Diplomarbeit Synthesizer PDF

'LSORPDUEHLWEHUGDV7KHPD

6\QWKHVL]HU7HFKQRORJLHXQG7HUPLQRORJLH
dem Prfungsamt bei der
-RKDQQHV*XWHQEHUJ8QLYHUVLWlW0DLQ]
)DFKEHUHLFK$QJHZDQGWH6SUDFKXQG.XOWXUZLVVHQVFKDIW
LQ*HUPHUVKHLP
vorgelegt von
&KULVWLDQ$ONHPSHU
Referenten:
Prof. Dr. H. W. Drescher

Dr. P. A. Schmitt
Prfungstermin:
Wintersemester 1995/ 96
Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH
,QKDOWVYHU]HLFKQLV
(LQOHLWXQJ
'HU6\QWKHVL]HU
1.1 Definition .................................................................................................................9
1.2 Herkunft und Entwicklung .................................................................................11
1.3 Anwendungsbereiche ...........................................................................................17
1.4 Einteilung der Synthesizer ...................................................................................20
1.4.1
Analoge Synthesizer .............................................................................21

1.4.1.1 Modulsynthesizer ..........................................................................22
1.4.1.2 Kompaktsynthesizer.....................................................................23
1.4.1.3 Presetsynthesizer...........................................................................24
1.4.1.4 Studiosynthesizer ..........................................................................25
1.4.2
Digitale Synthesizer ..............................................................................26

1.4.2.1 Digitalsynthesizer..........................................................................27
1.4.2.2 Sampleplayer..................................................................................28
1.4.2.3 Workstations..................................................................................29
1.4.2.4 Sampler...........................................................................................30
1.5 Klangerzeugung.....................................................................................................31
1.5.1
Physikalische Grundlagen der Akustik und Psychoakustik............31
1.5.2
Syntheseverfahren.................................................................................34
1.5.2.1 Subtraktive Synthese.....................................................................36
1.5.2.2 Additive Synthese/ Fouriersynthese...........................................42
1.5.2.3 FM-Synthese (Frequenzmodulation) .........................................44
1.5.2.4 Wellenformsynthese .....................................................................46
1.5.2.5 ROM-Sample-Synthese................................................................48
1.5.2.6 Linear-Arithmetische Synthese...................................................49
1.5.2.7 Phase-Distortion-Synthese ..........................................................50
1.5.2.8 Time-Slice-Verfahren ...................................................................51
1.5.2.9 Physical Modeling/ PM-Synthese ...............................................52
1.5.2.10 Karplus-Strong-Synthese ........................................................56
1.5.3
Sampling.................................................................................................56
1.5.3.1 Aufbau eines Samplers.................................................................58
1.5.3.2 Aufnahme von Klngen...............................................................58
1.5.3.3 Nachbearbeitung der gesampelten Klnge ...............................62
1.5.3.4 Abspielen der Samples .................................................................67
2

1.6 Bauteile ...................................................................................................................68
1.6.1
Spannungssteuerung und digitale Steuerung ....................................69
1.6.2
Monophonie und Polyphonie.............................................................71
1.6.3
Der Oszillator........................................................................................73
1.6.4
Das Filter................................................................................................76
1.6.4.1 Filtertypen ......................................................................................77
1.6.4.2 Funktionsbeschreibung................................................................80
1.6.5
Der Verstrker.......................................................................................83
1.6.6
Der Hllkurvengenerator ....................................................................84

1.6.6.1 Erscheinungsformen der Hllkurve...........................................85
1.6.6.2 Der Einsatz von Hllkurven.......................................................87
1.7 Steuerungseinrichtungen......................................................................................88
1.7.1
Die Tastatur ...........................................................................................89

1.7.1.1 Anschlagsdynamik ........................................................................91
1.7.1.2 Druckdynamik...............................................................................91
1.7.1.3 Keyboard-Tracking.......................................................................92
1.7.2
Das Modulationsrad .............................................................................93
1.7.3
Das Pitchbend-Rad...............................................................................94
1.7.4
Regler (Lever) und Joystick .................................................................94
1.7.5
Der Schieberegler..................................................................................96
1.7.6
Der Arpeggiator ....................................................................................96
1.7.7
Der Blaswandler....................................................................................97
1.7.8
Der Ribbon-Controller ........................................................................98
1.7.9
Pedale......................................................................................................99
1.8 Modulation & Effekte........................................................................................100

1.8.1
Modulationseinrichtungen/ -quellen ................................................100

1.8.1.1 Der Niederfrequenzoszillator ...................................................101
1.8.1.2 Der Ringmodulator ....................................................................102
1.8.1.3 Sample&Hold..............................................................................103
1.8.1.4 Portamento/ Glide ......................................................................104
1.8.2
Modulationsziele .................................................................................105
1.8.3
Effekte..................................................................................................106
1.8.3.1 Hall- und Verzgerungseffekte.................................................107
1.8.3.2 Modulationseffekte.....................................................................109
1.8.3.3 Dynamikprozessoren..................................................................110

1.9 MIDI.....................................................................................................................112
1.9.1
Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft von MIDI.....................113
1.9.2
Beschreibung .......................................................................................118
1.9.2.1 Die Hardware der MIDI-Schnittstelle.....................................118
1.9.2.2 MIDI-Datenformat ....................................................................122
1.9.2.3 MIDI-Modes ...............................................................................123
1.9.2.4 MIDI-Nachrichten (Messages) .................................................125
1.9.2.5 Synchronisation...........................................................................131
1.9.3
Anwendungen .....................................................................................132
1.9.3.1 Synthesizersteuerung..................................................................134
1.9.3.2 Datensicherung ...........................................................................134
1.9.3.3 MIDI-Software............................................................................134
1.9.3.4 Standard-MIDI-Files..................................................................144
1.9.3.5 General MIDI .............................................................................145
1.9.4
Weitere Anwendungen.......................................................................147
1.9.5
MIDI-Peripheriegerte.......................................................................147
1.9.5.1 Masterkeyboards .........................................................................148
1.9.5.2 Hardwaresequenzer ....................................................................149
1.9.5.3 MIDI-Interfaces..........................................................................151
1.9.5.4 MIDI-Thru-Box/ -Patchbay/ -Merger......................................152
1.9.5.5 MIDI-Konverter .........................................................................153
1.9.5.6 Weitere Peripheriegerte............................................................154
1.10
Weitere Schnittstellen.........................................................................156
1.10.1
Analoge Schnittstellen........................................................................156
1.10.2
Digitale Schnittstellen.........................................................................158
1.11
Datensicherung ...................................................................................159
1.11.1
Speicherung im gerteinternen Speicher .........................................160
1.11.2
Kartenspeicherung..............................................................................162
1.11.3
Speicherung auf Disketten.................................................................163
1.11.4
Speicherung auf Kassetten ................................................................164
1.11.5
SysEx-Speicherung .............................................................................165
1.12
Dateneingabe/ Bedienungselemente ................................................165
1.13
Anschlsse ...........................................................................................168

1.14
Weitere elektronische Klangerzeuger ..............................................172
1.14.1
Keyboards............................................................................................172
1.14.2
Drumcomputer ...................................................................................174
1.14.3
Elektrische und elektronische Pianos ..............................................176
1.14.4
Elektrische und elektronische Orgeln..............................................178
1.14.5
Computer-Soundkarten .....................................................................180
1.14.6
Vocoder und Stimmprozessoren......................................................182
=XU7UDQVODWLRQYRQ7H[WHQDXVGHP)DFKJHELHW6\QWKHVL]HU
2.1 Allgemeines zur Translation..............................................................................183
2.2 Die Translation fachsprachlicher Texte...........................................................191
2.2.1
Fachsprachen.......................................................................................193
2.2.1.1 Fachtextsorten und Fachtextsortenkonventionen .................197
2.2.1.2 Terminologie ...............................................................................204
2.2.2
berlegungen zur fachsprachlichen Translation............................211
2.3 Die Terminologie des Fachgebietes Synthesizer........................................218

2.3.1
Wortbestand im Deutschen ..............................................................219

2.3.1.1 Aus anderen Fachgebieten entlehnte Termini........................219
2.3.1.2 Anglizismen .................................................................................224
2.3.1.3 Neologismen................................................................................234
2.3.1.4 Jargonisierung..............................................................................238
2.3.1.5 Synonymie und Polysemie.........................................................239
2.3.2
Wortbestand im Englischen ..............................................................240
2.3.3
Zusammenfassender Vergleich.........................................................243
2.4 Schlussfolgerungen .............................................................................................245

2.5 Die praktische Anwendung: Ein kritischer Vergleich zwischen einer
englischen Bedienungsanleitung und ihrer deutschen bersetzung ...........250
2.5.1
Makrostruktur und Typografie .........................................................252
2.5.2
Sprache und Stil ..................................................................................254
2.5.3
Grafiken ...............................................................................................258
2.5.4
Inhaltliche Richtigkeit ........................................................................260
*ORVVDU
3.1 Deutsch Englisch.............................................................................................263
3.2 Englisch Deutsch.............................................................................................265

6FKOXVVEHWUDFKWXQJ
$QKDQJ
5.1 Literaturverzeichnis ............................................................................................269
5.1.1
Fachbcher und -aufstze..................................................................269
5.1.2
Fachzeitschriften.................................................................................272
5.1.3
Aufstze in Fachzeitschriften............................................................272
5.1.4
Verffentlichungen von Firmen.......................................................275
5.1.5
Nachschlagewerke ..............................................................................278
5.2 Programmbelegung von GM-Klangerzeugern ...............................................280
(LQOHLWXQJ
Das ,QVWUXPHQW GHV -DKUKXQGHUWV als dieses bezeichnete Bizerka peljak
(1983:4) den Synthesizer, und das nicht zu Unrecht, denn ungeachtet der Tatsache, dass der Synthesizer im Bereich der Ernsthaften Musik ein Schattendasein
fhrt, ist die moderne Unterhaltungsmusik ohne dieses Instrument nicht denkbar.
Gekoppelt an die Digitaltechnik, verluft die Entwicklung der Synthesizer ebenso
rasant wie die der Computer. Neue Syntheseprinzipien werden entwickelt und die
Gerte mit immer mehr Funktionen ausgestattet, und doch fallen die Preise fr
diese Musikwerkzeuge immer weiter; der Synthesizer mit seinen umfassenden
Mglichkeiten der Klangerzeugung und -imitation stellt heutzutage das dar, was
einstmals die Blockflte war das Musikinstrument fr jedermann. Aufgrund
dieser Popularitt hat sich der Verfasser der vorliegenden Arbeit fr das Thema
Synthesizer entschieden auch aus eigenem Interesse, denn er ist seit Jahren
aktiver Synthesizermusiker.
Die vorliegende Arbeit gliedert sich in drei groe Abschnitte:
'HU6\QWKHVL]HU
Dieser Abschnitt beschreibt nach einer Definition des Begriffs Synthesizer
und einer kurzen historischen Einfhrung umfassend die Technologie des
Instruments.
=XU7UDQVODWLRQYRQ7H[WHQDXVGHP)DFKJHELHW6\QWKHVL]HU
In diesem Abschnitt sind die Untersuchungen des Verfassers zur Terminologie
der Synthesizer und zur bersetzung fachbezogener Texte aufgefhrt; dazu
gehrt als Einleitung eine kurze Zusammenfassung der zur Zeit gltigen Erkenntnisse der Translatologie allgemein sowie Untersuchungen zur Fachtexttranslation.
*ORVVDU
Das Glossar umfasst den terminologischen Bestand der Fachsprache
Synthesizer im Deutschen und im Englischen. Dabei ist das Vokabular sowohl als deutsch-englisches als auch als englisch-deutsches Glossar aufgefhrt.
Bezglich des Themas musste der Verfasser sich mehrfach die Frage stellen lassen, warum er eine Diplomarbeit ber Technologie und Terminologie der Synthe7

