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Juliane Rebentisch

Theorien der Gegenwartskunst


zur Einführung

JUNIUS
Zur Einführung ...

Wissenschaftlicher Beirat
Michael Hagner, Zürich
Ina Kerner, Berlin
Dieter Thomä, St. Gallen

. .. hat diese Taschenbuchreihe seit ihrer Gründung 1977 gedient.


Zunächst als sozialistische Initiative gestartet, die philosophisches
Wissen allgemein zugänglich machen und so den Marsch durch
die Institutionen theoretisch ausrüsten sollte, wurden die Bände
in den achtz.iger Jahren zu einem verlässlichen Leitfaden durch
das Labyrinth der neuen Unübersichtlichkeit. Mit der Kombi­
nation von Wissensvermittlung und kritischer Analyse haben die
Junius-Bände stilbildend gewirkt.
Junius Verlag GmbH
Stresemannstraße 375 Seit den neunziger Jahren reformierten sich Teile der Geistes­
22761 Harnburg wissenschaften als Kulturwissenschaften und brachten neue Fä­
www.junius-verlag.de
cher und Schwerpunkte vvie Medienwissenschaften, Wissenschafts­
geschichte oder Bildwissenschaften hervor. Auch im Verhältnis zu
© 2013 by Junius Verlag GmbH
Alle Rechte vorbehalten
den Naturwissenschaften sahen sich die traditionellen Kernfeieher

Umschlaggestaltung: Florian Zietz


der Geisteswissenschaften neuen Herausforderungen ausgesetzt.
Titelbild: Piero Manzoni, Diesen Veränderungen trug eine Neuausrichtung der Junius-Rei­
Socle du Monde (1961)
he Rechnung, die seit 2003 von der verstorbenen Cornelia Vis­
Sa12.: Junius Verlag GmbH
Printed in the EU 2013 mann und zwei der Unterzeichnenden (M.H. und D.T .) verant­
ISBN 978-3·88506·697·2 wortet wurde.
Ein Jahrzehnt später erweisen sich die Kulturwissenschaften
eher als notwendige Erweiterung denn als Neubegründung der
Geisteswissenschaften. In den Fokus sind neue, nicht zuletzt po­
litik- und sozialwissenschaftliche Fragen gerückt, die sich pro­
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Oie Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der
duktiv mit den geistes- und kulturwissenschaftlichen Problem­

Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten stellungen vermengt haben. So scheint eine erneute Inventur der
sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufhar. Reihe sinnvoll, deren Aufgabe unverändert darin besteht, kom-
petent und anschaulich zu vermitteln, was kritisches Denken und Inhalt
Forschen jenseits naturwissenschaftlicher Zugänge heute zu leis·
ten vermag.
Zur Einführung ist für Leute geschrieben, denen daran gele·
gen ist, sich über bekannte und manchmal weniger bekannte Au­
tor(inn)en und Themen zu orientieren. Sie wollen klassische Fra·
Einleitung: Die Gegenwart der Gegenwartskunst . . . . . . . . . . 9
gen in neuem Licht und neue Forschungsfelder in gültiger Form
dargestellt sehen.
I. Entgrenzung und Erfahrung . . . . . .
25. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zur Einführung ist von Leuten geschrieben, die nicht nur einen
1. Das offene Kunstwerk . . . . . . . . . 27
. . .
. . . . . . . . . . . . . . . .

souyeränen Überblick geben, sondern ihren eigenen Standpunkt


2. Ein Neuanfang in der Ästhetik . . . . . . .. . . . . ......... 40
markieren. Vermittlung heißt nicht Verwässerung, Repräsentati­
vität nicht Vollständigkeit. Die Autorinnen und Autoren der Rei­
II. Formen der Partizipation ........................... 58
he haben eine eigene Perspektive auf ihren Gegenstand, und ihre
1. Sozialintegration durch Kunst .. . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . 60
Handschrift ist in den einzelnen Bänden deutlich erkennbar.
2.Der Doppelcharakter der Teilhabe an Kunst ......... 72
Zur Einführung ist in der Hinsicht traditionell, dass es den
Stärken des gedruckten Buchs -die Darstellung baut auf Über·
Ill. Der Plural der Kunst .... ........................... 92
sichtlichkeit, Sorgfalt und reflexive Distanz, das Medium auf
1. Medienspeziftk, Verfransung, lntermedialität ......... 95
Handhabbarkeit und Haltbarkeit -auch in Zeiten liquider Net7.­
2. Das ästhetische Recht der Singularität ... . . ........ 106
publikationen vertraut.
Zur Einführung bleibt seinem ursprünglichen Konzept treu,
IV. Grenzgänge ......................... . . . . . ..... . .. 117
indem es die Zirkulation von Ideen, Erkenntnissen und Wissen
1.Die Außergewöhnlichkeit des Gewöhnlichen:
befördert.
das Readymade ................................... 122
2.Die Materialität der Idee: Konzeptkunst .. . 135 . . . . . . . . .

Michael Hagner
3. Arbeit an der visuellen Kultur: die Pictures-Generation . . ISO
lna Kerner
4. Kritik der Institution/Institution der Kritik:
Dieter Thomä
Kunst im Kontext . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L65
5. Die Aufgabe der Übersetzung: Welt und KunstWelt . . . . 179
6. Die Zukunft des Vergangencn: Geschichte in der Kunst. 193
7. Dialektik von Natur und Kultur: das Erbe der LandArt . 204

Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
Anhang Einleitung: Die Gegenwart der
Anmerkungen .................................... 219
Gegenwartskunst
Personenregister .................................. 246
Sa chregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
Über die Autorin .................................256

Gegenwartskunst, könnte man etwas tautologisch formulieren,


hat Konjunktur. Kaum eine Stadt, die nicht durch ein Museum
der GegenwartSkunst demo nstrierte, was sie auf sich hält. An
immer mehr Orten weltweit widmen sich Biennalen regelmäßig
ihrer Bestandsaufnahme und ziehen dabei ein internationales
Massenpublikum an. Professuren und Forschungsprogramme wer­
den zu ihrer Erklärung eingerichtet. Aber was besagt der Begriff
Gegenwartskunst genau? Und vor allem: Auf welche Gegenwart
bezieht er sich?
Auffällig ist zunächst, dass der Begriff weitgehend den der
modernen Kunst abgelöst hat, wenn es darum geht, die Kunst
unserer Zeit zu bezeichnen. »Absolut modern« zu sein ist heute
offenbar endgültig nicht mehr zeitgemäß - und dies, obwohl Ar­
thur Rimbauds Fo r derung von 18731 noch bis weit ins 20.Jahr­
hundert hinein wirksam war. Wie soll man aber die Absetzung
der zeitgen össischen Kunst, der Kunst der Gegenwart, von Be­
griff-und Phänomen der Moderne verstehen? Eine erste Intuition
könnte sein, diese Bewegung als eine Distanzierung von den pro­
grammatischen Absetzbewegungen der modernen Kunst selbst
zu verstehen. Moderne Kunst, das war schließlich eine dezidiert
anti-traditionelle, eine dem Fortschritt verschriebene Kunst. Dem­
gegenüber gibt sich der Begriff der Gegenwartskunst, vorder­
hand zumindest, neutral. »Gegenwartskunst«, könnte man des-

9
halb meinen, bezeichnet schlicht das zur Zeit Gegebene. Jedoch gibt. Die empiristische Fixierung auf das Jetzt in der Kunst ist
greift eine solche Bestimmung, nach der sich der Begriff neutral dann das genaueKorrelat einer in Immanenz gefangenen Zeit.4
auf diejenige Kunst beziehen soll, die eben gerade jetzt entsteht, Dieser Lagebeschreibung entspricht das diffuse Gefühl, dass
offenkundig zu kurz. Denn dann wäre alleKunst einmal Gegen­ die Gegenwart nicht mehr von dem Richtungsvektor einer ge­
wartskunst gewesen und wäre alles gestern Produzierte bereits schichtlichen Entwicklung bestimmt wird, sondern sich eigen­
keine Gegenwartskunst mehr. Ersch·werend kommt hinzu, dass tüinlich wattig ausdehnt, dass sie »breiter« wird, wie Hans Ulrich
jeder Versuch, der Gegenwart dadurch habhaft zu werden, dass Gumbrecht formuliert.5 Entsprechend konturlos erscheint der
man sie auf einen Jetztzeitpunkt zusammenzieht, ohnehin durch Kritik auch dieKunst einer solchen Gegenwart. Statt selbst eine
sich selbst unterlaufen würde; sie springt just in dem Moment, klar identifizierbare und von Vergangenern unterschiedene Be­
in dem man sie sich auf diese Weise gegenwärtig zu machen ver­ wegung hervorzubringen und so Geschichte zu schreiben, eigne
sucht, weg.2 sich die Gegenwartskunst die Bewegungen der Vergangenheit
Allerdings gibt es noch eine ganz andere Interpretation des auf eine Weise an, die jedes Geschichtsbewusstsein nivelliert. In­
neutralen Anscheins, den der Begriff Gegenwartskunst erweckt, dem sie das Vergaugene unterschiedslos zum verfügbaren Mate­
eine Interpretation, die ihm nicht selbst aufsitzt, sondern ihn rial aktueller Produktion mache, dehne die Gegenwartskunst ih­
vielmehr als Ideologie kritisiert. Nach den entsprechenden Dia­ re eigentümlich geschichtslose Gegenwart auch nach hinten nur
gnosen hat sich der Begriff der Gegenwartskunst in dem Maße immer weiter aus. Die Gegenwartskunst absorbiert demnach in
gegen den der modernen Kunst durchgesetzt, wie jede Perspek­ dem Maße alle bisherigen -ismen, alle historischen Bewegungen,
tive auf historische Veränderung verloren gegangen ist- und zwar wie sie sich selbst nicht mehr als Teil einer histOrischen Entwick­
zugunsten einer Scheindynamik, die nichts anderes ist als die lung identifizieren lässt, wie sie also selbst gerade kein -ismus
Fortsetzung und Bestätigung des Immergleichen. Die andauern­ mehr ist, vor allem eben auch kein Modernismus. Dieser kultur­
de Produktion von Neuem, die in der Gegenwartskunst zu ver­ pessimistischen Lesart zufolge hat sich im Blick auf die Gegen­
zeichnen ist, erhebt nach dieser Diagnose, anders als dies noch wartskunst mithin tatsächlich verwirklicht, was man in den
bei den modernen Avantgarden der Fall war, keinen Anspruch 1990er Jahren unter dem Stichwort »Posthistoire<< diskutierte.
auf ein gegenüber der Tradition Anderes. Das Neue sei nur noch Alles erscheint dieser Lesart, als wäre die Kunst in eine Zeit
originell, nicht mehr originär- es setze sich allenfalls individua­ nach dem Ende de1· Geschichte eingetreten: An die Stelle einer
listisch ab, aber produziere keinen neuen -über die Originalität über den Stil vermittelten Vergegenwärtigung der historischen
des Einzelnen hinausreichenden - Anfang mehr.3 Die Gegenwart Zeit sei eine eklektische Nivellierung historischer Differenzen
der Gegenwartskunst ist dieser düsteren Diagnose zufolge nichts getreten, an die Stelle sichtbarer Brüche eine falsche Totalität
als der Albtraum eines ewigen Jetzt, eine flache Gegenwart ohne und an die Stelle entschiedenen Engagements Indifferenz und
historische Tiefe, die sich aufs Beste mit eir{er umfassenden Langeweile.
Durchökonomisierung der Lebenswelt verträgt, als deren Kon­ Nun lässt sich nicht bestreiten, dass es all dies in der gegen­
sequenz es nur noch Neues zu konsumieren, nicht aber zu leben wärtigen Kunstwelt gibt: leeren Eklektizismus, Geschichtsver-

10 11
\

gessenheit, Indifferenz, Langeweile. Die Frage aber ist, ob von Ein entsprechendes Verständnis der Gegenwartskunst kann
diesen Phänomenen auf das Ganze geschlossen werden sollte. sich freilich nicht mit dem empiristischen Registrieren von ver­
Zwar gehört es mittlerweile fast schon zum guten Ton, sich kri­ meintlich Gegebenem zufriedcngeben, es muss sogar dezidiert
tisch vom Begriff der Gegenwartskunst zu distanzieren - sei es, anti-empiristisch sein. Etwas als Gegenwartskunst zu qualifizie­
u m die eigene Ernsthaftigkeit gegenüber dem Verdacht zum Aus­ ren heißt dann, es normativ auszuzeichnen, und zwar sicherlich
druck zu bringen, man folge bloß den aktuellen Konjunkturen, nicht zuletzt hinsichtlich der in ihm sich manifestierenden kriti­
sei es aufgrund eines gewissen Ungenügens an einem Begriff, schen Auseinandersetzung mit den Deutungsmustern, die für die
der, wie der weitgehend synonym verwendete der zeitgenössi­ Beschreibung der eigenen Zeit bereitstehen. Der volle normati­
schen Kunst, der Contemporary Art, kein Jenseits mehr zu kennen ve Sinn des Begriffs Gegenwartskunst besteht darin, dass sie ihre
scheint und daher natürlich gerade das Begehren der kritischen historische Gegenwart gegenwärtig machen soll. Zeitgenossen­
Intelligenz. wecken muss, ihn hinter sich zu lassen. So veranstal­ schaft bedeutet folglich für diejenigen, die Kunst produzieren,
tet man Symposien mit Titeln wie Beyond What Was Contempo­ ebenso wie für diejenigen, die die Kunst ihrer Zeit in Gedanken
��ry Art6, um zu signalisieren, dass die vermeintlich geschichtslo­ zu erfassen versuchen, viel mehr als die bloße Teilhabe an der
se Phase der Gegenwartskunst selbst nur eine historische Episode chronologischen Zeit. Von Boris Groys stammt der schöne Ge­
ist, der eine andere folgen kann. Allerdings ist es symptomatisch, danke, dass der Zeitgenosse, wie jeder gute Genosse, Gefährte
dass die Krt
i ik an der Geschichtslosigkeit der Gegenwartskunst oder Kamerad, der eigenen Zeit helfen, ihr beispringen sollte,
mit Vorliebe von Akteuren der gegenwärtigen Kunstwelt selbst wenn es sch"'�erig wird - zum Beispiel dann, wenn sie als un­
formuliert wird. Denn das lässt darauf schließen, dass die Post­ produktiv, als in klebriger Immanenz befangen, als indifferent
histoire-Diagnose nicht die ganze Wahrheit über die Gegenwarts­ und bedeutungslos wahrgenommen wird.7 Der eigenen Zeit ge­
kunst aussprechen kann. Wenn dem aber so ist, so muss dies genüber in dieser Weise treu zu sein, ein guter Genosse oder eine
auch bedeuten, dass signifikante Bestände der Gegenwartskunst gute Genossin zu sein, bedeutet dabei nicht zuletzt, in das Kon­
gegen die kultur pessim isti sche Diagnose auch ganz anders ge­ tinuum der chronologischen Zeit gewisse Diskontinuitäten ein­
deutet werden können. Tatsächlich gibt es einigen Grund, hier zufügen. Mit der Zeit zu sein, kon-temporär zu sein, heißt, so
nicht vorschnell das Kind mit dem Bade auszuschütten. Was wä­ formulien es Giorgio Agamben, die Zeit zu spalten, Zäsuren ein­
re, wenn man die Absetzung der Gegenwartskunst von der Pro­ zufügen, die sie allererst lesbar machen.8 Denn um den histori­
grammatik der Modeme weniger als einen Ausstieg aus der Ge­ schen Ort der Gegenwart zu bestimmen, muss man die Gegen­
schichte denn als eine kritische, eine begründete Wendung gegen wart zur Vergangenheit in ein Verhältnis setzen, und zwar so,
bestimmte Aspekte der Moderne verstünde? Folgt man dieser dass die Gegenwart durch dieses Verhältnis eine Richtung, die
Intuition, so verliert freilich der Begriff Gegenwartskunst so­ Richtung einer historischen Entwicklung erhält.
gleich seinen problematisch neutralistischen Sinn und wird nor­ Welche Zäsuren aber lassen sich setzen, um die Gegenwart der
mativ als eine Figur des Fortschritts an kritischem Bewusstsein Gegenwartskunst in diesem Sinne näher zu konturieren? Der
vom Gehalt der Moderne lesbar. mexikanische Kunstkritiker und Kurator Cuauhtemoc Medina

12 13
bemerkt in seinem Beitrag zu einem Sammelband über die Fra­ so fasst es Theodor W. Adorno bündig, »der bereits vollzogenen
ge What Js Contemporaty Art?, dass in dieser Frage keineswegs [...] Regression, wirkt nicht nur jede positive Fortschri.ttslehre,
Einigkeit herrscht: Ein Nachschlagewerk mit dem Titel Theories sondern jede Behauptung eines Sin nes der Geschichte proble­
and Documents of Contemporary Art ni mmt beispielsweise 1945 matisch affirmativ•<10• Dieser Einschnitt hatte auch Auswirkun­
zum Ausgangspunkt, die Tate Modern hingegen organisiert ihre gen auf den ästhetischen Diskurs. Vor seinem Hintergrund konn­
Bestände der Gegenwartskunst im Blick auf die künstlerischen te sich die Rede von einer Fortschrittlichkeit der Kunst nur
Produktionen nach 1965, und in jüngerer Zeit wird verstärkt noch auf solche Werke beziehen, die dem falschen Optimismus
auch erst 1989 als dasjenige Datum genannt, durch das die Ge­ des idealistischen Fortschrittsmodells entgegenarbeiteten. Dies
genwart der Gegenwartskunst Profil gewinnen solP schlug sich nicht zuletzt in einer künstlerischen Kritik an der
An dieser auf den ersten Blick sehr heterogenen Reihe -1945, von der idealistischen Ästhetik als Ausdruck von Freiheit ver­
1965, 1989-fall t jedoch ein Verbindendes auf: Die Daten lassen herrlichten Schönheitskonvention nieder. So ist bereits für die
sich mit verschiedenen Krisen moderner Fortschrittserzählun­ vielleicht bis heute einflussreichste (nachkriegs-)modernistische
gen in Verbindung bringen, die auf je unterschiedliche Weise mit Ästhetik-die von Adorno -nicht mehr die Kategorie des Schö­
der Geschichte der Kunst verknüpft sind. Wenn es richtig ist, nen, sondern die des Erhabenen entscheidend: An die Stelle der
dass sich der Begriff der Gegenwartskunst programmatisch von selbstgerecht über ihr Anderes triumphierenden Schönheit tritt
dem der Moderne absetzt, und zwar in einer Weise, die die mo­ eine Arbeit des Formlosen im Herzen der (dadurch nicht mehr
dernen Fortschrittsideen mit betrifft, s o haben wir es hier tat­ affirmativ schönen) FormY
sächlich mit einer signifikanten Reihe zu tun. Statt aber aus die­ Die zweite Schwelle, von der Tate etwas willkürlich auf das
sem Zusammenhang -wie die Vertreter der Posthistoire-These Jahr 1965 datiert, steht für einen Entwicklungsstand der Kunst,
-kurzerhand zu folgern, dass die Gegenwartskunst für eine Kri­ der nicht mehr ohne Weiteres mit den Kategorien der nach­
se de s Fortschritts überhaupt steht und also der Begriff des Fort­ kriegsmodernistischen Ästhetik kompatibel ist. Denn die Kunst
schritts im Blick auf die Gegenwartskunst selbst gar keinen Sinn wendet sich in den 1960er Jahren mit Nachdruck gegen das Sys­
mehr ergibt, sollte man, so meine Überzeugung, die künstlerische tem der Künste sowie gegen die Einheit des Werks -gegen Vo­
Kri tik moderner Fortschritts- und Geschichtsmodelle selbst als raussetzungen also, welche die Ästhetik der 1950er Jahre auch
Fortschritt werten. Und das gilt für alle drei der genannten Etap­ dort noch bestimmen, wo sie sich ins Zeichen des Erhabenen
pen. stellt. Zwar beginnt die Entwicklung zu offenen und intermedia­
Das erste Datum, 1945, markiert eine Schwelle, nach der es len Werken bereits früher, aber in den 1960er Jahren verstärkt
nicht mehr möglich ist, Geschichte nach Hegel'schem Modell sich diese Tendenz derart, dass sie unabweisbar und somit für die
unmittelbar als Fortschritt im Bewusstsein der Freiheit zu fas­ modernistische Kunsttheorie zum Problem wird. Denn es be­
sen. Denn es steht für die Erfahrung einer politisch-moralischen gegnen nun immer häufiger Werke, die sich weder der Tradition
Katastrophe von derartigen Ausmaßen, dass diese Auffassung in allein einer Kunst zuordnen lassen noch überhaupt sich auf die
ihren Grundfesten erschüttert werden musste. Nach Auschwitz, traditionellen künstlerischen Medien beschränken, um stattdes-

14 15
sen neue Technologien und industrielle Produktionsweisen in den sophischen Ästhetik zuwendet. Der in diesem Zusammenha ng
Horizont künstlerischen Schaffens einzulassen. Überdies geben maßgeblichen, weil auch in Reaktion auf die entsprechenden
die Werke oftmals nicht mehr zu erkennen, wo die Grenze z u Entwicklungen in der Kunst ausgebildeten ästhetischen Theorie
ihrem nicht-künstlerischen Außen verläuft; vielmehr destabilisie­ zufolge haben wir es mit einer Situation zu tun, die nicht das
ren sie diese gezielt. Durch diese Entwicklungen gerät d i e na ch­ Ende der Kunst und ihrer Geschichte, sondern lediglich das Ende
kriegsmodernistische Kunsttheorie, die, bei aller Kritik der idea­ einer bestimmten Kunsttheorie beziehungsweise Ästhetik samt
listischen Ästhetik, noch an der [dee geschlossener Werke und ihrem eindimensionalen Modell von Fortschritt und historischer
an der Notwendigkeit einer Einteilung der Kunst nach Künsten Entwicklung b edcutc t.12
festhält, in eine Krise - und mit ihr der Begriff des künstleri­ Dass sich die Kunst seit den 1960er Jahren nicht mehr in die
schen Fortschritts. Denn angesichts hybrider und offener Werke Entwicklungsgeschichten der traditionellen Kunstgattungen ein­
erscheint es auf den ersten Blick unmöglich, überhaupt noch ordnen lässt, ja dass die entgrenzten Werke überhaupt nicht mehr
En twicklungslogiken zu identifizie ren Die entgrenzten Werke
. als ein objektiv Bestimmtes gegeben, sondern aufgrund ihrer of­
scheinen sich nämlich nicht nur dem Vergleich mit der Kunst der fenen Form vielmehr nachdrücklich auf ihr Konstituiertwerden
Ve rgangenheit zu entziehen weil sie sich - als intermediale -
, durch einander widerstreitende Interpretationen, Lektüren, Er­
nicht mehr eindeutig vor dem Hintergrund je einer Tradition schließungen verweisen, erscheint in dieser Perspektive weniger
(der Musik, der Malerei, der Bildhauerei, der Literatur usw.) lesen als das Symptom einer generellen Geschichtsvergessenheit denn
und beurteilen lassen, sie sind - durch ihre unklaren Grenzen als Manifestation eines angemessenen Verständnisses der Ge­
zur nicht-ästhetischen Lebenswelt- noch nicht einmal mehr als schichtli chk eit von Kunst. Tatsächlich zeigt schon ein oberfläch­
ein objektiv Bestimmtes gegeben. Denn es ist hier vielfach un­ l ich er Blick auf die durch K onj unkturen, Spannungsverluste,
klar, welc hes Element überhaupt noch zum Werk zu zählen ist Latenzzeiten und Wi ederentdecku ngen geprägten Rezeptions­
und welches ni cht mehr. geschichten beliebiger Werke, dass deren geschic htliches Leben
Dieser Umbruch ist sicher der für die Gegenüberstellung von nicht in der Rolle aufgeht, die ihnen von einer Fortschrittsge­
Gegenwartskunst und moderner Kunst entscheidende, weil hier schichte zugewiesen werden mag. Historisch wandelbare Erfah­
die mit dem Begriff des High Modernism assozüerte Kunsttheo­ rungen erschließen die Werke auch in ihrem Innovationspoten­
rie der Nachkriegsmoderne ausdrücklich an eine Grenze kommt, zial immer wieder neu, und umgekehrt lässt das Ausbleiben
und zwar nicht zuletzt hinsichtlich ihrer Begriffe von Fortschritt solcher Erschließungen die Werke in Bedeutungslosigkeit versin­
und Geschichte. Entsprechend muss auch die Posthistoire-Dia­ ken. Daran zeigt sich übrigens auch, dass Zeitgenossenschaft
gnose als Indikator für eine zweifelsohne tiefgreifende Verände­ nicht irgendeine Zusatzqualität ist, die Kunstwerke haben kön­
rung verstanden werden. Jedoch kann diese Veränderung in einem nen oder auch nicht, sondern dass sie für ihren Begriff wesent­
ganz anderen Licht erscheinen, wenn man sich in kunsttheoreti­ lich ist. Alle bedeutende Kunst, alle Kunst im emphatischen Sin­
scher Hinsicht von den kulturpessimistischen Diagnosen ab- und ne, ist zeitgenössisch. Sie hat Bedeutung für die Gegenwart.
einer nicht minder tiefgreifenden Neu orientierung in der philo-

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Das hat Konsequenzen auch für die Kanon-Diskussion. Statt wicklung in der Kunst ging mit Letzterer freilich eine weitere
von der transhistorischen Gültigkeit großer Werke auszugehen, Kritik an den modernistischen Fortschrittsnarrativen einher:
rückt nun der Umstand in den Blick, dass sich solche Größe Problematisch \VIlrde nun verstärkt deren Verengung auf das, was
selbst historisch bildet: in der u n d durch die Geschichte ihrer die Kritik polemisch, aber treffend als NATO-Kunst bezeichnet
Neu- und Wiedererschließungen in jeweils zeitgenössischen Kon­ hat.14 Wenn es hier um eine kritische Reflexion des Universalisti­
texten. Das bedeutet auch, dass der Kanon in jedem Moment schen Anspruchs der westlichen Moderne im Zeichen multipler
zur Disposition steht oder jedenfalls prinzipiell stehen kann, Modemen geht, um die Anerkennung einander durchdringender
man muss ihn sich dynamisch vorstellen. Die vielen Wiederent­ Genealogien und komplexer Übersetzungsverhältnisse, so steht
deckungen von vergessenen Künstlern und Künstlerinnen oder deren Untersuchung nicht zuletzt auch im Dienste eines Verständ­
Kunstwerken durch Protagonisten der zeitgenössischen Kunst nisses der Gegenwart, das diese gerade nicht als ort- und zeitlos
wären dann ebenfalls nicht, jedenfalls nicht allesamt, Ausdruck vorstellt, sondern in ihrer jeweiligen geografischen, kulturellen
eines bloß subjektiven Retro-Geschmacks, der sich sein Mate­ und historischen Spezifik vergegenwärtigt.
rial zum Zwecke individueller Distinktion einverleibt, sondern Keines der drei genannten Daten dokumentiert mithin den
Ausdruck eines komplexeren Verständnisses von (Kunst-)Ge­ Ausstieg der Gegenwartskunst aus der Geschichte - als wollten
schichte. Und es ist sicher nicht verfehlt, darin auch eine Kor­ Künstler und Künstlerinnen heute die schlechthin existenzielle
rektur im Verständnis der Moderne selbst zu sehen. Obwohl die Frage umgehen, ob Fortschritt sei. Vielmehr stehen die Daten in
Moderne im Rahmen modernistischer Theoriebildung zuweilen jeweils anderer Weise für ein Umdenken in dieser Frage, das be­
erscheint, als gäbe es für sie nur eine einzige zeitliche Richtung inhaltet, Fortschritt nicht mehr notwendig mit der Metaphorik
- die nach vorne -, ist sie, worauf Jacques Ranciere aufmerksam des linearen Voranschreitens zu assoziierenY Insofern dieses
gemacht hat, faktisch doch mindestens ebenso durch bahnbre­ Umdenken aber nicht nur in kritischer Auseinandersetzung mit
chende Neuaneignungen der Tradition geprägt. Die moderne >>Tra­ modernen Geschichts- und Fortschrittsmodellen erfolgt, sondern
dition des Neuen<< wäre unzureichend verstanden, ignorierte dabei zugleich an das aufklärerische Potenzial der Moderne an­
man die »Neuheit der Tradition<<, die mit ihr einhergeht.B knüpft, kann es auch als eine kritische Selbstüberschreitung und
Im Zeichen einer Auseinandersetzung um d. as Verständnis Selbstüberwindung der Modeme begriffen werden. Besonders
von Modernität, Geschichte und Fortschritt steht auch die jüngs­ evident wird das bezeichnenderweise gerade an der jüngsten der
te Schwelle, die mit dem Begriff der Gegenwartskunst assozüert genannten Entwicklungen in der Gegenwartskunst, denn ange­
wird: 1989. Das Datum steht weltpolitisch für das Ende des Kal­ sichts der global ungleichzeitig und lokal spezifisch sich entfal­
ten Krieges und die sogenannte Globalisierung, unter deren tenden Modernen stellt sich die Frage nach dem Verbindenden.
Überschrift sich einerseits die Durchsetzung eines ebenso global Gerade diese Entgrenzung, die Entgrenzung der Moderne selbst,
operierenden wie neoliberal-deregulierten Kapitalismus vollzieht, forciert mit anderen Worten noch einmal die Frage nach dem
andererseits aber auch eine neue Aufmerksamkeit für Fragen Begriffder Moderne. Die avancierte Gegenwartskunst bezieht sich
des Postkolonialismus zu verzeichnen ist. Im Blick auf die Ent- also auf die Moderne offenkundig nicht in der Weise, dass sie

18 19
mit ihrem Projekt abgeschlossen hätte; sie ist nicht mit ihr »fer­ oder Ersetzung im Ganzen -, relativiert sich dadurch keines­
tig« in einem Sinne, der alles mit ihr Assoziierte hinter sich ge­ wegs, dass es sich um einen für das Verständnis von Kunst weit­
lassen hätte. Die Gegenwart der Gegenwartskunst scheint viel­ reichenden Umbruch handelt. Denn sofern sich die ntodemisti­
mehr die einer sich kritisch selbst transformierenden, einer schen Ästhetiken, bei aller Unterschiedlichkeit, ausnahmslos an
deshalb als wesentlich unvollendet zu denkenden Moderne zu der Vorstellung eines in sich geschlossenen und klar einer Kunst

sem. zuzuordnenden Werks orientieren, wird ein ganzes kunsttheore­


Dafür spricht auch, dass die These des Bruchs selbst noch im tisches Paradigma durch kunstpraktische Entwicklungen heraus­
Blick auf das Verhältnis zu kurz greift, das die entgrenzte Kunst gefordert, die sich dezidiert gegen das geschlossene Kunstwerk
der Gegenwart zur Ästhetik der Nachkriegsmoderne unterhält. kehren und gezielt die Grenzen zwischen den Künsten und zwi­
So lässt sich etwa der Durchbruch zu offenen Werkformen durch­ schen Kunst und Nichtkunst destabilisieren. Insofern diese Ent­
aus auch als Konsequenz aus dem Innendruck deuten, unter wi klungen also zentrale begriffliche Voraussetzungen der (nach­

den die geschlossene Form bereits unter dem Einfluss einer die knegs-)modernistischen Kunsttheorie und Ästhetik betreffen
negative Arbeit der Formlosigkeit betonenden Ästhetik des Er­ spricht einiges dafür, den Begriff der Gegenwartskunst mit die�
habenen geraten war. Es ließen sich noch andere solcher Zusam­ sem Umbruch zu assoziieren. Wenn diese Einführung- wie alle
menhänge rekonstruieren. Dass einige unter dem Begriff der �ände der Reihe, in der sie erscheint, eine Theorieeinführung .:.

Gegenwartskunst firmierende Sammlungen oder Dokumentatio­ ihren Ausgang also nicht schon bei der Kunst der Nachkriegs­
nen Werke mit aufnehmen, die dem High Modernism der 1950er modeme, sondern bei jenen seit den 1960er Jahren sich intensi­
Jahre zugerechnet werden, und umgekehrt Institutionen, die sich vierenden Entwicklungen zur Entgrenzung der Kunst und der
unter den Titel der modernen Kunst stellen, wie beispielsweise Künste nimmt, so geschieht dies deshalb, weil es hier um einen
das Frankfurter Museum für Modeme Kunst (MMK), als Häu­ theoretischen Paradigmenwechsel geht, bei dem nichts Geringe­
ser bekannt sind, in denen aktuelle Positionen der Gegenwarts­ res auf dem Spiel steht als unser Begriffvon Kunst - wenn auch
kunst gezeigt werden, mag als ein weiteres Indiz dafür zählen, freilich umstritten ist, wie das neue kunsttheoretische Paradig­
dass die Spannung, die der Begriff der Gegenwartskunst zu dem ma genau ausbuchstabiert werden sollte.
der modernen Kunst unterhält, nicht im Sinne eines absoluten Die Perspektive dieser Einführung ist folglich eine systemati­
Bruchs, sondern im Sinne einer kritischen Auseinandersetzung s he. Sie_ konzentriert sich auf Grundprobleme von Kunsttheo­

mit dem Projekt der Moderne verstanden werden sollte, durch ne und Asthetik, die sich im Blick auf die Entwicklungen in der
die allein ihm die Treue gehalten werden kann. Kunst der letzten fünfzig Jahre auf besonders nachdrückliche
Obwohl dies alles darauf hindeutet, wie der mit den Tenden­ Weise neu gestellt haben. Aus den vielfältigen und thematisch
zen zur Entgrenzung der Kunst und der Künste in den 1960er überaus weitgefächerten Beiträgen zur Gegenwartskunst greift
Jahren beginnende kunstpraktische und -theoretische Umbruch Sie daher nur solche heraus, die sich ausdrücklich auf die ent­
verstanden werden sollte, nämlich im Sinne einer kritischen Fort­ sprechenden kunsttheoretischen Probleme beziehen. Dabei ist je­
setzung des modernen Projekts - und nicht seiner Destruktion doch die disziplinäre Zuordnung der Beiträge ebenso wenig ent-

20 21
scheidend wie die Frage, ob sie überhaupt einem akademischen risierung des halben Jahrhunderts gegeben werden, das die Ge­
Kontext zuzurechnen sind: Die in diesem Zusammenhang relc· genwart der Gegenwartskunst nach dem hier vertretenen Ver­
vante Theoriearbeit stammt aus der Philosophie ebenso wie aus ständnis bereits andauert. Aber solche Anhaltspunkte werden
. r von Kunstkriti·
kunstwissenschaftliehen Einzeldisziplinen ode sich allein aus der Diskussion der kunsttheoretischen Debatten
kern, Kuratoren oder Künstlern. Die Einführung unternimmt ergeben, die auf die Entwicklungen in der Kunst reagiert haben.
den Versuch einer Strukturierung des zwischen den akademischen Aus dieser Konzentration ergibt sich weiterhin, dass diese Ein­
Disziplinen, aber auch zwischen Acadcmia und Kunstwelt ge­ führung keineswegs den Anspruch erhebt, in die äußerst vielfäl­
führten kunsttheoretischen Diskurses in vier Kapiteln. Sie stellt tigen Therrn!n einzuführen, die in der Gegenwartskunst verhan­
zunächst zwei Ansätze vor, die den kunstpraktischen und -theo­ delt werden; diese finden nur insofern Erwähnung, als sie für
retischen Umbruch der letzten fünfzig Jahre in einem allgemeine­ die kunsttheoretischen Probleme einschlägig sind, die diese Ein­
ren Rahmen diskutieren (Kapitel 1), um sodann den lmplikatio­ führung ins Zentrum stellt - ihnen jeweils als solchen gerecht
nen dieses Umbruchs auf einzelnen Problemfeldern näher nach­ werden z�1 wollen bedeutete, den kunsttheoretischen Fokus zu­
zugehen. Die den Diskurs um die Gegenwartskunst strukturieren­ gunsten umfassender interdisziplinärer Spezialdiskussionen auf­
den Probleme betreffen, erstens, die Frage, wie Partizipation an zugeben, von denen die meisten einen eigenen Einführungsband
und durch Kunst näher bestimmt werden kann (Kapitel li), zwei­ verdienten.16 Schließlich kann es hier auch nicht darum gehen,
tens die Frage nach dem Schicksal der traditionellen Kunstgat­ einen auch nur atmähcrnd vollständigen Überblick über die über­
tungen und der mit ihnen verbundenen theoretischen Probleme aus vielfältige Kunstpraxis zu geben, die die gegenwärtige Kunst­
(Kapitel lll) sowie, drittens, die selbst noch einmal in sehr verschie­ welt weltweit in Bewegung hält.17 Statt den zum Scheitern verur­
denen Dimensionen geführte Debatte um das Verhältnis von teilten Anspruch auf empirische Vollständigkeit zu erheben, geht
Kunst und Nicht-Kunst (Kapitel IV). es dieser Einführung darum, einige Bausteine für einen normati­
Damit ist bereits angezeigt, was von dieser Einführung nicht ven Begriff von Gegenwartskunst zusammenzutragen. Damit
erwartet werden sollte. Es kann nicht darum gehen, die Kunst­ will sie sich einerseits, so viel sollte bereits jetzt deutlich gewor­
geschichte der letzten fünfzig Jahre zu erzählen, die hier unter den sein, gegen die kulturpessimistische Lesart der Gegenwarts­
den Titel der Gegenwartskunst gestellt werden. So bedeutsam kunst wenden, andererseits aber auch gegen die Bereiche der ge­
eine solche Geschichte gerade im Blick auf die Posthistoire-The­ genwärtigen Kunstwelt, die von den kulturpessimistischen Dia­
se wäre, die die Gegenwartskunst nicht zuletzt deshalb verwirft, gnosen durchaus getroffen werden. Die Perspektive dieser Ein­
weil sie ihr jede geschichtliche Entwicklung abspricht, so wenig führung ist also keineswegs neutral: Sie entspricht dem Programm
kann ein solches, auf Detailstudien angewiesenes Unternehmen einer als kritisches Projekt verstandenen Kunsttheorie, nämlich
Gegenstand der vorliegenden Einführung sein. Zwar werden his­ ein Verständnis der Kunst im Lichte ihrer besten Möglichkeiten
torische Zusammenhänge immer wieder eine Rolle spielen, und zu entwickeln. Diese Perspektive bestimmt auch die Diskussion
auf diese Weise werden auch ein paar weitere (über das eben der theoretischen Positionen, die in dieser Einführung vorge­
Skizzierte hinausgehende) Anhaltspunkte für die interne Histo- stellt werden sollen. Ihr Ziel ist die Einführung in eine noch an-

22 23
dauernde Debatte um kunsttheoretische und ästhetische Grund­ I. Entgrenzung und Erfahrung
lagenfragen, die sich an Begriff und Phänomen der Gegenwarts­
kunst richten. Sie will diese Debatte weniger in der Pseudoob·
jektivität neutraler Darstellung stillstellen, denn, selbst streitbar,
zu ihrer FortSetzung und Vertiefung anregen.

Während sich für die in den letzten fünfzig Jahren zu verzeich­


nenden Entwicklungen hin zu intermedialen und offenen Wer·
ken der Begriff der Entgrenzung durchgesetzt hat, ist in der äs­
thetischen Theorie nach 1970, besonders in der deutschsprachigen
philosophischen Ästhetik, parallel dazu noch ein anderer Be­
griff wichtig geworden: der der Erfahrung. Hierzulande standen
denn auch beide Begriffe -Entgrenzung und Erfahrung -in den
letzten Jahren im Zentrum kunsttheoretischer Debatten um das
Verständnis der Gegenwartskunst.1 Zwar mag die Zentralstel­
lung dieser beiden spezifischen Begriffe besonders die deutsch­
sprachige Diskus sion charakterisieren; doch werden unter ihrer
Überschrift Motive und Probleme verhandelt, die von so grund­
sätzlicher Natur sind, dass sich auch die internationale Diskus­
sion auf sie beziehen lässt.
Nun konzentriert sich der eine der beiden Begriffe, der der
Entgrenzung, eher produktionsästhetisch auf die neuartigen For­
men, die die Kunst seit den 1960er Jahren annimmt, während der
andere, der der Erfahrung, eher rezeptionsästhetisch die Wir­
kungen fokussiert, die von der Kunst ausgehen. Weil die beiden
Begriffe nicht auf dieselben Problernfelder antworten, werden
sie in den beiden folgenden Abschnitten auch zunächst getrennt
voneinander diskutiert. Gleichwohl aber wird sich zeigen, dass
beide Diskussionen auch aufeinander verweisen. So ist der Be­
griff der Erfahrung nicht zuletzt in Reaktion auf die durch die
Entgrenzungstendenzen in der Kunst ausgelöste Krise des Werk-

24 25
begriffs zum Schlüsselbegriff ästhetischer Theoriebildung gewor­ Anband von zwei besonders einflussreichen Texten - Um­
den. Diese kunstpraktischen Entwicklungen sind, wie wir sehen berto Ecos »Die Poetik des offenen Kunstwerks«2 (Abschnitt 1)
werden, zwar nicht der einzige, aber immerhin doch ein promi­ und Rüdiger Bubners für die erfahrungstheoretische W�mde in der
nenter Grund für die Theorie, die Spezifik des Ästhetischen philosophischen Ästhetik bah�brcchendem Aufs�tz »Uber eini�e
.
überhaupt nicht mehr in bestimmten Objekteigenschaften, also Bedingungen gegenwärtiger Asthctik«3 (Abschmtt 2) - soll die­
nicht mehr im objektivierbaren Werk aufzusuchen. Stattdessen ser Zusammenhang nun weiter erhellt werden. Zwar konzentrierte
wird begrifflich von Werk auf Erfahrung umgestellt, das heißt, sich ein nicht unbeträchtlicher Teil der erfahrungstheoretischen
die Spezifik des Ästhetischen wird nun in einem besonderen Ver­ Diskussion, die in der Philosophie im Anschluss an Bubner ge­
hältnis zwischen interpretierendem Subjekt und wesentlich be­ führt worden ist, auf die Frage, wie die Struktur der ästhetischen
deutungsoffenem Objekt ausgemacht. Dadurch wird die Idee eines Erfahrung näher zu fassen sei, so dass die kunsttheoretische Fra­
objektiv gegebenen Werks in einer Weise unterlaufen, dass die ge nach dem Gegenstand dieser Erfahrung zwischenzeitlich so
explizit offenen Werkformen nun geradezu als Paradigma des weit in den Hintergrund rückte, dass sich der Eindruck der Kunst­
Ästhetischen erscheinen. Die enge Verzahnung der Diskussio­ fremdheit der entsprechenden Diskussion ebenso nahelegen konn­
nen zeigt sich aber nicht nur daran, dass sich die Umstellung äs­ te wie die falsche Alternative zwischen »Rezeptions-« und »Pro­
thetischer Theoriebildung auf den Begriff der Erfahrung durch­ duktionsästhetik«. Doch weisen gerade die beiden Klassiker der
aus als Antwort auf die Entgrenzungstendenzen in der Kunst philosophischen Diskussion in ihrer Komplementarität - �m·
verstehen lässt. Vielmehr wird der Zusammenhang von Entgren­ berto Ecos OperaAperta wurde 1962 erstpubliziert, Bubners ,.Uber
zung und Erfahrung auch im Blick auf die Kunstpraxis selbst einige Bedingungen« 1973 - auf einen engen Verweisungs:-usam­
evident. Im näheren Blick auf die offenen Werkformen zeigt menhang zwischen kunst- und erfahrungstheoretischen Uberle­
sich nämlich, dass diese gar nicht unabhängig von der Instanz gungen hin, der für die Theorie der Gegenwartskunst auch dort
ihrer Erfahrung -von den Subjekten, die sich intcrpetierend auf noch instruktiv ist, wo man sich nicht explizit auf diese Texte
sie beziehen - gedacht werden können. Zu ihrer vollen Entfal­ bezieht.
tung bedürfen die offenen Werke ganz ausdrücklich des inter­
pretierenden Engagements, wenn nicht gar ganz handgreiflicher
Interventionen vonseiten derer, die sich auf sie einlassen. Wir ha­ 1. Das offene Kunstwerk
ben es hier mit Werken zu tun, die, anders als die selbstgenüg­
sam in sich geschlossenen Werke, bereits ihrer Form nach mit Was ist ein offenes Kunstwerk? Der Ausdruck, so gibt Umberto
ihren, wenn nicht sogar auf ihre Interpreten rechnen. In der of­ Eco selbst zu bedenken, ist unscharf (Eco, 30). In gewisser Hin­
fenen Form neuerer Kunst manifestiert sich die aktive Rolle, die sicht nämlich könne jedes Kunstwerk offen genannt werden. Denn
den Interpreten bei der Konstitution des Werks als Werk zu­ auch das organische, das formal in sich geschlossene Kunstwerk
kommt: Es wird erst durch sein Interpretiertwerden ins Werk ge- , kann aus unendlich vielen Perspektiven gesehen und aufgefasst
setzt. werden, ohne doch dadurch aufzuhören, es selbst zu sein. Und

26 27
gemeinhin halten wir eben dies für eine besondere Qualität von stets singulär, in der Relation zwischen offener (grafischer) No­
Kunstwerken. Jedoch sind die künstlerischen Produktionen, die tation und konkreter Interpretation. So existieren von Cardews
Eco Anfang der 1960er Jahre beschreiben will, offen in einem Trelftise beispielsweise sehr verschiedene Aufnahmen, votl denen
sehr viel konkreteren Sinn. Sie erscheinen wie >»nicht fertige< keine auch nur ansatzweise etwas mit den anderen zu tun zu
Werke, die der Künstler dem Interpreten mehr oder weniger wie haben scheint.
die Teile eines Zusammensetzspiels in die Hand gibt, scheinbar So sehr also beide Redeweisen zu unterscheiden sind - die
uninteressiert, was dabei herauskommen wird<< (30f.). Ein Kunst­ systematisch-metaphorische Rede von der Offenheit des Kunst­
werk ist in der diagnostischen Lesart also dann offen zu nen­ werks im Sinne seiner generellen Bedeutungsoffenheit und die
nen, wenn es sich erst durch die Intervention eines Interpreten diagnostisch-buchstäbliche Rede von der Offenheit des neueren
konkret realisiert. So bleibt es etwa, das ist eines von Ecos Bei­ Kunstwerks im Sinne seiner konkreten Unvollendetheit -, so sehr
spielen (vgl. 27), dem jeweiligen Interpreten von Karlheinz Stock­ ist auf der anderen Seite jedoch ernst zu nehmen, dass beide Re­
hausens Klavierstück XI überlassen, in welcher Reihenfolge er deweisen durchaus auch in einem Zusammenhang miteinander
die musikalischen Phrasen montiert, die auf einem einzigen gro­ stehen. Schließlich, so Eco, wird die Instanz des Interpreten als
ßen Blatt derart angeordnet sind, dass sich kein Hinweis auf ihre signifikanter Faktor im Leben eines Kunstwerks in beiden Ver­
korrekte Abfolge entnehmen lässt. Denkt man jedoch an grafi­ ständnissen anerkannt. Auch die Rede von der Bedeutungsoffen­
sche Notationen, wie sie von Leuten wie Earle Browne (Four Sys­ heit des Kunstwerks impliziert nämlich bereits eine entwickelte
tems), Roman Haubenstock-Ramati (Graphie Music) oder Corne­ Sensibilität für den Umstand, dass ein Kunstwerk nicht nur eines
lius Cardew (Treatise) entwickelt worden sind, erscheint Stockhau­ Schöpfers bedarf, der es hervorbringt, sondern auch fortgesetz­
sens Klavierstück XI noch vergleichsweise wenig offen. Während ter Akte kongenialer Interpretation, die es immer wieder neu
dieses dem Interpreten lediglich die Entscheidung über die Rei­ erschließen und so in der Geschichte seiner Rezeption lebendig
henfolge der ansonsten traditionell notierten und also weitge­ halten.
hend festgelegten Phrasen überlässt, bleibt in jenen sogar noch Die neueren offenen Kunstwerke machen daher nach Eco n
i

die Gestalt der Phrasen selbst zu interpretieren. Durch solche - gewisser Hinsicht bloß explizit, was bereits auch für die ge­
grafischen - Formen der Notation wird die »Zone der Unbe­ schlossenen galt. Jedes Kunstwerk, ob formal geschlossen oder
stimmtheit<<\ die immer zwischen dem musikalischen Werk als nicht, fordert »eine freie und schöpferische Antwort« (31) von
(Vor-)Schrift und seiner Interpretation in der Aufführung be­ seinem Publikum. Denn nur die Interpretationsleistungen seiner
steht) radikal ausgedehnt, und zwar bis hin zu dem Punkt, an Betrachter, Hörer oder Leser können es schließlich beleben und
dem die Notation gerade nicht mehr leisten kann und soll, was in seinen ästhetischen Qualitäten freisetzen. Mit den explizit of­
nach Nelson Goodman doch ihre primäre Funktion s
i t: ein Werk fenen Kunstwerken tritt das Bewusstsein von der konstitutiven
von Aufführung zu Aufführung identifizierbar zu halten.5 Statt­ Funktion der interpretierenden Subjektivität für das Sein der
dessen gewinnt das Werk Gestalt erst durch die Interpretation, Werke allerdings nachdrücklich in diese selbst ein. Es wird zum
und das heißt: Es realisiert sich immer wieder neu, und zwar Formprinzip.

28 29
Indes reßektiert sich in diesem Zusammenhang ein spezifisch rocke Poetik spiegelt dies in einer Kunstauffassung, nach der
modernes Selbst- und Weltverständnis. Obwohl, wie Eco fest­ das Kunstwerk nicht mehr in seiner offen zutage liegenden Ord­
stellt (32), schon den Alten nicht entgangen ist, dass bei der Re­ nung und Bedeutung nachvollzogen, sondern als »ein zu ergrün"
zeption eines Kunstwerks stets ein subjektiver Anteil im Spiel dendes Geheimnis, eine zu leistende Aufgabe, ein Stimulans für
ist, hat dies weder in der Antike noch zunächst auch in der Fol­ die Lebhaftigkeit der Einbildungskraft« (35) entfaltet werden solL
ge dazu geführt, dass dieser Anteil explizit anerkannt und durch So sehr sich mithin für Eco bereits im Barock die ästhetisch­
die Form der Werke gefördert wurde. Man hat vielmehr lange, kulturelle Sensibilität der Moderne abzuzeichnen beginnt - es
lange Zeit alle Anstrengungen daran gesetzt, diesen Anteil zu bedurfte noch weiterer Entwicklungsschritte "zwischen Aufklä­
kontrollieren. Es wurden Mittel und Wege gefunden, die Inter­ rung und Romantik« (36), wie Eco abkürzend schreibt, in deren
pretationsspielräume einzudämmen. So kann Eco zufolge bei­ Verlauf sich das Konzept der »reinen Poesie« herausbildete, das
spielsweise selbst noch das allegorische Kunstwerk des Mittelal­ bereits die Vieldeutigkeit des Kunstwerks und das von ihm frei­
ters nur in einem sehr eingeschränkten Sinn als bedeutungsoffen gesetzte Spiel der Assoziationen zentral setzt, bevor sich dann
gelten, weil es lediglich eine überschaubare Reihe fixierter Be­ schließlich mit der im späten 19. Jahrhundert in Frankreich ent­
deutungen zulässt. Von einer Anerkennung der Freiheit der In­ standenden literarischen Strömung des Symbolismus »die erste
terpretation kann hier noch keine Rede sein. Diese Anerkennung bewußte Poetik des >offenen< Kunstwerks<< artikuliert (36). Des­
aber bildet das Zentrum des modernen (bedeutungs-)offenen sen Vertreter, Eco nennt Paul Verla.ine und Stephane Mallarme,
Kunstwerks. Entsprechend geht es um weit mehr als bloß da­ vermeiden ganz ausdrücklich den Eindruck von Eindeutigkeit
rum, ob dem Interpreten nur ein paar abzählbare oder aber un­ und arbeiten daran, jedem einzelnen Wort eine »Aura des Unbe­
endlich viele Möglichkeiten der Interpretation offenstehen: Es stimmten zu verleihen und es auf tausend verschiedene Dinge
geht nicht um eine quantitative, sondern um eine qualitative Fra· hindeuten zu lassen« (37).
ge, es geht um ein ganzes »Weltbild« (34). Indes beschränkt sich das ästhetische Programm einer radika­
Die mit wenigen groben Strichen skizzierte Entwicklung zum lisierten Bedeutungsoffenheit der Werke keineswegs auf den
(bedeutungs-)offenen Kunstwerk beginnt für Eco im Barock ­ Symbolismus. Denn Bedeutungsoffenheit ist nicht nur auch für
und zwar nicht nur deshalb, weil die dynamischen, wie in stän­ andere Hauptwerke der literarischen Moderne - wie etwa das
diger Wandlung begriffenen barocken Formen von jedem Be­ von Pranz Kafka oder James Joyce - charakteristisch, sondern
trachter, der sie auffassen will, ebenfalls eine gewisse, zuweilen bestimmt unseren Begriff der ästhetischen Modeme insgesamt.
sogar konkret physische, vor allem aber mentale Beweglichkeit So unterschiedlich die Künste und natürlich auch die einzelnen
und Aktivität fordern, sondern auch deshalb, >>weil sich hier [in Werke sein mögen, aller emphatisch modernen Kunst ist es nach
der Epoche des Barock! zum erstenmal der Mensch der Norm des Eco gemeinsam, einen endlichen Kosmos so vorzustellen, dass er
Kanonischen [...j entzieht und in Kunst und Wissenschaft einer in seinen Deutungsmöglichkeiten dennoch unbegrenzt erscheint
in Bewegung befindlichen Welt gegenübersteht, die ein schöpfe­ (vgl. 39). Man hat es mit einer Kunst zu tun, die sich >>bewußt
risch-erfinderisches Verhalten von ihm verlangt« (35). Die ba- als offen gegenüber der freien Reaktion des Lesers setzt<< (ebd.).

30 31
Wiederum sieht Eco im Ästhetischen ein weiteres kulturelles spielsweise auch Alexandcr Calders Mobiles, die als kinetische
Selbstverständnis sich manifestieren: An »die Stelle einer nach Objekte tendenziell selbst, und zwar m i Wortsinn, in Bewegung
allgemeinen Gesetzen geordneten Welt !istJ eine auf Mehrdeu­ sind und daher immer neue Ansichten generieren, ohne dafür
tigkeit sich gründende getreten, sei es im negativen Sinne des aber der praktischen Mithilfe des Betrachters zu bedürfen. Noch
Fehlens von Orientierungszentren oder im positiven einer dau­ überraschender als der konzeptuelle Kurzschluss des vielleicht
ernden Überprüfbarkeit der Werte und Gewißheiten« (38). Ob ohnehin nicht sehr glücklich gewählten, aber jedenfalls ganz an­
die Erfahrung einer mehrdeutigen Welt eher als Krise oder als ders eingeführten Begriffs »Werk in Bewegung<< mit bewegter
Versprechen zu deuten ist, ist für Eco dabei nicht eigentlich von Kunst ist aber vielleicht, dass Eco auch Beispiele aus dem Be­
Interesse (vgl. 52). Ihn interessiert allein, dass diese für die Mo­ reich der Innenarchitektur (bewegliche Wände) und des Produkt­
derne grundlegende Erfahrung sich nicht nur in wissenschaftli­ designs (umbaubare Lampen, verwandlungsfähige Sessel etc.)
chen Denkmodellen, sondern auch in der Kunst niederschlägt - nennt, um das Konzept des »Werks in Bewegung« zu illustrie­
und zwar eben in der Form einer Poetik des offenen Kunst­ ren. Nun schlägt sich der Einfluss des modernen Bewusstseins
werks. von der Veränderlichkeit alles Vorgegebenen zwar offensichtlich
Jedoch werden die neuereu, die im engeren Sinne offenen, nicht nur in der Kunst, sondern auch im flexiblen Design von
weil ganz konkret sich erst in der Interpretation vollendenden Gebrauchsdingen nieder, und sicher gibt es (zumal im Zeichen
Kunstwerke von dieser weiten Bestimmung des offenen Kunst­ der Gegenwartskunst) auch Übergangsphänomene zwischen Kunst
werks noch nicht hinreichend beschrieben. Eco führt deshalb und Design. Gleichwohl aber ist äußerst zweifelhaft, ob die Un­
eine neue Kategorie ein, um diejenigen Kunstwerke zu bezeich­ terscheidung zwischen beiden Bereichen begrifflich einfach auf­
nen, die in jeder Realisierung eine andere Erscheinungsform an­ gegeben werden so.Ute - schließlich sollte man ja selbst im Blick
nehmen: Er nennt sie »Werke in Bewej,rtmg« (42). Anders als die auf die Übergangsphänomene noch die Pole angeben können,
(bedeutungs-)offenen Kunstwerke erfordern solche Arbeiten nicht die sich da aufeinander öffnen. Ein markanter Unterschied zwi­
allein die mentale Aktivität des Interpreten, sondern überdies schen Kunst und Design legt sich nun aber ironischerweise ge­
auch seine praktische Mitarbeit an ihrer Formwerdung. Der In­ rade im Blick auf denjenigen systematischen Zusammenhang nahe,
terpret wird hier, wie es scheint, am Machen des Kunstwerks be­ den Eco zuvor im Blick auf das offene Kunstwerk der Moderne
teiligt (vgl. 41); er ist in gewisser Hinsicht Teil des Produktions­ betont hatte. Zwar mag auch die umbaubare Lampe stets in ge­
prozesses. wisser Hinsicht ihre Umbaubarkeit mit vorzeigen und demon­
Die Beispiele jedoch, die Eco im Anschluss an diese Bestim­ striert die bewegliche Wand ihre Flexibilität auch dort, wo sie
mung flir »Werke in Bewegung« gibt, sind erstaunlich divers, über längere Zeit für eine bestimmte Nutzung stehen bleibt. Aber
schließen sie doch keineswegs nur solche im weitesten Sinne in­ sein jeweiliger Gebrauch schreibt dem Gebrauchsgegenstand den­
teraktiven Arbeiten ein, die tatsächlich eine konkret-praktische noch einen spezifischen Sinn zu, der ihn weitgehend bestimmt.
Intervention ihrer Betrachter provozieren und durch deren Ein­ Der Sessel bleibt bei aller Flexibilität der Form dennoch Sessel,
griffe auch immer andere Gesichter annehmen, sondern bei- dessen Sinn durch den Gebrauch, den wir von Sesseln üblicher-

32 33
weise machen, weitgehend festgelegt ist, auch wenn wir nun si­ ken in Bewegung<<. Statt eines zeitgenössischen Beispiels wählt
tuativ zwischen ein paar Formen und damit Weisen zu sitzen oder Eco in diesem Zusammenhang denn auch bezeichnenderweise
zu fläzen wählen können. Demgegenüber geht es bei der Erfahrung »eine inzwischen klassisch gewordene Antizipation« (43) eines
von Kunst, so hatte Eco im Zusammenhang mit dem (bedeutungs-) >•Kunstwerks in Bewegung<<: Mallarmes sogenanntes Liwe - eine
offenen KunStWerk selbst herausgestellt, darum, dass der Interpret Arbeit, die Mallarme nicht mehr fertiggestellt hat, zu der es aber
mit der Freiheit seiner Interpretation zugleich eine prinzipiell un­ Entwürfe gibt. Es sollte sich dabei um ein Buch handeln, das nir­
ausschöpjliche semantische Potenzialität des Kunstwerks erf
ährt. gends beginnt und nirgends endet, ein Konvolut lose im Ein­
Auch in diesem Zusammenhang geht es nicht bloß um eine band liegender Hefte, deren selbst noch einmal bewegliche und
quantitative, sondern um eine qualitative Differenz: Anders als rekombinierbare Blätter in immer neue Konstellationen gebracht
der Gebrauchsgegenstand, und sei er noch so flexibel, ist das mo­ werden können. Jeder Satz oder jedes Wort auf einer der Seiten
derne KunStWerk, in einer Formulierung von Adorno, durch und sollte mit allen anderen Sätzen oder \Y/örtern suggestive Verbin­
durch bestimmt durch seinen »Rätselcharakter«\ es ist bestimmt dungen eingehen können, so dass immer neue Sinnzusammen­
dadurch, sich jeder eindeutigen Bestimmung und also auch jedem hänge sich eröffnen, ohne doch - und das ist entscheidend - je
Zweck zu entziehen. Kunstwerke sind Dinge, schreibt Adorno, einen davon gegenüber anderen Möglichkeiten der Herstellung
»von denen wir nicht wissen, was sie sind<<7• Sofern, wie Eco an von Sinnzusammenhängen zu privilegieren: Keine Ausführung
mehreren Stellen seines Textes deutlich macht, das »Werk in Be­ eines \Y/erkes f
ällt mit einer >>letzten<< Defmition von ihm zusam­
wegung« als eine weitere Radikalisierung der bereits im (bedeu­ men, jede Ausführung realisiert das \Y/erk, aber keine »erschöpft<<
tungs-)offenen Kunstwerk der Moderne forcierten ästhetischen es. >>Jede Ausführung [. .j gibt uns das Werk ganz und befriedi­
.

Tendenz auf Unbestimmtheit verstanden werden muss, ist es von gend und gleichzeitig unvollständig, weil sie uns nicht die Ge­
einer Spannung durchzogen, die noch dem vielgestaltigsten Ge­ samtheit der Formen gibt, die das Werk annehmen könnte.<< (49)
brauchsgegenstand - eben weil er von sich aus, das heißt als Ge­ Dann allerdings versteht man die Pointe der »Werke in Bewe­
genstand des Gebrauchs8, keinen Rätselcharakter hat9 - nicht gung<< auch nicht hinreichend, wenn man einseitig betont, dass
in vergleichbarer Weise innewohnt. Das »Kunstwerk in Bewe­ der Rezipient hier am Produktionsprozess beteiligt wird. In jeder
gung<< lädt nämlich dazu ein, es in einem Akt der Interpretation Ausführung drückt sich vielmehr die Spannung zwischen der
zu konkretisieren, um zugleich jede dieser Interpretationen an Wirklichkeit, die das Werk in einer bestimmten Interpretation
ihre eigene Kontingenz zurückzuverweisen. Eben deshalb bleibt annimmt, und seinen Möglichkeiten aus. Solche Kunst zu erfah­
die Erfahrung seiner Unausschöpflichkeit in jeder einzelnen sei­ ren beinhaltet deshalb mehr als bloß die handgreiflich-praktische
ner Interpretationen oder Realisationen präsent. Fertigung einer seiner Erscheinungen oder die interpretative Fest­
So ist es sicher kein Zufall, dass das Beispiel, das Eco selbst stellung eines wie auch immer evidenten Sinnzusammenhangs.
am ausführlichsten bespricht, ebendiese Erfahrung betont - und An solcher Kunst teilzuhaben bedeutet immer auch, an der Po­
damit erneut auch die konzeptuelle Nähe zwischen den (bedeu­ tenzialität des \Y/erks teilzuhaben, die Erfahrung seiner Unend­
tungs-)offenen modernen Kunstwerken und den neueren »\Y/er- lichkeit oder Unausschöpflichkeit zu machen.

