Zeitung
Boarding completed
Wohnwandel
„bleiben sie dauernd im hotel
wohnen? ich fände das sehr schön.
für uns nomaden ist das hotel der ein-
zige entsprechende wohnort auf
diesem globus … aber meine frau ist
(wie alle frauen) dagegen, denn diese
elenden Weiber wollen ja ,mittel-
punkt‘ spielen und im hotel sind sie
der konkurrenz anderer ,mittelpunk-
te‘ unterworfen! (ob ich mir wat koo-
fe) … bekomme ich jetzt von willis
frau einen strafenden seitenblick? mit
herzlichen grüssen an sie beide.“1
Hannes Meyer an Willi Baumeister,
1926.
„Immer auf Achse sein“, das ist
bereits in den 1920er Jahren Teil der
Lebensrealität vieler Menschen. Eine
ganze Gesellschaft befand sich da-
mals im Aufbruch, Wandel und in
Bewegung. Neue Bedürfnisse und
sich verändernde Mentalitäten gene-
rierten andere Bild- und Produkt-
sprachen und neue bauliche Auffas-
sungen. Das Eigenheim wurde zum
wachsenden Haus modifiziert,2 der
Wohnraum der Miet- und Eigen-
tumswohnung multifunktional und
variabel, die Möblierung perfekt
ausgeklügelt, stapel- und klappbar,
einfach, elegant und wandlungsfähig.
Die modernen „Nomaden“ suchten
neue Formen des Wohnens, Misch-
formen aus Wohnen und Arbeiten,
Wohnen auf Zeit, als Alternative
zum Settlement, als Zwischen-,Tran-
sit- und Freiraum für eine mobile
Generation. Doch adäquate Rezep-
te waren in den Anfängen der 1920er
Jahre noch rar.
Erst Hans Scharoun konnte 1928
mit dem Bau seines „Wohn- und
Ledigenheims“ auf der Breslauer
Werkbundsiedlung dem Geist des
vorübergehenden Wohnens weiter
auf die Spur kommen. Dem Ge-
schmack von Gruppenschlafsaal und
Armut im Heim trat er mit einem
neuen Typus des Apartmenthauses
entgegen als Ausgleich zwischen
dem „Repräsentativen – mehr
Äußerlichen – und dem – auch see-
00
lischen Wohnwert“, „ohne daß das
Anonyme, das weltoffene Wohnen –
wie in einem Hotel – verlorenging.“3
Im Rückblick konstatierte er: „Das
Hotel war als eine Form des
Wohnens entdeckt … Es lag darin
ein Bekenntnis zur Großstadt, …
zum Weltbürgertum und damit ein
Bekenntnis zu einem erweiterten
Heimatbegriff.“4 Nicht nur Scharoun
entwickelte diesen Wohntypus weiter,
der später unter dem Begriff
„Boardinghaus“ firmierte, auch an-
dere Architekten widmeten sich
möglichen Varianten und das in
prominenter Position.
Deutschland „stylisch“
„deutscher geist in paris“, titelte die
Zeitschrift die neue linie 1930 in
einem zweiseitigen Artikel von
Marcel Breuer über den deutschen
Beitrag zum „20. Salon des artistes
décorateurs français“, einer jährli-
chen Leistungsschau des französi-
schen Verbandes für Raumkunst
und Inneneinrichtung im Pariser
Grand Palais.5 Der Deutsche Werk-
bund sollte die „Séction allemande“
bespielen. Die konzeptuelle und ge-
stalterische Leitung des Projekts hat-
te man in die Hände des gerade aus
dem Dienst geschiedenen Direktors
des Bauhauses, Walter Gropius,
gelegt. Viel Zeit für Experimente
gab es nicht, Gropius griff auf Be-
währtes zurück. Seine Mitstreiter,
Herbert Bayer, Marcel Breuer,
Laszlo Moholy-Nagy waren keine
Unbekannten. Mit allen hatte er
erfolgreich am Bauhaus zusammen-
gearbeitet; ein Team, ein Ziel, ein
Gedanke: Neues Bauen, Neues Woh-
nen, Neues Leben. Deutschland als
souveräne, elegante Bühne zur Welt.
Insgesamt wurden fünf Räume be-
spielt, die nicht nur einen Einblick in
die ganze Bandbreite modernen
deutschen Designs und Kunstge-
werbes gaben, sondern ganz be-
sonders einen neuen Lifestyle, ein
neues Lebensgefühl transportierten:
Zukunft leben.
Wohnen als Erlebnis
Die Besucher sollten den „Sieg des
neuen Baustils“6 aus allen Perspekti-
ven erleben können. Eine spektaku-
läre Rampe aus Stahlfertigteilen, die
zwischen Saal 1 und Saal 3 aufgebaut
war, machte es dem Betrachter mög-
lich, die räumliche Dimension eines
„Gesellschaftsraumes“ und Muster-
appartements in einem fiktiven zehn-
stöckigen Wohnhochhaus zu erfah-
ren. Man konnte sich zwischen Au-
ßen und Innen, Haus und Umgebung
aber auch zwischen Wohnen und Er-
leben, Arbeiten und Erholen bewe-
gen.Allenfalls Glasmembrane, Glas-
wände und Vorhänge trennten die
Abteilungen voneinander.
Das Thema Kommunikation und
Besinnlichkeit, Gemeinschaft aber
auch der Rückzug in die Individua-
lität, die Verquickung von Leben,
Wohnen, Kultur und Bildung bilde-
ten sozusagen das Fundament für
neue räumliche Erfahrungen in die-
sem Wohngebäude.7 Das Wohnen im
Hochhaus wurde auch in den an-
schließenden Räumen mit Skizzen
und Modellen vorgeführt, die inter-
essanterweise unmittelbar auf
Gropius Entwürfe von 1929 Bezug
nahmen.8 Im Saal 3 zeigte Marcel
Breuer exemplarisch eingerichtete
„Appartements eines Wohnhotels“,
mit einem Damen-, einem Herren-
zimmer und einem Büroraum.9
Café Deutschland
Spektakulär war der erste Saal, der
sich als moderner Gesellschaftsraum
zwischen Sportsbar und Club-
Lounge präsentierte. Eine mitten im
Raum angeordnete Theke mit dreh-
baren Hockern und Tanzfläche soll-
te die Möglichkeit „ungezwungener
unterhaltung bieten“. Der Gedanke,
dass „durch elastische und unbe-
schwerte atmosphäre die lebendig-
keit des geistes“ zu begünstigen sei,
wurde mit einem nahtlosen Über-
gang zu gymnastischen Geräten,
Punchball und Sprossenwand ange-
deutet.10
Wasser, schwimmen, sich bewe-
gen, sich bilden, relaxen, Geschäfte mit Turnplatz für sportliche Betäti- tage chaiselongue. mann und frau le- menleben, zwischen fester und loser Lorem Stuttgart 1988. Das Klinikum
abwickeln, neue Kommunikations- gung möglich. Hier wurden neue ben selbstständig und zusammen, Bindung trifft heutige Bedürfnisse. wird auf acht Seiten vorgestellt lorem,
S. 132-139. Auch Charles Jencks widmet
formen nutzen, all das war durch Lösungen für praktische Raum- isoliert und verbunden durch vor- Freie Liebe, Ehen zu dritt, Kamerad-
in seiner Anthologie Architektur heute
Lese-, Spiel-, Radio- und Grammo- nutzungen, ästhetische Raumvor- platz, bad und küche.“11 schaftsehe, das waren bereits in den
phonnischen, eine Bibliothek mit stellungen und natürlich neue Mate- Was Breuer uns hier vor Augen 20er Jahren heiß diskutierte The- Lorem Stuttgart 1988. Das Klinikum
Nachrichtenwand, und ein Wohnbad rialien präsentiert. Es ist jedoch kein führt, sind Raum- und Möblierungs- men, die sich in solchen Konzepten wird auf acht Seiten vorgestellt lorem,
Raum, den man sich als gebautes lösungen für ein temporäres, ein In- niederschlugen.13 S. 132-139. Auch Charles Jencks widmet
in seiner Anthologie Architektur heute
Muster im Maßstab 1:1 vorzustellen terimswohnen, Lösungen für ein so
hat. Die Besucher sollten mit allen genanntes Boardinghouse (engl. Vorbild Amerika?
Sinnen Zukunft und Fortschritt, die Pension, Fremdenheim) mit hotel- Und in welche Richtung sich das
Vision „Deutschland im Aufbruch“ ähnlichem Service.12 Alltägliche entwickeln konnte, wurde 1931 in
erleben. häusliche Pflichten wie die wöchent- der Abteilung „Die Wohnung unse-
liche Reinigung, Einkaufen, Kochen rer Zeit“ auf der Deutschen Bauaus-
Freie Liebe im Wohnhotel sollten Teil zentraler Serviceleistun- stellung in Berlin präsentiert. Hier
Zukunft Wohnen bedeutete für Mar- gen werden. Breuer wünschte sich nahm der Typus des „Boardinghau-
cel Breuer im Saal 3 die Loslösung für das zukünftige Wohnen räumli- ses“ schlagartig Gestalt an, wenn
von der Konvention, zumindest vom che Variabilität, unproblematische auch erst als Versuchsanordnung.
klassischen Denken der Familien- Ergänzungen und Funktionsmi- Die deutsche Interpretation des
wohnung, dem Mutter-Vater-Kind- schungen, die sich mit den Bedürf- Übergangswohnens basierte auf ei-
Kleinfamiliengrundriss. Sein Kon- nissen der Nutzer verändern ließen nem Entwurf der Münchner Archi-
zept orientierte sich an kinderlosen und das alles auf kleinem Grundriss. tekten Robert Vorhoelzer und Wal-
Paaren, nicht zwingend Ehegemein- Das Arbeiten im Büro ist Bestand- ter Schmidt14. Von ihnen stammte
schaften, an jungen und älteren teil der Entwurfsidee. Breuer hatte auch die Ausstattung der gemein-
Menschen im Apartment eines den Arbeitsraum separat vom schaftlichen Räume im Erdgeschoss-
Wohnhotels. Beiden war ein separa- Wohnraum angedacht, er sollte also bereich und der Appartements im
tes Zimmer zugedacht: „man hat pro Mann wie Frau gleichzeitig zur Ver- ersten Stock, während Lilly Reich
kopf einen universal brauchbaren fügung stehen. Seine Ideen von und Josef Albers die Innenräume im
raum: man lebt, man liest, man isst, Wohnen und Arbeiten, temporärem zweiten Stock mit insgesamt drei
man schläft darin, das bett ist am Wohnen und zeitweisem Zusam- verschiedenen Boardinghaus-Woh-
00
Zeitung
Perfider Populismus
Ganz im Westen der Republik, dort
wo sich die Grenzen dreier Länder
allmählich verwischen, liegt auf ge-
schichtsträchtigem Grund eine Stadt,
die sich anmutig in das Gewand ih-
rer Historie kleidet. Das Gewand ist
vielfach geflickt und nicht immer au-
thentisch, aber wen kümmert’s. Es
lebt sich beschaulich in dieser Stadt.
Einmal im Jahr ist die politische Welt
zu Gast und weckt die Erinnerung
an alte Größe, auch wenn kein Kai-
ser gekrönt, sondern nur ein Politi-
ker gekürt wird. Es ist eine Erinne-
rung, mehr nicht. Für die geistliche
und die weltliche Macht ist die Stadt
schon seit langem ohne Bedeutung,
sie verfügt über keine nennenswer-
te Wirtschaft und auch die kul-
turellen Eliten tummeln sich ande-
renorts. Man sollte meinen, die Stadt
wäre reine Provinz. Doch das ist
nicht der Fall. Mit der drittgrößten
technischen Hochschule Deutsch-
lands, zudem Exzellenz-Uni, partizi-
piert die Stadt von der weltweiten
Wissenschaftsgemeinde. Diese Kon-
zentration von Kompetenz hat der
Stadt schon einmal Standortvorteile
eingebracht und zu einem der bemer-
kenswertesten Gebäude der deut-
schen Nachkriegsgeschichte geführt.
Die Rede ist natürlich von Aachen
und dem Aachener Klinikum.
Aachen besitzt eine stattliche
Zahl von Denkmälern wie jede älte-
re deutsche Stadt mittlerer Größe.
Zwei Gebäude jedoch – der Dom
und das Klinikum – können über
ihre lokale Bedeutung hinaus Gel-
tung beanspruchen. Sie sind einzig-
artig im weltweiten Vergleich. Der
Dom gehört zum Weltkulturerbe
und ist der Stolz der Stadt, das
Klinikum dagegen ist bis heute nicht
in seiner tatsächlichen Bedeutung
gewürdigt worden, nicht in Aachen.
Bereits während seiner Erbauung
wurde es zum Stiefkind der Stadt,
mit Kritik überhäuft und regelrecht
diffamiert.Warum eigentlich? Wegen
der vielen Schwierigkeiten, die es zu
überwinden galt, wie die Probleme
00
mit dem Baugrund oder die skan-
dalöse Pleite des Bauträgers, der
Neuen Heimat? Eine sehr unzu-
reichende Erklärung. Es ist nicht
schwer zu verstehen, dass ein so
konsequentes, kompromisslos mo-
dernes und überaus komplexes Ge-
bäude bei einer eher traditionell
orientierten Bevölkerung auf Un-
verständnis und Vorbehalte stößt.
Aber wo waren die Fachleute, die
Architekten und die Politiker, die es
besser wussten? Sie hätten dem Un-
verständnis mit Information und
Aufklärung begegnen und der Verfe-
stigung von Vorbehalten zu Vorur-
teilen entgegenwirken können. Und
es wäre ein Leichtes gewesen, den
lokalen Stolz auf ein außergewöhn-
liches Bauwerk zu wecken. Merk-
würdig ist auch, dass die Anerken-
nung auf nationaler Ebene nicht
oder nur sehr zögerlich erfolgte. Für
ein anderes Highlight der 70er
Jahre, das Dach des Münchner
Olympiastadions, gilt das zum Bei-
spiel nicht. Man ist fast geneigt, eine
Verschwörung der Missgunst zu ver-
muten, wenn so etwas in Deutsch-
land nicht unmöglich wäre.
Erst der internationale Ruhm des
Centre Pompidou, das auch seinen
Architekten Starruhm brachte, ließ
das Klinikum in einem anderen
Licht erscheinen. Die nun widerwil-
lig gezollte Anerkennung war zu-
gleich eine Herabwürdigung nach
dem Modus: Original und Abklatsch.
Tatsächlich liegt der Entwurf des
Klinikums zeitlich vor dem Centre
Pompidou.1 Der Vergleich beider
Gebäude ist aufschlussreich, zeigt er
doch, in welchem Ausmaß die Um-
weltwahrnehmung beeinflussbar ist.
Auf der einen Seite eine Ikone des
High-Tech, als Kunstwerk gefeiert
und von großer Popularität, auf der
anderen Seite eine hässliche Raffi-
nerie, abgestempelt als blas-
phemische Monstrosität. Die Aache-
ner Bürger sind sicherlich nicht
bornierter als die Bewohner des
Quartier Marais, aber genauso anfäl-
lig für eine öffentlich verbreitete
Meinung. Rufmord lässt sich nicht
nur an Personen, sondern auch an
Gebäuden verüben. Ein solches
Image haftet – auch noch nach mehr
als zwanzig Jahren. Das wurde erst
kürzlich durch die Lokalpresse
wieder bestätigt.
Es gibt viele Formen tendenziö-
sen Journalismus’. Besonders wir-
kungsvoll ist der unterschwellige
Appell an Gefühle, die nicht ex-
pliziert werden. Man nennt es ge-
meinhin Populismus. Anlässlich der
neueren Diskussion um die Ein-
tragung des Klinikums in die nord-
rhein-westfälische Denkmalliste –
die Diskussion wird seit mehr als
zehn Jahren geführt – erschien in der
Aachener Zeitung ein Artikel, der
auf infame Weise alte Ressentiments
bediente.2 Die Methode: Nieder-
machen durch Lob. Man könnte mit
einem Schulterzucken über die un-
appetitlichen Äußerungen eines un-
bedeutenden Blatts hinweggehen,
wenn nicht im Zentrum des Artikels
eine Aussage des Aachener Landes-
konservators stünde. Zitat: „Denk-
malschutz ist keine Frage der
Schönheit, sonst würde man ja auch
niemals ein KZ unter Denkmal-
schutz stellen.“3
Sollte mit dieser Aussage um Ver-
ständnis für den Denkmalschutz des
verschrienen Gebäudes geworben
werden? Mit einem populistischen
Kotau, der alle Vorurteile bestätigt?
Das hat, wie der Artikel zeigt, wirk-
lich gut geklappt! Wie ist es nur
möglich, dass in aller Öffentlichkeit
Parallelen gezogen werden können
zwischen einem Gebäude, in dem
zum Wohle der Menschen geforscht
und gelehrt wird, in dem Kranke be-
handelt und gepflegt werden, und
den nationalsozialistischen Vernich-
tungslagern, ohne dass eine solche
Ungeheuerlichkeit einen Sturm der
Entrüstung auslöst? Wie ist es mög-
lich, dass der Begriff der Schönheit
im Zusammenhang mit den Konzen-
trationslagern fallen kann, wenn be-
reits die Betonung, dass es sich nicht
um eine Frage der Schönheit han-
dele, eine ungeheure Verharmlosung
der systematischen Vernichtung von
Menschen darstellt?
Aus verwaltungsrechtlicher Sicht
sind die Konzentrationslager Bau-
denkmäler. Das spontane Gefühl
sagt uns, wie unpassend der Begriff
ist. Eine gemeinsame Bezeichnung
für Relikte der Frühgeschichte, für
Bauwerke der Hochkulturen,Wohn-
siedlungen des 19. Jahrhunderts und
für die Zeugnisse der Verbrechen
des Nationalsozialismus führt sich
selbst ad absurdum. Diese Absurdi-
tät wächst, wenn die Denkmalwür-
digkeit eines Objekts als Angelegen-
heit betrachtet wird, die Fachleute zu
entscheiden haben. Es sind immer
gesellschaftlich politische Entschei-
dungen, die sich der fachlichen Be-
gründungen bedienen. Das wurde
spätestens in den Häuserkämpfen
der 70er Jahre deutlich. Umgekehrt
würde kein fachliches Argument
nützen, wenn eine Gesellschaft et-
was vergessen will. Auch der Denk-
malschutz des Klinikums war bisher
kein Fall fehlender fachlicher Be-
gründung, sondern fehlenden politi-
schen Willens.
Im internationalen Kontext ran-
giert das Klinikum als das einzige
deutsche Beispiel der High-Tech-Ar-
chitektur 4, ein Bauwerk, das sich mü-
helos neben den architektonischen
Giganten der Zeit wie der Hong-
kong Bank oder Lloyd’s of London
behaupten kann und das Weber,
Brand und Partner auf Augenhöhe
mit Weltstars wie Sir Norman Foster,
Richard Rogers oder Renzo Piano
bringt. Dieser Interpretation hat sich
die Denkmalpflege angeschlossen.5
Das Label High-Tech ist jedoch nur
teilweise richtig. Das Klinikum wur-
de aus Feuerschutzgründen in Beton
ausgeführt und verzichtet auf die
konstruktive Rhetorik eines außen-
liegenden Tragwerks, in dem die
Kräfte auch schon mal spazierenge-
führt werden. In der Gotik, mit der
die outside constructions des High-
Tech gern verglichen werden, ist das
übrigens auch nicht der Fall. Das
filigrane Gitternetz an den begehba-
ren Balkonen, welches das gesamte
Gebäude umhüllt, und die Lüftungs-
rohre sind keine tragenden Teile.
Die spektakuläre Ästhetik des
Klinikums sollte nicht über seine ei-
gentliche Leistung hinwegtäuschen,
nämlich die Lösung einer Bauaufga-
be, die in dieser Form und mit dem
gegebenen Schwierigkeitsgrad bis
dahin noch nicht gestellt worden
war. Die Unterbringung der 1967
neugegründeten medizinischen Fa-
kultät in einem Gebäude, das For-
schung, Lehre und medizinische Pra-
xis in sich vereint – heute würde man
von Synergieeffekten sprechen – ,
hätte als herkömmliches Bauwerk
wahrscheinlich eine Länge von mehr
als einem Kilometer beansprucht.
Weber und Brand entwickelten eine
Megastruktur, die über 24 in vier
Reihen auf einem regelmäßigen Ra-
ster von 1,20 Meter angeordneten
Versorgungstürmen erschlossen und
durch interne Höfe belichtet wird.
Das Gebäude ist wie eine Stadt mit
internen Straßen und eigener Infra-
struktur, in der alles, was für die Ver-
sorgung von 13 000 Menschen erfor-
derlich ist, bereitgestellt wird, in der
sich die verschiedenen teilweise in-
einander verzahnten Arbeitsabläufe
reibungslos entfalten können und in
der vor allem der Aufenthalt Tag wie
Nacht so angenehm wie möglich zu
gestalten war. Dass Kranke sich
nicht immer wohl fühlen, versteht
sich von selbst. Da bei Planungsbe-
ginn das Raumprogramm noch nicht
feststand, musste nach Aussage der
Architekten „jeder Nutzungsfall …
an jeder beliebigen Stelle der Struk-
tur mitsamt den ihm eigenen Bedin-
gungen erfüllbar sein“6. Außerdem
änderten sich während der langen
Bauzeit sowohl die medizintechni-
schen Anforderungen als auch die
Richtlinien für den Krankenhausbau,
so dass Planung und Bau simultan
erfolgen mussten. Dieses Ausmaß an
Flexibilität ist bis heute einzigartig.
Erreicht wurde es durch die strikte
Trennung von Primärstruktur, Ge-
bäudetechnik und Innenausbau, die
es erlaubt, das Gebäude den wech-
selnden Anforderungen anzupassen.
Eine solche Anpassung steht derzeit
an, da das Fallpauschalensystem der
Gesundheitsreform auf eine Reduk-
tion der Bettenkapazitäten hinaus-
läuft.
Vom Klinikum gingen viele Im-
pulse für den Krankenhausbau aus