sizer zu schreiben beabsichtige, denn eine solche wurde bereits im Jahre 1983 von
Bizerka peljak vorgestellt; der Verfasser ist jedoch der Meinung, dass sich das
Fachgebiet Synthesizer und damit auch die zugehrige Terminologie seit Verfassung der Arbeit von peljak umfassend gewandelt hat. Das Wissen in diesem
Bereich hat in einem Mae zugenommen, wie es etwa mit dem Bereich der Elektronischen Datenverarbeitung zu vergleichen ist (auch wenn der Stellenwert beider
Fachgebiete im tglichen Leben natrlich vllig unterschiedlich ist). Der Einzug
der Digitaltechnik in das Fachgebiet Synthesizer beispielsweise hatte bei peljak
nur sekundre Bercksichtigung gefunden heutzutage hingegen basieren neunzig Prozent aller Gerte auf dieser Technik. Deswegen ist nach Ansicht des Verfassers die Zeit reif fr eine aktualisierende Zusammenfassung des Terminologiebestandes, die in Bezug gesetzt wird zur technischen Entwicklung der Synthesizer
unter besonderer Bercksichtigung der Zeit seit Erscheinen der Arbeit von peljak.
'HU6\QWKHVL]HU
'HILQLWLRQ
Unter Synthesizern versteht man heute im Allgemeinen elektronische Musikinstrumente. Diese generelle Definition muss natrlich konkretisiert werden, denn
unter der allgemeinen Formulierung knnte man beispielsweise auch andere, im
Verlaufe dieser Arbeit noch zu beschreibende Klangerzeuger verstehen wie z. B.
Drumcomputer oder elektronische Orgeln , deren Mglichkeiten hinsichtlich der
Klangbearbeitung nicht so weit gehen wie bei einem Synthesizer.
Zu diesem Zwecke muss man sich die Herkunft des Wortes 6\QWKHVL]HU klarmachen. Es stammt von dem Wort 6\QWKHVH ab, welches aus dem Griechischen
kommt. Dieses Wort beschreibt allgemein die =XVDPPHQIJXQJ >HLQ]HOQHU 7HLOH ]X
HLQHP*DQ]HQ@ (0H\HUVQHXHV/H[LNRQ1980:622) In diesem Fall ist die Zusammensetzung von Klngen gemeint. Die englische Sprache beschreibt diese Ttigkeit
mit dem Verb WR V\QWKHVL]H. Dieses wiederum findet im Deutschen zwei Entsprechungen, nmlich
YHUELQGHQYHUVFKPHO]HQ]XVDPPHQIJHQGXUFK6\QWKHVHDXIEDXHQV\QWKHWLVFKYHU
IDKUHQPLWorEHKDQGHOQ
7HFKV\QWKHWLVLHUHQNQVWOLFKKHUVWHOOHQ&DVVHOOV
Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird deutlich werden, dass der Synthesizer beiden Definitionen gleichermaen entspricht, denn er ist einerseits in der Lage,
Klnge zusammenzufgen oder durch Synthese aufzubauen, andererseits werden
diese Klnge knstlich erzeugt, es sei denn, man wollte diese Klangerzeugung mit
Hilfe elektrischen Stromes als natrlich bezeichnen.
Ursprnglich stammt der Ausdruck 6\QWKHVL]HU aus der Messtechnik; hier dient ein
solches Gert (das in diesem Zusammenhang auch als Synthesizer-Generator
bezeichnet wird) als Bestandteil eines Messgenerators der (U]HXJXQJ VHKU UHLQHU
VLQXVI|UPLJHU :HFKVHOVSDQQXQJHQ HLQHU LQ VHKU NOHLQHQ 6FKULWWHQ EHU HLQHQ JU|HUHQ %HUHLFK
YRQ +] ELV ]X HLQLJHQ *+] YHUlQGHUEDUHQ )UHTXHQ] (0H\HUV 1HXHV /H[LNRQ
1980:623)

Genau diese Fhigkeit, Wechselspannungen im auch fr den Menschen hrbaren
Frequenzbereich (zwischen 20 Hz und 20 kHz) erzeugen zu knnen, fhrte zur
Entwicklung des Synthesizers als Musikinstrument. Das Gert hatte schon vor
seiner Entdeckung als Tonerzeuger die Fhigkeit, mit Hilfe eines quarzstabilisierten Hochfrequenzoszillators Spannungen zu erzeugen, die dann durch dem Oszillatoren nachgeschaltete Frequenzteilerstufen bearbeitet werden konnten. Die
unterschiedlichen Teilerfrequenzen werden dem Originalsignal wieder zugemischt, die entstandenen Mischfrequenzen knnen dann an einem Ausgang abgegriffen werden. Bereits hier liegen die grundlegenden Bausteine spterer Musiksynthesizer im Gert vor, nmlich Oszillator und Filter. Wie dann die Entwicklung des Synthesizers zum Musikinstrument fortgefhrt wurde, soll im nachfolgenden Abschnitt beschrieben werden.
Bevor nun eine korrekte Definition des in dieser Arbeit zu beschreibenden Synthesizertyps nmlich des Musikinstrumentes erfolgt, sei noch angemerkt, dass
es auch in der modernen Funk- und Radiotechnik Bausteine mit der Bezeichnung
Synthesizer gibt, die hnliche Funktionen wie die bereits genannten aufweisen.
Sie dienen als frequenzvernderliche Oszillatoren in hochwertigen Empfngerund Senderschaltungen, z. B. zur Erzeugung der UKW-Oszillator-Frequenz, da
sie gegenber herkmmlichen Oszillatoren eine extreme Frequenzgenauigkeit und
eine exakte Frequenzabstufung aufweisen.
Bei einem Synthesizer im Sinne des in dieser Arbeit zu beschreibenden Gertes
handelt es sich um ein Musikinstrument, das Klnge mit Hilfe von Schwingungsgeneratoren erzeugt. Solche Klnge sind obertonreiche Wellenformen, die sich
mit Hilfe von klangformenden Bausteinen in ihrem Obertongehalt verndern
lassen, wobei zeitliche Verlufe bei diesen nderungen mglich sind. Generatoren
und Klangformer knnen durch Zusatzeinrichtungen in ihrer Arbeitsweise
verndert (moduliert) werden. Auch solche Gerte, die die Funktionen elektronischer Bausteine zum gleichen Zwecke digital nachbilden, werden als Synthesizer
bezeichnet. Ziel der Arbeit mit Synthesizern ist neben der Imitation von Naturklngen insbesondere die Schaffung neuartiger, auf natrlichem Wege nicht zu
erzeugender Klnge, Tne und Tongemische.
10

+HUNXQIWXQG(QWZLFNOXQJ
Der Weg, den der Synthesizer vom unglubig bestaunten Klangerzeuger zum
zentralen Musikproduktionsinstrument unserer Zeit beschritten hat, mag mit ca.
30 35 Jahren recht kurz erscheinen, doch er hat eine lange Vorgeschichte, denn
der Mensch hat immer versucht, Musik wiederzugeben, ohne selbst Hand an ein
Instrument legen zu mssen. Bereits im 17. Jahrhundert entwarf der Gelehrte
Athanasius Kircher eine vollautomatische Orgel, deren Stiftwalzen durch Wasserantrieb bewegt wurden. Im Jahre 1730 versuchte der tschechische Erfinder Pater
Prokopius Divis mit Erfolg, Klaviersaiten elektrisch zu erregen und damit Musik
zu automatisieren. Seinem 'HQLVG2U war jedoch kein groer Erfolg beschieden,

erhielt der Spieler doch mit schner Regelmigkeit einen elektrischen Schlag.
Dreiig Jahre spter beschreibt der Franzose Jean-Baptiste Laborde ein von ihm
erfundenes Cembalo, das durch elektrische Kraftwirkung gesteuert wird.
Im 19. Jahrhundert verlief die Entwicklung hingegen bedingt durch die Entdeckungen auf dem Gebiet der Mechanik zunchst in eine andere Richtung. Mechanische Klaviere und Orchestria spielten wie von Geisterhand Melodien und
bekannte Stcke ab; diese durch unzhlige Westernfilme bekannten Instrumente
waren Mitte des 19. Jahrhunderts sehr populr. Sie arbeiteten mit so genannten
Pianorollen, d. h. Papierrollen, in die die Noten des zu spielenden Stckes eingestanzt waren. Eine mechanische Vorrichtung erfasste die Noten und fhrte den
Tastenanschlag gerteintern aus. Nach einem hnlichem Prinzip arbeiten brigens

auch die noch heutzutage bekannten Leierksten und Spieluhren, die jedoch
durch eine auswechselbare Metallscheibe gesteuert werden.
Doch auch die Klangerzeugung auf elektrischem Wege wurde weiter verfolgt.
Zwischen 1867 und 1887 wurden zahlreiche elektrische Klaviere vorgestellt, und
im Jahre 1885 wurde ein erstes Patent fr einen elektrischen Klangerzeuger an
einen gewissen E. Lorenz aus Frankfurt am Main vergeben, der einen elektromagnetischen Selbstunterbrecher zur Tonerzeugung verwendete.
Die erste bahnbrechende Erfindung auf dem Gebiet der elektronischen Klangerzeugung steuerte jedoch der Amerikaner Thaddeus Cahill (1867 1934) bei, der
1897 in Washington eine als '\QDPRSKRQH bezeichnete Orgelmaschine mit einem
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Gewicht von rund 200 Tonnen vorstellte. Da die Tne dieses Rieseninstrumentes
nicht elektrisch verstrkt werden konnten (die Radiorhre sollte erst 1907 erfunden werden), bediente sich Cahill des stdtischen Telefonnetzes, wo der Kunde
gegen Zahlung einer geringen Gebhr den Klngen des Gertes lauschen konnte
aus diesem Grund wird es auch 7HOKDUPRQLXP genannt. Die Tonerzeugung er-
folgte mit Hilfe dampfbetriebener Mehrfachstromerzeuger, von denen pro Halbton einer vorhanden war; sie lieferten die sinusfrmigen Ausgangsspannungen, die
dann mit Hilfe der additiven Synthese (vgl. Abschnitt 1.5.2.2) zu Klangfarben
zusammengesetzt werden konnte. Hier taucht im brigen zum ersten Mal ein
Syntheseprinzip bei der Tonerzeugung auf. Dreiig Jahre spter sollte diese Tonerzeugung in dem populrsten elektronischen Instrument der Pr-Synthesizerra, der Hammondorgel, erneut zur Anwendung kommen.
Ein anderes Prinzip verfolgte der russische Ingenieur Lew Termen. Er entwickelte
in den Jahren 1920/ 21 das 7KHUHPLQYR[, das oft auch als bWKHURSKRQ bezeichnet
wird. Dieses Gert erzeugte seine Klnge durch die Subtraktion zweier hochfrequenter Schwingungen, die in eine hrbare Sinusschwingung resultierte; dieser
Ton lie sich dann in den Parametern Lautstrke und Tonhhe mittels zweier auf
dem Gert angebrachter Antennen steuern, die auf Hand- und Armbewegungen
des Spielers reagierten, der vor dem Gert stand. Damit stellt das therophon im
brigen auch die erste Abkehr von dem Vorbild des Pianos bzw. der Orgel dar, da
es ber keine Tastatur verfgt. Insbesondere in Amerika konnte das Thereminvox
groe kommerzielle Erfolge verbuchen, auch wenn der berhmte Komponist
Bla Bartk meint, dass GLHPLW+LOIHGLHVHV,QVWUXPHQWHVKHUYRUJHEUDFKWH0XVLNHLJHQWOLFK
QLFKWVDQGHUHVVHLDOVGLH%lQGLJXQJGHU3IHLIW|QHEHLZHQLJHUSHUIHNWHQ5DGLRDSSDUDWHQ]XHWZDV
lKQOLFKHP ZLH 0XVLN (Ruschkowski 1991a:52) Das therophon wurde im Laufe
der Zeit immer wieder entdeckt. Sein Klang ist beispielsweise in dem Lied Good
Vibrations der Popgruppe Beach Boys zu hren, bekannt geworden ist er auerdem durch die Titelmelodie der amerikanischen Science-Fiction-Serie Star
Treck (dt. Raumschiff Enterprise ) sowie als musikalische Untermalung zahlloser Gruselfilme der Fnfziger und Sechziger Jahre. Anfang der Neunziger Jahre
wurde das therophon vom Entwickler des spannungsgesteuerten Synthesizers,
Dr. Robert A. Moog, wiederentdeckt und soll nun angepasst an die Bedrfnisse
12

unserer Zeit in Serienproduktion gehen; zahlreiche Anfragen und Vorbestellungen aus aller Welt geben Moog in seinem Vorhaben recht.
Auch in Deutschland ging die Entwicklung weiter. Der Organist und Volksschul-
lehrer Jrg Mager entwickelte Anfang der Zwanziger Jahre sein 6SKlURSKRQ, das
Tne nach dem gleichen Prinzip erzeugte wie das Thereminvox. Dieses Instrument, bei dem die Tonhhe mit Hilfe einer Kurbel gesteuert wurde, gab es spter
dann auch in einer vierstimmigen und einer Tastaturversion. Leider widmete sich
Mager seinen Forschungen sehr im Verborgenen, weswegen seinen Instrumenten
kein groer Bekanntheitsgrad beschieden war. Ganz anders das dem Sphrophon
sehr hnliche 2QGHV0DUWHQRW, das der franzsische Musiklehrer Maurice Martenot
1928 vorstellte: Dieses Instrument, dessen Tonerzeugung exakt der des Sphrophons entspricht, wurde in Frankreich extrem populr. Namhafte Komponisten
wie Honegger, Messin und Varse komponierten Stcke fr das Ondes Martenot, und es ist noch heute in zahlreichen franzsischen Konzertslen vorzufinden.
Ein wichtiger Schritt in der Entwicklung hin zum frei programmierbaren elektronischen Musikinstrument war das 1930 von dem Akustiker Friedrich Trautwein
(1888 1956) konstruierte 7UDXWRQLXP. Dieses Instrument erzeugte seine Tne mit
tonfrequenten Kippschwingungen (Sgezahnschwingungen) und wurde mit einem

