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Thomas F. Mathews, The Clash of Gods. A Reinterpreiation of Early Christian Art
Princeton 1993, 223 S., 138 Abb., davon 16 in Farbe.
In der von Jahr zu Jahr weiter anschwellenden Flut von Untersuchungen einzelner
Teilgebiete der sptantiken Kunst mu ein Buch besonders auffallen, das eine neue Ge
samtschau und Deutung der frhchristlichen Kunst verspricht. Der Titel, wohl am ehe
sten mit Gtterdmmerung" zu bersetzen, macht neugierig.
Im ersten Kapitel fat M. die Hauptthesen seines Buches zusammen: Die Auseinanders
etzung zwischen Christen und Traditionalisten im 3. und 4. Jh. msse, anders als b
isher blich, als ein Kampf der Gtter verstanden werden, der mittels rivalisierende
r Gottesbilder ausgetragen worden sei. Die Ursachen fr den Sturz der Gtterbilder de
s alten Pantheon sieht M. im Erscheinen neuer, strkerer Bilder: Der Lehrer Christ
us habe den Gttervater besiegt, der schlaksige" Gute Hirt den muskulsen" Herkules. I
n diesen Bildern von Christus dem Hirten oder dem Lehrer und wie spter ausgefhrt
d
em Wunderwirker artikulierten sich gleichsam elementare Bedrfnisse des Volkes. Die
se Projektionen im psychologischen Sinn" seien die Ursache fr die revolutionre und s
iegreiche Kraft des neuen christlichen Gottesbildes. Sie manifestiere sich schli
elich in den bernahme von Darstellungsmodi und Insignien
Nimbus, Thron etc.
der al
ten jetzt unterlegenen Gtter durch Christus (S. 3, 4, 8, 10, 11).
Bis heute habe die Kunstgeschichte diese Ursachen fr die Entstehung des siegreich
en christlichen Gottesbildes nicht erkennen knnen, weil der Einflu der ersten chris
tlichen Kaiser auf die-sen epochalen Proze berschtzt worden sei. Grund fr diesen Irr
weg sei eine nicht gerechtfertigte Mystifizierung und berhhung dieses kaiserlichen
Einwirkens durch die Wissenschaftler E, Kantorowicz, A. Alfldi, A. Grabar aber au
ch H. P. L'Orange, F. Gerke, J. Kollwitz, P, A. Underwood und K. Lehmann-Hartlebe
n (S. 16 22). Die ihnen gerneinsame Kaisermystik* sei durch ein unbewltigtes, trauma
tisches Jugenderlebnis verursacht: Der Untergang der drei Kaiserreiche am Ende de
s I.Weltkrieges. Dieser sei von den genannten Wissenschaftlern als der persnliche
Verlust einer monarchisch geprgten Weltordnung empfunden worden! In Stillschweige
nder bereinkunft htten sie in einer rckgewandten, utopischen Ernperor mystique"' ein
e Kompensation gesucht (S. 21). Die wahren historischen Umstnde, die zur Entstehu
ng des Christusbildes gefhrt htten, seien mit einer derartigen Theorie"" jedoch nic
ht zu erhellen. Nachdem er nun diesen incubus" verjagt habe, glaubt M. einen gnzli
ch neuen Weg einschlagen zu knnen (S. 21, 179). - M.s Versuch zu prfen, wie weit sc
heinbar altbewhrte Thesen vom damaligen Zeitgeist mehr geprgt oder von persnlichen
Schicksalen strker bestimmt waren, als bisher angenommen, ist zu begren. Ob M.s nai
v anmutende und wenig differenzierende Gruppenanalyse" jedoch fr die globale damna
tio der epochemachenden Arbeiten so komplexer Forscherpersnlichkeiten ausreicht, i
st zu bezweifeln.1
In den fnf folgenden Kapiteln will M. zeigen, da die wichtigsten der sptantiken Dar
stellungsformen Christi keine Elemente der kaiserlichen Ikonographie enthalten. M
. untersucht zunchst die Darstellung des Einzugs Christi in Jerusalem" anhand eine
s Fries Sarkophage s aus dem ersten Drittel des 4. Jh. Da hier kein kaiserlicher
Triumphwagen, keine Pferde, Waffen, Bstungen, Fahnen und vor allem keine kaiserli
che Tracht Christi zu sehen sei, kann M. keinen Einflu im
Vgl. die Rezension des hier besprochenen Werkes durch P. Brown in: Art Bulletin
77, 3 (1995), 499-502.