und es gäbe viel zu berichten über
die Innovationen in der räumlichen
Organisation, über begehbare Tech-
nikgeschosse, Betonfertigteile von
gigantischen Dimensionen, über den
Bezug zur Landschaft und das Farb-
konzept. Die historische Größe des
Gebäudes liegt jedoch eindeutig
darin begründet, dass es ein Lehr-
stück in perfekter Funktionserfül-
lung ist auf Grundlage einer frei und
wechselnd codierbaren Struktur, die
jeden Funktionalismus weit hinter
sich lässt. Gern wird von der Pla-
nungseuphorie der SPD-Ära der
Jahre 1969–1974 gesprochen, die sol-
che Großprojekte wie das Klinikum
ins Leben gerufen hat. Das ist rich-
tig. Wieso aber das geschwundene
Vertrauen in die Planbarkeit der Zu-
kunft diesen Projekten zum Vorwurf
gemacht werden kann, ist unersicht-
lich und in Anbetracht der großarti-
gen Planungsleistung einfach nur un-
verschämt.
Sabine Kraft, Bruno Schindler
Das Klinikum in der Landschaft
Foto: Sabine Kraft
(1)1969 wurde von Weber, Brand und
Partner der Entwurf für das Klinikum
vorgelegt. Fertiggestellt werden konnte das
Gebäude erst 1984. Die Bauzeit des Centre
Pompidou liegt zwischen 1971 und 1977
(2)„Klinikum als Weltkulturerbe?“, in:
Aachener Zeitung, 3.11.07
(3)Lutz-Hennig Meyer, mittlerweile im
Ruhestand. Übrigens ist der als Experte
zitierte Aachener Landeskonservator für
den Denkmalschutz des Klinikums nicht
unmittelbar zuständig, da das Gebäude
Landeseigentum ist.
(4)Der Begriff wurde von Colin Davies
für Bauwerke mit ausgeprägt konstruk-
tiver Rhetorik aus der Zeit von 1970 bis
1985 eingeführt. Vgl. Colin Davies:
High-Tech Architektur, Stuttgart 1988.
Das Klinikum wird auf acht Seiten vorge-
stellt, S. 132-139. Auch Charles Jencks
widmet in seiner Anthologie „Architektur
heute“ dem High-Tech ein ganzes Kapi-
tel, Stuttgart 1988, S. 270 ff. Vgl. außer-
dem: Patrice Goulet: „Universitätsklini-
kum Aachen“, in: Nordrhein-Westfalen.
60 Jahre Architektur und Ingenieurkunst,
hg. v. M:AI, S. 184 f. sowie Georg Dehio:
Handbuch der deutschen Kunstdenk-
mäler, Nordrhein-Westfalen I, Rheinland,
München 2005, S. XXIX und S. 69
(5)Godehard Hoffmann: „Das Klinikum
in Aachen, bedeutendstes Zeugnis der
High-Tech-Architektur in Deutschland“,
in: Denkmalpflege im Rheinland, 17.
Jahrgang Nr. 4, (2000), S.154-161
(6)cit. nach Hoffmann 2000, S. 157
00
1964
Bau
Nr. 1
Op. cit.
Wien
Nr. 1, September
Neapel
Op. cit. – eine Abkürzung für das lateini-
sche „opus citatum“ – ist der Begriff, den
man benutzt, um einen Leser auf ein schon
vorher zitiertes Werk zu verweisen. Um
das „opus citatum“ zu finden, muss man
die vorausgegangenen Fußnoten durch-
kämmen, bis man die fragliche Quelle ge-
funden hat. Die Zeitschrift wurde 1964 in
Neapel gegründet und von der Edizione Il
Centro publiziert. In Schwarzweiß auf mat-
tes Papier gedruckt, widmete sie sich in-
haltlich den visuellen Künsten. Nach den
spärlich illustrierten ersten paar Ausgaben
begann sie jedoch, auf jegliche Illustratio-
nen zu verzichten. Ihre wesentliche theo-
retische Agenda bestand darin, das Sicht-
bare auf den Bereich des Sprachlichen zu
reduzieren, denn Wahrnehmung beruhe
auf Vorstellung. Dieser theoretische Aspekt
der Zeitschrift wird verstärkt durch die kon-
tinuierlich angewendeten Methodologien:
Strukturalismus, Saussure’sche Linguistik,
Semiotik und Hermeneutik. Die Ausgaben
von Op. cit. enthielten regelmäßig wichti-
ge Artikel zur Architektur, zum Design und
zu den visuellen Künsten. In der im Sep-
tember 1964 publizierten ersten Nummer
von Op. cit. ist der charakteristische inter-
disziplinäre Impuls der Zeitschrift bereits
deutlich wahrzunehmen. Die erste Ausga-
be enthält die Artikel: „Die ‚neuen Ikonen‘
und die ‚Zivilisation des Konsumismus‘“,
„Utopische Architektur“, „Die Soziologie
der Kunst der Soziologen“, „Erfahrung der
Biennale“, „Technik und zeitgenössische
Lyrik“, „Neue Romane und die bildenden
Künste“ und „Roberto Panes Gaudí“. AI
00
1965
Ekistics
Design Quarterly
April
Nr. 63
Athen
Minneapolis
1946 gegründet, wurde Design Quarter-
ly vom Walker Arts Center in Minneapo-
lis, Minnesota, herausgegeben. Mitte der
1960er Jahre begann Design Quarterly,
sich von seinem ursprünglichen Schwer-
punkt auf Kunst, Kunsthandwerk und „gut
entworfenen“ Objekten abzuwenden, und
brachte fortan auch Beiträge über experi-
mentelle Architektur, Städtebau, neue Tech-
nologien und die Umwelt. Von 1964 bis
1968 fungierte Peter Seitz als Herausge-
ber der Zeitschrift. Er war maßgeblich ver-
antwortlich für die Berücksichtigung von
Themen, die die Beziehung zwischen Tech-
nik, Kunst und architektonischem Entwurf
untersuchten. Mit der Veröffentlichung von
„A Clip-On Architecture“, einer Ausgabe,
auf deren Titelblatt ein Bild von Archig-
rams Walking City in New York (Ron Her-
ron, 1964) prangte, markierte das Jahr
1965 eine auffällige Akzentverlagerung in
der Geschichte von Design Quarterly. Her-
ausgegeben von Peter Seitz und verfasst
von Reyner Banham, machte diese Ausga-
be das amerikanische Publikum mit avant-
gardistischen Architekturpraktiken in
Europa bekannt. Zusätzlich zu den verblüf-
fenden Bildern der „sich nicht wiederholen-
den“ Komponenten von Alison und Peter
Smithsons „House of the Future“, Ionel
Schein und René Coulons vorgefertigten
Motel-Einheiten, Cedric Prices Fun Palace
und Archigrams Plug-In Cities lieferte Ban-
hams Text einen theoretischen Rahmen für
die Konzeptualisierung einer formal unbe-
stimmten Architektur, die sich aus Weg-
werfkomponenten zusammensetzt. AF
Symbols
London
Zeitschriften waren bereits ein fester Be-
standteil der Kultur der Londoner Architec-
tural Association, als Grahame Shane,
Jasper Vaughn und Justin de Syllas sich
dort Anfang der 1960er Jahre immatriku-
lierten. Archigram 4 war frisch aus der
Druckerpresse gekommen, und Tutor Peter
Cook klapperte die AA-Studios auf der Su-
che nach Abonnenten ab. 1964 produ-
zierten Shane, Vaughn und de Syllas, die
sich als Action Communications Centre
(A.C.C.) bezeichneten, eine Reihe von Mit-
teilungsblättern (siehe 1964/A.C.C.).
1965 intensivierte das A.C.C. seine Bemü-
hungen und brachte eine anspruchsvolle-
re Zeitschrift mit dem Titel Symbols heraus,
eine Kollektion von zusammengehefteten
DIN-A4-Blättern. In der Einleitung zu Sym-
bols hieß es: „Eine Untersuchung und Be-
wusstmachung unserer Verwendung von
Zeichen und Sprache könnte vielleicht die
Werte unserer Gesellschaft ans Tageslicht
bringen, unsere Tradition.“ Auf seinen 107
Seiten spiegelte sich das Interesse an Zei-
chen, Symbolen und Symbolismus wider
in einem breiten Spektrum von Artikeln,
darunter George Balcombe über „Symbo-
lismus in der modernen Architektur“, Lyrik
von William Blake und Colin Rowes „Ma-
nierismus und moderne Architektur“, ein
Nachdruck aus der Architectural Review
(Mai 1950). Zwischen den Artikeln befan-
den sich Fotografien, begleitet von Zitaten
von Architekten wie Antonio Sant’Elia, Al-
var Aalto, Hugo Häring und Peter Smith-
son. Im Architectural Association Journal
(November 1965) sollte Rodney Mace
Symbols den Vorwurf machen, es hätte
„keinen roten Faden“. Dieser Kommentar
sollte jedoch eine Nachfolgepublikation mit
dem Titel Signs of the Times, or Rather
More Symbols than Signs provozieren, die
von Robin Evans und John Frazer heraus-
gegeben und 1966 veröffentlicht wurde.
IS
Angelus Novus
August
Florenz
Angelus Novus: trimestrale di estetica e
critica wurde 1964 von Massimo Caccia-
ri und Cesare De Michelis aus der Taufe
gehoben. Die erste Nummer kam im No-
vember 1964 heraus und erschien bei La
Nuova Italia in Florenz. Benannt war die
Zeitschrift nach dem Titel der ersten Über-
setzung der Essays von Walter Benjamin
ins Italienische. Die Zeitschrift war in erster
Linie ein Vehikel für eine Ideologiekritik
mittels Untersuchungen der Kultur vom 19.
Jahrhundert bis zur Zwischenkriegszeit in
Europa, mit besonderer Betonung der
avantgardistischen Kunstbewegungen des
frühen 20. Jahrhunderts wie etwa der
Künstlergruppe De Stijl, der die gesamte
Ausgabe vom August 1965 gewidmet ist.
Die „De Stijl: estetica e arti“-Nummer ent-
wickelte sich aus einem 1965 von Massi-
mo Cacciari und Francesco Dal Co abge-
haltenen Seminar am Istituto Universitario
di Architettura di Venezia (IUAV). Caccia-
ri und De Michelis entdeckten in De Stijl
eine Überzeugung, der zufolge die intel-
lektuelle und künstlerische Arbeit zwar im
Rahmen des kapitalistischen Produktions-
zyklus stattfinde, sich aber dennoch die
Fähigkeit bewahre, sich selbst zu verän-
dern: wie Cacciari in dieser Ausgabe
schreibt, „mehr [zu tun] als im Nebel zu
verschwinden, aber notwendigerweise
grenzenlos und abstrakt zu sein.“ 1967
sollte Cacciari seinen Redakteursposten
aufgeben, um 1968 gemeinsam mit Al-
berto Asor Rosa und Toni Negri die Zeit-
schrift Contropiano zu starten. Nach 1968
konzentrierte sich Angelus Novus mehr auf
die Diskussionen innerhalb der politischen
Linken, wobei man dieses Thema im All-
gemeinen mit den Mitteln der Literaturkri-
tik anging. 1974 stellte Angelus Novus
sein Erscheinen ein. AI
1966
Provo
Nr. 4, Amsterdam
Durch das Muster aus roten Ziegelsteinen
auf dem Titelblatt von Provo 4 blitzen Re-
flexionen des Silberpapiers, auf das es ge-
druckt worden war – eine subtile Verbeu-
gung vor den metallisch schimmernden Ti-
telblättern der Internationale Situationniste.
Das Format der zwölf erschienenen Aus-
gaben war das eines mittig gefalteten DIN-
A4-Blatts. Provo war das gratis verteilte
Organ der Amsterdamer Provo-Bewe-
gung. Aus einem anarchistischen, konsum-
kritischen und anti-royalistischen Blickwin-
kel befasste sich die Zeitschrift mit politi-
schen Themen, aber auch mit Architektur
und Städtebau, darunter Artikel von Con-
stant Nieuwenhuis sowie eine ausschließ-
lich ihm gewidmete Nummer. Provo wur-
de häufig im Rahmen von „provokativen“
Aktionen unter die Leute gebracht, zum
Beispiel, indem man es heimlich in Num-
mern der stockkonservativen Tageszeitung
De Telegraaf steckte oder es von Brücke
in die Barkasse der Königin warf, als die-
se eine Bootstour durch Amsterdams
Grachten unternahm. Andere Provo-nahe
Publikationen waren Provokaatsie aus Am-
sterdam oder Lynx aus Maastricht und De-
sperado aus Rotterdam. AS
Architecture Principe
Nr. 1, Februar
Paris
Apostrophiert als das „permanente Mani-
fest der Gruppe Architecture Principe“, er-
schienen in den letzten neun Monaten des
Jahres 1966 neun kurze Ausgaben, die
sich allesamt mit den theoretischen Schrif-
ten und architektonischen Projekten seiner
beiden Herausgeber, Claude Parent und
Paul Virilio, befassten. Architecture Princi-
pe betonte die unumgängliche Anpassung
der architektonischen Kultur an die verän-
derten räumlichen Bedingungen, die der
Zweite Weltkrieg in die Wege geleitet hat-
te und die durch die Nachkriegsentwick-
lungen in der Militär- und Kommunikati-
onstechnologie noch verschärft worden
waren. Kurze theoretische Manifeste wie
„La Fonction Oblique“ erschienen regel-
mäßig in der Zeitschrift. Darin überden-
ken die beiden Herausgeber die Bedeu-
tung der schrägen Ebene und der schiefen
Achse für die menschliche Orientierung.
Sie seien eine Plattform zur Erschaffung ei-
ner „neuen städtischen Ordnung“, wenn
nicht sogar zur „völligen Neuerfindung des
architektonischen Vokabulars.“ Program-
matische Texte wurden regelmäßig kombi-
niert mit theoretischen Diagrammen und
panoramatischen Zeichnungen der neuen,
von ihnen anvisierten städtischen Ord-
nung. Von Anfang an herrschte ein apo-
kalyptischer und befreiender Tenor in der
Zeitschrift vor: „Der Zustand der Krise, der
derzeit offenkundig allen menschlichen Ak-
tivitäten zugrunde liegt, die Rückkehr zu ei-
nem Prinzip der Einheit, das jede Klassifi-
zierung, jede Grenze aufhebt, die gewal-
tige Kontraktion von Werten und
Disziplinen signalisiert das Herannahen ei-
nes womöglich beispiellosen Ereignisses.
Historisch gesehen haben wir bereits zahl-
lose Modifikationen von Gesellschaften er-
lebt, doch bislang sind wir noch nie bei der
Mutation des Menschen selber zugegen
gewesen.“ CB
00
1969
Le Carré Bleu
Nr. 3, September
Paris
„Die Protestbewegung hat uns klar ge-
macht, dass wir uns offener positionieren
müssen, als wir es in der Vergangenheit
getan haben. Eine permanente Architekt-
urkritik muss in unserer Zeitschrift eine of-
fene Tribüne finden und sich dort mit den
fundamentalen Beziehungen befassen, die
es zwischen den schönen Künsten, den um-
weltbezogenen Wissenschaften und politi-
schen, sozialen und wirtschaftlichen Pro-
blemen gibt ...“ Dieses knappe Statement
auf dem Titelblatt der dritten, 1968 er-
schienenen Ausgabe von Le Carré Bleu
gibt die Reaktion der Herausgeber auf die
Studenten- und Arbeiterproteste wieder,
die früher im Jahr stattgefunden hatten.
1958 gegründet und mit Sitz in Paris und
Helsinki, wurde Le Carré Bleu von einem
vielköpfigen Redaktionskollektiv geleitet,
welches eng mit dem internationalen Ar-
chitektennetzwerk von Team 10 liiert war.
In Sachen Inhalt und Vertrieb stützte sich
die Zeitschrift auf dieses Netzwerk und pu-
blizierte regelmäßig Projekte und Artikel
von Candilis-Josic-Woods, Van der Broek
und Bakema, Giancarlo de Carlo und Ali-
son und Peter Smithson. Le Carré Bleu hat-
te die Form eines Quadrats von einund-
zwanzig Zentimeter Seitenlänge und ent-
faltete sich in einer ausgedehnten
Leporellofalzung. Dieses doppelseitige
Pamphlet enthielt häufig die prägnante Un-
tersuchung eines einzigen Projekts. Die
Ausgabe Nr. 3 war bemerkenswerterwei-
se keinem bestimmten Projekt gewidmet,
sondern den mittlerweile ikonischen Gra-
fiken, die während der „Mai-Ereignisse“
von den „atéliers populaires“ produziert
worden waren. Diese Studios bestanden
aus Studenten, die an den Écoles Nationa-
les des Beaux-Arts et Arts Décoratifs imma-
trikuliert waren, Institutionen also, deren
Schließung und Neuorganisation eines der
Ziele der Protestbewegungen des Mai-Auf-
standes gewesen war. CB
00
Form
Nr. 10 Arquitectos
Cambridge, GB de México Utopie. Marcatrè
Casabella
März/April Sociologie de l’urbain Nr. 50/55, März-Juli
Nr. 329, Oktober
Mexiko-Stadt Nr. 2/3 Genua/Mailand
Mailand Bau
Contrapiano Paris
1963 in Genua von der bekannten GRUP-
Nr. 1/1969 PO 63 aus der Taufe gehoben, erschien
Wien Nr. 1/1969 Die Erfahrung und die Nachwirkungen der
Ereignisse des Mai ’68 dominieren die Marcatrè bis 1969 mit einem von dem
Rom/Venedig zweite Ausgabe von Utopie, ein Doppel- Künstler Magdalo Mussio entwickelten
Grafikdesign. Zu ihren namhaften Redak-
heft, das im Frühjahr 1969 herauskam. Ei-
nige der Texte bedienen sich einer unver- teuren zählten Gillo Dorfles, Eugenio Bat-
Manfredo Tafuris wegweisender Essay „Per
kennbar marxistischen Analyse. Jean Bau- tisti, Vittorio Gregotti, Umberto Eco, Edo-
una critica dell’ideologia architettonica“
drillards „Le ludique et le policier“ (Das ardo Sanguineti und Paolo Portoghesi. Die
(Zu einer Kritik der architektonischen Ideo-
Spiel und die Polizei) bietet eine während letzte und entscheidende Ausgabe ist Mar-
logie) erschien erstmals in der Ausgabe
der Ereignisse verfasste Interpretation der catrè 50/55 von März-Juli 1969. Diese
1/1969 von Contropiano: Materiali mar-
Proteste und der Reaktion der Intellektuel- Ausgabe widmet sich hauptsächlich „Uto-
xisti. Dieser überaus einflussreiche Essay
len, während Henri Lefebvres „De la sci- pia e/o Rivoluzione“ (Utopie und/oder Re-
sollte die Grundlage für Tafuris 1973 er-
ence à la stratégie urbaine“ (Von der ur- volution), einer am 26. und 27. April 1969
schienenes Buch „Progretto e Utopia“ (dt.
banen Wissenschaft zur urbanen Strate- in Turin von Studenten und Assistenten der
Kapitalismus und Architektur, Berlin 1977)
gie) die produktiven interdisziplinären dortigen Architekturfakultät organisierten
bilden. Ende der 1960er Jahre beschrieb
Anforderungen umreißt, die die „urbane Ausstellung und „öffentlichen Versamm-
der Kritiker Paolo Portoghesi die Bedeu-
Totalität“ an das Denken stellt. Die für die lung“. Als ein Beitrag zu der sich in den
tung, die Tafuris Artikel seinerzeit hatte:
erste Ausgabe von Utopie charakteristische späten 1960er Jahren vollziehenden pole-
„Manfredo Tafuri ... entwickelt auf über-
Praxis der Montage verlagert sich in Aus- mischen Neubewertung des Vermächtnis-
zeugende Weise eine exakte Darstellung
gabe 2/3 zu einer Analyse von Anzeigen ses der Utopie, in Reaktion auf die zuneh-
der bürgerlichen Architekturideologie, wie
für Haushaltswaren und zu einer Aneig- mende Kommerzialisierung der Kultur auf
sie seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhun-
nung von Bildern aus der amerikanischen den Ebenen des Hauses, der Stadt und des
derts besteht. (Tafuris Pessimismus) ist ein
Underground-Presse, insbesondere von Landes, warf „Utopia e/o Rivoluzione“
guter Ausgangspunkt für die Debatte (über
Trashman, dem Antihelden aus Spain Rod- eine Reihe theoretischer Fragen auf: Wenn
die Bedeutung der Architektur). ‚Die Da-
riguez’ gleichnamigem Underground-Co- es eine Utopie geben soll, dann welche?
seinsberechtigung des bürgerlichen Intel-
micstrip (1969). CB Wenn eine Revolution, dann wo und
lektuellen‘, schreibt Tafuri, ‚manifestiert sich
wann? Was ist die Rolle des Proletariers
in einer gesellschaftlichen Mission, die bei
oder des Intellektuellen in dieser Diskussi-
der Tätigkeit des Intellektuellen unabding-
on? Der erste Teil von Marcatrè 50/55 ent-
bar ist. Zwischen der Avantgarde des Ka-
hält eine Reihe von Artikeln und Reaktio-
pitals und der intellektuellen Avantgarde
nen zum Thema „utopia e/o rivoluzione“,
besteht eine Art stillschweigende Überein-
verfasst von der „gruppo u. e/o r.“, die aus
kunft, ihre Verbindung nicht zu diskutier-
Mitgliedern der Architekturfakultät der Tu-
ten, so als würde der Versuch, diese Dis-
riner Universität bestand. Daneben gibt es
kussion zu eröffnen, einen Aufschrei der
Beiträge zum Thema von Ronaldo Giurgo-
Empörung hervorrufen.‘“ AI
la, Paolo Soleri, Archigram, Yona Fried-
man, Utopie, Archizoom, Noam Chomsky
und James Agee. Der zweite Teil enthält
Artikel über Malerei und Kitsch-Patchwork,
über Oskar Schlemmer und zwei theoreti-
sche Essays von Max Bense und Achille
Bonito Oliva. AI
00
1970 1971

