstlerische Bearbeitungen vorhandender Vorlagen, zum Teil
um stilistische Zitate bekannter Bilder oder ganzer Bildrhetori-
153
ken. Doch, und das ist für das Vorgehen der Pictures-Künstlerin­
nen und -Künstler entscheidend, werden die Vorlagen hier in
einer Weise bearbeitet, dass der Schluss von der Repräsentation
auf das Repräsentierte gestört wird. Die Künstlerinnen und Künst­
ler, schreibt Crimp in seinem Katalogessay, subvertierten die Be­
deutungsfunktion ihrer Vorlagen, um so die Möglichkeit auf­
scheinen z.u lassen, dass die Bilder keine im Namen irgendeiner
bestimmten Bedeutungsrelation erfolgenden Antworten auf die
Frage ihrer eigenen Existenz bereitstellen.'8 Die künstlerischen
Operationen, um die es hier geht, zielen offenbar auf den Ef­
fekt, das (allzu) Bestimmte unbestimmt zu machen.
Crimp liefert dafür eine Reihe sehr überzeugender Beispiele: So
etwa ein Bild aus Cindy Shermans Fotoserie Untitled Film Stills
(1977-1980), das eine junge Frau zeigt, die einen Damenhut, kurze
Haare, Bluse und Blazer im Stile der 1950er Jahre trägt - ein Ca­
reer Girl, könnte man meinen, vielleicht weil sie von großen Büro­
hochhäusern umgeben ist. Aber die Hochhäuser, so Crimp (181),
isolieren die Figur auch, und die Schatten, die sie einander wech­
selseitig auf die Fassaden werfen, spiegeln dunkel die Angst, die
sich im Gesicht der Frau abzuzeichnen scheint. Wird sie verfolgt?
Wie im Blick auf die anderen hÖchst suggestiven Bilder der Serie,
in der Sherman in wechselnden Umgehungen sehr unterschiedli­
che Frauenfiguren verkörpert, wissen wir auch im Blick auf dieses,
so Crimp, »sicher, dass etwas passiert, und dass dieses etwas eine
fiktionale Erzählung ist. Wir würden nie auf die Idee kommen,
diese Fotografien nicht als inszenierte wahrzunehmen.« (Ebd.)
Das Standbild oder Film Still ist ein Fragment, das einem größeren
narrativen Zusammenhang, dem des Films, entstammt, den es als
parspro toto repräsentiert. Shermans Pictures sind indes Film Stills
ohne Film. Sie zitieren bekannte Filmrhetoriken und rufen im Be­
trachter in ebendem Maße mögliche Narrative auf, wie sie ihm die
narrative Auflösung gerade entziehen.
]54
Einen ähnlichen Effekt erreicht, wie Crimp ausführt, auf ganz
andere Weise Robert Longos 15-minütiger Schwarz/Weiß-Film
Sound Distance ofa Good Man (1978), der über seine gesamte
Dauer nichts anderes zeigt als ein einziges Bild. Man sieht den
Oberkörper eines mit schwarzem Hut, weißem Hemd und Kra­
watte gekleideten Mannes, der seinen Kopf zurückwirft, Moment­
aufnahme einer offenbar schnellen, konvulsivischen Bewegung,
die Longe mit der Gravitas und Immobilität einer Löwenstatue
kontrastiert, die im Hintergrund zu sehen ist Die Figur des
Mannes zitiert eine Szene aus Rainer Werner Fassbinders Der
a.merikanische Soldat (1970). Bereits zuvor hatte Longo die bei
Fassbinder tanzende Figur des Mannes isoliert und in ein stati­
sches Relief verwandelt (The American Soldier, 1977). Im Blick
auf die filmische Arbeit entsteht durch diese Verweiskette ein
Dialog - z.wischen Longo (der filmischen Arbeit Sound Distance
ofa Good Mall) und Longo (dem Relief The Arnerican Soldier),
zwischen Vorlage (Fassbinder) und künstlerischer Bearbeitung
(Longo), Relief und Bild, Fotografie und Film, Film Still und Still
Film -, der sich gerade deshalb entspinnt, weil sich keines der
miteinander kommunizierenden Elemente auf das andere redu­
zieren lässt. Wie im Fall der Untitled Film Stills von Cindy $her­
man wird das Bild von seiner konkreten Bestimmtheit befreit.
Es verwandelt sich durch den künstlerischen Eingriff in ein Ob­
jekt der Interpretation, das seine Betrachter in ein potenziell un­
beendbares Spiel der Bedeutungen verwickelt. (Vgl. 183)
Anhand eines weiteren Beispiels, einer Arbeit des Künstlers
Troy Brauntuch, macht Crimp noch deutlicher, dass es den
Künstlerinnen und Künstlern der heute oftmals so genannten
»Pictures-Gene.ration<< um Verfahren zu tun ist, welche die un­
mittelbare Lesbarkeit der Bilder unterlaufen. Nicht zufällig fällt
in diesem Zusammenhang ein ·weiteres Stichwort, das in der
nachkantischen Tradition der näheren Bestimmung ästhetischer
155
Autonomie dient: das einer Distanz, in der uns die ästhetischen
Objekte gerade in dem Maße halten, wie sie uns zugleich in ihren
Bann schlagen. Brauntuch hatte eine Rückenaufnahme des in
einem Mercedes schlafenden Hicler von 1934, die von Albert
Speer in seinen Memoiren publiziert worden war, stark vergrö­
ßert und zusammen mit einem ebenfalls stark vergrößerten Aus­
schnitt desselben Bildes, der ein Gebäude aus dem Hintergrund
zeigt, auf ein horizontal ausgedehntes, blutrotes Farbfeld auf­
drucken lassen. Gerahmt wurde diese Anordnung durch zwei
rechts und links in der Vertikalen installierte abstrakte Farbver­
läufe, Lichtstrahlen vor dunklem Hintergrund. Auch diese abstrak­
ten Elemente gehen auf bestehende Bilder zurück. Brauntuch
vergrößerte hierfür Ausschnitte aus fotografischen Dokumenten
des Nürnberger Reichsparteitags. Die Kraft dieser Arbeit be­
steht, wie Crimp betont, indes gerade nicht darin, uns eine Aus­
sage über ihr Sujet zu übermitteln. Vielmehr entfaltet sie ihre
Kraft gerade dadurch, dass uns eine solche entzogen bleibt und
sich die Frage des Zugangs stellt. Letzteres geschieht nicht durch
eine Blockierung von Bedeutung übe rh aupt, sondern, im Ge­
genteil, durch die abgründige Semantisierbarkeit dieser Bilder
hindurch. Die Abgründigkeit ergibt sich dabei allerdings nicht
in erster Linie aus ihrem Sujet, »Hitler«, sondern aus dem Um­
stand, dass sich diese Bilder für uns zu lesen geben: dass wir uns
zu ihnen und zu dem, ·was sie potenziell bedeuten, in ein Ver­
hältnis setzen müssen, gerade weil sie ein unmittelbares Verständ­
nis verwehren. Unser faszinierter Blick begehre, formuliert Crimp,
»das Geheimnis dieser Bilder zu entschlüsseln«, wodurch aber
diese Bilder »nur noch bildhafter« würden (185): Die Bilder keh­
ren ihre semantisch unauflösbare dingliche Qualität hervor. Tat­
sächlich ist dies, die Erfahrung ihrer Opazität, ihrer rätselhaften
Details und ihrer undurchdringlichen Materialität, aber nur die
andere Seite ihrer Deutbarkeit. Ihr ethisch-politisches Potenzial
156
erwächst der Arbeit mithin aus einer Operation, die uns in dem
Maße an unser Verhältnis zum Repräsentierten zurückverweist,
wie sie unseren Zugang zu ihm problematisch werden lässt.
Ein weiteres Beispiel Crimps zeigt, dass sich eine solche künst·
lerische Arbeit an der visuellen Kultur nicht nur auf die Welt des
Films oder auf historische Dokumente, sondern ebenso auch auf
gewöhnliche Produkte der kommerziellen Massenkultur beziehen
kann. In einer mehrteiligen Serie (1978) collagierte die Künstlerin
Sherrie Levine Mutter/Kind-Bilder, die sie Modemagazinen ent·
nommen hatte, in die Profile der US-Präsidenten Washington, Lin­
coln und Kennedy. Die Konfrontation der Bilder, so Crimp, sei so
strukturiert, dass sie mittels des jeweils anderen gelesen werden
müssen: die Präsidentenprofile begrenzen die Mutter/Kind-Mo­
tive, die umgekehrt die Profile ausfüllen (vgl. 185). An dieser Ar­
beit, die in ihrer höchst simplen Versuchsanordnung den gesamten
Kosmos der feministischen Diskussion um die geschlechterpoliti­
sche Dimension im Verhä
l tnis von politischer Öffentlichkeit und
familialer Privatheit aufruft, wird aber auch noch einmal sehr
deutlich, dass die Kunst dieser Zeit auf sehr spezifische Weise zum
Problem der Repräsentation zurückkehrt.
Nun ist die Rückkehr der Kunst der 1970er Jahre zum Pro·
blem der Repräsentation selbst schon signifikant. Denn hier ma·
nifestiert sich eine Abkehr der Kunst von der formalistischen
Auslegung der künstlerischen Moderne, die durch den enormen
Einfluss Greenbergs den kunstkritischen Diskurs insbesondere
in den USA dominiert hatte. Tatsächlich scheint das Interesse der
Künstlerinnen und Künstler an Fotografie und Füm nicht zu·
letzt durch deren konstitutive Welthaltigkeit motiviert :.::u sein.
Durch die Aufmerksamkeit für Fragen der Repräsentation von
Welt kehrt aber notwendig auch ein vom Formalismus verdräng·
tes Problem zurück, das für die ästhetische Moderne nicht min­
der bedeutend gewesen ist: das des künstlerischen Realismus.
157
 Anders als der die Kunst auf eine selbstbezügliche Auseinan­
dersetzung mit den eigenen Darstellungsmitteln reduzierende
und auf Reinheit bedachteFormalismus ist der Realismus per
definitionem unrein. Denn er ist immer schon geöffnet auf eine
ethische, politische und epistemische Forderung: Realismus -
als Haltung, als Projekt, als Produktion - verlangt Treue; Treue
gegenüber der Wirklichkeit, der es in ethischer, politischer und
epistemischcr Hinsicht gerecht zu werden gilt. Realismus bezeugt
Wirklichkeit; er erzeugt sie
nicht. Das impliziert die Zeitgenos­
senschaft derjenigen, die sich auf das realistische Projekt und
da­
mit aufWirklichkeitstreue verpflichten. Allerdings geht das rea­
listische Projekt nicht im positivistischen oder automatischen
Registrieren von Gegebenem auf- weshalb es auch ein Missver­
ständnis wäre, die Fotografie im Vergleich zur Malerei für die
»realistischere«, weil technisch überlegene Weise der Bilderzeu­
gung zu halten. Stanley Cavell hat zu Recht darauf hingewie­
sen49, dass letztere Annahme irreführenderweise nahelegt, die
Malerei konkurriere mit der Fotografie um ein Projekt, das von
der Fotografie besser erledigt werden konnte, und zwar mit dem
Effekt, dass die ältere Kunst von dieser Aufgabe >>befreit<< wur­
de. Diese Vorstellung reduziert nämlich das realistische Projekt
auf das mimetische der Herstellung von Ähnlichkeitsbeziebun­
gen. Dass die Fotograf e tatsächlich der Realität ähnlicher ist als
i
die Malerei (weil h
i re Zeichen indexikalisch auf sie verweisen), hat
die Malerei keineswegs von der Auseinandersetzung mit der Fra­
ge entbunden, was Darstellung von Wirklichkeit in ihrem Fall
heißen kann; weshalb »Realismus« auch ein bis heute in immer
neuen Interpretationen wiederkehrender und in Teilen von der
Fotografie im Allgemeinen und der Pictures-Generation im Be­
sonderen inspiriertes Problem in der Geschichte der Malerei ge­
blieben ist. Auch die Entwicklungen hin zur Abstraktion sind
daher nicht, zumindest nicht nur, auf die Einführung der Foto-
158
grafie zurückzuführen, als wäre die Malerei von der Fotografie
aus ihrer Arbeit am Projekt des Realismus unehrenhaft entlassen
worden. Denn dieses Projekt steht zwar im Gegensatz zum For­
malismus, nicht aber notwendigerweise in einem zur Abstrak­
tion. Letztere kann vielmehr unter Umständen ein angemessenes
Mittel zur Darstellung der Realitat sein. Der Bezug der realis­
tischen Kunst auf Welt lässt sieh von Fragen der Darstellung
nicht ablösen. Realistische Kunst gibt ein Bild der Wirklichkeit.
Damit ist das Verhältnis des Realismus zur Wirklichkeit ein dia­
lektis ches: Das Bild der Wirklichkeit entsteht erst durch die rea­
listische Darstellung; aber das, was dargestellt wird, gilt als ein
wie auch immer latent Gegebenes, sonst handelte es sich nicht
um eine realistische Darstellung. Das reaistische
l Projekt bringt
heraus, macht siebtbar - realisiert -, was als Wirklichkeit gege­
ben ist.
Nun wurde der Realismus in den großen ästhetischen Debat­
ten der Moderne50 als ein dezidiert kritisches Projekt verstan­
den, das vom Naturalismus darin zu unterscheiden ist, dass die
eben gegebene generelle Bestimmung auf die soziale Wirklich­
keit zu beziehen ist. Die kritische Perspektive beinhaltet aber noch
mehr. Denn das realistische Bild soll selbst einen pozentiell in­
terventionistischen Charakter haben. Es zielt nicht allein darauf,
die soziale Welt zu vergegenwärtigen, sondern zugleich darauf,
sie zu verändern. Die realistische Wrrklichkeitstreue erhält da­
durch einen Doppelcharakter: Sie ist auf das Gegebene verpflich­
tet, aber nicht um des Gegebenen selbst, sondern um der Mög­
lichkeit seiner praktischen Transformation willen.
So sehr nun das Proble.m des Realismus in die welthaltige
Kunst der Pictures-Generation hineinspielt, so sehr muss aller­
dings auf der anderen Seite auch gesehen werden, dass es dieser
ganz offenkundig nicht darum geht, ein Bild der Wirklichkeit zu
schaffen, um diese in ihren Gesetzmäßigkeiten vor Augen zu
159
stellen. Sie enthält sich vielmehr dezidiert der Suche nach dem
wahren Bild. Die Wirklichkeit, auf die sich die Gegenwartskunst
in diesen Zusammenhängen bezieht und die sie ins Bewusstsein
hebt> ist die Wirklichkeit der Repräsentation.
Die Auseinandersetzung mit dem Problem der Repräsentation
ist in der jüngeren Kunst von dem Bewusstsein getragen, dass
Repräsentationen Wirklichkeit nicht bloß abbilden, sondern ·selbst
machtvoller Bestandteil der sozialen Wirklichkeit sind. »Reprä­
sentation«, so Crimp, erscheint den Künstlerinnen und Künst­
lern seiner Generation als eine »unvermeidbare Bedingung der
Intelligibilität auch noch dessen, was unmittelbar präsent ist«
(vgl. 177). Wie die Anerkennungskämpfe der neuen sozialen Be­
wegungen gezeigt haben, unter deren Eindruck die Pictures-Ge­
neration steht, ist die soziale Wahrnelunung, die durch Reprä­
sentationen erzeugt und aufrechterhalten wird, Bestandteil der
Materialität sozialer Wirklichkeit. Sie konstituiert eine Differen­
zierung im Feld des sinnlich Wahrnehmbaren, die einige ins Zen­
trum, andere an den Rand verweist, einigen mehr Rechte und
politisches Gewicht gibt als anderen. Das Problem von Frauen,
Schwarzen oder Schwulen, schrieb der US-amerikanische Kunst­
kritiker und -theoretiker Craig Owens in den 1980er Jahren, sei
nicht etwa ein Mangel an Repräsentation. Vielmehr seien die he­
gemonialen Repräsentationen dieser Gruppen von solcher Art,
dass die Sichtbarkeit, die ihnen hier gewährt wird, ihre politische
Unsichtbarkeit verstärkt.51
Während die sozialen Bewegungen der 1970er Jahre aber daran
arbeiteten, den hegemonialen Repräsentationen andere entgegen­
zuhalten, die Marginalisierten sich selbst repräsentieren, ihre
Stimme artikulieren zu lassen, kurz: sie als politische Subjekte
zur Erscheinung zu bringen, artikuliert sich die Kritik der Re­
präsentation in der Kunst dieser Zeit auf eine grundsätzlich an­
dere Weise. Ihr geht es nicht darum, den herrschenden Reprä-
160
sentationen andere entgegenzustellen, sondern darum, die Logik
der Repräsentation selbst zu durchbrechen, um sie in ihrer \'<Tuk­
roächtigkeit ins Bewusstsein zu heben. Und dies tut sie, wie wir
an Crimps Beispielen gesehen haben, durch künstlerische Ope­
rationen, die den referenziellen Schluss von der Repräsentation
auf das Repräsentierte gezielt unterlaufen. Die ästhetische Kri­
tik der Repräsentation vollzieht sich mithin, anders als die poli­
tische, strikt negativ.
Um dem noch mehr Evidenz zu verleihen, sei ein weiteres
Beispiel gegeben: The Bowery in Two lnadequate Descriptive Sys­
tems heißt eine recht bekannte Arbeit der OS-amerikanischen
Künstlerin Martha Rosler aus den Jahren 1974/75: eine Serie von
Blättern, die jeweils ein Schwarz/Weiß-Foto mit einer Texttafel
kombinieren, auf der ein paar Wörter im Stil konkreter Poesie
angeordnet sind. Die konventionellen Fotos von henmtergekom·
menen Geschäften in der New Yorker Bowery zeigen nichts
Spektakuläres; sie zitieren einfach nur höchst vertraute Ansich­
ten der Gegend. Die auf den Texttafeln versammelten Wörter auf
der anderen Seite entstammen ebenfalls sattsam bekannten Be­
schreibungen des damaligen sogenannten sozialen Brennpunkts,
in denen es um den desolaten Zustand seiner daueralkoholisier­
ten Bewohner geht. Es handelt sich offenkundig um eine Form
von Montage, nicht nur von Bild und Text, sondern auch von
Bruchstücken der Wirklichkeit in die Kunst. Aber die aus der
Realität aufgelesenen Bruchstücke sind selbst Repräsentationen
von Realität. Ihr Anspruch auf Genauigkeit, so kommentierte
Rosler später ihre eigene Arbeit, richtete sich nicht >>auf die Re­
präsentation der Wahrheit, sondern auf die Repräsentation von
Repräsentationen<<52• Wollte man hier von einem realistischen
Projekt über die Bowery sprechen, so handelte es sich allenfalls
um einen Realismus zweiter Ordnung. Doch auch diese Bezeich­
nung wäre letztlich irreführend. Ihr kritisches Potenzial entfal-
161
tet diese Arbeit nämlich dezidiert nicht in der Logik einer Idee
von Realismus, der zufolge die Kunst die Aufgabe hat, über die
Wirklichkeit aufzuklären, von der sie ein Bild gibt. Diese Arbeit
erklärt nichts; Text und Bild kommen gerade nicht in einer Be­
deutung zur Deckung. Vielmehr köruien wir, die Betrachterinnen
und Betrachter, die Verbindung von Bild und Text nur experi­
mentell selbst herstellen. Ein über den Zustand der W
elt aufklä­
render Zugang wird hier gerade durchkreuzt, und zwar zuguns-'
ten einer reflexiven Konfrontation nicht nur mit den politischen
Implikationen kulturell und sozial fabrizierter Weltbilder, son­
dern auch mit unseren eigenen kulturellen und sozialen Vorur­
teilen, mit denenwir der Welt und ihren Bildern entgegentreten.
Auf ihre
Weise hält eine solche Kunst damit aber dem doppelten
Anspruch des alten Realismus - der Verpflichtung auf das Gege­
bene um der Möglichkeit seiner praktischen Transformation
willen - die Treue: dadurch nämlich, dass sie die Implikatio­
nen unserer bestehenden Weltbilder - samt unserem Investment
in dieselben - durch ihre Negativität einer distanzierenden Ver­
gegenwärtigung zugänglich macht und so auf mögliche Verän­
derungen hin öffnet. Aber sie tut dies, im Unterschied zum alten
Realismus, der die Kunst häufig auf dasselbe aufklärerische Pro­
jekt verpflichten wollte wie die Sozialwissenschaften, auf eine Wei­
se, die der Eigenlogik, der Autonomie des Ästhetischen, ausdrück­
lich Rechnung trägt. Die Kunst der Pictures-Generation grenzt sich
damit nicht nur von der formalistisch verkürzten Autonomievor­
stellung der modernistischen Kunstkritik ab, sondern ebenso von
der realistischen Nivellierung der ästhetischen Differenz.
Gleichsam beiher verändert diese Kunst auch - auf dem Weg,
der von Duchamp und der Konzeptkunst bereits vorgespurt wur­
de - das Verständnis des Künstlers. Ganz ausdrücklich treten die
Künstlerinnen und Künstler hier nicht mehr als originelle Bildfin­
der auf, sondern sehen sich selbst eher, wie Craig Owens in einem
162
Text schreibt, der die kunsttheoretischen Diskussionen um die Post­
modeme ebenfalls maßgeblich geprägt hat, in der Rolle des Alle­
gorikers: »Allegorische Bilder sind appropriierte Bilder, der Alle­
goriker erfmdet keine Bilder, er konfisziert sie.<<5; So sehr diese
Haltung der Künstler selbst durch einen analytischen, sozial- und
kulturwissenschaftlich geprägten Zugang zu der von ihnen bear­
beiteten visuellen Kultur geprägt ist (worin man eine frühe Form
dessen sehen mag, was heute als Artistic Research firmiert54), so
sehr ist doch ihre künstlerische Arbeit nicht selbst als Kritik, In­
terpretation oder Kommentar der visuellen Kultur misszuverste­
hen. Diese Kunst konkurriert nicht mit der Wissenschaft, die sie
gleichwohl informiert. Es gehe in den entsprechenden Arbeiten,
so Owens, nämlich nicht darum, an den Bildern eine Bedeutung
frei zulegen, es gehe nicht um das Projekt der Hermeneutik. Viel­
melu- betont Owens wie Crimp, dass es die Künstlerinnen und
Künstler darauf absehen, Elemente der visuellen Kultur durch un­
terschiedliche Verfahren - hinsichtlich der eben genannten Bei­
spiele wären dies etwa die Verfahren der Supplementierung eines
Bildes durch ein anderes (Levine), der De- und Rekontextualisie­
rung (Brauntuch, Rosler) oder der Fragmentierung (Sherman, Lon­
go) - in Allegorien zu verwandeln, die allererst zu entziffern sind.55
Die künstlerische Arbeit zielt hier auf ein Fremdwerdenlassen des
Bekannten, auf die Herstellung einer Distanz, die es uns ermögli­
chen soll, auf neue Weise auf es zurückzukommen. Darin verbün­
det sich eine solche Arbeit mit der Kritik, zu der sie zugleich um
ihrer Autonomie (der Autonomie einer Politik desÄsthetischen) wil­
len einen gewissen Abstand hält.
Aus der Verteidigung eines solchen Ansatzes ergeben sich
freilich kunstkritische Konsequenzen. Wie Douglas Crimp in ei­
nem späteren Aufsatz darlegt, unterscheidet sich das allegorisie­
rende Verfahren der Pictures-Künstlerinnen und Künstler durch
seinen unterbrechenden, das jeweilig aufgefundene Material durch
163
Verfremdung auf Deutung und damit potenziell auf eine Verge­
genwärtigung der eigenen Kultur öffnenden Impuls signifikant
von einer postmodernen Zitatkultur, die noch die heterogens­
ten Quellen in neue Einheiten verschmilzt, so dass sich mit den
(historischen und kulturellen) Differenzen zwischen den Ele­
menten auch jede Frage verliert.56
In ähnlicher Weise ist zwischen zwei Verständnissen von
kiinstlerischer Aneignung oder Appropriation zu unterscheiden.'
Die erste Form der Aneignung vollzieht sich verdeckt -die un­
terschiedlichsten Quellen dienen der Herstellung eines neuen,
individuellen (Meta-)Stils und treten in ihrem Eigenrecht zurück -,
die zweite kehrt sich ausdrücklich als solche hervor und verhält
sich somit kritisch gegenüber den verdeckten Formen der An­
eignung, welche den Behauptungen künstlerischer Originalität
zugrunde liegen. In ihrer ausdrücklichsten und provokantesten
Form, als ausgestellte Aneignung der Werke anderer Künstler -
so etwa in Arbeiten der bereits erwähnten Künstlerin Sherrie Le­
vine, für die sie Fotografien berühmter Fotografen wie Edward
Weston oder Eliot Porter abfowgrafierte und dann als eigene
Werke präsentierte -, demontiert nämlich die dann auch expli­
zit so genannte Kunst der Aneignung (oder Appropriation An) den
Mythos künstlerischer Originalität, durch den die Aneignungen
der Einflüsse und Vorbilder verstellt werden, die jeder noch so
individuellen BildEindung vorhergehen.57
Auch diese radikale Geste aber muss in dem Zusammenhang
der weitreichenden Verschiebungen gesehen werden, die mit der
Entgrenzung der Kunst und der Künste zur Diskussion stehen:
Die Künstlerinnen und Künstler kehren sich seit den l960er Jah­
ren zunehmend gegen alle Vorstellungen ästhetischer Autono­
mie, welche die Kunst von der Gesellschaft, in der sie entsteht,
isolieren. Das gilt hinsichtlich der Greenberg'schen Reduktion
von Kunst auf den von allem anderen abgeschotteten Bereich
164
der Auseinandersetzung mit den eigenen Darstellungsmitteln, es
gilt aber auch hinsichtlich der Vorstellung, die Autonomie der
Kunst lasse sich mit Bezug auf den subjektivistischen Mythos
des aus seinem unerklärlichen Innen schöpfenden Künstlersub­
jekts begründen. Die Kunst der Gegenwart ist demgegenüber eine
Kunst, die in den Verhältnissen operiert, in die sie eingelassen ist.
Das betrifft, wie wir gesehen haben, eine veränderte Haltung ge­
genüber der sie umgebenden visuellen Kultur, der die Kunst nicht
mehr distanziert als ihr hochkulturelles Anderes begegnet, son­
dern die sie gewissermaßen von innen her dekonstruiert; es be­
trifft aber auch, wie wir im nächsten Abschnitt sehen werden,
die aktive Haltung, welche die Künstler nun zu der sozialen Di­
mension der Kunstinstitutionen einnehmen, die ihren Arbeiten
den Rahmen geben.
4. Kritik der Institution/Institution der Kritik:
Kunst im Kontext
Der französische Soziologe Pierre Bourdieu ist einer der nam­
haftesten Kritiker der Ästhetik und zugleich einer der wichtigs­
ten Stichwortgeber für eine Kunst, welche die Reflexion auf die
sie tragenden Bedingungen nicht mehr auf ihre Medien be­
schränkt, sondern auf das Soziale ausdehnt. Interessanterweise
ist fiir Bourdieu aber nicht die Greenberg'sche Kunsttheorie,
sondern die kantianische Ästhetik der Inbegriff einer ästheti­
schen Ideologie, welche die Dimension des Sozialen abblendet.
Bestimmungen, nach denen die ästhetischen Gegenstände ein
»interesseloses Wohlgefallen« (Kant) hervorrufen sollen, das von
allen praktischen und theoretischen Zwecken absieht, hält Bour­
dieu für das Produkt einer doppelten Enthistorisierung: des
Werks auf der einen, des Blicks auf das Werk auf der anderen
165
Seite.58 Indem die in der Linie Kants argumentierenden ästheti­
schen Theorien die Interesselosigkeit zum Wesen der Kunsterfah­
rung erklärten, würden sie vollends ideologisch. Im »Aberglau­
ben« (Bourdieu, 485) an die Allgemeingültigkeit ihrer Aussagen
verdecke die philosophische Ästhetik nicht nur, dass sie selbst
den Gegenstand konstituiert, von dem sie nur naiv z;u berichten
vorgibt (vgl. 450). Sie erhebe vielmehr die sozial und historisch
sehr spezifische und folglich partikulare Erfahrung des Bildungs·
und Großbürgertums fälschlicherweise in den Stand der Alige·
meinheit. Denn die >>Teilnahmslosigkeit«59 der Wahrnehmung,
als die Bourdieu die kantische »Interesselosigkeit« übersetzt, sei
nicht zu trennen von einer gewissen Freiheit von ökonomischen
Zwängen. Der reine, das heißt: rein formale Blick der Ä�thetik
sei mithin alles andere als voraussetzungslos, nämlich hochgra­
dig sozial vermittelt. Statt allgemeine Gültigkeit beanspruchen zu
können, stehe er denn auch in Wahrheit im Dienst einer Distink­
tion der herrschenden Klassen gegenüber all jenen, denen es auf­
grund ihrer sozialen und ökonomischen Voraussetzungen nicht
möglich ist, sich über die Sphäre der Notwendigkeit (und damit:
des Interesses) in die der ästhetischen Freiheit zu erheben.
Bourdieus Kritik an der ästhetischen Ideologie zielt keines­
wegs nur auf die philosophische Ästhetik, sondern ebenso auf
die Kunstpraxis: Beide dienten unter dem Deckmantel von Uni­
versalität und formalistischer Reinheit nur umso wirksamer der
sozialen Distinktion. So deutet Bourdieu in seinem 1979 erstpu·
bliz.ierten Hauptwerk La distinction (dt. Die feinen Unterschiede)
gerade auch die künstlerischen Entwicklungen hin zum (bedeu­
tungs-)offenen Kunstwerk »als letztes Stadium eines Prozesses der
Eroberung künstlerischer Autonomie«60, das darin bestehe, jeden
bestimmten Inhalt, ja überhaupt jede Welthaltigkeit als im Ver­
hältnis zur reinen Form letztlich irrelevant abzuwerten.
166
Vor dem Hintergrund des in den letzten Kapiteln Diskutier·
ten erweist sich dies jedoch als eine reduktionistische Beschrei­
bung. So haben wir im ersten Kapitel an den ineinandergreifen­
den Argumenten von Umberto Eco und Rüdiger Bubner gesehen,
dass bereits das bedeutungsoffene Kunstwerk der Moderne auf
eine in den 1960er Jahren sich intensivierende Entwicklung hin
zu offenen Werkformen vorgreift, auf welche die Theoriebildung
dann mit ei�er dezidiert nachidealistischen Aktualisierung der
Kant'schen Asthetik geantwortet hat, die von Bourdieus Vor·
würfen nicht mehr unmittelbar getroffen werden kann. In der Per·
spektive dieser Zusammenhänge wäre bereits die semantische
Unbestimmtheit des offenen Kunstwerks missverstanden, über·
setzte man sie in eine Bcliebigkeit oder Indifferenz ihren mögli­
chen Gehalten gegenüber. Die semantische Potenzialität der Wer·
ke zeigt sich nur durch ihre keineswegs schlechthin beliebige
Bestimmbarkeit hindurch; sie ist eine Implikation des interpre­
tierenden Engagements mit dem Werk. Und dem entspricht eine
Erfahrung nicht der reinen Formwahrnehmung, sondern einer
Dynamik zwischen Form und Inhalt, in der sich das Subjekt zu­
dem nicht als abstrakt-transzendentales, sondern als empirisch
situiertes reflektiert. Sofern man angesichts dieser Dynamik, in
der zu der Sphäre der Interessen keine Distanz der Teilnahmslo­
sigkeit, sondern eine der Reflexivität eingezogen wird, überhaupt
weiterhin mit Kant von »Interesselosigkeit« sprechen wollte,
wäre es eine Interesselosigkeit der Struktur und nicht, das ist ent·
scheidend, dem Gehalt nach. Denn die möglichen Inhalte sind
hier keineswegs irrelevant, sondern treten im Gegenteil in ihrer
Gebundenheit an die interessierten Erfahrungshorizonte ihrer
Interpreten ins Bewusstsein. Darin gründet denn auch, wie wir
verschiedentlich gesehen haben (vgl. bes. Kapitel II, Abschnitt 2)
ein gewisses ethisch-politisches Potenzial des Ästhetischen. Aus
diesem Ansatz folgt überdies eine genauere Fassung des Begriffs
167
der ästhetischen Form. Sie ist ebenfalls nicht einfach evident -
und also auch nie >>rein<< für sich zu haben. Das Ästhetische an
der Form ist vielmehr nun gerade das, was ihre Verdinglichung
durch Ansätze, die der Form ohne Bezug auf Bedeutung meinen
habhaft werden zu können, unterläuft: der Prozess ihrer Dyna­
misierung hinsichtlich der möglichen (nicht beliebigen) Bedeu­
tungen, die sich mit der materialen Dimension des Kunstwerks,
aus der die Form entsteht und in die sie sich wieder zurück­
nimmt, verknüpfen lassen. Form, anders gesagt, wird ästhetisch
erst, insofern sie erscheint, also in Bewegung gerät durch die Dyna­
mik des ästhetischen Scheins, die sich zwischen Werk und Inter­
pret entfaltet.
Dem externen Blick des Soziologen auf das »Feld« des Ästhe­
tischen, dem dieses im Ganzen bloß der Ausdruck einer sich im­
mer weiter zuspitzenden Ideologie formalistischer Reinheit ist,
musste freilich entgehen, dass sich dieses Feld, und zwar in der
Theorie wie in der Praxis, etwa zur selben Zeit, als Bourdieu seine
Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft formulierte, durch Kritik
an dieser selben Ideologie und dem sie stützenden idealistischen
Ideenreservoir, von innen heraus selbst transformierte - und
zwar in einer Weise, dass auch das dieser Transformation ent­
sprechende Verständnis der Autonomie des Ästhetischen nicht
mehr inkompatibel ist mit dem Bourdieu'schen Programm einer
>>rückhaltlosen Be\\rußtmachung historischer Determinierungen<<
( 489), die die Einzelnen durch Vergegenwärtigung dieser Deter­
minierungen in die Lage versetzen soll, Veränderungen an ihnen
zu erreichen.
Bevor auf diesen Zusammenhang näher eingegangen werden
kann, muss allerdings darauf hingewiesen werden, dass Bourdieu
nicht der Einzige ist, der in den 1970er Jahren die Autonomie
der Kunst mit einem weitabgewandten Ästhetizismus gleichsetzt
Vor dem Hintergrund dieser Gleichsetzung deutet etwa auch
168
Peter Bürger in seiner überaus einflussreichen Theorie der Avant­
garde61 die avantgardistische Kritik des Ästhetizismus im Sinne
einer Negation der Kunstautonomie als solcher. Es sei den Avant·
garden darum zu tun gewesen, die bürgerliche Trennung zwi·
sehe n Kunst und Leben aufzuheben, wobei durch diese Aufhe·
bung die Lebenspraxis eine andere hätte werden sollen. Dies
Projekt sei jedoch bekanntermaßen gescheitert, stattdessen sei
der Protest gegen die »Institution Kunst als Kunst rezipierbar ge·
worden<<, wodurch >>die Protestgeste der Neoavantgarde der In­
authentizität« verfallen seiP
Tatsächlich trifft diese Kritik auch heute noch diejenigen
künstlerischen und kuratarischen Positionen, die meinen, durch
Bekundungen politischen Interesses bereits den Durchbruch von
der Kunst ins (politische) Leben vollzogen zu haben. Vielleicht
hatte der Vorwud des Inauthentischen nie größere Beechtigung
r
als heute, wo sich die Kunstinstitutionen und Biennalen wech­
selseitig in ihrem politischen Anspruch überbieten, ohne dass
doch die drastischsten Versuche, die Differenz von Kunst und
Leben aufzuheben, bislang je in etwas anderem endeten als in
dem schalen Eindruck, dass, wie es die ältere kritische Theorie
formuliert hätte, Politik veranstaltet wird und also gerade nicht
stattfindet: Ein Occupy-Zelt in einem Kunstraum aufzuschlagen
(wie im Rahmen der siebten Berlin-Biennale geschehen) ist kein
Beitrag zur Bewegung. Über Politik in Marathon-Diskussionsrun­
den63 zu reden, wie sie von Protagonisten der Kunstwelt derzeit
gerne ausgerichtet werden, heißt - trotz aller Erschöpfung, die
solche Veranstaltungen generieren, um sich ihrer eigenen Bedeut­
