HEINRICH KLOTZ MODERNE UND POSTMODERNE

SCHRIFTEN
DES DEUTSCHEN
ARCHITEKTURMUSEUMS
ZUR ARCHITEKTURGESCHICHTE
UND ARCHITEKTURTHEORIE

Deutsches Architekturmuseum
Frankfurt am Main
 HEINRICH KLOTZ

MODERNE
UND
POSTMODERNE
ARCHITEKTUR DER GEGENWART
1960-1980
2. AUFLAGE

VI
Friedr. Vieweg & Sohn . Braunschweig/Wiesbaden
 Hnau~gq:eb('ll von Heinri( h KJoo:
im AUltrag de; DezernJt5 Kulwr und Freizei l
der Stadt FrJnkfun am 1vldin

2 .. dur(hge~ehene Au/lage
C Frledr. Vie"'eg & Sohn Verlapge!e!l;chaft mbH
BrJun9:h",elg I Wie sbaden 1985
Softcover reprint of the hardcover 2nd edition 1985

Einbandgestaltung: Peter Neitzke, KOln .

unt fT Verwendung cines Motin \'on O. M. Ungers
lJ~'out: Jochen Peter. Wiesbade n
lithographic: Anhi-litho. Trento/ltalien
Sat z: Satzstudio Frohberg. Freigericht

ISBN 978-3-528-1 87 11 -8 ISBN 978-3-322-85970-9 (e Book)

001 10.1007/978-3-322-85970-9
 Inhalt

9 Vorwort
13 Einleitung
13 Architektur als Bedeutungstrager
15 Begriff der Postmoderne (I)

1. Teil
18 Die Moderne
18 Die klassische Moderne - Das Neue Bauen
18 Zuriick zu den Anfangen
22 Vorankiindigung: »Das nackteste Bediirfnis«
25 »Internationaler Stil«
26 Nachkrieg: Nierentisch und Bonbonfarben
30 »Laborstil«
32 »Organischer« Funktionalismus
33 Mies van der Rohe: Biirohaus »G« - »Weniger ist mehr!«
34 Doktrinarer Funktionalismus
35 Merkmale der Moderne: Der freie GrundriG
36 Der Zeilenbau
41 Das »Interessante«
43 Fortschritt und Geschichte in der Architektur
46 Die Revision der Moderne

2. Teil
47 Ausfliichte und Neuorientierungen
47 Eklektizismus
47 Eine Alternative zum Funktionalismus?
49 Staatsarchitektur und die Konservierung der Macht
52 Philip Johnson
59 Historismus und Nostalgie
62 »Brutalismus«
62 Paul Rudolph
68 Le Corbusier und seine Epigonen
70 Behalterbau oder: Der Container als notwendige Konsequenz
70 MaGverhaltnisse
73 Kevin Roche
80 Adolfo N atalini - Superstudio
82 Cesar Pelli
83 Helmut Jahn

5
 91 »Anpassendes Bauen«
91 Kontraste
94 Eine Antwort auf Mies: BBPR
95 Eklektische Anpassung
98 Historische Architektur als »Reliquie«
99 Integration von Altbau und Neubau
102 Gelenkbauten und Liickenfiiller
104 Das verschwundene Gebaude

3. Teil
105 Voraussetzungen der Postmoderne
105 Urn 1960
105 Der Torre Velasca in Otterlo
108 Regionalismus: Ralph Erskine und Kenzo Tange
110 Architekturanthropologie
111 »New Brutalism«
112 Alison und Peter Smithson: The Economist Building
113 Aldo van Eyck: Zwolle
115 Strukturalismus
118 Ein Manifest - O.M. Ungers: Das Haus des Architekten
120 Louis I. Kahn
122 Das Jonas Salk Institut in La Jolla bei San Diego (Kalifornien)
124 Bryn Mawr College
127 Unterscheidung der Raume
129 Konstruktion und Artikulation: Statik als Darstellungsinhalt

4. Teil
133 Die Postmoderne
133 Architektur als Fiktion
133 Begriff der Postmoderne (II)
137 Beispiele: Moore, Hollein, Peichl
147 Durchbruch zur Postrnoderne: Robert Venturi
147 Komplexitat und Widerspruch
148 North Penn Visiting Nurses Association Headquarters Building
150 »My Mother's House«
152 Das Guild House
156 Architektur als Zeichentrager
158 Reprasentation und Geschichte
160 Der »dekorierte Schuppen« (the »decorated shed«)
166 Zeichen und Symbole
176 Realismus

6
180 Charles Moore: Orte - »Places«
184 Gestaltungsmotive: Satteltaschen
186 Wege
188 Kresge College, Santa Cruz (Kalifornien)
194 Die amerikanische Postmoderne
194 Robert Stern
196 SITE (»Sculpture in the Environment«)
199 Stanley Tigerman und die Schule von Chicago
202 Thomas Gordon Smith und die historische Architektur
209 Paolo Portoghesi und die Casa Baldi in Rom
211 Der Rationalismus
211 Der Gang zuruck zu den Vatern
215 Oswald Mathias Ungers
214 Morphologie und Mannigfaltigkeit
222 Der Grunzug-Sud in KCiln
227 Das Kunstmuseum in Berlin
228 Alvar Aalto: Variabilitat
231 Die Architekturzeichnung
234 Die »Berliner Schule«: Wolf Meyer-Christian und Eckart Reissinger
242 Aldo Rossi
242 Dimensionen der Geometrie: Segrate
245 Cuneo: ein Denkmal des Widerstands
246 Der Friedhof von Modena
251 Typologie und Monumentalitat
254 Das Gebaude der Regionalverwaltung in Triest und das Studentendorf in Chieti
258 Der Wohnblock Mailand/Gallaratese
262 »L'architettura della citta«
264 Der italienische Rationalismus
264 Giorgio Grassi: Gegen den »Experimentalismus«
270 Bildhaftigkeit und Fiktion
271 Mario Botta: Die »Tessiner Schule«
278 Bruno Reichlin und Fabio Reinhart: Neo-Palladianismus
284 Adolfo Natalini und Superstudio
289 Der Rationalismus in Deutschland und in anderen europaischen Landern
289 Die Berliner Szene
289 Josef Paul Kleihues
296 Stefan Wewerka: Ende des Zeilenbaus
299 Stadtraume: Rob Krier und Leon Krier
307 »Kampf urn die Stadt«:
Maurice Culot und das »Atelier de Recherche et d' Action Urbaine« (ARAU)
in Brussel
309 Rem Koolhaas

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 315 »The New York Five«
315 Richard Meier und die Neo-Moderne
320 Abstraktion und Fiktion: John Hejduk und Peter Eisenman
324 Michael Graves: Von Le Corbusier zur Postmoderne
330 James Stirling
332 Funktionen als Artikulation
336 Die Architekturlandschaft: Stirling und Hollein
340 Die Staatsgalerie in Stuttgart
342 Hans Hollein und die Wiener Architektur der Gegenwart
350 Liden
353 Walter Pichler: Utopie der Monumente
356 »Alles ist Architektur.«
360 Kritische und ephemere Architektur: Haus-Rucker-Co
369 Architektur und Technik
369 Archigram
378 Technik als Symbolisierung: Ludwig Leo und John Johansen
384 Gegen die Perfektion
384 Otto Steidle: Systembau
387 Ralph Erskine: The Byker Wall
391 Lucien Kroll: Partizipation
397 Frank Gehry: Das schwierige Ganze
403 Gezeichnete Architektur
403 G.R.A.U.
408 Utopie und Poesie: Massimo Scolari
410 Raimund Abraham
415 Anti-Utopie: Nils-Ole Lund und Ettore Sottsass

420 Nachwort
425 Anmerkungen
429 Zitierte Literatur
431 Namens- und Sachregister
435 Bildnachweis

8
Vorwort
Wenn ich mit dieser Darstellung versucht habe, einen
Uberblick uber die vielfaltigen Stromungen und Ten-
denzen heutiger Architektur zu geben, so kann das
vorliegende Ergebnis nicht beanspruchen, eine stan-
dardwerkartige Zusammenfassung zu sein, die sich
als enzyklopadisches N achschlagewerk uber das
Bauen der Gegenwart verstehen lieGe. Vielmehr war
es mir urn die Illustration der These zu tun, die Post-
moderne als einen Bruch mit der Moderne zu begrei-
fen. Es ging mir vor allem darum, den U mschwung
anzuzeigen, der sich in der Formel ausdrucken laGt:
Nicht Funktion, sondern Fiktion!
Der oberste MaGstab der postmodernen Architektur
ist nicht mehr allein die Zweckbestimmung, sondern
die Bedeutungsfiille und der fiktive Gehalt einer
Mitteilung, an der sich die Form eines Bauwerks
orientiert.
Urn diesen Umbruch in der Geschichte heutiger
Architektur zu veranschaulichen, habe ich einen
moglichst umfassenden Uberblick gegeben, der aIle
diejenigen Tendenzen gegenwartigen Bauens einbe-
zieht, die letztlich trotz ihrer groGen Unterschiede
in das gemeinsame Ziel munden, Architektur wieder
als "bedeutungstragende" Form zu verstehen und
sie als Gattung der Kunst anzusehen.
Da ich mich bemuhe, nur dann uber Bauten zu ur-
teilen, wenn ich sie aus eigener Anschauung kenne,
sind zwangslaufig viele sicherlich bedeutsame und
auch fur meinen Themenzusammenhang wichtige
Beispiele heutiger Architektur von mir nicht be-
rucksichtigt worden. Ich bedaure besonders, zwei
Zentren heutigen Bauens in diesem Buch nahezu
vollig ignoriert zu haben: Japan und die iberische
Halbinsel.
Arata Isozaki hatte sicherlich eine ausfuhrliche
Wurdigung erfahren mussen, da sich an sein Werk
die Neuorientierung des Bauens in einer so frucht-
baren und perspektivenreichen Architekturland-
schaft wie Japan bindet. Auch Takefumi Aida und
eine Reihe junger japanischer Architekten, die in
den vergangenen J ahren von sich reden machten,
hatten eine eingehende Darstellung verdient. Doch
hatte ich bisher keine Gelegenheit, die japanische
Architektur an Ort und Stelle studieren zu konnen.
U nd wenn ich auch die neue Architektur Spaniens
vor allem in der Umgebung Barcelonas und in Ma-
drid kennenlernen konnte und die Arbeiten von Bo-
fill, Clotet und Tusquets, von Moneo und Bohigas
schatzen gelernt habe, so muG ich doch eingestehen,
deren Arbeiten nicht eindringlich und haufig genug
erlebt zu haben, urn zu ihnen auch verbindlich Stel-
lung beziehen zu konnen. Vor allem die neuen Bau-
ten Bofills in Frankreich bedurfen der Erfahrungs-
und Sehgewohnung, urn sie angemessen beurteilen
zu konnen. Ich bedaure besonders, die Bauten des
groGen Portugiesen Alvaro Siza Vieira nur nach Fo-
tos zu kennen. Auch in diesem Fall muG ich auf eine
Darstellung verzichten. Ebensowenig habe ich die
Arbeiten des Italieners Vittorio Gregotti, des Fran-
zosen de Portz amp arc und des Deutschen Gottfried
Bohm wurdigen konnen. Das hat unterschiedliche
Grunde; so war Gregottis vorlaufiges Hauptwerk
bei der Niederschrift dieses Textes, die Universitat
von Kalabrien, noch im Bau begriffen. De Portz am-
pares Arbeiten gehoren bereits einer N achfolge-
generation an. Uberhaupt ist Frankreich trotz seiner
groGen kulturellen Tradition wahrend der vergange-
nen Jahrzehnte auf dem Gebiet der Architektur ein
recht unfruchtbares Land geblieben.
Da es mir urn die Darlegung der Grunde ging, wes-
halb die heutige Architektur ist, was sie ist, habe ich
mir auf Kosten der Vollstandigkeit das Recht auf ein
etwas schnelleres Reagieren genommen. So bleibt
mir nur die Hoffnung, diesem Versuch bei Gelegen-
heit eine Erganzung nachzuschicken.
Von vornherein habe ich ausgeschlossen, auch die
neuen technischen und konstruktiven Entwicklun-
gen zu berucksichtigen. Die Geschichte der Bau-
konstruktion bedarf einer gesonderten Darstellung,
wenn sie auch mit alledem unmittelbar zusammen-
hangt, was hier zur Sprache gebracht wurde. So
9
hochbedeutende Architekten wie Buckminster Ful-
ler, Konrad Wachsmann und Frei Otto spielen des-
halb hier eine N ebenrolle, wenn ihnen auch eine
Hauptrolle als Neuerer des Bauens, ja als Schopfer
eines neuen Begriffs der Architektur zukommt. Eine
Andeutung hiervon ist in meiner Darstellung enthal-
ten.
SchlieBlich habe ich auch das neue okologische Bau-
en der Gegenwart nicht beriicksichtigt. Dber das
Sonnenenergiehaus sind mittlerweile schon um-
fassende Einzeldarstellungen erschienen. Es mag
durchaus sein, daB mit dem alternativen Bauen vol-
lig neuartige Bautypen entstehen, die von Grund auf
in Frage stellen, was bisher Architektur gewesen ist.
Herzogs Sonnenenergiehauser mit ihrem dreiecki-
gen Querschnitt vermogen davon einen Begriff zu
geben. 1 Aber auch die eindrucksvollen Versuche des
Selberbauens in Kalifornien und Arizona, die
Wohnkugeln aus altern Karosserieblech und die
Hausboote in der Bucht von San Francisco stellen
das bisherige Bauen in Frage. Moglicherweise wer-
den sich in dies en Bereichen die neuen Leitbilder der
Architektur herausbilden, die die Geltung der offi-
ziellen Architektur der Gegenwart auBer Kraft zu
setzen vermogen.
Eine besonders ernstzunehmende und sympathische
Herausforderung kommt von seiten eines alternati-
yen Bauens auf die heutige Architektur zu, so wie es
Walter Segal demonstriert hat. Die Zuriicknahme al-
ler Anspriiche und die Predigt des Armutsideals ist
seit dem Heiligen Franz eine der Grundkrafte, die
die europaische Geschichte bestimmt haben. Walter
Segal fragt nicht in erster Linie nach Asthetik und
Gestaltung; ihm ist wichtig, wie eine Familie mit ge-
ringem Einkommen dennoch ihr eigenes Haus bau-
en kann.
10
Die groBe Gefahr heutiger Architektur ist ihre zu-
nehmende Einschrankung durch die Baubiirokratie.
Das Bauen ist zu einem ungeheuerlichen Verwal-
tungsakt geworden, der aIle Spontaneitat, die in ei-
nem Entwurf noch enthalten sein mag, auf dem
Wege zu seiner Verwirklichung zu erledigen droht.
Die Kampfe, die heutzutage einem Architekten zu-
gemutet werden, bevor er einen Bau beginnen kann,
ersticken haufig jede befreiende kiinstlerische Re-
gung. Eines Tages werden die Verordnungen der
Bauaufsicht wichtiger sein als der Bau. Auf den fol-
genden Seiten ist von dies em Ballast der Architektur
nicht die Rede. Ich gehe vor, als sei die Architektur
frei von dieser ihrer womoglich groBten Herausfor-
derung.
Mein Dank geht an den Lektor des Vieweg-Verlags,
Peter Neitzke, und an Andrea Gleiniger-Neumann,
die den Text in seiner ersten Fassung gelesen und vie-
le hilfreiche Korrekturvorschlage gemacht haben.
Zu danken habe ich auch Christa Schulz, die das
Manuskript abgeschrieben hat. Dem Bildarchiv Fo-
to Marburg danke ich fiir die Anfertigung der Bild-
vorlagen. Vor allem geht mein Dank an nahezu aIle
hier genannten Architekten, die meine Fragen mit
Geduld beantwortet haben.
Gleichzeitig mit dieser Schrift erschien im Prestel-
Verlag zur Ausstellung des Deutschen Architektur-
museums, »Revision der Moderne - Postmoderne
Architektur 1960-1980«, ein umfangreicher Kata-
log, der den hier gegebenen Dberblick erganzt und
zusatzliche Materialen zur Geschichte der Gegen-
wartsarchitektur bereitstellt.
Marburg, September 1984
1 Le Corbusier, "Vers une architecture«, 1922

12
Einleitung
Architektur als Bedeutungstrager
Wahrend der Streit andauert und die Modernisten
und Postmodernisten sich konfrontieren, als gelte
es, erst noch eine Entscheidung zu fallen, hat die
Geschichte schon entschieden. Ein neues Bauen hat
sich durchgesetzt, das sich yom Neuen Bauen der
zwanziger Jahre von Grund auf unterscheidet. Wo
immer wahrend des vergangenen J ahrzehnts ein
neuer Gedanke gedacht und eine schopferische Ar-
chitekturform gefunden wurde, geschah das zumeist
gegen den Geltungsanspruch der Moderne.
Doch wenn wir uns heute mit einer Architektur zu
umgeben beginnen, die sich auf Vorbilder aus der
Vergangenheit beruft und Formen wiederbelebt, die
wir seit langem zum Schutt der Geschichte geworfen
hatten, so fragen wir uns besorgt, aus welcher Be-
wuGtseinslage heraus solche Riickgriffe, solche
Reaktionen moglich werden. Die Postmoderne er-
scheint uns als eine "Pra-Moderne«, als ein Zuriick
in den Zustand vor der groGen Aufklarung. Damit
ist die Frage gestellt, ob wir den Fortschritt in eine
bessere Zukunft aufgegeben und gegen den Riick-
schritt in eine iiberholte Vergangenheit eingetauscht
haben.
Es scheint, daG diese Gesellschaft mit den okologi-
schen Krisen dem Fortschritt iiberhaupt miGtraut,
indem sie die Schwellen ins Neuland nicht mehr zu
iiberschreiten wagt, sondern sich im Aufgriff des AI-
ten, im Riickgriff auf das Vergangene abzusichern
sucht. Der Zweifel am Fortschritt scheint dem kul-
turellen Riickfall in geschichtlich abgetane Inhalte
zu entsprechen. Lauft nicht die Behauptung von der
Unmoglichkeit der Avantgarde parallel zum Ver-
zicht auf ein utopisches Entwurfspotential? Suchen
wir nun im Schutze von Symmetrien und Achsen
eine Ordnung, die letztlich nicht Sicherheit ver-
spricht, sondern neue Herrschaft und Beherrschung
signalisiert? Geben wir mit einem einschiichternden
Neo-Monumentalismus die Menschlichkeit dieser
gelockerten und durchschaubaren Umwelt auf, ver-
zichten wir auf die erfahrbare Offenheit einer demo-
kratischen Architektur zugunsten neuer, muskel-
protzender Machtgebarden?
Erfahrungen der Vergangenheit, die sich in be-
stimmten architektonischen Formen manifestieren,
sollen wieder Geltung beanspruchen diirfen und uns
von einem Projekt ablenken, das eben noch, hoff-
nungsvoll auf die Zukunft gerichtet, den allgemei-
nen Fortschritt zur wesentlichen Voraussetzung
hatte, das "Projekt der Moderne«. 2 Seitdem der Be-
griff der Postmoderne urn sich greift, scheint unsere
jiingste geschichtliche Erfahrung aufgeteilt zu wer-
den in eine soeben vergangcnc Moderne und in eine
sogleich anschlieGende Postmoderne, in eine fort-
schrittliche Vergangenheit einerseits und in eine
reaktionare Gegenwart andererseits. Seitdem die
Baumalleen wieder im Marschtritt wachsen, die Sau-
len als Kolonnen neu erstehen, die Hauser eine ge-
baute Hierarchie in sich schlieGen und wie im Selbst-
versicherungsreflex auf der einen Seite symmetrisch
wiederholen, was auf der anderen Seite auch schon
ist, seitdem sich Kapitelle, Gesimse und Ornamente
wieder dekorativ iiber die Flachen breiten und der
horror vacui dort ausgebrochen scheint, wo eben
noch die Niichternheit der aufgeklarten Leere und
Sparsamkeit herrschte, seitdem scheint der groGe
Riickfall in ein historisch ausstaffiertes und nostal-
gisch verklartes Kulissendasein vollzogen. Mit der
Heraufkunft der Postmoderne geht auch die Wahr-
heit dahin. Alles scheint mit einem Mal verloren: die
Moderne, die Menschlichkeit, die Demokratie und
die Moral.
Verrat sich also in den Projekten heutiger Architek-
tur die VerfaGtheit einer Gesellschaft, die man fiirch-
ten muG, weil sie die Zukunft fiirchtet? So ware
denn verstandlich, warum die gegenwartige Diskus-
sion urn die jiingsten Entwicklungen in der Archi-
tektur derart heftig gefiihrt wird, nicht nur in
Deutschland, sondern auch in anderen Landern: Es
13
geht urn die Entlarvung der Resignierenden und Re-
aktionaren, es geht urn die Verteidigung des Fort-
sehritts im Sinne fortsehrittlieher Bauteehnologie
und moderner Konstruktionsmogliehkeiten, aber
aueh im Sinne der in Arehitektur inkorporierten
Ideologien. Mit dem Fortsehritt in der Arehitektur
wird gleiehzeitig der Fortsehritt in der gesamten Ge-
sellsehaftsentwieklung mitverteidigt. Das Bauwerk
als Trager demokratiseher Eigensehaften, als frei-
heitliehes Behaltnis einer tendenziell freiheitliehen
Gesellsehaft steht auf dem Spiel!
Oder? - Und hier meldet sieh ein Zweifel an dem
oben naehempfundenen Arehitekturinferno - oder
konnte alles das entstanden sein als eine nieht zu-
ruekfluehtende, sondern vorausweisende Korrektur
am Projekt der Moderne? Sind nieht drakonisehe
Mittel notig geworden, urn die in den Funktionalis-
mus und in die Stadtzerstorung entglittene Moderne
auf ein Niveau arehitektoniseher Verantwortliehkeit
zuruekzurufen? WennJiirgen Habermas fordert, die
» Tradition der Moderne unbeirrt anzuzeigen und
kritiseh fortzusetzen, statt den heute dominierenden
Fluehtbewegungen zu folgen«3, so fragen wir, ob
nieht die Kritik der Moderne just dann geleistet
wird, sob aId diese postmodern wird; denn ist nieht
die Kritik der Moderne die Postmoderne, ist nieht
diese die Fortsetzung der Moderne mit neuen, je-
doeh nicht ganzlich anderen Mitteln?
Zuallererst stell! sieh die Frage, ob nieht in der Post-
moderne positive Qualitaten der Moderne weiter-
wirken und ob nieht andererseits postmoderne Qua-
litaten als fortsehrittlieh zu verstehen sind. Eine
Beurteilung riehtet sieh hierbei naeh der Ausdeu-
tung der Form; wir mussen also danaeh fragen, ob
das Wesen der Moderne und die Charakteristik der
angebliehen Fluehtbewegungen an den Formen rieh-
tig besehrieben wurden. Genauer: Sind die Bedeu-
tungen, die wir den Formen zusehreiben, tatsaehlieh
auf einen bestimmten Ausdrueksgehalt und auf ei-
nen bestimmten Wert festgelegt? 1st die Aehse stets
ein arehitektonisehes Zwangsmittel im Namen der
Herrsehaft; ist die Symmetrie stets ein Ordnungs-
mittel der Hierarehiefeststellung; muB die Verwen-
dung einer Saule stets nostalgisehe Zuflueht bedeu-
ten; ist der Gebraueh handwerklieher Methoden
und konventioneller Materialien in der Arehitektur
stets ein Ruekfall gegenuber dem fortsehrittliehsten
Stand der Bauproduktion?
Oder andersherum: 1st der offene GrundriB demo-
kratiseh? Sind aIle nieht handwerkliehen Verfahren
in der Bauproduktion und die modernen Materialien
wie Glas und Stahl modern?
14
Sind also die Formen in ihrem assoziativen Symbol-
gehalt fur aIle Zeiten festgelegt?
Wie wir sehen, geht der Streit ni,eht urn die Formen
selbst, sondern urn deren Bedeutung. DaB eine
Form fur einen bestimmten Inhalt steht, daB sie et-
was uber ihre eigene Faktizitat Hinausgehendes an-
zeigt, ist die selbstverstandliehe Voraussetzung, die
in dem Streit urn Moderne und Postmoderne ge-
maeht wird.
DaB wir uberhaupt wieder von Bedeutungen der Ar-
chitektur spreehen, ist selbst der entseheidendste
Wandel in der Arehitekturdiskussion seit 1945. Jahr-
zehntelang waren uns die Formbedeutungen gleieh-
gultig, wei! wir sie entweder gar nieht wollten oder
wei! wir sie ignorieren konnten. Bauteehnisehe
Struktur, okonomiseher Funktionswert und Nut-
zungsanalyse standen im Vordergrund des Interes-
ses. DaB eine Form dieses oder jenes bedeuten
konnte, war nieht offizielles Thema und stand jen-
seits aller Fragen der Arehitekturtheorie. Vor allem
aber war es unublieh, die Arehitekturform bewuBt
als einen Bedeutungstrager zu verstehen. 4 Ange-
siehts dieses neuen Interesses an der Formgebung
stellt sieh die Gesehiehte der Arehitektur der Gegen-
wart dar als eine Gesehiehte ihrer Formentseheidun-
gen und ihrer latenten oder offenen Bedeutungen,
ihrer unbeabsiehtigten oder gewollten Inhalte und
Symbolisierungen.
Gebaude sind, ob Arehitekten es wollen oder nieht,
Trager von Bedeutungen, aueh dann, wenn sie be-
deutungslos bleiben sollen. So oder so nehmen sie
einen visuellen Charakter an, den ihnen die Wahr-
nehmenden verleihen. Und sogar der Vulgar-Funk-
tionalismus der Naehkriegszeit, der kaum noeh ein
eharakteristisehes Merkmal an einem Gebaude ubrig
lieB, hat sehlieBlieh Bauten hervorgebraeht, die
ungewollt in unserem Gesiehtsfeld Bedeutungen an-
nahmen, und sei es die bedeutungsloseste aller Be-
deutungen, die - schein bar neutrale - Gleiehfor-
migkeit, die uns als Monotonie entgegentritt.
Gegenuber einer Arehitektur, die auf jegliehe Sym-
bolisierung bewuBt verziehtet hat und naeh ihrer
zweekrationalistisehen Definition jedes Bedeu-
tungsbemuhen als ein Zuviel angesehen hat, sind
die neuen Tendenzen heutiger Arehitektur ganz
uberwiegend dureh das Bestreben gekennzeiehnet,
Gehalte zu veransehauliehen, die nieht allein die
funktionalen Eigensehaften eines Bauwerks hervor-
heben, sondern hinzutretende, aueh auf auBerarehi-
tektonische Zusammenhange verweisende Mittei-
lungen enthalten. Was in der Auseinandersetzung
uber heutige Architektur die wesentliche Rolle
spielt, die aus der Formendeutung gewonnene Sym-
ptomatik, ist zum entscheidenden Wesensmerkmal
der Architektur selbst geworden.
Angesichts der bewufh vollzogenen Aufnahme neu-
er Inhalte in die Architektur muB die Kritik an der
sogenannten Postmoderne zuruckgewendet werden
auf die Moderne, urn dann auch feststellen zu mus-
sen, daB die orthodoxen Bauten dieser Moderne, so
wie sie noch heute als eine Art von tapferem Fest-
halten an Aufklarung und Fortschrittlichkeit ent-
stehen, im Gegensatz zu den neuen Symbolisie-
rungsmoglichkeiten der Architektur plotzlich leer
erscheinen. Sind nicht die formalen Qualitaten, die
mit dem Internationalen Stil der Moderne verb un-
den waren - die weiBe Wand und das elegante Ge-
rust aus Stahl und Glas, der locker gefugte offene
GrundriB und die Durchsichtigkeit der Struktur -,
hoffnungslos erschopft und nichtssagend gewor-
den?
Doch hat es als Gegenmittel gegen die lang nach-
wirkende Reduktionsgeometrie der klassischcn Mo-
derne Bereicherungsversuche gegeben. Das "Arm-
Funktionale« wurde formal aufgeladen. Diese Ver-
suche fiihrten dazu, mit bloBer Geometrie zu gesti-
kulieren und im nachsten Schritt Bauten als barocke
Plastiken auszugeben. Man versuchte, an den
Grundvoraussetzungen der Moderne festzuhalten,
und man muBte sich deshalb auf andere Weise inter-
essant machen. Bedeutungsleere Formeninteres-
santheit! Paul Rudolphs Betongebirge, die aufgereg-
ten Kreiskompositionen der UNO in Wien oder des
Nordrhein-Westfalischen Landtags in Dusseldorf
sind dafur Beispiele.
Setzt man voraus, daB zwischen den Kunstgattun-
gen unterschwellige Bezuge bestehen, so wirken vie-
le dieser heute errichteten »modernen« Bauten wie
»abstrakte« Malereien und »abstrakte« Skulpturen
der spaten funfziger Jahre.
So wie in der Malerei nach der »groBen Abstrak-
tion«, nach dem abstrakten Expressionismus, dem
Tachismus und dem Informel, urn 1960 mit der Pop
Art eine abrupte Wende vollzogen wurde und die
Inhalte des Alltagslebens, der Konsumwelt, der
sogenannten Subkultur, in die Kunst als darstel-
lungswurdig aufgenommen wurden und es erneut
rechtfertigten, uberhaupt wieder auf die Realitat der
AuBenwelt einzugehen, so wandten sich bald auch
emlge Architekten seit etwa 1960 von der groBen
Abstraktion der reinen Geometrie ab und neuen In-
halten zu. Die Geschichte der Postmoderne beginnt
mit ihren Vorankundigungen bereits urn 1960.
Die in die universell sich ausbreitende Tendenz zur
Abstraktion einbrechende Pop Art, die aus der soge-
nannten »Gegenstandslosigkeit« herausfiihrte, lieB
plotzlich das Nachempfinden bloBer Form als ei-
nen altertumlichen Asthetizismus erscheinen. Die
Wahrnehmungsebene war schlagartig eine andere
geworden. Nicht mehr eine gleichsam »interessen-
lose Anschauung« geschlossener Farbuniversen,
sondern die ubergroBe Konfrontation mit der bis-
lang unterdruckten Gegenstandlichkeit der Alltags-
welt beherrschte die neuen Themen der Malerei.
Seitdem haben sich in der Kunst mit dem spateren
Fotorealismus, der zunehmenden Anerkennung der
realistischen Tendenzen in der Malerei und schlieB-
lich mit dem Neo-Expressionismus der »Neuen
Wilden« und der »arte cifra« die »gegenstandlichen«
Richtungen in den Vordergrund geschoben.
Doch noch immer sind Bauten im Entstehen be-
griffen, die vortauschen, die Asthetik der bloBen
Form sei weiterhin glaubwurdig. Die Gegenstands-
losigkeit der reinen Korperkomposition der konser-
vativen »Moderne« rechnet noch immer mit einer
Wahrnehmungsweise im Geiste einer ungebroche-
nen Abstraktion. Was wir sehen, ist die groBe »In-
teressantheit«. Es ist die Asthetik des »Reinen«, des
unabhangigen Komponierens und der kalkulierten
Geometrie: Freie Gebarden! Leere Gebarden!
So sind in der Architektur die letzten Versuche, aus
der Abstraktion heraus die Moderne zu retten, ge-
scheitert.
Begriff der Postmoderne (I)
So sehr der Begriff der Postmoderne zu falschen
Vorstellungen gefuhrt hat, so wenig konnen wir ihn
heute noch durch einen besseren ersetzen. Es war
kein glucklicher Einfall von Charles J encks s, den
seitens der Literaturwissenschaft negativ vorbelaste-
ten Begriff in die Architekturtheorie zu ubertragen,
urn ihm dort einen positiven Sinn abgewinnen zu
wollen. So hatte etwa Jost Hermand in seinem Bei-
trag uber die Postmoderne 6 bereits im Jahre 1970 alle
nur denkbaren Stromungen moderner Konsumkul-
tur als einen reaktionar anti-modernen, d.h. fur
Hermand »postmodernen« Konformismus entlarvt.
U nd entsprechend dieser Tradition wurde der Be-
15
griff innerhalb der Architekturtheorie auch we iter-
hin assoziiert mit den Vorstellungen des bequemen
Ausweichens in eine populistische GenuBszene, wo
die grelle Farbigkeit einer Lollypop- Kultur sich ver-
bindet mit der kunstlichen Patina eines Nostalgie-
Historismus. Obwohl es nahezu aussichtslos er-
scheint, dem Begriff der Postmoderne eine Art von
erster U nschuld zuruckzugeben und aus ihm nichts
anderes herauszulesen als den Verweis auf die neue
Geschichtsphase einer Zeit nach der Moderne, so
mochten wir diese Bezeichnung dennoch beibehal-
ten, weil sie sich international durchgesetzt hat. In
der Architekturkritik wird heute der Begriff der
Postmoderne vor allem angewendet, wenn eine hi-
storisierende Architektur gemeint ist, die in der nost-
algischen Einstimmung auf Vergangenes ganzlich
aufgeht. Die polemische Vereinnahmung des Be-
griffs der Postmoderne fur alle historisierenden Ten-
denzen in der Architektur muBte zu denken geben,
denn auch dem scharfsten Gegner der Postmoderne
wird bewuBt sein, daB es auch Bezuge zur Geschich-
te der Architektur gibt, die sich nicht in nostalgischer
Aufbereitung der Vergangenheit erschopfen. Die
Kritik an der Postmoderne scharft sich zu und sim-
plifiziert sich zugleich, indem sie zur Kritik an der
Nostalgie wird. In der Polemik erfahrt der Begriff
seine starkste Verengung.
Hingegen mochte ich seinen Bedeutungsbereich in
dem oben angegebenen Sinne ausweiten und als
postmoderne Architektur dasjenige Bauen verste-
hen, das den Auflagen der Moderne nicht mehr aus-
schliemich folgt. Sofern die Architektur auch ande-
ren Gesetzen gehorcht als der Funktionserfullung
und der groBtmoglichen Vereinfachung der Grund-
formen, sofern sie von der Abstraktion fort zu einer
Vergegenstandlichung hin tendiert, spreche ich von
einer postmodernen Architektur. Damit ist ge-
meint, daB die Architektur nicht mehr bei sich ihr
Ende findet als eine Realisierung von reinen drei-
dimensional en Korpern, sondern daB sie zu einem
Mittel der Veranschaulichung von Inhalten vielfal-
tigster Art werden kann: Architektur als ein Werk
des schonen Scheins, nicht nur als ein Werkzeug der
Z weckerfull ung!
Ich schlage also vor, den Begriff der Postmoderne in
seinem unmittelbaren Wortsinn zu verwenden und
ihn als eine Bezeichnung zu verstehen, die zualler-
erst den Kontinuitatsbruch anzeigt, also verdeut-
licht, daB die Tradition der Moderne nicht mehr
fliissig weiterwirkt. Wir haben andererseits betont,
daB mit dem Anbruch der Postmoderne die Archi-
tektur nicht einfach abgenabelt wurde von der Mo-
16
derne. Dies hat auch Charles Jencks nicht anders
gesehen, wenn er letztlich auch hatte erkennen mus-
sen, daB mit der Ausrufung einer »Nach-Moderne«
das »Ende der Moderne« sogleich mit angekundigt
wurde.
Doch muB es in der gegenwartigen Situation und im
jetzigen Stadium der Theoriebildung erlaubt sein,
nicht so sehr die Kennzeichen der historischen Kon-
tinuitat herauszuheben, als vielmehr das AusmaB
des historischen Wandels vor Augen zu fiihren. Es
geht darum, nicht langer der Illusion zu unterliegen,
noch immer aus dem frischen und unversiegbaren
Quell der Moderne unmittelbar schopfen zu kon-
nen. Die Moderne ist alt geworden.
Doch kame es einer Dberreaktion gleich, als Folge
der funktionalistischen Deformation der Moderne
dieser sogleich auch den endgiiltigen Abschied zu
geben. Elementare Einsichten der Moderne wie
auch Methoden der modernen Baupraxis gelten
we iter. Vor allem aber muB berucksichtigt werden,
daB auch das Formvokabular der Moderne unter
bestimmten Umstanden einem VerjiingungsprozeB
unterworfen werden kann und daB es ahnlich
unkonventionell gebraucht werden kann wie die
historisierenden Stilformen. 7 Es scheint mir des-
halb fragwurdig, wenn Charles Jencks nach dem
problematischen Begriff der Postmoderne nun auch
noch den Begriff der »Spatmoderne« eingefiihrt
hatS, als gelte es, die Architektur in verschiedene
Bereiche aufzuteilen, in einen postmodernen mit
Zukunft und in einen »spatmodernen«, der kurz
vor dem Absterben steht. Zweifellos gibt es in der
Analyse sich ausschlieBende Positionen zwischen
der Moderne und der Postmoderne. Doch gibt es
auch Entsprechungen und Erganzungen, die nicht
zulassen, weiterhin von »Post« und »Spat« zu spre-
chen, als handele es sich urn abgeschlossene Wel-
ten, die als unterschiedliche Beispielsammlungen
zur Wahl angeboten werden. Neuerlich konnen wir
so gar beobachten, daB sich die Formvokabularien
von ihrem Weltanschauungsbezug zu losen begin-
nen und neb en- und miteinander gebraucht wer-
den.
So hat etwa James Stirling den historisierenden, auf
Achsenbeziige aufgebauten Baukorper der Stuttgar-
ter Staatsgalerie durchsetzt mit »high-tec«-Elemen-
ten, die den einheitlichen Eindruck einer neoklassi-
zistischen Gesamtanlage erst gar nicht aufkommen
lassen. Oder Adolfo Natalini gebraucht an seinen
neuesten Buro- und Fabrikbauten ein Stahlrahmen-
geriist als modernen Gebaudekern neb en einem hi-
storisierenden Ziegelgehause, das er iiber die moder-
ne Innenstruktur stiilpt. 9 Helmut Jahn schlagt neben
der Moglichkeit eines ganz im »high-tec«-Vokabular
errichteten Hochhauses die Alternative einer histo-
risierenden Darstellung desselben Gebaudetyps vor.
Somit entschwindet zusehends die Moglichkeit, ver-
schiedene Positionen heutigen Bauens als sich ge-
genseitig ausschlieBende »Stilhaltungen« zu verste-
hen, wobei »modernes« Bauen gleichgesetzt wird
mit der Anwendung von technisch-konstruktivisti-
schen Formen und postmodernes Bauen mit histori-
sierenden Formen. Zuletzt entscheidet allein, mit
welcher Absicht und mit wieviel Erfolg die unter-
schiedlichen Vokabularien eingesetzt werden. Hi-
storisierende Formen konnen ebenso oberflachlich
dekorativ - also nostalgisch - angewendet werden,
wie sie auch durch geistreiche Neudeutung ein neues
Leben gewinnen konnen. Die Tatsache, daB ein
schlechter Eklektiker geschichtliches Material ver-
wendet, macht ihn noch nicht zu einem relevanten
Architekten der Postmoderne. Wenn andererseits
ein »Modernist« in der Lage ist, das Formenreper-
toire der Moderne auf eine bedeutungsvolle Weise
neu einzusetzen und damit zu verlebendigen, so wa-
re es unsinnig, dessen Meisterschaft im N amen einer
nur historisierenden Postmoderne zu ignorieren
(z.B. Ludwig Leo). So interessiert allein der Rang
eines Bauwerks, der sich auch an dem Vermogen des
Architekten bestimmt, vorgefundene Vokabularien,
seien sie modern oder historisierend, mit neuem Le-
ben zu fiillen. Die Methode, die diesen Verlebendi-
gungsprozeB gelingen lassen kann, bezeichne ich als
Fiktionalisierung der Architektur.
Es geht mir nicht so sehr darum, die verschiedenen
Stilrichtungen der Gegenwart zu katalogisieren und
ihnen mehr oder weniger hoffnungsvolle Namen
zu geben, sondern es geht mir urn den Nachweis
eines leitenden Prinzips, das die Architektur der
Gegenwart in ihren positiven Ergebnissen be-
stimmt. Dieses leitende Prinzip kann man darin
wirksam sehen, daB die Gestaltung eines Bauwerks
bewuBt verbunden wird mit der Riickgewinnung
von In~alten, die zum »Erzahlstoff« der Gebaude-
form und der Einzelformen werden konnen. Das
soll nicht heiBen, daB die Architektur sich einer
illustrativen Absicht unterordnen miiBte. Vielmehr
geht es darum, die Architektur aus der Stummheit
von »reinen Formen« und yom Larm ostentativer
Konstruktionen zu befreien, damit ein Bau wieder
zu einem GestaltungsanlaB werden kann, der nicht
nur Fakten und Nutzungsprogramme beriicksich-
tigt, sondern auch poetische Vorstellungen auf-
nimmt und dichterische Stoffe gestaltet. Das Resul-
tat sind dann nicht langer nur Funktionsbehalter
und Konstruktionswunder, sondern Darstellungen
von symbolhaften Gehalten und bildnerischen
Themen: asthetische Fiktionen, die nicht abstrakt
»reine Formen« bleiben, sondern gegenstandlich in
Erscheinung treten. 10
Das Nachdenken iiber den Begriff der Postmoderne
fiihrt zwangslaufig dazu, den Begriff der Moderne
ebenso in Frage zu stellen. Urn die Kontraste, das
Verbindende und Trennende zwischen der Moderne
und der Postmoderne, deutlicher zu erkennen, soll
zunachst die Geschichte des modernen Bauens in
seinen einzelnen Stationen noch einmal kurz iiber-
blickt werden. Hierbei wird auch offenbar, wie viel-
gestaltig und teilweise widerspriichlich jener Ge-
schichtskomplex ist, den wir schlagworthaft die
»moderne Architektur« nennen.
17
1. Teil
Die Moderne
Die klassische Moderne - Das Neue Bauen
Zuriick zu den Anfangen
Was heute sinnentleert einformig die Umwelt bela-
stet, die Kisten und Kasten der funktionalistischen
Architektur, hatte im Augenblick der Entstehung,
als das Neue Bauen am Beginn seiner Geschichte
stand, einen geradezu dramatisch geballten Bedeu-
tungsgehalt. Die funktionalistische Architektur der
Gegenwart hat zum Hintergrund den avantgardisti-
schen Protest, der sich seit etwa 1920 Geltung zu
verschaffen suchte. Das Architekturprogramm die-
ser Avantgarde war von dem moralisch-asthetischen
Ideal des »Zuriick-zur-Einfachheit« und damit von
der sozialkritischen Kampfansage gegen die archi-
tektonischen Herrschaftsformen bestimmt. Der
weiBe Quader der Villa Savoye oder die ausgereiften
Fliigel des Dessauer Bauhauses standen als einsame
Ankiindigungen einer neuen Welt gegen eine in
Prunk- und Reprasentationsgebarden erstickende
Stadt des 19. Jahrhunderts. Die Verwirklichung ei-
ner Asthetik der primaren stereometrischen Korper
war aufklarerischer Gestus. Die Riickfiihrung der
Architektur auf ihre stereometrischen Grundfor-
men, der Verzicht auf jeden Schmuck und jedes Or-
nament, bedeutete weniger, dem Kalkiil einer Wirt-
schaftlichkeitsrechnung zu gehorchen als vor allem
die Absage an eine Tradition der Vorspiegelung fal-
scher Tatsachen. Damit war gleichzeitig der Versuch
der Veranschaulichung neuer Wertsetzungen ver-
bunden.
Der bloBe Akt der Reinigung von allem Formballast
war selbst der starkste ikonologische Gehalt, die
bloBe Purifikation war der neue »Bildcharakter«
und hatte die eindringlichste Symbolwirkung. Allen
anderen Beziigen lag diese »erste Tat« zugrunde;
und bevor irgendwelche anderen Symbolanalogien
eine Rolle spielten, war es der Ruf zuriick zu den
Anfangen der Architektur, zuriick zu den einfach-
sten und voraussetzungslosesten Formen der Geo-
18
metrie, die von allen Konventionen befreien und ei-
nen neuen Ursprung der Architektur verkiinden
sollten. II
Die Riickfiihrung der Formen auf die geometrischen
Elementarformen war die Leidenschaft der Zeit urn
1920. Sie war das eigentliche Mittel, mit dem sich
die A vantgarde von der Stilarchitektur befreite,
die stereometrische Reinigung. Le Corbusier verOf-
fentlichte in seiner ersten, beriihmt gewordenen
Kampfschrift »Vers une architecture« von 1922 eine
Zeichnung (Abb. 1), in der er ein Pasticcio vielerlei
romischer Bauwerke mit den Primarformen der
Geometrie rahmt, urn zu zeigen, daB aIle individuel-
len Bauwerke ihren U rsprung in den Elementarkor-
pern haben. »Architektur ist das kunstvolle, korrek-
te und groBartige Spiel der unter dem Licht versam-
melten Baukorper. Unsere Augen sind geschaffen,
die Formen unter dem Licht zu sehen: Lichter und
Schatten enthiillen die Formen; die Wiirfel, Kegel,
Kugeln, Zylinder oder die Pyramiden sind die gro-
Ben primaren Formen, die das Licht offenbart; ihr
Bild erscheint uns rein und greifbar, eindeutig. Des-
halb sind sie schone Formen, die allerschonsten.« 12
Diese Feststellung trifft Le Corbusier in antitheti-
scher Wendung zur Stilarchitektur seiner Zeit: »Die
Architekten von heute verwirklichen keine einfa-
chen Formen mehr.« \3 »Die Architekten haben
heutzutage Angst, die AuBenhaut dem Gesetz der
Geometrie zu unterwerfen«.14 »Wenn das Wesentli-
che der Baukunst aus Kugeln, Kegeln und Zylindern
besteht, dann beruhen die formerzeugenden und
formanzeigenden Elemente auf reiner Geometrie.
Aber diese Geometrie erschreckt die Architekten
von heute.«15 Und wie aIle Revolutionare fordert
auch Le Corbusier die Riickbesinnung auf den An-
fang und auf das Urspriingliche: »Die Baukunst, als
Sache der Formensprache, muB [ . . . ] zum Aus-
gangspunkt zuriickkehren.« 16 Er verlangt die »Ver-
wendung der elementaren Korperformen«, nicht
urn damit alleine eine neue Asthetik durchzusetzen,
sondern urn ethische Qualitaten zu verdeutlichen.
»Keine Phrasen, dafiir Ordnung, Einheit der Idee,
Kiihnheit und Einheit der Konstruktion, Verwen-
dung der elementaren Karperformen. Eine gesunde
Ethik. « Le Corbusier nutzt das klassische Beispiel
der ramischen Architektur, urn gegen die »Phrasen«
und Ordnungslosigkeit der iiberlieferten Architek-
tur anzugehen. 17
Gropius faGt seine Einsichten in einer Publikation
von 1935 »The New Architecture and the Bau-
haus«18 zusammen: »Wir haben genug von der will-
kiirlichen Nachahmung historischer Stile. In fort-
schreitender Entwicklung, weg von architekto-
nischen Launen und Verspieltheiten zum Diktat
konstruktiver Logik, haben wir gelernt, das Leben
unserer Epoche in reinen, vereinfachten Formen
auszudriicken.« Was gemeint war, hat Gropius in
seinem ersten affentlichen Bauwerk nach dem Er-
sten Weltkrieg zu demonstrieren versucht. Das heu-
te kaum noch bekannteJenaer Stadttheater (Abb . 2),
schon im Jahre 1922 fertiggestellt, in zwischen zer-
start und nur noch in Photographien dokumentiert,
war der erste affentliche Bau der Moderne, mit dem
die Formensprache der A vantgarde sich an einem
stadtischen Kulturgebaude manifestierte. Die liberal
eingestellte Kommune hatte zugelassen, daG der iib-
liche Reprasentationsornat ganzlich aufgegeben
wurde und nackte weiGe Kuben iibrig blieben. Nir-
gendwo ein Zeichen der Schwere, der gewichtigen
Monumentalitat! Weder der untersetzte Sockel, auf
dem sich ein klassisches Bauwerk selbstbewuGt er-
hebt, noch das vorkragende Dachgesims, mit dem
der Bau bedeutungsvoll abschlieGt, waren als illu-
strative Details ubriggeblieben. Die leere, weiGe
Wand war inhaltsreicher als eine Kaskade von Orna-
menten.
Vor allem aber fehlte der klassische Saulenornat, Pi-
laster, Kolonnaden, Architrave und Tympana. Das
2 Walter Gropius, Stadttheater J ena, 1922
inhaltliche Bezugssystem auf die klassische Norm
war fortgefallen. Und auch nicht der geringste Ju-
gendstilschnarkel, der noch immer die Erinnerung
an das klassische Bezugssystem enthalten hatte, war
zur hierarchischen Positionsbestimmung des Bau-
werks herangezogen worden. Tatsachlich waren es
die "elementaren Karper«, die »reinen vereinfachten
Formen« des Neuen Bauens, die hier zum ersten
Mal in der europaischen Architekturgeschichte fur
einen affentlichen Bau in Anspruch genommen
wurden. Die scharfste Form des Protestes gegen die
Vergangenheit war der totale Verzicht auf darstellen-
des Ornament. So standen denn auch die weiGen
Elementarkarper des Neuen Bauens wie ein Fanal in
der Stadtlandschaft, starkste Herausforderung ge-
genuber dem konservativ Beharrenden. Das Jenaer
Stadttheater war ein vollendeter Fremdkarper des
Neuen innerhalb der alten Stadt. Wenn nun zum er-
sten Mal seit Jahrhunderten das erprobte, zuletzt
aber entleerte Verweissystem auf die Antike keine
Gultigkeit mehr haben sollte, welche andere Sprache
auGer der strahlenden Stummheit der Primarkarper
gab es, urn die neuen Glaubenssatze einer Gesell-
schaft, die sich durch Saule und Architrav nicht
mehr in ihrem Selbstverstandnis reprasentiert sehen
wollte, zur Darstellung, zur Vergegenwartigung zu
verhelfen? Wo lag der neue, erklarende Bezug, der
an die Stelle ausgelaugter historischer Stilbezuge tre-
ten konnte? - in der Maschine.
1m U nterschied zu den Eisenkonstruktionen des 19.
J ahrhunderts, den Briickenbauten, den Hallen und
den Turmkonstruktionen wie dem Eiffelturm, wur-
den nun formale Qualitaten der Maschine auf den
Steinbau assoziativ ubertragen, urn einen zusatzli-
chen, uber die Reduktionsform der primaren Kar-
per hinausgehenden Sinngehalt zu gewinnen, durch
den die Aspirationen der Gesellschaft ihren bildhaf-
ten Ausdruck finden konnten. Das Bild des in See
stechenden weiGen Ozeanriesen, der eine Stadt im
Kleinen war und die Menschen in eine optimistische
Zukunft fortzutragen schien, bot sich als plausibel-
ster Bezug. 19 Es war die bereits in Architektur um-
gesetzte »Maschine«, deren schnittige und neuartige
Formen, deren strahlendes WeiG am ehesten mit der
neuen Architektur zu identifizieren waren. 20 Am
Beispiel des Dampferbaus kam es zu den »Aufbau-
ten «, den Reeling-Gelandern, den Bullaugen, den
Fensterbandern und den Oberdeck-Stockwerken,
wie sie im Neuen Bauen der zwanziger Jahre als leit-
motivische Hinweisformen eine so eminente Rolle
spielten. Es kam hinzu, daG diesen Formen der Aus-
druck der Bewegung anhaftete, wie sie an den durch
die Wellen schneidenden Ozeanriesen vorgepragt
19
waren. Die »Stromlinie« war die Erfindung der Zeit.
Bald kehrte sie an den Bauten wieder. Neben dem
Ozeandampfer war es das Auto, das die Gemuter
bewegte. Le Corbusier bildete in seiner Programm-
schrift des Jahres 1922 »Vers une architecture« ne-
ben den damals bekanntesten Ozeandampfern die
schonsten Kraftwagen mit ihren stromlinienformi-
gen Karosserien abo Mendelsohn bezog sich aus-
drucklich auf die Bewegung des Stadtverkehrs, auf
die fahrenden Autos, urn die durchziehenden Linien
an seinen Gebauden zu erklaren. Die langgestreck-
ten Horizontalen, die urn den Gebaudekorper her-
umkurven (Abb. 3), sollen den Bewegungsablauf
des fahrenden Autos in der Fassade des Bauwerks
wieder aufnehmen und zwischen dem Geschehen im
Stadtraum und dem Gebaudekorper eine Entspre-
chung herstellen. Der Ausdruck der Bewegung als
Ausdruck des Bauwerks! Mendelsohn hielt den Aus-
drucksgehalt seiner Symbolsprache relativ abstrakt,
so daG es nicht zu gegenstandlichen Formenaufnah-
men aus der Maschinenwelt kam. Wie sehr indessen
das groGe Publikum die Maschinenasthetik der
Dampfersymbole verstand, beweist jener bekannte
Bau Hans Scharouns in Berlin-Siemensstadt, den
der Berliner Volksmund sehr bald »Panzerkreuzer
Potemkin« getauft hatte (Abb. 4). Die Dampfer-
symbolik wirkte eher belustigend, als daG sie Aus-
druck des Selbstverstandnisses der modernen Ge-
sellschaft hatte werden konnen. Dort aber, wo die
Dampfersymbolik weniger wortlich angewendet
3 Erich Mendelsohn, Wohnanlage am Lehniner Platz, Berlin, 1926-1928
20
wurde und in einen allgemeinen Sprachstil der Mo-
dernitat einmundete, trug sie durchaus dazu bei, den
Bauten der A vantgarde das Flair des Fortschritts
und der Zuversicht zu verleihen.
Wie schwierig es indessen war, den purifizierten
Elementarformen nach der Aufgabe der Saulenord-
nung und der Stilornate einen allgemein akzeptablen
und auch allgemein verstandlichen Bedeutungshin-
tergrund zu sichern, zeigt die Reaktion der Stuttgar-
ter Offentlichkeit gegenuber der 1927 errichteten
WeiGenhofsiedlung. Das bekannte Beispiel jener
Nazi-Karikatur, die aus den weiGen Kuben und
Quadern dieser Siedlung eine orientalische Stadt
werden lieG, zwischen deren sonnenbestrahlten
Flachdachbauten Berber und Kamele herumliefen,
zeugt vielleicht auch von der Schwierigkeit, bereits
fur die allen spezielleren Ausdeutungen vorausge-
hende Primarformenasthetik einen allgemein plausi-
bIen Inhalt zu sichern. Die neue Sprache, die von der
Reinigung yom Vergangenheitsballast und von dem
maschinenasthetisch symbolisierten Fortschrittsheil
sprechen sollte, wirkte in ihrem Vokabular willkur-
lich und grotesk. Wie sollte je aus einem Haus eine
Maschine werden! Was hatte ein Ozeandampfer mit
dem Wohnen zu tun! Und doch hatte Le Corbusier
gefordert: »Das Haus wird nicht mehr dies schwer-
fallige Ding sein, das den Jahrhunderten trotzen will
und das nur als Protzobjekt zum Prahlen mit dem
Reichtum fungiert: Es wird ein Werkzeug sein, ge-
nauso wie das Auto ein Werkzeug geworden ist. «21
4 Hans Scharoun, Siedlung Siemensstadt,
Berlin, 1929-1931
Wie sehr die Maschine als Motor des neuen Lebens
zur Rechtfertigung der Inhaltlichkeit des Neuen
Bauens hatte werden konnen, beweist Le Corbusier,
indem er die klassischen [ormen des Parthenon an
der Prazision und Exaktheit der Maschine mi6t. Ein
Schmuckdetail des Parthenon kommentiert er: »All
diese Mechanik in der Durchbildung der Form ist in
dem Marmor mit jener Strenge verwirklicht, die wir
an der Maschine zu uben gelernt haben. Ein Ein-
druc.~ nackten und polierten Stahls«. 22 Hier geschah
das Uberraschende, da6 das Vorbild der Antike ak-
tualisiert wurde und eine Dbereinstimmung zwi-
schen dem Kanon des Klassischen und der Asthetik
der Maschine zustande kam. Antike und Moderne
in eins gesetzt! So mu6te denn auch die in ihrer
Nachwirkung vehement bekampfte Antike dazu
dienen, die asthetischen Qualitaten der zum neuen
Vorbild genommenen Maschine zu rechtfertigen.
Am Ende einer Architekturtheorie, die sich jahr-
hundertelang auf Vitruvs Saulenordnungen bezogen
hatte, gewinnt auch das der gesamten Klassizismus-
Theorie als Urbild dienende Bauwerk, der Parthe-
non, die Qualitaten der Maschine. Die Begeisterung
fur die Prazision und Exaktheit stahlerner Maschi-
nenteile ist es, die den Parthenon interpretiert, nicht
die »klassische Strenge« des anti ken Gebaudes, wel-
che die Ziele und die Ma6stabe gegenwartigen Bau-
ens oder gar des Maschinendesigns bestimmt. Mit
dies em Verweis auf das historische Beispiel ist vor-
laufig das »Ende der Antike« in der Architektur der
Moderne besiegelt.
Hingegen wurde der Widerspruch zwischen Antike
und Moderne ublicherweise betont; das sich gegen-
seitig Ausschlie6ende wurde zu Beginn des J ahrhun-
derts hervorgehoben: »Ein aufheulendes Auto, das
auf Kartatschen zu laufen scheint, ist schaner als die
Nike von Samothrake.«23 Die Moderne steht gegen
die Dberlieferung, gegen die an der Klassik orien-
tierte Kultur der Vergangenheit: »... Wir wollen
dieses Land [Italien] von den Krebsgeschwuren der
Professoren, Archaologen, Fremdenfuhrer und An-
tiquare befreien.« Filippo Tommaso Marinetti, der
im Jahre 1909 sein futuristisches Manifest veroffent-
lichte, griff mit seinen Forderungen an den Kern der
europaischen Kulturtradition: »Schon zu lange ist
Italien ein Markt von Trodlern. Wir wollen es von
den unzahligen Museen befreien, die es wie zahllose
Friedhofe uber und uber bedecken [... J. Ergreift
die Spitzhacken, die Axte und die Hammer [... ]
und rei6t ohne Erbarmen die ehrwurdigen Stadte
nieder! «24
Mit der neuen Kunst war ein Pathos verbunden, das
dem Zweckdenken spaterer Zeiten diametral entge-
genstand. Man kannte seine Feinde, wu6te, da6 mit
dem Eintreten fUr das Neue die Aggressivitat des
U msturzlers verbunden war.
In den die Maschine heroisierenden und propagie-
renden Entwurfen Antonio Sant'Elias, Freund Ma-
rinettis, schwingt der Protest gegen die historischen
Stile mit: »Die neuen Baumaterialien und unsere
wissenschaftlichen Begriffe sind mit der Disziplin
der historischen Stile nicht in Einklang zu bringen
. . . das futuristische Haus mu6 wie eine riesige
Maschine sein. «25 Sant'Elias Argument entspricht
dem Gegensatz von Auto und Nike, der auch bei
ihm eine vehemente Zuspitzung erfahrt. Keiner sei-
ner in den beruhmten Zeichnungen entworfenen
Bauten la6t sich frei von diesem Pathos, unabhangig
von der Polemik gegen die Vergangenheit verstehen.
Ihre Inhaltlichkeit formuliert sich durch dies en Ge-
gensatz.
Hinter der propagierten Maschinenasthetik und der
bekampften Stilarchitektur der Vergangenheit ver-
birgt sich auch, und nur allzu deutlich, Sozialkritik.
Das Pathos des Angriffs richtet sich gegen diejeni-
gen, die sich mit den Konventionen der Stilarchitek-
tur ausgestattet haben und noch immer die alten,
uberholten Inhalte propagieren. Es sind die, »die
nicht durch ein Nadelohr gehen«, wie sie Bruno
Taut in seinem Manifest »Nieder der Seriosismus!«
(1920) genannt hat. Man hart Marinettis futuristi-
sches Pathos herausklingen, wenn sich Taut gegen
die »Schulen« wendet: »[ ... ] Die Professorenpe-
ruck en sollen fliegen [... J. Tod allem Muffigen!
Tod allem, was Titel, Wurde, Autoritat hei6t! Nie-
der mit aHem Seriosen!« Doch es bleibt nicht bei ei-
ner allgemeinen Kulturkritik, wie sie fur Marinetti
noch galt. Taut richtete die Speerspitze gegen die
»Mammon- und Molochanbeter«, gegen die »Anbe-
ter der Gewalt«, die die Verteidiger des Seriosen
sind, der »Grabstein- und Friedhofsfassaden vor
vierstockigen Trodel- und Schacherbuden !« Die Ag-
gression gegen die Stilarchitektur wird sozialkritisch
begrundet und gegen die Trager der Macht, gegen
die Verteidiger der Konventionen vorgetragen.
»Zerschmei6t die Muschelkalksteinsaulen in Do-
risch, Ionisch und Korinthisch, zertrummert die
Puppenwitze! Runter mit der >Vornehmheit< der
Sandsteine und Spiegelscheiben, in Scherb en der
Marmor- und Edelholzkram, auf den Mullhaufen
mit dem Plunder!« Die Sprache der Saulenordnun-
gen wird hier in eins gesetzt mit der Sprache der
Macht. Die neue Sprache aber, die Sprache der Ge-
21
waltlosigkeit, ist die Moderne: »In der Ferne glanzt Den eigentlichen Grund der neuen Inhalte bilden die
unser Morgen. Hoch, dreimal hoch unser Reich der Formeigenschaften des Durchsichtigen und Leich-
Gewaltlosigkeit! Hoch das Durchsichtige, Klare! ten, die die Ausdrucksbasis der Moderne bilden. Fur
Hoch die Reinheit! Hoch der Kristall! Und hoch Taut ist besonders bedeutsam, daB er diese Eigen-
und immer hoher das FlieBende, Grazile, Kantige, schaften der neuen Architektur in einem Atemzuge
Funkelnde, Blitzende, Leichte - hoch das ewige nennt mit dem »Reich der Gewaltlosigkeit«. So wird
Bauen!«26 sein gegen die Vergangenheit gerichtetes, utopisches
Manifest zum ersten Zeugnis einer nach sozialen
An dieser Stelle begegnen wir der Forderung nach und ethischen Qualitaten definierten Moderne. Die
einer Architektur, deren neue Qualitaten auffallig grazile, durchsichtige, kantige und leichte Form
deutlich auch die Qualitaten von Tauts eigener Ar- wird als Form der Gewaltlosigkeit auch Form des
chitektur sind. Durchsichtig, kantig, grazil, blit- Fortschritts.
zend und leicht - das ist die Architektur des Neuen
Bauens insgesamt, das sind ihre dem »Seriosismus« Vorankiindigungen: »Das nackteste Bediirfnis«
des Marmor- und Edelholzkrams entgegenstehen-
den Werte. Auch Sant'Elia hatte formale Qualitaten Schinkel hatte, als er 1826 nach Manchester kam, ei-
der Moderne herausgehoben und vom »Leichten ner Skizze in sein Tagebuch (Abb. 5) Worte des Er-
und Praktischen«, vom »Verganglichen und Ra- schreckens angesichts der neuen Fabrikbauten bei-
schen« gesprochen. 27 gegeben: »Die ungeheuren Baumassen, bIos von ei-
nem Werkmeister, ohne aIle Architektur und nur fur
Was am Ende im Gegeneinander der Symbolformen das nackteste Bedurfnis allein aus rothem Backstein
ubrigbleibt, sind allgemeine architektonische Quali- ausgefuhrt, mach en einen unheimlichen Ein-
taten, mit denen der allgemeine formale Charakter druck. «28 Was die Moderne in ihren funktionalisti-
des Neuen Bauens bezeichnet werden solI. Es mo- schen Auswuchsen des 20. Jahrhunderts kennzeich-
gen die illustrativ wortlichen und aufgesetzten For- net, ein Bauen »ohne aIle Architektur«, wird bereits
men der Dampfer-Ikonographie sein oder der Ma- von Schinkel zu Anfang des 19. J ahrhunderts als ein
schinensymbolik, wie der Gerustbau bei den Kon- Bauen »nur fur das nackteste Bedurfnis« diagnosti-
struktivisten, mit denen eine Inhaltsintensivierung ziert. Diese unformigen Baublocke der Fabriken
der neuen Architekturform versucht worden ist. von Manchester, denen ein Dekorum ganzlich ab-

5 Karl Friedrich Schinkel, Skizzen der Webereien von Manchester, 1826

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22
handen gekommen war, erscheinen wie Fremdkor-
per, die auBerhalb der Kultur stehen und deshalb
den Eindruck des Unheimlichen hervorrufen miis-
sen. Sie sind bereits im wahrsten Sinne des Wortes
»funktionalistische« Architektur, ohne aber den
neuen MaBstab bereits abgeben zu konnen. Das
bloBe Zweckkalkiil vermag noch keinen Impuls an
eine neue Asthetik weiterzugeben. 29
Zehn Jahre spater, 1836, findet sich in den »Sakular-
bildern« von Karl Gutzkow, Dichter des Jungen
Deutschland, eine Passage, die mit groBter Hellsicht
den nackten Baukorper, »ein platter Wiirfel« ...
»glatte, kahle ... Hauser«, im Gegensatz zur Stil-
architektur als die den Moglichkeiten der Moderne
entsprechenden Architekturformen propagiert. 1m
Unterschied zu Schinkel erkennt Gutzkow darin das
»was wir wirklich leisten konnen«. Er verbindet mit
der Vision einer von allem Ornament gereinigten
Architektur nicht - wie Schinkel - den Eindruck
des unkultiviert Unheimlichen, sondern aufkla-
rerisch erkennt er darin die unverstellte Realitat:
»N eben antike und mittelalterliche Baukunst die
moderne zu stellen, ist schon bei wei tern schwieri-
ger; denn wiirde sie Alles sein sollen, was nicht An-
tike und nicht Gotik ist, so wiirde sich der moderne
Charakter der Architektur schlecht genug empfeh-
len, wenn er Bernini und das vorige J ahrhundert in
Schutz nehmen sollte. Wir sind in neuerer Zeit, aus
Verzweiflung, einen modernen Styl in der Baukunst
zu erfinden, zur Antike und zum Mittelalter zu-
riickgekehrt und haben damit entweder eine auBer-
ordentliche Armuth an Geist und Erfindungsgabe
zugestanden, oder die baare Prosa und Niitzlich-
keitsbestimmung, die einigen vorzugsweise moder-
nen Bauten, z.B. Getreidehallen, Invalidenhausern
usw. zum Grunde lag. Auch der RiB des neuen
englischen Parlamentsgebaudes erinnert zu ent-
schieden an das Mittelalter und die unvertilgbaren
)faulen Flecken<, als daB man von England behaup-
ten konnte, es besaBe vor dem Continente, der sich
z. B. in Deutschland, wie bei Klenze, dem nachah-
mend en Dilettantismus und, wie bei Schinkel, einer
Mischung aller Geschmacke hingegeben hat, einen
Vorsprung. Ein Parlamentsgebaude in dem lichten,
klaren, modernen Sinne der Reformbill: das war ei-
ne Aufgabe, die ich durch den von dem Parlamente
gebilligten GrundriB nicht gelost sehe. Das Moder-
ne hat bis jetzt sich immer nur noch an Briicken, Ka-
nalen, Eisenbahnen und Tunnels bewahren konnen;
eine moderne Kirche gibt es nicht, wie es auch noch
kein modernes Christenthum gibt, es miiBte denn
ein platter Wiirfel mit biirgerlichen Fenstern, ein
heizbares Gebaude in Gestalt eines Kasinos jetzt fiir
eine Kirche Christi ausgegeben werden diirfen.
Dennoch wiirde in der Baukunst Alles modern sein,
was 1) nach der bloBen Eingebung des sanguinischen
Dilettantismus gebaut wird: Museen, Odeen, Thea-
ter, Kirchen und Kapellen nach alten Mustern, in
frivoler Nachahmung; 2) alles dasjenige Bauwerk,
was wir wirklich leisten konnen, namlich glatte,
kahle, innerlich mit vortrefflichstem Comfort einge-
richtete Hauser zu gemeinniitzigen und Privatzwek-
ken; 3) damit zusammenhangend alles Nebenwerk
der Baukunst, als da sind Cloakenreinigungen, Was-
serleitungen, Sumpfaustrocknungen u. dgl. mehr.
Ein herrliches Phanomen der modernen Kraftlosig-
keit! wird man ausrufen; allein dies beruht auf sich;
gerechter wiirde man thun, den Charakter des Mo-
dernen aus dieser Thatsache zu entwickeln und den
MaBstab der vergangenen Zeiten nicht im morali-
schen Sinne an das Neue anzulegen. Denn das Mei-
ste von dem, was wir haben durch uns selbst, hatten
die Alten nicht. Die einzige Thorheit, die man uns
vorwerfen kann, ist nur die, daB wir unsere BloBe
zu bedecken suchen und uns mit N achaffungen ab-
miihen.«30
Gutzkow ist sich dessen bewuBt, daB ein scharfer
Widerspruch besteht zwischen der Riickkehr zur
Antike und zum Mittelalter und der »baaren Prosa
und Niitzlichkeitsbestimmung, die einigen vorzugs-
weise modernen Bauten, z.B. Getreidehallen, Inva-
lidenhausern usw. zum Grunde lag«. Und als seien
seine Bedenken heute formuliert, so verbindet schon
er eine bestimmte Formvorstellung mit einem Parla-
mentsgebaude, bei dem die politischen Errungen-
schaften, »der lichte, klare, mod erne Sinn der Re-
formbill«, in der Gestalt des Bauwerks einen Aus-
druck finden solI. Die Neo-Gotik des Londoner
Parlaments will ihm nicht dem modernen Sinne ent-
sprechen. Ginge es nach ihm, so wiirde es »ein plat-
ter Wiirfel mit biirgerlichen Fenstern« sein konnen,
denn: »Die einzige Thorheit, die man uns vorwerfen
kann, ist nur die, daB wir unsere BloBe zu bedecken
suchen und uns mit Nachaffungen abmiihen«.
Schon Gutzkow ging es urn die Wahrheit der Archi-
tektur, urn die Durchdringung der scheinheiligen
Fassaden, urn die Entsprechung von Aufgeklartheit
und Fortschritt einerseits und gereinigter Architek-
turform andererseits. Es ist die gleiche Moral, aus
der sich das Neue Bauen fast ein Jahrhundert spater
gerechtfertigt hat. Von Gutzkows Standpunkt her
laBt sich auch mit aller Deutlichkeit feststellen, daB
die Revolution des Neuen Bauens in den zwanziger
J ahren dieses J ahrhunderts asthetisch einlost, was
die Revolutionare der ersten Halfte des 19. Jahrhun-
23
derts politisch bereits zu realisieren gesucht hatten.
Fur Gutzkow stand die Moderne bereits 1836 auch
in ihren formalen Eigenschaften vor Augen, indem
er ihre architektonische Gestalt aus dem Geist der
neuen Tatsachen des Lebens in den allgemeinsten
Zugen vorausformulierte. Das Stichwort war: »den
Charakter des Modernen aus >den neuen Thatsa-
chen< zu entwickeln und den MaBstab der vergange-
nen Zeiten nicht im moralischen Sinne an das Neue
anzulegen«.
Kaum aber hat man sich auf diese Einsicht eingelas-
sen, so tritt auch schon eine andere, sehr viel weni-
ger groBherzige Bedeutungsebene in das Gesichts-
feld. Es ist das von aller Rucksichtnahme ausge-
nuchterte Kalkul der Wirtschaftlichkeit. Ein anderer
klassischer Text, »Ornament und Verbrechen«, 1908
von Adolf Loos vorgelegt, bestimmt das Verstandnis
yom Sinngehalt der Moderne. Adolf Loos war klug
genug, nicht allein im Namen eines kulturell ver-
feinerten Geschmacks die Ornamentlosigkeit zu
fordern, sondern im N amen der Kostenersparnis:
»Ornamentierte teller sind sehr teuer, wahrend das
weiBe geschirr, aus dem es dem modernen mensch en
schmeckt, billig ist [ ... ]. Der ornamentiker muB 20
stunden arbeiten, urn das einkommen eines moder-
nen arbeiters zu erreichen, der acht stunden arbeitet
[... ]. Ornament ist vergeudete arbeitskraft und da-
durch vergeudete gesundheit. So war es immer.
Heute bedeutet es aber auch vergeudetes material,
und beides bedeutet vergeudetes kapital. «31
Am Anfang der Kritik gegen die Architektur des 19.
Jahrhunderts steht das Argument, das noch die heu-
tige Kritik am Funktionalismus im umgekehrten
Sinne bestimmt, das Argument fur den minimalen
Aufwand bei hochstem Gewinn: Zweckrationalis-
musY Und schon mit der weiBen Stereometrie der
Loos'schen Bauten laBt sich die Rechnung verbin-
den, die er selbst in seinem Manifest aufgemacht hat.
An das Argument der Wirtschaftlichkeit der ein-
fachsten Formen knupft sich eine Fulle von Texten,
die wir hier nicht einzeln anfUhren konnen. 33 Ange-
sichts des Manifestes von Adolf Loos drangt sich die
Frage auf, ob denn nun die eine Verstandnisebene
oder die andere das »Projekt der Moderne« wesent-
lich bestimmt haben sollte. 1st es der »lichte, klare,
mod erne Sinn« Gutzkows oder ist es die Sparsam-
keitsrechnung, die uns Loos prasentiert? So lIte zu-
letzt gar der hoffnungsfrohe Zustand eingetreten
sein, wie ihn Habermas fur das Projekt der Moderne
in Anspruch nimmt: »In der modernen Architektur
hat sich, in einem glucklichen Augenblick, der as-
thetische Eigensinn des Konstruktivismus mit der
24
Zweckgebundenheit eines strengen Funktionalis-
mus getroffen und zwanglos verbunden« ?34
Vielmehr scheint es, als habe die Wirtschaftlich-
keitsrechnung des Funktionalismus sich gegen den
asthetischen Konstruktivismus der Moderne gewen-
det, als habe das Prinzip der Billigkeit das zukunfts-
frohe Gleichnis von der Maschine uber die Jahre hin
stetig ausgehohlt und standig bedeutungsloser ge-
macht. Der Glaube an die Nutzlichkeit lag im Wi-
derstreit mit dem Wunsch nach der Veranschauli-
chung eines modernen Lebens. Die Geschichte der
modernen Architektur hat dies als gesellschaftlichen
Widerspruch auf das scharfste hervorgekehrt.
Zum vollen Ausbruch kam die Unversohnlichkeit
zwischen einem zur Absolutsetzung tendierenden
Zweckdenken und asthetischer Absicht bereits am
Ende der ersten Phase des Neuen Bauens, urn 1930,
vor aHem aber nach dem Zweiten Weltkrieg.
Eine differenzierende Geschichtsanalyse verdeut-
licht, daB es zwar durchgangige Leitmotive und
Prinzipien der Moderne gegeben hat, daB jedoch die
Moderne im Sinne des Rationalismus eines Mies und
Le Corbusier niemals konkurrenzlos anerkannt
wurde. Vielerlei Nebenstromungen und Gegenten-
denzen haben »die« Moderne von Anfang an in Fra-
ge gestellt; ja, die Moderne selbst hat auch in ihren
unterschiedlichen Entwicklungsphasen eine von den
anfanglichen Absichten sich abwendende, manch-
mal geradezu selbstzerstorerische Auspragung er-
fahren, so daB es schwer fallt, auf einen festumrisse-
nen Kanon der Moderne verweisen zu konnen. Der
»Bauwirtschaftsfunktionalismus« der N achkriegs-
zeit hat im Namen der Moderne am weitesten von
der Moderne des »N euen Bauens« fortgefuhrt. Die
Geschichte der vergangenen J ahrzehnte ist eine Ge-
schichte der Verbreitung, Verwandlung, aber auch
der Verfalschung der Moderne.
Das »Projekt der Moderne« hat bereits eine histori-
sche Explikation erfahren. Nicht der theoretische
Entwurf einer Avantgarde ist allein von Belang, viel-
mehr gibt das Gewahrwerden der Geschichtsphasen
der Moderne Auskunft uber den Grad schon stattge-
fundener Einlosungen und Verirrungen und damit
auch uber das Zukunftspotential der Moderne, de-
ren Umrisse trotz der uber sie hinweggegangenen
Geschichte noch immer erkennbar sind. Gleichzei-
tig stellt sich an der Geschichte der Moderne die Fra-
ge, wie das Korrektiv aussehen muB, durch welches
das »Projekt der Moderne« aus seiner dogmatischen
Fixierung befreit werden kann.
»Internationaler Stil« rich; doch fallt auf, daG sich hier wie in Deutschland
ein kleinburgerlicher Heimatstil ausbreitete, der die
In der Architektur hatte das »Neue Bauen« kaum Szene bestimmte.
ein J ahrzehnt (1920-1930) Geltung beanspruchen
konnen, als bereits die Gegenkrafte sich durchzuset- Ein weit yom Geschehen entfernt liegendes Land
zen begannen. In der Epoche der Diktatoren, zwi- wie Brasilien hatte unter Anregung Le Corbusiers
schen 1930 und 1945, wurde die Argumentations- das erste mod erne Scheibenhochhaus zustande ge-
kraft der neuen Maschinenasthetik gering geachtet. bracht, das Gesundheits- und Erziehungsministe-
Stattdessen setzte sich in der Sowjetunion und in rium in Rio (Abb. 6). Das von Lucio Costa und Os-
Deutschland, spater auch in Italien, eine Beurtei!ung car Niemeyer in den Jahren 1937-1943 errichtete
der Moderne durch, die der kleinburgerlichen Gebaude spielt deshalb weltweit eine besondere
Schreckhaftigkeit vor dem AusmaG der Neuerung Rolle, wei! hier wahrend des Krieges ein groGer
allgemein entsprach. Schon Lenin hatte Einwande staatlicher Reprasentationsbau ganz nach den MaG-
gegen die Avantgarde- Kunst der Revolutionszeit; er sraben der Moderne definiert wurde 35 • Gegenuber
berief sich auf die Verstandlichkeit der Kunst fur die den klassizistischen Regierungsbauten Europas und
Massen. Fur Stalin verscharfte sich das Problem; auch der USA blieb es vollig vereinzelt.
ihm war nur noch darum zu tun, seine Herrschaft
durch eine tradierte Sprache der Architektur zu legi- Vor allem in den Vereinigten Staaten wurden wah-
timieren. Saule und Pilaster waren die groGeren rend des Krieges die entscheidenden Grundlagen
Machtversicherer als die weiGen Fassaden des Neu- zur Ausbreitung der Moderne gelegt. Die deutschen
en Bauens. Neben Stalin hielten sich auch Hitler, Emigranten, Gropius und Mies van der Rohe, haben
Franco und spater Mussolini an den Klassizismus. wichtige AnstoGe gegeben. In Harvard hatte Gro-
Aber auch deren Feinde, die Demokratien unter pius das Dekanat der Architekturfakultat bereits vor
Roosevelt und Churchill, rusteten sich mit der Mo-
numentalitat eines Pentagon oder des Ministry of
Defense. 6 Lucio Costa, Oscar Niemeyer u.a., G es undhcits-
Das Neue Bauen ging in den Untergrund oder friste- und Erziehungsministerium, Rio de Janeiro, 1937 - 1943
te eine Randexistenz in privaten Auftraggeberberei-
chen. In Frankreich hatte Le Corbusier keine Chan-
ce, die wenigen wahrend der Kriegszeit erteilten
Auftrage zu realisieren. Er zog sich zuruck und ar-
beitete an seiner Architekturtheorie, vor allem am
»Modulor«. England war ohnedies gegenuber der
Moderne zuruckhaltend geblieben. Gropius ubte
zeitweilig uber Maxwell Fry EinfluG aus, bevor er in
die Vereinigten Staaten ging. Auch das Werk Aaltos
teilt sich in zwei Half ten auf, in eine Vorkriegs- und
in eine N achkriegsphase. Doch nicht nur im am
Krieg betei!igten Finnland, sondern auch in einem
neutralen Land wie Schweden blieb die Architektur-
entwicklung wahrend des Zweiten Weltkriegs nahe-
zu stehen. Zwei Wohnanlagen in der Nahe Stock-
holms sind es im wesentlichen, eine davon von Fred
Forbat, dem ehemaligen Mitarbeiter Gropius', mit
denen sich unsere Vorstellungen yom Neuen Bauen
in Schweden verbinden lassen. Kleine Lander wie
die Niederlande, die vor dem Kriege neb en
Deutschland die wichtigste Rolle in der Entwick-
lung des Neuen Bauens gespielt hatten, waren unter
der Besatzung der Nazis zum Schweigen gebracht.
In der Schweiz entstanden eine Reihe bedeutender
GroGbauten wie das Burgerspital in Basel oder das
Burohaus Bleicherhof von O.R. Salvisberg in Zu-

25
dem Kriege iibernommen. Seine Einfamilienhauser,
die er zusammen mit Marcel Breuer errichtete, wie
auch das Studentenheim in Harvard wurden weg-
weisend. Hier wurden viele der jiingeren amerikani-
schen Architekten, die spater Renommee gewan-
nen, ausgebildet. In Chicago entstand wahrend des
Krieges seit 1938 (vor allem wahrend der letzten
Kriegsjahre 1944 -1945) das Illinois Institute of
Technology von Mies van der Rohe. Nimmt man die
Kalifornischen Villen der beiden Wiener Richard
N eutra und Rudolf Schindler hinzu, so sind damit
auch schon die wichtigsten Bauten der Moderne, die
wahrend und z. T. bereits vor der Kriegszeit in den
Vereinigten Staaten errichtet worden waren, ge-
nannt. Auch in New York waren bereits in den drei-
Biger Jahren einige Wohnhauser im »International
Style« entstanden, die den Umschwung nach dem
Kriege vorbereiten halfen.
Vor allem aber die im Jahre 1931 veranstaltete Aus-
stellung im Museum of Modern Art in New York,
genauer gesagt, das im Zusammenhang mit dieser
Ausstellung erschienene Buch »The International
Style« von Henry-Russell Hitchcock und Philip
Johnson hatten eine starke Breitenwirkung; hier
wurden zusammenfassend die neuen Bestrebungen
in Europa dargestellt und am Beispiel formaler Stil-
kriterien - von Bedeutungsgehalten war hier eben-
sowenig die Rede wie von sozialen Fakten - wurde
7 Leo Calini u. a., Stazione Termini, Rom 1950
26
ein bereits durchgangig etablierter Internationaler
Stil des Bauens propagiert. Der Leiter des Museums
of Modern Art, Alfred H. Barr, Jr., verlieh dieser
Einsicht beredt Ausdruck: »Dieses Buch prasentiert
ihre Ergebnisse, die mir von auBergewohnlicher,
vielleicht epochaler Bedeutung erscheinen. Denn sie
haben unbezweifelbar nachgewiesen, daB, wie ich
meine, heute ein moderner Stil existiert, der ebenso
urspriinglich und umfassend, eben so logisch und
weit verbreitet ist, wie auch die Stile der Vergangen-
heit. Sie haben ihn den Internationalen Stil ge-
nannt. «36 Mit dies en Ankiindigungen schien die Sze-
ne nach dem Zweiten Weltkrieg eigentlich geniigend
vorbereitet, um dem Neuen Bauen mit dem Wieder-
aufbau und dem allgemein einsetzenden Auf-
schwung eine Ausbreitung iiber aIle nationalen
Grenzen hinweg zu sichern. Dies war auch der Fall;
doch geschah es auf iiberraschend unprogrammati-
sche Art und Weise.
Nachkrieg: Nierentisch und Bonbonfarben 37
Die Moderne verlor den Makel des experimentell
Dbertriebenen und des avantgardistisch Verriickten,
indem sie mittelmaBig wurde, indem sie sich anpaBte
an eine hergebrachte Formenwelt und sich mit dieser
vermischte. Nicht die Bauten der drei GroBen, Gro-
pius, Mies van der Rohe und Le Corbusier, haben
die Moderne zu einem allgemein akzeptierten Stil
gemacht, sondern gewisse Modeformen und klein-
biirgerliche Derivate. Es entstand eine pseudomo-
derne Trivialarchitektur, die Rhetorik der fiinfziger
Jahre. Offenbar wollte man sich nicht abfinden mit
der bloBen Purifikation der primaren Formen. Sie
erschienen gegeniiber dem Bediirfnis, sich die Mo-
derne mit einem gewissen Schwung anzueignen, als
iibermaBig ruhig und unbewegt. Was gemeint ist,
kann einer der Hauptbauten der Zeit, der ramische
Bahnhof Termini (Abb. 7), zutreffend illustrieren.
Die schier unendlich lang sich hinstreckende, von
horizontalen Marmorbandern gegliederte Fassade
wird mit einer glasernen Empfangshalle verbunden,
deren Dach mit atemberaubendem Schwung auf die
Piazza hinausweist, so als gelte es, die ankommen-
den Reisenden mit einer einzigen Bewegung in die
Stadt Rom hineinzuwerfen. Das Bauwerk enthalt
auf hohem Niveau beispielhaft jene Merkmale, die
die Architektur und das Design der friihen fiinfziger
Jahre treffend charakterisieren. Die Moderne erfahrt
eine Dynamisierung, gewinnt eine kurvenschwin-
gende Zuversicht, so daB ein Gefiihl der Erleichte-
rung und der Leichtigkeit entstehen kann, mit des-
sen Hilfe sich am unmittelbarsten die niederhaltende
neoklassizistische Kantigkeit der Kriegsjahre, ja
iiberhaupt die Diisternis dieser Zeit schwungvoll
iiberwinden lieK Eine zusatzliche Rhetorik war
notwendig geworden, die sogleich im Zuge einer in-
ternationalen Aufnahme des Neuen Bauens die Be-
deutungsgehalte veranderte und die Moral des »Zu-
riick zur einfachen Form« in glattende Gebarden der
Freundlichkeit verwandelte.
Wahrscheinlich hat eine einzige modernistische
8 F. Glall, Landhaus in S. Antonio, Texas, USA
Form mehr fiir die Durchsetzung der sogenannten
»modernen« Architektur bewirkt als alles, was
Mies, Gropius und Le Corbusier je vollbracht ha-
ben: der Nierentisch (Abb. 8). Was es bedeutete,
daB etwa seit demJahre 1950 in jedem Hotel-Foyer
statt des wiirdigen Eichentisches nun ein Mabel
stand, das keinerlei Ecken mehr besaB, und das
gleichzeitig in den Privatwohnungen eine Rolle zu
spielen begann und die hausliche Atmosphare durch
die pure Prasenz seiner geschmeidig gleitenden For-
men veranderte, kann heute kaum noch ermessen
werden. Es war nicht so sehr die Stromlinienform,
die in den zwanziger und friihen dreiBiger Jahren ei-
ne so groBe Rolle spielte und den Gebrauchsformen
die Schwere nahm, es waren nun Formen der exi-
stenziellen Erleichterung, Kurven und Schwiinge,
die den Menschen selbst in ein heiteres Gleiten brin-
gen sollten. In solchen Formen iiberhaht sich die
bloBe Figur zur symbolhaften Gestalt, an sie kniip-
fen sich Assoziationsketten und Gefiihle. Nicht die
Sache wurde durch die Stromlinie »schnittig« ge-
macht wie ein Auto oder der Bug eines Ozeandamp-
fers, sondern der Mensch sollte durch die Sache be-
fliigelt werden. Es hatte einen funktionalen Sinn, ein
Auto stromlinienfarmig zu gestalten; und es hatte
auch noch einen symbolischen Sinn, im Stromli-
nienschwung einer Hausfassade die Fahrtbewegung
des Autos aufzunehmen, wie es Mendelsohn wollte.
Auch der Nierentisch ist zunachst aus der funktio-
nalen Dberlegung entstanden, sich mit seinen beiden
Seiten geschmeidig urn den Sitzenden herumzu-
schwingen. Friihe Vorlaufer des Nierentisches, wie
das 1938 entstandene Beispiel von Frederick Kiesler
(Abb. 9), verdeutlichen den funktionalen Begriin-
9 Frederick Kiesler, Kombinierbarer Tisch, 1938
27
dungszusammenhang. Aber er wurde dann freie
Form, reine Figur, Inbegriff beschwingter Eleganz,
was sich auch daran zeigt, daB er seine Form wan-
deln konnte und kurvig - wie die flieBenden FuBe
einer Amobe - nach allen Seiten in Bewegung gera-
ten konnte. Seine Form war nicht mehr Resultat be-
quemen Sitzens, sondern Resultat rhetorischer De-
monstration und modischer Absichten.
Die Form des Nierentisches oder die protoplastische
Amobenform kehrte allenthalben im Vorhang- und
Tapetenmuster, uberhaupt in der Dekoration wie-
der.
Der Gipfel der neu gewonnenen Eleganz war ein
nierenformiges Schwimmbecken (Abb. 10), wie es
Alvar Aalto im Garten der beruhmten Villa Mairea
bereits kurz vor Kriegsausbruch (1938-1939) ge-
staltet hatte. Doch erst die Hotelkultur von Florida,
Miami Beach, jene Ferienschlosser des gehobenen
amerikanischen Mittelstandes, gab der Nierentisch-
kultur den Hauch des Anspruchsvollen. Morris
Lapidus hatte mit seinem Hotel Fontainebleau
(1952) (Abb. 11) das beliebteste Szenario fur be-
stimmte Hollywoodfilme geschaffen. 38 Ausschwin-
10 Alvar Aalto, Villa Mairea, Schwimmbecken, 1938-1939
11 Morris Lapidus, Hotel Fontainebleau, Miami Beach, Florida, 1952
28
gende Fassaden, schwingende Vordiicher (Abb. 12)
und schwungvolle Treppenlaufe waren bald uberall
in der Welt Inbegriff dessen, was man unter »mo-
dern« verstand. Die Design-Mode der funfziger Jah-
re hatte ihre Vorbilder im Werke Aaltos und Nie-
meyers. Aalto (des sen Name »Welle « bedeutet)
hatte schon fruh die unorthodoxen antistereometri-
schen Wellenformen in sein Werk aufgenommen.
Das Empfangshauschen im Foyer seines Sanato-
riums in Paimio (Abb. 13), die akustische Wellen-
decke der Bibliothek in Viipuri, die kurvig verform-
ten Holzer seiner Mobel oder die undulierenden
Umrisse seiner beruhmten Glasvase (Abb. 14),
schlieBlich auch das Studentenheim des MIT in
Cambridge, USA (1947 -1948), sind Vorpragungen,
die fur das N achkriegsideal des »Kurvenstils « ein
Beispiel abgeben konnten, ohne daB irgendein ande-
rer Architekt, der sich in dieser Weise an Aaltos
Werk orientierte, jemals des sen pragnantes Form-
verstandnis erlangt hatte. Was fur Aalto eines der
Elemente seiner Architektur bedeutete, wurde in
den funfziger Jahren breitgewalzt und zum moder-
nistischen Formenspiel umgemunzt. Schon Oscar
Niemeyer, der mit dem bereits 1942 entstandenen,
12 Vordach eines offendichen Gebaudes der fiinfziger Jahre
von ihm wesentlich beeinfluBten Kasino Pampulha
in Brasilien beschwingte Lebensfreude zu stiften
versuchte, hat, verglichen mit Aalto, verflachend ge-
wirkt. Das sollte nichts daran andern, daB seine An-
regungen besonders ausgiebig verwertet wurden
und den Stil der funfziger Jahre bestimmten.
Nicht allein mit Hilfe der Geschmeidigkeit dieser
Formen erloste sich die westliche Welt aus dem er-
druckenden Ernst des Krieges. Vollig uberraschend
wirkte die Ruckkehr der Farbe in das Grau des of-
fentlichen Lebens . Doch es war eine ganz bestimmte
Farbtonalitat, der Erfolg beschieden war. Nicht die
volltonenden Primarfarben waren es, wie sie Mon-
drian vorgetragen hatte und wie sie seit dem Ende
der fUnfziger Jahre in allen Werbeplakaten wieder
auftauchten, sondern zunachst die zuruckhaltende-
ren Pastelltone, die Bonbonfarben der Nachkriegs-
moderne. Sie setzten sich nicht allein in den Tape-
ten- und Vorhangmustern durch, waren also nicht
nur Trumpf in der gesamten Dekoration, sondern
uberzogen als Mosaiken die Flachen der Kauf- und
Burohauser. Die spindeldurren Saulchen an den
Eingangen der Gebaude erhielten eine Hulle aus far-
bigem Mosaik, aus Gold und hellem Grun, aus Rot
und hellem Gelb. Die Farbe wirkte ebenso feder-
leicht wie die ungewichtige Architektur. Das hygie-
nische WeiB der fruhen Moderne blieb untypisch fur
die Nachkriegsarchitektur. Nicht Le Corbusiers
WeiB der Ozeandampfer war die Farbe, die den neu-
en Stil plausibel machte. Die suBe Bonbonfarbigkeit
ermoglichte den Mittelweg zwischen prallen Vollto-
nen und abgestufter Neutralitat. In dieser Zuruck-
nahme verkraftete der an sein Grau-Beige-Braun
und Olivgrun gewohnte Burger den Einbruch des
Farbigen; die eben noch in MaBigung getauchte Bei-
ge- und Braun-Welt heiterte sich pastellfarbig auf.
Man konnte sagen, daB auf dieser Tonstufe alle Far-
\3 Al va r Aalto , Schaltcrhiuschen des Sanato rium s in Paimio , 1929 -
1933
ben wiederum beige wuren. Die bonbonfarbenen
Vorhangmuster der funfziger Jahre waren bunt, aber
doch auch blaB, der Vorstellung yom »Unaufdring-
lichen « genugend. Es sind die Farben der ersten
modernen Trivialkultur, die, so sehr sie dem Kom-
promiB unterlagen, letztlich doch das Grau-Grun,
Beige und mude Weinrot des langnachwirkenden fin
de siecle auBer Kraft setzten. Die Moderne wurde
nicht am Beispiel ihrer groBen Meister, sondern mit
Hilfe des kleinmutigen Vermittlungsangebots zur
Volkssprache .
Nierentisch und Bonbonfarben sind die Leitmotive
dieser ersten Nachkriegsmoderne gewesen. Wenn
sie auch in den Stilgeschichten der Architektur des
20. Jahrhunderts keinen Platz gefunden haben, so
sind sie dennoch die erinnerungswerten Signale fur
einen Vorgang geblieben, der in sich bedeutsam war:
fur die Popularisierung einer zunachst avantgardi-
stisch isolierten, dann politisch bekampften oder
auch kulturtraditional miBachteten und schlieBlich
offentlich propagierten Architektur. Mit dem
Kriegsende entstand eine Formenwelt, die reaktiv
die Dusternis der Vergangenheit hinwegzuwischen
versuchte . Anstelle der neoklassizistischen Monu-
mentalitat eine leichtgliedrige Zartheit der architek-
tonischen Struktur, an stelle der blockhaft-verpan-
zert anmutenden Schwere der Weltkriegsarchitektur
nun der GenuB erleichternder Schwingungen, an-
stelle einer allgemeinen Farblosigkeit eine heitere
Pastellbuntheit. Mit Hilfe von Reiz-Formen suchte
14 Alvar Aalto , Glas vascn fiir das Savoy Res taurant, Hel sinki, 1937
29
man sich das Fremde kommensurabel zu machen,
suchte man nach der erhellend vielsagenden Form,
die - wie der Nierentisch - zum Gleichnis ver-
harmlost, die gesamte Revolution der kulturellen
Moderne scheinbar enthielt.
» Laborstil«
Die »Parvenue-Moderne« der fiinfziger Jahre, die
ihre Leitmotive aus den Randbereichen der klassi-
schen Moderne bezogen hatte, hielt bis in die Jahre
urn 1960 durch. Jetzt erst, mit urn so groBerer Radi-
kalitat, wandte man sich den Vorstellungen zu, die
sich aus dem Zentrum der modernen Bewegung ge-
winnen lieBen. Geschmack und Mode wandel ten
sich. Die gesamte Design-Kultur wurde einer Revi-
sion unterzogen. Plotzlich, als sei die groBe Reue
ausgebrochen, oder als beginne man iiberhaupt zum
ersten Mal zu begreifen, suchte man die modischen
Abwege zu verlassen, urn sich an den eigentlichen
Heroen der Moderne zu orientieren (nur urn daraus
am Ende wieder eine Mode entstehen zu lassen). An
die Stelle der bonbonfarbenen Heiterkeit traten nun
die Primarfarben Piet Mondrians - schwarz, weiB,
gelb, rot und blau -, an die Stelle kurvender Linien-
fiihrung die rechtwinklige Prazision eines Mies van
der Rohe. Aus dem holzernen Nierentisch wurde
15 Hans Bernhard Reichow, »Organische Baukunst«, 1949
30
ein rechteckiges Stahlrohrgestell mit geschliffener
Glasplatte, aus den kurvigen Korpern der Autoka-
rosserien mit ihren blasigen Kotfliigeln wurden
scharf geschnittene Kasten, die der Stromlinienge-
schmeidigkeit bewuBt widersprachen. In seinem
N achfahren, der Ulmer Hochschule fiir Gestaltung,
gewann das Bauhaus erneut weltweit EinfluB. Die
Firma Braun, die mit ihrem Laborstil international
die Form von Gebrauchsgegenstanden bestimmte,
demonstrierte eine neue Sachlichkeit: prazise Li-
nien, scharfkantig, eckig - schwarz, weiB und grau.
Die schwarzmattierten Stahlstabe eines Mies van der
Rohe wurden das Kennzeichen eines geometriebe-
wuBten Modernismus. Eine hygienisiert-technizio-
se Niichternheit machte den geschmeidigen Linien-
fluB und den glamour der fiinfziger Jahre, mit dem
sich die Vorstellung des »Modernen« hatte populari-
sieren lassen, p16tzlich unmodern. Schlaglichthaft
offenbarte sich dieser Umbruch in den Schrifttypen
der Werbung. An die Stelle einer flieBenden Schreib-
schrift (Abb. 15), die die Schwiinge und Kurven be-
tonte und iiber aIle Differenzen hinweggleitend ver-
mittelte, trat die niichtern auf die Buchstabenkerne
gekappte »Bauhausschrift« (Abb. 16), die nicht ein-
mal mehr die Serifen, die BuchstabenfiiBe der jahr-
hundertealten Antiquaschrift gelten lieB. Kam nun
endlich zum Vorschein, wovon die Theoretiker der
modernen Architektur so gerne sprachen: die
16 Hans M. Wingler, »Das Bauhaus«, 1962,2. Auf!. 1968
Das Bauhaus Weimar Dessau Berlin
Verlag Gebr. Rasch & Co. und M. DuMont Schauberg
ZweckmaBigkeit? War die neue Schonheit nichts an-
deres als das Ergebnis funktionaler Berechnungen?
ErfahrungsgemaB lassen sich moralisch argumentie-
rende Lehrsatze gegeniiber dem Autonomiestreben
der Form nicht aufrechterhalten. Wenn friiher die
Sucht nach gleitend kurviger Linienfiihrung auch die
widerstandigsten Ecken abschliff, so wurden nun
die an sich »handlichen « Formen kantig gemacht.
Das Gehause eines Rasierapparates, der schmiegsam
in der Hand liegen sollte, muBte nun kantig werden;
oder ein Sessel, der sich nachgiebig der Riickenlinie
anschloB (Abb. 17), entwickelte unversehens Ecken
und korperfeindliche Winkel (Abb . 18), die mehr
dem modisch angesprochenen Auge gefallen woll-
ten, als sie den Bediirfnissen des Sitzens entspra-
chen. Ein »Funktionalismus«, der unter dem Aspekt
des Notwendig-Niichternen zum rechten Winkel
gefunden hatte, setzte sich bald asthetisch-emanzi-
piert iiber die Funktionen hinweg und wurde rigo-
ros zu einem Formprinzip, zu einem »Stil«.
Auch der »Laborstil« war, wie die »Nachkriegsmo-
derne« des Nierentisches und der Bonbonfarben,
das Ergebnis einer industrialisierten Popularisierung
von bereits lange zuvor formulierten Moglichkeiten
moderner Architektur und Formgebung. Was sich
auf der Ebene der Konsumkultur abwickelte, war
fast ein autonomer historischer ProzeB, in dessen
Verlauf zwischen 1945 und 1965 sich im Nacheinan-
der entfaltete, was zu einem groBen Teil aus der
bereits abgelaufenen Architekturgeschichte der Mo-
17 Sessel aus den h infziger Jahren . Entw urf: Al var Aalto
derne entstammte. Waren die Moglichkeiten moder-
ner Formgebung gleichzeitig prasent, so wurden sie
in den folgenden Jahren erst ausgeschopft, jedoch
nicht gleichzeitig, sondern im Verlauf des Statuie-
rens und Reagierens einer eigenen »Geschichte der
Popularisierung« dieser Moglichkeiten.
Der Laborstil und die damit verbundene Mies-van-
der-Rohe-Verehrung setzten als neuen MaBstab eine
Art »vornehmer« Sachlichkeit. Der rechtwinklige
Schliff einer schwarz gerasterten Vorhangwand nach
dem Muster Mies van der Rohes herrschte iiberall
und fand sich sogar in den Sesseln und Tischen, den
Sofas und der gesamten Einrichtungsasthetik wie~
der. Eine Vorstellung von Modernitat, die sich aus
den Zuriickhaltungsmetaphern der Sachlichkeit
speiste, durchdrang jeden Gegenstand. So sehr die-
ser neue Stil die Sachlichkeit betonte, so wenig ge-
horchte er dem Programm der ZweckmaBigkeit.
Der rechte Winkel als Grundform dieses Sachlich-
keitsausdrucks konnte iiberall dort nicht im Sinne
der ZweckmaBigkeit angewendet werden, wo die
organischen Formen des menschlichen Korpers un-
mittelbar den Formbezug bestimmten, im Design;
andererseits war er leitmotivische Form des Funk-
tionalen in dem anderen Bereich, wo er den Herstel-
lungsprozeB des Entwerfens und Konstruierens seit
jeher erleichterte und wesentlich bestimmte, in der
Architektur. Auf der Grundlage eines rechtwinkli-
gen Stiitzenrasters lieB sich am giinstigsten rechnen,
entwerfen und bauen.
18 Sessel aus den sec hzigcr Jahren
31
»Organischer« Funktionalismus
Der Funktionalismus der sechziger Jahre basierte auf
dem rechten Winkel, rigoros wie das Rasternetz ei-
nes Rechenkastchenmusters. War es aber nicht mog-
lich, aus funktionalen Uberlegungen heraus zu kom-
plexeren und vielleicht auch »menschlicheren«
Raumgefugen zu gelangen? Hier sei eine Ruckblende
erlaubt: Hugo Haring, dessen Gut Garkau bei Lu-
beck zu den bedeutendsten Bauten der zwanziger
Jahre gehort, hatte den Begriff der funktionalisti-
schen Architektur anders verstanden als die meisten
seiner Zeitgenossen. Indem er einem subtileren
Zweckverstandnis nachging und fur die Vielfalt spe-
zifischer Lebensvollzuge die angemessene, spezifi-
sche Form suchte, gelangte er zu komplexen Grund-
rissen und Bauformen, die in ihrer UnregelmaBigkeit
stark von der Einfachheit der Bauten abstachen, wie
sie etwa Mies oder Gropius zu realisieren gedachten.
»Die gestellte aufgabe ist klar: es geht darum, das
haus von innen her anzulegen, von den lebendigen
vorgangen des wohnens auszugehen und auch im
aufbau nach dies em prinzip vorzugehen. Das auBen
ist nicht von vornherein gegeben, es ergibt sich erst,
wie sich das auBen in allem organwerk erst ergibt
[... J. Man zieht wande urn wohngruppen herum,
man ordnet nicht wohngruppen in rechtecke ein.
Wande werden auf diese weise kaum rechtwinklig
zueinander stehen, und es wird auch kaum ein recht-
winkliger baukorper entstehen. Auch werden die
wande nicht unter allen umstanden gerade sein. Eine
naturliche ordnung wird sich einstellen [... J. Die
raume begreifen ihren dienenden auftrag. Sie erhal-
ten ihre gestalt yom wohnenden und von seinem
wohnen her, sie gehoren dem leben an und nehmen
teil an inm«. 39 »Es erscheint vielen noch unvorstell-
bar, auch ein Haus ganz als ein >organhaftes Gebilde<
zu entwickeln, es aus der >Form der Leistungserful-
lung< herauszuzuchten, das Haus als die weitere
Haut des Menschen und also als Organ zu sehen.« 40
Haring widersprach der von Le Corbusier prop a-
gierten Asthetik der Primarformen und entlarvte
diese als eine Zwangsgeometrie. Mit seinen indivi-
duell festgelegten Formen der »Leistungserfullung«
ging er jedoch das Risiko ein, innerhalb einer Gesell-
schaft mit standig wechselnden Aufgaben und An-
spruchen die Raumflexibilitat zu verlieren. DaB sich
nicht Harings Funktionalismus des organhaften
Bauens, sondern ein Funktionalismus der okonomi-
schen Gunstigkeit durchsetzte, findet in der - be-
sonders charakteristischen - Reaktion Mies van der
Rohes ihre Begrundung. Dieser hatte die klassische
32
Antwort bereit: »Du qualst dich ab, genau heraus-
zufinden, was die Leute wollen. Bau doch den
Schupp en groB genug und laB die Leute darin ma-
chen, was sie wollen!«41 Damit war auch die Ausein-
andersetzung zwischen den beiden, zeitweilig in
einem Atelier nebeneinander arbeitenden und be-
freundeten Architekten entschieden. Haring hatte
ein Gebaudewie eine Design-Aufgabe behandelt: ein
Haus als ergonomisches Gerat. Wie ein Sessel den
menschlichen Korperformen angenahert sein solI, so
ein Haus den menschlichen Bewegungsweisen.
Dieser »organische« Funktionalismus war einem
nach konstruktiver und okonomischer Nutzlichkeit
berechneten Funktionalismus bei wei tern zu auf-
wendig. Der Sieg des rechten Winkels in der Archi-
tektur uberwaltigte auch das Design und lieB
schlieBlich die organische Form des mensch lichen
Korpers und seiner Bewegungen gegenuber der zum
Laborstil entwickelten Rechtwinkligkeit und Sach-
lichkeit zu einer deplazierten Berufungsinstanz wer-
den. Hugo Haring blieb ein isolierter Fall in der Ge-
schichte der Moderne; seine Bauten sind zwar we it
mehr Architektur als Designobjekte geworden,
doch ist Haring beispielhaft fur das Scheitern eines
»allzu menschlich« verstandenen Funktionalismus.
Den Sieg trug der Rechtkant davon, die Kiste, die
Box - das Vielzweckgehause als Generalverpak-
kung. Die Entscheidung war bereits in den zwanzi-
ger Jahren gefallen. Sie sollte sich in den sechziger
J ahren schlagend bestatigen. Das letzte Argument
allen Bauens, das nach aller Rhetorik, nach aller Ver-
gegenwartigung von Inhalten (Reprasentation) ub-
rig blieb, war das A~gument der funktionalistischen
Vernunft, war eine Asthetik, die ihre Stilqualitaten
an dieser Vernunft orientierte und die Formen so
schlicht, nuchtern und klar - »vernunftig« - wer-
den lieB wie das Kalkul des ZweckmaBigen. Wo war
das »Pathos des Funktionalismus« geblieben, der
gegen den »Seriosismus« nach der Ruckkehr zu den
einfachsten Formen rief, wo war eine Asthetik, die
von der Ausdruckskraft des Ozeandampfers ihren
weiBstrahlenden Optimismus bezogen hatte? Was
sich wahrend der Nachkriegszeit abspielte, war in
wei ten Bereichen der Architektur, auf niedrigerem
Niveau, die stete, unbewuBte Wiederholung der
Entscheidung, wie sie Mies in den zwanziger J ahren
gegenuber Hugo Haring getroffen hatte. Alle kom-
plexen Fragestellungen wurden zugunsten groBt-
moglicher Vereinfachung und Verallgemeinerung
aufgegeben. Damit wurden auch nahezu alle Inhalte
aus der Architektur entfernt - auBer den en, die Mies
in seinem Manifest der Zeitschrift »G« bereits 1922
als Credo der reinen Zweckarchitektur formuliert
hatte. Aber wie sollte reine Zweckarchitektur ausse-
hen, wenn doch gerade Mies sich der Wirkung edelster
Materialien zu versichern wuBte, wie das bronzierte
Stahlgerust des Seagram-Building beweist? Wo gibt es
das, reine Zweckarchitektur, von der Adorno sagte,
daB sie »chemisch rein« nicht existieren konne ?42
Mies van der Rohe:
Biirohaus »G« - »Weniger ist mehr!«
Keine zweite Erfindung des Neuen Bauens hat die
Vorstellung von unmittelbarer Z weckerfullung der-
artig endgultig auf eine Form gebracht wie Mies van
der Rohes Burohaus von 1922 (Abb. 19), das zu-
nachst nur auf einem Stuck Kartonpapier, als Kohle-
zeichnung, existierte. Wahrend der funfziger Jahre
jedoch wurde es in aller Welt zum Prototyp fur ei-
ne wahre Inflation von Buro-, Geschafts- und Fa-
brikgebauden. Dber dreiBig Jahre vergingen, bevor
dieser Musterbau auf dem Papier in seinem Lei-
stungsvermogen erkannt und dann in seiner Struk-
tur tausendfach wiederholt wurde. Auf knappste
und sparsamste Weise waren die Moglichkeiten des
neuen Materials, des Stahlbetons, genutzt: Stutzen-
reihen mit Deckplatten, GeschoB fur GeschoB. Die
Kragarme der AuBenstutzen halten den frei hangen-
19 Mies van cler Rohc, Entwurf fur ein Buro haus, .1923
den Raummantel, die Fensterbander und Brustun-
gen. Damit stand das einfachste und nach seiner
Struktur sparsamste GroBgehause des modernen
Zweckbaus Fertig vor Augen. Es war die konsequen-
teste Reduktionsform eines Betongebaudes.
Mies veroffentlichte seine Zeichnung in der ersten
Nummer der Berliner Zeitschrift »G « zusammen
mit »Arbeitsthesen«, die ebenso knapp wie sein Ge-
baude das Programm des funktionalistischen Bauens
enthalten:
»J ede asthetische Spekulation, jede Doktrin und je-
den Formalismus lehnen wir ab . . . das ist unsere
Arbeit: Burohaus. Das Burohaus ist ein Haus der
Arbeit, der Organisation, der Klarheit, der bkono-
mie. Helle, weite Arbeitsraume, ubersichtlich, un-
geteilt, nur gegliedert wie der Organismus des Be-
triebes. GroBter Effekt mit geringstem Aufwand an
Mitteln. Die Materialien sind Beton, Eisen, Glas.
Eisenbetonbauten sind ihrem Wesen nach Skelett-
bauten. Keine Teigwaren, noch Panzerturme. Bei
tragender Binderkonstruktion eine nichttragende
Wand. Also Haut- und Knochenbauten.« 43
Mies van der Rohes Burohaus war die einfachst
denkbare Raumhulle fur den einfachst denkbaren
Raum. Es war die generell gultige Struktur fur gene-
rellste Bedurfnisse, womit Freilich das vordringlich-
33
ste Bediirfnis, das als Grundprinzip des Wirtschaf-
tens durchschlagendste Geltung hat, »grofher Effekt
mit geringstem Aufwand an Mitteln«, eine aIle ande-
ren Bediirfnisse aus dem Felde schlagende Erfiillung
gefunden hat. Es schien, als sei die chaotische Welt,
die in hunderten von verschiedenartigen Bautypen
fiir jeden etwas hatte, auf eine Norm zuriickgefiihrt,
als sei sie eindeutig geworden.
Doktrinarer Funktionalismus
So iiberzeugend und asthetisch eindrucksvoll die
Kohlezeichnung Mies van der Rohes auch sein
mochte, so verhangnisvoll war ihre Wirkung. In-
zwischen ist allgemein bewufh geworden, daB die
Ratio, die den Entwurf Mies van der Rohes be-
stimmt, rigoros und lebensfeindlich wird, sobald sie
absolut gesetzt wird. Ein von dieser absoluten Ra-
tionalitat bestimmter Baukomplex wie etwa die neue
Universitiit von Bochum (Abb. 20) erstickt geradezu
20 Hentrich, Petschnigg u. Parmer, Universitat Bochum, 1970
34
an ihrem alles bestimmenden Prinzip. Auch der
neue Campus der Universitat Gottingen (Abb. 21)
besteht gleichsam aus einer Vervielfaltigung von
Mies van der Rohes Einzelbauentwurf. Dessen
Freude am »Weniger ist mehr« entlarvt sich hier als
ein vereinseitigendes Prinzip. DaB eine soIehe Ar-
chitektur geistiges Leben, wie es an einer U niversitat
sein sollte, nicht sonderlich unterstiitzt, braucht
man nicht zu betonen.
Die typushafte Geltung, die Mies van der Rohes
Entwurf erlangte, ging parallel mit der allgemeinen
Durchsetzung des Bauwirtschaftsfunktionalismus
21 Naturwissenschaftliche Fachbereiche der Universitat Gottingen,
Gottingen-Weende, 1972
der spaten fiinfziger und sechziger Jahre. Das »Arm-
Funktionale« (Alfred Lorenzer), der »Vulgar-Funk-
tionalismus« (Adolf Max Vogt) sind Begriffe, die
sich an die Durchsetzung dieser Architektur kniip-
fen.
Einzelne Formen und Motive der klassischen Mo-
derne haben sich in der Nachkriegszeit doktrinar
verfestigt. Es fand eine Auslese statt, die von der
zweckrationalistischen Rechnung bestimmt war und
einen Grofheil der Losungsangebote der klassischen
Moderne ausmusterte, um einen beschrankten Be-
stand wirtschaftlich giinstiger Losungen iibrig zu
lassen! Zu diesem beschrankten Bestand gehorte der
Typ des Biirohauses, wie Mies ihn vorgeschlagen
hatte.
Bautypen und Baumotive des doktrinaren Funktio-
nalismus sind auGerdem das glaserne Skeletthoch-
haus, wie es Mies entwickelt hat, der freie GrundriG
nach dem Vorbild des Bauhauses von Walter Gro-
pius und der Zeilenwohnbau, wie er urn 1920 als Er-
gebnis feststand. Mit dies en typologischen Festle-
gungen verbindet sich der weitaus groGte Teil der ge-
samten Bauproduktion der Nachkriegszeit. Der
doktrinare Funktionalismus hat von der Vielgestalt
der Moderne ebenso wenig iibriggelassen, wie von
der Intensitat der Bedeutungen, die sich an die Bau-
form kniipfte. Das Argument der Niitzlichkeit hat
den gesamten Rest der Sinngehalte verdrangt.
22 Walter Gropius, Bauhaus Dessau, 1927
Merkmale der Moderne:
Der freie GrundriB
Frank Lloyd Wright hatte mit der unregelmaGigen
GrundriGbildung seiner Landhauser Gropius darin
vorausgearbeitet, daG er die konventionelle Lagepla-
nung symmetrischer Ordnung aufloste. Das Bau-
haus in Dessau (Abb. 22) greift mit seinen Fliigeln
in aile Himmelsrichtungen aus, so daG keine ver-
bindliche Ansichtsseite entstehen kann. Zwar orien-
tiert sich der aufgegliederte Baukorper an den Fiih-
rungslinien der StraGen. Doch >,das Auge vermag
diesen Komplex nicht mit einem Blick zu umfassen;
es ist notig, ihn von allen Seiten her zu umschreiten
[... J. Dem GrundriG fehlt jede Tendenz, sich nach
innen zu konzentrieren: er dehnt sich aus und brei-
tet sich allseits iiber den Grund. 1m UmriG gleicht
er jenem Feuerwerk, dem Feuerrad (Abb. 23), das
mit drei hakenformigen Armen von einem Zentrum
ausstrahlt.« 44 Der offene GrundriG des Bauhauses
hat bald und vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg
eine unabsehbare Nachfolge gefunden. Es gehorte
zum Inbegriff eines offentlichen Bauwerks, daG es
sich frei nach allen Seiten hin entfalten konnte, sich
auf einer begriinten Flache nach allen Richtungen
hin wenden und die Fliigel ausgreifen lassen konnte.
Stets trat der Bezug zur StraGenflucht zuriick, und
oft genug wurde die herkommliche StraGenrand-
bebauung durchbrochen, urn allen dies en »Bauhau-
sern« Freiraum zu schaffen. Es galt, die groGtmogli-
23 Walter Gropius, Bauhaus Dessau, Lageplan, 1927
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35
che Unabhangigkeit der Flugelentfaltung zu demon-
strieren. Je mehr sich diese gro6artig-freizugigen
Gebilde in der Stadtlandschaft ausbreiteten, desto
deutlicher wurde, da6 die Dichte der Stadt aufgelost
wurde und der Zusammenhang der Stadtstruktur
verlorenging. J eder einzelne dieser Bauten hatte sei-
ne Freiheit, wahrend das Ganze, die Stadt, von der
freien Entfaltung der Baukorper erschuttert wurde
und zunehmend sich chaotisierte. Der freie Grund-
ri6, der allseitig umgehbare Bau auf gruner Flache,
enthielt per se ein geruttelt Ma6 an Stadtfeindlich-
keit. Es sind die Folgen eines solchen Planungsideals
der Moderne, gegen das sich die Postmoderne wen-
det.
Der Zeilenbau
Ebenso eingreifend wie der freie Grundri6 wirkte
der Zeilenbau, der sowohl die Wohngebiete der Vor-
orte als auch - freilich seltener - die Innenstadte
seit den fruhen funfziger Jahren zu dominieren be-
gann . Urn 1960 schien es, da6 aller Mietshausbau
uberhaupt nur denkbar war, wenn er in einer Form
Gestalt gewann, die er zuletzt in den fruhen drei6i-
ger J ahren als Ergebnis der Rationalisierungspro-
gramme der Reichsforschungsanstalt fur Woh-
nungswesen (Abb. 24) erlangt hatte. Mit seltener
24 Walter Gropius, Siedlung Karlsruhe Dammerstock, 1929 - 1931
36
Konsequenz stellte sich Ende der zwanziger Jahre
heraus, da6 von all den experimentellen Lagepla-
nungen des Siedlungsbaus die Zeilenbauweise als die
zweckma6igste ubrigbleiben sollte (Abb. 25). Mit
der schmalen Giebelseite zur Stra6e gestellt, in ge-
buhrendem Abstand von der nachsten, parallellau-
fenden Zeile, reihen sich die mehrgeschossigen Hau-
ser nebeneinander auf. Dazwischen Grun, Busch-
werk, Trampelpfade. Das ist das Bild, das sich in der
ganzen Welt tausendfach dem Auge darbietet. Der
Schematismus der endlos addierten Einheiten ge-
horte zu den Moglichkeiten des Siedlungsbaus der
zwanziger Jahre. Just dieses Ergebnis war es, dem
nach dem Zweiten Weltkriege hochster Erfolg be-
schieden war.
Die beruhmt gewordenen Siedlungsanlagen der
zwanziger Jahre, jene Beispiele also, denen wir Be-
deutung beimessen und die als identitatserfullte
Umwelt in unserer Vorstellung noch heute eine Rol-
le spielen, haben kaum etwas gemein mit der stupi-
den Simplizitat der Zeilenbauten jungster Siedlungs-
architektur .
Bruno Tauts Siedlung in Berlin-Britz (Abb. 26) be-
zieht den intensiven Wirkungsgrad ihres Erschei-
25 Ferdinand Kramer, Siedlung Westhausen, Frankfurt a.M ., 1929
26 Bruno Taut, Siedlung Britz, Berlin, Lageplan, 1925-1931
.~
nungsbildes aus der Vielgestaltigkeit der Raumfol-
gen. Die besondere Charakteristik der gesamten
Siedlungsanlage ergibt sich aus einer sehr stark gefe-
stigten Grundform, dem Hufeisen (Abb. 27), das
ein Erlebniszentrum darstellt. Diesem folgt nach in-
nen zu ein gestreckter Rhombus, der »Husung«
(Abb. 28). Sehr bestimmte, geometrisch pragnante
Platzraume sind es also, die in ihrer symmetrischen
Striktheit das relativ lockere Gefuge der seitlich aus-
strahlenden StraBen an sich binden.
Die Siedlung »WeiBe Stadt« (Abb. 29) setzt die vor-
gegebene Baumallee des 19. Jahrhunderts unmittel-
bar fort, fuhrt also die StraBenrandbebauung in die
weiBe Welt der Moderne hinein und weiter bis hin 29 Bruno Ahrcnds, Otto Salvisberg u.a., WciBc Stadt, Berlin,
1929-1930
zu dem optischen Hohepunkt, dem Laubengang-
haus, das sich als Blickpunkt uber die Allee hinweg-
streckt. Seitlich der Baumallee reihen sich die Zeilen
auf. Nicht also ein isoliertes Rechenexempel auf iso-
lierter Unterlage ist die Quintessenz dieser Siedlung;
vielmehr hatten die Architekten Wilhelm Buhning,
O.R. Salvisberg und Bruno Ahrends groBen Wert
darauf gelegt, die Vielgestalt und Unterscheidung
der einzelnen Elemente innerhalb eines mannigfalti-
gen Ganzen bewuBt hervorzuheben, also nicht Mul-
tiplikation einer Einheit in ununterbrochenem Ab-
lauf zu demonstrieren, sondern raumliche Hohe-
punkte zu schaffen.

27,28 B. Taut, Siedlung Britz, Hufeiscn, Hiisung, Berlin, 1925--1931

37
Ahnlich wie die Siedlungen Bruno Tauts und ande-
rer Berliner Architekten zeichneten sich auch Ernst
Mays Siedlungen in Frankfurt durch eine Lagepla-
nung aus, die sich nicht darin erschapfte, das Ge-
samtareal als platte Unterlage zur einfaltigen Addi-
tion genormter Blockeinheiten zu mi6brauchen. Es
ist vielsagend genug, da6 jene Siedlungen der zwan-
ziger Jahre besonders bekannt geworden sind, die
sich durch ihre raumliche Mannigfaltigkeit, durch
ihre kompositionell in Beziehung gesetzten Hauser-
reihen und Raumfolgen hervorheben. Erblickt man
Ernst Mays Siedlung Bruchfeldstra6e in Frankfurt
am Main (1928) (Abb. 30), so fallen die vielfachen
Akzentuierungen der Baukarper ebenso auf wie der
formale Reichtum der Platzfolgen und der Stra6en-
raume. Aus einer Stra6enrandbebauung gelangt man
hinaus auf offene Flachen, von dies en wiederum in
charakteristisch unbegrenzte Hofraume hinein, die
sich aus den stra6enbegleitenden BlOcken entwik-
keln. Einer dieser Hafe gibt eine streng symmetrisch
gebildete Anlage ab, deren eindrucksvolle Hauser-
ketten auf einen das Zentrum betonenden Kopfbau
zufiihren und auf einen Eingangsfliigel zuriickwei-
sen. Sieht man einmal ab von der originellen Schrag-
staffelung der Hausreihen, die die Flanken des
Hofes bilden, so sind aIle Planungsmotive dieser
Anlage der Tradition des Barock und des 19. J ahr-
hunderts verpflichtet. Dem stehen vallig neuartige
Motive gegeniiber, wie etwa der unregelma6ige und
in Einzelzeilen »zerbrochene« Block, der sich nicht
als hartes Karree, sondern, wie zufallig zustande ge-
kommen, als lockere Hofanlage zusammenfiigt. So
wechseln traditionelle und innovative Elemente abo
May hat sich wie Bruno Taut nicht gescheut, sehr
strenge und formal ausgepragte, gar spiegelsymme-
trische Elemente in die Siedlung hineinzunehmen.
Alles das geschah, urn unterschiedlich charakteri-
sierte Teilbereiche gegeneinander zu stellen und mit-
einander abwechseln zu lassen. Taut hatte den Be-
griff des »Au6enwohnraums« angewendet, urn zu
erklaren, da6 der Raum au6erhalb des Hauses
genauso sorgfaltig geplant werden miisse wie die
Wohnung selbst. Dieser sinnvolle Bezug zwischen
Wohnung und einem ereignisreichen und identitats-
starken Au6enraum, wie ihn die Meister der zwan-
ziger Jahre realisiert haben, ist in der Folgezeit nahe-
zu verlorengegangen.
Auch eine Siedlung wie Siemens stadt in Berlin, die
zu iiberwiegendem Teil aus Zeilenbauten besteht,
hat einen gr06en Reichtum an Perspektiven und
raumlicher Vielfalt (Abb. 31). Man beachte nur, wie
die Zeilenbauten auf der einen Seite begleitet werden
von einem sich lang hinziehenden, der Stra6en-
kriimmung folgenden Block auf der anderen Seite.
So kann der Verkehrslarm zwischen den Zeilen der
einen Seite verebben, wahrend der Block auf der an-
deren Seite den Stra6enraum auf das deutlichste sta-
bilisiert, eine geradezu dramatische Kontrastierung.
So sind die Zeilen Hugo Harings (Abb. 32) mit
korbartigen Balkons besetzt, deren gerundete Brii-
31 Otto Bartning und Hugo Haring, Siedlung Siemensstadt, Berlin,
1929-1931

30a,b Ernst May, Siedlung Bruchfeldstra6e, Frankfurt am Main, 1928

38
stungen sich wie Atemhohlen aus der Fassade her-
ausheben. Bruno Taut hat in seinen Siedlungen Fen-
sterkreuze (Abb . 33) entworfen, die sich ausneh-
men wie Bildkompositionen Piet Mondrians. Mit
geringsten Mitteln und mit einem Reichtum an
Phantasie wurde von den Meistern der zwanziger
Jahre die Form im wahrsten Sinne des Wortes durch-
gestaltet, von der »Komposition « des Lageplans bis
hinein in die Mannigfaltigkeit des Details.
Es ist bezeichnend, wenn die Analytiker des »Inter-
nationalen Stils«, Johnson, Hitchcock und Giedion,
von dieser Vielfalt kaum etwas wahrnahmen und
von der Farbigkeit der Bauten Bruno Tauts ebenso
wenig Notiz nahmen wie von der sich steigernden
Abfolge der Au6enraume. Ubrig blieb die Zeile im
strahl end en Wei6, so wie sie zuletzt Gropius mit der
Siedlung Dammerstock in Karlsruhe (Abb. 24) reali-
siert hatte; noch rigoroser und durchweg auf Wieder-
holung einer normierten Einheit angelegt, verkor-
pert die Siedlung Haselhorst in Berlin dieses Prinzip.
32 Hugo Haring, Sicdlun g Siemensstadt, Berlin, 1929-1931
Ein Uberblick tiber die bedeutenden Siedlungsanla-
gen der zwanziger Jahre, angefangen mit Martin
Wagners Lindenhof in Berlin tiber die Siedlung Pes-
sac von Le Corbusier bis hin zu den spateren Anla-
gen Bruno Tauts, vermittelt den Eindruck eines gro-
6en Reichtums der Planungsideen im Gegensatz zur
Armut, die spater daraus wurde. Es scheint, als sei
der sogenannte »International Style« eine rigorose
Abstraktion einer sehr lebendigen Szene, von der
nur das Gereinigte und Genormte tibrigblieb. Wenn
sich die Funktionalisten der Nachkriegszeit auf die
zwanziger Jahre beriefen, urn dort ihre Vorbilder zu
suchen, so haben sie mit vielen blinden Flecken im
Auge alles das nicht gesehen, was der Reinigung zu-
widerlief. Am Ende der fruchtbaren Epoche der
Weimarer Republik, zu Beginn der drei6iger Jahre,
formulierten Hitchcock und Johnson mit dem Be-
griff des »International Style « ein Urteil, das simp li-
stisch war und dem simplistischen Resultat der Sied-
lungsplanung, etwa dem Zeilenfeld von Haselhorst,
vollig entsprach. Die letzten Ergebnisse der Vor-
kriegszeit waren es, die zum Vorbild und Muster der
ftinfziger und sechziger Jahre wurden. Und noch
das heutige architekturkritische Urteil ist bestimmt
von dieser geradezu gewalttatigen Einschrankung,
die der Moderne ebenso das Pathos der zwanziger
Jahre wie auch deren lebensvolle Vielgestalt genom-
men hat. Oft genug verteidigen die Verteidiger der
Moderne eine amputierte Moderne. Die Funktiona-
listen der Nachkriegszeit haben nur das rationalisti-
sche Vorbild im Auge gehabt. Wir meinen uns heute
noch auf eine Moderne berufen zu konnen, die alle
historisch bedingten Planungsmomente ausgeschie-
den hat, wie sie hingegen Ernst May und Bruno Taut
noch anerkannt hatten. Das Hufeisen von Britz und
die Bruchfeldstra6e in Frankfurt sind hochst kom-
33 Bruno Taut, Siedlun g Britz, Fenster , Berlin , 1926
39
plexe Verbindungen zwischen gelockerten und offe-
nen Zeilen einerseits und strikt geplanten »barock«-
symmetrischen Elementen andererseits. Die Mo-
dernisten von heute haben aus ihrem Bewulhsein
verdrangt, da6 die gr06en Neuerer von gestern eine
weitaus offenere und die Tradition einbeziehende
Auffassung von der Stadtplanung hatten als sie
selbst. Ihr Ma6stab ist vielmehr eine doktrinar ver-
engte Moderne, die sich an wenigen Mustern und
Vorbildern scholastisch orientiert. Ubrig blieb ein
Rigorismus, der das Bauen der spaten fiinfziger J ah-
re bestimmt hat und der he ute noch die deutsche Ar-
chitekturtheorie durch und durch penetriert. Dies
ist urn so iiberraschender, als einer der hellsichtigsten
Zeitgenossen Tauts und Mays, Adolf Behne, das Di-
lemma bereits erkannt hatte: »Die Methode des
Dammerstock ist eine didaktische Methode, die Me-
thode des Entweder-Oder [. . .]. Indem er das Le-
ben zum Wohnen spezialistisch verengt, verfehlt
dieser Siedlungsbau auch das Wohnen [. . .]. Dies ist
kein Miteinander, sondern ein Auseinander. Eine
Siedlung ohne Bindung ist nicht in Ordnung. 1st die
Ebene nur gr06 genug, so kann der Zeilenbau nach
Norden und nach Siiden kilometerweit auseinander-
laufen. Das hei6t, Menschen am laufenden Band
verpacken, nicht aber Stadtebau. Die Ausgangs-
punkte des Zeilenbaus sind ausgezeichnet und sollen
weiterhin nutzbar gemacht werden. Aber er kann
Stadtebau nur sein, wenn er ein Mittel des Stadte-
baus wird, nicht aber, wenn er an die Stelle des Stad-
tebaus treten will.« 45
Es sind einige verfestigte Bilder, an denen sich das
Urteil iiber die Moderne bestimmt. Mies van der
Rohes Biirohaus, der offene Grundri6 des Bauhau-
ses in Dessau und der Zeilenbau der friihen drei6iger
34 Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy bei Paris, 1929
40
Jahre sind die prototypischen Haltepunkte. Hinzu
kommen die formalen Charakteristika, an die sich
die iibriggebliebenen Bedeutungsgehalte des Moder-
nen kniipfen. Die Leichtigkeit der Konstruktion
wird mit technischem Fortschritt verbunden, die
Nacktheit der Fassaden mit Zweckma6igkeit und
mit Aufgeklartheit, die Vervielfaltigung der Norm
mit rationaler Konsequenz. AIle diese Formcharak-
tere setzen sich am starksten von Geschichte und
Uberlieferung abo Man sehe nur den wei6 schwe-
benden, auf diinne Stiitzen gehobenen Rechtkant
der Villa Savoye (Abb. 34), die leichten Skelette der
Mies'schen Hochhauser oder auch den von Griin
durchdrungenen Zeilenbau, urn den Grad der Neue-
rung zu ermessen. Es sind die Formen einer verab-
solutierten Moderne, die jegliche Bindung an die be-
stehende Stadt und an die Geschichte abgestreift hat.
Uberall der vollige Bruch mit dem Bestehenden, die
Androhung des ganzlichen Auswechselns der alten
Umwelt gegen eine ganzlich neue.
Die Sinngehalte der A vantgarde, von denen die Rede
war, haben sich in der Ausbreitung und Multiplika-
tion der Doktrin verfliichtigt.
35 Jean Renaudie, Jeanne-Hachette-Center, Ivry, Seine, 1969-1972
Das »Interessante«
Das Beharren auf einer Sprache der Moderne, die
weiterhin auf die Aussagekraft abstrakter Geometrie
vertraut, fuhrt zur Dberanstrengung der Formprin-
zipien der Moderne, wie sie in den vergangenen
zehn J ahren in der gesamten westlichen Welt ublich
wurde. Die nachstbeste Reaktion auf die Monotonie
des Funktionalismus besteht in einer Art von forma-
listischem Aufputschverfahren. Man macht sich in-
teressant. Dem Auge wird ein Melodram vorge-
spielt, das durch verwegene Formenkombination
bestricken soli. Interessantheit ist eine Qualitat des
Auffa11ens. Und je langer die Verteidigung einer
Moderne der ersten Stunde andauert, desto nichts-
sagender oder desto auffalliger werden die Bauten
dieser moralisch so einwandfreien Herkunft. Die
Welt quillt uber von jener gebandigten Stummheit
moderner Sachlichkeit, wie sie andererseits sich auf-
fUllt mit den Gegenschlagen gestikulierender Inter-
essantheit. Da ein inhaltliches Konzept fehlt, sol1 die
reine Form Wunder bewirken.
36 Martin S. va n Treeck, lIot Riquct, Paris, 1972 - 1977
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Welche absurden Anstrengungen unternommen wer-
den, urn die Vorstellung von Modernitat aufrechtzu-
erhalten, erweisen z.B. die Bauten von Jean Renau-
die auf besonders drastische Weise. Das Gegenmittel
gegen Einformigkeit ist Chaos, so mochte man glau-
ben, sobald man aus einem der Wohnhochhauser des
Jeanne-Hachette-Center in Ivry (Abb. 35) hinunter-
blickt auf die Dachterrassen der darunterliegenden
Gebaude: Ein Aufruhr von stacheligen Dreiecken
und Trapezen ist angezettelt worden, urn einer sen-
sationslusternen Originalitat zur Geltung zu verhel-
fen. Es herrscht die Ratlosigkeit, mit nackter Geo-
metrie zu einer Aussage gelangen zu mussen. Solche
Unvernunft wird nur erklarbar als ubertriebene Re-
aktion, die aus der Bedeutungslosigkeit abstrakter
Formen Bedeutendes und Bedeutungsvo11es entste-
hen lassen mochte. Doch es ereignet sich - nichts!
An den AusfallstraBen von Paris trifft man auf groB-
artig »moderne« Bauwerke (Abb. 36), die sich wie
die Kulissen fur James-Bond-Filme ausnehmen.
Stahlrahmen treffen auf strahlend weiBen Putz, Pa-
41
noramafenster wechseln mit Bullaugenreihen ab;
dramatisch kragen die Stockwerke iiber die StralSe
vo'r - und wieder zuriick; gebiindelt steigen Schafte
der Hochhauser empor. Die Modernitat wird ele-
gant und das Gebaude wird interessant. Allein ein
Treppenturm mit seinem schrag gefiihrten Licht-
band erweckt die grolSten Erwartungen. Doch es er-
eignet sich - nichts!
Wie die Dachterrassen von Ivry, so werden auch
beim neuen Landtag von Nordrhein-Westfalen (El-
ler, Moser und Walter) die Baukorper (Abb. 37)
zum leeren Ornament. Kreisend - nebeneinander,
iibereinander, voreinander - runden sich die Teile
zu einer atemberaubend interessanten »Komposi-
tion« (Abb. 38). Doch die konventionell-modernen
Fassadenraster bleiben stumm. Wahrend im AufrilS
gebandigte Zuriickhaltung und edle Einfalt herr-
schen, nehmen die Gebaudeblocke als ganze eine de-
korative Beweglichkeit an. Man erwartet Ereignisse
- doch die grolSen Aussichten schwind en dahin.
Ahnlich vordergriindig wie der Diisseldorfer Land-
tag ist das neue UNO-Zentrum in Wien oder auch die
Festung des Europa-Parlaments in StralSburg - Bau-
ten mit herausragendem, offentlichem Anspruch.
Als bedeutende politische Institutionen verlangen sie
nach einer architektonischen Charakterisierung. So
wurde aus dem abstrakt-geometrischen Vokabular
eine Bedeutsamkeit herausgeholt, die nicht beim Be-
deutungsvollen, sondern im formal Interessanten, in
geometrischer Ostentation endet.
Weil sich die Moderne im VollbewulStsein ihrer
Fortschrittlichkeit der bildhaften Sprache, der Sym-
37 Eller, Moser und Walter, Landtag, Dusseldorf, 1981 ff,
42
bole und Ornamente verweigert, wei! sie von aulSen
herangetragene Inhalte allenfalls als Reklamezeichen
duldet, weil sie von allem Herkommen und allen hi-
storischen Bedingungen ganzlich unabhangig, wei I
sie schlechthin »frei« sein mochte, verfallt sie einer
geometrisierenden Schaustellung (Abb. 39).
So endet eine Moderne, die einst auf die gereinigten
Primarformen gesetzt hatte, mit den abstrakten
Kompositionen eines ganzlichen Bedeutungszer-
falls.
Jeder Zusammenhang mit einer auf Angemessenheit
(»aptum«) achtenden Architekturtheorie ist aufge-
geben. Die Formen des Dekorums, mit denen noch
Schinkel, Soane und sogar noch Bruno Taut auf eine
bestimmte symbolhaltige Charakterisierung zielten,
sind in freie Formen der Phantasie und Willkiir ver-
wandelt. Allein die zufallige Charakterisierung, das
Spiel der Assoziationen, fiihrt zu Bedeutungsunter-
stellungen, fiihrt zu unfreiwilliger Komik oder Dra-
stik, so wie das Europa-Parlament assoziativ zur ba-
stionierten Festung wird.
Doch sogar in den Bereichen des privaten Wohnbaus
hat sich das Streben nach blolSer Formeninteressant-
heit bemerkbar gemacht. Es gibt hier eine H ypertro-
phie der Einfalle (Abb. 40 und 41), mit den en aus
der Abstraktion ein letztes Spektakulum herausge-
holt wurde. Setzt man voraus, daIS im Bereich Of-
fentlichen Bauens die abstrakte Formerfindung die
grolSten Kapriolen schlug, so muten die zugespitz-
ten Hochseilakte des Schweizer Hauslebauers schon
wieder liebenswiirdig an.
Das Ende der Moderne ist mit der Unverbindlich-
keit inflationierter Stereometrie gekommen. Ihre ur-
38 Heinz Birg, Karikatur, 1979
sprunglichen Gehalte, die Maschinenasthetik und
der Glaube an die moralisch-asthetische Aufkla-
rung, sind nicht mehr sichtbar. Am Ende dieser Ent-
wicklung stellt sich bei den Architekten, die den
Formalismus der Moderne nicht langer zur waren as-
thetis chen Kommerzialisierung des Bauens nutzen,
die Frage, ob nicht nach Antwort und Ausweg in je-
nen Bereichen der Architektur gesucht werden muB,
wo eben noch die groBen Tabus herrschten. Trugen
nicht auch die Verbote, die sich die Moderne aufer-
legt hatte, die Schuld an der Auszehrung der Moder-
ne? War es nicht naheliegend, gegen den Zeilenbau
und gegen die freien Grundrisse der strikteren
Blockbebauung wieder den Vorrang zu geben, so-
bald die Stadt in Auflosung ubergegangen war?
MuBte nicht die historische Umwelt wieder zum
MaBstab werden, sobald sie durch die Moderne na-
hezu zerstort worden war? MuBten nicht die Rezep-
te der groBen Vereinfachung die Reaktion zur gro-
Beren Komplexitat hervorrufen: War es nicht eine
39 Hotelbau in La Grand Motte, 1974
40,41 Hans Banz, Entwurf fur ein Wohnhaus, 1973
notwendige Folge der modernen Bilderfeindlichkeit
und Ornamentzerstorung, daB man nach einer neu-
en Symbolsprache verlangte? Gab nicht der Drang
zur Perfektion das Stichwort zum Gegensteuern,
zur Improvisation?
Mussen nicht drakonische und mit nahezu allen Ta-
bus brechende Mittel gesucht werden, wenn die
Zweckrationalitat des Funktionalismus und der for-
malistische Leerlauf der Moderne eine Korrektur er-
fahren sollen?
Fortschritt und Geschichte in der Architektur
Da jedoch die klaren Fronten verlorengegangen
sind, ist die Revision der Moderne mit einer allge-
meinen Verwirrung verbunden. Zeiten der Synthese
sind oft auch Zeiten seltsamer Liaisons. Die Orien-
tierung fallt schwer, die Gegner sind nicht mehr die
alten.
Schwierigkeit des Umdenkens verursacht die Neu-
definition des Fortschrittsbegriffs, die heute von den
Tatsachen der Lebenspraxis erzwungen wird. Setzt
man voraus, daB der Begriff der Moderne sich un-
mittel bar verbindet mit deren Anspruch auf stetes
Fortschreiten im Sinne des Veranderns, so bedeutet
dies - auf die gebaute Umwelt ubertragen - ein ste-
tes Austauschen des Alten und Vergangenen gegen
das Neue. Was aber ist geschehen, wenn sich bei na-
herem Hinsehen die steten Veranderer zumeist dort
finden, wo der Geist des Beharrens herrscht, und
wenn von dort her das Bestehende gegen das Neue
ohne Skrupel ausgewechselt wird: Die alte Stadt ge-
gen die neue Stadt? Liegt es dann nicht nahe, den
Geist des Fortschritts auf Seiten des Erhaltens zu su-
chen? Man disqualifizierte die historische Stadt mit
43
dem leichthin gesprochenen Vorwurf, sie werde bei
ihrer Erhaltung zum Museum, verliere also den Be-
zug zur Gegenwart und damit zum Fortschritt.
Die fortschrittlichen Bestrebungen der Gegenwart
jedoch bestehen in der Rettung unserer natiirlichen
und kulturellen Umwelt entgegen den Veranderern
und Ausbeutern dieser Umwelt. Das Konzept des
Fortschritts, wie es im 19. Jahrhundert entwickelt
wurde, beruht auf dem Glauben, das Bestehende der
Veranderung unterwerfen zu miissen, damit Fort-
schritt moglich werden kann. Es liegt deshalb nahe,
aIle Bemiihungen urn Erhaltung des Bestehenden als
einen Angriff auf den Fortschritt zu begreifen. Doch
muG man dariiber sich klar sein, daG die fortschritt-
lichen Bestrebungen der Gegenwart der Rettung un-
serer natiirlichen und kulturellen Umwelt gelten. 46
Dies aber bedeutet auch, zur Geschichte der kultu-
rellen Umwelt und damit auch zur Geschichte selbst
ein neues Verhaltnis zu gewinnen. Dbereilt und un-
gepriift wird von den konservativen Verteidigern der
Moderne der Vorwurf erhoben, daG mit dem Auf-
greifen historischer Formen und mit dem Ankniip-
fen an eine geschichtlich vorgegebene Umwelt auch
42 Park Avenue, New York
44
die historischen Gehalte, die Anspriiche und Dar-
stellungen vergangener Macht, die an diese Formen
gekniipft waren, erneut bestatigt wiirden. Indessen
bleibt bei einem solchen Vorwurf unberiicksichtigt,
daG sich die Inhalte im Laufe der Geschichte verlie-
ren; iibrig bleibt die bloGe Form, mit deren Hilfe
ehemals Machtanspriiche vergegenwartigt wurden.
Fiir den Bewohner der Stadt, der mit dies en inzwi-
schen bedeutungslos gewordenen, historischen For-
men lebt und gelebt hat, sind sie indessen auf einer
ganz anderen Ebene bedeutungsvoll geworden: als
Signale von Dauer und Bestand der Lebensumwelt.
Sie dienen der Selbstversicherung im Wechsel des
Geschehens; an ihnen wird die Umwelt vertraut.
Mit ihrer Hilfe bleibt sie identifizierbar. Zwischen
dem Bewohner und seiner Umwelt entsteht Identi-
tat. Unter bestimmten Voraussetzungen erscheint es
sinnvoIl, Identitat durch Ankniipfen an das Gegebe-
ne zu starken, sofern diese Identitat von Grund auf
in Frage gestellt wird, wie es heute geschieht.
Form und Inhalt sind nicht deckungsgleich. Die Be-
deutungen einer Form sind stetem Wandel unter-
worfen. Formen konnen zu leeren Hulsen werden
und mit neuen Inhalten wieder aufgeladen werden.
Die reprasentativen Formen der Gegenwart sind an-
ders als die reprasentativen Formen der Geschichte.
Man denke nur an den Unterschied zwischen dem
glasernen Hochhaus eines Konzernsitzes und dem
mit Saulenfassaden gepanzerten Palast des 19. Jahr-
hunderts. Der Bautypus, der heute die Macht dar-
stellt, ist das von einem grazilen Stahlgerust durch-
zogene Hochhaus, nicht der Palast. Deshalb wurde
die historische Typologie im Verlauf der stetig sich
ausbreitenden Moderne zunehmend freier von einer
machtreprasentativenBedeutung. Die Hochhauser
der Park Avenue in New York (Abb. 42) haben den
Renaissancepalast mit seinem Rustikaornat in sei-
nem ursprunglichen Gehalt verharmlost und ihn da-
mit auch frei gemacht fur unverfangliche Bedeu-
tungsbesetzungen. Nachdem die Moderne weltwei-
te Geltung erfahren und ihre eigene Geschichte ge-
wonnen hat, nachdem auch ihre Bau- und Planungs-
elemente wieder in den Dienst der Reprasentation
gestellt wurden, haben die Reprasentationsformen
der Vergangenheit nicht nur ihren eindeutigen In-
43 John Stalin, Forget the Past, 1980
FORGET
THE PAST
halt, sondern auch ihre Bedrohlichkeit verloren.
Das DDR-Regime, das nach dem Kriege das Berli-
ner Schlog als Feudalsitz Preugens sprengte, glaubte
an die Identitat von Form und lnhalt, glaubte an die
Unverganglichkeit der Bedeutung. Das polnische
Regime, das das Warschauer Stadtschlog, ja sogar
das deutsche Danzig der Hansezeit wieder aufbaute,
glaubte an den Wandel der Bedeutungen und an die
Bestandigkeit identitatsschaffender U mwelt.
Wahrend in allen westlichen Landern die Hinwen-
dung zur Geschichte vollzogen wird, kommen in
Deutschland besondere Voraussetzungen hinzu, die
eine Einwilligung in das Verknupfen von Geschichte
und Gegenwart hemmen. Die gewaltsame Vertrei-
bung der Avantgarde durch Hitler und ihre aus-
druckliche Wiederkehr als Wiedergutmachung und
Demokratiefanal nach dem Kriege lieg uns anders
als anderswo am Versprechen dieser Moderne fest-
halten. Vor allem aber hat das Migtrauen gegen die
nationalistische Vergangenheit eine gewollte Ge-
schichtslosigkeit provoziert. Der Auseinanderset-
zung urn die Postmoderne lag auch die sozialpsy-
45
chologische Belastung einer Vergangenheitsbewalti-
gung zugrunde, die uns nur immer hat vorwarts
blicken lassen in der steten Hoffnung, da6 die Zu-
kunft und das Fortschreiten in die Zukunft hinein
von Un schuld bestimmt sein konnte, wenn doch in
der Vergangenheit die Schuld liegt (Abb. 43). Ge-
schichtsbewu6tsein als Schuldbewu6tsein! Zu-
kunftsbewu6tsein als Befreiungsbewu6tsein! Aus
der Geschichtsfeindlichkeit wird am Ende eine be-
sondere Art des Fortschrittsglaubens, der jede Kor-
rektur am absolut gesetzten Fortschrittsbegriff so-
gleich als Fluchtbewegung entlarven mochte. Die
Verbissenheit, mit der wir die alte Moderne vertei-
digt haben, ist nicht nur ideologisch, sondern hat
psychopathologische Zuge. 47 Aus politisch-morali-
schen Grunden wird mit dem Verweis auf eine fort-
schrittliche Technik und auf soziale Verantwortung
am Ende eine reaktionare Asthetik.
Dem steht die Behauptung gegenuber: Die Ge-
schichte der Moderne mundet in die Revision der
Moderne, konfrontiert sich mit einer Postmoderne,
die Fortsetzung und vor allem Neubeginn ist.
Die Revision der Moderne
Unter Einbeziehung des bisher Ausgeschiedenen
wird ein neues Konzept der Moderne formuliert.
Der absolute Bruch mit der Geschichte wird ebenso
zuruckgenommen wie der Erneuerungs-Rigorismus
gegenuber dem Bestehenden. Mit dieser Umorien-
tierung sind Einbruche in die Architekturpraxis und
46
die Architekturtheorie verbunden, die nicht langer
erlauben, von einer kontinuierlichen Weiterent-
wicklung der Moderne zu sprechen. Die »unvollen-
dete Moderne« (Habermas) kann nur der Vollen-
dung naherkommen, wenn sie gegen ihre bisherige
Definition Wertsetzungen einbezieht, die als feind-
lich und antimodern angesehen worden waren. Die
Revision der Moderne ist die Voraussetzung ihrer
kunftigen Geltung. Synthesen mussen vollzogen
werden, wo eben noch die unversohnlichen Aus-
schlie61ichkeitsanspruche bestanden. Diese Korrek-
tur kann nur erfolgen an den Vorgaben der Ge-
schichte, nicht aus sich selbst heraus. Einige dieser
geschichtlichen Vorgaben mussen dort wieder auf-
genommen werden, wo die Moderne das Kind mit
dem Bade ausgeschuttet hatte, wo ihr Neuerungsan-
spruch zur Neuerungssucht geworden war, und wo
sie kurzerhand den Faden der Kontinuitat zerrissen
hatte.
Gegenuber der Heroik der zwanziger Jahre nimmt
sich die Postmoderne als eine Epoche der Einbezie-
hung und des Vermittelns aus. Gegenuber Aus-
schlie61ichkeitsurteilen stellt sie Synthesen her, was
manchen als fauler Kompromi6, als Ausweichma-
nover vor den klaren, reinen und konsequenten For-
derungen der klassischen Moderne erscheinen mag.
Das Vermittlungsangebot wirkt als Schwache gegen-
uber der St06kraft einer revolutionaren Avantgarde.
Doch das Zusammenfassen von scheinbaren Gegen-
satzen, der Ausgleich, die Relativierung des Absolu-
ten im Bereich der Ideen und Programme ist eine
Voraussetzung dafur, nicht lebensfeindlich zu wer-
den, so wie die Moderne es bereits geworden ist.
2. Teil
Ausfliichte und Neuorientierungen
Eklektizismus
Eine Alternative zum Funktionalismus?
Von keiner anderen Tendenz ist die Moderne starker
in Frage gestellt worden als von dem in allen Lan-
dern verbreiteten historisierenden Eklektizismus.
Die gemiitsbezogene und reprasentationsbesessene
Villenarchitektur in den Vororten (Abb. 44) hat
eigene MaBstabe entwickelt. Aber auch die Firmen-
sitze, Versicherungen und Banken, die sich iiberwie-
gend an den Rasterbauten Mies van der Rohes orien-
tierten, haben die Darstellungsmoglichkeiten der
historischen Stile niemals auBer acht gelassen. Der
stete U nterstrom, der die Idealitat einer purifizier-
ten Moderne aushohlte und die Reformabsichten der
Neuerer mit einem unverfrorenen und hartnackig
durchgehaltenen Ausstaffierungsbediirfnis konfron-
tierte, hat sich auch in der offentlichen Architektur
immer wieder Geltung verschafft. Die seichten Ge-
wasser des Eklektizismus haben sich ausgebreitet,
bis schlieBlich in der Pop-Art die Realitat dieser An-
liegen erkannt wurde und das Bediirfnis nach einer
reicheren Architekturrhetorik zur Grundlage einer
neuen Architekturtheorie gemacht wurde. Was bis-
her eine Randexistenz fiihrte, wurde nun zum Aus-
gangspunkt eines neuen Credo auch der offiziellen
Architektur. Robert Venturi und Charles Moore ha-
ben im Abseits gedeihende Stilbliiten zum AnlaB ge-
nom men, davon ein neues Architekturprogramm
abzuleiten, nicht ohne den bestatigenden Charakter
des Eklektizismus durch ironische Briiche, Umwer-
tungen und Neudeutungen zu verandern und auf ein
Niveau intellektueller Auseinandersetzung zu he-
ben. Die Methode, nicht der Formenschwulst dieser
Dekorationskunst wurde als Anreger zum \XTeiter-
denken genutzt.
Doch bevor es soweit war, blieb der Eklektizis-
mus bare Miinze. Es war das menschlich-allzu
menschliche Kontrastprogramm gegeniiber der Mo-
derne. Bestimmte Wertsetzungen in einer Skala von
bildhaft-rhetorischen Moglichkeiten - etwa die
Geltungssucht des Parvenii, das Gemiitlichkeitsbe-
diirfnis des Kleinbiirgers oder aber die Beharrungs-
behabigkeit des Konservativen - lieBen sich in der
Sprache der Moderne nicht ausdriicken, eben weil
diese Sprache modern und aufgeklart sein und sehr
wohl von der Reinigung der Architektur reden woll-
te, nicht aber von den Darstellungsbediirfnissen ei-
nes »unaufgeklarten« Publikums. Alles das waren
nach dem Begriff der Moderne reaktionare Bildin-
halte, iiber die die Purifikation der Avantgarde hin-
weggegangen war, ohne aber die Fortschrittlichkeit
der Maschinenasthetik oder des Anti-Seriosismus
ihrerseits als allgemeingiiltige Inhalte durchsetzen
zu konnen. Es gab nach wie vor Menschen, die
ebensowenig »modern« sein wie sie die Sauberungs-
asthetik des Neuen Bauens anerkennen wollten.
Weit iiberhangende Traufendacher blieben ein will-
kommenes Ausstaffierungselement, solange sie die
Einstimmungsqualitaten von Geborgenheit, Sicher-
heit und Herkommen enthielten, und solange dafiir
kein Ersatz geboten wurde.
Welches Interesse konnte ein Bauherr daran haben,
wohl die Richtigkeit der Konstruktion, nicht aber
symbolisch darstellbare Gemiitsqualitaten oder Re-
prasentationsinhalte zur Anschauung bringen zu
diirfen?! (Ich habe einmal einen Arzt kennengelernt,
44 Vorortvilla bei St. Louis, urn 1974
47
der mir das miGliche Aussehen seines ganzlich ver-
unghickten Eigenheims mit der Fragestellung er-
klarte, es sei eben mit aller Konsequenz von innen
nach au6en gebaut worden. Das war natiirlich nicht
ein positiver, selbstbestatigender, identitatschaffen-
der Erklarungsgehalt, sondern die Entschuldigung
eines zutiefst Unzufriedenen, der sich mit dem
funktionalistischen Argument iiber die HaGlichkeit
seines Hauses hinwegzutrosten versuchte.)
Solange die Eklektik Randgeschehen geblieben war
und solange sie wegen ihrer Riickfallsymptomatik
belachelt werden konnte, erschien sie nicht sonder-
lich herausfordernd. Sobald aber die Voraussetzun-
gen, die zum Eklektizismus fiihrten, zum Ausgangs-
punkt einer Architekturtheorie und einer neuen
Architekturpraxis gemacht, und sobald die scheinbar
so absonderlichen Bediirfnisse nach einer darstellen-
den Rhetorik als berechtigt anerkannt wurden, brach
der Sturm los. Die Anhanger des Modernismus hat-
ten die schmale und ausgewahlte Symbolisierungs-
skala des Neuen Bauens und des Funktionalismus als
die Qualitaten der einzig wahren Aufklarung zu ver-
teidigen. Alles andere, die gr06ziigige Erlaubnis zum
Schwelgen in dekorativen Gemiitswerten und in
Ausstaffierungskitsch wurde als Verrat am Fort-
schritt, wird noch immer als Promiskuitat verurteilt.
Die Gegnerschaft, die man dem Eklektizismus ent-
gegenbrachte, schlug haufig auch der neuen Archi-
tektur eines Venturi entgegen, weil die methodische
Erkenntnis verwechselt wurde mit der bl06en Uber-
nahme von eklektischen Dekorationsformen.
Bezeichnenderweise war es der am starksten be-
kampfte Eklektizist der Gegenwart, der Amerikaner
Philip Johnson, der als erster, bereits im Jahre 1954,
45 Edward D. Stone, US-Botschaft, New Delhi, 1957-1959
48
eine Kritik am Funktionalismus formulierte, die in
ihrer Treffsicherheit nicht ihresgleichen hatte. 1m
J ahrbuch der Architekturabteilung von Yale, >per-
specta(48, veroffentlichte Johnson im Jahre 1955
einige bereits 1954 in Harvard vorgetragene Leitsat-
ze gegen den Funktionalismus, die auch heute noch
in rnanchen Ohren einen ketzerischen Beiklang ha-
ben. Hier stand zum ersten Mal der Funktionalis-
mus als eine »Kriicke der Architektur« vor Gericht,
als die Kriicke der Zweckma6igkeiten. »Es geniigt
nicht, sich darauf zu berufen, da6 ein Bau funktio-
niert. Man sollte voraussetzen, da6 er funktioniert.
Heutzutage sollte man erwarten, da6 ein Wasser-
hahn in einer Kiiche warmes Wasser liefert. Man
sollte von jedem fortgeschrittenen [Architektur-]
Studenten erwarten, [... ] da6 er die Kiiche am
rechten art unterbringt. Aber wenn er diese Tatsa-
che als Kriicke (Rechtfertigung) gebraucht, wird sie
hinderlich. Man wird ausgeliefert und glaubt, da6 so
etwas schone Architektur sei [... J. Wenn das Ge-
schaft, ein Haus gut funktionieren zu lassen, Vor-
rang gewinnt iiber die kiinstlerische Erfindung, so
wird das Resultat in keinem Fall Architektur sein,
sondern nur eine Verbindung brauchbarer Teile
[. . .J. Aber die schlimmste Kriicke ist, sich auf die
Reinheit der Konstruktion zu berufen [... J. Man
kann verleitet werden zu glauben, da6 eine klare
Konstruktion, auf klare Weise ausgedriickt, am En-
de ganz von selbst Architektur wird. Sie sagen: Ich
brauche nichts mehr zu entwerfen - ich brauche nur
noch eine klare konstruktive Ordnung zu finden.
Ich habe das hin und wieder selbst geglaubt, denn
das ist eine angenehme Kriicke, da man kaum etwas
falsch machen kann, sofern bei einem Bau aIle Ske-
lettintervalle gleich breit sind und die Fenster alle-
samt dasselbe Ma6 haben. « 49
~ .
, . .... '
.,
I
.
Staatsarchitektur allen Amerikanern verstandliche Verwirklichung er-
und die Konservierung der Macht fahren hatte . In keinem anderen Lande der Welt
wurde der Tempel zu vielfaltigeren Aufgaben heran-
Aber das Ungenugen an einer Beschrankung der Ar- gezogen. Er konnte Bank, Justizpalast, Bibliothek,
chitektur auf ZweckmaGigkeit und Konstruktion Kirche, Hospital, Rathaus, Warenhaus und Wohn-
suchte Zuflucht bei einer konventionellen Architek- haus sein. Auch heute weckt der Tempel als ein Tra-
turauffassung, die im ornamentalen Aufputz eine ditionsemblem die Erinnerung an Zuverlassigkeit
Antwort zu finden hoffte. In Edward D . Stones und gesicherte Zukunft.
sarkastischer Bemerkung »Ist die moderne Archi-
tektur noch immer nicht gestorben ?« konzentrierte Mit dem Bau des Lincoln Centers in New York
sich einerseits eine aufs Ganze gehende Kritik, die (1960-1964) (Abb . 47) nahm der Eklektizismus die
andererseits in jenem Tempel der US-Botschaft von deutlichsten Zuge der Korrumpierung an. Nicht al-
New Delhi eine kaum ernst zu nehmende Alternati- lein die Architekten (Harrison und Abramovitz,
ve anbot. Ein Vorhangmuster ornamentaler Laubsa- Philip Johnson, Eero Saarinen und Gordon Bun-
gearbeiten (Abb. 45) sollte fur Wohlgefallen sorgen. shaft), die eine Serie von Vorschlagen machten, urn
Und wo der stereometrische Rechtkant auGer Kraft dem Schlimmsten zu entgehen, trugen daran die
trat, sorgte die alte Tempelform fUr vertraute Asso- Schuld, sondern die groGe New Yorker Gesell-
ziationen. Gropius und das TAC errichteten eine schaft, ihre Philanthropen und Kunstmazene. Das
zweite Botschaft der USA, in Athen (Abb. 46). Hier Lincoln Center vereinigt drei Hauptbauten, die Me-
war die Wiederkehr des Pantheons in modernisti- tropolitan Opera im Zentrum, das Staatstheater zur
scher Form wohl unumganglich. In den USA selbst Linken und die Konzerthalle rechts (Abb. 48); au-
war bald der Tempel zum ublichen Requisit des Re-
prasentationsbaus geworden. Die Empfangs- und
Direktionsgebaude der Industriekonzerne, Hospi-
taler und gar Automobilclubs wurden mit Tempel-
kolonnaden bestuckt. 50 Es genugte schon, einen
Glaskasten mit einer Pfeilerabfolge und einem ange-
deuteten Architrav zu drapieren, urn die Erinnerung
an das geweihte Vorbild der Klassik wachzurufen,
ohne sich dem Vorwurf auszusetzen, den klassizisti-
schen Dekor wortwortlich wieder aufgenommen zu
haben. N achdem der Internationale Stil fur einige
Jahre die Orientierung am klassischen Vorbild er-
schwert hatte, kam nun die unterdruckte Sehnsucht
wieder zum Vorschein, die seit Stricklands Bauten in
Philadelphia und seit den Tagen der Beaux Arts eine
47 Harrison und Abramovitz, Philip Johnson und Eero Saarinen,
Go rdon Bunshaft, Lincoln Center, New York , 1960-1964