J. G. Dockers: T. F- Mathews, The Clash of Gods
perialer Motive erkennen. M. ist offensichtlich nur dann bereit, einen solchen E
influ anzuerkennen, wenn das Vorbild der Triumphalikonographie so wrtlich kopiert i
st, da ein adventus Christi von dem eines Kaisers nicht mehr zu unterscheiden gewe
sen wre. Fr das christliche Bild sei vielmehr eine Vorlage aus dein Bereich der pr
ivaten Reprsentation bestimmend: Auf ihr sind der von seinem Hund begleitete reit
ende dominus und im Hintergrund erntende Eroten in Olivenbumen zu sehen (S. 33 f.)
der konstantinischen Wende das Bild von Christus dem kniglichen Messias neu hinzu.
Zunchst zeigt sich dieses als fast wrtliche Illustration des Textes.7 Bald schein
en jedoch seine Details nicht mehr auszureichen, um die Sieghaftigkeit des Messi
as ausreichend zu schildern. Nunmehr werden immer mehr Details eingefgt, die aus
der imperialen Ikonographie stammen.
So setzte man in der zweizonigen Front des Sarkophages des rmischen Stadtprfekten
Junius Bassus, der im Jahr 359 starb, die Szene des Einzugs unter das zentrale B
ild, das Christus als Himmelsherrscher zeigt, der ber einer Personifikation des c
aelus thront: Eine der gngigen Bildformeln der imperialen Ikonographie; man denke
nur an die Thronszene der Tetrarchen am Galeriusbogen in Thessaloniki.8 Der gesen
kte Kopf des Fllens auf dem Sarkophagrelief ist wohl ebenfalls weniger eine bernah
me der Haltung des schnffelnden Hundes des dominus. als vielmehr eine bewute Demuts
haltung, die zeigt, da das Tier die Gttlichkeit Christi erkannt hat. Dies mag zunch
st eine Erinnerung an Balaams hellsichtiges Reittier sein. Dann ist die Demutshal
tung des Fllens aber auch fr weniger bibelkundige Betrachter eine Bildformel mit d
er andernorts die Gttlichkeit des Jupiter- und bacchusgleichen Kaisers Konstantin
propagiert wird: Vor ihm neigt sich auch der Panther in Demut.9
Die eigenartige
Architekturdarstellung hinter dem einreitenden Christus im Relief des kairener Tr
balkens, (Abb. 20), lt sich nur als bernahme vom Bild einer kaiserlichen profectio e
rklren.10 In einem Relief am Triumphbogen des Kaisers Galerius in Thessaloniki si
nd profectio und adventus miteinander kombiniert, die kaiserliche Prozession wird
links und rechts von je einer Architekturdarstellung begrenzt, (Abb. 8).
Ein si
ch zu Christus umwendender Engel, der auf dem Kalksteirirelief in Berlin11 den E
sel am Zgel fhrt, (Abb. 22), gleicht auch in der Haltung einer zum Kaiser zurckblic
kenden Nike, wie sie etwa auf dem bekannten Goldmedaillon Kaiser Justinians in L
ondon erscheint.12 Die hierarchische Komposition des fnfteiligen Diptychons in Sai
nt Lupicin, (Abb. 23), gleicht dein Schema kaiserlicher Diptychen.1'5 Hier wie d
ort ist unter das zentrale Herrscherbild eine mehrfigurige triumphale Huldigungss
zene gesetzt.
Es ist also deutlich, da mit der konstantinischen Wende das Bedrfnis aufkommt, die
lteren Darstellungen Christi um solche zu ergnzen, die dessen sieghaftes Knigtum i
llustrieren. Zunchst nah am Text, kommen spter in diesen Bildern Motive hinzu, die
zweifellos aus der imperialen Ikonographie stammen: Eine deutliche Annherung zwisc
hen Kaiser- und Clmslusbild ist die Folge. Wie die Kaiser, so wird Christus jetz
t zrn semper victor stilisiert.
M. weist hier auf zwei literarische Quellen auerhalb der jdischen Texttradition hi
n (S. 187 Anm. 14), Das Ausbreiten von Gewndern wird hingegen in der rmischen Kuns
t sowohl beim privaten als auch kaiserlichen adventus dargestellt: R. Amedick, Di
e Sarkophage mit Darstellungen aus dem Menschenleben = Die antiken Sarkophagreli
efs 1,4 (Berlin 1991) Kat. 247; J. P. G. Kent u.a., Die rmische Mnze (Mnchen 1973)
Nr. 672, 689.
8 H. P. Laubscher, Der Reliefschrnuck des Galeriusbogens in Thessaloniki = Archol
ogische Forschungen l (Berlin 1975) Tal. 60,1
9 J. G. Deckers, Constantin und Christus, in: Sptantike und frhes Christentum, Aus
stellungskatalog Liebieghaus (Frankfurt 1983) 281 Abb. 123
10 J. G. Deckers, Tradition und Adaption, in: RM 95 (1988) 375f.
1 1 Das Relief wird von M. ins 6. Jh., von A. Effenberger jedoch ins 9. Jh. dati
ert. A. Effenberger. Koptische
Kunst (Leipzig 1975) Taf. 53, S. 237. 12 D. Buckton ed., Byzantium. Treasures of
Byzantine Art and Culture from British Collections (London 1994) Nr. 61. 13 Byz
ance. L'art byzantin dans les collections publiques franc.aises (Paris 1992) Nr.
