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BERICHTE
I
zum

xr. Internationalen Byzantinisten-Kongref

Miinchen I 9 5 8

IN KOMMISSION BEi C.H. BECK

MONCHEN 1958
 Nachdruck 1960
Satz: Dr. F. P. Datterer & Cie. - lnhaber Sellier - Freising
Druck: Graphische Anstalt Ernst \Vartelsteiner, Mirnchen
Printed in Germany

j
 INHALT

ZUR ORIENTIERUNG

Die Berichte sind je fiir sich paginiert. Das Auffinden eines bestimmten Berichtes wird durch
die Seitenuberschrifren und dadurch erleichtert, dal3 auf der erstcn Seite des Berichtes ganz
unten in Klammern mit einer romischen Ziffer seine Nurnmer angegeben ist. Deutliche Ein-
schnitte bilden die Tafeln nach den Berichten IV, 1 und IV, 2.

REIHENFOLGE DER BERICHTE

Seite
I: La formation des themes Byzantins, A. Pert us i . . . . . . . . . . . . . . 1-40
II, 1: Die griechische Sprache zwischen Kaine und Ncugriechisch, S. G. Kap so m en o s 1-39
II, 2: Forschungsbericht zum Akritas - Epos, St. Kyr i a k i d e s . . . . . 1-33
III, 1: Maxirnus and Origenism, P. Sherwood 1-27
III, 2: The Patriarch Photius in the Light of Recent Research, F. D vo r ni k . . . . . 1-56
IV, 1: Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, E. Kitzinger.
Mit 26 Tafelseiten . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . 1-50
IV, 2: Die Entstehung des Palaologenstils in der Malerei, 0. Demus. Mit 32 Tafelseiten 1-63
V, 1: Die byzantinische Jurisprudenz zwischen Justinian und den Basiliken, Pan.
J. Zepos ...•.......................... 1-27
V, 2: Byzantinisches in der karolingischen Musik, E. Jam mer s - R. Sch lot t e r e r -
H. Schmid - E. \X'aeltner. . . . 1-29
V, 3: Die byzantinischc Stadt, E. Kirsten . . . . .
Anmerkungen . . . . . . . . . · · · · . .
VI: Rapport sur la codicologie Byzantine. A. Dain .

KORREFERATE

In der gleichen Reihenfolge folgen die Korreferate Seite 1-59 und zwar:
zu seire
1- 8
I: G. Ostrogorsky
9-12
II, 1: D. Tabachovitz
III, 1: E. v. Ivanka 13-14
I. Hausherr . 15-16
III, 2: P. Stephanou 17-23
K. Bonis .. 24-26
IV, 1: R. Bianchi Bandinelli . 27-28
IV, 2: S. Radojcic . . 29-32
A. X yngopulos 33-34
V, 1: H.J. Schelterna n-41
J. de Malafosse 42-45
V, 2: E. Wellesz . . 46-47
V, 3: D. A. Zakythenos 48-51
VI: C. Giannelli . p-55
H. Hunger ... 56-59
 1

DIE ENTSTEHUNG DES PALA.OLOGENSTILS

IN DER 1lALEREI

0. DEMUS

,,La question de l'origine de la pein-

ture des Paleologues n'est pas une
question de detail, mais une qu7s.tion
de methode generale et de crinque
des sources monumentales de l'his-
toire de !'art byzantin." Th. Schmit!

A. EINLEITUNG

Die Erforschung der palaologischen Kunst hat in den letzten so Jahren

so bedeutende Fortschritte gemacht, daf die zu ihrer Zeit, 1908, noch
durchaus berechtigte und notwcndige Feststellung Millet's: ,,Nous ig?o-
rons encore presque tout du XIVc siecle"! heute nicht rnehr zutriflt-
Allerdings ist die byzantinische Kunstgeschichtsschreibung noch weit ent-
femt davon, eine vollstandige und in allen Teilen wohl fundierte Gesamt-
darstellung der palaologischen Kunst oder auch nur der Malerei der Epoche
bieten zu konnen, Das Wesen dieser Kunst scheint zwar hinlanglich erfaBt
und beschrieben, aber gerade ihre Geschichte hat man, mit wenigen Aus-
nahmen,3 bisher vernachlassigt, Das gilt sowohl for die Darstellung des
Verlaufes der Stilentwicklung des 14. und 1 s. Jahrhunderts, als auch, und
vor ~Hem, for die Genesis des palaologischen Stils, for das allmahliche Wer-
den [ener Elemente und Faktorcn die <lurch ihr Zusammentreten den Ge-
samtaspekt der byzantinischen K~nst so entscheidend neugestaltet haben,
daf wirklich von einem neuen Stil die Rede sein kann. Den Stand der For-
schung iiber dieses Problem zu schildern ist die Aufgabe dieses Referates.
Damit ist schon gesagt, daf nicht Forschungsgeschichte ge~e~en son-
dern der gegenwartige Zustand der Bearbeitung des Problems kn_susch dar-
~elegt _werden soll, soweit er sich aus den einigermaBen zu¥ang_h~hen Ver-
offentlichungen erschlieBen laBt.4 Dabei kann freilich kein emhe1tl1cher und
12 2
1 Th. Schmit, La Renaissance de la peinture byzantine au XIV• siecle, RA, XX, 19 / ,
127 ff.-lch zitiere diesen Satz als Motto, um diemirselbstpeinlichen methodischenNebengerausche
der folgenden Seiten zu entschuldigen.
2
G. Millet, Byzance et non !'Orient, RA, XI, 1908, 172. 1
ff
3 DasBesteist bisherm.E. V.N.Lazarev, Istori]a vizantijskoj tivopisi,Moskau, 1947, P· S7 ·
4 Fi.ir freundliche Hilfe, auch bei der Beschaffung der Lirerarur, habe ich den Damen und He:;~:
1
Baumann, Doberer, v. Exter, Frolow, Gasselseder, Hunger, Lazarev,Madjaric, Orlandos, Rado) . •
SchlI;i~t, Skovran, Unterkircher und Xyngopulos zu danken. Von Instituten ha?en ~eme
Arb~tt 1m besonderen gefordert: Das Ins ti tut fi.ir Denkmalpflege in Belgrad, di~ Kun:th'.stomchen
Institute des Bundesdenkmalamtes und der Universitat Wien, die Ostcrr. Nauonalb1bliothek und
die Universitatsbibliothek Wien. .
1 Bcricbtc zum XI. lnterrut. Brz.-Kongr. MUnchca 1918 (IV, 2)
 2 0. Demllf

gegenuber den einzelnen Autoren gerechter Querschnitt erziel~ werden;

iiber manche Frage ist seit mehreren Jahrzehnten iiberhaupt nicht gear-
beitet warden mancher noch heute wichtiger Beitrag ist schon ein halbes
' '
Jahrhundert alt und naturlich in vielem veraltet, auch wenn er zu seiner
.
Zeit das Gescheiteste und Beste gewesen sein mag. Trotzdern rniissen des
ofteren solche Bemuhungen neben ganz rezente, auf viel vollkommeneren
Hilfsmitteln beruhende Arbeiten gestellt werden. Es wird sich dabei frei-
lich vielfach zeigen, daf die wichtigsten Gedanken, Gesichtspunkte und
zum Teil sogar Resultate bereits vor langerer Zeit produziert warden sind
und daJ3 die Arbeit vor allem des letzten Jahrzehnts sich mehr mit der Be-
rcitstellung neuen Materials beschaftigt hat als mit seiner kritischen Ver-
arbeitung. Die Forschung uber byzantinische Kunst hat sich so lange mit
verhaltnismafiig wenigen, seit langem bekannten Denkrnalern begni.igen
rniissen, daf die in ji.ingster Zeit erfolgte gewaltige Vermehrung des Stoffes
vorerst mehr Verwirrung gestiftet als neue Klarheit gebracht hat. Man
empfindet die Dinge als so sehr irn FluJ3 befindlich, daJ3 man noch nicht
den Mut hat, mit Hilfe des neuen Materials die alten Thcorien zu iiber-
prufen und neue an ihre Stelle zu setzen.6 Das ist recht so: der neue Zu-
wachs hat uns die noch immer (und vielfach wohl fi.ir immer) bestehenden
Lucken unserer Materialkenntnis und damit die mangelhafte Fundierung
mancher Hypothesen nur allzudeutlich zum BewuJ3tsein gebracht. Auch
nach den groJ3en Entdeckungen, Freilegungen und Bekanntmachungen van
Dcnkrnalern der Malerei des 13. und 14. Jahrhunderts in Griechenland,
Jugoslavien, Kreta, Cypern, auf dem Sinai und vor allem in Konstantino-
pel, kennen wir noch immer erst einen winzigen Prozentsatz der urspri.ing-
liche~ Produ_ktion. Wie umfangreich diese Produktion gewesen sein muJ3,
lal3t sich an Jenen Ausnahmefallen abschatzen, in denen etwa das kiinstle-
rische Er?e einer ganzen Stadt (z. B. Kastoria)," wenn nicht ungeschrnalerr,
so doch 1~ der. Hauptsache auf uns gekommen ist, oder in denen sich der
Ikonenbesitz etnes. Klosters (wie etwa des Sinaiklosters)? im wesentlichen
erhalten ha_t. Es wird da~er von vomhereinmir ganz gewaltigen Lucken zu
rechnen sein, besonders rn Bulzarien und der Turkel sowohl in Thrakien
al~ auch_ in Kleinasien. Die Bea~twortung mancher F~agen ist durch diese
Lucken m der Er_hal~ng fast unmoglich gemacht warden, so etwa die nach
der Rolle von Nicaa rm 1 3. J ahrhundert. a
Je geringer der Prozentsatz des Erhaltenen ist, um so sorgfaltiger rnufl
das Vorhandene au~gesucht, gepflegt, festgehalten, studiert und bekannt-
gemacht wer~en. Die Methoden der Archaologie mi.issen in noch hoherem
Umfang als b1sher auch gegenuber mittelalterlichen Denkmalern angewen-

6 Vielleicht ist auch dieser Versuch noch verfruht; er soll vor allem die Diskussion wieder in
Flufl bringen.
s S. Pelekanidis, Kco-ropic, I, Thessalonike, 1953; A. K. Orlandos, Bv{avnvcx Mv,iµeia
·rfjs Kacrropias, Athen, 1939.
7 G. et l\f. Sotiriou, !cones du Mont Sinai, I. Athenes, 1956.
8 Siehe unten, p. 53 un<l Anm. 239.
 Dl e Ent st eb ung du Pal dologens t i h in der Malerei 3

det werden. Schon jetzt ist vieles geschehen -, von ,,echten" Ausgrabungen
verschutteter Kapellen in Mistra9 bis zu den planmafsigen Freilegungen des
Byzantine Institute of America in der Hagia Sophia, der Fetieh und der
Kahrieh Djamil? und der Befreiung alterer Wandmalereien von Obermalun-
gen, wie sie seit langerem in Jugoslavienn und neuerdings auch in Grie-
chenland und auf dcm Athos12 geiibt wird. Die ncugewonncnen und andere,
langst zuganglich gewesenc, aber nicht veroffentlichte Denkmaler werdcn
allrnahlich photographisch erfafst, - von den Handschriftcn und lkonen des
Athos und des Sinai13 bis zu den l\fonumentalmalereicn Jugoslaviens, Grie-
chcnlands und Konstantinopels.P Vielleicht ist die Zcit nicht mehr allzu-
ferne, da die Fachinstitute wenigstens i.iber die hauptsachlichsten der in
Betracht kommcndcn Photosericn verfi.igcn und die wichtigstcn Denkrnaler
monographisch behandclt sein wcrden.15
Erst wenn diescArbcitencin gutes Stuck wcitcrgcdiehcn sind, werden einige
sehr wcscntliche Fragen, die jetzt noch nicht losbar erscheinen, wcnigstens
richtig gcstellt wcrden konnen, - vorausgesctzt, daf cs gelingt, gcwissc
Fehlerqucllcn auszuschalten. Dazu gehorcn, neben vorgefaBten Meinungen
asthetischer, historischcr, nationaler und politischer Art, auch jcne Ge-
fahrcn und Verwirrungen, die in methodischen Unklarheitcn ihre Wurzel
16
haben. Charles Diehl hat schon 1917 auf cine dicser Gefahren hingcwiesen,
auf [ene narnlich, die sich aus ciner zu ausschliefllichen und zu vertrauens-
seligen Anwendung rein ikonographischer Methoden auf Probleme des Wer-
dens und der Entwicklung und ihrer Gliederung in Strornungen und Schu-
len ergibt. Die geniale, aber doch schon wunderlich zu nennende Einseitig-
keit einer Einstellung, die auf der Oberzeugung basiert: que .... la
est affaire de metier et n'intercsse que le praticien; la composition ( = icono-
r=
9
N. B. Dandrakis, Te1xeypaq,la1 vctoxcov -rev Mvo-rpo:, nmpayµlva -rev 9'. lm6vovs
Bv~. Lvve6plev (9ecrcrCXAoviKTJ), A', Athen, 1955, 154ff.
10
Siehe unten, Anm. 203.
11 Die jugeslavische Denkmalpflege ist zu den ausgezeichneten Freilegungs- und Erhaltung_s-

arbeiten der letzten Jahrzehnte zu begluckwunschen. Berichte dariiber linden sich vor allern m
den Jahrblichern der Serb. Akad. der Wissenschaften, des Instituts for Denkmalpflege und der
einzelnen Landesmuseen, vor allem Skopje. ,
l2 E. St i k a s , mpi -rwv Ka-ra: -ra: -re:\ev-raia E,TJ lpyacr1wv avaO"TTJAWO'EWS Kai cr-repewcrews
µecraiwv1Kwv µVTJµeiwv -rijs 'Er.M:6es, nmpayµlva (9ecrcrCXAeviKTJ), 450, bes. 4~7f.; S.
Radojcic, Umetnicki spomenici manastira Chilandara, Zbornik radova SAN XLIV, Vizantol.
Institut, Kn. 3, Beograd, 1955.
13 Die Handschriften der Athoskloster und de~ Sinai werden von Prof. K. Weitzmann bear-

beitet, tiber die Ikonen der Athoskloster bereitet Herr Chatzidakis cine Veroffentlichung vor
(vgl. Kongrefibericht Thessalonike, I, p. 304).
14 Das Institut for Denkmalpflege in Beograd verfogt tiber cine reiche Sammlung von Photo_s.

Fur Griechenland siehe die Photosammlungen von Tsimas und Papahadzidakis (ein Exempl~r m
Dumbarton Oaks) und der 'E-ratpla MaKe6ov1KwV rnev6wv. Die Konstantinopler Mos:uken
und Fresken sind vom Byzantine Institute of America photographiert warden. .
16 Ein besonderes Desideratum ware eine grtindliche photographische Dokumentauon der

Wandmalereien von und bei Melnik, Prilep und Verria. .

18 Ch. Diehl, La dernii:re renaissance de !'art byzantin, Choses et gens de Byzance, Paris,

1926, 143 ff. (Wiederabdruck aus Journal des Savants, AOlit 1917), bes. 167ff.
1•
 4 0. Demus

graphic) est affaire de conscience et touche le peup I e .... " , 11 w1~

• d :'on D.re hl

ad absurdum gefohrt mit der Feststellung, dal3 n:ian nach rein ikonogra-
phischen Kategorien die Kreuzigung Tintorettos m s,an Roc:o al~ byzan-
tinisch und die Antwerpener Kreuzabnahme Rubens als 0~1ent~~s:h an-
sprechen miil3te. Diehl hat mit Recht betont, ~al3 es gerade d~e st1l~st1schen
und nicht die ikonographischen Qualitaten eines Werkes s~1en, die etwas
iiber seine Schulzugehorigkeit im weiteren wie im engeren Sinn auszusagen
hatten,
Die folgende Untersuchung beschrankt sich daher auf das Stilistische und
beriicksichtigt das Ikonographische nur soweit, als es sich dabei um erschei-
nungsrnaflig Fal3bares und Wirksames handelt, um Kompositions- und
Figurenschemen, Typen, Ausdrucksmotive etc. Dabei soil die Problema-
tik nicht wegdisputiert werden, die darin liegt, dal3 die Erscheinungsqua-
litaten einer Gruppe von Kunstwerken von ihren iibrigen Eigenschaften
getrennt und zu einem Stilbegriff zusammengeschweil3t werden - und das
zu einer Zeit, in der die iibrige Kunstgeschichte ihre iiberkommenen Stil-
begriffe allmahlich aufgibt. Es scheint aber doch, dal3 cine solche Betrach-
tung in der Byzantinischen Kunstgeschichte noch oder schon wieder ihren
Sinn und ihre Berechtigung hat als cine (historisch kontrollierte) Hinwen-
dung zur Erforschung lange vernachlassigter Erscheinungsqualitaten einer
Kunst, deren Entwicklungsablauf noch immer sehr ungeniigend bekannt ist.

I. Das Thema
Von diesem Entwicklungsablauf wird hier nur ein sehr begrenzter Ab-
schnitt und Ausschnitt behandelt. Der Sache nach beschrankt sich die Un-
tersuchung auf die Malerei. Diese Beschrankung ist gewil3 berechtigt: die
Architektur der Palsologenzeit bedeutet keinen neuen Anfang; die voile
Sattigung der filhrenden Typen isr schon in der Komnenenzeit erreicht wor-
den, - im 14. Jahrhundert folgt nur noch cine Differenzierung und nationale
Besonderung.18 Die Plastik der Spatzeit ist wenig erforscht, obwohl gerade
aus Griechenland in letzter Zeit manches interessante Stuck bekanntge-
macht wurde;19 die figiirlichen Beispiele sind aber gewissermal3en graphische
Abbauprodukte flachster Reliefplastik, denen die eigentlich plastischen Qua-
litaten fehlen. Wichtiger ist die Holz- und Metallplastik - auf diesem Ge-
hiet kann wirklich von einem spezifisch palaologischen Stil die Rede sein.
Trotzden diirften gerade diese neuen, spezifischen Formen nicht in der
Reliefplastik selbst entwickelt, sondern aus der Malerei dorthin iibertragen
worden sein.
17 G. Millet, Recherches sur l'icanagraphie de l'Evangile aux XIVC, X'V? et XVI< siecles,
Paris, 1916, VIII.
rs Eine einigermal3en ausfohrliche zusammenfasscnde Darstellung der palaalagischen Archi-
tektur ist m. W. bisher noch nicht versucht warden. Ober einzelne Teilbearbeitungen s. weiter
unten. Arn bes ten sind bisher die Denkrnaler Griechenlands, Jugaslaviens und Bulgariens studiert.
19 Seit den zusamrnenfassenden Arbeiten van L. Brehier ( 1911 und 1936) ist standig neues
Material dazugekommen, das vor allem in 'ETIE"Tflp{5 und 'ApxEiov veroffentlicht wurdc.
 Die Entstehung du Pa/ao/ogen1tils in der Maler ei 5

In der palaologischen Malerei scheint die Monurnentalmalerei nach wie

vor die fuhrende Disziplin gewesen zu sein, sicher noch im 13. und in der
ersten Halfte des 14. Jahrhunderts. Daneben gewinnt die Ikone irnmer mehr
an Bedeutung, aber doch wohl nicht in dem Mafle, wie Lazarev annimmt,
der in der Ikonenmalerei die fiihrende Kunst der Palaologenzeit sehen
mochte.s'' Eine besondere, eigentlich palaologische Spezies stellen dabei die
Mosaikikonen dar, vor allem die des kleinen und kleinsten Formats, wah-
rend die des grofieren allmahlich abzukommen scheinen.21 Hinter den
Schwesterkimsten tritt die Miniaturmalerei entschieden in den Hintergrund.
Th. Schmit reiht sie ins Kunstgewerbe ein und teilt ihr eine sekundare Stel-
lung zu, analog etwa der Vasenmalerei in der griechischen Kunst.22 Muratoff
will sic aus der Betrachtung der byzaritinischen Malerci uberhaupt ausge-
schieden wissen - die von ihm gewahlte Analogie ist die rnit der Miniatur-
23
malerei Italiens im Rahmen der Kunst des Trecento und Quattrocento.
Gegen diesen Rigorismus hat A. Grabar mit Recht eingewendet, daf der
Miniatur, ganz abgesehen von ihrem Rang im ,,Konzert der Kiinste", cine
iiberaus wichtige Funktion in der Bewahrung und Oberlieferung alter Vor-
bilder und besonders in der Tradition der Profankunst zukarn.P Fur eine
Aufgabe wie die vorliegende kann das Material der Handschriftenmalerei
am wenigsten entbehrt werden, da es for manche Strecke der Entwicklung
fast die einzige erhaltene Dokumentation darstellt.
Dagegen darf wohl die ,,angewandte Malerei" kunstgewerblicher Art
im allgemeinen vernachlassigt werden, mit Ausnahme einiger Werke der
Stickerei, die durch ihre hervorragende Qualitat oder ihre gesicherte
Datierung besondere Bedeutung haben.P Soweit die sachliche Abgrenzung
des Themas.
Die zeitliche Grenzziehung ist durch die Themenstellung selbst gegeben:
die Untersuchung beschrankt sich im wesentlichen auf das 13. Jahrhundert.
Nur ausnahmsweise, anlafllich bestirnmter Fragen, wird iiber 1204, das
Jahr der Aufrichtung des Lateinischen Kaiserreiches zuruck, und iiber da_s
Datum der Mosaiken der Kahrieh Djami (in denen der palaologische Std
fertig vorliegt) nach vome hinausgegriffen werden miissen. ..
Schwieriger ist die ortliche Abgrenzung der zu untersuchenden Phan?-
mene, da diese Abgrenzung schon gewisse, sogar im einzelnen re0t we~~-
g.ehende Schlufifolgerungen vorwegnimmt. Es ist nicht einmal le1~ht, fur
etne Zeit, in der es kein klar definiertes byzantinisches Reichsgebtet gab,
20 V. Lazarev, lstorija, 210. W. Felicetti-Liebenfels, Geschichte der byzantinischen

lkonenrnalerei, Olten, 1956.

21 Der Verfasser bereitet ein Corpus der Mosaikikonen vor.-D. T. Rice,New light on ~yzan:
tine portative mosaics, Apollo, XVIII, 1933,265££. und S. Bettini, Appunti per lo studio dei
mosaici portatili bizantini, Felix Ravenna, XLVI, 1938/ 1, 7ff.
22
Th. Schmit, La Renaissance, 1.c., 141.
23
P. Muratoff, La peinture byzantine, Paris, 1935, 10.
28
24
A. Grabar, Besprechung von P. Muratoff, La peinture, op. cit., Byzantion, IV, 1927/ •
66off., bes.665.
25
G. Millet, Broderies religieuses de style byzantin, Paris, 1955.
6 0. Demus

eine zusammenfassende Bezeichnung oder geographische Begrenzung jenes

Gebietes zu geben, dessen malerische Produktion den Gegenstand dieser
kritischen Untersuchung bilden soll. Eher ergibt sich eine ungefahre Ab-
grenzung vom Negativen her, durch das Ausscheiden - als zu untersuchen-
der Phanornene, nicht als einzukalkulierender Faktoren - jener Gebiete oder
Strornungen, die von Byzanz aus gesehen ,,11ischstile" pflegten, seien diese
nun von westlichen oder von orientalischen Kiinstlern unter byzantini-
schem Einflull entwickelt worden. Damit scheidet ein Groflteil der Kreuz-
fahrerkunsf" aus; die italobyzantinischc Malerei - oder, wie Schweinfurth
will- die maniera greca;27 die arrnenische" und georgische29 Kunst cbenso
wie alle Mischungserscheinungen zwischen byzantinischer und islamischer
Malerei,"? Von den auf byzantinischer Grundlage erwachsenen nationalen
Entwicklung ist die russischc for unsere Frage ebensowenig ergicbig31 wic
die rumanische.P Nur in besonderen Fallen wird schlielllich auf provinziellc,
volkstiimliche Erscheinungen einzugehen sein, wic die Basiliancrkunst Sud-
italiens'P oder die (wenigen spaten) Hohlenmalereien Kappadokiens.s- Die
Einbeziehung all dieser, von Byzanz her gesehen, als Randerscheinungen zu
bezeichnenden Phanornene wiirde kaum brauchbare Resultate for das hier
behandelte Problem ergebcn, sondern nur das Bild der Entwicklung ver-
unklaren.
Die Aufgabe reduziert sich damit auf die kritische Betrachtung der Ent-
stehungsgeschichte des Stils der Malerei um 1300, wie er von byzantinischen
Kiinstlcrn in Konstantinopel, in den Balkanlandern, in Griechenland, den
Inseln und im griechischen Kleinasien vorgetragen wurde. Es wird sich

26 T. S. R. Boase, The arts in the Latin Kingdom of Jerusalem, Journal of the Warburg

Institute, II/1, 1938, 1ff.; H. Buchthal, Miniature painting in the Latin Kingdom of the Jeru-
salem, Oxford 19n.
27
Ph. Schweinfurth, Maniere greca und italobyzantinische Schule: Abgrenzung und Wer-
tung dieser Stilbegriffe, Atti del V Cong. Int. di Studi Byzantini (Studi bizantini e neoellenici
VI/2.) II, Roma, 1940, 2.87ff.
28
S. Der Nersessian, Western iconographic themes in Armenian Manuscripts, Gaz. des
B. A., 1946, 71 ff; Eadem, Manuscrits armeniens illustres des XII0, XIIl0 et XIV0 siecles, Paris,
1936.
29
S. J. Amiranasvili, lstorija Grusinskogo iskusstva, I. Moskau, 1950 .
30
• G. de ~ erphanion, Les miniatures du Ms. syriaque Nr, 599 de la Bibliotheque Vaticane.
Cma del Vaticano, 1940; H. Buchthal, The painting of the Syrian Jacobites in its relation to
Byzantine and Islamic art, Syria, 1939/2., 136ff.
1
~ Rul3lan~ scheid~t im 1.3.Jahrhundert wegen der mongolischen Besetzung zum allergroflren
Tei! a~s. Meines W:ssens ist auch niemals der Anspruch erhoben worden, dall Rullland zur
Genesis des palaologischen Stils wesentlich beigetragen hatte, Cf. V. N. Laz a r e v , Istorija 1g 1ff·
I.E. Grabar, V. N. Lazarev, V. S. Kemenov, Istorija russkogo lskusstva, III, 1foska~
1953/55.; V. N. Laz a r e v , lskusstvo Novgoroda, Moskau, 1947.
32
M. Beza, Byzantine Art in Roumania, London, 1940, mit Bibliographic. Die altere Lit. in
L'Art Byzantine chez les Slaves, 1, 1930, 445ff.
33 A. Medea, Gli affreschi delle cripte eremitiche Pugliesi, Roma, 1939.
3 t In Betracht kommen nur die spaten Malereien: Quarche Klisse, Souvech, Taquar, Orta Ko]

(Oktogon). G. de Jerphanion, Les eglises rupestres de Cappadoce, Paris, 192.3-1942.; II, Pl.
145f., 161ff., 164-172., 194.
 Dit Ent.rtebung des Paliiologen.rti/J in de r Maler ei 7

freilich zeigen, daf diese Begrenzung nicht leicht einzuhalten ist, weil
vielfach weder Datierungen noch Lokalisierungen mit wiinschenswerter
Verlafilichkeit feststehen.

B. DEFINITION DES PALAOLOGISCHEN STILS

Fur eine Untersuchung der Genesis des palaologischen Stils der byzan-
tinischen Malerei ist cine wcnigstens vorlaufige Verstandigung uber das
Wescn dieses Stils unerlafslich, cine definierende Charakteristik jener Ge-
meinsamkcitcn, <lurch die sich Werke der Malerei Jieser Zeit von reprasen-
tativcn \X'erken der vorangehenden Phasen abheben. Die Anerkennung der
palaologischen Porrnqualitaten als eigener, unverwcchselbarcr Stil ist natiir-
lich die Voraussetzung for die gesamte Fragestellung. Dieser Anspruch der
palaologischen Kunst ist nun allerdings von P. Muratoff ernstlich in Frage
gestellt warden, der, anstatt der sonst iiblichen Periodisierung zu folgen,
die Trennungslinie zwischcn dem ,,alten" und dem ,,neuen" Stil der byzan-
tinischen Kunst um die Mitte des 12. Jahrhunderts zog und den ,,neuen"
Stil als ,,neohellenistisch" bezeichncte. Dieser ,,neohellenistische" Stil habe
bereits in der 2. Halfte des 12. Jahrhunderts den Gipfel seiner Entwicklung
erreicht, die sich dann iiber das 1 3. hinwcg bis in die ersten Dezennien des
14. Jahrhunderts erstreckt habe. Der Stil der Zeit um 1300 ist also for
Muratoff nur der Ausklang des Stils der spateren Komnenenzeit.P A. Grabar
hat gegen diese Periodisierung ebenso Einspruch erhoben wie gegen die
wenig gluckliche Benennung der von Muratoff angenommenen Stilphase;
Muratoffs Vorgang hat auch wenig Nachfolge gefunden.36 Im allgemeinen
wird man dem ,,palaologischen Stil" cine ganz besondere Individualitat
zubilligen mussen, einen hoheren Grad von Andersartigkeit gegenuber dern
Vorausgegangenen, als das in der byzantinischen Malerei im allgemeinen
der Fall ist.
Man hat m. E. mit Recht von einer kiinstlerischen Revolution37 gespro-
chen und diese mit der Revolution Giottos in Parallele gesetzt. ..
Nicht nur dieser Parallele wegen, auch aus anderen, spezifischeren Gru1:-
den bot sich seit Jahren die Malerei der Zeit um 1300 als jene Phase an, die
sich for eine Definition der entscheidenden Stilmerkmale am besten zu
eignen schien, um so mehr, als in den dieser Zeit angehorigen Mosaiken der
Kahrieh Djami ein sowohl der kiinstlerischen Qualitat als auch dem Umfang
33
nach ganz hervorragendes, ja lange Zeit einzigartiges Denkmal vorlag,
das auch heute noch paradigmatischen \Vert besitzt, wenn es auch den Glanz
der Einmaligkeit verloren hat. Die Mosaiken der Kahrieh bilden daher fast
35 P. Muratoff, La Peinture, op. cit., 117ff., 127ff. . . .
se G. Galassi, Roma o Bisanzio, II, Roma '9H, passim, und S. Bettini, I mosaic! di_ San
Marco e ii loro seguito, Arte Veneta, 19S4,22ff., scheinen der Auffassung Muratoffs z.uzuneige~.
37
G. A. Soti ri u , Die byzantinische Malerei des 14. Jahrhunderts in Griechenland, EAAf\YIKCX,
I, 1928, 100, mit Zitaten. . •
38 Th. Schmit, Kachric Dzami, Izvestija Russk. Arch. Instituta v. KonstantinopolJe, XI,

Sofia, 1906.
 8 0. Dem111

allgemein den Ausgangspunkt, ja haufig _das allei~ge Substrat all~meiner

Charakterisierungsversuche des palaolog1sche~ Stils. Man. sah das inner.ste
Wesen der neuen Kunst in jenen Qualitaten, die_ de~ Mosaiken d~r Kahneh
ihre besondere Note zu geben schienen, namh~h I? d:r m~lensc?e? Be-
wegtheit, der raumlichen Differenziertheit, der E1ndrtnglichke1t reah_stlscher
Details und der ,,emphatischen" Ausdruckskraft d_er ~e~ten und Ges_ichter.39
Andere Charakterziige der palaologischen Malerei, die In den Mosaiken der
Kahrieh Djami nicht so deutlich oder garnicht inErscheinung traten, blicben
vorerst unberiicksichtigt; als aber ihr Vorhandensein nicht langer ignoriert
wcrden konnte, suchte man die notwendigen Korrekturen durch eine jencr
kuriosen Hilfskonstruktionen zu erzielen, an denen die Kunstgeschichte so
reich ist: durch die Annahme einer Dichotomie der Entwicklung, die als be-
grifflichc Polaritat, als geographisches Nebeneinander,. so wie ~uch als pha-
senmafsige Abfolge gefa.Bt werden konnte. Neben die malensch-bewegte
,,Richtung" der Kahrieh stellte man die klassizistisch-ausgewogene Kunst
gewisser Freskenzyklen Mistras und des Athos, und nannte die erste die
,,Mazedonische", die zweite die ,,Kretische Schule".
Diese Konstruktion, die auf die Erforschung der palaologisc?en Malerei
einen bedeutenden, wenn auch keineswegs immer giinstigen Einfluli hatte,
ist von G. Millet 1916 formuliert worden, und zwar unter dem Einflui3
der (damals allerdings schon veralteten) Hypothesen Lichacev's und Kon-
dakov's.s? Sie nahm ihren Ausgang von den irrtumlich als zeitgenossisches
Kiinstlerpaar angesehenen athonitischen Malcrn Panselinos von Thessalo-
nike und Theophanes von Kreta und stellte in ihrer urspriinglichen Form
die beiden Schulen einander kontrastierend gegeniiber. Der ausgepragte
Freskostil der mazedonischen Schule bevorzuge realistische, bewegte For-
men in malerisch-illusionistischer Technik und dramatische Kompositionen
in offener, friesartiger Anordnung. Die Schule sei den Anregungen Italiens
(Sienas) und des Orients besonders zuganglich gewesen und habe ihre Werke
vor allem in Mazedonien, Altserbien, auf dem Athos und in Rui31and ge-
schaffen; aber auch in Mistra sei sie vertreten. Die Kretische Schule dagegen
a
sei im wesentlichen ,,peinture d'icones appliquee la decoration architec-
turale". Sie setze in sorgfaltiger Technik graphisch linearisierte Lichter auf
kontinuierlich modellierte, fein nuancierte Tone; die Figuren, in klaren, ge-
rahmten Kompositionen zusammengefai3t, zeigten besondere Noblesse und
Eleganz in ruhigen Stellungen und Posen; alles in allem handle es sich um
einen klassizistischen _Stil, der den i_dealistischen Traditionen von Byzanz
treuer folge als der Sttl der mazedoruschen Schule. Die ,,kretischen" Maler
39
:· A. Michelis.'. An aesthetic approach to Byzantine Art, London 1955, verwendct den

Temunu~ ·~.Em_P~ase. _ge~dezu zur Chara~te:isierung der palaologischen Kunst, gegeniiber