46 Walter Gropius und TA C , US-B otschaft, Athen, 1953 - 1954 48 Max Abramovitz, Lincoln Center, Philharmonie, New Yo rk, 1962

"

49
Berdem kommt eine Ballettschule hinzu (rechts ne-
ben dem Opernhaus auBerhalb der Ansicht). Die
drei Hauptbauten sind urn einen Platz gruppiert,
dessen Pflasterstern am deutlichsten auf das die Vor-
stellung bestimmende Vorbild hinweist: auf den
Platz des Kapitols in Rom (Abb. 49). So wie dort
yom Denkmal des Marc Aurel die weiBen Marmor-
streifen der Pflasterfigur nach allen Seiten ausstrah-
len, so wurde der Brunnen des Lincoln Centers in
die Mitte einer solchen Strahlenfigur postiert. Und
so wie die beiden Loggien-Palaste des Michelangelo
das Kapitol flankieren, so stehen die Tempel John-
sons und Harrisons zu Seiten des Metropolitan
Opera ~ouse. AIle drei Bauten haben einen Traver-
tinmantel erhalten, der ohne Umschweif an die Bau-
ten Hitlers und Mussolinis erinnert. Der Klassizis-
mus der Flankenbauten erweckt trotz modernisti-
scher Umdeutung Assoziationen an das Haus der
Deutschen Kunst in Miinchen oder an das Neue
Rom Mussolinis. Das Lincoln Center ist der kultu-
relle Mittelpunkt New Yorks. Mit dem architektoni-
schen Konzept, das dem Lincoln Center zugrunde
liegt, suchte man den direkten Weg zur Hochrenais-
sance, doch gelangte man nicht weiter als bis zu der-
jenigen Barriere, die sich zwischen das beschworene
Vorbild und die eigene historische Situation stellt.
Mit dem Eklektizismus blieb ein Interesse an Ach-
senfiihrungen und symmetrischer Planung beste-
hen. Seit dem Bauhaus war die Lageplanung von den
Regeln der asymmetrischen Ausbalancierung be-
49 Rom, Kapitol
50
stimmt worden. Doch gibt es vorwiegend in den
USA und in der U dSSR eine auf Symmetrie behar-
rende Planung, die mit ungebrochener Machtgebar-
de den Boden architektonisch in Besitz nimmt. Es
scheint, als sei die Geschichte des 19. Jahrhunderts
ohne Unterbrechung weitergegangen. 1m Gegensatz
zum Achsen- und Symmetrieverstandnis der Post-
mod erne beruht die Achsenplanung des Eklektizis-
mus nicht auf einer bewuBten Unterscheidung ge-
geniiber der Geschichte, sondern auf einer vorgeb-
lich ungebrochenen Kontinuitat. So verbindet sich
auch der herkommliche Machtanspruch mit eklekti-
scher Symmetrie und Achsialitat. Nicht allein der
Vorbehalt, der sich gegen die lockere Stellung von
Gebaudeblocken im Sinne des Bauhauses richtet,
hat im Gegenzug das Bediirfnis nach neuer Symme-
trie geweckt, sondern auch ein Ordnungsbegriff,
der die Welt unter einen zentralen Blickpunkt stellt
und sie wie eh und je von einer Machtachse her zu
beherrschen sucht. Der Ordnungsanspruch beider
Nationen, der UdSSR wie der USA, gelangt sym-
ptomatisch dort zum Ausdruck, wo sich Staats- und
Kulturmacht durch Architektur prasentieren, etwa
im Lincoln Center von New York oder auch - und
das ist nicht weniger symptomatisch - in den GroB-
anlagen der Wissenschaft. Zwei Campus-Universi-
taten in den USA und in der UdSSR seien zum Ver-
gleich nebeneinandergestellt.
Die staatliche Shadanow-U niversitat in Leningrad
(1971) ist von Igor Formin fiir 20000 Studenten und
13 000 Mitarbeiter geplant worden (Abb. 50). Das
Modell enthiillt das stadtebauliche Konzept auf ei-
nen Blick: Eine aus groBer Distanz herangefiihrte
StraBenachse, mit dreifacher Baumreihe bepflanzt,
endet vor dem Rondell eines monumentalen Obelis-
ken, der als zentrales Zeichen die Blickachse besetzt
halt. Diesem gegeniiber steht inmitten eines sich
we it offnenden Platzes das Hauptgebaude der Uni-
versitat als Einzelmonument auf den Rasterquadra-
ten der Platzaufteilung. Nahezu identische Block-
reihen flankieren den Platz zur Rechten und zur
Linken. Hinter den Flankenfassaden offnen sich
groBe InnenhOfe, die selbst wiederum von klaren
Sichtachsen beherrscht sind. Leichte U nregelmaBig-
keiten variieren die Symmetrie zwischen rechts und
links, ohne daB der zwingende Zugriff der Achsen-
ordnung infrage gestellt wiirde. Die schrittweise
Aufzahlung der zentralen Elemente, das Obelisken-
rondell, das von Rasenquadraten seitlich gefaBte
Wasserbecken und der am Kopfende der Achsenan-
lage stehende Haupttempel markieren das Bild des
gesamten Areals. Die barocken MaBstabe der zen-
tralen Achse, der dem Zentrum gehorchenden, sym-
metrischen Zuordnung und der steigernden Hinfiih-
rung und Kontrastierung kennzeichnen das Pla-
nungsbild dieser sowjetischen Universitat. An kei-
ner Stelle finden sich Anzeichen, die diesem Plan
den Charakter des Rigorosen und Totalitaren neh-
men konnten. Eine historisierend konservative
Grundhaltung bestimmt das ganze Erscheinungs-
bild dieser Anlage, ohne da6 die Gravitat und Starr-
heit eine Relativierung erfahren hatte.
Dem sei die 1962 geplante und in zwischen vollende-
te Staatsuniversitat von New York in Albany (Abb.
51) gegeniibergestellt, die Edward D. Stone, der Ar-
chitekt des Museums of Modern Art in Manhatten,
entworfen hat. Die modernistischen Glasbauten ha-
ben in dem von Baumen locker durchwachsenen
Wiesengelande eine Zuordnung gefunden, die den
gesamten Universitatskomplex einer Symmetrie-
rechnung unterwirft, die ihresgleichen sucht. Dem
weit ausgedehnten, rechteckigen U niversitatszen-
trum in der Mitte ordnen sich an allen vier Ecken
vier quadratische HOfe zu, denen vier glaserne
Hochhauser, die Studentenwohnheime, entwach-
sen. Aile vier Hochhauser werden wie von der Ma-
gnetkraft des Institutszentrums aus der Hofmitte
herausgezogen; sie ordnen sich zum Mittelpunkt zu,
der von einem Obelisken markiert wird. Dieser al-
lerdings ist leicht nach Osten aus dem Mittelpunkt
herausgeriickt, als wolle Stone das Zentrum der An-
lage zu einem dem modernen Geist geniigenden Ba-
lanceakt nutzen. Welch ein Zugestandnis an das Be-
diirfnis, nicht auf ein Zentrum fixiert zu werden,
obwohl doch alles andere zentralistisch gelenkt ist!
Hier im Kern verliert auch der Baumbestand seine
gestreute Zufalligkeit und wird, wie die Pavillonho-
fe selbst, in ein Rechteckmuster eingeschrieben. Die
Wiesenflache wird zur Zentralachse, die - von ei-
nem niedrigen Pavillonbau im Norden ausgehend -
den gesamten Universitatskomplex durchzieht und
die Anlage in zwei Half ten teilt. Mit dem Projekt der
Universitat hatte Stone Gelegenheit, seine Ansich-
ten dem Gouverneur von New York, Rockefeller,
zu erlautern. Letzterer au6erte Zweifel, ob es wirk-
lich notwendig sei, Bodenplanierungen in dem gro-
6en, vom Architekten vorgeschlagenen Umfang
durchzufiihren. Stone erinnerte den Gouverneur
daran, welche Hindernisse bei dem Bau des Rocke-
feller Centers in Manhattan hatten weggeraumt wer-
den miissen, bevor es realisiert werden konnte. Da-
mals wurde eine etwa 4 ha gr06e Flache geraumt, die
mit zahlreichen Wohnungen und auch Kneipen be-
setzt war, obwohl sich dort, nach Stones Einge-
standnis, jedermann auf das angenehmste vergniigen
konnte. Stone wu6te schlie61ich den Gouverneur
damit zu gewinnen, da6 er auf eine offentliche
Schlittschuhbahn hinwies, die im Zentrum der aka-
demischen Gebaude angelegt werden sollte. Der
Gouverneur fiihlte sich an die Freiluftschlittschuh-
bahn im Rockefeller-Center erinnert.
Wie vordem in Versailles, so wollte man sich nicht
mit der gegebenen Topographie abfinden; erst mit
Hilfe umfangreicher Bodenbewegungen mu6te die
ideale Grundflache geschaffen werden, auf der sich
das architektonische Rechenexempel realisieren lie6.
50 Igo r Fo rmin, Shadanow-Universitit, Leningrad, 1971
51 Edward D. Stone , Staatsuniversitat von New York, Albany
(N.Y. ),1962
51
Man erinnert sich an Saul Steinbergs Vers, den er un-
ter seine Karikatur der gestempelten Stadt (Abb. 52)
setzte: »Regierung, Wohltatigkeit und Burokratie
leben hier, wo Langeweile als Wurde gilt und Sym-
metrie mit Schanheit gleichgesetzt wird. Diese Ar··
chitektur ist auch das Kennzeichen der Totalitaren
- es ist erstaunlich, daG sie hier gedeihen kann !«51
Stein bergs Urteil enthalt die bekannte Vorausset-
zung, daG Formen der Symmetrie und der Achsiali-
tat nicht in ein demokratisches Staatswesen hinein-
52 Saul Steinberg, Die gestempelte Stadt, 1968
III
53 Philip Johnson, Glass House, New Canaan, 1949
52
passen wollen. Es bleibt zu fragen, ob die Verurtei-
lung, die den Eklektizismus trifft, auch die heutigen
Bestrebungen in der Architektur des europaischen
Rationalismus treffen kann.
Philip Johnson
Der Eklektizismus als Ausweg aus den Zwangen des
Funktionalismus ist am virtuosesten von Philip
Johnson praktiziert worden. Am Beispiel seiner
Entwicklung wird der Umschlag in die eklektische
Retrospektive besonders deutlich. Johnson begann
seine Karriere mit dem Bau seines eigenen Hauses,
dem Glashaus in New Canaan (1949) (Abb. 53), wo-
mit er sich als Schuler Mies van der Rohes erwies;
allerdings lieG er die ehrgeizige Absicht erkennen,
sein bewundertes Vorbild zu ubertrumpfen. Das
Farnsworth House (Abb. 54) scheint in den Schat-
ten gestellt, denn Johnsons Wochenendhaus fuhrt
den Gedanken Mies van der Rohes zu einer demon-
strativen Konsequenz. Nicht einmal das Veranda-
dach, das den Glaskasten des Farnsworth House
mit dem AuGenraum in Beziehung brachte, blieb er-
halten. Stattdessen setzte Johnson einen vollkom-
menen Glasblock, von schwarz en Stahlschienen ge-
rahmt, auf einen niedrigen Backsteinsockel, der die
umgebende Wiese zu einem Teppich macht. Ais
Kontrast stellte er einen runden Backsteinzylinder,
der WC, Bad und den Kamin enthalt, in den glaser-
nen Quader. Das Haus wurde sofort zum Tagesge-
sprach. In ihm erfullte sich ein Ideal, das kaum noch
auf den Gebrauchswert eines Hauses Rucksicht
nahm. Es wurde zum Asthetikum. An die Stelle von
Trennwanden, die die Raume aussondern, sind die
Mabel selbst getreten, mit deren Aufstellung die
Wohnbereiche angedeutet sind: Der Teppich auf
54 Mies van der Rohe, Farnsworth House, Plano (Illinois),
1945-1950
dem Boden bezeichnet das Wohnzimmer, das Bett
hinter einem Schrank riegel das Schlafzimmer, die
Herdbar die vom Wohnzimmer abgesetzte Kuche.
Die bl06e Form des glasernen Rechtkants lie6 aile
anderen Bedingungen zurucktreten. Der Begriff der
Moderne im Sinne Mies van der Rohes war mit
Johnsons Fruhwerk mit au6erster Konsequenz ver-
wirklicht worden. Dem kleinen Bau haftet ein dok-
trinarer Grundzug an, der sich mit der Exzentrik der
Showmanship vereint, die sich einen soleh schanen
Spleen leisten kann. Johnson hatte mit diesem Mu-
sterbau der Mies-Ara bis zur Neige ausgekostet, was
an Maglichkeiten in der Glasarchitektur enthalten
war. So war es nicht verwunderlich, wenn sich
Johnson innerhalb weniger Jahre nach nellen Mu-
stern umsah.
55,56 Philip Johnson, Gastchau s der Famili e Rockefeller, erster (links ) und ausgefiihrter Entwurf, N ew York, 1960
Der Augenblick der Wende schien 1959 mit dem
Auftrag fUr das Gastehaus der Familie Rockefeller
in New York (Abb. 56) gekommen: eine einfache
Glasfassade mit Backsteinsockel, in die Stra6en-
flllcht hineingepre6t (heute: Asia-House). Ur-
sprunglich hatte Johnson einen anderen Aufri6 pra-
sentiert (Abb. 55): Dberrascht gewahrt man eine
Fassade, die sich aus einer ubergreifenden Segment-
bogenfolge zusammensetzt und ein kleinteiliges
Fensterraster in sich einschlie6t. Hier begann die Su-
che nach neuen Formen; Johnson stieg in die Archi-
tekturgeschichte ein. Die Fassade von Sullivans Pru-
dential- Building in Buffalo mit seiner Bogenfolge
llnter dem Dachgesims war Vorbild. 52 Der gr06e Va-
ter der amerikanischen Architektur, Sullivan, Beru-
fungsinstanz fur den modernen FlInktionalismus,
53
 liehJohnson den Aspekt seines Werkes, der gern un-
terschlagen wird, die dekorative Fassadengestalt.
Johnson wurde nun zu dem, was er wirklich war -
bauender Architekturhistoriker.
Derselbe Architekt, der eben noch das offensichtlich
Modernste, das Glashaus von New Canaan, reali-
siert hatte, bot nun eine altmodische Fassade an, die
Ziige einer Architektur an sich trug, von der sich
Rockefeller urn jeden Preis hatte absetzen wollen,
zu der aber Johnson bereits aus DberdruG an der
Moderne zuriickgekehrt war. Frage an Johnson:
»Erinnern Sie sich, was Rockefeller an Ihrem ersten
Vorschlag auszusetzen hatte?« Antwort: »Es war
einfach nicht modern. Er wollte mehr Glas« [... J
»Er hatte einfach den Eindruck, daG mein Entwurf
nach 19. J ahrhundert riecht. «53
Die Riickwartsgewandtheit des gebildeten Histori-
kers, dem die alte Welt noch immer viel zu sagen hat
und dem die Wortkargheit der Moderne plotzlich
einfallslos erschien, macht Johnson zu einer charak-
teristischen Figur der Gegenwart. Nicht etwa von
Anfang an Eklektizist, sondern bewuGt die Moder-
ne hinter sich zuriicklassend, geht er auch an dem
Modernitatsverstandnis seines Auftraggebers vor-
bei. Das Melodram, das sich zwischen Rockefeller
und Johnson abspielte, enthalt Einsprengsel der al-
ten Thematik yom miGverstandenen Genie, das
schon iiber seine Zeit hinaus ist. Johnson aber war
hinter seine Zeit zuriickgekchrt.
»In welchem Stile sollen wir bauen?«, die klassische
Frage des Eklektizisten, die Baron von Hiibsch am
Anfang des 19. Jahrhunderts zum ersten Mal stellte,
entscheidet der jeweilige Auftraggeber. Jedem nach
seinem Gusto! Rockefeller hatte sich mit seinem Mo-
dernitatsideal, nicht Johnson mit seinem Geschichts-
bezug durchgesetzt. Wir erinnern uns des Buches
»The International Style«, das Philip Johnson zu-
sammen mit H. -R. Hitchcock im Jahre 1932 verfaGt
und das Alfred H. Barr, J r. mit einem Vorwort einge-
leitet hatte: »Amerikanische Hochhausarchitekten
waren mit zynischem Humor willens, ihre kaprizio-
sen Fassadenornamente als >funktional< zu bezeich-
nen. - Eine Funktion des Gebaudes besteht darin,
dem Auftraggeber zu gefallen. Wir werden also
ernsthaft dazu aufgefordert, den Architekturge-
schmack von Bodenspekulanten, Vermietungsagen-
ten und Bodenmaklern ernst zu nehmen. «54
Alfred H. Barr, J r. hatte dieser von ihm verketzerten
Mentalitat eines »J edem-Das-Seine-Funktionalis-
mus« widersprochen durch den Hinweis auf die in
Europa entstandene neue Architektur des Interna-
tionalen Stils, eines »einheitlichen Stils«, der nicht
dem Geschmack des Auftraggebers unterworfen
54
sein, sondern eine Idee der Moderne realisieren soll-
teo Johnson war indessen hinter den Stand der Aus-
stellung, die er selbst veranstaltet hatte, zuriickgefal-
len. Oder war er wieder einmal weit vorausgeeilt?
Denn Charles Jencks empfiehlt inzwischen als ak-
tuellsten architekturtheoretischen Standpunkt er-
neut einen »radikalen Eklektizismus«: »Warum solI
man sich auf die Gegenwart, auf das Lokale be-
schranken, wenn man es sich leisten kann, in ver-
schiedenen Zeitaltern und Kulturen zu leben? Eklek-
tizismus ist das natiirlich entwickelte Ergebnis einer
Kultur der Wahlmoglichkeiten. «55 »Der Architekt
sollte logischerweise mit einer Untersuchung der se-
miotischen Gruppen beginnen und immer wieder
den Wandel der Wunschvorstellungen der Betroffe-
nen im Gedachtnis behalten. Architektur ist schlieG-
lich Ausdruck einer Lebensweise - etwas, das die
Moderne nie ganz begriffen hat. «56
An dieser Stelle gelangen wir an den Punkt, wo man
kritisch reagieren konnte und den Riickfall in Wert-
vorstellungen der Zeit vor 1932 beklagen mochte.
Was Alfred H. Barr, J r. bekampfte, wird nun wieder
offizielle Doktrin. Sind wir nicht im Namen des von
Jencks geforderten radikalen Eklektizismus wieder-
urn zu einem Opportunismus zuriickgekehrt, der
den Architekten zum bloGen Erfiillungsgehilfen
»unterschiedlich codierter« Auftraggeber machen
will? Oder anders gefragt: Kommt eine solche For-
derung immer dann zu neuen Ehren, sobald die
Durchschlagskraft eines Stils und eines Programms,
wie es das Neue Bauen war, verlischt, und die Ratlo-
sigkeit des Architekten bei der Entscheidung seines
Auftraggebers nach Antwort sucht?57
Das klassische Terrain des zeitgenossischen Eklekti-
zismus ist das Arrangement von Bauten, das sich
Philip Johnson neben dem Glashaus im Laufe meh-
rerer Jahre auf seinem Grundstiick in New Canaan
errichtet hat. Das eigentliche Wohnhaus bildet den
Mittelpunkt einer Anlage, die im scharfen Kontrast
zu dem konsequent modernistischen Glashaus ver-
sohnliche Vermittlungsgesten zur Vergangenheit hin
beisteuert. Man betritt den prazise geschnittenen
Gebaudeblock des Schlafhauses und befindet sich
mit einem Male in einem mit Flachkuppeln versehe-
nen Schlafgemach (Abb. 57), das die Gegenwart der
puristischen Moderne, die drauGen herrscht, im In-
neren vollig vergessen laGt.
Der unterhalb des Glashauses in einem Weiher lie-
gende Pavillon fallt nicht nur durch seine zwergen-
haften Proportionen auf, sondern wird durch die
Folge seiner Segmentbogen zu einem Stiick »anti-
57 Philip Johnson, Schlafhaus, New Canaan, 1953

55
moderner Moderne«, das in seiner kompromimeri-
schen Haltung eine Buhnendekoration fur Cock-
tailparties abgibt. Der Unernst dieser Architektur
macht sie ertraglich. Da alle die historisierenden An-
spielungen im Gegensatz zum dominierenden Lehr-
stuck des Glashauses gesehen werden wollen, treten
sie als erganzende Stilhaltungen in Erscheinung. Die
radikal auf die auBerste Moglichkeit des Skelettbaus
zugespitzte Moderne des Wohnhauses indessen ver-
liert ihren dogmatischen Charakter, wird in ihrer
strahlenden, durchsichtigen, edlen U nantastbarkeit
vertraglicher, da sie sich an den »nicht-modernen«
Bekenntnissen der ubrigen Bauten relativiert. Der
Eklektizismus schlieBt die Moderne - als die promi-
nenteste aller Stilmoglichkeiten - ein! Bei Philip
Johnson deutet sich fruhzeitig ein radikaler Eklekti-
zismus an, der mit den Stilen, auch mit der sakro-
sankten Moderne, spielt und jede Moglichkeit von
einer anderen abhangig werden laBt. Das absolute
Bekenntnis zu diesem oder jenem Stil ist aufgege-
ben. Das Buro Johnson und Burgee baut bis auf den
heutigen Tag mal so, mal so. Nichts ist gefahrlicher
fur einen Glaubenssatz als die EinbeschlieBung die-
ses Glaubens in das Spiel der Moglichkeiten. Die
Moderne ist yom Unernst des »Mal so, mal so« ab-
geschliffen worden.
Johnson ist der liebenswurdige Zyniker, der mit
Klugheit und Kalkul bestimmt, was ein Kind in Un-
schuld tut. Von »Fortschritt« ist hier keine Rede,
vielmehr allein yom Reiz des asthetischen Spiels,
stockkonservativ und mit der steten Berechnung des
Effekts. Es ist das Spiel eines reichen Gentleman,
der fur seine reich en Auftraggeber spielt - ein genu-
in amerikanisches Phanomen, das mit so viel gran-
deur nirgendwo sonst denkbar ware.
58 Philip Johnson, Nebraska Sheldon Museum, Lincoln, 1962
56
So lange es einen fuhrenden Stil wie den des Funktio-
nalismus gegeben hat, war es sympathisch, mit Hilfe
eines breiten eklektischen Wahlangebots darauf hin-
gewiesen zu werden, welche Bedurfnisse die herr-
schende Architekturtendenz nicht erfullen kann.
Der Funktionalismus konnte die Traume und Selbst-
verwirklichungsanspruche der Einfamilienhausbe-
wohner ebensowenig darstellen wie das Reprasen-
tationsbegehren der Gesellschaft. Es fehlten ihm die
Mittel, Signale zu geben, die erst mit Hilfe eines
Griffs in das Formenreservoir der Geschichte gege-
ben werden sollen. Indem der Eklektizismus zur
Geltung kommen kann, verkorpern sich in ihm die
Mangelsymptome des Funktionalismus. Ais Surro-
gat steht er fur das Fehlende. Ais problematisches
Gegenbild wirft er seinen Schatten auf die leitende
Idee einer Epoche. Philip Johnson, der vieldeutigste
Eklektiker des 20. J ahrhunderts, hat sich darum be-
muht, »vollig bewuBt die moderne, herkommliche,
sachliche Architektur vor den Kopf zu stoBen«.58
Darin liegt auch das Interesse, das wir seiner Archi-
tektur entgegenbringen, dem Versuch, eine Alterna-
tive zur Moderne zu riskieren, ohne die Mittel ge-
funden zu haben, die Venturi und Moore heute zur
Verfugung stehen.
Es kennzeichnet den Eklektizismus, daB er sich wie-
der mit Ernst in die Geschichte der Bauformen hin-
einzusenken versucht, ohne diese - wie der Histo-
rismus - wirklich zu ubernehmen, aber auch ohne
sie mit geistreicher Distanz, mit dem Licht der Iro-
nie und des Abstandnehmens zu durchdringen.
Auch Johnson hat stets die absolute Wahlfreiheit be-
hauptet und es niemals fur notig gefunden, verstand-
lich zu machen, warum es gerade diese und nicht an-
dere historische Formen sein muss en, an denen er
sich orientiert. Nirgendwo werden erklarende Be-
zuge sichtbar. Es herrscht allein der intuitive Zugriff
des »Genies«. So sind Johnsons eklektische Bogen-
fassaden (Abb. 58) allein urn eine »Modernisierung«
des historischen Formenapparats bemuht. Sie wol-
len ernsthaft plausibel machen, daB sie Leben ge-
wonnen haben, daB sie gegenwartig sind. Johnson
ist in seinem Konservativismus nicht zur Relativie-
rung der historischen Formen fahig; und auch dann,
wenn die historischen Reminiszenzen modernisiert
werden, bleiben sie ihrem Gehalt nach ernst. Sie
bleiben »monumental«. Was in aller Welt solI es be-
deuten, daB der Kline Biology Tower der Yale Uni-
versitat in New Haven (Abb. 60) hoch oben auf sei-
ner Bergkuppe eine Ziegelstein-Verpanzerung erhal-
ten hat, die mit groBtem Ernst aus dem Stahlskelett
ein Saulenmonument gemacht hat? Es sind die alten
Floskeln der institutionellen Selbstdarstellung, die
von dem modernen Bautypus des Skeletthochhauses
Besitz ergriffen haben und gravitatisch-sonor von ir-
gendeiner GroBe drohnen. Dieser Turm ist ebenso
eklektizistisch wie das Pentagon oder wie der Klassi-
zismus der zwanziger und dreiBiger Jahre. Die Sau-
lentrommeln (Abb. 59) stehen auf Plinthen, Fein
sauberlich aus den Sandsteinplatten herausgeschnit-
ten - ernst und monumental. Und wenn auch im
Detail ein hoherer Abstraktionsgrad erreicht wird,
als man es im Klassizismus der zwanziger und drei-
Biger Jahre versuchte, so verharrt doch diese Archi-
tektur ebenso in der Ruckwartsgewandtheit wie der
Eklektizismus fruherer Zeiten. Johnson, der Ironi-
ker im Gesprach, auBert sich in seiner Architektur
ganz ohne Witz. Und auch seine neuesten Stiladap-
tationen, sein gotischer Glaswolkenkratzer und sein
Chippendale-Hochhaus (Abb. 61, 62), die bereits

59,60 Philip Johnson, Kline Biology Tower, Yale University,

New Haven, 1966

57
 yom Geiste Moores und Venturis angeweht sind,
werden doch wie gravitatische Monumente unter
den Wolkenkratzern von Manhattan stehen. Ernst
sind die Formen, ernst die Gehalte: Konservativis-
mus, der sich geistreich gibt.
0000000 0000000 Der Eklektizismus ist - so wie Johnsons Eklektizis-
0000000 0000000 mus - »geschmackvoll«. Zum Ernst und zur Mo-
o 00 00 00 00 00 00 0 numentalitat gehort der gute Geschmack. Die ge-
o 00 00 00 00 00 00 0 schmackvolle Wahl der Materialien, die geschmack-
volle Detaillierung, die keine Risiken eingeht. Und
o 00 00 00 00 00 00 0
sogar das atemberaubende Wagnis, einen Wolken-
o 00 00 00 00 00 00 0 kratzer mit einem Chippendale-Aufsatz zu bekro-
o 00 00 00 00 00 00 0 nen - ist geschmackvoll. Man sehe nur die Sorgfalt
o 00 00 00 00 00 00 0 der Fassadenlinien, die sich iiber den Gebaudekor-
n 00 00 00 00 00 00 0 per ziehen. In der Fenstergliederung wird das Risiko
o 00 00 00 00 00 00 0 des iibergroBen Eingangs und des gesprengten Gie-
bels sogleich wieder zuriickgenommen. Der Ge-
o 00 00 00 00 00 00 0
schmack des Eklektikers ist stets vorsichtig.
0000000 0000000
0000000 0000000 So kann der Eklektizismus als der Versuch, eine ver-
o 00 00 00 00 00 00 0 diinnte Architekturgeschichte mit der Moderne zu
o 00 00 00 00 00 00 0 vereinen und damit ein Kontrastmittel zum Funk-
o 00 00 00 00 00 00 0 tionalismus und zum Internationalem Stil zu ent-
werfen, von zwei Seiten her beurteilt werden:
o 00 00 00 00 00 00 0
Als Gegenmittel gegen die Absolutheitstendenzen
o 00 00 00 00 00 00 0 der offiziellen Moderne verweist er auf deren Man-
o 00 00 00 00 00 00 0 gelerscheinungen. Er enthalt die Symptomatik des
o 00 00 00 00 00 00 0 Fehlenden, der unterdriickten Gemiitswerte ebenso
0000000 0000000 wie des Symbolverlustes.
o 00 00 00 00 00 00 0 Als reprasentative Form vertritt er die konventionel-
len Inhalte der Herrschaftssicherung ebenso, wie er
0000000 0000000
die Gravitas, den Ernst, die Monumentalitat, die
o 00 00 DO 00 00 00 0 »geniale« Wahlfreiheit und den »Geschmack« kon-
0000000 0000000 servativ verteidigt.
o 00 00 00 00 00 00 0 Gegeniiber der Liberalitat der Postmoderne, gegen-
o 00 00 00 00 00 00 0 iiber dem distanzierenden Witz und ihrer Umdeu-
o 00 00 00 00 00 00 0 tungsfahigkeit ist der Eklektizismus, der die Ge-
schichte affirmativ griffig macht und sie fUr die
0000000 0000000
Moderne widerspruchslos adaptiert, sich also die
o 00 00 00 00 00 00 0 Geschichte glattend aneignet, mit allen Zeichen der
o 00 00 00 00 00 00 0 Reminiszenz und des Erledigten behaftet.
o 00 00 00 00 00 00 0
o 00 00 00 u...i1..l..l..lu..J 00 00 00 0 Die Postmoderne hat den Eklektizismus in seiner
doppelt gerichteten Opportunitat, modern und zu-
0000 0000 gleich historisch abgesichert zu argumentieren,
deutlicher entlarvt, als der Internationale Sti! es je
vermocht hatte.

61 Philip Johnson, American Telephone

and Telegraph Corporate Headquarters, New York, 1980-1983

58
Historismus und Nostalgie

Eng mit dem Eklektizismus verbunden ist der

Historismus; gemeinhin wird zwischen beiden
Haltungen nicht wesentlich unterschieden. Der Hi-
storismus orientiert sich wie der Eklektizismus an
historischen Vorbildern. Insofern sind beide Be-
zeichnungen einander erganzende Begriffe. Urn je-
r- r
doch im Verlauf einer heutigentags kontrovers ge-
fiihrten Diskussion zwischen den Verteidigern der
Moderne und den Befiirwortern der Postmoderne
scharfere Definitionen zu erhalten, erscheint es
sinnvoller, den Begriff des Historismus nur dann
anzuwenden, wenn das Vorbild der historischen Ar-
chitektur anerkannt und iibernommen wird. Dem-
gegeniiber versucht der Eklektiker, bei Orientie-
rung am belie big gewahlten historischen Vorbild
gleichzeitig der Moderne Tribut zu zollen. Er ver-
neigt sich nach beiden Seiten hin. Der Historist ist
radikaler, er la£h moglichst nur die eine Seite gelten,
die historische.

Historistische Architektur im oben verstandenen

strengen Sinn gibt es in den klassischen Landern der
Moderne, in Deutschland, in den Niederlanden, der
Schweiz, Osterreich und den skandinavischen Lan- t--
t--
dern nicht so haufig wie in England und in den USA, t--
l-
wo der Historismus traditionsgemaG seine Domane I-
hat. l-
I-
t-- t--
Quinlan Terry in England und Allan Greenberg in l- t--
t-- l-
USA sind die erwahnenswerten Namen. In beiden t-- t--
t-- t--
Landern, besonders in den USA, gibt es seit eh und l- I- t--
l- I- l-
je eine Stilarchitektur, die mit groGter Genauigkeit t-- t-- t--
das historische Vorbild kopiert; die neu-englischen t-- t--
Holzhauser in Stile des 18. Jahrhunderts oder die t-- t--
t--
Schulen und Feuerwehrstationen im Kleide der In- t-- t--
dependent Hall sind seit Jahrzehnten gebaut wor- t--
t--
t--
t--
den. Insofern sind die Vorschlage Allan Greenbergs t-- t--
t-- t--
nicht sonderlich neuartig, wenn er nun ebensolche t-- t-- t--
t-- t-- t--
Independent-Halls entstehen laGt. t-- t-- t--
Originell und auf den ersten Blick frappierend sind ....
l-
....
t--
....
t--
die Versuche, aus neuen Bauaufgaben der Gegen-
wart historische Bauwerke werden zu lassen. So ist
Greenbergs Supermarkt (Abb. 63) wegen seiner
Tempelfassade ebensosehr eine Dberraschung wie
Michael Graves' Baumallee (Abb. 64), die auf den
Supermarkt wie zu einem SchloG hinfiihrt. Ahnliche
Effekte erzielt Quinlan Terry, der eine Entliiftungs-
station der Londoner U-Bahn in einen »Tower of

62 Philip Johnson, Variante zum Entwurf

der American Telephone and Telegraph Corporate Headquarters

59
the Winds « (Abb. 65) verwandelt. Aus dem Wider-
spruch, einen offensichtlich modernen Funktions-
zusammenhang in ein Architekturgehause einer fast
versunkenen Vergangenheit zu stecken, entsteht ein
Spannungsverhaltnis, das man als historisierende
Verfremdung bezeichnen kann.
Ahnlich iiberraschend muG es gewirkt haben, als im
19. Jahrhundert Dampfmaschinen (Abb . 66) den
Ornat eines dorischen Tempels erhielten und Bahn-
hofe zu eindrucksvollen »historischen« Architektu-
ren wurden. Doch hatte man im 19. J ahrhundert
noch immer die Absicht realisieren konnen, alles
Gebaute dem Dekorum einer durch die Kultur ge-
bandigten und veredelten Welt einzuverleiben, wah-
rend heute ein in historisierende Fassaden gesteckter
Supermarkt sich gegen eine von allem Dekorum ge-
reinigte Moderne abhebt und gegeniiber einer von
nackten Zweckbehaltern bestimmten Umwelt sich
wie ein Exotikum ausnimmt. Heute gelingt die kul-
turelle Integration durch Stilarchitektur nicht mehr.
Greenberg nutzt an seinem Supermarkt den Wider-
spruch zwischen dem architektonischen GroGcon-
tainer und der dorischen Saulenhalle bewuGt aus,
nicht urn irgendeinen Gleichklang, sondern urn ei-
nen pointierenden Kontrast zu erzielen. 1m Kontext
eines solchen Gegensatzes wirkt die wortgetreue
Stilarchitektur heute wei taus herausfordernder als
die angleichende und nach allen Seiten vermittelnde
Eklektik. Eine heute gebaute dorische Kolonnade
als EinlaG zum Supermarkt kann nur in ihrer dialek-
tischen Wirkung verstanden werden. Es ist deshalb
falsch zu meinen, daG jede historisierende Architek-
tur der Gegenwart den gleichen Prinzipien unterlie-
ge wie der Historismus des 19. Jahrhunderts. Sie ge-
63 Alan Greenberg, Best-Supermarkt, Entwurf, 1979
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winnt ihre argumentierende Durchschlagkraft aus
dem Widerspruch heraus, nicht wie im 19. J ahrhun-
dert aus der Bestatigung der Konventionen.
Wah rend eine mit dorischen Saulen ausstaffierte
Dampfmaschine als ein neuartig fremdes und mar-
tialisches Gerat durch die Saulenordnung in die tra-
ditionelle Kultur einbezogen wurde, sucht Green-
bergs dorischer Supermarkt gegen die martialische
Welt des vulgar Funktionalen anzugehen, sich von
der herrschenden Kultur abzusetzen, indem er an
das ganz andere, an die Geschichte erinnert.
Eine Konfrontation wird nur dann erreicht, wenn
die aufgenommenen historischen Bauformen nicht
durch eklektisch-ernsthafte Aneignungsbemiihun-
gen widerstandslos gemacht werden. Vorerst haben
die historisierenden Riickgriffe in die Geschichte im
Unterschied zur Eklektik einen Reinigungseffekt,
da mit der wachsenden Authentizitat die Geschichte
aus der eklektischen Verwasserung herausgeholt
wird. Nachdem die Geschichte als obsolet ausgege-
ben wurde, steht sie nun vielsagend direkt gegen die
Stummheit der abgetoteten Umwelt.
Historisierende Verfremdung ist nur dann glaub-
wiirdig, wenn ein Widerspruch ausgebildet werden
kann. Der Gegensatz zwischen der Neuheit eines
Bautyps, wie dem Supermarkt, und der offensicht-
lich anachronistischen Verwendung eines geschicht-
lichen Ornats, erfiillt diese Voraussetzung. Der
Effekt der Verfremdung verstarkt sich durch die
»riskante« Verbindung des Banalen, des Konsumge-
hauses, mit der gehobenen Sprache einer Saulenhal-
Ie. Das U npassende kommt ans Licht. Es muG die
Moderne als Kontrastmodus mitgesehen und auch
64 Michael Graves, Best-Supermarkt, Entwurf, 1979
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mitgedacht werden, urn das Historische in eine rela-
tivierende Abhangigkeit zu versetzen. Erst die Rela-
tivierung laBt den Historismus zu einem legitimen
Sprachmittel heutiger Architektur werden.
Sobald hingegen das historische Beispiel unzwei-
deutig naiv gebraucht wird und aus der Spannung
zur Moderne herausgelost wird, also zur reinen Stil-
imitation wird, verliert sich auch der Erkenntnis-
wert und ubrig bleibt: Nostalgie. Das nostalgische
Verhaltnis zur Geschichte kennt keinen Abstand zu
dieser, sondern mochte bis hin zur Imitation Ver-
gangenes sein. In der Architektur erscheint der hi-
storische Ornat in seiner »ursprunglichen« Bedeu-
tung; die Saulenordnungen machen wieder ernst
(genauer: mochten gern ernst machen). Nicht ein
Spannungsverhaltnis zur Geschichte, sondern Iden-
titat mit der Geschichte wird urn jeden Preis ver-
langt, auch urn den Preis einer kunstlich manipulier-
ten Patina. Wahrend der verfremdende Historismus
die Differenz gleichsam mit in den Bau hinein-
nimmt, will die nostalgisch historistische Stilnach-
ahmung ihr Verhaltnis zur gegenwartigen Realitat
65 Quinlan Terry, Turm der Winde oder Luftschacht
der Londoner Untergrundbahn, 1976
moglichst ignorieren, weshalb sich diese Realitat so-
gleich racht und die Stilfiktion entlarvt. Es kommt
zum standigen Vergleich zwischen einer »harten«,
modernen Wirklichkeit und einer beziehungslosen
Absolutsetzung des Vergangenen. Dem nostalgi-
schen Lustobjekt haftet vor allem Irrealitat an, wie
dem Kitsch. Der nostalgische Historismus, wie er
sich in den Villenvororten westlicher GroBstadte
ausbreitet, hat die Stilnachahmung als einziges Mit-
tel seiner Argumentation. Schon der Wegfall einer
Spannung zwischen Bautypus und anachronisti-
scher Verwendung eines Stils, wie im Faile des Su-
permarktes oder der U -Bahn-Ventilation, simplifi-
ziert den Historismus und macht ihn zu einem
reinen Mittel der Bestatigung und naiven Selbstdar-
stellung. Das Landhaus ist auch als Bautypus eine
konventionelle Form. Kommt die Stilimitation hin-
zu, so entsteht die Unwirklichkeit total historisie-
render Anspruche und Sehnsuchte.
Uber die vielen palladianischen Villen, neueng-
lischen Cottages, spanischen Landhauser und
Schweizer Chalets brauchte man kein Wort zu ver-
66 E. Alban, Hochdruckdampfmaschine
mit schwingendem Zylindcr, 1840
61
lieren - wenn sie nicht von einer anderen Seite her
eine gewisse Bedeutsamkeit beanspruchen diirften.
Ais Beispiel fiir jenes iibermachtige Begehren, das
eigene Haus als Mittel der Mitteilung zu benutzen
und architektonisch zu kommunizieren, also An-
onymitat zu vertreiben, finden sie vorlaufig noch
hinsichtlich der Methodik, nicht hinsichtlich der In-
halte, unsere Aufmerksamkeit. Beachtenswert sind
diese historisierenden Produkte allein deshalb, weil
sie mit wachsender Eindringlichkeit eine Botschaft
yom Willen nach Botschaften vermitteln. Und als
soIehe haben auch die englischen Landhauser des
Quinlan Terry (Abb. 67) und die palladianischen
Wohnhauser des Deutschen Heinz Bienefeld (Abb.
68) ihren Stellenwert im Argumentationszusam-
menhang heutiger Architektur. 1m Unterschied zu
der iibertreibenden Parvenii-Architektur stell en sie
den Verzicht auf Modernitat mit einer demonstrati-
yen Sorgfalt der Stilimitation zur Debatte. Sie wol-
len eine geschichtliche Gegenerklarung gegen ge-
schichtslose Modernitat sein und kommen deshalb
auch der Nostalgie nahe.
Doch scheint es, da6 der Historismus ein nur vor-
iibergehendes Interesse in der architekturtheoreti-
schen Diskussion beanspruchen wird. Denn es la6t
sich von deren Argumenten nicht allzu lange leben,
da die Einsichten, die wir durch sie gewinnen, ver-
haltnisma6ig schnell gemacht sein werden. Auch der
Uberraschungseffekt der historistischen Verfrem-
dung verbraucht sich schnell. 1m iibrigen aber wer-
den die nostalgischen Stilimitationen als steter Un-
terton heutigen Bauens weiterbestehen, ebenso wie
im Zenit der Moderne aIle Arten des Historismus
weiterbestanden haben. Auch die Sofakunst besteht
67 Quinlan Terry, Englische Landhauser, 1967-1980
62
weiter, die rohrenden Hirsche und tachistischen
Blumenstrau6e. Es sind die freundlichen Lamich-
keiten auf der Suche nach Warme und Identitat.
Die Unterscheidung der unterschiedlichen Ge-
schichtsbeziige ist einer der wichtigsten Schritte zur
Wiirdigung heutiger Architektur. Wenn allerdings
der Gebrauch von historischen Formen geniigen
soll, den guten Geschmack verraten zu sehen, dann
wird keine Differenzierung niitzen. In diesem Fall
wiirde die Argumentation auf die Aussage schrump-
fen, da6 ein jeder Bezug zum Geschichtlichen be-
reits den Wahrheitsanspruch eines Lebens in der Ge-
genwart unglaubwiirdig mache.
»Brutalismus«
Paul Rudolph
Eine Zeitlang schien es, als konne die Ausdruckslo-
sigkeit der Moderne durch eine schnelle Reaktion,
durch formale Stilmittel iiberwunden werden. Lag
es nicht nahe, die Uniformitat der Gr06form, den
geschlossenen Gehausekasten aufzubrechen und in
ein gegliedertes und vielformiges Gebilde zu ver-
wandeln, so wie es der amerikanische Architekt Paul
Rudolph mit dem Bau der Kunst- und Architektur-
Fakultat der Yale Universitat in New Haven (Abb.
69) versucht hatte? Dieser 1958 bis 1963 errichtete
Bau enthielt wie in einer Mustersammlung aIle nur
denkbaren Hinweise, das konventionell-moderne
Dogma der geschlossenen, schwebenden Leichtkor-
per zu widerlegen. Es wurde eine Widerlegung im
Sinne eines antithetischen Gegenschlags . Wo eben
die Einfachheit der Gesamtform vorherrschte, trat bildet das Bauwerk einen eindrucksvollen Blickfang
nun die Vielfalt eines aus einzelnen Schaften und (Abb. 70). Der hochste Schaft steigt wie eine riesige
Glaskuben reichhaltig zusammengefugten Gebildes, Stele an der Ecke der Kreuzung aufwarts und bun-
das mehr an eine Skulptur erinnerte als an ein Bau- delt aile Blicklinien. Gleichzeitig richtet sich der Bau
werk. An die Stelle glatter, weiBer Wande trat der nach zwei StraBenseiten hin. An seiner Schmalseite
oberflachenstrukturierte Beton, dessen grobe Tex- staffeln sich die Schafte kulissenartig hintereinander,
tur wie ein Kontrastmittel gegen das Bauhaus-Pro- so daB zur Hauptachse eine reich bewegte, zerkliif-
gramm angewendet wurde; auch die Massivitat und tete Flanke sichtbar wird, die den StraBenraum be-
Gewichtigkeit des Materials wurde nun wieder gleitet und die Bewegungen von Korper zu Korper,
spurbar. Nicht mehr das Leichte, sondern der Aus- von Raumschicht zu Raumschicht weiterlenkt. Das
druck des Substantiellen war gewollt; nicht mehr Reagieren der Architektur auf ihre raumliche Umge-
eine schwebende Ruhe der Primarkorper, sondern
eine Dramatik der Schafte, die die eingefugten sepa-
raten Raumgebilde aufwartsstemmen, wurde als ein
zur Ausbalancierung gebrachtes Kraftespiel veran-
schaulicht. Aile eben noch gultigen Glaubenssatze
wurden widerlegt, Form gegen Form. Mit der Diffe-
renzierung des Baukorpers ging eine Beschwerung
einher, zumal das Ganze wie eine durch Bilgel und
Scharniere zusammengehaltene Raumballung wirkt,
die urn 1960 einen vollig neuartigen Eindruck her-
vorrief.

An einer wichtigen StraBenkreuzung gelegen, er-

fahrt das Korpergeschiebe des Art and Architecture
Building eine formale Begrilndung aus seiner Posi-
tion: Auf dem hochsten Punkt jener StraBe stehend,
die an ihrem oberen Ende rechts und links von den
beiden Museumsbauten Louis Kahns begrenzt wird,
69 Paul Rudolph, Art and Architecture Building, Yale University,
New Haven, 1962 - 1963

68 Heinz Bienefeld . Wohnhaus Nagel, Wesseling , 1968

63
bung wird hier innerhalb der Moglichkeiten moder-
nen Bauens auf einen Hohepunkt gefuhrt.
Die Moderne war in eine »barocke« Phase eingetre-
ten. Noch immer die Grundlage reiner Stereometrie
voraussetzend, tat Rudolph den nachsten Schritt hin
zu einer as thetis chen Bereicherung. Die durchzie-
henden Bewegungen der Schafte, die die Stockwerke
ubergreifen und den Baukorper zerkliiften, auch die
Neigung zu massiver Schwere muten im Gegen-
schlag zum Neuen Bauen wie eine barocke Kompli-
zlerung an.
Kaum war der Bau fertig, als er schon die gezielte
Kritik eines Architekten hervorrief, der fortan die
Herrschaft des Internationalen Stils von Grund auf
in Frage stellte, die Kritik Robert Venturis. Fur ihn
wurde dieser Bau zum Paradebeispiel einer Archi-
tektur, die sich in ein artistisches Wunderwerk der
Geometrie verwandelt hatte. Venturi erkannte in
dem Verzicht auf Symbolisierung und Ornament die
Tendenz, nun den gesamten Bau zu einem einzigen
»Ornament«, zu einer skulpturalen Schmuckform
zu machen. Aus Venturis Kritik leiten wir die
scharfsten Einwande gegen das mod erne Bauen ab:
Das Bauwerk als nach auBen gewendete »explizite«
Baukunst, die ihre Qualitiiten als gebardenreiches
Augenfutter darbietet! Das Bauwerk als Plastik, als
abstrakt konstruktivistisches Gebilde, dessen Inhalt
sich in der interessanten Fugung von Baukorpern
70 New Haven, State Street, im Hintergrund das Art and Architecture
Building
64
und Glaskafigen erschopft! Die Moderne hatte da-
mit ihre zweite Phase stereometrischer Abstraktion
erreicht, die Phase bravouroser Balanceakte und he-
roischer Steigerung. Eine »interessante«, »aufregen-
de« Betonarchitektur brei tete sich international aus
und trat in Konkurrenz mit der Stummheit der Con-
tainer-Moderne.
Venturi hatte das Art and Architecture Building zum
Gegenstand seiner Kritik gemacht, weil es an einem
Ort inmitten des Yale Campus im Zentrum der Of-
fentlichen Aufmerksamkeit steht und von Paul Ru-
dolph als dem Dekan einer der wichtigsten Archi-
tekturschulen der USA errichtet worden war. Wir
haben die Qualitaten dieses Bauwerks in seiner stiid-
tischen Position hervorgehoben. Weit mehr AniaB
zur Kritik bieten die von Paul Rudolph anderswo in
groBter Unabhangigkeit von vorgegebenen Struktu-
ren errichteten Bauten. Die Endo Laboratories
(Abb. 71) auf Long Island (1962-1964) sind ein Bei-
spiel dafur, wie nun die Betonmassen zum reinen
Spiel der Formen unter dem Licht werden und atem-
beraubend eindrucksvoll zu bastionsartigen, fortifi-
katorischen Panzerungen anschwellen, die ebenso
bedeutungslos sind, wie sie die Aufmerksamkeit
und den Dberraschungseffekt erzwingen wollen.
Der Eindruck entsteht, als sei die Architektur in ein
archaisches Stadium zuruckgekehrt, wo nicht mehr
der rationale Modul herrscht, sondern die gemodel-
ten Urformen der Steinzeit.
71 Paul Rudolph, Endo Laboratories, Long Island, 1962-1964
Ein anderes Bauwerk in New Haven, ein groBes
Parkhaus (Abb. 72), das sich im Zentrum der Stadt
iiber mehrere Blocks zyklopenhaft ausdehnt, ist ein
wei teres bekanntgewordenes Beispiel dafiir, wie Be-
ton dazu dienen kann, skulptural ausgeformte Ge-
bilde zustande zu bringen, eine Art Hohlen- und
Kavernenarchitektur eines neuen Archaismus. Der
Blick gleitet iiber die ausgerundeten Balustraden
und Bogen dahin, von keinerlei scharfen Ecken be-
drangt. Man erkennt die Tendenz, sich am soge-
nann ten organischen Bauen oder am Expressionis-
mus zu orientieren. Rudolph iiberbietet jedes Vor-
bild; die Quantitat andert die Qualitat, indem mit
weitausholender, alles negierender Gebarde eine
ganze StraBe mehrgeschossig mit Betonhohlen be-
setzt wird.
Die brutalistische Archaisierung der Architektur
hat in Le Corbusiers Spatwerk ihren Ursprung. Die
heroischen Einzelleistungen, die aus aller Konven-
tion ausbrechen, waren mit dem Bau des Wohn-
hochhauses in Marseille und vor allem mit der Wall-
fahrtskirche in Ronchamp (Abb. 73) als den groBen
Nachkriegsvisionen des Bauens geschaffen, besser:
erschaffen worden. 1m scharfen Kontrast zu den
Glieder- und Geriistbauten Mies van der Rohes und
auch im scharfen Kontrast zu seinem eigenen Friih-
werk hat sich Le Corbusier von der rationalen
Durchschaubarkeit und der Moduldefinition seiner
Grundrisse abgewandt und vollig individuelle Ein-
zelgebilde kreiert, die mit der Kapelle von Ron-
champ den Charakter von GroBskulpturen anneh-
men. Mit den Bauten fiir die Hauptstadt des Punjab
(Indien), Chandigarh, wurde diese Tendenz im Wer-
ke Le Corbusiers fortgesetzt. Die Kapelle von Ron-
champ erinnert in ihrer GrundriBfigur weit eher an
72 Paul Rudolph, Parkhaus, New Have n, 1962
die steinzeitlichen Tempelbauten der Insel Malta als
an irgendeinen modernen GroBbau des 20. Jahrhun-
derts. Urtiimlich wirken die schweren Mauern mit
ihren Lichtschlitzen und bunkerartig vertieften Ge-
wanden, urtiimlich wirken die Tiirme, die nicht von
Helmen, sondern ausgerundeten Hohlenschalen ge-
kront scheinen. Bis in die Form der Wasserspeier
hinein reicht die archaisch schwere und skulpturale
Eigentiimlichkeit der Formen. Zweifellos suchte Le
Corbusier in diesem Bau wie auch in den Parla-
mentsgebauden von Chandigarh die metaphysische
Einstimmung, nicht die rationale Nachrechenbar-
keit eines in ModulmaBen errichteten Gliederge-
riists . Es war eine Architektur gegen den »esprit
nouveau«, den Le Corbusier selbst in seiner Jugend
zu seinem MaBstab gemacht hatte. War nicht schon
von ihm eine Kritik an der Moderne angedeutet
worden, wenn er sich mit der Kapelle von Ron-
champ gegen eine Architektur des vollkommen Be-
rechenbaren, der von Technik und Normen be-
stimmten Produktionsweise wendete? Das irratio-
nale Moment kehrt sich hervor; und die MaBstabe
des Architekten nahern sich denen des Bildhauers.
Es scheint, als wollte Le Corbusier mit einer titani-
schen Gebarde zum Michelangelo werden, zum
letzten Genie der europaischen Tradition. Paul Ru-
dolph indessen wollte wiederum nur Le Corbusier
sein und isolierte aus dessen Werk bestimmte Form-
eigenschaften, die er nun als gelehriger Schiiler ein-
seitig in die Praxis umsetzte. Man sehe nur, wie die
rohen Betonoberflachen der Bauten Le Corbusiers
von Rudolph glatt gestriegelt werden (Abb. 74). Die
Perfektion geht glattend iiber alle jene Hindernisse
hinweg, mit denen Le Corbusier sich auseinander-
zusetzen hatte. So sehr sich dieser den beschrankten
73 Le Corbusier, Wallfahnskirche, Ronchamp 1950
65
74 Paul Rudolph, Art and Architecture Building, Yale-University, 1962-1963

66
Mitteln der Nachkriegszeit unterworfen sah, indem
er, von wirtschaftlichen Zwangen bedrangt, an sei-
nem Wohnblock in Marseille die Spuren der Holz-
schalung stehen lief~, so willkommen muGte ihm die
Rohheit des Nicht-Perfekten erschienen sein, da er
spater unter okonomisch giinstigen Voraussetzun-
gen die Spuren des Widerstandigen und des U nferti-
gen beibehielt. Le Corbusier hatte damit der Gefahr
begegnen wollen, die Architektur durch Perfektion
leblos werden zu lassen, und die Riickwendung zur
handwerklichen und mediterranen Volksarchitektur
muGte ihm als Ausweg aus dem blanken Rationalis-
mus erschienen sein.
Bei Rudolph werden sogar die Bretterspuren an sei-
nem Parkhaus (Abb. 72) zur Adrettheit. Die gestrie-
gelten Oberfliichen des Art and Architecture Build-
ing in Yale scheinen geschmacklerisch feinfiihlig
durchgekammt worden zu sein, so daG der »beton
brut« Le Corbusiers nun domestiziert erscheint.
Perkfektion ist das Ziel, nicht die »Ehrlichkeit« ei-
nes Brutalismus, mit dem Le Corbusier ausgezogen
war, die Materialien und die Eigenschaften des Pro-
duktionsprozesses in aller Offenheit zu zeigen. Aus
diesem ersten Konzept des »New Brutalism«, wie es
Alison und Peter Smithson formulierten und Reyner
Banham 59 vermittelt hatte, ist nur noch ein »Bruta-
lismus« iibriggeblieben, der die Betonmassen auf-
einandertiirmt. Aus einer Moral wurde ein Forma-
lismus.
75 Hans Christian Muller und Georg Heinrichs, Leitz-Werke, Stutt-
gart, 1966 -1967
Man muG Paul Rudolph zugute halten, daG er in der
Konsequenz, aus der Asthetik von Le Corbusiers
Spatwerk ein eigenes Vokabular zu entwickeln, wei-
ter gelangte als andere. Ja, er hat selbst als Epigone
Le Corbusiers Epigonen gefunden, so etwa die bei-
den deutschen Architekten Hans C. Miiller und Ge-
org Heinrichs, die mit ihrem Bau der Leitz-Werke
in .Stuttgart (1966-1967) (Abb. 75) ein verharmlo-
stes Art and Architecture Building entwarfen und
die Kombination von Betonschaften und Glasge-
schossen in eine glatte Dualitat von Stiitzen und Ge-
tragenwerden auseinanderlegten. Da ist nicht einmal
Rudolphs gezahmter Aufruhr iibriggeblieben, den
er in dem Yale-Gebaude angestiftet hatte. Vor allem
aber ist in diesen iiber Epigonen vermittelten Deri-
vaten des Le Corbusier-Brutalismus nichts mehr
spiirbar von dem AnlaG und der Motivation, die Le
Corbusier als Abwendung von Perfektion und Hy-
per-Rationalismus bewegt hatte, eine Hinwendung
zum Archaischen zu suchen. Darin lag ein wesentli-
cher Inhalt von Le Corbusiers Spatwerk: eine »Pri-
mitivisierung« der Architektur gegen die Schliissig-
keit des rechten Winkels und der technischen Per-
fektion einzufordern. Aus dies em Versuch ist am
Ende durch Le Corbusiers Nachahmer wieder glatte
Perfektion geworden. Die Betonburgen stehen heu-
te als domestizierte Monumente wie Rudolphs Ar-
chitekturskulpturen in den Stadt en herum. Der an-
fangliche Inhalt ist geschwunden. Deshalb wird die
Angestrengtheit groGer, die Gebarden werden hoh-
76 Le Corbusier, Jaoul-Hauser, Neuilly, Paris, 1956
67
ler, die Riicksicht gegen jede Umgebung wird gerin- Hang hinabgestaffelten Wohndorfes nichts zu wiin-
ger. Die Entleerung der Moderne geht iiber die An- schen iibrig laBt). Die von Sir Basil Spence (1962/
eignung von Le Corbusiers Spatwerk hin zu einer 1963) in Brighton, England, entworfene Wohnanlage
inhaltlosen Formeninteressantheit, die die konven- (Abb. 79) scheint schlieBlich ganzlich steril gewor-
tionelle Moderne heute kennzeichnet. den. Die von sorgsam kalkulierten Schalspuren
iiberdeckten Bogenlaufe der Betondecken haben die
Glatte von Plastikformen angenommen, und die
Le Corbusier und seine Epigonen Ziegelwande wirken wie auf die Fiache geklebte Fo-
lien. Die Massenproduktion hat sich mit ihren Nor-
An der Verharmlosung Le Corbusiers beteiligten men und ihren Prazisions- und Sauberkeitsgeboten
sich auBer Paul Rudolph viele andere Architekten. wieder voll durchgesetzt. Die Strahlkraft des Hand-
Hier wird sichtbar, wie schwer es falIt, die wider- gemachten mit all den Zufalligkeiten einer belebten
spenstige Elementarkraft der Spatwerke Le Corbu- Oberflache erlischt, und der Hochglanz des Mecha-
siers vor dem Zugriff der rationalisierten Produk-
tionsprozesse heutiger Architektur zu bewahren.
Sieht man die archaisch anmutenden, durch das rohe
Ziegelmauerwerk und die iibermaBig schweren Be-
tonstreifen der Deckenplatten charakterisierten
Jaoul-Hauser bei Paris (1956) (Abb. 76), so muten
die nach diesem Vorbild entworfenen Hauser von
J ames Stirling und James Gowan in Ham Common,
London (1958) (Abb. 77), wie Ergebnisse von Mu-
sterschiilern an. Auch Rudolphs Studentensiedlung
in New Haven (1960/1962) (Abb. 78) hat, am Vor-
bild Le Corbusiers entwickeIt, groBte Gesittung be-
wiesen (wobei die gekonnte Lageplanung des den
78 Paul Rudolph, Studentensiedlung, New Haven, 1960-1962

79 Basil Spence, Wohnanlage, University of Sussex, Brighton,

77 James Stirling und James Gowan, Ham Common, London, 1958 1962 - 1963

68
nischen deckt alles zu. Natiirliche Materialien wie
der Ziegel erscheinen artifiziell. Eine ungeahnte Per-
fektion legt sich wie Frost iiber jede Einzelheit.
War es am Ende ein romantischer Riickfall Le Cor-
busiers, wenn er in seinem Spatwerk die individuali-
sierende Handwerklichkeit beschwor? War es nicht
ein unzeitgemaBes Ausdrucksmittel eines Bauens,
dem mittlerweile ganz andere Fertigungsmethoden
zugrunde lagen? MuBten nicht zwangslaufig die
Spuren des Mechanisierungsprozesses jede hand-
werkliche ZufiilIigkeit zudecken und anonymisie-
ren? Sollte also mit Le Corbusiers »Spuren im Stein«
ein Romantizismus iibriggeblieben sein, ebenso wie
die archaischen Grundrisse aus dem rationalen Mo-
dul ausbrachen und die Architektur ganz in Kunst
verwandeln wollten?
Sicherlich hatte Le Corbusier in seinem Spatwerk
Sehnsiichte wachgerufen, die nur noch schwer zu er-
fiilIen waren. Da man ohnedies iiberwiegend gewillt
war, das Bauen als eine Technik an zusehen, muBten
die Spuren der »Kunst« an der Architektur als ana-
chranistisch erscheinen. Doch blieb der Anspruch
Le Corbusiers verfiihrerisch, das Bauen noch immer
als kiinstlerischen AnlaB zu genialer Invention auf-
zufassen. Die Kapelle von Ronchamp hat den Auto-
nomieanspruch erhoben, den typologisch wie auch
historisch unvorbereiteten, durch nichts bedingten
Einfall absolut zu setzen. Diese U nbedingtheit des
einzigartigen Kunstwerks macht in der Tat den
riickwartsgewandten, asthetizistischen Charakter
des beriihmten Bauwerks aus. Die Demonstration
der reinen Form, des Kiinstlerischen, des skulptu-
ralen EinfalIs, beansprucht einen so graBen Frei-
raum, daB heute die Anzeichen der WilIkiir deutli-
cher sichtbar zu werden beginnen. Das Pathos der
Unbedingtheit und Bedingungslosigkeit wird so
80 Le Corbusier, Wallfahrtskirche, Ronchamp, 1950
sehr hervorgekehrt, daB eine neues Extrem entsteht,
das Extrem des Individuellen gegeniiber der Mecha-
nisierung und Perfektionierung eines in seinen wirt-
schaftlichen Bedingtheiten erstarrenden Bauens.
So behauptet Le Corbusiers Spatwerk die Insel des
Einzigartigen. Der Widerspruch gegen das Mecha-
nische, Gleichformige, Genormte fiihrt zur Un be-
dingtheit der Innovation und zu heroischer Abso-
lutheit. Ronchamp ist nicht nur einzigartig und ein-
falls reich, sondern auch theatralisch und monoman
(Abb. 80). (Die Vermutung Bazon Brocks mag sogar
richtig sein, daB Le Corbusier den GrundriB von
Ronchamp aus den Initialen seines Namens entwik-
kelt hat, wobei der Architekt das C umgekehrt hat,
so daB das Monogramm zum Kryptogramm ver-
fremdet wurde.)
Einzelne Spatwerke Le Corbusiers, wie etwa das Vi-
sual Arts Center in Harvard (1961) (Abb. 81), das
Haus der Kultur in Firminy (1960) und zuvor schon
der Philips-PavilIon der Weltausstellung in Briissel
(1958), geraten bereits in die gefahrliche Nahe der
bloB en Interessantheit. Es sind effektvolle, wir-
kungsbewuBte Bauten, die allzu laut geworden sind.
Doch muten die spaten Werke Le Corbusiers wie-
derum gebandigt und kontrolliert an, sobald man sie
mit den formalistischen Monumenten seiner Epigo-
nen vergleicht. Die Tendenz ist offensichtlich: Stets
wird das moderne Bauen von sich anzeigenden Be-
deutungen und Inhalten gereinigt. Am Ende siegt
die Abstraktion, die reine Form. Weil das Inhaltli-
che im Hintergrund bleibt und nur als Stilcharakte-
ristik den Formen anhaftet, ohne daB es zu Symbo-
lisierungen und zu einer eindeutigen Zeichensprache
kommt, gehen die nur assoziativen lnhalte im Ver-
lauf der Formverbreitung verloren. Zuletzt ge-
horcht die reine Form jeder asthetisierenden Ab-
sicbt.
81 Le Corbusier, Visual Arts Center, Harvard, 1961
69
Behalterbau mental, wei I wir die normalen MaBe einer Tiir mit
oder: Der Container dies em iiberlebensgroBen Portal vergleichen, das
freilich, wie haufig bei Bauten der napoleonischen
als notwendige Konsequenz
Epoche, derartig iibertrieben groB ist, daB seine
Monumentalitat wiederum unglaubwiirdig und des-
MaBverhiiltnisse halb hohl wirkt. Wir konnen U rteile dieser Art
iiberhaupt fallen, weil Vergleichsmoglichkeiten be-
Einer der wichtigsten Bedeutungsbereiche in der stehen und weil wir auf diese Weise Wesensziige ei-
Architektur umfaBt die Formen der Vermittlung von
MaBverhaltnissen. Neben den typologischen Merk-
malen, die das einzelne Bauwerk seiner Aufgabe ge-
maB charakterisieren, sind es die MaBzusammen-
hange, an denen Proportionen, also die Beziehung
zwischen den MaBen eines Bauwerks und den
menschlichen MaBen, abies bar werden. An der
GroBe einer Tiir oder eines Fensters im Verhaltnis
zur Gesamtfassade eines Bauwerks wird die Propor-
tion sichtbar, mit der ein Gebaude in Beziehung zu
seiner Umwelt und zum Menschen tritt.
Niemand wird behaupten wollen, der schwarze Zy-
linder eines Gasometers - riesig inmitten der Stadt
- sei »monumental«. Wir gestehen Monumentalitat
im Sinne der » DberlebensgroBe« Bauwerken zu, de-
ren Proportionen im Verhaltnis zum Menschen noch
meBbar geblieben sind. So ist beispielsweise der Ein- 83 Vertical Assembly Building und Launch Control Center
gang des Grand Palais in Paris (Abb. 82) monu- auf Cape Kennedy, 1962 -1965
84 Hellmuth, Obata up.d Kassabaum, Equitable Building, St. Louis,
82 Grand Palais, Paris 1969-1971

70
nes Bauwerks bestimmen kannen. Ein Gasometer
ist nur quantitativ gro6, nicht monumental. Seine
Beziehung zum Menschen und zu seinen Ma6en ist
kaum me6bar, visuell unfa61ich - deshalb unfa61ich
groK Nicht einmal eine Ma6stabfigur neben einem
solchen Behalter wurde die Proportionen erkenn-
bar machen. Auch das Raketenmontagegebaude auf
Cape Kennedy (Abb. 83) ist von einer solchen un-
vergleichlichen Gra6e. Ein 170 Meter hohes Tor,
durch das die senkrecht gestellten Raketen hinein-
und herausgefahren werden kannen, liegt nahezu
au6erhalb der menschlichen Fassungskraft.
Seit der Renaissance war die gebaute Umwelt am
menschlichen Ma6 proportioniert. Die menschli-
chen Ma6e kehren, entweder lebensgro6 oder mo-
numental uberhaht, an den Bauten wieder. Der
Mensch konnte sich an den Bauten messen und er-
fuhr auf diese Weise die Ma6e des ihm Gleichen oder
des ihn Dbersteigenden. Monumentale Architektur
ist die Architektur der Machte und der Machtigen;
sie ubertrifft proportional die Ma6e des kleinen
Menschen. Sie ist deshalb auch in der Lage, einzu-
schuchtern, kleinzumachen, zu unterdrucken. Auch
85 Hellmuth, Obata und Kassabaum, Equitable Building, St. Louis,
1969-1971
die abschreckenden Qualitaten dieser Proportionen
setzen die Vergleichbarkeit zwischen dem Dbergro-
6en und dem Menschen voraus.
Seit einigen Jahren gibt es Bauwerke, die wie ein
Gasbehalter oder ein Raketenmontagegebaude die
Vergleichbarkeit mit den menschlichen Ma6en ver-
weigern. Sie stehen als riesenhafte Einheitsformen in
der Stadt und entziehen sich der proportionalen
Me6barkeit. Das hat es seit den agyptischen Pyrami-
den nicht mehr gegeben.
Das Equitable Building in St. Louis (USA) ist in den
Jahren 1969-1971 entstanden (Abb. 84). Als glaser-
nes Hochhaus steht es in der Tradition der Glasra-
sterbauten Mies van der Rohes. Neu an ihm war die
geglattete Fassade, deren Relief in eine gro6e Spie-
gelglasflache ausgezogen wurde. Allein die in das
Glas hineingesenkten Stabe, die sich als zart ange-
deutetes Raster uber den gesamten Rechtkant ziehen
(Abb. 85), erinnern noch an Mies van der Rohes
Doppel-T -Trager (Abb. 86), die als vorgehangte
Schienen dem Fassadenrelief einen Schattenschlag
verliehen. Auch die Brustungsplatten, die Mies in je-
dem Stockwerk zwischen die Stutzen eingezogen
86 Mies van der Rohc, Seagram Building, New York, 1954-1958
71
hatte, sind am Equitable Building fortgefallen. Der
Bau ist in eine gr06e Einheitsform verwandelt, deren
Gesamtheit das Auge vor aller Detaildifferenzierung
wahrnimmt: ein Silberpapierpaket, dessen Au6en-
flachen die Welt ringsum widerspiegeln. Man steht
vor diesem Gr06behalter - einem Vexierbild -, der
ebenso gigantisch das Stadtbild besetzt, wie er
gleichzeitig in Luft und Wolken, in Licht und Refle-
xe sich aufzulosen scheint. Mies van der Rohe hatte
mit diesen Reflexen bewu6t gerechnet und bereits
einkalkuliert, da6 das glaserne Bauwerk an Substanz
und optischer Widerstandigkeit verliert; doch hatte
er die Proportionierung nicht aufgegeben, da an den
einzelnen Rasterlagen und den Briistungen noch im-
mer die Hohe der Stockwerke und damit auch die
Menschengro6e abzulesen war. Ebensosehr hatte er
noch an einer gewissen Substantialitat der Fassaden-
struktur festgehalten, ohne das Relief ganzlich in die
glatte Glasflache zuriickzunehmen.
Das Equitable Building in St. Louis scheint ein Glas-
block zu sein, von dem allein die Flachen und ge-
scharften Kanten wahrnehmbar sind. Der Raster
wirkt wie ein Modulgitter, das sich iiber die Ge-
samtform zieht. Die Stockwerkfolge geriit in Verges-
senheit, und stattdessen kommt das Netz hervor,
das wie ein Muster vereinheitlichend den Gesamt-
korper des Glasblocks durchzieht. Auf iiberra-
schend neuartige Weise war damit die Moderne be-
statigt worden. Die Vision von der elementaren
Wirkungskraft der primaren Korper hatte sich in ei-
ner die gesamte Silhouette der City von St. Louis be-
herrschenden Gr06form inkorporiert. Die nach den
Begriffen klassischer Saulenordnung gegliederte
87 Stadtzentrum von St. Louis mit Equitable Building
72
Kuppel des Lincoln Memorial Centers steht als hi-
storisches Kontrastbeispiel gegeniiber und demon-
striert den Abstand zwischen der europaischen Re-
naissance-Tradition und dies em ganz anderen Gebil-
de, das nach keinerlei traditionellen Begriffen der
Architektur fa6bar ist und in dessen silberner Spie-
gelflache sich die Kuppel reflektiert. Als der Bau im
Jahre 1971 fertigstand, war mit ihm eine der heraus-
ragenden amerikanischen Situationen (Abb. 87) ent-
standen, die in Europa nicht ihresgleichen hatten.
Inzwischen sind viele andere spiegelglaserne Gr06-
bauten fertig geworden, die auch soleh neuartige
Gebilde zur gewohnten Ansicht machen. 60 Doch
bleibt den unproportionierten Behalterbauten, so-
lange sie mit Spiegelglasfassaden umkleidet sind, ein
seltsam unwirklicher Charakter eigen. Sie haben
nicht nur die Tendenz zur Entmaterialisierung, sie
werden auch durch Proportionsferne in eine andere
Sphare versetzt. Sie wirken wie Ankiindigungen von
etwas ganz Neuem, kosmischen Gebilden gleich.
Das 1970-1976 errichtete Bonaventura Hotel in
Los Angeles (Abb. 88) von John Portman mit seinen
88 John Portman und Ass., Bonaventura Hotel, Los Angeles,
1970-1976
funf spiegelglasernen Zylindern scheint weit eher ei-
ne Weltraumstation zu sein als ein Hotel, ein futuri-
stisches Un-Gebaude, dessen Glanz kaum fa61ich
ist. Seltsam rucksichtsvoll, altvaterlich vermittelnd
wirken die Stockwerksraster, die sogar die Bru-
stungshorizontalen als leere Spiegelglasrechtecke
beibehalten: eine Erinnerung an Vergangenes, eine
den groGen Abstand zum menschlichen MaG anzei-
gende Reminiszenz. Wie der glaserne Block des
Equitable Building, so sind die Zylinder des Bona-
ventura Hotels Reduktionsformen, Stereometrie
primarer Karper. Mit Konsequenz wurde die As-
thetik der Elementarformen zu einem neuen Hahe-
punkt gefuhrt. Denkt man an die Villa Savoye zu-
ruck, an Gropius' erste Bauten, mit denen die As-
thetik der primaren Karper einsetzte, so erscheint
dieser Beginn kindlich-naiv gegenuber dem, was aus
ihm wurde. Noch immer enthalten die Formen das
Pathos des Fortschritts und der Neuerung. Noch
immer werden sie - auf der fortfuhrenden Stufe un-
geahnt neuartiger Materialien und unerwarteter
quantitativer GraGe - als Fanal und Werbemittel
des Fortschreitens uber die bekannten Horizonte
hinaus eingesetzt. Doch ist zur Solitarwirkung der
primaren Karper, die bereits die Vermittlung zwi-
schen Bauwerk und menschlichem MaGstab auGer
89,90 Kevin Roche und John Dinkeloo, ford Foundation,
AuGenansicht und lnnenhof, New York, 1967
acht geraten lieG, nun der Verzicht auf Proportionie-
rung hinzugekommen, der diese Vermittlung
schlie61ich aufhebt. Wir beginnen in zwei Welten zu
leben, der unsrigen, auf uns bezogenen, und der an-
deren, auf anderes, UnmeGbares und UnfaGbares
gerichteten.
Kevin Roche
Die Asthetik der GroGform war von Kevin Roche,
einem geburtigen Iren, der bei Mies und Saarinen
gelernt hatte, ausgegangen. Roche hatte bereits mit
einem seiner ersten selbstandigen Bauten, der Ford
Foundation in New York (Abb. 89), einen in vie-
ler Hinsicht ungewahnlichen Weg eingeschlagen.
Nicht nur der fur die Fassade verwendete Cor-
tenstahl wurde hier zum ersten Mal an einem stad-
tischen Bau angewandt; und nicht allein die uber-
dachte Piazza als affentlich zuganglicher Eingangs-
bereich (Abb. 90) war an diesem Bau vorbildlich
formuliert worden, auch die GroGform als den Rah-
men des Gebaudes absteckende Gesamtheit wurde
hier auf neuartige Weise faGbar. Die mit roten Gra-
nitplatten einheitlich verkleideten Wandflachen stei-
gen als scharfkantig geschnittene, uberdimensio-
73
nierte Stiicke metallisch hart yom Boden bis zur
Oberkante des Gebaudes auf und lassen das Ganze
wie einen einheitlichen GroBcontainer erscheinen.
Die tief in das Gebaude hineingelegten Glasflachen,
die die Stockwerkteilung yom vorkragenden Ober-
geschoB herab in sich enthalten, springen aus der
dominierenden Schragsicht weit zuriick, so daB al-
lein die ungegliedert glatten, messerscharf wie
»hard-edge«-Korper in der Flucht stehenden Wande
im Blickfeld bleiben. Gegeniiber dieser pragnanten
Gesamtform nehmen sich die danebenstehenden
Biirogebaude als kleinteilige Schachtelarchitektur
aus. Durch das Material der Fassadenverkleidung,
den Granit, wird eine Form, die durch ihre MaB-
stablosigkeit jenseits der visuellen Beziehungser-
fahrung zwischen Mensch und Bauwerk steht, auf
quasi materiale Weise wieder »monumental«. So wie
altagyptische GroBbauwerke, wie die Pyramid en,
steigt das iibermenschlich maBstablose Gebaude der
Ford Foundation aus der Kleinteiligkeit des allzu
Irdischen auf. Der Bau erscheint in seiner harm los en
Nachbarschaft »groB«, obwohl er wie die unteren
Teile der Bauten nebenan auch nur zwolf Geschosse
umfaBt. Das AuBer-Proportionale verbindet sich
mit der auf die Ewigkeit gerichteten Dauerhaftigkeit
des Materials. Es entsteht eine neue Monumentalitat
primarer Elementarformen, eine im Zeitalter der
Moderne iiberraschende und ungewohnte Wirkung.
Sind dies die neuen Tempel der Macht?
Erblickt man das Rechenzentrum der Aetna Life In-
surance in Hartford (Connecticut) - begonnen 1966
(Abb. 91) -, so kommen die symmetrisch gesetzten
Sandsteinkorper in der Tat archaischer Monumen-
talarchitektur nahe. Waren nicht die Glasflachen, so
91 Kevin Roche und John Dinkeloo, Aetna Life Insurance, Hartford,
(Conn .), 1966
74
wiirde sich der Eindruck einer urzeitlichen Opfer-
statte oder Grabanlage einstellen. Noch deutlicher
als bei der Ford Foundation kommt der Eindruck
unnahbarer, menschenferner GroBe auf. Die Mo-
derne scheint erneut in die Hohe des "Seriosismus«
sich verstiegen zu haben. Es war die gewappnete
und »seriose« Architektur, der Bruno Taut den
Kampf angesagt hatte. War nun die Moderne in der
auBersten Konsequenz ihrer Normen des Orna-
mentsverzichts und der Primarkorperasthetik wie-
derum dorthin gelangt, von wo sie sich im Anfang
ihrer Geschichte hatte losen wollen, zur monu-
mentalen Einschiichterungsarchitektur, zur Repra-
sentation?
Von einer anderen Seite her kommt dieser Architek-
tur jedoch ein neuer Bedeutungsgehalt zu, der den
GroBformen und der Symmetrie der Gesamtanlage
nicht unmittelbar innewohnt. Die enorme Festigkeit
dieses geballten Gebaudeblocks erklart sich als Re-
aktion auf eine zerfallende Stadtumwelt, in deren
chaotischer Szenerie zwischen Super-Highway und
Vorortfragmenten ein selbst-bestatigender Gestus
notwendig wurde, urn iiberhaupt noch bestehen zu
konnen. Kevin Roches Bauten geben sich als deut-
lich von der amerikanischen GroBraumigkeit be-
stimmte Reaktionsformen zu erkennen, die aller-
dings zunehmend auch in Europa bei fortdauernder
Stadtzerstorung Anklang finden konnten. Die Iko-
nographie dieser Bauformen sollte deshalb nicht al-
lein aus ihrem historisierenden Bedeutungsbezug
abgelesen werden. Die reaktive Spannung zur be-
dingenden Umwelt tritt hinzu, so daB der unmittel-
bare Inhalt der historisierenden Form durch den
umweltbedingten Kontext tiefgreifend verandert
wird.
Wie falsch es ware, Roche auf eine monumentalisie-
rende Reprasentationsarchitektur festzulegen, be-
weisen die bereits 1969 geplanten und Ende der
siebziger Jahre fertiggewordenen Bauten der U.N.
Plaza in New York (Abb. 92, 93). 1m Gedrange der
dem Hauptgebaude der U.N. gegeniiberliegenden
Hochhauser nimmt der glaserne Neubau Roches ei-
nen sich relativierenden UmriB an, der nach MaBga-
be der Abstandsregeln des Zonungsgesetzes an der
Nordecke abgefast wird und an der gegeniiberlie-
genden Seite schrag zuriickspringt, in unregelmaBi-
gen Absatzen schmaler und schmaler wird und auf
seltsam unorthodoxe Weise mit dem paarig beige-
fiigten Turmkorper verwachst. Mit einer solchen
Baugestalt geht die Autonomie der primaren Korper
verloren und iibrig bleibt ein »Solitar«, der sich
kaum noch nach seinen eigenen Gesetzen entwik-
keln kann, sondern zu einem an der Umwelt relati-
vierten Reaktionsgebilde wird. Insgesamt erinnert
die Gebaudeform an asthetische Figuren der hard-
edge-Skulptur und der Minimal Art. Dieser Ein-
druck erhoht sich noch durch das Raster der Recht-
ecke, die sich wie ein Modulnetz iiber die agglome-
rierte Gebaudefigur legen. Da die dichte Fiigung der
Horizontalen nun auch nicht mehr mit den Ge-
schoBhohen iibereinstimmt, geht der MaBstab voll-
ends verloren. Die Lineatur erscheint wie ein Strich-
muster im Glas. Die glattgespannte Oberflache be-
herrscht die Gesamtform dieser Korperverbindung.
Die UnregelmaBigkeit des Umrisses laBt nun auch
nicht mehr zu, von einem Behalter zu sprechen.
Stattdessen entsteht der Eindruck einer schimmern-
den Prismenkombination, die iiberdimensioniert
groB aus den konventionellen Baublocken ringsum
fremdartig unarchitektonisch aufsteigt. Jeder Begriff
von Architektur scheint abhanden gekommen zu
sein. Und nur von der bestehenden Umgebung her
wird ein MaBstab, wird auch die Typologie des
Hochhauses vermittelt.
Die Rhetorik eines solchen Gebaudes lauft weder
auf Monumentalitat noch auf die Signalisierung von
Herrschaft hinaus. Wenn man weiG, daB Roche ur-
spriinglich beabsichtigt hatte, den Fassadenmantel
im Wechsel von blauen und roten Glasstreifen auf-
zuziehen, so wirft die Ablehnung dieses Vorschlags
durch die UNO ein Licht auf den Auftraggeber, der
einen Hauch von Konformitat mit anderen Hoch-
hausern New Yorks im einheitlichen Griin der Glas-
fassade erhalten wissen wollte.
Der Begriff der GroGform illustriert sich auf das
deutlichste am Beispiel der 1970 geplanten County
National Bank in Worcester (Massachusetts) (Abb.
94). Das Gebaude sollte als Zeigefinger diesen fast
von der Landkarte verschwundenen art, der von
Autobahnen durchzogen und umgiirtet wird, wie-
der sichtbar werden lassen. 61 AIle differenzierenden
Einzelheiten sind in die Gesamtform einbezogen:
das am FuGe des Hochhauses ausgreifende Foyer,
das abgeschragte Dach und vor allem die Fenster,
die als bloGe Lichtschlitze aus der Frontseite heraus-
geschnitten worden sind. Die fensterlosen Flanken-
wande betonen die Einheit des Ganzen, da sie vollig
ungegliedert geblieben sind. Das weithin sichtbare
Zeichen, das inmitten einer Kulturwiiste die Prasenz
einer Stadt signalisieren sollte, bildet den primaren
Gehalt dieser monolithen GroGform. Aus der Ab-
sicht der Fernwirkung erklart sich unmittelbar die
Gestalt des Gebaudes, das zu einem Steinmal wer-
den sollte, einem Menhir, einem Obelisken ahnlich.
So verbinden sich mit der modernen Architektur
neue Inhalte, die sich aus der Umweltzerstorung er-
klaren und als Gegenmittel urtiimliche Wirkkrafte
herbeirufen.
Das neben der Ford Foundation wohl bekannteste
Gebaude Kevin Roches ist das Hochhaus der
Knights of Columbus in New Haven (Abb. 95).
Wahrend der Obelisk von Worcester in dieser ein-
pragsamen Form nicht ausgefiihrt, sondern in einen
konventionellen Glasblock umgewandelt wurde,
hat der als riesenhaftes Merkzeichen am Rande der
Autobahnauffahrt stehende Turm von New Haven
eine geradezu demonstrativ ungegliederte GroG-
form behalten, die der feinteiligen Gliederung der
neuenglischen Altstadt New Havens extrem wider-
spricht. Der Bau zeichnet sich durch seine vier ge-
rundeten Ecktiirme aus, die als Stahlbetonrohren
aufgezogen wurden und die Fluchttreppen und
WCs enthalten. Der innere Kern konnte auf diese
Weise sehr viel schmaler werden und sich ganzlich
auf die Aufzugsschachte konzentrieren. Wie riesen-
hafte Saulen stehen die als ungegliederte Einheitsfor-
men aufsteigenden Ecktiirme am Eingang der Stadt.
Die Trager der Stockwerke schieBen in die Turm-
flanken hinein, ohne daB sie durch Gelenkstiicke
oder durch Rahmenformen abgesetzt worden wa-
ren. So wird die Ganzheit betont.
Was wir bisher allein an den Bauten selbst wahrzu-
nehmen vermeinten, hat durch den Architekten eine
bewuGte Definition erfahren. Kevin Roche hat sich
als einer der ersten Architekten mit dem neuen MaB-
stab der amerikanischen Metropolen bewuBt kon-
frontiert und die Problematik hervorgehoben, die
als extremer Zwiespalt zwischen den kleinteilig auf
den Menschen bezogenen Bauformen und den neu-
en GroBformen der Megastrukturen und Verkehrs-
bauwerke aufgebrochen ist. Die Rampen der Auto-
bahnen, die sich als groBe Schlingen durch die Stadt
ziehen oder iiberdimensionale Briickenwerke, die
wie die Brooklyn-Bridge in die Stadt hineinmiinden,
entsprechen weit mehr dem MaBstab der Natur, den
Bergen, Felsen, Fliissen, als dem der menschlichen
Gehause. »Wenn ich nach San Francisco fahre, so
stelle ich mich gerne unter die Golden Gate Briicke
[... ], und irgendwie fiihlt man sich gar nicht als
Zwerg. Es hat die gleiche Qualitat, die man in der
N atur findet. «62 Roche hebt hervor, daB es ihm dar-
urn geht, sich mit der Architektur auf diese naturhaft
wirkenden GroBstrukturen einzustellen und neue
75
 92 Kevin Roche und John Dinkeloo, United Nations Plaza Hotel, 1970

76
93 Kevin Roche und John Dinkeloo, United Nations Plaza Hotel, Phase II, 1979

77
 94 Kevin Roche und John Dinkeloo, Entwurf fur die County
National Bank, Worcester, Mass., 1969

95 Kevin Roche und John Dinkeloo, Knights of Columbus Tower,

New Haven, 1967-1972

78
groBe Elemente zu finden, die diesen entsprechen.
»Wenn wir in groBe und immer groBere Strukturen
geraten, wird das Problem zu los en sein, wie man
vom MaB des Menschen zur Megastruktur kommt.
Man kann nicht einfach das menschliche Modul
unendlich vervielfachen; es ist nicht mehr faBbar. «63
Der Knights of Columbus Tower in New Haven ist
nicht mehr auf den FuBganger bezogen, auf den
kleinen historischen MaBstab der Innenstadt von
New Haven, sondern auf die Autobahn und die rie-
sen haft danebenstehende Sporthalle, deren Dach ein
viergeschossiges Parkhaus (Abb. 96) darstellt, und
deren Pfeiler selbst wiederum ungegliederte GroB-
formen sind, die zu der offenen, groBformatigen
Landschaft ringsum in Beziehung treten. "Die
Transportmittel haben Strukturen von enormen
AusmaBen geschaffen. Das ganze Autobahnsystem
ist so ein Riesengebilde. Wir bauen am Rande einer
Autobahn, auf der man sich mit einer Geschwindig-
keit von 80 km/h bewegt. Dieses Band hort hier auf
oder geht durch die Stadt hindurch. Wir bauen ge-
nau an seinem Rand, und es hat eine Prasenz, die wir
nicht ignorieren konnen; wir muss en irgendeinen
Bezug zu dieser Dimension herstellen, finde ich,
denn in gewissem Sinne ist das die Dimension von
morgen.« 64
Immer deutlicher tritt eine neue Erfahrung hervor,
die die Bedeutung anthropomorpher Proportionen
zwar nicht auBer Kraft setzt, aber doch einschrankt.
Neben den mensch lichen MaBverhaltnissen entsteht
ein zweiter MaBstab, der auf einer neuen Erfah-
rungsweise beruht.. Es ist der MaBstab des Autofah-
96 Kevin Roche und John Dinkeloo, Coliseum, New Haven, 1967-1972
rers, des sich in schneller Bewegung befindlichen
Menschen, der seine Umgebung im eilenden Vor-
uber erfahrt. Nicht mehr die schrittweise Annahe-
rung ist die Voraussetzung dieser MaBstabserfah-
rung, sondern das eilige Daraufzu und das Vorbei-
huschen kennzeichnen die Wahrnehmungsform in
den vom Autoverkehr bestimmten Metropolen. Die
optische Erfahrung des in schneller Bewegung be-
findlichen Menschen zusammen mit den den Natur-
maBen angenaherten GroBstrukturen legt einen
»zweiten« MaBstab nahe, der den kleinteiligen Pro-
portionen der FuBgangerzonen und Innenstadte
entgegensteht. Der GroBbehalter nimmt Partei fur
diesen zweiten MaBstab. Die Aufgabe, die sich
stellt, ist die Vermittlung zwischen den beiden MaB-
stabsbereichen. Der AuBenbau der Ford Founda-
tion hat den zweiten MaBstab aufgenommen. Betritt
man indessen die groBe Foyer-Halle (Abb. 90) die-
ses Gebaudes, so wechselt der MaBstab abrupt, und
man erfahrt in der klimatisierten GroBraumhulle
den MaBstab der anthropomorphen Tradition .
Eine besonders plausible Form der MaBstabsver-
mittlung Iiegt in den nun schon bekannter werden-
den Losungen einer groBformatigen, zur StraBe hin-
gewandten AuBenform und einer kleinformatigen,
zum Blockinneren hingewandten Innenform. Ralph
Erskine hat dies auf geradezu beispielhafte Weise mit
seiner Wand in Byker (Abb. 576-578) demon-
striert. Das Gebaude wird zum Wall, zur groBfor-
matig uberproportionierten Antwort auf die Durch-
fahrtsstraBe, wahrend zur anderen Seite hin die
gesamte Fassade sich freundlich kleinteilig offnet
und durch Balkons gelockert und zuganglich ge-
macht wird.
79
 Auf weniger schlagkraftige, doch subtile Weise hat
das Architekturbiiro Kammerer und Belz in Stutt-
gart ein ahnliches Problem mit dem Bau der »Calwer
StraBe« (Passage) gelost (Abb. 97). Nach auBen hin,
zum verkehrsiiberfluteten Rotebiihlplatz gerichtet,
nimmt der Bau geradezu martialische Formen an,
treppt sich nach oben vor; zur Blockinnenseite hin
jedoch treppt er sich zuriick, laBt Licht herein und
wird gleichzeitig kleinteilig, nimmt Beziehung auf
zu einer FuBgangerpassage, die sich mit der intim-
proportionierten Struktur der historischen Calwer
StraBe verbindet. Das Problem des doppelten MaB-
stabs erfahrt hier nicht die zur extremen Konse-
quenz gefiihrten Losungen der groBraumigen ame-
rikanischen Metropolen.

Adolfo Natalini - Superstudio

Es ist besonders vielsagend, wenn gerade ein Floren-

tiner Architekturbiiro, Adolfo Natalini mit Super-
studio, einen Begriff dieser neuen »GroBe« in einen
utopischen Designzusammenhang aufgenommen
97 Kammerer und Bclz, Calwer Stralle, Passage,
hat. Just in den Jahren, als die ersten Bauten Kevin
Stuttgart, 1975 - 1981

98 Adolfo Natalini, II monumento continuo, New York, 1969

80
Roches fertig wurden, urn 1970, entstanden jene
Collagen und Zeichnungen von Superstudio, die . ,

deutlicher als jede realisierte Architektur einen .. • _ • 4", _

Eindruck von der Ungeheuerlichkeit der neuen

Ma6stabe bis zur Dimension einer geradezu kosmi-
schen Bedrohlichkeit vermitteln. Superstudio nimmt
durch sein »unendliches Bauwerk« (Abb. 98) auch
die Stadt New York in eine universale Klammer;
oder aber es durchrastert eine bewegte Landschaft
durch ein unendliches Blocksystem, das den harten
Griff der Zivilisation bis an die fernen Horizonte
ausdehnt (Abb. 407), eine vom Schrecken getriebe-
ne negative Utopie, die das unendliche Containerge-
baude geradezu zelebriert. Superstudio hat dem
»monumento continuo« ein Manifest beigegeben -
»ein Modell der totalen architektonischen Urbanisa-
tion«. Superstudio nennt in diesem Manifest aus-
driicklich sein Bezugssystem, die heilige Kaaba ei-
nerseits und das >,vertical Assembly Building« auf
Cape Kennedy andererseits. Die archaische Gro6-
form des schwarzen Steins im Zentrum von Mekka
99 Adolfo Natalini, II monumento continuo, New York, 1969
wird dem technizistischen Monstrum der Raketen-
basis konfrontiert, das nicht auf die Erde, sondern
auf den Kosmos bezogen ist. Diese kosmischen

100 Adolfo Natalini, II monumento continuo, Arbeitersiedlung, 1969

81
MaBstabe entlaBt Superstudio in die historische
Stadt. Das unendliche Gebaude zieht iiber die Da-
cher einer englischen Arbeitersiedlung (Abb. 100)
eben so hinweg wie iiber die Wolkenkratzer New
Yorks (Abb. 99). Allein das Quadratraster, das sich
weder auf GeschoBhohen noch auf SteingroBen be-
zieht, bleibt iibrig; es proportioniert nicht, sondern
tauscht vor, daB das Unendliche meBbar sei. Ein
Pathos des Surrealen breitet sich in den Bildern von
Superstudio aus. Dies ist die europaische Reaktion
auf die Erfahrung des DbergroBen: utopisches De-
sign, mit dem die letzten Konsequenzen der Moder-
ne, die iibergroBe Primarform, in eine erzahlte Ge-
schichte, in eine visionare Fiktion umgesetzt werden.
Cesar Pelli
1m Lichte der neuen Problemstellung unproportio-
nierter GroBbauten haben sich in den USA Archi-
tekten gefunden, die wie Kevin Roche iiberhaupt
erst einmal die neuen Fragen thematisierten und er-
ste, zu einer schliissigen Konsequenz gefiihrte Lo-
sungen vorgeschlagen haben. Cesar Pelli hat mit
seinem Pacific Design Center in Los Angeles
(1971-1976) (Abb. 101) die Inkarnation eines Be-
halterbaus geschaffen, der vollig auBerhalb stadti-
101 Cesar Pelli, Pacific Design Center, Los Angeles, 1971-1976
82
scher Beziige steht und im Nirgendwo einer aufgelo-
sten Stadtstruktur einen vollig eigenen MaBstab
setzt. So groB und unproportioniert die riesenhafte
Asphaltflache eines kilometerweit sich ausdehnen-
den Parkplatzes ist, so groB ist das Gebaude, das wie
ein Profilfragment in der Landschaft liegt. Die ge-
samte Innenstruktur wird von einer gleichmaBig
blau-schimmernden Glashaut iiberzogen, so daB die
Schmalseiten wie die gewaltige Einheitsform eines
Querschnitts durch das Gebaude hindurch vor Au-
gen stehen. Die im Halbkreisbogen abschlieBende
Galerie iiber der Dachflache wird mit in den Ge-
samtbau einbezogen, so daB zusammen mit den vor-
kropfenden Schragen der oberen Stockwerke eine
vollig unregelmaBige Form entsteht, die dem Behal-
ter den Charakter des Primarkorpers nimmt und ein
eigenartig fragmentarisches Gebilde iibrig laBt. Wie
ein groBes Bruchstiick steht dieses Anti-Monument
im Vorstadtchaos. Das Bauwerk heiBt im Volks-
mund »Blauer Wak Die dunkelblau bis hellblau iri-
sierenden, im Lichte schimmernden Glasflachen le-
gen sich wie eine waBrige Haut iiber den seine Kon-
sistenz beinahe preisgebenden Giganten. Die Ein-
heitsform laBt erst gar nicht den Vergleich zwischen
dem menschlichen MaB und dem Gebaude aufkom-
men, ebenso wie die blaue Glashaut die Substanz
aufzulosen scheint, so daB man in der Tat wie vor
einem gestrandeten Meerungeheuer steht, das mit
der Welt des Menschen gar nicht verglichen werden
will. So kommt ein sehr bestimmtes, eigenartiges
Gebaude zustande, das sich gegen eine vollig cha-
rakterlose Umwelt setzt. Man wird von dieser Gro-
ge erfaBt, ohne sich konfrontieren zu mussen.
Ein Vergleich mit einem ahnlich grogen Bauwerk
lohnt sich, dem KongreBzentrum in Berlin (Abb.
102), das hingegen alle Anstrengungen unternimmt,
den Gewaltakt seines technischen Zustandekom-
mens, die Gigantomanie seiner Konstruktion, dem
kleinen Menschen bewuBt zu machen. Das Haus als
Maschine, als Apotheose der Technik wirkt gegen-
uber der asthetischen Sublimierung des »Blauen
Wal« geradezu altvaterlich. Der blauglaserne Bau
Cesar Pellis erscheint schwebend schwerelos, als
schwimme er in einem anderen Element. 1m Ver-
gleich zum KongreBzentrum in Berlin erlebt man
den erstaunlichen Effekt, daB die unproportionierte
GroBform sich sehr viel rucksichtsvoller zum Men-
schen verhalt, als wenn sich eine hochdifferenzierte,
in allen ihren technischen Einzelteilen ubergroB pra-
sentierte KongreBhallenmaschine dem Blick entge-
genstellt. Monumentalitat und Reprasentation sind
Cesar Pellis Bau fern. Doch auch die Asthetik der
Elementarformen des Neuen Bauens liegt we it zu-
ruck. Diese Architektur hat nicht mehr den Ehrgeiz
eines aufklarerischen Pathos', vielmehr ist sie durch
die Ironie der Pop-Art, durch den Alltag der Kon-
sumwelt hindurchgegangen.
102 Schuler und Schuler-Witte. Internationales CongreB Centrum.
Berlin, 1967 -1979
Helmut Jahn
Was schon Kevin Roche mit seinem Bau des UNO-
Gebaudes in New York beabsichtigt hatte, die gla-
serne AuBenhaut des Behalters gleichsam als selb-
standige Dekorationsfliiche zu nutzen und den Glas-
korper in ein rot-blaues Streifenmuster zu zerglie-
dern, hat dann Helmut Jahn an seinen Chicagoer
Bauten der Verwirklichung naher gebracht. Jahn be-
ruft sich auf Cesar Pelli, der sich mit besonderer In-
tensitat der Durchgestaltung der glasernen Vorhang-
wand zugewandt hatte. 65 In der Tat lag es nahe, in
den nun beinahe relieflosen Fliichen der Glasfassa-
den eine neue Moglichkeit zur dekorativen Diffe-
renzierung zu erkennen. Die Flanken von Jahns
Hochhaus »One South Wacker« in Chicago (Abb.
103) erhielten eine uberraschend plausible Gliede-
rung, indem das dunkel getonte Glas innerhalb
der ausgespannten Flache den UmriB uberdimen-
sionaler Blendfelder annahm, die mit gestuften
»Bogen« nach Art deco-Manier abschlieBen; die hel-
len Glasflachen indessen erscheinen als das Rahmen-
gerust. Alles das entfaltet sich nicht als Tiefenrelief,
sondern innerhalb der dunn gespannten Fassaden-
folie.
Das historische Schmuckelement des gestuften
Blendfeldes erhalt eine neue Dimension durch
DbergroBe. Das Motiv wird schlieBlich total ver-
fremdet, indem es als dunkel getonte Glasflache er-
scheint. Historische Anspielungen, die das Hoch-
haus an den vorgegebenen geschichtlichen Kontext
Chicagos binden, sind gleichzeitig dazu angetan,
den eminenten Abstand zu dies em aufgenommenen
historischen Hintergrund anzuzeigen, indem die
verfremdenden Dimensionen und Materialien eine
bestimmende Wirkung entfalten. Es entsteht eine
Spannung zwischen dem Wiedererkennen und dem
Neuartigen, die letztlich keinen Zweifel daruber
laBt, daB es die Gegenwart ist, die sich von der Ver-
gangenheit abstoBt. Dieser Spannungszusammen-
hang, der bewuBte Bezug zur historischen Stadt und
die bewuBt angezeigte Differenz zwischen Ge-
schichte und Gegenwart, ist die neue Qualitat der
Postmoderne. Die geistreiche Ausdeutung und Um-
deutung der aus dem historischen Kontext der Stadt
aufgegriffenen Formen verleiht dem Bau eine Be-
red the it, die dem Internationalen Stil versagt geblie-
ben war. Demgegenuber wirkt jedes funktionalisti-
sche, »moderne« Gebaude stumm.
Am Beispiel von Jahns Hochhaus wird deutlich, wie
sehr die neu gewonnenen Glasflachen der uberdi-
83
103 Murphy und Jahn, One South Wacker Office Building, Chicago, 1979-1982

84
mensionierten GroBbauten dazu herausfordern, er-
ste Anlaufe zum Gewinn eines neuen Dekorums zu
versuchen. Besonders aufschluBreich, wenn auch
manchmal geradezu groteske Ziige annehmend, ist
die N eigung Jahns, aus historischen Kleinformen
des dekorativen Apparats eine Behalter-Architektur
werden zu lassen. Der erste Entwurf fiir die Erwei-
terung des »Board of Trade Building" in Chicago
(Abb. 104) findet seine Quintessenz in dem Vor-
schlag, eine der auffalligen Konsolen, die das Foyer
der alten Handelskammer schmiicken, als Grundfi-
gur fiir das gesamte Erweiterungsgebaude zu neh-
men. Der Container als senkrecht gestellte Konsole!
GroBform und Kleinform werden als Formeinhei-
ten austauschbar. Der Behalter kann zu einem einzi-
gen Motiv werden, das von der Ganzheit des Ge-
baudes vollig Besitz ergreift. Dieser Deutungsvor-
gang laBt das Neuverstandnis eines GroBbaus als
iiberdimensionierte Einheitsform geradezu diagno-
stisch faBbar werden. Die iiber die Konsole hinab-
laufenden Streifen, tatsachlich Fensterbahnen aus
weiBem Glas, wirken wie aufgelegte Dekorations-
bander, die als Art deco-Ornament eine Bonbon-
niere zu schmiicken scheinen. Das Gebaude ist
durch die Verwandlung in eine historische Detail-
form ebenso verfremdet, wie andererseits die histo-
rische Detailform sich in der Verwandlung zu einem
Gebaude verfremdet. Zwar nimmt man den ge-
schichtlichen Bezug zur Art deco-Architektur Chi-
cagos wahr; doch weist dieser Geschichtsbezug
durch das Einwirken der Gegenwart und ihrer be-
sonderen Moglichkeiten nicht auf das Vergangene
zuriick; er beleuchtet aus der Vergangenheit heraus
die Gegenwart und interpretiert diese.
Fiir viele von Jahns Projekten laBt sich sagen, daB
sie jenseits der sekundaren Verstandnisebene des hi-
storischen Formenapparats als iiberdimensionierte
GroBdetails ihre Bedeutung gleichsam auf einer ter-
tiaren Ebene gewinnen, wo die vollige Verfremdung
zum Grundgehalt dieser historischen Zitate wird.
Das frei gewordene Detail ist nicht mehr Teil des
Ganzen, sondern wird selbst das Ganze. Man sieht
sich in eine Welt versetzt, in die die Signale des Ver-
gangenen von fern her hineinwirken und iiber die
raffinierten Konstruktionen hochster technischer
Perfektion einen Schleier der Erinnerung an Vergan-
genheit ausbreiten. Darin besteht die Fiktion einer
Architektur, die nach der Bedeutungsentleerung des
Funktionalismus zu neuen Bedeutungen und Inhal-
ten fiihrt. Damit erst gewinnt das Bauen eine Quali-
tat zuriick, die sich mit jeder anderen Kunst verbin-
det: das Leben auf Fiktives beziehen zu konnen und
die Wirklichkeit auf den Phantasieraum, in dem sich
Befreiungen von bloBen Tatsachen ab-»spielen«
konnen.
Helmut Jahn, der in Niirnberg geboren wurde und
in Miinchen Architektur studierte, hat die Ei-
104 Murphy und Jahn, Board of Trade Building, Anbau, crstcr Ent-
wurf, 1979-1982

Aber die Auftraggeber haben sich mit dieser Ver-

fremdung, die als Fremdheit abschrecken mag, nicht
befreunden konnen und stattdessen die konven-
tionellen Gliederungsmotive zuriickverlangt, die
den Bau zu einem vertrauteren Gebilde (Abb. 105)
werden lassen (auch wenn nun der gesamte AufriB
mitsamt seinem Pfeilerrelief und seinen gestuften
Fensterfeldern aus blauem Glas ist: Verfremdung
genug!).

Cesar Pelli hat von seinen Arbeiten gesagt, daB sie

aus dem Geist der Gegenwart heraus formuliert sei-
en. Von Bogen, SchluBsteinen und Saulen halte er
nicht viel, weil die primare Bedeutung all dieser Ele-
mente in ihrem urspriinglichen Zusammenhang ver-
loren gegangen und allein die Sekundarbedeutung,
die diesen urspriinglichen konstruktiven Zusam-
menhang nur noch scheinhaft darstellt, iibriggeblie-
ben sei. 66
85
105 Helmut Jahn, Board of Trade Building, Anbau, zweiter Entwurf, 1979-1982
106 Helmut] ahn, Erweiterung des Gebaudes der Chicago Tribune, 1980
genschaft des Neuankommlings behalten, die Verei-
nigten Staaten wirklich als Land der tausend Mog-
lichkeiten zu erleben. Traume, Utopien, Marchen
verbinden sich unmittelbar mit der Harte einer
Wirklichkeit, von der sich sagen laBt, daB sie - wie
Kleist es ausdriickte - mit abgerissenen Augenli-
dern wahrgenommen wird. Jahns Fiktion eines
zweiten Gebaudes fiir die "Chicago Tribune« (Abb.
106), mit der er sich an dem - wiederum fiktiven -
Wettbewerb verspateter Beitrage zum Bau des
Hochhauses (das in Wirklichkeit im Jahre 1922 be-
gonnen worden war) beteiligte 67 , laBt einen in farbi-
ges Glas eingekleideten Container, der sich iiberra-
schend in einen Turm mit gotischem Treppengiebel
verwandelt, mit Hilfe langer Stelzen iiber dem beste-
henden neogotischen Gebaude Raymond Hood auf-
steigen, urn mit hochstem Wirklichkeitsanspruch in
das Marchenhafte hineinzureichen, wo der Bau
iiberirdisch zu strahlen beginnt und ... mit einer
beleuchteten Bodenplatte nach un ten zur Neogotik
Saarinens und in den Alltag hinein zuriickstrahlt.
Weitaus phantastischer, weil wirklicher, steht jener
merkwiirdige Behalter vor uns, den J ahn mitten in
das StraBenraster der Chicagoer City hineinstellt:
das angeschnittene Stiick Gebaude, das wie ein rie-
senhaftes Fragment eines groBeren Ganzen aussieht,
ist das "State of Illinois Center« (Abb. 107, 108), mit
dem sich Illinois in der groBten Stadt des Staates re-
prasentiert weiB. J ahn stand vor der Alternative,
entweder wieder eines der iiblichen Biirohochhauser
auf engem Grundstiick in die Hohe steigen oder sich
etwas Neues einfallen zu lassen, womit nicht allein
die Interessen des Auftraggebers erfiillt wurden,
sondern auch der Offentlichkeit ein Gewinn zu-
107,108 Murphy und Jahn, State of Illinois Center. 1980-1983
88
wuchs. Nach dem Vorbild von Kevin Roches Ford
Foundation und vieler a~~erer neuer Beispiele
schlug Jahn eine groBe, der Offentlichkeit zugangli-
che Halle vor, in der sich das StraBenleben, ge-
schiitzt vor dem Verkehr und vor der winterlichen
Kalte, abspielen solI. Als runder Schacht steigt diese
Halle durch alle Geschosse hindurch nach oben auf
(Abb. 109), wo sie ihren AbschluB nicht in einer
Kuppel, sondern in einem glasernen Deckel findet,
der den Zylinder schrag abschneidet und die Halle
schlieBt. Urspriinglich hatte Jahn einen konventio-
nellen Kuppelbau geplant. 1m Vergleich zu dem
spateren Ausfiihrungskonzept mutet die erste Idee
wie ein Projekt aus dem 19. Jahrhundert (Abb. 110)
an, Ausstellungshallen vergleichbar. Zuletzt aber
wird ein vollig neuartiges Gebilde daraus, das sich
aus der herkommlichen Typologie des Kuppelbaus
nicht mehr erklaren laBt. Der glaserne Container,
der sich vierfach zuriickstuft, mutet an wie ein Frag-
ment, das von den StraBenfluchten seitlich ange-
schnitten wird und allein zur Platzanlage hin sich
voll ausgerundet ausdehnen kann (Abb. 111). Die
Eigenstandigkeit des glasernen Soli tars wird durch
die scharfen Schnitte an den Flanken eingeschrankt,
und iibrig bleibt ein Reststiick eines vorgegebenen
Environments. Erst wenn der Bau zu einer GroB-
form geworden ist, die unproportioniert bezie-
hungslos bleibt, kann dieser an beliebiger Stelle an-
geschnitten werden. Das Gebaude ist nicht mehr
S. 89: 109 Helmut J ahn, State of Illinois Center, Grundrill
und Schnitt
•

89
vollendete, in sich begrundete Form, sondern wird
zu einem Stuck, das sich aus der Gebaude- und Stra-
Bengeometrie der unmittelbaren Umgebung erklart.
Die Relativierung des Bauwerks an seiner Umwelt
ist ein wesentliches Thema der Postmoderne. Die
110,111 Helmur Jahn, Slale of Illinois Center, Entwurfskizzen und
SOl> . {./12r
90
unproportionierte Beziehungslosigkeit der Behalter-
architekturen, also die Aufgabe anthropomorpher
Relationen, ermoglicht stattdessen die Herstellung
einer neuen Beziehung zwischen den Baukorpern
der Nachbarschaft und dem umgebenden Raum.
r1auterung des Lageplans
\
Fragmentierung und Verwandlung der Monumen-
taltypologie nehmen dem offentlichen Bauwerk den
reprasentativen Charakter. Wenn an die Stelle eines
in sich vollkommenen, ganzheitlichen Gebaudes
nun das fragmentierte, allein aus seiner Beziehung
zur Umwelt sich erklarende Gebaude tritt, so ist
Monumentalitat nicht allein durch Aufgabe der Pro-
portionierung aufgehoben, sondern auch durch
Aufgabe der konventionellen Typologie eines »voll-
endeten« Bauwerks. Jener schrag aufgelegte Deckel,
der das Gebaude schlie!h, ist so etwas wie eine Anti-
Kuppel geworden. Der monumentale Gehalt der
Kuppel ist dem profanen understatement dieser
Deckflache gewichen, mit der sich schwerlich ir-
gendeine demonstrative Geste staatlicher Dberhe-
bung verbinden lafh. Jahn hat mit dieser innovativen
Form der Reprasentation geradezu Hohn gespro-
chen. Am Anfang ist eine soIehe Form subversiv.
Nachdem Bruno Taut gegen den »Seriosismus« eine
leichte, grazile Architektur gefordert hatte, nach-
dem mit der Heraufkunft des Neuen Bauens die
Ausdrucksformen des Machtig-Bedeutsamen -
schwerer Sockel, lastendes Dachgebalk - abgewor-
fen waren, wird nun in einem zweiten Schritt auch
das Programm der Riickfiihrung aller Architektur
auf die primaren Formen aufgegeben und eine neu-
artige, durch Relativierung des Baukorpers be-
stimmte Aussage getroffen, mit der die Architektur
aus der Tradition der klassischen Moderne heraus-
fUhrt.
Der »Behalterbau« sei hier als eine erste beispielhafte
Thematik benannt, mit der die Architektur der Ge-
genwart iiber die Losungen eines Kevin Roche hin-
ausweist auf eine Architektur der Postmoderne, fUr
die die jiingsten Arbeiten Helmut Jahns, etwa das
Hochhaus »One South Wacker« in Chicago oder das
neue Hochhaus in Houston (Texas) kennzeichnend
sind. 68
Die Geschichte des »Behalterbaus« fiihrt von einer
alles iiberbietenden Bestatigung der einheitlichen
GroBform im Sinne der klassischen Moderne zu de-
ren Relativierung, indem diese GroBform von allen
Seiten angeschnitten wird und damit die Unantast-
barkeit primarer Korper verliert, wie dies Kevin Ro-
che mit dem Bau des U.N. Plaza Hotels gezeigt hat,
und wie Helmut Jahn diesen Gedanken in seinem Il-
linois State Center in Chicago weitergedacht hat.
SchlieBlich wird die GroBform als Trager einer hi-
storisierenden Gliederung auf die historische Struk-
tur der Stadt bezogen. Damit ist die Wende hin zur
Postmoderne vollends vollzogen.
»Anpassendes Bauen«69
Kontraste
Giancarlo de Carlo hatte im Rahmen des CIAM-
Kongresses in Otterlo bereits 1959 gefordert, »ge-
schmeidige und anpassungsfahige Plane« (»pliant
and adjustable plans«) zu entwickeln, die auf der
»detaillierten Kenntnis der historischen Gegeben-
heiten« beruhen. 70 Zweifellos war es diese Forde-
rung, die bestehende historische Umwelt als eine be-
stimmende Gegebenheit zu akzeptieren, die aus der
Asthetik der klassischen Moderne wie auch aus dem
Dogmengebaude des N achkriegsfunktionalismus
am unmittelbarsten herausfiihrte.
Gegen den freischwebenden Parvenii-Eklektizismus
der Villenvororte lieB sich stets eine fortschrittliche
Argumentation geltend machen. Gegen die Beriick-
sichtigung der bestehenden historischen Stadtum-
welt hingegen war nur das gleiche Argument ange-
tan, das auch die argsten Stadtzerstorer und Grund-
stiicksspekulanten geltend machten - die Stadt
nicht mit einem Museum zu verwechseln! Diese
FaustregellieB sich eine Zeitlang allen modern Ge-
sinnten und Fortschrittsglaubigen unterschieben.
Bald aber war uniibersehbar, daB in den Stadten
nichts mehr zueinander passen wollte, daB jeder
N eubau die Tendenz hatte, ein isoliertes Einzelding
zu sein; es stand herum unter Stiickwerk und wurde
selbst urn so mehr zum Stiickwerk, je mehr es aus der
Absicht zustande gekommen sein mochte, ein ein-
zelnes Vollkommenes, in sich Ganzes zu sein. Von
Anfang an hatte sich die Asthetik und die Sozialethik
des N euen Bauens gegen das Chaos der modernen
GroBstadt gerichtet und damit die geschichtlich ge-
wordene Stadt mitzerstort. Die »Ville Radieuse« Le
Corbusiers ist das bekannte Beispiel, das gegen die
Geschichte fiir eine strahlende Zukunft steht.
Wenn auch in groBen Flachensanierungen innerhalb
der Altstadtbereiche sozusagen Riesenpartikel der
Ville Radieuse allenthalben an die Stelle bestehender
Stadtteile traten 71 , hatte das stetige Fortschreiten der
Einzelbauerneuerung noch eingreifendere Folgen.
Schritt fiir Schritt, von Bau zu Bau, von Kasten zu
Kasten, wandelte sich das Bild der Stadt. Es waren
die Gestaltungsprinzipien des einzelnen Neubaus,
die aus dem unmittelbaren Kontrast zum Altbau ge-
radezu ein Argument gegen dies en formulierten und
die Nachbarn der Vergangenheit als iiberholt dekla-
rierten. Die Rivalitat zwischen Alt und Neu spitzte
sich bis zum unertraglichen Formwiderspruch zu,
der aus der Doktrin des N euen Bauens abgeleitet
91
war; denn alle zu typusartiger Geltung gelangten
Modelle der modernen Architektur waren als iso-
lierte Monumente entwickelt, die gegeniiber der ge-
bauten Umwelt ein Verhaltnis der Negation zum
Ausdruck brachten.

Le Corbusiers Villa Savoye (Abb. 34): ein auf Stel-

zen schwebender Quader im Park, ein Exemplum
reiner Stereometrie, ein Hymnus auf die Schonheit
in sich geschlossener Grundformen, ein Kunstwerk
in individualistischer Aura - ein Monument!

Le Corbusiers Unite d'habitation (Abb. 112): eine

Stadt im Kleinen, zumindest dem Anspruch nach,
ein Block im Griinen, autark und unabhangig von
der Stadt, allein mit den Bodenerhebungen der
Landschaft ringsum und mit deren naturschonen Li-
nien im Wechselspiel stehend, eine Betonskulptur in
der Natur - ein Monument!

Das Bauhaus in Dessau (Abb. 23) von Gropius: ein

nach allen Seiten ausgreifender Vielfliigelbau, der,
sobald er als abstrakter GrundriB zur Schulbuchillu-
stration wurde, jegliche Beziehung zu einer beson-
113 Mies van der Rohe, Chicago Federal Center, Chicago,
deren Situation verlor und fortan zum Typus der 1959-1964

112 Le Corbusier, Unite d'habitation, Marseille, 1946

92
stadtischen GroGbauten wurde. Mit seinen Fliigeln
formlich urn sich schlagend, erzwingt er Freiraum
urn sich; jede Einbindung in eine StraGenflucht laGt
er unmoglich werden; die Rasenflache braucht er als
groG en Teppich zur Unterlage, und die Stadt in ih-
rem baulichen Zusammenhang lost er auf. Auch dies
ein Monument, das auf sich selbst besteht, als gelte
es, aile Nachbarn fortzustoGen. 72
Und schlieGlich Mies van der Rohes glaserne Hoch-
hauskristalle! (Abb. 113) Wer wagte hier noch von
einem stehengelassenen Brandmauergiebel zu reden,
der auf nachbarlichen AnschluG hofft. Die Isoliert-
heit des einzelnen Bauwerks ist zum Grundprinzip
erhoben: N ach allen Seiten glasern durchlichtet,
durchsichtig und damit zwangslaufig von allen Sei-
114 Park Avenue, New York
ten auch ansichtig, will ein solcher geschliffener,
konzessionsloser Quader in Stahl und Glas vor al-
lem gesehen werden. Wie konnte sich aus einem sol-
chen Baukorper eine Flexibilitat entwickeln lassen,
die aus der stereometrischen Begrenzung hinauswie-
se auf eine Nachbarschaft. Bestehende Umwelt ist
neben solcher Geometrie vor allem Kontrast und
Gegner, sie ist das ganzlich andere, ist Umwelt, die
sich wie Wolken und Baumkronen allenfalls in den
Glasflachen spiegeln darf. Ein solches Hochhaus ist
ein Argument fUr ein zweites und drittes und viertes
ebenso freistehendes, isoliertes Glasmonument, wie
sie auf der Park Avenue in New York (Abb. 114) so
eindrucksvoll, auf Kosten eines inzwischen vergan-
genen Boulevards des 19. Jahrhunderts, nebenein-
anderstehen .
93
Eine Antwort auf Mies: BBPR gengewirkt, indem sich die einzelnen Fassadeninter-
valle erkerartig vorwolben und in prismatischer Bre-
Ais Gegenentwurf und als Beispiel dafiir, was als ei- chung Streifenfelder der Umgebung spiegeln. Zu-
ne »moderne« Losung im Sinne des »anpassenden gleich entspricht die Rundung dieser Front den
Bauens« gelten kann, sei ein 1969 fertiggestelltes Bii- Rundformen von Apsis und Kuppel der im Hinter-
rohaus in Mailand, die Chase Manhattan Bank, vor- grund stehenden Kirche San Fedele (Abb. 115); die-
angestellt, die sich nach Technologie und Material se Beziehung wird noch deutlicher betont durch die
unmittelbar mit einem Werk Mies van der Rohes Riicktreppung des oberen Geschosses, das dem ei-
vergleichen Hifh (Abb. 115). Die Glasfassade mit
vorgeblendeten Doppel-T -Profilen, wie auch das
StiitzengeschoB aus Stahlschienen gehen auf dessen !
Kanon zuriick. Doch ist trotz Anerkennung dieses
Vokabulars ein Bauwerk entstanden, das keineswegs
auf eigener Abgeschlossenheit besteht, sondern um-
/
gekehrt aus dem Eingehen auf eine vielgestaltige, hi-
storische Stadtumwelt seine besondere Form und
seine besondere Qualitat bezieht.

Der ganze Bau ist in Bewegung geraten und nimmt,

zwischen der Einmiindung zweier schrag in die
Piazza Meda hineinlaufenden StraBen gelegen, die
Rundung der Platzfront in sich auf (Abb. 116). Dem
Eindruck eines starren Blocks ist zusatzlich entge-

115,116 BBPR (Banfi, Belgiojoso, Peressutti, Rogers), Chase Manhattan Bank mit Lageplan, Mailand, 1969

94
nem Gebalkring aufsitzenden KrongeschoG des
Kuppeltambours entspricht. Flach wie das Kuppel-
dach legt sich das Dach des Biirohauses zuriick. -
Doch beschrankt sich die Riicksichtnahme auf das
bestehende historische Stadtbild nicht auf das herge-
stellte Verhaltnis zu Jem Kirchenmonument. Die
Piazza ist umgeben von offenen Arkadengangen;
diesen entsprechend nimmt auch der N eubau das
Arkadenmotiv auf, ohne jedoch Saule und Rundbo-
gen wieder aufleben zu lassen (was im Zusammen-
hang einer Stahlskelettstruktur ohnedies eine Un-
moglichkeit ware). Stattdessen haben die Architek-
ten die Doppel-T-Profile nicht einfach senkrecht
nach oben gefiihrt, sondern iiber Gabeln in eine
»Arkade« hiniiberlaufen lassen (Abb. 117). Die
Doppelpfeiler der Nachbargebaude kehren in der
Doppelstellung der Stiitzen wieder, und die Licht-
offnung zwischen den Arkadenzwickeln am Altbau
entspricht der Gabeloffnung am Neubau. Formzu-
sammenhange sind iibernommen und anschaulich
gemacht, ohne den vergangenen Saulenornat zu wie-
derholen.
Dieses Biirogebaude als Nutzbau ware nicht sonder-
117 BBPR (Banfi, Belgiojoso, Peressutti, Rogers), Chase Manhattan
Bank, Loggiengang, Mailand, 1969
lich erwahnenswert, wenn es nicht durch seine Form
seine Stellung im stadtischen Gesamtbild visuell er-
fahrbar werden lieGe, indem es sich zu dies em ins
Verhaltnis setzt, indem es also auf das Bestehende
ausdriicklich eingeht und damit eine die Umwelt
ignorierende Egozentrik eines Monumentes aufgibt.
Dies alles geschieht nicht durch die Wiederaufnah-
me historisierender Dekorformeln, sondern durch
die Anerkennung einer zeitgenossischen Form hin-
durch. Die Starre einer von Mies als Box verwirk-
lichten Stahlskelettarchitektur ist gewichen. Der
Baukorper ist in Bewegung geraten, nicht aber als ei-
ne willkiirlich spielerische Figur, sondern als ein von
bestimmten AuGeneinwirkungen bedingtes Resul-
tat. Dieser Bau hat die Bedeutung, in der Wahl seiner
Formmittel »kompromi61os modern« zu sein, urn
dennoch Teil-Nehmer einer vorgefundenen Umwelt
zu bleiben. Damit erst gewann die moderne Archi-
tektur eine Flexibilitat, die ihr bisher - auf ihrer
doktrinaren Antihaltung gegen die historische Stadt
beharrend - fehlte: kein neuer Stil, sondern die er-
sten Zeichen der Auflockerung einer Doktrin, die
sich zunachst mit der Ellenbogen-Gewalt umstiir-
zender Neuerung Platz verschafft hatte. Eine Archi-
tekturgeneration, die in Einschatzung ihrer ge-
schichtlichen Lage den Glanz der Innovation nicht
auf sich versammelte, hat nachbarschaftliche Dul-
dung wieder zugelassen. An die Stelle scharfster Ri-
valitat von Bauten und damit auch rivalisierender
Bauinteressen trat ein verandertes gesellschaftliches
Anspruchsniveau, das monumentales Statuieren zu-
nehmend als gemeingefahrlich erkannte und die Ver-
nichtung des menschlichen Biotops durch bloGe
Demonstrationsarchitektur nicht langer zulassen
wollte.
Eklektische Anpassung
Anpassendes Bauen galt lange Zeit als Verzicht auf
eigene, zeitgenossische Form. Die Zwittergebilde
der Wiederaufbau-Ara, Putzfassaden mit Sgraffito-
Fachwerk, Giebelchen und Erkerchen, die in der
Bundesrepublik allzu deutlich an die volkische Sied-
lungsbaukunst der Nazizeit erinnerten, hat kriegs-
zerstorten Stadten wie Hildesheim, Niirnberg oder
Liibeck stellenweise die Stigmata der Charakterlo-
sigkeit aufgepragt. Die Verbindung zur historischen
Architektur einer Altstadt wurde auf dem Wege
groGtmoglicher Vagheit gesucht: Ein vor ein Trau-
fenhaus gestellter Pultdachrisalit mit Streichholz-
fachwerk, eine Reihe von Spitzgiebeln oder der
Riicksprung einer StraGenfront sollten die kleinteilig
95
malerische Atmosphare patrizischer Stadtbaukunst
wieder erstehen lassen. Heute spatestens wird deut-
lich, da6 die Gleichgiiltigkeit gegeniiber dem Detail
zu der ungliicklichen Tristesse dieser Nachkriegs-
stadtviertel gefiihrt hat. Anpassendes Bauen, das in
vagen Einzelziigen auf den ehemaligen Baubestand
anspielt, im Respekt vor der Ornamentverdammung
die genauere Rekonstruktion historischer Formen
jedoch scheut und stattdessen einige Formrelikte mit
schlechtem Gewissen doch noch unterbringt, re-
flektiert die Unentschiedenheit dieser Architekten-
generation, die, zwischen den Zeiten stehend, auf
die vergangene Praxis der Reichsarchitektur ver-
schamt zuriickschielte, jedoch sich gleichzeitig nicht
entschlie6en wollte, der Stadt die radikale Alternati-
ve des Neuen Bauens aufzuzwingen. Denn die Mo-
derne hatte - wie sich bald bestatigte - die architek-
tonischen Mittel nicht bereitgestellt, auf eine zu Tei-
len noch bestehende Stadt iiberhaupt einzugehen.
Dieser Konflikt war tiefgreifender, als es die bauli-
chen Zeugen der Nachkriegsanpassung iiberliefern.
118 Wohnhauser in cler Altstaclt Marburgs, 1972
96
Doch beginnen wir uns mit einigen Beispielen dieses
Bauens, etwa dem Prinzipalmarkt in Miinster oder
dem Marktplatz von Freudenstadt, schon wieder zu
versohnen, eben weil die nachfolgende Stadtzersto-
rung durch den Funktionalismus alles in den Schat-
ten stellte, was die Unentschiedenheit der Nach-
kriegsanpassung angerichtet hatte. Ware damit
schon das »anpassende Bauen« dieser Art, der Kom-
promi6 durch Vagheit, gerechtfertigt? Die genaue
Rekonstruktion des historischen Bestandes, wie in
Polen vielfach geschehen, erweist sich als die iiber-
zeugendere Moglichkeit. Unsere Zweifel vor einem
stadthistorischen Wachsfigurenkabinett haben sich
iiber die Jahre hin entkraftet. Denn im U nterschied
zur bundesdeutschen Kompromi6architektur stellt
sich die Rekonstruktion als glaubwiirdiger heraus,
da diese wenigstens eine Realitat, die Wirklich-
keit eines ehemals tatsachlich vorhandenen Stadtbil-
des, zum Ma6stab hat. Darin liegt auch der Wahr-
heitsgehalt solcher Rekonstruktionen. Doch werden
sie nach 35jahriger Nachkriegsgeschichte immer
schwieriger.
Wie problematisch es ist, das einmal eingefahrene
Gleis der eklektizistischen Anpassungsarchitektur
zu verlassen, beweist die Fiille von heute noch ent-
stehenden Bauten, die mit den formalen Mitteln der
Zeit urn 1950 dem Beziehungsfeld einer Altstadt auf-
gepfropft werden. So hat das nahezu noch intakte,
historische Stadtbild Marburgs am Anfang einer in-
zwischen vorbildlichen Sanierungspraxis mit einer
Drei-Hauser-Gruppe (Abb. 118) eine Erganzung
erfahren, die urn so storender wirkt, je mehr fiir de-
ren storungslose Einfiigung getan wurde. Der
Gr06bau wurde in Giebelfassaden aufgeteilt, deren
exakt geschneiderte Gesch06riickspriinge das Fassa-
denrelief der nachbarlichen Fachwerkbauten auf-
nehmen. So wird die Wirkung einer verputzten
Fachwerkfront erreicht, als gelte es, diese dem
Holzskelett schadenden Putzlagen, die in sorgfalti-
gen Restaurierungen von den historischen Fach-
werkbauten entfernt worden sind, als ein wiinschba-
res Resultat bei Neubauten zu propagieren. Mit den
Gesch06absatzen verbindet sich eine Fenstergliede-
rung, deren Unregelma6igkeit einen "Zauber des
Malerischen« bewirken solI, wahrend sie doch nur
die Angestrengtheit schein bar spielerischen Kompo-
nierens offenbart. Urn schlie61ich einer solchen
»Geschichtsverbundenheit« den Anstrich der Ge-
genwart zu geben, hat man die Fassaden mit grellen
Farben angemalt. Diese wahrhaft gewagte Dialektik
zwischen Historie und demonstrativer Modernitat
hat der Altstadt Marburgs an einem zentralen Punkt
das Abzeichen eines Alibis fiir die Vernichtung der
ehemaligen historischen Bebauung aufgesteckt.
Derartige Fassadendesigns scheitern an der Vernach-
lassigung des Details. Mit dem Aufgreifen einiger
genereller Gliederungsmotive glaubt man schon den
AnschluG an die Geschichte hergestellt zu haben.
Die Fassade eines venezianischen »Palastes« (Abb.
119» 1957 von Ignazio Gardella errichtet, ware eine
ebenso plumpe Attrappe wie die Marburger Bauten
geblieben, wenn nicht durch die sorgfaltige Detail-
lierung ein gewisser Witz in das Design hineinge-
langt ware. Achsenverschiebungen und Intervall-
spriinge der Fenster sowie die unregelmaGige An-
ordnung der Balkonbalustraden kommen auch an
den gotischen Vorbildern vor. Doch sind diese Mit-
tel so eingesetzt, daG der Vergleich zur stereotypen
Fensterreihung einer Bauhausfassade provoziert
wird, also die Wahrnehmungsinhalte zwischen dem
historischen Vorbild und der gangigen Architektur
der Gegenwart schillernd in Bewegung gehalten
werden. Die imellektuelle Interessantheit eines sol-
chen Spiels, das in gewisser Weise schon an Robert
119 Ignazio Gardella, Wohnhaus, Venedig, 1957
Venturi erinnert, wird allein iiber die Detaillierung
wachgehalten. Historisierende Anpassung, die
schwierigste Form »anpassenden Bauens«, kann
durchaus bedeutungsvoll bleiben, sofern das histori-
sche Zitat nicht einfach von der modernen Bauform
verschluckt, sondern in einem sichtbaren Span-
nungsverhaltnis zu dieser gehalten wird.
Diese Forderung hat auch Charles Moore schon
1962 mit seinem Bau einer Bank in San Francisco,
der Citizen's Federal Savings & Loan Association
(Abb. 120), erfiillt. 73 In dieser Stadt ist ein Gebaude
der Zeit urn 1900, das yom groG en Brand des Jahres
1906 verschont blieb, zu einem der wenigen histori-
schen Monumente geworden. Gegen die urspriingli-
che Absicht der Auftraggeber gelang es Moore, den
Altbau zu erhalten und mit dies em einen Neubau zu
verbinden, der alle notwendigen modern en Einrich-
tungen einbezog, Aufziige, Toiletten, Feuertreppen
etc. In den Eckbau wurde auch der neue Eingang ge-
legt, der dem Reprasemationsbediirfnis der Bank
entsprach. Moore versuchte keineswegs, den An-
schluG zwischen Alt und Neu etwa durch die Dber-
tragung der Pilasterordnung herzustellen oder auch
97
nur auf diese anzuspielen; vielmehr lie6 er dem Ske-
lettbau und den eingestellten Backsteinschaften des
Aufzugsschachtes die blanke Nacktheit. Urn so
deutlicher treten die Gesch06horizontalen uber die
seitlich der Wand vorgeblendeten Gesimse mit dem
Altbau in Verbindung, urn den Zusammenhang zu
artikulieren. Wahrend das Vokabular des Baukor-
pers keinerlei historisierende Konzessionen an den
Altbau macht, erlaubte sich Moore mit der Aufnah-
me des Mansarddaches aus der Beaux-Arts-Tradi-
tion ein Zitat, das den Bau - gewisserma6en von
oben her - mit einem Anflug von Geschichtskonti-
nuitat uberzieht. Das vereinzelt stehende, rundbo-
gige Mansardfenster wirkt wie ein aufreizender Wi-
derspruch gegenuber der modernen Skelettkon-
struktion. Ironismen dieser Art bringen eine Spur
von Heiterkeit in eine geradlinige Reprasentation.
Das historisierende Zitat erscheint verfremdet in ei-
ner ihm fremden Umgebung, wodurch es dem Ver-
dacht mi61ungener Kopistenanstrengung oder dem
Vorwurf kompromi61erischer Vagheit gar nicht erst
verfallt.
120 Charles Moore, Citizen's Federal Savings & Loan Association,
San Francisco, 1962
98
Historische Architektur als »Reliquie«
Die einfachste Beziehung zwischen Neubau und
Altbau ist die Aufbewahrung und Konservierung
des historischen Gebaudes oder eines Teils desselben
innerhalb der neuen Struktur, ohne da6 eine Umfor-
mung und Revitalisierung des Altbaus stattfande.
Bekannte Beispiele sind die Ruine am Theater von
Munster oder auch der Eingangsrisalit des Berliner
Schlosses in der Fassade des Staatsratsgebaudes der
DDR (Abb. 121). Die Grunde einer solcben Aufbe-
wahrung sind unterschiedlichster Art; oft spielen
spezifische Bedeutungsfrachten eine Rolle. Das Ber-
liner Schl06 wurde damals als Monument des preu-
6ischen Absolutismus zerstort, wahrend jener Teil
des Schlosses, der durch die Ansprache Karl Lieb-
knechts gewisserma6en von der Revolution in Be-
sitz genommen war, aufbewahrt und zum Pathos-
symbol einer neuen Gesellschaft wurde. Das Mi6-
verstandnis eines solchen Vorgehens ist evident,
wird hier doch ein Bauwerk hochsten Ranges allein
mit klassenkampferischem Bedeutungsgehalt belegt,
121 Eingangsrisalit des ehemaligen Berliner Schlosses,
eingebaut in das Staatsratsgebaude der DDR, Berlin (Ost)
122 Zion's Cooperative Mercantile Institution's Shopping Mall,
Salt Lake City, Utah, 1969
ohne daG irgendwelche anderen Konnotationen, et-
wa seine Rolle im historischen Stadtbild, noch be-
achtet worden waren. Es war dies ein typisches
Nachkriegsargument eines Regimes, das sich gegen-
uber bereits vergangener Herrschaft noch immer in
der Defensive sah.
Dblicher und zunehmend in Mode kommend sind
Fassadenreliquien von der Art, wie ein Kaufhaus in
Salt Lake City (USA) (Abb. 122) von dem histori-
schen Dekor Gebrauch macht (1970). Die Front ei-
nes Altbaus ist zum Patinaornament eines Baubehal-
ters geworden, der selbst nahezu ungegliedert und
vollig ornamentlos blieb. Aus dem Kontrast zum
reichdetaillierten Altbau bezieht der Neubau sein
Alibi fur ganzlichen Gliederungsverzicht. Die Er-
haltung eines dekorativen historischen Relikts lie-
ferte daruberhinaus das Argument fur den Abbruch
eines ganzen Altstadtblocks, der anschlieGend von
dem Kaufhaus in Beschlag genommen wurde. Wie
eine preziose Brosche vor dem Bauch eines Contai-
ners wird die Reliquie zum Werbezeichen fUr eine
Kultiviertheit, die von szenischen Versatzstucken
lebt und den Kunden von der Konfrontation mit den
Tatsachen auf schein bar Freundliches ablenkt. Sol-
che Verwertung von Geschichte hat am Ende sogar
das Argument fUr sich, nicht die gesamte Altbebau-
ung vernichtet zu haben. Man muG solcher Relikt-
pflege zuletzt noch dankbar sein. Es hatte noch
schlimmer kommen konnen: Man stelle sich nur
vor, was dieses Kaufhaus ohne seine Fassadenreli-
quie geworden ware.
123 Dieter Oesterlen, Historisches Museum, Hannover, 1960-1966
Integration von Altbau und Neubau
Fur den Architekten stellt sich die Aufgabe weitaus
schwieriger dar, uber die bloGe Aufbewahrung eines
Fassadenreliktes hinaus eine solche Verbindung zwi-
schen Altbau und Neubau zu erreichen, daG bei aller
Unterschiedlichkeit der Teile eine neue Ganzheit
entsteht.
Trotz der Bausubstanz, die in Europa durch den
Krieg zerstort wurde, sind die Beispiele einer
gelungenen Integration von Kriegsruinen in einen
Neubau selten . Eines der besten Beispiele ist das hi-
storische Museum in Hannover (Abb . 123), das von
Dieter Oesterlen 1960-1966 fertiggestellt wurde.
Die AuGenmauern des Zeughauses mit dem mittelal-
terlichen Beginen-Turm waren der verbliebene Rest
eines Gebaudeblocks (Abb. 124), der von den
Fluchten eines unregeimaGig verlaufenden, mittelal-
terlichen StraGensystems begrenzt wird (Abb. 125).
Schon die Anerkennung der tradierten Blockgren-
zen und deren unmittelbare Dbernahme in den
GrundriG des Museums waren ganz ungewohnlich.
Die ubliche Methode ware gewesen, das Grund-
stuck in einen Rasenteppich zu verwandeln und auf
ihm einen Vielflugelbau frei zu postieren, womit die
Dichte des Stadtareals verloren gewesen ware. Hier
aber fuhrt der Neubau die gegebenen Fluchten wei-
ter und reflektiert im gesamten Baukorper den Um-
riG der StraGenzuge - eine gegen die Doktrin der
selbstherrlichen Stereometrie moderner Architektur
99
versto6ende Anpassung an die »gewachsene« Stadt.
Oesterlen betont dariiber hinaus den Bezug zur
Nachbarschaft, indem er durch Abtreppung einer
der Fassadenfronten (Abb. 126) den kleinteiligen
Ma6stab der gegeniiberliegenden Fachwerkzeile
herstellte. Die Bruchsteinverkleidung der Au6en-
wand ruft hingegen eine andere Erinnerung wach.
Das Material und des sen Bearbeitung stimmt zu-
sammen mit der Bruchsteinwand des alten Zeughau-
ses, das die Front des Neubaus fortsetzt . Hier
jedoch prallen die Teile nicht unvermittelt aufein-
ander; die Glaswand eines Treppenschachtes -:!etzt
Alt und N eu gegeneinander ab, wiihrenddessen die
helle Kante eines iiber den gesamten Bau hinwegge-
zogenen Daches die Teile wiederum unter sich ver-
eint. So kommt es zu einer gelungenen Integration
des Verschiedenartigen, wobei der alte Baubestand
ebenso wie der tradierte Altstadtgrundri6 die Form
124-126 Dieter Oesterlen, Historisches Museum, Luftbild, Grundrill Erdgescholl, Fassade an der Burgstralle, Hannover, 1960-1966
100
des Neubaus mitbestimmen und diesen durchdrin-
gen. Nicht als bl06es Relikt oder als Fassadenreli-
quie findet das historisch Vorgegebene Anerken-
nung; vielmehr wird der ruinose Rest eines Stra6en-
blocks zur entscheidenden Determinante des gesam-
ten Neubaus.
Ein wei teres Beispiel fUr eine gelungene Verbindung
von Alt und Neu ist das Rathaus von Bensberg von
Gottfried Bohm (1963-1969) (Abb. 127). Auf den
ersten Blick scheint hier alles andere als Riicksicht
auf bestehende Altbauten ma6gebend gewesen zu
sein. Schon der brutalistisch gekliiftete Beton, gip-
felnd in einem felsig zackigen Turmhelm (Abb. 128),
scheint nicht angetan, die umliegenden Fachwerk-
bauten und auch das nachbarliche Barockschl06 mit
dem Neubau zu versohnen. Und doch ist dieses
nach Material und nach seinem monumental en An-
spruch keineswegs »anpassend« formulierte Gebiiu-
de kein zuruckweisendes Denkmal geworden, das rie (Abb. 129). So antwortet der Neubau auf den
allein auf seine eigene Geltung pocht. Vielmehr lafh alten geschieferten Helm des danebenstehenden
sich an dem Bensberger Rathaus demonstrieren, wie Bergfrieds. Stadt und Landschaft haben eine auto-
weit ein Architekt im Bekenntnis zur eigenen Zeit nom-artistische Form nicht zustande kommen las-
und ihren Moglichkeiten gehen kann, ohne die sen . Als ein Mittel der sprechenden Auseinander-
bestehende Stadt und die landschaftliche Situation
ignorieren oder ganz zerstoren zu mussen. Dieser so
gewichtige, den Umri6 der Stadtsilhouette bestim-
mende Bau hat durch eine Reihe von Formentschei-
dungen doch wieder eine Einbindung in das Vorge-
gebene erfahren, indem eine Vielzahl von Bedin-
gungen, die gleichsam dem Zustandekommen einer
geometrischen Idealform entgegenwirkten, als aner-
kannte, konkurrierende Motive ihren architektoni-
schen Ausdruck fanden. Der unregelma6ige Grund-
ri6 wird vom Bering (Abb. 128) einer alten Burg
mitbestimmt, so wie der Ratssaal von der kurvenden
Wand des alten Palasts (Abb . 130) umgrenzt wird .
Die landschaftliche Situation setzt sich im abfallen-
den Gelande des Innenhofes ebenso durch wie im
heruntergestaffelten Baukorper, der seinerseits wie-
derum die zum Hang abgestuften GebaudeblOcke
des Barockschlosses fortzusetzen scheint. Die Ar-
chitektur artikuliert die Hugellinie. In den prismati-
schen Brechungen der Turmspitze gipfelt die Szene-

127-129 Gottfri ed Biihm , Rathau s, Bensberg, Blick in den Hof, Grundrill, neuer und alter Turm, 1963 - 1969

101
setzung mIt der Umwelt bleibt architektonische
Gestaltung als eine auch asthetisch wirksame Form
giiltig. Dennoch mag man gegen eine solche Insze-
nierung visueller Beziehungen den Einwand erhe-
ben, im Namen der Optik seien die Benutzer dieses
Gebaudes zu kurz gekommen. Indessen gibt die
sichtbare Form auch etwas an das Wohlbefinden de-
rer we iter, die die perspektivischen Schu.minien lan-
ger Korridore nicht taglich erleben miissen. Der
visuelle Reichtum ist nur eine Seite eines Gesamt-
plans, der gleichzeitig aus einem anderen Erfah-
rungsbereich erschlossen werden kann: aus der
Mannigfaltigkeit seiner Raumformen, aus der locke-
ren Wegefiihrung, aus der Beziehung von Drinnen
130 Gottfried Bohm, Rathaus, Bensberg, Romanischer Palast
und DrauGen. und Ratssaal, 1963 -1969

Zugestandnis an eine FuGgangerzone, die sich bis in

Gelenkbauten und Liickenfiiller
Ebenfalls lagebedingt sind die Gelenkbauten und
Liickenfiiller, die zwischen bestehenden Gebauden
eine Mittlerfunktion iibernehmen. Ublicherweise
gibt man sich in solchen Fallen schon zufrieden,
wenn auf die Nachbarbauten abgestimmte Ge-
schoG- und Traufenhohen zustande kommen, oder
wenn zwischen Balkonbriistungen eine geheim-
waltende Dialektik der Ubereinstimmung im Ge-
gensatzlichen sichtbar wird. Welche Wunder des
Zusammenklangs schlieGlich im FassadenaufriG ge-
sucht werden, erweist sich an der nahtlosen Fortset-
zung etwa eines Fensterbandes oder einer Backstein-
lage. Die Anspriiche sind nicht sehr hoch ge-
schraubt; meist auch geben Bauherr und Architekt
vor, mit den Nachbarn nichts zu schaffen zu haben,
obwohl die Biindigkeit einer StraGenfront dies vor-
zuschreiben scheint. Urn so erwahnenswerter sind
die seltenen Beispiele, wo aus der Bindung eines
Bauwerks an seine Nachbarn ein bewuGtes Form-
konzept entstanden ist.
die Passage des Bauwerks hinein fortsetzt, also den
Kunden formlich hineinlockt in die Einkaufswelt.
Den Bau dies em deutlichen Interesse dienen zu las-
sen, hat andererseits die Erfiillung eines offentlichen
Interesses erbracht: Der Liickenfiiller, der eine Seite
des Platzes besetzt halt, wurde trotz seiner quanti-
tativen Dominanz kein dominierendes Gebaude,
das die stiidtische Umwelt erdriickt. Die seitlich an-
schlieGenden, ehemals unansehnlichen Fassaden
werden aufgewertet und bilden die verankernde
Klammer fiir die horizontalen Fassadenschwiinge
des Geschaftshauses. Die nackte Rechnung auGer-
ster Ausnutzung von Raumquantitat wich einer psy-
chologischen Rechnung des Entgegenkommens. Be-
denkt man, mit welcher Selbstherrlichkeit Kaufhau-
ser normalerweise als ungeschlachte Behalter in das
stiidtische Gefiige einbrechen, so erschien dieser Bau
zum Zeitpunkt seiner Entstehung geradezu nach-
giebig.
131 Garten und Kahl, HEW - Kundenzentrum, Hamburg, 1968 -1969

Das HEW -Kundenzentrum an einem der beleb-

testen Hamburger Platze (Garten und Kahl,
1968 -1969) (Abb. 131) hat iiberhaupt erst einen
sinnfallig umgrenzten, offentlichen Raum aus einer
zuvor nichtssagenden Platzanlage werden lassen.
DaG die Hamburgischen Elektrizitatswerke auf vol-
le Ausnutzung ihrer Grundstiicksgrenzen verzichte-
ten, urn dies em Baublock seine Starre zu nehmen
und ihn mit seiner Fassade geschmeidig zuriickwei-
chen zu lassen, mag man als symbolische Geste des
Entgegenkommens bewerten, das ein solches Kun-
denzentrum dem Konsumenten der hier gebotenen
Giiter schuldet. Solche Flexibilitat ist zumindest ein

102
Noch deutlicher tritt diese Qualitat an einem Erwei-
terungsbau der Commerzbank im historischen Zen-
trum Stuttgarts (Abb. 132) hervor, dessen Spiegel-
glasfassade sich unmittelbar neben der Stiftskirche
und dem alten Kornhaus (Abb . 133) erhebt (Kam-
merer, Belz, Schroter, Thee; 1969-1972). Wie sehr
diese Architektur in ihrer Umgebung aufgeht, er-
weist sich auch daran, da6 kaum ein Foto die Bin-
dung des Gebaudes an seine Umwelt wiedergeben
kann. Der ehemals schabige Nachbar des ersten
Wiederaufbaus ist in seiner Rolle als Klammerbau
geradezu geadelt worden, indem die elegante
schwarze Aluminiumfassade des Neubaus propor-
tional an dies en anschlie6t und dessen Ma6e wie
auch Gesch06hohen respektiert. Uberhaupt wurde
der an Reprasentationsformen der Bankenwelt ge-
wohnte Blick in dies em Gebaude nicht die Com-
merzbank suchen. U nten im zuruckgesetzten, tief-
liegenden Erdgesch06 hat ein Schuhgeschaft Platz
gefunden, wah rend in den zuruckspringenden
Obergeschossen die Buros des Geldinstitutes unter-
gebracht sind. - Ganz und gar uberraschend und je-
der Vorstellung von einpassender Vorsicht ins Ge-
sicht schlagend nimmt sich der spiegelglaserne
Treppenturm aus, der im Gegensatz zu dem sorgsam
132,133 Kammerer, Belz, Schroter, Thee, Erweiterungsbau der Commerzbank, Stuttgart, 1969-1972
die Gegebenheiten respektierenden Baukorper eine
demonstrative Eigenexistenz beansprucht. Vor al-
lem aber gibt der Materialgegensatz zwischen dem
getonten Spiegelglas und den einfach verzinkten
Rahmenleisten der Glaspaneele eine uberraschend
rustikale Note hinzu. Das Detail erweist sich als ein
stark charakterisierender Ausdruckstrager; das In-
teresse wendet sich der Einzelform zu, so da6 die
Konfrontation mit der Baumasse relativiert wird.
Wo aber ist Baumasse? Es war urn 1970 au6erst wa-
gemutig, mit einem so fremdartigen Material, wie
dem Spiegelglas, in einer Altstadt zu operieren. In-
dem die Glasflachen alle Aufmerksamkeit beanspru-
chen, geben sie das Interesse sogleich an die Umwelt
weiter, die sich in vielfaltigen Brechungen in der
Glasfassade spiegelt. Und doch ist auch das Gebau-
de selbst vordringlich existent, nicht aber als Masse,
sondern als zergliedertes, eingepa6tes Geschiebe
von Volumina, die insgesamt einen Kommentar auf
die Nachbarschaft geben, also von sich selbst fort
auf die historischen Monumente ringsum verweisen,
auf den Giebel des Kornhauses, auf die Ma6werk-
fenster und auf den Turm der Stiftskirche - eine
Meisterleistung der Selbstrelativierung ohne Selbst-
aufgabe.
103
Das verschwundene Gebaude wahnten FaIle waren erste Zeichen zur Besserung
und entstanden zumeist in Zeiten, als noch kaum ein
In letzter Konsequenz kann im Kontext einer vorge- Architekt das Risiko des »Anpassens« und »Einpas-
gebenen Nachbarschaft ein Gebaude verschwinden, sens«, des »Knittings und Fittings«, wie die Englan-
ohne da6 man auf seinen Bau verzichten mu6te. Auf der sagen, auf sich nehmen und in den Ruch reaktio-
diese Paradoxie hat Charles Moore ironisch hinge- narer Gesinnung geraten wollte. Bauten wie Charles
wiesen, als er gefragt wurde, auf welche Weise er mit Moores Bank in San Francisco (1962), Oesterlens
einem brutalistischen Monument wie dem »Art and Historisches Museum in Hannover (1966) und
Architecture Building« von Paul Rudolph konkur- Gottfried Bohms Rathaus in Bensberg (1969) waren
rieren wolle. »lch wurde mich ganz einfach der Pioniertaten, die heutzutage kaum noch auffallen.
Konkurrenz entziehen, ein paar Baume pflanzen Mittlerweile ist auch die Beriihrungsangst vor der
und das Gebaude unter die Erde bauen. Kraft durch historischen Form gewichen; die Architekten neh-
Kontrast. «74 Bei solcher Ironie braucht es nicht zu men heute das geschichtliche Vokabular weitaus un-
bleiben, sobald das Problem entsteht, wie ein Bau- mittelbarer zum Anla6 cler Gestaltung.
werk, das neu aufgekommenen Bedurfnissen, etwa
dem Autoparken, entsprechen mu6, in ein histori-
sches Ensemble von der Bedeutung etwa eines Na-
tionalmonuments einzufiigen sei. Es stellt sich die
Frage nach der Angemessenheit, ob etwa ein solches
Parkhaus als nuchtern technisches Gerust oder als
gestaltete Betonskulptur nach der Art von Paul Ru-
dolphs Parkhaus in New Haven in eine zwangslaufi-
ge Konkurrenz mit dem Altbaubestand treten miis-
se. Die Architekten, die dem Capitol von Tennessee
ein Parkhaus (Abb. 134) beizugeben hatten, ent-
schieden sich gegen beide Moglichkeiten und fanden
eine dritte. In der respektheischenden Umgebung
eines Regierungssitzes, der sich als uberkuppeltes
Monument auf einem grunen, baumbestandenen
Hugel erhebt, erschien ihnen ein Abstellplatz fur
Autos eine Profanie, die am besten unsichtbar blei-
ben sollte. So wurde aus dem Neubau ein Under-
statement, das den grunen Capitolhiigel als kurven-
de Mauer gegen eine Schnellstra6e hin begrenzt
(Abb. 135), die am Fu6e des Hiigels entlangfiihrt. 134,135 W. Glenn Bullak und Robert B. Church III, Parkhaus
Hinter der Mauer liegen die Abstelldecks fUr die des Kapitols, Nashville, Tennessee, 1970
Autos. Das Dach dieses Nicht-mehr-Gebaudes
wurde zu einem kleinen Park mit Baumen, Wegen
und Banken. Der Bau ist als solcher nicht mehr er-
kennbar, er hat sich in ein anderes verwandelt und
ist Element cler Stadtlandschaft geworden. Man
konnte dieses Vorgehen als die Schlu6folgerung ei-
nes »anpassenden Bauens« bezeichnen, das schlie6-
lich auch auf das tradierte Vorverstandnis »des Ge-
baudes« zugunsten der Umwelt verzichtet. Fur den
Architekten wie fUr den Auftraggeber bedeutet ein
solcher Schritt, da6 Selbstdarstellung und Reprasen-
tation durch Architektur grundsatzlich in Frage ge-
stellt werden und da6 in Kenntnis dieser Einsichten
jeder Reprasentationsbau, der solche Moglichkeiten
ignoriert, cloppelte Kritik auf sich zieht.
Inzwischen ist die Fulle der Beispiele eines gelunge-
nen »anpassenden« Bauens gewachsen. Die hier er-