20.
J. G. Deckers: T. F. Malhews, The Clash of Gods
Das folgende Kapitel ist Christus dem Wunderwirker gewidmet. Auch Bilder dieses
Inhalts verdankten, so M., ihre Entstehung einer polemischen Absicht. Sie sollten
demonstrieren, da Christus alle anderen Magier, Wunderdoktoren und Heilgtter bertre
ffe. Auch Aesculap habe er mittels dieser Bilder besiegt, weil sie zeigten, wie
er sich, anders als der Gott, einzelnen Kranken unmittelbar zuwende (S. 72). Um
den Wunderwirker Christus gruppiert M. dann weitere Magier"' des Alten und Neuen T
estaments: Moses, Daniel, die drei Jnglinge, die Magier der Geburtsgeschichte Chri
sti und auch die Apostel Petrus und Paulus. Die groe Zahl der erhaltenen Darstell
ungen dieser Thematik sei ein deutlicher Hinweis auf einen zhen Krieg gegen nichtch
ristliche Magie" (S. 65).
Ein solcher Zweck drfte neben anderen bei einigen Monumenten nicht auszuschlieen s
ein. Leider versucht M. in keinem Fall seine These zu beweisen. Vielmehr lst er d
ie Darstellungen aus ihrem hufig noch bekannten ursprnglichen funktionalen Zusamme
nhang. Dieser vermag jedoch in vielen Fllen einen deutlichen Hinweis auf den Grun
d der Wahl gerade dieser Bildthemen zu geben. Die Monumente haben meist einen inn
igen Bezug zur Hoffnung auf persnliches Heil. Das gilt vor allem fr die Sepulkralk
unst, dann aber auch fr den Schmuck der Kleidung, der Gebrauchsgefe usw. Waren Bild
er dieser Thematik doch ein beliebtes Mittel, zwischen der persnlichen Hoffnung u
nd der exemplarischen Heilstat Christi eine enge Beziehung herzustellen. Hierin u
nd nicht in einem Propagandafeldzug gegen nichtchristliche Magier drfte ganz berwi
egend die Erklrung fr die erstaunlich groe Zahl erhaltener Darstellungen gerade die
se Themenbereichs liegen.
Da sich in ihnen kein kaiserlicher Einflu finden lasse, habe A. Grabar in seinem
Werk ber die christliche Ikonographie die zahlreichen Darstellungen dieser Art ei
nfach bergangen (S. 61). Nun ist aber gerade in ihnen eine bezeichnenderweise ers
t nach der konstantinischen Wende einsetzende Entwicklung zu beobachten, die auf
eine Vergrerung der Distanz und eine hfisch geprgte Ritualisierung der Umgangsformen
zwischen dem geheilten Protagonisten der Bibel und Christus schlieen lassen: Der
Gnadeheischende kt Hnde oder Fe Christi, trgt seine Bitte mit verhllten Hnden vor ode
inkt vor ihm in tiefste Proskynese. Regeln der hfischen Etikette bestimmen nun die
Formen der Begegnungen mit Christus. Derartige Demutshaltungen sind jedoch nich
t in den Evangelien erwhnt. Vielmehr stammen sie zweifellos aus dem Repertoire der
zeitgenssischen imperialen Ikonographie. Sie bezeugen einen fundamentalen Wandel
der Vorstellung von Christus. Seiner gttlichen Majestt hat man sich nun so zu nher
n wie derjenigen des Kaisers.1'
.Im /weiten Teil des Kapitels versucht VI. hinter den Bildern der Taten der oben
genannten biblischen Magier" zustzlich eine anti-imperiale Ideologie" nachzuweisen
(S. 72). Dies zeige sich vor allem dar in, da die in diesen zehen Desiegten alt- u
nd eulestiiienthehen Herrscher, also Pharao, Nebukadnezar, Pilatus und Nero wie spt
antike Kaiser gekleidet seien (S. 76, 79, 87, 91). Ein flchtiger Blick scheint di
es zu besttigen: Muskelpanzer, Chlamys und Diadem gehren durchaus zur Tracht der K
aiser des 4. Jh. M. hat bei seiner Deutung dieses Befundes jedoch bersehen, da in
der antiken, aber auch mittelalterlichen Kunst eine Aktualisierung der Tracht in
Darstellungen mythischer und historischer Gestalten durchaus blich ist und es hi
erzu keines besonderen ideologischen Anlasses bedarf.1;> Dieser Regel folgend si
nd denn auch biblische Herrscher, die von den Christen positiv beurteilt wurden,
ebenfalls mit der aktuellen Tracht ausgestattet, wie z. B. Josua oder der Herr de
r Stadt Sotinen in den Mosaiken der Kirche S. Maria Maggiore in Rom. Bei genauem
Hinsehen fllt jedoch auf, da bei allen Herrschergestalten der Vergangenheit die Fo
rm der entscheidenden insignien gerade nicht eine zeitgenssische ist: Eine Rundfi
bel mit drei Pendilien oder ein breites gemmenbesetztes Banddiadem suchen wir be
i Pharao, Nebukadnezar, Pilatus, Nero oder Josua vergeblich.16 Diese entscheidend
en Details verhin
11 J. G. Deckers, Vom Denker zum Diener, in: B. Brenk ed., Innovation in der Spta
ntike (Wiesbaden 1996) im Druck. lo R. Haussherr, Convcnevolezza. Historische An
gemessenheit in der Darstellung von Kostm und Schauplat/ seil der Sptantike bis ins
16. Jh. = AbhMainz 1984, 4. 1(> B. Brenk, Die frhchristlichen Mosaiken in S.Mari
a Maggiore zu Rom (Wiesbaden 1975) 167f.