34 35
Ohnehin sollte man, wie man von Eco lernen kann, den Um­ Lear, um ein kanonisches Beispiel eines geschlossenen Kunst­
stand, dass es sich bei den �Werken in Bewegung« um Werke werks zu nehmen, kann offenbar nicht schlichtweg alles (Belie­
handelt, die von ihren Adressaten erst zu realisieren oder zu biges) gesagt werden. Jedoch demonstriert sich die Bedeutung
vollenden sind, nicht vorschnell - wie dies häufig, durchaus auch des Stücks nicht zuletzt an der Fülle von einander zuweilen wi­
von den Protagonisten selbst, getan wird - als eine Art Demo­ derstreitenden, gleichwohl aber jeweils evidenten Interpretatio­
kratisierung der Kunstproduktion missverstehen. Denn die Asym­ nen, die es auf sich gezogen hat und weiter auf sich ziehen wird.
metrie zwischen Künstler lmd Publikum bleibt erhalten: Die Ein­ Kunst zu erfahren heißt, diese Potenzialität im Akt ihrer konkre­
griffe des Publikums ins Werk sind hier Teil des künstlerischen tisierenden Interpretation mitzuerfahren. Eine ästhetische Er­
Kalküls; sie erfolgen in einem vom Künstler gesetzten Horizont fahrung macht folglich nur, wer der Kunst gegenüber nicht in­
noch dort, wo etwa, ;vie dies heute oftmals der Fall ist, der Rah­ different bleibt.
men zwischen Kunst und Nichtkunst selbst zum Gegenstand der Nur wer sich auf den Kosmos des Werks einlässt, in ihn ein·
Auseinandersetzung wird. (Ich werde bereits im nächsten Kapi­ s teigt und sich mit ihm vertraut macht, vermag die eigentümli­
tel auf solche Fälle zurückkommen.) Das "Werk in Bewegung« ist che Opazität und Fremdheit der Kunst zu erfahren, die diese
keine •amorphe Aufforderung« zum »beliebigen Eingreifen«, son­ gegenüber jeder ihrer noch so subtilen Erschließungen behält. Die
dern »eine Einladung, sich frei in eine Welt einzufügen, die gleich­ Fremdheit der Kunst ist dann eine Implikation der intimen Aus­
wohl immer noch die vom Künstler gewollte ist« (55). Dass der einandersetzung mit ihr, nicht der Ausdruck des schlichtweg
freie Eingriff damit stets an etwas Bestimmtem orientiert ist, Unverständlichen. Das zu sagen heißt umgekehrt auch, dass man
schmälert jedoch nicht die Erfahnmg seiner Unbestimmtheit; der Kunst nur im Modus der Distanz nah sein kann; nie wird
dass wir auch bei den herausgestellt offenen Werken noch auf man sie sich endgültig aneignen, zu eigen machen können. Denn
etwas Endliches (einen wie auch immer veränderlichen Kosmos) die spezifische Würde der Kunst - genauer: ihre Autonomie -
bezogen sind, beeinträchtigt nicht die Erfahrung seiner Unend­ besteht gerade darin, dass sie sich den verstehenden Aneignun­
lichkeit, im Gegenteil: Es ist ihre Bedingung. gen, zu denen sie gleichwohl provoziert, immer auch wieder ent­
Entsprechend ist die semantische Unausschöpfbarkeit der zieht. \Vir können die Kunst nie abschließend kennen, sondern
Werke nicht zu verwechseln mit ihrer beli
ebigen Interpretierbar­ immer wieder neu nur in ihrer Potenzialität anerkennen, indem
keit. Das zeigen gerade die »Kunstwerke in Bewegung« mit Nach­ wir uns erneut auf sie einlassen. Ebendies mag ab er der Grund
druck. Jede Aus- und Aufführung einer grafischen Notation dafür sein, dass wir zuweilen zu Kunstwerken zurückkehren wie
etwa erfolgt im vollen, geradezu absoluten Anspruch auf Werk­ zu guten Freunden, dass sie für uns mehr sind als Objekte und
gerechtigk e it. Zugleich aber wird bewusst gehalten, dass es sich wir in ihrer Gegenwart mehr und anderes sein können als Sub­
hier um eine unter uniiberschaubar vielen möglichen Interpreta­ jekte, die über Objekte verfügen. Tatsächlich wäre dies auch nicht
tionen handelt. Eben darin erweisen sich die Kunstwerke in Be­ die schlechteste Bestimmung der spezifischen Freiheit, die wir in
wegung erneut als reflexiv auf eine Bedingung der Erfahrung von der Gegenwart der Kunst erfahren. Kunst ermöglichte uns dann
Kunst überhaupt. Auch beispielsweise über Shakespeares King nämlich etwas ganz anderes als bloß, wie es bei Eco zum Teil

36 37
den Anschein hat, eine Freiheit der Wahl - als wäre das Kunst­ Werken der Moderne, zu einem praktisch Ausführenden wird
werk bloß ein weiterer Gegenstand unseres Konsums. Vielmehr (wie der Musiker, der eine grafische Notation interpretiert, indem
ermöglichte sie eine »Freiheit zum Objekt«10, die nicht zuletzt er sie auf seine Weise spielt), konstituiert indes keinen Bruch mit
als eine Befreiung auch von unseren konsumistischen Objektan­ den (bedeutungs-)offenen Werken der Moderne. Jede Interpre­
eignungen verstanden werden muss. tation (also auch diejenige, die der Hörer eines traditionellen
Worauf Eco jedoch zu Recht aufmerksam gemacht hat, ist Musikstücks für sich vornimmt) erschließt schließlich das Werk
zweierlei: Zum einen müssen die jüngeren, im engeren Sinne of­ in einer bestimmten Weise und führt es in diesem Sinne aus, rea­
fenen Kunstwerke in einem internen Zusammenhang mit Ent­ lisiert es mental. Beide, die praktische wie die mentale Realisie­
wicklungen gesehen werden, die bereits die ästhetische Mo­ rung eines Kunstwerks, sind für Eco >>unterschiedliche Erschei­
derne bestimmen, zum anderen stehen beide Enwicklungsstufen nungsformen ein und derselben interpretativen Einstellung<< (29,
des offenen Kunstwerks in einem systematischen Zusammen­ FN 1): einer Einstellung, die sich des konstruktiven Moments in
hang mit einer grundsätzlichen Bedingung von Kunst überhaupt aller Interpretation ebenso bewusst ist wie des Umstands, dass
So haben bereits die (bedeutungs-)offenen Werke der Moderne das Werk sich den Konstruktionen, die es fordert, niemals un­
eine Bedingung aller Kunstrezeption hervorgetrieben und zum terordnen wird.
Gestaltungsprinzip gemach t - dass nämlich die Bedeutung eines Von diesem Zusammenhang her f
ällt nicht nur neues Licht
Werks sich erst in der Interpretation ergibt, und das heißt, dass auf die vormoderne Kunst, die sich auch gegen die Regeln ihrer
sie stets in einem Ve rhältnis, einer Relation zur interpretieren­ jeweiligen Poetiken erschließen lässt - er bleibt auch instruktiv
den Subjektivität wurzelt und daher potenziell offen ist. >>[!Jedes im Blick auf die Gegenwartskunst, die sich seit Beginn der 1960er
Kunstwerk«, so Eco, »auch wenn es nach einer ausdrücklichen Jahre, als Eco seine Beobachtungen zur� offenen Kunstwerk nie­
oder unausdrücklichen Poetik der Notwendigkeit produziert v.rur­ derschrieb, immer weiter entgrenzt hat. Entsprechend hat sich
de, ist wesensmäßig offen für eine virtuell unendliche Reihe mög­ Ecos Begriff des >>Kunstwerks in Bewegung« nicht nur deshalb
licher Lesarten<< (57), deren jede das Werk neu belebt oder aus­ nicht durchgesetzt, weil er, wie wir gesehen haben, auch im Blick
führt. Die »Kunstwerke in Bewegung<< sind in der Linie der po­ auf die Phänomene, die er benennen soll, etwas missverständlich
sitiven Anerkennung zu sehen, die diese Relationalität in der ist, sondern vor allem deshalb nicht, weil nicht alle Entgren­
Moderne erfährt. Denn diese Kunstwerke führen durch ihre Form zungsphänomene in der Kunst auf die handgreifliche Interven­
vollends ausdrücklich, nämlich auf eine unmittelbare, zum Teil tion des Publikums abzielen. Vor dem Hintergrund der von Eco
geradezu haptisch greifbare Weise vor, dass die Interpretation ja ausdrücklich betonten Obergänge zwischen seinem modernen
für das Werk konstitutiv ist, weil sie erst durch die Interpreta­ und seinem zeitgenössischen Verständnis bleibt der Begriff des
tion jeweils konkret Gestalt gewinnen. Zugleich machen sie auf offenen Kunstwerks gerade aufgrund seiner Unschärfe das ein­
eine ebenfalls sehr greifbare We ise erfahrbar, dass keine der wie schlägigere Stichwort. Denn offen, wie wir in den folge nden Ka­
auch immer brillanten Interpretationen das Werk je erschöpft. piteln noch genauer sehen werden, ist die Gegenwartskunst heu­
Dass der Interpret hier, anders als bei den (bedeutungs-)offenen te in sehr vielfältigen Formen, von denen einige die physische,

38 39
andere die »nur« mentale Aktivität ihres Publikums fordern, selbst. Vielmehr gelte die Kunst der Philosophie primär als Ort
wieder andere lassen gerade diese Frage offen. In jedem Fall aber, einer Wahrheit, die mit den Mitteln bewusster Reflexion entwe­

urtd das ist der Grund, weshalb die Erinnerung an Ecos frühe der gar nicht zu gewinnen ist oder zumindest nicht in der glei­

Theorie des offenen Kunstwerks hier am Anfang steht, liegen chen Weise vergegenwärtigt werden kann. Die Philosophie pro­

all diese Formen immer auch auf der Linie der hier geschilder­ jiziere damit aber nicht bloß ihre eigene Problematik auf die

ten Zusammenhänge: Keine der Formen, die die Entgrenzung Kunst, sondern instrumentalisiere sie überdies auch noch für den

des Werks annehmen mag, ist verständlich ohne Beachtung der Dienst an deren Lösung: Ob nun Martin Heidegger die Kunst
konstruktiven Rolle, die dem Publikum, einem Publikum aus In­ als "Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit« bestimmt12 oder Hans­
terpreten, nun zuerkannt wird, keine erschließt sich ohne Re­ Georg Gadamer am Kunstwerk einen ausgezeichneten Zugang zur
kurs auf das Moment der Bedeutungsoffenheit des Kunstwerks, »Wahrbeitsfrage« ausmacht13, ob Georg Lukacs die objektive Wahr­

das die Kon�truktionen seines Publikums auch immer wieder i der Kunst unmittelbar an­
heit gesellschaftlicher Verhältnisse n

dekonstruiert. schaulich werden sieht14 oder Theodor W Adorno die Kunst ge­

So sehr sich mit Eco plausibilisieren lässt, dass in der Bedeu­ rade aufgrund ihres Rätselcharakters zum Statthalter einer Ver­

tungsoffenheit der Werke ein wesentliches Zeichen der künstle­ söhnung erklärt, deren utopische Wahrheit er der Unwahrheit

rischen Moderne zu sehen ist, so sehr steht doch auf der ande­ einer durch die Herrschaft der instrumentellen Vernunft gepräg­

ren Seite die Betonung der Bedeutungsoffenheit von Kunst in ten Wirklichkeit entgegenstellt - in jedem dieser ansonsten na­

einer deutlichen Spannung zu denjenigen modernen Ästhetiken, türlich sehr unterschiedlichen Fälle, argumentiert Bubner, wird

die das Kunstwerk als Träger von Wahrheit bestimmen.n Die die Kunst auf ein Problem bezogen, das ihr durch die Philoso­

Kritik ebendieses Strangs der philosophischen Ästhetik ist denn pnie von außen auferlegt wird. Denn weder die Wahrheitsproble­

auch der Einsatz des Aufsatzes von Rüdiger Bubner. Für ihn ist matik noch die ihr daraus erwachsende Erkenntnisfunktion eig­

die in den 1960er Jahren unabweisbar gewordene Krise des tra­ nen ursprünglich der Kunst selbst.

ditionellen, des in sich geschlossenen Kunstwerks ein höchst will­ Weil aber die Wahrheitsästhetiken ihren Gegenstand fremd­

kommener Anlass, mit der »Wahrheitsästhetik<< in der Philoso­ bestimmen, bleiben sie ihm am Ende selbst fremd. Im Blick auf

phie aufzuräumen. die jüngeren Entwicklungen in der Kunst wird die Borniertheit
der entsprechenden Philosphien gegenüber ilirem Gegenstand
besonders augenfällig. Denn die Idee, dass Kunst ein Medium

2. Ein Neuanfang in der Ästhetik der Wahrheit sei, ist, wie Bubner feststellt (vgl. Bubner, 33), auf
eine Kategorie angewiesen, die durch die Kunst selbst längst gründ­

Die Philosophie des 20. Jahrhunderts, klagt Bubner 1973, hat lich irrfrage gestellt worden ist: die des Werks. Damit die Kunst
zur Kunst nichts wirklich Erhellendes zu sagen. Denn den we­ als Ort der Wahrheit wahrgenommen werden kann, muss sie

nigen Philosophien. in deren Rahmen Kunst überhaupt eine Rol­ sich als eine "eigenständige sinnliche Erscheinungsform«, eben

le spiele, gehe es gar nicht u m die künstlerischen Phänomene als Werk, aus dem "Kreis aller übrigen Objekte der Erkenntnis

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hervorheben« (19). »Je nachdrücklicher Kunst auf das Präsent­ mensional lesbaren Ursprung des Kunstwerks oder an Adornos
machen von Wahrheit verpflichtet wird, desto unerlässlicher die hinsichtlich ihres Detailreichtums, hrer
i kunstwissenschaftliehen
Werkkategoric.« (Ebd.) Die Voraussetzung des von aller übrigen Informiertheit, ihrer gedanklichen Spannbreite und argumenta­
Realität abgehobenen Werks für den Begriff von Kunst über­ tiven Subtilität nach wie vor überaus beeindruckende Ästhetische
haupt erweist sich freilich schon hinsichtlich der bereits deutlich Theorie, so ist klar, dass diese Texte auch für die heutige ästheti­
mit ihrer monadischen Existenz hadernden modernen Kunst der sche Theoriebildung viel Anregendes enthalten. So enthält ins­
ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts als problcmatisch1s, hinsicht­ besondere Adornos Ästhetik bereits viele Motive, die auch für
lich des Stands der Kunst zu Beginn der 1970er Jahre, als Bub­ Bubner zentral sind. Dennoch legt Bubner den Finger auf einen
ner seinen Aufsatz verfasst, erscheint sie als vollends veraltet und wichtigen Punkt, insofern nämlich jene Motive unter anderem
kunstfremd. Denn die Kunst destabilisiert seit den 1960er Jah­ durch die wahrheitsästhetischen Voraussetzungen, unter denen
ren nachdrücklich die Grenze zwischen Kunst und Nichtkunst sie bei Adorno dennoch stehen, partiell verstellt geblieben sind.16
und widerspricht damit bereits ihrer Form nach der Idee einer Klar ist jedenfalls, dass mit den seit den 1960er Jahren unabweis­
durch das Werk etablierten »ZWeiten Wirklichkeit« (33). Die Ein­ bar gewordenen Angriffen auf das distinkte Werk cin wesentli­
drücke der organischen Einheit, der internen Kohärenz und der ches, wenn nicht das zentrale Element aus dem noch bis in die
kontextunabhängigen Selbständigkeit des W erks werden durch Nachkriegsmoderne hinein wirksamen Dispositiv der philoso­
die unterschiedlichsten künstlerischen Verfahren vielmehr gera­ phischen Wahrheitsästhetik herausgebrochen wird. Angesicbts der
dezu »planmäßig zerstÖrt« (19). vielfältigen Verfahren zur Destabilisierung der Grenze zwischen
Der Befund, den Bubner den einflussreichsten philosophischen Kunst und Nichtkunst, künstlerischer Repräsentation und em­
Ästhetiken der ersten Hä
l fte des 20. Jahrhunderts stellt, ist nie­ pirischer Realität, verliert die wahrheitsästhetische Auszeichnung
derschmetternd: Sofern sie die Kunst aus dem Begriff der Wahr­ des Werks als einer von aller übrigen Realität abgehobenen zwei­
heit bestimmen, müssen all diese Ästhetiken - und zwar unab­ ten Wirklichkeit ihre Grundlage. Es sind mit anderen Worten
hängig von ihrer sonstigen philosophisch-politischen Ausrichtung genau diejenigen Stränge der ästhetischen Theorie der Moderne
- als »heteronom« (31) bezeichnet werden. Anstatt die Kunst in (und diejenigen Stränge innerhalb der Ästhetischen Theorie Ader­
ihrem Eigensinn, ihrer Autonomie, zu erfassen, unterwerfe man nos), die sich auf den Zusammenhang zwischen Wahrheit und
sie einer philosophisch vorentschiedenen Problematik. An der distinktem Werk verpflichten, die im Zuge der 1960er Jahre an
Unangemessenheit der für diese Ästhetiken so zentralen Werk­ eine deutliche Grenze geraten.
kategorie gegenüber der im Medium der Kunst selbst n
i szenier­ Nun hat man aufseiten der philosophischen Wahrheits- bzw.
ten Krise der »Werkgesinnung« (19), wird es jedoch nur allzu of­ Werkästhetik sowie aufseiten der von ihr geprägten Kunstkritik
fenbar: Die Wahrheitsästhetik verfehlt die Kunst als Kunst. Nun auf diesen Umstand keineswegs gleich mit Selbstkritik reagiert,
ist zwar evident, dass die Texte der von Bubner kritisierten Au­ sondern zunächst mit der Abwehr der fraglichen Phänomene:
toren nicht als Ganze auf das von ihm fokussierte Problem redu­ Man kritisierte die künstlerischen Entwicklungen, die sieb der
ziert werden können - denkt man etwa an Heideggers vieldi- Anleitung durch die vertrauten philosophischen Begriffe verwei-

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gerten, als Symptome eines kulturellen Verfalls. Es ist Bubners bis heute allerdings nicht unbedingt als kunsttheoretisch rele­
St.�rke, das Problem hier als erster weniger auf der Seite der vant wahrgenommen wird, dass er also die Entfremdung zwi­
Kunst denn der Philosophie verortet zu haben. Tatsächlich ist ja schen philosophischer Ästhetik und Kunstwelt rticht u hmittel­
die Häufung solcher Krisendiagnosen nicht selten bereits ein si­ bar bat aufheben können, hat wohl nicht zuletzt damit zu tun,
cheres Anzeichen dafür, dass die Zeit für einen Paradigmenwech­ dass die von Bubner vorgeschlagene begriffliche Umstellung auf
sel gekommen sein könnte.17 Gerade weü die offenen Werkfor­ den ersten Blick von werkästhetischen Fragen überhaupt wegzu·
men die Idee eines von aller übrigen Realität abgehobenen Kunst· führen scheint und in der Folge zum Teil auch wirklich wegge­
werks zurückweisen und sich dadurch der »Majorisicrung« (31) führt hat. Denn der Begriff, der nach Bubners Intervention ins
durch die begrifflichen Vorannahmen der Wahrheitsästhetik ent­ Zentrum der Auseinandersetzung rückt, ist der der ästhetischen
ziehen, sollte man sie, plädiert Bubner, zum Anlass eines be­ Erfahrung.18 AngesichtS einer Situation, in der sich die »massive
grifflichen Neuanfangs in der Ästhetik nehmen. Werkkategorie" {34) nicht nur hinsichtlieb der Heteronomie der
Statt die Kunst weiterhin zum Spiegel der Philosophie ma­ in ihr wirksamen philosophischen Voraussetzungen, sondern
chen zu wollen, sollte man sie endlieb in ihren genuinen Quali­ auch hinsichtlich ihrer Unangemessenheit gegenüber zeitgenös­
täten, ihrer Eigengese�lichkeit, also als autonome, in den Blick sischen Phänomenen diskreditiert hat, erscheint ihm der »me­
treten lassen. Der Einsat:c., um den es Bubner geht, ist mithin ein thodische Ausgang von der ästhetischen Erfahrung« (ebd.) als
systematischer, nicht bloß historischer: Es geht nicht allein um einzig gangbarer Weg: »Die Analyse hält sich strikt an die Wir­
die Forderung nach einer neuen ästhetischen Theorie für die kung, die von ästhetischen Phänomenen ausgeht und in der al­
neuen, offenen Kunstwerke - als könne die Wahrheitsästhetik lein >Kunst< zum Bewußtsein kommt, und sie bleibt allen weiter­
im Blick auf die alten, geschlossenen Werke ihre Geltung behal­ gehenden Annahmen gegenüber abstinent.« (Eb d.) Damit scheint
ten. Vielmehr sollen die offenen Kunstwerke ein solches Um­ nun aber vorderhand eine gewisse Abstinenz auch gegenüber
denken im ästhetischen Diskurs provozieren, dass die - immer dem Nachdenken über die Verfasstheit der ästhetischen Phäno­
schon - problematische Fremdbestimmung der Kunst durch die mene einherzugehen, soll es doch jetzt vornehmlich um die Re­
Philosophie prinzipiell aufhört und also auch die zuvor von un­ aktionen auf dieselben gehen; im Zentrum der theoretischen
angemessenen Vorannahmen verstellten traditionellen Werke in Aufmerksamkeit steht nicht mehr das Kunstwerk, sondern ste­
ihrer genuin ästhetischen Qualität wahrgenommen werden kön­ hen dessen Rezipienten. Bereits im letzten Abschnitt zu Ecos
nen. Es geht hier folglich um nichts Geringeres als um den Be­ Poetik des offenen Kunstwerks haben wir jedoch gesehen, dass
griff von Kunst überhaupt, es geht um einen Paradigmenwech­ eine solche Umahentuie rung durchaus etwas mit der Poetik
sel in der ästhetischen Theorie. moderner und spätmoderner Kunst selbst zu tun hat, und auch
Und in der Tat hat ßubners kleiner Text in der deutschspra­ Bubner verweist auf diesen Zusammenhang. Was es im Horizont
chigen philosophischen Ästhetik eine so grundsätzliche theore­ der offenen Kunstwerke zu denken gilt, ist die wechselseitige Ver­
tische Neuorientierung angestoßen, dass man durchaus von einem wiesenheit von Werk und Erfahrung. Statt die neue Zentralstel­
solchen Paradigmenwechsel sprechen kann. Dass dieser Wechsel lung der Erfahrung m i ästhetischen Diskurs im Sinne einer Ver-

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drängung der Werkkategorie zu verstehen, sollte man sie als deren im Anschluss an den einzigen philosophischen Entwurf der Tra­
Neuperspektivierung begreifen. Es ergeben sich dann, wie wir dition erläutert, bei dem die Spezifik des Ästhetischen aus der
im Folgenden noch weiter sehen werden, vielfältige Anschluss­ Erfahrung gedacht wird, Kants Krt:tik der Urteilskraft, besteht die
stellen zu den im engeren Sinne kunstkritischen und -theorcti­ Besonderheit der ästhetischen Erfahrung darin, dass der ästheti­
scht:n Fragen der Gegenwartskunst. sche Gegenstand zwar nach Bestimmung verlangt, einer abschlie­
Dann aber kann das :.centrale Problem der Wahrheitsästheti­ ßenden solchen Bestimmung sich jedoch immer wieder entzieht,
ken nicht darin bestehen, wie Bubner an einigen Stellen seines um den Verstehensprozess auf diese Weise erneut zu befeuern.
Textes suggeriert (vgl. bes. 33 f.), dass sie überhaupt noch an der »In Kunst«, schreibt Bubner, �>scheint etwas zu sein, das verstan­
Werkkategorie festhalten; das Problem besteht vielmehr darin, den werden will und kann, hingegen keinem Zugriff letztlich stand­
wie sie diese denken. So wird die zuvor mit der Kategorie des hält.« •Gerade deshalb lädt es [. ]
.. zur Deutung ein.« (41) Das
Werks verbundene Frage nach der Differenz von Kunst und Werk veranlasst »viel zu denkcn«19, ohne dass sich dies doch je
Nichtkunst - und damit die Frage nach der Autonomie von zu einem Begriff zusammenschließen, auf einen einzigen Ge­
Kunst - im Blick auf die offenen Werkformen ja nicht etwa über­ danken reduzieren ließe. »Kein Name trifft es ins Herz«, formu­
flüssig, im Gegenteil: Sie stellt sich mit besonderem Nachdruck. liert Bubner (42). Kunst hält sich folglich nicht nur zum Den­
Und im Zusammenhang mit dieser Frage steht unmittelbar die ken hin offen, insofern sie dieses zu immer neuen Bestimmun­
weitere, wie die Werkkategorie anders gefasst werden kann. Denn gen veranlasst, sie hält auch das Denken selbst offen, insofern
angesichts der Entgrenzungstendenzen in der Kunst kann die sie dieses nie an ein Ziel kommen lässt. Wir kommen angesichts
Differenz von Kunst und Nichtkunst nicht mehr überzeugend der Kunst nie zu einem bestimmenden Urteil.
als die Grenze zwischen einem in sich geschlossenen Werk und Ebendies aber lässt nach Kant die Urteilskraft, die dafür zu­
seinem Außen objektiviert werden. Was aber bedeutet es, sie, ständig ist, ein Besonderes unter einen allgemeinen Begriff zu
wie Bubner vorschlägt, an der spezifischen Erfahrung festzuma­ briJ1gcn, ihrer eigenen vermitelnden
t Leistungen innewerden: »Das
chen, die den Bezug auf Kunstwerke von unserer sonstigen theo­ Subjekt erfährt sich in seinen Leistungen, was nur geschehen
retischen und praktischen Welthabe unterscheidet? kann, wenn keine bindende Bestimmtheit vorliegt.« (37) Statt in
Offenkundig kann die ästhetische Qualität des Objekts dann einem bestimmenden Urteil zur Ruhe zu kommen, wendet sich
nicht mehr an bestimmten vorab definierten Objekteigenschaf­ die Urteilskraft vielmehr reflexiv auf sich zurück und betrachtet
ten dingfest gemacht werden - als könnte sein Status als Kunst die beiden von ihr vermittelten Erkenntnisvermögen - das ist
unabhängig von aller Erfahrung objektiv bestimmt und transhis­ nach Kam einerseits die Einbildungskraft als das Vermögen der
torisch gesichert werden. Vielmehr wird das Werk nun strikt als Anschauung, das eine in der Wahrnehmung gegebene Mannig­
das Korrelat einer auf es bezogenen Erfahrung begriffen: Das faltigkeit in ein subjektives Bild transformiert, und andererseits
Werk erhebt sich über seinen Objektstatus erst in der und durch der Verstand als das Vermögen, das eine Anschauung unter einen
die an ihm sich entzündende und erhaltende Erfahrung, erst durch Begriff subsumiert - in ihrem »freien Spiel<�. Der Zustand eines
sie wird das Werk ins Werk gesetzt, als Kunst frei. Wie Bubner solchen freien Spiels nun tritt dem Subjekt als Gefühl der Lust

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ins Bewusstsein. Und weiJ das Gefühl der Lust der Modus des Die Parallele zu Eco ist frappant. Denn wie dieser betont
Bewusstseins des freien Spiels ist, gehen Urteil und Gefühl in­ auch Bubner die prinzipielle >>Unabschließbarkeit« (43) der äs­
einander über.21 Das Urteil über das Schöne ist damit kein Ur­ thetischen Erfahrung, die »nicht endende Bewegung« (38) der am
teil iiber ein Gefühl, sondern es ist eines, dessen kognitive Inten­ Kunstwerk entbundenen Verstehensvollzüge. Während Eco die­
tionen (auf einen Gegenstand) in einem Gefühl der Lust, oder sen Zusammenhang vor allem modernitätstheoretisch ausgelegt
genauer: der Reflexionslust aufgehoben werden. Das ästhetische hatte, interpretiert Bubner ihn in Anlehnung an die Kant'sche
Urteil ist also im strengen Sinne gar kein Urteil über etwas, es Ästhetik als konstitutiv für die Logik des Ästhetischen über­
ist vielmehr Ausdruck von etwas: nämlich einer spezifischen, als haupt, und zwar gegen einen bis in die Nachkriegsmoderne hi­
lustvoll erfahrenen »Belebung der Erkenntniskräfte«22, die sich nein einflussreichen Strang der philosophischen Ästhetik, der diese
deshalb auch, wie Kant sagt, aus sich heraus »stärkt und repro­ Logik ebenso wie den ästhetischen Kern der {spät-)modernen
duziert«23. Die Reflexionslust ist der Grund, weshalb wir bei der Kunst verstellt hatte. Der Umstand, dass die offenen Kunstwer­
»Betrachtung des Schönen [weiJen)«N. ke sowohl die Leistung des Interpreten betonen als auch ihre ei­
Nun ist an Kants Kritik der Urteilskraft häufig kritisiert wor­ gene Unausschöpflichkeit oder Potenzialität gegenüber jeder
den, dass der Gegenstandsbezug im ästhetischen Urteil eigen­ konkreten Interpretation, erscheint dann nicht mehr, wie aus
tümlich unterbelichtet bleibt. Bubner sieht indes gerade darin die der Perspektive derjenigen, die den »massiven Werkbegriff« ver­
»Aktualität der kat1tischen Ästhetik« (34). Denn gerade sie räu­ teidigen, als Zeichen eines generellen Verfalls der Kultur, son­
me »mit der Illusion auf, in Werken gleichsam der leibhaftigen dern vielmehr als f'Ortschritt im Verständnis des Ästhetischen
Kunst gegenüberzutreten, ihr objektiv habhaft zu werden« (38). selbst.
Kunst gebe es nur im Modus einer sich zu einer Art Spiel ver­ ·
Das impliziert, noch einmal, eine Veränderung im Begriff des
selbständigenden Reflexionstätigkeit, die nie zu einer abschlie­ Werks dergestalt, dass das, was das Werk zum Werk macht, als
ßenden Bestimmung gelangt und deshalb »im Banne des Ob­ ein Prozess verstanden werden muss, der sich zwischen dem Ob­
jekts« (ebd.) verbleibt. Damit legt Bubner freilich eine Deutung jekt und dem auf es bezogenen Subjekt ereignet. Das heißt, dass
der ästhetischen Erfahrung nach Kant nahe, für die der Gegen­ das ästhetische Objekt als ästhetisches, als Werk im emphatischen
stand mehr ist - und bleibt - als ein bloßer Anlass für eine Er­ Sinne, nur im Wechselbezug zu einem erfahrenden Subjekt in
fahrung, an deren Ende sich das Subjekt schließlich in transzen­ Erscheinung tritt. Das Ästhetische Steht dem Nichtästhetischen
dentaler Perspektive als erkennendes selbst zum Gegenstand wird, dann nicht mehr als objektivierbar Anderes äußerlich gegenüber,
weil es der Struktur von Erkenntnis überhaupt innewird.25 In sondern besteht in dessen reflexiver Transformation. Das lässt
den Blick tritt im Horizont der VOJl Bubner vorgenommenen Ak­ sich besonders gut an jenen Fällen erläutern, in denen die alte,
tualisierung der Kant'schen ÄSthetik vielmehr die stets konkre­ wahrheitsästhetisch begründete Grenze zwischen Kunst und Nicht­
te Bildung und Auflösung jeweiliger Anschauungen des Objekts kunst durch die Aufnahme vormals kunstfremder, 1-eady made
sowie damit zugleich der Bildung und Auflösung möglicher kor­ vorgefundener Alltagsgegenstände in die Kunst problematisch
respondierender Gegenstandsbestimmungen. wird. Denn im Blick auf diese Fälle zeigt sich schnell. dass selbst
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die drastischste Aufnahme kunstfremder Elemente in die Kunst nen Doppelgängern, mal geben sie sich als ironische Kommen·
keineswegs schlicht Ausdruck einer größeren Wirklichkeitsnähe tare auf die üblicherweise eher spärliche Ausstattung von Aus­
der Kunst ist. »Wirklichkeit« ist in der Kunst stets eine höchst stellungsräumen mit Sitzmöbeln zu lesen und so fort.
ambivalente Größe. Auch mit den vielen Realitätsstücken, die sich Wie uns die ausgestellten (Alltags-)Dinge hier jeweils erschei­
heute in der Kunst finden, löst sich die Kunst nicht einfach in nen, ist keine objektive Angelegenheit, sondern von uns, unserem
Leben auf. Sie bleiben in der Kunst nicht einfach, was sie waren. imaginativen Anteil, nicht zu trennen. Die gewöhnlichen Dinge
Weder sind sie hier schlicht Wirklichkeit26, noch aber werden sie nehmen hier jeweils die spezifisch ästhetische Qualität einer gc·
je zum eindeutigen Zeichenfiir (eine andere) Wirklichkeit. Viel­ radezu exzessiv semantisierbaren Fremdheit an, durch die sie mehr
mehr halten sie sich in einem eigentümlichen Zwischen: Aus ihren zu sein scheinen, als was sie faktisch sind. »In keinem Bild«,
ursprünglichen Kontexten herausgelöst und in einen Darstellungs­ schreibt Bubner, •ist das schlicht zu sehen, was der Betrachter
zusammenhang gebracht, werden sie sich selbst unähnlich, ohne darin sieht, in keinem Gedicht definitiv zu lesen, was man darin
doch je eindeutig den Status eines Zeichens für etwas anderes liest, und bei keinem Musikstück genügt genaues Zuhören, um
anzunehmen . da s zu hören, was in der ästhetischen Erfahrung sich gibt.« (43)
Ein BeispielV: Wenn der Österreichische Künstler Heimo Zo­ Diesem Mehr .der Objekte entspricht auf der anderen Seite ein
bernig eine Gruppe goldener Stühle inszeniert, die alle, aber auf ästhetisch, nämlich auf spezifische Weise reflexiv gewordenes Sub­
je eigene Weise, den berühmten Arne-Jacobsen-Stuhl variieren, jekt, das nicht zuletzt seinem eigenen lebensweltlichen Kontext·
so stellt er sie zunächst von ihrem Gebrauch als Sitzmöbel und wissen in den Spiegelungen un d Brechungen des ästhetischen
damit von ihrer gebräuchlichen Semantik frei. Allerdings hat man Scheins distanziert, fremd, begegnet. Entsprechend ist die Wei­
es hier nicht ei11fach mit einer Subtraktion zu tun; d ie Stühle se, wie, und das heißt immer auch: als was uns ein Objekt er·
bleiben jenseits ihrer Bedeutung als Si zmöbel
t nicht einfach in scheint, nicht im strikten Sinn von uns gemacht. Man darf also
ihrer dinglichen Faktizität übrig. Für das Verhältnis, das die von den Begriff der Erfahrung im Ausdruck »ästhetische Erfahrung<<
Zobernig inszenierten Stühle zum Sinn unterhalten, ist deshalb nicht so hören, als meine er etwas, das von einem Subjekt »ge­
d as englische wichout treffender; es handelt sich hier um das pa· habt« oder »gemacht« wird. Die ästhetische Erfahrung sitzt nicht,
radoxe Verhältnis eines >Mitohnc<. Den ausgestellten Stühlen bleibt wie der Erfahrungsbegriff vielleicht zunächst suggerieren mag,
der Bezug auf Sinn wesentlich, auch wenn dieser sich nun nicht allein im Subjekt. Sie ereignet sich zwschen
i Subjekt und Ob­
mehr eindeutig durch ihren Gebrauch fixieren lässt. Mal wirken jekt, und zwar auf eine von Ersterem nie vollständig kontrollier­
sie wie zurückgelassene Requisiten aus einer zeitgenössischen bare Weise. Nicht allein das Objekt, sondern auch das Subjekt
Regietheater·lnszenierung, mal selbst wie Darsteller, die ausge­ der ästhetischen Erfahrung ist ästhetisch nur durch und als sein
sprochen beredt miteinander kommunizieren, mal schießen sie Ästhetischwerden. Subjekt wie Objekt der ästhetischen Erfah­
unisono zum golde nen Witz über den modernistischen Design­ rung müssen von der sie konstituierenden ästhetischen Erfah­
Fetisch zusammen, den sie allesamt zitieren, mal entstellen sie rung her gedacht werden und können darum auch nur in ihrem
sich unheimlich in eine Legion von einander feindlich gesonne- Bezug aufeinander angemessen verstanden werden. So, wie die

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ästhetische Erfahrung aufse iten des Subjekts weder als eine das thetischen Sinn zu geben. Diese Abhängigkeit bedeutet, so ha­
Kunstwerk intentional bestimmende Aktivität noch aber als eine ben wir gesehen, nämlich nicht, dass sich die Objekte ins Belie­
die Vo rgaben des Kunstwerks bloß erleidende Passivität richtig ben der Interpreten stellen. Die ästhetische Erfahrung beruht
beschrieben wäre, kann ihr Objekt weder im Sinne einer schlecht­ nicht auf einem Verhältnis asymmetrischer Verfügung über das
hinnigen, jede beliebige Interpretation zulassenden Unbestimmt­ Objekt, vielmehr blockiert sie ein solches, indem sie in jedem
heit noch aber im Sinne einer in sich stehenden Bestimmtheit Moment bewusst hält, dass »die Kornmunikation zwischen Kunst­
gefasst werden. Die Subjekt-Objekt-Logik erweist sich im Blick werk und Rezipienten nie ins Stadium voller Realisierung ein­
auf die ästhetische Erfahrung überhaupt als wenig tragfähig. treten kann« (ebd.). Die Distanz, in der uns die KunStWerke durch
Um das eigentümliche lmplikationsverhältnis von Subjekt und ihren Scheincharakter halten, ist Bubner zufolge, wie sich dies
Objekt der ästhetischen Erfahrung jenseits der üblichen Be­ bereits auch im Zusammenhang mit Ecos Argumentation nahe­
griffsmechanik zu denken, betont Bubner die Kategorie des äs­ gelegt hatte, die entscheidende Bedingung der Nähe zu ihnen.
thetischen Scheins. Schein heißt bei ihm jenes Paradox einer Und auch nach Bubner machen die offenen oder entgrenzten
Unabhängigke it der Werke in der und aus der Abhängigkeit von Kunstwerke seiner Zeit, die sich so nachdrücklich gegen die »mas­
seinen Interpreten (vgl. 39), dessen Dynamik sowohl Objekt wie sive Werkkategorie« wenden, nur explizit, Vv-as bereits in den der
Subjekt der Erfahrung verändert: das Objekt, indem es sich auf klassischen und Hochmodeme zugerechneten Werken mal mehr,
den Geschehnischarakter öffnet, der es zur Kunst transformiert, mal weniger deutlich angelegt war. ,.Viel spricht dafür•, beschließt
das Subjekt, indem es seine eigenen interpretativ-imaginativen er seinen Aufsatz, »daß die Untersuchung mit dieser Kategorie
Leistungen (wie auch die in ihnen wirksamen kulturellen Prä­ [der des Scheins] den innersten Intentionen der Moderne selber
gungen) im Schein der Objekte als fremd erfahrt. Das bedeutet · auf die Spur kommt. Denn im Zuge der Emanzipationsbewe­
indes erne ut auch, dass die reflexive Konfrontation des ästhe­ gungen heraus aus dem klassi schen Kanon und dem Reglement
tisch erfahrenden Subjekts mit sich selbst, gegen Kant, nicht als herkömmlicher Werkgesinnung beginnen die Phänomene gera­
leere Selbstreflexion einer abstrakt »reinen« Subjektivität misszu­ dezu verzweifelt, ihr Scheinhaftes nach außen zu kehren.« (44 f.)
verstehen ist: •Die Freiheit, •viel Unnennbares hinzuzudenken<«, Im Unterschied zu Eco betont aber Bubner, dass diese Ver­
betont Bubner, »verbleibt notwendig im Raum der konkret er­ zweiflung auch vor dem Hintergrund einer lang andauernden
fahrenden Subjekte und zielt gar nicht auf Selbsterkenntnis im Fremdbestimmung durch die Philosophie, namentlich durch die
Stile einer Reflexion der Reflexion. Die ästhetische Erfahrung lernt Wahrheitsästhetik, verstanden werden muss. Die Entwicklung zur
nie sich selbst begreifen, weil das hieße, sich selbst aufgeben. Sie Entgrenzung der Kunst und der Künste muss ebenso wie die
ist daher als ästhetische Erfahrung dem Schein immer wieder mit ihr einhergehende Aufwertung des Begriffs der ästhetischen
ausgesetzt.« (43) Erfahrung als motivierte Entwicklung, als eine Form des Wider­
Die Kategorie des Scheins ist denn auch nach Bubner dieje­ stands gegen jene Fremdbestimmung, verstanden werden. Sie ge­
nige Kategorie, die es erlaubt, der herausgestellten Abhängigkeit schieht also nicht allein aus externen, zum Beispiel politischen
der offenen Kunstwerke von ihren Interpreten einen genuin äs- Gründen, und sie richtet sich auch nicht gegen das Ästhetische
52 53
überhaupt, vielmehr wendet sie sich nicht zuletzt gegen ein ver­ gen, die sie provozieren, immer auch wieder entziehen und die
kürztes Verständnis des Ästhetischen, wie es sich auf unterschied­ dadurch mehr als bloße Objekte für uns sind: Kunstwerke. Das
liche Weise in den philosophischen Wahrheits_ästhetiken manifes­ so verstandene ästhetische Urteil, so haben sowohl Bubner als
tiert. Die Tendenz zur Entgrenzung der Werke wird von Bubner auch Eco gezeigt, erfolgt indes weder jenseits von Beschreibung
mithin so gedeutet, dass sie im Namen eines anderen, eines bes­ und kunstkritischer Analyse noch in einem Raum jwseits aller
seren Begriffs des Ästhetischen erfolgt. Im Blick auf die jünge­ Narrnativität oder, was das Gleiche ist, von subjektiver Willkür.
ren Phänomene in der Kunst muss die Philosophie das »Befremd­ Es impiziert
l vielmehr den normativen Begriff einer genuin äs­
liche und Unverständliche verstehen lernen als etwas, das nicht thetischen Rationalität - einer »Rationalität der Irrationalität«l9,
der schrittweisen Bewältigung barrt und auch nicht an einem wenn man so will - von Kunst, der sich mindestens latent be­
utopischen Ende schlagartige Einsicht verspricht« (45), sondern reits i� den vielf'altigen künstlerischen Verfahren der Moderne,
das in seiner autonomen Logik selbst anerkannt werden will. explizit aber in den offenen Kunstwerken unserer spätmoder­
Allerdings ist dieses Verständnis der Entwicklungen in der nen Gegenwart geltend macht.
jüngeren und jüngsten Kunst trotz der kunsttheoretischen und Das zu sagen heißt auch, dass die (spät-)moderne Konzeption
philosophischen Evidenzen, die für es sprechen, noch weiter er­ des Werks die Reflexion auf die Historizität von Kunst in seine
läuterungsbedürftig. So könnten Skeptiker an dieser Stelle erneut Formbildung eintreten lässt. Alle Kunst konfrontiert uns mit den
einwenden, dass der kunstkritische Diskurs durch die theoreti­ historischen und kulturellen Dimensionen unserer Urteilspra­
sche Umakzentuierung vom Werk auf die Erfahrung auf unhalt­ xis, indem sie in keiner unserer Bestimmungen je ganz aufgeht.
bare Weise vernachlässigt wird. Tatsächlich haben wir es aber Zugleich behauptet sie damit ihr eigenes historisches Leben,
nicht mit einer Abschaffung des ästhetischen Urteils zu tun, son­ ihre Autonomie. Dieses Leben ist stets konkret (die Rezeptions­
dern mit einer Verschiebung in unserem Verständnis desselben. geschichte von Kunstwerken verweist auf konkrete historische
Wie jüngst insbesondere Christoph Menke betont ha�8, würden Erfahrungen, die sie informieren), erhält sich aber im gleichen
wir das ästhetische Urteil missverstehen, wenn wir es unmittel­ Zug eine gewisse Potenzialität, die sie auf eine Zukunft hin of­
bar mit dem kritischen Unterfangen der Beschreibung und Ana­ fcnhält. Dass dieses Spannungsverhältnis von der Ebene der Vo­
lvse verwechselten, das zu einem Urteil über das Gelingen oder gelperspektive auf die Rezeptionsgeschichten einzelner Kunst­
Misslingen einer bestimmten künstlerischen Arbeit führte. Denn werke (an denen man sich klarmachen kann, dass die Qualität
diese Redeweise setzt voraus, dass das ästhetische Urteil wie un­ eines Werks nicht zulezt t darin besteht, dass es höchst unterschied­
sere sonstigen Urteile als ein (weiteres) bestimmendes Urteil ver­ liche, ja widerstreitende, aber gleichwohl evidente Interpretatio­
standen werden muss. Was das ästhetische Urteil jedoch zum nen auf sich zu ziehen vermag) auf eine nicht mehr zu ignorieren­
Ausdruck bringt, ist der Umstand, dass der Akt der Bestimmung, de Weise bereits in die Erfahrung jeweiliger Werke eingetragen
der Akt des Urteilens also, selbst reflexiv thematisch - und auf wird, wie dies bei den offenen Kunstwerken der Fall ist, ist dann
eine als lustvoll erfalu·ene Weise problematisch - wird. Das äs­ Zeic�en einer tiefen Einsicht in die EigenJogik, die Autonomie
thetische Urteil zeichnet Objekte aus, die sich den Bestimmun- des Asthetischen selbst.

54 55
Darüber hinaus konnte, gegen Kant, deutlich werden, dass
eine aktuelle Diskussion, die durch die Erfahrung von Kunst
das ästhetische Urteil nicht auf die transzendentale Erfahrung hindurch ein intersubjektives, ein soziales Moment geltend ma­
von Erkenntnis überhaupt bezogen, sondern als ein Prozess auf­ chen will, das sie für ethische und politische Fragen öffnen soll,
gefasst werden sollte, in dem jede konkrete Bestimmung, und
in deren Perspektive auch das bislang diskutierte Modell der äs­
zwar aufgrund der mitlaufenden Erfahrung der Potenzialität des
thetischen Erfahrung unter Rechtfertigungsdruck gerät. Denn
Gegenstands, in ihrer Implikation in die sehr konkreten, histo­ dieses fokussiert auf Erfahrungen, die je Einzelne mit Kunstwer­
risch und kulturell spezifischen Parameter unserer jeweiligen Welt­
ken machen. Das nächste Kapitel widmet sich sehr unterschied­
habe thematisch wird. Dann aber stellt sich die weitere, nicht lichen Diskussionsbeiträgen, denen gemeinsam st,
i dass sie die
gerade kleinformatige Frage, was aus der impliziten Universali­ Frage nach der Teilhabe an Kunst als eine doppelte verstehen:
tät des ästhetischen Urteils wird, die Kant mit ihm verbunden erneut als die Frage nach dem Verhältnis von erfahrendem Sub­
hatte. Denn die kaucisehe Idee, nach der wir unser ästhetisches jekt und (wie auch immer offenem) Werk, aber zugleich immer
Urteil deshalb allen anderen "ansinnen«.lO können, weil diese - auch als die Frage, wie in diese Relation intersubjektive Verhält­
wie wir - erkennende Wesen sind, erweist sich dann als zu we­ nisse eingelassen sind, wie solche Verhältnisse hier thematisch
nig komplex. Sofern nämlich die ästhetische E1fahrung im Bann oder gar konkret eingefordert werden können.
des Scheins bleibt, bedeutet dies auch, dass wir uns in der ästhe­
tischen Erfahrung nicht - oder zumindest nie rein - als transzen­
dentale Subjekte thematisch werden, die sich abstrakt in ihren
Erkenntnisvermögen erfahren, sondern als je konkrete, und das
heißt immer auch: als historisch und kulturell je unterschiedlich
situierte Subjekte. Wenn das aber richtig ist, was wird dann aus
der sozialen, auf Gemeinschaft bezogenen Dimension des ästhe­
tischen Urteils?
Diese Frage erscheint umso dringlicher, als ein bedeutender
Teil der Diskussionen um die Gegenwartskunst das Problem der
Gemeinschaft ins Zentrum rückt. Dieses Problem fokussiert nun
vorderhand weniger die Frage nach dem Verhältnis von Kunst
und Epistemologie als vor allem die nach dem Verhältnis, das
die Kunst zu Ethik und Politik unterhält - und dies sind für den
Begriff von Kunst natürlich ebenfalls keine bloßen Zusatzfragen.
Sie betreffen vielmehr, wie die Frage nach dem Verhältnis von
Kunst und Erkenntnis, erneut das Existenzrecht von Kunst über­
haupt, ihr Wozu. Unter dem Schlagwort »Partizipation« steht

56
57
II. Formen der Partizipation ne empirische Situiertheit überwinden und im entäußerten Ver­
hältnis zur Sache an etwas Universalem teilhaben soli.l Und so­
fern diese Teilhabe zugleich als Teilhabe an einem »reinen Wir«
verstanden wird, gewinnt das Verhältnis zum Werk überdies eine
utopische Fär�ung. Eine ästhetische Erfahrung machen heißt dann,
mit Adornos Formulierung, arn »Vorschein von Vcrsöhnung«4
teilzuhaben.
Die Gegenwartskunst hingegen kehrt sich indes nicht nur,
Das Problem des Bezugs der ästhetischen Erfahrung auf die Di­ wie wir uns bereits im letzten Kapitel (vor allem in Abschntt i

mension des Intersubjekti ven ist nicht neu. Neu ist die Weise, J.2)klargernacht haben, gegen die diesem Gedanken vorausge­
wie dieses Problem formuliert wird. Weder nämlich geht es im setze Idee des distinkten Werks, sondern zugleich auch - und
gegenwärtigen ästhetischen Diskurs - nach kantischem Vorbild - zwar wiederum verstärkt seit den 1960er Jahren, wodurch sich
um eine Allgemeinheit, die jedem ästhetischen Urteil deswegen erneut auch die Frontstellung der entsprechenden Entwicklun­
im plizit wäre, weil es sich auf eine Erfahrungsweise bezieht, die gen gegen das wahrheitsästhetische Verständnis der künstleri­
wir ihrer Struktur nach prinzipiell bei allen anderen erkenntnis­ schen Moderne bestätigt - gegen die Überfraehrung der Kunst
fähigen Wesen voraussetzen können. Noch aber geht es hier -nach mit dem Projekt, das reine Subjekt einer utopischen »Gesamt­
dem Vorbild der Wahrheitsästhetik - darum, dass wir in der Er­ gesellschaft"s zu antizipieren. Dieses Projekt erscheint vielen
fahrung des distinkten Werks an einer Wahrheit von universaler Künstlerinnen und Künstlern heute vielmehr ebenso korrum­
Geltung teilhaben. Wie die erste, die kantische Perspektive, sieht piert wie die Hoffnungen, die in dieser Hinsicht in die vermeint­
nämlich auch die zweite, die wahrheitsästhetische Perspektive lich universale Sprache der Abstraktion gesetzt wurden: Ob nun
von aller konkreten Subjektivität ab. So ist der ideale Künstler die Randstellung von Frauen in der Kunst des High Modernism,
für Adorno einer, der im Werk ein Moment hervortreibt, das es die Abgehobenheit dieser Kunst gegenüber proletarischen und
aus seiner Bindung an die Individualität des KünStlers (ihren Aus­ anderen Subkulturen oder die weitgehend weiße und westliche
druck) heraustreten lässt. Durch die Verpflichtung auf das Pro­ Prägung der zu ihr gehörigen Kunstwelt (die sich freilich nicht
jekt, die Kunst in ihre Autonomie gegenüber aller konkreten und zuletzt auch und gerade in cxotistischen Bezugnahmen auf ihr
also auch der eigenen Subjektivität zu entlassen, soll der »Artist« Anderes manifestiert) jeweils zum Stein des Anstoßes wird - in
zum »Statthalter des Gesamtsubjekts«1 werden. Aus Kunst, schreibt zu vielen Hinsichten hat sich der wahrheitsästhetische Uni ver­
Adorno entsprechend in seiner Ästhetischen Theorie, spricht »ein salismus als Partikularismus erwiesen. Diese Einsicht ist es nun,
Wir [ . .] und kein Ich, und zwar desto reiner, je weniger es äußer­
. vor deren Hintergrund die Frage nach dem Verhä
l tnis der ästhe­
lich einem \Vrr und dessen Idiom sich adaptiert«2 Partizipation

tischen Erfahrung zur Dimension des Intersubjektiven neu for­
an Kunst heißt aus dieser Perspektive, dass der Betrachter, Hö­ muliert werden muss. Denn diese Dimension kann dann nicht
rer, Zuschauer oder Leser im Verhältnis zum Werk ebenfalls sei- mehr als reine oder abstrakte vorgestellt werden. Vielmehr muss

58 59
sie auf die jeweilige, das heißt konkrete, kulturell und sozial ge­ Praxis zu überführen, die sich als unmittelbar intersubjektive
prägte Gestalt der Subjektivitätcn zurückbezogen werden. der Standardisierung und Kommodifizierung sozialer Beziehun­
Freilich sehen die theoretischen Antworten auf die Heraus­ gen entgegenstellt (vgL Bourriaud, 9). Statt die direkte Erfahrung
forderung einer Neuformulierung der Frage, wie die ästhetische sozialer Verbundenheit dadurch zu verhindern, dass sie Repräsen­
Erfahrung mit der Dimension des Intersubjektiven zusammen­ tationen des Sozialen an dessen Stelle treten lässt, soll die Kunst­
zudenken sei, wie sich also die Teilhabe am (offenen) Werk und welt vielmehr selbst einen Raum für •soziale Experimente« be­
die am Sozialen zueinander verhalten, sehr unterschiedlich aus. reitstellen, die die »Uniformität« der üblichen »Verhaltensmus­
Die unter dem Titel »Partizipation« sich gruppierenden Diskus· ter« sprengt (ebd.). Im Bezug auf das Kunstwerk, oder besser, in
sionsbeiträge befinden sich sogar in offenem Streit miteinander: der von Ü1m kreierten Situation soll ein zwischenmenschlicher
Während die eine Seite programmatisch vertritt, dass Kunst kon­ Austausch stattfinden, der sich von den verdinglichten sozialen
krete Gemeinschaften herstellen und so die unmittelbar politi­ Verhältnissen außerhalb der Kunstwelt unterscheidet. Die kon­
sche Leistung sozialer Integration erbringen soll (Abschnitt 1), krete Ausstellungssituation soll so zu einer spielerisch realisierten
sieht die andere Seite das ethisch-politische Potenzial der Kunst Utopie werden (vgl. ebd.): Statt ihre Betrachter im vereinzelten,
gerade in der Infragestellung jeweiliger Gemeinschaften (Ab­ weil individuellen Bezug auf einen Gegenstand voneinander zu
schnitt 2). Während die erste Seite das Problem des ästhetischen isolieren, sollen die Betrachter miteinander in Kontakt gebracht
Urteils zugunstcn einer unmittelbaren Gemeinschaftserfahrung und auf diese Weise in soziale Akteure verwandelt werden.
suspendieren will, stellt es sich vor dem Hintergrund einer äs­ Diese Idee der Produktion sozialer Beziehungen durch Kunst
thetischen Infragestellung von Gemeinschaft neu. unterscheidet sich in ihrer Selbstbescheidung auf das der künst·
lerischen Praxis hier und jetzt immer schon erreichbare Publi­
kwll freilich eklatant von dem gesellschaftspolitisch weit größe­
1. Sozialintegration durch Kunst ren Anspruch früherer Kunstprogramme. So hat die Gemeinschaft.,
auf die hier abgezielt wird, nichts mehr mit der Totalität eines
Für die erste Position, der zufolge Kunst sich an der Herstellung politischen Gemeinwesens zu tun. Der Gemeinschaftsbegriff der
konkreter Gemeinschaften beteiligen soll, steht seit den spaten relationalen Ästhetik ist als temporär beschränkter, partikularer
1990er Jahren vor allem der Name des Kurators und Kritikers und konkreter dezidiert postutopischer Natur: Kunst soll keine
Nicolas Bourriaud. Seine »relationale Ästhetik«6 richtet sich nicht ganz anderen Welten mehr vorstellen, sondern praktisch dazu bei­
nur ausdrücklich gegen die wahrheitsästhetische Bestimmung der tragen, die gegebene Welt »aufbessere Weise zu bewohnen« (13).
Kunst zum Statthalter der Utopie, sondern zugJeich gegen die »Es scheint dringlicher«, notiert Bourriaud, »in der Gegenwart
Idee der Autonomie von Kunst überhaupt. Statt, wie der wahr­ mögliche Beziehungen zu unseren Nachbarn zu erfinden als auf
heitsästhetische Modernismus, die Kunst vom Leben zu isolie­ ein glücklicheres Morgen zu wetten.« (45) In diesem Geist soll
ren und die Utopie \70n der Politik, gelte es, beide in den Raum Kunst operieren, sie soll Modelle für konkrete s oziale Beziehun­
des hier und jetzt Möglichen, nämlich in eine kommunikative gen erfinden. Nicht mehr das Verhältnis zwischen Einzelnem und

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Werk, Subjekt und Objekt ist hier also entscheidend, sondern konkrete Praxis zu überführen. Zwar mag das utopisch Mögli­
das zwischen Subjekt und Subjekt (vgl. 22). Das Werk soll sich che im Rahmen der modernen Wahrheitsästhetik wirklich zu ab­
dabei auf die Rolle der Vermittlung solcher Inter-Subjektivität strakt gefasst, zu sehr ins Urunögliche entrückt worden sein, um
zurücknehmen. Entsprechend soll es auch n�cht mehr um die eine Kraft zur Veränderung in der Wirklichkeit entfalten zu kön­
Form eines Objekts, sondern um die f--onnierung einer Situ�tion nen. Aber es gibt auch das umgekehrte Problem, und dies scheint
(vgl. 21), nicht mehr um den Raum der Ausstellung, sondern um das der relationalen Ästhetik zu sein: Ihr Mögliches ist immer
die Zeit des Sozialen (vgl. 15), nicht mehr um individuelle Refle· schon so ins Erreichbare übersetzt, dass es Gefahr läuft, die
xion und ästhetisches Urteil, sondern um kollektive Teilhabe und Wirklichkeit bloß zu perpetuieren.8 Während die neuen Men­
ergebnisoffene Begegnung gehen (vgl. 22). schen, die die alten Utopien entwarfen, in der Regel ins Unwirk­
Allerdings sind gegen Bourriauds Konzeption engagierter Kunst liche entrückt waren, sind die konkreten Betrachter, an deren
im•,wischen einige ernst zu nehmende Einwände erhoben worden. soziales Potenzial die relationale Ästhetik appelliert, immer schon
Bourriauds relationale Ästhetik nämlich ist, erstens, erschreckend da - und zwar als in der Regel privilegierte Mitglieder der inter­
blind für die soziale Dimension ihrer eigenen institutionellen Vo­ nationalen Kunstwelt. Das Modell der Partizipation erweist sich
raussetzungen.7 So soll die spielerische Realisierung der Utopie aus dieser Perspektive als höchst problematische »Karikatur der
sozialer Integration, wie Bourriaud ausdrücklich schreibt (9), im gleichnamigen demokratischen Forderung«9•
institutionell geschützten Raum der Kunstwelt stattfinden. So­ Dazu kommt, zweitens, dass Bourriauds kritische Intuition,
fern aber der Begriff des Spiels hier gerade nicht mehr eine Eigen­ der zufolge schematisierte und kommodifizierte lnteraktionsfor­
logik des Ästhetischen anzeigen, sondern im Sinne eines sozia­ men, wie sie außerhalb der KunstWelt vorherrschen sollen, durch
len Experiments verstanden werden will, das Modellcharakter soziale Experimente in der Kunstwelt aufgesprengt werden müs­
für das Restsoziale annehmen soll, wiegt der Vorwurf der Insti­ sen, eigentümlich veraltet erscheint - und zwar im Lichte eines
tutionenvergessenheit schwer. Denn dadurch zieht sich hinter einflussreichen Strangs zeitgenössischer Kultur· und Gesellschafts­
dem Rücken der Akteure die alte Differenz zwischen Kunst und kritik. Denn die entsprechenden Gegenwartsdiagnosen liefern
Leben wieder ein, die die relationale Ästhetik überwunden zu ein ganz anderes Bild als noch diejenigen der 1950er und 1960er
haben glaubt. Jetzt aber nicht mehr als die Differenz des Ästhe­ Jahre, für die beispielhaft Guy Debords Manifest gegen die Ge­
tischen zum Nichtästhetischen, sondern als soziale Differenz: sellschaft des Spektakels10, auf das sich Bourriaud explizit beruft,
Zwischen der wie auch immer gelungenen Herstellung sozialer aber auch die Kritik an der Kulturindustrie von Adorno und Hork­
Verhältnisse in den Kunstinstitutionen und den desintegrierten heimer11 zu nennen wären. So betonte die frühere Kulturkritik,
Verhältnissen draußen liegt der Abstand des Privilegs. Dieser Ein­ dass die Passivierung und Indoktrination des Kulturkonsumen­
wand erhält umso mehr Gewicht, als die postutopische Selbst­ ten und seine Disziplinierung im Arbeitsleben in einem internen
beschränkung auf kleine, temporär begrenzte Publica mit dem Zusammenhang zu sehen sind: Nur derjenige, der sich in seiner
Anspntch gerechtfertigt wird, das utopisch Mögliche von seiner Freizeit von schematischen Selbst- und Weltdeutungen überwäl­
falschen Abstraktion zu befreien und - modellhaft (18) -in eine tigen und auf diese Weise zugleich sozial verarmen Lässt, wird

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seine Arbeitskraft den Anforderungen gemäß einsetzen. In den sich von den »Kommunikationszonen« unterscheiden, die uns
Bereichen der westlichen Gesellschaften, für die heute von einem von außen auferlegt werden (16). Hier tauchen jedoch weitere
Übergang von der Disziplinar- in die Kontrollgesellschaft ge­ politische Probleme auf: Bourriaud scheint nicht nur die physi­
sprochen werden kann12, sind hingegen Originalität, Kreativität, sche Unmittelbarkeit sozialer Situationen per se schon so posi­
Beweglichkeit, Eigeninitiative und Konncktivität zu entscheiden­ t
iv einzuschätzen, dass er ihrer wie auch immer flüchtigen Er­
den Forderungen geworden. Der Einzelne kann unter diesen Be­ fahrung emanzipative Sprengkraft zutraut, vielmehr vertraut er
dingungen nur dann am gesellschaftlichen Reproduktionsprozess ebenso unbedingt der positiven Energie von Gruppen und Ge­
teilnehmen, wenn er permanent vernetz.t, aktiv und autonom meinschaften -und seien sie auch noch so klein. Aber, so lautet
agiert. Im Rahmen einer solchen Gesellschaftsformation können der dritte gewichtige Einwand, nichts ist unpolitischer als die
Aktivierung, Partizipation, Experiment, Regelbruch aber offen­ Forderung nach Gemeinschaft, ohne nach deren je spezifischer
kundig nicht mehr unmittelbar als Widerlager identifiziert wer­ Qualität zu fragen 16; schlimmer noch: Das unpolitisch generali­
den, im Gegenteil: Es l egt sich der Verdacht nahe, dass wir es sierte Lob sozialer Verbundenheit birgt selbst ein politisches
mit einer grundsätzlich neuen Konstellation von Kultur und Problem, und zwar aus der Perspektive der neueren Demokra­
Arbeit zu tun haben, in deren Licht der Partizipationsimperativ tietheorie, die festhält, dass demokratische Politik nicht zuletzt
in der Kunst ebenso wie die Flüchtigkeit und Unbestimmtheit dort statthat, wo sie sich selbst spaltet, wo also Gemeinschaften
des von ihm produzierten Sozialen zugleich als Effekt wie Mo­ in ihrer jeweiligen politischen Gestalt durch ihr Anderes poli­
dell jenes neuen Anforderungsprofils erscheint.13 Die Klage über tisch infrage gestellt und zu einer Veränderung gezwungen wer­
die schematisierenden, passivierenden und isolierenden Effekte den. Im Rahmen solcher Überlegungen hat denn auch die Wen­
der Gesellschaft des Spektakels läuft angesichts dieser Situation dung gegen die großen politischen Utopien eine ganz andere
jedenfalls tendenziell ins Leere: »Für den heutigen, aktiven Kon­ Pointe als bei Bourriaud. Denn in dieser Perspektive zeigt sich
sumenten, den Zwangsvernetzten, der dauernd aktiv präsent ist, ein Problem, das Bourriaud in seinem Glauben an die po si tive
beurteilt, einstuft, antwortet und als networkender Soft-Skills­ Kraft unmittelbarer und darin, wie er offenbar meint, authenti­
Virtuose in der heutigen Freizeit-, Service- und Kulturarbeitswelt scher Gemeinschaft nicht sieht Bourriaud erweist sich in diesem
einem Terror der surrogat-demokratischen Partizi pation ausge­ Zusammenhang vielmehr - seinem postutopischen Gestus zum
setzt ist, wäre ein neuer Begriff überfällig: Partizipation ist das Trotz - den alten Utopien gegenüber als nicht kritisch genug.
neue SpektakeL«H Denn aus der Perspektive der neueren Demokratietheorie sind
Nun könnte man Bourriaud jedoch zugutehalten, d ass seine die großen politischen Utopien keineswegs nur an ihrer unidea­
relationale Ästhetik auf eine unmittelbare Erfahrung sozialer Be­ len Umsetzung und also an der korrupten Realität gescheitert.
ziehungen zielt, die sich auch noch der Kommodifizierung so­ Vielmehr ist die diesen Utopien zugrunde liegende Idee sozialer
zialer Verhältnisse unter den Bedingungen des soeben skizzier­ Authentizität selbst problematisch. Problemat isch ist diese Idee,
ten »neuen Geists des Kapitalismus«u entgege nstelle n soll. Der weil sie auch dort, wo sie sich als demokratische versteht, latent
von der Kunst initiierte >>zwischenmenschliche Austausch<< soll oder manifest Züge autoritärer Vergemeinscbaftung trägt. Rous-

64 65
seau und Marx sind dafür die wohl einschlägigsten Beispiele. alle Vermittlung, alle Repräsentation überflüssig wäre, vielmehr
Dieses Problem ist in der Reflexion auf die totalitäre Erfahrung muss sie im Sinne einer Dynamik verstanden werden, in der
im 20. Jahrhundert ausdrücklich erkannt worden und steht im sich die Demokratie immer wieder neu nur im und durch den
Zentrum jüngerer Demokracietheoricn. In der Linie dieser Theo­ Streit um die konkrete Bedeutung ihres Begriffs gewinnt.20
rien stellt sich denn auch das Problem der Demokratien gerade Bourriaud, so die Kritik, die in dieser Linie argumentier�',
nicht als eines der - durch Repräsentationen verursachten -Tei­ verkennt nicht nur die ebenso notwendige wie produktive Rol­
lung der politischen Gemeinschaft in Spekakel und Publikum le, die der Konflikt für das Leben der Demokratien spielt, er ist
dar, wie Bourriaud unter Bezugnahme auf Debord argumentiert sich auch zu wenig über das problematische Erbe bewusst, das
(9). Während Bourriaud, anscheinend ungerührt von dem eben seine Utopie sozialer Authentizität mit sich trägt. Dieser Punkt
genannten Stand politischer Reflexion, in der Nachfolge Debords17 hält auch noch dann, wenn man einräumt, dass Bourriaud nicht
den alten Traum einer sozialen Authentizität jenseits aller Ver­ von Versöhnung, sondern von ergebnisoffenem Dialog spricht.
mittlung weiterträumt18, geht es in einschlägigen Beiträgen zur Denn die Emphase der ergebnisoffenen Begegnung übergeht ge­
politischen Theorie der Gegenwart gerade um die Verteidigung rade denjenigen Punkt, der aus der Perspektive der politischen
von Vermittlungen, von Repräsentationen und damit einherge­ Philosophie nicht übergangen werden darf: dass wir nämlich
henden Teilungen. Wahre Demokratie, so etwa Jacques Ranciere19, immer wieder Bestimmungen vornehmen müssen, um politisch
beginnt erst mit dem Ende der mehr oder weniger latent totali­ zu handeln - und zwar im besten Wissen und Gewissen und im
taristischen Vorstellung einer authentischen Identität des demos, vollen Bewusstsein der Fallibilität unserer immer nur endlichen
des Volkes, mit sich selbst. Denn es gibt den demos nie jenseits und daher prinzipiell streitbaren Bestimmungen.
seiner politischen Repräsentationen, die ihm erst eine konkrete Aus dieser Perspektive legt sich ein zu Bourriaud geradezu
Gestalt und einen einheitlichen Willen geben. Dies bedeutet aber entgegengesetztes Verständnis der Politik der Kunst nahe. Kun�t
zugleich, dass das Volk nie vollständig und abschließend mit sei­ stünde dann nicht mehr im Zeichen einer - wie auch immer mi­
nen politischen Repräsentationen zusammenfallen kann. Die De­ krotopisch auf das Soziotop »Kunstwelt<< heruntergebrochenen -
mokratie beginnt deshalb mit der Einsicht, dass die Möglichkeit, Utopie sozialer Authentizität, vielmehr stünde sie nun im Zei­
die politischen Repräsentationen des demos und seines Willens chen eines tatsächlich postutopischen, aber gleichwohl keines­
nfrage
i zu stellen, nicht das geringste unter den Gütern der De­ wegs resignativen, sondern auf Pragmatismus wie Zukunftsof­
mokratie ist. Tatsäeblich ist die Demokratie die einzige Regie­ fenheit gleichermaßen verpflichteten Denkens der Demokratie.
rungsform, in der es erlaubt ist, alles öffentlich zu kritisieren, Kunst und Politik wären in dieser Perspektive lediglich ver­
alles öffentlich infrage zu stellen - einschließlich der jeweiligen bunden durch eine Affinität in der Haltung, die ihnen jeweils
Gestalten der Demokratie selbst. Die Geschichte der Demokratie (und auf je eigene Weise) korrespondiert � eine Haltung selbst­
kann dann aber nicht mehr als die einer asymptotischen Annä­ reflexiver Abstandnahme und Infragestellung der endlichen Recht­
herung an eine letzte Utopie sozialer Authentizität erzählt wer­ fertigungshorizonte, innerhalb deren wir unsere Bestimmungen
den, in der der demos schließlich so mit sich übereinkäme, dass des Guten vornehmen. Auf ihre Weise arbeitete die Kunst dann

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an einer Wahrnehmung aufs Gegebene, die sie mit der empha­ fassbaren Trivialität und Dürftigkeit - sowohl in politischer wie
tisch politischen teilt: Statt bei der scheinbaren Evidenz des un­ in ästhetischer Hinsicht. Tiravanija ging es indes offenkundig
mittelbar Gegebenen stehenzubleibcn, wird ihr dies Gegebene nicht zuletzt um die soziale Struktur der sich konkret versam­
zum Problem, einem Problem der Deutung. Die ethisch-politi­ melnden Kunstwelt, sie wurde sich hier potenziell selbst zum
sche Funktion der Kunst bestünde dann nicht zuletzt darin, dass Gegenstand (welche Positionen werden eingenommen - konkret
sie uns daran erinnert, dass das, was ist, nicht alles ist. im Raum und im übertragenen Sinne?); und es ging ihm zugleich
Ironischerweise lassen sich auch einige der von Bourriaud für darum, die faktische Partikularität einer sich als universal setzen­
sein Programm einer rclationalen Ästhetik vereinnahmten Posi­ den westlichen Kunstwelt anhand des von ihr Ausgeschlossenen
tionen in diesem Sinne verstehen. Denn, und dies ist der vierte sichtbar zu machen: Es wurde - so denn auch bezeichnender­
Einwand, Bourriauds Programm verkennt die ethisch-politische weise der Titel der Serie dieser Aktionen - Pad Thai gereicht.
Logik der Arbeiten, die es für sich reklamiert.21 Schaut man sich Wovon sind wir also unter diesen Bedingungen Teil? Und wie
die Arbeiten von Rirkrit Tiravanija oder auch von Felix Gonzalez- nehmen wir teil?
·. Torres, beides sind für die relationale Asthetik paradigmatische Felix Gonzalcz-Torres' Arbeiten unterlaufen noch deutlicher
Künstler, näher an, so zeigt sich schnell, dass es hier gar nicht, als Tiravanijas Aktionen den vordergründigen Impuls zum Mit­
oder zumindest nichl nur, um direkte Partizipation geht - und machen: Wenn seine aus aufgeschütteten Bonbons bestehende
zwar weder im Sinne einer Teilnahme am Sozialen noch aber um Installation Untitled (Lover Boys) von 1991 beispielsweise Besu­
die am Werk -, sondern um die Problematisierung oder Thema­ cher daztl einlädt, sich einen Bonbon zu nehmen, dann ist diese
tisierung von Partizipation oder Teilnahme. Was auch immer Einladung im Kontext der verstörenden Information zu sehen,
man von diesen hinsichtlich ihrer Komplexität überschaubaren dass das (immer wieder aufgefüllte) Gewicht der Bonbon-Auf­
Arbeiten im Einzelnen halten mag, sie wollen einfach nicht so schüttung dem des Künstlers und seines Partners Ross Laycock
recht zu Bourriauds Programm passen, nach dem es die Aufga­ entspricht. Die Arbeit entstand kurz nachdem Laycock an den
be der Kunst sein soll, unmittelbar erfahrbare soziale Situatio­ Folgen einer HIV-Infektion gestorben war. Und auch Ganzales­
nen zu kreieren. Torres selbst starb 1996, wie so viele seiner Freunde und Bekann­
Dies gilt noch nicht einmal für diejenigen Arbeiten, die vor­ ten zuvor, an AIDS. Ob man sich einen Bonbon nimmt oder
derhand noch die meisten Kriterien der relationalen Ästhetik nicht, ist in diesem Horizont für die Wrrkung der Arbeit sekun­
erfüllen. So stehen die Aktionen von Rirkrit Tiravanija aus den där. Die unmittelbar praktische Bedeutung von Partizipation wird
frühen 1990er Jahren in dem Ruf, wesentlich darauf abgezielt zu hier vielmehr gerade untergraben.23 Stattdessen wird die Mög­
haben, Leute zusammenzubringen. Statt Objekte auszustellen, lichkeit der Partizipation selbst zum Material einer Reflexion,
kochte und servierte Ttravanija Ausstellungsbesuchern Suppe. durch die sich der Besucher in einer Weise mit dem Werk ver­
Allerdings erschöpften sich diese Aktionen keineswegs darin, dass strickt, die ihn weit intensiver berühren kann, als es die Reduk­
die Kunstwelt gemeinsam Suppe löffelte. Wenn dem so gewesen tion ästhetischer Erfahrung auf praktische Partizipation zu fas­
wäre, wären die Arbeiten tatsächlich von einer nachgerade un- sen vermag. Auch .Bourriaud sind die abgründigen Dimensionen

68 69
im Werk von Gonzalez-Torres nicht entgangen, tatsächlich hat rungen solcher Distanznahme mehr Sprengkraft entfalten als die
er von ihnen treffende Beschreibungen gegeben (vgl. 55). Doch der (Selbst-)Aktivierung im Rahmen von weiteren Schauplätzen
stehen diese in einem Spannungsverhä
l tnis zu jenen Passagen, in experimenteller »Relationalität« - mehr Sprengkraft aber wohl
denen er versucht, aus dem Publikum eines solchen Werks eine auch als die bloße Konfrontation mit sozialen Antagonismen,
wie auch immer temporäre oder fragile Gemeinschaft zu kon­ deren Produktion in undialektischer Reaktion auf die Bourriaud'­
struieren. Gerade im Blick auf die Suggestion, am Werk zu par­ sche Gemeinschaftsemphase von einigen ihrer Kritikerinnen eben­
tizipieren, ist jedoch hier jede und jeder mit ihm allein. so von der Kunst gefordert wird wie eine der Harmlosigkeit der
Während Bourriaud die Auseinandersetzung mit dem Kunst­ relationalen Ästhetik entgegengesetzte Ästhetik der Drastik.24
werk auf eine »private Konsumption« (16) reduziert, um an deren Nicht nur ist die Forderung nach einer Produktion sozial ant­
Stelle Prozesse der intersubjektiven Bedeutungskonstitution zu agonistischer Situationen durch Kunst als solche politisch ebenso
setzen, geht es weder dem Inhalt noch der Struktur nach um die leer wie die nach sozialer Integration; sie tendiert, wie diese,
Produktion von lntersubjektivität, sondern um deren reflexive dazu, die Funktion der Kunst auf die Herstellung sozialer Situa­
Thematisierung. Die lntersubjektivität, die solche Werke anspre­ tionen zu verkürzen.
chen, ist weniger die konkrete und zufällige Konstellation des Sofern mit Blick auf die eben geschilderte Erfahrung von
Publikums, das sich zu einem bestimmten Moment vor der Ar­ Sprengkraft gesprochen werden kann, wäre es die Sprengkraft
beit einfindet; reflexiv thematisch wird, für jede und jeden ein­ einer - nachkantisch verstandenen - ästhetischen Erfahrung, die
zeln, vielmehr jene lntersubjektivität, die unsere Erfahrungen sich aufgrund ihrer reflexiven Struktur kaum auf private Kon­
immer schon prägt: der dynamische Horizont unserer kulturel­ sumption reduzieren lässt. An einer Arbeit wie Vntitled (Lover
len und sozialen Hintergrundannahmen. Ethisch-politisches Po­ Boys) wird überdies noch einmal anschaulich, dass die reflexive
ten:t.ial entfaltet eine solche Arbeit mithin nicht in der Bildung Konfrontation des ästhetisch erfahrenden Subjekts mit sich selbst
von Zufallsgemeinschaften, sondern in der reflexiven Problema­ nicht die Leere Selbstreflexion einer abstrakten Subjektivität ist,
tisierung jener intersubjektiv gebildeten Überzeugungen, die uns die sich ihrer Erkenntnisvermögen vergewissert. Vielmehr wird
- auf je unterschiedliche Weise - als historisch und gesellschaft­ hier einmal mehr evident, was Bubner über die Struktur der äs­
lich situierte Subjekte ausmachen. Gerade weil hier kein tempo­ thetischen Erfahrung festgehalten hatte: Das Subjekt wird hier
räres Soziales produziert wird, dem gegenüber die konkrete Aus­ auf eine von h
i m nie vollständig kontrollierbare Weise mit den
stellungssituation zurücktritt, sondern vielmehr durch dieselbe eigenen Vorurteilen konfrontiert, die sich an den Objekten selbst
temporär eine reflexive Distanz zum Sozialen eingezogen wird, hervorzukehren scheinen, ohne doch j e arn Kunstwerk (oder
von dem wir bereits Teil sind, unterhält eine solche Kunst Ver­ dessen Elementen) einfach objektiv vorhanden oder aber vom
bindungen zu möglichen Politisierungen dessen, was es heißt, Betrachter intentional hineingelegt worden zu sein. Was sich hier
an einer sozialen Praxis teilzunehmen, Mitglied zu sein. Auch zwischen Subjekt und Objekt ereignet, ist ein Prozess, in wel­
im Horizont der zeitgenössischen Norm permanenter Verfüg­ chem dem erfahrenden Subjekt am Objekt seine eigenen kultu­
barkeit in immer neuen sozialen Konstellationen mögen Erfah- rellen und sozialen Prägungen im Modus des ästhetischen Scheins

70 71
so entgegentreten, dass es sich reflexiv selbst fremd wird. Es be­ Hans-Thies Lchmann26 ausgeführt haben, seit den 1960er Jah­
stätigt sich mit anderen Worten ausgerechnet im Blick auf jene ren eine neue Qualität angenommen. Denn die Entwicklungen
Arbeiten, die nach dem Programm der relationalen Ästhetik für zum offenen Kunstwerk haben auch das Theater erfasst. Immer
einen Ausstieg aus der vermeintlich überkommenen Logik des weniger geht es im Theater der Gegenwart darum, dem Publi­
Ästhetischen stehen sollen, die erfahrungstheoretisch verstande­ kum eine geschlossene Welt (die des Dramas) vorzustellen, als
ne Eigenlogik, die Autonomie des Ästhetischen. vielmehr darum, die » Theatersituation« als eine »Ganzheit aus
Sofern dennoch an der vorsichtigen Rede von einem ethisch­ evidenten und verborgeneren kommunikativen Prozessen« (Leh­
politischen Potenzal
i der ästhetischen Erfahrung festgehaiten wer­ mann, 13) in Formen zu reflektieren, durch die die alten, für das
den kann, ist dieses gerade aus der Eigenlogik des Ästhetischen, dramatische Theater bestimmenden Gegensätze von Fiktion und
der ästhetischen Differenz zu bestimmen. Dies ist der gemein­ Wirklichkeit, Bühne und Zuschauerraum destabilisiert werden:
same Einsatz all jener theoretischen Beiträge, die das Soziale In performativen Anordnungen, in denen es eine deudiche Tren­
weniger als Ziel denn als Gegenstand ästhetischer Operationen nung zwischen Bühne und Zuschauerraum ebenso wenig gibt wie
verstehen. In ihrem Rahmen stellt sich auch das Problem des die klare ontologische Unterscheidung zwischen wirklicher und
dem ästhetischen Urteilen impliziten Gemeinschaftsbezugs neu, fLkcionaler Welt, wird sich nicht nur die (immer auch körperli­
das Bourriaud durch die Unmittelbarkeit der ergebnisoffenen che) Präsenz der Akteure intensivieren, sie wird auch auf den Zu­
Begegnung nicht der Einzelnen mit dem Werk, sondern der Ein­ schauer zurückwirken. Denn der Zuschauer ist dann nicht mehr
zelnen miteinander ersetzen wollte. ein sich im Dunkel versteckender Konsument oder Voyeur, son­
dern ein - ebenfalls körperlich - Anwesender, der selbst, wenn
auch nicht auf gleichberechtigte Weise, auf den theatralen Vor­
2. Der Doppelcharakter der Teilhabe an Kunst gang Einfluss nimmt. Das geschieht schon durch seine Position
im Raum und zu den anderen Anwesenden oder durch geräusch­
Die Differenz zwischen dem Programm der relationalen Ästhe­ volle Reaktionen. Jeder Zuschauer wird hier notwendig zum Mit­
tik, nach dem die Kunst die Funktion haben soll, soziale Bezie­ akteur; er kann, schreibt Hans-Thies Lehmann, •>gar nicht anders,
hungen zu produzieren, und Ansätzen, nach denen Kunst das als durch sein Eintreten in den theatralen Raum für die anderen
Soziale auf spezifische Weise thematisiert, kann sicher am besten Besucher zum >mitSpielenden< Teil des Theaters zu werden« (223).
anhand von im weitesten Sinne performativen Arbeiten deutlich Gerade weil seine Bewegungen und seine Stellung zu anderen
werden, welche die Ko-Präsenz, die gemeinsame Anwesenheit für die Situation und für das Geschehen selbst relevant werden,
aller Teilnehmenden an einem Ort für eine bestimmte Zeit vo­ ist er zugleich aber auf sich zurückgeworfen. Jeder Einzelne wird
raussetzen, die also ein soziales Moment bereitS ihrer Struktur dann nämlich, so Lebmann weiter, zum »einzigen Zuschauer, für
nach einschließen. Dies gilt bereits fiir traditioneHe Theaterauf­ den die Spieler und der Rest des Publikums •sein< Theater sind«
führungen, hat aber, wie vonseiten der Theaterwissenschaft in (ebd.). Hier wird also eine wesentlich individuelle »Reflexjon
unterschiedlichen Zusammenhängen Erika Fischer-Lichte15 und auf Verhaltensformen und interpersonelle Kommunikation« (ebd.)