Inflatocookbook in
Nr. 2/3, März–Juni Perspecta
Domus Nr. 1, Januar
Transparent Architectural Circus Mailand Nr. 13/14 Street Farmer
Nr. 487, Juni Sausalito, Kalifornien
Nr. 8/9, Association Quarterly Nr. 1 New Haven, Nr. 1
Mailand in wurde 1971 von einer von Pierpaolo

Oktober/November Herbst London Saporito angeführten Gruppe Mailänder Connecticut London

Architekten und Künstler gegründet. Die
Wien London Ende 1958 wurde die British Architectural
zweimonatlich erscheinenden themenzen- „Das Einhorn sah Alice träumerisch an und
trierten Ausgaben befassten sich mit dem, sagte: ‚Sprich, Kind!‘ Da musste Alice nun
Students Association (BASA) gegründet,
Die Geburt der Architectural Association was die Herausgeber als „Evolution von doch unwillkürlich lächeln, und sie sagte:
eine 25 Architekturschulen vertretende na-
Quarterly war teilweise eine Reaktion auf Umweltstrukturen“ und „andauernde, auf ‚Also weißt du, ich dachte auch immer,
tionale Studentenvertretung. Das Ziel der
die überwiegend technisch orientierte Are- die Zerstörung bestehender Machtstruktu- Einhörner seien Fabelwesen! Ich habe
BASA bestand in einer Verbesserung „der
na/Interbuild an der Architectural Asso- ren abzielende Veränderungen“ bezeich- noch nie eins lebendig gesehen.‘ ‚Na, je-
Ausbildungssituation und der sozialen
ciation und teilweise eine Rückkehr zu den neten. Die erste Ausgabe von in (Januar denfalls haben wir uns jetzt gesehen‘, sag-
Lage der Architekturstudenten“. Um die
streng intellektuellen Zeitschriften wie Fo- 1971) war dem Thema Utopie gewidmet te das Einhorn, ‚und wenn du an mich
Disparitäten auszugleichen, wäre ein Fo-
cus und Plan, welche die AA in den und enthielt Essays von Gillo Dorfles („Eine glaubst, glaub ich auch an dich. Einver-
rum für den Gedankenaustausch notwen-
1940er und 1950er Jahren produziert zu verwirklichende Utopie“), Archizoom standen?‘“ Statt eines Editorials leiten die-
dig. So begann die BASA im Architects’
hatte. Dem Gründer und Herausgeber der („Utopie der Qualität, Utopie der Quanti- se Zeilen aus Lewis Carrolls Alice hinter
Journal einen „Studententeil“ zu veröffent-
AAQ, Dennis Sharp, schwebte eine inter- tät“) und Hans Hollein („Pille und Spray“). den Spiegeln die ersten Seiten von Per-
lichen, dessen erste Ausgabe Seiten der
nationale Zeitschrift vor, die akademisch, Binnen zwei Jahren brachte in neun the- specta 13/14 ein, deren Plastikumschlag
von Studenten des Regent Street Polytech
kritisch, themenzentriert und theoretisch matische Ausgaben heraus und baute irisierend schimmert. Unter dem Thema
herausgegebenen Flugschrift Polygon ent-
sein und auf die üblichen Besprechungen während dieser Zeit ein internationales „Das verlorene Paradies“ enthält Nr. 13
hielt. Die BASA sollte auch eine Reihe von
gebauter Werke verzichten sollte. AAQ Netzwerk von Mitwirkenden auf, zu dem Beiträge über vergessene Architekten des
Konferenzen sponsern, darunter die 1966
publizierte frühe Essays von Charles unter anderem Archigram, Jim Burns, frühen 20. Jahrhunderts: u.a. Robert
in Folkestone veranstaltete Tagung IDEA
Jencks, der für die Eröffnungsnummer Street Farmer und Salz der Erde gehörten. Coombs über Norman Bel Geddes und Jo-
(International Dialogue of Experimental
(Winter 1968/1969) „Pop-Non-Pop“ bei- Die mit „Die Zerstörung des Objekts“ über- seph Rykwert über Eileen Grey. Ein weite-
Architecture); bei dieser zweitägigen Ver-
steuerte, und von Robin Evans, dessen Ar- titelte Doppelnummer 2/3 trug maßgeblich res Zitat – diesmal aus Der Zauberer von
anstaltung gab es Vorträge von Cedric Pri-
tikel „Bentham’s Panopticon: An Incident zur Etablierung dieses Netzwerks bei. Pu- Oz – leitet über zu Nr. 14, die unter dem
ce, Buckminster Fuller und Reyner Banham,
in the Social History of Architecture“ bliziert in Deutsch, Französisch, Englisch Titel „Utopie und Antiutopie“ den Utopis-
aber auch von kontinentaleuropäischen
(April/Juli 1971) Michel Foucaults „Über- und Italienisch sowie mitherausgegeben mus in Nordamerika und Europa behan-
Koryphäen wie Hans Hollein, Claude Pa-
wachen und Strafen: Die Geburt des Ge- von den Florentiner Architekturgruppen delt. Jacques Ehrmann (über Claude-Ni-
rent und Frei Otto. Die BASA stellte fest,
fängnisses“ (1975) um vier Jahre voraus- Archizoom und Superstudio, sollte diese colas Ledoux) und Anthony Vidler (über
„dass es eine immer stärkere Neigung zu
ging. Eine der klassischen AAQ-Ausga- Ausgabe die erste einer nicht realisierten Industrialisierung und städtische Utopien
Experimenten, Erfindungen und zu einer
ben war die sich mit Comicstrips Trilogie sein; eigentlich sollten ihr noch in den Werken von Charles Fourier und
generellen Infragestellung von organischen
befassende Nummer vom Herbst 1970, „Die Eliminierung der Stadt“ und „Das Ver- Emile Zola) widmen sich der geschichtli-
und statischen Methoden gibt“; es wäre
deren auffälliges Titelblatt Sharp höchst- schwinden des Werks“ folgen. in 2/3 woll- chen Dimension des Problems. Projekte
„wichtig, dass diese Architekten ... einan-
persönlich entworfen hatte. Hans Dieter te „im Wesentlichen operativ“ sein und lud und Manifeste von Superstudio, Bruce
der kennen lernen und, vor einem Publi-
Zimmermann untersucht in „Comic Strip Schlüsselfiguren der europäischen Avant- Goff, Paolo Soleri, Christo und Emilio Am-
kum aus anderen Architekten und Studen-
as a Popular Art Form“ den Aufstieg die- garde ein, „eine Reihe von Entwurfsexpe- basz stellen zeitgenössische Ansätze vor.
ten, ihre Ideen und die neueste Entwicklung
ses einstmals als „primitiv“ gescholtenen rimenten durchzuführen“, darunter Ettore Zwischen dem Verlust des Paradieses und
ihrer Arbeit diskutieren können.“ Für Ar-
und als „Schundliteratur“ kritisierten Me- Sottsass Jr., Ugo La Pietra, 9999, Heinz der Infragestellung von Utopien legt diese
chitekturstudenten formulierte die von der
diums. Und Thom Jestico erforscht in sei- Frank, Max Peinter, Coop Himmelblau und Perspecta-Ausgabe die Grundlagen für
BASA herausgegebene kurzlebige, ledig-
nem Beitrag „Soon We Were Over a City Haus-Rucker-Co. Das Titelblatt präsentier- eine einflussreiche dritte Perspektive: Peter
lich eine Seite umfassende Flugschrift Cir-
...“ nicht nur die in Comicstrips abgebilde- te Raimund Abrahams Reflexion über die Eisenmans Analyse der Casa Frigerio und
cus eine vergleichbare Vernetzungsidee:
te Architektur, sondern auch die Architek- Natur, die Benutzung und die Zerstörung Casa del Fascio von Giuseppe Terragni
ein auf Telex-Fernschreiber basierendes
tur des Comicstrip-Formats. Die AAQ-Co- von Objekten, in Form einer Serie von und Colin Rowes und Robert Slutzkys Es-
Ausbildungszentrum, das die Architekten-
mics-Ausgabe war nicht einfach nur ein markanten Schwarzweiß-Fotografien ei- say über Transparenz berücksichtigen bei
ausbildung auf neue Kommunikationstech-
Ausdruck der damaligen Begeisterung für nes in zwei Hälften zersägten Stuhls. OK der Suche nach einer autonomen struktu-
nologien ausrichtet, die den zeitgenössi-
Comics, sondern sie entdeckte den weitver- rellen und formalen Grundlage der Archi-
schen experimentellen Entwurfsmethoden
breiteten Trend, sich dieses Mediums zu tektur sowohl den geschichtlichen Kontext
der Architekten der 1960er und 1970er
bedienen, und versuchte, diesem auf den als auch die utopische ProjektionCB
Jahre entsprachen. IS
Grund zu gehen. IS