derten, da der sptantike Betrachter in diesen Herrschern eine Anspielung auf den r
egierenden Kaiser erblicken konnte. Belt man, anders als M., diese Bilder jedoch i
n ihrem gegebenen Zusammenhang und betrachtet die benachbarten Darstellungen, so
zeigt sich meist der Grund fr die Wahl dieser besonderen Szenen, in ihnen wird di
e Ohnmacht der Herrscher gezeigt, die es gewagt hatten, sich gegen die Vertreter
der biblischen Gottheit oder gegen dessen Sohn zu stellen: Das beliebteste Gegen
biid zur Weigerung der drei Jnglinge, die Bildsule Nebukadnezars anzubeten, ist di
e Adoratio des Christkindes durch die drei Magier. In diesem Bild, mit iVL, eine
Huldigung der Magier vor dem Supermagier" Christus zu sehen, ist abwegig (S. 85)
. Auch hier zeigt sich vielmehr, da nach der konstantinischen Wende ein allgemein
es Bedrfnis einsetzt, die Gttlichkeit Christi nun auch mit der Illustration solche
r biblischer Szenen zu unterstreichen, die eine auffallende Verwandtschaft zu de
njenigen Bildern aufweisen, mit deren Hilfe im gesamten Imperium die Sieghaftigk
eit des Kaisers propagiert wurde.1' Wiederum finden sich in Abbildungen derartige
r biblischer Episoden auffallende Details, die nur aus der imperialen Ikonograph
ie stammen knnen.'8 Es sei nur auf die Kranzform des Goldgeschenks der Magier ode
r auf deren verhllte Hnde hingewiesen.19 Eine antikaiserliche Haltung ist diesen B
ildern fremd.
Das vierte Kapitel gilt dem monumentalen Christusbild, wie es seit der Sptantike
vor allem in den Apsiden christlicher Basiliken zu finden ist. Das lteste erhalte
ne Mosaik dieser Art, in der Kirche S. Pudenziaria in Rom, wird besonders ausfhrl
ich behandelt. M. vertritt die These, da derartige berlebensgroe Christusdarstellun
gen in jeder Hinsicht eine christliche Erfindung darstellten (S. 97), deren Entst
ehung eng mit der radikal neuen Form und Funktion der christlichen Basiliken zus
ammenhnge (S. 92). Diese Monumentalkompositionen tradierten, so M., die ltere Bild
form der christlichen Lehrversammlung (S. 109f.), bezgen sich zugleich aber auch
auf das lebende Bild", das sich den Glubigen bot, wenn sich Bischof und Kleriker a
uf dem Synthronon in der Apsis niedergelassen hatten (S. 113f). Christus habe in
diesen Apsisbildern zudem die Attribute und Insignien der besiegten Gtter bernomme
n (S. 101 ff). Ein kaiserlicher Einflu bzw. eine bernahme imperialer ikonographisc
her Motive kann M. nicht erkennen. Christus stelle sich in diesen Apsisbildern v
ielmehr als der unmittelbare gttliche Schutzherr der Bischfe dar, die diesem, nich
t aber dem Kaiser verantwortlich wre. Daher sieht M. in derartigen Monumentalkompo
sitionen eine deutlich antikaiserliche Aussage (S. 114).