72 73
dadurch erzeugt, dass die Grenzen des ästhetischen Gegen­ darum, das Reale, das immer schon Teil der Inszenierung war,
stands - in diesem Fall der Aufführung oder Performance - im ausdrücklich so in die Inszenierung eintreten zu lassen, dass das
Unklaren gehalten werden, wodurch eine Zone der Unbestimmt· - latent bereits im traditionellen dramatischen Theater vorhan­
heit entsteht, die auf die Situation ausgreift, in der das Ereignis dene - Spatmungsverhäknis zwischen Realem und Ins-zenierung
stattfindet. betont wird. Dies geschieht besonders deutlich dort, wo die Gren­
Sofern die alte Trennung zwischen Bühnen- und Zuschauer­ ze zwischen Inszeniertem und Realem selbst im Unklaren ge­
raum mit der Unterscheidung zwischen fiktivem Bühnengesche­ halten wird. Solche Grenzgänge des Theaters lassen reale und
hen und realem Zuschauerraum einherging, impliziert die Ver­ inszenierte Momente fortwährend ineinander umschlagen - ohne
unsicherung jener Trennung auch die Destabilisierung dieser je deren Spannungsverhä l tnis zugunsten einer Seite aufzulösen.
Unterscheidung: Alles, was sich hier ereignet, ereignet sich immer Dadurch, dass die Inszenierung im postdramatischen Theater
auch wirklich und nicht bloß fiktiv - und bleibt dennoch Teil und in der Performance-Praxis der Gegenwart stetS ihre eigene
eines Darstellungszusammenhangs. Auch dies gilt bereits für tra­ materielle Realität mit vorzeigt, wodurch eine gewisse Unent­
ditionelle Theateraufführungen. Ein Schauspieler, der auf der scheidbarkeit zwischen Inszeniertem und Realem erzeugt wird,
Bühne hinfällt, tut nicht nur, als ob er hinfiele, er lässt sich wirk­ taucht hier nun auch, anders als im dramatischen Theater, für
lich hinfallen (vgl. Fischer Lichte, 297). Aber ein solcher Fall be­ den Zuschauer die Möglichkeit auf, direkt ins Geschehen zu in­
deutet im Rahmen des dramatischen Theaters zugleich etwas tervenieren. Der Abbruch des Geschehens ist der äußerste Hori­
anderes: den Selbstmordversuch von Gloucester im King Lear zont der Verantwortung, die dem Zuschauer für die Theatersitua­
beispielsweise. Während die für alles Theater konstitutive Gege­ tion nun zugemutet wird. Performances, die es den Zuschauern
benheit einer »fortwährend >mitspielenden< Ebene des Realen« überlassen zu entscheiden, wann die Situation »kein Spiel« mehr
(Lehmann, 171) im traditionellen dramatischen Theater jedoch ist und abgebrochen werden muss, dramatisieren das.
zumeist überspielt und i n der Latenz gehalten wird, wird sie im 2000 stellte der spanische Künstler Santiaga Sierra beispiels­
postdramatischen Theater, in dem keine geschlossene dramati­ weise in den Berliner Kunst-Werken dem Vernehmen nach ille­
sche Welt mehr dargestellt wird, eigens akzentuiert. So, wie jedoch gal in Deutschland sich aufhaltende Personen in Kartonb�xen aus;
bereits im dramatischen Theater die Ebene des Realen, ohne die bei anderen Aktionen ließen sich Vertreter des Prekanats von
es kein Inszeniertes gibt (vgl. Lehmann, 175), wie auch immer ihm gegen Geld eine Linie auf den Rücken tätowieren oder die
latent präsent bleibt und daher auch jederzeit in den Fokus der Haare färben.27 Die Möglichkeit, die Arbeiten nicht in erster Linie
Aufmerksamkeit rücken kann - etwa wenn momentweise die moralisch und/oder politisch mit Bezug auf die Lebensbedin­
Leistung der Schauspielerin oder ihr Charisma wichtiger wird gungen der in ihnen auftretenden Statisten, sondern als letztlich
als ihre Rolle -, so ist umgekehrt von den postdramatischen inszenierte - und also im weitesten Sinne fiktive -Werke zu se­
T11eater- und Performancepraktiken die Inszenierung nie ganz hen, ist von ihnen ebenso wenig abzulösen wie ihr Zusammen­
abzuziehen. Es geht hier nicht darum, den Raum der Inszenie­ hang mit der körperlichen und sozialen Realität der Darsteller.
rung zugunsren einer realen Situation zu überwinden, sondern Dieser Umstand hat bei Sierras Publikum moralisches Unbeha-
74 75
gen ausgelöst. Man warf ihm die Ausbeutung der Darsteller zu­ und Nichtästhetischem, Kunst und Nichtkunst, Fiktion und Rea­
gunsten eines medienwirksamen Spektakels vor, dessen ver­ lität zum Gegenstand eines zweifelsohne ernsten ästhetischen
meintlich aufklärerischer Aspekt de facto auf dem Niveau jener Spiels wird. Dafür gibt es zahllose weitere Beispiele: Man kann
heute fürs Privatfernsehen massenweise produzierten Schadeu­ etwa an Yoko Onos bekanntes Cut Piece denken (das sie zum
freudepornografie anzusiedeln sei, in der die Realay und Liveness ersten Mal 1964 performte), in dem sie ihr Publikum aufforder­
der Elenden nur mehr als Schauwert fetischisiert werden.28 Nun te, ihr die Kleider vom Leib zu schneiden - und dieses auch ent­
könnte man sich natürlich fragen, ob eine Kunst, die sich selbst scheiden ließ, wie weit es dabei gehen wollte. Ein weiteres, in
so offensichtlich den Zynismus-Stempel aufdrückt, faktisch auch der Theaterwissenschaft besonders häufig zitiertes Beispiel ist
zynisch ist. Man hat den Künstler deshalb mit dem Argument in dieser Hinsid1t Marina Abramovics Performance Lips of Tho­
zu verteidigen versucht, dass dieser dem Zynismus der Gesell­ mas30 (die sie 1975 zum ersten Mal ausführte), bei der Abramo­
schaft lediglich den Spiegel vorhält - und also selber gerade nicht vic unter anderem ein Glas in ihrer Hand zerbrach, sich mit einer
zynisch ist. Das allein spräche Sierras Kunst jedoch nicht frei Rasierklinge einen fünfzackigen Stern in den Bauch ritzte und
von dem Vorwurf, dass dies auf eine Weise geschieht, die eher so lange auf einem Kreuz aus Eisblöcken liegen blieb, bis das
Teil des Problems der Ausbeutung denn Teil seiner Lösung ist. Publikum intervenierte. Einen nicht minder drastischen Grenz­
Doch übersieht dieser Vorwurf ei nen entscheidenden Faktor, gang zwischen Ästhetischem und Nichtästhetischem, Fiktion und
nämlich den, dass seine Arbeiten durch die Verunsicherung der Realität unternahm Christoph Schlingensief (Bitte liebt Öster­
Grenze zwischen Fiktion und Realität, Kunst und Nichtkunst - reich!, 2000), als er im Rahmen der Wiener Festwochen im ers­
anders als die Realityshows im Fernsehen - die Position des Zu­ ten Wiener Bezirk ein Container-Gelände errichtete, das zwölf
schauens oder Beteachtens selbst zum Problem werden lassen. Asylbewerber beherbergte, deren Leben nach dem Modell des
Der Betrachter oder Zuschauer ist hier Teil des Geschehens, ihm Reality-TV-Formats Big Brother nicht nur durch sechs Kameras
kommt mithin eine gewis se Mitverantwortung für die Situation von der teilnehmenden Öffentlichkeit dauerobserviert werden
zu. Die moralische Handlung der Befreiung der Illegalen aus ihrer konnte, sondern über deren Schicksal dieselbe Öffentlichkeit -
unwürdigen Position unter den Pappkartons liefe allerdings zu- ..... ebenfalls nach dem Vorbild von Big Brother angeblich auch ent­
gleich Gefahr, einen Kategorienfehler der Sorte zu begehen, wie scheiden konnte: Täglich schienen zwei Kandidaten aus dem
Stanley Cavell ihn im Blick auf den Fall eines hinterwäldleri­ Container gewählt und abgeschoben zu werden. (Ebendiescr Teil
schen Zuschauers beschreibt, der im Theater die Bühne stürmt, war freilich, bei aller tatsächlichen Publikumsbeteiligung, wie
um Desdemona vorm schwarzen Mann zu retten.29 Aber der allerdings erst hinterher bekannt wurde, inszeniert.)
Hinweis darauf, dass es sich hier »nur« um Kunst handelt, ist of­ All diesen konzeptuell sehr unterschiedlichen Arbeiten - im­
fetlkundig ebenso wenig instruktiv. Die Pointe der Arbeit ergibt merhin reicht das Spektrum vom spektakulär Politischen (Schlin­
sich vielmehr gerade aus der Unbehaglichkeit einer Situation, gens ief) bis zum ritualhaft Esoterischen (Abramovic) - ist je­
welche die Sicherheit der Betrachter- oder Zuschauerposition in doch strukturell gemeinsam, dass sie denjenigen, der mit ihnen
dem Maße infrage stellt, wie die Grenze zwischen Ästhetischem konfrontiert wird, in eine Krise stiirzen. Denn durch die \mter-

76 77
schiedlichen künstlerischen Strategien wird für ihn fraglich, ob nicht problematisch werden. Politisch sind solche Arbeiten dann
er es (noch) mit einer Inszenierung zu tun hat, die er als Zu­ jedoch in keinem direkten Sinne, sondern eher indirekt oder
schauer beobachten kann, oder aber (schon) mit Wirklichkeit, potenziell - und zwar aufgrund der durch sie ermöglichten re­
in die es handelnd zu intervenieren gilt - wobei beide Auflösun­ flexiven Vergegenwärtigung von lebensweltlich konventionali­
gen gleichermaßen problematisch erscheinen: Der wie auch immer sierten Haltungen und Einstellungen. Ob solche Reflexionen tat­
moralisch motivierte Abbruch des Geschehens negierte die künst­ sächlich zu einer Bewusstseinsänderung führen, die in praktische
lerische Produktion; der formalistische Genuss an ihm negierte Aktion übergeht, ist dann jedoch eine Frage, die nicht von der
die Wirklichkeit, die hier mit auf dem Spiel steht. Worum es bei Kunst selbst entschieden wird.
solchen Produktionen geht, ist offenbar gerade die Erzeugung Wie aber die zeitgenössischen Theater- und Performanceprak­
einer Spannung zwischen diesen beiden Einstellungen - der tiken nur eine Spannung -die zwischen Inszenierung und »mit­
praktischen und der formalistischen -, durch die der Zuschauer, spielender« Realität - thematisch bearbeiten, die bereits im tra­
wie Erika Fischer-Lichte formuliert, »zwischen alle hier aufgeru­ ditionellen dramatischen Theater, wenn auch nur latent, wirk­
f:nen Regeln, Normen, Ordnungen« (Fischer-Lichte, 309) gerät. sam war, so unterstreichen sie auch nur auf besonders drastische
Asthetische Erfahrung wird damit, so Fischer-Lichte, zur '»Schwel­ Weise eine Paradmcie, die die Betrachtung aller dezidiert wclt­
lenerfahrung« (305). Der Effekt des ästhetischen Spiels mit der haltigen Kunst mal mehr, ll\al weniger ausdrücklich durchzieht.
Grenze ist indes nicht, wie der der Ritualforschung entlehnte Alexander Garcia Düttmann hat in seinem Buch i.iber die Teil­
Begriff der Schwellenerfahrung zunächst suggerieren mag, eine nahme an Kunst31 darauf aufmerksam gemacht, dass solche Kunst
_
Transformation des Zuschauers in dem Sinne, dass er seine Zu­ genauso ein Moment des unmittelbaren Glaubens an die von ihr
schauerposition am Ende zugunsten einer anderen - praktischen ­ eröffnete Welt fordert wie eine diesen Glauben brechende Auf­
Haltung überwindet, auch wenn einige Performances, wie etwa merksamkeit für ilu·e Vermitteltheit als Kunst. Kunst ereignet
Abramovics Lps
i of Thomas (Fischer-Lichtes Lieblingsbeispiel), sich dann, sofern die paradoxe Einheit dieser beiden Seiten an­
auf diesen Moment als ihr Ende kalkulieren. Ihr ästhetisch-poli­ erkannt, und das heißt: deren Spannung ausgetragen wird. Teil­
'
tisch-ethisches Potenzial beziehen diese Arbeiten nicht aus der habe an Kunst hat aus dieser Perspektive, wie Garcla Düttmann
praktischen Auflösung, sondern aus der Spannung, die ihr vor­ sagt, einen »Doppelcharakter«32, der nach keiner seiner Pole, we­
hergeht. Anders als im Ritual ist die Schwellenerfahrung hier der nach der Seite des Inhalts noch aber nach der Seite der
nicht bloß Übergangsmoment im Dienste eines Prozesses, an Form, aufgelöst werden kann, ohne damit zugleich die ästheti­
dessen Ende eine (neue) soziale Identität steht; vielmehr geht es sche Erfahrung zu beenden.
darum, die Unsicherheit der Schwellenerfahrung selbst ästhe­ Das zu sagen heißt auch, dass das Ästhetische im Blick auf
tisch zu isolieren und ihr reflexives Potenzial freizusetzen. Denn die Kunst der Gegenwart nicht mit Formalismus kurzgeschlos­
diese Erfahrung lässt die Position des Zuschauens, wie auch das sen werden kann - und man mag dies durchaus erneut auch als
moralische Problem des Voyeurismus, das sich in außerästheti­ einen Fortschritt im Verständnis des Ästhetischen werten. Die
schen Zusammenhängen mit ihr verbinden kann, thematisch, wenn künstlerischen Praktiken der Gegenv.'art suspendieren nicht das

78 79
Ästhetische zugunsten des Realraums politischen oder morali­ mann insistiert, die unbestreitbare Reaität
l dieser Gefühle zu­
schen Handelns, sondern insistieren vielmehr auf einem anti-for­ gleich sich bricht am Be"vusstsein des Scheins, weil also die von
malistischen Verständnis des Ästhetischen: Eine ästhetische Er­ der Kunst geforderte Aufmerksamkeit für ihre Vermitteltheit
fahrung zu machen heißt nun, Erfahrung zu erfahren, das heißt: als Kun�"t der Unmittelbarkeit der emotionalen Reaktion wider­
den lebensweltlich bekannten Erfahrungswelten im Modus einer
streitet, die sie gleichwohl provoziert (vgl. Garcia Düttrnann, 98-
reflexiven Distanz neu zu begegnen.33 Diese W1rkung tritt des­ 111), tritt in der Erfahrung solcher Arbeiten immer auch die Ver­
halb ein, weil sich auch die realitätsgesättigste Kunst nicht ein­
mitteltheit der entsprechenden Emotionen mit hervor. Man kann
fach in Leben auflöst, als wiederholte Kunst bloß das Leben - hier beispielsweise an die sogenannte Abject Art denken, eine
nur ohne den Anspruch, selbst unmittelbar wirklieb zu sein. Kunst, die unter anderem mit Materialien arbeitet oder diese
Vielmehr besteht das autonome Leben der Kunst in einer Dyna­ evoziert, die als verunreinigend gelten (wie Kot, Urin, Blut, Er­
mik, welche die Einseitigkeiten formalistischer oder ausschließ­ brochenes). Entsprechend hat diese Kunst bei ihren Betrachtern
lich am Inhalt orientierter Einstellungen negiert, einer Dynamik, nicht selten Ekelreaktionen hervorgerufen und doch im selben
von der sich der Betrachter oder Zuschauer nicht ausnehmen
Zuge sozial- und kulturwissenschaftliche Diskussio�en über ie �
kann. Das Kunstwerk entSteht und erhält sich dann einzig durch �
gesellschaftliche Konstruiertheit des Ekel afte.n beZJ hung wetse
ein beständiges Übergehen zwischen Form und Inhalt. Das zeigt
� �
Verworfenen (des Abjekten) ausgelöst. Ahnbches ließe steh St­
sich gerade an jenen Arbeiten nachdrücklich, die deren Span- eher mit Blick auf die künstlerische Auseinandersetzung mit
. nungsverhältnis so zuspitzen, dass sich beide Seiten sowie die
dem Gefühl der Scham sagen, wie sie etwa in Yoko Onos Cut
ihnen korrespondierenden Einstellungen bis zur Uncrträglichkeit Piece eine Rolle spielt. Generell gehören Emotionen, anders als
bestreiten, ohne sich doch je vollends voneinander zu emanzi­ Instinkte und Reflexe, so ist von der Philosophie der Emotio­
pieren. Gerade weil auch noch denjenigen Arbeiten, die ein Rea­ nen zu lernen34, keiner Schicht an, die gewissermaßen unterhalb
les mit hervorkehren, zugleich immer ein Moment des Scheins, oder vor der Ebene des Bedeutens liegt. Vielmehr sind Emotio­
des Als-ob, anhaftet, wird der an ihnen Teilnehmende auf sich, nen selbst von Bedeutung; sie sind auf vielfache Weise mit unse­
sein Verhalten, seine Wahrnehmung sowie die ihnen zugrunde '
ren Annahmen über die Welt verwoben, und das heißt von einer
liegenden sozialen Deutungsschemata zurückgestoßen. An Kunst normativen sozialen Praxis geprägt, die immer auch sprachlich
reflektiert sich unsere Teilnahme als Frage. vermittelt ist. Man hat gelernt, sich zu schämen oder Ekel zu
Diese Logik greift auch und gerade dort, wo die ästhetische empfinden. Und man hat dies in Bezug auf bestimmte Situatio­
Erfahrung starke Empfindungen und Gefühle involviert. So gibt nen oder Objekte gelernt. Emotionen sind nicht unabhängig von
es unzweifelhaft eine Reihe von künslerischen
t Arbeiten, und den Situationen oder Objekten, die sie auslösen - beziehungs­
zwar nicht nur im Bereich des Theaters und der Performance, weise von unseren Annahmen über sie. Situations- und Objekt­
die es geradezu darauf anlegen, beim Betrachter oder bei der Be­ deutungen geben den emotionalen Erregungen gemeinhin viel­
trachterin emotionale Wirkungen wie Scham, Ekel, Furcht, Mit­ mehr erst einen konturierenden Sinn. Ohne ihr Worüber
leid oder Ähnliches hervorzurufen. Weil aber, wie Garcia Dütt- respektive die Interpretation dieses Warübers zu kennen, wird

80 81
man kaum entscheiden können, in welcher emotionalen Verfas­ Indem sie auf solche Erfahrungen zielt, wendet sich die Kunst
sung sich einer befindet. Emotionen lassen sich also auf bestimm­ der Gegenwart nun aber unabweisbar explizit gegen die Idee
te Situations- oder Objektevaluationen zurückführen; ebenso einer durch die Objektivität der Sache gebundenen Neutralität
aber iSt das Umgekehrte denkbar, dass die mit Emotionen ver­ des Zuschauers, wie sie für die wahrheitsästhetische Konzep­
bundenen Körperwahrnehmungen auf unsere Situations- und tion ästhetischer Erfahrung zentral gewesen war. Während Teil­
Objekteinschätzungen zurückwirken: Weil ich rot werde, nehme habe an Kunst aus der Perspektive der Wahrheitsästhetik bedeu­
ich die Situation erst als beschämend wahr; weil ich Herzklop­ tet, dass der Rezipient durch die Versenkung ins Werk seine
fen bekomme, bemerke ich, dass mein Verhältnis zu X doch empirische Subjektivität überwindet, wird er in seiner Erfahrung
nicht so neutral ist, wie ich dachte. Die Objekte unserer Emo­ bedeutender Stränge der Gegenwartskunst immer wieder an sei­
tionen sind folglich ebenso Auslöser wie auch Produkte von ne empirische Situiertheit verwiesen. Sie wird in den entspre­
Emotionen. In jedem Fall aber ist ein dynamischer Zusammen­ chenden Erfahrungen weniger transzendiert denn reflektiert.
hang zwischen Emotionen und einer evaluativen Dimension der Das hat Konsequenzen auch für die Praxis des Urtcilens.
Objekt- und Situationswahmehmung, auf die diese sich bezie­ Man kann sich die Verschiebung, die zu denken nun notwendig
hen, nicht zu bestreiten. wird, gut an der Figur des professionell Urteilenden, des Kriti­
Der Zusammenhang zwischen Emotionen und den normati- kers klarmachen. Traditionell wurde der Kritiker als jemand vor­
ven Orientierungen, die unsere Wahrnehmung bis in ihre affek- gestellt, der seine Autorität durch eine Distanz zum Objekt eta­
tive Dimension hinein prägen, wird in der ästhetischen Erfahrung bliert, die seine Neutralität garantieren soll - so, als ob die
nun mit einer gewissen Notwendigkeit vergegenwärtigt. Aufgrund Grenzen dieses Selbst und jenes Objekts stabil wären. Der so
des Doppelcharakters der Teilhabe an Kunst, aufgrund der »span­ verstandene ideale Kritiker ist nicht nur objektiv, also von Vor­
nungsgeladenen Gleichzeitigkeit eines doppelten Verhaltens« urteilen möglichst frei, er zeigt auch möglichst wenig affektive
(Garcia Düttmann, 100) zu ihr, bleiben nämlich unsere unmittel­ Reaktionen, vor allem keine heftigen wie beispielsweise Scham,
baren Reaktionen auf das Dargestellte an eine dazu gegenläufige , Erre�ng, Angst oder EkeL Neutralität ist nach dieser Vorstel­
Aufmerksamkeit für die Darstellung ausgesetzt, die auch ihre lung eine Voraussetzung für die kritische Urteilspraxis.l' In den
Wirkungen auf uns reflexiv distanziert. Das reduziert diese Wtr­ letzten Dekaden wurde dieses Modell der Kritik, wie wir gese­
kungen nicht selbSt. zum Schein, perspektiviert sie aber in einer Wei- hen haben, durch die Kunst enorm unter Druck gesetzt - sei es
se, dass ihr Zusammenhang mit kulturellen und sozialen Deu­ durch polarisierende Inhalte, durch die auf die Heterogenität
tungsmustern thematisch werden kann.3� Ebendeshalb mögen der Kunstöffentlichkeit verwiesen wird, also darauf, dass die Er­
FäLle, bei denen wir die Wirkungen der Kunst gewissermaßen am fahrungen, die hier gemacht, und die Urteile, die hier gefallt wer­
eigenen Leibe erfahren (und uns flau wird, wir Gänsehaut bekom­ den, immer schon von verschiedenen sozialen Hintergründen
men, rot werden oder Ähnliches), sogar in besonderem Ma.ße beeinflusst sind, sei es dadurch, dass die künstlerischen Produk­
zu etwas wie einem Bev.russtsein über die gesellschaftliche Ver­ tionen auf einen affektiven Distanzverlust des Zuschauers zie­
mitteltheit noch des scheinbar Unmittelbaren führen. len. Beide Strategien zwingen uns dazu, der Implikation unserer

82 83
II
traditionelle
jeweiligen, stets auch körperlich konkreten, empirischen Sub­ Inszenierungen bekämpfen, in dessen Bann das
iert wird -im einen Fall (Ar­
jektivität in die Objekte unseres Urteilens gewahr zu werden. Theaterpublikum angeblich passiv
Dies geschieht indes genau in dem Maße, wie ein bestimmen­ caud) geschieht dies im Namen einer Erfahrun g ko�ektiver Ener­
kollek t1ven Erken nt­
des Urteil gerade ausgesetzt ist (etwa weil, wie in den genannten gien, im anderen (Brecht) im Namen einer
Beispielen, bereits der Status der Situation unklar gelassen wird). nis über den Zustand der Gesellschaft.
pa­
Das ästhetische Urteil bezieht sich auf eine Erfahrung, in der ln einem im Zusammenhang mit der Diskussion um Partizi
ques Rancie re die
die Kategorien unseres evaluativen Weltbezugs problematisch tion in der Kunst vieldiskutierten Beitrag hatJac
auen und Pas­
werden. Wenn es im ästhetischen Urteil einen impliziten Bezug unproduktive und schiefe Gleichsetzung von Zusch .
er dies mit einem Argum ent, das s1ch
auf Gemeinschaft gibt, weil es den »Beitritt anderer crwartet«37, sivität kritisi ert. Jedoc h tut
aus dem der
so wäre es die Gemeinschaft derer, denen die Selbstgewissheit nicht aus dem Ideenreservotr der Ästhetik, sondern
Vorstellung
ihrer eigenen Urteilspraxis suspekt geworden ist; es wäre eine Pädagogik speist: Die von Brecht und Artaud geteilte
ähnele nämlich
Gemeinschaft, die gerade keiner Figur der Einheit verpflichtet eines passiven Publikums, das es zu aktivieren gilt,
e es die
ist, sondern eine Gemeinschaft, die sich selbst auf die Möglich­ traditionellen Vorstellungen von Pädagogik, denen zufolg
rs sein soll, den Absta nd zwisch en se inem eige­
keit ihrer Infragestellung überschreitet. Aufgabe des Lehre
Unwi ssen der Schüle r aufzu heben . Doch
Nicht zufällig unterscheidet sich dieses Verständnis der Ge­ nen Wissen und dem
setze diese Vorstellung erst den Abstan
genwartskunst eklatant von den beiden einflussreichsten Thea­ d, dessen Überwindung sie
terä.sthetiken der Modeme: der von Antonin Artaud auf der einen anzustreben vorgibt. Statt die Schüle r lediglich als Unwissende
der von Bertolt Brecht auf der anderen Seite. Beide sind näm� wahr.wnehmen, müsse es einer »Praxi s intellektueller Emanzipa­
lieh von einer Annahme geprägt, die von der ästhetischen Ope­ tion« (Ranciere, 20) aber um die Anerk ennun g des Umstands ge­
ration der Reflexion außer Kraft gesezt t wird: Sowohl Artaud hen, dass es keine Position reiner Unwi ssenhe it gibt, weil jeder
als auch Brecht setzen die Position des Zuschauers mit konsu· immer schon >>einen Haufen Dinge weiß, die er selbst gelernt hat,
mistischer Passivität und voyeuristischer Distanz gleich, wes­ indem er um sich geschaut und gehört hat, indem er beobachtete
'
serte« (19). Die
halb sie ihr - auf je unterschiedliche Weise - die Vision eines und wiederholte, sich irrte und seine Fehler ausbes
t s ich denn auch nicht
»Theaters ohne Zuschauer« entgegensetzen, wo die Anwesen­ Praxis intellektueller Emanzipation versteh
Proze ss der Über­
den zu aktiven Teilnehmern werden sollen.38 Während Artaud als asymmetrische Belehrung, sondem als ein
hilft, das
die Distanz des Zuschauers zum Bühnengeschehen durch des­ setzung, in dem der Lehrende dem Lernenden dabei
r Gewussten in ein Verhä ltnis zu
sen lebendige, gleichsam vis:terale Beteiligung an seinem Theater noch nicht Gewusste zum beeits
der Grausamkeit auflösen wollte, ging es Brecht mit seinem epi­ r ist also kei­
bringen. Das Verhältnis zwischen Lehrer und Schüle
t über ein
schen Theater darum, die konsumistische Distanz des Publikums nes von asymmetrischen Positionen, sondern verläuf
sie sich
in eine analytische Distanz zu transformieren und dieses damit Drittes, »ein Buch oder irgendein Stück Schrift, [...J auf die
beziehen können, um gemeinsam zu verifizieren, was der
Schüler
in eine Gemeinschaft von Urteilenden. In beiden Fällen handelt
(25).
es sich um Formen des Theaters, die den Schein der theatralen gesehen hat, was er darüber sagt und was er davon denkt«
85
84
Analog argumentiert Raueiere nun für die Theaterpraxis. Die Jedoch bleibt dieses Argument, das zweifellos zu Recht die
moderne Theaterästhetik nimmt das Publikum als passiv und Freiheit des Interpreten gegenüber den Intentionen des Thea­
letztlich dumm an, weil es den Trugbildern erliegen soll, die das termachers hervorhebt, selbst eigentümlich dem kritisierten anti­
Theater ihm vorsetzt, ohne die von den theatralcn Repräsenta· theatralen Diskurs verpflichtet. Denn es negiert, wie dieser, die
tionen verstellte Wahrheit seiner eigenen Gemeinschaft zu er· ästhetische Differenz, die das Dritte, das eine Theaterauffüh­
kennen. Weshalb ein Theater, das dieser Voraussetzung folgt, an rung ist, von einem theoretischen Text oder einem politischen
einer Aufhebung seiner eigenen Vermittlungen (in Energie oder Ereignis unterscheidet. Konsequenterweise rückt Raueiere die
politische Erkenntnis) interessiert sein muss: Der im Bann des Theateraufführung denn auch neben alle möglichen anderen Ge-.
Scheins vereinzelte und passivierte Zuschauer soll so der Wahr· genstände, denen wir nun einmal aus unterschiedlichen Per·
heit kollektiver Praxis zugeführt werden - auch wenn die zeit· spektiven begegnen: »[qn einem Theater, vor einer P�rformance,
genössischen Protagonisten dieser Theaterauffassung vielleicht ebenso in einem Museum, einer Schule oder auf emer Straße,
selbst nicht mehr so genau wissen, welche Form das Kollektiv gibt es immer nur Individuen, die ihren eigenen Weg durch den
in ethischer oder politischer Hinsicht wünschenswerterweise ei­ Wald der Dinge, Handlungen und Zeichen gehen.« (27) Ent·
gentlich genau anzunehmen hätte. »Je weniger der Theaterma· sprechend ist aber mit dem Hinweis, dass die Aufführung wie
eher weiß, was das Kollektiv der Zuschauer machen soll, desto alles andere auch als ein Bezugspunkt verstanden werden sollte,
mehr weiß er, dass sie auf jeden Fall als Kollektiv handeln, ihre auf das sich ein Kollektiv aus irreduzibel differenten Individuen
Zusammenhäufung in Gemeinschaft umwandeln sollen.« (26) beziehen kann, für das ästhetische Verständnis des Theaters wenig
Dabei übersieht jedoch die moderne Theaterästhetik wie die tra· gewonnen.39 Tatsächlich spielt der theatrale Schein, gegen den
ditionelle Pädagogik einen entscheidenden Punkt - der Zu· sich die von Ranciere kritisierten Theaterästhetikcn gewendet
schauer sei nämlich in gewisser Weise immer schon ein Han­ hatten, im Rahmen dieser Argumentation gar keine Rolle mehr.
delnder: »Auch der Zuschauer handelt, wie der Schüler oder der Verteidigt wird von Ranciere nämlich nicht der ästhetische Schein,
Gelehrte. Er beobachtet, er wählt aus, er vergleicht, er interpre· sondern die Urteilsfähigkeit des heterogenen Publikums. Die
tiert. Er verbindet das, was er sieht, mit vielen anderen Dingen, Distanz, um deren Verteidigung es Ranciere zu tun ist, ist mit­
die er gesehen hat, auf anderen Bühnen und an anderen Arten hin auch nicht die ästhetische Distanz, sondern die aufgrund
von Orten.« (23 f.) Statt davon auszugehen, dass man das Publi­ unterschiedlicher Erfahrungshintergründe immer und überall
kum aktivieren muss, indem man ihm seine Rezeptionsweise gegebene Distanz zwischen den Einzelnen, eine Distanz.� die nie
vorschreibt, müsse eine ematlzipative Theaterpraxis mit der An· aufgehoben, sondern lediglich in einem Prozess der Uberset­
erkennung des Publikums als einer Zusammenhäufung von freien zung produktiv gemacht werden kann. Wie Brecht bestimmt auch
Interpreten beginnen. Jeder Zuschauer mache sich vor dem Hin­ Ranciere das Theater als einen Ort des Lemens und Urteilens -
tergrund seiner eigenen Biografie interpretierend eine eigene mit dem Unterschied seiner Annahme, dass es hier statt einer
Version des Theaters, das er sieht, und sei also immer schon vom Theatermacher intendierten Wahrheit viele individuelle
aktiv (vgl. 24f.). Wahrheiten zu erkennen gibt.
86 87
Partizipation an Kunst, so hat sich in diesem Abschnitt je­ Eine solche Erfahrung, so haben wir gesehen, stellt sich po­
doch gezeigt, bedeutet weder bloß passives Konsumieren, noch tenziell dort ein, wo Partizipation durch künstlerische Interven­
aber ist sie aufgrund ihrer reflexiven Struktur schlicht dessen Ge­ tionen reflexiv thematisch wird. In den performativen Arbeiten
genteil: ein aktives Lernen, eine wie auch immer emanzipierte der Gegenwart vollzieht sich dies häufig durch offene Formen,
Aneignung des Gezeigten. Vielmehr bricht sich die interpretie­ die, wie Lebmann es ausgedrückt hatte, auf die »Theatersitua­
rende Wahrnehmung der Situation oder des Objekts m i mer tion<< als eine »Ganzheit aus evidenten und verborgeneren kom­
wieder an einer Aufmerksamkeit ür f deren formale Vermitt­ munikativen Prozessen« (Lehmann, 13) ausgreifen, und zwar in
lung, steht der unmittelbare Bezug aufs Dargestellte immer in einer Weise, die das traditionelle Guckkastentheater hinter sich
einem Spannungsverhältnis zu einem Bewusstsein für die Mittel lässt - nicht um das Zuschauen zugunsten einer vermeintlich le­
der Darstellung, wodurch wir nicht nur gegenüber dem Gegen­ bendigeren, einer energetischen Beteiligung gänzlich zu über­
stand unserer Wahrnehmung in einer Distanz gehalten werden, winden oder um die Asymmetrie zwischen Produzenten und
die spezifisch für ästhetische Gegenstände ist, sondern auch re­ Rezipienten außer Kraft zu setzen, sondern um das Zuschauen
flexiv auf unsere individuellen Erfahrungshorizonte und die sie als eine Form der Partizipation neben anderen ins Bewusstsein
prägenden evaluativen Kategorien zurückgestoßen werden, vor zu heben. Erreicht wird dies nicht zuletzt durch die Doppelstel­
deren Hintergrund wir die Welt (immer schon interpretierend) lung, die dem Publikum nun zukommt, denn es ist ein Publi­
wahrnehmen. Weil sie - wie dies auf besonders drastische Weise kum, von dem sich jeder Teil in Zuschauer und Statist spaltet,
in den genannten performativen Praktiken der Gegenwart der insofern jeder die Situation als sein Theater wahrnimmt, zu­
Fall ist - offenlassen, wie wir ihnen begegnen sollen, wird an gleich aber für die anderen Teil der theatralen Situation ist. Neu
ihnen eine Dynanlik zwischen Form und Inhalt in Gang gesetzt, ist dabei freilich nicht der Anspruch, die Beziehung von Büh­
in der sich jede Selbstgenügsamkeit des Urteilens zersetzen muss. nengeschehen und Publikum (das Problem der sogenannten vier­
Damit steht die ästhetische Erfahntng in einem gewissen Span­ ten Wand) einer künstlerischen Bearbeitung zu unterziehen -
nungsverhältnis auch noch z.u Rancieres Verständnis einer »kol­ das gilt bereits für die modernen Theaterästhetiken -, neu ist
lektiven Macht« der Zuschauer, einer Macht nämlich, »die jeder vielmehr die Weise, wie dies geschieht: Denn das Publikum wird
oder jede hat, das, was er/sie wahrnimmt, auf seine/ihre Weise hier in die Spannung - zwischen Inszeniertem und Realem -
mit den intellektuellen Abenteuern zu verbinden, die sie jedem einbezogen, die auch den Gegenstand ihrer Betrachtung durch­
ähnlich macht, insofern dieses Abenteuer keinem anderen gleicht« zieht. Sofern es, wenn auch nicht auf gleichberechtigte Weise, an
(27). Denn die ästhetische Erfahrung unterbricht den Automa­ der ProduktWn einer Aufführung teilnimmt, geschieht dies folg­
tismus, mit dem wir solche Verbindungen vornehmen, um uns lich ebenfalls auf doppelte Weise: Es konstituiert die Aufführung
auf diese Weise an die Notwendigkeit einer Übersetzungsarbeit als Publikum, das ihr beobachtend gegenübersteht (andernfalls
zu verweisen, die nicht nur unsere verschiedenen Perspektiven höbe sich die Aufführung als Aufführung auf) und ist doch zu­
auf den Gegenstand betrifft, sondern auch noch die Kategorien, gleich selbst Teil und Medium derselben.
von denen diese geprägt sind.
88 89
Die Performance-Theoretikerin Shannon Jackson hat darauf genommen so komplexe Diskussionen, dass es sich lohnt, sie
hingewiesen, dass die performativen Praktiken der Gegenwart � � 0
getrennt zu betrac ten. Das nä�hste Ka�ite (III.) wird si des­
.
.

damit auch in einem Zusammenhang mit Diskussionen um die halb zunächst der 1m engeren Smne med!enasthet1schen Diskus­
Erweiterung des Medienbegriffs zu sehen sind, wie sie vor allem sion um die Frage widmen, welche Bedeutung den Darstellungs­
im Kontext der bildenden Kunst seit den späten 1960er Jahren mitteln für den Begriff von Kunst heute noch zukommt und was
geführt werden.40 Während der Modernismus der Nachkriegs­ das für die traditionelle Einteilung der Kunst nach Künsten be­
zeit von einem Medienbegriff geprägt war, der sich auf die je­ deutet, bevor dann - im letzten Kapitel (IV.) - verschiedene
weiligen Spezifika der in den traditionellen Künsten gebräuchli­ Aspekte zu besprechen sein werden, unter denen Kunst sich auf
chen Darstellungsmittel bezog, hat sich dieser im Blick auf die ihre weiteren Rahmen und auf das bezieht, was als ihr Anderes
Gegenwartskunst radikal entgrenzt Als >•Trägermedium« von
.
hinter diesen liegt.
Kunst gelten nun nicht mehr allein die traditionellen künstleri­
schen Darstellungsmittel, vielmehr wird nun, wie der Kunsthis­
toriker W.]. T. Mitchell anmerkt, ein ganzes »Träger-System<<
(support system)41 - bestehend aus Atelier, Galerie, Museum,
Sammlern, Händlern und Kritikern - ausgemacht, das der Kunst
keineswegs äußerlich ist, sondern auf die eine oder andere
Weise ins künstlerische Phänomen selbst fällt und die Rezep­
tion beeinflusst. Es ist deutlich, dass der Begriff des Trägers be­
ziehungsweise supports damit bereits weit ins Soziale hineinragt ,

und es ist nur konsequent, dass Shannon Jackson die Überkreu­


zung der sozialen und politischen Bedeutung des Begriffs mit
der medientheoretisch-formalen für einen wichtigen Einsatz der
Gegenwartskunst hält. In der Tat ließe sich die Geschichte der
Entwicklungen, die zu dem heutigen Stand der Kunst geführt
haben, als eine Geschichte der - immer weiter reichenden -
künstlerischen Aufmerksamkeit für die materiellen Bedingungen
erzählen, welche die Kunst tragen - von den Darstellungsmit­
teln über die räumlichen Aufführungs- oder Ausstellungsgege­
benheiten zu den institutionellen und schließlich den weiteren
sozialen und kulturellen Rahmenbedingungen von Kunst. Frei­
lich sind all diese Dimensionen immer schon miteinand er ver­
schränkt. Aber unter ihnen verbergen sich auch jeweils für sich

90 91
III. Der Plural der Kunst wenn sie nicht mehr durch die Gattungen definiert wird? Und
zweitens: Welcher Status kommt den traditionellen Kunstgattun­
gen noch zu, wenn die Produktion von Kunst nicht mehr notwen·
dig in ihrem Rahmen stattfindet? Stellt sich die Gegenwartskunst
tatsächlich, wie die Kunsthistorikerirr Rosalind Krauss argumen­
tiert hat, in das Zeichen des »Postmedialen<<1? Ist Kunstproduktion
heute wirklich schlicht adisziplinär? Gesetzt, es wäre etwas Wah­
Das Projekt einer Gattungstheorie der Künste steht heute unter res dran an derart zugespitzten Diagnosen, bedeutete dies zu­
einem enormen Rechtfertigungsdruck Erstens haben sich die tra­ gleich, dass eingetreten ist, was die modernistische Ästhetik als
ditionellen Kunstgattungen intermedial aufeinander geöfnet.
f Die »nominalistische Situation<<2 kritisiert hat - dass nämlich Kunst
Gegenwartskunst ist voll von hybriden Werken, die sich nicht herunterkommt auf das, was willkürlich Kunst genannt wird?
mehr hinreichend aus der Entwicklungslogik einer Kunst erklä­ Dies wäre eine Situation jenseits von begrifflicher Bestimmung,
ren lassen. Solche \XTerke situieren sich vielmehr zwischen den historischer Entwicklung und kritischem Diskurs: eine ästheti­
Künsten und sperren sich damit ganz offensichtlich der gattungs­ sche Posthistoire.
theoretischen Einteilung der Kunst nach Künsten. Darüber hi­ Nun haben wir in den vorstehenden Kapiteln bereits Ansätze
naus aber hat die Kunst auch, zweitens, traditionell eher kunst­ kennengelernt, die diesen kulturpessimistischen Bedenken den
fremde Elemente - industriell Gefertigtes, Dinge des Alltags, neue Wind aus den Segeln nehmen. Wie wir gesehen haben, hat die
Technologien - in sich aufgenommen, so dass der Status der philosophische Kunsttheorie und Ästhetik, und zwar unter an­
alten Kunstgattungen mit ihren Darstellungsformen und -medien derem in Reaktion auf die Entwicklungen zu offenen Werkfor­
für den Begriff von Kunst überhaupt fraglich wird. Blickt man men, eine Wende vollzogen, nach der die Spezifik der Kunst, ihre
auf den gegenwärtigen Stand der bildenden Kunst, so kann, wie Autonomie, erfahrungstheoretisch gefasst wird. Das hat, wie wir
es scheint, alles Kunst werden: Treibholz am Straßenrand (Ola­ gesehen haben, keine Abwendung von der Kategorie des Werks
Berliner Treibholz, 2009-10) ebenso wie der Sound
fur Eliasson, zur Folge, vielmehr impliziert es deren Neufassung im Sinne einer
schnurrender Katzen (Terry Fox, The Labyrinth Scored for the Prozessualisierung: Das Werk erscheint erst in der und als die
Pum of11 Different Cats, 1977), kommunikationsfreudige Muse­ Dynamik, die sich zwischen ihm und einem auf es bezogenen
umswärter (Tino Sehgal, Tbis Is So Contemporary, 2005) oder Subjekt entfaltet. Das erfahrungstheoretische Verständnis ästhe­
auch - und dieses frühe, anachronistisch auf die Gegenwart vor­ tischer Autonomie impliziert folglich ebenso wenig eine Abkehr
greifende Beispiel ist in der kunsttheoretischen Diskussion die­ von Überlegungen über die Verfasstheit ästhetischer Gegenstän­
ses Problems bekanntermaßen zum Klassiker avanciert - ein de. Denn es hat sich gezeigt, dass die zeitgenössische Kunst die
Urinair (Marcel Duchamp, Fountain/Fontaine, 1917). Bedingung der konstitutiven Funktion, die der Erfahrung nach
Durch diese Situation werden zwei miteinander verbundene diesem Verständnis zukommt, anerkennt und an ihren - nicht zu­
Grundsatzfragen aufgeworfen. Erstens: Was definiert die Kunst, letzt deshalb offenen - Formen ausdrücklich reflektiert. Damit

92 93
bringt sie indes nur eine Bedingung aller Kunst heraus, deren Die den gattungstheoretischen Rahmen sprengende Vielfalt
Anerkennung überdies, worauf insbesondere Umberto Eco und der zeitgenössischen Produktionen bedeutet indes freilich eine
Rüdiger Bubner hingewiesen haben, bereits die Poetik der bedeu­ Herausforderung nicht nur im Blick auf die Frage, wie medien·
tungsoffenen modernen Kunst bestimmt. Die Entgrenzungsten­ und gattungstheoretische Probleme heute formuliert werden müs­
denzen, die der Kunst seit den 1960er Jahren ihr entscheidendes sen, sondern auch eine im Blick auf den Status der Gattungs­
Gepräge geben, halten, so könnte man auch sagen, der künstleri­ theorie für den Kunstbegriff überhaupt. Während weite Teile der
schen Moderne durch die Kritik von deren wahrheitsästhetischer modernistischen Kunsttheorie auf der Überzeugung basieren, dass
Theorie die Treue. Die entgrenzte Kunst der Gegenwart erschließt es Kunst nicht als abstrakt allgemeine, sondern nur als konkre­
damit zugleich andere Anf.inge (in) der Modeme: Sie macht sicht­ te, und das heißt für sie: im Rahmen der jeweiligen Künste mit
bar, dass bereits in der modernen Kunst Impulse zur Entgren­ ihren verschiedenen Darstellungsmitteln respektive -medien geben
zung zu verzeichnen sind, die man heute wohl nur deshalb einer kann, stellt sich die Frage nach dem Verhältnis von Allgemeinem
mit der Moderne brechenden Postmoderne zuzuschlagen geneigt (der Kunst) und Besonderem (ihrer jeweiligen konkreten Gestalt)
ist, weil sie von einflussreichen Strängen der modernistischen heute nicht mehr im Rahmen der Gattungstheorie, sondern im
Kunsttheorie verstellt oder zumindest marginalisiert wurden. Blick auf die Singularität der einzelnen Werke. Dies aber heißt
Dieser Zusammenhang ist nun auch in Bezug auf die Entgren­ nichts Geringeres, als dass auch der Plural der Kunst heute grund­
zung der Kunstgattungen näher in den Blick zu nehmen. Denn sätzlich neu gedacht werden muss (Abschnitt 2).
vor dem Hintergrund des genannten theoretischen Paradigmen­
wechsels stellt sich die Frage nach dem Status der alten Kunst­
gattungen und ihrer Theorie nur umso nachdrücklicher. Welche 1. Medienspezifik, Verfransung, Intermedialität
Bedeutung kommt der gattungstheoretischen Aufmerksamkeit
für die Verschiedenheit der künstlerischen Darstellungsmittel und Nicht zufällig fällt der Name des OS-amerikanischen Kunstkri­
-medien heute noch zu? Diese Frage ist deshalb von systematisch tikers Clement Greenberg besonders häufig, wenn es darum geht,
zentraler Bedeutung, weil die gattungstheoretische Aufteilung der die Gegenwartskunst entschieden vom Modernismus abzugren·
Kunst nach Künsten und deren medienspezifische Reflexion für zen. Nicht nur ist der Einfluss von Greenberg bis heute enorm,
den Kunstbegriff der modernistischen Kunsttheorie und Ästhe­ auch erweisen sich seine Urteilskriterien als besonders inkom­
tik absolut unhintergehbar scheint. Es ist deshalb zunächst ein patibel mit dem Entwicklungsstand der zeitgenössischen Kunst.
kurzer Abriss über die gewichtige Position nötig, welche die Frage Umso schlimmer für die Gegenwartskunst, hätte Greenberg ver­
der Medienspezifik in jenen modernistischen Ansätzen einnimmt, mutlich gesagt, und einige in seiner Tradition stehende Kumt­
bevor nach der Gestalt gefragt werden kann, die das Problem der kritiker argumentieren auch tatsächlich so - weshalb es zunächst
Medienspezifik im Zeichen der Entgrenzung der Künste, also gilt, Greenbergs Argument ernst zu nehmen, will man die Ge­
im Blick auf die Gegenwartskunst, annimmt (Abschnitt 1 ). genwartskunst gegen dieses verteidigen.

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Denn auch Greenberg antwortet zunächst einmal auf ein für Ziel, ihre eigene Identität gegenüber den anderen Künsten und
alle Kunsttheorie und Ästhetik zentrales Problem, nämlich auf gegenüber ihrem nicht künstlerischen Außen zu festigen. Fest­
-

die Frage, ob - und wenn ja: wie - sich die Autonomie der Kunst zuhalten ist hieran, dass Greenberg die Autonomie der Kunst
. begründen lässt Diese Frage wi rd natürlich erst in der Moderne
. rnit der unverwechselbaren Identität der einzelnen Künste iden­
wirklich dringlich, also in dem Moment, in dem sich die Kunst tifiziert. Die durch die Künste je gesondert zu leistende Refle­
von ihrem Dienst an Kirche und Staat entbunden sieht. Mit ihrem xion auf ihre Medien erfolgt dann im Namen ihre r Autonomie
funktio nalen Autonomwerden tritt nämlich der beunruhigende und steht strikt im Dienst der Sicherung der jeweiligen Gattungs·
Gedanke auf, dass der Kunst damit ebenso gut die Existenzbe­ identität. Konsequenterweise lehnte Greenberg jede Form inter­
rechtigung genommen sein könnte. Man muss jetzt den Nach­ medialer Kunst ab.4
weis erbringen, dass die Kunst einen eigenständigen Wert besitzt, Einwenden ließ sich gegen Greenbergs Position, dass es zu
den es zu verteidigen lohnt. Und das muss man vor allem, wie gro ßen Verkürzungen führt, wenn man die Essenz der Malerei
Greenberg nicht anders als Adorno überzeugt war, gegen die mit bestimmten Eigenschaften ihrer Darstellungsmittel oder ihrer,
Gefahr tun, dass Kunst zu einem Konsumartikel unter anderen wie Greenberg auch sagt, »Trägermedien« (support) - also zum
verkommt, dass sie zur Unterhaltung wird. Beispiel mit der Flächigkcit der Leinwand - kurzschließt. Denn
Nun hat Greenberg die Frage nach dem Eigenwert der Kunst ein solcher Ansatz muss selbst noch aus derjenigen Malere� die er
in einer bestimmten Weise verstanden, nämlich als die Frage, ob für seine Theorie reklamiert, wie der Malerei Jackson Pollocks,
es einen rein ästhetischen, nur der Kunst vorbehaltenen Gegen­ Dimensionen ausschießen,
l die für diese ebenso konstitutiv sind
standshereich gibt, der sich von allem anderen abgrenzen lässt. wie der die Flächigkeit der Leinwand betonende Overall-Effekt:
Die sehr berühmte Antwort, die er auf diese Frage gegeben hat, So eröffnet sich in Pollocks Drip Paintings etwa aufgrund der
lautet, dass es einen solchen, genuin ästhetischen Gegenstands­ Farbschichtungen durchaus auch eine zur Betonung der Bildober­
bereich nur hinsichtlich der spezifisch kün stlerischen Medien be­ fläche ge genläufige Raumillusion., auch ist das Spiel zwischen Li­
ziehungsweise Darstellungsmittel geben kann, wie es sie in jeder nie und Fläche ein wichtiges Thema dieser Arbeiten, die überdies
Kunst, aber in jeder Kunst anders gibt - weshalb Greenberg die abstrakt nur in einem Sinne genannt werden können, der nicht
Geschichte des Autonomwerdens von Kunst als eine Geschichte schlicht das Andere der Figuration meint, sondern auf diese be­
der zunehmenden Besinnung der einzelnen Künste auf die Spe- zogen bleiben. Wenn es tatsächlic h das Projekt der modernen
7.ifik ihrer jeweiligen Darstellungsmittel erzählt hat.' In diesem Malerei gewesen wäre, allein die flächigkeit der Leinwand zum
Zusammenhang steht sein berühmtes Diktum, dass die Essenz Aus druck zu bringen, wäre dies Projekt vermutlich bereits mit
der Malerei letztlich im Ausdruck der Flächigkeit der Leinwand dem von Greenberg geschätzten Maler Morris Louis an ein Ende
bestehen muss, weil sie sich damit von der Dreidimensionalität gekommen. Louis' (ebenfalls nicht auf diesen Aspekt reduzier­
der Skulptur ebenso absetzt wie von der Narrativität der Litera­ bare) Malerei ist dafür bekanntgeworden, verflüssigte Farbe so
tur. Jeder Kunst ist es damit aufgegeben, die Spezifika ihrer Dar­ in die Leinwand einsickern zu lassen, dass
man kaum noch von
stellungsmittel zum Ausdruck zu bringen, und zwar mit dem Farbe auf Leinwand sprechen kann. Flacher malen lässt sich kaum.

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Jedoch ist nicht nur die Konsequenz eines solchen Endpunkts was nicht. Und in dieser Perspektive erscheint ihm gerade die
der Malerei an Greenbergs Fassung der Autonomie der Kunst Einteilung der Kunst nach Künsten als eine besonders hartnä­
problematisch.5 Es wird mit ihr auch begrifflich unterschätzt, ckige Konvention, von der sich die Kunst um ihrer Autonomie
dass die malerischen Darstellungsmittel durch die Künstler immer wiUen befreien muss (vgl. Adorno, 434f.).
wieder neu erschlossen werden. Welche Aspekte der Darstel­
. Das ist der Hintergrund für Adornos Verteidigung dessen, was
lungsmittel, die Pinsel, die Leinwand, die Farbe, die für die Ma­ er die »Verfransung« der Kunstgattungen nennt. Man kann sich
lerei wesentlichen sind, varüert mit der Malerei, die mit diesen gut klarmachen, was mit diesem Begriff gemeint ist, wenn man
Mitteln umgeht.6 an zwei nebeneinander liegende Teppiche denkt, deren Fransen
Aber auch dort noch, wo die modernistische Kunsttheorie, sich so miteinander verwickelt und verknotet, eben verfranst ha­
anders als Greenberg, die jeweilige Essenz der Künste statt in ben dass ein Übergang zwischen ihnen entsteht. Dennoch bleibt
bestimmten Eigenschaften ihrer Medien, in der Geschichte des es fur Adorno entscheidend, dass die Verfransung, die an h
i ren
künstlerischen Umgangs mit ihnen gesucht hat, ist sie seiner In­ Rändern entsteht, nicht gleich auch die Teppiche mit auflöst.
tuition gefolgt, dass es Kunst nur innerhalb der Künste geben Denn Adorno verteidigt eine Entwicklung, die aus der Ausei­
kann/ Wie die von Greenberg beeinflusste modernistische Kunst­ nandersetzung mit den medialen Spezifika je einer Kunst hervor­
kritik in den USA hält auch die nachkriegsmodernistische Kunst­ geht. Und hier nähert er sich der Position Greenberg wiede� an.

theorie und Ästhetik in Deutschland am System der Künste fest. _
Anders als Greenberg ist Adorno zwar mcht daran mteress1ert,
So standen die Abwehrschlachten, die der in der Tradition Green­ den Gattungen eine festumrissene Identität zu sichern. Vielmehr
bergs sich verstehende Kunsthistoriker und -kritiker Michael geht er davon aus, dass die Ausdifferenziertheit der Künste als
Fried und der Philosoph Theodor W. Adorno auf den entgegen­ Ausgangspunkt authentischer, was bei ihm so viel heißt wie ernst
gesetzten Seiten des Atlantiks Ende der 1960er Jahre gegen die zu nehmender, künstlerischer Produktion unhintergehbar ist. Die·
Entgrenzung der Künste führten, im Zeichen der Überzeugung, se Überzeugung wurzelt in der geschichtsphilosophischen An·
dass es Kunst nur i m Rahmen der traditionellen Kunstgattungen, nahme, dass die Ausdifferenziertheit der Künste und das Prin·
durch eine wie auch immer kritische Fortschreibung ihrer jewei­ zip der Arbeitsteilung in der bürgerlichen Gesellschaft in einem
ligen Traditionen geben kann. internen Verhältnis zueinander stehen. Denn dieses Prinzip trenne
Adornos diesem Problemzusammenhang gewidmeter Auf­ nicht nur die Menschen voneinander, sondern zerlege auch jeden
satz »Die Kunst und die Künste«1 nimmt hier indes eine sehr n
i ­ Einzelnen noch einmal für sich - je nach Stellung innerhalb einer
teressante Position ein, weil die dort vertretenen Thesen zu­ arbeitsteilig organisierten Gesellschaft würden nämlich nicht zu­
nächst einem Gattungspurismus Greenberg'scher Prägung zu letzt die Sinnesorgane der Einzelnen je unterschiedlich entwi­
widersprechen scheinen. So wird die Autonomie der Kunst bei ekelt.9 in diesem Zusammenhang steht auch Adornos Kritik
Adorno, ganz anders als bei Greenberg, nicht zuletzt gebunden am Gesamtkunstwerk. Das Gesamtkunstwerk erzeugt Adomo
an die Idee ihres Widerstands gegen die konventionellen Erwar­ zufolge einen im Blick auf die Realität der bürgerlichen Gesell­
tungen, die über das entscheiden wollen, was noch Kunst ist und schaft falschen Eindruck von Einheit - der Künste wie der ihnen

98 99
korrespondierenden Sinne -, einen Eindruck, der die faktischen nannten grafischen Notationen, die Betonung des klanglichen
Differenzen zwischen den historisch ausdifferenzierten Künsten Aspekts der Sprache bei James Joyce sowie etwa die Thematisie·
und den bei den Einzelnen je unterschiedlich disparaten Ent­ rung der immer auch dreidimensionalen und also latent skulp­
wicklungsstand der Sinne bloß verdeckt - ohne doch diese ln­ turalen Qualität der aufgespannten Leinwand durch Frank Stcl­
homogenitäten tatsächlich aufheben zu können. Zu diesem ge­ las Shaped Canva.ses. Mit seinem Fokus auf derartige Phänomene
schichtsphilosophischen Argument tritt aber noch ein weiteres, geht es Adomo offenkundig keineswegs um eine Verabschiedung
kuostkritisches, hinzu. Denn die historische Ausdifferenzierung der Gattungslogik, sondern um deren umfassenderes Verständ­
der Künste impliziert für Adorno, dass es Materialgerechtigkeit nis. Aus einer Analyse der Interaktion z·wischen den Künsten soU
nur dort geben kann, wo die Künstler sich auf die je anders ge­ ein genaueres Verständnis ihrer Unterschiede gewonnen werden.
lagerten Probleme einlassen, die sich innerhalb einer Kunst stel­ Es geht um intermediale Beziehungen, die für die infrage stehen­
len. l\ur eine solche Spezialisierung versetze den Künstler in die den Gattungen grundlegend, oder wie Martin Seel im Anschluss
Lage, sich schließlich in der Logik der Sache selbst zu überschrei­ an Adorno formuliert hat: konstitutiv, also für ihre jeweiligen
ten und das Kunstwerk auf eine Dimension von universaler Gel­ Eigenarten wesentlich sind.U Dabei zeigt sich, dass solche Be­
tung zu öffnen.1Q Deshalb ist Adorno am Ende, wie Greenberg, ziehungen der Künste untereinander nicht beliebig sind; nicht
der Meinung, dass es Kunst nur innerhalb der Künste geben jede Kunst übernimmt für jede andere dieselbe konstitutive
kann (vgl. 448). Beide Positionen sind in dieser Hinsicht absolut Funktion. Denkt man noch einmal an das Bild der miteinander
modern zu nennen. verfransten Teppiche, erhält man nun eine bestimmte Anord­
Folglich sollten Adornos ausnehmend freundliche Kommen­ nung, in der keineswegs jeder Teppich mit jedem anderen ver­
tare zu den Verfransungstendenzen der Kunst seiner Zeit kei­ bunden ist. Es ergibt sich eher so etwas wie eine Landkarte der
nesfalls als Bruchstücke für eine affirmative Ästhetik intermedia­ Künste in ihrer Stellung zueinander, die deren jeweilige Identi­
ler Phänomene insgesamt missverstanden werden.11 Denn er stellt tät nicht bestreitet, sondern im Gegenteil genauer charakterisiert.
an die Kunstproduktion, wie Greenberg, den Anspruch einer So interessant solche Phänomene sind, so sehr muss man doch
höchst spezialisierten Auseinandersetzung mit den medialen Ei­ sehen, dass sie im Horizont des traditionellen Künstesystems
genschaften je einer Kunst; mit dem Unterschied, dass diese Re­ verbleiben, das von der Gegenwartskunst verstärkt infrage ge­
flexion hier nicht mehr in erster Linie der Abgrenzung gegen­ stellt wird - und mit ihm die es stützende modernistische Kunst­
über den anderen Künsten dient, sondern durchaus auch Über­ theorie. Denn die Kunst hat sich, wiederum verstärkt seit den
gänge zwischen ihnen sichtbar machen soll. Allerdings geht es 1960er Jahren, in einer Weise entwickelt, dass sie die frühen Ver­
dann ausschließlich um solche Übergänge, die in den jeweiligen fransungsphänomene weit hinter sich lässt: Sie springt mit der
Medien selbst angelegt sind. Beispiele für Verfransungsphänome­ Inszenierung von Alltagsdingen (Readymades) oder der Insze­
ne in Adornos Sinne wären die Reflexion auf die grafische Qua­ nierung von Ideen (Konzeptkunst) ganz aus dem System der
lität von Schrift durch die konkrete Poesie oder die grafische Künste heraus, sie montiert aufgefundene Elemente der weite­
Qualität musikalischer Notationen durch die dann auch so ge- ren visuellen Kultur mit traditionellen Darstellungsformen, sie

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bedient sich außerkünstlerisch genutzter Technologien, und sie den jeweiligen Medien sowie den von ihnen angesprochenen
stellt intermediale Hybride her, bei de11en sich nicht mehr ange­ Sinnen und Erfahrungsdimensionen in ihren Arbeiten hervor­
ben lässt, welche der angespielten Gattungslogiken und korres­ zutreiben.
pondierenden Sinne die jeweils dominanten sein sollen. Auch solche Arbeiten stehen nun aber einer Reflexion auf die
Bereits im Blick auf die zuletzt genannte Entwicklung, und jeweils involvierten Medien keineswegs entgegen. Die Frage der
das ist der hier zunächst wichtige Punkt, kommt die modernis­ Medienspezifik erneuert sich an ihnen vielmehr in dem Maße,
tische Theoriebildung, sofern sie noch am System der Künste wie sie nicht mehr an die Voraussetzung gebunden bleibt, dass
festhält, an eine Grenze. So kritisierte Michael Fried die Mini­ ihre Reflexion strikt innerhalb des Terrains je nur einer KunSt
mal Art unter anderem dafür, dass ihre einfachen Formen sich zu verbleiben hat. Gerade im Blick auf Arbeiten, bei denen die
einerseits auf die Tradition der Malerei, andererseits auf die der Frage der Zuordnung zu einer der angespielten Künste nicht mehr
Skulptur beziehen lassen, ohne sich eindeutig einer Seite zuzu­ entscheidbar ist, kommt es zu einer Konfrontation der jeweiligen
schlagen.0 Tatsächlich spricht die Minimal Art eine optische Er­ Eigcnlogiken und unterschiedlichen Traditionen, die für deren
fahrung ebenso an wie eine taktile, ohne das Spannungsverhält­ Verständnis gewinnbringend sein kann. Das alte System der Küns­
nis beider Erfahrungsmodalitäten aufzuheben. Noch deutlicher te bleibt hier als Interpretationsfolie präsent, ohne dass seine
als bei dem von Fried besprochenen Kubus von Tony Smith (Die, identitäre Logik jedoch noch die Kunstproduktion selbst be­
1962/1968) wird dies Spannungsverhältnis vielleicht bei den mi­ stimmen könnte. Sofern die Arbeiten gerade aufgrund ihrer Hy­
nimalistischen Faden-Installationen von Fred Sandback, die sich bridität einen neuen Blick auf die in ihnen verwendeten Medien
häufig als bildhafte Konstellation zarter Linien auf neutralem und aufgerufenen Traditionen ermöglichen, kann sich freilich auch
Grund ebenso anblicken wie als Intervention in die Architektur der umgekehrte Effekt einstellen, dass die Folie selbst zum Ge­
des Ausstellungsraums taktil'• erfahren lassen. genstand der Interpretation wird. Von den intermedialen Pro­
Bereits an diesem Beispiel wird indes deutlich, dass die inter­ duktionen her wird mit anderen Worten neues Licht auf den
medialen Produktionen der Gegenwartskunst nicht nur das Sys­ Begriff der alten Künste geworfen. Um dieser Herausforderung
tem der Künste unterlaufen, sondern auch den Einheitsanspruch kunstwissenschaftlich gerecht werden zu können, muss freilich
des Gesamtkunstwerks. Während das Gesamtkunstwerk die In­ der erhabene Standpunkt eines philosophischen Systems aufge­
tegration der Künste in eine geschlossene Einheit nur durch eine geben werden, von dem her sich gewissermaßen vorab die Iden­
Unterdrückung der Differenzen zwischen ihnen erreichen konn­ tität der Künste und entsprechend auch die der Werke angeben
te, steht die zeitgenössische lntermedialität im Zeichen des offe­ lassen soll. Vielmehr bedarf es nun einer in die Dynamiken der
nen Kunstwerks, sie wendet sich damit geradezu programma­ künstlerischen Praxis involvierten und dabei wesentlich auf einen
tisch gegen solche Schließungen. Die meisten der heute hybrid­ interdisziplinären Austausch zwischen den Kunstwissenschaften
intermedial arbeitenden Künstlerinnen und Künstler sind nicht angewiesenen KunSt-Komparatistik.
auf die Herstellung eines einheitlichen Gesamteindrucks aus Einer solchen liefert die Gegenwartskunst allerdings reichhal­
sondern im Gegenteil interessiert daran, Differenzen zwische� tiges Material: ob durch die Konfrontation unterschiedlicher künst-

