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Abteilung
Thomas F. Mathews, The Clash of Gods. A Reinterpreiation of Early Christian Art
Princeton 1993, 223 S., 138 Abb., davon 16 in Farbe.
In der von Jahr zu Jahr weiter anschwellenden Flut von Untersuchungen einzelner
Teilgebiete der sptantiken Kunst mu ein Buch besonders auffallen, das eine neue Ge
samtschau und Deutung der frhchristlichen Kunst verspricht. Der Titel, wohl am ehe
sten mit Gtterdmmerung" zu bersetzen, macht neugierig.
Im ersten Kapitel fat M. die Hauptthesen seines Buches zusammen: Die Auseinanders
etzung zwischen Christen und Traditionalisten im 3. und 4. Jh. msse, anders als b
isher blich, als ein Kampf der Gtter verstanden werden, der mittels rivalisierende
r Gottesbilder ausgetragen worden sei. Die Ursachen fr den Sturz der Gtterbilder de
s alten Pantheon sieht M. im Erscheinen neuer, strkerer Bilder: Der Lehrer Christ
us habe den Gttervater besiegt, der schlaksige" Gute Hirt den muskulsen" Herkules. I
n diesen Bildern von Christus dem Hirten oder dem Lehrer und wie spter ausgefhrt
d
em Wunderwirker artikulierten sich gleichsam elementare Bedrfnisse des Volkes. Die
se Projektionen im psychologischen Sinn" seien die Ursache fr die revolutionre und s
iegreiche Kraft des neuen christlichen Gottesbildes. Sie manifestiere sich schli
elich in den bernahme von Darstellungsmodi und Insignien
Nimbus, Thron etc.
der al
ten jetzt unterlegenen Gtter durch Christus (S. 3, 4, 8, 10, 11).
Bis heute habe die Kunstgeschichte diese Ursachen fr die Entstehung des siegreich
en christlichen Gottesbildes nicht erkennen knnen, weil der Einflu der ersten chris
tlichen Kaiser auf die-sen epochalen Proze berschtzt worden sei. Grund fr diesen Irr
weg sei eine nicht gerechtfertigte Mystifizierung und berhhung dieses kaiserlichen
Einwirkens durch die Wissenschaftler E, Kantorowicz, A. Alfldi, A. Grabar aber au
ch H. P. L'Orange, F. Gerke, J. Kollwitz, P, A. Underwood und K. Lehmann-Hartlebe
n (S. 16 22). Die ihnen gerneinsame Kaisermystik* sei durch ein unbewltigtes, trauma
tisches Jugenderlebnis verursacht: Der Untergang der drei Kaiserreiche am Ende de
s I.Weltkrieges. Dieser sei von den genannten Wissenschaftlern als der persnliche
Verlust einer monarchisch geprgten Weltordnung empfunden worden! In Stillschweige
nder bereinkunft htten sie in einer rckgewandten, utopischen Ernperor mystique"' ein
e Kompensation gesucht (S. 21). Die wahren historischen Umstnde, die zur Entstehu
ng des Christusbildes gefhrt htten, seien mit einer derartigen Theorie"" jedoch nic
ht zu erhellen. Nachdem er nun diesen incubus" verjagt habe, glaubt M. einen gnzli
ch neuen Weg einschlagen zu knnen (S. 21, 179). - M.s Versuch zu prfen, wie weit sc
heinbar altbewhrte Thesen vom damaligen Zeitgeist mehr geprgt oder von persnlichen
Schicksalen strker bestimmt waren, als bisher angenommen, ist zu begren. Ob M.s nai
v anmutende und wenig differenzierende Gruppenanalyse" jedoch fr die globale damna
tio der epochemachenden Arbeiten so komplexer Forscherpersnlichkeiten ausreicht, i
st zu bezweifeln.1
In den fnf folgenden Kapiteln will M. zeigen, da die wichtigsten der sptantiken Dar
stellungsformen Christi keine Elemente der kaiserlichen Ikonographie enthalten. M
. untersucht zunchst die Darstellung des Einzugs Christi in Jerusalem" anhand eine
s Fries Sarkophage s aus dem ersten Drittel des 4. Jh. Da hier kein kaiserlicher
Triumphwagen, keine Pferde, Waffen, Bstungen, Fahnen und vor allem keine kaiserli
che Tracht Christi zu sehen sei, kann M. keinen Einflu im
Vgl. die Rezension des hier besprochenen Werkes durch P. Brown in: Art Bulletin
77, 3 (1995), 499-502.
J. G. Dockers: T. F- Mathews, The Clash of Gods
perialer Motive erkennen. M. ist offensichtlich nur dann bereit, einen solchen E
influ anzuerkennen, wenn das Vorbild der Triumphalikonographie so wrtlich kopiert i
st, da ein adventus Christi von dem eines Kaisers nicht mehr zu unterscheiden gewe
sen wre. Fr das christliche Bild sei vielmehr eine Vorlage aus dein Bereich der pr
ivaten Reprsentation bestimmend: Auf ihr sind der von seinem Hund begleitete reit
ende dominus und im Hintergrund erntende Eroten in Olivenbumen zu sehen (S. 33 f.)

. Eine christliche Adaptation derartige Reprsentationsbilder sei um so wahrschein