,,Etendu fur die justinianische, und ,,lntens1te' fur die komnenische Epoche
. ~o G . .Millet, Recherches, 630/f.; N. P. Licha cev, Istoriceskojeznacenie itaio-greceskoj ikono-
pisr, St. Petersburg, 1911,30, 168; N. P. Kondakov, Pamjatniki christianskogo iskusstva na
Afonje, St. Petersburg, 190.z, passim. Charakterisierung der beidcn ,,Schulen" auch in Ch.Diehl,
Manuel d'Art byzantin, .z.Aufl. Paris, 192.6, II, 788; 0. Wulff, Bibliographisch-kritischer Nach-
trag zu ,,Altchristliche und byzantinische Kunst", Potsdam ( 1936), 8 1.
 Di e Ent s t eb ung du Pol aologenst ils in der Malerri 9

scien daneben den Einf!i.issen Kappadokiens und Venedigs besonders aus-

gesetzt gewesen, vielleicht sei der Ursprung ihrer Kunst geradezu in den
griechischen Ateliers von Venedig zu suchen. Ihr Verbreitungsgebiet sci
hauptsachlich der Athos, das Morava-Gebiet Serbiens, Mistra, Bulgarien
und, vom Ende des 15. Jahrhunderts an, auch RuJ3land. Die beiden Schulen
hatten, so schlieI3t Millet seine Darstellung, fast kein Thema nach gleichen
ikonographischen Vorbildern behandelt; sie sci en in letzter Linie die Fort-
setzung zweier uralter Traditionen.
Gegen diese Konstruktion Millets, die mit einem iibergrofien Reichtum
an Detailmotivierungen vorgetragen und von ihrem Autor spater noch ein-
mal rekapituliert wurdc+' erhoben sich bald nach ihrer ersten Veroffent-
lichung schwerwiegende Einwande. Ch. Diehl42 wies in einer meisterhaften
Kritik auf zahlreiche Widerspriiche hin, ctwa darauf, daf die mazedonische
Schulc cinerscits dem Orient, anderseits Siena verpf!ichtet sci, daneben aber
<loch von Byzanz abhangen solle, wahrend die Krctische Schulc ihrc Vor-
bildcr in Kappadokicn und Vcnedig suche, daneben aber auch als trcue
Bewahrerin byzantinischcrTraditionen angesprochcn werde. Dievollig regel-
lose geographische Aufteilung und die weit auseinanderliegenden Daten
der Hauptwerke der beiden ,,Schulen" - das Gros der Werke der Mazedo-
nischen fallt in die erste Halfte des 14., das der Kretischen Schule ins 1 5. und
16. Jahrhundert - zwangen zu der Frage, ob es sich nicht etwa, statt um
nebcneinandcr bestchenden Schulcn, um zwei aufeinanderfolgende Phasen
der Entwicklung handle, und zwar irn besonderen der Konstantinopler
Entwicklung selbst.43 Diese Einwande sind in der Tat schwerwiegend.
Es ist seither gezeigt worden, daf Wcrke, auf welche die Charakteristika
der ,,Mazedonischen" Schule zutreffen, auch in Kreta, und ,,Kretische"
Werke auch in Mazedonien zu finden sind,44 daf beide Bezeichnungen un-
gliicklich gewahlt sind, daf vor allem die ,,Kretische" Schule ein lucus a non
lucendo und eine ,,mythische"45 Grofse ist: Kreta, von <lessen Erforschung
l\F1let noch wesentliche Aufschlusse erwartete.s" ist nach den neueren Unter-
suchungen zur gegebenen Zeit ein durchaus provinzielles Gebiet gewese?,
das damals in keiner \Veise produktiv oder expansiv wirken konnte; erst in
wesentlich spatercr Zcit ist Krcta unter venezianischem Einf!uI3 fruchtbar
41 G. Mil le r, L'art des Balkans et l'ltalie au XIII siecle, Atti del V Congresso Intern. di

Studi Bizantini (St. Biz. e Neoell. VI/2) II, Roma, 1940,275. Der Konzeption Millets haben u.a.
0. M. Dalton, D. T. Rice und L. Brehier zugestimmt.
42
Ch. Diehl, La dernii:re renaissance, op. cit. .
'3 So auch P. Muratoff, op. cit. 150 und V. N. Laza rev, Istorija, op. cit.,. 2o9 .. M'.llet
scheint das zu Zeiten selbst crkannt zu haben: Recherches, p. 5 5 8 deutet er die Moghchkelt cmer
,,difference d'epoque" zwischcn den beiden Schulen an: p.683 halt er cs fiir moglich, dafi ,,ce que
nous appelons l'ecole cretoise dut fleurir aussi a Constantinople"- u. zw. gegen Ende des 14· Jahr-
hunderts. ,
u G. A. Sotiriu, Die byzantinische Malerei, op. cit.; N. B. Dandrakis, To1xoypaq,iat,
op. cit.; M. Chatzidakis, Rapports cntre la peinture de la Macedoine ct de la Crete au XIV•
sii:cle, nmpayµEva (9ecrcrCXA.), A' 1361f.
45 V. N. Lazarev, Istorija, op. cit. 2 12.
4 8 G. Millet, Recherches, op. cit., 663.
 10 0. DemuJ

geworden.47 Immer haufiger wird daher heute der Ursprung der ,,Kretischen
Schule nach Konstantinopel verlegt - ja der ,,Kretische" Stil selbst als
typisch konstantinopolitanisch angesehen;48 anderseits fehlt es aber ebenso-
wenig an Autoren, die auch den malerischen Stil der ,,Mazedonischen"
Schule aus Konstantinopel ableiren.i'' so dal3 schliel3lich beiden Stilen ein
hauptstadtischer Ursprung vindiziert wird. Die Verwirrung wird noch gro-
13er dadurch, dal3 haufig genug dasselbe Werk einrnal dem malerischen
(mazedonischen), ein andermal dem akademischen-klassizistischen (kreti-
schen) Stil zugerechnet wird.s?
Es ist erstaunlich, dal3 man bei dieser Sachlage die Konzeption der beiden
Schulen nicht schon allgemein aufgegeben, sondern immer wiedcr versucht
hat, die wankende Konstruktion zu stiitzen oder so zu modifizieren, dal3 sie,
wenn nicht standfester, <loch flexibler werde. Sotiriu etwa bczeichnet die
(in mehrere Richtungen geteilte) ,,Mazedonische" als die ,,rcvolutionarc"
Schule und stellt ihr in der Kretischen" eine volkstiimliche, konservative,
in der orientalischen Tradition wurzelnde Kunst gegeniiber, die freilich mit
der ,,Kretischen" Schule Millets nur mehr den Namen gemein hat. Dabei ist
nicht zu iibersehen, da13 die korrigiertc Polaritiit Sotirius der spezifischen
Eigenart der Denkmaler Griechenlands bcsser angepal3t ist, als die urspriing-
liche.s!
Eine andere, weniger weitgehcnde Korrektur wurde von Xyngopulos
vorgenommen, der die Malerei Thessalonikes durchaus sinnvoll als die ma-
zedonische Kunst par excellence bezcichnet, als die eigentlich malerische,
rcalistische, lebendig-volkstiimlichc, die Konstantinoplcr Schule dagcgen
als die traditionalistische, akademische und klassizistische Richtung. Hier ist
schon der Name der Kretischen Schule aufgegeben.52 0. Wulff wiederum
sieht in der kretischen Malerei eine kirchliche Gegenstromung innerhalb der
Kunst Konstantinopels gegen die ,,mazedonische" Renaissancekunst.P

47 M. Chatzidakis, Rapports, op. cit., 138; V. N. Lazarev, a.a.O.; G. Gerola, Monu-

menti veneti dell'isola di Creta, Venezia, 1903/5. Die (behauptete) kretische Schule des 14.Jahr-
hunderts hat naturlich nichts mir der spareren veneto-kretischen Ikonenmalerei zu tun.
48 Ch. Diehl, La derniere Renaissance, op. cit., 159; Idem, Manuel, op. cit., 791. V. N.

Laza rev, a.a. 0. A. Xyngopulos, 'H \j/T](jlt6WTT] 61CIK6crµricr1, TOV Naov TWV 'Ayiwv
'ArrocrT6t..wv 8Ecrcrat..oviKTJS', Thessalonike, 1953; Idem, Thessalonique et la peinture
Macedonie:ine, Athenes, 1955, betont den Akadernismus und Klassizismus der konstantinop-
ler Schule irn Gegensatz zum malerischen Realismus der thessalonizenser Malerei. Siehe weiter
unten.
49
Ch. Diehl, Manuel, op. cit., 789: ,,II est incontestable que, par bien des traits I'ecole
m~ccdoni~nneyrocc?e de By~ance." Ahnlich lal3t G. A. s O ti ri u , BvsaVTIVCl µVTjµEia 8E~crat..[a;
Ir Ka~ It. alwvo,. Errrrnpk, IX, 1932,383ff., den malerischenStil in Konstantinopel entstan-
den sem.
50
So .wird der .Mosaikschmuck der Kahrieh Djarni von den meisten Autoren als malerisch-
mazedo~1sch bezeichnet ; A. Xyngopulos (a.a.O.) dagegen unterstreicht die klassizistisch-
akadem1schen Merkmale.
51 G. A. Sotiriu, Die byzantinische Malerei, op. cit., bes., 12f.

52 A. Xyngopulos, a.a.O. passim, und Thessalonique, op. cit.

63 0. Wulff, Nachtrag, op. cit., So.

 Die Ent s t ebung des Fal d alogens tils in der Maler ei 11

Erhalten hat sich in allen Modifikationen+ die Hauptidee Millets, namlich

die Konzeption einer grundlegenden Dichotomie und Polaritat in der by-
zantinischen Malerei der Palaologenzeit. Diese Polaritat erscheint bei Brehier
als die Spannung zwischen dem esprit classique des Neohumanismus und
der Mystik des Hesychasmus, deren Niederschlage in der bildenden Kunst
den Schul en Millets entsprechen sollen ;55 bei Th. Schmit als der Kontrast
und die endliche Verschmelzung profaner und kirchlicher Kunsttraditio-
nen,56 bei Petkovic als der soziologische Gegensatz von aristokratisch-hofi-
scher und volkstiimlicher Kunst,57 usw.
Die Idee der Polaritat ist eben besonders charakteristisch for das geistes-
wissenschaftliche Denken der ersten Halfte unseres Jahrhunderts, und be-
sonders die Kunstgeschichte hat ausgiebig Gebrauch davon gemacht - von
der genialen Konzeption der Grundbegriffe Wolfflins bis zu rccht beschei-
dcnen Kriicken der wissenschaftlichen Imagination. Solange die Polaritaten
irn Begrifflichen bleiben, mogen sie heuristischen Wert besitzen; auch die
Anwendung auf zeitliche Ablaufe, einander folgende Phasen, mogen sie
noch iiberleben, obwohl das mit dem Polaritatsdenken untrennbar verbun-
dene Streben nach eindrucksvoller Kontrastwirkung die Gefahr der Ver-
falschung in sich tragt; der Versuch aber, begriffliche Polaritaten auf ein
raumliches Nebeneinander, auf lokal begrenzbare Kunstkreise anzuwenden,
muf in jedem Fall Schiffbruch leiden.
Es lage nun nahe, die zwei Schulen Millets und seiner Nachfolger als eine
kiinstliche Konstruktion und, vor allem, als eine irrtiimliche Projektion
zweier aufeinanderfolgender Phasen auf die Ebene der Zeitgenossenschaft
abzutun - wie dies tatsachlich von Ch. Diehl in seiner ersten Rezension der
Recherches ( 1917) geschehen ist. Diehl hat aber seine Kritik sparer (Manuel,
2. Auflage, 1926) wesentlich modifiziert und gemildert, und zwar rnit
einiger Berechtigung; denn es las sen sich tatsachlich zwei Stile, die mit denen
Millets eine gewisse Ahnlichkeit haben, schon bald nach 1 300, nur durch
eine geringe Zeitspanne getrennt, nebeneinander feststellen, beide in Kon-
stantinopel, und beide in der Kahrieh Djami selbst. Allerdings ist der Ver-
treter des ,,klassizistischen" Stils lange Zeit fast allgemein verkannt und for
ein Werk der Mitte des 12. Jahrhunderts gehalten worden: die sogenannte
Deesis des 115 2 verstorbenen Sevastokrators Isaak Komnenos (Abb. 27),
deren nur teilweise sichtbar gewesene Stifterinschrift erst vor kurzem durch
P. Underwood vollig aufgedeckt und samt den Resten der von ih~ gerun-
denen Stifterfigur veroflentlicht wurde. Durch diesen iiberaus w1c?Ug:n
Fund ist das Mosaik als Stiftung der Nonne Mclane (Maria P~laeolo.gma) 1:1
die Zeit bald nach 1307 datiert und hat damit auch aus histonsch-ep1graphi-

54 Mit Ausnahme von Laza rev, der die Zweiteilung (mit Recht) iiberhaupt aufgegebe? hat.
55 L. Br e h ie r, La Renovation artistique sous Jes Paleologues et le mouvement des idees,
Melanges Ch. Diehl, II, Paris, 1930, 1£f.
56 Th. Schmit, La Renaissance, op. cit., 127£f.
57 V. R. Pet ko v ic , Besprechung von N. Okunev, Monumenta artis serbicae, in B.Z., 32-,

1932.,2.12..
 12 0. Dem111

schen Grunden den Platz als \Verk der reifen Palaologenzeit erhalten, den
ihm der Verfasser dieser Zeilen bereits var Jahren aus stilistischen Grunden
zugewiesen hatte.ss Im Gegensatz zum maleris7hen Stil der iib_rigen 1fo-
saiken der Kahrieh sind die Gesichtsziige der F1guren der Deesis zart und
kontinuierlich modelliert, mit jener gedrechselten Glatte, die an die Model-
lierungspraktiken des ,,Kretischen" Stils in Mistra erinnert, wobei in der
Kahrieh freilich die aufgesetzten Lichter fehlen.
Man konnte also, gerade rnit dem Hinweis auf die Kahrieh Djami, van
einer Dichotomie des palaologischen Stils sprechen-:-- w~nn sich nicht zeigen
lieBe, daf es zu dieser Zeit tatsachlich mebr als zwei Stile gegeben hat. Das
wirksamste Mittel gegen die verfalschende Vereinfachung der ,,polaren"
Konstruktionen ist eben irnmer die Konfrontierung mit der Realitat, das
eingehende Studium des Materials. Dabei findet sich narnlich, daf es in der
Kahrieh selbst einen dritten ,,Stil" gibt, den man - neben dem ,,pittoresken"
und dem ,,klassizistischen" (welch letzterer z. B. auch in den Kuppclfiguren
der neu aufgedeckten Fresken des Paraklissions vertreten ist)59- den ,,manie-
ristischen" Stil nennen konnte und der sich z. B. in dem ebenfalls haufig ver-
kannten ,,Pantokrator" iiber der Tiir des Innennarthex ausspricht (Abb. 2.8),
einem Mosaik, das, so wie die Deesis, nicht dem 12.. sondern dem friihen
14. Jahrhundert angehort.s? Hier ist auf der Grundlage des Stils des spaten
11. Jahrhunderts eine neue Monumentalform erstrebt und erreicht, die ganz-
lich verschieden ist van der in der ,,Deesis" vorgetragenen. Die Differen-
zierung der Stile oder Schulen kann noch vie! weiter gefiihrt werden, wenn
aufler Konstantinopcl noch die anderen um 1300 aktiven Gebiete des by-
zantinischen Kunstkreises herangezogen werden, - var allem Mazedonien
und einzelne Gebiete Griechenlands, wo sich Sonderstile erhalten oder
herausgebildet haben, - und wenn die Untersuchung auch auf andere Kunst-
gattungen, insbesondere die Ikonen- und die Miniaturmalerei ausgedehnt
wird. In dieser, wie auch in der Wandmalerei selbst, ist z. B. auch ein aus-
gesprochen expressionistischer Stil anzutreffen, der nicht unter eine der bis-
her betrachteten Stilformen oder ,,Schulen" subsumiert werden kann.61
5s P.A. Underwood, The Deesis mosaic in the Kahrieh Djami at Istanbul, Late Classical

and Mediaeval Studies in honour of A. M. Friend Jr., Princeton, 1955,254ff. Meine Datierung
in die Zeit nach 1300, in 0. Demus, The Mosaics of Norman Sicily, London, 1949, 390 und
notes 48f. auf S.400, mit Bibliographic. Von besonderem Pech vcrfolgt war S. Bettini, der in
einem fast gleichzeitig mit Prof. Underwoods Veroffentlichung erschienenen Aufsatz: I mosaici
op. cit., 26f., nicht nur mir schwere Vorwurfe wegen meiner ,,spaten" Datierung der Deesi~
gemacht, sondern sich ~uch noch ausfohrlich bemiiht hat, die Datierung des Mosaiks ins 12 • Jahr-
hundert (zusammen nut dem natiirlich ebenso ins 14.Jahrhundert gehorigen Pantokrator iiber
der Haupttilr und den beiden Figuren Petri und Pauli) stilistisch zu begrunden.
50
.. P. A. Underwood, First preliminary report on the restoration of the frescoes in the Kahriye

Camu at Istanbul by.th~ ByzantineI~s~itute 1952-1954, Dumbarton Oaks Papers IX/X,' 1956, 25 5 ff;
Idem, Second preliminary report, ibid., XI, 1957, 172ff.
80
S. Bettini, I mosaici, op. cit., 26f.; Idem, Mosaici bizantini (Athenaum) Taf.XXX·
0. ~ulff, Altc~ristliche und Byzantinische Kunst, Potsdam (1924), 568. '
8
Vgl. z.:3. die Hs. des .Moskauer Histor. Mus., Nr.407: .M. Alpatov, A Byzantine illumina-
ted manuscnpt ~fthe P~laeologue epoch in Moskow, The Art Bulletin, XII, 1930,207ff.; V.N.
Laza rev, IstonJa, op. cit., 224, Taf. 3 14ff.
 Die Ent rt ebung des Pal dologens ti ls in der Malerei 13

Das Bild der palaologischen Malerei ist also viel reicher, als es gewohnlich
gezeichnet wird, und es ist nicht leicht, in der Vielfalt der Erscheinungen das
Gemeinsame zu sehen, eben das Palaologische. Eine Charakterisierung dieses
so sehr komplexen Stils bedarf weit allgemeinerer Stilkriterien und Katego-
rien, als sie zur Kennzeichnung einzelner Richtungen, etwa der Millet'schen
Schulen angewendet wurden. Anderseits mi.issen die aufzustellenden Kri-
terien spezifisch genug sein, um mit ihrer Hilfe jene charakteristischen For-
men erkennen und benennen zu konnen, deren erstcs Auftauchen den Be-
ginn des palaologischen Stils bezeichnet. Es geht also im folgcnden um die
Auffindung solcher praktisch verwendbaren Kriterien und nicht um eine
erschopfende Charakterisierung des palaologischen Stils.62 Aus der Ftille der
Moglichkeiten drangen sich drei Gesichtspunkte auf:

I. Auf lo s ung v o r h e r gi.iltig gewesener organischer

Zus a mrne nhan g e

Die klassischen Proportionen werden vielfach aufgegeben zu Guns ten

besonders schlanker, kleinkopfiger oder besonders kurzer, grofikopfiger
Figuren, deren Bewegungen haufig die Grenzen des anatornisch Moglichen
oder \Vahrscheinlichen i.iberschreiten. Glieder erscheinen ausgerenkt, var
allem die Schenkel sind beim Sitzen oder Kauern ,,unnati.irlich" weit ge-
spreizt. Besonders typisch ist die Form der ,,Klumpfi.ifie", bei denen die orga-
nische Verbindung zwischen dem brett-(oder bi.igeleisen-)artig unformig ver-
breiterten Fuf und dem di.innen Bein vollig fehlt, Fiir die Darstellung der
Karper selbst ist die klassische Projektion aufgegeben, die Konturen ent-
sprechen nicht der Vertikalprojektion, sie umschreiben auch Teile der
Seiten- oder Schragansichten van Korpern und werden daher haufig uber
Gebi.ihr aufgeblaht oder ausgebuchtet - siehe die wuchtig ausladenden
Hinterkopfe van Figuren in Schragansicht (daneben erscheinen Steilkopfe
seltsamster Art dart wo die Projektion zu knapp geraten ist) und die ,,Ober-
breite" zahlreicher Draperiefiguren (Abb. 14, 15). Linienverlaufe wer~en
gebrochen oder zerdehnt, verlieren das harrnonisch Gleitende; abruptes Zick-
zack wird eben so haufig wie amorphe Spannungslosigkeit. An Stelle w_~hl
ausgewogener Draperien treten oft gewissermafien klirrende Faltengefuge
oder sackartige, nahe dem unteren Saum durch Querzi.ige zusammengefa~te
Gehange. Die fliellende Verbindung der Figuren und Komposition~tetle
wird unterbrochen, die schwer i.iberschaubaren, entleerten oder iiberfollten /
Kompositionen werden in Farben gekleidet, die einer i.iberdehnten Skala
62 Solche Charakterisierungcn sind z.T. mit Erfolg versucht worden von D. Ajnalo_v,
0
Vizantijskaja zivopisj XIV stoljetija, Petrograd, 1916, 15off.; P. Mura toff, La peinture, . ~· ~t.,
117ff.; Ch. Diehl, Manuel, a.Aufl., op. cit., 856ff. A. Protic, Der Barock der byzanunisc ;~
1
Monumentalmalerei, Atti V Congr. Int. Studi Biz., II (Studi Biz.e Neoe~. VI/2), _ 94°, 343 i/
fiir die Farbe: J. J. Tikkanen, Studien iiber die Farbcngebung in der m1ttelalterlichen Bue -
rnalerei, Helsingfors, 1933, 183ff. - Die neuesten Behandlungen des Themas sind: A._G.rabar,
La peinture byzantine, Geneve (s.d.) 133ff., D. T. Rice, The beginnings of Chr1suan art,
London, 1957, 179ff. Die griindlichste Bearbeitung bei V. N. Lazarev, Istorija, 2o9ff.
 14 0. Dem111

angehoren, vom Uberzarten zum Uberlauten. Wo mehrere Kompositionen

zu einem Ensemble (Innendekoration) zusammentreten, stoI3en sie sich im
Raum und ubertonen einander in schrillen Disharmonien.

II. Emphatische Hervorhebung van Akzenten

und Effekten

Ungewohnliche Typen und Formen scheinen ein besonderes Charakteri-

stikum der palaologischen Malerei zu sein, vom iiberaus Lieblichen kindlicher
Figuren bis zum Schreckhaften oder Skurrilen in der Darstellung grimmiger
Alter, mit wilden Blicken und wallenden Wattebarten. Realistisch wieder-
gegebene, ausgefallen individuelle Gesichtsziige stehen neben iiberfeinerten
Typen van blutleerer Noblesse, beide gleich weit entfernt van ,,klassischer
Normalitat", Die Gesten der Figuren sind ausfahrend, extensiv, ihr Gang
eilend oder schleichend (Abb. 23 ff.). Fliegende Zipfel in vielfach geknitterter
oder kurvig bewegter Form setzen ebenso auffallige Akzentc wic harte, oft-
mals kammartig ausgezackte ,,explodierende" Lichter. Neue, ,,giftigc" Far-
ben erscheinen: schwefelgelb, hartes Rot, kaltcs Graublau und Griin, chan-
gierende Tone; Gold und WeiI3 in auffallig begrenzten Flecken inmittcn
dunklerer Tone. Die Plastizitat fast aller Formen ist iiberbetont, Kriimmun-
gen sind iibermodelliert: Kopfe sind penetrant ciformig, Nasen treten scharf
oder fleischig hervor, Stirnen wolben sich buckelig nach vorn. Ein neues
Gefohl for Volumcn bernachtigt sich der Figuren und der architektonischen
Einzelelemente, die bald iiberschwer (Abb. 15), bald betont gewichtlos dar-
gestellt werden; Mauern werdcn fest, schwer und dick, oder ,,gotisch" auf-
fahrend, Bauten so massiv oder so schmal dargestellt, daf in ihnen for
Innenraume kein Platz bleibt: sie sind kaum hohl gedacht, meist nur van
Schlitzen zerspalten. Den Architekturen eignet eine gewisse Phantastik.
J edes der architektonischen Versatzstiicke scndet schrage Fliigel oder An-
hangsel aus oder greift <lurch seine Kriimmung in den Raum (Abb. 12).
Die charakteristischsten Formen sind das Terrassenhaus mit diagonalen
Fliigeln und die in den Raum gekriimmte Arkade oder Bogenhalle.

III. Herstellung neuer Zusammenhange

Die mit besonderer Betonung geformten und emphatisch placierten Mo-

tive reichen iiber sich hinaus und stellcn <lurch ihr Transzendieren sowohl
irn Raumlichen als auch irn Seelisch-Inhaltlichen neue Zusarnmenhange her.
Durch die iiberschiissige Spannung der gekriimmten oder schrag in den
Rau'? u_nd aus ih:11 vorstoI3ende1: Architekturen entsteht allerdings, da die
Motive m den rneisten Fallen vereinzelt bleiben, kein kontinuierlicher Raum-
zusammenhang, wohl aber ein mit raumlicher Energie erfiilltes Vakuum, eine
mit Spannung geladene ,,Raumatmosphare" besonderer Art (Abb. 10, 12).
Die palaologische Kunst ist zwar nie an das Problem der Innenraumdar-
stellung herangetreten - iiberhaupt gibt es immer ungeloste Spannungen
 Dit Ent s t eb ung. du Fal dologens ti ls in de r Maler»! 15

zwischen dem Innen und dem Aufsen einzelner Raummotive, wie Throne,
Exedren usw. - nie vorher aber ist eine ahnlich dynamische Qualitat des
Aufienraumes erzielt worden, ob nun die einzelnen Elemente architekto-
nische oder landschaftliche Motive sind. Die steil zum Vordergrund ab-
fallende, aus fast abstrakten Formen gefiigte Terrassenlandschaft (Abb. 5)
verbindet sich dabei haufig mit der verschiedene Griinde durch Oberschnei-
dungen markierenden Kulissenlandschaft zu iiberaus suggestiven Struk-
turen.
Auch in der Farbe werden durch die Hochspannung der einzelnen \Verte
neue Zusamrnenhange geschaffen, die fast atrnospharisch wirken, allerdings
haufig mit einem geradezu drohenden, sinistren, gewittrigen Charakter.
Scharfes Rot und diisteres Blaugrau, Ocker und Lila, Oliv und Rosa, sind
einige von den ,,atmospharischen" Farbzusammenstellungen, die ihre be-
sondere Dynamik noch <lurch fanfarenartige Farbstofle und helle Lichter-
blitze erhaltcn.
Wie imRaumlichen und Farbigen, so transzendiert auch im Seelischen die
Dynamik des einzelnen ,,Motivs" und stellt durch das Oberspringen des
Funkens in Blick und Geste einen mit Innigkeit und Ruhrung, Drohung und
Drama geladenen Gesamtzusammenhang her (Abb. 10, 11, 24). Zurn ersten-
mal seit dem Hellenismus konnte die Tiefe und Geladenheit des Blickes so
gestaltet werden, dali nicht nur der Handlungsverlauf klargestellt, sondern
auch ein ganz unmittelbarer Appell an den Beschauer gerichtet wird. Die
dargestellten Figuren werden zu Protagonisten eines den Beschauer unmittel-
bar angehenden Dramas, das an die Stelle der ,,Rhetorique ecclesiastique"
(Brehier) der alteren byzantinischen Kunst getreten ist. Uberhaupt sind die
Gestalten der palaologischen Malerei in einem viel hoheren Maile als vorher
zuganglich, gegenwiirtig und durch personliche Einfiihlung erfafibar.

C. DAS CHRONOLOGISCHE PROBLEM

I. Allgemeines
Die gemeinsamen Ziige der palaologischen Malerei aller Schulen und
Richtungen sind bei aller Komplexheit so stark und, man mochte annehmen,
so unverwechselbar, daB die Frage der Zugehorigkeit eines Werkes zu _dem
so umschreibbaren Gesamtstil keine allzugrolien Schwierigkeiten b1eten
sollte. Und doch herrscht auch heute noch vielfach die denkbar groBte Un-
klarheit in der Einordnung selbst wichtiger Hauptwerke und zwar so, dafi .>
palaologische \Verke in ihrer Eigenart verkannt und in cine viel friihere o~er
viel spatere (metabyzantinische) Epoche datiert werden, wie daf wesentlich
altere und wesentlich jiingere Werke for palaologisch gehalten werd~n, -
eine oft recht weitgehende Verwirrung, an der auch der Verfasser dieses
Berichtes seinen Anteil hat.
Verkannt wurden zum Beispiel eine ganze Reihe von palaol~gischen 11?-
saiken in Konstantinopel selbst, darunter nicht weniger als vier Werke in
 16 0. DemuI
'
der Kahrieh Djami: die oben besprochene Deesis (Abb. 27),63 der Panto-
krator iiber der Tur zum Innennarthex (Abb. 28),6-t die monumentalen Fi-
guren Petri und Pauli,65 und schlieI3lich- wenigstens unmittelbar nach ihrer
Entdeckung, - sogar die geradezu typisch, ja excessiv palaologische Koime-
sis. 66 Die grandiose Deesis der Hagia Sophia ist auch heute noch nicht all-
gemein als (fruh-jpalaologisch anerkannt - nach ihrer Entdeckung wurde
sie sogar ins 11. oder friihe 12. Jahrhundert gesetzt67• Vielfach falsch datierte
palaologische Ikonen sind die beiden Marienbilder der National-Gallery in
Washington6S, eine Anzahl von Tafeln aus Ochrid,69 mehrere Mosaik-
ikonen.t? Die lange verkannt gewesenen Miniaturenhandschriften Vat.
gr. 1153,71 Leningrad 101 (Abb. 19),72 und Iviron 5,73 haben durch Weitz-
63 Siehe Anm. 58. Neben S. Bettini, a.a.O., 0. Wulff, Byz, K., op. cir., "569 und M, Al-
patov, Eine Reise nachKonstantinopel, Nicaea und Trapezunt, II, Rep. f. KW., 1928,67, setzt
auch V. N. Lazarev, Istorija, op. cit., 120, die Deesis der Kahrieh in die Zeit um 1150.
64
Friihdatierung: die gleichen Autoren wie Anm.63.
65
Siehe Anm.63.
H. E. Del Medico, La mosaique de la Koiµ11cr1s a Kahrieh Djami, Byzantion, VII, 1932,
66

123ff.
67
Die Datierung ins 11.Jahrhundert bei Ch. R. Morey, The mosaics of Hagia Sophia, Bull.
of the Met. Mus. of Art, II/7, 1944, 201ff.; in friihkomnenische Zeit: Th. Whittemore, The
mosaics of Haghia Sophia at Istanbul, Fourth preliminary report, The Dccsis Panel of the South
Gallery, Oxford, 1952,30. Zweites Viertel 12.Jahrhundert: V. N. Lazarev, Istorija, op. cit.,
116, Taf. XXVIIIf.; ,,vielleicht schon 13.Jahrhund···t'': 0. Demus, The mosaics, op. cit.,
43 1 ff. (433).
68
Die meisten Autoren datieren die beiden Ikonen ins 12.Jahrhundert, nach dem Vorbild von
B. Berenson, Due dipinti de! decimo secondo secolo venuti da Costantinopoli, Dedalo, 1921/5.
Das richtige Datum (13.Jahrhundert) bei V. N. Lazarev, Early Italo-Byzantine painting in
Sicily, The Burlington Magazine, LXIII, 1933 (279ff.), 283, mit Bibliographie (und Analyse),
und 0. Demus, op. cit., 363,365.
69
Die m.E. richtige Datierung ins spate 13.Jahrhundert bei M. Corovic-Ljubinkovic,
Les icones d'Ohrid, Beograd, 1953, und S. Radoj cic, Die serbische Ikonenmalerei vom 12. Jahr-
hundert bis zurn Jahre 1459, Jahrbuch der Ost. Byz. Ges., V, 1956, 61ff. (72), '1.:.hrend N. P.
Kondakov, Makedonija, Archeologiceskoie putesestvie, St. Petersburg, 1909,262ff., die Tafel
ins 11./12.Jahrhundert, und 0. Wulff- M. Alpatov, Denkrnaler der Ikonenmalerei, Leipzig,
(s.d.) 132ff., bei aller Anerkennung von Merkmalen, die in die friihpalaologische Zeit weisen,
in die Zeit um oder nach 1400 setzen, Eine noch spatere Datierung ( 15. J ahrhundert und italieni-
schen Ursprung) vertritt J. Myslivec, Ikona, 1947, 38 (mir nicht zuganglich) und, ihm folgend,
L.Mirkovic, Dieikonen der griechischenMalerin Jugoslavien, nrnpayµeva (6ecrcr.), A' 301 ff.
(3 10). - Ober die Restaurierungen: Z. Blazic, Konzervacija ohridskih Ikona i nave konstatacije.
Skopje, 1957.
70
V gl. Anm. 2 1. Von zahlreichen Fehldatierungen nur zwei Beispiele: Die Ikone in Sta.
Maria della Salute, Venedig, wird von S. Bettini, Appunti, op. cit., 12, auf Grund einer offen-
sichtlich spa ten, von Irrtiimem strotzenden Inschrift auf der Riickseite, ins 12. Jahrhundert
datierr, obwohl der palaologische Charakter nicht zu verkennen ist; ebenso setzt M. Alpatov,
Die Fresken der Kahrieh Djami in Konstantinopel, Munchener Jb. d. BK. VII, 1929, 3 56 (Anm.)
die Joh. Chrysostomus Ikone aus der Sig. Nelidov, [etzt Dumbarton Oaks, ins 12.Jahrhundert.
Fast alle Mosaikikonen sind zu Zeiten falsch ( = zu fruh) datiert warden.
71
V. N. Laza rev, Isrorija, op. cit., 340, Anm.31, hat die richtige Datierung; sonst rneist ins
12. Jahrhundert gesetzt.
72
Die richtige Datierung bei V. N. Lazarev, Novyi pamjatnik Konstantinopolski miniatury
XIII v. Viz. Vrem. V, 195 2, 178, sonst haufig ins 11. und 12. datiert.
73
Die richtige Datierung u. a. bei K. Weitzman n, Constantinopolitan Book Illumination in
the period of the Latin Conquest. Gaz. des B.-A., April, 1944, 193 ff., und V. N. Laza rev,
 D'i e Enrs t eb ung du Pal do Iogens t ils in der Malerei 17

mann und Lazarev ihren Platz im 13. Jahrhundert erhalten, wahrend andere
palaologische Handschriften m. W. auch heute noch nicht allgemein erkannt
sind, so z. B. die Kopien des Pariser Psalters Leningrad 269 und Vatic.
gr. 381,74 die Acta Apost., Vat. gr. 120875, und der Oktateuch Vatopedi 602
(5 15)76 - um nur einige der wichtigsten hierhergehorigen Miniaturenbucher
anzufiihren. Die Beispiele liellen sich leicht vermehren, ein Zeichen, wie s-hr
die Forschung noch irn FluB ist.77
Immerhin ist es bei allen Datierungskontroversen heute doch nicht mehr
zweifclhaft, daf die Stufe der palaologischcn Kunst, die am eindrucksvoll-
sten durch die Mosaiken und Fresken der Kahrieh Djami reprascntiert ist, be-
reits cine sehr ,,ausgeschriebene", keinesfalls cine vorbereitende oder experi-
mentelle Phase des Stils darstellt. Man konnte angesichts dieser Mosaiken eher
vom Ende oder zum mindesten vom Hohepunkt als vom Anfang einer Ent-
wicklung sprechen. Tatsachlich ist irn weiteren Verlauf des 14. und 1 5. Jahr-
hunderts der Stil van 1300 nur ,,entwickelt" warden; geandert hat sich nur
mehr die ,,Vortragsform"; aus dem Stilmaterial ist allmahlich eine ver-
engende Auswahl getroffen warden, vielfach in der Richtung auf das ,,Kre-
tische" und <las ,,Expressionistische". In vielen Fallen handelt es sich bei
den Produkten der spateren Phasen geradezu um Abbauformen des Reich-
turns der Zeit um 1300.
Dieser Reichtum des Stils um 1300 setzt eine gewisse Vorbereitungs- und
Kristallisationszeit voraus. Die voll ausgebildete palaologische Form kann
nicht plotzlich dagewesen sein, sie muf allrnahlich geworden sein. Was frei-
lich noch zur Diskussion steht, ist die Frage, wie lange diese Vorbereitungs-
zeit gedauert, wann der Kristallisationsprozef eingesetzt hat, und van wel-
chem Zeitpunkt an (vorerst ohne Riicksicht auf das Lokal) die Moglichkeit
oder die Notwendigkeit besteht, den palaologischen Stil als vorhanden an_zu-
sehen. Die Beantwortung dieser Frage ist schwierig, selbst dann, wenn 1hr,
wie das oben versucht worden ist, eine Verstandigung uber die anzuwenden-
den Kriterien vorausgeht. Tatsachlich hat aber in der Forschung eine solche

Novyi pamjatnik, op. cit., mit ausfiihrlicher Bibliographic. Eine Datierung ins 11.Jahrhundert
bei A. Xyngopulos, 'lcrTop1iµEva Evayyet.ta Movfi, 'l~~pwv 'Ay. "Opcvs, Athen, 193_2
(Vorwort zu Photoserie von Tsimas und Papahadzidakis); ins 12.Jhd. bei H. Brockhaus, Die
Kunst in den Athosklostern, a.Aufl., Leipzig, 1924, 2 17 etc. .
7' Leningrad 269: V. N. Laza rev, Istorija, op. cit., 110,314: 2. Halfte 11. Jhd.; Vaucan. gr.