samkeit zu versichern - nicht schon, Politik zu machen. Nun ist
freilich gegen Prozesse der politischen Selbstverständigung auch
in der Kunstwelt nichts einzuwenden. Aber angesichts des Um­
stands, dass der Ausdruck politischer Ambition heute das er­
folgreichste Schmiermittel zur Aufrechterhaltung des Betriebs
169
selbst zu sein scheint, drängt sich der Verdacht auf, dass das
Vermächtnis eines ästhetisch stumpfen Avantgarde-Verständnis­
ses, dem zufolge die avancierte Kunst die Aufgabe hat, sich selbst
in Leben aufzuheben, eine ungute Allianz mit der neoliberalen
Impact-Forderung eingegangen ist, die von den Geisteswissen­
schaften und den Künsten verlangt, einen unmittelbaren Nach­
weis ihrer gesellschaftlichen Wirksamkeit zu erbringen.64 Wo er
auf direkte Weise erbracht wird, wie etwa in Projekten der Künst­
lergruppe WochenKlausur, die sich verschiedene Formen der
Sozialarbeit durch Institutionen der Kunstwelt finanzieren lässt
(mit zum Teil durchaus beachtlichen sozialen Erfolgen), stellt
sich daher nicht nur das Problem der Kompensation - die Kunst­
welt springt ein, wo der Sozialstaat versagt -, sondern auch das
des vorauseilenden Gehorsams gegenüber einer neoliberalen Ten­
denz, die die Institution, das Betriebssystem Kunst in dem Maße
überleben lässt, wie sie sich als Institution Kzmst ihre eigene
Existenzberechtigung abspricht. Dazu passt im Übrigen auch,
dass die entsprechenden Veranstaltungen häufig von projektbe­
zogener Förderung und ihre Organisatoren von kurzen Verträgen
abhängig sind, dass sie also von Institutionen getragen werden,
die sich auch ihrer eigenen Struktur nach bereits den neolibera­
len Bedingungen angepasst haben. Angesichts dieser Konstella­
tion scheint nichts dringlicher, als - mit und gegen Bourdieu -
erneut nach dem ethisch-politischen Existenzrecht der Kunst als
Kunst und also auch nach dem ihrer Institutionen zu fragen.
Die Perspektive auf einen Kunstbegriff, für den die Themati­
sierung der eigenen sozialen Bedingungen nicht mehr das Ande­
re ästhetischer Autonomie ist, öffnet sich Ende der 1960er, An­
fang der 1970er Jahre. Statt jede Form der künstlerischen Rebel­
lion gegen den Formalismus als eine Negation der Kunstautono­
mie überhaupt aufzufassen, gilt es deshalb, genauer auf die For­
men z.u achten, in denen dies geschieht. Bezeichnenderweise ste-
170
hen nämlich gerade auch künstlerische Projekte, die die Institu­
tion Kunst, ihre sozialen Bedingungen und ihre ideologische
Funktion, thematisieren, nicht in einem Verhältnis des Bruchs
zu den Entgrenzungsbewegungen, die wir bislang diskutiert ha­
ben, sondern geben diesen - und damit der Bedeutung des offe­
nen Kunstwerks - einen weiteren Akzent.
Denn die Entwicklungen hin zum offenen Kunstwerk haben
nicht nur formal die gattungs- und werktheoretischen Bestim­
mungen ästhetischer Autonomie unter Druck gesetzt, sie gingen
auch mit einer Auseinandersetzung darüber einher, dass diese
Bestimmungen ästbetiseher Autonomie dazu tendieren, ideolo­
gisch die konkreten sozialen Bedingungen abzublenden, die die
Kunst immer schon heteronom bestimmen. Paradigmatisch für
i der White Cube des Ausstellungsraums, der,
diese Verdrängung st
selbst monadisch abgeschlossen von der Außenwelt, einen neu­
tralen Hintergrund für die reine Kunstbetrachtung liefern solL In
den späten 1960er und frühen 1970er Jahren aber, so Brian O'Do­
herty in seinem Essay In der weißen Zelle!Inside the White Cube,
habe dieser Ort - der Ort eines Triumphs des modernistischen
Autonomiegedankens - seine Neutralität verloren. Die weiße
Wand des Ausstellungsraums trete als eine Membran ins Bewusst­
sein, durch die hindurch der Raum der Kunst mit seinem sozia­
len Außen in ökonomischer, politischer und kultureller Hinsicht
osmotische Austauschverhä
l tnisse unterhält. Der Anschein von
Neutralität, der der weißen Wand anhafte, enthülle sich durch
die künstlerischen Interventionen dieser Zeit als die 11lusion,
die er immer schon war.65
Als Michael Asher 1974 jene Wände in einer Galerie (Claire
Copley Gallery, Los Angeles) entfernte, die den Ausstellungsraum
von den Büroräumen trennten, und so die ansonsten unsichtba­
re Arbeit der Galeristen exponiert wurde, war dies eine Geste,
die nicht zuletzt darauf zeigte, dass der White Cube nicht nur
171
ein Ort ist, an dem Kunst ausgestellt wird, sondern auch ein
Ort, an dem mit Kunst gehandelt wird. Thematisch ·wurde so der
Umstand, dass die Prätention der von allen, freilich auch und ge­
rade den ökonomischen Interessen angeblich absehenden »rei­
nen• Ästhetik selbst einen ökonomischen Mehrwert generiert
Gerade der falsche Schein der Entökonomisierung der Kunst
lässt »die Preise explodieren«66• Auch Arbeiten von anderen mit
dem Begriff der lnstitutiotUZl Critique belegten Künstlern - wie
Marccl Broodthaers, Daniel Buren, Hans Haacke oder John Knight
- stellen in dieser Zeit, Ende der 1960er, Anfang der 1970er Jah­
re, auf unterschiedliche Weise den Ausstellungsraum selbst aus
und für dje Reflerion frei: Durch die unterschiedlichsten Inter­
ventionen sollten seine Gesetze selbst lesbar werden.
In den Fokus der kritischen Auseinandersetzung geriet in die­
ser Hinsicht jedoch nicht nur die Galerie, sondern auch das Mu­
seum. Während in den USA, wo die Museen stark von privaten
Trustees und Sponsoren abhängig sind, erneut vor allem der Zu­
sammenhang zwischen neutralem Anschein der Institution und
tatsächlichem Privatinteresse in den Blick rückte, wurde das
staatlich geförderte europä
ische Museum vor allem hinsichtlich
seiner Rolle im Kontext nationaler Selbstbehauptung zum The­
maP ln beiden Fällen aber geht es den Künstlern der lnstitulio-
1lal Critique darum, die Aufmerksamkeit auf ebenjene Rhetori­
ken der Präsentation zu lenken, die die Rezeption der Kunst be­
stimmen. Damit machen sie sichtbar, was durch die Ideologie der
reinen Ästhetik in der Latenz gehalten wird: Als offene Kunst­
werke, die häufig in nichts anderem bestehen als in Interventio­
nen, die den Raum der Präsentation, seine suggestiven Atmosphä­
ren und Konventionen, selbst ins Zentrum der Aufmerksamkeit
rücken, machen ihre Arbeiten deutlich, dass nicht nur die Neu­
tralität des White Cube, sondern auch die Geschlossenheit des
im modernistischen Sinne autonomen, also kontextunabhängig
172
für sich stehenden, des monadischcn Kunstwerks eine lllusion ist.68
Die Wahrnehmung jedes Kunstwerks ist immer schon affiziert
durch den Ort seiner Präsentation - im wörtlich räumlichen und
im übertragenen gesellschaftlichen Sinn.
Indes entfalten die InterVentionen in den Ausstellungsräu­
men der Galerie oder des Museums ihr kritisches Potenzial -;
anders als ein soziologischer Text über die Ideologie der reinen
Ästhetik - erst im Zusammenspiel mit einem Betrachter, der
durch sie in ein distanziertes Verhältnis zu den Bedingungen ge­
setzt wird, unter denen die Kunstbetrachtung steht. Im Blick auf
Situationen, in denen der Kontext der üblichen Kunstbetrach­
tung verfremdet wird, wird er sich die diesen Kontext tragen­
den Konventionen ebenso vergegenwärtigen wie die Konventio­
nalität seines eigenen Verhaltens in ihm. Das aber heißt, dass der
Betrachter in die erweiterte Auseinandersetzung rrut den Träger­
medien der Kunst einbezogen wird. \Veil die Konfrontation mit
den Konventionen der Kunstpräsentation notwendig eine Kon­
frontation mit den Konventionen der Kunstrezeption beinhaltet,
muss sich der Betrachter selbst als ein solches Trägermedium the­
matisch werden. Und weil sich diese selbstkritische Bewegung
hier im Modus der ästhetischen Erfahrung vollzieht, kann man
sagen, dass die sogenannte lnstitutiotUZl Critique allein durch sie
zu dem vielleicht tiefsten Punkt der Bourdieu'schen Ästhetik­
Kritik vorzudringen vermag: dass die Institution Kunst und ihre
Trägermedien nicht etwas der Kunstwahrnehmung Äußerliches
en. " W
sind, sondern diese selbst mit beding r sind die lnst.itution«,
i
schreibt dazu die in der Tradition der Institutional Critique arbei­
tende Künstlerin Andrea Fraser.6' Die Präsentationsbedingungen
des klassischen Museums und des White Cube der Galerie kor­
respondieren einem bestimmten, mit Bourdieu, Habitus der Re­
zeption, der diesen Bedingungen in dem Maße erliegt, wie er von
ihnen absieht. Gerade aufgrund der offenen Struktur der insti-
173
 tutionskritischen Arbeiten wird der Betrachter an sich selbst als
Teil der Institution Kunst zurückverwiesen: Eine in einer Gale­
rie entfernte Wand ist keine kritische Aussage, sondern zunächst
einmal eine Irritation, die eine Reflexion in Gang setzt, die von
der üblichen Verfasstheit von Ausstellungsräumen auf die (interes­
siert interesselose) Rolle ausgreift, die dem Betrachter in ihnen
zugedacht ist.
Die institutionskritische Kunst, die diese Zusammenhänge
ins Bev.'llsstsein hebt, kann dadurch freilich nicht die ökono­
misch-politischen Produktionsverhältnisse überwinden, die auch
sie bedingen, aber sie lässt sich von ihnen auch nicht mehr hin­
terrücks bestimmen. Dass eine Auseinandersetzung mit dem Zu­
sammenhang zwischen Präsentationsbedingungen, Kunstbegriff,
Rezeptionshaltungen und Gesellschaft im Medium der Kunst selbst
statthaben kann, verweist nämlich auf eine tiefgreifende Verän­
derung im Kunstbegriff, die das möglich macht. Die Autonomie
der Kunst ist jetzt dezidiert nicht mehr im Sinne des monadi­
schen Fürsichstehens der Werke verstanden, vielmehr entfaltet
sie sich erst in einer Erfahrung, dje sich nicht gegen den Einfluss
von Kontexi:en immunisiert, sondern sich im Gegenteil im Mo­
dus der Kontextreflexivität vollzieht. Das Subjekt einer solchen
Erfahrung ist, wie wir uns dies auch schon an anderen Grenz­
gängen der Gegenwartskunst klargemacht haben, nicht (der Ideo­
logie der reinen Ästhetik entsprechend) von weit- und zeitloser
Universalität, sondern stets - und das heißt auch: sozial - kon­
kret. Es ist damit aber ein Begriff des Ästhetischen etabliert, der
auch die ausgestellte Offenheit der nachmodernistischen Kunst
auf ihre politischen, ökonomischen und kulturellen Kontexte
mit ihrer Ästhetizität zusammenzudenken vermag. In seinem
Rahmen gewinnt das Ästhetische nicht nur ein Widerstandspo­
tenzial gegen die im Zeichen der Reinheit stehenden restidealis­
tischen Fassungen ästhetischer Autonomie und ästhetischer Er-,
174
:� . .
fahrung. Er impliziert auch ein ganz anderes Verständnis der In­
stitution Kunst.
Bereits auf den ersten Blick ist klar, dass die Kunst der soge­
nannten lnstitution.al Critiq;te gerade nicht, wie die Avantgarden
und Neoavantgarden, auf eine Aufhebung der Institutionen der
Kunst zielt. Sie kritisiert diese nicht von einem revolutionären
Außenstandpunkt aus, sondern immanent. So geht es in den Ak­
tionen von Hans Haacke etwa keineswegs darum, die Institution
des Museums als solche zu negieren, sondern vielmehr darum,
sie gegen ökonomische und politische Instrumentalisierungen
zu verteidigen.7° Dies gilt im Blick auf die 1971 vom Solomon R.
Guggenheim Museum abgesagte Show, in der Haacke unter an­
derem die Geschäfte der Trustces thematisieren wollte; oder im
Blick auf den ebenfalls abgelehnten Vorschlag Haackes für ein
Projekt im Kölncr Wallraf-Richartz-Museum, in dem es um die
Geschichte des Besitzes und der zum Teil politisch dubiosen Be­
sitzer von Edouard Manets Spargel-Stillleben (1880) gehen sollte
(das Projekt wurde dann 1974 mit einer Reproduktion des Manet­
Bilds in der Kölncr Galerie Paul Menz realisiert); es gilt aber
auch i m Blick etwa auf Haackes Beitrag zur Biennale in Venedig
1993, der sich der nationalsozialistischen Vergangenheit des
deutschen Pavillons widmete. In den Fokus tritt in solchen und
ähnlichen Projekten die eminent politische Frage nach der Vcr­
fasstheit der Institution selbst. Die Institution des Museums wird
hier an dem Versprechen gemessen, das sie auch enthält, näm­
lich ein Ort der demokratischen Selbstverständigung zu sein, ein
Ort der Aufklärung, ein Element zur Bildung und Stärkung der
Zivilgesellschaft/1
Dieses Versprechen kann das Museum aber nur in dem Maße
einzulösen beginnen, wie es sich selbst den ideologischen Dunen­
sionen seiner Geschichte und ihren Auswirkungen auf seine ge­
genwärtige Praxis stellt, wie es sich, mit anderen Worten, gerade
175
nicht mehr in den Dienst der reinen Ästhetik stellt. Man mag
deshalb in dem Umstand, dass heute einige Museen selbst ein In­
teresse daran haben, dass künstlerische Auseinandersetzungen
mit ihnen in ihnen stattfinden, weniger ein Zeichen der Koop­
tion der Kritik an der Institution durch die Institution sehen -
denn das setzte ja voraus, dass die Kritik auf eine Negation der
Institution zielte -,vielmehr demonstriert sich an solchen Fäl­
len ein durch die lnstitutional Critü;ue hindurchgegangenes
neues
Selbstverständnis der Institution des Museums, das man durch­
aus als Fortschritt werten kann. Aus diesem Wandel ergeben sich
für die Kunstinstitutionen zum einen die Anforderungen einer
kritischen Auseinandersetzung mit der eigenen Geschichte sowie
der Transparenz hinsichtlich des Einflusses von ökonomischer
oder politischer Macht auf die Ausstellungspolitik. Zum anderen
aber folgen aus dem institutionskritischen Hinweis auf die prin­
zipielle Einbettung der Kunst und ihrer Institutionen in einen
weiteren gesellschaftlichen Kontext auch Konsequenzen für die
Ausstellungspraxis selbst. Ihr Ziel kann es dann nicht mehr sein,
die Kunstbetrachtung im Namen einer falschen Universalität von
allen gesellschaftlichen Einflüssen freizuhalten, vielmehr geht es
dann darum, die Kunst explizit zum Medium einer Selbstrefle­
xion auf die Widersprüche zu machen, in die sie eingelassen ist
- und zwar im Namen einer demokratischen Kunstpolitik, die
dem Gedanken der Universalität dadurch die Treue hält, dass sie
ihn reflexiv auf seine sozialen Voraussetzungen zurückbezieht und
so an das Medium demokratischer Auseinandersetzung verweist,
in dem er politisch seinen Ort (und seine Dynamik) hat.
In diesem Zusammenhang kann es nicht verwundern, dass
sich die Kritik der Institution Kunst seit den
1970er Jahren auch
mit solchen Bewegungen innerhalb der Kunst verbunden hat, d ie
die Universalitätsbehauptung der reinen Ästhetik weniger durch
eine Auseinandersetzung mit den sie stützenden Ausstellungs-
176
rhetoriken als durch den Hinweis auf die mit ihr verbundenen
sozialen Ausschlüsse bekämpft hat. Die bürgerliche Kunstideo­
logie ist auch die Negativfolie, vor deren Hintergrund feministi­
sche, queere, anti-rassistische, subkulturelle, proletarische Gehal­
te in eine Kunstproduktion einwandern, die um Anerkennung in
einer dadurch sich verändernden Institution Kunst kämpft. Die
ausdrückliche Aufnahme solcher Einsätze in den Begriff der ln­
stitutional Critique findet in den späten 1980er, frühen 1990er
Jahren durch Künstlerinnen und Künstler wie Andrea Fraser,
Renee Green, Christian Philipp Müller oder Fred Wilson statt.
So zeigte Wilson etwa 1991 GU<J,rded View, eine Arbeit, die vier
kopflose männliche Schaufensterpuppen mit jeweils unterschied­
licher, aber deutlich dunkler Hautfarbe präsentiert, die in ver­
schiedenen Museumswärter-Unifermen stecken, um so auf die
immer auch rassistisch grundierten Klassengegensätze hinzuwei­
sen, die sich in der Praxis des Museums manifestieren, aber zu­
meist übersehen werden. Ein anderes Beispiel ist in diesem Zu­
sammenhang Andrea Frasers Performance Museum Highlights
(1989), in der die Küns tlerin als eine immer hysterischer werden­
de Museumsführerirr agiert, welche die ideologischen Sätze, die
sie spricht, ebenso durch Überidentifikation unterläuft wie die
ihr von dieser selben Ideologie zugewiesene Rolle der - weibli­
chen - Vermittlerin, die vom Kun:.tsystem nur in dem Maße ein­
geschlossen wird, wie sie von ihm als Produzentin ausgeschlossen
bleibt. Entscheidend ist aber, dass durch die künstlerische Kritik
der reinen Ästhetik ein keineswegs auf die ausdrückliche Thema­
tisierung der Kunstinstitutionen. beschränkter Prozess eingeleitet
wird, in dem Kunst sich nicht mehr von den gesellschaftlichen
Widersprüchen abschirmt, denen sie immer schon ausgesetzt ist,
sondern zum Medium ihrer reflexiven Vergegenwärtigung wird.
Das Bewusstsein darüber, dass sich seit den 1960er Jahren das
Verständnis der Institution Kunst, also das Verständnis der ge-
177
sellschaftlichen Funktion von Kunst, ebenso verändert hat wie
das Selbstverständnis einiger Kunstinstitutionen, erhält freilich
dann ein besonderes Gewicht, wenn man sich noch einmal vor
Augen führt, dass sieb auch der avantgardistische Impuls zur
Negation der Institution Kunst insgesamt nach wie vor hält -
wenn auch, wie weiter oben bereits angesprochen, auf eine »in­
authentische« (Bürger) Weise. Denn die Geste der Totalnegation
verkennt nicht nur das ethisch-politische Potenzial eines seit den
1960er Jahren veränderten Kunscverständnisses, sie verkennt auch
die Chance, die in einer immanenten Kritik der Kunstinstitutio­
nen für eine demokratische Öffentlichkeit liegt, sofern diese In­
stitutionen sich zu Orten der Reflexion auf die konkrete Gestalt
dieser Öffentlichkeit und die in ihnen wirkenden Kräfte ma­
chen.
Dies setzt allerdings eine Ausstellungspolitik voraus, die sich
nicht nur der Eigenlogik der Kunst, sondern auch der Spezifik
der jeweiligen politischen Zusammenhänge bewusst ist, die durch
sie zur Verhandlung stehen. Statt also »dem Politischen«, wie
dies in Themenausstellungen derzeit leider so häufig geschieht,
durch eine wahllose Inklusion von politischen Inhalten Genüge
tun zu wollen, die jede Möglichkeit einer ernsthaften Auseinan­
dersetzung gerade blockiert und so am Ende bloß der Selbstbe­
ruhigung einer sich in einer folgenlosen Kritikalität selbst bestä·
tigenden bürgerlichen Gesellschaft dient72, müsste es immer auch
- und für diese Herausforderung steht der Begriff der lnstitutio­
nal Critique - um die politische Perspektivierung der in diese
Inhalte wesentlich verstrickten bürgerlichen Gesellschaft selbst
gehen.
Der Hinweis auf diese Herausforderung iSt allerdings nicht nur
im Blick auf diejenigen Institutionen und Akteure relevant, die
sich »dem Politischen• in dem Maße verschreiben, wie es bloß
das Weiterlaufen des Betriebs garantiert. Er ist auch dringlich
178
im Blick auf die nach wie vor in einigen Kunstinstitutionen be­
stehenden Reserven gegen die Praxis der lnstitutional Critique, die
sich aus dem Beharrungsvermögen der Ideologie der reinen Äs­
thetik speisen. Nicht zuletzt aber ist er auch notwendig ange­
sichts einer Kunstwelt, in der zu weiten Teilen einzig die Logik
der Kapitalverwertung regiert.n Dies gilt erst recht im globalen
Maßstab. Während die zumeist unter der Überschrift »Globali­
sierung« diskutierten Entwicklungen im Blick auf die Kunstwelt
einerseits mit dem Siegeszug eines global operierenden und weit­
gehend deregulierten Kapitalismus in Verbindung gebracht wer­
den, durch den einigen Oligarchen und privaten Sammlungen ein
ungeheurer Einfluss zuwächst, stehen sie andererseits für eine
Öffnung der westlich dominierten Kunstwelt auf das bislang von
ihr Ausgeschlossene - eine Öffnung, die jedoch nicht bloß als
Erweiterung ihres Themenspektrums verStanden werden sollte,
die dem Betrieb weitere diffus »politische« Inhalte liefert. Viel­
mehr impliziert jene Öffnung eine kritische Neuperspektivierung
dieser Ktmstwelt selbst. Oie entsprechenden Auseinandersetzun·
gen markieren den vorläufig letzten Stand einer Entwicklung, in
der die Kunst sich die sie mitbestimmenden ökonomischen, po­
litischen und kulturellen Rahmen vergegenwärtigt.
5. Die Aufgabe der Übersetzung: Welt und Kunstwelt
Betrachtet man die Verbindungen, die das Präfix Welt- mit den
einzelnen Künsten eingegangen ist, fallt zunächst auf, dass die
Bedeutungen je nach Kunst höchst unterschiedlich ausfallen.
Wenn etwa von Weltmusik die Rede ist, denkt man an speziali­
sierte Plattenläden der 1980er Jahre oder aber an einzelne, zu­
meist etwas stiefmütterlich platzierte Regalfächer, in denen Musik
aus fernen Kulturkreisen zu finden ist. Wenn von Weltliteratur
179
gesprochen wird, denkt man an kanonische Werke von interna­
tionalem Rang. Im Kontext der bildenden Kunst wiederum hat
das Präfix Welt- einen mindestens ebenso kolonialen Klang wie
im Kontext der Musik. Bis noch in die 1980er Jahre hinein zeich­
nete der Begriff Weltkunst die Kunst der »Anderen<< als andere
Kunst aus, die für den westlichen Blick weniger von ästhetisch­
kunstkritischem denn von ethnologisch-anthropologischem In­
teresse sein sollte - weshalb sie auch nicht in Kunst-, sondern in
ethnologischen Museen, und zwar als materielles Dokument einer
Vorgeschichte der »entwickelten Moderne«, ihren Platz fand.74
Eben dieser doppelte Ausschluss der Weltkunst - aus den Kunst­
institutionen einerseits und aus der von diesen Institutionen re­
präsentierten Moderne andererseits - machte nun aber zugleich
auch ihre im Zeichen des sogenannten »Primitivismus<< t
s ehen­
de Aneignung durch die moderne Kunst des Westens möglich. Ex
post wurde freilich diese Aneignung als ,.Affinität« zwischen mo­
derner Kunst und Weltkunst gedeutet und als Beweis der trans­
kulturellen Universalität und Zeitlosigkeit der modernen For­
mensprache gefeiert.75 Alle drei Bedeutungen der semantischen
Koppelung von Welt und Kunst erscheinen heute problematisch.
Die Kunst nicht-westlicher Kulturkreise erscheint (1) keineswegs
mehr als ein zu vernachlässigendes Randphänomen. Die Periphe­
rie zeigt sich m
i Zentrum und wirft (2) Fragen über den Status des
westlich dominierten Kanons ebenso auf wie (3) solche über das
Verständnis des modernen Universalismus.
Der Kunsthistoriker Hans Belting sieht den für die Gegen­
wartskunst entscheidenden Schritt daher in einer begrifflichen
Wendung vom Paradigma der Weltkunst hin zu dem der globa­
len Kunst. Die entsprechende Entwicklung beginnt für ihn 1984
mit der Gründung einer Biennale in Havanna, die sich, zunächst
mit ihrer Ausrichtung auf Künstlerinnen und Künstler aus La­
teinamerika urv1 der Karibik, dann auch, ab 1986, aus Afrika und
180
Asien, gegen die westliche Hegemonie des Kunstdiskurses wandte.
Ins Zentrum des Westens wiederum drang die postkoloniale He­
rausforderung 1989 unter anderem durch die Pariser Ausstellung
Magiciens de Ia terre vor.76 Zwar war diese Ausstellung hochgra­
dig umstritten, weil sie einerseits der Projektion des Authenti­
schen und damit einer Variante des kolonialen Blicks auf den
nicht-westlichen Anderen Vorschub leistete, andererseits aber die
westlichen und nicht-westlichen Teilnehmerinnen und Teilneh­
mer doch in einer Weise konkret vorstellte und miteinander
konfrontierte, dass sich die alte Gegenüberstellung von Weltkunst
und moderner Kunst nicht länger aufrechterhalten ließ.77 Beide
Begriffe, so Belting, wirkten nun obsolet, an ihre Stelle sei der
Begriff der globalen Kunst getreten, der heute als eine Art Über­
schrift für die Herausforderungen gelten könne, die sich an den
Diskurs und die Praxis der Kunst unter dem Zeichen des Post­
kolonialen stellen. Das Jahr 1989 nimmt bei Belting, der darin
eine weitverbreitete Position vertritt, also nicht nur als politi­
sches Datum eine Schlüsselstellung ein; wichtig ist vielmehr auch
die Konstellation, welche die dritte Havanna Biennale von 1989
mit Magiciens de Ia terre und der ebenfalls 1989 eröffneten Lon·
doner Ausstellung The Other Story bildete. Der Kurator Charles
Esche fasst rückblickend das Verhältnis der drei Ausstellungen
wie folgt zusammen: »Während die britische Ausstellung die Kon­
sequenzen der post-imperialen Migration in die nationale Kunst­
erzählung zu integrieren versuchte und die französische Show
die universalistischen Bestrebungen der Revolution von 1789 zu­
rückrief, zielte das kuhanisehe Projekt vor dem Hintergrund
eines sozialistischen Internationalismus darauf, marginalisierte
Kunstwelten von innerhalb und außerhalb des USA-zentrierten
Westens zu mobilisieren. Jede dieser Ausstellungen war von einer
für ihren jeweiligen nationalen Kontext spezifischen historischen
Erzählung getragen, und doch koinzidierten alle drei mit einem
181
Moment, in dem [mit den Ereignissen von 19891 der Lauf der
Dinge scharf und irreversibel unterbrochen wurde.«78 Wiewohl
eine solche Fixierung auf 1989 wohl selbst als ein Symptom der
Ignoranz des Westens gegenüber den freilich viel früher einset­
zenden antikolonialen Bewegungen und ihren Kämpfen um einen
anderen Begriff der Moderne kritisiert werden muss79, lässt sich
doch sagen, dass diese drei Ausstellungen zu Vorläufern jener
weniger an nationaler Repräsentation denn an einer globalen
Diskurssphäre orientierten und kuratorenzentrierten AusStellungs­
praxis geworden sind, wie sie sich einerseits mit dem Mitte der
1990er Jahre weltweit einsetzenden Boom von Biennale-Grün­
dungen in Osteuropa, Asien und Teilen Afrikas durchsetzte, an­
dererseits aber auch das Selbstverständnis der westlichen Kunst­
zentren nachhaltig prägte. Vorbereitet durch Catherine Davids
ckcumentaX (1997) hat hierzulande etwa Okwui Enwezors Do­
crtmenta 11 (2002) Standards einer Öffnung des auf die USA und
Westeuropa konzentrierten Kunstdiskurses gesetzt, die zu igno­
rieren künftig der Rechtfertigung bedürfen wird.
Gleichwohl verleitet die Bedeutung, die dem Jahr 1989 hier
zugesprochen wird, dazu, diese Öffnung vorschnell, wie es Bel­
tings Begriff der globalen Kunst nahelegt, für einen Effekt der
sogenannten Globalisierung zu halten. Ohnehin ist letzterer Begriff
der Tatsache zum Trotz, dass er zu einem der entscheidenden
Schlagwörter der Gegenwartsdiagnostik geworden ist, hinsicht­
lich seiner historischen (ab wann setzt der so bezeichnete Pro­
zess ein?), thematischen (welche Aspekte umfasst er?) und geogra­
fischen Reichweite (welche Regionen sind von ihm tatsächlich
betroffen?) unklar und umstritten.80 Im Zusammenhang des
Kunstdiskurses und der Bedeutung, die das Jahr 1989 hier häu­
fig einnimmt, wird Globalisierung jedoch zumeist mit der The­
se in Verbindung gebracht, der zufolge der entsprechende Pro­
zess durch die Liberalisierung der Weltwirtschaft vorbereitet,
182
durch sinkende Transportkosten und neue Kommunikations­
möglichkeiten, wie sie mit der Satellitentechnologie und dem
Internet gegeben sind, angeschoben und schließlich durch das
Ende der Blockkonfrontation dynamisiert wurde - weshalb der
Prozess der Globalisienmg dieser Lesart zufolge erst in den letz­
ten beiden Dekaden des 20. Jahrhunderts Fahrt aufnimmt. 81 Ge­
rade vor dem Hintergrund dieses Verständnisses aber sollte die
Öffnung der westlichen Kunstwelt nicht auf einen Effekt der
Globalisierung reduziert werden. Der Begriff benennt dann näm­
lich vornehmlich einen Prozess, der keineswegs eine Öffnung des
Westens auf die Welt vorantreibt, sondern umgekehrt eine hege­
moniale Konzentration der Welt in den - selbst auf das kapitali­
stische Prinzip zusammenschrumpfenden - Westen. Die Welt
erscheint unter diesen Bedingungen kleiner denn je.82 Der Be­
griff der Globalisierung verdeckt diesen Umstand und die mit ihm
einhergehenden sozialen Ungleichheiten jedoch tendenziell. Wie
die Begriffe »Globus« oder »global« scheint er, anders als der Be­
griff »Welt«, nicht nur frei von sozialer und historischer Bedeu­
tung zu sein, er suggeriert überdies eine Entwicklung, die auf
die Herstellung einer allumfassenden, nämlich den ganzen Erd­
ball einbegreifenden Ganzheit zielt. Noch nie erwies sich »das
Ganze« aber vielleicb� deutlicher als »das Unwahre..S3 denn unter
den Bedingungen der so verstandenen Globalisierung. Mit dem
Fall der Mauer und dem Ende des Kalten Kriegs hat sich die
universalistische Utopie nicht verwirklicht, sondern zersetzt. Das
betrifft indes nicht nur die sozialen Ungleichheiten, die der mit
dem Schlagwort Globalisierung assoziierte ökonomische Pro­
zess weltweit zeitigt, sondern auch die politischen Konflikte.
Die Grenzen haben sich nach 1989 nicht aufgelöSt, im Gegenteil:
Sie haben sich in dem Maße vervielfältigt, wie ihre unterschied­
lichen Erscheinungsformen nicht mehr auf Manifestationen des
Konflikts zwischen West und Ost reduziert werden können. Un-
183
ter diesen Bedingungen muss es darum gehen, die falsche Neu­
tralität des Begriffs Globalisierung ebenso zurückzuweisen wie
seinen irreführenden Anspruch auf Universalität oder die sugge­
rierte Unausweichlichkeit der von ihm bezeichneten Entwick­
lung.
Freilich ist unübersehbar, dass die zeitgenössische Kunstpra­
xis von den ökonomischen Kräften nicht unberührt geblieben
ist, die man mit dem Begriff der Globalisierung so häufig ver­
bindet. Tatsächlich ist die Gegenwartskunst eines der markantes·
tcn Gesichter jener Kräfte, denkt man etwa an die Guggenheim­
Filialc in Abu Dhabi, die Museen für Gegenwartskunst in China,
an den erstaunlich krisenfest vor sich hin boomenden und im­
mer neue Märkte erschließenden internationalen Kunstmarkt
oder an die Rolle, die die Kunst mittlerweile als Lifestyle-Acces­
soire für die neu- und superreichen Globalisierungsgewinner ein­
nimmt. Überdies stehen die Werke der Gegenwartskunst selbst
keineswegs durchgängig in einem externen Verhältnis zu diesen
Kräften, sondern aktivieren sie zum Teil dezidiert.84 Und auch
derjenige Teil der weltweit expandierenden Biennalen-Kultur, der
in einer relativen Distanz zum Kunstmarkt steht und sich in einem
postkolonialen Horizont situiert, läuft stets Gefahr, auf einen
touristisch-ökonomischen Standortfaktor reduziert zu werden und
so vornehmlich den Interessen einer reisefreudigen kulturellen
Elite zu dienen.8s Vor diesem Hintergrund ist es sicher kein Zu­
fall, dass der Begriff der Welt aus der Diskussion um die globale
Bedingung gegenwärtiger Kunstproduktion keineswegs verschwun·
den ist - und zwar gerade dort nicht, wo man sich dagegen
sträubt, die entsprechenden Entwicklungen in der Kunst insge­
samt auf einen Effekt der Globalisierung zu reduzieren.
Weil von ihm die Dimensionen des Sozialen und der Geschich­
te nicht abzuziehen sind, hält der Begriff »Welt« nämlich die
Asymmetrien, Differenzen und Spannungsverhältnisse fest, die
184
der Begriff der globalen Kunst tendenziell verstellt. Aus demsel­
ben Grund allerdings muss das koloniale Erbe von ihm abgezo­
gen werden: Es gibt nicht die Welt. Sie ist polyzentrisch, sie ist,
wie jedes ihrer selbst veränderlichen Zentren, intern diversifiziert
zu denken und ihre Bedeutung deshalb konstitutiv umstritten.
Jean-Luc Nancy insistiert in diesem Zusammenhang zu Recht
auf der Unterscheidung zwischen Weltanschauungen mit ihren
jeweiligen politischen Semantiken -zu denen nicht zuletzt auch
die Semantik des Globalen gehört - und dem selbst unrepräsen­
tierbaren Möglichkeits- und Resonanzraum der Welt.u Die Welt,
fasst der Soziologe Urs Stäheli zusammen, muss dann »nicht in
einen Kosmos eingebettet werden, um doch noch über ein Außen
zu verfügen«. Vielmehr finde sich »dieses Außen ( ...1 bereits in
der Welt«, nämlich als Potenzial ihrer Sinnhaftigkeit.87 Eine sol­
che Konzeption, welche die Kontingenz der Welt gegenüber jeder
ihrer Anschauungen betont, vereitelt nicht nur alle Versuche, sich
die Welt als geschlossene Einheit vorzustellen. Sie liegt auch quer
zu der Unterscheidung lokal/global, die zu der irreführend essen­
zialistischen Annahme verleitet, einer selbst vermeintlich ortlos
operierenden, monolithischen Kraft der Globalisierung stünden
die Spezifika des Lokalen gegenüber (an die sich »die« Globali­
sierung anzupassen habe).
Wenn der Kunsthistoriker Terry Smith auf den •weltlichen
Charakter« der Gegenwartskunst hinweist, insistiert er deshalb
auf dem Umstand, dass sie stets, wenn auch auf je unterschiedli­