00 00
Fokus:Bau
VOM ABSOLUTEN
ZU ALLEM
E
HM
le NA
ck TZ
y
Bu SI
g E
ai NB
Cr IE I
D
Auf dem Titelblatt der Anfang
1965 in Wien erschienenen er-
sten Ausgabe von BAU: Schrift
für Architektur und Städtebau
waren Modelle, Zeichnungen
und Fotos von Brücken, Bau-
werken und Pyramiden spiral-
förmig um den Schriftzug
WHAAM! in Roy Lichtensteins
gleichnamigem Diptychon von
1963 so angeordnet, dass sie
durch die Kraftlinien des ex-
plodierenden Düsenjägers im
Zentrum der Darstellung mit-
einander verbunden wurden.
Diese Explosion war mehrdeu-
tig: Sie symbolisierte einen
selbstbewussten Avantgardis-
mus, war aber auch ein Sinnbild
für Flüchtigkeit, für einen frag-
würdig gewordenen Kontroll-
fetischismus. In diesem Sinne
war BAU ein hybrides Gebilde:
offizielles Organ der Zentral-
vereinigung der Architekten
Österreichs 1 und gleichzeitig
eine vom antiautoritären Zeit-
geist beseelte Zeitschrift.
Die altehrwürdige, bereits seit Jahr-
zehnten existierende Publikation der
Zentralvereinigung, Der Bau, war zu-
nehmend in die Kritik geraten, und
so hatte man sie einer Gruppe neuer
Redakteure – Hans Hollein, Günther
Feuerstein, Walter Pichler, Gustav
Peichl und Sokratis Dimitriou – anver-
00
KT
ITE
CH
AR
T
IS
ES
LL
„A
S
N
EI
LL
HO
IN
traut.2 Als Mitglieder der kurz nach
dem Zweiten Weltkrieg erwachsen
gewordenen Generation hatten diese
Redakteure unter einer akuten histo-
rischen Amnesie gelitten: Wiener
Architekturstudenten der fünfziger
Jahre war selbst das Schaffen von
Otto Wagner, Adolf Loos oder Josef
Hoffmann wenn überhaupt, dann nur
bruchstückhaft bekannt.3 Während
der sieben Jahre ihres Erscheinens,
von 1965 bis 1971, reagierte Bau
zweigleisig auf diese historische Ge-
dächtnislücke: Zum einen grub die
Zeitschrift in Vergessenheit geratene
Arbeiten aus und sorgte so für die
Wiederentdeckung der Architektur
von Rudolf Schindler, Ludwig
Wittgenstein oder Frederick Kiesler.
Zum anderen war die Zeitschrift ein
Forum für all diejenigen, die die Fes-
seln der zeitgenössischen Architektur
gänzlich sprengen wollten; die Veröf-
fentlichung einer Reihe von Manife-
sten, die eine radikale Erweiterung
des Architekturbegriffs forderten, ziel-
te in diese Richtung.
Sicherlich am bekanntesten war
Hans Holleins 1968 erschienenes Ma-
nifest „Alles ist Architektur“, das aus
einer Seite Text bestand, zu der sich
27 illustrierte Seiten gesellten, rand-
los bedruckt mit einem erstaunlichen
Spektrum von Bildern, die die Argu-
mentation des Textes verstärkten und
untermauerten. In formaler Hinsicht
war die sequentielle Montage von
„Alles ist Architektur“ völlig anders
als die ausgewogenen, tabellarischen
Raster, die Hollein und Pichler bei
früheren gemeinsamen Arbeiten
“
UR
verwendet hatten, um assoziative Rei-
hungen bzw. so etwas wie „visuelle
Reime“ zu erzeugen, die Ähnlichkei-
ten oder Korrespondenzen in einem
Feld von nebeneinandergestellten Bil-
dern verdeutlichten.4 „Alles ist Archi-
tektur“ verzichtete auf derlei Raster
und führte stattdessen die Methode
des Querlesens ein, bei dem sich die
Syntax nicht aus dem direkten Neben-
einanderstellen erschloss, sondern
eben eher aus einer sequentiellen
Abfolge. Während frühere Manifeste
eine potentielle, in den Infrastrukturen
von Versorgung und Kommunikation
latent vorhandene Monumentalität
geltend gemacht hatten, befasste sich
die 27-seitige Sequenz von „Alles ist
Architektur“ mit den radikalen Implika-
tionen von Informationstechnologie
und immersiven Umgebungen.5 Das
frühere Schlagwort von einer „absolu-
ten Architektur“ verkehrte sich nun in
sein Gegenteil und wurde zum Slogan
„Alle sind Architekten. Alles ist
Architektur“.
Die zentrifugale Asymmetrie des
Rasters auf dem ersten Titelblatt von
Bau reihte und paarte massive Bau-
werke wie die New Yorker Verraza-
no-Narrows Bridge, eine Raketen-
abschussbasis in Colorado und die
Pyramiden von Gizeh mit eng be-
schnittenen Zeichnungen, Modellen
und Fotomontagen von Bakema, Hol-
lein, Pichler und Peichl, wodurch die
Zeichnungen und Modelle den Ein-
druck eines auf unbestimmbare Wei-
se riesigen Maßstabs erweckten. Hol-
lein und Pichler hatten diese „visuel-
len Reime“ und das sie unterstützende
Raster bereits bei einer früheren ge-
meinsamen Arbeit verwendet, dem
Katalog für ihre einflussreiche, 1963
in der Wiener Galerie Sankt Stephan
präsentierte Ausstellung Architektur.6
Tuschezeichnungen und Fotografien
von Modellen waren dort mit kurzen,
prägnanten Bildunterschriften verse-
hen worden – „Haus“, „Unterirdische
Stadt“, „Sakrale Gebäude“ – ihr
Maßstab und ihre Identität veränder-
ten sich im Verhältnis zu einer Reihe
von Fotografien von militärisch-indu-
striellen Einrichtungen und präkolum-
bischen Monumenten.7 Indem sie sich
über jede historische oder typologi-
sche Besonderheit hinwegsetzten, ver-
schärften und eigneten Hollein und
Pichler sich auf humorvolle bis pole-
Lorem des Museum of Modern Art „Italy. The New Domestic Landscape“, 1972 mische Weise jene Art von assoziati-
ver Reihung an, wie sie von so unter-
schiedlichen Architekturhistorikern und
Kuratoren wie Siegfried Giedion,
Arthur Drexler oder Bruno Zevi prak-
tiziert worden waren. Die Konstrukti-
on dieser visuellen Korrespondenzen
ging Hand in Hand mit einem Ver-
such, die Bedeutung von Infrastruk-
turen der „Kommunikationen“ und
„Versorgung“ als Quellen eines mög-
lichen, der Nachkriegsstadt angemes-
senen Symbolismus in Anspruch zu
nehmen.
„Die heutige Stadt“, schrieb Hollein
in der Eröffnungsnummer von Bau,
„ist weniger Mauer und Turm als eine
Maschine der Kommunikation, Mani-
festation der Eroberung und Beherr-
schung des Raumes und der Verbin-
dung der ganzen Menschheit. Sie ist
dynamisch, nicht statisch. Ihre Sym-
bole sind anders, ihr plastischer Aus-
druck wird bestimmt durch die Ele-
mente dieser Kommunikation, durch
Zeichen der räumlichen Ordnung,
durch die dreidimensionalen Manife-
stationen ihrer Versorgung.“8 Und
Hollein fuhr fort: „Die ungeheuren
Bauten der Technik, die notwendig
sind, diese Städte zum Funktionieren
zu bringen, haben eine latente Monu-
mentalität, und die Aufgabe des Ar-
chitekten ist es, sie zu entdecken und
hervorzubringen.“9 Von den noch im-
mer in Wien stehenden Flaktürmen
aus dem Zweiten Weltkrieg bis zu
den unterirdischen Raketenabschuss-
basen in der amerikanischen Wüste,
von fensterlosen präkolumbischen
Tempeln bis zu einem in eine Land-
schaft gesetzten Flugzeugträger – die
Assoziationen, die diese Reihung von
Zeichnungen und Modellen hervorru-
fen, deuten weniger auf städtische
Zusammenhänge als auf isolierte
Bauwerke und vollkommen hermeti-
sche Umgebungen hin, auf eine au-
tonome, von einer lebensbedrohen-
den Außenwelt abgeschottete Sphä-
re, so als würde das Vertrauen in
Austausch und Kommunikation von
seinem Gegenteil heimgesucht.10
Alles ist Architektur
Das Titelblatt der im Januar 1968
erschienenen Doppelnummer von
Bau, die „Alles ist Architektur“ ent-
hielt, war durch eine aggressive
Maßstabsveränderung gekennzeich-
net: Es zeigte eine Fotomontage, bei
der ein qietschgelbes quadratisches
Stück Emmentaler Käse die Skyline
von Wien zusammenschrumpfen ließ.
Für heutige Betrachter dürfte sich die
Bedeutung dieses Bildes nicht so ohne
weiteres erschließen. Wenn die kubi-
sche, unregelmäßig durchlöcherte
Form des Emmentalers auf merkwür-
dige Weise zeitgenössisch anmutet,
so spielt die bewusst getroffene Wahl
des Käses auf den abfällig gemeinten
Begriff „Emmentaler“ an, der damals
in Wien umgangsprachlich „schlech-
te“ Architektur bezeichnete.11 Diese
übertriebene und vielleicht sogar sich
selbst parodierende Nutzung der Fo-
tomontage zeigt ein Medium, das an
einem Wendepunkt angelangt ist, an
dem sich der Einsatz des Arguments
und die Verwendung der Montage zu
verändern beginnen. Das Innere der
Zeitschrift öffnet sich für diese Verän-
derung, denn es organisiert sich ganz
und gar um ein sequentielles Kontinu-
um von randlosen Bildern, die vom
Text getrennt sind. In seiner ruhelo-
sen Bewegung von einer Sache zur
anderen erzeugt das Manifest eine
Sequenz, die nicht mehr um visuelle
Ähnlichkeit herum organisiert ist, son-
dern durch die Wiederholung des
Slogans „Alles ist Architektur“ quer
über ein Feld von sich verlagernden,
disjunktiven Bezügen, die allein durch
ihre Nähe verbunden sind.12 Die Auf-
forderung – „Architekten müssen auf-
hören, nur in Bauwerken zu denken“
– findet seine Entsprechung nicht nur
in der Weigerung der Montage, Ob-
jekte zu präsentieren, welche gemein-
hin als Gebäude gelten, sondern
auch in der Hinwendung zu unterge-
ordneten formalen Ähnlichkeiten. In-
dem Beziehungen, die auf visueller
Ähnlichkeit basieren, unterdrückt
werden, wird der Akzent auf die
Schaffung von Bedeutung durch
Nähe gesetzt. Im Falle von „Alles ist
Architektur“ besteht die Provokation
in der Inkongruenz zwischen Bild und
dessen Benennung: Im Verlauf der
Montage wird das Wort Architektur
wiederholt eingefügt, um Verbindun-
gen zu etablieren. Dabei steht Archi-
tektur nicht synonym für das Bild, son-
dern fungiert eher als ein Begriff, der
die Beziehungen zwischen Bildern
stabilisiert. So wie die Provokation
des Manifestes in der Aussage
„Architekten müssen aufhören, nur in
Bauwerken zu denken“ kulminiert,
beharrte dessen visuelles Argument
darauf, dass andere Dinge an die
Stelle von Bauwerken treten und dass
die Architektur eher eine verbinden-
de als eine symbolische Funktion aus-
üben werde. Dieser neue Organi-
sationsmodus verlangt nach einer
anderen Lesart, die sich nicht mehr
darauf konzentriert, die in einem Bild
enthaltene „wahre“ Bedeutung zu
bestimmen. Vielmehr geht es darum,
jene Aussage zu entziffern, die durch
die Kollision der Bilder entsteht, wenn
man deren nebengeordneten Verbin-
dungen folgt.
Diese Hinwendung zu einer se-
quentiellen metonymischen13 Montage
ging Hand in Hand mit einer Interes-
sensverlagerung an der „latenten
Monumentalität“ von Strukturen der
Kommunikation und Versorgung hin
zum Problem der Information selbst.
„Erwähnt sei auch die Verlagerung
des Gewichtes von Bedeutung zu
Wirkung. Architektur hat einen ‚Ef-
fekt‘. So wird auch die Art und Wei-
se der Inbesitznahme, die Verwen-
dung eines Objektes im weitesten Sin-
ne wichtig. Ein Gebäude kann ganz
Information werden, seine Botschaft
könnte ebenso nur durch die Medien
der Information (Presse, TV u. dgl.)
erlebt werden.“14„Alles ist Architektur“
betont, dass Information eine gestal-
tende Kraft ist, etwas, das berechtig-
terweise als ein Konstruktionsproblem
angesehen werden kann, aber auch
als ein neues immersives Mittel zur
Bestimmung der Umwelt, das implizit
mit einer Art architektonischen Ent-
sublimierung verknüpft ist.15 „Alles ist
Architektur“ interpretiert die Außer-
kraftsetzung der „traditionellen Defi-
nitionen“ von Architektur nicht als
eine Krise, sondern eher als eine Be-
freiung. „Der Umwelt als Gesamtheit
gilt unsere Anstrengung und allen
Medien, die sie bestimmen. Dem
Fernsehen wie dem künstlichen Kli-
ma, den Transportationen wie der
Kleidung, dem Telephon wie der Be-
hausung.“16 Wenn sich die Mittel zur
Bestimmung der Umwelt – wie es am
deutlichsten bei der Entwicklung auf
den Gebieten der Militärstrategie, der
Raumfahrt und der Kommunikations-
technologie zutage tritt – radikal ge-
ändert haben, so stellt die Architek-
tur ihren Unterschied zum Bauen
wieder her, indem sie diese neuen
Mittel der „Umweltbestimmung“ formt
und dabei zu einem Rüstzeug für die
„Erweiterung des menschlichen Berei-
ches“ wird.17
Diese Erweiterung zeigt sich in der
Wiederholung von – vornehmlich
weiblichen – Körpern: die riesige lie-
gende Frau in einer zeitgenössischen
Reifenwerbung, die im Begriff ist, ein
Auto zu streicheln; die gewaltige
Skulptur Hon von Niki de Saint Phal-
le; die nackten Körper des Künstlers
Fritz (Friedensreich) Hundertwasser
und seiner Mitstreiterin bei einer
„Demonstration gegen die heutige
Architektur“; Tom Wesselmans Great
00
Fokus:Bau