licher, als die Auftraggeber der Friessarkophage aus dieser aristokratischen Sch
icht stammten.
Nun ist die Verwendung einer Vorlage aus diesem Bereich durchaus
mglich. Nur ist zu bedenken, da gerade in dieser Schicht das kaiserliche Vorbild so
weit als irgend mglich nachgeahmt wurde.2 Die von M. angenommene Aristokratisier
ung der christlichen Darstellung bedeutete also nur die Besttigung eines, wenn auc
h indirekten, kaiserlichen Einflusses. Es bleibt die Frage offen, warum nicht sc
hon die vorkonstantinischen christlichen Sarkophage, deren Auftraggeber gewi der
gleichen sozialen Schicht angehrten, eine derart deutliche Aristokratisierung des
Christusbildes kannten. M. betont zu recht, da der reiche figrliche Schmuck der Sa
rkophage immer auch ein Mittel der Selbstdarstellung dieser Oberschicht war. Mit
dieser Erkenntnis ist jedoch seine Behauptung kaum zu vereinbaren, im Bild des
Einzugs demonstriere Christus die Zwecklosigkeit kaiserlicher Paraden, indem er
das letzte aller militrischen Tiere, nmlich eines Bauern Esel, als Reittier bei se
inem antiimperialen Einzug" benutze: Waren die Auftraggeber dieser Sarkophage als
o antikaiserlich eingestellt? (S. 45) Eine polemische Aussage dieser Art ist jed
och bei Sarkophagreliefs unblich und unwahrscheinlich. Das Reittier ist vielmehr Z
eichen dafr, da es der prophezeite Messias ist, der nun siegreich in Jerusalem ein
zieht, denn nach biblischer Tradition ist die Eselin das reine" Reittier hoher Wrd
entrgere"5 In der Betonung des in dieser triumphalen Szene sich offenbarenden Knigt
ums Christi stimmen die vier Evangelien berein.
Seit wann es eine eigenstndige stliche Bildfassung des Einzugs Christi gibt, ist s
chwer zu entscheiden. Die erhaltenen Beispiele sind berwiegend ins 6. Jh. zu datie
ren.4 Ihnen gemeinsam ist das auffallende Detail des im Damensitz" reitenden Chri
stus.5 Auch dieses Motiv diene der antiimperialen Rolle" Christi (S. 41). M.s Best
reben im Bild des Einzugs Christi geradezu ein Gegenbild zum adventus des Kaisers
zu sehen, fhrt ihn sodann zu der Meinung, da es Zeugnisse fr eine besondere Verehr
ung des Esels durch Christen gbe (S. 48). Seine Belege sttzen diese allgemeine Beh
auptung jedoch nicht.'1
Ein Hauptgrund fr die Entstehung des Bildes des Einzugs Christi zu Beginn des 4.
Jh. sei der Zweck mit ihm, auf dem Hhepunkt der arianischen Krise, eine ffentliche
Anerkennung der gttlichen Natur Christi zu demonstrieren. Da aber, so M., die me
isten Kaiser des 4. Jh., einschlielieh Kaiser Konstantin, dein Aiinisis zuneigten, knn
e man dieses antiarianische Bild auch als ein antikaiserliches ansehen (S. 53).
Diese Folgerung ist hchst fragwrdig. Die angefhrten Bildbeispiele stammen aus ganz v
erschiedenen funktionalen Zusammenhngen. In keinem Fall lt sich beweisen, da die Dars
tellung des Einzugs Christi als antiarianische Aussage gedacht ist. Die Inschrif
t des hlzernen Trsturzes in Kairo betont zwar die Flle der Gttlich
2 L.Schneider, Die Domne als Weltbild (Wiesbaden 1983) bes. S. 35f.
' M. weist seihst auf diese Tradition hin: S. 188 Anm. 35.
! Der geschnitzte Holzbalken aus der Kirche Al-Moliaka wird nicht, wie M. meint,
in das spte 4. Jh., sondern in das Jahr 735 datiert: L. S. . MacCouJI in: Zeitschr
ift fr Papyrologie und Epigraphik 64 (1986) 230-234.
'"' M. betont zu recht, da diese Reithaltung in der Antike vorwiegend von Frauen
eingenommen werde. Eines der wenigen Gegenbeispiele, die M. nicht nennt, sollte
nicht unerwhnt bleiben: Der auf dem Esel reitende Gott Hephaistos. K. Schefold, Di
e Gttersage in der Klassischen und Hellenistischen Kunst (Mnchen 1981) 129, Abb. 1
64.
() Das Zwischengoldglas mit der Darstellung eines Esels, Abb. 31, zeigt keine ch
ristliehen Bezge. Das Amulett mit der Darstellung einer sugenden Eselin und eines
Skorpions bezeichnet in der Umschrift zwar den Gottessohn Jesus Christus als unse
ren Herren". Abb. 32. Aber weder mit diesem synkretistisehen Stck noch mit dem Sp
ottgraffito vom Palatin, Abb. 33. lt sich eine allgemeine Eselsverehrung der sptant
iken Christen belegen.
keit, den Ruhm und die Gre Christi. Diese Lohpreisungen sind aber viel zu allgemei
n gehalten, als da sie eine explizit antiarianische Spitze erkennen lieen.
Die Frage M.s, warum gerade zu Beginn des 4. Jh. Bilder entstehen, er nennt nebe
n dem Einzug auch die Himmelfahrt Christi(!) sowie die Anbetung der Magier , die
die Gttlichkeit des Messias betonen, ist also noch offen. War in Darstellungen de
s 3. Jh. Christus vor allem als Lehrer und Wunderwirker zu sehen, so tritt nach

der konstantinischen Wende das Bild von Christus dem kniglichen Messias neu hinzu.
Zunchst zeigt sich dieses als fast wrtliche Illustration des Textes.7 Bald schein
en jedoch seine Details nicht mehr auszureichen, um die Sieghaftigkeit des Messi
as ausreichend zu schildern. Nunmehr werden immer mehr Details eingefgt, die aus
der imperialen Ikonographie stammen.
So setzte man in der zweizonigen Front des Sarkophages des rmischen Stadtprfekten
Junius Bassus, der im Jahr 359 starb, die Szene des Einzugs unter das zentrale B
ild, das Christus als Himmelsherrscher zeigt, der ber einer Personifikation des c
aelus thront: Eine der gngigen Bildformeln der imperialen Ikonographie; man denke
nur an die Thronszene der Tetrarchen am Galeriusbogen in Thessaloniki.8 Der gesen
kte Kopf des Fllens auf dem Sarkophagrelief ist wohl ebenfalls weniger eine bernah
me der Haltung des schnffelnden Hundes des dominus. als vielmehr eine bewute Demuts
haltung, die zeigt, da das Tier die Gttlichkeit Christi erkannt hat. Dies mag zunch
st eine Erinnerung an Balaams hellsichtiges Reittier sein. Dann ist die Demutshal
tung des Fllens aber auch fr weniger bibelkundige Betrachter eine Bildformel mit d
er andernorts die Gttlichkeit des Jupiter- und bacchusgleichen Kaisers Konstantin
propagiert wird: Vor ihm neigt sich auch der Panther in Demut.9
Die eigenartige
Architekturdarstellung hinter dem einreitenden Christus im Relief des kairener Tr
balkens, (Abb. 20), lt sich nur als bernahme vom Bild einer kaiserlichen profectio e
rklren.10 In einem Relief am Triumphbogen des Kaisers Galerius in Thessaloniki si
nd profectio und adventus miteinander kombiniert, die kaiserliche Prozession wird
links und rechts von je einer Architekturdarstellung begrenzt, (Abb. 8).
Ein si
ch zu Christus umwendender Engel, der auf dem Kalksteirirelief in Berlin11 den E
sel am Zgel fhrt, (Abb. 22), gleicht auch in der Haltung einer zum Kaiser zurckblic
kenden Nike, wie sie etwa auf dem bekannten Goldmedaillon Kaiser Justinians in L
ondon erscheint.12 Die hierarchische Komposition des fnfteiligen Diptychons in Sai
nt Lupicin, (Abb. 23), gleicht dein Schema kaiserlicher Diptychen.1'5 Hier wie d
ort ist unter das zentrale Herrscherbild eine mehrfigurige triumphale Huldigungss
zene gesetzt.
Es ist also deutlich, da mit der konstantinischen Wende das Bedrfnis aufkommt, die
lteren Darstellungen Christi um solche zu ergnzen, die dessen sieghaftes Knigtum i
llustrieren. Zunchst nah am Text, kommen spter in diesen Bildern Motive hinzu, die
zweifellos aus der imperialen Ikonographie stammen: Eine deutliche Annherung zwisc
hen Kaiser- und Clmslusbild ist die Folge. Wie die Kaiser, so wird Christus jetz
t zrn semper victor stilisiert.
M. weist hier auf zwei literarische Quellen auerhalb der jdischen Texttradition hi
n (S. 187 Anm. 14), Das Ausbreiten von Gewndern wird hingegen in der rmischen Kuns
t sowohl beim privaten als auch kaiserlichen adventus dargestellt: R. Amedick, Di
e Sarkophage mit Darstellungen aus dem Menschenleben = Die antiken Sarkophagreli
efs 1,4 (Berlin 1991) Kat. 247; J. P. G. Kent u.a., Die rmische Mnze (Mnchen 1973)
Nr. 672, 689.
8 H. P. Laubscher, Der Reliefschrnuck des Galeriusbogens in Thessaloniki = Archol
ogische Forschungen l (Berlin 1975) Tal. 60,1
9 J. G. Deckers, Constantin und Christus, in: Sptantike und frhes Christentum, Aus
stellungskatalog Liebieghaus (Frankfurt 1983) 281 Abb. 123
10 J. G. Deckers, Tradition und Adaption, in: RM 95 (1988) 375f.
1 1 Das Relief wird von M. ins 6. Jh., von A. Effenberger jedoch ins 9. Jh. dati
ert. A. Effenberger. Koptische
Kunst (Leipzig 1975) Taf. 53, S. 237. 12 D. Buckton ed., Byzantium. Treasures of
Byzantine Art and Culture from British Collections (London 1994) Nr. 61. 13 Byz
ance. L'art byzantin dans les collections publiques franc.aises (Paris 1992) Nr.
20.
J. G. Deckers: T. F. Malhews, The Clash of Gods
Das folgende Kapitel ist Christus dem Wunderwirker gewidmet. Auch Bilder dieses
Inhalts verdankten, so M., ihre Entstehung einer polemischen Absicht. Sie sollten
demonstrieren, da Christus alle anderen Magier, Wunderdoktoren und Heilgtter bertre
ffe. Auch Aesculap habe er mittels dieser Bilder besiegt, weil sie zeigten, wie
er sich, anders als der Gott, einzelnen Kranken unmittelbar zuwende (S. 72). Um
den Wunderwirker Christus gruppiert M. dann weitere Magier"' des Alten und Neuen T
estaments: Moses, Daniel, die drei Jnglinge, die Magier der Geburtsgeschichte Chri