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lerischer Medien und gattungsspezifischer Traditionen in neuen innerhalb der traditionellen Künste geben soll, \veil deren Aus­
Hybridbildungen oder durch die Thematisierung älterer Darstel­ differenzierung geschichtsphüosophisch als direkter Spiegel einer
lungsmittel in neueren (d er Malerei im Film beispielsweise). Tat· arbeitsteilig organsi ierten Gesellschaft gedeutet werden müsse.
sächlich ist die Rolle der Technologien und neuen Medien in Der Umstand, dass sich die intermediale Gegenwartskunst nicht
diesem Zusammenhang nicht zu unterschätzen. So hat bereits die mehr in diesen geschichtsphüosophischen Rahmen einspannen
Aufnahme von Fotografie und Film in den Verbund der Künste lässt, bedeutet allerdings nicht zwangsläufig, dass da.mit auch der
die alte Gattungstheorie erheblich irritiert, denn mit den Mög­ Gedanke der Materialgerechtigkeit hinfällig wird, vielmehr spielt
lichkeiten dieser Bildmedien verbindet sich auf der Ebene ihrer der kenntnisreiche Bezug auf die verschiedenen Traditionen der
Nutzung keineswegs selbstverständlich ein Kunstanspruch. Glei­ Kün ste und die Möglichkeiten ihrer Medien auch für die inter­
ches gilt für das Medium der Digitalität, durch dessen Vermitt­ medialen Produktionen der Gegenwartskunst eine wichtige Rolle.
lung Sprache und Musik ebenso wie (bewegte und unbewegte) Jedoch ist er nicht mehr allein für deren Kunststatus entschei­
Bilder und neuerdings sogar - mit Hilfe von 3D-Druckern - dend. Denn die Eigcnlogik, die Autonomie des Ästhetischen, die
dreidimensionale Objekte produziert werden können. Mit die­ aus einem Objekt ein Werk macht, so noch einmal die Überzeu­
sen Entwicklungen lockert sich der enge Zusammenhang, den die gung der Kunsttheorie und Ästhetik, die die Entgrenzungsten­
modernistische Kunsttheorie zwischen Trägermedium und Kunst­ denzen in der Kunst ernst nimmt, lässt sich weder mit dem
produktion behauptet hatte. Das, was medial gegeben sit, steht Hinweis auf die Beschaffenheit künstlerischer Darstellungsmi t­
hier nicht mehr notwendig in einem internen Zusammenhang tel noch auf eine bestimmte Weise h i rer Bearbeitung begründen,
mit dem, was künstlerisch relevant ist. Pür eine theoretische Be­ sondern muss ganz anders, nämlich erfahrungstheoretisch gefasst
schäftigung mit der Gegenwart der traditionellen Künste bedeu­ werden. Ihr Widerstand gegen objektivistische Bestimmungen
tet dies zum einen, dass sie nicht mehr ohne ausd rückliche The­ ästhetischer Autonomie, von denen die gattungstheoretische frei­
matisierung auch der medientechnologischen Formate auskommen lich eine besonders markante Spielart ist, verbindet die interme­
kann, in denen sich die alten Künste heute neu begegnen. Zum dialen Produktionen mit jenen, die sich gänzlich aus dem System
anderen betont diese Konstellati on einmal mehr, dass sich die der Künste herausbewegen. Wie wir im nächsten Kapitel (IV.) noch
auf d ie jeweiligen Medien beziehungsweise Darstellungsmittel verschiedentlich sehen werden, bedeuten auch deren Grenzgänge
bezogene Theorie der Künste und die Theorie der Kunst nicht keineswegs, dass die Auseinandersetzung mit der gesellschaftli­
mehr wechselseitig absichern können, wie dies noch für die mo­ chen Dimension der sie tragenden Bedingungen ausgesetzt wird,
dernistische Kunsttheorie der Fall war. vielmehr wird sie nun radikal über die Thematisierung der künst­
So ist bereits die hybride, zwischen Skulptur und Malerei lerischen Darstellungsmittel und -medien hinaus erweitert.
changierende Minimal Art einem Kunstverständnis verpflichtet, Aufgrund seiner geschichtsphilosophischen Prämissen hat
das die Autonomie der Kunst weder, wie Greenberg, mit der Iden­ Adorno jedoch diese Entwicklungen nicht mehr in seine Ästhe­
tität der alten Kunstgattungen noch aber mit der Adorno'schen tik integrieren können. Auch im Blick auf Adornos Begründung
Idee kurzschließt, nach der es authentische Kunst deshalb allein einer Unhintergehbarkeit der Gattungslogik scheint vielmehr zu

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greifen, was Bubner im Blick auf die künstlerischen Entgrenzungs­ Entwicklungen ebenfalls nicht verschlossen haben. Die Festival­
tendcnzen insgesamt festgestellt hatte, dass diese nämlich der kultur auf dem Feld der Musik hat beispielsweise längst auf Pro­
philosophischen Fremdbestimmung der Kunst einigen Wider­ duktionen reagiert, di� sich nicht nur nicht mehr in den klassi­
stand entgegensetzen. Alles deutet darauf hin, dass auch die Ent­ schen Konzertmusikbetrieb integrieren lassen, sondern die sich
wicklung zur Entgrenzung der Künste, anders als dies von den aufgrund ihrer intermedialen Verfasstheit auch nicht mehr allein
Verfallsdiagnosen der modernistischen Kritiker nahegelegt wird, vor dem Hintergrund der musikalischen Traditionen verhandeln
nicht aus einer Frontstellung gegen die Autonomie des Ästheti­ lassen. Die Institution des Theaters hat sich im Zeichen des Post­
schen, sondern aus Einsicht in seine spezifische Logik erfolgt. dramatischen auf performative und installative Formen geöffnet,
ABerdings treten in diesem Zusammenhang nun neue Gesichts­ die die traditionellen Theatersäle hinter sich lassen. Und auch ein
punkte in den Blick - Gesichtspunkte, an denen erneut deutlich Film-Festival wie die Berlinale hat inzwischen das sogenannte
wird, dass die Gegenwartskunst nicht mit der moderneh Ästhe­ Forum Expanded integriert, ein Ausstellungsformat für interme­
tik insgesamt bricht, sondern allein mit jenen Strängen, die die diale Arbeiten, die nicht mehr im Kino präsentiert werden kön­
Eigenlogik des Ästhetischen verstellen. nen und dennoch, in kunst-komparatistischer Perspektive, für
ein zeitgemäßes Verständnis des Kinematografischen einschlä­
gig sind.
2. Das ästhetische Recht der Singularität Die gleichwohl herausragende Stellung der bildenden Kunst -
schließlich finden sich hier die ausdrücklich auch so genannten
Eines der vielleicht auffälligsten Charakteristika der Gegenwarts­ Institutionen der Gegenwartskunst - erklärt sich in diesem Zu­
kunst ist die Vielfalt ihrer Erscheinungsformen, eine Vielfalt, sammenhang, wenn ich richtig sehe, jedoch nicht ausschließlich
der durch gattungstheoretische Einordnungen offenkundi g nicht aus ihren Geschäftsmodellen; wiewohl es offensichtlich ist, dass
mehr, oder nur sehr bedingt, beizukommen ist. Zwar gibt es das Galeriensystem und auch die Projektförderung im Rahmen
noch die mal mehr, mal weniger stabilen Felder der traditionel­ großer Museumsausstellungen nicht zuletzt in ökonomischer Hin­
len Künste, aber mit dem Begriff der Gegenwartskunst verbin­ sicht für Künstlerinnen und Künstler, die ursprünglich nicht in
den wir gemeinhin einen Stand der Kunstproduktion, der sich der bildenden Kunst beheimatet gewesen sind, attraktiv gewor­
in sie nicht mehr harmonisch eingliedern lässt. Das stimmt auch den sind. Dennoch erklärt die Ökonomie die Rolle der bilden­
dann noch, wenn man der Komplikation Rechnung trägt, dass den Kunst in diesem Zusammenhang nicht hinreichend. Ein nicht
der genannte Stand aufgrund institutioneller und ökonomischer unbedeutender Grund für ihre Sonderstellung liegt nämlich da­
Logikcn noch an die Organisationsformen ebendieser Felder zu­ rüber runaus darin, dass die radikalsten Infragestellungen des Sys­
rückgebunden bleibt, wo er sich je unterschiedlich geltend macht. tems der Künste initial auf dem Terrain der bildenden Kunst er­
So sind es vor allem die Institutionen der bildenden Kunst, die folgten, und zwar durch die Diskussionen um das Readymade
mit dem Label »Gcgcnwartskunst« und deren Entgrenzungen zum einen und die Konzeptkunst zum anderen. Durch die Prä­
assoziiert werden, auch wenn die anderen Felder sich diesen sentation von Alltagsgegenständen und Ideen als Kunst trat die

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grundsätzliche Frage »Was ist Kunst?« in den Fokus der Ausei­ gen z.u rebellieren und die Kategorien, mit denen wir sie zu fas­
nandersetzung. Wo es aber um den Begriff von Kunst überhaupt sen versuchen, außer Fassung zu bringen. Entsprechend hat Ador­
geht, kann es nicht mehr sinnvoU sein, die Auseinandersetzung no stets den Widerstand unterstrichen, den die Kunstproduktion
nur innerhalb der zuvor gattungstheoretisch abgesteckten Felder - im Sinne einer Produktion von Dingen, »von denen wir nicht
zu führen. Nicht zuletzt deshalb halten sich die Institutionen wissen, was sie sind«1' - z.u bereits etablierten Regeln, Konven­
der bildenden Kunst heute mit großer Selbstverständlichkeit für tionen und Kategorien unterhalten muss, die zur Einordnung
intermediale Experimente offen, die ursprünglich aus anderen der Kunst bereitstehen. Denn die Autonomie der Kunst z.eigt
Künsten hervorgegangen sind. sich gerade in ihrem Widerstand gegen die Logik der Identifika­
Sofern die These richtig ist, dass die Entgrenzung der Künste tion selbst. Ganz ähnlich spricht Lyotard in einem einflussrei­
in einem Zusammenhang mit der Frage nach dem Begriff von chen Text über das Erhabene bei Barnett Newman davon, dass
Kunst im Allgemeinen gesehen werden muss, wie sie sich beson­ Kunst als das Ereignis des Unbestimmbaren verstanden werden
ders nachdrücklich im Kontext der Readymade- und Konzept­ muss16, und hält Nancy in einer Meditation über die Kunst der
kunst-Diskussionen stellte, tritt indes sofort das weitere Problem Poesie fest, dass diese niemals mit sich identisch ist, dass sie viel­
auf, was diese Konstellation nun näher für das Verhältnis von mehr mit Bezug auf ihre Fähigkeit bestimmt werden muss, sich
Allgemeinem und Besonderem bedeutet, das die modernistische gegen sich selbst zu wenden. Poesie finde sich allein dort, wo
Kunsttheorie mit dem Verhältnis der Kunst (im Allgemeinen) unsere Kategorien an eine Grenze kommen und sich das Pro­
zu den Künsten (im Besonderen) identifiziert hatte. Tatsächlich blem des Zugangs stellt, wo sich also eine Distanz eröffnet zwi­
wirken die vielfältigen Produktionen der Gegenwartskunst der schen uns und dem, was uns bewegt.17
alten gattungstheoretischen Einteilung der Kunst nach Künsten Mit all diesen Bestimmungen ist die bekannte Erfahrung an­
nicht bloß in dem Sinne entgegen, dass sie nach deren Erweite­ gesprochen, dass sich Arbeiten, die sich auf etablierte Konven­
rung um zusätzliche, neue Gattungen verlangen. Vielmehr schei­ tionen und Formate der Kunstproduktion verlassen, besonders
nen sie sich in ihrer unabsehbaren Vielfalt der Gattungslogik schnell als Kunst diskreditieren - sie nehmen die Qualität des
überhaupt zu sperren. Gerade in dieser Hinsicht aber lassen sich Kunstgewerblichen oder auch die des bloß Dekorativen, j a des
die Entwicklungen zur Gegenwartskunst auch als eine Radikali­ Kitschigen an, wenn man Kitsch mit Adorno unter anderem als
sierung von Motiven verstehen, die bereits in der (nachkriegs-) Symptom eines ästhetischen Spannungsverlusts deutet.18 Kunst,
modernistischen Ästhetik eine wichtige Rolle spielen, dort je­ die ihren Begriff verdient, geht nie in ihrem Begriff auf, sie lässt
doch gattungslogisch beschränkt werden. sich nie einfach aus einer allgemeinen Definition, Regel, Tech­
So betont bereits Adorno, was später etwa auch die Philoso­ nik ableiten. Sie entzieht sich solchen Verallgemeinerungen, um
phen Jean-Fran�ois Lyotard oder Jean-Luc Nancy in ihren Tex­ in ihrer jeweils singulären Gestalt gleichwohl Anspruch auf den
ten zur Ästhetik betonen werden: dass es aller Kunst, die den allgemeinen Begriff von Kunst zu erheben. Sofern die Autono­
Namen verdient, eignet, sich gegen ihre eigene Konventionalisie­ mie der Kunst den genannten Autoren zufolge (deren Argumen­
rung zu kehren, also gegen die Kontexte ästhetischer Erwartun- te sich darin bezeiclmenderweise denen von Eco und Bubner

108 109
assoziieren) wesentlich über den Rätselcharakter der Werke, ihre mension hinausweist. Das Spannungsverhältnis zwischen Allge­
Bedeutungsoffenheit oder Unbestimmtheit verstanden werden meinem und Besonderem wird heute von jedem Werk einzeln
muss, besteht sie notwendigerweise immer auch in dem und als ausgetragen. Das Besondere ist nicht mehr das der abzählbaren
der Austrag dieser inneren Paradoxie. Künste, sondern das der unabsehbar mannigfaltigen Werke.
Nicht zufällig transzendiert dieses wichtige Motiv den Unter­ Das zu sagen bedeutet, dass man die Tendenzen zur Entgren­
schied zwischen Positionen der modernistischen und solchen zung der Kunstgattungen nicht als eine Entwicklung missverste­
der jüngeren ästhetischen Theorie. Denn es bleibt auch für die hen sollte, die vom Besonderen zum Allgemeinen verläuft; das
Entwicklungen relevant, die sich gegen die konventionelle Ein­ stimmte nur dann, wenn man das Besondere, wie die modernis­
teilung der Kunst nach Künsten wenden. Tatsächlich erscheint tische Kunsttheorie, mit dem Spezifischen der traditionellen Kunst­
die Entwicklung zur intermedialen Entgrenzung der Werke in gattungen identiftzierte, so dass diejenigen Werke, die sich der
diesem Zusammenhang weniger als Bruch mit der ästhetischen Einordnung in dieselben verweigern, um je für sich einen An­
Theorie Adornos denn als deren Radikalisierung. So hat Adorno spruch auf den allgemeinen Begriff von Kunst zu erheben, als
in »Die Kunst und die Künste« einerseits klar gesehen, dass das »generisch« zu be--.leichnen wären. Eine derartige Beschreibung,
Spannungsverhältnis zwischen Allgemeinem und Besonderem wie sie Thierry de Duve in seinem Buch KamAfter Duchamp ge­
gerade nicht mit dem Verhältnis der Kunst zu den Künsten kurz­ geben hat19, ist jedoch gerade im Blick auf den von de Duve
geschlossen werden kann, wenn doch die Einteilung der Kunst selbst betonten Umstand irreführend, dass solche Arbeiten kei­
nach Künsten selbst eine Konvention, eine allgemeine Regel ist, neswegs schlicht mit einem allgemeinen Begriff von Kunst zu­
gegen die die Kunst sich um ihrer AutOnomie willen kehren muss. l t­
sammenfallen, sondern vielmehr ein prekäres Spannungsverhä
Aufgrund seiner geschichtsphilosophischen Prämissen hat er da­ nis zu einem Kontext ästhetischer Erwartungen etablieren, der
raus allerdings nicht die Konsequenz ziehen können, die Ent­ sich aus der Institutionalisierung ästhetischer Urteile und den
grenzung der Kunstgattungen zu verteidigen. Wenn man jedoch ihnen jeweils zugrunde liegenden allgemeinen Urteilskriterien er­
diese Prämissen zurückweist, tritt an der Gegenwartskunst her­ t folgen, die ästhe­
gibt. Die ästhetische Logik, der diese Arbei en
vor, dass sie die Singularität betont, als die allein uns Kunst be­ tische Meta-Norm, der sie gehorchen, ist die, nach der die Au­
gegnet. Wir haben heute lauter Werke vor uns, die ganz eigene tonomie des Ästhetischen sich nur dort geltend macht, wo der
Gattungen begründen, aber doch zugleich nur für dieses jeweilige Akt der Bestimmung, der Akt des Urteilens selbst problema­
Werk: Nirgends geht es mehr darum, Prototypen fürs Kunstma­ tisch wird.
chen im Allgemeinen zu generieren. Indem die entgrenzten Wer­ Kunst besteht dann ihrem paradoxen Wesen gemäß per defi­
ke heute nicht nur immer neue Gattungen schaffen, sondern nitionem in einer Differenz. zu ihrer eigenen Definition. Sofern
diese zugleich auch in sich aufheben, zeigen sie, dass jedes Werk, der Kollektivsingular Kunst nicht zuletzt auf die selbstdifferen­
um zu gelingen, nicht nur einer Dimension bedarf, die sich als zielle Logik bezogen werden muss, die dieser Paradoxie entspringt,
Technik, Konzeption, Verfahren verallgemeinern lässt, sondern bedeutet dies auch, dass kein Werk mit einer allgemeinen Be­
ebenso eines Zugs, durch den es, als singuläres, über diese Di- stimmung von Kunst zusammenfallen kann, ohne sich dadurch

110 111
- als Kunst - zu betrügen. Es gibt nie »die Kunst«, es gibt nur stellt, so dass unsere Urteilskraft in ein Spiel versetzt werden
Kunst. Der Plural der Kunst muss im Zeichen ihrer Entgren­ und sich das Werk in der Dynamik seiner Erscheinungen entfal­
zung mithin als ein, wie Jean-Luc Nancy in einem anderen Zu­ ten kann. Noch vor den, wie wir im nächsten Kapitel genauer
sammenhang formuliert: »singulärer« verstanden werden, so dass sehen werden, sehr unterschiedlichen Problemen, die von den
der Begriff Kunst ein Allgemeines nennt, das in seiner Allgemein­ Werken der Gegenwart auf diese Weise inhaltlich zur Reflexion
heit »u nunterschi eden« ist, jedoch »fassbar nur in der paradoxen freigegeben werden, steht mithin ihre Insistenz auf dem Recht
Simultaneität [...j der verstreuten Singularität«20 der Werke, von der Singularität gegenüber dem Allgemeinen der Begri.ffe.
denen jedes eittzelne eine Herausforderung an unser Urteil stellt ­ Wenn es aber so ist, dass das ästhetische Urteil Objekte als
und zwar im doppelten Sinne. Kunst auszeichnet, die durch ihre exzentrische, ihre singuläre
Eine Herausforderung an unser Urteil bedeuten die mannig­ Existenz eine Erfahrung ermöglichen, in der die Logik des be­
faltigen Werke der GegenwartSkunst nämlich erstens in dem Sin­ stimmenden Urteils gerade reflexiv distanziert wird, dann müs­
ne, dass sie sich nicht mehr im Rahmen traditioneller - etwa sen auch die Entwicklungen zw· Entgrenzung der Gattungen vor
werk- oder gattungstheoretischer - Kategorien als Kunst klassi­ diesem Hintergrund als Entwicklungen gerechtfertigt werden,
fizieren lassen. Der Kunststatus eines Objekts lässt sich nun nicht die die Gattungsidentitäten nicht aus kunstfremder \Willkür, son­
mehr schlicht aus bestimmten Objekteigenschaften ableiten. Je­ dern aus Einsicht in das Wesen des Ästhetischen selbst hinter
doch geschieht dies, zweitens, gerade umwillen einer genuin äs­ sich gelassen haben. Zugleich folgt aus diesen Verschiebungen
thetischen Logik, nach der wir erst dort beginnen, eine ästheti­ eine Neubestimmung der Aufgabe der Kunstkritik. Denn sofern
sche Erfahrung zu machen, wo sich das Problem des Zugangs Kunstkritik nun nicht mehr darin bestehen kann, polizeilich zu
stellt, wo also die automatische Anwendung unserer Urteilska­ überprüfen, ob die singulären Produktionen der Gegenwarts­
tegorien ins Straucheln gerät und unsere Urteilskraft ür
f ihr re­ kunst noch mit den überkommenen werk- oder gattungstlleorc­
flexives Spiel frei wird. Dies ist, wie wir uns schon weiter oben tischen Kategorien übereinstimmen, sondern vielmehr darin be­
klargemacht haben, keineswegs das Ende der Kunstkritik. lndes stehen muss, das je singuläre Ereignis der Kunst selbst auszu­
beurteilen wir eine Arbeit dann nicht mehr auf der Basis be­ zeichnen, ergibt sich ein ganz anderes Set von Schwierigkeiten
stimmter Objekteigenschaften, die ihren Kunststatus vorab ga­ für den Kritiker. Wie Jean-Fran�ois Lyotard bereits in den 1980er
rantieren, um dann eine ästhetische Erfahrung von ihnen zu er­ Jahren klar gesehen hat, besteht die nicht geringe kunstkritische
warten. Wir beurteilen ein Objekt vielmehr auf der Basis der Aufgabe nämlich nun darin, das singuläre Ereignis, als das sich
Erfahrung, die wir mit ihm machen (oder nicht machen) - und ein Werk behauptet, von anderem abzugrenzen - dem bloß Un­
zwar einer Erfahrung, in der die Akte unserer Bestimmung selbst verständlichen, dem bloßen Rauschen beispielsweise oder der
reflexiv thematisch werden. Anders gesagt: Nur durch künstleri­ weniger ästhetisch denn ökonomisch gebotenen Logik des Neu­
sche Operationen, die die Selbstdifferenz der Kunst durch ihre en, der Innovation.21
je singuläre Gestalt austragen, werden wir überhaupt in eine Si­ Die erste Abgrenzung ist heute nicht zuletzt deshalb dring­
tuation versetzt, in der sich das Problem des Zugangs zu ihnen lich, weil die Einsicht in die singuläre Pluralität der Kunst be-

112 113
reits der Gefahr ihrer Trivialisierung ausgesetzt s
i t. Was wir nicht das heißt unter Umständen auch: sich selbst als jemand zu er­
verstehen, so lautet die Trivialisierung der ästhetischen Ereignis­ weisen, zu dem dieses neue, zeitgeistige Ding passt.24 Die kom­
logik, ist im Zweifelsfall Kunst: »Ist das Kunst oder kann das meniell erfolgreiche Innovation verknüpft daher zumeist Be­
weg?« Gegen diese Trivialisierung muss noch einmal an ein Ar­ kanntes so mit Überraschendem, dass solche Anpassungen der
gument erinnert werden, das bereits im Abschnitt zu Eco vor­ eigenen Identität an die innovativen Waren möglich werden. »Die
gestellt worden ist, nämlich dass eine ästhetische Erfahrung nur Innovation<<, schreibt Lyotard bündig, »•läuft<, >funktioniert<.« Das
macht, wer den Werken der Kunst gegenüber nicht indifferent ästhetische Ereignis aber »unterbricht«25 - und zwar die Logik
bleibt, wer interpretierend in ihren Kosmos einsteigt und sich der Identifikation selbst. Das Subjekt der ästhetischen Erfahrung
mit ihnen vertraut macht. Die Erfahrung des spezifisch ästheti­ wird genau in dem Maße an sich selbst zurüekvcrwiesen, wie es
schen Rätselcharakters der Kunst ist eine Implikation der Ver­ sich im Blick auf die ästhetischen Objekte nicht identifikatorisch
stehensvollzüge, zu denen sie uns provoziert, nicht das Ergebnis zu verorten vermag, wie der Automatismus der Aneignung un­
von deren Blockade. Das Ereignis der Unbestimmtheit ist das einer terbrochen wird. Während im Konsum jeder neue, fremde Ge­
Negativität, die unsere Bestimmungen gleichsam von innen aus­ genstand zu einem eigenen gemacht wird, um die eigene Identi­
höhlt22, nicht die Verdinglichung des Unbestimmten als sol­ tät mit seiner Hilfe neu zu justieren, ermöglicht die Begegnung
chem. Diese Beschreibung hat durchaus eine kunstkritische mit Kunst eine dazu gegenläufige Erfahrung, in der noch die ver­
Pointe, denn vor ihrem Hintergrund müssen all jene künstleri­ trautesten Gegenstände fremd werden - die Erfahrung, wenn

schen Produktionen kritisiert werden, die den Rätselcharakter man so will, einer ästhetischen Enteignung oder Expropriation.
der Kunst in eine Unbezogenheit ihrer Elemente oder n
i eine Kunsttheoretisch ist diese Unterscheidung relevant, weil sie
bloße Undeutlichkeit übersetzen und so eine Selbstmystifikati­ vor Augen führt, dass die Einsicht in den singulären Plural der
on betreiben, die das Denken beendet, bevor es beginnen konn­ Kunst zwar bedeutet, eine Logik mit anzuerkennen, nach der sich
teY die Kunst um ihrer Autonomie willen immer wieder von dem
Auch die zweite Abgrenzung, die Lyotard anspricht, die des abstoßen muss, was ihr zur Konvention oder zur Masche26 ge­
ästhetischen Ereignisses von der kommerziell erfolgreichen In­ rinnt, gleichwohl aber kann ebendiese Autonomie gerade nicht
novation, ist für die Frage nach der AutOnomie von Kunst exis­ auf die Produktion innovativer Formen reduziert werden. Be­
tenziell. Wiederum verläuft die Unterscheidung, an der so viel zeichnenderweise geht es in vielen künstlerischen Produktionen
hängt, im Blick auf die Qualität der jeweiligen Erfahrung. Denn der Gegenwart weniger um die Schaffung formal neuartiger Ob­
die Logik des Kommerzes, die stets nach Neuern verlangt, zielt jekte denn darum, durch verschiedenste küm>tlerische Verfahren,
auf etwas ganz anderes als das ästhetische Ereignis. Das Neue je singuläre Maßnahmen und Eingriffe, eine ästhetische Distanz
soll hier in die bestehende Lebenswelt der Konsumenten inte­ zu bereits Bekanntem zu initiieren.
griert werden. Die entscheidende Frage, die die neue Ware an Nun ist es eine Implikation des Umstands, dass sich die
den Konsumenten stellt, ist die, ob sie zu ihm passt. Es geht Kunst aus den traditionellen Gattungsgrenzen befreit hat, dass
darum, sich in der Wahl der Waren selbst neu anzueignen, und sich ihre ästhetischen Operationen keineswegs mehr auf das

114 115
Feld der Auseinandersetzung mit ihren eigenen Darstellungs­ IV. Grenzgänge
mitteln und -medien beschränken müssen. Vielmehr, so werden
wir im nächsten Kapitel sehen, unternimmt die Kunst nun viel­
!altige Grenzgänge in nicht-ästhetische Felder, die sie - auf je
singuläre Weise - ihrer transformativen Logik unterwirft. Das
bedeutet jedoch keineswegs, dass sich die Kunst von einer selbst­
reflexiven Auseinandersetzung mit den sie tragenden Bedingun­
gen verabschiedet hätte, vielmehr erweitert sie ihr Verständnis Nirgends wird die Vielfalt der Gegenwartskunst so evident wie
einer solchen Auseinandersetzung radikal: Es sind nun nicht mehr im Blick auf das Spektrum der Gebiete, auf das sie sich bezieht.
allein die Darstellungsmedien und die mit ihnen verbundenen Es scheint schwierig, überhaupt noch einen Aspekt unserer Le­
Konventionen der Formbildung, an denen sich die Auseinan­ benswelt anzugeben, der nicht in der Kunst Bearbeitung gefun­
dersetzung mit der Instirutionalisierung von Kunst vollzieht; in den hätte. Kunsttheoretisch herausfordernd ist jedoch weniger,
den Blick treten jetzt auch andere - institutionelle, ökonomische, dass - von der Sexualität zur Religion, von den Arbeits- bis zu
soziale, kulturelle - Konventionen und Normen, von denen die den Freizeitwclten, von der Massenkultur bis zu den obskursten
»Institution Kunst« durchdrungen ist. Subkulturen, von den politischen Kämpfen bis zur etablierten
Parteienpolitik, vorn Rechtssystem über die Wissenschaft bis zu
Ökologie und Ökonomie, vom Lokalen bis zum Globalen, von
der Historie bis zur (Vergangenheit und Zukunft) der Utopie -
potenziell alles Thema gegenwärtiger künstlerischer Produktio­
nen werden kann. 'Kunsttheoretiscb relevant ist vielmehr, dass
die Kunst sich auf eine Weise auf nicht-künstlerische Dimensio­
nen der Lebenswelt bezieht, die ihren Begriff mit betrifft. Wir
haben es hier mit anderen Worten nicht bloß mit Produktionen
zu tun, welche die Bereiche der Nichtkunst thematisch in sich
aufnehmen, sondern mit solchen, die sich selbst auch formal auf
diese Bereiche öffnen, so dass sich die Frage nach der Differenz
von Kunst und Nichtkunst neu stellt. Die ästhetische Differenz
hat sich im Zeichen der Entgrenzung der Kunst und der Künste
auf andere Weise geltend zu machen als über die (wahrheitsäs­
thetische) Behauptung einer zweiten Wirklichkeit des monadisch
geschlossenen Werks oder über dessen Gattungsidentität. Ent­
scheidend werden nun, wie sieb bereits in den vorstehenden Ka-

116 1 17


�iteln ve:schied�ntlich �bgezeichnet hat, künstlerische Opera­ nständigc Bildgebungen von der visuellen
Massenkultur zu
tiOnen, d1e auf eme spez1fische Erfahrung zielen, welche sic
h re-; ��stanzieren, behauptete� sich hier närn �h � nun Arbeiten �ls

:Kunst, die die Distanz, dte dte .Kuns


flexiv zu den Erfahrungen in den jeweiligen lebensweltlic .
hen t tr d1tonellerw 1se zu d�e­
: � :
Sphären verhält, in die die Kunst der Gegenwart nterven ue­
vollstandlg zu kass1eren scl
i i ert ser unterhält, auf den ersten Blick
oder auf die sie sich bezieht. Vielmehr ließen sich die Künstlerin nen und Künstler die­
nen .

er Zeit nun geradezu exzessiv auf


Diese allgemeine Bestimmung erhält allerdings wesentlich mehr deren Vorgaben ein - und
Fleisch, wenn man auf die sehr verschiedenen Grenzgänge blickt.
die die Kunst seit den 1960er Jahren unternommen hat und wei�
�ies zu einer Zeit, in der nicht mehr abzuweisen war, dass die
visuelle (Massen-)Kultur Längst
Kunst im Blick auf die weitere
ter unternimmt. Im Blick auf die aktuelle Vielfalt und das enor­ nicht meh r als die pr ivilegierte Iristanz für das Herstellen von
me theoretische Anregungspotenzial dieser Grenzgänge erwei­ Bildern gelten kann. Dass die Kunst auf diese Entwicklungen
sen sich die Grenzen dieser Einführung denn vielleicht auch am nicht ei nfach mit einer trotzigen Arroganz gegenüber den Pro­
deutlichsten. Sie beschränkt sich nämlich lediglich auf diejenigen dukten der visuellen Massenkultur antwortete, sondern vielmehr
künstlerischen Entwicklungen, an die sich signifikante kunst­ mit einer ernsthaften Auseinandersetzung, durch die die alte
theoretische Grenzverhandlungen bereits angeschlossen haben High-Low-Differenz nachhaltig infrage gestellt wurde, versieht
die überdies jeweils nur sehr kursorisch vorgestellt werden kön� die Frage nach der Eigengesetzlichkeit der Kunst erneut mit einer
nen: So werden die ersten beiden Abschnitte einen Einblick in gewissen Dringlichkeit: In welcher Weise kann sich die Kunst ge­
kunsttheoretische Diskussionen geben, die den Skandal des Ready­ genüber der visuellen Kultur behaupten, die sie zitiert?
mades einerseits (Abschnitt 1) und der Konzeptkunst anderer­ Der durch die Kunstproduktion selbst ausdrücklich einbekann­
seits (Abschnitt 2) betreffen. Um Skandale handelte es sich in te Verlust ihrer Selbstverständlichkeit betrifft auch das Verhä
l t­
beiden Fällen nicht zuletzt deshalb, weil sich hier auf je unter­ nis zu ihrem unmittelbaren Außen: den verschiedenen Kunstin­
schiedliche Weise etwas als Kunst behauptete, was sich schlicht stitutionen, seien es solche des Staates oder solche des Marktes
nicht mehr in den Rahmen der alten Gattungstheorie einordnen (Abschnitt 4). So gilt ein wichtiger Strang der künstlerischen Aus­
oder vor ihrem Hintergrund angemessen diskutieren ließ. In den einandersetzungen in den letzten Dekaden den verschiedenen
Fokus der Aufmerksamkeit traten nun vielmehr die grundsätzli­ Rahmenbedingungen - den konkreten räumlichen wie auch den
chen Fragen, was die Kunst von der Welt der gewöhnlichen Din­ weiteren ökonomischen, sozialen und kulturellen -, die ihr Pu­
ge und von der Welt der Ideen unterscheidet, wenn Kunst for­ blikum und dessen Wahrnehmung mit bestimmen. Weil die Kunst
mal selbst den Anschein von gewöhnlichen Dingen und Ideen ihre Autonomie nicht mehr in der Stabilität einer Gattungsiden­
annehmen kann. tität oder der Abgeschlossenheit eines Werks findet, ist sie sen­
Einen ähnlichen Skandal, eine ähnliche Herausforderung an sibel geworden für das, was sie immer schon heteronom bestimmt.
den Begriff von Kunst, bedeuteten für den kunsttheoretischen Statt aber diese Dimensionen zugunsten einer Besinnung auf
Diskurs der späten 1970er Jahre dann die Annäherungen der Kunst vermeintlich rein Künstlerisches abzublenden, wie dies die Green­
an die weitere visuelle Kultur (Abschnitt 3). Statt sich durch ei- berg'sche Variante des Modernismus vorgesehen hatte, macht

1 18 1 19
!Ii·. �
sie die sie tragenden Rahmen sichtbar. In diesem Zusammen­ nach der speziftschen Leistung
der Kunst in diesem Zusammen­ lIr r.
hang findet auch die bereits erwähnte Erweiterung und Politi­ ha f! i
zur
sierung des Diskurses über die Trägermedien der Kunst ihren ��h ließlich aber erschließt die Kunst auch ihr Verhältnis
mung ihrer Identi­
Bestim
explizitesten Ausdruck. Natu r neu, ein Verhältnis, das für die
Es Liegt in der Logik dieser zuletzt genannten Entwicklungen jeher von große r Bedeu tung gewes en ist (Abschnitt 7).
tät seit
alten hatte,
dass der im Diskurs der Moderne bis dahin weitgehend westlich Während die modernistische Kunsttheorie festgeh
nicht mehr gegenständ­
bestimmten Kunstwelt, verstärkt nach 1989, ebenfalls die Selbst­ dass die moderne Kunst das Naturschöne
verständlichkeit entzogen wurde (Abschnitt 5). Die Kunst der lich nachahmt, sondern vielmehr
die Logik seines Erscheinens
Gegenwart ausdrück­
Gegenwart stellt sich nicht nur der Kolonialgeschichte der Mo­ imitiert, wird die Natur in der Kunst der
eine Weise, die sich we­
derne, in deren Schatten sie steht, sondern betrachtet sich auch lich zum Thema. Aber dies geschieht auf
auch überhaupt mit
im Widerschein multipler Modernen, und das heißt auch: multi­ der allein in Begriffen der Nachahmung noch
des Natur schöne n allein hinrei chend fassen lässt,
pler Kunstwelten. Die Pluralisierung sollte hier indes nicht als der Kategorie
sich künstl erisch e Verfah ren und Strategien,
ein Zeichen der Indifferenz oder des Relativismus missverstan­ vielmehr mehren
kultur elle Vermi ttelthe it der Natur ins Be­
den werden Im Hintergrund dieser Auseinandersetzungen steht die die soziale und
wusstSein heben - Strateg ien also, in deren Rahm en die Kunst
vielmehr die drängende Frage nach dem Begriff und der Zu­
elle Ander e der Natur auftrit t, sondern
kunft der einen Moderne, die sich nicht nur global ungleichzei­ nicht mehr als das kultur
Feld der W ahrneh mung versteh t, durch
tig entfaltet, sondern auch sehr unterschiedliche Erfahrungen sich als Intervention in ein
r schon) durch Kultur vermit telt of-
hervorgebracht hat. die die Natur sich als (imme
Diesem Stand der Diskussion, das wurde bereits in der Ein­ fenbart.
Kunst
leitung zu diesem Band angesprochen, entspricht freilich auch In all diesen Grenzgängen geht es um das Verhältnis der
r Wirkli chkeit, so dass mal
ein gegenüber modernistischen Kunsttheorien anderes Denken zu verschiedenen Dimensionen unsere
die zuglei ch epistem ische,
der Geschichte. Es kann daher nicht verwundern, dass auch die mehr, mal weniger explizit stets auch
verhan­
Auseinandersetzung mit Vergangenem, mit Geschichtsschreibung ethische und politische Frage nach dem Verhältnis mit
nimmt . Im Verhäl t­
und Erinnerung selbst ausdrücklich zum Thema zeitgenössischer deltwird, das die Kunst zur Wirklichkeit ein
nis von Kunst und nicht-kün�1:lerischer Wirkli chkeit (in ihren
künstlerischer Produktionen geworden ist (Abschnitt 6). Die Ge­
genwartskunst bestimmt ihre Gegenwart nicht mehr über die vielfältigen Dimensionen) stellt sich mit anderen Worten erneut
on
Absetzung von einer abgeschlossenen Vergangenheit, vielmehr auch die grundsätzliche Frage nach ihrer spezifischen Funkti
gewinnt sie ihre Gegenwart durch vielfältige Relationierungen für diese Wirklichkeit.
_
zu emer Vergangenheit, die als etwas anerkannt und bearbeitet
wird, das in der Gegenwart fortwirkt. Der in diesem Kontext
entscheidende Grenzgang der Kunst ist freilich der in das Feld
der Geschichtsschreibung, und die Frage, die er aufwirft, ist die
121
120
1. Die Außergewöhnlichkeit des Gewöhnlichen: das Readymade indes nicht für deren jeweilige Inszenierung, sondern allein für
den Umstand, dass das Readymade die Philosophie mit der He·
Das Rcadymade, so kann man ohne Übertreibung sagen, ist für rausforderung konfrontiert, den kategorialen Unterschied zwi·
die Kunstphilosophie einer der wichtigsten Gegenstände, wenn sehen Kunst und Nicht-Kunst ohne Rekurs auf bestimmte
es darum geht, näher zu bestimmen, was Kunst st
i an der Gegen­ \Wahrnehmungseigenschaften erklären zu müssen: Denn bei Er­
wartskunst. Es steht nämlich für den Skandal, dass die Kunst scheinungsgleichheit zweier Objekte, von denen das eine ein
hier gleichsam unter dem Deckmantel gewöhnlicher Dinge auf­ Kunstwerk ist, eben eine ßrillo Box von Andy Warhol, das an·
tritt - und also vorderhand negiert, was für alle Kunsttheorie dere aber bloß ein gewöhnlicher Firmenkarton, kann die Diffe­
und Ästhetik bis dato entscheidend war: dass sich ein Werk vom renz zwischen Kunst und Nichtkunst überhaupt nicht mehr »in
einfachen Ding unterscheiden lassen muss. Die vielleicht bekann­ etwas Materiellem und der direkten vergleichenden Beobach·
teste philosophische Reaktion auf das Readymade erfolgte in tung Zugänglichem« (12) liegen.
dieser Hinsicht durch den amerikanischen Philosophen Artbur Daraus schließt Danto, wie er an anderer Stelle deutlich ge­
Danto. Sein1981 erstpubliziertes Buch The Transfiguration ofthe macht hat, nichts Geringeres, als dass das sinnliche Erscheinen,
Commonplace (dt. Die Verklärung des Gewöhnlichen)1 beginnt das für die gesamte Tradition der phi
l osophischen Ästhetik, und
mit dem Bericht des Besuchs einer Ausstellung im Jahr 1964, in zwar bis heute, ein wesentlicher Aspekt der Bestimmung von
der Andy Warhol Nachbildungen von Kartons für Topfreiniger Kunst ist, für das Verständnis zeitgenössischer Kunst keine Rolle
der Firma Brillo ausgestellt hatte. Der Umstand, dass Warhol �
mehr spielen kann. Die Kunst der Gegenwart ha e sich aus der
seine Brillo Boxes aus Sperrholz zimmerte, die er, wie der Kunst­ »historisch zufälligen«3 Verklammerung mit der Asthetik - bei
historiker Michael Lüthy betont, überdies in einem aufwendi­ Danto verstanden als Wissenschaft von der sinnlichen Wahrneh­
gen Verfahren zunächst grundierte und dann mit sechs unter­ mung - gelöst, und die Kunstphilosophie tue gut dara�, ihrem
schiedlichen Sieben bedruckte2, fällt für Danto indes nicht ins Beispiel zu folgen und sich nicht mehr vornehmlich als Asthetik
Gewicht: Philosophisch, so Danto, werfen sie durch ihre Erschei­ im genannten Sinne zu verstehen. Wolle man herausfinden, worin
nungsähnlichkeit mit den gewöhnlichen Firmenkartons dennoch das Wesen der Kunst bestehe, müsse man »von der sinnlichen
die Frage auf, »ob wirklich keine matcrieHen Unterschiede das Erfahrung auf das Denken umschalten«4• Entsprechend sieht
Kunstwerk vom realen Ding abgrenzen müssen« {Danto, 11). Danto die eigentliche Leistung des Readymades darin, dass es
Kurz: Danto behandelt Warbols ßrillo Boxes wie die Readyma­ den Ballast sinnlichen Brimboriums abgeworfen und die Kunst
des von Ducbamp - denn bei diesen handelte es sich ja tatsäch­ in ein Stadium des Bewusstseins ihrer selbst überführt hat, das
lich um handelsübliche Gebrauchsgegenstände: so etwa um. einen Danto zugleich (im Sinne der Hegel'schen Geschichtsphilosophie)
Flaschentrockner (1914), eine Schneeschaufel (In Advance of the als das Ende der Kunst deutet: Die Kunst, vom Readymade end­
Broken A1·m/En prevision du bras casse, 1915), einen Hundekamm lich zur Reinheit einer rein ideellen Existenz geläutert, sei zu ih­
(Comb/Peigne, 1916) oder ein Urinoir (J:ountain/Fontaine, 1917). rer eigenen Philosophie geworden und damit an das Ende ihrer
Auch im Blick auf Duchamps Readymades interessiert Danto sich Entwicklung gelangt (vgl. 12 f., 93 f.).
122 123
',i l

Wie aber bestimmt nun Danto das ideelle Wesen der


näher? Zunächst nimmt er eine Reihe von Ausschlüssen
Weder nämlich erkläre sich der Kunststatus eines Objekts 0.r:
Kunst
v
,.�
. Jicbke1t
1 r Setzung - und.deren pote
·
d'ese
:;; bedingt. Anders als eine von emem Kind bl�u
.
nzielle Bedeutung - mit
ange�alte Krawatte,
, ware eme außer-
. _
os konstruierten Betsptelen
' 'Wie emes von Dant
·
.
vom alten P1casso blau angema1te
so
en habe (vgl. 13 f.), aus
m�n D�nto s Thesen hau .
.. Ei1g missverstand ,.
. b ununterscheidbare' aber
c
1'<Ji · ht
.
semer:n mstltutJ.oncllen Kontext, ng zu verstehen und daher ruc
der Kunstwelt. Eine solche >>In-·
st.tutJ.onstheor. der Kunst«, wie Danto sie nennt (23),
-� · a
�.J(r " ' atte als. eine solche Set:w . I1en Bezug ..
en
.
auch von sema ntJ.sc
.
� �� Jasse li:·
f nur von
blauer Farbe, sondern .
.. e eme vielf . - .
a
lt ige B -
ezug 1'1ch-
namhch unerklart, warum ein Objekt, das einem anderen äußer Picassos Krawatte hat�
­ durchtränkt. atte
·kett, CIOe aboutness die der vom
ten Kraw
wir
d
lich gleicht, von den Institutionen als Kunst aufgenommen ·
· Kind verun stalte
' • . .
Kunstgeschichte �m AJJ?e·
das andere jedoch nicht. Auch der Rekurs auf die Konventi O: des Vater s fehlt en - so etwa auf d1e
mhalthch
n�n, vor deren Hintergrund etwas als Kunst betrachtet wird, er ·
Werk Picassos im Besonderen oder
. ­ IDemen und das .. ·
c ·
hke1t, zu
ten-M annh
klare rucht, warum eine Konvention auf einen Gegenstand An­
auf d·e I kultu
relle Konstruktion einer Beam . .
m gew . .1ssen Span·
os eigene bekanntermaßen m eme
�cndung findet, auf seinen erscheinungsgleichen Zwilling aber . der Picass .
mcht (vgl. 59 f.). Schließlich ist auch die Theorie des Einstel­ r der Voraussetzung 1hrer
i· nungsverhältnis stand (vgl 87 f.). Unte·

r ISChe Kunst-
.
lungswechsels, nach dem der Unterschied von Kunst und Nicht­
Lesbarkeit als je historisch
. .
und md1vt uell spez'fj � .
.
ku t allein in der Weise bestehen soll, wie wir uns auf die je­ Werke folgl1ch em�n �ntolog1schen
�� Behauptung erlangten die .
. se1·
StatUS, der ihren sinnl
welligen Objekte beziehen, für Danto nicht überzeugend. Denn ichen Träger - der s1ch m mchtS "•on
es sei zwar jederz;eit möglich, beliebige Gegenstände der uns aus der gewöhnlichen WeI t unte
. rsc h e1·
'
nem banalen Gegenstück
umgebenden Dingwelt distanziert in ihren Formen und Farben
den mag - »verklärt«.; �in
Kunstwerk »als unstwerk � zu sehe
. e m
�«
D1ng
zu betrachten und also kurzzeitig aus ihrem Gebrauchskontext
� nämlich wie
· der >>Ubergang vom Bere1ch bloßer
heraustreten zu lassen, aber gerade aus diesem Grund könne der (192). Die semantische T'1C1e, C d'1e e1. n
den Bereich der Bedeutung<< .
Unterschied zwischen Kunst und Nichtkunst nicht mit dem indes nur in der � nd durch d 1e
Kunstwerk ausmacht, könne es
Theorem des Einstellungswechsels geklärt werden (vgl. 46f ). auf es richtet. ' he Eco betont
?
. Interpretation erhalten, die sich
Danto schlägt daher eine andere Bestimmung der Unterschei­ das Werk zu semer vollen Ent­
also auch Danto zunächst, dass
dung vor: Den Kunstwerken, so Danto, ist etwas eigen, das den faltung der Mitarbeit des Inter prete n bedarf (vgl. 1 4). >Inder �
InterpretatiOn m dem
:
gewöhnlichen Dingen fehlt, nämlich ihre metaphorische Struk­ jede neue
Kunst«, schreibt Danto, »ist
tur, ihre semantische Bezogenheit auf etwas, ihr� aboutness (vgl. n, daß jede neue Interpre­
Sinn eine kopernikanische Revolutio
20, 89). Danto fährt eine ganze Batterie von weiteren Beispielen rt, auch wenn das ander� kon­
tation ein neues Werk konstituie
visuell ununterscheidbarer Objektpaare auf, von denen ein Teil ation ebenso unverandert
stituierte Objekt bei der Transform
als Kunst gelten kann, der andere hingegen nicht, um zu zeigen, der Werke sei ihr inter­
bleibt wie der Himmel.« (192) Das esse
..W elt interpretierter Din-
dass es für die Frage, welchen Objekten eine solche Struktur zu­ pretari (vgl. 193) und die KunStWelt eine
gesprochen werden kann, wichtig ist, dass sie sich als Setzung ge« (208).
im Blick auf die Kunstgeschichte auffassen lassen, die die Mög-

124 125
. .
Allerdings schränkt Danto die Freiheit der In terpce t
. . .
semer wetteren Argumentation auf stgnifikante Weise wi

der e .
,�j
a...,on tn
-
ki)ns
J 1 ti
Jdent'fika
tieri
on«, der ein Objekt als ..
sche Iden tifikatiO
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n,
etwa
so erla
Kunstwerk setzt (193). Eine
.
utert Danto d 1esen . r 1m
s als Metapher fü'r etwas anderes em
fü' ' I
.
r
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I

.
Denn die mögliche Bedeutung, die ein Werk annehmen iff, setz
J a-
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Begr
r dem T'tte1 Portrart
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ann, se t zentra . D
an d en histonscben Kontext seiner Entstehung einerse·ts·
- etwa
wenn Roy Lichtenstein unte .
. c . , das mc
1 und hts an d eres
arue rt1gt
1.
die individuellen Intentionen der Künstler andererseits 2) ein Gemälde
m e Cezanne (196
or
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. er an wetteren
den, wte . Kun st hi ik er un d C ezan
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Diagramm, . das der
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ausgedachten Beispielen erschem
· ungs- zelgt als ein . emer P . lll
ustra uon. der k om-
' her mer:ke klarzumachen versucht: Ein Bild von 1865, das ublika tton zur
. E�perte Erle Loran m
gletc
_ .. ·
· s Portrats angeferogt hatte, d as Ce­ '
ts tns
emem Btld von Roy Liebtenstein aus dem Jahre 1965 b' · n Stru ktur eme . . d bet.
post·torische m
gram
e
ta
D1a Wir
kle. ste D iJ glichc, kÖnnte aufgrund der unterschiedlichen Frau gemalt hatte. Das
� .. . bis- zanne von seiner . .
ht nur_für r '--C� ·
tonseben Umstande, �� denen es entstanden ist, nicht dasselbe (nac h Danto) zu emer Metapher ruc
Lichtenstein
bedeuten (vgl. 175). Dte Grafik eines Künstlers der bei ihr
e Frau
ern auch für die Weise, wie Ceza nne sem
.. ' er zannes Frau, sond
Schopfung an Dynamik dachte, sei dem erscheinungsgleiche 294).
n sah (vgl. 218-220, .
res
. heißt jetzt für Danto mchts ande
Werk semes Konkurrenten, der dabei an Stasis dachte, ru'cht v.er- Ein Kunstwerk verstehen
zu »erfassen«, die es etab liert (26 � ). as ?
gIetc
· hbar (vgl. 186 f.). »[W]ir haben die Grenzen des Ku-nst! � mehr, als die Metapher t
. verstehen beinhalt et dabe 1 mch
wenn Wtr Kunstwerke interpretieren, als besondere Einschrän- Kunstwerk als Metapher zu
Umstands, dass die spez ifisch e Da �­
kungen.« (1 99) nur die Anerkennung des
apher - im Blick a�f d�s urch s1e �
Nun ist der Rekurs auf die Künstlerintention und ihren histo­ stellung - wie bei jeder Met
.
nseben Kontex aber etwas ganz anderes als die von Eco beton­ Dargestellte unaustauschb ist,
ar sondern auch die Emstcht, ass �
� nert,

te Ge u denhett der Interpretation an die je spezifische Gege­
� das Verständnis der Bede
utungen, die eine Metapher gene
ist, in
urellen Rahmen verwie�en
benbett eme Werks. Letztere wird durch Dantos »Galerie« (200)
: immer auf einen historisch-kult
Me�­
� � . Sinn erzeugt (vgl. 286 f.). Eme
ununtetschctd
. arer er�e vtelmehr systematisch herunterge­ dem sie ihren spezifischen
.
sptelt. Entschetdend ISt für Danto also gerade nicht, w1'e fü'r d '
1.e pher zu verstehen heißt, diesen
R
.
i:m
a en �t zu verstehen. Betm
· 1ct�ten Abschnitt besprochenen Autoren, die singuläre Ge- n die m diesem Kontext schwer­
tm Nachvollzug der Metapher solle
enden Interpreten denn auch von
stalt emes \Verks, an der ein Prozess der Verstehensvollzüge in lich noch revolutionär zu nenn
en informierten Instanzen der
Gang kommen kann, in dessen Verlauf das Werk selbst gerade den über die korrekten Referenz
_ rstützt werden . "Ihre Funktion
deshalb m Bewegung zu geraten scheint - und so allererst ei­ Kunstgeschichte und -kritik unte .
Betrachter m1t der Informa­
gentlich in sein Werk-Sein freigesetzt wird -, weil die Bestim­ besteht [...J darin, den Leser oder
mungen, die wir interpretierend an ihm vornehmen, nie abschlie­ tion auszurÜsten, die notwendig
ist, um auf die Kraft des Werks
Kraft, nach Danto: die Kraft
ßende Bestimmungen sein können. Entscheidend ist für Danto zu antworten.« (265) Denn für diese
h sein, wer um deren inten­
etwas gan anderes: Der »logische Angelpunkt, an dem ein blo­
� der Metapher, kann nur empfänglic
_
�s J?mg �
m da� Re ch der Kunst erhoben« wird, ist ihm zufolge dierte Konnotationen weiß.
namhch der histonsch zu situierende »Akt der künstlerischen
127
1 26
Brt .
��
Die
"LU; »draufgängerische Metapher«
·

� �
B rillo- arton·als-K nst
. nun, die Warhol mit
Boxes »vorschlagen« soll, 1st nach Dant
o die folgende:
< (314). Zwar veräußerlichten
.�:��.
setneu
d er
Nun han

' h'1sto·tre·
.. gt die Frage' ob man diese
Tllese akzeptieren muss. ' .natur
ob man Dantos Defil'utton der
.. .
fröhlich gewendete Post-
heb a n der vorgescha1te-
Kunst als Metapher ak
War­

wcrk<
hols Bn ten Frage, atzt D anto,
dieser Definition aber untersch"
o Boxes, Wie andere künstlerische Metap
hern zuvor
t,eptiCrt. Mit eben
ll . s
eme w
»w 'eise, d'Ie Welt zu sehen« und drückten das der lnterpretao'on, d.te
»Innere emer te Freiheit und Produktivität
erstens, d.
· ·
kuIture_llen Epoche" au� en ur-
Philosophisch maßgeblich ist Werken freisetzen mag, die von d
· '

(31�).
Danto Jedoch, dass es s1ch h1er um eine selbstrefl
fiir edeutungen an den _
exive Meta h onen und Entsteh ungsk ontex ten mcbt
B
spru 1e0 Künstlerintenti
.. ngl'c1
handeln soll, die die »Strukturen der Kunst t · wenden. \ V hew· ohl d as
zum Bewußt:'· er ��kt M · d oder sich sogar gegen s•e·
b ingt (�bd.), also den UmStand, dass Kuns Ents tehun gskon text SIC ' her
: t stets durch einen � .v r. ssen um Küns und
kunstJenscher_Identifikation oder Metaphernb wt tlerintention
. Ro le spte en mag , geht
·
ildung entsteht, der tion eines Wer ks em
bei der Interpreta � _
· 1
I�en ontologt�chen Status als Kunst fürde _ ! solch en Wiss en
rhin bestimmt. Frei­ eines Werks m cht t_n emem
lich soll doch die Bedeutung . e,
. auch d1e Meta-Metapher des Readymades eine Metapher . nseh e Geha lt der Werk
zu bestimmende histo
für dIC metaphorische Struktur der Kunst auf Der )e neu er-
en groß en We r e, »u "b

die sogenannt
·

selbst, nur in eine


und dies gilt gerade für
k
bestimmten historisch-kulturellen Rahmen _
verstehbar sein. Es b : vielm ehr die »Blin dheit der Epoche«, der ste entstam-
durfte, schr ibt Danto, »einer ge:"'issen histor strahlt«
� ischen Entwicklung pretation anzuerkennen heißt mc · ht
.. men.' Die Freiheit der Inter
[ . .j, bevor die�e Metapher moghch wurde« (ebd.). Die Rechnung zu trage n, d' 1e d'te
. Je un-
. Metapher nur, der Produktiven Rolle
·
.
�er �rzlkJ Box m 1hrer philosophischen Dimension zu Erfahrungs unt ergrun . d e
erfassen heißt .terschiedlichen historisch-kulturellen
I. . der
m diesem Zusammenhang Werk e sptele n,
nach Danto dann aber nichts ande­
l . terpret e n für die Konstitution der Bedeutung der
res, als anzuerkennen, dass die selbstreflexiv We�ken ein für ihre Schöp fer
e Metapher »Btifk;. :s ndern im selben Zug auch, den _
Box-als-Kunstwerk« das Ende der Kunst marki
ert. Denn das Ende res, ein auton omes htstonsches Leben zuzugc-
seJbst unabsehba
der Ku nst, so noch einmal Dantos hegeli die Geschichte .ihrer Interpreta-
anisches Argument, ist stehcn, das sich in der und als
dann emg:tr _ .
cten, wc.n� die Kunst zu ihrer eigenen Philos auch m ihrem · h1ston· ·
_
ophie tionen zeigt, die die Werke - und zwar
geworden 1st, wenn ste ihr etgene s Wesen zum Ausdruck bringen n.
sehen Gehalt - immer neu erschließe . .
kann. Das deutet Danto freiljch nicht so, dass ander en b1slang diskut..tertc_n
nach diesem Ende Umbcrto Eco und einige der
keine �unstproduktion mehr möglich sein kann. d zeigen, dass beretts dte
»In einem gewis­ Autoren konnten überdies überzeugen _
s�n �mne«, schreibt Danto vielmehr, »begin ausdr ückli ch aber dte �unst der
nt das Leben erst Kunst der Moderne, beson ders
nchng, wenn die Geschichte zu Ende ist, so .
�rpretaoon für �as au·
wie jene, an der sich Spätmoderne die produktive Rolle der �
Liebespaare immer wieder ergötzen könne a
tr dJt lOnel len, Werke m (b�­
n: wie sie einander ge­ tonome Leben aller, also auch der
funden haben und dann >glücklich bis an n reflek tiert. Dies �edeutet für
ihr Lebensende< sind.� deutungs-)offenen Werkforme
�ach dem Ende ihrer Geschichte soll die Kunst also dass er zwar dam1 t recht �1at,
ein posthisto­ Dantos Analyse aber, zweitens,
nsches Leben führen, in dem sie nicht nur mehr m den Rahm en emer
frei von der Last dass sich die Gegenwartskunst nicht
ihrer eigenen Historizität, sondern auch frei g der des Aben dlan·
zu Beliebigem ist? eindimensionalen »Meistererz.ählun
Kuns t

128 129
des«10 einspannen lässt,
dass er aber völlig die Poi
verhalts verkennt Denn nte · . viertens, erweist sich Dantos Theorie des Verste-
die kÜnstlerische Anerk
ennu-
�hl�ßlich,
ng
·� "
'd'�'''
es atill Kunstwerken auch hinsichtlich ihrer Implikat .1' 0nen fur
Stands, dass das Sein der
Werke in ihrem hens von
besteht, �mpliziert, dass . beständig heruntergespte te .
1mens10n . rI-
es smn
Kunstgeschichte insgesam die von ihm . 1 n· d
gerade dJC der Vergangen t, also auch
chen Erscheinens
. von Kunst dann als kurzschl" . wenn man
uss1g,
heit, nicht adäquat in ein .
.
SIO 1en MCI�e . r:n er eind'une · von ausgeht, die Interpretation .
emes w .
rerks 1m
..h1ung gefasst werden kan
.a u- . bt da
ruc
·
dass sich
n. In
�pe�ve erweiSt Sich Dan dieser Per: hvollzu g metaphonschen Bedeutung erschop .. ft, d'1e
·

tos letzte Meisterzählung, a einer


die die Ku tention und ihren histOrisch-kulturellen Ko�­
� �Jahre 1964 �nden läss
t, als ei�entümlich kunstfr du � die Künstlerin
N
emd. T atsä tgesetz t ist In dieser Fluchtlinie muss Dantos Austrei-
h� offenbart s1ch Dantos Ges � c
telCt res
chichte vom »philosophisch
en Ästhetik aus der Theone der Gegenwartsk ·unst v1e . I-
dt gwerden der Kunst«11 in dies bung d er
.
er Hinsicht selbst als eine
Miin­
te �er »philosop�is�hen V: · hr als höchst irreführend zuruckgew1esen werden.14 s·In nl'1-
Entmündigung der Kunst«l
.. .
er m anderen Hms1chten t, gege� : �: Erfahrung und Denken stehen nämlich auch im Blic� a�f
zu Recht polemisiert. Ebe
wie die potenzielle Bed nso w e ·g · - ngsten Werke keineswegs in einem Ausschlussverhältms
. JU
eutung eines Werks auf d1e
eine Metap:er .
be�ch ran" kt werden kann, die ein zueinander. Denn in dem Maße, w1e. d1e Bedeutu?g �mer Arbe�t
.
Künstler zu einem bes
·
timmten
Zeitpunkt »vorschlägt«,
lässt sich das Leben des ebm nicht einfach vorausgesetzt werden kann, w1 r
d Jedes Detail
We rks auf di
Rolle _r eduzi er�n, die es im Rahmen an ihr potenziell bedeutsam. Weil aber die Bedeutungen, �1e so1-
einer bestimmten Fortsch
ritts� h e Details für uns annehmen können, nie vom Werk selbst
geschichte spwlen soll.
Das macht die Arbeit der . ver-
Ges chic
c . .
schreibung nicht etwa übe hts­ .. gt werden sondern uns - deshalb - auf unsere eigene 1mag1-
bur
rflüssig, sondern erweitert
sie im

darauf, das� die Kunst nich Blic k native Leistung zurückverweisen, müssen sie sie� immer w1e· d er
t nur der Geschichte unt
dern Geschtchte auch selb erliegt, son­ auch in das Material zurücknehmen, aus dem s1e hervorgegan-
st immer wieder neu zu lese
n gibt. en sind. Dadurch tritt aber die Materialität des Werks erst als
�us de11selben Grund muss,
drittens, auch Dantos Dia
: gnose :olchc hervor. Der simtliche Effekt der Kunst ist mithin ein Ef­
n werden, die Kunst der Geg
enwart sei n
z�ruc�gew1ese
histOnsche, postnarrative i eine post­ fekt iIues gespannten Bezugs auf Bedeutung, nicht deren bloßer
Periode13 eingetreten: Die
Kunst ist nach Gegensatz. Die in der sinnlichen Anschauung hervortrete11d_e
!96�, als Dant zufillig eine
Warbol-Ausstellung besucht
m em�n p�st�Is
� e, nicht Materialität des Kunstwerks ist vielmehr ein Aspekt des spezi­
to�_schen Zu stand des Anyt
hing goes übergegan­
gen. S1e ms1. sttert v1elmeh _ den fisch ästhetischen Erscheinens, sie ist das Korrelat einer ästheti­
r seit 1960er Jahren, hierin eine
wicklung radikalisierend, Ent­ schen Erfahrung, die gerade auch anhand der triftigs�en I�t.e_r­
die bereits, wie Eco gezeigt
hat, viel früher pretation einer Potenzialität des Werks mit ge:W� wud, dte .'n
begin t, �uf einem anderen, angemessen
� eren Begriff ihrer eigenen
_ ton . solchen Be.stimmungen nie restlos aufgeht. Wte w1r uns bereits
z1tat D s bedeutet denn auc
h keineswegs ein Ende der
H�
t nsc�en Er his­ im ersten Kapitel klargemacht haben, trifft dies �reits auy die

� zahlun_g, so�d�rn �m Geg
enteil eine Vervielfaltigun
histonscher Narrative, die g Erfahrung kanonischer Werke zu, die wir kaum m�rpretieren
m em Verhältnis
zueinander gebracht
werden müssen. können, ohne uns zugleich bewusst zu halten, dass ste auch an­
ders interpretiert worden sind und werden könnten, erst recht
130
131
IiI
aber gilt dies im Blick
auf jene neueren Werk
der Bedeutungsoffenh e die das .M , c. ..
e n H°l1e haben nichts mit Wildheit zu tun«. Das Urinoir
·
eit aller Kunst in ihre
ten lassen. �
F rm haben o_rn�n
e10�
""
Jropf
bekanntermaßen emen . .
T1tel (Formtam·.t
r1r:
ontame) und

hat eben a s
f 11
Die Dimension des Ers _ . e s signiert (von Duchamps Pseudonym R. Mutt).l5 Im
cl1einens ist indes, die 5 uberdl
.1t
b'1zarren
.
fall� bereJts vex:sch'tcden
. s wurde eb
en­ rall des Flascbentrockners schien es aufgrund semer

I
. :I'Jch de��lich so am Be .
ispiel der
form 0
He1mo Zobermg mszen � von ffensichtl ich bereits ausreichend, 'h
1 n schlicht von semem
1erten Stuhle (tn Kapit
. .
so am B. etsp tcI der Arbette . el l Abs

chnttt
· 2} brauchskontext freizustellen. Es sm · d so1che E' m�n ·ae oder
n . von Santiag� Sier
�schrutt 2) - uch •
� von den1erugen Arbet
. :a (in Kapitel 2:· Ge -
Verruc u k ngen , d ie für die ästhetische
.
Erfahrbarkelt der Ge­
. . ten mcht abzuzieh .
d1e m der Tradmon des e hsgegenstände entsche1dend smd Durch solc he E'mg n:a:
u e
Readymades mit Realit braue .
ätsstücken arb � · - als Gebraue1
oa
. dur
ten, d'1c SIC . -mlich werden sie sich selbst - ih rer Id entltat lsge-
ch unterschi.edhebe Verfah et-
ren ihrem gewöhnJ.i.
chen Gebrauchskontext genstand _unähnlich·. Sie werden zu Objekten der lnterpreta·
entfremden. Zwar weist . . .
. Danto an e1ne · . hen Erschemens,
Stell e darauf hm , dass em . r ·

oon, an denen 1·edes Element ihres sm nhc aber


Werk, das aus einem .
seheheutel bestünde, einfachen w-. d.
bereits durch eine Eti a aueh J·edes Element ihrer Inszenierung potenz iell bedeutsam w1
r
freilich der Memung 1st, ass eme so c e uf-
kettierung mit d · ·
Aufsch�� »Wä chebeu Danto · d h
:
tel« eine eigentümliche W'"hrend 1 A

m:n wurde: »Em so ban
ales und bekanntes Ob
Fremdheit anne
jekt mit einem
�� rn rksamkeit für das sinnliche Erscheinen �es Rea�ymad�s der
Ettkctt zu versehen hei Geste des Künstlers (sprich: den immer gletchen kunstlenschen
ßt, es aus seinem Ort
d�� Um�ebung zu verzerren
.« (204) Doch schenkt
zu verrücken
d Idenciftkationen »Schneeschaufel-als-KunstWerk«, »Hundekamm·
kunstlenschen �aßnahm
en aufgrund seiner Fix
��
er solc n als-Kunstwerk«, >>Urinoir-als-Kunstwerk«, »F l aschentr�ckncr-als­
.
ierung auf visu­
ell ununtersche1dbare
Paare keine weitere Au Kunstwerk«) nicht angemessen sein kann (vgl. 147_f ), 1st es do.ch
ebenso wenig de Um fm erksamkeit
stand, d ss er in der Wa
_
"enau das Rätselhaftwerden des gewöhnlichen Dmgs - und un
� .
1964 mcht nur eme, son
. �
dern eme ganze Install
rbo
atio
l-Ausstellung
n von Brille
�elben Zug: das Auffalligwerden seiner sinnlichen Erschemung -,
Boxes. gesehen hat ?ie dem selbst eine philosophische Pointe zugesprochen werden kann.
in ih.r r skulpturalen An
Denn die künstlerischen Verfahren der Verfremdun�, d r .Oe­
� � ord nung und
Mass1er� ng auch etmge .
.
Hmwe1se auf den Umsta
nd mit geliefert

haben durften, dass es kontextualisierung, der spezifischen Markierung, w1e m1mmal
sieb hier nicht um Karto
s1ebb�druckte Holzkiste ns, son der n um
n handelte . Auch Ducha sie auch sein mögen, ziele11 darauf, uns in ein verändertes Ver·
des smd ohne so!che mp s Re ady ma­ hättnis zur Welt der Gebrauchsgegenstände zu setzen. �esondcrs
verrückenden Eingriffe
zu verstehen. So ISt dte . nur unvollständig
Schneeschaufel etwa mit augenfällig wird diese Operation dort, wo '."i.r �s m1t G�gen·
schen Titel In Advance o dem enigmati­
fthe Broken ArmJEnprivisicn du ständen zu tun haben, die uns, anders als dteJemgen Objekte,
versehen, zu deutsch »[n bms casse die '9.'ir im emphatischen Sinne unter den Titel >>Design« ste�en
Erwartung des gebrochen
den.Hundekamm (Comb!Peign en Arm s<�. In würden, zu alltäglich, zu banal, zu nah sind, als dass uns tbre
e) ist folgender nicht min
mausche Satz eingravie der enig­ spezifische Gestaltung auffallen würde. Ku �st zielt dann darauf,
rt: »3 ou 4 gouttes de
hauteur n'ont rien
a voir avec Ia sauvagerie den gewöhnlichen Dingen ihre Vertrautbett zu neh�en, durch
«, was übersetzt etwa
heißt: ,.3 oder 4
die sie unserer Wahrnehmung unauff
illig geworden smd, um ge·
132
133
wissermaßen unterhalb der Aufmerksamkeitsschwelle fortzuexis­ stühlen, aber auch ihrer Massenkultur, ihren Geschlechterver­
tieren. Kunst bewirkt hier, könnte man auch sagen, den Ein­ hältnissen, ihren Flüchtlingen, Arbeitslosen und sonstigen All­
druck der »Unheimlichkeit des Gewöhnlichen«16• cagsrcalitäten verstehen wollen, das wir Tag für Tag wiederkehren
Der Philosoph Stanlcy Cavell, von dem diese Formulierung Jassen.
stammt, assoziiert sie mit einem Verlust des Gewöhnlichen, der
just in dem Moment eintritt, in dem wir seiner durch eine Ver­
rückung gewahr werden. In dem Maße, wie die Kunst an einer 2. Die Materialität der Idee: Konzeptkunst
solchen Vcrrückung arbeitet, provoziert sie die Erfahrung, dass
die Welt genau dann entweicht, wenn man sich darum bemüht, Bereits Ende der 1960er Jahre, also mehr als eine Dekade bevor
sie sich gegenwärtig zu machen.17 Man hat zwar gemeint, sich Danto sein Erlebnis aus dem Jahr 1964 theoretisch verarbeitet
der Welt durch die Sinne vergewissem zu können. Aber, und und als sein kunstphilosophisches Hauptwerk Die Verklärung
das ist die abgründige Erfahrung des Readymades, »>was den Sin­ des Gewöhnlichen veröffentlicht haben sollte, bekannte sich der
nen gegenwärtig ist•, ist nicht die W
elt«18• Die Kunst verlässt sich Künstler Joseph Kosuth zu einer neuen Richtung in der Kunst,
mit anderen Worten hier gerade nicht auf die historisch-kul­ von der er meinte, dass durch sie von der sinnlichen Erfahrung
turellen Kontexte, die für alles Weltverstehen konstitutiv sind, auf das Denken »umgeschaltet«19 w-ürde: der Konzeptkunst.
sondern setzt uns in ein reflexives Verhältnis zu ihnen. Ihre Tie­ Denn sie erbringe den ultimativen Nachweis, dass der sinnliche
fe ist nicht die einer nachzuvollziehenden künstlerischen Meta­ Träger als Bedingung von Kunst irrelevant sei.20 Auch für Ko­
pher, die der sinnhaft erschlossenen Welt einen weiteren, beson­ suth ist das Readymade von entscheidender historischer Bedeu­
ders originellen Sinn hinzufügt, sondern die Tiefe des Abgrunds, tung für diese Diagnose. Mit dem Readymade nämlich, darin
in den wir blicken, wenn uns die Automatismen unseres Verste­ nimmt seine Einschätzung die von Danto vorweg, verschiebe sich
hens, die Automatismen unserer gewöhnlichen Welthabe entzo­ der Fokus von der Erscheinung auf das Konzept (Kosuth, 80).
gen sind. Durch eine solche Erfahrung hindurchgegangen, ver­ Allerdings verknüpft er das Readymade plausiblerweise mit dem
mag das Gewöhnliche durchaus wiederzukehren, allerdings nicht Namen Duchamps und nicht mit dem Warhols, weshalb das
als Zustand der Gewissheit, sondern als ein Gewöhnliches, das Readymade nach Kosuth auch nicht erst die Entwicklungen seit
sich seine eigene Kontingenz und Fragilität, kurz: seine Außer­ den 1960er Jahren bestimmt; vielmehr markiere es den Beginn
gewöhnlichkeit eingestehen muss. Das Gewöhnliche erscheint aller eigentlich modernen Kunst. Die Differenzen, die sich damit
nämlich jetzt als das Produkt einer prinzipiell veränderlichen hinsichtlich der Frage ergeben, ob das Readymade nun das Ende
Praxis. Deutlicher noch als die frühen Readymade-Künstler haben (Danto) oder den Beginn (Kosuth) der Moderne markiert, sind
jüngere Künstler das politische Potenzial des ästhetischen Ent­ indes letztlich zu vernachlässigen. Denn für Danto wie für Ko­
automatisierungseffekts entdeckt. Mit Nachdruck stellen sie die suth vollendet sich mit dem Readymade in gewisser Hinsicht
Frage, wie wir das Gewöhnliche der modernen Welt mit ihren die Geschichte der Kunst, und sofern Kosuth die Essenz der
Schneeschaufeln, Hundekämmen, Brillo Boxes und Designer- Moderne als diese Vollendung denkt, berührt sich seine These