Es ist schon lnger bekannt, da rmische Marktbasiliken nicht nur quergelagerte, sond
ern gleicherweise auch lngsgerichtete Rume sein knnen, die zuweilen drei oder fnf Sc
hiffe besitzen. Hufig befindet sich am Ende dieser Rume ein erhhtes Podium, reprsenta
tive Bhne fr den im Namen des Kaisers dort auftretenden Amtsinhaber. Den rckwrtigen
Abschlu dieser Bhne bildet meist eine Apsis, die in der Regel ein Standbild des gtt
lichen Kaisers liinteilngl Neben arideren Zwecken dienten diese Basiliken auch de
m Kaiserkult.20 Es waren also nicht die Christen, die, wie M. meint, aus der que
rgelagerten Zivilbasilika einen lngsgerichteten Kultraum machten. Dieser Raum war
im 4. Jh. daher auch kein neuer Raum fr den Knstler (S. 92, 94). Sprach der auf d
er Kathedra sitzende Bischof im Namen Christi, der ber ihm im weithin sichtbaren A
psisbild erschien, so der ebenfalls erhht sitzende Magistrat im Namen des Kaisers
, dessen Bild ihn berragte. Sowohl das Opfer vor dem Kaiserbild als auch das Meopfe
r vor dem
17 Anders als M. angibt, ist die Malerei mit der Darstellung der Anbetung der Ma
gier in der Capella Greea in der Priscilla-Katakombe in Rom nieht significantly e
arlier than Constantine" (S. 81, Abb. 62). Stratigraphische Untersuchungen ergabe
n eine Datierung wahrscheinlich nach 313'*: F. Tolotti, II Cimitero di Priscilla
(Citta del Vaticano 1970) bes. S. 258-282.
18 J. G. Deckers, Die Huldigung der Magier in der Kunst der Sptantike, in: Die He
iligen drei Knige Darstellung und Verehrung (Kln 1982) 20-32.
19 M. sieht in den Blttern der Goldkrnze eine Anspielung auf Goldbltter, die mit Za
ubersprchen beschriftet werden konnten (S. 86). Den altbekannten Zusammenhang mit
dem kaiserlichen aurum coronarium erwhnt er nicht. Hierzu: Th. Klauser, Aurum Cor
onarium, in: RM 59 (1944) 129 153.
20 Zivilbasiliken in z. B. Tipasa, El Asnam, Thamusida, Doclea, Cyrene. H. Brand
enburg, Roms frhchristliche Basiliken (Mnchen 1979) 48, 57. F. K. Yegl, Study in Arc
hitectural Iconography: Kaisersaal and the Imperial Glt, in: Art Bulletin 44,1 (1
982) 3 31.
J. G. Deckers: T. F. Mathews, The Clash of Gods
Bild Christi bekrftigten jedes auf seine Weise die hierarchische Struktur des Wel
tbildes der Teilnehmer an derartigen Liturgien. Die grundstzliche Verwandtschaft i
n Bauform, Bildausstattung und kultischer Funktion zwischen christlichen Basilik
en und solchen, die dem Kaiserkult dienten, ist nicht zu bersehen.
M. behauptet, da das monumentale Christusbild in Apsiden, anders als die bisherig
e Forschung glaubte, nicht mit kaiserlichen, sondern mit Attributen und Insignien
der berwundenen Gtter ausgestattet sei. Man knne daher nicht von einer Imperialisi
erung des Christusbildes sprechen. M. hat folgende Argumente: Christus trage nie
das gemmenbesetzte kaiserliche Diadem. Tunika und Pallium Christi seien eine brge
rliche Tracht. Selbst Gold- und Purpurfarbe machten daraus noch kein kaiserliche
s Gewand. Das kenne zwar auch diese Farben, verwende sie aber vorwiegend bei der
militrischen Tracht. Christus trge in Apsisbildern hingegen nie die kurze Tunika
und die Chlamys. Purpur und vor allem Gold seien jedoch die traditionellen Farben
der Gewnder der Gtter und besonders Jupiters. Der Scheiben- oder ringfrmige Nimbus
sei bei Gttern zu finden, das Kaiserbild wre ursprnglich eher mit dem Strahlennimb
us ausgestattet (S. 101). Der Thron mit der hohen, gerade abschlieenden Lehne sei
ein Gtter- und kein Kaiserthron (S. l 03 f.).
Dieser berlegung ist zunchst zu entgegnen, da eine Angleichung des Christusbildes a
n das der Kaiser sicher nie bis zu einer vlligen Identitt beider getrieben werden
konnte. Auch in frheren Epochen waren, bei aller Annherung, Gtter- und Kaiserbilder
immer voreinander zu unterscheiden. Dem widerspricht nicht, da besonders die Kaise
r der Sptantike bestrebt waren, ffentliche Bilder ihrer Person mit immer mehr und i
mmer potenteren Zeichen allgemeiner gttlicher Macht und Kosrnokratie auszustatten
. Der methodische Ansatz M.s, Gtter- und Kaiserbilder seien ohne jegliche Gemeinsa
mkeiten, ist daher falsch, in dem Bemhen, mit der hchsten Gottheit im Bild mglichst
die selben, Allmacht signalisierenden Insignien und Attribute zu teilen, untersc
heiden sich die nachtetrarchisehen Kaiser nicht von ihren Vorgngern. Nun bernimmt j
edoch Christus derartige traditionelle Zeichen gttlich-kaiserlicher Macht: Das of
fizielle Kaiserbild und das Christi nhern sich einander an.