104
3. Teil
Voraussetzungen der Postmoderne
Urn 1960
Der Torre Velasca in Otterlo
Ais im Jahre 1959 der zehnte Congres International
d' Architecture Moderne (ClAM) in Otterlo tagte
und das auf Neuerung bedachte »Team X«, das aus
dem ClAM hervorgegangen war, nach dem Bruch
mit den groBen Meistern der klassischen Moderne
unter sich zu sein glaubte, kamen zwei Italiener zur
Hintertiir herein und zwangen zur Auseinanderset-
zung mit einem Thema, das seit Bestehen des ClAM
136 Belgiojoso, Peressutti und Rogers, Torre Velasca, Mailand, 1957-1960
mit kaum einem Wort gewiirdigt worden war: Neu-
es Bauen in der historischen Stadt. Giancarlo de
Carlo und Ernesto Rogers verbreiteten ketzerische
Sentenzen und weckten bei den Versammelten, die
wohl bereit waren, den Dogmen des Funktionalis-
mus eine menschlichere Architektur entgegenzuset-
zen, groBtes Befremden. Die Moderne schien plotz-
lich von Grund auf in Frage gestellt. Der Englander
Peter Smithson und der Hollander Aldo van Eyck
erschienen andererseits wie das hohe Gericht der
Rechtglaubigkeit und Wlten ihre Urteile wie mit
dem Fallbeil.
105
Die damalige Auseinandersetzung hat exemplari-
schen Charakter, und sie wird mit ahnlichen Argu-
menten bis auf den heutigen Tag weitergefiihrt. Es
ist der alte Streit zwischen den Verteidigern der Ge-
schichte und den Anhangern der Moderne, der in
den »Querelles« der franzosischen Akademie des
17. Jahrhunderts bereits seinen Vorlaufer hat. Zu-
sammen mit einigen anderen Ereignissen der Jahre
urn 1960 war das Treffen in Otterlo eine der ent-
scheidenden Wendemarken in der Geschichte des
modernen Bauens. Allerdings war der Brocken, den
Ernesto Rogers im Namen seines Mailander Biiros
(Belgiojoso, Peressutti und Rogers) den anwesenden
Mitgliedern des ClAM und deren Gasten zumutete,
in der Tat schwer zu schlucken. Er prasentierte ein
Ungetiim, das erste Mailander Hochhaus (1957)
(Abb. 136), das iiber die europaischen Bescheiden-
heitsmaBe hinausgewachsen war und das gleichzei-
tig das Hochhaus als den exemplarischen Bautyp der
Moderne zu verspotten schien. Das untersetzt vier-
schrotige Unding steht wie ein mittelalterlicher Be-
festigungsturm, Freundlich durchfenstert und zu ei-
nem Riesen aufgeblasen, inmitten der Altstadt Mai-
lands. Da war von den schnittigen Skelettkonstruk-
tionen eines Mies van der Rohe nichts iibriggeblie-
ben, obwohl auch der Mailander Turm tatsachlich
ein Skelettbau ist. Doch wie zum Hohn kragte er mit
den auf den unteren Biirogeschossen aufgesetzten
Wohnetagen weit vor, so daB die Hauptpfosten der
Fassade als steile Konsolen frei heraussprangen und,
wie aus einer mittelalterlichen Fortifikation oder aus
dem Florentiner Palazzo Vecchio herausgenommen,
nun eine befremdliche Aufgabe an einem Bau der
Gegenwart wahrzunehmen hatten. Ein regelrechtes
Walmdach mit schornsteinartigen Aufsatzen ward
wie eine biedermeierliche Kappe auf den Turm ge-
setzt. Wer an Mailands Hochhauser denkt, dem
kommt sogleich das windschliipfrige Glitzergebilde
von Gio Ponti in den Sinn (1961); der Torre Velasca
aber, vier Jahre friiher entstanden, ist das unge-
schlachte Gegenbild geblieben.
Ernesto Rogers hatte auf dem Treffen, auf dem die
Mitglieder des inzwischen gebildeten »Team X« do-
minierten, seinen Bau zu erlautern versucht und in
Voraussicht der zu erwartenden Angriffe von vorn-
herein erklart, daB »ich, wenn ich von Vergangen-
heit und Tradition spreche oder davon, daB sie [die
Vergangenheit] mit dem Leben der Gegenwart zu-
sammenhangt, damit nicht die Imitation der Vergan-
genheit im Sinne formaler Nachahmung meine«.75
Rogers versuchte jedoch im Laufe der Diskussion
auszuweichen, urn dem Vorwurf des Eklektizismus
zu entgehen. Doch Aldo van Eyck hatte schon in
106
seiner einleitenden Rede sein Grundsatzurteil ge-
fallt: »Dariiber hinaus muB mit den Irrtiimern des
Eklektizismus, des Regionalismus und des Moder-
nismus aufgeraumt werden [... J. So erscheint es
mir kaum der Miihe wert, daB man in Mailand die
Architektur des Palazzo Vecchio mit Hilfe von um-
gekehrt fliegenden Schwibbogen und akzentuier-
tern Fassadenrhythmus wieder zum Leben erweckt
hat.« 76 Rogers lieB sich nicht darauf festlegen, ein
Eklektizist zu sein: »Es wurde Kritik laut, die sagte,
dieses Gebaude sei eine Imitation der Gebaude des
Mittelalters - mir ware es gleich, wenn dies zutrafe
-, aber ich darf dazu sagen, daB diese Dbereinstim-
mung nur zufallig ist, weil eben unser Turm aus ver-
schiedenen Griinden aus ahnlichen Forderungen
entstanden ist wie die Tiirme des Mittelalters. «77 Pe-
ter Smithson gab sich indessen mit dieser auswei-
chen den Erklarung nicht zufrieden und ging fron-
tal zum Angriff iiber: »Ihr Turm ist in dreierlei
Hinsicht bemerkenswert: Zunachst im Hinblick auf
seinen UmriB, seine Silhouette, sie zeigt enge Ver-
wandtschaft mit der mittelalterlichen Festungsarchi-
tektur Norditaliens - eine sehr in die Augen sprin-
gende Verwandtschaft iibrigens, so daB es nicht
angeht, sie als zufallig zu bezeichnen [ ... J. Die all-
gemeine und auBerordentlich starke Profilierung
und Differenzierung der Stiitzen und Wande berei-
chern allenfalls die auBere Erscheinung des Gebau-
des [. . . J. Dber sich selbst hinaus ist das Gebaude
sinnlos, es ist ein Ultimatum, eine Losung im Sinne
der begrenzten Asthetik. «78 So wie auch die Altmei-
ster Mies und Gropius das Typische und Generali-
sierbare in den Vordergrund ihrer Bemiihungen
gestellt hatten, so beanstandete Smithson die Eigen-
willigkeit des individuellen Falls und verlangte nach
dem allgemeingiiltigen Modell: »In Ihrem Gebaude
glaube ich einen Anflug von Verantwortungslosig-
keit zu sehen [... J. Sie hatten grundsatzlicher iiber
das Wesen der Geschichte und iiber das Wesen der
Gegenwart nachdenken miissen [... ], denn Ihre
Werke sind ganz und gar eigenstandig. Von Ihnen
kann man nichts lernen, jedenfalls nichts iiber Form
[... J. Urn ein Modell geht es auch uns, aber nicht
urn ein Modell der Form, sondern urn ein Modell
der Methode. Ihr Turm aber erscheint eigentlich
nicht als Modell einer Methode, aus der es als Ge-
baude entstanden ist, sondern vielmehr als Repra-
sentant einer formalen Vorstellung. In dieser Vor-
stellung klingen Obertone einer iiberholten Vorstel-
lung durch, und darum meine ich, sei es kein Modell
moralischer, sondern unmoralischer Art. «79
Smithson suchte in dem italienischen Bau das bei-
spielhaft Dbertragbare und wollte nicht verstehen,
daB es gerade der Sinn des Bauwerks war, auf die ei-
gentumlichen Bedingungen der Altstadt Mailands
besonders einzugehen, so daB als Ergebnis zwangs-
laufig etwas »Eigenstandiges«, nicht aber Allge-
meingultiges herauskommen muBte.
Damit war der Konflikt zwischen dem N euen Bauen
einerseits und einem sich an der U mwelt relativie-
renden Bauen andererseits, das zur Postmoderne
hinfuhrte, fur die kommenden Jahrzehnte vorpro-
grammiert. Methodologische Verallgemeinerungen
gegen den besonderen Fall! Die individuelle Lasung
gegen das Lehrbeispiel!
Doch war die besondere Lasung des Torre Velasca
fur die Verteidiger der Moderne von ihrem semanti-
schen Gehalt her nicht akzeptabel. Und wiederum
staBt der heutige Leser dieser Protokolle auf er-
staunlich weit entwickelte Einsichten, die zum ge-
genwartigen Argumentationsbestand geharen: »Bei
der Diskussion uber das Werk von Rogers kamen
wir uberein, daB jede Form - einen bestimmten
kommunikativen Gehalt, eine soziale Eigenschaft
hat. Sowohl die Arbeit von Rogers als auch die de
Carlos kennzeichnet den Versuch, uberkommene
soziale Eigenschaften wiederzubeleben. Der forma-
Ie Ausdruck ihrer Arbeit reprasentiert meines
Erachtens eine gesellschaftliche Epoche, die schon
lange uberholt ist und der wir mit ausgesprochenem
Widerwillen begegnen. «80 Peter Smithson hat in
dem Mailander Turm bereits den Gehalt erkennen
wollen, mit dem heute Zulassiges von Unzulassigem
geschieden wird: Freiheit und Demokratie gegen die
aufflackernde Reaktion feudalistischer Architektur-
vokabeln! Smithson spitzte schlieBlich seine Argu-
mentation zu: »Fur uns bedeuten (diese Formen)
sehr viel, manchmal Freiheit, manchmal Fesseln. «81
De Carlo hatte hingegen in seinem Referat bereits ei-
ne Forderung ausgesprochen, die auf eine allgemei-
ne Ebene hob, was Rogers am individuellen Fall des
Mailander Hochhauses zu entwickeln versucht hat-
te: »Denn in der gegenwartigen Lage ist das Problem
ein anderes, namlich das, geschmeidige und anpas-
sungsfahige Plane zu entwickeln, die nicht auf ab-
strakten ideologischen Regeln beruhen, sondern auf
der detaillierten Kenntnis der historischen Gegeben-
heiten, die von Land zu Land verschieden sind. Das
Problem ist das, die moderne Architektur auf neue
>nationale Geleise< zu bringen, damit sie imstande
ist, einzugehen in das lebendige Gefuge der Gesell-
schaft, der sie dient. Auf diese Weise wird sie zwar
aus ganz anderen Grunden, aber in demselben Sinne
fortschrittlich sein wie es der Internationalismus der
zwanziger Jahre war. «82 Offensichtlich war hier von
einem Begriff des Fortschritts die Rede, der ganzlich
dem Peter Smithsons und Aldo van Eycks entgegen-
stand. Wie sollte es maglich sein, daB in der Be-
schrankung auf die »historischen Gegebenheiten,
die von Land zu Land verschieden sind«, ein fort-
schrittliches Moment liegen kannte? War hier nicht
bereits gefordert, die Berucksichtigung von Ge-
schichte nicht einfach gleichzusetzen mit einem
Ruckfall in den Historismus und damit in die Apo-
theose vergangener Formgehalte? De Carlo hat im
gleichen Atemzug zu unterscheiden gewuBt: »Die
Wiederbelebungstendenz entsteht nicht, wie allge-
mein angenommen wird, aus einer ubermaBigen Zu-
neigung zur Geschichte, sondern vielmehr aus dem
MiBbrauch der Geschichte. Sie ubertragt bestimmte
Formen in der Absicht, ihren Inhalt aufs neue zum
Ausdruck zu bringen, und verleugnet damit die dia-
lektische Beziehung zwischen Form und Inhalt. «83
Noch heute gilt diese Aufforderung, die allzu sicher
vorausgesetzte Einheit von Form und Inhalt in Fra-
ge zu stellen. Eine historische Form kann ihren In-
halt bestatigen oder aufheben, ebenso wie mit der
Wiederbelebung dieser Form nicht zwangslaufig
eine Bestatigung ihres Inhalts einhergehen muK Ro-
gers wollte in seiner Stellungnahme zum Torre Ve-
lasca sinngemaB sagen: Der Bau geht als herausra-
gend neuartiges Element des modernen Hochhauses
wohl auf seine historische Umwelt ein, in welcher er
steht, bekennt sich aber nicht zu den historischen
Machten, die sich durch einen Befestigungsturm re-
prasentierten. Die Form selbst widerspricht diesem
unterstellten Inhalt. Der Torre Velasca ist ein Hoch-
haus, das vieles auf sich nimmt, urn die Identitiit sei-
nes Umfeldes zu bestarken, nicht urn als modernisti-
scher Solitar die gesamte Umwelt in Frage zu stellen
und durch seine bloBe Gegenwart die Aufforderung
fur den Austausch alles Alten gegen das Neue zu de-
monstrieren. Starkung von Kontinuitat muB nicht
einen Ruckfall in Vergangenes bedeuten, sondern
meint BewuBtmachung von Dauer, mit der sich erst
die Identitiit des menschlichen Lebensbereichs her-
stellen laBt. Ernesto Rogers: »Dieses Gebaude ist ein
Hochhaus im Zentrum Mailands, 500 m yom Dom
entfernt. Wir hielten es fur erforderlich, daB sich das
Gebaude in die Atmosphare seiner traditionsbelade-
nen Situation einstimme, ja sogar zur Steigerung die-
ser Situation beitrage. «84
Resumierend und den Angriff nun gebundelt vortra-
gend, schlieBt Rogers seine Einfuhrung mit den
Worten ab: »Die Pioniere der modernen Architektur
vertraten Auffassungen antihistorischer Art, jedoch
entstammten diese Auffassungen einer groBen Re-
volutionszeit, die es fur geboten halten muBte, daB
107
ihr oberstes Prinzip ein neues Verhaltnis zur Tradi-
tion sei. Unsere Zeit hat es nicht mehr notig, sich
diesem Gebot zu unterwerfen.«85
Regionalism us:
Ralph Erskine und Kenzo Tange
Auf dem neunten CIAM-KongreG in Aix-en-Pro-
vence 1954 hatte es die erst en scharfen Proteste ge-
gen die Meister der Moderne, vor allem gegen Gro-
pius, gegeben. Le Corbusier war ebenfalls anwesend
und klatschte den Neuereren Beifall. Wortfuhrer
der Abtrunnigen waren in Aix die Smithsons und
Bakema. Auf dem nachsten KongreG in Dubrovnik
1956 hatte sich das »Team X« bereits herausgebildet,
eine zunachst im ClAM verb lie bene Sezession, die
Aldo van Eyck und wiederum die Smithsons und
Bakema anfuhrten. In Otterlo 1959 war man dann
bereits unter sich. Weder Gropius noch Le Corbu-
sier waren erschienen. Dafur aber war zum ersten
Mal Louis Kahn anwesend, der sein Medical Re-
search Building, die Richards Laboratories der
Universitat von Pennsylvania in Philadelphia vor-
stellte. Ais von fernher angereiste Gaste waren
Ralph Erskine aus Schweden und Kenzo Tange aus
Japan gekommen.
Fur Erskine stellte sich das Thema ahnlich wie fur
die Italiener. Er hatte unter den besonderen Bedin-
gungen der Subarktis einer den dortigen Klimaei-
genheiten angepaGten, regional gepragten Architek-
tur das Wort geredet. »Meine Arbeit soll nicht etwa
eine nur theoretische Abhandlung uber eine abgele-
gene Gegend der Welt sein; es sind Gedankengange
darin enthalten, die zwar von dieser schwedischen
Situation ausgehen, aber auch auf einen weiteren Be-
reich angewandt werden konnen. Hauptsachlich
deshalb mochte ich Ihnen eine Vorstellung davon
geben, was die Eigenart der Lebensbedingung in
dies em Lande ausmacht. Gerade diese Eigenart ist
es, die es unmoglich macht, die Aufgabe mit den
schematischen Begriffen anzugehen, die heute als
Moderne Architektur uberall dargeboten und ange-
wandt werden. «86 Bemerkenswert an Erskines Aus-
fuhrungen war sein Anliegen, die unter den Bedin-
gungen der Subarktis Schwedens gewonnenen theo-
retischen und praktischen Einsichten zu ubertragen.
Ein erstes Programm fur den Regionalismus lieG sich
herausschalen, das nicht mehr von den ruckwartsge-
wandten Positionen des »Heimatstils« bestimmt
wurde, sondern aus der Perspektive eines zur Mo-
derne gehorenden Architekten, wie es die Italiener
108
Rogers und de Carlo ebenfalls waren, seine Umrisse
zu gewinnen begann. Erskine bestand darauf, daG
bei einer zunehmenden Differenzierung der Zivi-
lisation nicht mehr nur von Bedeutung sei, »was al-
len gleich ist, was jeder will«, sondern daG man nun
eine andere Methode anwenden musse, »namlich auf
das zu sehen, was die Johnsons, die Svensons, die
Gustafs und die Italiener, die Franzosen, die Eng-
lander und die Hollander voneinander unterschei-
det. Diese U nterschiede sind echte und nicht ober-
flachliche U nterschiede. Dialektisch nahern wir uns
sehr gefahrlichen Gebieten, wei! ich meine, man
wird auch dafur eineArt Regel entwickeln mussen,
und das wird nicht so einfach sein [. . . J. Mir
scheint, die einzige Moglichkeit, dem auf uns zu-
kommenden Problem zu begegnen, ist der Versuch,
das Gefuhl von Nachbarschaft spurbar zu machen.
Es ist das Gefuhl, daG man in dem geographischen
Standort, dem man zugehort, verwurzelt ist.« 87
Hier fallen Begriffe, die in der Architekturtheorie
bis in die Gegenwart intensiv diskutiert werden.
Erskine macht die Architektur von den Besonder-
heiten der geographischen Lage abhangig. Geogra-
phische Bedingungen waren auch von den Architek-
ten des Internationalen Stils nie vollig aus den Augen
verloren worden, ja, klimatische Besonderheiten
sind zwangslaufig stets berucksichtigt worden, so
sehr man sich auch von allen Vorgegebenheiten un-
abhangig zu machen strebte. Deshalb muG auch her-
vorgehoben werden, daG Erskine keinen von der hi-
storischen Kultur eines Ortes beeinfluGten Regiona-
lismus forderte, wie dies die Italiener bereits taten.
Bemerkenswert aber ist sein Eintreten fur eine
Architektur, die »das Gefuhl von Nachbarschaft
spurbar« werden laGt, mit dem sich das »Gefuhl der
Zugehorigkeit zu einem geographischen Standort
verbindet«.88
Einige Jahre spater, seit etwa 1968, wurde die For-
derung nach der »Identitat des Ortes« der »Unwirt-
lichkeit der Stadte« (A. Mitscherlich) entgegenge-
stellt. »Nachbarschaftlichkeit« - wie in Erskines
Verstiindnis - war nicht mehr zu verwechseln mit
einer nur sozialen Nachbarschaftlichkeit, die gegen
soziale Anonymitiit und Einsamkeit gesetzt wurde.
Vielmehr waren im weiteren Sinne die Eigenschaften
und Bestimmungen des Ortes gemeint, das, was wir
inzwischen wieder ohne Hemmungen als »Heimat«
bezeichnen, eine »geographical position«, die alles
das mit einschlieGt, was soziale Nachbarschaft und
lokale Identitat ist.
So begann sich allmahlich eine neue Vorstellung von
einer Architektur herauszuschalen, die gegen die
verallgemeinerbaren Regeln des uberall Gleichen insofern sichtbar, als Ihre architektonische Aus-
und international Gultigen das individuell Besonde- drucksweise eine zeitgemaBe, moderne Ausdrucks-
re, durch die lokalen Eigenschaften Bedingte in sich weise und, wenn ich so sagen darf, iibersetzt ins
aufnehmen sollte. De Carlo hatte bereits in seiner Japanische ist. Damit wird die demokratische Hal-
Rede »Die Situation der modernen Architektur« das tung, die Sie dem Entwurf gegeben haben, in einen
Problem ausgesprochen, das aus den Folgen der ge- unmittelbaren Bezug gebracht zu Ihrem Yolk, zu
neralisierenden Dogmenglaubigkeit des Internatio- der tiefen Wahrheit seiner Kultur, ohne daB an mo-
nalen Stils entstanden war: »Die Regel wurde von dernem Ausdruck irgendetwas verlorenginge. Viel-
der Stellung eines methodischen Instruments in den mehr steigerten Sie den Ausdruck des ZeitgemaBen
Rang des Prinzips erhoben. Die naturliche Ausbrei- und zeigen, daB er Wurzeln in Ihrer Tradition hat.
tung dieser Inkonsequenz muBte wohl oder ubel Ich meine, Ihre Arbeitsweise sei ein besonders gutes
zum Vorrang der Technik, zur Technik als Fetisch, Beispiel fur das, was wir in den neuen ClAM zu tun
fuhren. «89 Schon in Otterlo 1959 begann die Kon- haben. Die neuen ClAM mussen dafur sorgen, daB
troverse sichtbar zu werden, die das Bauen bis heute die allgemeinen Thesen verwurzelt werden, die im-
bestimmt. Hier »standortgebundene« Architektur, mer noch zu international, zu anonym sind und fur
dort »High Tec«! uns alle in zunehmendem MaBe zu technisch wer-
den. Daran gemessen sind Ihre Forderungen ein
Nach den bisherigen Erfahrungen kann es nicht ver- Schritt vorwarts.« 90 Doch Tange blieb ungeruhrt
wundern, wenn die Wortfuhrer des »Team X«, Peter und gab Peter Smithson und Aldo van Eyck recht:
Smithson, Aldo van Eyck und Jacob Bakema, den »Ich mochte nur kurz bemerken, daB ich der Vor-
Gast aus dem Norden beinahe ebenso scharf ins Ge- stellung eines totalen Regionalismus nicht zustim-
richt nahmen wie zuvor Ernesto Rogers, der Freilich men kann, so gesehen, ist Regionalismus nichts
mit dem Abstieg zu den Muttern der Geschichte den mehr als die dekorative Anwendung traditioneller
groBeren Sundenfall beging als Erskine, der sich auf Formelemente. Diese Art von Regionalismus orien-
Bedingungen unterschiedlicher geographischer und tiert sich an der Vergangenheit. Die populare
ethnologischer Verhaltnisse berief. Dbung, Architektur mit landschaftsgebundenen
Dekorationen herauszuputzen, ist verwerflich. «91
Auf den ersten Blick schien es, als wurden mit dem
J apaner Kenzo Tange die Italiener Rogers und de 137 Kenzo Tange, Prafektur, Kagawa, 1958
Carlo sowie Erskine eine auBereuropaische Unter-
stutzung erhalten haben. Ais Taflge sein neuestes
Gebaude, die Prafektur von Kagawa (Abb. 137),
vorstellte, muBte doch fur jedermann sichtbar wer-
den, daB auch der J apaner regionalistische, nationale
Formelemente zur Ausdeutung der Moderne ange-
wendet hatte. Die wie auf Balkenkopfen aufruhen-
den, leichten Brustungslaufe der Fassaden verliehen
dem Bau einen Charakter, der an japanische Holzar-
chitektur erinnerte. Die Abfolge der im Sonnenlicht
aufleuchtenden Balkenkopfe, die sich uber den
Hauptstutzen verdoppelten, war ohne Zweifel ein
japanisches Architekturelement, durch das die »mo-
derne« Gestaltungsweise einen besonderen nationa-
len Wesenszug erhielt. Rogers schopfte deshalb
Hoffnung und sprach in der anschlieBenden Diskus-
sion Kenzo Tange unmittelbar an: »Ich mochte fra-
gen, ob meine Auffassung Ihres Entwurfes fur die
Prafektur von Kagawa, den ich sehr bewundere, Ih-
rer eigenen Vorstellung von dies em Gebaude gleicht.
In meinen Augen entspricht das, was Sie gemacht
haben, in seiner Form und in seinem Stil genau dem
politischen oder demokratischen Sinn, den Sie in Ih-
rer Arbeit sehen. Dieses Entsprechen ist fur mich

109
An diese Verdammung des aufkeimenden Regiona-
lismus knupfte Peter Smithson gleich an und zog
daraus ein die neuen Geschichtsglaubigen verurtei-
lendes Resumee: »Ich will nur eine Bemerkung ma-
chen, und die ist, daB ich es immer etwas gefahrlich
finde, was Rogers sagt. Was er eben ausgedruckt hat,
heiBt mit anderen Worten, daB man wieder dazu
ubergehen soU, die geschichtliche Vergangenheit ei-
nes Landes als Voraussetzung a priori anzuerken-
nen. Ich halte das nicht nur fUr voUig falsch, sondern
sogar fur gefahrlich.« 92 Damit war furs erste der
Protest gegen die Konventionen der Moderne auf
ein Seitengleis der Architekturentwicklung abge-
schoben.
Architekturan thropologie
SchlieBlich sei ein dritter Gast genannt, der an dem
ClAM in Otterlo teilnahm, der hoUandische An-
thropologe Herman Haan; er gab eine DarsteUung
eines afrikanischen Eingeborenendorfes. Sein vor-
nehmliches Interesse bestand darin, im Sinne Aldo
van Eycks darauf hinzuweisen, worin die primaren
Tatsachen des Lebens bestehen. Spater hat van Eyck
- seine Arbeit uber das afrikanische Eingeborenen-
yolk der Dogon einleitend - den Aspekt des trotz
aUer Geschichte Unwandelbaren hervorgehoben:
»Es kann nicht sehr unterschiedlich gewesen sein in
Ur vor 5000 Jahren: Die gleichen muhsam geschnit-
tenen Ziegel aus sandigem Lehm, damals wie heute
[. . .], die gleichen Raume urn einen Hof he rum ; die
gleichen Umzaunungen [... ].«93 Van Eyck verglich
die mesopotamische Stadt Ur mit einem afrikani-
schen Dorf der Gegenwart. Und auch Haan sprach
von dem, »was, durch das Studium primitiver Kul-
turen sichtbar werdend, auch in unserer Zivilisation
grundsatzlich unverandert und gleich geblieben
ist.«94 Es ging urn die »basic values in architecture«,
wie van Eyck in seinem KongreBvortrag hervorhob;
es ging urn die Erkenntnis anthropologischer Kon-
stanten. Was lag durch aUe Spezialisierung hindurch
unserem Leben elementar zugrunde? In unserer
»mechanisierten Existenz« mit ihren fortgeschritte-
nen technischen Bauprozessen haben wir viele neue
Elemente eingefUhrt, die unser Entscheidungsver-
mogen daruber getrubt haben, was fur unsere Exi-
stenz fundamental ist. Unser Verstandnis fur die er-
kennbaren Bedurfnisse, die mit dem Habitat befrie-
digt werden muss en, ist getrubt. 95 Haan sprach uber
das Leben und die Architektur in afrikanischen Ein-
geborenensiedlungen, nicht so sehr urn zur Ruck-
kehr zu den jeweiligen Besonderheiten der lokalen
110
Kultur aufzufordern, sondern urn zuruckzufuhren
zum Verstandnis des »Ewig-Menschlichen«. Van
Eyck und Haan interessierte nicht, was Rogers und
Erskine hervorgehoben hatten, die regionalen Ei-
gentumlichkeiten, sondern das anthropologisch
Konstante, das sich hinter den ethnologisch faBba-
ren Besonderheiten der afrikanischen Lehmarchi-
tektur offenbarte. Fur van Eyck kam das Bedurfnis
hinzu, den DberfluB der technischen Zivilisation
fortzuraumen und durch aUe Depravierungen hin-
durchzusehen auf das Wesentliche des Lebens. Es
war ein reformerischer Anspruch darin enthalten, so
wie aUe Reform mit dem Zuruckgehen auf das Ele-
mentare und Anfangliche verbunden ist. Damit war
aber auch die Gegenposition zum Regionalismus
deutlicher umrissen. Peter Smithson hatte Ralph
Erskine entgegengehalten, daB er seine Bauten nach
dem Muster der »Mickey-Maus-Stilisierung« ent-
worfen habe, so wie Walt Disney Schneewittchen
besonders groBe, blaue Augen verliehen und diese
»zum Symbol aufgeblasen« habe. Genauso habe
Erskine »bestimmte Gegebenheiten der Situation
bewuBt ubertrieben, urn die funktioneUe Absicht
urn so deutlicher zu machen.«96
Bakema empfahl schlieBlich, urn den besonderen
Merkmalen einer Landschaft oder Kultur nicht zu
verfaUen, »nach Moglichkeiten zu suchen, ob ich et-
wa ein Element anwenden konnte, das im Gegensatz
zu den landschaftlichen Gegebenheiten steht.« 97
Diejenigen, die in Otterlo den Disput verloren, Ro-
gers und Erskine, waren sicherlich kaum bessere
Architekten als van Eyck und Peter Smithson. Doch
ihre Argumente soUten mehr und mehr in den Vor-
dergrund treten und die architekturtheoretischen
Dberlegungen bestimmen. Mit dem Bau des Stadt-
viertels in ZwoUe98 hat sich schlieBlich auch Aldo
van Eyck fur den Regionalismus entschieden, den er
in Otterlo noch so vehement bekampft hatte. Nur
die Smithsons waren ihrer englisch-puritanischen
Zuruckhaltung treu geblieben. Dennoch haben ihre
stillen Bauten von den blauen Augen Schneewitt-
chens etwas abbekommen. Bei naherem Hinsehen
offenbaren sich einige ihrer besten Werke als um-
weltbestimmte, unmittelbar von der jeweiligen Lo-
kalitat gekennzeichnete Gebaude, ohne daB die
Smithsons zu dem Mittel gegriffen hatten, das Lon-
doner Traditionsvokabular fur die Zwecke des An-
gleichens einzuspannen.
»New Brutalism«
Deshalb bleibt vor allem daran zu erinnern, daG es
schlieGlich die Smithsons selbst waren, die die Ab-
wendung yom Kanon der »WeiGen Moderne« - urn
ihre eigenen Begriffe zu verwenden - schon in den
fruhen funfziger Jahren mit aller BewuGtheit voran-
getrieben hatten. Mit dem »New Brutalism« wollten
sie sowohl die englische N achkriegstradition der
pittoresken Heimatstil-Architektur (die ubrigens
auch schon yom «genius loci« handelte) widerlegen,
als auch dem auf die Generalisierung allgemein gul-
tiger Normen zielenden Funktionalismus einen neu-
en, eingrenzenden Standpunkt entgegensetzen. Die
Smithsons haben bereits darauf hingearbeitet, von
den Globalideen der Moderne abzulenken und den
Blick zu wenden auf das, was speziell »fur einen be-
stimmten Ort in der jetzigen Zeit«99 als Bauwerk
maglich erschien. Sie pladierten also auch fur eine
Einschrankung, die yom Allgemeingultigen be-
stimmter Modernitatsnormen des Funktionalismus
fortfuhrte. Zwar bekannten sie sich noch immer
zum Funktionalismus; doch sollte es nicht mehr ein
»mechanischer Funktionalismus« sein: »U nser
Funktionalismus bedeutet die Anerkennung der
Realitaten der Situation mit all ihren Widerspruchen
und ihrer Unordnung und versucht, etwas daraus zu
machen.«100 Die »Anerkennung der Realitaten der
Situation« bedeutete, daG nun, wie sie es ausdruck-
ten, die »alte moderne Architektur« 101 keine Gel-
tung mehr haben sollte. Damit war eine erste Unter-
scheidung getroffen und ein erster Versuch gemacht,
die, wie es heute heiGt, »klassische Moderne« als
eine »alte« Moderne von einer »neuen« Moderne ab-
zusetzen. Ihre Kritik, die letztlich auch die Auf-
lasung der ClAM mitbewirkte, wurde nicht von
irgendeiner peripheren oder gar sektiererischen Po-
sition aus vorgetragen, sondern kam mitten aus dem
Hauptstrom der Architekturentwicklung.
Wie schon aus. den Reaktionen Peter Smithsons auf
Rogers' Torre Velasca sichtbar geworden war, woll-
ten die beiden englischen Architekten keineswegs
zulassen, daG die Eigentumlichkeiten historischer
Architektur aus den Vorgaben eines geschichtlichen
Kontextes heraus auf die Moderne ubertragen wer-
de. Sobald es darum ging, Neubauten in eine beste-
hende Stadtkultur zu inkorporieren, waren sie vor
allem darum bemuht, die allgemeingultigen Anzei-
chen moderner Gesellschaftsentwicklung zur Gel-
tung zu bringen: »Der moderne Architekt ist an der
Beziehung seines Bauwerkes zur Gemeinschaft und
der Kultur als Ganzes interessiert. Er befaGt sich zu-
erst mit dem allgemeinen Problem, aus dem sich die
spezielle Lasung fur die bestimmte Situation ent-
wickelt.«102 »Der Gliederung jedes Gebaudes muG
die Erneuerung der gesamten Gesellschaftsstruktur
anhaften. Nehmen wir z.B. das Problem des Wie-
deraufbaus von drei Hausern in einer bestehenden
StraGe: Die Hauser auf jeder Seite der StraGe bilden
mit der StraGe selbst eine klare stadtebauliche Idee.
Die drei neuen Hauser sollten nicht nur dieser Idee
entsprechen, sondern einen Hinweis, ein Zeichen
fur die neue Art der gesellschaftlichen Struktur ge-
ben. Das kann jedoch nicht der Fall sein, wenn der
Architekt nicht eine mehr oder weniger vollstandige
Vorstellung einer allgemeingultigen Idee oder eines
Ideals hat, auf das seine ganze Arbeit gerichtet
ist.« 103
Wohl haben die Smithsons in ihrem denkwurdigen
Beitrag fur die »Architectural Review« (Nov. 1957)
die bereits vorhandene Stadt als ein Korrektiv der
Neubebauung erkannt. Doch enthullen die Kernsat-
ze des Artikels das Engagement fur die »allgemeine
Idee« (der Moderne) wei taus starker als die Aner-
kennung der gemeinsamen »stadtebaulichen Idee«,
die zwischen neuen Hausern und der bestehenden
StraGe zur Geltung gelangen kann. Die Neubauten
sollen - und das wird sehr vorsichtig, keineswegs
im Sinne eines »anpassenden Bauens« gesagt - wohl
das Vorgefundene berucksichtigen, vor allem aber
»ein Zeichen fur die neue Art der gesellschaftlichen
Struktur geben«. Dies ist die vorrangige Sorge, die
Idee der Moderne zu erhalten, sie jedoch nicht als
abstrakt »cartesianische Asthetik« bestehen, son-
dern sie am Tatsachlichen sich bewahren zu lassen.
Auch diese Argumentation, die von einer allgemei-
nen Vorstellung einer gegenwartigen Gesellschaft
ausgeht und deren »Idee« in die gegenwartige Archi-
tektur implantieren machte, hat sich als zentrales
Argument gegenuber der »Postmoderne« bis heute
gehalten und erneut etabliert. Es ist ein Argument,
das heutzutage oft genug gegenuber jeglicher histo-
rischer Formenreferenz als Vorwurf dient. Die
Smithsons haben versucht, in der Gestalt ihrer Bau-
ten eine Mitte zu halten zwischen der Anerkennung
des Vorgefundenen, der besonderen Situation und
der Forderung nach einer Kennzeichnung des gesell-
schaftlichen Fortschrittsverstandnisses.
111
Alison und Peter Smithson:
The Economist Building
Man konnte meinen, die Smithsons hatten bereits an
das Economist-Building gedacht, als sie ihren Arti-
kel fur »Architectural Review« schrieben: Fur sie
»besteht das Problem der Errichtung von drei Hau-
sern in einer bestehenden StraBe darin, einen Weg zu
finden (in dem man noch der Idee der StraBe ent-
spricht), die alte Gebaudefront zu durchbrechen
und einen Komplex in der Tiefe zu errichten, eine
Andeutung, ein Zeichen der neuen Gesellschafts-
struktur zu geben«.104 Das Economist Building
(Abb. 138) durchbricht in der Tat die alte Gebaude-
front der St. James' Street (Abb. 139); es ist ein »in
der Tiefe errichteter Komplex«, der keinen Zweifel
daran laBt, daB er als moderne Skelettstruktur die
Zeichen der Gegenwart voll in sich aufnimmt.
Ein J ahr nach dem KongreB in OtterIo, 1960, began-
nen Alison und Peter Smithson mit der Planung fUr
dies en Londoner Bau, mit dem ihnen der unge-
wohnliche Coup gelungen zu sein schien, einen
Auftrag fur den Bau eines Hochhauses in einen Auf-
trag fur gleich drei Hochhauser zu verwandeln. AI-
lerdings wird man sogleich eingestehen mussen, daB
der vordere, in der StraBenflucht stehende Bau mit
138-140 Alison und Peter Smithson, The Economist Building mit
Lageplan und Modell, London, 1961-1964
112
seinen sechs Geschossen (2 davon sind Doppelge-
schosse) das Kleinformat jener alteren Hauser beibe-
halten hat, die sich nach rechts und links anschlie-
Ben. Weiter zuruckgesetzt steigt das siebzehnge-
schossige Hochhaus mit groBter Selbstverstandlich-
keit auf. Es ordnet sich den seitlichen und ruckwar-
tigen ErschlieBungsstraBen zu; als im Hintergrund
bleibender Baukorper tritt es nicht in ubergroBe
Konkurrenz zur Front der St. James' Street. Ein drit-
tes Gebaude, achtgeschossig, schlieBt seitlich an und
nimmt den MaBstab der ruckseitigen Hauserfront
auf. Das Hochhaus, das auf dem L-formigen Grund-
stuck stehen sollte, ist formlich in drei Gebaudeteile
zerstuckt und in eine Gruppe von Bauten verwandelt
worden. Zwischen den einzelnen Gebauden ent-
stand ein Platzraum, der uber Treppen und Durch-
gange in die an grenz end en StraBen mundet. Das
Frontgebaude wird an der inneren Plaza abge-
schragt, so daB es eine bergende, MaBstab setzende
Wand bildet, die dem intimen Binnenraum des Plat-
zes einen auf diesen bezogenen Hintergrund ver-
leiht. Es entsteht ein subtil gegliedertes Environ-
ment, das sich einerseits von der Individualitat des
Hauptgebaudes bestimmen laBt und das andererseits
den Charakter des Zusammengehorigen durch die
Reaktionsfahigkeit der beiden kleineren Gebaude
gewinnt. SchlieBlich erkennt man, daB auch der seit-
lich angrenzende Altbau mit seiner den vorderen Teil
der Anlage begleitenden Brandwand als viertes Ge-
baude zum Gesamtkomplex gehort: Ein erkerartiges
Neubaustuck wurde inmitten der lang sich hinzie-
henden Flanke eingefugt und durch die charakteristi-
sche AufriBgliederung zu den anderen Neubauten in
unmittelbare Beziehung gesetzt. Wie die ubrigen
Gebaude, so ist auch dieses Zwischenstuck von sei-
nen gebrochenen Ecken gekennzeichnet, ebenso wie
von den rauhen, vor die senkrechten Fassadenprofile
gesetzten Natursteinverblendungen, die der gesam-
ten Baugruppe einen Anflug »brutalistischer« Sub-
stantialitat verleihen. Bei nahezu gleichbleibender
»moderner« Fassadengestaltung, die aIle vier Bautei-
Ie zusammenbindet, wechseln die einzelnen Gebau-
de nach Hohe und nach Breite, nach Gesamtform
und nach Bezug. Das lockere Gefuge der Einzelkor-
per und der sanft zwischen den Bauten hindurchglei-
tende AuBenraum bewirken den Eindruck von Ge-
lassenheit, ohne daB die Stringenz der Bindung und
der Beziehungen verlorengegangen ware.
Die Smithsons trafen mit dies em Baukomplex eine
Entscheidung, mit der die Dominanz und die die
Umwelt ignorierende Egozentrik eines Hochhaus-
soli tars formlich zerschlagen wurde, so daB am Ende
aus der Raumquantitat eines GroBbaus das raumli-
che Gefuge eines stadtischen Environments wurde,
das die vorgegebene Umwelt respektiert.
Ais das Economist Building 1964 fertig stand, war
zwar die Formensprache moderner Skelettbauweise
nicht aufgegeben, doch die Lageplanung moder-
ner Hochhausanlagen von Grund auf in Frage ge-
stellt. Mies van der Rohes Rechtkantblock des
Seagram Building in New York mit seiner vorgeleg-
ten Plaza zur Park Avenue hin hatte auch hierher
nach St. James gepaBt. Doch die SelbstgewiBheit
dieser Moderne wurde dem KompromiB geopfert,
eine Bindung mit der vorgegebenen Stadtstruktur
und ihren Einzelmotiven einzugehen. So bestimmt
etwa die schrag abgefaste Ecke des rechts vorn in der
St. James' Street stehenden Altbaus die polygonale
Eckausbildung aller Neubauten und wird zu einem
Leitmotiv der gesamten Anlage.
Das Einpassen - »fitting and knitting« - geschieht
hier mit einer in den fruhen sechziger J ahren neuar-
tigen GroBzugigkeit (Abb. 140). Die hohe Qualitat
der Bautengruppe liegt in dem gelungenen Balance-
akt, wohl dem Environment ein Zugestandnis ge-
macht zu haben, ja aus den Gegebenheiten einen er-
lebbaren Bedingungszusammenhang entstehen zu
lassen, der die Einzelform ebenso wie den Lageplan
begrundet, ohne daB die Smithsons ihre Vorstellung
von dem je hatten aufgeben mussen, was sie als »ein
Zeichen fur die neue Art der gesellschaftlichen
Struktur« verstanden, die der »Gliederung eines Ge-
baudes anhaften« solIe.
Dennoch hat Reyner Banham, dem wir die ausfiihr-
liche Darstellung des »New Brutalism« verdanken,
als ein dem technologischen Bauen zuneigender Hi-
storiker seine Enttauschung ausgedruckt und im
Economist Building jenen Grundzug erkennen wol-
len, der die Bautengruppe der klassischen Tradition
erneut zuordnete. »Es mag die Vorstellung einer
neuen Gesellschaftsstruktur ausdrucken, jedoch auf
der Basis einer altgriechischen Akropolis und unter
Beibehaltung des MaBstabs und der bestimmenden
Linien der traditionsgebundenen St. James Street, in
der es steht. Es behandelt den >Gedanken der StraBe<
sehr rucksichtsvoll. Weit davon entfernt, ein Bei-
spiel fur eine >andere< Architektur zu sein, ist dies
eine geschickte Arbeit innerhalb der groBen Tradi-
tion.« 105 Besonders jene Eigenschaften, die Banham
so skeptisch stimmten, sind es, die dem Bau von Ali-
son und Peter Smithson exemplarischen Charakter
auch fur das heutige Bauen sichern und ihn im Sinne
des Vorlaufs zur Postmoderne auch noch nach Jahr-
zehnten als »gegenwartig« erscheinen lassen.
Aldo van Eyck: Zwolle
Hat man die Verdammungsurteile Aldo van Eycks
gegenuber dem 1958 entstandenen Mailander Hoch-
haus »Torre Velasca« noch im Ohr, so mag es ver-
wundern, daB zwanzig Jahre spater derselbe Archi-
tekt eine Wohnanlage baut, die eine nachtragliche
Bestatigung fur die Mailander Architekten darstellt.
Denn von dem Puritanismus, ein jegliches his tori-
sches Exemplum abzulehnen und eine eigene, »zeit-
113
gemaBe«, die »Gegenwart respektierende« Archi-
tektur zu fordern, ist kaum noch eine Spur iibrigge-
blieben. Die zusammen mit Theo Bosch errichtete
Reihenhausanlage inmitten der niederlandischen
Provinzstadt Zwolle, 1977 fertiggeworden (Abb.
141), war eines der ersten europaischen GroBpro-
jekte, das den altstadtischen Zusammenhang bis in
die Einzelheiten hinein aufnahm und weiterentwik-
kelte (Abb. 142).
Dem gewundenen StraBenlauf an der Stadtmauer
nachfolgend (Abb. 143) und die historische Vorgabe
des Stadtgrundrisses aufnehmend, reiht sich klein-
maBstablich Haus an Haus, Giebel an Giebel. Wah-
rend zur StraBe hin der Eindruck mittelalterlicher
Dichte bestehen bleibt, offnen sich im Blockinneren
groBe Wohnhofe mit Hausgarten und leger gefiihr-
ten Wegen. Erstaunlich auch, welch raumliche Viel-
fait sich hinter den schmalen Fassaden verbirgt.
141,142 AIda van Eyck und Thea Bosch, Reihenhaussiedlung, Zwolle, 1977
143 AIda van Eyck und Thea Bosch,
Reihenhaussiedlung, Zwolle, 1977 144 Altstadtgiebel in Zwolle, 17. Jahrhundert
114
Erker und AuBenterrassen wei ten den Wohnraum
aus; Loggien und kleine Vestibiile lassen die interes-
santesten Verbindungen zwischen Innen und AuBen
entstehen. Man hat den Eindruck, als wirke eine un-
orthodox groBziigige Raumbildung, die erst aus der
Kenntnis Freier GrundriBgestaltung der Moderne
moglich werden konnte, der kleinmaBstablichen,
yom historisierenden Gestus bedingten AufriBform
entgegen. Doch auch die Fassadendefinition laBt
den gleichen Gegensatz zwischen den historisieren-
den Formen und ihrer modernen Umdeutung er-
kennen. Abgekappte Giebel hatte es bereits im 17.
Jahrhundert und friiher gegeben (Abb. 144). Auch
das Gedrange der Fensteroffnungen, die wie zufallig
in die Wand hineingestanzt erscheinen, ist den vor-
gefundenen Fassaden abgesehen, deren Fensteroff-
nungen und Luken iiber die Jahrhunderte hin zu
einer unfreiwilligen Spannungskomposition zusam-
mengefunden haben. Allerdings mach en es die mo- Theo Boschs Wohnanlage in diesem doppelten Sinn
dernen Konstruktionsmethoden moglich, daB nun verstehen. Die stete Wiederkehr eines bestimmten
die Offnungen beangstigend nahe aneinanderrucken Standards, einer strikt durchgehaltenen Hausform
und einen geradezu »manieristischen« Effekt her- oder auch der standardisierten Details sichert den
vorrufen, indem etwa der groBe Bogen einer Loggia Bauten die Zeichen heutiger Produktionsweisen,
unmittelbar auf dem Sturz eines Fensters aufsteht nimmt ihnen den Romantizismus des Pittoresken.
und gleichzeitig zu dem schrag darunterliegenden Mit der Aufnahme und Anverwandlung historischer
Bogen eine labile Beziehung aufnimmt. Das histori- Formen indessen wird erreicht, was man die psy-
sche Beispiel hat mit der Ausdeutung und Umdeu- chologische Bestatigung der Umwelt nennen konn-
tung seine Selbstverstandlichkeit verloren und damit teo Es geht hierbei urn die Erhaltung des emotional
auch seinen geschichtlichen Ort in der Vergangen- Besrandigen, nicht urn die »Affirmation des Beste-
heit aufgegeben. Eklektizistisch werden diese Bau- henden«! Ein schnell zufassendes Fortschrittsbe-
ten deshalb nicht, weil sich mit dem historischen wuBtsein, das in dieser Architektur allein die verra-
GiebelumriB eindeutig mod erne Motive verbinden: terische Symptomatik des Konservierens aufspiirt,
ubergroBe Rundbogenoffnungen mit einem moder- ubersieht, daB sich der Mensch iiber Geschichtliches
nen Stab gitter, scharfe Einschnitte in glattgespannte die U mwelt aneignet, ohne sich der Geschichte
Backsteinflachen und vorgelegte Erker mit Glasda- zwangslaufig auch inhaltlich uberlassen zu mussen.
chern in den Erdgeschossen. Dieser Vorausblick auf die spaten siebziger Jahre sei
Die Zwoller Wohnanlage ist ein Paradebeispiel da- hier eingeschoben, urn, anknupfend an die CIAM-
fur, wie sich die moderne Architektur unter der Diskussion des Jahres 1959, die Wandlung aufzuzei-
okologischen Forderung verandert, Neu und Alt zu gen, die Aldo van Eyck spater vollzog. Doch sei im
verbinden. Dennoch wird aus der Beriicksichtigung folgenden wieder zuruckgeblendet auf die Um-
der Historie nicht gleich Historismus und aus deren bruchszeit urn 1960, als sich die Wende immer deut-
Verbindung mit der Moderne nicht gleich Eklektik. licher anzuzeigen begann.
Die Modernitat dieser Architektur liegt nicht in der
Neuerung urn jeden Preis, sondern liegt in der Be-
riicksichtigung von Kontinuitat im stadtischen Um- Strukturalismus
feld. Will man die Identifikation der Stadtbewohner
mit ihrer Umwelt ermoglichen, so muB auch das Aldo van Eyck hatte auf dem CIAM-KongreB in
Element von Dauer und historischer Fortsetzung in Otterlo ein Projekt vorgefuhrt, das mit dem histori-
ihr enthalten sein. Eine Architektur, die mit dogma- sierenden Konzept von Zwolle kaum etwas gemein
tischem Rigorismus auf ihrer Neuigkeit besteht und hatte. Sein Amsterdamer Waisenhaus (Abb . 145),
bis in jedes Detail hinein die Erinnerung an Ge- 145 Aldo van Eyck, Stadtisches Waisenhaus, Amsterdam, 1957 - 1960
schichte ausloscht, reduziert die Umwelt allein auf
die Gegenwart. Aldo van Eycks Reihenhaussied-
lung verliert die Eindimensionalitat des bloBen Heu-
te und stellt die Brucke zur historischen Nachbar-
schaft her. 1st deshalb schon dieses Bauen von
gestern? Beharrt es auf einer Vergangenheit, die
nicht mehr zur Gegenwart gehort, obwohl doch die-
se Vergangenheit als geschichtliche Form, als Haus
und Stadt noch immer Gegenwart ist? Historische
Architektur hat den doppelten Charakter, aus der
Vergangenheit zu kommen und dennoch unmittel-
bar prasent zu sein. Man muB ihre ursprungliche Be-
deutung nicht einmal kennen; ihr symbolischer Ge-
halt mag ebenso vergessen sein wie die Machte und
die Herrschaft, die sich in ihr reprasentierten. Hi-
storische Bauten mogen inhaltlich leere Hullen sein,
und dennoch bleibt die Erfahrung von Dauer ubrig,
der Eindruck von Hinterlassenschaft, der die gegen-
wartige Existenz nicht ideologisch sichert, sondern
emotional stutzt. Man konnte Aldo van Eycks und

115
fast zwanzig Jahre fruher, 1957-1960 entstanden,
hat von postmoderner Erzahlfreude noch nichts ab-
bekommen. Zwar nennt Aldo van Eyck die Hori-
zontalen uber den Stutzen »Architrave« 106. Tatsach-
lich erscheinen diese mit langen Lichtschlitzen ver-
sehenen Betonsturze wie aufgelegte und beschwe-
rende, von »Saulen« getragene Gebalkstucke. Doch
ist dies eine assoziative Deutung, die die Erinnerung
an den klassischen Formenapparat fortsetzt, ahnlich
wie Mies van der Rohes N ationalgalerie in Berlin an
einen Tempel erinnern mag, ohne da6 diese Bauten
deshalb in eklektische, historistische oder postmo-
derne Tendenzen einbezogen werden konnten. De-
ren Geschichtsbezug ist sehr allgemein geblieben.
Dennoch verlebendigt sich mit Hilfe solcher Asso-
ziationen das Aufri6system des Amsterdamer Wai-
senhauses.
146,147 Aldo van Eyck, Stadtisches Waisenhaus, Amsterdam, 1957-1960
¢'
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148,149 Herman Hertzberger, Biirogebaude der .. Centraal Beheer«, Apeldoorn, TeilgrundriB und Raumsystem, 1968-1972
116
Doch hat van Eyck mit seinem ersten Hauptwerk
andere Fragestellungen aufgeworfen, als ausgerech-
net an klassische Bezuge erinnern zu wollen. Ent-
scheidend fur die Architekturentwicklung der Mo-
derne wurde die neuartige Grundri60rdnung (Abb.
146) der Anlage. Aus vielen Einzelelementen wurde
additiv ein Ganzes aufgebaut (Abb. 147); in diesem
Fall ist es ein vorfabriziertes Kuppelquadrat, das als
Grundeinheit fur die gesamte Raumgliederung ge-
nom men wurde, wobei das System allein von den
acht gro6eren, am Ort gegossenen Kuppeln durch-
brochen wird, die zu den einzelnen Wohnbereichen
der Kinder gehoren. So kommt ein sehr freizugiges
Gefuge zustande, das in seinem Charakter von der
Absicht des Zusammensetzens und Differenzierens
bestimmt wird. Die einzelnen Elemente treten an die
Stelle von umfassenden Gr06dumen, die eine Ein-
• I
I
.'
heit von vornherein statuieren, nicht aber das Zu-
standekommen dieser Einheit veranschaulichen.
Man konnte von einem »Raumcluster« sprechen, in
dem die Elemente zellenartig z u einem groBeren
Ganzen zusammenwachsen . Es war ein entschei-
dender Schritt, den einige Jahre friiher bereits Louis
Kahn mit seinem Badehaus des Judischen Gemein-
dezentrums in Trenton getan hatte, von der verein-
heitlichenden Grundform zu zusammengesetzten
Raumgefiigen zu gelangen, mit denen Einheit und
Vielfalt in ein unterscheidendes Verhaltnis zueinan-
der gesetzt wurden.
Aldo van Eyck hat den Bau ausfiihrlich beschrieben
und den Gedanken der »gegenseitigen Wechselbe-
ziehung« und des »Doppelphanomens « hervorge-
hoben: »Der Entwurf stellt den Versuch dar, die
Vorteile der zentralisierten Anordnung mit denen
der dezentralisierten zu vereinigen und die Nachtei-
Ie beider zu vermeiden. Es versteht sich, daB dieses
sehr viel mit meiner Absicht zu tun hat, dem Dop-
pelphanomen des Individuellen und Kollektiven ei-
nen Platz zu bereiten, ohne daB die Eigenart von
beiden verlorenginge. Aus diesem Grunde wurde
der Versuch gemacht, Einheit und Vielfalt architek-
tonisch zu versohnen . U m es sehr einfach zu sagen:
Ich halte es fur ein fundamentales Prinzip sowohl
der Architektur wie auch des Stadtebaus im allge-
meinen, daB man einer Realitat grundsatzlich am
nachsten kommt, wenn man nach der Doppelrealitat
strebt, in die sie kunstlich aufgeteilt wurde.« 107
150,151 Herm an Hert zberger, Blirogebaud e der "Centraal Behee r«, Apeld oo rn, 1968 - 1972
Das Amsterdamer Waisenhaus steht am Anfang des
niederlandischen Strukturalismus, dessen wichtig-
ster Programmpunkt in der moglichst weitreichen-
den Auflosung der undifferenzierten GroBform be-
stand, also die Kleinform nicht erst durch nachtrag-
liche Unterteilung zu erlangen, sondern sie von
vornherein als aufbauendes Element vorauszusetzen
und es im fertigen Ganzen als Individualitat durch-
scheinen zu lassen.
Der GrundriB von Herman Hertzbergers Biiroge-
baude der Versicherung " Centraal Beheer« in Apel-
doorn (1968 -1972) ist ebenfalls ein Cluster von
Raumelementen (Abb. 148, 149), der den Vorgang
des Zusammenfugens als Haupteigenschaft des gan-
zen Bauwerks offenbart. Anstelle des iiblichen
GroBraums oder der an Korridoren aufgereihten
Raumketten wurde hier eine Fiille quadratischer
Einzelraume uber Briickenstucke verbunden (Abb.
150). Zwischen den Raumen bleiben kreuzformige
Restraume bestehen, die mehrere Geschosse durch-
stoBen und wie hohe Hallen wirken, in die die Ek-
ken der Raume als Balkone hineinragen. So wird den
einzelnen Mitarbeitern ermoglicht, sich innerhalb
des groBen Ganzen doch zu individualisieren und je-
den Raum mit seinen Balkonecken als in die offenen
Hallen eingefugtes Einzelgehause zu verstehen, das
genugend AniaB gibt, sich dem eigenen Verstandnis
gemaB »einzurichten « und die einzelnen Raumek-
ken in Besitz zu nehmen, als wolle man in ihnen
wohnen. Die Arbeit wird vermenschlicht, die An-
117
onymitat verfliichtigt sich, das aus Individualitaten
aufgebaute Ganze wird sowohl raumlich-architek-
tonisch als auch sozial erfahrbar. Die Architektur
hat eine unmittelbar ethische Qualitat, sie laBt durch
formale Differenzen soziale Individualisierung zu,
indem gleichzeitig das kollektive Ganze sowohl for-
mal als auch sozial veranschaulicht wurde und fiihl-
bar bleibt. Raume dieser Art stehen der Tendenz der
Moderne zum Vielzweckraum entgegen.
Der Innenraum dieses Biirogebaudes ist in der euro-
paischen Architektur einzigartig. Die Fiille der
raumlichen Beziige, das ungerichtete Fortwachsen
der Raumgruppen, die dreidimensionale Entfaltung
zwischen oben und unten, zwischen Balkonen und
den kreuzformigen Lichthallen hat nicht ihresglei-
chen.
Der AuBenbau (Abb. 151) ist gekennzeichnet von
den gestaffelten Raumkorpern, die als groBe Einzel-
blOcke aufsteigen und sich abstufen; ein sehr gelok-
kerter UmriB, ein in der Tiefe sich entfaltendes Clu-
stergebilde, das jeglichem Begriff einer Fassade
Hohn spricht! Nach Flanken und Stirnseiten eines
Gebaudes zu suchen, ware hier eine Absurditiit. Der
Bau ist insgesamt eine einzige Verneinung der Tradi-
tion. Dieses gebaute Environment will auch keiner
Typologie gehorchen, so daB die Bauaufgabe nicht
an der Gebaudeform erkennbar wird. Der Bruch mit
der Konvention hat also auch zur Folge, daB einer
Informationserwartung, auf die die typologisch ge-
festige Form eine Antwort hatte geben konnen,
nicht entsprochen wird.
Ein Manifest -
O.M. Ungers: Das Haus des Architekten
Ein J ahr nach dem KongreB in Otterlo, 1960, ver-
faBten die beiden deutschen Architekten Reinhard
Gieselmann und Oswald Mathias Ungers ihr Mani-
fest »2u einer neuen Architektur«, das wie zuvor
Philip Johnsons »Die sieben Kriicken der Architek-
tur« 108 und Friedensreich Hundertwassers »Ver-
schimmelungs-Manifest« (1958)109 gegen die Bor-
niertheiten funktionalistischen Bauens Stellung
bezog und eine Reihe von weiterfiihrenden, neuen
Argumenten in die Debatte warf. Ahnlich wie J ohn-
son hatte bereits De Carlo in seiner Rede von Otter-
10 einen »neuen Begriff von Baukunst« gefordert
und die Befiirchtung geauBert, daB sich die Archi-
tektur »auf Ebenen verlagern wiirde, die der kiinst-
lerischen fremd sind - daB sie ihre Eigenschaft als
Kunst verlieren wiirde«. lID De Carlo sah die Krise
118
verbunden mit einer »Dberbewertung der Technik«,
»mit der triigerischen Einbildung, daB die Technik
von sich aus imstande ware, superhistorische und in-
ternationale Dimensionen zu entwickeln«.111
Gieselmann und Ungers argumentieren ahnlich:
»Architektur ist partielle Schopfung. Jeder schopfe-
rische Vorgang aber ist Kunst. Ihm gebiihrt der
hochste geistige Rang. Technik ist Anwendung von
Wissen und Erfahrung. Technik und Konstruktion
sind Hilfsmittel der Verwirklichung. Technik ist
nicht Kunst.« 112
Angesichts solcher Feststellungen erinnert man sich
der neuerungsgeschwangerten Rhetorik eines Han-
nes Meier, der im Jahre 1928 als Leiter des Bauhau-
ses die Satze hingeschleudert hatte:
»alle diese dinge sind daher keine kunstwerke:
alle kunst ist komposition und mithin zweckwidrig.
alles leben ist funktion und daher unkiinstlerisch.
[. . .]
bauen ist ein biologischer vorgang, bauen ist kein
aesthetischer prozeB.
[ ... ]
architektur als >affektleistung des kiinstlers< ist ohne
daseinsberechtigung.
architektur als >fortfiihrung der bautradition< ist
baugeschichte treiben.
[. . .]
der architekt? ... war kiinstler und wird ein spezia-
list der organisation!« 113
Wenn auch kaum ein anderer das Primat der Technik
in der Architektur so entschieden und geistreich for-
muliert hatte wie Hannes Meier, so war doch -
wenn auch nicht in den zwanziger J ahren, dann aber
in der jiingsten Nachkriegszeit - die Auffassung
zum Allgemeinplatz geworden, daB alles Kiinstleri-
sche in der Architektur luxurierender DberfluB sei,
»Matzchen«, wie sich die verantwortungsbewuBten
Funktionalisten auszudriicken pflegten. In einer
solchen Situation war es mehr als riskant, fiir die Ar-
chitektur den Status der Kunst zuriickzufordern
und die »Konstruktion« in diesem Manifest nur als
ein »Hilfsmittel der Verwirklichung« zu apostro-
phieren.
Gieselmann und Ungers begriindeten den dienen-
den Rang der Technik und wiesen gleichzeitig darauf
hin, was als Architektur iibrig blieb, sofern die
Technik als das dominierende Prinzip verstanden
wurde: »Folgt man den Methoden der technisch-
funktionellen >Architektur<, so ergibt sich Unifor-
mitat, Einformigkeit. Architektur verliert ihren
Ausdruck bei Anwendung technisch-funktioneller
Methoden. Die Folge ist, daB Wohnblocks wie
Schulen, Schulen wie Verwaltungsgebaude und Ver-
waltungsgebaude wie Fabriken aussehen. Ein leeres
Gerust wird vorgehangt. Form wird durch die An-
wendung von mathematischem, also unkunstleri-
schem Schematismus auswechselbar.« 114
Die nivellierende Tendenz der technisch-funktionel-
len Methode und der Ausdrucksverlust sind er-
kannt. Die Vernichtung der Typologie und der Ge-
baudecharakteristik sind die Folgen bloGen Tech-
nikglaubens. Doch hatte das Manifest der beiden
Architekten nicht in dem hier behandelten Zusam-
menhang erwahnt werden mussen, wenn sich darin
nicht einige Satze fanden, in denen die Forderungen
fur die Zukunft besonders pragnant zusammenge-
faGt sind: »Architektur ist vitales Eindringen in eine
vielschichtige, geheimnisvolle, gewachsene und
gepragte Umwelt. Ihr schopferischer Auftrag ist
Sichtbarmachung der Aufgabe, Einordnung in das
Vorhandene, Akzentsetzung und Dberhohung des
Ortes. Sie ist immer wieder Erkennen des genius
loci, aus dem sie erwachst.« I 15
Die Begriffe »Umwelt«, »Einordnung in das Vor-
handene«, »Dberhohung des Ortes «, »Erkennen
des genius loci« stehen hier auf engstem Raum bei-
einander und sind Teil eines Argumentationszusam-
menhangs, der erst heutigentags seine volle Konse-
quenz erkennen laGt. DaG Architektur nun im
Gegensatz zum »technisch-funktionellen« Bauen im
Kontext einer »gewachsenen« und »gepragten« Um-
welt zu sehen sei und daG aus den Vorgaben des »ge-
nius loci« schlie6lich eine architektonische Dberho-
hung des Ortes stattzufinden habe, war hier mit aller
nur denkbaren Direktheit gefordert. Dies sind Vo-
kabeln, von denen die heutigen Regionalisten mei-
nen, sie hatten sie eben erst erfunden.
U ngers hatte seinen verbalen AuGerungen bereits
ein praktisches Ergebnis zur Seite zu stellen. Sein ei-
genes Haus in Koln-Mungersdorf, 1959 fertig ge-
worden (Abb. 152), widersprach jeglicher Vorstel-
lung von einer auf Konstruktion beschrankten und
auf die Elementarformen reduzierten Architektur.
Kaum etwas an diesem Bau ging mit den gangigen
Formeln der Moderne konform; stattdessen stand
ein in Kuben und Volumen geturmtes und zerglie-
dertes, geschachteltes und gestauchtes Gekluft vor
Augen, das allen gangigen Vorstellungen von Archi-
tektur widersprach . U ngers hatte ein vieldeutig
komplexes Gebilde geschaffen, das wohl die Nei-
gung zur Absolutsetzung der stereometrischen For-
men erkennen lieG, das gleichzeitig jedoch von einer
Fulle bedingter Einflusse mitgepragt war, ja, in Fra-
ge gestellt und von diesen Bedingungen relativiert
wurde. Am deutlichsten erkennt man den Bedin-
gungszusammenhang an der Aufnahme des yom
N achbarhaus vorgegebenen Satteldachs. U ngers
schlieGt sich dieser Vorgabe an, verwandelt aber den
Spitzgiebel uber einen vorgelegten Walm in ein
Flachdach und laGt den ProzeG der Transformation
aus der Bindung und Abhangigkeit heraus hin zur
Autonomie der Rechtkantblocke wie einen Bewe-
gungsvorgang erscheinen.
Auch attributive Details, wie die an der StraGenecke
gerundeten Mauern, erklaren sich aus der Vorgabe
der vorgepragten Umwelt. Die Mauerkurve kehrt in
Mungersdorf vielfach wieder und laGt den genius
loci spurbar werden. So respektiert der Bau bereits
mit seiner auGeren Erscheinung die gepragte Um-
welt und nimmt zu dieser Beziehung auf. Von auGen
her wirkt die Mauerrundung auf das Bauwerk zu-
ruck, so daG entsprechend gerundete Treppenlaufe
aus der Mauerschale heraus zustande kommen.
Doch geht das Ganze nicht vollig in der Reaktion
auf die Umwelt auf, sondern die Stereometrie sucht
schlie6lich ihre Rechtfertigung in sich, wobei nie
ganz deutlich wird, wo die Grenze zwischen dem
Reagieren auf Vorgegebenes und der Besinnung auf
die Unabhangigkeit der kubistischen Komposition
gezogen werden kann.
Der historische Rang des Hauses liegt darin, mit ei-
ner der Zeit urn 1960 unbekannten Ausdrucksinten-
sitat eine Dramatik der Relationen und der Abhan-
gigkeiten, der Relativierung und der Erganzung op-
tisch erfahrbar gemacht zu haben. Mit seinem Ein-
gehen auf die vorgegebene Umwelt verliert der Bau
die Wirkung der abstrakten Elementarformen, die
152 O swald Mathias U nge rs, Hau s des Architektcn , Ka ln,
1957 - 1959
.' ,
119
aus sich selbst heraus erstrahlen sollten . . . und
schlieBlich verstummten. Inhalte und Bedeutungen
treten hinzu, die sich als Spannung zwischen den
Polen der Umweltabhangigkeit einerseits und dem
Drang zu autonomer Form andererseits bemerkbar
machen. Mit Funktion und Konstruktion verbindet
sich die Fiktion. Die Form des Bauwerks iibersteigt
ihre funktionalen und konstruktiven Bedingungen
und nimmt ein Wirkungsmoment in sich auf, das
wir als das erzahlerisch-darstellende Element der
Architektur bezeichnen, die bewuflte Gestaltung ei-
nes Themas, mit dem hier der - geloste - Wider-
streit zwischen der Komposition von geometrischen
Korpern und umweltbedingten Vorgaben dargestellt
ist. Die asthetische Veranschaulichung eines solchen
Themas ist die Fiktion der Architektur. Indem die
Beziige hergestellt und Formen in einen bedeu-
tungsvollen Kontext gesetzt werden, verliert sich die
Nacktheit der Zwecke in der geistvollen Darstellung
eines Geschehens, das das Verhalten eines Neuen
zum Alten, eines Hinzutretenden zum Bestehen-
den, eines Relativen zum Selbstandigen themati-
siert. Das unantastbar vollkommene Ganze er-
scheint durch den Vorgang des Zueinandertretens
aufgebrochen und vermenschlicht. Die geometri-
sche Abstraktheit des Funktionalismus ist hier hin-
fallig geworden.
darin, die Wand als Flache aufzufassen und, sofern
die Gewandebildung der Wandoffnungen vermie-
den wird, sie als eine ausgespannte Membran zu ver-
stehen, die die Korper begrenzt. Diese Auffassung
hat sich erst nach dem Zweiten Weltkrieg mit dem
Spatwerk Le Corbusiers und mit dem aufkommen-
den Betonbrutalismus verandert. Louis Kahn hat
zwar die Massivitat der Baukorper betont, die
Wandstruktur jedoch stets als eine Korperbegren-
zung betrachtet, nicht aber als modellierbare Masse.
Andererseits durchbricht Kahn die Tabus der Mo-
derne in einer Weise wie es kein anderer Architekt
der fiinfziger oder sechziger Jahre gewagt hatte.
Manfredo Tafuri hat von Kahn gesagt, daB er "der
Architekt der groBen Anlasse, der Institutionen,
Kirchen, Synagogen, Museen, Universitaten und
Hauptstadte« gewesen sei. 116 GemaB dieser auffalli-
gen Konzentration auf institutionelle Bauten nimmt
Kahn Planungs- und Ausdrucksmotive wieder auf,
die der Reprasentationsarchitektur des 19. Jahrhun-

Louis I. Kahn

Die bestimmende Gestalt der den Meistern der Mo-

derne nachfolgenden Generation war Louis Kahn.
An sein Werk kniipft sich die entscheidende Phase
der Geschichte heutigen Bauens, die von der Moder-
ne zur Postmoderne fiihrt. Diese fruchtbare Zwi- 153 Louis I. Kahn, Regierungszentrum der Hauptstadt
schenstellung wird bereits auf den ersten Blick er- von Bangladesch, Ministerresidenz Dacca, Pakistan, 1962 -1974
kennbar, wenn man sieht, wie sehr Kahn die prima-
ren Korper betont hat und wie sehr er den Ausdruck 154 Louis I. Kahn, Richards Laboratories der Pennsylvania
U niversitat, Philadelphia, 1957-1961
der materiellen Entlastung modernen Bauens beibe-
halten hat. Auch die eindrucksvoll gewichtigen Par-
lamentsbauten von Dacca (Abb. 153) steigen ohne
Sockel unmittelbar aus dem Boden, und sie schlie-
Ben nach oben hin mit scharfer Kante ab, ohne
daB es zur Ausbildung eines belastenden Gesimses
kame, was die Fassadenflachen in tragende, das La-
sten und das Stiitzen veranschaulichende Wandmas-
sen verwandelt hatte. (Eine Ausnahme macht das
Gebaude der "Tribune Review« in Greenburg,
Pennsylvania, das mit seinem stark entwickelten
Dachgesims und auch seinem streng symmetrischen
GrundriB Kahn als Beaux-Arts-Jiinger erkennen
laBt). Ein Merkmal moderner Architektur besteht

120
derts, der Beaux-Arts-Bewegung, vor allem aber der
altramischen Klassik verpflichtet sind. Hat man die
Bauten der Hauptstadt Dacca oder des Studienzen-
trums in Ahmedabad gesehen, so tragt man die Erin-
nerung an den hochdramatischen Syntheseversuch
mit sich, die Moderne mit einer zweitausendjahrigen
Geschichte zu vereinen. Aus eben jenen Wanden,
die als Flkhen nahezu gewichtslos aus dem Erdbo-
den aufsteigen, werden wie fur die Ewigkeit ge-
schaffene Monumente, die einen extrem verdichte-
ten Symbolgehalt in sich tragen und die reprasen-
tative GroGform ins DberlebensgroGe steigern.
Kahns Architektur offen bart einen besonderen Sinn
fur die archaisch-mythische GraGe uberproportio-
nierter Karper. Und wenn auch durchaus eine Be-
ziehung zur uberdimensionierten Behalterarchitek-
tur erkennbar wird, so werden doch meist die alles
ubergreifenden Einheitsformen, wie etwa die Ab-
zugsschkhte der Richards Laboratories der Penn-
sylvania University in Philadelphia (Abb. 154),
unmittelbar konfrontiert mit der traditionellen Pro-
portioniertheit der Gebaudekarper. Es kommt zum
scharfen Kontrast zwischen anthropomorphen
MaGverhaltnissen und uberdimensionierten GroG-
formen. Die von einem einzigen riesengroGen Kreis
155,156 Louis I. Kahn, Parlament der Hauptstadt von Bangladesch, Modell und GrundriG, Dacca, Pakistan, 1962-1974
durchlochten Deckentrager des Parlamentsgebaudes
von Dacca (Abb. 155, 156) stehen in unmittelbarem
Bezug zu den un ten aufgereihten Sitzbanken der
Abgeordneten. Kontraste dieser Art enthalten ein
Pathos, das allenfalls in Le Corbusiers Spatwerk eine
Parallele hat. Doch hatte sich Le Corbusier mit dem
Entwurf fur die Hauptstadt Chandigarh bemuht,
ganz neuartige, beinahe traditionslose Monumental-
formen einzufuhren. Kahns Backsteinbagen, Seg-
mentbogen-Arkaturen und Kulissenbauten nehmen
sich aus wie eine unmittelbare Fortsetzung rami-
scher Architektur. Die komplexen Grundrisse Louis
Kahns mit ihren wie zufallig zustande gekommenen
UnregelmaGigkeiten und Achsenbruchen und mit
ihrer zwischen Symmetrie und zufalliger Gruppie-
rung wechselnden Ordnung erwecken den Ein-
druck, aus der Villa Hadriana hervorgegangen zu
sem.
Kahns Bauten wirken wie groGe Zeichen der Versi-
cherung und der Affirmation. In einer Zeit, in der
die Institutionen sich zunehmend anonymisieren
und hinter gleichfarmigen Hochhausfassaden zu
verschwinden scheinen, behauptet Kahn den An-
spruch, Institutionen herauszuheben aus dem All-
121
taglichen, als ginge es darum, eine mesopotamische Das Jonas Salk Institut
Zikkurrat, eine Pyramide oder eine Kathedrale zu in La Jolla bei San Diego (Kalifornien)
bauen. Aufs neue entsteht ein Ausdruck des Erhabe-
nen, so als sei es weiterhin gerechtfertigt, GraBe und Das in den entscheidenden Jahren eines sich ankun-
Macht durch Monumentalitat unangreifbar werden digenden Umbruchs, 1959-1965, entstandene Salk
zu lassen. Fur Kahn ist die Institution der Beginn al- Institut fur biologische Forschung mit seinen sym-
ler gesellschaftlichen Organisation, der Beginn des metrisch angeordneten Laborflugeln wirkt yom Ho-
kulturellen Lebens. fe her wie eine SchloBanlage, der man den Kopfbau
genommen hat. Man betritt die Anlage uber eine
Kahns Werk wirft die Frage auf, ob nicht in einer Treppe (Abb. 157) und gelangt durch ein hohes Eh-
Zeit, in der die Bautypologie fur die affentlichen renhofgitter auf den zentralen Platz. Das Bild der
Einrichtungen sich aufgelast hat - urn so entschie-
dener darauf hingewirkt werden musse, daB die
Gesellschaft in ihrer institutionellen Definition
erkennbar bleibe. Unser - modernes - MiBtrauen
gegenuber ubermachtiger Selbstdarstellung der In-
stitutionen steht dem entgegen. Nicht nur der funk-
tionalistische Zweckrationalismus hat die Monum-
entaltypologie als »unzweckmaBig« aufgegeben;
ebensosehr hat das Demokratieverstandnis den
Hauptanteil an der Aushahlung der institutionellen
Einschuchterungsarchitektur. Jungst kommt hinzu,
daB die Ereignisvermittlung durch die neuen Medien
den institutionellen Rahmen obsolet machen kann-
teo Die Plane zum Bau eines neuen Bundeshauses in
Bonn sind auch an dem Einwand gescheitert, daB
das Parlament nicht mehr im Parlament tage, son-
dern im Fernsehen, also einen monumentalen Rah-
men der Selbstdarstellung gar nicht mehr benatige. 157,158 Louis I. Kahn, Jonas Salk Institute, La Jolla, San Diego,
Vor dem Hintergrund soIeher Entwicklungen Kalifornien, Eingangsseite; Studenten- und Professoren-
wohnhauser, 1959-1965
drangt sich nur aIlzu leicht der Verdacht auf, daB der
»Neomonumentalismus« Louis Kahns ein restaura-
tives U nternehmen sei, dem von vornherein die
Glaubwurdigkeit fehle. Tafuri hat denn auch in der
Konsequenz dieser Argumentation Louis Kahns
Architektur als Exportartikel betrachtet, der in den
Landern der Dritten Welt allein noch seine Wirk-
samkeit entfalten kanne. 117

Am Ende stellt sich immer wieder die Frage, ob

nicht die monumentalen Formen von der Macht des
Feudalismus miBbraucht und von der Dberwalti-
gungsabsicht der Diktatoren des 20. J ahrhunderts so
sehr ausgelaugt worden sind, daB sie fur aIle Zeiten
korrumpiert bleiben und gegenuber einer medien-
durchfluteten Massengesellschaft ohnedies nichts
mehr auszurichten vermagen.

Zwei amerikanische Bauten aus dem CEuvre Louis

Kahns seien herausgesteIlt, urn am konkreten Bei-
spiel soIehe Zweifel zu uberprufen.

122
beiden streng parallel laufenden Laborflugel wird
wesentlich gelockert durch die vorgesetzten Studen-
ten- und Professorenwohnhauser (Abb . 158), die
sich vor der Fassade der Laboratoriengebaude auf-
reihen. Dort aber, wo sich der Blick sammeln sollte
und wo man nach der herkommlichen Ordnungs-
vorstellung das Corps de Logis einer Ehrenhofanla-
ge erwarten wurde, geht der Blick ins Weite hinaus
159,160 Louis I. Kahn , Jonas Salk In stitute, La Jolla, San Diego, Ka-
lifo rnien, Auf!enfass ad e und Ruckseite z um M eer, 1959-
1965
aufs Meer (Abb. 160). Der helle Travertin der Ge-
baude und des Platzes kontrastiert mit der blauen
Wasserflache. In der Achse der Gesamtanlage steht,
zum Eingang hin, ein kleines Brunnenbecken, aus
dem heraus sich durch die Travertinflache dieses
Platzes die scharfe Linie einer Wasserrinne zieht, die
zum Meer uber eine Kaskade abfallt. Die Rille kla-
ren Wassers in der porosen Steinflache verleiht dem
Ganzen den sublimen Reiz des Spielerischen inmit-
ten axialer Strenge. Vor allem aber der scharfe
Kontrast zwischen der zeremoniellen Inszenierung
des Ankommens und der Meeresweite am Kopfende
des Platzes nimmt formlich den hierarchischen Ho-
hepunkt aus der Gesamtkomposition heraus, so da~
die Linderung des Anspruchs fiihlbar wird: anstelle
der hierarchischen Spitze der befreiende Ausblick in
die Natur! Man erinnert sich an den Entwurf von
O.M. Ungers fur das Museum Ludwig in Koln, des-
sen von zwei Flankenbauten gerahmter ruckwarti-
ger Hof ebenfalls den Blick freigibt auf die weite
Wasserflache des Rheins. Kahn bereitet mit einer
solchen Interpretation von Symmetrie und Achse
den Umdeutungsproze~ vor, der sich in den histori-
sierenden Tendenzen der Postmoderne fortsetzen
wird.
Von weitaus gro~erer Striktheit ist das Erschei-
nungsbild der Au~enfassaden der Laboratoriumsge-
baude (Abb. 159). Die Treppenturme reihen sich
auf, als seien sie martialische Festungsturme einer
Burg. Doch schon die nachste Blickwendung la~t
diesen Eindruck verfliegen, da die Fassadenflachen
der Laboratoriumsgebaude im Kontrast dazu gla-
sern durchlichtet sind. Solche und ahnliche Wider-
spruche sorgen dafur, da~ sich der Eindruck von
monumentaler Gro~e nicht verfestigt, sondern so-
gleich durch sein Gegenteil, wenn nicht widerlegt,
so doch zuruckgenommen wird .
Beobachtungen dieser Art legen den Schlu~ nahe,
da~ Kahn sich wohl der Monumentalformen be-
dient, um die Geltung offentlicher Institutionen
konventionell anzuzeigen, da~ er gleichzeitig jedoch
dafur Sorge tragt, sie nicht konventionell verfesti-
gend zu gebrauchen. Der Achsenknick im Parla-
mentsgebaude von Dacca (Abb. 156), fur den Kahn
gleich mehrere funktionale Grunde angefuhrt hat,
ist zuallererst auch ein Bruch mit der Striktheit
axialer Grundri~organisation. An solchen subtil ge-
brauchten Einzelformen erweist sich der Unter-
schied gegenuber eklektizistischen Planungen wie
etwa die Shanow Universitat in Leningrad oder auch
Stones New York State University in Albany. 118
123
Bryn Mawr College dentenwohnheims mit eingegangen. So sehr die
angelsachsische Tradition eine Rolle spielt und sich
Wenn mit dem Eleanor Donnelly Erdman Studen- in dem hohen Reprasentationsniveau des Colleges
tenwohnheim in Bryn Mawr (Abb. 162), seinem verwirklichen kann, so wenig hat die traditionelle
dreigeteilt symmetrischen GrundriB und seinen von Typologie des Collegebaus eine Rolle gespielt. Eine
schwarzen Schieferplatten verkleideten Fassaden ein aus drei iiber Eck gestellten, verketteten Quadraten
iiber den bloB en Gebrauchswert weit hinausgehen- bestehende Gebaudeform liegt iiberhaupt auBerhalb
der, monumentaler Darstellungsdrang entfaltet jeder Konvention der Gebaudetypologie. Hingegen
wurde, so mag dies in der Tatsache begriindet sein, verbindet sich der Eindruck des Monumentalen mit
daB sich eine private Stifterin, deren N amen das der Typologie etwa einer Ehrenhof-Anlage wie beim
College tragt, mit diesem Bauwerk ein Denkmal set- Jonas Salk Institut oder einer groBen Klosterhof-
zen wollte. In der Tat stehen die drei iiber Eck ge- Anlage, wie sie bei Colleges des 19. J ahrhunderts
stell ten, mit den Spitzen sich beriihrenden und ebenfalls iiblich war. Der GrundriB von Bryn Mawr
ineinander iibergehenden Quadrate (Abb. 164) aus- hingegen gehort nicht zu dieser Typologie, sondern
ladend anspruchsvoll auf dem groBen Grundstiick, ist Ergebnis eines geometrischen Experiments. Die
einem baumbewachsenen Wiesenhang. Entwicklung geometrischer Zellstrukturen, die ahn-
lich einem organischen Gewebe durch Zellteilung
Man sollte nicht verkennen, daB im Unterschied zu entstanden zu sein scheinen, war die Obsession der
Kontinentaleuropa die angelsachsischen Lander eine
ausgepragte Tradition des Collegebaus haben, die
dem Studenten auf einem weitaus hoheren An-
spruchsniveau entgegenkommen, als dies anderswo
der Fall ist. Das College ist nicht ein Gehause fiir das
Existenzminimum, sondern es setzt der Entfaltung
des Lebens bis hin zum Zeremoniell einen gehobe-
nen Rahmen. Schon der Student wird sich bewuBt,
daB er in der Darstellung eines sozialen Daseins ei-
nen ganz anderen Anspruch an die Gesellschaft stel-
len kann, als dies etwa in Deutschland, Italien oder
Frankreich der Fall ist. In einem weitaus groBeren
MaBe wird er andererseits zur Darstellung des ge-
sellschaftlichen Lebens verpflichtet. Die besonderen
Bedingungen der groBen amerikanischen Privatuni-
versitaten sind in die reprasentative Form dieses Stu- 161 Neumann und Hecker, Stadtzemrum von Ashdod, Projekt, 1965

162 Louis I. Kahn, Eleanor Donnelly Erdman Studemenheim, Bryn Mawr bei Philadelphia, 1960-1965

124
sechziger Jahre (Abb. 161). Buckminster Fuller hat-
te dazu angeregt, Moshe Safdie sowie Neumann und
Hecker hatten dessen Anregungen aufgegriffen und
sie bis in die letzten geometrischen Moglichkeiten
weiterverfolgt. Kahn hatte seinerseits bereits mit sei-
nem Entwurf fur ein Tetraeder-Hochhaus (Abb.
170) eine gewisse Anfalligkeit fur die Gedanken
Buckminster Fullers gezeigt. Vor allem aber war es
die Arbeit von Anne G. Tyng, die in den Jahren der
Entstehung des Colleges von Bryn Mawr, 1960-
1965, zeitweilig mit Louis Kahn assoziiert war. Es
ist die Zeit der Op Art und des durchschlagenden
Erfolges Victor Vasarelys. Manche dieser geometri-
schen Architekturexperimente verbinden sich mit
den Ergebnissen der Op Art. 119 Die fruhen Entwur-
fe Kahns fur das College 120 (Abb. 163) lassen noch
klar die Herkunft aus der Zellstrukturgeometrie er-
kennen, wie sie Tyng verfochten hat und wie sie Saf-
163,164 Louis l. Kahn, Eleanor Donnelly Erdman Studentenheim, Bryn Mawr bei Philadelphia, Skizze zum Yorell! wurf und Grundrifl, 1960-1965
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die und spater auch Walter N etsch mit dem Circle
Campus in Chicago ansatzweise haben verwirkli-
chen konnen. Kahn hat diese Anregungen verarbei-
tet und sich zu eigen gemacht. Allein das Grund-
schema der verketteten Quadrate und vor allem die
an den Seiten der Quadrate entlanggefuhrten, inein-
ander verschachtelten Wohnraume erinnern noch an
die experimentelle Geometrie dieser Jahre.
Solche ganz aus der Geometrie entwickelten, selb-
standigen GrundriGexperimente, wie sie von An-
fang an in der Architektur der Moderne angelegt wa-
ren, fuhren nicht nur ab von der Uberlieferung der
Gebaudetypologie, sondern verhindern auch, daG
sich die regelmaGig symmetrische Gebaudeanlage
monumental verfestigt. Die Symmetrie von Bryn
Mawr ist also keine typologisch gebundene. So ge-
schieht auch in dies em Fall, was sich im Werke Louis
Kahns bei anderer Gelegenheit beobachten laGt: daG
wohl im Geist der Beaux Arts und der romischen
Antike in der GroGform wie in der Kleinform Kon-
ventionen der monumental-symmetrischen Achsen-
anlage aufgegriffen werden, die jedoch im gleichen
Atemzuge einer Umdeutung und Verfremdung un-
terworfen werden; der Cour d'honneur verliert sei-
nen Kopfbau, und die Symmetrie von Bryn Mawr
verliert als geometrische Reihung ihren Monu-
mentalausdruck. So erklart sich auch, daG das inten-
siv auf die historische Architektur zuruckgreifende
Werk Kahns nicht historisierend oder eklektizistisch
anmutet. Louis Kahns Architekturphilosophie kon-
zentriert sich in der Aussage, daG sich die Architek-
tur entgegen allen zweckrationalistischen Festlegun-
1 Eingang
2 Eingangshalle
3 Empfang
4 Bu ro
5 Besucherzimmer
6 Wohnraum
7 Waschekammer
8 Kamin
9 EBraum
; 10 Kiiche
11 Zimmer der Studentinnen
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1 2 T olelten
i
---.J 13 Parkplatz
125
gen nach den Bediirfnissen, aber auch nach den
Wiinschen des Menschen zu richten habe (»desire
and wishes«). Die Wiinsche sind es, die iiber die blo-
Be Nutzbarkeit hinausgehen. 50 ist auch das College
von Bryn Mawr iiber die Bediirfniserfiillung hinaus
so etwas wie ein Haus der Wunscherfiillungen ge-
worden.
Die drei Quadrate sind jeweils unterschiedlichen
Bediirfnisbereichen zugeordnet. Wahrend in den
Obergeschossen in allen drei Vierecken an den Au-
Benseiten der Quadrate die Zimmer wie eine Raum-
schale urn den Kern aufgereiht werden, wird das
Zentrum der einzelnen Quadrate von Raumen fiir
die allgemeinen Nutzungen beansprucht. In der
Mitte ist das Foyer mit dem Treppenhaus und den
umgebenden Empfangs- und Besucherraumen. Die
Hinwendung zur 6ffentlichkeit geschieht mit einer
165 Louis 1. Kahn, Eleanor Donnelly Erdman Studentenheim, Bryn Mawr bei Philadelphia, Wohn- und Aufenthaltsraum, 1960-1965
126
GroBziigigkeit, die jedem Besucher das Ereignis des
Empfangenwerdens bewuBt macht. Das Zentrum
des rechten Quadrates wird von einem Gemein-
schaftsraum ausgefiillt, der iiber zwei Geschosse
aufsteigt und ein weiches Licht von schrag oben aus
Oberlichtaufsatzen empfangt (Abb. 165). Ein gro-
Ber Kamin steigert die Wohnlichkeit. Die linke Qua-
drateinheit ist einer dritten Funktion zugeordnet,
dem Essen und der Versorgung. Wo die Quadrate an
ihren 5pitzen zusammentreffen, entstehen Raume,
die wie selbstandige Gelenke zwischen den groBen
Quadraten das Wechseln von einem Bereich in den
anderen spiirbar werden lassen. Alle drei Bereiche,
der Empfang, das Wohnen, das Essen mit Versor-
gung, aber auch die Verbindungsstiicke zwischen
den Bereichen werden durch Charakterisierung der
einzelnen Raume in ihrer besonderen Eigenart ge-
kennzeichnet und hervorgehoben. 121
Unterscheidung der Riiume
Ahnlich, wenn nicht noch intensiver als Aldo van
Eyck, hat Louis Kahn darauf bestanden, daB jeder
seiner Bauten sich aus einzelnen, in sich begrunde-
ten Elementen, Korpern und Raumen zusammen-
fUgt, die die gesteigerte Form der Selbstandigkeit bis
hin zum Charakter der Individualitat erlangen kon-
nen, urn sich dennoch zu einem Ganzen zusammen-
zuschlieBen: »Der einzelne Raum als Grundelement
der Architektur - der GrundriB als eine Gemein-
schaft von Raumen«. 122 Folgerichtig hat Kahn bei je-
der Gelegenheit die Raume erkennbar unterschieden
nicht nur nach ihrer Funktion, sondern auch nach
Raumcharakter, Lichteinfall und konstruktiven Be-
sonderheiten. Seine U nterscheidung von »dienen-
den« und »bedienten« Raumen ist allgemein be-
kannt geworden. Die containerartig wirkenden
GroBformen der Installationsschachte des Richards
Laboratoriums in Philadelphia haben signalhafte
Wirkung erlangt; sie sind in ihrer ungegliederten
Monofunktionalitat im Kontrast zum durchpropor-
tionierten Gebaude die Vorlaufer und Anreger einer
167), die die einzelnen Dacher tragen, selbst wieder-
urn Raume sind, die als Abstellraume und als Spinde
genutzt werden konnen.
Doch hat Kahn die Differenzierung weit uber die
funktionellen U nterscheidungen hinaus vorange-
trieben. Betritt man das College von Bryn Mawr, so
kann die Uberraschung uber die Vielgestalt der Rau-
me nicht groB genug sein. An dieser Vielgestalt hat
nicht allein die Raumform oder die Unterscheidung
der Materialien, aus den en Wande, Boden und Dek-
ke bestehen, Anteil, sondern auch und vor all em das
Licht, das auf unterschiedlichste Weise eingefangen
und in die Raume gebracht wird; es sorgt fur die
Vielfalt der Raumcharaktere und der Raumbestim-
mungen. Aber auch die konstruktiven Elemente
spielen fUr die individuelle Definition eines Raumes
eine Rolle. Kahn hat sich dazu mit programmati-
scher Entschiedenheit geauBert.
»L.K.: Raum ist nicht Raum, wenn man nicht klar
erkennen kann, wie er gemacht wurde. Das mochte
ich dann eben Zimmer nennen. Was ich als Flache
bezeichne, nennt Mies einen Raum, denn er kum-
merte sich nicht sehr urn die Unterteilung eines Rau-

D0 rn0
Behalterarchitektur geworden, wie sie Kevin Roche meso Hier bin ich nun nicht mit ihm einig. Dazu will
entwickelt hat. Dienende Raume sind auch die zwi- ich Ihnen ein Diagramm zeichnen. Wir haben eine
schengezogenen Betonfachwerkdecken der Yale Art groBe Flache:
Gallery (Abb. 166) und die zwischengefugten In-
stallationsgeschosse des Salk Institutes. Wie vielfal- Wir haQen Man kann 0 00 ::::;
elne groBe sie in vier
tig Louis Kahn diesen Gedanken der dienenden und Flache : Teile 0 Ow :J
bedienten Raume ausgedeutet hat, zeigt auch das 0 DO C
untertei len :
Badehaus von Trenton, wo die Stutzpfeiler (Abb. o 0 0 0 0 DO :J

167 Louis I. Kahn, Badehaus der jiidischen Gcmcinde,

Trenton, GrundriB, 1955-1956

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166 Louis I. Kahn, Yale University Art Gallery, New Haven, 1952 'r o4
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127
Mies nannte die ganze Flache Raum, ungeachtet der
Anzahl der Unterteilungen. Ich hingegen bezeichne
jeden einzelnen der vier Teile als Raum, aber nach-
dem man das Ganze aufteilt, ist es kein Raum mehr.
Ich wiirde es nur dann einen Raum nennen, wenn es
nicht mehr aufgeteilt wird. 1m dritten Diagramm se-
hen Sie vier Raume. Das sind fiir mich nun vier Zim-
mer. Mies Wh in seinen Raumen eine Aufteilung zu,
wahrend fiir mich die Wesenheit verlorengeht, wenn
ein Raum aufgeteilt wird.
Frage: Warum beharren Sie so darauf, die Stiitzen in
Ihren Zimmern sichtbar zu machen?
L. K.: Weil ich finde, daB das dem Zimmer guttut.
Das Zimmer fiihlt seine Wesenheit, seine Ganzheit;
es hat ein Recht darauf, einen Namen zu tragen.
Man kann es z.B. >Ostzimmer< nennen.
Frage: 1m Mies'schen Sinne kann es kein >Ostzim-
mer' geben.
L. K.: Man kann ihm keinen N amen geben.
Frage: Kann man ihm denn einen Namen geben, oh-
ne daB die Stiitzen gezeigt werden?
L. K.: N ein, denn dann ist es seines N amens noch
nicht wiirdig. Fragen Sie doch einmal ein solehes
Zimmer, wie es entstanden ist, und es wird Ihnen sa-
gen miissen: >Bitte gehen Sie ins Zimmer nebenan,
dort konnen Sie meine Stiitzen sehen,. Und das hin-
dert mich eben, es zu benennen. Kommen wir zu-
riick auf die dritte Zeichnung: Jedes dieser vier Zim-
mer hat seinen eigenen Charakter, und zwar wegen
des Lichtes. Das eine hat Nordwestlicht, das andere
Siidwestlicht, usf. Jedes Zimmer hat seinen Charak-
ter. U nd wenn ich in dieser Hinsicht sehr feinfiihlig
ware, wiirde ich die Fenster jedes Zimmers auch ent-
sprechend anders gestalten. J edes Zimmer hat also
sein eigenes Licht, und wenn man zu einer bestimm-
ten Tageszeit in das Ostzimmer geht, so sagt mir
meine Erinnerung, daB ich dort gerade etwas Be-
stimmtes erwarten kann. Die Konstruktion be-
stimmt das Licht. Sie kann eine Offnung bestim-
men, genauso wie Stiitze und Trager das tun kon-
nen. Sie ist eine Moglichkeit, Licht zu gewinnen.
Daraus folgt doch, daB ich diese Moglichkeit verlie-
re, wenn ich die Konstruktion verstecke ... Ich fin-
de, natiirliches Licht gibt einem Zimmer sein Wesen,
seinen Charakter, seine Stimmung«. 123
Kahn hat Mies van der Rohe immer wieder kriti-
siert, so sehr er ihn auch bewunderte, weil er in ihm
den groBen Vereinfacher sah, der im Sinne seiner
Devise »Weniger ist mehr« die Architektur auf ein-
fachste Grundelemente und allgemeinste Raumfor-
men reduziert hat. Louis Kahns Raumauffassung
kontrastiert auf das scharfste mit jenem »modernen«
128
Raumbegriff, der sich mit dem Vielzweckraum Mies
van der Rohes verbindet. Der Vielzweckraum geht
aus von einer Raumquantitat, die belie big unterteilt
werden kann. Der funktionale Raum weiB deshalb
auch nichts mehr von seinem »Wesen« und von sei-
nem »Zustandekommen«. Unterscheidungsbediirf-
nisse im Sinne einer Charakterisierung laufen ins
Leere. Eine Raumstimmung kann nur noch als eine
allgemeine, neutrale »Temperierung« entstehen.
Ohnedies hat der Zweckrationalismus soleh alter-
tiimlich erscheinenden »Wiinsche« des Menschen
gegeniiber der funktionalen Bediirfniserfiillung aus-
gespielt. Sind es nicht seltsame Humanitatsrelikte,
wenn von Licht, Stimmung und Charakter die Rede
ist? Oder sollte etwa andersherum ein Bauwerk in
seiner Form so sehr vereinfacht worden sein, daB die
Niitzlichkeit eines Raumes gleichzeitig auch seine
»Atmosphare« wurde? Hat die Maxime der Zweck-
erfiillung den Raum der Moderne neutralisiert und
ihn jenseits seiner Nutzungsaufgabe indifferent wer-
den lassen?
Mit Kahns raumlichem Differenzierungsanspruch
wird die Kritik am Funktionalismus vorangetrieben.
Das College von Bryn Mawr ist das krasse Gegenteil
jeglicher »moderner« Raumneutralisierung. Gro-
pius hatte bereits wahrend der zwanziger Jahre ein
nur geringes Verstandnis dafiir entwickelt, in der
Charakterisierung unterschiedlicher Raume ein Ge-
staltungsziel zu erkennen. Mies hatte mit dem Viel-
zweckraum und dem sogenannten »flieBenden
Raum« die epochemachenden Losungen gefunden,
die das moderne Bauen bis in die Gegenwart hinein
bestimmen. Mit dem Vielzweckraum wurden alle
Raumunterscheidungen zu Raumquantifizierungen.
Es gibt groBe und kleine Raume, die offentlichen
Raume sind etwas hoher als die privaten.
Es verwundert deshalb nicht, wenn Le Corbusier,
der bereits mit seinem Friihwerk Neigungen zur
Raumindividualisierung zeigte, nach dem Zweiten
Weltkrieg noch intensiver auf die Problemstellung
reagierte. Auch Aalto hat eigene Wege beschritten.
Ebenso haben einige amerikanische Architekten der
spaten fiinfziger Jahre auf den Mangel der Moderne
geantwortet und die Raumdifferenzierung wieder
zu einem zentralen Anliegen ihrer Arbeiten ge-
macht. Am deutlichsten zeigt das Uberreagieren
Paul Rudolphs den Mangel an. Zwar hat er den flie-
Benden Raum Mies van der Rohes weiterhin aner-
kannt, doch war es ihm ein Bediirfnis, die GeschoB-
greqzen zu offnen und wahrhaft barocke Raumdeh-
nungen zu ersinnen. Das alles setzte Freilich das
Konzept des flieBenden Raums noch immer voraus. Konstruktion und Artikulation:
Kahn indessen war nicht an einer solchen Dramati- Statik als Darstellungsinhalt
sierung aufsteigender und flieBender, die Grenzen
durchstoBender Raume interessiert. Stattdessen war Kahn war wie kein anderer darum bemuht, die
ihm wichtig, Raumverbindungen allein unter der Stummheit der modernen Architektur aufzuheben
Voraussetzung der strengen Definition eines jeden und nicht langer der Wirkung von geometrischen
Raumelementes zuzulassen. Die GrundriBgeome- Primarformen zu vertrauen, sondern das Zustande-
trie Kahns, die vorzugsweise aus Kreis und Quadrat kommen und den Aufbau sowohl eines Raumes als
entwickelt wurde, urn von dort aus zu komplexeren auch eines ganzen Gebaudes darzustellen, indem er
und abgeleiteten Formen vorzudringen, weist weit das Zusammenfiigen von Einzelelementen veran-
uber das Neue Bauen zuruck in die Geschichte, laBt schaulichte. Auf dies em Wege des Differenzierens
sein Studium der romischen Antike erkennen und lieBen sich auch historische Formen neu interpretie-
erinnert vor allem an die groBartig geometrischen ren, indem dem Ganzen durch das Einzelne ein neu-
Exerzitien der Beaux-Arts, denen er sich als Student er Sinn verliehen wurde.
unter Anleitung seines in der Beaux-Arts-Tradition
denkenden Lehrers Paul P. Cret unterzogen hatte. So ist besonders kennzeichnend, daB Kahn mit Hilfe
Eine Reihe von noch erhaltenen Zeichnungen aus neuer Materialien und Konstruktionsmethoden den
der Studienzeit Kahns erklart diesen Zusammen- tradition ellen Ausdruck des Ziegelbaus verandert
hang ganz unmittelbar. 124 Fur Kahn war dies nicht hat und dort, wo schwere und materielle Soliditat zu
ein Ruckgriff in die Geschichte, sondern Teil seiner erwarten gewesen waren, den Eindruck des Leichten
eigenen Biographie. Auf scheinbar ganz selbstver- und »Modernen« hervorgerufen hat. Die dunnwan-
standliche Weise verband er diese Traditionserfah- digen Loggien des Verwaltungsinstituts in Ahmed-
rung mit der neu aus Europa einbrechenden Moder- abad (Abb. 168) sind dafur ein Beispiel.
ne, dem Internationalen Stil, ohne sich indessen
radikal umzustellen und zu vergessen, was er im Sin-
ne der Beaux-Arts gelernt hatte. Das Besondere an
Kahns Entwicklung liegt in seinem Beharren und in
seinem synthetischen Bemuhen. Fur ihn hatte die
Moderne nicht jenen revolutionar-aggressiven
Grundcharakter, von dem das Gebot ausging, alles
Geschichtliche kurzerhand uber Bard zu weden.
Kahn vollbrachte, was keinem anderen Architekten
des 20. Jahrhunderts gleichermaBen uberzeugend
gelang: die Vereinigung der klassischen Architektur-
tradition mit der Moderne. Damit wurde der Mo-
derne eine ungeahnte Fulle neuer Formmoglichkei-
ten zugefuhrt, ohne daB Kahn in die Verlegenheit
geraten ware, in eklektische oder historisierende Er-
satzwelten auszuweichen. Auch dem Glauben an die
Allmacht der Bautechnologie uGe,llc!~ "ich Kahn
nicht. Indem er Architektur nach wie vor als Bau-
kunst verstand, wurde sein Werk in den funfziger
und sechziger Jahren zur entschiedensten Gegener-
klarung gegen den Funktionalismus. So verwundert
es nicht, wenn an sein Werk die nachfolgende Gene-
ration der Neuerer wie Robert Venturi und Charles
Moore anknupfen konnte, die den Funktionalismus
hinter sich lief~en.

168 Louis 1. Kahn, Indisches Verwaltungsinstitut, Ahmedabad, 1963

129
Nach Kahns Aussage 125 hatten die Segmentbogen
der einzelnen Loggien dickere Wande verlangt, urn
den Seitenschub der Bogen abzufangen. Anstelle der
Wandverstarkung hat Kahn Betonelemente als Zug-
anker der Bogen eingefuhrt. So kommt es zu einer
Differenzierung der Wand, die die Aufgabenvertei-
lung innerhalb des statischen Systems veranschau-
licht. Kahns Sinn fur Unterscheidungen gelangt in
einer solchen Artikulation des Aufrisses unmittelbar
zum Ausdruck. Mit Hilfe moderner Produktions-
methoden des Bauens wird ein antiker Wandaufbau
mit Segmentbogen und schrag sitzenden »romi-
schen« Keilsteinen modernisiert. Das neue Bauma-
terial Beton ermoglicht mit der Massenreduktion
des Wandaufbaus gleichzeitig eine formale Aufglie-
de rung. Kahn hat dieses antike Konstruktionsele-
ment (Abb. 169) aufgenommen und es durch be-
wehrten Beton zu neuer Effizienz entwickelt. Weil
ihm daran gelegen war, den Aufbau und das Zustan-
dekommen der Konstruktion zu veranschaulichen,
hat er vielfaltig artikulierte Wandstrukturen immer
wieder durchgesetzt.
So lafh sich ein programmatischer Lehrsatz Kahns,
ein Bauwerk musse zeigen, wie es zustande gekom-
men sei und was es sein wolle, einschranken auf die
Veranschaulichung seines statisch-konstruktiven
Funktionierens. Was an dieser Forderung war neu?
War nicht der gleiche Anspruch bereits von den
Funktionalisten erhoben worden? War nicht das
169 Eingang eines Lagerhauses in Ostia Antica
130
»Zeigen der Konstruktion« eine Maxime des Neuen
Bauens?
Kahn hielt den Funktionalisten und Konstruktivi-
sten entgegen, daB sie ihrer eigenen Forderung nur
inkonsequent entsprachen und sich immer wieder
dazu hinreiBen lieBen, die Artikulation zugunsten
anderer Werte aufzugeben. Kahns Auseinanderset-
zung mit Mies van der Rohe ist dafur ein Beispiel.
Wie bereits gezeigt wurde, bildete fur ihn im Gegen-
satz zu Mies jeder Raum eine Einheit, der seine ei-
genen vier Stutzen zur Veranschaulichung seines
Wesens und seines Charakters benotigte. Das kon-
struktive Zustandekommen erhielt fur Kahn eine
essentiellere Bedeutung, als sie es fur die Technolo-
giebegeisterten hatte. Wahrend fur die einen die
Konstruktion einen Wert an sich darstellte und die
Durchsichtigkeit des Aufbaus selbst AniaB zur Be-
friedigung war, lei tete Kahn daraus eine Phanome-
nologie, eine »Wesensschau« ab, die die konstrukti-
ve und materiale Differenzierung zur Voraussetzung
der Charakterisierung von Raumen hatte.
Urn diese Charakterisierung der Raume und der
Strukturen zu ermoglichen, ging Kahn deshalb auf
modernste ebenso wie auf konventionellste Kon-
struktionsmethoden ein. Wenn er eben noch altro-
mische Ziegelkonstruktionen verwendete, so konn-
te er im nachsten Augenblick auf die allerneuesten
Ergebnisse eines Buckminster Fuller zuruckgreifen,
170 Louis I. Kahn, Hochhaus, Projektstudie fur die Universal Atlas
Cement Company, 1957
des sen Tetraedergerust er ubernahm, urn den Auf-
bau eines Hochhauses (Abb. 170) daraus zu entwik-
keln. DaB er auch in dies em Fall zu vollig ungewohn-
lichen Formen gelangte, lag wiederum an seiner Lei-
denschaft, die statischen Wirkungsverhaltnisse zu
veranschaulichen: Das Gerust seines Hochhauses
war so konstruiert, daB es dem Winddruck ohne je-
den Betonkern widerstehen konnte. 126 Kahn ironi-
sierte deshalb das Seagram Building von Mies als eine
»schlanke Lady im Stahlkorsett«, dem er seinen be-
wegten und konstruktiv ausdrucksvollen UmriB ent-
gegenstellte. Es kennzeichnet Kahns Vorgehen,
wenn er daruber hinaus einige der Kreuzungspunkte
der Geruststabe markierte, urn das »Ereignis« des
Sich-Kreuzens und auch Aufeinandertreffens her-
vorzuheben. Der Markierungspunkt im Tetraeder-
System entspreche dem Punkt, wo in einem alten
Stutzensystem das Kapitell zu such en sei. 127 Mit die-
ser Interpretation eines modernen und techniziosen
Gerusts gab er seinen MaBstab preis, an dem er alles
bemaB: dem der klassischen Architektur.
Urn so mehr war ihm willkommen, in den Entwick-
lungslandern einfachste, konventionelle Konstruk-
tionen anwenden zu konnen. Nicht Buckminster
Fuller lieferte die neue Bautechnologie, sondern die
jahrtausendealte Tradition des Ziegelbaus. Es lag
Kahn fern, die »Modernitat« von Architektur am
absoluten Standard der fortschrittlichsten Produk-
tionsmoglichkeiten zu messen. Wichtiger war ihm,
daB ein Raum sein Zustandekommen und damit sei-
ne Charakteristik erweise. Das kunstlerisch-astheti-
sche Prinzip des Differenzierens und Artikulierens
lieB sich nicht an der Fortschrittlichkeit des Kon-
struktionssystems ermitteln. So erklart sich, daB
Kahn die unterschiedlichsten konstruktiven und
formalen Losungen gefunden hat, urn seine Haupt-
absicht, die Charakterisierung und Beredtheit der
individuellen Elemente eines Bauwerks, zu errei-
chen. Die klassischen Konstruktionsformen - ge-
mauerter Sturz, Rundbogen, Segmentbogen und
Zuganker - waren ihm als Mitteilungsmittel gerade
recht. Das historisierende Erscheinungsbild vieler
seiner Bauten, besonders der Monumentalbauten in
der Dritten Welt, erklaren sich uberwiegend aus die-
ser Absicht heraus.
An einem Wendepunkt der Moderne stehend, hebt
Kahn das formlegitimierende Interesse, die Begrun-
dung der Form aus ihrer konstruktiven Bedeutung,
noch einmal hervor und uberschreitet die Grenze all
dessen, was bisher an konstruktiver Ausdrucksin-
tensitat und formaler Artikulationsvielfalt in der
Moderne erreicht worden war. So werden im Werke
Kahns die konstruktiven Moglichkeiten explizit zu
Darstellungsmitteln der Architektur, indem er de-
ren Ausdruckskraft uberhoht und ihren Bedeu-
tungsgehalt in einer Wesensschau zu vertiefen ver-
sucht. Damit entsteht auch ein neuartiger Sinn da-
fur, die Architektur wieder beredt werden zu lassen
und ihr einen Grad von Mitteilungsintensitat zu-
kommen zu lassen, die Kahns Schuler, Venturi und
Moore, dahin gefuhrt haben, uberhaupt in der Ar-
chitektur wieder ein narratives Medium zu erken-
nen, das fiktive Darstellung erlaubt. Wenn auch in-
tensiver als aIle seine modernen Vorganger, war
Kahn doch in einem »erzahlerischen« Bereich der
Architektur verblieben, der noch uberwiegend von
der Konstruktion und der Baustruktur sprach. Ais
Moore spater seine denkwurdige Forderung formu-
lierte, daB ein Gebaude »deskriptiv« zu sein habe,
berief er sich auf Kahn. Zwar vermutete er, daB
Kahn aIle die deskriptiven Inhalte, von denen Moore
sprach, wohl als Trivialitaten verurteilt hatte. Doch
gleichzeitig nannte er seinen Lehrer Kahn als den
Gewahrsmann, wenn er den deskriptiven Charakter
der Architektur auf eine Grundforderung Kahns zu-
ruckfuhrte. »Aber ganz bestimmt entstammte es sei-
ner Idee, daB ein Gebaude so sein soIl, wie es sein
will« (» ... like it wants to be«).128 Und Kahn hatte
unter dieser Eigenwilligkeit des Bauwerks vor allem
des sen konstruktiven Eigenwillen verstanden.
Moore und Venturi hielten sich nicht mehr an die
Verbindlichkeiten der Moderne, die noch fur Kahn
galten. Doch war schon Kahn, urn die Illustration
des Konstruktiven zu verstarken, in die Bereiche hi-
storischer Architektur ausgeschert, wenn er auch
nicht wahrhaben wollte, daB seine Ziegelkonstruk-
tionen, ganz anders als bei Alvar Aalto, die Stigmata
der romischen Antike, die er so sehr verehrte, tru-
gen. Kahn war damit nicht erst der Versuchung erle-
gen, eine modernistische Vorzeigarchitektur zu
schaffen, wie dies etwa Oscar Niemeyer tat, der
nicht mude wurde, mit Hilfe der modernsten Tech-
niken konstruktiven Kapriolen zu huldigen, indem
er die verwegensten Wunder der Konstruktion voll-
brachte und etwa ein ganzes Hochhaus auf gegabelte
V -Stutz en setzte (Abb. 171). Man sieht, wie das »er-
zahlerische« Vorgehen nach modernistischen Sensa-
tionen suchte, solange die Inhalte der Architektur
im wesentlichen auf die Darstellung des Aufrecht-
stehens eingeschrankt blieben. Kahn ist mit seinem
Tetraeder-Hochhaus in die Nahe Niemeyers ge-
langt, obwohl er stets darauf geachtet hat, seinen
Konstruktionen den Ausdruck des Notwendigen zu
131
sichern und die Veranschaulichung sensationeller Niemeyer - Ergebnisse des modernen Redeverbots
Konstruktionswunder zu vermeiden. Exaltierte In- in der Architektur. Kahn hat vor Uberschreiten die-
teressantheiten der Konstruktion sind - wie bei ser Grenze innezuhalten gewulk

171 Oscar Niemeyer, Wohnhochhaus, Hansaviertel, Berlin, 1957

132
4.Teil
Die Postmoderne
Architektur als Fiktion
Begriff der Postmoderne (II)
Im Geschichtsverlauf gibt es Umbruche, die sich
still hinter den Kulissen vollziehen. Oft bedarf es ei-
ner Einschatzung des Histarikers, dart eine Epo-
chenschwelle herauszuheben, wo anscheinend die
Entwicklung der Dinge weiterlief und wo das eine
aus dem anderen ganz unauffallig hervorgegangen
zu sein schien. Erst im nachhinein werden wir uns
des sen bewuGt, daG sich etwas verandert hat und
daG gute Grunde dafur bestehen, einen solchen auf
den ersten Blick nicht erkennbaren Umbruch als ei-
ne historische Wende auszumachen.
Der Umbruch im ersten Jahrzehnt dieses Jahrhun-
derts erfolgte mit avantgardistischer Durchschlags-
kraft. Es gab keinen Zweifel daruber, daG in der
Kunst und Architektur, fur jedermann sichtbar, eine
neue Epoche angebrochen war. Urn das AusmaG der
Neuerung kenntlich zu machen, die sich in der Ge-
genwart vollzieht, solI erlaubt sein, sich auf einen
historischen Vergleich zu berufen und auf die Fruh-
renaissance mit den Bauten Brunelleschis hinzuwei-
sen. Gegenuber dem 14. Jahrhundert machte sich
dieser Einschnitt mit einer graGen Abruptheit gel-
tend, uber die die Zeitgenossen bewuGt Rechen-
schaft abgelegt haben, wahrend sie fur die Zeit urn
1500, fur die Hochrenaissance, nur ahnungsweise
eine neue Qualitat erkannten, die erst durch Ge-
schichtsschreibung und Kunsttheorie analysiert und
schlieGlich zum Epochenbegriff erhoben wurde.
Auch fur die Wandlungen, die seit etwa 1960 vor
sich gehen, konnen wir kaum eine Umwalzung er-
kennen, die alles ringsum in einen Erneuerungspro-
zeG versetzt hatte.
"Sehr bald geriet ich in den Fehler der rein radikalen Abstraction, wo
ich die ganze Conception fur ein bestimmtes Werk der Baukunst aus sei-
nem nachsten trivialen Z.weck allein und aus der Construction entwik-
kelte. In diesem Fall entstand etwas Trockenes, Starres, das der Freiheit
ermangelte und zwei wesentliche Elemente, das Historische und Poeti-
sche, ganz ausschlofl." Karl Friedrich Schinkel
Das Verhaltnis der Postmoderne zur Moderne ist
das eines nahezu flieGenden Dbergangs, so wie der
Dbergang zwischen Fruhrenaissance und Hochre-
naissance flieGend war, ohne daG aIle MaGstabe und
Wertsetzungen verandert worden waren.
Der Protest gegen die Moderne kleidet sich nicht in
ein entschiedenes und starres Nein, sondern in ein
»Ja, aber«, so wie es Robert Venturi und Denise
Scott Brawn in ihrem kleinen Manifest formuliert
hatten: »Funktionalismus ja, aber ... «129 Das
schlieGt nicht aus, daG einige harte Wahrheiten ge-
gen die leitenden Ideen und herrschenden Traditio-
nen der Moderne zur Geltung gelangten; im Gegen-
teil, einige der Glaubenssatze des N euen Bauens
wurden geradezu auf den Kopf gestellt. Doch ein-
fach abgeschafft hat man Mies und Le Corbusier
nicht, auch wenn sich einige »radikale Eklektizi-
sten« die rhetorische Formel erlauben, von der Mo-
derne als von einem unglucklichen Zwischenfall der
Geschichte zu sprechen.
Andererseits konnen wir nicht die Augen schlieGen
und mit den Verteidigern der Moderne eine Art von
radikaler Modernitatsbeschworung betreiben, nur
urn nicht zu sehen, daG wirksame Gegenmittel gegen
die vereinseitigende Dogmatik der Moderne gefun-
den wurden, die die Realitat des Bauens bereits be-
stimmen. Diese Gegenmittel und Antworten haben
das historische Gewicht eines Epochenwandels. Der
Umbruch setzt, wie wir zu zeigen versuchten, wah-
rend der Jahre urn 1960 ein. Gegen 1970 wurde dann
allgemein sichtbar, was inzwischen als neue Realitat
feststand: die Postmoderne. Damit stellt sich gene-
rell die Frage, ob es noch erlaubt sein kann, einen
alles deckenden Begriff uber einen Geschichtspro-
zeG zu stulpen, dessen wesentliches Merkmal es ist,
nach vielen Richtungen auseinanderzugehen und
von den unterschiedlichsten Tendenzen, sowohl im
133
Bauen als auch in den Kunsten, pluralistisch be-
stimmt zu werden. Auf den ersten Blick beobachten
wir zwei Hauptstromungen, die in der program-
matischen Auseinandersetzung geradezu unver-
sohnlich erscheinende Umrisse angenommen haben:
einerseits die vorwiegend auf den Ausdrucksquali-
taten der Technik und der Konstruktion beruhende
Stromung einer »technischen« Architektur (»High
Tec«), fur die das Olympiastadion in Munchen, der
Expo-PavilIon in Osaka und das Centre Pompidou
in Paris die bekanntesten Beispiele sind, andererseits
die auf die Baugeschichte und auf die Gegebenheiten
der kulturellen U mwelt sich beziehende Postmo-
derne, die wieder Baukunst sein will und in Werken
wie Robert Venturis »My Mother's House« und
dem Guild House in Philadelphia, Charles Moores
Kresge College in Kalifornien und der Piazza d'Ita-
lia in New Orleans, James Stirlings Staatsgalerie in
Stuttgart, Rossis Friedhof von Modena und Ungers'
Entwurfen fur Enschede und fur die Berliner Muse-
en Ausdruck gefunden hat.
Erblickt man indessen die verschiedenen Tendenzen
heutigen Bauens von einem architekturtheoreti-
schen Standpunkt aus, so zeigt sich, daB die Demar-
kationslinien anders verlaufen, als es oberfHichliche
Stilunterscheidungen nahelegen.
Auch mit einem auf historisierende Formen verzich-
tenden Bauen kann das erreicht werden, was die
Postmoderne kennzeichnet - eine Architektur der
»narrativen Inhalte«.130 Zur bloB en Nutzenerful-
lung kommen »grenzuberschreitende« Inhalte hin-
zu, die die Architektur aus ihrer primaren Aufgabe
funktionaler Dienstleistung herausheben und sie als
Medium zur zweckubersteigenden Darstellung »er-
fundener Welten«, also Mittel des Fiktiven nutzen.
Die Inhalte der Postmoderne konnen sich auf vieler-
lei beziehen, ja, im Sinne des Illusionismus eine
»schone Welt des Scheins« kreieren, die von der ba-
ren Tatsachlichkeit der Architektur als Schutzhulle
fortlenkt auf die ganz anderen Bereiche einer »Um-
welt als erzahlerische Darstellung«.
Die Fiktion ist nicht schon mit der gelungenen Ver-
bindung einiger geometrischer Formen erreicht.
Erst wenn das Bauwerk nicht in sich selbst verharrt,
wenn also die stereometrische Autonomie perfekter
Volumina zerstort wird und stattdessen Verweise,
Bezuge und Assoziationen uber das Bauwerk hinaus
erlaubt sind, eroffnet sich die Moglichkeit der archi-
tektonischen Fiktion. Eine palladianische Villa ist
nicht nur deshalb eine der Vollkommenheit nahe Ar-
chitekturfiktion, weil sie vollendete MaBe und Pro-
134
portionen besitzt, sondern weil sie eine Fulle von
geistreichen und die Bewohneranspruche reprasen-
tierenden Anspielungen auf die Idealitat der Antike
enthalt und weil sie nicht nur dem taglichen Lebens-
ablauf funktional zu entsprechen sucht, sondern
weil sie das Leben fiktiv uberhoht und es szenisch
hinterlegt. Die Geometrie per se ist allenfalls »inter-
essant«. Erst die Inhalte, die sich mit der Geometrie
verbinden, ermoglichen das Fiktive. Bruno Tauts
Ausdeutung des Neuen Bauens als eine gegen den
»Seriosismus« gerichtete Welt des Grazilen und
Durchsichtigen war eine soIehe Fiktion, die nicht al-
lein Sozialkritik enthalt, sondern ebensosehr Poesie.
Sobald das fiktive Moment von der Geometrie der
Moderne abfiel und die reine Sachlichkeit des Funk-
tionalismus ubriggeblieben war, enthullten sich die
»weiBen Korper unter dem Licht« als banale Nackt-
heit bedeutungsleerer Tatsachen. Und auch die
allgemein zugrunde liegende Vorstellung von Mo-
dernitat, die sich mit den einfachen Primarformen
verband, verkummerte mit jedem weiBen Block und
jedem glasernen Rechtkant, der zusatzlich in die
Stadt gesetzt wurde.
Charles Moore hat auf die Frage, warum er »von der
glatten Eleganz des International Style wegkommen
wollte«, geantwortet, dieser Stil sei kein sehr
brauchbarer, interessanter, bedeutungsvoller, loh-
nender Ausdruck der Gegenwart. 131 »Ein Gebaude
hat selbst die Kraft, das zu sein, was es sein will, das
zu sagen, was es sagen will, dadurch, daB es richtig
oder falsch oder stumm oder larmig gebaut worden
ist. Und deshalb schauen wir die Gebaude ja auch
an, viel eher als daB wir ihre Existenz lediglich zur
Kenntnis nehmen, im Sinne von Le Corbusier«. -
»Das Erzahlerische an einem Gebaude ist fur mich
all das zusammen: Ein Gebaude solI so deskriptiv
wie moglich sein und erzahlen, was an ihm interes-
sant ist - entweder wie es gebaut ist, oder wie die
Leute es benutzen; die Botschaft ist vielleicht laut,
vielleicht still, versteckt oder nur scheinbar ver-
steckt; aber man erfahrt immer, was los ist.« 132
1m Bereich der Architektur ist das Fiktive immer
nur ein Aspekt des Ganzen. Das Bauwerk ist nicht
reines Kunstwerk. Und es kann nicht in der gleichen
Unabhangigkeit entstehen wie ein Roman oder ein
Gemalde. Die Architektur steht unmittelbar im
Lebenszusammenhang und unterliegt den Nut-
zungsinteressen starker als irgendeine andere Kunst-
gattung. Doch hat man unter der Herrschaft des
Funktionalismus den Anteil des Fiktiven ganzlich
aus der Architektur vertrieben, so daB nur noch Bau-
technik ubrigblieb. Eine gotische Kathedrale, von
der ihr erster Erbauer, Abt Suger, sagte, sie sei das
Abbild der Himmelsstadt auf Erden, Widerschein
des Lichtes Gottes in unserer Wirklichkeit, hatte un-
ter den Bedingungen des Funktionalismus niemals
entstehen konnen. Der abbildende und darstellende
Charakter der Architektur, das Bauwerk als erdich-
teter Ort, als kiinstlerische Fiktion, war zum Kin-
dermarchen erklart worden, das unter erniichterten
Erwachsenen keine Geltung mehr beanspruchen
durfte. Heute sind wir im Begriff, die Architektur
aus der Abstraktion der bloBen Zweckdienlichkeit
zu befreien und ihr das Potential zuriickzugeben,
wieder erdichtete Orte moglich zu machen.
Karl Friedrich Schinkel hat bereits zu Beginn des 19.
J ahrhunderts den Konflikt dargestellt, der auch
noch der unsrige ist. Er hat von der »radikalen Ab-
straction« gesprochen, in der wir heute die funktio-
nalistische Formel erkennen, das Bauwerk »aus sei-
nem nachsten (trivialen) Zweck allein und aus der
Construction« zu entwickeln. Das Resultat dieser
Abstraktion war fiir Schinkel »etwas Trockenes,
Starres, das der Freiheit ermangelte«. Wir erkennen
heute, daB die Architektur des Funktionalismus, die
nach gleichem Rezept entstand, zum groBeren Teil
ebenso trocken und starr, ebenso unfrei ist.
Schinkel suchte die Befreiung in den zwei wesentli-
chen Elementen, die auch heute die Antwort sind
auf die »radikale Abstraktion«: Das Historische
und Poetische. Mit dem Historischen ist die Be-
reicherung des Spektrums gegeben, Beziige herzu-
stell en und die unterschiedlichen historisierenden
Stilmittel zur Sprache der Gegenwart hinzuzuge-
winnen, urn das Poetische daraus entstehen zu las-
sen. Das Poetische ist die Kraft der Vorstellung zu
wiinschbaren Orten, ist die Fiktion iiber die Zwecke
hinaus. Die Fiktion schrankt die Abstraktion ein,
weil sie der Gegenstandslosigkeit des bloB en Nut-
zens die Inhalte der Phantasie entgegensetzt.
In Schinkels Aussage ist der eigentliche Wider-
spruch zwischen den Maximen der Moderne als
Funktionalismus und dem Anspruch der Postmo-
derne auf einen Nenner gebracht. Schon Schinkel
hatte erkannt, daB eine Architektur, die ihren an-
schaulichen Charakter allein aus dem nachsten
Zweck und der Konstruktion bezieht, zu keinem
befriedigenden Ergebnis fiihrt. Seine Feststellung
enthalt die Definition einer Architektur, die auch die
der postmodernen Architektur ist.
Damit stellt sich die Frage, wie iiberhaupt bisherige
Definitionen der Postmoderne aussehen.
Charles Jencks hat fiir die postmoderne Architektur
als das wesentliche Kennzeichen den Stilpluralismus
herausgehoben. Er fordert als Resultat dieser Ein-
sicht yom einzelnen Architekten einen »radikalen
Eklektizismus« 133, also den Wechsel der Stile je nach
Wunsch des Auftraggebers. Was fiir die gesamte Sze-
ne gelten mag, muB nicht sogleich dem einzelnen
Architekten abverlangt werden. Eine Verbindlich-
keit der eigenen Sprache muB weiterhin moglich
sein. Indessen trifft zu, daB heute kein Stildogma
mehr gilt und das Nebeneinander der Stile in ihrer
z. T. krassen Unterschiedlichkeit geradezu ein Aus-
weis fiir eine hochentwickelte Architekturkultur ist,
was besonders fiir die USA zutrifft.
Entsprechend hat auch Achille Bonito Oliva als das
entscheidende Kennzeichen der »Trans-Avantgar-
de« den Stilwechsel bezeichnet: »Die Kulturepoche,
in der sich die junge Generation bewegt, ist die der
Trans-Avantgarde, die die Sprache als ein Werkzeug
des Wechsels ansieht, als ein Weg von einem Werk
zum anderen, von einem Stil zum anderen. Die
Avant-Garde entwickelte sich in all ihren seit dem
Zweiten Weltkrieg zustande gekommenen Variatio-
nen im Sinne eines linguistischen Darwinismus, der
in den groBen Bewegungen des friihen zwanzigsten
J ahrhunderts verwurzelt ist. Die Trans-A vantgarde
hingegen operiert auBerhalb dieser Grenzen; sie
folgt einem nomadischen Grundgefiihl, das die Aus-
tauschbarkeit aller Sprachen der Vergangenheit be-
fiirwortet. [... ] Die Trans-Avantgarde iiberwindet
die Vorstellung des Fortschritts in der Kunst, der
ganzlich auf die konzeptionelle Abstraktion gerich-
tet war. Sie fiihrt die Uberlegung ein, daB der lineare
Entwicklungsgang friiherer Kunst als nur eine von
verschiedenen Moglichkeiten angesehen werden
kann, und sie richtet ihre Aufmerksamkeit selbst auf
Sprachen, die friiher bereits verworfen worden wa-
ren.« 134
Auch Oliva spricht von der Abstraktion als der
Haupttendenz der Kunstgeschichte der Moderne.
Die sogenannte »Gegenstandslosigkeit« in der Ma-
lerei korrespondiert mit der Abstraktheit der prima-
ren Formen in der Architektur, die nichts anderes
mehr darstellen sollten als sich selbst. Beziige auf In-
halte auBerhalb dieser Stereometrie der Grundfor-
men, angezeigt durch Symbolik und Ornament,
wurden als Unreinheit und riickstandige Beschmut-
zung der rein en Architekturform angesehen.
Die Postmoderne erfahrt im Gegensatz dazu ihre be-
sondere Kennzeichnung nicht nur durch die Tatsa-
135
che, daG die bereits abgeschafften historisierenden
Stilmittel wieder zur Geltung gelangen, sondern daG
aile diese Stilvokabularien eingesetzt werden, urn das
eine Ziel zu erreichen: eine nicht langer abstrakte,
sondern wieder »gegenstandlich« argumentierende
Architektur. Der Stilpluralismus ist nicht die Erkla-
rung in sich selbst, sondern er ist die Voraussetzung
dafiir, eine neue Sprachfahigkeit der Architektur zu
entwickeln, urn die asthetische Fiktion zu ermogli-
chen. Die »Stile« stellen das Vokabular zur Verfii-
gung, durch das die erzahlende Gestaltung moglich
wird. Sie sind die Reservoirs eines Formenpotentials,
das als Rohmaterial der architektonischen Darstel-
lung dient. Nicht der Stilpluralismus ist deshalb die
treffende Kennzeichnung der Postmoderne. Viel-
mehr ist es der Anspruch auf den fiktiven Charakter
der Architektur, frontal gegen die Abstraktion der
Moderne gerichtet! Weil es dieses leitende Prinzip
gibt und weil in der fiktionalen Vergegensrandli-
chung der Architektur die eigendiche Antriebskraft
postmodernen Bauens liegt, wird die Vielfalt der zur
Verfiigung stehenden Stile nicht zu einem Entschei-
dungsproblem. Die Vokabularien konnen wechseln,
172 Charles Moore, Piaz za d'Italia, New Orleans, 1976-1979
136
sie konnen den unterschiedlichsten Darstellungsfor-
men und unterschiedlichsten Inhalten geniigen, so-
fern sie narrativ-fiktional eingesetzt werden, also
auch Sinn und Bedeutung erbringen. Es ist keines-
wegs erneut die Frage aufgeworfen, die Baron
Hiibsch zu Anfang des 19. Jahrhunderts gestellt hat-
te: In welchem Stil sollen wir bauen? - sondern wir
fragen allein danach, welche Stilmittel dazu taugen,
einen bestimmten Inhalt zu veranschaulichen. Nicht
die Entscheidung zur Begriindung eines neuen Stil-
dogmas - Romanik oder Renaissance - wird abver-
langt, sondern allein die Entscheidung muG getroffen
werden, ob die Architektur abstrakt bleiben oder ob
ihre dichterischen Darstellungsmoglichkeiten wie-
der zur Geltung gebracht werden sollen. Wenn letz-
teres geschehen soil, so stellen sich unter dem An-
spruch dieser leitenden Absicht die unterschiedli-
chen Stilmittel von selbst ein, die zum Material der
Fiktion gehoren. Es ist also wenig gesagt, wenn wir
das Kennzeichen der Postmoderne im Stilpluralis-
mus sehen. Dieser ist vielmehr eine Folge der neuen,
gegen die Abstraktion gerichteten »gegenstandli-
chen« Darstellungsabsicht.
Beispiele: Moore, Hollein, Peichl
Urn zu veranschaulichen, was mit dem Begriff der
architektonischen Fiktion gemeint ist, seien vorweg
einige Beispiele genannt:
Das wohl treffendste Beispiel postmodernen Bauens
ist die Piazza d'Italia von Charles Moore in New
Orleans, USA (1977-1978) (Abb. 172), nicht weil
die historischen Formen klassischer Saulenordnung
geradezu ausschweifend verwendet wurden, son-
dern weil hier auf direkte Weise eine Fiktion ge-
schaffen wird.
Die Piazza d'ltalia (Abb. 173) solI neues Zentrum ei-
nes Stadtteils von New Orleans werden, wo sich die
Bevalkerungsgruppe italienischer Herkunft kon-
zentriert und wo das Italo-amerikanische Institut
bereits angesiedelt wurde. Die Umgebung des Plat-
zes wie uberhaupt der gesamte Stadtteil ist sanie-
rungsbedurftig, von der Kalte moderner GroBbau-
ten durchweht. Es gibt wenig Verlockendes, das
zum Bleiben auffordern kannte. So hat Charles
Moore aus dem Karper eines Neubaus eine gerunde-
te Platzanlage herausgeschnitten, die von Saulenku-
lis sen umfaBt wird 135. Die bruchstuckhaft hinge-
setzten Kolonnaden bilden den Hintergrund fur das
Land Italien, das sich als Landkartenstiefel aus dem
Zentrum der groBen Arkade herausschiebt und mit
der Insel Sizilien in den Mittelpunkt der konzentri-
schen Kreisfolge des Platzes hineingreift. Der Brun-
nen, das umgebende Wasser, ist das Mittelmeer.
Sizilien hat deshalb den prominentesten Ort in der
Platzmitte, weil uberwiegend Sizilianer in dieser
italienischen N achbarschaft wohnen. Die Piazza-
Wand sollte nichts anderes sein als der rein dekora-
tive Teil eines noch zu errichtenden, in modernen
Formen gehaltenen Gebaudes (Abb. 172), das mit
seiner glatten, weiBen Fassade und seinen einfachen
Fensterquadraten scharf zu dem atemberaubend
klassischen Dekorum der Brunnenkulisse kontra-
stieren solI. Die Saulenordnungen sind von der dori-
schen uber die tuskische, ionische, korinthische bis
hin zur kompositen Ordnung allesamt prasent, urn
dem Stiefel Italiens seinen kulturellen Hintergrund
zu verleihen; Erinnerung an die heroischen Saulen-
ordnungen italienischer Fassadenarchitektur. Doch
wird die klassische GraBe humorvoll vergegenwar-
tigt und ironisierend umgedeutet, indem die Kapi-
telle der zentralen Bogenarkade Halsringe aus Ne-
onlicht (Abb. 174) erhalten, andere Kapitelle zum
gleiBenden Stahlkarper werden (Abb. 175) und die
Kanneluren der unteren doris chen Ordnung aus ei-
nem Ring dunn herabflieBender Wasserstrahlen ge-
bildet werden (Abb. 176). Die danebenstehenden
tuskischen Saulen erheben sich als Edelstahlkarper
uber Sockeln, die mittendurchgeschnitten scheinen,
so daB die Marmormaserung sichtbar wird, als habe
man in Fleisch geschnitten (Abb. 175, 177). Uber
den Saulen sieht man Metopen, die, in Anspielung
an das Wort »wet« (naB) zu »Wetopen« geworden
sind; kleine Brunnchen sprudeln in den Metopenfel-
dern. Auf dieser Ebene der »Erzahlung« werden die
klassischen Saulenordnungen umgedeutet, indem
ihnen die monumentale Wurde genommen wird.
Neonlicht als das moderne »Material« legt ebenso
wie der scharf geschnittene Edelstahl eine Distanz
zwischen das historische Vorbild und die unuber-
sehbar hineinwirkende Gegenwart. Gleichzeitig re-
den allen Ernstes die Architravinschriften herab und
sprechen yom »Brunnen des heiligen Joseph«, wah-
rend auf dem gegenuberliegenden Architravstuck
die Widmungsinschrift zu lesen ist. SchlieBlich hat
der Architekt selbst, der diese historisch-moderne,
italienisch-amerikanische Szenerie geschaffen hat,
sein Antlitz als wasserspeiende Maske in den Bogen-
zwickeln der tuskischen Ordnung (Abb. 175) ver-
ewigen lassen. Vielerlei Inhalte kommen zusammen,
urn insgesamt die Fiktion entstehen zu lassen, daB
Italien als Saulenkulisse erstehen kann, ja, daB Ita-
lien als Stiefel im Brunnenbecken gegenwartig ist,
Sammelpunkt und Erinnerungszeichen aller Italie-
ner dieser italienischen N achbarschaft inmitten der
Vereinigten Staaten. Ein Stuck Fassadenarchitektur,
173 Charles Moore, Piazza d'Italia, New Orleans, 1976-1979
137
 174 Charles Moore, Piazza d'ltalia, New Orleans, 1976-1979

138
175 Charles Moore, Piazza d'ltalia, New Orleans, Tuskische Ordnung mit »Metopen« und dem Portrat Charles Moores,
1976-1979

139
reine Kulisse, die allein zum Zwecke der Fiktion ge-
schaffen wurde und als unernste, freundliche Szene-
rie Zeichen der Identitat setzt; gleichzeitig stellt es
so etwas wie eine Illustration dar fiir das Leben in
Erinnerung an die Heimat. Das Ganze ist auch Frei-
zeitszenerie und Spielhintergrund; nicht ernste,
vollkommene Architektur wollen die Kolonnaden-
fragmente dieser Erinnerungsbiihne sein, sondern
erzahlende Vokabeln: Architektur zwischen alter
und neuer Welt, zwischen Witz und Ernst, zwischen
Vollkommenheit und Bruchstiick, zwischen histori-
sierender Genauigkeit und humoresker Verfrem-
dung. Man riskiert die poetische Behauptung: »Hier
ist Italien!«, urn sogleich auch mit einem gewissen
schmerzlichen Lacheln zu sagen: »ltalien ist hier
nicht«.
Etwa gleichzeitig mit dem Brunnen von New Or-
leans entstand Hans Holleins Verkehrsbiiro am
Opernring in Wien (Abb. 178-186). Hinter einer
harmlosen Altbaufassade unter einem im Hofinnern
ausgespannten Glasdach hat Hollein ein Environ-
ment gestaltet, das auf vielfaltige Weise Geschichten
140
des Reisens erzahlt und, selbst wie eine Biihne, auf
Theater und Oper vorbereitet.
Unmittelbar nach Betreten des Reisebiiros steht man
vor den Messingstammen der Blechpalmen (Abb.
178), die an exotische Lander erinnern; an der Wand
steigen die Marmorquader einer Pyramide auf, die
sich iiber den Raum hinweg ins Unendliche fortset-
zen. Davor erhebt sich, inmitten der Messingpal-
men, ein gipserner Saulenstumpf (Abb. 180), aus
dem ein Edelstahlschaft herauswachst und verfrem-
dend die Wahrnehmung zwischen Antikensehn-
sucht und metallisch-technischer Gegenwart oszil-
lieren Who So zieht auch der weiGe Neonrohren-
kreis unter der Decke (Abb. 178) die Erwartungen
in sich ein, als solIe das Fernweh von der sachlichen
Kiihle der Gegenwart geziigelt werden. Man geht
auf die rot-weiG-rote Plastikflagge Osterreichs
(Abb. 181) zu, die fUr aIle Zukunft im steifen Fahrt-
wind weht. Links davon eine wirkliche Biihne mit
zuriickgerafftem Biihnenvorhang, so daG der Blick
auf Serlios Szenenbild frei wird: hier gibt es Theater-
und Opernkarten. In der Achse gegeniiber steht das
goldene Dach der »Entfiihrung aus dem Serail«
(Abb. 184), ein PavilIon, unter dem sich ausruhen
laGt, ein gemalter Goldsternhimmel iiber einem
Gliihbirnenkreis in der Kuppel (Abb. 182) dariiber.
1m Hintergrund konzentriert sich die Dramatik der
Fernreisen. Vor einem pastellblauen Himmel, von
zarten Wolken iiberhaucht, kreist ein Adlerpaar:
Flugreisen! (Abb. 183) Vor dem Wolkenhimmel hin-
ter dem Tresen steht eine Staffelei mit einer Lein-
wand (Abb. 185), die wiederum den pastellblauen
Himmel mit federleichten Wolken abbildet, Bild im
Bild, doppelte Illusion, die mit Ironie im Gegensatz
176,177 Charles Moore, Piazza d'Italia, New Orleans, DorischeWas-
sersaulen und Sockel der Tuskischen Ordnung, 1976-1979
zum wirklichen Himmel auf die Begrenztheit dieser
graBen Fiktion eines erzahlenden Environments
hinweist. Der Raum ist ein Biihnenraum, in dem
sich der Besucher bewegt, als sei er bereits Teil eines
Schauspiels, einer groBen Fiktion. Die Architektur
verbindet sich mit Bildern und bildhaften Gegen-
standen, Reisemetaphern, Theaterassoziationen.
Der Bau ist nur Rahmen, ist niichterne Halle (Abb.
186), in der eine fiktive Welt entstanden ist, die zwi-
schen Illusionierung und Illusionsbruch eine kaum
widerstehliche Spannung schafft und die Architek-
tur zum Erlebnisraum macht. Die Frage stellt sich:
Was ware ein Verkehrsbiiro nach dem Muster des
»Neuen Bauens« oder gar des Funktionalismus?
Wohl doch nur, wie es iiberall in der Welt ist, ein mit
Reisewerbung tapeziertes Zweckgehause. Es ist die-
se Differenz, die Moderne und Postmoderne von-
einander unterscheidet.
Doch muB es nicht dazu kommen, daB die Fiktion
zur illusionierenden Kulisse des Lebens wird. Auch
dort, wo die alte Schiffsmetapher, bevorzugtes
Gleichnis der Moderne, wieder auflebt, ist Fiktion
am Werke. Gustav Peichls Wasseraufbereitungsanla-
ge in Berlin-Tegel (1980ff.) ist ein Dampfschiff in der
Landschaft (Abb. 187-189), das aus den technoiden
Formen der Klaranlage den besonderen AniaB be-
zieht, die vielversprechende Symbolik des in die Zu-
kunft fahrenden Ozeandampfers noch einmal aufle-

178,179 Hans Hollein, Osterreichisches Verkehrsbiiro am Opernringhof, Wien, 1976-1978

141
 180,181 Hans Hollein, Osterreichisches Verkehrsbiiro am Opernringhof, Wien, 1976-1978

142
143
182 Hans Hollein, Osterreichisches Verkehrsburo am Opernringhof, 183 Hans Hollein, Osterreichisches Verkehrsburo am Opernringhof,
Sternenhimmel des Pavilions, Wien, 1976-1978 Abteilung fur Fernreisen, Wien, 1976-1978

184 Hans Hollein, Osterreichisches Verkehrsburo am Opernringhof, 185 Hans Hollein, Osterreichisches Verkehrsburo am Opernringhof,
Pavillon mit Sitzbank, Wien, 1976 -1978 Abteilung fur Fernreisen, Wien, 1976-1978

144
ben zu lassen. Doch tragt diese Fiktion nicht mehr
weit, nachdem sie wahrend der zwanziger Jahre ihre
Wirkung entfaltet und der Architektur eine zu-
kunftsfreudige Inhaltlichkeit vermittelt hatte. Heute
ist das Vertrauen in die Symbolik der technischen
Formen nahezu erschopft. Es scheint, als suche die
Moderne immer wieder ihre Selbstversicherung in
dem Erfolg, den sie einst als »Maschinenmoderne«
hatte. Doch lafh sich eine uberreizte Metaphorik
nicht auf dem Wege der bloBen Wiederholung neu
beleben. Der Symbolzerfall, von dem die Rede
ist 136 , konzentriert sich auf den Bereich eines Zu-
kunftsglaubens, dessen technoide Fiktionen in ihrer
Beschranktheit mehr und mehr hinfallig werden.
Eine neue Symbolsprache ist im Entstehen begrif-
fen, die, wie die genannten Beispiele zeigen, weitaus
umfassender das Leben in seiner Breite ansprechen,
ohne es allein auf den Fortschrittsglauben im Ge-
wande der Maschinenmetapher zu beschranken.
Doch ist es die ungewohnte und neuartige Breite der
Symbolbezuge, vor allem das EinbeschlieBen histo-
rischer Ruckgriffe, die zunachst schockieren und
Widerstand auf breiter Front auslosen. DaB jedoch
Moore und Hollein in der Auswahl ihres Formenre-
pertoires nicht willkurlich vorgehen und nicht urn
der dekorativen Launen willen eine szenische Ar-
chitekturfiktion geschaffen haben, geht aus der Ab-
sicht der speziellen Information hervor, die mit
diesen Bauten gegeben wird. Es werden Zeichen ge-
setzt, die eine Atmosphare schaffen und Identitats-
fahigkeit bewirken. Holleins Interieur stimmt er-
wartungsvoll ein auf die Reise und erzeugt einen
atmospharischen Gleichklang mit dem »Sich-auf-
den-Weg-machen«. Moore schafft im Kontrast zur
amerikanischen Umwelt ringsum, auch im Kontrast
zur Moderne, eine italienische Szenerie, mit der
Erinnerungen geweckt und aufgefangen werden.
Auch hier kann Identitat entstehen, ohne daB irgend
jemand aufgefordert ware, diese Architektur der
Zeichen und Hinweise autonom zu setzen und sie
per se ernst, sie gleichsam als Surrogat fur eine italie-
nische Stadt zu nehmen. Das verwendete Symbolsy-
stem behalt bewuBt einen vordergrundig witzigen
Charakter, indem es auf einen Zusammenhang ver-
weist, ohne mit dies em selbst identisch sein zu wol-
len. Die Relativierung der klassischen Formen, Ne-
onrohren und Stahlkapitelle schaffen den Abstand
und bewirken den Bruch mit der zitierten Realitat
Italien, aber auch mit einer eindimensionalen Fort-
schritts-Moderne. Man darf uber die Architektur
und uber sich selbst lacheln, ohne daB der Verdacht
je aufkommen konnte, ernsthaft einen Italienersatz
finden zu wollen. Die Nostalgie wird zum Thema,
yom Hauch des Ironischen und Humoristischen
uberzogen. Der Witz senkt sich in die Gefuhle, zer-
stort vor allem das Als-Ob des Eklektizismus und
laBt nicht zu, dies alles fur bare Munze zu nehmen.
Die Fiktion, die hier entstanden ist, nimmt sich
selbst zuruck und argumentiert gegen eine allzu star-
ke Illusionierung.
186a,b Hans Hollein, Osterreichisches Verkehrsbiiro am Opernring,
Wien, 1976-1978
145
187- 189 Gustav Peichl, Wa eraufbereitungsanlage, Berlin-Tcgel, 198 1

146
Durchbruch zur Postmoderne:
Robert Venturi
Komplexitat und Widerspruch
Mies van der Rohe hatte seine reduzierte Architek-
turtheorie in einem deutschen Sprichwort zusam-
mengefaBt: »Weniger ist mehr!« - "Less is more«.
Und Robert Venturi hatte mit Sarkasmus - reimend
- geantwortet: »Less is a bore«. - »Weniger ist
langweilig!« In diesem Schlagabtausch konzentriert
sich paradigmatisch die Abwendung von der Mo-
derne.
Venturi hatte die Auseinandersetzung frontal ge-
sucht und gegen den Lehrsatz der groBen Vereinfa-
chung Gegenrede erhoben, wohl wissend, daB er
sich mitten in den Hauptstrom der Dogmenkritik
begeben hatte. Wenn Vincent Scully in seinem Vor-
wort zur 1966 erschienenen ersten Ausgabe von
"Complexity and Contradiction in Architecture«
vermerkt hatte, daB Venturis Traktat die bedeutend-
ste Schrift iiber das Bauen seit Le Corbusiers »Vers
une architecture« (1923) sei, so soUte er damit - wie
sich heute zeigt - recht behalten. Venturi hatte den
zentralen Nerv getroffen. Auf den verknappten Rest
einer Architekturtheorie, die das BewuBtsein der
Architekten noch ausfiillte, hatte er architektur-
theoretisch geantwortet und eine programmatische
Schrift verfaBt, die bereits als bloBe Tatsache gegen
aIle Gewohnheiten verstieB; denn wer verfaBte noch
architekturtheoretische Schriften! N och Jahre spater
gab es die Beleidigten und Aggressiv-Bosartigen, die
ihre Wunden leckten und gleichzeitig Gift ausstreu-
ten. Ein junger Mann hatte die Grenze des Erlaub-
ten weit iiberschritten. Vor allem die Architekturfa-
kultat der Yale University wurde zum Forum dieser
Auseinandersetzungen. Paul Rudolph war verletzt,
wei! er von einem jungen Kollegen gedemiitigt wor-
den warm, und Philip Johnson war eifersiichtig,
wei! ihm ja ganz allein zustand, geistreich zu sein.
Sogar Louis Kahn, dessen Assistent Venturi war,
mochte noch im Jahre 1969 keine positive SteUung-
nahme zum Werk seines Schiilers abgeben. Venturis
Bauwerke seien blutlose Abstraktionen, die zwar
des sen Theorien illustrierten, aber als selbstandige
Bauten nicht bestehen konnten.138
Was sich in den ersten J ahren nach dem Erscheinen
von »Complexity and Contradiction« in Yale ab-
spielte, war ein Gleichnis dessen, was Jahre und
J ahrzehnte spater iiberall in der westlichen Welt zum
Verhaltenstopos werden soUte, sobald Venturis
Theorien und Bauten zur Debatte standen: Die
Grundsatze waren verletzt, del' Anstand miBachtet,
die Moderne stand auf dem Spiel.
Venturi griff in seiner Schrift die starke und gleich-
zeitig schwachste Seite der Moderne an. Denn in der
Reduktion der Formen und in der Vereinfachung
der Funktionsentsprechungen lag die wesentliche
Eigenschaft der Architektur der Mies-Aera. Venturi
ironisierte die Auffassung, daB die Qualitat des Bau-
ens in einer Verminderung der Form liegen konne
und daB die Riickfiihrung auf den kleinsten gemein-
samen Nenner aUe Probleme losen konne. Er pla-
dierte dafiir, die Widerspriiche nicht durch Weglas-
sen zu ignorieren, sondern durch Anerkennung
komplexer Programme auch zu komplexen Bauten
zu gelangen. Komplexitat gegen Vereinfachung! Sei-
nem Buch stellte Venturi ein »behutsames Manifest«
voran, indem er seine Grundsatze bekanntgab:
»Die Architekten konnen sich nicht langer leisten,
sich von der puritanisch-moralischen Sprache der
orthodox-modern en Architektur einschiichtern zu
lassen. Ich ziehe hybride Architekturelemente den
reinen vor; ich mag eine teilweise kompromi6leri-
sche Architektur mehr als eine saubere, eine verzerr-
te mehr als eine stocksteife, eine vieldeutige mehr als
eine artikulierte, eine verriickte genauso wie eine un-
personliche, eine langweilige genauso wie eine inter-
essante, eine konventionelle lieber als eine ange-
strengt neue, eine angepaBte mehr als eine exklusiv
abgegrenzte, eine sich wiederholende lieber als eine
einfache, eine schon verkiimmernde genauso wie
eine neu erfundene, eine in sich widerspriichliche
und zweideutige mehr als eine direkte und klare. Ich
ziehe eine vermurkste Lebendigkeit einer langweili-
gen Einheitlichkeit vor. Dementsprechend befiir-
worte ich den Widerspruch, vertrete den Vorrang
des Sowohl-als-auch.
Ich stelle die Vielfalt der Meinungen hoher als die
Klarheit der Meinungen; die latenten Bedeutungen
halte ich fiir ebenso wichtig wie die manifesten. Ich
bevorzuge das >Beides-zusammen< vor dem >Entwe-
der-oder<, das Schwarz und WeiB und manchmal
auch Grau, vor dem >Schwarz-oder-Weiik Gute
Architektur spricht viele Bedeutungsebenen an und
lenkt die Aufmerksamkeit auf eine Vielzahl von
Zusammenhangen. Ihr Raum und ihre Elemente
sind auf mehrere Weisen gleichzeitig erfahrbar und
nutzbar. Eine Architektur der Komplexitat und des
Widerspruchs hat aber auch eine besondere Ver-
pflichtung fiir das Ganze: Ihre Wahrheit muB in ih-
rer Totalitat - oder in ihrer Bezogenheit auf diese
147
Totalitat - liegen. Sie muB eher eine Verwirklichung
der schwer erreichbaren Einheit im Mannigfachen
sein als die leicht reproduzierbare Einheitlichkeit
durch die Eliminierung des Mannigfachen. Mehr ist
nicht weniger! More is not less!«139
Die Darlegungen Robert Venturis hatten zusatzliche
Irritationen zur Folge, weil sich ihr Autor nicht nur
auf Beispiele moderner Architektur berief, etwa auf
Aalto und Le Corbusier, sondern in groBerem Aus-
maB auf die historische europaische Architektur von
der Romanik bis in das 19. Jahrhundert. Sollte es
wieder moglich sein, daB mit dem Verweis auf das
historische Beispiel eine Legitimation fur heutiges
Bauen erlangt werden konnte? Unmittelbar neb en
der Abbildung der Villa Stein von Le Corbusier
stand die romanische Fassade des Domes von Cre-
mona, und unmittelbar neben dem Stadtplan fur die
»Hauptstadt Berlin« der Smithsons stand das Re-
naissanceschloB Franz I. in Chambord. So war nicht
verwunderlich, daB neb en den generellen Prinzipien
der »Komplexitat« fur die ersten Bauten Robert
Venturis auch das historische Detail bereits eine Rol-
le zu spielen begann, obwohl es vorerst noch am
Rande blieb.
Venturi konzentrierte sich in seinem Fruhwerk dar-
auf, auf das Einfachheitsideal der Moderne eine for-
male Antwort zu finden. Von Symbolisierung und
von der ikonischen Inhaltlichkeit der Fassade war
hier noch kaum die Rede. Seine Kritik der Moderne
wurde zunachst aus der Gegenposition zu Mies und
zur groBen Simplifikation formuliert, ohne daB die
Berucksichtigung historischer Umweltbedingungen
in seiner Architekturtheorie eine vordringliche Rol-
le gespielt hatte. Wenn bisher die Tendenz bestanden
hatte, lediglich durch Aufnahme regionaler Einflus-
se das Credo der Moderne in Frage zu stellen, wie
dies auf dem KongreB in Otterlo mehrfach gesche-
hen war, so nahm Venturi seinen Ausgang in einer
explizit formulierten theoretischen Position, die er
als neue Wertsetzung der geltenden Norm der Mo-
derne radikal entgegenstellte. Wenn sich mit den
ersten Bauten Venturis jene Kriterien verbinden las-
sen, mit denen sich zum ersten Mal eine Architektur
der Postmoderne definiert, so war zwar der Ruck-
bezug auf historische Formen mitenthalten, doch
die Argumentation nicht in erster Linie auf Beruck-
sichtigung der historischen Urn welt konzentriert,
sondern auf die Erneuerung einer architekturtheore-
tischen Grundidee, auf das Prinzip der Mannigfal-
tigkeit. Komplexitat bedeutete fur Venturi, mannig-
faltige EinfluBfaktoren in der Architekturform auch
tatsachlich wirksam werden zu lassen, ohne die wi-
148
derstrebenden und oft sich ausschlieBenden Anfor-
derungen einzuebnen und zu unterdrucken. Nicht
nur das praktische Eingehen auf eine vorgegebene
Situation war der Generator einer neuen Architek-
turasthetik, sondern die bewuBte und theoretisch
formulierte Reaktion gegen die herrschenden Nor-
men der Architektur.
North Penn Visiting Nurses Association
Headquarters Building
Bevor Robert Venturi in seinem Traktat von 1966
und vielen folgenden Aufsatzen seine architektur-
theoretischen Dberzeugungen formulierte, hatten
diese bereits in seine ersten Bauten Eingang gefun-
den. Un schwer erkennt man, daB die Forderung
nach Komplexitat und Widerspruchlichkeit in der
Architektur das eigentliche Thema war, das den fik-
tionalen Stoff abgab fur die Gestaltung seines ersten
Bauwerks, eines Zentrums fur Pflegeschwestern
(1960) (Abb. 190). Der Auftrag war geradezu darauf
angelegt, daraus einen einfachen rechtkantigen Pa-
villon mit Unterbau und vorgelegtem Parkplatz
werden zu lassen (Abb. 191a). Venturi aber begann,
dem PavilIon die rechten Winkel streitig zu machen
und ihn in eine seltsam unregelmaBige Form zu ver-
wandeln (Abb. 191 b), die in der vorderen linken Ek-
ke eigenartig spitzwinklig vorspringt, wahrend die
gegenuberliegende Ecke sich im stumpfen Winkel
nach auBen offnet, ohne daB eine raumliche » Ver-
nunft« auf den ersten Blick in einer solchen Verzer-
rung der Norm sichtbar wurde. Es scheint, als sei
dies eine Karikatur auf den konventionellen recht-
winkligen GrundriK Doch schon der zweite Blick
verdeutlicht, daB der spitzwinklige Vorsprung des
Gebaudes sich wie eine Wand schutzend vor den da-
hinterliegenden Eingang (Abb. 190) stellt und sich
190 Venturi und Short, North Penn Visiting Nurses Association
Headquarters Building, Ambler, Pennsylvania, 1960
gleichzeitig zur groGen Mauernische des Parkplatzes
hinwendet.
Der Eingang selbst wird zum illustren Monument,
das die Bescheidenheit des ganzen Hauses ubertont.
Doch die einfache, heute blau gestrichene Bretter-
kulisse relativiert den Eindruck des GroGartigen,
und die schrag giebelformig zulaufenden weiGen
Balken widersprechen als Geraden dem Schwung
des Bogens und verbinden sich mit ihm zu einem
FanfarenstoG der Komplexitat. Hier stellt sich die
Assoziation an historische Architekturformen des
italienischen 16. Jahrhunderts unmittelbar ein.
Ebenso komplex und widerspruchlich senken sich
die in tiefen Nischen liegenden Fenster in die Wand. 192 Venturi und Short, North Penn Visiting Nurses Association
Headquarters Building, Fenster des Untergeschosses, Ambler,
Der Pfosten vorn steht in der Mitte der Nische, Pennsylvania, 1960
wahrend die dahinter anlaufende Wand, den An-
spruchen der inneren Raumaufteilung gemaG, aus zug zwischen den oberen und den unteren Fenstern
der Achse herausgeruckt ist. 1m scharfen Kontrast im groGen und ganzen bestehen bleibt, sind dennoch
zur groGen Fensterordnung stehen die Souterrain- die Gewichte verschoben, so daG es zwischen oben
Fenster (Abb. 192), die in der vorderen Wandflache und unten zu Differenzen kommt, als sei wohl der
liegen und wie von blauen Bilderrahmen quadratisch Wille zum Gleichklang vorhanden gewesen, doch
gefaGt werden. Ein vollig andersartiger Formcha- als hatten sich die einzelnen Elemente gegen allzu
rakter steht den groG en Fenstern entgegen, und auf viel Harmonie gestraubt.
uberraschend unvorbereitete Weise gelangt ein hi- Die Raumaufteilung dieses Buro- und Aufenthalts-
storisierendes Einzeldetail, der sorgsam profilierte gebaudes fur Krankenschwestern ist nicht sonder-
Rahmen, in den FassadenaufriG hinein. Gefahrlich lich bemerkenswert. So nutzt Venturi das auG ere
labil wurde das auGere Fensterpaar bis an die rechte Erscheinungsbild des Bauwerks zur Darstellung
Kante der Fassade vorgeschoben. Wahrend ein Be- seines bevorzugten Themas. In der Tat haftet dem

191 Venturi und Short, North Penn Visiting Nurses Association Headquarters Building, Lageplan und Grundrill Obergescholl, Ambler,
Pennsylvania, 1960

149
Bauwerk ein Vorzeigecharakter an, als sei es darum
gegangen, einen Gedanken, ein Erzahlthema zu illu-
strieren. Stachelig und voller Ungereimtheiten pra-
sentiert sich Venturis Werk als eine Anti-Mies-De-
monstration. Trotz dieser etwas allzu vordergriindig
geratenen Designqualitaten ist das Gebaude zu ei-
nem Wegzeichen in der Geschichte zeitgenossischen
Bauens geworden. An ihm lassen sich zum ersten
Mal die Merkmale ausmachen, die aus dem Funktio-
nalismus herausfiihren. Dem Internationalen Stil
entsprechend hat das Gebaude seine leichten,
scheinbar kartondiinnen Wande behalten, die sok-
kellos aus dem Boden aufsteigen und gewichtslos
mit einer diinnen Dachlinie abschlie6en. Aber die
Geltung der primaren geometrischen Formen ist
ebenso in Frage gestellt, wie der zwitterhafte Ein-
gangsbogen, die applizierten Fensterrahmenprofile,
die willkiirlich schragen Nischeneinschnitte und die
widerspriichlich labile Ordnung des Fassadengan-
zen jeder Vorstellung von moderner Rationalitat
und Schliissigkeit widersprechen.
Ais der Bau stand, war Venturi bei den meisten Ar-
chitektenkollegen in Philadelphia zur persona non
grata geworden. Die Kritik hielt bereits die Voka-
beln bereit, mit denen Venturi spater eingedeckt
werden sollte: »ha61ich und ordinar« sei dieser Bau.
Venturi nahm das Verdammungsurteil auf, wendete
es ins Positive und forderte fortan von seinen Bau-
ten, da6 sie im Gegensatz zur strahlenden Perfek-
tion des International Style oder zum Heroismus der
neuen Betonmonumente »ha61ich und ordinar«
bleiben sollten. »Ordinary« verstand Venturi im
Sinne des »Alltaglichen«, worin die Bauten einge-
bettet bleiben sollten, ohne als Monumente heraus-
zuspringen und einen eigenen autonomen Wir-
kungsbereich zu beanspruchen.
193,194 Robert Venturi und John Rauch, Haus Vanna Venturi (»My Mother's House«), Chestnut Hill, Philadelphia, 1960-1962
150
»My Mother's House«
Venturi hat mit dem in den Jahren der Neuorientie-
rung 1960-1962 errichteten Haus fiir seine Mutter
(Abb. 193) den Bau geschaffen, der am wirksamsten
die Forderung nach Komplexitat und Widerspruch
in der Architektur erfiillt und veranschaulicht.
Gleichzeitig kommen historische Beziige zur Gel-
tung. Ein moderner Architekt halt ja nichts davon,
ein Haus mit Satteldach und Spitzgiebel zu errich-
ten, und er halt auch nichts davon, einen Bogen, und
sei es nur die Anspielung darauf, iiber den Eingang
zu setzen. Schlie61ich war es ganz und gar unmog-
lich, ein verputztes Haus nicht langer in Wei6 er-
strahlen zu lassen, sondern es unziemlicherweise zu-
nachst grau, dann griin einzufarben. Schon diese
wenigen Formentscheidungen geniigten, urn die
Herausforderung gegeniiber jeglicher Vorstellung
von Modernitat offenbar werden zu lassen. Doch
kamen aIle die scheinbaren Ungereimtheiten hinzu,
die im Namen der Komplexitat den gesamten Bau
»verunstalteten«. So wurde als das auffalligste
Merkmal des Hauses der Spitzgiebel in der Mitte
zerschnitten und von einem tiefen Schlitz aufgeris-
sen. Gleichzeitig wurde ein Oberlicht als Pultdach
in den First des Satteldachs hineingeschoben, wobei
der Kamin mit der Vorderseite des Pultdachs ver-
schmolz. Diese seltsame Verbindung der Dachfor-
men und der Giebelfragmentierungen ergab ein
ganzlich unreines Ineinander und Gemisch von Ein-
zelformen, die einer gelautert rationalen Durchsich-
tigkeit arg widersprechen. Auf der Riickseite gar
wurde das Pultdach des Oberlichts zu einem Walm
(Abb. 194), in dessen Giebel sich ein breitgelagertes
palladianisches Thermenfenster ausbreitete.
Schlie6lich brach die Fassade ganzlich ab und ver-
wandelte sich in die Balustrade eines vorgelegten
Balkons. Mutationen und Verschleifungen, wohin
man auch blickt! Hinzu kamen die Pop-Effekte, die
Kontrastierung eines kleinen Fensters mit einem
iibergroBen, das wie ein aufgeblasenes Monument
des Kreuzfensters in der Hauptfassade sitzt. Die
Spannung zwischen einem groBen und einem klei-
nen Element verbindet sich mit dem Konflikt, der
durch den zerspaltenen Bogen iiber dem rechtecki-
gen Eingangsloch entsteht. Dieser fiihrt gefahrlich
nahe an das seitliche WC-Fenster heran und scheint
des sen obere Ecke leicht zu beriihren. Ohne die iib-
liche Beriihrungsdistanz einzuhalten, riicken sich
die Elemente gegenseitig auf den Leib. Die Heraus-
forderung der Einzelformen und ihrer Konfliktbe-
ziige wird urn so starker, als der Bau sich keineswegs
eklektisch gibt, sondern die gespannten und leichten
Flachen der Moderne behalt. Unpratentios und sok-
kellos steht das Haus unmittelbar auf dem Rasen.
Die Giebelflachen steigen als vorgesetzte Fassaden
iiber das Dach auf und beginnen ein Eigenleben zu
entwickeln. Dies ist ein Widerspruch, der sich aus
dem Verstandnis der flachigen Wandartikulation der
klassischen Moderne einerseits und der Blendfassa-
denarchitektur der amerikanischen Tradition ergibt.
196,197 Robert Venturi und John Rauch, Haus Vanna Venturi, Grundri6 Erdgescho6, Eingang mit Kamin und Treppe, Chestnut Hill, Philadelphia,
1960 - 1962
195 Alison und Peter Smithson, Einfamilienhaus, Sugden, Sussex,
1956
Manche Anzeichen sprechen dafiir, daB Robert Ven-
turi das kleine Backsteinhaus der Smithsons in Sug-
den (1956) (Abb. 195) gekannt hat. Ein einzelnes
Motiv, ein iibergroBes Kreuzfenster, spielt hier be-
reits innerhalb der Fassade eine regierende Rolle.
Ein alltagliches Motiv wird iibermaBig vergroBert,
so daB es plotzlich bedeutungsvoll wird und in
dem nichtssagenden Zusammenhang der billigen
Backsteinfassade einen »erzahlhaften Charakter«
anmmmt.
Von den Entwiirfen fiir Einfamilienhauser im Friih-
werk Robert Venturis ist allein das Haus seiner
Mutter (Abb. 196) ausgefiihrt worden, so daB auch
einzig mit diesem Bau Venturis Auffassung einer
komplexen und widerspriichlichen Innenraumge-
staltung hat verwirklicht werden konnen. Hier wur-
de die Eindeutigkeit moderner Raumdefinition auf-
gegeben. Schon ein Einzelmotiv macht dies deut-
lich: Die breit anlaufende Treppe zum ObergeschoB
verbindet sich mit dem Kamin des Wohnzimmers
(Abb. 197), der sich in den Treppenlauf hinein-
schiebt, so daB ein Teil der Treppe abgestoppt wird,
wahrend ein anderer Teil an dem Kamin vorbeilauft
in das ObergeschoB hinauf. Aber auch im AufriB
151
gelangt die Widerspriichlichkeit, die durch das Zu-
sammentreffen unterschiedlicher Formen entstehen
kann, zur Anschauung. So verbindet sich auf einer
Seite des Wohnzimmers eine Segmenttonne mit dem
daruntergesetzten Thermenfenster der riickwartigen
Fassade. In die Tonne schiebt sich die Flachdecke
mit einem Sturz hinein, der von einer einzeln ste-
henden Rundstiitze getragen wird (Abb. 198). An
der empfindlichsten Stelle, dort wo die Stiitze auf
den Deckenbalken trifft, iiberschneidet die Seg-
menttonne den Treffpunkt von Stiitze und Sturz:
eine Formenkollision, die wie vom Zufall und von
der Irrationalitat bestimmt scheint. An dieser Stel-
le, wie iiberall im Haus, wird die Schwierigkeit
sichtbar, die einzelnen Elemente zu verbinden und
die unterschiedlichen Formen zusammenzufiihren.
Nichts ist selbstverstandlich, nirgendwo kommt es
zu problemlosen »Formkompositionen«. Der Kon-
flikt bleibt bestehen, die Widerspriiche werden be-
wufh hervorgehoben, so daB die Komplexitat selbst
zu einem Thema der Darstellung wird. Die span-
nungslose Laschheit moderner Funktionsraume
wird iiberwunden durch ein dramatisches Bezie-
hungsgefiige von Korpern und Raumen, die in einer
permanenten Auseinandersetzung miteinander zu
stehen scheinen.
198 Robert Venturi und John Rauch, Haus Vanna Venturi, Wohnzim-
mer, Chestnut Hill, Philadelphia, 1960-1962
152
Das Guild House
1m selben Jahr, als das Zentrum der Krankenschwe-
stern Fertig geworden und das Haus fiir Venturis
Mutter begonnen worden war, erhielt Venturi den
Auftrag zum Bau eines Altersheimes der Quaker-
gemeinde in Philadelphia. Das Guild House
(1960-1963) (Abb. 204) ist ein alltaglicher und un-
auffalliger Backsteinbau, billig die Aluminiumrah-
men der Fenster, einfach und ohne jeden Aufwand
das rohe Betongeriist der Loggien. Alltaglich ist
auch die gesamte Gebaudeform: ein zuriickgesetz-
ter, zur StraBe hin mit einem Mittelrisalit versehener
Wohnblock (Abb. 199). Die Fassade wurde als selb-
standige Wand dem Baukorper vorgeblendet. In der
N achbarschaft stehen ganz ahnliche Backsteinge-
baude mit Mittelrisaliten und selbstandigen Fassa-
den. Der Bau ist so unauffallig »ordinary«, daB man
ihn in seinem stadtischen Kontext iibersehen konn-
te, wenn nicht mit geringen Mitteln erreicht worden
ware, das Alltagliche zu akzentuieren und den Bau
gleichsam mit Unauffalligkeiten zu schmiicken.
Wirklich alltaglich ist die Riickseite des Bauwerks
(Abb. 202), die glatte Ziegelwand mit einer - beina-
he - stereotypen Folge von Fensteroffnungen, ob-
wohl auch hier schon eine Rhythmik gefunden wur-
de, die die Gleichformigkeit, die man beim schnellen
Hinsehen zu erkennen vermeinte, zuletzt doch be-
trachtlich eindammt. Und so ist das ganze Haus am
Ende doch nicht, was man auf den ersten Blick er-
wartet hatte. Schon der einfache weiBe Backstein-
streifen (Abb. 203), der sich am fiinften GeschoB des
abgestuften Baukorpers entlangzieht, bewirkt, daB
sich das ObergeschoB wie ein Mezzanin absetzt.
Dem steht der hohe weiBe Sockel der Hauptfassade
199 Robert Venturi und John Rauch, Guild House, Lageplan,
uuu
Philadelphia, 1960 -1963
11 rI
200 Robert Venturi und John Rauch, Guild House, Erdgescholl 201 Robert Venturi und John Rauch, Guild House, 3. und 4. Oberge-
scholl

202 Robert Venturi und John Rauch, Guild House, Riickseite 203 Robert Venturi und John Rauch, Guild House, im Bau

204 Robert Venturi und John Rauch, Guild House, Philadelphia, 1960-1963

153
gegeniiber (Abb. 205). Bald stellt sich der Eindruck
ein, als sei das Altersheim ein Palazzo, der mit einer
kolossalen Ordnung aufwartet, die von einer groBen
untersetzten Granitsaule aufsteigt und mit dem ab-
deckenden Segmentbogenfenster, das an ein palla-
dianisches Thermenfenster erinnert, abschlieBt. Die
Symmetrie wird im Zusammenhang mit dieser
»Ordnung« voll bewuBt, und das Altersheim der
Quaker verwandelt sich vollends in einen Palast.
Doch die Einzelform verandert dies en Eindruck
wieder und bringt Alltaglichkeit in das gehobene
Niveau der Architekturtypologie. Die Zeichen und
Symbole sind es, die dem bewuBt auf Banalisierung
zielenden GestaltungsprozeB seine Eigenart verlei-
hen: Der wie ein Reklamezeichen aufgesetzte Name
des Hauses unmittelbar iiber dem Eingang (Abb.
208), die simplen Lochbleche 140 der Balkonbalu-
straden und die groBartig banale Fernsehantenne,
urspriinglich in Gold gefaBt und auf einen Sockel ge-
setzt, Fortsetzung der groBen »Ordnung«, beein-
flus sen den Charakter des Ganzen und hoi en das
Bauwerk auf den Boden der Alltaglichkeit zuriick.
Auch die einfachen Kreuzfenster an den Risalitflan-
ken sorgen fiir die Einhaltung bescheidener Ansprii-
205,206 Robert Venturi und John Rauch, Guild House mit Eingangsdetail, Philadelphia, 1960-1963
154
che. Indem aber das danebenstehende Fenster (Abb.
203) merklich vergroBert wurde und sich wie die
aufgeblasene Ausgabe des banalen Kreuzfensters
nebenan ausnimmt, entstehen Spannungen und
Dberraschungen, die gleichzeitig aus der Banalitat
herausfiihren und im dialektischen Urn schlag das
Besondere des Alltaglichen erweisen. Robert Ventu-
ri ist Zeitgenosse der Pop-Art-Generation, die die
Realitat des Alltaglichen entdeckte. Zur Asthetik
der Pop-Art gehort es, ein banales Element wie das
Kreuzfenster zu vergroBern und es aus seinem MaB-
stabszusammenhang herauszureiBen, urn intensiver
auf seine Bedeutung hinzuweisen. Auch das groBe
Namenszeichen entstammt diesem Geist. Die ge-
wichtige Granitsaule des Eingangs tragt im Kontrast
eine banale Rasterstruktur iiber sich. Die senkrechte
Stiitze dariiber endet quasi in der vergoldeten Fern-
sehantenne, die an die Stelle der iiblichen bunten
Figur der Maria getreten ist, die die Hande segnend
ausbreitet. Das Thermenfenster, das die herrschaft-
liche Symmetrie des Mittelfelds bekront (Abb. 205,
207), ist doch nur das herausgehobene Fenster des
Gemeinschaftsraums, der sich von den iibrigen
Wohnraumen und Gangen unterscheidet.
Das Guild House (Abb. 200, 201) hat einfache, sehr Komplexitat und Widerspruch das Thema. An-
schone Raume, die sich nicht endlos an langen Gan- dere Anliegen treten hinzu, die Aufnahme einer hi-
gen aufreihen, sondern in einem komplex gestaffel- storischen Bautypologie des Risalithauses und das
ten Baukorper an geknickt geftihrten Gangen an- immer starker werdende Interesse an der Symbolge-
geordnet sind, die Freundlichkeit behalten haben, stalt der Fassade. Die Front des Guild House setzt
so als gehorten sie zu einer Wohnung. Indessen sich wie eine selbstiindige Flache, wie eine »Anzei-
konzentriert sich, wie bei dem Haus der Kranken- gentafel« vom Risalitkorper abo Dieser Flachencha-
schwestern, die Ausdrucksabsicht Venturis auf das
.A.uGere, auf die Fassade. Doch ist keine Form aus
willktirlicher Formgebung entstanden. Sogar die
Granitsaule vor dem Eingang (Abb. 206) erftillt den
Zweck, von inn en als Blende vor dem belichteten
Eingang wahrgenommen zu werden. Das schrag an-
geschnittene Gewande (Abb. 208) laGt seitlich
Raum, urn leicht vorbeizukommen. Der Bau strahlt
in seiner heruntergekommenen Vorstadtumgebung
einen hohen Grad von Integritat aus. Alles an ihm
ist solide, jedes Detail stimmt. So wird die .A.sthetik
zur willkommenen Zugabe, Ergebnis geringsten
Aufwandes.