134 135
freilich mit derjenigen Dantos, die unterstreicht, dass eine sol­ Kunst, es gehe letztlich um das Zum-Ausdruck-Bringen einer
che Vollendung notwendig ein Ende enthält. Beide kommen denn »Proposition« (83) - weshalb das Entscheidende auch nicht mehr
auch in der Deutung überein, dass die Kunst seit dem Ready­ die konkrete Erscheinungsweise des jeweiligen Werks, sondern
made in ein Stadium eingetreten ist, in dem sie - endlich befreit vielmehr die ihm zugrunde liegende Idee oder der Begriff von
vom Darstellungsauftrag und sonstigen externen Zwecken - zu Kunst sei. Denn Propositionen nennt man in der Philosophie
sich selbst kommt, und das heißt: zu ihrer eigenen Philosophie den Inhalt von Aussagen, also das, was gegebenenfalls auf unter­
wird. Vor dem Hintergrund dieser Nähe kann es nicht weiter ver­ schiedliche Weise ausgesagt werden kann. Die Sätze »Dies ist eine
wundern, dass Danto Kosuth die Anerkennung zuteil werden Katze« und ,.This is a cat« bringen dieselbe Proposition zum
lässt, einer der ersten gewesen zu sein, die philosophische Di­ Ausdruck. Ganz analog soll es in der Kunst nach Duchamp,
mension der Kunst seiner Zeit erkannt zu haben.21 Ironischer­ glaubt man Kosuth, ebenfalls nicht um die spezifische materiale
weise hat diese Diagnose bei Kosuth jedoch die im Vergleich zu GeStaltung gehen, vielmehr sei diese gegenüber der Proposition,
Danto umgekehrte Pointe, dass mit dem Readymade nicht die der jeweiligen Idee von Kunst also, um die es eigentlich gehe, be­
Kunst, sondern die Philosophie an ein Ende gekommen sein liebig.
soll - auch wenn er für dieses Ende nicht allein die Kunst ver­ ,.Reine« Konzeptkunst löst sich nach Kosuth daher nicht nur
antwortlich macht (vgl. 71-74). Die Kunst nach Duchamp ist für vom begrifflichen Horizont der philosophischen Ästhetik, son­
Kosuth jedenfalls eine »Kunst nach der Philosophie«, die die dern auch von der Kunstgeschichte mit ihrer Aufmerksamkeit
philosophische Frage nach ihrem Wesen selbst in die Hand nimmt für die Tradition spezifischer Objekte und zugehöriger Darstel­
Diese These berührt sich im systematischen Kern jedoch eben­ lungsmittel (vgl. 79, 94). Indem man - etwa als Maler - die kunst­
falls mit derjenigen Dantos. Denn sowohl Kosuth als auch Dan­ historische Tradition fortsetze, akzeptiere man nämlich vorab eine
to koppeln ihre Diagnosen vom Philosophischwerden der Kunst ebenso obsolete wie kontingente Definition von Kunst - statt
an die These, dass sich die Kunst nicht nur selbst von den Äu­ sie infrage zu stellen.22 Allerdings erfolgt die Wendung gegen die
ßerlichkeiten ihres sinnlichen Erscheinens, sondern damit zu­ Konvention der Einteüung der Kunst nach Künsten bei Kosuth
gleich von der auf solche vermeintlichen Äußerlichkeiten kon­ nicht im Namen der Singularität der Erscheinungen gegenüber
stitutiv bezogenen philosophischen Ästhetik emanzipiert haben dem Allgemeinen der Begriffe - in dem Sinne, wie wir die Ent­
soll. Die »Kunst nach (dem Ende) der Philosophie<< (Kosuth) soll wicklungen zur Entgrenzung der Künste im dritten Kapitel (dort
.
ebenso wie die »Kunst nach dem Ende der Kunst« (Danto) eine besonders im zweiten Abschnitt) rekonstruiert haben -, im Ge­
Kunst jenseits der Fragestellungen der philosophischen Ästhe­ genteil: Die Kunst soll selbst mit dem Allgemeinen der Begriffe
tik sein (vgl. 76). oder Konzepte identisch werden, sie soll Konzeptkunst werden.
»Alle Kunst (nach Duchamp)«, schreibt Kosuth programma­ In diesem Sinne soll die ,.reinste« Konzeptkunst überdies die
tisch, »ist (ihrem Wesen nach) konzeptuell, weil alle Kunst allein reinste, die destillierteste Form von Kunst überhaupt sein. Kon­
konzeptuell existiert.« (80) Nach Duchamp manifestiere näm­ sequenterweise ist für Kosuth die Konzeptkunst auch nicht bloß
lich jedes Werk nur tautologisch eine allgemeine Definition von eine Kunstbewegung unter anderen, und sie ist auch keine »Anti-

136 137
� unst«, die sich die Demate
dte Fahnen geschrieben hätte
so Kosuth, setzte noch
brauch� (vgL 94) Kunst abe
.
rialisierung des Kunst
- denn eine solche
voraus, dass Kunst eige
For
ntlich ein
r, so noch einmal Kos
objekts
mu]· 1eru�
Objek
a�1
·

'!iigermed·en
d r Kunst.
' wird bei Greenberg zur entscheidenden Aufgabe
Dennoch teilt Kosuth mit Greenberg, wenn auc.h unter
.
e. gelverkehrten Voraussetzungen, em teleologtsches
1e
· ·· d
Verstan ·
r
!
. hts ande�es
�ung, tst ruc uths Best.iJn Beide nämlich begreifen die Essenz der Mo­
als ihre eigene Definition 5�
� der Moderne.
. Danto
h.ch wte (vgL 92). Ähn den Endpunkt eines Prozesses der . .
etrugung d er K una
reduztert auch Kosuth die derne as
I R
Kunst auf die
nsche Setzung »X-als-Kun kiinsti� heteronomen Anspruchen, m deren Ver Iau f schl' teß-
- ·

st«' die zu verstehen Ko von a 11en


n tev- .· !
voraussetze - sowohl von "'w1SSC h das eigentliche, das in diesem Sinne autonome wJ
wesen der
der Künstlerintention t. c
l .
als auch üb
d� n ßedeutungs orizont
� , auf den sich die jeweili l(
unst rem· hervortreten soll. Und be1de assozneren
. . .. d'1esen p . ro-
ge Setzung .
zteht. as ze1g
� . e steh
anschaulich, so Kosuth (ze
hn Jahre vor
� ·

:z:essvor allern mit einer Negation des trad1t1onellen DarKe11ungs-


. p
a ·• Er erscheint so vor allem als em rozess der Abstr
to) we1ter, an dem Vorkom Dan ·�ftr� a 1{-
men von Boxen und Kuben
unterschiedlicher Künstl im � er1 . ,"
.,-hrend Clement Greenberg diesen Abstraktlonsprozess
er. Die Differenzen zwisch tlOO· wa . .
en diesen, Wll· . .
Danto sagen wur - de: weitgehend erschei edoch als einen Prozess der immer klareren Besmnung der em· .
nungsgleichen Arbeite
erhelle sich lediglich dan J lnen Künste auf ihre jeweiligen medialen Spezifika bestimmt

n, wenn man die jeweilig
. en en Künstleri � .
�entton und deren Kontexte mit hatte, versteht ihn Kosuth als e nen rozess der Ab
� � st��ktton
bedenke (vgl. 89) Wie
1st also konsequenterweise . Dant( pc h nOCh von der materialen D1mens10n der Kunst. Wahrend
auch Kosuth der Meinu
konkrete Form, in der sich ng, das s dj(
diese Setzung verkörpert, der eine (Greenberg) also die Kunst mit dem Ausdruck 'h 1 rcr
sekundär ist: eine bloße Ietztlic!: · J en respektive medialen Bedingungen zusammenfallen
»Tautologie« (vgl. 83, 85) roatena
len nun aber jene Werke
explizit machen, die Ko
. Ebe ndi es sol• .
lässt, identifiziert der andere (Kosuth) d1e unst �. ·
m1t ?
ll
re�n a -
suth der »rei �
nen« Konzeptkunst zurech · , gemeinen Begriff. Es stehen sich hier zwe1 extreme vemonen
net. Denn dies sollen We
glcichsam an sich selbst dem rke sein di(
emer teleolo.nschen
o- Geschichte der modernen Kunst entgegen,
·

. onstrieren, dass ihre jeweili .. .


nale Konkretisierung für ge ate

ihre eigentliche Bedeutung · deren jeweilige Endpunkte sich genau komplementa� zueman-
istY irre levanl der verhal ten. Beide isolieren aus entgegengeset
z �� Rich�ng�n
. Sofern Kosuth die Kon
zeptkunst zugleich als die voneinander, was ästhetisch - zumindest in der L 1rue der m die-
tisch moderne Kunst bes paradigma­
timmt (vgl. 80), verhält sich Band verteidigten theoretischen Positionen - weder getrennt
s� ndnis der künstlerischen sein Ver· �=den kann noch sollte: Form und Inhalt, Materialität und Be-
Moderne freilich denkba
tiSch zu dem von Clemen r antagonis­
t Greenberg. Greenberg deutung.
wird daher . . .
nicht zufallig von Kosuth Dass das Ästhetische nicht in der Isolation emer der be1d�n
. als theoretischer Kontrah
(vgl ent genannt
77�. Denn für Greenberg, so hab Pole bestehen kann, sondern sich vielmehr als eine Dyna�1k
en wir gesehen (Kapitel 3,
Abscbnttt 1), kann es Kun zwischen diesen beiden Polen ereignet, zeigt sich denn auch lr�­
st nur innerhalb der Kün
ste und ihrer
�raditionen und in ausdrü nischerv.rcise gerade an Kosuths eigenen künstlerischen Arbe1·
cklicher Rückbindung an
_ deren jewei­
hge Medten geben; mehr noch: der Aus ten. Kosuths 1966 begonnene Serie Art as Jdea as Jdea sollte, den
druck ihrer jeweiligen
theoretischen Intuitionen des Künstlers gemäß, lediglich Ideen
138
139
�·
präsentieren, wobei sich die sinnliche Qualität der Präsentation größert auf schwarzen Bildtafeln in weißen Lettern wiedergege­
selbst als Tautologie erweisen sollte. Entscheidend sollte also al­ benen Einträge setzen nicht nur hinsichtlich der in ihnen auf­
lein die Idee selbst sein - und die ist, wie Kosuth betont, not­ tauchenden Begriffe und Erläuterungen ein Spiel von Assoziationen
wendig sprachlich verfasst (vgl. 84). Wie um das zu unterstreichen. in Gang, die sich auf die Situation der Kunst beziehen lassen
stellte Kosuth zunächst vergrößene Fotokopien von Lexikon: (und dies gilt für alle von Kosuth ausgewählten Abstrakta - vom
einträgcn zu Lemmata wie »Wasser" oder ,.Luft« aus, zu recht »Nichts« über die »Bedeutung« bis hin zur »Definition« oder
ungegenständlichen Konkreta also, später ersetzte er diese gleich »Abstraktion«). Gegen die Intention des Künstlers erhalten hier
mit Abstrakta wie »Bedeutung«, »Nichts«, »Zeit<< sowie - beson­ nämlich nun formale Details Gewicht, die beim Lesen eines Wör­
ders selbstreferentiell - »Definition« oder »Abstraktion«.24 Nun terbucheintrags kaum auffällig werden würden. Denn durch die
ist bereits die Engführung der kunsttheoretischen Bestimmung. Präsentationsform werden wir notwendig auch auf die grafi­
nach der das Wesen der Kunst in ihrer Idee bestehen soll, mit sche, geradezu ornamentale Qualität der Schrift verwiesen. Was
der künstlerischen Entscheidung, abstrakte Ideen zum Gegen­ wir dann eher sehen denn lesen, ist eine bildliehe Komposition
stand von Kunst zu machen, bemerkenswert. Denn aus dem Ge­ in Schwarz und Weiß. Die durch die extreme Vergrößerung un­
danken, dass jede künstlerische Arbeit letztlich als Setzung eine1 regelmäßig erscheinenden Buchstaben treten in ihrer Materiali­
Idee verstanden werden muss, folgt ja keineswegs notwendig, tät hervor und verselbständigen sich potenziell gegeneinander und
dass die Idee eines Werks in der Präsentation von Ideen beste· gegenüber dem Text, den sie bilden. Was hier in Gang kommt,
hen muss. Kosuth trägt dem freilich mit dem Titel seiner Werk· so See!, ist eine »Komödie von Vertauschungen«26, zwischen
serie Rechnung: Art as Idea as ldea, Kunst-als-Idee als Idee also. sukzessivem Lesen und simultanem Sehen, Text und Ornament,
Gleichwohl scheint er anzunehmen, damit einen Weg gefunden Bedeutung und Materialität, Abstraktion (des Begriffs) und Kon­
zu haben, den konzeptuellen Kern von Kunst überhaupt freizu. kretion (des Schrift-Bilds). Die größte Pointe dieser Komödie ist
legen: Die künstlerische Idee, philosophisch gehaltvolle abstrak· freilich, dass sie sich im Modus des ästhetischen Erscheinens
te Ideen zu präsentieren (von denen indes lediglich Lexikonbe· entfaltet, das ihr Schöpfer eliminiert wissen wollte. Statt uns
Stimmungen gegeben werden), soll vor allem demonstrieren, das! durch den Medienwechsel vom Bild zur Sprache auf einen pro­
die sinnliche Präsentation (die konkrete Gestalt) für das, worurr. positionalen Gehalt zu sroßen, ziehen Kosuths Arbeiten die Spra­
es eigentlich gehen soll, sekundär ist. Ob es sich aber tatsächlid che durch ihre spezifische Präsentation in die Dimension des
so verhält, ob also Kosuths künStlerische Arbeiten tatsächlid Bildhaften hinüber, wodurch noch der banalste Lexikoneintrag
halten, was der Theoretiker verspricht, kann sich nur in der An· eine Qualität der Fremdheit annimmt, durch die wir mehr und
schauung erweisen. anderes in ihm lesen und sehen als das, was dasteht.
Wie Martin Seel in einer Auseinandersetzung mit Kosutl: Gegen Kosuth demonstrieren seine eigenen Arbeiten folglich,
vorgeführt hat2\ zeigt sich an dessen Arbeiten jedoch, dass diE dass das Wesen der Kunst gerade nicht in der Übermittlung pro­
konkrete Form der Präsentation einer ldee im Blick auf die Auf. positionaler Gehalte besteht ln ihrer Weigerung, »den Weg vom
Fassung ihrer möglichen Gehalte keinesfalls beliebig ist: Die ver· Werk zur Proposition zu gehen«27, behauptet sich vieLnehr, wie

140 141
die nicht
Rahmen der 1966
wir be reits iru letzten Kapitel (III, Abschnitt 2) ;;t:s: ent•n begonnenen Today Series),
. . .
C an dem das Bild entstan-
_
_ D1fferenz
ben, d1e der Kunst gegenüber der �J,.ll
B · ,111:1u1w·_ 1U: gen als das Datum des Tages,
zel ·
twn fü"r D a-
nach der Jewe1hgen Konven
Autonomie (und das gilt natürlich auch und gerade für . t, und zwar notiert
!S . -
das Bild gernalt wu e, nor
die in dem Land, m dem
. r d
� �
uns , die sich ausschließlich im Medium der Sprache ls von
gilt auch für die ebenfal
die Literatur). Im Unterschied zu seiner Theorie zeigt d Anwendung findet. Es
bten Arbeiten von Hanne
medial zwischen Bild und Text changierende künstlerisc �: als »reine Konzep
tkunst<
ihre von
< gelo
Hand geschriebenen Zahlenr
_
el­
Kosuths, dass Kunst nie mit einem allgemeinen Begriff von so etw a für
die ab 1967 gezeigt wur en), � die sich aus
zusammenfallen kann, ohne dadurch aufzuhören, Kunst zu (Konstruktionen,
enschen Sequenzen
Multiplikationen von nuru
Es markiert denn auch keinen Endpunkt in der _.. oder nach dem gre­
Kunst. Vielmehr haben wir es hier mit einem sehr ou<"zrr.�� "u,.w, welche auf
der Ziffernfolge b eruhen, die
d, Tag, Monat und
.
..

ender dazu verwendet wir .


Werk zu tun, das uns durch seine singuläre Gestalt in die taf!lis<..:wo11 Kal es offe nkundig uru die
In beid en Arb eite n geh t
m�eben
versetzt, unseren B egriffen (nicht zuletzt auch hinsichtlich .
Medien, Jedoch
Zeit in nicht zeitbasierten
materialen Verkörperung) ebenso distanziert neu zu ,,..r,�sentactlO>n von
.
hat mit ihre n sehr unterschiedli-
wie den Weisen, in denen wir sie (in Wörterbüchern und sie jeweils - und das
sche Resonanz-
E�heinung
zu tun - eige ne sem anti
n Fall (On Kawara) eine Refl
ka) üblicherweise verwalten. sfor ruen
exwn
Wenn das aber richtig ist, dann sollte der Begriff der So wird sich iru eine Han­
Ort und Zeit einstelle n, iru and e e : ��
kuns nicht länge:, wie dies häufig gemacht wird, gegen die
� das Verhältnis von essi
- , a f
Itat
:, �
_ vermutlich durch die Obs
mens10n des smnhchen Erscheinens ausgespielt werden. V Darboven) stellt sich stlenn
die end lose n Zah lenr eihen aus der Hand der Kun
ist die Weise, wie, in welcher Form, sich ein Konzept sche n sub jek­
erenz zwi
von entscheidender Bedeutung für die Erfahrung der sehr '""''""''o"" lass
en, eine Erfahrung der Diff
nde r Zei t ein.
objektiv verstreiche
schiedeneu Werke, die Kosuth der »reinen Konzeptkunst<< Zeitwahrnehruung und e Koz -
eit der Künstlerin Chr istin
durchaus humorvolle Arb
e Work (196 9), die aus
net, darunter Arbeiten von Terry Atkinson und Michael eine r Auf lis­
(später Mitglieder der Gruppe Art & Language), die sich selbst ruit dem Titel Figurativ sechs
.. was sie in eine m Zeitraum von
zidiert von Kosuths Reduktion des Kunstbegriffs auf die von alle m besteht, n As-
ganz and er �
lerintention distanziert haben.28 Gleichwohl teilen Atkinson ,1nvu"""·" geg esse
n hat, wird wiederum einen
gehen die Ar-
Baldwin mit Kosuth den Impuls, die Kunst von der JZl<tu.._,11 ,uv•
eröffnen. In jede m Fall aber
ten auf, die sie zugleich aus­
·

ihres materialen Erscheinens zu entkoppeln29 - und um nicht einfach in den Konzep


e jew eils in einer bestimmten Weise
Relativierung dieses Impulse s geht es mir an dieser Stelle. führen - eben weil sich dies ich­
stredend auch noch fü die schl :
Ein Teil der Werke, die Kosuth als »reine Konzeptkunst<< verkörpern. Und das gilt selb
Figurative Work gerade durc
h Ihre Trocken­
zeichnet, sind konzeptuell in dem Sinne, dass sie die Regeln, die te Liste' die iru Fall von � n
rativen, der e�enständ iche

_ setzen, transparent machen, indem sie sie exekutieren. Das
s1e de n ganzen Kosmos der figu pers
die Rolle des we1bhchen Kor
gilt für die von Kosuth genannten >>Daten-Bilder« von On Kunst aufruft - und ruit ihru
143
1 42
einigem Einfluss gekom-
rikerin Lucy Lippard zu
als privilegiertes Sujet der entsprechenden Tradition. Und l(unsthisto
die ir S�ow von Atkinson und B aldwirr (1966-67)
� war. 32 . .
h
tuellen Arbeiten, die Kosu
von kon zep
:
der smnhchen Erfahrung nicht. Die Arbeit besteht zwar ganze Rei he .Immerhm
, so doch
der »reinen Konzeptkunst«
lieh aus einer Reihe von Erläuterungen, die von der th<ooreti<:rl auch nicht � d em
en dem Ver tnis zwis�h �
häl
Umfeld zuordnet, trag
·

Installation einer Säule aus Luft handeln, die eine ahs ierung
er kon kre ten Ma ten
u�fassen, aber in der vertikalen Dimension, ihrer Länge nach auf der einen und sein Arbei-
.
ckli ch ech
� nun g. In solc hen
Seit e aus drü
mcht näher spezifiziert werden sollte. Der Gebrauch des der anderen tzt um das Problem
n ich richtig sehe ' mcht zule
>> äu e<< mit Bezug auf eine Materie, die nicht die richtigen
: � geht es, wen ngen, dIe ' em . e
_ .. Erweiterungen und Brechu
sikahschen Qualltaten aufweist, um etwas derartig Dichtes Üb ersetzung, der hrt oder erfahren
krete Materialisierung erfä
formen, wird jedoch notwendig eine erhöhte durch ihre kon
ngen zur Herstellung von
wu.. rde, etwa
für die Materialität auch noch der unsichtbaren Welt prc)Vc,71" wenn Sol LeWitt Anweisu . .
. Leuten - mit
ren, für die materiale Qualität der Luft, die wir atmen und e1'Lu 111 w not iert, die dann von anderen
Wl<o nd.z ausge­
- in je anderen Räumen
·e indi
vidueller Linienführung
ngs, seit 196 8), ode
den Raum füllt. Gerade durch die Verweigerung des w nn Bruce
r
len Objekts werden wir auf grundsätzliche Bedingungen am:me·rk-­ kmrt werden können (Wall Drawi
, auf dem

sich Ha nd-
Stapel von Plaka en �u�legt�
sam - Materie, Ausdehnung, umgebender Raum -, mit }'Jauman einen anc e bef in-
mimmahstlsche Perform
!edes rä�mliche Gestalten, sei es architektonisch, skulptural 1ungsanweisungen für eine · 0 f ü' h ren 1·
Ie ße
rten aus
den , d·e J.edermann an beheblgen .
mstallativ, umzugehen hat. Selbst eine Arbeit wie Air Show I sich von
·

.
Ku r:.st -
1974). Es an el sich ht�� um
� � : offene
terhält also Beziehungen zur Dimension sinnlicher (Body Pressure, Aus füh -
hsterung oder
Sinne ' dass sie fur thre Rea
(wobei die sinnliche Erfahrung, noch einmal, im Kontext des in we rke in dem rpr
..
eten b e durfen, wob ei
ktischen Mitarbeit von Inte
ng der pra
·

diesem Band verteidigten Verständnisses des Ästhetischen nie - anders als


retation in bei den Fällen
das Andere kognitiver Prozesse ist, sondern vielmehr eine Impli­ der Spielraum der Interp
ru · 1
nitt 1) diskut e �ten Bet �pte .
en
·

. erst en Kap itel (Ab sch �


kation derselben darstellt). Noch das Unsichtbare wird mit an­ bei den im Tats�chhch
eisungen sind recht prazise.
deren Worten hier zu einem Gegenstand des Erscheinens - auch _ relativ eng ist; die Anw n vergletchbar,
n Skripten oder Notatione
we�n dies ve �mittels eines Objekts, nämlich des Konzepts, ge­ sind diese Anweisunge grafischer Kunst­
chaus in die Kategorie allo
schieht, das m diesem Fall weniger angeschaut denn gelesen so dass die Werke dur
den könnten.
werden will.30 Das Konzept vermittelt hier zwar tatsächlich formen eingeordnet wer ood m �n
nennt der Philosoph Ne lson
näm lich

hauptsächlich eine Idee und wird weniger, wie Kosuths Schrift­ Allo grafisch t10n bereit­
n es einen Ker n an Info rma
Bild � r, selbst zum Gegenstand der Erfahrung, aber es fungiert ein Kunstwerk dann, wen Par titu r -, der
es Skripts ode r eine r
als eme Art Auslöser für eine Erfahrung der Materialität des Un­ stellt - etwa in Form ein cht , das Werk
ar ist und es erm ögli
sichtbaren. Konsequenterweise richtete sich Atkinson31 auch ge­ selbst beliebig reproduzierb en ode r ver­
Interpreten akt uali sier
gen die Charakterisierung der Konzeptkunst durch das Schlao-­ von den unterschiedlichsten aufh örte , als
dass es dadurch jedo ch
wort der »Dematerialisierung« des Kunstobj ekts, wie sie dur h ; wirklichen zu lass en, ohne
145
144
Werk identifizierbar zu sein." Die klassische europäische Musik Prozess - die Erfahrung seiner Realisierung zu machen (sowohl
ist nach Goodman daher eine allografische Kunst, die Malerei auf der Ebene der Produktion wie auf der der Rezeption).
hingegen nennt er au tografisch, weil sie nicht reproduziert wer­ Rückblickend erweist sich also die radikale These, die man ge­
den kann, ohne dass damit die Authentizität des Werks in Mit­ meinhin mit dem Begriff der Konzeptkunst verbindet, die These
leidenschaft gezogen w ü rde: Es wtirde sich dann nämlich um nämlich, nach der diese die Kunst endlich von der Bedingung
eine Fälschung handeln. LeWitt, könnte man sagen, überträgt mit des sinnlichen Erscheinens emanzipiert und auf ihren vermeint­
seinen Proposals für Wall Dr.rtJiJ ngs das Prinzip der allegrafischen lichen Kern einer sprachlieb artikulierbaren Idee zurückgeführt
Künste auf das Feld der autografischen.34 Bruce Nauman hinge­ haben soll, als ungenau, ja als falsch. Doch dies relativiert nicht
gen macht das für das dramatische Theater charakteristische al­ den radikalen Einschnitt, den die Konzeptkunst im Blick auf den
lografische Prinzip für die Performance geltend, die ebenfalls modernistischen Diskurs bedeutet. Denn wir haben es hier mit
nicht notwendig aUegrafisch funktioniert, weil viele Performan­ einer Kunst zu tun, die aus dem System der Künste ausschert
ces nicht auf Wiederholung angelegt sind. Allerdings erfolgte auch dieser Schritt, wie die Arbeiten - wenn
Schon durch diesen Zug zum Allografischen entfernen sich auch zum Teil gegen die theoretischen Selbstverständnisse der
beide Künstler von Kosuths Begriff der Konzeptkunst, dem zu­ Künstler - �eigen, nicht als eine Abwendung der Kunst von der
folge sich die Kunst auf einen propositionalen Gehalt, nämlich ÄSthetik insgesamt, sondern als eine Wendung gegen die Reduk­
auf die ihr zugrunde liegende Idee respektive Künstlerintention tion des Ästhetischen auf das überkommene Vokabular der tra­
reduzieren lassen soll. Denn als Vorschriften antizipieren die Kon­ ditionellen Künste. Gegen das von Kosuth und Art & Language
zepte von LeWitt und Nauman ein von ihnen selbst nicht voll­ vertretene Programm einer weitgehend ikonophoben »analyti­
ständig zu kontrollierendes Moment der Interpretation durch schen« Konzeptkunst zeigt sich in dieser etwas milderen Be­
diejenigen, die sie realisieren. In beiden Fällen existiert das Werk leuchtung, dass auch das Visuelle von der Konzeptkunst nicht
nicht bereits im Konzept, sondern in dem Verhältnis zwischen einfach zugunsten anschauungsfreier Kognition verbannt, son­
Konzept oder Vorschrift auf der einen und seinen Realisierun­ dern in verschiedenen Hinsichten neu erschlossen wurde .

gen auf der anderen Seite wobei sich die jeweiligen Realisie­
-
In diesem Zusammenhang hat der Kunsthistoriker und Kura­
rungen, die Wandzeichnungen (LeWitt) oder die Performance tor John Roberts auf die wichtige Rolle hingewiesen, die die Fo­
(Nauman), dezidiert nicht auf die ihnen �ugrunde liegenden tografie von Anfang an im Kosmos der Konzeptkunst gespielt
Skripte reduzieren lassen. Sofern der Bezug auf Letztere in der hat.36 Das Interesse der Konzeptkünstler an der Fotografie er­
Erfahrung der Produkte präsent gehalten wird, wird dies folglich klärt sich sicher zunächst im Blick auf die ambivalente Stellung
mit dem Gewahrwerden eines »Abstands zwischen der Wahr­ derselben im Blick auf das System der Künste. Die historischen
nehmungswirkung und ihrer Vermitteltheit durch die ihnen zu­ Debatten zeugen von den Schwierigkeiten, die neue Bildtechno­
grunde gelegte linguistische Struktur«35 einhergehen. Das Kon­ logie zu den traditionellen Bildkünsten ins Verhältnis zu setz.en.3'
zept in seinem technischen Sinn zu erfassen ist nicht dasselbe, So erwiesen sich etwa die bemühten Annäherungen der Foto­
wie interpretierend - in einem zugleich kognitiven wie sinnlichen grafie an Malerei und Zeichnung schnell als unbefriedigend,

146 147
weil die Ambition der vergleichsweise konventionelle n
Formge­ tellung gegen den Modernismus einerseits und den Fotojour­
bung, wie insbeso ndere Roland Barthes38 und Siegfried
er39 insistiert haben, gerade verstellt, was das spezifische
Kracau­ �alismus andererseits bemerkenswert. Der eigentli�he Einsatz
Poten­ der Konzeptkunst auf dem Feld der Fotografie aber hegt noch an
zial der Fotografie ist: nämlich eine Wirklichkeit zu
bezeugen, inem anderen Punkt. Wie Roberts zeigt, stellt sich die konzep­
die hier gewissermaßen in ihrem verrückten Detailreich
tum :uelle Fotografie nämlich der Herausforderung, die darin be­
also ohne durch den Formwillen und die Wirklichkeitsd
eines Künstlers gefiltert zu werden, zur Erscheinung kommt
eutun � steht, dass es sich bei der Fotografie um eine Bildtechnolo�ie
. Ge­ handelt, die auch massenkulturell Verwendung findet. Und 1m
rade ein solches >>Lob der Fotografie als Nicht-Kunst«4
0 ent­ Blick auf diese Frontstellung - die der Kunst zur Massenkultur
sprach nun aber einer künstlerischen Praxis, der es darum
überkommene künstlerische Bildsprachen ebenso infrage
ging, _ reicht es nicht schon aus, eine dritte Position zwischen Mo­
zu stel­ dernismus und Fotojournalismus einzunehmen, indem man das
len wie die Rolle der mit ihnen verbundenen handwe
rklichen Verhältnis betont, in dem mechanische Wiedergabe und Aus­
Fertigkeiten.41
druck, Maschine und Mensch in der Fotografie immer schon
Dennoch erweist sich dieses Verständnis der Fotografie
im stehen. Denn ebendies gilt auch für die kommerzielle Fotogra-
Blick auf den Gebrauch, den Konzeptualisten wie Bruce Nauma
n, fie.
Douglas Huebler oder Robert Barry selbst von ihr machte
n, Was es dann zu denken gilt, ist die B eziehung, in der die
nämlich dezidiert nicht im Sinne einer Erneuerung sozialre
ali­ Kunst zu der sie umgebenden visuellen Kultur steht. Spätestens
stischer Kunst, als unterkomplex. Obwohl die fotogra
fische in den 1970er Jahren war nämlich unabweisbar geworden, dass
Konzeptkunst den Look des Amateurhaften pflegte -
es ging Bilder zu » Sachverhalten der visuellen Kommunikation und da­
auch in diesem Kontext darum zu demonstrieren, dass
der Be­ mit einer Massenkultur [geworden waren], für die Kunst nur eine
griff von Kunst nicht an konventionellen künstlerischen Fertigke
i­ marginale Tatsache ist«45• Auf diesen Tatbestand galt es nun nicht
ten hängt -, wendete sie sich auf der anderen Seite durchau
s mehr allein ästhetisch, sondern auch politisch zu reagieren. Nicht
gegen die Reduktion der Fotografie auf ihre realistische
Ten­ zufällig verschiebt sich bei Künstlern wie John Baldessari, Vic­
denz. Naumans Self Portrait as a Fountain ( 1966) beispie
lsweise, tor Burgin oder John Stezaker das konzeptkünstlerische Inter­
so Roberts, nutze die Fotografie in einer offen allegorischen
und esse in diesem Zusammenhang von der Herstellung eigener Fo­
weniger in einer deskriptiven Weise.42 Mit der, wie der
Foto­ tografien auf den analytischen Umgang mit bereits bestehenden
künstler J eff Wall formuliert hat, konzeptkünstlerischen
>>Sub­ fotografischen Bildern, die hier nicht als authentisches Dokument
jektivierung«43 der Fotografie, die diese gleichwohl in ihrem
Ei­ akzeptiert, sondern im Gegenteil in Bezug auf ihre rhetorischen
genrecht bestehen lässt und also nicht den Konventionen
der Strategien, auf die ihnen zugrunde liegenden sozialen Ideologien
etablierten B ildkünste unterwirft, p ositioniert sich die fotogra
fi­ sowie auf die Bedingungen ihrer Konsumption thematisch werden.
sche Konzeptkunst jenseits der unfruchtbaren Entgegenstellun
g Diese Wendung der fotografischen Konzeptkunst aber mar­
von »Realismus oder Kunst, Reproduktion oder Formgebung,
Fo­ kiert zugleich ihr Ende als Konzeptkunst im engeren Sinne.46
tografie oder Malerei«44• Zwar ist bereits diese doppelte
Front- Denn sie öffnet die - in der »analytischen« Konzeptkunst durch-
1 48
1 49
aus ebenfalls politisch, nämGch anti-imperialistisch, kapitalismus­ scheidende Problem gilt. Es handelt sich um fotografische und
und spektakelkritisch begründete - Geste eines Entzugs der Bil­ filmische Arbeiten, die nicht nur hinsichtlich ihrer technischen
der auf eine dekonstruktivc Arbeit an den Bildern, die weit über und überdies außerkünstlerisch genutzten Medien quer zu den
die Diskussionen hinausfUhrt, die gemeinhin unter dem Titel traditionellen Künsten stehen, über deren mediale Autonomie der
Konzeptkunst geführt werden. Vielmehr berührt sich die Kon­ von Greenberg beeinflusste modernistische Diskurs wachte. Die
zeptkunst hier mit künstlerischen Praktiken der Appropriation entscheidende Differenz zum modernistischen Paradigma be­
bestehender Bildweiten, die für die Diskussion um eine künstle­ steht vielmehr darin, dass diese Arbeiten die selbstreflexive Aus·
rische Postmoderne paradigmatisch werden sollten. einandersetzung mit ihren medialen Bedingtmgen überhaupt
nicht primär zu setzen scheinen, sondern vielmehr auf ein ganz
anderes Problem fokussieren -ein Problem, das die modernisti·
J. Arbeit an der visuellen Kultur: die Pierures-Generation sehe Kunsttheorie schon längst überwunden zu haben glaubte:
das der Repräsentation. Pict�tres, das sind gewöhnlich Bilder von
1977 kuratiert der US-amerikanische Kunsthistoriker und -kriti­ etwaS. In dieser Hinsiebt heben sich die von Crimp gezeigten Ar­
ker Douglas Crimp im New Yorker KunStraum Artist> Space eine beiten denn auch auf den ersten Blick gerade nicht von den zu
Ausstellung mit dem Titel Pictures. Sie sollte, nicht zuletzt auf­ Unterhaltungszwecken massenproduzierten Blldwelten ab, viel­
grund der theoretischen Überlegungen, mit denen Crimp die mehr scheinen sie sie zu wiederholen. Man erkennt Bekanntes
Ausstellung begleitete, zu einem der wichtigsten Referenzpunk­ in ihnen wieder - visuelle Klischees, gebräuchliche Bildrhetori­
tc in den kunstkritischen Debatten werden, die in den USA um ken, massenkommunizierte historische Ereignisse.
die Bedeutung der Postmoderne geführt wurden. Der Titel, Pie­ Aus der Perspektive modernistischer Kunsttheorie scheint eine
eures, so erläutert Crimp im Vorwort zu einem auf dem ursprüng­ derartige Kunst damit die Ambition auf Autonomie aufgegeben
lichen Katalogtext beruhenden Aufsatz gleichen Titels47, sei Pro­ zu haben. Nun ist zwar evident, dass die Differenz zwischen den
gramm: Denn der Begriff »Picturc«, Bild, gebe keinen Aufschluss in Crimps Pictures-Ausstellung versammelten Arbeiten und der
über das Medium der Bildhervorbringung, es handele sich viel­ elaborierten visuellen Kultur der 1970er Jahre nicht mehr mit
mehr um einen medienindifferenten Begriff. Von Bildern spre­ dem Hinweis auf die Eigenheiten der ästhetischen Medien be­
che man im Blick auf Fotografien ebenso wie angesichts von Ge­ gründet werden kann, auf deren Bedeutung für den Autonomie­
mälden oder Zeichnungen. Gerade der Umstand, dass der Begriff gedanken Greenberg nicht zuletzt deshalb gekommen war, weil
des Bildes medienunspezifisch ist, macht ihn aber für Crimps er die Kunst vom traditionellen Darstellungsauftrag endgültig
Projekt, die ästhetische Sensibilität der 1970er Jahre auf einen entbunden sah. Doch sollte man den Umstand, dass sich die
handlichen Begriff zu bringen, interessant: Die künstlerischen Kunst der Pictures-Show nicht mehr im Rahmen des modernis·
Positionen, die Crimp in der Pictures-Ausstellung zeigte, haben tischen Dispositivs als autonome Kunst deklarieren lässt, nicht
alle gemei1tsam, dass ihnen die Frage der Medienspezifik offen­ bereits für eine Abkehr der künstlerischen Produktion von der
bar nicht mehr als das alleinige und auch nicht mehr als das ent- Idee ästhetischer Autonomie überhaupt halten. Denn obwohl er
150 151
diesen Begriff nicht verwendet, gibt Crimp einige Hinweise da­ i mer wieder betont, dass sie wesentlich unabschließbar
dies m
rauf, dass es den von ihm kuratierten Künstlerinnen und Künst­ sind. Nun wurde ebendiese Struktur ästhetischer Erfahrung, wie
lern nicht um eine Verwerfung der Eigengesetzlichkeit von Kunst wir gesehen haben, von Bubner an ein Moment des Unbestimm­
zugunsten ihrer restlosen Verschmelzung mit der sie umgebenden ten im Werk gebunden. Das Werk veranlasst in dem Maße, ,.viel
visuellen (Massen-)Kultur geht. Vielmehr fordern sie in dezidier­ zu denken« (Kant), wie es sich gerade nicht zu einem Begriff zu­
ter Absetzung von der modernistischen Autonomiekonzeption, sammenschließen, auf einen einzigen Gedanken reduzieren lässt.
anderes Verständnis der spezifischen
wie Crimp zeigt, ein ganz Genau dies ist es aber auch, was Crimp an den von ilm1 zusam­
Operationslogik von Kunst ein - und das heißt: ein ganz ande­ mengestellten Arbeiten herausarbeitet.
res Verständnis ihrer Autonomie. Nicht zufällig insistiert Crimp im Blick auf seine Exponate
Der erste Hinweis, den Crimp in dieser Hinsicht gibt, ist der auf einem gegenüber dem Greenberg'schen Verständnis anderen
auf die Mehrdeutigkeit der Verbform »to picture<< (vgl. Crimp, Begriff der künstlerischen Moderne, »dessen Wurzeln auf die
175). »To picture something« kann nämlich ebenso heißen, etwas symbolistische Ästhetik Mallarmes zurückgehen« (186). Denn
abzubilden, wie sich etwas vorzustellen oder auszumalen. Tat­ diese Ästhetik ist, wie Eco gezeigt bat, bereits deutlich davon ge­
sächlich argumentiert Crimp im weiteren Text auf zwei Ebenen: tragen, den Werken eine Aura des Unbestimmten zu verleihen.
auf der Ebene des künstlerischen Umgangs mit Problemen der Nun ist der Umstand, dass Crimp die Pictures in die Tradition
Repräsentation einerseits und auf der Ebene der von den ent­ einer auf Bedeutungsoffenheit zielenden Moderne einordnet,
sprechenden Arbeiten provozierten Erfahrungen andererseits. Die freilich nicht nur deshalb bemerkenswert, weil er damit klar­
Evidenz, die C1·imp seinem Verständnis des Ästhetischen zu ver­ stellt, wie er den Begriff der Postmodeme verstanden wissen will,
leihen weiß, verdankt sich detaillierten Beschreibungen der in­ mit dem er sich assoziiert: nämlich als kritische Wendung gegen
frage stehenden Bilder und ihrer Wirkungen. Interessanterweise bestimmte Aspekte des modernistischen Dispositivs, keineswegs
trifft er durch dieses kunstnahe Verfahren auf Motive, die sich aber als Bruch mit dem Projekt der ästhetischen Moderne ins­
zur gleichen Zeit, auf der anderen Seite des Atlantiks, im deut­ gesamt, im Gegenteil: Es geht hier um ein anderes, besseres Ver­
schen akademischen Diskurs der philosophischen Ästhetik durch­ ständnis desselben. Dass Crimp die Pictures mit einem Verständ­
zusetzen begannen. Denn was Crimp in seiner Auseinanderset­ nis der ästhetischen Moderne in Verbindung bringt, für welche
zung mit den Arbeiten beschreibt, entspricht ziemlich exakt einer die Tendenz auf Unbestimmtheit zentral ist, ist hier aber auch
nachkantischen Bestimmung ästhetischer AutOnomie, wie sie von deshalb bemerkenswert, als es diesen gemeinsam ist, auf durch­
Rüdiger Bubner gegen die modernistische Werk- beziehungswei­ aus deutliche Weise etwas Bestimmtes, sogar Bekanntes zu zei­
se Wahrheitsästhetik konturiert worden war (vgl. Kapitel I, Ab­ gen. Alle Bilder, die Crimp in seinem Aufsatz bespricht, beziehen
schnitt 2): Alle Pictures setzen bei ihren Betrachtern, wie Crimp sich auf bekannte Bildweiten, seien es solche Hollywoods, seien
sagt, »mentale Prozesse« (vgl. 175) in Gang, die man ebenso gut es bekannte historische Bilder. Zum Teil handelt es sich um
in kantischer Temünologie als eine »Belebung der Erkenntnis­ künstlerische Bearbeitungen vorhandender Vorlagen, zum Teil
kräfte« beschreiben könnte - Prozesse, von denen Crimp über- um stilistische Zitate bekannter Bilder oder ganzer Bildrhetori-

152 153
ken. Doch, und das ist für das Vorgehen der Pictures-Künstlerin­ Einen ähnlichen Effekt erreicht, wie Crimp ausführt, auf ganz
nen und -Künstler entscheidend, werden die Vorlagen hier in andere Weise Robert Longos 15-minütiger Schwarz/Weiß-Film
einer Weise bearbeitet, dass der Schluss von der Repräsentation Sound Distance ofa Good Man (1978), der über seine gesamte
auf das Repräsentierte gestört wird. Die Künstlerinnen und Künst­ Dauer nichts anderes zeigt als ein einziges Bild. Man sieht den
ler, schreibt Crimp in seinem Katalogessay, subvertierten die Be­ Oberkörper eines mit schwarzem Hut, weißem Hemd und Kra­
deutungsfunktion ihrer Vorlagen, um so die Möglichkeit auf­ watte gekleideten Mannes, der seinen Kopf zurückwirft, Moment­
scheinen z.u lassen, dass die Bilder keine im Namen irgendeiner aufnahme einer offenbar schnellen, konvulsivischen Bewegung,
bestimmten Bedeutungsrelation erfolgenden Antworten auf die die Longe mit der Gravitas und Immobilität einer Löwenstatue
Frage ihrer eigenen Existenz bereitstellen.'8 Die künstlerischen kontrastiert, die im Hintergrund zu sehen ist Die Figur des
Operationen, um die es hier geht, zielen offenbar auf den Ef­ Mannes zitiert eine Szene aus Rainer Werner Fassbinders Der
fekt, das (allzu) Bestimmte unbestimmt zu machen. a.merikanische Soldat (1970). Bereits zuvor hatte Longo die bei
Crimp liefert dafür eine Reihe sehr überzeugender Beispiele: So Fassbinder tanzende Figur des Mannes isoliert und in ein stati­
etwa ein Bild aus Cindy Shermans Fotoserie Untitled Film Stills sches Relief verwandelt (The American Soldier, 1977). Im Blick
(1977-1980), das eine junge Frau zeigt, die einen Damenhut, kurze auf die filmische Arbeit entsteht durch diese Verweiskette ein
Haare, Bluse und Blazer im Stile der 1950er Jahre trägt - ein Ca­ Dialog - z.wischen Longo (der filmischen Arbeit Sound Distance
reer Girl, könnte man meinen, vielleicht weil sie von großen Büro­ ofa Good Mall) und Longo (dem Relief The Arnerican Soldier),
hochhäusern umgeben ist. Aber die Hochhäuser, so Crimp (181), zwischen Vorlage (Fassbinder) und künstlerischer Bearbeitung
isolieren die Figur auch, und die Schatten, die sie einander wech­ (Longo), Relief und Bild, Fotografie und Film, Film Still und Still
selseitig auf die Fassaden werfen, spiegeln dunkel die Angst, die Film -, der sich gerade deshalb entspinnt, weil sich keines der
sich im Gesicht der Frau abzuzeichnen scheint. Wird sie verfolgt? miteinander kommunizierenden Elemente auf das andere redu­
Wie im Blick auf die anderen hÖchst suggestiven Bilder der Serie, zieren lässt. Wie im Fall der Untitled Film Stills von Cindy $her­
in der Sherman in wechselnden Umgehungen sehr unterschiedli­ man wird das Bild von seiner konkreten Bestimmtheit befreit.
che Frauenfiguren verkörpert, wissen wir auch im Blick auf dieses, Es verwandelt sich durch den künstlerischen Eingriff in ein Ob­
so Crimp, »sicher, dass etwas passiert, und dass dieses etwas eine jekt der Interpretation, das seine Betrachter in ein potenziell un­
fiktionale Erzählung ist. Wir würden nie auf die Idee kommen, beendbares Spiel der Bedeutungen verwickelt. (Vgl. 183)
diese Fotografien nicht als inszenierte wahrzunehmen.« (Ebd.) Anhand eines weiteren Beispiels, einer Arbeit des Künstlers
Das Standbild oder Film Still ist ein Fragment, das einem größeren Troy Brauntuch, macht Crimp noch deutlicher, dass es den
narrativen Zusammenhang, dem des Films, entstammt, den es als Künstlerinnen und Künstlern der heute oftmals so genannten
parspro toto repräsentiert. Shermans Pictures sind indes Film Stills »Pictures-Gene.ration<< um Verfahren zu tun ist, welche die un­
ohne Film. Sie zitieren bekannte Filmrhetoriken und rufen im Be­ mittelbare Lesbarkeit der Bilder unterlaufen. Nicht zufällig fällt
trachter in ebendem Maße mögliche Narrative auf, wie sie ihm die in diesem Zusammenhang ein ·weiteres Stichwort, das in der
narrative Auflösung gerade entziehen. nachkantischen Tradition der näheren Bestimmung ästhetischer

]54 155
Autonomie dient: das einer Distanz, in der uns die ästhetischen erwächst der Arbeit mithin aus einer Operation, die uns in dem
Objekte gerade in dem Maße halten, wie sie uns zugleich in ihren Maße an unser Verhältnis zum Repräsentierten zurückverweist,
Bann schlagen. Brauntuch hatte eine Rückenaufnahme des in wie sie unseren Zugang zu ihm problematisch werden lässt.
einem Mercedes schlafenden Hicler von 1934, die von Albert Ein weiteres Beispiel Crimps zeigt, dass sich eine solche künst·
Speer in seinen Memoiren publiziert worden war, stark vergrö­ lerische Arbeit an der visuellen Kultur nicht nur auf die Welt des
ßert und zusammen mit einem ebenfalls stark vergrößerten Aus­ Films oder auf historische Dokumente, sondern ebenso auch auf
schnitt desselben Bildes, der ein Gebäude aus dem Hintergrund gewöhnliche Produkte der kommerziellen Massenkultur beziehen
zeigt, auf ein horizontal ausgedehntes, blutrotes Farbfeld auf­ kann. In einer mehrteiligen Serie (1978) collagierte die Künstlerin
drucken lassen. Gerahmt wurde diese Anordnung durch zwei Sherrie Levine Mutter/Kind-Bilder, die sie Modemagazinen ent·
rechts und links in der Vertikalen installierte abstrakte Farbver­ nommen hatte, in die Profile der US-Präsidenten Washington, Lin­
läufe, Lichtstrahlen vor dunklem Hintergrund. Auch diese abstrak­ coln und Kennedy. Die Konfrontation der Bilder, so Crimp, sei so
ten Elemente gehen auf bestehende Bilder zurück. Brauntuch strukturiert, dass sie mittels des jeweils anderen gelesen werden
vergrößerte hierfür Ausschnitte aus fotografischen Dokumenten müssen: die Präsidentenprofile begrenzen die Mutter/Kind-Mo­
des Nürnberger Reichsparteitags. Die Kraft dieser Arbeit be­ tive, die umgekehrt die Profile ausfüllen (vgl. 185). An dieser Ar­
steht, wie Crimp betont, indes gerade nicht darin, uns eine Aus­ beit, die in ihrer höchst simplen Versuchsanordnung den gesamten
sage über ihr Sujet zu übermitteln. Vielmehr entfaltet sie ihre Kosmos der feministischen Diskussion um die geschlechterpoliti­
Kraft gerade dadurch, dass uns eine solche entzogen bleibt und sche Dimension im Verhä
l tnis von politischer Öffentlichkeit und
sich die Frage des Zugangs stellt. Letzteres geschieht nicht durch familialer Privatheit aufruft, wird aber auch noch einmal sehr
eine Blockierung von Bedeutung übe rh aupt, sondern, im Ge­ deutlich, dass die Kunst dieser Zeit auf sehr spezifische Weise zum
genteil, durch die abgründige Semantisierbarkeit dieser Bilder Problem der Repräsentation zurückkehrt.
hindurch. Die Abgründigkeit ergibt sich dabei allerdings nicht Nun ist die Rückkehr der Kunst der 1970er Jahre zum Pro·
in erster Linie aus ihrem Sujet, »Hitler«, sondern aus dem Um­ blem der Repräsentation selbst schon signifikant. Denn hier ma·
stand, dass sich diese Bilder für uns zu lesen geben: dass wir uns nifestiert sich eine Abkehr der Kunst von der formalistischen
zu ihnen und zu dem, ·was sie potenziell bedeuten, in ein Ver­ Auslegung der künstlerischen Moderne, die durch den enormen
hältnis setzen müssen, gerade weil sie ein unmittelbares Verständ­ Einfluss Greenbergs den kunstkritischen Diskurs insbesondere
nis verwehren. Unser faszinierter Blick begehre, formuliert Crimp, in den USA dominiert hatte. Tatsächlich scheint das Interesse der
»das Geheimnis dieser Bilder zu entschlüsseln«, wodurch aber Künstlerinnen und Künstler an Fotografie und Füm nicht zu·
diese Bilder »nur noch bildhafter« würden (185): Die Bilder keh­ letzt durch deren konstitutive Welthaltigkeit motiviert :.::u sein.
ren ihre semantisch unauflösbare dingliche Qualität hervor. Tat­ Durch die Aufmerksamkeit für Fragen der Repräsentation von
sächlich ist dies, die Erfahrung ihrer Opazität, ihrer rätselhaften Welt kehrt aber notwendig auch ein vom Formalismus verdräng·
Details und ihrer undurchdringlichen Materialität, aber nur die tes Problem zurück, das für die ästhetische Moderne nicht min­
andere Seite ihrer Deutbarkeit. Ihr ethisch-politisches Potenzial der bedeutend gewesen ist: das des künstlerischen Realismus.

156 157
Anders als der die Kunst auf eine selbstbezügliche Auseinan­ grafie zurückzuführen, als wäre die Malerei von der Fotografie
dersetzung mit den eigenen Darstellungsmitteln reduzierende aus ihrer Arbeit am Projekt des Realismus unehrenhaft entlassen
und auf Reinheit bedachteFormalismus ist der Realismus per worden. Denn dieses Projekt steht zwar im Gegensatz zum For­
definitionem unrein. Denn er ist immer schon geöffnet auf eine malismus, nicht aber notwendigerweise in einem zur Abstrak­
ethische, politische und epistemische Forderung: Realismus - tion. Letztere kann vielmehr unter Umständen ein angemessenes
als Haltung, als Projekt, als Produktion - verlangt Treue; Treue Mittel zur Darstellung der Realitat sein. Der Bezug der realis­
gegenüber der Wirklichkeit, der es in ethischer, politischer und tischen Kunst auf Welt lässt sieh von Fragen der Darstellung
epistemischcr Hinsicht gerecht zu werden gilt. Realismus bezeugt nicht ablösen. Realistische Kunst gibt ein Bild der Wirklichkeit.
Wirklichkeit; er erzeugt sie
nicht. Das impliziert die Zeitgenos­ Damit ist das Verhältnis des Realismus zur Wirklichkeit ein dia­
senschaft derjenigen, die sich auf das realistische Projekt und
da­ lektis ches: Das Bild der Wirklichkeit entsteht erst durch die rea­
mit aufWirklichkeitstreue verpflichten. Allerdings geht das rea­ listische Darstellung; aber das, was dargestellt wird, gilt als ein
listische Projekt nicht im positivistischen oder automatischen wie auch immer latent Gegebenes, sonst handelte es sich nicht
Registrieren von Gegebenem auf- weshalb es auch ein Missver­ um eine realistische Darstellung. Das reaistische
l Projekt bringt
ständnis wäre, die Fotografie im Vergleich zur Malerei für die heraus, macht siebtbar - realisiert -, was als Wirklichkeit gege­
»realistischere«, weil technisch überlegene Weise der Bilderzeu­ ben ist.
gung zu halten. Stanley Cavell hat zu Recht darauf hingewie­ Nun wurde der Realismus in den großen ästhetischen Debat­
sen49, dass letztere Annahme irreführenderweise nahelegt, die ten der Moderne50 als ein dezidiert kritisches Projekt verstan­
Malerei konkurriere mit der Fotografie um ein Projekt, das von den, das vom Naturalismus darin zu unterscheiden ist, dass die
der Fotografie besser erledigt werden konnte, und zwar mit dem eben gegebene generelle Bestimmung auf die soziale Wirklich­
Effekt, dass die ältere Kunst von dieser Aufgabe >>befreit<< wur­ keit zu beziehen ist. Die kritische Perspektive beinhaltet aber noch
de. Diese Vorstellung reduziert nämlich das realistische Projekt mehr. Denn das realistische Bild soll selbst einen pozentiell in­
auf das mimetische der Herstellung von Ähnlichkeitsbeziebun­ terventionistischen Charakter haben. Es zielt nicht allein darauf,
gen. Dass die Fotograf e tatsächlich der Realität ähnlicher ist als die soziale Welt zu vergegenwärtigen, sondern zugleich darauf,
i
die Malerei (weil h
i re Zeichen indexikalisch auf sie verweisen), hat sie zu verändern. Die realistische Wrrklichkeitstreue erhält da­
die Malerei keineswegs von der Auseinandersetzung mit der Fra­ durch einen Doppelcharakter: Sie ist auf das Gegebene verpflich­
ge entbunden, was Darstellung von Wirklichkeit in ihrem Fall tet, aber nicht um des Gegebenen selbst, sondern um der Mög­
heißen kann; weshalb »Realismus« auch ein bis heute in immer lichkeit seiner praktischen Transformation willen.
neuen Interpretationen wiederkehrender und in Teilen von der So sehr nun das Proble.m des Realismus in die welthaltige
Fotografie im Allgemeinen und der Pictures-Generation im Be­ Kunst der Pictures-Generation hineinspielt, so sehr muss aller­
sonderen inspiriertes Problem in der Geschichte der Malerei ge­ dings auf der anderen Seite auch gesehen werden, dass es dieser
blieben ist. Auch die Entwicklungen hin zur Abstraktion sind ganz offenkundig nicht darum geht, ein Bild der Wirklichkeit zu
daher nicht, zumindest nicht nur, auf die Einführung der Foto- schaffen, um diese in ihren Gesetzmäßigkeiten vor Augen zu

158 159
stellen. Sie enthält sich vielmehr dezidiert der Suche nach dem sentationen andere entgegenzustellen, sondern darum, die Logik
wahren Bild. Die Wirklichkeit, auf die sich die Gegenwartskunst der Repräsentation selbst zu durchbrechen, um sie in ihrer \'<Tuk­
in diesen Zusammenhängen bezieht und die sie ins Bewusstsein roächtigkeit ins Bewusstsein zu heben. Und dies tut sie, wie wir
hebt> ist die Wirklichkeit der Repräsentation. an Crimps Beispielen gesehen haben, durch künstlerische Ope­
Die Auseinandersetzung mit dem Problem der Repräsentation rationen, die den referenziellen Schluss von der Repräsentation
ist in der jüngeren Kunst von dem Bewusstsein getragen, dass auf das Repräsentierte gezielt unterlaufen. Die ästhetische Kri­
Repräsentationen Wirklichkeit nicht bloß abbilden, sondern ·selbst tik der Repräsentation vollzieht sich mithin, anders als die poli­
machtvoller Bestandteil der sozialen Wirklichkeit sind. »Reprä­ tische, strikt negativ.
sentation«, so Crimp, erscheint den Künstlerinnen und Künst­ Um dem noch mehr Evidenz zu verleihen, sei ein weiteres
lern seiner Generation als eine »unvermeidbare Bedingung der Beispiel gegeben: The Bowery in Two lnadequate Descriptive Sys­
Intelligibilität auch noch dessen, was unmittelbar präsent ist« tems heißt eine recht bekannte Arbeit der OS-amerikanischen
(vgl. 177). Wie die Anerkennungskämpfe der neuen sozialen Be­ Künstlerin Martha Rosler aus den Jahren 1974/75: eine Serie von
wegungen gezeigt haben, unter deren Eindruck die Pictures-Ge­ Blättern, die jeweils ein Schwarz/Weiß-Foto mit einer Texttafel
neration steht, ist die soziale Wahrnelunung, die durch Reprä­ kombinieren, auf der ein paar Wörter im Stil konkreter Poesie
sentationen erzeugt und aufrechterhalten wird, Bestandteil der angeordnet sind. Die konventionellen Fotos von henmtergekom·
Materialität sozialer Wirklichkeit. Sie konstituiert eine Differen­ menen Geschäften in der New Yorker Bowery zeigen nichts
zierung im Feld des sinnlich Wahrnehmbaren, die einige ins Zen­ Spektakuläres; sie zitieren einfach nur höchst vertraute Ansich­
trum, andere an den Rand verweist, einigen mehr Rechte und ten der Gegend. Die auf den Texttafeln versammelten Wörter auf
politisches Gewicht gibt als anderen. Das Problem von Frauen, der anderen Seite entstammen ebenfalls sattsam bekannten Be­
Schwarzen oder Schwulen, schrieb der US-amerikanische Kunst­ schreibungen des damaligen sogenannten sozialen Brennpunkts,
kritiker und -theoretiker Craig Owens in den 1980er Jahren, sei in denen es um den desolaten Zustand seiner daueralkoholisier­
nicht etwa ein Mangel an Repräsentation. Vielmehr seien die he­ ten Bewohner geht. Es handelt sich offenkundig um eine Form
gemonialen Repräsentationen dieser Gruppen von solcher Art, von Montage, nicht nur von Bild und Text, sondern auch von
dass die Sichtbarkeit, die ihnen hier gewährt wird, ihre politische Bruchstücken der Wirklichkeit in die Kunst. Aber die aus der
Unsichtbarkeit verstärkt.51 Realität aufgelesenen Bruchstücke sind selbst Repräsentationen
Während die sozialen Bewegungen der 1970er Jahre aber daran von Realität. Ihr Anspruch auf Genauigkeit, so kommentierte
arbeiteten, den hegemonialen Repräsentationen andere entgegen­ Rosler später ihre eigene Arbeit, richtete sich nicht >>auf die Re­
zuhalten, die Marginalisierten sich selbst repräsentieren, ihre präsentation der Wahrheit, sondern auf die Repräsentation von
Stimme artikulieren zu lassen, kurz: sie als politische Subjekte Repräsentationen<<52• Wollte man hier von einem realistischen
zur Erscheinung zu bringen, artikuliert sich die Kritik der Re­ Projekt über die Bowery sprechen, so handelte es sich allenfalls
präsentation in der Kunst dieser Zeit auf eine grundsätzlich an­ um einen Realismus zweiter Ordnung. Doch auch diese Bezeich­
dere Weise. Ihr geht es nicht darum, den herrschenden Reprä- nung wäre letztlich irreführend. Ihr kritisches Potenzial entfal-

160 161
tet diese Arbeit nämlich dezidiert nicht in der Logik einer Idee Text schreibt, der die kunsttheoretischen Diskussionen um die Post­
von Realismus, der zufolge die Kunst die Aufgabe hat, über die modeme ebenfalls maßgeblich geprägt hat, in der Rolle des Alle­
Wirklichkeit aufzuklären, von der sie ein Bild gibt. Diese Arbeit gorikers: »Allegorische Bilder sind appropriierte Bilder, der Alle­
erklärt nichts; Text und Bild kommen gerade nicht in einer Be­ goriker erfmdet keine Bilder, er konfisziert sie.<<5; So sehr diese
deutung zur Deckung. Vielmehr köruien wir, die Betrachterinnen Haltung der Künstler selbst durch einen analytischen, sozial- und
und Betrachter, die Verbindung von Bild und Text nur experi­ kulturwissenschaftlich geprägten Zugang zu der von ihnen bear­
mentell selbst herstellen. Ein über den Zustand der W
elt aufklä­ beiteten visuellen Kultur geprägt ist (worin man eine frühe Form
render Zugang wird hier gerade durchkreuzt, und zwar zuguns-' dessen sehen mag, was heute als Artistic Research firmiert54), so
ten einer reflexiven Konfrontation nicht nur mit den politischen sehr ist doch ihre künstlerische Arbeit nicht selbst als Kritik, In­
Implikationen kulturell und sozial fabrizierter Weltbilder, son­ terpretation oder Kommentar der visuellen Kultur misszuverste­
dern auch mit unseren eigenen kulturellen und sozialen Vorur­ hen. Diese Kunst konkurriert nicht mit der Wissenschaft, die sie
teilen, mit denenwir der Welt und ihren Bildern entgegentreten. gleichwohl informiert. Es gehe in den entsprechenden Arbeiten,
Auf ihre
Weise hält eine solche Kunst damit aber dem doppelten so Owens, nämlich nicht darum, an den Bildern eine Bedeutung
Anspruch des alten Realismus - der Verpflichtung auf das Gege­ frei zulegen, es gehe nicht um das Projekt der Hermeneutik. Viel­
bene um der Möglichkeit seiner praktischen Transformation melu- betont Owens wie Crimp, dass es die Künstlerinnen und
willen - die Treue: dadurch nämlich, dass sie die Implikatio­ Künstler darauf absehen, Elemente der visuellen Kultur durch un­
nen unserer bestehenden Weltbilder - samt unserem Investment terschiedliche Verfahren - hinsichtlich der eben genannten Bei­
in dieselben - durch ihre Negativität einer distanzierenden Ver­ spiele wären dies etwa die Verfahren der Supplementierung eines
gegenwärtigung zugänglich macht und so auf mögliche Verän­ Bildes durch ein anderes (Levine), der De- und Rekontextualisie­
derungen hin öffnet. Aber sie tut dies, im Unterschied zum alten rung (Brauntuch, Rosler) oder der Fragmentierung (Sherman, Lon­
Realismus, der die Kunst häufig auf dasselbe aufklärerische Pro­ go) - in Allegorien zu verwandeln, die allererst zu entziffern sind.55
jekt verpflichten wollte wie die Sozialwissenschaften, auf eine Wei­ Die künstlerische Arbeit zielt hier auf ein Fremdwerdenlassen des
se, die der Eigenlogik, der Autonomie des Ästhetischen, ausdrück­ Bekannten, auf die Herstellung einer Distanz, die es uns ermögli­
lich Rechnung trägt. Die Kunst der Pictures-Generation grenzt sich chen soll, auf neue Weise auf es zurückzukommen. Darin verbün­
damit nicht nur von der formalistisch verkürzten Autonomievor­ det sich eine solche Arbeit mit der Kritik, zu der sie zugleich um
stellung der modernistischen Kunstkritik ab, sondern ebenso von ihrer Autonomie (der Autonomie einer Politik desÄsthetischen) wil­
der realistischen Nivellierung der ästhetischen Differenz. len einen gewissen Abstand hält.
Gleichsam beiher verändert diese Kunst auch - auf dem Weg, Aus der Verteidigung eines solchen Ansatzes ergeben sich
der von Duchamp und der Konzeptkunst bereits vorgespurt wur­ freilich kunstkritische Konsequenzen. Wie Douglas Crimp in ei­
de - das Verständnis des Künstlers. Ganz ausdrücklich treten die nem späteren Aufsatz darlegt, unterscheidet sich das allegorisie­
Künstlerinnen und Künstler hier nicht mehr als originelle Bildfin­ rende Verfahren der Pictures-Künstlerinnen und Künstler durch
der auf, sondern sehen sich selbst eher, wie Craig Owens in einem seinen unterbrechenden, das jeweilig aufgefundene Material durch

162 163
Verfremdung auf Deutung und damit potenziell auf eine Verge­ der Auseinandersetzung mit den eigenen Darstellungsmitteln, es
genwärtigung der eigenen Kultur öffnenden Impuls signifikant gilt aber auch hinsichtlich der Vorstellung, die Autonomie der
von einer postmodernen Zitatkultur, die noch die heterogens­ Kunst lasse sich mit Bezug auf den subjektivistischen Mythos
ten Quellen in neue Einheiten verschmilzt, so dass sich mit den des aus seinem unerklärlichen Innen schöpfenden Künstlersub­
(historischen und kulturellen) Differenzen zwischen den Ele­ jekts begründen. Die Kunst der Gegenwart ist demgegenüber eine
menten auch jede Frage verliert.56 Kunst, die in den Verhältnissen operiert, in die sie eingelassen ist.
In ähnlicher Weise ist zwischen zwei Verständnissen von Das betrifft, wie wir gesehen haben, eine veränderte Haltung ge­
kiinstlerischer Aneignung oder Appropriation zu unterscheiden.' genüber der sie umgebenden visuellen Kultur, der die Kunst nicht
Die erste Form der Aneignung vollzieht sich verdeckt -die un­ mehr distanziert als ihr hochkulturelles Anderes begegnet, son­
terschiedlichsten Quellen dienen der Herstellung eines neuen, dern die sie gewissermaßen von innen her dekonstruiert; es be­
individuellen (Meta-)Stils und treten in ihrem Eigenrecht zurück -, trifft aber auch, wie wir im nächsten Abschnitt sehen werden,
die zweite kehrt sich ausdrücklich als solche hervor und verhält die aktive Haltung, welche die Künstler nun zu der sozialen Di­
sich somit kritisch gegenüber den verdeckten Formen der An­ mension der Kunstinstitutionen einnehmen, die ihren Arbeiten
eignung, welche den Behauptungen künstlerischer Originalität den Rahmen geben.
zugrunde liegen. In ihrer ausdrücklichsten und provokantesten
Form, als ausgestellte Aneignung der Werke anderer Künstler -
so etwa in Arbeiten der bereits erwähnten Künstlerin Sherrie Le­ 4. Kritik der Institution/Institution der Kritik:
vine, für die sie Fotografien berühmter Fotografen wie Edward Kunst im Kontext
Weston oder Eliot Porter abfowgrafierte und dann als eigene
Werke präsentierte -, demontiert nämlich die dann auch expli­ Der französische Soziologe Pierre Bourdieu ist einer der nam­
zit so genannte Kunst der Aneignung (oder Appropriation An) den haftesten Kritiker der Ästhetik und zugleich einer der wichtigs­
Mythos künstlerischer Originalität, durch den die Aneignungen ten Stichwortgeber für eine Kunst, welche die Reflexion auf die
der Einflüsse und Vorbilder verstellt werden, die jeder noch so sie tragenden Bedingungen nicht mehr auf ihre Medien be­
individuellen BildEindung vorhergehen.57 schränkt, sondern auf das Soziale ausdehnt. Interessanterweise
Auch diese radikale Geste aber muss in dem Zusammenhang ist fiir Bourdieu aber nicht die Greenberg'sche Kunsttheorie,
der weitreichenden Verschiebungen gesehen werden, die mit der sondern die kantianische Ästhetik der Inbegriff einer ästheti­
Entgrenzung der Kunst und der Künste zur Diskussion stehen: schen Ideologie, welche die Dimension des Sozialen abblendet.
Die Künstlerinnen und Künstler kehren sich seit den l960er Jah­ Bestimmungen, nach denen die ästhetischen Gegenstände ein
ren zunehmend gegen alle Vorstellungen ästhetischer Autono­ »interesseloses Wohlgefallen« (Kant) hervorrufen sollen, das von
mie, welche die Kunst von der Gesellschaft, in der sie entsteht, allen praktischen und theoretischen Zwecken absieht, hält Bour­
isolieren. Das gilt hinsichtlich der Greenberg'schen Reduktion dieu für das Produkt einer doppelten Enthistorisierung: des
von Kunst auf den von allem anderen abgeschotteten Bereich Werks auf der einen, des Blicks auf das Werk auf der anderen