sti und auch die Apostel Petrus und Paulus. Die groe Zahl der erhaltenen Darstell
ungen dieser Thematik sei ein deutlicher Hinweis auf einen zhen Krieg gegen nichtch
ristliche Magie" (S. 65).
Ein solcher Zweck drfte neben anderen bei einigen Monumenten nicht auszuschlieen s
ein. Leider versucht M. in keinem Fall seine These zu beweisen. Vielmehr lst er d
ie Darstellungen aus ihrem hufig noch bekannten ursprnglichen funktionalen Zusamme
nhang. Dieser vermag jedoch in vielen Fllen einen deutlichen Hinweis auf den Grun
d der Wahl gerade dieser Bildthemen zu geben. Die Monumente haben meist einen inn
igen Bezug zur Hoffnung auf persnliches Heil. Das gilt vor allem fr die Sepulkralk
unst, dann aber auch fr den Schmuck der Kleidung, der Gebrauchsgefe usw. Waren Bild
er dieser Thematik doch ein beliebtes Mittel, zwischen der persnlichen Hoffnung u
nd der exemplarischen Heilstat Christi eine enge Beziehung herzustellen. Hierin u
nd nicht in einem Propagandafeldzug gegen nichtchristliche Magier drfte ganz berwi
egend die Erklrung fr die erstaunlich groe Zahl erhaltener Darstellungen gerade die
se Themenbereichs liegen.
Da sich in ihnen kein kaiserlicher Einflu finden lasse, habe A. Grabar in seinem
Werk ber die christliche Ikonographie die zahlreichen Darstellungen dieser Art ei
nfach bergangen (S. 61). Nun ist aber gerade in ihnen eine bezeichnenderweise ers
t nach der konstantinischen Wende einsetzende Entwicklung zu beobachten, die auf
eine Vergrerung der Distanz und eine hfisch geprgte Ritualisierung der Umgangsformen
zwischen dem geheilten Protagonisten der Bibel und Christus schlieen lassen: Der
Gnadeheischende kt Hnde oder Fe Christi, trgt seine Bitte mit verhllten Hnden vor ode
inkt vor ihm in tiefste Proskynese. Regeln der hfischen Etikette bestimmen nun die
Formen der Begegnungen mit Christus. Derartige Demutshaltungen sind jedoch nich
t in den Evangelien erwhnt. Vielmehr stammen sie zweifellos aus dem Repertoire der
zeitgenssischen imperialen Ikonographie. Sie bezeugen einen fundamentalen Wandel
der Vorstellung von Christus. Seiner gttlichen Majestt hat man sich nun so zu nher
n wie derjenigen des Kaisers.1'
.Im /weiten Teil des Kapitels versucht VI. hinter den Bildern der Taten der oben
genannten biblischen Magier" zustzlich eine anti-imperiale Ideologie" nachzuweisen
(S. 72). Dies zeige sich vor allem dar in, da die in diesen zehen Desiegten alt- u
nd eulestiiienthehen Herrscher, also Pharao, Nebukadnezar, Pilatus und Nero wie spt
antike Kaiser gekleidet seien (S. 76, 79, 87, 91). Ein flchtiger Blick scheint di
es zu besttigen: Muskelpanzer, Chlamys und Diadem gehren durchaus zur Tracht der K
aiser des 4. Jh. M. hat bei seiner Deutung dieses Befundes jedoch bersehen, da in
der antiken, aber auch mittelalterlichen Kunst eine Aktualisierung der Tracht in
Darstellungen mythischer und historischer Gestalten durchaus blich ist und es hi
erzu keines besonderen ideologischen Anlasses bedarf.1;> Dieser Regel folgend si
nd denn auch biblische Herrscher, die von den Christen positiv beurteilt wurden,
ebenfalls mit der aktuellen Tracht ausgestattet, wie z. B. Josua oder der Herr de
r Stadt Sotinen in den Mosaiken der Kirche S. Maria Maggiore in Rom. Bei genauem
Hinsehen fllt jedoch auf, da bei allen Herrschergestalten der Vergangenheit die Fo
rm der entscheidenden insignien gerade nicht eine zeitgenssische ist: Eine Rundfi
bel mit drei Pendilien oder ein breites gemmenbesetztes Banddiadem suchen wir be
i Pharao, Nebukadnezar, Pilatus, Nero oder Josua vergeblich.16 Diese entscheidend
en Details verhin
11 J. G. Deckers, Vom Denker zum Diener, in: B. Brenk ed., Innovation in der Spta
ntike (Wiesbaden 1996) im Druck. lo R. Haussherr, Convcnevolezza. Historische An
gemessenheit in der Darstellung von Kostm und Schauplat/ seil der Sptantike bis ins
16. Jh. = AbhMainz 1984, 4. 1(> B. Brenk, Die frhchristlichen Mosaiken in S.Mari
a Maggiore zu Rom (Wiesbaden 1975) 167f.
derten, da der sptantike Betrachter in diesen Herrschern eine Anspielung auf den r
egierenden Kaiser erblicken konnte. Belt man, anders als M., diese Bilder jedoch i
n ihrem gegebenen Zusammenhang und betrachtet die benachbarten Darstellungen, so
zeigt sich meist der Grund fr die Wahl dieser besonderen Szenen, in ihnen wird di
e Ohnmacht der Herrscher gezeigt, die es gewagt hatten, sich gegen die Vertreter
der biblischen Gottheit oder gegen dessen Sohn zu stellen: Das beliebteste Gegen
biid zur Weigerung der drei Jnglinge, die Bildsule Nebukadnezars anzubeten, ist di
e Adoratio des Christkindes durch die drei Magier. In diesem Bild, mit iVL, eine
Huldigung der Magier vor dem Supermagier" Christus zu sehen, ist abwegig (S. 85)