che Weise, zugleich lokale, regionale und internationale Dimen­
sionen aufweist88 Das zeitgenössische In-der-Welt-sein, so Smith
weiter, sei indes nicht nur von der Überlagerung unterschiedli­
cher kultureller und sozialer Milieus, Traditionen und Produkti­
onsverhä l tnisse und den zwischen ihnen entstehenden Wider­
sprüchen bestimmt, sondern ebenso von der Erfahrung eines engen
Nebeneinanders von Differenzen sowie von einem durch diese
185
Differenzerfahrung vermittelten Bewusstsein von einer gleich­
wohl geteilten Zeit, einer Con-Temporalität.89 Letztere muss dann
freilich selbst in ihrer differenziellen Qualität, nämlich im Sinne
einer Koexistenz unterschiedlich gelebter Cegenwarten verstan­
den werden, die sich nie, wie der Philosoph Peter Ösborne be­
tont, in ihrer Gesamtheit wechselseitig präsent sein können. Zeit­
genossenschaft erscheint dann weniger als neutrale Gegebenheit
denn als anspruchsvolle Aufgabe.90
Angesichts dieser Situation wird Übersetzung, so Smith, zu
einer Notwendigkeit, aber auch zu einer Chance und zu einem
Residuum der Hoffnung91, und zwar hinsichtlich der Gemein- ,
samkeit, die der Begriff »Welt« gerade dann aufbewahrt, wenn er
als wesentlich umkämpft vorgestellt wird. Das aber bedeutet auch,
dass die Pluralisierung des Begriffs, dass also die Rede von den
vielen Kunstwelten an dieser Herausforderung in dem Maße vor­
beigeht, wie sie diese Welten wiederum als geschlossene vorstellt, ·
so dass das Verhältnis von Eigenem und Fremdem intakt bleibt:
Die Welt teilte sich dann lediglich auf in unsere und die der An­
deren. Unter diesen Voraussetzungen liefe selbst eine im Namen
der Kritik an den westlichen Kunstinstitutionen vorgenommene
Inklusion des kulturell oder ethnisch »Anderen« Gefahr, den ko­
lonialen Diskurs zu bestätigen, den sie abzuschaffen antritt.
Dies ist das Problem, das der US-amerikanische Kunsthistori­
ker Hai Foster in den 1990er Jahren unter dem Titel The Artist
as Ethnographer diagnostizierte.92 In dieser Zeit sei nämlich die
Kritik an dem bourgeoisen und kapitalistischen Gesicht der west­
lichen Institution Kunst im Namen des kulturell oder ethnisch
Anderen formuliert worden. Man habe sich mit dem >>Anderen<<
als entscheidender politischer Kraft identifiziert, dabei allerdings
den >>Anderen« erneut, wenn auch in der Form einer positiven,
weil idealisierenden Diskriminierung, als Anderen der weißen
westlichen Subjektivität konstruiert und das Politische auf einen
186
anderen Ort verschoben. Auf diese Weise sei aber das Denken im
binären Schema von Eigenem und Anderem bloß bestätigt wor­
den, statt zugunsten relationaler Modelle der Differenz tatsäch­
lich aufgegeben zu werden. Man mag an dieser Stelle dahingestellt
sein lassen, ob Fosters Kritik die an den Grenzen von westlichem
und nicht-westlichem Kunstdiskurs operierende Kunst der 1990er
Jahre tatsächlich so umfassend treffen konnte, wie von ihm be·
hauptet. Wichtig bleibt jedoch bis heute der Hinweis, dass die
Öffnung der westlichen KullStwelt auf ihr >>Anderes<< dann un­
zureichend bleibt, wenn sie die eigene Verwicklung in dieses
Verhältnis ausklammert.
Ein entscheidender Effekt der postkolonialen Herausforde­
rung für den westlichen Kunstdiskurs ist nicht zuletzt dessen ei­
gene Relativierung, wenn nicht >>Provinzialisierung«93 einerseits
sowie andererseits die Aufgabe, die sich daraus für eine Neuper­
spektivienmg des westlichen Modemeverständnisses ergibt. Wie
die Pluralisierung des Begriffs Kunstwelt läuft auch die derzeit
geläufige Rede von den >>multiple modernities« Gefahr, relativis­
tisch zu werden, wenn sie die drängende Frage nach dem Begriff
und der Zukunft der einen Moderne verdrängt, die sehr unter­
schiedliche, gleichwohl aber miteinander verflochtene Erfahrun­
gen hervorgebracht hat.94 Sich dieser Frage zu stellen beinhaltet
deshalb nicht nur die Einsicht in den Zusammenhang zwischen
westlicher Moderne und Kolonialismus und damit eine Aufmerk­
samkeit für die Spuren, die dieser Zusammenhang bis heute so­
wohl in den ehemaligen Kolonien als auch in den einstigen Kolo­
nialstaaten hinterlassen hat. Es verlangt auch, für die Polyphonie
der miteinander ''erwickelten Geschichten empfänglich zu sein,
welche die Moderne als intern diversifizierte zu erkennen geben.
Diese Herausforderung wird nicht nur zunehmend vonseiten
der Kunstgeschichte aufgenommen, sondern auch von Künstle­
rinnen und Künstlern. Tatsächlich ist die jüngere Kunst voll von
187
kritischen Relektüren und Auseinandersetzungen mit der west­
lichen Moderne im Lichte der Entdeckung von neuen Geneale­
gien und kulturellen Austauschverhältnissen. Dabei tun sich je­
doch eine ganze Reihe von Problemen auf, die keineswegs al le
von der Gegenwartskunst und dem sie begleitenden Diskurs um­
gangen werden. So sollte, wie bereits angesprochen, eine entspre­
chende Auseinandersetzung weder mit einer Fetischisierung von
Differenzen verwechselt werden, die das authentisch Andere in
dem Maße feiert, wie es das Eigene intakt hält, noch mit den
Klage1�, die die westliche Moderne als Ursprung aller gegenwär­
tigen Ubel verdammen und so hinter die Versuche zurückfallen
die Unterscheidung zwischen »West« und »Rest« zugunsten kom � namisch und unabgeschlossen zu denkende Universalismus der -
plexerer, für Widersprüche sensibler Geschicbtsschreibungen zu
überwinden. Aber auch die in solchen Zusammenhängen mjtt­
lerweile bequem gewordene Metapher des »being in-between« er­
weist sich, wie der Komparatist Andreas Huyssen jüngst betont
hat95, als missverständlich, suggeriert sie doch, dass es nach wie
vor stabile nationale Kulturen gibt, zwischen denen eine solche
Zone des Zwischen angesiedelt werden könnte. Als ebenso in­
adäquat erweist sich die vorschnelle Rede vom »global flow«, der
angeblich alle Kulturen gleichermaßen durchzieht, ·wie Huyssen
zu Recht hinzusetzt. Diese Rede sei schon im Blick auf das Ka­
pital schief, dessen Ströme global keineswegs gleichmäßig, son­
dern asymmetrisch verlaufen; außerdem können sie, wie wir auf­
grund der Krisenerfahrungen der letzten Zeit nur zu gut wissen,
stocken. Als kulturelle Metapher aber, so Huyssen, setzt der Be­
griff »global flow« voraus, dass alle Differenz bereits durch die
neuen Kommunikationstechnologien getilgt ist, die alles und je­
des unterschiedslos verfügbar machen. Man könne von dieser
technologischen Bedingung jedoch nicht umstandslos auf ihre
soziale und kulturelle Nutzung schließen. Vielversprechender
seien in diesem Zusammenhang Begriffe wie Übersetzung und
188
Aneignung, die der Spezifik der jeweilig involvierten Kontexte
Rechnung tragen, ohne dabei zu vemachlässigen, dass in solchen
Prozessen weder die jeweiligen Ausgangsmaterialien noch aber
ilie Kontexte, in die hinein sie übersetzt oder in denen sie ange­
eignet werden, unverändert gelassen werden.96 Sofern sie sich der
Untersuchung solcher Übersetzungs- und Aneignungsverhältnis­
se widmet, steht die Gegenwartskunst der essenzialistischen Vor­
stellung geschlossener Kulturen ebenso entgegen wie der einer
vermeintlich >>globalisierten« Kultur. Ihr Projekt ist dann weni­
ger das einer Übersetzung »zwischen den Kulturen« denn das
einer Kultur der Übersetzung, in der allein der nunmehr als dy­
nicht mehr westlich zentrierten - Moderne eine Zukunft hat.97
Dem entspricht eine Kunstpraxis, die der Versuchung wider­
steht, sich als das Andere des wesilichen Kunstdiskurses anzu­
bieten. Stattdessen geht es darum, Situationen herzustellen, die
jeden unschuldigen Blick verwehren. Dies kann etwa dadurch
geschehen, dass man die Geschichte und Gegenwart der westli­
chen Projektionen auf das Andere selbst zum Gegenstand der
Auseinandersetzung macht. In Arbeiten von Leuten wie der Fll­
memacherin und Theoretikerin Trinh T. Minh-ha98 oder der
Künstlerin Renee Green99 werden die - oftmals sexualisierten -
Fantasien und Vorstellungen markiert, die sich das westliche
Subjekt vom Anderen gemacht bat, um sich selbst zu konstitu­
ieren. Darüber hinaus haben einige der in der zweiten Generation
institutionskritisch arbeitenden Künstlerinnen und Künstler den
Zusammenhang erkannt, den die von ihnen kritisierte reine Äs­
thetik zu dem von ihr ausgebeuteten, aber gleichwohl ausge­
schlossenen Anderen unterhält. Es kann daher nicht verwundern,
dass sich die Institutional Critique über die Museen moderner
Kunst hinaus auch auf die Ausstellungspolitiken jener Häuser
ausgedehnt hat, die ethnologische Sammlungen beherbergen und
189
die »andere Seite« der westlichen Moderne vorstellen. Thema­
tisch wird so nicht nur der Zusammenhang von moderner Kunst
und Weltkunst, sondern ebenso eine Ausstellungspolitik, die die
Kolonialgeschichte an den Objekten der entsprechenden Samm­
lungen abblendet. Ein Künstler, an dessen Werk der Zusammen­
hang der beiden Seiten offensichtlich wird, ist Fred Wilson. Was
seine im letzten Abschnitt erwähnte Arbeit GU4rded View {1991)
im Blick auf Institutionen moderner Kunst leistete, realisierte
seine 1992 in der Maryland Historical Society in Baltimore ge­
zeigte Arbeit Mining the Museum im Blick auf die Politik ethno­
logischer Sammlungen. Hier stellte Wilson eine lakonisch Metal­
work 1793-1880 betitelte Vitrine aus, in der neben dem üblicher­
weise im Museum gezeigten Tafelsilber auch die für Sklaven an­
gefertigten metallenen Fußfesseln zu sehen waren, die sich eben­
falls, wenn auch bis dato vor den Augen der Öffentlichkeit ver­
borgen, in den Archiven der Society befanden.
Mittlerweile laden Institutionen wie das Frankfurter Weltkul­
turen Museum oder das Pariser Musee du quai Branly Künstle­
rinnen und Künstler ein, mit ihren Sammlungen zu arbeiten, um
einen Umgang mit der Kolonialgeschichte zu finden, die deren
Bestand ermöglicht hat. Wiederum sollte man in diesem Um­
stand nicht bloß eine Form der Kooption der künstlerischen
Kritik durch die kritisierten Institutionen, sondern durchaus
eine Chance für die selbstkritische Erneuerung jener Institutio­
nen sehen. Gleichwohl wird man sehr gcnau beobachten müssen,
welche Funktion der Kunst hier jeweils zukommt - das heißt,
wie sie sich zum Rest der Ausstellungspolitik verhält: ob sie le­
diglich einem sich i n oberflächlicher Kritikalität selbst beruhi­
genden Legitimationsdiskurs dient oder aber sich einer postko­
lonialen Auseinandersetzung mit dem schuldbeladenen Erbe
dieser Sammlung assozüert, die sich nicht auf die Sphäre ästhe­
tischer Reflexion beschränken kann. Hier eröffnet sich ein neu-
190
es Feld postkolontat und institutionskritisch informierter Kunst­
und Kulturkritik.100
Eine solche Kritik hätte jedoch auch die spezifisch ästheti­
schen Operationsweisen im Blick zu behalten, in denen sich die
postkoloniale Kritik der westlichen Modeme künstlerisch arti­
kuliert. So gi
l t für die eben erwähnte Arbeit von Fred Wilson,
was für alle Arbeiten der lnstitutional Critique gilt: dass ihr kriti­
sches Potenzial sich erst in der Relation zu den Betrachterinnen
und Betrachtern entfaltet, die sich von der reflexiven Bewegung
keineswegs ausnelunen können, welche in dieser Relation in Gang
kommt. Es sind immer auch die Konventionen der Betrachtung
selbst, die jeweiligen sozialen und kulturellen Hintergründe,
welche die Wahrnehmung prägen, die hier - zusammen mit den
Konventionen der Ausstellung -zum Gegenstand der Reflexion
werden. Die Kunst zielt folglich weniger auf eine konkrete Aus­
sage denn auf einen Prozess, in dem die Bedingungen des Aus­
sagens (die Weltbilder, die es fundieren) selbst thematisch wer­
den können.
Dies gilt in besonderem Maße für eine Kunst, die sich - durch
je eigene Form-Inhalt-Relationen - auf die Frage einer postko­
lonialen Deutung der Moderne bezieht. So ist auffällig, dass ei­
nige der in diesem Feld derzeit herausgehobensten Künstlerin­
nen und Künstler - wie etwa Nalini Malani oder William
Kentridge - Palimpseste aus westlichen und nicht-westlichen
Bild- und Texttraditionen herstellen, komplexe Verweisstruktu­
ren, die ·sich der unmittelbaren EntschlüsseJung ebenso wider­
setzen wie einem rein sinnlichen Erlebnis. Ästhetische Erfah­
rung bedeutet hier, in einen Verstehensvollzug einzutreten, in
dem das Wiedererkennen westlicher Traditionen (etwa der Be­
züge unter anderem auf Brecht, Artaud, Heiner Müller und
Christa Wolf bei Malani, auf den Berliner Dadaismus, Max
Beckmann und die sowjetische Avantgarde bei Kentridge101) un-
191
entwirrbar an die Aufgabe gebunden ist, diese Traditionen durch
die inhaltlichen und formalen Bezüge auf den indischen (Ma­
lani) oder südafrikanischen (Kentridge) Kontext zu perspekti­
vieren - und umgekehrt. In keinem dieser Fälle wird der angesto­
ßene hermeneutische Prozess jedoch zu einem feststellbaren
Ergebnis führen - das Spiel der Verweise führt gerade da, wo his­
torische Traumata aufgerufen werden oder die Gewaltförmig­
keit gegenwärtiger Politik, nicht zu einem Ende, in dem sich die
Anstrengung des Versrehens beruhigen könnte. Die Arbeiten
vermitteln keine Botschaft. Indem sie sich, mehr noch, dem
Komfort der Kategorisierung entziehen, mit der man sie dieser
oder jener Welt - der westlichen Avantgarde oder den nicht­
westlichen Traditionen, Bezügen und Erfahrungshorizonten - zu­
ordnen könnte, überschreiten sie beide zugunsten einer Erfah­
rung, in der ihre sozial und kulturell je unterschiedlich situier­
ten Betrachterinnen und Betrachter auf die Bedingungen ihrer
eigenen Welthabe zurückverwiesen und gerade dadurch für deren
Kontingenz sensibilisiert werden. Politisch sind solche Arbeiten
offenkundig erneut nicht im Sinne der avantgardistischen Am­
bition einer Aufhebung von Kunst in Leben, sondern im Sinne
einer sehr viel indirekteren und vermittelteren Politik, einer Po­
litik des Ästhetischen, die sich nicht selbst an die Stelle ethisch­
politischer Übersetzungsarbeit setzt, sondern deren Notwendig­
keit dadurch erweist, dass sie uns mit den Grenzen unseres Ver­
ständnisses, mit den Beschränkungen unserer Weltbilder kon­
frontiert.
Im Fall von Malani und Kentridge ist dieser Einsatz, worauf
im nächsten Abschnitt zurückzukommen sein wird, untrennbar
von einer Auseinandersetzung mit dem Problem unseres Um­
gangs mit der in die Gegenwart hineinwirkenden kolonialen Ver­
gangenheit. Wie im Blick auf das Problem der Übersetzung geht
es auch hinsichtlich dieses Problems weniger darum, es zu lö-
192
sen, denn es in seiner ganzen Tragweite als Aufgabe zu vergegen­
wärtigen. Vergangenheit wird nicht als etwas präsentiert, das in
seiner Bedeutung gesichert, als Abgeschlossenes und Evidentes
präsentiert werden könnte. Vielmehr wird Vergangenheit nun
durchdacht als etwas, das gerade weil es in der Gegenwart nach­
lebt, nicht nur mit Kräften des Vergessens und Verdrängens zu
rechnen hat, sondern gelesen, interpretiert, konstruiert werden
muss - und also auch in dieser Hinsicht in seinem Gegenwarts­
bezug begriffen werden muss. Dies aber ist ein Zusammenhang,
der über die in diesem Abschnitt behandelte Problematik hi­
nausgeht und hier deshalb gesondert diskutiert werden muss.
6. Die Zukunft des Vergangenen: Geselllebte in der Kunst
Es ist auffällig, welch große Bedeutung dem Thema der Erinne­
rung in der Gegenwartskunst zukommt - und zwar als ein in­
tegraler Bestandteil der von ihr behaupteten Gegenwart. Tat­
sächlich artikuliert sich, wie Peter Osborne beobachtet, der An­
spruch der Kunst auf die eigene Zeitgenossenschaft heute nicht
selten vermittels des Anspruchs, bestimmten Momenten der
Vergangenheit zu einer konkreten Präsenz in der Gegenwart zu
verhelfen.102 Das Ergebnis davon sei jedoch, dass die Ge­
genwart künstlerisch :wnehmend durch den Rückblick auf Ver­
gangenes, nämlich als eine Zeit des Erinnerns, definiert werde
(vgL Osborne, 190). Osborne steht dieser Tendenz keineswegs
unkritisch gegenüber. Zwar habe das Modell der Erinnerung den
Vorteil, Geschichte mit der lebendigen Gegenwart zu assozüe­
ren - schließlich finde der Akt der Erinnerung immer in der
Gegenwart statt -, aber es öffne diese nicht auf eine Zukunft
(vgl. 194). Anders als die traditionelle Geschichtsschreibung, de­
ren Konstruktionen des Vergangeneo aufgrund der mit ihnen
193
 verbundenen Erwartungen immer ein auf die Zukunft vorgrei­
fendes Moment enthielten, tendiere ein signifikanter Teil aktu­
eller Kunstproduktion dazu, Geschichte auf die Repräsentation
vergangeuer Ereignisse zu reduzieren, wobei zugleich die kon­
struktive Dimension solcher Repräsentationen systematisch aus­
geklammert werde. Osbornes Kritik gilt vor allem solchen künst­
lerischen Positionen, die nicht nur die zumeist durch Zeitzeu­
gen repräsentierte >>lebendige« Geschichte der Erinnerung gegen
die Abstraktionen der Geschichtsschreibung ausspielen, sondern
diese zugleich auch über den Wert existenzieller Authentizität
politisch zu legitimieren suchen. Dadurch werde nicht nur Erin­
nerung unvermittelt mit historischer Erfahrung kurzgeschlossen
(vgl. 190), vielmehr maße sich eine solche Kunst gewissermaßen
selbst eine Gedächtnisfunktion an, denn sie sei zugleich von dem
Selbstverständnis getragen, durch ihre Inszenierungen Geschich­
te in der Gegenwart - affektiv, sinnlich, also unmittelbar - er­
fahrbar machen zu können (vgl. 192).
i Schon die Identifikation von Erinnerung und historischer Er­
"j
fahrung birgt jedoch das Problem, dass durch sie der Konstruk­
tionscharakter des Erinnems selb�t unterschätzt ·wird: Erinnerun- ·
gen sind »keine objektiven Abbilder vergangeuer Wahrnehmun- · tion, Gesellschaft sich zunehmend als inadäquat erwiesen (vgl.
gen, geschweige denn einer vergangenen Realität, sondern sub- '
jektive, hochgradig selektive und von der Abrufsituation abhän­
gige Rekonstruktionen«10l. Darüber hinaus verdrängt die Idee einer
unmittelbaren Erfahrbarmachung von Geschichte durch Kunst den
konstruktiven Anteil der künstlerischen Vermittlung. Zudem, so
Osborne, ignoriere diese Idee den Umstand, dass die künstleri­
sche Vermittlung ihrerseits immer schon durch institutionelle
und soziale Rahmen vermittelt ist Kunst, die auf die unmittelba­
re Evidenz des präsentierten Materials vertraue, sei sich offenbar'
nicht darüber im Klaren, dass ihre Präsentationen in unterschied� .
liehen Institutionen und Räumen unterschiedlich funktionieren
194
(vgl. 191). Überdies aber sei eine solche Kunst, wie Osborne wei­
ter argumentiert (vgl. 194), blind oder zumindest naiv gegenüber
den historischen Bedingungen ihrer eigenen Gegenwart. Denn
diese Bedingungen ließen sich gerade nicht hinreichend über die
Formen der Kollektivität erklären, die solche Kunst über die Er­
innerung an zumeist kommunale, regionale oder nationale Kul­
turen anspiele. Die gegenwärtige Kunstwelt selbst habe inzwischen
einen inter-, ja transnationalen Charakter angenommen, und die­
se Entwicklung sei eben nicht bloß auf intersubjektive Praxis, son­
dern vor allem auf die Verselbständigung der Logik des Kapitals
aus ihrer Bindung an die Nation zurückzuführen. Die Kollekti­
ve, auf die eine authentizistische Gedächtnis-Kunst sich bezieht,
stünden deshalb in einem »\X'i.derspruch zu den sozialen Bezie­
hungen, die den Raum ihrer Repräsentation konstituieren<< (195) -
dieser Raum nämlich sei durch eine Dynamik geprägt, die die Be­
deutung sozialer Subjektivität beständig verschiebt. Tatsächlich
seien die gegenwärtigen Räume der Kunst »exemplarisch« für die
Durchdringung aller sozialen Formen durch Tauschbeziehungcn,
die ihnen neue Formen der Verbindung und Abhängigkeit auf­
zwinge, in deren Horizont Begriffe wie Gemeinschaft, Kultur, Na­
ebd.). In diesem Horizont zeichne sich jedoch zugleich auch die
Möglichkeit »neuer spekulaJiver KoUektivitäten« (ebd.) ab, auf deren
politisches Potenzial sich eine ihren eigenen historischen Bedin­
gungen tatsächlich zeitgenössische Kunst beziehen müsse. Die in
dieser Hinsicht avancierteste Kunst adressiere ihr Publikum denn
auch in der Fluchtlinie einer solchen spekulativen Kollektivität,
so dass ihr auch und gerade dort, wo sie sich der Vergangenheit
zuwende, ein wesentlich zukünftiges Moment zukomme.
Man muss Osborne nicht in seinem Impuls folgen, nun sei­
nerseits die Geschichte gegen das Gedächtnis auszuspielen (vgl.
etwa 191, 196), um seiner Kritik an einer naiven Erinnerungskunst
195
zuzustimmen. Schließlich verliert die strikte Trennung von Ge­
schichte und Gedächtnis nicht zuletzt im Zusammenhang mit
den im postkolonialen Kontext forcierten Diskussionen um die
»Konstrukthaftigkeit, Perspektivität und Standortgebundenheit
der Historiographie«104 zunehmend an Plausibilität, so dass das
gespannte, nicht nach einer Seite aufzulösende Verhältnis von
Gedächtnis und Geschichte wohl als Teil der von Osborne be­
schriebenen Gegenwart verstanden werden muss.105 Dafür spre­
chen nicht zuletzt die Beispiele, die Osborne selbst der authen­
tizistischen Erinnerungskunst entgegensteUt. Denn hier handelt
es sich um Aibeiten, die sich reflexiv zu den Differenzen und pre­
kären Verhältnissen zwischen historischer Erfalwung, Erinnerung
und Geschichte verhalten, ohne dabei jedoch das eine gegen das
andere auszuspielen. So gibt Osborne etwa im Blick auf Amar
Kanwars The Lightning Testimonies, eine Vidcoinstallation, die
erstmalig auf der YOn Roger Euergel und Ruth Noack kuratierten
documenta 12 (2007) zu sehen war, selbst Hinweise darauf, dass
diese das Auseinandertreten von historischer Erfahrung, Erinne­
rung und Erzählung in einer Weise inszeniert, welche die Beto­
nung der künstlerischen Konstruktion keineswegs in einen schlich­
ten Gegensatz zum Problem des Erinnerns bringt. Vielmehr wird
es hier gerade - nämlich als Problem - ernst genommen. Die
Vervielfal tigung und Fragmentierung der Berichte, die sich in­
haltlich auf die Entführung und Vergewaltigung von Frauen in
signifikanten Momenten der indischen Geschichte (von 1947 bis
zur Gegenwart) beziehen, exponiert nicht die künsderische Kon­
struktion, um Erinnerung als für das Verständnis von histori­
schen Zusammenhängen »inadäquat« (200) zu denunzieren, son­
dern evoziert vielmehr »die post-traumatische Fragmentierung«
der Subjekte der Erinnerung selbst (197). Es handelt sich hier
gleichwohl um eine Arbeit, die mit Recht gegen eine naive Erin­
nerungskunst in Stellung gebracht werden kann, allerdings nicht
196
im Rahmen der problematischen Alternative »Geschichte oder
Erinnerung« (190), sondern im Namen eines angemesseneren
Verstättdnisses von Erinnerung, das diese, wie dies auch n i der
kulturwissenschaftlichen Diskussion gemeinhin der Fall ist, nicht
naiv als Spiegel der Vergangenheit respektive der historischen
Erfahrung selbst begreift, sondern den konstruktiven Charakter
der Erinnerung und ihren Bezug auf die gegenwärtige Situation
der Erinnernden ins Zentrum stellt.1�
Für die Verknüpfung dieser Problematik mit der Osbome'­
schen Perspekti,>e auf eine transnationale spekulative Kollektivi­
tät sind indes andere Arbeiten einschlägiger. Osborne selbst nennt
die Videoarbeit We Can Make Rain But No On.e Came to Ask
(2004-2006) der Atlas Group, die ihm zum einen als herausra­
gendes Beispiel für einen aufgeklärten Umgang mit dem Problem
der Historiografie steht. Diese Arbeit mache nämlich durch ihre
strikte Fiktionalisierung der Figur des Zeitzeugen bei gleichzei­
tigem Gebrauch dokumentarischer Elemente auf den Konstruk­
tionscharakter der historischen Erzählung aufmerksam, ohne
doch deren indexikale, also in Realität gründende, Basis zu ne­
gieren (vgl. 28-33, 193, 199). Zum anderen aber ist für Osborne
der Umstand, dass hier nicht nur die historische Erzählung fik­
tionalisiert wird, sondern ebenso auch die künstlerische Autor­
schaft (The Atlas Group ist ein Pseudonym des libanesisch-ame­
rikanischen Künsders \XI'alid R.aad), höchst bedeutsam. Der fiktio­
nale, anonyme und kollektive Charakter der Atlas Group erscheint
ihm nämlich geradezu als Allegorie für eine neue transnationale
und darin spekulative Kollektivität (vgl. 34 f.). In dem Maße je­
doch, wie Osborne bereits das Pseudonym »The Atlas Group«
zum Platzhalter einer »ersten Transnationale« (35) stilisiert, fixiert
er die spekulative Kollektivität als utopischen Gehalt, der sich von
den konkreten Dynamiken der selbst von der Bedingung des
Transnationalen geprägten Präsentationsräume verselbständigt.
197
 Eine ganz andere Bedeutung nimmt Osbornes anregendes
Konzept »spekulativer Kollekcivitäten« jedoch dann an, wenn
man diese nicht mehr als utopischen Gehalt bestinlmt, sondern
auf die Weise bezieht, wie Kunst ihr Publikum adressiert. Kunst
kann dann nicht mehr selbst als »Platzhalter« (35) eines real feh­
lenden transnationalen Kollektivs verstanden werden, vielmehr
fungiert sie jetzt als ein Medium, n
i dem sich ihr je konkretes,
und das heißt: wesentlich heterogenes Publikum auf eine speku­
lative, eine transnationale Kollekcivität hin entwerfen kann. Und
das gilt in besonderem Maße für eine Kunst, die den Umgang
mit Vergangenem sowie das prekäre Verhältnis von Gedächtnis
und Geschichte zum Gegenstand hat. So umkreisen die bereits
im letzten Abschnitt erwähnten Arbeiten von Kentridge und
Malani nicht nur auf eine herausgestellt formal vermittelte Wei­
se die »Langzeitwirkung historischer Traumata«107, vielmehr tun
sie dies zugleich derart, dass sich die Frage nach der Verantwor­
tung für den Umgang mit ihnen in der transnationalen Gegen­
wart ihrer Präsentationsräume lokalisieren lässt. Dass die Werke
jeweils einen nationalen Bezugspunkt haben, Indien (Nlalani) im
einen, Südafrika (Kentridge) im anderen Fall, steht dem nicht
entgegen. Transnationalität, so betont auch Osborne, ist nicht als
das abstrakte Andere der Nation zu verstehen (vgl. 35). Viel­
mehr geht es hier um eine die jeweiligen Situiertheiten der Be­
trachterinnen und Betrachter einbegreifende Vergegenwärtigung
je spezifischer ökonomischer, politischer und kultureller Aus­
tauschverhältnisse, die die Geschichten der modernen Nationen
als miteinander verflochtene erweisen. Die spekulative Kollekti­
vität, die hier adressiert wird, kann dann allerdings nicht, wie es
Osborne mit seiner marxistisch inspirierten Rede von einer »ers­
ten Transnationale« (vgl. ebd.) tut, mit universalistischem Pathos
belegt werden. Vielmehr wäre die Dynamisierung mit zu beden­
ken, der sich gerade der moderne Gedanke des Universalismus
198
in der Perspektive einer solchen transnationalen Kollektivität zu
unterziehen hätte. Spekulativ s
i t eine solche Kollekcivität dann
nicht im Sinne der Projektion einer utopischen Einheit der
Menschheit (vgl. 194), sondern im Sinne dessen, was in den sehr
konkreten Auseinandersetzungen um existierende Formen von
Kollektivität »im Kommen«108, also für ein Besseres offen bleibt.
An der engen Verbindung, die sich in der Erfahrung solcher
Arbeiten zwischen der Auseinandersetzung mit dem Verständnis
der Vergangenheit und der (immer gerade jetzt beginnenden) Zu­
kunft der kollektiven Verantwortung für diese Vergangenheit her­
stellt, tritt aber auch hervor, was die Kunsthistorikerin Susanne
Leeb als ein Charakteristikum der Gegenwartskunst ausmacht:
dass sich hier »Statt der Utopien als Möglichkeitsform der Zu­
kunft eine Möglichkeitsform der Vergangenheit« herauskristalli­
siert, »eine Öffnung von Geschichte hin auf die Gegenwart«109,
die dadurch selbst einen neuen Erwartungshorizont erhält, die
Perspektive auf (eine andere) Zukunft. Das Verhältnis der Gegen­
wartskunst zur Vergangenheit bringt auf diese Weise auch eine
weitere Dimension im Begriff des Zeitgenossen zum Vorschein,
nämlich dass dessen vorderhand unzeitgemäße Auseinanderset­
zung mit der Vergangenheit uns zuweilen, wie Giorgio Agam­
ben zu bedenken gibt, in eine Gegenwart zurückbringen kann,
in der wir noch nie waren.110
Umso mehr muss ein solcher Einsatz aber mit Osborne (vgl.
190) von Ansätzen unterschieden werden, die Geschichte n
i dem
Maße zu verlebendigen oder »gegenwärtig« zu machen suchen,
wie sie zuvor als Vergaugenes objektiviert und in eine Distanz zur
Gegenwart gesetzt wurde. Vielleicht etwas vorschnell unter Ver­
dacht stehen in dieser Hinsicht die vielen künstlerischen Adap­
tionen des populärkulturell-hiStoristischen Genres des Reenact­
ments, die seit den 2000er Jahren als eine wichtige Strömung der
Gegenwartskunst wahrgenommen und diskutiert werden.m In
199
seiner populären Gestalt zielt das Reenactment nämlich tatsäch­
lich darauf, durch die möglichst detailgetreue Neuinszenierung
und Wiederaufführung historischer Ereignisse deren lebendigen
Nachvollzug zu ermöglichen. Paradigmatisch dafür sind die War
Reenactments des amerikanischen Bürgerkriegs, bei denen die
Bedeutung des historischen Ereignisses für die Gegenwart be­
reits vorausgesetzt ist und also durch das ••historistische Happe­
ning« nur noch einmal bestätigt wird.112 Die vielleicht bekanntes­
ten künstlerischen Reenactments zielen hingegen häufig darauf,
das Unabgegoltene, Unverarbeitete, Unverstandene vergangeuer
Ereignisse zu exponieren. Das gilt etwa für Milo Raus in Koope­
ration mit dem von ihm gegründeten IIPM (International Insti­
tute of Political Murder) produziertes Theater-/Film-Projekt Die
let.zten Tage der Ceausescu.s (2009), in dem der Ceausescu-Prozess
detailgetreu reinszeniert ·wurde - nicht um einen bereits als ge­
wiss verbuchten historischen Bedeutungszusammenhang zu be­
stätigen, sondern um die Frage nach ihm erneut zu eröffnen. Die
detailgetreue Wiederholung der filmischen Dokumentation des
Prozesses im Medium der theatralen Performance erzeugt einen
Verfremdungseffekt, durch den auch das Originaldokument er­
neut für die historische Interpretation freigegeben wird. Es de­
monstriert sich an dieser Arbeit, worauf die Philosophirr Maria
Muhle hinweist, dass die Entgegenstellung von Identifikation
und Affekt auf der einen Seite und Kritik und Distanz auf der
anderen Seite, auf der die vorschnelle Kritik am künstlerischen
Reenactmen.t so häufig fußt, zu kurz greift.113
Auch Jeremy Dellers Ihe ßattle of� (2001) wird man kaum
vorwerfen können, die bereits massenmedial vermittelte Bedeu­
tung des von ihm reinszenierten Ereignisses bloß zu bestätigen.
Nach mehrjähriger Recherche zum Hergang der Geschehnisse
hatte Deller durch Hunderte von Hobby-Reenactors und unter
Beteiligung damaliger Kombattanten den brutalen Zusammen-
200
stoß der Bergarbeitergewerkschaft mit der Exekutive der That­
cher-Regierung vom 16. Juni 1984 nachstellen lassen, wobei er
die damaligen Gegner in vertauschten Rollen gegeneinander an­
treten ließ. Der Regisseur Mike Figgis begleitete das von Ddler
inszenierte Reenactment mit der Kamera und schnitt das Materi­
al später mit Dokumenten und Zeitzeugenberichten der Ereig­
nisse von 1984 zu einem Dokumentarfilm mit dem selben Titel
(The Battle of Orgreave, 2001) zusammen. Während Rau durch
die theatrale Verfremdung des historischen Dokuments sein Pu­
blikum mit dem Problem der historischen Bedeutungsproduk­
tion konfrontierte, zielte The Battle of Orgreave, das Reenactment
wie der Film, auf eine andere Aneignung des Vergangeneo - so
barg das Reenactment einerseits durch die Vertauschung der his­
torischen Rollen für die Teilnehmer das »therapeutische, quasi
psychoanalytische Versprechen, dass die Wiederholung des Trau­
mas Heilung bringe« 11', andererseits aber, und das ist in unserem
Zusammenhang von größerer Bedeutung, entwarf es zu der dama­
ligen regierungsnahen Berichterstattung eine »Gegenwahrheit«115,
die denn auch konsequenterweise im Rahmen der Möglichkei­
ten des Dokumentarrums weiter ausgearbeitet wurde.
Sowohl das therapeutische Ziel der Versöhnung als auch das
dokumentarische der Herstellung eines anderen Bilds vergange­
ner Ereignisse mögen The Battle of Orgreave als eine kritische