00 00
Fokus:Archplus senlage der Fachleute“, und wie
diese sich in Bezug auf die politischen
Kämpfe der Gewerkschaften posi-
tionieren sollten, bliebe darum weit-
gehend unberücksichtigt.
Wie aber kamen die RedakteurIn-
POLIT-KYBERNETIK nen damals überhaupt auf die Idee,
dass solche Probleme in einer Archi-
tekturzeitschrift behandelt werden
sollten? Warum sollten sich Macher-
ARCH+, DIE STUDENTEN UND DIE IG BAU STEINE ERDEN Innen oder auch LeserInnen einer
Architekturzeitschrift mit ihrer Klas-
ZWISCHEN 1967 UND 1977 senlage und mit Strategien politischer
Organisation befassen? Auch in den
1970er Jahren war dies extrem unüb-
lich – wie ein Blick in Bauwelt, Werk,
Bauen + Wohnen, archithese oder
auch Architectural Design belegt.
Studentenzeitschrift für
Hochschulprobleme
r
lich erörtert, die mittels „apparativer
Lehrhilfen“ die Lerneffektivität steigern
sollte. So könnten beispielsweise
Glühbirnen einer Anzeigetafel am
Richtpult des Dozenten anzeigen,
welche Studenten auf welchen Plät-
zen die richtige Antwort eingegeben
haben.6 In den Texten dieser Anfangs-
zeit war noch euphorisch vom
„Raumfahrtzeitalter“ die Rede, und
dass vor diesem Hintergrund das
„uneffektive Amateurdasein“7 der
PlanerInnen durch eine wissenschaft-
lich-technische Ausbildung abgelöst
werden müsse.
Bereits früh traten unterschiedliche
Auffassungen von der Rolle der
Wissenschaft auf, und es gab diffe-
rierende politische Selbstverständ-
nisse einer aus der Studentenschaft
erwachsenden Zeitschrift.8 In Heft 7
wurde. Vereinfacht gesagt ging es
darum, ob man die eigene gesell-
schaftliche Rolle oder die Möglich-
keiten gesellschaftlichen Handelns
thematisiert; ob man sich mehr mit
der Suche nach der richtigen Haltung
oder nach den richtigen Verfahren
befassen wollte, ob man eher an die
Politik oder an die Wissenschaft
glaubte. Der Unterschied war aber
zunächst kaum benennbar.
Das Eingangsstatement zur ersten
Ausgabe 1968 lautete: „ARCH+ ist
keine Fachzeitschrift, sondern eine
Problemzeitschrift. Das Problem ist,
wie Erarbeitung und Einsatz der zur
Umweltgestaltung notwendigen Hilfs-
mittel – Forschung und Planung – er-
folgen sollen.“ Diese Erklärung ließ BU1 Lorem Ipsum is simply dummy text
darauf schließen, dass zunächst das of the printing and typesetting industry.
Interesse an Entwurfs-, Planungs-, und
BU1 Lorem Ipsum is simply dummy text

Die an der Architekturfakultät der kritisierte die Redaktion die etablier- Baumethodik und damit an der
ze

of the printing and typesetting industry.

Fe

Universität Stuttgart bereits Ende te Macht- und Rollenverteilung in der wissenschaftstheoretischen Analyse
1966 gegründete4 Zeitschrift ARCH+ Lehre und sprach von der Notwen- von Architektur und Umweltgestal-
o
sk

bezeichnete sich im Untertitel ihrer digkeit der „Selbstorganisation des tung dominierte, was nicht zuletzt von (1)Der Sozialistische Deutsche Studenten-
Je

Ach so, „MLH Bau“ steht für
Marxistisch-Leninistische Hoch-
schulgruppe Bau. Nikolaus
Kuhnert reicht mir noch ein
weiteres handgezeichnetes Dia-
gramm rüber. Und „KU“ war die
so genannte Kritische Universität
in Berlin: Springerkampagne,
Dutschke und so weiter. „SDS“ ist
klar. 1 Dann geht da ein Pfeil zu
„B“ und „AC“. Diese Kürzel
stehen für die ARCH+-Fraktionen
aus Berlin und Aachen. Soweit
alles verständlich. Ziemlich links-
radikal, ziemlich zeitgenössisch –
damals. An der Wand hängen wie
immer schon gerahmte Arch-
itekten-Handskizzen auf Papier-
servietten. Eine sieht schwer nach
Aldo Rossi aus. Ich verlasse mit
einem Stapel Kopien in der Tasche
das Café Aedes am Savigny-Platz
in Berlin-Charlottenburg.
Um sich ein Bild von den damaligen
politischen Richtungskämpfen der
Linken zu machen, die sich in der
Redaktionspolitik der ARCH+ spie-
gelten, ist die Austrittserklärung der
Berliner Redaktionsmitglieder Klaus
Brake, Helga Fassbinder und Renate
Petzinger von 1977 sehr aufschluss-
reich. ARCH+ als „Organ politisch-
theoretischer Diskussion“, das „orien-
tierend gegenüber der sozialen Be-
wegung in den Städten wirkt“, sollte
00
sich ihrer Auffassung nach mit der
„Bezugnahme auf die entwickelte
Arbeiterbewegung und ihrem organi-
satorischen Ausdruck in der gewerk-
schaftlichen, sozialistischen und kom-
munistischen Bewegung in der BRD“
befassen.2 Das wurde aber, schrieben
die Austretenden, von ihren Kolleg-
Innen als zu dogmatisch abgetan.
Diese fühlten sich eher den
Bürgerinitiativen verbunden, die sich
damals überall herausbildeten und
aktionistisch in Sachen Umweltschutz,
Wohnungs- und Stadtteilpolitik enga-
gierten. Den von dieser Redaktions-
mehrheit durchgesetzten Abdruck
unkritischer Artikel aus basisdemo-
kratischen Gruppen hielten die Ab-
weichler jedoch für politisch falsch.
Darin würde „in nahezu klassischer
Verkehrung die Frage der Aneignung
der räumlichen Umwelt zum Spring-
quell politischer Bewusstseinspro-
zesse erhoben“ und „die Selbstbe-
freiung der Bürger und Architekten in
Selbsthilfe, ästhetischer Selbstver-
wirklichung und der unvermittelten
Rückkehr zur kulturellen Eigenart pro-
pagiert“.3 Kurz: Die Austretenden be-
klagten eine fortschreitende Entpoli-
tisierung der Zeitschrift, die sich ihrer
Meinung nach aus ökonomischen
Gründen auf eine kaufkräftigere
Klientel mit bürgerlichen Existenz-
vorstellungen zubewegte. Die „Klas-
ersten offiziellen Ausgabe 1968
zunächst als „Studienhefte für archi-
tekturbezogene Umweltforschung und
-planung“. Während der zweite Teil
des Titels ganz treffend ein analy-
tisches Verhältnis zur Architektur
beschrieb, verwies die Bezeichnung
Studienheft auf die intensive Ausein-
andersetzung mit Fragen der Archi-
tekturausbildung. Das von Assisten-
tInnen und Studierenden gegründete
Heft wollte in die damals stattfindende
Studienreform intervenieren. So er-
schien seit November 1967 zunächst
die „ARCH+ Informationen“ – ein an-
archistisches, beidseitig bedrucktes
Din-A4-Flugblatt, das von der Fach-
schaft Architektur verteilt wurde und
eine schnelle Kommunikation über
Studienfragen ermöglichen sollte. Auf
dem Blatt wurden mitgebrachte Ver-
anstaltungshinweise, Zeitungsaus-
schnitte, Slogans, Hochschulinterna
und Polemiken mit Schere und Kleb-
stoff im grafischen Stil eines Erpresser-
briefs zusammengestellt und kopiert.5
Auch im inzwischen parallel
erscheinenden, wesentlich seriöser
aufgemachten Heft fanden sich pri-
mär Artikel zur Ausbildung. ARCH+
war eine streng gesetzte Bleiwüste,
die statt eines Covers ihr Inhaltsver-
zeichnis exponierte. Darin wurden
konkrete Vorschläge zur Studien-
reform, Berichte über neue Tendenzen
in der Lehre und das Berufsbild ganz
allgemein angekündigt. Neben einem
„Versuch der belegbaren Beurteilung
von Studentenarbeiten“ mittels Matrix-
bildungen wurde auch eine skurrile
„pädagogische Kybernetik“ ausführ-
Studiums“.9 Die Reflexion der eigenen
Studienbedingungen politisierte die
Studentenschaft, die auch beeinflusst
wurde durch die politisch motivierte
Schließung der Hochschule für Ge-
staltung Ulm im Jahre des ersten
Erscheinens der ARCH+.10 Später
schlug die technisch-wissenschaftli-
che Ausrichtung der Ulmer HfG teil-
weise inhaltlich wie auch personell
in Stuttgart durch. Eine der letzten
Konferenzen in Ulm war 1966 „The
Teaching of Design – Design Methods
in Architecture“.
Stuttgart und die Methodik
Mit dem Schwerpunkt Architektenaus-
bildung zeichneten sich bereits in der
Anfangszeit zwei Entwicklungsrich-
tungen der Zeitschrift ab. Einerseits
wurde in der Auseinandersetzung mit
praktischen Fragen des Studierens
naheliegenderweise auch das Selbst-
verständnis der Profession und damit
die gesellschaftliche Rolle des Archi-
tekten problematisiert. Andererseits
rückte im Kontext der Studienreform
und ihrer Kritik die Aufgabe der Wis-
sensvermittlung – der Wissenschaft-
lichkeit von Architektur überhaupt –
ins Zentrum. Aus dem Anliegen einer
objektiven Begründ- und Kritisier-
barkeit von Architektur entstand die
Forschungsrichtung der Planungs-
und Entwurfsmethodik. In dieser Wi-
dersprüchlichkeit der Interessen und
des Selbstverständnisses war ein
entscheidender Konflikt angelegt, der
bis zur erwähnten Austrittserklärung
zehn Jahre lang mit unterschiedlichen
Schlagseiten in ARCH+ ausgetragen
diversen Lehrstühlen der Universität
Stuttgart gestützt wurde. Jürgen
Joedicke, der 1967 das „Institut für
Grundlagen der modernen Architek-
tur“ gründete, befasste sich intensiv
mit der Formalisierung des Planungs-
prozesses. In seiner Antrittsvorlesung
definierte er die Rolle der Architektur-
kritik als Teil des Planungsablaufes.11
Er forderte, die Planung architektoni-
scher Objekte durch wissenschaftliche
Methoden zu objektivieren. Joedicke
Vortrags- und Publikationsreihe „Ar-
beitsberichte zur Planungsmethodik“,
die er ab 1969 herausgab, transpor-
tierte die internationale Diskussion in
den deutschsprachigen Raum und
etablierte die Planungsmethodik in
Forschung und Lehre. Der Mathema-
tiker und Physiker Horst Rittel, der
bereits an der HfG Ulm unterrichtet
hatte und ab 1963 Architekturprofes-
sor in Berkeley war, lehrte bereits
einige Jahre in Stuttgart, bevor er
1973 Direktor des „Institut für Grund-
lagen der Planung“ wurde. Rittels
wissenschaftstheoretische Forschung
zu den Dilemmata der Planung und
dem „bösartigen“ Charakter von
Planungsproblemen, die durch die
Erfahrungen in den USA angeregt
wurde, beeinflusste viele Studierende
und Kollegen. Und um Max Bense,
der damals den Lehrstuhl für Philoso-
phie und Wissenschaftstheorie inne-
hatte, hatte sich in den 1950er Jah-
ren die offene „Stuttgarter Schule“
gebildet. Sie befasste sich in den Be-
reichen Literatur und bildende Kunst
mit Semiotik, Informationsästhetik und
Fragen der Programmierbarkeit. Ihre
bund (SDS) – gegründet 1946, aufgelöst
1970 – war ein politischer Studenten-
verband und spielte eine bedeutende
Rolle in der Studentenbewegung der
1960er Jahre.
(2)Austrittserklärung, S. 3
(3)Austrittserklärung, S. 9 f.
(4)Brief der „vorläufigen Redaktion“
bestehend aus Bäte, Dietze, Hezel, Koblin,
Lammert, Minke, Neusel an die Abteilung
für Architektur der Technischen Hoch-
schule Stuttgart vom 2. Dezember 1966.
„Betreff: Zeitschrift“, Quelle: Archplus-
Archiv
(5)Brief von Peter Dietze an die archplus-
Redaktion vom 6.5.2007
(6)ARCH+ 6 (1969), S. 51
(7)Ebenda, S. 62
(8)Ebenda, S. 69
(9)ARCH+ 7 (1969), S. 2
(10)Die Proteste der Architekten- und
Studentenschaft gegen die in Stuttgart
beschlossene Landespolitik wurde auch
an der Architekturfakultät in Stuttgart
registriert. Vgl. „ARCH+ Informationen“-
Flugblätter, Ausgabe 2, 15.11.1967
(11)Jürgen Joedicke: Arbeitsberichte
zur Planungsmethodik 1. Bewertungs-
probleme in der Bauplanung,
Stuttgart 1969, S. 23
00
Fokus:Archplus
(12)Helmut Böttinger (Hg.): „Der VfB
grüßt den tapferen Vietcong“. Stuttgart in
den 60er Jahren, Stuttgart 1989, S. 43
(13)Meyer, in: archplus 139/140 (1998),
S. 148
(14)Böttinger 1989, S. 43
(15)ARCH+ 2 (1968), S. 21-26
(16)ARCH+ 3 (1968), S. 23 ff.
(17)ARCH+ 6 (1969), S. 67 f.
(18)ARCH+ 7 (1969), S. 65
(19)ARCH+ 8 (1969), S. 57
(20)ARCH+ 2 (1968)
(21)Gert Kähler: „Kurze Aufforderung“,
in: Für Ulrich Conrads von Freunden,
Braunschweig 1988, S. 92
(22)Jasper Cepl: Oswalt Mathias Ungers,
Eine Intellektuelle Biographie, Köln
2007, S. 228
00
(23)Jesko Fezer; Martin Schmitz (Hg.):
Lucius Burckhard. Wer plant die
Planung?, Berlin 2004, S. 192
(24)Jörn Janssen: „Verhältnisse zwischen
Theorie und Praxis in der Bauplanung“,
in: ARCH+ 3 (1968), S. 57-62
(25)Konrad Stahl: „Studium an der
University of California“, in: ARCH+ 7
(1969), S. 69
(26)Paul Davidoff: Advocacy and
Pluralism in Planning
(27)ARCH+ 8 (1969), S. 29 ff.
(28)ARCH+ 9 (1970), S. 22
(29)Ebenda, S. 23
(30)ARCH+ 10 (1970), S. 70
(31)Ebenda, S. 71
(32)Ebenda, S. 55
(33)Ebenda, S. 31
Aktivitäten schufen an der Universität
und im kulturellen Umfeld Stuttgarts
ein Klima der experimentellen For-
schung und der Verknüpfung von
Wissenschaft und Kultur, das interna-
tional beachtet wurde. Bense war
Ende der 1960er Jahre eine Figur
des öffentlichen Lebens, bei dessen
„höchst glamourösen“12 Veranstaltun-
gen und Vorlesungen sich neben
Studenten, wie die Begründer der
ARCH+,13 auch die Kunstszene,
Architekten und schwäbische Unter-
nehmer einfanden, Leute, für die
„links zu sein“ bedeutete, „an die
Mathematik zu glauben, für den tech-
nischen Fortschritt zu sein“14.
In diesem Kontext stand auch der
ARCH+-Beitrag von Benses Assistent
Siegfried Maser über die Systemati-
sierung von Methoden, der mehr
Formeln als Fließtext enthielt.15 Maser
arbeitete darin das Anliegen der
Kybernetik heraus, Regelprozesse für
komplexe Systeme zu entwickeln und
verwies auf die Möglichkeiten, ästhe-
tische Prozesse wissenschaftlich zu-
gänglich zu machen. Dieser Einfluss
Max Benses, der auch eigene kürzere
Artikel zu Fragen der Semiotik in der
räumlichen Gestaltung16 beisteuerte,
schlug sich auch in den spärlichen
„Abbildungen“ der frühen ARCH+
nieder. Nachdem in ARCH+ Nr. 2
drei ganzseitige Fotos von Papierfalt-
werken mit strengem grafischem
Muster zu finden waren, startete
1969 eine kurze Reihe „visueller Pro-
jekte“ aus dem Bense-Umfeld. Darin
zeigten Rainer Kallhardt17, Georg
Nees18 und Hartmut Böhm19 mathema-
tisch-methodisch konstruierte Grafi-
ken und erläuterten deren Entstehung.
Optisch passten diese Grafiken gut
zum Rest der Zeitschrift: nur Texte,
Tabellen und unzählige Diagramme.20
Wissenschaft, Partizipation und
Politik
Bereits in der dritten Ausgabe der
ARCH+, als sich die Methodendiskus-
sion gerade langsam entfaltete und
von den Studienfragen emanzipierte,
zeichnete sich ab, wie später das
zentrale Feld der Auseinander-
setzungen aussehen sollte. Der erste
explizit politische Text erschien. Dabei
handelte es ich um Jörn Janssens Vor-
trag, den er bereits im Dezember
1967 auf dem von Oswalt Mathias
Ungers veranstalteten Symposium
„Architekturtheorie“ gehaltenen hat-
te und der von den Studierenden der
Technischen Universität Berlin beju-
belt wurde,21 als er das Konferenz-
thema „Probleme der Architekturtheo-
rie und Architekturkritik“ polemisch
und wohlbegründet in „Geheimnisse
der Ideologie und des Geschmacks in
der Architektur“ umbenannte.22 Nach
der Ermordung Benno Ohnesorgs
während der Proteste gegen den
Schahbesuch, der Inhaftierung Fritz
Teufels und der Verhängung eines
Demonstrationsverbotes war Berlin in
Aufruhr. Auf der Schlussveranstaltung
entrollten damals StudentInnen vor
den Augen des als Redner geladenen
Sigfried Giedeon Transparente mit
der Aufschrift „Alle Häuser sind
schön, hört auf zu bauen“.23
Im Einklang mit der planungsme-
thodischen Positionierung der ARCH+
legte Janssen den pseudowissen-
schaftlichen Charakter von Architektur
offen. Eine systematische Erforschung
der bauspezifischen Probleme war für
ihn erst denkbar, wenn „Planung als
eigengesetzliche Tätigkeit und nicht
als unvermeidliches Anhängsel […]
gestalterisch willkürlicher Entwerfe-
rei“24 betrieben würde. Auch er argu-
mentierte für eine Verwissenschaft-
lichung der Bauplanung. Aber sein
Ton war anders. Er sprach explizit von
Ideologie und Herrschaftsansprüchen
und thematisierte die Perspektive der
Betroffenen.
In einem Bericht über das Studium
in Berkeley und die gewaltsamen
Auseinandersetzungen um den
People’s Park, fanden bald Hinweise
auf Anwaltsplanung und Partizipa-
tion den Weg in die ARCH+.25 In den
folgenden Heften wurde das von Paul
Davidoff 1965 dargelegte Konzept
der „Advocacy Planning“26 aufgegrif-
fen und kritisiert.27 Es eignete sich wie
die Diskussion um demokratische
Planung und Mitbestimmung als
Diskursfeld der Politisierung entwerfe-
rischer Methoden. Beide Konzepte
stellten eigentlich Planungsmodelle
dar, die zunächst aus inhärenten Eng-
pässen und Mängeln der klassischen
Verfahren hergeleitet wurden. Beide
standen aber auch in engem Bezug
zur sozialen Wirklichkeit und waren
darauf angelegt, die politischen An-
sprüche der Betroffenen zu repräsen-
tieren. In dieser Doppelfunktion bilde-
ten sie diskursive Kreuzungspunkte in
der sich abzeichnenden Kontroverse
zwischen wissenschaftlicher Theorie
und emanzipativer Politik.
Exemplarisch für das Nebenein-
ander von Ideologiekritik, Wissen-
schaftlichkeit und pragmatischem
Interesse an Planungsfragen ist ein
1970 erschienener Artikel von
Stephan Brandt. Er plädierte für eine
Demokratisierung der Planung durch
nutzerbezogene Kommunikation, sah
allerdings die „Gefahr der Verselbst-
ständigung des Subsystems zweck-
rationalen Handelns zu einem tech-
nokratischen Verwaltungsapparat“.28
Den gut gemeinten Ansätzen demo-
kratischer Planung warf er vor, eman-
zipatorische Forderungen zu domesti-
zieren. Dabei ging er ausführlicher
auf das „Rittelsche Planungsmodell“
ein. Er kritisierte dessen inhärente
Mängel, die es zum „Instrument der
Manipulation“ pervertieren ließen.
Eine der wenigen ausführlichen Dar-
stellungen des Ansatzes Horst Rittels
– eigentlich eine kommentierte
Seminarmitschrift – geriet über-
raschend zur Grundsatzkritik. Der
Text war eine ernsthafte Auseinander-
setzung mit objektivierten demokra-
tischen Planungsstrategien und gleich-
zeitig von einer politischen Haltung
geprägt, die diese Herangehenswei-
se prinzipiell verdächtigte. So er-
wähnte der Autor verschwörerisch die
„Perfektionierung der Techniken der
Verhaltenskontrolle, der genetischen
Steuerung und der Anwendung und
Wirkung neuer Drogen.“29 In dieser
Zuspitzung zeigte sich die Unsicher-
heit einer Generation, die auf der Su-
che war nach belastbaren Theorien
und nach einem politischen Selbstver-
ständnis als Planer.
Auch der im folgenden Heft ent-
haltene Text Rittels deutet in ungleich
milderem Ton auf eine Verschiebung
des methodischen Forschungsinteres-
ses hin. Er arbeitete heraus, dass Pla-
nungsentscheidungen prinzipiell nicht
vollständig auf wissenschaftlich be-
gründbare Prämissen zurückführbar
seien, da sich dem Planer die grund-
sätzliche Frage stelle, was „gesollt
werden soll“.30 Dem Dilemma für an-
dere zu planen sei daher nur durch
eine weitgehende Nutzerbeteiligung
zu begegnen. „Die Konsequenz ist
die Demokratisierung des Planungs-
prozesses – schon aus methodologi-
schen Gründen.“31 Rittel forderte eine
Politisierung der Planung durch die
Entwicklung von Gegenplänen, Mit-
bestimmung, Anwaltsplanung, Selbst-
planung oder offene kommunikative
Verfahren. Der Dreiklang aus wissen-
schaftlichem Ansatz, methodisch
begründeter Demokratisierung und
Forderung nach Politisierung ent-
sprach Ende der 1960er Jahre dem
internationalen Diskussionsstand des
Design Methods Movement.
Den Doppelbezug von wissen-
schaftlichem und politischem An-
spruch im „Wissenschaftlichen So-
zialismus“ legte Hans-Jürgen Krahl,
Adorno-Schüler und prominentes
Frankfurter SDS-Mitglied, in seinem
posthum veröffentlichter Artikel über
„Strategien sozialrevolutionärer Pro-
zesse in den Metropolen“ nachträg-
lich offen. Darin äußerte er erstmals
deutliche Kritik: „Während Marx den
Wissenschaftlichen Sozialismus in
Opposition zum utopischen Denken
entwickelte […], hat sich heute das
Verhältnis nahezu verkehrt. Es gilt in
Opposition zum bestehenden Wissen-
schaftsbetrieb die Begriffe konkreter
Utopie zuallererst zu rekonstruieren.“
Und das auf der Basis der „prakti-
schen Erfahrungen des politischen
Kampfes“.32
(Revolutionäre) Praxis
Von dieser praktischen Dimension des
politischen Kampfes zeugte auch ein
im Juli 1970 in ARCH+ publiziertes
Gutachten zur Sanierung Schöne-
bergs. Es brachte erstmals Grundriss-
zeichnungen in die ARCH+ und be-
gann mit einem politischen Bekennt-
nis: „Der Planer als intellektueller
Lohnarbeiter …“ – „Wie der Fabrik-
arbeiter hat auch er die Produktions-
mittel nicht in seinen Händen.“33 Das linke seite: Lorem Ipsum is simply
war ziemlich verkürzt, aber stark und dummy text of the printing and type
deutete einen doppelten Umbruch an.
diese seite: Lorem Ipsum is simply
Die Präsentation eines konkreten dummy text of the printing and type
architektonischen Projektes reagierte
auf die Selbstreflexion der Hand- Lorem Ipsum is simply dummy text
lungsmöglichkeiten, während die of the printing and type
neue Thematisierung des lohnabhän-
Lorem Ipsum is simply dummy text
gigen Planers das Selbstverständnis of the printing and type
von einer neuen Seite her reflektierte.
Vor der Anforderung praktisch-poli-
tischer Arbeit als Architekt und Planer
schienen sich diese beiden Grund-
fragen der ARCH+ nach der gesell-
schaftlichen Rolle und den daraus
resultierenden Handlungsmöglich-
keiten zu klären. Im Kontext der
Sanierungspolitik glaubte man die
(Arbeiter-)Bevölkerung unterstützen
zu können, und den Architekten als
Lohnarbeiter sah man tendenziell
selbst als Teil dieser Klasse an. Über
diese Konstruktion schien es möglich,
verschiedene sich entwickelnde Va-
rianten der politischen Ökonomie
nach Marx im Architekturdiskurs zu
verankern und Eingriffsfelder in den
zeitgenössischen gesellschaftlichen
Auseinandersetzungen zu bestimmen.
Das neue Primat der Praxis verschob
den redaktionellen Schwerpunkt hin
00
Fokus:archithese