. Auch hier zeigt sich vielmehr, da nach der konstantinischen Wende ein allgemein
es Bedrfnis einsetzt, die Gttlichkeit Christi nun auch mit der Illustration solche
r biblischer Szenen zu unterstreichen, die eine auffallende Verwandtschaft zu de
njenigen Bildern aufweisen, mit deren Hilfe im gesamten Imperium die Sieghaftigk
eit des Kaisers propagiert wurde.1' Wiederum finden sich in Abbildungen derartige
r biblischer Episoden auffallende Details, die nur aus der imperialen Ikonograph
ie stammen knnen.'8 Es sei nur auf die Kranzform des Goldgeschenks der Magier ode
r auf deren verhllte Hnde hingewiesen.19 Eine antikaiserliche Haltung ist diesen B
ildern fremd.
Das vierte Kapitel gilt dem monumentalen Christusbild, wie es seit der Sptantike
vor allem in den Apsiden christlicher Basiliken zu finden ist. Das lteste erhalte
ne Mosaik dieser Art, in der Kirche S. Pudenziaria in Rom, wird besonders ausfhrl
ich behandelt. M. vertritt die These, da derartige berlebensgroe Christusdarstellun
gen in jeder Hinsicht eine christliche Erfindung darstellten (S. 97), deren Entst
ehung eng mit der radikal neuen Form und Funktion der christlichen Basiliken zus
ammenhnge (S. 92). Diese Monumentalkompositionen tradierten, so M., die ltere Bild
form der christlichen Lehrversammlung (S. 109f.), bezgen sich zugleich aber auch
auf das lebende Bild", das sich den Glubigen bot, wenn sich Bischof und Kleriker a
uf dem Synthronon in der Apsis niedergelassen hatten (S. 113f). Christus habe in
diesen Apsisbildern zudem die Attribute und Insignien der besiegten Gtter bernomme
n (S. 101 ff). Ein kaiserlicher Einflu bzw. eine bernahme imperialer ikonographisc
her Motive kann M. nicht erkennen. Christus stelle sich in diesen Apsisbildern v
ielmehr als der unmittelbare gttliche Schutzherr der Bischfe dar, die diesem, nich
t aber dem Kaiser verantwortlich wre. Daher sieht M. in derartigen Monumentalkompo
sitionen eine deutlich antikaiserliche Aussage (S. 114).
Es ist schon lnger bekannt, da rmische Marktbasiliken nicht nur quergelagerte, sond
ern gleicherweise auch lngsgerichtete Rume sein knnen, die zuweilen drei oder fnf Sc
hiffe besitzen. Hufig befindet sich am Ende dieser Rume ein erhhtes Podium, reprsenta
tive Bhne fr den im Namen des Kaisers dort auftretenden Amtsinhaber. Den rckwrtigen
Abschlu dieser Bhne bildet meist eine Apsis, die in der Regel ein Standbild des gtt
lichen Kaisers liinteilngl Neben arideren Zwecken dienten diese Basiliken auch de
m Kaiserkult.20 Es waren also nicht die Christen, die, wie M. meint, aus der que
rgelagerten Zivilbasilika einen lngsgerichteten Kultraum machten. Dieser Raum war
im 4. Jh. daher auch kein neuer Raum fr den Knstler (S. 92, 94). Sprach der auf d
er Kathedra sitzende Bischof im Namen Christi, der ber ihm im weithin sichtbaren A
psisbild erschien, so der ebenfalls erhht sitzende Magistrat im Namen des Kaisers
, dessen Bild ihn berragte. Sowohl das Opfer vor dem Kaiserbild als auch das Meopfe
r vor dem
17 Anders als M. angibt, ist die Malerei mit der Darstellung der Anbetung der Ma
gier in der Capella Greea in der Priscilla-Katakombe in Rom nieht significantly e
arlier than Constantine" (S. 81, Abb. 62). Stratigraphische Untersuchungen ergabe
n eine Datierung wahrscheinlich nach 313'*: F. Tolotti, II Cimitero di Priscilla
(Citta del Vaticano 1970) bes. S. 258-282.
18 J. G. Deckers, Die Huldigung der Magier in der Kunst der Sptantike, in: Die He
iligen drei Knige Darstellung und Verehrung (Kln 1982) 20-32.
19 M. sieht in den Blttern der Goldkrnze eine Anspielung auf Goldbltter, die mit Za
ubersprchen beschriftet werden konnten (S. 86). Den altbekannten Zusammenhang mit
dem kaiserlichen aurum coronarium erwhnt er nicht. Hierzu: Th. Klauser, Aurum Cor
onarium, in: RM 59 (1944) 129 153.
20 Zivilbasiliken in z. B. Tipasa, El Asnam, Thamusida, Doclea, Cyrene. H. Brand
enburg, Roms frhchristliche Basiliken (Mnchen 1979) 48, 57. F. K. Yegl, Study in Arc
hitectural Iconography: Kaisersaal and the Imperial Glt, in: Art Bulletin 44,1 (1
982) 3 31.
J. G. Deckers: T. F. Mathews, The Clash of Gods
Bild Christi bekrftigten jedes auf seine Weise die hierarchische Struktur des Wel
tbildes der Teilnehmer an derartigen Liturgien. Die grundstzliche Verwandtschaft i
n Bauform, Bildausstattung und kultischer Funktion zwischen christlichen Basilik
en und solchen, die dem Kaiserkult dienten, ist nicht zu bersehen.
M. behauptet, da das monumentale Christusbild in Apsiden, anders als die bisherig
e Forschung glaubte, nicht mit kaiserlichen, sondern mit Attributen und Insignien