Adaption des populären Reenactments erweisen, aber die Arbeit
verbleibt aus demselben Grund auch weitgehend in der Logik der
Historiografie. Zwar führt sie durch den Kontrast zu der alten
Geschichtsschreibung den konstruktiven Charakter aller Ge­
schichtsschreibung indirekt mit vor, aber sie tut dies im Namen
eines besseren Verständnisses der historischen Ereignisse. So we­
nig man freilich ein derartiges Projekt - also das historiegrafisch­
dokumentarische Bemühen um die Wahrheit vergangener Er­
eignisse - als solches kritisieren kann, so sehr muss man doch
201
auch sehen, dass es in einem Spannungsverhältnis zur Eigenlo­
gik der Kunst steht, die solche Wahrheitsbehauptungen unter­
miniert. Nicht im Namen eines nihilistischen Relativismus, son­
dern, im Gegenteil, um uns die Aufgabe der historiografischen
Konstruktion selbst zu vergegenwärtigen. Das gelingt ihr durch
vielfaltige Verfahren, die uns die Dokumente der Vergangenheit
als zu interpretierende Gegenstände vor Augen führen. Dies kann,
wie bei Rau, im Modus von deren Reenactment efolgen,
i es kann
aber auch, und auch dies ist ein vieldiskutierter Topos der Ge­
genwartskunst, durch die künstlerische Reflexion des Archivs
geschehen, jener Einrichtung also, mit deren Hilfe wir den Mög­
lichkeitsraum der Geschichtsschreibung verwalten.116
Vergangenheit erscheint auch in diesem Kontext keineswegs
als etwas Abgeschlossenes, über das wir durch das Archiv bereits
verfügten, sondern wird als etwas thematisch, das wir, mittels
des Archivs, konstruieren müssen. Das ist in einem doppelten
Sinn zu verstehen: einmal im Sinne der Konstitution des Archivs
(was nehmen wir aufgrund welcher Kriterien auf?), dann im Sin­
ne der Interpretation des Archivs (welche Bedeutung geben wir
dem bereits Aufgenommenen?). Der Einsatz der Gegenwartskunst
in der ersten der genannten Dimensionen besteht nun nicht al­
lein darin, den offiziellen Archiven andere hinzuzufügen. So be­
obachtet Hai Foster, dass der »archivarische lmpuls«117 der Ge­
genwartskunst sich zwar vorderhand als ein Impuls verstehen
lasse, das aus den offiziellen Archiven Verdrängte zugänglich zu
machen - wobei sich die Künstler weniger auf bestehende infor­
melle Archive bezögen, sondern vielmehr selbst welche produ­
zierten (vgl. Foster, 5). Entscheidend sei jedoch, dass dies auf eine
Weise geschehe, die den zugleich »gefundenen und doch kon­
struierten, faktischen und doch fiktiven, öffentlichen und doch
privaten« Charakter allen Archivmaterials unterstreiche (ebd.).
Auch die quasi-archivarischen Organisationsprinzipien, die in
202
Werken von Leuten wie Tacita Dean, Sam Durant oder Thomas
Hirschhorn (die Poster näher bespricht) Anwendung finden,
machten nicht zuletzt auf die Prozesse der Herstellung von Be­
deutungszusammenhängen aufmerksam, die bei der Entwicklung
jeden Archivs wirksam werden (vgl. 6). Diese reflexive Wendung
ist aber zugleich gebunden an den Umstand, dass das keineswegs
wahllos zusammengestellte Material - und das ist der künstleri­
sche Einsatz in der zweiten der eben genannten Dimensionen
des Zusammenhangs von Geschichtsschreibung und Archiv -
dennoch sehr deutlich im Zustand der Unbestimmtheit belassen
wird, durch den es als etwas präsentiert wird, das, wie jedes Ar­
chivmaterial, der Interpretation harrt (vgl. 5).
In beiden Dimensionen tritt so eine Potenzialität des Archivs
hervor - heimgesucht, wie es ist, durch das von ihm Ausgeschlos­
sene einerseits, zukunftsoffen wie es ist im Blick auf die mögli­
chen Interpretationen, die das in es Eingeschlossene auf sich
ziehen mag, andererseits. Erfahrbar wird diese Potenzialität des
Archivs - das darin weniger als konkrete Einrichtung denn als
Metapher für den Möglichkeitsraum der Geschichte überhaupt
erscheint - in beiden Dimensionen aber nicht zuletzt deshalb,
weil das Archiv hier der Sphäre des konkreten historiegrafischen
Gebrauchs tendenziell enthoben und, selbst zum Ausstellungs­
objekt geworden, in die Sphäre der Kunst eingelassen wird. Auch
das Archiv rückt damit durch seine künstlerische Bearbeitung in
den Horizont einer, wie Jacques Derrida formuliert, »Frage von
Zukunft«118• Dies jedoch nicht mehr im Sinne ihrer utopischen
Projektion, sondern im Sinne einer Verantwortung fiir morgen,
der sich die Gegenwart nicht zuletzt auch im Blick auf ihr Ver­
ständnis der Vergangenheit zu stellen hat.
Nichts scheint nun vom Problem des Verhä
l tnisses von Ge­
schichte und Gegenwart weiter wegzuführen als eine Auseinander­
setzung mit der Natur. Es wird sich indes im nächsten Abschnitt
203
zeigen, dass die Dinge im Lichte der Gege nwartskunst näher bei­
einander liegen, als man auf den ersten Blick vermuten könnte.
7. Dialektik von Natur und Kultur: das Erbe der Land Art
Das Naturschöne, so weiß bereits die modernistische Kunsttheo­
rie, ist nicht einfach das Andere der Kultur; vielmehr muss seine
Wahrnehmung, wie Adorno sagt, als das Produkt einer »höchst
zivilisatorischen Phase<< verstanden werden.119 Denn die Schön­
heit der Natur könne erst in dem Moment zu Bewusstsein ge­
langen, in dem diese nicht mehr als bedrohlich empfunden wird:
>>!D ]ie Schönheit der Natur als eines Ungebändigten, als eines
Unendlichen«, so Adorno, ist >>erst [...j entstanden in einer Welt,
in der das gesellschaftliche Gespinst sich so weit erstreckt, daß
man den Kontrast dazu, das, was noch nicht vollkommen erfaßt
und domesti ziert ist, überhaupt erst in seiner Schönheit !aufneh­
men kann].<<120 So sehr die Wahrnehmung des Naturschönen also
einerseits als ein Ergebnis der Naturbeherrschung verstanden
werden muss, so sehr teilt sich in ihr doch andererseits die Ah­
nung eines »herrschaftslosen Zustands« diesseits der Naturbe­
herrschung mit (Adorno, 104). Dennoch, argumentiert Adorno,
wäre es ein Fehler, die Utopie eines Zustands der Versöhnung
im Naturschönen gewissermaßen rückerinnem zu wollen (vgl.
ebd.). Denn die Romantisierung der Natur zum verlorenen Pa­
radies vergäße, dass der Mensch vor der Entwicklung seiner Mög­
lichkeiten zu rationaler Naturbeherrschung keineswegs frei war,
sondern unfrei einer als Schicksal erfahrenen Natur erlag (vgl.
105). Es muss nach Adomo daher darum gehen, einen Zustand
zu antizipieren, der noch nicht ist, einen Zustand, in dem die Ra­
tionalität, die den Menschen aus seiner unfreien Ohnmacht vor
der Natur befreit, mehr und anderes wäre als Herrschaft über
204
(innere und äußere) Natur.l21 Die Erfahrung des Vorscheins einer
mit der Natur versöhnten Rationalität vermag nach Adorno des­
halb auch nicht schon die Natur selbst, sondern erst die Kunst zu
verschaffen - eine Kunst, die das utopische Versprechen des Na­
turschönen auf der Ebene entwickelter Rationalität aufnimmt.
Adornos Idee einer Aufhebung des Naturschönen durch die
Kunst hat jedoch nicht nur einen geschichtsphilosophischen, son­
dern auch einen ästhetischen Aspekt. Für Letzteren ist entschei­
dend, dass sich das Naturschöne der instrumentellen Verfügung
entzieht. Als Erscheinendes nämlich sei das Naturschöne nicht
abbildbar, nicht zu vergegenständlichen. Adorno erläutert dies an
der bekannten Erfahrung, nach der das Naturschöne (in Gestalt
des Sonnenuntergangs beispielsweise) durch jeden Versuch, es
festzuhalten, gerade »weggeschafft«(105) wird, zum Kitsch ver­
kommt. Adorno nennt dieses entgleitende Moment mit Walter
Benjamin auch >>Aura«. Benjamin nämlich hatte die Aura in seinem
berühmten Kunstwerk-Aufsatz unter anderem bestimmt als »ein­
malige Erscheinung einer Ferne, so nahe sie sein mag«122, und an
Phänomenen des Naturschönen veranschaulicht. »Dieser Charak­
ter der Ferne selbst des Nächsten«, kommentiert Adorno, »hängt
nun ganz sicher zusammen mit dem eigentümlichen Moment
des Vergänglichen, Ephemeren, des nicht dingfest zu Machen­
den, nicht ganz zu Haltenden 1 ...] .«123 Dieses ei gentümliche Mo­
ment gehöre, so Adorno weiter, indes nicht nur zur Erfahrung
von Natur, sondern auch zu der von »authentischer<< Kunst kon­
stitutiv hinzu. Die Nähe zwischen Naturschönem und Kunst­
schönem ergibt sich für Adorno also nicht etwa durch eine ge­
genständliche Nachahmung des Naturschönen, die das Phäno­
men, das sie festhalten will, nur verfehlen könnte. \Y/as die Kunst
vom Naturschönen aufnehmen, was sie nachahmen soll, ist viel­
mehr dessen erscheinende, flüchtige Aura selbst: »Kunst«, so Ador­
no, »ahmt nicht Natur nach, auch nicht einzelnes Naturschönes,
205
doch das Naturschöne an sich. Das nennt, über die Aporie des
Naturschönen hinaus, die von Ästhetik insgesamt. Ihr Gegen­
stand bestimmt sich als unbestimmbar, negativ.« (113)
Wenn Adorno ein regelrechtes »Bilderverbot<< (106) über das
Naturschöne verhängt, so allerdings nicht nur deshalb, weil sich
die erscheinende Natur nicht ins Bild bannen lässt, sondern auch
deshalb, weil deren Erfahrung selbst bereits in den 1950er und
1960er Jahren kaum noch als unkorrumpierte gedacht werden
kann. Adomos Ästhetischer Theorie mangelt es denn auch nicht an
Polemik gegen jede naive Naturbegeistcrung. Das Naturschöne
werde schließlich von einer ganzen (Tourismus-)Industrie kom­
merziell verwertet; seine Erfahrung sei das Privileg des gut situ­
ierten Bürgertums, das sich entweder im betulichen >>Sinn für
Natur« seiner besonderen Empfindungsfähigkeit versichere oder
aber, zum entsprechenden Größenwahn angeleitet durch die idea­
listische Philosophie, genauer: die kantische Theorie des Erha­
benen, in der Großartigkeit der Naturphänomene eine Resonanz
der eigenen Entwürfe und Kategorien verspüre (vgl. 108-110).
Auch vor diesem Hintergrund betont Adorno, dass die Kunst
von der Natur einzig die Negativität ihres Erscheinens aufneh­
men soll: vom Naturschönen das Ephemere, vom Erhabenen die
Arbeit der Formlosigkeit. Nur so soll sie in der Lage sein, das
utopische Versprechen des Naturschönen zu retten. Natur darf
. schaften und der ökologischen Politik in den Blick und gilt die
daher für die Kunst der Modeme, so lässt sich Adornos Argu­
ment zusammenfassen, nicht von inhaltlichem, sondern allein
von strukturellem Interesse sein.
Im Blick auf die Gegenwartskunst nun ergibt sich ein ganz an­
deres Bild. Hier nämlich wird Natur, das hat zuletzt die von Ca­
rolyn Christov-Bakargiev kuratierte dOCUMENTA (13) (2012) ge­
zeigt, ausdrücklich zum inhaltlichen Bezugspunkt. Allerdings geht
es hier offensichtlich weder um eine Rückkehr zur prämodernen
Aufgabe der gegenständlichen Nachahmung von Natur noch um
206
eine neue Affirmation des Naturschönen, dessen kommerzielle
Ausbeutung und ideologische Besetzbarkeit heute im Gegenteil
unabweisbar geworden sind. Die Distanz zu jedweder unmittel­
baren Naturromantik ist denn auch in der Gegenwartskunst selbst
dort noch zu spüren, wo das alte Projekt einer gegenständlichen
Nachahmung der Natur auf dem Stand der Entgrenzung der
Kunst und der Künste neu, nämlich nicht im Medium bildlicher
Repräsentation, sondern in dem der technischen Nachbildung
aufgenommen wird - man denke etwa an Olafur Eliassons n
i
der Turbine Hall der Londoner Tate Modern installierten Son­
nenuntergang (Tbe Weatber Project, 2003) oder an die vier Wasser­
f
alle, die Eliasson entlang des East River auf dem Stadtgebiet von
New York installierte (New Thrk City Wate1falls, 2008). Denn die­
se Projekte verweisen noch in den immersiven Wirkungen ihrer
Beeindruckungsästhetik auf die Konstruktion, die sie möglich
macht - das Naturschöne: ein technischer Effekt.
Insgesamt lassen sich die Entwicklungen in der jüngeren Kunst
weder im ausschließlichen Blick auf das Problem der Nachah­
mung noch auch allein mit Bezug auf die überkommenen ästhe­
tischen Kategorien des Naturschönen oder des Erhabenen ange­
messen verstehen. So entgrenzen sich ihre Formen gan
z buchstäb­
lich auf (domestizierte und undomestizierte) Naturlandschaften,
tritt Natur als Gegenstand und Konstruktion der Naturwissen­
Aufmerksamkeit der Naturverfallenheit des Menschengemachten.
In all diesen Hinsichten geht es um Austausch- und Wechselver­
hältnisse zwischen Natur und Kultur12\ deren Implikationen die
Kunst aus der versöhnungstheoretischen Perspektive herausrü­
cken, die Adorno ihr zugedacht hatte. Diese Absezbewegung
t ist
indes nicht nur inhaltlicher, sondern auch formaler Art. Denn
Adornos letztlich geschichtsphilosophisch begründete Idee, der
zufolge Kunst - wie auch immer dialektisch gebrochen - eine
207
Versöhnung von Rationalität und Narur antizipieren soll, ist ge­
knüpft an die Voraussetzung einer Differenz, die das Werk zu
allem anderen unterhalten soll - zur Natur ebenso wie zur, wie
Adorno irreführenderweise meinte, im Ganzen durch instru­
mentelle Vernunft beherrschten GesellschaftY; Eben diese Vo­
raussetzung einer Abgehebenheit des deshalb, bei aller Emphase
der Unbestimmtheit, bei Adorno noch monadisch gedachten
Kunstwerks ist jedoch mit den offenen Werkformen, die die Kunst
seit den 1960er Jahren bestimmen, nicht mehr gegeben.
Zu den eindrückliebsten offenen Kunstwerken der späten
1960er und fri.ihen 1970er Jahre zählen diejenigen, die sich auf
Naturlandschaften hin entgrenzen. Man spricht hier von Earth­
works oder auch, diese Bezeichnung ist im Deutschen gebräuch­
licher, von LandArt. Zu den in diesem Zusammenhang berühm­
testen Arbeiten gehören Robert Smithsons Spirai]ett:y (1970), eine
spiralförmige Mole, die Smithson mit schwerem Gerät in einem
Randbereich des Großen Salzsees in Utah errichtet hatte, und
Michael Heizers Double Negative (1969), zwei ebenfalls mit enor­
mem, signifikante Mengen Sprengstoff involvierendem Aufwand
auf der Länge von jeweils 457 Metern und in den Abmessungen
von neun Metern Breite und fünfzehn Metern Tiefe in die Ero­
sionskante einer wüstenartigen Hochebene bei Los Angeles ge­
triebene Furchen. Zentral für diese Arbeiten ist, dass sich Kunst
hier, wie Smithson formuliert, »nicht mehr als ein •Objekt<«126
betrachten lässt. Sie können nicht unabhängig von den Umge­
hungen, in die sie sich einschreiben, wahrgenommen werden. Es
ergibt sich dadurch eine >>Dialektik«, wie Srnithson sagt, von »Ort«,
gemeint sind die Gegebenheiten einer konkreten Umwelt, und
»Nicht-Ort«, nämlich der selbst ortsunabhängigen metaphori­
schen Repräsentation eines Ortes durch ein Kunstwerk.127 1m
Fall von Spiral]ett:y sei der »Grund oder Boden des Ortes [. ] in
..
dem Kunstwerk (Nicht-Ort) platziert, nicht das Kunstwerk auf
208
dem Grund«128• Zwischen beiden Polen, dem Ort (Salzsee und
Umgebung) und dem Nicht-Ort (spiralförmigc Mole) kommt
deshalb eine Dynamik in Gang, in der sich offene und geschlos­
sene Grenzen, äußere und innere Koordinaten, "unbestimmte
Gewißheit« und »bestimmte Ungewißheit«, Rand und Zentrum,
das physische »Irgendwo« und das abstrakte »Nirgendwo<< per­
manent ineinander verkehren.129 Die Erfahrung, die solche Ar­
beiten vermitteln, ist trotz ihrer beeindruckenden Größe denn
auch nicht die des Erhabenen, sondern die von ,.fluktuierenden
Resonanzen«130: Weil sich die Arbeiten nicht unabhängig von den
Standpunkten der Betrachter objektivieren lassen131, verschieben
sich die Parameter der Wahrnehmung beständig. Wenn sich hier
das Subjekt der Etfahrung selbst thematisch wird, so nicht (wie
nach der kantischen Theorie des Erhabenen) als unendliches Sub­
jekt der Vernunft, sondern als endliches, als verkörpertes Sub­
jekt der Wahrnehmung.
Die Erfahrung der Earthworks von Srnithson und Heizer hat
aber neben der Wukung einer gesteigerten Aufmerksamkeit für
die Phänomenologie der Wahrnehmung auch noch eine inhaltli­
che Pointe im Blick auf das inszenierte Ineinander von Natur
und Kultur. Denn nicht nur gibt sich die Landschaft hier als kul­
turelle Konstruktion zu lesen, vielmehr erscheint die Konstruk­
tion umgekehrt auch als Natur. Damit aber werden über das for­
male Zusammenspiel von Ort und Nicht-Ort hinaus auch die
Begriffe von Natur und Kultur selbst berührt. Smithson hat sich
darüber in einer Reihe verstreuter Schriften Rechenschaft abge­
legt. Kunst, betont er, bringt uns nicht »die NatLU'« näher, sie hat
vielmehr einen denaturierenden Effekt; man beginnt, noch dem
Anschein der \Vtl.dnis zu misstrauen, erkennt das Werk der Ge­
schichte noch in ihr, bis schließlich überhaupt der Begriff der
unkultivierten Natur selbst als keineswegs unschuldige Kultur­
leistung ins Bewusstsein tritt.02 Wenn Smithson sich in der Tat
209
weigert, sich die Natur als ein abgeschlossenes Reich vorzustel­
len, das dem der Kultur unvermittelt gegenübergestellt werden
könnte, so zieht er daraus jedoch keineswegs die Konsequenz,
Naturkräfte überhaupt zu leugnen.133 Vielmehr macht er darauf
aufmerksam, dass sich diese Kräfte in der Kultur selbst geltend
machen - und zwar als deren eigene Vergänglichkeit. So erzählt
Smithson in einem Text über die Entstehung von Spiral]etty von
der Faszination, die nicht nw· der Große Salzsee in Utah auf ihn
ausübte, sondern auch die Spuren menschlicher Technologie,
Schut"t und Schrott auf den ausgedehnten Salzflächen am Seeufer,
nutzlos gewordene Molen, baufallige Hütten und ausrangierte,
in der salzigen Luft rostende Ölförderpumpen.134 Gegen die ideo·
logische Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies unberührter
Natur interessiert Smithson sich ausdrücklich für solche »dialek­
tischen Orte der Gegenwart«13S, an denen Natur sich deutlich nicht
jenseits von Kultur und Technologie objektivieren ässt,
l son­
dern vielmehr an dieser selbst, nämlich an den Spuren ihrer ei­
genen Vergänglichkeit, in Erscheinung tritt. Sogar an den von ihm
und anderen Land Art'ists bevorzugten groben Werkzeugen be­
tont Smithson, dass sie aus der »Rohmaterie der Erde<< gemacht
sind, in die sie früher oder später wieder zerfallen werden. Das
schwere Gerät oder die von Michael Heizer so genannten »dum­
men Werkzeuge«136, wie Schaufeln, Hacken oder Spaten, gemahn­
ten überhaupt in ihrer Destruktivität weniger an die Wunder
der menschlichen Konstruktion denn an deren Naturverfallen·
heit. »Unsere schöne neue Welt«, zitiert Smithson Heraklit, >>-wie
ein aufs Geratewohl hingeschütteter Haufen.«137
Dass »die Entwicklung der Natur auf einer Dialektik gründet
und nicht auf einer Metaphysik«m, wie Smithson formuliert, be·
deutet also, dass sie nicht einfach als das Andere von Kultur und
Geschichte missverstanden werden sollte. So polemisiert Smith·
son vehement gegen jene Teile der Ökobewegung, die eine mög-
210
liehst unberührte »Mutter Natur« gegen »die Menschen• in Schutz
nehmen wollen, als seien Letztere nicht selbst Teil der Natur.
Denn dadurch werde die »Kluft zwischen den Menschen und der
Natur« nur vergrößert und die notwendige Arbeit an konkreten
Formen ihrer Vermittlung verstellt.tl9 Damit ist zugleich gesagt,
dass das Bewusstsein von der kulturellen Vermitteltheit der Na­
tur notwendig ein Bewusstsein von der Naturverfallenheit der
li wie sehr Smithsons Po·
Kultur einschließen muss. Es ist auffälg,
sition hier derjenigen von Adorno ähnelt, der, wenn auch bezeich·
neuderweise nicht im Kontext seiner Ästhetik, das Bewusstsein
ebendieser Natur-Kultur-Dialektik geradezu zum Inbegriff einer
im emphatischen Sinne krtischen
i Haltung erklärte.140 Tatsäch·
lieh kann sich aber diese Nähe zwischen Smithson und Adorno
nur auf der Basis einer Abkehr von den versöhnungstheoreti­
schen Motiven seiner Ä�"thetik herstellen: Nur in dem Maße, wie
sich die LandArt nicht mehr als das utopisch Andere von Natur
und Gesellschaft verstehen läsSt, eröffnet sie die Möglichkeit, die
Einsicht in das dialektische Verhältnis von Natur und Kultur
auf dem Feld der Kunst zur Geltung zu bringen. Während die
modernistische Kunsttheorie - nicht nur die Adornos, sondern
auch die Greenbergs - die Natur in der Abstraktion aufheben
wollte, insistiert Smithson darauf, dass man der »Natur nicht
durch abstrakte Repräsentation entfliehen<< kann: Vielmehr be­
wahre die Abstraktion »ihre Gültigkeit nur, wenn sie die Dialek·
tik der Natur akzeptiert«141•
Dennoch sollte das Verhältnis, das die LandArt zur Ästhetik
Adernos unterhält, nicht als eines des absoluten Bruchs mit ihr
missverstanden werden. Während die LandArt zwar tatsächlich
nichts mehr mit dem Greenberg'schen Modernismus gemein hat,
der von Smithson denn auch entschieden zurückgewiesen wird,
trifft sie sich durchaus mit jenen ästhetischen Intuitionen Ador­
nos, die sich nicht auf seine Geschichtsphilosophie verrechnen
211
 lassen. Sie negiert nämlich keineswegs das Moment der Unbe­
stimmtheit des Werks und die ihr entspringende Dynamik des
selbst nicht dingfest zu machenden Scheins, die Adorno zu Recht
ins Zentrum seiner Ästhetik gestellt, aber in seiner geschichts­
philosophischen Interpretation stillgestellt hatte. Im Gegenteil
bringt sie beides zur vollen Geltung. Tatsächlich nimmt die Land
Art hier eine besondere Position ein, weil sich in ihrer Erfahrung
der flüchtige Charakter der erscheinenden Natur mit dem des
Kunstwerks so überkreuzt, dass beides kaum voneinander zu
unterscheiden ist. Systematisch entscheidend ist in ästhetischer
Hinsicht jedoch nicht diese Überkreuzung, sondern der Umstand,
dass es sich auch bei den Earthworks um offene Kunstwerke han­
delt. Wie wir bereits in anderen Zusammenhängen gesehen haben,
betonen die offenen, konstitutiv unbestimmten Kunstwerke näm­
lich, was latent bereits für die geschlossenen gilt: dass der ästhe­
tische, der erscheinende Charakter eines Werks sich nicht jenseits
der Erfahrungen objektivieren lässt, zu denen es anregt. Werk
und Erfahrung, das lehren die offenen Kunstwerke der Gegen­
wart, sind gleichursprünglich. Ästhetischer Schein kann hier al­
lerdings nicht mehr als Vorschein einer abstrakten Versöhnung
von Rationalität und Natur gedeutet werden, sondern muss viel­
mehr jetzt als das selbst unfassliche Produkt eines sehr konkret
zwischen Betrachter und Werk sich entspinnenden Prozesses
verstanden werden - eines Prozesses, in dessen Dynamik auch
noch, wie im Falle der Land Art, eine so grundlegende Einsicht
wie die in die dialektische Relation von Natur und Kultur not­
wendig immer an die verkörperte Instanz der Wahrnehmung, an
den Betrachter nämlich, zurückverwiesen bleibt. Denn, und das
ist nicht die geringste Wirkung dieser Arbeiten, der Betrachter
kann sich weder formal noch inhaltlich von den Fluktuationen
dieser Dynamik ausnehmen, er ist - als denkende Kreatur - viel­
mehr Teil von ihr.
212
.,.!
l
�
Wie zentral Robert Smithsons Position noch für aktuellere
Positionen der Gegenwartskunst ist142, zeigt der Bick l auf eine
der meistdiskutierten Arbeiten der dOCUMENTA {13}: Pierrc
Huyghes temporär in der Kasseler Karlsaue eingerichtete Instal­
lation Untilled (2011-2012). Als im Srnithson'schen Sinne dialek­
tischen Ort für seine Installation hatte Huyghe die am Rande des
höchst kultivierten Barockparks gelegene Stelle zur Kompostic­
rung der bei der Instandhaltung des Parks anfallenden Abfälle
gewählt. Zu den Elementen der Installation zählten unter ande­
rem, als Hommage an die LandArt, Schutt- und Erdhaufen eben­
so wie minimalistisch anmutende Betonbauteile, die traditionelle
Skulptur einer weiblichen Figur, vor deren Gesicht eine - be­
lebte - Bienenwabe befestigt war, Pflanzen mit halluzinogener
Wirkung, eine entwurzelte (Beuys-)Eiche14.1, zwei Hunde, denen
das Fell jeweils anderer Körperteile pink eingefärbt wurde (ein
Bein im einen, eine Pfote im anderen Fall) sowie ein Mensch,
der das Ganze pflegte. Zwar lautete der Titel der Arbeit »Until­
led«, was so viel heißt wie unkultiviert, unbebaut, nicht bestellt.
Sie zielte aber keineswegs darauf, eine von ihrer kulturellen Ver­
mitthmg befreite, vermeintlich unberührte Natur erfahrbar zu
machen, vielmehr machten sich in den Resonanzen zwischen dem
Ort {Kompoststelle der Karlsaue) und dem Nicht-Ort (den vom
Künstler dort installierten Elementen) die Fluktuationen der
Dialektik von Natur und Kultur bemerkbar: Zum einen erschien
noch das wildeste, unkultivierteste Detail als Ergebnis einer kul­
tivierenden Konstruktion, zum anderen aber zeigte sich selbst
noch die domestizierteste Natur {etwa in Form der beiden Hun­
de) in einer kulturfremden Kreatürlichkeit - ein Effekt, der auch
vor dem Menschen nicht haltmachte, weder vor dem in der In­
stallation beschäftigten Pfleger/Gärtner noch auch vor den Be­
suchern, die sich an diesem abgelegenen Ort einfanden. Dass im
Rahmen dieser Dialektik Mensch und Natur als Teil eines Zu-
213
sammenhangs sich erweisen, öffnete den Raum der Assoziatio­
nen unter anderem auch auf die Beziehungen der Spezies unter­
einander (zwischen Mensch, Hund, Bienen, Mikroorganismen)
- ein Thema (lnterspecies Ethics), dem im Rahmen der dOCUMEN­
TA {13} ebenfalls einige Aufmerksamkeit zuteil wurde.
Freilich werden die zwei Seiten der Natur-Kultur-Dialektik ­
die Konstruktion der Narur einerseits und die Naturverfalel nheit
der Konstruktion andererseits - nicht immer, wie bei Smithson
oder Huyghe, in ihrem \'{lechsclvcrhältnis thematisiert. Vielmehr
werden beide Seiten dieser Dialektik auch getrennt voneinande r
bearbeitet, und :;;war so, dass an ihnen weitere ästhetisch-politi­
sche Gesichtspunkte in den Blick treten. So affiZiert die Sensibi­
lität für die Vergänglichkeit, ja ürf den Verfall der Konstruktion
seit den 1960er Jahren auch die künstlerische Konstruktion selbst
Für diesen Zusammenhang wären neben Smithson und Heizer
auch Künstlerinnen und Künstler wie Eva Hesse, Robert Mor­
ris, Dieter Roth und viele andere zu nennen, dere n Werke zum
Teil aus organischen Materialien bestehen und dadurch einen
prozesshaften, veränderlichen, vorüb ergehenden Charakter an·
nehmen. Formal und inhaltlich stehen die entsprechenden Ar­
beiten auf ihre Weise - und das vor allem zeichnet sie nach dem
in diesem Band vertretenen Verständnis als Werke der Gegen­
wartskunst aus - der Idee des erfahrungsunabhängig gültigen,
des monadisch in sich geschlossenen Werks entgegen. Aufgrund
der veränderlichen Gestalt der Werke kommt nicht nur die Sin­
gularität, sondern auch der historische Moment ihrer Erfahrung
zu Bewusstsein, der darüber hinaus seinerseits als ein vergängli­
cher an seine immanente Naturhaftigkeit erinnert wird.
Die andere Seite der Dialektik, diejenige, welche die kultu­
relle Vermitteltheit der Narur betrifft, Steht zweifelsohne im Zen­
trum der Allianzen, die die jü ngere Kunst mit der Ökologiebe­
wegung eingeht. Wie bei Smithson steht diese Allianz nämlich
214
im Zeichen eines »Endes der Natur« - wenn man darunter das
Ende einer Idee versteht, der Idee der Natur als eines abgeschlos·
senen Reichs nämlich. Nicht zufällig nimmt in diesem Zusam­
menhang ein Autor eine besonders wichtige Position ein, der sich
leidenschaftlich gegen das (Miss-)Verständnis der politischen
Ökologie als ,.Naturschutz« gewandt hat: Bruno Latour. Latour,
dessen intellektueller Einfluss nicht zuletzt auch auf der dO­
CUMENTA {13} deutlich zu spüren war, hat in seinem Buch Das
Parlament der Dinge144 argumentiert, dass wir von den ökologi­
schen Krisen der letzten Zeit lernen können, wie irreführend die
Rede von ,.der Natur«, die gegen »die Politik« in Schutz genom·
men werden muss, in epistemischer und politischer Hinsicht ist.
Denn diese Krisen hätten gezeigt, dass sich die Objekte, mit
denen sie in Verbindung gebracht werden - wie beispielsweise
die wahrscheinlich für die BSE-Krankheit, den sogenannten Rin­
derwahnsinn, verantwortlichen Prionen -, nicht mehr »auf die
natürliche Welt eingrenzen, das heißt naturalisieren lassen« (La·
tour, 40). Es handele sich vielmehr um »haarige Objekte« (ebd.),
deren Realität gar nicht unabhängig von ihrer Verwicklung mit
menschlicher Praxis (Landwirtschaft, Wissenschaft, Politik, Kon­
sum) gedacht werden kann. Es sei deshalb >>völlig überflüssig,
[sie] zum Bestandteil einer nicht-humanen und ahistorischen Na·
tur zu machen« (36). Politische Ökologie muss deshalb, so La·
to ur, bei den Vermittlungen ansetzen. Statt sich auf eine im Na­
men "der Narur« geführte Auseinandersetzung mit den etablierten
Institutionen der Politik zu beschränken (vgl. 35), soll sie das
Feld ihrer möglichen Interventionen ausdehnen, indem sie sich
über die Netzwerke, Institutionen und wissenschaftlichen Appa·
rate klar wird, in denen solche Objekte zur Erscheinung kom­
men und öffentlich diskutierbar werden (während wichtige Al­
te rnativen möglicherweise marginalisiert werden).
215
 Wie die politische Ökologie Latours interessiert sich die Ge­ senschaft und Kunst die Situationsauffassung seines Publikums
genwartskunst verstärkt für solche »haarigen Objekte«. Dabei verunsichert: Handelt es sich um ein naturwissenschaftliches
geht es der Kunst, anders als der politischen Ökologie, jedoch Setting oder um eine künstlerische Inszenierung? Was bedeutet
nicht in erster Linie darum, sich im Namen anderer, besserer Ver­ es, hier mitzumachen? Geht es um verantwortliches Handeln
mittlungen einzumischen, sondern darum, die Instanzen und Me­ oder um ein Handeln im theatralen Modus des Als-ob? Und
dien der Vermittlung selbst zu reflektieren. Das zeigt sich viel­ handelt es sich bei den Objekten, die hier produziert werden,
leicht sogar besonders deutlich dort, wo die Grenzen zwischen um Fakten oder um Fiktion? 'Wiederum assozüert sich die Kunst
ökologischem Engagement und Performance verschwimmen, wie der Politik hier gerade durch die Differenz, die sie zugleich zu
etwa im Fall der im Rahmen der dOCUMENTA 13 forcierten Be­ ihr hält: Selbst eine so didaktische Arbeit wie die des Critical
mühungen der Künstlerin Amy Balkin, die Erdatmosphäre als Art Ensemble setzt sich weder an die Stelle der Wissenschaft
UNESCO-Welterbe anerkennen zu lassen (Public Smog, seit 2004): noch aber an die der in die Beziehungen von Wissenschaft und
Aufgrund des unklar zwischen Buchstäblichkeit und Poesie chan­ Ökonomie intervenierenden politischen Ökologie. Vielmehr ge­
gierenden Status dieses Anliegens traten vor allem die von ihm winnt sie, wie andere performative Arbeiten der letzten Zeit
adressierten juridischen und politischen Mechanismen und In­ (vgl. hierzu noch einmal Kapitel II, Abschnitt 2), ihr politisches
stanzen der Anerkennung selbst in den Blick. Und auch der lez­
t Potenzial aus der reflexiven Distanz, die sie zu den Sphären des
te hier zu erwähnende Grenzgang, der in das Feld der Natur­ Wissens und der Handlung gerade dort erzeugt, wo sie deren
wissenschaften, demonstriert die spezifische Politik der Kunst Gewicht ins Spiel bringt.
n
i diesem Zusammenhang. Wenn etwa die in Weißkittel geklei­ Einmal mehr erweist sich damit, dass die Grenzgänge der
deten Mitglieder einer Künstlergruppe im Rahmen einer parti­ Kunst keineswegs die Differenz des Ästhetischen aufheben. Im
zipatorischen Performance als Repräsentanten eines Biotee-Un­ Gegenteil, diese Differenz kommt erst zur vollen Geltung, wo
ternehmens auftreten, das die Besucher seines zu PR-Zwecken sie nicht mehr als die Differenz des in sich geschlossenen Werks
aufgestellten Laborzelts auffordert selbst transgenetische Bak­
, zu seinem Außen missverstanden wird: in der Gegenwartskunst.
terien zu produzieren und am Ende die Möglichkeit von deren
Freisetzung zu erwägen - wie geschehen im Rahmen der Perfor­
mance GenTerm. des Critical Art Ensemble, für die dieses mit
Beatriz da Costa kooperierte (2001-2003) -, so geht es offen­
sichtlich nicht darum, tatsächlich neue »haarige Objekte« in die
Welt zu setzen. Vielmehr zielt eine solche Aktion darauf, das
Publikum zu einer mentalen Auseinandersetzung mit den öko­
nomischen, technologischen und moralischen Dimensionen sol­
cher Hervorbringungen zu bewegen. Sofern dies gelingt, gelingt
es, weil das künstlerische Spiel mit den Grenzen zwischen Wis-