?,8 s : D. T. Rice, Byzantine Art, Oxford, 1935, Pl. 22a:,, ro th or t tth century".
75 Vatic.r-r. 1208: V. N. Lazarev, Istorija, op.cit., 112: Ende 11.Jhd.; Von K. Weitzmann,

C-politan Book Illumination, op. cit., 207, bereits richtig ins 13.;ahrhundert datiert. ..
76 Vatop.rioz (5 15): von K. Weitzmann. a.a.O. ins fruhe 13.Jhd. datiert, was m.E. zu fr~~

ist; V. N. Lazarev, a.a.O., 115,318, Anm.52 (mit Bibl.) halt dlese Datierungnoch fiirzu spat
und blcibt bci seinem Ansatz ins spate 12. Jhd. d
77 Nur einige Beispiele: Umstritten sind u.a. die Datierungen von Vodoca (Mijatev: ~3.J_h ·•

Okunev: 11.Jhd.); der Apsismaavnna c'.=r H. Sophia in K0-istantinopel (m.E. gehi:irt die Fi~r
ins 10. Jhd.; nur ein Tei! des Kin desist cine Flickstelle des 14. Jhd.), und der spates ten Malereien
Kappadokiens; doch wird die von E. Weigand, Zur Dati~rung der Kappadokischen H~hlen-
malereien. B. 7. 8,19 36,337 ff. vertretene Dat:erung ins 14. Jahrhundert heute wohl allgemem ab-
gelehnt.
2 D«ichte zum XI. lnt<mlt. Brz-Kor.gr. ll!unchen 1918 (IV, 2)
 18 0. Dtmu1

Verstandigung nicht stattgefunden - weshalb es nicht verwunderlich scin

kann, daf weit auseinanderstrebende Vorschlage zur Beantwortung der
Frage gemacht wurden - je nachdem das vollzahlige Vorhandensein der zu
dem neuen Stil zusammentretenden Erscheinungs- und Bedeutungsquali-
taten zurn entscheidenden Kriterium gemacht wird oder das erste Auftreten
van Keimen einzelner konstitutiver Elemente. Dem entsprechend gibt es
(neben vermittelnden) zwei extreme Theorien iiber den Beginn des palaolo-
gischen Stils.
II. Die ,,spate" Hypothese

nimmt an, der palaologische Stil sei erst im letzten Viertel des 1 3. J ahrhun-
derts entstanden. Diese Anschauung, deren Hauptvertreter (neben Alpa-
tov'") Lazarev ist,79 setzt eine rapide, treibhausartige Entwicklung voraus, die
erst nach der Ruckkehr der Palaologen nach Konstantinopel begonnen hatte.
Begriindet wird diese Anschauung in erster Linie mit dern Hinweis auf
eine Reihe von illuminierten Handschriften, die ins 3. Viertel des 13.Jahr-
hunderts datiert werden und noch keine Ansatze zurn palaologischen Stil
zeigen. Es handelt sich um eine durch den Pariser Codex Coislin 200, das
Chikagoer Rockefeller-MacCormick New Testament 2400 und das Kara-
hissar Evangeliar der Leningrader offentlichen Bibliothek (gr. 105) charak-
terisierte, sehr einheitliche Gruppe van iiber 15 Handschriften, 80 die der
herrschenden .Ansicht nach aus einer von Michael VIII. irn Blachernenpalast
eingerichteten Konstantinopler Hofwerkstatt hervorgegangen sind und for
die wir einige Daten besitzen. Das friiheste dieser Daren ist das Jahr 1269,
in welchern die Pariser Hs Coislin 200 von Michael Palaiologos als Ge-
schenk an Ludwig IX. von Frankreich gesandt wurde, Es wird gewohnlich
angenommen, daf die Hs kurz vorher entstanden sci und daf die ganze
Gruppe den Goer und 7oer Jahren des 13. Jahrhunderts entstamme. Lazarev
halt nun die Tatsache, daf sich in den Erzeugnissen einer Hofwerkstatt - an
der Herkunft der Hs aus einer solchen kann kein Zweifel sein - in der Zeit
nach 1261 noch nicht die geringsten Spuren der neuen Entwicklung zeigen,
for einen eindeutigen Beweis dafor, daf es um diese Zeit eben noch keinerlei
Ansatze zu dieser neuen Entwicklung gegeben habe. Dagegen sind nun
freilich drei wesentliche Einwande zu erheben. Furs erste ist die Datierung
dieser Handschriften nacb 1261 keineswegs so gesichert, wie Willoughby,81
und ihm folgend, fast alle anderen .Autoren angenommen haben. Die erhal-
78 M. Alpatov, Eine Reise, op. cit., 67.
79 V. N. Laza rev, Duccio and thirteenth century Greek Icons, The Burlington Magazine,
1931/2, 154; idem, Istorija, op. cit., 163 und passim; Idem, Novyi pamjatnik, op. cit., passim-
in Auseinandersetzung mit K. Weitzmann, a.a.O.
80
H. R. \X'illoughby, Codex 2400 and its miniatures, The Art Bulletin, XV/ 1, 1933, 3 ff., mit
ausfiihrlicher Bibliographie. Erganzungen dcr Gruppe in O. Demus, The mosaics, op. cit.,
435 und 441 (Anm. 112) und V. N. Lazarev, Istorija, op. cit., 165f.; Idem, Novyi pamjatnik,
op. cit., 18 5 f.
81 H. R. Willoughby, a.a.O., 17ff., auch fiir das Folgende. Fiir ein friiheres Datum und
mogliche Entstehung in Nida S. Der Nersessian in: H. R. Willoughby, The 4 Gospels of
Karahissar, Chikago, 1936, II, XXVII.
 D'i e Ent rt ebung du Pol dologe ns t ils in d er Maler ei 19

tenen Daten sind lediglich Termini ante quos. Aufserdern ist es keineswegs
gewif3, daf die Hss im Blachernenskriptorium in Konstantinopel entstanden
sind; es ist durchaus moglich, daf3 es sich vielmehr um Erzeugnisse der
Nicanischen Hofwerkstatt aus der Zeit vor 1261 handelt, die bei der Ver-
legung der Residenz nach Konstantinopel dorthin mitgenommen wurden.
Aber selbst wenn Datierung und Lokalisierung der Hss-Gruppc der allgc-
meinen Annahme entsprachen, karne ihr <loch nur eine beschrankte Aus-
sagekraft in stilistischer Hinsicht zu: trotz ihrer Luxusausfohrung sind narn-
lich die Hss der Gruppe nicht nur kiinstlerisch sehr unbedeutend, sondern
auch stilistisch zuriickgeblieben, ja archaisierend. Eine der Hss, Lavra B 2.6,
gibt sich uberdies <lurch einen mitkopierten Kolophon als Kopie eines Ori-
ginals von 1084 zu erkennen und auch bei den anderen ist die friihkomne-
nische Stilgrundlage <lurch das Medium des 1 3. J ahrhunderts hindurch noch
deutlich sichtbar. Diesem Tatbestand wiirde die Annahme einer Entstehung
der Hss-Gruppe in Nicaa durchaus entsprechen. Jedenfalls sollten auf den
kunstlerischen Charakter dieser ausgesprochen retardataeren Hss-Gruppe
keine weitreichenden Schliisse gegriindet werden.
Wichtiger ist eine positive Feststellung Lazarev's, narnlich, daf die friiheste
datierte Bilderhandschrift, in der sich der neue Stil in voll entwickelter Form
zeige, dem letzten Viertel des 1 3. J ahrhunderts angehore, Der ausgezeichnete
russische Gelehrte wendet sich darnit gegen die wesentlich fnihere Datie-
rung einer weiteren, sehr aufschluf3reichen und kiinstlerisch wertvollen
Handschriftenreihe <lurch K. Weitzmann, dem das Verdienst gebiihrt, die
Bedeutung dieser \X'erke zum erstenmal erkannt zu haben.82 Nach der An-
nahme \'veitzmanns ware die Gruppe, der er die Evangeliare Princeton
Andreaskiti 753, Athen 118, Iviron 5 und Paris gr. -54 (Abb. 18) zurechnet,
im 2.. Viertel des 1 3. J ahrhunderts entstanden; als eine den terminus ante
bestimmende Tatsache wird angefohrt, daf einzelne Evangelistenfiguren d~r
Gruppe in das (Wolfenbiitteler) Musterbuch eines Deutschen Maiers und in
das von diesem Skizzenbuch abhangige Goslarer Evangeliar Aufnahme ge-
funden hatten.83 Da das Goslarer Evangeliar um oder knapp vor 12.40 ent-
standen ist, miissen, so schlieflt Weitzmann, die das Vorbild liefernden Evan-
gelistenbilder der Griechischen Hss-Gruppe in die Zeit vorher datiert wer-
den. Eine noch fruhere Stilphase sieht Weitzmann in den Hss Philotheou 5,
Vatic. gr. 12.08 und Vatop. 602. (515). .
Gegen diese Datierungsvorschlage wendet Lazarev, ohne auf die _Frage
des Wolfenbiittler Musterbuches naher einzugehen, ein, daf u. a. em der
besprochenen Gruppe nahestehendes, von \'veitzmann nicht angefohrtes
Miniaturenbuch, Cod. Burney 2.0 des Brit. Mus., London,84 das Datum 12.85
82 Siehe die Besprechung der ob. zit. Arbeit von K. Weitzmann durch V. N. Lazarev • Viz.

Vrem., II, 367ff.; Idem, Novyi pamjatnik, op. cit. .

83 H. R. Hahnloser- F. Riicker Das Musterbuch von Wolfenbiittel. (S.S.aus) Mitt. der

Ges. f. vervielfalt, K., Wien, 1929; A: Goldschmidt, Das Evangeli:u im Rathaus zu Goslar,
Berlin, 19 10.
84 V. N. Laza rev, Novyi pamjatnik, op. cit., 183, mit Bibi. in Anm. 1 und mit Anfiihrung

verwandter Werke.
2•
 20 0. Dem«:

trage und daf damit (so wie mit dem Datum 1293 des ebenfalls verwandten
Chrysobulls des Athener Byz. Mus. Cd. 1) ein fester Ansatz gegeben sei, der
wesentlich sparer liege als die von \Veitzmann vorgeschlagenen Daten. Aus
den lateinischen Beischriften in einigen Biichern der Gruppe diirfe nicht auf
eine Entstehung in der Zeit des lateinischen Kaiserreiches geschlossen wer-
den, es sei daraus nur zu entnehmen, daf3 sie einige Zeit in den Handen
westlicher Pralaten oder Kreuzfahrer gewesen seien.
Es scheint, als ob in dieser Kontroverse beide Partner ubers Ziel hinaus-
geschossen hatten, und zwar scheint die Fehlerquelle die gleiche gewesen
zu sein: die Meinung narnlich, es handle sich bei den besprochenen Hand-
schriften um eine stilistisch einheitliche, kompakte Gruppe. Wieder wird,
wie so haufig in der byzantinischen Kunstgeschichte, ikonographische Ty-
pengleichheit mit stilistischer Zusamrnengehorigkeit gleichgesetzt. Die
Evangelistenportrats samtlicher Handschriften der ,,Pseudogruppe" sind
narnlich, wie Weitzmann richtig gesehen hat, Kopien oder Bearbeitungen
von Vorbildern des 10. oder friihen 11.Jahrhunderts; manche dieser Ko-
pien sind sehr treu (wie die Figuren des Johannes und Lukas im Cd. 101 der
Leningrader offend. Bibliothek, Abb. 19), andere, wie etwa der Hl. Markus
des Cd. Philotheou, 5, sind ganz in den neuen Stil umgesetzt. Eine der alte-
sten Handschriften der Reihe, Princeton Andreaskiti 753, konnte tatsachlich
im 2. Viertel des XIII.Jahrhunderts entstanden sein (und allenfalls das Vor-
bild der Wolfenbiitteler Zeichnungen geliefert haben), andere dagegen, wie
Iviron 5 und Paris 54 (Abb. 18, der letztere ein vergrof3erter Ableger des
ersteren) sind zweifellos schon in die 2. Halfte des Jahrhunderts zu setzen,
etwa in die Goer Jahre. Viel zu fruh setzt Weitzmann auch die von ihm fiir
Vertreter einer Vorstufe gehaltenen Cd. Vat. gr. 1208 und Vatop. 602 an.
Anderseits aber ist der von Lazarev zur Begriindung seiner Spatdatierung
herangezogene Londoner Cod. Burney 20, von 128 5, stilistisch weitaus fort-
geschrittener, ,,spater" als die iibrigen Glieder der Reihe, und bestatigt da-
mit die Verrnutung, daf3 die ,,mittleren" Handschriften in der Zeit von etwa
12 5 o bis etwa 12 70 entstanden sein diirften.
Das Beispiel zeigt, wie schwierig, ja, wie gewagt es ist, die Gesamtent-
wicklung eines Stils allein von der Miniaturmalerei her beschreiben und da-
tieren zu wollen. Immerhin konnte auch von dieser Seite her wahrscheinlich
gemacht werden, daf3 die Spardatierung des Beginns des palaologischen Stils
in ihrer extremen Form kaum zu halten sein diirfte.
Das gerade Gegenteil dieser allzu strengen Anschauung ist

III. Die ,,friihe" Hypothese

welche die Entstehung des palaologischen Stils oder zum mindesten seiner
wesentli~hsten kon~tituti:'en ~Ie11:ente ~ere~ts in das 12.Jahrhundert ver-
setzt. Diese Theorie basiert, ahnlich wie die diametral entgegengesetzte,
a~f der ~nscha:~ng, daf3 es _wahrend der_ Besetzung Konstantinopels <lurch
die Lateiner keine fortschreitcnde Entwicklunp der byzantinischen Kunst
 Dit Ent st ebung du Pal dologen s t i l: in d er Mal er ei 21

gegeben babe, daf lange Streck en des 1 3. J ahrhunderts gewissermaf3en ein

Vacuum darstellten und dafs, da die Zeitspanne zwischen 1261 und dem
Hohepunkt des Stils um 1300 zu knapp bemessen sei, die wesentliche Ent-
wicklung bereits vor 1204 stattgefunden haben musse, Diese Anschauung
rnuf natiirlich auch zu falschen Datierungen fohren, wie sie z. B. dem Ver-
fasser dieses Berichtes selbst aus den oben genannten Grunden zugestof3en
sind.85 Alles, was vom Hohepunkt des Stils (Kahrieh Djami) zu weit ent-
fernt schien, um innerhalb derselben Generation untergebracht werden zu
konnen, muflte mit einem gewaltigen Ruck ins 12.Jahrhundert zuriickge-
schoben wcrden.
Die Arbeit Wcitzmanns und die Kcnntnis der z. T. in die erste Halfte
des 13.Jahrhunderts datierten Monumentalmalercien Jugoslaviens haben in
dieser Hinsicht aufklarend gewirkt.
Und <loch war cs anderseits gerade einer der in Jugoslavien zutage gekom-
mcnen Frcskozyklen, der vielfach dazu gcfohrt hat, den Beginn des neuen
Stils ins 12. J ahrhundert vorzuverlegen. Muratoff86 und and ere fan den in
den 1164 datierten, von einem Komncnenprinzen gestifteten Freskcn der
Pantcleimonkirche von Neres bci Skopje eine neue, gesteigerte Lebendig-
keit und Ausdruckskraft, eine Unmittclbarkeit und Vermenschlichung, die
so iiberraschend erschicnen, daf man sic als erste Offenbarungen einer
neuen, im Werden begriffenen Kunst betrachtete. \Vie man sieht, handelt
es sich in erster Linie um Ikonographisches und Inhaltlich-Psychologisches,
um Qualitaten ahnlich denen, die Henry Thode in der jungen franziskani-
schen Kunst Toskanas suchte und fand. Die Oberraschung, mit der das
angeblich (und zum Teil wirklich) Neue festgcstellt und panegyrisch ge-
feiert wurde, basierte auf der (meist uneingestandenen) Anschauung, daf
die byzantinische Malerei der vorhergehenden Zeit cine leblos-hieratische,
durchaus verhaltene Kunst gcwesen sei - eine Anschauung, die im Lichte
der jiingsten Entdeckungen kaum mehr aufrechtzuhalten ist. Es lag nahe,
das Neue in den Fresken von Neres zu ubertreiben und in ihnen die erste
oder wenigstens eine der fruhesten Manifestationen eines neuen Stils zu
sehen, jenes Stils, zu <lessen Hauptmerkmalen man dramatisches Ausdrucks-
streben, gesteigertes Bewegungstempo etc. rechnete - eben des palaol~-
gischen Stils. Tatsachlich aber bleiben die cigentlichen stilistischen Quah-

85 0. Demus, The mosaics, op. cit., 43off.: Sinai-Ikone.

86 P. Muratoff, La peinture, op. cit., 129ff. Die friihe Hypothese (mit Einschrankun~en)
auch bei A. Xyngopulos, Thessalonique, op. cit., 14, und Ch. Diehl, La peinture byzan:me,
Paris, 1933,27. - Ober die Fresken von Neres: F. Mesesnel, Najstarij sloj fresaka u Neresima. _,,--
Glasnik Skopskog naucnog drustva, VII/VIII, 1930, 119ff. Die weitere Bibliographic bei V. R.
21
Pe t ko v ic , Pregled crkvenich spomenika kroz povesnicu srpskog naroda, Beograd 1950, ~~··
Anm. 2683 ff. (im Folgenden zitiere ich das alphabetisch angeordnete Repertorium Petkovic s
nicht mehr; das unentbehrliche Werk ist bei jedem einzelnen Denkmal der serbischen. Kunst
heranzuziehen) und V. N. Laza rev, Istorija, op. cit., 122ff. und 322, Anm. 60; G. ~!.ill et -
1
A. Fro low, La peinture du moyen age en Jugoslavie (Serbie Macedoine et Montenegro) . ,
Paris, 1954, Pl. 15-2 1; M. Raj ko vic , Iz likovne problematike Nereskog zivopisa. Zbornik
Radova S.A.N., XLIV, Viz. Inst. Bd. 3, Beograd, 1955, 195 ff.
 22 0. Demus

taten der Fresken van Neres durchaus im Rahmen der Komnenischen

Kunst - zu deren besonderen Merkmalen eben auch eine gewisse Steigerung
der Bewegung und des Ausdrucks gehort. Kaum daf sich einer oder der
andere der Zuge findet, die oben als charakteristisch for die palaologische
Kunst bezeichnet wurden. Nirgends ist etwas van dem neuen Gefohl for
plastische oder raumliche \Verte zu sehen, auch nicht in der seltsamen, ikono-
graphisch bedingten, aber uberaus expressiven Attitude Mariae, die den
toten Christus in ihren Schof aufnimmt. Gerade die noch ganz flachig
rhythmische Gestaltung dieser Komposition ist echt hochmittelalterlich,
echt komnenisch.
Die byzantinische Kunstgeschichte, weitgehend auf der Konzeption van
den ,,trois ages d'or" aufgebaut, hat sich lange geweigert, in der kornneni-
schen Kunst ein ganz eigenes Stilwollen zu sehen, und hat die Malerci des
12. J ahrhunderts entweder als Anh an gs el zur Renaissancebewegung des 1 o.
und dem Klassizismus des 11.Jahrhunderts gesehen oder - wenn man sich
dem Eindruck hoher Qualitat wie in Neres nicht entziehen konnte, - als
Auftakt zur palaologischen Renaissance. Wieder drangt sich da die Parallele
mit der Thode'schen Konzeption van der V orbereitung und dem Beginn
der italienischen Renaissance zur Zeit des HI. Franz auf - das Zuriickver-
legen des Beg inns der palaologischen Renaissance ins 12. J ahrhundert hat
ahnliche romantisch-rnodische Hintergriinde. An wirklichen Erkenntnissen
ist daraus wenig zu gewinnen.
Viel wichtiger und niitzlicher ist

IV. Die Erforschung der Kunst

des 13. Jahrhunderts

Neue Entdeckungen und Untersuchungen haben namlich gezeigt, daf

die Zeit zwischen 1204 und 1261 trotz der lateinischen Besetzung Konstan-
tinopels und der Zerrissenheit des Reiches for die Entwicklung neuer Mog-
lichkeiten und Formen in der byzantinischen Malerei uberaus fruchtbar ge-
wesen ist. Diese Entwicklung laBt sich am besten an den Denkrnalern der
Monumentalmalerei ablesen, die in Serbien, Bulgarien, Mazedonien, Grie-
chenland und den Inseln aufgedeckt word en sind, Es ist heute sch on mog-
lich, eine die Hauptphasen dieser Entwicklung fast luckenlos bezeichnende
Denkmalerreihe aufzustellen.
Die im folgenden angewendete Gliederung in Zeitabschnitte, die an-
nahernd Generationen entsprechen, ist naturlich diskutabel und sogar bis
zu einem gewissen Grade verfalschend, da es sich ja um eine ununterbro-
chene, nicht ruckartig verlaufende Bewegung handelt. Es ist aber bei der
gebotenen Kurze kaum moglich, diesen Verlauf anders zu schildern als
?urch .eine. Aufgliederung in Phasen und <lurch die Beschreibung der in
ihnen [eweils festzustellenden ,,herrschenden" Formen. Dabei werden auch
andere Richtungen und var allem Nachzugler anzufohren sein um die Ver-
schiedenheit des Tempos sowie die Mehrdimensionalitat der Entwicklung
 Die En t s t eb ung du Fal dol ogeru t ils in d er Mal er ei 23

anzudeuten. Diese Verschiedenheiten sind bedingt durch die Unterschiede

des Lokals, die Traditionen der verschiedenen Kunstzweige, der Schulung
und der Begabung der Werkstatten und Kiinstler. ,,Fortschrittlichkeit" ist
nicht immer der kunstlerischen Qualitat direkt proportional. Au.Gerdem
kann ein Kunstler in Bezug auf cinzelne Aspekte ,,fortschrittlich", in Be-
zug auf andere retardatar sein. Ein sehr bedeutender, 12 5 2 in Moraca'" ar-
beitender Meister (an den Fresken waren mindestens zwei Meister tatig) gibt
z. B. den Gcsichtcrn seiner sehr ,,modern" bewegten Figuren Zuge, die in
der Scharfe der gekri.immten Nasen etc. noch an Komnenisches anklingen,
wahrcnd etwa der 1 5-20 Jahrc vorher tatigc Hauptmeister von Mileseva
schon [enc Typcn mit starken, fleischigen Nascn verwendet, die bald die
herrschcnden werden. Es ist moglich, daf der Meister von Maraca zur Zeit,
als er die 1252 datierte Ausstattung vollendete, bereits ein alter Mann, der
Meister von Mileseva dagegen in den 3oer Jahren noch jung war, da.G der
letzterc vielleicht sogar einer [ungcren Generation angehorte als der crstere.
In cinzelnen Fallen finden sich sogar verschiedene, ideell oder tatsachlich
in der Zeit aufeinanderfolgende Phasen in einer Ausstattung, so daf cine
verschiedene Phasen der Entwicklung trennende Zasur mitten <lurch <las
Denkmal hindurchgeht. Hier wird es allerdings auch notwendig sein zu
prufen, ob die for einen Teil der Ausstattung gegebene Datierung tatsach-
lich for alle Teile Geltung hat oder ob hier <loch ein gewisser Spielraum
angenommen werden darf. Vielleicht hat man uberhaupt die Verbindlich-
keit inschriftlich oder <lurch Stifterfiguren gegebener Daren i.iberschatzt.
Ist z. B. <las <lurch die Darstellung des Tades der Konigin Anna in der Vor-
halle von Sopocani gegebene Datum ( 1264/6 5 nach Petkovic, 12 5 8 nach
Purkovic)88 wirklich bindend for alle Teilc der ein Hauptwerk des 13.Jahr-
hunderts darstellenden Ausmalung der Kirche ?89 Ist vor allem die im
allgemeinen sehr wahrscheinliche Annahme, daf die Ausmalung der Vor-
halle der Ausstattung des Naos nachgefolgt sei, auch bier zwingend, ja ge-
stattet? Tod und Begrabnis der Konigin in der Vorhalle konnen sehr wohl
den Anlaf dazu gegeben haben, in der gerade erst im Rohbau fertig wer-
denden Kirche (deren Fertigstellung Derocco wohl zu spat um 1272-1276
ansetzte)?", vorerst einmal jenen Teil auszuschrnucken, in dem <las Begra~-
nis der Konigin stattfinden sollte. Es konnte sich also bier sehr wohl die
normale Abfolgc der Ausmalung umgedreht haben, um so mehr als die den
fruhesten Teil der Innenraumausstattung darstellenden Fresken der ober-

87
Siehe Anm. 115.
88 V. R. Pet ko v ic , La mort de la reine Anne a Sopocani, L'art byzantin chez les Slaves, I,
Paris, 1930, 217ff.; M, A. Pu r k o v ic , Two notes on mediaeval Serbian history: 1. The date of the
fresco in the church at Sopocani, The Slavonic and East European Review, XXIX/73, 195 1, 545 ff.
89 N. L. Okunev, Sostav rospisi chrama v Sopocanach. Byzantinoslavica I, 1929, t19ff.;

S. Ra doj ci c , Fresken von Sopocani, Beograd, 1953, mit Bibi; G. l\!illet - A. Frolow, La
peinture, op. cit., II, Pl. 1-48.
90 A. Derocco, Les deux eglises des environs de Ras. 2. Sopocani. L'art byzantin chez !es

Slaves, I, Paris, 1930, 137ff.

 24 0. Dem«:

sten Partien, z. B. die Evangelisten der Kuppelpendentifs in einem weit

engeren Zusammenhang mit den Fresken der Vorhalle (Josefslegende)91
zu stehen scheinen als die (spateren) Figuren der unteren Partien des Naas.
Man konnte sich auch vorstellen, daf die bereits begonnene Ausmalung
des Naas (oberste Partien) durch den Tod der Konigin und die damit not-
wendig gewordene Ausstattung der Vorhalle unterbrochen und erst einige
Jahrc sparer wieder aufgenommen und zu Ende gefiihrt warden sei. Die
Darstellung der Stifterfiguren laBt m. E. keine Datierung aufs Jahr zu. Je-
denfalls wirken die jugcndlichcn Figurcn der Prinzen Dragutin und Milutin
im Inneren ,,erwachsener" als in der Vorhalle. 92 Die stilistische Diffcrcnz
zwischen den Fresken der Vorhalle und der oberen Particn des Naas einer-
seits und dcr i.ibrigen Ausmalung der Kirche, insbesonderc den groBartigen
,,friihpalaologischen" Figuren der untcrcn und gegen \'vestcn gewendetcn
Wandteile anderseits, ist so bedeutend und charakteristisch, dafi cs notwen-
dig erscheint, die beiden Gruppen zwei verschiedenen Phasen der Ent-
wicklung zuzuweisen.P
Ahnlich scheinen die Verhaltnisse in Studenica''! zu liegen, und auch for
andere Zyklen ist cine Nachpri.ifung der Daten wi.inschenswert. Trotzdem
kommt den auf dem Gebiet des heutigen Jugoslavien erhaltenen Fresken fur
die Geschichte der byzantinischen Kunst des 1 3. J ahrhunderts groBere Be-
deutung zu als irgend einer andcren Denkmalergruppe, Sie werden daher
auch im Vordergrund der folgenden Untersuchung stehen. Der Oberblick
als Ganzes ist durch die i.iberaus verdienstvollen Arbeiten var allem der
jugoslavischen und griechischen Gclehrten und durch die meisterliche Ge-
schichte der byzantinischen Malerei van Viktor Lazarcv wesentlich er-
leichtert warden - die erste Geschichte, die m. E. diesen Namen wirklich
verdient.
I. Das letzte Drittel des I 2. Jabrhrmderts

Der expressive Linearstil der Fresken van Neres,95 1164, eines der be-
deutendsten erhaltenen Denkrnaler der spatkornnenischen Malerei, ist afters
beschrieben und auch in seinem weiteren Verlauf geschildert worden.96 Bis
91 V. R. Pet ko v ic , Prica o prekrasnom Josifu u Sopocanima, Glasnik skopskog naucnog

drustva, I, 1925, 35 ff.

92 N. L. Okunev, Portreti korolej ktitorov v serbskoj cerkovnoj zivopisi. Byzantinoslavica
II, 1930, 81ff.; S. Ra doj c ic , Portreti srpskich vladara u srednjern veku, Muzej u Skoplju, I,
1934, 22f.
93
Leider sind gerade jene Teile der Inschrift am Fufl des Tambours zerstorr, die iiber die
Datierung wenigstens der oberen Partien der Ausstattung hatten Auskunft geben konnen, Siehe
M. P. - S. (Pan!c- Su.rep), Sasti~ Sopocana, ~onse~atorski i ispitivacki radovi, Beograd, 1956,
15 ff., fig. 11, rrut Anfuhrung werterer Restaunerbenchte.
91 Siehe Anm. 108.
95 Siehe Anm. 86.
96
Ausfiihrliche Charakterisierungen des spatkomnenischen Stils finden sich bei V. N. Laza-
rev, Istorija, op. cit., 121ff.; Idem, The mosaics of Cefalu, The Art Bulletin, XVII/z 1935
184ff.; G.Duthuit,Byzanceetl'artduXII 0sil:cle. Paris, 1926; P.Muratoff,Lapeint;re,op'.
cit., 117ff.; 0. Demus, The mosaics, 369ff.; A. Xyngopulos, Thessalonique, op. cit., 15ff.
 Dit Enrst eb ung des Po ldo logeru ti ls in der Maler ei 25

ans Ende der 8oer Jahre und z. T. sogar dariiber hinaus nimmt die Bewegt-
heit zu, das Relief wird immer tiefer durchfurcht und zerfallt immer mehr
in plastisch iibermodellierte, von Linienstrornen umflossene Teile. Charak-
teristische datierte Beispiele:
Monreale, 8oer Jahre;9i H. Neophytos, Cypern, 1183-1193, H. Anna,
Amari, Kreta, 119698; Vatopedi, Kopfe Petri und Pauli, 1197/98 ;99 Arkashy,
1189 und Neredica, 1199.1°0
Undatierte Werke: Kastoria, Anargyroi; H. Nikolaos Kasnitzes; Ochrid,
H. Sophia, zwei Marienfreskcn an den Triumphbogenpfeilern; Kurbinovo;
Djurdjevi Stupovi, alterer Teil der Ausstattung, und Sv. Nikola bei Prilep.l'"
Die gleiche Stilgrundlage, wenn auch wohl schon zu einem etwas spateren
Datum, zeigen die beiden Figuren Petri und Pauli in Rabduchu.l'" wah-
rend in anderen \Verken der letzten Jahre des 12.. Jahrhunderts bereits erste
Anzeichen einer gewissen Vereinfachung und Vergr6f3erung der Formen
erscheinen. Dieser beginnende Abbau der Oberdifferenzierung kann mit
ciner iiberaus schwungvollen Haltung in der Gesamtbewegung wie in den
noch immer schlangelig weichen Details der Draperie zusammengehen -
so etwa in der inschriftlich 1192. datierten Freskoausstattung der Panagia
tu Araku, in Lagudera, Zypern,103 oder mit der Einfiihrung einer neuen,
mehr auf Lichtkontraste als auf plastische l\fodellierung abgestellten For-
mensprache, wie in dem z. T. von hauptstadtischen Malern geschaffenen
Weltgericht der Demetriuskathedrale von Vladimir, von 1195/96.104 Die fiir
einen Aspekt des Stils um 12.00 charakteristische Vereinfachung findet sich
97 0. Demus, The mosaics, op. cir.; E. Kitzinger, Dumbarton Oaks, bereitet cine neue ab-

schlieflende Arbeit iiber die sizilischen Mosaiken vor.

