I

IF
I
h Peter Steidlb
T psteidle@arcor.de
tD www.pethorn.de

t ]

I
iJ
I
)

t
i J

I )

t
r
I

t
Das {orn 16,*
)

t
)

T
r I
r
r
)

I
 I
I

t
IYaturtiine

die Basis aller Klcinge

I
Komponist:
"Der licbeGott"
I
I
(

I
I
I
I

t
I
I
I

I
l3 l4 l5 t6 T7 18 I
I
I

I
19 20 2L
I
H

:
: dass mon -
Ist es nicht eine wunderbare Vorstellung,
ach, wenn man nur kinnte - auf dieser Obertonleiter
I
in die Ewigkeit klettern kann!
I
ha ha ha !!! und so weiter bis in die Unendlichkeit.
Unendlichkeit.
I
J Abweichung von der iiblichen (temperierten Kompromiss) Stimmung,
""S"f"hre
etwa 20 cent einestemperiertenHalbton, welcher in der Alntstikmit 100 cent gerechnetwird.
T
I
;

t
Einblasen oder auf gut english: warm-up.

Einblasen ist notlvendig. Kein Sportler kdme auf die ldee, einen Wenkampf ohne eine ,,Aufrvdrmephase"zu
beginnen,denn Muskelrissekdnnten die Folge sein. lch unterteiledas Einblasenin zrveiTeile:
,

t l. Das eigentliche,,Aufrvdrmen". Daftir brauchtman ca. l0 -15 Minuten

2. Das Durchpnifen aller Facettender Blastechnik, \.vasunterschiedlichmehr oder rvenigcr 30 Minuten

dauern kann (dhnlich dem Piloten, der vor dem Start alle Agregate seinesFlugzeuges "durchchecken" muss).

I Eine Warnung mdchte ich aussprechcn:Man darf sich aber vom "Einblasen" n i c h t abhangig machen lassen.
Das Flugzeug sti.irztauch nicht gleich ab, wenn der "Durchcheck" einmal ausgebliebenist, aber lvehe, lverul
das zur Regel wird. Die Gefahr wird dann riesengroB!Es muss auch mal mdglich sein, aus dem "Stand" ohne
Einblasen exponierte Sachen zu spielen. Nur, wehe, man ld8t das "Aufwiirmen/ Durchprtifen auf Dauer aus

t )
Bequemlichkeit weg!, Dann iiberlebt man nicht lange als Hornist.

Die tiiglichen "ersten Tiine" ohne Horn, das

'T,ippensummen".

t I
Beim Lippensummen mtissen die Lippen genausorvie spdter im Mundstrick gebraucht werden. In der Regel
bedeutet das, dass man den Unterkiefer etrvas vorschieben muss. Die Unterlippe darf n i c h t hinter die
Oberlippe rutschen! Der Tonvorrat wird - abhiingig von der individuellen physischen Disposition -
untersahiedlich gro8 sein. Dtinne Lippen ermciglichen meist einen grdBeren Tonumfang. Bei dicken Lippen
hat man mit dem Tonumfang oft etwas Schwierigkeiten.

; Die liglichen "ersten Ttine" mit dem Instrument.

Folgende "warm-ups" sind Natunon-Ubungen, das heiBt, sie sollen ohne Griffwechsel gespielt werden, jedoch

t )
in allen Tanspositionen. Mein Vorschlag wdre, in F anzufangen und dann nach und nach die,,warm-up-s" einen
halben Ton tiefer bzw. einen halben Ton hciher zu wiederholen. (Nebenbei: Auf diese Weise lemt man das
Transponieren besser verstehen!)

I inF
in Es
=
=
F-Horn
F-Horn
0
I
Die Griffpositionen wdren dann folgende:

inE
inG
=
=
F-Horn
B-Horn
2
1/2
in Fis
inD
=
=
B-Horn
F-Horn
2/3
1/2
I in As = B-Horn 1 in Des = F-Horn 2/3 inA = B-Horn 2
in C-basso = F-Horn 1/3 in B-alto = B-Horn 0 inH = F-Hlorn ll2l3
;
Bei diesen Ubungen sollte man bedenken, dass bei den meisten Hdmern die Intervalle bei den Obertonreihen
(vor allem bei den kurzen Rohrlirngen, also insbesondere bei den B-Horn-Transpositionen) etwas verzerrt sind.

iJ Davon ist schon der an sich tiefe 5 J l0 I 15 . Oberton (Terz) besonders betroffen (wird meist zu tief) . Man
korrigiere also mit dem Ansatz und/oder mit der rechten Hand im Schallsnick die Intonation.

(auf Deutsch: Deutliche Aussprache).

t
Artikulation

Man sollte zundchst auch ohne ZungenanstoB tiben, also"quasi auf "h".oder mit dem Glottisschlag. (Stimmlose
harte Aussprache von Vokalen). Explosivlaute mit Hilfe der Zunge kdnnen zwar die gewtinschte
) Tonhcihe erzwingen; besser wdre es jedoch, wenn sich der "Ansatz" auf die gewtinschte Tonhdhe richtig _ -..

t fokussiert.Ist man sich mit dem "Tcine-Treffen" sicher, dann gebrauche man die Normal-Artikulation "dii"
Man kann bei derArtikulation eigentlich alle Zungen und Gaumen-Konsonanten einsetzen.

Merksaa: Artikulieren wie beim Sprechen oder Singen.

Es versteht sich von selbst, dass jeder Mensch gemiiB seiner Muttersprache singt und spricht. Hierin
; liegt auch zum Teil die Erkliirung fi.ir die unterschiedlichen nationalen Stile/Schulen. lrider gehen
diese nationalen Stile heutzutage mit der zunehmenden Globalisierung verloren. So schdn es auch ist,

I
wenn alte Vcilker zusammenriicken und sich verstehen, in kultureller Hinsicht ist dieses aber in
gewisser Weise auch ein Verlust! Deswegen: Es lebe der Unterschied!
"f,ut-"og".

I Zusiitdich zu den obigen Anmerkungen iiber die Intonation bedenke man, dass tiefe Tdne bei gleicher
t-autstiirke eine grciBere Lippenciffnung erfordern; das bedeutet mehr Luft! Man muss sich also die
Luftmenge gut einteilen. Bei gleicher [-autstiirke bendtigt das "kleine" g doppelt so viel Atem wie gl t
I Eine subtile Hilfe stellt die Benuuung von Vokalen dar.

Hohe TOne = helle Vokate e oder i

;
minlere Tdne = Standardvokale a, d, ii oder ii
tiefe Tdne = dunkle Vokale o oder u

I )
Auf denselben Ton darf man den Vokal nicht wechseln, der Ton ?indert ntimlich sonst seine Klangfarbe
(Esel-Effekt "i-a". Das klingt klagend und hiiBlich). Bei Bindungen sind dagegenZwielaute (Uphthonge)
sehr hilfreich. Eine Aufwlirtsbindung aufwiirts wtirde demnach efira "du - l'" ausgesprochen. Eine

I Abwiirtsbindung mtisste dann dem entsprechend "di - u" artikuliert werden. Aber es ist wichtig zu
wissen, dass dieses nur eine subtile Zusatzhilfe ist. Das Wichtigste bei Bindungen ist ndmlich, dass man
zwischen den Tcinen m e h r Luft gibt, als auf dem Ausgangs- und Zielton.
I

I
I
4
die tziglichen,,erstenTone..
immer!! ! in allen Grffiositionen/bzw. Transpositionen
D i e s e r T e i l b e s t e h t a u sd e n e r s t e n T c i n e n a u d
f emlnstrumentimgesunden Forte(f). aberohneE.rtremc.sorvohl inden
Tonlagen als auch in der Dynamik. AuBerdem bedenke man, dass das Horn ein Blasinstnjmcnt ist. Da rvdren auch
Atemiibungen-denkbar - ?ihnlich wie bei Streichern, die.auch Boge.n-Ubungenkenncn. Da aber dcr Mensch sein ganzes
lrben ununterbrochenatmet, bedarf es hier eigentlich keiner speziellenAufrvdrmeiibung. Aber dennoch, warum niclit zum
Einspielen _Brahms' Alphornmelodie auf dem C-basso Naturhorn (1/3 F-Horn) mit-grciBtm6glichen 'fon langsam im
singendenfortissimo spielen. (GewissermaBenvon Berg zu Berg, Tiler iiberwindend).

mit Metronom tiben - 4 Tackte auf einem Atem!

J=u,
/:\

Ftir Fortgeschrittene
Lange Naturtdne (hier z.B. alles F-Horn 0) - wie Glocken. In allen Griffpositionen wiederholen.
Die Pausensind s e h r wichtig um die Lippen zu entspannen!
Also mit Metronom tiben,den Tonumfang auf das Mdgliche begrenzen!

J=50
It'
T
) Alphornmelodie
I auf einer Postknrte von
JohannesBrahms an Clara Schumann,
; Hornthema im Finale seiner I . Sinfonie
spciter
I
)

t Horn in C-basso
Warumnicht d la Naturhorn spielen - also F-Horn l/3 greifen

i Sehr langsamund sehr laut - viel, viel Luft!

I
)

I
I Hoch auf m Berg, tief tm

I
T )
4

I
Tal grtiB ich Dich

T )

I
t
I )

I
I
I
 II

6
I
I
FlexibilitAt:
Das sind in erster Linie die_DreiklangsiibunEe-n
ilber letztlich den ganTenTonutnfang.
Und damit m.anden ,,Eiertanz" d9, hornQpische Blastechnik - eine Misihung aus Koizeitration,
Genauigkeit,Kaltbliltigkeit und genau kalkulierter Luftfiihrung besier erlernt,
"find, ich das ,,dem Naturhorn gemriJJe"Blasen, das ,,Jonglierii" mit Jen Obertcjnenam besten.
Die Einblaslibungen von Philip Farkas sind ein ciul3erstgutes Beispiel dofur.

I
I
I
d= lO4 I
I

Tbmpornch Gusto /:\

tr
II
I
siehe Kapie l "Lippemtriller "
Die Bindung e -c2 bereitet
nurtchem Schwierigkeiten. C 2 mit Mut saaberund im ZeitmaPanstofen
I 'Hrrrauspicken"
| und gesondert iiben
d= !)G

II
I
mil Metronom iiben - 4 Tbclde auf einemAtem!
3

II
I

I
(

I
r-
t z.B. aus BeethovensHornsonateop.l7
t ruhig auch in allen Transpositionen iiben
t i l

+
)= ss langsam bis sehr schnell )= EG

I
B
t
t Hornstelleaus der sinf. Dichtung "Ein Heldenleben"von Richard Strauss
I Naturhornnuif S in a I I e n Transpositionen iiben. Den letzten Tbn (2.Takt) ausgreifen.

D
I
t
I ] Schwierige reine Naturtonbindungen.

t Natiirlich in allen Transpositionenund ohne "Griflwechsel"

Zunrichstvorsichtig und langsamiiben, beson^ders iuden hohenl-agen mit den kleinen Abstcinden!
Izgato und Staccato(schnell) .

J
I mf

t
D
I
I rnf

I
)

I mf

t
t
 I
8
E i n blasiib ungen fiir Fortgesc hrittene
von Philip Farkas (* 5. Mdrz 1914; f 21. Dezember 1992)
I
I
leicht modiliziert, dienen der Flexibilitiit und jirdern den Tonumfang.
Sehr gleichmti/iig (mit Metronom) und mit vollem Ton in a I I e n Transpositionen - naturhoimaJ1ig
lben.
I
Das kleine e und das grofie G ausgreifen. Diese Ubungenfolgen der Erkznntnis, dassman die
hohe iage und
das tiefe Register nur erlernen kann, wenn man beides gleichzeitig iibt. Die alte Ansicht,
man solle in der Tiefe riben, dann l<ommedie Hdhe von alleine und umgekzhrt, ist leider ein Mrjrchen! I
| -11
t a - t L
l"gato I
I

I
I
II
das kleine edgreifen,
( z.B. 3 in F)
I
J = 1 0 0- 1 2 6

II
I
i
I
)=126-
gleichrnii8ig,dolce - wie Holzbliiser It
I
I
I
. l = 1 0 0- 1 2 6
I
I
I
I
@pethorn 20LO
eine e und das grofre G ausgreifen,
( r.8. e 3.oder G 13 in F)
I
I
t *
9
I | - r t' L,
r t -

F
t
i
Il mf

I
I
J
T a

I )

I
I
t
T staccato

I J = 1 3 8- 1 7 8
Sehrleichtundsehrschnell!

r )

T
I )=n6-Isz
)

I
\

T
I )

I
I

T @ pethom 2010

I
10

)=26-rs2

J = 1 0 0- 1 2 6

| - r I"L
( a -

a
J
-

In alle n Grffio siionen/Transpositioneniib en!

die Spitzennoten(klein gedruckte Noten) erst nach und nach spielen,
besondersbei den hohen Transpositionen.
Man ksnn auch, wenn man die F-Horn Transpositionen{ibt,
die Spitzent1neauf dem B-horn abgreifen.
Bine nicht mft t'Gewalt"die hohen Tane ernvingen!
Wennein hoher 7bn nicht anspricht, dann diesen nicht isoliert blasen,sondern
die ganze Serie wiederholen.
Werdiese Ubungensorffiltig und mit Verstandiibt,
wird sich sehr bald grolSeFortschritte erfreuen.