216 217
Dank
Dieser Band verdankt sich unzähligen Gesprächen über und Aus­
einandersetzungen mit Gegenwartskunst, die sich auch in einer
Reihe von Publikationen niedergeschlagen haben, die vor allem
die Perspektive informieren, aus der er geschrieben ist. Wo es ein­
mal direktere Verbindungen zu bereits andernorts veröffentlich­
ten Texten gibt, sind sie in den Anmerkungen nachgewiesen -
alle solche Verbindungen ergeben sich jedoch aus der Logik der
vorliegenden Einführung, so dass auch die älteren Argumente
und Überlegungen hierfür neu kontextualisiert und überarbei­
tet wurden.
Für wertvolle Hinweise zu Detailfragen bin ich Tom Holert,
Andreas Huyssen und Ina Kerner verpflichtet. Für die Lektüre
und Kommentierung einzelner Kapitel danke ich Nikolaus Ko­
ckel und besonders Diedrich Diederichsen. Bei der Einrichtung
des Personen- und des Sachregisters hat mich Marco Ludwig
dankenswerterweise unterstützt. Mein spezieller Dank aber gilt
den Studierenden (in Düsseldorf, Frankfurt und Offenbach), die
in Seminaren und Workshops durch ihre Diskussionsbeiträge
und Fragen zum Verständnis der Gegenwartskunst wesentlich
dazu beigetragen haben, dass der vorliegende Band seine Form
hat finden können.
218
Anmerkungen
Einleitung: Die Gegenwart der Gegenwartskunst
..n faut etre absolument moderne." Artbur Rimbaud, Une saison cn
enfer, in: ders., Sämtliche Dichtungen. Französisch und Deutsch, hg.
und übers. von Walther Küchler Heidelberg 1982, S. 324.
,
2 Tatsächlich gerät man, mit einem Wort von Paul Valery, schnell ins
Reich der fixen Ideen, wenn man versucht, »die Zinke Gegenwart n i
den jetztigen Augenblick [zu schlagen]•- Paul Valery, Die fixe ldee oder
Zwei Männer am Meer, in: ders., Werke. Frankfurter Ausgabe, hg. von
Jürgen Schmidt·Radefeldt, Bd. 2, Frankfurt!M. 1990, S. 200. Vgl. in
diesem Zusammenhang auch Jacques Derrida, Qual Quelle. Die
Quellen Valerys, in: ders., Randgänge der Philosophie, Wien 1988, S.
259-289, hier bes. S. 285f.
3 VgL ßoris Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, Frank­
furt/M. 1999, S. 38·41.
4 Vgl. die Einleitung von Julieta Aranda, Brian Kuan Wood und Anton
Vidokle 2;u dem von ihnen herausgegebenen e flux Re ader: What ls
- -
Contemporary Art?, Berlin 2010, S. 6·9, hier bes. S. 7.
5 Die breite Gegenwart markiert für Gurubrecht nichts weniger als das
Ende des Chronotops der •historischen Zeit• selbst. Vgl. Hans Ulrich
Gumbrecht, Die Gegenwart wird (immer) breiter, in: ders., Präsenz,
Berlin 2012, S. 66·87, hier bes. S. 70.
6 So der Titel des ersten Teils des dritten genannten Former \Vest Re­
so
search Congms, der vom 19.-20. April 2012 an der Akademie für bil ­
dende Künste in Wien stattfand Anzeichen für das historische Ende der
Episode der Gegenwartskunst sah man bei dieser Veranstaltung nicht
zuletzt in der Krise der kapitalistischen Märkte, mit deren ungebrems·
ter Dynamik man den Begriff der Gegenwartskunst vornehmlich asso·
ziierte. Eine kunsthistorische Studie mit ähnlichem Titel, Richard Mey·
219
 ers W!hat Was Contemporary.Art? (Cambridge/London 2013), verfolgt
hingegen einen anderen Ansatz: Sie widmet sich Konze-ptionen des
Zeitgenössischen aus dem frühen 20. Jahrhundert.
7 Boris Groys, Comrades ofTune, in: Julieta Aranda!Brian Kuan Wood/
Anton Vidoklc (Hg.), What ls Contemporary Art?, a.a.O., S. 23-39, hier
s. 32.
8 Giorgio Agambcn, What Is the Contemporary?, in: ders., What Is an
Appararus and Other Essays, Stanford 2009, S. 39-54.
9 Cuauhremoc Medina, Conternp(t}orary: Eleven Theses, in:Julieta Aran­
da/Brian Kuan Wood/Anton Vidokle (Hg.), What ls Contemporary
Artt, a.a.O., S. 11-21, hier S. 11 f. Diese drei alternativen Periodisierun­
gen des Beginns der Gegenwartskunst - 1945, 1960er Jahre, 1989 -
diskutiert auch Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy
of Contemporary Art, London/New York 2013, 5. 18-22.
10 Theodor W. Adorno , Zur Lehre von der Geschichte und von der
Freiheit, Frankfurt!M. 2001, S. 9f.
11 Das glti insbesondere für Adornos Astheti ;che Theorie. Vgl. Albrecht
Wellmer, Adorno, die Moderne und das Erhabene, in: ders., Endspie­
le: die unversöhnliche Moderne, Frankfurt/M. 1993, S. 178-203. Außer­
dem: Wolfgang Welsch, Adornos Ästhetik: eine implizite Ästhetik
des Erhabenen, in: Christinc Pries (Hg.), Das Erhabene. Zwischen
Grenzerfahrung und Größenwahn, Weinheim 1989, S. 185-213.
12 Vgl. hierzu etwa die Diskussionen in Christoph Menke/juliane Re­
bentisch (Hg.), Kunst - Fortschritt - Geschichte, Berlin 2006. Für
das in den folgenden beiden Absätzen (zur Historizität der Werke und
zum Kanon) Angesprochene vgl. auch die von den Herausgebern ver­
fasste Einleitung zur »Gegenwart des Fortschritts• im seihen Band,
s. 9-18.
13 Vgl. Jacques Rancii:re, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der
Kunst und ihre Paradoxien, Be rlin 2006, S. 42.
14 Cuauhremoc Medina, Contemp(t)orary: Eleven Theses, a.a.O., S. 17.
Vgl. zur Bedeutung, die dem Jahr 1989 im Blick auf eine Öffnung der
vormals westlich dominierten Kunstwelt gegeben wird, auch Alexan­
der Dumbadze/Suzanne Hudson (Hg.), Contemporary Art. Themes
and Histories, 1989 to the Present, Chichester 2013.
tS Hinsichtlich der Bede utung, welche die Krise eines derartigen Port­
schrittsbegriffs für das Verständnis der Gegenwartskunst einnimmt,
220
vgl. auch Philip Ursprung, Die Kunst der Gegenwart. 1960 bis heute,
München 2010, hier bes. S. 7 f. Allerdi ngs deutet Ursprung diese Kri­
se im Sinne eines Verlusts von Geschichte - und die Gegenwart der
Gegenwartskunst entsprechend im Sinne einer Iangue dun!e "Ohne
eine eigene Zukunft und ohne eine eigene Vergangenheit• (10). Die
Gegenwartskunst helfe uns lediglich, unsere eigentümlich geschichts­
lose Zeit •besser zu verstehen« (vgl. 1 1).
16 Vgl. hierzu die von der \Y/hjtechapel Gallery lancierte und mitder­
weile recht umfassende Reihe DoeumentsofContemporary .Art(fhe MIT
Press), die unter Überschriften ""-ie Appropriatnio , Documentary, The Ar­
chive, The Artist'sjoke, Colour, Educatum, The Everyday, Fail«re, The
Gochic, TheMarker, Sound, Nature oder Uwpia Anthologien mit Aus­
zügen aus einschlägigen Texten zum jeweiligen Thema herausbringt.
17 Einen ersten Eindruck von dieser Vielfalt, bezogen auf den Zeitraum
zwischen 1986 und 2010, vermittelt eine von acht international renom­
mierten Kuratoren zusammengeStellte Anthologie, n i der diese die
ihrer Me inung nach wichtigsten Kunstwerke dieser Jahre vorstellen:
Daniel Birnbaum/Connie Buder/Suzanne Cotter!Bice Curiger/Okwui
Enwezor/Massirniliano Gioni/Bob Nickas/Hans Ulrich Obrist, De­
fining Contemporary Art - 25 Years in 200 Pivotal Artworks, Lon­
don/Ncw York 2011. Freilich zeigt sich, und das ist eine seiner Stär­
ken, auch an diesem Projekt schon, dass es keinen kriterlenlosen Über­
blick über zeitgenössische Kunst geben kann.
I. Entgrenzung und Erfahrung
So wurde etwa 2003 an der FU Berlin unter dem Titel Ästhetiscf,e Er­
fahrung im Zeichen db· Entgrmzung der Künste ein ebenso großer wie
prominent besetzter interdisziplinärer Sonderforschungsbereich ein­
gerichtet, von dessen Diskussionen auch die Autorio dieses Bandes,
die von 2003 bis 2009 in diesem Zusammenhang tätig war, sehr pro­
fitiert hat.
2 Umberto Eco, Die Poetik des offenen Kunstwerks, in: ders., Das of­
fene Kunstwerk, Frankfurt!M. 1973, S. 27-59. Im Folgenden im Text
zitiert.
221
3 Rüdiger Bubner, Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik,
in: ders., Ästhetische Erf.ahrung, Frankfurt/M. 1989, S. 7-51. Im Fol­
genden im Text zitiert.
1. DaJ offene Kunstwerk
4 Theodor \VI. Adomo, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduk­
tion, Frankfurt!M. 2001, S. 246.
Vgl. Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symbol­
theorie, Frankfurt/M. 1995, S. 171-182, hier bes. die Diskussion eines
Diagramms von John Cage S. 178-180.
autografischen
6 So die Formulierung an zahlreichen SteUen von Theodor W. Adorno
Ästhetische TI1eorie, Frankfurt/M. 1970. (Vgl. den Registereintrag »Rät�
sei, Rätsclcharakter, Enigmatisches •, S. 562).
7 Ebenda, S. 174.
8 Es ist freilich nicht ausgeschlossen, das bat die Einführung des Rea­
dymades in die Kunst demonstriert, dass Gebrauchsgegenstände durch
künstlerische Interventionen ihrem Gebrauch derart entfremdet wer­
den können, dass sie die Fremdheit der Kunst annehmen. Aber diese
Qualität kommt h i nen nicht schon durch sich selbst, sondern durch
ihre jeweilige Inszenierung respektive durch künstlerische Verfahren
der Verfremdung, der Dekontextualisierung, der spezifischen Markie·
rung zu. Darauf wird schon im nächsten Abschnitt bereits kurz, in
Kapitel IV, Abschnitt 1, dann ausführlich zurückzukommen sein.
9 Vgl. z.u dieser Differenz zwischen Kunsl und Design auch Alexander
Garcla Düttmann, Tief oberflächlich, in: Jörg Huber/Burkhard Melt-
7er/Heike Munder/Tido von Oppeln (Hg.), lt's Not a Garden Table.
Kunst und Design im erweiterten Feld, Zürich 2011, S. 180-191, hier
bes. S. 185.
10 Vgl. im Anschluss an diese Formulierung Hegels Theodor W. Ador·
no, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. JJ.
l 1 Weil er diesem Strang der ästhetischen Moderne zu wenig Aufmerk­
samkeit schenkt, verfehlt Eco auch die Brecht'sche Ästhetik, die sich
nicht in der stellenweise suggerierten Weise (vgl. 40} für die Theorie
des offenen Kunstwerks reklamieren lässt. So sehr Brechts Theater
nämlich auf der einen Seite an der mentalen Aktivierung seines Publi·
kums interessiert ist, so sehr suggeriert es doch, wie Eco an anderer
222
Stelle zugibt, jedoch ohne diesem Widerspruch zum Begriff des offe­
nen Kunstwerks näher nachzugehen, eine •bestimmte Richtung für
die Antwort•, die eine •Logik marxistisch-dialektischen Typs als Grund­
lage• voraussetzt (56).
2. EinNe114T!fang in der Ästhetik
12 Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, in: ders., Holz­
wege., Frankfurt!M. 1950, S. l-74. Kunst wird hier wesentlich als Wahr­
heitsgeschehen (alet.heia) bestimmt.
13 Hans·Georg Gadamcr, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer phi­
losophishen
c Hermeneutik, Bd. 1, Tübingen 1990. Die Überschrift über
dem ersten Teil lautet •Freilegung der Wahrheitsfrage an der Erfahrung
der Kunst«.
14 Vgl. etwa Georg Lukacs, Wider den mißverstandenen Realismus. li.am·
burg 1958, S. 105.
15 •Die Auflösung der traditionellen Werkeinheit läßt sich ganz formal
als gemeinsamer Zug der Moderne nachweisen• (19), schreibt Bub·
ner. »In der Erfindung immer neuer, die Werkgesinnung irritierender
Formen oder Verfahren der Auflösung bzw. Dementicrung der sinn·
haften Einheit des Werks überbieten sich die unterscheidbaren Epo·
chen der Moderne gegenseitig.« (Ebenda)
16 Für eine ausführliehe Auseinandersetzung mit Adorno in diesem Punkt
vgl. auch Juliane Rebemisch, Ästhetik der Installation, Prankfurt/M.
2003, S. 101·146, sowie in musikästhetischer Perspektive S. 207-231.
17 »Die Bedeutung von Krisen«, so Themas Kuhn, •liegt in dem von iJJ­
nen gegebenen Hinweis darauf, dass der Zeitpunkt für einen l-·1 Wech­
sel gekommen ist-• 111omas S. Kuhn, Die Struktur wissenschaftlichec
Revolutionen, Frankfurt!M. 1976, S. 89.
18 Tatsächlich hat dieser Begriff die innerphilosophische Diskussion der
letzten vierzig Jahre in Deutschland weitgehend bestimmt. Um nur
einige der hier einschlägigen Beiträge zu nennen: Christel Fricke, Zei­
chenprozeß und ästhetische Erfahrung, München 2001; Josef Früchtl,
Ästhetische Erfah rung und moraüsches Urteil. Ei ne Rehabilitierung,
Frankfurt/M. 1996; Hans RobertJauß, Ästhetische Erfahrung und li­
terarische Hermeneutik, Fra11kfurt/M. 1982; Andrea Kern, Schöne Lust.
Eine Theorie der ästl1etischen Erfahrung nach Kant, Frankfurt!M. 2000;
223
 Gertrud Koch/Christiane Voss (Hg.), Zwischen Ding und Zeichen:
Zur ästhetischen Erfahrung in der Kunst München 2005; Joachim
Küpper/Christoph Menke (Hg.), Dimensionen ästhetischer Erfal1rung,
Frankfurt/M. 2003; Christoph Menke, Die Souveränität der Kunst.
Ästhetische Erfahrung nach Adorno und De.rrida, Frankfurt!M. 1988;
Willi OelmüUer (Hg.) Ästhetische ErfalJrung, Paderborn/München/
Wien/Zürich 1981; Martin Sccl, Die KJ.mst der Entzweiung. Zum Be­
griff der ästhetischen Rationalität, Frankfurt!M. 1985; Ruch Sonder­
egger, Für eine Ästhetik des Spiels. Hermeneutik, Dekonstruktion
und der Eigensinn der Kunst, Frankfurt/M. 2000.
19 lrnmanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, in: ders., Werkausgabe, hg.
von Wilhelm Weischedel, Bd. X, Frankfurt/M. 1974, S. 249 (A 190).
Hier ''Cl"Sucht Kant, verständlich zu machen, was wir meinen, wenn wir
sagen, dass einem Kunstwerk der Geist fehlt. Wrr meinen dann, so
Kant, dass es i11m nicht gelingt, unsere Erkenntniskräfte zu beleben
bzw. in ein freies Spiel zu versetzen. Es fehlt ihm die �ästhetische Idee<<
- denn •ästhetische Idee• heißt nach Kant »diejenige Vorstellung der
Einbildungskraft, die viel zu denken veranlaßt, ohne daß ilu doch ir­
gendein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff, adäquat sein kann, die folg­
lich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann«.
20 Vgl. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, a.a.O., S. 132 (A 28). Wenn
Kant, worauf Andrea Kern aufmerksam gemacht hat, einmal die Ak­
tivität der Einbildungskraft, ein andermal die Dynamik zwischen Ein­
bildungskraft und Verstand als Spiel beschreibt, so liegt dies an der
Rolle, die der Einblldungskraft üblicherweise, also im Fall des be­
stimmenden Urteils, zukommt. Denn »ld]ie Einbildungskraft steht
dem Verstand gewöhnlich nicht als ein selbständiges Vermögen ge­
genüber, sondern sie steht als ein abhängiges Vermögen unter ihm•
(Andrea Kern, Schöne Lust, a.a.O., S. 49). Die Leistung einer Schema­
tisierung des Mannigfaltigen zu einem subjektiven Bild ist normaler­
weise nichts, das die Einbildungskraft vor jedem bestimmten Begriff
erbringt, sondern eine Tätigkeit, die sie nur durch einen bestimmten
Begriff, und das heißt: nach Maßgabe des Verstandes vollzieht. Als ei­
genständiges Vermögen tritt die Einbildungskraft mithin nur im Blick
auf den wesendich unbestimmten Gegensrand des Schönen auf. Wenn
aber die Einbildungskraft unter diesen Bedingungen in ein freies Spiel
224
entlassen wird, dann wird auch das Verhältnis zwischen Einbildungs·
kraft und Verstand zu einem des freien Spiels.
21 Vgl. Jens KuJenkampff, Kants Logik des ästhetischen Urteils, Frank·
furt!M. 1994, S. 98f.
22 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, a.a.O� S. 138 (A 36).
23 Ebenda, S. 138 (A 37).
24 Ebenda.
25 So schreibt etwa Andrea Kern im Anschluss an Kant - und in einer
bestimmten Kant-Lesan durchaus zu Recht: •Die Lust am Schönen ist
eine Lust an uns selbst.- Andrea Kern, Schöne Lust, a.a.O., S. 302
26 So die These von Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt!M.
1974, s. 105.
27 Vgl. hierzu Juliane Rebentisch, Parva Theatralia, in: Jürgen Bock/Mar­
tin Clark (Hg.), Heirno Zobernig and the Tate CoUection, Lissabon/
St. lves 2009, S. 68-71.
28 Vgl. hierzu Christoph Menke, The Aesthecic Critique of Judgmcnt,
in: Daniel Birnbaum!Tsabelle Graw (Hg.), The Power ofJudgment. A
Debae
t on A.esthetic Critique, Berlin 2010, S. 9-29, hier bes. S. 15-24.
29 Thcodor \V/. Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 338.
30 Vgl. lmmanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, a.a.O., S. 130 (A 26).
Il. Formen der Partizipation
Vgl. Theodor W. Adorno, Der Artist als Statthalter, in: ders., Noten
zur Literatur, Frankfurt/M. 1974, S. 114-126, bes. S. 126.
2 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie,Frank.furt!M. 1970, S. 250.
3 Eine ähnliche Position vertritt heute Alain Badiou, der zentrale Mo·
tive der modernen Wahrheitsästhetik aktualisiert. Nicht zufillig steht
denn auch Badiou dem Feld der Gegenwartskunst äußerst skeptisch
gegenüber und fordert eine Rückkehr zur Ästhetik des frühen 20.Jahr­
hunderts. Vgl. hicnu vor allem Alain Badiou, Dritter Entwurf eine�
Manifests für den Affirmationismus, Berlin 2007. Für eine Kritik an
i diesem Punkt \'gL Juliane Rebentisch, 7 Negations. Against
Badiou n
Aesthetic Affirmationism, in: Armen Avanessian!Luke Skrebowski (Hg.),
Aesthetics and Contemporary Art, Berlin 2011, S. 51-63.
225
 4 Adorno betont freilich, dass die ästhetische Erfahrung einer solchen
Koliektivität stets im Modus des Scheins verbleibt, weshalb Kunst,
will sie nicht ideologisch die schlechten - unversöhnten - Verhält­
nisse kompensieren, zugleich unnachgiebig auf jene bezogen bleiben
muss: »Paradox hat sie das Unversöhnte zu bezeugen und gleichwohl
tendenziell zu versöhnen.« Theodor W. Adorno, Ästhetische Theo­
rie, a.a.O., S. 251.
5 Ebenda. Das kritische Verhältnis, das die Gegenwartskunst zu Ader­
nos Universalismus einnimmt, habe ich bereits festgestellt in Juliane
Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt!M. 2003, S. 280-283.
1. Sozialintegration d.urch Ku?!St
6 Nicholas Bourriaud, Esthetique relationelle, Paris 1998. Die Seiten­
angaben beziehen sich auf die englische 0bersetzung: �lational Aes­
i Te>..'t zitiert; alle Ubersetzungen
thetics, Paris 2002. Im Folgenden m
stammen von mir, JR. Erste Stichworte zu einigen der in diesem und
im nächsten Abschnitt ausgearbeiteten Argumente finden sich bereits
in Juliane Rebentisch, Participation in Art. 10 Theses, in: Alexander
Dumbadze/Suzanne Hudson (Hg.), Contemporary Art. Themes and
Histories, 1989 to the Present, S. 267-275.
7 Vgl. hierzu vor allem Walead Beshty, Neo-Avantgarde und Servicein­
dustrie. Die Schöne Neue Welt der rclationalen A�thetik, in: Texte zur
Kunst, Heft 59, 2005, S. 150-157, hier S. 151
8 Es gibt folglich zwei Weisen, in denen, wie Adorno formuliert, •das
Mögliche )...) der Utopie den Platz versperrt• (Thcodor W. Adorno,
Negative Dialektik, Frankfurt!M. 1975, S. 66). Vgl. hierzu AJexander
Garcia Düttmann, »Dieser verrückte Visconti« oder Einsichten in
»Fleisch und Blut•, in: Gertrud Koch/Christiane Voss (Hg.), Zwischen
Ding und Zeichen, München 2005, S. 38-49, hier bes. S. 46.
9 Diedrich Diedericbsen, Eigenblutdoping. Selbstverwertung, Künstler­
romantik, Partizipation, Köln 2008, S. 275.
10 Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, Bcrlin 1996.
1 1 Tbcodor \VI. Adorno/Max Horkheimer, Kulturindustrie. Aufklärung
als Massenbetrug, in: dies., Dialektik der Aufklärung, Frankfurt!M. 1981,
s. 141-191.
226
12 Vgl. hierzu Gilles Delcuze, Postskriptum über die Kontro�gesellschaf­
ten, in: Christoph Menke!Juliane Rebentisch (Hg.), Kreation und De­
pression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Berlin 2010, S. 11-
17.
13 Vgl. zu diesem Zusammenhang von Partiz.ipa�ion (in der Kunst) �nd
Arbeit auch Bojana Kunst, Precarious Aud1ence. On the Tenston
between Effort and [dleness of judgment in Contemporary Perfor­
mance, in: Catedra Jorge Oteiza/Juliane Rebentisch (Hg.), Juzgar el
arte contemporaneo/judging Contemporary Art, Pamplona 2012, S.
243-264, bes. S. 257.
14 Vgl. Diedeich Diederichsen, Eigenblutdop�g, a.a.O., S. 279. �ür eine
.
_ Heils. Parttctpatory
ähnliche Diagnose vgl. Claire ßishop, Artifictal
Art and the Politics of Spectatorship, London/New York 2012, S. 277.
15 Vgl. Luc Boltanskiffive ChiapeUo, Der neue Geist des Kapitalismus,
Konscanz 2003.
16 Claire Bishop, Antagonism and RelationaJ Aesthetics, in: October,
Heft 110, 2004, S. 51-79, hier bcs. S. 65.
17 Die Betonung liegt hier allerdings auf Nachfolge: Während Debord
selbst, bei aller Kritik der Teilung, zum Beispiel der Anonymität der
Großstadt viel abgewinnen konnte, stehtam Ende etwa von Der kom­
mende Aufstand, einem jüngeren radikal repräsentationskritischen Ma­
nifest, das (auch stilisti.�ch) in der Linie Debords argumentiert, die Vi­
sion kleiner authentischer Gemeinschaften respektive Kommunen.
Hier soll es zum gemeinsamen Handeln keiner Repräsentation mehr
bedürfen - womit auch gleich Asymmetrien zwischen Repräsentan­
ten und Repräsentierten abgeschafft, alle Macht- und Herrschafts�·er­
_ Rich­
hältnisse verschwunden wären. Damit niemand den Anderen dtc
tung vorgibt (sie repräsentiert und über sie entscheidet), ist allerdings
vorausgesetzt, dass alle nicht nur denselben geografischen Standpunkt,
sondern auch dasselbe Wissen und denselben politischen Standpunkt
teilen. Nun hat man aber das Problem der Differenz noch nie da­
durch lösen könuen, dass man die politischen G emeinschaf te � klein
hält: Man kann an solcher sozialen Wänne ersticken. Vgl. Unstc htba­
res Komitee, Der kommende Aufstand, Harnburg 2010, S. 100.
18 Vgl. für eine demokratietheoretisch argumentierende Kritik an dem
einseitigen, Konflikt und Differenz ausklammernden (Alb-)Traum der
227
 Partizipation auch Markus Miessen, Albtraum Partizipation, Berlin
2012, bes. S. 10.
19 Vgl. Jacques Ranciere, Das Unvemehmen. Politik und Philosophie,
Frankfurt!M. 2002, S. 109.
20 Vgl. zu diesem Zusammenhang ausführlieb J uliane Rebentisch, Die
Kunst der Freiheit Zur Dialektik demokratischer Existenz., Berlin 2012.
21 Dies geschieht oftmals, etwa bei Claire Bishop oder Markus .tvliessen,
unter Bezugnahme auf die Arbeiten von Ernesto Laclau und Chantal
Mouffe, insb. auf dies., Hegemonie und radikale Demokratie. Zur
Dekonstruktion des Marxismus, Wien 1991.
22 VgL Sandra Umatbum, Kunst als Aufführungserfahrung, Bietefeld 2011,
S. 159-l74. Derselbe Einwand aber muss laut Umathum auch diejeni·
gen Kritiker der relationalen Ästhetik treffen, wie prominent etwa Clai­
re ßishop, die von der rclationalen Ästhetik unmittelbar auf die von
ihr vereinnalunte Kunst schließen.
23 Vgl. zur vermeintlichen Eindeutigkeit der Handlungsanweisung bei
Gonzalez-Torres auch Lars Blunck, »Luft anhalten und an Spinoza den­
ken•. Zu Fragen der Publikumsbeteiligung in der zeitgenössischen
Kunst, in: ders. (Hg.), Werke mi Wandel ? Zeitgenössische Kunst zwi­
schen �'erk und W i rkung, München 2005, S. 87-105, bes. S. 90-92. Für
einen ähnlichen Punkt im Hinblick auf Arbeiten der ebenfalls vor­
schnell mit der relationalen Ästhetik Bourriauds assoziierten Künst­
lerin Angela Bulloch vgl. Juliane Rebentisch, Partizipation und Re­
flexion - Angela Bultochs The Disenchanted Forest x 1001, in: Gregory
ßurke/Hendrik Driessen/Matthias Herrmann/Andrew Nairne (Hg.),
Angela Bulloch. Prime Numbers, Köln 2006, S. 88-108. Es finden sich
dort auch erste Formulierungen der hier ausgearbeiteten Einwände
gegen Bourriaud.
' 24 Vgl. Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, a.a.O. Für
eine Kritik an Bisbop in diesem Punkt vgl. Shannon Jackson, Social
Works. Performing Art, Supporting Publics, New York/London 2011,
bes. S. 55f.
2. Der Doppelcharakter der Teilhabe an Kunst
25 Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Perfo�maciven, Frankfurt/M. 2004.
Tm Folgenden im Text zitiert
228
26 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt!M. 1999.
lm Folge nden im Text zitiert
27 Die entsprechenden Arbeiten hießen denn auch !dilicht Arbeiter, die mmt
bezahlt fl.>erden können, vergütet dafür, in PappkartxJns zu, sitzen (Kunst ­
Werke, Bcrlin, 2000); 250-cm-Linie, auf6 bezahlte Leute tätowiert (Es·
pacio Aglutinador, Havana 1999); 133 Leute, bezahlr., um die Haare
blond zu färben (Arsenale, Venedig 2001). Die folgende Passage zu Si­
erra geht zurück aufJuliane Rebentisch, Realismus heute. Kunst, Po­
litik und die Kritik der Repräsentation, n i : WestEnd. Neue Ze itschrift
für Sozialforschung, Heft 2, 2010, S. 15-29, hier S. 20 f.
28 Vgl. zu der Nähe, die ein •sensationalistischer neuer Realismus in der
Bildenden Kunst« zumindest auf den ersten Blick zu »neuen Formaten
in den Massenmedien« unterhält, auch: Diedrich Diedcrichsen, Rea­
litätsbeziige in der Bildenden Kunst. Subjektkritik, Repräsentations­
kritik und Statistenkunst, in: Direk Linck/Michael Lüthylßrigitte
Obermayr/Martin Vöhler (Hg.), Realismus in den Künsten der Ge­
genwart, Bcrlin 2010, S. 13-28, hier S. 14f.
29 Stanlcy Cavell, The Avoidancc of Love A Reading of King Lear, in:
.
ders., Must We Mean What Wc Say? A Book of Essays. Cambridge
1976, S. 267-353, hier S. 329.
30 Das Performance-Skript für Lps i of Thomas lautet wie folgt: l slowly
eat 1 kilo ofhoney with a si/ver spoon. I I slowly drink 1 Iiter ofred wine
oul ofa crystal glass. I I break the glass with m;• rigbt band I 1 cut a five
pointed star on my swmach wilh a razor blade. /1 violently whip myself
until I no longer feel anypain. I 1/ay down on a cross madeofc
i e blocks. I
The heat ofa suspended space heaterpointed at my stomach causes the cut
star to bked I The rest of my body begins to freeu. II remain on the ice
cross for 30 minutes until the a�ulience inrermpt.s the piece by remcving
tbe ice blocksfrom underncath.
31 Alexander Garcia Düttmann, Teilnahme. Bewusstsein des Scheins, Kon­
stanz 2011. lm Folgenden im Text zitiert.
32 Für diese Formulierung, der sich der Titel dieses Abschnitts verdankt,
vgl. Alcxander Garcia Düttmann, QUASI. Antonioni und die Teilha­
be an der Kunst, in: Neue Rundschau 4, 2009, S. 151-165, hier S. 163.
33 Vgl. Martin Seel Die Kunst der Entzweiung. Zum Begriff ästhetischer
Rationalität, Frankfurt!M. 1985, S. 319f.
229
34 Vgl. Christiaue Voss, Narrative Emotionen. Eine Untersuchung über
Möglichkeiten und Grenzen philosophischer Emotionstheorien, Ber­
lin/NewYork 2004.
35 VgL hierzu weiterführend auch Chrisciane Voss, On the Affective
Transformation of Aesthetic Judgmcnc, in: Catedra Jorge Oteiza!Ju­
liane Rebentisch (Hg.), juzgar cl arte contemporineoiJudging Con­
temporary Ait, a.a.O., S. 187-215.
36 Für eine feministische Kritik an diesem Modell der (Kunst·)Kritik vgl.
auch Amelia Jones, Art HistoryIArt Criticism. Performing Meaning,
in: diesJAndrew Stephenson (Hg.). Performing the Body/Performing
the Text, New York 1999, S. 39-55, sowie - unter Bezugnahme auf
Jones - Jennifer Doyle, The Effect of Intimacy. Tracey Emin's Bad
Sex Aesthetics, in: dies., Sex Objects. Art and the Dialectics of Oe­
sire, Minneapolis 2006, S. 97-120, hier bes. S. ll5f.
37 Vgl. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, in: ders., Werkausgabe,
hg. von Wtlhelm Wcischedel, Bd. X, Frankfurt/M. 1974, S. 130 (A 26).
38 Jacques Ranciere, Der emanzipierte Zuschauer, n:i ders., Der emanzipier-
te Zuschauer, Wien 2009, S. 11-34, S. l3 f. lm Folgenden im Text zitiert.
39 So meint indes Claire Bishop, Artificial Hells, a.a.O., bes. S. 278, 284.
40 Shannon Jackson, Social Works, a.a.O., bes. S. 32-34.
41 W. J. T. Mitchell, What Do Picturcs Want? The Lives and Loves of
Images, Chicago 2006, S. 198.
Ill. Der Plural der Kunst
Vgl. zu dieser Diagnose Rosalind E. Krauss, •A Voyage on the North
Sea«. Ait in the Age of the Post-Medium Condition, London 1999;
für den polemischen Sinn des Begriffs »post-medium conclition« vgl.
auch dies., Perpetual lnventory, Cambridge/London 2010, bes. S. xiv.
2 Vgl. Theodor W. Adorno, Ästhetiche
s Theorie, FrankfurtiM. 1970, S.
91.
1. Medimspezifik, Verfmnsung. /ntumedialitiit
3 Vgl. Clement Grcenberg, Modernistische Malerei, in: ders., Die Essenz
der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, A.msterdam!Dresden
230
1997, S. 265-278, hier bes. S. 266. Für eine eingehendere Auseinander­
set7.ung mit Greenberg und seinen ihm gleichwohl nahestehenden
Kritikerinnen und Kritikern in der Perspektive der Kunsttheorie Ni·
klas Luhmanns vgl. Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frank­
furt/M. 2003, S. 82-101. Einige der dort entwickelten Aigumente wer­
den im Folgenden zusammengefasst und um neue Gesichtspunkte
ergän2t.
4 Vgl. Clemcnt Greenberg, l ntermedia, in: ders., Die Essen2 der .Moder­
ne, a.a.O., S. 446-455, hier bes. S. 454.
5 Vgl. für eine beißend satirische Kritik an Greenberg in diesem Punkt
auch Tom Wolfe, Worte in Farbe. Kunst und Kult in Amerika, Mün­
chen 1992, bes. S. 39-65.
6 Vgl. zu dieser Kritik etwa Michael Fri� Kunst und Objekthaftigkeit,
in: Gregor Stemmrieb (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospek­
tive, Dresden/Basel 1995, S. 334-374, bier S. 368, Rosalind E. Krauss,
•A Voyage on the North Sea«, a.a.O., S. 53.
7 Vgl. Michael Fricd, Kunst und Objekthaftigkeit, a.a.O., S. 361 f.
8 Theodor W. Adorno, Die Kunst und die Künste, in: ders., Gesammcl·
te Schriften, hg. von Rolf Tiedemann, Bd. 10.1, Frankfurt/M. 1977, S.
432·453, hier S. 448. Im Folgenden im Text zitiert. Für eine eingehen·
de Auseinandersetzung mit diesem Aufsatz vgl. ebenfalls J uliane Re·
bentisch, Ästhetik der ln.ttallation, a.a.O., S. 101-146. Wie im Blick auf
die Absätze zu Greenberg (vgl. Anm. 3) gilt auch hinsichtlich der fol·
genden Absätze zu Adorno, dass einige der in der Ästhetik der lnst.tl­
lation entwickelten Argumente hier zusammengefasst und um neue
Gesichtspunkte ergänzt werden.
9 Vgl. Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, in: ders., Gesammelte
Schriften, hg. von RolfTiedemann, Bd. 13, FrankfurtiM. 1971, S. 7·148,
hier S. 97.
10 Vgl. für diesen Zusammenhang auch Theodor W. Adorno, Der Axtist
i : ders., Noten zur Literatur, Frankfurt/M. 1974, S. 114-
als Statthalter, n
126, hier bes. S. 1 19.
II So aber die These von Christine Eichel, Vom Ermatten der Avantgar·
�e zur Vernenung der Künste. Perspektiven einer interdb-ziplinären
Asthetik im Spätwerk Theodor W. Adomos, Frankfurt!M. 1993.
12 Vgl. Martin See!, Ästhetik des Erscheinens, München/Wien 2000, S.
178.
231
 .
·