164 165
Seite.58 Indem die in der Linie Kants argumentierenden ästheti­ Vor dem Hintergrund des in den letzten Kapiteln Diskutier·
schen Theorien die Interesselosigkeit zum Wesen der Kunsterfah­ ten erweist sich dies jedoch als eine reduktionistische Beschrei­

rung erklärten, würden sie vollends ideologisch. Im »Aberglau­ bung. So haben wir im ersten Kapitel an den ineinandergreifen­
ben« (Bourdieu, 485) an die Allgemeingültigkeit ihrer Aussagen den Argumenten von Umberto Eco und Rüdiger Bubner gesehen,
verdecke die philosophische Ästhetik nicht nur, dass sie selbst dass bereits das bedeutungsoffene Kunstwerk der Moderne auf
den Gegenstand konstituiert, von dem sie nur naiv z;u berichten eine in den 1960er Jahren sich intensivierende Entwicklung hin
vorgibt (vgl. 450). Sie erhebe vielmehr die sozial und historisch zu offenen Werkformen vorgreift, auf welche die Theoriebildung
sehr spezifische und folglich partikulare Erfahrung des Bildungs· dann mit ei�er dezidiert nachidealistischen Aktualisierung der
und Großbürgertums fälschlicherweise in den Stand der Alige· Kant'schen Asthetik geantwortet hat, die von Bourdieus Vor·
meinheit. Denn die >>Teilnahmslosigkeit«59 der Wahrnehmung, würfen nicht mehr unmittelbar getroffen werden kann. In der Per·
als die Bourdieu die kantische »Interesselosigkeit« übersetzt, sei spektive dieser Zusammenhänge wäre bereits die semantische
nicht zu trennen von einer gewissen Freiheit von ökonomischen Unbestimmtheit des offenen Kunstwerks missverstanden, über·
Zwängen. Der reine, das heißt: rein formale Blick der Ä�thetik setzte man sie in eine Bcliebigkeit oder Indifferenz ihren mögli­
sei mithin alles andere als voraussetzungslos, nämlich hochgra­ chen Gehalten gegenüber. Die semantische Potenzialität der Wer·

dig sozial vermittelt. Statt allgemeine Gültigkeit beanspruchen zu ke zeigt sich nur durch ihre keineswegs schlechthin beliebige

können, stehe er denn auch in Wahrheit im Dienst einer Distink­ Bestimmbarkeit hindurch; sie ist eine Implikation des interpre­
tion der herrschenden Klassen gegenüber all jenen, denen es auf­ tierenden Engagements mit dem Werk. Und dem entspricht eine
grund ihrer sozialen und ökonomischen Voraussetzungen nicht Erfahrung nicht der reinen Formwahrnehmung, sondern einer
möglich ist, sich über die Sphäre der Notwendigkeit (und damit: Dynamik zwischen Form und Inhalt, in der sich das Subjekt zu­
des Interesses) in die der ästhetischen Freiheit zu erheben. dem nicht als abstrakt-transzendentales, sondern als empirisch
Bourdieus Kritik an der ästhetischen Ideologie zielt keines­ situiertes reflektiert. Sofern man angesichts dieser Dynamik, in
wegs nur auf die philosophische Ästhetik, sondern ebenso auf der zu der Sphäre der Interessen keine Distanz der Teilnahmslo­
die Kunstpraxis: Beide dienten unter dem Deckmantel von Uni­ sigkeit, sondern eine der Reflexivität eingezogen wird, überhaupt
versalität und formalistischer Reinheit nur umso wirksamer der weiterhin mit Kant von »Interesselosigkeit« sprechen wollte,
sozialen Distinktion. So deutet Bourdieu in seinem 1979 erstpu· wäre es eine Interesselosigkeit der Struktur und nicht, das ist ent·
bliz.ierten Hauptwerk La distinction (dt. Die feinen Unterschiede) scheidend, dem Gehalt nach. Denn die möglichen Inhalte sind
gerade auch die künstlerischen Entwicklungen hin zum (bedeu­ hier keineswegs irrelevant, sondern treten im Gegenteil in ihrer
tungs-)offenen Kunstwerk »als letztes Stadium eines Prozesses der Gebundenheit an die interessierten Erfahrungshorizonte ihrer
Eroberung künstlerischer Autonomie«60, das darin bestehe, jeden Interpreten ins Bewusstsein. Darin gründet denn auch, wie wir
bestimmten Inhalt, ja überhaupt jede Welthaltigkeit als im Ver­ verschiedentlich gesehen haben (vgl. bes. Kapitel II, Abschnitt 2)
hältnis zur reinen Form letztlich irrelevant abzuwerten. ein gewisses ethisch-politisches Potenzial des Ästhetischen. Aus
diesem Ansatz folgt überdies eine genauere Fassung des Begriffs

166 167
der ästhetischen Form. Sie ist ebenfalls nicht einfach evident - Peter Bürger in seiner überaus einflussreichen Theorie der Avant­
und also auch nie >>rein<< für sich zu haben. Das Ästhetische an garde61 die avantgardistische Kritik des Ästhetizismus im Sinne
der Form ist vielmehr nun gerade das, was ihre Verdinglichung einer Negation der Kunstautonomie als solcher. Es sei den Avant·
durch Ansätze, die der Form ohne Bezug auf Bedeutung meinen garden darum zu tun gewesen, die bürgerliche Trennung zwi·
habhaft werden zu können, unterläuft: der Prozess ihrer Dyna­ sehe n Kunst und Leben aufzuheben, wobei durch diese Aufhe·
misierung hinsichtlich der möglichen (nicht beliebigen) Bedeu­ bung die Lebenspraxis eine andere hätte werden sollen. Dies
tungen, die sich mit der materialen Dimension des Kunstwerks, Projekt sei jedoch bekanntermaßen gescheitert, stattdessen sei
aus der die Form entsteht und in die sie sich wieder zurück­ der Protest gegen die »Institution Kunst als Kunst rezipierbar ge·
nimmt, verknüpfen lassen. Form, anders gesagt, wird ästhetisch worden<<, wodurch >>die Protestgeste der Neoavantgarde der In­
erst, insofern sie erscheint, also in Bewegung gerät durch die Dyna­ authentizität« verfallen seiP
mik des ästhetischen Scheins, die sich zwischen Werk und Inter­ Tatsächlich trifft diese Kritik auch heute noch diejenigen
pret entfaltet. künstlerischen und kuratarischen Positionen, die meinen, durch
Dem externen Blick des Soziologen auf das »Feld« des Ästhe­ Bekundungen politischen Interesses bereits den Durchbruch von
tischen, dem dieses im Ganzen bloß der Ausdruck einer sich im­ der Kunst ins (politische) Leben vollzogen zu haben. Vielleicht
mer weiter zuspitzenden Ideologie formalistischer Reinheit ist, hatte der Vorwud des Inauthentischen nie größere Beechtigung
r
musste freilich entgehen, dass sich dieses Feld, und zwar in der als heute, wo sich die Kunstinstitutionen und Biennalen wech­
Theorie wie in der Praxis, etwa zur selben Zeit, als Bourdieu seine selseitig in ihrem politischen Anspruch überbieten, ohne dass
Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft formulierte, durch Kritik doch die drastischsten Versuche, die Differenz von Kunst und
an dieser selben Ideologie und dem sie stützenden idealistischen Leben aufzuheben, bislang je in etwas anderem endeten als in
Ideenreservoir, von innen heraus selbst transformierte - und dem schalen Eindruck, dass, wie es die ältere kritische Theorie
zwar in einer Weise, dass auch das dieser Transformation ent­ formuliert hätte, Politik veranstaltet wird und also gerade nicht
sprechende Verständnis der Autonomie des Ästhetischen nicht stattfindet: Ein Occupy-Zelt in einem Kunstraum aufzuschlagen
mehr inkompatibel ist mit dem Bourdieu'schen Programm einer (wie im Rahmen der siebten Berlin-Biennale geschehen) ist kein
>>rückhaltlosen Be\\rußtmachung historischer Determinierungen<< Beitrag zur Bewegung. Über Politik in Marathon-Diskussionsrun­
( 489), die die Einzelnen durch Vergegenwärtigung dieser Deter­ den63 zu reden, wie sie von Protagonisten der Kunstwelt derzeit
minierungen in die Lage versetzen soll, Veränderungen an ihnen gerne ausgerichtet werden, heißt - trotz aller Erschöpfung, die
zu erreichen. solche Veranstaltungen generieren, um sich ihrer eigenen Bedeut­
Bevor auf diesen Zusammenhang näher eingegangen werden samkeit zu versichern - nicht schon, Politik zu machen. Nun ist
kann, muss allerdings darauf hingewiesen werden, dass Bourdieu freilich gegen Prozesse der politischen Selbstverständigung auch
nicht der Einzige ist, der in den 1970er Jahren die Autonomie in der Kunstwelt nichts einzuwenden. Aber angesichts des Um­
der Kunst mit einem weitabgewandten Ästhetizismus gleichsetzt stands, dass der Ausdruck politischer Ambition heute das er­
Vor dem Hintergrund dieser Gleichsetzung deutet etwa auch folgreichste Schmiermittel zur Aufrechterhaltung des Betriebs

168 169
selbst zu sein scheint, drängt sich der Verdacht auf, dass das hen nämlich gerade auch künstlerische Projekte, die die Institu­
Vermächtnis eines ästhetisch stumpfen Avantgarde-Verständnis­ tion Kunst, ihre sozialen Bedingungen und ihre ideologische
ses, dem zufolge die avancierte Kunst die Aufgabe hat, sich selbst Funktion, thematisieren, nicht in einem Verhältnis des Bruchs
in Leben aufzuheben, eine ungute Allianz mit der neoliberalen zu den Entgrenzungsbewegungen, die wir bislang diskutiert ha­
Impact-Forderung eingegangen ist, die von den Geisteswissen­ ben, sondern geben diesen - und damit der Bedeutung des offe­
schaften und den Künsten verlangt, einen unmittelbaren Nach­ nen Kunstwerks - einen weiteren Akzent.
weis ihrer gesellschaftlichen Wirksamkeit zu erbringen.64 Wo er Denn die Entwicklungen hin zum offenen Kunstwerk haben
auf direkte Weise erbracht wird, wie etwa in Projekten der Künst­ nicht nur formal die gattungs- und werktheoretischen Bestim­
lergruppe WochenKlausur, die sich verschiedene Formen der mungen ästhetischer Autonomie unter Druck gesetzt, sie gingen
Sozialarbeit durch Institutionen der Kunstwelt finanzieren lässt auch mit einer Auseinandersetzung darüber einher, dass diese
(mit zum Teil durchaus beachtlichen sozialen Erfolgen), stellt Bestimmungen ästbetiseher Autonomie dazu tendieren, ideolo­
sich daher nicht nur das Problem der Kompensation - die Kunst­ gisch die konkreten sozialen Bedingungen abzublenden, die die
welt springt ein, wo der Sozialstaat versagt -, sondern auch das Kunst immer schon heteronom bestimmen. Paradigmatisch für
des vorauseilenden Gehorsams gegenüber einer neoliberalen Ten­ i der White Cube des Ausstellungsraums, der,
diese Verdrängung st
denz, die die Institution, das Betriebssystem Kunst in dem Maße selbst monadisch abgeschlossen von der Außenwelt, einen neu­
überleben lässt, wie sie sich als Institution Kzmst ihre eigene tralen Hintergrund für die reine Kunstbetrachtung liefern solL In
Existenzberechtigung abspricht. Dazu passt im Übrigen auch, den späten 1960er und frühen 1970er Jahren aber, so Brian O'Do­
dass die entsprechenden Veranstaltungen häufig von projektbe­ herty in seinem Essay In der weißen Zelle!Inside the White Cube,
zogener Förderung und ihre Organisatoren von kurzen Verträgen habe dieser Ort - der Ort eines Triumphs des modernistischen
abhängig sind, dass sie also von Institutionen getragen werden, Autonomiegedankens - seine Neutralität verloren. Die weiße
die sich auch ihrer eigenen Struktur nach bereits den neolibera­ Wand des Ausstellungsraums trete als eine Membran ins Bewusst­
len Bedingungen angepasst haben. Angesichts dieser Konstella­ sein, durch die hindurch der Raum der Kunst mit seinem sozia­
tion scheint nichts dringlicher, als - mit und gegen Bourdieu - len Außen in ökonomischer, politischer und kultureller Hinsicht
erneut nach dem ethisch-politischen Existenzrecht der Kunst als osmotische Austauschverhä
l tnisse unterhält. Der Anschein von
Kunst und also auch nach dem ihrer Institutionen zu fragen. Neutralität, der der weißen Wand anhafte, enthülle sich durch
Die Perspektive auf einen Kunstbegriff, für den die Themati­ die künstlerischen Interventionen dieser Zeit als die 11lusion,
sierung der eigenen sozialen Bedingungen nicht mehr das Ande­ die er immer schon war.65
re ästhetischer Autonomie ist, öffnet sich Ende der 1960er, An­ Als Michael Asher 1974 jene Wände in einer Galerie (Claire
fang der 1970er Jahre. Statt jede Form der künstlerischen Rebel­ Copley Gallery, Los Angeles) entfernte, die den Ausstellungsraum
lion gegen den Formalismus als eine Negation der Kunstautono­ von den Büroräumen trennten, und so die ansonsten unsichtba­
mie überhaupt aufzufassen, gilt es deshalb, genauer auf die For­ re Arbeit der Galeristen exponiert wurde, war dies eine Geste,
men z.u achten, in denen dies geschieht. Bezeichnenderweise ste- die nicht zuletzt darauf zeigte, dass der White Cube nicht nur

170 171
ein Ort ist, an dem Kunst ausgestellt wird, sondern auch ein für sich stehenden, des monadischcn Kunstwerks eine lllusion ist.68
Ort, an dem mit Kunst gehandelt wird. Thematisch ·wurde so der Die Wahrnehmung jedes Kunstwerks ist immer schon affiziert
Umstand, dass die Prätention der von allen, freilich auch und ge­ durch den Ort seiner Präsentation - im wörtlich räumlichen und
rade den ökonomischen Interessen angeblich absehenden »rei­ im übertragenen gesellschaftlichen Sinn.
nen• Ästhetik selbst einen ökonomischen Mehrwert generiert Indes entfalten die InterVentionen in den Ausstellungsräu­
Gerade der falsche Schein der Entökonomisierung der Kunst men der Galerie oder des Museums ihr kritisches Potenzial -;
lässt »die Preise explodieren«66• Auch Arbeiten von anderen mit anders als ein soziologischer Text über die Ideologie der reinen
dem Begriff der lnstitutiotUZl Critique belegten Künstlern - wie Ästhetik - erst im Zusammenspiel mit einem Betrachter, der
Marccl Broodthaers, Daniel Buren, Hans Haacke oder John Knight durch sie in ein distanziertes Verhältnis zu den Bedingungen ge­
- stellen in dieser Zeit, Ende der 1960er, Anfang der 1970er Jah­ setzt wird, unter denen die Kunstbetrachtung steht. Im Blick auf
re, auf unterschiedliche Weise den Ausstellungsraum selbst aus Situationen, in denen der Kontext der üblichen Kunstbetrach­
und für dje Reflerion frei: Durch die unterschiedlichsten Inter­ tung verfremdet wird, wird er sich die diesen Kontext tragen­
ventionen sollten seine Gesetze selbst lesbar werden. den Konventionen ebenso vergegenwärtigen wie die Konventio­
In den Fokus der kritischen Auseinandersetzung geriet in die­ nalität seines eigenen Verhaltens in ihm. Das aber heißt, dass der
ser Hinsicht jedoch nicht nur die Galerie, sondern auch das Mu­ Betrachter in die erweiterte Auseinandersetzung rrut den Träger­
seum. Während in den USA, wo die Museen stark von privaten medien der Kunst einbezogen wird. \Veil die Konfrontation mit
Trustees und Sponsoren abhängig sind, erneut vor allem der Zu­ den Konventionen der Kunstpräsentation notwendig eine Kon­
sammenhang zwischen neutralem Anschein der Institution und frontation mit den Konventionen der Kunstrezeption beinhaltet,
tatsächlichem Privatinteresse in den Blick rückte, wurde das muss sich der Betrachter selbst als ein solches Trägermedium the­
staatlich geförderte europä
ische Museum vor allem hinsichtlich matisch werden. Und weil sich diese selbstkritische Bewegung
seiner Rolle im Kontext nationaler Selbstbehauptung zum The­ hier im Modus der ästhetischen Erfahrung vollzieht, kann man
maP ln beiden Fällen aber geht es den Künstlern der lnstitulio- sagen, dass die sogenannte lnstitutiotUZl Critique allein durch sie
1lal Critique darum, die Aufmerksamkeit auf ebenjene Rhetori­ zu dem vielleicht tiefsten Punkt der Bourdieu'schen Ästhetik­
ken der Präsentation zu lenken, die die Rezeption der Kunst be­ Kritik vorzudringen vermag: dass die Institution Kunst und ihre
stimmen. Damit machen sie sichtbar, was durch die Ideologie der Trägermedien nicht etwas der Kunstwahrnehmung Äußerliches
reinen Ästhetik in der Latenz gehalten wird: Als offene Kunst­ en. " W
sind, sondern diese selbst mit beding r sind die lnst.itution«,
i
werke, die häufig in nichts anderem bestehen als in Interventio­ schreibt dazu die in der Tradition der Institutional Critique arbei­
nen, die den Raum der Präsentation, seine suggestiven Atmosphä­ tende Künstlerin Andrea Fraser.6' Die Präsentationsbedingungen
ren und Konventionen, selbst ins Zentrum der Aufmerksamkeit des klassischen Museums und des White Cube der Galerie kor­
rücken, machen ihre Arbeiten deutlich, dass nicht nur die Neu­ respondieren einem bestimmten, mit Bourdieu, Habitus der Re­
tralität des White Cube, sondern auch die Geschlossenheit des zeption, der diesen Bedingungen in dem Maße erliegt, wie er von
im modernistischen Sinne autonomen, also kontextunabhängig ihnen absieht. Gerade aufgrund der offenen Struktur der insti-

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tutionskritischen Arbeiten wird der Betrachter an sich selbst als fahrung. Er impliziert auch ein ganz anderes Verständnis der In­
Teil der Institution Kunst zurückverwiesen: Eine in einer Gale­ stitution Kunst.
rie entfernte Wand ist keine kritische Aussage, sondern zunächst Bereits auf den ersten Blick ist klar, dass die Kunst der soge­
einmal eine Irritation, die eine Reflexion in Gang setzt, die von nannten lnstitution.al Critiq;te gerade nicht, wie die Avantgarden
der üblichen Verfasstheit von Ausstellungsräumen auf die (interes­ und Neoavantgarden, auf eine Aufhebung der Institutionen der
siert interesselose) Rolle ausgreift, die dem Betrachter in ihnen Kunst zielt. Sie kritisiert diese nicht von einem revolutionären
zugedacht ist. Außenstandpunkt aus, sondern immanent. So geht es in den Ak­
Die institutionskritische Kunst, die diese Zusammenhänge tionen von Hans Haacke etwa keineswegs darum, die Institution
ins Bev.'llsstsein hebt, kann dadurch freilich nicht die ökono­ des Museums als solche zu negieren, sondern vielmehr darum,
misch-politischen Produktionsverhältnisse überwinden, die auch sie gegen ökonomische und politische Instrumentalisierungen
sie bedingen, aber sie lässt sich von ihnen auch nicht mehr hin­ zu verteidigen.7° Dies gilt im Blick auf die 1971 vom Solomon R.
terrücks bestimmen. Dass eine Auseinandersetzung mit dem Zu­ Guggenheim Museum abgesagte Show, in der Haacke unter an­
sammenhang zwischen Präsentationsbedingungen, Kunstbegriff, derem die Geschäfte der Trustces thematisieren wollte; oder im
Rezeptionshaltungen und Gesellschaft im Medium der Kunst selbst Blick auf den ebenfalls abgelehnten Vorschlag Haackes für ein
statthaben kann, verweist nämlich auf eine tiefgreifende Verän­ Projekt im Kölncr Wallraf-Richartz-Museum, in dem es um die
derung im Kunstbegriff, die das möglich macht. Die Autonomie Geschichte des Besitzes und der zum Teil politisch dubiosen Be­
der Kunst ist jetzt dezidiert nicht mehr im Sinne des monadi­ sitzer von Edouard Manets Spargel-Stillleben (1880) gehen sollte
schen Fürsichstehens der Werke verstanden, vielmehr entfaltet (das Projekt wurde dann 1974 mit einer Reproduktion des Manet­
sie sich erst in einer Erfahrung, dje sich nicht gegen den Einfluss Bilds in der Kölncr Galerie Paul Menz realisiert); es gilt aber
von Kontexi:en immunisiert, sondern sich im Gegenteil im Mo­ auch i m Blick etwa auf Haackes Beitrag zur Biennale in Venedig
dus der Kontextreflexivität vollzieht. Das Subjekt einer solchen 1993, der sich der nationalsozialistischen Vergangenheit des
Erfahrung ist, wie wir uns dies auch schon an anderen Grenz­ deutschen Pavillons widmete. In den Fokus tritt in solchen und
gängen der Gegenwartskunst klargemacht haben, nicht (der Ideo­ ähnlichen Projekten die eminent politische Frage nach der Vcr­
logie der reinen Ästhetik entsprechend) von weit- und zeitloser fasstheit der Institution selbst. Die Institution des Museums wird
Universalität, sondern stets - und das heißt auch: sozial - kon­ hier an dem Versprechen gemessen, das sie auch enthält, näm­
kret. Es ist damit aber ein Begriff des Ästhetischen etabliert, der lich ein Ort der demokratischen Selbstverständigung zu sein, ein
auch die ausgestellte Offenheit der nachmodernistischen Kunst Ort der Aufklärung, ein Element zur Bildung und Stärkung der
auf ihre politischen, ökonomischen und kulturellen Kontexte Zivilgesellschaft/1
mit ihrer Ästhetizität zusammenzudenken vermag. In seinem Dieses Versprechen kann das Museum aber nur in dem Maße
Rahmen gewinnt das Ästhetische nicht nur ein Widerstandspo­ einzulösen beginnen, wie es sich selbst den ideologischen Dunen­
tenzial gegen die im Zeichen der Reinheit stehenden restidealis­ sionen seiner Geschichte und ihren Auswirkungen auf seine ge­
tischen Fassungen ästhetischer Autonomie und ästhetischer Er-, genwärtige Praxis stellt, wie es sich, mit anderen Worten, gerade

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:� . .
nicht mehr in den Dienst der reinen Ästhetik stellt. Man mag rhetoriken als durch den Hinweis auf die mit ihr verbundenen
deshalb in dem Umstand, dass heute einige Museen selbst ein In­ sozialen Ausschlüsse bekämpft hat. Die bürgerliche Kunstideo­
teresse daran haben, dass künstlerische Auseinandersetzungen logie ist auch die Negativfolie, vor deren Hintergrund feministi­
mit ihnen in ihnen stattfinden, weniger ein Zeichen der Koop­ sche, queere, anti-rassistische, subkulturelle, proletarische Gehal­
tion der Kritik an der Institution durch die Institution sehen - te in eine Kunstproduktion einwandern, die um Anerkennung in
denn das setzte ja voraus, dass die Kritik auf eine Negation der einer dadurch sich verändernden Institution Kunst kämpft. Die
Institution zielte -,vielmehr demonstriert sich an solchen Fäl­ ausdrückliche Aufnahme solcher Einsätze in den Begriff der ln­
len ein durch die lnstitutional Critü;ue hindurchgegangenes
neues stitutional Critique findet in den späten 1980er, frühen 1990er
Selbstverständnis der Institution des Museums, das man durch­ Jahren durch Künstlerinnen und Künstler wie Andrea Fraser,
aus als Fortschritt werten kann. Aus diesem Wandel ergeben sich Renee Green, Christian Philipp Müller oder Fred Wilson statt.
für die Kunstinstitutionen zum einen die Anforderungen einer So zeigte Wilson etwa 1991 GU<J,rded View, eine Arbeit, die vier
kritischen Auseinandersetzung mit der eigenen Geschichte sowie kopflose männliche Schaufensterpuppen mit jeweils unterschied­
der Transparenz hinsichtlich des Einflusses von ökonomischer licher, aber deutlich dunkler Hautfarbe präsentiert, die in ver­
oder politischer Macht auf die Ausstellungspolitik. Zum anderen schiedenen Museumswärter-Unifermen stecken, um so auf die
aber folgen aus dem institutionskritischen Hinweis auf die prin­ immer auch rassistisch grundierten Klassengegensätze hinzuwei­
zipielle Einbettung der Kunst und ihrer Institutionen in einen sen, die sich in der Praxis des Museums manifestieren, aber zu­
weiteren gesellschaftlichen Kontext auch Konsequenzen für die meist übersehen werden. Ein anderes Beispiel ist in diesem Zu­
Ausstellungspraxis selbst. Ihr Ziel kann es dann nicht mehr sein, sammenhang Andrea Frasers Performance Museum Highlights
die Kunstbetrachtung im Namen einer falschen Universalität von (1989), in der die Küns tlerin als eine immer hysterischer werden­
allen gesellschaftlichen Einflüssen freizuhalten, vielmehr geht es de Museumsführerirr agiert, welche die ideologischen Sätze, die
dann darum, die Kunst explizit zum Medium einer Selbstrefle­ sie spricht, ebenso durch Überidentifikation unterläuft wie die
xion auf die Widersprüche zu machen, in die sie eingelassen ist ihr von dieser selben Ideologie zugewiesene Rolle der - weibli­
- und zwar im Namen einer demokratischen Kunstpolitik, die chen - Vermittlerin, die vom Kun:.tsystem nur in dem Maße ein­
dem Gedanken der Universalität dadurch die Treue hält, dass sie geschlossen wird, wie sie von ihm als Produzentin ausgeschlossen
ihn reflexiv auf seine sozialen Voraussetzungen zurückbezieht und bleibt. Entscheidend ist aber, dass durch die künstlerische Kritik
so an das Medium demokratischer Auseinandersetzung verweist, der reinen Ästhetik ein keineswegs auf die ausdrückliche Thema­
in dem er politisch seinen Ort (und seine Dynamik) hat. tisierung der Kunstinstitutionen. beschränkter Prozess eingeleitet
In diesem Zusammenhang kann es nicht verwundern, dass wird, in dem Kunst sich nicht mehr von den gesellschaftlichen
sich die Kritik der Institution Kunst seit den
1970er Jahren auch Widersprüchen abschirmt, denen sie immer schon ausgesetzt ist,
mit solchen Bewegungen innerhalb der Kunst verbunden hat, d ie sondern zum Medium ihrer reflexiven Vergegenwärtigung wird.
die Universalitätsbehauptung der reinen Ästhetik weniger durch Das Bewusstsein darüber, dass sich seit den 1960er Jahren das
eine Auseinandersetzung mit den sie stützenden Ausstellungs- Verständnis der Institution Kunst, also das Verständnis der ge-

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sellschaftlichen Funktion von Kunst, ebenso verändert hat wie im Blick auf die nach wie vor in einigen Kunstinstitutionen be­
das Selbstverständnis einiger Kunstinstitutionen, erhält freilich stehenden Reserven gegen die Praxis der lnstitutional Critique, die
dann ein besonderes Gewicht, wenn man sich noch einmal vor sich aus dem Beharrungsvermögen der Ideologie der reinen Äs­
Augen führt, dass sieb auch der avantgardistische Impuls zur thetik speisen. Nicht zuletzt aber ist er auch notwendig ange­
Negation der Institution Kunst insgesamt nach wie vor hält - sichts einer Kunstwelt, in der zu weiten Teilen einzig die Logik
wenn auch, wie weiter oben bereits angesprochen, auf eine »in­ der Kapitalverwertung regiert.n Dies gilt erst recht im globalen
authentische« (Bürger) Weise. Denn die Geste der Totalnegation Maßstab. Während die zumeist unter der Überschrift »Globali­
verkennt nicht nur das ethisch-politische Potenzial eines seit den sierung« diskutierten Entwicklungen im Blick auf die Kunstwelt
1960er Jahren veränderten Kunscverständnisses, sie verkennt auch einerseits mit dem Siegeszug eines global operierenden und weit­
die Chance, die in einer immanenten Kritik der Kunstinstitutio­ gehend deregulierten Kapitalismus in Verbindung gebracht wer­
nen für eine demokratische Öffentlichkeit liegt, sofern diese In­ den, durch den einigen Oligarchen und privaten Sammlungen ein
stitutionen sich zu Orten der Reflexion auf die konkrete Gestalt ungeheurer Einfluss zuwächst, stehen sie andererseits für eine
dieser Öffentlichkeit und die in ihnen wirkenden Kräfte ma­ Öffnung der westlich dominierten Kunstwelt auf das bislang von
chen. ihr Ausgeschlossene - eine Öffnung, die jedoch nicht bloß als
Dies setzt allerdings eine Ausstellungspolitik voraus, die sich Erweiterung ihres Themenspektrums verStanden werden sollte,
nicht nur der Eigenlogik der Kunst, sondern auch der Spezifik die dem Betrieb weitere diffus »politische« Inhalte liefert. Viel­
der jeweiligen politischen Zusammenhänge bewusst ist, die durch mehr impliziert jene Öffnung eine kritische Neuperspektivierung
sie zur Verhandlung stehen. Statt also »dem Politischen«, wie dieser Ktmstwelt selbst. Oie entsprechenden Auseinandersetzun·
dies in Themenausstellungen derzeit leider so häufig geschieht, gen markieren den vorläufig letzten Stand einer Entwicklung, in
durch eine wahllose Inklusion von politischen Inhalten Genüge der die Kunst sich die sie mitbestimmenden ökonomischen, po­
tun zu wollen, die jede Möglichkeit einer ernsthaften Auseinan­ litischen und kulturellen Rahmen vergegenwärtigt.
dersetzung gerade blockiert und so am Ende bloß der Selbstbe­
ruhigung einer sich in einer folgenlosen Kritikalität selbst bestä·
tigenden bürgerlichen Gesellschaft dient72, müsste es immer auch 5. Die Aufgabe der Übersetzung: Welt und Kunstwelt
- und für diese Herausforderung steht der Begriff der lnstitutio­
nal Critique - um die politische Perspektivierung der in diese Betrachtet man die Verbindungen, die das Präfix Welt- mit den
Inhalte wesentlich verstrickten bürgerlichen Gesellschaft selbst einzelnen Künsten eingegangen ist, fallt zunächst auf, dass die
gehen. Bedeutungen je nach Kunst höchst unterschiedlich ausfallen.
Der Hinweis auf diese Herausforderung iSt allerdings nicht nur Wenn etwa von Weltmusik die Rede ist, denkt man an speziali­
im Blick auf diejenigen Institutionen und Akteure relevant, die sierte Plattenläden der 1980er Jahre oder aber an einzelne, zu­
sich »dem Politischen• in dem Maße verschreiben, wie es bloß meist etwas stiefmütterlich platzierte Regalfächer, in denen Musik
das Weiterlaufen des Betriebs garantiert. Er ist auch dringlich aus fernen Kulturkreisen zu finden ist. Wenn von Weltliteratur
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gesprochen wird, denkt man an kanonische Werke von interna­ Asien, gegen die westliche Hegemonie des Kunstdiskurses wandte.
tionalem Rang. Im Kontext der bildenden Kunst wiederum hat Ins Zentrum des Westens wiederum drang die postkoloniale He­
das Präfix Welt- einen mindestens ebenso kolonialen Klang wie rausforderung 1989 unter anderem durch die Pariser Ausstellung
im Kontext der Musik. Bis noch in die 1980er Jahre hinein zeich­ Magiciens de Ia terre vor.76 Zwar war diese Ausstellung hochgra­
nete der Begriff Weltkunst die Kunst der »Anderen<< als andere dig umstritten, weil sie einerseits der Projektion des Authenti­
Kunst aus, die für den westlichen Blick weniger von ästhetisch­ schen und damit einer Variante des kolonialen Blicks auf den
kunstkritischem denn von ethnologisch-anthropologischem In­ nicht-westlichen Anderen Vorschub leistete, andererseits aber die
teresse sein sollte - weshalb sie auch nicht in Kunst-, sondern in westlichen und nicht-westlichen Teilnehmerinnen und Teilneh­
ethnologischen Museen, und zwar als materielles Dokument einer mer doch in einer Weise konkret vorstellte und miteinander
Vorgeschichte der »entwickelten Moderne«, ihren Platz fand.74 konfrontierte, dass sich die alte Gegenüberstellung von Weltkunst
Eben dieser doppelte Ausschluss der Weltkunst - aus den Kunst­ und moderner Kunst nicht länger aufrechterhalten ließ.77 Beide
institutionen einerseits und aus der von diesen Institutionen re­ Begriffe, so Belting, wirkten nun obsolet, an ihre Stelle sei der
präsentierten Moderne andererseits - machte nun aber zugleich Begriff der globalen Kunst getreten, der heute als eine Art Über­
auch ihre im Zeichen des sogenannten »Primitivismus<< t
s ehen­ schrift für die Herausforderungen gelten könne, die sich an den
de Aneignung durch die moderne Kunst des Westens möglich. Ex Diskurs und die Praxis der Kunst unter dem Zeichen des Post­
post wurde freilich diese Aneignung als ,.Affinität« zwischen mo­ kolonialen stellen. Das Jahr 1989 nimmt bei Belting, der darin
derner Kunst und Weltkunst gedeutet und als Beweis der trans­ eine weitverbreitete Position vertritt, also nicht nur als politi­
kulturellen Universalität und Zeitlosigkeit der modernen For­ sches Datum eine Schlüsselstellung ein; wichtig ist vielmehr auch
mensprache gefeiert.75 Alle drei Bedeutungen der semantischen die Konstellation, welche die dritte Havanna Biennale von 1989
Koppelung von Welt und Kunst erscheinen heute problematisch. mit Magiciens de Ia terre und der ebenfalls 1989 eröffneten Lon·
Die Kunst nicht-westlicher Kulturkreise erscheint (1) keineswegs doner Ausstellung The Other Story bildete. Der Kurator Charles
mehr als ein zu vernachlässigendes Randphänomen. Die Periphe­ Esche fasst rückblickend das Verhältnis der drei Ausstellungen
rie zeigt sich m
i Zentrum und wirft (2) Fragen über den Status des wie folgt zusammen: »Während die britische Ausstellung die Kon­
westlich dominierten Kanons ebenso auf wie (3) solche über das sequenzen der post-imperialen Migration in die nationale Kunst­
Verständnis des modernen Universalismus. erzählung zu integrieren versuchte und die französische Show
Der Kunsthistoriker Hans Belting sieht den für die Gegen­ die universalistischen Bestrebungen der Revolution von 1789 zu­
wartskunst entscheidenden Schritt daher in einer begrifflichen rückrief, zielte das kuhanisehe Projekt vor dem Hintergrund
Wendung vom Paradigma der Weltkunst hin zu dem der globa­ eines sozialistischen Internationalismus darauf, marginalisierte
len Kunst. Die entsprechende Entwicklung beginnt für ihn 1984 Kunstwelten von innerhalb und außerhalb des USA-zentrierten
mit der Gründung einer Biennale in Havanna, die sich, zunächst Westens zu mobilisieren. Jede dieser Ausstellungen war von einer
mit ihrer Ausrichtung auf Künstlerinnen und Künstler aus La­ für ihren jeweiligen nationalen Kontext spezifischen historischen
teinamerika urv1 der Karibik, dann auch, ab 1986, aus Afrika und Erzählung getragen, und doch koinzidierten alle drei mit einem

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Moment, in dem [mit den Ereignissen von 19891 der Lauf der durch sinkende Transportkosten und neue Kommunikations­
Dinge scharf und irreversibel unterbrochen wurde.«78 Wiewohl möglichkeiten, wie sie mit der Satellitentechnologie und dem
eine solche Fixierung auf 1989 wohl selbst als ein Symptom der Internet gegeben sind, angeschoben und schließlich durch das
Ignoranz des Westens gegenüber den freilich viel früher einset­ Ende der Blockkonfrontation dynamisiert wurde - weshalb der
zenden antikolonialen Bewegungen und ihren Kämpfen um einen Prozess der Globalisienmg dieser Lesart zufolge erst in den letz­
anderen Begriff der Moderne kritisiert werden muss79, lässt sich ten beiden Dekaden des 20. Jahrhunderts Fahrt aufnimmt. 81 Ge­
doch sagen, dass diese drei Ausstellungen zu Vorläufern jener rade vor dem Hintergrund dieses Verständnisses aber sollte die
weniger an nationaler Repräsentation denn an einer globalen Öffnung der westlichen Kunstwelt nicht auf einen Effekt der
Diskurssphäre orientierten und kuratorenzentrierten AusStellungs­ Globalisierung reduziert werden. Der Begriff benennt dann näm­
praxis geworden sind, wie sie sich einerseits mit dem Mitte der lich vornehmlich einen Prozess, der keineswegs eine Öffnung des
1990er Jahre weltweit einsetzenden Boom von Biennale-Grün­ Westens auf die Welt vorantreibt, sondern umgekehrt eine hege­
dungen in Osteuropa, Asien und Teilen Afrikas durchsetzte, an­ moniale Konzentration der Welt in den - selbst auf das kapitali­
dererseits aber auch das Selbstverständnis der westlichen Kunst­ stische Prinzip zusammenschrumpfenden - Westen. Die Welt
zentren nachhaltig prägte. Vorbereitet durch Catherine Davids erscheint unter diesen Bedingungen kleiner denn je.82 Der Be­
ckcumentaX (1997) hat hierzulande etwa Okwui Enwezors Do­ griff der Globalisierung verdeckt diesen Umstand und die mit ihm
crtmenta 11 (2002) Standards einer Öffnung des auf die USA und einhergehenden sozialen Ungleichheiten jedoch tendenziell. Wie
Westeuropa konzentrierten Kunstdiskurses gesetzt, die zu igno­ die Begriffe »Globus« oder »global« scheint er, anders als der Be­
rieren künftig der Rechtfertigung bedürfen wird. griff »Welt«, nicht nur frei von sozialer und historischer Bedeu­
Gleichwohl verleitet die Bedeutung, die dem Jahr 1989 hier tung zu sein, er suggeriert überdies eine Entwicklung, die auf
zugesprochen wird, dazu, diese Öffnung vorschnell, wie es Bel­ die Herstellung einer allumfassenden, nämlich den ganzen Erd­
tings Begriff der globalen Kunst nahelegt, für einen Effekt der ball einbegreifenden Ganzheit zielt. Noch nie erwies sich »das
sogenannten Globalisierung zu halten. Ohnehin ist letzterer Begriff Ganze« aber vielleicb� deutlicher als »das Unwahre..S3 denn unter
der Tatsache zum Trotz, dass er zu einem der entscheidenden den Bedingungen der so verstandenen Globalisierung. Mit dem
Schlagwörter der Gegenwartsdiagnostik geworden ist, hinsicht­ Fall der Mauer und dem Ende des Kalten Kriegs hat sich die
lich seiner historischen (ab wann setzt der so bezeichnete Pro­ universalistische Utopie nicht verwirklicht, sondern zersetzt. Das
zess ein?), thematischen (welche Aspekte umfasst er?) und geogra­ betrifft indes nicht nur die sozialen Ungleichheiten, die der mit
fischen Reichweite (welche Regionen sind von ihm tatsächlich dem Schlagwort Globalisierung assoziierte ökonomische Pro­
betroffen?) unklar und umstritten.80 Im Zusammenhang des zess weltweit zeitigt, sondern auch die politischen Konflikte.
Kunstdiskurses und der Bedeutung, die das Jahr 1989 hier häu­ Die Grenzen haben sich nach 1989 nicht aufgelöSt, im Gegenteil:
fig einnimmt, wird Globalisierung jedoch zumeist mit der The­ Sie haben sich in dem Maße vervielfältigt, wie ihre unterschied­
se in Verbindung gebracht, der zufolge der entsprechende Pro­ lichen Erscheinungsformen nicht mehr auf Manifestationen des
zess durch die Liberalisierung der Weltwirtschaft vorbereitet, Konflikts zwischen West und Ost reduziert werden können. Un-

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ter diesen Bedingungen muss es darum gehen, die falsche Neu­ der Begriff der globalen Kunst tendenziell verstellt. Aus demsel­
tralität des Begriffs Globalisierung ebenso zurückzuweisen wie ben Grund allerdings muss das koloniale Erbe von ihm abgezo­
seinen irreführenden Anspruch auf Universalität oder die sugge­ gen werden: Es gibt nicht die Welt. Sie ist polyzentrisch, sie ist,
rierte Unausweichlichkeit der von ihm bezeichneten Entwick­ wie jedes ihrer selbst veränderlichen Zentren, intern diversifiziert
lung. zu denken und ihre Bedeutung deshalb konstitutiv umstritten.
Freilich ist unübersehbar, dass die zeitgenössische Kunstpra­ Jean-Luc Nancy insistiert in diesem Zusammenhang zu Recht
xis von den ökonomischen Kräften nicht unberührt geblieben auf der Unterscheidung zwischen Weltanschauungen mit ihren
ist, die man mit dem Begriff der Globalisierung so häufig ver­ jeweiligen politischen Semantiken -zu denen nicht zuletzt auch
bindet. Tatsächlich ist die Gegenwartskunst eines der markantes· die Semantik des Globalen gehört - und dem selbst unrepräsen­
tcn Gesichter jener Kräfte, denkt man etwa an die Guggenheim­ tierbaren Möglichkeits- und Resonanzraum der Welt.u Die Welt,
Filialc in Abu Dhabi, die Museen für Gegenwartskunst in China, fasst der Soziologe Urs Stäheli zusammen, muss dann »nicht in
an den erstaunlich krisenfest vor sich hin boomenden und im­ einen Kosmos eingebettet werden, um doch noch über ein Außen
mer neue Märkte erschließenden internationalen Kunstmarkt zu verfügen«. Vielmehr finde sich »dieses Außen ( ...1 bereits in
oder an die Rolle, die die Kunst mittlerweile als Lifestyle-Acces­ der Welt«, nämlich als Potenzial ihrer Sinnhaftigkeit.87 Eine sol­
soire für die neu- und superreichen Globalisierungsgewinner ein­ che Konzeption, welche die Kontingenz der Welt gegenüber jeder
nimmt. Überdies stehen die Werke der Gegenwartskunst selbst ihrer Anschauungen betont, vereitelt nicht nur alle Versuche, sich
keineswegs durchgängig in einem externen Verhältnis zu diesen die Welt als geschlossene Einheit vorzustellen. Sie liegt auch quer
Kräften, sondern aktivieren sie zum Teil dezidiert.84 Und auch zu der Unterscheidung lokal/global, die zu der irreführend essen­
derjenige Teil der weltweit expandierenden Biennalen-Kultur, der zialistischen Annahme verleitet, einer selbst vermeintlich ortlos
in einer relativen Distanz zum Kunstmarkt steht und sich in einem operierenden, monolithischen Kraft der Globalisierung stünden
postkolonialen Horizont situiert, läuft stets Gefahr, auf einen die Spezifika des Lokalen gegenüber (an die sich »die« Globali­
touristisch-ökonomischen Standortfaktor reduziert zu werden und sierung anzupassen habe).
so vornehmlich den Interessen einer reisefreudigen kulturellen Wenn der Kunsthistoriker Terry Smith auf den •weltlichen
Elite zu dienen.8s Vor diesem Hintergrund ist es sicher kein Zu­ Charakter« der Gegenwartskunst hinweist, insistiert er deshalb
fall, dass der Begriff der Welt aus der Diskussion um die globale auf dem Umstand, dass sie stets, wenn auch auf je unterschiedli­
Bedingung gegenwärtiger Kunstproduktion keineswegs verschwun· che Weise, zugleich lokale, regionale und internationale Dimen­
den ist - und zwar gerade dort nicht, wo man sich dagegen sionen aufweist88 Das zeitgenössische In-der-Welt-sein, so Smith
sträubt, die entsprechenden Entwicklungen in der Kunst insge­ weiter, sei indes nicht nur von der Überlagerung unterschiedli­
samt auf einen Effekt der Globalisierung zu reduzieren. cher kultureller und sozialer Milieus, Traditionen und Produkti­
Weil von ihm die Dimensionen des Sozialen und der Geschich­ onsverhä l tnisse und den zwischen ihnen entstehenden Wider­
te nicht abzuziehen sind, hält der Begriff »Welt« nämlich die sprüchen bestimmt, sondern ebenso von der Erfahrung eines engen
Asymmetrien, Differenzen und Spannungsverhältnisse fest, die Nebeneinanders von Differenzen sowie von einem durch diese

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Differenzerfahrung vermittelten Bewusstsein von einer gleich­ anderen Ort verschoben. Auf diese Weise sei aber das Denken im
wohl geteilten Zeit, einer Con-Temporalität.89 Letztere muss dann binären Schema von Eigenem und Anderem bloß bestätigt wor­
freilich selbst in ihrer differenziellen Qualität, nämlich im Sinne den, statt zugunsten relationaler Modelle der Differenz tatsäch­
einer Koexistenz unterschiedlich gelebter Cegenwarten verstan­ lich aufgegeben zu werden. Man mag an dieser Stelle dahingestellt
den werden, die sich nie, wie der Philosoph Peter Ösborne be­ sein lassen, ob Fosters Kritik die an den Grenzen von westlichem
tont, in ihrer Gesamtheit wechselseitig präsent sein können. Zeit­ und nicht-westlichem Kunstdiskurs operierende Kunst der 1990er
genossenschaft erscheint dann weniger als neutrale Gegebenheit Jahre tatsächlich so umfassend treffen konnte, wie von ihm be·
denn als anspruchsvolle Aufgabe.90 hauptet. Wichtig bleibt jedoch bis heute der Hinweis, dass die
Angesichts dieser Situation wird Übersetzung, so Smith, zu Öffnung der westlichen KullStwelt auf ihr >>Anderes<< dann un­
einer Notwendigkeit, aber auch zu einer Chance und zu einem zureichend bleibt, wenn sie die eigene Verwicklung in dieses
Residuum der Hoffnung91, und zwar hinsichtlich der Gemein- , Verhältnis ausklammert.
samkeit, die der Begriff »Welt« gerade dann aufbewahrt, wenn er Ein entscheidender Effekt der postkolonialen Herausforde­
als wesentlich umkämpft vorgestellt wird. Das aber bedeutet auch, rung für den westlichen Kunstdiskurs ist nicht zuletzt dessen ei­
dass die Pluralisierung des Begriffs, dass also die Rede von den gene Relativierung, wenn nicht >>Provinzialisierung«93 einerseits
vielen Kunstwelten an dieser Herausforderung in dem Maße vor­ sowie andererseits die Aufgabe, die sich daraus für eine Neuper­
beigeht, wie sie diese Welten wiederum als geschlossene vorstellt, · spektivienmg des westlichen Modemeverständnisses ergibt. Wie
so dass das Verhältnis von Eigenem und Fremdem intakt bleibt: die Pluralisierung des Begriffs Kunstwelt läuft auch die derzeit
Die Welt teilte sich dann lediglich auf in unsere und die der An­ geläufige Rede von den >>multiple modernities« Gefahr, relativis­
deren. Unter diesen Voraussetzungen liefe selbst eine im Namen tisch zu werden, wenn sie die drängende Frage nach dem Begriff
der Kritik an den westlichen Kunstinstitutionen vorgenommene und der Zukunft der einen Moderne verdrängt, die sehr unter­
Inklusion des kulturell oder ethnisch »Anderen« Gefahr, den ko­ schiedliche, gleichwohl aber miteinander verflochtene Erfahrun­
lonialen Diskurs zu bestätigen, den sie abzuschaffen antritt. gen hervorgebracht hat.94 Sich dieser Frage zu stellen beinhaltet
Dies ist das Problem, das der US-amerikanische Kunsthistori­ deshalb nicht nur die Einsicht in den Zusammenhang zwischen
ker Hai Foster in den 1990er Jahren unter dem Titel The Artist westlicher Moderne und Kolonialismus und damit eine Aufmerk­
as Ethnographer diagnostizierte.92 In dieser Zeit sei nämlich die samkeit für die Spuren, die dieser Zusammenhang bis heute so­
Kritik an dem bourgeoisen und kapitalistischen Gesicht der west­ wohl in den ehemaligen Kolonien als auch in den einstigen Kolo­
lichen Institution Kunst im Namen des kulturell oder ethnisch nialstaaten hinterlassen hat. Es verlangt auch, für die Polyphonie
Anderen formuliert worden. Man habe sich mit dem >>Anderen<< der miteinander ''erwickelten Geschichten empfänglich zu sein,
als entscheidender politischer Kraft identifiziert, dabei allerdings welche die Moderne als intern diversifizierte zu erkennen geben.
den >>Anderen« erneut, wenn auch in der Form einer positiven, Diese Herausforderung wird nicht nur zunehmend vonseiten
weil idealisierenden Diskriminierung, als Anderen der weißen der Kunstgeschichte aufgenommen, sondern auch von Künstle­
westlichen Subjektivität konstruiert und das Politische auf einen rinnen und Künstlern. Tatsächlich ist die jüngere Kunst voll von

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kritischen Relektüren und Auseinandersetzungen mit der west­ Aneignung, die der Spezifik der jeweilig involvierten Kontexte
lichen Moderne im Lichte der Entdeckung von neuen Geneale­ Rechnung tragen, ohne dabei zu vemachlässigen, dass in solchen
gien und kulturellen Austauschverhältnissen. Dabei tun sich je­ Prozessen weder die jeweiligen Ausgangsmaterialien noch aber
doch eine ganze Reihe von Problemen auf, die keineswegs al le ilie Kontexte, in die hinein sie übersetzt oder in denen sie ange­
von der Gegenwartskunst und dem sie begleitenden Diskurs um­ eignet werden, unverändert gelassen werden.96 Sofern sie sich der
gangen werden. So sollte, wie bereits angesprochen, eine entspre­ Untersuchung solcher Übersetzungs- und Aneignungsverhältnis­
chende Auseinandersetzung weder mit einer Fetischisierung von se widmet, steht die Gegenwartskunst der essenzialistischen Vor­
Differenzen verwechselt werden, die das authentisch Andere in stellung geschlossener Kulturen ebenso entgegen wie der einer
dem Maße feiert, wie es das Eigene intakt hält, noch mit den vermeintlich >>globalisierten« Kultur. Ihr Projekt ist dann weni­
Klage1�, die die westliche Moderne als Ursprung aller gegenwär­ ger das einer Übersetzung »zwischen den Kulturen« denn das
tigen Ubel verdammen und so hinter die Versuche zurückfallen einer Kultur der Übersetzung, in der allein der nunmehr als dy­
die Unterscheidung zwischen »West« und »Rest« zugunsten kom � namisch und unabgeschlossen zu denkende Universalismus der -
plexerer, für Widersprüche sensibler Geschicbtsschreibungen zu nicht mehr westlich zentrierten - Moderne eine Zukunft hat.97
überwinden. Aber auch die in solchen Zusammenhängen mjtt­ Dem entspricht eine Kunstpraxis, die der Versuchung wider­
lerweile bequem gewordene Metapher des »being in-between« er­ steht, sich als das Andere des wesilichen Kunstdiskurses anzu­
weist sich, wie der Komparatist Andreas Huyssen jüngst betont bieten. Stattdessen geht es darum, Situationen herzustellen, die
hat95, als missverständlich, suggeriert sie doch, dass es nach wie jeden unschuldigen Blick verwehren. Dies kann etwa dadurch
vor stabile nationale Kulturen gibt, zwischen denen eine solche geschehen, dass man die Geschichte und Gegenwart der westli­
Zone des Zwischen angesiedelt werden könnte. Als ebenso in­ chen Projektionen auf das Andere selbst zum Gegenstand der
adäquat erweist sich die vorschnelle Rede vom »global flow«, der Auseinandersetzung macht. In Arbeiten von Leuten wie der Fll­
angeblich alle Kulturen gleichermaßen durchzieht, ·wie Huyssen memacherin und Theoretikerin Trinh T. Minh-ha98 oder der
zu Recht hinzusetzt. Diese Rede sei schon im Blick auf das Ka­ Künstlerin Renee Green99 werden die - oftmals sexualisierten -
pital schief, dessen Ströme global keineswegs gleichmäßig, son­ Fantasien und Vorstellungen markiert, die sich das westliche
dern asymmetrisch verlaufen; außerdem können sie, wie wir auf­ Subjekt vom Anderen gemacht bat, um sich selbst zu konstitu­
grund der Krisenerfahrungen der letzten Zeit nur zu gut wissen, ieren. Darüber hinaus haben einige der in der zweiten Generation
stocken. Als kulturelle Metapher aber, so Huyssen, setzt der Be­ institutionskritisch arbeitenden Künstlerinnen und Künstler den
griff »global flow« voraus, dass alle Differenz bereits durch die Zusammenhang erkannt, den die von ihnen kritisierte reine Äs­
neuen Kommunikationstechnologien getilgt ist, die alles und je­ thetik zu dem von ihr ausgebeuteten, aber gleichwohl ausge­
des unterschiedslos verfügbar machen. Man könne von dieser schlossenen Anderen unterhält. Es kann daher nicht verwundern,
technologischen Bedingung jedoch nicht umstandslos auf ihre dass sich die Institutional Critique über die Museen moderner
soziale und kulturelle Nutzung schließen. Vielversprechender Kunst hinaus auch auf die Ausstellungspolitiken jener Häuser
seien in diesem Zusammenhang Begriffe wie Übersetzung und ausgedehnt hat, die ethnologische Sammlungen beherbergen und

188 189
die »andere Seite« der westlichen Moderne vorstellen. Thema­ es Feld postkolontat und institutionskritisch informierter Kunst­
tisch wird so nicht nur der Zusammenhang von moderner Kunst und Kulturkritik.100
und Weltkunst, sondern ebenso eine Ausstellungspolitik, die die Eine solche Kritik hätte jedoch auch die spezifisch ästheti­
Kolonialgeschichte an den Objekten der entsprechenden Samm­ schen Operationsweisen im Blick zu behalten, in denen sich die
lungen abblendet. Ein Künstler, an dessen Werk der Zusammen­ postkoloniale Kritik der westlichen Modeme künstlerisch arti­
hang der beiden Seiten offensichtlich wird, ist Fred Wilson. Was kuliert. So gi
l t für die eben erwähnte Arbeit von Fred Wilson,
seine im letzten Abschnitt erwähnte Arbeit GU4rded View {1991) was für alle Arbeiten der lnstitutional Critique gilt: dass ihr kriti­
im Blick auf Institutionen moderner Kunst leistete, realisierte sches Potenzial sich erst in der Relation zu den Betrachterinnen
seine 1992 in der Maryland Historical Society in Baltimore ge­ und Betrachtern entfaltet, die sich von der reflexiven Bewegung
zeigte Arbeit Mining the Museum im Blick auf die Politik ethno­ keineswegs ausnelunen können, welche in dieser Relation in Gang
logischer Sammlungen. Hier stellte Wilson eine lakonisch Metal­ kommt. Es sind immer auch die Konventionen der Betrachtung
work 1793-1880 betitelte Vitrine aus, in der neben dem üblicher­ selbst, die jeweiligen sozialen und kulturellen Hintergründe,
weise im Museum gezeigten Tafelsilber auch die für Sklaven an­ welche die Wahrnehmung prägen, die hier - zusammen mit den
gefertigten metallenen Fußfesseln zu sehen waren, die sich eben­ Konventionen der Ausstellung -zum Gegenstand der Reflexion
falls, wenn auch bis dato vor den Augen der Öffentlichkeit ver­ werden. Die Kunst zielt folglich weniger auf eine konkrete Aus­
borgen, in den Archiven der Society befanden. sage denn auf einen Prozess, in dem die Bedingungen des Aus­
Mittlerweile laden Institutionen wie das Frankfurter Weltkul­ sagens (die Weltbilder, die es fundieren) selbst thematisch wer­
turen Museum oder das Pariser Musee du quai Branly Künstle­ den können.
rinnen und Künstler ein, mit ihren Sammlungen zu arbeiten, um Dies gilt in besonderem Maße für eine Kunst, die sich - durch
einen Umgang mit der Kolonialgeschichte zu finden, die deren je eigene Form-Inhalt-Relationen - auf die Frage einer postko­
Bestand ermöglicht hat. Wiederum sollte man in diesem Um­ lonialen Deutung der Moderne bezieht. So ist auffällig, dass ei­
stand nicht bloß eine Form der Kooption der künstlerischen nige der in diesem Feld derzeit herausgehobensten Künstlerin­
Kritik durch die kritisierten Institutionen, sondern durchaus nen und Künstler - wie etwa Nalini Malani oder William
eine Chance für die selbstkritische Erneuerung jener Institutio­ Kentridge - Palimpseste aus westlichen und nicht-westlichen
nen sehen. Gleichwohl wird man sehr gcnau beobachten müssen, Bild- und Texttraditionen herstellen, komplexe Verweisstruktu­
welche Funktion der Kunst hier jeweils zukommt - das heißt, ren, die ·sich der unmittelbaren EntschlüsseJung ebenso wider­
wie sie sich zum Rest der Ausstellungspolitik verhält: ob sie le­ setzen wie einem rein sinnlichen Erlebnis. Ästhetische Erfah­
diglich einem sich i n oberflächlicher Kritikalität selbst beruhi­ rung bedeutet hier, in einen Verstehensvollzug einzutreten, in
genden Legitimationsdiskurs dient oder aber sich einer postko­ dem das Wiedererkennen westlicher Traditionen (etwa der Be­
lonialen Auseinandersetzung mit dem schuldbeladenen Erbe züge unter anderem auf Brecht, Artaud, Heiner Müller und
dieser Sammlung assozüert, die sich nicht auf die Sphäre ästhe­ Christa Wolf bei Malani, auf den Berliner Dadaismus, Max
tischer Reflexion beschränken kann. Hier eröffnet sich ein neu- Beckmann und die sowjetische Avantgarde bei Kentridge101) un-

190 191
entwirrbar an die Aufgabe gebunden ist, diese Traditionen durch sen, denn es in seiner ganzen Tragweite als Aufgabe zu vergegen­
die inhaltlichen und formalen Bezüge auf den indischen (Ma­ wärtigen. Vergangenheit wird nicht als etwas präsentiert, das in
lani) oder südafrikanischen (Kentridge) Kontext zu perspekti­ seiner Bedeutung gesichert, als Abgeschlossenes und Evidentes
vieren - und umgekehrt. In keinem dieser Fälle wird der angesto­ präsentiert werden könnte. Vielmehr wird Vergangenheit nun
ßene hermeneutische Prozess jedoch zu einem feststellbaren durchdacht als etwas, das gerade weil es in der Gegenwart nach­
Ergebnis führen - das Spiel der Verweise führt gerade da, wo his­ lebt, nicht nur mit Kräften des Vergessens und Verdrängens zu
torische Traumata aufgerufen werden oder die Gewaltförmig­ rechnen hat, sondern gelesen, interpretiert, konstruiert werden
keit gegenwärtiger Politik, nicht zu einem Ende, in dem sich die muss - und also auch in dieser Hinsicht in seinem Gegenwarts­
Anstrengung des Versrehens beruhigen könnte. Die Arbeiten bezug begriffen werden muss. Dies aber ist ein Zusammenhang,
vermitteln keine Botschaft. Indem sie sich, mehr noch, dem der über die in diesem Abschnitt behandelte Problematik hi­
Komfort der Kategorisierung entziehen, mit der man sie dieser nausgeht und hier deshalb gesondert diskutiert werden muss.
oder jener Welt - der westlichen Avantgarde oder den nicht­
westlichen Traditionen, Bezügen und Erfahrungshorizonten - zu­
ordnen könnte, überschreiten sie beide zugunsten einer Erfah­ 6. Die Zukunft des Vergangenen: Geselllebte in der Kunst
rung, in der ihre sozial und kulturell je unterschiedlich situier­
ten Betrachterinnen und Betrachter auf die Bedingungen ihrer Es ist auffällig, welch große Bedeutung dem Thema der Erinne­
eigenen Welthabe zurückverwiesen und gerade dadurch für deren rung in der Gegenwartskunst zukommt - und zwar als ein in­
Kontingenz sensibilisiert werden. Politisch sind solche Arbeiten tegraler Bestandteil der von ihr behaupteten Gegenwart. Tat­
offenkundig erneut nicht im Sinne der avantgardistischen Am­ sächlich artikuliert sich, wie Peter Osborne beobachtet, der An­
bition einer Aufhebung von Kunst in Leben, sondern im Sinne spruch der Kunst auf die eigene Zeitgenossenschaft heute nicht
einer sehr viel indirekteren und vermittelteren Politik, einer Po­ selten vermittels des Anspruchs, bestimmten Momenten der
litik des Ästhetischen, die sich nicht selbst an die Stelle ethisch­ Vergangenheit zu einer konkreten Präsenz in der Gegenwart zu
politischer Übersetzungsarbeit setzt, sondern deren Notwendig­ verhelfen.102 Das Ergebnis davon sei jedoch, dass die Ge­
keit dadurch erweist, dass sie uns mit den Grenzen unseres Ver­ genwart künstlerisch :wnehmend durch den Rückblick auf Ver­
ständnisses, mit den Beschränkungen unserer Weltbilder kon­ gangenes, nämlich als eine Zeit des Erinnerns, definiert werde
frontiert. (vgL Osborne, 190). Osborne steht dieser Tendenz keineswegs
Im Fall von Malani und Kentridge ist dieser Einsatz, worauf unkritisch gegenüber. Zwar habe das Modell der Erinnerung den
im nächsten Abschnitt zurückzukommen sein wird, untrennbar Vorteil, Geschichte mit der lebendigen Gegenwart zu assozüe­
von einer Auseinandersetzung mit dem Problem unseres Um­ ren - schließlich finde der Akt der Erinnerung immer in der
gangs mit der in die Gegenwart hineinwirkenden kolonialen Ver­ Gegenwart statt -, aber es öffne diese nicht auf eine Zukunft
gangenheit. Wie im Blick auf das Problem der Übersetzung geht (vgl. 194). Anders als die traditionelle Geschichtsschreibung, de­
es auch hinsichtlich dieses Problems weniger darum, es zu lö- ren Konstruktionen des Vergangeneo aufgrund der mit ihnen
192 193
verbundenen Erwartungen immer ein auf die Zukunft vorgrei­ (vgl. 191). Überdies aber sei eine solche Kunst, wie Osborne wei­
fendes Moment enthielten, tendiere ein signifikanter Teil aktu­ ter argumentiert (vgl. 194), blind oder zumindest naiv gegenüber
eller Kunstproduktion dazu, Geschichte auf die Repräsentation den historischen Bedingungen ihrer eigenen Gegenwart. Denn
vergangeuer Ereignisse zu reduzieren, wobei zugleich die kon­ diese Bedingungen ließen sich gerade nicht hinreichend über die
struktive Dimension solcher Repräsentationen systematisch aus­ Formen der Kollektivität erklären, die solche Kunst über die Er­
geklammert werde. Osbornes Kritik gilt vor allem solchen künst­ innerung an zumeist kommunale, regionale oder nationale Kul­
lerischen Positionen, die nicht nur die zumeist durch Zeitzeu­ turen anspiele. Die gegenwärtige Kunstwelt selbst habe inzwischen
gen repräsentierte >>lebendige« Geschichte der Erinnerung gegen einen inter-, ja transnationalen Charakter angenommen, und die­
die Abstraktionen der Geschichtsschreibung ausspielen, sondern se Entwicklung sei eben nicht bloß auf intersubjektive Praxis, son­
diese zugleich auch über den Wert existenzieller Authentizität dern vor allem auf die Verselbständigung der Logik des Kapitals
politisch zu legitimieren suchen. Dadurch werde nicht nur Erin­ aus ihrer Bindung an die Nation zurückzuführen. Die Kollekti­
nerung unvermittelt mit historischer Erfahrung kurzgeschlossen ve, auf die eine authentizistische Gedächtnis-Kunst sich bezieht,
(vgl. 190), vielmehr maße sich eine solche Kunst gewissermaßen stünden deshalb in einem »\X'i.derspruch zu den sozialen Bezie­
selbst eine Gedächtnisfunktion an, denn sie sei zugleich von dem hungen, die den Raum ihrer Repräsentation konstituieren<< (195) -
Selbstverständnis getragen, durch ihre Inszenierungen Geschich­ dieser Raum nämlich sei durch eine Dynamik geprägt, die die Be­
te in der Gegenwart - affektiv, sinnlich, also unmittelbar - er­ deutung sozialer Subjektivität beständig verschiebt. Tatsächlich
fahrbar machen zu können (vgl. 192). seien die gegenwärtigen Räume der Kunst »exemplarisch« für die
i Schon die Identifikation von Erinnerung und historischer Er­ Durchdringung aller sozialen Formen durch Tauschbeziehungcn,
"j
fahrung birgt jedoch das Problem, dass durch sie der Konstruk­ die ihnen neue Formen der Verbindung und Abhängigkeit auf­
tionscharakter des Erinnems selb�t unterschätzt ·wird: Erinnerun- ·
zwinge, in deren Horizont Begriffe wie Gemeinschaft, Kultur, Na­
gen sind »keine objektiven Abbilder vergangeuer Wahrnehmun- · tion, Gesellschaft sich zunehmend als inadäquat erwiesen (vgl.
gen, geschweige denn einer vergangenen Realität, sondern sub- ' ebd.). In diesem Horizont zeichne sich jedoch zugleich auch die
jektive, hochgradig selektive und von der Abrufsituation abhän­ Möglichkeit »neuer spekulaJiver KoUektivitäten« (ebd.) ab, auf deren
gige Rekonstruktionen«10l. Darüber hinaus verdrängt die Idee einer politisches Potenzial sich eine ihren eigenen historischen Bedin­
unmittelbaren Erfahrbarmachung von Geschichte durch Kunst den gungen tatsächlich zeitgenössische Kunst beziehen müsse. Die in
konstruktiven Anteil der künstlerischen Vermittlung. Zudem, so dieser Hinsicht avancierteste Kunst adressiere ihr Publikum denn
Osborne, ignoriere diese Idee den Umstand, dass die künstleri­ auch in der Fluchtlinie einer solchen spekulativen Kollektivität,
sche Vermittlung ihrerseits immer schon durch institutionelle so dass ihr auch und gerade dort, wo sie sich der Vergangenheit
und soziale Rahmen vermittelt ist Kunst, die auf die unmittelba­ zuwende, ein wesentlich zukünftiges Moment zukomme.
re Evidenz des präsentierten Materials vertraue, sei sich offenbar' Man muss Osborne nicht in seinem Impuls folgen, nun sei­
nicht darüber im Klaren, dass ihre Präsentationen in unterschied� . nerseits die Geschichte gegen das Gedächtnis auszuspielen (vgl.
liehen Institutionen und Räumen unterschiedlich funktionieren etwa 191, 196), um seiner Kritik an einer naiven Erinnerungskunst
194 195
zuzustimmen. Schließlich verliert die strikte Trennung von Ge­ im Rahmen der problematischen Alternative »Geschichte oder
schichte und Gedächtnis nicht zuletzt im Zusammenhang mit Erinnerung« (190), sondern im Namen eines angemesseneren
den im postkolonialen Kontext forcierten Diskussionen um die Verstättdnisses von Erinnerung, das diese, wie dies auch n i der
»Konstrukthaftigkeit, Perspektivität und Standortgebundenheit kulturwissenschaftlichen Diskussion gemeinhin der Fall ist, nicht
der Historiographie«104 zunehmend an Plausibilität, so dass das naiv als Spiegel der Vergangenheit respektive der historischen
gespannte, nicht nach einer Seite aufzulösende Verhältnis von Erfahrung selbst begreift, sondern den konstruktiven Charakter
Gedächtnis und Geschichte wohl als Teil der von Osborne be­ der Erinnerung und ihren Bezug auf die gegenwärtige Situation
schriebenen Gegenwart verstanden werden muss.105 Dafür spre­ der Erinnernden ins Zentrum stellt.1�
chen nicht zuletzt die Beispiele, die Osborne selbst der authen­ Für die Verknüpfung dieser Problematik mit der Osbome'­
tizistischen Erinnerungskunst entgegensteUt. Denn hier handelt schen Perspekti,>e auf eine transnationale spekulative Kollektivi­
es sich um Aibeiten, die sich reflexiv zu den Differenzen und pre­ tät sind indes andere Arbeiten einschlägiger. Osborne selbst nennt
kären Verhältnissen zwischen historischer Erfalwung, Erinnerung die Videoarbeit We Can Make Rain But No On.e Came to Ask
und Geschichte verhalten, ohne dabei jedoch das eine gegen das (2004-2006) der Atlas Group, die ihm zum einen als herausra­
andere auszuspielen. So gibt Osborne etwa im Blick auf Amar gendes Beispiel für einen aufgeklärten Umgang mit dem Problem
Kanwars The Lightning Testimonies, eine Vidcoinstallation, die der Historiografie steht. Diese Arbeit mache nämlich durch ihre
erstmalig auf der YOn Roger Euergel und Ruth Noack kuratierten strikte Fiktionalisierung der Figur des Zeitzeugen bei gleichzei­
documenta 12 (2007) zu sehen war, selbst Hinweise darauf, dass tigem Gebrauch dokumentarischer Elemente auf den Konstruk­
diese das Auseinandertreten von historischer Erfahrung, Erinne­ tionscharakter der historischen Erzählung aufmerksam, ohne
rung und Erzählung in einer Weise inszeniert, welche die Beto­ doch deren indexikale, also in Realität gründende, Basis zu ne­
nung der künstlerischen Konstruktion keineswegs in einen schlich­ gieren (vgl. 28-33, 193, 199). Zum anderen aber ist für Osborne
ten Gegensatz zum Problem des Erinnerns bringt. Vielmehr wird der Umstand, dass hier nicht nur die historische Erzählung fik­
es hier gerade - nämlich als Problem - ernst genommen. Die tionalisiert wird, sondern ebenso auch die künstlerische Autor­
Vervielfal tigung und Fragmentierung der Berichte, die sich in­ schaft (The Atlas Group ist ein Pseudonym des libanesisch-ame­
haltlich auf die Entführung und Vergewaltigung von Frauen in rikanischen Künsders \XI'alid R.aad), höchst bedeutsam. Der fiktio­
signifikanten Momenten der indischen Geschichte (von 1947 bis nale, anonyme und kollektive Charakter der Atlas Group erscheint
zur Gegenwart) beziehen, exponiert nicht die künsderische Kon­ ihm nämlich geradezu als Allegorie für eine neue transnationale
struktion, um Erinnerung als für das Verständnis von histori­ und darin spekulative Kollektivität (vgl. 34 f.). In dem Maße je­
schen Zusammenhängen »inadäquat« (200) zu denunzieren, son­ doch, wie Osborne bereits das Pseudonym »The Atlas Group«
dern evoziert vielmehr »die post-traumatische Fragmentierung« zum Platzhalter einer »ersten Transnationale« (35) stilisiert, fixiert
der Subjekte der Erinnerung selbst (197). Es handelt sich hier er die spekulative Kollektivität als utopischen Gehalt, der sich von
gleichwohl um eine Arbeit, die mit Recht gegen eine naive Erin­ den konkreten Dynamiken der selbst von der Bedingung des
nerungskunst in Stellung gebracht werden kann, allerdings nicht Transnationalen geprägten Präsentationsräume verselbständigt.
196 197
Eine ganz andere Bedeutung nimmt Osbornes anregendes in der Perspektive einer solchen transnationalen Kollektivität zu
Konzept »spekulativer Kollekcivitäten« jedoch dann an, wenn unterziehen hätte. Spekulativ s
i t eine solche Kollekcivität dann
man diese nicht mehr als utopischen Gehalt bestinlmt, sondern nicht im Sinne der Projektion einer utopischen Einheit der
auf die Weise bezieht, wie Kunst ihr Publikum adressiert. Kunst Menschheit (vgl. 194), sondern im Sinne dessen, was in den sehr
kann dann nicht mehr selbst als »Platzhalter« (35) eines real feh­ konkreten Auseinandersetzungen um existierende Formen von
lenden transnationalen Kollektivs verstanden werden, vielmehr Kollektivität »im Kommen«108, also für ein Besseres offen bleibt.
fungiert sie jetzt als ein Medium, n
i dem sich ihr je konkretes, An der engen Verbindung, die sich in der Erfahrung solcher
und das heißt: wesentlich heterogenes Publikum auf eine speku­ Arbeiten zwischen der Auseinandersetzung mit dem Verständnis
lative, eine transnationale Kollekcivität hin entwerfen kann. Und der Vergangenheit und der (immer gerade jetzt beginnenden) Zu­
das gilt in besonderem Maße für eine Kunst, die den Umgang kunft der kollektiven Verantwortung für diese Vergangenheit her­
mit Vergangenem sowie das prekäre Verhältnis von Gedächtnis stellt, tritt aber auch hervor, was die Kunsthistorikerin Susanne
und Geschichte zum Gegenstand hat. So umkreisen die bereits Leeb als ein Charakteristikum der Gegenwartskunst ausmacht:
im letzten Abschnitt erwähnten Arbeiten von Kentridge und dass sich hier »Statt der Utopien als Möglichkeitsform der Zu­
Malani nicht nur auf eine herausgestellt formal vermittelte Wei­ kunft eine Möglichkeitsform der Vergangenheit« herauskristalli­
se die »Langzeitwirkung historischer Traumata«107, vielmehr tun siert, »eine Öffnung von Geschichte hin auf die Gegenwart«109,
sie dies zugleich derart, dass sich die Frage nach der Verantwor­ die dadurch selbst einen neuen Erwartungshorizont erhält, die
tung für den Umgang mit ihnen in der transnationalen Gegen­ Perspektive auf (eine andere) Zukunft. Das Verhältnis der Gegen­
wart ihrer Präsentationsräume lokalisieren lässt. Dass die Werke wartskunst zur Vergangenheit bringt auf diese Weise auch eine
jeweils einen nationalen Bezugspunkt haben, Indien (Nlalani) im weitere Dimension im Begriff des Zeitgenossen zum Vorschein,
einen, Südafrika (Kentridge) im anderen Fall, steht dem nicht nämlich dass dessen vorderhand unzeitgemäße Auseinanderset­
entgegen. Transnationalität, so betont auch Osborne, ist nicht als zung mit der Vergangenheit uns zuweilen, wie Giorgio Agam­
das abstrakte Andere der Nation zu verstehen (vgl. 35). Viel­ ben zu bedenken gibt, in eine Gegenwart zurückbringen kann,
mehr geht es hier um eine die jeweiligen Situiertheiten der Be­ in der wir noch nie waren.110
trachterinnen und Betrachter einbegreifende Vergegenwärtigung Umso mehr muss ein solcher Einsatz aber mit Osborne (vgl.
je spezifischer ökonomischer, politischer und kultureller Aus­ 190) von Ansätzen unterschieden werden, die Geschichte n
i dem
tauschverhältnisse, die die Geschichten der modernen Nationen Maße zu verlebendigen oder »gegenwärtig« zu machen suchen,
als miteinander verflochtene erweisen. Die spekulative Kollekti­ wie sie zuvor als Vergaugenes objektiviert und in eine Distanz zur
vität, die hier adressiert wird, kann dann allerdings nicht, wie es Gegenwart gesetzt wurde. Vielleicht etwas vorschnell unter Ver­
Osborne mit seiner marxistisch inspirierten Rede von einer »ers­ dacht stehen in dieser Hinsicht die vielen künstlerischen Adap­
ten Transnationale« (vgl. ebd.) tut, mit universalistischem Pathos tionen des populärkulturell-hiStoristischen Genres des Reenact­
belegt werden. Vielmehr wäre die Dynamisierung mit zu beden­ ments, die seit den 2000er Jahren als eine wichtige Strömung der
ken, der sich gerade der moderne Gedanke des Universalismus Gegenwartskunst wahrgenommen und diskutiert werden.m In