Bandmanual gespielt. Ein enger Mitarbeiter Trautweins, Oskar Sala, fhrte
Anfang der Fnfziger Jahre Trautweins Entwicklungen fort und stellte 1954 das
0L[WXUWUDXWRQLXP vor, das bereits hinsichtlich der Tonerzeugung groe hnlichkeit
zu den spter von Moog und Buchla entwickelten spannungsgesteuerten Synthesizern aufwies: Es verfgte neben einem Rauschgenerator und einem Klangerzeuger fr subharmonische Klnge auch ber ein elektrisches Metronom und
einem Abklinggert , das als Vorlufer des heute bekannten Hllkurvengenerators gelten kann. Damit ging allerdings auch die Entwicklung elektronischer Musikinstrumente in Deutschland vorbergehend zu Ende, denn die jungen Komponisten der Fnfziger und Sechziger Jahre verwendeten zwar Sinusoszillatoren,
Rauschgeneratoren und hnliche elektronische Klangerzeuger zur Realisierung
ihrer Kompositionen, doch ging es hier um andere Dinge als die Spielbarkeit eines
Instrumentes: Die neuen Schlagworte hieen PXVLTXHFRQFUqWHund PXVLTXHVpULHOOH.
13

In Nordamerika jedoch begann man sich nach einer langen Pause wieder fr die
Klangerzeugung auf elektronischem Wege zu interessieren. Der Kanadier Hugh
LeCaine (1914 1977) entwickelte in den spten Vierziger und frhen Fnfziger
Jahren eine Reihe von Instrumenten, die technisch wie optisch den spteren
Analogsynthesizern schon sehr nahe kamen. Genannt seien hier aus der groen
Zahl von LeCaines Gerten das 6DFNEXW und der 6SHFLDO3XUSRVH7DSH5HFRUGHU, ein
Vorlufer der analogen Mehrspurmaschine.
In diesen Zeitraum fllt auch die Entwicklung des ersten Gertes mit der Bezeichnung Synthesizer . Es handelt sich um den (OHFWURQLF 0XVLF 6\QWKHVL]HU, der
vom Ingenieur Harry F. Olson konzipiert und gebaut und vom amerikanischen
Elektronikkonzern Radio Corporation of Amerika vorgestellt wurde. Dieses auch
als 5&$6\QWKHVL]HU bezeichnete Gert wies bereits zahlreiche Fhigkeiten spterer

Synthesizer auf:
0DQ KDWWH 7|QH XQG YHUVFKLHGHQH /DXWVWlUNHVWXIHQ ]XU $XVZDKO 'LH
.ODQJIDUEH ZXUGH GXUFK )LOWHU XQG QDFKJHVFKDOWHWH 5HVRQDWRUNHWWHQ EHHLQIOXW $XFK
9LEUDWR XQG 7UHPRORHIIHNWH ZDUHQ P|JOLFK 'LH 7|QH ZXUGHQ GXUFK
6WLPPJDEHORV]LOODWRUHQ HU]HXJW GHUHQ VLQXVI|UPLJH 6FKZLQJXQJHQ HOHNWURPDJQHWLVFK

DEJHQRPPHQ XQG LQ REHUWRQUHLFKH 6lJH]DKQVFKZLQJXQJHQ XPJHZDQGHOW ZXUGHQ 'LH
$XI]HLFKQXQJHUIROJWHGLUHNWDXI6FKDOOSODWWHQ5XVFKNRZVNLE
Die Anfnge des Siegeszuges des Synthesizers datieren Musikhistoriker jedoch

allgemein auf das Jahr 1964. In diesem Jahr stellte der Amerikaner Dr. Robert A.
Moog seinen so genannten 0RRJV\QWKHVL]HU vor, der alle wichtigen und aus den Mu-
sikstudios bekannten klangerzeugenden Module wie Oszillatoren, Filter und Modulatoren in sich vereinte. Dieses Gert wurde als Sensation gefeiert, denn abgesehen davon, dass es die Mglichkeiten bot, die normalerweise nur in einem groen Studio vorzufinden waren, lieen sich die einzelnen Module nach dem von
Moog entwickelten Prinzip der Spannungssteuerung sinnvoll miteinander verbinden. Moog war bereits an der Entwicklung der ersten Studiosynthesizer beteiligt
und hatte seine Erfahrungen in die Konzeption seines Synthesizers mit einflieen
lassen. Unabhngig von Moog entwickelte auch der Amerikaner Don Buchla das
Spannungssteuerungsprinzip, jedoch waren seine Synthesizer kommerziell weniger erfolgreich als die von Moog; die getrennte Arbeit von Moog und Buchla lag
14

brigens ausschlielich in der Tatsache begrndet, dass Moog an der amerikanischen Ostkste lebte, whrend Buchla auf der anderen Seite des Landes an der
Westkste wirkte.
Zahlreichen Musikfreunden wurden Synthesizer in den Sechziger und Siebziger
Jahren durch viele Einspielungen insbesondere auf dem Sektor der Popmusik und
des Jazz bekannt zu nennen seien hier einerseits Popgruppen wie Emerson,
Lake and Palmer oder Frank Zappas Band The Mothers of Invention , andererseits Jazzmusiker wie Herbie Hancock, Jan Hammer oder Jasper vant Hof; Musiker aus dem Bereich der Ernsthaften Musik hatten jedoch teilweise Berhrungsngste mit dem neuen Instrument. Eine Ausnahme allerdings sollte dem Synthesizer zum Durchbruch verhelfen: Im Jahre 1968 nmlich spielte der amerikanische
Musiker und Komponist Walter Carlos in mhseliger Kleinarbeit Werke von
J. S. Bach auf dem 0RRJV\QWKHVL]HU ein; da dieses Gert damals monophon (einstimmig) ausgelegt war, kann man sich vorstellen, dass die Aufnahme mit dem
Mehrspurtonbandgert ausgesprochen zeitaufwndig war. Der Erfolg jedoch gab
Carlos recht: Nach wie vor gehren die Werke Switched-On Bach und The
Well-Tempered Synthesizer zu den gefragtesten Synthesizeraufnahmen berhaupt. Man kann wohl behaupten, dass diese Schallplatten dem Synthesizer in der
ffentlichkeit zum Durchbruch verholfen haben. Der Musikwissenschaftler
Eberhard Hhn versucht, diesen Erfolg zu begrnden:
'LH HLJHQWOLFKH 1HXVFK|SIXQJ HLQHV %UDQGHQEXUJLVFKHQ .RQ]HUWHV ]XP %HLVSLHOEHVWHKW
LQ GHU XQHUK|UWHQ .ODQJIDUEHQYLHOIDOW GHU HLQ]HOQHQ 6WLPPHQ XQG GHU GDUDXV
UHVXOWLHUHQGHQ 3ODVWL]LWlW GHV *HVDPWHLQGUXFNV ZDV ZLHGHUXP GDV NRPSRVLWRULVFKH

*HIJHYHUGHXWOLFKHQKLOIWHLQHTXDVLDQDO\WLVFKH,QVWUXPHQWDWLRQ
Nun gingen auch andere Firmen dazu ber, Synthesizer zu produzieren, z. B. der
britische Hersteller EMS oder die amerikanischen Firmen Sequential Circuits und
Oberheim. Japanische Hersteller wie Yamaha, Roland oder Korg konnten sich
nach anfnglichen Schwierigkeiten aufgrund eines sehr guten Preisleistungsverhltnisses ihrer Produkte ebenfalls am Markt durchsetzen. Trotz weiterer Entwicklungen wie Stimmpolyphonie (erstes stimmpolyphones Gert war 1976 der
3RO\PRRJ der Firma Moog) und digitaler Speicherung von Klngen und anderen
Gerteparameter lassen sich jedoch fast alle Synthesizer, die bis 1982 erschienen,
15

von ihrer Konzeption her mehr oder weniger vom Moogsynthesizer ableiten.
Dabei kamen seit 1967 fast ausnahmslos Kompakt- und Presetsynthesizer auf den
Markt, die wegen ihrer Handlichkeit und Bhnentauglichkeit sehr beliebt waren
und auch noch sind. Die wegen der internen Vorverdrahtung einzelner Module
eingeschrnkte klangliche Flexibilitt dieser Gerte tat ihrem Erfolg keinen Abbruch.
Doch dann hielt die Digitaltechnik auch auf dem Gebiet der Synthesizerentwicklung Einzug. Zunchst wurde sie nur zur Speicherung und Oszillatorenstimmung
verwendet, doch ab 1982 ermglichte sie durch fallende Preise fr Speicherbausteine auch die Realisierung anderer Syntheseprinzipien als der subtraktiven Synthese, die als einzige mit analogen Bausteinen zu verwirklichen war. Die ersten
Synthesizer mit neuartigen Syntheseprinzipien waren der :DYH der deutschen
Firma PPG, der nach dem Prinzip der Wellentabellensynthese arbeitete, und der
im Jahre 1983 erschienene und wahrscheinlich erfolgreichste Synthesizer aller
Zeiten, der '; des japanischen Herstellers Yamaha. In diese Zeit fllt auch der
erste erschwingliche Sampler, der (PXODWRU der Firma E-Mu Systems, der im Jahre
1981 auf den Markt kam. Zwar gab es schon Ende der Siebziger Jahre Systeme,
die mit digitalen Speicherchips arbeiteten (z. B. das 6\QFODYLHU der Firma New-
England-Digital oder der )DLUOLJKW-Synthesizer der gleichnamigen Firma), doch
diese lagen in einem sechsstelligen Preisbereich; deswegen konnte sie sich der
grte Teil der potenziellen Anwender schlichtweg nicht leisten.
Die Entwicklung in den Achtziger Jahren stand ganz im Zeichen des mit digitalen
Bausteinen Machbaren. Weitere Syntheseprinzipien wurden realisiert, das Workstation-Konzept (das mit der 0 von Korg einen Synthesizer hervorbrachte, der
dem '; hinsichtlich seines kommerziellen Erfolges kaum nachstand) wurde

entwickelt, und die Mchtigkeit der Gerte stieg exponentiell im Vergleich zu frheren Instrumenten. Mit der digitalen MIDI-Schnittstelle stellte nun auch die
Verbindung zweier oder mehrerer Gerte unterschiedlicher Hersteller oder die
Verbindung eines Synthesizers mit einem Computer zu Steuerungszwecken kein
Problem mehr dar. Doch Ende der Achtziger Jahre begann die Entwicklung zu
stagnieren: Die meisten Synthesizer erzeugten ihre Klnge nun nach dem ROMSample-Prinzip, d. h. digital gespeicherte Wellenformen von Naturinstrumenten
16

wurden zur Tonerzeugung verwendet und dann durch subtraktive Synthese auf
digitaler Basis nachbearbeitet.
Hier ist die Weiterentwicklung wiederum der Firma Yamaha zu verdanken, die
1993 mit dem 9/ ein Gert mit einem vllig neuartigen Syntheseprinzip, dem
Physical Modeling vorstellte. Andere insbesondere japanische Hersteller, die

inzwischen zu Marktfhrern geworden sind folgten diesem Beispiel, und man
kann feststellen, dass inzwischen Bewegung auf den Markt gekommen ist. Kleinere Firmen wie Marion Systems, Syntec, Waldorf, Clavia und viele andere reagierten hingegen auf einen neuen Boom der Analogsynthesizer und stellten teils
sehr spezielle Nachbauten solcher Gerte her.
Auch die Bedeutung des Synthesizers als Musikinstrument hat seit Beginn der
Achtziger Jahre rapide zugenommen. In verschiedenen Spielarten der modernen
Populrmusik z. B. beim Synthi-Pop (sic), der Electronic Body Music , dem
New Wave und dessen Ableger Neue Deutsche Welle wurde er zum stilbildenden Instrument; Gruppen wie Depeche Mode , Deutsch-Amerikanische
Freundschaft oder Front 242 feierten mit den maschinenhaft und kalt wirkenden Synthesizersequenzen groe Erfolge, da diese das Lebensgefhl der Jugend
der Achtziger Jahre trafen, auch wenn zahlreiche Musikwissenschaftler eine QD
KH]XYROOVWlQGLJH8QWHUZHUIXQJYLHOHU0XVLNHUXQWHUGHQMHZHLOVQHXHVWHQ(QWZLFNOXQJVVWDQGGHU
6RXQG XQG 5K\WKPXVDXWRPDWHQ (Batel/ Salbert 1985:26) konstatierten und diesen
den musikalischen Anspruch absprachen. Aus der heutigen Populrmusik ist der
Synthesizer nicht mehr wegzudenken. Whrend ernsthafte und klassische Musiker
sein Vorhandensein seit Jahrzehnten mit wenigen Ausnahmen ignorieren,
werden im Popmusikbereich besonders im so genannten Techno-Bereich
Produktionen komplett mit Synthesizern und verwandten Instrumenten wie
Drumcomputern realisiert. Das allein zeigt bereits die Bedeutung dieses Gertes
fr die Musikschaffenden der heutigen Zeit.
$QZHQGXQJVEHUHLFKH
In diesem Abschnitt soll es um die Anwendung des Synthesizers als Musikinstrument gehen, d. h. die in Abschnitt 1.1 beschriebenen Funktionen aus der Radiound Messtechnik werden hier da bereits ausreichend beschrieben ausgeklam17