Wenn auch der GrundriG von relativ hohem Kom-

plexitatsgrad ist, so ist bei diesem Bau doch nicht so
207 Robert Venturi und John Rauch, Guild House, Gemeinschafts-
raum mit Segmentbogenfenster
208 Robert Venturi und John Rauch. Guild House, Eingang

155
rakter wird veranschaulicht durch die beiden von
oben hineingeschnittenen Schlitze an den auiSeren
Ecken (Abb. 205) und durch das Segmentbogenfen-
ster, das mit seinem Kampfer bis an den Rand der
Fassade stoiSt und sie gewichtlos erscheinen laiSt. So
wird das Guild House zur Ankiindigung eines we-
sentlichen Anliegens, das Robert Venturi und seine
Frau, Denise Scott Brown, wenige Jahre spater
theoretisch ausformulieren: »A house is a decorated
shed«, ein Haus ist ein dekorierter Schuppen! Die
Fassade des Guild House scheint von auiSen appli-
ziert; sie ist nicht das Ergebnis einer Raumdefinition
des Inneren. Sie ist Zeichentrager, und als soIehe er-
halt sie ihren eigenen Wert. »AuiSen ist nicht Innen,
Innen ist nicht AuiSen.« Damit verstoiSt Venturi wie-
derum gegen eine Norm moderner Architektur, die
als eine Art Pflicht auferlegt hatte, daiS die Organi-
sation des Inneren am AuiSenbau erkennbar sein
musse.
1st deshalb schon aus dem Guild House ein anti-
modernes Bauwerk geworden? Obwohl Venturi hi-
storische Formmetaphern anklingen laiSt - Sockel,
Attika und Risalit - bleibt seine Architektur doch
209-211 Robert Venturi und John Rauch, Guild House, Erster,
zweiter und ausgefiihrter Entwurf, Philadelphia,
1960-1963
1'-
156
leicht und ungepanzert, zumal die Wande ankiindi-
gungslos aus dem Boden aufsteigen und gewichtlos
abschlieiSen. Venturi hat die in den sechziger Jahren
aufkommende Materialdemonstration brutalisti-
scher Betongewichtigkeit niemals mitvollzogen,
sondern auf Materialersparnis und Beschrankung
des finanziellen Aufwandes ebenso gedrungen wie
es etwa Gropius tat. Die Wandstruktur ist in der Tat
die des Neuen Bauens und des International Style
geblieben.
Zeichen des Wandels, die den Weg von der Moderne
zur Postmoderne begleiten, erkennt man auch in der
Veranderung der drei groiSen Prasentationszeich-
nungen, die Robert Venturi angefertigt hat (Abb.
209- 211). Zwar stand von allem Anfang an fest, daiS
das Gebaude ein symmetrischer Risalitbau sein soll-
te, doch wurden die Risalitflanken und die Seiten-
fronten urspriinglich von groiSen horizontalen oder
senkrecht stehenden Fenstern gegliedert. Spater
wurden iiberwiegend quadratische Kreuzfenster
daraus, die als vergroiSerte Formate neben die all tag-
lichen Fenster traten. Der Pop-Kontrast schafft eine
erzahlerische Qualitat. Und auch jene weiiSe Back-
steinlinie, die als eine Art Mezzaningesims den Bau-
korper durchzieht, war urspriinglich nicht vorhan-
den. Die moderne Gesinnung lieiS den Verweis auf
die Interpretation des Baukorpers am Beispiel klas-
sischer Palastfassaden zunachst nicht zu. Es sind
einige wenige Details, mit deren Anderung der fikti-
ve Gehalt des Gebaudes sich zunehmend starker ein-
stellt. Das Guild House ist der erste GroiSbau der
Postmoderne.
Architektur als Zeichentrager
1m Laufe der sechziger Jahre trat fiir das Biiro Ven-
turi, Rauch und Scott Brown ein Aspekt immer star-
ker hervor, der sich bisher zwar im Hintergrund an-
gedeutet hatte, doch vom primaren Anliegen einer
komplexen Architektur verdeckt geblieben war: die
Realisation einer Architektur als »Zeichentrager«.
DaiS die Fassade mit ihren Symbolen und Hinweisen
schon beim Guild House eine neuartige Rolle zu
spielen begann, wird an einer Reihe von ungewohn-
ten Applikationen deutlich. 1963 dachte niemand
daran, den Namen eines Altersheims, »Guild Hou-
se«, in GroiSbuchstaben entsprechend einer kom-
merziellen Werbezeile auf die Fassade eines Wohn-
hauses zu setzen. Venturi reagierte damit auf die
seltsame Tendenz, bei zunehmendem Zeichenchaos
der Kommerzwerbung gleichzeitig einer zunehmen-
den Anonymisierung in den iibrigen Bereichen des
Lebens gegeniiberzustehen. Warum sollte nicht die
Banalitat des Informationsbediirfnisses, das in der
Plakatwerbung iibererfiillt wurde, in dem Bereich
offentlicher Hinweise ebenfalls ein Existenzrecht
beanspruchen diirfen? Hiillten sich nicht die offent-
lichen Institutionen oft genug ganz in Schweigen?
Venturi hatte sich damit auf eine Moglichkeit ge-
stiitzt, von der auch die Asthetik der Pop-Art pro-
fitierte, die Anerkennung des Trivialen und des All-
taglichen als Grundlage der Formentwicklung.
Doch auch auf der Ebene weniger direkter Informa-
tion, im Bereich der Assoziationen und der Anspie-
lungen, wuihe Venturi erste Zeichen zu geben. Die
umstrittene Fernsehantenne als vergoldete Skulptur
auf dem Dach der Fassade des Guild House sollte
den anspielenden Hinweis geben, dag alte Leute
einen gragen Teil ihres Lebensabends vor dem Fern-
sehapparat verbringen. Das mochte sicherlich der
Wirklichkeit entsprechen. Doch es stellte sich so-
gleich die Frage, ob eine soIehe Mitteilung auch der
Symbolisierung wiirdig war. Kam nicht die als ironi-
sche Freundlichkeit gedachte Zeichensetzung einem
Zynismus gleich, durch den sich die Alten verspottet
sahen? Robert Venturi und Denise Scott Brown hat-
ten nicht bedacht, dag soziale Zeichensetzungen
meist auch idealisierende Anspriiche symbolisieren,
wohingegen die Fixierung uneingestandener Schwa-
chen oder allzu banaler Tatsachen als eine Heraus-
forderung betrachtet wird, die nicht der as thetis chen
Verewigung wiirdig erscheint. So haben denn auch
die Quaker sehr bald die goldene Fernsehantenne
yom Dach ihres Hauses entfernt. Damit wurde so-
gleich auch die Frage virulent, weIehe Inhalte iiber-
haupt symbolisch zur Sprache gebracht werden
konnten, sobald es darum ging, die Fassade eines
Gebaudes zum Zeichentrager zu machen. Gab es
iiberhaupt geniigend mitzuteilen, und gab es offent-
lich Angemessenes mitzuteilen? Was aber war Of-
fentlich angemessen? Hier zeigt sich, dag der ar-
chitektonische Umgang mit Symbolen ein neuer
Erfahrungsbereich ist, mit dem Architekten des 20.
Jahrhunderts noch kaum vertraut sind.
Sicherlich war auch gegen die Sprache der Architek-
turformen selbst als einem architektonischen Ord-
nungssystem manches einzuwenden. Ein Mittelrisa-
lit mit einer vorgeblendeten Fassade, die mit einem
weigen Kachelsockel beginnt und mit einem Ther-
menfenster zur Symbolisierung des dahinterliegen-
den Gemeinschaftsraums abschliegt, war urn 1960
sehr ungewohnt. Das Thermenfenster als eine die
Gemeinschaft symbolisierende Form war nicht ein-
deutig entschliisselbar. Aber es kam doch dem
Selbstverstandnis und dem reprasentativen Bediirf-
nis der Bewohner entgegen. Gegen eine allzu will-
fahrige Bestatigung dieses stets vorhandenen und
immer wieder aufkeimenden Reprasentationsbe-
diirfnisses ging Venturi sogleich wieder an, indem er
die gesamte Fassade gewichtlos diinn ausspannte
und sie als frei vorgeblendetes Vorzeigestiick relati-
vierte.
Prim are Hinweise (der Name) und sekundare Zei-
chen (die Antenne) verbinden sich mit dem Aus-
drucksgehalt der Architektur und bewirken ein viel-
faltig zusammengesetztes Mitteilungsspektrum, das
zwischen der sofort erkennbaren Namensinfor-
mation, der - im Falle des Guild House problema-
tischen - anspielenden Symbolisierung und der
architektonischen Reprasentation vermittelt. Diese
Informationsebenen verbindet Venturi sogleich in
einem seiner ersten Bauten und schafft damit einen
Ausgangspunkt fiir eine spaterhin reich entfaltete
Theorie der architektonischen Symbolisierung.
Wie sich in der Praxis und in der Theorie Venturis
sehr bald herausstellte, bedeutete die am Guild
House zum ersten Mal vorgetragene Absicht, die
Architektur wieder in einen Darstellungs- und In-
formationszusammenhang einzubeziehen, einen
sehr viel scharferen Angriff auf die giiltigen N ormen
der Moderne, als er mit dem Pladoyer fiir »Komple-
xitat und Widerspruch« verbunden war. Denn die
Wiedereinfiihrung der Fassade als Zeichentrager
hieg auch, das Ornament wieder zuzulassen und die
eben gewonnene Reinheit der Architektur erneut
mit Fassadenschmuck und appliziertem Dekor zu
beschmutzen. Mit grogter Rigorositat war von den
Funktionalisten die Forderung erhoben worden,
dag das Innere und das Augere eines Gebaudes in
einem bedingenden Zusammenhang stehen, dag also
die Form der Fassade an den Vorgaben der Raumtei-
lung entwickelt werden miisse. Venturi hingegen be-
hauptete, dag das Augere, die Fassade, weitgehend
eigenstandige Funktionen wahrnehmen miisse und
sich nicht damit begniigen konne, iiber die nichtssa-
gende Stimmigkeit zwischen Innen und Augen zu
informieren. 141 Wollte der Architekt in seinem mo-
dernistischen Puritanismus weiterhin daran glau-
ben, dag die Ehrlichkeit der Konstruktion, die im
Gleichklang zwischen Innen und Augen zum Aus-
druck gelangte, irgendeinen Menschen auger den
Architekten selbst interessieren konnte? War nicht
157
stattdessen das AuBere eines Gebaudes dazu da, die
Offentlichkeit iiber vieles andere in Kenntnis zu set-
zen, etwa iiber Sinn und Zweck des Gebaudes, nicht
aber ausschlieBlich iiber seinen konstruktiven Auf-
bau oder iiber seine stereometrische Reinheit? Die
Anonymisierung der Architektur, ihre stumme Ag-
gressivitat, Folge des Glaubens an die GroBartigkeit
der reinen Kisten und Kasten, fiihrte zwangslaufig
zur Enthumanisierung des Bauens; und die Selbst-
bezogenheit der Architektur trug daran einen GroB-
teil Schuld. DaB Architektur iiber sich selbst hinaus-
weisen und andere Inhalte zur Darstellung bringen
miisse als die architektonischen Inhalte selbst, war
das Argument Venturis, mit dem die Moderne zum
ersten Mal ernsthaft herausgefordert war. Es war die
Herausforderung auch gegeniiber dem ersten Lehr-
satz der Moderne, auf dem die Entwicklung des
Neuen Bauens aufbaute, gegeniiber Adolf Loos'
Schrift »Ornament und Verbrechen«. DaB Orna-
ment ein Verbrechen sei, war seit 1908, als die Schrift
von Adolf Loos erschienen war, allmahlich zum
Glaubenssatz geworden, der die Lauterung der Mo-
derne bis zur Reinheit autonomer Stereometrie be-
gleitet hatte. Mit Venturis Guild House sollte das
Ornament, sollten das symbolisierende Architek-
turdetail und die vorgeblendete Fassade wieder er-
laubt sein.
Reprasentation und Geschichte
GewiB hatten manche der Gegner Venturis hinge-
nommen, wenn ein moderner Bau mit einem Na-
menszeichen oder mit applizierten Symbolen ver-
sehen wurde, wie das zur Geniige in der Werbung
geschah. Doch daB mit der wiedergewonnenen
Symbolisierungsaufgabe und dem neuen Darstel-
lungsanspruch die alte, der Vergangenheit anheim-
gegebene Architekturrhetorik wieder eine Rolle
spielen sollte und nun Risalite, Sockel- und Ther-
menfenster, ja sogar die Achse einer angedeuteten
kolossalen Ordnung erneut Anerkennung finden
sollten, stellte unmittelbar das Selbstverstandnis der
Moderne in Frage. Mit dem Guild House und dem
Haus Vanna Venturis hatten die historischen Archi-
tekturformen, die jahrzehntelang im Abseits eklek-
tizistischer Heimatstile geduldet worden waren,
nun auf die reflektierte und theoretisch bewuBt ge-
machte Architekturentwicklung iibergegriffen.
Die Einbeziehung der historischen Architektur-
Rhetorik aber war dann unvermeidlich, sobald
iiberhaupt ein Bedeutungsspektrum zur Geltung ge-
158
langen sollte, mit dem Beziehungen zu den bekann-
ten Darstellungsmodi ahnlicher Wohnbauten der
Nachbarschaft hergestellt und ein gewisses An-
spruchsniveau erfiillt werden sollten. Die Zeichen
iiberindividueller Geltung und einer gewissen repra-
sentativen Wiirde werden mit dem Mittelrisalit des
Guild House gesetzt. Wozu aber sollte reprasentati-
ve Wiirde weiterhin veranschaulicht werden? Und
wer sollte weiterhin beeindruckt werden?
Es ist eine historische Tatsache, daB nahezu der ge-
samte architektonische Dekorationsapparat iiber
seinen Ursprung der Veranschaulichung des Stiit-
zens und Lastens hinaus auf einer nachsten Stei-
gerungsebene das Streben nach Machtentfaltung
demonstriert. Mit Hilfe der Saulen, Zeichen des
Stiitzens und des Aufrechtstehens, werden gleich-
zeitig das Aufrechtstehen des Menschen und - bei
zunehmender SaulengroBe oder Saulenfiille - auch
die zunehmende Bedeutung des Erbauers und Besit-
zers des Bauwerks angezeigt. Reprasentation, das
heiBt darstellende Vergegenwartigung von als we-
sentlich erachteten Inhalten, ist in der Architektur
nahezu identisch mit Machtdemonstration. Das
»schone« Gehause ist ahnlich wie das »schone« Ge-
wand des Menschen Zeichen seiner Macht, seines
Ranges, seines Herrschaftsanspruchs. »Schone Ar-
chitektur« ist im Laufe der Geschichte »machtige
Architektur« geworden, weil das »dekorative«, dar-
stellende Bauen stets ein Privileg der Wohlhabenden
war. So ist der groBte Teil des tradition ellen Archi-
tekturdekors seit der Renaissance ein Machtdeko-
rum (Abb. 212): Die schweren Quader des Sockels
verweisen auf die Solidi tat und die »Tragfahigkeit«
des Hausbesitzers, die groBen Fenster des piano no-
bile auf das Ubertreffen des normalen Menschenma-
Bes, die Wuchtigkeit der Saulen oder die Eleganz der
Pilaster auf die Machtigkeit und auf den guten Ge-
schmack des Eigentiimers, das lastende Dachgesims
auf das »Gewicht« des Hausherrn und der Familie.
Beliebtestes bildhaftes Ornament sind Lowenkopfe,
Kaiser- und Gelehrtenbiisten, sind martialische
Masken, Kriegstrophaen und Wappen. Zur Erleich-
terung und Erheiterung des Gemiits sind Blumenfe-
stons und Puttenfriese zwischendurch erlaubt. Der
Putto als Reliefschmuck ist Gleichnis jener Freiheit
des Spiels, die sich die Macht erlaubt.
So verwundert es nicht, wenn - zumindest im deut-
schen Sprachgebrauch - »Reprasentation«, Verge-
genwartigung, bedeutungsgleich gesetzt wurde mit
Entfaltung von Pracht und Macht und architektoni-
sche Reprasentation ganz iiberwiegend Pracht- und
Machtformen hervorgebracht hat.
Die Moderne hat die konventionellen Reprasenta-
tionsformen der Macht verworfen. Ihr Formprinzip
war das der Reinigung und Entmachtung. Macht
sollte zumindest nicht mehr durch das Medium Ar-
chitektur offentlich zur Anschauung gelangen, denn
der gute Geschmack verbot die Ostentation, ebenso
wie das Demokratieverstandnis der zwanziger Jahre
das Ideal des Gleichen auch architektonisch hervor-
kehrte. Nicht das individuelle Herausragen, son-
dern die Gemeinsamkeit der Anspruche sollte Form
werden.
Robert Venturi hat die immer noch bekannten Aus-
drucksformen der historischen Reprasentation zu-
ruckgeholt. Denn sollte uberhaupt die Moglichkeit
einer architektonischen Mitteilung bestehen und
sollten Fassadenzeichen wieder gultig werden, so
muBte Venturi zunachst aufbauen auf dem uberlie-
ferten Bedeutungsspektrum der Architekturrheto-
rik. 1m nachsten Schritt aber wurde diese Rhetorik
von ihren demonstrativen Machtgebarden entklei-
det. Ubrig blieben die Zeichen der Information und
der erzahlerischen Darstellung, die von Macht kaum
mehr sprechen.
Die dunn gespannte Fassade des Guild House (Abb.
205) geht von Grund auf gegen das »Gewicht« der
Saulenordnung an, ebenso wie die Granitsaule vor
dem Eingang - kapitellos - keine Gelegenheit mehr
hat, sich bedeutungsgroB zu entfalten: auf ihrer
Ruckseite verbindet sie sich banal mit dem Mittel-
pfosten der daruber aufsteigenden Loggien (Abb.
206). Vor allem aber spielt sie fur jeden Heraustre-
tenden die »N egativrolle« eihes bloB en Schattens,
eines Blendschutzes gegen das Licht. Da sie breit vor
dem Eingang steht, verliert sie ihr dekoratives Ge-
wicht und ubernimmt eine sichtbar praktische
Funktion. 1m Kontrast zur ausdrucksvoll funktio-
nierenden Saule verliert der gesamte Wandaufbau
daruber an Substanz. Die pappdunne Wand wirkt
sich auf alles andere aus, vor allem auf den abschlie-
Benden Segmentbogen, der nahezu substanzlos bis
an die Oberkante der Fassade heranfuhrt und zu
zerbrechen droht.
tigung sei aus den reprasentativen Formen der Ar-
chitekturgeschichte gewichen. Damit war der hi-
storische Rahmen der Informationsmoglichkeit
gesichert, wahrend gleichzeitig die historischen
Ausdrucksgehalte durch eine neue Haltung ersetzt
worden waren.
Venturis Bauten der siebziger Jahre, die nun wei taus
wortlicher das historische Dekorum aufnehmen,
verdeutlichen das Gemeinte. Das kleine Bankgebau-
de der »County Federal Savings and Loan Associa-
tion« in Fairfield (Connecticut) (Abb. 213), 1977
entworfen, besteht im wesentlichen aus der zur Aus-
fallstraBe hin gewendeten Fassade, einem palladiani-
schen AufriB, der als ein »Monument« mit Obelis-
ken, Turmoktogon und Wetterfahne dargestellt ist.
Damit wird dem im Auto Voruberfahrenden mit
einem Blick die Existenz einer Bank angezeigt. Die
Fassade sollte reine Kulisse sein und an die vielen
kleinen Banken des 19. J ahrhunderts erinnern, wie
sie in der amerikanischen Provinz anzutreffen sind.
Der Witz einer solchen Fassade verbindet sich mit
dem notwendigen Informationsgehalt, ohne daB die
Kulissenarchitektur noch den Eindruck von GroBe
und Sicherheit vermitteln konnte, wie dies histori-
schen Bankgebauden eigen ist. Venturi ging bei die-
sem »Bau« von der Voraussetzung aus, daB die Sug-
212 Michele Sanmicheli, Palazzo Canossa, Verona (16. Jh.)

Das konventionelle Dekorum verfremdet sich, ver-

liert sein reprasentatives Gewicht. Ubrig bleibt das
bloBe Zeichen, das den Anspruch von Macht preis-
gibt und allein die Geltung einer uberindividuellen
Institution, eines Gemeinschaftlichen, noch be-
hauptet. Mit dem Guild House ist es Venturi gelun-
gen, Reprasentation anders zu verstehen als es die
historische Architekturrhetorik nahelegte: Man
konnte sagen, das Gewicht der Machtvergegenwar-

159
gestion von institutioneller Monumentalitat und
von sicherem Geldtresor nicht mehr hergestellt wer-
den muB, urn die Kunden zu bewegen, ihr Geld dort
zu lassen. Stattdessen durchbricht die historische
Kulissenfassade derlei Erwartungen und begnugt
sich damit, Hinweisschild zu sein. Die Bautypologie
wird selbst zum Zeichen, wird zur Fiktion einer
Bank, wobei gleichzeitig die Illusion einer durch re-
prasentative Soliditatsabzeichen abgesicherten Bank
aufgehoben wird. 142 Die Spannung zwischen Erwar-
tung und Wirklichkeit, zwischen Wiedererkennen
und Ent-Tauschung, zwischen Geschichte und Ge-
genwart, die Differenz zwischen Sicherheits- und
Reprasentationserwartung einerseits und kulissen-
hafter Zeichensprache andererseits ist der Gehalt
dieser Fiktion. Die »wahre«, bei sich selbst verhar-
rende Architektur ist anderswo.
Der »dekorierte Schuppen«
(the »decorated shed«)
Verfolgte Venturi den seit dem Guild House einge-
schlagenen Weg weiter, so muBte er zu einer Kon-
sequenz gelangen, die sich in einem Programm aus-
formulieren lieB. Venturi bestand auf einer aus-
drucklichen Unterscheidung zwischen Baukorper
213 Robert Venturi und John Rauch, County Federal Savings and Loan Association, Fairfield, Connecticut, 1977
160
und Fassade, wobei ihm der Fassadenentwurf zu-
mindest ebenso wichtig war wie der ganze Bau. Das
Gebaude konnte eine einfache Halle sein, im Grun-
de ein Kasten, ein Schupp en a la Mies, wahrend die
Fassade zur Ornamentwand wurde, die sich mit
dem Schupp en verband. Damit war die Definition
eines Gebaudes als »dekorierter Schuppen«, oder als
»Kasten mit Ornament darauf« nahegelegt.
Demgegenuber gab es eine weitere Moglichkeit,
einen Bau zu konzipieren. Das gesamte Gebaude
konnte zum Ornament werden. Die vordem appli-
zierte Information verwandelte sich in die Gebaude-
form selbst, so wie jene Gehause am Rande der ame-
rikanischen Autobahn, die als gebaute Enten den
Verkauf von gegrilltem Geflugel anzeigen (Abb.
215). Fur Venturi blieben allein diese beiden Prinzi-
pien der Gebaudekonzeption ubrig, der »dekorierte
Schuppen« und die »Ente«. Freilich konnten die bei-
den Prinzipien sich mischen. Venturi nahm indessen
ausdrucklich Partei fur den Schupp en gegen die En-
teo Denn die Ente war die inkonsequente, verlegene
Form der Dekoration (Abb. 214). Ein modernes
Gebaude, von dem alles Ornament verbannt war,
wurde insgesamt zum Ornament, so wie Paul Ru-
dolphs Altersheim in New Haven (Abb. 217), des-
sen Schafte und Balkone zur dramatischen Archi-
tekturdarstellung von scheinfunktionalen Formen
lEal
gediehen war. Es entstand jene »Ornamentik«, die
mit bloBer Stereometrie Formen der »Interessant-
heit« hervorbrachte, die Venturi als »heroische« und
»explizite« Architektur verwarf. Aber auch spre-
chende Architektur, »architecture parlante«, wie
Saarinens 1WA-Flughalle in New York (Abb. 216),
die zu einem im Abflug begriffenen, flugelspreizen-
den Vogel geworden war, also im wortlichen Sinne
zur Ente avancierte, war »Architektur als Orna-
ment«, das sich in Verneinung der Fassadenapplika-
tion zu einer riesigen, bildhaften Skulptur aufge-
blaht hatte.
Hinter dieser Entwicklung Venturis stand die, frei-
lich nie bewuBt herausgestellte, Skepsis gegen die 216 Eero Saarinen, TW A-Flughalle, Kcnnedy-Flughafen, New York,
Tragfahigkeit einer Gebaudetypologie. Denn nicht 1956 - 1962
allein dem auf abstrakte Geometrie vertrauenden

217 Paul Rudolph, Crawford Manor, New Haven, Connecticut,

214 Robert Venturi, Das Haus als Ente 1962 - 1966

215 Kiosk am Rande einer amerikanischen Ausfallstrafle

161
Modernismus »heroischer« Formgebirge war der
Kampf angesagt; gleichzeitig war auch die Unmog-
lichkeit erkannt, durch die Typologie der Bauten zu
informieren. Die alles inkorporierende Container-
Architektur hatte formlich die unterschiedlichsten
Bautypen in sich eingesogen. 1m Grunde hatte sich
Venturi erneut Mies angenahert, indem er dessen
Konzept eines neutralen Gebaudekorpers aufgriff,
dies en nun aber mit Zeichen und Ornamenten be-
setzte, urn die Neutralitat aufzuheben. Die unter-
schiedlichen Bauaufgaben wurden auch von Venturi
nicht durch die Charakterisierung unterschiedlicher
Bautypen herausgehoben, sondern dem Schema des
neutralen Schuppens unterworfen und durch die
Applikation individualisiert. Die Frage hat sich fiir
Venturi kaum je ausdriicklich gestellt: Gab es im Be-
reich der offentlichen Bauaufgaben iiberhaupt noch
eine Gebaudetypologie, oder war nicht das groBe
Vielzweckgehause, das sich fiir alles eignete, an des-
sen Stelle getreten? Venturi hat die Frage durch seine
Baupraxis beantwortet, mit den vielen dekorierten
Schupp en, mit denen er die bautypologische Cha-
rakterisierung durch Zeichen und Symbole ersetzt
hat. In seiner Theorie hat er diese Einsichten fixiert
und in »Learning from Las Vegas« jene Welt darge-
stellt, die ganzlich darauf aufbaut, das groBe Wer-
bezeichen am StraBenrand als die eigentliche Bau-
aufgabe anzuerkennen, wohingegen das Gebaude
anspruchslos in den Hintergrund tritt.
War es nicht Las Vegas, wo sich der heutige Archi-
tekt inspirieren lassen konnte, so wie er einst das an-
tike Rom als Quelle der Inspiration genutzt hatte?
Aber auch umgekehrt wuBte sich Venturi das histo-
rische Beispiel zur Legitimation seiner Absichten
dienstbar zu machen. War nicht die Fassade einer
gotischen Kathedrale eine einzige, riesenhafte Re-
218,219 Robert Venturi, Football Hall of Fame, New Brunswick, New Jersey, Modell, 1966-1967
162
klametafel, fast unabhangig vor den Korper des Kir-
chenschiffes geblendet? Ein dekorierter Schuppen?
Zumindest veranschaulicht dieser Vergleich die
N otwendigkeit der Zeichen und der zusatzlichen,
iiber die reine Architektur hinausgehenden Bildin-
formationen. Auch die Kirche hat sich dieser Ver-
bindung von Bau und Bild bedient und von den mul-
timedialen Moglichkeiten, von Architektur, Malerei
und Skulptur, zum Zwecke der kirchlichen Propa-
ganda Gebrauch gemacht.
Venturi hatte sehr bald, im Jahre 1967, ein Projekt
zu bearbeiten, das die beispielhafte Formulierung
einer Kombination von Schupp en und Fassade er-
moglichte, seine »Football Hall ofFame« (Abb. 218,
219), die als Ausstellungs- und Versammlungshalle
der Geschichte des Footballs gewidmet sein sollte.
1m Inneren finden sich die »Reliquien« der groBen
Spieler, personliche Andenken etc. DrauBen aber,
einem Parkplatz gegeniiber, steht eine iiberdimen-
sionale Leuchttafel, die die Fassade des Gebaudes
bildet, mit ihren groBen Stiitzpfeilern riickwarts in
den Bau eingreift und den gesamten Raum unterglie-
dert. 200000 elektronisch programmierbare Lichter
auf der Tafel sollen das Abspielen und Nachspielen
beriihmter FuBballspiele ermoglichen. Mit diesem
Projekt, das nicht verwirklicht wurde, hat Venturi
die Dualitat zwischen Bau und Zeichen exempla-
risch betont und geradezu didaktisch auf die N eue-
rung medialer Bildvermittlung hingewiesen, die an
die Stelle dessen tritt, was einmal das Ornament hat-
te leisten sollen.
Spater hat sich das Biiro Venturi, Rauch und Scott
Brown wei taus konventioneller verhalten und einen
BEST-Supermarkt mit einem Pop-Bliiten-Orna-
ment iiberzogen (Abb. 220), oder eine andere Ver-
kaufshalle, einen Schuppen einfachster Art, mit den
iibergroBen Buchstaben des Unternehmernamens
BASCO geziert (Abb. 221), in weiten Intervallen
gestellte Buchstaben, die sich yom voriiberfahren-
den Auto aus zu einem Wort zusammenziehen. AI-
lein die Art, wie die Buchstaben als selbstandige
Skulpturen vor die Wand gestellt wurden, war neu-
artig, nicht aber das Formprinzip. Auch das ISI-In-
stitut in Philadelphia (Abb. 222), ein wissenschaft-
liches Informationszentrum, ist ein Schuppen mit
Dekoration darauf. Wie so oft hat auch hier die
geringe Bausumme verhindert, daB eine komplexe
Architektur zustande kam. Doch das Fassadende-
sign, eine aus einem Computermuster entwickelte
Kachelwand, verleiht dem Bau seine Individualitat.
Die schrag abgewinkelte Eingangswand, die ein
reklameartiges Firmenzeichen tragt (Abb. 223),
iiberrascht durch die Art, Zuganglichkeit und
freundliches Entgegenkommen zu visualisieren, wo
normalerweise die ausschlieBende Hermetik der
Wissenschaft herrscht.
220 Robert Venturi und John Rauch, BEST-Supermarkt, Oxford
Valley, Pennsylvania, 1977
222,223 Robert Venturi und John Rauch, ISI-Institut, Philadelphia, 1978
Zum »decorated shed« ware auch das nicht ausge-
fiihrte Haus in Absecon (Abb. 224) geworden, mit
dem Venturi auf das konsequenteste dieses Form-
prinzip auf den Wohnbau iibertrug, sobald die zur
Verfiigung stehenden Mittel keine besondere Dif-
ferenzierung des Baukorpers erlaubten. Die flach
aufgelegte pseudo-ionische Ordnung spieIt auf ver-
gangene Wohnreprasentation an, ohne jedoch auch
deren historischen Wiirdecharakter nachzuahmen.
Ais diinnes Relief paBt es sich der Flache des Kasten-
Gehauses an und gewinnt so einen Zeichencharak-
ter, nicht aber die fiillig-bedeutungsvolle »gravitas«
einer wirklichen Saulenordnung.
Der gelungenste »Schuppen« Venturis ist die Feuer-
wehrstation in New Haven (Abb. 225). Die einge-
schossige Autogarage wurde mit dem zweigeschos-
sigen Teil der Aufenthaltszone fiir die Feuerwehr-
Ie ute verbunden. In groBen Buchstaben wird auf die
einzelnen Wehren hingewiesen. U nvermittelt iiber
dem schrag hineingesetzten Eingang schaIt sich die
Ziegelfassade als Zeichentrager von der Wand ab
221 Robert Venturi und John Rauch, BASCO-Supermarkt,
Philadelphia, 1976
163
224 Robert Venturi und John Rauch, Einfamilienhaus, Absecon, New Jersey, 1977

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164
und macht auf ihre potentielle Selbstandigkeit auf- Symbole werden zu einer lehrhaften Naturdarstel-
merksam: ein Schuppen mit Fassade daran! Die lung, die sich aus dem Gebaudeblock herausmo-
1970-1973 errichtete Feuerwehr wurde zum Vor- dulieren la6t. So wird vorstellbar, da6 in Zukunft
bild jener »De-Architekturisation«, von der die ein Bauwerk alle nur denkbaren Metamorphosen
Gruppe SITE spater ausging. Das im Jahre 1978 ent- durchlaufen kann, da6 sich Architektur in Bilder
standene, nicht ausgefuhrte Projekt fur ein Natur- verwandelt, urn sich auf dies em Wege von aller Ty-
kundemuseum in Charlotte (USA) (Abb. 226) ist pologie zu trennen und allein die individuelle Infor-
ahnlich eng mit den Projekten der Gruppe SITE ver- mation auf der Grundlage einer Art von Einheitsge-
wandt. Ein einfacher, ordinarer Schuppen mit mo- baude ubrig zu lassen.
demen Fensterbandem und glatten Fassaden wurde
auf einer der Flanken zu einem gr06en Bildtrager,
auf dem die Naturlandschaft der Umgebung von
Charlotte dargestellt ist. Gleichzeitig sollte das Ge-
225 Robert Venturi und John Rauch, Dixwell Feuerwehrhalle,
baude als Sockel fur die Figur eines Dinosauriers New Haven, 1970 -1973
dienen. Zum danebenstehenden Kirchenbau hin
bricht das Gebaude in gr06en Schwungen ab, so als
sei es eine LandscholIe, die an der Abbruchkante die
Sicht auf die geologischen Schichten des Umlandes
freigibt. Das Gebaude verwandelt sich in eine Land-
schaft, in ein bergiges Gelande. Eine ubergr06e Sau-
Ie am Eingang (Abb. 227) stutzt die Naturimitation
architektonisch ab und verdeutlicht als Kontrastele-
ment den Primat der Architektur.

Der Schupp en als ein »Stuck« Gebaude kann sich in

alles nur Denkbare verwandeln; er wird buchstab-
lich zum Rohmaterial einer Landschaftsfassade, die
sich dreidimensional entwickelt. Die Zeichen und

226,227 Robert Venturi und John Rauch, Naturkundemuseum (unten: Eingangshalle), Charlotte, North Carolina, 1978

165
Zdchen und Symbole
Venturi hat durch seine Bauten und durch seine Ar-
chitekturtheorie deutlich gemacht, daB die Anforde-
rungen an die Architekten weit uber das hinausge-
hen, was die Konventionen der Moderne vorausge-
setzt hatten. Nimmt man Venturis Forderungen
ernst, so ist fur den Architekten die Grenzuber-
schreitung hin zur Malerei und zur Werbegraphik
eine Vorbedingung des Bauens. Denn die Dekora-
tion des Schuppens ist - so Venturi ~ zumindest
ebenso wichtig wie der Schupp en selbst. Zu den
Dberlegungen, wie das auszusehen habe, was her-
kommlich als Architektur galt, tritt die ebenso her-
ausfordernde Frage nach dem Fassadendesign in den
Vordergrund der Entwurfspraxis. Der Architekt
kann ebenso wenig »reiner« Architekt bleiben wie
die Architektur reine Architektur bleiben kann.
Konsequenterweise hat diese Einsicht den scharf-
sten Widerspruch hervorgerufen, denn eine »Verun-
reinigung« wie diese geht nicht nur uber das konven-
tionelIe Architektenselbstverstandnis weit hinaus,
sondern erfordert auch Fahigkeiten, ohne die man
bisher aufs beste ausgekommen war. In Bildern
sprechen zu konnen, nicht nur in abstrakter Geo-
metrie, war die neue Forderung.
Sogleich mit einem der ersten Auftrage, die Ven-
turi erhielt, demonstrierte er sein besonderes Inter-
esse an einer graphischen Gestaltung der Fassade.
Grand's Restaurant in Philadelphia (1962) (Abb.
228) war ein Umbau, der seinen besonderen Cha-
rakter durch die in der Malerei der Pop Art von Ro-
bert Indiana bereits angewandte uberdimensionierte
Kistenschrift erhielt, die sich an der Fassade mit ei-
nem schichtenzerlegten Zeichen einer Kaffeetasse
verband, im Inneren aber an der Wand uber den
Sitzkojen (Abb. 229) weiterlief und nahezu die ge-
228,229 Venturi und Short, Grand's Restaurant (Umbau), 1962
166
samte verbleibende Flache in Anspruch nahm. Das
war neu und ungewohnt, in seiner schlagenden Di-
rektheit nur im Amerika der Pop-Art-Periode denk-
bar. Charles Moore hat wenig spater den Gedanken
der Supergraphik als Dekorationselement in die Pri-
vatraume der Sea Ranch (Kalifornien) ubernommen
(Abb. 230). Venturi und Moore waren auf dem We-
ge, aus intensiv farbigen Buchstaben und Zahlen ein
neues Ornamentsystem zu entwickeln, das sie an ih-
ren Bauten anwendeten und das bald auch in den
USA weite Verbreitung fand.
Venturi, Rauch und Scott Brown erhielten im Laufe
der Jahre eine lange Reihe von Sanierungsauftragen
zur Aufbesserung stadtischer Slum-Distrikte. Diese
Arbeiten zeichnen sich aus durch eine auffalIige Zu-
ruckhaltung gegenuber der Bausubstanz. Stattdes-
sen wandte das Buro groBe Aufmerksamkeit den
klein en Dingen zu, die unmittelbar im Gesichts-
und Beruhrungsbereich des Menschen bleiben:
Randsteine, Laternen, Ruhebanke, BushaltestelIen,
Telefonhauschen etc. (Abb. 231). Hinzu kamen die
Symbole und Zeichen, ja sogar falsche Fassaden, die
das Blickfeld aufbessern und die Lebensqualitat stei-
gern solIen (Abb. 232). Dber die StraBen gezogene
Banner, die nicht etwa fur ein einmaliges Ereignis
oder fur eine Ware werben, sondern die den Namen
des Stadtteils tragen, gehoren als Identitatsverstar-
ker zu den Sanierungsmitteln.
Auch vor den werbenden Superzeichen am StraBen-
rand hat das Buro Venturi, Rauch und Scott Brown
keine Beruhrungsangst. So wolIten sie an den
HauptzufahrtsstraBen zwischen dem Flughafen von
Philadelphia und der City eine Reihe von GroBta-
feln (Abb. 233) aufstelIen, die mit Aufbietung alIer
lokalen Images fur die Stadt Philadelphia ihr Wort
einlegen sollten.
230 Charles Moore, Sea Ranch, Umkleideraume des Schwimmbads, Sauna, 1967

167
Zwischen die bereits vorhandenen Werbezeichen fur ment. Lachelnd nimmt man das Menschlich-allzu-
die verschiedenen Waren tritt die Silhouette Phil a- Menschliche als das Wesentliche war. Die Profanitat
delphias mit dem Slogan »Philadelphia - Geburts- der Bedurfnisse verbindet sich mit den »gehobene-
ort der Nation« (Abb. 233). Wenig we iter winkt der ren« Wunschen. 1dentitatschaffende Hinweise, 1n-
ubergroGe SchattenriG William Penns dem Autofah- begriffe einer Stadt, werden zum Thema dieser er-
rer entgegen und heiGt ihn - mit historisierend iro- zahlenden Aufreihung von Bildern am Rande der
nischem Unterton - in »William Penns grunem ZufahrtsstraGe.
Landstadtchen« willkommen (Abb. 234). Eine haus- Demgegenuber nimmt sich das Zeichen, das das
hohe Brezel und ein gewaltiges Hoagie-Sandwich Buro Venturi aus AniaG des zweihundertjahrigen
(Abb. 235) werben fur ortliche Speisespezialitaten; Bestehens der USA errichtet hatte, das Haus und
und schlieGlich nahert sich ein Gemalde im Kunst- Anwesen Benjamin Franklins (Abb. 236), sehr an-
museum Philadelphias dem Herankommenden mit dersartig aus. Das Bauwerk selbst ist ein einziges
verfremdend eindrucksvollem Ankundigungsver- Zeichen geworden; und die gesamte Anlage des
sprechen. Die asthetische Wirkung dieser Zeichen Franklin-Museums ist ein fiktives Environment, das
liegt nicht nur in der gelungenen graphischen Form, den Tatsachen der Realitat die Poesie der Vorstel-
sondern vor allem im Bruch der Erwartungen, nicht lungskraft hinzufugt. Tatsachlich wurden Teile des
fur die individuellen 1nteressen, sondern fUr das Ge- Grundrisses, auf dem das Haus Franklin stand, aus-
meinwohl einer Stadt zu werben. Das meterhohe gegraben. Daruber erhebt sich ein Stahlgerust, das
Sandwich wird »schon« wie eine zweckfreie, poeti- die Umrisse des alten Hauses mit seinem Satteldach
sche Form. 1m Sinne der Pop Art werden die alltag- und den aufsitzenden Schornsteinen in den Himmel
lichen Kleinigkeiten, wird das Normale zum Monu- zeichnet. Ebenso schemenhaft und doch greifbar

•
231 Venturi, Rauch und Scott Brown, Hinweisschilder, Miami Beach, 233; (S. 169:) 234,235 Venturi, Rauch und Scott Brown,
Florida Wcrbezeichen fur Philadelphia, 1973
232 Venturi, Rauch und Scott Brown, Scranton, New York, N.Y.,
Alternativen fur Wandbilder, 1976

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169
steht das Eingangsgebaude vor Augen. Gleichzeitig
kann man in die Ausgrabung hinabblicken, die alte
Herdstelle sehen und oben im Platten boden, auf
dem man steht, zugehorige Zitate aus Benjamin
Franklins Tagebuch lesen, die im Boden auf MetaIl-
platten verewigt sind. Franklin Court in Philadel-
phia (1972) ist ein unterirdisches Museum, das in-
mitten von Hochhausern hinter einer kolonialen
Hauserzeile liegt und als Environment historischer
Erinnerungen konzipiert wurde. Die Architektur,
die die Raume schafft, verschwindet unter der Erde
- wahrend die Architektur, die Zeichen setzt, allein
236 Robert Venturi und John Rauch, Franklin Court, Philadelphia,
1972
237 Robert Venturi und John Rauch, Trubek Haus, Nantucket,
Mass., 1970
170
als dreidimensionaler UmriB im Gesichtsfeld bleibt.
Die Spannung zwischen der Realitat einerseits, den
realen Zeugnissen Franklins, und der Rekonstruk-
tion andererseits, die sich im fiktiven Zeichen kon-
kretisiert, schafft eine anregende und poetische At-
mosphare.
AIle diese Moglichkeiten, mit Zeichen und Symbo-
len architektonisch umzugehen, sollten nicht den
Blick fur die Tatsache versteIlen, daB das klassische
Dekorationssystem der Architektur, die aus Stiitze
und Last, aus Saule, Architrav, Bogen und Sturz ab-
geleitete Sprache der Fassaden, noch immer ein rhe-
torisches Material darsteIlt, das nach wie vor der
Interpretation harrt.
Nahezu aIle Wohnhauser Venturis, die seit »My
Mother's House« entstanden sind, bleiben im Grun-
de, was sie sein sollten, »Schuppen mit Dekora-
tionen«, also recht einfache und im UmriB meist
unauffallige Hauser, die erst durch die Rhetorik der
Einzelformen zu einem charakteristischen und sym-
bolhaltigen Ganzen wurden .
So sind die beiden Ferienhauser in Nantucket (1975)
(Abb. 237) typologisch denkbar einfachste Sattel-
dachhutten, die durch den Schindeluberzug einen
regionalen Sondercharakter annehmen und durch
die vielfaltige Kombination von Fenstern an ameri-
kanische Landhausarchitektur der Jahrhundertwen-
de erinnern. DaB sie der Gegenwart entstammen,
bezeugen die Fensteroffnungen (Abb. 238), die selt-
sam kombiniert werden, sich bis an die Kante der
Fassade heranschieben oder mit einer Ecke irritie-
rend nahe an die Dachschrage heranstoBen: postmo-
derne Manierismen! Das Haus Trubek und das Haus
Wislocki waren die ersten Bauten Venturis, an denen
238 Robert Venturi und John Rauch, Wislocki Haus, Nantucket,
Mass., 1970
das historische Vokabular nahezu wortlich verwen-
det wurde. Da6 es nicht eklektizistisch wirkt, liegt
an der fragilen Flachigkeit der Fassaden ebenso wie
an der unorthodoxen Position und Kombination der
Fenster. Insgesamt aber geben die beiden Hauser
den Eindruck zweier gutmiitiger Cape-Cod-Hiitten
ab, die in ein Schindelkleid gehiillt wurden und seit
einem Jahrhundert an diesem On zu stehen schei-
nen, gemiitlich, einfach und charaktervoll. Ahnliche
Eigenschaften heben das Haus Tucker (1974-1975)
bei New York (Abb. 239, 240), das mit seinen ein-
fachen Schindelfassaden, seinem geschlossenen
Grundri6 und seiner Dachhaube ganz dem Alltagli-
chen entstammt, durch pointiene Interpretationen
der Elemente aus dem Alltaglichen heraussticht. So
scheint die gr06e Dachhaube allein dafiir gemacht,
ein iibergr06es Ochsenauge einzuschlie6en, das als
Superelement einen Fassadenaufbau kront, der zu-
nachst in Eingangshohe mit einer Reihe normal gro-
6er Fenster anhebt, dann im nachsten Schritt mit
einem Ma6stabsprung zu einem iibergro6en Fen-
sterpaar fiihn und schlie6lich in Hohe der umgeben-
den Baumwipfel mit dem geblahten Okulus seinen

239,240 Robert Venturi und John Rauch, Haus Tucker bci New York, 1974-1975

171
241 Rob en "ventUrI,. Emgange,
. .. 1977

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172
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 242 Robert Venturi, Wochenendhaus, 1977

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173
AbschluG findet. Wieder ist es die Spannung zwi-
schen normalen und iibergroGen MaGen, zwischen
dem gewohnlichen Haus und dem exaltierten Fen-
steraufbau, die aus einer einfachen Typologie ein be-
deutungsvolles Individualgebilde werden laGt.
Zwei Jahre spater, 1977, greift Venturi zum ersten
Mal mit programmatischer Absicht die historischen
Stilformen auf und exemplifiziert die Symbolik ver-
schiedener Stilfassaden (Abb. 241). Am Beispiel ei-
nes Ferienhauses (Abb. 242) entwickelt er den
Grundtypus, eine Satteldachhiitte mit einem dori-
schen Portikus. Die Tempelfront steht geradezu un-
abhangig dem mit Kreuzfenstern durchlichteten Ge-
baudekorper gegeniiber. Die Hauptfassade hat sich
im Gegensatz zum Gehause zeichenhaft verselb-
standigt. Mit dem nachsten Schritt nehmen die Sau-
len als Dreiergruppe hybride Proportionen an, sie
bauchen sich wie Schwergewichte, doch sind sie nun
platte Kulissen geworden, keine vollplastischen
Bauteile, sondern aus einer Flache ausgestanzt, wie
spater an der Loggia des Hauses Flint (1981) (Abb.
243) realisiert. Die klassischen Formen werden zei-
chenhaft vereinfacht und formelhaft verfremdet. So
auch nehmen die Tympanonfiguren amobenhafte
Konsistenz an: Sie scheinen fortzuflieGen (Abb.
244). Die palladianische Holzhiitte wird zu einer an-
tiken Chiffre, die sich mit der rustikalen Gewohn-
lichkeit des Hauskorpers verbindet.
Venturi hat in einem beigegebenen Musterbogen die
Stilmoglichkeiten durchgespielt (Abb. 241). Er be-
ginnt mit einer modernistischen Bogenfassade a la
McDonald und setzt demonstrativ Stilalternativen
gleichberechtigt darunter, urn zu zeigen, daG die
moderne Fassade ebensosehr eine Stilfassade ist wie
aIle die anderen auch, wie die im gotischen Tudorstil
gehaltene, oder wie die agyptoide, wie die Schweizer
Chalet-Fassade, die Jugendstil- und Art-Deco-Fas-
sade, je nach gusto.
243 Robert Venturi, John Rauch und Denise Scott Brown, Flint Haus,
Delaware, 1981-1982
174
So unterschiedlich aIle diese Fassaden auch sein mo-
gen, so gehorchen sie doch durchgangig einem Mo-
dus. Sie sind verspielte Versatzstiicke, deren Cha-
rakter wohl zu einem Ferienhaus paGt, nicht aber zu
einer monumentaleren Architektur. Das Fassaden-
blendwerk ist mit Witz durchdrungen, der dem Be-
reich des Spielerischen, der Freizeitarchitektur, an-
gehort. Am Haus Flint und am Haus Brant auf den
Bermudas (1978-1979) (Abb. 245) hat sich Venturi
ebenfalls historischer Stilformen bedient, doch hat
er sie weniger wortlich, weniger ironisch direkt,
sondern verfremdend angewandt. Die Saulenloggien
des Hauses Brant und des Hauses Flint sind Kulis-
sen, nahezu schemenhafte Korper, die als Zeichen
auf die Typologie der Loggia verweisen, nicht aber
die konventionelle Substantialitat der Reprasenta-
tion besitzen. Die erste Saule, die Venturi verwendet
hat, ist die einzelnstehende Holzsaule am Museum in
Oberlin (1973-1976) (Abb. 246). Wenn auch eine
betrachtliche Korperlichkeit gewahrt wurde, so
nehmen doch die Fugen des Bretterschaftes die
Schwere fort. Und wenn auch das Kapitell eine an-
sehnliche GroGe gewonnen hat, so verleihen die
iiberschwer herabhangenden Voluten dem ganzen
Gebilde einen Ausdruck des Grotesken (gemessen
am klassischen Kanon). Zuletzt bleibt allein der Ein-
druck des Zeichenhaften iibrig: Die Saule als ein De-
korationselement, das zeitgemaGen Mutationen un-
terliegt und von der alten Monumentalitat nichts
mehr weiK So wie die Kulisse der klein en Bank in
der Provinz, so werden auch aIle anderen Stilformen
zu attrappenhaft vor- und eingeblendeten Zeichen,
die zwar noch einen Kommentar abgeben auf ihren
typologischen Zusammenhang, indessen jeden
monumentalen Anspruch unterlaufen und jede gro-
Ge Gebarde entlarven. Venturi hat ausdriicklich er-
klart, daG sie nur noch in dieser Form anwendbar
.
selen, . W·ItZ, »um mc
mit . ht traung
. zu wer den« 143 ;
und wenn er auch seinen Gewahrsmann Edwin Lu-
244 Robert Venturi, Entwurf fur den Venturi-Stand
der Biennale Venedig, 1978
tyens nennt, der bereits entsprechend verfahren sei,
so geschieht doch im Werke Venturis, was in der Ar-
chitekturgeschichte neuartig ist: die Verwendung hi-
storischer Stilformen zum Zwecke der Entlastung
von allem historischen Wurdeanspruch, den die
Auftraggeber bislang in sie hineingelegt hatten. Die
Fiktion dieser Kulissenkolonnaden besteht in dem
aufgeklarten Gedanken, einen Ornat der Herrschaft
zur Befreiung vom Reprasentationsdruck zu ver-
wenden, urn Witz und Erwartungsbruche ins Spiel
zu bringen. 144
In letzter Konsequenz ist damit die Architektur als
affirmative Kunst in Frage gestellt. Zeichen und
Symbole, ja selbst die architektonischen Dekora-
tionselemente, in dies em Sinne gebraucht, offnen
das Bedeutungsspektrum und fuhren von der jahr-
tausendealten Implikation des Bauens fort, daB im-
mer zum Ruhme des Bauherrn gebaut werden muB,
ja, gar nicht anders gebaut werden kann.
Freilich kann Architektur nicht die gleiche kritische
Durchschlagskraft entfalten wie die kritischste der
Kunste, die Karikatur. Als reine Auftragsgeber-
kunst steht das Bauen auf der kontraren Seite: Es be-
sratigt von Grund auf. Und fast in jedem Ornament
245 Robert Venturi und John Rauch, Haus Brant, Bermudas,
1978-1979
offen bart sich ein Zeichen des Dienstes an dieser
Aufgabe des Versicherns, Ja-sagens und Glorifizie-
rens. Robert Venturi und Charles Moore sind die er-
sten Architekten, die der Architektur mit strategi-
schem BewuBtsein ein betrachtliches Quantum vom
Zwang des Bestatigens fortgenommen haben.
Den auslosenden AnstoB gab die Pop Art. Durch ihr
Vorbild wurde Venturi angeregt, das sogenannte
»Ordinare und HaBliche«, die Welt des Alltagli-
chen, als bedeutungsvoll und als »schon« anzuer-
kennen. Und gleich auch stellte sich die Frage, ob
irgendein gesellschaftlicher Bereich aus dieser As-
thetik des Alltaglichen ausgenommen werden und
den Anspruch stellen konnte, eine »gehobenere«
Sprache fur sich zu reservieren. Charles Moore hat
auf dies en Konflikt hingewiesen:
»Fur eine kleine Bank in Westport haben wir ein
prachtiges Leuchtsignet entworfen [ ... J. Die Bank
heiBt >County Federal Savings<, [ ... J das Wort
>County< in sehr eleganten Buchstaben, mit einem
Stern im >0< des Wortes. >County< ist blau, der Stern
rot - ein wenig wie das Texaco-Signet, - das >0< ist
eine runde Neonrohre. Frage: Und das soll den sa-
krosankten Ort bezeichnen, zu dem die Leute ihre
Dollars bringen? Brauchen sie keine groBen, wuch-
tigen, eindrucklichen Saulen und F assaden?
246 Robert Venturi und John Rauch, Kunstmuseum, Holzsaule,
Oberlin, 1973-1976
175
Moore: Davis Brody 145 hinterlieB uns aIle wuchtigen
Fassaden, die wir brauchen. Auf einer dieser wuch-
tigen Fassadenwande wollten wir einen riesigen,
vergroBerten Fiinf-Dollar-Schein anbringen, aber
der Bankdirektor ist dagegen. Eigentlich ist er gegen
alles, was wir bisher vorgeschlagen haben. [. . .]
Frage: 1m International Style kann eine Kirche wie
eine Fabrik aussehen - wie Ouds Kirche in Rotter-
dam. Die Veranschaulichung unterschiedlicher Auf-
gaben schien iiberfliissig, weil funktionalistische
Reinheit das Entscheidende war. Wenn ein Beaux-
Arts-Architekt eine Bank bauen wollte, dann nahm
er einfach eine Marmorkolonnade mit einem Zier-
giebel, und da stand der Tempel >Bank<. Wenn Sie
eine Bank bauen, so erhalt sie eine Leuchtschrift.
Der ganze Wertkontext - was ist eine Bank? - an-
dert sich. Eine Bank muB vielleicht nicht mehr Soli-
ditat und Stabilitat ausdriicken, das Gebaude muB
also nicht mehr sicher erscheinen, dafiir muB das
Alarmsystem funktionieren. Heutzutage kcmnte ei-
ne Bank gar wie ein Spielkasino aussehen. Moore:
Ja, das hangt yom Wertsystem der Gesellschaft abo
Einige Direktoren fan den, daB unsere Bank perfekt
und schon sei, und sie waren begeistert. Einige an-
dere fanden, sie sehe aus wie eine Texaco-Tankstelle,
und deshalb brachten sie den Vorschlag zu Fall. «146
Man sieht: Verzicht auf »Seriosismus« ist im Bereich
der konkreten Zeichen und Symbole noch schwieri-
ger als im Bereich der abstrakten stereometrischen
Formen.
Hin und wieder aber gelingt ein Durchbruch. Ven-
turis ISI-Gebaude in Philadelphia (1981) haftet
etwas von dem ungewohnten Geist des Reprasenta-
tionsverzichts an. Erst wenn man seine anspruchs-
volle Funktion und die Tendenz der Wissenschaften
kennt, Ernst zu wahren und vornehme Zuriickhal-
tung zu iiben, wird die Befreiung spiirbar, die mit
dem farbigen Fassadendesign und dem entgegen-
kommend offenen Eingang verbunden ist. 147 Dem-
gegeniiber erscheint das Jonas Salk Institute in La
Jolla, das Louis Kahn einige Jahre zuvor errichtet
hatte, noch immer wie ein fiir die Ewigkeit errichte-
tes Monument. Zwischen beiden Bauten, so unter-
schiedlich sie der Aufgabe nach sein mogen, liegen
Welten.
Noch immer werden Gebaude offentlicher Institu-
tionen errichtet, die nicht einmal den Fortschritt des
Hierarchieverzichts nachvollziehen, der bereits mit
Louis Kahns Bau in San Diego erreicht worden war.
Noch weniger aber dringt der Verzicht auf die repra-
sentativen Formen hermetischen Abstandnehmens
176
in das allgemeine BewuBtsein. Der Bruch mit den
Formen orthodoxer Selbstdarstellung im Sinne des
Vorfiihrens von Machtmitteln und Wiirdegesten ist
bereits ein wesentliches Merkmal der klassischen
Moderne. Durch Venturi und Moore hat diese Ab-
sicht durch eine Dbertragung in den fiktionalen und
symbolisierenden Bereich der Architektur eine
drangende Anschaulichkeit gewonnen.
Realismus
In Venturis Erstlingsschrift stoBt der Leser am Ende
auf einen Satz, der zumindest in der amerikanischen
Architekturdiskussion eine langwahrende kontro-
verse Debatte ausgelost hat: »Main Street is almost
allright.« Gemeint war, daB die AusfallstraBe mit ih-
ren am StraBenrand aufgereihten Tankstellen, Bu-
den, Hotels, Reparaturwerkstatten, ImbiBbuden
etc. beinahe in Ordnung sei. Beinahe! Venturi wollte
mit dieser umstrittensten Behauptung sagen, daB es
unsinnig sei, weiterhin den Utopien des totalen Auf-
raumens anzuhangen und zu glauben, daB die Stadt
noch einmal und von Anfang an neu gebaut werden
konne. So kommen ihm die zur Abschreckung ge-
dachten Fotos amerikanischer Stadte und Land-
schaften in Peter Blakes Buch >God's Own Junk-
yard< (>Gottes eigener Schuttplatz<) viel positiver
vor, als sie nach Blakes Willen hatten bewertet wer-
den diirfen. Venturi entdeckt in der Rauhheit, mit
der die Dinge und Objekte aufeinanderstoBen, in
der Widerspriichlichkeit des Unzusammengehori-
gen, die Realitat heutigen Lebens. Man miisse allein
den schon sich andeutenden Zusammenhang, der
knapp unter der Oberflache der Dinge verborgen
liege, hervorholen, urn im Chaos des Stadtverfalls
die Faktoren des Zusammengehorigen zu entdek-
ken, also aus dem Vorhandenen heraus eine kiinftige
Stadt - nicht zu gestalten, sondern allenfalls zu ver-
bess ern : »Wir nehmen etwas, das eine sehr breite
Basis hat, namlich die Massenkultur - und ich wiir-
de das nicht eigentlich als Subkultur bezeichnen,
weil sie so verbreitet ist - und versuchen, sie einer
elitaren Subkultur, namlich den Architekten und
offentlichen Auftraggebern, naher zu bringen.« 148
War es nicht eine Illusion, jeden Tag wieder von
Grund auf neu beginnen und die Vorstellung von ei-
ner »schonen Stadt« von oben oktroyieren zu wol-
len? Oder lag nicht auch in der vorhandenen,
schmerzhaft-haBlichen GroBstadt ein Element der
Wahrheit? Lagen nicht in ihr selbst die Mittel und
Moglichkeiten bereit, die die GroBstadt zu ihrer
Veranderung zum Besseren benotigt?
Bedeutet eine solche Haltung Resignation? Bedeutet
das Erkennen der Realitat zugleich die Anerken-
nung alles Bestehenden? Oder war nicht vielmehr
die Beschrankung der EinfluGnahme die Vorausset-
zung dafur, uberhaupt noch EinfluG nehmen zu
konnen? 1m gleichen Buch fordert Venturi dazu auf,
daG sich der Architekt auf seine ureigensten Mog-
lichkeiten besinnen solle, sofern er nicht jeglichen
EinfluG verlieren wolle. Auch dies klang wie Resi-
gnation vor einer allzu groGen Aufgabe. Und es
schien, daG mit den 67er Ereignissen Venturi durch
den allgemein vertretenen Anspruch seitens der
jungeren Architektengeneration, die allgemeinen
Verhaltnisse umzusturzen, uberrollt worden war.
Inzwischen scheint Venturi wieder recht zu bekom-
men. War nicht fur den Augenblick der Enttau-
schung Venturis Zurucknahme der Moglichkeiten
weitaus subversiver als die Eschatologie des Um-
sturzes?
Was im Verstandnis Venturis ein realistisches Ver-
haltnis zur stadtischen Umwelt bedeuten kann, mag
247 Robert Venturi und John Rauch, Biirogebaude am Transportation Square, Washington D.C., 1968
ein wenig geliebtes und wenig beachtetes Projekt aus
dem Jahre 1968 veranschaulichen.
Das Burogebaude am Transportation Square in Wa-
shington D.C. (Abb. 247) sollte auf einem schwierig
zu bebauenden Grundstuck errichtet werden. Ven-
turi ging auf diese Situation bewuGt ein, indem er
den Riegel des Hauptbaus an einer Ecke von einer
schrag das Grundstuck anschneidenden Gleisanlage
tangieren lieG, so daG der mehrgeschossige Kasten-
bau abrupt abbrach und in drei unregelmaGig stol-
pernden Stufen zurucktrat.
Der vorgelegte, niedrigere Gebaudeteil wird be-
stimmt von der in drei Rucksprungen gegliederten,
symmetrischen Plaza, die bis an die Front des
Hauptbaus heranfuhrt. Respektlos die Macht und
Kraft der Symmetrie desavouierend, schneidet die
Maryland Avenue als lang hinziehende Schrage ein
Stuck des vorgelagerten Gebaudes ab, so daG es zu
einer Einpassung in das vorgegebene Grundstuck
kommt. Der Bau ist Teil der Stadtstruktur gewor-
den; er laGt sich yom Bestehenden fragmentieren,
und er paGt sich dies em Bestand an. Keine Frage:
-o
177
Gegen die symmetrische Platzanlage, die geradezu
nach erganzender Perfektion und Vollendung des
gesamten Baukorpers verlangt, geht der scharfe
Schnitt der schrag gefUhrten StraBe an und macht die
Fragmentierung zu einer »unertraglichen« Realitat.
Was dem Einzelbau scheinbar genommen wird, die
Vollendetheit perfekter Primarkorper, kommt der
bestehenden Stadtstruktur zugute: Der Bau bezieht
sich auf die Nachbarschaft. Die Fragmentierung
wird urn so bewuBter, je konventioneller die Fassade
als »moderne« Fassade dargestellt wird. Denn lieBe
sich jemals eine solche Rasterfassade mit ihren hori-
zontalen Fensterschlitzen, glatt und platt, verbinden
mit Umweltbezogenheit? Venturi wollte mit dem
gewohnlichen modernen Fassadendesign ebenfalls
der Nachbarschaft entsprechen und fUr diesen Buro-
bau nicht irgendein explizites Herausragen bean-
spruchen, so wie auch mit den anderen modern en
Bauten der Umgebung bereits die gleiche nuchterne
Entscheidung getroffen worden war - angesichts
des Kapitols, das nur sieben StraBenblocks entfernt
mit seiner weiBen Marmorkuppel aufragt. Hier gilt,
was Venturi von dem Entwurf seines Instituts fur
Mathematik in Yale beanspruchte: »Ein Gebaude
[... ], das die umliegenden Gebaude eher mehr zur
Geltung bringt, als sie in den Hintergrund zu dran-
gen.« 149
Die Jury eines ausgeschriebenen Wettbewerbs hatte
dies em Projekt den ersten Preis zuerkannt. Doch ei-
ne eigens angerufene Kunstkommission, zu der auch
Gordon Bunshaft von Skidmore, Owings und Mer-
rill gehorte, brachte den Entwurf zu Fall, indem sie
gegen die Lageplanung anging und den AufriB als
»ordinar und haBlich« verwarf. Man lese die Urteile
des Protokolls l50 , urn zu begreifen, wie sehr ein dem
International Style verpflichteter Architekt wie
Bunshaft nach einem strahlend modernen Fassaden-
entwurf verlangte, »moderner« als die von Venturi
248,249 Robert Venturi und John Rauch, Sanierungsprojekt fur North Canton, Modell und Erganzungsskizze, 1965
178
unpratentlos veranschlagte »Moderne«. »Ordinar
und haBlich« waren Bunshafts Worte, mit denen
sich das Buro Venturis fortan schmuckte.
Ein eingepaBter GrundriB wie dieser war im Jahre
1968 neuartig. Venturi selbst hatte allerdings mit sei-
nem Projekt fur North Canton, 1965, (Abb. 248)
bereits auf unheilige Weise gegen aIle Regel des gu-
ten Geschmacks verstoBen, indem er einen der Bau-
ten fur das neugeplante Stadtzentrum zu einem gera-
dezu unertraglichen Restkorper (Abb. 249) werden
lieB, der auf der einen Seite aus Respekt vor einer
Baumallee in einem unartikulierten Winkel abknick-
te, mitten durchgeschnitten und schlieBlich von ei-
nem Platzrondell ausgezehrt wurde, so daB »unnut-
ze« Spitzen und Ecken ubrig blieben, mit denen der
Begriff eines »Gebaudes« im Sinne einer schlussigen
Ganzheit nahezu ad absurdum gefuhrt war.
Venturi veranschaulichte drastisch, was gemeint sein
konnte, wenn ein Bau von derartigen Zwangen be-
stimmt bleiben sollte. Doch aus der Realitat dieser
Bedrangnis lieB er eine Asthetik entstehen, urn durch
Pointierung nicht nur die Probleme der Zwangssi-
tuation bewuBt zu machen, sondern zugleich uber
die Zwange hinauszufuhren, indem er mit dies en
selbst eine Art freien Spiels der Schnitte und der Kap-
pungen auffuhrte. Alltagliches und HaBliches wurde
zum Stilmittel: »Wir sagen, unsere Bauten seien
gewohnlich - andere Leute haben sie haBlich und
gewohnlich genannt. Aber unsere Bauten sind na-
turlich auch aufler-gewohnlich. Obwohl sie ge-
wohnlich ausschauen, sind sie es doch uberhaupt
nicht, sondern sind, wie wir hoffen, sehr anspruchs-
volle Architektur, die vom Kleinen bis ins GroBe
sehr sorgfaltig durchgearbeitet wurde. Literaturkri-
tiker kennen dieses Stilmittel schon seit langem, den
Gebrauch von gewohnlicher alltaglicher Sprache,
von Klischees - was die Werke von Eliot und Joyce
z. B. auszeichnet und aufler-gewohnlich macht.« lSI
 •

250,251 Robert Venturi und John Rauch, Copley quare, Bo ton, 1966

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179
Der gelungenste Urn gang mit den Bedingtheiten der
stadtischen Realitat ist Venturi in seinem Projekt fur
die Neugestaltung des Copley Square in Boston
(Abb. 250) gegluckt. Diese inmitten der Stadt gele-
gene Platzanlage, auf einer Seite von der Bibliothek
Philip Johnsons begrenzt und auf der anderen Seite
von Richardsons Trinitatskirche monumental abge-
fangen, sollte 1966 neu gestaltet werden. Venturis
Vorschlag widersprach allen gangigen Vorstellungen
modern »malerischer« und »menschlicher« Platz an-
lagen. Schon die regelma6ige Figur eines Baumra-
sters, einem kleinen Stadtpark entsprechend, schien
eher den Vorstellungen des 19. Jahrhunderts zuge-
horig. Vor allem das System von Rasenbeeten, die
mit Treppenstufen gerahmt werden sollten und ein
Basisraster von regelma6igen Quadraten abgaben,
waren ebenso ungewohnlich wie die rigoros quer
einschneidenden Wege, die die Grunbanketts radi-
kal zerstuckten und eine Fulle umherliegender Rest-
fliichen daraus werden lie6en (Abb. 251). Venturi
hatte den Stra6enraster des umliegenden Stadtbe-
reichs Bostons auf den Platz des Zentrums uber-
tragen und auch die querlaufenden Avenuen mit
ubernommen. In eines der unfragmentierten Wie-
senkarrees stellte er ein Modell der Trinitatskirche in
verkleinertem Ma6stab, urn das Bauwerk ringsum
zuganglich und es mit einem Blick ubersehbar zu
machen - der Park als Stadt im Kleinen. Ganz bei-
laufig erwies sich, da6 die Dbertragung des vor-
handenen Stadtgrundrisses auch einen praktischen
Nutzen hatte. Die querlaufenden Avenuen sind die
Abkurzungswege des Parks, es sind die »Trampel-
pfade«, die der eilige Fu6ganger nimmt, sobald er
das Laufen in rechten Winkeln verweigert. Venturi
hat die Trampelpfade sogleich miteingeplant und die
Realitat des Fu6gangerverhaltens zur Formentschei-
dung gemacht. Die Perfektion wird zerstort in wei-
ser Voraussicht, da6 sich die Fu6ganger der Asthetik
des rechten Winkels widersetzen. Die Zerschlagung
des Winkel rasters ist das Formprinzip der gesamten
Anlage. Die Reststucke von Beeten nehmen sich wie
Trophaen der Bonhomie und des gesunden Men-
schenverstandes aus. Da6 aus einer solchen Zerstuk-
kung sich nicht das Chaos ergibt, sondern Zeichen
der Freiheit entstehen, resultiert aus der Kunst Ven-
turis, das Zufallige durch Absicht zu kontrollieren
und die Absicht als zufallig erscheinen zu lassen.
180
Charles Moore: Orte - »Places«
Obwohl Charles Moore aus dem mittleren Westen
der USA stammt und an den Universitaten der Ost-
kuste (Princeton und Yale) studiert und gelehrt hat,
wird man ihn dennoch als den Kopf der Kaliforni-
schen Architekturschule sehen mussen. Seit langem
lehrt er an der Universitat von Los Angeles; dort
und in San Franzisko hat er seine Buros (aber auch
in Essex, Connecticut). Das Hauptmerkmal seines
Bauens besteht darin, mit relativ geringen Mitteln
verwirrend erregende Raume entstehen zu lassen,
die mit einem hohen Grad von Dberraschung einen
hohen Grad von Vertrautheit verbinden. Da ist et-
was gelungen, was kaum je moglich erscheint: das
Nie-Gesehene als das Alt-Bekannte zu erleben und
mit der Erkenntnis des Neuen das Wiedererkennen
des Vertrauten zu verbinden.
Moore versteht es, das Gesprach mit einem Bauher-
ren mit gro6er Intensitat zu fuhren und alle Wun-
sche, die platten wie die geheimsten, hervorzuholen
und sie mit spitzer Feder in hieroglyphisch klein en
Zeichnungen gespriichsbegleitend zu fixieren. Ein
langer, gemutvoller Proze6 des Suchens und Fin-
dens, bei dem sich eine lachelnde Selbstironie ver-
breitet, die sich gerade auch mit den Schwachen des
allzu Menschlichen und mit den geheimen Wun-
schen einla6t und aus diesen Motivationen Anlasse
zur Form bezieht. Moore hat das Bauherrenge-
sprach zu einer Kunst entwickelt, ohne da6 Kunst-
lichkeit oder Gehabe sich einstellen wurden. Das
Erfragen und Ergrunden bewu6ter und vor allem
unbewu6ter Wohn- und Behausungswunsche ist der
Ausgangspunkt fur Moores Bemuhen und auch fur
seine Architekturtheorie, einen »Ort« zu schaffen!
-» Makmg · p Iaces«. 152
Wie kein anderer Architekt der Gegenwart hat
Moore danach gesucht, fur Randbedurfnisse wie
auch fur anthropologische Grundbedurfnisse eine
architektonische Entsprechung zu finden und mit
innovativen sowie mit archetypischen Motiven auf
Empfindungen zu antworten, die unser zweckratio-
nales Dasein kaum noch gelten la6t. Ein Haus zu ei-
nem Ort der Geborgenheit und Identitat zu machen,
ist der Anspruch aller Architekten. Dem Bedurfnis
nach Geborgenheit zu entsprechen, kann jedoch
kaum mit einer Architektursprache gelingen, die der
Perfektion geometrischer Figurationen mehr ge-
horcht als den Wunschen der Bewohner. Moore sagt
von sich und seinen Partnern, da6 es ihnen wichtiger
erschien, »Orte entstehen zu lassen, als mit formalen
Konfigurationen zu manipulieren« 153. In dieser
Aussage ist die Ablehnung einer Moderne enthalten,
die an die Wirkung reiner geometrischer Formen
glaubt und die gelungene Komposition dieser For-
men als das hochste Ziel der Architektur versteht.
>Orte< hingegen sind nicht Ergebnis solchen For-
menkomponierens, sondern Ergebnis einer feinfiih-
ligen Suche nach Entsprechungen zwischen elemen-
taren Bediirfnissen und Architektur.
Moores eigenes Haus in Orinda (Kalifornien),
(Abb. 252 - 254) 1960-1962 entstanden, ist zu ei-
nem solchen >Ort< geworden, der auf geradezu ur-
tiimliche Weise den hier Wohnenden FuB fassen
laBt. Dieses Haus fiir einen Junggesellen besteht aus
einem Raum, aus einem GeschoB, aus einer Hiille
und einem Dach. Wie ein Zelt scheint das Dach iiber
dem quadratischen Raum aufzusteigen. Das Licht
dringt von den Seiten und von oben her durch eine
Dachoffnung ein. Das Gehause ist mit einem Blick
erfaBbar, als einheitliche Hiille zugegen. Einige der
Wande sind wie groBe Scheunentiiren verschiebbar,
so daB sich die umgebenden Wandflachen offnen:
Man blickt hinaus und hat das Land, das Griin, die
Pflanzen ringsum zum Greifen nahe. Die Glasfla-
chen reichen vom Dach bis zum Boden. Beim Hin-
ausblicken hat man den Eindruck, als stiinde der
groBe Konzertfliigel Moores wie ein erheiternder

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252 - 254 C harl es Moore (ML TW), Hau s des Architekten, Orinda, Kalifornien, 1960 - 1962

181
Fremdkorper mitten im Grun (Abb. 255). Es gibt
kaum einen Bau von Moore, der nicht solche ge-
witzten Freundlichkeiten enthielte und seltsame
Dberraschungen bote. Das Nebeneinander und In-
einander des U nzusammengehorigen ist ebensosehr
ein Erzahlmittel Moores wie das Ergrunden wesent-
licher Beziehungen und elementarer Zusammenhan-
ge. So stehen die vier Saulen im Zentrum des Hauses
(Abb. 256) nicht zufallig dort, sondern schaffen ei-
nen Raum im Raum, sind Gehause im Haus. Als ei-
ne separate Adikula mit eigenem Dach und eigenem
Oberlicht stehen die Saulen wie ein Baldachin im
Geviert und uberhohen und kronen jenen Teil des
Hauses, der sich als Wohn- und EBzimmer ausgren-
zen laBt. Moore hat sich auf John Summersons Buch
>Heavenly Mansions< bezogen und daraus einen be-
deutsamen Hinweis aufgegriffen. Von alters her ver-
bindet sich mit dem Vier-Saulen-Raum die tiefgrun-
dige Bedeutung, den Mittelpunkt des Universums
anzuzeigen. Fur den Menschen, der in der Adikula
sitzt und sich wie von einem Ciborium uberfangen
weiB, konzentriert sich die Welt in dem einen Punkt
seiner eigenen Anwesenheit. Und wenn ein anderer
hinzukommt, so gewinnt unter dies em Dach das
Beisammensein den Ausdruck des Besonderen, ja,
des Zeremoniellen. Architektur als Rahmen von Ze-
remonie, profaner und freundlicher Zeremonien, ist
Moores bewuBtes Ziel. Bedeutsamkeit muB erst ge-
255-257 Charles Moore (MLTW), Haus des Architekten, "Wohnzimmertabernakel« und Adikula als Duschraum (S. 183), Orinda, Kalifornien,
1960-1962
182
schaffen werden im Unterscheidungslosen des un-
begrenzten Raumes. Geborgenheit unter einem sol-
chen Dach entsteht wie von selbst, Wirkung und
Archetypik eines Baldachins, der zur Machtuberho-
hung geschaffen war und in der privaten Sphare die
unpratentiose Aufgabe ubernehmen kann, einen be-
deutsamen, versichernden Ort herauszuheben.
An diesem von Moore geschaffenen Ort ist jedes
funktionalistische Kalkul an den Rand gedrangt. Die
Raume wirken wie Ur-Raume, Inbegriff von Rau-
men. Und wenn die vier Stutzen des Baldachins tus-
kische Saulen aus einem historischen Bau des 19.
J ahrhunderts sind, versetzte Spolien, so gelangt mit
den von einer Entasis bewegten Stutzen, Gleichnis
des menschlichen Korpers, eine Zeitdimension in
das Haus, das Gegenwart und Vergangenheit ver-
bindet. »Connections« heiBt fur Moore, das Neue
mit dem Alten zu verbinden, urn dem banalen Au-
genblick bloBer Gegenwart einen Hintergrund zu
verleihen. Ein Haus musse stets auf etwas anderes
verweisen; das auf Vorstellungen und Erinnerungen
sich Beziehende mache einen Ort zu einem Ort der
Erfullung von Wunschen. Ein Haus enthalte drei
unterschiedliche Anforderungen (orders), die es zu
erfullen gelte; die Forderung der Raumdisposition,
die Forderung der im Hause gebrauchten »Maschi-
nen« (Infrastruktur etc.) und die Forderung der
Traume. 154 Nur wenn die Traume eine Aussicht auf
Verwirklichung haben, wird das Haus zu einem Ort
des Bleibens und der Identitat. Moores Baldachin ist
kein Gegenstand des Nutzens und der Erfullung
nachster Zwecke, sondern ein Element der Fiktion,
ein dichterisches Gleichnis fur das Zentrum der
Welt. Es geht Moore immer wieder darum, in al-
len seinen Hausern eine Empfindung des »Im-Mit-
telpunkt-des-U niversums-Seins« (>Centered-ness<)
wachzurufen.
1m Haus von Orinda steht eine zweite, kleine Adi-
kula (Abb. 257), wiederum auf tuskischen Saulen-
spolien, eine Art monumentalisierte Duschkabine,
in die man hinabsteigt wie in ein fruhchristliches
Taufbecken. Das morgendliche Duschen ist fur
Charles Moore ein GenuGzeremoniell, und entspre-
chend wird die Dusche zu einem Baldachin, der wie
die groGe Wohnzimmeradikula sein eigenes Dach
hat, aus dessen Offnung Licht herabfallt und erhel-
lend einen Raum ausmoduliert. So sinnvoll und an-
genehm eine solche groGzugige Dusche auch sein
mag, so liegt doch der eigentliche »Zweck« des klei-
nen Baldachins in der Relativierung des groGen, also
in der Vermenschlichung der an sich monumentalen
Form. Mit Witz und leiser Ironie kommentiert die
kleine Adikula die Bedeutsamkeit der groGen.
Ebenso »humanisierend« wirken die Oberlichter in
den Adikula-Dachern, die der reprasentativen Form
die GraGe nehmen. Bezeichnenderweise befinden
sie sich nicht im Mittelpunkt des Daches, als seien
die Baldachine urn das Zentrum der Lichtkrone her-
urn gebaut; vielmehr fallt das Licht schrag durch un-
regelmaGig nach auGen verschobene Dacher herein,
als habe aus irgendwelchen Ratselgrunden die Per-
fektion Schaden nehmen mussen.
Das kleine Haus ist erfullt von einer kaum benenn-
baren Wohnlichkeit, von der Kraft eines Ortes, der
bindend wirkt wie ein sakraler Bezirk, und der
gleichzeitig erfullt ist von dem Humor der klein en
Geschichte, die hier erzahlt wird: ein Ort der Fik-
tion, des sen Illusionskraft weit starker wirkt als die
uberzeugendsten Grunde der Sachlichkeit.
Ahnlich wie Robert Venturis »My Mother's House«
stellt Moores Haus von Orinda, beide im Jahre 1962
vollendet, eine Abwendung von den Maximen des
Internationalen Stils dar. Historische Saulen zu ver-
wenden und die Patina der uber die Holzschafte hin-
gegangenen Zeit wirken zu lassen, ein Schindeldach
wie eine gemutvolle Haube auf einen Hauskarper zu
stulpen und diesen mit rustikalen Bohlentoren zu
schlieGen, aber dennoch raumhohe Glaswande
hochzuziehen, wie Mies es nicht anders tat - das
war, auch in seinen Widerspruchen, am Beginn der
sechziger Jahre von Grund auf neu. Der fortschritt-
liche Geist der Moderne war angezweifelt. Fur jeden
modern denkenden Architekten muGte das, was
Moore als »Schaffen eines Ortes« bezeichnete, wie
eine M ystifizierung des architektonischen Raums
erscheinen, dem der Geist des Rationalismus ent-
wichen war. Denn jede Rechnung und auch jede
Asthetik der Stereometrie hatte fur die Ummante-
lung eines Einheitsraums, wie Philip Johnson es mit
dem Bau seines Glashauses auch bestatigte, eine ein-
fache Hulle nahelegen mussen. Moore aber wollte
keine abstrakt-rationalistische Vereinfachung, son-
dern er war urn die Darstellung einer Fiktion des
Wohnens bemuht, die sich nicht an Karperkomposi-
tionen orientiert, sondern an der Vorstellung des
Behaust- und Geborgenseins. Damit war die Ge-
mutsbewegung und das Schutzempfinden auf sehr
elementare, psychologische Weise als Motivation ins
Spiel gebracht. Die Baldachine waren typologische
Antworten auf archetypische Wunsche. Eine Funk-
tionsrechnung, die die kurzesten Kuchenwege aus-
miGt, hatte auf solche Wunsche keine Antwort ge-
wuGt. Das Spektrum der Erwartungshaltungen war
mit der Berucksichtigung psychischer Bedurfnisse,
die nicht in die Rechnung funktionaler Zwecke ein-
bezogen worden waren, als eine Bedingung der
Formfindung erweitert worden.
183
Gestaltungsrnotive: Satteltaschen
Moore hat bei mehreren Gelegenheiten auf das fik-
tionale Motiv des Baldachins als Gleichnis des Welt-
zentrums zuriickgegriffen. Schon das ein Jahr vor
dem Haus in Orinda entstandene Haus Jobson
(Abb. 258, 259) besitzt eine innere Adikula, die als
Zentrum des Hauses zwar iiber zwei Geschosse auf-
steigt und den konstruktiven Kern der Gesamt-
struktur bildet, - doch endet auch hier die Adikula
mit einem iiber das Schindeldach hinausgefiihrten
Oberlicht. Spater hat Moore mit dem Haus Johnson
auf der Sea Ranch in Nordkalifornien (1965-1971)
einen oktogonalen Baldachin zum Zentrum des
Hauses gemacht und diesen mit einem selbstandigen
Kronrahmen, strahlend gelb, aus dem umgebenden
Raum herausgehoben (Abb. 260). Dberhaupt sind
die einzelnen Hauser der Sea Ranch in Erinnerung
an die Adikula-Raume der beginnenden sechziger
258,259 Charles Moore (ML TW), Haus Jobson, Palo Colorado
Canyon, Kalifornien, 1960
184
Jahre konzipiert, wenn auch das Prinzip nicht mehr
so streng verfolgt wurde, wohl auch deshalb, weil
andere Grundmotive der Gestaltung hinzukamen,
nach denen Moore seine Hauser entwarf. So sind die
mit Zedernholz gebauten Hauser der Sea Ranch
nicht nur bekannt geworden wegen des damals un-
gewohnten Auf und Ab der Pultdiicher oder der ein-
drucksvollen Lageplanung, sondern auch wegen ei-
nes Gestaltungsmotivs, das heute iiberall ublich ge-
worden ist, in den sechziger J ahren jedoch in der
Sea Ranch als bestimmendes Element des AufriBsy-
stems und der Raumkomposition zum ersten Mal
leitmotivisch in Erscheinung trat, wegen der Erker
(Abb. 261). Der zu ebener Erde urn die Ecke grei-
fende Glaserker, oder der vor die Wand gehangte
Auslug, meist mit Pultdachern versehen, war eines
der iiberraschend neuartigen Motive der Bauten von
Moore, Lyndon, Turnbull und Whitaker. Man wiir-
de Moores Absichten miBverstehen, wollte man in
einem solchen Motiv allein malerische Auflocke-
rung erkennen. Moore hat vielmehr mit der Verwen-
dung des Erkers eine Gestaltungsabsicht verbunden,
die als Affront gegen die Vorherrschaft des Interna-
tionalen Stils verstanden werden sollte: die Zersto-
rung der Box.
260 Charles Moore (ML TW), Haus J ohnsan, Sea Ranch, Kalifarnien,
1965-1971
Wie schon das Baldachin-Motiv, so hatte Moore sie zur Zierde eines einfachen und doch phantasie-
auch das Motiv der angehangten Raume, das »Sattel- vollen Hauses werden zu lassen. Wenn man erleben
taschen-Prinzip», bereits mit seinen ersten Bauten will, wie grog ein sehr kleines Haus sein kann, so
formuliert. Das gleichzeitig mit dem Haus in Orinda mug man dieses Ferienhaus kennen, des sen Haupt-
entstandene Haus Bonham (Abb. 263) ist ein kleines raum wie ein Superelement unter einem Satteldach
Ferienhaus inmitten eines Rottannenwaldes der Bay erscheint und dessen Fenster ebenso als Superele-
von San Francisco. Es ist eine Hiitte aus einem einzi- ment gegen den Geist der Idylle absticht. Mit Kon-
gen grog en Raum bestehend, dem seitlich zwei Pult- trasten hat Moore bewugt gearbeitet, urn das Kleine
dachraume angehangt wurden, der Schlafraumerker
und der Vorraumerker (Abb. 262).
Wegen der verdunkelnden Tannen ringsum mugte ~"' .........
" .........
sich der kleine Bau moglichst in die Hohe reck en, ---
urn Licht von oben einfangen zu konnen. Deshalb
wurde eine ganze Wand des Hauptraums mit einem
vorfabrizierten Industriefenster versehen und schrag
zum Licht gestellt. Ebenso banal erscheint die Zink-
rohre des Blechkamins, die augen iiber das Dach
hochgefiihrt wurde. Spater am Haus Talbert (Abb.
264) erscheinen zum ersten Mal jene gekoppelten
Blechrohren als Kaminabzug, die bald iiberall als
obligates Zeichen moderner »Industrierustikalitat«
wieder erscheinen sollten. Moore hatte aufgrund der
sehr knappen, ja geradezu absurd geringen Baufi-
nanzierung keine andere Moglichkeit gesehen, als
die vorfabrizierten Banalprodukte auszuwahlen, urn

262,263 Charles Moore (ML TW), Bonham Haus, Boulder Creek,

261 Charles Moore (ML TW), Sea Ranch, 1963 -1964 Kalifornien, 1961

185
groG und das GroGe klein erscheinen zu lassen. Man
wundert sich, was in diesem groG en Kleinraum alles
geschieht, wie sich Treppen zu Podesten hinaufwen-
deln und schlieGlich gar hiniibergreifen in einen der
anhangenden »Satteltaschenraume«.
Die Wande des Hauses sind aus billigem Sperrholz
hergestellt, auGen mit Brettern verschalt, grau-griin
gestrichen; das Dach ist mit Teerpappe gedeckt.
Doch im Inneren entfaltet sich eine Welt der Farben.
Gegen das WeiG des Raumes sticht das Orange des
Eingangserkers und der Kaminwand scharf ab; die
Briistungen heben sich strahlend blau hervor, und
die Treppe geht in sattem Violett gegen die Vorherr-
schaft des WeiG an. Farben volltonend gegen WeiG
zu setzen, war eine der N euerungen, die Moore an
diesem entlegenen Ort einfiihrte und die dann in der
Innenarchitektur der westlichen Welt zu inflation a-
rer Geltung gelangte.
Weitaus entschiedener hat Moore mit dem 1964 fer-
tig gewordenen Haus Talbert das Prinzip der Sattel-
taschenraume (Abb. 264) realisiert. Hier war seine
Anwendung von der Situation deutlich mitbedingt.
Denn das auf einem 60°-Hang stehende Haus muGte
als Turm ausgebildet werden, an den von auGen
die umgebenden Nebenraume angehangt wurden.
Tatsachlich spotten die vorkragenden Erker und
Balkone, die sperrigen Kragarme, die sich abstaf-
felnden Pultdacher, die steilen Sprossenfenster und
die verbretterten Fassaden jeglicher Vorstellung
von einem modernen Einfamilienhaus, wie es urn
1960/1965 iiblich war. Elemente des Banalen und
264,265 Charles Moore (ML TW), Haus Talbert, Oakland, Kalifornien, 1963
186
Alltaglichen mischen sich mit historischen Erinne-
rungspartikeln und ergeben zusammen ein damals
ganz unorthodoxes Pasticcio. Von klaren und ratio-
nalen Formen konnte angesichts dieses auf gefahrli-
chern Abhang balancierenden Bretterverschlagge-
tiirms nicht mehr die Rede sein. Die Zerstorung der
Box war vollends gelungen. Dnd dieser gemiitvoll
unartige Akt des Charles Moore hat bis hin zur Sea
Ranch und dariiber hinaus seine Folgen gehabt.
Wege
Das Haus Talbert (Abb. 265) laGt ein weiteres Ge-
staltungsprinzip Moores erkennbar werden, das sich
hier im Ansatz bereits andeutet und bald zu einem
der wesentlichen Themen von Moores Entwurfs-
potential werden sollte: das Haus als Weg. Fiir die
Arbeiten Moores ist besonders kennzeichnend, daG
die Verkehrswege nicht so sehr separiert, sondern
vielmehr in die Gesamtraumlichkeit eines Gebaudes
inkorporiert werden. Mit einer Absonderung der
Gange und Treppen in isolierten Durchgangsrau-
men, wie das normalerweise geschieht, hat sich
Moore nicht abfinden wollen, sondern stattdessen
die Bewegung zu einer Charakteristik der Wohnrau-
me selbst gemacht. Man betritt das Haus Talbert
yom Hang her in seinem obersten GeschoG. Eine
Treppe fiihrt von einem separierten Eingangsraum
hinein in den zentralen GroGraum, von dem wieder-
urn eine Treppe auf eine auf der Hohe eines Erkers
liegende Zwischenplattform hinabfiihrt. Von hier
aus senkt sich der Raum mit breiten Sitzstufen auf
das Untergescho~ herab, von wo aus man die Folge
der Raume offen iiber Plattformen hin bis zur Ein-
gangstiir oben iiberblicken und das Ganze als ein
stetes Ansteigen der Raume und Plattformen erleben
kann. Entsprechend begleiten die Lichtquellen das
Aufsteigen des Zentralraums, der unmittelbar oder
aus den anhangenden Nischen der Satteltaschenrau-
me seine Belichtung erfahrt, eine besonders belebte,
vom Lichtspiel durchwirkte und vom Aufsteigen
der Treppen und Absatze in Bewegung gehaltene
Raumkontinuitat. 1m Grunde genommen werden
die Wohnraume selbst zu Treppen und Podestfol-
gen, von denen die kleinen, geschlossenen Neben-
raume der Satteltaschen abzweigen.
Moore hat bei seinem 1979 in Los Angeles gebauten
eigenen Haus (Abb. 266) das Gestaltungsprinzip der
Weg- Raume bis zu einer unerreichten Dramatik ge-
steigert. Die gesamte Wohnung Moores innerhalb
des Mehrfamilienhauses ist eine einzige Treppe,
die vom un ten gelegenen Eingang zunachst schmal
aufsteigt, einen Gasteraum von sich abzweigen la~t,
266,267 Charles Moore (ML TW), Haus Moore, Los Angeles, 1979
dann an der Kiiche voriiberfiihrt, sich auf einem
Zwischenplatz breit ausdehnt und geniigend Raum
fUr eine Sitzgruppe la~t, sich dann wiederum schmal
zusammenzieht und hoch hinauffiihrt zum glorio-
sen Hohepunkt dieser einzigartigen Bewegungs-
biihne (Abb. 267), zu einer viktorianischen Bogen-
arkade, die den Mittelpunkt einer Bibliothek und
gleichzeitig den point de vue dieser insgesamt unter
einem aufsteigenden Dach zusammengefa~ten Trep-
penraum-Anlage abgibt. Die Fenstergruppen ziehen
sich als bewegungsbegleitende Offnungen ebenfalls
aufwarts und fiihren zu unerwarteten Oberlichtern,
die den Tag aus allen nur denkbaren Richtungen in
den hohen, steilen Treppenraum hineinbringen. Das
zentrale Raummotiv ist die Treppe, die die auf-
steigende Achse der Wohnung bildet und angren-
zende Raume seitlich sich absondern la~t oder unter
sich verbirgt. Die ungeahnt iiberraschende Wirkung
entsteht durch die fiir Moore kennzeichnende Ent-
scheidung, alles das unter einem gemeinsamen offe-
nen Dach sich abspielen zu lassen. Hohe, schachtar-
187
tige Luftraume, die das Oberlicht von weit oben
uber farbige Wande herabspielen lassen, sind fur
Moores Wohnbauten der siebziger Jahre charakte-
ristisch. Diese Komplexitat der Raumschluchten
und das Durchdringen der verschiedenen Raume,
die Verschrankung der Ebenen, Plattformen und
Treppen innerhalb einer Wegabfolge sind im 20.
Jahrhundert unerreicht. Allenfalls stellen sich Erin-
nerungen ein an die Reichhaltigkeit barocker Raum-
kompositionen und barocker Lichtfuhrung. Doch
hat Moore die Ordnung strikter Achsen- und Sym-
metrieanlagen nicht ubernommen und stattdessen
mit freien Grundrissen operiert, womit er sich an die
Tradition der Moderne bindet und sich gleichzeitig
von allem lossagt, was der Internationale Stil ver-
wirklicht hat. Raumbewegungen und Raumschluch-
ten dieser Art, der Wechsel von offener Durchdrin-
gung und entschiedener AbschlieBung verbunden
mit einer geradezu barocken Vielfalt der Lichtinsze-
nierung, fuhrt in neue, die Moderne zurucklassende
Bereiche einer zum Festplatz gewordenen Architek-
tur, in der sich der Bewohner bewegt, als sei er Mitte
einer Inszenierung des Lebens in Farbe und Licht.
268 Charles Moore (ML TW), Kresge College, Santa Cruz, Kalifornien, Dorfplatz, 1973
188
Kresge College, Santa Cruz (Kalifornien)
Moore hat zusammen mit Turnbull das Konzept der
Wegarchitektur auf die Lageplanung eines Studen-
tenheimes, des Kresge College (1973) ubertragen
(Abb. 269). Identitat des Ortes entsteht hier ebenso
wie bei Moores Einfamilienhausern. Die Architek-
ten greifen zu Planungsmotiven, mit denen sich be-
stimmte Vorstellungen der Geborgenheit verbinden.
Das »Dorf" und der Dorfplatz (Abb. 270), der wie
zufallig zustande gekommene, sich dahinwindende
Weg oder die Abfolge von Laubengangen, die den
Weg begleiten (Abb. 273), sind soiehe Motive, mit
denen der Bewohner die Vorstellung von der Dber-
schaubarkeit einer klein en Gesellschaft, einer dorfli-
chen Gemeinschaft verbindet. Doch setzt Moore
diese romantischen Motive dorflichen Lebens in
Verbindung mit modernen, unsentimentalen Funk-
tionen, wie etwa einem Gehause fur Abfalleimer,
dem Haus der Waschautomaten, den Telefonhaus-
chen usw., so daB Bruche der Ernuchterung in mit-
ten der verhinderten Idylle entstehen.
 Das Kresge College setzt sich zusammen aus den
Wohnheimen der Studenten, den Wohnungen der
Professoren, den Horsalen, einer kleinen Biblio-
thek, der Mensa und einem Tanzsaal, Kiichen, dem
Biirobau etc. Man betritt das Dorf an seinem tiefst-
liegenden Punkt, durchschreitet eine banale Portal-
anlage und befindet sich, vollig iiberraschend, in
einer Binnenwelt, die wie das weiGe Fleisch einer
KokosnuG mit der rauhen Schale des AuGeren kon-
trastiert. DrauGen steht man vor unauffallig braunen
und ockergelben Fassaden (Abb. 271), die sich kaum
gegen Boden und Baumstamme der machtigen Rot-
tannen abheben. Es sind rohe und ungeschonte Fla-
chen, die sich der Natur zu unterwerfen scheinen.
Kaum aber hat man das Portal, das wie ein robustes
Scheunentor aussieht, durchschritten, so umfangt
den Ankommenden eine Welt strahlend weiGer Fas-
sadenwande, die vom sonoren Rot und Blau der
Loggien durchsetzt werden. Dasselbe Tor, das von
auGen unansehnlich verwittert wirkt, wird innen zu
einem blau-weiG-roten Karomuster (Abb. 272).
Man findet sich sogleich auf einem Dorfplatz, der an
die groGe Biihne einer Phantasiewelt erinnert und

269,270 Charles Moore (ML TW), Kresge College, Santa Cruz, Kalifornien, Lagcplan und Dorfplatz, 1973

189
dazu auffordert, alles abzuwerfen, was dem Ange-
langten an Au6enweltbeziigen noch anhaften konn-
teo Tatsachlich steht man inmitten einer phantasti-
schen Kulissenlandschaft, die mit aller Deutlichkeit
den Charakter eines heiteren Provisoriums hervor-
kehrt. Das alles will nicht ernst sein, will nicht die
erhabene Ehrlichkeit von Konstruktion und »saube-
rer« Materialverwendung demonstrieren, sondern
271- 273 Charles Moore (ML TW), Kresge College, Santa Cruz, Kalifornien, Eingang und Wohnheime, 1973
190
will die Biihne und die Kulisse eines Studentenle-
bens abgeben, das sich von Sinnesfreude erheben
la6t - fUr einige Semester lang.
Das Dorf baut sich im wesentlichen aus den Gebau-
den entlang der Dorfstra6e (Abb. 273), den Stu-
dentenheimen, auf. Uberall ziehen an der Front
die Laubengange entlang, zu denen hohe Treppen
aufsteigen. Der Eindruck der Bewegung und des taglicher Sinngehalt dem allgemeinen Verstandnis
Fortlaufens wird verstarkt durch den vorwartstrei- des Monumentalen vollig widerspricht. Dem Denk-
benden, ruckartig voranstoBenden Rhythmus der mal wird das Pathos und der Ernst entzogen, und
Loggienintervalle; die weiBen Kulissenoffnungen eine humorvoll theatralische Ortsmarkierun.g bleibt
der Fassaden wechseln in irrationaler Folge! a, b, a, ubrig. Andererseits wird das U tilitare in Astheti-
c, b, d, a, c, c, b, a, b, a. Der stringente Rhythmus sches und Bedeutungsvolles verwandelt, so etwa die
der Pfeilerstellungen wird betont durch die farbigen Gosse in den einem Bergbach ahnlichen ZufluB eines
Wande der Lauben. Berganschreitend, an weiBen Brunnens auf dem unteren Dorfplatz (Abb. 268).
Hausern und dunkelgrunen Tannen voruber, wech-
selt die Farbe, und aus den roten Loggien werden
orangefarbene und schlieBlich gelbe. Die Folge der
Laubenganghauser wird durch einzelne »U tilitats-
Monumente« unterbrochen, die starke Akzente set-
zen und den buhnenhaften Charakter des Studen-
tendorfes betonen. So wird der Eingang zum Haus
der Waschautomaten in eine groBe Rednertribune
verwandelt (Abb. 275); der Schuppen fur die Mull-
container verbindet sich mit einer Plattform fur
Anschlage und Bekanntmachungen, und die Tele-
fonzelle wird zu einem monstrosen Baldachin mit
riesigen Ohren (Abb. 274). AIle diese profanen Ob-
jekte werden in Monumente verwandelt, deren all-

274,275 Charles Moore (ML TW), Kresge College, Santa Cruz, Kalifornien, Telefonzelle und Rednertribiine , 1973

191
U nd die StraBenlaternen am Wege bestehen aus
Duschkopfen, die als Leuchtschirm dienen.
Das Kresge College, an dem uberwiegend William
Turnbull mitgewirkt hat, ist auch das herausragende
Beispiel fur das besondere Bemuhen Moores, die re-
prasentativen Wurdezeichen der Architektur abzu-
bauen und jeglicher Monumentalitat den Anspruch
auf Erhabenheit zu entziehen. Wie Robert Venturi,
so ist auch Moore darin engagiert, die Architektur
yom Ballast der Herrschaftssymbolisierung zu be-
freien und die Unterscheidung der Formen nicht aus
der Reprasentationsabsicht, sondern aus der Ironi-
sierung der groBen Anspruche zu beziehen. Es ent-
steht so etwas wie eine Trivial-Monumentalitat, die
der kalifornischen Lebensatmosphare entspricht.
Die Heiterkeit dieses Sonnenlandes scheint sich in
der Architektur des Kresge College fortzusetzen. Es
ist eben diese Kulissenwelt »entmachteter« Archi-
tektur, die keinerlei hierarchische Anspruche gel-
tend macht und ebensowenig danach strebt, Ernst
und Ewigkeit in Stein umzusetzen, was vielen Euro-
paern und vielen Amerikanern der Ostkuste als un-
serios und allzu leichtgewichtig erscheint.
192
Charles Moore hat in einer knappen Beschreibung
die Absicht festgehalten, die er mit dem Ausdrucks-
gehalt des Kresge College verbindet: »Dies alles
sieht aus wie ein Dorf, ist es aber nicht wirklich, -
es gibt keine Hierarchie, es gibt keinen Burgermei-
ster, es ist niemand wichtiger als jeder andere auch.
AIle Bewohner sind Studenten, die hier vier Jahre
ihres Lebens verbringen. Deshalb schien uns wich-
tig, nicht eine Reihe von institutionellen Monumen-
ten zu errichten, sondern statt dessen wollten wir ei-
ne Reihe von trivialen Monumenten aufrichten, urn
einen Sinn fur den besonderen art entstehen zu las-
sen und auch eine Orientierungshilfe entlang der
StraBe zu geben [... ].«155
Indessen hat sich doch ein Zeichen der Hierarchie in
dieses College eingeschlichen. An einem Seitenein-
gang zum Dorfplatz steht das Haus des College- Lei-
ters (Abb. 276). Die Fassade wird von einem Super-
element bestimmt, das nirgendwo sonst im College
seinesgleichen hat, einem riesigen Fenster, das in ei-
nem weiBen Rahmen steht und sich wie ein eigenes
Gehause aus dem Ganzen heraushebt. Von innen
greifen die braunen Flkhen in das Fenstergehause
hinein, von auBen stellen sich die weiBen Flkhen
entgegen: ein art des Dbergangs zwischen drauBen
und drinnen, zwischen braun und weiB. Doch auch
ein art der Reprasentation, den Eltern, die ihre
Tochter und Sohne hierherbegleiten, zum Verstand-
nis vorgezeigt: Hinter dem groBen Fenster findet die
Anmeldung und Aufnahme der Studenten statt. Be-
zeichnenderweise ist dieses Haus nach drauBen an
den Rand des College gelegt. Charles Moore hat sich
nicht enthalten konnen, das Zeichen der reprasen-
tativen Stellung des Leiters so sehr zu ubertreiben,
daB es wohl als Anzeige der Bedeutsamkeit des Or-
276,277 Charles Moore (ML TW), Kresge College, Santa Cruz, Kali-
fornien, Haus des Leiters und Mensa, 1973
tes verstanden werden kann, gleichzeitig jedoch als
Hierarchieelement nicht recht ernst genommen
wird.
Der Weg durch das College hindurch den Hang hin-
auf findet seinen SchluGpunkt in der Mensa (Abb.
277), die wie eine Stadtkrone im eigentlichen Sinne
des Wortes die gesamte Anlage bekront. Bevor man
die schattige Halle betritt, wird man von einem Hof
empfangen, des sen Mittelpunkt ein Springbrunnen
einnimmt. 156 Der Hof selbst hat einen oktogonalen
GrundriG; die einzelnen Seiten fiihren in anschlie-
Gende Nebenraume, wah rend hoch oben das Okto-
gon frei wird und sich enthiillt als eine den Hof
umstehende Kulissenwand, die durch groGe, qua-
dratische Offnungen hindurch den Blick in die Wip-
fel der Rottannen freigibt. Es ist der Hohepunkt
der ganzen Dorfanlage, ein art, der die Intensitat
des visuellen Erlebens ganz in sich sammelt und im
Oktogonalraum den Menschen in den Mittelpunkt
stellt, ins »Zentrum der Welt«. Doch ist auch dieses
»Monument«, das letzte auf dem Wege durch das
College, kein feierlicher Sakralraum geworden, son-
dern ein diinnes Kulissengebilde, das das Prinzip
278 Charles Moore (MLTW), Sozialer Wohnungsbau, Whitman Village, Huntington, Long Island, N.Y., 1974
seiner Gestaltung zur besonderen Veranschauli-
chung betont: Die Wande sind nun wirklich zu den
diinnen Flachen einer Szenenumgrenzung gewor-
den, die keine andere Funktion mehr erfiillt als dem
Auge zu gefallen. Bilderrahmenahnlich schneiden
sie Ausschnitte aus der Natur heraus und fiihren die
Tannen, den Himmel und die Wolken VOL
An dies em art zerschellen aile Wahrheitsdoktrinen
einer moralisierenden Architekturtheorie, und man
erlebt, wie sehr die Arbeit des Architekten, »the ma-
king of places«, im Erbauen von Kulissen und Fassa-
den, im Errichten von Symbolen und Zeichen ein
wesentliches Ziel finden sollte. Moore hat mit einer
auGerst geringen Bausumme ein Environment stu-
dentischen Lebens geschaffen, nicht aber eine
Selbstdarstellungsarchitektur von Stabilitat, Solidi-
tat und Sauberkeit, wie wir sie von zahlreichen pri-
vaten Studentenheimen der USA kennen.
Angesichts der Bauten des Kresge College wirken
die gangigen Festlegungen von Architekturqualita-
ten wie die Verherrlichung einer perfektionistischen
Bautechnologie und einer ebenso perfektionisti-
schen Baugesetzgebung. Immer wieder hat sich
Moore in der Situation befunden, aus nichts etwas
193
machen zu mussen, mit geringen Mitteln eine le-
bensintensivierende Umwelt zu schaffen. Und stets
hat er sich dazu entschieden, triste Gebaude des
sozialen Wohnungsbaus, wie etwa in New Haven
und Huntington (Long Island) (Abb. 278), durch
sogenannte »AuBerlichkeiten«, durch sogenannten
»Kulissenzauber«, durch unernst verwegene »Spie-
lereien« und Improvisationen in eine ereignishafte
Architektur zu verwandeln, kurz gesagt: illusio-
nistische Fiktionen zu schaffen, deren Inhalt die
Ironisierung des Erhabenen und die Erhebung des
Trivialen ist. Mit dieser Umwertung geht die Wie-
derentdeckung typologischer Ur-Formen einher,
die dem Menschen in seiner ungesicherten Existenz
ein Empfinden von Identitat und Geborgenheit ver-
mitteln sollen. Das Erzahlspektrum des Kresge Col-
lege reicht von der trivialen Monumentalitat eines
Telefonhauschens mit Giganten-Ohren bis hin zum
Oktogon des Mensahofs als Ort des Bleibens und
des U mfangens.
SchlieBlich sei darauf hingewiesen, daB der gesamte
Baukomplex dieses Colleges ohne irgendeine histo-
risierende Einzelform auskommt und dennoch eine
narrative Kraft erlangt hat. Das Fiktive ist nicht an
die Mittlerfunktion historischer Formen gebunden.
1m Gegenteil: Kresge College ist Inbegriff einer wei-
Ben Moderne und einer bis zur Substanzaufgabe ge-
henden Leichtigkeit. Die weiBe Wand, sockel- und
gesimslos, geht uber in die Immaterialitat schweben-
der Flachen. Das Harvard Graduate Center von
Gropius (Abb. 279) war in dieser Hinsicht nicht
sehr anders, doch es fehlte ihm jegliche erzahlerische
Qualitat. Gropius' Bauten sind strahl end weiB,
schwebend leicht - und stumm. Moores Bauten
sind strahlend weiB, leicht und schwebend - und
beredt. Man kClOnte in Moores Versuch eine Fortset-
279 Walter Gropius und T AC, Harvard Graduate Center,
Cambridge, Mass., 1949
194
zung der Moderne sehen, ohne daB jedoch die Ab-
straktion der Moderne, die Reduktion der Bedeu-
tungen auf die Geometrie, noch weiterhin befolgt
worden ware. Viel muBte geschehen, urn der Mo-
derne eine umfassendere Sprache zuruckzugeben,
urn sie fiktional zu vermenschlichen.
Wenn spaterhin historisierende Elemente, wie auch
bei Venturi, hinzukamen, so bedeutete das eine Be-
reicherung der Sprache und des Mitteilungsspek-
trums, nicht aber eine prinzipielle Neuorientierung
im Sinne eines neuen StilbewuBtseins. Der Brunnen
der Piazza d'ltalia in New Orleans bezieht seine Er-
zahlsubstanz uberwiegend aus historischen Anspie-
lungen, doch auch aus geographischen (der Stiefel
Italiens) und kulturellen Hinweisen (die besondere
Bedeutung des Wassers als GestaltungsanlaB) usw.
Die historisierenden Formen haben an der Grund-
haltung, einen Ort zu schaffen und dies en als eine
fiktive Umgebung des Menschen auszugeben, nichts
Wesentliches geandert. Bereits Venturis Einfami-
lienhaus fur seine Mutter (1960) und Moores eigenes
Haus in Orinda (1960) enthalten den fiktionalen
Stoff ebensosehr wie das Kresge College (1973) oder
der Brunnen von New Orleans.
Die amerikanische Postmoderne
Robert Venturi und Charles Moore fanden und fin-
den viele Nachfolger, die die neuen Ansatze sowohl
formaler als auch inhaltlicher Art aufgegriffen haben
und die Vorgaben entweder in epigonaler Nachah-
mung breitzutreten beginnen oder eigenstandig wei-
terentwickeln.
Robert Stern
Robert Stern, der New Yorker Architekt, der an der
Columbia University lehrt, ist der wohl getreueste
Schuler und Nachfolger Robert Venturis. Es ist auch
zu einem nicht geringen Teil Sterns Verdienst, wenn
die Auffassungen Venturis schnelle Verbreitung fan-
den und intensiv diskutiert wurden. Zusammen mit
Charles Jencks propagierte er den Begriff der Post-
moderne, so daB es nur konsequent war, wenn er
sich als einer der »Grauen« der Formation der »Wei-
Ben« entgegengestellt hat, als es Peter Eisenman,
Michael Graves, Richard Meier, John Hejduk und
Gwathmey und Siegel (»The New York Five«) dar-
urn ging, in New York eine Architekturdiskussion
anzufachen, die auf dem menschlich-allzu-mensch-
lichen Gegensatz der Parteienbildung beruhte. Oh-
ne an dieser Stelle die recht artifizielle Gegnerschaft
zwischen den beiden New Yorker Lagern - den
»WeiBen« und den »Grauen« - erortern zu wollen,
sei die Rolle Robert Sterns doch als eine artikulierte
Position gegenuber den New Yorker Modernisten
herausgestellt.
Dem Original sollte es nichts schaden, wenn es ko-
piert wird. Doch haben die heutigen Verwertungs-
prozesse eine neuartige Vehemenz der Ruckwirkung
auf das Authentische, sofern das »Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«
weiterhin den Anspruch auf Einmaligkeit stellt. Die
Bauten Venturis sind originar in dem besonderen
Sinne, daB sie einzigartige Fiktionen sind. Das erste
Haus Brant (Abb. 280) mit seiner konvex ausge-
schwungenen Fassade war kaum fertiggebaut, als
Robert Stern ein ahnliches Haus, doch groBer, an-
sehnlicher und aufregender, zu realisieren begann.
Was bei Robert Venturi eine auBerste Verknappung
erfahren hatte, wurde unter den Handen Sterns ba-
rock und gebardenstark. Sterns Haus in Westchester
County bei New York (1974-1976) (Abb. 281),
durchdrungen von Komplexitat und Widerspruch-
lichkeit, nahm auBer diesen Venturi konformen Ei-
genschaften eine andere, Venturi stark widerspre-
280 Robert Venturi und John Rauch, Haus Brant, Greenwich,
Connecticut, 1970
281 Robert Stern, Hau s in Westchester County, N.Y., 1974 - 1976
chende Qualitat an. Es wurde wiederum zu einem
»expliziten«, »heroischen« Stuck Architektur, das
aIle die Zeichen des Vorzeigens an sich trug, die Ven-
turi unter allen Umstanden hatte vermeiden wollen.
Unter Sterns EinfluBnahme wurde das, was Venturi
gewollt hatte, zur Ostentation. Eine Architektur,
die gegen die bloBe »Interessantheit« der Formen
gerichtet war, drohte nun selbst hochinteressant zu
werden .
Andererseits ist es Stern zu danken, den Nachweis
erbracht zu haben, daB die Ergebnisse Venturis
ubertragbar und vermittelbar sind. Die Wirkung des
Originals bestatigt sich in der Kraft, uber den Erfin-
der hinauszuweisen. Stern, der als der bewuBteste
Nachahmer Venturis gelten kann, hat inzwischen
viele Weggenossen gefunden, auch in Europa. So hat
etwa Laszlo Vidolovitz, ein Ungarndeutscher, die
Fassade eines Geschaftes ganz aus dem Namenszug
des Inhabers aufgebaut (Abb. 283). Der Eingang
fuhrt durch einen der Buchstaben hindurch. Der
Hannoveraner Architekt P. Kruger hat vorgeschla-
gen, das SchloB in Herrenhausen (Abb. 282) als Ge-
stangegerust zu rekonstruieren, so wie Venturis
Franklin House in Philadelphia. Solange mit der
Ubernahme der Formen auch etwas von den theore-
282 P. Kruger, SchloG Herrcnhausen, Hannover, 1979
283 Laszlo Vidol ovits, Geschaftsladen Roth, 1980
195
tischen Einsichten Venturis sichtbar wird, verbindet
sich mit dem Anknupfen an die Ergebnisse dieses
amerikanischen Architekten zweifellos auch eine
Bereicherung architektonischer Moglichkeiten. Im-
mer dann droht Gefahr, wenn architektonisches Vo-
kabular im Sinne von Modetrends ubernommen und
in warenasthetische Verpackung verwandelt wird.
SITE (»Sculpture in the Environment«)
Wei taus selbstandiger als die Arbeiten Robert Sterns
sind die von einer eigenen Absicht bestimmten Ar-
beiten der in New York ansassigen Gruppe SITE.
Ihr Rezept besteht in der konsequenten Umsetzung
der Forderung Venturis, ein Gebaude als ein Gehau-
se mit vorgesetzter Zeichenfassade zu begreifen.
Bekannt wurde SITE mit den beiden nachstfolgen-
den Projekten, einer BEST-Halle in Houston (1974)
(Abb. 285), die in einen ruinosen Zustand uberge-
gangen schien. Die Ziegelfassade war zum Stein-
bruch geworden (Abb. 286), und die unregelmaGig
zerzausten Umrisse der Fassade zeigten eben falls
den Abbruch an. In einer typisch vorstadtischen
Umgebung, wo sich die unterschiedlichsten Ele-
mente vermischen und der Zufall regiert, war es nur
konsequent, nun auch den letzten Schritt zu tun und
die ublichen in ihrer Utilitat erstarrten Gehause der
Supermarkte in Verfall ubergehen zu lassen. Das war
eine Gegenerklarung gegen das Neutrale und total
Nichtssagende ringsum. Mit einer ungewohnten
Frivolitat ging James Wines gegen das allgemeine
Image des Perfekten an und verb and das werbende
Zeichen des Supermarktes mit ruinosem Zerfall:

Es war das gluckliche Privileg von SITE, fur die Su-

permarkt- Kette BEST gleich mehrere Auftrage zu
erhalten und die kastenartigen GroGgehause mit un-
terschiedlichen Fassaden besetzen zu konnen. James
Wines, der Kopf dieser Gruppe, begann zunachst
noch recht harmlos mit einer Backsteinfassade
(Abb. 284), die sich an den Ecken und Randern von
der Wand abzulosen schien und in den seltsamen
Zustand des Abrollens ubergegangen war, so wie
sich ein Stuck Papier von seiner Unterlage lost. Die-
ser erste Bau (1972) erinnerte noch sehr stark an
Venturis Vorgabe der Feuerwehrhalle in New Haven
(Abb. 225), wo sich ebenfalls die Ziegelfassade seit-
lich zu losen beginnt.

284 SITE, Peeling Project, BEST-Supermarkt, Richmond, Virginia, 285,286 SITE, Indeterminate Facade Showroom, BEST-Supermarkt,
1972 Houston, Texas, 1974

196
eine Fiktion gegen die glatte Selbstverstandlichkeit
des Nichtssagenden.
Das dritte Projekt brachte die Architektur in Bewe-
gung (Abb. 287). Anstelle eines Eingangs hatte das
Gehause eine ausfahrbare Ecke erhalten, die sich wie
zufallig aus dem Mauerverband zu losen schien
(Abb. 288). Der Bau in Sacramento (1975-1977)
fiihrte die Serie der BEST -F assaden auf einen ersten
dramatischen Hohepunkt fiktiver Behauptungen.
Das Thema dieser »Entarchitekturisierung« (SITE)
war zunachst die Architektur selbst. Schon friiher
hatte die Gruppe Vorschlage ausgearbeitet, die iiber-
raschende Umdeutungen mit der architektonischen
»Substanz« vornahmen. Da gab es einen Backstein-
bau, der an seinem Sockel in einen anderen Aggre-
gatzustand iibergegangen und in groGen Blasen und 287,288 SITE, Notch Showroom, BEST-Supermarkt, Sacramento,
Wogen fortzuschmelzen schien. Oder es gab einen Kalifornien, 1977

197
hohen Aufzugsschacht, dessen Steinmauer im Ab-
rutschen begriffen und mit groBen, eine Katastrophe
ankiindigenden Steinbrocken bereits in den Hof
hineingedrungen war (Abb. 289). In allen dies en
Fallen wurde das Gegenteil der iiblichen Vorstellun-
gen architektonischer Statik behauptet: Nichts ist
fest, nichts steht sicher, nichts ist unveranderlich.
Die Architektur-Fiktion des Zerfalls und der Labili-
tat hat den Anstrich des Sensationellen, zumindest
dann, wenn ein gut eingefiihrtes Supermarkt-Unter-
nehmen sich im Gewande des Ruinosen und des Un-
sicheren darzustellen beginnt. Die Inhalte dieser Ar-
chitektur-Fiktionen sind aIle gegen die allgemeine
Erwartungshaltung gerichtet, mit der Behauptung
des Perfekten werben zu konnen. SITE widerspricht
diesem treuen Glauben an den Perfektionismus und
zieht seine Wirkung aus dem Gegenteil, dem archi-
tektonischen U ngliicksfall.
Der Erzahlstoff andert sich, sobald die Kausalitat
der Zerstorung und Entgleisung auf die U mwelt
ausgedehnt wird. GroBte Gefahr entstand, als die
Asphaltdecke einer umgebenden Parkplatzflache
289 SITE, Schulhof, New York City, 1973
198
dduend iiber das Dach des Supermarktes hinweg-
glitt und unheimliche Wellen schlug (Abb. 290).
Oder aber, und hier deutete sich ein erstes Okolo-
giethema an, den - zu erhaltenden - Baumen eines
Baugelandes in Richmond (Virginia) wurde die Rol-
le zugedacht, durch den Kasten des Supermarktes
hindurchzuwachsen und das Gebaude formlich zu
zersprengen (Abb. 291). SITE schuf eine Katastro-
phen-Architektur und kam damit dem offensichtli-
chen Bediirfnis entgegen, den groBen Ansammlun-
gen von Verkaufshallen vor Ort die Monotonie des
ganzlich Belanglosen zu nehmen. Gleichzeitig sollte
eine illusionistische Zerstorungswelle iiber die
Landschaften des Konsums hinweggehen - nur urn
wieder mit dem Gegenteil der Erwartungsentspre-
chung neue Kunden anzulocken. So gelingt es Wi-
nes, sich diese Wirkung zunutze zu machen, wenn
ohnedies bereits der DberdruB am Nichtssagenden,
an der stummen Geometrie der Kasten, urn sich ge-
griffen hat. Sogar in der neuen Form der Verfiihrung
steckt zunachst ein Element der Kritik am Schein-
vollkommenen und am Glatt-Perfekten.
290 SITE, Parking Lot Showroom, BEST-Supermarkt, Projekt, 1976
I •
291 SITE, Forest Building, BEST-Supermarkt, Projekt, 1980
Stanley Tigerman und die Schule von Chicago
SITE hat bewiesen, daB es nicht mehr umstritten
sein kann, Architektur als ein Medium illusionisti-
scher Darstellung zu gebrauchen; doch kann man
sehr wohl dariiber streiten, was die Inhalte dieser
Darstellungen sein sollen.
So iiberrascht es zumindest, wenn Stanley Tigerman
den Anbau an ein Haus des Chicagoer Architekten
Keck im Sinne von Venturis »Ente« als ein iiberdi-
mensionales Pop-Objekt darstellt (Abb. 292), das
wie ein aufgeblasener unbekannter Gebrauchsge-
genstand anmutet, der sich iiber den bestehenden
Bau hergemacht hat. Das Glasdach wirkt wie eine
292,293 Stanley Tigerman, "Tigerman Takes a Bite Out of Keck«,
Highland Park, Illinois, 1977-1979
Reihe von iibereinanderliegenden Rollen (Abb.
293), die seitlich an den Knopfen der Ventilation ge-
dreht werden konnen.
Diesem beziehungsreich »Tigerman Takes a Bite
Out of Keck« genannten Bau, 1977-1978 entstan-
den, ging bereits ein Ferienhaus voraus, das kurzer-
hand den Namen »Hot Dog House« (Abb. 294) er-
hielt, weil sein langgestreckter GrundriB mit seinen
beidseitigen Abrundungen an ein Wiirstchen erin-
nerte. Das fiktionale Moment erschopft sich in einer
Anspielung, die mit ostentativer KeBheit sich den
Pop-Effekt zu eigen macht, das allzu Triviale zum
Thema eines Kunstwerks zu erheben. Stanley Tiger-
man spielte wahrend der siebziger Jahre mit den
popartig verblasenen Formen der amerikanischen
Konsumgiiterindustrie, den en er eine anspielungs-
volle Bedeutung abgewann, ohne daB die Schockef-
fekte noch hatten schockieren konnen: brave Un-
arten!
1m Jahre 1979 wechselte Tigerman den Bezugsrah-
men schlagartig. Mit dem Haus Proeh (1979-1981)
(Abb. 295, 296) war er einer der ersten Postmoder-
nen, der wortlich an historische Architektur anzu-
kniipfen begann. Tigerman nannte seinen Bezugsort
ausdriicklich: Raphaels Villa Madama, deren kreis-
runder Saulenhof in seiner Planung ebenso wieder-
kehrte wie Renaissancegiebel und Renaissancefen-
ster, wahrend im GrundriB des Hauses die triviale
Reizform des Hot Dog noch immer enthalten war,
294 Stanley Tigerman, Hot Dog House, Illinois, 1972 -1974
LlL]
o
bHd
199
wie auch die AuBenfassaden die Stromlinienform
einer bereits historisch gewordenen Neo-Moderne
annahmen. Zwei sich gegenseitig ausschlieBende
Welten, die Klassik der Renaissance und die Strom-
linien-Moderne, waren stillschweigend zu einer gut-
artigen Liaison gebracht.
Ein Jahr zuvor, 1978, hatte ein anderer Chicagoer
Architekt, Thomas Beeby, klassische palladianische
Motive in sein Modell fur ein Reihenhaus (Abb. 297)
aufgenommen, das als georgianische Fassade die
groBe Chicagoer Tradition der Moderne preisgab.
Mies van der Rohe, der unbestrittene Fuhrer der
295,296 Stanley Tigerman, Villa Proeh, Modell und Grundri6,
Highland Park, Illinois, 1979-1981
• •
200
Chicagoer Architektur, wurde mit den meisten der
i 9 Entwurfe fur die Town Houses I57 , die im Fruh-
sommer 1978 in einer Ausstellung der Graham
Foundation gezeigt wurden, yom Sockel seiner na-
hezu absoluten Geltung gesturzt. Damit zerbrach
eine Tradition, die unzerbrechlich schien. Die Schu-
Ie von Chicago, die als Bastion der Moderne unein-
nehmbar schien, begann zu konvertieren.
Stanley Tigerman hatte dies en historischen Vorgang
in das Bild einer Collage gefaBt, die eindrucksvoll
das Foyer einer Ausstellung bestimmte, in der sich
Chicagoer Architekten im Jahre 1981 in Verona pra-
sentierten. Das »Untergang der Titanic« (Abb. 298)
betitelte Bild zeigte Mies' Crown-Hall yom Cam-
pus des I IT, die mit hochgehobenem Bug schrag in
den Fluten eines seltsam glatten und unbewegten
Ozeans versank - Sommerwolken am Himmel. 158
Es ist bezeichnend, daB Architekten, deren wesent-
liche Absicht es ist, uber die Funktionalitat der Ar-
chitektur hinaus erzahlerische Inhalte zu vermitteln,
auch nach anderen Medien greifen, urn diese narrati-
yen Gehalte darzustellen. Tigerman hat durch be-
sonders originelle Karikaturen und Zeichnungen
wie auch durch Collagen seinen Fabulierdrang zum
Ausdruck gebracht. Es liegt im Wesen dieser Archi-
tektur und ist nicht Folge irgendwelcher unheiliger
Willkurakte und einer asthetizistischen Abwegig-
keit, wenn diese Architekten - so auch Thomas
Beeby - die Architekturzeichnung dazu nutzen,
urn Inhalte, die die Darstellungsgrenzen der Archi-
tektur uberschreiten, Bild werden zu lassen. Schon
298 Stanley Tigerman, »Untergang der Titanic«, Collage, 1981
297a,b Thomas Beeby, Stadthaus, Projekt fur den Wettbewerb
»Townhouses« der Graham Foundation, Chicago 1978

Robert Venturi hat fur eine Architektur der Multi-

Media pladiert, und bis heute ist diese Forderung vi-
rulent geblieben, solange eine Architektur, die aus
dem Ghetto ihrer geometrischen Abstraktheit zu-
gunsten gro6erer Kommunikationsfahigkeit her-
ausgeholt werden soll, nicht verwirklicht ist. Die
Architekturzeichnung, das collagierte Foto und
auch das Architekturmodell sind zusatzliche Gat-
tungen, deren sich die Architekten der Postmoderne
auf neue Weise bedienen, nicht nur urn Formen, die
zum Bauwerk hinfuhren, zu erproben und vorweg
zu fixieren, sondern auch urn den fiktiven Gehalt
der Architektur in einem uber das Bauen oft weit
hinausgehenden Umfang Gestalt werden zu lassen.
Tigermans versinkende Crown-Hall ist Karikatur,
Poem und historisches Dokument zugleich.

201
Thomas Gordon Smith
und die historische Architektur
Von Th.G. Smith wuBte kaum jemand etwas, als er
mit einer Reihe vollendeter Zeichnungen, aber mit
nicht mehr als zwei ausgefuhrten Bauten in der
Hauptabteilung der Architekturbiennale von Vene-
dig 1980 an die Offentlichkeit trat. In der Mitte des
Ausstellungsraumes stand das Modell eines Orato-
riums, das scheinbar dem Barock entstammte. Und
an den Wanden hingen groBe Aquarelle eines barok-
ken Kirchenraums, der unmittelbar dem romischen
17. Jahrhundert anzugehoren schien (Abb. 299).
Indessen war unverkennbar, daB das seltsam asym-
metrisch aufgebaute Kirchenmodell mit seinen ba-
rocken Grundelementen bereits die Einsichten mo-
derner Planung voraussetzte. Der Kalifornier Smith
hatte die kaum zu erwartende Entscheidung getrof-
den worden ware, die als gerundeter Buckel den
eigentlichen Hauskorper hatte abgeben sollen (Abb.
301). Verfremdende Kombinationen dieser Art hat
Smith immer wieder vorgenommen, urn ein genau
kopiertes klassisches Detail sich an einer der Gegen-
wart zugehorigen Form brechen zu lassen. Eine Ein-
zelheit wie die klassische Palmette auf dem Dach der
Garage des »Tuskischen Hauses« in Livermore
(Abb. 302), scharf gegen Dachrinne und AbfluBrohr
gesetzt, illustriert diese Vorgehensweise schlaglicht-
haft. Die Verfremdung entsteht aus dem Kontrast
zwischen der klassischen Form und ihrer respektlo-
sen Verbindung mit moderner Profanitat. So erst
wird die historische Form wieder gegenwartig.
300 Thomas Gordon Smith, Paulownia Haus, Oakland, Kalifornien,
1977

--------
fen, die barocke Architektur Roms, die ihn beein-
druckt hatte, auch zur Bezugsebene seiner Bauten ----- ----..
.------
- - __ A -

zu nehmen.

Fruher als Tigerman und Beeby hatte Smith das

klassische Formenvokabular mit uberraschender
Wortgetreue aufgenommen und in neue, ungewohn-
te Zusammenhange gebracht. Schon die Risse seiner
ersten frei konzipierten Bauten zeigen die Originali-
tat, mit der Smith seine italienischen Studien umzu-
setzen verstand. 1m J ahr 1977 bereits, etwa ein J ahr
nach Moores damals noch unpubliziertem Entwurf
fur die Piazza d'Italia in New Orleans, entwarf er
das »Paulownia House« fur Oakland (Abb. 300),
des sen rustiziertes Saulenportal eine wortliche
Ubernahme aus dem Mustervorrat der Renaissance
gewesen ist und kaum ein Interesse hatte beanspru-
chen konnen, wenn nicht dieses klassische Kulissen-
stuck mit einer vorfabrizierten Blechhutte verbun-

299 Thomas Gordon Smith, Oratorium, Rom, 1978 301 Vorfabrizierter Wellblechunterstand

202
302 Thomas Gordon Smith, Tuscan House, Garagendach. Livermore, Ka\ifomien, 1979

203
Die beiden nebeneinanderstehenden Einfamilien-
hauser in der kalifornischen Provinzstadt Livermore
(Abb. 303, 304) sind die ersten realisierten Bauten
von Smith. Die Garagen sind wie Vorposten zur
StraBe vorgeschoben. Schon an den blechernen Ga-
ragentoren kundigt sich das Unerwartete an: Saulen,
hier eine tuskische und dort eine rohe Baumsaule,
stehen inmitten der von Blechklappen verschlosse-
nen Garagentore. Die Wohnhauser sind reichlich
mit Saulenornat versehen, das >Tuskische Haus< mit
grunen Saulenbundeln (Abb. 305), das >Laurentiani-
sche< mit einer dreifachen Kolonnade (Abb. 306),
deren Gesimsstucke, wie von einem romischen
Triumphbogen abgenommen, auf geradezu unver-
fro rene Weise neben einem vorfabrizierten Fenster
g.egen die einfache Putzflache der Fassade anlaufen.
Uberhaupt werden die Hauser im Kleide ihres billig
hausbackenen Verputzes und ihrer nichtssagenden
Aluminium-Fenster zur Dutzendware. Doch ein
Garagengiebel als Tympanon und ein Hof als sau-
lenumstandene Kulissenarchitektur geben dem
303,304 Thomas Gordon Smith, Tuscan and Laurentian Houses,
Livermore, Kalifornien, 1979
204
Ganzen einen hoheren Sinn und mach en aus der
gesamten Anlage eine ironisierende Fiktion der Ver-
einigung von Klassik und moderner Zweckbe-
schrankung.
Der Hof des >Tuskischen Hauses< mit seinen offenen
Wandausschnitten (Abb. 305) erinnert an die Kulis-
sen Charles Moores. Louis Kahn hatte damit begon-
nen, an den Parlamentsgebauden in Dacca freie
Wande vor die Fassaden zu stellen und sie mit kreis-
runden Offnungen zu durchlichten (Abb. 153). Sie
hatten noch die Funktion, den Lichteinfall zu be-
grenzen. Moore hatte den Gedanken weiterentwik-
kelt und aus den an den Bau gebundenen Oculus-
Wanden frei in den Raum gesetzte Kulissen ge-
macht. Wie an der Mensa des Kresge College (Abb.
277), so wirken auch die Wandausschnitte des Hofes
am tuskischen Haus (Abb. 305) wie Rahmen fur
Landschaftsbilder.
Die Kulissenwand ist zu einem Merkmal kaliforni-
scher Architektur geworden. Letztlich ist auch die
305 Thomas Gordon Smith, Tuscan House, Hof, Livermore,
Kalifornien, 1979
306 Thomas Gordon Smith, Laurentian House, Livermore, Kalifornien, 1979

205
Saulenwand der Piazza d'Italia des Charles Moore
eine Wandattrappe im Freiraum. Es sind reine Fassa-
den, herausfordernde Nutzlosigkeiten, die allein urn
der Form und der Mitteilung willen geschaffen wor-
den sind.
Nicht von ungefahr konzentriert Th. G. Smith den
Saulenornat auf den Bereich dieser Kulisse (Abb.
305), wo das Tragen der Wand kaum noch den Ein-
druck des Stehens und Stiitzens zulafh, sondern wo
die Formen zum gewichtlosen Gitter aus Saulen und
Wandrahmen geworden sind. Die Form ist alles, der
Zweck ist nichts.
Smith ist mit seinem jiingsten fiir sich selbst errichte-
ten Haus, dem 1981-1982 entstandenen Richmond
Hill House, erneut auf das Vorbild des Barock ein-
gegangen. Der sehr einfache Rechteckbau enthalt in
seinem Inneren ein komplexes Raumgefiige (Abb.
307), das in mancher Hinsicht an Venturis Haus-
grundrisse erinnert, vor allem aber mit den beiden
einander angeglichenen Ovalen des Wohnzimmers
auf barocke Raumformen anspielt. Ein fiir amerika-
nische Verhaltnisse typisches Sofa, das wie ein
Denkmal in der Mitte des Raumes steht, stellt die
Verbindung zwischen den beiden Raumteilen her.
Zuletzt wundert es kaum noch, daB Smith dies en
barocken Raum mit pseudopompejanischen Wand-
gem alden (Abb. 308) ausstattet, deren Paneele mit
den schon bekannten Aluminium-Fenstern durch-
lichtet werden. Die Mischung der Stile und das Kon-
307,308 Thomas Gordon Smith, Richmond Hill House, Raum-
perspektive und Freskodekoration des Wohnzimmers,
Richmond, Kalifornien, 1981-1982
206
trastieren des Widerspriichlichen gehort zum kultu-
rellen Grundbestand amerikanischer Architektur.
Was die Europaer nur allzu schnell als geschmacks-
unsichere Parveniihaltung verurteilt haben, wird
hier, wie iibrigens schon bei einem der bedeutend-
sten amerikanischen Architekten der Zeit urn 1900,
dem Kalifornier Bernhard Maybeck, zu einer be-
wuBt angewandten Innovationsmethode, durch die
iiberraschend frische und phantasievolle Interieurs
enstanden sind.
Die Tendenz, die sich von Anfang an im Werke von
Th.G. Smith beobachten laBt, die Architektur von
ihrer modernistischen Reinlichkeit zu befreien und
sie wieder mit dem Reichtum der Bilder im Sinne
eines Gesamtkunstwerkes zu verbinden, findet nun
mit der Innendekoration des Richmond Hill House
eine erste Bestatigung. Auch anderswo, etwa an
den AuBenfassaden des Verwaltungsgebaudes in
Portland von Michael Graves oder am ersten Bau
von Rob Krier in der Berliner RitterstraBe, sind ahn-
liche Tendenzen zu beobachten. In beiden Fallen
versuchen die Architekten die Bau~kulptur wieder
einzufiihren. Und in beiden Fallen geht es urn den
Versuch einer bildhaft erzahlenden Erganzung der
Architektur, also keineswegs urn beilaufig willkurli-
che Ausschmuckungen, die als bloGe Spielerei ange-
sehen werden konnten.
Fur Th. G. Smith war es ein bedeutungsvoller Schritt
in die Richtung einer Semantisierung der Architek-
tur, wenn er die verschiedenen Stile romisch-pom-
pejanischer Architekturdekoration in seinem Hause
zur Darstellung bringt und die historischen Formen
nutzt, urn - uberraschenderweise - die Geschichte
des Petroleums zu erzahlen. Das Haus ist unmittel-
bar mit einem riesenhaften Olbehalter konfrontiert,
der die Landschaft ringsum bestimmt.
Stilistische und erzahlerische Freiheiten dieser Art
nehmen sich die amerikanischen Architekten weit-
aus unbelasteter heraus als die europaischen. Nicht
zuletzt resultiert aus solcher Experimentierfreude
der erstaunliche Reichtum der amerikanischen Ge-
genwartsarchitektur. So ist auch die Einfuhrung
einer barocken Raumbewegung in den strengen
RechteckgrundriG des Richmond Hill House eines
jener riskanten Experimente, die ebensosehr an den
309,310 Thomas Gordon Smith, Ionic House, Grundrill und Wohnraum, Guam, 1976
Rand des Ertraglichen fuhren konnen, wie sie ande-
rerseits eingefahrene Geleise vergessen lassen und
eine Erneuerung und Revitalisierung der amerikani-
schen Architektur zur Folge haben. Die groGe Un-
belastetheit dieses kalifornischen Architekten von
aller Voreingenommenheit gegenuber den histori-
schen Stilen hat Smith schon mit seinen ersten Pro-
jekten, etwa dem ,>Ionic House« in Guam (1976)
(Abb. 309), dazu gefuhrt, mit den Moglichkeiten
barocker GrundriGbildung (Abb. 310) zu experi-
mentieren, urn auf dies em Wege zu neuen Raum-
kompositionen zu gelangen.
Auch die Fassade des Richmond Hill House nimmt
Motive des Barock auf. Die Kombination einer klei-
nen und einer groGen Ordnung (Abb. 311) zusam-
men mit der Einfuhrung eines Superelements, des
groG en Rundbogenfensters im Zentrum, hat in Bor-
rominis Bauten seine Parallelen. Doch der histo-
rische Verweis wird sogleich von den profanen
Nutzdetails der Gegenwart relativiert, den banalen
Kreuzfenstern an den Schragseiten des Erkers.
Dberhaupt enthalten diese stark vom Barockhisto-
rismus gepragten Bauten bei naherem Hinsehen vie-
le durch die Moderne vermittelte Eigenschaften. So
207
 /®
.'
/
ist der au6erst komplex gebildete Grundri6 des
Hauses 'Long (1980) (Abb. 312) trotz seiner einzel-
/ nen Baroekzitate ein frei arrangiertes Raumgefiige,
312 Thomas Gordon Smith, H aus Long, Carson City, Nevada, 1980 das in seiner jeder baroeken Symmetrievorstellung
widerspreehenden Unregelma6igkeit iiberhaupt nur
seit den Grundri6erfindungen der fruhen Moderne
vorstellbar ist. Man wird unmittelbar an Harings
Grundrisse (Abb . 313) erinnert. Wenn aueh Smith
diesen Bezug nieht bewu6t aufgegriffen hat, so zeigt
311 Thomas Gordon Smith, Rich mond H ill H o use, Fassade, Rich-
doeh ein solcher Vergleieh, wie sehr die Errungen-
mond, Kalifo rn ien, 1981-1982 sehaften der Moderne aueh dort weiterwirken, wo
man sie kaum noeh vermuten moehte.