198 199
seiner populären Gestalt zielt das Reenactment nämlich tatsäch­ stoß der Bergarbeitergewerkschaft mit der Exekutive der That­
lich darauf, durch die möglichst detailgetreue Neuinszenierung cher-Regierung vom 16. Juni 1984 nachstellen lassen, wobei er
und Wiederaufführung historischer Ereignisse deren lebendigen die damaligen Gegner in vertauschten Rollen gegeneinander an­
Nachvollzug zu ermöglichen. Paradigmatisch dafür sind die War treten ließ. Der Regisseur Mike Figgis begleitete das von Ddler
Reenactments des amerikanischen Bürgerkriegs, bei denen die inszenierte Reenactment mit der Kamera und schnitt das Materi­
Bedeutung des historischen Ereignisses für die Gegenwart be­ al später mit Dokumenten und Zeitzeugenberichten der Ereig­
reits vorausgesetzt ist und also durch das ••historistische Happe­ nisse von 1984 zu einem Dokumentarfilm mit dem selben Titel
ning« nur noch einmal bestätigt wird.112 Die vielleicht bekanntes­ (The Battle of Orgreave, 2001) zusammen. Während Rau durch
ten künstlerischen Reenactments zielen hingegen häufig darauf, die theatrale Verfremdung des historischen Dokuments sein Pu­
das Unabgegoltene, Unverarbeitete, Unverstandene vergangeuer blikum mit dem Problem der historischen Bedeutungsproduk­
Ereignisse zu exponieren. Das gilt etwa für Milo Raus in Koope­ tion konfrontierte, zielte The Battle of Orgreave, das Reenactment
ration mit dem von ihm gegründeten IIPM (International Insti­ wie der Film, auf eine andere Aneignung des Vergangeneo - so
tute of Political Murder) produziertes Theater-/Film-Projekt Die barg das Reenactment einerseits durch die Vertauschung der his­
let.zten Tage der Ceausescu.s (2009), in dem der Ceausescu-Prozess torischen Rollen für die Teilnehmer das »therapeutische, quasi
detailgetreu reinszeniert ·wurde - nicht um einen bereits als ge­ psychoanalytische Versprechen, dass die Wiederholung des Trau­
wiss verbuchten historischen Bedeutungszusammenhang zu be­ mas Heilung bringe« 11', andererseits aber, und das ist in unserem
stätigen, sondern um die Frage nach ihm erneut zu eröffnen. Die Zusammenhang von größerer Bedeutung, entwarf es zu der dama­
detailgetreue Wiederholung der filmischen Dokumentation des ligen regierungsnahen Berichterstattung eine »Gegenwahrheit«115,
Prozesses im Medium der theatralen Performance erzeugt einen die denn auch konsequenterweise im Rahmen der Möglichkei­
Verfremdungseffekt, durch den auch das Originaldokument er­ ten des Dokumentarrums weiter ausgearbeitet wurde.
neut für die historische Interpretation freigegeben wird. Es de­ Sowohl das therapeutische Ziel der Versöhnung als auch das
monstriert sich an dieser Arbeit, worauf die Philosophirr Maria dokumentarische der Herstellung eines anderen Bilds vergange­
Muhle hinweist, dass die Entgegenstellung von Identifikation ner Ereignisse mögen The Battle of Orgreave als eine kritische
und Affekt auf der einen Seite und Kritik und Distanz auf der Adaption des populären Reenactments erweisen, aber die Arbeit
anderen Seite, auf der die vorschnelle Kritik am künstlerischen verbleibt aus demselben Grund auch weitgehend in der Logik der
Reenactmen.t so häufig fußt, zu kurz greift.113 Historiografie. Zwar führt sie durch den Kontrast zu der alten
Auch Jeremy Dellers Ihe ßattle of� (2001) wird man kaum Geschichtsschreibung den konstruktiven Charakter aller Ge­
vorwerfen können, die bereits massenmedial vermittelte Bedeu­ schichtsschreibung indirekt mit vor, aber sie tut dies im Namen
tung des von ihm reinszenierten Ereignisses bloß zu bestätigen. eines besseren Verständnisses der historischen Ereignisse. So we­
Nach mehrjähriger Recherche zum Hergang der Geschehnisse nig man freilich ein derartiges Projekt - also das historiegrafisch­
hatte Deller durch Hunderte von Hobby-Reenactors und unter dokumentarische Bemühen um die Wahrheit vergangener Er­
Beteiligung damaliger Kombattanten den brutalen Zusammen- eignisse - als solches kritisieren kann, so sehr muss man doch

200 201
auch sehen, dass es in einem Spannungsverhältnis zur Eigenlo­ Werken von Leuten wie Tacita Dean, Sam Durant oder Thomas
gik der Kunst steht, die solche Wahrheitsbehauptungen unter­ Hirschhorn (die Poster näher bespricht) Anwendung finden,
miniert. Nicht im Namen eines nihilistischen Relativismus, son­ machten nicht zuletzt auf die Prozesse der Herstellung von Be­
dern, im Gegenteil, um uns die Aufgabe der historiografischen deutungszusammenhängen aufmerksam, die bei der Entwicklung
Konstruktion selbst zu vergegenwärtigen. Das gelingt ihr durch jeden Archivs wirksam werden (vgl. 6). Diese reflexive Wendung
vielfaltige Verfahren, die uns die Dokumente der Vergangenheit ist aber zugleich gebunden an den Umstand, dass das keineswegs
als zu interpretierende Gegenstände vor Augen führen. Dies kann, wahllos zusammengestellte Material - und das ist der künstleri­
wie bei Rau, im Modus von deren Reenactment efolgen,
i es kann sche Einsatz in der zweiten der eben genannten Dimensionen
aber auch, und auch dies ist ein vieldiskutierter Topos der Ge­ des Zusammenhangs von Geschichtsschreibung und Archiv -
genwartskunst, durch die künstlerische Reflexion des Archivs dennoch sehr deutlich im Zustand der Unbestimmtheit belassen
geschehen, jener Einrichtung also, mit deren Hilfe wir den Mög­ wird, durch den es als etwas präsentiert wird, das, wie jedes Ar­
lichkeitsraum der Geschichtsschreibung verwalten.116 chivmaterial, der Interpretation harrt (vgl. 5).
Vergangenheit erscheint auch in diesem Kontext keineswegs In beiden Dimensionen tritt so eine Potenzialität des Archivs
als etwas Abgeschlossenes, über das wir durch das Archiv bereits hervor - heimgesucht, wie es ist, durch das von ihm Ausgeschlos­
verfügten, sondern wird als etwas thematisch, das wir, mittels sene einerseits, zukunftsoffen wie es ist im Blick auf die mögli­
des Archivs, konstruieren müssen. Das ist in einem doppelten chen Interpretationen, die das in es Eingeschlossene auf sich
Sinn zu verstehen: einmal im Sinne der Konstitution des Archivs ziehen mag, andererseits. Erfahrbar wird diese Potenzialität des
(was nehmen wir aufgrund welcher Kriterien auf?), dann im Sin­ Archivs - das darin weniger als konkrete Einrichtung denn als
ne der Interpretation des Archivs (welche Bedeutung geben wir Metapher für den Möglichkeitsraum der Geschichte überhaupt
dem bereits Aufgenommenen?). Der Einsatz der Gegenwartskunst erscheint - in beiden Dimensionen aber nicht zuletzt deshalb,
in der ersten der genannten Dimensionen besteht nun nicht al­ weil das Archiv hier der Sphäre des konkreten historiegrafischen
lein darin, den offiziellen Archiven andere hinzuzufügen. So be­ Gebrauchs tendenziell enthoben und, selbst zum Ausstellungs­
obachtet Hai Foster, dass der »archivarische lmpuls«117 der Ge­ objekt geworden, in die Sphäre der Kunst eingelassen wird. Auch
genwartskunst sich zwar vorderhand als ein Impuls verstehen das Archiv rückt damit durch seine künstlerische Bearbeitung in
lasse, das aus den offiziellen Archiven Verdrängte zugänglich zu den Horizont einer, wie Jacques Derrida formuliert, »Frage von
machen - wobei sich die Künstler weniger auf bestehende infor­ Zukunft«118• Dies jedoch nicht mehr im Sinne ihrer utopischen
melle Archive bezögen, sondern vielmehr selbst welche produ­ Projektion, sondern im Sinne einer Verantwortung fiir morgen,
zierten (vgl. Foster, 5). Entscheidend sei jedoch, dass dies auf eine der sich die Gegenwart nicht zuletzt auch im Blick auf ihr Ver­
Weise geschehe, die den zugleich »gefundenen und doch kon­ ständnis der Vergangenheit zu stellen hat.
struierten, faktischen und doch fiktiven, öffentlichen und doch Nichts scheint nun vom Problem des Verhä
l tnisses von Ge­
privaten« Charakter allen Archivmaterials unterstreiche (ebd.). schichte und Gegenwart weiter wegzuführen als eine Auseinander­
Auch die quasi-archivarischen Organisationsprinzipien, die in setzung mit der Natur. Es wird sich indes im nächsten Abschnitt

202 203
zeigen, dass die Dinge im Lichte der Gege nwartskunst näher bei­ (innere und äußere) Natur.l21 Die Erfahrung des Vorscheins einer
einander liegen, als man auf den ersten Blick vermuten könnte. mit der Natur versöhnten Rationalität vermag nach Adorno des­
halb auch nicht schon die Natur selbst, sondern erst die Kunst zu
verschaffen - eine Kunst, die das utopische Versprechen des Na­
7. Dialektik von Natur und Kultur: das Erbe der Land Art turschönen auf der Ebene entwickelter Rationalität aufnimmt.
Adornos Idee einer Aufhebung des Naturschönen durch die
Das Naturschöne, so weiß bereits die modernistische Kunsttheo­ Kunst hat jedoch nicht nur einen geschichtsphilosophischen, son­
rie, ist nicht einfach das Andere der Kultur; vielmehr muss seine dern auch einen ästhetischen Aspekt. Für Letzteren ist entschei­
Wahrnehmung, wie Adorno sagt, als das Produkt einer »höchst dend, dass sich das Naturschöne der instrumentellen Verfügung
zivilisatorischen Phase<< verstanden werden.119 Denn die Schön­ entzieht. Als Erscheinendes nämlich sei das Naturschöne nicht
heit der Natur könne erst in dem Moment zu Bewusstsein ge­ abbildbar, nicht zu vergegenständlichen. Adorno erläutert dies an
langen, in dem diese nicht mehr als bedrohlich empfunden wird: der bekannten Erfahrung, nach der das Naturschöne (in Gestalt
>>!D ]ie Schönheit der Natur als eines Ungebändigten, als eines des Sonnenuntergangs beispielsweise) durch jeden Versuch, es
Unendlichen«, so Adorno, ist >>erst [...j entstanden in einer Welt, festzuhalten, gerade »weggeschafft«(105) wird, zum Kitsch ver­
in der das gesellschaftliche Gespinst sich so weit erstreckt, daß kommt. Adorno nennt dieses entgleitende Moment mit Walter
man den Kontrast dazu, das, was noch nicht vollkommen erfaßt Benjamin auch >>Aura«. Benjamin nämlich hatte die Aura in seinem
und domesti ziert ist, überhaupt erst in seiner Schönheit !aufneh­ berühmten Kunstwerk-Aufsatz unter anderem bestimmt als »ein­
men kann].<<120 So sehr die Wahrnehmung des Naturschönen also malige Erscheinung einer Ferne, so nahe sie sein mag«122, und an
einerseits als ein Ergebnis der Naturbeherrschung verstanden Phänomenen des Naturschönen veranschaulicht. »Dieser Charak­
werden muss, so sehr teilt sich in ihr doch andererseits die Ah­ ter der Ferne selbst des Nächsten«, kommentiert Adorno, »hängt
nung eines »herrschaftslosen Zustands« diesseits der Naturbe­ nun ganz sicher zusammen mit dem eigentümlichen Moment
herrschung mit (Adorno, 104). Dennoch, argumentiert Adorno, des Vergänglichen, Ephemeren, des nicht dingfest zu Machen­
wäre es ein Fehler, die Utopie eines Zustands der Versöhnung den, nicht ganz zu Haltenden 1 ...] .«123 Dieses ei gentümliche Mo­
im Naturschönen gewissermaßen rückerinnem zu wollen (vgl. ment gehöre, so Adorno weiter, indes nicht nur zur Erfahrung
ebd.). Denn die Romantisierung der Natur zum verlorenen Pa­ von Natur, sondern auch zu der von »authentischer<< Kunst kon­
radies vergäße, dass der Mensch vor der Entwicklung seiner Mög­ stitutiv hinzu. Die Nähe zwischen Naturschönem und Kunst­
lichkeiten zu rationaler Naturbeherrschung keineswegs frei war, schönem ergibt sich für Adorno also nicht etwa durch eine ge­
sondern unfrei einer als Schicksal erfahrenen Natur erlag (vgl. genständliche Nachahmung des Naturschönen, die das Phäno­
105). Es muss nach Adomo daher darum gehen, einen Zustand men, das sie festhalten will, nur verfehlen könnte. \Y/as die Kunst
zu antizipieren, der noch nicht ist, einen Zustand, in dem die Ra­ vom Naturschönen aufnehmen, was sie nachahmen soll, ist viel­
tionalität, die den Menschen aus seiner unfreien Ohnmacht vor mehr dessen erscheinende, flüchtige Aura selbst: »Kunst«, so Ador­
der Natur befreit, mehr und anderes wäre als Herrschaft über no, »ahmt nicht Natur nach, auch nicht einzelnes Naturschönes,

204 205
doch das Naturschöne an sich. Das nennt, über die Aporie des eine neue Affirmation des Naturschönen, dessen kommerzielle
Naturschönen hinaus, die von Ästhetik insgesamt. Ihr Gegen­ Ausbeutung und ideologische Besetzbarkeit heute im Gegenteil
stand bestimmt sich als unbestimmbar, negativ.« (113) unabweisbar geworden sind. Die Distanz zu jedweder unmittel­
Wenn Adorno ein regelrechtes »Bilderverbot<< (106) über das baren Naturromantik ist denn auch in der Gegenwartskunst selbst
Naturschöne verhängt, so allerdings nicht nur deshalb, weil sich dort noch zu spüren, wo das alte Projekt einer gegenständlichen
die erscheinende Natur nicht ins Bild bannen lässt, sondern auch Nachahmung der Natur auf dem Stand der Entgrenzung der
deshalb, weil deren Erfahrung selbst bereits in den 1950er und Kunst und der Künste neu, nämlich nicht im Medium bildlicher
1960er Jahren kaum noch als unkorrumpierte gedacht werden Repräsentation, sondern in dem der technischen Nachbildung
kann. Adomos Ästhetischer Theorie mangelt es denn auch nicht an aufgenommen wird - man denke etwa an Olafur Eliassons n
i
Polemik gegen jede naive Naturbegeistcrung. Das Naturschöne der Turbine Hall der Londoner Tate Modern installierten Son­
werde schließlich von einer ganzen (Tourismus-)Industrie kom­ nenuntergang (Tbe Weatber Project, 2003) oder an die vier Wasser­
merziell verwertet; seine Erfahrung sei das Privileg des gut situ­ f
alle, die Eliasson entlang des East River auf dem Stadtgebiet von
ierten Bürgertums, das sich entweder im betulichen >>Sinn für New York installierte (New Thrk City Wate1falls, 2008). Denn die­
Natur« seiner besonderen Empfindungsfähigkeit versichere oder se Projekte verweisen noch in den immersiven Wirkungen ihrer
aber, zum entsprechenden Größenwahn angeleitet durch die idea­ Beeindruckungsästhetik auf die Konstruktion, die sie möglich
listische Philosophie, genauer: die kantische Theorie des Erha­ macht - das Naturschöne: ein technischer Effekt.
benen, in der Großartigkeit der Naturphänomene eine Resonanz Insgesamt lassen sich die Entwicklungen in der jüngeren Kunst
der eigenen Entwürfe und Kategorien verspüre (vgl. 108-110). weder im ausschließlichen Blick auf das Problem der Nachah­
Auch vor diesem Hintergrund betont Adorno, dass die Kunst mung noch auch allein mit Bezug auf die überkommenen ästhe­
von der Natur einzig die Negativität ihres Erscheinens aufneh­ tischen Kategorien des Naturschönen oder des Erhabenen ange­
men soll: vom Naturschönen das Ephemere, vom Erhabenen die messen verstehen. So entgrenzen sich ihre Formen gan
z buchstäb­
Arbeit der Formlosigkeit. Nur so soll sie in der Lage sein, das lich auf (domestizierte und undomestizierte) Naturlandschaften,
utopische Versprechen des Naturschönen zu retten. Natur darf tritt Natur als Gegenstand und Konstruktion der Naturwissen­
. schaften und der ökologischen Politik in den Blick und gilt die
daher für die Kunst der Modeme, so lässt sich Adornos Argu­
ment zusammenfassen, nicht von inhaltlichem, sondern allein Aufmerksamkeit der Naturverfallenheit des Menschengemachten.
von strukturellem Interesse sein. In all diesen Hinsichten geht es um Austausch- und Wechselver­
Im Blick auf die Gegenwartskunst nun ergibt sich ein ganz an­ hältnisse zwischen Natur und Kultur12\ deren Implikationen die
deres Bild. Hier nämlich wird Natur, das hat zuletzt die von Ca­ Kunst aus der versöhnungstheoretischen Perspektive herausrü­
rolyn Christov-Bakargiev kuratierte dOCUMENTA (13) (2012) ge­ cken, die Adorno ihr zugedacht hatte. Diese Absezbewegung
t ist
zeigt, ausdrücklich zum inhaltlichen Bezugspunkt. Allerdings geht indes nicht nur inhaltlicher, sondern auch formaler Art. Denn
es hier offensichtlich weder um eine Rückkehr zur prämodernen Adornos letztlich geschichtsphilosophisch begründete Idee, der
Aufgabe der gegenständlichen Nachahmung von Natur noch um zufolge Kunst - wie auch immer dialektisch gebrochen - eine

206 207
Versöhnung von Rationalität und Narur antizipieren soll, ist ge­ dem Grund«128• Zwischen beiden Polen, dem Ort (Salzsee und
knüpft an die Voraussetzung einer Differenz, die das Werk zu Umgebung) und dem Nicht-Ort (spiralförmigc Mole) kommt
allem anderen unterhalten soll - zur Natur ebenso wie zur, wie deshalb eine Dynamik in Gang, in der sich offene und geschlos­
Adorno irreführenderweise meinte, im Ganzen durch instru­ sene Grenzen, äußere und innere Koordinaten, "unbestimmte
mentelle Vernunft beherrschten GesellschaftY; Eben diese Vo­ Gewißheit« und »bestimmte Ungewißheit«, Rand und Zentrum,
raussetzung einer Abgehebenheit des deshalb, bei aller Emphase das physische »Irgendwo« und das abstrakte »Nirgendwo<< per­
der Unbestimmtheit, bei Adorno noch monadisch gedachten manent ineinander verkehren.129 Die Erfahrung, die solche Ar­
Kunstwerks ist jedoch mit den offenen Werkformen, die die Kunst beiten vermitteln, ist trotz ihrer beeindruckenden Größe denn
seit den 1960er Jahren bestimmen, nicht mehr gegeben. auch nicht die des Erhabenen, sondern die von ,.fluktuierenden
Zu den eindrückliebsten offenen Kunstwerken der späten Resonanzen«130: Weil sich die Arbeiten nicht unabhängig von den
1960er und fri.ihen 1970er Jahre zählen diejenigen, die sich auf Standpunkten der Betrachter objektivieren lassen131, verschieben
Naturlandschaften hin entgrenzen. Man spricht hier von Earth­ sich die Parameter der Wahrnehmung beständig. Wenn sich hier
works oder auch, diese Bezeichnung ist im Deutschen gebräuch­ das Subjekt der Etfahrung selbst thematisch wird, so nicht (wie
licher, von LandArt. Zu den in diesem Zusammenhang berühm­ nach der kantischen Theorie des Erhabenen) als unendliches Sub­
testen Arbeiten gehören Robert Smithsons Spirai]ett:y (1970), eine jekt der Vernunft, sondern als endliches, als verkörpertes Sub­
spiralförmige Mole, die Smithson mit schwerem Gerät in einem jekt der Wahrnehmung.
Randbereich des Großen Salzsees in Utah errichtet hatte, und Die Erfahrung der Earthworks von Srnithson und Heizer hat
Michael Heizers Double Negative (1969), zwei ebenfalls mit enor­ aber neben der Wukung einer gesteigerten Aufmerksamkeit für
mem, signifikante Mengen Sprengstoff involvierendem Aufwand die Phänomenologie der Wahrnehmung auch noch eine inhaltli­
auf der Länge von jeweils 457 Metern und in den Abmessungen che Pointe im Blick auf das inszenierte Ineinander von Natur
von neun Metern Breite und fünfzehn Metern Tiefe in die Ero­ und Kultur. Denn nicht nur gibt sich die Landschaft hier als kul­
sionskante einer wüstenartigen Hochebene bei Los Angeles ge­ turelle Konstruktion zu lesen, vielmehr erscheint die Konstruk­
triebene Furchen. Zentral für diese Arbeiten ist, dass sich Kunst tion umgekehrt auch als Natur. Damit aber werden über das for­
hier, wie Smithson formuliert, »nicht mehr als ein •Objekt<«126 male Zusammenspiel von Ort und Nicht-Ort hinaus auch die
betrachten lässt. Sie können nicht unabhängig von den Umge­ Begriffe von Natur und Kultur selbst berührt. Smithson hat sich
hungen, in die sie sich einschreiben, wahrgenommen werden. Es darüber in einer Reihe verstreuter Schriften Rechenschaft abge­
ergibt sich dadurch eine >>Dialektik«, wie Srnithson sagt, von »Ort«, legt. Kunst, betont er, bringt uns nicht »die NatLU'« näher, sie hat
gemeint sind die Gegebenheiten einer konkreten Umwelt, und vielmehr einen denaturierenden Effekt; man beginnt, noch dem
»Nicht-Ort«, nämlich der selbst ortsunabhängigen metaphori­ Anschein der \Vtl.dnis zu misstrauen, erkennt das Werk der Ge­
schen Repräsentation eines Ortes durch ein Kunstwerk.127 1m schichte noch in ihr, bis schließlich überhaupt der Begriff der
Fall von Spiral]ett:y sei der »Grund oder Boden des Ortes [. ] in
.. unkultivierten Natur selbst als keineswegs unschuldige Kultur­
dem Kunstwerk (Nicht-Ort) platziert, nicht das Kunstwerk auf leistung ins Bewusstsein tritt.02 Wenn Smithson sich in der Tat

208 209
weigert, sich die Natur als ein abgeschlossenes Reich vorzustel­ liehst unberührte »Mutter Natur« gegen »die Menschen• in Schutz
len, das dem der Kultur unvermittelt gegenübergestellt werden nehmen wollen, als seien Letztere nicht selbst Teil der Natur.
könnte, so zieht er daraus jedoch keineswegs die Konsequenz, Denn dadurch werde die »Kluft zwischen den Menschen und der
Naturkräfte überhaupt zu leugnen.133 Vielmehr macht er darauf Natur« nur vergrößert und die notwendige Arbeit an konkreten
aufmerksam, dass sich diese Kräfte in der Kultur selbst geltend Formen ihrer Vermittlung verstellt.tl9 Damit ist zugleich gesagt,
machen - und zwar als deren eigene Vergänglichkeit. So erzählt dass das Bewusstsein von der kulturellen Vermitteltheit der Na­
Smithson in einem Text über die Entstehung von Spiral]etty von tur notwendig ein Bewusstsein von der Naturverfallenheit der
der Faszination, die nicht nw· der Große Salzsee in Utah auf ihn li wie sehr Smithsons Po·
Kultur einschließen muss. Es ist auffälg,
ausübte, sondern auch die Spuren menschlicher Technologie, sition hier derjenigen von Adorno ähnelt, der, wenn auch bezeich·
Schut"t und Schrott auf den ausgedehnten Salzflächen am Seeufer, neuderweise nicht im Kontext seiner Ästhetik, das Bewusstsein
nutzlos gewordene Molen, baufallige Hütten und ausrangierte, ebendieser Natur-Kultur-Dialektik geradezu zum Inbegriff einer
in der salzigen Luft rostende Ölförderpumpen.134 Gegen die ideo· im emphatischen Sinne krtischen
i Haltung erklärte.140 Tatsäch·
logische Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies unberührter lieh kann sich aber diese Nähe zwischen Smithson und Adorno
Natur interessiert Smithson sich ausdrücklich für solche »dialek­ nur auf der Basis einer Abkehr von den versöhnungstheoreti­
tischen Orte der Gegenwart«13S, an denen Natur sich deutlich nicht schen Motiven seiner Ä�"thetik herstellen: Nur in dem Maße, wie
jenseits von Kultur und Technologie objektivieren ässt,
l son­ sich die LandArt nicht mehr als das utopisch Andere von Natur
dern vielmehr an dieser selbst, nämlich an den Spuren ihrer ei­ und Gesellschaft verstehen läsSt, eröffnet sie die Möglichkeit, die
genen Vergänglichkeit, in Erscheinung tritt. Sogar an den von ihm Einsicht in das dialektische Verhältnis von Natur und Kultur
und anderen Land Art'ists bevorzugten groben Werkzeugen be­ auf dem Feld der Kunst zur Geltung zu bringen. Während die
tont Smithson, dass sie aus der »Rohmaterie der Erde<< gemacht modernistische Kunsttheorie - nicht nur die Adornos, sondern
sind, in die sie früher oder später wieder zerfallen werden. Das auch die Greenbergs - die Natur in der Abstraktion aufheben
schwere Gerät oder die von Michael Heizer so genannten »dum­ wollte, insistiert Smithson darauf, dass man der »Natur nicht
men Werkzeuge«136, wie Schaufeln, Hacken oder Spaten, gemahn­ durch abstrakte Repräsentation entfliehen<< kann: Vielmehr be­
ten überhaupt in ihrer Destruktivität weniger an die Wunder wahre die Abstraktion »ihre Gültigkeit nur, wenn sie die Dialek·
der menschlichen Konstruktion denn an deren Naturverfallen· tik der Natur akzeptiert«141•
heit. »Unsere schöne neue Welt«, zitiert Smithson Heraklit, >>-wie Dennoch sollte das Verhältnis, das die LandArt zur Ästhetik
ein aufs Geratewohl hingeschütteter Haufen.«137 Adernos unterhält, nicht als eines des absoluten Bruchs mit ihr
Dass »die Entwicklung der Natur auf einer Dialektik gründet missverstanden werden. Während die LandArt zwar tatsächlich
und nicht auf einer Metaphysik«m, wie Smithson formuliert, be· nichts mehr mit dem Greenberg'schen Modernismus gemein hat,
deutet also, dass sie nicht einfach als das Andere von Kultur und der von Smithson denn auch entschieden zurückgewiesen wird,
Geschichte missverstanden werden sollte. So polemisiert Smith· trifft sie sich durchaus mit jenen ästhetischen Intuitionen Ador­
son vehement gegen jene Teile der Ökobewegung, die eine mög- nos, die sich nicht auf seine Geschichtsphilosophie verrechnen

210 211
lassen. Sie negiert nämlich keineswegs das Moment der Unbe­ Wie zentral Robert Smithsons Position noch für aktuellere
stimmtheit des Werks und die ihr entspringende Dynamik des Positionen der Gegenwartskunst ist142, zeigt der Bick l auf eine
selbst nicht dingfest zu machenden Scheins, die Adorno zu Recht der meistdiskutierten Arbeiten der dOCUMENTA {13}: Pierrc
ins Zentrum seiner Ästhetik gestellt, aber in seiner geschichts­ Huyghes temporär in der Kasseler Karlsaue eingerichtete Instal­
philosophischen Interpretation stillgestellt hatte. Im Gegenteil lation Untilled (2011-2012). Als im Srnithson'schen Sinne dialek­
bringt sie beides zur vollen Geltung. Tatsächlich nimmt die Land tischen Ort für seine Installation hatte Huyghe die am Rande des
Art hier eine besondere Position ein, weil sich in ihrer Erfahrung höchst kultivierten Barockparks gelegene Stelle zur Kompostic­
der flüchtige Charakter der erscheinenden Natur mit dem des rung der bei der Instandhaltung des Parks anfallenden Abfälle
Kunstwerks so überkreuzt, dass beides kaum voneinander zu gewählt. Zu den Elementen der Installation zählten unter ande­
unterscheiden ist. Systematisch entscheidend ist in ästhetischer rem, als Hommage an die LandArt, Schutt- und Erdhaufen eben­
Hinsicht jedoch nicht diese Überkreuzung, sondern der Umstand, so wie minimalistisch anmutende Betonbauteile, die traditionelle
dass es sich auch bei den Earthworks um offene Kunstwerke han­ Skulptur einer weiblichen Figur, vor deren Gesicht eine - be­
delt. Wie wir bereits in anderen Zusammenhängen gesehen haben, lebte - Bienenwabe befestigt war, Pflanzen mit halluzinogener
betonen die offenen, konstitutiv unbestimmten Kunstwerke näm­ Wirkung, eine entwurzelte (Beuys-)Eiche14.1, zwei Hunde, denen
lich, was latent bereits für die geschlossenen gilt: dass der ästhe­ das Fell jeweils anderer Körperteile pink eingefärbt wurde (ein
tische, der erscheinende Charakter eines Werks sich nicht jenseits Bein im einen, eine Pfote im anderen Fall) sowie ein Mensch,
der Erfahrungen objektivieren lässt, zu denen es anregt. Werk der das Ganze pflegte. Zwar lautete der Titel der Arbeit »Until­
und Erfahrung, das lehren die offenen Kunstwerke der Gegen­ led«, was so viel heißt wie unkultiviert, unbebaut, nicht bestellt.
wart, sind gleichursprünglich. Ästhetischer Schein kann hier al­ Sie zielte aber keineswegs darauf, eine von ihrer kulturellen Ver­
lerdings nicht mehr als Vorschein einer abstrakten Versöhnung mitthmg befreite, vermeintlich unberührte Natur erfahrbar zu
von Rationalität und Natur gedeutet werden, sondern muss viel­ machen, vielmehr machten sich in den Resonanzen zwischen dem
mehr jetzt als das selbst unfassliche Produkt eines sehr konkret Ort {Kompoststelle der Karlsaue) und dem Nicht-Ort (den vom
zwischen Betrachter und Werk sich entspinnenden Prozesses Künstler dort installierten Elementen) die Fluktuationen der
verstanden werden - eines Prozesses, in dessen Dynamik auch Dialektik von Natur und Kultur bemerkbar: Zum einen erschien
noch, wie im Falle der Land Art, eine so grundlegende Einsicht noch das wildeste, unkultivierteste Detail als Ergebnis einer kul­
wie die in die dialektische Relation von Natur und Kultur not­ tivierenden Konstruktion, zum anderen aber zeigte sich selbst
wendig immer an die verkörperte Instanz der Wahrnehmung, an noch die domestizierteste Natur {etwa in Form der beiden Hun­
den Betrachter nämlich, zurückverwiesen bleibt. Denn, und das de) in einer kulturfremden Kreatürlichkeit - ein Effekt, der auch
ist nicht die geringste Wirkung dieser Arbeiten, der Betrachter vor dem Menschen nicht haltmachte, weder vor dem in der In­
kann sich weder formal noch inhaltlich von den Fluktuationen stallation beschäftigten Pfleger/Gärtner noch auch vor den Be­
dieser Dynamik ausnehmen, er ist - als denkende Kreatur - viel­ suchern, die sich an diesem abgelegenen Ort einfanden. Dass im
mehr Teil von ihr. Rahmen dieser Dialektik Mensch und Natur als Teil eines Zu-

212 213
.,.!
l


sammenhangs sich erweisen, öffnete den Raum der Assoziatio­ im Zeichen eines »Endes der Natur« - wenn man darunter das
nen unter anderem auch auf die Beziehungen der Spezies unter­ Ende einer Idee versteht, der Idee der Natur als eines abgeschlos·
einander (zwischen Mensch, Hund, Bienen, Mikroorganismen) senen Reichs nämlich. Nicht zufällig nimmt in diesem Zusam­
- ein Thema (lnterspecies Ethics), dem im Rahmen der dOCUMEN­ menhang ein Autor eine besonders wichtige Position ein, der sich
TA {13} ebenfalls einige Aufmerksamkeit zuteil wurde. leidenschaftlich gegen das (Miss-)Verständnis der politischen
Freilich werden die zwei Seiten der Natur-Kultur-Dialektik ­ Ökologie als ,.Naturschutz« gewandt hat: Bruno Latour. Latour,
die Konstruktion der Narur einerseits und die Naturverfalel nheit dessen intellektueller Einfluss nicht zuletzt auch auf der dO­
der Konstruktion andererseits - nicht immer, wie bei Smithson CUMENTA {13} deutlich zu spüren war, hat in seinem Buch Das
oder Huyghe, in ihrem \'{lechsclvcrhältnis thematisiert. Vielmehr Parlament der Dinge144 argumentiert, dass wir von den ökologi­
werden beide Seiten dieser Dialektik auch getrennt voneinande r schen Krisen der letzten Zeit lernen können, wie irreführend die
bearbeitet, und :;;war so, dass an ihnen weitere ästhetisch-politi­ Rede von ,.der Natur«, die gegen »die Politik« in Schutz genom·
sche Gesichtspunkte in den Blick treten. So affiZiert die Sensibi­ men werden muss, in epistemischer und politischer Hinsicht ist.
lität für die Vergänglichkeit, ja ürf den Verfall der Konstruktion Denn diese Krisen hätten gezeigt, dass sich die Objekte, mit
seit den 1960er Jahren auch die künstlerische Konstruktion selbst denen sie in Verbindung gebracht werden - wie beispielsweise
Für diesen Zusammenhang wären neben Smithson und Heizer die wahrscheinlich für die BSE-Krankheit, den sogenannten Rin­
auch Künstlerinnen und Künstler wie Eva Hesse, Robert Mor­ derwahnsinn, verantwortlichen Prionen -, nicht mehr »auf die
ris, Dieter Roth und viele andere zu nennen, dere n Werke zum natürliche Welt eingrenzen, das heißt naturalisieren lassen« (La·
Teil aus organischen Materialien bestehen und dadurch einen tour, 40). Es handele sich vielmehr um »haarige Objekte« (ebd.),
prozesshaften, veränderlichen, vorüb ergehenden Charakter an· deren Realität gar nicht unabhängig von ihrer Verwicklung mit
nehmen. Formal und inhaltlich stehen die entsprechenden Ar­ menschlicher Praxis (Landwirtschaft, Wissenschaft, Politik, Kon­
beiten auf ihre Weise - und das vor allem zeichnet sie nach dem sum) gedacht werden kann. Es sei deshalb >>völlig überflüssig,
in diesem Band vertretenen Verständnis als Werke der Gegen­ [sie] zum Bestandteil einer nicht-humanen und ahistorischen Na·
wartskunst aus - der Idee des erfahrungsunabhängig gültigen, tur zu machen« (36). Politische Ökologie muss deshalb, so La·
des monadisch in sich geschlossenen Werks entgegen. Aufgrund to ur, bei den Vermittlungen ansetzen. Statt sich auf eine im Na­
der veränderlichen Gestalt der Werke kommt nicht nur die Sin­ men "der Narur« geführte Auseinandersetzung mit den etablierten
gularität, sondern auch der historische Moment ihrer Erfahrung Institutionen der Politik zu beschränken (vgl. 35), soll sie das
zu Bewusstsein, der darüber hinaus seinerseits als ein vergängli­ Feld ihrer möglichen Interventionen ausdehnen, indem sie sich
cher an seine immanente Naturhaftigkeit erinnert wird. über die Netzwerke, Institutionen und wissenschaftlichen Appa·
Die andere Seite der Dialektik, diejenige, welche die kultu­ rate klar wird, in denen solche Objekte zur Erscheinung kom­
relle Vermitteltheit der Narur betrifft, Steht zweifelsohne im Zen­ men und öffentlich diskutierbar werden (während wichtige Al­
trum der Allianzen, die die jü ngere Kunst mit der Ökologiebe­ te rnativen möglicherweise marginalisiert werden).
wegung eingeht. Wie bei Smithson steht diese Allianz nämlich

214 215
Wie die politische Ökologie Latours interessiert sich die Ge­ senschaft und Kunst die Situationsauffassung seines Publikums
genwartskunst verstärkt für solche »haarigen Objekte«. Dabei verunsichert: Handelt es sich um ein naturwissenschaftliches
geht es der Kunst, anders als der politischen Ökologie, jedoch Setting oder um eine künstlerische Inszenierung? Was bedeutet
nicht in erster Linie darum, sich im Namen anderer, besserer Ver­ es, hier mitzumachen? Geht es um verantwortliches Handeln
mittlungen einzumischen, sondern darum, die Instanzen und Me­ oder um ein Handeln im theatralen Modus des Als-ob? Und
dien der Vermittlung selbst zu reflektieren. Das zeigt sich viel­ handelt es sich bei den Objekten, die hier produziert werden,
leicht sogar besonders deutlich dort, wo die Grenzen zwischen um Fakten oder um Fiktion? 'Wiederum assozüert sich die Kunst
ökologischem Engagement und Performance verschwimmen, wie der Politik hier gerade durch die Differenz, die sie zugleich zu
etwa im Fall der im Rahmen der dOCUMENTA 13 forcierten Be­ ihr hält: Selbst eine so didaktische Arbeit wie die des Critical
mühungen der Künstlerin Amy Balkin, die Erdatmosphäre als Art Ensemble setzt sich weder an die Stelle der Wissenschaft
UNESCO-Welterbe anerkennen zu lassen (Public Smog, seit 2004): noch aber an die der in die Beziehungen von Wissenschaft und
Aufgrund des unklar zwischen Buchstäblichkeit und Poesie chan­ Ökonomie intervenierenden politischen Ökologie. Vielmehr ge­
gierenden Status dieses Anliegens traten vor allem die von ihm winnt sie, wie andere performative Arbeiten der letzten Zeit
adressierten juridischen und politischen Mechanismen und In­ (vgl. hierzu noch einmal Kapitel II, Abschnitt 2), ihr politisches
stanzen der Anerkennung selbst in den Blick. Und auch der lez­
t Potenzial aus der reflexiven Distanz, die sie zu den Sphären des
te hier zu erwähnende Grenzgang, der in das Feld der Natur­ Wissens und der Handlung gerade dort erzeugt, wo sie deren
wissenschaften, demonstriert die spezifische Politik der Kunst Gewicht ins Spiel bringt.
n
i diesem Zusammenhang. Wenn etwa die in Weißkittel geklei­ Einmal mehr erweist sich damit, dass die Grenzgänge der
deten Mitglieder einer Künstlergruppe im Rahmen einer parti­ Kunst keineswegs die Differenz des Ästhetischen aufheben. Im
zipatorischen Performance als Repräsentanten eines Biotee-Un­ Gegenteil, diese Differenz kommt erst zur vollen Geltung, wo
ternehmens auftreten, das die Besucher seines zu PR-Zwecken sie nicht mehr als die Differenz des in sich geschlossenen Werks
aufgestellten Laborzelts auffordert selbst transgenetische Bak­
, zu seinem Außen missverstanden wird: in der Gegenwartskunst.
terien zu produzieren und am Ende die Möglichkeit von deren
Freisetzung zu erwägen - wie geschehen im Rahmen der Perfor­
mance GenTerm. des Critical Art Ensemble, für die dieses mit
Beatriz da Costa kooperierte (2001-2003) -, so geht es offen­
sichtlich nicht darum, tatsächlich neue »haarige Objekte« in die
Welt zu setzen. Vielmehr zielt eine solche Aktion darauf, das
Publikum zu einer mentalen Auseinandersetzung mit den öko­
nomischen, technologischen und moralischen Dimensionen sol­
cher Hervorbringungen zu bewegen. Sofern dies gelingt, gelingt
es, weil das künstlerische Spiel mit den Grenzen zwischen Wis-

216 217
Dank Anmerkungen

Dieser Band verdankt sich unzähligen Gesprächen über und Aus­ Einleitung: Die Gegenwart der Gegenwartskunst
einandersetzungen mit Gegenwartskunst, die sich auch in einer
Reihe von Publikationen niedergeschlagen haben, die vor allem ..n faut etre absolument moderne." Artbur Rimbaud, Une saison cn
die Perspektive informieren, aus der er geschrieben ist. Wo es ein­ enfer, in: ders., Sämtliche Dichtungen. Französisch und Deutsch, hg.
mal direktere Verbindungen zu bereits andernorts veröffentlich­ und übers. von Walther Küchler Heidelberg 1982, S. 324.
,

2 Tatsächlich gerät man, mit einem Wort von Paul Valery, schnell ins
ten Texten gibt, sind sie in den Anmerkungen nachgewiesen -
Reich der fixen Ideen, wenn man versucht, »die Zinke Gegenwart n i
den jetztigen Augenblick [zu schlagen]•- Paul Valery, Die fixe ldee oder
alle solche Verbindungen ergeben sich jedoch aus der Logik der
vorliegenden Einführung, so dass auch die älteren Argumente Zwei Männer am Meer, in: ders., Werke. Frankfurter Ausgabe, hg. von
und Überlegungen hierfür neu kontextualisiert und überarbei­ Jürgen Schmidt·Radefeldt, Bd. 2, Frankfurt!M. 1990, S. 200. Vgl. in
tet wurden. diesem Zusammenhang auch Jacques Derrida, Qual Quelle. Die
Für wertvolle Hinweise zu Detailfragen bin ich Tom Holert, Quellen Valerys, in: ders., Randgänge der Philosophie, Wien 1988, S.
259-289, hier bes. S. 285f.
Andreas Huyssen und Ina Kerner verpflichtet. Für die Lektüre
3 VgL ßoris Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, Frank­
und Kommentierung einzelner Kapitel danke ich Nikolaus Ko­
furt/M. 1999, S. 38·41.
ckel und besonders Diedrich Diederichsen. Bei der Einrichtung 4 Vgl. die Einleitung von Julieta Aranda, Brian Kuan Wood und Anton
des Personen- und des Sachregisters hat mich Marco Ludwig Vidokle 2;u dem von ihnen herausgegebenen e flux Re ader: What ls
- -

dankenswerterweise unterstützt. Mein spezieller Dank aber gilt Contemporary Art?, Berlin 2010, S. 6·9, hier bes. S. 7.
den Studierenden (in Düsseldorf, Frankfurt und Offenbach), die 5 Die breite Gegenwart markiert für Gurubrecht nichts weniger als das
Ende des Chronotops der •historischen Zeit• selbst. Vgl. Hans Ulrich
in Seminaren und Workshops durch ihre Diskussionsbeiträge
Gumbrecht, Die Gegenwart wird (immer) breiter, in: ders., Präsenz,
und Fragen zum Verständnis der Gegenwartskunst wesentlich
Berlin 2012, S. 66·87, hier bes. S. 70.
dazu beigetragen haben, dass der vorliegende Band seine Form 6 So der Titel des ersten Teils des dritten genannten Former \Vest Re­
so

hat finden können. search Congms, der vom 19.-20. April 2012 an der Akademie für bil ­

dende Künste in Wien stattfand Anzeichen für das historische Ende der
Episode der Gegenwartskunst sah man bei dieser Veranstaltung nicht
zuletzt in der Krise der kapitalistischen Märkte, mit deren ungebrems·
ter Dynamik man den Begriff der Gegenwartskunst vornehmlich asso·
ziierte. Eine kunsthistorische Studie mit ähnlichem Titel, Richard Mey·
218 219
ers W!hat Was Contemporary.Art? (Cambridge/London 2013), verfolgt vgl. auch Philip Ursprung, Die Kunst der Gegenwart. 1960 bis heute,
hingegen einen anderen Ansatz: Sie widmet sich Konze-ptionen des München 2010, hier bes. S. 7 f. Allerdi ngs deutet Ursprung diese Kri­
Zeitgenössischen aus dem frühen 20. Jahrhundert. se im Sinne eines Verlusts von Geschichte - und die Gegenwart der
7 Boris Groys, Comrades ofTune, in: Julieta Aranda!Brian Kuan Wood/ Gegenwartskunst entsprechend im Sinne einer Iangue dun!e "Ohne
Anton Vidoklc (Hg.), What ls Contemporary Art?, a.a.O., S. 23-39, hier eine eigene Zukunft und ohne eine eigene Vergangenheit• (10). Die
s. 32. Gegenwartskunst helfe uns lediglich, unsere eigentümlich geschichts­
8 Giorgio Agambcn, What Is the Contemporary?, in: ders., What Is an lose Zeit •besser zu verstehen« (vgl. 1 1).
Appararus and Other Essays, Stanford 2009, S. 39-54. 16 Vgl. hierzu die von der \Y/hjtechapel Gallery lancierte und mitder­
9 Cuauhremoc Medina, Conternp(t}orary: Eleven Theses, in:Julieta Aran­ weile recht umfassende Reihe DoeumentsofContemporary .Art(fhe MIT
da/Brian Kuan Wood/Anton Vidokle (Hg.), What ls Contemporary Press), die unter Überschriften ""-ie Appropriatnio , Documentary, The Ar­
Artt, a.a.O., S. 11-21, hier S. 11 f. Diese drei alternativen Periodisierun­ chive, The Artist'sjoke, Colour, Educatum, The Everyday, Fail«re, The
gen des Beginns der Gegenwartskunst - 1945, 1960er Jahre, 1989 - Gochic, TheMarker, Sound, Nature oder Uwpia Anthologien mit Aus­
diskutiert auch Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy zügen aus einschlägigen Texten zum jeweiligen Thema herausbringt.
of Contemporary Art, London/New York 2013, 5. 18-22. 17 Einen ersten Eindruck von dieser Vielfalt, bezogen auf den Zeitraum
10 Theodor W. Adorno , Zur Lehre von der Geschichte und von der zwischen 1986 und 2010, vermittelt eine von acht international renom­
Freiheit, Frankfurt!M. 2001, S. 9f. mierten Kuratoren zusammengeStellte Anthologie, n i der diese die
11 Das glti insbesondere für Adornos Astheti ;che Theorie. Vgl. Albrecht ihrer Me inung nach wichtigsten Kunstwerke dieser Jahre vorstellen:
Wellmer, Adorno, die Moderne und das Erhabene, in: ders., Endspie­ Daniel Birnbaum/Connie Buder/Suzanne Cotter!Bice Curiger/Okwui
le: die unversöhnliche Moderne, Frankfurt/M. 1993, S. 178-203. Außer­ Enwezor/Massirniliano Gioni/Bob Nickas/Hans Ulrich Obrist, De­
dem: Wolfgang Welsch, Adornos Ästhetik: eine implizite Ästhetik fining Contemporary Art - 25 Years in 200 Pivotal Artworks, Lon­
des Erhabenen, in: Christinc Pries (Hg.), Das Erhabene. Zwischen don/Ncw York 2011. Freilich zeigt sich, und das ist eine seiner Stär­
Grenzerfahrung und Größenwahn, Weinheim 1989, S. 185-213. ken, auch an diesem Projekt schon, dass es keinen kriterlenlosen Über­
12 Vgl. hierzu etwa die Diskussionen in Christoph Menke/juliane Re­ blick über zeitgenössische Kunst geben kann.
bentisch (Hg.), Kunst - Fortschritt - Geschichte, Berlin 2006. Für
das in den folgenden beiden Absätzen (zur Historizität der Werke und
zum Kanon) Angesprochene vgl. auch die von den Herausgebern ver­
fasste Einleitung zur »Gegenwart des Fortschritts• im seihen Band, I. Entgrenzung und Erfahrung
s. 9-18.
13 Vgl. Jacques Rancii:re, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der So wurde etwa 2003 an der FU Berlin unter dem Titel Ästhetiscf,e Er­
Kunst und ihre Paradoxien, Be rlin 2006, S. 42. fahrung im Zeichen db· Entgrmzung der Künste ein ebenso großer wie
14 Cuauhremoc Medina, Contemp(t)orary: Eleven Theses, a.a.O., S. 17. prominent besetzter interdisziplinärer Sonderforschungsbereich ein­
Vgl. zur Bedeutung, die dem Jahr 1989 im Blick auf eine Öffnung der gerichtet, von dessen Diskussionen auch die Autorio dieses Bandes,
vormals westlich dominierten Kunstwelt gegeben wird, auch Alexan­ die von 2003 bis 2009 in diesem Zusammenhang tätig war, sehr pro­
der Dumbadze/Suzanne Hudson (Hg.), Contemporary Art. Themes fitiert hat.
and Histories, 1989 to the Present, Chichester 2013. 2 Umberto Eco, Die Poetik des offenen Kunstwerks, in: ders., Das of­
tS Hinsichtlich der Bede utung, welche die Krise eines derartigen Port­ fene Kunstwerk, Frankfurt!M. 1973, S. 27-59. Im Folgenden im Text
schrittsbegriffs für das Verständnis der Gegenwartskunst einnimmt, zitiert.

220 221
3 Rüdiger Bubner, Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik, Stelle zugibt, jedoch ohne diesem Widerspruch zum Begriff des offe­
in: ders., Ästhetische Erf.ahrung, Frankfurt/M. 1989, S. 7-51. Im Fol­ nen Kunstwerks näher nachzugehen, eine •bestimmte Richtung für
genden im Text zitiert. die Antwort•, die eine •Logik marxistisch-dialektischen Typs als Grund­
lage• voraussetzt (56).
1. DaJ offene Kunstwerk
2. EinNe114T!fang in der Ästhetik
4 Theodor \VI. Adomo, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduk­
tion, Frankfurt!M. 2001, S. 246. 12 Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, in: ders., Holz­
Vgl. Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symbol­ wege., Frankfurt!M. 1950, S. l-74. Kunst wird hier wesentlich als Wahr­
theorie, Frankfurt/M. 1995, S. 171-182, hier bes. die Diskussion eines heitsgeschehen (alet.heia) bestimmt.
Diagramms von John Cage S. 178-180.
autografischen 13 Hans·Georg Gadamcr, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer phi­
6 So die Formulierung an zahlreichen SteUen von Theodor W. Adorno losophishen
c Hermeneutik, Bd. 1, Tübingen 1990. Die Überschrift über
Ästhetische TI1eorie, Frankfurt/M. 1970. (Vgl. den Registereintrag »Rät� dem ersten Teil lautet •Freilegung der Wahrheitsfrage an der Erfahrung
sei, Rätsclcharakter, Enigmatisches •, S. 562). der Kunst«.
7 Ebenda, S. 174. 14 Vgl. etwa Georg Lukacs, Wider den mißverstandenen Realismus. li.am·
8 Es ist freilich nicht ausgeschlossen, das bat die Einführung des Rea­ burg 1958, S. 105.
dymades in die Kunst demonstriert, dass Gebrauchsgegenstände durch 15 •Die Auflösung der traditionellen Werkeinheit läßt sich ganz formal
künstlerische Interventionen ihrem Gebrauch derart entfremdet wer­ als gemeinsamer Zug der Moderne nachweisen• (19), schreibt Bub·
den können, dass sie die Fremdheit der Kunst annehmen. Aber diese ner. »In der Erfindung immer neuer, die Werkgesinnung irritierender
Qualität kommt h i nen nicht schon durch sich selbst, sondern durch Formen oder Verfahren der Auflösung bzw. Dementicrung der sinn·
ihre jeweilige Inszenierung respektive durch künstlerische Verfahren haften Einheit des Werks überbieten sich die unterscheidbaren Epo·
der Verfremdung, der Dekontextualisierung, der spezifischen Markie· chen der Moderne gegenseitig.« (Ebenda)
rung zu. Darauf wird schon im nächsten Abschnitt bereits kurz, in 16 Für eine ausführliehe Auseinandersetzung mit Adorno in diesem Punkt
Kapitel IV, Abschnitt 1, dann ausführlich zurückzukommen sein. vgl. auch Juliane Rebemisch, Ästhetik der Installation, Prankfurt/M.
9 Vgl. z.u dieser Differenz zwischen Kunsl und Design auch Alexander 2003, S. 101·146, sowie in musikästhetischer Perspektive S. 207-231.
Garcla Düttmann, Tief oberflächlich, in: Jörg Huber/Burkhard Melt- 17 »Die Bedeutung von Krisen«, so Themas Kuhn, •liegt in dem von iJJ­
7er/Heike Munder/Tido von Oppeln (Hg.), lt's Not a Garden Table. nen gegebenen Hinweis darauf, dass der Zeitpunkt für einen l-·1 Wech­
Kunst und Design im erweiterten Feld, Zürich 2011, S. 180-191, hier sel gekommen ist-• 111omas S. Kuhn, Die Struktur wissenschaftlichec
bes. S. 185. Revolutionen, Frankfurt!M. 1976, S. 89.
10 Vgl. im Anschluss an diese Formulierung Hegels Theodor W. Ador· 18 Tatsächlich hat dieser Begriff die innerphilosophische Diskussion der
no, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. JJ. letzten vierzig Jahre in Deutschland weitgehend bestimmt. Um nur
l 1 Weil er diesem Strang der ästhetischen Moderne zu wenig Aufmerk­ einige der hier einschlägigen Beiträge zu nennen: Christel Fricke, Zei­
samkeit schenkt, verfehlt Eco auch die Brecht'sche Ästhetik, die sich chenprozeß und ästhetische Erfahrung, München 2001; Josef Früchtl,
nicht in der stellenweise suggerierten Weise (vgl. 40} für die Theorie Ästhetische Erfah rung und moraüsches Urteil. Ei ne Rehabilitierung,
des offenen Kunstwerks reklamieren lässt. So sehr Brechts Theater Frankfurt/M. 1996; Hans RobertJauß, Ästhetische Erfahrung und li­
nämlich auf der einen Seite an der mentalen Aktivierung seines Publi· terarische Hermeneutik, Fra11kfurt/M. 1982; Andrea Kern, Schöne Lust.
kums interessiert ist, so sehr suggeriert es doch, wie Eco an anderer Eine Theorie der ästl1etischen Erfahrung nach Kant, Frankfurt!M. 2000;

222 223
Gertrud Koch/Christiane Voss (Hg.), Zwischen Ding und Zeichen: entlassen wird, dann wird auch das Verhältnis zwischen Einbildungs·
Zur ästhetischen Erfahrung in der Kunst München 2005; Joachim kraft und Verstand zu einem des freien Spiels.
Küpper/Christoph Menke (Hg.), Dimensionen ästhetischer Erfal1rung, 21 Vgl. Jens KuJenkampff, Kants Logik des ästhetischen Urteils, Frank·
Frankfurt/M. 2003; Christoph Menke, Die Souveränität der Kunst. furt!M. 1994, S. 98f.
Ästhetische Erfahrung nach Adorno und De.rrida, Frankfurt!M. 1988; 22 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, a.a.O� S. 138 (A 36).
Willi OelmüUer (Hg.) Ästhetische ErfalJrung, Paderborn/München/ 23 Ebenda, S. 138 (A 37).
Wien/Zürich 1981; Martin Sccl, Die KJ.mst der Entzweiung. Zum Be­ 24 Ebenda.
griff der ästhetischen Rationalität, Frankfurt!M. 1985; Ruch Sonder­ 25 So schreibt etwa Andrea Kern im Anschluss an Kant - und in einer
egger, Für eine Ästhetik des Spiels. Hermeneutik, Dekonstruktion bestimmten Kant-Lesan durchaus zu Recht: •Die Lust am Schönen ist
und der Eigensinn der Kunst, Frankfurt/M. 2000. eine Lust an uns selbst.- Andrea Kern, Schöne Lust, a.a.O., S. 302
19 lrnmanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, in: ders., Werkausgabe, hg. 26 So die These von Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt!M.
von Wilhelm Weischedel, Bd. X, Frankfurt/M. 1974, S. 249 (A 190). 1974, s. 105.
Hier ''Cl"Sucht Kant, verständlich zu machen, was wir meinen, wenn wir 27 Vgl. hierzu Juliane Rebentisch, Parva Theatralia, in: Jürgen Bock/Mar­
sagen, dass einem Kunstwerk der Geist fehlt. Wrr meinen dann, so tin Clark (Hg.), Heirno Zobernig and the Tate CoUection, Lissabon/
Kant, dass es i11m nicht gelingt, unsere Erkenntniskräfte zu beleben St. lves 2009, S. 68-71.
bzw. in ein freies Spiel zu versetzen. Es fehlt ihm die �ästhetische Idee<< 28 Vgl. hierzu Christoph Menke, The Aesthecic Critique of Judgmcnt,
- denn •ästhetische Idee• heißt nach Kant »diejenige Vorstellung der in: Daniel Birnbaum!Tsabelle Graw (Hg.), The Power ofJudgment. A
Einbildungskraft, die viel zu denken veranlaßt, ohne daß ilu doch ir­ Debae
t on A.esthetic Critique, Berlin 2010, S. 9-29, hier bes. S. 15-24.
gendein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff, adäquat sein kann, die folg­ 29 Thcodor \V/. Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 338.
lich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann«. 30 Vgl. lmmanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, a.a.O., S. 130 (A 26).
20 Vgl. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, a.a.O., S. 132 (A 28). Wenn
Kant, worauf Andrea Kern aufmerksam gemacht hat, einmal die Ak­

Il. Formen der Partizipation


tivität der Einbildungskraft, ein andermal die Dynamik zwischen Ein­
bildungskraft und Verstand als Spiel beschreibt, so liegt dies an der

Vgl. Theodor W. Adorno, Der Artist als Statthalter, in: ders., Noten
Rolle, die der Einblldungskraft üblicherweise, also im Fall des be­
stimmenden Urteils, zukommt. Denn »ld]ie Einbildungskraft steht
dem Verstand gewöhnlich nicht als ein selbständiges Vermögen ge­
zur Literatur, Frankfurt/M. 1974, S. 114-126, bes. S. 126.
2 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie,Frank.furt!M. 1970, S. 250.
genüber, sondern sie steht als ein abhängiges Vermögen unter ihm•
3 Eine ähnliche Position vertritt heute Alain Badiou, der zentrale Mo·
tive der modernen Wahrheitsästhetik aktualisiert. Nicht zufillig steht
(Andrea Kern, Schöne Lust, a.a.O., S. 49). Die Leistung einer Schema­
tisierung des Mannigfaltigen zu einem subjektiven Bild ist normaler­
denn auch Badiou dem Feld der Gegenwartskunst äußerst skeptisch
weise nichts, das die Einbildungskraft vor jedem bestimmten Begriff
gegenüber und fordert eine Rückkehr zur Ästhetik des frühen 20.Jahr­
erbringt, sondern eine Tätigkeit, die sie nur durch einen bestimmten
hunderts. Vgl. hicnu vor allem Alain Badiou, Dritter Entwurf eine�
Begriff, und das heißt: nach Maßgabe des Verstandes vollzieht. Als ei­
genständiges Vermögen tritt die Einbildungskraft mithin nur im Blick
Manifests für den Affirmationismus, Berlin 2007. Für eine Kritik an
i diesem Punkt \'gL Juliane Rebentisch, 7 Negations. Against
Badiou n
Aesthetic Affirmationism, in: Armen Avanessian!Luke Skrebowski (Hg.),
auf den wesendich unbestimmten Gegensrand des Schönen auf. Wenn
aber die Einbildungskraft unter diesen Bedingungen in ein freies Spiel
Aesthetics and Contemporary Art, Berlin 2011, S. 51-63.

224 225
4 Adorno betont freilich, dass die ästhetische Erfahrung einer solchen 12 Vgl. hierzu Gilles Delcuze, Postskriptum über die Kontro�gesellschaf­
Koliektivität stets im Modus des Scheins verbleibt, weshalb Kunst, ten, in: Christoph Menke!Juliane Rebentisch (Hg.), Kreation und De­
will sie nicht ideologisch die schlechten - unversöhnten - Verhält­ pression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Berlin 2010, S. 11-
nisse kompensieren, zugleich unnachgiebig auf jene bezogen bleiben 17.
muss: »Paradox hat sie das Unversöhnte zu bezeugen und gleichwohl 13 Vgl. zu diesem Zusammenhang von Partiz.ipa�ion (in der Kunst) �nd
tendenziell zu versöhnen.« Theodor W. Adorno, Ästhetische Theo­ Arbeit auch Bojana Kunst, Precarious Aud1ence. On the Tenston
rie, a.a.O., S. 251. between Effort and [dleness of judgment in Contemporary Perfor­
5 Ebenda. Das kritische Verhältnis, das die Gegenwartskunst zu Ader­ mance, in: Catedra Jorge Oteiza/Juliane Rebentisch (Hg.), Juzgar el
nos Universalismus einnimmt, habe ich bereits festgestellt in Juliane arte contemporaneo/judging Contemporary Art, Pamplona 2012, S.
Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt!M. 2003, S. 280-283. 243-264, bes. S. 257.
14 Vgl. Diedeich Diederichsen, Eigenblutdop�g, a.a.O., S. 279. �ür eine
1. Sozialintegration d.urch Ku?!St .
_ Heils. Parttctpatory
ähnliche Diagnose vgl. Claire ßishop, Artifictal
Art and the Politics of Spectatorship, London/New York 2012, S. 277.
6 Nicholas Bourriaud, Esthetique relationelle, Paris 1998. Die Seiten­
angaben beziehen sich auf die englische 0bersetzung: �lational Aes­
15 Vgl. Luc Boltanskiffive ChiapeUo, Der neue Geist des Kapitalismus,
i Te>..'t zitiert; alle Ubersetzungen
Konscanz 2003.
thetics, Paris 2002. Im Folgenden m
16 Claire Bishop, Antagonism and RelationaJ Aesthetics, in: October,
stammen von mir, JR. Erste Stichworte zu einigen der in diesem und
Heft 110, 2004, S. 51-79, hier bcs. S. 65.
im nächsten Abschnitt ausgearbeiteten Argumente finden sich bereits
in Juliane Rebentisch, Participation in Art. 10 Theses, in: Alexander
17 Die Betonung liegt hier allerdings auf Nachfolge: Während Debord
Dumbadze/Suzanne Hudson (Hg.), Contemporary Art. Themes and
selbst, bei aller Kritik der Teilung, zum Beispiel der Anonymität der
Großstadt viel abgewinnen konnte, stehtam Ende etwa von Der kom­
Histories, 1989 to the Present, S. 267-275.
mende Aufstand, einem jüngeren radikal repräsentationskritischen Ma­
nifest, das (auch stilisti.�ch) in der Linie Debords argumentiert, die Vi­
7 Vgl. hierzu vor allem Walead Beshty, Neo-Avantgarde und Servicein­
dustrie. Die Schöne Neue Welt der rclationalen A�thetik, in: Texte zur
sion kleiner authentischer Gemeinschaften respektive Kommunen.
Kunst, Heft 59, 2005, S. 150-157, hier S. 151
Hier soll es zum gemeinsamen Handeln keiner Repräsentation mehr
8 Es gibt folglich zwei Weisen, in denen, wie Adorno formuliert, •das
Mögliche )...) der Utopie den Platz versperrt• (Thcodor W. Adorno,
bedürfen - womit auch gleich Asymmetrien zwischen Repräsentan­
ten und Repräsentierten abgeschafft, alle Macht- und Herrschafts�·er­
Negative Dialektik, Frankfurt!M. 1975, S. 66). Vgl. hierzu AJexander _ Rich­
hältnisse verschwunden wären. Damit niemand den Anderen dtc
tung vorgibt (sie repräsentiert und über sie entscheidet), ist allerdings
Garcia Düttmann, »Dieser verrückte Visconti« oder Einsichten in
»Fleisch und Blut•, in: Gertrud Koch/Christiane Voss (Hg.), Zwischen
vorausgesetzt, dass alle nicht nur denselben geografischen Standpunkt,
Ding und Zeichen, München 2005, S. 38-49, hier bes. S. 46.
sondern auch dasselbe Wissen und denselben politischen Standpunkt
9 Diedrich Diedericbsen, Eigenblutdoping. Selbstverwertung, Künstler­
teilen. Nun hat man aber das Problem der Differenz noch nie da­
romantik, Partizipation, Köln 2008, S. 275.
10 Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, Bcrlin 1996.
durch lösen könuen, dass man die politischen G emeinschaf te � klein
1 1 Tbcodor \VI. Adorno/Max Horkheimer, Kulturindustrie. Aufklärung
hält: Man kann an solcher sozialen Wänne ersticken. Vgl. Unstc htba­
als Massenbetrug, in: dies., Dialektik der Aufklärung, Frankfurt!M. 1981,
res Komitee, Der kommende Aufstand, Harnburg 2010, S. 100.
s. 141-191.
18 Vgl. für eine demokratietheoretisch argumentierende Kritik an dem
einseitigen, Konflikt und Differenz ausklammernden (Alb-)Traum der

226 227
Partizipation auch Markus Miessen, Albtraum Partizipation, Berlin 26 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt!M. 1999.
2012, bes. S. 10. lm Folge nden im Text zitiert
19 Vgl. Jacques Ranciere, Das Unvemehmen. Politik und Philosophie, 27 Die entsprechenden Arbeiten hießen denn auch !dilicht Arbeiter, die mmt
Frankfurt!M. 2002, S. 109. bezahlt fl.>erden können, vergütet dafür, in PappkartxJns zu, sitzen (Kunst ­

20 Vgl. zu diesem Zusammenhang ausführlieb J uliane Rebentisch, Die Werke, Bcrlin, 2000); 250-cm-Linie, auf6 bezahlte Leute tätowiert (Es·
Kunst der Freiheit Zur Dialektik demokratischer Existenz., Berlin 2012. pacio Aglutinador, Havana 1999); 133 Leute, bezahlr., um die Haare
21 Dies geschieht oftmals, etwa bei Claire Bishop oder Markus .tvliessen, blond zu färben (Arsenale, Venedig 2001). Die folgende Passage zu Si­
unter Bezugnahme auf die Arbeiten von Ernesto Laclau und Chantal erra geht zurück aufJuliane Rebentisch, Realismus heute. Kunst, Po­
Mouffe, insb. auf dies., Hegemonie und radikale Demokratie. Zur litik und die Kritik der Repräsentation, n i : WestEnd. Neue Ze itschrift
Dekonstruktion des Marxismus, Wien 1991. für Sozialforschung, Heft 2, 2010, S. 15-29, hier S. 20 f.
22 VgL Sandra Umatbum, Kunst als Aufführungserfahrung, Bietefeld 2011, 28 Vgl. zu der Nähe, die ein •sensationalistischer neuer Realismus in der
S. 159-l74. Derselbe Einwand aber muss laut Umathum auch diejeni· Bildenden Kunst« zumindest auf den ersten Blick zu »neuen Formaten
gen Kritiker der relationalen Ästhetik treffen, wie prominent etwa Clai­ in den Massenmedien« unterhält, auch: Diedrich Diedcrichsen, Rea­
re ßishop, die von der rclationalen Ästhetik unmittelbar auf die von litätsbeziige in der Bildenden Kunst. Subjektkritik, Repräsentations­
ihr vereinnalunte Kunst schließen. kritik und Statistenkunst, in: Direk Linck/Michael Lüthylßrigitte
23 Vgl. zur vermeintlichen Eindeutigkeit der Handlungsanweisung bei Obermayr/Martin Vöhler (Hg.), Realismus in den Künsten der Ge­
Gonzalez-Torres auch Lars Blunck, »Luft anhalten und an Spinoza den­ genwart, Bcrlin 2010, S. 13-28, hier S. 14f.
ken•. Zu Fragen der Publikumsbeteiligung in der zeitgenössischen 29 Stanlcy Cavell, The Avoidancc of Love A Reading of King Lear, in:
.