@ pethom 2Ol0
 t1
Stabilitiit:
Das sind zuncichst lange Tone in verschiedenen Lautstcjrken,
Schwelltone, auch
die Ubung-fur die ,,kleine" Oktave, Interval- und die gtissa'ndo-Ubungen.
Die
,,TontreffUbungen" von Phitip Farkas gehoren ebenso dazu. Hier spielt
die
Luftfuhrung (z-vergl- Bogentechnik) ein iichtige Rolle,
denn man muss den oft
erheblichen Ansatzdruck mit geschtirzten Lippen und
einem Luftdruckpolster
kompensieren. Wr wissen von Dennis Brain,- iu, anscheinend
einen sehr hohen
Ansatzdruck brauchte, das er Tone t)ber eine Minute
halten konnte. Er benotigte
fur die Einleitung von Schuberts ,,Auf dem Strome" nLtr nvei!! Atemzr.ige.

Ach ja, auch das noch!

Tiine halten und Schweiltiine
bekanntlich das l^angweiligste der Welt, dennoch sehr
ni,itzlich

Man achte auf den Ansto/3! Dieser istje nach Lautstcirke

unterschiedlich.
mf mit "d'ii", p mit "n'i)", f mit "tij" und der lange Tbn
soll mit,,hii,,starten.
Die Luft mu/3bei dem langen Tbn nicht nttr retchen,
sondern auch noch - quasi mit
dem letzten Rest - ein saubere Bindung zur ncichsten
diatonischen Qeiteieigene)
Stufe ermoglichen.
I
I
d= 5 6
sehr langsam (mit Metronom!)

p
nii

und so weiter!

ia, "'und so weiter-.. Zum Beispielieden Tag eine kompletteTbnleiter

( nattirlich jeden Thg eine andere!)
l2

Die bertichtigtekleine Oktave!

l. le.gato

J
----/' \_.-,,
p

2. staccato

? tr simite

I (Auf demF-Horn einen halben Ton

3. wie 2., aber gestopft . oju,werche Grrff"
kleien ohave sauberzu "stopfen"hringt
tiefer transponieren)Die Ftihigkeit, in der
spielenknnn'
maJJgebtich davon ab, ob man in dieserLage wirklich laut ffi

4. Achtel

simile und so weiter

5. Triolen

simile und so weiter

6. Sechzehntel

und so weiter

7. Was?Quintolen gibt es auch? 8. oder gar Sextolen?

6
5 5

und so weiter
und so welter

"kleinen" OkLave!!
JedenTag eine andereTonleiter in der
I 13
I )

t I I ntervall-B in de- Ubung en

I forderndie Stabilitet,verbessern
die Tonqualitat,ist die besteSchuledesLegato
und verlangeneine gute Luftfiihrung.

r )

I Lento ) : 60

D
I
I
t )

I
I
tI
I
I

T
II In allen Transpositonenmit vollem Ton und extrem sauberenBindungen spielen.
Man braucht nicht, aber man kann diese Ubungen auch naturhornmiiBigiiben;
dann soll man bei der Septime den Schall etwas abdecken(halb gestopft).
I Zwischen den Ttinen mehr Luft! Quasi ein crescendoblasen! Es soll nicht
der"Perlenketteneffelct"entstehen, also die Tdne nicht fast getrennt quasi
I
T von Perle zur Perle hiipfend - spielen, nein, die Tcine sollen wie ein kriiftiger
nicht verschlenkerterWassersstrahlverbunden werden. Die Tonhcihe im Kopf
antizipieren(vorweg horen), dann genauwie ein Sportschtitzezielen und treffen!

i Bei solcherlei Bindungen hilft es sehr, die Unterlippe bewusst runter zLr
ziehen (mit der Kinnmuskulatur). Wenn man diese Ubung nicht naturhornmiiBig

I spielt, bedarf es zusiitzlich der sehr sorgfdltigen und priizise Betiitigung

des/r Ventils/e, eben diesen winzigen Bruchteil einer Sekundevor dem Ton!
t
t
r a rA -^+L^-. an 1/|
t4

glissando

in allen Tbnarten - in "H " anfangen bis "B-alto" - siehe GriffListe vom Arfon7

tiber 6 Tdne

Das erste Mal sehr langsam - Tonfrr Tbn,

das nveite Mal schneller alle Tonemiissendeutlich horbar sein,
das dritte Mal sehr schnell,quasi wie tiber "Ome's Waschbrett".

tiber 8 Tdne

tiber 12 Tone

pethorn 2005
F
i| t-lbungenzur ErlangungeinesklarenF-Horntones
ohne "trrrrr.. ." (Horn ist keine "Trrrrr"ompete)
15

! Alte Abrrgen mit Metronom - nati)rlich auf dem F-Horn - legato und .staccato.
Den ersten Ton weich 'dii" oder ,,nii',ansto/Jin.

F
rI t
Es gibt schwerere und leichtere Ventilbindungen.
Am leichtesten ist eine Halbtonbin"dungmit dem gleichen Naturton: z.B.: h-c; dis-e;
schwierig ist eine Halbtonbindung mit obertonwechsel: z.B.: c-cis; e-f; g-gis.
rts-g.
Einigerma/3en leicht ist eine Ganztonbin"dung mit dem gleichen Naturton: zB.': n"-i; D-e; F-g
Schwieriger ist eine Ganztonbindung mit Obertonwechsel: z.B.: c-d; e-fis; g-a.
Am schwierigsten ist eine Ganztonbindung mit Oberton- un^dVentilwechse[: zE.t es-f

t Ventilwechsel
Den Ansatzstetspreziseauf die Tbnhdhefokussieren!
Eigentlich ist das eine ganz allgemeineGrun^dforderung, uffi eiien schtjnenklaren Tbnzu erlangen.
Mit der Lippenspannungimmer subtil ,,mitgleiten,,.
alleine reicht n i C h t aus! Auch die Zunge kann"tttwrtrl, sein: a u l n u - t - u - I - u - t .
t . . t

Da.b3igeruu auf die Synkronisationattei Komponentenachten.

{ (F inger, Ansatz, Lipp ensp ennung, zunge una rultpi hr ung .)

r F
Hier einige Beispiele
l{aturtone 4 und 5 Halbton
I )= zo

r F

I
r
)

t J

I )

T I
E

- J

Naturtdne 4 und 5

r
Ganzton

I
t
t pethorn 2005

i
 sehr viel Luft einatmen!
4s

pethorn 2AO5
;

I )
T7

I lVaturtdne3 bis 6 Ganzton

l-

I
I )

I
t_

t
t )

I
)

t
t t

t )

t
I
I )

t
)

I
t ) Man kann diese Ubungen natiirlich noch ausweiten.
Der Fantasie sind da keine Grenzengesetzt.
I siehe z.B. die Intervalstudien in der umfangreichenHirnschule
des ll.ieners Ernst paul
ftir das F_Horn
)

T pethorn 2005

I
 t
l8

Repetit i on der Art i kulat ions- Werkzeuge also mit I

der Zunge und mit dem ,,Glottisschlag":
Manchen Menschen ist es gegeben,die Zunge sehr schnell bewegenzu kdnnen (Schnellsprecher),
Anderenfcillt das schwer.(LahmeZunge).Eines ist nahdinghar: Man artikuliere wie beimSprechen
I
oder Singen.Andere AnstolStechniken, wie Zunge an den Lippen oder zwischenden Zcihnenmi)gen
fiir ganz seltene Efehe niitzlich sein, aber nicht f r unserenormale Artikulations-Bemi)hungen.
nach Lautstcirke, weichen oder harten AnstolS kann man einen groJien Teil der Konsonanten dafiir
Je
I I
einsetzen.,,n, g, d" ffir wohlHingendeweichen Tonbeginnund ,,t" Jfir den hrirteren Tonbeginn.Die
Konsonanten ,,k, qu, g" brauchen wir f r die DoppeWrippelzunge. Das sind gemischte
Artikulationen, wie die Doppelzunge (d-g-d-g oder t-k+-k) und die Trippelzunge (d-d-g oder t-t-k).
I
I
Man kann/soll das i m m e r mit dem Metronom trainieren. Eine Bemerkung zum Glottisschlag: Er
ist in den Bltiser-Schulen oft tabuisiert. Man sagt gerne, er wiirde den Hals verschliefSen,was nicht
sein darf. Das kann zwdr tatsdchlich eine Gefahr sein. Aber richtig eingesetzt ist er ein weites Feld
I
f)r weitere Artikulations-Techniken, weil die Stdr-Luftwirbel der Zunge (trrr...) vermieden werden.
Die Sprache verrdt uns manches! Ilir benutzen den Glottisschlag beispielsweise beim Pfeifen. (im
staccato). ll'ir kennen auch den Sprachgebrauch bei Blechbltisern: " Der/die ksnn aber hoch
pfefen!" Tatsdchlich hilfi der Glottisschlag sehr gut, wenn man leicht und elegant in der Hohe
I
spielen muss. ll'ar das etwa das Geheimnis der baroclren Trompeter? Wie auch immer, ich weilJ, dass
dieses viele bedeutendeBlciserlehrer stih ablehnen. Aber hdren wir uns mal an, wie z. B. Ceclia
t I

Bartoli Koloraturen singt! Da wird einem doch einiges klar oder?

I
Bei den Beispielen handelt es sich um 8-stufigen Tonleitern. die ich f)r natiirlicher halte,
als die blichen 7-stufigen Tonleiterm. Nathrlich sind diese Ubungen in allen Transpositionen zu iiben:
Jeden Tag eine andere Tbnleiter! i
einfach und Doppebunge
I
t
a= @
l
bilta= l2O
I

I
I

I
I
I
t
I
I
I
I
t
r )

I l9

t
llt
l|
)

t
q e infach und Trippe lzunge
3 3 3 3

t
r
)

t
T )

lt
I

T nach Clarke

I )

I
J
r -1

t )

t
I
T
20

Beispiel einer 8-stufigen Tbnleiter in 4 Sequenzen

nach Johann Christian Bach

;
2l
I
)

T Synchronisation:
Wir miissen alle Komponenten unserer Blastechnik zusammenbringen oder besser, eben
I synchronisieren. Luftstrom, Ansatz, {unge und - ganz wichtig - die Finger miissen genau
aufeinander abgestimmt sein. Die beste Ubung sind dofu, nun mnl Tonleitern in allen Tonlagen. Ich
; bestehedarauf, das man als Musiker Tonleitern in allen Tonarten auswendig kdnnen muss,denn ste
stellen auch eine groJ3eMaterialsammlung da, auf die m.anals Musiker immer zuriick greifen kann.

r )
Man unterschcitze das nicht: Ich weiss das viele junge Menschen bei Tonleitern, beim
Auswendiglernenun"dbeim Transponierenhrftis blockieren. Aber die selbst gemnchtenErfahrungen
werden eine Thgesdie Ungeduldigensicher einesBesserenbelehren.

I I . Stufe
l

I
I )

I
t melodisch Moll

tr
t )
harmonisch
-
Moll t D

I
t f 2. Stufe

I )

-I
t r

T )

rt
t
I
 II
22 3 . Stufe
rwtiir I i ch auc h i n al I en Tonarte n/ Tran spo sitio nen
I
Beispiel: Gro!3e G-Dur -Tonleiterin Sequenzen I
I
I
auf einem Atem!

I
I

I
I
I
t

I
Beispiel: GroJJeg-Moll -T onleiter in Sequenzen

I
I
I
I
T 23
t ) AndereTonleitern

I ChromatischeTonleiter

T
r )

I
I
r| Chinesische(pentatonische)
Tonleiterhier auf der Stufe Zhi

I
r I
Garztonleiter

I
i (arabische)
Zigeuner-Dur Tonleiter

I
r
)

Zigeuner-Moll(arabische)
Tonleiter
I

T
I ) Terzentonleiter

I
I

I
I )

rT
r )

i
 I
24
Voriibungenfiir den Lippentriller I
Schnell, laut und in allen Transpositiomen! Orchesterstelle: z.B. Beethoven Leonore III, 3.+4. Horn
M . M .) = 7 6 - 1 1 0 I
I
I
I
I
I
I
I

Weitere Vortibungen, immer im Forte tiben und mit Hilfe des Metronomes. I
M.M.J=100-138
I
I
I
I
I
I
I
O pethorn2010
I
I
I 25
I )

I
t

t
tI
I
I
l|
i In diesem Sinne auch folgende Intervalle

I
) t l

t
L,

I
It u.s.w.

Andere Schreibweise!
I
I

t
I )

I +'

{p
Pralltiller/Praller- rnordentesuperiore: einen Wechseltonnach oben.

I Mordent - mordenteinferiore : einen Wechseltonnach unten.

t DurchgestricheneVorschliige immer vor dem Schlag, Betonung immer auf der Hauptnote!
I )
Nicht dtnchgestricheneVorschliige immer auf den Schlag mit Betonung.