98 H. Neophytos: G. A. Sotiriou, Tex f3v~aVTtvc'x µvriµeicx TfjS KV1Tpov, Athen, 1935, Taf.

65ff. Amari: G. Gerola, Monurnenti Veneri nell Isola di Creta, Venezia, 1903, II, 298.
99 S. Ra doj c ic, Majstori starog srpskog slikarstva. Beograd, 1955, 6f. A. Xyngopulos,

Thcssalonique, op. cit., 2 1 ff.

too Arkashy: V. N. Lazarev, Iskusstvo, op. cit., Taf. 7-9; Nereditzy: V. K. Mjasojedov,
Freski spasa Neredicy, Leningrad, 1925.
1o1 Ober die ganze Gruppe: M. Raj ko v ic , Tragom jednog vizantiskog slikara, Zbornik

Radova S.A.N., Viz. Inst. vol.j , Beograd, 1955, 207ff. - Kastoria, H. Nikolaos Kasnitzes:
S. Pelekanidis, Kco-ropic, op.cit., Taf.43ff.; H.Anargyroi: ibid., 1ff.-Kurbinovo: R. Lju bin-
k o v ic , Stara crkva sela Kurbinova, Starinar, XV, 1940, 101ff.; G. Millet- A. Frolow, La
peinture, I, Pl. 84, 85/ 1.-Djurdjevi Stupovi: S. Radojcic, l\fajstori, op. cit., 9; N. L. Okunev,
Stolpy Sv. Georgija, Sem. Kond. I, 1927, 244ff.
102 Rabduchu: G. Millet, Monuments de l'Athos. I, Paris, 1927, Pl.97/3,4; A. Xyngo-

pulos, Thessalonique, op. cit., 22. Die Fresken dilrften betrachtliche Zeit nach 1200 entstanden
sein.
103 A. Stylianu, Al Totxoypa<piat TOV Ncxov Tfjs navcxyfcxs TOV 'Ap6:t<ov, /\cxy~v6ep~.

Kl'.mpos, ne1rpcxyµevcx (Secrcr.), A' 1955, 459ff., Taf. 142-157, bes. 146. Die Datierungs1~schn:t
bei W. H. und G. Buckler, Dated wall paintings in Cyprus, Annuaire del'Institut de Philologie
et d'Histoire Oricntales et Slaves, VII, 1939/44 (47 ff.), 49· .
104 Bibi. bei V. N. Laza rev, Istorija, 322, Anm.61; iiber die Aufteilung der Hande zwischen
byz. und russ. Meistern: Idem, La methode de collaboration des maitres byzantins et russes,
Classica et Mediaevalia, XVII/ 1-2, 1956, 75 ff. - Sehr verwandt die ebenfalls z. T. von hau.~t-
stadtischen Malern ausgefohrten Fresken von Kintzvisi, Georgien: S. I. A miranas viii, Istonp,
op. cit., Taf. 82, 88 (dat. 1208 ?)
 2G 0. Demus

auch in den (undatierten) Fresken der Basilika von Kalabakal'" und der
Panagia Mavriotissa in Kastoria.l'" doch diirfte es sich bei den zwei letzt-
genannten Ausstattungen um spatere, provinziell zuriickgebliebene \Verke
handeln. l\Iit Gewif3heit kann jedenfalls festgestellt werden, daf die Ten-
denz zur Vereinfachung sich bereits in den letzten Jahren des 12.Jahrhun-
derts vorbereitet.l''?

2. Die erste Phase des IJ.]ahrh:mderts (I200-I2JO)

Die Tendenz zur Vereinfachung des Reliefs der Figur setzt sich im fruhcn
1 3. J ahrhundert fort und hat ihr Korrelat in der Vereinfachung der Korn-
positionen, der statuarischen Isolierung und sowohl relativen wie absoluten
Vergrollerung der Formen. Die Elemente der Gesamtausstattung sind lok-
kerer im Kirchenraum verteilt, das Ganze sowie das Einzelne wird ent-
spannter. Die Binnenzeichnung ist zwar noch immer von formzeichnenden
Liniennetzen getragen, diese werden aber schiitterer und geometrischer. Im
Ganzen befindet sich die l\Ionumentalmalerei auf dem \Veg zu beruhigter
Ausgeglichenheit. Datierte Werke sind vergleichsweise selten.
Studenica, Marienkirche, 1209. Von der von Vukan, dem Sohn Nemanjas
gestifteten Ausmalung sind wesentliche Teile von spateren Obermalungen
befreit worden.l'" Sie zeigen eine grof3flachige, noch ziemlich zeichnerisch
artikulierende Formengebung, eine etwas leere Monumentalitat, \Venn die
imposante, grof3e Kreuzigung (Abb. 3) je zur fruhesten Ausstattung gehort
hat, ist sic spater mehrfach uberrnalt warden, nicht nur (die weiblichen
Figuren links) in vergleichsweise sparer Zeit, sondern schon im 2. Drittel des
13. Jahrhunderts, dem auf alle Falle die Figuren der Engel und Propheten
iiber dem Kreuz angehi::iren (Abb. 4).
Zica, Himmelfahrtskirche, nach 1219; alteste Schicht in den Querschiffen
erhalren.l'" Altertiimlicher als Studenica, mit starker eingekerbter Linear-
struktur.
Timouo (Bulgarien), Kirche der 40 Martyrer, 1230: die z. T. nach Vor-
bildern des 12.Jahrhunderts kopierten Fresken gehi::iren noch ganz dem
Stil vor 1200 an.110
Undatierte Werke:
10s A. Xyngopulos, Thessalonique, op. cit., 24, Pl. 8/2; G.A. Sotiriu, Bv~airnvc'x µvt)µEia

Gecrcm:>da,, op. cit., VI, 1929, 304ff.

106 S. Pelekanidis, Kccroptc, op. cit., Taf. 63-84. Die Wurzel Jesse, Taf. 84f. scheint einer

spateren Epoche anzugehoren,

1o7 0. Demus, The mosaics, op. cit., 135 ff., 418ff.
108 V. R. Pe t ko v ic , .Manastir Studenica. Beograd 1924; G. Millet- A. Frolow, La pein-

ture, op. cit., I, Pl. 32-42; S. Ra d oj c ic , Majstori, op. cit. 7ff.: Kiinstlerinschrift, fig. 3f. Die
Inschrift von 1209 veroffentlicht S. M., Otkrivanje i Konservacija fresaka u Studcnici, Konser-
vatorski i ispirivacki radovi, I, Beograd, 1956, 38ff.
1o9 V. R. Pe t k o v i c , Spasova crkva u Zii:i, Bcograd, 1911; G. Millet - A. Frolow, La
peinture, I, Pl. 53, 5 5. Vgl. die Besprechung von S. Radojcic, in B. Z. 48/2, 1955, 421.
110 A. G ra ha r, La peinturc rcligicuse en Bulgarie, Paris, 1928, 97ff., 108, mit Bibliographie.
 Die Ent rt eb ung. des Pol dalogens ti ls in de r Mater «! 27

Kato Panaghia, H. Nikolaos Rhodias und H. Demetrios Katzouri, Arta:

vielleicht schon Mitte 13. Jahrhundert; Trockener Klassizismus. Servi a, Ba-
silica.t!' S. Marco, Venedig, einzelne Figuren der Ostkuppel.P?

}· Die z1nite Phase des IJ.jahrhm:derts (I230-I260)

In dieser Phase beginnt die im ersten Drittel des J ahrhunderts entstan-
dene neue GroJ3form sich mit Volumen zu fullen. Neue Typen; allmahliche
Befrciung von den letzten Resten des Formzwanges der komnenischen
Kunst. An Stelle der Komplikation tritt wuchtige Einfachheit. ,,Friihklassik".
Intensivierung von Blick und Bewegung. Dabei bleibt die Komposition,
ja die Figur selbst noch immer auf die Bildebene bezogen.
Datierte Hauptwerke:
Studenita, Siidkapelle, 1233/34;113
.Mileseva, Hauptkirche, circa 1236/40;114 das Hauptwerk der Friihzeit des
Stils; unproblematisch-lapidare Formen voll Kraft und Offenheit, dabei von
ciner gewissen Stille-wahrhaftig monumental; die Vollendung dessen, was
sich seit den letzten Jahren des 12.Jahrhundcrts angebahnt hattc. Mileseva
enthalt manche Ziige der palaologischen Kunst im Keim, gehort aber selbst
noch einer anderen, der palaologischen vorangehenden Kunstsprache an
(Abb. 1, 2).
Aforaca, Koimesis-Kirche, 1252:115 Mindestens zwei Hande; der Maler
der Geburt des Elias schwacher als der sehr qualitatsvolle Hauptmeister, der
in dem feinen Bau der Gesichter und in den Kompositionen noch von kom-
nenischen Idealen geleitet wird, wahrend einzelne Modellierungspraktiken
und Posen (sitzender Elias in der Wiiste, Abb. 5) sowie die massiven Archi-
tekturen, die nach einem Kontinuum strcbende Stufenlandschaft bereits
ins Palaologische vorausweisen. Die Werkstatt des Hauptmeisters arbeitete
auch in
m Ober die Fresken der Kirchen vonArta cf. A. K. Orlandos, in' Apxeiov TWV Bv?;avnvwv
Mvriµe{oov TiiS 'E7'.7'.6:5os, II, 1936, 67ff.; 7off., fig. 17f.; 138ff., fig. 11-14. Servia: A. Xyngo-
pulos Ta µv1iµeia TWV LEp~{oov. 'ET. Twv MCXKe5. L1Tov5wv, XVIII, Athen, 1957, 29ff.
112 0. Demus, Die Mosaiken von S. Marco in Venedig, Baden-Wien, 193~,23.

ll3 Cf. Anm. 108; G. Millet - A. Fro low, La peinturc, op. cit., PL 44-47.
114 N. L. Okunev, Milesevo, Pamjatnik serbskogo iskusstva XIII v., Byzantinoslavica, VII,

1937/38, 33 ff.; G. Millet - A. Frolow, La peinture, op. cit., I, Pl. 63-83. - Die Datierung isr
nur innerhalb gewisser Grenzen gesichert. G. Millet, Etude sur !es eglises de Rascie, L'Art
byzantin chez !es Slaves, I, 1930 ( 147f.), 168, G. Bosko vie (Glasnik Skopskogo naucnago
drustva, XV/XVI, 1936, 394) und Okunev, op. cit., 34ff. halten es for wahrscheinlich, dal3 die
Kirche noch vor der Thronbesteigung Vladislavs ( 1234) erbaut wurde, wahrcnd Radojcic
(Majstori, op. cit., 13 ff.) an die Jahre 1234/5 als das Datum der Ausmalung denkt. Faktisch
bildet nicht einmal das Jahr 1243 (Abdankung Vladislavs) einen sicheren terminus ante.
ns N. L. Okuncv, Monastyr Maraca v Cernogorii, Byzantinoslavica, VIII, 1936/46, 109ff.;
G. Millet- A. Frolow, La peinture, op. cit., I, Pl. 82; V. R. Petkovic, La peinture serbe du
moyen age, I, Beograd, 1930, Pl. ~-8. Ober den bcdeutenden Freskenzyklus, der erst in letztcr
Zeit vollstandig freigelegt wurdc, ist eine Arbeit von A. Skov ran zu erwarten. Das Datui:1 sz
12

ist <lurch die Stifterinschrift, die auch auf die Ausmalung Bezug nimmt, besser als sonst, ges1chert.
28 0. Demus

St11denica, und zwar wohl etwas friiher als in Moraca, in der Nikolaus-Ka-
pelle116 (wo noch enge Beziehungen zu Mileseva festzustellen sind), und an
der \Vestwand der Marienkirche (Kreuzigung, vgl. vor allem den Propheten
rechts uber dem Kreuz, mit Elias in Moraca)117 (Abb. 4, 5).
Boiana, 12 5 9 ;11s die Fresken der bulgarischen Grabkirche gehoren einer
ganz anderen Entwicklungslinie an und zeigen nur wenig Ansatze zum
palaologischen Stil: einige Landschafts- und Architekturmotive, die Ver-
einfachung der Formen - im \Vesentlichen die Loslosung vom Kornneni-
schen, also vor allem Negatives. Das Bedeutendste ist
Sopocani.119 Am friihesten m. E. die Darstellung des Todes der Konigin
Anna (Dandolo) in der Vorhalle, in die Zeit zwischen 12 5 8 und 1264
datierbar. Zu dieser Gruppe gehoren die iibrigen Malereien der Vorhallc
(Abb. 7), die Evangclisten der Kuppelzwickel (in erster Linic das siidliche
Paar, Abb. 8) und einzelne Heiligenfiguren in den oberen Teilen des Naos
(Abb. 9). Die siidlichen Evangelisten zeigen einen Gewandstil, dcr bei aller
Fulligkeit noch iiberladen ist mit zeichnerischen Details, bcsonders mit
kapriziosen Schlangelfalten, die an Fruhforrnen des 13. Jahrhunderts erin-
nern. (Ahnliches in den 1245 datierten, provinziellen Fresken von H. Triada
Kranidiu in Argolis.)120 Auch einige der Propheten und Patriarchen zeigen
einen weitgehend graphischen Gewandstil, mit schematischen Schichtlinien
und lamellaren Kurvaturen. Dabei haben die Karper bereits Teil an der
neuen Vorstellung der Gesamtplastik. Viel moderner aber, im Sinne einer
Annaherung an palaologische Formen sind die plastischen, volurninosen
und irn Grund schon raurnlich geschenen Architekturen. Das Massige,
Wulstige, tritt auch besonders deutlich in den kleinfigurigen Frcsken der
Vorhalle zutage. In dieser fruhesten Gruppe scheint ein Meister am Werk
zu sein, der nur zogernd und experimentierend den \Veg zum Neuen finder.
Die undatierten Werke fiigen sich nicht leicht ein: Pee, Apostelkirche.w
gewohnlich 1250 datiert, was der monumentalen Gesamthaltung und dern
noch zarten Relief der Drapcrie bei voller Plastik der Gesichter (die Engel
sehr ahnlich denen der Kreuzigung von Studenica) entsprache (Abb. 6).
Jedenfalls fiigt sich die Ausmalung noch ganz in den monumentalen Relief-
stil der 2. Phase. Die Architekturen bereits raumlich,

ne Cf. Anm. 108; G. Millet- A. Frolow, La Peinture, I, op. cit., Pl. 31.
117 Ibid., Pl. 37-39.

ns A. Grabar,Lapeinturereligieuse,op. cit., 117ff.,mitBibliographie;Ph. Schweinfurth

Die Wandbilder der Kirche von Bojana bei Sofia, Berlin, 1943; N. Ma vrodinov, Starobulgars-
kata Hvopis, Sofia ( 1945), 89ff.
m Cf. Anm. 89-93, die Werke der Friihphase bei G. Millet - A. Frolow, La peinture,
op. cit., II, Pl. 23-27; 31/2, 46/1,2,47; V. R. Pe t k ov ic , La peinture, op. cit., I, 13_15,21b,c,
22, 23; II, XX.
120 G. A. Sotiriu, 'H 'Ayia Tp1as Kpcvifilou, 'Errernplc, III, 1926, 193ff.

121 G. Bosko vie, O~igu:a~anije i :estoracija crkve 1:13'nastira Sv. Patriarsije u Peci, Starinar,
VIII/IX, 1933/34, 91, rrut Bibliographie; V. R. Pet ko v ic , La peinture, op. cit. II, 10, figs.5-17,
Taf. XXII-XXIX.
 Die Enrrt eb ung du Fal dologeru t ils in der Molerei 29

Kastoria, Panagia Kubelidiki,122 besonders Tod Maria und Engelfiguren:

vielleicht sparer, aber dem Stil nach hierher gehorig, noch mit Wulst- und
Schlangelfalten,
4. Die dritte Phase des 13.Jahrh1111derls (I260-I280)
Volle Plastizitat der Figuren, beginnende Oberbreite; Volumen und Ge-
wicht der vollraumlichen, schon ,,palaologischen" architektonischen Ver-
satzstiicke, Loslosung vom Relief, Zusammenfiigung zu ,,teilraumlichen"
Gruppen; grof3artig freie Draperien, ,,palaologische" Typen, malerische
Technik mit Kontrast- und Resonanzfarben; dabei Beleuchtungsprobleme
und Lichteffekte. Alle Formen sehr gehalten, vollig unbarock, nicht aus-
fahrend. Intensiver Ausdruck in Geste und Blick, aber ohne auf3ere Dra-
matik. Hohe Klassik. Das Hauptdenkmal, alles Ubrige in den Schatten
stellend:
Sopoiani, 2. und 3. Meister, circa 1260-1270.123 Dem zweiten Meister ge-
hort der Hauptanteil, mit Presbyterium, \X'estwand, den mcisten christolo-
gischen Scenen des Naos und mehreren Einzelfiguren. Grof3e Komposi-
tion, helle Farbigkeit, lapidare, etwas summarische Modellierung. Die Werke
des 3. Meisters: Einzelfiguren, vor allem an den gegen Westen gewendeten
Pfeiler- und Wandflachen der unteren Zone, Verkiindigung, drei Engel bei
Abraham, sind farbig und technisch am raffiniertesten, in der Form am
frciesten. Hochste kiinstlerische Qualitat, nahezu volle Reifc des palaolo-
gischen Stils. Manche der Figuren (Stephanus, Kriegerheilige) wirken be-
reits wie unmittelbare Vorlaufer der Fresken der Kahrieh Djami (Abb. 1 obis
14). Daneben treten alle anderen datierten Werke in den Hintergrund.
Djurdjevi St11povi, Propheten des Kuppeltambours, circa 12 7 5 ( s. 101 ), Nach-
folge des 2. Meisters von Sopocani; ebenso:
Gradac, 1276.124
126
Nachziigler: Afelnik, H. Triada, 1287, Pantanassa, 1289;125 Arilje, 1296.
Undatierte Werke:
Konstantinopel, H. Sophia, Deesis,127 ein Hauptwerk des friihpalaologischen
Stils, in Typen, 1fodellierung und Ausdruck mit Sopocani eng verwandt.
122 S. Pelekanidis, Kcc-ropic, I, Taf. ioaff.; A. K. Orlandos, 'Apxeiov,IV, 1938, 125 ff.,fig.
87-94.
123 Cf. Anm. 89-93, 119. - Die Werke der spateren Phase bei G. Millet - A. Fro low, La
peinture, II, Pl. 1-zz, 32-40. - Die Werke des 3. Meisters konnten m.E. noch etwas spater an-
gesetzt werden, als das oben (im Text} geschehen ist.
124 G.Boskovic- Si Nenad ov ic, Gradac,Beograd(195 1), mit Bibl., Taf.XXVIII-XXXIII;
G. Millet - A. Frolow, La peinture, op. cit., II, Pl. 68-87; die Datierung nicht absolut sicher.
12~ A. Stransky Remarques sur la peinture du moyen-sge en Bulgarie, en Grece et en
Albanie, Actes IV Congr. Int. Etudes Byz., Sofia (1936), 37ff.; Idem, Les ruines de l'eglise
Saint-Nicolas a Melnik, Atti V Congr. Int. Studi Biz., Rom ( 1940), op. cit., 4zzff.
126 N. L. Okunev, Arilje, Pamjatnik serbskago iskusstva XIII v., Sern. Kond., VIII, _'936,
.22.1ff.; G. Millet-A. Frolow, La peinture, op.cit., II, Pl. 68-97.-Manche Ziige verbmden
diese sehr interessanten, aber zuriickgcbliebenen Fresken mit Sopocani und, vor allem, mit Moraca.
127 Cf. Anm.67.
30 0. Demu1

Eine Datierung in die Zeit der Kahrieh-Mosaiken ware kaum zu vertretcn,

eine solche ins 15. Jahrhundert ist undiskutabel.l=

J· Die Endpbase des I}· Jahrhunderts (I2So-z ;00)129

gehort nicht mehr zur Vorgeschichte, sondern zur Geschichte des palaolo-
gischen Stils. Die Jahrhundertwende bildet keine scharfe Zasur: die manic-
ristische Steigerung des Stils setzt bereits in den letzten Jahren des 14.Jahr-
hunderts ein. Vorerst noch drangende Fulle und Schwere, auch in der Farbc,
cine Art von Friihbarock:
Ochrid, Peribleptos-Kircbe (Abb. 15 ), 1295 ,130 Stiftungsdenkmal einer von
den griechischen Meistern Michael und Eutychios getragenen \X'erkstatt-
gemeinschaft, die ein Vierteljahrhundert lang im Dienst Konig Milutins in
Mazedonien und Serbien tatig war. Die Entwicklung dieser ,,Reichskunst"
la.!3t sich vorn Heroischen Stil der Ochrider Fresken bis zu einem recht ab-
geschliffenen Manierismus verfolgen. Sie fallt aber bereits in cine Zeit, in
der Konstantinopel langst wieder die kiinstlerische Fiihrung an sich ge-
rissen hatte.131

Die Stilentwicklung des 1 3. J ahrhunderts im christlichen Osten verlaufr

also in einer bemerkenswerten Parallele zu der im \X' es ten: noch einmal er-
gibt sich bei aller Verschiedenheit der Idiome cine gewisse Einheit der
christlichen Kunst. Hier wie dort beginnt das Jahrhundert mit dem Fort-
leben und schlie.!3lichen Abbau der Manierismen des spaten 1 z.: hier wie
dort fiihrt der Weg vorerst zur Vereinfachung und VergroBerung der Form
im flachigen Umrifl, dann zu ihrer Erfollung mit Volumen und ihrer Ein-
stellung in raumliche Zusarnmenhange. So wird cine ,,Klassik" erreicht, die
12s S. Bettini, J mosaici, Arte Veneta, op. cit., 38: ,,l'ultima dccorazione a mosaico Constan-
tinopolitano giunta, finora, a nostra conoscenza: eseguita non molto tempo prima della caduta
dell'impero ( 14 H) e insomma indicativo di un secondo, e postremo, momenta della pittura
paleologa, di cui i mosaici della Kahrieh segnano ii prirno."
129 Einige datierte Werke vor 1300, mehrere davon provinziell: 1280 Mutulla, Zypem; 128 1
Panagia Vellas (Kokkini Ekklisia), Epirus; 1282/83 Kapclle bei Djurdjevi Stupovi; 1283 Panagia
Porta, Thessalien; 1284 H. Georgios, Kuneni, Kreta; 1289 Omorphi Ekklisia, Aegina; 128H6
Panagia Parigoritissa, Arta; 1290 Chrysapha, Lakonien; 1290 H. Georgios Bardas, Rhodos;
1291 Slavopula, Kreta; 1300 H. Marina, Kaloghero, Kreta.
130 Bisher sind nur die Fresken des Naos, mit Ausnahme der Kuppel und der Pendentivs und
geringe Teile der Vorhallendekoration gereinigt. Z. Blaz ic , c':iscenje i Konzervacija fresaka u
cerkvi Sv. Klimenta u Ohridu, Zbomik zastite spomenika kulture, I/ 1, 19so, Goff.; V. R. Pet-
k o v ic , La peinture, op. cit., II, Taf. CXXIII-CXXVII.-Es gibt noch keine zusammenfassende
Darstellung des iiberaus bedeutenden Zyklus. Ober die Meisterfrage S. Rad ojc ic , Majstori, op.
cit., 19ff.
131 Die Malereien der Peribleptoskirche von Ohrid sowie die verwandten Wcrke in Saloniki
und auf dem Athas stellen vielleicht schon eine ,,mazedonische" Sonderform des palaologischen
Stils dar. Ober die Entwicklung zwischen 1280 und 1300 gibt es noch keine zusammenfassende
Arbeit; am wichtigsten sind bisher einzelne Bcmerkungen von S. Radojcic, Vgl. auch 1\1. Al pa-
to v, Die Fresken, op. cit., und for die folgende Epoche: Idem, Eine Vcrkundigungsikone aus der
Palaologen-Epoche in Moskau, B. Z. zs, 192s, 347ff.
 Die Ent s t ebung des Palaologenstils in der Malerei 31

bald den Ausgangspunkt for neue Entwicklungen bildet, for die Gotik im
Westen, for den palaologischen Stil im Osten.
Die ersten spezifischen Merkmale des paiaologischen Stils erscheinen ver-
einzelt bereits in der 2. Phase des 13.Jahrhunderts, und zwar im 4. Jahr-
zehnt; in der dritten Phase, im 7./8. Jahrzehnt, ist die Friihform des Stils, mit
alien Moglichkeiten der spatercn Entwicklung, bereits voll ausgebildet -
soweit die erhaltenen Denkrnaler ein definitives Urteil gestatten. Es ist nicht
sehr wahrscheinlich, daG selbst neue Funde cine wesentliche Verschiebung
clieser Daten bringen werden, da die ,,Spitzendenkmaler" sich in den ent-
wicklungsgeschichtlich aktivstcn Gebieten, in Mazedonien und Serbien fin-
den und van zahlreichen Nachziiglern gefolgt sind, deren spatere Daten die
Spitzenstcllung der Hauptdenkmaler wirksam foliieren. Nur an zwei Orten
warcn noch friihere Daten for die Gestaltung und Entfaltung der neuen
Moglichkeiten denkbar: in den beiden kulturcllen Hauptzentren des trotz
teilweise fremder Besetzung noch immer griechisch-byzantinischen Ost-
mittelmeergebietes, in Thessalonike und in Konstantinopel selbst. Diese
Oberlegung fohrt allerdings schon mitten in

D. DAS GEOGRAPHISCHE UND NATIONALE PROBLEM

Beirn gegenwartigen Stand unserer Kenntnisse ist die Lokalisierung be-

weglicher Kunstwerke noch problematischer als ihre Datierung. Aber auch
raumlich frxierte Denkmaler (Monumentalmalereien, Ikonen, die sich noch
an ihrem urspriinglichen Platz befinden) konnen an der Statte ihrer Ent-
stehung Frerndkorper sein, vor allem in einer Zeit der Kiinstlerdiaspora, wie
dem 1 3. J ahrhundert, da damals wohl die meisten griechischen Kunstler
aullerhalb Konstantinopcls und teilweise sogar aulierhalb des eigentlich grie-
chischen Bereiches tatig waren, zum mindesten bis zur Riickgewinnung der
Hauptstadt im Jahre 1261. Neben Konstantinopel muf van allem Anfang
an auch Thessalonike ein ganz besonderes aktives ,,Exportzentrum" nicht
132
nur for Kunstwerke, sondern auch for Kunstler gewesen sein. Das Studium
van Fragen dieser Artist bei der noch immer recht geringen Zahl der ver-
offentlichten Denkrnaler aufierst schwierig. Nur dart, wo breitere Schichten
ortsgebundener Produktion erhalten sind, lafit sich ein etwas tragfahigerer
Boden finden, soweit nicht auch da nationale Prestigefragen die Situation
verunklaren, Bei den Streitfragen handelt es sich zum Teil um iiberhaupt
unlosbare oder um Scheinprobleme wie etwa das der genauen Grenz-
ziehung zwischen ,,serbischer" und ,,bulgarischer" Malerei: A. Grabar und
E. Weigand haben mit Recht darauf hingewiesen, daf die innere Einheit der
,,balkanischen" Kunst starker ist als ihre nationalen Besonderungen, var
132 Das Problem der Kiinstlerwanderung ist noch nicht im Zusammenhang studiert; Vgl. ~ie
Andeutungen bei S. Radojcic, Majstori, op. cit., A. Xyngopoulos, Thessalonique, op. cit.,
L. Mir k o v ic , Die Ikonen, op. cit., - Die beiden, byzantinischen Kunstlern in ltalien gewidmeten
Aufsatze von E. M ii n t z , Les artistes byzantins dans l'Europe latine du ye au XV" siecle, Revue
de l'Art Chretien, 1893, 181ff., u. A. Frothingham, Byzantine artists in Italy from the 6th to
the 15th century, AJA, 1894, 44ff. sind iiberholt und ungeniigend.
 32 0. Dem11J

allem in einer Zeit hin- und herwogender Grenzen.F' Ein ,,echtes" Problem
ist dagegen das der Scheidung der Anteile griechischer und slavischer Kunst-
ler an den Wandgemalden der Balkanlander. Dieses Problem ist aufs engste
mit dem der erhaltenen Inschriften verbunden. Man hat mit Recht fest-
gestellt, daf die Sprache, in der Bildtitel und Beischriften abgefa£3t sind,
nichts iiber die Nationalitat der Kunstler aussage, nicht einmal iiber die der
Patrone, Stifter und ,,Nutzniefier"; es sind Situationen denkbar, die zur
Wahl einer Sprache fiihren konnten, die einem oder mehreren der genannten
Faktoren fremd war - also z. B. griechische Beischriften irn serbischen oder
bulgarischen Gebiet, oder serbische im griechischen.P! Ein Beispiel fiir vielc:
die Ausmalung von Andrejas an der Treska (1389) hat griechische Bildtitel
und Texte, die Malerinschrift des (Metropoliten) Jovan135 ist aber in serbi-
scher Schrift und Sprache abgefafit. Es ware toricht, die serbische Nationali-
tat des Malers (der iibrigens eine bekannte Personlichkeir war) anzweifeln zu
wollen. Es darf wohl iiberhaupt als Regel festgehalten werden, daf Sprache
und Schrift einer Kiinstlersignatur die Nationalitat des Kunstlers bezeich-
nen. Dementsprechend darf aber auch cine Inschrift wie 8Y TO L'l.QPON
EK XEIPO:Z: IQANNOY (in der Demetrios-Kirche des Patriarchats von
Pee) doch wohl nur dahin gedeutet werden, daf der Kiinstler Grieche war,
obwohl alle Bildaufschriften der von ihm geschaffenen Ausstattung in ser-
bischer Sprache und Schrift abgefafit sind, Es ist daher gewif weit hergeholt,
wenn Petkovic annimmt, der Maler sei Serbe gewesen, habe aber in mo-
discher Nachahmung griechischer Malerbrauche seine Signatur in diese
Form gekleidet.136 Es waren naturlich Ausnahmen aus ganz besonderen,
heute nicht mehr rekonstruierbaren Grunden denkbar, sie wiirden aber in
ganz wortlichern Sinn die Regel bestatigen: wenn also etwa auch einmal ein
slavischer Maler in Serbien oder Bulgarien griechisch signiert haben sollte,
so hielle das, daf er seine Ausnahmestellung hinter einer der Regel folgenden
Art der Signatur verbergen wollte, daf also sonst in diesen Landero zu
seiner Zeit hauptsachlich griechische Meister gearbeitet hatten,
Im ubrigen entscheidet nicht einrnal die festgestellte Nationalitat eines
Kunstlers eindeutig iiber den nationalen Charakter der von ihm geschaffenen
Werke. Einheimische Maler konnen eine fremde Schulung erfahren, Fremde
konnen sich bei langerem Aufenthalt der Atmosphare des ,,Gastlandes"
133 A. Grabar, La peinture religieuse, op. cit., passim; E. Weigand, Neue Forschungen zur
byzantinoslavischen Kunst der Balkanlander, B. Z. 34, 1934,48/f.-Vgl. dagegen N. Ma vrodinov
Starobulgarskata zivopis, op. cit., der die gesamte Malerei Mazedoniens fur Bulgarien in Anspn:ch
nimmt.
m Zurn Problem der Inschriften und Signaturen vgl. V. R. Pe t ko vic , La peinture, op. cit.,
I, Einleitung; Idem, Un peintre serbe du XIVc siecle, Melanges Diehl, II, Paris, 1930, 133ir.;
L. Mi r k o v ic , Die Ikonen, op. cit.; S. Ra doj c ic , Die Meister der altserbischen l\falerei
TTmpayµeva (8i:aa.), A', 433 ff.; Idem, l\!ajstori, op. cit.;Idem, Die serbische Ikonenrnalerei,
op. cit.; A. Xyngopoulos, Thessalonique, op. cit., 63/f.; Xyngopulos weist (p. 68) darauf
hin, dal3 die Signaruren nicht auf den nordlichen Balkan beschrankt sind: Kiinstlerinschriftcn
fin den sich u. a. auch bei Sparta und in Kreta etc.
135 S. Ra doj c id, l\fajstori, op. cit., 4z, fig. z6.
136
V. R. Pe t ko v ic, Un peintrc, op. cit., 134; irn Gegensatz dazu S.Radojcic, op. cit., 36.
 Die Ents tebung du Pal dolagens ti ls in der Maierei 33

angepafit haben. J edenfalls sollte die Nationalitatsfrage nicht in den Vorder-

grund gestellt werden.P?
Subtiler ist das Problem dort, woes sich um die Frage von Einflussen und
um sozusagcn ideelle Nationalismen handelt, wie etwa die ,,wissenschaft-
lichc Begiinstigung" des Orients <lurch J. Strzygowski'i" oder die Italiens
<lurch altere russische Forscher.P?
Das Problem des ,,,vo" und ,,von wem" ist auch ohne die <lurch nationale
Vorcingenommcnheit gcschaffenen Komplikationen schwicrig genug. Der
crhaltcne Bcstand ist so liickenhaft, daf manche Faktorcn heutc kaum mehr
gerccht bcurtcilt wcrdcn konnen. Hier fallen die weitgehende Ausmerzung
der Wcrkc der Schulc von Tirnovo und die fast vollige Zerstorung alles in
Nicaea Gcschaffcnen cbenso ins Gewicht wie die Dezimicrung dcr epiroti-
schcn Bestande, dcr fast volligc Ausfall von Thrazicn und die bis auf wcnige
Spurcn vollstandige V crnichtung dcr gesamten graeco-latcinischcn Malerei
Gricchcnlands, Konstantinopels und der Inseln, sowohl der kirchlichcn wie
der profanen. Bci dicser Lage wird man sich statt cindcutigcr Antworten
oft mit einem vorsichtigen Abwagen von l\foglichkeiten zufricdengcben
rniissen, auch dort wo cs sich um die Annahmc von Becinflussungen handelt.
Dabci solltcn historische Faktoren nicht aufler Acht gelasscn werden, aber
auch nicht uberschatzt werdcn. So hat man z. B., um eine Beziehung der
serbischen zur syro-palastinensischen Kunst wahrscheinlich zu machen, die
Bezichungen des HI. Sava und dcr Nemanjiden zu Jerusalem und dem Sinai
angefohrt;140 mit cbendemselbcn Recht konnte man <lurch den Hinweis auf
Anna Dandolo kiinstlerische Beziehungen zu Venedig und <lurch die Be-
tonung der byzantinischen Heiraten der Nemanjiden solche zu Konstanti-
nopel und Thessalonike wahrscheinlich machen, die standige enge Bcziehung
zum Athos nicht zu vergessen. Nicht vereinzelte Fakten sollten hicr den
Ausschlag geben, sondern die historisch-kulturelle Gesamtsituation.