Lorem des Museum of Modern Art „Italy. The New Domestic Landscape“, 1972

Lorem des Museum of Modern Art „Italy. The New Domestic Landscape“, 1972

00 00
Fokus:archithese
ARCHITHESE 1980–1986
gi
fin
n
Ei
Nikolaus Kuhnert: Wie bist du zur
archithese gekommen?
Martin Steinmann: Im April 1979 hat
mir Stanislaus von Moos nach Cam-
bridge geschrieben – ich war als
„visiting professor“ am MIT –, um
mich zu fragen, ob ich als zweiter
Mann in die Redaktion der Zeitschrift
eintreten würde, die sich nach zwei
Jahren wieder vom „werk“ trennte. Er
war damals an der TU Delft, glaube
ich, und er suchte jemanden, der in
Zürich die täglichen Geschäfte be-
sorgte. Möglicherweise hatte er auch
schon den Plan, sich nach und nach
von der archithese zurückzuziehen.
N.K.: Warum hat er gerade dich ge-
fragt?
M.S.: Ich habe seit dem zweiten Start
der archithese 1972 mit Beiträgen an
den kleinen Heften mitgearbeitet und
eine oder zwei von ihnen auch ver-
antwortet, so zusammen mit Bruno
Reichlin das Realismus-Heft. Es war
das zweite Heft zu diesem Thema;
das erste hatte Stanislaus von Moos
über Las Vegas gemacht, während
unseres sich auf die „autoriflessività“
der Architektur bezog, also darauf,
00
Moderne einnahmen, und zwar ge-
genüber der ersten wie der zweiten
Moderne, also der Architektur der
60er Jahre. Sie äußerte sich in zwei
Richtungen: von den einen wurden
die Formen der Moderne – entgegen
deren Sinn – als Zeichen verwendet,
von den anderen wurden sie im Ge-
n
an
genteil wieder auf ihren eigentlichen
nm
Sinn zurückgeführt. In einem größe-
ei
ren Beitrag zu diesem Heft, in dem
St
meine verschiedenen Annäherungen
tin
an die Architektur zusammenliefen,
ar
habe ich versucht, diese Haltung zu
M
theoretisieren. Sein Titel lautete etwas
d
un
umständlich: „Von ,einfacher‘ und ‚ge-
rt
wöhnlicher‘ Architektur“. Das „ugly“
ne
von Venturis grundlegendem Text
uh
habe ich also durch ein Tesse-
sK
nowsches „einfach“ ersetzt.
au
ol
ik
N N.K.: Hat das Heft zu Reaktionen
geführt? Hat sich die angesprochene
n
vo
Generation in dieser „einfachen“ und
„gewöhnlichen“ Architektur wieder
h
äc
erkannt? Diese Wörter bezeichnen
pr
tatsächlich Eigenschaften, für welche
es
die Schweizer Architektur der 80er
sG
Jahre bekannt wurde, bis zur
te
„Schweizer Kiste“.
er
M.S.: Das konnte ich nicht wissen.
Auch wenn es nachträglich so aus-
sieht, als wäre die archithese ein
Instrument gewesen, um eine bestim-
mte architektonische Haltung durch-
zusetzen, so war das nicht meine
dass die Architektur ihre eigene Wirk- Absicht. Ich bin einfach den Fragen
lichkeit sei. Das Heft erregte damals nachgegangen, die diese Architektur
einiges Aufsehen. Anders als heute mir stellte, und ich bin ihnen recht in-
gab es nur wenige, die über Archi- tuitiv nachgegangen. In einem ande-
tektur schrieben, ich meine über die ren Sinn habe ich die Zeitschrift aber
Architektur der Gegenwart, und die schon als Instrument verstanden.
waren häufig ausgebildete Architek- Meine Ausbildung in den 60er Jah-
ten, wie ich. So lag es aus mehreren ren fiel in eine theorieferne Zeit; dar-
Gründen nahe, dass Stanislaus von um arbeitete ich nach einer ersten
Moos mich fragte. Anstellung als Architekt viele Jahre
Im September 1979 habe ich also am Institut für Geschichte und Theo-
begonnen, in dem winzigen Raum rie der Architektur der ETH Zürich.
am Grossmünsterplatz in Zürich zu
arbeiten, zusammen mit einer Sekre- N.K.: Die Arbeit am Institut betraf
tärin, die aber bald kündigte, weil ich allerdings die Architektur der Vergan-
zu vieles selber machte. Das erste genheit – du hast dort über die CIAM
Heft, das ich verantwortete – das gearbeitet.
1/1980 – erwies sich nachträglich M.S.: Ich bin letztlich Architekt, auch
als programmatisch. Sein Titel war wenn ich nicht baue. Und wenn ich
„Nachkriegsgeneration“ und stellte über die Moderne gearbeitet habe,
Werke von Architekten vor, die wie so habe ich es getan, um allgemeine
auch ich in der Welt der 40er und Fragen der Architektur zu verstehen,
50er Jahre groß oder besser sozia- also Fragen, die sich in der einen
lisiert wurden. oder anderen Weise immer stellen.
Die archithese kam mir also gelegen,
N.K.: Das ist allerdings kein Pro- um eine theoretisch begründete Aus-
gramm. einandersetzung mit der Architektur
M.S.: Nein, das Programm bestand der Gegenwart zu fördern. Ein wich-
in der kritischen Haltung, welche tiges Mittel dafür waren die Gesprä-
diese Architekten gegenüber der che mit Architekten, die ich nach dem
Ausscheiden von Stanislaus von Moos
im Oktober 1980 zu veröffentlichen
begann. Solche Gespräche waren
damals nicht üblich. Ihr Zweck war
einerseits, von den Architekten – ge-
wissermaßen von innen – Aufschlüs-
se über die Bauten zu erhalten, an-
dererseits aber, sie zum Sprechen
über das architektonische Denken zu
bringen, das den Bauten zu Grunde
lag.
N.K.: Mit anderen Worten hat die
archithese in dieser Zeit versucht, auf
die Architektur einzuwirken, indem
sie einer bestimmten Auseinanderset-
zung half, Form anzunehmen.
M.S.: Es gab, wie gesagt, keinen Plan
dafür. Es gab nur das Bemühen von
Architekten und archithese-Machern
– seit Oktober 1980 war Irma Nose-
da die „andere“ Redakteurin – um
eine Auseinandersetzung, die über
das bloße Bauen hinausging, bei-
spielsweise zu Fragen, welche die Be-
deutung und Stimmung eines Werks
betrafen. Aber ich stimme dir bei:
nachträglich sieht das nach einer
Strategie aus, und zwar nach einer,
die aufgegangen ist.
N.K.: Wenn nicht die Möglichkeit, der
Architektur eine bestimmte Richtung
zu geben, der Grund war, die Zeit-
schrift in dieser Weise zu machen,
was war dann dein Grund?
M.S.: Die Antwort ist zweiteilig. Ei-
nerseits war es mir wegen meiner
Erfahrungen wichtig, dass Architektur
eine theoretische Grundlage hatte,
welche die entwerferischen Entschei-
dungen vor Beliebigkeit bewahrt. Die
Bauten, die archithese veröffentlichte,
sollten auf ihre Grundlage hin unter-
sucht werden. Andererseits aber war
mir eine theoretische Auseinanderset-
zung verdächtig, die sich nicht um die
Wirklichkeit der Architektur schert.
Darum sollte der „Gebrauchswert“
dieser Auseinandersetzung immer
wieder an den Bauten überprüft wer-
den, die sich auf sie stützten. Und
zwar nach dem Motto: Wie gut das
Backrezept ist, erweist sich, wenn
man den Kuchen isst.
N.K.: Deine Art, eine Zeitschrift zu
machen, hält sich sehr stark an die
Arbeit des Architekten. Hängt das
auch damit zusammen, dass Leute
wie Jacques Herzog und Pierre de
Meuron, Peter Zumthor, Roger Diener
und andere, die in den 80er Jahren
zu den Aushängeschildern der
genannten Schweizer Architektur
wurden, mit der archithese verbun-
den waren?
M.S.: Ich kann deine Frage auch um-
drehen: Waren sie damit verbunden,
weil wir auf eine Weise von Archi-
tektur sprachen, die ihnen vertraut
war? Oder vertraut wurde? Ich weiß
es nicht, aber die Frage führt zu ei-
nem weiteren Punkt, der mir wichtig
war, nämlich die – im weiteren Sinn
kulturelle – Auseinandersetzung als
ein Netz zu verstehen, an dem viele
beteiligt sind. Ich habe es als Aufga-
be von archithese verstanden, dieses
Netz wenigstens ein Stück weit er-
kennbar zu machen, beispielsweise
durch die Gespräche mit Architekten.
In diesen Zusammenhang gehören
auch die Hefte über Franz Scheibler,
den einzigen Schweizer Schüler von
Heinrich Tessenow, oder über Kay Fis-
ker, Architekten, welche die Tradition
der „einfachen“ Architektur vertreten.
Auch sie gehören zum Netz …
N.K.: Zu deinem Netz.
M.S.: Es ist klar, dass die Hefte mei-
ne Vorstellungen von Architektur spie-
geln: Sie sind, oder waren damals,
parteiisch. Nicht um die Arbeiten
einiger „copains“ ins Schaufenster zu
stellen, nein, aber weil eine solche
Zeitschrift nicht anders zu machen ist
als durch die Konzentration auf be-
stimmte Thesen. Im Übrigen haben
diese Arbeiten später noch manches
andere, gut beleuchtete Schaufenster
gefunden und haben uns so – nach-
träglich – Recht gegeben. Die archi-
these als eine parteiische Zeitschrift
zu machen, hat uns 1986 schließlich
unsere Posten gekostet. Viele im Ver-
band, der die Zeitschrift herausgab,
fanden den zweiten Teil des Namens
nicht notwendig, sie meinten, der er-
ste genüge: archi ohne these. Die
Verbindung der beiden Teile aber
machte die kleinen und später auch
die großen Hefte oder doch manche
dieser Hefte aus: archithese.
Graphik von Martin Steinmann auf
einer Postkarte, kommentiert das Ende
der redaktionellen Tätigkeit bei der
Zeitschrift archithese von Irma Nosseda
und Martin Steinmann
Seite xx:
Faksimile aus: Das Bild der Architektur,
archithese Ausgabe 2/1982, S. 34/35
Seite xx:
Faksimile aus: Architektur in der
Schweiz, archithese Ausgabe 1/1982,
S. 30/31
00
Fokus:archithese