I
)

I @ pethorn2010

i
 I
26

Lippentriller I
fi)r viele eineschwierigeSache,klngt aber viel besserals ein Ventiltriller. I

I . Triller laut iiben

2. Den Ansatz auf einen imaginciren Zwischentonfokussieren,
I
damit die Abstcinde nach oben und unten nicht so groJ3sind.
3. Mit der Zunge mithelfen: di-u-i-u-i-u .
4. Ansatzmuskeln, Zunge un"dLuftstrom gut synchronisieren.
I I
5. Der Triller beginnt in der Klassik stets von der Vorhaltnote (meist von oben).
6. Triller diirfen n i c h t gleichmcitJig sein; er schwingt ein und rollt aus.
(sonst fuitte der Komponist ja gleich I6tel oder 32tel ichreiben kdnnen!) I (
7. Oft hciren Triller mit einem Nachlag auf: diesen beson^dersilben.
Den Abschlctsston immer anstofen. Die "Eselsbriicke" ho-ri-do ist sehr hilfreich.
B. Da man beim Trillern leicht die metrische Orientierung verliert,
hilft es, wenn man mit dem Metronom iibt.
I
4? = Praller oder Pralltriller.(immer nur ein Wechselton ruch oben - wie in der 5.
4p -- BeiJSeroder Mordent (immer nur ein Wechselton nach unten).
Reihd.
I
I
I
I
I
Nachschlagnote und die Zielnote ausgreifen
II
I
I
tI

I
I l.Naturton I
I
t
I

alle bisherigen[rbungen in allen Griffpositionen / Transpositionenuben!

I
pethorn 2005
I
I
t 27
Ii Hier beispielhnftein Modell fi)r den klassischenTriller, wie er in unzcihligenKonzerten vorkommt.
Nachschlag ausg eschr ieben

I
I

T F 2t3 ho-n

It
I
I
I
T
I
t
I
q

I
r )
B 2/3

I
I

T
I )

I
D
I
T
I
)

r I
pethorn 2005

I
 II
28
Triller-Beispiel
Mozart's 447 l.Sotz Takt 45 - 47
I
I
I
so steht die Stelle in Mozarts Manuslcript
' t r
I- l
I
so wilrde ich heutedieseStelle interpretierten; den Triller wilrde ich als einen Praller lesen. I
I
und so wilrde sie dann ausgefiihrt
I
II
der klassischeLippentriller/Praller wcireauf dem F-Horn mit I zu spielen,' I
ich finde aber dass er auf dem B-Horn als Ventiltriller/Praller
0-1-0-I auch sehr gut geht.
Nebenbei:
il
Punh unter dem Bogen heisst: abphrasieren und meint, dassdie ongebundeneNote
leicht gekilrzt und der darauffolgende Tbn deutlich angestofienwird (do hd ta)
Dieses ist immer der Fall, wenn man 2 Tdneauf gleicher Tbnhahe
II
sauber artilailieren (von einander trennen) will.
Es ist in der Klassik Standard und kommt sehr oft vor ! t
I
Es w ird erstaunlicherweise von vi elen Hornis ten/Musikern ignoriert.
Es klingt dann - leider mu/3men sogen - "schlampig" ausgesprochen!
-T6+
II
I
I
Ftir diesen Triller gibt es mehrereM1glichkeiten:
I. mit den Ventilen:Die VorschlagnoteI/2, dann I-0-l-0 us\y. t
2. Lippentriller: a. F-Horn 0 : zlt gro/3
b. F-Horn I/2 : zu tief
c. F-Horn I/3 : zu hoch
t
d. F-Horn I etwas mit der Hand abgedamprt
(die klassische Naturhornt echnik)
II
I
I
t
;

I ,
29

Beispiel einesHalbton-Lippentrillers: Mozsrt: KV 495, I. Satz, Takt 86

t so steht die Stelle in Mozarts Manuslvipt
t_

I
I ) so wtirde ich heute diese Stelle interpretierten

I
I

I und so lnnnte man diesen (Lippen)Triller dqnn ausfilhren.

t )

t BHI FHI BHl

)

I Natiirlich knnn man auch ganz normal einen Ventiltriller (0-2) spielen,
aber ein Lippentriller (ll.-12. Naturton, Nachschlagl|.Naturton) ktingt

i - wenn man ihn beherrscht- allemal besser,obwohl der I I. Naturton etwaszu tief ist.
Dasf auf dem BH ausnahmsweise mit I statt mit 0 zu spielenhilft besserauf FH I zuwechseln.

I Takt116-120
t
t
I

I .G
I )
BH] BH]
I
I
Dieser Trillerfcillt vielen (auch mir!) als Lippentriller auf dem B-Horn I schwer
I Notfalls kann man aber mit den Ventileneinen Praller mit Vor- und Nachlag blasen

II
I
)

I
i
 TI
30 t
meineSchnetl-Einblas- Ubung I
Schnell spielen - sauber binden.
t I
Ichfange mit den kleinen Tbrzen an, dannfolgen die groJJenkrzen
Die GriffFolgen bleiben immer die Gleichen.
usw.
t I
Man kann/darf diese Ubung auch im Stacatto wiederholen-
t
I
-l

T I
,
F Z
3
I
+-tE +-= -\fit
I
-\_dftiF
T
rL

\lj \la
0 2 1 1 2 F 0 2 1 1 2 1 1 I
2 3 2 3 3 2

3
I
I
kleine Terz grofie krz Quarte
I
I
I
Oktave
grofre Sexte
Quinte
I
Diese Ubung dauert ca.3 Minuten. I
Sie hat mir immer sehr vor Konzerten,Proben usw.geholftn,
zu mal bei Zeitl*tappheit.
I
I
@ pethorn 1990
I
 31

"Pitch-bending,,
Tcine-biegen
vonB-altobis H-basso!

normaler Bassschliissel

Klavier

Diese Ubung ist.sehrwichtig ,* io^ Horn un^abluingiger

zu werden,bzw.lernen, es zu bezwingen.bie fiefe Inge wird damt{ tiaftig entwickelt.

Man spielt diese ubung ohne den Griff zu verrindern.

(also in dem notierten Fall: B-Horn 0)
Natiirlich ist diese Ubung in allen Transpositionenvon B-alto bis H-basso
(ich wiederhole:immer mit nur einer Grffiositionen) zu wiederholen

Die Klavierstimmedient der harmonischenFilhrung.

Nebenbei: Es hardelt sich hier um die narmnle Bassschliissel-Schreibweise,

also nicht
um die bei den alten Meistern iiblich Horn-Bassschlilsset-Schreibweise!

neuer (normaler) und alter Bassschliissel

Xomnonistenvom Barock bis hin zu Richard Straussbevorzugen bei Hornern die

,111e11
"alterBassschliissel-schreibweise;moderne Komponisten wenden hirrg"g", g"*e die ,,neue,,
normale Bassschliissel-Schreibweisean. Mitunter ist es schwer lrcrriui /inden, welcher
"u
Bassschliisselgemeint ist. Die meisten Dirigenten wissen davon nichts uni sind oft ratlos.
 I
32

Die Hand im Schalltrichter

beim Horn gehorl,dassder Bltiser
Zu denungewohnlichenBesonderheiten
die rechteHand in den Schalltrichterlegt. Was hat das firr eine Bedeutung?
I
Nun, man kann mit Hand im Schallbecherden Ton/Iilang modellieren.Diese
Technik stammteaus der Zeit der ventillosenHorner auf denenman ja nur
Oberton-Reihen(entsprechendder Rohrliinge) spielen konnte. Es ging
darum, die teilweise fremd klingendenObertoneintonatorischzu korrigieren
und ntsdtzlich nicht vorhandeneTone zu ennoglichen.Auch kann der Klang
dunkler oder heller schattiertwerden. Angeblich geht dieseTechnik auf den
bohmischen Hornisten Anton Joseph Hampel ( 17I0 177l) zuriick
(zumindest ist diese Technik in seiner bertihmten Hornschule ^rm ersten
Male beschrieben).

Wie man in der Barockzeit die Korrektur der fremd klingenden Tone (2.8.
den 11. und 13. Oberton)bewerkstelligte,ist nicht zweifelsfreierwiesen.Die
Moglichkeiten durch den Ansatz(Treiben oder Fallen lassender Tone) sind
besondersin der hoherenLage schwierig und begrenzt.Es gibt keine Belege
fiir Tonlocher oder Ahnliches. Es gibt aber bei Barockhcirnern ein
interessantesMerkmal. Stehen die Tcine oberhalb des 92 ohne Hand
einwandfrei oder verschwimmen sie? Stabilitet in der hochstenLage ohne
Hand konnte ich bisher nur bei sehr engen Schalltrichtern (Jagdhorner)
feststellen. (Das ging z.B. bei den Alexander-Kopien nach M.
Leichamschneider(1718) und JohannLeonhardEhe (1664 - 1724) aus der
Collection Bernoulli, die wir 1959 1964 fiir Aufirahmen fiir die
Archivproduktionen unter August Wenzinger benutzten). Funktioniert das
nicht wie bei den meisten heute gespielten weitmensurierten
Barockhorner/F{ornkopien-, dann wlre das moglicherweiseein Hinweis fiir
den Gebrauchder Hand im Schalltrichter vor Hampel. Oder ist gerade die
Unstabilitat besserfiir das Treiben oder Fallen lassender Tone? Das c3
'Jaulend"
konnte dann allerdings nicht festlich gldnzend, sondern nur
gespieltwerden,wie ^tm Beispiel bei den Trompes de chasse.Es ist daher
meiner Meinung nach an tnehmen,dass die Hornisten schon vor Hampel
mit der "...geballten Faust im Becher..." Versuche der Tonkorrektur
unternornmenhaben.

Hampels Idee war nun, die Hand s t ii n d i g in dem Schalltrichter zu

belassenum diesen ein wemg abntdecken,was den Ton generell weicher
(was dem klassischenKlangideal mehr entsprach) und etwa um I/4 Ton
tiefer werden ltisst. Dant bedurfte es eines groBeren Schalltrichters
(gewissermaBenden normalen Schallbecher um den Platz fiir die Hand
vergroBert).Man konnte nun durch totales Offiren der Sturzeden 11 und den
;

I
l l
aa
JJ

T
I

!
13. Obertonzu fis2 bzw. a2 feiben/erhohen.Durch subtiles,variables
VerschlieBendes Schalltrichtersist es moglich bis ^r einem 314-Ton
tiefer zu spielen.Das wird im Allgemeinen "Ddmpfen mit der Hand"

! genannt.
Beim volligen VerschlieBendes Trichters springt der Ton ungefJhr (ye

I
nach Hand- und SchalltrichtergroBe)einen ll}-Ton nach oben, wenn
auch mit ndselndemKlang - ein Effekt, der oft ^r Verfremdung des
Homklangeseingesetztwird (Tschaikowsky, Strauss,Mahler und sehr

T hiiufig in moderner Musik). Dieses ist das eigentliche "Stopfen".

Momentan nennt man aber den gesamtenBereich der Handtechnik im

!T
Schalltrichter"Stopftechnik". Ich mag diesen Begriff nicht besonders
und nenne es daher lieber "Modulationstechnik" der Hand im
Schalltrichter.

Das Hampel'sche Horn wird Inventionshorn genannt. Der Begriff

Inventionshornsoll sich angeblichvon dem U-formigen Stimmzugin der
Mitte des Hornkolpus, in dem man auch andere (zylindrische)
|| Stimmbogen einschiebenkann, herleiten. Als Hornist schdtze ich mvar
II I die Moglichkeit der schnelleren Feinabstimmung (zuvor musste man
diese mit kleinen Aufsatuohrteilen - "Stickl" genannt - etwas

T
l r
umstdndlichbewerkstelligen).Dennocl erscheintmir diese Moglichkeit
keine entscheidendeVerbesserung, denn die tiblichen Vorsatzbogen
konnten mit speziellenKonus besserauf die Stimmungen(besondersauf
tl , die hohen und tiefen) justiert werden. Da sich flir solistischeAufgaben
nur die mittleren Stimmungen(von g bis d) eignen,stellt das Hom mit in

I
der Mitte einschiebbaren Bogen einen gewissen
Bequehrnlichkeits-Vorteilfiir Solisten da. Die Franzosennannten diese
Instrumente dem entsprechend "cor solo". Die entscheidende
t ,
Verbesserung war aber sicherlich die Hampel orgeschriebene
Handtechnik. Daher vermute ich, dass der Begriff Inventionshorn
(inventio - Erfindung) sich in Wirklichkeit auf die Hampel'sche
t Modulationstechnik- der stiindigen Hand im Becher - und nicht auf die
ryIndnschen Einschub-B<igen in der Mitte des Hornes, wie von
t manchenMusikrvissenschaftlerbehauptetwird - bezieht.