13 Vgl. Michael Fried, Kunst und Objekthaftigkeit, a.a.O., S. 361. Lynne Cooke/]osiah McElhenyljohanna Burton (Hg.), Interiors, Ber·
14 �ür den �ezug des Begrifs einer »taktilen«, d.h. hier: nicht auf Op­ lin 2012, S. 311·317.
�
ttk redu:z1e�ba�cn Rez.epnon auf ��e
Erfahrung �er
Architektur vgl. · 26 Vgl. Christ.ian ]anecke, Maschen der Kunst, Springe 2011. Dass das
Walter Ben,amm, Das Kunstwerk tm Zeltalter semer technischen Re­ »Misst1·aucn !der Kunst] gegenüber den Schulen, die sie selbst bil­
produzierbarkeit, in: ders., Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiede­ det«, ein wichtiger Ausweis ihrer Qualität ist, betont auch Jörg Hei·
mann/Hermann Schweppenhäuser, Bd. 1.2, Frankfurt/M. 1974 S ser. Vgl. Jörg Heiser, Plötzlich diese Übersicht. Was gute zeitgenössi·
·
' sehe Kunst ausmacht, Berlin 2007, hier S. 349.
435·469, hier S. 465 f.

2 Das ästhetische Recht der Si11gularität

15 Theodor W. Adomo, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 174. IV. Grenzgänge

16 Vgl.Jean·Fran�is Lyotard, Das Erhabene und die Avantgarde, in: Mer­
kur, Heft 2, 1984, S. 151·164, hier bes. S. 154.
17 Vgi.Jean-Luc Nancy, Making Poetry, in: ders., Multiple Arts. The Muses
II, Stanford 2006, S. 3-9, hier bes. S. 4.
18 Ebenda, S. 77.
19 Vgl. Thierry de Duvc, Kant aftcr Duchamp, Cambridge!London 1996,
bes. S. 199-279. »The rcadymades are art, not painting, not sculpture
and not something interspecific straddling both«, schreibt de Duv
1. Die Außergev.-öbnlichkeit des Gewöhnlichen: das Readymade
Artbur C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Pbiloso·
phie der Kunst, Frankfurt!M. 1984. Im Folgenden im Text zitiert.
2 Vgl. Michael Lüthy, Das Ende wovon? Kunsthistorische Anmerkun·
gcn zu Dantos These vom Ende der Kunst, in: Christoph Menke/ju·
Fortschritt Geschichte, Berlin 2006,
� Iiane Rebentisch (Hg.), Kunst
S. 57-66, hier S. 63.
- -