der berwundenen Gtter ausgestattet sei. Man knne daher nicht von einer Imperialisi
erung des Christusbildes sprechen. M. hat folgende Argumente: Christus trage nie
das gemmenbesetzte kaiserliche Diadem. Tunika und Pallium Christi seien eine brge
rliche Tracht. Selbst Gold- und Purpurfarbe machten daraus noch kein kaiserliche
s Gewand. Das kenne zwar auch diese Farben, verwende sie aber vorwiegend bei der
militrischen Tracht. Christus trge in Apsisbildern hingegen nie die kurze Tunika
und die Chlamys. Purpur und vor allem Gold seien jedoch die traditionellen Farben
der Gewnder der Gtter und besonders Jupiters. Der Scheiben- oder ringfrmige Nimbus
sei bei Gttern zu finden, das Kaiserbild wre ursprnglich eher mit dem Strahlennimb
us ausgestattet (S. 101). Der Thron mit der hohen, gerade abschlieenden Lehne sei
ein Gtter- und kein Kaiserthron (S. l 03 f.).
Dieser berlegung ist zunchst zu entgegnen, da eine Angleichung des Christusbildes a
n das der Kaiser sicher nie bis zu einer vlligen Identitt beider getrieben werden
konnte. Auch in frheren Epochen waren, bei aller Annherung, Gtter- und Kaiserbilder
immer voreinander zu unterscheiden. Dem widerspricht nicht, da besonders die Kaise
r der Sptantike bestrebt waren, ffentliche Bilder ihrer Person mit immer mehr und i
mmer potenteren Zeichen allgemeiner gttlicher Macht und Kosrnokratie auszustatten
. Der methodische Ansatz M.s, Gtter- und Kaiserbilder seien ohne jegliche Gemeinsa
mkeiten, ist daher falsch, in dem Bemhen, mit der hchsten Gottheit im Bild mglichst
die selben, Allmacht signalisierenden Insignien und Attribute zu teilen, untersc
heiden sich die nachtetrarchisehen Kaiser nicht von ihren Vorgngern. Nun bernimmt j
edoch Christus derartige traditionelle Zeichen gttlich-kaiserlicher Macht: Das of
fizielle Kaiserbild und das Christi nhern sich einander an.
Seit tetrarehischer Zeit ist der ring- oder scheibenfrmige Nimbus nicht nur beim
divus, sondern auch beim Bild lebender Kaiser zu linden. Nicht nur auf Mnzen, sond
ern ebenso in monumentalen Darstellungen wie der Apsismalerei im Kaiserkultraum i
n Luxor sind augusti und caesares mit diesem Attribut ausgestattet. Dort tragen s
Der Gtterthron" mit der ho
ie auch den groen purpurnen Mantel mit goldenen clavi.21
hen, gerade abschlieenden Lehne kommt seit dem frhen 3. Jh. bei Kaiserbildern vor,
seit Kaiser Konstantin dient er auf dem besonders ffentliehkeitswirksamen Medium
der Medaillen und Mnzen als Sitz der Kaiser.22 Besonders ge
gen Ende des 4. Jh., der Zeit also, in der das Mosaik in der Apsis von S. Pudeti
ziana entstand, hufen sich Mnzen mit derartigen Darstellungen von Kaisern.l] In di
eser Zeit, in der die alten Gtterbilder immer mehr aus den Augen und dem Bewutsein
der Masse der Bevlkerung verschwunden waren, drften die genannten Insignien, tauch
ten sie bei einem Christusbild auf, den Betrachter wohl eher an die entsprechend
en Details der omniprsenten Kaiserdarstellungen erinnert haben. Dort symbolisierte
n sie die gttliche" Macht des Kaisers. Sie nun bei Christus zu se
21 Luxor: J. G. Deckers, Die Wandmalerien im Kaiserkultraum von Luxor, in: Jdl 9
4 (1979) 600-652. Mnzen: P. Brunn, Una Permanenza del 'Sol invicius' die Costanti
no nelP Arte Cristiana, in: Costantino il Grande. Colloquio (Macerata 1992) l, 2
19-229.
22 Besonders beim Thron mit hoher, gerade abschlieender Lehne lt sich die symbiotis
che Nutzung durch Kaiser und Gott verdeutlichen. Schon Augustus, auch unter den
christlichen Kaisern als ideale Herrschergestalt gepriesen, teilt, wie auf der Ge
mma-Augustea im Kunsthistorischen Museum in Wien zu sehen, gemeinsam mit der Dea
Roma diesen Gtterthron*", jngere Beispiele hei denen der Kaiser allein auf einem d
erartigen Thron sitzt: K. Weitzmann ed., Age of Spirituality. Catalogue (New Yor
k 1979) Nr. 59. S. G. Mae-Cormaek, Art and Ceremony in Late Antiquity (Los Angei
es/London 1981) Taf. 47, 48, 50. Kent a. 0. Anm. 7, Nr. 714, 715, 723-725, 729,
730, 784. Deckers, a. O. Anm. 9, Abb. 104.
2/5 In der gleichen Zeit entstand ein Elfenbeindiptychon mit der Darstellung ein
es Kaiserpriesters(!), der auf einem derartigen Thron sitzt: W. F. Volhach, Elfe
nbeinarbeiten der Sptantike und des frhen Mittelalters (Mainz 1976) Nr. 58.
hen, konnte nur bedeuten, da dieser als gttliche Quelle und Legitimation der Macht
des ihm besonders nahe stehenden Kaisers gelten sollte. Umgekehrt zeigte die Ve
rleihung derartiger insignien an Christus, da dieser in der kosmischen Ordnung nun
offiziell gleichsam kaiserlichen Rang erhalten hatte.
Wie weit eine Verquickung zwischen den Herrschaftszeichen des Kaisers und Christ
i zuweilen getrieben werden konnte, lt sich am Beispiel der hchsten Insignie der ch

ristlichen Kaiser, dem seit Konstantin aktuellen gemmenbesetzten Banddiadem zeig


en. Zwar gibt es meines Wis-sens in der Sptantike keine Darstellung, in der Chris
tus selbst dieses Diadem trgt. Dennoch kann es sich, zusammen mit dem gemmenbeset
zten Kreuz
gleichermaen Christi und des Kaisers Siegeszeichen
und dem gttlich-kaise
rlichen Purpurmantel auf dem hoch lehnigen Gemmenthron befinden.24 Eine solche bi
s zum Verschmelzen gehende Annherung von Insignien und Symbolen der Macht des chr
istlichen Kaisers und der des kaiserlichen Christus ist beredtes Zeugnis der for
tschreitenden Imperialisierung der Christusvorstellung im 5. Jh.
Der Umstand, da die Jnger zu Seiten Christi sitzend dargestellt sind, spricht mit
M. zunchst gegen die Annahme, Bilder eines kaiserlichen Thronrats htten fr die einer
Apostelversammlung Pate gestanden, da die Ratgeber des Kaisers in dessen Gegenwa
rt zu stehen hatten
(S. 109f). M. wiederholt zunchst die alte Erkenntnis, da das Bild der Apostelversa
mmlung eine schon im 3. Jh. vollzogene Adaptation der seit dem Hellenismus gngige
n Darstellung von sitzenden Gelehrten sei, glaubt jedoch hierin eine anti-imperia
le Tendenz sehen zu knnen. In diesem Zusammenhang weist M. zwar darauf hin, da Kai
ser Konstantin auf dem Konzil von Nikaia den Bischfen die Ehre erwies, in seiner
Gegenwart zu sitzen, verschweigt aber, da diese Rangerhhung" auch eine Kehrseite hat
te: Jetzt glichen die Bischfe zwar den Aposteln, die zu Seiten Christi saen, der Ka
iser aber hatte dessen erhhten Platz in ihrer Mitte eingenommen! Anders als M. an
deutet, war diese Sitzordnung auch bei spteren Konzilien blich. Bis in sptbyzantinis
che Zeit zu verfolgende Konzilsdarstellungen belegen dies.20
Die berlegung M.s, die Analogie zwischen dem wirklichen Erscheinungsbild der zu S
eiten des Bischofs auf dem Synthronon sitzenden Kleriker und dem ber ihnen befind
lichen Apsisbild mit einer Apostelversammlung sei ein Hinweis auf die anti-imper
iale Idee, der Bischof sei nur Christus, nicht aber dem Kaiser verantwortlich (S
. 114), wird dann hinfllig, wenn man erkannt hat, wie stark das ber dem Bischof an
gebrachte Christusbild dem des Kaisers gleicht.
Im fnften Kapitel versucht M. zu zeigen, da verschiedene Details sptantiker Christu
sdarstellungen von Bildern lterer gttlicher Gestalten, nicht aber vom Kaiserbild ber
nommen seien.
Ausgehend von der Aureole, die die gesamte Gestalt Christi im Apsismosaik von Ho
sios David in Thessaloniki umingl, stellt M. zunchst lest, da die gngige llerleituiig
von der migo clipeata nicht richtig sei, da diese nur bstenfrmige Darstellungen ums
chliee. Assoziationen mit Kaiserbildern seien daher unmglich gewesen. Die christli
che Mandorla sei vielmehr buddhistischen Ursprungs (S. 117). Derartige berlegungen
sind nicht neu und schon in der lteren Literatur zu finden.211 Ein Hinweis auf di
e nherliegende Mglichkeit einer Herleitimg des Motivs aus der altgyptischen Gtteriko
nographie2' oder auf den mglichen Zusammenhang mit Darstellungen des vom zodiakus
umgebenen Aion28 fehlen. Auch ein Apsisbild wie das des divus Marc Aurel, der vo
m leuchtenden Band des Tierkreises umfangen ist, zieht M. nicht als eine mgliche
Vorstufe in Erwgung.29
21 J. Engemann, Zu den Apsis-Tituli des Paulinus von Nola, in: JbAChr 17 (1974)
42f., Taf. 6a, 7a. idem,
Auf die Parusie Christi hinweisende Darstellungen ..., in: JbAChr 19 (1976) 139 15
6
25 Deckers a. 0. Anm. 9, Mb. 124.
20 W. Weher, Symbolik in der abendlndischen und byzantinischen Kunst (Basel 1981)
410 423.
27 A. Weis, Die Madonna Platytera (Knigstein 1985) 79.
28 A, Weis, a. 0. 19. A. Alfldi, Aion in Merida und Aphrodisias = Madrider Beitrge
6 (1979). H.G.Gundel, Zodiakos = Kulturgeschichte der Alten Welt 54 (Mainz 1992
).
29 G. Caputo, F. Ghedini, U Tempio d'Ercole di Sabratha = Monografie di Archeolo
gia Libica 19 (1984).
J. G. Deckers, Konstantin und Christus. Der Kaiserkultraum und die Entstehung de
s monumentalen Christusbildes in der Apsis, in: Costantino il Grande. Golloquio (
Macerata 1992) L 357 362.
j. G. Deckers: T. F. Mathews, The Clash of Gods
Bei zwei der bekannten ikonographischen Typen von sptaritiken Christusclarstellun