Die Modulationstechnikauf dem Inventionshornwurde ntr aLlerhochsten

I I
Vollendung enturickelt. Man schiitzte den weichen nuancenreichen
Klang, der der menschlichenStimme sehr 2ihnlichist. Alle Hornkonzerte,
I Sonaten und Kammermusik der Klassik und fast alle der Romantik
wurden fiir diesesInstrumentkomponiert .

t
I
 t
34 I
I
i
Als zu Beginn des 19. Jahrhundertsdie Ventile erfunden und in
Inventions-Hornerneingebautwurden, konnten diese sich zunbchst
nur schwer durchsetzen(am ehestenin der Unterhaltungsmusik oder
I
bei Schumann,der das Ventilhorn bevorzugte).Man benutzte die I
Ventile anfangs nur zum schnellen Umstimmen (statt des I
: omnitonischeHorntechnik).Als man
umstdndlichenBogenwechsels
aber begann Ventilhornern so z;rt gebrauchen,wie wir das heute
I
kennen - also das Spielen mit sliindigen Wechsel der
Ventil-Griff-Positionen* , lehnten sich viele Komponisten und
Musiker dagegenauf. Berlioz schlug sogar vor, das Ventilhorn als ein
I
neues,gesondertes- weil andersklingend - Instrumentzu behandeln.
Der Klang war eben nicht mehr so nuancen- und fassettenreich,
II
sondern direkter und prosaischer. Brahms nannte gar Ventilhorner
verachtlich"Blechbratschen".In Frankreichwurde dasInventionshorn I
parallel ^rm Ventilhorn am ldngstengespielt.Ravel's Pavanein der
Orchesterfassung von 1910 ist das LetzteBeispiel einer Komposition
fiir ein Naturhorn in G (cor simple). Es wurde sogar Ende des 19.
Jahrhunderts(1891) in Frankreicheine Konferer:zabgehaltenum tiber
I
die Frage Ventilhorn contra Nafurhorn abzustimmen. II
Erstaunlicherweiseging diese Abstimmung knapp zLt Gunsten des
Naturhornes aus. Erst ab 1903 wurde der Naturhornunterricht am
PariserConservatoireeingestellt-
I
Leider sind im Laufe der Zeit die vielseitigen
Gestaltungsmoglichkeiten mit der Hand. im Schalltrichter in
t
Vergessenheitgeraten. Wir haben zvlar die Hand im Schalltrichter
(rnuss aus akustischenGriinden sein - ohne Hand verschwimmendie {
hohen Tone ab 92 und engere Schalltrichter wie teilweise in der
Barockzeit wtirden einen vollig anderen Klang produzieren). Man I
benutzt die Hand in der Regel nur noch ztlm "gestopft" oder "offen" I
spielen.Es wird Zeit, dasswir uns wieder der gesamtenPalettevon
Moglichkeiten der Modulations-Technik erinnern, ntmal das
I
Inventionshornwieder hiiufiger gespielt wird-
(

T
I
Von J. J. Alberti stammt, und zwar aus dem "Neuen Musikalischen
Complimentierbuch"von 1806, folgenderAbsatz: I
I
I
 35

" --.LIm auf dem Waldhorn eine den Ohren wohtgefcillige

und
einschmeichelndeMusik produzieren zu konnen, bidarf2, gar
milhereichenFlei/3es.Gar teichtlich mag es doch g"schehen, i"/j
der Odem des beflissenenBlciserssich in der ausnehmendenLc)nge
des Tonrohres verirret oder die Gespanntheit seiner aufs

T ktinstlichste gestrffien Embouchure einem Einfatt momentaner

Lippenlcihmung unterworfen wird. Dies all, ja die nicht aufs
genauest getroffene Ballung der Faust im Becher bewirket,
T dem Instrument inmitten einer sii/3en Kantilena so grausame
M
Mi/Sgebilde von Tonen entspringen, do/3 es selbst din artigst

T lauschenden Angehorigen der gebildeten Stande grA/Jte

Milhaufwendung erJbrderlicht, die sich zyvangsma/Jen

r
I

herbeidrcingende Lcicherlichkeitzu bannen..."

{< Mit der Erfindung der

Ventile und dieser heute gebriiuchlichen

I Spieltechnik war der Entwicklung immer krirzerer Horner (..Die

Angst des TormaruIsbeim Elfineter") der Weg bereitet.Es ist leider
so, dassdie heutigenkurzen Hcirner(von B-alto bis piccolo-B als
T einfacheoder in DoppeVTrippelhcirnereingebaut)extrem weit vom
Klang und dem Wesender "alten" Barock/Inventionshcirner

r entfemt
sind. Die aufkommendeMode, barocke,klassischeund romantische
Musik auf Instrumentender Kompositionszeit nt spielen, ist daher
mehr als berechtigt.
T
I )

T
T
T
I

T
I

T
I
I

T
 36
Ubung zur Handstellung

Horn in F

lB gedlimpft t/2 ge&impft offen

etwas
hochdriicken

extrem offen
(Flandvdllig raus)
und hoch drticken
I0

--:L^- ^r\rl<
Irl
)
3F
I Verschiedenes
)_

t Sitzweiseder Hornistenim Orchester

Nur die wenigstenOrchesterund Dirigenten machensich Gedankentiber die
I )
Sitzweise der Horner. Man will sich nicht eingestehen,dass der Hornklang
hauptsdchlichauf der Reflexion beruht, weil der Schalltrichternach hinten
zergt.Den bestenKlang erreicht man, wenn die Horner in etwa 2 - 4 m vor
I einer holzernen Wand postiert sind. Auch gilt das physikalische Prinzip:
Einfallswinkel - Ausfallswinkel. Wenn der Klang der Horner bei
)

I Sinfonieorchesternin die Saalmitte gehen soll, dann miissen sie rechts vom
Dirigenten etwas schriig in dem genanntenAbstand von der Rtickwand sitzen,
damit der Schalltrichterim relativ spitzen Winkel zur Hinterwand zeig|, so dass
t der Klang (Ausfallswinkel)in die Saalmittegeht.

I )
Die heute hiiufig annttreffendeSitzweise links vom Dirigenten bedeutet,dass
der Schall (Ausfallswinkel)letztlich nur in die rechteSeitedes Saalesgeht.

I Dant kommt die Frage,in welcher Reihenfolgedie Hornistensitzensollen.Die

heutige Meinung ist, dass der Solohornist, als uneingeschrdnkter

t Gruppenfirhrer,die intonatorischen,dynamischenusw. Vorgaben macht, an die

sich der Rest der Gruppe orientieren muss. Dementsprechendsitzt er aus der
Orchestersichtlinks, damit die anderenHornisten ihn gut horen konnen. Aus
I )
der Horngeschichtewissen wir aber, dass die tiefen Hornisten fttiher einen
wesentlichhoherenStellenwerthatten (besondersbei Beethoven).So war ^rm
I Beispiel Punto (Berichte tiber ihn und der Blick auf seine und die ihm
gewidmetenKompositionenlegen diesenSchlussnahe)mehr ein "Secondhorn"
L Bl6ser. Die sog. Primhornisten waren sehr froh, wenn sie sich auf ein sattes
t Hornklang-Fundamentsetzenkonnten.

I )
Fur mich ist daher die Sitzweise der Wiener Philharmoniker die
Ideal-sitzweise. Aber auch die der St. Petersburger (friiher Leningrader)
Philharmonieist hervorragend(rechts seitlich im Quartett).
I
I Das gilt natiirlich ftr den guten, normalen Konzertsaal.In der Oper ist das
I wesentlich schwieriger.Hier gilt, dass die Horner nicht zu dicht an der Wand
des Orchestergrabens sitzen sollten. Aber das oben beschriebeneGrundproblem
bleibt.
T Eigentlich mtissteman in jedem Saal die beste Position durch Ausprobieren
I errniueln.
)
Aber wie anfangs gesagt: Man macht sich eben nicht diese Mtihe und helt
I Hornisteneinwdndefiir dummesProfi liergehabe.
\

T
t
 T
G
J6
36 t
Uber dasUben- auchbei Kindern
''Iraining" ist vielleicht ein Wort, was man mehr im Sport benutzt'Aber ganz
abwegigist der verglei"t, "i"t,. Nati.irlichsind die
meistenSporttechniken nicht
F
beim M u s i z i
", "
o-"rtg"brauchen,dennSportist, so gesundund gut
"W"t
er auch
oder welche-Mannschaftgewinnt? Musik hat E
T
sein mag, ein Wettkampf' (gemeinsam)
eindeutigeinenanderenund htiherensozialenRang:
wir/ich spielen.
fiirDich,/Euch!Nur,umdiesemldealzuentsprechen'mussmanvorhergeiibt G
T
haben.
machen;das ist eine der
T
Uben sollte, vor allem Anf?ingemund Kindem, SpaB
vornehmstenAufgabender Lehrer! IE
Niveau erreichen' gar
Aber wenn es zur Sache geht, wenn man ein hohes
Berufsmusikerwerdenwill Jann bedeutetdas doch
harte Arbeit. Dann muss man tet
sichselberDingezumuten,dieheutzutagegarnichtimmermodemsind'wie
Selbstdisziplin,physischeund mentale Ausdauer'
usw.Man beniitigt fast einengewissenFanatismus'
RegelmiiBigkeit'Konzentration
t
DasUbenzerfiillt in zwei Teile:
Stiick genauanalysiert. €
T
Den l. Teil nenneich stoJi"."rr. Hier wird daszu spielende
(Rhythmus,Metrum), die
Man macht sich die foJOfr".u die zeitliche Komponente
tl*' tut* iiberlegt' wo man-atnet'^welche Griffe
I
Artikulation und die D;;;ik C
folgt der 2' Teil' Diesen
man benutzenwlff, mai singl die Musik usw' Erst dann
nenneich die Einpragung*fiut"' Hier wiederhole ich
langsamund immer wieder I
und immer schnelleru"i einmalmit groBerKonzentrationdasEinstudierte'

,
"o.tt
bis mein Lippen-und fi"g"tg"a*it*is
;}|;*u"t'.ri"t,,o
die r\rbeit tibernehmenkann' Mein Kopf
,"ti"u-d"nk .r undkontrollieren"wie ich spielenmuss- T
DengroBtenFehler,denmanindieserPhasemachenkarrrrist,wennmanandem
I
woandersatmenusw'? Das C
Einstudiertenzweifelt: Doch ein andererFinger?, doch
zerstiirtsofort die .*-g"n"o Ergebnissedei oben beschriebenen
"selbstdressur"'
ist sehrdestruktiv - aber
I
Aber vorsichtr c"*"rt t?ngt da iar nichts und ein Zuviel
ein Zuwenig t iogt *i.tr
"i"-ttt
*"i... Hier ist es der Lehrer, der mit seinemSchiiler
ai"r"" r"ftn"'ufendrad zwischenzu viel und zu wenig finden
muss' I
tiber die Mundstflckwahl I
philip Farkas ,"g1" -i, lio-al, ein gutes Mundstiick ist jenes, auf dem nichts C
dem Instrument'Das Hom
schlechtist! Ein fuf,rrrartii.t uttbindtid"n Bliiser mit I
kann sich n i c h t ;;;*, der Bliiser aber sehr wohl. Eigentiimlicherweise
s u c h e n a b e r d i e - " i ' t . " H o m i s t e n e i n M u n d s t t i c k n a c h d e m G e f i i hbeurteilt
iibersehendatei, ouss
werdenkann:
ein neues Mundstiick erst nach Wochen richtig
laus.Sie
I
Ia
I
 7)

37

t denn zundchstmuss das gewohnte "Mundsftickbett" zugewachsensein, und der

neue Rand sich erst in sein Lager "einmassieren".AuBerdemfinde ich immer
wieder die Neigung - nicht nur bei der Wahl von Mundstricken,sondernsogarbei

I der Wahl des Hornes - das Bequemlichkeitsgefthl(input) dem Klangergebnis

(output)vorzuziehen,was leiderganz verkehrtist.

t )
Also' nochmals,das Hornmundsttickmuss zum Instrumentpassen!Und da kennt
manja wichtige Parameter:
t Der Rand nm Beispiel: Dieser soll relativ schmal und im Profil oval sein. Ein im
Profil runder Rand hat ia nur eine winzige Auflagefliiche (am Scheitel des

I Halbrundes).Er schneidetdeswegenstark ein. Eine scharfeinnereKante begiinstiE

die Sauberkeitdes AnstoBes- hingegen eine abgerundeteinnere Kante ist beim
Legatovon Vorteil- In der KonsequenzheiBtdas:Ein Kompromissist auch hier die
t besteLosung.
Der Innendurchmesser: Hier gibt es einen kleinen Spielraum.Frir eine leichteHohe
r
)
ist ein kleiner Innendurchmessergtinstig, bequemer ist oft ein weiterer
Innendurchmesser-Ein nr enger Innendurchmesser gibt den Lippen keine

t Entfaltungsmoglichkeiten;ein nt weiter Innendurchmesserld.sstden Ton schwer

und "posaunig"werden.Meine Kompromiss-Empfehlung:16,5- l8 mm.
Die Kesselform:Mehr Trichter oder ein etwasbauchigeiKessel?BesondersNatur-

T )
und F-Hornbliiser werden einen trichterformigen Kessel bevorzug€fl, wogegen
B-Hornbldseroft den etwasbauchigenTrichter vorziehen.Das spiegelt sich auch
deutlich z-8. hier in Deutschlandwider. Hier wird rneistensB-Horn gespielt- ergo
T sind die meistenDeutschenMundsttickeetwasbauchiger.

t Die Bohrung hiingt stark mit der Kesselform zusarrmen. Damit man einen
"bauchigeren"Kessel bekommt, braucht man engereBohrungen (technisch auch
Seelegenannt3,8 bis 4,5 mm). F-Hornbltiserlieben weite Bohrungen(4,5 bis 5,8

I mm). Hier zeig! allerdingsdie Dynarnik Grenzenauf. Wie leise kann ich mit gro3er
Bohrung einen sehr leisen Ton in der unteren Lage noch stabil spielen? Die zu

t )
engeBohrung schaffi mir - besondersbeim F-Horn - einennt grof1en Widerstand.