Kunst, in: ders. (Hg.), Werke mi Wandel ? Zeitgenössische Kunst zwi­ ders., Must We Mean What Wc Say? A Book of Essays. Cambridge
schen �'erk und W i rkung, München 2005, S. 87-105, bes. S. 90-92. Für 1976, S. 267-353, hier S. 329.
einen ähnlichen Punkt im Hinblick auf Arbeiten der ebenfalls vor­ 30 Das Performance-Skript für Lps i of Thomas lautet wie folgt: l slowly
schnell mit der relationalen Ästhetik Bourriauds assoziierten Künst­ eat 1 kilo ofhoney with a si/ver spoon. I I slowly drink 1 Iiter ofred wine
lerin Angela Bulloch vgl. Juliane Rebentisch, Partizipation und Re­ oul ofa crystal glass. I I break the glass with m;• rigbt band I 1 cut a five
flexion - Angela Bultochs The Disenchanted Forest x 1001, in: Gregory pointed star on my swmach wilh a razor blade. /1 violently whip myself
ßurke/Hendrik Driessen/Matthias Herrmann/Andrew Nairne (Hg.), until I no longer feel anypain. I 1/ay down on a cross madeofc
i e blocks. I
Angela Bulloch. Prime Numbers, Köln 2006, S. 88-108. Es finden sich The heat ofa suspended space heaterpointed at my stomach causes the cut
dort auch erste Formulierungen der hier ausgearbeiteten Einwände star to bked I The rest of my body begins to freeu. II remain on the ice
gegen Bourriaud. cross for 30 minutes until the a�ulience inrermpt.s the piece by remcving
' 24 Vgl. Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, a.a.O. Für tbe ice blocksfrom underncath.
eine Kritik an Bisbop in diesem Punkt vgl. Shannon Jackson, Social 31 Alexander Garcia Düttmann, Teilnahme. Bewusstsein des Scheins, Kon­
Works. Performing Art, Supporting Publics, New York/London 2011, stanz 2011. lm Folgenden im Text zitiert.
bes. S. 55f. 32 Für diese Formulierung, der sich der Titel dieses Abschnitts verdankt,
vgl. Alcxander Garcia Düttmann, QUASI. Antonioni und die Teilha­
2. Der Doppelcharakter der Teilhabe an Kunst be an der Kunst, in: Neue Rundschau 4, 2009, S. 151-165, hier S. 163.

25 Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Perfo�maciven, Frankfurt/M. 2004.


33 Vgl. Martin Seel Die Kunst der Entzweiung. Zum Begriff ästhetischer
Rationalität, Frankfurt!M. 1985, S. 319f.
Tm Folgenden im Text zitiert

228 229
34 Vgl. Christiaue Voss, Narrative Emotionen. Eine Untersuchung über 1997, S. 265-278, hier bes. S. 266. Für eine eingehendere Auseinander­
Möglichkeiten und Grenzen philosophischer Emotionstheorien, Ber­ set7.ung mit Greenberg und seinen ihm gleichwohl nahestehenden
lin/NewYork 2004. Kritikerinnen und Kritikern in der Perspektive der Kunsttheorie Ni·
35 VgL hierzu weiterführend auch Chrisciane Voss, On the Affective klas Luhmanns vgl. Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frank­
Transformation of Aesthetic Judgmcnc, in: Catedra Jorge Oteiza!Ju­ furt/M. 2003, S. 82-101. Einige der dort entwickelten Aigumente wer­
liane Rebentisch (Hg.), juzgar cl arte contemporineoiJudging Con­ den im Folgenden zusammengefasst und um neue Gesichtspunkte
temporary Ait, a.a.O., S. 187-215. ergän2t.
36 Für eine feministische Kritik an diesem Modell der (Kunst·)Kritik vgl. 4 Vgl. Clemcnt Greenberg, l ntermedia, in: ders., Die Essen2 der .Moder­
auch Amelia Jones, Art HistoryIArt Criticism. Performing Meaning, ne, a.a.O., S. 446-455, hier bes. S. 454.
in: diesJAndrew Stephenson (Hg.). Performing the Body/Performing 5 Vgl. für eine beißend satirische Kritik an Greenberg in diesem Punkt
the Text, New York 1999, S. 39-55, sowie - unter Bezugnahme auf auch Tom Wolfe, Worte in Farbe. Kunst und Kult in Amerika, Mün­
Jones - Jennifer Doyle, The Effect of Intimacy. Tracey Emin's Bad chen 1992, bes. S. 39-65.
Sex Aesthetics, in: dies., Sex Objects. Art and the Dialectics of Oe­ 6 Vgl. zu dieser Kritik etwa Michael Fri� Kunst und Objekthaftigkeit,
sire, Minneapolis 2006, S. 97-120, hier bes. S. ll5f. in: Gregor Stemmrieb (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospek­
37 Vgl. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, in: ders., Werkausgabe, tive, Dresden/Basel 1995, S. 334-374, bier S. 368, Rosalind E. Krauss,
hg. von Wtlhelm Wcischedel, Bd. X, Frankfurt/M. 1974, S. 130 (A 26). •A Voyage on the North Sea«, a.a.O., S. 53.
38 Jacques Ranciere, Der emanzipierte Zuschauer, n:i ders., Der emanzipier- 7 Vgl. Michael Fricd, Kunst und Objekthaftigkeit, a.a.O., S. 361 f.
te Zuschauer, Wien 2009, S. 11-34, S. l3 f. lm Folgenden im Text zitiert. 8 Theodor W. Adorno, Die Kunst und die Künste, in: ders., Gesammcl·
39 So meint indes Claire Bishop, Artificial Hells, a.a.O., bes. S. 278, 284. te Schriften, hg. von Rolf Tiedemann, Bd. 10.1, Frankfurt/M. 1977, S.
40 Shannon Jackson, Social Works, a.a.O., bes. S. 32-34. 432·453, hier S. 448. Im Folgenden im Text zitiert. Für eine eingehen·
41 W. J. T. Mitchell, What Do Picturcs Want? The Lives and Loves of de Auseinandersetzung mit diesem Aufsatz vgl. ebenfalls J uliane Re·
Images, Chicago 2006, S. 198. bentisch, Ästhetik der ln.ttallation, a.a.O., S. 101-146. Wie im Blick auf
die Absätze zu Greenberg (vgl. Anm. 3) gilt auch hinsichtlich der fol·
genden Absätze zu Adorno, dass einige der in der Ästhetik der lnst.tl­
Ill. Der Plural der Kunst lation entwickelten Argumente hier zusammengefasst und um neue
Gesichtspunkte ergänzt werden.
Vgl. zu dieser Diagnose Rosalind E. Krauss, •A Voyage on the North 9 Vgl. Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, in: ders., Gesammelte
Sea«. Ait in the Age of the Post-Medium Condition, London 1999; Schriften, hg. von RolfTiedemann, Bd. 13, FrankfurtiM. 1971, S. 7·148,
für den polemischen Sinn des Begriffs »post-medium conclition« vgl. hier S. 97.
auch dies., Perpetual lnventory, Cambridge/London 2010, bes. S. xiv. 10 Vgl. für diesen Zusammenhang auch Theodor W. Adorno, Der Axtist
2 Vgl. Theodor W. Adorno, Ästhetiche
s Theorie, FrankfurtiM. 1970, S. i : ders., Noten zur Literatur, Frankfurt/M. 1974, S. 114-
als Statthalter, n
91. 126, hier bes. S. 1 19.
II So aber die These von Christine Eichel, Vom Ermatten der Avantgar·
1. Medimspezifik, Verfmnsung. /ntumedialitiit �e zur Vernenung der Künste. Perspektiven einer interdb-ziplinären
Asthetik im Spätwerk Theodor W. Adomos, Frankfurt!M. 1993.
3 Vgl. Clement Grcenberg, Modernistische Malerei, in: ders., Die Essenz 12 Vgl. Martin See!, Ästhetik des Erscheinens, München/Wien 2000, S.
der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, A.msterdam!Dresden 178.

230 231
.
·

13 Vgl. Michael Fried, Kunst und Objekthaftigkeit, a.a.O., S. 361. Lynne Cooke/]osiah McElhenyljohanna Burton (Hg.), Interiors, Ber·
14 �ür den �ezug des Begrifs einer »taktilen«, d.h. hier: nicht auf Op­ lin 2012, S. 311·317.

ttk redu:z1e�ba�cn Rez.epnon auf ��e
Erfahrung �er
Architektur vgl. · 26 Vgl. Christ.ian ]anecke, Maschen der Kunst, Springe 2011. Dass das
Walter Ben,amm, Das Kunstwerk tm Zeltalter semer technischen Re­ »Misst1·aucn !der Kunst] gegenüber den Schulen, die sie selbst bil­
produzierbarkeit, in: ders., Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiede­ det«, ein wichtiger Ausweis ihrer Qualität ist, betont auch Jörg Hei·
mann/Hermann Schweppenhäuser, Bd. 1.2, Frankfurt/M. 1974 S ser. Vgl. Jörg Heiser, Plötzlich diese Übersicht. Was gute zeitgenössi·
·
' sehe Kunst ausmacht, Berlin 2007, hier S. 349.
435·469, hier S. 465 f.

2 Das ästhetische Recht der Si11gularität

15 Theodor W. Adomo, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 174. IV. Grenzgänge


16 Vgl.Jean·Fran�is Lyotard, Das Erhabene und die Avantgarde, in: Mer­
kur, Heft 2, 1984, S. 151·164, hier bes. S. 154. 1. Die Außergev.-öbnlichkeit des Gewöhnlichen: das Readymade
17 Vgi.Jean-Luc Nancy, Making Poetry, in: ders., Multiple Arts. The Muses
Artbur C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Pbiloso·
II, Stanford 2006, S. 3-9, hier bes. S. 4.
phie der Kunst, Frankfurt!M. 1984. Im Folgenden im Text zitiert.
18 Ebenda, S. 77.
2 Vgl. Michael Lüthy, Das Ende wovon? Kunsthistorische Anmerkun·
19 Vgl. Thierry de Duvc, Kant aftcr Duchamp, Cambridge!London 1996,
gcn zu Dantos These vom Ende der Kunst, in: Christoph Menke/ju·
bes. S. 199-279. »The rcadymades are art, not painting, not sculpture
Fortschritt Geschichte, Berlin 2006,
and not something interspecific straddling both«, schreibt de Duv � Iiane Rebentisch (Hg.), Kunst
S. 57-66, hier S. 63.
- -

Vgl. Arthur C. Danto, Das Fortleben der Kunst, München 1998, S. 50.
vor dem Hintergrund einer Auseinandersetzung mit Greenbergs Be·
griff der Mcdicnspezifik. »11'Jhey are generic and nothing but generic«
4 Ebcnda, S. 35.
(S. 269).
5 Richard Wollheim hat darauf hingewiesen, dass diese These impliziert,
20 Jean-Luc Nancy, singulär plural sein, Berlin 2004, S. 27f.
21 Vgl. Jean·Fran..
dass unser Hintergrundwissen unsere Objektwahrnehmung beeinflusst.
ois Lyotard, Das Erhabene und die Avantgarde, a.a.O.,
s. 164.
Diese These aber st.cht in einem gewissen begrifflichen Spannungsver·
hältnis z.u Dantos Gedankenexperimenten mit ununterscheidbaren
22 Vgl. Christoph Mcnkc, TI1e Aesthetic Critique ofJudgment, in: Daniel
Objekt· oder Werkpaaren, die zeigen sollen, dass die sinnliche Wahr·
Birnbaum/Isabelle Graw (Hg.), The Power of Judgment. A Debate
nehmung für den Begriff von Kunst keine Rolle spielt. Dantos Rede
von der Unun�erscheidbarkeit der Objekte wird aufgrund des nicht
on Aesthetic Critique, Berlin 2010, S. 9·29, hier S. 28.
23 Vgl. cbcnda, S. 24-29, hier bcs. S. 27, für eine Kunstkritik, die ein so!·
ches Argument am Beispiel von Neo Rauchs Bild Amt durchführt.
geklärten Verhä
l tnisses von Interpretation und Wahrnehmung unscharf.
Vgl. Richard Wollheim, Danto's Gallery of lnsdiscernibles, in: Mark
24 Vgl. Christoph Menke, Ein anderer Geschmack. Weder Auronomie noch
Massenkonsum, in: Christoph Menkeljuliane Rebentisch (Hg.), Krea·
Rollins (Hg.), Danto and His Critics, Oxford 1993, S. 28·38, bes. 34·
36.
tion und Depression, a.a.O., S. 226·239, hier S. 231·233.
6 Vgl. Artbur C. Danto, Das Fortleben der Kunst, a.a.O., S. 25.
7 Vgl. Artbur C. DantO, Kunstnachdem Ende der KunSt, München 1996,
25 Jean-Fran�ois Lyotard., Das Erhabene und die Avantgarde, a.a.O., S. 164.

s. 22 f.
Vgl. zu der in diesem Absatz angesprochenen Unterscheidung auch
Juliane Rebentisch, Same Remarks on the lnterior Design of Centern·
porary Subjectivity and the Possibilities of lts Aesthetic Critique, in:
8 Für eine Kritik an dem Umstand, dass Dantos geschichtsphilosophi·
sehe These sich nur zi.rkulär mit Bezug auf seine kunstphilosophischen

232 233
Thesen rechtfertigen ässt,
L vg). Noel Carroll, Essence, Expression, 23 Zu Kosuths Bestimmung •reiner« Konzep tkunst, vgl. ders., Artafter
and History, in: Mark Rollins (Hg.), Damo and His Critics, a.a.O., S. Philosophy, I and li, a.a.O., S. 93·101.
79-106, hier bes. S. 97 f. 24 Vgl. Arthur Rose, Four Interviews, a.a.O., S. 145.
9 Vgl. Anselm Haverkamp, Unidentified Cultural Objects. Die Zeit der 25 VgL Martin See!, Ästhetik des Erscheinens, a.a.O., S. 197-202.
Kuratoren, in: ders., Die Zweideutigkeit der Kunst. Zur historische n 26 Ebenda, S. 201.
Epistemologie der Bilder, Berlin 2012, S. 93. 27 Ebenda.
10 Arthur C. Danto, Kunst nach dem Ende der Kunst, a.a.O., S. 23. 28 So heißt es in einem der vielen Texte der Gruppe: »Duchamp's ready­
11 Arthur C. Danto, Das Fortleben der Kunst, a.a.O., S. 39. mades, Judd's tautology, and Kosuth's propositions may be too un­
12 Vgl. Arthur C. Danto, Die philosophische Entmündigung der Kunst, sophisticated to provide a working de6nition for art. The intentional
München 1993. as meaning problern remains. >ll someone calls it Art (then) it's art<
13 Vgl. Arthur C. Danto, Kunst nach dem Ende der Kunst, a.a.O., S. 23. ignores the central issuc of the >it's< ontology.« Art & Languagc, Don
14 Für eine Kritik an Danto in diesem Punkt vgl. auch Martin Seel, Äs­ Judd's Dictum and lts Emptiness , in: Art & Language. Selected Es­
thetik des Erscheinens, München/\X'ien 2000, S. 192-197. says 1966-80, Eindhoven 1980, S. 44·47, hier S. 44.
15 Zur Rolle der Titel und Inschriften im Werk von Marcel Duchamp 29 Vgl. Alexander Alberro, Reconsidering Conceptual Art, 1966·1977,
vgl. John C. \Xlelchman, Invisible Colors. A Visual History ofTitles, in: Alexander Alberro/Blake Stimson (Hg.), Conceptual Art. A Criti­
New Haven/London 1997, S. 219-231. cal Anthology, Cambridge/London 1999, S. J>.evi-xxxvii, hier S. xix.
16 Stanley Cavell, Die Unheimlich.keit des Gewöhnlichen, in: ders., Die 30 Vgl. Terry Atkinson, Concerning the Article »The Dematerialization
Unheimlichkeit des Gewöhnlichen und andere philosophische Essays, of Art", in: Alexander Alberro!Blake Stimson (Hg.), Conceptual Art.
Frankfurt!M. 2002, S. 76-110. Vgl. hierzu und zu den Überlegungen A Critical Anthology, a.a.O. S. 52·58, hier bes. S. 54.
im folgenden Absatz auch Juliane Rebentisch, Der Abgrund der Prä­ 31 Vgl. ebenda, bes. S. 52-54.
senz. Flavins Skeptizismus, in: Rainer Fuchs (Hg.), Dan Flavin - 32 Vgl. Lucy R. Lippard, The Dematerializ.ation of the Art Object, ßer­
Lights, Ostfildern 2012, S. 63-73. keley/Los Angeles/London 1973; Lucy R. Lippard!John Chandler,
17 Stanley Cavell, Die Unheimlichkeit des Gewöhnlichen, a.a.O., S. 103. The Dematerialization of Art, in: Alexandcr Alberro/ßlakc Stimson
18 Ebenda. (Hg.), Conceptual Art. A Critical Anthology, a.a.O., S. 46-50.
33 Vgl. Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symbol·
2 Di
e Mat.erialitiit der Idee: Konzeptkumt theorie, Frankfurt!M. 1995, S. 113.
34 Damit war er nicht der Erste. Künstlerinnen und Künstler aus dem
19 Vgl. Arthur C. Danto, Das Fortleben der Kunst, a.a.O., S. 35. Fluxus-Umfeld wie George Brecht (Event Scorn) oder Yoko Ono hat·
20 Joseph Kosuth, Art after Philosophy, I and II, in: Gregory Battcock ten bereits in den späten 1950er und frühen J960er Jahren allografi­
(Hg.), Idea Art. A Critical Anthology, Ncw York 1973, S. 70-101, hier S.
sche Formen in das Feld der bildenden Kunst eingeführt.
94. Tm Folgenden im Text zitiert; alle Übersetzungen stammen von
35 Sabeth Buchmann, Denken gegen das Denken. Produktion, Techno·
mir,JR.
logie, Subjektivität bei Sol Le\'i:fitt, y,,onne Rainer und Helio Oiti­
21 Vgl. Artbur C. Danto, Das Fortleben der Kunst, a.a.O., S. 35f. cica, Berlin 2007, S. 181.
22 Vgl. Artbur Rose, Four Interviews, in: Gregory Battcock, ldea Art, 36 John Roberts, Photography, lconophobia and the Ruins of Concep­
a.a.O., S. 140-148, darin das Interview mit Kosuth S. 144-148, hier bes.
tual Art, in: ders. (Hg.), The Impossible Document. PhotOgraphy and
s. 146.
Conceptual Art in Britain 1966-1976, London 1997, S. 7-45.

234 235
37 Vgl. hierzu die konzise Zusammenfassung dieser Diskussion bei Pe-· im letzten und in den folgenden Absätzen sowie die kurze
ter Geimer, Theorien der Fotografie zur Einführung, Harnburg 2009, über Martha Roslers The Bowery in FcllO Inadequate Descriptive Systems
s. 170-207. entnommen.
38 VgL hier vor allem Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkun­ 51 VgL Craig Owens, »The [ndignity of Speaking for Others«. An Ima­
gen zurPhotographie, Frankfurt/M. 1985. ginaty Interview, in: ders., Beyond Recognition. Representation, Power
39 Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren a!)d Culture, Berkeley/Los Angeles/London 1992, S. 259-262, hier s:
Wirklichkeit, Frankfurt/M. 1964, bes. S. 25-50, 55-65. 262.
40 Peter Geimer, Theorien der Fotografie zur Einführung, a.a.O., S. 175. 52 Martha Rosler, Drinnen, Drumherum und nachträgliche Gedanken
41 VgL John Roberts, Photography, lconophobia and the Ruins of Con- (zur Dokumentarfotogralie), in: Sabine Breitwieser (Hg.), Martba Ros­
ceptual Art, a.a.O., S. 26. ler. Positionen in der Lebenswelt, Köln/Wien 1999, S. 105-148, hier
42 Ebenda, S. 29. s. 131.
43 Jeff Wall zit. nach Roberts, ebenda, S. 27. 53 Craig Owens, The Allegorical Impulse. Toward a Theory of Postmo­
44 Peter Ge.imer, Theorien der Fotografie zur Einführung, a.a.O., S. 178. dernism (Part 1 and 2), in: ders., Beyond Recognition, a.a.O., S. 52-
45 Hans Ulrich Reck, Mythos Medienkunst, Köln 2002, S. 7. 97, hier S. 54. Übersetzung von mir, JR. (Orig. in: October, Heft 12,
46 Vgl. John RobertS, Photography, Iconophobia and the Ruins of Con­ 1980, S. 67-86, und Octeber, Heft 13, 1980, S. 59-80; beide Teile sind
ceptual Art, a.a.O., S. 41 f. ebenfalls enthalten in: Brian Wallis (Hg.), Art After Modernism, a.a.O.,
s. 203-235.)
3. A1·beit an der visuellen Kultur: die Pictum-Generation 54 Zur Diskussion um das Schiagwort Artistic Research vgl. die von Tom
Holert zusammengestellten Beiträge in: Texte zur Kunst, Heft 82,
47 Der Text erschien ursprünglich in: October, Heft 8, 1979, S. 75-88.
i Text zitiert nach Douglas Crimp, Pictures, in: B rian
2011.
Im Folgenden m
55 Vgl. Craig Owens, The Allegorical Impulse, a.a.O., S. 55.
Wallis (Hg.), Art After Modernism. Rethinking Representation, New
56 Vgl. Douglas Crimp, Das Aneignen der Aneignung, in: ders., Über
York!Boston 1984, S. 175-187. Alle Übersetzungen stammen von mir,
die Ruinen des Museums, Dresden/Basel l996, S. 141-151.
JR.
57 Vgl. hierzu Rosalind E. Krauss, Die Originalität der Avantgarde, in:
48 Douglas Crimp, Pictures, Ausstellungskatalog Artists Space, New
dies., Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Mo­
York 1977, S. 5.
derne, Amsterdam/Dresden 2000, S. 197-219, hier bes. S. 217. Isabelle
49 Vgl. Stanley Cavell, The World Viewed. Reflections on the Ontology
Graw hat auf die geschlechterpol itische Dimension der Kritik am
of Film, Cambridge!London 1979, S. 21. VgL (irn Anschluss an die­
(männlichen) Mythos der Originalität und die Bedeutung hingewie­
sen Gedanken von Cavell) zu einem realistischen Projekt in der Ma­
sen, die das Verfahren der Appropriation in diesem Zusammenhang
lerei der Gegenwart am Beispiel der Arbeiten von Richard Phillips
insbesondere für Künstlerinnen gewonnen hat. Vgl. Isabelle Graw, Die
auchJuliane Rebentisch, Richard Phillips' Psycho-Realismus, in: Yil­
bessere Hälfte. Künstlerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts, KöL1
maz Dziewior (Hg.), Richard Phillips, Ostfildern 2002, S. 8-15.
2003, bes. S. 21-102.
50 Für eine kurze Skizze der Realismus-Diskussionen im 20. Jahrhun­
dert vgl. Juliane Rebentisch, Realismus heute. Kunst, Politik und die
4. Kritik der Institution/Institution derKritik: Kunst m
i Kontext
Kritik der Repräsentation, in: WestEnd. Neue Zeitschrift für Sozialfor­
scbung, Heft 2, 2010, S. 15-29, hier S. 17-19. Diesem Text sind auch ei­ 58 Vgl. Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des
nige Punkte zur Bestimmung des Realismus (und seiner Gegenwart) literarischen Feldes, Frankfurt/M. 1999, bes. das Kapitel »Die histori-

236 237
sehe Genese der reinen Ästhetik«, S. 449-489, hier S. 449. Im Folgen­ 73 Für eine weiterführende Auseinandersetzung um die Bedeutung in­
den im Text zitiert. stitutionskritischer Kunstpraxis für den Begriff und die Praxis •pro­
59 Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftli­ gressiver Institutionen« vgl. Gerald Raunig/Gene Ray (Hg.), Art and
chen Urteilskraft, Frankfurt/M. 1982, S. 24. Contemporary Critical Practice. Reinventing lnstitutional Critique,
60 Vgl. ebenda, S. 21. London 2009.
61 Vgl. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, FrankfurtiM. 1974, bes. S.
66-68. 5. Die Auf&abe der Obersetzung: Welt undKu11Sl:welt
62 Ebenda, S. 71.
63 Beispiele dafür wären Diskussionsveranstaltungen im Kontext des 74 Vgl. hierzu Susanne Leeb, Asynchrone Objekte, in: Texte zur Kunst,
Projekts Former West in ßerlin 2013 oder beim Steirischen Herbst 2012. Heft 91, 2013, S. 41-61, hier: S. 41.
64 Mit einer Veranstaltungsreihe haben jüngst Helmut Draxler und Chris­ 75 Vgl. hienu Hans Belting, From World Art to Global Art: View on a
toph Gurk eine in dieser Hinsicht überfällige Selbstreflexion der Kul­ New Panorama, in: Hans Belting/Andrea Buddensieg/Peter Weibel
turinstitutionen angeregt (PhantAsma und Poitik,
l Hebbel am Ufer, (Hg.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds,
2013). Cambridge 2013, S. 178-185, hier bes. S. 180.
65 Brian O'Doherty, In der weißen Zelle/Inside the White Cube, Berlin 76 Sowohl die Ausstellung Magiciens de Ia te?Te wie auch die dritte Ha­
1996, s. 88. vanna-Biennale von 1989 sind in je einem Band in der insgesamt sehr
66 Hans Zitko, Kunstwelt. Mediale und systemische Konstellationen, empfehlenswerten Reihe Exhibition Histories (Afterall Books) doku­
Harnburg 2012, S. 62; für eine Kritik des Zusammenhangs von freien mentiert, kontextualisiert und kommentiert worden. VgL Rachel Weiss
Märkten und vermeintlich (kontext-)»freier« Kunst vgl. auch Julian u.a., Making Art Global (Part 1). The Third Havana Bicnnial 1989,
Stallabrass, Art Incorporated. Thc Story of Contemporary Art, Ox­ London 2011; Lucy Steed u.a., Making Art Global (Part 2). •Magi­
ford 2004. ciens de Ia Terre• 1989, London 2013.
67 Vgl. Alexander Alberro, Institutions, Critique, and Institutional Cri­ 77 Vgl. Hans Belting, From World Art to Global Art, a.a.O., S. 181 f.
tique, in: Alexander Alberro/Blake Stimson (Hg.), Institutional Criti­ Vgl. da7.u auch Benjamin H.D. Buchloh, The Whole Earth Show. An
que. An Anthology of Artists' Writings, Cambridge/London, S. 2-19, Interview with Jcan-Hubert Martin, in: Lucy Steed u.a., Making Art
hier S. 6. Der Band versammelt wichtige Beiträge der mit dem Begriff Global (Part 2). •Magiciens de Ia Terre« 1989, a.a.O., S. 224-237, hier
der lnstitutional Critique asso:Werten Künstlerinnen und Künstler. bcs. S. 229 f.
68 Vgl. Hans Zitko, Kunstwelt, a.a.O., S. 115, 118. 78 Charles Esche, Making Art Global. A Good Place or a No Place?, in:
69 Andrea Fraser, From the Critiquc of Institutions to an Institution of Rache! Weiss u.a. (Hg.), Making Art Global (Part 1). The Third Ha­
Critique, in: Alexander Alberro/Blake StinlSon (Hg.), lnstitutional vana Biennial 1989, a.a.O., S. 8-11, hier S. 8. Übersetzung von mir,JR.
Critique, a.a.O., S. 408-417, hier S. 416. Übersetzung von mir,JR. 79 Vgl. hienu Christian Kravagna, Für eine postkoloniale Kunstgeschich­
70 Vgl. ebenda, S. 415, 417. te des Kontakts, in: Texte zur Kunst, Heft 91, 2013, S. 111-131, hjer

71 Vgl. Alexander Albcrro, lnstitutions, Critique, and lnstitutional Cri­ bcs. S. 111.
tique, a.a.O., S.7. 80 Vgl. zur Debatte lna Kerner, Globalisierung, in: Gerhard GöWer/
72 Vgl. in diesem Sinne Alice Crciscber/Andreas Siekmann, Warum, wa­ Mattias lser/lna Kerner (Hg.), Politische Theorie. 25 umkämpfte Be­
rum gerade jetzt und i n welcher Weise braucht die bürgerliche Ge­ griffe zur Ei1tführung, Wiesbaden 2011, S. 174-190.
sellschaft politische Kunst so dringend?, in: Springerin, Heft 4, 2012, 81 Vgl. ebenda, S. 175.
S. 51-57, bes. S. 53, 56f.

238 239
82 In diesem Sinne könnte man daher mitJacq:Ues Derrida sagen, dass ne Entitäten existieren, sondern durch Hybridität und Heterogenität
die Globalisierung nicht oder nur >>vorgeblich« Stattfindet. Vgl. Auto­ ausgezeichnet sind. Vgl. Edward Said, Kultur und Imperialismus, Frank­
immunity. Real and Symbolic Suicides - A Dialogue with Jacques furt!M. !994, bes. S. 30. Zum Stichwort der »entangled modernities<<
Derrida, in: Giovana Borradori, Philosophy in a Time of Terror. Dia­ vgl. Shalini Randeria, Geteilte Geschichte und verwobene Moderne,
logues with J ürgen Habermas and Jacques Derrida, Chicago/London in: Jörn Rüsen!Hanna Leitgelb/Norbert Jegelka (Hg.), Zukunftsent·
2003, S. 85-136, hier S. 121-123;Jacques Derrida, Schurken. Zwei Es­ wiirfe. Ideen für eine Kultur der Veränderung, Frankfurt!M!New York
says über die Vernunft, Frankfurt/M. 2003, S. 210. 1999, S. 97-96. Einen guten Überblick über die hier nur angerissenen
83 •Das Ganze ist das Unwahre«, heißt es in Theodor W. Adernos 1951 Diskussionen gibt Ina Kerner, Postkoloniale Theorien z.ur Einfüh­
erstpubliz.ierten Minima Moralia, Frankfurt!M. 1997, Aphorismus Nr. rung, Hamburg 20l2.
29, s. 55. 95 Andreas Huyssen, Shadow Play as Medium of Memory, in: Carolyn
84 Für eine Kritik an bestimmten Positionen der Gegenwartskunst in die­ Christov-Bakargiev/Arjun Appadurai/Andreas Huyssen, Nalini Ma­
sem Sinne vgl. Pamela M. Lee, Forgetting the Art World, Cambridge lani. In Search ofVanished Blood, Ostfildern 2012, S. 46-59, hier S. 49.
2012. 96 VgL ebenda, S. 49 f.
85 Vgl. Charles Esche, Making Art Global. A Good Place or a No 97 »If there is a universal principle it is in the incessant renegotiation of
Place?, a.a.O., S. 12f. difference«, sagte die Philosophin und postkoloniale Theoretikerin
86 Vgl. Jean-Luc Nancy, Die Erschaffu ng der Welt oder die Globalisie­ Gayatri Chakravorty Spivak bereits in ilu·em Beitrag zu der Konfe­
rung, Berlin/Zürich 2003; ders., Le Sens du Monde, Paris 1992. renz, die 1989 im Zusammenhang der Ausstellung Magiciens de Ia terre
87 Vgl. dazu Urs Stäheli, Die Dekonstruktion des Globalen, in: Ulfried stattfand. Gayatri Chakravorty Spivak, Looking at Others, in: Lucy
Reichardt (Hg.), Die Vermessung der Globalisierung. Kulturwissen­ Steed u.a., Making Art Global (Part 2). »Magiciens de Ia Terre• !989,
schaftliche Perspektiven, Heidelberg 2008, S. 49-61, hier S. 58. a.a.O., S. 260-266, hier S. 266.
8 8 Vgl. Terry Smith, Contemporary Art. World Currents in Transition 98 Vgl. die Interviews in Trinh T. Minh-ha, Framer Framed, New Yorkl
Beyond Globalization, in: Hans Belting!Andrea Buddensieg/Peter London 1992.
Weibel (Hg.), The Global Contemporary and the Rise of New Art 99 Vgl. in diesem Zusammenhang auch Renee Green, I Won't Play Other
Worlds, a.a.O., S. 186-192, hier S. 188. to Your Same, in: Isabelle Graw/Helmut Draxler/Andre Rottmann
89 Vgl. e benda. (Hg.}, Erste Wahl. 20 Jahre »Texte zur Kunst«, Bd. 1, Harnburg 2011,
90 Vgl. Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy of Contem­ s. 113-116.
porary Art, London/New York 2013, S. 22 f. 100 Vgl. zum Verhältnis von ethnologischer Sammlung und zeitgenössi­
91 Vgl. Terry Smith, Contemporary Art. World Currents in Transition scher Kunst weiterführend die Diskussionsbeiträge von Susatme Leeb,
Beyond Globalization, a.a.O., S. 189. Anke Bangrna und Sylvester Ogbechie in: Texte zur Kunst, Heft 91,
92 Hai Fester, The Artist as Ethnographer, in: ders., The Return of the 2013, S. 40-81, sowie Christian Kravagna, The Preserves of Colonia­
Real, Carnbridge/London 1997, S. 171-208. lism: The World in the Museum (2008). URL: http://eipcp.net/trans­
93 Zu diesem Stichwort vgl. Dipesh Charkabarty, Provincializing Europe. versal/0708/kravagna/en (Stand: 16.08.2013).
Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton/Oxford 101 Vgl. Andreas Huyssen, Schattenspiele. William Kentridge, Nalini Ma­
2000; ders., Europa als Provinz. Perspektiven postkolonialer Geschichts­ lani und die Kunst einer nach-modernen Moderne, in: WestEnd. Neue
schreibung, Frankfurt!M./New York 2010. Zeitschrift für Sozialforschung, Heft 1, 2013, S. 17-37, hier S. 18.
94 Laut Edward Said zählt es zu den wichtigsten Effekten des Imperialis­
mus, dass Kulturen eben nicht als autonome und in sich geschlosse-

240 241
6. Die Zukunft des Vergangenen: Geschichte in der Kunst 113 Vgl. Maria Muhle, History Will Repeat ltself. Für eine (Medien-)Phi­
losophie des Reenactment, in: Lorenz EngeH/Frank Hartmann/Chris­
102 Vgl. Peter Osborne, Anywbere or Not at All, a.a.O., S. 190. 1m Fol­
genden iln Text zitiert; alle Übersetzungen st�men von mir, JR..
tiaue Voss (Hg.), Körper des Denkens. Neue Positionen der Medien­
philosophie, München 2013, S. 113-134, hier S. 113.
103 Vgl. Astrid Erll, Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen,
114 Ebenda, S. 119.
Stuttgarti'Weimar 2011, S. 7.
115 Ebenda, S. 118
104 Ebenda, S. 27.
116 Zu dieser wiederum sehr weit ausgreifenden interdisziplinären Dis­
105 Vgl. zu dem Zusammenhang, in dem das gegenwärtige Interesse für
kussion vgl. Beatrice von Bismarck u.a. (Hg.), interarchive. Archivari­
das Problem der Erinnerung zu berechtigten Kritiken an der traditio­
sche Praktiken und Handlungsräume im zeitgenössischen Kunstfeld,
nellen Geschichtsschreibung steht, auch Andreas Huyssen, Present
Köln 2002; Charles Merewether (Hg.), The Archive. Documents of
Pasts. Urban PalimpsestS and The Politics ofMemory, Stanford 2003, S.
Contemporary Art, Cambridge/London 2006.
5.
117 Vgl. Hai Foster, An Archival Impulse, in: October, Heft 110, 2004, S.
106 Vgl. den Überblick über die entsprechenden Diskussionen bei Astrid
3-22. Im Folgenden im Text zitiert; alle Übersetzungen stammen von
Erll, Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen, a.a.O., hier S.
mir,JR.
7.
118 Vgl. Jacques Derrida, Dem Archiv verschrieben. Eine Freudsche Im­
107 Vg!. Andreas Huyssen, Schattenspiele. William Kentridge, Nalini Ma­ pression, Berlin 1997, S. 65.
lani und die Kunst einer nach-modernen Moderne, a.a.O., S. 17f.
108 Die Formulierung lehnt sich an an Jacques Derridas Begriff einer »de­
mocratie a venir«, der nicht im Sinne eines Lobs des Aufschubs miss­
7. Dialektik von Natur und Kultur. das Erbe der Landart

zuverstehen ist. Vielmehr geht es hier darum, die Notwendigkeit der 119 Theodor \Y/. Adorno, Ästhetische Theorie, FrankfurtiM. 1970, S. 103.
Bestimmung politischer Einheiten mit der Möglichkeit ihrer histori· Im Folgenden im Text zitiert.
sehen Korrektur zusammenzudenken. 120 Theodor \Y/. Adorno, Ästhetik (1958/59), Frankfurt/M. 2009, S. 49.
109 Susanne Leeb, Flucht nach nicht ganz vorn. Geschichte in der Kunst 121 Dieses Argument geht zurück auf die von Adoroo in der Dialektik
der Gegenwart, in: Texte zur Kunst, Heft 76, 2009, S. 29-45, hier S. del'Aufküirung gemeinsam mit Horkheimer entwickelten Thesen.
36. 122 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Re­
110 Vgl. Giorgio Agamben, »What Is the Contemporary?«, in: ders� What produzierbarkeit, in: ders., Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tie­
Is an Apparatus and Other Essays, Standford 2009, S. 39-54, hier S. 51 f. demann/Hermann Schweppenhäuser, Bd. 1.2, Frankfurt/M. 1974, S.
111 Das schlug sich auch in Ausstellungen nieder. So widmeten sich das 435-469, hier S. 440.
Wite t de With (Rotterdam) 2005 sowie der Hartvv1re 1 MedienKunst­ 123 Theodor W. Adorno, Ästhetik (1958/59), a..a.O., S. 45.
Verein Dortmund und die Berliner Kunstwerke 2007 dem Phänomen. 124 Dieser Einsatz wird - bei aller Diversität der Beiträge - auch deut­
Vgl. die dazugehörigen Publikationen: Sven Lütticken (Hg.), Life, lich in Jeffrey Kastner (Hg.), Nature. Documents of Contemporary
Once More. Forms of Reenactment in Contemporary Art, Rotter· Art, Cambridge/London 2012.
dam 2005; Inke Arns/Gabriele Horn (Hg.), History will repeat itself. 125 Für die Kritik an den totalisierenden Zügen von Adornos Vernunft­
Strategien des Reenactment in der zeitgenössischen (Medien-)Kunst kritik vgl. vor allem Jürgen Habermas, Theorie des kommunikativen
und Performance, Berlin/Dortrnund 2007. Handelns. Handlungsrationalität und gesellschaftliche Rationalisie­
112 Vgl. Sven Lütticken, An Arena in Which to Reenact, in: ders. (Hg.), rung, Bd. 1, Frankfun/M. 1995, S. 489ff.
Life, Once More, a.a.O., S. 17-60, hier S. 27.

242 243
126 Robert Smithson, Spiral Jetty, in: Eva Schmidt!Kai Vöckler (Hg.), willigen Helfern an unterschiedlichen Standorten in Kassel 7000 Bäu·
Robert Smitbson. Gesammelte Schriften, Köln 2000, S. 176-184, hier me pflanzte.
S. 179. 144 Bruno Latour, Das Parlament der Dinge. Für eine politische Ökolo­
127 Robert Smi tbson, Eine provisorische Theorie der Nicht-Orte, in: Eva gie, Frankfurt!M. 2010, $. 95. Im Folgenden im Text zitiert.
Schmidt!Kai Vöckler (Hg.), Robert Smithson, a.a.O., S. 106.
128 Robert Smithson, Spiral Jetty, a.a.O., S. 183, Anm. 1.
129 Vgl. ebenda.
130 Ebenda, S. 179.
131 Rosalind E. Krauss, Passagcs in Modern Sculpture, Cambridge/Lon­
don 1977, S. 280.
132 Vgl. Robert Smithson, Begebenheien auf einer Spiegel-Reise in Yu·
t

catan, in: Eva Schmidt!Kai Vöckler (H.g.), Roben Smithson, a.a-0., S.


14H55, hier S. 154.
133 Vgl. Robert Smithson, Kunst und Dialektik, in: Eva Schmidt!Kai
Vöckler (Hg.), Robert Smithson, a.a.O., S. 174.
134 Robert Smid1son, Spiral Jetty, a.a.O., S. 178.
135 Robert Smithson, Kulturelle Gefängnisse, in: Eva Schmidt!Kai Vöck­
ler (Hg.), Robert Smithson, a.a.O., S. 185-186, hier S. 186.
136 Zit. nach Robert Smithson, Eine Sedimentierung des Bewußtseins:
Erdprojekte, in: Eva Schmidt!Kai Vöckler (Hg.), Robert Smitbson,
a.a.O., $. 130-140, hier S. 130.
13 7 Ebenda, S. 131.
138 Robert Smithson, Frederick Law Olmsted und die dialektische Land­
,
schaft in: Eva Schmidt!Kai Vöckler (Hg.), Robert Smithson, a.a.O.,
S. 192·204, hier S. 195.
139 Ebenda, S. 198.
140 Vgl. hierzu Theodor W Adorno, Zur Lehre von der Geschichte und
von der Freiheit, Frankfurt
/M.. 2001, $. 188 f.

141 Robert Smithson, Frederick Law Olmsted und die dialektische Land·
schaft, a.a.O., $. 197.
142 Vgl. hierzu weiterführend auch Claire Bishop/Lynne Cooke/Tun Grif·
fin/Pierre Huyghe/Pamela M. Lee/Ri rkrit Tiravanija, Remote Possi·
bilitics. A Roundtable Discussion on Land Art's Changing Terrain,
Artforum, Heft 10, 2005, S. 289-295.
143 Damit bezog sich Huyghe auf ]oseph Bcuys ür f die documenta 7
(1982) cmwickeltes Projekt 7000 Eieben - Stadwerwaldung statt Stadt­
verwaltung, für das Beuys im Verlauf mehrerer Jahre mithilfe von frei-

244 245
Personenregister Cooke, lynne 244 Fox, Terry 92
Cotter, Su7.anne 221 Fraser, Andrea 173, 177, 238
Creischcr, Alice 238 Pricke, Christel 223
Crimp, Douglas 150·157, 160f., 163, Fried, Michael 98, 102, 231 f.
236f. Früchtl,Josef 223
Critical Art Ensemble 216f. Gadamer, Hans-Georg 41, 223
Abramovic, Marina 77 f. Boltanski, Luc 227 Curiger, Bice 221 Garda Düttmann, Alexander 79-82,
Adorno, Tbcodor \VI, 15, 34, 41, 43, Bourdieu, Pierre 165-168' 170' 173 Danto, Arthur C. 122·133, 135 f., 138, 222,226, 229
'

58 f., 63, 96, 98-101, 104 f., 108- 233f. Geimer, Peter 236
237f.
110, 204-208, 211 f., 220, 222-226, Bourriaud, Nicolas 60·72, 226, 228 Darboven, Hanne 143 Gioni, Massimiliano 221
230-232, 240, 243 f., 244 Brauntuch, Troy 155f., 163 David, Catherine 182 Gonzalez-Torrcs, Felix 68-70, 228
Agamben, Giorgio 13, 199, 220, 242 Brecht, Bertolt 84 f., 87, 191, 222 Dean, Tacita 203 Goodman, Nelson 28, 145 f., 222,
Alberro, Alexander 234, 238 Brecht, George 235 Debord, Guy 63, 66, 226f. 235
Aranda,Julieta 219 Broodthaers, Marcel 172 Deleuze, Gilles 227 Graw, Isabelle 237
Arns, lnke 242 Browne, Earle 28 Deller, Jeremy 200 f. Green, Renee 177, 189, 241
Art & Language 142, 147, 235 Bubner, Rüdiger 27, 40-49, 51·55, Derrida, Jacques 203, 219, 224, 240, Greenberg, Clement 95-100, 104,
Artaud, Antonin 84 f., 191 71, 94, 106, 108, 152 f., 167, 222 f. 242f. 138 f.. 151, 153, 157, 164 f., 211,
Asher, Michael 171 Buchloh, Benjamin H.D. 239 Diederichsen, Diedrich 226 f., 229 230-232
Atkinson, Terry 142, 144, 235 Buchmann, Sabeth 235 Doyle, Jennifer 230 Griffin, Tim 244
Atlas Group, The 197 Buergel, Roger 196 Draxler, Helmut 238 Groys, Boris 13, 219, 220
Badiou, Alain 225 Bulloch, Angela 228 Duchamp, Marcel 92, 122, 132 f. Gumbrecht, Hans Ulrich 11, 219
Baldessari, ]ohn 149 Buren, Daniel 172 135-137, 162, 234 f. Gurk, Christoph 238
Baldwin, Michael l42, 144 Bürger, Peter 169, 178, 225, 238 Dumbadze, Alexander 220 Haacke, Hans 172, 175
Balkin, Amy 216 Burgin, Victor 149 DuranL, Sam 203 Habermas,Jürgen 243
Bangma, Anke 241 Butler, Connie 221 Duve, Thierry de 111, 232 Haubenstock-Ramati, Roman 28
Barry, Robert 148 Cage, john 222 Eco, Umberto 27-40, 45, 49, 53, 55, Haverkamp, Anselm 234
Barthes, Roland 148, 236 Caldcr, Alexander 33 94, 109, 114, 125 f., !29 r., 153, 168, Heidegger, Martin 41f., 223
Beckmann, Max 191 Cardew, Cornelius 28 f. 221f. Heiser, Jörg 233
Belting, Hans 180 f., 239 CarroU, Noel 234 Eichel, Christine 231 Heizer, Michael 208-210, 214
Benjamin, Walter 205, 232, 243 Cavell, Stanley 76, 134, 158, 229, 234, Eliasson, Olafur 92, 207 Heraklit 210
Beshty, Walead 226 236 Enwezor, Okwui 182, 221 Hesse, Eva 214
ßeuys,Joseph 213, 244 Cezanne, Paul 127 Erll, Astrid 242 Hirschhorn, Tbomas 203
Birnbaum, Daniel 221 Chandler, John 235 Esche, Charles 181, 239 f. Hitler, Adolf 156
Bishop, Claire 227f., 230, 244 Chakrabarty, Dipesh 240 Fassbinder, Rainer Werner 155 Holert, Tom 237
Bismarck, Beatrice von 243 Chiapello, Eve 227 Fischer·Lichte, Erika 72, 78, 228 Horkhcimcr, Max 226, 243
Blunck, Lars 228 Christov-Bakargiev, Carolyn 206 Foster, Hal 186 f., 202 f., 240, 243 Horn, Gabriete 242

246 247
Hudson, Suzanne 220 Laycock, Ross 69 Noack, Ruth 196 Smith, Tony 102
Huebler, Douglas 148 Lee, Pamela M. 240, 244 Obrist, Hans Ulrich 221 Smithson, Robert 208-211, 213 f., 244
Huyghe, Pierre 213 f., 244 Leeb, Susanne 199, 239, 241 f . . O'Doherty, Brian 171, 238 Sonderegger, Ruth 224
Huyssen, Andreas 188, 241 f. Lehmann, Hans-Thies 73 f., 89, 229 Oelmüller, Willi 224 Speer, Albert 156
International Institute of Political Levine, Sherrie 157, 163 Ogbechie, Sylvester Oh."WUnodu 241 Spivak, Gayatri Chakravorty 241
Murder 200 LeWitt, Sol 145 f. Ono, Yoko 77, 81, 235 Stäheli, Urs 185, 240
Jackson, Shannon 90, 97, 228, 230 Lichtenstein, Roy 126 f. Osborne, Peter 186, 193-199, 220, Stallabrass, Julien 238
]anecke, Christian 233 Lippard, Lucy 145, 235 240,242 Steed, Lucy 239
Jauß, Hans Robert 223 Longo, Robert 155 Owens, Craig 160, 162f., 237 Stella, Frank 101
Jones, Amelia 230 Loran, Erle 127 Phillips, Richard 236 Stezaker,John 149
Joyce,James 31, 101 Louis, Morris 97 Picasso, Pabio 125 Stockhausen, Karlheinz 28
Kafka, Pranz 3 1 Lukacs, Georg 41, 223 Pollock, Jackson 97 Tiravanija, Rirkrit 68 f., 244
Kant, Immanuel 47-49, 52, 56, 58, Lüthy, Michael 122, 233 Porter, Eliot 164 Umathum, Sandra 228
71, 152 f., 155, 165-167, 206, 209, Lütticken, Sven 242 Raad, Wa!id 197 Unsichtbares Komitee 227
224 f., 230 Lyotard, Jean-Fran�ois 108f., 113- Ranciere, Jacques 18, 66, 85-88, 220, Ursprung, Philip 221
Kanwar, Amar 196 115, 232 228,230 Valery, Paul 219
Kastner, Jeffrey 243 Malani, Nalini 191 f., 198 Randeria, Shalini 241 Verlaine, Paul 31
Kawara, On 143 Mallarme, Stephane 31, 35, 153 Rau, Milo 200f. Vidokle, Anton 219
Kentridge, William 191 f., 198 11anet, Edouard 175 Raunig, Gerald 239 Voss, Christiaue 224, 230
Kern, Andrea 223-225 Mcdina, Cuauhtemoc 13, 220 Ray, Gene 239 \'\fall,Jeff 148, 236
Kerner, Ina 239, 241 Menke, Christoph 54, 220,224 f., 232 Reck, Hans Ulrich 236 \'V'arhol, Andy 122f., 128, 130, 132,
Knight,John 172 Merewether, Charles 243 Rimbaud, Artbur 9, 219 135
Koch, Gertrud 224 Meyer, Richard 219f. Roberts,John 147-149, 235f. Weiss, Rache! 239
Kosuth, Joseph 135-147, 234f. Miessen, Markus 228 Rose, Artbur 234 f. Welchman,John C. 234
Kozlov, Christine 143 Minh-ha, Trinh T. 189, 241 Rosler, Martha 161, 163, 237 Wellmer, Albrecht 220
Kracauer, Siegfried 236 Mitchell, W.j. T. 90, 230 Roth, Dieter 214 Welsch, Wolfgang 220
Krauss, Rosalind E. 93, 230f., 237, Morris, Robert 214 Said, Edward 240f. Weston, Edward 164
244 Mouffe, Chantal 228 Sandback, Fred 102 Wilson, Fred 177, 190f.
Kravagna, Christian 239, 241 Muhle, Maria 200, 243 Schlingensief, Christoph 77 WochenKlausur 170
Kuan Wood, Brian 219 Müller, Christian Phitipp 177 See!, Martin 101, 140 f., 224, 229, Wolf, Christa 191
Kuhn, Thomas S. 223 Müller, Heiner 191 231, 234f. Wolfe, Tom 231
Kulenkampff, Jens 225 Nancy, Jean-Luc 108 f., 112, 185, 232, Sehgal, Tino 92 Wollheim, Richard 233
Kunst, Bojana 227 240 Sherman, Cindy 154, 163 Zitko, Hans 238
Küpper, Joachim 224 Nauman, Bruce 145 f., 148 Siekruann, Andreas 238 Zobernig, Heimo 50, 132, 225
Laclau, Ernesto 228 Newman, Barnett 109 Sierra, Santiago 75 f., 132, 229
Latour, Bruno 215 f., 245 Nickas, Bob 221 Smith, Terry 185 f., 240

248 249
Sachregister Differenz 37, 42, 44, 46, 54 f., 58, Einbildungskraft 31, 47, 224 Freiheit (Ausdruck von F.) 14 f.
60, 62, 72, 80, 87, 93, 96-99, 104- Emotion, emotional (s. auch Affekt) (ökonomisch) 166
106, 109-111, 114 f., 119, 129, 139, 80·82 (der Interpretation) 30, 34, 52,
142, 151 f., 156, 162-166, 168·172, Entgrenzung (der Kunst und der 87, 126, 129
174 Künste), entgrenzt (s. auch offe· (zum Objekt) 37 f.
Avantgarde, avantgardistisch 10, 169 f., nes Kunstwerk) 16 f., 19-21, 25 f., Fremdbestimmung (der Kunst), He­
175, 178, 191 f. 39 f., 46, 53 f., 90, 94, 98, 105 f., teronomie 41 f., 44 f., 53, 106,
AbjectArt 80
Bedeutungsoffenheit (des Kunst· 108, 110·113, t17, 137, 164, 171, 119, 139, 171
Fremdheit, Befremdliches (der Kunst,
Abstraktion, abstrakt 59, 97, 139·
werks), bedeutungsoffen 29-32, 207 f.
141, 156, 158, 211
34, 38-40, 110, 132, 153, 167 Ereignis (ästhetisch) 109, 113-115 s. auch Distanz), Verfremdung
(durch Kunst) 37, 51 f., 54, 72,
Affekt, affektiv (s. auch Emotion)
Besonderes (s. auch Singularität) 47, Erfahrung (ästhetisch, von Kunst)
93, 194,200
95, 108, 110 f. 17, 25-27, 32, 34-38, 45-49, 51· 115, 132 f., 141, 163 f., 173, 200 f.,
Allegorie, allegorisch 30, 148, 163,
Betrachter (s. auch Publikum, Rezi­ 60, 69-72, 78-84, 88 f., 93, 102 f., 222
197
pient, Zuschauer) 29, 32 f., 51, 58, 105, 109, 112-115, 118, 123, 131, Galerie 90, 107, 171-173
Allgemeines, Allgemeinheit, allge·
61, 63, 71, 76, 80 f., 127, 152, 155, 133-135, 142-147, 152 f., 156, 166 f., Gattung, Gattungen (Kunst·) 17,
173 f., 191 f., 199, 203, 205 f., 209,
mein, generisch (s. auch Beson·
162, 173 f., 191 f., 198, 209, 212 92·95, 97-99, 100, 102, 104-106,
deres) 32, 47, 58, 95, 108-113,
Betrieb, Betriebssystem (Kunst) 169 f. 212-214 108, 110-113, 115, 117-119, 171
136 f., 142, 166
Biennale 9, 169, 175, 180-182, 184 Erhabenes 15, 109, 206f., 209 Gedächtnis (s. auch Erinnerung)
Anderes, Anderer 180, 186·189
Darstellung, Darstellungsauftrag 50, Erinnern, Erinnerung, Erinnerungs­ 194·196, 198
Aneignung, aneignen 18, 37, 114 f.,
74, 82, 136, 139, 151, 158 f. kunst 120, 193-197 Gemeinschaft (s. auch lntersubjek·
tivität, Kollektiv) 56, 60 f., 65 f.,
164, 180, 189, 201
Darstellungsmittel (s. auch Medien, Erscheinung, erscheinen (ästhetisch)
Anerkennung (Kampf um A.) 160,
Träger) 88, 90 f., 94-98, 104f., 116, s. Schein 70-72, 84, 86, 195, 227
(sinnlich) 123, 133, 135·137, 142 f.,
177
158, 165 Gesamtkunstwerk 99, 102
Appropriation, Appropriation Art 150,
Dematerialisierung (des Kunstwerks) 147 Gesamtsubjekt, Gesamtgesellschaft
164, 237
138, 144 (der Natur) 121, 205 f., 212 58 f.
Archiv 190, 202f.
Demokratie, demokratisch 63-67, Festival, Festivalkultur 107 Geschichte (der Kunst; Kunstge·
Artistic Resea1·ch 163
Ästhetizismus 168 f. 175 f., 178 Film, filmisch 104, 107, 151, 154 f., schichte), Historizität (von Kunst),
Design 33, 50, 133 f. 157, 200 f. historisch 10-14, 16-19, 22, 29,
Aura 31, 153, 205
Digitalität 104 Form 79 f., 88, 138-140, 142, 166· 55, 90, 93, 96, 98, 100, 124-130,
Ausstellung (als Gegenstand künst·
Distanz, distanziert (ästhetisch, re­ 168 135, 137, 139, 142, 147, 158, 180,
let1scher Auseinandersetzung), Aus·
flexiv) 37, 51, 53, 70 f., 80, 82·84, Formalismus, formalistisch 78·80, 187 f., 195
stellungsformat, -politik, ·praxis,
87 f., 109, 113, 115, 124, 142, 156, 15 7 f., 162, 166, 168, 170 Geschichtsphilosophie, gesch lchts­
-raum, -rhetorik, -situation 61 f.,
162 f., 167, 173, 200, 217 Fortschritt 9, 12, 14-19, 49, 79, 130, philosophisch 99, 105, 110, 123,
90, 102, 107, 171-174, 176-178,
Dokument, dokumentarisch 149, 176 205, 207, 211 f.
182, 189-191
156 f., 197, 200-202 Fotografie, fotografisch 104, 147· Geschichtsschreibung, Historiogra­
Autonomie (der Kunst, des Ästhe­
Earthworks 208 f., 212 151, 154-159, 161, 164 fie, Vergangenheit (als Gegenstand
tischen), autonom, ästhetische

250 251
von Kunst) 120, 130, 188, 193- Intervention (künstlerisch) 89, 102, 95, 98-100, 112-114, 127, 150, 98, 100-102, 104, 106, 108, 110 f.,
203 118, 121, 171 ff. 157, 162 f., 180, 191, 194, 200 119-121, 129, 134 f., 138 f., 147,
Globalisierung, global 18 f., 117, 120, (de$ P�1blikums) 28, JZ, 39, 77f. KünStlerintention 126, 129, 131, 138, 149, 151·153, 157, 159, 162, 167,
179, 181-185, 188 f. Kapitalismus, kapitalistisch 18 f., 141 f., 146 171 f., 180-182, 187-191, 198, 204,
High-Lew-Differenz 119 64, 150, 179, 186,219 Künstlersubjekt, -mythos 165 206, 211
Hybridität, hybrid (s. auch Inter­ Kanon, kanonisch 18, 30, 37, 53, Kunstwelt 11 f., 22 f., 45, 59, 61-63, multiple modernities 19, 120, 187
medialität) 16, 92, 102, 104 131, 180 67-69, 120, 124 f., 169 f., 178, 181, Museum 9, 20, 90, 107, 172-177,
idealistische Ästhetik 15 f., 168, 174, Kollektiv, kollektiv, Kollektivitä­ 183, 186 f., 195 180, 184, 189 f.
206 ten (s. auch Gemeinschaft, Inter­ LandArt 208, 210-213 Musik, musikalisch 16, 28, 39, 51,
Idee (Kunst als !.) 101, 107, 118, 137, subjektivität) 85-87, 195, 197-199 Leben (der Kunstwerke) 17, 29, 55, 100, 104, 107, 146, 179 f.
139 f., 144-147 Kolonialismus, kolonial 120, 180- 128-130 Natur, Natur-Kultur-Dialektik 111,
Ideologie (ästhetisch) 165-168, 171· 182, 185, 187, 190, 192 (Kunst und L.) 50, 60, 62, 80, 203·217
175, 177, 179 Kompensation 170 169 f., 192 Neoavantgarde 169, 175
Impact 170 Konsum, Konsumption, Kommerz Literatur 16, 142, 179 neoliberal 18, 170
Institution, Instirutionalisierung, in­ (s. auch Ware) 10, 38, 63, 70, 73, Lust (ästhetisch, Reflexions·) 47 f., Neues, Innovation 10, 17 f., 113-115
stitutionell 20, 62, 90, 106-108, 84, 88, 96, 114 f., 149, 157, 207 54 Norm, Normativität, normativ 12 f.,
111, 116, 124, 165, 169f., 172-180, Kontext (von Kunst), Kontextre­ Malerei 16, 96-98, 102, 104, 146- 23, 30, 55, 70, 78, 81 f., 111, 116
186, 190, 194 flexivität, Dekontextualisierung 148, 158 f. Objektivität, Objektivierbarkeit, ob·
lnstitutional Crilique 172 f., 175-179, (durch Kunst) 50 f., 108, 111, 124, Markt (Kunst-) 119, 184 jektive Gegebenheit (des Werks)
189, 191 126, 129, 132-134, 138, 163, 172- Massenkultur 117, 119, 135, 149, 16 f., 26, 48 f., 51 f., 71, 83, 105,
Inszenierung, inszeniert 42, 50, 74 f., 174, 176, 189, 192 151 f., 157 112, 209, 212
77-79, 85, 89, 101, 123, 132 f., Kontrollgesellschaft 64 Materialgerechtigkeit 100, 105 offenes Kunstwerk (s. auch Entgren­
154, 194, 196, 200 f., 209, 217, Konvention, konventionell 15, 98 f., Materialität (des Kunstwerks) 131, zung) 15 f., 20, 25-34, 36, 38-40,
222 108-110, 115 f., 124, 137, 148, 172 f., 139, 141, 144, 156 44-46, 49, 52 f., 55, 57, 60, 73, 93 f.,
Interesselosigkeit, interesselos 165- 191 Medium, Medien (der Kunst), Me· 102, 129, 132, 145, 166 f., 171·
167, 174 Konzeptkunst 101, 107 f., 118, 135· i
dienspezifik, medienspezifsch (s. 174, 208, 212
Intermedialität, intennedial 15 f., 138, 142-150, 162 auch Darstellungsmittel, Träger) Ökologie, Ökologiebewegung, öko­
25, 92, 100-103, 105, 107 f., 110, Kritik (künstlerisch, durch Kunst), 15, 89-92, 94-100, 103-105, 116, logisch 117, 206, 210, 214-217
142 kritisch 12-15, i9 f., 94, 98, 153, 138 f., 150 f., 165 Ökonomie, ökonomisch 10, 106 f.,
Interpretation (s. auch Freiheit der 159-161, 163 f., 168 f., 172-178, Metapher (Kunst als M.) 127·130 113, 116 f., 119, 166, 171 f., 174-
Interpretation) 17, 28-30, 32, 34 f., 186, 188-191, 201, 211 Minimal Art, minimalistisch 102, 176, 179, 183 f., 198, 216 f.
37-39, 49, 52, 125 f., 129, 131, Kulturindustrie 63 104, 145, 213 Originalität, originell 10, 64, 134,
145 f., 155 Kunst-Komparatistik, kunst-kom· Moderne, modern, Modernismus, 162, 164
Intersubjektivität, intersubjektiv (s. paratistisch 103, 107 modernistisch 9·12, 14·16, 18·21, Partizipation, partizipativ (s. auch
auch Gemeinschaft, Kollektiv) Kunstkritik, (kunst-�<ritisch, (Kun�<-) 30 f., 33 f., 38-40, 42 f., 45, 49 f., Teilhabe) 22, 56, 58, 60, 63 f., 68 f.,
57-62, 70, 195 Kritiker 1 1 f., 19, 43, 46, 54 f., 83, 53, 55, 59 f., 63, 84, 86, 89 f., 93- 85, 88 f.

252 253
Performance, performativ 72, 74f., Prozessualisierung (des Werks) 49, Schein, scheinen; Erscheinung, er­ (postdramatisches Theater) 74 f.,
77-80, 87-90, 107, 145 f., 17'7, 200, 93, 168 s cheinen (ästhetisch) 5!-53, 56, 107
216 f. Publikum (s. auch Betrachter, Re­ 71, 80-82, 84, 86 f., 93, 113, 126, Tradition 10, 15 f., 18, 102-105, 107,
Pictures, to picture, Pictures-Genera­ zipient, Zuschauer) 9, 29, 36, 39 f., 131 f., 141, 144, 168, 212, 226 123, 137 f., 153, 185, 191 f.
tion 150-155, !58-160, 162 f. 62, 66, 70, 73, 75, 77, 84-87, 89, Schönes, Schönheit 15, 38 Träger, Trägermedium, Support (s.
Plural, Pluralisierung 95, 112 f., 115, 195, 198, 216 f. Schwellenerfahrung 78 auch Darstellungsmittel, Medium)
1 20, 186 f. Rätselcharakter 34, 41, 110, 114 Selbstdifferenz (der Kunst) 1 1 1 f. 40, 90, 97, 104, 120, 125, 135,
Poesie 31, 100, 109, 161, 216 Readymade 49, 101, 107 f., 118, 122 f., Singularität, singulär 29, 95, 106, 139, 173
Politik, politisch 14, 18, 42, 53, 56, 128, 132-136 109f., 112 f., 115 f., 126, 137, 142, transnational !95, 197-199
60 f., 65-72, 75, 77-80, 86 f.. 90, Realisierung, Ausführung, Auffüh­ 214 Übersetzung 19, 88, 145, 186, 188 f.,
117, 120 f., 134, 149, 150, 156-158, rung, Verwirklichung (des Werks Situation (künstlerisch erzeugt) 61 f., 192
160-162, 167, 169-171, 174-176, in der Interpretation) 28, 32, 34- 68, 70 f., 73-76, 84, 88 f., 173, Unbestimmtheit, unbestimmt (im
178 f., 181, 183, 185 f., 190, 192, 36, 39, 53, 89, 145-147 189,217 Verhältnis zur Bestimmung, zum
194 f., 198, 207, 214-217 Realismus 148, 157-159, 161 f. Skulptur 96, 1 0 1 f., 104, 132, 144, bestimmenden Urteil) 28, 31, 34,
Posthistoire, posthistorisch, Ge­ Realität, Reales (s. auch Wirklichkeit) 213 36, 46-48, 52, 54-56, 74, 84, 109-
schichtslosigkeit, Geschichtsver­ 42-44, 74-77, 79-81, 89, 122, 132, Spektakel 63 f., 76, 150 112, 114, 142, 153-155, 167, 203,
gessenhe it 11 f., 14, 16 f., 22, 93, 135, 161 Subjekt-Objekt-Verhältnis (ästhe­ 206, 208 f., 212, 224
!28-130, 221 Reenactment 199-202 tisch) 26, 29 f., 38, 47-49, 51 f., Universalismus, universalistisch; Uni­
Postkolonialismus, postkolonial 18, Reflexion (ästhetische) 47-49, 51 f., 55 f., 71, 93, 115 versalität, universal 19, 56, 58 f.,
181, 184, 187, 190 f., 196 54, 62, 67, 69-73, 78-80, 82-84, Subjekt, Subjektivität (abstrakt-tran­ 69, 100, 166, 174, 176, 180 f., 183 f.,
postmedial 93 88 f., 112 f., 134, 162, 167,. 172, szendental vs. konkret-empirisch) 189, 198
Postmoderne, postmodern 94, 150, 174, 176-178, 190, 217 48, 52, 56, 58-60, 71, 83, 167, Urteil, urteilen 47 f., 54-56, 58, 60,
153, 163 f. (der Kunst auf ihre Bedingun­ 174,209 62, 72, 83f., 87 f., 111-113
Potenzialität, Unausschöpflichkeit gen) 19, 36, 55, 73, 93 f., 97, 100, Symbolismus, symbolistisch 31, 153 Utopie, utopisch 41, 54, 59, 60-63,
34-38, 49, 55 f., 131, 167, 203 103, 116, 128 f., 151, 165, 176 f., 191 System der Künste 98, 101-103, 105 65-67, 117, 183, 197-199, 203-206,
Primitivismus 180 relationale Ästhetik 60-64, 68, 71 f. Technologie (neue, Bild-, Kommu- 211, 226
Produktion (von und durch Kunst), Repräsentation (Kunst) 86, 143, nikations-, Medien·, Satelliten-) (postutopisch) 61 f., 65, 67
Produktionsprozess, -Verhältnis­ 151 f., 154, !57, 160 f., 195, 207 f., 16, 92, 102, 104, 149, 183, 188, (mikrotopisch) 67
se 10 f., 32, 35 f., 61, 70 f., 78, 89, 211 210, 216 Verfransung (der Künste), ver­
93, 99 f., 103 f., 106, 109, 114 f., (politisch) 66 f., 160, 182 Teilhabe, teilhaben; Beteiligung, Teil­ franst 99-101
117, 119 f., 128, 151, 158, 174, 177, (historisch) 194 nahme, Teilnehmer, teilnehmen Vergänglichkeit, Verfall (Naturver­
184f., 194 Rezeption, Rezipienten 17, 29, 35, (s. auch Partizipation) 35, 57-60, fallenlleit) 205, 207, 210, 214
Produktionsästhetik, produktions­ 38, 45, 53, 55, 83, 86, 89 f., 147, 62, 64, 68-70, 72, 76 f., 79 f., 82- visuelle Kultur 101, 119, 149, 151 f.,
ästhetisch 25, 27 169, 172-174 84, 89, 200 f. 157, 163, 165
Prozess (des Verstehens) 47, 56, 126, Rezeptionsästhetik, rezeptionsästhe­ Theater, theatral 50, 72-76, 79 f.,
144, 146, 152, 168, 191 f., 212 tisch 25, 27 84-87, 89, 107, 146, 200 f., 217

254 255
Wahrheitsästhetik, wahrheitsästhe­ White Cube 171-173
tisch 40-44, 46, 49, 53 f., 58-60, Wirklichkeit (s. auch Realität) 41,
63, 83, 94, 117, 152 50, 6:1, 7J, 78, 121, 148, 158-162
Ware (s. auch Konsum) 114 f. Zeitgenossenschaft, zeitgenössisch,
Welt (als Begriff im Kontext der Zeitgenosse (contemporancity,
Globalisierungsdiskussion) 179 f., contcmporary) 9, 12-14, 17 f., 35,
183·186 39, 45, 50, 63, 70, 79, 86, 93, 95,
Weltkunst 180 f., 190 102, 120, 123, 158, 184-186, 193,
Werk in Bewegung 32-36, 38 f. 195, 199
Werkästhetik, werkästhetisch 43, 45 Zugang (verstehender Z. zum Kunst­
Werkeinheit, (monadisch) geschlos- werk) 109, 112, 156 f., 162f.
senes Werk, zweite Wirklichkeit Zuschauer (s. auch Betrachter, Re­
des Werks, massive Werkkatego­ zipient, Publikum) 58, 73-76,
rie 15 f., 20 f., 26f., 29, 37, 40, 42- 78, 80, 83 f., 86, 88 f.
46, 53, 117, 172-174, 208, 2!2, 214,
217

Juliane Rebentisch ist Professorin für Philosophie und Ästhetik an der


Hochschulefür Gestaltung in Offenbach am Main. Buchveröffentlichungen
u.a.: Ästhetik der !nstallaticn (2003), Die Kunst der FreiheiL Zur DiAlektik de­
mokratischerExistenz (2012).

256