I. Die wcstliche Hypothese

ist in ihrer extremer, von der alteren Generation westlicher und russischer
Forscher seinerzeit vertretenen Form hcute wohl aufgegeben. Diehl ist gegen
diese Anschauung schon 1905 aufgetreten und hat sein Verdikt 192.6 noch
einmal klar formuliert:
,,Les mosaiques de Kahrieh Djami ou les fresques de Mistra n'ont point
besoin, pour s'expliquer, qu'on leur trouve en occident des modeles."m
137 Vor allern dann nicht wenn nicht der Schatten einer Wahrscheinlichkeit vorliegt, wie fiir

die von G. Galassi, Roma'. op. cit., II, 320£.,625, behauptete venezianische Herkunft des Mei-
sters der Deesis der H. Sophia in Konstantinopel.
138 Siebe Anrn. 183,185,187.
139 Siebe Anrn. 158. . .
uo J. Strzygowski, Die .Miniaturen des serbischen Psalters der Kgl. Hof- und Sraatsbiblio-
1
thek in Munchen, Denkschr. der K. Akad. d. Wiss. Wien, Phil. Hist. KL, 52, Wien, 1906, 35·
ln Gegen die extreme westliche Hypothese, vertreten von J.P. Richter, Abendlandische
Malerei und Plastik in den Landero des Orients, Zs. f. Bild. K., 1878, 206, N. P. Kondakov,
3 llcrichte zum XI. lntemat. Byz.-Kongr, Milnchen t9j 8 (IV, z)
 34 0. Demsa

Natiirlich sind mannigfaltige Einflusse nicht zu leugnen, sie scheinen aber

doch in erster Linie ikonographischer Natur gewesen zu sein. Auch auf die-
sem Gebiet - mit dern sich der vorliegende Bericht ja nur am Rande zu be-
schaftigen hat, - ist we~en der liickenhafte1: Erhaltung des byzantinischen
Materials auflerste Vorsicht geboten. Zahlre1che Motive, die man noch vor
relativ kurzer Zeit for spezifisch westlich und deshalb bei ihrem vercinzelten
Auftreten im byza1:tinischen Kreis for Import halten konnte (Evangclisten-
symbole ;H2 Ecclesia und Synagoge;143 Tugenden;14-l Schmerzensmann;H5
die Darstellung von Aposteln z. B. des HI. Paulus mit vielen statt rnit einer
Rolle in den Handen':" usw.) sind inzwischen als alterer Bestand der byzan-
tinischen Kunst selbst festgestellt warden, andere mogen noch agnosziert
werden.!" DaB daneben Kostiimformen, Kopfbedeckungen, modischc Atti-
tuden, Schiffsformen -.c., von beiden Seiten haufig (aus dem Westen aber
gewif haufiger) iibernommen wurden, ist for den Kulturhistoriker wichtiger
als for den Kunstforscher.P"
Stilistische Einfliisse der westlichen auf die byzantinische Malcrei hat Mu-
ratoff bereits for das 12. J ahrhundert feststellcn wollen, - cine Anschauung,
der Grabar meines Erachtens mit Recht entgegengetreten ist.149 Fur das
1 3. J ahrhundert ist die Frage irn Zusammenhang zu untcrsuchen.

I. Der romaniscb-gotiscbe Jv'esten 1111d die Kreuzjahrerktmst

mogen insoferne eine gewisse Bedeutung for die Genesis der palaologischen
Malerei gehabt haben, als die Bekanntschaft mit westlicher Malerei, die sich
im 1 3. J ahrhundert im Gebiet des Iateinischen Kaiserreiches und der um-
liegenden Gebiete verbreitet haben mufl, zur Lockerung der ikonographi-
schen und formalen Bindungen der byzantinischen Tradition beigetragen
haben diirfte. Daruber, ob die romanischen und gotischen Elemente for die
positive Stilbildung Wichtigkeit hatten, besteht in der Forschung keine Ober-
Makedonija, op. cir., 285, und D. Ajnalov, Viz~ntijskaja ?ivopisj, op. cit., passim, und ie~
ma13igter in Byzantion, II, 1925, 459ff., wcndet sich Ch. Diehl, Manuel, 1.Aufl. 1910, 694 , ,
2.Aufl.1926,741ff.,803ff.; V. N. Lazarev, Istorija, 168.
u2 E. \Veigand, Neue Forschungen, op. cit. 62. . .
m Beispiele bei A. K. Orlandos, 'Apxeiov, op. cit., VII, 1955/56, 159.- Das Motiv findet
sich schon im Cd. Paris. gr. 74, fol. 59·
1u Siehe 3. Bsp. die Figi.irchen im Cd. Marc. gr. 540; gegen die Deutung einzelner Motive
als westl. Element' ~uch A. Grabar, La peinture religieuse, 278.
146 St. Poglayen, Die Pieta-Ikone in der Pinacoteca V~ticana und ihr Kreis, B. Z. 42, 1942,
1g6ff.; _ zur Diskussion um die Galaktotrophusa G. Millet, Recherches, op. cit., 627; zur
Passionsmadonna: S. Radojcic, Die serbische lkonenmalerei, op. cit., 76.
148 A. Gra bar, La peinture religieuse, op. cit., 203. Beispiele in Sopocani, Va tic. gr. 1208 etc.

m Die ,,westliche" Episode der Nagelschmicde in Zemen, Bulgarien: A. Grabar, ibici., 195.
148 Westliche Elemente in Boiana: ibid, 17off.; A. G rabar, Un reflet du monde la tin clans une
pcinture balcanique au 13 •siccle, Byzantion, 1, 1924, 229ff. Derwestliche ikonographische Einschlag
inder BulgarischenMalerei bestritten von Ph. Schweinfurth, Die byzantinischeForm,op. cit., 97.
m P. Muratoff, La peintu;c, op. cit., 13 1; dazu die Besprechung von A. Grabar, Byzantion
IV, 1927/28, 66: ,,Rien ne nous autorise a penser a une influence occidentale sur !'art byzantin du
XII< siecle.
 Die Ent rt ebung des Fal dologeru t i ls in der Malrr ei 35

einstimmung. Wahrend die alteren Gelehrten die Frage positiv beantworten,

nimmt Lazarev, van der bulgarischenMalerei ausgehend, an, die westlichen
Elemente hatten geradezu retardierend gewirkt, hatten gewissermafien ein
Hindernis auf dem Weg der Entwicklung zum palaologischen Stil darge-
stellt und zwar insofern, als sie kaum aus der zeitgenossischen, damals
modcrnen Kunst stammten, vielmehr aus archaisierenden oder vcralteten
rornanischen Stromungen.P? Wirklich Gotisches scheint in Byzanz auch tat-
sachlich erst im vorgeschrittenen 14. J ahrhundcrt verarbeitet warden zu sein,
etwa in den einen stark westlich gefarbten, zeichnerischen Linear- und Aqua-
rcllstil zcigcnden Miniaturcnhandschriften profanen und halbprofanen In-
halts.151
Immcrhin scheint die Moglichkcit, daf die neue Typik und die Schwere
der Figurcn und Kompositioncn in der serbischen Wandmalcrei der 3oer
bis Goer Jahrc auf Anregung dcr wcstlichcn Romanik zuriickgehen konnte,
nicht ohnc weiteres van dcr Hand zu wciscn. Lazarev, Petkovic, Okunev
und in vorsichtiger Form auch Radojcic haben sich for diese Annahme
ausgesprochen, var allern, soweit sic die Freskcn van Mileseva betrifft
(Abb. 1, 2).152 Tatsachlich sind diese Frcsken weniger ausschliefilich byzan-
tinisch in der Klangfarbe ihres Stils als die meisten andcren Zyklen. Es bleibt
die Frage bestehen, ob es sich i,; ~r nicht etwa um cine bis zu eincm gewisscn
Grad westlich gefarbte (Mileseva ist auch gcographisch das am meisten
wcstlich gelegene Denkmal der Malerei Altserbicns), ausgesprochen serbi-
sche Sonderform handelt. Daf gcrade in Serbien mit der Moglichkeit eines
westlich-romanischen Einschlages gerechnet werdcn sollte, wird durch die
unverkennbaren romanischen Elemente in der scrbischen Architektur und
Plastik des 13.Jahrhunderts nahegelegt.P" wobei freilich van vornherein
anzunehmen ist, daf das Romanische in der van Byzanz (viel starker als das
bei den Schwesterkiinsten dcr Fall ist) beherrschten Malerei nur in sehr be-
schranktern Maf zur Wirkung kommen konnte. Jcdenfalls verschwindet
diesc westliche Farbung aus der balkanischen Malerei wiedcr bald nach der
Mitte des 13.Jahrhunderts. ·
Die Gelegenheit zurn Kennenlernen und zur Obernahme westlich-roma-
nischer und friihgotischer Formcn war for die Maler des byzantinischen
Kreiscs in mehr als eincr Form gegeben; gewifi auch durch die Tatigkeit
westlicher Maler im Dicnste westlicher Barone und Pralaten. Von romanisch-

iso V. N. Laza rev, Istorija, op. cit., 18of.

151 Z. B. der Theokrit der Bibi. nat., Ms. gr. 1832 etc.
152 N. L. Okunev, Mileseva, op. cit., 68ff. S. Radojcic, Majstori, op. cit., to und passim;
D. T. Rice - S. Ra d oj c ic , Jugoslawien, Mittelalterliche Fresken, New • .rk (1955), 20;
V. N. Lazarev, Istorija, op. cit., 175. .
153 G. Bosko vie L'art medieval en Serbie et en Macedoine, Beograd, s. d; Idem, Onent,
Byzance, Macedoine,' Serbie, Occident, Architecture et arts plastiques, Archacologia Jugoslav!ca,
II, 1956, 145 ff; G. Millet, L'ancien art Serbe, Les eglises, Paris, 1919; L. Brehier, Les.c~hses
serbes et l'art Roman, Starinar, 3. Serie, I, 1922, 33 ff.; \Y/. Sas-Zaloziecky, Die byzant1~1sche
Baukunst in den Balkanl:indem und ihre Differenzierung unter abendlandischen und islam1schen
Einwirkungen, Miinchen, 1955.
3•
 36 0. DemuJ

gotischen Profandekorationen auf ehemals byzantinischern Boden ist zwar

mcines Wissens nichts erhalten geblicben, einzelne Nachrichten lassen es
aber als gewil3 erscheinen, daf die Ausmalung von Burgen und Palasten zur
Regel gehortc.154 Westliche Kiinstler waren in Griechenland sogar - wenn
auch nur in Ausnahmefallen - bei der Ausmalung von Kirchen tatig, wie
ctwa in dcr Evangelistria von Geraki, wo in dcr z , Halfte des 13.Jahrhun-
derts ein friihgotischer Maler eine Darstellung der Geburt Christi in cin sonst
rein ,,gricchisches" Ensemble einfiigte.155 Gerade diescs Bcispiel zeigt abcr,
daf das Nebcneinanderwirkcn lateinischer und gricchischcr Kunstler auf die
lctztcrcn kcinen Eindruck rnachte. Gar zu Mischungserschcinungcn diirftc
cs nur in. den Randgebictcn (Jerusalem, Antiochia, Kilikien und den dal-
matinischcn Gcbictcn) gckommen scin, wo die bindende Kraft dcr byzan-
tinischen Tradition nicht stark genug war, um das Fremdc abzuweisen oder
zu assirniliercn. In den eigentlich byzantinischen Gebieten schcint cs keine
,,Gasmulenkunst" gegebcn zu haben.P"

2. ltalien
Die Rolle Italicns ist seit mehr als cinem halben Jahrhundert Gcgcnstand
lcbhaftestcr Diskussionen gewesen; die Argumente for und wider sind af-
ters zusammengcfaBt und gegeneinander abgewogen worden.157 Abgesehen
von einigen italienischen Autorcn war es vor allem D. Ajnalov.l" dcr (nach
Kondakov) die These vorn italienischen Ursprung der palaologischen Ma-
lerei am kompromiJ3Ioscsten verfocht. G. Millet dagegen, der im allgemei-
nen der Meinung war, der christliche Osten hatte aus dcr Bekanntschaft rnit
der Ducento-Malerei neue Krafte geschopft, hat sich gelcgentlich doch sehr
vorsichtig ausgedriickt, in dcr Feststellung etwa, es sei nicht unwahrschein-
lich, daf die byzantinischen Kiinstler der Palaologenzeit von sich aus ahn-
liche Wege gegangen waren, wie die Italicner, ohne diese nachzuahmen; die
Denkmalerarrnut im byzantischen Kreise rnache aber vorderhand definitive
Schliisse unmoglich.159 Seither sind allerdings so viele neue Denkmaler zum
154 Vgl. die Nachrichten iiber die (zerstorten) Fresken im Schlofi der St. Omer auf der Kadmea
(3/4. 13.Jhd.), rnit Darstellungen aus der Eroberung des HI. Landes: W. Miller, The Latins in
the Levant, London, 1908, 165.
155 Photos: Tsimas-Papahadzidakis, Geraki, vol. I, nr. 2. 5.
15s Vgl. E. Weigand, Neuere Forschungen, op. cit., 69f., gegen die Ubcrschatzung der Rolle
der Iateinischen Kolonien irn ostlichen Mittelmeer <lurch N. J orga, Rapports italo-orientaux
clans !'art du Moyen Age, Melanges Diehl, II, Paris, 1930, 68. Jorga beschaftigt sich zwar vor
allem mit der Spatzeit, nimmt aber die gleiche Situation fiir das 13. und 14.Jhd. an.
1s1 Ch. D!ehl, La demiere Rena.issance, op. cit., 16off.; Idem, Manuel, 2..Aufl., op. cit.,
741ff.; G. Millet, Rec_herchesi_ op. cit., 62.5 ff., ~.pff.; Id_em, L'art des Balkans, op. cit., 2.72.ff.;
~-_N. Lazare~, Du~10, op. cit.: Idem~ IstortJa, op. _ctt., 191ff.; G. A. Sotiriu, Die byzan-
tm1sche Malere1, op. cit.; D. T. Rice, Italian and Byzantine Painting in the XIII. century, Apollo,
XXXI, 1939, 2.04ff.
158 N. P_. Lichacev,. Istoriceskoje znacenie, op. cit., 30 und passim; N. P. Kondakov,

Iko~ografiJa Bogomaten, II, Petrograd 1915, 15 ff.; D. Ajnalov, Vizantijskaja zivopisj, op.cit.,
passim, bes. 1 5 of.
159 G. Millet, Recherches, op. cit., 630; vgl. aber auchi bid., 6s ff.
4
 Die Ent st ebung du Paldologenst ils in der Malerei 37

Vorschein gekommen, daf die Frage mit einiger Aussicht auf Erfolg neuer-
dings aufgenommen werden kann. Die entscheidenden Gesichtspunkte
diirfte der Vergleich der Daten und der kiinstlerischen Qualitaten liefcrn.
Zurn ersten Gesichtspunkt kann ganz allgemein festgcstellt wcrden (- man-
chcs wird noch im einzelnen zu belegen sein -), daf in Italien spezifisch
palaologische oder diesen parallele Formen erst gegen Ende des 13.Jahr-
hunderts auftretcn, und dann immer im cngsten Zusammenhang mit intcn-
sivsten byzantinischcn Einfliisscn; und zurn zweiten braucht nur auf das
vernichtende Urteil hingcwiesen werden, das R. Longhi uber das Gros dcr
Duccntomalerci gesprochen hat.160 Es gibt auch tatsachlich in der gesamten
italicnischen Malerei des 13. Jahrhundcrts - vor der Tatigkeit des Maestro
di San Martino, Cimabues, Duccios und der Romer - nichts, das sich auch
nur im cntfcrntesten mit zeirgenossischen ostlichen \'verken messen konnte,
einc Feststellung, von dcr auch Giunta, Cappo und Guido nicht auszuneh-
men sind. Ein rnit der Qualitatsfrage zusammenhangendes originelles Argu-
ment gegcn die Annahme eines uber gelegentliche ikonographische Dber-
nahmen hinausgehenden Einflusses dcr italienischen Malerei des 1 3. J ahrhun-
derts auf die byzantinische ist von Ch. Diehl geltend gemacht warden, die
Bemerkung namlich, es sei seltsam, daf die behaupteten italienischen Ein-
flusse gerade zu dem Zeitpunkt aufgehort habcn sollten, da die italienische
Kunst mit Giotto ihre volle Statur und Reife erreicht hatte;161 eine Tatsache,
die auch for den Bereich des Ikonographischen Geltung hat. Merkwiirdig
ist, daf gcrade provinzielle Kunstgebiete wie Griechenland (Euboa) am
ehesten italienische Einfliisse aufgenommen haben - vielleicht gerade, weil
die eigene Linie nicht stark genug ausgepragt war.162 Erst im vorgeschritte-
nen 1 5. J ahrhundert, nach dem Fall Konstantinopels, ist es dann, wie u. a.
Grabar am Beispiel Bulgariens iiberzeugend dargelegt hat, zu einer inten-
siven Beeinflussung der byzantinischen Malerei durch die italienische gc-
kommen.
Dieses allgemeine, mcines Erachtens durchaus giiltige Urteil wiirde es
freilich nicht ausschlie13en, daf doch einzelne, von der italienischen Kunst
ausgehende Impulse die Malerei des 13. J ahrhunderts in den byzantinischen
Gebieten erreicht batten. Allcrdings sind einige, bisher fiir gesichert gehal-
'tene Annahmen heute nicht mehr vertretbar, wie etwa die, daf die byzan-
tinische Malerei des 1 3. und fruhen 14. J ahrhunderts von der sienesischen163
besonders einpragsarne und ausdrucksvolle Gesten iibernommen hatte:
Vieles davon ist bereits in Neres vorweggenommen, alles ist in Sopocani
iiberboten. Ebenso unhaltbar ist die These, die byzantinische Terrassenland-
schaft des palaologischen Stils sei eine italienische Erfindung, eine These,
die, zur Zeit des ma13gebenden Buches Ajnalovs ( 1917) noch verstandlich,

160 R. Longhi, Giudizio sul Duecento, Proporzioni II ( 1939), 1948, 5 ff.

m Ch. Diehl, La derniere Renaissance, op. cit., 161.

m G. A. Sotiriu, Die byzantinische Malerei, op. cit., 101.
163 G. Millet, Recherches, op. cit., 322.ff.,489ff., 548ff.,652.ff. Die gegensatzliche Meinung bei
V. N. Laza rev, Duccio, op. cit., 165 ff.
 38 0. Dem111

nach den Ent- und Aufdeckungen der letzten Jahrzehnte aber nicht mehr
vertretbar ist.
Eine neue, formgeschichtliche Betrachtungsweise ist jiingst von A. Gra-
bar (der sonst nicht zu den Vertretern der italienischen Einflufltheorie ge-
hort) beigebracht warden. In einer wichtigen - zur Zeit der Niederschrift
dieser Zeilen noch nicht gedruckten Arbeit,164 deren Kenntnis der besonde-
ren Giite des Au tors verdankt wird, - hat Grabar die dekorative Anordnung
gewisser Kuppel- und Gewolbefiillungen in Malerei und Mosaik untersucht
und ist dabei zu dem Schluf gekommen, daf u. a. die umlaufende fries-
artige Aneinanderfiigung mehrerer Scenen zu einer Kuppelkomposition mit
zentralem Medaillon und Eckmotiven, wie sie sich etwa in der Kahrieh
Djami findet, nicht genuin byzantinisch sci, sondern auf italische, vielleicht
in letzter Linie rornisch-antike Voraussetzungen zuri.ickgehe, wofiir sowohl
Dekorationen des 12. und 13.Jahrhunderts in und um Rom als auch die
Kuppelmosaiken der Vorhalle van San Marco in Venedig als Beispiele an-
gefiihrt werden. Grabar will seine Beobachtungen nicht als definitiven Be-
weis dafiir angesehen wissen, dall die italienische Ducentomalerei und ins-
besondere die rornische eine wesentliche Rolle in der Formation des Deko-
rationssystems der Kahrieh Djami gespielt babe, sondern als eine Anregung
zu weiteren Untersuchungen. Die Tatsache, da13 Vorformen des angefiihrten
Dekorationssystems zwar in Italien, nicht aber in Byzanz selbst vorhanden
seien, rniisse bei aller Wiirdigung der Einwande gegen ein solches Argumen-
tum ex silentio doch zu denken geben.
In der vorsichtigen Form, die ihr Autor ihr gegeben hat, ist Grabars
These von ganz besonderer Bedeutung, da sic cine Betrachtungsweise ein-
fuhrt, die bisher in der byzantinischen Kunstgeschichte nur selten zu ihrern
Recht gekommen ist, namlich die Beriicksichtigung des dekorativen Sy-
stems.165 Im besonderen Fall konnten freilich jeden Tag Funde gemacht
werden, die dazu zwingen wiirden, die These zu modifizieren. Fiir die deko-
rative Gesamtform der byzantinischen Tafel- oder Buchmalerei sind bisher
keine westlichen oder im besonderen italienischen Einflusse festgestellt war-
den; gerade die Neuerungen in der dekorativen Anlage fri.ihgotischer Mi-
niarurenbucher scheinen auf byzantinische Illuminatoren keinerlei Eindruck
gemacht zu haben.166
Von den einzelnen italienischen Kunstzentren und -provinzen ist es var
allem Venedig, for das der Anspruch erhoben wurde, geradezu die Wiege
wenn nicht des palaologischen Stiles im allgemeinen, so doch einzelner
Richtungen (der ,,Kretischen", siehe oben) oder Elemente derselben ge-
wesen zu sein. Besonders Ajnalov und, in jiingster Zeit, Bettini,167 haben
164 A. Grabar, La decoration des coupoles a Kahrieh Djami et !es peintures italiennes du

Dugento, Jb. der Ost. Byz. Ges., VJ, 1958.

165 Vgl. den Versuch von 0. Demus, Byzantine mosaic decoration London 1947 bes 77ff

. .Vg.I di1~n.oc h irnrner

. 166 . r. hi u B reic
aursc . h e S tu di1evonM.Dvofak,ByzantinischerEinfluilaufdie
' ' ' . .
1ta~;,nische_M1maturm.alere!.des!re ent~--:'1itt.In_st.f.Ost.Gesch.-Forschung,VI,Erg.-Bd.,90 1,7921f.
7
D.AJnalov, Vizantijskaja Z1vop1s1, op. cit., 15 If., 2, 1 If.; S. Bettini, I Mosaici, op. cit., 22;
0. Wulff, Nachtrag, op. cit., 76,80.
 D'i« Ent s t ebung du Fal dologen s t ils in der Mo ler ei 39

die Meinung vertreten, die palaologische Architektur- und Fclslandschaft

sei in San Marco entwickelt und von dort nach Byzanz iibertragen warden
(Abb. 3 1 ). Diese These ist, wie gesagt, im Lichte der neuen Fundc mit ihrcn
z. T. wesentlich friiheren Daten nicht mehr zu halten.
Die Fels-und Terrassenlandschaft ist voll ausgebildet in Maraca, 12 5 2, vor-
handen, im \v'erk eines nicht eben besonders fortschrittlichen Meisters, und
Architekturen reifpalaologischer Art finden sich schon im altesten Teil der
Ausstattung von Sopocani (Evangelisten), viclleicht noch vor 1260, wah-
rend ahnliche Formen in San Marco erst um 1280 auftauchen und zwar
innerhalb ciner Werkstiittentradition von sonst fast gleichbleibendem Fi-
gurenstil so unverrnittelt, daf mit cinem Import der neucn Formen von
auflcn, cbcn von Byzanz her, gcrechnet werden mull: die Architektur- und
Felslandschaften der letzten Kuppcl der Vorhalle (Mosesgeschichtc, Abb. 3 1)
sind in der zcitlich unmittclbar vorhergehenden, vorletztcn Kuppel, der
168
drittcn der Josephslegendc (Abb. 30), ganz und gar nicht vorbereitet.
Auch wenn sonst in Venedig ,,palaologischc" Formen auftauchen, geschieht
das zu einem spateren Zeitpunkt als im byzantinischen Kreis.l'" Dasselbe gilt
for Padua, das im 13. J ahrhundert cng rnit V cnedig zusamrnenhangt.F? wie
for Bologna, wo sich Byzantinisches mit Westlich-Friihgotischem mischt.F!
Provinziell und wahrscheinlich verspatet sind auch die noch durchwegs
komnenische Stilelemente verarbeitenden Freskcn des Baptisteriums in
Parma, sicher das \v'erk eines Italieners und nicht, wie Longhi meint, irgend-
cines ,,balcanico", deres nicht verstanden habe, eine Einheit von Architek-
tur, Malerei und Plastik herzustcllen.172 Die toskaniscbe Malerei kann hier
als cine zwar Byzantinisches aufnehmende, aber sonst in sich geschlossene
Entwicklung fast ganz auller Betracht bleiben. Die tiefe Andersartigkeit
dieser Kunst gegeniiber der Griechischen wird besonders klar, wenn sich
in seltenen Ausnahmefallen ein an toskanischen Werken geschulter Maler
(Dalmatiner ?) nach dem Osten vcrirrt hat. Ein Madonncnfresko im sud-
lichen Seitenschiff der Bogorodica Leviska in Prizren, das der Madonnen-
ikone in der Kapelle der Porta Ferrea in Split (einer Kopie der Pisanischen

168 Fur Abbildungen siehe S. Bettini, Mosaici antichi di San Marco a Venezia, Bergamo
(1494), Taf. LXXXV, LXXXVIII, LXXXIX. Zur Datierung: 0. Demus, Die Mosaikcn, 50,
62ff.; Idem, The Ciborium mosaics of Parenzo, The Burlington Magazine, LXXXVII, 1945,
238ff. Eine umfassende Arbeit i.iber San Marco ist in Vorbereitung.
169 San Marco, Propheten der Cappella Zen, undatiert, wohl um 1300 oder sparer: S. Bettini,
op. cit., Taf. XCIX; San Zan Degola, Fresken, bald nach 1300 - nati.irlich nicht ,,byzantinisch
11. oder 12. Jhd.", wie die Malercien in Arte Veneta, V, 1951, 7ff. bezeichnet sind.
170 J. Hansel, Die Miniaturen einer Paduaner Schule im Ducento, Jb. d. Ost. Byz. Ges., II.,
1952, 105 ff., mit Bibliographie. In einem gewissen Zusammenhang mit der Paduancr Gruppe
steht die Hs \Y/ 152 der Walters Art Gallery, Baltimore (,,Conradin Bible").
171 Bibliographic bei P. Toes ca, Storia dell'arte Italiana, I/2, Torino, 1927, 965 f., und Mostra

Storica Nazionale della Miniatura, Catalogo, Roma, 1953, 117ff.

172 L. Tes ti, II Battistero di Parma, Firenze, 1916; P. Toesca, op. cit., 962ff.; R. Longhi,
Giudizio, op. cit., 9; Ph. Schweinfurth, Die byzantinische Form, op. cit., 103, setzt Parma in
Parallele zu Sopocani. Gerade diese Konfrontation unterstreicht m. E. den wcstlichen Charakter
der Parmeser Fresken - und ihre Inferioritat.
 40 0. DtmuJ

Madonna dei Mantellini in Siena) nahesteht, bildct einen fast grotesken

Gegensatz zu den i.ibrigen Teilen der van den griechischen Malern Michael
und Eutychios geschaffenen Freskenausstattung. Zur Beleuchtung des noch
immer nicht hinlanglich (weil kaum je van einem Kenner der byzantinischcn
Entwicklung srudiertenj'P Verhaltnisses der toskanischen Malerei zur by-
z~ntinischen in spezifisch ki.instlerischer (nicht nur ikonographischer) Hin-
sichr mag der neuerliche Hinweis darauf dienen, daf sich Cimabuc in seiner
Darstellung des Evangelisten Lukas am Gewolbe der Oberkirche van Assisi
sehr eng an ein byzantinisches Vorbild van der Art des Cod. gr. 54 der
Pariser Nationalbibliothek gehalten (Abb. 18, 32) und aus diesem Schema
auch die allgemeine Anlage der drei anderen Evangelistenfiguren entwickelt
hat.174 Auch die Beziehung Giuntas zu seinen Vorbildern und die Cappo di
Marcovaldo's zu griechischenlkonen wie den beiden aus Calahorra stammen-
den Tafeln in Washington (Abb. 17) ist lehrreich.175
Gerade die letztgenannten byzantinischen Werke sind gclegentlich sclbst
nach Italien lokalisiert warden. Mehrere Autoren, zuletzt Gerstinger, waren
de.r Ansicht, das Evangeliar der Pariser Nat. Bibl. Cod. gr. 54 sei ,,wie schon
sein bilinguer Text erweist, in Italien entstanden und daher (sei) auch sein
Miniaturenschmuck van dart beeinfluBt". Fur die letztere Feststellung gibt
e~ keinerlei Beweis (irn Gegenteil: ikonographisch wie stilistisch ist die Hs.
ein naher Verwandter des unzweifelhaft byzantinischen Cod. Iviron 5) und
die teilweise Zweisprachigkeit kann, wie \Veitzmann und Lazarev ausgcfi.ihrt
~aben, keineswegs als Sti.itze fi.ir die Annahme einer Entstehung in Sud-
italien dienen, eine Annahme, gegen die sich auch schon G. Millet ausge-
sprochen hatte 176 und die heute als abgetan gelten kann. Noch nicht so weir
ist die Frage der Lokalisierung der beiden Marienikonen gediehen, die aus
der Kirche van Calahorra auf mannigfachen Umwegen in die National
Gallery in \Vashington gelangt sind. Nachdem Berenson Konstantinopler
Ursprung (allerdings schon im 12.Jahrhundert) for die beiden (der Qualitar
nach zum Besten geh6renden) Ikonen angenommen hatte, sprach Lazarev
1933 die Vermutung aus, es handle sich um Werke griechischer in Sizilien
ansassiger Meister, worauf u. a. auch die Herkunft aus Aragon wiese. Der
Verfasser dieses Berichtes ist der Best.imm~ng Lazarevs seinerzeit gefolgt,
findet sie aber heute, auf Grund des inzwischen bekanntgewordenen Ma-
terials nicht mehr i.iberzeugend, sondern halt eine Entstehung in Byzanz

173 Zur Madonna von Split: L. Mir kov ic, lkona Bogorodice u crkvi Gospe od Zbonika u

Splitu, Starinar, N. S. I., 1940,47/f. und E. B. Garrison, Italian Romanesque Panel Painti
Florence, 1949, Nr. 127. - Uber das Verhaltnis der toskanischen zur byzantinischen Mal · ~bg,
· · · b z
· h f:
~s za hi re1che_Emzelstud1en, a ~r rue ts usamme? assendes; die Arbeit von G. Soulier, Les
erei g1 t
mfluences ortentales clans la pemture Toscane, Pans, 1924, ist unzureichend.
m Vgl. die Abb. bei R. Salvini, Gmabue, Roma ' 1946 • fig · 18 und V · N . L azarev, I stortJa,
op ci·t T r
··
. ., a,e 1 252.
175
Zu Coppo vgl. G. Coor, Coppo di Marcovaldo, His art in relation to th rt fh. t·
Mars yas, V'j 1950, 1rr. ,r ( • B"bl)
mtt 1 . ; u"b er d"1e b e1den
. Washington-Ikonen si· h A ea 68o 1s 1me,
178 G .. . h . . e e nm. .
• n 1 I 11 et, Rec erches, 646. Die B1bliographie bei V. N. Laza rev Ist ··
Anm. . , ortp, op. Cl"t .,340,
27
 Die Ent1tebung du Pal dol ogens ti is in der Maler ei 41

selbst for das Wahrscheinlichste.177 Dorthin sollten meines Erachtens auch

jene Mosaikikonen lokalisiert werden, die Lazarev ebenfalls versuchsweise
mit Italien in Verbindung gebracht hat - allerdings auch in diesem Fall als
Werke griechischer Meister, vielleicht sogar als friihe Irnportstucke - narn-
lich die Transfiguration im Louvre,178 und die Kreuzigung im ehemaligen
Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin (Abb. 20)179• Die Ietztere ist stilistisch
dem Evangcliar der offcntlichen Bibliothek in Leningrad, gr. 101, in der me-
tallisch schimmernden Oberflachenbehandlung so eng verwandt, daf man
die beiden \v'erke weder zeitlich noch raumlich weir voneinander trennen
sollte. Auf alle Fallc ist festzuhalten, daf es sich bei diesen Objekten um
Werke griechischer Meister handelt.
Griechische Meister waren wohl auch zurn Teil in den Einsiedlerhohlen
und Kapcllen Apuliens tatig, dcrcn Veroflentlichung uns neue Aspekte mon-
chisch-volksturnlicher Malerei erschlossen hat.180 Die nachsten Parallelen
finden sich in den monastischen Dekorationen Kappadokiens und Griechen-
lands-'", wobei sich frcilich in Apulicn, vor allem im spaten 13.Jahrhundert,
auch abendlandisch-gotische Ziige einmischen. Diese Werke tragen zu unse-
rem Problem ebensowenig bci, wie die von der Ostkiiste der Adria im
14. J ahrhundert nach Serbien einwandernden ,,Pictores Graeci ", die u. a. in
Decani tatig waren.182 Die letzteren sind erst for das 14. Jahrhundert bezeugt
und ihr routiniertes Handwerk zcigt keinerlei Spuren einer ernsthaften Aus-
einandersetzung mit dem, was Italien in dieser oder der vorangegangenen
Zeit zu bieten gehabt hatte. Es ist charakteristisch, daf Byzanz gerade am
Besten der italienischen Kunst voriibergehen muGte.

II. Die orientalische Hypothese

heute fast aufgegeben, stiitzte sich bei ihrer Formulierung im ersten Jahr-
zehnt dieses JahrhundertsI83 fast ausschliefslich auf ikonographische Argu-
mente; manches davon, wie etwa die Feststellungen A. Grabars zur bul-
garischen Wand- und Miniaturrnalerei, hat noch heute seine Geltung,1s.i
anderes ist an den neuen Denkrnalerbestanden nachzuprufen, das meiste hat
aber for die hier im Vordergrund stehenden stilistischen Probleme wenig
Bedeutung, da sich die falschlich oder mit Recht angenommenen orienta-
177 V. N.Lazarev, Early italobyzantine painting, op.cit., 279ff. Ober die zeitliche Einreihung

der beiden Ikonen siehe unten S. Hf.