313 Hugo Haring, Emwurf fu r ein Wohnhau s, 1922 - 1923

208
Paolo Portoghesi und die Casa Baldi in Rom

Th.G. Smith hat Paolo Portoghesi als seinen Leh-

rer anerkannt, der mit seinen ersten Bauten, vor al-
lem seiner 1959-1962 entstandenen Casa Baldi
(Abb. 315) in Rom, bereits die Moglichkeiten des
Barock erneut ausgelotet und die konkaven und
konvexen Schwingungen der Wande der Architek-
tur Borrominis entlehnt hatte. 159 Es war gewi6 ein
seltsames Unterfangen, ein auf einem freien moder-
nen Grundri6 (Abb. 314) basierendes Gebaude ba-
rockisierend auszudeuten und aile Wande in
schwingende Bewegungen zu versetzen. Doch ma-
chen im Inneren die auf regionale Technik zuruckge-
henden Ziegelgewolbe, die einige der Raume dek-
ken, das gesamte Interieur zu einer sanft flie6enden
und bewegten Raumfolge, die ungekunstelt und wie
selbstverstandlich wirkt: die Sicherheit einer wie-
deraufgenommenen Tradition!
Auf den ersten Blick scheint es, als hafteten diesem
Grundri6 mit seinen schwingenden Wand en noch
die Zeichen des »stil novo« an, jenes besonders in
Italien kultivierten Stils der Nierentischzeit. Wie

314,315 Paolo Portoghesi, Casa Baldi, Rom, 1959-1962

209
von selbst ging die Casa Baldi eine Symbiose zwi-
schen der maniera des ersten Nachkriegsjahrzehnts
und der Tradition des romischen Barock ein, der
Paolo Portoghesi entstammt. Es ist Portoghesis Ver-
dienst, wenn durch diesen seinen ersten Bau ein qua-
lifizierter Versuch unternommen wurde, das bloBe
Spiel modernistischer Linienschwiinge und Kurven
in einen kulturellen Kontext zu setzen und der ab-
strakten Form einen historischen und damit bedeu-
tungsbezogenen Hintergrund zu verleihen. Betritt
man die Casa Baldi und erblickt man die flachen
Segmentbogen der gemauerten Decken iiber sich,
so meint man, sich in einem Bau des 17. Jahrhun-
derts in der romischen Campagna aufzuhalten. 1m
Jahre 1959, jener Zeit eines stillen, doch profunden
Wandels, der sich in der gesamten westlichen Welt
bemerkbar machte, war es eine vorausweisende Lei-
stung, mit historischem BewuBtsein die eindimen-
sional gewordene Moderne in einen ProzeB der
N eudefinition versetzt zu haben.
Portoghesi stieB jedoch bald mit den folgenden Bau-
ten auf Kritik, als er versuchte, aus der zunachst mit
beinahe volkstiimlicher Direktheit dem Barock ab-
gewonnenen Formensprache eine geometrische
Doktrin zu schmieden, die seinen seltsamen, mit
einer wahren Segmentbogenmanie entworfenen
Bauten eine rationalistische Erklarung beige ben
sollten (Abb. 316). Aus einem urspriinglich histori-
schen Bezug wurde geometrische Abstraktion, die
den Architekten aus der Geschichte heraus in die
Belanglosigkeit inhaltsleerer Formexperimente
fiihrte. Das andeutungsweise fiktive Moment der
Casa Baldi, einen modernen GrundriB mit der Be-
wegung eines barocken Wandaufbaus zu vereinen
und die Erfahrung romischer Architekturtradition
mit der Erfahrung der Moderne sich versohnen zu
lassen, war bald vergessen. Er verfiel jener die sech-
ziger Jahre bestimmenden Manie, aus seriellen
Formablaufen ein Ganzes gewinnen zu wollen. Aus
einem fruchtbaren Ansatz war exzentrische Interes-
santheit geworden.
Portoghesi hat sich dann mit seinen jiingsten Ent-
wiirfen selbst korrigiert und sich einer historisieren-
den Tendenz angeschlossen. Das schone Projekt fiir
die Citta Vallo di Diano legt davon Zeugnis ab o
schen Epoche; vielmehr pragte das System ihrer
Wechselbeziehungen ihren besonderen Charak-
ter.« 160 Den historischen Formen des Barock wohn-
te eine allgemeine Bedeutung inne, die sie von ihrer
geschichtlichen Farbung unterschied. 1m Gegensatz
zur Moderne, die weit starker die bloBe Reihung
und Addition der Formen zulieB, war fiir den Ba-
rock die spannungsvolle Beziehung maBgebend, so
wie ein Fenster an einem Ende der Fassade mit ei-
nem anderen Fenster an derem anderen Ende einen
Bezug iiber zwischenliegende, unterschiedliche For-
men hinweg herstellt.
Smith begann die barocke Kompositionsweise jen-
seits der geschichtlichen Stilbeschrankung zu nut-
zen. Gleichzeitig behielt er auf der Dekorationsebe-
ne die historischen Formen der Klassik bei und kon-
frontierte sie mit den Nutzformen der Gegenwart.
Bezeichnenderweise hatte sich Smith gewiinscht,
daB Portoghesi seine barocken Vorbilder >nicht so
weit abstrahiert hatte<.161 In der Tat war Portoghesi
seit der Casa Baldi einem immer starker werdenden
AbstraktionsprozeB auch hinsichtlich der Einzelfor-
men verfallen. Auf diesem Wege glaubte er, die aus
der Geschichte bezogene Thematik modernisieren
zu konnen. Je abstrakter, desto moderner! Die Casa
Baldi besaB noch jene Erinnerungen an klassische
Gesimse, Profile und Vorkragungen, die die Wand
oben begrenzten und unten den Sockel bildeten.
Doch waren sie bereits his zu einem Grade der Un-
316 Paolo Portoghesi, Chiesa della Sacra Famiglia, Modell, Salerno,
1960-1973

Th. G. Smith hatte d urch Portoghesi den Beweis er-

halten, daB die Aufnahme der Barocktradition
durchaus zu neuen architektonischen Erkenntnis-
sen fiihren konnte. Er hat sehr bald hervorgehoben,
daB die Elemente, die er benutzte, »keine histori-
schen Elemente waren; sie waren Elemente der Ar-
chitektur. Es waren keine Elemente einer spezifi-

210
entschiedenheit abstrahiert, daG sie weder durch hi-
storisierende Genauigkeit in einen spannungsvollen
Kontrast zur Moderne treten konnten, noch aber
selbst modern waren. Das Dilemma aller eklekti-
schen N achkriegsarchitektur lag darin, daG man
glaubte, auf einem Mittelweg zwischen historischer
Authentizitat und moderner Abstraktion vermeint-
lich beides, Geschichte wie Moderne, vereinnahmen
zu konnen. Doch es gelang weder das eine noch das
andere. Portoghesis Casa Baldi hat allerdings die be-
sondere Eigenart, trotz dieser U nentschiedenheiten
nicht belanglos geworden zu sein.
Es war offensichtlich, daG auf dies em Wege der mo-
dernisierenden Anpassung nichts Glaubwurdiges zu
erreichen war. Stattdessen griffen die Architekten
der Postmoderne zu dem neuen Mittel, die Authen-
tizitat zuruckgewonnener Geschichte mit der Mo-
derne unnachgiebiger zu kontrastieren, also den
Bruch offen anzuzeigen, urn dennoch eine Bezie-
hung zwischen dem bedeutungsvollen Vokabular hi-
storischer Architektur und den funktionalisierten
Formen der Gegenwart herzustellen, so wie etwa die
Palmette des Akroters auf dem Garagengiebel mit
dem AbfluGrohr der Dachrinne zusammengekom-
men ist (Abb 302).
Oer Rationalismus
Der Gang zuriick zu den Vii tern
Sicherlich hat sich die als »Rationalismus« bezeich-
nete Tendenz im heutigen Bauen, so wie sie Aldo
Rossi und Oswald Mathias Ungers initiiert haben,
als die erfolgreichste Antwort der Europaer auf den
Funktionalismus erwiesen. Der Ausbruch aus dem
Dogma der Moderne erfolgte in Europa auf anderem
Wege, als ihn die Amerikaner Venturi, Moore und
deren Nachfolger gesucht haben. Wenn es heute zu
beiderseitigen Rezeptionen kommt, wenn also die
amerikanische Architektur in Europa Nachahmer
findet und umgekehrt der europaische Rationalis-
mus in den USA rezipiert wird, so andert das nichts
an den grundsatzlich unterschiedlichen Ausgangs-
positionen beider Lager. Auch die Gruppe der
»New York Five«, die mit dem Rationalismus in Zu-
sammenhang gebracht wurde, ist mit diesem, so wie
er sich heute entwickelt hat, kaum zu vergleichen.
Was wir neuerlich mit der amerikanischen Architek-
tur verbinden, die formale und thematische Beruck-
sichtigung der Alltagswelt, die Einbeziehung der
Pop Art, ein auf das Bestehende eingehender Realis-
mus und eine zunehmende Relativierung von Repra-
sentationsformen, suchen wir im europaischen Ra-
tionalismus vergebens. Wenn auch die Mittel der
iron is chen Verfremdung und der manieristischen
Zuspitzung zum methodischen Vorgehen der euro-
pais chen Architekten gehoren, so ist bei ihnen von
dem Witz und der heiteren Hintergrundigkeit, mit
der die Amerikaner die Vorgaben der historischen
Architektur aufnehmen, wenig zu spuren. Ja, die
Gegnerschaft zwischen den unterschiedlichen Po-
sitionen wird oft genug hervorgekehrt. Rossi und
Ungers haben sich von den Arbeiten Venturis und
Moores nicht sehr begeistert gezeigt, was auch um-
gekehrt gilt. Bei einzelnen Europaern, etwa im Wer-
ke von Hans Hollein, treten indessen vergleichbare
Zuge hervor. Und auch beiJames Stirling, der ohne-
dies zwischen den Amerikanern und den Europaern
eine Mittlerposition einnimmt, sind im Umgang mit
historischem Vokabular neuerlich ahnliche Impulse
festzustellen. Doch haben die Architekten des euro-
paischen Rationalismus keinen sehr aufnahmeberei-
ten Sinn entwickelt fur alles, was in der Folge der
Pop- Kultur an fiktionalem Stoff in die Architektur
gelangt ist. Vielmehr haben sie, umgekehrt, mit
einer scharfen Gegenwendung gegen die funktiona-
listische Banalisierung, aber auch gegen das Alltag-
liche, eine neue Bedeutsamkeit fur die Bauform
zuruckzugewinnen gesucht, die unsinnigerweise
viele Kritiker mit der totalitaren Architektur des
Diktatorenklassizismus der Vergangenheit in Ver-
bindung gebracht haben.
O.M. Ungers hat gegen den Zweckrationalismus ein
»Recht der Architektur auf eine autonome Sprache«
eingefordert 162 , womit auch ausgedruckt war, daG
die asthetische Autonomie der Architektur wieder
bewuGt in den Entwurf einbezogen werden sollte.
Rossi hat den fiktionalen Gehalt der Architektur in
der Ergrundung einer Archetypik der Bauformen
gesucht. Er hat durch Ruckfuhrung auf die ur-
sprunglichen Vorstellungen dessen, was ein Haus
sein kann, die Formen seiner Bauwerke definiert.
Rossi gelangte zu Assoziationen, die zu »U rgestal-
ten« fuhrten; auch diese hatten - ahnlich wie die
Bauten von Ungers - den Ausdruck eines geradezu
metaphysischen Ernstes angenommen, so daG sie fur
den oberflachlichen Blick mit der klassischen Repra-
sentationsarchitektur, mit ihren Kolonnaden, Sym-
metrien und Achsen, schnell verwechselt wurden.
Urn so weniger hat die Pop-Kultur und haben die
Realismen der Alltagsasthetik auf Rossis und Un-
gers' Bauten und Entwurfe irgendeinen EinfluG ha-
ben konnen. Nur allzu deutlich teilt sich die Szene
der westlichen Architekturavantgarde auf in zwel
211
Haupttendenzen, die der amerikanischen Post-Mo-
derne und des europaischen Rationalismus.
Was aber sagt der Begriff »Rationalismus«, wie ihn
Aldo Rossi ursprunglich zur Kennzeichnung seiner
Absichten verwendet hat?
Zur 15. Mailander Triennale im Jahre 1973 hatte Al-
do Rossi eine Architekturabteilung eingerichtet, die
»Architettura Razionale« betitelt war. Die zur Aus-
stellung gehorende Publikation, mit demselben Titel
uberschrieben, wurde von Aldo Rossi mit einer Ein-
leitung versehen, welcher eine Reihe von ausgewahl-
ten Texten folgte, die die Absichten Rossis stutzen
sollten. Den Schriften seines eigenen Lehrers, Erne-
sto Nathan Rogers, dessen Torre Velasca in zwischen
nicht mehr umstritten war, entnahm er einen lange-
ren Text aus dem Jahre 1958; ebenso fanden Texte
des Schweizers Hans Schmidt (0.].), von Moisei
Ginzburg (1926), Adolf Loos (1910 und 1912) und
Jacobus Peter Oud (1927) Berucksichtigung. An die
erste Stelle aber setzte Rossi einen Abschnitt aus
dem 1923 erschienenen Buch »Der moderne Zweck-
bau« von Adolf Behne. Diese Inkunabel der Archi-
tekturtheorie der Moderne, eine der luzidesten
Theorieschriften der zwanziger Jahre, enthalt als
Vorgriff auf die Auseinandersetzung der Gegenwart
eine treffende Unterscheidung zwischen dem Funk-
tionalismus und dem Rationalismus:
»Der Rationalist ist nicht gleichgultiger gegenuber
dem Zweck als der Funktionalist, steht nicht auf sei-
ten zweckverachtender Barockgenies, aber er mei-
det die Tyrannei des selbstherrlich gewordenen
Zwecks. Sucht der Funktionalist die groBtmogliche
Anpassung an den moglichst spezialisierten Zweck,
so der Rationalist die beste Entsprechung fur viele
Falle. Jener will fur den besonderen Fall das absolut
Passende, Einmalige - dieser fur den allgemeinen
Bedarf das moglichst gut Passende, die Norm. Jener
ist nur Anpassung, Relation, Gestaltlosigkeit aus
Selbstlosigkeit, Mimikry, dieser auch eigener Wille,
Selbstbesinnung, Spiel, Form.« 163
Man erkennt an dieser Unterscheidung die eigenen
Absichten Aldo Rossis, der, auf die Anfange der
Moderne zuruckgreifend, wohl die Architektur des
Neuen Bauens als Grundlage gelten laBt; doch for-
dert er als »Rationalist«, uber die Einseitigkeit des
Funktionalismus, uber die von der Zweckanalyse
ausgehende Gestaltungsauflage hinauszugelangen:
»eigener Wille, Selbstbesinnung, Spiel, Form« sind
die Instanzen, die Behne und mit ihm Rossi im Sinne
des Rationalismus anruft. Vielsagenderweise illu-
striert Rossi diese Ausfuhrungen mit einem Bild von
212
Paul Klee, »Citta italiana« betitelt, mit dem an die
Stelle funktionalistischer Sachlichkeit eine poetische
Phantasielandschaft tritt, die das Gemeinte -
»Spiel, Form« - unmittelbar veranschaulichen solI.
Die Gegenerklarung von seiten der Kunst gegen die
funktionalistische Verarmung, die bereits Behne
1923 formuliert hatte, greift Rossi auf.
Konsequenterweise hat sich Rossi mit seiner Archi-
tektur eines neuen »Rationalismus« keineswegs von
der klassischen Moderne der zwanziger Jahre 10s-
sagen wollen. Es war nicht sein Ziel, in erster Linie
eine historische Architektur wiederzubeleben und
das Aufgreifen historischer Formen so zu verstehen,
daB nun eine geschichtlich gepragte Theaterwelt als
Kulissenszenerie die Menschen umstehen sollte;
vielmehr wollte er die funktionalistische Verengung
aufheben. Dies sollte auch durch eine Ruckbesin-
nung auf die ursprunglichen Absichten der klassi-
schen Moderne geschehen. Die Programmatik des
»Rationalismus«, wie sie Behne aufgestellt hatte,
schien ihm dies garantieren zu konnen. In gewisser
Weise laBt sich sagen, daB Rossi keineswegs aus der
Moderne heraus wollte; er wollte - umgekehrt - in
die Moderne zuruck, bis hin zu ihren U rsprungen,
als sie noch »funktionalistisch« gewesen war. Aus
dieser Ruckbesinnung zieht er seine Argumentation
fur die Erneuerung - und doch konnte er im ProzeB
seiner eigenen Entwicklung dann doch nicht umhin,
sich aus der Tradition der Moderne mehr und mehr
herauszubegeben und ein neues, der Moderne unbe-
kanntes Terrain zu betreten.
In einem zweiten Kapitel seiner Triennale-Schrift,
»Rationalismus und die neue Architektur«, geht
Rossi daran, Belege fur eine Architektur des Ratio-
nalismus zusammenzustellen. DaB die >New York
Five< in dieser Beispielsammlung mit einzelnen Pro-
jekten vertreten sind, nimmt nicht wunder, denn
auch sie waren auf Empfehlung ihres Lehrmeisters
Colin Rowe zur klassischen Moderne zuruckgegan-
gen und hatten in Le Corbusiers Werk die wichtig-
sten AnstoBe zu ihrer eigenen Architektur gefunden.
Zuruck uber die »beton-brut«-Phase Le Corbusiers,
uber die gesamten funfziger Jahre hinaus, zuruck bis
hin zu den beispielhaften Werken jenes »Esprit
Nouveau«, mit denen die Moderne ihren Siegeslauf
begonnen hatte! Damit war so etwas wie ein Histo-
rismus der Moderne, eine »N eo-Moderne« zum
Vorschein gekommen. Doch solange man sich noch
in einem ungebrochenen Kontinuum der Moderne
wahnte, konnte schwerlich von einer »Neo-Moder-
ne« die Rede sein. Es kam, so schien es, allein auf ei-
ne Korrektur an, urn das zwar noch unvollendete,
aber weiterhin gultige, wenn auch in Teilen korrum-
pierte »Projekt der Moderne« wieder aufzunehmen
und es am MaBstab seiner anfanglichen Wertsetzun-
gen und Formprinzipien ins rechte Lot zu nicken.
Aber wie so oft in der Geschichte, wenn eine Kor-
rektur am Beispiel der reinen Lehre gewollt ist, kann
der Bruch eintreten (Luthers Reformation ist da-
fur das klassische Beispiel). Stets ist mit solchen Er-
neuerungen der Gang zuruck zu den Kirchenvatern
verbunden: die Reinigung der Lehre von den
Schlacken, verb un den mit der Anrufung derer, die
die Authentizitat des Glaubens zu bezeugen ver-
mogen. Heute sind von den New York Five nur
noch Gwathmey und Richard Meier ubrig geblie-
ben, die den Gang zu den Vatern bei Le Corbusier
end en lassen und das »Projekt der Moderne« nach
wie vor in der Klammer zwischen dem eigenen Werk
und ihrem Garanten, dem jungen Genie Le Corbu-
siers, aufrechterhalten sehen. Indessen sind Eisen-
man, Graves und Hejduk weitergegangen und wie
Graves in die Geschichte hinein vorgedrungen, oder
aber bei der Kraft und Macht des Fiktiven - wie
Eisenman und Hejduk - angekommen. Die groBe
Abstraktion der weiBen Moderne wurde von ihnen
aufgehoben, und sie kamen von ferner gelegenen
Ausgangspunkten dorthin, wo all die anderen, die
eben noch im anderen Lager standen, auch schon
waren: bei einer Architektur als Medium des Narra-
tiven. So dicht lagen die scheinbaren Gegensatze
beieinander.
Aldo Rossi hatte denn auch bereits in seiner Trienna-
leschrift von 1973 U ngers und die U ngers-Schuler
Rob und Leon Krier mit ihren historisierenden Ent-
wurfen, Adolfo Natalini, Takefumi Aida, Giorgio
Grassi und seine eigenen Arbeiten zusammen mit
Max Bill und den New York Five unter einer ge-
meinsamen Uberschrift »Razionalismo e nuova ar-
chitettura« vereint. So wie Peter Eisenman das Werk
des Giuseppe Terragni und Richard Meier das Werk
des jungen Le Corbusier zu ihrem Vorbild nahmen,
so hatte Rossi einige Zeit lang den Schweizer Ar-
chitekten Hans Schmidt im Auge, dessen architek-
turtheoretisch-politische Auffassungen er ebenso
schatzte wie einige seiner Entwurfe, die ihm zu ei-
nem Leitbild wurden. Ein im Jahre 1927 entstande-
ner Entwurf fur ein Wohnquartier in Basel (Abb.
317) wurde auch in die Triennaleschrift aufgenom-
men. U nd man begreift so gleich, weshalb diese
Zeichnungen Rossi angeregt haben: Das Stakkato
der von einem schwarzen Schatten bedeckten Front-
seiten der dicht gestellten, in perspektivischer Ver-
kurzung rapide ablaufenden Zeilenreihe muBte ihn
beeindrucken. Waren die verlegen hingestrichelten
Baumchen nicht, so hatte der Verdacht wach werden
konnen, Rossi selbst habe mit Hand angelegt. Es be-
stachen der scharfe Schwarz-WeiB-Kontrast der
Hauserblocke und der rasante Ablauf der zehn
gleichformig nebeneinanderstehenden Korper. DaB
aus der Banalitat dieser Kasten doch weit mehr her-
auszuholen war und der Eindruck einer lapidaren
GroBe entstehen konnte, das war, was Rossi suchte
und fand. Die Korrektur der Moderne belief sich fur
ihn darauf, daB der Funktionalismus nicht das Ende
war, sondern aus ihm heraus ein metaphysisches
Drama entstehen konnte. Die Einfachheit war nicht
ohne Ausdruck!
Eine Schulergruppe Rossis, Rosaldo Bonicalzi und
Gianni Braghieri, der heutige Burochef Rossis, ha-
ben als Examensarbeit an der Mailander Architek-
turschule einen von Giorgio Grassi betreuten Ent-
wurf (Abb. 319) vorgelegt, mit dem die Anregungen
Hans Schmidts aufgegriffen und gleichsam in eine
Szene der »pittura metafisica« verwandelt wurden.
Das Verhaltnis ist nun umgekehrt, die Frontseiten
sind weiB, die Baukorper schwarz. Die Verkurzung
der Perspektive ist gesteigert und damit dramatisiert
worden. Fort von Schmidt und hin zum Rationalis-
mus fuhrt die Symmetrie der Anlage mit den beiden
im Vordergrund bedeutungsvoll aufsteigenden, wie
zu feierlichen Prozessionen geschaffenen Treppen-
aufgangen. Das »Pathos des Funktionalismus«
bleibt nicht im Funktionalismus verhaftet, sondern
gelangt zu einer Darstellungsweise, die stimmungs-
hafte Momente einbezieht, historisches Personal
nach einem unbekannten Musterbuch Sandro Botti-
cellis bereitstellt und die gesamte Perspektivkon-
struktion zwischen den Polen der Renaissance und
De Chiricos historisiert. Da war eine entschieden
fiktionale Absicht am Werke, die Schmidts Vorbild
von Grund auf veranderte und die auch am deutlich-
sten beweisen konnte, daB der Weg zuruck zu den
317 Hans Schmidt, Siedlung, Basel, 1927
213
Gewahrsmannern der klassischen Moderne eben Muller angeschlossen. Sucht man nach Quellen des
doch ein Weg in die Zukunft war, wohin die Archi- Rationalismus, so muB man die Ergebnisse dieses
tekturdarstellung erst noch gelangen sollte. Dieser fruhen Dialogs zwischen Rossi und Ungers mitbe-
ProzeB ist im Werke Aldo Rossis seit etwa 1965 vor- rucksichtigen.
weggenommen worden. Der Gang zu den Vatern
fort von der funktionalistischen Banalitat der Ge-
genwart wurde mehr und mehr ein Gang heraus aus
den Konventionen auch der klassischen Moderne;
und was Rossi unter dem Begriff des Rationalismus
318 Oswald Mathias Ungers, Haus Miiller, Koln, 1957
als einen gelauterten Funktionalismus bei Behne ge-
sucht hatte, das wurde dann zunehmend zu einem
selbstandigen und neuen Stil.

Eine ganz andere Quelle der Anregung war neben

den Arbeiten Schmidts das Werk des Kalners O.M.
U ngers. Rossi hatte sich wahrend seines Besuchs bei
U ngers im Jahre 1960 mit den Bauten des deutschen
Architekten vertraut gemacht und vor allem das
1957 entstandene Haus Muller in Kaln (Abb. 318)
eindringlich studiert. Er hatte diesen Bau mit sei-
nen tiefen Wandeinschnitten nicht nur im Triennale-
Katalog wieder abgebildet 164 , sondern sich auch als
bauender Architekt mit dem Entwurf seiner ersten,
bisher noch unpublizierten Hauser, die Anfang der
sechziger Jahre entstanden sind, an Ungers' Haus

319 Gianni Braghieri und Rosaldo Bonicalzi, Siedlung, Pavia, Projekt, 1970

214
Oswald Mathias Ungers
Morphologie und Mannigfaltigkeit
Ais unmittelbar in das Geschehen verwickelter und
dennoch distanzierter Beobachter hat der J apaner
Arata Isozaki den Versuch unternommen, die Rolle
der beiden wichtigsten Architekten, deren Fruh-
werk mit dem Entstehungsproze6 des Rationalis-
mus identisch ist, zu kennzeichnen:
»O.M. Ungers war der erste, der bewu6t den Weg
zum Rationalismus eingeschlagen hatte. In seinen
Entwurfen seit der Mitte der sechziger Jahre hatte er
durchgangig darauf geachtet, alle architektonischen
Strukturen auf der Basis eines sradtischen Ma6stabs
als zusammenhangenden Komplex eines einheitlich
zugrunde gelegten Architekturstils zu formulieren.
Wegen der Luziditat dieser Methode zog er viele
Nachfolger an, die er beeinflu6te. Aber seit etwa
1970 war er nicht mehr in der Lage, seine Arbeiten
auszufuhren. - Die Bauten Aldo Rossis waren we-
gen ihres metaphysischen Ausdrucks noch poeti-
scher; sie konnen auch als >rationalistische< Bauten
kategorisiert werden [... J. Mit dies en Arbeiten ge-
lang es Rossi, durch eine extreme Zurucknahme ar-
chitektonischer Ausdrucksformen einen Zustand
herzustellen, in dem allein die Stille zu sprechen be-
gann.«165
Innerhalb eines Jahrzehnts, zwischen 1970 und
1980, hat sich der Rationalismus, trotz des gr06en
Widerstandes, den er von vielerlei Seiten her er-
fahren hat und immer noch erfahrt, weithin durch-
gesetzt. Auch in den USA hat er inzwischen uber-
raschend viele Anhanger gewonnen, so da6 der
Rationalismus die Tendenz hat, zu einem neuen »In-
ternational Style« zu werden. So sehr sich darin sein
Erfolg spiegelt, so sehr liegt darin die Gefahr einer
neuen Verflachung. Auf dem europaischen Konti-
nent, besonders in Italien und der Bundesrepublik
Deutschland, aber auch in Frankreich ist er bereits
zu einer allgemeingultigen Darstellungsweise der
Architektur geworden, ohne da6 seine programma-
tischen Absichten und seine Gestaltungsideen auch
nur annaherungsweise mitreflektiert worden waren.
Nur allzu schnell droht der Rationalismus sich zu
einer Entwurfsmode zu verdunnen. Urn so wichti-
ger wird auch in Zukunft sein, den Wurzeln und der
Entstehungsgeschichte des Rationalismus wie auch
seinen theoretischen Absichten und seinen prakti-
schen Realisierungen nachzuspuren, bevor seine be-
sonderen Ziele von der allgemeinen Einebnung und
einer fast bewu6tlos vollzogenen Rezeption zuge-
deckt werden. So wei6 man schon heute kaum noch,
welche Rolle Ungers in der Entstehungsgeschichte
des Rationalismus gespielt hat, da sein Stil, den er
wahrend seiner Lehrtatigkeit an der TU Berlin
(1963 -1969) entwickelt hat, in zwischen zum All-
gemeinbesitz geworden ist. Die handschriftliche
Eigenart der Darstellungsform und die theoretische
Entfaltung seiner Vorgehensweise ist kaum je als in-
dividuelle Leistung gewurdigt worden.
Ungers stand zunachst dem »New Brutalism« und
dem »Team X« nahe. Seine fruhen Bauten der funf-
ziger Jahre, meist sozialer Wohnungsbau, sind allge-
mein bekannt geworden. Geradezu schlagartig und
fast unvorbereitet hat U ngers mit seinen wah rend
der Jahre 1963 -1965 konzipierten Projekten, dem
Plan fur das Studentenheim in Enschede (1963)
(Abb. 320, 321), den Wettbewerbsbeitragen fur die
Deutsche Botschaft am Heiligen Stuhl in Rom
(1965) (Abb. 322, 323), fur die Berliner Museen des
Preu6ischen Kulturbesitzes (1965) (Abb. 324, 325)
und fur die Schule in Mayen (1963) eine Wende voll-
zogen, die aus dem New Brutalism herausfuhrte.
Ungers ging nun daran, auf eine Architekturtheorie
hinzuarbeiten, die ihre Wurzeln in der Architektur-
theorie der Renaissance hatte und uberwiegend as-
thetisch gepragt war. Die Gegenwendung gegen die
Vereinheitlichungstendenzen der Moderne bildete
die Basis dieser Bemuhungen. U ngers hat seinen
Standpunkt unmittelbar in seinen Entwurfen zum
Ausdruck gebracht und zunachst nur im Nebenbei
in theoretischen Einlassungen Randkommentare ge-
geben, die jedoch nicht zu einer ausformulierten
programmatischen Grundsatzerklarung fuhrten,
wie bei Venturi und Rossi. Ahnlich wie Stirling kon-
zentrierte sich Ungers auf den Bauentwurf, mit dem
er seine theoretischen Einsichten unmittelbar auszu-
drucken suchte. Daraus wird erklarlich, da6 viele
Entwurfe und Zeichnungen von Ungers eine kri-
stalline Durchsichtigkeit und die argumentative
Schlagkraft programmatischer Thesensetzungen an-
nehmen. Wahrend sich Robert Venturi mit seiner
Erstlingsschrift (1966) gegen die Vereinfachungsten-
denzen der Moderne wandte, indem er »Komplexi-
tat und Widerspruch in der Architektur« forderte,
richtete sich U ngers in ahnlichem Sinne, wenn auch
mit vollig andersartigen Ergebnissen, gegen die Ten-
denz der Gleichschaltung der Formen.
Fur den Funktionalisten bestimmte die allgemeinstc
Weise einer Nutzung das Aussehen einer Form.
Eine Tur z.B. blieb eine Tur, solange man nichts an-
deres verlangte als eine Wandoffnung zum Hin-
durchgehen. Da6 jedoch zusatzlich verfeinerte De-
215
320 swald Mathias Ungers, Studentcnhcim in Enschede, Projekr, 1963

216
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217
322,323 Oswald Mathias Ungers, Deutsche Botschaft
am Heiligen tuhl, Projekt, Rom, 1965

218
finitionen moglich sind, also die Tiir den besonderen
Charakter eines Portals oder einer pforte annehmen
kann und daB auf den Ausdruck dieser Unterschiede
bewuBt hingewirkt wird, war die Forderung, die
Ungers mit seinen ersten Entwiirfen des Rationalis-
mus erhoben hatte. Wahrend sich Venturi gegen den
anonymen, vereinheitlichenden Vielzweckraum
wandte, in dem sich die Komplexitaten eines Pro-
gramms in einer Einheitshiille widerspruchslos auf-
losten, richtete sich Ungers gegen den nivellierenden
EntwurfsprozeB des Funktionalismus, der fiir eine
Funktion immer nur die allgemeinste Antwort parat
hielt und die Differenziertheit des individuellen
Falls mit der Allgemeingiiltigkeit einer Nutzung
gleichschaltete. Aus den unterschiedlichen Formen
und Typen einer Tiir, eines Portals, einer pforte war
»der Durchgang« geworden, so daB der unterschei-
dende Charakter verlorenging. U ngers hingegen
wollte im Sinne einer Morphologie die vielen mog-
lichen Wandlungen einer Idee, einer U r-Gestalt,
einer Grundvorstellung zum Vorschein bringen, al-
so eine alles beherrschende Einheit vereiteln, urn
die Mannigfaltigkeit des U nterschiedlichen inner-
halb des Ganzen zu artikulieren. Blaise Pascal hatte
die gegenseitige Abhangigkeit des Ganzen und des
Einzelnen hervorgehoben: »Vielfalt, die nicht in
Einheit miindet, ist Verneinung. Einheit, die nicht
auf Mannigfaltigkeit beruht, ist Tyrannei. {( U ngers
empfand vor allem die Tyrannei der Einheit, wie sie
sich im Funktionalismus ausgedriickt hatte. Was
Venturi in seiner Erstlingsschrift mit rhetorischer
Bravour gegeiBelt hatte, brachte auch Ungers in Be-
wegung - das standige Triumphieren des kleinsten
gemeinsamen Nenners. Die Auflosung der Archi-
tekturtypologie war der erste Schritt dieses Verallge-
meinerungsprozesses, der mit Mies van der Rohes
Vielzweckraum seine folgerichtigste Konsequenz
gefunden hatte. Der rechnende Verstand hatte iiber
ein Prinzip gesiegt, das doch in der Natur bestim-
mend war, das Prinzip der Mannigfaltigkeit. Es gab
eben nicht nur die Realisierung eines Baumes, eines
Vogels, eines Fischs, sondern die Mannigfaltigkeit
vieler Arten einer Spezies. Goethe hatte nicht nur
die U rpflanze hinter allen Individuationen der
Pflanzen gesucht, sondern er war von der Mannig-
faltigkeit all dieser Pflanzen ausgegangen, und er
hatte die Vielgestaltigkeit dieser Individuationen
bewundert, die aus einer Idee, aus einem Grund-
prinzip hervorgehen konnten. Der moderne Zweck-
rationalismus war im Begriff, die Individuationen
abzuschaffen und nur noch das Grundsatzliche gel-
ten zu lassen, bis die Monotonie des ringsum Einto-
nigen auf das Gemiit zu driicken begann und man
als Gegenmittel die einfallsreichste Vielfalt von For-
men und Formchen erfand bis hin zum Chaos.
Entscheidend an der Entwurfsmethode von Ungers
ist der Versuch, die Unterschiedlichkeit der Formen
zu begrunden. Entscheidend war, der Monotonie
nicht durch die Willkiir von interessanten Einfallen
zu begegnen, sondern die Aufschliisselung einer
Einheit durch Sinnzusammenhang zu erklaren.
An die Stelle des Begriffs der Vielfalt (Interessant-
heit) tritt der architekturtheoretisch begriindete Be-
griff der Mannigfaltigkeit oder - wie Ungers sagt -
die »Morphologie einer Idee«. Es bedarf also einer
Gemeinsamkeit, eines Themas, worauf das Einzelne
bezogen werden kann, urn die Willkiir beliebiger
Einfalle zu verhindern. Was aber ist das Ganze,
wenn es nicht mit den generalisierenden Vereinfa-
chungen allgemeinster Funktionsbestimmungen
identisch sein darf?
Ungers ging bei der Suche nach einer Antwort empi-
risch vor, indem er die anfanglichen Dberlegungen
dazu, was ein Haus sein kann, noch einmal nach-
vollzog: Ein Haus kann vielerlei sein - eine Gebau-
dewand, ein Hof, ein Block, ein Haus im Haus etc.
Eine solche Aufstellung fiihrt zu »Ganzheiten«, die
von der nachstliegenden Grundform, etwa dem Ka-
sten, dem Block, der Zeile etc. wei tab fiihren, wie
etwa das Haus im Haus, das Haus als Treppe etc.
Jede einzelne Grundform - wie etwa das Haus im
Haus - kann das Prinzip abgeben, nach dem sich
die Einzelform gestaltet. Oder aber die verschiede-
nen Typen treten nebeneinander und bilden einen
Ablauf des Mannigfaltigen, gehen auseinander her-
vor oder kontrastieren zueinander. Ungers spricht
von »Transformationen«. 1m Gegensatz zu Rossi,
der die Suche nach der archetypischen Form, nach
der »Idee« in den Vordergrund stellte, behielt Un-
gers die Aufschliisselung einer Idee im Auge, war
ihm die Transformation von Form zu Form das We-
sentliche. Rossis Bauten und Projekte neigen zum
Ausdruck des statisch Stillen, wahrend besonders
die friihen rationalistischen Projekte von Ungers
den Charakter eines sich explizierenden Themas,
einer Bewegung tragen. Fiir Ungers war nicht so
sehr die Feststellung einer endlich gefundenen Ar-
chetypik maBgebend; vielmehr lieB er die Mannig-
faltigkeit der Moglichkeiten gelten, sofern sie be-
griindet waren.
219
324,325 Oswald Mathias Ungers, Museumsentwurf, Berlin-Tiergarten, 1965

220
221
Der Griinzug-Siid in Koln
Mit dem 1963 entstandenen Sanierungsprojekt fiir
einen Kolner Stadtteil, dem Griinzug-Siid (Abb.
326- 328), hat Ungers zum ersten Mal mit theoreti-
scher BewuBtheit das Prinzip der Transformation
und der Themenbildung herausgearbeitet. Dabei
ging es urn die »Bestimmung des Entwurfs durch In-
terpretation der vorgefundenen Gegebenheiten«.
Ein Aspekt trat in den Vordergrund, der die Willkiir
der Formerfindung verhindern half und eine them a-
tische Bindung ermoglichte: Das Eingehen auf das
Vorgefundene. Die bestehende Stadt lieferte die
Stichworte, stellte die Mannigfaltigkeit der Themen
bereit, nach denen der gesamte Entwurf formuliert
wurde. Ungers bestand damit auf der Feststellung,
daB der Architekt nicht im Leeren operiert und nicht
immer eine ideale Grundflache ganzlicher U nge-
bundenheit als Planungsgrundlage zur Verfiigung
hat; vielmehr stellt das Vorhandene Forderungen
und schafft Bindungen, sobald es als Orientierungs-
moglichkeit erkannt wird.
326 Oswald Mathias Ungers, Griinzug-Siid, Kaln, 1963
Die Neubebauung, ein langgestreckter Hauserzug
von wechselnder Dichte, mit groBter Konsequenz
in West-Ost-Richtung als StraBenraum ausgebildet,
beruhte auf einer Typologie, die im Jahre 1963,
zur Zeit des Zeilenbaus, unbekannt war. Sie nahm
bereits bestehende Bauten und Stadtelemente kur-
zerhand in sich auf und starkte das Vorgefundene,
verwandelte die Zufalligkeiten der Reststiicke einer
Altbebauung in sinnvolle, thematisch abIes bare
Beziige, so daB ein groBer Ablauf von Motiven in
der Folge des langgestreckten Hauserzugs, aber
auch in dem kompakten, »Zitadelle« genannten
Block im Westen (Abb. 327), moglich wurde. In
222
einem Schema, von dem man sagen muB, daB mit
ihm das Prinzip der Transformation als ein Prin-
zip der Stadtplanung zum ersten Mal formuliert
wurde, hat U ngers die Morphologie des Gebaude-
blocks, der StraBenraume und der Fassadenwande
dargestellt. Die Kette der transformatorischen The-
men beginnt im Westen mit einer Gebaudetypologie
der »Einzelkorper vor der Wand«, setzt sich fort in
einem »offenen«, dann in einem »geschlossenen«
Block, worauf ein »ausgezahnter Block« und
schlieBlich ein »unvollstandiger Block« folgen.
Ebenso wandelt sich der Charakter der StraBe, die
als FuBgangerzone und innere FahrstraBe durch den
Hauserzug hindurchgefiihrt wird: »StraBe inner-
halb des Gebaudes», »StraBe und Gebaude ge-
trennt«, »StraBe durch Gebaude gebildet«, »Stra-
Benraum ausgeweitet« - und schlieBlich »Platz mit
eingestellten Gebauden«. Die verschiedenen Ge-
baudekorper, von Siiden gesehen, beginnen als »ge-
schlossene Wand«, wandeln sich in eine »zusam-
mengesetzte Wand«, fiihren als »doppelte Wand
(Einzelkorper zwischen Wanden)« weiter und en-
den mit einer »gefalteten« und einer »unterbroche-
nen« Wand. In alle diese transformatorischen Ab-
schnitte war die Altbebauung hineingearbeitet, ja,
sie gab die Stichworte fiir den Motivwechsel der
Transformation. Das Vorgefundene bestimmte auch
weiterhin den Charakter der ortlichen Umgebung,
und streckenweise bildet die Neubebauung den re-
spektvollen Rahmen des Bestehenden. Andererseits
konnte auch das Vorgefundene sich in der Neube-
bauung nahezu auflosen und nur noch als Spuren-
element erhalten bleiben. Dennoch entfaltet es Wir-
kung, indem es die Form der Neubauten mitmoti-
Viert.
327 Oswald Mathias Ungers, Griinzug-Siid, .,Zitadcllc«, Koln, 1963

328 Oswald Mathias U ngers, Griinzug-Siid, Koln, 1963

RADIALSTIIASSE

ElNZEl.KORPVI VOR WAND OFFENER BLOCK GESCHLOSSENER AUSGEZAHNTER UNVOLLS TANOIGER

BLOCK BLOCK BLOCK

STRA5SE INNER>iAUI STRASSE UNO STIIASSE DURCH STRASSENRAU" PLATZ "IT

DES GEBAUDES GEBAUOE GElRENNT GEBAUD£ GEBILDEI AUSGEW<ITET EI NGEST CLllEN
(RAU'" GEBAUDEN

EINZELK()RPfR
1M BLOCK

EINZEL1<ORPER
ZWISCHEN
lOR WANOEN

G£SCHLOSSENE WANO ZU5A""ENGESElZlE WAND OOPPElIE WAND GEFALIETE WAND U TERBII OC H~W~

FORUM HOCHHAU5KETTE

DURCHlAUFENDE STUTZ MAUER

223
 2

Spaltel: Einfamilienhausreihe: Addi-

tion gleicher Elemente. Wechsel zwi-
schen geschlossener, formulierter und
offener, unformulierter Zone

Spalte 2: Durchgebildete, unterschiedli-

che Einzelkorper vor zusammenfassen-
der Wand

Spalte 3: Tor und Briicke

329 Oswald Mathias Ungers, Bauformen,

1966

224
4 5 6

Spaltc 4: Gcschichtctc Baukiirpcr ZWI-

schen Wanden

Spalte 5: a) StraGcnraum, b) horizontale

Baukiirpcr mit vcrtikalcr Durchdrin-
gung

Spalte 6: Platz mit eingestellten Objektcn

330 Oswald Mathias Ungers, Bauformcn,

1966

225
1m Jahre 1966 veroffentlichte Ungers in der »Deut-
schen Bauzeitung« 166 einen Beitrag, in dem der
»Griinzug-Siid« auf hochst unorthodoxe Weise dar-
gestellt wurde (Abb. 329, 330). Inmitten von sechs
Fotoreihen von Altbauten erschien der jeweilige Be-
reich des Griinzugs, der zum jeweils illustrierten
Thema paBte: »Bauformen, Gebaudeordnungen
und Themen der Umgebung« nannte Ungers diese
Darstellung, die Jiirgen Pahl in einem begleitenden
Text treffend kommentierte: »Doch ist es gewiB ein
U nikum, und es mag manchen Leser wohl zunachst
befremden, daB hier iiberwiegend Bilder erscheinen,
die alles andere als Bauten, Entwiirfe oder Projekte
des Architekten zeigen, von dem hier die Rede ist:
Bilder, die scheinbar mit dem Werk dieses Architek-
ten gar nichts zu tun haben konnen - deren Gegen-
stande, vordergriindig betrachtet, teilweise viel-
leicht als banal, gar als banausisch erscheinen mo-
gen, und doch kennzeichnen diese Darstellungen in
eigenartiger Weise das Denken und Bilden des Ar-
chitekten Oswald Mathias Ungers, fiihren denjeni-
gen, der sich die Miihe machen will, sie richtig zu
lesen, unmittelbar in die Kernzonen dieses Denkens
und Bildens. Ungers bezieht seine wesentlichen Ge-
danken und Formen ebensowenig aus exorbitantem
wie aus konstruktivem, ebensowenig aus absolutem
wie auch aus funktionalem Bereich. Sein immer wie-
derkehrendes Thema ist die Organisation des Rau-
mes aus dem genius loci, dem Gestaltungsmaterial
des vorgefundenen Ortes, und aus bildnerischen,
gestalthaften GesetzmaBigkeiten, die im Laufe der
Geschichte Objektivitat gewonnen haben.« 167
Die »Themen der Umgebung«, die Ungers in dies en
Bilderreihen vorstellte, trugen bereits Bezeichnun-
gen, wie sie auch Ungers heute noch verwendet:
»geschichtete Baukorper zwischen Wanden« -
»Platz mit eingestellten Objekten« etc. Zum ersten
Mal wurde deutlich, wie sehr Ungers aus der empi-
331 Oswald Mathias Ungers, Bauformcn, 1966
226
rischen Analyse der Umwelt seine morphologischen
Themen ableitete und aus der Bestimmung des Vor-
gegebenen, also aus dem historischen Material, seine
Architektur konzipierte. Damit hatte sich Ungers
nicht nur in dem nebensachlichen Sinn eines soge-
nann ten »die alte Stadt beriicksichtigenden Bauens«
auf die Geschichte eingelassen, sondern er hatte in
einer weitaus fruchtbareren Weise aus der Geschich-
te Sch1i.isse gezogen, aus denen sich auf die Gegen-
wart iibertragbare Gestaltungsprinzipien ermitteln
lieBen. Doch beschrankte er sich nicht auf die stad-
tebaulichen und groBraumlichen Beobachtungen;
sein Beziehungsdenken ging bis in die Einzelheiten
hinein, so etwa, wenn er in die Bilderreihen dieser
Publikation auch die gerundeten Ziegelmauerecken
(Abb. 331) aufnahm und sie auf die Umfassungs-
mauer seines eigenen Hauses bezog: »Bestimmung
des Entwurfs durch Aufnahme ortlicher MaBstabe
und Bauformen.«
Nie zuvor war innerhalb der europaischen Archi-
tektur der Moderne die U nabhangigkeit des Bauens
in ahnlicher Weise in Frage gestellt und von der be-
stehenden Umwelt abhangig gemacht worden. Un-
gers' Beriicksichtigung des Vorgegebenen war nicht
nur eine Beigabe zum ansonsten selbsrandigen Ent-
wurf, sondern sie beeinfluBte den Entwurf essen-
tiell, ja, die »Bestimmung des Entwurfs durch Inter-
pretation der vorgefundenen Gegebenheiten« war
das Entwurfsprinzip selbst.
Nun ware es jedoch falsch, in dies em Vorgehen eine
Art Rezept zu erkennen, das Ungers bei jeder Gele-
genheit dogmatisch anwendet. Vielmehr zeigt sich
sein Bezugsfeld in vielerlei unterschiedlichen The-
men, aus denen er seine Morphologien entwickelt.
Neben dem ersten hier behandelten Thema: »Trans-
formation oder Morphologie der Gestalt« behandelt
Ungers in seiner jiingsten Schrift »Die Thematisie-
rung der Architektur« 168 viele weitere Haupt-
themen: »Die Assemblage oder der Zusammenfall
der Gegensatze«; »Die Inkorporation oder die Pup-
pe in der Puppe«, »Die Assimilation oder die Adap-
tion des genius loci«; »die Imagination oder die
>Welt als Idee«<. Die einzelnen Themenbereiche kon-
nen sich zudem uberschneiden.
Am Anfang seiner theoretischen Darstellung hat
Ungers immer wieder didaktisch hingewiesen auf
Schinkels SchloB Glienicke, an dem er sein wichtig-
stes Beispiel fur die morphologische Transformation
fand: die Saule als das Grundthema, das in vielerlei
Auspragungen wiederkehrt. 169 Am Anfang steht ein
Baumstumpf im Park, dann folgt ein Saulenstumpf,
eine einzelnstehende Saule, eine Freisaule als Sockel
eines Adleremblems, eine zur Gebaudeecke gewor-
dene Saule mit aufsitzendem Baldachin und schlieB-
lich eine Saule als menschliche Gestalt, die Karyati-
de. Das Durchspielen der Moglichkeiten einer
Grundform und damit die formale ErschlieBung ei-
nes Themas nach mehreren Seiten hin schafft die be-
grundete Unterschiedlichkeit des Ahnlichen, schafft
Mannigfaltigkeit.
Das Kunstmuseum in Berlin
Das Wettbewerbsprojekt fur den Neubau der Berli-
ner Museen (1965) (Abb. 324-325) neben der Na-
tionalgalerie von Mies van der Rohe und neben
Scharouns Philharmonie tragt gemeinsam mit eini-
gen anderen zu Anfang erwahnten Projekten bereits
die Kennzeichen einer neuartigen zeichnerischen
Darstellungsweise wie auch einer neuen, aus der
Konvention der Moderne herausfuhrenden Defini-
tion der Gebaudetypologie. Wahrend das Projekt
des Grunzug-Sud im Konzeptionellen der Lagepla-
nung die Merkmale eines neuartigen Vorgehens
erkennen lieB, blieben doch die Einzelformen be-
stimmt von der Vorstellung des »modernen« Bau-
ens. So ist die Architektur der »Zitadelle« (Abb.
327) als eine Komposition von sich wiederholenden
Korpern bis in die Details der Horizontalfenster und
der Balkonfolgen hinein »moderne« Architektur.
Die Motivvarianten der Lageplanung indessen wi-
derlegen alle gultigen Auffassungen von moderner
Stadtplanung, nicht nur weil die bestehende Altbe-
bauung einbezogen und die Gebaude als eine Stra-
Benrandbebauung gegen alle Lehrmeinungen langs
des Verkehrswegs entlanggefuhrt wurden, sondern
weil die Gesamtanlage genutzt wird zur Darstellung
von Themen, die in ihrer Explikation einen erzah-
lenden Charakter annehmen: Das Thema StraBe im
Verhaltnis zum Bau, das Thema Block und das The-
rna Gebaudekorper werden Transformationen un-
terworfen, die ihren fiktiven Charakter im narrati-
ven Fortschreiten offenlegen, so daB die Thematik
uberhaupt erst bewuBt wird.
Zwei Jahre spater mit dem Entwurf fur die Berliner
Museen hat Ungers seine Einstellung geandert.
Auch die Einzelformen werden mannigfaltig. Die
thematischen Wandlungen wirken sich nicht allein in
der Lageplanung, sondern auch in der Charakteri-
sierung eines jeden Einzelbauwerks aus. Das hat zur
Folge, daB die geometrisierende Neutralitat der Mo-
derne aufgegeben wird. Aus dem Gesamtkomplex
des Museums heben sich die unterschiedlichen Ge-
baude heraus, die als unterschiedliche Individualita-
ten dargestellt wurden, so als ginge es darum, fur
jede Bauaufgabe einen neuen Bautypus zu formulie-
reno Das ist auch weitgehend gegluckt, wenn etwa
die Skulpturenabteilung mit ihrem fahrbaren Kran
zur Bewegung der schweren Objekte wie eine Fa-
brikhalle ausgebildet wurde, zwischen deren uber-
greifenden Bindern die quadrierten Glasflachen sich
ausbreiten. Hier erklart sich die Charakterisierung
aus der Aufgabe. Anders verhalt es sich, wenn die
Abteilung fur Kleinkunst wie ein Schatzkastchen
dargestellt wird. Die ruckwartige, schrag zum
Hauptkomplex an die StraBe angebundene Mu-
seumsverwaltung hat in ihrer Symmetrie und der
Betonung eines zentralen Innenhofs geradezu klas-
sizistische Strenge angenommen. Vor allem aber die
groBe Galerie, die sich als leicht schrag gelegte
Achse durch den gesamten Museumskomplex hin-
durchzieht, knupft an Vergangenes an. Mit der Wie-
derbelebung einer solchen Funktion muBte die Wie-
derbelebung eines historischen Typus einhergehen.
Mit der Differenzierung gelangen historisch vorge-
gebene Motive in den Entwurf hinein. Wollte sich
Ungers nicht in amorpher Unbestimmtheit ergehen,
so war die Forderung nach einer entschiedenen Aus-
bildung wiedererkennbarer Charaktere mit diesem
Versuch verbunden.
Die Axialitat des zentralen Ausstellungsraumes mit
dem griechischen Kreuz seines Oberlichts hat fur
man chen unwillkommene Assoziationen zu totalita-
rer Architektur der jungsten Vergangenheit ausge-
lost. Doch kann ein solcher Eindruck nur entstehen,
wenn man punktuell auf Einzelnes starrt und die
Mannigfaltigkeit all dieser Einzelmotive als mor-
phologische ErschlieBung der Grundthematik »Mu-
seum« gar nicht erst wahrzunehmen gewillt ist. Der
Einsatz von Achsen und Symmetrien geschieht nicht
227
zur zwanghaften Bandigung der Gesamtanlage, son-
dern ermoglicht Zusammenhalt innerhalb dieses von
stark unterschiedenen Charakteren differenzierten
und gegliederten Bauwerks. Die Unterscheidung
des Einzelnen, also Mannigfaltigkeit, erfordert an-
dererseits Mittel des Bindens und Ubergreifens. Un-
gers hat Schinkels Entwurf fur die Akropolis (Abb.
332) mit seinen reichen Gebaudegruppierungen als
Exemplum herangezogen. Das alles fiihrt zuruck auf
Leon Battista Albertis Begriff der Varieta, der Man-
nigfaltigkeit in der Einheit und der Einheit in der
332 Karl Friedrich Schinkel, Entwurf fur eincn Palast auf der
Akropolis, Athen, 1834
333 Alvar Aalto, Universitat Iyvaskyla, Mensen, 1952-1957
228
Mannigfaltigkeit: Das Verhaltnis des Einzelnen zum
Ganzen solI ein gleichberechtigtes sein.
Alvar Aalto: Variabilitat
Der Finne Alvar Aalto hat vom Rande Europas her
die europaische Tradition der Moderne wie kein an-
derer Architekt der ersten Generation standig modi-
fiziert und ihren Hang zum Rigorismus in Frage ge-
stellt, ohne diese Tradition selbst aufzugeben. So
verwundert es nicht, wenn man bereits bei Aalto ei-
nen ausgepragten Sinn fur die Mannigfaltigkeit der
Motivinterpretation und einen ersten Ansatz fur
morphologische Transformationen findet. Wenn
seinen Bauten die geometrisierende Starre des Funk-
tionalismus abgeht, so lag es an der Fahigkeit Aal-
tos, sich nicht auf die normierte und multiplizierba-
re Form festlegen zu lassen, sondern fur eine Auf-
gabe mehrere Interpretationen zu suchen und sie ne-
beneinander auch in der Praxis zur Anwendung zu
bringen. In der Architektur der Moderne herrschte
die Tendenz vor, eine einzige optimierte Form allein
gelten zu lassen und sie seriell zu gebrauchen. Aalto
hingegen war urn Unterscheidung bemuht, die nicht
aus einem malerischen Vervielfaltigungsstreben re-
sultierte, sondern eine charakterisierende Deutung
zum Inhalt hatte. Vor allem in den Arbeiten der
funfziger Jahre finden sich Ansatze zu einer indivi-
dualisierenden Varietas, die ein reiches Erschei-
nungsbild seiner Bauanlagen bewirkte.
Steht man vor der Mensa der Universitat von Iyvas-
kyla (1952-1957) (Abb. 333), so verwundert zu-
nachst die strenge, tempelartige Form des kleinen
Bauwerks. Zur Talseite hin steht es auf einem monu-
mentalisierenden Podest, so daB der tempelartige
Eindruck noch deutlicher hervortritt. Der Bau ist
aus einer pfeilerreihe mit aufliegendem, architravar-
tigem DachabschluB aufgebaut, mit hellgrauen Gra-
nitplatten verkleidet und somit auch im Material
scharf gegen die umliegenden Ziegelbauten abgeho-
ben. Der Eindruck einer strengen, reprasentativen
Architektur stellt sich unmittelbar ein. Erst wenn
deutlich geworden ist, daB es sich hier urn die Pro-
fessoren-Mensa handelt, der die benachbarte Stu-
denten-Mensa im Hintergrund (Abb. 334) als ein
zwar groBerer, doch im Ausdruck bescheidenerer
Backsteinbau gegenubersteht, beginnen die forma-
len Eigenschaften plausibler zu werden. Zur Wald-
seite hin tritt der rustikale, huttenartige Charakter
der mit einem einfachen Ziegeldach gedeckten Stu-
334 Alvar Aalto, Universitat Iyvaskyla, Studemenmensa, 1952-1957
denten-Mensa besonders deutlich hervor; die Diffe-
renzierung gewinnt ein beinahe typologisches Ge-
wicht und macht sich anschaulich geltend.
Es scheint, als sei gerade aufgrund dieses Unter-
scheidungsvermogens die einzigartige Subtilitat der
Bauten Alvar Aaltos moglich geworden. Meist
kommt es bei ihm allerdings nur zu einer bipolaren
Entfaltung eines Themas. Es bilden sich zwei unter-
schiedliche Charaktere, wie hier z. B. ein leger rusti-
kales Gebaude fur die Studenten und ein ernsterer,
reservierterer Bau fur die Professoren. Freilich ent-
halt eine solche Unterscheidung auch die Gefahr der
Hierarchisierung, der Festlegung von Oben und
Unten, so wie sich gewohnlich ein Offizierskasino
von der Soldatenkantine absondert. In der Architek-
tur entsteht ein gut Teil der formalen Differenzie-
rung aus der sozialen Unterscheidung. Die Frage
bleibt, ob die unterschiedliche Form, die der unter-
schiedlichen Lebensweise jeweils angemessen sein
soll, doch nur von einem sozialen Kontrast oder gar
Konflikt Zeugnis ablegt. Die Formenvarianten wa-
ren dann nur Reflexe der sozialen Unterschiede. Das
Backsteingemauer und die Granitflachen stunden
sich dann nicht erganzend, sondern widrig gegen-
uber.
229
Da6 es Aalto indessen nicht daran lag, gesellschaftli-
che Gegensatze architektonisch zu verfestigen, son-
dern da6 ihm das allgemeine Prinzip der Themenva-
riation wichtig war, zeigen andere, unverfangliche
Beispiele, wie z.B. die holzernen Bankreihen des
Freilichttheaters dieser Universitat, die von langen
Granitblocken als Sitzgelegenheiten (Abb. 335) er-
ganzt und abgelost werden.

Die Villa Mairea bei Noormarkku, einer der schon-

sten Bauten Aaltos, hat eine abgedeckte Hofterras-
se, deren Rundstiitzen zum riickwartigen Teil der
Hofanlage hiniiberfiihren (Abb. 336). Am Ende des
Terrassendachs wechselt unverhofft deren Form.
N eben eine einzeln iibrigbleibende Rundstiitze tritt
ein Rechtkantpfeiler und schliemich, an die Stelle
der Rundstiitze, eine aus vier holzernen Rundstaben
gebildete Saule, die sich auf einer Steinbasis erhebt.
Der Sinngehalt dieser Transformation der Stiitzen
wird deutlich, wenn man erkennt, da6 die Biindel-
stiitze bereits zum iiberkragenden Dach des unmit-
telbar anschlie6enden Holzschuppens gehort. Hier,
im riickwartigen Bereich, beginnt die Sphare des ru-
stikal Bauerlichen. Die Natur wachst herein. 1m
vorderen Teil cler Terrasse bleibt die Stiitzenfolge
mit dem vornehm wei6en Hauskorper verbunden.
Am Beispiel der Stiitzen wird der Ubergang yom
Wohnbereich in den rustikalen Bereich der Anlage
angezeigt. Die unterschiedlichen Charaktere assozi-
ieren sich mit der unterschiedlichen Form. Vom
Holzschuppen der Villa Mairea fiihrt eine Mauer aus
336 Alvar Aalto, Villa Mairea, N oormarkku, Hof, 1938 -1939
gro6en Feldsteinen in die Wiese hinein (Abb. 337).
Die Mauer endet mit einer pforte. Auf der anderen
Seite des Weges setzt sich die Begrenzung als Erd-
wall fort. Ein zwischengeschalteter, rustikaler Bret-
terzaun vermittelt zwischen der pforte und der gras-
bewachsenen Erdanhaufung. Wieder stehen sich

335 Alvar Aalto, Universitat Iyvaskyla, Freilichttheater, 1952-1957 337 Alvar Aalto, Villa Mairea, Noormarkku, Gartentor, 1938-1939

230
zwei Varianten eines Themas, der Umgrenzung, ge-
genuber. Und sinnreich ist die differenziertere Form
der pforte dem Stein wall zugeordnet, der Bretter-
zaun dem Erdwall. Innerhalb des landlichen Cha-
rakters einer Form - des begrenzenden Walls -
sucht Aalto noch einmal eine U nterscheidung. Die
Kontrastierungen zwischen Steinwall und Erdwall
und, damit verbunden, zwischen Pforte und Zaun,
rufen die Empfindung yom freien Spiel der Moglich-
keiten und damit von Zwanglosigkeit hervor, zumal
der tiefgrune Erdwall nun wirklich lassig zu uber-
schreiten ist und nur optisch eine Grenze bildet. Die
Dinge nehmen Bedeutungen an, die sich aus Kon-
trast und unterschiedlicher Charakterisierung erge-
ben, ja, ein erstes Zeichen narrativer Darstellung
wird spurbar, so als sollen nicht Fakten geschaffen
werden, sondern als sollte die Aufforderung erge-
hen, eine erdichtete Welt nachzuerleben. Die Villa
Mairea ist in hochstem MaGe ein poetisches Gebilde,
das nicht so sehr Funktionen erfullt als vielmehr
Fiktionen andeutet.
Soweit die schriftlichen AuGerungen Aaltos bekannt
sind, gibt es keine ausdrucklich theoretische Grund-
legung zu seinem Mannigfaltigkeit bewirkenden
Vorgehen. In einem Vortrag aus dem Jahre 1935
(»Mensch und Rationalismus«) findet sich eine theo-
retische Andeutung: »Wir haben bereits auf die
Wichtigkeit der Variabilitat hingewiesen. Die Na-
tur, die Biologie, bietet uns unzahlige und geradezu
luxurierende Formen; mit denselben Konstruk-
tionsweisen, denselben Gewebe- und Zellstrukturen
kann die Natur Millionen und Millionen von Kom-
binationen herstellen, von denen jede einzelne ein
Beispiel hoher Formorganisation bildet. Das
menschliche Leben kommt aus gleichen Wurzeln.
Die Gegenstande, die den Menschen umgeben, sind
kaum bloGe Fetische und Allegorien, die irgendei-
nen mythischen Ewigkeitswert enthalten. Vielmehr
sind sie ebenso lebendig, wie es die Zellen und die
Gewebe sind, die Elemente, aus denen das mensch-
liche Leben aufgebaut ist. Man kann mit diesen den
Menschen umgebenden Dingen nicht anders umge-
hen als mit den anderen Einheiten der Biologie; an-
dernfalls besteht die Gefahr, daG sie sich dem Sy-
stem entfremden, daG sie inhuman werden.« 170
Ungers kannte diese Satze nicht, ebensowenig wie
er seine Theorie auf Aaltos Vorgehen gegrundet hat.
Doch verdeutlichen die aus dem Werk Aaltos gezo-
genen Lehren die Relevanz einer Methode, die der
Optimierung des Funktionalismus bedeutungsvolle
Charakterisierung entgegensetzt.
Die Architekturzeichnung
Mit U ngers' Entwurfen fur das Studentenheim in
Enschede, fur die Deutsche Botschaft im Vatikan
und fur die Berliner Museen stehen zum ersten Mal
jene feinen, auf den dunnen StrichumriG beschrank-
ten Zeichnungen vor Augen, die inzwischen in aller
Welt Schule gemacht haben und zum weithin gulti-
gen Darstellungsstil der Architektur geworden sind.
Licht und Schatten verlieren in dieser reinen Welt
der Zeichnung ihr Existenzrecht; allein der weiGe
Untergrund des Papiers laGt die Umrisse scharf her-
vortreten. So beschrankt sich ein jeder Plan von U n-
gers auf zwei Tone, auf das WeiG des Papiers und auf
das unterschiedslose Schwarz des vollig gleichmaGig
dunn ausgezogenen Umrisses.
Schon in dieser asthetischen Stilisierung liegt eine
Gegenerklarung gegen die Plane funktionalistischen
Bauens der Nachkriegszeit, die rohen, technischen
Konstruktionszeichnungen nahekommen. Aber
auch die tonig vermittelnde Ausarbeitung der Pra-
sentationszeichnung mit all den Leben erzwingen-
den Ausstattungsfloskeln der funfziger und fruhen
sechziger Jahre war schlagartig passe. Stattdessen
blieb reine Architektur ubrig, ohne flanierende Pas-
santen, ohne junge Mutter mit Kinderwagen, ohne
schwanzwedelnde Hundchen. Die Zeichnung ver-
sagte sich jeder Ausstattung und jeder Vermittlung
durch Accessoires. In gewissem Sinne lag darin ein
Verzicht auf Freundlichkeit; und darin lag auch eine
auGerste graphische Stilisierung, die unmittelbar an
das Vorbild der Stiche Schinkels erinnerte. Doch
hatte Schinkel nicht durchweg auf die menschliche
Figur verzichtet. Der Vater, der, auf dem oberen
Podest stehend, seinem Sohn die Vorhalle des Neu-
en Museums in Berlin zeigt, ist eine der bekannte-
sten Figurengruppen Schinkels. Ungers hat seine
Zeichnungen zunachst puritanisch leergefegt und ei-
ne glaserne Atmosphare reiner Umrisse entstehen
lassen. Erst jungst haben sich seine Darstellungen
wieder mit Gestalten gefullt - doch eher ironisch
die Unwirklichkeit der gezeichneten Existenzen be-
tonend: Magrittes Mann mit der Melone (Abb. 338)
tauchte auf wie eine surrealistische Menschenmeta-
pher. Aber das geschah selten genug, und Ungers
blieb weit lieber bei der auf reine Strichumrisse be-
schrankten Sachlichkeit der Darstellung. Dennoch
aber waren diese Zeichnungen nicht leblos, ja weit-
aus lebendiger als die mit all dem Leben gefullten
Prasentationszeichnungen, die eben noch den Be-
schauer beeindrucken sollten.
231
Bewegung entstand - und dies wird besonders in
den Isometrien sichtbar - durch Mannigfaltigkeit
der Baukorper, durch die Regung, die in einer
Achsenverschiebung oder in einer quer gegen aIle
Harmonie agierenden »Storform« enthalten ist. Die
subtile Winkelverschiebung etwa der Galerie im
Entwurf fur die Berliner Museen (Abb. 325) setzte
auBerste Sorgfalt der Zeichnung voraus, urn diese
geringfugigen Abweichungen von der erwarteten
RegelmaBigkeit hervorstechen zu lassen. So wurden
Unterscheidungen sichtbar, die der Rationalitat ei-
nes gleichformig angewandten Modulrasters Hohn
sprachen. l71 Es sind die feinen Unterscheidungen,
die ahnlich wie bei Louis Kahn oder Alvar Aalto die
Strenge und Logik eines Plans von Ungers verleben-
digen, so als sei das durchsichtig klare Linienwerk
des Disegno von einem Anhauch bewegt. Oder aber
338 Oswald Mathias Ungers, Museum Ludwig, Koln, Entwurf, 1975
232
die Zeichnung ist so sehr verfeinert worden, daB sich
aus der Strenge heraus eine Differenzierung ergibt,
die an die Feinform des Naturlichen grenzt, als sei
nicht die Kunstlichkeit am Werk gewesen, sondern
eine Organisations kraft, die Schneekristalle oder
Diatomeenschalen organisiert, wie das etwa der
ganzlich von einer Bewegtheit absehende RiB der
Bauzustande des Hotel Berlin (Abb. 339) suggeriert.
Fast immer erkennt man die Schuler und Nachah-
mer Ungers' daran, daB jene kaum merkliche verle-
bendigende Bewegtheit oder aber die auBerst verfei-
nernden Strichstrukturen eben nicht zustande ge-
kommen sind.
Die bevorzugte Darstellungsform der Projekte von
U ngers ist die Isometrie, die ein Gebaude in seiner
mannigfaltigen Differenziertheit mit einem Blick
uberschaubar macht, die Volumina greifbar werden
laBt und den Zusammenhang der Raume verdeut-
licht. Nicht allein die tatsachliche MeBbarkeit, son-
dern die visuelle Gesamtschau, also die asthetische
Erfahrung, werden zumindest ebenso wichtig ge-
nommen wie die meBbaren Grundrisse, Aufrisse
und Schnitte. Wenn man auch einwenden mag, daB
aus der Vogelperspektive manches anders aussieht
als aus der Passantenoptik, so wird doch auch die
Moglichkeit ganzlich ausgeschopft, mit Hilfe der
Isometrie auf Realisierung zu drangen, also auf dem
Papier die gebaute Wirklichkeit im Zusammenwir-
ken aller Volumina und aller AuBenraume quasi als
endgultiges und gesamt uberschaubares Erschei-
nungsbild vorwegzunehmen. Die greifbare Erfah-
rung eines Bauwerks als Illusion entstehen zu lassen
und gleichzeitig mit der Beschrankung auf das reine
Linienwerk alles Atmospharische fortzunehmen,
die illusionare Dreidimensionalitat durch graphische
Stilisierung zu abstrahieren, sind die Mittel, die die-
se Zeichnungen aus dem Bereich des banalen Illusio-
nierungseffektes wieder herausheben. Das Vorstel-
lungshafte oder - urn mit Ungers zu sprechen - die
»Idee" hat Anteil an diesen Umsetzungen behalten.
So gewinnen die Zeichnungen von Ungers einen
starken Eigenwert. Sie sind nicht nur Vorstufen
und Hilfsmittel des Bauens, sondern sie enthalten ei-
ne autonome Qualitat, so wie auch Ungers' Bauten
dazu tendieren, aus der Relativierung am Vorgefun-
denen heraus eine autonome Geltung zu beanspru-
chen, also eine asthetische Unabhangigkeit zu erlan-
gen. Doch sie behaupten Autonomie nicht voraus-
setzungslos, sondern sie machen sichtbar, wie das
Asthetische sich aus den Bedingungen heraus zu be-
freien bestrebt ist. Die Architektur von Ungers ent-
halt die Auseinandersetzung zwischen Bindung und
Freiheit in hochstem MaBe, ja, das Spannungsver-
 339 Oswald Mathias Ungers , Hotel Berlin, Berlin, 1980
L.:o:; ; ; . - .. -.- - -
~ ~
E.

233
haltnis zwischen diesen Polen ist sozusagen Ungers'
Entwurfsmethode.
Seit dem beginnenden 19. J ahrhundert haben die Ar-
chitekten zunehmend Wert darauf gelegt, die Zeich-
nung als eine Moglichkeit der Ideenvermittlung zu
kultivieren und es nicht bei dem Werkplan oder der
Ideenskizze bewenden zu lassen. Schinkel und Sem-
per, Le Corbusier und Mies van der Rohe sind dafiir
Beispiele. Auch Ledoux, Boullee und Durand haben
ihre wichtigsten Werke nicht so sehr als gebaute Ar-
chitektur, sondern in Form von Stichserien reali-
siert. Die wichtigsten Entwiirfe Mies van der Rohes
aus der Zeit urn 1920, das Biirohaus G., die glaser-
nen Hochhauser fiir die FriedrichstraBe in Berlin
und die beiden Villen in Ziegelbauweise und in Be-
ton sind iiberhaupt nur als Zeichnungen »realisiert«
worden. Die Architekturzeichnung kann einen sehr
hohen Realitatsgrad erreichen, wenn sie auch ande-
rerseits als scheinhafte Abbildung eines Bauwerks
sich von der Wirklichkeit zuriickzieht und damit
auch das Bauwerk der Realitat entfernt. Darin liegt
die groBe Gefahr der Architekturzeichnung, daB sie
den Bau als bloBes Kunstobjekt asthetisiert und da-
mit sogleich auch sein funktionales Leistungsvermo-
gen in Frage stellt.
Ungers hat deshalb nie versucht, durch die Archi-
tekturzeichnung der realen Wirkung eines Bau-
werks vorzugreifen, sondern er hat im Gegenteil den
kiinstlichen Charakter der Zeichnung betont und
die schemenhaft-lineare Fixierung einer Bauidee
durch seine Zeichentechnik hervorgehoben. Oft ge-
nug hat der naive Betrachter dann auch die Dialektik
dieser Entscheidung nicht begriffen und nur allzu
schnell den kiinstlerischen Abstand der Zeichnung
als vermindertes Realisierungspotential miBverstan-
den.
Schon Schinkel hat den Schleier des U nwirklichen
iiber seine yom UmriB der Linien, nicht von der At-
mosphare bestimmten Zeichnungen gebreitet, wah-
rend er gerade dort, wo der Baugedanke utopisch
weit fortgeriickt blieb, zum Pinsel und zur Farbe
griff, urn diese romantischen Utopien urn so realer
akribisch »wirklich« darzustellen.
U ngers und spater Rossi haben die Architektur-
zeichnung als kiinstlerisches Medium der Ideenver-
mittlung jenseits der Prasentationszeichnung iiber-
haupt erst wieder entdeckt.
234
Die »Berliner Schule«:
Wolf Meyer-Christian und Eckart Reissinger
DaB mit dem Rationalismus eine neue zeichnerische
Darstellungsweise der Architektur aufgekommen
war und daB diese Asthetik weit fortfiihrte von der
technoiden Befangenheit der sechziger Jahre, zeigen
auch die Studentenarbeiten, die in den Ungers-
Seminaren der Technischen Universitat Berlin wah-
rend der Jahre 1963 bis 1968 entstanden sind. 172 Von
alledem ist nichts gebaut worden. Doch hatten die
von Ungers herausgegebenen Hefte, in denen diese
Arbeiten publiziert wurden, eine weit iiber Berlin
hinausgehende internationale Wirkung. Noch 1969,
als Rem Koolhaas von der Schule der Londoner Ar-
chitectural Association nach Berlin kam und diese
Institutspublikationen sah, faBte er den EntschluB,
sein Studium in London abzubrechen und an die
Cornell-Universitat nach Ithaca (USA) zu gehen,
wo Ungers inzwischen lehrte. Bereits im ersten Heft
dieser Serie, das 1965 erschienen war und Projekte
aus den J ahren 1964 und 1965 enthielt 173 , fanden sich
einige hochst originelle Arbeiten, mit denen die Ent-
stehungsgeschichte des Rationalismus unmittelbar
verbunden ist. Vor allem aber sind es die Wohn-
hausentwiirfe von Wolf Meyer-Christian, die einen
neuen MaBstab gesetzt haben und bis ans Ph ant a-
stische grenzende Nutzungsvorschlage mit einer
hochstmoglichen Direktheit der Darstellung ver-
banden, jenen hauchzart gezogenen Linien, die
Grundrisse und Schnitte umrissen, an deren lapidare
Prasentation sich unmittelbar ein hochpoetischer
Ausdruck kniipfte. Sieht man den in einen Felsen-
grund hineingesenkten Hauskorper (Abb. 340), der
an langhinziehenden Rampen wie an einem Uber-
seepier angelegt zu haben scheint, sieht man den
schrag ausbrechenden Steg, der die Parallelfiihrung
der Linien ebenso storend durchbricht wie die quer
iiber Haus und Tal fiihrende Elektrizitatsleitung, so
will man die phantastische Brutalitat nicht begrei-
fen, mit der eine aus einem Felstunnel herausfiihren-
de und wieder in ihm verschwindende StraBe iiber
das Glassteinoberlicht eines darunterliegenden Zim-
mers unmittelbar hinwegfiihrt. Die Poesie und Ge-
walt dieser Fiktion, mit der das Monument eines
Einfamilienhauses gleichzeitig beschworen und ad
absurdum gefiihrt wird, reichen ebensoweit fort ins
Irreale wie sie Realitat sein konnten. Entscheidend
ist die stilistische Haltung dieser Zeichnungen, die
mit einer ungewohnten Eleganz und doch auch li-
nearen Sachlichkeit alles Wesentliche festhalten
(Abb. 341). Leon Krier hielt nach einem Berlinbe-
such in einem kurzen Bericht fest:
"Aus der zerstorten Architekturszene der Nach-
kriegszeit in Deutschland ragen drei Ausnahmen
heraus. Das groge Projekt-Werk von O.M. Ungers,
drei Zeichnungen von Wolf Meyer-Christian und
das Bootshaus von Ludwig Leo am Ostufer der Ha-
vel in Berlin-Plotzensee.«174
Nicht weniger bedeutsam als die Hausentwurfe ist
das Projekt fur ein Architekturmuseum (Abb. 342),
das die klassizistische Villa CalandreUi am Land-
wehrkanal in Berlin einbeschliegen soUte. Was das
1964 entstandene Projekt besonders bemerkenswert
macht, ist nicht nur die spiegelsymmetrische Anlage
des ruckwartigen Hauptbaus, sondern sind die be-
wugt eingesetzten historischen Motive im Kontrast
zur Moderne, wie etwa die alte ViUa selbst, das ioni-
sche Saulenmonument im Hof des Hauptgebaudes,
vor aU em aber ein als Architekturstuck flach in den
abgesenkten Hof der CalandreUi-Villa gelegten Ein-
gangsrisalit des nach dem Kriege gesprengten, ba-
rocken Berliner Stadtschlosses, das als historisches
340 Wolf Meyer-Christian, EinfamiIienhaus, Projckt, 1964
Fragment, neu wieder hergesteUt, wie eine Grab-
platte als Andenken an das alte Berlin in den Boden
hineingesenkt werden soUte. Der Umgang mit den
historischen Zitaten ebenso wie das Bekenntnis zu
verponten Symmetrieanlagen erfolgte schon hier mit
grogter Souveranitat. Ein anderer Entwurf, der im
Rahmen dieses Seminarthemas des Architekturmu-
seums zustande kam, war die vollig von historischen
Motiven bestimmte Arbeit Michael Wegeners, die
sich wie eine Assemblage von dicht verbundenen
Baukorpern ausnimmt (Abb. 343). Der Ablauf un-
terschiedlicher Gewolbe- und Raumtypen, der frei-
lich vom Thema her begrundet war, indessen - wie
die anderen Entwurfe zeigen - nicht zwangslaufig
zu einem historisierenden Pasticcio hatte werden
mussen, mutet an wie eine Folge transformierter
Schritte, mit denen die Geschichte der Architektur-
stile erklart werden soUte: Man erinnert sich, dag et-
wa gleichzeitig U ngers' Entwurf fur die Berliner
Museen entstand.
235
Fur die Reichhaltigkeit der Ideen und Vorstellun-
gen, die in U ngers' Seminar wahrend dieser Jahre
anzutreffen waren, zeugt schlie6lich ein Entwurf fur
eine Platzbebauung l75 von Eckart Reissinger (1966)
(Abb. 344). Dieser wahlte eine Situation, die inso-
fern von Geschichte befrachtet war, als bereits fur
den beruhmten Entwurf Friedrich Gillys fur das
Denkmal Friedrichs II. der Leipziger Platz (Abb .
345) als Standort vorgesehen war. Das ideell Vorge-
gebene, nicht tatsachlich Vorhandene, wurde fur
Reissinger zum AnlaB, den Unterbau fur das von
ihm vorgeschlagene Hochhaus am Unterbau von
Gillys Tempel zu orientieren, jedoch nun die Schei-
be des Burobaus asymmetrisch auf diesen historisch
vorgegebenen Sockel zu setzen. Urn den an den
Langsseiten polygonal gebrochenen Platz stellte er
beidseitig je sechs Baukorper, die auf exemplarische
341 Wolf Meyer-Christian, Haus aus Diinnformatziegeln, Projekt, 1964
236
Weise das Entwurfskonzept von Ungers vertiefen
(Abb. 346). Jeder dieser Bauten enthalt Motive, die
nahe an den Rationalismus Ungersscher Pragung
heranfuhren, etwa die dichte Folge quadratischer
Fenster in einem untersetzt quadratischen Baukor-
per (Abb. 347). Bemerkenswert vor allem war die
Originalitat, mit der die morphologische Erschlie-
Bung des Baukorpers transformierend dargestellt
worden ist. Der Weg von dem als rein en Kubus ge-
gebenen Block mit nahezu geschlossenen AuBen-
wanden, wie sie ein Warenhaus ermoglicht, bis zu
den kompliziertesten Ausformulierungen, wie sie fur
ein Auktionshaus ersonnen wurden, war eine bei-
spielhafte Demonstration dafur, wie mit der themati-
schen Bindung das Verhaltnis von Baukorper und In-
nenhof immer wieder neu bestimmt werden konnte,
urn eine begrundete Mannigfaltigkeit zu erreichen.
342 Wolf Meyer-Christian, Entwurf fur ein Architekturmu eum (unte r inbeziehung der Villa Calandrelli), Berlin 1%4

237
343 Michael Wegener, Entwurf fur ein Architekturmuseum, Berlin, 1964

/
/ ",

238
Man erkennt an diesen Beispielen, da6 ein besonde-
rer Sinn fur das Vorgefundene und fUr das histori-
sche Material ebensosehr vorhanden war, wie die
Methode der morphologischen Transformation be-
wu6t angewendet wurde. Ungers sah ab von den ab-
strakten Aufgabenstellungen, wie sie wahrend der
sechziger Jahre ublich waren; er lehnte es ab, zeitlich
und ortlich ungebundene Themen zu wahlen, son-
dem er drang darauf, »da6 die Aufgabenstellungen
in Ort und Zweck immer an Berlin gebunden waren.
Dadurch war es den Studenten moglich, die Aufga-
ben logisch, historisch und sinnlich zu erfassen, und
fur Berlin bedeutete es, da6 Losungen entwickelt
wurden, die aus der Situation heraus auf das Unver-
wechselbare des Ortes bezogen waren. Wahrend der
Berliner Senat die historischen Spuren Berlins abri6
und wegraumte, entstanden im Ungers-Seminar Ar-
beiten zum Wohnen im Baublock, am Park, am
Wasser, zur Uberbauung von Verkehrsschneisen
und Verkehrsknoten, zum Bauen in historischer Si-
tuation. Erst heute werden Aufgaben und Losungen
von der Stadt und einzelnen Architekten aufgegrif-
fen, nun in gesauberten Stadtwusten.« 176
Alle die hier erwahnten Projekte sind zwischen 1964
und 1966 entstanden, also etwa zur gleichen Zeit, als
die ersten rationalistischen Projekte von Aldo Rossi
konzipiert wurden, der Umbau fur das Theater von
Parma (1964), vor all em aber der Entwurf fur das
344 Eckart Reissinger, Leipziger Platz, Berlin, 1966
--------~-------------------
Denkmal in Segrate in Mailand 1965 und das Projekt
San Rocco in Monza (1966).
Die Arbeiten des Ungers-Seminars wie auch die fru-
hen rationalistischen Projekte von Ungers selbst
werden nicht von jener metaphysisch-magisch an-
mutenden Gro6e und lichtdurchfluteten Korper-
lichkeit der Visionen Rossis bestimmt; stattdessen
dringen sie mit einer auf die Linie reduzierten analy-
tischen Intelligenz in einen Reichtum von Themen-
stellungen ein, die methodisch nach allen nur denk-
baren Richtungen hin erforscht werden und sich in
poetischen Bildem konzentrieren. Der narrative
Gehalt dieser Themen wird zumeist vielfaltiger ent-
wickelt als bei den auf einer Hauptidee beruhenden
Arbeiten von Rossi, die deshalb eine gro6ere Ein-
dringlichkeit erlangen. Doch laufen diese Gefahr zu
erstarren, da ihnen der transformierende Assozia-
tionsreichtum, der das unterschiedliche Vorgehen
von U ngers kennzeichnet, nahezu fehlt.
345 Friedrich Gilly, Grundrill des Ehremempels fur Friedrich II.
von Preullen, Leipziger Platz, 1797
239
346 Eckart Reissinger, Leipziger Platz, Berlin, Block 5, 1966

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241
Aldo Rossi

Dimensionen der Geometrie: Segrate

Einer der wenigen verwirklichten Bauten Aldo Ros-

sis ist das Denkmal fur die Widerstandskampfer in
Segrate (1965) (Abb. 348, 349), einem klein en Land-
stadtchen bei Mailand. Es ist vielsagend genug, daB
es sich bei dem ersten realisierten Bauwerk des Ra-
tionalismus urn ein Denkmal handelt; denn im
Grunde sind aIle Bauten Rossis Denkmaler. Rossi

348,349 Aldo Rossi, Partisanendenkmal, Segrate, 1965

242
hat die Anlage in Segrate (Abb. 350, 351) mit einigen
lapidaren Satzen erklart:
»Der Entwurf schlieBt den Platz gegen die Land-
schaft hin mit einer Mauer ab: diese Mauer betont,
daB der Platz eine Konstruktion, eine Architektur
1St.
Die Grenzen des Platzes werden auch von zylindri-
schen Elementen angegeben, die Fragmente anderer
Architekturen sind.
Das wichtigste Element ist das Denkmal fur die Par-
tisanen: dieses setzt sich aus verschiedenen architek-
tonischen Elementen und Stucken zusammen.

350,351 Aldo Rossi, Partisanendenkmal, Segrate, 1965

243
Auf den PHitzen Italiens gehoren die Schatten zur
Architektur: sie geben die Jahreszeiten und die Zeit
an.
Haufig sind die Platze von einem einzigen Element,
von einem einzigen Gebaude konstituiert, das sie in-
nerhalb eines Ortes definiert: wie in Arezzo oder in
Loreto.« 177
Rossi beginnt mit dem Rahmen der ganzen Anlage,
der Mauer, die den Denkmalbezirk aus der Umge-
bung herausschneidet und ihn isoliert: »Die Mauer
betont, daB der Platz eine Konstruktion, eine Archi-
tektur ist.« Rossi wie auch die anderen Architekten,
die eine rationalistische Architekturauffassung ver-
treten, haben sich stets geweigert, die N atur in ihrer
wuchernden Natiirlichkeit als bloBe >Lockerung<
und Nerlebendigung< einzusetzen. In eine der An-
sichten hat Rossi auf dem riickwartigen Hiigel eine
Baumgruppe hineinkomponiert, die gegeniiber der
Architekturlandschaft einen scharfen Kontrast setzt
und selbst einen beinahe denkmalhaften Charakter
annimmt. Es ist jene Baumgruppe, die in vielen Ent-
wiirfen Rossis wiederkehrt und einem Kupferstich
eines Schiilers von Josef Anton Koch entnommen
ist, ein historisches Zitat.
Das Denkmal selbst (Abb. 348), das nach Rossis
Vorstellungen die Rolle einzeln stehender Gebaude
auf italienischen Platzen einnimmt und damit »den
Platz konstituiert«, ist aus einigen geometrischen
Grundformen zusammengesetzt, die Rossi »archi-
tektonische Elemente und Stiicke« nennt. Das ganze
Ensemble ist reine Geometrie: ein lagernder Recht-
kant, der eine Treppe einbeschlieBt, ein auf eine
Plinthe gesetzter Zylinder, der als Rundpfeiler ein
dreikantiges Prisma tragt. Es liegt an einer Seite auf
dem Rechtkant und an der anderen auf dem Rund-
pfeiler auf. Ware dies nicht ein idealer geometrischer
Aufbau, mit dessen stereometrischer Abstraktheit
sich Le Corbusiers Deutung der Architektur als das
»kunstvolle, korrekte und groBartige Spiel der unter
dem Licht versammelten Formen« voll erfiillt hatte?
Ware dies nicht in jenem urspriinglichen Sinne, wie
Le Corbusier sie verstanden hatte, - >moderne< Ar-
chitektur?
Rossi selbst sagt an anderer Stelle aus AnlaB der
Interpretation seines wenig spater entstandenen
Wohnblocks Gallaratese: »Das Nachdenken iiber
die geometrischen Formen hat die Architektur jeder
Epoche charakterisiert«.178 Dieser wie selbstver-
standlich klingende Satz erfahrt im Verstandnis Ros-
sis einen ganz besonderen Sinn. Fiir ihn ist die Geo-
metrie das Mittel der architektonischen Reinigung,
fiir ihn sind die abstrakten Formen der primaren
244
Korper die idealen Annaherungswerte, denen alles
Gebaute moglichst weitgehend nahezukommen ha-
be, urn das Uberfliissige und Unwesentliche abzu-
streifen und sich dem Elementaren, Typischen und
damit auch dem Idealen zu nahern. Doch bei ge-
nauerem Zusehen kommen >tiefere< Bedeutungen
zum Vorschein, die durch die Geometrie hindurch
wirken und assoziative Erinnerungen aufkommen
lassen. Das Dreieck steht wie ein Pultdach vor Au-
gen, das den gesamten Aufbau abdeckt. Und der
Rechtkant erinnert an den Korper eines Hauses, in
dem eine Treppe hinauffiihrt. Der Zylinder schlieB-
lich wirkt wie die abkiirzende Metapher fiir das
Stiitzen und Tragen. Die >Elemente< und >Stiicke<
nehmen eine verstehbare Gestalt an. Sie sind nicht
als eine >freie Komposition< von Korpern effektvoll
aufgetiirmt, sondern sind zu einer Imago organi-
siert, die die Assoziation von Tragen und Getragen-
werden, von Haus und Dach wachruft. So entsteht
der Eindruck eines sehr einfachen Gehauses, unter
des sen Dach man treten und iiber dessen Treppe
man hinaufsteigen kann; eine archetypische Form.
Die reine Geometrie verweist auf andere Bedeutun-
gen. Dieses Vorstellungsbild hatte sich wiederveran-
dert, wenn erst das Wasser aus der Frontseite des
Dreikants gestromt und in das langgestreckte Becken
hinabgefallen ware: Das Denkmal ist ein Brunnen.
Aus dem Anblick der geometrischen Formen erge-
ben sich Verweise. Eine letzte Schicht assoziierter
Bedeutungen entsteht aus der Erkenntnis, daB die
Zylindersaule auf einer Plinthe steht. Die Erinne-
rung an historische Architektur wird wach. Und
noch deutlicher bestatigt sich diese Assoziation,
wenn wir in den Plan en sehen, daB am Rande des
Platzes, oben auf dem Hiigelpodest und seitlich ent-
lang der - nicht ausgefiihrten - Mauer abermals
Zylinder auf Plinth en stehen, mehrere hintereinan-
der, wie Saulenstiimpfe. Sogleich legt sich iiber den
ganzen Plan ein Hauch des Historischen, die Gegen-
wart des Geschichtlichen. Das historische Zitat der
klassischen Baumgruppe verbindet sich mit der Rei-
he der Saulenstiimpfe, »die Fragmente anderer Ar-
chitekturen sind«, wie Rossi sagt. 1m Neuen wird
die Erinnerung an vergangene Architektur mitge-
baut. Und ganz im Gegensatz zu dem urspriingli-
chen Eindruck, der in diesem Projekt allein das Wal-
ten der rein en Geometrie im Sinne der klassischen
Moderne sah, vertieft sich nun die Dimension in das
Geschichtliche, Vergangene hinein, und aus dem
»groBartigen Spiel der unter dem Licht versammel-
ten Formen« entsteht ein komplexes Geflecht von
Assoziationen, die sich aus Vorstellungen typologi-
scher Grundformen ebenso speisen wie aus den gung und jenem Hoffnungsschimmer des Lichtes
Hinweisen auf die angedeutete historische Herkunft vo11ziehen, das von oben herabkommt und dann auf
von Saule und Plinthe, von Baum und Hain. Die der Plattform als breiter, quer iiber die Wand laufen-
Modernitat der Geometrie und die Idealitat der Ab- der Schlitz die extreme Abstrahierung der kahlen
straktion verbindet sich mit einem ausgreifenden Wande ringsum aufhebt: durch das einer tiefen Bun-
Bedeutungshintergrund des Typischen und Ge- kerscharte ahnliche Gewande hindurch sol1te Aus-
schichtlichen, Assoziationsfelder, die in Rossis Ar- blick gewahrt werden auf die Stadt ringsum. Rossis
chitektur stets gegenwartig sind. Und man versteht, Entwurf gehort zu einer Reihe bedeutender Projekte
wenn Rossi den oben zitierten Satz von der Bedeu- des Rationalismus, die in den sechziger J ahren ent-
tung der Geometrie erganzt: »Der Bezug von Geo- standen sind und zumeist unausgefiihrt blieben. Die
metrie und Geschichte, d.h. die geschichtliche Ver- unvorbereitete Entfernung von den geltenden Nor-
wendung der geometrischen Formen bildet eine men der Moderne haben Auftraggeber und Publi-
konstante Eigenart der Architektur.« 179 1m gleichen kum nicht verstanden. Wenn auch a11es an dies em
Sinne, wie die Vertiefung des Sinngehaltes geometri- Wiirfel »modern« erschien, wenn auch seine orna-
scher Formen aus der rein en Abstraktion heraus- mentlose Nacktheit keinerlei Anst06 erregen konn-
fiihrt, so fiihrt Rossis Architektur insgesamt aus der te und kein Deut von historisierendem Anklang zu
Moderne heraus. 180 erkennen war, so war dieser Wiirfel eben doch von
einer stark wirkenden Symbolkraft durchwaltet.
Seine einfache Geometrie verb and sich mit Atmo-
Cuneo: ein Denkmal des Widerstands sphare und Stimmungen, mit Trauer und Zuver-
sicht. Die hohe steile Treppe mit schmalen Stufen
Bezeichnenderweise hat Rossi eine Reihe von Friih- war mit einer breit lagernden modernen Treppe
werken, die noch nicht die Stilmerkmale des Ratio- nicht zu vergleichen. Das war ein Aufgang wie in die
nalismus tragen, aus seinem bisher publizierten Grabkammer einer Pyramide hinein.
CEuvre ausgeschieden. Ais erstes Werk, mit dem er
die Reihe seiner rationalistischen Bauten beginnen Sogleich aber ste11te sich die Frage, ob mit einer
Wh, ste11t er das Denkmal in Cuneo (1962) (Abb. solchen durch charakterisierende Anspielungen
352) vor, wiederum ein Mahnmal an die im Kriege symbolisch intensivierten Geometrie nicht ein -
g.efa11enen Widerstandskampfer. Hier nun tritt die vie11eicht unbewu6tes - Grundbefinden der euro-
Asthetik der primaren Karper nahezu rein hervor. paischen Gese11schaft dieser zweiten Jahrhundert-
Und doch ist der einfache Kubus weit davon ent-
fernt, auf die Wirkung der geometrischen Grund- 352 Aldo Rossi, Denkmal fur Widerstandskampfer, Cuneo, 1962
formen a11ein zu setzen. Wie in einer Keimze11e ist
schon in dies em ersten ausformulierten Projekt eine
Spur jener Folgerungen enthalten, die in Rossis rei-
fen Arbeiten zum Vorschein kommen: ein Pathos
des Bedeutsamen, das sich aus einer inhaltlichen
Aufladung der einfachen Grundformen ergibt.
Rossi durchbrach den Wiirfel, der zwolf Meter Sei-
tenlange messen sol1te, von unten her und fiihrte ein
hohes Treppenpodest auf eine inn ere Plattform des
Wiirfels hinauf, die von sich herabsenkenden Wan-
den eng umgeben war. Die Treppe wurde nach oben
hin immer schmaler und die Decke iiber der Treppe
tief wie ein Schacht iiber dem Aufgang. Mit dem
Hinansteigen auf dieser steilen, hohen Treppe wuchs
die Enge und Bedrangtheit. Oben aber fand man
sich in einem von kahlen Wanden umgebenen Raum
in der Ode geometrischer Leere wie in einem Va-
kuum: A11ein ein quer iiber die Frontwand laufender
Schlitz in Augenhohe offnete den Raum zur Seite
hin. Das Architekturerlebnis des Hinaufgehens sol1-
te sich im Kontrast zwischen zunehmender Been-

245
halfte ignoriert worden war, keine vermittelnden
und symbolisierenden Instanzen mehr zuzulassen,
sondern allein das Tatsachliche unmittelbar noch an-
erkennen zu wollen. Der vielfaltige Gebrauch von
Symbolen zur reinen Machtbestatigung in der Zeit
der Diktaturen hatte eine tabula rasa iibriggelassen,
die aIle »hoheren Empfindungen« von einer offentli-
chen Darstellung auszuschlieBen schien. Wahrend
die amerikanische Architektur-Avantgarde dieses
Problem kaum kannte, weil die Inhalte aus dem Tri-
vialbereich bezogen wurden und die sogenannte
Subkultur von Pop Art, Konsum, Comic und Re-
klame - teilweise ironisch gebrochen und verfrem-
det - in die high culture aufgenommen war, wurden
mit den Bauten und Projekten von Rossi die soge-
nannten »ernsten Gehalte« wieder als darstellungs-
wiirdig zuriickgefordert. Glaubwiirdig waren die
AuBerungen und Symbole offentlicher Trauer in Be-
zug auf die von Hitler und Stalin befohlenen Verbre-
chen. Nicht zufallig waren die Denkmaler in Cuneo
und Segrate Erinnerungsmale an den Widerstand ge-
gen den deutschen Faschismus. Ex negativo, von der
Nachtseite des Lebens her, gingen noch AnstoBe
aus, die zu Symbolen offentlicher Geltung fiihren
konnten. Hier lag noch der Gefiihlsfundus und der
Stoff fiir eine glaubwiirdige und bereitwillig auf-
genommene Ausformulierung des Monumentalen.
Rossi hatte sich insofern yom Denkmalpathos der
Geschichte freigehalten, als sein Denkmal in der
Zuriickhaltung geometrischer Abstraktion argu-
mentierte. Kein Kranz, kein Emblem, kein Denk-
malsockel, keine Tafel - die gesamte Typologie des
offentlichen Gedenkens fehlte. Allein die Treppe,
der Schacht, der Sehschlitz gaben Inhalte dazu, die
den Bau eben so aus der geometrischen Abstraktheit
herausfiihrten, wie sie auch eine peinlich bildhafte
Festlegung vermieden. Rossi argumentierte mit all-
gemeineren, vielleicht urspriinglicheren Motiven ei-
353 Aldo Rossi, Friedhof, Gesamtplan mit dem alten Friedhof, Modena, 1971-1983
246
ner an Metaphysisches heranreichenden Charakteri-
sierung. Urn diese Fiktion zu erzielen, arbeitete er
mit Metaphern, die eine beinahe archetypische Cha-
rakteristik des Sakralen und Zeremoniellen vermit-
teln, ebenso wie der Lichtschlitz Ausblick gewahrt
und Hoffnung suggeriert.
Das Projekt laBt den Zustand des Umschlagens aus
einer modernen Primarformenasthetik in eine in-
haltsbezogene, symbolisierende Darstellung an-
schaulich werden. Aus Geometrie entsteht Fiktion.
Der Friedhof von Modena
Die symbolhaltige Vielschichtigkeit der Geometrie
gelangt noch starker in dem neben dem Wohnblock
Gallaratese bekanntesten Entwurf Rossis, dem
Friedhofvon Modena(1971-1983)(Abb. 353- 358),
zum Ausdruck. Der gesamte Friedhofskomplex hat
einen denkmalhaften Charakter erhalten. AIle seine
Planungselemente, die strenge Achsensymmetrie,
das bedeutungsvolle Herausheben einiger zentral
plazierter Baukorper und die Rahmung der Anlage
als abgeschirmter Bezirk scheinen auf den ersten
Blick zum Schutt eines verbotenen historischen Vo-
kabulars zu gehoren. Die einfachste Begriindung
dieser Form der Friedhofserweiterung liegt darin,
daB schon der benachbarte alte Friedhof von Costa
den abgeschlossenen Bezirk eines groBen Rechtecks
abgegeben hatte. Rossi stellt ihm ein zweites Recht-
eck (Abb. 353), durch einen zwischengefiigten zen-
tralen Teil der Friedhofsverwaltung yom neoklassi-
zistischen Friedhof Costas abgeriickt, an die Seite:
»Ich dachte daran, den Friedhof in einer rationalen
Auffassung des Todes zu gestalten, als eine Unter-
brechung des Lebens. Deswegen versuchte ich, ein
verlassenes Haus mit leeren Fenstern (Abb. 357)
darzustellen, eine Fabrik mit einem Schlot, wo die
Arbeit unterbrochen wurde (Abb. 361). Gleichzei-
tig konzipierte ich den Friedhof als stadtisches Ele-
ment. Deswegen legte ich auf die kollektiven Ge-
baude besonderes Gewicht. Der Friedhof befindet
sich in der naheren Umgebung der Stadt, in einer
Griinzone, die jedoch schon ziemlich stark verbaut
ist. Die typologische Form des Friedhofs ist gekenn-
zeichnet durch gradlinige Durchgange mit Portiken:
dies en entlang sind die Graber angeordnet. Die Tei-
Ie, die den Friedhof bilden, kannen folgendermagen
beschrieben werden:
- dem Perimeter entlang und unter der Erde befin-
den sich auf zwei Geschossen die Kolumbarien
- 1m Zentrum steht das Ossarium (Gebeinhaus)
- im Griinen die Erdgraber
- das Sacrarium
- der Konus stellt die Fossa Comune dar.« IXI
Man erinnert sich an die W iirfel des Denkmals fiir
Cuneo, wenn man den, wie in vielen von Rossi aus-
gefiihrten Zeichnungen, tief rot angelegten Back-
steinbau unmittelbar hinter dem Eingangstor er-
blickt, dessen leere Fenster als weige Felder im
Schattenschlag auf dem Boden erscheinen und den
kompakten Karper wie ein Sieb perforieren (Abb.
356). Gleich mit dem Eintreten wird der Besucher
mit einem Haus konfrontiert, das kein Dach tragt
und dessen Inneres leer ist, ein Haus, in dem nie-
mand wohnt. Wieder wahlt Rossi eine primare
Form, den Kubus, urn aus ihm ein tiefgriindiges
Symbol werden zu lassen. In die Achse gegeniiber
stellt er einen Konus, nackt und kahl wie ein unter-
setzter Fabrikschlot (Abb. 355), der hinter den dicht
gestellten Zeilen des Beinhauses aufragt. Rossi will
ihn als rauchlosen Fabrikschlot verstanden wissen:
Die Arbeit ist unterbrochen. Doch besteht kein
Zweifel, dag der Konus auch eine geometrische Auf-
gabe wahrnimmt und als Kontrastform dem Wiirfel
gegeniibersteht. Rossi hat den Innenraum als Ver-
sammlungsstatte hergerichtet. Die konzentrischen
Kreise der Sitzstufen fiillen den Boden. Oben steht
das helle Rund des Konus im Licht, einfachste
Grundform! Die gesamte Anlage empfangt ihre la-
konische Grage durch ringsum im Rechteck gefiihr-
te Kolumbarien, in denen die Urnen aufbewahrt
werden. Wieder sind es Gebaude von denkbar grag-
ter Einfachheit, Portiken, deren Stiitzen als Spund-
wande sich schier endlos aufreihen und iiber sich die
Gehause tragen, die als lang hinziehende Karper den
Rahmen des Ganzen bilden. Die einzelnen Stiitzen
wie die einzelnen quadratischen Fenster der Kolum-
barien sind die Entsprechung fiir den Begriff des In-
dividuellen, das in der Gegenwart des Todes sich
einander angleicht und nur noch in der Prozession
der Reihung erfahren werden kann, als habe jedes
einzelne Element den Gedanken zu vertiefen, dag
im Tode alle Menschen gleich seien.
So wird die Geometrie der gesamten Anlage zu einer
narrativen Komposition, in der das Thema des To-
des und der Beisetzung in unterschiedlichen Formen
dargestellt wird. Die griinen Rasenflachen dienen
neb en der Fossa Comune und den Kolumbarien ei-
ner dritten Form der Beisetzung, der Erdbestattung.
Trotz der augers ten Strenge, die den Grabbezirk be-
herrscht, sind doch Variationen gefunden worden,
urn fiir die Explikation des Grundthemas die unter-
schiedlichen Motive und Elemente zu gewinnen.
Wie weit iiber die unmittelbare Todessymbolik hin-
aus, die in dem Sacrarium der Haushiille dargestellt
wird, unterschwellig Symbolgehalte hinzukommen,
die die Geometrie bedeutungsvoll iibcrstcigen, mag
eine Zeichnung Rossis veranschaulichen, in der er
das Zentralmotiv des Friedhofs von Modena, den
Konus mit den anhangenden Zeilen der Ossarien,
herausgreift und dieses mit einem darunter gezeich-
neten Fisch vergleicht (Abb. 358), ein Gratenskelett,
das ebenso Zeichen des Todes wie auch im christli-
chen Sinne Symbol des ewigen Lebens sein kannte.
Ein durchformuliertes Projekt wie dieses, das zu den
exemplarischen Entwiirfen rationalistischer Archi-
tektur gehart, enthalt die verschiedenen Sinnschich-
ten, die Rossi in seine Arbeiten einbringt. Die Wir-
kung der geometrischen Karper, etwa der Kontrast
zwischen Kubus und Konus, bestimmt den Aus-
druck der ganzen Anlage. Alles ist getan, urn diese
Wirkung der idealen Formen nicht zu beeintrachti-
gen, sie durch Ornament oder durch Mittlerformen
zu amalgamieren. Die Architektur gewinnt einen
hohen Grad von Unabhangigkeit. Gleichzeitig aber
respektiert Rossi, was er den »Standort« nennt. Un-
mittelbar ist es die Nachbarschaft des bereits beste-
hen den Friedhofs. Nach dessen Vorgaben richtet
sich Rossi, wenn er die schon vorhandene Anlage
nahezu symmetrisch erganzt. Einen Bau »in den
Standort hineinsenken«, wie Rossi sich ausdriickt,
bedeutet, die geschichtliche Permanenz eines Ortes
zu vertiefen. Das geschieht auch durch die Anerken-
nung einer ausgepragten Typologie. Schon die Ge-
samtform der Anlage, die umlaufenden Portiken der
Kolumbarien, lassen iiber den Ort und iiber dessen
Aufgabe keinen Zweifel. Es ist ein italienischer Fried-
hof. Man kann der Anlage sogar ansehen, dag sie
nicht in Neapel, sondern in der Lombardei steht.
247
 i
354 Aldo Rossi, Friedhof
»Das Spiel des Todes,;
Modena, 1972 '

248
249
Die Idealitat der Geometrie und die Aussagekraft
der Typologie verbinden sich mit dem, was man die
symbolisierende Sprache des Monumentalen nennen
konnte. Erinnert sei an die Wirkung des feierlichen
Zugs der ringsum laufenden Offnungen der Kolum-
barien. Eigentlich sind es einzelne turartige Durch-
gange, die in langen Reihen nebeneinanderstehen.
Die daruber angeordneten Fensterquadrate geben
dem einzelnen Motiv den Charakter des Aufrecht-
stehens; es steHt sich eine Erinnerung an die mensch-
355,356 Aldo Rossi, Friedhof mit Einzelelementen, Modena, 1971-1983
250
liche Gestalt ein, die den Bezirk umgibt. Vor aHem
jener Backsteinkubus wie auch der gegenuberste-
hen de Konus sind Beispiele fur eine symbolische In-
tensivierung des geometrischen Erscheinungsbildes.
Die vielen Fenster des Kubus erinnern an fensterrei-
che Wohnblocke, GeschoG uber GeschoG, Gleichnis
der menschlichen GeseHschaft. Das Innere, in dem
die Geschosse wirklich fehlen, macht dies en Bau zu
einem rein en Zeichen, das als Symbol des Todes zu
einem Inbegriff auch fur eine autonome Architektur
wird, die sich aus ihren funktionalen Nutzungsbe-
zugen nicht mehr erk\;irt. Ungers spricht yom
»Recht der Architektur auf eine autonome Spra-
che«182.
Rossi hat in mehreren Zeichnungen die Streifen des
Sonnenlichtes festgehalten, die schrag in den Kubus
hineinfallen und die Leere des Baukorpers drama-
tisch betonen. Es ist das Licht, und es sind die tiefen
Schlagschatten, die Rossi einsetzt, um die Korper-
lichkeit der Formen hervorzuheben: »Auf den Plat-
zen Italiens gehoren die Schatten zur Architektur:
sie geben die Jahreszeiten und die Zeit an.« 183 Rossis
Ansichtsplane sind stcts von Schatten vertieft. Und
einzelne Baukorper treten in ihnen hervor wie vollig
isolierte Objekte auf der leeren Oberflache des Glo-
bus. Man wird an die »pittura metafisica« Giorgio
de Chiricos erinnert, an die lichtuberfluteten Platze
Italiens, auf denen die Bauten zu Einzeldingen wer-
den, die allein mit der Sonne noch in Verbindung
stehen. Die Architektur beginnt auf Zusammenhan-
ge hinzuweisen, die die Realitat transzendieren und
die auf das, was der Funktionalismus als Grundvor-
aussetzung der Formfindung gefordert hatte, nur
noch aus der Ferne reagieren.
Die selbstverstandliche Voraussetzung des starken
Sonnenlichts bewirkt, daG die Architektur groGfor-
matiger sein kann und Einzelelemente sich vielfach
wiederholen konnen, bevor die Architektur - wie
im Norden - mono ton zu werden droht. Deshalb
sind die Achsen und langen Reihen von Stutzen, wie
an den Kolumbarien des Friedhofs von Modena
oder am Wohnblock Gallaratese unter den Voraus-
setzungen des Sonnenlichts, nicht des grauen Him-
mels, zu beurteilen.
357 Aldo Rossi, Friedhof, Haus mit Iceren Fenstern, Modena,
1971-1983
....
•••••
.
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~::
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••••• • • • •
•••••••••
Typologie und Monumentalitat
Rossis Antwort auf den Funktionalismus besteht
darin, einem Bauwerk alles zuruckzugeben, was
ihm durch bloGe Nutzungsbestimmungen genom-
men worden war, es also nicht in Abhangigkeit von
den Zweckdeterminanten zu setzen, sondern es im
Gegenteil als eine Form zu sehen, die ihren eigenen
autonomen architektonischen Gesetzen folgt.
Dieser Versuch einer Losung der Architektur von
ihren utilitaristischen Bindungen hat haufig genug
Gestaltungswillkur zur Folge, meist einen subjek-
tiven Expressionismus »freier« Geometrie. Rossi
hingegen legte sich neue Bindungen auf; fur ihn ist
Architektur nur moglich, wenn sie sich auf ge-
schichtlich Gegebenes beziehen kann oder, wie wir
an den bisherigen Beispielen zu zeigen versuchten,
auf eine Typologie. Fragt man Rossi, was er unter
Typologie verstehe, so antwortet er: »Nicht Durand
mit seiner Sammlung von Bautypen. Ich meine das
Leben, Typologie ist das Leben.« Und wenn man
sich mit dieser sehr allgemeinen Auskunft nicht ab-
finden mochte, so verweist er auf das Beispiel von
Adolf Loos, dessen Schriften er ebenso genau kennt
und zitiert wie Holderlins Lyrik und Walter Benja-
mins Prosa: »Man kann die Lage des schlafenden
Hundes vor dem Ofen nicht verandern. Da kann je-
mand kommen und sagen, daG es besser sei, vor dem
Ofen zu stehen oder sich lang auszustrecken. Der
358 Aldo Rossi, Friedhof in Modena, Zeichnung mit Fisch, 1971
251
Hund wird trotzdem seine Lage nicht andern. Das
ist Typologie. Und so kommen die Leute und reden
von der Democrazia Cristiana, von Kommunismus
und Sozialismus - alles ganz schon, aber was mich
interessiert, das ist der Mensch. lch denke uber das
nach, was selbstverstandlich scheint. Warum man
die Suppe mit dem Loffel ifh.«184
Wer sich daruber wundert, daB in vielen Zeichnun-
gen Aldo Rossis Kaffeekannen vorkommen oder
eine einzelne Gabel, eine Hundehutte, ein Strand-
korb, ein Kleiderschrank, dem wird nach diesen
AuBerungen bewuBt werden, daB es sich hierbei urn
typologisch festgepragte Objekte unseres Alltags
handelt. Dinge des taglichen Lebens, die so selbst-
verstandlich ihre »archetypische« Form besitzen,
daB sie uns kaum noch bewuBt sind, daB wir ihre
Form trotz aller Stilabsichten und trotz aller Innova-
tionskraft prinzipiell nicht mehr verandern konnen.
Es gibt eine groBe Zeichnung von Rossi, die eine
blaue, das Blickfeld ganz ausfullende Kanne mit ei-
ner wundervoll geschwungenen Tulle zeigt (Abb.
359); in den Korper der Kanne hat er eine architek-
tonische Struktur hineingezeichnet, so daB ein Ko-
nus entsteht, einer jener breiten Schornsteine, in die
er einen Treppenaufgang hineingelegt hat. Die Kan-
ne wird zur Architektur, sie ist selbst ein architekto-
nischer Typus. Sie ist Norm in jenem Sinne, daB ihr
Funktionieren keine Probleme mehr darstellt. Die
Funktionen sind langst eingegangen in das Selbst-
verstandnis dieser Form. Rossi hat das Blatt, das im
Hintergrund einen roten, an den Ziegelblock von
Modena erinnernden Hauskubus zeigt, betitelt:
»Architettura domestica e urbana«. Die Kanne wird
zu einem »Monument«, ihre archetypische Gestalt,
359 Aida Rossi, Architettura domestica e urbana, 1975
252
ihre ideale Form sind das, was man Monumentalitat
nennen mag.
Rossi hat indessen einen besonderen Begriff des
Monumentalen, den er aus AniaB eines Entwurfs-
konzeptes fur den Verbindungskanal in Berlin (Abb.
360) entwickelt hat: »Gerade in Berlin bekam ich
den Eindruck, daB heute das historische Zentrum et-
was viel Umfassenderes ist als nur ein stilistisches
Konzept, das an die Monumente und Bauwerke der
Vergangenheit gebunden ist. Monumente sind heute
fur uns auch Industrieanlagen, Gasometer, Lager-
hauser, Kanale und Eisenbahnlinien, die sich mit
Wohngebieten abwechseln.«185 Und er begrundet
das Konzept seines Entwurfs damit, daB er die vor-
handene Umgebung der Industrieanlagen mit ein-
beziehe: »Bei dies em Entwurf habe ich eine lineare
Typologie im Auge, die Schaffung einer groBen
Front, die parallel zum Kanal verlauft, und zu der
die Gaswerke wie Kathedralen den Hintergrund bil-
den ... «.186
Rossi hat in seinen Zeichnungen, die sein architekto-
nisches Werk interpretierend begleiten, haufig yom
Hintergrund her kommentiert, was im Vordergrund
zu sehen ist. Auf einer zum Komplex des Friedhofs
von Modena gehorenden Zeichnung hat er das zen-
trale Motiv des roten Kubus mit dem Skelett der Os-
sarien und dem Konus isoliert (Abb. 361) und das
Ganze als selbstandige Gruppe einem Hintergrund
gegenubergestellt, der aus industriellen Anlagen,
aus Schornsteinen und Speicherhausern besteht.
Jetzt wird die Symbolik, die Rossi dem Konus des
Schorn steins gab, glaubwurdig, und man erkennt
den Bereich im Hintergrund als den grauen Alltag
der Arbeit, gegen den sich der hellrote Schorn stein
des Friedhofs abhebt. Die Monumente des Alltags
werden konfrontiert mit den Monumenten, die auf
das Verloschen des Lebens hinweisen. 1m Kontrast
tritt der Zeichencharakter der Bauten hervor, und
360 Aida Rossi, Siedlungsprojekt am Verbindungskanal, Berlin, 1976
361 Aldo Rossi, F riedhof von Modena, 1977

253
vor uns steht ein Bild, das aus dem spannungsvollen
Gegensatz zwischen dem grau in die Sphare des Er-
habenen hineinwirkenden Hintergrund und den far-
bigen Todessymbolen des Vordergrunds eine gr06e
Dichte, eine Fiktion entstehen la6t; es ist ein Bild,
das die Wirkung abstrakter Geometrie ubersteigt.
Der Gegensatz zwischen Leben und Tod ist seine
Gegenstandlichkeit, ausgedruckt in Bauten, die
Rossi als Monumente sieht.
Das Gebaude der Regionalverwaltung in Triest
und das Studentendorf in Chieti
Die wesentliche Leistung Aldo Rossis besteht darin,
sich auf typologisch festgelegte Formen der Archi-
tektur zuruckbesonnen zu haben. Gegen die Ruck-
fuhrung der Formen auf die Primarformen setzt
Rossi die Reduktion der Formenvielfalt auf das ty-
pisch Gepragte. Diese Art des Vorgehens riskiert
allerdings, da6 die typologisch gefestigten Formen
mit einer oft problematischen Bedeutungslast bela-
den sind, da6 man sie also mi6verstehen kann, so-
fern man nicht in der Lage ist, auch die Neuartigkeit
und die Umpragekraft der Arbeiten Rossis zu erken-
nen. Es geht ihm urn die Wiedergewinnung eines be-
stimmten Vorstellungsbildes offentlich wirksamer
362 Aldo Rossi, Gebaude der Regionalverwaltung, Triest, 1974
254
Architektur, wofur der Entwurf fUr das Gebaude
der Regionalverwaltung von Triest (1974) (Abb.
362) ein treffendes Beispiel ist. Rossi hat zwei lang-
gestreckte, linear angeordnete Baukorper in der
Mitte mit viergeschossigen Hallen dreifach verbun-
den, in dene~ die Zugange, Treppen und Aufzuge
liegen, vor allem die offenen Galerien, die ringsum
zu den einzelnen Buros fUhren und von den gr06en,
offenen Dachern uberdeckt werden. Hier im Zen-
trum werden die beiden Superblocks, an denen au-
6er dem regelma6igen Ablauf langer Reihen quadra-
tischer Fenster nichts zu sehen ist, monumental
uberhoht. Aus den uberma6ig langen Zeilen, die in
sich keinerlei Rhythmisierung erfahren, wird eine
in der Mitte betonte und symmetrisch organisierte
Anlage. Wurden nicht die gro6en Pfeiler mit den
gesch06hohen »Architraven« in der Mitte vor die
Fassaden treten und wurden nicht drei voluminose
Dacher daruber aufragen, so hatten wir es mit typi-
schen Zeilenblocks des Neuen Bauens zu tun, so wie
sie etwa Otto Salvisberg in der »Wei6en Stadt« in
Berlin verwirklicht oder so, wie sie Hilberseimer vi-
sionar in seinem Plan einer utopischen Stadt vorge-
stellt hat. Rossis Zeilen sind wie diejenigen von Hil-
berseimer und Salvisberg »modern«. Kaum jemand
mu6te sich herausgefordert fuhlen. Doch genugen
die vor die Wand gelegten Supermotive der Pfeiler-
briicken, die das dreigliedrige Dach tragen, urn ein
ganzlich anderes Bauwerk daraus werden zu lassen,
das nun den Anspruch offentlicher Bedeutung er-
hebt. Einem Emblem ahnlich, steht der Dreispitz als
Zentralmotiv iiber dem Hauskorper. Die Typologie
des modernen Zeilenbaus verbindet sich mit der Ty-
pologie klassischer Architektur. Rossi hat dafiir Sor-
ge getragen, daG die Emblematik des Monumentalen
nicht als historisierender Formenapparat hervor-
tritt. Die Pfeilerkorper sind keine Kolossalpilaster -
und der Architrav ist ein Fachwerktrager, der das
obere GaleriegeschoG tragt. Am merkwiirdigsten
muten jedoch die drei gleichgroGen Satteldacher an,
die die drei Hallen iiberdecken (Abb. 364). In der
363 Mario Botta, Reparaturwerkstatt, Balema, 1977-1979
historischen Monumentalarchitektur kommen Be-
kronungen dieser Art nicht vor. Wie sehr sie den
Stempel der Gegenwart tragen, wird an einem
Werkstattbau von Mario Botta deutlich (Abb. 363),
der Rossis Motiv der Halle, gebildet aus vier raum-
haltigen Eckpfeilern und einem dariiber angeordne-
364 Aldo Rossi, Gebiude der Regionalverwaltung, Triest, 1974

.-
.... ,

....... ••••••••
••••••••••••••••
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255
ten offenen Satteldach aus Fachwerktragern reali- nument, das sich wie ein Obelisk (oder wie ein To-
siert hat. tempfahl) inmitten des ruckwartigen Rasenkarrees
Auf einer Entwurfsskizze Rossis (Abb. 365), in der erhebt. Das Studentendorf1 88 ist das U rbild eines
er verschiedene Dachformen ausprobierte, erkennt Dorfes, mit dem Rossi den Versuch gemacht hat, aIle
man den angedeuteten Urn riB einer venezianischen Kompliziertheiten zu vermeiden, den Kulturschutt
Zwiebelkuppel, so als habe Rossi sagen wollen: Ei- und die Detailwut, urn das Wesentliche ubrigzulas-
gentlich hatte das Dach eine Kuppel sein sollen. Und sen. Rossis Wagnis besteht darin, die Komplexitaten
diese Anspielung wirkt in der GroBe der drei Sattel- der uberschwappenden Zivilisation fortzustreichen.
dacher weiter. Fur die historische Monumentalform
muBte eine moderne Entsprechung gefunden wer-
den. Rossi wahlte diese Dacher nicht nur, weil sie
billiger sind als die Kuppel, sondern auch weil sie in
ihrer Einfachheit unserer Zeit eher entsprechen.
Dennoch gewinnen die Dkher eine starke symboli- 365 Aldo Rossi, Gebaude der Regionalverwaltung, Triest, Zeichnung,
1974
sche, signalhafte Wirkung, indem auf die ursprung-
lichen Vorstellungen von einem »groBen Haus« an-
gespielt wird. Hier hat man die Vorgehensweise
Rossis im Kern vor sich. Immer wieder trifft man
auf die primaren Formulierungen »des Hauses«.
Komplizierte Formballungen und modernistische
Glattheiten verschwinden, und an die Stelle des
Komplizierten tritt die archetypische Form, die wie
ein von allem Ballast gereinigtes Bild an die Urform
erinnern kann.

Das Studentendorf in Chieti (1976) (Abb. 366) ist ! ,

ein besonders gelungenes Beispiel dafur, was man
die Reduktion auf archetypische Grundformen nen-
~ \ _~
~--------------
nen konnte. Jeder einzelne Student erhalt ein einzel-
nes Haus mit kleinem Spitzdach (Abb. 367), je einer
Tur und einem Fenster, so als gelte es, aus denkbar
einfachsten Individualitaten die Gesamtheit zu ent-
wickeln. Das erinnert an Kinderzeichnungen: ein 366 Aldo Rossi, Studentendorf, Chieti, 1976
Giebel mit einer Tur und einem Fenster darin. Rossi
und mit ihm sein Mailander Kollege Giorgio Grassi
hatten Heinrich Tessenows Bauten und Schriften
eindringlich studiert und dessen Typologie des Ein-
fachen aufgenommen und fur die eigenen Zwecke
verwendet. Der Satteldachgiebel mit Okulus, einem
von Rossi gern verwendeten typologischen Motiv,
stammt von Tessenow. 187 Giebel reiht sich an Gie-
bel, so wie in einem Dorf, des sen einzelne Wohn-
hauser urn das Zentrum, die Kirche, oder hier das
Studentenhaus, das »groBe Haus«, gruppiert sind.
Man wird auch an die elementare Ordnung der Dor-
fer bei sogenannten primitiven Volkern erinnert, wo
die einzelnen Hutten das Versammlungshaus, das
»Mannerhaus«, umstehen. Das Gemeinschaftshaus
besteht aus einem einzigen groBen Dach, das im vor-
deren Teil ahnlich einer Loggia offen bleibt, im hin-
teren Teil jedoch gegen das Wetter geschlossen ist.
Gegenuber der ruckwartigen Seite des groBen Hau-
ses steht das Zeichen, das schornsteinformige Mo-

256
367 AIda Rossi, Studcntcndorf, Chicti, 1976

257
Der Wohnblock Gallaratese/Maiiand
Schon der Wohnblock Gallaratese (1969-1973)
(Abb. 368, 369), dem ersten groBeren Projekt Ros-
sis, das realisiert wurde, war uber die AusmaBe des
Gebaudes der Regionalverwaltung in Triest hinaus
eine extrem langgestreckte, uber 180 m lange Zeile,
deren Herkunft aus dem Vorrat der »Pathosform«
des Neuen Bauens unverkennbar ist 189 . Zu Rossis
Programm gehorte es, auf die Anfange der Moderne
zuruckzugreifen, urn den Funktionalismus des »In-
ternationalen Stils« zu uberwinden. Denn - wie wir
bereits dargestellt haben 190 - waren im Neuen Bau-
en Planungsmotive enthalten, die im Gegensatz zum
Funktionalismus noch immer einen starken Aus-
drucksgehalt tragen. Nicht zufallig beruft sich Rossi
auf Hilberseimer, Hans Schmidt 191 u.a. Auch in die-
sem Faile kann die Berucksichtigung der Entste-
hungsgeschichte AufschluB uber die Wandlung und
Prazisierung der Formabsichten Rossis geben, die
sich im Wohnblock Gallaratese niedergeschlagen
haben.
368 Aldo Rossi, Laubenganghaus Gallaratese/Mailand, 1969-1973
258
Ein nicht beachteter, noch erhaltener Plan (Abb.
370) einer fortgeschrittenen Entwurfsphase verrat,
daB Rossi ursprunglich einen Wohnblock plante, der
sich von einem der ublichen Zeilen des Sozialen
Wohnungsbaus, wie sie urn 1960 ebenso wie urn
1970 und noch heute errichtet werden, kaum un-
terschieden hatte. Ungewohnlich war die extreme
Lange des Baukorpers, der unterbrechungslos hatte
ablaufen sollen, so wie die ununterbrochen aufge-
reihten Schottenstutzen, die den gesamten Baukor-
per trugen und auch grundriBlich gliederten. Dar-
uber hinaus sollte die relieflos glatte Fassade, die -
wie bei einem modernen Wohnblock ublich - ohne
jede Akzentuierung in der Darstellung des Tragens
und Lastens geblieben war, von langen Reihen ge-
streckter Horizontalfenster gegliedert werden. Das
Bild eines Wohnblocks des Neuen Bauens oder auch.
des Nachkriegsfunktionalismus ware damit voll-
kommen eingelost worden. Der Bau ware vielleicht
wegen der Konsequenz seiner gelungenen Grund-
riBteilung beachtenswert gewesen, im ubrigen aber
hatte man ihn zum besseren Durchschnitt der euro-
paischen Moderne rechnen konnen. Ware er so aus-
gefuhrt worden, niemand hatte daruber ein Wort
verloren. Die Typologie eines modernen Wohn-
blocks ware bis in die Details des Aufri6systems
hinein erfullt worden.
Was den Entwurf von Grund auf verwandelt hat,
waren einige gestalterische Eingriffe, als di e Grund-
risse bereits im ersten Plan mehr oder weniger fest-
gelegt waren. In dies em Faile war entscheidend, da6
Rossi die vorgegebene Typologie nicht langer aner-
kennen wollte. Die erste wichtige Anderung ergab
sich aus dem Materialverhalten. Der 182 m lange
Block, in Stahlbeton gegossen, benotigte mehrere
Dehnungsfugen . Rossi nahm dies zum Anla6, den
Bau an einer Stelle zu zerschneiden (Abb. 371). Er
dramatisierte die Fuge. Aus einem Baukorper wur-
den zwei, die dennoch auf das engste miteinander
verbunden blieben (Abb. 372). Schon diese zum
Schnitt dramatisierte Fuge bringt ein Geschehnis-
moment in die Ereignislosigkeit des ursprunglich
funktionalistischen Wohnblocks. Doch Rossi ver-
tieft dieses Geschehnis, indem er den Niveausprung
369 Aldo Ros si, Laubcnganghau s Gallaratcse/ Mailand, 1969 - 197~
mit dem Schnitt verbindet und an dieser Stelle eine
Treppe zur Oberbruckung der Niveaudifferenz ein-
fuhrt. Vor allem aber treten die vier Pfeilertrommeln
(Abb. 369) hinzu, die den schnell en Takt der Schot-
ten unterbrechen und einen feierlich sonoren Klang
in die bisherige Rechnung hineinbringen . Rundstut-
zen sind seit Le Corbusiers fruhen Bauten zur AIl-
tagsform der Moderne geworden. Hier aber werden
die durch ihre Obergro6e zu Rundpfeilern, zu Ur-
formen des Stutzens. 1m Gegensatz zu den dunnen
Schottenwanden nehmen sie eine geradezu feierliche
Beleibtheit an. Erst durch sie hat ein zuvor fast
nichtssagender Bau die Dimension des Monumenta-
len gewonnen. Und erst durch sie ist dieser Bau zum
Argernis der Modernitatsglaubigen geworden. Be-
rucksichtigt man daruber hinaus, da6 nun auch die
Horizontalfenster zu dichtgefugten, quadratischen
6ffnungen wurden l92 , die die Laubengange beglei-
ten und auch die Gliederung der Fenster- und Log-
gienoffnungen der anderen Seite ausmachen, so ver-
wundert eigentlich, wie wenig geschehen mu6te, urn
aus einem »modernen « Wohnblock einen »rationa-
259
listischen« zu machen. Allein die Andreaskreuze
der Treppenhausgitter entstammen dem Motivbe-
reich des Klassizismus. Freilich wird andererseits
die Aufregung verstandlich, denn was eben noch
stumme Architektur war, die jede Erwartung von
Modernitat und Sauberkeit erfiillt hatte, war nun
eine idiosynkratische Gestalt geworden, die von ei-
ner Unterbrechung, einem Schnitt, so ausdrucks-
stark Mitteilung machte, daB nun erst die Lange des
ganzen Baukorpers noch langer wirkte, daB der
Bruch wirklich zerbrechend erschien und daB das
Stiitzen der vier runden Pfeiler nun wirklich zu ei-
nem bedeutungsvollen Akt des Tragens wurde. Die
Form des Bauwerks fiihrt aus der Abstraktion blo-
Ber Geometrie zur Gegenstandlichkeit gestalteter
Architekturinhalte. Aldo Rossi hat das Motiv eines
370 Aldo Rossi, Laubenganghaus Gallaratese/ Mailand, Vorentwurf, 1969-1973
II
t J
260
schmal gestreckten Baukorpers auf Schotten und
schweren Rundstiitzen immer wieder aufgegriffen
und in seinen Zeichnungen variiert und verarbeitet,
als solIe aus dieser Innovation nun wieder Typik
werden. Bezeichnenderweise hat er in dem den »Ra-
tionalismus« begriindenden Triennale-Katalog von
1973 allein einen Ausschnitt von Gallaratese abge-
bildet, der den Schnitt und die »Elefantenbeine«
zeigt. Wie ein Emblem erscheint das Motiv gleich
noch einmal auf einem Stich (Abb. 373), mit dem das
erste Kapitel des Buches, das die Riickblende auf das
Neue Bauen enthalt, abschlieBt. Die Zeichnung
stellt im wahrsten Sinne des Wortes Stadtarchitektur
dar, aus der sich die zerschnittenen Wohnblocks auf
hoch aufsteigenden Rundpfeilern herausheben. Der
Bau wird Gegenstand poetischer Fiktionen.
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371 ,372 Aldo Rossi, Laubenganghaus Gallaratese/Mailand, 1969- 373 Aldo Rossi, Vorzeichnung fur den Stich des Tricnnalc-Katalogs,
1973 1973

261
»L'architettura della citel«
Die wichtigste Schrift, die eine Vertiefung des Ver-
standnisses von Aldo Rossis Architektur ermog-
licht, ist sein als architekturtheoretische Abhand-
lung erschienenes Werk »Die Architektur der
Stadt« 193. Die Wirkung dieses Buches war nicht so
intensiv wie etwa Robert Venturis »Komplexitat und
Widerspruch«, das bezeichnenderweise im selben
Jahre, 1966, erschienen war. Rossis Buch, das als ei-
ne wissenschaftliche Abhandlung konzipiert war
und das seine neuen Thesen in einer umfassenden
Darstellung einbeschlossen hatte, war weit weniger
schlagkraftig als Venturis brillant vorgetragene ar-
chitekturtheoretische Didaktik, die von der unmit-
telbaren Sinneserfahrung ausging und den Bildver-
gleich meisterlich einbezog. Doch ahnlich wie Ven-
turi setzte auch Rossi an, am historischen Beispiel
den Funktionalismus zu widerlegen. Wah rend Ven-
turi sich gegen die groBe Vereinfachung der Moder-
ne wandte und von den Einheitsformen eines Mies
herausgefordert war, richtete sich Rossi gegen die
Auffassung, auf der Grundlage von Zweckdefinitio-
nen bedeutsame Architektur zustande bringen zu
konnen. Die Geschichte habe bewiesen, daB es viel-
mehr die architektonische Form gewesen sei, der
sich im Verlauf der Zeiten im Wechsel der Nutzun-
gen die Funktion angepaBt habe. Er nennt das Am-
phitheater von Arles, das eine Wohnanlage gewor-
den sei, oder er nimmt das Kolosseum in Rom, das
nach Sixtus V. Willen die Werkstatten der romischen
Schuster hatte aufnehmen sollen. »Die Stadt Split,
die innerhalb des Diokletianspalastes entstand und
dabei fur unveranderliche Formen eine neue Nut-
zung und eine neue Bedeutung fand, hat fur die-
ses Wesen der Architektur und deren Beziehung
zur Stadt emblematische Bedeutung erlangt. Denn
auBerster Pragnanz der Form entspricht hier ein
HochstmaB von Anpassungsfahigkeit an verschie-
denartige Funktionen.«194 Damit war das Gegen-
teil des funktionalistischen Glaubensbekenntnisses
behauptet. Mitten in der Hochkonjunktur des
Funktionalismus wagte Rossi die ketzerische Fest-
stellung, daB im Grunde die Zweckdefinition Ne-
bensache sei, denn die Funktion passe sich der ge-
gebenen Form an, wenn nur die Form bedeutsam
genug sei. J etzt auch wird klar, mit welcher Absicht
Rossi in seinem Triennalebuch jene besondere Text-
stelle aus Behnes »Zweckbau« zitiert hatte: »Sucht
der Funktionalismus die groBtmogliche Anpassung
an den moglichst spezialisierten Zweck, so der Ra-
tionalist die beste Entsprechung fur viele Falle.«
Rossi mochte wohl an Hugo Harings Muhen urn die
262
genaueste Funktionsentsprechung gedacht haben;
doch meinte er als Alternative keineswegs den Viel-
zweckbau im Sinne von Mies, sondern ein nach an-
deren Grunden definiertes Gebaude. »Pragnant«
musse das Gebaude allein in seiner Form und in sei-
ner Bedeutung sein, nicht aber musse der Zweck un-
mittelbar ablesbar sein. »Funktionale und organi-
sche Architektur, die beiden Hauptrichtungen des
Neuen Bauens, gehen deshalb auf eine gemeinsame
Wurzel zuruck, auf der auch ihre Schwache und ihr
fundamentales MiBverstandnis beruhen. Denn die
Form wird auf diese Art ihrer komplexen Motivatio-
nen beraubt. Einerseits wird der Typus zum bloBen
Schema fUr die Anordnung der einzelnen Elemente,
zu einem Diagramm der Verkehrswege reduziert.
Andererseits kommt der Architektur keine autono-
me Qualitat mehr zu. Infolgedessen konnen (nach
der Theorie des Neuen Bauens) die asthetischen In-
tentionen und Bedurfnisse, die dem Stadtebau vor-
ausgehen und dessen komplexe Beziehungen her-
stellen, nicht weiter analysiert werden.« 195
Es fallt der Begriff von der »komplexen Motivation«
der Architekturform, die durch die Funktionsab-
hangigkeit eben diese Komplexitat verliere. Das hat-
te auch Robert Venturi sagen konnen. Und auch die
von Rossi betriebene Analyse der Stadt als Voraus-
setzung fur jedes neue Bauwerk konnte mit ahn-
lichen Worten von Venturi gefordert worden sein:
»Diese Theorie, die sich aus der Analyse der stadte-
baulichen Realitat ergibt, widerspricht der verb rei-
teten These, daB durch bloBe Planung von Funktio-
nen automatisch eine Gestalt entstehe. In Wirklich-
keit sind es vielmehr die Formen (und zwar nicht
nur insofern sie eine Funktion erfullen), die eine
Stadt entstehen lassen. In dies em Sinn ist der einzel-
ne Bau ein wesentlicher Bestandteil der stadtebauli-
chen Realitat. Er erhalt damit eine Bedeutung, die
sich aus seiner Konzeption als abstrakter Behalter
fur wechselnde Funktionen nicht ergibt. Ich weiB
wohl, daB diese Alternative zu der heute ublichen
funktionalen Konzeption der Stadtplanung schwer
zu definieren ist und in ihrer Realisierung auf vielfal-
tige Schwierigkeiten stoBt. Gleichwohl bin ich fest
davon uberzeugt, daB wir die miBlichen Folgen des
Funktionalismus nicht uberwinden werden, solange
wir uns nicht klarmachen, wie wichtig die Form und
die logischen Prozesse der Architektur sind.« 196
Aus dies en Beobachtungen zieht Rossi eine zu-
nachst uberraschende Konsequenz; man kann sa-
gen, daB seine Argumentation eine europaische
Wende nimmt, die we it abfuhrt von Venturis Pla-
doyer fur eine unauffallige, sich einfugende Archi-
tektur der Alltaglichkeit, welche erst beim zweiten
Hinsehen ihre Subtilitat offenbart, jedoch auf den
ersten Blick dem zu entsprechen scheint, was rings-
urn schon ist: »U gly and ordinary.« Rossi aber for-
dert das Gegenteil, Rossi fordert das Monument.
Seine Analyse der historisch gewordenen Stadt kul-
miniert in dem Ergebnis, daG es die Baudenkmaler
seien, die »primaren Elemente«, in denen sich das
kollektive Gedachtnis einer Gesellschaft ebenso nie-
derschlage, wie sie die Kulminationspunkte der
Stadtentwicklung seien. »Bereits in Athen erweisen
sich also genau die Bauten, die wir als primare srad-
tebauliche Elemente bezeichnet haben, als stadtbil-
dend«. 197 »N ach einer wirklich progressiven Auffas-
sung stellen hingegen, weil es sich bei der Stadt urn
ein Kollektivphanomen handelt, gerade Bauwerke
von ausgesprochen kollektivem Charakter ihre
wichtigsten Bezugspunkte dar. Denn diese Bauwer-
ke sind zwar ursprunglich der AniaG zur Stadtgrun-
dung, werden aber durch ihre Schonheit, die sowohl
auf den Gesetzen der Architektur als auf ihrer Be-
deutung fur die Gemeinschaft beruht, alsbald zu den
wichtigsten Strukturelementen der Stadt.« 198
In der Folge dieser Erorterung kommt Rossi zu dem
SchluG, daG »der Begriff des >Milieus< so, wie er
zumeist verstanden wird, nur verunklarend wirkt.
Ihm habcn wir den Begriff des >Baudenkmals< ge-
genubergestellt, das historisch determiniert und in
seiner Realitat zu analysieren ist.« 199 Der in der ita-
lienischen Fassung gebrauchte Begriff des »monu-
mento«, ja schon die Kapiteluberschrift »1 monu-
menti. Critica al concetto di ambiente«200 treffen die
Intentionen Rossis noch genauer. Urn die Rolle des
Monumentes hervorzuheben, erinnert sich Rossi ei-
nes Bildes: »Eine Erfahrung dieser Art machte ich in
den Nachkriegsjahren mit dem Kolner Dom inmit-
ten der zerstorten Stadt. Nichts hatte fur die Phanta-
sie dieselbe Bedeutung haben konnen wie dieses von
Ruinen umgebene, beinahe unversehrte Bauwerk
[... J. Dabei solI dieser Vergleich nur zwei Punkte
hervorheben: daG nicht die Umgebung und ihre
moglicherweise illusionistische Wirkung zum Ver-
standnis eines Baudenkmals und seiner Bedeutung
im stadtebaulichen Zusammenhang beitragt, son-
dern daG es gerade durch den Gegensatz zu anderen
stadtebaulichen Tatbestanden, durch seine Einzigar-
tigkeit einen Sinn innerhalb einer Stadtarchitektur
erhalt. «201
Rossi hatte allerdings von Architektur uberhaupt
nur sprechen wollen, wenn sie als »Architektur der
Stadt« in einem umfassenden Kontext der naturli-
chen, historischen und politis chen Gegebenheiten
gesehen wurde. So uberrascht es nicht, wenn sich
aus dieser Perspektive die Bewertungen der Archi-
tektur vollig verandern, wenn nicht mehr von Orga-
nisationsschemata die Rede ist und nicht mehr die
funktionalen Zusammenhange des StraGennetzes
bestatigt werden, wenn nicht mehr von Zonierungs-
fragen und Bebauungsplanen gesprochen wird, son-
dern auch von der »Seele der Stadt« und von ihren
rational nicht immer erklarbaren Auswirkungen auf
die Entscheidungen der Menschen. Hinweise dieser
Art, die als romantische Relikte erscheinen mogen,
gewinnen jedoch in Rossis Analyse einen objektiven
Sinn. Zum ersten Mal wird das Baudenkmal als Tra-
ger eines kollektiven BewuGtseins bewertet und sei-
ne Bedeutung ais primares Element stadtbiidender
Wirkungen herausgehoben, was den zahireichen
Milieutheorien, die uber dem Stadtgewebe in seiner
Gesamtheit und uber dem Ambiente der Kleinstruk-
tur den kommunikativen Wert des einzelnen Monu-
mentes vergessen, auf das scharfste widersprach.
Es ware faisch, Rossi zu unterstellen, daG er fur die
vielfaltigen Zusammenhange der Stadt keinen Sinn
mehr habe: »[ ... ] allen voran [steht] die Erkennt-
nis, daG die Stadt eine komplexe Struktur darstellt,
von der einzelne Teile ais Kunstwerke verstanden
werden konnen« [... ]202; und er zitiert seinen Ge-
wahrsmann Milizia: »Auch ohne Luxusbauten kon-
nen Stadte schon und anmutig wirken.« Doch er zi-
tiert den folgenden Satz auch gieich mit: »Aber von
einer schonen Stadt sprechen, heiGt von guter Archi-
tektur reden. «203
Rossis Buch weist nicht ausdrucklich darauf hin,
welche Folgerungen fur das heutige Bauen aus dieser
Analyse zu ziehen sind. Nur implizit erhalten wir
hin und wieder Hinweise; an einigen Stellen wird so-
gar das historische Beispiel zurunmittelbaren Hand-
Iungsanweisung: »Wenn wir uns selber vornehmen,
>Baudenkmaler< zu errichten, konnen wir das nur
durch eine stilistisch definierbare Architektur. «204
»Wenn wir uns selber vornehmen [... }d Es ist be-
zeichnend, daG Rossi gerade an derjenigen Stelle, wo
sich der Leser darauf einstellt, daG von historischen
Sachverhalten gehandelt wird, einen deutlichen
Hinweis gibt und wie selbstverstandlich voraus-
setzt, daG auch heute noch Aufgabe des Architekten
sei, »monumenti« zu errichten. Hier Iiegen die Wur-
zeln fur die scharfe Gegnerschaft, die Rossi von Sei-
ten der Modernisten erfahrt. Rossi setzt sich zur
Wehr und halt dagegen: »Aber wahrend Architekten
heute jederzeit bereit sind, sich selbst, ihren Tatig-
keitsbereich und ihre Ideale in Frage zu stellen, nei-
gen sie zugieich dazu, diese Grundvoraussetzung
263
aller Gestaltung zu vergessen«, die lautet: »Damit
erweist sich, daB es immer etwas geben muB, auf das
Architektur sich bezieht. «205 In dies em Sinne fiihrt
Rossi ein Beispiel an, das er den Schriften von Adolf
Loos entnimmt und das er seinen Kritikern entge-
genhalt: »Wenn wir im walde einen hugel finden,
sechs schuh lang und drei schuh breit, mit der schau-
fel pyramidenformig aufgerichtet, dann werden wir
ernst, und es sagt etwas in uns: Hier liegt jemand be-
graben. Das ist architektur.«206 Und noch einmal sei
der Satz herausgehoben: »[ ... JdaB es immer etwas
geben muB, auf das Architektur sich bezieht«. Der
Bezug des Erdhugels ist der Tod. Rossi erwahnt die-
ses Elementarbeispiel, urn drastisch darauf hinzu-
weisen, daB nur ein Bedeutungsbezug Bauen auf das
Niveau von Architektur erhebt, daB also eine Sym-
bolisierung, ein gestalteter Inhalt, kurz gesagt, be-
stimmte Formen des Fiktiven Architektur bedeu-
tungsvoll werden lassen: »Dieser sechs schuh lange
und drei schuh breite grabhugel ist reine architektur,
weil wir hier aus dem phanomen seine bedeutung
ablesen konnen. «207
Damit nahern wir uns wiederum der Argumentation
Venturis, der den Funktionalismus als die groBe Ver-
einfachung der Architektur ebenso an griff, wie er
die Entleerung der Architektur von aller Bedeutung,
ihre Symbolferne, der Kritik unterwarf. Wahrend
Rossi und Venturi sich darin auffallig einig sind, daB
der entscheidende Mangel des Funktionalismus in
seiner Mitteilungsfeindlichkeit bestehe, und beide
den fiktiven Charakter der Architektur einfordern,
gehen die Wege zu den Darstellungsinhalten weit
auseinander. Rossi hat - wie auch Ungers - den
Ernst des Monumentalen im Sinn; Venturi - wie
auch Moore - denkt an die Symbolisierung des All-
taglichen, an den Bruch mit der reprasentativen
Form. Sie aIle aber benotigen, urn die Kommunika-
tion im Medium der Architektur herzustellen, »im-
mer etwas, auf das sich Architektur bezieht«, d.h.
die geschichtliche Bezugsebene: »Dieser sechs schuh
lange und drei schuh breite grabhugel ist reine archi-
tektur, weil wir hier aus dem phanomen seine be-
deutung ablesen konnen«; und Rossi fahrt unmittel-
bar fort: »Das ist nur durch die Geschichtlichkeit
der Architektur moglich, fur deren Formen die An-
tike auch heute noch gultige Losungen gefunden zu
haben scheint. Deshalb haben sich die groBen Archi-
tekten aller Zeiten immer wieder mit der antiken
Architektur auseinandergesetzt, als gabe es unver-
anderliche Beziehungen zwischen den Formen und
ihrer Bedeutung, wahrend diese Beziehung in Wirk-
lichkeit jeweils eine individuelle Losung findet«.208
264
Bedeutungen sichtbar zu machen, heiBt fur Rossi
gleichzeitig, die Geschichtlichkeit von Architektur
anzuerkennen. Auf sein eigenes Bauen angewendet,
heiBt das: »Der Bezug von Geometrie und Ge-
schichte, d.h. die geschichtliche Verwendung der
geometrischen Formen bildet eine konstante Eigen-
art der Architektur. «209
Der italienische Rationalismus
Das Wirken Rossis und seiner Mitarbeiter ist in Ita-
lien auf fruchtbaren Boden gefallen. Seine eigenen
Schuler, wie Gianni Braghieri, aber auch Fernerste-
hende, wie der Romer Franco Purini und der Nea-
politaner Francesco Venezia, oder auch die Mitstrei-
ter in der unmittelbaren Mailander Umgebung, wie
Pierlugi Nicolin sind ohne sein Vorbild nicht vor-
stellbar. Aus der groBen Fulle der Schuler und
N achfolger Rossis seien nur einige hervorgehoben,
die durch einen eigenen Ansatz Rossis Konzept wei-
terentwickelt haben, oder aber, wie Giorgio Grassi,
unmittelbar an der Entstehung des Rationalismus
beteiligt waren.
Giorgio Grassi: Gegen den »Experimentalismus«
N eben Aldo Rossi ist der Mailander Giorgio Grassi
der bedeutendste Vertreter des italienischen Ratio-
nalismus. Seine ersten Arbeiten sind teilweise mit
denjenigen Rossis identisch, so etwa der wichtige,
1966 entstandene Entwurf fur die Wohnanlage von
San Rocco in Monza (Abb. 374), an dem beide ge-
meinsam gearbeitet haben. Die Genese dieses Ent-
wurfs mag trotz der Nahe der beiden Architekten
auf die unterschiedlichen Auffassungen ein andeu-
tendes Licht werfen:
Der AuBenbezirk Monzas, wo die Wohnanlage ent-
stehen so lIte, erforderte wegen seiner charakterlosen
Vorortsituation eine deutliche und festumrissene
Architektur, mit welcher im Nirgendwo eine be-
wuBt zu erlebende Umwelt hatte entstehen konnen.
Das dichte Raster von Wohnhofen, durchsetzt mit
groBeren Hofquadraten, in denen sich die Gemein-
schaftseinrichtungen befinden, hatte sich nach dem
Willen Grassis wei taus regelmaBiger uber die Flache
gelegt, wenn nicht Rossi die leichte Achsenverschie-
bung, also das Zerbrechen der Gesamtanlage in zwei
gegeneinander versetzte Teile, seinem Partner abver-
langt hatte. Grassi sucht in entschiedener Weise das
Selbstverstandliche, das U nauffa1lige, das Einfache.
Er wendet sich gegen den »Experimentalismus« ei-
ner Architekturauffassung, die standig Innovatio-
nen kreiert und so die Grundlagen der Architektur,
also deren Tradition, vergifk Wie Rossi, so sucht
auch Grassi nach dem Archetypischen, urn bl06e
Erfindungssucht ad absurdum zu hihren. Weitaus
rigoroser als Rossi spiirt er dem Verbindlichen und
kollektiv Glaubwiirdigen nacho Es gilt die Einfach-
heit einer Sprache zu finden, die die individualisti-
schen Einfalle, die Interessantheiten, hinter sich
la6t; denn je heftiger der Experimentalismus nach
Neuem strebt, desto mehr offenbart sich, da6 es
kaum noch etwas allgemein Verbindliches auszu-
driicken gibt. Grassi ist von tiefem Pessimismus
durchdrungen. »Die Illusion der Moderne war es,
zu glauben, da6 sie durch eine >neue Form' der Ar-
chitektur neue Inhalte geben konne.«210 »Es geniigt,
daran zu erinnern, da6 auf der einen Seite die spezi-
fische Eigenschaft der Architektur steht, ein kollek-
tives Werk par excellence zu sein, und da6 es auf der
anderen Seite der modernen kapitalistischen Stadt an
kollektiven Inhalten fehlt. ,,211 Diese Einsichten fiih-
ren Grassi zu einer Architektur, die nahezu in Stille
versinkt, »ihr formaler Gehalt erscheint so klar, da6
ihre innere Aussage Gefahr lauft unterzugehen «. 212
In der extremen Grenzsituation, von der Uberzeu-
gung durchdrungen zu sein, da6 das heutige Bauen
374 Gio rgio Grassi ZU Slrnmen mit Aldo Rossi, Wohnanlage San
Rocco, Mom.a, 1966
-r:n-~r
J. I. J!. I'/n-. .
r:::r --
r:/~ J. I
ITl1'hr;
an einer kollektiven Aussagelosigkeit leidet, gibt
Grassi dennoch nicht das Bauen auf, sondern sucht
in allgemeingiiltigen, traditionell archetypischen
Formen die Verbindlichkeit eines kollektiven Rest-
verstandnisses: Grassis »Zeichnungen sind Etappen
auf dem Weg zu jener Reduktion, die in einer plura-
listischen Gesellschaft allein eine kollektive und ob-
jektive Sprache zu zeitigen vermag. Die elementare,
kristalline Qualitat der prazisen und feinen Striche,
der asketisch dargestellten Formen und der zarten
Farben spiegelt exakt jene der erdachten Architektur
wieder: ihre Konturen, ihre Volumina, ihre Rau-
me, ihre Ausstrahlung. Mithin ist sowohl der zeich-
nerische als auch der konzeptionelle Rigorismus
Produkt eines intensiven intellektuellen und kiinst-
lerischen Prozesses, der Lukacs' Forderung nach
asthetischem Realismus durch bewu6te Selbstbe-
schrankung zu erfiillen trachtet. Ergebnis ist eine
subtil neutrale Abstraktion, die sich dem oberflach-
lichen Genu6 verschlie6t. «213
Grassis Entwurf fiir ein Laboratorium in Paullo
(1969) (Abb. 375) erinnert unmittelbar an die Um-
fassung von Rossis Friedhof in Modena - ein Hof,
der aus einer pfeilerreihe, aus rechteckigen 6ffnun-
gen und aufgesetzten Oberlichtern besteht. Dieser
Hof, ein Raum unter blauem Himmel, ist leer. Eini-
ge Stufen gliedern die Bodenflache. Allein die wei6e
Fassade mit dem vollig gleichma6igen Ablauf der
Wandoffnungen beherrscht diese entleerte, symme-
trisch beruhigte Szene. Waren nicht das Licht und der
Schattenschlag, so wiirde sich unter diesem gleich-
ma6ig blauen Himmel eine kosmische Leblosigkeit
ausbreiten. Doch die hell im Licht aufleuchtenden
Gewande der Oberlichter in der rechten, yom Schat-
ten besetzten Wand lassen eine Ahnung yom Son-
nenlauf und damit yom Voriibergehenden aufkom-
men: kaum merkliche Andeutung von Ereignis und
Wandel in einer versteinten, ewigkeitlich anmuten-
den Welt.
Grassi beschrankt sich auf ein einziges Motiv, aus
dem sich der Aufri6 der Hoffassade aufbaut. Diese
von Rossi bereits aufgegriffene Kombination von
Pfeileroffnung und untersetztem Oberlicht ist der
klassischen Architektur Roms entlehnt und spielte
sowohl in der Botteghen-Architektur der Renais-
sance als auch im Klassizismus eine auffallige Rolle.
Seine kontinuierliche Verwendung in der europai-
schen Architekturgeschichte verleiht dem Motiv den
Charakter von Dauer und Giiltigkeit, macht es zu
einer verbindlichen, »archetypischen" Form. Es ist
nun besonders aufschlu6reich, wie Grassi sich auf
dieses archetypische Motiv zuriickzieht und die wei-
265
266
Ge Wand der Modern e gleichsam mit Geschichtlich- fens - durch die in der Zeit hervorgebrachten Bilder
keit durchtrankt. Zugleich sichert das historische ihre zahllosen Verbindungen mit der Vergangenheit.
Motiv der extrem reduzierten Form an der Grenze Sie [die Welt der Formen] enthullt sich nur auf dem
zum Nichts einen bedeutungsvollen Ausdruck, als Hintergrund dieser Vergangenheit und wird Wirk-
wollte Grassi sagen: Wo nichts mehr ist, ist doch lichkeit nur unter der Bedingung einer konkreten
noch Architektur. Aber kaum je hat Architektur positiven ,Nachahmung<. Diese nicht als nostalgi-
einen objektiveren, von allem Individuellen gerei- sche Beschworung verstanden, sondern als Aneig-
nigten Charakter angenommen. Und kaum je war nung und Oberwindung; als Kontinuitat und Ein-
Architektur einem innovativen Experimentalismus heit der allgemeinsten Ziele [ ... J. «2 1S
ferner als hier. Grassi zitiert in seinem 1967 erschie-
nenen Buch " Die logische Konstruktion der Archi-
tektur « Tessenow, den er neben Hilberseimer zu sei-
nen Hauptgewahrsleuten rechnet: " ... wollen wir
beim Erarbeiten von Entwurfen etwas Gesundes
und Aufrichtiges schaffen, mussen wir vor allem das
Individuelle furchten, nicht aber das Gewohnte oder
die Wiederholung, die ihre Erklarung immer in sich
selbst tragen.«214

Mit Grassis Architektur ist ein au Gerster Gegenpol

gegen modernistische Interessantheit erreicht, in-
dem eine kaum zu uberbietende Reduktion auf die
Allgemeinverbindlichkeit traditionaler Motive voll-
zogen wird. Allerdings wird diese Reduktion nicht
mit einer Charakterlosigkeit erkauft, die in der Neu-
tralitat der funktionalistischen Container endet.
Grassi beruft sich im Sinne des Rationalismus auf die
Geschichte, urn aus ihr einen Rest des kollektiv-ver-
bindlichen Ausdrucks zu gewinnen: " Hier zeigt die
Welt der moglichen Formen - das Feld des Entwer-

S. 266: 375 Giorgio Grassi, I.aboratorium , Paullo , 1969

376,377 Giorgio Grassi, Studcntcnheim, C hi eti, 1976

- J ,,, .