Vgl. Arthur C. Danto, Das Fortleben der Kunst, München 1998, S. 50.
vor dem Hintergrund einer Auseinandersetzung mit Greenbergs Be·
griff der Mcdicnspezifik. »11'Jhey are generic and nothing but generic«
4 Ebcnda, S. 35.
(S. 269).
5 Richard Wollheim hat darauf hingewiesen, dass diese These impliziert,
20 Jean-Luc Nancy, singulär plural sein, Berlin 2004, S. 27f.
21 Vgl. Jean·Fran..
dass unser Hintergrundwissen unsere Objektwahrnehmung beeinflusst.
ois Lyotard, Das Erhabene und die Avantgarde, a.a.O.,
s. 164.
Diese These aber st.cht in einem gewissen begrifflichen Spannungsver·
hältnis z.u Dantos Gedankenexperimenten mit ununterscheidbaren
22 Vgl. Christoph Mcnkc, TI1e Aesthetic Critique ofJudgment, in: Daniel
Objekt· oder Werkpaaren, die zeigen sollen, dass die sinnliche Wahr·
Birnbaum/Isabelle Graw (Hg.), The Power of Judgment. A Debate
nehmung für den Begriff von Kunst keine Rolle spielt. Dantos Rede
von der Unun�erscheidbarkeit der Objekte wird aufgrund des nicht
on Aesthetic Critique, Berlin 2010, S. 9·29, hier S. 28.
23 Vgl. cbcnda, S. 24-29, hier bcs. S. 27, für eine Kunstkritik, die ein so!·
ches Argument am Beispiel von Neo Rauchs Bild Amt durchführt.
geklärten Verhä
l tnisses von Interpretation und Wahrnehmung unscharf.
Vgl. Richard Wollheim, Danto's Gallery of lnsdiscernibles, in: Mark
24 Vgl. Christoph Menke, Ein anderer Geschmack. Weder Auronomie noch
Massenkonsum, in: Christoph Menkeljuliane Rebentisch (Hg.), Krea·
Rollins (Hg.), Danto and His Critics, Oxford 1993, S. 28·38, bes. 34·
36.
tion und Depression, a.a.O., S. 226·239, hier S. 231·233.
6 Vgl. Artbur C. Danto, Das Fortleben der Kunst, a.a.O., S. 25.
7 Vgl. Artbur C. DantO, Kunstnachdem Ende der KunSt, München 1996,
25 Jean-Fran�ois Lyotard., Das Erhabene und die Avantgarde, a.a.O., S. 164.

s. 22 f.
Vgl. zu der in diesem Absatz angesprochenen Unterscheidung auch
Juliane Rebentisch, Same Remarks on the lnterior Design of Centern·
porary Subjectivity and the Possibilities of lts Aesthetic Critique, in:
8 Für eine Kritik an dem Umstand, dass Dantos geschichtsphilosophi·
sehe These sich nur zi.rkulär mit Bezug auf seine kunstphilosophischen

232 233
 Thesen rechtfertigen ässt,
L vg). Noel Carroll, Essence, Expression,
and History, in: Mark Rollins (Hg.), Damo and His Critics, a.a.O., S.
79-106, hier bes. S. 97 f.
9 Vgl. Anselm Haverkamp, Unidentified Cultural Objects. Die Zeit der
Kuratoren, in: ders., Die Zweideutigkeit der Kunst. Zur historische n
Epistemologie der Bilder, Berlin 2012, S. 93.
10 Arthur C. Danto, Kunst nach dem Ende der Kunst, a.a.O., S. 23.
11 Arthur C. Danto, Das Fortleben der Kunst, a.a.O., S. 39.
12 Vgl. Arthur C. Danto, Die philosophische Entmündigung der Kunst,
München 1993.
13 Vgl. Arthur C. Danto, Kunst nach dem Ende der Kunst, a.a.O., S. 23.
14 Für eine Kritik an Danto in diesem Punkt vgl. auch Martin Seel, Äs­
thetik des Erscheinens, München/\X'ien 2000, S. 192-197.
15 Zur Rolle der Titel und Inschriften im Werk von Marcel Duchamp
vgl. John C. \Xlelchman, Invisible Colors. A Visual History ofTitles,
New Haven/London 1997, S. 219-231.
16 Stanley Cavell, Die Unheimlich.keit des Gewöhnlichen, in: ders., Die
Unheimlichkeit des Gewöhnlichen und andere philosophische Essays,
Frankfurt!M. 2002, S. 76-110. Vgl. hierzu und zu den Überlegungen
im folgenden Absatz auch Juliane Rebentisch, Der Abgrund der Prä­
senz. Flavins Skeptizismus, in: Rainer Fuchs (Hg.), Dan Flavin -
Lights, Ostfildern 2012, S. 63-73.
17 Stanley Cavell, Die Unheimlichkeit des Gewöhnlichen, a.a.O., S. 103.
18 Ebenda.
2 Di
e Mat.erialitiit der Idee: Konzeptkumt
19 Vgl. Arthur C. Danto, Das Fortleben der Kunst, a.a.O., S. 35.
20 Joseph Kosuth, Art after Philosophy, I and II, in: Gregory Battcock
(Hg.), Idea Art. A Critical Anthology, Ncw York 1973, S. 70-101, hier S.
94. Tm Folgenden im Text zitiert; alle Übersetzungen stammen von
mir,JR.
21 Vgl. Artbur C. Danto, Das Fortleben der Kunst, a.a.O., S. 35f.
22 Vgl. Artbur Rose, Four Interviews, in: Gregory Battcock, ldea Art,
a.a.O., S. 140-148, darin das Interview mit Kosuth S. 144-148, hier bes.
s. 146.
234
23 Zu Kosuths Bestimmung •reiner« Konzep tkunst, vgl. ders., Artafter
Philosophy, I and li, a.a.O., S. 93·101.
24 Vgl. Arthur Rose, Four Interviews, a.a.O., S. 145.
25 VgL Martin See!, Ästhetik des Erscheinens, a.a.O., S. 197-202.
26 Ebenda, S. 201.
27 Ebenda.
28 So heißt es in einem der vielen Texte der Gruppe: »Duchamp's ready­
mades, Judd's tautology, and Kosuth's propositions may be too un­
sophisticated to provide a working de6nition for art. The intentional
as meaning problern remains. >ll someone calls it Art (then) it's art<
ignores the central issuc of the >it's< ontology.« Art & Languagc, Don
Judd's Dictum and lts Emptiness , in: Art & Language. Selected Es­
says 1966-80, Eindhoven 1980, S. 44·47, hier S. 44.
29 Vgl. Alexander Alberro, Reconsidering Conceptual Art, 1966·1977,
in: Alexander Alberro/Blake Stimson (Hg.), Conceptual Art. A Criti­
cal Anthology, Cambridge/London 1999, S. J>.evi-xxxvii, hier S. xix.
30 Vgl. Terry Atkinson, Concerning the Article »The Dematerialization
of Art", in: Alexander Alberro!Blake Stimson (Hg.), Conceptual Art.
A Critical Anthology, a.a.O. S. 52·58, hier bes. S. 54.
31 Vgl. ebenda, bes. S. 52-54.
32 Vgl. Lucy R. Lippard, The Dematerializ.ation of the Art Object, ßer­
keley/Los Angeles/London 1973; Lucy R. Lippard!John Chandler,
The Dematerialization of Art, in: Alexandcr Alberro/ßlakc Stimson
(Hg.), Conceptual Art. A Critical Anthology, a.a.O., S. 46-50.
33 Vgl. Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symbol·
theorie, Frankfurt!M. 1995, S. 113.
34 Damit war er nicht der Erste. Künstlerinnen und Künstler aus dem
Fluxus-Umfeld wie George Brecht (Event Scorn) oder Yoko Ono hat·
ten bereits in den späten 1950er und frühen J960er Jahren allografi­
sche Formen in das Feld der bildenden Kunst eingeführt.
35 Sabeth Buchmann, Denken gegen das Denken. Produktion, Techno·
logie, Subjektivität bei Sol Le\'i:fitt, y,,onne Rainer und Helio Oiti­
cica, Berlin 2007, S. 181.
36 John Roberts, Photography, lconophobia and the Ruins of Concep­
tual Art, in: ders. (Hg.), The Impossible Document. PhotOgraphy and
Conceptual Art in Britain 1966-1976, London 1997, S. 7-45.
235
37 Vgl. hierzu die konzise Zusammenfassung dieser Diskussion bei Pe-·
ter Geimer, Theorien der Fotografie zur Einführung, Harnburg 2009,
s. 170-207.
38 VgL hier vor allem Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkun­
gen zurPhotographie, Frankfurt/M. 1985.
39 Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren
Wirklichkeit, Frankfurt/M. 1964, bes. S. 25-50, 55-65.
40 Peter Geimer, Theorien der Fotografie zur Einführung, a.a.O., S. 175.
41 VgL John Roberts, Photography, lconophobia and the Ruins of Con-
ceptual Art, a.a.O., S. 26.
42 Ebenda, S. 29.
43 Jeff Wall zit. nach Roberts, ebenda, S. 27.
44 Peter Ge.imer, Theorien der Fotografie zur Einführung, a.a.O., S. 178.
45 Hans Ulrich Reck, Mythos Medienkunst, Köln 2002, S. 7.
46 Vgl. John RobertS, Photography, Iconophobia and the Ruins of Con­
ceptual Art, a.a.O., S. 41 f.
3. A1·beit an der visuellen Kultur: die Pictum-Generation
47 Der Text erschien ursprünglich in: October, Heft 8, 1979, S. 75-88.
i Text zitiert nach Douglas Crimp, Pictures, in: B rian
Im Folgenden m
Wallis (Hg.), Art After Modernism. Rethinking Representation, New
York!Boston 1984, S. 175-187. Alle Übersetzungen stammen von mir,
JR.
48 Douglas Crimp, Pictures, Ausstellungskatalog Artists Space, New
York 1977, S. 5.
49 Vgl. Stanley Cavell, The World Viewed. Reflections on the Ontology
of Film, Cambridge!London 1979, S. 21. VgL (irn Anschluss an die­
sen Gedanken von Cavell) zu einem realistischen Projekt in der Ma­
lerei der Gegenwart am Beispiel der Arbeiten von Richard Phillips
auchJuliane Rebentisch, Richard Phillips' Psycho-Realismus, in: Yil­
maz Dziewior (Hg.), Richard Phillips, Ostfildern 2002, S. 8-15.
50 Für eine kurze Skizze der Realismus-Diskussionen im 20. Jahrhun­
dert vgl. Juliane Rebentisch, Realismus heute. Kunst, Politik und die
Kritik der Repräsentation, in: WestEnd. Neue Zeitschrift für Sozialfor­
scbung, Heft 2, 2010, S. 15-29, hier S. 17-19. Diesem Text sind auch ei­
nige Punkte zur Bestimmung des Realismus (und seiner Gegenwart)
236
im letzten und in den folgenden Absätzen sowie die kurze
über Martha Roslers The Bowery in FcllO Inadequate Descriptive Systems
entnommen.
51 VgL Craig Owens, »The [ndignity of Speaking for Others«. An Ima­
ginaty Interview, in: ders., Beyond Recognition. Representation, Power
a!)d Culture, Berkeley/Los Angeles/London 1992, S. 259-262, hier s:
262.
52 Martha Rosler, Drinnen, Drumherum und nachträgliche Gedanken
(zur Dokumentarfotogralie), in: Sabine Breitwieser (Hg.), Martba Ros­
ler. Positionen in der Lebenswelt, Köln/Wien 1999, S. 105-148, hier
s. 131.
53 Craig Owens, The Allegorical Impulse. Toward a Theory of Postmo­
dernism (Part 1 and 2), in: ders., Beyond Recognition, a.a.O., S. 52-
97, hier S. 54. Übersetzung von mir, JR. (Orig. in: October, Heft 12,
1980, S. 67-86, und Octeber, Heft 13, 1980, S. 59-80; beide Teile sind
ebenfalls enthalten in: Brian Wallis (Hg.), Art After Modernism, a.a.O.,
s. 203-235.)
54 Zur Diskussion um das Schiagwort Artistic Research vgl. die von Tom
Holert zusammengestellten Beiträge in: Texte zur Kunst, Heft 82,
2011.
55 Vgl. Craig Owens, The Allegorical Impulse, a.a.O., S. 55.
56 Vgl. Douglas Crimp, Das Aneignen der Aneignung, in: ders., Über
die Ruinen des Museums, Dresden/Basel l996, S. 141-151.
57 Vgl. hierzu Rosalind E. Krauss, Die Originalität der Avantgarde, in:
dies., Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Mo­
derne, Amsterdam/Dresden 2000, S. 197-219, hier bes. S. 217. Isabelle
Graw hat auf die geschlechterpol itische Dimension der Kritik am
(männlichen) Mythos der Originalität und die Bedeutung hingewie­
sen, die das Verfahren der Appropriation in diesem Zusammenhang
insbesondere für Künstlerinnen gewonnen hat. Vgl. Isabelle Graw, Die
bessere Hälfte. Künstlerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts, KöL1
2003, bes. S. 21-102.
4. Kritik der Institution/Institution derKritik: Kunst m
i Kontext
58 Vgl. Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des
literarischen Feldes, Frankfurt/M. 1999, bes. das Kapitel »Die histori-
237
 sehe Genese der reinen Ästhetik«, S. 449-489, hier S. 449. Im Folgen­
den im Text zitiert.
59 Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftli­
chen Urteilskraft, Frankfurt/M. 1982, S. 24.
60 Vgl. ebenda, S. 21.
61 Vgl. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, FrankfurtiM. 1974, bes. S.
66-68.
62 Ebenda, S. 71.
63 Beispiele dafür wären Diskussionsveranstaltungen im Kontext des
Projekts Former West in ßerlin 2013 oder beim Steirischen Herbst 2012.
64 Mit einer Veranstaltungsreihe haben jüngst Helmut Draxler und Chris­
toph Gurk eine in dieser Hinsicht überfällige Selbstreflexion der Kul­
turinstitutionen angeregt (PhantAsma und Poitik,
l Hebbel am Ufer,
2013).
65 Brian O'Doherty, In der weißen Zelle/Inside the White Cube, Berlin
1996, s. 88.
66 Hans Zitko, Kunstwelt. Mediale und systemische Konstellationen,
Harnburg 2012, S. 62; für eine Kritik des Zusammenhangs von freien
Märkten und vermeintlich (kontext-)»freier« Kunst vgl. auch Julian
Stallabrass, Art Incorporated. Thc Story of Contemporary Art, Ox­
ford 2004.
67 Vgl. Alexander Alberro, Institutions, Critique, and Institutional Cri­
tique, in: Alexander Alberro/Blake Stimson (Hg.), Institutional Criti­
que. An Anthology of Artists' Writings, Cambridge/London, S. 2-19,
hier S. 6. Der Band versammelt wichtige Beiträge der mit dem Begriff
der lnstitutional Critique asso:Werten Künstlerinnen und Künstler.
68 Vgl. Hans Zitko, Kunstwelt, a.a.O., S. 115, 118.
69 Andrea Fraser, From the Critiquc of Institutions to an Institution of
Critique, in: Alexander Alberro/Blake StinlSon (Hg.), lnstitutional
Critique, a.a.O., S. 408-417, hier S. 416. Übersetzung von mir,JR.
70 Vgl. ebenda, S. 415, 417.
71 Vgl. Alexander Albcrro, lnstitutions, Critique, and lnstitutional Cri­
tique, a.a.O., S.7.
72 Vgl. in diesem Sinne Alice Crciscber/Andreas Siekmann, Warum, wa­
rum gerade jetzt und i n welcher Weise braucht die bürgerliche Ge­
sellschaft politische Kunst so dringend?, in: Springerin, Heft 4, 2012,
S. 51-57, bes. S. 53, 56f.
238
73 Für eine weiterführende Auseinandersetzung um die Bedeutung in­
stitutionskritischer Kunstpraxis für den Begriff und die Praxis •pro­
gressiver Institutionen« vgl. Gerald Raunig/Gene Ray (Hg.), Art and
Contemporary Critical Practice. Reinventing lnstitutional Critique,
London 2009.
5. Die Auf&abe der Obersetzung: Welt undKu11Sl:welt
74 Vgl. hierzu Susanne Leeb, Asynchrone Objekte, in: Texte zur Kunst,
Heft 91, 2013, S. 41-61, hier: S. 41.
75 Vgl. hienu Hans Belting, From World Art to Global Art: View on a
New Panorama, in: Hans Belting/Andrea Buddensieg/Peter Weibel
(Hg.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds,
Cambridge 2013, S. 178-185, hier bes. S. 180.
76 Sowohl die Ausstellung Magiciens de Ia te?Te wie auch die dritte Ha­
vanna-Biennale von 1989 sind in je einem Band in der insgesamt sehr
empfehlenswerten Reihe Exhibition Histories (Afterall Books) doku­
mentiert, kontextualisiert und kommentiert worden. VgL Rachel Weiss
u.a., Making Art Global (Part 1). The Third Havana Bicnnial 1989,
London 2011; Lucy Steed u.a., Making Art Global (Part 2). •Magi­
ciens de Ia Terre• 1989, London 2013.
77 Vgl. Hans Belting, From World Art to Global Art, a.a.O., S. 181 f.
Vgl. da7.u auch Benjamin H.D. Buchloh, The Whole Earth Show. An
Interview with Jcan-Hubert Martin, in: Lucy Steed u.a., Making Art
Global (Part 2). •Magiciens de Ia Terre« 1989, a.a.O., S. 224-237, hier
bcs. S. 229 f.
78 Charles Esche, Making Art Global. A Good Place or a No Place?, in:
Rache! Weiss u.a. (Hg.), Making Art Global (Part 1). The Third Ha­
vana Biennial 1989, a.a.O., S. 8-11, hier S. 8. Übersetzung von mir,JR.
79 Vgl. hienu Christian Kravagna, Für eine postkoloniale Kunstgeschich­
te des Kontakts, in: Texte zur Kunst, Heft 91, 2013, S. 111-131, hjer
bcs. S. 111.
80 Vgl. zur Debatte lna Kerner, Globalisierung, in: Gerhard GöWer/
Mattias lser/lna Kerner (Hg.), Politische Theorie. 25 umkämpfte Be­
griffe zur Ei1tführung, Wiesbaden 2011, S. 174-190.
81 Vgl. ebenda, S. 175.
239
82 In diesem Sinne könnte man daher mitJacq:Ues Derrida sagen, dass
die Globalisierung nicht oder nur >>vorgeblich« Stattfindet. Vgl. Auto­
immunity. Real and Symbolic Suicides - A Dialogue with Jacques
Derrida, in: Giovana Borradori, Philosophy in a Time of Terror. Dia­
logues with J ürgen Habermas and Jacques Derrida, Chicago/London
2003, S. 85-136, hier S. 121-123;Jacques Derrida, Schurken. Zwei Es­
says über die Vernunft, Frankfurt/M. 2003, S. 210.
83 •Das Ganze ist das Unwahre«, heißt es in Theodor W. Adernos 1951
erstpubliz.ierten Minima Moralia, Frankfurt!M. 1997, Aphorismus Nr.
29, s. 55.
84 Für eine Kritik an bestimmten Positionen der Gegenwartskunst in die­
sem Sinne vgl. Pamela M. Lee, Forgetting the Art World, Cambridge
2012.
85 Vgl. Charles Esche, Making Art Global. A Good Place or a No
Place?, a.a.O., S. 12f.
86 Vgl. Jean-Luc Nancy, Die Erschaffu ng der Welt oder die Globalisie­
rung, Berlin/Zürich 2003; ders., Le Sens du Monde, Paris 1992.
87 Vgl. dazu Urs Stäheli, Die Dekonstruktion des Globalen, in: Ulfried
Reichardt (Hg.), Die Vermessung der Globalisierung. Kulturwissen­
schaftliche Perspektiven, Heidelberg 2008, S. 49-61, hier S. 58.
8 8 Vgl. Terry Smith, Contemporary Art. World Currents in Transition
Beyond Globalization, in: Hans Belting!Andrea Buddensieg/Peter
Weibel (Hg.), The Global Contemporary and the Rise of New Art
Worlds, a.a.O., S. 186-192, hier S. 188.
89 Vgl. e benda.
90 Vgl. Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy of Contem­
porary Art, London/New York 2013, S. 22 f.
91 Vgl. Terry Smith, Contemporary Art. World Currents in Transition
Beyond Globalization, a.a.O., S. 189.
92 Hai Fester, The Artist as Ethnographer, in: ders., The Return of the
Real, Carnbridge/London 1997, S. 171-208.
93 Zu diesem Stichwort vgl. Dipesh Charkabarty, Provincializing Europe.
Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton/Oxford
2000; ders., Europa als Provinz. Perspektiven postkolonialer Geschichts­
schreibung, Frankfurt!M./New York 2010.
94 Laut Edward Said zählt es zu den wichtigsten Effekten des Imperialis­
mus, dass Kulturen eben nicht als autonome und in sich geschlosse-
240
ne Entitäten existieren, sondern durch Hybridität und Heterogenität
ausgezeichnet sind. Vgl. Edward Said, Kultur und Imperialismus, Frank­
furt!M. !994, bes. S. 30. Zum Stichwort der »entangled modernities<<
vgl. Shalini Randeria, Geteilte Geschichte und verwobene Moderne,
in: Jörn Rüsen!Hanna Leitgelb/Norbert Jegelka (Hg.), Zukunftsent·
wiirfe. Ideen für eine Kultur der Veränderung, Frankfurt!M!New York
1999, S. 97-96. Einen guten Überblick über die hier nur angerissenen
Diskussionen gibt Ina Kerner, Postkoloniale Theorien z.ur Einfüh­
rung, Hamburg 20l2.
95 Andreas Huyssen, Shadow Play as Medium of Memory, in: Carolyn
Christov-Bakargiev/Arjun Appadurai/Andreas Huyssen, Nalini Ma­
lani. In Search ofVanished Blood, Ostfildern 2012, S. 46-59, hier S. 49.
96 VgL ebenda, S. 49 f.
97 »If there is a universal principle it is in the incessant renegotiation of
difference«, sagte die Philosophin und postkoloniale Theoretikerin
Gayatri Chakravorty Spivak bereits in ilu·em Beitrag zu der Konfe­
renz, die 1989 im Zusammenhang der Ausstellung Magiciens de Ia terre
stattfand. Gayatri Chakravorty Spivak, Looking at Others, in: Lucy
Steed u.a., Making Art Global (Part 2). »Magiciens de Ia Terre• !989,
a.a.O., S. 260-266, hier S. 266.
98 Vgl. die Interviews in Trinh T. Minh-ha, Framer Framed, New Yorkl
London 1992.
99 Vgl. in diesem Zusammenhang auch Renee Green, I Won't Play Other
to Your Same, in: Isabelle Graw/Helmut Draxler/Andre Rottmann
(Hg.}, Erste Wahl. 20 Jahre »Texte zur Kunst«, Bd. 1, Harnburg 2011,
s. 113-116.
100 Vgl. zum Verhältnis von ethnologischer Sammlung und zeitgenössi­
scher Kunst weiterführend die Diskussionsbeiträge von Susatme Leeb,
Anke Bangrna und Sylvester Ogbechie in: Texte zur Kunst, Heft 91,
2013, S. 40-81, sowie Christian Kravagna, The Preserves of Colonia­
lism: The World in the Museum (2008). URL: http://eipcp.net/trans­
versal/0708/kravagna/en (Stand: 16.08.2013).
101 Vgl. Andreas Huyssen, Schattenspiele. William Kentridge, Nalini Ma­
lani und die Kunst einer nach-modernen Moderne, in: WestEnd. Neue
Zeitschrift für Sozialforschung, Heft 1, 2013, S. 17-37, hier S. 18.
241
6. Die Zukunft des Vergangenen: Geschichte in der Kunst
102 Vgl. Peter Osborne, Anywbere or Not at All, a.a.O., S. 190. 1m Fol­
genden iln Text zitiert; alle Übersetzungen st�men von mir, JR..
103 Vgl. Astrid Erll, Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen,
Stuttgarti'Weimar 2011, S. 7.
104 Ebenda, S. 27.
105 Vgl. zu dem Zusammenhang, in dem das gegenwärtige Interesse für
das Problem der Erinnerung zu berechtigten Kritiken an der traditio­
nellen Geschichtsschreibung steht, auch Andreas Huyssen, Present
Pasts. Urban PalimpsestS and The Politics ofMemory, Stanford 2003, S.
5.
106 Vgl. den Überblick über die entsprechenden Diskussionen bei Astrid
Erll, Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen, a.a.O., hier S.
7.
107 Vg!. Andreas Huyssen, Schattenspiele. William Kentridge, Nalini Ma­
lani und die Kunst einer nach-modernen Moderne, a.a.O., S. 17f.
108 Die Formulierung lehnt sich an an Jacques Derridas Begriff einer »de­
mocratie a venir«, der nicht im Sinne eines Lobs des Aufschubs miss­
zuverstehen ist. Vielmehr geht es hier darum, die Notwendigkeit der
Bestimmung politischer Einheiten mit der Möglichkeit ihrer histori·
sehen Korrektur zusammenzudenken.
109 Susanne Leeb, Flucht nach nicht ganz vorn. Geschichte in der Kunst
der Gegenwart, in: Texte zur Kunst, Heft 76, 2009, S. 29-45, hier S.
36.
110 Vgl. Giorgio Agamben, »What Is the Contemporary?«, in: ders� What
Is an Apparatus and Other Essays, Standford 2009, S. 39-54, hier S. 51 f.
111 Das schlug sich auch in Ausstellungen nieder. So widmeten sich das
Wite t de With (Rotterdam) 2005 sowie der Hartvv1re 1 MedienKunst­
Verein Dortmund und die Berliner Kunstwerke 2007 dem Phänomen.
Vgl. die dazugehörigen Publikationen: Sven Lütticken (Hg.), Life,
Once More. Forms of Reenactment in Contemporary Art, Rotter·
dam 2005; Inke Arns/Gabriele Horn (Hg.), History will repeat itself.
Strategien des Reenactment in der zeitgenössischen (Medien-)Kunst
und Performance, Berlin/Dortrnund 2007.
112 Vgl. Sven Lütticken, An Arena in Which to Reenact, in: ders. (Hg.),
Life, Once More, a.a.O., S. 17-60, hier S. 27.
242
113 Vgl. Maria Muhle, History Will Repeat ltself. Für eine (Medien-)Phi­
losophie des Reenactment, in: Lorenz EngeH/Frank Hartmann/Chris­
tiaue Voss (Hg.), Körper des Denkens. Neue Positionen der Medien­
philosophie, München 2013, S. 113-134, hier S. 113.
114 Ebenda, S. 119.
115 Ebenda, S. 118
116 Zu dieser wiederum sehr weit ausgreifenden interdisziplinären Dis­
kussion vgl. Beatrice von Bismarck u.a. (Hg.), interarchive. Archivari­
sche Praktiken und Handlungsräume im zeitgenössischen Kunstfeld,
Köln 2002; Charles Merewether (Hg.), The Archive. Documents of
Contemporary Art, Cambridge/London 2006.
117 Vgl. Hai Foster, An Archival Impulse, in: October, Heft 110, 2004, S.
3-22. Im Folgenden im Text zitiert; alle Übersetzungen stammen von
mir,JR.
118 Vgl. Jacques Derrida, Dem Archiv verschrieben. Eine Freudsche Im­
pression, Berlin 1997, S. 65.
7. Dialektik von Natur und Kultur. das Erbe der Landart
119 Theodor \Y/. Adorno, Ästhetische Theorie, FrankfurtiM. 1970, S. 103.
Im Folgenden im Text zitiert.
120 Theodor \Y/. Adorno, Ästhetik (1958/59), Frankfurt/M. 2009, S. 49.
121 Dieses Argument geht zurück auf die von Adoroo in der Dialektik
del'Aufküirung gemeinsam mit Horkheimer entwickelten Thesen.
122 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Re­
produzierbarkeit, in: ders., Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tie­
demann/Hermann Schweppenhäuser, Bd. 1.2, Frankfurt/M. 1974, S.
435-469, hier S. 440.
123 Theodor W. Adorno, Ästhetik (1958/59), a..a.O., S. 45.
124 Dieser Einsatz wird - bei aller Diversität der Beiträge - auch deut­
lich in Jeffrey Kastner (Hg.), Nature. Documents of Contemporary
Art, Cambridge/London 2012.
125 Für die Kritik an den totalisierenden Zügen von Adornos Vernunft­
kritik vgl. vor allem Jürgen Habermas, Theorie des kommunikativen
Handelns. Handlungsrationalität und gesellschaftliche Rationalisie­
rung, Bd. 1, Frankfun/M. 1995, S. 489ff.
243
126 Robert Smithson, Spiral Jetty, in: Eva Schmidt!Kai Vöckler (Hg.), willigen Helfern an unterschiedlichen Standorten in Kassel 7000 Bäu·
Robert Smitbson. Gesammelte Schriften, Köln 2000, S. 176-184, hier me pflanzte.
S. 179. 144 Bruno Latour, Das Parlament der Dinge. Für eine politische Ökolo­
127 Robert Smi tbson, Eine provisorische Theorie der Nicht-Orte, in: Eva gie, Frankfurt!M. 2010, $. 95. Im Folgenden im Text zitiert.
Schmidt!Kai Vöckler (Hg.), Robert Smithson, a.a.O., S. 106.
128 Robert Smithson, Spiral Jetty, a.a.O., S. 183, Anm. 1.
129 Vgl. ebenda.
130 Ebenda, S. 179.
131 Rosalind E. Krauss, Passagcs in Modern Sculpture, Cambridge/Lon­
don 1977, S. 280.
132 Vgl. Robert Smithson, Begebenheien auf einer Spiegel-Reise in Yu·
t

catan, in: Eva Schmidt!Kai Vöckler (H.g.), Roben Smithson, a.a-0., S.