gen glaubt
M. weibliche Zge entdecken zu knnen. Die Bartlosigkeit des jugendlichen Christus u
nd seine schulterlangen Locken seien nicht nur vom Apollobild herzuleiten. Hier
sei auch Bacchus heranzuziehen, der, wie eine Reihe von Christusdarstellungen, ru
nde, weibliche Hften besitze.
(S.
118f). Eine bewute androgyne Charakterisierung des Christusbildes sei aber dann
unwiderlegbar, wenn es mit weiblichen Brsten ausgestattet ist. Smtliche Beispiele,
die M. als Beleg abbildet, zeigen jedoch nur die unter der Tunika sich abzeichnen
den mnnlichen Brustmuskeln.'10 Das belegen die Abbildungen eines brtigen Philosoph
en oder des brtigen Gottes Serapis, die
M.
selbst in anderem Zusammenhang heranzieht (Abb. 96 u. 105).
Die knabenhafte Christusgestalt in der Darstellung der Taufe im Jordan, wie sie
im Scheitel der mosaizierten Kuppel des Baptisteriums der Arianer in Ravenna zu
sehen ist, fllt tatschlich durch ihre runden und weichen Formen auf. Dennoch sollt
e man auch hier nicht von weiblichen Formen oder mdchenhaften Brsten" sprechen (S.
135). Der Mosaizist bernahm hier offensichtlich fr die Darstellung Christi den gngig
en ikonographischen Typus des wohlgenhrten Knaben, wie er z. B. im Relief zahlrei
cher Erotensarkophage zu finden ist. Die Erkenntnis, da Christus sowohl im symbol
ischen Zeichen, als auch in Tiergestalt, als Kind, als Knabe, als bartloser Jnglin
g und auch als brtiger Mann dargestellt werden kann, ist nicht neu,
allenfalls M.
s Bezeichnung fr dieses Phnomen: Christ Chameleon. Auch hier hat das Christusbild
grundstzlich kein Neuland betreten. Es gehrt zu den traditionellen Eigenheiten anti
ker Kunst, die verschiedenen Aspekte eines Gottes oder gttlichen Menschen mit unte
rschiedlichen, metapherartigen Chiffren ins Bild zu setzen. Man denke nur an die
breite Palette der Mglichkeiten, Jupiter oder kaiserliche Personen darzustellen.
Die Variabilitt einer in verschiedenen Bildern sich uernden Gottesvorstellung ist ke
in christliches Sondergut. Diese Erscheinung kann also auch nicht einer der Grnde
fr den Sieg" der Christusbilder ber die der Gtter gewesen sein. Selbst die
auch ohn
e die hermaphroditische Version groe Variabilitt des Christusbildes befriedigte, a
nders als M. meint, offensichtlich nicht alle religisen Bedrfnisse. Wie sollte man
sich sonst das Aufkommen verehrter Bilder von Maria und einer Flle von Heiligen
erklren? Hierzu verliert M. jedoch kein Wort.
Im sechsten Kapitel versucht M. nachzuweisen, da die hierarchisch gegliederten, i
m Pantokratorbild aufgipfelnden Bildprogramme an Wnden und Wlbungen der christliche
n Kultbauten nicht, von analogen kaiserzeitlichen Bildprogrammen beeinflut seien.
Die These Karl Lehrnanns, das Bildprogramm in christlichen Kuppclrumen sei von e
ntsprechend organisierten Ausstattungen rmischer Kuppeln herzuleiten, die in erste
r Linie als eine symbolische Darstellung des Himmelsgewlbes zu verstehen waren, le
hnt M, ab. Der jngst erbrachte Nachweis, da wesentliches Ausgangsmaterial von Lehm
ann eine Flle freier Ergnzungen des 18. Jh. enthielt, sei Anla, an der These Lehman
ns insgesamt zu zweifeln. Dies bestrke die Beobachtung, da, so M., im frhchristliche
n Kuppeldekor keine kosmischen Motive auftauchten. In exemplarischer Weise beleg
e dies das Kuppelmosaik ber dem Presbyteriurn in S. Vitale in Ravenna. Mit H. Mag
uire glaubt M., da hier vor allem bildliche Hinweise auf die Fruchtbarkeit der Er
de, jedoch keinerlei kosmische Motive zu finden seien. M. vermit Darstellungen der
Sonne, der Planeten, der Hren, von Sternengottheiten oder Zeichen des Tierkreise
s (S. 148f). Anders als M. annimmt, bedeutet das Fehlen derartiger Motive jedoch
nicht eine Abwesenheit kosmischer Bezge in S. Vitale. Sie machen vielmehr den Ten
or dieses Bildprogramms aus.
Die vier auf blauen Kugeln stehenden, den Kranz mit dem Christuslamm emporhalten
den Engel geben sich unschwer als Nachfolger der Viktorien zu erkennen, die auf S
phairen balancieren, die zuweilen mit Sternen besetzt sind, um den Kosmos zu sym
bolisieren, und dabei den clipeus
* Es gibt, anders als M. annimmt, kein Indiz dafr, da die Statuette eines jugendlich
en Schaftrgers Christus darstellt (Abb. 95). Gleiches gilt fr die bekannte Statuett