178
Siebe unten, S. l l.
179
Siebe unten, S. Yl und Anm. 2 i S.
180 A . .Medea, Gli affreschi, op. cit. z. B. fig. 62ff., bes. 71.
181 A. Xyngopulos, Fresquesde style monastique en Grece, nnrpayµtva (8mcr.),A',i 10ff.,

Taf. 178 ff.

182 Siebe unten, S. l1 und Anm. 234.
183 Zusammenfassungen bei Ch. Diehl, .Manuel (2), 744; L. Brehier, L'Orient ou Byzance,

RA, IV scrie, X, 1907, 396ff.; G. Millet, Byzance et non !'Orient, op. cit.; V. N. Lazarev,
Istorija, op. cit., 277.
184 A. Grabar, La peinture religieuse, op. cit., passim, u. 360; Idem, Recherches sur !es

influences orientales clans !'art balkanique, Paris, 1928.

42 0. De mus

lischen Einfliisse aufser auf ikonographische Einzelheiten bestenfalls noch

auf die monchische Volkskunst provinzieller Gebiete des byzantinischen
Raumes auswirkten und nicht auf die Genesis der palaologischen Malerei
im allgemeinen. Die These von der beherrschenden Rolle des Orients war
von Th. Schmit und J. Strzygowski entwickclt und von G.Millet modifi-
ziert worden. Sie erhielt neue Nahrung <lurch die Entdeckung und Erfor-
schung der Latmosfresken <lurch Wiegand und Wulff und der kappado-
kischenHohlenmalereien <lurch G. de J erphanion, 185 Denkrnaler einer Volks-
kunst, denen man in verstandlicher Entdeckerfreude allzugrof3e cntwick-
lungsgeschichtliche Bedeutung bcimafl.
Die byzantinischen Maler des 1 3. und 14. J ahrhunderts batten sich, so
wurde angenommen, teils an damals noch erhaltenen Originalen (Minia-
turenzyklcn) der syro-palastinensischen Kunst inspiriert, teils an spatercn
Kopien, teils auch an den volkstiimlich monchischcn Wandmalereien Kap-
padokiens, in denen sich die friihen Oberliefcrungen, ungestort von den
kiinstlerischen Urnwalzungen der zentralen Gebiete, erhalten batten. Th.
Schmit suchte <lurch solche Annahmen die Ikonographie und sclbst den
Stil der Mosaiken der Kahrieh Djami zu erklaren,186 Strzygowski die Bild-
tradition des serbischen Psalters (Miinchen)187 und Millet rnanche ikono-
graphischen und kompositionellen Besonderheiten der griechischen und
serbischen Malerei des 14. Jahrhunderts.188 Nach Millet ginge etwa der Ge-
brauch der Friesform fur erzahleride Kompositionen in der serbischen
Malerei des fruhen 14. J ahrhunderts (- also ein entscheidendes Merkmal des
sogenannten mazedonischen Stils -) auf kappadokische Vorbilder zuriick,
die Aufteilung der Programme in Studenica, Gradac, Neredica, Volotovo
etc. folge ebenfalls dem kappadokischen System und mehrere ikonogra-
phische Schemata seien der glcichen Quelle entnommen. Dagegen wendete
Diehl189 ein, es sei <loch sehr unwahrscheinlich, daf die Kiinstler des 14. Jahr-
hunderts ihre Vorbilder ,,clans de petites localites, clans d'obscurs rnonas-
tercs en Grece et surtout en Orient" - (<las sind die \Vorte Miller's selbst;
ahnlich Brehier) - gesucht und gefunden batten; vor allem sei zu iiberlegen,
ob diese Motive den Kiinstlern des 14. Jahrhunderts nicht in den meisten
Fallen <lurch die Vermittlung Konstantinopels batten bekannt werden kon-
nen. Es ist dem grof3en Ikonographen Millet zuzubilligen, daf er diese
Moglichkeit selbst gesehen (und sogar angedeutet) hat;190 trotzdem hat er

185 Th. \X'iegand- 0. Wulff, Der Latmos (Miler, III/1), Berlin, 1913, 19off. - G. de Jer-

phan ion, Les eglises, op. cit.; Idem, Le role de la Syrie et de l'Asie Mineure clans la formation
de l'iconographie chretienne, Melanges de l'Univ. St.Joseph de Beyrouth, VIII/5, 1922, 532ir.
186 Th.Schmit, Kachrie Dzarni, op. cir., passim, 156f., Resume 223 f; Idem, La Renaissance,

132f.
187 J. Strzygowski, Die Miniaturen, op. cit.; gegcn die Hypothese Srrzygowski's: G. Millet,

Byzance et non !'Orient, op. cit.

188 G. Millet, Recherches, op. cit., 633 ff.
189 Ch. Diehl, La dernicre Renaissance, op. cit., 152.

190 G. Millet, Recherches, op. cit., 638f.,644; Idem, Byzancc, et non ['Orient, op. cit., 171.
 Die Enrs t eb ung. des Pal dologens t i ls in der Maler ei 43

sich in seiner Darstellung weitgehend von dem romantisch-primitivistischen

Reiz der orientalischen Hypothese leiten lasscn. Lazarev hat in seiner Ge-
schichte der byz. Malerei eine meisterhafte Ubersicht uber das in Betracht
kommende orientalische Material und die jeweiligen Daten gegeben,191 in
einzclnen Fallen auch sehr wesentliche Korrekturen angebracht;192 aus die-
ser Ubersicht zieht er selbst den Schlufl, daf (gar nicht zu reden von den
islamischen Gebieten) die orientalischcn Provinzen des ehcmaligen Reichcs
zur Formation des ncucn Stils so gut wic nichts beigctragcn hatten, Diese
Gcbicte hattcn vielrnchr den neucn Stil erst fcrtig ausgcbildet aus Konstan-
tinopcl cmpfangen.
Manche in den Malcreicn Gricchcnlands, dcr Inseln und Unteritalicns er-
scheincndcn Formcn, die cine gewissc Vcrwandtschaft mit oricntalischen,
bcsondcrs kappadokischcn \Vcrken zcigcn, sind eher auf gcmcinsame
soziologische Grundlagen zuriickzufohren, als auf ,,Einfliisse": Es handelt
sich um volkstumlich-rnonchische, ja ercmitische Sonderformcn, die man
in Anlehnung an eincn seit Iangercm eingcbiirgcrten Begriff dcr Archaolo-
gie als ,,subbyzantinisch" bezeichncn konnte, Die Gemeinsamkeiten sind
denen analog, die sich in den Erzcugnissen der Volkskunst voncinander
weit entfernter Gebiete geltend machen. Mit der paliiologischen Malerei als
einer neuen Ausdrucksrnoglichkeit des byzantinischen Kunstwollens haben
dicse Erscheinungcn nichts zu tun.

III. Der Bcitrag dcr Slaven

Von den slavischcn Landern kommcn nur Serbicn und Bulgaricn for das
Problem der Genesis der paliiologischcn Malerei in Betracht193 - wobei Bul-
garicn for die Zwccke dieser Untcrsuchung als slavisches Land gelten darf.

I. Die B11/garen191
Es ist haufig angenommen warden, daf mehrere wichtige \Vandmalereien,
die sich auf bulgarischcm Boden erhalten haben, von griechischen Meistern
stammten. Das ist zweifcllos richtig for die zurn griechisch-mazcdonischen
Kunstkreis gehorigen Gebiete des Siidwcstens (vor allem Melnik); die
Autorschaft griechischer .Maler wurde abcr unter anderem auch for den
191 V. N. Laza rev, lstorija, op. cit., 171ff.
192 So datiert Lazarev z. B. die Wandmalereien von Ubisi, Georgien, die Amiranasvili um
11/2 Jhd. zu friih daticrt hatte, richtig in die 2. Halfte des 14. Jhds.
193 Die Bibliographic bis 1930 zur slavischen Kunst cler Fruhzeit, in L'art byzantin chez !es

Slaves, Paris, 1930.

194 Jiingste Bchandlung und Bibliographic bci V. N. Lazarev, lstorija, op. cit., 178ff. _u.

347f., Anm. 82ff. Die beste uncl ausfiihrlichste Darstellung ist noch immer A. Grabar, La pem-
ture religieuse, op. cit. ( 1928); zum spezif. Problem vgl. B. Filov, Starobolgarskata zivopis prez
XIII e XIV vek, Doig. Istor. Biblioteka, III, 19 30/1, pff.; A. Prati<:, Jugozapadnata skola
bolgarskata stenopis prez XIII i XIV v. Sbornik v ccst na B. N. Zlatarski, Sofia, 1925, 29 1~,;
Idem, Le style de I'ecole de la peinturc muralc de Tirnovo au XII le et Xl V" siccle, L'art byzantm
chez !es Sia ves, I, 9 2 ff.
44 0. Demus

bedeutendsten erhaltenen Zyklus des 13.Jahrhunderts in Betracht gezogen,

namlich for die Ausmalung der Grabkirche von Bojana, von 1259.195 Wenn
das zutriflt, dann mussen diese Maler einern provinziellen Milieu cntstamrnt
sein; sie wirken den fast zeitgenossischen Meistern von Sopocani gegen-
uber unmodern, zuriickgeblieben, ja geradezu archaisierend, waren jedoch
andererseits fremden, vor allem westlichen Einflusscn leichter zuganglich,
als jene anderen Kiinstler, die, auf der Hohe der Zeit stehend, ihrer Sache
(d. h. ihrer Stilsprache) sicher waren. Meines Erachtcns ist es wahrschein-
licher, daf die Maler von Bojana Bulgaren waren ..Als Bcsonderhciten ihres
Stils diirfen die Schlankheit der Figuren, die vertikale Knappheit <ler vcr-
einfachten Konturen, das Additive des Rhythmus und die angespannte Auf-
merksamkeit des Ausdrucks der Gesichter in den szenischen Darstellungen
gelten, wahrcnd die Heiligenfiguren sich eher dem byzantinischen Schema
anpassen. Die Architekturdarstellungen reichen bei weitem nicht an die
Modernitat gleichzeitiger Malercicn Serbiens heran. \Venn die Fresken von
Bojana for das allgemeine entwicklungsgeschichtliche Niveau <ler bulgari-
schen Kunst des 13.Jahrhunderts einigerrnallcn charaktcristisch sind, dann
hat Bulgarien zum Werden des palaologischen Stils wenig oder nichts bei-
getragen. Dieser Schluf scheint durch die fast 30 Jahre altercn Gemalde der
40-1Hirtyrer-Kirch1; von Tirnowo (1230)196 ebenso bestatigt zu werden wie
durch die bald nach 13 50 entstandcne Freskoausstattung von Zemcn.l'" Die
ersteren (der malerische Schmuck eincs vom Zaren Johan Asen II. gestif-
teten kirchlichen Sieges<lenkmals, also ein Werk der Hofkunst von Tirnovo)
gehoren stilistisch noch zur Tradition der spatkomnenischen Kunst, die
letztere ist cines der am starksten archaisierenden Werke der gesamten bal-
kanlandischen Malerei. Um so brillanter erscheinen daneben die erst vor
kurzem veroffentlichten, dem vorgeschrittenen 14. J ahrhundert angehoren-
den, uberaus expressiven Wandgemalde der Hohlenkirche Crkvata bei Iva-
novo,19s zweifellos Ableger der Konstantinopler Kunst. Auch die spateren
Teile der Ausmalung von Backovo diirften \'•/erke griechischer Kiinstler
sein.199 Die eigentlich nationale Entwicklung setzt erst sparer ein,200 dann
aber auch schon italienische Einflusse verarbeitend. Trotz Archaismus und
Eklektizismus (Aufnahme byzantinischer, westlicher und orientalischer Ele,
mente) entsteht so schlieI3Iich das Bild einer sehr cigenwilligen Kunst, die
aber, soweit das Erhaltene-:- einschlie~lich d;r Buchmalerei - ei~ Urteil ge-
stattet, wohl kaum wesentltchen Antetl am \Verden des palaolog1schen Stils
gehabt hat. Keinesfalls scheint die Meinung von A. Protic hinlanglich be-
195 Vgl. Anm. 118; das Werk von G. Stoikov, Boiana, Sofia, 1954 (Farbtafeln; zit. bei

D. T. Rice, The beginnings, 189 Anm. 1) war mir nicht zuganglich.

1oe A. Grabar, La peinture religieuse, op. cit., 97ff., Pl. Vlb; A. Protic, Le style, 92ff.
197 A. Grabar, op. cit., 193ff.; die Gemiilde sind sehr ungleich in Art und Qualitat.

19s A. Grabar, op. cit., 229; A. Vasiliev, lvanovskite stenopisi, Sofia, '9B· lch verdanke
die freundliche Vermittlung dcr reich illustrierten Studie Herrn Prof. K. Mijatev.
199 A. Grabar, op. cit., 282.
200 Op. cit., 286ff., bes. 337ff.; Idem, Poganovskijat monastir, lzvestija Arch. Bulg. Inst. IV,

1926/27, 172ff.
 Die Enrs t eb ung du Falaologrnrt ils in de r Maltrti 45

griindet, die bulgarische Kunst habe nicht nur die serbische, rurnanische
und russische, sondern auch die Konstantinopler Kunst des 14. Jahrhun-
derts beeinflufit;2~1 auch die Annahme A. Rasenovs, die Slaven im allge-
meinen und die Bulgaren im besonderen seien die Trager eines in der by-
zantinischen Kunst neuen graphischen Rhythrnus gewesen, ware zurn min-
desten noch an einem umfangreicheren Material zu ubcrprufen.i'"

2. Die Serbeu
Die ausgezeichnete Bearbeitung des serbischen Materials <lurch Mme.
Corovi c-Ljubinkovi c und nach Petkovic und Okunev <lurch Boskovi c,
Ljubinkovic und, var allem, Radojcic, ermoglicht eine wcsentlich knappere
Darstellung als sie sonst diesem uberaus wichtigen Problem gewidmet wer-
den miifite.203 Die Kernfrage ist die Aufteilung der Wandmalereien unter
serbische und griechische Meister, cine Frage, die durch die Aufdeckung
van ca. 20 Meisterinschriften sehr in Fluf gekommen ist. Leider ergeben
sich fiir gerade sehr maHgebende Zeitspannen empfindliche Lucken. So ist
die Tatigkeit griechischer Maler im Dienste serbischer Potentaten und Pra-
laten zwar fiir das Ende des 12. und den Beg inn des 1 3. J ahrhunderts und
dann wieder for das Ende des 1 3. und des Beginns des 14. J ahrhunderts gut
bezeugt, und zwar sowohl durch literarische Nachrichten als auch <lurch
Kiinstler-Inschriften; fiir die dazwischen liegende, d. h. also die mafige-
bendste Zeit aber sind wir weitgehend auf Schlusse aus dem stilistischen
Habitus allein angewiesen. So !assen u. a. die drei abgekiirzten Signa-
turen der Meister Demetrius, Georg und Theodor (Stratilatis) in Mileseva
(ca. 1236, Abb, 1, 2) keinen eindeutigen Schluf zu.204 Radojcic glaubt den

201 A. Pr o t ic , Les origincs sasanides et byzantines de l'art bulgare, Melanges Ch. Diehl, JI,

Paris, 1930, 137ff.; V. N. Lazarev, Istorija, op. cit., 182.

202 A. Ras e n o v, Les eglises de Mesemvria, Sofia, 1911, Vorwort.

203 Dem Ins ti tut pour la conservation des monuments in Beograd, seinem Direktor V. Mad j a ri c
und seinen Mitarbeitern, den Herren Konscrvatoren, und vor allem meiner ebenso gelehrten wie
liebenswtirdigen Begleiterin Mme. A. Skovran, habe ich dafiir zu dankcn, dafi ich die wichtigsten
Denkrnaler dcr mittelalterlichen Malerei Jugoslaviens eingehend studieren durftc. Dabci waren
mir auch die Diskussionen an Ort und Stelle rnit den serbischen Kollegen, insbes. Mme Skovran,
Prof. Radojcic und Boskovic, Konservator Balabanov und Restaurator Blazic, von g!iifitem Wert.
Aufierdem haben Mme Skovran mich mit Obersetzungshilfen, Professor Radojcic mit Literatur-
angaben und Direktor Madjaric mit Photos .auf die liberalste Weise unterstiitzt. - Zur Geschichte
der Erforschung der l\falerei Jugoslaviens vgl. J. Radoicic in demob. zit. UNESCO-Band tiber
die mittelalterlichen Fresken des Landes ( 195 5), p. 13 ff. Die Bibliographie vor allem in V. R.
Petkovic, Pregled, op. cit.; E. Weigand, Neue Forschungen, op. cit., zur allgemeinen C~a-
rakteristik: G. Boskovic, Orient, Byzancc, op. cit. Zusammenfassende Werke und l\!aterial-
publikationcn: M. Kasanin, L'art yugoslave, Beograd, 1939; N. L. Okunev, Monumenta
artis serbicae, I-IV, Prag,1928-19F; V. R. Petkovic, La peinture serbe, I, II, op. cit., ~eson-
ders wichtig die meist von S.Radojcic besorgten Katalogc dcr Ausstellungen jugoslav1~~~er
Fresken, und G. Millct-A. Frolow, La peinture, I, II,mit den Besprechungen von S. RadoJCIC,
B. Z. 48,195 5, 42off. und A. Xyngopulos, Mo:K~6ov1K6:, III, 195 3/5 5, 425 ff.
204 S. Radojcic, l\!ajstori, 13, fig.6.
 46 0. D'e m us

zweiten Namen als ,,Georgie" lesen zu konnen und schliefit daraus auf die
serbische Natiorialitat aller drei Meister. Dieser SchluB ist wohl zu um-
fassend. Vom Stilistischen her wird man wohl einen prinzipiellen Unter-
schied machen rniissen zwischcn den schwer konturierten, sehr lapidaren,
kraftvollen und etwas rustikalen Formen der meisten christologischen
Szenen (auf teils blauem, teils goldenem Grund) und anderen, wesentlichen
zarteren Gebilden- zu denen z. B. das nach rechts gewandte Stifterbild des
Konigs Vladislav geh6rt. Die letzteren waren wohl ebenso als griechisch
anzusprechen, wie die \\?erke des altercn Meisters von Moraca ( 12 5 2, Abb. 5)
und die des jiingsten Maiers von Sopocani (Abb. 13, 14). Als mcincs Er-
achtens sicher serbisch miiliten dagegen die Hauptteile der Ausstattung von
Mileseva betrachtet werden, der Anteil des zweiten Mcisters von Moraca
(Geburt des Elias), die Malereien der Vorhalle und der obersten Particn des
Naos von Sopocani (ca. 1260), die Figuren des Tarnbours von Djurdjcvi
Stupovi (ca. 1275), die Malereien von Gradac (1276) und die Ausstattung
von Arilje ( 1296).
Es ist nicht leicht, einen gemeinsamen Nenner fur die ,,Kunstwcise" die-
ser iiber zwei Generationen verstreuten \Verke zu finden, die sich z. T. als
inspiriert <lurch Mosaik-Dekorationcn (Goldgrund in Mileseva und Sopo-
cani) darstellen. Vielleicht konnte man am ehesten von cinern gewissen
Streben nach graphischer Vereinfachung und zugleich Dberbetonung, einer
Vorliebe fur uberraschcnde ,,Muster" und Flachenwirkungcn, cincr Nei-
gung zu charaktervollern Realisrnus in I-Ialtung und in den Details und von
eincr hellen, kraftigen Frische des Ausdrucks (Abb. 1) sprechen, Qualitats-
bezeichnungen, die zwar recht vag sind, aber <loch viellcicht die Eigenart
einer im Volkstiimlichen verankerten Kunst charakterisieren, die sich der
iiberkommenen griechischen Formen bemachtigt, um mit ihnen ganz Neues,
bisher nic Gesagtes auszudriicken. Man vergleiche ctwa die iiberaus lebcndig
gesehcne, wirklich kindhafte Figur des Jesukindes in dcr Darbringung von
Milcseva (Abb. 2) mit byzantinischen Kinderdarstellungcn und man wird
realisicren, daf3 bier etwas ganz Neues versucht wird.205
Vielleicht ist auch gerade diese Frische des Gestaltens, der teils unbekiim-
merte, teils emphatische Realismus, der wesentlichste Beitrag, den die Ser-
ben zur Genesis des palaologischcn Stils gclcistet habcn; dicse neuzeitliche
Einstellung zur Umwelt muf3 auch die in Serbien tatigen griechischen .Mei-
ster beeinfluf3t haben und k6nnte auf dicse Art in die griechischc .Malerei
eingegangen sein. Dazu mag noch die besondere Kiihnheit des Dekorativen
gekommcn sein, das Oberraschendc der Ausschnitte und Kontraste, das
vielleicht dazu beigetragen hat, die althergebrachten Bildrhythmcn der by-
zantinischen j\fonumentalmalerei zu sprcngen, und neuc, erregendcrc an
ihrc Stelle zu setzen. Dagegen scheinen die Serbcn zu dem neuen Karper-

205 Vgl. S. Radojcic (und D. T. Rice) Jugoslawien, op. cit., 27; Idem, Ausstcllungskatalog:

Mittcb.lter!iche Fresken aus Jugoslavien (Miinchen, Wien, Hamburg) 1954, Vorwort. Das
s pczifisch Scrbische in Milescva bctont auch A. G ra bar, La peinture byzantine, op. cit., 143.
 Die Entstthung des Pal dologens t il s in der M ol er ei 17

und Raumgefiihl der palaologischen Malerei kaum etwas beigetragen zu

haben: die Plastizitat der uns als typisch serbisch erscheinenden Werke,
etwa der altesten Gruppe der Fresken von Sopocani (Vorhalle, Josephs-
szenen) erschopft sich in einer Haufung von Wiilsten und schlauchartigen
Detailbildungen, die eine gewisse Abneigung gegen die Realisierung einer
korperlichen oder gar riiumlichen Gesamtvorstellung zeigt. Der nicht allein
durch den geringen zeitlichen Abstand begriindete tiefgehende Unterschied
zwischen den beiden ,,Stilen" von Sopocani, wie sie am deutlichsten durch
einige der Patriarchen der Kuppelbogen einerseits (Abb. 9) und durch die
Apostelfiguren der Querschiffe andererseits (Abb. 14) bezeichnet werden,
ist meiner Erachtens nur durch die Annahme eines Nebeneinander serbischer
und griechischer Kiinstlcr zu erklarcn und stellt eine Parallele dar zu den
typischen Differenzen, die Ajnalov und Lazarev fiir das Nebeneinander rus-
sischer und griechischer Kunstler in Kiew und Vladimir festgestellt habcn.i'"
Allmahlich ist durch diese Zusammenarbeit ein sehr national gefarbter Stil
entstanden, dessen selbstandige Entwicklung aber am Ende des 13.Jahr-
hunderts durch eine neuerliche Rezeption griechischer Form vorerst um-
gebogen, dann aber bereichert wurde: Durch das \v'irken einer sehr lei-
stungskraftigen Gruppe von zwei oder, wie Radojcic will, von drei grie-
chischen Kunstlern, die mit der Ausmalung der Marien-(Peribleptos-)Kirche
in Ochrid (,,Sv. Kliment") 1295 (Abb. 15) auf den Plan trat und durch ihren
Obergang in die Dienste Konig Milutins die serbische Malerei revolutio-
nicrte.s?? Die fast von Jahr zu Jahr bis 1321 (Gracanica) verfolgbare Ent-
wicklung dieser Hofwerkstatt kommt einer allmahlichen Slavisierung und
Nationalisierung des neuen Stils gleich und gestattet so gewissermaBen die
Probe aufs Exempel: auch hier handelt es sich wieder um eine immer
starker werdende Graphisierung, cine Zunahme an dekorativer Fliichen-
haftigkeit, um ein Zuriickdrangen riiumlicher Tiefenwirkung, ein Heller-
werden der Farbe - zugleich aber auch, wenigstens in der Bliitezeit des Stils,
208
um eine Bereicherung im Realistischen und Expressiven (Abb. 26). Den
rec ht komplizierten Verlauf dieser Entwicklung durch das ganze 14· Jahr-
hundert hindurch bis zu den lyrischen Spiitwerken der Morava-Schule zu
verfolgen, ginge iiber den Rahmen dieser Arbeit weit hinaus. AuBerdem
ist gerade diese nationale Spiitstufe - um 13 50 erfolgt ein Bruch rnit Byzanz
und serbische Kiinstlerinschriften werden von der 2. Halfte des 14· Jahr-
hunderts an die Regel - von den jugoslavischen Autoren ausgezeichnet be-

1 2
206 D. Ajnalov, Die Mosaiken des Michaelsklosters in Kiew, Belvedere, 9/10, 926, odf.;
V. N. Laza rev, La methodc, op. cit.
207 Ob Astrapas und Michael ein und dicselbe oder zwei verschicdene Personen waren, wage
ich nicht zu cntscheiden. Ober das Sprachlichc der Inschriften cf. A. Xyngopulos, Thessa-
lonique, op. cit. 3 8 f. 1 0
208 Die Wcrkc der Milutin-\'verkstatte in zeitlicher Folge: 129) Ohrid, Periblepta; 3°7/ 9
Prizrcn, Bogorodica Levisa; 13 10, Sv. Nikita bei Skopje; 1307/ 1) Zica; 13 14 Studenica, An~en-
kirchc; 1317 Staro Nagoricino; 1321 Gracanica. Nicht genau datiert: Pee, Apostelkirche, \'(est-
tonne; Kuccviste; Athos: Chilandar, vielleicht auch Protaton.
48 0. Dem«:

kannt gemacht und bearbeitet worden.209 Vielleicht ist sogar in der Spatzeit
ein rucklaufiger Einfluf der serbischen Malerei auf die nordgriechische an-
zunehmen.t'?
Die serbische Buchmalerei hat im 1 3. und fruhen 14. J ahrhundert nichts
zu bieten, was fiir die Genesis der palaologischen Kunst von Bedeutung
ware.211

IV. Die Leistung der Griechen

I. He/las 1111d die lnse/11212

waren, wie datierte \'vcrke vorn Ende des 12. Jahrhundcrts zcigen, bis
zum Fall Konstantinopels mit der Haupstadt kunstlcrisch eng verbunden.
Die 1183-93 gemalten Fresken der Kirche des Neophytos-Klostcrs und die
1193 inschriftlich datierten Malereien der Panagia tu Araku in Cypern213
geben trotz provinzieller Farbung durchaus das Bild cincs auf der Hohe
der Zeit stehenden Stils. Im Laufe des 13.Jahrhunderts jedoch sinkt die
Malerei Griechenlands und der Inscln unaufhaltsam ins Provinzielle, ja ins
Volksti.imlich-Subbyzantinische ab. Die undatierten, wohl dem fruhen
1 3. J ahrhundert angehorigen Malereien der Christus kirche des Hierotheos-
Klosters von Megara haltcn zwar Qualitat und Stil des Jahrhundertbeginns ;211
die Fresken von H. Triada Kranidiu (Argolis)215 von 1245 aber basieren
noch auf dem Stil des 12. Jahrhunderts und zeigen, wie Sotiriu sclbst fest-
gestellt hat, nichts von den neuen, in die Zukunft weisendcn Tendenzen
und Methoden. Noch wichtiger aber ist, daf selbst Werke der Soer Jahre
cinen durchaus hochmittelalterlichen Stil mit iibersteigerten linearen Manie-
rismen und archaisierenden (,,orientalisiercnden") Formen zeigen und zwar
nicht nur auf den ferneren Inscln216 wie Cypern (Mutulla, 1280), Rhodos
209 Ober das Hauptdenkmal der 3oer Jahre, die Fresken van Decani, vgl. V. R. Petkovic -
G. Bos k o v ic , Manastir Decani, Beograd, 1941. Ober die spaten Zyklen van Lesnovo, Markov
Manastir, Matejc, Andrejas un<l die .Morava Schule (Ravanica, Kalenic, Manassija, Veluce etc.)
gibt es ausfohrliche Monographien van Mirkovic, Okunev, Petkovic, Radojcic usw,
210 1I. Co r o vl c-Ljub in ko v ic , Dve Decanske ikone Bogorodice Umilenija, Starinar, NS

III/4, 1952/53, 83ff.

211 S. Radoj cic, Stare Srpske Minijature, Beograd, 1950.

212 Zur Bibliographic siehe die Lit.-Ber. in Byzantion, bes. Ch. Del voye, Travaux recents sur

Jes monuments byzantins de la Grece (1938-1947), Byzantion XVIII, 1948, 229ff.; XIX, 194 ,
9
3 15 ff.; ferner die Lir.-Ber. in 'EmT11pl) 'ETatpe(a) BvsaVTtvwv ~TIOVOWV. Die period. Haupt-
veroffentlichung istA.K.O r land os' 'Apxeionwv Bvs.MV1]µt!wv. Fiir Attika: A.X yngopulos,
EvpeT~ptov Twv MeaaiwvtKwv Mvriµe(wv Tii) 'EAA6:6o), Athen, 1929ff.
21a G. A. Sotiriu, Bv1:. Mvriµeia Tfj) Kvrrpov, op. cit., Taf. 65-73; A. Stylianu, At
TOIXOypa9{at, op. cit.
m G. Lampakis, Memoire sur !es antiquites chretiennes de la Grece etc., Athcnes, 1902, 76;
Tsimas-Papahadzidakis, Photos Megara, vol. II.
216 G. Sotiriu, 'H 'Ay!a Tp16:), op. cit.

21s Noch die 13 33 datierten Fresken der 2. Schicht van Asinu, Zypern (Sotiriu, Taf. 8 1)
sind ganz zuriickgeblieben, sogar riickschrittlich.
 Die Ent s t eb ung du Fal aologenrt ils in der Mal er ei 49

(H. Georgios Bardas, 1289/90) und Kreta (H. Georgios Kuneni, 1284;
H. Georgios Slavopula, 1291 ), sondern auch in Eubcea+", Aegina21s und der
Peloponnes.219

2. Epims
V crwundcrlichcr ist es im Hinblick auf die historische Situation, daf auch
Thcssalicn und Epiros an dem Konscrvativismus von Bellas tcilhabcn. In
Thessalien hat sich allerdings wenig an Wandmalereicn erhalten- die altesten
Gc-nalde dcr Meteora-Kloster sind 1367 (Kapelle irn Hypapantckloster)
daticrt,220 abcr die um 128 5 anzusctzcnden Tcmplonikonen der Panagia
Porta (Trikkala) sprcchcn cine dcutliche Sprachc. Stilistisch wiirdc man die
221
bciden Mosaikcn hochstcns ins 2. Vicrtcl des 13.Jahrhunderts datieren.
Mehr hat sich in der Umgebung von Arta und in dcr epirotischen Haupt-
stadt sclbst crhalten.P" Die 12.81 daticrtcn Stifterbilder der Roten Kirchc
(Panagia Vellas) konnten westlich beeinflullt scin,223 sic zcigcn sehr gclok-
kcrte, wcnig klarc Formen. In Arta sclbst sind die Heiligcnfiguren der Kato
Panagia, wohl aus der Mitte ( ?) des 1 3. J ahrhundcrts, sehr trocken, ohne
irgendwelche ,,moderne" Ziigc.221 Das aufschluGreichstc \Verk ist aber das
225
Hauptdenkmal des Despotats selbst, die Hofkirche Panagia Parigoritissa,
deren Kuppelmosaikcn nach der von Orlandos gelcsenen Bauinschrift
(zwischen 1289 und 1296) nicht vor den 9oer Jahren des 13. Jahrhunderts
entstanden sein konnen. Stilistisch sind die Figuren der Propheten kaum
ubcr den Habitus der Malereien von Moraca (1252) oder Pee (um 1250) hin-
ausgediehen - wobei in dcr Formcnsprachc sogar eher noch weniger Palao-
logisches fcstzustellen ist als in den genannten \Verken, rnit Ausnahme etwa
der bewegten Hal tung und der expressivcn Kopfwendungen. J cdenfalls
wird schon bei einer obcrfliichlichen Betrachtung diescs Hauptwerkes der
offiziellen Kunst des Despotats klar, daf Arra kein schopferisches Zcntrum
war und keincsfalls der Ausgangspunkt jener griechischen Anregungen ~e-
wesen sein kann, die in der balkanischen Malerei des 1 3. J ahrhunderts eine
so grofse Rolle spielten.

217 G. A. Sotiriu, Die byz, Malerei, op. cit., 103ff.; Idem, 'H avayevvT)cns 'TfiS f3v~.
1
'TEXVT)S hrl 'TfiS hroxfis 'TWV na:>-moMywv, DpCXK'TlKO: 'AKaOT)µias 'AOT)VW't, XXVIII, 953,
234ff.
218 G. A. Sotiriu, 'H oµopq,T) EKKAT)Ofo AlylvT)s. 'Em'TT)pis, II, 1925, 243ff. •
219 G. Mi l le t , Monuments byzantins de Mistra. Paris, 191o;A. Grabar, La peinture oyzan-
tine, unterstreicht den ,,esprit conservateur de Mistra", schon irn 13.Jhd. - Chrysapha: Lazarev,
Istorija, 344, Anm. 65.
220 G. A. Sotiriu, Tex Bv~. MvT)µEia 'TijS Gmcra:>-las 'Em'TT)pl,, IX, 1932, 383 ff.