Seit tetrarehischer Zeit ist der ring- oder scheibenfrmige Nimbus nicht nur beim
divus, sondern auch beim Bild lebender Kaiser zu linden. Nicht nur auf Mnzen, sond
ern ebenso in monumentalen Darstellungen wie der Apsismalerei im Kaiserkultraum i
n Luxor sind augusti und caesares mit diesem Attribut ausgestattet. Dort tragen s
Der Gtterthron" mit der ho
ie auch den groen purpurnen Mantel mit goldenen clavi.21
hen, gerade abschlieenden Lehne kommt seit dem frhen 3. Jh. bei Kaiserbildern vor,
seit Kaiser Konstantin dient er auf dem besonders ffentliehkeitswirksamen Medium
der Medaillen und Mnzen als Sitz der Kaiser.22 Besonders ge
gen Ende des 4. Jh., der Zeit also, in der das Mosaik in der Apsis von S. Pudeti
ziana entstand, hufen sich Mnzen mit derartigen Darstellungen von Kaisern.l] In di
eser Zeit, in der die alten Gtterbilder immer mehr aus den Augen und dem Bewutsein
der Masse der Bevlkerung verschwunden waren, drften die genannten Insignien, tauch
ten sie bei einem Christusbild auf, den Betrachter wohl eher an die entsprechend
en Details der omniprsenten Kaiserdarstellungen erinnert haben. Dort symbolisierte
n sie die gttliche" Macht des Kaisers. Sie nun bei Christus zu se
21 Luxor: J. G. Deckers, Die Wandmalerien im Kaiserkultraum von Luxor, in: Jdl 9
4 (1979) 600-652. Mnzen: P. Brunn, Una Permanenza del 'Sol invicius' die Costanti
no nelP Arte Cristiana, in: Costantino il Grande. Colloquio (Macerata 1992) l, 2
19-229.
22 Besonders beim Thron mit hoher, gerade abschlieender Lehne lt sich die symbiotis
che Nutzung durch Kaiser und Gott verdeutlichen. Schon Augustus, auch unter den
christlichen Kaisern als ideale Herrschergestalt gepriesen, teilt, wie auf der Ge
mma-Augustea im Kunsthistorischen Museum in Wien zu sehen, gemeinsam mit der Dea
Roma diesen Gtterthron*", jngere Beispiele hei denen der Kaiser allein auf einem d
erartigen Thron sitzt: K. Weitzmann ed., Age of Spirituality. Catalogue (New Yor
k 1979) Nr. 59. S. G. Mae-Cormaek, Art and Ceremony in Late Antiquity (Los Angei
es/London 1981) Taf. 47, 48, 50. Kent a. 0. Anm. 7, Nr. 714, 715, 723-725, 729,
730, 784. Deckers, a. O. Anm. 9, Abb. 104.
2/5 In der gleichen Zeit entstand ein Elfenbeindiptychon mit der Darstellung ein
es Kaiserpriesters(!), der auf einem derartigen Thron sitzt: W. F. Volhach, Elfe
nbeinarbeiten der Sptantike und des frhen Mittelalters (Mainz 1976) Nr. 58.
hen, konnte nur bedeuten, da dieser als gttliche Quelle und Legitimation der Macht
des ihm besonders nahe stehenden Kaisers gelten sollte. Umgekehrt zeigte die Ve
rleihung derartiger insignien an Christus, da dieser in der kosmischen Ordnung nun
offiziell gleichsam kaiserlichen Rang erhalten hatte.
Wie weit eine Verquickung zwischen den Herrschaftszeichen des Kaisers und Christ
i zuweilen getrieben werden konnte, lt sich am Beispiel der hchsten Insignie der ch
gen glaubt
M. weibliche Zge entdecken zu knnen. Die Bartlosigkeit des jugendlichen Christus u
nd seine schulterlangen Locken seien nicht nur vom Apollobild herzuleiten. Hier
sei auch Bacchus heranzuziehen, der, wie eine Reihe von Christusdarstellungen, ru
nde, weibliche Hften besitze.
(S.
118f). Eine bewute androgyne Charakterisierung des Christusbildes sei aber dann
unwiderlegbar, wenn es mit weiblichen Brsten ausgestattet ist. Smtliche Beispiele,
die M. als Beleg abbildet, zeigen jedoch nur die unter der Tunika sich abzeichnen
den mnnlichen Brustmuskeln.'10 Das belegen die Abbildungen eines brtigen Philosoph
en oder des brtigen Gottes Serapis, die
M.
selbst in anderem Zusammenhang heranzieht (Abb. 96 u. 105).