e eines sitzenden, jugendlichen Gelehrten. Zu dieser: W. N. Schumacher, Die Chri


stusstatuette des Thermen-Museums zu Rom und ihre Probleme, in: Actes du Xe Congr
es International d'Archeologie Chretienne (Thessaloniki/Citt del Vaticano 1984) I
I, 189 499. Zur Androgynitt des ersten Menschen u. Christi: LCI l (1968) s. v. Andro
gyne" (M. Boskovits).
mit dkm Bildnis eines deus oder divus ber sieh zu halten.'51 ffnet sich die Kuppel
des Pantheon in Korn zum wirklichen Himmel, diesen damit zugleich sakralisieren
d, so meint der sternberste Hintergrund des runden Bildes im Zentrum der Kuppel in
S. Vitale oder im Zeiiith der Georgsrotunde in Thessaloniki den Kosmos, als dess
en Herr sich Christus zeigt. Im gleichen Sinn kann man das Erscheinen des Sieges
zeichens des Kreuzes vor dem blauen Sternenhimmel im Scheitel der Wlbung des sog.
Mausoleums der Gala Placidia in Ravenna verstehen. Zge einer kosmischen Epiphanie
prgen auch, gegen M., die Taufszenen in der Hhe der Kuppeln der ravennatischen Bap
tisterien.52 (S. 155). Vom leuchtenden Grund des Goldmosaiks wie vom sonnenhaften
Glanz des hchsten Himmelsgottes umstrahlt, erscheint Christus, der soeben vom We
ltenherrscher als Sohn anerkannt wurde. Jetzt huldigen ihm die Apostel in einer F
orm, wie sie nicht in den Evangelien beschrieben ist, wohl aber am Kaiserhof blic
h geworden war.33 Ebenfalls von leuchtendem Goldmosaik umgeben erscheint Helios
im Gewlbe des Juliermausoleums unter Alt-Sankt-Peter in Rom. Die Mglichkeit, in ih
m einen christlichen Pantokrator zu sehen, wird nur durch die Jonasszenen angede
utet, die in traditionelle Hirten- und Eischerszenen eingefgt sind, die Eand und
Meer verbildlichen, ber die Gott im Sonnen wagen dahinfhrt.3' Unter den verschiede
nen auerchristlichen Wlbebauten, deren Dekor kosmische Themen enthlt, sind fr uns zw
ei von besonderer Bedeutung: Im Scheitel der Wlbung seines Triumphbogens in Rom i
st zu sehen, wie der divinisierte Kaiser Titus gen Himmel getragen wird. In der
Hhe der Wlbung einer der Apsiden des Herkules-Tempels in Sabratha zeigt sich der d
ivus Mre Aurel vor dem bestirnten Himmelsrund.3'3 Es deutet sich also die Mglichke
it an, da als Vermittlung zwischen paganem Wlbedekor, und der christlichen Pantokr
atorkuppel Wlbebauten standen, in deren Scheitel der vergottete Kaiser zu sehen w
ar.
Im zweiten Teil dieses Kapitels stellt M. fest, da Prozessionen sowohl im kultisc
hen Leben als auch im figrlichen Schmuck der Kirchen besonders wichtige Erscheinu
ngen seien. Zunchst in Konkurrenz und dann in Nachfolge heidnischer Umzge htten chr
istliche Prozessionen den stdtischen Raum erobert (S. 167). Neben paganen Prozess
ionen, die beim Aufkommen entsprechender ffentlicher Kultformen der Christen wohl
immer seltener durchgefhrt wurden, sind jedoch vor allem prozessionshafie Umzge, d
ie der ffentlichen Selbstdarstellung der Kaiser dienten, als wesentliche Anregung
en in Erwgung zu ziehen. ML erwhnt nicht, da in Antike und Mittelalter Straen und Plt
ze der groen Stdte von Monumenten beherrscht waren, die Stationen der ffentlichen K
aiserliturgie markierten.31' Seit konstantinischer Zeit ist aul fliesen Monument
en das Kreuz ein triumphales Sieges- und Machtzeichen der Kaiser.
Ohne Zweifel ist M. beizupflichten, da auch Darstellungen von Prozessionen eine l
ange, auerchrisiliche Tradition haben (S. 151 l'). Er weist vor allem auf Beispie
le hin, in denen sich je ein Zug von Verein ein dem in tlei Mille bergro abgebilde
ten Gott von beiden Seilen iilieil, um dann, unvermittelt, analog aufgebaute chri
stliche Darstellungen zu nennen (Abb. 121
127). Leider bergeht M. eine entspreche
nde Motivgruppe, die im Gegensatz zur eben genannten auch noch in der christlich
en Antike aktuell bleibt. Bei ihr ist allerdings statt eines Gottes der Kaiser i
m Zentrum abgebildet. Es gengt an so bekannte Reliefs zu erinnern, wie das der ad
loeutio am Galeriusbogen in Thessaloniki, die adlocutio und largitio am Konstanti
nsbogen in Rom, das Westrelief am Sockel des Theodosiusobelisken in Konstantinop
el und die nur noch in Zeichnungen berlieferten monumentalen Reliefs am Postament
der Arcadiussule in derselben Stadt. Besonders das sdliche dieser Reliefs zeigte m
it diagrammhafter Klarheit das vom christlichen Kaiser propagierte, hierarchisch
gegliederte Weltbild: Die Kaiser stehen Christus am nchsten.
T. Klscher, Victoria Romana (Main/ 1967)
Baptistcrium der Orthodoxen: F. W. Deichmann, Ravenna. Hauptstadt des sptantiken
Abendlandes 11,1 (Wiesbaden 1974) 33 40; sog. Mausoleum der Galla Placidia: ebd. 84
-86; Baptistcrium der Arianer: ebd. 254f; S. Vitale: ebd. 11,2 (Wiesbaden 1976) 1
43-166.