221 A. K. Orlandos, in: 'ApXElOV, I, 1935, 5 ff., bes. 33·

222 Fi.ir Epirus: A. K. Orlandos, in 'ApXEiov, II, 1936, 57ff., 13'ff,

223 Idem, in 'Hne1pW'TlKO: Xpov1K6: II, 153ff.

224 Idem, 'ApxEiov, II, 1936, 7off. (85f.), fig.17f.

225 A. K. Orlandos, 'H DapT)yopfi'Ttcrcra 'TijS "Ap'TTJS", 'Apx. /:,EA'T., 1919, ,ff.

4 Berichte zum Xl. lntem.at. Dy-z.-Kongr. Mi.inchen 1958 (IV, 2)

50 0. Demus

3. 11lazedonien und Tbessalouiee

Ganz anders l\Iazedonien, wo auch heute noch trotz den in diesem Lande
besonders schwercn Zerstorungen und V erwiistungen, eine grof3e Anzahl
eindrucksvollster Denkrnaler Zeugenschaft davon ablegt, daf hier zu alien
Zeiten cine auf3erordentlich lebendige kiinstlerischc Tatigkeit herrschte.
Dabei ist noch lange nicht der grof3ere Teil der erhaltenen \v'andmalereien
dieses Gebietes erforscht und veroffentlicht.F"
Drei bedeutende Konzentrationspunkte kommen in Betracht: Thessa-
lonike, vor der Impresa zwcite 1-Iauptstadt des Reiches, nach einem kurzcn
Zwischenspiel von 1223 an wiedcr in griechischer Hand; Ochrid, wichtiges
religioses Zentrum for die bulgarische und die serbische Nationalkirche;
und schlieBlich der .t\thos,227 Mittelpunkt des orthodoxen Monchtums,
gerade in dieser Zeit wicder im Aufstieg begriffen. Nun hat man seit langem
erkannt, daf3 der 1-Ieilige Berg eine eigene Malerschule sicher nicht vor dern
14., wahrscheinlich nicht vor dem 15. Jahrhundert besessen hat, daf3 vicl-
mehr die Kloster in der vorangehenden Zeit von alien Seitcn her fremde
Kunstler zur Ausschmiickung ihrer Kirchen berufcn haben. Ochrid dagegen
konnte sch on irn 11. J ahrhundert Sitz eigener \X' erkstattcn gewesen sein.
Mme. Corovi c-Ljubinkovic hat daruber hinausgehend for die Stadt sogar
den Anspruch erhoben, <las kulturclle Zentrum des mittclalterliehen Maze-
donien gcwesen zu scin,228 ein Anspruch, dem A. Xyngopoulos mit gewich-
tigen 1\rgumenten entgegcngetreten ist. Der griechischc Gelchrte hat cs
durchaus wahrscheinlich gemacht, daf3 dcr Stadt Ochrid, mit Kastoria und
V erria, cine nicht unwichtige Rolle, gewisscrrnaflen als Relais-Station, zu-
kam, daf aber der eigentliche kulturclle Mittclpunkt Mazcdoniens Thcssa-
lonike gevv"esen ist. Die schulbildcnde und ausstrahlcnde Wirkung dcr
thessalonizensischen Malerei hatte nach Xyngopulos schon irn 11., min-
destens irn 12. Jahrhundcrt begonncn und bis in die erste Halfte des 14. Jahr-
hunderts gedauert. Thessalonizensisch sci ebenso der Stil der Fresken von
Neres (1164), wie am Ende des Jahrhunderts, for das die Tatigkeit thessa-
lonizensischer Maler for und in Serbien quellenmaf3ig festzustellen sci, der
Stil der Fresken von Djurdjevi Stupovi, Rabduchu, Vatopadi und Kasto-
ria; im 13.Jahrhundert habe Thessalonike die serbische Malerei von Stu-
denica ( 1209) bis Sopocani (Goer J ahre) inspiriert und sci schlief3lich gegen
die Jahrhundertwende der Ausgangspunkt for die 1-Iofschule Milutins
(Abb. 26) und for die neue kiinstlerische Aktivitat auf dem 1\thos ge\vor-
226 Die \\·ichtigsten Arbeiten iiber die Malerei von Thessalonike und Mazedonien stammen von

A. X yngopulos. Neben den bcrcits zitiertcn Werken: 'H \j/TJptoWTTJ 01CXK6crµTjcns, und Thessa-
lonique, op. cit., siehe bes. T6: ljlTJq>lOWTO: TOV Naov TWV 'Ay{wv 'A1rocrT611wv ev 8Ecrcra11ov{K1J,
'Apx. 'Ec;,TJµEpis, 1932, 134ff.; Les imitateurs du peintre Manuel Pansclinos au Mont Athos.
Actes IV Congr. Int. Et. Byz., Sofia, 1936, 135; Manuel Panselinos, Athen, 1956. Ich bin llcrrn
Professor Xyngopoulos for die frcundliche Obersendung seiner Hauptwerke zu grofltem Dank
verpflichtet.
221 Ch. Diehl, Manuel, op. cit., 840; G. Millet, Recherches, op. cit., 63off., 656ff.; A. Xyn-

gopoulos, Thessalonique, op. cit., 14; Idem, Manuel Panselinos, op. cit.
22s M. C:orovic-Ljubinkovic, Les icones, op. cit.
 Dit Iiru s t ebung du Pal dol o gens t ils in de r Malerei 51

den.229 Diese hier verki.irzt und vercinfacht wiedergegebene These ist von
Professor Xyngopulos mit ausgebreiteter Materialkenntnis und mitrei-
Bendern Temperament vorgetragen worden. Er versucht in seinem stimu-
lierenden Buch i.iber Thessalonike und die mazedonische Malerei auch eine
\v'esensbestimmung des Stiles dieser Kunst zu geben - im wesentlichen
parallel zur Millet'schen Definition der mazedonischen Schule - und stellt
diesen Stil dern Konstantinopels mit seiner akademischen und klassizi-
stischcn Kuhle gegeni.iber. Da es sich aber um lange Zcitraurne handclt,
mulltc wohl die Definition an der Hand fest datierter Dcnkrnaler for jede
Phase neu bestimmt werden. Fi.ir das Ende des 12. und for die Zeit kurz
vor 1300 kann der Thessalonizenser Stil mit einiger Wahrscheinlichkeit fest-
gestellt werden. M. Rajkovic hat for die erstgenannte Epoche auf die Stil-
verwandtschaft zwischen den Fresken von Kurbinovo, Sv. Nikola in Mar-
230
kova Varos bei Prilep und von H. Anargyroi in Kastoria hingewiesen
und es ist sehr wahrschcinlich, daf3 der outrierte Schlangelfaltenstil dieser
\Verke aus Thessalonike stammt - wcnn auch der Charakter dieses Manie-
rismus vom Griechischen aus gesehen etwas seltsam, ja verbohrt erscheint ;
for <las Ende des 1 3. J ahrhunderts wieder konnte mit einigem Recht ange-
nommen werden, daf3 die Fri.ihwerke des Astrapas und seiner Mitarbeiter+"
(Abb. 1 5, 26) den Thessalonizenser Stil vcrtreten, nicht nur in Ochrid und
Serbien, sondern auch auf dem Athos (Protaton, Chilandar, Varopadi), wo-
bei allerdings die Zusarnmcnhangc mit der Panselinosfrage noch eingehender
als dies bisher geschehen ist, zu studieren waren. Auch der weitere Verlauf
ist in Thessalonike gut bclegt, vor allem <lurch die ebenfalls von Xyngo-
232
pulos aufgedeckten und veroffentlichten Mosaiken der Apostelkirche,
in dercn Umkreis wohl auch <las kleine Rundmosaik des HI. Georg im
Louvre gehort.233 Fi.ir die Zeit zwischen etwa 1200 und 1300 ist aber in
Thessalonike selbst nichts erhalten, <las die Annahrne sti.itzen konnte, die
Fresken des nordlichen Mazedonien und Serbiens, die griechischen Mei-
stern zugeschrieben werden di.irfen, seien durchwegs oder i.iberwiegend
Arbeiten des Thessalonizenser Schule. Radojcic hat dieser Annahme die
Hypothese gegeni.ibergestellt, die durch Inschriften in serbischen Ausst~t-
tungen belegten griechischen Meister seien ,,Pictores graeci" von de_r .t~dna-
kiiste gewesen,2.1-1 ohne freilich einen schli.issigen Beweis dafor be1bnngen
zu konnen, daf3 Kiinstler dieser Herkunft in Serbicn vor dem 2. Viertel des
14. J ahrhunderts (Decani) tatig waren. Immerhin ist <las damit aufgewor-
fene Problem noch einer naheren Untersuchung wurdig. . . .
Ein wichtiger Faktor scheint jedoch in der bisherigen D1sk~ss10n _zw1-
schen den beiden um <las Problem der mazedonischen Malere1 (- d1csen
229 A. Xyngopulos, Thessalonique, 9ff. und passim. /---
230 M. Rajkovic, Iz likove problematike, op. cit. . ..
231 S. Radojcic, l\lajstori, 19ff.; A. Xyngopoulos,Thessalonique, op. cit., 451T. Die ~ltere
l\kinung, Michael (Astrapa5 ?) konnte mit cinem in dalmatinischen Urkunden genanntcn Michele
<la Bologna identisch sein, ist aufgegebcn.
232 A. Xyngopulos, 'H IJ'11'!'16WTTJ 61CXK6crµ11cr1s, op. cit.
233 V. N. Lazarev, Istorija, 221,361, Anm.19, Taf. 304.

4•
52 0. D'e mus

Terminus nun landschaftlich verstanden -) bernuhten Gelehrten vernach-

lassigt warden zu sein: der Faktor der Konstaninopler Kunst. Schon for das
12. J ahrhundert rnochte X yngopulos diesen Faktor ausschalten, indcm er
die Fresken von Neres als thessalonizensisch anspricht, obwohl es sich der
erhaltenen Inschrift nach um die Stiftung eines Komnenenprinzen handelt.
Die von Xyngopulos vorgebrachten Griinde (kompositionellc Verwandt-
schaft mit gleichen Darstellungen in Thessalonike, Backovo und Kastoria)
sind ikonographischer Natur235 und schlieflen keineswegs die Moglichkeit
(- ja die Wahrscheinlichkeit-) aus, daf das in alien Fallen verwcndcte Vor-
bild aus der Hauptstadt stammte. Es wird eben immer wieder vie! zu wenig
mit der groBen Erhaltungsliickc in Konstantinopel selbst gercchnet. Dabei
enthalten die serbischen Quellen deutliche Hinweise auf die Beschaftigung
und Berufung nicht our von Thessalonizenser sondern auch von Konstan-
tinopler Kunstlern.F"
Vielleicht wird man die Frage nach dem Verhaltnis der Thessalonizenscr
zur Konstantinopler Malerei sowie nach ihrer Bedeutung for die Kunst
Mazedoniens, um sie richtig stellen zu konnen, teilen miissen : die Antwort
wird moglicherweise verschieden ausfallen fur jede der drei entwicklungs-
geschichtlichen Etappen, narnlich die Zeit vor der Imprcsa, wahrend der
lateinischen Besetzung Konstantinopels und nach der Ruckkehr der Palao-
logen. Immerhin ist schon jetzt zugegeben, daf die Bedeutung Thessaloni-
kes als ,,Umschlagplatz" nicht zu unterschatzen ist237 und daf ihm neben
Konstantinopel die wichtigste Rolle bei der Ausbildung des palaologischen
Stils zukommt, for manche Phasen, wahrend des lateinischen Kaiserreiches,
vielleicht sogar eine entscheidende. Nach der Riickkehr der Palaologen
nach Konstantinopel rnuf abcr die Reichshauptstadt wieder an die erste
Stelle getreten sein; auch Thessalonike selbst ist damals wohl wieder im
wesentlichen der Fiihrung Konstantinopels gefolgt.

4. Traperunt 1111d Nicaea

Das abgelegene Trapezun~238 kann _nicht ~~n Anspruch erheben, an der

Krystallisation des palaolog1schen St1ls bete1ltgt gewesen zu setn. In den
234 Nach S. Radoj cic, Die Meister, op. cit., 4H ff., waren Pictores graeci bereits arnAnfang
des 13, Jhds. in Studenica tatig gewesen; dagegen A. Xyngopulos, Thessalonique, op. cit., 58 ff.
235 Ahnliche ikonographische Argurnente wendet A. Xyngopulos, op. cit., pf. auch filr
das friihe 14. Jhd. an, gibt aber dabei die Existenz von Parallelen in Mistra und Kreta zu, deren
Kunst darnit gleichfalls unter thessalonizensischern Einfluf stiinde. Fur eines der Thernen
(Hand Gottes mit Seelen) vgl. G. Millet, Byzance et non I'orient, op. cit., 183.
23e S. Ra do ic ic , Majstori, op. cit., 13.
231 Ich ware heute geneigt, die entscheidende Rolle Thessalonikes for die Mosaiken von

Monreale in hiiherem Maile als bisher anzuerkennen; in meinem Buch iiber die sizil. l\Iosaiken
habe ich die Miiglichkeit nur angedeutet, dal3 die Monrealeser Werkstatte 1185 aus Thessalonike
iibertragen worden sein konnte; iiber die B~deutung Thessalonikes for die Ausbreitung griechi-
scher Formen nach den slavischen Landero vgl. V. N. Laza rev, Istorija, op. cit., 172f.
z3g G. Millet und D. T. Rice, Byzantine painting at Trebizond, London (1936); M. Alpa-

tov, Eine Reise, op. cit., 73 ff.

 Die Ent s t eb ung des Paliiologensli/J in der Mcler ei 53

wenigen (schlecht erhaltcnen) \X1erkcn des 13. Jahrhunderts (H. Sophia) ist
das Provinzielle ja das Orientalische unverkennbar; ein Umschwung tritt
erst im 14. Jahrhundert (fruheste Schicht der Malereien des Theoskepastos-
Klosters) unter der Einwirkung der Konstantinopler Malerei ein, wobei aber
auch hier das Orientalische: lineare Harte, eckige Flachigkeit, crude Farben,
durchschlagt.
Im Gegensatz dazu sprechen historische Dberlegungen sehr dafi.ir, Nicaea,
dem Sammelpunkt der gricchischen Krafte wahrend der lateinischen Be-
setzung von Konstantinopel, cine wescntliche Rolle wcnigstens bei der
Vorbcrcitung der palaologischcn Kunst zuzubilligcn. Hier mi.if3te - so
mochte man glauben- gcradezu die Pflanzstatte der ncuen nationalen Kunst
gewesen sein.
Leider wird dicses historischc Postulat <lurch die Wirklichkeit nicht
bestatigt, Zwar legt die (hcutc fast absolute) Denkmalerarmut bcsondcre Zu-
ri.ickhaltung bei der Bcurtcilung dcr nicanischen Kunsti.ibung des 13.Jahr-
hunderts nahc, die vorhandcncn Spuren und Ri.ickschluf3moglichkeiten
deutcn abcr doch darauf hin, daB Nicaea keincsfalls einc Schli.issclstellung
innerhalb unseres Problems zukommt. Da sind einmal die karglichen Reste
von Wandgemalden, die Alpatov noch in den acer Jahren in der Sophien-
kirchc von Nicaea geschcn hat und die ihn, trotz ihres Datums aus dem
1 3. J ahrhundert an kleinasiatische Malereien des 12. erinnerten. Die Reste
sind nach der Meinung Lazarevs zwar zu gering als daf3 aus ihnen allein
wcitgehende Schli.isse gezogen wcrden konnten, im Verein rnit anderen
Hinweisen fallt ihr Zeugnis abcr doch in die Waage. Leider ist von den
1\~alereien des von Nikcphoros Blcmmydcs besungenen Sosandra-Kloste:s
nichts erhalten.P? Falls abcr die vcrbrcitete Annahmc richtig ware, daf3 die
240
Malereien von Bojana ( 12 5 9) unter nicaanischem Einfluf standen, sprzc~e
auch das dafi.ir, daf die Kunst Nicaeas eher konservativ und retrospekttv
als revolutionar war. Das vicllcicht schwerstwiegende Argument ist meines
Erachtens aus dem Charakter dcr :Miniaturen dcr sogenannten Palastschule
(Coislin 200 etc.) abzuziehcn - wenn cs als v,:ahrscheinlich gelten darf,
daf3 diese Hss.-Gruppe in Nicaea entstanden ist. Das offensichtliche Ko-
pi~tentum der Werkstatte wiirde jedenfalls gut zu der Nachricht pass:_n, dafi
N1kephoros Blemmydes vom Hof beauftragt wurdc, in den Balkanlandern
alte Hss. zu erwerben die als Vorbilder for neue Abschriften dienen konn-
ten.2n Die schmale B;sis auf der das nationale Griechentum von Nicaca
stand, aufiert sich auch i~ den Verboten gegen den Import fremder Lu.xus-
waren. Es ist unwahrscheinlich, dafi von bier andere Impulse ausgeg_angcn
sind als solche, die auf das Festhalten an der Tradition, beziehungswe1se a1:f
die Wiederaufnahme derselbcn abzielten. Das kann frcilich iiber das Archai-

239 M. Alpatov, op. cit., 68; Idem, Echos d'Orient, 1926, 42; V. N. Lazarev, Istorija, op.
cit., 171, 344 Anm. 66; S. Der Nersessian, op. cit. Die Beschreibung des Sosandraklosters von
Nikephoros Blemmydes, ed. Heisenberg, Leipzig, 1896, 115 ff.
°
24 Konstantin Tich's (Toichos) Gattin war eine Tochter Theodor II. Laskaris.
2n V. N. Laza rev, Istorija, 168.
 54 O.Demus

sicrcn zum Antikisieren gefi.ihrt und damit schlicf3lich <loch einen iiberaus
wichtigcn Faktor fi.ir die spatere Entwicklung dargestellt haben. Die palaolo-
gische Renaissance hatte cben auch cine ihrcr \'lurzcln in dcm nationalcn
Protest gegen <las Latcincrtum und Nicaea war dcr Ausgangs- und Mittel-
punkt diescr Bewcgung, die 1261 mit dcr Residcnz nach Konstantinopcl
iibcrtragcn wurde.

J. Konstantinopel

a) Vor 1261

Die unter andercm von Strzygowski vertrctene l\kinung, Konstantinopcl

sci zu alien Zeiten nichts andcrcs gewesen als cin Konzcntrationspunkt von
Kraften, die ihren Ursprung in den oricntalischen ,,Hintcrlandcrn" des
Reiches batten, ist hcutc bcrcits aufgegcbcn; sic hat ihrcn Zwcck als hcu-
ristischc Annahmc crfollt und intcressicrt hcutc mchr die Gcschichtc der
Forschung als die Forschung selbst.212 Aber auch die kunstgcschichtlichc
Rolle der Hauptstadt wahrend dcr lateinischcn Bcsctzung ist hcutc anders
zu beurtcilcn als das noch bis vor kurzem gcschehen ist. \v'eitzmann's stirnu-
Iiercnder Aufsatz uber die Konstantinopler Buchmalerei dicser Zeit hat bci
alien Einwanden, die gegen einzclne zeitliche Ansatze crhoben werden
konnen, doch <las Resultat gezeitigt, daf3 die bisherigc Anschauung von der
volligcn Sterilitat <ler Hauptstadt zwischen 1204 und 1261 nicht langer auf-
recht crhalten wer<len kann.213 Man wird naturlich in dcr besetzten Stadt
keine grof3e Bautatigkcit voraussctzcn diirfcn, dagcgen sind - wic auch
Swift211 for die H. Sophia wahrschcinlich gemacht hat - von den Latcincrn
gewif3 cinzelne Erhaltungs- und Restaurierungsarbeiten vorgcnommcn war-
den. Auch mit eincr gewissen Ausstattungstatij-keir (profane \v'andmale-
rcien ?) darf gercchnet wer<len. Die wesentlichste Aktivitat fand abcr gewif3
auf dem Gebiet der Luxusklinste statt, u. a. der Handschriftenillumination
und Ikonenmalerei. Es ist schon oben darauf hingewiesen warden, daf3 die
fruhesten der von Weitzmann zusammengestellten Hss., an ihrer Spitze das
Princeton Evangeliar Andreas-Ski ti 7 5 3, gewiG vor 1260 entstanden sind; als
Ort der Entstehung kommt wohl in erster Linie Konstantinopel selbst in
Betracht. Von Handschriften auf3erhalb dieser Gruppe ware vor allem auf
den Vatikanischen Prophetencodex gr. 115 3 hinzuweiscn,215 an den sich
weitere Werke (auch Ikonen) anschlief3en lassen. Als die kostbarsten der in
der ersten Halfte des 13.Jahrhunderts in Konstantinopel gemalten Ikoncn
erscheincn uns die beiden Maricntafeln aus Calahorra in Washington
212 Sichc u.a. die in Anm. 183 zitierte Literatur. Dazu: E. Bert aux, La part de Byzance clans
!'art byzantin. Journal ~es Savants, 1.911, 164ff., 304ff.; Ch. Diehl, l\fanuel (2) op. cit., 791;
I<le1:1, La dermcre Renaissance, op. ctt., 159f.; M. Alpatov, Die Fresken <lcr Kahrieh Djami,
op. Cit., 36.,.
213 K. \Ve itzmann, Constantinopolitan Book Illumination, op. cit., bes. 1 un<l
93 2 13 f.
211
E. II. Swift, The Latins at Ilagia Sophia, AJA, XXXIX, 1935, 458ff.
215
A . .\[ u iioz, I Codici greci dellc minori bibliotcche di Roma, Firenze, 1906, 29ff., Taf. 7 ff.
 D ie E nt s t eb nng. du Fal dol ogens t il s in de r ,\lalt rei 55

(Abb. 17): die i.iberragende Qualitat dieser Tafeln ist kaum anderswo denk-
bar, aul3erdem gibt es nicht zu i.ibersehende stilistische Beri.ihrungen mit der
(spateren l) Deesis der Si.idempore der Sophienkirche (Abb. 21, 22). Die
Demetriusikone der Tretjakovgalerie216 gehort ebenso hieher wie einige
sinaitische Ikoncn-", vor allem auch die Mosaikikone der Gottcsmutter
(Abb.16),218der sich die Mosaiktafel (Episkepsis) in Athen219 anschlieGt.
Gegen Ende der Lateinerherrschaft muf die Mosaikikonc dcr Verkli:irung
irn Louvre cntstandcn scin - die \v'crksti:itte war noch in dcr zweiten Jahr-
hundcrthalftc ti:itig.:!5o
Eine wcsentlich groGere Rolle spielte aber die Konstantinoplcr Kunst
au13erhalb dcr Maucrn der Stadt, ja auflcrhalb der prckarcn Grcnzcn des
latcinischen Kaiserrciches, <lurch den Export von Kunstwcrken (Beute,
Bcstcllungen) und Kunstlcrn. Bald nach 1200 geriet fast dcr ganzc \v'csten,
vor allcm <lurch die Krcuzzugsbcutc, unter die ki.instlcrische Botmafsigkeit
von Konstantinopel - die darnit zusammcnhangendcn Problcme sind !cider
noch nicht in grofstem Zusammcnhang bcarbcitet wordcn. \v'cscntlich abcr
for die stilistische Fortentwicklung der byzantinischcn Kunst selbst ist die
Diaspora der Konstantinopler Ki.instler, die ihrc Arbeit vor allem in jenen
Gebieten ungesti::irt und sogar mit neucn Anregungen fortsetzcn konnten,
die zum byzantinischen Kulturkreis gehi::irten, wie vor allern die Balkan-
lander. Nicht nur Fli.ichtlinge habcn dort Asyl gefunden, auch Konstanti-
nopler Meister selbst sind noch um 1220 aus der Hauptstadt vorn HI. Sava
nach Zica in Serbien berufcn worden251 - was auch als Bcwcis dafi.ir gelten
kann, dall die Monumentalmalerci in Konstantinopel um 1220 noch gcpflegt
wurde und einen Ruf besaf3, der die kirchlichen und westlichen Haupter des
jungcn scrbischen Staates zur Berufung cincs Konstantinopler (nicht nur
Thcssalonizcnser) Maiers bewegen konnte. Nachrichten dieser Art wcrden
sorgfaltig zu sammeln und zu analysieren sein; erst dann wird sich cin
einigcrma/3en richtiges Bild von der Bedeutung Konstantinopels auch wah-
rend der lateinischen Besetzung ergebcn.

b) Nach 1261
Auf die Diastole hauptstadtischcr Kunst und Ki.instler in der ersten Halfte
des 13. Jahrhunderts folgt die Systole nach 1261. Man darf ,vohl annchmen,
da/3 auf die Nachricht von dcr Wiedererrichtung der griechischcn Herrschaft
in Konstantinopel zahlrciche Ki.instler aus der Provinz in die Reichshaupt-
us Siehe Anm. 68; fiir die Thronformen hat V. N. Laza rev, Early Italo-Byzantine p:iinting,
op. cit. 284, Anm. 17 iiberzeugendc Parallclen in der byzantinischen J\lalerci des 13. un<l friihen
14. Jhds. nachgewiescn.
217 V. N. Laza rev, Istorij1, 143, Taf. 220; wcitere I3eispicle, auch fiir das folgcndc, ibid. 168 ff.
2
ts Ibid. 169, 342, Anm. 47, mit Bib!.
249
Ibid. 169, 342, Anm. 50, Taf. 264.
250 0. Demus, The mosaics, op. cit., 43of.; \'. N. Lazarev, Istorija, 124,323, Anm.6S,

Taf. XXXVII (mit D~tierung ins XII. Jhd.). . , ..

251 Ibid. 174, .t\nm. 76, mit Bihl.; V. R. Pctkovic, Preglcd, op. cit., 119; S. RadoJC!C,

Majstori, 5, 13, mit Qudlemngabc.

56 0. Dem111

stadt iibersiedelten und daf gerade aus dem Zusammenwirken der mit den
mannigfaltigsten Anregungen crfollten Heimkchrer jcne geradezu rasante
Entwicklung erwuchs, die in den letzten 40 Jahren des 13. Jahrhundcrts, wie
u. a. Lazarev gezeigt hat,252 in Konstantinopel stattgefunden haben mull,
Die Assimilation des Fremden diirfte innerhalb von wenigen Jahrcn crfolgt
sein und die erneuerte Kunst Konstantinopels war bald. wieder imstande,
Impulse und selbst Kunstler in die Provinz zu entsenden: dafur spricht -
neben grandiosen Einzellcistungen wie Sopocani - dcr Konformismus dcr
gesamtbyzantinischcn Kunst noch vor 1300, die Tatsache, dafl cs schon im
letztcn Drittel des 13.Jahrhundcrts eine palaologische Koine gcgcbcn hat,
die von Gcorgicn253 bis Scrbien rcichte. Konstantinopcl wird wicder, was
es bis 1204 ge\vcsen war: das bestimmcnde Kunst- und Geschmackszcntrum
der ostmittelmeerischen \'vclt. Radojcic hat wahrschcinlich gcmacht, daf ein
Teil der sehr bedeutenden stilistischen Diskrepanzen zwischen dem Friih-
werk der ,,Milutin"-\'vcrkstatt (,,Astrapas" - Michael und Eutychios) in
Ochrid und ihren spatercn Arbeitcn dadurch erklart wcrdcn konnte, daf3
mindestens einer dieser Kunstler in dcr Zwischenzeit ein ,,Training" in
Konstantinopel durchmachtc.P" ·
\'v odurch sich die Konstantinoplcr Malerei des spa ten 1 3. J ahrhunderts
von den provinziellen und nationalen Stilen der iibrigen Gcbiete unterschei-
det, ist leichter zu erfiihlen als klar zu definieren. Xyngopulos hat sich um
dieses Problem von Thcssalonike her bemiiht.255 Die Hauptkriterien werden
dabei immer die \'vertc dcr kiinstlcrischen Qualitat abgebcn miissen, und
zwar vor allem jene \'verte, die in der Richtung aufVerfeinerung, Differen-
zicrung, Oberflachenkultur usw. lie gen, daneben aber auch spezifische Eigen-
heiten: ein gewisser Klassizismus und die Tendenz, optische Effektc durch
feinste graphischc Mittel auszudriich.en - also Qualitaten, die denen der
supponierten Kretischen Schule nahekommen. Der Auftrag der Lichter in
parallelen weif3cn Strichelchen, wie er bereits in den Apostelfiguren von
Sopocani (Abb. 14) und, besonders charakteri~tisch, in den Fresken der
Kahrieh Djami (Abb. 23-2~) begegnet, scheint ebenso hauptstadtisch,
wie andererseits die Darstellung von Selbst- und Schlagschatten, for die
das Deesismosaik der Siidempore der H. Sophia (Schatten am Hals
Christi, Abb. 21) eines der friihesten und bereits grof3artigsten Beispiele
darstellt.256
Die Deesis der H. Sophia konnte iiberhaupt als cine der friihesten
grof3en Leistungen der Konstantinopler Kunst nach der Riickkehr der Pa-
laol?gen b_et:ach~et wer_den. Graph_ische Residuen in der Modellierung mit
Sch1chtenl101en (1m Ges1cht J ohanrus, Abb. 22) stehen neben neuzeitlicheren
'
252V. N. Lazarev, Istorija, 158f.; Novyi Pamjatnik, op. cit.; M. Alpatov, Eine Reise op
cit., 68. ' .
253 Vgl. z.B. das Mokwi Evangeliar von 1300, S. J. Amiranasvili IstoriJ"a op. cit. Taf 1 f
254 S R d .•. " >-f .
. a OJCll;, n aJstort,. op. cit.,
. 25 f. ' ' ' . o2 •
255 A. Xyn.gopoulos, Thcssalonique, tff.; V. N. Lazarev, Istorija, 172; M. Alpatov, Die

Fresken, op. clt., 364.

266 Cf. Anm. 67.
 Dit Enlslthung du Palao/ogtnstils in der Malerei 57

direkteren Modellierungspraktiken (Gesicht Mariae) und auch spater nie

iiberbotenen, selten erreichten luminaristischen Feinheiten (Schlagschatten
am Hals Christi) und geben dem Mosaik bei aller Stilsicherheit und uniiber-
trefflichen Qualitat doch etwas Experimentelles, zwischen Vergangenheit
und Zukunft Stehendes. Das Zwielichtige findet sich auch in einem noch
friiheren \Verk, der von Michael VIII. 12.61 der Stadt Genna geschenkten
Stickerei (durch die Beschreibung des Manuel Holobolos fest datiert), die
westliche Ikonographie mit fruhpalaologischen Formen vereinigt und so-
wohl in der allgemeinen dekorativen Anordnung (regellos verteilte Kreuz-
rader im Grund) wie in der Technik die Meisterwerke der hoch- und spat-
palaologischen Kunst ankundigt.P? Zu dieser friihen Gruppe gehoren meines
Erachtens auch einzelne Werke der Buchmalerei, etwa der Cod. Lenin-
grad 101, gefolgt von Burney 2.0 und seinen Verwandten (Abb. 19), und
schliefslich eine Reihe von Ikonen, in Tempera und Mosaik258 (Abb. 2.0).
Es wird eine besonders lohnende Aufgabe der Forschung sein, den ent-
wicklungsgeschichtlichen Abstand der diese Werke noch immer von den
Mosaiken der Kahrieh Djami trennt, Stufe for Stufe zu iiberbriicken und
darnit das erste Kapitel einer wirklichen Geschichte der palaologischen Ma-
lerei in extenso zu schreiben, zu der heute schon, vor allem in den \Verken
der serbischen, griechischen und russischen Forscher, wertvollste Vor-
arbeiten bereitliegen.w?

E. DIE SOZIOLOGISCHEN, GEISTESGESCHICHTLICHEN UND

KUNSTHISTORISCHEN ASPEKTE DES PROBLEMS

Die palaologische Malerei hat ihre Gestalt <lurch das Zusammenwirk~n

.
verschiedenster Krafte erhalten , die an verschiedenen Orten und zu verschie-
denen Zeiten in den Prozef eintraten der zu einer nationalen Regeneration
der byzantinischen Kunst fiihrte. Die erste Halfte des Jahrhunderts ist in der
Hauptstadt wie in den Balkanlandern eine Zeit der Lockerung und Ent-
spannung, der Befreiung vom ikonographischen und stilistischen Zwang
ubermachtig gewordener Traditionen, der Beriihrung rnit frerndem Wollen
und fremden Vorbildern. Slavische Fursten und westliche Barone sind dort
die Auftraggeber. In Nicaea wird der Versuch einer intemationalen Be-
hauptung und Sammlung auch auf kiinstlerischem Gebiet gemacht, wahrend
man in Thessalonike sozusagen einfach weitermalt. Aus diesem Neben- ~nd
Ineinander von Kraften und Prozessen ergibt sich ein kompliziertes Bild,
das denn auch die widersprechendsten Beurteilungen gefunden hat. Man

2~7 X.A. Sideridis, ·o lv rEVOVlJ ~via\lTl\/0) TTEiTAO), 'Errrrnpls, V, 1928, 376 ff., mit Bibl>-
Ich verdanke Frau Dr. C. Marcenaro von der Direktion des Palazzo Bianco in Genua Photos
des wichtigen Sttickes.
2~8 Hierher gehort besonders das Berliner Kreuzigungsmosaik. V. N. Laza rev, Early Italo-
Byzantine painting, op. cit., 279; Idem, Duccio, op. cit., 165, rnit Bibi.; 0. Demus, The
mosaics, 43of.
u9 V. N. Lazarcv, Istorija, 208£f. mit Bibi.
58 0. Demur

hat ebenso von revolutionarer Modernitat gesprochen wie von archaisieren-

dem Kopistentum.