mert. Der Synthesizer dient natrlich in erster Linie zum Erzeugen von Klngen.
Hier nun sind diverse Anwendungsbereiche zu unterscheiden, denn man muss
zum einen die verschiedenen Zielsetzungen des Synthesizers als Klangerzeuger
sehen, zum anderen aber auch die Mglichkeiten, die insbesondere im experimentellen Bereich liegen. Diese Zielsetzungen sind
die mglichst realistische Imitation von Naturinstrumenten,
die Schaffung vllig neuartiger Klnge, die nur mit solchen Gerten mglich sind.
Die erste Zielsetzung findet ihre Anwendung z. B. in der Film- und Videovertonung. Da der durch einen ROM-Sample-Synthesizer imitierte Klang eines Naturinstrumentes nur durch ein gebtes Ohr vom Originalklang zu unterscheiden ist,
verwendet man bei der Untermalung von Filmen mit Musik und Geruschen aus
Kostengrnden oftmals Synthesizer, denn ein komplettes Orchester ist in der
Unterhaltung doch wesentlich teurer als ein elektronisches Gert. Auerdem hat
der Synthesizer in Verbindung mit einem Computer und einer entsprechenden
Synchronisationseinheit den Vorteil, musikalische Einsatzpunkte bildgenau zu
treffen, da man durch das Arbeiten auf der digitalen Ebene die Startpunkte der
Hintergrundmusik exakt festlegen kann und sich der Abspielvorgang automatisieren lsst. Auch verwenden Komponisten nicht nur von Filmmusik ihre Synthesizer oftmals als akustische Kontrolle ihrer Kompositionen, zumal heutzutage nur
noch die wenigsten Komponisten mit Stift und Notenpapier arbeiten; vielmehr
kommt bei den meisten ein Computer mit einem Notensatzprogramm zum Einsatz.
Weiteres Einsatzgebiet des Synthesizers in seiner Funktion als Instrumentenimitator ist beispielsweise die Erstellung von Jingles (kurze Musikstcke meist zwischen einer und fnfzehn Sekunden Lnge , die von Radiosendern als Erkennungszeichen oder zur Programmuntermalung gesendet werden). Auch in der
Werbung werden oftmals Synthesizer statt realer Instrumente eingesetzt, ebenfalls
aus Kostengrnden, denn Musik fr Werbespots hat meist eine Lnge von nicht
mehr als einer Minute.
18

Auch und gerade in der Populrmusik wird sehr rege von Klangimitaten aus Synthesizern Gebrauch gemacht. Manche Klangerzeuger wie z. B. Drumcomputer,
Digitalpianos oder Orgelexpander dienen ganz gezielt der Imitation realer Instrumente. Sie werden berall dort eingesetzt, wo das Originalinstrument nicht
verfgbar ist sei es aus Kostengrnden oder auch deswegen, weil ein geeigneter
Spieler des Instrumentes nicht zur Verfgung steht. In diesem Zusammenhang sei
noch auf eine Hypothese verwiesen, die Bizerka peljak in ihrer Diplomarbeit
ber Technologie und Terminologie der Synthesizer aufstellte, die sich dann jedoch, wie aus dem Gesagten zu schlieen ist, nicht unbedingt bewahrheitet hat:
'HU6\QWKHVL]HUVROOQLFKWZLHYRQPDQFKHQ%HUXIVPXVLNHUQEHIUFKWHWZXUGHHLQH$X
WRPDWLVLHUXQJLPPXVLNDOLVFKHQ%HUHLFKGDUVWHOOHQXQG GLH $UEHLWVSOlW]HGHU2UFKHVWHU
PXVLNHU JHIlKUGHQ VRQGHUQ DOV 0XVLNLQVWUXPHQW GHU KHXWLJHQ =HLW QHXH

.ODQJP|JOLFKNHLWHQELHWHQ
In den spten Achtziger und frhen Neunziger Jahren hatte der Synthesizer jedoch seine Funktion als experimenteller Klangerzeuger weitgehend verloren, da
die ROM-Sample-Synthesizer, die nichts weiter sind als digitale Abspielgerte, den
Markt beherrschten. Die erfolgte Standardisierung der Anordnung der Klangprogramme (GM-Standard, siehe auch Abschnitt 1.9.3.5) schien diese Entwicklung
noch zu besttigen. Doch zwei Faktoren sorgten dafr, dass wie schon in frheren Jahren Synthesizer wieder zur KlangVFK|SIXQJ verwendet wurden: Die Einfhrung von Synthesizern, deren Tonerzeugung nach dem Prinzip des Physical
Modeling funktionierte, und die Renaissance der Analogsynthesizer, die fr jeden
Parameter einen Regler bereitstellen und so ein intuitives Bedienen des Gertes
ermglichen. Letztere ist bedingt durch die Entwicklung des populrmusikalischen Technostils, der das Arbeiten mit Analogsynthesizern, die stndige Klangfarbenmodulation lang ausgehaltener Tne und einfache Sequenzen, wie sie fr
Analogsynthesizer typisch sind, als Stilmittel aufweist; die jungen Musiker, die auf
diese Art und Weise komponieren, sind mit den Digitalsynthesizern aufgewachsen
und entdecken nun die Vorzge analoger Gerte fr sich. Die Ergebnisse sind
oftmals sehr experimentell, wenn auch rhythmisch und harmonisch eindeutig, und
Techno gilt bei vielen Musikjournalisten als progressivster Stil berhaupt.
19

Dieses experimentelle Schaffen war in den Sechziger und Siebziger Jahren bereits
sehr verbreitet, auch unter ernsthaften Musikern (wie z. B. Stockhausen), unter
denen diese Gerte heute eher verpnt sind. Im Rahmen der PXVLTXHFRQFUqWH und
der PXVLTXHVpULHOOH setzten sich die Komponisten, die damals die bekannten tonalen
Grenzen sprengen wollten, mit Mikrointervallen auseinander, die mit stufenlos

verstellbaren Oszillatoren realisierbar waren. Sptere Musiker schufen dann
Kompositionen, die ausschlielich auf selbst geschaffenen Synthesizerklngen
beruhten; des weiteren war auch die Kombination solcher Instrumente mit herkmmlichem Instrumentarium ein Feld, das von zahlreichen Komponisten bestellt wurde. Der experimentelle Charakter der Synthesizermusik der Sechziger
und frhen Siebziger Jahre ging dann verloren, als die Gerte immer schwerer zu
programmieren waren, denn bei steigender Anzahl von Parametern verringerte
sich gleichzeitig die Zahl der auf dem Gert vorhandenen Bedienungselemente.
Spontanes Arbeiten wurde dadurch unmglich, denn neben der Kenntnis der
neuen Syntheseformen, die Anfang der Achtziger Jahre aufkamen, musste man
auch ber konkretes Wissen hinsichtlich der Klangprogrammierung bei den neuen
Gerten verfgen. Damit war der Synthesizer fr einen Groteil der Komponisten uninteressant geworden. Trotzdem bleibt festzuhalten, dass die Entwickler der ersten Synthesizer immer darauf bestanden haben, dass dieses Gerts
als experimenteller Klangerzeuger zu betrachten ist. In diesem Zusammenhang ist
es natrlich schon fragwrdig, dass Bcher verfasst werden, in denen nach eingehender Analyse von Farbe und zeitlichem Verlauf des Klanges eines realen Instrumentes dessen Nachbildung auf einem Synthesizer eingehend erklrt wird.1
(LQWHLOXQJGHU6\QWKHVL]HU
Man unterscheidet heute zwei grundlegende Arten von Synthesizern, nmlich
Analog- und Digitalsynthesizer. Diese Unterscheidung rhrt von der Art und
Weise der Klangerzeugung und -verarbeitung her. Dazu ist festzuhalten, dass man
auch solche Synthesizer, die bereits Anfang der Achtziger Jahre ber digitale Speichermglichkeiten verfgten, deren Signalverarbeitung jedoch analog erfolgte (wie
Hier sei als Beispiel Massey (1987) angefhrt.
20

z. B. das Modell -XQR der Firma Roland), zu den Analogsynthesizern zhlt. Eine
weitere Einteilung liee sich auch hinsichtlich der Erscheinungsform von
Synthesizern treffen, denn es gibt Synthesizer wahlweise als Gerte mit Tastatur,
als Gerte mit anderen Steuerungsmglichkeiten (beispielsweise Gitarrensynthesizer) oder als ausschlielich MIDI-steuerbare Gerte; letztere werden seit mehr als
einem Jahrzehnt nur als in ihren Abmessungen genormte Gerte (Expander) produziert, die in so genannte Racks eingeschraubt werden. Dabei sind die Breite der
Gerte (19 Zoll = 48,26 mm) und die Hhe (in Hheneinheiten [abgekrzt
HE ]) standardisiert. Diese Unterscheidung soll, da sie nur die uere Form betrifft, nicht weiter ausgefhrt werden.

$QDORJH6\QWKHVL]HU
Bis zu Beginn der Achtziger Jahre gab es praktisch ausschlielich Analogsynthesizer, da die Digitaltechnik noch nicht so weit entwickelt war, dass es sich schon
aus finanziellen Grnden gelohnt htte, einen digitalen Synthesizer fr die breite
ffentlichkeit zu konstruieren. Digitale Bausteine waren zu jener Zeit ein nicht zu
unterschtzender Kostenfaktor; ein solches Gert wre derart teuer gewesen, dass
ein finanzielles Fiasko fr den Hersteller praktisch unvermeidlich gewesen wre.
Analogsynthesizer arbeiten mit spannungssteuerbaren Bausteinen und deswegen
ausschlielich nach dem Prinzip der subtraktiven Synthese, da die Bauweise eine
andere Syntheseform nicht zulsst; deswegen wird die subtraktive Synthese oft
auch als Analogsynthese bezeichnet.
Analogsynthesizer bestehen aus klangerzeugenden und -formenden Modulen, die
entweder durch den Anwender miteinander verbunden werden oder herstellerseitig vorverdrahtet sind, wobei der Grad dieser so genannten festen Verbindungen
die klangformenden Mglichkeiten des Instrumentes bestimmt. Als Tonquellen
stehen in solchen Synthesizern Oszillatoren zur Verfgung, die obertonreiche
Schallwellen erzeugen. Diese werden dann von Filtern, die bestimmte Frequenzen
der Wellenformen unterdrcken (ausfiltern), und Hllkurvengeneratoren weiterverarbeitet, die fr die zeitlichen Verlufe von Lautstrke, Filtereckfrequenz und
manchmal auch Tonhhe verantwortlich sind. Auch andere spannungssteuerbare
Bauteile, die der Modulation dienten (wie z. B. Niederfrequenzoszillatoren oder
21

Ringmodulatoren), waren verfgbar und wurden in die Gerte eingebaut. Des
weiteren waren die Gerte bis Mitte der Siebziger Jahre monophon (einstimmig)
ausgelegt, d. h. es gab nur eine Stimme, da selbst, wenn das Gert zwei oder drei
Oszillatoren aufwies, diese von der gleichen Steuerspannung gesteuert wurden.
Erst mit der Einfhrung des 3RO\PRRJder Firma Moog wurde das mehrstimmige
Spielen eines Synthesizers mglich.