14H55, hier S. 154.
133 Vgl. Robert Smithson, Kunst und Dialektik, in: Eva Schmidt!Kai
Vöckler (Hg.), Robert Smithson, a.a.O., S. 174.
134 Robert Smid1son, Spiral Jetty, a.a.O., S. 178.
135 Robert Smithson, Kulturelle Gefängnisse, in: Eva Schmidt!Kai Vöck­
ler (Hg.), Robert Smithson, a.a.O., S. 185-186, hier S. 186.
136 Zit. nach Robert Smithson, Eine Sedimentierung des Bewußtseins:
Erdprojekte, in: Eva Schmidt!Kai Vöckler (Hg.), Robert Smitbson,
a.a.O., $. 130-140, hier S. 130.
13 7 Ebenda, S. 131.
138 Robert Smithson, Frederick Law Olmsted und die dialektische Land­
,
schaft in: Eva Schmidt!Kai Vöckler (Hg.), Robert Smithson, a.a.O.,
S. 192·204, hier S. 195.
139 Ebenda, S. 198.
140 Vgl. hierzu Theodor W Adorno, Zur Lehre von der Geschichte und
von der Freiheit, Frankfurt
/M.. 2001, $. 188 f.

141 Robert Smithson, Frederick Law Olmsted und die dialektische Land·
schaft, a.a.O., $. 197.
142 Vgl. hierzu weiterführend auch Claire Bishop/Lynne Cooke/Tun Grif·
fin/Pierre Huyghe/Pamela M. Lee/Ri rkrit Tiravanija, Remote Possi·
bilitics. A Roundtable Discussion on Land Art's Changing Terrain,
Artforum, Heft 10, 2005, S. 289-295.
143 Damit bezog sich Huyghe auf ]oseph Bcuys ür f die documenta 7
(1982) cmwickeltes Projekt 7000 Eieben - Stadwerwaldung statt Stadt­
verwaltung, für das Beuys im Verlauf mehrerer Jahre mithilfe von frei-

244 245
 Personenregister Cooke, lynne 244 Fox, Terry 92
Cotter, Su7.anne 221 Fraser, Andrea 173, 177, 238
Creischcr, Alice 238 Pricke, Christel 223
Crimp, Douglas 150·157, 160f., 163, Fried, Michael 98, 102, 231 f.
236f. Früchtl,Josef 223
Critical Art Ensemble 216f. Gadamer, Hans-Georg 41, 223
Abramovic, Marina 77 f. Boltanski, Luc 227 Curiger, Bice 221 Garda Düttmann, Alexander 79-82,
Adorno, Tbcodor \VI, 15, 34, 41, 43, Bourdieu, Pierre 165-168' 170' 173 Danto, Arthur C. 122·133, 135 f., 138, 222,226, 229
'

58 f., 63, 96, 98-101, 104 f., 108-
110, 204-208, 211 f., 220, 222-226,
230-232, 240, 243 f., 244
Agamben, Giorgio 13, 199, 220, 242
Alberro, Alexander 234, 238
Aranda,Julieta 219
Arns, lnke 242
Art & Language 142, 147, 235
Artaud, Antonin 84 f., 191
Asher, Michael 171
Atkinson, Terry 142, 144, 235
Atlas Group, The 197
Badiou, Alain 225
Baldessari, ]ohn 149
Baldwin, Michael l42, 144
Balkin, Amy 216
Bangma, Anke 241
Barry, Robert 148
Barthes, Roland 148, 236
Beckmann, Max 191
Belting, Hans 180 f., 239
Benjamin, Walter 205, 232, 243
Beshty, Walead 226
ßeuys,Joseph 213, 244
Birnbaum, Daniel 221
Bishop, Claire 227f., 230, 244
Bismarck, Beatrice von 243
Blunck, Lars 228
233f. Geimer, Peter 236
237f.
Bourriaud, Nicolas 60·72, 226, 228 Darboven, Hanne 143 Gioni, Massimiliano 221
Brauntuch, Troy 155f., 163 David, Catherine 182 Gonzalez-Torrcs, Felix 68-70, 228
Brecht, Bertolt 84 f., 87, 191, 222 Dean, Tacita 203 Goodman, Nelson 28, 145 f., 222,
Brecht, George 235 Debord, Guy 63, 66, 226f. 235
Broodthaers, Marcel 172 Deleuze, Gilles 227 Graw, Isabelle 237
Browne, Earle 28 Deller, Jeremy 200 f. Green, Renee 177, 189, 241
Bubner, Rüdiger 27, 40-49, 51·55, Derrida, Jacques 203, 219, 224, 240, Greenberg, Clement 95-100, 104,
71, 94, 106, 108, 152 f., 167, 222 f. 242f. 138 f.. 151, 153, 157, 164 f., 211,
Buchloh, Benjamin H.D. 239 Diederichsen, Diedrich 226 f., 229 230-232
Buchmann, Sabeth 235 Doyle, Jennifer 230 Griffin, Tim 244
Buergel, Roger 196 Draxler, Helmut 238 Groys, Boris 13, 219, 220
Bulloch, Angela 228 Duchamp, Marcel 92, 122, 132 f. Gumbrecht, Hans Ulrich 11, 219
Buren, Daniel 172 135-137, 162, 234 f. Gurk, Christoph 238
Bürger, Peter 169, 178, 225, 238 Dumbadze, Alexander 220 Haacke, Hans 172, 175
Burgin, Victor 149 DuranL, Sam 203 Habermas,Jürgen 243
Butler, Connie 221 Duve, Thierry de 111, 232 Haubenstock-Ramati, Roman 28
Cage, john 222 Eco, Umberto 27-40, 45, 49, 53, 55, Haverkamp, Anselm 234
Caldcr, Alexander 33 94, 109, 114, 125 f., !29 r., 153, 168, Heidegger, Martin 41f., 223
Cardew, Cornelius 28 f. 221f. Heiser, Jörg 233
CarroU, Noel 234 Eichel, Christine 231 Heizer, Michael 208-210, 214
Cavell, Stanley 76, 134, 158, 229, 234, Eliasson, Olafur 92, 207 Heraklit 210
236 Enwezor, Okwui 182, 221 Hesse, Eva 214
Cezanne, Paul 127 Erll, Astrid 242 Hirschhorn, Tbomas 203
Chandler, John 235 Esche, Charles 181, 239 f. Hitler, Adolf 156
Chakrabarty, Dipesh 240 Fassbinder, Rainer Werner 155 Holert, Tom 237
Chiapello, Eve 227 Fischer·Lichte, Erika 72, 78, 228 Horkhcimcr, Max 226, 243
Christov-Bakargiev, Carolyn 206 Foster, Hal 186 f., 202 f., 240, 243 Horn, Gabriete 242

246 247
Hudson, Suzanne 220 Laycock, Ross 69 Noack, Ruth 196 Smith, Tony 102
Huebler, Douglas 148 Lee, Pamela M. 240, 244 Obrist, Hans Ulrich 221 Smithson, Robert 208-211, 213 f., 244
Huyghe, Pierre 213 f., 244 Leeb, Susanne 199, 239, 241 f . . O'Doherty, Brian 171, 238 Sonderegger, Ruth 224
Huyssen, Andreas 188, 241 f. Lehmann, Hans-Thies 73 f., 89, 229 Oelmüller, Willi 224 Speer, Albert 156
International Institute of Political Levine, Sherrie 157, 163 Ogbechie, Sylvester Oh."WUnodu 241 Spivak, Gayatri Chakravorty 241
Murder 200 LeWitt, Sol 145 f. Ono, Yoko 77, 81, 235 Stäheli, Urs 185, 240
Jackson, Shannon 90, 97, 228, 230 Lichtenstein, Roy 126 f. Osborne, Peter 186, 193-199, 220, Stallabrass, Julien 238
]anecke, Christian 233 Lippard, Lucy 145, 235 240,242 Steed, Lucy 239
Jauß, Hans Robert 223 Longo, Robert 155 Owens, Craig 160, 162f., 237 Stella, Frank 101
Jones, Amelia 230 Loran, Erle 127 Phillips, Richard 236 Stezaker,John 149
Joyce,James 31, 101 Louis, Morris 97 Picasso, Pabio 125 Stockhausen, Karlheinz 28
Kafka, Pranz 3 1 Lukacs, Georg 41, 223 Pollock, Jackson 97 Tiravanija, Rirkrit 68 f., 244
Kant, Immanuel 47-49, 52, 56, 58, Lüthy, Michael 122, 233 Porter, Eliot 164 Umathum, Sandra 228
71, 152 f., 155, 165-167, 206, 209, Lütticken, Sven 242 Raad, Wa!id 197 Unsichtbares Komitee 227
224 f., 230 Lyotard, Jean-Fran�ois 108f., 113- Ranciere, Jacques 18, 66, 85-88, 220, Ursprung, Philip 221
Kanwar, Amar 196 115, 232 228,230 Valery, Paul 219
Kastner, Jeffrey 243 Malani, Nalini 191 f., 198 Randeria, Shalini 241 Verlaine, Paul 31
Kawara, On 143 Mallarme, Stephane 31, 35, 153 Rau, Milo 200f. Vidokle, Anton 219
Kentridge, William 191 f., 198 11anet, Edouard 175 Raunig, Gerald 239 Voss, Christiaue 224, 230
Kern, Andrea 223-225 Mcdina, Cuauhtemoc 13, 220 Ray, Gene 239 \'\fall,Jeff 148, 236
Kerner, Ina 239, 241 Menke, Christoph 54, 220,224 f., 232 Reck, Hans Ulrich 236 \'V'arhol, Andy 122f., 128, 130, 132,
Knight,John 172 Merewether, Charles 243 Rimbaud, Artbur 9, 219 135
Koch, Gertrud 224 Meyer, Richard 219f. Roberts,John 147-149, 235f. Weiss, Rache! 239
Kosuth, Joseph 135-147, 234f. Miessen, Markus 228 Rose, Artbur 234 f. Welchman,John C. 234
Kozlov, Christine 143 Minh-ha, Trinh T. 189, 241 Rosler, Martha 161, 163, 237 Wellmer, Albrecht 220
Kracauer, Siegfried 236 Mitchell, W.j. T. 90, 230 Roth, Dieter 214 Welsch, Wolfgang 220
Krauss, Rosalind E. 93, 230f., 237, Morris, Robert 214 Said, Edward 240f. Weston, Edward 164
244 Mouffe, Chantal 228 Sandback, Fred 102 Wilson, Fred 177, 190f.
Kravagna, Christian 239, 241 Muhle, Maria 200, 243 Schlingensief, Christoph 77 WochenKlausur 170
Kuan Wood, Brian 219 Müller, Christian Phitipp 177 See!, Martin 101, 140 f., 224, 229, Wolf, Christa 191
Kuhn, Thomas S. 223 Müller, Heiner 191 231, 234f. Wolfe, Tom 231
Kulenkampff, Jens 225 Nancy, Jean-Luc 108 f., 112, 185, 232, Sehgal, Tino 92 Wollheim, Richard 233
Kunst, Bojana 227 240 Sherman, Cindy 154, 163 Zitko, Hans 238
Küpper, Joachim 224 Nauman, Bruce 145 f., 148 Siekruann, Andreas 238 Zobernig, Heimo 50, 132, 225
Laclau, Ernesto 228 Newman, Barnett 109 Sierra, Santiago 75 f., 132, 229
Latour, Bruno 215 f., 245 Nickas, Bob 221 Smith, Terry 185 f., 240

248 249
Sachregister Differenz 37, 42, 44, 46, 54 f., 58, Einbildungskraft 31, 47, 224 Freiheit (Ausdruck von F.) 14 f.
60, 62, 72, 80, 87, 93, 96-99, 104- Emotion, emotional (s. auch Affekt) (ökonomisch) 166
106, 109-111, 114 f., 119, 129, 139, 80·82 (der Interpretation) 30, 34, 52,
142, 151 f., 156, 162-166, 168·172, Entgrenzung (der Kunst und der 87, 126, 129
174 Künste), entgrenzt (s. auch offe· (zum Objekt) 37 f.
Avantgarde, avantgardistisch 10, 169 f., nes Kunstwerk) 16 f., 19-21, 25 f., Fremdbestimmung (der Kunst), He­
175, 178, 191 f. 39 f., 46, 53 f., 90, 94, 98, 105 f., teronomie 41 f., 44 f., 53, 106,
AbjectArt 80
Bedeutungsoffenheit (des Kunst· 108, 110·113, t17, 137, 164, 171, 119, 139, 171
Fremdheit, Befremdliches (der Kunst,
Abstraktion, abstrakt 59, 97, 139·
werks), bedeutungsoffen 29-32, 207 f.
141, 156, 158, 211
34, 38-40, 110, 132, 153, 167 Ereignis (ästhetisch) 109, 113-115 s. auch Distanz), Verfremdung
(durch Kunst) 37, 51 f., 54, 72,
Affekt, affektiv (s. auch Emotion)
Besonderes (s. auch Singularität) 47, Erfahrung (ästhetisch, von Kunst)
93, 194,200
95, 108, 110 f. 17, 25-27, 32, 34-38, 45-49, 51· 115, 132 f., 141, 163 f., 173, 200 f.,
Allegorie, allegorisch 30, 148, 163,
Betrachter (s. auch Publikum, Rezi­ 60, 69-72, 78-84, 88 f., 93, 102 f., 222
197
pient, Zuschauer) 29, 32 f., 51, 58, 105, 109, 112-115, 118, 123, 131, Galerie 90, 107, 171-173
Allgemeines, Allgemeinheit, allge·
61, 63, 71, 76, 80 f., 127, 152, 155, 133-135, 142-147, 152 f., 156, 166 f., Gattung, Gattungen (Kunst·) 17,
173 f., 191 f., 199, 203, 205 f., 209,
mein, generisch (s. auch Beson·
162, 173 f., 191 f., 198, 209, 212 92·95, 97-99, 100, 102, 104-106,
deres) 32, 47, 58, 95, 108-113,
Betrieb, Betriebssystem (Kunst) 169 f. 212-214 108, 110-113, 115, 117-119, 171
136 f., 142, 166
Biennale 9, 169, 175, 180-182, 184 Erhabenes 15, 109, 206f., 209 Gedächtnis (s. auch Erinnerung)
Anderes, Anderer 180, 186·189
Darstellung, Darstellungsauftrag 50, Erinnern, Erinnerung, Erinnerungs­ 194·196, 198
Aneignung, aneignen 18, 37, 114 f.,
74, 82, 136, 139, 151, 158 f. kunst 120, 193-197 Gemeinschaft (s. auch lntersubjek·
tivität, Kollektiv) 56, 60 f., 65 f.,
164, 180, 189, 201
Darstellungsmittel (s. auch Medien, Erscheinung, erscheinen (ästhetisch)
Anerkennung (Kampf um A.) 160,
Träger) 88, 90 f., 94-98, 104f., 116, s. Schein 70-72, 84, 86, 195, 227
(sinnlich) 123, 133, 135·137, 142 f.,
177
158, 165 Gesamtkunstwerk 99, 102
Appropriation, Appropriation Art 150,
Dematerialisierung (des Kunstwerks) 147 Gesamtsubjekt, Gesamtgesellschaft
164, 237
138, 144 (der Natur) 121, 205 f., 212 58 f.
Archiv 190, 202f.
Demokratie, demokratisch 63-67, Festival, Festivalkultur 107 Geschichte (der Kunst; Kunstge·
Artistic Resea1·ch 163
Ästhetizismus 168 f. 175 f., 178 Film, filmisch 104, 107, 151, 154 f., schichte), Historizität (von Kunst),
Design 33, 50, 133 f. 157, 200 f. historisch 10-14, 16-19, 22, 29,
Aura 31, 153, 205
Digitalität 104 Form 79 f., 88, 138-140, 142, 166· 55, 90, 93, 96, 98, 100, 124-130,
Ausstellung (als Gegenstand künst·
Distanz, distanziert (ästhetisch, re­ 168 135, 137, 139, 142, 147, 158, 180,
let1scher Auseinandersetzung), Aus·
flexiv) 37, 51, 53, 70 f., 80, 82·84, Formalismus, formalistisch 78·80, 187 f., 195
stellungsformat, -politik, ·praxis,
87 f., 109, 113, 115, 124, 142, 156, 15 7 f., 162, 166, 168, 170 Geschichtsphilosophie, gesch lchts­
-raum, -rhetorik, -situation 61 f.,
162 f., 167, 173, 200, 217 Fortschritt 9, 12, 14-19, 49, 79, 130, philosophisch 99, 105, 110, 123,
90, 102, 107, 171-174, 176-178,
Dokument, dokumentarisch 149, 176 205, 207, 211 f.
182, 189-191
156 f., 197, 200-202 Fotografie, fotografisch 104, 147· Geschichtsschreibung, Historiogra­
Autonomie (der Kunst, des Ästhe­
Earthworks 208 f., 212 151, 154-159, 161, 164 fie, Vergangenheit (als Gegenstand
tischen), autonom, ästhetische

250 251
 von Kunst) 120, 130, 188, 193-
203
Globalisierung, global 18 f., 117, 120,
179, 181-185, 188 f.
High-Lew-Differenz 119
Hybridität, hybrid (s. auch Inter­
medialität) 16, 92, 102, 104
idealistische Ästhetik 15 f., 168, 174,
206
Idee (Kunst als !.) 101, 107, 118, 137,
139 f., 144-147
Ideologie (ästhetisch) 165-168, 171·
175, 177, 179
Impact 170
Institution, Instirutionalisierung, in­
stitutionell 20, 62, 90, 106-108,
111, 116, 124, 165, 169f., 172-180,
186, 190, 194
lnstitutional Crilique 172 f., 175-179,
189, 191
Inszenierung, inszeniert 42, 50, 74 f.,
77-79, 85, 89, 101, 123, 132 f.,
154, 194, 196, 200 f., 209, 217,
222
Interesselosigkeit, interesselos 165-
167, 174
Intermedialität, intennedial 15 f.,
25, 92, 100-103, 105, 107 f., 110,
142
Interpretation (s. auch Freiheit der
Interpretation) 17, 28-30, 32, 34 f.,
37-39, 49, 52, 125 f., 129, 131,
145 f., 155
Intersubjektivität, intersubjektiv (s.
auch Gemeinschaft, Kollektiv)
57-62, 70, 195
252
Intervention (künstlerisch) 89, 102,
118, 121, 171 ff.
(de$ P�1blikums) 28, JZ, 39, 77f.
Kapitalismus, kapitalistisch 18 f.,
64, 150, 179, 186,219
Kanon, kanonisch 18, 30, 37, 53,
131, 180
Kollektiv, kollektiv, Kollektivitä­
ten (s. auch Gemeinschaft, Inter­
subjektivität) 85-87, 195, 197-199
Kolonialismus, kolonial 120, 180-
182, 185, 187, 190, 192
Kompensation 170
Konsum, Konsumption, Kommerz
(s. auch Ware) 10, 38, 63, 70, 73,
84, 88, 96, 114 f., 149, 157, 207
Kontext (von Kunst), Kontextre­
flexivität, Dekontextualisierung
(durch Kunst) 50 f., 108, 111, 124,
126, 129, 132-134, 138, 163, 172-
174, 176, 189, 192
Kontrollgesellschaft 64
Konvention, konventionell 15, 98 f.,
108-110, 115 f., 124, 137, 148, 172 f.,
191
Konzeptkunst 101, 107 f., 118, 135·
138, 142-150, 162
Kritik (künstlerisch, durch Kunst),
kritisch 12-15, i9 f., 94, 98, 153,
159-161, 163 f., 168 f., 172-178,
186, 188-191, 201, 211
Kulturindustrie 63
Kunst-Komparatistik, kunst-kom·
paratistisch 103, 107
Kunstkritik, (kunst-�<ritisch, (Kun�<-)
Kritiker 1 1 f., 19, 43, 46, 54 f., 83,
95, 98-100, 112-114, 127, 150,
157, 162 f., 180, 191, 194, 200
KünStlerintention 126, 129, 131, 138,
141 f., 146
Künstlersubjekt, -mythos 165
Kunstwelt 11 f., 22 f., 45, 59, 61-63,
67-69, 120, 124 f., 169 f., 178, 181,
183, 186 f., 195
LandArt 208, 210-213
Leben (der Kunstwerke) 17, 29, 55,
128-130
(Kunst und L.) 50, 60, 62, 80,
169 f., 192
Literatur 16, 142, 179
Lust (ästhetisch, Reflexions·) 47 f.,
54
Malerei 16, 96-98, 102, 104, 146-
148, 158 f.
Markt (Kunst-) 119, 184
Massenkultur 117, 119, 135, 149,
151 f., 157
Materialgerechtigkeit 100, 105
Materialität (des Kunstwerks) 131,
139, 141, 144, 156
Medium, Medien (der Kunst), Me·
i
dienspezifik, medienspezifsch (s.
auch Darstellungsmittel, Träger)
15, 89-92, 94-100, 103-105, 116,
138 f., 150 f., 165
Metapher (Kunst als M.) 127·130
Minimal Art, minimalistisch 102,
104, 145, 213
Moderne, modern, Modernismus,
modernistisch 9·12, 14·16, 18·21,
30 f., 33 f., 38-40, 42 f., 45, 49 f.,
53, 55, 59 f., 63, 84, 86, 89 f., 93-
98, 100-102, 104, 106, 108, 110 f.,
119-121, 129, 134 f., 138 f., 147,
149, 151·153, 157, 159, 162, 167,
171 f., 180-182, 187-191, 198, 204,
206, 211
multiple modernities 19, 120, 187
Museum 9, 20, 90, 107, 172-177,
180, 184, 189 f.
Musik, musikalisch 16, 28, 39, 51,
100, 104, 107, 146, 179 f.
Natur, Natur-Kultur-Dialektik 111,
203·217
Neoavantgarde 169, 175
neoliberal 18, 170
Neues, Innovation 10, 17 f., 113-115
Norm, Normativität, normativ 12 f.,
23, 30, 55, 70, 78, 81 f., 111, 116
Objektivität, Objektivierbarkeit, ob·
jektive Gegebenheit (des Werks)
16 f., 26, 48 f., 51 f., 71, 83, 105,
112, 209, 212
offenes Kunstwerk (s. auch Entgren­
zung) 15 f., 20, 25-34, 36, 38-40,
44-46, 49, 52 f., 55, 57, 60, 73, 93 f.,
102, 129, 132, 145, 166 f., 171·
174, 208, 212
Ökologie, Ökologiebewegung, öko­
logisch 117, 206, 210, 214-217
Ökonomie, ökonomisch 10, 106 f.,
113, 116 f., 119, 166, 171 f., 174-
176, 179, 183 f., 198, 216 f.
Originalität, originell 10, 64, 134,
162, 164
Partizipation, partizipativ (s. auch
Teilhabe) 22, 56, 58, 60, 63 f., 68 f.,
85, 88 f.
253
Performance, performativ 72, 74f.,
77-80, 87-90, 107, 145 f., 17'7, 200,
216 f.
Pictures, to picture, Pictures-Genera­
tion 150-155, !58-160, 162 f.
Plural, Pluralisierung 95, 112 f., 115,
1 20, 186 f.
Poesie 31, 100, 109, 161, 216
Politik, politisch 14, 18, 42, 53, 56,
60 f., 65-72, 75, 77-80, 86 f.. 90,
117, 120 f., 134, 149, 150, 156-158,
160-162, 167, 169-171, 174-176,
178 f., 181, 183, 185 f., 190, 192,
194 f., 198, 207, 214-217
Posthistoire, posthistorisch, Ge­
schichtslosigkeit, Geschichtsver­
gessenhe it 11 f., 14, 16 f., 22, 93,
!28-130, 221
Postkolonialismus, postkolonial 18,
181, 184, 187, 190 f., 196
postmedial 93
Postmoderne, postmodern 94, 150,
153, 163 f.
Potenzialität, Unausschöpflichkeit
34-38, 49, 55 f., 131, 167, 203
Primitivismus 180
Produktion (von und durch Kunst),
Produktionsprozess, -Verhältnis­
se 10 f., 32, 35 f., 61, 70 f., 78, 89,
93, 99 f., 103 f., 106, 109, 114 f.,
117, 119 f., 128, 151, 158, 174, 177,
184f., 194
Produktionsästhetik, produktions­
ästhetisch 25, 27
Prozess (des Verstehens) 47, 56, 126,
144, 146, 152, 168, 191 f., 212
254
Prozessualisierung (des Werks) 49,
93, 168
Publikum (s. auch Betrachter, Re­
zipient, Zuschauer) 9, 29, 36, 39 f.,
62, 66, 70, 73, 75, 77, 84-87, 89,
195, 198, 216 f.
Rätselcharakter 34, 41, 110, 114
Readymade 49, 101, 107 f., 118, 122 f.,
128, 132-136
Realisierung, Ausführung, Auffüh­
rung, Verwirklichung (des Werks
in der Interpretation) 28, 32, 34-
36, 39, 53, 89, 145-147
Realismus 148, 157-159, 161 f.
Realität, Reales (s. auch Wirklichkeit)
42-44, 74-77, 79-81, 89, 122, 132,
135, 161
Reenactment 199-202
Reflexion (ästhetische) 47-49, 51 f.,
54, 62, 67, 69-73, 78-80, 82-84,
88 f., 112 f., 134, 162, 167,. 172,
174, 176-178, 190, 217
(der Kunst auf ihre Bedingun­
gen) 19, 36, 55, 73, 93 f., 97, 100,
103, 116, 128 f., 151, 165, 176 f., 191
relationale Ästhetik 60-64, 68, 71 f.
Repräsentation (Kunst) 86, 143,
151 f., 154, !57, 160 f., 195, 207 f.,
211
(politisch) 66 f., 160, 182
(historisch) 194
Rezeption, Rezipienten 17, 29, 35,
38, 45, 53, 55, 83, 86, 89 f., 147,
169, 172-174
Rezeptionsästhetik, rezeptionsästhe­
tisch 25, 27
Schein, scheinen; Erscheinung, er­
s cheinen (ästhetisch) 5!-53, 56,
71, 80-82, 84, 86 f., 93, 113, 126,
131 f., 141, 144, 168, 212, 226
Schönes, Schönheit 15, 38
Schwellenerfahrung 78
Selbstdifferenz (der Kunst) 1 1 1 f.
Singularität, singulär 29, 95, 106,
109f., 112 f., 115 f., 126, 137, 142,
214
Situation (künstlerisch erzeugt) 61 f.,
68, 70 f., 73-76, 84, 88 f., 173,
189,217
Skulptur 96, 1 0 1 f., 104, 132, 144,
213
Spektakel 63 f., 76, 150
Subjekt-Objekt-Verhältnis (ästhe­
tisch) 26, 29 f., 38, 47-49, 51 f.,
55 f., 71, 93, 115
Subjekt, Subjektivität (abstrakt-tran­
szendental vs. konkret-empirisch)
48, 52, 56, 58-60, 71, 83, 167,
174,209
Symbolismus, symbolistisch 31, 153
System der Künste 98, 101-103, 105
Technologie (neue, Bild-, Kommu-
nikations-, Medien·, Satelliten-)
16, 92, 102, 104, 149, 183, 188,
210, 216
Teilhabe, teilhaben; Beteiligung, Teil­
nahme, Teilnehmer, teilnehmen
(s. auch Partizipation) 35, 57-60,
62, 64, 68-70, 72, 76 f., 79 f., 82-
84, 89, 200 f.
Theater, theatral 50, 72-76, 79 f.,
84-87, 89, 107, 146, 200 f., 217
(postdramatisches Theater) 74 f.,
107
Tradition 10, 15 f., 18, 102-105, 107,
123, 137 f., 153, 185, 191 f.
Träger, Trägermedium, Support (s.
auch Darstellungsmittel, Medium)
40, 90, 97, 104, 120, 125, 135,
139, 173
transnational !95, 197-199
Übersetzung 19, 88, 145, 186, 188 f.,
192
Unbestimmtheit, unbestimmt (im
Verhältnis zur Bestimmung, zum
bestimmenden Urteil) 28, 31, 34,
36, 46-48, 52, 54-56, 74, 84, 109-
112, 114, 142, 153-155, 167, 203,
206, 208 f., 212, 224
Universalismus, universalistisch; Uni­
versalität, universal 19, 56, 58 f.,
69, 100, 166, 174, 176, 180 f., 183 f.,
189, 198
Urteil, urteilen 47 f., 54-56, 58, 60,
62, 72, 83f., 87 f., 111-113
Utopie, utopisch 41, 54, 59, 60-63,
65-67, 117, 183, 197-199, 203-206,
211, 226
(postutopisch) 61 f., 65, 67
(mikrotopisch) 67
Verfransung (der Künste), ver­
franst 99-101
Vergänglichkeit, Verfall (Naturver­
fallenlleit) 205, 207, 210, 214
visuelle Kultur 101, 119, 149, 151 f.,
157, 163, 165
255
Wahrheitsästhetik, wahrheitsästhe­ White Cube 171-173
tisch 40-44, 46, 49, 53 f., 58-60, Wirklichkeit (s. auch Realität) 41,
63, 83, 94, 117, 152 50, 6:1, 7J, 78, 121, 148, 158-162
Ware (s. auch Konsum) 114 f. Zeitgenossenschaft, zeitgenössisch,
Welt (als Begriff im Kontext der Zeitgenosse (contemporancity,
Globalisierungsdiskussion) 179 f., contcmporary) 9, 12-14, 17 f., 35,
183·186 39, 45, 50, 63, 70, 79, 86, 93, 95,
Weltkunst 180 f., 190 102, 120, 123, 158, 184-186, 193,
Werk in Bewegung 32-36, 38 f. 195, 199
Werkästhetik, werkästhetisch 43, 45 Zugang (verstehender Z. zum Kunst­
Werkeinheit, (monadisch) geschlos- werk) 109, 112, 156 f., 162f.
senes Werk, zweite Wirklichkeit Zuschauer (s. auch Betrachter, Re­
des Werks, massive Werkkatego­ zipient, Publikum) 58, 73-76,
rie 15 f., 20 f., 26f., 29, 37, 40, 42- 78, 80, 83 f., 86, 88 f.
46, 53, 117, 172-174, 208, 2!2, 214,
217

Juliane Rebentisch ist Professorin für Philosophie und Ästhetik an der

Hochschulefür Gestaltung in Offenbach am Main. Buchveröffentlichungen
u.a.: Ästhetik der !nstallaticn (2003), Die Kunst der FreiheiL Zur DiAlektik de­
mokratischerExistenz (2012).

256