Die knabenhafte Christusgestalt in der Darstellung der Taufe im Jordan, wie sie
im Scheitel der mosaizierten Kuppel des Baptisteriums der Arianer in Ravenna zu
sehen ist, fllt tatschlich durch ihre runden und weichen Formen auf. Dennoch sollt
e man auch hier nicht von weiblichen Formen oder mdchenhaften Brsten" sprechen (S.
135). Der Mosaizist bernahm hier offensichtlich fr die Darstellung Christi den gngig
en ikonographischen Typus des wohlgenhrten Knaben, wie er z. B. im Relief zahlrei
cher Erotensarkophage zu finden ist. Die Erkenntnis, da Christus sowohl im symbol
ischen Zeichen, als auch in Tiergestalt, als Kind, als Knabe, als bartloser Jnglin
g und auch als brtiger Mann dargestellt werden kann, ist nicht neu,
allenfalls M.
s Bezeichnung fr dieses Phnomen: Christ Chameleon. Auch hier hat das Christusbild
grundstzlich kein Neuland betreten. Es gehrt zu den traditionellen Eigenheiten anti
ker Kunst, die verschiedenen Aspekte eines Gottes oder gttlichen Menschen mit unte
rschiedlichen, metapherartigen Chiffren ins Bild zu setzen. Man denke nur an die
breite Palette der Mglichkeiten, Jupiter oder kaiserliche Personen darzustellen.
Die Variabilitt einer in verschiedenen Bildern sich uernden Gottesvorstellung ist ke
in christliches Sondergut. Diese Erscheinung kann also auch nicht einer der Grnde
fr den Sieg" der Christusbilder ber die der Gtter gewesen sein. Selbst die
auch ohn
e die hermaphroditische Version groe Variabilitt des Christusbildes befriedigte, a
nders als M. meint, offensichtlich nicht alle religisen Bedrfnisse. Wie sollte man
sich sonst das Aufkommen verehrter Bilder von Maria und einer Flle von Heiligen
erklren? Hierzu verliert M. jedoch kein Wort.
Im sechsten Kapitel versucht M. nachzuweisen, da die hierarchisch gegliederten, i
m Pantokratorbild aufgipfelnden Bildprogramme an Wnden und Wlbungen der christliche
n Kultbauten nicht, von analogen kaiserzeitlichen Bildprogrammen beeinflut seien.
Die These Karl Lehrnanns, das Bildprogramm in christlichen Kuppclrumen sei von e
ntsprechend organisierten Ausstattungen rmischer Kuppeln herzuleiten, die in erste
r Linie als eine symbolische Darstellung des Himmelsgewlbes zu verstehen waren, le
hnt M, ab. Der jngst erbrachte Nachweis, da wesentliches Ausgangsmaterial von Lehm
ann eine Flle freier Ergnzungen des 18. Jh. enthielt, sei Anla, an der These Lehman
ns insgesamt zu zweifeln. Dies bestrke die Beobachtung, da, so M., im frhchristliche
n Kuppeldekor keine kosmischen Motive auftauchten. In exemplarischer Weise beleg
e dies das Kuppelmosaik ber dem Presbyteriurn in S. Vitale in Ravenna. Mit H. Mag
uire glaubt M., da hier vor allem bildliche Hinweise auf die Fruchtbarkeit der Er
de, jedoch keinerlei kosmische Motive zu finden seien. M. vermit Darstellungen der
Sonne, der Planeten, der Hren, von Sternengottheiten oder Zeichen des Tierkreise
s (S. 148f). Anders als M. annimmt, bedeutet das Fehlen derartiger Motive jedoch
nicht eine Abwesenheit kosmischer Bezge in S. Vitale. Sie machen vielmehr den Ten
or dieses Bildprogramms aus.
Die vier auf blauen Kugeln stehenden, den Kranz mit dem Christuslamm emporhalten
den Engel geben sich unschwer als Nachfolger der Viktorien zu erkennen, die auf S
phairen balancieren, die zuweilen mit Sternen besetzt sind, um den Kosmos zu sym
bolisieren, und dabei den clipeus
* Es gibt, anders als M. annimmt, kein Indiz dafr, da die Statuette eines jugendlich
en Schaftrgers Christus darstellt (Abb. 95). Gleiches gilt fr die bekannte Statuett
Zur Herkunft des Ritus der verhllten Hnde: Deckers a. 0. Anm. 18. 25.
34 A. Kffenberger, Frhchristliche Kunst und Kultur (Mnchen 1986) 47.
35 a, O. Anm. 29.