Es wurde bei den hiiufigen Diskussionen immer viel tiber die Schaftdicke
T gesprochen. Doch wesentlich wichtiger wdre €s, tiber die Schaftbohrung n
sprechen.Die Bohrung (Seele)selber ist in etwa so lang (ca. 5 mm), wie sie weit

I ist- Danach muss sich die Schaftbohrungkonisch offir"r - eigentlich in dem MaBe
wie das Mundrohr diesen Konus weiterfiihrt. Die rneisten - nattirlich nicht alle -
DeutschenMundstticke sind fiir meinen Geschmackzu kesselformig,habeneine zu
I
)
enge Bohrung und eine zu enge Schaftbohrung. Das Ergebnis ist oft, dass der
Bliiser mit solchenMundstiickenin der Hohe zu tief ist.
I
I
1

T
 Ta
+0
E{ t
Ich als konservativer Bldser, der das F-Horn liebt, bevorzuge daher a
amerikanischeMundsflicke,wie Vincent Bach Nr. 3 oder Nr. 10 oder meinen
FavoritenMarcinkiewiczNummern3,J,9 oder 11.
T
;
Uber den 5., eigentlichiiber alle Naturtiine
Zunachst muss man feststellen, dass unsere Musik seit dem genialen
Bachzertgenossen Andreas Werkmeister temperiert gedacht, komponiert und
I
I
geschri.b.n wird. In der temperiertenStimmung sind nur die Olctavenrichtig.
Wie kam Werkmeister auf die Temperierung? Wenn man 12 reine Quinten
t
tibereinanderstirlpt, kommt man nach 7 OiKtavenvon C nach his4. Dieses his4
ist deutlich hoher als es die Oktavierungenvon C erlauben-Man nennt diesen
Tonh6henunterschied das "PythagoreischeKomma". (Etwa Il5 Halbton)
I
Damit nun dieseszu hohe his mit dem oktavierten C identisch ist, stimmte
tI
Werkmeisterdie euinten um einige Schwingungen(vom Oh noch tolerierbar)
kleiner. t
Leider kann man diesen "genialenNotbehelf', wie Schonbergdie temperierte
Stirnmung nannte, weder nachempfinden oder singen- Deswegen ist
Musizieren ein Kompromiss aus der vertikalen reinen Stimmung (auf den
jedes t
Obertonen beruhend - wie bei den meisten Bl?isern) und der horizontalen
pythagoreischenStimmung (also die absolut in reinen Quinten stimmenden
tf l
bireicher). Jeder profi *.i8, dass die Instrumente mit fixierter temperierter
Stimmung(Klavier, Orgel, Celestrau.a. Schlaginstrumente) sich nur schwer in I
die Orchesterstimmungeinfiigen. Jeder kennt den Schock, wenn bei Strauss'
Zarathustranach den Eingangsfanfarender Orgelklang iibrig bleibt (immer zu
tiefl). Wir kennen auch Jas Problem, dass in der Barockmusik das Cembalo
il
immer ^r leise ist. Wird das Cembalo aber miueltcinig auf die Grundtonart
bezogengestimmt, dann ist die Balancesofort hergestellt.
I I

Der 5. Oberton, vorausgesetztdie Obertonreihe ist nicht in sich ^r verzerrt, I

stimmt an sich, aber eben nur in der Grundtonart. Beispiel: e ist in C-Dur auf
dem F-Horn richtig, aber z. B. nicht in E-Dur (hier ist es viel zu tief). Man
*
mussalso auf dem F-Horn dase (wenn es nicht C-Dur ist) nachkorrigieren-

Beim B-Horn verschdrft sich die Situation noch, weil beim B-Horn die I I
Obertonreihemeist stdrker verzerrt ist. Wir kennenja den Effekt: Die Oklave
f l-f2 ist fast irnmer etwaszu klein. Das offene aIlaL ist viel zttief. Deswegen
spielenwir a mit dem etwas zu hohen I 12 Griff. Diesen Ton mit 3 nt greifen,
I
I
ist, wenn das 3. Ventil richtig eingestimmtist, eine gute Losung (t-B-Dennis
Brain). Allerdings sind dannalle 213Tone ru hoch- t
I
- l

I
i ?4
-3{l
T
l l
Man muss das alles zwar wissen,aber sich nicht irre machenlassen,sondern
die Ohren aufsperrenund mit der Hand, dem Ansatz oder mit beidem
T
I
konigieren.

! Es gibt allerdingsauch noch andereGriinde, warum man nicht diesenoder

jenen Griff benutZ. JederObertonhat ndmlich seineklanglicheCharakteristik.
JederKlang (auBerlainstlichenSinustonen)bestehtaus dem ganzen"Kanon"
T
t )
von Obertonen,wobei einzelneObertone (einfach gesprochen:herausragen)
dominierenund somit die spezifischeKlangfarbe erzeugen.Man kann in etwa

T sagen,dassdie Reihe auf dem Grundton C (l-2-4-8- 16 usw.) gut und neutral
ist. Besonderswohlklingend und tragend (dominant) ist aber die 3er Reihe

t (3-6-9-12-usw.) Interessanterweisedeckt sich dieses auch mit den

Erkenntnissenaus der Kadenz/Modulations-Lehre.G-Dur ist in C-Dur die
strahlendeDominante!

T
t )
Die 5er (5- 10-I 5-20 usw.) Reihe klingt dagegenein wenig hohl und matt. Das
Problem haben z.B. Klarinetten,die nicht in geraden,sondernin ungeraden

! Tonen tiberblasen.(also I-3-5-7 usw.) Das Resultatist, dassKlarinettendiesen

sehr sanften(fast sinustonartigen)Klang haben,aber dem Bldserbesondersviel

!
I
Mtihen beztiglichder Intonationabverlangt.

Mit anderenWorten:Die 5. -10. usw. Obertonesind auBerhalbder Grundtonart

!I nicht nur etwastief, sondernauch klanglich etwas anders.Man merkt das z.B.
deutlich, wenn am Schlussder 1. Sinfonie von Mahler einige Hornisten dasa2
"leer" blasen. Selbst wenn diese Tone mit Hilfe der Hand richtig intoniert
I werden, So fehlt ihnen doch entschiedender Glanz. Ich glaube, dass diese

t
I
Anmerkungen erkldren ktinnen, warum man auf dem B-Horn den 5.110.
oberton lieber mit r/2 oder 3 (6./12. oberton) spielt.

T
I
O berton reihen -Yerzerrungen :
Ich mochte dazt hier auf die Erfahrungswertemit der unregelmZiBig-konischen
Mensur eingehen. Der Mensurverlauf beeinflusst schon ziemlich stark die
I )
Intonation. JedererfahreneHornist weij3, dass man ein Horn welches oben zn
tief ist, mit einem weiteren Mundrohr korrigieren kann. Dass Mundstticke da
T auch einen groBenEinfluss haben,ist bekannt.Flier ist fast immer die (zu enge)
Schaftbohrungder Verursacher. Beim hoch-F-Horn ist die Obertonverzerrung

t meist am schlimmsten. Oft sind hier die Oktaven nur Septimen. Der
InstrumentenbauerKnopf hatte deswegenbei seinenhoch-F-Hornerneinen auf
die Hauptstirnmungeingebauten"Trigger"( Korrekturnrg, mit dem Daumen ^r
T )
bedienen). Aber auch hier konnte man mit sehr weiten, fast
Mundrohren die Intonation in den Griffbekommen.
ry\ndrischen

T
t
t
 I
i
r l i
*fi

-4O'

Problem sehr viel

Bei B/hoch F-Doppelhornernund rrippelhornern ist das
schwierigerzu losen,weir eine zu weite Mundrohre hier
wiirde.
das B-Horn und erst I
rechtdastiefe F-Horn benachteiligen

Bei einem Alphorn, welchesvon Anfang an gleichmiiBig

konisch gebautist, T
klingt die Obertonreihemeist sehr sauberund unverzerrt'
Doppelhorn dem
I
Ich glaube i.ibrigens,dass die B-Hornseite auf einem
einfachen B-Horn sehr iihnlich ist, welches
bezogen)ein
ja eigentlich (auf die Mensur
,,kastriertes,,F-Horn ist; denn die weitenmensur entspricht der T
anbetrifft, so sind lediglich nur 96 cm
des F-Hornes.Was die Lzingenmensur
herausgeschnitten.oder will mir jemand weiss machen,
dass B-Horner
andererylindrische
T
heutzutageeinen anderenSchalltrichter,AnstoB und eine
Mensur als Doppelhornerhaben?Selbstdie Mundrohren sind
doch iihnlich'
T
Anfangsinstrument
Fi1rmich ist als Anfangsinstrumentein (tiefes)F-Horn alternativlos
dasBeste'
die firr Kinder ein
T
Natirrlich ist ein B-Horn leichter - es gibt sogarHornlehrer,
hoch-F-Horn propagieren.Das ist fiir mich nicht nachvollziehbar.
niimlich auf einem B-Hom reidernicht so einfach die
Man kann
horntypischeBlasweise
T
die auf einem
erlernenund auf dem hoch F-Horn schon gar nicht. Hornisten,
B-Horn begonnen
-zrharterhaben, neigen nicht selten zu einer "trompetistischen" t
Spielweise; AnstoB, schlechteoder ungiinstigeGriffe (g mit 1, a leer,
kleines g mit y3, kleines fis mit ll2l3 usw.) oder sie
haben ^t wenig
Erfahrung mit Naturhornarpeggienund mangelndeLippenflexibilitat-
Es fehlt
t
und Mut, die man
diese charakteristischeTechnik aus Genauigkeit, Vorsicht
bei sehr langen und verhriltnismiiBigeng mensurierten
Instrumentenbraucht' I
Horner sind nur
Ein Kinderhorn in F ist natiirlich g,rt, aber Vorsicht: Diese
gtinstiger gewickelt, n i c h t leichter an Gewicht! Die
Fiberglasstiitzstibe (American Horn Quartet) konnen das
neu entwickelten
Gewichtsproblem
T
sehr gut losen.
T
tiberhaupt:Lasst
Also: uut F-Horn, auch wenn ihr spiiter B-Horn spielt und
Kinder erst nach den 2. Zilbnenan dasHorn. !
Hornton
Natiirlich kann man auch auf dem B-Horn einen wunderschonen
produzieren. Die bedeutendstenSolisten heutiger und vergangener
zeit T
Dieses ist moglich,
beweisendieses (Brain, civil, Damm, Baumann usw-)-
weil jene Hornisten eine genaue vorstellung von einem
auf dem F-Horn
hoch-F Horn-
T
basierendenHornton hatten/haben.Das geht sogar auf dem
T
!
I
lr . ' l ' '

I Ll

r )
Wir kennendasgeradevon den Wiener Hornisten,die unterrnPult, so wie sie es
nennen,den Kuckuck fiir bestimmtehohe Stellenhaben.Ich habeselbstbei den
WPH erlebt, dassder ersteHomist das Trio im Menuett der 8. Sinfonie von

t Beethovenauf dem "Kuckuck" (hoch F-Horn) gespielt hat. Man hat weder
tonliche EinbuBennoch Intonationsschwierigkeiten bemerkt.Das komrnt daher,
dassdie Bliiser von ihrem normalenWienerhornso stark gepr[gt sind, dasssie
t )
die tonlichen Besonderheiten auf das kleine Horn - beinaherntissteman sagen,
gegendas kleine Horn - iibertragenkonnen.Man kann diesenVorgang mit dem

t treffenden Begriff "maskieren" umschreiben. Es erinnert mich an einen

Vergleich mit einer Batterie, die mit ,,Wiener Horn" gefiillt ist und fiir eine

I gewisseZeit das kleine Horn maskiert.Nur tiben kann man ebenauf den kurzen
Hornern nicht und wehe!!!, wenn man nur noch auf dem Kuckuck spielt, dann
ist die Batterie bald leer, es klingt scheuBlich,und es passierendie peinlichen

I Terz-Kickser.Es gibt in Deutschlandviele Opf.r diesesPakteszwischenFaust

und Mephisto.

I I
Nach dieser langen Ausfiihrung zurtick zum Thema Anftinger-Horn. Es geht
doch um das Horn und nicht um irgend ein Blechblasinstrument.Sogar im
I Posaunen-Chorkann man sauberund leicht mit dem F-Horn spielen.Ich habe
vor fast 60 Jahren so angefangen (Kuhlo-System). Ich konnte schon den
klingenden Bassschltissel spielen, bevor ich die eigentliche
Horn-Notationsweise erlernte. Langer Rede kurzer Sinn: Ich bin
{
kompromisslos fi.ir das F-Horn als Anfangsinstrument, wegen der alles
I )
entscheidendenE rs tp riig u trg, die durchnichtszu ersetzen
ist.

Zum Gewicht und Haltung

I Grundsatzlich muss man das Hom zum Mund/I(orper fi.ihren- nicht umgekehrt.
Die schlimmstenHaltungsfehlerfinde ich immer bei Kindern, die das Horn auf

t dem Knie aufstiitzen.Anfingerunterricht sollte immer kurz und mit Pausensein,

dann lernen Kinder auch mit dem Gewicht umzugehen.Ich habe sehr, sehr viele

t t
Kinder unterrichtet und beste Erfahrungen mit der freien Hornhaltung gemacht
(trotz Gewicht und Gro8e).