0RGXOV\QWKHVL]HU
Modulsynthesizer (oft auch als freie Synthesizer bezeichnet) sind eine der ltesten Formen des Synthesizers und bestehen, wie der Name schon sagt, aus einzelnen Modulen (z. B. Oszillatoren, Filter usw., aber auch Tastaturen und andere
Spielhilfen), die der Anwender je nach Bedarf erwerben und in sein System einbauen kann. Sie werden durch handelsbliche Klinkenkabel (zweiadrige Kabel mit
"-Klinkensteckern an beiden Enden) miteinander verbunden. Dabei sind dem
Anwender keinerlei Grenzen gesetzt, da alle Module miteinander verkoppelt werden knnen. Inwieweit solche Verbindungen musikalisch sinnvoll sind, hngt von
der Verbindung selbst ab, jedoch knnen durch eine gewisse Experimentierfreudigkeit interessante Klnge entstehen, da z. B. ein Oszillatormodul nicht nur als
Klangerzeuger, sondern auch als Modulator verwendet werden kann.
Die Programmierung eines Modulsynthesizers setzt umfassende Kenntnisse ber
die subtraktive Synthese voraus. Fr den Bhneneinsatz ist diese Synthesizerform
deswegen nur sehr bedingt geeignet, da die Programmierung sehr komplex und
selbstverstndlich nicht speicherbar ist. Diese Synthesizer wurden in erster Linie
in Tonstudios benutzt und dienten darber hinaus auch Unterrichtszwecken, da
an ihnen das Prinzip der subtraktiven Synthese sehr genau erklrt werden kann.
Modulsynthesizer kamen mit der Verbreitung der Kompaktsynthesizer Anfang
der Siebziger Jahre aus der Mode, erleben aber wie die meisten Formen der
Analogsynthesizer seit Anfang der Neunziger Jahre eine Renaissance, da nach
langen Jahren der Huldigung an die Digitalsynthese die Anwender heutzutage
wieder nach Gerten verlangen, die den intuitiven und experimentellen Eingriff in
die Klangerzeugung und -formung ermglichen. Aufgrund der modernen und
einfacheren Steuerungsmglichkeiten via MIDI lassen sich solche Systeme auch in
22

komplexere Synthesizeranlagen und -studios einbinden. Diesem Trend tragen im
brigen einige kleinere Herstellerfirmen (in Deutschland z. B. die Firma Doepfer
Electronics) Rechnung, indem sie Modulserien anbieten, aus denen der Anwender
sich zu einem verhltnismig geringen Preis sein individuelles Modulsystem zusammenstellen kann.

.RPSDNWV\QWKHVL]HU
Der Kompaktsynthesizer entspricht im Grunde genommen dem Bild, das die

meisten Musiker von einem analogen Synthesizer haben, weswegen die Bezeichnung Analoger Synthesizer meist in Unkenntnis anderer analoger Synthesizerformen oftmals generell fr diese Gerteform verwendet wird. Bei einem Kompaktsynthesizer handelt es sich um einen Synthesizertyp, dessen Klangerzeugung
im wesentlichen dem eines Modulsynthesizers entspricht, jedoch sind hier die
einzelnen Module herstellerseitig bereits miteinander verbunden. So verluft der
Signalfluss innerhalb der meisten Gerte in der folgenden Reihenfolge:
Oszillator J Filter J Verstrker
Hierbei knnen die einzelnen Komponenten noch durch Hllkurvengeneratoren
und andere Modulatoren beeinflusst werden. Der Anwender hat keine Mglichkeit, die einzelnen Module anders zu verketten; eine Modulation beispielsweise
durch einen Audiooszillator ist nur bei sehr teuren Gerten vorgesehen, normalerweise dienen diese ausschlielich der Tonerzeugung.
Erfinder des Kompaktsynthesizers war Dr. Robert A. Moog, der 1964/ 65 ein
derartiges Gert entwickelte. Er war einer der Pioniere der modularen Synthesizerform, hatte das Prinzip der Steuerspannung von Bauteilen elektronischer
Klangerzeuger bereits frh vorangetrieben und stand in engem Kontakt zu Musikern, deren Erfahrungen mit elektronischen Musikinstrumenten er in seinen Ent-
wicklungen verarbeitete. Ergebnis war 1967 die Vorstellung des 0RRJV\QWKHVL]HUV.

Andere Firmen entwickelten hnliche Gerte, und bis zu Beginn der Achtziger
Jahre gab es trotz bedeutender Weiterentwicklungen an den Gerten und ihren
Eigenschaften nur Instrumente, die sich direkt oder indirekt auf den 0RRJV\QWKH
VL]HUzurckfhren lassen. Erst Anfang der Achtziger Jahre wurden die ersten Digitalsynthesizer entwickelt, die andere Syntheseprinzipien Wirklichkeit werden
23

lieen. Trotzdem finden gerade jngere Musiker, die eigentlich mit den Digitalsynthesizern gro geworden sind, wieder Gefallen an den so genannten Dinosauriern , da diese einerseits gerade auch durch die Ungenauigkeiten analoger
Bausteine Klnge erlauben, die mit digitalen Synthesizern nicht zu realisieren
sind. Durch ihre anwenderfreundliche Oberflche ermglichen sie eine schnelle
und gezielte Klangvernderung und knnen andererseits durch geeignete Hardwareschnittstellen den Anforderungen des modernen Instrumentariums bezglich
der Steuerbarkeit angeglichen werden. Kleinere Firmen insbesondere in Deutschland und Grobritannien sind dazu bergegangen, analoge Kompaktsynthesizer
mit digitalen Steuerungs- und Speichermglichkeiten zu bauen, an denen insbesondere bei Kompositionen moderner Populrmusik ein immenser Bedarf besteht.
Die Kompaktsynthesizer waren wegen ihrer Gre und ihres zumeist geringen
Gewichts fr den Bhneneinsatz prdestiniert. Deswegen nannte man diese Gerte, die leicht zu transportieren waren, frher auch ComboSynthesizer in
Anlehnung an kleine, handliche Gitarrenverstrker, die als Comboverstrker
oder einfach als Combo bezeichnet werden. Allerdings war die Speicherung der
Klnge dieser Gerte bis Mitte der Siebziger Jahre nicht mglich, weswegen einige
Musiker, sofern sie finanziell ausreichend ausgestattet waren, darauf verfielen, einen Klang, der ihnen besonders gut gefiel, nicht mehr zu verndern und statt dessen das gleiche Gert noch einmal zu erstehen; war auch hier wieder ein geflliger
Klang entstanden, so kaufte man sich ein weiteres Exemplar usw.; diese wahrscheinlich teuerste Mglichkeit, Klnge dauerhaft zu speichern und bei Bedarf
abrufen zu knnen, wurde erst mit der Mglichkeit der digitalen Speicherung obsolet.

3UHVHWV\QWKHVL]HU
Presetsynthesizer (oder auch vorprogrammierte Synthesizer bzw. Pre-Programmed Synthesizer ) sind Gerte, die werksseitig mit einer bestimmten Anzahl
fest programmierter Klnge ausgestattet wurden. Die Eingriffsmglichkeiten in
die Klanggestaltung sind sehr gering, lediglich durch Kippschalter sind in eingeschrnktem Mae Vernderungen vorzunehmen, die sich jedoch nur marginal auf
24

den Klang auswirken; aus diesem Grund war auch eine Speicherung nicht vorgesehen.
Solche Gerte waren in der Hauptsache fr den Live-Einsatz gedacht und verhltnismig preiswert. Da die so genannten Keyboards jedoch mehr oder minder
die gleichen Funktionen und Eigenschaften hatten und bestndig weiterentwickelt
wurden, whrend die Entwicklung bei den Presetsynthesizern stagnierte, werden
solche Gerte heutzutage nicht mehr hergestellt, auch weil vollprogrammierbare
Synthesizer nun zu einem Preis zu bekommen sind, der Presetsynthesizer vllig
uninteressant macht.

6WXGLRV\QWKHVL]HU
Die lteste Form eines Synthesizers, der diese Bezeichnung verdient, ist wahrscheinlich der Studiosynthesizer. Derartige Gerte waren fr heutige Verhltnisse
ungeheuer groe Apparaturen, die leicht einen ganzen Raum fllen konnten. Mit
ihnen, die vom Prinzip her den Modulsynthesizern nicht unhnlich sind, jedoch
weitaus umfassender und komplexer, waren Klangkonstruktionen mglich, die
insbesondere von experimentellen Komponisten der E-Musik2 gerne verwendet
wurden.
Der erste Synthesizer berhaupt, der diesen Namen trug, war ein solcher Studiosynthesizer, nmlich der (OHFWURQLF0XVLF6\QWKHVL]HU des amerikanischen Elektronik-
konzerns Radio Corporation of America, meist kurz 5&$6\QWKHVL]HU genannt. Das

Gert wurde wie folgt bedient (von Spielen kann man hier nicht reden):
'HU.RPSRQLVWVDYRUHLQHU$UW6FKUHLEPDVFKLQHQWDVWDWXUDXIGHUHU6WHXHUEHIHKOHHLQ
JDEZHOFKHGLH0DVFKLQHLQHLQHQEHU=HQWLPHWHUEUHLWHQ/RFKVWUHLIHQVWDQ]WH'LH
$XI]HLFKQXQJ GHU IHUWLJHQ .OlQJH HUIROJWH GLUHNW DXI 6FKDOOSODWWHQ. 5XVFKNRZVNL

E
Hier ist natrlich die ernsthafte Musik gemeint, als Gegensatz zur Unterhaltungsmusik, die
gemeinhin U-Musik genannt wird; der Terminus E-Musik, teilweise auch EM abgekrzt, wird
jedoch auch als Bezeichnung fr die Elektronische Musik benutzt.
25

Aufgrund dieser komplizierten Bedienung und der den Studiosynthesizern eigenen Schwerflligkeit, die solche Gerte fr den Bhneneinsatz unbrauchbar
machte, war den Studiosynthesizern kein groer Erfolg beschieden, zumal sie fr
den normalen Anwender unerschwinglich waren und nur einen Bruchteil der
Mglichkeiten boten, die dem Komponisten heutzutage von wesentlich kleineren
Gerten offeriert werden. Es wurden zwar zahlreiche ernsthafte Werke fr den
Studiosynthesizer geschrieben, im Populrmusikbereich spielte er jedoch nie eine
Rolle. Die letzten Exemplare dieser Gattung wurden Ende der Siebziger Jahre
angefertigt, Kufer solcher Systeme waren meist akademische Institutionen wie
z. B. Musikhochschulen oder aber Studios von Rundfunkanstalten (z. B. der
WDR in Kln; u. a. deswegen galt diese Stadt ber lange Jahre hinweg als Zentrum der elektronischen Musik).

'LJLWDOH6\QWKHVL]HU
Digitale Synthesizer kamen zu Beginn der Achtziger Jahre auf den Markt, nachdem die Preise fr digitale Speicherbausteine stark gefallen waren und die Herstellerfirmen begonnen hatten, ihre Gerte mit solchen Bausteinen auszustatten.
Die ersten Entwicklungen der Digitaltechnik hatten die Speicherbarkeit von
Klangprogrammen und die Verbindung von Synthesizern via serieller Schnittstellen zum Ergebnis. Die nchsten Schritte fhrten zum Einbau prozessorgesteuerter Oszillatoren, da die Ungenauigkeiten und Nachteile analoger Oszillatoren (beispielsweise temperaturbedingte Tonhhenschwankungen) ausgemerzt werden
sollten. Auf diese Weise erblickte zu Beginn der Digitalra eine Generation hybrider Modelle das Licht der Welt, die zwar ber digital gesteuerte Oszillatoren, jedoch ber herkmmliche analoge Filter verfgten (z. B. die Modelle 0DWUL[ der
Firma Oberheim oder der -XQR von Roland). Digitale Filter lieen sich meist
durch das Fehlen des Resonanzparameters erkennen. Auch die digitale Speiche-
rung war bereits ein Charakteristikum solcher Gerte, begonnen mit dem 3URSKHW
der Firma Sequential Circuits, der als erster Synthesizer gilt, dessen Programme
sich in allen Parametern abspeichern lieen.
Das erste volldigitale Modell war dann der Yamaha ';, der nicht nur eine fast
vollstndig digitale Editierung bot (auf dem Gert befanden sich auer zwei
26

Schiebereglern ausschlielich Drucktastern), sondern sich die Digitaltechnik auch
dahingehend zunutze machte, dass er als erster Synthesizer mit der FM-Synthese
eine neuartige Form der Klangerzeugung anbot, die ihn zu einem Verkaufsschlager machte.
Heutzutage werden von den groen Anbietern nur Synthesizer hergestellt, die auf
digitalem Wege programmiert werden. Signalerzeugung und -verarbeitung erfolgen ausschlielich prozessorgesteuert, und Umfang und Komplexitt der Parameter haben in einem Mae zugenommen, wie es auf analogem Wege niemals zu
bewltigen gewesen wre. Synthesizer sind jetzt serienmig mit einer Effektsektion ausgestattet, verfgen ber die Fhigkeit der Multitimbralitt (d. h. das Ansprechen der Tonerzeugung auf mehreren unterschiedlichen MIDI-Kanlen) sowie uerst komplexe Programmiermglichkeiten. Nur auf dem Gebiet der
Klangerzeugung ist es zu verhltnismig wenig Neuentwicklungen gekommen,
nachdem das durch die Digitaltechnik Mgliche und Machbare auch relativ
schnell realisiert worden war (FM-Synthese, Wavetable-Synthese usw.). Dieser
Umstand ist darin begrndet, dass es eine ganze Zeit lang keinen Bedarf an neuen
Syntheseformen gab die Anwender waren mit den ihnen verfgbaren Gerten
zufrieden. Erst in den letzten Jahren kam ein neues Streben nach ungehrten
Klngen auf, dem die Entwickler und Hersteller durch eine Reihe neuer Systeme
Rechnung trugen.