267
AIle programmatischen Absichten Grassis erfullen
sich auf vollkommene Weise in seinem wichtigsten
ausgefuhrten Projekt, dem Studentenheim in Chieti,
dem Ergebnis eines Wettbewerbs, an dem auch Aldo
Rossi teilgenommen hatte (Abb. 376, 377). Anders
als Rossi, der eine Platz anlage mit den einzelnen
Giebelhausern der Studentenwohnungen umstellte
und das Gemeinschaftshaus in die Mitte der Platzan-
lage setzte, hat sich Grassi dafur entschieden, die
vier Baukorper, zwei einfache Zeilen und zwei
Kammbauten, einander symmetrisch gegenuberzu-
steIlen, urn einen StraBenraum zu schaffen, der von
den hohen Pfeilerhallen der Hausfassaden beidseitig
begrenzt wird. 1m Vergleich zu Rossis Vorschlag hat
diese Ordnung schlagende Einfachheit und lapidare
GroBe (Abb. 378). Rossis Projekt hat groBere narra-
tive Qualitaten; die einzelnen Hauser als eine Haus-
gesellschaft urn den Platz gestelh, ergeben das archi-
tektonische Bild einer studentischen Gesellschaft.
Die Anlage ruft einen fast spielerischen Eindruck
hervor: im wahrsten Sinne des Wortes ein Studen-
ten-Dar/! Von einem Dorf kann bei Grassis Inter-
pretation derselben Bauaufgabe keine Rede sein.
Pfeilerhallen an einer StraBe erwecken den Eindruck
des Stadtischen und Monumentalen. Die groBe
Form der uber drei Geschosse aufsteigenden,
schlanken pfeiler zieht alles Einzelne zusammen und
378 Giorgio Grassi, Studentenheim, Chieti, 1976
268
verleiht jedem Gebaude den Ausdruck offentlicher
Gehung. Rossi hatte das kollektive Moment durch
Aufzahlung der einzelnen Wohnhauser im Kontrast
zum Gemeinschaftshaus veranschaulicht. Grassi
sucht im Ausdruck der Pfeilerhallen die kollektive
Form, die fur das Gesamte dieser studentischen Ge-
sellschaft ebenso steht wie fur den offentlichen Be-
reich des StraBenraums. Er inkorporiert alles einzel-
ne, sowohl die Gemeinschaftsfunktion als auch die
einzelnen Wohnfunktionen in die vier StraBenblok-
ke. DaB sich zwei davon ruckwartig als Kammbau-
ten fortsetzen, ist fur die optische Gesamtwirkung
fast ohne Belang. GroBte Einfachheit und hochste
Reduktion ist das Gestaltungsprinzip. Doch die stil-
le Gleichformigkeit der Pfeilerhallen wird durch die
Gliederung der Kleinform belebt. Von der Ruckseite
der Pfeilerhallen her machen sich die unterschiedli-
chen AufriBelemente bemerkbar (Abb. 379). Die
gleichmaBige Folge der Turen und der Laubengan-
ge, aber auch das dichte Stakkato der Gitter, vor
allem aber die luftige Raumlichkeit der auBenliegen-
den Treppenaufgange hinterfangen den gleichmaBi-
gen Takt der pfeilerreihen und lockern die Strenge.
Ein Streifen Sonnenlicht, der den einen oder ande-
ren Pfeiler trifft, belebt die Szene am wirkungsvoll-
sten. Immer wieder sollte sich der Urteilende in
Erinnerung rufen, daB die Striktheit monumentaler
Formen und das Gleichma~ des seriellen Ablaufs ge-
lockert wird durch das Sonnen licht, das zu den Ent-
wurfen Rossis und Grassis elementar hinzugehort.
Licht und Schatten und daneben der leichte Gelan-
deanstieg der Landschaft im perspektivischen Focus
der Pfeilerhallen, von au~en kommende Faktoren
also, storen das streng symmetrische Kalkul dieser
beruhigten Architektur.
Architektur von Chieti hineinbringt. Mit solchen
gegen den Experimentalismus der Gegenwart ge-
richteten Motiven will Grassi auch die Grundlagen
der Architektur, deren eigene tradition ale Konkret-
heit zuruckgewinnen. Neben Beispielen landlicher
Portici Oberitaliens (Abb. 381) bezieht sich Grassi
ausdrucklich auf Weinbrenners Karlsruher Kaiser-

Nichts von ailed em ist neu, nichts ist interessant, al-

les war schon einmal da. Das Interesse an diesen 380 Karl friedrich Schinkel, Neues Museum, Vorhalle, Berlin,
1823-1830
Bauten ergibt sich nicht aus der uberraschenden
Wahrnehmung des Einfallsreichen, sondern aus dem
Wiedererkennen vertrauter architektonischer Zu-
sammenhange und sicher einschatzbarer typologi-
scher Motive. Doch die gro~e Eleganz dieser einfa-
chen Formen, die stabdunne Zierlichkeit der Pfeiler
und die glatte Linearitat des mit den Pfeilern sich
verbindenden Dachrahmens hebt diese Architektur
aus der Banalitat des Alltaglichen heraus. Aber ihre
Typologie kommt aus dem Alltag, geht zuruck auf
jene oberitalienischen Landbauten, deren gro~e
Pfeilerhallen das kennzeichnende AufriGmotiv die-
ser ruralen Laubenganghauser sind. Grassi orien-
tiert sich an einer seit Jahrhunderten unveranderten
Typologie, die den geschichtlichen Akzent in die

379 Giorgio Grassi, Studentenheim, Chicti, 1976

269
straBe (Abb. 382). Das Motiv offentlicher Architek-
tur, die Reihe der Pfeilerhallen in Gegenuberstel-
lung, ein Begriff der StraBe, kommt mit dies em
Bezug hinzu. Und schlieBlich ist es Schinkels be-
ruhmter Stich der oberen Plattform des Museums in
Berlin (Abb. 380), den Grassi zum Vergleich heran-
zieht, urn sichtbar zu machen, wie sich der einfache
Ablauf dieser einfachen Rechtkantpfeiler perspekti-
visch bereichert, sobald erst die Treppenlaufe mit
ihren die Vertikalen uberschneidenden Gelandern
dazwischentreten und die raumlichen und korperli-
chen Bezuge komplizieren. Weinbrenner, Schinkel
und die Typologie der lombardischen Landbaukunst
bilden den Hintergrund fur Grassis reduzierte und
doch so tiefgrundige Architektur.
Bildhaftigkeit und Fiktion
Bei naherer Kenntnis der Bauten Giorgio Grassis
wird auch verstandlich, daB er in seiner Theorie eine
Gegenposition gegen eine Architektur formuliert,
die den Anspruch erhebt, Fiktionen schaffen zu
konnen. Grassi beklagt die Dbernahme von Darstel-
lungsmitteln, die der Malerei und der Skulptur ange-
horen. Sein Pladoyer zielt auf eine Architektur, die
bei sich selbst bleibt, »sich auf ihre Grundlagen, ihre
381 Laubenganghauser in Oberitalien
382 Friedrich Weinbrenner, KaiserstraBe, Karlsruhe, ca. 1820
270
Tradition besinnt«216; weil in der Architektur »Dar-
stellung und dargestellter Gegenstand zusammenfal-
len«217, unterscheide sie sich von vornherein von al-
len anderen Kunstgattungen. Doch habe man diese
besondere Eigenart der Architektur immer wieder
verkannt. Und Grassi betont, daB auch in der Ar-
chitektur der Vergangenheit ublich gewesen sei, »der
architektonischen Gestaltung Gewalt anzutun, in-
dem man sie auf der Ebene des Bildhaften ent-
stellt«.218 Er nennt so bedeutende Werke wie die
Kathedrale von Laon und Borrominis S. Andrea al
Quirinale in Rom, deren Eigenart auf Grund von
»Kunstgriffen malerischer Art« zustande gekom-
men sei. Merkmale der Malerei seien es also, die die-
se Bauten der Architektur entfremdeten. »In der Tat
kann die Architektur nicht Fiktion sein, auBer zu ei-
nem sehr hohen Preis. «219
Wir muss en Grassi zustimmen, solange der Begriff
der Fiktion dem Begriff der N achahmung verhaftet
bleibt, der Mimesis. Doch hat auch die Malerei sich
von einem Begriff des Fiktiven, der an die Voraus-
setzung gebunden ist, Welten des Scheins, Isola-
tionsbereiche der Illusion zu schaffen, gelost. Mit
der neuen Asthetik kann ein Bild zu einem Objekt
werden, das nicht mehr auf anderes symbolisch ver-
weist, sondern ganz sich selbst ist. Ein Farbkissen
Graubners oder ein schwarzes Bild Frank Stell as
sind asthetische Objekte ohne mimetische Verge-
genwartigungsbezuge. Auch hier fallen »Darstel-
lung und dargestellter Gegenstand« zusammen.
Grassi war es allerdings darum zu tun, nicht so sehr
einer modernen Asthetik zu gehorchen und deren
Regeln anzuwenden, sondern auf die Eigenstandig-
keit architektonischer Motive hinzuweisen. Die
Pfeilerhallen von Chieti sind nichts anderes als sie
selbst. Sie sind ein genuin architektonisches Motiv,
das nichts anderes abbildet. Damit verlangt Grassi
eine Zugelung, die sich gegen jene bildhaften Illu-
strationen wendet, wie sie etwa Hans Hollein in sei-
nen Wiener Reiseburos einsetzt. Die Mischung der
Metiers im Sinne eines Gesamtkunstwerks ist nicht
Grassis Sache. 1st jedoch eine Saule mit korinthi-
schem Kapitell nicht auch ein »malerisches« Motiv?
Und sind nicht andererseits die Palmen Holleins ar-
chi tektonische Motive, die - wie in der Kuche des
koniglichen PavilIons von Brighton - die architek-
tonische Rolle von Saulen ubernehmen? So ist es zu-
letzt eine Frage der Entscheidung, wo der Schnitt
zwischen bildhaft illusionare Darstellung und archi-
tektonische Abstraktheit gelegt wird. Grassi hat die
Grenze extrem nahe an die Abstraktion herange-
ruckt, sich jedoch noch immer auf historische Moti-
ve der Architektur, auf die rustikale Pfeilerhalle oder
auf das klassische AufriBmotiv seiner Hofanlagen
berufen. Grassis Reduktionen fiihren zu einer Ob-
jektivitat der »Darstellung«, die an die Stelle inge-
nioser Besonderheiten das Selbstversrandliche kol-
lektiver Erinnerungen setzt. Auch diese Formen,
Hofmotiv und Pfeiler, sind darstellende Formen. Sie
sind insofern Materialien fiktionaler Gestaltung, als
durch sie eine Welt kreiert wird, die we it fortfiihrt
von einer neutralisierenden Geometrie. Mit ihrer
Verwendung ist die inhaltliche Behauptung verbun-
den, den Widerspruch zwischen der kollektiven
Aufgabe der Architektur und den mangelnden kol-
lektiven Inhalten in der kapitalistischen Stadt losen
zu konnen mit Hilfe des Verweises auf die klassische,
traditionale Form, die eine fiir alle verbindliche, ar-
chetypische Geltung zu erheben vermag, also letzt-
lich einen kollektiven Sinngehalt, wenn nicht ver-
mittelt, so aber doch anzudeuten sucht.
Sollten aIle diese theoretischen Erorterungen frag-
wiirdig bleiben, so wird zuletzt die unmittelbare
Wirkung von Grassis Architektur zur Geniige das
Gemeinte veranschaulichen konnen. Die Fiktion
des Hofes von Paullo ist der mit Handen greifbare
Ausdruck der Stille, ist die Gegnerschaft gegen den
lauten Einfall, ist das wie zufallig erscheinende Spiel
des Lichts in einer symmetrisch strengen Kalkula-
tion des RegelmaBes. Das Fiktive in Grassis Archi-
tektur liegt in dem asthetischen Ergebnis, den Aus-
druck des Objektiven und scheinbar ewig Dauern-
den hergestellt zu haben, die Moglichkeiten aller nur
denkbarer Formeneruptionen auf eine Architektur
des schein bar Zeitlosen, Kollektiv-Verbindlichen
reduziert zu haben. Nach einem zweiten Blick gibt
sich dieser Zustand des Klaren und Ausgeglichenen,
des Einfachen und Selbstverstandlichen als ein Akt
der Balance zu erkennen, als ein in der Askese hoch-
ster MaBigung erreichter Zustand von Stille und
Ausgleich - ohne das Lebendige zu verlieren. Man
sehe nur, wie der Blick an den Pfeilerhallen von
Chieti entlangfiihrt in ein kleines Stiick Griin hinein,
das, schrag abfallend, ein Element des Unkontrol-
lierbaren bildet und den Hintergrund ganzlich flillt.
U nd man sehe auch, wie die Blickachse seitlich aus
der StraBenachse herausgeriickt ist, so daB sich die
sonnenbeschienene Seite der Bauten breiter darbie-
tet als die fast senkrecht ins Bild hineinschieBende,
beschattete Seite. Licht und Landschaft erscheinen
als die unberechenbaren Faktoren dieser Architek-
turperspektive - und sie sind doch als Darstellung
auBerarchitektonischer Krafte kalkuliert in den Ar-
chitekturprospekt eingesetzt.
Mario Botta: Die» Tessiner Schule«
Mario Bottas Bauten stehen im Mittelpunkt der
Aufmerksamkeit, sobald von der » Tessiner Schule«
die Rede ist. In diesem Grenzbereich zwischen ita-
lienischer und deutschsprachiger Kultur ist es seit et-
wa 1970 zu einer erstaunlich reichhaltigen und hoch-
rangigen Architektur gekommen, die in Europa mit
einer Fiille neuer Vorschlage vielen okonomisch
potenteren Zentren vorangeeilt ist. Man kann sagen,
daB hier in der Siidschweiz unter wesentlicher Betei-
ligung Bottas so etwas wie ein Experimentierfeld ei-
ner Architektur der Postmoderne entstanden ist, wo
die alten Schemata des Funktionalismus in der Pra-
xis, nicht nur auf dem Papier, in Frage gestellt
worden sind. Seit dem Wirken Rossis an der ETH
Ziirich in den Jahren 1972 -1974 hat sich diese Ten-
denz noch verstarkt. Ein Team wie Reichlin-Rein-
hart kann iiberhaupt nur in dies em Kontext zwi-
schen Lugano und Aldo Rossi verstanden werden.
Mario Botta indessen war einen eigenen, von Rossi
weitgehend unabhangigen Weg gegangen. Seine Leh-
rer waren andere, vor allem Le Corbusier und Louis
Kahn; deren Vorbild hat sich in seinem Werk unmit-
telbar niedergeschlagen. Und mit deren Patenschaft
hat Botta auch, von keinem Zweifel irritiert, den un-
gebrochenen Glauben an die Architektur iibernom-
men. AIle seine Bauten haben einen hohen Grad von
SelbstbewuBtsein, so als habe die Architektur nie
Schaden genommen und nie Schaden angerichtet.
Sieht man ein Haus wie die Villa in Cadenazzo
(1970-1971) (Abb. 383) unter all den anderen Ein-
familienhausern in der Tessiner Landschaft, so iiber-
rascht dessen vollige Selbstandigkeit, so als gabe es
nichts Gebautes ringsum. Der langgestreckte, mit
dem abfallenden Hang sich erhohende Rechtkant, in
dessen AuBenhiille drei iiberdimensionierte groBe
Okuli hineingeschnitten sind, war ein vollig neuarti-
ges und unabhangiges Gebilde in dieser Landschaft,
von dem nicht einmal sicher zu sagen war, daB es
sich urn ein Wohnhaus handelte. Der Bau macht kei-
nerlei Konzessionen an die ortliche Typologie oder
auch an die topographische Situation. Das seltsame
Haus aus Zementsteinen, hinter dessen kreisrunden
WandOffnungen die Veranden liegen, hatte ebenso-
wenig am Ort wie irgendwo sonst einen Vorganger.
Das Motiv der groBformatigen Okuli oder auch die
schragen Einschnitte von der Ecke her, die den Stein-
korper zergliedern, waren im Werk von Kahn vorge-
bildet. Botta hat diese, von Kahn fiir offentliche Bau-
ten vorbehaltenen Formen auf den Privathausbau
iibertragen, so daB die iiberlieferte Haustypologie
auf nahezu groteske Weise ignoriert erschien.
271
Mit Bottas Werk konnte der Beweis erbracht sein,
daB auch in der Gegenwart eine Architektur ihre
Glaubwiirdigkeit bewahrt, selbst dann, wenn sie
kaum einen Bedingungsfaktor in sich aufnimmt,
sich weder typologisch noch regional, weder topo-
graphisch noch historisch erklart. Allenfalls Tol-
kiens Hobbits (»Der Herr der Ringe«), die bevor-
zugt in Hausern mit runden Fenstern und runden
Tiiren wohnen, mogen schon friiher als Botta eine
eigene Typologie ersonnen haben. 220
Ein Bau wie die Villa von Cadenazzo oderdas Turm-
haus von Riva San Vitale (Abb. 384, 385) setzten ein
ungebrochenes Vertrauen auf die Autonomie der
Architektur und auf den unbedingten Erfindungs-
reichtum innovativer Phantasie voraus. DaB es im
Tessin auch Turmhauser gibt 221 , sagt nichts iiber die-
sen Turm mit seinem roten Briickenlauf aus. Botta
steht auf der extrem entgegengesetzten Seite zu
Giorgio Grassi, dem sicherlich ein solcher Einfalls-
reichtum als Experimentalismus suspekt vorkom-
men muB. Ein Haus wie das von Cadenazzo bezieht
sich allein auf das Werk eines anderen Architekten,
auf das Louis Kahns. So wie man sagen kann, daB
383 Mario Botta, Einfamilienhaus, Cadenazzo, 1970-1971
272
manchmal allein die Kunst Kunst zu kommentieren
vermag, so kommentiert mit diesen ersten Bauten
Bottas die Architektur sich selbst. Das aber reicht
nicht hin, urn einen fiktiven Charakter entstehen zu
lassen. Die Architektur Bottas kommt deshalb dem
bloB Interessanten, der formalistischen Protube-
ranz, sehr nahe. Dies ist ihre groBte Gefahr, da mit
formaler Interessantheit die Oberflachlichkeit un-
mittel bar verbunden ist. Die Gestalt wird schal, da
sie inhaltslos ist. In jiingster Zeit ist Botta von sol-
chen Abstraktionen abgegangen. Sieht man die Casa
Rotonda (1981) (Abb. 386, 387) inmitten der gut-
biirgerlichen Nichtigkeiten moderner Vorortarchi-
tektur, so wird sogleich ansichtig, wovor und woge-
gen sie sich abschirmt. Botta geht nicht den Weg des
Sich-Anpassens, sondern er negiert mit einer Hand-
bewegung alles ringsum. Die gebaute Umwelt er-
scheint als Gegner, nicht als ein MaBstab, nach dem
man sich zu rich ten habe. Botta setzt deshalb einen
runden Wohnturm in diese Landschaft und riskiert
es, daB der iibliche Begriff von Nachbarschaft verlo-
rengeht, zumindest architektonisch abgelehnt wird.
DaB die Bewohner am Ende die Haltung ihrer Ar-
384 Mario Botta, Einfamilicnhaus, Riva San Vitale, 1972 -1973
385 Mario Botta, Einfamil icnhaus, Riva San Vitale, 1972-19 73

' .
............

273
 386,387 Mario Botta, EinfamiIienhaus "Casa Rotonda«, Stabio, 1981

274
chitektur annehmen kannten, mag zum wirkungs- durch die Fensterschlitze besteht. Wah rend einer-
vollen Effekt dieser Architekturfiktion geharen, die seits der Turmcharakter mit vielerlei »narrativen«
als »romanischer« Wohnturm den Konflikt zwi- Details hervorgehoben wird, dem Zahnfries, den
schen wehrhaftem Sich-AbschlieBen und wohnlich Fensterscharten, dem Treppenturm, der Saule und
lichter Offenheit auszutragen hat. Die dickwandige dem ubergroBen Kapitell, wird andererseits die Zer-
Steintonne, im Suden durchaus eine kuhlende An- starung dieser zwingenden Einheitsform themati-
nehmlichkeit, wird von einem mittendurch gehen- siert (Abb. 390). Am starksten in dieser Richtung
den Oberlicht, das sich als Schlitz in den Hauskar- wirkt das glaserne Dreieck des aufgesetzten Ober-
per senkt, aufgerissen (Abb. 388). Der Turm wird lichts. Indem also der Konflikt zwischen Abschlie-
von seinem martialischen Charakter entlastet. Doch Ben und Sich-nach-auBen-Wenden dramatisch ins-
bleibt der Bau zum Weg hin fast duster verschlossen. zeniert wird, entsteht der bildhafte Charakter eines
Die Fenster, die am Dachgesims zu hangen schei- fiktiven Geschehens, das weitab fuhrt von Symboli-
nen, wirken wie Scharten (Abb. 389). Geht man sierungsinhalten des Neuen Bauens, den zuversicht-
einige Schritte we iter, so tritt aus der Rundung der lichen Verweisen auf Technik und Maschine, auf
Eingang hervor, der tief in den Karper der Rotunde Auto und Dampfer. Kannte nicht mit Bottas Turm-
hineinreicht. Der Treppenturm, mit kleinen Loch- zylinder just jener Hinweis gegeben werden, den
fenstern durchsetzt, wird oben zur Saule, die sich in
der Abfolge der Steinschichten dem Rund des Ge-
simses zunehmend angleicht (Abb. 390). Gegenuber
zum Garten hin affnet sich die Wand, so daB das
Oberlicht zu obsiegen scheint und den ganzen Kar-
per glasern durchdringt. Ein romanischer Zahnfries,
der unterhalb des Daches rings urn die Tonne lauft,
driickt andererseits mit aller Deutlichkeit aus, dag
die Anspielung an romanische Burg- und Turmar-
chitektur bewuBt evoziert werden soil. Botta scheut
sich nicht, die fiktionalen Elemente seines Bauwer-
kes in eine erzahlerische Richtung gehen zu lassen,
die nicht fur jedermann eine freundliche Botschaft
ist. 1m Sommer, wenn das Oberlicht verschlossen
wird, verwandelt sich der Bau in ein schattig kuhlen-
des Behaltnis, das seine Verschlossenheit gewisser-
maBen gegen die Hitzebedrangnis richtet.
Das hervorstechende Erzahlmotiv liegt im Aus-
spielen des Kontrastes, der zwischen der - auch
typologisch suggerierten - wehrhaften Geschlos-
senheit und der vermenschlichenden Sprengung
389 Mario Botta, Einfamilicnhaus "Casa Roto nda «, St abi o , 19R I

388 Mario Botta, F.infamilienhaus "Casa Rotonda «, Stabio, 1981 390 Mari o Botta, Einfamilienhaus "Casa Rotonda «, Stabio, 1981

275
sich die Zweifler an der Postmoderne als Argument
wunschen: ist nicht das Mittelalter ausgebrochen?
Hat nicht andererseits Botta die einzig wahrhafte
Konsequenz gezogen und die burgerliche Nachbar-
schaftsideologie endarvt, ist nicht ein Ruckgewinn
an Realitat erfolgt, wenn ein Haus nicht langer das
Zeichen der Zuwendung oder - we it haufiger - des
unverbindlichen Nebeneinanders setzt, sondern
faktisch und symbolisch die Suche nach Schutz vor
dem Andrang einer aggressiven Welt formuliert?
Botta ist damit aus der Konvention der Moderne
ebenso ausgebrochen wie aus der Tradition der Ty-
pologie. Die Casa Rotonda ist ohne Beispiel, so wie
Botta bereits mit seinen fruheren Hausern jene For-
derung ignorierte, die Giorgio Grassi so vehement
erhoben hat: den subjektiven Experimentalismus
durch die Konkretheit verbindlich uberkommener
Architekturmotive und objektiver Verstandigung zu
uberwinden. Botta tut das Gegenteil. Wahrend fur
Grassi ein Konflikt zwischen Haus und Umwelt im
einzelnen Fall nicht zu einem kollektiven Inhalt
391 Mario Botta, pfarrhaus, Genestrio, 1961-1963
393,394 Mario Botta, Einfamilienhaus, Ligornetto, 1975-1976
276
werden kann, nutzt Botta diese besondere Situation
zur Formulierung einer Mitteilung, die bis in die Ex-
treme des Unkonventionellen und des moglicher-
weise »Unangemessenen« vorstoik Wieder gelangt
Botta in den Bereich der Interessantheit und der in-
dividualistischen N euerung. Andererseits liegen in
solchen Vorsto6en doch auch Ausgangspunkte und
Anlasse zu neuen Typologien und neuen Traditio-
nen. Das gilt gewi6 auch fur andere Innovationen
und Interessantheiten. Wann aber sind sie je in ahn-
licher Weise wohlbegrundet wie bei Botta?
Das erste Bauwerk Bottas, das er schon mit 18 Jah-
ren errichtete, war mit den kunftign Hausern, die
ihre Unabhangigkeit so deudich betonten, nicht
zu vergleichen (Abb. 391). Es war noch im Sinne sei-
nes Lehrers Carloni ein Gebaude, das sich stark an
seiner Umwelt orientierte. Ais pfarrhaus ging es
eine enge Verbindung mit dem Kirchenbau ein, war
wie dieser aus Bruchstein gebaut und nahm die Nei-
gung des Kirchendachs auf. Doch bereits im zweiten
392 Mario Botta, Einfamilienhaus, Stabio, 1965-1966
Schritt, nachdem Botta im Buro Le Corbusiers in Fassadenstreifen sind ein Kennzeichen Tessiner Ar-
Venedig an der Planung des beruhmten Kranken- chitektur, so wie sie etwa am Nachbarhaus von Bot-
hausprojekts mitgearbeitet hatte, wandte er sich von tas Wohnung vorgegeben sind (Abb. 395).
den in der Schule Carlonis vertretenen MaBstaben
abo Sein folgender Bau, ein Einfamilienhaus in Sta- Zuletzt aber entfernt sich Botta wieder von soleh
bio (1965-1966) (Abb. 392), ist ein isoliertes Kunst- regionalistischen Besonderheiten und wendet sich,
werk in der Landschaft, ein nach oben vortreppen- wie bei der Casa Rotonda, allgemeinen historischen
der Stahlbetonkorper mit einem Schornsteinmonu- Formen zu. Seine jungsten Hauser nehmen einen
ment und einer skulpturalen AuBentreppe, so wie palladianischen Grundzug an; es sind streng sym-
sie Le Corbusier bevorzugt hatte. Hier machte sich metrische Anlagen, die anstelle eines zentralen Gie-
das Ideal des »Einzigartigen« geltend, von dem we- bels tiefe, in das Haus hineinreichende Veranden ha-
nige Jahre spater Venturi sagen sollte, daB es sich bei ben, die wie ein Wintergarten mit einer glasernen
derartigen Monumenten urn eine »explizite« und Tur zu verschlieBen sind. Obenauf sitzt, Erinnerung
»heroische« Architektur handele, also urn abstrakt an ein palladianisches Thermenfenster, eine glaserne
skulpturale Formen, die uberwunden werden muB- Tonne, deren halbrunde Strahlenfassade giebelartig
ten. Der nachste Bau, das bereits vorgestellte Haus als Bekronung auf der Front aufsteht (Abb. 396,
in Cadenazzo, gibt dann ebenso bereitwillig Aus- 397). Le Corbusiers Geschichtsferne und Kahns ab-
kunft uber Bottas nachsten Lehrer, Louis Kahn, mit strakte Kreisgeometrie sind nicht langer Bottas
dem er, wiederum in Venedig, an des sen Bau des un- Glaubensbekenntnis geblieben. Seine subjektive Er-
verwirklicht gebliebenen KongreBzentrums zusam- findergabe hat ihn zuletzt auch zum Experiment mit
menarbeitete. Doch behielt Botta bei allen diesen historischen Formen gefuhrt. Bezeichnenderweise
Orientierungswechseln eine GrundriBidee bei, die
er immer wieder aufgriff und die er bereits mit sei-
nem ersten Bauwerk realisiert hatte: den langge-
streckten, rechteckigen Gebaudekasten. N och das
Einfamilienhaus in Ligornetto (Abb. 393) bezieht
aus dieser Streckung seinen besonderen Charakter.
Hier nun schneidet Botta mitten durch den Baukor-
per hindurch, legt den Eingang in den Schnitt hinein
und laBt den Balkon unmittelbar angrenzen (Abb.
394). Brucken verbinden die beiden Hausteile in den
Obergeschossen. Der GrundriB erhalt eine kristalli-
ne Klarheit. Als ein erster Anfiug, die ortliche Tradi-
tion des Bauens einzubeziehen, macht sich die rot-
braungraue Streifung bemerkbar, die sich wie eine
Hautfarbung uber die Fassaden legt. Braun-weiBe
395 Landhaus im Tessin

396,397 Mario Botta, Einfamilicnhaus, Viganello, 1980

277
ist bei dieser Gelegenheit auch der Sinn fur den Um-
gang mit Inhalten und Erzahlstoffen hervorgetreten.
An die Stelle abstrakter Formenkombinationen, die
wohl an die Motive Louis Kahns anknupfen, doch
dessen Ansatze von darstellenden Gehalten nicht
mitubernehmen, tritt nun, wie die Casa Rotonda
verdeutlicht, ein Interesse an bildhafter Dramatisie-
rung. Der Konflikt zwischen Introversion und Ex-
troversion ist zu einem Thema erhoben, das zwar
auf die allgemeinen Probleme der Umweltzersto-
rung verweist, das sich jedoch nicht zu einem allge-
meingesellschaftlichen Symbolgehalt ausweitet, urn
eine kollektive Verbindlichkeit zu reprasentieren.
So werden wir mehr und mehr einsehen mussen, da6
der »Zerfall« allgemein verbindlicher Symbole222
sich verbindet mit einer Ausweitung spezieller und
individueller Zeichensetzungen, die in einem Kon-
flikt - wie auch in einem Harmonieverhaltnis zu
dem gesamtgesellschaftlichen Reprasentationsan-
spruch stehen. Giorgio Grassi, der im Namen des
Kollektivgehaltes die Form bis zum au6ersten redu-
ziert, eben weil die Geltung des Kollektiven sich au-
6erst reduziert hat, steht mit seiner Forderung Ma-
rio Botta kontrar gegenuber, wei I sich Botta auf die
vielfaltigen Geltungsanspruche des Individuellen
und Besonderen formenexperimentell einla6t.
Bruno Reichlin und Fabio Reinhart:
N eo- Palladianism us
Seit dem Bau der Casa Tonini bei Lugano (1972-
1974) (Abb. 398) sind wir in eine neue, kaum noch
fur moglich gehaltene Epoche des Neo-Palladianis-
mus eingetreten. Nach Palladios Tod begann Ende
398,399 Bruno Reichlin und Fabio Reinhart, easa Tonini, 1972-
1974
278
des 16. J ahrhunderts eine nahezu kontinuierliche
Tradition seiner Wirkung, die bis in den Beginn des
20. Jahrhunderts reicht. Mit Scamozzi zu Anfang
des 17. Jahrhunderts, mit Lord Burlington wah rend
der ersten Halfte des 18. Jahrhunderts, mit Durand
und dem beginnenden 19. J ahrhundert hat es immer
wieder Hohepunkte der Rezeption palladianischer
Architektur gegeben. Aber seit dem »Neuen Bauen«
schien das Interesse an Palladio endgultig erloschen.
An die Nachahmung seiner Bauten knupfte sich auf
unmittelbare Weise die Verurteilung eklektizisti-
scher Verirrungen. Ais die Moderne zum Allge-
meingut zu werden begann, war zwar die Geltung
Schinkels nicht aufgehoben. Mies van der Rohes
Werk ist dafur ein Beispiel. Doch fuhrte jeder neue
Wohnblock des Sozialen Wohnungsbaus und jede
wei6e Villa mit Flachdach das palladianische Ideal ad
absurdum. Was nun konnte der Anla6 sein, sich die-
ser fast vergessenen Architektur palladianischer Pra-
gung zu entsinnen? War es ein besonders ausgreifen-
der Reprasentationsanspruch des Auftraggebers?
Keineswegs! Herr Tonini ist ein Mathematiklehrer
mit moderatem Einkommen. War es eine kaum aus-
lotbare Ruckstandigkeit der Architekten? Wohl
auch nicht. Denn als Assistenten der ETH Zurich
waren sie mit allen Richtungen des modernen Bau-
ens vertraut.
Es gibt wohl keinen zweiten Bautypus als diesen,
aus Palladios Villa Rotonda abgeleiteten Zentralbau,
der ohne jede weitere Detailform seine spezielle hi-
storische Herkunft offenbart. So haben denn auch
die Architekten am Au6enbau und, mit einer Aus-
nahme, am Innenbau auf jede historische Kleinform
verzichtet und allein die typologisch bestimmte
Gr06form gelten lassen. Ja, die Verarbeitung der
Materialien, das schlanke Stahlbetonskelett mit den
Fertigputzflachen der Wandfullungen, aber auch
Einzelformen wie die Dachrinne als Kranzgesims,
die Metallrahmen der Turen und Fenster, vor allem
die auf die Hausecken konzentrierten Schlitzfen-
ster, verleihen dem Bauwerk den Ausdruck einer
zeitgema6en Einfachheit und eine gewisse beschei-
dene Modernitat - wenn nicht der palladianische
Haustypus ware, der sich dies em Eindruck des Zeit-
gema6en entgegenstellt und vergangene Ideale her-
aufbeschwort. Der Bruch mit der Moderne ist ein
400 Bruno Reichlin und Fabio Reinhart, Cas a Tonini, Zentralraum, Blick in den Dachstuhl, 1972-1974
typologischer Bruch, nicht ein Bruch mit Einzelfor-
men oder dem Ornament. Da aber in den absoluten
Abmessungen wie auch in der Sprache des Orna-
ments und der Materialien sich am ehesten repra-
sentative Anspruche au6ern, wird sehr bald die
Beschaffenheit dieser Anspruche offen bar. Ein herr-
schaftlich-palladianischer Haustyp wird zum mittel-
standischen Einfamilienhaus.
Allein der gro6e Bogen, der von au6en vor das
zum Tal gerichtete Fenster tritt und den Ausblick
rahmt, gewinnt eine beinahe monumentale Bedeu-
tung (Abb. 399). Doch sobald man das blecherne
Verbindungsrohr zum Kamin erblickt, also einen
der beiden pfeiler als Schorn stein genutzt sieht und
den anderen pfeiler bald als Rauchabzug der Zen-
tralheizung entlarvt hat, wird die schone Ironie of-
fenbar, die die Banalitat zum Monument erhebt und
aus der Absicht, den Zentralbau nicht mit Schorn-
steinen zu durchst06en, eine Tugend macht. Die Di-
rektheit des Zweckma6igen lauert gewisserma6en
hinter jeder Einzelform und halt sie nieder, bevor sie
ins Gro6artige zu entgleisen droht. Es ist im wahr-
sten Sinne des Wortes ein einfaches Haus, dem man
279
die Bescheidenheit dank Palladio dennoch nicht
ganz glaubt. Aus einer alltaglichen Bauaufgabe ist
etwas Festliches und doch auch Zuriickhaltendes ge-
worden .
Betritt man das Innere, so iiberrascht seine »Moder-
nitat« (Abb. 400-402). Das Betonskelett steht offen
vor Augen, und man blickt bis zu den verb retter-
ten Dachschragen hinauf, die ebenso unverborgen
ihre anspruchslose Materialitat erkennen lassen. Vor
401 Bruno Reichlin und Fabio Reinhart, Casa Tonini, 1972-1974
280
allem aber die Drahtgitter mit ihren Kreuzverstei-
fungen, die den U mgang ringsum und das offene
Zentrum einfassen, erwecken den Eindruck von in-
dustrieller Produktionssphare und funktionaler Di-
rektheit. Dem steht das groGe Schachbrettmuster
der weiG-braunen Fliesen auf dem FuGboden ebenso
entgegen wie die riickwartigen Sitzkojen am Kamin,
die von einer kannelierten Tympanonfront gerahmt
werden und sich wie eine Hinterlassenschaft Josef
"
Hoffmanns und der Wiener Werkstatten ausnehmen
(Abb. 403). Ein Anflug von Erlesenheit gelangt in
diese recht robuste »Strapazierarchitektur«. Man
stofh auf den Kontrast zwischen Verfeinerung und
kunstloser Direktheit, zwischen Trivialitat und
Monumentalitat, zwischen Industriekultur und Fin-
de-siecle-Geschmack, so wie der Widerspruch zwi-
schen Modernitat und Geschichtlichkeit spannungs-
reich ausgespielt wird. DaG jedoch keine pratentiose
402 Bruno Reichlin und I«abio Reinhart, Casa Tonini, 1972~ 1974
~-~==========~============~==~----~
Vorzeigearchitektur zustande kam, sondern daG die
palladianische Villa mit groGter Selbstverstandlich-
keit akzeptiert werden kann, ist das eigentlich Ober-
raschende dieses klein en, einzigartig geistreichen
Bauwerks. Diese Wirkung entsteht durch die kluge
Nutzung des historischen Bautypus. Der innere
Vier-Stiitzen-Raum wird bis zum Oberlicht hinauf-
gefiihrt, so daG eine vertikale Raum- und Lichtachse
entsteht, urn die herum sich zunachst der Umgang,
.
..,
J
281
dann die Raume gruppieren. Die Durchsichtigkeit
dieser Raumordnung erlaubt es, das gesamte Haus
yom Zentrum her erfassen zu konnen und aIle Rau-
me urn sich zu haben. Damit ist unter Berufung auf
Palladio eine entschiedene Gegenerklarung gegen
den offenen Grundri6 eingebracht worden. Der of-
fene Grundri6 hatte im giinstigsten Fall eine gr06e
Freiziigigkeit sich fortsetzender, ineinander iiberge-
hender Raume zur Folge, deren Zusammenhang
nicht unmittelbar plausibel zu sein brauchte; die
Dberraschung und der raumliche Ratseleffekt ge-
horten zu den Merkmalen des offenen Grundrisses.
Die flie6enden Raume, mit deren Zwanglosigkeit aI-
le Formlichkeit des Verhaltens konterkariert wurde,
haben wir mit Modernitat identifiziert, wahrend
Symmetrie und palladianischer Zentralismus lange
Zeit als eine Zwangsordnung erschienen waren, mit
der sich zuletzt viktorianisch-wilhelminische Repra-
sentationsstarre verbunden hatte. Heute aber, nach
den Niederungen des Zweckma6igkeitsfanatismus,
kommt ein neuer Sinn fiir das Festliche und Dber-
403 Bruno Reichlin und Fabio Reinhart, Casa Tonini, Kaminecke,
1972-1974
282
sichtliche wieder auf, ohne da6 ein Haus gleich feier-
lich und ordnungsbesessen werden mii6te. Reichlin
und Reinhart haben mit der Villa Tonini gezeigt,
wie eine tradition ell von Herrschaftsanspriichen be-
setzte Typologie in einen herrschaftsfreien Sinnzu-
sammenhang gebracht werden kann. Die Bedeu-
tungsanderung dieses palladianischen Haustypus
wird erreicht durch die Kontrast-Asthetik und
durch das bewu6te Ausspielen von sich aneinander
relativierenden Gegensatzen. Da6 ein herrschaftli-
cher Zentralbau mit seiner Oberlichtachse der heuti-
gen Alltagserfahrung nahegebracht wird, indem an
die Stelle von Bronzebriistungen Drahtgittergeflecht
tritt und an die Stelle von Marmorsaulen ein Sicht-
betonskelett, das wir aus vielerlei Trivialbereichen
kennen, erweist das elementare Bediirfnis nach Ent-
weihung der bl06en Wiirde und gleichzeitig nach
Erneuerung einer inzwischen kaum noch verdachti-
gen Dberschau und festlichen Gelassenheit (die sich
Freilich im siidlichen Sonnenlicht mit Hilfe einer sol-
chen Typologie leichter herstellen la6t). Das Vorge-
hen Reichlin/Reinharts erinnert an Venturis und
Moores »Demokratisierung« der herkommlichen
Reprasentationsrhetorik. Ein Tempel wird entweiht
- und damit dem Leben zuriickgegeben.
Mit der Villa Sartori in Riveo, 1975-1977 entstan-
den (Abb. 404), haben Reichlin/Reinhart ein zwei-
tes bekanntes Palladio-Motiv zuriickgeholt, die
breite Tympanonfassade mit Thermenfenster, wobei
Freilich die Tempelfassade nicht eigens aus dem Bau-
korper herausgehoben wird, sondern »modern« ver-
schmilzt mit der einheitlich wei6en Wandflache, die
ohne Sockel bleibt und seitlich der Giebelschrage
ohne Dachgesims. Flach und ohne Gewande ist das
Thermenfenster in die Flache der wei6en Fassade
hineingespannt. Ein palladianischer Aufri6 wird fiir
die Moderne in Anspruch genommen und vergegen-
wartigt. Anders als bei solchen Adaptationen iib-
404 Bruno Reichlin und Fabio Reinhart, Villa Sartori, Riveo,
1975-1977
lich, ist genug Groihiigigkeit und Ingenioses iibrig-
geblieben, urn nicht ins kleinlich Historisierende ab-
zugleiten. Man beachte nur, wie die beiden Tessiner
Architekten Palladios Typologie betonter Mittel-
achsen und begleitender Flankenelemente in einer
Fensterreihe zusammenziehen, die obligaten, ein-
zelstehenden Seitenfenster ein wenig von den vier
Zentraloffnungen abriicken und schliemich eines
der Zentralfenster sich seitlich in eine Tiir ausweiten
lassen, indem sich die 6ffnung schmal auf den eben-
so schmalen Weg herabsenkt. Die strenge Spiegel-
symmetrie der Fassade wird aufgelost, und fast amii-
siert gedenkt man der iibergrogen, palladianischen
Tempelportale, die stets in der Mittelachse des Hau-
ses sitzen und das sonore Hoheitsmotiv einer jeden
Palladiofassade abgeben. Die Ubergroge eines palla-
dianischen Portals ist in der schmal gestreckten
Ubergroge der Haustiir enthalten, doch beinahe ne-
bensachlich zur Seite geriickt, die Ordnung fast per-
siflierend und Modernitat reklamierend. Der Witz
dieses modernen Kommentars auf eine Fassade Pal-
ladios ist das belebende Element dieser intensiv er-
zahlerischen Architektur. Freilich ist zum vollen
Verstandnis die Kenntnis palladianischer Architek-
tur vorausgesetzt. Man mag also getrost von einer
elitaren Kodierung reden.
Bruno Reichlin und Fabio Reinhart waren wahrend
der Jahre 1972 -1974, als ihr erster Bau, die Villa To-
nini, entstand, Assistenten Aldo Rossis an der ETH
Zurich. So sehr sie mit Rossi und seiner Architektur
vertraut waren, so wenig haben sie sich allein auf
dessen Vorgaben typologischer Riickbesinnung be-
rufen. Fiir sie miindete die Typologie in die Eigenart
eines bestimmten Architekten, dessen gewagte
Neuerungen dann iiber Jahrhunderte hinweg zu Ty-
pen geworden sind, allgemein verbindlich, so als ha-
be eine Villa und ein Herrschaftshaus schon immer
wie eine palladianische Villa ausgesehen. Doch blieb
dieser Typologie stets das Individuelle der besonde-
ren Eigenart Palladios verbunden. Die Besonderheit
des Individuellen haftet auch noch Reichlin/Rein-
harts Deutung der palladianischen Typologie an.
Rossi indessen hatte we it jenseits hinter einer ge-
wugten und bewugten Architekturgeschichte nach
der Elementarwirkung einiger weniger Grundfor-
men gesucht. Reichlin/Reinharts Villen wirken des-
halb wei taus starker geschichtsgebunden, sie sind
»historischer« als aile Projekte Rossis. Deshalb auch
sind sie intellektueller als Rossis Bauten; sie sind
voller Witz, weil sie durch ihre Argumentation zwi-
schen den Gegensatzen dem Eklektizismus entgan-
gen sind. In diese Gefahr hat Rossi seine Bauten gar
nicht erst gebracht (freilich urn anderen Gefahren
widerstehen zu konnen).
Dag aber Reichlin/Reinhart bei alledem nicht dem
Preziosen und Manierierten verfallen sind, mag eine
unbeachtete Einzelheit der Villa Tonini erweisen.
Dem Eingang des Hauses ist ein Podest (Abb. 405)
vorgelagert, das ebenso als Regenwasserbarriere
dient wie als eine Plattform, bei deren Betreten man
sich des bevorstehenden Hineingehens bewugt
wird. In den einfachen Betonrahmen ist ein Pflaster-
steinquadrat eingefugt. Es enthalt ein Muster kon-
zentrischer Kreise. Die Pflasterfigur ist eine unmit-
telbare Vorbereitung auf das Innere, den Zentralbau.
Draugen, vor der Tur stehend, im Zentrum der Pfla-
sterkreise, nimmt man bereits den Eindruck auf, der
sich im Inneren vertieft, den Eindruck einfacher,
zentralisierender Geometrie. Ein triviales Detail wie
das Eingangspodest bereitet das Leitmotiv des gan-
zen Bauwerks bedeutungsvoll vor. Die angewende-
ten Mittel, mit deren Hilfe diese Bewugtheit hervor-
gerufen wird, sind sehr einfach, ohne Kostbarkeits-
trauma, eben nur Pflastersteine, in einen Rahmen
gefugt und yom Erdboden abgehoben wie ein Bild.
405 Bruno Reichlin und Fabio Reinhart, Casa Tonini, Eingangsplatt-
form, 1972-1974
283
Adolfo Natalini und Superstudio
Das Florentiner Superstudio gehort nicht zur Schule
Aldo Rossis, gehort auch nicht unmittelbar zum
Mailander Rationalismus, da aus ihm unabhangig
von der oberitalienischen Entwicklung bereits sehr
fruhzeitig, Ende der sechziger Jahre, Impulse her-
vorgingen, die mit den Absichten Rossis und Grassis
vergleichbar waren. Nicht von ungefahr hat Rossi
wichtige Arbeiten Adolfo Natalinis ebenso wie die
von Reichlin/Reinhart in seine Triennaleschrift von
1973 aufgenommen. 223 Dennoch ware es eine unzu-
lassige Vereinfachung, Adolfo Natalini auf seine
Rolle als einen Florentiner Rationalisten zu be-
schranken. Die Vielseitigkeit dieses Architekten und
Kunstlers wie auch des Superstudios insgesamt fin-
406 Superstudio (Adolfo Natalini), Villenkatalog, 1968-1970
o ,
III 'r
284
det kaum einen Vergleich. Natalinis Mobelentwurfe
und Ladeneinrichtungen, seine kunstlerischen Pro-
jekte wie seine kritischen Filmutopien, die er mit
Superstudio konzipiert hat, decken einen sehr wei-
ten Bereich der Gestaltung abo Allenfalls die in Dus-
seldorf ansassige Gruppe Haus-Rucker-Co kommt
an diese Vielseitigkeit heran. Doch bei allem Ein-
falls- und Formenreichtum des CEuvres gelangt in
Natalinis Verhalten und auch in seinen Arbeiten ein
Grundkonflikt der Gegenwart zum Ausdruck, der
vor allem von der Architektengeneration der zwi-
schen 1935 und 1945 Geborenen ausgetragen wor-
den ist, der Konflikt zwischen dem Willen nach
asthetischer Gestaltung und dem Zweifel an einer
kapitalistischen Gesellschaft, zu deren Selbstbestati-
gung die asthetische Form dient. N atalini visierte,
wie so viele andere seiner Generation, eine Gesell-
schaft an, die der Architektur nicht mehr bedarf:
"Unsere gegenwartige Architektur ist nur die Suche
nach einem neuen Zustand, wo endlich die Archi-
tektur nicht mehr benotigt wird. «224 Doch indem er
diese Feststellung trifft, macht er eine Fulle sehr per-
sonlicher und pragnanter Formvorschlage, die der
entgegengesetzten Absicht Rechnung tragen. Fur
diesen gespaltenen Zustand, der im Falle Natalinis
fruchtbare Folgen hatte und keineswegs wie bei so
vielen Architekten der 68er Generation zum Ver-
stummen fuhrte, war bereits sein erstes wichtiges
Projekt, sein Villenkatalog von 1968-1970 (Abb.
406), ein besonders signifikantes Beispiel. In seiner
Beschreibung zu dem Projekt stellt er fest: "Eine
Villa zu projektieren, ist ein nichtexistierendes Pro-
blem: die moderne Architektur hat bereits alle dieses
Thema betreffenden Probleme gelost und daruber
hinaus die okonomische, soziale und funktionale
Absurditat (des Villenbaus) offenbart.« Wer nun
aber glaubt, N atalini habe daraus den SchluB gezo-
gen, das Entwerfen von Villen endlich ganz aufzuge-
ben, sieht sich getauscht. Natalini rettete sich in die
simple, pragmatische Feststellung: »Wie auch im-
mer bietet der Villenbau den seltenen AnlaB, uber-
haupt noch Architektur zu machen. «225 Und so geht
N atalini daran, einen umfassenden Villenkatalog
auszuarbeiten: A Vorstadtvillen, B Villen am Meer,
C Villen im Gebirge, D GroBe italienische Landhau-
407 SuperstuJio, Die zw 6 1f idcalcn Stadt e, 1972
ser. Das erste Blatt mit sechs Beispielen fur Vorort-
villen ist Fertig geworden, kleinere und groGere Bei-
spiele, alle aus der Vogelperspektive steil von oben
gezeichnet, und alle mit einem Rasternetz uberzo-
gen, das das auGere Zeichen einer Rationalitat dar-
stellt, die sich aus der exakten MeBbarkeit einer
jeden Fassadenflache und eines jeden Architektur-
korpers ergab. Natalini stellte sich weiBe Fliesen
vor, die mit ihrem quadratischen Raster alle seine
Bauten uberziehen sollten. Wenn auch jede x-belie-
bige Form durch den Fliesenraster von auGen her
»rationalisiert« werden konnte, so muBte doch an-
dererseits jedes MaB in der Rastereinheit aufgehen.
Natalini hat diese Rechenkastchenflachen, die urn
1970 zu einer Art Markenzeichen von Superstudio
geworden waren, auf alles ubertragen und letztlich
eine Welt als Quadratnetz vorgestellt, das sich in sei-
nen utopischen Entwurfen als Zeichen der allesbe-
herrschenden und allgewaltigen Vernunft uber die
Erdoberflache legte - und plotzlich einen gefahrlich
autonomen und absoluten Charakter annehmen
konnte. Das Design-Konzept, das Natalini eben
noch zur Herstellung seines Villenkatalogs nutzte,
wurde in der Gegenwendung zu einer die Welt ver-
einseitigenden Gefahr, der es zu widersprechen
galt. 226 Superstudio hat diese Gefahren und Konflik-
te zwischen der "naturlichen Natur« (natura natu-
rans) und einer vom Menschen geschaffenen "Na-
tur« (natura naturata) drastisch dargestellt und seine
285
gesamte Argumentationskraft auf die Vermenschli-
chung der Welt gewendet, die mit der Dberwindung
des Rasternetzes verbunden war. So wie (Abb. 100)
einerseits im »Monumento Continuo« (1969) die
Rasterflache eine reinigende Bedeutung der Allver-
nunft annehmen konnte, so wurde sie wenig spater
mit den Horrorvisionen der »vollkommenen« zwalf
idealen Stadte (1972) (Abb. 407) zu einem Muster
der Gewalt, zum Zeichen einer autoritar-technokra-
tischen Utopie der »2000-Tonnen-Stadt«, die das
Leben in Quadraten und Rastern begrabt. 227 Die
Doppeldeutigkeit der Form, die sowohl fur die Auf-
geklartheit der Ratio einstehen kann als auch fur die
Uniformitat der Gewalt, hat Natalini nicht unter-
druckt, sondern hervorgehoben. Nicht wie so viele
yom schlechten Gewissen geplagte Architekten der
68er Generation hat sich N atalini auf die Seite des
Nur-Positiven geschlagen und die Affirmation der
Macht, die in so vielen architektonischen Forment-
scheidungen auch mitenthalten ist, verdrangt, viel-
mehr hat er die Dialektik und das schillernde U m-
schlagen von einem Pol zum anderen theoretisch
und asthetisch thematisiert. Waren nicht schon in
seinem ersten Utopie-Projekt, dem »Monumento
Continuo«, beide Aspekte enthalten, die Kritik an
einer erstarrenden Umwelt wie auch die Asthetik ei-
ner universalen Rationalitat 228 - wenn auch am An-
fang der Glaube an die positive Kraft der Form noch
uberwog?
Superstudio hat den Rationalismus der Rasterung
nicht nur auf die Architektur angewendet, sondern
einen graBeren Erfolg im Bereich des Mabeldesign
erzielt. Die 1969-1971 entstandene Serie »Misura«
- »MaB« - von der Firma Zanotta produziert
(Abb. 408), ist in ihrer rechtwinkligen Modernitat
zu einem internationalen Verkaufsschlager gewor-
den. Natalinis Universal-Anspruch des Design,
408 Superstudio, Mi.ibel, Modell "Misura«
286
yom unendlichen »Monumento Continuo« uber die
Serien der Villen bis hin zu dieser Mabelserie, kon-
zentrierte sich ganzlich auf das Quadratraster, das
merkwurdigerweise auf der Oberflache von Tisch
und Bank einen ornamentalen Charakter annahm.
Der irritierende Effekt des dichtgefugten Liniennet-
zes erinnert an op-art-Wirkungen. Das Raster legte
sich wie der Nachweis einer vollendeten Rechnung
uber die weiBe, leere Oberflache, indem sich die
Breite eines Tischbeins oder die Dicke einer Flache
an der Anzahl der Quadrate optisch messen lieB.
Die abstrakte Geometrie der Modernitat schlug urn
in die ornamenthafte Illustration der MaBgerechtig-
keit. Die klassische Moderne hatte solche Mabel
uniform weiB gelassen, hatte sich urn reine Grund-
formen bemuht. Superstudio rechnete nach, aus
wieviel Einheiten eine solche Grundform bestand
und machte ein Ereignis daraus, daB die Quadratur
genau mit den Ecken und Kanten der Mabel auf-
ging. Die gleichzeitig entstandenen »Istogrammi
d'architettura« (1969) (Abb. 409) sollten verdeudi-
chen, daB die Quadrierung ein generatives Prinzip
ist, aus dem sich aIle nur denkbaren Formen entwik-
keln lassen. Und gleich auch zur Ironisierung und
damit zur Relativierung solcher Prinzipienstrenge
hat Natalini das Musterblatt der »Istogrammi« »die
Tomben der Architekten« genannt.
Einige Jahre spater, als der Umgang mit historischen
Formen wieder unbeschwerter erlaubt schien, hat
N atalini in sein abstrakt-geometrisches Quadratra-
ster narrative Inhalte einflieBen und aus der AuBen-
wand des in Frankfurt am Main geplanten Museums
fur Vor- und Fruhgeschichte (1980) (Abb. 410, 411)
eine mit schweren Buckelquadern rustizierte Wand
werden lassen. Das gliedernde Prinzip war nun, wie
an den Florentiner Renaissance-Palasten, die Mate-
rialitat des Steins, nicht die Lineatur einer Flachen-
zeichnung. Natalini hatte die in Frankfurt gestellte
Aufgabe, eine seit dem Zweiten Weltkrieg ruinase
Kirche als Ausstellungsraum in den neuen Muse-
umskomplex einzubeziehen, auf uberraschend ei-
genwillige Weise gelast. Er schlug die Errichtung ei-
nes Schildbaues an der Fassadenseite der Kirche vor
und durchzog die Rustikawand an der Front mit
sich abtreppenden Strebepfeilern, die die schwere
und massive Substantialitat der Wand greifbar wer-
den lieBen. Von der Leichtigkeit eines modernen
Wandaufbaus war hier nichts mehr zu spuren. Der
schrag hervortretende Sockel ging konform mit der
schrag abfallenden Mauerkrone und den oberen
Wasserschlagen der Strebepfeiler. Das war eine un-
gewohnte Darstellung der Massivitat, wie sie jen-
410 Adolfo Natalini, Museum fur Vor- und huhgeschichte, 411 Adolfo Natalini, Museum hir Vor- und hiihgeschichte, Westfas-
Frankfurt a.M., 1980 sadenfenster der Karmeliterkirche, Frankfurt a.M., 1980

409 Supcrstudio, lstogrammi d'architettura, 1969

• •
287
seits aller Vorstellungen moderner Architektur lag.
Doch war damit nicht schon die historische Archi-
tektur widerspruchslos sanktioniert worden. Nata-
lini schlug vor, das MaBwerkfenster der gotischen
Kirchenfassade herauszunehmen, es in seiner gequa-
derten Rustikarahmung frei vor die Wand zu hangen
und an einem offen gezeigten Stahlrahmen zu be-
festigen (Abb. 411). Mit einer solchen denkmalhaf-
ten Aufstellung einer MaBwerkfigur war eine Ver-
fremdung verbunden; die gotische Architekturform
sollte als eine Art Erinnerungsstuck dargeboten
werden. Damit aber hatte sich der Gehalt der rusti-
zierten Strebepfeiler ebenfalls verandert. Der histo-
rische Ernst und die massive Monumentalitat der
Rustikawand ware von dem aufgehangten MaBwerk
in Frage gestellt worden. Erst die Beeintrachtigung
des Ernstes durch den spielerischen Umgang mit
dem gotischen Relikt enthob auch die rustizierte
Wand des scheinbaren Anspruchs auf geschichtliche
Authentizitat, relativierte den historischen Charak-
ter und machte sie zu einem postmodernen Zwitter-
gebi!de.
Natalini ist dazu ubergegangen, den ornamentalen
Anflug seiner Rasterornamentik mit dem Frankfur-
ter Projekt aufzugeben und stattdessen die Stoffe der
historischen Architektur zur spannungsreichen Dar-
412 Arata Isozaki, Entwurfsreihe fur die Fukuoka Mutual Bank, 1972 - 1973
288
stellung fiktionalen Geschehens zu nutzen. Immer
wieder stoBen wir auf ein vergleichbares Vorgehen,
das die historische Architektur im Sinne einer aneig-
nenden Verfremdung als Gestaltungsmaterial nutzt.
Doch nach wie vor hat die Neigung des Superstu-
dios, die Welt mit einem Quadratnetz zu uberzie-
hen, groBe Anziehungskraft behalten. Sehr fruh
schon hat der J apaner Arata Isozaki wahrend der
Jahre 1972-1973, einJahr nachdem er das Superstu-
dio in Florenz besucht hatte 229 , die Rasterasthetik
aufgegriffen und am Beispiel der Fukuoka Mutual
Bank die Entwicklung der Baukorper aus einem vor-
ausgesetzten, quadrierten Rechtkantblock offenge-
legt (Abb. 412). Es war dann auch nicht verwunder-
lich, wenn das Quadratnetz sowohl als Modulraster
des Grundrisses als auch als Gliederung der Fassa-
den das gesamte Bauwerk durch und durch be-
stimmte, eine Konsequenz, deren Realisierung sich
auch schon das Superstudio mit seinen »Istogram-
mi" gewunscht hatte. Fur Arata Isozaki war die
Kenntnisnahme dieses Design-Prinzips deshalb be-
sonders wichtig, wei! ihm nicht zuletzt mit dessen
Hilfe moglich geworden war, aus der Tradition des
Brutalismus nach Art Kenzo Tanges auszubrechen
und in den Bereich der Postmoderne vorzustoBen.
Der Rationalismus in Deutschland
und in anderen europaischen Landern
Die Berliner Szene
Wenn auch West-Berlin abseits der Bundesrepublik
liegt, so war es doch wieder in dieser Stadt, wo zu
allererst in Deutschland die wegbereitenden Ideen
des Rationalismus Wurzeln schlugen. 1m Laufe der
siebziger Jahre kristallisierte sich hier, ahnlich wie in
Mailand, eine Gruppe von Architekten heraus, die
den Rationalismus offensiv vertraten und einen er-
sten, lockeren Schulzusammenhang etablierten. Vor
allem hatte Oswald Mathias U ngers, der bis Ende
der sechziger Jahre an der Technischen Universitat
Berlin lehrte, den Blick auf die neue Architektur des
Rationalismus gelenkt. Und so waren es vor allem
Ungers-Schiiler oder unter seinem EinfluB stehende
Architekten, die den Berliner Rationalismus be-
griindeten. Das Biiro Bangert, Jansen, Scholz und
Schultes, die Biiros Kollhoff und Ovaska, Frohwein
StraBe in Berlin eine exzentrische Spur hinterlieB.
Kleihues' Entwiirfe unterscheiden sich insofern von
der Hauptstromung des Rationalismus, als sie die
Beziehungen zur technologischen Formensprache
nicht ignorierten, sondern einbezogen. Er war dar-
urn bemiiht, die widerstreitenden Positionen zu
vereinen. Ein Entwurf wie die Erweiterung des
Ephraim-Palais in Berlin (1979) (Abb. 415) ist dafiir
ein treffendes Beispiel. Man konnte meinen, das alte
Palais nebenan sei von Kleihues in technoider Dar-
stellung noch einmal gebaut worden, wobei die
Erinnerung an die groBen Berliner Hallen der AEG
von Peter Behrens eine gewisse Rolle spielte. Auch
die Berliner Stadtreinigung laBt im Detail wenig da-
von erkennen, daB sich Kleihues mit diesem Bau in
Oppostion zur Moderne begeben hatte. Es ist ein
geradezu abstraktes Bauwerk, das in der Einzelform
kaum eine inhaltliche Mitteilung enthalt. Allein die
GroBform mit dem Stakkato der zwischen den Glas-
4 \3 Josef Paul Kleihucs, Hauptwerkstatt der Berliner Stadtreinigung,
1969 - 1972

und Spangenberg, vor allemJiirgen Sawade, der spa-

ter mit seinem Umbau von Mendelsohns Univer-
sum-Kino (1975-1981) von sich reden machte, bil-
deten die Vorhut des Berliner Rationalismus. Weiter
entfernt stehende wie Andreas Brandt rechnen sich
ebenfalls zu den Rationalisten. Auch auBerhalb Ber-
lins gab es erste Abtriinnige, die die Lehrsatze des
Funktionalismus nicht langer anerkannten, z.B. in
Miinchen das Biiro Hilmer und Sattler, in Darm-
stadt Ante Josip von Kostelac und in Stuttgart -
schon zu Beginn der siebziger Jahre - der Luxem-
burger Rob Krier.

Josef Paul Kleihues

In Berlin hatte sich Josef Paul Kleihues schon friih-

zeitig zum Rationalismus bekannt. Sein Anspruch
war es, die neue Architektur in der Praxis durchzu-
setzen, weshalb er sich auch hauptamtlich in der In-
ternationalen Bauausstellung Berlin 1984 engagierte.

Seine ersten rationalistischen Arbeiten stammen

vom Anfang der siebziger Jahre. Die seit 1970 in
Ausfiihrung begriffene Hauptwerkstatt der Berliner
Stadtreinigung (Abb. 413 - 414) kann neben Rob
Kriers ersten Stuttgarter Einfamilienhausern als ei-
nes der friihesten verwirklichten Beispiele des sich
ankiindigenden deutschen Rationalismus gelten.
Sicherlich ist es kein Zufall, wenn der damals noch
junge Leon Krier im Atelier Kleihues eine Zeitlang
arbeitete und mit der Planung fiir die Lewisham-

289
flachen eingestellten Betonpfeiler, allein der unge-
brochene, sich auf einer Seite ausrundende Ablauf
der »Joche« bringt ein gewisses Pathos der sich lang
hinstreckenden Reihe ins Spiel, wobei die fast inti-
men Proportionen dieser groGen Dienstleistungsan-
lage auffallen. Fur Kleihues muGte es eine Frage der
Angemessenheit sein, diesem technischen Betrieb
seinen fabrikartigen Ausdruck zu belassen.
Doch auch die groGen Wohnblocks im Zentrum
Berlins, der »Park Lenne« (1977) (Abb. 416), sind
technische Konstruktionen. Ihr Gerustcharakter
wird durch die ringsum vor die Glasfassaden gesetz-
ten Aussteifungskreuze noch einmal hervorgeho-
ben . Und wie eine groGe Hangarkonstruktion mutet
die Vorrichtung an, mit deren Hilfe bei schlechtem
Wetter eine durchsichtige Dachhaut uber die be-
414 Josef Paul Kleihues, Hauptwerkstatt der Berliner Stadtreinigung,
1969-1972
=-::--1l
290
grunten, sechzig Meter breiten BinnenhOfe hinweg-
gezogen werden kann. Keiner dieser Bauten enthalt
im Detail einen Hinweis auf die historische Stadt-
kultur Berlins. Vielmehr sind es ganz der Gegenwart
gehorchende Stahlkonstruktionen, deren leicht ge-
schwungene Segmentbogendacher Anklange an
Hallenbauten des 19. J ahrhunderts aufkommen las-
sen. Die rationalistische Asthetik kommt in der
Grunplanung zum Ausdruck, in den strengen
Baumreihen, den Buschhecken und den Wasserlau-
fen. Vor allem aber weicht die Lageplanung von dem
ab, was die Moderne als Planungsideal bereitgehal-
ten hatte. Sechs gleichartige Hofblocke nebeneinan-
der und gegeneinander zu einer geballten GroGanla-
ge innerstadtischen Wohnens zu vereinen, war auch
noch im Jahre 1977 ein ungewohnlicher und sicher-
lich auch riskanter Vorschlag. Wie gewaltig sich die
einzelnen Blocke in dieser Umgebung ausgenom-
men hatten, zeigt der Vergleich mit der im Hinter-
grund stehenden Gedachtniskirche. Man mag dar-
uber streiten, ob der MaGstab dieser technischen
Konstruktionen einem Wohngebiet angemessen sei .
Doch hatte es fUr die City Berlins einen sozialen wie
auch gestalterischen Gewinn bedeutet, durch sechs
groGe WohnhOfe die innerstadtische Blockstruktur
zu festigen . Die groGe FuGgangerachse zwischen
den sechs Blocken hatte fur genugend Offenheit im
Gegensatz zur Ballung der Wohnbauten gesorgt.
Kleihues hat immer wieder das Prinzip der Reihung
gleicher Einheiten, gleicher Korper und Blocke zum
Thema erhoben.230 Das 1975 entstandene Projekt
fur die Landesgalerie in Dusseldorf (Abb . 417) und
zuvor schon das 1972 entstandene Projekt fur das
Sprengel-Museum in Hannover waren aus Reihen
von kubischen Pavillonblocken aufgebaut, so wie
das Mario Botta in ahnlicher Weise mit seiner Schule
in Morbio Inferiore (1972 -1977) (Abb. 419) reali-
siert hat. Doch im Unterschied zu dieser, auch im
U nterschied zum gleichformigen Ablauf von Klei-
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,. - 415 Josef Paul Kleihue s, Erweit erun g und Wiederaufbau des
Ephraim-Palais, Berlin, 1979
hues' Berliner Hofblocken und der Berliner Stadt-
reinigung, wird mit der Pavillonreihe des Sprengel-
Museums (Abb. 418) und vor allem der Diisseldor-
fer Landesgalerie die vielfache Wiederholung eines
Grundelements gestort. Die primare Ordnung der
untersetzten, wie Hocker nebeneinanderstehenden
Pavillonrahmen wird unterlaufen. 1m Diisseldorfer
Projekt ist es ein gerasterter Glasblock, der ein we-
nig schmaler ist als die nebenstehenden (Abb. 420);
seine Breite entspricht den 1nnenfeldern der Nach-
416 Josef Paul Kleihu es, Park Lenni', 1979
barblocke, als sei mit der Substanz auch das Ma6 der
au6eren Betonrahmen fortgefallen. Ein anderes Ge-
staltungsprinzip macht sich geltend, wenn ein mit
einem roten Quadratmuster durchwirkter, senk-
rechter Rechtkant, der als eine rein stereometrische
Form zwischen den breit aufstehenden Betonhok-
kern jedes Anzeichen von oben und unten preisgibt,
sich in die Primarordnung hineinschiebt und diese in
ihrer Geltung zuriicknimmt. - Ein anderes Storele-
ment ist der offene, zweifach gebrochene Betonrah-
291
men, der den Eingang des Museums und gleichzeitig
den Durchbruch zur ruckwartigen FuGgangerpas-
sage anzeigt. Die Architektur wird unmittelbar nar-
rativ. 1m Gleichklang der Blocke sind die beiden
abweichenden Blocke Zeichen von funktionalen Zu-
sammenhangen, die den Ablauf der Ausstellungsau-
me in den Primarblocken unterbrechen. Der Ein-
gangs block mit seiner fraktionierten Horizontalen
ist auch Symbol fragmentierter Ordnung. Die Sto-
rung des GleichmaGigen belebt die Ordnung und

417 Josef Paul Kleihues, Landesgalerie Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf, 1975

418 Josef Paul Kleihues, Museum Sprengel, Hannover, 1972

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292
bringt das inhaltsbezogene Darstellungsmaterial
hinzu. Weitere subjektive Bezuge, die die Ebene der
Hintergrundsinformation ausmachen, erweitern das
Grundthema. So verdichtet sich mit zunehmender
Information die Erzahlstruktur: » Die Ausstellungs-
rahmen sind groGe Betonblocke [ . .. ] sie verstehen
sich als poetische Geste gegenuber der Tradition
klassizistischer Baukunst ebenso wie als Hommage
an Donald Judd. Der im Verlauf der Glaspassage
frakturierte Betonrahmen symbolisiert die Vorhalle
(Pronaos) des Museums und zugleich die Verbin-
dung der Altstadt mit dem Grabbeplatz [... J. Diese
frakturierte Pronaos ist meinem Freund Georg Ba-
selitz gewidmet. «231 Kleihues hatte das fur Baselitz
entworfene Atelierhaus (Abb. 421), das auf vier
schweren Pfeilern ruht und dessen glaserne Dach-
rundung mit einem auf Kugeln laufenden Sonnen-
schutz zu schlieGen ist, mit einem RiG in der Basis
versehen, einer geradezu expressiven Einzelheit, die
einen Beiklang des Unkontrollierbaren in den Ent-
419 Mario Botta, Schulc, Morbio Infcri o rc, 1972 - 1977
420 Josef Paul Kleihues, Landcsgalcric N o rdrhcin-Westfalcn ,
Dusseldorf, 1975
wurf hineinbringt: »Haus mit frakturierter Basis«
(1972). Baselitz wird auch hier mit dem Zerbrechen
in Verbindung gebracht, ein Erzahldetail, das einen
subjektiven Hintergrund haben oder aber auf die
Malweise von Baselitz anspielen mag. Der Verweis
auf Donald Judd ist sehr viel direkter. Die strengen
Rahmenformen erinnern unmittelbar an des sen auf
einfachste Formen reduzierte Skulpturen.
In jedem Falle wird an den aus Kleihues' CEuvre her-
ausgegriffenen Beispielen deutlich, daG es neben
einer die technische Formensprache einbeziehenden
Gruppe von Projekten, die sich in den Einzelheiten
inhaltlich weitgehend verschlieGt, andere Projekte
gibt, die sehr viel starker auf eine narrative Mitteil-
samkeit angelegt sind und bis in die Details eine un-
mittel bar verstandliche Fiktionalitat entwickeln und
bis in subjektivere Informationsbereiche hinein auf
Erzahlung angelegt sind.
421 Josef Paul Kleihues, Haus mit frakturierter Basis fur Georg Base-
litz, 1972
293
Eines der schonsten und konzeptionell uberzeu-
gendsten Projekte von Kleihues ist der nicht ver-
wirklichte Entwurf fur ein Museum des kleinen
Eifelstadtchens Blankenheim (Abb. 422, 423). Diese
unter Denkmalschutz stehende Fachwerkstadt hatte
kaum einen modernen GroBbau vertragen. Deshalb
zerstuckte Kleihues die Baumasse in insgesamt funf
Ausstellungshauser, die sich in MaBen und Propor-
tionen den umliegenden Altbauten anpassen. Wie
diese stehen sie auf einem Natursteinsockel, und wie
diese behalten sie reich gegliederte Fachwerkfassa-
den; doch ist es nun ein Stahlfachwerk mit andersar-
tigen Unterteilungen und Stabformen. Die Umdeu-
tung der historischen Fachwerkkonstruktionen in
eine moderne ist eines der Themen der architektoni-
schen Darstellung. Besonders glucklich hat Kleihues
die Massen des Baukomplexes verteilt. Zu den Stra-
Benseiten hin sind jeweils zwei kleine Pavillons ge-
stellt, die aus der FuBgangerperspektive das dahin-
terliegende, das Zentrum der Anlage bildende
422,423 Josef Paul Kleihues, Museum, Blankenheim, 1976-1982

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,......t.··,..... •.. ··,;;,···

294
424,425 Josef Paul Kleihucs," ohnblock VinctapblZ, Bcrlin-Wedding, 1971 - 1977

424,425 Josef Paul Kleihucs, Wohnblock Vinetapbtz, Berlin- Weddin~, 1971 ~ 1977

295
Haupthaus verdecken und gassenartige Durchblicke wohnlich Einfallsreiches hervorgebracht. Seine in
gewahren. Die Kleinteiligkeit der dorflichen Fach- die Schrage abgekippte Alltagswelt (Abb. 426), sein
werkstadt ist damit gewahrt worden. Eine orientie- halb durch die Mauer gefahrenes Auto, sein zusam-
rungslose Kritik, die sich mit blind em Eifer fUr eine menklappbares Funfmarkstuck oder auch sein drei-
sogenannte »moderne Architektur« meinte einset- beiniger Sessel (Abb. 427) fur sieben Sitzhaltungen
zen zu mussen, hat die Verwirklichung dieses Pro- sind allerdings weitaus bekannter geworden als seine
jektes verhindert. wenigen Architekturentwurfe, die zum Besten ge-
horen, was zur Zeit ihrer Entstehung konzipiert
Bereits im Jahre 1975 hatte Kleihues mit seinem worden ist. Wewerka war zunachst Architekt, hatte
Wettbewerbsbeitrag zum >>Vierten Ring« in Berlin im Buro von O.M. Ungers eine Weile zusammen
einen stadtplanerischen Vorschlag gemacht, der die mit Ludwig Leo gearbeitet, hatte Anfang der sechzi-
Berliner Diskussion urn die Erneuerung des Stadt- ger Jahre einen Forschungsauftrag fur die Analyse
teils Kreuzberg zu einer unerwarteten Konsequenz des Berliner Siedlungsbaus erhalten und war dann,
gefuhrt hat. Sein Vorschlag bestand darin, das ge- nachdem er ein neuartiges Siedlungsprojekt vorge-
samte Planungsareal mit Hofblocken zu uberbauen, schlagen hatte, mehr und mehr zur Plastik und zum
ahnlich wie er das ein Jahr spater fur den Park Len- Design ubergewechselt. Heute befaBt er sich mit
ne vorschlagen sollte; doch war der »Vierte Ring«
als eine noch groBflachigere, das gesamte Stadtgewe-
be bestimmende Blockfolge geplant. Gleichzeitig 426 Stefan Wewerka, Seite aus einem Skizzenbuch
hatten die Sanierungsbemuhungen urn Kreuzberg
dazu gefuhrt, die Blockbebauung des 19. Jahrhun-
derts wieder herzustellen, also das historische Pla-
nungskonzept erneut anzuerkennen.232 Damit war
das bevorzugte Planungsmodell der Moderne, der
offene Zeilenbau, mit einer demonstrativen Ent-
schiedenheit abgelehnt worden. O.M. Ungers233
und die Gebruder Krier hatten sich ebenfalls urn die
Erneuerung des Blocks bemuht; doch hatten sie kei-
ne Moglichkeit, das fur die heutige Stadtplanung so
wichtige Grundkonzept fruhzeitig zu realisieren,
wie dies Kleihues mit dem 1977 verwirklichten, seit
1971 in planung befindlichen Hofblock am Vineta-
platz in Berlin-Wedding (Block 270) gelungen ist
(Abb. 424). Ursprunglich hatte Kleihues eine Anla-
ge vorgesehen, die aus einer doppelten Blockbebau-
ung mit einem zwischengelegten Grunkarree beste-
hen sollte. Damit ware eine Entsprechung zu dem
bestehenden Weddinger Stadtgefuge hergestellt
worden. Immerhin ist einer der beiden Blocke als
Ziegelbau verwirklicht worden, womit ein Demon-
strationsobjekt fur eine neue Stadtplanung vor Au-
gen stand (Abb. 425).

Stefan Wewerka: Ende des Zeilenbaus

Es gibt kaum einen Kunstler und Architekten der

Gegenwart, der so sehr an den »Uomo universale«
der Renaissance erinnert wie Stefan Wewerka. Wenn
auch sein CEuvre unserer Zeit gemaB sehr viel frag-
mentarischer geblieben ist als das eines Renaissance- 4"4~£ ~vM.
Universalisten, so hat er doch in den verschieden- AV ""'#~E, ~Ar.' ./',rI/!'/";:J
sten Bereichen der Kunst und der Architektur unge-

296
Mobel- und Kleiderentwurfen. Wewerka ist einer je-
ner hochbegabten Architekten, die sich schlieBlich
von der Architektur abgewendet haben, weil sie sich
nicht mehr als Ein-Mann-Betrieb organisieren lie1~,
und weil ohnedies die Organisation allenthalben
wichtiger zu werden droht als das Bauen.

Wewerka hat sowohl bei Ungers als auch bei Scha-

roun gearbeitet; er kennt also die Eigenheiten der
beiden antagonistischen Architekturpositionen aus
nachster Nahe. Mit seinem Projekt fur eine Siedlung
in Berlin-Ruhwald suchte er einen eigenen Weg
(Abb. 428, 429).

Die gesamte Siedlungsanlage sollte 3500 Familien

beherbergen, womit also auch die Aufgabe gestellt
war, fur eine Infrastruktur von offentlichen Einrich-
tungen wie Schulen, Kindergarten, Laden und Kir-
chen Sorge zu tragen.

427 Stefan Wewerka, Dreibeiner, 1979

428 Stefan Wewerka, Siedlung Ruhwald, Berlin, 1964

297
 430 Stefan Wcwcrka , Siedlung, »Fruhauf., 1963 - 1964
Wewerka machte als Antwort auf den vorherrschen-
den Zeilenbau einen Vor chlag fur eine Lagepla-
nung, der allen bisher bekannten offen widersprach :
Viele parallellaufende, lang hingestreckte Hiiu erzu-
ge, die al~ eine durchgehende Struktur das gesamte
Bebauungsareal fullten, soli ten auf der einen Seite
auf den Hang des Spreeufers zufUhren und auf der
anderen Seite auf den Fahrdamm einer groBen Zu-
bringerstraBe. Von hier aus nahm ich die Gesamt-
anlage wie eine ubergro~ Zeilenbausiedlung aus,
von innen her jedoch wie eine sich addierende Wie-
derholung hintereinandergelegter StraBenzuge mit
Randbebauung. Wewerka harte das erkl arte Zie!,

I,

429 Stefan Wewerka, Siedlung Ruhwald, Berlin 1964

298
»die Zeile als Zeile zu vernichten«234. Zwar behielt
er im Grunde die Zeilenstruktur bei; doch dehnte er
sie so sehr in die Lange, daB der Eindruck breiter
StraBenfluchten entstand, zumal die wachsenden
GeschoBhahen und die wie Merkzeichen aufragen-
den, in unregelmaBigen Abstanden aufgesetzten
Turme ein wechselndes StraBenbild suggerierten.
Dber das gesamte Areal sollten die Gemeinschafts-
einrichtungen verteilt sein. Sie hatten sich nicht
abgesondert und konzentriert, sondern den Sied-
lungskarper allseits durchdrungen. Die Erschlie-
BungsstraBen waren als Sackgassen gedacht, mit ne-
bengeordneten Parkierungsflachen in eine tiefere
Ebene gelegt. Auch Spielflachen, Sitzbanke etc. soll-
ten Berucksichtigung finden, urn das Spielen in der
StraBe wieder zu ermaglichen.
Dieser schon 1964 vollendete Plan fur Berlin-Ruh-
wald hatte bereits einen Vorlaufer in dem Plan fUr
die Siedlung »Fruhauf« (Abb. 430), der in den Jah-
ren 1963 -1964 entstanden war. Hier waren die Zei-
len noch echte Zeilen, quasi auf eine RasenWiche
gesetzt und mit querlaufenden FahrstraBen fur Not-
falle (Feuerwehr etc.) durchzogen. Doch die urbane
Intensitat lang hinziehender Hauserfluchten war
schon vorformuliert. Auch die wechselnden Ge-
schoBhahen und die eingestreuten, auf den ganzen
Komplex verteilten Einrichtungen waren bereits
vorgesehen. Besonders kennzeichnend fur das inno-
vative Vorgehen Wewerkas waren die rings urn die
Siedlung gelegten Baumalleen, die das nahezu qua-
dratische Areal aus der unartikulierten Umgebung
hatten herausheben sollen, so daB eine in sich ge-
schlossene, nach auBen scharf umgrenzte Siedlung
entstanden ware. Da eines der Hauptubel der ge-
wahnlichen Siedlungsanlagen die Unbestimmtheit
der Abgrenzung gegenuber der U mwelt ist, wollte
Wewerka der Anlage eine der verbreiteten »Offen-
heitsideologie« entgegengesetzte Definition geben.
Die Vorstellung einer eigenen Identitat in der Weite
hatte sich schon durch den ringsum fuhrenden Spa-
zierweg einer Baumallee am Wassergraben einge-
stellt. Baumbestandene Platze, Baumrondells und
Alleestucke hatten auch die auBenraumlichen Merk-
male der Siedlung bestimmt. Zwar erscheinen die
Variationen der Bauten als recht beliebige Vielfalts-
formen, die zum Zwecke der Bereicherung die Pri-
martypologie des Zeilenbaus in eine Abwechslungs-
Interessantheit verwandeln. Doch ist diese Unbe-
stimmtheit dann im Ruhwald-Projekt durch die
zweite Typologie der Turmbauten, die in rhythmi-
schen Abstanden die Siedlung durchziehen, aufge-
hoben worden. Die Kritik am Zeilenbau, der die
stadtische Dichte stets in Frage gestellt hatte, war in
Wewerkas Fruhauf- und Ruhwald-Projekten bereits
Mitte der sechziger Jahre erfolgt. Sie baute auf der
Anwendung der Zeile auf und fuhrte in der Dber-
dehnung der Zeile zur StraBenflucht und in deren
Haheninterpunktion durch Turmakzente zu einer
neuen urbanen Siedlungsform, die bis heute nicht
erprobt worden ist. 1m Grunde war hier schon die
Reaktion, die auf die Hochbausiedlungen der zu En-
de gehenden sechziger Jahre die Antwort gegeben
hat - »low rise, high density« - bereits vorwegge-
nommen.
Stadtraume: Rob Krier und Leon Krier
Mit einer jungeren Architektengeneration wurde die
»stadtraumliche Planung« zu einem noch entschie-
deneren Anliegen. In den Arbeiten der Bruder Krier
konzentrierte sich auf sehr direkte, manchmal auch
naive Weise die sich bereits vielfaltig andeutende
Abwendung von zeitgenassischer »Stadtplanung«.
Damit war nicht nur einem technokratischen Pla-
nungsvorgehen, das - wie Lucien Kroll einmal sagte
- Hauserreihen entlang der Leitungsnetze aufreih-
te, zum ersten Mal seit den zwanziger Jahren ent-
schieden widersprochen worden; auch jenen Stadt-
planungsutopien war der Kampf angesagt, die sich
auf die Erfindung von technischen Wunderwelten
konzentrierten. Deutlicher als in anderen Bereichen
der Architektur stehen sich auf dem Gebiet der
Stadtplanung die messerscharf getrennten Welten
der Moderne und der Postmoderne gegenuber: auf
der einen Seite die gloriosen Stadtutopien der Mo-
derne, die nahezu allesamt bereits auf einem anderen
Stern sich abzuspielen scheinen - die japanischen
Metabolisten mit ihren Unterwasserstadten, die Eu-
ropaer mit ihren Trichterhausern und Gerustwelten
-, auf der anderen Seite die an der bestehenden
Stadt des 19. Jahrhunderts orientierten Architekten,
die den Technikrausch hinter sich gelassen haben
und mit Realitatssinn das Vorgegebene der in Zer-
starung begriffenen stadtischen Umwelt wieder zu
erganzen und zu »reparieren« versuchen.
Yona Friedmans beruhmt gewordene Stadtutopie
einer »mobilen Architektur« (Abb. 431) gibt auf ei-
nen Blick das Verhaltnis zwischen moderner Stadt-
utopie und bestehender Stadt wieder: eine potentiell
endlose Fachwerkstruktur soll sich uber Stadt und
Land legen und neue Gehause in sich aufnehmen.
Dber den Dachern der Altstadt zieht sich das Gerust
(nach Mero-Muster) dahin, im wahrsten Sinne des
299
Wortes abgehoben und separiert von einer zwangs-
laufig fur obsolet erklarten Stadtvergangenheit.
Dem steht ein extremer Demonstrationsversuch
Rob Kriers entgegen: Die Zukunft der Stadt ist ihre
Rekonstruktion. 235 1m Gefolge einer sorgfaltig re-
cherchierenden Stadtarchaologie stellt Krier die ge-
schlossene Stadtstruktur Stuttgarts mit allen ihren
offentlichen Raumen, Platzen, Parkanlagen etc.
akribisch wieder her (Abb. 432, 433). Die von den 431 Yona Friedman, Raumgitter-Dberbauungen (neue Stadt iiber der
alten Stadt), 1963
Bomben des Zweiten Weltkriegs und vom Wieder-
aufbau der Nachkriegszeit zerstorten Stadte, die seit
dem 17. Jahrhundert als stadtraumliche Planungen
entstanden sind und im 19. Jahrhundert ihre stadte-
bauliche Ausformulierung erfahren haben, wer-
den nach Kriers Vorstellung wieder auf den Gestalt-
zusammenhang ihres historischen Stadtkorpers
zuruckgefuhrt. Die neuen SchnellstraBenachsen
werden uberbaut oder ganz eliminiert, und die als
Soli tare modernen Bauens in den Altstadtzusam-
menhang eingreifenden Stuckbauten werden in die-
sen Kontext eingebracht, verandert, umbaut, er-
ganzt. Die alte Stadt wird nicht langer durch eine

432,433 Rob Krier, Rekonstruktion der Stadt SIUltgart, 1975

Die grou morkierten

Bereiche sind
neu gepl,?nt worden

300
utopische Phantasmagorie uberwunden, sondern
durch Rekonstruktion wiederbelebt.
Rob Krier hat in einem demonstrativen Akt das ge-
samte Stadtzentrum Stuttgarts in einem GroGmodell
rekonstruiert und sowohl die Struktur des 19. Jahr-
hunderts wiederzugewinnen gesucht als auch im
analogen Vorgehen dazu eine Block- und Platzbe-
bauung erganzt, so daG als ein Vorstellungsbild
kunftigen Stadtebaus nicht eine »Meta-Stadt« (Ri-
chard Dietrich) der Technikutopie antizipiert, son-
dern es wird ein an der Geschichte orientiertes
Handlungskonzept der Erganzung und Wiederge-
winnung des Bestehenden und Gewesenen visuell
veranschaulicht; die stadtarchaologische Rehabilita-
tion der »wastelands«, also der funktionalistisch
zerstorten Stadtraume, ist die Utopie der Postmo-
derne. Nicht das kuhne Ersinnen neuer Welten, wie
seit Le Corbusiers »Strahlender Stadt« ublich, kann
die Architekturutopie der Gegenwart sein. Viel-
mehr erfordert das neue Verstandnis fur die alten
Welten, also fur den in Gefahr geratenen Biotop und
»Architop« des Menschen, die gesamte Vorstel-
lungskraft utopischen Entwerfens.
Wiederum stellt sich der Konflikt ein, Modernitat
und Fortschritt noch immer in einer »fortschritt-
lich« vorangetriebenen Technikutopie verkorpert zu
sehen, wahrend die Orientierung am Historischen
als nostalgische Verirrung gewertet wird. Dabei ver-
gessen wir, daG die historische Stadt auch eine vollig
gegenwartige ist, daG sie also als Umwelt - wenn
auch gestort und geschadigt - vorhanden ist und
ihre stadtraumlichen Realisationen sich alltaglich als
gegenwartig bewahren. Noch immer ist eine Baum-
allee in einer mit Randbebauung begrenzten StraGe,
die in einen Platz mit einem Baumrondell mundet,
ein typologisches Stadtraummotiv, das durch die
Verbindung von Natur und Architektur einen kaum
uberbietbaren urbanen Umweltwert behalten hat.
Rob Krier setzt an die Stelle des herkommlichen
Stadtplanungsbegriffs den Begriff der Stadtraumge-
staltung. Seiner Feststellung, die Charta von Athen
habe den Begriff des Stadtraums nicht definiert 236 ,
schlieGt er, sich offen zu Camillo Sitte bekennend,
eine Morphologie stadtischer Raume an, wobei die
Typologie von Platzraumen und StraGenraumen
eben so detailliert dargestellt wird wie die Typologie
der raumbegrenzenden Fassaden (Abb. 434). Die
Stadt wird als Erlebnisraum gcschen, nicht als Funk-
tionszusammenhang analysiert. Die sinnenhafte
Wahrnehmung der Stadt wird hoher bewertet als die
abstrakten Planungskategorien, nach den en die
Charta von Athen die moderne GroGstadt definiert
hatte. Aus diesem Gegensatz heraus entsteht fur
Rob und auch fUr Leon Krier die Gefahr, die Stadt
nur noch als ein »Stadt-Bild« zu sehen, daG sich also
ihre Stadtgestaltung in der Herstellung perfekter
und ungestorter Stadtbilder erschopft, so wie der
von Rob und Leon Krier verehrte Karl Gruber »Die
Gestalt der deutschen Stadt« gezeichnet hatte. 237
Doch sollte man den demonstrativen Charakter die-
ser Stadtraum-Rekonstruktionen erkennen und das
andere Extrem als die gefahrlichere Herausforde-
rung im Auge behalten - daG namlich aIle nur denk-
baren abstrakten Planungskriterien berucksichtigt
wurden und die bauburokratische Stadtplanung
Triumphe feierte, wahrend der eigentliche, sinnlich
erfahrbare Stadtebau, auch im Sinne Camillo Sittes
»nach seinen kunstlerischen Grundsatzen«, still-
schweigend abhanden gekommen ist.
Von Stadtraum zu sprechen bedeutet auch, sich des-
sen zu erinnern, daG der Begriff und die mit ihm ver-
bundenen Inhalte bereits wahrend der zwanziger
Jahre und noch mehr nach dem Zweiten Weltkrieg
beinahe in Vergessenheit geraten war. Stadtraum war
sozusagen das, was beim Bauen ubrigblieb: das
»Nicht-Bebaute«, ein Negativbegriff. Stadtraum
war der gesetzlich vorgeschriebene Abstand zwi-
schen Hauserzeilen, durch den der notige Lichtein-
fall gesichert war. Stadtraum war der StraGenraster
oder der durchgezonte Luftraum in amerikanischen
GroGstadten. Es bedurfte einer besonderen Einsicht,
wahrend dieser Jahrzehnte des Nachkriegs und der
Herrschaft des Funktionalismus Stadtraume wieder
als bewuGt gestaltete StraGen und Platze zu sehen
und zu entwerfen. Einer der ersten, der dies erkann-
te, war U ngers, seine Siedlungsprojekte bezogen die
Gestaltung des AuGenraums als ein besonderes Ent-
wurfsproblem mit ein. Der erste Schritt bestand dar-
in, den Baukorper selbst aus der seltsamen Horigkeit
zu befreien, nach der Doktrin des modern en Bauens
Innen und AuGen in ein striktes Abhangigkeitsver-
haltnis setzen zu mussen. Ungers hat uber den Vor-
gang, diese dogmatische Bindung zu losen, Rechen-
schaft abgelegt: »Ich habe damals viel uber den soge-
nannten Janus-Kopf der Architektur gesprochen,
uber das Doppelgesicht der Architektur, die nach in-
nen und nach auGen wirkt. Damit wandte ich mich
gegen die Doktrin, die besagt, daG die Fassade ein Er-
gebnis der Innenraumbestimmung sei. Gleichzeitig
mit dem Baukorper gewinnt auch der AuGenraum
Gestalt, und deshalb muG dieser AuGenraum eben-
falls ein Element der Gestaltung werden. Und bei all
dies en Baukorpern, die ich damals entwarf, arbeitete
ich mit einer stark gruppierenden AuGenform. «238
301
 434 Rob Krier, Typologie cler Pliitze, 1975

•
. .. '

. ..
;. ~ -~ .... . .

302
So verwundert es auch nicht, wenn Ungers schon
fruhzeitig Themenstellungen vorwegnahm, die erst
seit etwa 1975 als »einpassendes« und »anpassendes
Bauen« virulent wurden. Die Gestaltung des Stadt-
raums im Sinne der Rehabilitation vorgegebener hi-
storischer Stadtgrundrisse war bereits Thema eines
U ngers-Seminars 1967/1968 an der TU Berlin. Eine
erganzende Blockbebauung, so wie sie Krier und
Kleihues realisiert haben, war bereits in diesem Se-
minar von den Studenten Gorch Dennert und Tor-
sten Mahlke vorgeschlagen worden (Abb. 435) . Als
-D5 Goreh Dennen und Torsten Mahlkc, Blockbebauung, Berlin,
Grundlage fur aile diese Entwurfe diente der vorge- 1967 - 1978
gebene, von Kriegs- und Abbruchszerstorungen
fragmentierte, auf Ausfuhrung wartende Stadt-
grundriG Berlin-Weddings. m
Auch Rob Krier hat von Ungers ge!ernt. In den fur
U ngers bedeutsamen J ahren 1965 -1966 hat Krier
in Ungers' Kolner Buro gearbeitet und wichtige
Eindrucke gesammclt. Leon Krier, der mit seinem
Bruder aufs engste zusammenarbeitete und von ihm
die Anfangsgrunde der Architektur erlernte, pflegte
sich bei seinem Bruder in Koln aufzuhalten. Dieser
Schulzusammenhang ist in den Arbeiten der Bruder
Krier sichtbar geblieben. Nicht nur ihre Zeichen-
technik geht auf die Erfahrungen im Ungers-Kreis
zuruck, sondern auch besondere Fragestellungen,
wie z.B. Rob Kriers »Stadtraumgestaltung«, sind im
Ansatz dort angeregt worden. Das besondere Ver-
haltnis Leon Kriers zu Ungers hat er in einer Zeich-
nung ausgedruckt, der er den Tite! gab: »Schwieri-
ger Zugang zu O.M. U.« (»Difficult access to
O.M.U.«i 40 (Abb. 436). Hinsichtlich der Zeichen-
technik und auch der Detailformen (wie etwa der
Erkerfenster) zeigt eine der fruhesten Zeichnungen
Leon Kriers aus dem Jahre 1967 (Abb. 437) ebenfalls
eine unmittelbare Verwandtschaft mit Meyer-Chri-
436 Leon Krier, ,,5chwierigerZugang z uO.M.U.«, 1975
stians Arbeiten aus den J ahren 1964 bis 1966 (Abb.
340). Leon Krier hatte also unmittclbar an die ersten
Resultate der Berliner U ngers-Schule angeknupft, 437 Leon Krier, Boots-Club, 1967

noch bevor sein Bruder Rob diese Moglichkeiten

aufgenommen hatte. Es ist aufschluGreich genug,
daG sich Rob Krier nach einem einjahrigen Aufent-
halt bei U ngers zunachst nach Stuttgart in das Buro
Frei Ottos begab, wo er von 1967 bis 1970 blieb. Die
Leichtbaukonstruktionen Ottos hatten ihn angezo-
gen. Indessen zeichnete sein Bruder Leon die Voge!-
perspektive der Luxemburgischen Stadt Echternach
(1969-1970) (Abb. 438), mit der die Reihe der
Stadtrekonstruktionen begann. Aus dem Blickwin-
ke! eines Doppeldeckerpiloten offeriert Leon Krier
eine durch eine barockisierende Neubebauung er-
weiterte Stadt. Leon Krier hat seither immer wieder
stadtische Szenerien visualisiert, die den Gedanken

303
stadtraumlicher Bezuge in den Vordergrund stellten.
Die Stadtplanung des 19. Jahrhunderts, in der Zei-
chentechnik von Schinkels Akropolis-Plan und in
der visionaren Gr06artigkeit von Otto Wagners
Stadtperspektiven dargeboten, hat Leon Krier wie
auch seinen Bruder immer aufs neue inspiriert. Da-
bei wurde er von der Opposition zur modernen
Technologie und zum funktionalistischen Stadtebau
geleitet. Mit kaum uberbietbarem Sarkasmus zeich-
nete er einen zur Halfte noch in Verschalung stek-
kenden, von Bewehrungseisen nach allen Seiten hin
durchspie6ten Betonpfeiler, den er »die sechste Sau-
lenordnung oder das Ende der Architektur« nannte
(Abb. 439). Entsprechend dieser Einsicht baute er
fur die Biennale in Venedig (1980) eine handwerklich
hergerichtete Fassade, von deren Mittelpfeiler ge-
schreinerte Holzarme stutzend auf ein Gesims hin-
aufgreifen (Abb. 441). Leon Krier: »Mein einziger
ausgefuhrter Bau.« Damit war Kriers programmati-
sche Aussage illustriert, den Fortschritt in der Ar-
chitektur nicht mit dem Fortschritt in der Technik
gleichsetzen zu mussen. Die Bautechnologie be-
zeichne letztlich das Ende der Architektur. Diese
maschinensturmenden Obertone, gezeichnete De-
monstrationen, entbehren nicht der Wahrheit, die
438 Leon Krier, Echternach, 1969-1970
···;·~;~0~~~~?:~~~~R
304
falsche Identifikation von guter Architektur und
technologisch fortschrittlichen Konstruktionen ent-
larvt zu haben. Die kritische Pointierung, mit der er
eine »sechste Ordnung« erfand, hat allerdings bei
Leon Krier uberhaupt zur Verdammung der Technik
gefuhrt und ist in dieser Form denn doch zum Ma-
schinensturm geraten.
Bei aIled em ist der Gehalt des Fiktiven in diesen
Zeichnungen unverkennbar. Der erzahlerische
Grundton, der in Leon Kriers erstem Stadtprojekt
Echternach herrscht, ware auch ohne die narrativen
Beigaben spurbar geblieben, wie jenes den Blick-
winkel bestatigende Flugzeug (un ten links) und wie
der BaIlon, dem Andenken an den russischen Kon-
struktivisten Iwan Leonidow gewidmet. Dberhaupt
ist es ein Kennzeichen der Arbeiten Rob und Leon
Kriers, die Architekturszenerie durch erzahlerische
Reizmotive zu bereichern. Wenn schon die Vogel-
perspektiven Leon Kriers wahre »Landschaftsbil-
der« sind, in denen man sich ergehen kann, so treten
anderswo erzahlerische Accessoires hinzu: wehende
Vorhange und wehende Fahnen (Abb. 440), agieren-
de Menschengruppen, Ballons und Flugzeuge, un-
begangene Wege, Fu6spuren etc. Rob Krier hat ver-
~.'
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439 Leon Krier, Die 6. Siiulcnordnung oder da Ende der Architektur,
1977

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b
44 0 Leon Krier, Ro yal Mint Square H ous ing II., 1974

~~1! :\1
441 Leon Krier, Portikus fur die Biennale, Venedig, 1980

305
schiedentlich den Versuch gemacht, die Bauplastik hen Hiirden einer Desillusionierung zu iiberwin-
wieder einzufiihren, womit ein noch deutlicherer den, die mit dem Konstruktivismus und dem Funk-
Hinweis auf die fiktionale Intensivierung der Archi- tionalismus in die Architektur hineingelangt sind.
tektur gegeben ist. Das von der Architektur be-
stimmte Gesamtkunstwerk, das Plastik und Malerei Rob Kriers Wohnblock an der RitterstraBe (Abb.
zur Verbildlichung narrativer Inhalte an die Archi- 443-445), mit dem ein groBer Hofblock seine Er-
tektur heranzieht, ist die deutlichste Form einer Ar- ganzung gefunden hat, steht in der Folge der Re-
chitektur als Fiktion. konstruktionen von Berlin-Kreuzberg, wo neben
Wenn auch das von Rob Krier an der Hofseite seines fiillenden Neubauten im Kriege beschadigte Wohn-
Berliner Wohnblocks in der RitterstraBe angebrach-
te Bildwerk einer - stark abstrahierten - Figur, die
zum Fliegen anzusetzen scheint (Abb. 442), die Spu-
ren eines ersten Versuchs tragt, so wird doch an die-
sem Beispiel die starke Tendenz offenbar, die seit der
friihen Moderne eingeleitete Trennung der Kunst-
gattungen, die Zerstorung des Gesamtkunstwerks,
wieder riickgangig zu machen. Damit wird auch die
Bereicherung der Architektur durch kiinstlerische
Fiktionen wieder moglich. 241 Doch sind hier die ho-

442 Rob Krier, Architekturplastik tiber dem Durchgang eines Wohn- 443,444 Rob Krier, Wohnblock, RitterstraBe, Berlin, 1978-1981
hauses, RitterstraBe, Berlin, 1978-1981

306
hauser des 19. Jahrhunderts wieder erneuert wurden
und auch mit dem alten Fassadenstuck versehen
worden sind. An der Ritterstra6e haben mehrere
Architekten zusammengearbeitet, die nicht nur zwi-
schen ihren verschiedenartigen Bauten Bindungen
herstellten, sondern auch zum bestehenden Altbau-
block eine Beziehung etablieren mu6ten . Krier hat
die strenge Stra6enrandbebauung aufgehoben und
den Bau an zentraler Stelle von der Stra6e zurucktre-
ten lassen. Es entstand eine cour-d'honneur-artige
Anlage, die in dem gro6en Torbogen zum Hof ihren
Mittelpunkt findet. Nimmt man die auf der anderen
Stra6enseite liegende Anlage mit dem kleinen Schin-
kelplatz (sic!) hinzu, so nimmt die Forderung
Kriers, Stadtraume bewu6ter zu definieren und ih-
nen erlebbare Charaktere zu verleihen, langsam Ge-
stalt an. Die Stadtbaukunst des 19. Jahrhunderts,
nun in der Verwandlung wei6er Baukorper, findet
eine Fortsetzung, die sich aus der Rekonstruktion
und Aufbesserung alter Stadtstrukturen ergibt.
445 Ro b Krier, Wo hnblock, Ritterslra{\ e, Berlin , 1978- 198 1
»Kampf urn die Stadt«: Maurice Culot
und das »Atelier de Recherche et
d'Action Urbaine« (ARAU) in Briissel
Kaum eine andere Architektengruppe, die die Kritik
an der Stadtzerstorung als Kritik am kapitalistischen
Gesellschaftssystem vorgetragen hat, kann auf soleh
evidente Erfolge zuruckblicken wie das von Maurice
Culot gegrundete »Atelier de Recherche et d' Action
Urbaine« in Brussel. Wenn diese Gruppe den
»Kampf urn die Stadt», anders als es in der 68er-Ge-
neration ublich war, nicht nur theoretisierend von
Fall zu Fall gewonnen hat, so lag das nicht zuletzt
an Culots Taktik, Alternativen gegen die beabsich-
tigten Zerstorungen greifbar anbieten zu konnen.
Den Prasentationsplanen der geplanten Neubauar-
chitektur setzte die Gruppe ebensolehe Prasenta-
tionsplane entgegen, mit denen sie fur eine Erneue-
rung und Rekonstruktion der in Bauzerstorung
begriffenen Stadt pladierten. Einer der Mitglieder
der Gruppe, Fran~is Strauven, hat den Gedanken
hervorgehoben, da6 die meist freundlich geschonten
Plane der beabsichtigten Gr06bauten weitaus ef-
fektvoller zu widerlegen waren, wenn ebensolehe
Zeichnungen das theoretische Argument fur eine be-
wohnerfreundliche Umwelt sinnlich fa6bar unter-
mauerten, nach dem Motto: vieles Reden hilft nicht,
wenn man nicht sehen kann, was sich die Kritiker
denken.
Das 1968 gegrundete ARAU konzentrierte sich auf
Brussel, wo die Innenstadt geradezu umgewuhlt
wurde und neben den Regierungsbauten der Haupt-
stadt Belgiens auch noch die Verwaltungsbauten der
europaischen Hauptstadt im Entstehen begriffen
waren. Die internationalen Konzerne zogen nach,
so da6 die innerstadtischen Wohnviertel geschluckt
wurden.
Fur ARAU weitete sich der Kampf urn die Erhal-
tung der Stadt aus zum Klassenkampf zwischen den
ansassigen und abhangigen Innenstadtbewohnern
und den Konzernen und Regierungsburokratien.
Unter dies en Umstanden nahm eine Zeichnung
(Abb. 446), die das Abbruchareal zwischen dem
Grande Place und Ste. Gudul zum Anla6 nahm, an-
stelle der beabsichtigten Gro6bauten kleinma6stab-
liche Wohnviertel als alternative Moglichkeit darzu-
stellen, einen geradezu aggressiven Aussagegehalt
an. Die Rekonstruktion der Stadt war fur Culot und
ARAU stets ein spezieller Fall; Rob Krier hatte mit
einem einzigen gro6en Akt die Rekonstruktion der
gesamten Stadt Stuttgart vorgestellt. Culot konzen-
trierte sich auf die vielen aktuellen Anlasse: Er stellte
307
 446 Maurice Culot (ARAU), Rekonstruktionsvorschlag fur das Viertel Ste. Gudul, Brussel, 1976

308
seine Alternative gegen eine andere konkrete Pla-
nung, die die Brusseler Altstadt gefahrdete. Eine
solche Zeichnung, die das betroffene Viertel meist
aus der Vogelperspektive oder in isometrischer Dar-
stellung zeigte, diente nicht nur als Pamphlet gegen
die Vorstellungen der stadtischen Behorden und
Entscheidungstrager, sondern sie diente auch den
verschiedenen Burgerinitiativen zur Veranschauli-
chung der eigenen Wunsche und als Mittel der eige-
nen Bewufhwerdung. SchlieBlich hat ARAU, wie
die Bruder Krier, die permanente Rekonstruktion
der Stadt vorgeschlagen: »In einem sind sich alle
Beteiligten gewi6, und zwar, da6 der Wiederaufbau
der yom >modernen< Urbanismus zerstorten Stadte
von den Grundelementen der pra-industriellen eu-
ropaischen Stadt - Stra6e, Platz, Quartier - aus-
gehen muK «242 N eben Culot hat Leon Krier diese
Satze mitformuliert. Beide haben sich in zwischen
zusammengetan, urn gemeinsam fur die Rekon-
struktion der Stadte zu pladieren. Und beide sind
sich darin einig, da6 diese Rekonstruktion nicht
mit der modernen Architekturtechnologie erfolgen.
kann. So formuliert Culot: »[ ... J der soziale
Fortschritt wurde endgultig auf die Linie des tech-
nologischen Fortschritts gebracht zugunsten der
rentabelsten Modelle der nordamerikanischen Ge-
sellschaft. «243 Ahnlich hatte auch der ARA U nahe-
stehende franzosische Architekt Bernard Huet unter
Berufung auf Walter Benjamin festgestellt: »Es gibt
keinen Fortschritt in der Architektur, weder im
funktionalen und konstruktiven, noch im astheti-
schen Bereich, und zwar deshalb nicht, wei I die ar-
chitektonische Technik mit einer architektonischen
Tendenz korrespondieren mu6, die wiederum Teil
einer richtigen politischen Tendenz sein mu6. «244
Daraus la6t sich folgern, da6 ein jeder architektoni-
sche Stil einer jeden politis chen Tendenz entspre-
chen kann, was nicht ausschlie6t, da6 es gewisse,
sich gegenseitig anziehende Stile und Weltanschau-
ungen gibt, ohne da6 diese Liaisons einer zwangs-
laufigen Anziehung unterliegen mu6ten.
Unter dieser Voraussetzung werden die Folgerun-
gen von Maurice Culot verstandlicher, wenn er, ge-
gen den Fortschrittsglauben der modernen Archi-
tekturtechnologie gewandt, feststellt: »[ ... J das
hei6t, da6 man sich klar dazu bekennt, aIle traditio-
nellen Architektur- und Stadtebau-Modelle wieder
aufzugreifen. Dabei ist kaum von Bedeutung, ob die
Modelle nun von der Bourgeoisie erdacht worden
sind oder nicht [... Jder Grad der Falschung dieser
Modelle interessiert uns nicht weiter; die Freude an
der Auseinandersetzung uber die >Wahrheit< in der
Architektur uberlassen wir den Archaologen und
den Scheinheiligen. «245 U nd man mu6 nicht lange
daruber nachdenken, wer die Scheinheiligen sind:
die Theoretiker aus dem »ultralinken« Lager, wie
ARAU einige seiner Gegner nennt. Diese verwech-
seln die Ideologie der einstigen Auftraggeber immer
noch mit dem »Gehalt« dieser Bauten.
Die Rekonstruktion der Stadt geht zuruck auf die
Erfahrung einer Lebensqualitat, die in den Stadt-
quartieren des 19. Jahrhunderts evident wird. Das
starkste Argument gegen den »modernen« Urbanis-
mus ist der hohere Erlebnis- und Wohnwert der bur-
gerlichen Stadtviertel des 19. Jahrhunderts. Wenn
das so ist, dann stellt sich die Frage ganz von selbst,
wie es denn sein kann, da6 der Fortschritt der Archi-
tektur im 20. J ahrhundert dieses bereits erreichte
Niveau wieder verlassen hat. War das noch Fort-
schritt? Die Moderne hat sich selbst unterlaufen.
Rem Koolhaas
In scharfem Gegensatz zu Maurice Culot und Leon
Krier steht der Hollander Rem Koolhaas, der bei
Ungers in Cornell studiert hat und zu den Rationa-
listen gerechnet werden kann. Von den Maximen der
Moderne hat er sich nicht vollsrandig abgewendet.
Mit seinem Projekt fur Rotterdam, einem unmittel-
bar am Maasufer gelegenen Wohnblock (Abb. 447-
449), legt er den Schlu6 nahe, da6 die inzwischen fur
uberholt erklarten Gr06wohnblocks womoglich
doch noch zulassig sein konnten.
Koolhaas hat, mit aller Bewu6theit gegen den Trend
»Low rise, high density« angehend, erneut die Frage
aufgeworfen, wie in einer Zeit sich rapide verknap-
pender innerstadtischer Grundstucke citynahes
Wohnen weiterhin moglich sein solI; und ohne Zo-
gern kommt er in einer anderen Untersuchung fur
ein Grundstuck nahe der Amsterdamer Borse zu
dem Ergebnis, da6 unter Berucksichtigung der spe-
ziellen Abstands- und Bebauungsauflagen eine
hochstmogliche Nutzung mit einem Scheibenhoch-
hausbau garantiert ware.
Auch fur die Wiederbebauung yom Kriege teilweise
zerstorter Stadtareale hatte Koolhaas zur gr06en
Uberraschung der gesamten Wettbewerbsjury der
Internationalen Bauausstellung in Berlin locker ge-
stellte Scheibenblocke fur die Neubebauung an der
Kochstra6e in Berlin als Wohnanlage vorgeschlagen,
wobei die Farbgebung in den Mondrian-Farben rot,
gelb, blau, schwarz und grau unmittelbar an das
Vorbild des »Stijl« erinnerte (1980) (Abb. 450). War
damit erneut die klassische Moderne mit aller Di-
rektheit zuruckgefordert? Bei genauerem Eingehen
309
 auf diesen Vorschlag lieB sich jedoch erkennen, daB
die Scheibenblocke auf einfiihlsame Weise in die be-
stehende Altbebauung eingefiigt worden waren. In
deutlichem Gegensatz zu Krier und eulot verwahr-
te sich Koolhaas zwar vor der Rekonstruktion der
Stadt im Sinne einer ausbessernden, anpassenden

447-449 Rem Koolhaas, Wohnblock, Rotterdam, 1980

310
Erganzung der Stadt des 19. Jahrhunderts; aber im
Gegensatz auch zur Radikalitat der Moderne suchte
er nicht das ideale, durch Abri6 bereitgestellte Be-
bauungsareal, auf dem nun ungestort die Blocke in
Freier »Komposition« ausgebreitet oder in konse-
quenter Zeilenstellung hatten aufgereiht werden
konnen. Das Ungewohnte und Neue dieses Vor-
schlags besteht in der klassischen Modernitat der
Baukorper bei gleichzeitiger Anpassung ihrer Posi-
tionen an die nur noch in Stucken vorhandene Alt-
bebauung. »Stadtreparatur« bedeutete fur Koolhaas
nicht eine historisierende Rekonstruktion im Sinne
von Krier und eulot, sondern bedeutete akzentu-
ierende und ausbalancierende Einpassung geome-
450 Rem Koolhaas, Wettbcwerbsentwurf fur die Intcrnationale Bauausstellung Berlin, FriedrichstraGe/KochstraGe, Berlin, 1980
----------------
trisch selbstandiger Bauten in den zerstuckten Zu-
sammenhang einer schwer zerstorten Stadt. Rem
Koolhaas stellte mit diesem Entwurf die provozie-
rende Frage, ob nicht die Differenz der Stile von
heute und gestern bei gleichzeitiger Verbindung der
Baukorper ohne modernistische Beruhrungsangste
eine realere und zuletzt auch »schonere« Rehabilita-
tion des Stra6enblocks bewirken konne als des sen
nahtlose Ausbesserung. War nicht mit einer solchen
Losung die Rigorositat der Bauform der klassischen
Moderne preisgegeben? War dies nicht eine zweite
Moderne, die die Differenz gegenuber der bestehen-
den Umwelt hervorhob und sie gleichzeitig in ihrem
Eigenwert anerkannte? Eine Moderne der Einbe-
311
schlieBung an stelle einer Moderne der AusschlieB-
lichkeit!
Auch der Hochhausentwurf fur Rotterdam ist nicht
einfach eine Demonstration modernistischer Unbe-
lehrbarkeit. Einige Schafte des Baukorpers sind zum
Wasser hin mit unterschiedlicher Neigung schrag ge-
stellt, so daB sich in den Glasflachen die Wasserfla-
chen der Maas ebenso spiegeln konnen wie in ande-
ren Schaften die Wolken des Himmels. Koolhaas hat
bei dieser Manipulation das Erscheinungsbild des
Hochhauses in seiner Solitar-Stellung am Ufer der
Maas im Auge gehabt. Dber eine im Bogen aus-
schwingende Brucke fahrt man heran, so daB die
standigen Veranderungen der Spiegelungen in den
Glasflachen des Hochhauses den ersten Eindruck
des Herankommenden bestimmen. Auf der Stra-
Benseite zur Stadt hin steht man vor einem wanken-
den Gekluft einer in einen Zustand der Labilitat ver-
setzten Rasterfassade (Abb. 448). Die Rationalitat
und Strenge des Rasters wird durch einen Gestal-
tungseffekt, durch schrag und verzogen gefuhrte
Fassaden und Schafte, aus dem Gleichgewicht und
damit aus dem Stand normaler Wahrnehmungsweise
herausgebracht. So kommt der groBe Scheibenblock
in Bewegung. Er gerat auch aus dem Zustand der
ublichen Inhaltsleere abstrakter Stereometrie heraus
und wird zu einem erzahlerischen Gebilde, das das
Verhaltnis zwischen sich selbst und dem heranna-
henden Menschen als eine Erfahrung standig wech-
selnder Fassadenbilder und Standpunkte zwischen
Stabilitat und Labilitat darstellt. Wie sehr diese fik-
tionalen Elemente das Erscheinungsbild des Ganzen
bestimmen, wurde erst nach Realisierung des Pro-
jektes deutlich werden. Doch laBt sich schon jetzt
sagen, daB die Sprache der Moderne nur noch halt-
451,452 Rem Koolhaas, Umbau eines Gefangnisses, Arnheim, 1980
312
bar scheint, sobald sie durch narrative Ausdeutun-
gen der Form erweitert und verlebendigt wird.
Nimmt man hinzu, daB Koolhaas beabsichtigt, ei-
nen der groBen Stahlfachwerktrager der alten, un-
mittelbar neben dem Wohnblock liegenden Brucke
als Turm aufzurichten, so wird die Szenerie zu einer
konstruktivistisch bereicherten Buhne einer Neo-
Moderne (Abb. 449). Koolhaas will durch ein mon-
tiertes Scharnier den Bruckentrager (fur sehr geringe
Baukosten) aufrichten und eine Aussichtsplattform
mit Restaurant und Bar schaffen. Die Stahlfach-
werksaule, der Bugelarm und die Zugseile werden
im Kontrast zu den schragen Turmen des Wohn-
blocks den Eindruck einer konstruktivistischen Sze-
nerie im Sinne Leonidovs und Tatlins hervorrufen.
So gewinnt die Moderne, retrospektiv auf ihre An-
fange gerichtet und manieristisch verfremdet, erneut
ein Pathos, das ihr im Verlauf des Nachkriegsfunk-
tionalismus abhanden gekommen war.
Wie sehr sich Koolhaas der narrativen Kraft manie-
ristischer Umdeutungen bewuBt ist, hat er mit ei-
nem Entwurf fur den Umbau eines Gefangnisses in
Arnheim bewiesen (Abb. 451). Zwar hat er die Ge-
fahr der Blasphemie erkannt, doch ist das Expe-
rimentierfeld erzahlerischer Moglichkeiten abge-
steckt, wenn er einige Gitter der Zellen und der
Gefangnisgange schrag setzt, so daB die Architektur
ins Schwan ken zu geraten scheint (Abb. 452). Das
Suggerieren einer moglichen Befreiung von solchen
Gittern mag gegenuber den Gefangenen ebenso zy-
nisch sein wie gegenuber einer sicherlich standig
beunruhigten Gefangnisleitung. Nichtsdestoweni-
ger bleibt an diesen Formexperimenten das metho-
dische Vorgehen bemerkenswert, der Norm entge-
genzuwirken und aus diesen Zuwiderhandlungen
fiktionalen Stoff zu gewinnen. Die Verfremdung der
Moderne durch historische Zitate ist eine der Mag-
lichkeiten, dem Dogma der Moderne zu entkom-
men; die manieristische Umdeutung moderner For-
men ist die andere Maglichkeit.

Wie sehr Koolhaas und seine Partner Madelon Vrie-

sendorp, Elia und Zoe Zenghelis von einer Welt er-
zahlender Architektur ausgegangen waren und wie
sehr sie zunachst, bevor sie zum Bauen kamen, de-
taillierte Architekturfiktionen erfanden, zeigen
schon die fur Rem Koolhaas' Buch »Delirious New
York" angefertigten Gouachen. Die erste Zeich-
nung, die Rem Koolhaas ersonnen hat, war »die
Stadt des gefangenen Globus« (urn 1972) (Abb.
454); sie stellte ein New York dar, das aus Granit-
blacken in sich geschlossener Welten bestand, an die
Koolhaas Denkmaler verteilte: Le Corbusiers »Ville
Radieuse« neben Poelzigs expressionistischem
Dorf, Natalinis Quadratrasterwelt neben Salvador
Dalis surrealem Kampfbild. Zoe und Elia Zenghelis
453 Zoe und Elia Zen gel is, Hotel Sphinx, 1975 - 1976

454 Rem Koolhaas, Die Stadt des gefangenen Globus, um 1972

313
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314
erfanden ein »Hotel Sphinx« (Abb. 453), mit dem
aus Mangel an einer Typologie eine neue Typologie
assoziativer Gestalten kreiert wurde, eine Hotel-
stadt in Gestalt einer Sphinx, deren Kopf aus einer
Planetariumskuppel uber einem Schwimmbad be-
steht (Abb. 455) .. . Geschichten uber Geschich-
ten, die Rem Koolhaas, der als Filmer und Dreh-
buchautor seine Karriere begonnen hatte, und die
Gruppe OMA, »Office of Metropolitan Architec-
ture«, erfanden.
»The New York Five«
Die New Yorker Architektengruppe - Peter Eisen-
man, Michael Graves, Richard Gwathmey, John
Hejduk und Richard Meier - wird oft in enge Be-
ziehung zum europaischen Rationalismus gebracht.
Nach wie vor legen die New Yorker und das durch
Eisenman mit ihnen verbundene »Institute for Ar-
chitecture and Urban Studies« Wert darauf, Aldo
Rossi und Oswald Mathias U ngers zum engeren
Kreis ihrer Sympathisanten zu rechnen. Nimmt man
den an der Cooper Union School zusammen mit
Hejduk lehrenden Osterreicher Raimund Abraham
hinzu, so ware jener Kreis von in New York leben-
den Architekten genannt, der den europaischen Ra-
tionalismus in den USA schon fruhzeitig gefordert
hat. Rossi hatte seinerseits Arbeiten der »New York
Five« in seine Ausstellung der 15. Mailander Trien-
nale (1973) aufgenommen, so daB der Zusammen-
hang zwischen den europaischen Rationalisten und
den »Whites«, wie die New Yorker auch genannt
werden, bestatigt zu sein scheint. Dennoch sind die
»New York Five« von ganz anderen Ausgangsposi-
tionen her zu ihren ersten stilbildenden Formulie-
rungen gelangt.
Wah rend Rossi stark von seinem Lehrer Ernesto
Rogers und von der Schweizer und deutschen
Avantgarde der zwanziger Jahre beeinfluBt war,
Ungers aus der Tradition des Team X kam und sich
von Alvar Aalto hatte anregen lassen, hatten die
»New York Five« sich unter dem Eindruck ihres
Lehrers Colin Rowe vor allem am Fruhwerk Le
Corbusiers inspiriert. Fur Eisenman wurden dar-
uber hinaus die Bauten des Italieners Giuseppe Ter-
ragni zum beispielgebenden Faszinosum.
S. 314: 455 Rem Koolhaas, Zoe und Elia Zengelis, Hotel Sphinx,
Planetarium mit Schwimmbec kcn, 1975 - 1976
Richard Meier und die N eo-Moderne
Entschiedener als die anderen Gruppenkollegen ha-
ben sich Gwathmey und besonders Richard Meier
an die ursprunglichen Absichten der »Whites« ge-
halten. Vor allem Meiers Arbeiten sind es, die noch
immer den Namen der »Whites« rechtfertigen. Mei-
ers strahlend weiBe Bauten, besonders seine ersten
Hauser aus den sechziger und fruhen siebziger J ah-
ren, sowie eine Reihe von offentlichen Bauten, wie
das »Atheneum« in New Harmony (Abb. 456, 457),
muten an wie die Traume des jungen Le Corbusier,
der sich selbst mit Bescheidenerem hatte begnugen
mussen. Meier selbst sieht seine Arbeiten nicht mehr
gern auf Le Corbusier zuruckgefuhrt, da er glaubt,
neue Wege beschritten und das Vorbild Le Corbu-
siers zuruckgelassen zu haben. Das trifft auch inso-
fern zu, als Meier zu neuartigen Bereicherungen
raumlicher Situationen gelangt ist. Doch ist nach wie
vor unverkennbar, wer bei nahezu allen Bauten Mei-
ers Pate gestanden hat: Le Corbusier. Man darf
sogar behaupten, daB Meier dem Kanon des jungen
Le Corbusier unerwartet originelle Aspekte abge-
wonnen hat und noch immer abgewinnt. Erblickt
man das groBe Haus in Old Westbury auf Long Is-
land (Abb. 458-462), so kann man sich des Ein-
drucks nicht erwehren, Meier habe die Gedanken Le
Corbusiers unmittelbar weitergedacht. Es scheint,
als habe Meier das Beste der Villa Stein und der Villa
Savoye zusammengefaBt, urn das Ideenmaterial fUr
einen nachsten, ausgreifenderen Schritt zu gewin-
nen. Die dunn gespannten weiBen Wande, die
schwebenden und sich zu groBen Kompositionen
zusammenfugenden Korper, die Versammlung dun-
ner Rundstutzen, die langgestreckten Rampen, die
in den Bau dunkel eingreifenden Loggien und die
lichten Flachen der hochelegant hinziehenden Fen-
456 Richard Meier, Atheneum, New Harmony, Indiana, 1975 - 1980
315
457 Richard Meier, Atheneum, ew Harmony, Indiana, 1975 - 1980

316
 ..

., ..
---- "',, )

458,459 Richard Meier, Einfamilienhaus, Schnitt, ErdgeschoB, 460,461 Richard Meier, Einfamilienhaus, erstes ObergeschoB,
Old Westbury, N.Y., 1969-1971 zweites ObergeschoB, Old Westbury, N. Y. 1969-1971

462 Richard Meier, Einfamilicnhaus, Old Westbury, N.Y., 1969-1971

317
sterbander - und schlie61ich uberall die weiBen Ge-
lander, die wie die Reling der Ozeandampfer den
Gehenden begleiten: alles das sind Motive, die Le
Corbusier formuliert hatte und die Meier als vorge-
gebenes Vokabular weiterbenutzt. Meier hat daraus
auch nie ein Hehl gemacht, sondern, im Gegenteil,
mit aller BewuBtheit gefordert, an die Tradition des
Neuen Bauens anzuknupfen und gar nicht erst zu
glauben, daB diese Tradition bereits ausgeschopft
sei: »lch bin noch immer fasziniert von der Poesie
des Neuen Bauens, der Schonheit und dem Ge-
brauchswert der Technik. «246 »lch kann einfach
nicht glauben, daB die vielversprechenden, rei-
chen Moglichkeiten einiger formaler Prinzipien des
N euen Bauens schon erschopft sein sollen. «247 Be-
reits die ersten selbstandigen Hauser, das Haus
Smith in Darien, Connecticut (1965-1967), und das
Haus Saltzman in East Hampton, Long Island
(1967-1969) (Abb. 463-465), tragen das gesamte
Vokabular Le Corbusiers virtuos vor. 248 Beim Haus
Saltzman kommt es bereits zu jener charakteristi-
schen Kombination von Hauptbau und einem durch
eine Brucke verbundenen N ebenbau, wie sie auch
bei anderen Projekten der »New York Five« so be-
zeichnend geblieben ist. Solchen Verbindungen sind
spater inhaltliche Bedeutungen abgewonnen wor-
den. Ahnlich wie am Haus Smith, so trifft man auch
beim Haus Saltzman auf extrem groBe und unge-
wohnlich hohe Fenster, die die gesamte Fassade auf-
reiBen, so daB schon von auBen der Blick auf sich
hoch ausdehnende Raume fallt 249 , in die hoher gele-
gene Brucken und Gange hineinfuhren (Abb. 464).
Diese unerwartet groBen Glasflachen, die von un-
terschiedlichen Raumhohen den Blick auf die Land-
schaft freigeben, sind dem Werk Le Corbusiers
fremd; die Gestaltung der Raume, die uber mehrere
Geschosse aufsteigen und zu den Nachbarraumen
vielfaltige Verbindungen aufnehmen, sind das Neue
an Meiers Einfamilienhausern. Die ungewohnliche
GroBzugigkeit dieser Raume, die von hoch aufstei-
genden, schlanken Rundstutzen senkrecht durch-
drungen werden, muten wie das non plus ultra der
Moderne an. Es scheint, als habe mit dieser Raum-
entwicklung und mit dem Pathos der weiBen Bau-
korper die Moderne ihren endgultigen Hohepunkt
erreicht. Ja, man kann sogar sagen, daB Meiers kom-
plexe Raumverbindungen, die sich kaum von einer
Ebene aus erfassen lassen, Symptom fur eine letzte
Phase der Moderne sind. U nd insofern diese Raume
von vielfaltigen Offnungen durchlichtet werden,
drangt sich bei aller Kuhle des weiBen Modernis-
mus' der Eindruck einer die letzten Moglichkeiten
ausschopfenden Lichtvirtuositat noch starker auf.
318
Diese Annahme wird noch bestatigt durch eine Rei-
he offentlicher GroBbauten wie das Atheneum von
New Harmony (Abb. 456). Das wie eine Fata Mor-
gana in einer FluBniederung liegende Bauwerk glei-
tet wie ein jeden weiBen Ozeanriesen uberholendes
Traumschiff uber die Hugelwellen. Die Umrisse des
Bauwerks sind vielfaltiger geworden, als es der junge
Le Corbusier jemals riskiert hatte. Pathosformeln
wie freistehende, auf hohen Stelzen aufragende Ku-
lissenwande, lang hingestreckte, mit weiBer Reling
bestuckte Rampen, geschwungene Fassaden heben
den Charakter des strikt gegen die N atur Abste-
chenden hervor. Die symbolisierende Anspielung
auf den Ozeandampfer ist noch starker zum Aus-
druck gelangt, als das bei den bekannten Beispielen
der zwanziger Jahre der Fall gewesen war. Doch
uber diesen zur Konvention der klassischen Moder-
ne gehorenden Symbolbezug gehen di,e Inhalte von
Meiers Bauten nicht hinaus. Die Sprache der For-
men bleibt so abstrakt, wie sie bei Le Corbusier ge-
wesen ist: »lch lehne das Gegenstandliche ab und
befurworte das Abstrakte. «250 Doch hat auch Meier
eine »historische« Bezugsebene gesucht, auf die sich
die gegenwartige Architektur beziehen kann: auf das
Werk des jungen Le Corbusier. Dennoch laBt sich
kaum behaupten, daB Meiers Architektur in einer
ungebrochenen Tradition der Moderne stunde. Le
Corbusier war mit seinem Spatwerk andere Wege
gegangen, die zum Brutalismus fuhrten. Meier und
die »New York Five« griffen uber diese letzte Stufe
der Geschichte der Moderne bewuBt zuruck auf de-
ren Anfange und lieBen eine »maniera« wieder auf-
leben, die schon in Le Corbusiers eigenem Werk,
aber auch in der allgemeinen Architekturentwick-
lung als eine historische Errungenschaft zuruckge-
lassen worden war. In jungster Zeit mehren sich die
Anzeichen, daB die Architekten der Gegenwart
beginnen, einzelne Phasen der Moderne zu rekapi-
tulieren und das jeweils aus unterschiedlichen Stil-
zusammenhangen bezogene Formmaterial umzu-
deuten, so etwa »Alchimia« und »Memphis« das
Design und die Architektur der funfziger Jahre, so
aber auch die »New York Five« die vom »esprit nou-
veau« erhellte Architektur Le Corbusiers. Vielleicht
ist es deshalb treffender, anstelle von einer »spatmo-
dernen«251 Architektur von einer ersten Neo-Mo-
derne zu sprechen. So sehr sich Meier und die New
Yorker zunachst auf die Treue zur Moderne berie-
fen, so sehr haftet ihren Werken bereits etwas von
der wiederbelebenden Distanz gegenuber dem Ur-
bild an. Dieser Distanz fehlt die Spontaneitat. Die
Reflexion ist groBer als die selbstverstandliche Fort-
setzung. Die eindrucksvolle Strahl kraft dieser Bau-
ten, die mit ungebrochenem Glauben an die Moder- nung angestifteten Blasse, die unmittelbar unter der
ne entworfen sind, ist dennoch nur der Reflex eines Epidermis der Moderne durchschimmert. Meier hat
schon Vergangenen. Sie tragen an sich die Zeichen mit fast heroischem Beharren an dieser Moderne bis
des Artifiziellen, einer aus der bewuGten Riickbesin- heute festgehalten und an ihr Potential geglaubt.

463 -465 Richard Meier, Haus Saltzman, 1967-1969

319
Abstraktion und Fiktion:
John Hejduk und Peter Eisenman
1m Gegensatz zu Meier und Gwathmey haben die
anderen Architekten der »New York Five«, Peter
Eisenman, Michael Graves und John Hejduk, sich
nicht an das anfangliche Dogma einer Weiterent-
wicklung der Architektur Le Corbusiers und des
N euen Bauens gehalten, sondern sie haben eine
Wende vollzogen, die fur die Genese der Architek-
tur der Gegenwart beispielhaft ist: Der Weg fuhrt
von der Abstraktion zur erzahlenden Fiktion.
John Hejduks erste Entwurfe aus der Zeit von 1954
bis 1963, die »Sieben Hauser« (Abb. 466), sind sub-
tile Verfeinerungen der Vorgaben Mies van der Ro-
hes. In ausgefeilten Zeichnungen hat Hejduk das
Thema des Wohnpavillons mit drei mal drei Qua-
draten als Grundraster bis in die feinsten Verastelun-
gen hinein variiert. Es sind Entwurfe, die man als
Hahepunkte der geometrischen Architekturerfah-
rung der Moderne bezeichnen mu6. Mit der nach-
folgenden Serie der »Diamanthauser« (Abb. 467) hat
Hejduk, auf neuen Vorgaben fu6end, den Gedanken
einer aus der stereometrischen Raumerfahrung ent-
wickelten Entwurfsserie fortgesetzt. Aus der stati-
schen Fixierung der »Sieben Hauser« wurden zen-
trifugal in Bewegung versetzte, dynamische, aus
Stutzen und Wand en konzipierte Raumgebilde, die
serielle Ergebnisse geometrischer Kompositionsvor-
466 John Hejduk, Entwurf aus der Reihe der »Sieben Hauser«,
1954-1963, Haus 7, 1963
o o
-~ .. -.
--
o [... ] die Richtung regulierender Linien und Raster;
320
stellungen sind. Beide Phasen von Hejduks Werk
besitzen jedoch, trotz ihrer Verschiedenheit hin-
sichtlich ihrer Grundvoraussetzungen - einer aus
den Maglichkeiten der puren Geometrie entwickel-
ten Architektur - eine gemeinsame Quelle. Kenn-
zeichnend fur den historischen Stellenwert dieser
Arbeiten ist ihre hochkomplizierte und ext rem viel-
faltig angereicherte Raumstruktur, die jenseits von
allen nur funktionalen Uberlegungen ihren Sinn ge-
winnt (Abb. 468). Hier la6t sich ahnlich wie bei Ei-
senman von einer Spatphase der Moderne sprechen,
da letzte Resultate dem Konzept der Moderne abge-
wonnen wurden. Aus einem in sich geschlossenen
Ansatz sind die Konsequenzen dieser immanenten
Entwicklung einer »modernen Architekturgeome-
trie« gezogen worden. Mit dieser Immanenz der 10-
gischen Schritte hin zu einer zunehmenden Verfeine-
rung und Bereicherung einer Grundidee ist auch
eine zunehmende Hermetik verbunden, die, wie
besonders bei Eisenman, manchmal schon ins U ner-
klarliche zu fuhren scheint. Aus der Rationalitat und
Durchsichtigkeit der Geometrie wird die Irrationa-
litat und Undurchschaubarkeit der hochkomplizier-
ten Struktur. Fragt man indessen nach den Inhalten
dieser geometrischen Exerzitien, so bleiben sie ab-
strakt: »Die Arbeit mit den Grundprinzipien bedeu-
tet, diese mit Bedeutung zu fullen wie Punkt, Linie,
Flache und Karper [ ... J. Die ersten Gruppierun-
gen [der Formen] waren willkurlich; aber sobald der
willkurliche Anfang verpflichtend wurde, ging der
Organismus [der Formen] notwendigerweise durch
seine naturliche Evolution - und ob die Evolution
der Form weiterging oder ein Ende hatte, war vom
Gebrauch des Intellekts nicht als akademisches
Werkzeug, sondern als leidenschaftliches, leben-
des Element abhangig. Die Probleme von Punkt-
Linie- Flache- Karper; die Tatsachen von Viereck-
Kreis- Dreieck; die Mysterien von Zentral- Peri-
pher- Frontal-Schrag- Konkav- Konvex; von
Rechtwinklig und Winds chief ; von Perspektive; das
Verstandnis von Kugel- Zylinder- Pyramide; die
F ragen von Struktur- Konstruktion - Organisation,
von Ma6stab und SteHung; das Interesse an Pfeiler
und Sturz, an Wand und Deckenplatte, vertikal -
horizontal; die Argumente von zweidimensionalem
und dreidimensionalem Raum; die A usdehn ung eines
begrenzten und eines unbegrenzten Feldes; die Be-
deutung einer implizitierten Ausdehnung; die Be-
deutung von Grundri6, Schnitt, von raumlicher
Ausdehnung und raumlicher Zusammenziehung
die Beziehungen [... ] der Zahl zur Proportion, des
Ma6es zum Ma6stab, der Symmetrie zur Asym-
metrie [ ... ]; die verborgenen Krafte; die Ideen der
Konfiguration, das Statische und das Dynamische:
Alles das beginnt die Form eines Vokabulars anzu-
nehmen. ,,252 Diese euphorische Aufzahlung von
geometrischen und mit der Geometrie zusammen-
hangenden Eigenschaften sind fur Hejduk die »In-
halte«, mit denen die Grundprinzipien gefullt wer-
den, »Bedeutungen« wie Punkt, Linie, Flache und
Karper, aus denen das Vokabular entstehen kann.
Die rhetorisch ausholende Gebarde mutet an wie
eine letzte groBe Zusammenfassung aller denkbaren
Maglichkeiten eines geometrisch-abstrakten Ver-
standnisses von Architektur; Hejduk hat wie fur
einen Katechismus des modernen Glaubensbe-
kenntnisses alles zusammengetragen, was zuletzt
noch in der Geschichte der Moderne als die formge-
nerierenden Krafte angesehen werden konnte. Es
sind dies »Inhalte«, deren hoher Abstraktionsgrad
aus der Blickrichtung der Postmoderne nicht mehr
467,468 John Hejduk, »Diamant-House«, 1967
ausreicht, urn daraus eine erlebbare Bedeutung wer-
den zu lassen.
So hat denn auch Hejduk den entscheidenden Schritt
getan, urn einen vollstandigen Wechsel der Positio-
nen vorzunehmen, abrupt und ohne Vorankundi-
gung: an die Stelle der Abstraktheit geometrisieren-
der Serien setzte er die Anschaulichkeit einer erzah-
lenden Architektur. Damit war, wie dies auch bei
vielen anderen Architekten der Moderne haufig ge-
nug wahrend des vergangenen J ahrzehnts geschehen
ist, ein vollstandiger Paradigmawechsel vollzogen.
Hejduk hat fur die Stadt Venedig drei Projekte ent-
worfen, mit denen die Entstehung eines architekto-
nischen Erzahlstils eng verbunden war. Das erste
Venedigprojekt aus dem Jahre 1975, der »Friedhof
fur die Asche der Gedanken«, war auch das erste
groBe Projekt, mit dem Hejduk mit der Analyse
geometrischer Maglichkeiten brach. Die Beschrei-
321
bung dieses Projekts fuhrt weit fort von der ublichen
Beschreibung konstruktiver und funktionaler Zu-
sammenhange, so daG am Ende weit eher eine phan-
tasievo11e Erzahlung zustande gekommen ist; diese
Erzahlung ist die Projektbeschreibung: der Ort des
Friedhofs fur die Asche der Gedanken ist eine alte
Fabrik Venedigs. »Die AuGenwande der Stucky-
Muhle sind schwarz angemalt; die Innenwande der
Stucky Muhle sind weiG angemalt. Die lang ge-
streckten Mauern des Friedhofs sind auf der einen
Seite schwarz, auf der anderen Seite weiG. Die
Oberkanten und Enden der langen, gestreckten
Mauern sind grau. In den Mauern, etwa in Hohe
eines Menschen, offnen sich quadratische Felder
von 93 cm 2. In jedem Feld wird ein durchsichtiger
Kubus mit Asche aufbewahrt. Unter jedem Kubus
ist auf der Mauer ein kleines Bronzeschild ange-
bracht, auf dem der Titel eines Werkes zu lesen ist,
z. B.: >Auf der Suche nach der verlorenen Zeit< [... ]
>Moby Dick< usw. 1m Inneren der Stucky-Muhle
sind an den Wanden auf kleinen Tafeln die Namen
der Autoren versammelt: Proust, Gide, Dante, Mel-
ville usw. In der Lagune, auf einer kunstlichen Insel,
steht ein Hauschen, das fur eine festgesetzte Zeit
einzelne Wohnung fur eine einzelne Person ist. Nur
eine Person solI fur einen vorherbestimmten Zeit-
raum dieses Haus bewohnen; und niemandem solI
erlaubt sein, die Insel wahrend des Aufenthaltes die-
ser Person zu besuchen. Dieser Einzelne solI uber
die Lagune hinweg den >Friedhof fUr die Asche der
Gedanken< beobachten. «253
Die Neigung zur fiktiven Darste11ung nimmt den
Ton einer Legende an, wie dies auch bei dem zur
gleichen Zeit, seit 1975, entstandenen »Projekten«
von Rem Koolhaas der Fall ist (»Die Stadt des gefan-
genen Globus«).254 Man wird an Beschreibungen
der Konzept- Kunstler erinnert, die utopische Wel-
ten erfinden. A11erdings muten sie haufig kaum noch
wie Utopien, sondern wie Phantasmagorien an, was
die Gefahr a11er dieser Fiktionen ist. Auch Hejduk
neigt dazu, kryptische Phantasiewelten von unver-
gleichlicher Poesie zu erfinden. Und auch wenn
diese »Projekte« wie Marchen wirken und ange-
sichts der Realitat einer Bauaufgabe den AnschluG
an die Praxis verloren zu haben scheinen, so sind sie
doch in der einseitigen Zuspitzung des Phantasieent-
wurfs Zeichen fur den drastischen Positionswechsel,
den Hejduk und mit ihm andere Architekten wah-
rend der siebziger Jahre vorgenommen haben. An
die Stelle der ublichen Projektbeschreibung, die
die Zweckzusammenhange eines Bauwerks erklart,
tritt nun die Erzahlung einer vorgeste11ten Architek-
322
turwelt. Auch fur die postmodernen Arbeiten Hej-
duks ist charakteristisch, daG sie ohne jeden Verweis
auf historische Formenparallelen auszukommen
suchen. Doch sind sie damit nicht schon der Post-
moderne entzogen; wie bereits verschiedentlich her-
vorgehoben, ist es nicht erst der Grad an historisie-
render Assimilationskraft, an dem die Abwendung
von der Moderne abzulesen ist, sondern die jenseits
der Stilnachahmung liegende Fahigkeit zur erzahle-
rischen Vergegenstandlichung, die den MaGstab der
Wende bildet.
Mit welch en Gefahren die neuen Moglichkeiten der
Architekturkonzeption verbunden sind, erweist
sich dann, wenn die Architekturfiktion auf die Rea-
litat trifft. Denn unser utilitaristischer Umgang mit
der Realitat schlieGt die Fiktion nahezu aus. Sie ruft
Widerspruch und Spott hervor.
Peter Eisenman hat diesen Konflikt in einem kaum
auf Illusionismus angelegten Realitatszusammen-
hang erfahren. Unmittelbar an der Berliner Mauer
lag der Ort fur eine Wettbewerbsaufgabe im Rah-
men der Internationalen Bauausste11ung in Berlin,
an dem Eisenmans Vorgehen gegen die ausdruckslo-
se Zuruckhaltung Realitat werden sollte (Abb.
469-470). Fur einen im Krieg schwer zerstorten
StraGenblock am sogenannten Checkpoint Charly,
direkt der Mauer gegenuber, sollte ein Vorschlag fur
eine Blockreparatur ausgearbeitet werden. Drei ein-
zelnstehende, von riesigen Brandmauern gezeichne-
te Hauser, die den Krieg uberstanden hatten, sollten
durch Luckenfullung wieder zu einem groGen Stra-
Genblock verbunden werden. Viele der Wettbe-
werbsteilnehmer haben denn auch den Block bray
komplettiert. Eisenman indessen lieG einen groG en
Teil des Blocks zur Berliner Mauer hin offen und
zerstuckt liegen; der Mauer stellte er eine zweite
Mauer gegenuber. Sie sollte zu einem Mauerraster
gehoren, das dem Raster der Breiten- und Langen-
grade des Globus entspricht. Unter dies em Meri-
dianraster kam ein weiterer, ziegelroter Raster zum
Vorschein, dem alten StraGenraster des barocken
Stadtgrundrisses entsprechend. Es scheint, als kon-
ne man in die Eingeweide eines Stadtgrundrisses
hineinblicken. Der schrag liegende Meridianraster
sollte gar an der vorderseitigen KochstraGenfassade
aus der alten Flucht heraustreten und aggressiv in
den Burgersteig hineinragen, als musse eine bisher
unmerklich gebliebene Ordnung die gangige Ord-
nung storen (Abb. 470). Eisenman stellte in die
freien Winkel des Hauptrasters Treppenturme, die
scharfe Akzente setzen und in ihrer Dichte an die
Wachturme der Grenze erinnern. Doch sie gewah-
469~471 Peter Eisenman, Wohnblock Kochstra{\e, l'rojekt fur die Internationale Bauausstellung, Berlin, 1980

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323
ren keinen Ausblick. Nur das Licht dringt von oben
herein. Die Besucher, die von uberallher zum
Checkpoint Charly kommen und die Mauer sehen
wollen, konnen uber die Mauerzuge des Meridian-
rasters gehen und die Atmosphare dieser trostlosen
Situation aufnehmen. In den Mauern sind teilweise
Ausstellungsraume untergebracht, in denen das Ge-
schehen an der Mauer dokumentiert werden kann.
An den Fronten der Koch- und CharlottenstraBe hat
Eisenman die Lucken ausgefullt. Mit groBer Drastik
hat er demonstriert, daB hier nichts mehr zu kom-
plettieren ist. Die neuen Hauser stehen wie Stucke
und Fragmente, seitlich gekappt und mittendurch-
geschnitten, in der StraBenflucht. Eisenman stellte
sich das Thema, an dies em Ort nicht Vollendung
wieder herzustellen und nicht das Menetekel der
Mauer durch Freundlichkeiten ungeschehen zu ma-
chen. Vielmehr hebt er die nahezu geisterhafte Situa-
tion des Ortes durch Architektur hervor. Aus dem
StraBenblock wird ein Denkmal, das die Ordnungen
der Meridiane und des barocken StraBenrasters mit
der Erinnerung an die Mauer verbindet: ein Denk-
mal des Negativen, die darstellende und vertiefende
Inszenierung einer kaum faBlichen Realitat! Die
Fiktion deutet eine Wirklichkeit, die heute nur als
ein ewiges Provisorium wahrgenommen wird. Mit
diesem Vorschlag entstand der Konflikt, die hier
wohnenden Menschen standig mit einem Kommen-
tar auf die Mauer zu belasten, wahrend andererseits
Berlinbesucher, die die Mauer erleben mochten,
eine leiblich spurbare Wahrnehmung der Mauersi-
tuation hatten erfahren konnen. Eisenmans Berliner
Projekt ist eine Darstellung von Inhalten, die nicht
auf die Bedeutung des Geometrischen zielen, son-
dern auf die Absurditat des Politischen in einer kon-
kreten Situation. Diese Inhalte sind sehr viel heraus-
fordernder als die Abstraktheit der Formen. Und
deshalb auch geriet dieser Entwurf sogleich in das
SchuBfeld - auch der Politiker.
Michael Graves:
Von Le Corbusier zur Postmoderne
Auch Graves war zu den Anfangen der Moderne, zu
Le Corbusiers Fruhwerk, zuruckgekehrt, als er
nach Anhaltspunkten fur seine ersten Bauten suchte.
Doch hatte er, anders als Meier und Gwathmey,
die U mdeutung dieser Anregungen von Anfang an
sehr viel weitergetrieben. Schon sein erstes Einfa-
milienhaus, das Haus Hanselmann in Fort Wayne,
Indiana (1967) (Abb. 472), fuhrt ebenso Le Corbu-
siers Vorgaben fort wie aus diesen heraus. Die glat-
ten Flachen eines weiBen Kubus, der von auBen her
raumlich durchdrungen wird, konnte auch ein Ent-
wurfsgedanke Le Corbusiers gewesen sein. Und wie
dieser hat auch Graves die Oberkante der Wand uber
dem Ausschnitt einer Loggia als Kulisse frei im
Raum stehen lassen - ein Motiv, das Graves, wie
uberhaupt die »New York Five«, nutzte, urn daraus
ein variantenreiches Spiel von raumerschlieBenden
Kulissenarchitekturen werden zu lassen. Le Corbu-
siers weiBe Wandzungen und frei durch den Raum
hindurchschieBende Flachen wurden zum Rohma-
terial einer Gestaltungsweise, die besonders Eisen-
man und Graves, die am Anfang ihrer Karriere zu-
sammengearbeitet hatten, bis an die Grenze des l'art
pour l'art vorangetrieben haben. Das Haus Snyder-
472 Michael Graves, Haus Hanselmann, Fort Wayne, Indiana, 1967

Damit beginnt die Auseinandersetzung uber die An-

gemessenheit einer fiktiven Darstellung gegenuber
der Realitat. 1st nicht die Realitat der Mauer sinn-
bildlicher als jede Fiktion? Mit der Intensitat inhalt-
licher Vergegenwartigung wachst auch die Gefahr
inhaltlicher Ablehnung. Eisenmans Projekt ist des-
halb exemplarisch fur die vollkommen veranderte
Situation der Architektur. Vor nicht allzu langer
Zeit ware undenkbar gewesen, daB ein soIehes (von
der Internationalen Bauausstellung Berlin mit einem
Sonderpreis ausgezeichnetes) Projekt an seinem In-
halt gescheitert ware. Es gab soIehe Inhalte nicht.

324
man in Fort Wayne (1972) (Abb. 473) bildet den Ho- neomodernen Vorstellungen ausgefuhrten Entwurf
hepunkt einer Entwicklung, die Einfamilienhauser fur das Haus Wageman in Princeton durch einen
in luftige Kompositionen von freistehenden Wand- neuen AufriB, in dem wulstig sich ausrundende Pro-
flachen, von konkav und konvex undulierenden file eine neuartige Rolle spiden und einen ersten
Korpern und von gebrechlich den Raum durchgrei- Hinweis auf historisches Vokabular geben, mit dem
fenden Rahmengerusten verwandelte. Der Astheti- Graves bald sehr viel intensiver umzugehen begann
zismus reinen Komponierens, wie er sich bei Graves (Abb. 475).
und Eisenman durchsetzte, fuhrte zuletzt aus allen
Vorgaben Le Corbusiers heraus und verwandelte die 1m Hausblatt der »New York Five«, der von Peter
Architektur in hochkomplexe Raumskulpturen. Die Eisenman herausgegebenen Zeitschrift »Opposi-
ErschlieBung des Raumes in standig wechselnden
Schichten und Ebenen war das Thema der ersten von
473 Michael Graves, Haus Snyderman, fort Wayne, Indiana, 1972
Graves realisierten Hauser. Er steigerte das stilvoll
asthetische Erscheinungsbild seiner Hauser durch
eine subtile Verwendung der Farbe, die mehr und
mehr an die Stelle des weiBen Putzes trat und Gra-
ves' Bauten in feinfuhlige kubistische Kompositio-
nen verwandelte. Nicht von ungefahr hat Graves
immer wieder die Gelegenheit ergriffen, groBe kubi-
stische Wandbilder, die an Braque und Gris erin-
nern, in die Wohn- und Arbeitsraume seiner ersten
Bauten einzubringen. Es scheint, als kehrten die
Formen seiner Bauten in freierer und gelosterer Wei-
se in den Wandbildern wieder (Abb. 474). Unwill-
kurlich entsteht der Eindruck, als befinde man sich
in einem perfekten Environment der zwanziger Jah-
re, in einer Art kubistischem Gesamtkunstwerk, das
erst im nachhinein, im zweiten Anlauf hat verwirk- 474 Michael Graves, Haus Hanselmann, Wohnzimmcr mit Wandbild,
Fort Wayne, Indiana, 1967
licht werden konnen: Neo-Moderne! Ein durch und
durch asthetisches Arrangement, das sich nicht un-
mittelbar nach Zweck und Nutzen bemiBt, ist zur
Reprasentationsform von Auftraggebern geworden,
die gemeint haben mussen, auf dem Gipfel der Mo-
derne angelangt zu sein. SchlieBlich konnte die Mo-
derne zu einem asthetizistischen Ereignis werden,
das von aHem Funktionalismus weit entfernt ist: die
Moderne als sublime Geschmackskultur, als schone
Komposition integrierter Kunstgattungen, Finale
der Moderne!