I Hier gibt es allerdingsnoch ein Seitenthema:Es ist die Frage, inwieweit das
Mundrohr aus dem Hornkorpus ra$, und es ist vor allem die Fragedes Winkels

I ;rum Schall. Bei alten franzosischenHornern ragte das Mundrohr sehr lang aus
dem Horn, und stets ist der Winkel z.rrrrSchalltrichter sehr eng. Das Horn auf
dem Knie abzusttitzen, ist dann nicht mehr moglich, jedoch eine sehr
I )
tiberzeugendeHaltung mit der rechten Hand, die vollig geradeund ohne Knick
in den Schall platziert ist: Gerader Oberko{p€r, den Kopf nicht nach unten
geknickt, aber ganz minimal nach links gedreht. Man denke dabei an Dennis
] Brain, wie er das Horn gehaltenhat. Es gibt Bilder davon. Das Horn klingt mit
I dieserHaltung allernalschonerund freier.
T
t
 I
Lfb-

,",rytf I
Hier die alte Grundfrage:Wer beherrschtwen? Das Horn den Bldser oder der
BldserdasHorn?
I
Uber die Stiitze I
Das hiiufig - besondersvon Sdngern- benutzteWort Zwerchfellsttitzeist falsch,
bzw. zumindest missverstdndlich.Man kann m.E. nur von Zwerchfell-Sttitze
reden, wenn damit gemeint ist, dass das Zwerchfell von der Bauchmuskulatur
I
gesttitztwird.
I
Das Zwerchfell ist ein Muskel, der sich spannenoder entspannenkann. Spannen
ist mit Kraftentwicklung verbunden, entspannen nicht. Das Zwerchfell ist
EsgibtnochweitereEinatmungshilfen
I
aus schl i e B I i c h zumEinatmenda.
z.B. mit Hilfe der Flanken. Wahend dieses Vorganges muss die
Bauchmuskulafurentspanntsein, sonstkann man nicht tief genug einatmen.Den t
ganzenEinatmungskomplexfokussiereich auf ein Wort:

Gahnen!
t
Beim kraftvollen Ausatmen(Arbeitsatmen,Blasen) dreht sich dieserVorgang um. I
Man spanntdie Bauchmuskulaturund e n t s p annt dasZwerchfellund die
Luft wird herausgeschoben (von der Bauchmuskulaturgesttrtzt/gefiihrt).Manche
Blaser spannen(aus Angst) beim Blasen auch dasZwerchfell an. Dieser Effekt ist
sicher im ,,kleinstenZimmer" unsererWohnung ntitzlich. Wir kennenauch diesen
Effekt, wenn wir ins kalte Wassergehen:"Da bleibt einemja die Luft weg!" IJnd
damit der Schussbeim Blasennicht nach hinten losgeht,mussich dasZwerchfell
e n t s p a n n e n . Das engl. Wort support,welchessttitzenim Sinnevon Schub
meint, scheintmir da fast treffender.

Dieser atem-technischeVorgang ist wie die rwei Seiten derselbenMedaille oder

wie eine Welle, die am Strand auflduft, sich bricht und sofort zur0ckflieBt. Das
Schlimrnste,was man immer wieder bei Dirigenten erleben muss, ist dieses
Anhalten vor dem Einsatz und dann das unverrnittelte Runter-Schlagen.Man
kann die Welle - um bei dem Vergleich nt bleiben - auch nicht einfach anhalten.
Die meisten Kickser haben da ihren Ursprung. Ruhig und im Zeitma8 einatmen
und sofort blasen(wie aus einem Guss) ist die natiirlichste und sichersteMethode
desTonbeginns.

In der handgeschriebenen, sehr empfehlenswerten(wenn auch subjektiven) drei-

biindigen Arbeit von Hans Hadamowsky (Komponist und ehemaligerOboist der
WPH) "Die Klang- und Musiziertradition der Wiener Bltiserschule".(Verlag:
Hochschule fiir Musik u. Darstellende Kunst in Wien - Schriftenreihe des
Institutes

I
 t,, :
,ga-

I I

) In diesem Sinne ist es notwendig, das Tonbildungsstudiumin nvei

I Teilstreckenzu zerlegen.Ziel der l. Teilstreckeist der vollkommenbeherrschte
und i.iberden ganzen Tonumfanggleichmc)/3ig starke (und klangschone)F o r t
e - T o n ("Die Forte-Gerade")..."und er schreibtweiter: soll von allem
Afang an der junge Blciser zu einem lcrafnollen, strahlenden Ton erzogen
werden. Ein Spiel mit geringerem oder schwachemLuftstrom hingegengibt
I dem Spiel immer etwas Klcigliches, Erbarmungswiirdiges und daher
ausgesprochenu n a n g e n e h m e s Anzuhorendes
) ... "
I Ich frage, wie soll dieses ohne die Ftihrung/Stiitze/support der
I Bauchmuskulafurfunktionieren?Richtig ist aber die Dosierung: so viel wie
notig, so wenig wie moglich.

Ein Vergleichmit Streichernzeig!dasdeutlich:

Die Lippen entsprechen den Saiten
Der Atem dem Bogen
Die Bauchmuskulaturist mit der Hand, die den Bogen fiihrt, ^r vergleichen.
Und Bogentechnikist doch dasWesentlichebeim Streichinstrument!

PhysischeBegabung
Das gilt ftr die Wahl einesjeden Instruments.Ein Horn bleibt ein Horn. Wenn
ein Bldser nicht die korperlichen Voraussetzungenhat, dann... sorry! Der
Liebe Gott macht nicht alle Menschenglpich. Dieses sollte aber niemals der
Grund sein, sich tiber weniger Begabte ^r mokieren (findet man leider oft
unter Schtilern).Diese habenebenandereQualitiiten.

AnstoBtechniken
Es gibt aus meiner Sicht nur eine AnstoBtechnik, ndmlich wie beim Singen
oder Sprechen. Wer von Natur aus lispelt, wird es wohl auch beim
Hornspielenmachen.Wer nuschelt,nuschelt auch auf dem Horn. Stotterngibt
es auch; das fe[t aber unter den Begriff "Zungenblocker".Es gibt eigentlich
nur ein Instrument, dass eine etwas artifiziellere AnstoBart hat, niirnlich die
Klarinette, ntrrrindestseitdemdie Klarinettisten (nattirlich aus guten Griinden)
den Schnabel"falsch herum" in den Mund stecken(Blatt unten).

Es gibt wie beim Sprechen

1. den Glottisschlag. Das ist, wenn man lautlose Vokale hart ausspricht
(a-e-i-o-u). Dieses ist in den tiblichen Hornschulen verpont, ja, eigentlich
sogartabuisiert.
 l i ;
t-i''*'t
ta
4"
Man sagt dann immer, der Hals wdre nicht offen. Aber hort Euch einmal
I
I
bertihmte Siinger dt, wenn sie Koloraturen singen. Ist bei denen der Hals
verschlossen? I
2. allemoglichenKonsonanten:(h-n-qu-d-t-g)usw.

Die friiher rifters genannteMethode, die Zunge zwischen die Zahne oder gar
Lippen zu stecken, lehne ich grundstitzlichab, auBer bei ganz bestimmten
T
(extrernkurz, wie pizzikato- gibt es gelegentlichbei Strawinski)
Effetr<ten I
I
Ich mochteauf den BegriffArtikulieren zurtickkommen:
Es kommt doch nicht von ungef;ihr,dass man diesen Begriff sowohl beim
I
Sprechen(Linguistik) wie beim Musizierenbenutrt. Warum haben die Slaven
(besondersdie Tschechen)einen so spitzigen, kurzen AnstoB, warum klingt es {
bei den Fraruosen immer etwas nasal und bei den Angelsachsenimmer etwas
bequem?(umMissverstrindnissenvorzubeugen: Alles ist we rt f re i
gemeint). Der AnstoB (besser Tonbeginn) wird sehr stark durch die
I
!
Muttersprache gepragt. Dieses ist auch eine Teil-Erkldrung fiir die
verschiedenennationalenSchulen. I
Nochmals und eindringlich!
t
Artikulieren wie beim Sprechenoder Singen!
II
Stilistik
(ist ein technischesElement und hat noch nichts mit Musikalitiit zu tun)
Da gibt es auchviele Fragen:
I
Was hei8t staccato?Was ist legato?Was bedeutenPunkte unterm Bogen?Was
verstehtman unter Abphrasierenusw.? {

zLL1.) staccatohei8t nicht htrz, sondern getrennt, auch wenn im Normalfall

staccatokiirzer interpretiert wird.
II
zu 2.) legato bedeutetdas Verbinden der Tone ohne Loch; das kann man auch I
mit Hilfe der Zungemachen(LegatostoB) I

TLt3.) "Punkte unter dem Bogen" kommt aus der Streichertechnikund meint
I
"auf einem Bogen" (nicht hin und her oder d6tach6).Ftr Bliiser bedeutetdas
eigentlich pulsieren ohne Zunge (wird heute aber oft portato genannt und mit
II
sehr weichem n- oder d - ZungenstoBausgefiihrt).
I
zu 4.) abphrasierenbedeutetunter anderem:Wenn znrerNoten auf der gleichen I
Tonhohe nebeneinanderstehen,dann muss man die erstereetwas kiirzen. Das
kommt tausendfachin der Klassik vor: Nicht da-ha-da.sondernda-ha-da. t
I
I
 -45

Man kann auch beim strengenlegato,was auf dem Horn oft verschmiertklingt,
mit der Zunge sanft nachhelfen,z.B. Mozart KV 495, erster Satz,Takt 165 (mit
Auftakt).
StreicherwtirdenfolgendermaBen spielen:

I
di da-hi;da-hi; da-hi;da-hi; da

Hornistenkonnenden gleichenEffekt erreichen,wenn sie in etwa

di da-di;da-di;da-di:da-di: da
oder
di da-ni; da.ni; da-ni; da-ni; da

H
oderauch
di da-li; da-li; da-li: da-li; da
artikulieren(wichtig dabei ist, dassdas i immer etwaslcirzer als das a ist).

F Amerikanischer vs. europflischerHornsound

Amerikanische Horner sind (insbesondere"KingKong" - Yerzeihung! - King,
Conn oder Holton) weiter mensuriert.Man spielt in den USA auch wesentlich
traditioneller (in der Mittellage F-Horn und erst in der oberenLage B-Horn). Der
Mundstticklypus ist auch ein anderer- mehr Trichter und groBereBohrung. Der
Klang ist sehr rund und weich, aber etwas unzentriert.Der Gruppenklangmischt
sich ausserordentlichgut in den Gesamt-Orchesterklangein, aber zu Lasten
solistischerStellen.Dieser Klang vermittelt dem Blaser subjektiv den Eindruck
eines sehr groBenTones,was aber der Zuhorer in der letzten Reihe nicht immer
so empfindet. Man sagt sehr gerne, dass es sich hier um die echte originale
DeutscheHornschule/Traditionhandele.(Kruspe - Anton Horner - Conn). Man

F vergisst aber bei dieser Beurteilung, wie stark die artikulationsschwache

amerikanischeSpracheund der etwas konservative Musizierstil amerikanischer

I Musikhochschulendie Klangvorstellunggeprzigthat.

Ubrigens, so einheitlich ist der amerikanischeStil nicht. Im Einnrgsbereichvon

I ChicagobevorzLtgtman etwas engere(europiiischere)Horner, z.B. Geyer-Horner.

In New York war in den Zwanziger und DreiBiger Jahren des 20. Jahrhunderts

T der beriihmte Bruno Jiinicke mit seinem Alexander 103 der fiihrende Hornist.
Erst mit James Chambersschwenkteman auf den Conn-Soundum. Und heute

l
spielen die NYPHO Engelbert Schmidt-Triplehdrner. Es gab aber immer in
NewYork auch den 103erKlang (Richard Moore / Metropolitan Opera und der
I
SolistPaul Ingraham).