'LJLWDOV\QWKHVL]HU
Die ersten Digitalsynthesizer, die Anfang der Achtziger Jahre erschienen, waren
die oben beschriebenen Hybridmodelle, bei denen die Klangerzeugung digital und
die Klangformung analog erfolgte. Diese Synthesizer arbeiteten zwar nach dem
Steuerspannungsprinzip, jedoch wurde die Stimmung der klangerzeugenden Oszillatoren kontrolliert und gegebenenfalls korrigiert.
Kurz darauf erschienen die ersten volldigitalen Synthesizer (fr die im Eigentlichen die Bezeichnung DigitalSynthesizer verwendet wird). Hier findet die komplette Signalverarbeitung auf digitalem Wege statt, erst nach Ende der Verarbeitung wird das Signal gewandelt, um dann als Spannung am Audioausgang abgenommen werden zu knnen. Diese Synthesizer zeichneten sich durch einen sehr
27

klaren und brillanten Klang aus, der sich wesentlich von dem analoger Synthesizer
unterschied. Neben dem Yamaha '; waren die Modelle ': und
': der Firma Korg bekannte Vertreter dieser Synthesizergeneration.

6DPSOHSOD\HU
Von der digitalen Speicherung von typischen Synthesizerwellenformen war es nun

nicht mehr weit zur Speicherung von Wellenformen auch realer Instrumente und
Gerusche. Da die digitale Speicherung an sich lngst kein Problem mehr war und
der Umfang der Speicherung lediglich eine Frage des Speicherplatzes war, ging
man um 1985/ 86 dazu ber, Synthesizer mit Speicherbausteinen in einer
Grenordnung von mehreren Mbyte auszustatten, in denen die Wellenformen
(Samples) zahlreicher Instrumente und Gerusche abgelegt wurden. Die Wellenformen werden durch einen digitalen Oszillator ausgelesen und dann weiterverarbeitet. Die Klangpalette, die durch solche Sampleplayer zur Verfgung gestellt
wurde, war beeindruckend: Erstmals lie sich nun ein komplettes Musikorchester
einzig und allein mit ein paar Synthesizern imitieren; war ein solches Instrument
noch multitimbral, so beschrnkte sich die Zahl der bentigten Gerte auf ein
oder zwei Exemplare.
Diese Sampleplayer (oder ROM-Sampleplayer , wie sie auch genannt werden)
und die aus ihnen hervorgegangenen Workstations stellen trotz aller Bemhungen
insbesondere kleinerer Firmen, eine grere Gertevielfalt auf den Markt zu bringen, immer noch den Lwenanteil der Synthesizer. Auch die Neuerscheinungen
gehren zu achtzig Prozent dieser Gertegattung an. Allerdings werden die Mglichkeiten der Klangeditierung auch in Echtzeit immer weiter vorangetrieben.
Andererseits verleiten Sampleplayer einmal durch die hervorragende Klangqualitt der digitalisierten Naturklnge, aber auch durch die sehr komplexe und teils
unbersichtliche Bedienung dazu, ein solches Gert tatschlich nur als Abspielgert von Klngen zu verwenden; der Aspekt insbesondere der Experimentierfreude bei der Schaffung von Klngen, der den ersten Synthesizern noch zu eigen
war, droht bei solchen Gerten vllig verloren zu gehen. Vorlufiger Hhepunkt
dieser Tendenz zur Editier-Unlust ist die Schaffung verschiedener Standards
(GM-/ GS-Standard), nach denen Naturklnge in Synthesizern sortiert werden,
28

um das Abspielen von Sequenzersongs auf Instrumenten verschiedener Hersteller
zu ermglichen. Auf diese Standards wird im weiteren noch einzugehen sein.
Der Begriff Sampleplayer ist im brigen mehrdeutig, denn mit dieser Bezeichnung werden auch Sampler versehen, die im Gegensatz zu normalen Samplern
keine Audioeingnge haben und demzufolge Klnge nicht digital aufzeichnen
knnen, jedoch alle anderen Funktionen von Samplern bieten. Es mssen hier
also Klnge, die mit richtigen Samplern aufgezeichnet wurden, in den Speicher
eingeladen werden, um sie weiterverarbeiten zu knnen. Zur besseren Unterscheidung der beiden recht unterschiedlichen Gertetypen knnte man diese (seltene) Art der Sampleplayer auch als RAM-Sampleplayer (im Gegensatz zu den
ROM-Sampleplayern) bezeichnen, jedoch ist diese Bezeichnung ungebruchlich.
Man muss in einem solchen Fall aus der Beschreibung des Gertes erschlieen,
mit welcher Sorte von Sampleplayer man zu tun hat.

:RUNVWDWLRQV
Bei Workstations handelt es sich um Hybridinstrumente, mit denen eine komplette Musikproduktion mglich ist. Sie beinhalten eine Klangerzeugung und verarbeitung nach dem Muster der Sampleplayer, natrlich eine Tastatur und
Spielhilfen, auerdem eine Effektsektion, Schlagzeug- und Perkussionsklnge (so
genannte Drumsounds ), Einzelausgnge zur getrennten Bandaufzeichnung von
Klngen (z. B. durch eine Mehrspurbandmaschine) sowie einen Sequenzer, d. h.
ein Programm, welches das Aufzeichnen und Abspielen musikalischer Informationen (Steuerinformationen) von Synthesizern ermglicht. Mit solchen Systemen
kann man die Klnge bearbeiten, Musikstcke (Sequenzen) aufzeichnen und abspielen, mit Effekten und Schlagzeugspuren versehen und dann an den Audioausgngen abnehmen. Ein komplettes Stck lsst sich also mit einem einzigen Gert
realisieren.
Die erste und erfolgreichste Workstation war das Modell 0 der japanischen
Firma Korg. Dieses Gert lste bei seinem Erscheinen im Jahre 1988 eine Revolution aus.
0LWGHU*HVFKZLQGLJNHLWVVWHLJHUXQJGHV+DXSWSUR]HVVRUVJHODQJHV.RUJHLQHYHUWUHWEDUH
NDQDOLJH0,',6LJQDOYHUDUEHLWXQJPLWGHU0DE]XZLFNHOQ'HU:HOOHQVSHLFKHUZDU
29

]XGHP EHUHLWV LP 6WDQGH 0% 6SHLFKHUNDSD]LWlW IU 5206DPSOHV SOXV H[WHUQHU
:DYHFDUG ]X DGUHVVLHUHQ )ROJOLFK NRQQWH DXI 6RXQGIUDJPHQWH ]XJXQVWHQ NRPSOHWWHU

0XOWLVDPSOHVZHLWHVWJHKHQGYHU]LFKWHWZHUGHQ
'LH$UFKLWHNWXUGHU6RXQGSDWFKHVZDU]ZHLRV]LOODWRULVFKMHGRFKH[LVWLHUWHKLHUHUVWPDOV
HLQKLHUDFKLVFKEHUJHRUGQHWHU0XOWL0RGXVGHUVRZRKOGHQNDQDOZHLVHQ=XJULIIHUP|J
OLFKWHDOVDXFKVLPXOWDQH.RPELQDWLRQHQ
'HUHLQJHEDXWH6HTXHQ]HUUXQGHWHGDV$OOLQ2QH.RQ]HSWDEXQGOLHIHUWHGHQ*UXQG
VWHLQ IU GDV VSlWHU YLHO]LWLHUWH 9HUNDXIVDUJXPHQW GHQ %XLOW,Q'HPRVRQJ GHU GDV
*HUlW]XUNRPSOHWWHQ3URGXNWLRQVVWlWWHPDFKW.0DDG
Man kann sagen, dass die 0 den Standard fr alle Workstations setzte, die im
Laufe der folgenden Jahre erschienen und das Konzept bestndig erweiterten.
Das Instrument war von seinem Erscheinen bis zur Einstellung der Produktion
im Jahre 1994 ein Renner und zhlt zu den wohl meistverkauften Synthesizern
berhaupt.

6DPSOHU
Mit den Samplern begann im Jahre 1981 eine neue ra der elektronischen Klangerzeuger. Der amerikanische Hersteller E-Mu Systems stellte ein Gert mit Namen (PXODWRU vor, das in der Lage war, Klnge, die an einem Audioeingang anliegen, in ein digitales Format zu wandeln, aufzuzeichnen und nach einer Rckwandlung auch auszugeben. Man konnte nun Naturklnge auf einer Tastatur
spielen und war nicht mehr auf die wirklichkeitsfremden Imitationen analoger
Synthesizer angewiesen. Natrlich hatte solches bis dato Ungekanntes auch seinen
Preis: Das Gert ging bei seiner Markteinfhrung in Deutschland fr 30.000 DM
ber die Ladentheke.
Doch die Entwicklung ging weiter, und durch die fallenden Preise von Mikrochips ist es mglich geworden, einen Sampler mit den wesentlichen Bearbeitungsfunktionen fr etwa 3.000 DM zu bekommen. Selbst Gerte mit extremer Funktionsvielfalt, groem Speicher und einer sehr hohen Stimmenzahl kosten noch
unter 10.000 DM.
Bei der digitalen Aufzeichnung wird das anliegende Audiosignal mit einer sehr
hohen Frequenz abgetastet, und der ausgelesene Wert wird gespeichert. Dadurch
30

ist es mglich, das Originalsignal sehr gut zu reproduzieren. Abhngig ist die Gte
dieser Produktion von der Abtastfrequenz und der Amplitudenauflsung. Diese
Begriffe werden in Abschnitt 1.5.3, das sich im besonderen mit den Samplern
befasst, noch zu erklren sein. Seit einigen Jahren wird neben dem Monosampling
auch das Stereosampling angeboten und ist sogar Standard geworden. Hier werden zwei Samples eines Stereoklanges (je eines fr die rechte und die linke Seite
des Stereopanoramas) generiert, die dann gemeinsam bearbeitet werden knnen.
Natrlich bietet ein Sampler neben der digitalen Aufzeichnung auch Mglichkeiten der Nachbearbeitung des aufgezeichneten Materials. Dazu gehren das Beschneiden dieser Klnge (Samples) an frei whlbaren Stellen, die optimale Amplitudenaussteuerung, die Schleifenbildung (Loopen), Multisampling (mehrere Samples werden ber die Tastatur verteilt; z. B. beim Aufzeichnen eines Instrumentes
in verschiedenen Tonhhen) und die bekannten Klangbearbeitungsfunktionen der
subtraktiven Synthese. Des weiteren ist selbstverstndlich auch das Abspeichern
der Klnge mglich, wobei sich in den letzten Jahren Festplatten (und hier wegen
ihrer Schnelligkeit insbesondere SCSI-Festplatten) gegenber der Diskette als
Speichermedien durchgesetzt haben.
In sprachlichen Hinsicht ist das Wort Sample interessant, weil es allein im Bereich der elektronischen Klangerzeuger zwei verschiedene Bedeutungen aufweist:
ein von einem Analog-Digital-Wandler erzeugtes Datenwort,
ein aus mehreren Datenworten bestehender Klang.
Also ist es sprachlich gesehen paradoxerweise so, dass ein Sample aus mehreren Samples besteht.
.ODQJHU]HXJXQJ

3K\VLNDOLVFKH*UXQGODJHQGHU$NXVWLNXQG3V\FKR
DNXVWLN
Zum besseren Verstndnis der Klangerzeugungsprinzipien von Synthesizern sollen zunchst einige Grundlagen der Akustik hinsichtlich Schall, Klngen und Geruschen vorausgeschickt werden.
31