;56 F. A. Bauer, Stadt, Platz und Denkmai in der Sptantike (Mainz 1996)
Sie Fhren die W Lire l en Iraker an. Die Prozessionen der Huldigenden gellen sowo
hl den Herrschern als auch Christus.1*'
M. wendet sich nun dem Motiv Prozession" im Bildprogramm von christlichen Kultruiu
en zu. Auch jetzt berspringt er nicht nur wesentliche Vorstufen, wie z. B. die Wa
ndmalereien im Kaiserkultraum von Luxor, auch die lteren groen Kirchen mit Nennung
en und Darstellungen kaiserlicher Stifter bleiben unerwhnt/8 M. behandelt die Kai
sermosaiken in S. Vitale in Ravenna dafr besonders ausfhrlich. Er betont, da der Ka
iser in der hier abgebildeten Prozession nach der vorangetragenen Bibel und dem
ihr folgenden Bischof erst an dritter Stelle erscheine
(S. 171). M. weist jedoch nicht darauf hin, da die eigens gerahmten Bilder zunchst
der Prsentation der kaiserlichen Majestten dienen. Ihre bergroen Gestalten beherrsch
en die Mitte der Kompositionen, werden von keiner anderen Figur berschnitten. Ers
t auf den zweiten Blick ist zu erkennen, da der Bischof dem Kaiser vorangeht. Die
differenzierten und aufeinander abgestimmten Aussagen der Kaisermosaiken werden
von M. in einseitiger Weise simplifiziert.'59
Auch gengt es nicht festzustellen, die Kaiserpaneele seien der Christusclarstellu
ng in der Apsiskonche untergeordnet. Das komplementre Verhltnis zwischen Christusund Kaiserbildern wird erst dann deutlich, wenn man sich vergegenwrtigt, da dieses
Christusbild in Gesamtkomposition, l iuldigungsritual und ikonographischem Deta
il weitgehend imperialisiert ist. Die Gottheit zeigt sich hier als eine sublimie
rte und sanktionierte kaiserliche Macht, die zwar unabhngig vom Kaiser existiert,
den jeweiligen Amtsinhaber aber als einzigen irdischen Stellvertreter legitimie
rt. Christus ist zum Garant des irnperialen Prinzips geworden. Die beiden tiefer
angebrachten Kaisermosaiken dienen zunchst der Prsentation eines bestimmten Herrs
cherpaares. Hier im Kirchenraum scheint es zugleich an einer authentisch wirkend
en Prozession teilzunehmen, die Christus gilt.
Die Art, wie in S. Vitale im komplexen Bildprogramm der Mosaiken des Presbyteriu
ms Kaiserund Christusbild aufeinander bezogen sind und sich gegenseitig ergnzen, i
st nicht grundstzlich neu. Auch in Kaiserkultrumen, wie dem um das Jahr 300 im Amr
non-Tempel in Luxor entstandenen, zeigt sich kaiserliche Macht einerseits unter gt
dort sind die Telrarchen als nimbierte
tlichem Aspekt im monumentalen Apsisbild,
divi zu sehen, unter anderein, eher rituellen Aspekt zeigt sie sich in den die A
psis flankierenden Zeremonienbildern mit Prozessionen von huldigenden Insignient
rgern. Es gibt, gegen M., also durchaus irnperiale Bildprogramme, die mit demjeni
gen in S. Vitale verglichen werden sollten (S. 173).
Allerdings ist die Ausformung des Bildprogramms in S. Vitale schon das Ergebnis
des bereits zweihundertjhrigen Prozesses einer teilweisen Assimilation und gleich
laufenden Trennung von Kaiser- und Christusbild.'10 Gerade der Umstand, da dieser
Vorgang erst mit der konstantinischen Wende einsetzt, ist ein deutlicher Hinweis
auf seine Ursachen. Die in Antike und Mittdaltrr gltige Begrndung fr ihm OTsdiaftsan
spruch der Kaiser ist deren Nhe zur Gottheit. Als Jupiter und Sol abgetreten ware
n, mute Christus deren staatspolitische" Funktion bernehmen, nun war er zrn Xwilling
sbruder des Kaisers geworden. Zur Strkung dieser hochpolitischen Stellung des Neu
lings in der langen Reihe der kaiserlichen Schutzgottheiten eigneten sich am best
en altbewhrte und allgemein bekannte Bildformulare und Bildprogramme, die, christ
lich adaptiert, dieses Ziel verfolgten. Hier lassen wir aber nur die traditionell
bestimmte Seite eines Bildprogramms wie dem in S. Vitale erhaltenen. Zugleich ar
tikuliert sich in ihm eine neue, vorn tetrarchischen und konstantinischen Modell
durchaus abweichende und differenziertere Selbstdarstellung des Kaisers. Eine dr
itte wesentliche Komponente ist schlielich der enge Bezug zur liturgischen Funktio
n dieses Presbyteriums. Diese Andeutungen mssen gengen, um deutlich zu inachen, da
die simplifizierenden Alternativen des Deutungsansatzes von M. diesem Monument n
icht gerecht werden knnen.
:>>1 M. Restle. s. . J lerrschafts/eichen" in H AC 11(1 988) 937-966 u. J. Engem
ann, s. v. Herrscherbild", ebd. 966-1047.
Mnchen
Johannes G. Deckers