I. Die archaisierende Komponente

der palaologischen Malerei ist besonders von Strzygowski, Th. Schmit,
Ajnalov und Alpatov (un~ anderen Autoren)260 betont worden, allerdings
unter verschiedenen Vorzeichen. Th. Schmit hat dabei die extremste Stellung
bezogen: for ihn ist die Kunst der Kahrieh Djami nichts als Kopis ten tum,
die Mosaiken werden als Kopien eines ihnen vorangegangenen Gernalde-
zyklus (des 9.Jahrhunderts) aufgefaf3t, der seinerseits wieder auf friihe Mi-
niaturvorbilder zuriickgehe, - welch letztere Anschauung in modifizierter
Form auch Alpatov vertrat, der fiir die Fresken der Odalar Djami ebenfalls
cine Abhangigkeit von alteren Miniaturvorbildem annahm.261 Wulff, Diehl
und andere262 sind der extremen Spielart dieser Theorie entgegengetreten,
ohne in Abrede zu stellen, daf3 das Kopistentum (wie zu alien Zeiten in der
byzantinischen Kunst) auch im 13. und 14.Jahrhundert, vor allem in der
Handschriftenmalerei, eine bedeutende Rolle gespielt hat. Dieses Zugestand.
nis hat rneines Erachtens fiir die nicanische Kunst besondere Geltung und
muf3 auch fiir einzelne provinzielle Erscheinungen aufrecht erhalten werden.
So hat A. Grabar mit Recht die Bedeutung des Riickgriffes auf iiberalterte
Vorbilder, beziehungsweise des unterirdischen Fortlebens alter praikono-
klastischer Traditionen fiir manche Zweige der bulgarischen Malerei be-
tont,263 wobei allerdings festzustellen ist, daf3 es sich bei diesen Erscheinungen
geradezu um Abweichungen von der lebendigen Entwicklung des palaolo-
cischen Stils handelt. Meines Erachtens liegt keinerlei Beweis dafur vor, daf3
die palaologische Monumentalmalerei dem Kopieren alterer Miniaturhand-
schriften wesentliches verdankt habe, ja, daf3 es auch nur einen einzigen
fruh- oder hochpalaologischen Fresken- oder Mosaikenzyklus gegeben habe,
der als eine, wenn auch modifizierte, Kopie eines Miniaturvorbildes anzu;
sprechen ware. Mit mehr Rec~t ko~nte meines Era:hter_is fest~estellt werden,
daf die Kiinstler der friihpalaolog1schen Epoche in vie! genngerem Grade
Kopisten waren als byz~ntinische Maler ir~end:ine~ anderen Epoche.' Se!bst
dort wo es sich, wie m manchen Buchilluminationen, um beabs1cht1gte
Kop,ien handelt, werden die O~iginale. freier in:erpretiert als _je zuvor. Es
ware noch zu untersuchen, ob s1ch das m der Zelt nach 13 50 mcht geandert
hat, wie von verschiedenen Autoren angenommen wurde.264
260 Th. Schmit, Kachrie Dzami, op. cit., passim; D. Ajnalov, Vizantijskaja zivopisj 0
cit., 6zff.; M. Alpatov, Eine Reise, op. cit., 69; G. Millet, Recherches, op. cit., 625/f. ' p.
M. Alpatov, Die Fresken der Odalar Djami in Konstantinopel, B.Z. 26, 192 6, 373/f.
261

262 0. Wulff, in der Besprechung des Buches von Th. Schmit im Lit. Zentralblatt, 19o , s;
75
Ch. Diehl, Manuel, 744.
263 A. Grabar, La peinture religieusc, op. cit., 183/f., 203/f.
2u M. J\L Yasic, ~'Hcsychasme dans l'.eglise et !'art des Serbcs du Moycn Age, L'art byz.
chcz les Slaves, I, Pans, 1930, 110/f.; G. M1llct, Byzance et non !'Orient, op. cit.
 D'i« Ent s t eb ung. du Paltio/ogen;ti/; in der Malerei 59

II. Die Renaissance-Komponente und die

Profan-Kunst

Wenn das Archaisieren allenfalls for die nicanische Vorgeschichte der

palaologischen Malerei Bedeutung hatte, so ist die lebendige Auseinander-
setzung der byzantinischen Kiinstler des spateren 1 3. J ahrhunderts mit dcr
hellenistischen Kunst, als der Kunst ihrer eigenen nationalen Vorzeit, in
ihrer Wichtigkeit for die Ausbildung des neuen Stils gar nicht hoch genug
einzuschatzen. Das ist oft ausgesprochen worden, sowohl im Hinblick auf
einzelne Motivubemahrnen-'" als auch for die neue Art zu sehen und zu
malen. Nie vorher in der byzantinischen Malerei, auch nicht im io.jahr-
hundcrt, ist man der Antike so nahc gekommen, wie in dicser Zeit, und
wenn man in der byzantinischen Kunstgeschichte uberhaupt den Terminus
,,Renaissance" in seiner durch die westliche Entwicklung gefarbten Bedeu-
tung eincr schi:ipferischen Auseinandersctzung mit dem antiken Erbe ver-
wenden darf, dann wohl am ehesten for die Entfaltung der byzantinischen
Malerei in der Zcit van 1260 bis 1300.266 In dieser Zeit scheint man tiefer als
je zuvor in das Wesen der antiken Kunst, besonders der Malerei eingedrun-
gen zu sein, scheint sich weiter denn je van der Treue des Kopierens ent~ernt
zu haben, um mit der vollen Beherrschung der Methoden der spatanuken
Malerei Neues zu schaffen (Abb. 14). Auch die asthetische Betracht~ng ?er
antiken Kunst selbst gewinnt eine neue, intensivere Lebendigkeit: die ~ild-
beschreibungen und Epigramme des Manuel Philes etwa sind die literansch-
humanistischen Parallelen zu den neuen Antikeninterpretationen der Ma-
ler. 267 Eine Kunstgattung trug nach Brehier268 den Stempel des Humani~mus
in besonders hohem Malle: die Profankunst, von der freilich fast nichts
erhalten sei, die aber aus Ekphraseis und Epigrammen rekonstruiert werden
konne, In dieser Kunst sei nicht nur der Einfluf antiker Seh- und Ge-
staltungsweisen beherrschend gewesen, van dart sei das antikische Element

265
V. R. Pe t k ov ic , Neki anticki motivi V starom zivopisu srpskom, Strena BuliciW:1·
Zagreb-Split, 1924, 47df.; S. Radoj cic, Uloga antike u starorn srpskom slikarstvu, Glasni~
Drzavnog Museja u Sarajevu, N.s. 1946/ 1, 39ff.; A. Xyngopulos, Thessalonique, 3f. und 26~. •
ibid., Titelbild.- Zurn ailgcmeinen Problem: K. Weitzmann, Greek Mythology in Byza~une
Art, Princeton, 1951. - Radojcic denkt bei den antiken Elementen in der Serbischen Maleret des
13. und friihen 14. Jhds. (\"«iedergabe antiker Reliefs in Pee, Ohrid, Prizren etc.) an ein Fortlebe;
der mittelbyzantinischen Renaissance, die in Konstantinopel durch die lateinische Herrscha t
unterbrochen worden sci. .
266
Zurn Problem der Renaissancen in der byzant. Kunst vgl. die Zusammenstellu.ng bei
0. Demus, The mosaics, 437, Anm. 15 und Idem, A Renascence of Early Christian Art in 13.th
cent. Venice. Late Classical etc. studies, op. cit., 348ff. W. Mole, Gibt es ein Problem der Renais-
sance in der Kunstgeschichte der slavisch-byzantinischen Lander? Actes IV Congr. Int. Et. Byz.,
Sofia, 1936, 29ff. .
267
A. Munoz, Alcune fonti letterarie perla storia dell'arte bizantina, N. Boll. di Arch. Cnstf.
X, 1904, 221 ff.; Idem, Descrizioni di opere d'arte in un poeta bizantino de! sec. XIV., Rep. •
KW., 1904, 39off.;Idem, Le 'EKcppacms nella letteratura bizantina e i loro rapporti con !'arte
figurata, Recueil Kondakov, Prag, 1926, 139ff.
268
L. Brehier, La renovation artistique, op. cit., 6.
60 0. Demur

auch in die kirchliche Malerei eingedrungen, die dadurch vdllig neu geformt
warden sei. Mit dieser Einschatzung der Profankunst als einer der Haupt-
quellen des neuen Stils steht Brehier nicht allein: fur Th. Schmit ist der
Einfluf der verlorenen und daher iibersehenen Profankunst das weitaus wich-
tigste konstitutive Element des palaologischen Stils, der geradezu aus der
Fusion der bis dahin getrennt gewesenen beiden Kunstzwcige von Byzanz,
des profanen und des religiosen, entstanden sei.269 Diese Vermischung sei,
so argumentierte Schmit weiter, tatsachlich eine Verfallserscheinung ge-
wesen, die nur durch die vollige Desorientierung des byzantinischen Kultur-
lebens im 13.Jahrhundert zu erklaren sei: beide Kunsttraditionen, die reli-
giose sowohl wie die profane, seien durch die latcinische Herrschaft so
geschwacht warden, daJ3 sic nicht mehr die Kraft gehabt hatten, for sich
getrcnnt weiterzuleben und sich daher, zum ersten Mal in der gesamten
Entwicklung von Byzanz, vermischt hatten. Das Produkt dieser Fusion -
der Stil der Mosaiken der Kahrieh, - sei daher durch einen besondcren
Mangel an Einheit gekennzeichnet, sei ein Produkt der Dekadenz, die sich
ja auch sonst im gesamten geistigen und staatlichen Leben des spaten Byzanz
ausdriicke. Es handle sich daher nicht um eine wirkliche Renaissance, cine
\X'iedergeburt,270 sondern um cine spate Luxus- und Mischkunst von hohem
Reiz aber ohne innere Kraft - die aber schlieJ3lich doch, durch ein seltsames
qui pro quo der Entwicklung, mithalf, die wirkliche (italienische) Renaissance
par excellence vorzubereiten. Diesen ebenso geistreichen wie eigenwilligen
und einseitigen Gedankengangen (bei denen das Datum def Publikation,
1912, vielleicht am meisten iiberrascht) ist Brehier rnit der Bemerkung ent-
gegengetreten, die Vermischung zweier Genres in der palaologischcn Kunst
sei zwar cine anzuerkennende Tatsache, die beiden maJ3gebenden Faktoren
seien aber nicht so sehr die profane und die kirchliche Kunst gewesen (die
im Laufe der byzantinischen Kunstentwicklung gar nicht so streng getrennt
gewesen seien, wie Schmit wolle), sondern die aristokratische und

III. Die Volkstiimlich-Monchische Komp one nre-"

Das Neue, so meint Brehier, sci aus der gegenseitigen Durchdringung

dieser beiden Elemente entstanden, der ei?entliche Trager ~~r E?1eu_erung
sei aber die Volkskunst gewesen. Der offiziellen Form der Frornrnigkeir z. B.
sci schon immer ein tieferes, gefiihlbeladenes, manchmal geradezu wildes
und in seinem Kult des Schm:rzes fas! ?.rausames rel~gioses. Gefiihl gegen-
iibergestanden, das vor allem m den Klostem Anatoliens seine Pflanzstatte

269 Th. Schmit, La .,Renaissance", op. cit.; Die Bedeutung der byz. Profankunst for die

Ausbildung des palaologischen Stils wird auch von P. Muratoff, La peinture, op. cit., 130,
betont.
270 In diesem Zusammenhang stellt Schmit die allgemeine Frage: .,Est-ii admissible de parler

de ,Renaissance' chaque fois que Byzance se souvient de ces ancetres helll:nes ?"
271 L. Brehier, Une nouvelle theorie de l'histoire de !'art byzantin, Journal des Savants, 19 14 ,

26ff., 10s ff.

 Dl e Ent st eb ung des Pa/ao/ogenstils in d er Malerei 61

gefunden und sich in der ,,unterirdischen" Monchskunst der Zeit des Bilder-
streites ausgesprochen habe, in einer Kunst, die durch die mittelbyzantini-
sche Renaissance wieder in den Hintergrund gedrangt warden sci. Erst im
Laufe des 1 3. J ahrhunderts sei diese Volkskunst wieder an die Oberffache
gestiegen und sei auch in den Kirchen weitgehend an die Stelle der aristo-
kratischen Kunst getreten. Dies sei im Zusammenhang mit dem politischen
Aufstieg des Monchstums erfolgt, der gegen Ende des 1 3. J ahrhunderts
einen Gipfel erreicht habe. Die volkstiimliche Kunst sei durch die Bever-
zugung des Malerischen, des Bewegten, der dramatischen Emotion usw.
gekennzeichnet, Qualitaten, die nun auch die beherrschenden Qualitaten der
palaologischen Kunst geworden seien. Nur die ,,Technik" der palaologi-
schen Kunst sei verschieden van jener der volkstiimlichen Obung: auf die-
sem Gebiet habe sich cben doch die aristokratisch-humanistische Schicht
mit ihrer neuen Hinwcndung zur Antike durchgesetzt. Brehier stellt gerade-
zu eine Art van Gleichung auf: volkstiimlicher Geist plus antikische Tech-
nik ist gleich palaologische Kunst.
Andere Autoren setzen den Triumph des m6nchischen Elements im po-
litischen und geistigen Leben van Byzanz in eine etwas spatere Zeit, ~ie
Mitte des 14.Jahrhunderts: durch den Sieg des Palamismus sei, so rnernt
etwa Vasic, das rnonchische sowohl wie das orientalische Element in der
(serbisch-)byzantinischen Kunst zur Herrschaft gelangt, und auch an~ere
Autoren (darunter Brehier selbst) haben den Einfluf des Hesychastenstre1tes
und seines Ausganges auf die bildende Kunst betont.272 Hier scheint aller-
dings eine Differenzierung dringend geboten: der Begriff ,,mo:1chische"
oder ,,monastische" Kunst diirfte meines Erachtens keineswegs mit dem der
,,volkstiimlichen" Kunst gleichgesetzt werden, var allem nicht mit jener
lebendigen, realistischen, revolutionaren Tendenz der volkstiimlichen K~nst,
die sich etwa in den slavischen Landern im 13. J ahrhundert herausgebt~det
hat, und die seltsamerweise zugleich auch Hofkunst war. Wahrend dies~
Kunst zweifellos befruchtend und befreiend auf die byzantinische 1faieret
eingewirkt hat und gewiB wesentlich am KrystallisationsprozeB der pal~ol~-
gischen Kunst beteiligt war, kann die eigentlich monchischc Kur:st, wie sre
uns _in Kleinasien, Griechenland und Apulien gegeniibertritt,_in 1hrer _sche-
matischen Starre und flachig-dekorativen Stereotypie nur als em rctar_dieren-
der Faktor der Entwicklung bezeichnet werden, wenn sie iiberhaupt uge~d-
welchen Einfluf hatte. Die beiden Species sind eben Ausdrucksformen zweier
ganz verschiedener sozialer Unterschichten. Im iibrigen war auch das byzan-
tinische Monchstum selbst und damit auch die Monchskunst", keineswegs
· ' " · ·
eme homo gene Gr6Be: eine \'Q'elt trennt den ekstatischen M yst1z1smus e
rwa
/
der Hohlenrnalereien van Ivanovo (Bulgarien) van der leblosen Stille der
Gemalde in der Sophiengrotte van K ythera.

272 M. Va sic, L'Hesychasme op. cit.· L. Br eb ie r Une nouvelle theorie, i iof.; Idem, La
· ' ' ' I , k Hesychas-
Renovauon, op. cit., 10. Ober den Hesychastenstreit im allgemeinen: E. v. v .. n a,
mus und Palamismus, Jb. d. Ost. Dyz. Ges. II, 19p, 2.4ff.
62 0. Demus

Allerdings: Ob nun das Mcnchstum bei seinem Werden eine Rolle ge-
spielt hat oder nicht, es gibt bereits im 1 3. J ahrhundert irn byzantinischen
Kreis einen neuen Stil der Religiositat, intirner, menschlicher, personlicher
als zuvor - genau wie zur gleichen Zeit im Westen. Diesem neuen religiosen
Stil der personlichen Andacht entspricht in der religiosen Kunst das Empor-
kommen des menschlich bewegten und bewegenden Andachtsbildes, die
Vorliebe for das apokryphe Genre, im allgemeinen die Annaherunp des
Gegenstandes an den Betrachter. Es ist wahrscheinlich, daf dieses neue Ge-
fiihl aus dem ,,Volk" entsprungen ist; ob - wie in friiherer Zeit irn Westen -
das religiose Theater damit in irgendeinem Zusammenhang stand, ist eher
zweifelhaft.F'' Der neue Geist - der dolce stil nuovo der Orthodoxie - hat
solcher Kriicken wohl auch nicht bedurft. Die ganze ostliche Mittelmeer-
welt war in Bewegung und der grof3en Umschichtung konnten sich auch die
Kiinstler nicht entziehen.

IV. Der personlich-kiinstlerische Faktor

darf neben allen allgemeinen Oberlegungen nicht vemachlassigt werden.

Letzten Endes handelt es sich ja um Kunst und das innerste Wesen einer
kiinstlerischen Entwicklung kann nicht in iiberwiegendem Mane von aufler-
kiinstlerischen Faktoren bestimmt werden. Das ist in lapidarer Form von
Ch. Diehl in seiner Kritik: der Recherches Millet's ausgesprochen warden.
,,Il Y a la un element - les creations du genie - dont il faut tenir compte
quand on ecrit l'histoire de l'art ... "
Die Situation des Kunstlers mun im 13. Jahrhundert eine auf3erordentlich
merkwiirdige und kritische ge-:7esen sein. ~ie Impres~ ~on 1_204 bedrohte
seine Heirnat, seine auflere Existenz, ohne Jedoch, wie irn B1lderstreit des
8. Jahrhunderts, seine innere Existenz, die ":eltanschauliche Grundlage sei-
nes Schaffens in Frage zu stellen. Aus der Krise des 8.Jahrhunderts war cine
neue Ikonographie entstanden, aus der des 1 3. erwuchs ein neuer Stil.
Gleichviel, ob sich ein Kunstler zur Auswanderung entschlof oder die
innere Emigration" wahlte, er war auf jeden Fall - selbst in Nicaea - von
~iner frernden Welt umgeben, dem Ansturm des Andersartigen ausgeliefert.
Sein Verhalten auf der Stufenleiter der Reaktionen, von der vollen Ab-
lehnung bis zur vollen Hingabe, hing in erster Linie von ihm selbst ab, die
Art des ihn zur Reaktion zwingenden ,,Neuen" war eine Funktion des von
ihm gewahlten Milieus: In Nicaea war er von Zeugen einer archaischen
byzantinischen Kunstsprache umgeben, in Konstantinopel fand er sich in
einer zum Teil westlich-ritterlichen Geschmackssphare, in den slavischen
Balkanstaaten trat die neue Welt eines fremden Volkstums an ihn heran in
Bellas hatte er sich mit provinziellen Sonderformen auseinanderzuset;en.
Italienisches oder Orientalisches muf friiher oder spater in seinen Gesichts-
kreis gekommen sein. Alles das mun dazu beigetragen haben, ihn aus seiner

213 V. Cottas, Le Theatre a Byzance, Paris, 1931, passim, u.a. 262£.

 D ie E nt rt ebung du Pal dalogeru t i ls in der Maler e] G3

urspriinglichen, gesicherten Position innerhalb einer alten Uberlieferung

herauszulosen, ihn letzten Endes auf sich selbst zu stellen. Zurn erstenmal
in der langen Entwicklung der byzantinischen Kunst wurden die wesent-
lichsten Stiitzen nicht nur wankend, sie fielen weg; was bisher selbstver-
standlich gewesen war, die -vorn Lehrer auf den Schuler iiberlieferte Stil-
sprache, das wurde nun zum Problem": eine Situation, die ein wenig an die
Situation des Kiinstlcrs im 19. Jahrhundert erinnert, der auch die freie Wahl
zwischen mehreren Moglichkeiten hatte, ·
Das Wegfallen alter Bindungen (auch solcher des Materials: jahrzehnte-
lang wurde kdurn in Email oder Mosaik gearbeitet) rnuf cine Entwicklung
inauguriert haben, die vicl rapider war als je zuvor in der Geschichte der
byzantinischen Kunst. Der Wandel van ciner hochmittelalterlichen Stil-
sprache zu einer Art ,,neuzeitlicher Renaissance" vollzog sich innerhalb
weniger Jahrzehnte. Dieser Wandel ist auch in der auf3eren und inneren
Stellung des Kunstlers, zur Umwelt und zu seinem Werk selbst, spiirbar.
Auch im Personlichen kommt es zu Giner Emanzipation, wie sie seit der
Antike nicht denkbar gewesen war. Dafur zeugen die nun in grof3er Zahl,
und nicht nur in den slavischen Landern, anzutreffenden Signaturen ebenso
wie die im Werk selbst zur Schau getragene Individualitat der einzelnen
Kunstler, Es wird nun in grof3eren Zyklen rnoglich, nicht nur ,,Hande" zu
scheiden, sondern sogar einzelne scharf profilierte Personlichkeitcn zu er-
kenncn, die auch in der Zusammenarbeit ihre Eigenart nicht einbuflen: ein
wesentlicher Gegensatz etwa zur Situation am Ende des 10.Jahrhunderts,
woes kaum moglich ist, die acht Kiinstler, welche die Miniaturen des Vati-
kanischen Menologs signiert haben, auch stilistisch zu unterscheiden. Nun
aber, var allem in der zweiten Halfte des 13.Jahrhunderts, bediirfte es gar
nicht mehr der Signaturen, um zu erkennen, daf Kunstler van ausgepragter
Eigenart nebeneinander tatig waren, ohne sich einem gemeinsamen Werk-
stattstil unterzuordnen. Nie vorher (und auch kaum je nachher) .war das
Personlichkeitsgefuhl des byzantinischen Maiers dem des neuzeitlich west-
lichen Kiinstlers so nahe wie damals. ·
Die Riickkehr der Palaologen nach Konstantinopcl hat diese Freiheit bald
wieder eingeengt, hat die Entwicklung bald wieder kanalisiert. Spatestens
um 1300 tritt wieder ein verpflichtender Stil an die Stelle des Suche~s, des
Experimentierens und der fast voraussetzungslosen personlichen Leistung,
wie sie das 13. Jahrhundert gekannt hatte. Daf diese neue Kaine, nach allem,
was inzwischen geschehen war, sehr wcsentlich anders aussehen mullte a~s
die alte, versteht sich vo~ selbst: so ist eigentlich nicht die Verschicdenhcit
1
der beiden Stile das Problem; viel merkwiirdiger ist es, daf3 es nach 26o
iiberhaupt noch einen spezifisch byzantinischen Stil gegeben hat, daf3 _auc~ 2 4
die neue Kunst trotz allem wieder cine byzantinische Kunst gewesen 1st. '
271 Nach Abschlul3 dieser Arbeit die mir unter der Hand zu einem unvorhergesehenen
Umfang angewachsen ist, drangt es :r,ich, dem Generalsekretar des XI. Internat. Byzantini~ten-
Kongresses, Herm Prof. Dr. H. G. Beck, meinen aufrichtigsten Dank for sein frcundltches
Verstandnis und Entgegenkommen zu sagen.
Bdtrag abgescblossen: II. Marz 19JS.
--
Abb. 2. Darstellung im Tempel (Detail), Mileseva (Phot.: lnstitut za zast itu spomenika
kulture, Beogra<l)
Abb. 3· Kreuzigung (Kopf Christi), Srudenica (Phot.: Insrirut za za,riru spomenika kulture,
Beograd)
\bb . .J. Kreuzigung (Pro phet), Studenica (Phot.: Insritur za zasricu sporn enika kulture, Bcogra<l)
.Abb. 5. Elias, Mora ca (nach Kopie)
Abb. 6. Propheren, Pee (Apostclkirche) (Phor.: Institur za zasriru spornenika kulture, Beograd)
0
.s:
2:,
z,
;

=
Abb. 9· Patriarch, opocani (Phor.: Instituc za za,cicu spomenika kulture, Beograd)
Abb. 10. Tod Mariae (Apostel), Sopocani (Phor.: lnsrirur za zastiru spornenika kulture, Beograd)
 . . . . . ik kulture, Beograd)
Abb. 11. Tod i\lanae (Christus), Sopocani (Phor.: Institur za za,t1tu spomeni a
:-
Abb. 13. \'erki.indigung (Engel), Sopocani (Phot.: Insticut za za,citu spomenika kulturc,
Beograd)
Abb. q. Andreas, Sopocani (Phot.: Instirut za zaxtiru spomcnika kulture, Beograd)
r
r-
<
Abb. 16 . M aria (M osaikikone), Sinai (nach Benetevie)
Abb. , -. Ikone, \X'ashingron (J\:arional Gallery) (nach l.azarev)
 Abb. 18. Lukas, Paris. gr. 54 (nach Lazarev)

.....
Abb. 19. Matthaeus, Leningrad (Offentl. Bibliothek, Ms. gr. 101) (nach Lazarev)
Abb. 20. Mosaikikone (Kreuzigung), Berlin (Staarl, Museen) (Photo: Giraudon)
Abb. 21. Deesis (Chrisrus), Istanbul (llagia Sophia) (nach Whittemore)
Abb. 22. Deesis (Johannes), Istanbul (I [agia Sophia) (nach Whittemore)
Abb. 23. Anastasis (Johannes), Istanbul (Kahrieh Djami) (nach Underwood)
.\bb. 24. .vnastasis (Kopf Christi), Istanbul (Kahrich Djami) (nach Underwood)
Abb. 26. Anastasis (Detail), Studenica (Kraljeva Crkva) (Phot.: Institur za zatritu spomenika
kulture, Beograd)
r-
"'
~
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Abb. 28. Pantokrator, Istanbul (Kahrieh Djami) (nach Bellini)
Abb. 29. Vierzig Marrvrer (J\losaikikone) Dumbarton Oaks (Photo: The Dumbarton Oaks
Colleccion)
Abb. 30. Venedig, San M arco (3. Josephskuppel) (Phot.: Alinari)
Abb. 31. Venedig, San Marco (M oseskuppel) (Phot.: Alinari)
}.

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DISKUSSIONSBEITRAGE
ZU1I XI. INTERNATIONALEN

BYZANTINISTENKONGRESS

i\IDNCHEN 1958

HERAUSGEGEBEN VON

FRANZ DbLGER UND HANS-GEORG BECK

C.H. BECK'SCHE VERLAGSBUCHHANDLUNG

MUNCHEN 1961
 INHALTSVERZEICHNIS

Die Entstehung dcr byzantinischen Thcmcnvcrfassung . . .

Die gricchischc Sprachc zwischen Ko inc und Ncugricchisch ,

Forschungsbcricht zum Akrirascpos

Maxirnos und dcr Origenismus . . 37

Das ncuc Bild des Patriarchcn Photios 41

Die byzantinischc Kunst zwischcn Justinian und dem Bildcrstrcit 55

Die Entstehung des Palaologcnstils in der Malerci . . . . . . . 6z

Die byzantinische J urisprudcnz zwischen Justinian und den Basilikcn 65

Byzantinisches in dcr Karolingischen l\fusik 70

Die byzantinische Stadt 75

Problemc der Kodikologic 103

 DIE ENTSTEHUNG DES PALAOLOGENSTILS
IN DER MALEREI

Referent: 0. DE:!\IUS
Korreferenten: S. RADOJCIC, A. XYNGOPULOS
Diskussionsleiter: F. \Y/. DEICH:!\IA1'.". 'N

Nach dem Vortrag der Korreferate von RADOJCIC und XYNGOPULOS be-
ginnt die Diskussion der einzelnen Aspekte des Problems. Das Korreferat
von S. RAGOJCIC ist inzwischen in extenso gedruckt erschienen unter dem
Titel: Die Entstehung der Malerei in der Palaologischen Renaissance,
Jahrbuch der Osterr, Byzant. Gesellschaft 7 (1958) 105-123.
Zur Frage nach der raurnlichen Begrenzung bemerkt 0. Dzxrus erganzend,
es mullten ganz offenbar die Erscheinungen an der Grenze noch griindlicher
studiert werden. Es fehle hier noch an grundlegenden Publikationen. Von
Der Nersessian sei ein wichtiger Beitrag iiber die armenisch-kilikische
Buchmalerei zu erwarten.
A. A;1.n.rANN weist darauf hin, daB bisher der slavische Nordosten noch
nicht erwahnt worden sci. Lazarev nenne gerade die Kunst von Volotovo.
0. Dams: Seine Aufgabe sei die Genesis des Palaologenstils gewesen,
nicht die Auswirkungen. Im iibrigen gehore Volotovo erst ins spatere
14. Jh., jedenfalls nach der Hochblute des Palaologenstils.
Zur Frage des Stils:
0. Dexrus: Es habe sich doch, gerade auch durch den Beitrag von S.
RADOJCIC herausgestellt, wie sehr das 13. Jh. als cine selbstandige, groB-
artige Erscheinung herauswachse, die wir nicht einfach als Ouverture des
Palaologenstils betrachten konnen, Diese Erscheinung sei nicht auf By-
zanz beschrankt und auch nicht auf den Balkan allein. Um 12 5 o sei eben die
groGe Zeit der europaischen Klassik, und diese umfasse - vielleicht in einer
letzten groBen Koine - auch Byzanz. ·
Zur Frage des Anteils der einzelnen Nationen:
0. Dsxnrs: Grabar habe kurzlich in einem Aufsatz die Auffassung ver-
treten, die besondere Struktur der Bildkomposition der Gewolbeausmalung
in der Kahrie - Zusammenfassung mehrerer komplexer Szenen zu einer
Art umlaufenden Fries - sei vielleicht <loch auf einen Gesamtstil zuriick-
zufuhren, <lessen alteste Zeugen sich auf italienischem Boden feststellen
lassen. Er verweist dabei z. B. auf die Fresken der Krypta von Anagni und
auf die Kuppelfollung in der Vorhalle von San Marco und betont, daf vor
der Kahrie im Osten nichts dergleichen zu finden sei. D. sieht darin cine,
 Die h)'z.a11ti11ische K1111st z.u-iscben [ustinian nnd dem Bilderstreit

methodisch angreifbare Feststellung, gerade weil wir auf3er der Kahrie im

Osten gar kein V ergleichsmaterial haben. Sicher habe GRABAR recht damit,
daf diese Art der Kuppelfi.illung auf antike Vorbilder zuri.ickgehe; er nehme
allerdings an, daf diese Tradition im Osten abgerissen sei. Die Frage lasse
sich aber erst klaren, wenn wir weitere ostliche Denkmaler kennenlernten.
Immer starker kristallisiere sich wohl auch die Rolle von Thessalonike
heraus, bes. nach den Ausfi.ihrungen von RADOJCIC und nach den Ausfi.ih-
rungen von GERAsnrov-GRABAR i.iber eine Ikone im Sofioter Museum,
die auf Thcssalonike zuri.ickgeht.
Zur Frage nach dcm ,,Riickgriff" - archaisierend oder Renaissance:
0. Dsxrus: Besonders aufschluI3reich seicn hier die Monochromata, die
S. RADOJCIC gezeigt habe. Hier offenbare sich ein sehr personliches Ver-
haltnis zur antiken Obcrliefcrung. Dies scheine D. ein wirkliches Renais-
sance-Phanornen zu sein, nicht ein blof3es Archaisieren. Diese Ki.instler
mi.if3ten angeregt worden sein durch die Betrachtung wieder lebendig ernp-
fundener antiker Werke.
Zurn soziologischen Faktor:
0. Dmrns erklart, cs sei ihm nicht gelungen, im 13. Jh. das Monchtum
als einen lebendigen Faktor in der Genesis des Palaologenstils zu konsta-
tieren. Die Rolle des Monchtums beginne im wesentlichcn wohl erst in der
Mitte des 14. Jh.
S. PELEKANIDES: Man konne auf3er dem akademischen und dem veristi-
schen Stil noch einen dritten unterscheiden, der die Mitte halte. Ein Bei-
spiel dafi.ir seien die auf 13 1 5 datierten Fresken des Maiers Kalierges in der
Christos-Kirche von Berrhoia. Der Kiinstler stamme aus Thessalonike. Es
handle sich um einen sehr konscrvativen Stil sowohl in stilistischer als auch
in ikonographischer und kompositorischer Hinsicht. Man konnte ihn als d~n
Vorlaufer der athonitischen Malerei des 16. Jh. bezeichnen. Der Stil, der die
religiosen Streitigkeiten der Mitre des 14. Jh. widerspiegele, sei also nicht
ein neuer Stil, sondern habe schon zu Beginn des Jh. existiert.
0. Dzxros bestreitet nicht cine Mehrzahl von Stilen, die sich dann auch
auf das 1 3. Jh. zuruckfuhren las sen. Immerhin habe er den Eindruck, daI3
im 1 3. und fri.ihen 14. Jh. das monastische Element, soweit es sich i.iberhaupt
auI3ere, eher retardierend gewirkt habc. Es sei die Kunst dieser Kreise cine
ri.ickschauende Kunst gewesen, die noch Stilelemente der Komnencnzeit, s~-
gar der fi.ihen Komnencnzeit gepflegt habc. Bei der Behandlung dcr Genesis
des Palaiologenstils mi.isse diese Kunst cher als Negativum bcwertet werden.
Die Frage der Auftraggeber:
0. DEMUS: Bei der Frage nach den Auftraggebern mi.isse man z. B. ein
bes. Augcnmerk auf den Hof von Arta richten nach dem, was 0RLANDOS
am Vortag i.iber diese Kunst vorgetragen habe. Die beiden wescntlichen
Tendcnzen der Zeit existierten dort nebeneinander ohne eine echte Ver-
 Die byzantinische Jurisprudenz. zuischen Justinian 1111 den Basilikw

schmelzung. Man habe den Eindruck, als handle es sich um einen Import
nach Arta.
H. HuKGER stellt die Frage, wieweit man denn im 13. Jh. von Monchs-
kunst sprechen konne, und was man darunter zu verstehen habe.
O. DE:'.vWS mochte einen Unterschied machen zwischen einer theologisch
interessierten Klosterkunst, wie sie sich sparer auf dem Athos selbstandig
gemacht habe, und einer Asketen- und Eremitenkunst, einer Hinterwaldler-
kunst, die mit der zur Debatte stehenden Frage nichts zu tun habe.
E. VON Iv AN KA: Man darf im 14. und 15. Jh. in Byzanz nicht zu schema-
tisch die monchisch-mystische und die humanistisch-hauptstadtische Rich-
tung wie zwei klar unterschiedene Strornungen einander gegeni.iberstellen,
verfohrt vom Antipalamismus des Nikephoros Gregoras und vom Anti-
humanismus und Antidialektismus des Tomos hagioreitikos. Man mul3
vielmehr bedenken, daD ein so charakteristischer Vertreter der humanisti-
schen Kreise wie etwa Nikolaos Kabasilas i.iberzeugter Anhanger der Pala-
miten ist und ein Werk geschrieben hat, das gerade die for die ostkirchliche
Tradition so wichtige Durchdringung des Rituellen und Sakrarnentalen
mit der Mystik vollendet ausdri.ickt: Huten wir uns, bei der Charakterisie-
rung dieses Zeitalters, dem noch die Moglichkeit der Schopfung einer
,,byzantinischen Scholastik" offenstand, in allzu starre Schematisierungen
zu verfallen.
Die Frage nach den bi.irgerlichen Auftraggebern wird von RADOJCIC und
DEMUS mit dem Hinweis auf Kastoria und Ohrid beantwortet, woman wohl
z. T. wenigstens bi.irgerliche Auftraggeber postulieren di.irfe.
A. K. 0RLANDOS betont zur Frage des rnonchischen Einflusses auf die
Palaologenkunsr, daf es viele Inschriften gibt, die uns bezeugen, daf zahl-
reiche byzantinische Manche der Palaologenzeit nicht nur Baufi.ihrer ge-
wesen sind, sondern auch als Fresken- und Ikonenmaler gearbeitet haben.
So habe das Monchtum ohne jeden Zweifel einen bedeutsamen EinfluD auf
die Kunst dieser Zeit, bes. auf die Architektur und Kirchenmalerei, aus-
gei.ibt.
 3

M osaik-Fu Sbode n in Qar-cl-Lebia

.zu Seite 58 ff.)