00 00
Archipel

Der Morgen war schon voller Geräusche. Belgorod hatte [...] Händlerinnen und magere
Hunde zum Bahnhof geschickt. Die Händlerinnen riefen Limonaden aus. Sie setzten auf den
Durst nach einer Wodkanacht. Die Hunde, in Vorfreude auf einen Happen, hatten schon die
Ohren abgesenkt. Sie saßen bei den Müll-Amphoren, deren gußeiserne Eleganz überall in

Dicht vor den Gleisen zwei Geistesschwache in glücklicher Wahrnehmung des sie umgeben-
den Lebens, der jüngere mit schlaff hängender Hand, der ältere mit staunend geöffnetem
Mund und dem leeren Gaumen eines Neugeborenen. Karpow kannte sie. Sie standen im-

Es schneite. Belgorod zog vorüber. Was es auch an Schönem hätte präsentieren können, es
lag nicht an der Strecke. Die hellen Steinberge der Neubaublöcke waren den Datschen auf
den Leib gerückt, hatten sie der Ländlichkeit beraubt. Die Holzhäuser waren jetzt Bestand-

Die ersten Männer kamen naß gekämmt aus der Toilette. Auch Karpow kehrte schon mit
steilem Wasserscheitel in sein Abteil zurück. Ein geschorener Kaukasier mit bläulich schim-
merndem Kopf rasierte sich im Gang, die Wange von innen mit der Zunge stützend. Er hat-
te einen Spiegel, der durch einen kleinen Saugfuß auf jeder Fläche haftete. Sobald die Schlan-

Er war schon für den Tag gekleidet, die Russen noch im Nachtzeug, ihre Frauen in grauro-
sa Morgenröcken, einige mit wirrem Haar, als habe eine Heugabel es aufgeworfen. Alles,

Es war heiß in den Abteilen. Wer eine Weile auf dem Gang gestanden hatte, den fiel die Hit-
ze an wie ein Betäubungsmittel. Doch wer ihr ganz und gar entfliehen wollte, der mußte auf
die Plattform zu den Rauchern, ein auf seine Art unerquicklicher Aufenthalt in purer, direk-
ter Kälte; geschüttelt, als stünde man auf einem Leiterwagen, ohne Licht in der sich dehnen-
den und wieder faltenden Harmonika zwischen den Waggons, unter den Füßen die schie-

Die Scheiben waren getönt wie bei einer Limousine, doch es war Schmutz. Dörfer flogen
vorbei, das brettergefügte Rußland in seinen traulichen, armseligen und stabilen Varianten,

Spielzeughäuser, schöne Fensterordnungen, geschnitzte Firste, Vordächer über geschichte-

tem Brennholz, eingeknickte Schuppen, Hütten mit Lumpenwülsten um die Türen, aus
Baumstämmen gestapelte Katen, flach wie Flöße, Zäune aus Rutengeflecht, Lattenzäune,

Fern jeder Menschensiedlung ging eine Gestalt im wegelosen Schnee. Sie zog einen Schlit-
ten, auf dem eine Kanne stand. Vielleicht kam sie vom Melken oder war erst unterwegs zu
dieser Kuh. Doch auch im Weiterfahren, die Gestalt war längst nicht mehr im Blick, sah man

Im Vorgeschmack des Frühstücks fuhr man in die Ukraine ein. Man räumte die Klapptische
frei, das immerwährende Picknick auf der Sitzbank konnte seinen Anfang nehmen. Würste
wurden ausgepackt, Brot in dicken Riegeln vorgeschnitten. Die Gurken schaukelten in ih-
rer Lake. Die dünnen Teeglashülsen zitterten. Und bald sah man wieder Datschen eine Stadt
ankündigen; die Geschwindigkeit ließ nach, und schon hielt der Zug Punkt neun in Char-

Die Händler waren flehentlicher als die an russischen Stationen. Für sie kam dieser Zug aus
dem Gelobten Land. [...] Die Aufzählung geriet zum Bittgesang. Ein alter Mann fächelte mit
stocksteifen großen Fischen, ließ sie prüfen und betasten, gab sie aus der Hand und nahm
sie, wenn der Handel nicht zustande kam, wie ein Schicksal wieder an. Die Frauen kämpf-
ten mehr, hatten Inbrunst, notfalls Tränen. Sie raschelten mit kleineren, auf Draht gefädel-
ten Trockenfischen, an denen zwischen Kopf und Schwanz nicht viel zu pflücken war, und
empfahlen sie als Zeitvertreib zum Bier. Andere suggerierten schon den nahen Mittag und

Der Speisewagen war so gut wie immer leer. Die Kellnerin sah aus dem Fenster, als wäre ihr
die weiße Landschaft von neuem der Betrachtung wert. Wie zur Verhöhnung ihres Müßig-
ganges trug sie eine festlich schwarze Glitterbluse. Ihr gegenüber, in düsterer Geduld, saß
der Pächter in einer Tolstoibluse mit Krawatte. Gastronomisch war die Strecke unergiebig.
Das Publikum, zumindest was den Alkohol betraf, war abstinent. Es fuhr zur Kur. Und was

Es roch nach Enten- und Hühnerfleisch und dem fauligen Samt der eingeweckten Pilze,
dazu die angehäuften Gerüche der Gemütlichkeit auf überheiztem, engstem Raum. Man saß
in Schlafanzügen und bequemen Trikotagen beieinander, alle in Pantoffeln, man war in Mos-
kau schon hineingeschlüpft. Es schmeckte, mochte der Hausarzt auch zur Mäßigung gera-
ten haben. Ja, es schien, als wolle man die Warnung vor dem Schwelgen nur noch einmal über-
hören, ein letztes Mal in eine fette Entenhaut die Zähne schlagen, bevor der nächste Tag mit

Man wurde träge und vom Schlingern des Waggons in Schlaf gewiegt. Das speckig körnige
Kunstleder der Sitzbank bot keinen Halt, so daß der Kopf dem Nachbarn an die Schulter
fiel. Die Zweiercoupés waren mit bessergestellten Ehepaaren belegt. Hier verkehrte sich das
Bild des Russen, den seine Frau nur liebt, wenn er sie prügelt, in sein Gegenteil. Die Frau-
en gaben sich schon auf dem Weg zum Sanatorium den Beschwerden ihres Körpers hin und
lagen. Sie hatten Kopfweh und diffuse neuralgische Schmerzen. Der Schnee vor den Fen-
stern war ihnen zu hell, die Gardinen zu dunkel. Sie schickten ihre Männer zu den Eisvor-
raten in der Speisewagenküche. Kaum hatten sie den kalten Beutel auf der Stirn, brauchten
sie Wärme und insgesamt mehr Rücksichtnahme, sofern sie den Kurort noch lebend erreich-
ten. Und während sie lagen, standen die Ehemänner, wachsam wie Polizisten vor dem Kran-

Man gelangte in wärmere Gefilde.Auf die feierlichen Schneelandschaften folgten Äcker mit
kurzer, brauner Borste. Entlaubte Pappeln säumten einen unsichtbaren Fluß; Angler, auf
Baumstümpfen sitzend, tranken sich die Heimat schön. Der Winter hatte die Dörfer noch
nicht im Griff. Man sah Katen, die das blattlose, armdicke Geflecht der Glyzinien fast er-
würgte; verlassene Bienengärten mit den aufgebockten Kästen für die Völker; vor einer
Haustür eine Kuh auf ihrer Mistmatratze. Eine Frau trug ein Joch, an dem zwei Eimer hin-
gen. Man hätte glauben körnen, sie habe dafür nur den Zug aus Moskau abgepaßt, um die-

Auszug aus: Marie-Luise Scherer: Der Akkordeonspieler. Wahre Geschichten aus vier Jahr-
zehnten, Die andere Bibliothek (hrsg. von Hans Magnus Enzensberger), Eichborn Verlag,
das Essen anbelangte, so versorgte man sich an den Bahnstationen der Ukraine.
ge sich bewegte, riß er ihn ab, um ihn zwei Schritte weiter wieder anzudrücken.

kow, wo ein händlerischer Ansturm alle bahnhofseigenen Geräusche schluckte.

MARIE-LUISE SCHERER

Z
AT
N

benden Eisenplatten und der Durchblick auf rasenden Schotter.

kenzimmer eines Schwerverbrechers, im Pyjama auf dem Gang.

AM

kleine Gärten, einzelne, den Schnee überragende Kohlstrünke.

ser bäuerlichen Tätigkeit noch einmal Geltung zu verschaffen.

weder Haus noch Stall, nur unbewohnte Winterlandschaft.
,D

was dem Erwachen folgte, war unumgänglich familiär. [...]

den nicht mehr allzu fernen Abend mit Bratgeflügel. [...]

N
RI
LE

DER AKKORDEONSPIELER
EL

Rußland zum Bahnhofsmeublement gehört.

ST
FT
RI
CH
/S
TIN

mer an den Moskau-Zügen.

teil der Barackenvorstadt.

IS
AL

der Diät begann. [...]