Ahnlich den klassizistischen Andreaskreuz-Balu-

straden an Aldo Rossis Wohnblock in Gallaratese
(Abb. 372), waren es zunachst einige Details, die 475 Michael Graves, Haus Wageman, Ausfiihrungsentwurf
zwar die architektonische Substanz der Bauten nicht der Fassade, Princeton, New Jersey
betrafen, das Erscheinungsbild der Architektur von
auBen her jedoch eindringlich veranderten, mit de- .
nen Michael Graves die Abwendung von alten Glau-
benssatzen ankundigte. In die abstrakt kubistische
Komposition einiger Wandbilder fur das von Char-
les Gwathmey realisierte Interieur der Firma Trans-
ammonia in New York (1974) mischen sich klassi-
sche Gesimsprofile und Rahmenkarniese ein. 1m
gleichen Jahr veranderte Graves einen bereits nach

325
tions«, war in der vierten Nummer ein bereits 1951
publizierter Aufsatz von Moretti mit dem Titel »Die
Bedeutung von Profilen« wieder abgedruckt wor-
den. »Entscheidend wichtig wird das Profil der Keh-
lung [... ], das, wie Moretti sagt, mit >Variationen
von Licht zu tun hat und das den ewigen Herzschlag
einer Fassade enthiillt, von Stunde zu Stunde wech-
selnd, da der Sonnen stand das Karnies in Harmonie
mit der Welt formt<. «255
Graves hatte wohl nach einer anderen Art der Re-
liefbildung gesucht, die sich von den scharfen Stufen
und Kanten seiner kubistischen Fassaden unter-
schied. Die weicheren Dbergange und milderen Mo-
dellierungen klassischer Profile brachten einen ganz
neuen Klang in die AufriBgestaltung des Haus Wa-
geman. So war es notig geworden, den gesamten
AufriB neu zu entwerfen. An die Stelle komplizier-
ter Verschrankungen von Kulissen und Attrappen
trat nun eine beruhigte, aus der Flache heraus ent-
wickelte Fassade, in welcher die Profile und Gesim-
se die Rolle dreidimensionaler Modellierung iiber-
nahmen. Von einem Einzelproblem her, der Relief-
gliederung der Wand, fand Graves langsam zu einer
neuen Formauffassung, die drei Jahre spater, mit
dem Umbau seines eigenen Hauses, einem Lager-
haus, voll entwickelt zur Anwendung gelangte. Ein
in die Baugeschichte zuriickgreifendes Vokabular,
das Plinthen und Saulen, Tympana und kannelierte
Pilaster, hangende SchluBsteine und rustiziertes Ge-
mauer einbezog, hatte die bis zu letzten Moglichkei-
ten ausgelotete »maniera corbusiana« zuriickge-
drangt. Graves hatte mit den klassischen Hermen,
die er als Stiitzen unter Decken- und Fenstergesimse
setzte, auch mit dem Formenkanon der »New York
Five« gebrochen (Abb. 476, 477). Wahrend Meier
und Gwathmey sich an der Abstraktion der Moder-
ne weiterhin orientierten, Eisenman und Hejduk zu
einer narrativen Architektur iibergegangen waren,
326
aber jede historisierende Form gemieden hatten, tat
Graves seit etwa 1976 den Schritt, auch historisches
Formenvokabular aufzunehmen und es durch ver-
fremdende Umsetzung in seine Architektur einzu-
beziehen. Graves orientierte sich zunachst an den
Moglichkeiten der Art-Deco-Ornamentik. Beson-
ders auffallig sind die Pilaster, deren Kanneliiren
durch blaue Rundfliesen gebildet werden. An die
Stelle eines Kapitells setzt Graves einen breit auf den
Pilaster herabstoBenden SchluBstein. Andere Ele-
mente des klassischen Dekorums werden in ahnliche
manieristische Verbindungen gebracht, oder aber,
gegen den Kanon gerichtet, griindlich uminterpre-
tiert. So findet man unter den Aufrissen des Ware-
house ein SchluBsteingefiige, das zur einen Seite hin,
wie in der Hochrenaissance nicht uniiblich (vgl.
etwa Raffaels Palazzo Caffarelli in Rom) in breite
Rustikalagen iibergeht, zur anderen Seite hin jedoch
in ganz unorthodoxem Gegensatz den Bogenlauf
scharf markiert (Abb. 478). Dann gibt es eine Fla-
chenrustika, die unproportioniert von iibergroBen
Quadern abrupt in kleinere Quader iibergeht und als
GesamtfIache mit einer anderen Flkhe aus Glasbau-
steinen kontrastiert (Abb. 479). Die Verfremdungen
durch ungewohnte MaBe, durch nie gesehene Mate-
rialverbindungen und Materialkontraste gehen iiber
476,477 Michael Graves, Haus des Architekten (Umbau eines Lager-
hauses), Princeton, New Jersey, 1977
alles hinaus, was die Architekten der Spatrenais-
sanee an manieristischen Capricci je hatten wagen
konnen. Graves hatte naeh seiner Orientierung an
Le Corbusier eine neue Ebene gewonnen, auf die
sieh seine Architektur beziehen liel~; es war ein ver-
gleiehendes Vokabular, das historisehe Motive mit
der Sprache der Moderne verband. Eine Rustika-
wand mit scharf gesehnittenen Flachenquadern
wurde im Verein mit einem Stahlrahmenprofil zu ei-
nem Stuck moderner Formgebung, wahrend das
mod erne Stahlrahmenprofil sich historisch auflud
und einen »tieferen« Sinn erhielt, durch den es aus
der Eindimensionalitat blol~er Gegenwart herausge-
holt wurde. Die Art, wie Graves seine Aufrisse und
seine Wandflachen definierte, erinnerte noeh immer
an den Kubismus. Einen erzahlerischen Charakter
hatten die Entwurfe kaum gewonnen. Denn die hi-

, ~
storischen Motive wurden in ihrem neuen flachen-
haften Zusammenhang beinahe abstrahiert. Aber

/J;E
auch das anderte sich mit den nachfolgenden Arbei-

~~ \
ten. Das Haus Kalko in Green Brook, New Jersey
(1978) (Abb. 480), erhielt einen Eingang, der z um
Zentralmotiv der gesamten Hausfassade erhoben
- wurde. Die Saulen und der daruber aufsteigende Bo-
-
-
- r-
r< 1\ gen mit einem Paravent, die stark bossierten, von
zwei Okuli seitlieh des Portals durchbrochenen Ru-
-
- \ stikawande lassen aus dem Eingang ein dramatisches

'" ~
f
Architekturgesehehnis werden, das vielerlei Asso-
ziationen herbeiruft: Die Abwehr der Rustika ver-
bindet sich mit der Freundlich einladenden Geste
II des seitlich herankommenden Pflanzenspaliers, und
l(
j WAREHOUSE CONVERSION

r- _ -~o~~
_ l' t -~~---

IE B3
I
478,479 Michael Gr.lVes, Hau s des Architekten, Detail , Siidfassad e und Schnitt durch den Westfliigel, Princeton, New Jersey, 1977

480 Michael Graves, Haus Kalko, Green Brook, New J ersey, 19 78

327
die fast miBtrauisch wirkenden Okuli in der Qua-
derwand kontrastieren zu der gelassenen, seitlich
anschlieBenden Dachpergola. Der Ausdrucksgehalt
der Formdetails wie auch der ganzen Fassade ergeht
sich nicht mehr nur in der sublimen Schon he it ab-
strakt gefiigter Flachen, sondern konzentriert sich in
bestimmteren Bedeutungen und erkennbaren Cha-
rakteren. Die Arbeit mit dem historischen Motiv-
material hat diese Intensivierung des Mitteilungsge-
halts moglich gemacht.
Mit seinem ersten ausgefiihrten offentlichen Gebau-
de, dem Portland Public Service Building (1980-
1983) (Abb. 481, 482), ist schlieBlich die Ankniip-
fung an die Art deco-Architektur der dreiBiger Jahre
wieder hergestellt. Die gesamte Typologie, ein
schwarzer Granit-Unterbau mit einem aufsitzenden
hellen Block, stammt aus dieser Zeit - allein die De-
taillierung der Fassaden weicht von dieser Tradition
abo 1m Zentrum durchstoBt ein Supermotiv die klein-
teilige, von quadratischen Punktfenstern gegliederte
Fassade: ein iiber sieben Geschosse hinaufreichen-
des Kreuzfenster offnet das Zentrum des Blocks.
Zwei untersetzte Pilasterstiicke, die sich mit dem
iibergroBen SchluBstein der oberen vier Geschosse
verbinden, sind als verfremdete Zitate aus dem
Wortschatz der New Yorker Art-Deco-Hochhauser
in die Mitte des Gebaudeblocks hineingesenkt wor-
den.
481 Michael Graves, Public Service Building, Portland, 1980-1983
328
Ais Allegorie der Stadt Portland beabsichtigte Gra-
ves eine sehr groBe, mehrere Geschosse iibergreifen-
de, fliegende Frauengestalt vor die Eingangsfassade
zu setzen. Ahnlich wie Rob Krier an seinem Wohn-
block in der Berliner RitterstraBe unternimmt auch
Graves den Versuch, die in den zwanziger Jahren
von allem Schmuck gereinigte Architektur wieder
mit bildhaften Elementen zu bereichern und sie be-
deutungsvoll werden zu lassen. Freilich besteht die
Gefahr, daB solche Applikationen nur eine leere Ge-
ste bleiben und die gewiinschte Bedeutsamkeit eben-
sowenig erreichen wie die vielen bereits vorhande-
nen Art-Deco-Monumente an den Hochhausern
New Yorks und anderswo. GewiB sei dies, wie
Charles Jencks sagt, einer der ersten realisierten Of-
fentlichen GroBbauten der Postmoderne. 256 Und
schon stellt sich die Besorgnis ein, daB die verfrem-
den den Interpretationen einiger Fassadendetails
moglicherweise nicht hinreichen konnten, urn den
Eindruck eines bloB en Aufgusses der dreiBiger Jahre
abzuwenden. Der starre Aufbau aus einem schwar-
zen, nach oben abgestaffelten Sockel und dem auf-
sitzenden Gebaudeblock hatte die Anklange an die
Typologie der dreiBiger Jahre verlieren konnen,
wenn die kleinen Aufbauten, die wie Spielzeughau-
ser das Flachdach bekronen sollten, wirklich ausge-
fiihrt worden waren und so die festungsartige Block-
haftigkeit dieses kommunalen Verwaltungsbaus ge-
mildert hatten. Doch haben die Auftraggeber den
reinen Ernst des Bauwerks reklamiert und auf die
aufgesetzten Zeichen der Freundlichkeit verzichtet.
Wird am Ende eine Architektur, die sich der Ge-
schichte umdeutend und neudeutend bedienen woll-
te, durch die Macht der ernsten Auftraggeber doch
nur das, was die Geschichte schon war: freudlos
monumental?
Michael Graves ist als einer der flinf New Yorker
»WeiBen« den weitesten Weg gegangen von Le Cor-
busier bis zur Postmoderne. So kommt er am Ende
demjenigen Architekten nahe, der anfangs auf der
gegnerischen Seite stand und in der New Yorker Lo-
kalquerele die »Grauen«, also die Venturianer, ver-
treten hatte, Robert Stern. Es scheint nur noch eine
Frage der Zeit, daB diese exemplarische Annaherung
zwischen den beiden New Yorkern (Michael Graves
lebt und lehrt in Princeton) bald fiir die groBe Zahl
der amerikanischen Architekten unausweichbar
werden wird.
S. 329: 482 Michael Graves, Public Service Building, Modell,
Portland, 1980-1983
329
James Stirling
Der Englander James Stirling hat ahnlich wie der im
selben Jahr 1926 geborene Ungers und der achtJahre
altere Aldo van Eyck eine unmittelbar nach dem
Kriege beginnende Architekturentwicklung von et-
wa 1950 bis in die Gegenwart mitbestimmt und in
ihren wichtigsten Wandlungen nachvollzogen oder
beeinflufk Wie van Eyck und Ungers, so hat er sich
aus dem Umkreis des New Brutalism und des »Team
X« herausbewegt und den jiingsten Umbruch zu ei-
ner von historisierenden Tendenzen bestimmten
Postmoderne friihzeitig mitvollzogen. Doch hat
Stirling yom Kontinent her wichtige Anregungen
zur Ausbildung seines eigenen Stils iibernommen,
wobei der Luxemburger Leon Krier und auch der
Wiener Hans Hollein, mit dem Stirling viele Jahre
an der Diisseldorfer Kunstakademie die Architek-
turklasse unterrichtete, eine nicht unbedeutende
Vermittlerrolle spielten.
schen Bauten, etwa die Runcorn New Town
(1967-1972) und vor all em die Olivetti Training
School (1969) in Haslemere (Abb. 484), verdeutli-
chen kennen. Dieses perfekte, wie ein D-Zug in der
Landschaft liegende Schulzentrum der italienischen
Firma ist ein Musterstiick der »High-Tec«-Welle ge-
worden. »Die aus glasfaserverstarktem Polyester
bestehenden Fassaden- und Dach-Fertigteile wur-
den wie Produkte des industriellen Design - z.B.
Olivetti-Maschinen - zusammengefiigt.«257 Das
Gleichnis Haus = Maschine ist nicht neu, wenn
auch die Anspielung auf ein Konsumprodukt der
Biiromaschinenindustrie iiberraschen mag. Indessen
ist die Stilisierung des Baukerpers einem hochmo-
dernen Schnellzugwagen nicht unahnlich: Fenster
mit abgerundeten Ecken und weichgewelbten

Heute muB Stirling als einer der erfolgreichsten Ar-

chitekten der postmodernen Avantgarde gelten, der
vor all em in den USA und in Deutschland eine Reihe
von wichtigen Auftragen erhalten hat. Er hat zeit-
weilig zu den wenigen Innovatoren der modernen
Architektur gehert, wie etwa das Engineering Buil-
ding in Leicester (1959-1963) beweist. Aber er ver-
stand es auch, vielversprechende Ansatze anderer
Architekten friihzeitig in ihrem Potential zu erken-
nen und sich anzueignen, wie auch jene, dem Um-
bruch zur Postmoderne vorausgehenden technizisti-
483 James Stirling, Siemens AG, Miinchen, 1969

484 James Stirling, Olivetti Training School, Haslemere, 1969

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330
Dachkanten vermitteln den Eindruck stromliniger
Windschlupfrigkeit. Ahnliche Gebaudezuge hat man
gleichzeitig auch anderswo gesehen, und man kann
nicht sagen, da6 Stirling an dies em Punkt seiner Ent-
wicklung besonders einfallsreich gewesen ware. la,
er hat im Gegenteil die Fuhrung anderen uberlassen
mussen, urn dann wenig spater mit seinen ersten ra-
tionalistischen Projekten seine Originalitat zuruck-
zugewmnen.
Auch mit dem ersten deutschen Projekt, einem Bau-
komplex fur die Siemens AG in Munchen (1969)
(Abb. 483), setzte sich die »High-Tec«- Manierfort.
Die Reihe der glasernen Zylinder steht wie eine Ga-
someter-Phalanx in der Landschaft. U nd die als ge-
485,486 James Slirling, ladlzemrum Derby, 1970
Aroodc
rundete Scheiben sich automatisch vor die besonn-
ten Fassaden schiebenden Sonnenblenden sind ein
technikglaubiger Gag. Doch lassen die klassizistisch
wirkenden Arkadengange, die axial gezogenen Pap-
pelreihen, die symmetrische Ordnung der ganzen
Anlage und vor allem die verfeinerte Linienfuhrung
der Zeichnung die Hand des 1968 neu in das Stirling-
Buro eingetretenen Mitarbeiters Leon Krier erken-
nen. Dieser hatte die auf dem Kontinent sich vollzie-
henden Entwicklungen aus seiner Kenntnis des Un-
gers- Buras, wo sein Bruder Rob Krier 1965 bis 1966
arbeitete, und aus der Kenntnis der Arbeiten Meyer-
Christians und Reissingers in England bekanntge-
macht. Rob Krier hatte bereits in den 1ahren 1967
bis 1970 an seinem Buch »Stadtraum« gearbeitet, das
Art;ode
331
ebenfalls eine unmittelbare Anregung fur den junge-
ren Leon Krier gewesen ist. Diese von den Brudern
Krier entwickelte Auslegung des Rationalismus hat
auf Stirling Eindruck gemacht. Die nahezu abrupte
Wende, mit der sich Stirling von der Asthetik des
Technikstils abkehrte, ist auch exemplarisch fur den
U mbruch, der urn 1970/1975 in der Avantgarde Eu-
ropas, der USA und Japans stattfand. In dies em
Umbruch, der sich im Werk eines einzelnen vom
Range Stirlings abzeichnet, scheint sich der Um-
bruch einer Epoche zu spiegeln.
Der den Siemens-Projekten nachfolgende Entwurf
fUr das Stadtzentrum von Derby (1970) (Abb. 486),
mit dem die Mitarbeit Leon Kriers schon wieder ab-
schloB, laBt noch deutlicher als das Siemens-Projekt
erkennen, wohin der Weg fuhrte. Die Verbindung
der alten Rathausbauten mit einer zweigeschossigen
Glaspassage kennzeichnet die Bereitwilligkeit, die
neue Architektur unmittelbar mit dem Altbaube-
stand zu versohnen, also den Gegensatz zwischen
der Gegenwart und der Geschichte einer Stadt abzu-
bauen, worauf Stirling auch schon in fruheren Pro-
jekten geachtet hatte. Doch war nun jene der engli-
schen Tradition und auch Stirlings eigenem Werk
entstammende Glasarchitektur auf einzigartige Wei-
se zum Rahmen der vorgegebenen Altstadtsituation
des Marktplatzes geworden. Zum Rahmen wurde
sie auch fur die Fassade der alten Assembly Hall
(Abb. 485), die als schrag im Raum liegende Kulisse
wieder errichtet werden und als ein Dach fur ein
ruckwartig plazierbares Orchester gleichzeitig die
Erinnerung an die Vergangenheit auf ironisch-geist-
reiche Weise wachhalten sollte. Meyer-Christian
hatte in seinem Entwurf fUr ein Architekturmuseum
in Berlin (1966) (Abb. 342) die Fassade des Berliner
Stadtschlosses zum Denkmal hingestreckt. Mit dem
Aufkommen von Erinnerungsstucken dieser Art an-
derte sich die »High-Tec« - Einstellung fundamen-
tal, und aus einer edelstahlglitzernden und alumi-
niummatten Funktionswelt, die sich in Form des
Maschinengleichnisses standig selbst bestatigte,
wurde nun eine auf weiterreichende Bedeutungs-
spharen hinweisende szenische Architektur, deren
Inhalte den Stadtbewohner nicht nur auf die jung-
sten Errungenschaften der menschlichen Erfin-
dungskraft festlegen, sondern auch andere Bindun-
gen in ihm ansprechen. In gewisser Weise ist dieser
von Stirling und Krier entworfene Marktplatz von
Derby bereits ein Hinweis auf die dann weitaus
reich ere Szene der Piazza d'Italia in New Orleans
von Charles Moore. Damit kundigt sich die hervor-
stechende Tendenz der Postmoderne an, »narrative
Environments«, fiktive Stadtszenerien zu schaffen.
332
Funktionen als Artikulation
Ais James Stirling im Jahre 1959 das Engineering
Building der Leicester University (Abb. 487, 488)
errichtete, hatte er einen wegweisenden Bau fertig-
gestellt, des sen Rang allenfalls von Louis Kahns Ri-
chards Laboratories in Philadelphia oder von Aaltos
Bauten der funfziger Jahre erreicht wurde. Stirling
hatte sich damit an die Spitze des »Modern Move-
ment« gesetzt, obwohl er sogleich von dem Altmei-
ster der modernen Architekturtheorie, Nikolaus
Pevsner, heftig kritisiert wurde. Denn dieser er-
kannte in Stirlings Bauten der sechziger Jahre kei-
neswegs die Zeugen fur eine Bestatigung der Moder-
ne; vielmehr waren sie ihm Beispiele fur die MiBach-
tung des Kanons des »Modern Movement«. So lieB
sich Pevsner hinreiBen, das in den J ahren 1964 bis
1967 errichtete History Building der Universitat
Cambridge, das in vielerlei Hinsicht an das Leicester
Engineering Building anknupfte, in seinem ganz auf
sachliche Informationen angelegten Fuhrer zur eng-
lischen Architektur 258 »roh« und »aktiv-hamich« zu
nennen. Aus dem Blickwinkel Pevsners, der an die
Ideale des Bauhauses und des Internationalen Stils
wie kein anderer glaubte, muBten diese sperrigen
Bauten in der Tat hamich erscheinen; denn sie wi-
dersprachen in vielerlei Hinsicht den Anschauungen
einer Moderne, die in moglichst einfachen und zu-
sammenfassenden Formen ihr Ideal gefunden hatte.
Stirling aber hatte das Engineering Building in meh-
rere Bauten zerlegt, hatte einer groBen Shed-Dach-
Halle zwei Turme vorgesetzt, die wiederum nicht
einheidich waren, sondern sich in einen unteren Teil
mit den we it auskragenden Horsaaleinheiten und ei-
487 James Stirling, Ingenieurgebaude der Universitat Leicester,
1959-1963
nen oberen Teil mit Buros und Werkstatten glieder-
ten. Pevsner sah darin einen neuen Expressionis-
mus, der eine unerwartete Unruhe in die abgeklarte
Szene des Internationalen Stils gebracht hatte. Auch
Ungers war mit seinem 1959-1960 entstandenen
Haus in Koln von Pevsner als N eo- Expressionist ge-
scholten worden. U nd tatsachlich hatten Stirling
und Ungers wie auch Kahn ein neues Verstandnis
des sen gewonnen, was allgemein als »Funktion« be-
zeichnet wurde. Kahn sprach yom Unterschied der
»serving and served spaces«, den »dienenden und
bedienten Raumen«, worn it ein genereller Funk-
tionsunterschied zwischen unterschiedlichen Raum-
typen bezeichnet war. Doch war damit auch ein Un-
terschied formaler Charakterisierung verbunden. So
wie an den Richards Laboratories (Abb. 154) sich
die glatten, geschlossenen Installations- und Ab-
zugsschachte von den durchlichteten Hausern der
Laboratorien unterschieden, so haben auch bei Stir-
ling die einzelnen Funktionen zu verschiedenartigen
Ausdrucksformen gefuhrt, die im Faile des Engi-
neering Building als unterschiedlich charakterisierte
Bauten zu einem Ensemble zusammengesetzt wor-
den sind. »Infolge des Prinzips, jeder Funktion ei-
nen eigenen baulichen Ausdruck zu verleihen, setzt
sich der Turmkomplex, der von der Nutzung her
sehr unterschiedliche Bereiche enthalt, aus vielge-
488 James Stirling, Ingenieurgebaude der Univcrsitat Leicester,
1959-1963
staltigen Einzelvolumen zusammen, wahrend der
monofunktionale Flachbereich eine ruhigere Ge-
samtform aufweist. «259
Erfullt aber Stirling damit nicht den Lehrsatz der
Moderne, daG sich die Form nach der Funktion zu
richten habe? Was aber ware dann Pevsners AniaG
zu einer soleh scharfen Kritik gewesen? Entschei-
dend blieb, ob ein Architekt bereit war, unter-
schiedlichen Funktionen eines Bauwerks auch tat-
sachlich unterschiedliche Formen zuzugestehen,
oder ob er nicht vielmehr dazu tendierte - wie Mies
van der Rohe es demonstriert hatte -, die vielfalti-
gen Funktionen in einer einheitlichen GroGform un-
terzubringen. Es war die Tendenz der spaten funfzi-
ger und sechziger Jahre, in einem GroGbehalter alle
Funktionsunterschiede zu nivellieren. Unter diesen
Voraussetzungen war es bereits ein Bruch mit dem
Herkommlichen, wenn Louis Kahn zwischen »serv-
ing and served spaces« unterschieden und beiden
Funktionen vollig unterschiedliche Formen gegeben
hatte. Stirling hatte an diesem ersten Schritt einer
neuen Artikulation wesentlichen Anteil.
Doch auch in anderer Hinsicht hatte Stirling den
gangigen Begriff des Funktionalismus, so wie er in
den sechziger J ahren gemeinhin verstanden wurde,
durchbrochen. Er weigerte sich, den Ausdruck einer
Funktion mit der Veranschaulichung der Konstruk-
tion zu identifizieren. Ais er im Jahre 1966 in Bolog-
na aus AniaG der Emeritierung Giovanni Micheluc-
cis zu einem Vortrag eingeladen war, erwartete man
von ihm, daG er sich zu dem Lehrsatz der Moderne,
nach welehem die Funktion die Form bestimme,
auch bekenne. »Ich habe den Eindruck, daG der
Hauptgegenstand dieses Symposions die Relevanz
der Konstruktionen in der Architektur ist. Dies ist
fur mich kein allzu angemessenes Thema, denn ich
habe vielmehr ein ad-hoc-Verhaltnis zur Konstruk-
tion; vor allem als ein Entwurfselement sehe ich in
ihr einen Notbehelf, und normalerweise gelingt es
mir, die Konstruktion herauszuhalten, wenn es urn
eine architektonische Losung geht. Ich kummere
mich mehr urn die soziologischen und organisatori-
schen Probleme, sowie urn die Umweltvertraglich-
keit, die ich als Kriterien in der Entwicklung des
Entwurfs fur wichtigel' halte. «260
Stirling gab der seltsamen und okonomisch so will-
kommenen Absprache nicht nach, samtliche Funk-
tionen in einem GroGcontainer zu versammeln und
diesen Container dann in seiner konstruktiven Zu-
sammensetzung »funktional" zu nennen. Bestand
diese Art des Funktionalismus nicht in dem gluck-
lichen KompromiG, die Liebe zu den primaren
Fol'men mit der Wahrheit del' konstruktiven Durch-
333
schaubarkeit zu verbinden? War dies nicht ein »Bau-
wirtschafts-Funktionalismus«, den so viele Archi-
tekten auf Leben und Tod verteidigt hatten? Spate-
stens das Bologneser Bekenntnis verdeutlichte, da6
Stirling schon in den sechziger Jahren kein Funktio-
nalist im iiblichen Sinne war, sondern da6 er unter-
schiedliche Funktionsbereiche der Bauaufgaben her-
aussonderte und diesen unterschiedlich artikulierte
Formen gab. Wie sehr ihm daran gelegen war, ein-
driickliche Formen zu erzielen, zeigt etwa das Shed-
Dach des Engineering-Gebaudes (Abb. 488), das
aus einzelnen Doppelprismen gebildet ist; es ent-
steht ein kristallin geschliffenes Glasdach, dessen
schrage Prismen-Staffelung die einzelnen Glasvolu-
mina ausdrucksvoll hervorhebt. Und ahnlich ex-
pressiv sto6en die wie ein Schiffsbug herausragen-
den Horsaalelemente unter den Hochbauten hervor.
Stirling machte hier eine Anleihe bei Mjelnikovs
Moskauer Arbeiterclub von 1927-1929 (Abb. 489),
dessen Zuschauerraume ebenso dramatisch aus dem
U mri6 hervorragen. Wie schon mehrfach bei ande-
ren Architekten beobachtet, so greift auch Stirling
- Freilich zu einem sehr friihen Zeitpunkt - auf die
Formen der klassischen Moderne zuriick, urn Aus-
druck und Bedeutung in einem ersten Anlauf zu-
riickzugewinnen. Neben die asthetische Artikula-
tion unterschiedlicher Funktionsbereiche (verschie-
dene Baukorper) und Einzelformen (Prismen des
Shed-Dachs) trat die Suche nach Bedeutungsgewinn
und Aussagekraft, die Stirling zunachst zum Pathos
der klassischen Moderne zuriickfiihrte, so wie es
spater Richard Meier mit seinem neo-modernen
»Revival« Le Corbusiers und Gustav Peichl mit sei-
ner Neo-Maschinen-Asthetik, die iiber die iibliche
»High-Tec«-Mode hinausgeht, versucht haben und
noch immer versuchen.
489 Konstantin Mjelnikov, Clubhaus der Strallenbahnarbeiter,
Moskau, 1927-1929
334
Erblickt man, yom gegenwartigen Zeitpunkt her ge-
sehen, einen der jiingsten Entwiirfe Stirlings, das
Projekt fiir das Wissenschaftszentrum in Berlin
(Abb. 490-492), so werden trotz aller Stilunter-
schiede, die im CEuvre Stirlings eine so gr06e Rolle
spielen, doch auch Eigenschaften sichtbar, die die-
sen so ganzlich andersartigen Entwurf mit dem Bau-
komplex des Engineering-Building in Leicester ver-
binden. Auch das Berliner Projekt gewinnt eine we-
sentliche Eigenart aus dem Versuch, unterschiedli-
che Aufgabenbereiche zu artikulieren und als ein-
zeln definierte Bauteile, ja, hier sogar als einzelne
Baukorper, hervorzuheben und dann wieder als eine
Komposition von Einzelteilen zu einem Ganzen zu
vereinigen (Abb. 491). Auch das Wissenschaftszen-
trum ist aus unterschiedlich charakterisierten Bau-
ten zu einem Ensemble zusammengesetzt.
Genau besehen hat Stirling mit diesem Entwurf die
funktionale Bindung iiberwunden. Zwar sind in den
unterschiedlichen Gebauden die unterschiedlichen
Institute des Wissenschaftszentrums untergebracht;
doch handelt es sich in allen Fallen urn simple Rei-
hen von Biiroraumen, die in dem einen Bau nicht an-
ders sind als in dem anderen. Auch die Institute be-
schranken sich nicht auf die Grenzen der einzelnen
Hauser, sondern greifen von Bau zu Bau iiber. Stir-
ling hatte also, der funktionalen Definition der Auf-
gabe entsprechend, einen einzigen Gr06bau errich-
ten konnen und die verschiedenen Institute je nach
wechselndem Raumanspruch unter einem Dach zu-
sammenfassen konnen: »Ein besonderes Anliegen
ist es, eine architektonisch und umweltma6ig her-
vorragende Losung aus einem Programm zu entwik-
keln, welches hauptsachlich aus der Wiederholung
gleicher Biiroeinheiten besteht. Eine rationelle Lo-
490 James Stirling, Wissenschaftszentrum Berlin, Wettbewerb der
Internationalen Bauausstellung, Berlin, 1981
491,492 James Stirling, Wisscnschaftszentrum Berlin, Bauphasenplan und GrundriG ErdgcschoG, Wettbewerb der Intcrnationalcn Bauausstellung
Berlin, 1981

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335
sung fur Burohauser produzierte normalerweise ba-
nale >kistenartige< Gebaude: vieles von dem, was
falsch ist an dem Nachkriegswiederaufbau der Stad-
te, liegt in der Eintonigkeit dieser >rationell< herge-
stellten Burogebaude, und sie sind vermutlich der
groBte Einzelfaktor, der zur visuellen Zerstorung
unserer Stadte in der Nachkriegs- Wiederaufbaupe-
riode beigetragen hat. «261
Stirling hat den wilhelminischen Altbau wiederher-
gestellt und als Einzelbau innerhalb der Gesamtanla-
ge bestehen lassen. Ein ruckwartiger Riegelbau
schirmt das Gebaude abo In den Winkel zwischen
den beiden StraBenrandbauten setzt Stirling drei
ebenso einzelnstehende Baukorper hinein, einen an
einen historischen KirchengrundriB erinnernden
Kreuzbau, einen halbkreisformigen Baukorper und
einen sechsseitigen Turm. Als Erweiterungsbau soll
zuletzt ein Quadrat als Donjon mit vier Eckturmen
hinzukommen. Das Ganze ist eine Stadt in der
Stadt. An die Stelle eines GroBgebaudes hat Stirling
493 -495 James Stirling, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf, 1975
336
ein Agglomerat mehrerer Bauten gesetzt, die wie zu-
fallig zueinander gekommen scheinen und doch ein
Ensemble bilden. Die Aufgliederung eines Gebau-
des ist kaum je so weit vorangetrieben worden wie
hier. Es ist ein Ergebnis der Erfahrung, daB die
GroBbauten der Gegenwart als umweltzerstorend
und damit als menschenfeindlich erlebt werden.
Gleichzeitig aber entsteht aus der Vielteiligkeit eine
vielgestaltige U mwelt, die an die Stelle einer mono-
lithischen Information eine reichere Mitteilung setzt.
Die Architekturlandschaft:
Stirling und Hollein
Was im Projekt fUr das Wissenschaftszentrum in
Berlin auf beinahe drastische Weise zum Ausdruck
gelangte, hatte sich bereits in zwei vorausgehenden
Entwurfen fur die Kunstsammlung Nordrhein-
Westfalen in Dusseldorf (Abb. 493-495) und fur
das Museum Ludwig in Kbln (beide 1975) (Abb.
496, 497) angedeutet. In beiden Fallen war ein Ge-
baudekomplex verlangt, und in beiden Fallen hat
Stirling Architekturlandschaften entworfen. 1m U n-
terschied zum Berliner Projekt waren jedoch bei die-
sen fruheren Arbeiten die »Iandschaftlichen« Quali-
taten starker hervorgetreten, wah rend das Berliner
Projekt ein »cluster« von Einzelbauten darstellt, des-
sen unregelma6ige Ordnung dennoch nicht daw ge-
fuhrt hat, den Eindruck eines gleichsam naturlichen
Zustandekommens im Sinne einer »gewachsenen«
Landschaft zu erwecken. Bei den Museumsentwur-
fen aber drangt sich der Eindruck auf, als sei aus ei-
nem Gebaudekomplex eine vielgestaltige Szenerie
geworden, die mit der vorgegebenen Stadtstruktur
eine zusammenwachsende Einheit bildet - und den-
noch in einzelne Teile unterschieden bleibt.
Stirling hat bei dem Dusseldorfer Projekt ein Stuck
Mauer des abgebrochenen Altbaus stehenlassen
und einen Hausteil seines Museums in die leere
Wandhulse hineingeschoben. Der eigentliche Mu-
seumskarper wird seitlich von Altbauten penetriert.
Weit vorgeschoben auf der Frontplattform erhebt
sich als schrag gestellter, selbstandiger Pavillon das
Eingangshaus des Museums. Von hier aus gelangt
man in einem gewundenen Gang durch den Karper
des Hauptbaus hindurch unmittelbar in den Innen-
hof, der den »Rundgarten« abgibt und die Vermitt-
lung zur ruckwartigen Fu6gangerzone herstellt.
496,497 James Stirling, Wallraf-Richartz-Muscum (Museum Ludwig), Koln, 1975
Hier ist das eindeutige Zentrum des Gebaudes, das
nach zwei Seiten hin Gebaudcfortsatze aussendet,
zu einer dritten Seite hin einen Altbau in sich auf-
nimmt und an der Hauptfront einen selbstandigen
Pavillon abspaltet, der durch die Schragstellung sei-
ne Eigenbedeutung betont. Ein vorgegebenes Bau-
programm wurde zergliedert und zerteilt, wobei die
Verbindungen zur bestehenden Umwelt, das Hin-
einwachsen in diese, die entscheidende Rolle spie-
len. Die Konsistenz der Gebaudeeinheit, die auch
dann noch gewahrt ist, wenn der Bau in Flugel und
Arme gegliedert wird, ist hier zugunsten eines Drit-
ten, des Altbaubestandes und der gesamten Um-
weltsituation, aufgegeben worden. Es ist bezeich-
nend, da6 der Eingangspavillon des Museums
gleichzeitig als Wartehauschen einer Bushaltestelle
dient.
Man mag in dies em Vorgehen so etwas wie ein Col-
lagieren erkennen, ein aus Stucken und Teilchen
komponierendes Zusammenfugen. 262 Doch hinkt
dieser kunsttheoretische Vergleich betrachtlich, da
hier nicht nur fragmentierte Stucke und Reste zu ei-
nem haheren Ganzen verbunden werden. Collagie-
ren hei6t, vorgegebene Wirklichkeitspartikel zu ei-
nem neuen Dritten zusammenzufugen. Stirlings
Vorgehen berucksichtigt zwar auch das Wirklich-
keitsfragment; doch werden einerseits bundige An-
schlusse gesucht (und nicht collagiert uberlappen-
de), und andererseits werden die Teile in gr06er
337
Selbstandigkeit als beinahe vollkommene Entitaten
freigestellt, wie der Eingangspavillon. Es entsteht ei-
ne aus unterschiedlichen Teilen gefugte Vielfalt, die
den konventionellen Begriff eines Gebaudes beinahe
vergessen la{k Diese Vielfalt ist nicht chaotisch,
sondern behalt den Zusammenhang sinnvoll bezo-
gener Elemente innerhalb einer Landschaft - einer
Architekturlandschaft. Die Gebaudetypologie, sei
es in ihrer konventionellen Bedeutung oder im Sinne
Rossis und Grassis, hat hier keine Geltung mehr, so-
fern man gewillt ist, die szenisch-landschaftliche
Zergliederung eines Bauprogramms selbst als eine
neue Typologie zu verstehen.
Noch starker gelangt der Landschaftscharakter in
dem im gleichen J ahr entstandenen Entwurf fur das
Wallraf-Richartz-Museum (Museum Ludwig) in
Koln (Abb. 496,497) zum Ausdruck. Zu beiden Sei-
ten der am Chor des Doms vorbeigefuhrten Gleisan-
lage sollte ein vielfaltiges Gefuge von Bauten, Plat-
zen, Alleen und Raumen entstehen, das in den als
Bruckentor aufgebauten "Pilonen« am Rheinufer
seinen Anfang nimmt und sich zum Chor und zur
Bahnhofshalle hin auffachert. Die landschaftliche
Szene aus unterschiedlichen Elementen sollte die
von den Kriegszerstorungen verbliebenen, stark
498 Hans Hollein , Museum Monchengladbach, 1972 - 1982
338
zerstuckten Restflachen Fullen und mit lockerer Ge-
ste dennoch eine Konsistenz zwischen den einzel-
nen Teilen dieser Architekturlandschaft herstellen.
Bedauerlicherweise ist Stirlings Projekt von einer
konservativen Jury eben so verkannt worden wie
Ungers' Wettbewerbsentwurf fur denselben Ort.
Bedenkt man, daG das Ehepaar Ludwig zu den be-
deutendsten Kaufern der internationalen Gegen-
wartskunst gehort, so verwundert es, wie wenig von
dieser A vantgardeleistung im Bereich der Kunst sich
auf den Bau ausgewirkt hat, der einmal die Samm-
lung Ludwig beherbergen solI.
Es scheint, als seien es vor allem zwei Kunstmuseen,
die aus dem deutschen Museumsbauboom der sieb-
ziger und achtziger Jahre als architektonische Spit-
zenleistungen hervorgehen werden: Stirlings drittes
deutsches Museumsprojekt, die Staatlichen Kunst-
sammlungen in Stuttgart, und Hans Holleins Kunst-
museum in Monchengladbach (Abb. 498, 499), das
wahrend der Jahre 1972 bis 1982 entstanden ist.
Holleins Bau muG in dem hier dargestellten Zusam-
menhang auch deshalb Erwahnung finden , weil er
nicht nur die erste realisierte, sondern auch die erste
konzipierte Architekturlandschaft der Postmoderne
darstellt. Der in eine Mulde am Hang des Abteibergs
hineingemodelte Baukomplex erweckt den Ein-
druck, als gehore er in Teilen unmittelbar der Land-
schaft an. Zumindest die von kurvig schwingenden
Ziegelmauern abgefangenen Hangterrassen scheinen
sowohl Teil der Landschaft als auch Teil der Archi-
tektur zu sein. Diese selbst wiederum gliedert sich
auf in eine Raumfolge, die gleichzeitig als Unterbau
eine ausgedehnte Plattform fur die Platzanlage und
fUr die aufsitzende Gruppe quadratischer Shed-
Dach-Hallen abgibt. Als ein vollig selbstandiger Bau
wird das Verwaltungsgebaude des Museums als
kleines »Punkt- Hochhaus« herausgestellt und als
individueller Charakter ausgesondert. Seine sich
wellende Glasfassade nimmt die Schwingungen der
Hangmauern erneut auf. Diesem steht ein anderes
Gebaude auf geboschtem Sockel schrag gegenuber:
wiederum ein selbstandiges Element, das sich aus
dem Hang des Abteibergs heraushebt und gegen-
uber der Hauptanlage zu der jenseits der FuBganger-
plattform liegenden Gebaudegruppe den wichtig-
sten Gegenakzent bildet. Das kleine Tempelgehause
seitlich der hinabfuhrenden Freitreppe ist ein weite-
res individuiertes Architekturstuck, das diese Land-
schaftsszenerie belebt und bedeutungsvoll macht.
499 Hans Hollein, Museum Monchengladbach, 1972-1982
Es ist das Eingangshaus, das von der Plattform aus
den Besucher empfangt und den einleitenden Ak-
zent des beginnenden Rundgangs setzt. Das Mu-
seum ist nicht ein HallS, sondern besteht aus vielen'
Hausern, die sich aus einem strikten Zusammen-
hang gelost haben und das lockere Arrangement un-
terschiedlicher Individualitaten im Zusammenhang
einer gestalteten Landschaft bilden. Die einzelnen
Funktionen nehmen auch baulich eine Einzelbedeu-
tung an, sie sind nicht Abkommen einer GroBform,
sondern bilden als Einzelcharaktere das Ganze.
Hollein hat mit diesem Bau der allgemein vorherr-
schenden Tendenz zum GroBcontainer, der unter ei-
nem alles deckenden Dach alles vereint, bereits fruh-
zeitig widersprochen. Hierbei kam es nicht so sehr
darauf an, mit Unterteilungen und Untergliederun-
gen einer groBen Baumasse allein die gewunschte
qualitative Differenzierung zu erreichen; vielmehr
ging Hollein den ungewohnlichen und doch auch
geschichtlich durch Leon Battista Alberti und Palla-
dio bestatigten Weg, »ein Haus wie eine Stadt« er-
scheinen zu lassen und aus sehr unterschiedlichen
Elementen ein Ganzes zusammenzufugen. Alberti
und Palladio wollten mit dieser Forderung sagen,
500 Hans Hollein, Zentralsparkassc, Wien- Horidsdorf, 1968
339
daB sich das Ganze im Einzelnen spiegeln musse,
daB das Haus einer Familie ebenso ein weitgehend
autarkes Universum sein solle wie eine Stadt. Die ar-
chi tektonische Entsprechung fur diese Forderung
konnte nicht ein monolithisches GroBgebaude sein,
sondern muBte ein reich gegliederter und vielfaltig
zusammengesetzter Baukomplex werden, entspre-
chend den Villen, die Palladio in den »Vier Buchern
uber die Baukunst« als Idealbild entwarf.
Holleins Architekturlandschaft am Hang des Abtei-
bergs in Manchengladbach war, noch ehe man es al-
lerorten bemerkt hatte, eine Absage nicht nur an die
funktionalistische Typologie des Einzelbauwerks,
sondern auch eine neuartige Forderung nach Arti-
kulation groBer Bauprogramme in einem stadtebau-
lichen Sinn. Der groBe Einzelbau wird Stadtebau.
Urn die Ergebnisse Holleins wurdigen zu kannen,
mag ein Blick auf seine eigene Entwicklung auf-
schluBreich sein. Der Wiener hatte bereits im Jahre
1966 einen Vorschlag fur ein Bankgebaude gemacht,
das er als »begehbares Gebaude« (Abb . 500) ausge-
501 James Stirling, Wiirttembergische Staatsgalerie, Stuttgart, 1977-1984
340
bildet hatte. Der Bau hatte seinen konventionellen
UmriB aufgegeben und war zu einer von Treppen
und Terrassen durchgliederten freien Form gewor-
den, die sich in ein »Stuck Landschaft« verwandelt
hatte. Der herkammliche Begriff von einem Bau-
werk war schon hier in Frage gestellt.
Die Staatsgalerie in Stuttgart
Nach der vollendeten Erweiterung des Museums der
Rice-University in Houston (USA) im Jahre 1982
ist der Bau der Stuttgarter Staatsgalerie (Abb .
501- 504) der zweite vollendete GroBbau in Stir-
lings postmoderner Phase (1977 -1984) . In dem hier
entwickelten Zusammenhang stellt die Stuttgarter
Staatsgalerie den dritten Museumsentwurf einer Se-
rie dar, mit dem die Idee einer Landschaftsarchitek-
tur ebenso erfullt wie uberwunden wurde. 1m Un-
terschied zu den Kainer und Dusseldorfer Projekten
ist es eine feste Grundfigur, das zur StraBenfront hin
offene U, das die Gesamtform der Stuttgarter Anla-
502 - 504 James Stirling, W urttembergische Staatsgalerie, Stuttgart, ge bestimmt. Nicht zuletzt war dieser Anbau auf die
1977-19S4
Bindung an einen bereits bestehenden Museumsbau
des 19. Jahrhunderts, der die strenge Form einer U-
formigen Ehrenhofanlage vorgab, angewiesen. In
einer solchen Nachbarschaft lie/~ sich eine lockere
Architekturlandschaft kaum rechtfertigen. Stirling
setzte wie zur Betonung der Grundfigur den bereits
aus dem Diisseldorfer Projekt bekannten kreis-
runden Innenhof als Zentrum in die Gesamtanlage
hinein. U nd wie in Diisseldorf fiihrte er einen of-
fentlichen Durchgang iiber eine Eingangsrampe
durch den inneren Zylinder hindurch. Andererseits
durchsetzte er die Strenge der von einem Zentrum
bestimmten Grundform des U mit vielen den verein-
heitlichenden Gesamtverband storenden Einzelele-
menten. An der Augenseite des rechten, seitlich
angefiigten Fliigelarms, dort wo der Eingang des
Zimmertheaters zu suchen ist, hangte Stirling den
glasernen Windfang des Portals an einer bunten
Stahlkonstruktion auf, die in das sorgfaltige Muster
der Steinplattenverkleidung geradezu brutal ein-

I
greift und die historisierende Fassadenwand »mo-
dern« zersprengt. Ahnlich eingreifend wirken die
farbigen Einzelelemente, wie die wellenformige und
windschiefe G laswand der Eingangshalle, die mit
der Quaderwand des Gebaudesockels und der Ge-

H
baudestirn heftig kontrastiert. Wahrend Stirling die
Erweitenlng des Museums in Houston weitgehend

n
dem Altbau anglich, war ihm am Stuttgarter Bau
wichtig, in einen historisierenden Baukorper mo-
derne Storelemente einzubringen, die eine extreme

lI Spannung zwischen den zwei Stilhaltungen herstel-

len. Auch die historisierenden Formen sind nicht ar-
chaologisch exakt angewendet; sie wirken wie ein
verfremdetes Vokabular, das seinen Kontext verlo-
ren hat. Die agyptischen Kraggesimse wenden sich
geradezu herausfordernd gegen die sorgfaltig rusti-
zierte Wand, der sie selbst angehoren. Wenn Stirling
am hinteren Rand des U einen einzelstehenden Ver-
I ~~~
r~:
'~ , ,- 1
waltungsbau mit sich nach augen wellender Fassa-
denwand aufbaut, so erinnert dies noch immer an
Holleins Verwaltungsturm in der Monchengladba-
cher Architekturlandschaft. Die Tendenz zur Son-
I

n
derung und Individualisierung ist auch hier erkenn-
bar geblieben.
Stirling hat mit dem Stuttgarter Museum eine Syn-
<..-()O . these hergestellt zwischen einer grogen Fiille von
.~ no Formen und Gebarden, zwischen widerspriichli-
chen Stilen und Vokabularien.

341
Hans Hollein
und die Wiener Architektur
der Gegenwart
Nach dem Kriege war Wien ins Abseits eines kultu-
rellen Sackbahnhofs zwischen Ost und West gera-
ten. Als ehemalige Hauptstadt war sie ahnlich we it
fortgeruckt yom Zentrum der westlichen Welt wie
Berlin. Dennoch konzentrierte sich in Wien, ahnlich
wie in Berlin, wo wah rend der sechziger Jahre Scha-
roun und Ungers lehrten, das Potential der Archi-
tektur in den deutschsprachigen Landern. Von heute
her gesehen hat Wien seit etwa 1960 eine Architek-
turtradition ausgebildet, die hierzulande kaum ih-
resgleichen findet. Peter Cook ging so gar so we it zu
behaupten, daG »wahrend der vergangenen zehn
Jahre [1960-1970] wahrscheinlich Osterreich mehr
interessante junge Architekten hervorgebracht hat
als irgendein anderes Land«. 263 N amen wie Abra-
ham und St. Florian, Haus-Rucker-Co und Coop-
Himmelblau, Huth und Domenig, Peichl und Rai-
ner, Tesar, Czech und Holzbauer verbinden sich mit
der Wiener Architekturszene, die desto mehr Ideen
produzierte, je weniger es zu bauen gab. Tatsachlich
hat ein Architekt wie Hans Hollein in Wien uber
Jahrzehnte hin keinen offentlichen Auftrag erhalten.
Doch unabhangig von der bauwirtschaftlichen Si-
tuation hatte die osterreichische Architektur der
vergangenen Jahre von vornherein eine experimen-
telle, auf utopische und poetische Vorstellungen ge-
rich tete Eigenart, die sich nicht allein an die Vorga-
ben der okonomischen Realitat binden lieG.
»Architektur ist ohne Zweck. Zwecklos im Sinne ei-
ner vorherbestimmten materiellen Verwendung«264,
hatte Hollein in einem Vortrag ausgerufen, mit dem
er 1962, von einem mehrjahrigen Aufenthalt in den
USA zuruckgekehrt, in der »Galerie nachst St. Ste-
phan« in Wien sein Debut gab. Was sollte man mit
einer soIehen Behauptung anfangen, solange man
sich inmitten einer Gesellschaft befand, die Archi-
tektur uberhaupt nur noch als eine zweckdienliche
Veranstaltung begriff? Hollein hingegen erinnerte an
eine Tatsache, von der Archaologen und Antiquare
zwar noch red en mochten, von der hingegen Archi-
tekten lange nicht mehr gesprochen hatten: »Der
Ursprung der Architektur ist sakral. Das Bedurfnis
des Menschen zu bauen manifestiert sich zuerst in
der Errichtung von Gebilden sakraler Bestimmung,
magi scher, sakral-sexueller Bedeutung. Der erste
Pfahl, ein Steinhaufen, ein aus dem Fels gehauener
Opferblock sind die ersten Gebilde, menschenge-
342
machte Gebilde mit einer spirituellen Bestimmung,
sind Architektur. Ihre Funktion ist eine rein geisti-
ge, magische. Materielle Funktionen haben sie
nicht. Sie sind reine Architektur, zwecklos. «265
Solange dies ein auf Geschichtliches zuruckgewand-
ter Hinweis blieb, mochten sich soIehe Satze recht
poetisch anhoren. Doch ging Hollein daran, sie auf
die Gegenwart anzuwenden und daraus kritisches
Potential zu ziehen; dieser Vortrag, erganzte er,
»wird sich nicht mit praktischen Fragen beschafti-
gen, sondern mit einer Deutung der Bedeutung der
Architektur. Eine Bedeutung, die, meiner Ansicht
nach, im Begriffe ist, von vielen Architekten verges-
sen zu werden. Eine Bestimmung, die verloren zu
gehen droht durch den Einbruch einer Philosophie,
weIehe Architektur als Formgebung einer materiel-
len Funktion sieht, anstelle als Transformation einer
Idee durch Bauen. Es muG sich daher gegen jene
Philosophie wenden, weIehe seit einigen Jahrzehn-
ten ihren Siegeszug durch die Welt angetreten hat,
deshalb mit so groGem Erfolg angetreten, weil sie
geholfen hat, dem MittelmaGigen ein Rezept und ei-
ne Begrundung fUr die MittelmaGigkeit seiner Werke
zu geben, weil sie den Konformisten willkommenes
Werkzeug war, Legitimierung ihrer Tatigkeit. Weil
sie rational begrundbare Entscheidungen erlaubt
und sich der Analyse willig darbietet. Weil sie die
unbequeme Welt des Irrationalen aus der Architek-
tur vertrieben hat und Ideen uberflussig macht. Weil
sie aus einem Schopfungsakt mit all seiner Verant-
wortlichkeit und seinen einsamen Entscheidungen
einen ProzeG gemacht hatte, der da heiGt: Problem
formulieren, Problem analysieren, Problem lOsen.
Weil sie es moglich macht, der Potenz der Einzelper-
sonlichkeit zu entbehren und den leichten Weg der
Sicherheit zu gehen, die ein Team, ein Mehrheitsbe-
schluG gibt. Es ist die Philosophie, weIehe heute die
internationale sogenannte moderne Architektur,
den international en Stadtebau beherrscht«. 266
»Architektur, ein Bauwerk soll eine Konstruktion
ausdrucken. Warum? Sehen wir uns wieder die Na-
tur an, sehen wir uns den Menschen an. Kaum je-
mand Ungeschultes wird sofort imstande sein, ein
weibliches von einem mannlichen Skelett zu unter-
scheiden. Fur unsere Betrachtung hier konnen wir
sie als gleich bezeichnen, und auf dies em gleichen
Skelett baut sich einmal das Weib und auch der
Mann auf. Zwei so ungleiche Erscheinungen, in
Funktion, Form und Bestimmung verschieden, jede
in sich vollkommen, groGartig, jedoch gemeinsam
in der Konstruktion. «267 »Die Gestalt entwickelt
sich nicht aus den materiellen Bedingungen eines
Zwecks, sondern aus dem Wesen des Zwecks selbst,
aus seiner spirituellen Bedeutung, aus dem Sinn der
physischen Realitat. Spiritualisation des Materiellen
fiihrt zur Materialisation des Spirituellen.
Es gibt daher keine funktionelle oder funktionalisti-
sche Architektur. Es gibt daher keine konstruktive,
strukturelle Architektur. Ein Bauwerk soli nicht sei-
ne Beniitzungsweise ausdriicken, soli nicht sein eine
Expression seiner Struktur, Konstruktion, soli nicht
Umhiillung oder Zuflucht sein.
Ein Bauwerk soli sich selbst sein. Ein Bauwerk will
ein Bauwerk sein. Ein Bauwerk soIl zeigen, was es
bedeutet. ,,2hX
Hollein hatte zu dieser Zeit noch nichts gebaut. Ein
Jahr spater, 1963, zeigte er zusammen mit Walter
Pichler, wiederum in der Galerie nachst St. Stephan,
eine nur fiinf Tage wahrende Ausstellung, in der er
erste Ideen, Zeichnungen und Modelle prasentierte,
die verdeutlichen konnten, wie sehr er und Pichler
yom Marktgangigen abgewichen waren. Da sah man
eine »Dberbauung Wiens«, die aus riesenhaften Fel-
senstelen bestand und als amorphe U rmasse die
Stadt iiberzog. Oder da war cine »frei cntwickelbare
und veranderliche Stadt« (Abb. 505) zu sehen »mit
yom Bewohner selbst wahlbarer Nutzungsmoglich-
506,507 Hans Hollein, Projckt hir cincn Wolkenkrat2,cr in Chicago, 1958
.auld be 6.~ True tIlIt lighting iii jusl ... bad in roWr l)hotogTapby
it ii in black-and·white. You mUll model )"O\!IIiIl:~j.l-.lu
. ,h. b.1by'. r... "nd figure-with n ~'lO~J#i"iiII 'jgbl
ho,'. to fill in the .hadow. 1Il()n!
keit«. Das war ebenfalls eine amorphe Felsstruktur,
die, kopflastigen Menhiren ahnlich, symbolkraftig
in einer harmlosen Sommerlandschaft stand. Das
Urzeitliche, das »Zuriick zu den Anfangen« war das
Thema. Diese skulpturhafte Felsenarchitektur war
das krasse Gegenteil der funktionalistischen Mo-
derne.
N eben den urn 1960 entstandenen Protestprojekten
einer archaisierenden Architektur zeigte Hollein
zwei bereits 1958 entstandene Zeichnungen, mit de-
nen der Inbegriff modernen Bauens, zwei Hochhau-
ser, in Elementarsymbole verwandelt worden wa-
ren. Aus dem einen wurde ein Phallus (Abb. 506),
aus dem anderen, auf bedrucktes Papier hingewor-
fen, wurde ein Arm mit geballter Faust (Abb. 507),
505 Hans Hollein, Stadt, Projckt, 1959
UI:')~U -';)Oll0 .(lfI! pa.I~pUai U~xt ~t.( pUll: .. p..wnq., A,.-ado.ld put:
JU 1Il1nl'deu ~q ps:q '\{ .(q1:q .)1{1 Hlu n l!C,\\ no.t ttUnoa JO pUB
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j! ·~.. e.) '4".\.) ''{lnow '1.:ovj .~~.iJ
343
wie zur Feier des Jahres 1968 vorweggenommen.
Die beiden Zeichnungen waren, noch am Institute
of Technology in Chicago entstanden, womoglich
Reaktionen auf Mies van der Rohes reine Lehre.
Holleins Hochhauser hatten sich in monumentale
Symbolstelen verwandelt. Gleichzeitig schienen sie
die Pop-Denkmaler Claes Oldenburgs voranzukun-
digen. Sie nahmen sich wie ironisierende Kommen-
tare auf die Hochhauser Chicagos aus und brachten
auch die geheimen Vorstellungen zum Vorschein,
die in der Nuchternheit der Zweckarchitektur den-
noch enthalten sind.
Nicht von ungefahr hat Claes Oldenburg einige der
Collagen Holleins fUr seine eigene Sammlung er-
worben, wahrend sich andererseits Hollein von Ol-
denburg hatte inspirieren lassen. Das architektur-
ahnliche, einen Bau symbolisierende Riesenobjekt
in der Weite hat Hollein immer wieder beschworen.
Manchmal scheint es, als musse man einen Blick in
eine traumatische Wirklichkeit tun, wenn man etwa
auf eine Landschaft zu sehen gezwungen ist, in de-
ren Hugelwellen ein Flugzeugtrager (Abb. 510) da-
hinschwimmt, fest im Boden verankert.
Oder aber man steht vor einem Eisenerzwaggon
(Abb. 508), der als Monument auf einen Treppen-
sockel gehoben ist und sich wie ein KoloB vor dem
Himmel abzeichnet: »Transformation« heiBt der
Titel dieses 1963 entstandenen Gebildes.
508 Hans Hollein, Transformation, 1963
510 Hans Hollein, Flugzeugtrager in der Landschaft, 1964
344
Claes Oldenburgs Denkmaler haben stets einen di-
rekt ablesbaren Bedeutungsgehalt: eine Schraube auf
einem Platz in Stockholm, ein Elektrostecker als
Denkmal vor dem Museum in St. Louis (Abb. 509)
oder eine viele Meter hohe Wascheklammer in der
Stadtmitte Philadelphias bleiben als Objekte, was sie
sind: ubermaBig vergroBerte Gebrauchsgegenstan-
de, Pop-Art-Gebilde. Hollein aber gibt den ausge-
wahlten Banalobjekten einen hintergrundigen Sinn.
Sie werden zu etwas anderem und gewinnen eine un-
erwartet neue, fremdartige und dennoch treffende
Bedeutung. Das Kuhlergehause des Rolls Royce mit
seinem Emblem steht wie ein Wolkenkratzer unter
den anderen Wolkenkratzern Manhattans. Hollein
verfallt bei solchen Transformationen nicht in die
Methode der Surrealisten, die mit dem Sinnlosen
und Absurden spielen. Vielmehr leuchten die Um-
deutungen unmittelbar ein, indem Randqualitaten
und Nebenbedeutungen zur Hauptbedeutung erho-
ben werden. Der Rolls Royce-Grill ahnelt in seiner
Form den senkrechten Fensterbahnen der Wolken-
kratzer. Seine Haube wird zum Dach, mit einer Fi-
gur auf der Spitze bestuckt, wie sie wirklich in Man-
hattan wah rend der Jahrhundertwende entstanden
sind. Die gewellte Hugellandschaft wandelt sich in
einen Ozean, in dem ein Schiff dahingleitet, das
selbst wiederum mit der Vielfalt seiner Installatio-
nen und Einrichtungen eine autonome Stadt abzuge-
ben vermag und sich daher in eine Megastruktur ver-
509 Claes Oldenburg, Stecker, Kunstmuseum St. Louis
wandelt. Dem Erzwaggon ist die Charakteristik des
Finster-Erhabenen abgewonnen, die er in seinem
utilitaren Erscheinungsbild bereits andeutet; doch
durch denkmalhafte Verfremdung wird dieser Rand-
eindruck zum Hauptwesenszug, so daB sich die tri-
viale Zweckhaftigkeit plotzlich in die Dimension
sakraler Abgerucktheit erweitert.
Es ist die Rede von Architektur, nicht von Plastik,
Fotografie oder irgendeiner anderen Kunstgattung.
Die Transformation eines Flugzeugtragers in eine
Stadt bezeichnet die Breite eines Bedeutungsfeldes
zwischen primarem Sinn und poetisch transformie-
render Interpretation, die fur Hollein uberhaupt als
Voraussetzung fur Architektur gilt. Holleins Forde-
rung lauft darauf hinaus, daB Architektur sich erst
dann erfulle und zu einem kulturellen Gegenstand
werden konne, sofern dieser seine funktionelle Un-
mittelbarkeit auf eine symbolische Ebene transfor-
miert. Das Faktum des Gebauten hort auf, Faktum
zu sein und gewinnt eine zeichenhafte, erlebbare
Anschaulichkeit. Eisenerzwaggon, Kuhlergrill und
Flugzeugtrager werden zu architektonischen Fiktio-
nen. In gewisser Weise sind diese Collagen auch ar-
chi tektonische Lehrstucke, die einen Theoriegehalt
versinnbildlichen und die Zweckfreiheit der Archi-
tektur demonstrieren sollen. Ihre Wirkung liegt
nicht in ihrer Zweckhorigkeit, sondern in der fiktio-
nalen Kraft des Verweisens auf Scherz, Satire, Ironie
und tiefere Bedeutung. Nichts anderes meim Hol-
lein, wenn er lapidar ausruft: »Architektur ist
zwecklos.«
Heute hat Hollein seine erste, aus dem Jahre 1962
stammende Programmforderung in ein realistische-
res Verhaltnis gesetzt: »Architektur ist kultisch, ri-
tuell, ein Medium der Kommunikation. Architektur
ist ein Mittel zur Erhaltung der Korperwarme. Dies,
auf einen sicherlich etwas vereinfachten Nenner ge-
bracht, sind die Polaritaten, zwischen denen sich ein
Architekturbegriff - mein Architekturbegriff - an-
siedeln muK ,,269
Ahnlich wie Philip Johnson in »The Seven Crutches
of Architecture,,270 hat Hollein stets stillschweigend
vorausgesetzt, daB ein Gebaude funktioniert. Wor-
uber nachzudenken und zu reden lohm, ist nicht
Zweck und Nutzen, sondern ist, was danach
kommt, was Architektur zu einer Fiktion elementa-
rer Bedeutungsgehalte macht.
»Eine Architektur, die als Medium der Kommuni-
kation, als Zeichen, als Mittel zu verstehen ist, eine
rituelle und semiotische Architektur baut u. a. not-
wendigerweise auf atavistischen Grundhaltungen
des Menschen, auf Konventionen, auf Erinnerung
und Erfahrung auf. Mitteilung als auch Rezeption
erfolgen sowohl als direktes Erlebnis wie auch als as-
soziative Transformation. ,,271
Holleins Architektur ist eine Architektur des asso-
ziativen Denkens. Die Bilder seiner Architektur
spielen auf anderes als das unmittelbar Dargestellte
an. Anspielung und Assoziation sind nur moglich
unter der Voraussetzung des schon Bekanmen und
Erfahrenen. Das Vergleichen durch das Gleichnis
setzt Konventionen voraus, setzt die Moglichkeit
des Wiedererkennens voraus. J ede Verfremdung
aber beruht auf dem Kenntnisvorrat an Vertrautem.
Das Vertraute kann wiederum bis in die fast verlo-
rengegangenen Elementargrunde des Atavistischen
hinabreichen, dorthin, wo das Un- und Unterbe-
wuBte beginnt. In diesen Bereichen bewegt sich das
assoziative Denken, das das poetische Gleichnis und
das Symbol, die Fiktion hervorbringt.
Eine Benennung der Voraussetzungen, die assoziati-
yes Denken und damit Architektur als Medium der
Kommunikation moglich machen, fuhrt zwangslau-
fig zum Geschichtlichen. Jede modische Verwen-
dung historisierender Vokabeln verrat sich in der
Oberflachlichkeit ihres Gebrauchs. Anders aber ist
es, wenn die Erinnerungen und Erfahrungen, von
denen Hollein spricht, wenn das Vertraute als Vor-
aussetzung der Verfremdung in eine Dimension hin-
einreichen, wo die Spannung zwischen dem unbe-
kannten Neuen und dem Nochbekannten, dem er-
fahrenen Geschichtlichen zutage tritt. Eine solche
Historizitat ist keine nostalgische Formensamm-
lung, sondern das Erfahrungsgut der Menschheit,
auf das gleichnishaft hingewiesen wird. Holleins
metallene Palmenbaume (Abb. 511- 513) in drei sei-
ner Wiener Verkehrsburos spielen zwar historisie-
rend auf die Palmenstutzen des 19. J ahrhunderts an,
wie sie in der koniglichen Kuche von Brighton ver-
wendet wurden - und sie sollen gleichzeitig auf ei-
ner intellektuellen Erkenntnisebene den Anspie-
lungsgehalt dieses Wiener Interieurs bereichern;
doch sind sie gleichzeitig unmittelbar erfahrbar als
Zeichen fur ferne und tropische Lander, als Palm en-
hain exotischer Reiseziele, ein Versprechen auf
Kommendes. Die historische Form vergegenwartigt
sich, so wie sich der attrappenhaft gipserne Saulen-
stumpf (Abb. 511) in der Fortsetzung des Edelme-
tallschafts unmittelbar vergegenwartigt, als wuchse
aus dem antiken Griechenland der Dusenklipper
heraus, der die tropische und die historische Ferne
uberwindet. Diese Landschaft verbindet fiktiv Ge-
345
genwart und Geschichte, Neues und bereits Erfah-
renes, Vertrautes mit Fremdem. Empfindungen ent-
stehen. Die Architektur ruft eine Gefiihlsspannung
hervor, die nicht mehr gleichgiiltig laBt, sondern im
fiktiven Gleichnisfeld auf Kommendes vorbereitet.
Hollein setzt die historische Form als Bezugsebene
des Vertrauten und Gekannten mit Zuriickhaltung
ein: Messingpalmen, Saulenstumpf, Pyramidenfrag-
511 Hans Hollein, Osterreichisches Vehrkehrsbiiro Opernringhof, Wien, 1976-1978
346
ment und Serail-Pavillon. Gleichberechtigt stehen
die Formen anderer Gleichnisfelder daneben - wei-
Be Reling, Rettungsring, kreisende Adler, blaue
Luft: ... groBe Fahrt!
Die Architektur des Reisebiiros am Wiener Opern-
ring bleibt als groBe, alles iiberdeckende und alles
zusammenfassende Halle (Abb. 179) relativ neutral.
Sie gibt einen atmospharischen Hintergrund fiir die
einzelnen Images abo So wird die Architektur zu ei-
ner Szene, zu einem Theatergehause der Wirklich-
keit, unter des sen Dach der Besucher seine Rolle als
kunftiger Reisender oder kunftiger Operngast
spielt.
In seinem fur den Ausbau des Wiener Reiseburos
entwickelten »Szenario« hat Hollein die Einrichtun-
gen und Vorkehrungen, Elemente und Objekte be-
nannt, »die Bedeutungen vermitteln und Assozia-
tionen in Gang setzen«. Bei der Beschreibung seines
Vorgehens weist er ausdrucklich darauf hin, daG der
Zusammenhang der Reiseburos in ihrem Erschei-
nungsbild, ihrem Image, »nicht auf der Fixierung
bestimmter gleichartiger Formen, Farben, Einrich-
tungen, Schriften etc., sondern auf Grundtypen und
Leitmotiven (wie etwa Pavillon, Paravent, Palme),
Stimmungswerten, Gestaltungselementen (wie etwa
Kurve und Raster) [ ... J beruht«.272
An die Stelle abstrakter Formqualitaten sind gegen-
standliche Motive getreten, die vielfach der Varia-
tion unterworfen werden, neue Gestalt annehmen
und unterschiedliche Verbindungen mit anderen
Gegenstandsmotiven eingehen. Die heute weitver-
breitete Methode, Zusammenhange zwischen ver-
512 Hans Hollein, Rciscbiiro "Am Ringturm«, Wien. 1980
schiedenen Bauten zu signalisieren, erfolgt uber re-
lativ vordergrundige Gleichschaltungen, uber ein
gemeinsames Schriftzeichen, einheitliche Reklame-
embleme, einheitliches Mobiliar bis hin zum ein-
heitlichen Teppichmuster, so daG man den Eindruck
hat, an unterschiedlichen Orten immer wieder in
denselben Raum zu gelangen. Hollein umgeht die-
sen banalen Schematismus der Waren welt, indem er
sich einer alten, architekturtheoretisch definierten
Methode bedient, des Prinzips der Mannigfaltigkeit.
Ganzheit und Zusammenhang werden nicht durch
signalhafte Dbereinstimmung hergestellt, sondern
durch Individualisierung gleichartiger Elemente.
Eine leitmotivisch verwendete Form nimmt unter-
schiedliche Gestalt an. Sie bleibt inhaltlich wiederer-
kennbar, und sie verandert sich sowohl formal als
auch in ihrem Kontext, wie die Palme als Leitmotiv
in mannigfaltiger Urn deutung mehrfach wieder-
kehrt.
1m Reiseburo »Am Ringturm« bildet die Palmenrei-
he (Abb. 512) zusammen mit dem Paravent die
ruckwartige Raumbegrenzung. 1m Hintergrund ste-
hen sie als Metallstabe frei vor der Wand und setzen
sich schliemich als gemalte Illusion, als Palmenallee
in einem trompe-I' cril-Wandbild fort, das unendlich
347
in die Tiefe fiihrt und an den Palmenstammen ent-
lang den Blick perspektivisch bis an den Horizont
fiihrt. Ahnlich fiihrte im Reisebiiro »Am Opern-
ring« ein Wandbild in die BIaue des Himmels hinein
- Variationen eines Themas, nicht willkiirliche Viel-
falt.
Eine dritte Variante des Palmenmotivs findet man im
Reisebiiro City am Stephansplatz (Abb. 513), das
gleichzeitig »Israel Tourist Information« und »Je-
wish Welcome Service« ist. Die Anlage teilt sich in
einen vorderen, von einem simplen Decken- und
Wandraster beherrschten Kundenraum und in ein
hinteres Steingehause, das zwar als Schalterraum sei-
nen Zweck erfiillt, doch eine vollig unterschiedliche
Atmosphare ausstrahlt. Archaisch aufgeschichtete
Quaderwande, an agyptische Tempelkammern erin-
nernd, grenzen einen sakralen Bezirk aus, der aus
U rzeiten iiberkommen scheint. Wahrend eben noch
der Gedanke an eine kommerzielle Raumdekoration
aufkommen konnte, erblickt man die vom Zahn der
348
Zeit angegriffenen, gerissenen und aufgerauhten
Quader, die am Eingang in einen ruinosen Abbruch
iibergegangen sind. Sofort ist der Gedanke an deko-
rative Ausstattung verflogen; betroffen steht man
vor einer von weit und fern herangeholten »Wirk-
lichkeit«. Dber den Quaderwanden liegt eine taghel-
Ie Lichttonne, kleiner als die groGe Halle des Reise-
biiros »Am Opernring«, doch ist die Variation des
Motivs unverkennbar. Ein Begriff von Gegenwart
und Modernitat stellt sich ein, scharf kontrastiert
durch die schwere Materialitat der Quaderwande.
Unter der Lichttonne, von den Steinflachen ringsum
zusammengedrangt, steigen sehr schlanke Messing-
palmen auf, deren starre Stiimme oben unter dem
Mattglas in lappige Palmenwedel iibergehen. Sie ste-
hen als unbewegte Gruppe in Reih und Glied, Le-
bendiges imitierend und doch leblos; ihre Ordnung
korrespondiert mit der Sakralitat des steinernen
Raums. Zu FiiGen der Palmen, in den Plattenboden
geschnitten, das belebende Element - der unregel-
maGige UmriG einer Quelle (Abb. 514), wie zufallig
von der Natur ausgeschnitten. Und seltsam frivol,
die Strenge dieser von Licht durchfluteten Stein-
kammer durchbrechend, der Schwanenhals eines
Wasserhahns, der aus sorgsam imitiertem Schnabel
das Wasser in die Lache glucksen laGt.
S. 349: 515 Hans Hollein, Kerzengeschaft Retti, Wien, 1964-1965
513,514 Hans Hollein, Reisebiiro City am Stephansplatz und Israel
Tourist Information, Wien, 1980
349
Laden
Hollein ist einem breiteren Publikum durch sein
Kerzengeschaft Retti in Wien (1964-1965) (Abb.
515) bekannt geworden. 1966-1967 folgte der nach-
ste Ladenausbau, die Boutique CM in Wien,
1967 -1969 der Ausbau der Kunstgalerie Feigen und
Co. in New York, 1971 die Section N, ein Ausbau
in einem Wiener Haus des 17. Jahrhunderts, und
schlie61ich, 1972-1974, der Juwelierladen Schullin
in Wien. Es sind allesamt kleine, stadtischer Enge
abgetrotzte Raume von erlesener Ausstattung, die in
der Herstellung nicht einmal ubermaBig teuer gewe-
sen sind. So sehr sich die kleinen Geschafte in ihren
MaBen ahneln und so sehr sie allesamt eine hohe Ge-
schmackskuItur dokumentieren, so wenig gleichen
sie sich in ihrem formalen Charakter. Ihre Bedeu-
tung liegt darin, die Ladenfront und das Geschaft
erstmals wieder seit den zwanziger und dreiBiger
Jahren als eine relevante Bauaufgabe erkannt zu ha-
ben. Andererseits sind sie, vor allem die drei Wiener
350
Laden Retti, CM und Schullin, Beispiele fur eine au-
Bergewohnliche formale Innovationskraft, die teil-
weise stilbestimmende Folgen zeitigte. Deshalb falIt
es schwer, der Bewertung dieser Arbeiten durch
Charles Jencks zuzustimmen, der in ihnen nichts als
sensualistische Augenweiden erkennen wolIte und
sie, zusammen mit Arbeiten des Florentiner Archi-
tekturburos Archizoom, in eine Designmode einbe-
zog, die dem Glanz der Oberflache und dem Prunk
der Materialien erlegen war. 273 Richtig an dieser Be-
merkung ist, daB in den J ahren der funktionalisti-
schen Austrocknung uberhaupt wieder die Berechti-
gung sinnlicher Qualitaten erkannt wurde, daB der
Reiz formaler Erfindungen und asthetischer Abwa-
gungen zum Zuge kommen durfte. Vor all em aber
erkennen wir heute in Holleins Ladenbauten die
konsequente Absicht, mit jedem dieser Laden eine
von Grund auf neue Aufgabe der Charakterisierung
verbunden zu haben.
Das Kerzengeschaft Retti (Abb. 515) pragt sich
durch seine gleiBende Aluminiumfassade ein, durch
seine lichteinfangenden Ausstattungsmaterialien,
durch seine einfallsreichen Lichtquellen selbst und
durch vielfaItige Spiegeleffekte, die das Licht zu ei-
nem variantenreichen Thema der Darstellung erhe-
ben. Der Konsequenz dieser Thematisierung dient
nahezu jede einzelne Form.
Nur nebenbei sei vermerkt, daB die ausgerundeten
Fensterformen der Metallfassade spaterhin vielerlei
516,517 Hans Hollein, Boutique eM, 1966-1967
AniaB gaben zu einer modisch-technizistischen Sti-
lisierung der Architekturform.
Die Boutique eM (Abb. 516) sticht yom Kerzenge-
schaft durch ihre matten Plastikmaterialien abo Das
gesamte Interieur ist mit Plastikplatten ausgetafelt,
wobei die ausgerundeten Ecken auffallen, die bald
uberall Mode wurden. Entscheidend fur den Ge-
samteindruck war jedoch die Fassadenfigur, die sich
wie ein Emblem darbietet. Die Schaufensterflache
zu schlieBen, urn sie dann mit einer bestimmten geo-
metrischen Figur wieder zu offnen, war auch das
Prinzip der Retti-Fassade: Tur, Ventilation und das
querliegende Oval, durch das hindurch die Lichter
siehtbar wurden, bildeten neben den schatzkast-
chenartigen, schrag dem Passanten entgegengestell-
ten Schaufenstern die Motive, die die Fassadenoff-
nungen und damit die Ausschnittfigur bestimmten.
Bei der Boutique eM ordnet sich cine Kreisfigur urn
einen Ventilator, dcr ein Viertel des Innenkreises
links oben einnimmt. Die Tur und das daneben an-
geordnete, senkrechte Fenster bilden die Storele-
mente, die die Kreisfigur losen. Alle Funktionen -
wie Ventilation, Eingang und Fenstereinblick - sind
in einer einzigen Figur zu einer Gesamtform zusam-
mengefaBt.
Die Neuerung der Formen ging bis in den Buchsta-
bentypus hinein; jenes »eM« als Firmenzeichen
(Abb. 517) neben dem Eingang war Ausgangspunkt
fur viele ahnliche Versuche, die Bauhausschrift zu
uberwinden und individuelle Eigenart wieder in den
Sehriftzug hineinzubringen. Venturis und Moores
Kistenschrift hatte schon einige Jahre fruhcr die Ge-
wohnheiten verandert.
Wahrcnd die beiden vorausgehenden Fassadende-
signs noch von streng geometrischen Vorstellungen
bestimmt waren, wurden beim Juweliergeschaft
Schullin (Abb. 518) exakte Formen mit unregelma-
Bigen Storformen verbunden, die die mit braunen,
polierten Steinplatten verkleidete Fassade zu spren-
gen scheinen. Das semiotische Interesse ist nun noch
starker geworden. In der Ladenfront spiegelt sich
ein fiktives Geschehen ab: Ein metallisches Rohren-
bundel durchstoBt von innen die glatte Steinflache
und reiBt die Front uber dem Eingang auf. Der RiB
durchfahrt die gesamte Fassade, so daB sie auseinan-
derzufallen droht. Doch silbrig wuchert die Wunde
von den Randern her zu, ja wuchert weiter uber die
silberglanzende Edelstahltur hinab, deren prazise
Umrisse mehr und mehr in eine amorph-flieBende
und fortwachsende Masse ubergehcn. Wieder ist es
ein Funktionsdetail, das umgedeutet und transfor-
miert wird; wieder ist es der Ventilator einer Kli-
maanlage uber der Tur, die als Rohrenbundel die
Wand durchdringt und die U rsache fur die wuchern-
de, zersprengende Storung der Fassade abgibt. Hol-
lein hat zu dies em kleinen Bauwerk einen Kom-
mentar gegeben: »Beispiel einer kommunikativen
Ladenfront. Architektur semiotisch, assoziativ, am-
bivalent. Keine literarische Botschaft uber Zweck
und Inhalt (des Geschafts). Mittel der Mitteilung
nicht appliziert, sondern Teil der Architektur und
aus den funktional notwendigen Elementen entwik-
kelt. «274 Holleins Entwurfshaltung beim Kerzenge-
schaft Retti und bei der Boutique eM beruhte noeh
auf den Voraussetzungen einer die Abstraktion be-
ton end en Geometrie, obwohl bereits Dbergange zu
einer Symbolisierung und fiktionalen Ausdeutung
zu beobachten sind. Die asthetische Raffinesse, mit
der die Enge des Kerzengeschafts geweitet wird, die
Art und Weise, wie die Spiegeleffekte sowohl illu-
sionare Raumlichkeit schaffen als auch manieristi-
sehe Irritationen bewirken, indem eine Leuehte
durch zwisehengeschaltete Spiegel ratselhaft ver-
doppelt wird, sind bereits Kennzeichen einer fiktio-
nalen Darstellungsweise der Postmoderne. Auch die
Fassade mit ihren eigenwilligen Offnungen entfernt
sich von der Abstraktion geometrischer Grundfigu-
ren und wird zu einem semiotisch wirkungsvollen
Image, ohne daB man jedoch seinen Inhalt festlegen
konnte. Auch der Kontrast der gleiBenden Metall-
fliiche gegenuber der N eorenaissancedekoration des
Altbaus entwiekelt eine erzahlerische Qualitat, die
Hollein in den Gesamtzusammenhang der Gestal-
tungsmotive bewuBt einbezogen hat. Es war im
Jahre 1966 ein besonders vielsagender Hinweis, daB
eine vorhandene historische Dekoration zur Bekro-
nung einer Aluminiumfassade und das Spannungs-
verhaltnis eines stilistischen Gegensatzes zwischen
Alt und Neu letztlieh als ein Zusammenwirken ver-
standen werden konnte. 275
Wah rend sich beim Kerzengeschaft Retti noch
Zweifel einstellen mogen, ist der Juwelierladen
Schullin als narrative Arehitektur ein Werk der Post-
moderne. An die Stelle geometrisierender Form-
kompositionen ist nun die inhaltlich bestimmte Fi-
g.ur getreten, jener RiB in der Fassadenflaehe, der die
Offnung der Wand zu einem ereignishaften Vorgang
werden laBt und die Mittel illusionierender Stilisie-
rung einsetzt. Es ist eine Architekturfiktion, die
nach Art eines sorgsam durchgefuhrten und bis in
die Einzelheit jeder Form und Vokabel ziselierten
Poems naeh einem festgelegten Modus charakteri-
siert wurde.
351
352
Walter Pichler: Utopie der Monumente
Holleins erste Ausstellung von 1963 enthielt eine
Reihe von Entwiirfen, die in ihrer monumentalen
Absolutheit kaum etwas mit den spater entstande-
nen, sensualistischen Ladenfassaden oder den exoti-
schen Interieurs der Verkehrsbiiros gemein hatten.
In den Jahren 1962 bis 1963, zwischen dem ersten
Vortrag in der Galerie nachst St. Stephan in Wien
und der ersten Ausstellung am selben Ort, entstan-
den Stadtmodelle, die als moderne Formenkonzen-
trate an die Stelle der archaisierenden, felsenartigen
Stadtkonzepte getreten waren. Zum ersten Mal be-
gegnete man jenen treffsicheren Formen, die bald
andernorts aufgenommen wurden, den Biigeln und
Scheiben mit gerundeten Ecken, durch die sich Stege
und Rohren hindurchzogen (Abb . 519). Das Ganze
wirkte wie ein technisches Instrument, das seine
Zweckdienlichkeit verloren hatte und wie eine
Skulptur frei im Raume stand: »Knotenpunkt einer
Stadt« - »Moglichkeiten verschiedenster Kommu-
nikation«, hat Hollein dieses Projekt genannt. Und
hier schon lag der SchluB nahe, daB Kommunikation
sich durch Rohrenbiindel abspielen konnte, als seien
U-Bahn-Schachte ans Tageslicht geholt worden. Die
S. 352 : 518 Hans H o llein, Juwel iergeschaft Schullin , 1972 -19 7 4
519 Han Hollcin, Knotenpunkte einer
Stadt, 1962-1963
Architekturform hatte ganz eine technisch-instru-
mentelle Gestalt angenommen, als seien die Teile aus
Metall gestanzt, verschraubt und durch Rohrenele-
mente zusammengehalten. Das war ein groBer
Schritt fort von den amorphen Natursteingebilden,
die Hollein eben noch als Stadt ausgegeben hatte.
Die Technik in ihrer fragmentarisch erscheinenden
Verarbeitungsform wurde zur Symbolisierung ge-
nutzt, so wie zuvor Ozeandampfer und Automobi-
le, Fabrikgehause und Maschinengestelle zur Sym-
bolgestalt der Architektur geworden waren. Wenig
spater sollte »Archigram« mit seinen Rohrengebau-
den auch die Wiener Architekturszene beeinflussen.
Doch war hier unabhangig von den britischen Vor-
gangen bereits ein Image entstanden, das zu »Archi-
gram « parallel lief, aber dennoch einen vollig anders-
artigen Sinngehalt als die spateren Technik-Utopien
beanspruchte . Holleins Biigel und Rohren waren
Monumente in dem von ihm und Walter Pichler ge-
forderten Sinn: Bauten als Sakralgebilde, als spiritu-
elle Male ohne Zweck. Auch Pichler hatte ganz ahn-
liche Architekturmonumente ersonnen, die fiir die
kommenden Jahrzehnte so etwas wie eine Samm-
lung von Grundmotiven abgaben, aus der sich die
Wiener Architekturutopie und die gezeichneten Ar-
chitekturphantasien bis in die Gegenwart hinein
speisen sollten. Doch waren Hollein und Pichler nie
zu einer rein en und ungebrochen optimistischen
Technikutopie gelangt. Vielmehr haftete ihren Pro-
jekten, Zeichnungen und Modellen ein Zug des Er-
habenen und Chthonischen an: »Miindung einer un-
terirdischen Stadt« (Abb. 521) war das Thema eines
Projekts von Walter Pichler, der etwa gleichzeitig
mit Hollein Technik-Utopien konzipiert hatte,
denen eine seltsam archaische Monumentalitat an-
haftete: »Stadt in einer Schlucht«, »Kompakte
Stadt« (1961-1963) (Abb. 520). Nach dem ersten
Zusammentreffen mit Hollein (1962) naherten sich
die Arbeiten der beiden Wiener noch starker einan-
der an. Die »Miindung einer unterirdischen Stadt«
(Abb. 522) wurde zum Pendant zu Holleins »Kno-
tenpunkte einer Stadt« (Abb. 519). Es folgte eine
Fiille utopischer Entwiirfe, die in ihrer finsteren
Monumentalitat ebensosehr in die Vergangenheit
wie in die Zukunft wiesen, dennoch aber eine neu
erfundene, phantastische Typologie umfaBten, von
der spater Raimund Abraham ebenso wie St. Florian
profitieren sollten. Das »U nterirdische Gebaude mit
ausfahrbarem Kern« (1963) (Abb. 525), »Kern einer
unterirdischen Stadt« (1963) und das »Schema einer
wachsenden Stadt« (1963) waren Zeichnungen, die
wie archetypische Formulierungen wirkten und die
Rationalitat der technischen Form, die Exaktheit der
353
Konstruktion mit der Emotionalitat des Rituellen
und Sakralen verbanden, als seien das Alte Agypten
und Sumer in die Gegenwart versetzt worden. Das
»Haus an einem Felsen« (1964) (Abb. 523) z.B. ver-
band zwei und vier Kugeln, die sich paarig wie Bu-
sen yom Felsuntergrund ausrunden. Hollein hatte
520 Walter Pichler, Kompakte Stadt, 1961-1963
522 Walter Pichler, Miindung einer unterirdischen Stadt, 1963
354
1962 ein Kugelhaus (Abb. 524) vorgeschlagen, das
bereits die Viererkombination in der Mitte geteilter
Kugeln enthielt. Abraham hat schon 1963 mit Pich-
ler gemeinsam an ahnlichen Vorstellungen gearbeitet
und spater diese Anregungen weiterentwickelt.
Die iiberaus reiche Vorstellungskraft Pichlers hat ih-
521 Walter Pichler, Miindung einer unterirdischen Stadt, 1963
re europaischen Wurzeln. Es sind aus der Tradition
des Monumentalismus stammende Architekturfik-
tionen, die ebenso technizios wie archaisch anmu-
ten. Bedenkt man, daB gleichzeitig der Geist der
amerikanischen Pop Art auch die amerikanische Ar-
chitektur weitgehend zu durchdringen begann, so
523 Walter Pichler, Haus an cinem Felsen, Schnitt, 1964
525 Walter Pichler, Unterirdisches Gebaudc mit ausfahrbarem Kern, 1963
erscheinen die Arbeiten Pichlers als Botschaften aus
einer anderen, urtiimlichen Welt. Diese sehr poeti-
schen Bilder verbanden sich mit einer konservativen
Architekturauffassung, die das Bauen zu einer elita-
ren Angelegenheit Weniger machten. Bauten als In-
strumente der Herrschaft! »Architektur ist nicht die
-
524 Hans Hollcin, Kugelhaus, 1962
355
Hiille fiir die primitiven Instinkte der Massen. Ar- von technischen Instrumenten strotzendes Gewand,
chitektur ist Verkarperung der Macht und Sehn- das die Raumfahreranziige zum Vorbild nimmt und
siichte weniger Menschen ... Sie dient niemals. Sie den Anspruch erkennen laBt, durch die erste kiinst-
erdriickt die, die sie nicht ertragen. «276 liche Hiille, das Kleid, die zweite kiinstliche Hiille
Hier nimmt der Protest gegen den Funktionalismus des Menschen, die Architektur, ganz zu ersetzen.
heroisierende Ziige an. Wie nahe der junge Pichler Yom Weltraum her werden nun MaBstabe fiir das ir-
mit der Formulierung dieser Satze bei der ideologi- dische Leben bezogen, und es beginnt das Zeitalter
schen Beweihraucherung von Elite und Dber- der Kapseln und Zellen, der klimatisierten und ma-
mensch angelangt war, bedarf keiner weiteren Kom- schinisierten Karperhiillen. Hollein hatte 1965 fiir
mentierung. Der Protest gegen die behauptete die Biennale von Paris das Projekt einer »Minimal-
Zweckgebundenheit der Architektur hatte nicht umwelt« konzipiert, die in einer telefonzellenarti-
zum ersten Mal zu Dberreaktionen gefiihrt. Sollte gen Kapsel alles Natige zum Leben enthalt: »Eine
eine Monumentalitat des Elitaren in Pichlers Zeich- Telefonzelle stellt einen Prototyp einer neuen, durch
nungen als Stimmung drohender Erhabenheit noch die Kommunikationsmedien ungeheuer erweiterten
enthalten sein? Sollte hier der Bodensatz einer Architektur dar. Obwohl das >Gebaude< an sich auf
archaisierenden Technikbegeisterung iibriggeblie- MinimalmaBe im Bezug zum menschlichen Karper
ben sein, die die Utopie allein in Form monumenta- reduziert ist, ist es doch durch das Medium der Tele-
lisierender Einsamkeitszonen gelten liefP Zumin- kommunikation global erweitert, und sein Bereich
dest offenbaren die Arbeiten Pichlers und Holleins erstreckt sich iiber die ganze Welt. «277 Wahrend
wahrend der friihen sechziger Jahre die Schwierig- eben noch die technischen Geriiste, die Rahren und
keit, das ewig Menschliche in seiner U nwandelbar- Maschinenstiicke den AniaB gaben, diister erhabene
keit behaupten zu wollen, ohne dabei in die Kon- Architekturmonumente zu konzipieren, verschob
vention des ewig Gestrigen zu verfallen. Denn es sich nun das Interesse Holleins und Pichlers, indem
war das erklarte Ziel, mit dem Hinweis auf die sa-
kralen und my this chen U rspriinge der Architektur 526 Walter Pichler, Mann mit TV-Helm, Radioweste, Standardanzug
gleichzeitig hervorzuheben, daB Architektur nicht und Fingerspanner, an einer Leine gefiihrt, 1967
allein auf das ZeitgemaBe reagieren diirfe, sondern
eben auch das UnzeitgemaBe aufzubewahren habe,
das anthropologisch Konstante: Auch Hans Hollein
hat in dies en Jahren Architektur als Kunst verstan-
den, die er nicht yom Fortschritt der materiellen
Produktion abhangig gemacht sehen wollte. Die mit
Pichler geteilte Haltung sollte »in sich selbst eine
Feststellung« bleiben, die »wohl einer Vertiefung
und Transformation« unterlag, nicht aber einer Ent-
wicklung im Sinne eines Fortschreitens von rationa-
listischen Erkenntnispositionen der instrumentellen
Vernunft. So machten Pichler und Hollein in den
Zeichnungen dieser Jahre den Versuch, jenseits einer
Architektur als zweckmaBige Erfiillungshilfe nach
Grundtatsachen des Lebens zu suchen und das sym-
bolisierende Denkmal an die Stelle des niitzlichen
Gebaudes zu setzen.

»Alles ist Architektur.«

Nur wenig spater, seit etwa 1965, wandelte sich

die Bezugsebene der Vorstellungen fundamental.
Schlagartig riicken mit der sich perfektionierenden
Weltraumtechnik andere Perspektiven ins Blickfeld.
Von Pichler existiert eine Zeichnung aus dem Jahre
1967 mit dem Titel »Standardanzug« (Abb. 526), ein

356
neben der Raumfahrt die Medientechnik in den Mit- »Begrenzte Begriffbestimmungen und traditionelle
telpunkt der Aufmerksamkeit trat, mit deren Hilfe Definition der Architektur und ihrer Mittel haben
es platzlich maglich schien, das Gegenteil von dem heute weitgehend an Gultigkeit verloren. Der Um-
zu erreichen, was bisher als erstrebenswert galt: welt als Gesamtheit gilt unsere Anstrengung und al-
die Architektur nicht langer in ewigkeitlichen Ur- len Medien, die sie bestimmen. Dem Fernsehen wie
Monumenten sich massiv verfestigen, sondern sie als
Gebaude verschwinden, ja, sich farmlich auflasen
zu lassen, urn ganz andere Vorkehrungen zu emp-
fehlen, die an ihre Stelle treten sollten. Hollein ging
so weit, einen »Erweiterungsvorschlag fur die Wie-
ner Universitat« einzubringen (1966) (Abb. 527),
der anstelle eines Bauwerks einen Fernsehapparat
empfahl, der mit seinem uberdimensionierten Stek-
ker farmlich nach einem Anschlu6 schrie: die Er-
weiterung der Universitat besteht in der - bald auch
verwirklichten - Tele-U niversitat. Die Architektur
erwies auch ihre Uberflussigkeit am Beispiel einer
»Architektur-Pille, aus dem >Nonphysical Environ-
mental Control Kit" einer Bereitschaftsschachtel
zur Herstellung verschiedenster gewunschter Um-
weltsituationen. ,,278 Oder aber Hollein bot einen
»umweltverandernden Spray « an (1966), der die Ar-
chitektur als gebaute Umwelt eben falls in Frage
stellte. Uberhaupt wurde alles Feste und Dauerhaf-
te, auch im Hinblick auf seine Nutzungsqualitat, an-
gezweifelt. War nicht aufblasbares Mobiliar (1965)
o
(Abb. 528), das man in einen Koffer stecken konnte,
bei jedem Umzug praktischer als die schweren
Mabel? Die Projekte Frei Ottos und Buckminster
Fullers, allen voran der deutsche Pavillon der Expo
in Montreal (1967) von Frei Otto, waren Anhalts-
punkte fUr diese Entdeckerfahrten in Bereiche der
Umweltgestaltung, in welche die Architektur in ih-
rer tradition ellen Definition nie zuvor vorgesto6en
war.
528 Hans Hollein, Aufblasbare Wohnungseinrichtung, 1965

527 Han s H o llein, Erwciterungsvorschl ag fur die Wiener U ni vcrsitat, 1966

357
dem kunstlichen Klima, den Transportationen wie
der Kleidung, dem Telephon wie der Behausung.
Die Erweiterung des menschlichen Bereichs und der
Mittel der Bestimmung der Um->welt< geht we it
uber eine bauliche Feststellung hinaus. Heute wird
gewissermaBen alles Architektur. >Architektur< ist
eines dieser Medien. [... J
Der Mensch schafft kunstlich Zustande. Dies ist die
Architektur. Physisch und psychisch wiederholt,
transformiert, erweitert er seinen physischen und
psychischen Bereich, bestimmt er >Umwelt< im wei-
testen Sinne.
Seinen Bedurfnissen und seinen Wunschen gemaB
setzt er Mittel ein, diese Bedurfnisse zu befriedigen
und diese Wunsche und Traume zu erfullen. Er er-
weitert sich selbst und seinen Korper. Er teilt sich
mit. Architektur ist ein Medium der Kommunika-
tion [. . . J. F ruhe Beispiele der Extensionen der Ar-
chitektur durch Kommunikationsmedien sind Tele-
phonzellen - ein Gebaude minimaler GroBe, doch
eine glob ale Umwelt direkt einschlieBend. Umwel-
ten dieser Art in noch engerem Bezug zum Korper
und noch konzentrierterer Form liefern auch z.B.
die Helme der Dusenpiloten, die durch ihre tele-
kommunikatorischen AnschlUsse die Sinne und Sin-
nesorgane erweitern, als auch weite Bereiche mit ih-
nen direkt in Beziehung bringen. Einer Synthese
entgegen und zu extremen Formulierungen des
Standorts einer heutigen >Architektur< fUhrt schlieB-
lich die Entwicklung der Raumkapseln und insbe-
sondere des Raumanzugs. Hier wird eine >Behau-
sung< geschaffen, die weitaus perfekter als jedes
>Gebaude< auBerdem noch eine umfassende Kon-
trolle der Korperwarme, der Nahrungszufuhr und
Fakalienverwertung, des Wohlbefindens und der-
gleichen in extremsten Umstanden bietet, verbun-
den mit einem Maximum an Mobilitat. [... J
Wenig Versuche wurden jedoch gemacht, mit ande-
ren als physischen Mitteln (etwa Licht, Temperatur,
Geruch) unsere Umwelt zu definieren, Raum zu be-
stimmen. [... J Architekten muss en aufhoren, nur
in Materialien zu den ken [... J. Eine Architektur
unserer Zeit ist daher im Begriffe, sich sowohl als
Medium neu zu definieren, als auch den Bereich ih-
rer Mittel zu erweitern. Viele Bereiche auBerhalb des
Bauens greifen in die >Architektur< ein, wie ihrerseits
die Architektur und die >Architekten< weite Bereiche
erfassen.
Alle sind Architekten. Alles ist Architektur. «279
1m Jahre 1964 hatte Hollein zum ersten Mal mit ei-
ner Publikation der englischen Architektengruppe
Archigram Bekanntschaft gemacht 280 ; und sicherlich
wurden die Ansatze, die aus dem Monumentalismus
358
von Holleins und Pichlers Anfangen herausfuhrten,
von Archigram bestarkt. Auch Archigram hatte die
Tendenz, die Architektur nicht langer auf das Bauen
zu beschranken und mit einem unbandigen Opti-
mismus die Welt der Technik und der Medien ins
Universe lie auszuweiten. Auch auf Hollein wirkte
sich die strahl en de Zuversicht der sechziger Jahre
aus, und mit dem Glauben an ganz neue Moglich-
keiten ging er in die Aufbruchphase der Jahre 1967/
1968. Es erschien das denkwurdige Heft der von
ihm herausgegebenen Zeitschrift >Bau< 112, 1968,
dem er zusammen mit Oswald Oberhuber und
Gustav Peichl den vorwartsweisenden, deklamatori-
schen Titel gab »Alles ist Architektur«. Die been-
genden Grenzen schienen aufgehoben, der Konser-
vativismus eines auf einem beschrankten Begriff von
Architektur beruhenden Bauens sollte nicht langer
gelten. Alle Moglichkeiten der Konditionierung des
Menschen und seiner Umwelt waren in die Dberle-
gungen einbezogen. Die lehrhafte Demonstration
sollte als Ergebnis der neuen Aufbruchstimmung an
die Stelle der Monumente und der asthetischen Illu-
sionierung treten. Man wOllte nicht lang~r in kunst-
lerischer Isolation operieren, sondern man ergriff
die FUlle der Moglichkeiten, wie sie die technische
Produktion bereitstellte. Die 1967 gegrundete
Gruppe Haus-Rucker-Co begann die neu ersonne-
nen Umweltkonditionsgerate auch wirklich zu
»bauen«: den »Mind-Expander« und den »Ballon
fur zwei« (Abb. 529). Die Grenze zwischen Archi-
tektur und Leben war aufgehoben, so wie die
Kunstler forderten, die Grenzen zwischen Kunst
und Leben aufzuheben: Kunst ist Leben, Leben ist
Kunst! »Alle sind Architekten. Alles ist Architek-
tur!«
529 Haus- Rucker-Co, Bailon fur Z wei, 1969
,.,
'~' , ., ,
---
Wahrend bereits die Architekten seit 1960 auf dem
Weg waren, als Uberwindung bl06en Zweckden-
kens einen Bereich bedeutungsvoller Metaphorik
und narrativer Darstellung zu erschlie6en, schien es,
als kCinnte mit Holleins Entgrenzung des Architek-
turbegriffs das Gegenteil einer auf fiktionale und as-
thetische Entwiirfe gegriindeten Architektur in den
Blick kommen. Dies war nicht die Ankiindigung ei-
ner neuen, gar rigorosen Zweckbindung, sondern
die Aufhebung einer Trennung: hier die Zwecke,
dart die Kunst. »AlIes ist Architektur« hie6 auch,
da6 nichts mehr »Kunst« sein mu6te. Doch nicht
zum ersten Mal hat sich herausgestellt, da6 es die
gro6te und umfassendste Fiktion ist, zu meinen, oh-
ne Fiktionen auskommen zu konnen, Leben und
Kunst miteinander zu identifizieren. Inzwischen
nehmen sich die ganzlich auf diese Identitatsbehaup-
tung gerichteten Zeichnungen Holleins, didaktische
Zuversichtswiinsche, schon wieder als Kunstwerke
aus, so wie auch die Apparaturen von Haus- Rucker-
Co nicht langer bewu6tseinsexpandierende Maschi-
nen geblieben sind, sondern zu fiktionalen Kunst-
werken wurden, die eine Botschaft verkiinden, nicht
aber se!bst die Erfiillung dieser Botschaft sind.
Aus dem konservativen Archaismus der Sakralmo-
numente fiihrte der Weg Holleins und auch Pichlers
geradewegs auf eine »Architektur« zu, die als au6er-
stes Extrem am anderen Ende eine Befreiung von
aller Architektur zum Zie! haben und sich die mo-
dernsten Mitte! der Technik zunutze machen sollte,
urn das Bauen yom Stein ganzlich zu befreien: Bauen
nicht als materialer Proze6, sondern als psychologi-
sche Konditionierung.
Mit der Postmoderne setzt auch eine Besinnung auf
die »Kunst« des Bauens ein. Die Postmoderne ist ei-
530 Haus- Rucker-Co, Gelbes Herz, 1968
ne Reaktion auf das Leben, das vorgibt, die Kunst
bereits absorbiert zu haben. Sie ist eine Reaktion auf
die Utopie, die die Freiheit schon verwirklicht sehen
will, ebenso wie sie eine Korrektur der technologi-
schen Zukunftsentwiirfe ist. Insofern ist die Post-
moderne ein Zuriick, eine Ent-Tauschung, indem
sie neue Fiktionen verschreibt. War nicht Holleins
glei6end abstrakte Aluminiumfassade des Kerzenge-
schafts Retti sehr vie! hoffnungsvoller als jene fiktiv
zerborstene Steinwand des Juwe!ierladens Schullin,
deren Gegenstandlichkeit nur wieder auf den alten
Illusionismus verweist?
Die Architektur der Gegenwart teilt das Schicksal
der Kunst iiberhaupt, die Entgrenzungen in das Le-
ben hinein zuriicknehmen und die Behauptung der
Entgrenzung als Ideologie blo6legen zu miissen.
Doch als hatten wir bereits von der Verwirklichung
der Utopie gekostet, so mi6trauen wir der neuen
Asthetik. Die Niichternheit der Zwecke, die entlar-
vende Abgeklartheit utilitaristischer Rechnung ei-
nerseits - und andererseits das erste Schmecken ei-
nes Lebens, das vermeintlich der Kunst nicht mehr
bedarf, sind die eigentlichen Feinde einer neuen
531 Haus-Rucker-Co, Griine Lunge, Hamburger Kunsthalle, 1973
359
»Baukunst«. Die Polemik gegen sie kommt von der
konservativen Seite des Zweckrationalismus ebenso
wie von den Freiheitsbewegten, die an die Wunsch-
realitat einer im Leben aufgegangenen, also uber-
flussig gewordenen Kunst noch immer glauben. Der
hochfliegende Wunsch des »Alles ist Architektur«
schien einmal der progressivste Gedanke - und er
ist heute dennoch Vergangenheit, die der Gegenwart
vorerst keine Impulse mehr zu geben vermag. Hol-
lein hat dies am Beispiel seiner jungsten Bauten
ebenso dargestellt, wie er andererseits als einer der
ersten die Formen der Entgrenzung von Architektur
famich umrissen hat. Vielleicht ist besonders kenn-
zeichnend, daG sich diese Diskussion auGerhalb
oder in Randbereichen der gebauten Architektur ab-
spielte, daG kaum etwas von alldem sichtbar mate-
rialisiert wurde und bleibende Spuren hinterlieG.
Die Aufhebung der Fiktion blieb Fiktion.
Als Antwort entsteht nun, umso intensiver vorge-
tragen, eine Architektur eines »erneuerten Scheins«,
einer Metaphorik und Symbolik wie auch der Schil-
derung und Darstellung imaginierter Welten. DaG
sie den Schein nicht mehr mit der Ungebrochenheit
der historischen Architektur behauptet, sondern
diesen im Augenblick seiner Erschaffung zugleich in
Zweifel zieht, dafur ist der Bruch des Scheins durch
Ironie und Kommentar Zeugnis. Neu an der neuen
Fiktionalitat der Architektur ist die Haltung, Archi-
tektur nicht mehr zwangslaufig als affirmative Kunst
anzusehen.
Als letzte der Kunste hat nun auch die Architektur
eine Ausdrucksweise hinzugewonnen, die ihr durch
die Geschichte des Bauens hindurch nicht eigen war:
das Beliicheln des Scheins zur Aufrechterhaltung des
Scheins. Die Architektur Venturis, Moores und
Holleins ist dafiir Beleg. Das Behaupten der Fiktion
urn jeden Preis bis hin zur bedingungslosen Illusio-
nierung ist nicht die Behauptung der Postmoderne.
Die Asthetik der Postmoderne beruht ganz uber-
wiegend darauf, Schein hervorzubringen - mit ei-
nem zwinkernden Auge. Das war seit langem bereits
Technik und Strategie der Literatur, des Romans.
Die Auftraggeberbindung hatte der Architektur ver-
sagt, eine solche Relativierung des Ernstes einer
Aussage zuzulassen. Dies aber wird heute moglich,
sobald die tradition ellen, historischen Vokabeln der
Architektur nicht mehr als Bedeutungstrager sol-
chen Ernstes gelten konnen. In neue Kontexte ge-
bracht, lassen sie sich - beinahe frisch - verwen-
den. Die historische Form findet deshalb erneut
Anerkennung, nicht weil sich durch sie vergangener
Sinngehalt nostalgisch zuruckholen lieGe, sondern
weil erst durch sie der Bruch mit dem Bedeutungs-
360
ernst als neue Bedeutung moglich wird. Damit hat
die Architektur ein ihr bisher nicht zugangliches,
fiktionales Terrain gewonnen.
Kritische und ephemere Architektur:
Haus-Rucker-Co
Was Hollein mit seinem Manifest »Alles ist Archi-
tektur« in Worte faGte und gemeinsam mit Pichler
als »raumkonditionierende« Architektur in ein-
dringlichen Zeichnungen und einigen dilettanti-
schen Realisierungsversuchen darzustellen versuch-
te, das nahmen Haus-Rucker-Co als Anregung auf,
urn zum Anfassen real erste »Maschinen« fur neuar-
tige Erfahrungen der Umwelt zu »konstruieren«,
die als futuristische Gerate in den Gang der Welt ein-
zugreifen schienen.
Da war ein »gelbes Herz« (Abb. 530), in das man zu
zweit hineinsteigen und dessen stetem Pulsieren
man sich aussetzen konnte. Der Innenraum zog sich
bei einstromender Luft zusammen, dehnte sich bei
ausstromender Luft wieder aus, so daG man sich
vorstellen konnte, sich in mitten einer schlagenden
Herzkammer zu befinden. Da die durchsichtige Au-
Genhulle und die durchsichtig pulsierende Innen-
wand mit Punktrastern markiert waren, »verschie-
ben sich die auGeren und inneren Punktraster stan-
dig gegeneinander und verstarken den flieGenden
Raumeindruck. Das G ELBE HERZ gibt die Mog-
lichkeit, die reale Umwelt fur bestimmte Zeitab-
schnitte zu verlassen, einen Raum aufzusuchen, der
einen starken Gegensatz zur naturlichen U mwelt
darstellt. Die Zeit, die man im GELBEN HERZ
verbringt, hat ihren eigenen Rhythmus, dem man
sich anpassen muG. Die optischen und akustischen
Eindrucke verhelfen den Benutzern zu einer neuen
Art der Entspannung. «281
Das erste groG ere Projekt war der »Ballon fur Zwei«
(Abb. 529), in dem man - raumlich ausgesetzt uber
der Stadt - in einer Plastikkugel schwebte. In der
Hamburger Kunsthalle wurde im Jahre 1973 eine im
eigentlichen Sinne des Wortes »grune Lunge« (Abb.
531) aufgestellt, zwei atmende Lungenflugel, die
ihren Sauerstoff von ein wenig Grun zu beziehen
schienen, das zwischen den beiden Atemlappen aus
Kunststoff zaghaft hervorwuchs. Der Besucher
bestieg eine Treppe und lieG sich inmitten der
gefahrdeten GroGstadt beatmen: eine mit Geruchs-
chemikalien getrankte Luft, die alle nur denkbaren
Reinheitsgrade und Naturdufte simulierte. War das
bereits die vorweggenommene Zukunft? Viele Ar-
beiten von Haus-Rucker-Co zielten in dieselbe
Richtung; das Thema konzentrierte sich auf die Be-
wuBtmachung einer gefahrdeten Umwelt. Das Pu-
blikum wurde als ein handelndes und beteiligtes ein-
bezogen; und schon mit den ersten Projekten von
Zamp Kelp, einem der ursprunglich vier und heute
drei Mitglieder von Haus-Rucker-Co, war die Ar-
gumentationsrichtung festgelegt: fur New York
schlug er eine Serie von freistehenden Glashauben
vor, unter deren Schutz man auf Knopfdruck mit
Sauerstoff versorgt wurde (Abb. 532). Das Thema
wurde in vielen Varianten wiederholt, und immer
wieder drangte sich der Eindruck auf, als seien die
Hullen, Kapseln und Helme, die man in der Welt-
raumfahrt verwendete, nun dazu da, gegen eine le-
bensfeindlich gewordene Erde eingesetzt zu wer-
den, urn Dberlebenshullen auf einem unwirtlichen
Stern bereitzustellen. Wer an windstillen Sommerta-
gen den Smog in New York oder in einer anderen
GroBstadt erfahren hat, fur den waren Zamp Kelps
Sauerstoffhelme schon heute willkommen. » U m-
weltkonditionierung« hieB fur Haus-Rucker-Co
Umweltkritik.
Einige Jahre spater stellte Haus-Rucker-Co ein
Multiple her: In einem mit einem Transparentpapier
532 Haus- Rucker-Co, Sauerstoffquelle, 1971
uberspannten Einweckglas (Abb. 533) sah man idyl-
lische Natur, eine Miniaturholzhutte mit frischem
Grun. Und auf dem Etikett konnte man lesen: 533 Haus-Rucker-Co, »Stuck Natur, eingeweckt 1973«
»Stuck N atur, eingeweckt 1973.«
In der Folge der spaten sechziger Jahre wurden Ar-
chitektur und Kunst zu einem Medium der Urn welt-
kritik. Und ganz im Sinne der Generation wurde das
Publikum aus der Rolle betrachtender Illusionie-
rung herausgeholt und in die Rolle des Beteiligten
gebracht. Das gelang am besten, als Haus-Rucker-
Co als Beitrag zur StraBenkunst Instrumente anbo-
ten, an denen man sich unmittelbar delektieren
konnte, so etwa jenes riesenhafte Luftkissen (Abb.
534, 535) auf der 53. StraBe in New York, das zu
einer unerwartet spontanen »Aktion« provozierte
und junge wie auch altere Leute dazu brachte, sich
auf weichem Untergrund zu balgen. War aus kriti-
scher Beteiligung doch wieder Hedonismus gewor-
den? Ursprunglich (1970) war ein solches Luftkissen
im Wiener Museum des 20. Jahrhunderts ausgelegt
worden. Hier, in einem anderen Kontext, wo das
gemessene Museumsverhalten in Frage gestellt
werden soUte, hatte das Kissen eine von Zwangen
befreiende Wirkung. Das Museum war entweiht.
Und auch das paBte in das demokratisierende Kon-
zept von 1967. Bald aber wurde mit jedem Projekt
von Haus-Rucker-Co deutlicher, daB das eigentli-

361
che Thema ihrer Bemuhungen das Leben in der
Stadt war: »Stadt ist die einzige aller mo~lichen Wel-
ten. Man sollte sich in ihr einrichten. ,,2 2 Doch wa-
ren Haus-Rucker-Co fortwahrend herauszustellen
bemuht, was der Stadt ermangelte. Movens war der
kritische Zuschnitt aller ihrer Bemuhungen. Mit
dem Vorschlag, das Dach eines Festzelts in eine gro-
Be Treppenrampe und diese in einen unmittelbaren
Zugang zum Zimmer des Oberburgermeisters im
Turm des Wiener Rathauses (Abb. 536) zu verwan-
deln, war gleichzeitig ausgedruckt, daB die hochsten
stadtischen Reprasentanten fur den Burger nicht er-
reichbar sind. Dieses Projekt gehorte zu den seltene-
ren, auf Verwaltung und Politik zielenden Vorschla-
gen. Meist aber stand die Erfahrung der stadtischen
Umwelt im Mittelpunkt des Interesses, auch wenn
es dabei urn das Verhaltnis des Stadtburgers zur Na-
tur ging. An die Fassade des Kunstvereins in Braun-
schweig hefteten Haus-Rucker-Co ein ubergroBes
Abbild des Matterhorns (1974) (Abb. 537): »Weit-
hin sichtbar wurde das uber 10m hohe Bild des
534,535 Haus-Rucker-Co, Giant Billiard, New York, 1970

362
536 Haus-Ruckcr-Co, Belagerung, Rathaus, Wien, 1972-1976

537 Haus-Ruckcr-Co, Matterhorn, Projckt des Braunschweiger Kunstvereins, 1974

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363
Matterhorns als signifikantes, allgemein verstandli-
ches Symbol fur das Phanomen >Berg< vor dem Haus
>Salve Hospes< aufgestellt. Die Haus-Rucker-Co
verwandeln die zweidimensionale Abbildung des
Berges mit Hilfe technischer Konstruktionen in
ein dreidimensionales Environment. Mit Seilzugen,
ahnlich einer Seilbahnkonstruktion, kann man die
Bergspitze herabholen bis hinunter zum aufge-
klappten stadtischen Stra6enpflaster. An die Stelle
des physisch anstrengenden und nicht ungefahrli-
chen Bergbesteigens tritt in absurder Umkehr dieser
Funktion das technische Manover des Herabkur-
belns der Bergspitze. Geschickt nutzen hier die
Haus-Rucker-Co einen Verfremdungseffekt, der in
seiner Ubersteigerung das Problem bewu6t machen
solI, unsere herkommliche Vorstellung von N atur in
F rage stellen solI. «283 Haus-Rucker-Co beschrieb
selbst die Absichten: »Natur ist kunsdich gewor-

539 Haus-Rucker-Co, Konigsstuhl, Braunschweig, 1974

538 Haus-Rucker-Co, Strallen-Nase, Braunschweig, 1974

364
den. Dber 50 Jahre hatten wir Zeit, diesen ProzeG in tektur entstand eine Kritik an der Architektur der
unser BewuGtsein aufzunehmen, uns zu dieser selbst Moderne. Und gleichzeitig wurde die starre Geo-
verursachten Kiinstlichkeit zu bekennen. Aber es metrie dieser Bauten »belebt«, indem diese einem
bleibt dabei: Natur muG natiirlich sein. Und mit VernichtungsprozeG iiberantwortet wurden. Die
wehleidigem Blick zuriick wird Natur auf kleinsten Zerstorung der Moderne wurde zum Darstellungs-
Flecken so inszeniert, als ware sie schon immer hier stoff dieser neuen Fiktionen. »Symptom « nannte
gewesen, alles rundherum leider storende Beschran- Berger seinen Erdhiigel; es war symptomatisch,
kung. Sentimentale Illusion wird zum letzten wenn mit solchen Angriffen auf das Ideal der Mo-
Fluchtpunkt, bevor Erdigkeit endgiiltig abgeschiit-
telt wird; mit Schuldgefiihl beladen, als wiirde nicht
nur die Nabelschnur durchschnitten, sondern auch
die Mutter erschlagen [... ]. Das Matterhorn steht
nicht mehr zufallig im Wallis, es ist an jeden belie-
bigen Ort verpflanzbar, beliebig oft reproduzierbar.
Natur wird auf die Spriinge geholfen, >Naturge-
setze< werden erganzt und erweitert. Anomalien
werden systematisch produziert, Normales zur At-
traktion erhoben, organisch Wachsendes mit starr
Geformtem verbunden. An die Stelle von schwiiler
Illusion tritt sichtbare Konstruktion: N atur wird
neu geschaffen - Laurids, Zamp, Ortner. «284
Gleichzeitig mit ihrer Aktion im Hofe des schonen
klassizistischen Hauses »Salve Hospes« hatten die
Wiener vor, die gesamte Stadt Braunschweig mit
Bergen, Felsnasen und Kliiften zu durchsetzen 540 Ueli Berger, Symptom, 1970
(Abb. 538), gemalte Attrappen, mit Seilen verspann-
te Kulissen, die die ungebandigte erhabene Natur in 541 Ueli Berger, Projekt »Rill«, Bern, 1970

die Stadt hatten hineinbringen sollen. Eines der

Hochhauser (Abb. 539) sollte mit einem viele Ge-
schosse iiberdeckenden Schurz verkleidet werden,
der zwar noch den Raster der Fenster seitlich frei ge-
lassen hatte, selbst aber zu einem Felsenberg gewor-
den ware und den Bau mit schroffem Gestein iiber-
zogen hatte.
Man erinnert sich an Bilder und Vorstellungen ahn-
licher Art, wie sie urn 1970 allenthalben entstanden
und die Phantasie in Bewegung zu setzen begannen:
der Schweizer Ueli Berger lieG in seinem Projekt
»RiG« (1970) (Abb. 541) ein Hochhaus entzwei-
springen. Der Baublock begann, einem Monolithen
ahnlich, von oben herunter zu reiGen, unkontrol-
lierbar, nicht mehr aufzuhalten. Die Fotocollage
vermittelte den Eindruck unmittelbarer Wirklich-
keit. Etwas herausfordernd horte sich Bergers Un-
tertitel zu dieser Arbeit an: »Aktivierung bestehen-
der architektonischer Gegebenheiten. <,285 In einem
zweiten Projekt, einer Zeichnung, schilderte Ber-
ger, wie ein dunkel gesprenkelter Erdhiigel sich
durch den Boden eines leeren Raumes schob und in
seinem unerklarlich aufbegehrenden Wachs tum die
starre Reinlichkeit der Architektur zersprengte
(Abb. 540), sie nach allen Seiten hin iiber Wande
und Decken zerreiGen lieG. Aus gezeichneter Archi-

365
dernitat und im ZerreiBen des Perfekten Leben
sichtbar wurde. Der RiB war wie ein menschliches
Ruhren. Und die Zerstorung wirkte wie das Aufat-
men und wie die Einsicht, noch nicht vollig abge-
storben zu sein. War nicht die Zerstorung der Mo-
derne die erste und ursprunglichste Fiktion der
Postmoderne?
Ahnlich wie Haus-Rucker-Co das Stadtbild von
Braunschweig mit Felsen und Riffen durchsetzt hat-
te, hatte sich Engelbert Kremser wahrend der Jahre
1969/1970 aufgemacht, die gesamte Stadt Berlin mit
Erdarchitekturen zu fullen. Er wahlte einige mar-
kante Bauten aus, urn daraus amorph wuchernde
Skulpturen werden zu lassen, die das in Ecken und
Kanten erstarrte Stadtbild verwandelten und es mit
felsenartig aufgeturmten Gegenerklarungen zum
rechten Winkel versahen (Abb. 542). Die Prazision
rationaler Konstruktionen wurde konterkariert
durch archaisch anmutende Stadtgebirge, die von
der Natur, nicht von einem planenden und rechnen-
den Verstand hervorgebracht schienen. »Erdarchi-
tektur« nannte Kremser diese skulpturalen Hohlen-
gehause.
Was sie jedoch im Verg!eich zu den Felsattrappen
von Haus-Rucker-Co zu naiven und eindimensio-
nalen Visionen machte, das war ihre scheinhafte Tat-
542 Engelbert Kremser, Cafe Kranzler, Berlin, 1969-1970
366
sachlichkeit, als seien es wirkliche Gebaude. Haus-
Rucker-Co indessen richteten Kulissen auf, veran-
derten die stadtische Umwelt auf Zeit und wuBten,
daB keine Macht der Welt bereit ware, diese Felsen
und Naturrelikte wirklich in die Stadt zu bringen.
Als ephemere Gebilde auf Widerruf hatten sie den
didaktisch-kunstlerischen Zweck, nicht die Realitat,
sondern das BewuBtsein zu beeinflussen. Diese gro-
Be Zuruckhaltung macht sie gegenuber Kremsers
neo-expressionistischen Visionen wirklicher, ver-
leiht ihnen eine intellektuelle Distanz, die die ironi-
sche Gebrochenheit einbeschlieBt: Niemand ist da,
der die Welt umkrempeln will. Die Zuruckhaltung
des Provisorischen wird in der Form der Natur-
attrappen zur ironischen Verhaltenheit, die eine
Ausdruckshaltung der Postmoderne ist, im Unter-
schied zum vorwartsdrangenden und wirklichkeits-
erzwingenden Expressionismus Kremsers, der nicht
viel »moderner« ist als die Meister des »Fruhlichts«
der Zeit urn 1920.
Doch gehen Kremser wie Haus-Rucker-Co auf eine
Umwelt ein, die die Natur und Naturlichkeit verlo-
ren hat und fur die man sich die Undurchschaubar-
keit irrationaler Raume, ja, Felsen und Hohlen zu-
ruckwunscht. Aber es scheint auch, als konne ein
kritisches Umweltdesign nicht zur Architektur wer-
den, als konne eben Kritik nicht gebaut, sondern
nur fluchtig wie eine vorubergehende Theaterkulisse
in das Blickfeld des Menschen geruckt werden.
Eine solche Erfahrung wirft ein Licht auf den Gat-
tungscharakter von Architekrur. Kritik Iafh sich
kaum an das Dauernde und Reprasentative bind en,
sondern allenfalls an das Vorubergehende und
Scheinhafte. In diesem Zusammenhang verlohnt ein
Blick auf das Projekt "Provisorium der Macht« fur
die Stadt Neuenkirchen (1976) (Abb. 543). Ein " Arc
de Triomphe« aus Stahlrohr, mit f1atternden Stoff-
bahnen behangt, und ein sich an der Spitze weich
beugender Obelisk aus Stahlgitter rufen di e alten
Symbole der Macht herbei, urn sie lacherlich zu ma-
chen . Das Ephemere der Kulissenarchitektur und
die Fragilitat der Geruste sind selbst Element der
Kritik an den Symbolen der Macht, denen der let zte
StoB versetzt wird.
Ganz von selbst stellt sich bei diesem Vorgang auch
ein Verhaltnis zu historischen Formen ein, die allein
als Verballhornungen ein Existen z recht erhalten -
doch nur, urn den an sie geknupften Ausdruck der
Macht mitzuerledigen.
MaBe mit Macht besetzt wie fur die Europaer. Eine
weiBe Marmorkuppel mit Saulenkranz, wie sie das
Capitol in Washington tragt, konnte als Symbol der
Demokratie Gelrung erlangen .
Haus-Rucker-Co haben den Triumphbogcn noch
einmal verwendet, nun in einem versohnlichcren
Sinn (Abb . 544, 545). Er sollte an einer wirklichen
StraBenkreuzung in Dusseldorf stehen, cin sehr ho-
hes Tor mit einem f1achen Segmentbogen. Man ge-
langte auf die Aussichtsplattform des Bogens hinauf,
indem man eine als freies Gerust durch di e Bogenar-
chitektur gefuhrte Treppe bestieg, die als technische
Konstruktion " konstruktivistisch« gegen den kom-
pakten UmriB des Bogens abstach, urn den Gegen-

Moore und Venturi hatten auf gleiche Probleme sehr

andersartig geantwortet, hatten die reprasentativen
Formen ins Spielerische gewendet. Fur sie, die Ame-
rikaner, war die historische Form nie in gleichem
544,545 H aus-Ru cker- Co, All eetor, Dusseldorf, 1977
543 Hau s-Rucker- Co, Pro viso rium der Macht (Place de Ia Co nco rde )
Neu enkirchen, 1976