T l
In Boston orientierte man sich stark am franzcisischenStil. Ubrigens: Philip
Farkashatte einen franzosischen!Hornlehrer (Louis Dufrasne).
t
I
r
 I C
W
,464
Heute rsr oer amelKansche Homstil scheinbar in der Krise. Mit "fliegenden
I
Fahnen" wechseln die fiihrenden Homisten zu europdischen Triple-H<imern C
(Paxmanund E. Schmidt) ;

Beethoven9. Sinfonie, 4. Horn-Solo {

wir wissen nicht ganzgenau,fiir wen BeethovendiesesSolo geschriebenhat. I

Man vermutet, dass Eduard Constantin Lewy, der eines der ersten 2-ventiligen c
Hcimer besessenhaben soll, die Urauffiihrung der 9. Sinfonie gespielt haben
kcinnte.
t
-
Es gibt eine Menge Artikel und Abhandlungen - teilweise recht spekulativ
dariiber.
{

Fest steht,dassman diesesSolo durchausauf einem Es-Naturhom spielenkann. Es

gibt mehrere Einspielungen. Wir selber haben das mit dem RSO Frankfirrt unter
tc
Hugh Wolffrealisiert. Mein Kollege CharlesPetit hat als 4. Homist diesesSolo auf
einim Es-Naturhorn live und auf CD fantastisch gespielt. Dass Beethoven dieses im I
Sinn gehabt haben kdnnte, zeigtmir eine Notiz aus Fontana's Orchesterstudien.Der
Herausgeberkommentiert das Solo damit, dass man dieses traditionellerweise
gediimpft spielen miisse ??? Moglich ist aber nattirlich auch, dass Lewy sein neu {
: Zeigefinger und
irfundines Ventilhom (F-Hom mit Halbton-Ventil, l.Venti1
Ganztonventil 2.Ventil : MittelfrngeD benutzt hat - allerdings wahrscheinlich Ic
nicht in der Weise, wie wir heute Ventilh<imer gebrauchen. Ich erinnere an die
sogenannte omnitonische Technik, wonach die ventile nur anm schnellen
Umstimmen benutzt werden, also eigentlich Naturhorntechnik auf dem Ventilhorn.
I
Es kdnnte also sein, das Lewy den erstenTeil des Solo mit dem 2. ventil (quasi Es- {
Horn) spielte und nach dem tiefen F auf das 1. Ventil (quasi E-Hom) umschaltete'
um den zweiten Teil des Solo zu spielen.Ich weiB, auch das ist Spekulation.Aber
es were eine htichstwahrscheinlicheund eleganteLdsung desProblems'
I (

I
I)ennis Brain und Alexander
Dennis Brain hat ja zunSchst2ihnlich wie sein Vater auf einem franz. (Raoux)
F-Horn gespielt. Wie gut er das konnte, verraten die Aufirahmen bis etwa 1951.
Allerdings fing er friih an zu experimentieren.Man kann ja die alten fratu. Horner
I
(wie die- Wiener Horner) "umstecken". Wenn man auf seinern Raoux statt des I I
F-Bogens einen Stift steckf, dann steht das Horn in C-alto. Er wollte aber ein
B-Horn haben.Er lieB sich daher ein zusiitzlichesDrehventil einbauen,welches
umgekehrt (wie bei den franz. Hornern) geschaltet wurde. Mit einem
T
B-Ventllntgsatzhatte er nun ein B-Horn mit einem C-Ventil (Foto in Pettitts Dennis
Brain - Biografie). I
I
--l

I
 : ' , - i

A T

Drehte er das C-Ventil in ein vertiefendesVentil um, und nahm er stattdessen

einenB-alto Bogen,so hatteer ein B-Horn mit einemA- oder Stopfuentil.Auf
diesemHorn hat er wahrscheinlichMozartsKV 417 1946mit Walter Susskind
eingespielt.
Nattirlich war dann 1951 fur ihn der Schrttt zu einem Alexander-B-Hornmit
einer den franz.Hornern iihnlich gebogenenMundrohre nicht mehr weit. Auf
diesem hat er fast alle seine Aufirahmen ab 1951 bis zu seinem Tod
eingespielt. lfber seine weiteren Experimente weiss ich leider wenig.
Rtickfragenbei der Firma Gebr. Alexander blieben erfolglos. Man darf nicht
vergessen,dass zu j ener Zeit der GroBvater Philipp Johann Christoph
Alexander (1904-1971)des jetzigentnhabersPhilipp Alexander,Firmenchef
geraten.Einige Angabenbekam
war. Da ist wohl leider vieles in Vergessenheit
ich von einem der letztenSchtilerBrain's.Es war Kauro Chiba (Batschi),dem
Vater der japanischenHornschule.Dieser kam 1956 seiner damaligenFrau,
der PianistinYoko Kono, zuliebean die DetmolderHochschule,wo ich gerade
zu sfudierenanfins.

Die in Pettitts Dennis Brain-Biografie beschriebenenVersuche sind wohl

zutreffend, nur dass diesesansteigendeVentil angeblich ein hoch-Es -Ventil
gewesensein soll. Ein flinfuentiliges B-Horn mit einem unkompensierten
hoch-Es-Ventilund einemhoch-Es-Horn-Halbtonventil. R. Strauss'
2. Hornkonzert mit Sawallischsoll er daraufeingespielthaben,so sagtman.

Ich habe selber ein altes fiinfuentiliges Alexander B-Horn in dieser Weise
1968urnbauenlassen.Dantmussman wissen,dassdamalsam erstenHorn im

t RSO Frankfurt mein Lehrer Gustav Neudecker (1921-2008) - der ja auch

1956157der Lehrer von Chibawar - saB.Er spielteein einfachesflinfuentiliges
hoch-EsHorn. Ich wollte mich ihm irgendwie anpassen.

I )
Es verwundert,dasseine Firma wie Gebr. Alexander derartigeTtifteleien nicht
schon im Hinblick auf mogliche Gebrauchsmusteranmeldungenhin
T aufgezeichnethat. Aber diesesist einfach eine Frage des Geldesund der Zeit.
Ein Gebrauchsmusterschutz odergar ein Patent ist sehr teuer. Das kann in die

I Tausende gehen. Der zweite Faklor ist die Zeit. Bis rLr Erteilung eines
Gebrauchsmustersoder eines Patents muss die zu schiitzende Erfindung

t
geheimbleiben,denn sonstgilt sie als "Standder Technik". Die Erteilungkann
Monate, ja sogar Jahre dauern. Stellen wir uns doch mal vor, es kommt ein
Musiker mit Sonderwiinschen(die eigentlich patentwtirdig wiiren) zu einem
Instrumentenmacher.Der miisste dann antworten: Ja ok - in 2 bis 3 Jahren!
l )
Das ganze kostet dann auch evtl. 5000 Euro oder mehr. Es wird schnell
deutlich, dassdas so nicht laufen kann.
T
tl}
 c-a
II
-4fr
t
\ L I

War das Doppelhom bzrv. Diskantdoppelhom in den Fi.infzigern bereits die

auch fiir hohe Hornisten - und somit Brains Versuche eher der
Standardausstattung I
SonderwegeinesEinzelnen?Dies wi.irdeden Schlussnahe legen,dassAlexander den
Versuchen keine wirtschaftliche Bedeutung fiir die eigene Produktentwicklung
t
beimaB.
t I
Die Frage, was fiir ern Zusatzventil ntitzlich ist, hiingt von den Aufgaben ab. Bei
einem Sttick firr Horn in Es bringt ein hoch-Es-Ventil eine Menge, frir D-Hornstiicke I
weniger. Ein C-Ventil bringt viel, da es noch einigermaBen mit den I
B-Hornventilzrigenkombiniert werdenkann.
I
Das Diskantdoppelhorn
kam bei Gebr. Alexander Anfang der 5}ziger Jahre des 20. Jahrhunderts ins
Programm. Es waren recht ungelenke Hrimer mit kleinem Korpus und einer
I
Mundr<jhre mit Stimmzug an der unteren Vorderseite des Instruments (hinter dem
kleinen Finger).
I
I
Als ich 1957 mein erstes 103er in Mainz abholte, traf ich dort einen groB
gewachsenenengl. Hornisten, der so ein Hom ausprobierteund, ehrlich gesagt,dabei I
sehrungliicklich wirkte. SeineFrau bat ihn aberimmer wieder um Geduld.
Es war das EhepaarAlan Civil und Shirley Hopkins. Die beiden habenwenig sp?iter
mit Karajan und den BerlinerPHO Bachs 1. BrandenburgischesKonzert eingespielt.
Ich nehme an, dass die beiden die "Mugge" (amtlich: Musikergelegenheitsgeschiift)
I
von dem verungliickten Brain iibemommen hatten. Damals waren die Solohomisten Ia
bei den BerlinPHO Martin Ziller (reiner B-Hombliiser mit wunderschdnem
romantischenTon) und Otto Machut (auch B-Hornbliiser mit groBem Ton). Beide
waren vielleicht vom Klang her nicht so geeignet fiir dieses Barocksttick. Karajan
I
hatte schon vorher seinen Duzfreund Dennis Brain fi.ir Bach's h-moll Messe mit
sensationellemErfolg eingeseta. Die Auftahme ist heute noch beispielhaft. {

Die Frage zu Diskantdoppelhiirnern an sich:

Wichtigste Feststellung: Die Hdhe geht n i c h t leichter, sondem nur sicherer. Mein
II
Frankfurter Homkollege in der Oper (Museumsorchester)JochenSchollmeyernarurte
das treffend "trennschiirfer". Einfache hoch-F Hdmer waren friitrer v<illig verstimmt. I
Um das zu kompensieren sind Doppeldiskanthdmer vorteilhafter.
d
II
I
I
I
{

I
 3V
t -49

J ja
Uber das Einstimmen
wir wissen alle, dass der Ziehbereich der ober-T<ine in den hciherenLagen mit
zunehmend kleineren Abstiindenabnimmt. wir kdnnen beispielsweiseein kleines f

I auf dem B-Hom (2. Naturton) leicht einen halben Ton hochtreibenund eine gro8e
Terz fallen lassen.Bei dem fl (4. Naturron) ist das dann nur noch die Hiilfte und
beim f2 (8. Naturton) ist es dann nur noch 1/8 Ton zum Treiben und,l/2 zum Fallen
t )
lassen.
Was bedeutetdas?Nach Vorgabe eines Tones,z.B.a I oder b I 6tingend) kdnnen
t wir sehr leicht selbst auf sehr verstimmtenH<irnem diesen Ton eine oktave tiefer
nachspielen(mit dem Ansatzautomatischkonigiert). Die Frage bleibt aber, ob das

t Instrumentauch wirklich maximal auf die vorgegebeneStimmungeingestelltist.

In der Konsequenzbedeutetdieses,dassich h o h e Einstimm-Tdnewiihlen sollte,
wenn ich ein Horn optimal auf eine generelle Tonhdhe einstimmen will. Der
t )
Ziehbereichist kleiner und es ist leichter "Soll" und "Ist,' zu vergleichen.
Das ist beim Einstimmen im orchester oder beim Solo mit dem Klavier eine

t Mutfrage.Am bestenist es sogar,wenn ich erst! mein e2 oder f2 spieleund dannmir

das al von der Oboe oder das bl z.B. vom Klavier gebenlasse;denn ich muss den

t unausweichlichenKorrigier-Mechanismus(Horen-Bewerten-Ansatz)unterlaufen.

Natrirlich wird jetrt. jeder sagen: Zugegeben,es gibt diesen Ziehbereich,aber ich

I weiss genauwo der Ton am bestenklin gt/sitn".

ErfahrungsgemeB
kann man sich da aberverdammt leicht i r r e n !
I
) Beim Einstimmenmit dem Klavier finde ich es sogar gut, wenn der Hornist sein f2
I gesundund norrnal spielt, wdhrend der/die Pianist/in das Pedal oder besser,wenn
erl sie das klingende bl stumm! drtickt. Die Resonanzdes Nachklangesauf dem

t Klavier zeigl mir deutlich das "Soll" und "fst" 0e go8er die Differenz der Tone,
umso schwdcherund diffirser der Nachklangund umgekekt).

I
)
Jetrt.ein paarTipps zum EinstimmeneinesDoppelhornes:

I Zundchst versuche ich die Grundstimmhohe zu ennitteln, und zwar wie oben
beschrieben.
(r.8. al: 443Heru).

t Ich spielehohe Tone c2 -g2-c3 (B-Horngriff 0) auf dern B-Horn und dann auf dem
F-Horn (F-Horngriff 0). Ich versuche nun mit dem separatenF-Stim mzug das
I
)
F-Horn dem B-Horn anzLtpassen. Habe ich das erreicht, dann habeich schonmal die
beidenDoppelhorn-Sektionenauf einandereingestellt.
Wenn ich aber ein weitmensuriertesHorn (das oft Obertonreihen-Verzerrungen
I aufweist) habe,konnte es gtinstig sein, beide Selctionenetwas zu spreizen- also die

I
F-Seiteetwastiefer einzustimmen.

I
(; ;
.s{

Nun schau ich mir die Y entllzrigean. Hier ist die erste Frage, ob ich diese
I e
temperiertoder besserrein einstimme.Temperiertwdre der Versuch einer
Anpassungan eine Anpassung.Die Fehlermoglichkeitenpotenzierensich.
Also rein einstimmen!
I
Zunachst:Es ist sehrschwierig,die akustischeLdnge einesHorneszu rnessen. {
Die Frageist, ob man Mundsttickund die Hand mit einbezieht,auch wie man
den Konus berechnet.Ich habe das mit einem kleinen Trick bewerkstelligt: I e
Ich ermittelemit den Computer-Stirnmgerdten, wie sie Alexanderoder andere
Firmen besitzen,die genaueTonhohedes 16.Naturtons.Nun dnicke ich das2.
Ventil und spieleden 17. Naturton. Diese beiden Tone miissenin Bezug auf
die Tonhoheidentischsein,brw. ich reguliereden zweitenVentilzug so lange,
q
bis dieseTone gleich klingen. Die Ldnge des zweiten Ventils zrr errnitteln,ist
nun leicht. Ich komme beim 2 .Ventil vom F-Horn auf 24 cffi, brw. beim {
2.Yentil vom B-Horn auf 18 cm. Das ergibt eine Gesamtliingedes B-Hornes
von 288 cm und vom F-Horn von 384 cm. I. l
In der Regelstellt man das2. Ventil auf l/16 der Gesamtliingeein.
Beim B-Horn sind das- wie oben beschrieben- 18 cm. Der u-formige Bogen
an dem Ziehrrngund die Ventil-Ein- und Ausllsse betragenerfahrungsgemd8
I
je 3 cm. Es bleiben 12 cm tibrig d.h., die Zugliingeist vom Ventilausgangbis
{
zu dem U-BogeneinschlieBlichder Zwingen6 cm (beim F-Horn 9 cm).

Nattirlich gibt es winzige Unterschiede,aber die Gro8enordnungenstimrnen {

(akustischePhysik).