Zur Herkunft des Ritus der verhllten Hnde: Deckers a. 0. Anm. 18. 25.
34 A. Kffenberger, Frhchristliche Kunst und Kultur (Mnchen 1986) 47.
35 a, O. Anm. 29.
;56 F. A. Bauer, Stadt, Platz und Denkmai in der Sptantike (Mainz 1996)
Sie Fhren die W Lire l en Iraker an. Die Prozessionen der Huldigenden gellen sowo
hl den Herrschern als auch Christus.1*'
M. wendet sich nun dem Motiv Prozession" im Bildprogramm von christlichen Kultruiu
en zu. Auch jetzt berspringt er nicht nur wesentliche Vorstufen, wie z. B. die Wa
ndmalereien im Kaiserkultraum von Luxor, auch die lteren groen Kirchen mit Nennung
en und Darstellungen kaiserlicher Stifter bleiben unerwhnt/8 M. behandelt die Kai
sermosaiken in S. Vitale in Ravenna dafr besonders ausfhrlich. Er betont, da der Ka
iser in der hier abgebildeten Prozession nach der vorangetragenen Bibel und dem
ihr folgenden Bischof erst an dritter Stelle erscheine
(S. 171). M. weist jedoch nicht darauf hin, da die eigens gerahmten Bilder zunchst
der Prsentation der kaiserlichen Majestten dienen. Ihre bergroen Gestalten beherrsch
en die Mitte der Kompositionen, werden von keiner anderen Figur berschnitten. Ers
t auf den zweiten Blick ist zu erkennen, da der Bischof dem Kaiser vorangeht. Die
differenzierten und aufeinander abgestimmten Aussagen der Kaisermosaiken werden
von M. in einseitiger Weise simplifiziert.'59
Auch gengt es nicht festzustellen, die Kaiserpaneele seien der Christusclarstellu
ng in der Apsiskonche untergeordnet. Das komplementre Verhltnis zwischen Christusund Kaiserbildern wird erst dann deutlich, wenn man sich vergegenwrtigt, da dieses
Christusbild in Gesamtkomposition, l iuldigungsritual und ikonographischem Deta
il weitgehend imperialisiert ist. Die Gottheit zeigt sich hier als eine sublimie
rte und sanktionierte kaiserliche Macht, die zwar unabhngig vom Kaiser existiert,
den jeweiligen Amtsinhaber aber als einzigen irdischen Stellvertreter legitimie
rt. Christus ist zum Garant des irnperialen Prinzips geworden. Die beiden tiefer
angebrachten Kaisermosaiken dienen zunchst der Prsentation eines bestimmten Herrs
cherpaares. Hier im Kirchenraum scheint es zugleich an einer authentisch wirkend
en Prozession teilzunehmen, die Christus gilt.
Die Art, wie in S. Vitale im komplexen Bildprogramm der Mosaiken des Presbyteriu
ms Kaiserund Christusbild aufeinander bezogen sind und sich gegenseitig ergnzen, i
st nicht grundstzlich neu. Auch in Kaiserkultrumen, wie dem um das Jahr 300 im Amr
non-Tempel in Luxor entstandenen, zeigt sich kaiserliche Macht einerseits unter gt
dort sind die Telrarchen als nimbierte
tlichem Aspekt im monumentalen Apsisbild,
divi zu sehen, unter anderein, eher rituellen Aspekt zeigt sie sich in den die A
psis flankierenden Zeremonienbildern mit Prozessionen von huldigenden Insignient
rgern. Es gibt, gegen M., also durchaus irnperiale Bildprogramme, die mit demjeni
gen in S. Vitale verglichen werden sollten (S. 173).
Allerdings ist die Ausformung des Bildprogramms in S. Vitale schon das Ergebnis
des bereits zweihundertjhrigen Prozesses einer teilweisen Assimilation und gleich
laufenden Trennung von Kaiser- und Christusbild.'10 Gerade der Umstand, da dieser
Vorgang erst mit der konstantinischen Wende einsetzt, ist ein deutlicher Hinweis
auf seine Ursachen. Die in Antike und Mittdaltrr gltige Begrndung fr ihm OTsdiaftsan
spruch der Kaiser ist deren Nhe zur Gottheit. Als Jupiter und Sol abgetreten ware
n, mute Christus deren staatspolitische" Funktion bernehmen, nun war er zrn Xwilling
sbruder des Kaisers geworden. Zur Strkung dieser hochpolitischen Stellung des Neu
lings in der langen Reihe der kaiserlichen Schutzgottheiten eigneten sich am best
en altbewhrte und allgemein bekannte Bildformulare und Bildprogramme, die, christ
lich adaptiert, dieses Ziel verfolgten. Hier lassen wir aber nur die traditionell
bestimmte Seite eines Bildprogramms wie dem in S. Vitale erhaltenen. Zugleich ar
tikuliert sich in ihm eine neue, vorn tetrarchischen und konstantinischen Modell
durchaus abweichende und differenziertere Selbstdarstellung des Kaisers. Eine dr
itte wesentliche Komponente ist schlielich der enge Bezug zur liturgischen Funktio
n dieses Presbyteriums. Diese Andeutungen mssen gengen, um deutlich zu inachen, da
die simplifizierenden Alternativen des Deutungsansatzes von M. diesem Monument n
icht gerecht werden knnen.
:>>1 M. Restle. s. . J lerrschafts/eichen" in H AC 11(1 988) 937-966 u. J. Engem
ann, s. v. Herrscherbild", ebd. 966-1047.

'' Im Kaiserkultraum von Luxor sind an Eingangswand, Seitenvvnden und Hauptwand V


arianten des Motivs Prozession" /u sehen, s.o. Anm. 2 l.
;5i)
s.o. Anm. 32.
10 J. Engemann, Die religise Herrscherfunktion ..., in: Frhmittelalterl. Stud 18 (
1984) 336 356.
Im letzten, Epilog genannten Abschnitt seines uehes fat M. seine Thesen zusammen:
Nachdem das Gespenst einer kaiserlichen Deutung verjagt worden sei, zeige sich ei
n ganz neues, vitales ui d wandelbares Christusbild. Nicht von den Kaisern, sonde
rn von den besiegten Gttern habe Christus die Attribute seiner Macht bernommen.
Es mu hier nicht betont werden, da es M. nicht gelungen ist, eine neue Deutung der
frhchristlicher! Kunst vorzulegen. Seine polemische Fixiertheit, einen kaiserlich
en Einflu auf das nachkonstantinische Christusbild abzustreiten, hindert ihn an ei
ner neutralen Sicht und fhrt zu einer seine Thesen scheinbar sttzenden, einseitige
n Selektion und meist abwegigen Deutung der zitierten Monumente. Die vermeintlich
historischen Aussagen der von ihm angefhrten Christusdarstellungen entsprechen au
ffallend den vielfltigen Bedrfnissen einer westlichen Gesellschaft des ausgehenden
20. Jh. M.s Christusbild soll offensichtlich eine zeitgenssische Zielgruppe anspr
echen: Es besitzt unverkennbar Zge moderner Adaptations- und Vermarktungsfornien,
wie sie etwa beim Broadway-Musical Jesus Christ Superstar" erfolgreich eingesetz
t wurden.
Dennoch kann dieses Werk dem erfahreneren Leser Anregungen geben. Es versucht mi
t einzigartiger Frische und Entschlossenheit einen Studenten, dem klassiche Bildu
ng und Bibelkenntnisse weitgehend fehlen, fr das eher abgelegene Gebiet zu interes
sieren. Der europische Leser verfolgt fasziniert, wie weit sich die Diktion eines
amerikanischen Kollegen in Regionen vorwagt, die bisher Hollywood und Walt Disn
ey vorbehalten schienen. Gerade weil M.s Werk die Lcke nicht fllen kann, wird umso
bewuter, da eine leicht lesbare und wissenschaftlich solide Geschichte der sptantik
en Kunst auf dem heutigen Markt fehlt.41
Der offensichtlich zeitgebundene Ansatz von M.s Werk weist auf eine weitere Aufg
abe hin, die bis heute vernachlssigt wurde: Die Bestimmung der geistesgeschichtli
chen Positionen derjenigen Kunsthistoriker, die sich zwischen Kaiserreich und Fa
schismus mit der Sptantike auseinandersetzten.
Auch wenn als Reaktion auf M.s Thesen von der Kritik der imperiale Einflu auf die
christliche Kunst der Sptantike noch einmal besttigt werden wird, so ist doch zu f
ragen, ob dieser heute nicht differenzierter dargestellt werden kann, als bisher
: Im Verlauf dieses Prozesses wandelten sich ja nicht nur das Christus-, sondern
auch das Kaiserbild.
Eine wirklich neue Deutung der frhchristlichen Kunst sollte vielleicht noch weite
re; Fragen stellen: Wie fgen sich die sptantiken Kunstwerke christlichen Inhalts i
n das Gesamtbild der sptantiken Kunst? Findet man bei diesen Werken, sieht man vo
rn Inhalt ab, Merkmale einer eigenstnndigen frhchristlichen" Kunst? Wie weit modifi
ziert die Adaptation traditioneller Bildformen die christliche Aussage? Aus welch
en wechselnden
gesellschaftlichen Schichten stammen die Auftraggeber derartiger K
unstwerke zwischen dem 3. und (i. Jh.? Welche wechselnden
Ziele verfolgen sie? W
elchen wechselnden
rezeptionssthetischen Modellen folgen christliche Bildprogramm
e?

Mnchen
Johannes G. Deckers