367
 •

-
"-

368
satz zwischen Vergangenheit und Gegenwart zu
symbolisieren. Der Kontrast der zwei Elemente
wiirde nicht mehr in einem feindlichen und sich ge-
genseitig ausschlieGendem Sinn erlebt, sondern in
einem sich erganzenden, gegenseitig kommentieren-
dem.
Noch deutlicher wird das Zusammenspiel von Ge-
genwart und Vergangenheit in einem eher der Skulp-
tur zuneigenden Werk, der Nike von Linz (1977)
(Abb. 546), die einst als Symbol asthetischer Tradi-
tionen vom Dach der Kunstakademie aufragte: »Die
Nike von Linz besteht aus zwei Elementen: Element
1: das fotografische Abbild der Nike von Samothra-
ke, ubertragen auf zwei ineinandergeneigte Alumi-
niumflachen, die entlang der Silhouette der Skulptur
ausgeschnitten sind. Element 2: der schrag nach
oben gerichtete Kragarm, an dem diese Flachen
montiert sind. Traditionell asthetische Wertvorstel-
lungen, die durch die Nike reprasentiert sind, wer-
den mit dem Gedankengut der konstruktivistischen
Revolutionsarchitektur gekoppelt: humanistische
Tradition durch industrielle Technologie uberla-
gert. «286
Denkt man an Marinettis Feststellung in seinem
futuristischen Manifest von 1908, »ein aufheulendes
Auto, das auf Kartatschen zu laufen scheint, ist
schoner als die Nike von Samothrake«287, so ist
der Gegensatz zwischen der klassischen Figur als
Traditionsanzeiger und der modernen Maschine als
Fortschrittssymbol im Werke von Haus- Rucker-Co
aufgehoben. Was eben noch Widerspruch erschien,
ist heute Objekt gegenseitiger Interpretation und
letztlich Bestatigung. Das historische Element der
Postmoderne ist auch in die Fiktionen von Haus-
Rucker-Co eingedrungen und liefert das Spannungs-
potential, aus dem die Postmoderne ihre Aussage-
kraft bezieht. Die Ergebnisse von Haus-Rucker-Co
sind Belege dafiir, wie sehr das fiktive Darstellungs-
potential zur Postmoderne hinfuhrt, auch ohne daG
ein korinthisches Kapitell das Zeichen dafur gibt.
Die Dberwindung einer bedeutungslos gewordenen
Moderne setzt nicht erst dort ein, wo der Historis-
mus Triumphe feiert, sondern wo die Form Bedeu-
tungen aufnimmt, die uber die Technikverehrung
hinausfuhren und cine narrative Darstellung von
vielerlei Lebensbezugen ermoglichen.
S. 368: 546 H aus-Ruckcr-Co, Nike von l.inz., 1977
Architektur und Technik
Archigram
In einer - theoretisch - ahnlichen Lage wie Haus-
Rucker-Co befand sich das Londoner Architekten-
team Archigram, obwohl seine Praxis sehr unter-
schiedlich war. Peter Cook, Warren Chalk, Dennis
Crompton, David Greene, Ron Herron und Mike
Webb zeichneten die schonsten Plane, und sie bau-
ten allenfalls Modelle, ohne daG irgendeines ihrer
Projekte je in die Nahe der Verwirklichung gelangt
ware. Mit einem schier unerschopflichen Vorrat an
Phantasie schufen sie ganze Universen utopisch ver-
zuckter Zukunftsvisionen, die dem Menschen Ge-
ruste, Rohren, Kapseln, Zellen, Kugeln, Ballons,
Roboter, Raumanziige, U-Boote, Plastik und Coca
Cola-Flaschen verschrieben. Alles das wurde in
bunteste Farben, Pop-Schriften und Collage-Effek-
te getaucht, und heraus kam die Zukunftswelt einer
hochtechnisierten Freizeit- und Lustgesellschaft.
Die ersten Projekte gehen bis in die Jahre urn 1960
zuruck; das wohl folgenreichste, mit dem das Fun-
dament fur die kunftige Praxis von Archigram gelegt
wurde, Mike Webbs »Sin Centre Intertainments
Palace for Leicester Square«, entstand in den J ahren
1959 -1962; und schon vorher war vom gleichen
Autor das »Furniture Manufactures Association
Building for High Wycombe« (1957) (Abb. 547)
konzipiert worden, mit dem vollig unvorbereitet ein
unerwartet futuristisches Image umrissen wurde,
ein Gebaude, das gleichzeitig an mehrere technische
Apparate und Konstruktionen erinnerte, vor allem
an einen Automotor mit seinem Motorblock, Kol-
benkopfen, Kabeln, Gestangen und Rohren. Das
Ganze steckte in einem freien Gerust; der Aufzugs-
547 Mike Webb, Furniture Manufacturers Association Building
for High Wycombe, 1957
369
schacht verzweigte sich zu den oberen Stockwerken
hin vierfach, als seien hier Abgasleitung und Aus-
pufftopf zu suchen. Der Motorblock bestand aus
Kapseln mit D-Zugfenstern, gerundete Ecken iiber-
all. »Ein Haus ist eine Wohnmaschine«, hatte Le
Corbusier gesagt. Hier war es zum ersten Mal wirk-
lich - zumindest dem Erscheinungsbild nach - zu
einer Maschine geworden. Die Symbolisierung war
gegliickt. Le Corbusier hatte zwar davon geredet,
doch seine Bauten waren Kombinationen von wei-
Ben Quadern und Wiirfeln: abstrakte Geometrie,
klassische Baukunst, fiir die der Vergleich mit einer
Maschine nur im iibertragenen Sinne galt, nicht aber
als Form. Buckminster Fuller hingegen hatte die
Rede vom Haus als Maschine sehr viel wortlicher
genommen und wirklich einen Apparat konstruiert,
der mit einem Auto oder einem Motor verglichen
werden konnte. Das »Dymaxion-Haus« (Abb. 548)
war wirklich ein technisches Instrument, das als Ma-
schine aus maschinellen Teilen bestand. Es war nicht
ein Gleichnis, sondern ein Apparat aus einem run-
den Metallmantel, der an einem zentralen Leitungs-
mast aufgehangt war. U nd doch kam trotz dieser
konstruktiven Realitat niemandem in den Sinn, das
»Dymaxion-Haus« eine Maschine zu nennen, ob-
wohl es eine war. Mike Webb machte aus einem
Haus, das beileibe keine Maschine war, eine Kon-
struktion, die zum ersten Mal wirklich unserer Vor-
stellung von einer Maschine, genauer, der verbrei-
tetsten Vorstellung von einer Maschine, dem Auto-
motor, glich. Dies war ein Bauwerk, das Forderung
548 Buckminster Fuller, Dymaxion-Haus, 1927
370
und Image deckungsgleich werden lieB, nicht aber
~orderung und Funktion oder gar Image und Funk-
non.
Mit den spateren Projekten war Archigram ernsthaft
darum bemiiht, die Auffassung vom Haus als Ort
des Wohnens ebenso zu andern wie das Image und
die funktionale Struktur der Stadt. Ein weltverbes-
sernder Utopismus ging in diese Plane ein. Archi-
gram war weitaus technikglaubiger als Hollein,
Pichler und Haus-Rucker-Co. Es gab indessen auch
einige zeitgleiche osterreichische Projekte, die man
neben die utopische Zuversicht von Archigram stel-
len muB, so etwa Holzbauers unorthodoxes Hoch-
haus (1961), das sich wie ein Pilz nach oben verbrei-
tert und zum Hubschrauberlandeplatz wird (Abb.
549, 550). 1m Vergleich zu Archigrams Montreal
Tower (1963) (Abb. 552, 553) oder Plug-in City
(1964) wird erkennbar, daB Holzbauer noch von ei-
nem herkommlichen Begriff des Bauens ausgegan-
gen war, wahrend Peter Cook, auf dessen Initiative
der Montreal Tower zuriickgeht, ein Bauwerk zu-
stande brachte, das - sicherlich von Mike Webbs
friihen Projekten inspiriert - nun wirklich wie ei-
ne aus Geriisten, Rohren, Stahlfachwerken, Buck-
minster-Fuller-Kuppeln und aus verformten Mate-
rialien konstruierte »Gebaudemaschine« aussah, mit
der die iiberlieferte Typologie der Architektur zu
existieren aufhorte. Der Montreal Tower war nicht
mehr nur ein Maschinengleichnis wie Webbs erster
Entwurf von 1957, sondern eine Maschine wie
549 Wilhelm Holzbauer, Hubschrauberbiirohaus, 1961
Buckminster Fullers Dymaxion-Haus - allerdings
als »offentliches Gebaude« wei taus komplexer. Hier
stand zum ersten Mal ein Gebilde vor Augen, das
man mit heutigen Begriffen als »High-Tec-Archi-
tektur« bezeichnen wurde. Dem eigentlichen Turm-
korper aus Leichtmetall sollten Elemente unter-
schiedlichster Art eingehangt, eingeschoben und
eingesteckt werden. Diese mobilen Elemente sollten
die verschiedenen Einrichtungen fur offentliche Un-
terhaltungsveranstaltungen enthalten, ebenso wie es
auch »Einsteckburos« geben sollte. Man sieht, wie
sehr Peter Cook Wert darauf legte, die Realisierbar-
keit dieser technologisch hochgezuchteten Gebilde
mit ihrem Weltraumfahrtlook zu garantieren, also
den Utopiecharakter eines nur asthetischen Gebil-
des aufzuheben. Der Turm wurde - ahnlich wie
Frei Ottos Zeit fur die deutsche Expo-Vertretung -
den englischen Behorden als englischer Beitrag zur
Expo vorgeschlagen, aber ohne Erfolg. Sieben Jahre
spater hat der Japaner Kikutake diesen Turm auf der
Expo von Osaka realisiert. J etzt war man den
»High-Tec-Look« bereits gewohnt. Derselbe Kiku-
take hat zusammen mit Arata Isozaki bereits urn
1960 gleichzeitig mit Archigram erste utopische
Technikentwurfe vorgelegt, die von gleicher Origi-
550 Wilhelm Holzbauer, Hubschraubcrbiirohaus, 1961
- - -------
nalitat waren wie die Archigram-Projekte. Bekannt
wurde vor allem die im Meer unter Wasser schwim-
mende Stadt, die ebenfalls aile Konventionen der
Bautypologie aufgehoben hatte (Abb. 551). Doch
waren diese metabolistischen Entwurfe, denen noch
die Eierschalen der 50er Jahre anhafteten, noch nicht
in gleicher Weise wie Archigrams Visionen zu High-
Tec-Maschinen geworden. Erblickt man Ron Her-
rons und Warren Chalks »Interchange« Projekt
(1963) (Abb. 554, 555), eine durch Rohren und in
Knoten kommunizierende Stadtmaschine, so meint
man eine von Grund auf neue, doch auch technisch
»wirkliche« Welt vor sich zu sehen. Diese wie uber-
dimensionale Zundkerzen sich ausnehmenden
Hochhauser, durch Einbahnrohren verbunden, wa-
ren ein erregend reales Image, das sich dann auch in
einer Architektur niederschlug, die bis hin zum
Centre Pompidou in Paris oder bis hin zur Kon-
greBhallenmaschine von Berlin ihre N achwirkungen
zeitigte. Archigram hatte, die Vorgaben von Buck-
minster Fuller, Konrad Wachsmann und Frei Otto
nutzend, einen Technikstil erfunden, mit dem sich
der Optimismus von Pop und Weltraumfahrt verei-
nigte und durch den fortan alles Formendenken uber
einen technischen Ausdruck der Architektur hin-
durchzugehen hatte. DaB sich viele der Vorschlage
von Archigram als unbaubar herausstellten, spielte
bei der Rezeption seiner ungeheuer reichhaltigen
Formvorschlage kaum eine Rolle. Wie sinnlos war
cs doch, daB sich Archigram ganz auf die Konsum-
gesellschaft einlieB und zu allem UberfluB Wohn-
kapseln vorschlug, die man in einen mcgastruktura-
551 Kiyonori Kikutakc und Arata lsozaki, Schwimmcndc Stadt, 1959
~ ~-~ __--=-::::::::=;:w -- - >
~~~~------------~--~~-=~
371
 552 Peter Cook, Montreal Tower, 1963

372
553 Peter Cook, Montreal Tower, 1963

373
554,555 Ron Herron und Warren halk, Interchange, Projekl, 1963

374
len Gerustbau einstecken und nach einer gewissen U nmoglichkeit mehr war, 40 Geschosse hohe Ob-
Zeit wieder wegwerfen konnte, so wie man alles an- jekte in Bewegung zu setzen, hatten die Raketen-
dere auch - flei6ig konsumierend - wegwarf. Weg- bauer von Cape Canavaral bewiesen. Und allen Ern-
werfarchitektur! Peter Cooks Plug-in City (Abb. stes ging Archigram daran, den gleichen Aufwand
557, 558) war fast eine Travestie auf »flexibles« Bau- von Energien auch fur unsere Stadte anwenden zu
en: Tausende von Wegwerfkapseln in einem Infra- wollen, urn sie in Bewegung zu setzen. Tatsachlich
strukturgerust, aus dem die Kranausleger herausrag- hatte Ron Herron aus »Plug-in City« riesige Kapsel-
ten und darauf warteten, eine Plastikeinheit mit tiere gemacht, die mit ihren Teleskopbeinen durch
irgendeiner Wohnung in den Kapselstapel hinaufzu- den Ozean und durch die Wuste kriechen konnten,
ziehen. Diese schone neue Welt war die absurde wobei sie ihre Fernsehaugen nach allen Seiten dreh-
Ausgeburt einer konsequent zu Ende gedachten ten. Es waren gewaltige Stadtmaschinen, die durch
Konsumideologie. Man mochte daruber lachen. Transportrohren miteinander verbunden blieben
Doch wie schnell war man bereit, soIehe Inhalte zu und sich als Monsterkafer uber den Globus schoben.
vergessen und allein noch die Form zu sehen, jene Trotz ihrer humoristischen Phantastik blieb mit dem
ecken- und kantenlose, glatte Funktionalitat der Ge- Bild von »Walking City« immer auch ein unter-
ruste, Rohren und Pre-fab-Einheiten, die endlich
das stein erne Universum der Architektur hatten zu
Ende gehen lassen. Wie unsinnig die Funktion -
doch wie mitrei6end die Form! In ihr konzentrierte
sich der noch ungebrochene Optimismus der sechzi-
ger Jahre, der mit der technologischen Utopie, dem
Maschinenfortschrittsglauben, vollig verschmolz.
Und bald auch lie6 Ron Herron aIle seine lustigen
und optimistischen Collage-Menschen durch »In-
stant City« laufen (1968) (Abb. 556), im selbenJahr,
als die Revolte gegen diese bonbonfarbene Konsum-
welt der lachelnden Zahnpasta-Menschen bereits
losgebrochen war.
Das vielleicht poetischste, wenn auch skurrilste der
Archigramgeschopfe kreierte Ron Herron mit sei-
ner »Walking City« (1964) (Abb. 559). Da6 es keine
556 Ron Herron, Instant City, 1969

557,558 Peter Cook, Plug-in City, 1964

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{~

375
schwelliger Zweifel verbunden, ob nicht doch sol-
ches Getier dereinst in die Wirklichkeit kriechen
konnte. Die technische Utopie hatte sich in einem
eindringlichen, auf animalistische U rvorstellungen
zuriickgehenden Bild verkorpert, das mit der ratio-
nellen Niichternheit der Technik nichts mehr zu
tun hatte. Moderne und atavistische Vorstellungen
verbanden sich in einem Einfall von seltsam urtiim-
licher Wirkungskraft. Hier trifft Ron Herrons Aus-
spruch, aus Arthur C. Clarks Roman »Zweitau-
sendeins« iibernommen, den Kern der Sache: »High
Technology ist nur dann High Technology, wenn sie
magisch ist.« An die Stelle der Rationalitat der Tech-
nik trat die Magie der Technik, die durch die kiinst-
lerische Fiktion iiberhaupt erst zum Vorschein kam.
Mike Webbs Otto-Motor als Wohnhaus war der
Ausgangspunkt dieser Fiktionen, war zunachst eine
Obertragung und Symbolisierung, nicht eine wirkli-
che, sondern eine scheinbare Maschine. »Walking
City« ist als Maschine ein scheinbares Tier.
559 Ron Herron, Walking City, 1964
376
War damit nicht eine kaum noch iiberbietbare Inten-
sitat von narrativer Darstellung und dichterischer
Fiktion erreicht? Und war nicht eine Direktheit ge-
genstandlicher Inhaltsvermittlung zugestanden, die
die Abstraktion des geometrisch Interessanten
!angst iiberwunden hatte?
Archigrams Anfange fallen zusammen mit den An-
Hngen der Pop Art. Das Interesse am Comic strip
und dessen Erzahlform kehrt auch bei Archigram
wieder. So wie die Pop Art ihre Argumentations-
kraft aus der Entdeckung der Popular- Kultur bezog
und die Konsumgiiter darstellungs- und kunstwiir-
dig machte, hat auch Archigram die Maschine und
das Maschinelle, ohne daG eine asthetisierende Sub-
limierung dazwischengetreten ware, wie das bei Le
Corbusier noch geschah, kunst- und architektur-
wiirdig gemacht. Erst jetzt wurde die Maschine als
das Alltagliche in den Alltag eingefiihrt. In »Aqua-
man« (Warren Chalk, 1964) (Abb. 560) sind die
U -Boote, Taucherkapseln und U nterwasserapparate
wie Haushaltsgerate aufgefiihrt, leicht handhabbar
und von jedermann zu gebrauchen, in einem freu-
dig-optimistischen Wellenwirbe! werbemaBig dar-
geboten: »Underwater hardware,,! Die Farbe vio-
lett-rosa, die Worte Glamour und Coca Cola, das
Mero-Geriistsystem und Roboter jeglicher Her-
kunft sind die leitmotivischen Vokabe!n, die die
Rhetorik dieser Archigramszenen bestimmen.
Webbs »Sin Centre« bis Archigrams »Instant City«
(1968-1969) wurden ohne UnteriaB Jahr fUr Jahr
groBe Stadtfiktionen kreiert, die die »Geometrie der
Moderne« eben so zuriicklieBen wie die Stummheit
des Funktionalismus. Entscheidend war, wovon

So wenig oder so vie! wie die Pop Art modern

oder postmodern ist, so wenig oder so vie! ist es Ar-
chigram. Die Pop Art hat durch ihre Gegenstand-
lichkeit mit den vorherrschenden Stromungen der
Moderne gebrochen. Sie hatte durch eine neue
Direktheit der Erzahlfreude die Schweigeschwelle
der groBen Abstraktion iibertreten. Und auch Ar-
chigram begann, durch das Medium des Techni-
schen und der Maschine hindurch Architekturfabe!n
zu erzahlen, die in der Architektur des 20. Jahr-
hunderts kaum ihresgleichen hatten. Von Mike
560 Warren Chalk, Aquaman, 1964

...
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377
Archigram erzahlte: yom groBen Mythos der Mo-
derne, von der Technik. So verharrt Archigram in ei-
ner eindimensionalen Zone der Technikutopie, ohne
den Zeitzusammenhang zwischen Gegenwart, Ver-
gangenheit und Zukunft wieder herzusteIlen, wie
dies bei Haus-Rucker-Co zunehmend geschah. Ro-
bert Venturi, der sich auch von der Pop Art inspirie-
ren lieB, holte sich methodische Anregungen, wie
etwa die MaBstabvergroBerung. Archigram iiber-
nahm von Pop zwar auch die stilistische Dar-
stellungsweise der graphischen Prasentation, be-
schrankte sich aber im iibrigen ganz auf die glorifi-
zierende Aneignung der Technik. Wenn auch der
neu erwachte Sinn fiir Schilderungen und Fiktionen
bereits die Sicht offnete auf die symbolisierende und
erzahlende Architektur der Postmoderne, so blieb
doch die inhaltliche Befangenheit bcstehen, die
Technik allein als den Trager der Heilsbotschaft zu
zelebrieren. Mit dies en ersten High-Tec-Fiktionen
wird die Moderne bestatigt, obwohl die naiv-raffi-
nierte Erzahlfreude eines Mike Webb oder eines Ron
Herron, Hauser zum Motor werden zu lassen und
Stadte in Maschinenkafer zu verwandeln, aus dem
Zweckrationalismus der Moderne bereits eben-
so herausfiihrt wie aus dem kalten Feuer der Geo-
metne.
Das Jahr 1960 erweist sich auch am Beispiel von Ar-
chigram als das Inkubationsjahr des Neuen. In den
angelsachsischen Landern ist es die Pop Art, die die
Einstellungen andert und die Szene durchgangig be-
einfluBt. Die Wertsetzungen der Konsumgesell-
schaft dringen in den abgeschirmten Bereich des mo-
dernen Asthetizismus der Abstraktion ein und
durchbrechen die abgesteckten Grenzen zwischen
Alltag und Kunst, Kitsch und Kunst, Konsum und
Kunst. Immer deutlicher beginnt sich abzuzeich-
nen, daB dieser Umbruch fiir die Kulturentwicklung
des 20. Jahrhunderts fundamental gewesen ist. Das
Jahr 1960 wird fiir die Geschichte der Kunst und der
Architektur dieses J ahrhunderts eine ahnliche Be-
deutung haben wie die Jahre 1905 und 1920. Seit
1960 sind Vorstellungen und Absichten kenntlich
geworden, die bis heute auf Verwirklichung dran-
gen. Seit etwa 1970 hat sich schlieBlich mit deut-
licherem Impetus eine Bewegung herausgeschalt,
die aus der Moderne zur Postmoderne hinfiihrt. Ar-
chi gram iibernimmt auf seiten der Moderne eine
Hinweisfunktion zur Postmoderne; Archigram hat
den Weg zu einer Architektur als Bedeutungstrager
und als fiktionale Gattung bereits eingeschlagen,
wenn auch diese Fiktionen allein von dem Erstrah-
len einer maschinenschwangeren Zukunft berichten.
378
Technik als Symbolisierung:
Ludwig Leo und John Johansen
Unter den Architekten, die den Visionen von Archi-
gram in der Realisierung ihrer Bauten am nachsten
kamen, ist in erster Linie Ludwig Leo zu nennen,
wenn dieser auch nicht (anders als spater Piano und
Rogers mit dem Bau der groBen Kunstausstellungs-
maschine, dem Centre Pompidou) bewuBt an die
Vorschlage von Archigram angekniipft hatte. Viel-
mehr nahmen seine beiden bekanntesten Bauten, die
Wasserversuchsanstalt der Technischen U niversitat
am Landwehrkanal in Berlin (1976) (Abb. 561, 562)
und die Pichelsdorfer Station der Deutschen Le-
bensrettungsgesellschaft an der Havel in Berlin
(1969 -1972) (Abb. 563, 564) aus ganzlich funktio-
nellen Griinden - wie Leo behauptet - ihre beson-
dere, aIle utopischen Phantasien iiberholende Ge-
stalt an. Tatsachlich enthiillt die Verbindung eines
groBen gebogenen Rohrlaufs mit einem aufsitzen-
den Laborgebaude unmittelbar die funktionellen
Erfordernisse. Doch war es eine formale Entschei-
dung, das mit kleinformatigen Fensterbandern
kleinmaBstablich stilisierte, blaue Laborhaus in
einen geradezu schreienden Kontrast mit dem iiber-
groBen MaBstab des rosafarbenen Rohrlaufs zu set-
zen. Und es war auch eine formale Entscheidung,
den blauen Bau auf seinem hochgestelzten Stan-
dergeriist hoch oben auf der Rohrleitung rei ten zu
lassen, so daB es scheint, als habe sich ein starr vier-
schrotiges Wesen iiber die bewegte Rohrleitung her-
gemacht. Assoziationen vielfaltigster Art kniipfen
sich an dieses Gebilde, des sen Formkontraste und
MaBstabssprung zusammen mit einer riskanten Far-
bigkeit den Eindruck erwecken, als recke sich inmit-
ten einer fast idyllischen Uferlandschaft ein High-
Tec-Tier expressiv iiber die Baumwipfel. Peter Cook
hat einer aufschluBreichen Wiirdigung, in der er den
Zusammenhang zwischen Leos Bauten und Archi-
gram herauszustellen versucht, den Titel gegeben
»Berlin M ysteries«. 288 U nd wirklich haftet diesen
technischen Konstruktionen im hochsten Sinne, wie
Ron Herron sagte, der Ausdruck des Magischen an.
Gerade wei I sie ihren Funktionszusammenhang so
offen darzustellen scheinen, wird ihre Gestalt ratsel-
haft. Der Voriibergehende nimmt zwar die Funk-
tionsbetonung wahr, kennt die Funktionen selbst
aber nicht. Er weiB weder, warum das Rohr einen
so groBen Durchmesser hat und was in ihm zirku-
liert, noch was im dariiber angeordneten Laborge-
hause geschieht. Die Magie der Technik entsteht
gleichsam aus der Unkenntnis der Kausalitaten und
aus der Uberhohung dieser Unkenntnis in der
Form. In gewisser Weise hat Leo das Formprinzip
der Smith sons und des New Brutalism respektiert,
die Materialien der Infrastruktur voll zu zeigen, Lei-
tungen nicht zu verbergen, sondern sie in ihrer Tat-
sachlichkeit bestehen zu lassen. Doch ist Leo einen
Schritt weitergegangen und hat die Tatsachlichkeit in
ein Drama verwandelt. Die Architektur des techni-
schen Apparats wurde zum Sprechen gebracht, ob-
wohl kaum jemand versteht, wovon sie redet. Leon
Krier hat seinen Eindruck von Ludwig Leos Bauten
mit folgenden Worten zusammengefa6t: »Leo ist auf
seltsame Weise besessen von der Technologie; und

561,562 Ludwig Leo, Wasserversuchsanstalt der Technischen Universitat, Berlin, 1976

379
man kann ihn kaum uber etwas anderes reden horen
als uber Druck, Verdichtung, spezifisches Gewicht
usw. [ .. ] Das fuhrt zu einer Art von technologi-
schem Lyrismus. Die Soliditat und der Professiona-
lismus, die Leo seiner Besessenheit zukommen lief~,
hat zur Folge, daG sein Bootshaus zum dramatisch-
sten und eindruckvollsten Stuck Architektur gewor-
den ist, das seit dem Einsteinturm in Deutschland
gebaut worden ist. «289
Die Rede ist bereits von dem zweiten Berliner Bau
Ludwig Leos, der Pichelsdorfer Station der Deut-
schen Lebensrettungsgesellschaft, die unmittelbar
am Ufer der Havelliegt. Die Boote werden uber ei-
nen schrag stehenden, den gesamten UmriG des Baus
bestimmenden Aufzug auf und ab in den Boots-
schupp en gehievt oder aber zu Wasser gelassen. Die-
se originelle technische Vorrichtung charakterisiert
den aus Stangen, Wellblechen, Metallrahmen, Ei-
senstaben und Glasflachen bestehenden Gebaude-
korper zum See hin. Eigentlich ist es eine Transport-
maschine, die eine Symbiose mit einem Bauwerk
eingegangen ist, das sich zur StraGe hin als eine kubi-
-,
stische Fassade darstellt und insgesamt wie die Rea-
380
lisierung einer jener Konstruktionen der russischen
Revolutionsarchitektur aussieht, zumal der hohe
Mast auf dem Dach, die - gegen den Himmel abste-
chenden - Monumentalbuchstaben »DLRG« und
die vielfaltigen Apparateaufbauten anmuten, als sei-
en Stucke aus Wesnins, Krinskis oder Mjelnikovs
Entwurfen der Zeit urn 1925 aufgenommen worden.
Letztlich aber ist dieser Bau mit nichts anderem zu
vergleichen; in seiner symbolischen Haltung zwi-
schen maschinellem Apparat und herkommlichem
Architekturgehause war er vollends einzigartig. Das
Pathos der Technik hatte hier eine neuartige und
weithin wirkende Verkorperung erfahren. Die Mo-
derne war - auch im Hinblick auf ihre eigene Tradi-
tion der zwanziger Jahre - anspielungsreich be-
statigt worden. Die Anreicherung an inhaltlichen
Verweisen und die asthetische Uberhohung der
Funktionen fuhrte indessen weit uber das hinaus,
was die Moderne gemeinhin an kommunikativen
Gehalten einbeschloG. Die Anspielung auf die russi-
sche Revolutionsarchitektur enthielt bereits ein re-
trospektives Moment, obwohl man von einem Hi-
storismus nicht sprechen kann, solange sich die Mo-
derne innerhalb ihrer Epoche, von 1920 bis 1970,
selbst kommentiert. Die Moderne hat bereits in sich
Neo-Phanomene hervorgebracht, wie dies bereits
im FaIle der »New York Five« gezeigt wurde. Leo
hat indessen so sehr den technischen Charakter
seiner eigenen Zeit betont, daG das retrospektive
Moment zuruckgedrangt wird und sich im Erschei-
nungsbild der Gerustkonstruktionen und der bruta-
listischen Betonflanken nahezu auflost. Aber es
bleibt ein Spannungsmoment erhalten, das die Vor-
herrschaft der eindimensionalen Moderne, die
Herrschaft der puren Gegenwart und die Stummheit
563,564 Ludwig Leo, Deutsche Lebensrettungs-Gesellschaft, Berlin,
1969-1972
der geometrischen Formen von Grund auf in Frage
stellt. Das DLRG-Haus ist weder funktionalistische
Reduktionsarchitektur noch ein aus der Konstruk-
tion erklarbares Gehause, weder eine geometrische
Interessantheit noch eine bloGe »Leistungsform «,
vielmehr ist es ein Symbol seiner Nutzung und sei-
ner stilistischen Bezuge. Das technische Moment ist
an dieser Architektur ebenso hervorgehoben wie das
architektonische Moment an der technischen Kon-
struktion. Diese Auffassung wurde fortan zum
MaGstab einer Vorgehensweise,die die High-Tec-
Architektur, etwa auch das Centre Pompidou,
kennzeichnet.
Auf ganz anderen Wegen hat sich der Amerikaner
John Johansen schon fruhzeitig einer Architektur
genahert, deren Themen zum Teil aus den Vorstel-
lungsbildern von Archigram stammen. Das 1970
vollendete Mummers Theater in Oklahoma City
(Abb. 565, 566) erscheint wie eine Paraphrase auf
Warren Chalks und Ron Herrons »Interchange«-
Projekt (1963) (Abb . 555), in dem die einzelnen
Bauten durch Rohren miteinander verbunden sind.
Zumindest ist ohne eine solehe Vorlauferschaft ein
565,566 John Johansen , Mummers Theater, Oklahoma City, 1970
»Gebaude« wie Mummers Theater kaum denkbar.
Kisten und Kasten, vorfabrizierte GroGcontainer
von der Stange, vorfabrizierte Rohren und Rampen
wurden in ein lockeres Gefuge von Raumen verwan-
delt, die durch »people's tubes« - Rohren fur Men-
schen - verbunden sind (Abb. 565). Die silbernen
Schnorchel und Luftabzugsrohren, die roten und
blauen Passagebrucken schaffen einen Ausdruck der
Verbindungen, als musse mit einem besonderen Ent-
schluG die Kommunikation zwischen dem einen und
dem anderen uberhaupt erst hergestellt werden. Das
ganze wirkt wie ein zusammengewurfelter Haufen
von Kisten und Containern, einer durch Forderban-
der verbundenen Fabrikanlage ahnlich, mit der wir
keineswegs die durch Typologie abgesicherte Asso-
ziation an einen Theaterbau verbinden.
Wahrend Leo an seiner Wasserversuchsanstalt den
Ausdruck des Rohen und Ungeschlachten erhalten
hat, also keinerlei Verbramung der Rohrenschleife
den Elementareindruck verstellte, legte Johansen
Wert darauf, daG sich mit dem Eindruck des Techni-
schen das Aussehen des Banalen verband; aus dem
Ganzen wurde dann doch wieder etwas hochst U n-
gewohnliches. Die Kisten, Container, Rampen und
Rohren waren unmittelbar dem Alltag entnommen,
den trivialen Nutzungen. Und krude wurden auch
die rohen Farben, Orange, Knallgelb, voiles Rot,
auf die Flachen aufgetragen (Abb. 567). Man konnte
von einer Architektur sprechen, die sich nicht nur
stilistisch auf die Pop-Malerei bezog, sondern die
Methode der Pop-Bewegung, Alltagliches aufzu-
nehmen und in Nichtalltagliches zu verwandeln, un-
381
567 John Johansen, Mummers Theater, Oklahoma City, 1970

382
mittelbar realisierte. Johansen hat seinem Theater-
bau den Charakter des Zusammengesuchten, aus
vorgefundenen Produkten Assemblierten verliehen.
Die Technik erscheint hier als Essenz der Alltags-
welt, die das Aussehen der Produkte durch und
durch bestimmt.
Auch das war ein weiter Schritt fort von der klassi-
schen Moderne. Johansen sucht den Ausdruck des
Improvisierten, als habe er die Teile des Ganzen
auf dem Fertigteilmarkt zusammengesucht und
mit einiger Muhe kombiniert und aneinanderge-
stuckt. Mit den Merkmalen des Banalen wurde einer
Typologie der herkommlichen Reprasentationsar-
chitektur entgegengewirkt, wofur der Theaterbau
beispielhaft ist. Die Demokratisierung der Gesell-
schaft, wie sie in der Folge der Bewegung der spaten
Sechziger gefordert war, sollte auch in der offentli-
chen Architektur ihren Niederschlag finden. Und
wenn dies allein in der asthetischen Form geschah,
ohne daB sich in der Gesellschaft etwas geandert hat-
te, so war das bereits eine Herausforderung. 290 Auch
die Bausumme von nicht mehr als 2,3 Millionen
Dollar (was auch im Jahre 1970 erstaunlich wenig
war) wirft ein Licht zuruck auf die Alltaglichkeit des
Erscheinungsbildes. Die Architektur ist nicht nur
dem Anschein nach gegen die Kostbarkeit der ubli-
chen Reprasentationsarchitektur gerichtet, sondern
sie ist es wirklich. Ein erster Protest gegen das allzu
Perfekte und Teure ist mit der Charakteristik der
massenproduzierten Teile verbunden. Nicht »High-
Tec«, sondern »Low-Tec«! Wenn auch der Improvi-
sationscharakter dieser Gebaudeassemblage sich
nicht zum Begriff einer modernen Architektur als ei-
ner perfekten Komposition perfekter Primarkorper
reimen will, so fuhrt womoglich doch auch ein an-
derer Argumentationszusammenhang an die Wur-
zeln der Moderne zuruck. Der Bezug zur trivialen
Nutzarchitektur des Alltags war auch schon fur
Gropius und Mendelsohn von groBer Bedeutung,
T.,.,..ce
568 John Johansen, Haus Pope, 1964-1966
die sich von den Getreidesilos der USA ebensosehr
hatten anregen lassen wie von den einfachen Fabrik-
hallen und Speicherbauten in Europa und in der
neuen Welt. Doch hatte man wah rend der zwanziger
Jahre diese Alltagsvorbilder allein als Muster aner-
kannt und sie bis zur vollstandigen Verwandlung as-
thetisch veredelt. Johansen legt hingegen Wert dar-
auf, daB der rohe Produktcharakter der Einzelteile
erhalten bleibt, daB also die Einwirkung des Banalen
unmittelbar erfolgt. Erst so kann die Geschichte
glaubwurdig erzahlt werden, daB die hohere Wirk-
lichkeit eines Kunstwerks sich aus der banalen
Wirklichkeit bloBer Gebrauchsgegenstande auf-
baue. Die Poesie besteht in der Fiktion, das Schone
aus dem Trivialen unmittelbar hervorgehen zu las-
sen: Entscheidend ist der Geist, der die treffende
Wahl vollzieht und Verbindungen dort herstellt, wo
bisher der Gegensatz zwischen oben und unten,
zwischen dem Alltaglichen und dem Feiertaglichen
bestand.
DaB auch ein Wohnhaus wie ein Theater aus einzel-
nen Raumelementen hergestellt werden kann, hat
Johansen mit dem Haus Pope (1964-1966) (Abb.
568-570) zeigen konnen. Dem Haupthaus sind
zwei weitere Einzelhauser angeschlossen, die durch
die »people's tubes« erreichbar sind. Die Verbin-
dung konventioneller Materialien (wie Naturstein
mit Alu-Wellblech etc.) verleiht dem Baukomplex
ebensosehr den Charakter des Improvisierten wie
die in seltsamen Winkeln zueinandergestellten
Hauseinheiten und die wie Flugzeuggangways stei-
genden und fallenden Pre-fab- Korridore: eine lose
Assemblage verschiedenartiger technischer und
konventioneller Elemente, die bruchig und schein-
bar unvollkommen zusammengefugt wurden. Der
- zumindest optische - Protest gegen das glatt
Funktionierende und gegen die absolute Schlussig-
keit sich erganzender Materialien und Formen
deutet sich an. Das scheinbar Widerspruchliche und
383
stilistisch einander sich AusschlieGende wie Natur-
steinwand und Wellblechkorper werden im Sinne
dieses Protestes eingesetzt. Was nicht zueinander
passen will und doch im Namen des Ganzen mitein-
ander auskommen muG, ist das Thema dieser aus der
Tradition der klassischen Moderne herausfiihrenden
Architektur.
Gegen die Perfektion
Otto Steidle: Systembau
In der Architektur sind es heutzutage vor allem die
Moglichkeiten der Normung, die die Freiheit des
Entwurfs einschranken. Vorfabrizierte Betonteile,
die zu Raumstrukturen zusammengefiigt werden,
haben lange Zeit die Bauentwicklung bestimmt.
Bautechnische Errungenschaften dieser Art schie-
nen dazu ausersehen, von der handwerklichen
Arbeit mehr und mehr zur Fertigteilindustrie iiber-
zuleiten, urn eine wirtschaftlichere Produktionswei-
se und damit betrachtliche Kosteneinsparungen zu
erreichen. Doch merkte man bald, daG die Einspa-
rungsmoglichkeiten begrenzt waren und die norm-
569,570 John Johansen, Haus Pope, 1964-1966
384
bedingten Auflagen der Fertigteile die Entwick-
lungsfreiheit stark einschrankten. Besonders in
Deutschland haben die staatlichen Bauverwaltungen
lange Zeit die Fertigteilarchitektur vorangetrieben
und offentliche Bauten, Universitaten und Schulen
in vorgefertigten Elementen hergestellt, wahrend
sich die freien Architekten zunehmend aus diesem
Metier zuriickgezogen haben, urn zu konventionel-
len Herstellungsmethoden zuriickzukehren. Heute
gibt es kaum noch einen Architekten, der mit dem
Fertigteilbau we iter experimentiert und gar noch
hofft, aus der vorgegebenen Bindung ein Potential
auch fiir formale und funktionale Neuerungen zu
gewmnen.
Der Miinchner Architekt Otto Steidle hat das Ver-
dienst, das ehemals von vielen Fortschritts-Optimi-
sten beanspruchte Gebiet des Systembaus auch in
Zeiten groGter Skepsis nicht einfach aufgegeben zu
haben. Zum ersten Mal machte Steidle mit den
Wohnbauten in der Genter StraGe in Miinchen
(1971) und der Elementa in Niirnberg (1972) (Abb.
571) auf sich aufmerksam, die als sperrige GroGge-
riiste mit weiten Stiitzabstanden errichtet und mit
Fensterrastern und fertigen Plastikwandstiicken
gefullt wurden. An dies en Bauten war besonders un-
gewohnlich, daB sie das ruppige Fertigteilgerust
sichtbar lieBen, daB die Konsolen der Auflager wie
gekappte Aststrunke an einem Baumstamm stehen
blieben und frei in den Raum ragten, oder daB Teile
des Gerustes nicht ausgefullt wurden und die Stut-
zen und Trager als eine unvollendete Struktur aus
den Hausern herauswuchsen, so als warteten sie auf
eine spatere Ausfullung. 1m Laufe der Jahre geschah
das auch; Loggien und Gewachshauser wurden hin-
zugefugt und bereichern nun das Gerust. 291 Doch
bleiben Elemente der vorfabrizierten Teile, die Kon-
solen und die freien Tragerarme, auch jetzt noch
sichtbar. Sie gehoren als Moment der Improvisation
zu dies em strengen System, dem sich der Architekt
nicht horig machte. So werden die bindenden Vor-
gaben der vorfabrizierten Teile zur Aufforderung,
sich uber diese Bindungen hinwegzusetzen, urn aus
dem Gesetz der Systematik heraus ein freies Spiel
der Formen zu entwickeln, bei deren Anschauung
der Eindruck des U ngebandigten und der Freizugig-
keit entsteht. Wi-e von selbst stellt sich die Assozia-
tion an eine »Ornamentik« ein, die dem gestanzten
571 Otto Steidle, Elementa W()hnbebauun~, Niirnberg, 1972
Fertigteil abgewonnen wurde: Die Konsolen stehen
wie »dekorative« Schmuckteile in der Wand und be-
leben den AufriB, nicht als beliebige Formeninven-
tion, sondern als ein Stuck nicht genutzter und frei-
bleibender Systemlogik. Diese zur Schmuckform
aufgewertete Nutzform wirkt wie ein Aufbegehren
gegen das Schlussige und Perfekte. Und sob aid man
den Eindruck des ungebandigt Rohen durchdrun-
gen hat, schalt sich der ganz andere Eindruck einer
Befreiung yom Zwanghaften als eine neue Erfahrung
heraus.
In dieser Befreiung liegt der Ansatz eines fiktiven
Moments der architektonischen Darstellung. In
dem technoiden Fertigteilspiel deutet sich eine In-
haltlichkeit an, die Steidle mit seinen Bauten der
»documenta urbana« in Kassel (1980-1982) (Abb.
572 - 574) noch vertieft hat. Wieder sind es dieselben
Fertigteilelemente, die Steidle bei seinem Bau in der
langen Reihe der Demonstrationsbauten angewen-
det hat. Was nun aber das Bild verandert, das sind
die Gange und Treppen, die an der Frontseite des
Mietshauses die ganze Fassade aufreiBen. Die Lau-
bengange verbinden sich mit den Treppen, die hier-
hin und dorthin fuhren und das ubliche Treppen-
und Ganghaus in eine offene Szenerie verwandeln.
Es scheint, als ware man an der Entstehung eines
neuen Bautyps beteiligt. Der hier gegebene AnstoB
wirkt sich auf die Nachbarhauser aus, die sich eben-
falls mit Laubengangen an den Steidle- Bau anschlie-
Ben, so daB ein Gangsystem entsteht, das die Kom-
munikation innerhalb der Hauser ermoglicht. Wie
bedeutsam solehe Wegesysteme in Siedlungen sind,
hat Giancarlo De Carlo mit seiner Arbeitersiedlung
in Terni bewiesen. Fur ihn war von Bedeutung, den
ublichen Imitationsdrang im Sozialen Wohnungs-
bau hin zur Villa, zum Palazzo, zu durchbrechen
und mit Hilfe des Brucken- und Gangsystems eine
neue Typologie zu schaffen, die fur die Wohnsied-
lung charakteristisch sein konnte.
Steidle hat das Moment des Legeren und Gelasse-
nen, das in dem langs durch den Bau gefuhrten Trep-
penhaus - einem, wie Steidle sagt, in das Haus ver-
setzten Gehsteig - seinen Ausdruck findet, durch
die stehengelassenen Konsolen der Betonstutzen be-
tont, die dort, wo die Fassade fur Gange und Trep-
pen aufgeschnitten ist, sichtbar werden und von dem
inneren System des regelmaBigen Gerusts Zeugnis
ablegen (Abb. 574). An zwei Stellen der Fassade sto-
Ben uber der gesenkten Dachtraufe zwei Stutzen
nach oben durch, als wollten sie dort zu Pfeilermo-
numenten werden. Doch erst die Verbretterung der
Fassade verleiht dem Ganzen einen bestimmten In-
385
572-574 Otto Steidle, Siedlung »documenta urbana«, Kassel, 1980-1982

386
halt. Ahnliche Bretterfassaden mit auf die Fuge ge-
nagelten Leisten - in einem leichten Griin gehalten
- erinnern unmittelbar an Hauschen, wie sie in der
deutschen Schrebergartenkultur iiblich sind. Frei in
die Fassade gestreute Fenster, oft als kleine Garten-
hausluken ausgebildet, erhohen den Eindruck einer
Laubenpieperkolonie. Steidle argumentiert sozu-
sagen unterhalb der vier Saulenordnungen; und sei-
ne »Rustika« ist wahrhaft landlich. Diese Grund-
note wird noch deutlicher, wenn man einige Hauser
im riickwartigen Bereich der Siedlung hinzuzieht
(Abb. 573). Dort wirken die urn die Betongeriiste
gelegten Fassadenhiillen wie provisorisch aufgena-
gelte Bretterschalungen, die im Selberbau zurecht-
geschnitten wurden. Die Anspielung auf eine vorge-
gebene "Architekturhaltung«, der Bezug auf eine
Konvention kommt auch hier zum Vorschein, ob-
wohl diese Konvention auBerhalb der historischen
Stile und der klassischen Ordnungen liegt. Es ist die
Konvention des Allereinfachsten und scheinbar Un-
historischen, die hier gilt. Dennoch aber handelt es
sich urn ein rhetorisches Gleichnis, urn eine inhaltli-
che Bezugsebene, die diesen Bau aus der Technik-
symbolik der Moderne ebenso heraushebt wie aus
der Zelebration der Stereometrie. Steidles Wohn-
hauser auf der »documenta urbana« in Kassel sind
zu Beispielen fiir eine postmoderne Architektur ge-
worden, die, anders als seine Bauten in Miinchen,
eine Charakterisierung nach MaBgabe bestimmter
Stilkonventionen, der Gartenhaussphare, erhalten
haben. Es entsteht ein bedeutungsvolles Formgepra-
ge, das sich aus dreierlei eng zusammenwirkenden
Momenten ergibt: der freiziigigen Verwendung der
vorfabrizierten Elemente, der die Fassade fragmen-
tierenden Einschnitte des Treppen- und Gang-
systems und dem Gebrauch einer Fassadenverscha-
lung, die den Bau auf der Ebene einer anspruchs-
575 Richard Meier, Developmental Center, New York, Bronx,
1970 - 1976
losen Gartenlaubenarchitektur charakerisiert. Alle
diese Formentscheidungen sind narrative Motive,
die von der Konvention einer einfachen und impro-
visierenden Architektur sprechen. Der technischen
Perfektion jener windschliipfrigen D-Zug-Gehause,
wie sie etwa Stirling an seinem Studentenzentrum
fiir Olivetti in Haslemere (Abb. 484) oder Richard
Meier fiir sein Rehabilitationszentrum in New York
(Abb. 575) zustande brachten, entgegnet Steidle mit
bewuBter Improvisation, so daB eine Ahnung yom
Unvollkommenen und damit auch der Eindruck des
Allzu-Menschlichen entstehen darf. In einer Zeit, in
der die Produkte der Arbeit allesamt auszusehen be-
ginnen, als habe keine Hand mehr daran geriihrt, als
seien sie von Automaten fiir Automaten gemacht,
wird das Bediirfnis immer starker, uns selbst in den
Dingen, die wir hervorbringen, wiederzufinden.
Wenn dies ermoglicht wird, ohne daB kiinstliche Pa-
tina aufgelegt wird, so sind hier erste Schritte zur
Asthetik einer neuen Einfachheit getan.
Ralph Erskine: The Byker Wall
Der aus den Diskussionen des Team X bereits be-
kannte, englisch-schwedische Architekt Ralph Ers-
kine gewann nach Jahrzehnten einer internationalen
Randexistenz durch den Bau des Stadtteils Byker,
einer alten Arbeitersiedlung von Newcastle-upon-
Tyne (1970-1980) fUr ca. 10000 Bewohner, welt-
weit Anerkennung (Abb. 576-578). Genau besehen
handelt es sich bei dieser Siedlung urn eine mensch-
liche Antwort auf die vielen miBratenen GroBsied-
lungen der sechziger und friihen siebziger Jahre, die
vor all em in Deutschland, Frankreich und den Nie-
derlanden entstanden sind. Wenn hier einmal gelun-
gen ist, was in zwischen anderswo auf groBe Skepsis
und Ablehnung trifft, so lag das sicherlich auch an
der Partizipation der kiinftigen Bewohner, die in ei-
nem ehemaligen Beerdigungsinstitut der alten Sied-
lung Byker bald das Beratungsbiiro von Ralph Ers-
kine fanden, wo ihre Fragen beantwortet und ihre
Wiinsche vermerkt wurden. Die hier erprobte Mit-
bestimmung hat vor allem eine allgemeine Informa-
tions- und Austauschatmosphare entstehen lassen,
so daB man mit Zustimmung der Bewohner daran-
gehen konnte, die nicht haltbaren Teile der alten
Siedlung abzureiBen, urn die neue Siedlung bauen zu
konnen. Besonderen Wert legte man darauf, die be-
stehenden Sozialbeziige und N achbarschaften auch
in der neuen Siedlung weitgehend zu erhalten. Die
durch Fragebogen ermittelten Wiinsche der kiinfti-
gen Bewohner hatten jedoch kaum unmittelbare
387
 576,577 Ralph Erskine, The Byker Wall, New Castle-upon-Tyne, 1970-1980

388
57S Ralph Frskine, The Byker Wall, New Castle-upon-Tyne, 1970- 19S0

389
Auswirkung auf den Entwurf, sieht man einmal da-
von ab, daB die Bewohner sich - im Unterschied zu
den Erwartungen der Behorden - eine farbenfreu-
dige Architektur wunschten, ein Wunsch, den Ers-
kine reichlich zu erfiillen wuBte. Doch muB die Par-
tizipation von Byker als das gesehen werden, was sie
wirklich war: eine teilnehmende und mitsprechende
Konditionierung der Bewohner fur eine neue Um-
welt. 50 wurde das eigentliche Merkmal von Byker,
579 Ralph Erskine, Resolute Bay, Kanada, 1978
390
die groBe, sich quer gegen die Nordwinde stellende
»Byker Wall«, die als eine schier endlos anmutende,
mehrgeschossige Wand wie ein Riegel gegen die Au-
Benwelt gesetzt wurde, ohne Befragung der Bewoh-
ner gebaut (Abb. 576). Ja, viele der Bewohner setz-
ten sich innerlich von dieser Wand ab, wenn sie etwa
Besuchern mitteilten, daB Byker trotz der Wand,
besonders auf der Innenseite der 5iedlung, auBerge-
wohnlich schon sei. 292 Die eigentlichen Design-
-~
--~
Entscheidungen hat sich also Erskine nicht nehmen
lassen, wenn auch andererseits im Prozeg der Vor-
ktirung die generellen Fragen der Verkehrsorganisa-
tion etc. mit den Bewohnern entschieden worden
waren. Erskine hatte bereits den Umgang mit gro-
gen, abschirmenden Hauserziigen, so wie wir sie aus
den zwanziger Jahren von der Siemens-Stadt in Ber-
lin (Otto Bartning) kennen, an anderem art im
schwedischen Svappavara erprobt und einige Jahre
vor Baubeginn von Byker fiir eine arktische Siedlung
in Nordkanada (Resolute Bay, 1978) (Abb. 579)
wieder vorgeschlagen. In Newcastle wurde dieses
Motiv zum dominierenden Planungselement der
gesamten Anlage. Zum Schutz gegen die Nordwin-
de, aber auch gegen den Verkehrslarm einer geplan-
ten Durchfahrtstrage wie auch einer S-Bahn- Linie
fiihrte Erskine eine weithinziehende, sich hebende
und herabsenkende Hauserzeile als einen raumbil-
denden Rahmen am Rande der Siedlung entlang.
Das Gebaude wurde auf seiner Stragenseite zu ei-
nem nahezu geschlossenen Wandschirm, wahrend es
sich zur Innenseite hin Freundlich offnete. Die Fen-
ster der Kiichen und WCs ebenso wie die Eingangs-
tiiren und Flurfenster perforierten nach augen die
kompakte Ziegelwand. Diese wird von grog en, iiber
die gesamte Hauswand ausgebreiteten Backsteinmu-
stern visuell belebt. Wie auch anderswo, so wird die
Unterscheidung zwischen einer dem Verkehr zuge-
wendeten Augenfassade und einer Innenfassade
zum wichtigen Faktor einer typologischen Differen-
zierung. Die einladende Geste gegeniiber dem Her-
ankommenden, so wie in der historischen Architek-
tur iiblich, wird hier zugunsten der Schutzgebarde
aufgegeben. Betritt man indessen den riickwartigen
Siedlungsraum, so lichten sich die nach augen in
dunklem Backstein gehaltenen Fassaden auf; helle,
freundliche Farben bestimmen den Eindruck. Und
vor all em die an der Fassade entlanggefiihrten, hol-
zernen Laubengange und die wie Mastkorbe an der
Augenwand hangenden Balkone mit ihren gewellten
Plastikdachern verleihen der strengen Ziegelmauer
einen Beiklang des Improvisierten und des scheinbar
zufallig Arrangierten. Schon das Aufeinanderprallen
der geschlossenen Ziegelwand und der offenen, ro-
safarbenen Lattengehause der Balkone wirkt wie ei-
ne ungebandigte Improvisation. Die blauen Hauben
auf den Dachern, die griinen oder rosafarbenen Ge-
landerlatten vor einem zinnoberroten oder blauen
Laubenganggeriist bewirken eine beschwingte Far-
bigkeit, die das gedampfte Ziegelrot der Fassaden
durchtrankt. Es scheint, als habe die Siedlung in
einer grog angelegten Do-it-yourself-Aktion ihre
farbigen Elemente - Lauben, Balkone, Briicken,
Vordacher und Sichtschutzwande - erhalten. Doch
nichts von ailed em ist wirklich auf diese Weise ent-
standen. Die angestiickten Elemente und vorge-
hangten Holzteile sind ebenso in ihrem formalen
Erscheinungsbild yom Architekten auf das sorgfal-
tigste berechnet wie die mal strengen, mal weniger
strengen Ziegelmuster der Fassaden, die sich hier
und dort in ein freies Gesprenkel aufiosen. Der Ein-
druck von Improvisation und freiziigiger Zufallig-
keit ist aber das Ergebnis eines as thetis chen Kalkiils.
Es sind die in Newcastle ganzlich uniiblichen und
yom Architekten neu eingefiihrten Holzstrukturen,
durch die der Eindruck des Handgemachten entste-
hen kann. Der Kontrast zwischen den beiden Wel-
ten, zwischen augen und innen, kehrt die menschen-
nahe Architektur des Inneren urn so deutlicher her-
vor. Die geschlossene Einheit der Stragenfassade
bildet die stete Erinnerungsfolie bei der Wahrneh-
mung der freundlichen und zergliederten Innen-
wand. Man mag soweit gehen, in den Formen von
Erskines Architektur eine Nachwirkung der Partizi-
pationspraxis zu erkennen; doch beweist die Byker
Wall auch, dag die Bewohner-Mitbestimmung von
sich aus keine Architektur hervorbringt. 1m Zuge ei-
ner versuchten Deprofessionalisierung des Bauens,
die mit der Absicht verbunden ist, den Laien und
kiinftigen Bewohner auch die Rolle des Architekten
ganz oder teilweise iibernehmen zu lassen, stellt sich
indessen die anleitende und schliemich auch ent-
scheidende Rolle des Architekten heraus. Die »par-
tizipatorische« Architektur von Byker ist ein Stil, ist
eine Formensprache, ist aber nicht Spiegelung einer
partizipatorischen Realitat. Die >handgemachten<
Holzstrukturen sind Fiktion einer Stilvorstellung
Erskines.
Lucien Kroll: Partizipation
Der Belgier Lucien Kroll hat wie kein anderer die
Moglichkeiten der Bewohnerpartizipation ausge-
schopft. Seine Schriften 293 verdeutlichen, wie umfas-
send bei den verschiedenen Projekten diese Beteili-
gung gewesen ist und wie intensiv der Architekt von
Anregungen und Forderungen der kiinftigen Be-
wohner gelernt hat. Doch auch bei Kroll ist nicht zu
verkennen, wie sehr ein eigenes Formenrepertoire
das endgiiltige Aussehen des Bauwerks bestimmt.
Dem Demokratisierungsprozeg der Entscheidungs-
findung entsprechend, sucht Kroll nach einer Aus-
drucksweise, die auch formal Demokratisierung
veranschaulicht. Er bemiiht sich, die Stereotypie
von Grundformen, z.B. eines Einfamilienhauses
391
wie das Haus Antoine in Briissel (1980) (Abb.
580-582), zu durchbrechen und durch eine unor-
thodoxe Ausdeutung des Baukorpers eine unzwei-
deutige Individualitat herzustellen. Das geschieht
ohne allzu gewagte Formkapriolen. Es geniigt
schon, die Ecke eines Pultdaches zu kappen, urn
den angedeuteten Effekt zu erzielen. Beim Haus
Antoine baut sich die Wand auf allen Seiten von un-
ten her aus roten Ziegeln auf; in unterschiedlichen
Hohen wird die Mauer in Betonblockstein weiterge-
fiihrt, so daB mit dem scharfen Wechsel der Steinar-
ten die Einheit der Wande und damit des ganzen
580 Lucien Kroll, Haus Antoine, Briissel, 1980
392
Baukorpers in Zweifel gezogen wird. An einer der
Hausecken reicht der Betonstein bis auf den Erdbo-
den. Auf dieser Seite auch greifen die Schupp en der
Dachdeckung iiber die Abkantung des Giebels senk-
recht in die Fassade hinein und iiberschneiden gar
noch die obere Fensterecke. Ein unerwarteter Frei-
heitsgewinn des einzelnen gegeniiber dem Ganzen
laBt fast schon das Auseinanderfallen, das Chaos
gar, befiirchten. Doch iiber alles stiilpt sich das
Dach, das den Zusammenhalt von oben her zu er-
halten sucht. Alles das wird mit einfachsten Mit-
teln erreicht. Die unkonventionelle Art des ab-
rupten Materialwechsels bringt solchen Ausdruck
hervor. Kroll operiert jenseits aller Konventionen;
irgendwelche Anspie!ungen an historische Formbe-
deutungen kommen bei ihm nicht vor. Stattdessen
halt er ein sehr einfaches Vokabular bereit, das sei-
ne Bedeutsamkeit aus Materialunterschieden und
aus dem fragmentierenden und locker assemblieren-
den Umgang mit den Einzelformen bezieht. Es
kommen unpratentiose, fast banale Ausdrucksfor-
men einer solid-praktischen Mittelstandsarchitektur
zustande, die sich durch Materialkollisionen und
Detailfragmentierungen yom Ruch des SpieGigen
befreit. Wiederum wird der Ausdruck des Improvi-
sierten spurbar, so als hatten die Maurer zufallig
Betonblocksteine verfugbar gehabt, nachdem der
Ziege! ausgegangen war.
Bald aber bemerkt man, daG es hier urn etwas
Grundsatzliches geht: Mit dem GroGen-Ganzen
·'
cs ·
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I
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~.
steht auch das Perfekte auf dem Spiel! Kroll geht
gegen Vollendung an.
Was sich an dies em klein en Einfamilienhaus beob-
achten lieG, gilt nicht minder fur die in zwischen be-
ruhmt gewordenen Bauten des Studentenheims der
Medizinischen Fakultat der Universitat Lowen im
Brusse!er Vorort Saint-Lambert (Abb. 583, 584).
Allerdings wurde bei diesem GroGbau die Beteili-
gung der verschiedenen Gruppen auf ein exemplari-
sches Niveau gehoben. Ein GroGteil des Bauens
steckte bereits im vorbereitenden ProzeG, noch be-
vor der Grundstein ge!egt war.
Der partizipatorische Entwurfs- und Entschei-
dungsprozeG diente einerseits dazu, den Architek-
ten mit den jeweilig besonderen Umstanden eines
Ortes und einer Gruppe von beteiligten Bewohnern,
in diesem Faile Studenten der Medizin, vertraut zu
machen; andererseits sollten die Beteiligten als Be-
581,582 Lucien Kroll, Haus Antoine, Brtissel, 1980
'
" ;
393
troffene in ihrem Selbstverstandnis gegenuber ihrer
kunftigen Behausung gestutzt werden. Kroll hatte
sich mit unmittelbarem und personlichem Enga-
gement fur die Selbstversicherung der Betroffenen
eingesetzt und sich auch die Verunsicherung der er-
starrten Bauburokratien zum Ziel gesetzt.
Kroll illustriert dieses Vorgehen mit einer selbst-
erlebten Geschichte: Urn zu demonstrieren, wie
wenig effizient eben jene Burokratien arbeiten, die
lange Kolonnen von Vorschriftsparagraphen aufset-
zen und bei jedem Bau eine Art Herrschaftsverhal-
ten demonstieren, schrieb Kroll einen selbsterfun-
denen Passus in den Vertragsentwurf hinein. Dort
war die Forderung erhoben, daB wochentlich einmal
fur den Architekten ein roter Teppich von der Bau-
bude bis zum Bauplatz ausgerollt werden solle. Wie
zu erwarten war, haben mehrere Behordenvertreter
den Vertragsentwurf unterschrieben, ohne den von
Kroll hineingeschriebenen Passus zu beanstanden.
Kroll hat dann groBzugig auf den roten Teppich ver-
zichtet. Mit humoristischen Einlagen dieser Art
konne man, so meint Kroll, zur Verunsicherung
bornierter Baubehorden intensiver beitragen als mit
einer Serie gewonnener Prozesse. 294
Nebeneffekte dieser Art bekraftigen die Vorstellung
Krolls, daB Mitbestimmung im Bauen nicht nur fur
583 Lucien Kroll, Medizinische Fakultat der Universitat Lowen, Briissel, 1974-1976
394
die Bewohner realisiert werden solle, sondern sich
immer auch gegen die Autoritaten zu wenden habe,
letztlich auch gegen die Autoritat des Architek-
ten selbst. Deshalb legte Kroll Wert darauf, die
Mitbestimmung im eigenen Bruo beginnen und die
dreizehn im Bau der Maison Medicale beteiligten
Mitarbeiter in selbstandigen Gruppen arbeiten zu
lassen. 295 Moglicherweise liegt in dieser Form der
Partizipation die eingreifendste Konsequenz gegen-
uber dem bisherigen Bauen. Denn der Architekt als
autonomer »Schopfer« wird am unmittelbarsten
durch seine eigenen Mitarbeiter in Frage gestellt.
Das Entwurfskonzept muB also offen genug sein,
nicht nur, urn Entscheidungen am Ende verkraften
zu konnen. Es ist deshalb kein Zufall, wenn das
Brusseler Studentenheim beinahe starker an orga-
nisch Gewachsenes als an Architektur erinnert.
Kroll spricht von den Fassaden seiner Hauser gern
als von einem Pelz, oder er gebraucht vegetative Ver-
gleiche, wenn er sich an Moosbewuchs und
Schwammuberzug erinnert fiihlt. Auch die am Bau
beteiligten Handwerker konnten nach eigenem
Gusto selbstentworfene Ornamente und Muster
realisieren, so etwa zwei groteske Wachterfiguren
(Abb. 584) an einem der vielen Treppenaufgange.
Die beiden sechs Meter hohen Gestalten, Mann und
Frau, wurden nach Zeichnungen der Handwerker
ausgefuhrt. In solchen Details konzentriert sich
nicht nur der groGe Impetus zum Handgemachten
und Improvisierten, sondern sie sind unmittelbar
auch Argumente gegen Technokratie und Perfek-
tion. Die zugelassene Variationsbreite in einem Her-
stellungsprozeG gibt auch Auskunft uber den Grad
der individuellen Entfaltungsmaglichkeit. DaG die
Marge der handwerklichen Individualisierung im
BauprozeG nahezu auf Null geschrumpft ist, ist eine
allgemeine Erfahrung, gegen die jede der subjektiv
bestimmten Einzelformen des Brusseler Studenten-
heims den Stachel lacken machte. Seit den Bauten
der Fruhrenaissance, seit Brunelleschis Findelhaus
in Florenz, ist der SystematisierungsprozeG im Bau-
en immer konsequenter vorangetrieben worden bis
hin zu den Fertigteilprodukten der Gegenwart, die
nicht einmal mehr eine unregelmaGig breite Fuge
dulden. Unter diesen Vorzeichen mutet Krolls Ar-
chitektur an wie eine Revolte zugunsten des Dberle-
bens. Der Angriff gegen die Perfektion der Technik
richtet sich nicht nur gegen perfektionierte Produk-
tionsmethoden, sondern schlechthin gegen den fer-
tigen Menschen. Die Protesthaltung Krolls gegen
Bauburokratie und technische Perfektion, gegen
584 Lucien Kroll, Medizinische bkultat der Universitat Lowen, Ein -
gang mit Wachter, Briissel, 1974 - 1976
Funktionalismus und vorprogrammierte Schlussig-
keit muG die dem Protest entsprechenden Baufor-
men finden. Kein Wunder, daG die traditionelle
Sprache historischer Architektur hierfur keine ange-
messenen Vokabeln bereithalt. Ein Kapitell auf den
Kopf gestellt, oder irgendein anderes manieristi-
sches Capriccio wurden doch nur Ordnung allzu di-
rekt anerkennen, da das Spiel mit der Ordnung diese
voraussetzt. Fur Kroll muG aus dies em Grunde und
aus anderen Grunden jede historisierende Architek-
tur als Vorbild ausscheiden. Er sucht in der sponta-
nen AuGerung das Elementare, das von kultureller
Bandigung noch frei ist; so gelangen die Detailfor-
men sehr schnell in den Formenbereich des Expres-
sionismus. Das expressiv Unmittelbare, das von Re-
geln der Baukunst frei geblieben ist, bestimmt Krolls
Architektur. Doch zugleich kundigt sich die Gefahr
an, daG dieser Expressionismus schnell in die Nahe
des »Gebastelten« gelangen kannte und eindimen-
sional spannungslos im vordergrundig Gutgemein-
ten hangen bleibt.
Was fur das ausschmuckende Detail eine Gefahr sein
mag, gilt sicher nicht fur die wild aufgetiirmten Bau-
karper, deren Satteldacher mitten durchgespalten
scheinen und deren Fassaden aussehen, als sei ein
Sturm dariiber hinweggefegt und habe Teile der Ver-
kleidung mitgerissen. Nie zuvor hat man solche
Bauten gesehen, die trotz ihrer betrachtlichen Gra-
Ge an aus Abfallteilen zusammengestiickte Proviso-
rien erinnern. Fensterelemente unterschiedlichster
GraGe und unterschiedlichster Herkunft wurden
mit halzernen Wandelementen, mit Teilen und Frag-
menten aus Plastik, Beton und Ziegel frei improvi-
sierend zusammengestuckt, so daG der gute Glaube
an ein einheitstiftendes Ganzes nur noch mit graGter
Miihe aufrechterhalten wird. Doch wie zur Erinne-
rung an die Norm und an das Normale wurde ein
Gebaudeabschnitt zwischen die anarchische Vielge-
stalt eingefiigt, der »ordentliche« Fassadenteile und
sehr ordentliche, numeriert hintereinander gereihte
Hotelzimmer hat. Das Stiick Normalitat innerhalb
des Aufruhrs wurde von den am Partizipationspro-
zeG beteiligten Studenten »la Fachiste« genannt.
Hier konnten alle diejenigen Studenten wohnen, die
an der Partizipation uninteressiert waren.
Doch haben sich die Studenten nicht an der Formge-
bung der Fassade beteiligt. Deshalb laGt sich von der
gefundenen Form kaum als unmittelbarem Ergebnis
der Mitbestimmung sprechen; vielmehr sollte sie als
eine Symbolisierung der Partizipation verstanden
werden: Das Auseinanderstrebende halt doch noch
395
 zusammen. Wie sehr Lucien Kroll die »Asthetik«
der gesamten Bautengruppe bestimmt hat, zeigt eine
formale Einzelentscheidung. Aus einigen der in rau-
tenartigem Muster verschindelten Fliichen scheinen
einzelne Schindeln heruntergefallen zu sein. Doch
ist die wie yom Ausschlag iiberzogene Fassadenhaut
Ergebnis eines Eingriffs durch den Architekten, der
mit solchen Verletzungen der Wandverkleidung den
Eindruck des Unvollstandigen und Verbrauchten zu
erwecken weiK Wo sonst nur glatte, zum Ausrut-
schen makellose, wie in Plastik verpackte Oberfla-
chen zu erwarten sind und das Neue im Sinne des
Steril-Unantastbaren herrscht, dort hat Kroll einen
wahren Aufruhr angezettelt, mit dem die Begriffe
einer F assadenverpackungs-Industrie und einer
rundherum vollendeten Container-Produktion ad
absurdum gefiihrt werden. Mit diesen Bauten ist
auch der Gegensatz zwischen dem logisch Schliissi-
gen und dem Irrationalen und Unkontrollierbaren
zur Anschauung gebracht. Der allzu gering geachte-
te Emotionalbereich in einer von Rechnung und
Verstand regierten Disziplin hat sich nahezu anar-
chisch Geltung verschafft und will begriffen und
faBlich gemacht werden. Die Tugenden, die in ihrer
Vereinseitigung zu Lastern werden, stehen in Frage.
Erst durch eine Monstrositat gelangt das so ganz
Andere, MiBachtete und Vernachlassigte zur Gel-
tung, macht sich als gemeinhin Unterdriicktes und
Verdrangtes drastisch bemerkbar. Krolls Bauten
sind Zeichensetzungen, die iiber den Architekturbe-
reich ihrer Bedeutung hinausgehen und den Zustand
einer Gesellschaft in ihren Mangelerscheinungen
darstellen. BewuBte Storung des Perfekten ist das
krasse Gegenteil des Funktionstiichtigen. In den
psychischen Bediirfnissen, denen in der Darstellung
eines offen bar gestorten Funktionsablaufs entspro-
chen wird, fiihren Krolls Bauten auch aus der Mo-
derne heraus. Die Fiktion des Nicht-Perfekten,
U nvollstandigen, Gestorten und Provisorischen
kommt einem neuen Bediirfnis entgegen.
Das Studentenheim in Woluwe Saint-Lambert bei
Briissel ist neb en der Verweigerungsarchitektur der
Drop-out City in USA einziges genuines Beispiel
fiir eine Architektur, die dem Geist der 68er Genera-
tion zu entsprechen vermag. Sie ist eine architekto-
nisch verkorperte Alternative, nicht nur Protest, sie
ist gegeniiber dem normierten Bewohner im staat-
lich subventionierten Wohnungsbau die Aufhebung
der Norm. Kroll ging von der Tatsache aus, daB aIle
Menschen unterschiedlich sind: »Heute werden
iiberall Durchschnittswohnungen fiir den Durch-
schnittsmenschen gebaut. Ich habe ausgerechnet,
daB es z. B. in Belgien hochstens 50 Durchschnitts-
396
belgier gibt, deshalb haben wir in Woluwe jede
Wohnung verschieden gebaut, verschieden gemacht.
Einige interessierte Studenten haben ihre Wohnung
selbst entworfen; da gab es einen amerikanischen
Studenten, der sehr groB gewachsen war. Er entwarf
eine Wohnung, die jeglicher Normvorstellung wi-
dersprach, die Grundflache war sehr gering, zwei
Meter vierzig mal zwei Meter siebzig, jedoch iiber
sieben Meter hoch mit verschiedenen Ebenen. Wir
lieBen diese verriickte Wohnung bauen und wollten
sehen, was geschieht, wenn die Wohnung we iter
vermietet werden solI. Zu unserem Erstaunen
drangten sich fiinf Studenten urn diese Wohnung. «296
Gegen die Absichten der Universitats:,.erwaltung
hatten die Studenten gefordert, ein der Offentlich-
keit vollstandig zugangliches Studentendorf zu ver-
wirklichen. Wenn dies auch nicht zugestanden wur-
de, so hat es doch die Universitatsleitung im Jahre
1969 den Studenten iiberlassen, einen Architekten
ihrer Wahl zu gewinnen. Die Studenten waren es,
die die Auflage machten, partizipatorisches Bauen
zu ermoglichen.
Zu dies em Konzept gehort der Gartengestalter
Louis Le Roy, der den Bauschutt urn die Studen-
tenhauser herum anfahren lieB und daraus einen
»Landschaftsgarten« machte. Le Roy, der Tulpen
wegen ihrer hochgeziichteten Vollkommenheit ver-
abscheut, vertraut hingegen den Unkrautern und
Grasern, die er in Massen aussat und zwischen Ge-
stein und Schutt, Mortelresten und Bauriickstanden
gedeihen und erbliihen laBt. Das Rezept ist einfach:
so wenig Planung wie notig, so viel Spontaneitat wie
moglich. Le Roy traut der Natur zu, aus der ersten
Kiinstlichkeit heraus wieder Natur entstehen zu las-
sen. Durch eine Phase des Wildwuchses und der
hergewehten Unkrauter hindurch nimmt diese
Schuttumwelt langsam Gestalt an, wird selbstver-
standlich, hat sich regeneriert. Doch die Universi-
tatsbehorden hatten nicht die Geduld, den schnellen
Wildwuchs in gemesseneres Wachstum iibergehen
zu lassen. Sie lieBen Le Roy's Schuttgarten nieder-
walzen und schufen eine Gartenordnung, die von
Kiinstlichkeit, Tulpen und Friedhofsgewiichsen lebt.
Dieser Vorgang ist symptomatisch fiir eine Gesell-
schaft, die Ordnung mit Reinlichkeit verwechselt.
Frank Gehry: Das schwierige Ganze
Von einem vollig andersartigen Standpunkt aus als
Erskine oder Kroll hat der in Los Angeles lebende
Amerikaner Frank Gehry nach einer neuen Sprache
des U nvoHendeten und Provisorischen gesucht.
Obwohl Gehry seit 1974 eine erstaunlich lange Rei-
he von Bauten projektiert und teilweise auch fertig-
gestellt hat, ist der Umbau seines eigenen Hauses
(1978-1979) (Abb. 585) dasjenige Projekt, mit dem
sich Gehrys Absichten weitgehend erklaren las-
sen.
In einer mittelstandischen Einfamilienhaus- N ach-
barschaft von Santa Monica (Kalifornien) liegt das
Haus an der Ecke einer Stra6enkreuzung und uber-
rascht den Vorubergehenden. Von der Eingangsseite
her gewahrt man zunachst eine aus Drahtgittern und
Wellblechen aufgebaute Verschalung, die den Ein-
druck erweckt, als verstecke sie ein noch im Bau be-
findliches Haus (Abb. 585). Tatsachlich entdeckt
man hinter den Blechen, Gitter- und Fensteroffnun-
gen ein kleines mit rosaroten Asbestplatten verklei-
585 Frank Gehry, Hau s des Architckten, Santa Monica, Kalifo rnien , 1978 - 1979
detes Hauschen (Abb. 588), dessen roter Ziegel-
schornstein auf einem dunkelgrunen Schindeldach
an viktorianische Zeiten erinnert. 1m Kontrast zu
dieser idyllischen Architektur hat Gehry eine »mo-
derne « Hulle um den Altbaukern gestellt, die als Er-
weiterung des Hauses zu verstehen ist. Zwischen
dem Altbau und der neuen Schale aus laminierten
Holzplatten und Wellblechen breitet sich der raum-
liche Zugewinn fur eine gro6e Kuche und fur ein
Wohnzimmer aus, das auf der Gartenseite angefugt
wurde (Abb. 589). Hier allein wurde der alte Haus-
korper aufgebrochen und durch einen aus rohem
Zedernholz und genagelten Holzplatten errichteten
Anbau erweitert. Die sorgfaltig gerahmten Fenster
in der Wellblechschale, die mit Bedacht zusammen-
gestellten Drahtflachen vor der Veranda, der merk-
wurdig glaserne Wurfel an der Hausecke und die
giftgrun gefa6ten Mauerchen des Vorgartens legen
zuletzt doch den Schlu6 nahe, da6 dieser Bau Fertig
und bewohnt ist, da6 das Kartenhaus aus Blechta-
feln, Holzflachen und Drahtgerusten also ein Er-
gebnis architektonischer Entwurfsbemuhungen dar-
steHt.
397
Sucht man nach dem Schlussel zum Verstandnis die-
ses auBerst seltsamen Arrangements, so gibt bereits
die Treppe vor dem Eingang (Abb. 591) einen Hin-
weis: Drei Betonplatten scheinen wie zufallig hin-
geworfen, urn den Treppensockel fur zwei daruber-
gestellte Holzpodeste abzugeben, die auf ebenso
586-589 Frank Gehry, Haus des Architekten, Santa Monica, 1978-1979
588
398
ungeordnete Weise, ubereinandergeschoben, dalie-
gen; die oberste ruht auf einer zweiten Treppenstufe
aus Beton auf, die seitlich dem Ankommenden ent-
gegengestellt wurde. Die Schubkraft der oberen
Holzplatte scheint die Eingangstur schrag in die
Frontwand hineingedruckt zu haben. Und so wie
587
589
die Stufen, Bauklotzen ahnlich, hingeworfen wur- Das Einfamilienhaus ist zu einem Drama architekto-
den und unmittelbar den Eindruck eines zufalligen nischer Instabilitat geworden. Die Kontrastwirkung
Geschiebes erwecken (Abb. 591), so scheinen gro~e zwischen der rosafarbenen Hiitte des Altbaus und
glaserne Klotze in die Wellblechschale des Anbaus dem Wellblech, den Drahtzaunen und den »herun-
hineingefallen zu sein (Abb. 593). Das Glasdach auf tergefallenen« Glaskuben kann nicht ausgepragter
der Riickseite hangt schrag wie ein herabgerutschter sein. Und doch auch wird bewu~t, da~ der Neubau
Rechtkant in der Holzkonstruktion des Wohnzim-
mers (Abb. 589). An der vorderen, der Stra~enkreu­
zung zugewandten Ecke des Hauses hat ein Glasku-
bus diese Fassade aufgerissen (Abb. 590, 592): Man
blickt wie durch ein Fenster in die Kiiche hinein und
bemerkt, da~ der verkantete Glaskorper eigentlich
ein Erker ist. Die gro~te Dberraschung aber bietet
die lange Seitenfassade an der Stra~enfront. Die
Wellblechflache wird nach einigen Schritten Entfer-
nung von der Hausecke noch einmal aufgerissen:
Man steht vor einem gro~en Glaskorper, der wie
vom Dach herabgerollt in die Kiiche hineingefallen
zu sein scheint und nun als glasernes Gehause wei-
terbenutzt wird. Man traut seinen Augen nicht und
mu~ doch einsehen, da~ dies alles Wirklichkeit ist.
590
590-592 Frank Gchry, Haus des Architcktcn, Santa Monica, 1978-1979

591 592

399
 593 Frank Gehry, Haus des Architekten, Kiichendach, Santa Monica, 1978-1979

400
den bescheidenen Altbau hervorhebt, ja geradezu daG die Dinge nicht mehr vollkommen und vollen-
adelt: »Ich wurde von der Idee fasziniert«, so auGert det sein mussen [... J. Die Menschen sind fahig,
sich Gehry, »das alte Haus von auGen vollig intakt selbst ein paar Nagel in die Wand zu schlagen. «298
zu lassen, so daG man durch das neue Haus auf das Gehry verlangt auch yom Architekten ein neues
alte sehen und den Eindruck gewinnen konnte, als Verhalten. Die Vermittlung durch die Architektur-
sei das alte Haus mit einer neuen Haut verpackt zeichnung, durch den im Buro fertiggestellten Plan,
worden. Die neue Haut und die Fenster des neuen
Hauses sollen einer vollig andersartigen Asthetik als
die Fenster des alten Hauses gehorchen, so daG eine
fortwahrende Spannung zwischen ihnen bestehen
bleibt. ,,297

Am Ende der StraGenfront, die als eine Wellblech-

wand an dem kleinen Grundstuck entlanggezogen
wurde, trifft man auf eine fensterartige Offnung, die
den Blick auf die aus Sperrholzplatten zusammenge-
hammerte Wohnzimmerruckseite des Hauses frei-
gibt (Abb. 589). Der leicht schrag, wiederum labil
in der Flache sitzende Ausschnitt wirkt wie ein
Landschaftsrahmen, der als improvisierte Kulisse im
Raum steht und mit der Blickwendung zum Garten
hin einen wie ein graugrunes Monument zwischen
594,595 Frank Gehry, Haus des Architekten, Santa Monica,
den Baumen wachsenden Orgelpfeifenkaktus rahmt 1978-1979
(Abb. 594). Dreidimensionale Bezuge dieser Art
kennzeichnen das Kulissengefuge des Hausumbaus.
Gleich neb en dem Eingang offnet sich in der Well-
blechwand ein quadrati scher Durchblick auf ein da-
hinterliegendes Altbaufenster (Abb. 588). So wird
der Unterschied zwischen blecherner AuGenschale
und altern Hauskern spannungsvoll akzentuiert.
Die unterschiedlichen Gestaltungsmittel Frank
Gehrys verfolgen das gleiche Wirkungsziel: das Ge-
baude als unfertiges Provisorium darzustellen. Die
heruntergefallenen Glasquader, labil uber Eck ste-
hend, jeder Vorstellung von architektonischer Stabi-
lit at widersprechend, und die als Kulissenwand
dunn aufgezogene Wellblechfassade, an verschiede-
nen Stellen ausgestanzt und durchlocht, illustrieren
die Vorstellung des ungeordnet Hingeworfenen und
des schnell Improvisierten. Demgegenuber steht der
Altbau wie ein unangetastet sicheres Architekturge-'
hause in seiner gerumpelartig zusammengewurfelten
Neubauschale. Ais dritter und entscheidender Fak-
tor, der Vorstellung von Stabilitat, Dauerhaftigkeit
und Haltbarkeit zu widersprechen, muG die Wahl
der Materialien gelten, die das billigste sind, was der
amerikanische Baumarkt hergibt. Deren Banalitat
kommt in ihrer unbehandelten Nacktheit voll zum
Ausdruck: »Es ist eine Notwendigkeit, daG wir im-
mer billiger bauen mussen, zumindest wenn ich an
meine Klienten denke [... ] Es mag sein, daG meine
Arbeiten hinsichtlich des Aufwandes eine Relevanz
haben, aber auch im Hinblick auf das Verstandnis,

401
solI beim Bauen nicht mehr allein Handlungsanwei-
sung sein: »Der ProzeB des Bauens verlauft so, daB
man sich durch eine Reihe von Ideen durcharbeitet,
eine Serie von Zeichnungen anfertigt und sie der
Bauausfiihrung iibergibt. Alles muB in dies en Zeich-
nungen enthalten sein, oder man wird von den
Nachforderungen der Bauausfiihrung erschlagen.
Ich verstehe, warum Architektur dahin tendiert, so
prazise und vollendet zu sein, weil namlich die Vor-
stellung eines Bauens als eines U nvollendeten vollig
gegen das System des Bauens gerichtet ist - es sei
denn, man geht hinaus, legt selbst Hand an und ar-
beitet mit den Materialien unmittelbar. Ich habe das
meinen Studenten beizubringen versucht, weil das
besser ist, als in einem groBen Biiro zu sitzen und
nach zwei Jahren zum Zyniker zu werden. Man ge-
winnt ein postives und optimistischeres Verhaltnis
zur Arbeit. «299
Allen Bauten Gehrys haftet die Unmittelbarkeit des
von Hand Gearbeiteten an. Gehry, der die Archi-
tektur als EntstehungsprozeB gern mit dem Herstel-
len von Skulptur vergleicht und sich immer wieder
auf Kiinstler wie Judd und Pollock beruft, sieht sein
Ziel darin, durch handwerkliches Arbeiten mit dem
Material gerade auch jenen Charakter des Produzie-
rens anschaulich werden zu lassen, der im techni-
schen HerstellungsprozeB verlorengegangen ist.
Kunst also soIl wieder zum Vorschein bringen, was
die Technik eliminierte, die Spuren der Handarbeit:
»Ich glaube, daB mich das Unvollendete interessiert
- oder auch jene Qualitat, die man beispielsweise in
Bildern von Jackson Pollock oder von de Kooning
oder von Cezanne findet, die so aussehen, als sei die
Farbe eben aufgetragen worden. Die vollendet po-
lierte, in jedem Detail perfekte Architektur schien
mir diese Qualitat nicht mehr zu haben. Ich wollte
das an einem Bau ausprobieren. Offensichtlich war
es moglich, dies durch die unbearbeiteten Astlocher
des Holzes herauszuheben. Wir aIle mogen die noch
im Bau befindlichen Gebaude. Die Struktur ist im-
mer wei taus poetischer als das fertige Ding. So lieB
ich die Astlocher im Holz unbearbeitet stehen. «300
Das Non-finito schalt sich als eine Antwort auf
die Perfektion der Bautechnik heraus. Gehry wie
auch Steidle und Kroll zielen, von vollig unter-
schiedlichen Ausgangspunkten aus, auf Architek-
turlosungen, die nicht mehr am hochsten Stand der
402
technischen Entwicklung gemessen werden wollen,
sondern an der Kunst, die nicht Leistungsanspriiche
erfiillt, sondern bestimmte Charakterisierungen zur
Anschauung bringt. Das Unfertige und Improvi-
sierte als eine Charakterisierung solcher Baukunst
erklart sich als ein Ausdrucksverlangen gegen die
funktionalisierte Perfektion. Man mag in solcher
Formgebung die Zeichen des Riickfalls in atavisti-
sche Bediirfnisse eines vortechnischen Zeitalters er-
kennen wollen; indessen geht es urn das Bediirfnis,
die Spuren menschlicher Spontaneitat nicht zu ver-
lieren. Wahrend in den vergangenen J ahrzehnten die
Kunst mit dem Ausdruck technischer Vollkommen-
heit und Objektivitat konkurrieren wollte, wie z.B.
in der Op Art, beginnen wir heute gegen die techni-
sche Perfektion eine Alternative zu formulieren, die
gebaute Fiktionen des Subjektiven und des Unvoll-
kommenen ermoglicht. Gehry hat unter Verweis auf
Robert Venturi eine andere Position behauptet als
dieser: »Er [Venturi] geht einer Geschichte nach,
einer verbalen Polemik [. . .], ich hingegen bin
wirklich interessiert an dies em Hand-Anlegen, nicht
daran, Geschichten zu erzahlen. «301 Gehry iiber-
sieht bei dieser Gegeniiberstellung, daB schlieBlich
auch er Geschichten erzahlt; nur sind es andere Ge-
schichten, nicht auf historisch vorgegebenes Voka-
bular zuriickgreifende, in eine Polemik mit der Mo-
derne so unmittelbar verwickelte. Doch gelingt es
ihm allein mit Hilfe des erzahlerischen Illustrierens
und Pointierens, den Ausdrucksgehalt der Impro-
visation, des Provisorischen, Unfertigen und Zu-
sammengewiirfelten zu erzielen. Gehrys Haus ist
ebensosehr ein Instrument des Wohnens wie eine er-
zahlerische Fiktion.
Wenn auch der Symbolverfall des Dampfermotivs,
wie Gert Kahler dargelegt hat 302 , das Absterben der
Maschinensymbolik innerhalb der Architekturge-
schichte der Moderne bestatigt, so ist doch mit der
Postmoderne ein neuer und ausgeweiteter Bereich
architektonischer Symbolisierungen zur Geltung
gelangt. Hierbei handelt es sich urn vielfaltige Inhal-
te, mit denen die Formabstraktionen der Moderne
zuriickgelassen werden, Inhalte, die sich nicht mehr
allein auf die zeichenhafte Kiirze eines Symbols be-
schranken, sondern ausgedehnter argumentieren
und den gesamten Bau einer erzahlerischen Thema-
tik unterwerfen.
Gezeichnete Architektur
Unter den Voraussetzungen einer neuen, inhaltlich
darsteUenden Architektur verwundert es nicht,
wenn viele Architekten die Zeichnung als ein Me-
dium nutzen, urn einen weit uber die unmittelbaren
Moglichkeiten des Bauens hinausfuhrenden Darstel-
lungs bereich zu erschlieGen. Haufig genug wurde
die neue Zeichenkunst aus der Perspektive des
Nutzlichen und Realisierbaren verlacht und ver-
spottet, weil man nicht verstand, daG sich in der ge-
zeichneten Architektur U mfassenderes ausdrucken
laGt, als in einem auf die Realien beschrankten Bau-
plan. Architektur soUte nicht langer eingeengt blei-
ben auf das praktisch Ausfuhrbare, sondern sie
soUte nun auch wieder das VorsteUbare, visionar Er-
traumte zum Vorschein bringen.
Besonders kennzeichnend fur den zunehmend fik-
tionalen Gehalt der ArchitekturdarsteUung sind die
aUmahlich aufkommenden Anreicherungen der Sze-
ne durch menschliche Gestalten. Doch handelt es
sich hierbei nicht urn die »Realien« jener die kunfti-
ge Nutzung der Bauten vorwegnehmenden Staffage-
figuren, mit denen der Architekt sich das Leben in
seine Raume hineinwunscht. Vielmehr geht es urn
jene fiktiven Gestalten, die als zitierte Gruppen etwa
aus Schinke Is Entwurfen herbeigerufen werden, urn
gegenwartige Architektur mit historischer Mensch-
596,597 Ante Josip von Kostelac, H aus Malch en bci Bensheim, 1976-1977
heit zu beleben. Der Melonen-Mann (Abb . 338) von
O.M. Ungers, zitiert nach Magritte, hat allenthal-
ben den Spott derer wachgerufen, die in Ungers'
Plan fur das neue Museum Ludwig in Koln eine sur-
reale Szene erkennen wollten. Und Ante Josip von
Kostelac hat die Zeichnung seines Hauses in Mal-
chen (Abb. 596, 597) mit jener bekannten bieder-
meierlichen Gruppe des groGen Friedrich Wein-
brenner besetzt. Damit gelangt eine Berufung auf ei-
nen anderen MaGstab als den bloG gegenwartigen in
die Architekturdarstellung hinein.
G.R.A.U.
Auch die Darstellungsformen der Architekturzeich-
nung haben ihre Geschichte. Die Bereicherung der
Szene durch historische Menschengruppen beginnt
wohl mit einigen virtuosen Zeichnungen der romi-
sc~en Gruppe G.R.A.U., Gruppo Romano Archi-
tetti Urbanisti. Und wiederum wie so oft haben die
Italiener den Vorteil ihrer klassischen Tradition ge-
nutzt, urn den Blick auf die Geschichte der Archi-
tektur zu lenken. Bereits im Jahre 1967 hat diese
Gruppe mit dem Entwurf fUr die Restaurierung der
Villa des Kardinals Chigi (Abb. 598) eine Darstel-
lungsform gewahlt, die indirekt eine Verbindung mit
dem Mailander Rationalismus einging und sich bald
403
 598 G.R.A.U., Villa des Kardinal Chigi, Ariccia, Rom, 1967
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404
dariiber hinaus in Europa ausgebreitet hat. In den
streng axialsymmetrisch angelegten Perspektiven,
die nach Renaissancemanier demonstrativ auf den
Fluchtpunkt hin konzentriert sind, tauchen Men-
schengruppen auf, die ebenfalls aus Renaissancebil-
dem entnommen sind. Neben der kleinen Figur
eines »Pensieroso « findet sich die Musterbuchfigur
eines im Kontrapost stehenden Mannes und eine aus
Raffaels Schule von Athen entnommene Gestalt.
Das Geschehnis, welches hier angezeigt wird, ist fiir
den Uneingeweihten nicht erklarbar. Sieht man je-
599 G.R.A.U. (E roli, Mariotti), Haus Lancillotto, POrtO Ercole, Grosseto, 1964
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llIIIi • •
doch gar jene leblos iiber den Bilderrahmen der
mittleren Perspektive herabgesunkene Frauenge-
stalt, so besteht kein Zweifel an einer neuen Schil-
derungslust, die die Raume in Biihnenbilder ver-
wandelt und die dramatis personae herbeiruft. Zum
ersten Mal in einer Architekturzeichnung der Ge-
genwart tauchen Menschen auf, die nicht dieser Ge-
genwart angehoren und ihre auf die Architektur hin
funktionalisierte Existenz der »Belebungsfiguren«
(Mutter mit Kinderwagen, Mann mit Hund) aufge-
geben haben.
405
 /

600 G.R.A.U. (Anselmi, Chiatante), Offentlicher Park in Leece, 1979

601 G.R.A.U. (Anselmi, Chiatante), Offentlicher Park in Leece, 1979

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406
Detal'1 s aus Abb . 600: Die vIer
· S"au 1eno rdnungen

407
Dberhaupt ist die romische Architektengruppe in
vielerlei Hinsicht innovativ vorgegangen, wenn
auch ihre ausgefuhrten Bauten von einem geradezu
exzentrischen Geometrismus bestimmt sind.
Schon eines der ersten Projekte, der 1964 entstande-
ne Entwurf fur die Casa Lancillotto bei Grosseto
(von Eroli und Mariotti) (Abb. 599), stellt eine da-
mals ungewohnliche Asthetisierung einer Prasenta-
tionszeichnung dar. Die graphisch ausgewogene
Kombination eines streng symmetrischen Grundris-
ses mit einer ebenso streng symmetrischen Ansicht,
beide von Buschwerk gerahmt, war ungewohnt und
neuartig. Noch heute ist diese Darstellungsform ge-
brauchlich geblieben.
Fruhe Entwurfe der europaischen Postmoderne, die
mit historischem Motivmaterial offen sympathisie-
ren, sind die Projekte fur einen offentlichen Park in
Lecce von Anselmi und Chiatante (1969) (Abb. 600,
601) und fur den »Albergo a Castro«, wiederum in
Lecce, von Chiatante und Genovese (1969) (Abb.
602). Die Art und Weise, wie im Entwurf fur das
Hotel die Saulenstumpfe auf kleinen, als Sockel die-
602 G.R.A. U. (Chiatante, Genovese), Burghotel, Leece, 1969
408
nenden Unterbauten im prallen Sonnenlicht stehen,
erinnert ebenso an Darstellungen franzosischer Re-
volutionsarchitektur wie an die neuesten Zeichnun-
gen einer klassizistischen Postmoderne. Die antiki-
sierende Antiqua-Inschrift, mitten hinein in eine
Spiegelflache gesetzt, hat jede Erinnerung an Dar-
stellungsformen der Moderne hinter sich gelassen.
In dem Entwurf fur einen offentlichen Park bei Lec-
ce kommen die Kapitelle der klassischen Saulenord-
nungen wortlich wieder vor. Sie stehen in mitten des
Gartens, den Bodenreliefs der Athena gegenuber.
Die perspektivischen Spiele wirken sich auf die geo-
metrisch geschnittenen Buschhecken aus, so daB
eine Art klassischer Garten entsteht, der mit vielerlei
Symbolen besetzt worden ist.
Utopie und Poesie: Massimo Scolari
Einige der wichtigsten Architekten der Gegenwart
haben weit uber das Dbliche hinaus ihre Architek-
turentwurfe in Zeichnungen fixiert, die nicht mehr
nur als ein Zwischenstadium auf dem Wege zur Rea-
lisierung eines Bauwerks anzusehen sind, sondern
einen hohen Grad von Endgultigkeit beanspruchen.
Oft genug sollte die Zeichnung bewuBt das Ende ei-
nes Entwurfsprozesses sein, ja, sie sollte sogar, wie
bei Massimo Scolari und Leon Krier, an die Stelle
der Architektur treten und die groBere Wahrheit fUr
sich beanspruchen durfen, wahrend das wirkliche
Bauen den bereits korrumpierten Architekten uber-
lassen bleiben sollte: Ein Architekt baut nicht, son-
dern er halt seine Konzepte in Zeichnungen fest.
DaB ein solcher Standpunkt trotz seiner Dberspit-
zung eine Berechtigung haben mag, erweist sich an
der immer schwieriger werdenden Bauproduktion,
die von der Burokratie und von den an Architektur
uninteressierten Kapitalgesellschaften beherrscht
wird. Leon Krier und Massimo Scolari haben eine
pointierte Position gegen ein Bauen bezogen, das
nach Scolaris Meinung ein Bauen fur »eine Gesell-
schaft von Dieben und Mordern« ist, die allein noch
das Geld zum Bauen haben. Und Leon Krier sagte:
»Ich kann nur Architektur hervorbringen, weil ich
nicht baue. Ich baue nicht, weil ich Architekt
bin. «303 Mit solchen und anderen paradoxen AuBe-
rungen haben sich Krier und Scolari, die haufiger
zusammengearbeitet haben, aus dem praktischen
Architekturbetrieb zuruckgezogen. Sie sind auf das
Medium der Zeichnung ausgewichen, mit dessen
Hilfe sie meinen, die eigentliche und nicht korrum-
pierte Architektur darstellen zu konnen.
1m Unterschied zu Leon Krier, der hin und wieder
noch an einem Wettbewerb teilnimmt und sich mit
Ankaufen begnugt, hat Massimo Scolari in seinen
Zeichnungen eine Gegenwelt geschaffen, die mit der
Architekturwirklichkeit wenig gemeinsam hat. Er
versetzt seine erdachten Bauten in eine nicht-per-
spektivische Landschaft, so daG der Bezug zum Be-
tr?chter kaum noch zu fixieren ist. Anstatt seine
Zeichnungen auf Fluchtpunkt und Augenpunkt ein-
zustellen, erschafft Scolari eine »isometrische Wirk-
lichkeit« : »In meinen Bildern sieht man, wie die Per-
spektive langsam verlorengeht«. Ais Resultat dieser
Absicht geraten die Gegenstande in Scolaris Bildern
in einen unwirklichen Schwebezustand. Mit dem
kaum verstandenen Portalbau der Biennale von Ve-
nedig (1980) (Abb . 603) hat Scolari eine gegenper-
spektivische Architektur ersonnen, von der man
nicht weiG, an welehem Ort sie sich wirklich befin-
det. In vielen Zeichnungen Scolaris verwandeln sich
die Architekturteile in schwebende und fliegende
Stucke, die auch die Form urtumlicher Maschinen
annehmen (Abb . 604). Und unwillkurlich fragt man
sich beim Anblick dieser archaischen Architektur-
maschinen, ob mit soleh sensiblen Zeichnungen
nicht nur eine unperspektivische Gegenwelt gegen
das Bauen fur »Diebe und Marder «, sondern auch
Gegen-Utopien geschaffen worden sind. Die archai-
sierende Technik Scolaris ist eine Gegen-Technik.
Die modernsten Maschinen erinnern an die urtum-
lichsten Maschinen: »Es ist fur mich sehr inreressant
zu sehen, daG die heutige Technik des Raumflugs
wieder Maschinen produziert, die wegfuhren von
dieser Karosseriemaschine, diesen Karosserieflug-
zeugen, die alles verdecken; inzwischen kommen
aus den Kapseln merkwurdige Gestange heraus,
Flugel und Solarflachen, die die Energie der Sonne
603 M assimo Scolari, Po rt alb au d er Bi cnnal c vo n Ven e di ~, 1980
auffangen, SO daG man heute wieder an die fruhen
Flugzeuge erinnert wird, die noch kein Geschwin-
digkeitsproblem hatten, bei denen es vor allem dar-
auf ankam, daG sie uberhaupt flogen. Das Fliegen ist
auf der einen Seite eben die Tat des Ikarus, der zwar
abgesturzt ist, aber doch an der Spitze des Fort-
schritts steht. Auf der anderen Seite ist das Fliegen
ein Symbol dafur, eines Tages die Schwerkraft ganz-
lich zu verlieren. Der Verlust der Schwerkraft heiGt
auch, daG man selbst keinen festen Ort mehr hat,
daG man also keine Perspektive mehr hat. «304
Massimo Scolaris »kleine poetische Welten « sind
Anti-Technik-Utopien. Damit ist der moderne
Glaube an den architektonischen und gesellschaft-
lichen Fortschritt in Gestalt von glitzernden Ma-
schinenwelten in Frage gestellt. Die Gegenenrwurfe
Scolaris sind nicht mehr Zukunftsenrwurfe, sondern
sind poetische Alternativen zur Realitat. Die utopi-
schen Wunschtraume der japanischen Metabolisten
und der Wachsmann- Buckminster Fuller-Junger wie
auch vieler anderer Zukunftsvisionare haben eine
merkwurdig machtvolle Konkurrenz bekommen:
poetische Bilder. Symptomatisch fur die Situation
der Gegenwart ist dieser Tausch der Utopie gegen
Poesie, der Technik gegen Lyrik. Die Fiktionen Ar-
chi grams sind den Fiktionen Scolaris gewichen. Es
scheinr, daG wir fur eine Weile die Poesie bemuhen
mussen, urn der Naivitat des auf die Maschine set-
zenden Fortschrittglaubens zu enrkommen . Die
groGartigen Einfalle der Technik-Utopien muten
platzlich schal an.
604 M as sim o Sco lari , Radi erung, 1969
409
Raimund Abraham
Drastischer noch zeichnet sich die vedinderte Situa-
tion im Werk des in New York lebenden Osterrei-
chers Raimund Abraham abo Den »New York Five«
unmittelbar nahestehend, mit John Hejduk zusam-
men als Architekturlehrer an der Cooper Union
School in New York tatig, zahlt Abraham zu den
Architekten, die wie Hejduk in der Architektur-
zeichnung eine bevorzugte Aussageform gefunden
haben: »Das Zeichnen ist fiir mich ein Aquivalent
zum Bauen. Ich fange mit Zeichnungen iiberhaupt
erst an, wenn eine arc hi tektonische Idee vollig, also
abstrakt, als Konzept in meiner Vorstellung Fertig
ist. Dann fange ich an zu bauen, indem ich zeichne.
[... ] Da gibt es eben verschiedene Sprachen, urn
eine Architekturidee zu verwirklichen. Eine Mog-
lichkeit ist die Zeichnung. Ich sage nicht, daB eine
Architekturzeichnung ein Zwischenprodukt sei: Er-
gebnis von Frustrationen aus Mangel an Bauauftra-
gen. Es ist einer der groBten Fehler zu meinen, man
konne die Zeichnung als Zwischenprodukt einstu-
605 Raimund Abraham, Cities, 1961
410
fen. «305 Abraham hat, auch aufgrund seiner Wiener
Zusammenarbeit mit Pichler und St. Florian, konti-
nuierlich seit Anfang der sechziger Jahre an der Ar-
chitekturzeichnung gearbeitet. Ihm gebiihrt mit sei-
nen ersten groBen Zeichnungszyklen - zumindest
in der amerikanischen Szene - Priori tat gegeniiber
den vielen, die sich heute mit der Architekturzeich-
nung befassen. Besonders bemerkenswert an Abra-
hams CEuvre ist der sichtbare Bruch, der schon urn
1970/1971 stattgefunden hat und der dann mit der
Serie der »Ten Houses« (1972) ganzlich abfiihrte von
den technizistischen und astronautischen Utopien
der sechziger Jahre. Erblickt man eine der utopi-
schen Zeichnungen der friiheren Jahre, etwa die
1961 entstandene Zeichnung »Cities« (Abb. 605), so
wird deutlich, daB schon zu dem friihen Zeitpunkt,
als Pichler und Hollein in Wi en ihre Zusammenar-
beit begriindeten, Abraham von einer Art der Tech-
nik-Utopie fasziniert war, die stets auch einen Rest
von Mythos behalten hatte und sich niemals im
Technisch-Funktionalen und Futuristischen er-
schopfte. Die Zylinder und Rader, die hier als Orte
menschlichen Wohnens ausgegeben werden, lassen
keine funktionale Begriindung ihrer Form erken-
nen. Anders als Archigram haben die Wiener Utopi-
sten immer etwas von der Ratselhaftigkeit des Uner-
klarbaren trotz Technik und Kalkiil zuriickbehalten.
1971 vollzieht Abraham dann eine vollige Abwen-
dung von der Technik-Utopie. In dies em Jahr be-
ginnt er die Serie der »Ten Houses« mit dem »Haus
der Vorhange« (Abb. 606), einem der Erde entwach-
senen Gehause, urn das herum sich Vorhange bau-
schen. Dieser seltsame Rasterkubus, dessen geome-
trische Strenge von im Winde wehenden Vorhangen
umspielt wird, gab sozusagen das Stichwort ab fiir
eine neue Art der Architekturzeichnung, die von
den Visionen der Uber-Maschinen fortfiihrte. Zwei
Jahre spater hat Abraham dem poetischen Bediirfnis
606 Raimund Abraham, Haus der Vorhange, 1971
noch starkeren Ausdruck verliehen, als er sein Abraham hat spater diese sehr lyrischen Pragungen
»Haus mit Blumenwanden« (Abb. 607) zeichnete - der »Zehn Hauser« in das geradezu monumentalc,
ein Behaltnis, zwischen dessen doppelschaliger farbige Triptychon der »neun Hauser« umgearbeitet
Glaswand sich Rosenblatter angesammelt haben. (Abb. 608, 609). In allen seinen Zeichnungen wird

607 Raimund Abraham, Ncun ~huser, Triptychon, 1976

411
das Wiener Erbe einer mit feinen Strichlagen arbei- Stilarten entschieden absticht. Ahnlich wie Pichler
tenden Zeichentechnik aufbewahrt, die den hand- gelang es Abraham, eine Zeichentechnik durch die
schriftlichen Duktus sichtbar bleiben lafh und gegen mechanisierten Darstellungsweisen von Op Art und
die objektivierte Reglosigkeit der vorherrschenden Pop Art hindurchzuretten.

608 Raimund Abraham, Neun Hauser, Triptychon, 1976

412
Abraham hat sich neben der Zeichnung auch in an- die Schallmauer« (Abb. 610) setzt einen physikali-
deren Kunstgattungen auszudriicken versucht und schen Vorgang in naive Anschaulichkeit urn. Das
seine erzahlerische Begabung vor aHem in der Plastik Erstarren der Bewegung bei hochgeziichteten Ma-
zur Geltung gebracht. Sein »Flugzeug durchbricht schinen ist ein Motiv, das auch andere Kiinstler der

609 Raimund Abraham, N eun Hauser, Triptycho n, 1976

413
Gegenwart fasziniert hat. Wewerka hat ein Auto in 610 Raimund Abraham, Flugzeug durchbricht die Schallmauer, 1982
der Berliner Mauer stecken lassen, und James Wines
versenkte eine ganze Reihe von vor einem Super-
markt geparkten Autos in Bergen von StraBenas-
phalt (Abb. 611, 612). Der Protest gegen den Fe-
tisch des schnellen Vorankommens wird zum Fanal.
Es scheint, als seien die Maschinen nur dazu da, das
Nicht-Weiterkommen zu symbolisieren. Anders-
herum wird die Maschine in Gestalt des iiberschnel-
len Rennwagens des englischen MaIers John Stalin
zu einem Symbol einer nun von Grund auf bezwei-
felten Zukunftsideologie, die zu einer universellen
Geschichtslosigkeit gefiihrt hat: »Forget the Past«
(Abb. 43).

611,612 SITE Games Wines), Ghost Parking Lot, Hamden Plaza Shopping Center, Hamden, Connecticut, 1978

414
Anti-Utopie:
Nils-Ole Lund und Ettore Sottsass
Wahrend Raimund Abraham und viele andere Ar-
chitekten das von Rohren, Kapseln und fliegenden
Untertassen besetzte Gefilde der Technik-Utopie
zugunsten erzahlter Visionen und poetischer Bilder
aufgegeben haben, hat der Dane Nils-Ole Lund in
seinen Collagen mit kritischer Unnachgiebigkeit bei
den Wundern heutigen Bauens innegehalten und die
strahlend neue Welt aus der Perspektive des Verfalls
gesehen. Die Stahlgeruste und Betonkerne, die Spie-
gelglasfassaden und Plastikflachen sind im ProzeB
der Verganglichkeit nicht einmal dazu angetan, eine
wurdige Ruine abzugeben. James Stirlings Engi-
neering Building in Leicester steht verloren und im
Zerfall begriffen in einer zerstorten Landschaft
(Abb. 613); und Louis Kahns sudkalifornisches
Salk-Institut gibt gerade noch eine Hintergrundsze-
nerie fur mexikanische Maultiertreiber ab (Abb.
613 Nils-Ole Lund, Die Zukunft der Architcktur, 1979
615). Das Architekturmonument in seiner Einzeler-
scheinung wird nicht langer zelebriert, sondern als
ein schabiges Stuck Abfall im Verfalls- und Ver-
brauchsprozeB von Zeit und Konsum zum Schutt
geworfen. Eben noch hatte sich der Architekt als
Weltenschopfer gesehen und mit der Erschaffung
von Zukunftsstadten seine demiurgische Rolle her-
vorgehoben, und schon wird er zuruckgerufen und
daran erinnert, daB er auch mit seinen idealsten Her-
vorbringungen, den Denkmalern der Architektur-
geschichte, nicht nur Teil hat an der Verganglichkeit
aller Dinge, sondern auch am VernichtungsprozeB
der Umwelt (Abb. 617).
Lund hat den Zukunftsvisionen eine Gegenwelt ent-
gegengesetzt und in das Metier der Papiercollagen
Inhalte eingebracht, die dem freundlich-handwerk-
lichen Mosaik sorgfaltig zusammengeklebter Pa-
pierfetzen drastisch widersprechen. Mit der negati-
ven Utopie verbindet sich eine Architekturkritik,
die es auf das Architekturmonument abgesehen hat.
415
Heinrichs glaserner Lake Point Tower in Chicago
mit seiner spektakular gewellten Wand hat durch
Lund eine kritische Ausdeutung erfahren, durch die
eine der wesentlichen Charakteristiken des moder-
nen Bauens pointierend entlarvt wird: der Bau wird
zum Eisblock (Abb. 614). Das alles fiihrt gerade-
wegs zum »Ende der Architektur« (Abb. 616).
Eschatologische Deutungen sind an die Stelle der
Vorstellung von einer gloriosen Zukunft getreten.

Der Italiener Ettore Sottsass hat mit einer im Jahre

1973 entstandenen Litho-Serie so etwas wie einen
SchluBstrich unter die Technik-Utopie gezogen,
wobei er sich der Mittel der Karikatur bediente. Die
phantasievollen Blatter, die weitgehend unbekClnnt
geblieben sind, bringen mit illustrativem Humor zu-
stande, was kaum eine Utopiekritik leisten kann:
Der Geist der Utopie entlarvt sich als Geist der Gro-
teske. Sottsass bietet uns eine Erdoberflache an, die
mit einem endlosen Elektronetz iiberzogen ist (Abb.
618), unter dem an langen Tentakeln Autoscooter

615 Nils-Ole Lund, Die Zukunft der Architektur, 1979 614 Nils-Ole Lund, Whiskey on the Rocks, 1979

416
 dahinfahren, die zu Plastikbonbons geworden sind.
Ware dies nicht auch ein legitimer Wunschtraum,
ware dies nicht auch eine welterlosende Zukunftsvi-
sion? Sottsass hat auf einem anderen Blatt der Serie
diese Argumentation verandert und gegen die Tech-
nik-Utopie eine Idylle gesetzt: Auf einem von liebli-
chen Hiigeln begleiteten Flu~ schwimmen Wochen-
endhiitten auf Schlauchbooten dahin, die zu kleinen
griinen Inselchen geworden sind, auf denen lange
bunte Wimpel in ma~igem Fahrtwind wehen (Abb.
619). Zur Identifikation und zur Demonstration von
Vorlieben haben die Hiittenbesitzer auf wei~e Schil-
der die Namen gro~er Musiker gesetzt: Telemann,
Mo zart. Unter den Vorzeichen dieser Namen, ein-
gehiillt von honigsii~er Farbigkeit, treiben die grii-
nen Schlauchbootinseln flu~ab. Die Idylle fiihrt die
Utopie ad absurdum; am kleinbi.irgerlichen Hedo-
nismus zerschellt die Heroik der gro~en Zukunfts-
vIsion.
616 Nils-Ole Lund, Das Ende der Architcktur, 1980

617 Nils-Ole Lund, Die Zukunft der Architektur, 1979

417
 Tatsachlich ist auf einem dieser Blatter die fliegende
Untertasse in der Kluft steiler Felsabhange endgiiltig
gestrandet (Abb. 620). Und schlieBlich begegnet
man "Walking City", Ron Herrons Riesenkafer, der
im Schlamm zu versinken im Begriff ist (Abb. 621).
Die FiiBe und Tentakel sind zerbrochen und liegen
wie Reste eines zerschellten Flugzeugs herum, iiber
die bereits der Urwald hinwegzuwachsen beginnt.
Weiter im Hintergrund versinken Schiffe und die
New Yorker Wolkenkratzer im Schlamm. Das Ende
der sch6nen neuen Welt ist gekommen.

618-621 Ettore Sottsass, Auch eine Utopie, 1973

418
419
Nachwort
Der Chicagoer Architekt Poli hat in einer Zeichnung
des Jahres 1980 eine kleine Saulenloggia mit einem
aufsitzenden ionischen Tempelchen, flankiert von
zwei Zypressen, als schwebendes Versatzstuck frei
vor eine Fassade eines Chicagoer Hochhauses ge-
hangt (Abb. 622). Der humorvolle Kontrast zwi-
schen einem abstrakten Raster nach Art Mies van
der Rohes und dem antikisierenden Anbau ist pro-
grammatisch gemeint: Es ist der Kontrast zwischen
zwei Epochen, die allein aus dem Gegensatz heraus
noch aufeinander bezogen sind. Die Stummheit des
abstrakten Rasters steht gegen die Erzahlfreude der
arkadischen Szenerie, die korperlose Geometrie der
Moderne steht gegen die schattenwerfende Realitat
einer auf Geschichte und vorgegebene Sprache be-
zogenen Architektur.
Dieses gezeichnete Gleichnis demonstriert weit
mehr den Bruch als die Kontinuitat zwischen den
beiden Positionen. In dieser Gegenuberstellung illu-
striert es auch ein unreflektiertes und inzwischen
populares Verstiindnis einer Postmoderne. Tatsach-
lich hat Poli eine Interpretation der Postmoderne
veranschaulicht, die in den USA weit verbreitet ist
und zunehmend den Bruch mit der Moderne pro-
pagiert. Es ist die direkteste und unverbramteste
622 John]. Poli, Parasitenhaus, 1980
~ • • ~. ~jI" .'! '
420
Art, diese Differenz zu behaupten. Hart stehen sich
Moderne und die historisierende Architektur ge-
genuber. Dieser Vorstellung genau entsprechend,
wird die Postmoderne auch von ihren Gegnern als
ruckwartsgewandte, geschichtsbeflissene, »nostal-
gische« Architektur verurteilt.
1m Verlauf dieser Darstellung habe ich versucht, die
postmoderne Architektur nicht aus dem groBen Stil-
gegensatz zu erklaren, obwohl der Faktor des Hi-
storisierens als ein Stilphanomen fur die Definition
der Postmoderne mitentscheidend ist. Andere De-
finitionen, wie z.B. das Kriterium einer Bezugnah-
me auf den jeweiligen kulturellen Ort (Regionalis-
mus), konnen auch nur als Teildefinition gelten.
Hingegen laBt sich der Paradigmawechsel der heuti-
gen Architektur in einem umfassenderen Sinn in der
Tatsache erkennen, daB an die Stelle der Abstraktion
der Moderne eine neue Gegenstandlichkeit getreten
ist, an die Stelle reiner Geometrie und der nach dem
Zweiten Weltkrieg bedeutungsleer gewordenen
Idealitat der primaren Formen eine neue Darstellung
von Inhalten. Diese Darstellung geschieht als Be-
hauptung einer Erzahlfiktion. Das Wiedererstehen
von Baukunst bedeutet, daB Architektur uber die
Erfullung von primaren Nutzungsanspruchen hin-
aus erneut zu einem Medium der narrativen Darstel-
lung werden muB. Ais oberstes Ziel der Architektur
erweist sich nach Erfiillung der Funktion die Veran-
schaulichung einer Fiktion.
Auf den Begriff der Fiktion habe ich deshalb beson-
deren Wert gelegt, weil er schlieBlich auch den Be-
griff der Architektur als Mittel der Kommunikation
iiberholt. Architektur allein als ein Kommunika-
tionssystem zu sehen, bedeutet, sich mit dem Emp-
fang von Zeichen zu begniigen, ohne noch den
Kunstcharakter der Architektur angemessen wahr-
nehmen und beurteilen zu konnen. Die gr06e
Schwierigkeit der Informationstheorie und der Se-
mantik besteht darin, auch den Rang eines Kunst-
werks zu erfassen, nicht nur seine Zeichenhaftigkeit.
Das hat auch Michael Graves treffend zum Aus-
druck gebracht, als er in einem Gesprach Studenten
der Architekturfakultat der Universitat von Penn-
sylvania entgegenhielt: »Architektur ist gewi6 mehr
als ein Kommunikationssystem. Ich tendiere zu der
Meinung, da6 der Kommunikationswert von Archi-
tektur, obwohl notwendig, nur an der Oberflache
existiert und da6 das, was uns letztlich wirklich in-
teressiert, eine Ebene der Teilnahme ist, die uns in
einem wechselseitigen Akt selbst hineinzieht in die
Gestalt eines Gebaudes, was, wie bei guter Litera-
tur, iiber die Kommunikation hinausgeht und uns
zuletzt mit dem Text verwickelt. «306
»Mit dem Text verwickelt« zu werden, hei6t in der
Architektur, das bl06e Wahrnehmen der Zeichen zu
durchdringen und den fiktiven Gehalt eines Gebau-
des in einem Zusammenhang zu erleben. Nun habe
ich hervorgehoben, da6 auch die Moderne zunachst
auf Fiktionen und dichterische Gleichnisse gesetzt
hatte, da6 die primaren Formen nicht allein als ab-
strakte Stereometrie wahrgenommen wurden, son-
dern sich mit ihrer Wahrnehmung die Assoziation
des von allem Ballast der Vergangenheit und der
Machtreprasentation befreiten Lebens verbunden
hat. Fiir Bruno Taut war die Einfiihrung der moder-
nen Architektur mit der Vorstellung verbunden, an
die Stelle biirgerlichen U nterscheidungsstrebens ei-
ne Architektur der Gleichheit zu setzen. Die Demo-
kratievorstellung ist im Laufe der Geschichte der
Moderne ganzlich verlorengegangen und war bereits
in der Zeit des Nachkriegswiederaufbaus weitge-
hend geschwunden, bis schlieBlich iibrigblieb, was
die primaren Korper faktisch waren: Kisten und Ka-
sten. Aus einer poetischen Architektur der »Wei6en
Moderne«, wie sie in den zwanziger Jahren ent-
stand, war bald das poetische Element, das Gleich-
nishafte, gewichen; iibriggeblieben war das okono-
mische Kalkiil.
Die bildhaften Gleichnisse der Moderne, Maschinen
und Dampfersymbolik, haben sich weitaus direkter
vereinnahmen lassen als die Anspielungen auf den
sozialen Wandel, der mit der Klassischen Moderne
verbunden war. Die konstruktivistischen Geriist-
bauten der russischen Revolutionarchitektur haben
mehr noch als Le Corbusiers Dampfergleichnis den
Sinn gesellschaftlichen Fortschritts darzustellen ver-
sucht. Einige Architekten wie Ludwig Leo, Rem
Koolhaas und Haus-Rucker-Co haben den Gehalt
dieser Gleichnisse in die Gegenwart iibernommen
und am Mythos des Konstruktivismus weiterge-
dichtet. Auch das Dampfermotiv hat, wie bei Gu-
stav Peichls Wasseraufbereitungsanlage, ein Anspie-
lungspotential behalten. Doch sind diese Fiktionen
in ihrem urspriinglich gemeinten, umfassenden Sin-
ne kraftlos geworden. Sie konnen einen gesellschaft-
lichen Sinnzusammenhang schon deshalb nicht
mehr herstellen, wei I uns das Technikgleichnis nicht
mehr unzweideutig als Fortschrittsgleichnis und
Hoffnungssymbol gelten kann. So spielt es heute
nur noch unter anderen Fiktionen eine Nebenrolle.
Das Darstellungsmaterial in der Architektur der Ge-
genwart hat sich sehr stark ausgeweitet. Die erzahle-
rischen Inhalte lassen sich nicht auf eine allgemeine
Verbindlichkeit im Sinne eines leitenden gesell-
schaftlichen Wertes beziehen. Vielmehr konnen
auch scheinbar nebensachliche Inhalte fiir den ein-
zelnen relevant werden, so wie viele scheinbar ne-
bensachliche Inhalte durch die Werbung als bedeu-
tungsvoll dargestellt werden; deren Unglaubwiir-
digkeit besteht jedoch darin, da6 sie das Bestreben
haben, als eine der vielen N ebensachen des Lebens
sich zum wesentlichen Lebensinhalt aufzublahen.
Die Gruppe SITE hat hingegen ein Beispiel gegeben,
wie sich die unterschiedlichsten Fiktionen aus einem
zunachst kommerziellen Anla6 heraus von der Un-
mittelbarkeit der Werbung losen konnen. Hans
Hollein hat mit seinen Wiener Reisebiiros gezeigt,
wie mit einer bildhaften Ausstattung sowohl die
unterschiedlichen Funktionen des Reisebiiros darge-
stellt als auch eine Atmosphare des Reisens geschaf-
fen werden kann. Peter Eisenman hat den schwieri-
gen Schritt getan, einen negativ besetzten Vorstel-
lungszusammenhang, die Situation an der Berliner
Mauer, als Erzahlmaterial zu nutzen. Am Beispiel
Frank Gehrys lie6 sich zeigen, wie das Unvollendete
und das Nicht-Perfekte zum Erzahlstoff der Archi-
tektur werden kann. Am Beispiel Lucien Krolls
421
wurde deutlich, wie Mitbestimmung Form anneh-
men und wie die Weigerung, alles auf einen Nenner
zu bringen, den fiktiven Stoff abgeben kann.
AIle diese Fiktionen reagieren auf spezielle oder 10-
kale Anti.sse und stellen partielle Anliegen dar, ohne
eine Allgemeingeltung erlangen zu konnen. Der
Darstellungsstoff teilt sich auch in der Architektur
pluralistisch auf; und nicht einmal mehr eine staats-
tragende Symbolik kann einen allgemeinen An-
spruch auf Giiltigkeit erheben. Es ist die Eigenart
des Fiktiven im Unterschied zum bloB Symboli-
schen, daB es durch Erzahlung zuganglich macht
und nicht starre Zeichen der Geltung setzt.
An vielen der hier dargestellten Architekturbei-
spiele lieB sich zeigen, daB nicht erst das historische
Vokabular iiber die Zugehorigkeit zu einer neuen
Architektur, die wir die Postmoderne nennen, ent-
scheidet. Lucien Kroll, Frank Gehry, Peter Eisen-
man und viele andere waren kaum angemessen zu
beurteilen, sofern man den Innovationsgehalt ihrer
Architektur allein an deren historischem Formanteil
bemessen wiirde. Das Programm der Postmoderne
erfiillt sich nicht in einer Wiederbelebung der Ge-
schichte. Genau besehen sind auch jene Postmoder-
nen, die sich bis hin zur Wortlichkeit auf die Ge-
schichte beziehen 307 , meist nicht an den Inhalten
dieser Geschichte interessiert, sondern allein an dem
interpretierbaren Formmaterial, das die Geschichte
zur Verfiigung stellt. Die historischen Formen sind
Bedeutungshiilsen, die mit neuen Inhalten gefiillt
werden konnen, wobei zumeist die neuen Inhalte in
ein Spannungsverhaltnis zu den noch teilweise erin-
nerten alten Inhalten treten. In einem bestimmten
Bereich der fiktionalen Gestaltung erfiillt sich be-
reits die Aussage in dies em Spannungsverhaltnis.
Fiir aIle diese Richtungen gilt, daB sie im U nter-
schied zu den ahistorisch-modernen nicht yom
Geist der Abstraktion bestimmt sind. Die Architek-
tur der Postmoderne ist »gegenstandlich«.
Nun darf man annehmen, daB die vorherrschende
Tendenz zur gegenstandlichen, narrativen Gestal-
tung in der Architektur der Gegenwart wieder ab-
nehmen wird; denn die Architektur ist mit den dar-
stellenden Kiinsten nicht gleichzusetzen. Sie ist von
ihrer eigenen Definition her nicht nur »Bedeutungs-
trager«, sondern per se Korper und Raum. Das
Spannungsverhaltnis, das zwischen »architektoni-
scher Abstraktheit« und »Architektur als Bedeu-
tungstrager« wahrend der letzten Jahre mit aller In-
tensitat spiirbar geworden ist, wird uns noch eine
Zeitlang zu beschaftigen haben. Ganz sicher aber
422
wird iiber die Zukunft der Architektur innerhalb
dieses Spannungsverhaltnisses entschieden, d. h., die
Moderne muB durch den ProzeB eines fiktionalen
Gestaltens hindurch; und aIle diejenigen Architek-
ten, die meinen, die Moderne in der Reinheit der
Abstraktion unbefleckt erhalten zu konnen, ohne
sich mit dem InnovationsprozeB der Fiktionalisie-
rung befassen zu wollen, werden an der schopferi-
schen Weiterentwicklung der Architektur keinen
Anteil haben.
Wenn in dem Begriff der Postmoderne auch ein Tra-
ditionszusammenhang mit der Klassischen Moderne
einbezogen sein solI, so ging es in dieser Darstellung
doch vor all em urn den Nachweis eines Bruchs .mit
dieser Tradition. Ich habe die Neubestimmung der
Architektur unter veranderten Vorzeichen in den
Vordergrund gestellt und andererseits die Korre-
spondenzen zwischen Moderne und Postmoderne
nur angedeutet.
Ein wesentliches Kennzeichen der modernen Tradi-
tion besteht in der yom Material und von den Kon-
struktionsmethoden her nahegelegten Charakteri-
stik eines Bauens, das den Ballast der historischen
»Wiirdeformen« abgelegt hat und die Schwere stei-
nerner Panzerung nicht mehr gelten laBt. Eine ge-
wisse Leichtigkeit und Grazilitat des Ausdrucks be-
stimmt nicht nur das Farnsworth-House Mies van
der Rohes, sondern auch Venturis »My Mother's
House«. Dber die geschichtliche Bruchschwelle
hinweg geht diese Verbindung zwischen den beiden
Phasen der Architektur dieses Jahrhunderts. Das
»materielle« Erscheinungsbild dieses Bauens hat un-
mittel bar seine Wurzel in den materiellen Vorausset-
zungen »moderner« Konstruktionsweisen. Doch
auch die bewuBte Stilisierung einer Architektur, mit
der man erneut auf den Ausdruck des Schweren
setzte, wie dies im Brutalismus geschah (z.B. Paul
Rudolph), hat dennoch nicht die Merkmale des Tra-
gens und Lastens einbezogen. Und auch die »Histo-
risierung« eines Bauwerks im Sinne der Postmoder-
ne hat kaum je dazu gefiihrt, daB die Schwere von
Sockel und Dachgebalk wieder aufgenommen wor-
den ware. Die historisierenden Formen erscheinen
nun »modern« leicht.
Diesen Andeutungen des Weiterwirkens moderner
Konventionen habe ich eine Reihe bestimmter Kri-
terien zur Definition der Postmoderne entgegenge-
stellt:
1. An die Stelle eines Internationalismus der Moder-
ne ist der Regionalismus der Postmoderne getreten.
2. Die geometrische Abstraktion wurde von einer
zur Bildhaftigkeit tendierenden fiktionalen Darstel-
lung abgelast, womit
3. auch die letzten Fortentwicklungen der Moder-
ne, das Bauwerk nur noch als funktionierendes Fak-
tum zu verstehen und nicht als ein auch dem Bereich
des Scheinhaften angeharendes Werk der Bau-
Kunst, riickgangig gemacht worden sind. (Nicht
nur Funktion, sondern auch Fiktion!)
4. Die Postmoderne setzt nicht mehr auf den Sym-
bolgehalt der Maschine und der Konstruktion als
Sinngeber des Fortschritts in der Architektur, son-
dern auf eine Vielfalt von Bedeutungen, die iiber
die Schlagkraft zeichenhafter Kiirze hinaus bis zur
narrativen Gestaltung vordringen.
5. Damit verbindet sich die Oberwindung der Tech-
nik-Utopie zugunsten von Poesie. Nicht der »scha-
nen neuen Welt« astronautischer oder konstruk-
tivistischer Herkunft lassen wir das entwerfende
Vorstellungspotential zukommen, sondern einer
jenseits dieses schnellen Fortschrittsglaubens liegen-
den Welt der Phantasie.
6. Mit dem iiberschnellen Fortschrittsglauben ver-
band und verbindet sich noch immer der Glaube an
die stetig zunehmende Perfektion der Apparate und
der Konstruktionen. Dieser Sterilitat des Perfektio-
nismus setzt die Postmoderne die Improvisation, die
Spontaneitat des Bauens, das Gestarte und Nicht-
Perfekte entgegen. An die Stelle unantastbarer Voll-
endetheit treten die Spuren des Lebens.
7. Wahrend die Moderne sich von aller Geschichte
zu befreien suchte und Architektur zu einer Sache
der rein en Gegenwart werden lief~, haben wir mit
der Postmoderne die Erinnerung zuriickgewonnen.
Die Geschichte als wiedererlangte Perspektive er-
laubt es nicht langer, der Interessantheit der reinen
Formen Reize abgewinnen zu wollen, sondern sich
stattdessen einzulassen auf den Geist der Ironie.
8. SchlieBlich ist damit die Bereitwilligkeit verb un-
den, nicht mehr das Bauwerk als autonome geome-
trische Form zu verstehen, sondern es sich an den
historischen, regionalen und topographischen Be-
dingungen eines Ortes relativieren zu lassen. Relati-
vi tat an stelle von Autonomie! Nicht die maglichst
unantastbar allgemeine Geltung der Form, sondern
die antastbare Individualitat der besonderen La-
sung! KompromiBfahigkeit anstelle von Heroismus;
Ausgleich zwischen Alt und Neu; Anerkennung ei-
ner vorgegebenen Umwelt.
Zuletzt sei der historische Zeitraum noch einmal
umrissen, in dem wir die Phase des Experimen-
tierens und der N eudefinition einer Postmoderne
abgesteckt haben. Ais das entscheidende Stichjahr
haben wir das Jahr 1960 herausgehoben, als bereits
die ersten Bauten Robert Venturis und Charles
Moores im Entstehen begriffen und bald darauf die
wichtigen Projekte von Aldo Rossi und Oswald
Mathias Ungers ausformuliert waren. Das Jahr-
zehnt zwischen 1960 und 1970 war das J ahrzehnt
der ersten Setzungen der Postmoderne. In einer
Zeit also, als die Moderne ihre allgemeinste Ver-
brcitung gefunden hatte und mit dem »Laborstil«
und der internationalen Geltung Mies van der Rohes
zu einer geradezu kanonischen Auspragung moder-
ner Sachlichkeit gelangt war, begann sich bereits
eine vallig neue Auffassung von Kunst durchzuset-
zen, die mit vielen Voraussetzungen der Moderne
brach. Die Pop Art und die amerikanische Post-
moderne fiihrten zusammen mit den neuen region a-
listischen Tendenzen und dem europaischen Ratio-
nalismus der Mittsechziger-Jahre zu einer Wende,
die als die Postmoderne das kiinstlerische Denken -
nicht mehr nur der Architektur - zu bestimmen be-
gmnt.
423
Anmerkungen
V g!. J ahrbuch fur Architektur 1983, Braunschweig/Wiesbaden
1983, S. 26-37
2 Jurgen Habermas, »Die Moderne - Ein unvollendetes Projekt«,
in: Die Zeit, 19. 9. 1980; ders.: »Moderne und postmoderne Archi-
tektur«, in: Die andere Tradition, Munchen 1981
3 Habermas, 1981, S. 10. Vg!. hierzu Paolo Portoghesi: »Die Wie-
dergeburt der Archtypen«, und Heinrich Klotz, »Asthetischer
Eigensinn«, in: Arch+, H. 63/64 (1982), S. 89-93
4 In der Kunstwissenschaft hingegen ist die kontrovers gefuhrte De-
batte zwischen reiner Formgeschichte und Ikonologie unmittelbar
nach dem Zweiten Weltkrieg wieder aufgeflammt. Hans Sedlmayrs
Arbeiten und das Hauptwerk von Gunther Bandmann, »Mittelal-
terliche Architektur als Bedeutungstrager«, Berlin 1951, waren in
Deutschland wegweisend. Vor allem aber R. Wittkowers Buch
»Architectural Principles in the Age of Humanism«, 1949, (dt.:
Grundlagen der Architektur im Zeitalter des Humanismus, Mun-
chen 1983) hat in den USA auf die Architekturdiskussion der Mo-
derne starken EinfluG ausgeubt, so z. B. auch auf Robert Venturis
Buch »Complexity and Contradition in Architecture« (dt.: »Kom-
plexitat und Widerspruch in der Architektur« (Bauwelt Funda-
mente, Bd. 50), Braunschweig/Wiesbaden 1978), wie er selbst ver-
merkt.
5 Charles Jencks, »The Language of Post-Modern Architecture«,
London 1977; deutsch: »Die Sprache der postmodernen Architek-
tur«, Stuttgart 1980
6 Jost Hermand, »Pop oder die These vom Ende der Kunst«, in: Ba-
sis, J ahrbuch fur deutsche Gegenwartsliteratur 1 (1970),
S. 94-115; wiederabgedr. in: ].H., »Stile, Ismen, Etiketten«,
Wiesbaden 1978, S. 111-124
7 Vg!. z.B. Rem Koolhaas
8 Charles Jencks, »Late-Modern Architecture«, London 1980;
deutsch: »Spatmoderne Architektur«, Stuttgart 1981
9 Vg!. Jahrbuch fur Architektur 1983, S. 180-185
10 Siehe S. 133-146, wo dieser Gedanke der Architektur als Mittel
fiktionalen Gestaltens ausgefuhrt ist.
11 Gert Kahler hat diesen ausschlaggebenden Gesichtspunkt in seiner
Arbeit »Architektur als Symbolverfal!. Das Dampfermotiv in der
Baukunst« (Bauwelt Fundamente, Bd. 59), Braunschweig 1981,
nicht berucksichtigt, wodurch seine architekturtheoretische Argu-
mentation die Komplexitat der wirklichen Geschichte verliert.
12 Le Corbusier, »Ausblick auf eine Architektur«: (1922), 2. Auf!.
Berlin 1965, S. 38, Abb. S. 123
13 Ebd., S. 36
14 Ebd., S. 42
15 Ebd., S. 43
16 Ebd., S. 32
17 Ebd.,S.123
18 Walter Gropius, »Die neue Architektur und das Bauhaus«, Mainz
und Berlin 1965, S. 18
19 Diesen Zusammenhang hat G. Kahler in der bereits genannten Ar-
beit (s. Anm. 11) ausfuhrlich dargestellt.
20 Adolf Max Vogt, »Woher kommt Funktionalismus«, in: Werk -
Archithese, 3/1979, S. 23- 30
21 Le Corbusier (1922),2. Auf!.: Berlin, 1965, S. 173
22 Ebd., S. 162
23 Emilio Filippo Tommaso Marinetti, »Futuristisches Manifest«
(1909), zit. nacho Christa Baumgarth, »Geschichte des Futuris-
mus«, Hamburg 1966, S. 26
24 Ebd., S. 27
25 Antonio Sant'Elia, zit. nach Ulrich Conrads, »Programme und
Manifeste zur Architektur des 20. J ahrhunderts« (Bauwelt Funda-
mente, Bd. 1), Berlin 1964, S. 32
26 Ebd., S. 54
27 Ebd., S. 32
28 Aus Schinkels NachlaG, hrg. von A. Freiherr von Wolzogen, Ber-
lin 1863, S. 114
29 Schinkel hat allerdings die Einfachheit der englischen Backsteinar-
chitektur in seinen Entwurfen fur ein Kaufhaus und in der Berliner
Bauakademie mitreflektiert, ohne jedoch auf das Dekorum zu ver-
zichten.
30 Karl Gutzkow, »Sakularbilder« I., in: Die Mode und das Moder-
ne; Gesammelte Werke, vollst. umgearb. Ausg. Bd. 9, Frankfurt
am Main 1846 (erstm. 1836), S. 144
31 Zit. nach Ulrich Conrads, "Programme und Manifeste ... «,
S. 15-21
32 Es ware allerdings falsch, das gesamte Werk von Adolf Loos nach
der Maxime zweckrationalistischer Kriterien zu beurteilen.
33 Vg!. Sebastian Muller, »Kunst und Industrie, Ideologie und Orga-
nisation des Funktionalismus in der Architektur«, Munchen 1974;
Reyner Banham, »Theory and Design in the First Machine Age«,
London 1960
34 JUrgen Habermas, Munchen 1981, S. 17. Habermas muG urn der
Verteidigung der Moderne willen die Einheit von Form und Funk-
tion aufrechterhalten ebenso wie die gelungene Synthese von asthe-
tischem Eigensinn und Zweckgebundenheit des modernen Bauens
weiterhin behaupten.
35 Das Hochhaus der Philadelphia Savings Fund Society von Howe
und Lescaze in Philadelphia war bereits 1932 entstanden. Auch das
McGraw-Hill Building von Raimond Hood in New York (1931)
gehart zu den ersten modernen Hochhausern.
36 Henry-Russell Hitchcock und Philip Johnson, »The International
Style« (1932), New York 1966, S. 11. (dt. v. Verf.)
37 Die folgenden Ausfuhrungen von S. 26 bis S. 31 entsprechen dem
Text einer Vorlesung, die ich im Sommersemester 1971 am Kunst-
historischen Institut der Freien Universitiit Berlin gehalten habe.
Vg!. auch Christian Borngraber: Stil novo, Frankfurt 1979.
38 Vg!. Heinrich Klotz und John Cook: Architektur im Wider-
spruch, Zurich 1974, S. 171-206
39 Hugo Haring, »Schriften, Entwurfe, Bauten«, Stuttgart 1965,
S. 77
40 Zit. nach Ulrich Conrads, Berlin 1964, S. 117
41 Mies van der Rohe, Schallplatte der »Bauwelt«
42 Theodor W. Adorno, »Funktionalismus heute«, in: Ohne Leitbild
- Parva Aesthetica, Frankfurt 1967, 5. Auf!. 1973, S. 104-128
43 Zit. nach Ulrich Conrads, Berlin 1964, S. 70
44 Sigfried Giedion, »Raum, Zeit, Architektur«, Zurich und Mun-
chen, 2. Auf!. 1978, S. 313. Zur Entstehungsgeschichte des »freien
Grundrisses« s. Heinrich Klotz, Materialien zu einer Gropius-
Monographie, in: Architectura, 1971, S. 184 ff.
45 Adolf Behne, »Dammerstock«, in: Die Form (V), 1930,
S. 163-166, zitiert nach Norbert Huse, »Neues Bauen«
1918-1933, Munchen 1975, S. 95. Huse leitet den entsprechenden
Absatz mit folgenden Worten ein: »Fur die Architekten des Dam-
merstock hart das Wohnen an der Wohnungstur auf. Sie erkannten
nicht, daG das Zusammenfugen der Wohnung ein ebenso wichtiges
Problem gewesen ware wie diese Wohnungen selbst und begnugten
sich mit deren Montage. Die Folge war nicht die in den Program-
men beschworene Befreiung, sondern neuer Zwang.«
46 Es ist bezeichnend, daG ein konventioneller Fortschrittsdenker wie
Habermas die Bewegungen des Umweltschutzes und des Denk-
malschutzes als populistische Bewegungen verworfen hat. Vg!' F.
Duve u.a. (Hg.) Briefe zur Verteidigung der Republik, Hamburg
1979, S. 68-69.
47 Vg!. Helmut Spieker, »Totalitare Architektur«, Stuttgart 1980
48 Philip Johnson, »The Seven Crutches of Architecture«, in: Yale
Perspecta 3, 1955
49 Ebd., dt. v. Verf.
50 Hierzu ausfuhrlicher: Heinrich Klotz, »Die rahrenden Hirsche
der Architektur«, Luzern 1977, S. 57ff.
51 Beischrift zur hier publizierten Karikatur (Abb. 52) erstm. in:
Loo~ 9. 1. 1968, S. 48
52 Vg!' Klotz/Cook, Zurich 1974, S. 38
425
 53 Vgl. ebd., S. 34 107 Ebd., S. 33-37
54 H.-R. Hitchcock, Philip Johnson (1932), New York 1966, S. 14 108 Siehe S. 48
(dt. v. Verf.) 109 Abgedruckt in: Ulrich Conrads, Berlin 1964, S. 149-152
55 Charles Jencks, »Die Sprache der postmodernen Architektur«, (2. 110 Oscar Newman, Stuttgart 1961, S. 80- 81 (Beiheft deutsche Uber-
erw. Auf!.) Stuttgart 1980, S. 127 setzung)
56 Ebd., S. 130 111 Ebd., S. 84
57 Der Unterschied zwischen dem Stilpluralismus der gesamten Ar- 112 Zit. nach Ulrich Conrads, Berlin 1964, S. 158
chitekturszene und den Moglichkeiten eines einzelnen Architek- 113 Ebd., S. 110
turburos sollte beachtet werden. 114 Ebd.,S.158
58 Jurgen Joedicke, »Architektur im Umbruch«, Stuttgart 1980, 115 Ebd., S. 159
S. 103 116 Manfredo Tafuri und Francesco Dal Co, »Architektur der Gegen-
59 Reyner Banham, »Brutalismus in der Architektur«, Stuttgart/Bern wart«, Stuttgart 1977, S. 407 f.
1966 117 Ebd.
60 Gleichzeitig mit dem Equitable Building in St. Louis war das Air- 118 Siehe S. 51
port-Hotel am O'Hare Airport in Chicago von Portman und Ass. 119 Vgl. Moshe Safdie in: Zodiac H. 19 und Tyng, ebd.
als spiegelglaserne GroGform realisiert worden. 120 Vgl. Romaldo Giurgola und Jaimini Mehta, »Louis J. Kahn«, Zu-
61 Vgl. Klotz/Cook, Zurich 1974, S. 97 rich 1975, S. 25
62 Klotz/Cook, Zurich 1974, S. 77 121 Louis Kahn hat eine eigene, besonders treffende Beschreibung des
63 Ebd., S. 93 Colleges gegeben, siehe Klotz/Cook, Zurich 1974, S. 239-242.
64 Ebd. 122 Uberschrift eines Kapitels der Monographie uber Louis Kahn von
65 Barbaralee Diamonstein, "American Architecture Now«, New Romualdo Giurgola und Jaimini Metha, Zurich 1975, S. 188.
York 1980, S. 165-182 (Cesar Pelli) 123 Klotz/Cook, Zurich 1974, S. 246
66 Ebd., S. 177 124 Vgl. Vincent Scully, »Louis 1. Kahn«, New York 1962, Abb. 7
67 Late Entries to the Chicago Tower Competition (II), New York 125 Klotz/Cook, Zurich 1974, S. 228
1980, S. 41 126 Klotz/Cook, Zurich 1974, S. 209-210
68 V gl. J ahrbuch fur Architektur 1981182, S. 97-109 und J ahrbuch 127 In einem personlichen Gesprach mit dem Autor (1969)
1983, S. 242-243 128 Klotz/Cook, Zurich 1974, S. 305
69 Diese Bezeichnung habe ich als vorlaufigen Begriff auf dem Sym- 129 Robert Venturi und Denise Scott Brown, »Funktionalismus ja,
posion des Internationalen Design Zentrums in Berlin 1975 vorge- aber ... «, in: Werk-Archithese, 3, 1977, S. 33-35
schlagen. Vgl. Lotus international 13, S. 24. 130 Vgl. z.B. Frank Gehry, Ralph Erskine und Otto Steidle,
70 Oscar Newman, »CIAM '59 in Otterlo«, Hrsg. Jurgen Joedicke, S. 384-402
Stuttgart 1961, S. 88-91 (Beiheft deutsche Ubersetzung) 131 Klotz/Cook, Zurich 1974, S. 304
71 Hierzu ausfuhrlicher: Heinrich Klotz, »Gestaltung einer neuen 132 Ebd., S. 305
Umwelt«, Luzern 1978, S. 12 133 Siehe S. 54
72 Siehe S. 35 134 Achille Bonito Oliva: Transavantgarde international, Mailand
73 Vgl. Klotz/Cook, Zurich 1974, S. 282-284 1981, S. 6 (Ubers. Verf.)
74 Klotz/Cook, Zurich 1974, S. 308 135 Der Bau wurde nicht ausgefuhrt, so daG die Platzkulissen z.Z. sehr
75 Oscar Newman, »CIAM '59 in Otterlo«, Stuttgart 1961, S. 91-94 isoliert stehen. Die Firma Perez Ass. ist im Begriff, urn die Piazza
(Beiheft deutsche Ubersetzung) herum eine groGe Hotelanlage zu errichten.
76 Ebd., S. 26-27 136 Vgl. Gert Kahler, Braunschweig 1981, S. 182ff.
77 Ebd., S. 91-94 137 Venturi hatte Rudolphs Bauten als »heroische« Architektur be-
78 Ebd., S. 94-96 zeichnet.
79 Ebd. 138 Bemerkung in einem Gesprach mit dem Verf. vom Sept. 1969 in
80 Ebd., S. 88-91 New Haven. .
81 Ebd. 139 Robert Venturi, »Komplexitat und Widerspruch in der Architek-
82 Ebd., S. 85-88 tur«, Braunschweig 1978, S. 23 f. (die hier vorgenommenen Veran-
83 Ebd., S. 84-85 derungen der vorliegenden deutschen Ubersetzung stammen vom
84 Ebd., S. 91-94 Verf.).
85 Ebd. 140 Die Verwendung von vorgefertigter Massenware in einem gehobe-
86 Ebd., S. 161-163 nen Zusammenhang war urn 1960 ein neuartiger Gedanke, der in
87 Ebd., S. 168-170 Bezug zur Pop-Art, den Venturi auch immer selbst betont hat, ver-
88 Ebd. standlich wird.
89 Ebd., S. 84-85 141 Vgl. Robert Venturi, Braunschweig 1978, S. 105ff. (<<Innen und
90 Ebd., S. 177-182 AuGen«); vgl. auch die entsprechenden Auffassungen von O.M.
91 Ebd. Ungers
92 Ebd. 142 Freilich muG daran erinnert werden, daG schon in Zeiten der fru-
93 Aldo van Eyck in: »Meaning in Architecture«, hrsg. Charles hen Besiedlung der USA Offentliche Bauten, und so auch Banken,
Jencks und George Baird, London 1969, S. 173 als Kulissenarchitektur aufgezogen wurden. Die amerikanische
94 Oscar Newman, Stuttgart 1961, ~. 150 Tradition spielt in Venturis Entwurf mit hinein.
95 Ebd. 143 »Witty: what else can we be, using archeological forms, without
96 Ebd., S. 168-170 being lugubrious - Lutyens realized this many years ago«, ziti en
97 Ebd. nach: L'architecture d'aujourd'hui, Juni 1978, Nr. 197, S. 7.
98 Siehe S. 113-115 144 Die Kulissenfassaden der »Western-Towns« waren noch Surrogate
99 Zit. nach Reyner Banham, »Brutalismus In der Architektur«, aus Mangel eines Besseren.
Stuttgart 1966, S. 74 145 Der Architekt des bereits bestehenden Bauwerks
100 Ebd., S. 73 146 Klotz/Cook, Zurich 1974, S. 300,305
101 Ebd. 147 Daran and en auch die Tatsache nichts, daG ein werbendes Interesse
102 Ebd., S. 72 dieser privaten Institution mit einer solchen Zeichengebung 'ver-
103 Ebd., S. 73 bunden sein mag.
104 Ebd. 148 Klotz/Cook, Zurich 1974, S. 258
105 Ebd., S. 134 149 Ebd., S. 264
106 Oscar Newman, Stuttgart 1961, S. 27-33 (Beiheft deutsche Uber- 150 S. Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour: Learning
setzung) from Las Vegas, Cambridge 1972, S. 138-141

426
151 Klotz/Cook, Zurich 1974, S. 254
152 Gerald R. Blomeyer und Barbara Tietze haben fur die deutsche
Ausgabe den Titel des Buches von Kent C. Bloomer und Charles
Moore, »Body, Memory, and Architecture«, neu zu formulieren
versucht und an die Stelle des etwas farblosen Originaltitels ge-
setzt: »Architektur fur den einpragsamen Ort« (Stuttgart 1980).
153 »... the importance of making places rather than manipulating
formal configuration ... «, in: L'architecture d'aujourd'hui, Nr.
184 (Marz/AprilI976), S. XLVI
154 Vgl. Charles Moore, Gerald Allen, Donlyn Lyndon, "The Place
of Houses«, New York 1974
155 L'architecture d'aujourd'hui, Nr. 184 (Marz/April 1976), S. 60,
(dt. v. Verf.)
156 Inzwischen verandert
157 Vg!. Town Houses - The Chicago Seven of the Graham Founda-
tion Competition, Chicago 1978
158 Vg!. New Chicago Architecture - Beyond the International Style,
New York 1981, S. 59
159 Vgl. Paolo Portoghesi: Le inibizioni dell' architettura moderna,
Bari 1979, Abb. 1, 2
160 Thomas Gordon Smith: Die Gabe des Janus, in: Jahrbuch fur Ar-
chitektur 1983, S. 146
161 Ebd., S. 145
162 O.M. Ungers, »Das Recht der Architektur auf eine aut on orne
Sprache«, in: Kunst und Gesellschaft - Grenzen der Kunst (Hrsg.
H. Klotz), Frankfurt 1981, S. 69-93
163 Adolf Behne, »Der moderne Zweckbau« (1923), Neudruck Berlin
1964 (Bauwelt Fundamente, Bd. 10), S. 59
164 Architettura Razionale, Mailand 1973, S. 91
165 Arata Isozaki, in: GA Document, Special issue, 1970-1980, S. 20
(Ubers. Verf.). Eine ausfuhrlichere Darstellung zum Werk von
O.M. Ungers habe ich gegeben in: O.M. Ungers 1951-1983,
Wiesbaden 1984.
166 Jurgen Pahl, DB 1966, 7, S. 585
167 Ebd.
168 O.M. Ungers, »Die Thematisierung der Architektur«, Stuttgart
1983
169 Vg!. H. Klotz, »Architektur in der Bundesrepublib, Berlin 1977,
S. 285-288
170 Alvar Aalto 1898-1976, Helsinki 1978, S. 33 (dt. v. Verf.)
171 Alvar Aalto war auch in dieser Hinsicht Ungers vorausgegangen
und hatte bereits die Winkelverschiebung, allerdings auffalliger, zu
einem Motiv seiner GrundriGorganisation gemacht. Erinnert sei
auch an Louis Kahns Entwurf fur das Parlament in Dacca.
172 Vg!. H. Klotz, »Die ,Berliner SchuJe, 1963-1967, Oswald Mathias
Ungers als Lehrer«, in: J ahrbuch fur Architektur 198111982,
S. 123ff.; Bauwelt, 73. Jg., 48, 24.12.1982
173 Veroffentlichungen zur Architektur, 1, Nov. 1965 (Hrsg. O.M.
Ungers)
174 Leon Krier, »A Monument in Berlin«, in: Net 1975, S. 7
175 Veroffentlichungen zur Architektur, 8, Juni 1967
176 Jorg Pampe, »Zum Entwurfsstudium im Seminar von O.M. Un-
gers an der Technischen Universitat Berlin«, in: Jahrbuch fur Ar-
chitektur 198111982, S. 131
177 Aldo Rossi, Ausstellungskatalog ETH Zurich, 1973, S. 6
178 Ebd., S. 10
179 Ebd.
180 Ingo Bohning, der mit seiner Darstellung »,Autonome Architek-
tur, und ,partizipatorisches Bauen"" Basel 1981 , einen gelungenen
architekturtheoretischen Beitrag zur Situation der Gegenwartsar-
chitektur gegeben hat, erkennt in Rossis Denkmal von Segrate al-
lein die Sinnschicht der abstrakten Geometrie; vgl. S. 75 -79
181 Aldo Rossi, 1973, S. 16
182 O.M. Ungers, »Das Recht der Architektur auf eine autonome
Sprache«, in: Kunst und Gesellschaft - Grenzen der Kunst (Hg.
H. Klotz), Frankfurt am Main 1981, S. 69-93
183 Aldo Rossi, 1973, S. 6
184 Zitiert nach Gesprachsnotizen des Autors vom 17. 2. 1981
185 Aus einem unpublizierten Text: Entwurf einer Planung fur ein Ge-
biet am Ufer des Verbindungskanals, 1976
186 Ebd.
187 1m Katalog der 15. Triennale hatte der Herausgeber Massimo Sco-
lari an erster Stelle das Erscheinen von Tessenows »Osservazioni
elementari sulla costruzione« angekundigt.
188 Am Projekt des Studentendorfes von Chieti hat Rossis Mitarbeiter
Gianni Braghieri wesentlichen Antei!.
189 Eine gute Analyse dieses Bauwerks gibt Ingo Bohning, Basel 1981,
S. 93-114. Der Vermutung, daG dieses Gebaude ein Luftschiff
symbolisieren konnte, mochte ich jedoch nicht beipflichten.
190 Siehe S. 18-22
191 Siehe S. 213
192 Zunachst waren auch fur den neuen AufriG noch die Horizontal-
fenster ubernommen worden. Vg!. Aldo Rossi, Firenze 1979, S. 52
193 Deutsche Ausgabe (Bauwelt Fundamente, Bd. 41), Dusseldorf
1973
194 A. Rossi, Dusseldorf 1973 (Nachwort zur deutschen Ausgabe),
S. 174
195 Ebd., S. 29
196 Ebd., S. 104
197 Ebd., S. 120
198 Ebd.,S.112
199 Ebd.
200 Aldo Rossi: »L'architettura della citta«, Padova 1966, S. 171
201 Aldo Rossi, Dusseldorf 1973 (Bauwelt Fundamente, Bd. 41),
S. 109
202 Ebd., S. 38
203 Ebd., S. 37
204 Ebd., S. 112
205 Ebd., S. 94
206 Ebd.
207 Ebd.
208 Ebd.
209 Ausstellungskatalog ETH Zurich, 1973, S. 10
210 Giorgio Grassi, in: Freibeuter 12,1982, S. 87
211 Ebd., S. 86
212 Carlos M. Aris und Agostino Renna, in: Giorgio Grassi, Projekte
und Entwurfe, 1960-1980, Berlin 1981, o.S.
213 Vittorio Magnago Lampugnani, »Die schwierige Einfachheit«, in:
ebd.,o.S.
214 Zit. nach Carlos M. Aris und Agostino Renna, Berlin 1981, o.S.
215 Giorgio Grassi, »Architekturprobleme und Realismus«, in: Archi-
these 19, 1976, S. 21
216 Giorgio Grassi, in: Archithese Nr. 19, S. 18
217 Ebd.
218 Ebd., S. 19
219 Ebd.
220 Runde Turoffnungen, die von unten angeschnitten sind, kommen
in der ostasiatischen Architektur haufiger vor.
221 Hierauf hat Kenneth Frampton hingewiesen; vg!' sein Vorwort zu
Mario Botta, »Architetture e progetti negli anni '70«, Milano 1979
222 Vg!. Gert Kahler, Braunschweig 1981
223 Aldo Rossi, Milano 1973, S. 116-119
224 Superstudio, »Fragmente aus einem personlichen Museum«, Aus-
stellungskatalog 1973, S. 20
225 Superstudio 1966-1982, »Storie, figure, architettura«, Firenze
1982, S. 85 (dt. v. Verf.)
226 Siehe S. 286
227 Vg!. Archithese 1, 1972
228 Siehe S. 80- 82
229 Mundliche Mitteilung von Adolfo Natalini
230 Vg!. auch die Themenstellung des von Kleihues veranstalteten
Dortmunder Symposions: »Das Prinzip Reihung in der Architek-
tur«, Dortmunder Architekturhefte Nr. 2, 1977
231 J.P. Kleihues, in: Transparent 4,1976, S. 22
232 Vgl. Jahrbuch fur Architektur 198111982, S. 110f.
233 Vg!. Lotus 11, S. 26
234 In einer mundlichen Mitteilung vom Dezember 1981
235 Rob Krier: »Stadtraum in Theorie und Praxis«, Stuttgart 1975
236 Ebd., S. 68
237 Karl Gruber, »Die Gestalt der deutschen Stadt«, Stuttgart 1976 (2.
Auf!.)
238 O.M. Ungers, in: Architektur in der Bundesrepublik (Hrsg. Hein-
rich Klotz), S. 294
239 "Wohnbebauungen«, Berlin 1968 (Hrsg. O.M. Ungers), S. 45- 52
240 S. Leon Krier, »Drawings 1967-1980«, Brussell980, S. 48 (ame-
rik. Ausg. New York 1981)
427
241 Vgl. auch das 1982 vollendete Richmond Hill House von Th. G. 277 Hans Hollein in: Bau, 1969,2/3, S. 15
Smith, das dieser mit pseudo-pompejanischen Wandmalereien de- 278 Bau H. 1/2, 1968, S. 16
korierte. Vgl. Jahrbuch fur Architektur 1983 279 Hans Hollein, in: Bau 1968, 112, S. 2
242 Maurice Culot und Leon Krier, in: »In Opposition zur Moderne«, 280 Hans Hollein, in: Archigram, New York/Washington 1973, S. 6
Hrsg. G.R. Blomeyer / B. Tietze, Braunschweig 1980, S. 127 281 Zitiert nach der unpublizierten Beschreibung von Haus-Rucker-
243 Ebd., S. 121 Co. Vgl. lauch fur die anderen, im vorliegenden Band genannten
244 Bernard Huet, »Petit Manifeste«, in: Rational Architecture, Brus- Projekte] die 1984 erschienene Monographic »Haus-Rucker-Co
sel1978, S. 54 (dt. v. Verf.) 1967 bis 1983«, Braunschweig/Wiesbaden 1984, S. 80-83
245 Blomeyer/Tietze (Hrsg.), Braunschweig 1980, S. 122 282 Laurids Ortner, »Haus-Rucker-Co, Stadtgestaltung, Projekte«,
246 Richard Meier, in: DLW Architekturforum 1981 (Broschure) Ausstellungskatalog Linz/Donau, 1977, o. S. (Einleitung)
247 Ebd. 283 Heinz Holtmann, in: Haus-Rucker-Co, .Sonnenuntergang«,
248 Zu beach ten ist allerdings, daB das Haus Saltzman mit Holz ver- Ausstellungskatalog Kunstverein Braunschweig, 1974, Einleitung
schalt wurde. 284 Ebd., S. 3
249 Es handelt sich stets urn einzelne, auf groBen abgeschlossenen 285 In: Werk 1970, 7, S. 470
Grundstucken stehende Hauser, die vor Einblick geschutzt sind. 286 Jahrbuch fur Architektur 198111982, S. 173
250 Richard Meier in: DL W Architekturforum 1981 (Broschure) 287 Vgl. Christa Baumgarth, »Geschichte des Futurismus«, Hamburg
251 Vgl. Charles Jencks, »Spatmoderne Architektur«, Stuttgart 1981 1966, S. 26
252 John Hejduk, »7 Houses«, New York 1980, S. 116. (dt. v. Verf.) 288 Peter Cook, »Berlin Mysteries«, in: Architectural Review, Juni
253 John Hejduk, in: »10 Immagini per Venezia«, 1980, S. 66 (dt. v. 1981, S. 371
Verf.) 289 Zit. nach Peter Cook, ebd., S. 372 (dt. v. Verf.)
254 Siehe S. 313 290 Peter Blake hat den Kontrast zur Mittelstandsarchitektur von
255 Zitiert nach: Alan Colquhoun u.a., »Michael Graves«, London Oklahoma City besonders hervorgehoben. Vgl. Peter Blake, »The
1979, S. 108. (dt. v. Verf.) Mummers Theater«, in: The Architectural Forum, Marz 1971,
256 Charles Jencks, »Post-Modern-Classicism«, London 1980, S. 134 S.31-36
257 John Jacobus, »James Stirling«, Stuttgart 1975, S. 145 291 Vgl. Jahrbuch fur Architektur 1981-1982, S. 44
258 Nikolaus Pevsner, »The Buildings of England«, Cambridgeshire 292 Vgl. Mats Egelius, in: »Ralph Erskine«, Global Architecture, To-
259 John Jacobus, Stuttgart 1975, S. 66 kio 1980
260 James Stirling, »Anti-Structure«, in: Ausstellungskatalog James 293 Z.B. Lucien Kroll, »Participations«, in: Architectures en France
Stirling, RIBA, 1974, S. 37 Modernite Post-Modernite, Ausstellungskatalog, S. 74-82
261 James Stirling, »Baubeschreibung des Berliner Wissenschaftszen- 294 Mundliche Mitteilung Lucien Krolls an den Autor
trums«, (unpubliziert, Januar 1980) 295 Diese Organisationsform ist nicht vergleichbar mit den ublichen
262 Vgl. die Arbeiten von Colin Rowe Projektgruppen von GroBbiiros, die jeweils einen eigenen Bau un-
263 Peter Cook, »Experimental Architecture«, New York 1970, S. 71, ter Aufsicht eines Burochefs bearbeiten. Hingegen bearbeiten die
(dt. v. Verf.) verschiedenen Gruppen in Krolls Buro dasselbe Projekt auf unter-
264 Hans Hollein, Vortrag, gehalten am 1. 2. 1962, gdr. in: Bau, 2/3 schiedliche Weise, so daB am Ende unterschiedliche Ergebnisse
1969, S. 5 miteinander verglichen werden und zum Ausgleich gebracht wer-
265 Ebd. den mussen.
266 Ebd. 296 Zit. nach: Rolph Bruderlin, »Partizipatives Bauen«, Baseler Maga-
267 Ebd., S. 6 zin Nr. 5, 5. Marz 1977, S. 11
268 Ebd. 297 Frank Gehry, zitiert nach: Barbaralee Diamonstein, New York
269 Hans Hollein, unpublizierter Text 1979 1980, S. 43 (dt. v. Verf.)
270 Siehe S. 48 298 Ebd., S. 46 (dt. v. Verf.)
271 Hans Hollein, unpublizierter Text 299 Ebd., S. 41 (dt. v. Verf.)
272 Ebd. 300 Ebd., S. 36 (dt. v. Verf.)
273 Vgl. Charles Jencks, »Modern Movements in Architecture«, Har- 301 Ebd., S. 46 (dt. v. Verf.)
mondsworth 1973, S. 51-58 302 V gl. Kahler, Braunschweig 1981
274 Hans Hollein, in: Dortmunder Architekturheft Nr. 3, 1976, HH 303 Vgl. Jahrbuch fur Architektur 198111982, S. 157
24 304 Ebd., S. 160
275 Hollein hat in einem Gesprach mit dem Autor darauf hingewiesen, 305 Ebd., S. 153
daB er auf dies en Zusammenhang Wert lege und daB er Abbildun- 306 Michael Graves, »An Interview with Michael Graves«, VIA-Cul-
gen, die den oberen AltbauanschluB abschneiden, als eine Verfal- ture and the Social Vision, Architectural Journal of the Graduate
schung seiner Absichten betrachte. School of Fine Arts, University of Pennsylvania, Vol. IV, Cam-
276 Walter Pichler, »Absolute Architektur« (1962), zit. nach Ulrich bridge/Mass. 1980, S. 40 (dt. v. Verf.)
Conrads, Berlin 1964, S. 174 307 Vgl. Thomas Gordon Smith, S. 202-208

428
Zitierte Literatur
Um die Lesbarkeit des Textes zu erleichtern, habe ich auf umfassende Li-
teraturnachweise verzichtet und mich uberwiegend auf das Zitieren von
unmittelbaren Quellenbelegen beschrCinkt. Die historiographische und
theoretische Literatur zum heutigen Bauen habe ich nur sporadisch er-
wCihnt.
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N amens- und Sachregister
(Be griffe und Namen aus den Anmerkungen
sind nicht beriicksichtigt)
Aalto, Alvar 25,28,29, 128, 131, 148,228,
229, 230, 231, 232, 315, 332
Abraham, Raimund 342,353,410,411,412,
413,414,415
Abramovitz 49
Absecon, New Jersey, USA 163
AEG-Hallen, Berlin 289
Aetna Life Insurance, Hartford, Conn.,
USA 74
Ahrens, Bruno 37
Aida, Takefumi 9,213
Albany, New York State University 51,123
Albergo a Castro, Lecce, Italien 408
Alberti, Leon Battista 339
Ambler, USA, North Penn Visiting Nurses
Association Headquarters Building 148
Amsterdam, Borse 309
-, Kinderheim 115, 117
Anselmi 406, 408
Apeldoorn, Holland, Centraal Beheer 117
Archigram 358, 369, 370, 371, 375, 377,
378,381,410
Arnheim, Holland, Gefangnis 312
Art und Architecture Building, New Haven,
USA 63, 64, 104
Atelier de Recherche et d' Action U rbaine
(ARAU), Brussel 307, 309
Athen, Palast auf der Akropolis 228
-, US- Botschaft 49
Atheneum "New Harmony", USA 315,318
Bakema, Jacob 108, 109, 110
Balerna, Reparaturwerkstatt 255
Bangert, Dietrich 289
Banham, Reyner 67, 113
Barr, Alfred H. 26, 54
Bartning, Otto 391
Basel, Biirgerspital 25
-, Wohnquartier 213
Baselitz, Georg 293
Bauhaus, Dessau 18, 30, 35, 40, 50, 59, 63,
92
Beeby, Thomas 200, 202
Behne, Adolf 40, 212, 262
Behrens, Peter 289
Benjamin, Walter 251,309
Belgiojoso (Biiro BBPR) 105, 106
Belz, Walter 80, 103
Bensberg, Rathaus 100
Berger, Ueli 365
Berlin, Projekt Architekturmuseum 332
-, AEG-Hallen 289
-, Ephraim-Palais 289
-, Friedrichstralle, Hochaus 234
-, Hansaviertel, Wohnhochaus 132
-, Internationales Congrell-Centrum 83,
371
-, Lindenhof 39
-, Nationalgalerie 116, 227
-, Neues Museum 269,270
- -Pichelsdorf, DLRG-Station 378, 380
- -Plotzensee, Bootshaus 235
-, Park Lenne 290, 296
-, Philharmonie 227
-, Ritterstralle, Wohnblock 306
-, Siedlung Britz 39
-, Siedlung Friihauf 299
-, Siedlung Hansaviertel 132
-, Siedlung Haselhorst 39 Circle Campus, Chicago 125
-, Siedlung Ruhwald 297, 299 Citta Vallo di Diano, Campania, Italien 210
-, Siemensstadt 38,391 Clark, Arthur C. 376
-, Stadtschloll 235 Clotet, Lluis 9
-, Stadtplan fur die Hauptstadt 148 Commerzbank, Erweiterungsbau, Stuttgart
-, Stadtreinigung 289, 291 103
-, Universum-Kino 289 Congrell-Centrum, Internationales, Berlin
-, Verbindungskanal 252 83, 371
-, Vierter Ring 296 Cook, Peter 342,369,371,375,378
-, Vinetaplatz, Hofblock 291,296 Coop-Himmelblau 342
-, Wasseraufbereitungsanlage 141 Cooper Union School, N.Y. 410
-, Weille Stadt 254 Copley Square, Boston/USA 180
-, Wissenschaftszentrum 336 Costa, Lucio 25, 246
Berliner Museen 134, 227, 231, 232, 235 Cret, Paul P. 129
Berliner Schloll 45, 98 Crompton, Dennis 369
"Berliner Schule" 234 Cuneo/Italien, Widerstandsdenkmal 245,
Bernini, Giovanni Lorenzo 23 246, 247
BEST -Supermarkt 196, 197 Culot, Maurice 307, 308, 309, 310, 311
Bienefeld, Heinz 62 Czech, Paul 342
Blake, Peter 176
Blankenheim, Eifel, Museum 294 Dacca/Pakistan, Parlamentsbau 120, 121,
Bleicherhof, Ziirich 25 123, 204
Board of Trade Building, Chicago/USA 85 Dennert, Georg 303
Bochum, Universitat 34 Derby, England 331,332
Bohm, Gottfried 100, 104 De Stijl 309
Bofill, Ricardo 9 Deutsche Botschaft am Heiligen Stuhl, Rom
Bohigas, Oriol 9 215,231
Bonaventura Hotel, Los Angeles/USA 72, Developmental Center, New York 387
73 DLRG-Station, Berlin-Pichelsdorf 378, 380
Bonicalzi, Rosaldo 213,214 Dietrich, Richard 301
Bosch, Theo 114, 115 documenta urbana, Kassel 385, 386
Boston/USA, Copley Square 180 Domenig 342
Botta, Mario 255, 271, 272, 276, 277, 278, Donnelly-Erdman, Eleonor 124
290 Diisseldorf, Landesgalerie 290, 291
Boullee, Andre Charles 234 -, Landtag 15, 42
Boutique CM, Wien 351 -, NRW-Landesmuseum 336
Braghieri, Gianni 213,214,264 Dymaxion House 370, 371
Brandt, Andreas 289 Durand, Jean Nicolas Louis 234,251,278
Breuer, Marcel 26
Brighton/England, Pavillon 270 Echternach, Stadtprojekt 304
Brooklyn-Bridge 75 Economist-Building, London 112, 113
Briissel, Viertel Ste. Gudul 308 Eiffelturm, Paris 19
Bryn Mawr College/USA 124, 127, 128 Eisenman, Peter 194,213,315,320,322,
Biihning, Wilhelm 37 323,324,325,326,421,422
Bunshaft, Gordon 49, 178 Elementa, Niirnberg 384
Buffalo, Prudential Building 53 Eliot, T. S. 178
Burgee, John 56 Eller, Moser, Walter 42
Byker Wall, Newcastle upon Tyne, England Endo Laboratories, Long Island 64
79, 387, 390 Enschede, Holland, Studentenheim 215, 231
Engineering Building, Leicester, England
Calwer Stralle, Stuttgart 80 415
Cambridge/USA, Universitat 332 Ephraim-Palais, Berlin 289
Cape Kennedy 71 Equitable Building, St. Louis, USA 71, 72,
Cape Canavaral 375 73
de Carlo, Giancarlo 91, 105, 107, 109, 118, Erskine, Ralph 79, 108, 109, 110,387,390,
385 391, 397
Carboni 276, 277 Eroli 405, 408
Casa Baldi, Rom 209,210 Europa-Parlament, Strallburg 42
Casa Rotonda, Stabio/Schweiz 272, 276, Expo-Pavillon, Osaka, Japan 134
277, 278 Eyck, Aldo van 105,106,107,108,109,110,
Centraal Beheer, Apeldoorn, Holland 117 113,115,116,117,127,330
Centre Pompidou, Paris 134,371,378,381
Chalk, Warren 369, 371, 376, 381 Farnsworth House 52, 422
Charlotte, USA, Naturkundemuseum 165 Footballhall of Fame, New Brunswick, USA
Chiatante 406, 408 162
Chicago, Illinois State Center 91 Forbat, Fred 25
-, Lake Point Tower 415 Formin, Igor 50
Chieti/Italien, Studentendorf 254, 256, 268, Ford Foundation 73, 74, 78, 79, 88
269, 271
431
Frankfurt, BruchfeldstraEe 39
Franklin-Court 170
Franklin-House 195
Franklin-Museum 168
Friedman, Yona 299
Fry, Maxwell 25
Fukuoka Mutual Bank 288
Fuller, Buckminster 10, 357, 370, 371
Gardella, Ignazio 97
Garkau, Gut bei Lubeck 32
Gehry, Frank 397, 401, 402, 421, 422
Genovese 408
Gesundheits- u. Erziehungsministerium,
Rio de Janeiro 25
Giedion, Sigfried 39
Gieselmann, Reinhardt 118
Gilly, Friedrich 236
Ginzburg, Mosei 212
Glashaus, New Canaan 52,54
Gottingen, Universitat 34
Gowan, James 68
Grand Palais, Paris 70
Grand's Restaurant, Philadelphia 166
Grassi, Giorgio 213,256, 264, 267, 268,
269,270, 271, 272, 276, 278, 284, 338
G.R.A.U. 403, 404, 405, 406, 408
Graubner, Gotthard 270
Graves, Michael 59,194,206,213,315,320,
324, 325, 326, 327, 421
Greenberg, Allan 59
Greenburg/USA, Gebaude der Tribune Re-
view 120
Greene, David 369
Gregotti, Vittorio 9
Gropius, Walter 19,26,27,32,35,39,49,
73,92, 106, 108, 128, 156, 194, 383
Gruber, Karl 301
Griinzug-Sud, Koln 222, 226, 227
Guild House, Philadelphia, USA 134, 152,
154, 155, 156, 15~ 158, 159, 160
Gwathmey, Charles 194,213,315,324,325,
326
Haan, Herman 110
Haring, Hugo 32, 38, 208, 262
Ham Common, London 68
Hamburg, HEW-Kundenzentrum 102
Hannover, Historisches Museum 104
-, Sprengel-Museum 290,291
Hansaviertel, Wohnhochaus, Berlin 132
Harrison 49, 50
Hartford, Conn., USA, Aetna Life Insuran-
ce 74
Harvard Graduate Center, Cambridge, USA
194
Haus der Deutschen Kunst, Munchen 50
Haus der Kultur, Firminy, Frankreich 69
Haus-Rucker-Co 284, 342, 358, 359, 360,
361,362, 364, 367, 370, 378, 421
Haus Bonham, Boulder Creek, USA 185
Haus Brant, Greenwich, USA 195
Haus Brant, Bermudas 174
Haus Flint, New Castle County,Delaware,
USA 174
Haus Benjamin Franklin, Philadelphia 168
Haus Hanselmann, Fort Wayne, USA 324,
325
Haus Jobson, Palo Colorado Canyon, USA
184
Haus Johnson, Sea Ranch, USA 184
Haus Kalko, Green Brook, USA 327
Haus Lancilotto, Porto Ercole, Italien 405,
408
432
Haus Long, Carson City, USA 208
Haus Muller, Koln 214
Haus Pope 383
Haus Proeh, Highland Park, USA 199
Haus Salzman, East Hampton, USA
Haus Smith, Darien, USA 318
Haus Talbert, Oakland, USA 185, 186
Haus Trubek, Nantucket, USA 170
Haus Tucker, Katonah, USA 171
Haus Ungers, Koln 118, 119
Haus Wageman, Princeton, USA 325
Haus Wislocki, Nantucket, USA 170
Heinrichs, Georg 67,415
Hejduk, John 194,213,315,320,321,322,
326,410
Herron, Ron 369,371,375,376,378,381,
417
Hertzberger, Herman 117
Herzog, Thomas 10
HEW-Kundenzentrum, Hamburg 102
Hilberseimer, Ludwig 254, 258, 267
Hilmer, Heinz 289
Hitchcock, H.-R. 26, 39, 54
Historisches Museum, Hannover 99, 104
Hoffmann, Josef 281
Hollein, Hans 137, 145, 211, 270, 336, 339,
340,341,342,343,344,345,346,347,
348, 351, 353, 354, 355, 356, 35~ 358,
360,370,410,421
Holzbauer, Wilhelm 342, 370, 371
Hotel Fontainbleau, Miami Beach, USA 28
House Paulownia, Oakland, Kalifornien 202
Houston, Rice-Universitat 340,341
Huet, Bernard 309
Huth, Eilfried 342
Iyvaskyla/Finnland, Universitat 229, 230
Illinois Institute of Technology, Chicago 26
Illinois State Center, Chicago 91
Indiana, Robert 166
Ionic House, Guam 207
ISI-Gebaude, Philadelphia 176
Isozaki, Arata 9,215, 288, 371
I vry, J eanne-Hachette-Center 41
Jahn, Helmut 17, 83, 85, 88,91
Jansen, Bernd 289
J eanne- Hachette-Center, I vry 41
J ena, Stadttheater 19
Jencks, Charles 15, 16,54, 135, 194,328, 350
Johannsen,John 378,381,383,384
Johnson, Philip 26, 39, 48, 49, 50, 52, 53,
54, 56, 57, 59, 118, 147, 180, 183
Jonas Salk Institut, La Jolla 122, 123, 124,
127, 176,415
Joyce, James 178
Judd, Donald 293,402
Judisches Gemeindezentrum, Badehaus,
Trenton, USA 117, 127
Juwelierladen Schullin, Wien 350
Kahler, Gert 402
Kahn, Louis 63, 108, 117, 120, 121, 122,
123, 124, 125, 127, 128, 129, 130, 131,
132, 147, 176,204,232, 271, 272, 277,
278, 333
Kammerer, Hans 80, 103
Karlsruhe, Siedlung Dammerstock 39
Kasino Pampulha, Brasilien 29
Kassel, documenta urbana 385, 386
Kerzengeschaft Retti, Wien 348, 350, 351
Kiesler, Frederick 27
Kikutake 371
Kleihues, Josef Paul 289,290,291,293,294,
296, 303
Klenze, Leo von 23
Knights of Columbus Tower, New Haven,
USA 78,79
Koch, Josef Anton 244
Koln, Griinzug-Sud 222, 226, 227
-, Wallraf-Richartz-Museum 123,232,
337, 338
Kollhoff, Hans F. 289
Koolhaas, Rem 234,309,310,311,312,313,
315, 322, 421
Kornhaus, Stuttgart 103
Kostelac, Ante Josip von 289, 403
Kremser, Engelbert 366
Kresge College, Santa Cruz, USA 134, 188,
189, 190, 191, 192, 193, 194, 204
Krier, Leon 213, 234, 289, 296, 299, 301,
303, 304, 309, 310, 311, 330, 331, 332,
408, 409
Krier, Rob 206, 213, 289, 296, 299, 300,
301, 304, 306, 307, 328
Kroll, Lucien 299, 391, 392, 393, 394, 396,
397, 402, 421, 422
Kunstgalerie Feigen & Co., New York 350
Laboratorium, Paullo, Italien 265, 271
Lake Point Tower, Chicago 415
Landesgalerie, Dusseldorf 290, 291
Landtag, Dusseldorf 15, 42
Lapidus, Morris 28
Lecce, Italien, Albergo a Castro 408
-, Offentlicher Park 406, 408
Le Corbusier 18, 19,20,21,24,25,26,27,
28,32,39,65,67,68,69,91,92,108,120,
121, 128, 133, 134, 147, 148,212,213,
234,244,259,271,277,301,313,315,
318,324,325,327,328,334,370,376,421
Ledoux, Claude-Nicolas 234
Leicester, England, Engineering Building
415
-, Universitat 330, 334
Leitz-Werke, Stuttgart 67
Leningrad, Shanow-Universitat 50, 123
Leo, Ludwig 17,235, 378, 379, 381, 421
Leonidow,lwan 304,312
Ligornetto, Tessin, Einfamilienhaus 277
Lincoln Center, New York 49
Lincoln Memorial Center 72
Lindenhof, Berlin 39
Livermore/USA 202, 204
Lowen, Universitat 393, 394, 395
London, Economist-Building 112, 113
-, Ham Common 68
-, Parlamentsgebaude 23
-, U-Bahn-Entluftungsstation 59
Long Island, Endo Laboratories 64
Loos, Adolf 24, 158,212,251, 264
Loreto, Italien, Platz 244
Los Angeles, Bonaventura Hotel 72, 73
-, Pacific Design Center 82
Lund, Nils-Ole 415,416,417
Lutysens, Edwin 175
Mahlke, Torsten 303
Mailand, Wohnblock Galaratese (Galarate)
106,244,246,251,258,260
Marinetti, Filippo Tommaso 21, 369
Mariotti 405, 408
Marseille 65, 67
May, Ernst 38, 39, 40
Maybeck, Bernhard 206
Medical Research Building, Philadelphia,
USA 108
Meier, Hannes 118
Meier, Richard 194,213,315,318,319,324,
326, 334, 387
Mendelsohn, Erich 20, 27, 289, 383
Metropolitan Opera, New York 49, 50
Meyer-Christian, Wolf 234,235,303,331,
332
MIT, Cambridge, USA 28
Mjelnikow, Konstantin 334, 380
Modena, Friedhof 134,246,247,250,251,
252, 265
Monchengladbach, Museum 338
Mondrian, Piet 29, 30, 39
Montreal Tower, fur Weltausstellung, Mon-
treal, Kanada 370
Monumento Continuo 286
Moore, Charles 47,58,97, 104, 129, 131,
134, 136, 137, 145, 166, 175, 176, 180,
181,182,183,184,185,186,187,188,
189,190,191,192,193,194,202,204,
206,211,264,282,332,351,360,367,423
Morbio Inferiore, Schule, Tessin 290
Muller, Hans C. 67
Munchen, Olympiastadion 134
Mummers Theater, Oklahoma City, USA
381
Museen, Berlin 134,227,231,232,235
Museum Blankenheim 294
Museum Monchengladbach 338
Museum Oberlin 174
Museum des Preuf!ischen Kulturbesitzes,
Berlin 215
Museum fur Vor- und Fruhgeschichte,
Frankfurt am Main 286
>My Mother's House, (Haus Vanna Venturi)
134, 150, 158, 17~ 183, 194, 422
Natalini, Adolfo 16, 80, 213, 284, 285, 286,
288, 313
Nationalgalerie, Berlin 116, 227
Naturkundemuseum, Charlotte, USA 165
Neo-Palladianismus 278
Netsch, Walter 125
Neu Delhi, US-Botschaft 49
Neutra, Richard 26
New Brunswick, USA "Football Hall of
Fame" 162
New Canaan, USA, Glashaus 52,54
Newcastle upon Tyne, England, Byker Wall
79, 387, 390
New Haven, USA, Altersheim 160
-, Knights of Columbus Tower 78,79
-, Feuerwehrstation 163
-, Parkhaus 104
-, Studentensiedlung 68
-, Yale-Universitat 57,62,67, 127, 178
New Orleans, Piazza d'ltalia 134, 136, 137,
140, 194, 202, 206, 332
New York Five 211,212,213,315,318,320,
324,326,380,410
New York, Cooper Union School 410
-, Ford Foundation 73,74,78,79, 88
-, Kunstgalerie Feigen 350
-, Lincoln Center 49
-, Metropolitan Opera 49,50
-, Rockefeller Center 51
-, Rockefeller Gastehaus 53
-, Seagram Building 113, 131
-, State University, Albany 51, 123
-, TWA-Flughalle 161
-, UN Plaza 74
-, UNO-Gebaude 83
Nicolin, Pierluigi 264
Niemeyer, Oscar 25,28, 131, 132
Nordrhein-Westfalisches Landesmuseum,
Dusseldorf 336
North Penn Visiting Nurses Association
Headquarters Building, Ambler, USA
148
Oberhuber, Oswald 358
Oberlin Museum 174
Oesterlin, Dieter 99, 100, 104
OMA (Office of Metropolitan Architecture)
315
Oliva, Achille Bonito 135
Olivetti Training School, Haslemere, Eng-
land 330
Olympiastation, Munchen 134
One South Wacker, Chicago 83, 91
Orinda, Kalifornien 183,184,185, 194
Osaka, Expo-Pavillon 134
Otterlo 105, 112
Otto, Frei 10, 303, 371, 357
Oud, J ocobus Peter 212
Ovaska, Arthur A. 289
Owings (& Merill) 178
Pacific Design Center, Los Angeles 82
Pahl, J urgen 226
Paimio, Finnland, Sanatorium 28
Palast auf der Akropolis, Athen 228
Palladio, Andrea 278, 279, 280, 282, 283,
339, 340
Pampulha, Brasilien, Kasino 29
Paris, Centre Pompidou 134,371,378,381
-, Eiffelturm 19
-, Grand Palais 70
Park Lenne, Berlin 290, 296
Parlament, Dacca/Pakistan 120, 121, 123,
204
Parlament, London 23
Parma, Theater 239
Paullo, Italien, Laboratorium 265, 271
Paulownia House, Oakland, USA 202
Peichl, Gustav 137,141,342,358,421
Pelli, Cesar 82, 83, 85
Peressutti 105, 106
Pessac, F rankreich, Siedlung 39
Pevsner, Nikolaus 332, 333
Philharmonie, Berlin 227
Philips-Pavillon auf der Weltausstellung,
Brussel 69
Piano, Renzo 378
Piazza d'ltalia, New Orleans, USA 134,
136, 137, 140, 194, 202, 206, 332
Pichler, Walter 343, 353, 354, 355, 358, 359,
360, 370, 412
Plug-in City 370, 375
Poelzig, Hans 313
Poli, John J. 420
Pollock, Jackson 402
Ponti, Gio 106
Portman, John 72
Portland, USA, Verwaltungsgebaude 206,
328
Portoghesi, Paolo 209, 210
Prafektur, Kagawa/Japan 109
Prudential Building, Buffalo, USA 53
Purini, Franco 264
Rauch, John 162, 166
Reichlin, Bruno 271, 278, 282, 283, 284
Reinhart, Fabio 271, 278, 282, 284
Reiseburo City am Stephansplatz, Wien 348
Reiseburo am Opernring, Wien 140, 345,
346
Reiseburo am Ringturm, Wi en 347
Reissinger, Eckart 234, 236, 331
Renaudie, Jean 40
Resolute Bay, Kanada 390, 391
Rice-Universitat, Museum, Houston, USA
340, 341
Richard Laboratories, Philadelphia 108,
121,332
Richardson, H.H. 180
Richmond Hill House, Kalifornien 206, 207
Rio de Janeiro, Brasilien, Gesundheits- und
Erziehungsministerium 25
Riva San Vitale, Italien, Turmhaus 272
Roche, Kevin 73, 74, 78, 81, 82, 83, 88, 91,
154
Rockefeller-Center, N.Y. 51,54
Rockefeller-Gastehaus, N.Y. 53
Rogers, Ernesto 105, 106, 107, 109, 110,
111,212,315,378
Rohe, Mies van der 24,25,26,27,30,31,
32,33,34,35,40,47,52,53,65, 71, 73,
93,94, 106, 113, 116, 128, 130, 131, 133,
147, 160, 162, 183,200,227,234,262,
278, 320, 344, 420, 422, 423
Rom, Casa Baldi 209, 210
-, Deutsche Botschaft am Heiligen Stuhl
215,231
-, Stazione Termini 27
Ronchamp, Wallfahrtskapelle 65, 69
Rossi, Aldo 134,211,212,213,214,215,
219,234,239,242,243,244,245,246,
247, 250, 251, 252, 254, 256, 258, 259,
260, 262, 263, 264, 265, 268, 269, 271,
283,284,315,325,338,423
Rowe, Colin 212,315
Ie Roy, Louis 396
Rudolph, Paul 15, 62, 64, 65, 67, 68, 104,
128, 147, 160,422
Runcorn New Town 330
Santa Cruz, USA, Kresge College 134, 188,
189,190,191,192,193,194,204
Seagram Building, New York 113, 131
Sea-Ranch, Kalifornien 166, 186
Segal, Walter 10
Segrate, Italien, Denkmal 239,242,243,246
Semper, Gottfried 234
Saarinen, E. 49, 73, 161
Salvisberg, Otto 25, 37, 254
Sant'Elia, Antonio 21, 22
Sattler, Christoph 289
Sawade, Jurgen 289
Scamozzi, Vincenzo 278
Scolari, Massimo 408, 409
Scott Brown, Denise 133,156,157,162,166
Scully, Vincent 147
Shanow Universitat, Leningrad 50, 123
Siedlung Britz, Berlin 39
Siedlung Dammerstock, Karlsruhe 39
Siedlung "Fruhauf", Berlin 299
Siedlung Haselhorst, Berlin 39
Siedlung Pavia 214
Siedlung Pessac 39
Siedlung Ruhwald, Berlin 297, 299
Siedlung "Weif!e Stadt", Berlin 37
Siegel, Robert 194
Siemens AG, Munchen 331
Siemensstadt Berlin 38, 391
SITE 165,196,197,198,199,414,421
Sitte, Camillo 301
Siza Vieira, Alvaro 9
Smith, Thomas Gordon 202, 206, 207, 209,
210
433
Smithson, Alison 112, 113, 148, 379
Smithson, Peter 67,105,106,107,108,109,
110,111,112,113,148,379
Soane, John 42
Sottsass, Ettore 415, 416, 418
Spangenberg 289
Spence, Basil 68
Sprengel-Museum, Hannover 290, 291
Suger, Abt 135
Sullivan, Louis 53
Supermarkt-Kette BEST 196, 197
Superstudio 80, 81, 82, 284, 285, 286, 288
Scharoun, Hans 20, 227, 297, 342
Schindler, Rudolf 26
Schinkel, Karl Friedrich 22, 23, 42, 135,
227, 228, 231, 234, 269, 270, 304
Schmidt, Hans 212,213,214,258
Scholz, Stefan Jan 289
Schroter 103
Schultes, Axel 289
Staatsratsgebaude der DDR, Berlin 98
Stabio, Tessin, Einfamilienhauser 277
Stadtreinigung Berlin 289, 291
Stadttheater J ena 19
Stalin, John 414
State of Illinois Center, Chicago 88
Stazione Termini, Rom 27
Steidle, Otto 384, 387, 402
Stella, Frank 270
Stern, Robert 194, 195, 196, 328
Stirling, James 16,68,134,211,215,330,
331, 332, 33~ 33~ 340, 341, 38~ 415
St. Louis, USA, Equitable Building 71, 72,
73
Stone, Edward D. 49, 51
StraBburg, Europa-Parlament 42
Strauven, Francis 307
Stuttgart, Calwer StraBe 80
-, Commerzbank Erweiterungsbau 103
-, Leitz-Werke 67
-, Staatliche Kunstsammlung 338
-, Staats gal erie 16, 134, 340
-, WeiBenhofsiedlung 20
TAC 49
Tafuri, Manfredo 120, 122
Tange, Kenzo 108, 109, 288
Tatlin, Vladimir 312
Taut, Bruno 21,22,36,38,39,40,42,74,
91, 134,421
434
Team X 315
Terni, Italien, Arbeitersiedlung 417
Terragni, Giuseppe 213,315
Terry, Quinlan 59
Tesar, Heinz 342
Tessenow, Heinrich 256, 267
"Tessiner Schule" 271,277
Tetraeder-Hochhaus 125, 131
Thee 103
Tigerman, Stanley 199, 200, 201, 202
Torre Velasca, Mailand 105,106,107,111,
113, 212
Transammonia, New York 325
Transportation Square Washington D. C. 177
Tribune Review, Greenburg, USA 120
Triest, Regionalverwaltung 254
Turmhaus, Riva San Vitale, Italien 272
Turnbull, William 184, 188, 192
Tuskisches Haus, Livermore, USA 202, 204
Tusquets, Oscar 9
TW A-Flughalle, New York 161
Tyng, Anne G. 125
U-Bahn-Entliiftungsstation, London 59
Ungers,OswaldMathias 118,119,123,134,
211,213,214,215,219,222,226,227,
228, 231, 232, 234, 235, 236, 239, 251,
264,289,296,297,301,303,309,315,
330, 333, 338, 342, 403, 423
Unite d'habitation, Marseille 92
Universitat Bochum 34
-, Cambridge, USA 332
-, Gottingen 34
-, Iyvaskyla/Finnland 229,230
-, Leicester 330, 334
-, Lowen 393,394,395
Universum-Kino, Berlin 289
UN-Plaza, New York 74
UN-Plaza Hotel New York 91
UNO-Gebaude, New York 83
UNO, Wien 15, 42
US-Botschaft, Athen 49
. -, Neu Delhi 49
Vasarely, Victor 125
Venezia, Francesco 264
Venturi, Robert 47,58,64,97, 129, 131,
133, 134, 147, 148, 150, 151, 152, 154,
155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162,
163, 166, 170, 174, 175, 176, 177, 178,
180,183,192,194,195,196,199,201,
211,215,262, 264, 27~ 282, 351, 360,
367, 378, 402, 422, 423
Verwaltungsgebaude Portland, USA 206,
328
Vidolovits, Laszlo 195
Viipuri, Bibliothek, Finnland 28
Villa Savoye 18,40,73,92,315
Ville Radieuse 91,313
Visual Arts Center, Harvard, USA 69
Vriesendorp, Madelon 313
Wachsmann, Konrad 10
Wagner, Martin 39
Wagner, Otto 304
Walking City 375,376,417
Wallraf-Richartz-Museum, Koln 123, 232,
337, 338
Walter 42
Washington D.C., Transportation Square
177
Webb, Mike 369, 370, 376, 377, 378
Wegener, Michael 235
Weinbrenner, Friedrich 269, 270, 403
WeiBe Stadt, Berlin 254
WeiBenhofsiedlung, Stuttgart 20
Wewerka, Stefan 296,297,299,414
Whitaker, Richard R. 184
Wien, Boutique CM 351
-, Kerzengeschaft Retti 348, 350, 351
-, Reisebiiros 140, 270,346,347,348
-, Juwelierladen Schullin 350
-, UNO 15, 42
-, Zentralsparkasse 340
Wiener Werkstatten 281
Wines, James 196,414
Wissenschaftszentrum, Berlin 336
Woluwe Saint-Lambert, Briissel 396
Worcester, Hochhaus von Kevin Roche 78
Wright, Frank Lloyd 35
Yale Art Gallery, Yale, New Haven,USA 127
Yale Universitat, New Haven, USA 57,62,
67, 178
Zanotta 286
Zenghelis, Elia 313
Zenghelis, Zoe 313
Z iirich, Bleicherhof 25
Zwolle/Niederiande, Reihenhausanlage
114, 115
Bildnachweis

Architectural Forum: Abb. 565, 567 Krier, Rob, Stadtraum, Stuttgart 1975: Abb. 432, 433, 434
Architectural Record: Abb. 481 Kroll, Lucien: Abb. 580
Architecture d'aujourd'hui, No. 142: Abb. 153 Lapidus, Morris: Abb. 11
Bernhard, Thomas: Abb. 240 Meier, Richard: Abb. 456
Baum, Peter: Abb. 534, 535 Molitor,}. W.: Abb. 74
Bildarchiv Foto Marburg: Abb. 65, 82,333,334,335,336,337 Murphy/Jahn: Abb. 103, 104
Blake, Peter, God's Own Junkyard: Abb. 215 Pehnt, W., Neue Deutsche Architektur, 1970: Abb. 75
Deby: Abb. 571 Perron, Robert: Abb. 71
Deutsche Bauzeitung, 1966, Nr. 7: Abb. 329, 330, 331 Presseagentur Novosti, Moskau: Abb. 489
Deutsches Museum Munchen, Lichtbildstelle: Abb. 66 Pressefoto: Abb. 37, 83, 122
Drexler, Arthur, Transformations in modern architecture, 1979: Reichow, Hans B., Organische Baukunst, 1949: Abb. 8
Abb. 35,36 Roche, Kevin; Dinkeloo, John: Abb. 89, 91, 92, 95, 96
Fischer, V.: Abb. 357 Rollin R. la France: Abb. 203
Friedrich, Reinhard: Abb. 428 Rudolph, Paul: Abb. 217
Futagawa, Yukio: Abb. 260, 569, 570, 576, 577, 583, 584 Shore, Stephen: Abb. 239
GA House: Abb. 293 Smith, Th.G.: Abb. 303, 307, 308
Georges, Alexander: Abb. 57 Stirling, James: Abb. 484
Harve, Lucien: Abb. 76 Stoller, Ezra: Abb. 90
Hedrich-Blessing: Abb. 54 Symes, Douglas: Abb. 306
Hollein, Hans: Abb. 515, 518 Toomey, Wm.].: Abb. 77, 79
Joedicke, Jurgen, Geschichte der modernen Architektur (1958): Watkins, William: Abb. 202
Abb.6 Williams, Lawrence S.: Abb. 228, 229
KammereriBelz: Abb. 132, 133 Zodiak 19: Abb. 161
Kiesler: Abb. 9
Klotz, Heinrich: Abb. 3, 4, 10, 13, 21, 27, 28, 29, 31, 32, 33,
39,42,44,47,48,53,69,70,72,73,78,81,84,85,86,87,88,
101, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 127, 128, 129, 130,
131,141,142,143,144,150,151,154,157,158,159,162,165,
166,169,171,172,174,175,176,177,178,179,180,182,184,
185,190,192,200,201,202,204, 205, 20~ 207,208,216,220,
222,223,225,236,261,266,267,269,270,271,272,273,274,
275, 276, 277, 278, 279, 302, 304, 305, 363, 368, 369, 371, 383,
384, 386, 387, 388, 389, 390, 391, 392, 393, 394, 395, 396, 397,
398, 399, 400, 403, 444, 458, 463, 465, 509, 516, 517, 561, 562,
575,585,588,589,590,591,592,593,594,595,610

435
 Katalog der Ausstellung des Deutschen Architekturmuseums (DAM)
in Frankfurt am Main anHi6lich seiner Eroffnung im J uni 1984

Die Revision der Moderne

Postmodeme Architektur 1960 -1980

Herausgegeben und eingeleitet von Heinrich Klotz.

Mit Beitragen von Volker Fischer, Andrea Gleiniger-Neumann und Hans-Peter Schwarz.
344 Seiten mit ca. 500 Abbildungen, davon ca. 150 in Farbe. ISBN 3-7913-0664-2. Leinen.

Die Er6ffnungsausstellung des Deutschen Architekturmuseums in Frankfurt am Main

wird auf einer Flache von ca. 2100 qm Originalzeichnungen und Originalmodelle
der wichtigsten Architekturprojekte der Zeit von 1960 bis 1980 zeigen, die man heute unter
dem Begriff» Postmodeme« zusammenfaJ3t. N eben der neu entstehenden Sammlung
des Architekturarchivs in Montreal/Kanada ist die Frankfurter Sammlung
die einzige umfassende weltweite Plansammlung der Gegenwartsarchitektur auf inter-
nationaler Vergleichs basis.

Der Katalog dieser ersten Ausstellung zeigt etwa 130 Arbeiten von rund 35 heute
international bekannten postmodemen Architekten:
Raimund Abraham, Gottfried B6hm, Mario Botta,Arduino Cantafora, Peter Eisenman,
Frank Gehry, Giorgio Grassi, Michael Graves, Haus-Rucker-Co,
John Hejduck, Hans Hollein, Steven Izenour, Helmut Jahn, Josef Paul Kleihues,
Leon und Rob Krier, Nils-Ole Lund, Richard Meier, Wolf Meyer-Christian,
Charles Moore, Adolfo Natalini und Superstudio, OMA/Rem Koolhaas,J.J. Poli,
Bruno Reichlin/Fabio Reinhardt, Aldo Rossi, Bernhard Schneider,
Massimo Scolari, Ettore Sottsass, SITE, Thomas Gordon Smith, Stanley Tigerman,
Oswald Mathias Ungers und Robert Venturi.

Es sind dies alles Architekten, die sich vom Internationalen Stil abwandten,
urn wieder fUr den Menschen im Kontext seiner landschaftlich gewachsenen Traditionen
und Gegebenheiten zu bauen.

Die Projekte der einzelnen Architekten werden durch kurze Beschreibungen kommentiert,
die die rein sachlichen Informationen erganzen.

Prestel¥erlag