Bei Schall handelt es sich um Longitudinalwellen, deren Medium die Luft ist; von
ihnen ausgelste Druckschwankungen der Luft nimmt ein funktionierendes Gehr als akustischen Reiz wahr. Dem Gehirn ist es berlassen, die ankommenden
Signale in einem kognitiven Prozess zu interpretieren. Da Schallwellen nicht
sichtbar und in Grafiken schwierig darzustellen sind, werden sie hufig als Transversalwellen betrachtet (Wellenformdarstellung). Hierbei bezeichnet man den
rumlich konstanten Abstand zwischen zwei benachbarten gleichen Schwingungszustnden als Wellenlnge , den zeitlich konstanten Abstand als Schwin-
gungsdauer oder Periode 7. Aus der Periode 7 ergibt sich die Grundfrequenz I
des Tones, sie ist der Kehrwert der Periode, mithin gilt I = 1/
Die Frequenz ist
also die Wiederholungshufigkeit der Schwingungsfigur pro Zeiteinheit und definiert als Anzahl der Schwingungen pro Sekunde; die Maeinheit ist Hertz (Hz).
Eine weitere wichtige Gre bei der Charakterisierung von Wellen ist die Amplitude. Dieser Terminus bezeichnet die maximale Auslenkung der Schwingung aus
der Ruhelage. Als Phase bezeichnet man den momentanen Zustand einer Schwingung oder, vereinfacht gesagt, die Steigung der Schwingung zu einem bestimmten
Zeitpunkt; berlagern sich also zwei Schwingungen mit identischer Frequenz und
Amplitude, so addieren sich bei identischer Phase die Amplituden, bei um 180
verschobener Phase hingegen lschen sich die Schwingungen aus (Phasenauslschung).
Lassen sich nun bei Schallereignissen regelmige gleichartige Schwingungsdurchgnge erkennen (z. B. bei einer Sinuswelle, siehe Abbildung 1.5-1), so
spricht man von einer periodischen Schwingung (Ton); Schallereignisse ohne eine
solche Regelmigkeit (nichtperiodische Schwingungen, z. B. Rauschen, Klirren,
Prasseln) nennt man Gerusch, d. h. hier kann das Ohr den fr Klnge typischen
Parameter Tonhhe nicht ausmachen, da keine einheitliche Frequenz vorliegt.
Abbildung 1.5-1: Die Sinuswelle
32

Tne lassen sich unterscheiden nach Tonhhe, Lautstrke und Klangfarbe. Die
Tonhhe wird durch die Frequenz bestimmt, d. h. je hher die Grundfrequenz
eines Tones, desto hher wird er vom Ohr wahrgenommen. Die Lautstrke eines
Tones wird durch seine Amplitude festgelegt, eine hhere Amplitude (auch Pegel
oder Level genannt) hat eine hhere Lautstrke des Tones zur Folge.
Auer der Tonhhe und der Lautstrke gibt es noch einen dritten Parameter, der
einen Klang fr das Ohr zu einem Ton werden lsst: die Klangfarbe. In der Natur
kommen ausschlielich komplexe Schwingungen vor. Diese Bezeichnung verwendet man fr Schwingungen, die aus mehreren bis unendlich vielen Sinusschwingungen zusammengesetzt sind. Der franzsische Mathematiker Jean-Baptiste Fourier wies im Jahre 1811 nach, dass beliebige periodische Schwingungen
sich als berlagerung vieler Sinusschwingungen darstellen lassen (so genannte
Fourieranalyse), nmlich einer Grundschwingung (Sinuston mit der niedrigsten
Frequenz, der fr das Ohr die Tonhhe bestimmt) und einer ganzen Reihe weiterer Sinustne, deren Frequenzen bei Tnen stets ganzzahlige Vielfache der
Grundtonfrequenz sind, d. h. der erste Oberton hat die doppelte Frequenz des
Grundtones, der zweite die dreifache usw. Diese so genannten Obertne (auch
Partialtne oder Harmonische genannt, wobei dieser Begriff den Grundton
mit einbezieht, d. h. der Grundton ist die erste Harmonische, der erste Oberton
die zweite Harmonische etc.) mit eigenen Frequenzen und Amplituden geben
dem Ton seine Klangfarbe und machen ihn von anderen Klngen differenzierbar.
Deswegen kann das menschliche Gehr den Klang eines Klaviers von dem einer
Geige, einer Oboe etc. unterscheiden. Die Amplitudenanteile, mit denen die
Obertne miteinander vermischt sind und die Grundfrequenz begleiten, werden
als Spektrum oder Fourierspektrum bezeichnet.
33
Abbildung 1.5-2: Frequenzspektren

(oben harmonischer Ton, unten nichtharmonischer Ton)
Enthlt der Klang neben Harmonischen auch nichtharmonische Obertne das

sind solche mit einer Frequenz, die nicht einem ganzzahligen Vielfachen der
Grundfrequenz entspricht , dann wird er als metallischer Klang wahrgenommen;
Glocken- und perkussive Klnge enthalten zahlreiche nichtharmonische Obertne.
Bei komplexen Schwingungen ndert sich das Spektrum fortlaufend. So klingt ein
Klavierton unmittelbar nach dem Anschlag heller als in seiner Ausklingphase,
denn die Amplitude der hochfrequenten Obertne nimmt nach dem Anschlag
bestndig ab.
Die Betrachtung von Schwingungen als Obertonspektrum ist essenziell fr das
Verstndnis zahlreicher Syntheseprinzipien, insbesondere der additiven Synthese
(Fouriersynthese), der Wellenformsynthese und der Resynthese.

6\QWKHVHYHUIDKUHQ
Als Syntheseverfahren oder Syntheseprinzip bezeichnet man die Art und Weise,
wie ein Synthesizer seine Klnge erzeugt und weiterverarbeitet. Es gibt eine ganze
Reihe unterschiedlicher Syntheseprinzipien, die jedoch zum Groteil erst im
Laufe der letzten zehn bis fnfzehn Jahre entwickelt bzw. dem Synthesizerspieler
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in preislich erschwinglichen Gerten zur Verfgung gestellt wurden. Bis zur Einfhrung der Digitaltechnik Anfang der Achtziger Jahre erzeugte und formte man
mit Synthesizern die Klnge ausschlielich nach dem Prinzip der subtraktiven
Synthese, welche auf der Spannungssteuerung bzw. Spannungssteuerbarkeit der
einzelnen Bauteile beruhte. Peter Gorges und Alex Merck schreiben dazu:
:LHHU]HXJWHLQ6\QWKHVL]HUVHLQH.OlQJH"'LHVH)UDJH ZlUHQRFKYRUJXW]HKQ-DKUHQ
HLQIDFK ]X EHDQWZRUWHQ JHZHVHQ KHXWH IOOW GLHVHV 7KHPD HLQLJH 6HLWHQ GLHVHV %XFKHV

So wurde im Laufe der Achtziger Jahre durch die Digitaltechnik die Einfhrung
neuartiger Syntheseprinzipien in handelsblichen Synthesizern mglich, angefan-
gen beim bereits erwhnten, auf der FM-Synthese beruhenden Modell ';, das
die Firma Yamaha im Jahre 1983 auf den Markt brachte; die mit diesem Gert
erzeugbaren neuen Klnge machten den '; zum meistverkauften Synthesizer aller Zeiten.
Durchgesetzt hat sich jedoch seit Ende der Achtziger Jahre die ROM-SampleSynthese, die in fast allen Gerten zu finden ist. Wegen der groen Akzeptanz
dieser Syntheseform stagnierte die Entwicklung neuer Verfahren auch bis etwa
Anfang 1993, und erst im Mrz 1994 war es wiederum die Firma Yamaha, die mit
dem Modell 9/ einen Synthesizer auf den Markt brachte, dessen Klangerzeugung auf einem vllig neuartigen Prinzip, dem so genannten Physical Modeling"
beruhte; inzwischen haben auch die Firmen Korg und Roland mit eigenen Modellen nachgezogen, die auf diesem Verfahren basieren.
Heutzutage ist dank der Digitaltechnik die Realisierung verschiedener Synthese-
verfahren auch innerhalb eines einzigen Gertes wie z. B. dem Yamaha 6<,
der ROM-Sample- und FM-Synthese in sich vereinigt kein Problem mehr, denn:
(LQ6\QWKHVL]HULVWKHXWHHLQ VSH]LHOOHU&RPSXWHUGHU.OlQJHEHUHFKQHW$XVGLHVHP
*UXQGHVHW]WHLQGLJLWDOHU6\QWKHVL]HUVHLQHP(QWZLFNOHUNHLQH*UHQ]HQKLQVLFKWOLFKGHU
%DXVWHLQH0DQNDQQKHXWHGLHPHLVWHQWKHRUHWLVFKH[LVWLHUHQGHQ6\QWKHVHSULQ]LSLHQGLJL
WDOUHDOLVLHUHQ *RUJHV0HUFN
35

6XEWUDNWLYH6\QWKHVH
Die subtraktive Synthese (auch Analoge Synthese genannt) ist wohl die gelufigste aller Syntheseformen. Sie findet Anwendung in allen handelsblichen Gerten, die bis 1982 erschienen sind, da sie wie bereits des fteren erwhnt die
einzige Syntheseform ist, die sich durch das Prinzip der Spannungssteuerung realisieren lie. Doch auch weitere Syntheseprinzipien, die mit Hilfe der Digitaltechnik nach 1982 verwirklicht wurden, tragen Zge der subtraktiven Synthese, so
z. B. die ROM-Sample-Synthese, deren klangliche Nachbearbeitung mit Hilfe
digitaler Filter vonstatten geht.
Da das subtraktive Syntheseprinzip wohl die lteste und verbreitetste aller Syntheseformen ist, wird es im folgenden einer eingehenden Beschreibung unterzogen
werden. Im einzelnen werden zunchst die von Oszillatoren generierbaren Wellenformen nher beschrieben, daraufhin wird der Signalfluss innerhalb eines
Synthesizers erklrt, der mit subtraktiver Synthese arbeitet. Zur technischen Erluterung der einzelnen Bauteile sei auf Abschnitt 1.6 verwiesen.
:HOOHQIRUPHQ
Neben der Darstellung als Spektrum lassen sich Schwingungen auch als Wellenform betrachten. Mit diesem Terminus bezeichnet man den charakteristischen
Verlauf eines Schwingungsdurchganges. Ursprnglich entstammen solche Darstellungen dem Oszilloskop, einem Gert zur visuellen Erfassung hochfrequenter
Schwingungen (Schwingungen bis etwa 16 Hz z. B. von Gitarrensaiten sind
mit dem Auge erkennbar, jedoch nur bis zu etwa 5 Hz differenzierbar). Die dort
erkennbaren Wellenformen gaben den im folgenden zu beschreibenden Schwingungsarten ihre Namen. Diese Wellenformen waren die ersten, die sich mit Synthesizern erzeugen lieen, da Synthesizer bis zum Beginn der Achtziger Jahre
ausschlielich mit spannungsgesteuerten Oszillatoren arbeiteten. Obwohl sie teilweise einen Klangcharakter haben, der dem bekannter Instrumente entfernt hnelt und hier zur Orientierung jeweils erwhnt werden soll, sind sie vom Spektrum her wesentlich einfacher aufgebaut. Trotzdem sind sie auch heute noch
wenn auch manchmal nur als Sample in praktisch jedem Synthesizer zu finden,
da sich nur mit ihnen jene synthesizertypischen Klnge erzeugen lassen, die
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dieses Instrument so populr gemacht haben, denn dank ihres zumeist hohen
Obertongehaltes sind sie geradezu prdestiniert zur Klanggestaltung mit frequenzselektiven Filtern, weswegen sie die Grundlage der Entwicklung der subtraktiven
Synthese bildeten. Komplexere Wellenformen lieen sich erst mit der Einfhrung
der Digitaltechnik generieren.
'LH6LQXVZHOOH
Der Sinuston (Abbildung 1.5-1) wird oft auch als reiner Ton bezeichnet, da er als
einziger Ton keinerlei Obertne enthlt; berdies lsst sich, wie erwhnt, mathematisch nachweisen, dass sich jede komplexe periodische Bewegung als Summe
oder berlagerung von Sinusschwingungen darstellbar ist oder wie Bernd Enders schreibt:'HU6LQXVWRQLVWGDV$WRPGHUJHVDPWHQ.ODQJZHOW (1985:48). Der
Sinuston ist ausschlielich auf elektronischem Wege erzeugbar. Sein Klangcharakter hnelt entfernt dem einer Flte oder einer Orgel, weswegen er auch zur
Imitation von Orgelsounds benutzt wurde:
'HUOHJHQGlUH+DPPRQG6RXQGEHVWHKWDXVELV]XQHXQVRJHQDQQWHQ)XODJHQLQ$Q
OHKQXQJ DQ GLH /lQJH GHU 2UJHOSIHLIHQ GLH 6LQXVW|QH UHSUlVHQWLHUHQ *RUJHV0HUFN