N

Frankfurt/M. 2004
UR
JO
8,
93
*1

Rem Koolhaas: Frau Scherer, würden Sie sich selbst als Journalistin oder als
Schriftstellerin bezeichnen? Oder glauben Sie, dass es zwischen beiden Be-
rufen keinen Unterschied gibt?
Marie-Luise Scherer: Vielleicht kann ich die Frage anders beantworten. Im
Rückblick auf meine Anstellung beim Spiegel würde ich ambitionierte
Reportagen als schwerer bezeichnen. Zurzeit versuche ich mich an einem
Roman und manchmal meine ich, das sei leichter, weil Sie beim Roman
keine Rücksicht auf Zeugen zu nehmen haben.
Hans Ulrich Obrist: In Interviews haben Sie immer wieder erwähnt, dass Sie
sehr wenige Artikel geschrieben haben, manchmal nur einen oder zwei pro
Jahr; und dennoch waren Sie fest angestellt. Dass eine Zeitschrift einem
Autor oder einer Autorin eine lange Recherchenzeit einräumt und dann ein
Mehrfaches an Zeit für das Schreiben, ist ungewöhnlich. Wie war dieses
Anstellungsverhältnis beim Spiegel?
Solche Privilegien haben auch einen Preis: Ich habe weniger verdient. Die
Freiheit kostet etwas. Ich habe auch zunehmend das Schreiben nach Hause
verlagert. Irgendwann hatte ich kein Bürozimmer mehr in der Redaktion,
die ja kurzfristig produzieren muss; ich fühlte mich als Langsamschreiberin
deplatziert. So gesehen war ich insgesamt billig.
RK: Haben die Leute beim Spiegel das auch so gesehen?
Nein. Die halten einen immer auf der Flamme des schlechten Gewissens.
Immer.
RK: Wie erklären Sie sich das Überleben und die Blüte des Journalismus in
Deutschland? Der im Vergleich zu anderen europäischen Ländern un-
glaublich hohe Standard kann ja nicht nur mit niedrigen Honoraren erklärt
werden.
Herr Koolhaas, ich bin keine prototypische Journalistin. Ich kann das sagen,
denn ich kann nicht einmal mit dem Computer schreiben; und als ich Ihr
Büro „OMA“ im Internet gesucht habe, landete ich bei einer Website für
„Leih-Oma“ … Ich befinde mich eigentlich schon immer auf einer fernen
Lichtung dieses Berufes. Und zu der Frage wie der Journalismus überleben
kann – ich denke, er wird es einfach.
RK: Wegen der größeren Toleranz gegenüber einer gewissen Langsamkeit
in Deutschland?
00
Ich glaube, diese Toleranz gegenüber Langsamkeit existiert nicht generell.
Man muss das aushalten können, langsam zu sein. Denn Sie spüren wie in
einem Brennspiegel die Erwartung im Haus, die Sie in die Pflicht nimmt, die
großzügig gewährten Konditionen an Zeit durch besondere Qualität ver-
dienen zu müssen. Sie stehen dadurch unter einem Erwartungsdruck, den
Sie nervlich bestehen müssen.Außerdem habe ich über Themen geschrieben,
die nicht an Termine gebunden waren, eher „windstille“ Sachen, ohne
Tagesaktualität und die Anziehungskraft prominenter Protagonisten. Meine
Geschichten handelten oft von anonymen Helden.
HUO: Wie kam es zur Auswahl Ihrer Reportagen? Wie haben Sie die
Themen gefunden? Ingo Niermann, der Sie als junger Schriftsteller sehr
bewundert und ebenfalls am Interview-Marathon teilnimmt, sagte uns, dass
Ihre Geschichte „Der unheimliche Ort Berlin“ über den mysteriösen Tod
einer gewissen Ingrid Rogge in Deutschland zu einer kollektiven Geschich-
te über das Berlin der 1970er und 80er Jahre wurde, und somit viel mehr
war als eine bloße Reportage. Können Sie uns am Beispiel der Geschichte
von Ingrid Rogge erzählen, wie Sie die Themen ausgewählt, wie Sie recher-
chiert haben?
Ingrid Rogge begann mit einer kurzen Zeitungsmeldung, ich glaube, es war
in der „Welt“, über den Tatbestand, dass dieses Mädchen gefunden wurde.
Danach ging ich in das Kreuzberger Milieu, das heißt, ohne offizielle Stellen
wie Bürgermeister oder Stadträte zu fragen. Ich fing an, vor den Häusern auf-
und abzugehen. Dadurch wird man missliebig, man wird beschimpft.An eine
Mauer wurde ein Graffito gesprüht, mit der Aufforderung: „Die Spiegel-
Schlampe soll abhauen.“ Im Laufe der Recherche müssen Sie vergessen
machen, dass Sie vom Spiegel sind; Sie dürfen die Sattheit des Mediums auf
keinen Fall repräsentieren. Ich bin sehr lange in diesen Häusern gewesen,
es müssen drei Monate gewesen sein. Und drei Monate lang habe ich diesen
aufgebrühten Kaffee in den Etagen getrunken. Ich war fast tot danach, von
diesem Nescafé und den starken Zigaretten. Oft habe ich gar keine Fragen,
sondern will nur den Augenschein. Aber Sie müssen, wenn Sie sich irgend-
wo Zutritt verschafft haben, fragen. Sie können nicht einfach sagen, darf ich
mal ein bisschen sitzen. Deshalb müssen Sie Vorwände schaffen. Und dann
redet man dumm herum. Das ist alles. Ich gehe durch die Straßen, ich höre
nie auf, auch wenn ich meine, nichts mehr zu finden. Das ist eine Arbeit
durch die Poren. Es ist eine Art Absorbieren der Straße, des Ortes durch
die Kleider.
HUO: Haben Sie diese Methode selbst für sich herausgefunden, oder hat-
ten Sie für Ihre Reportagen Vorbilder, als Sie begonnen haben? Dinge, die
Sie inspiriert haben? Wir wollen mit unseren Marathons auch ein bisschen
zu dem beitragen, was Eric Hobsbawm einen notwendigen Protest gegen das
Vergessen nennt, und an Pioniere unterschiedlicher Disziplinen erinnern.
Deshalb wäre es aufschlussreich, wer für Sie wichtige Pioniere des Journa-
lismus waren.
Das kann ich Ihnen nicht beantworten. Ich habe Vorbilder in der Literatur,
Vorbilder für den schnellen Griff, für den harten Satz. Und für das „unge-
zitterte“ Adjektiv: Dass man nur eins hat, und keinen Bindestrich. Was ich
zu verbinden versuche, ist die Präzision eines Ingenieurs mit der literarischen
Aussage. Witz soll nur durch Präzision entstehen. Daher ist Originalität für
mich ein Reizwort. Das Ingenieurhafte interessiert mich, weswegen mich
Hans Joachim Schädlich als Schriftsteller ganz in seinen Bann zieht.
Ein anderes Beispiel sind die journalistischen Tagebücher von Joseph Roth.
Auf seinen Reisen durch die Sowjetunion datierte er seine Texte, sodass man
sehen kann, wie viele Tage zwischen den einzelnen Stücken vergangen
waren. Das wirkte auf mich bedrohlich. Es war beschämend, wie schnell er
schrieb. Heute aus Baku und morgen aus Tiflis. Von Erwin Kisch hörte ich,
er sei langsamer gewesen, als er galt. In meiner Redaktion beim Spiegel gab
es Leute, die im Gegensatz zu mir eine lange Geschichte in zwei Tagen
schrieben. Etwas, was ich nicht einmal manuell schaffen würde, das haben
die zusätzlich zum Denken geschafft.
HUO: Bei Ihnen ist immer wieder die Rede vom berühmten ersten Satz. Wie
entsteht dieser erste Satz? Was hat es mit ihm auf sich?
Der erste Satz sollte die Ambition eines jeden sein, der schreibt. Der erste
Satz sollte ködern. Oder besser: Der erste Satz sollte stimmen.
RK: Fällt er Ihnen am Anfang oder am Ende ein?
Beim ersten Satz hat man noch Spannkraft. Das Ende ist immer schwerer
zu schreiben, besonders ein Happy End ist undankbar. Aber auch jedes
Kapitel hat wieder einen ersten Satz.
RK: Können Sie uns etwas über Ihren neuen Roman erzählen oder ist er
noch ein Geheimnis?
Er spielt auf dem Dorf. Da ich auf dem Dorf wohne, muss als erstes dem
Dorf die Erkennbarkeit genommen werden. Das heißt, man muss Dörfer
zusammenschieben oder zerlegen. Erlebnisse, Zwischenfälle und markante
Geschehnisse dürfen nicht justiziabel sein, keine Persönlichkeitsrechte
verletzen.
RK: Sie schreiben über das Wendland?
Nein, nicht explizit, da wohne ich nur. Wissen Sie, das Dorf ist gefährlich.
Mein Dorf, überhaupt die Dörfer werden immer weniger dörflich. Hier woh-
nen Leute, die sich beim Bauern beschweren, dass es nach Schweinen riecht.
Das heißt, die wenigsten Bewohner sind Bauern. Es findet eine Umkehrung
statt. Die Dörfer sind ihrer alten Ländlichkeit beraubt. Und sie werden durch
Renovierungen aus dem Geist der Baumärkte hässlicher. Wohlstand macht
meistens hässlich.
HUO: Das ist interessant, da Rem Koolhaas bei unserem letzten Marathon
in Italien davon sprach, dass es, nachdem die Stadt so lange Gegenstand der
Debatte war, jetzt interessanter wäre, wieder über das Land zu sprechen. Von
daher finde ich es bemerkenswert, dass Sie über das Dorf schreiben.
Gibt es darüber hinaus Reportagen, oder auch sonstige Projekte von Ihnen,
die nicht realisiert sind? Utopische Projekte, Projekte, die zu groß waren,
zensierte Projekte? Welches sind die unfertigen Straßen von Marie-Luise
Scherer?
Alles fängt mit einer Anmaßung an. Man hat anfangs den Anspruch, die hohe
Idee, und stürzt dann ab. Alles, was man abliefert, ist letzten Endes Kapitu-
lation. Ich hatte einmal den Plan, Berlin zu porträtieren, indem ich stellver-
tretend für jedes Quartier, für jeden Stadtteil einen Bewohner porträtiere.
Damit habe ich auch angefangen, mit drei, vier Geschichten, von denen eine
veröffentlicht worden ist. Mehr hatte ich jedoch noch nicht geschafft, als ein
Anruf kam: „Kriegen wir zu Ostern unsere Ku’damm-Geschichte?“ Und ich
hörte also heraus, dass ein Berlin-Porträt nur als Ku’damm-Geschichte vor-
stellbar war. Das hat mich entsetzt. Man will mehr, als man kann. Das heißt,
ich will mehr, als ich kann.
00
Archipel

00 00
Zukunft der Stadt
ECKHARD SCHULZE-FIELITZ
Hans Ulrich Obrist: Sie stammen aus Essen, haben in Aachen und Karls-
ruhe studiert und schließlich 1955 Ihr eigenes Büro gegründet. Wie kam es
dazu, dass Sie in den späten 50er Jahren gemeinsam mit Yona Friedman und
anderen im Zentrum des internationalen Diskurses standen?
Eckhard Schulze-Fielitz: Als Frühaufsteher machte ich mich 25-jährig mit
Ulrich von Altenstadt und Ernst von Rudloff, beide Studienkollegen von mir,
selbständig. In der Folge gewannen wir den großen Wettbewerb für das
Verwaltungsgebäude des Landschaftsverbandes Rheinland in Köln (1956–
1959), doch dieser von Mies beeinflusste Kasten langweilte mich sehr bald.
Ich begann, mit Strukturen zu arbeiten, und stellte 1959 mein erstes
Stadtmodell aus, welches ich allerdings noch nicht „Raumstadt“ zu nennen
wagte. Der Künstler Daniel Spörri sah das Modell und erwähnte eine Per-
son in Paris, die an ganz ähnlichen Sachen arbeitete wie ich. Bei seinem
nächsten Besuch brachte er mir eine Broschüre von Yona Friedman mit,
woraufhin ich im Herbst 1960 nach Paris fuhr. So kam die Beziehung zu
Friedman in zustande.
HUO: Die Bedeutung von Manifesten und Künstlergruppen im Sinne einer
Bewegung hat heutzutage stark abgenommen. Sie selbst stehen für beides:
Sie schrieben das bekannte Manifest „Raumstadt 1960“ und waren Mitglied
der „Groupe International d’Architecture Prospective“. Wie funktionierte
diese Gruppe und wie entstand das Manifest?
1960 wurde in der Galerie van de Loo in Essen eine Ausstellung veranstal-
00
Z
EN
G
RE
/B
EN
SS
,E
KT
ITE
CH
AR
9,
92
*1
tet, auf der meine Raumstrukturen mit einem Raumstadtmodell, aber auch
diverse Einzelobjekte, Flughäfen und eine Hallenbebauung gezeigt wurden.
Ulrich Conrads wollte diese Ausstellung in der Bauwelt publizieren. 1964
veröffentlichte er in der Reihe Bauwelt Fundament das Standardwerk „Pro-
gramme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts“, für welches
ich das Manifest „Raumstadt 1960“ schrieb. Das GEAM-Manifest hingegen
dürfte in erster Linie von Yona Friedman oder Ron Gruner formuliert
worden sein, ich selbst hatte zwar an einigen Sitzungen dieser Gruppe teil-
genommen, war damals jedoch verhindert. GEAM (Groupe d’étude
d’architecture mobile) war eine informelle Gruppe die sich zum Ziel gesetzt
hatte, die interne Diskussion über die gemeinsamen Ideen der Mitglieder
zur „Architecture Mobile“ und dem Strukturalismus publik zu machen.
Rem Koolhaas: Sehen Sie in Ihrer damals ebenfalls aufkommenden prak-
tischen Tätigkeit einen Bruch zu ihren visionären Anfangsarbeiten oder war
diese Erweiterung des Schaffensfeldes Bestandteil einer kontinuierlichen
Entwicklung?
Als Bruch würde ich das nicht bezeichnen. Ich bin Systematiker von Haus
aus und das Verwaltungsgebäude in Köln war streng systematisch im
Mies’schen Sinne, was mir – wie gesagt – im Nachhinein langweilig und
banal vorkam. Ich wollte herausfinden, welche strukturellen Möglichkeiten
darüber hinaus existieren, wobei mein Treffen mit Konrad Wachsmann im
Jahr 1957 eine Initialzündung in diese Richtung bedeutete.
HUO: Wachsmann entwickelte ein fast vollständig automatisiert herstellba-
res Konstruktionssystem für Hallenbauten – das epochemachende „Mobilar
Structure Building System“. Womit genau hat Wachsmann Sie beeindruckt?
In erster Linie waren es seine Arbeiten auf dem Gebiet der Präfabrikation,
aber auch seinen Flugzeug-Hangar für die US Air Force (1951–1955) fand
ich faszinierend. Dieser blieb zwar im Entwurfsstadium und wurde nie rea-
lisiert, aber ich sah ihn in einer Publikation. Mit dem Zollstock maß ich die
Darstellung aus und stellte eine konstruktive Höhe von 3 m fest. Ich sagte
mir, das passt für ein Geschoss und steckte Zellen hinein. Das Ergebnis war
die „Raumstadt“.
HUO: Zellen spielten genau wie Kapseln auch beim japanischen Metabo-
lismus eine große Rolle. Gab es für Sie einen Bezug zu den Metabolisten,
hatten Sie eine Verbindung nach Japan, oder lief das mehr über Korrespon-
denz und Publikationen?
Begegnungen gab es zur damaligen Zeit keine. Kenzo Tange lernte ich erst
1962 in Essen kennen, nachdem ich meine Ideen schon längst für mich
formuliert und ausgestellt hatte. Sein großes Projekt war damals die Tokyo-
Bay–Überbauung, formal war das allerdings etwas ganz anderes, eine
Gestaltung eher im Corbusier’schen Sinne. Die anderen japanischen Meta-
bolisten kannte ich nur aus Publikationen und nahm die Literatur, soweit
diese in Deutschland publiziert war, zur Kenntnis.
RK: Sie begannen mit einem Verwaltungsbau in Mies’scher Langeweile und
entwickelten dann die Idee der „Raumstadt“?
Ja, ich war praktizierender Architekt, ich nahm an Wettbewerben teil, wo-
bei ich einige Jahre lang versuchte, in diesem Kontext meine strukturellen
Ideen anzuwenden. Auf einmal stellte ich fest, dass ich alle miteinander
verbinden konnte, weil der grundlegende Ansatz ein systematischer war.
Dieses Gesamtgebilde nannte ich „Raumstadt“.
RK: Was kam nach der visionären Raumstadt in den 60er Jahren? Wir
kennen eine ganze Reihe von Leuten unterschiedlicher Richtungen, die in
den 60er Jahren visionär gearbeitet haben, wie Haus-Rucker + Co. in
Österreich, Rudolf Doernach oder Richard J. Dietrich in Deutschland.
Die Raumstadt löste einen Trend hin zu Megastrukturen aus. Ich weiß nicht,
wer alles dazu gehörte, teilweise waren das Freunde von Friedman aus Paris.
Reyner Banham hat später hierzu das Buch „Megastructure: Urban Futures BU It was popularised in the 1960s with the release of Letraset
of the Recent Past“ veröffentlicht. Lorem Ipsum passages, and more recently with desktop publishing
Aldus PageMaker including versions of Lorem Ipsum.
RK: Und was kam für Sie nach den „Megastructures“? BU It was popularised in the 1960s with the release of Letraset sheets
Die Notwendigkeit Geld zu verdienen, brachte mich dazu praktisch zu Lorem Ipsum passages, and more recently with desktop publishing
arbeiten, vorwiegend im Wohnungsbau. Gleichzeitig erweiterte ich jedoch
meine strukturellen Ideen und integrierte diese in Fullers Überlegungen, BU It was popularised in the 1960s with the release of Letraset sheets
Lorem Ipsum passages, and more recently with desktop publishing software
angefangen mit den packbaren platonischen Körpern Kubus, Tetraeder,
Aldus PageMaker including versions of Lorem Ipsum.
Oktaeder. Schraubt man dem Kubus Diagonalen ein, entstehen Tetraeder,
die für mich das Symbol der Stabilität darstellen, während der Kubus für die
Nutzbarkeit steht. Fuller selbst interessierte mich damals nicht so sehr, seine
Kuppeln waren nicht packbar, sondern isolierte Gebäude. Seine strukturel-
len Überlegungen, seine Fullerene und das Buckminsterfulleren fand ich
von der Physik her jedoch hochinteressant.
HUO: Ihre zwei großartigen Bücher über Stadtsysteme sind nicht Bücher
über Architektur im eigentlichen Sinne, sondern viel eher Bücher als archi-
tektonisches Medium. Wie sind diese Bücher entstanden? Zwei Kapitel zu
Stadtsystemen stellen im Grunde eine Erweiterung Ihres Manifests dar.
00