Jetrt wendeich mich dem l.Ventil nt: Diesesmussnach der obigenRechnung

I
beim B-Horn 36 cm lang sein. Ich kann dieses aber auch sehr gut mit den
Ohren einstellen. {

Ich spiele auf dem Horn den 8. Oberton (beim B-Horn P oder beim F-Horn
c2; beides wird 0 gegriffen). Nun drticke ich zusatzlich das l.Ventil und
spiele den gleichenTon - der ist jetzt aber der 9. Oberton.Dieser sollte einen
wirklich nur kleinen Schattenhoher sein. Ist er deutlich nt hoch. dann ist das
iI
1. Ventll ntkurz und umgekehrt.
Das. 3. Ventil stimme ich am bestenein, indem ich den 12. Oberton vom 3.
Ventil mit dem 10. Oberton ohne Ventil vergleiche. {
2/3-Kombination kann ich iihnlich wie oben beschrieben- ermitteln. Ich
spiele den 8. Oberton(es2auf dem B-Horn mit 1 und b 1 auf dem F-Horn mit
1) und vergleichediesemit dem 9. Oberton(es2auf dem B-Horn mit 2/3 und
bl auf dem F-Horn mit 2/3 greifen) Dieser jeweils g. Oberton sollte einen
iI
wirklich nur kleinen Schattenhoher sein. Ist er deutlich ru hoch, so ist das 3.
Ventil ntlcurz und umgekehrt.
{

I
T
I )
53

I Wir wissenja, dass alle Ventilkombinationenbei vertiefendenVentilen zu

kurzlhochsind. Der Grund ist, die Verhdltnisse stimmennicht. Zum Beispiel:

t Ich drtickebeimB-Horn dasersteVentil.Die Ldngeist nun 288 cm plus36 crn.

Die Gesamtldnge betrdgtjetzt 324 cm. Das Halbtonventilmtisstedemnacheine
Ldngevon (324geteiltdurch 16) 20,25cm haben.Es sindabernur 18 cm!
I )
Dass ist eine Differenz von 2,25 cm! Deswegensind ll2 Griffe zu hoch und
das stort-Bei Il3- oder gar ll2l3- Kombinationensind die Differenzennoch

t groBer,so dassman solcheGriffe moglichstvermeidet(ausserals Hilsfsgriffe).

Nebenbei:Bei den alten Franzoschen Modellen mit dem 3. erhohendenVentil

I
haben wir teilweise den umgekehrtenEffekt. Jede Kombination mit dem 3.
Ventil ist zu tief. Diesesist der Grund,warum z.B. die Firma Gebr.Alexander
auf Anraten von Francis Orval, der solch ein Horn spielt, zeitweilig die 2.

T
ventile auf ein rTtel der Gesamtldngeverktirzte.

Hier gibt es eineninteressantenTipp:

t )
Bei Sttickenfiir Horn in Es kann es von vorteil sein, das2. Ventil beim B-Horn
etwa l0 mm zusatzlich auszuziehen.Das 3.ventil mtisste urn diesen Betrag
hineingeschoben
I werden.

Bei Sttickenfi.irHorn in D kann es von Vorteil sein, das l. Ventil beim B-Horn

I etwa 10 mm ntsatzlich ausntziehen.

t )
Nach den Stricken,tt.t
Normalposition zu schieben.
'J.J
"J#;[:] die ventilzrigewiederauf

I
t
I
)

I
I
I
I
I
)

I
I
 I- c
54
I
Gedankensplitter/ Sprtiche

"Wve Ia diffdrence"
q c

JedermuBseinenWeg gehen!
Niemals ein Idol oder LehrerAvleister
kopieren! ;
". . .Sndernkann sich keiner- bessernkann sichjeder.. . "
(E. v. Feuchtersleben, OsterreichischerSchriftsteller1809- 1849) i C
und

"...wehe dem Schtiler.der nicht besserwird als seinMeister... "

I
(angeblich:Leonardoda Vinci)

Das Wesendes Hornes ist das Rufen.

Rufen bedeutetauch: Locken,Verfi.ihrenaber doch geheimnisvollbleiben.
I
Sein Charakterist niimlich - manifestiertschon durch die Bauweise, I
also,teils konisch(weiblichesSymbol : Muschelhorn), e
teils zylindrisch (erhobeneKnochen-Trompete: mdnnlichesSymbol fi.ir Herrschaftund Licht)
- sowohl miinnlich als auch weiblich. I
DasWaldhornist ein Mittler und die "...Seeledes Orchesters..."(R. Schumann)
Es passtZihnlichwie das Kornett nicht zu anderenBlechblasinstrumenten(weil zu subtil),
es verbindet aber auf das SchonsteHolzbliiser und Streicher.
Ein einzelnerHornton kann die Welt verzaubern!
t
Noten sind keine Musik, sondernnur der aufgeschriebene Text. Ie
Jemand,der nur die Noten/Tdne spielt und sei es noch so vollkofiunen, macht noch keine Musik.
Musik ist die Disziplin der Tdne (S.Celibedache)
Auseinandersetzung,
und bedarfder emotionalenund geistigen
gepaartmit Fantasieund Poesie. I
Musik hdrt man, also klingt sie. Eine Musik, die nicht klingt, ist nicht wirklich Musik,
sondern vielleichtnur eine "Kopfgeburt". il
Ube stetsdas was Du n i c h t kannst!
t C
(Merkwtirdigerweiseerlebt man immer wieder, dassMusiker stiindig wiederholen,was
sie doch ltingst kcinnen.Wahrscheinlichwill man sich selbstund denAnderen zergen,
wie gut man ist und verbergen,wasnochnicht geht. Stichwort: Stimmzimmervirtuosen)
T
Energieund Kraft sparen!
D.h.: eine Passagezundchstsingenund dann erst auf dem Horn spielen.
f
Gemeint ist damit, das man vor dem Singen/Spieleneine Tonvorstellungim Kopf haben
muB; die Ohren sind in diesemSinne nur ein Kontrollorgan. I- e
T
a
I
t
*C

T
r I

I 55

i Literaturhinweise

I Bticher:

I )
R.Morley-Pegge: The frenchhorn
(LondonfirnestBenn limited e l97g)
I B ernhardBruchle/I(urt Janetzky:KulturgeschichtedesHorns

I (VerlagHans Schneider,Tutzing @1976)

nn' .lT ;ffi";i *'

I
)
ITJ:f,T# 5:#l?l
I Philip Farkas:The Art of BrassPlaying
(Verlag:BrassPublications,Box 66 Bloomington@1962)

I selbigesin deutscherUbersetzungvon peter Steidle:

Phillip Farkas:Die Kunst der Blechbliiser

I (Verlag:HansPizka,8554l Kirchheim @1985)

Froydis Reewekre: Thoughtson playing the horn well

I (Selbstverlag
@1994)
)

I Randy c. Gardner:Masteringthe Horn's low register

(Verlag:Intemational Opus @2002
P.O.Box4852,Richmond,Vrginia 23220USA)

I besondersniitzlich:

I
)
BernhardBruchle:Horn Bibliographie,Band I
plus ^ryer Nachtragsbiinde
(Verlag:Heinrichshofen/Wilhelmshaven @ I970, 1975& 1983)
I Hans Pizka:Das Horn bei Mozart, Facsimile-Collection

I (Verlag:HansPizka,8554l Kirchheim 01980)

StephenJ. Pettiu: DennisBrain, a biography

(Verlag:RobertHale - London @ 1989)
 I
a
I

Anf,ing€r:
56
mit Noten und Text
Volksliederbiicher
t {
(mussvon den Hornlehrer/innenfirr die Anftinger in die
Transpositionen
geeigneten umgeschrieben werden. I
Albin Frehse:Der Anfang
(verlag Fri edrich Hofmei sterHo fheimlL eip zig)
!
F ritzHuth: 45 neueVorschultibungen
I i

(VerlagWilhelm Halter Karlsruhe/Baden)

I
Berhard Krol: Waldhorn-Studienfirr die Unterstufe
(Verlag:Elite-Edition No. 3234e 1963D. Rahter,London-Hamburg)
I
SiegfriedBorris: Musik fur waldhorn, Hefte I und II
Verlag:Sirius-EditionBerlin O 1974 Heinrichshofen-Wilhelmshaven) I
Michael Hoeltzel:HornschuleBand I und 2
Verlag:Schott,Mainz 1981
I
Daniel Bourgue:16 PetiteDuos
Verlag G6rardBillaudot, Paris 1984
I
Franz Kanefzky: Leichte Duette fnr 2 Horner
Verlagedition hage , Ntirnberg 1993
I
I
fortgeschritteneBlflser: I
A Hornschulen:

Michael H6ltzel: Hohe Schuledes Horns I

Verlag: Schott.Mainz @ 2000)

B deutsche"Kraftmeier-Ubungen"
I
B.Eduard Mtiller: Etiiden flir Waldhorn Hefte I und II
I
(Verlag: Friedrich Ho fineister,Hofheim-Le ip zig)
I
C . Kopprasch:60 ausgewdhlteEttrdenfiir Horn, Hefte I und II
(Verlag: Friedrich Hofinei ster,Ho fheim-L eipzig)
I
FranzNauber: 26 Etuden op.3 firr Horn, Heft I und II
(Verlag:C.F.Schmidt3880/3881,Heilbronn) I
I
I
 57

C Artikulation-trttiden

Maixime-Alphonse:Deux centsEtudesNouvellesin 6 Heften

Verlag:AlphonseLeduc,Paris

D Transponierenund Artikulation

LucienTh6vet:CinquanteExercicesa changementde ton pour cor

(Verlag:AlphonsLeduc,Paris)

E seltengebrciuchlicheMetren:
Karel Stary: 55 Etudespour cor
(Verlag:HansPizka,85541Kirchheim 01966)

besonderswichtig:

f Auseinandersetz;ung
mit moderner (auch atonaler) Musik

JosephB. Schmoll: 14 Modern Studiesin the TWentiethCenturyStyle for Horn in F

(Verlag:SouthernMusic CompanyO 1958 SanAntonio, TexasUSA)

GuntherSchuller:Studiesfor unaccompaniedHorn
Verlag:OxfordUniverstyPress/London)

VerneReynolds:48 Etudesfor French Horn

Verlag:G Schirmer,Inc e 1969USA

Wo bekommt man Noten und Biicher?

^rm Beispielbei dem

Blechbldsersortiment
Ulrich Kdby INFIABER DIETER WALTER
SOMMERSTR.g
8 1543 Mtinchen, Germany
Tel.:089/8633553
Fax.:089/8633159
e-mail: Koebl@t-online.de
Homepage:www.koebl.de
r-
)

I 59

I ANHAN G

I
I Tonleiternfiir Faule
)

I weil sie dieseTonleiternnicht auswendiqlernenmochten

I
l
)
Tonleiternin Dur, melodischmoll und harmonischmoll mit Kadenzen
T : Grundton-Durtonika / fundamentaltonic major / son fondamental-majeur
l D7: Dominantseptimemakkord/ dominant seventhchord / accordde sdptiemede dominante
t : Grundton-Molltonika / fundamentaltonic minor / son fondamental-mineur

l Dv : Dominantseptennonenakkordohne Grundton

r
)

F
l C-Dur - a-moll I C-major - a minor / Do-majeur - la mineur

I
I
) melodisch - moll

t
P
L harm.onisch- mall

I
I
i.
I
rl
O pethom 2ALg

l'
 ;

60
G-Dur- e-Moll / G-major- e.minor / Sol-majeur- mi-mineur i
Dur
T D7

i
{

i
- ntoll

I
harmonisch - moll

q
F-Dur - d-Moll F-major - d-minor / Fa-majeur- re-mlneur
T D7
iq

It
melodisch - moll

i
hnrm.onisch - rutll

-
D-Dur - h-moll / D-major - b(naturale)-minor / Re-majeur si-mineur
Dur T D7

melodisch - moll I
harmonisch - moll
I
@ pethorn 2010
 61
B-Dur - g-moll i Bflat-major- g-minor / Sibemolle-majeur
- sol-mineur
Dur T D7

melodisch - ntoll

harm.onisch - nnll

A-Dur - fis-moll. I A-major - fsharp-minor I La-majeur - fadiesis-mineur

Dur T D7

melodisch - moll

harmonisch - moll

Es-Dur - c-moll I E-flat-major- c-minor / Mibemolle-majeur- do-mineur

Dur T D7

melodisch - moll

harm.onisch - moll

@ pethorn 2010
 t
62
E-Dur - cis-moll / E-major- c-sharp-minor/ Mi-majeur- do-diesis-mineur
I
Dur T D7
T
melodisch - moll
T I

t I

harm.onisch- moll
I
t I

As-Dur - f-moll / Aflat-major - f-minor / Labemolle-majeur - fabemolle-mineur T I

Dur T D7 t
melodisch - moll
t
T I

I
harmonisch - moll

il
T I
H-Dur- gis-moll /B(natural)-major- gsharp-minor/Si-majeur-soldiesis-mineur
Dur T D7 T
I
melodisch - moll
T I

t t
harmonisch - moll
;

@ pethorn 2010 t
I
 63
Des-Dur-b-moll / Dflat-major-/bflat-minor/Rebemolle-majeur-sibemolle-mineur
Dur T D7

melodisch - moll

harmonisch - moll

Fis-Dur - dis-moll / Fsharp-major- dsharp-minor/Fadiesis-majeur

- rediesis-mineur
Dur T D7

melodisch - nnll

harmonisch - mall

Ges-Dur- es-moll/ Gflat-major- eflat-minor/Solbemolle-majeur- mibemolle-mineur

Dur

melodisch - moll

harmonisch - moll

O pethom 2010