Da es sich beim Sinuston nur um eine einzige Schwingung handelt, kann sein
Klangcharakter mit frequenzselektiven Filtern, wie sie in der Synthesizertechnik
Anwendung finden, nicht verndert werden, weswegen diese Wellenform der Erzeugung durch den Niederfrequenzoszillator (LFO) zu Modulationszwecken vorbehalten ist.
'LH'UHLHFNZHOOH
Die Dreieckwelle (Abbildung 1.5-3) ist dem Klang des Sinustons sehr hnlich,
weil sie zwar wie die Rechteckwelle alle ungeradzahligen Harmonischen enthlt, deren Amplituden jedoch exponentiell abnehmen. Insofern knnte man die
Dreieckwelle auch als stark gefilterte Rechteckwelle bezeichnen.
37
Abbildung 1.5-3: Die Dreieckwelle
'LH5HFKWHFNZHOOH
Die Rechteckwelle (Abbildung 1.5-4) besteht ausschlielich aus ungeradzahligen
Harmonischen, d. h. es sind nur der Grundton, die dritte, fnfte usw. Harmonische vertreten. Die Amplituden der Obertne entsprechen dem Reziprok ihrer
Ordnungszahl, so betrgt beispielsweise die Amplitude der siebten Harmonischen
ein Siebtel der Amplitude des Grundtons.
Den Klangcharakter dieser Welle kann man aufgrund der verhltnismig hohen
Amplituden der Obertne als strahlend und hell bezeichnen.
Abbildung 1.5-4: Die Rechteckwelle
'LH3XOVZHOOH
In der Wellenformdarstellung (Abbildung 1.5-4) weist die Rechteckwelle senkrechte Flanken auf, wodurch Hoch- und Niederpegel entstehen. Bei der Rechteckschwingung betragen die zeitlichen Anteile des Phasenhoch- und des Phasenniederpegels an einem Schwingungsdurchgang je 50%. Ist es jetzt mglich, dieses
Verhltnis zu ndern (modulieren), so spricht man nicht mehr von einer Rechteckwelle, sondern von einer Pulswelle (Abbildung 1.5-5), d. h. die Rechteckwelle
ist ein Sonderfall der Pulswelle. Je weiter die Anteile von Hoch- und Tiefpegel
auseinandergehen, desto nasaler klingt der resultierende Ton. Das Verhltnis der
zeitlichen Anteile von Hoch- und Niederpegel an einem Schwingungsdurchlauf
nennt man Pulsbreite; diese wird entweder als prozentualer Wert oder als Bruch
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dargestellt. Dabei wird bei einer Pulsbreite von 1:Q jede Q-te Harmonische ausgelscht, d. h. bei einer Pulsbreite von 1:6 fehlen im Spektrum die sechste, die
zwlfte, die achtzehnte Harmonische usw..
Pulswellen klingen je nach fehlenden Frequenzen hoch, nasal oder auch spitz und
werden meist zur Imitation von Blasinstrumenten aller Art eingesetzt. Darber
hinaus knnen durch die Modulation der Pulsbreite (z. B. durch einen Niederfrequenzoszillator) interessante, weil lebendige Klangeffekte erzielt werden.
Abbildung 1.5-5: Die Pulswelle
'LH6lJH]DKQZHOOH
Die Sgezahnschwingung enthlt smtliche Tne der harmonischen Obertonreihe. Sie tritt je nach Einsatz der Steuerspannung in aufsteigender oder absteigender Form auf (Abbildung 1.5-6). Bedingt durch die Tatsache, dass smtliche Obertne mit verhltnismig hohen Amplituden vorhanden sind, klingt auch
diese Schwingungsart sehr hell und klar mit der Sgezahnwelle wurden in der
Analogsynthese erfolgreich Blechblser, aber auch Streicher imitiert.
Sgezahnschwingungen wurden frher in Analogsynthesizern (wie z. B. dem Korg
3RO\) oder elektronischen Orgeln dadurch erzeugt, dass mehrere Rechteckwellen unterschiedlicher Fulagen (z. B. 16', 8', 4', 2') bereinander gelagert
wurden; der Begriff Fulage bezeichnet hier die Oktavlage eines Tones und ist
abgeleitet von der Lnge einer entsprechenden Orgelpfeife.
Abbildung 1.5-6: Aufsteigende und absteigende Sgezahnwelle
39

5DXVFKHQ
Als Rauschen (Abbildung 1.5-7) bezeichnet man eine Schwingungsform, in der
sehr viele bis smtliche Frequenzen des menschlichen Hrbereichs und auch darber hinaus (d. h. von 0 bis 24.000 Hz) gleichzeitig mit unterschiedlichen Amplituden erklingen; das menschliche Gehr kann hier keinen Grundton mehr erkennen. Enthlt das Rauschen alle hrbaren Frequenzen (d. h. von etwa 16 Hz bis
20 kHz), dann spricht man in Analogie zum weien Licht, das sich aus allen
sichtbaren Frequenzen zusammensetzt, von Weiem Rauschen. Die Schwingungsform ist dem periodischen Schwingen eines musikalischen Tones entgegengesetzt. Durch Abschwchung bestimmter Frequenzbereiche (Filterung) entsteht
aus dem weien Rauschen so genanntes farbiges Rauschen, das mit stimmlosen
Sprachlauten zu vergleichen ist. Man unterscheidet hier weiterhin analog zum
Lichtspektrum z. B. Rosa Rauschen, in dem die tieferen Frequenzanteile hervorgehoben werden (hier fllt die Amplitude um 3 dB pro Oktave), oder Blaues
Rauschen, bei dem die hheren Frequenzen strker vertreten sind.
Das Rosa Rauschen ist im brigen ein Sonderfall, da es mit seinen betonten tiefen
und abgeschwchten hohen Frequenzen den ungleichen Empfindungsschwellen
des menschlichen Gehrs entgegenkommt; hier wird der Hreindruck eines ber
den gesamten Frequenzbereich gleichmigen Gerusches erzielt, obwohl die tatschliche Schallenergie zu den hheren Frequenzen hin fortschreitend abnimmt.
Mit Rauschgeneratoren, deren Signal in Analogsynthesizern oft mit dem Oszillatorsignal gemischt werden kann, lassen sich insbesondere Naturgerusche nachahmen, mit Weiem Rauschen z. B. Wind- oder Maschinengerusche, Beckenklnge, Anblasgerusche von Blasinstrumenten und hnliches. Rosa Rauschen
wird wegen seiner vorwiegend tiefen Frequenzanteile eher zur Imitation von
Donnergrollen oder Fahrgeruschen verwendet.
Abbildung 1.5-7: Rauschen
40

%HVFKUHLEXQJGHUVXEWUDNWLYHQ6\QWKHVH
In der subtraktiven Synthese gibt es fr die drei Klangparameter Tonhhe, Lautstrke und Klangfarbe je ein Modul (Baustein): den Oszillator, das Filter und den
Verstrker. Diese drei Module bilden die Grundlage dieser Syntheseform und
werden durch weitere Komponenten (Hllkurvengeneratoren, Modulatoren,
Controller) beeinflusst.
Herzstck der Klangerzeugung ist neben einem Rauschgenerator der Oszillator,
der durch die Generierung verschiedenartiger, obertonhaltiger Wellenformen
(siehe oben) das klangliche Rohmaterial produziert. Manche Synthesizer stellen
mehr als einen Oszillator pro Stimme zur Verfgung, sodass man zwei oder drei
verschiedene Wellenformen in unterschiedlichen Verhltnissen miteinander mischen kann. Durch das bereinanderlegen zweier Schwingungen mit in etwa gleicher Frequenz und Amplitude entsteht ein Schwebungseffekt , da die Phasen
sich teils auslschen, teils berlagern; der Ton klingt wie mit einem Choruseffekt
versehen, man sagt, er wird fetter oder breiter .
Die vom Oszillator kommenden Wellenformen werden nun in einem Filter weiterverarbeitet. Dabei werden durch das Filter gewisse Frequenzen des eintreffenden Klangmaterials abgesenkt (subtrahiert daher die Bezeichnung Subtraktive
Synthese ). Welche Frequenzen das sind, wird durch den Filtertyp (Tiefpass-,
Hochpassfilter etc.) und die eingestellte Eckfrequenz festgelegt. Eine weitere
Mglichkeit der Klangvernderung neben der Filtereckfrequenz ist die Resonanz.
Der bearbeitete Klang gelangt nun in den Verstrker (Amplifier), in dem die
Amplitude (Lautstrke) des Signals bearbeitet wird. Der Verstrker wird fr gewhnlich von einer Hllkurve gesteuert, die dem Signal einen zeitlichen Verlauf
gibt, d. h. der Verstrker kann das Signal entweder abschwchen oder verstrken.
Auf diese Weise lassen sich Einschwing- und Ausklingphasen verschiedener Instrumente nachbilden. Die gleiche oder eine zweite Hllkurve kann auch auf das
Filter wirken, um die Filtereckfrequenz zu verndern (modulieren). Des weiteren
gibt es Oszillatorhllkurven, die die Tonhhe modulieren, um etwa ein An- oder
berblasverhalten eines Instrumentes zu imitieren.
41

Weitere Mglichkeiten der Modulation bieten ein Niederfrequenzoszillator, mit
dem sich Vibrato- oder Tremoloeffekte erzielen lassen, wenn er durch eine Sinusoder Dreiecksschwingung im Infraschallbereich (d. h. unterhalb der Hrgrenze)
Filter bzw. Verstrker beeinflusst, sowie Zufallsgeneratoren (wie z. B. ein Sample&Hold-Modul) oder spezielle Funktionen wie Portamento/ Glide oder
Keyboard-Tracking .
Das Ergebnis ist ein in allen Klangparametern bearbeiteter Ton, der am Audioausgang des Synthesizers abgegriffen werden kann. Dabei kann es zumindest in
Hinsicht auf die Analogsynthesizer der Sechziger bis Achtziger Jahre nicht Ziel
sein, reale Instrumente nachzubilden, wozu analoge Synthesizer letztendlich auch
gar nicht in der Lage sind. Bei einem Vergleich zwischen den grafischen Darstellungen der Fourieranalyse eines realen Instrumentes und seiner Nachbildung
durch einen Analogsynthesizer stellt der Fachjournalist Hubertus Maa fest:
9HUJOHLFKHQZLU2ULJLQDOXQG)lOVFKXQJEHLGHU:HOOHQJHELOGHWULWW]XWDJHZLHGLIIH
UHQ]LHUW GDV :HUN]HXJ GHV )LOWHUV LQ GHU 6XEWUDNWLYHQ 6\QWKHVH )HLQDUEHLWHQ EHL GHU
:HOOHQPRGHOOLHUXQJ]XOlWQlPOLFKHWZDQDFKGHP0RWWR)OlFKHQURGXQJVWDWW/DXEVl
JHDUEHLW0DDE
Es geht vielmehr darum , den experimentellen Charakter dieser Gerte voll auszuschpfen. Selbst bei Digitalsynthesizern, die Wellenformen echter Instrumente
(Samples) bereitstellen, wre neben der (nun tatschlich ansatzweise mglichen)
naturgetreuen Nachbildung wirklicher Instrumente auch das Experiment mit diesen bekannten Wellenformen eine Mglichkeit, ungekannte Klnge zu finden.

$GGLWLYH6\QWKHVH)RXULHUV\QWKHVH
Bei der additiven Synthese handelt es sich im Grunde genommen um die Umkehrung der subtraktiven Synthese, denn hier werden nicht obertonreichen Wellenformen bestimmte Frequenzen durch ein Filter entzogen, sondern der Klang wird
Oberton fr Oberton aufgebaut. Dies ist mglich, da Klnge, wie bereits geschildert, aus einer groen Anzahl von Sinusschwingungen bestehen. Bei der additiven
Synthese werden diese Sinusschwingungen einzeln erzeugt und dann addiert (daher der Name dieser Syntheseform). Da jeder Oberton einzeln erzeugt wird, sind
natrlich auch Klnge mit ungewhnlichen Spektren zu realisieren. Soweit der
42

Anwender Zugriff auf die Erzeugung der einzelnen Partialtne hat, sind selbstverstndlich umfassende Kenntnisse bezglich der Fourieranalyse vonnten. Deswegen nennt man diese Syntheseform auch Fouriersynthese .
Da die additive Synthese pro Oberton ber einen separat steuerbaren Oszillator
verfgen muss, lie sich diese Syntheseform wie auch alle folgenden nicht
sinnvoll zur Klangerzeugung in Analogsynthesizern verwenden. Deswegen wurde
sie erst im Zeitalter der Digitalsynthesizer realisiert.
Zwar bestehen komplexe Schwingungen in der Natur aus einer riesigen Anzahl
von Harmonischen, doch aus pragmatischen Grnden (Stichwort Programmieraufwand) stellen additive Synthesizer dem Anwender meist 32, 64 oder
128 Obertne zur Verfgung. Diese entsprechen entweder der harmonischen
Reihe, was das Programmieren unharmonischer Anteile recht kompliziert gestaltet, oder sie lassen sich jeder fr sich programmieren. Allerdings weisen die entstehenden Wellenformen lediglich ein steriles Spektrum auf, weswegen die Fouriersynthese allein nicht zur perfekten Nachbildung von Naturinstrumenten taugt;
Zeitverlufe und Klangformungen mssen nun in der Nachbearbeitung realisiert
werden.
Fr diese Nachbearbeitung bieten sich verschiedene Mglichkeiten an. Neben der
subtraktiven Nachbearbeitung, die schon eingehend erklrt worden ist, gibt es
auch die Mglichkeit der Kombination mehrerer Spektren durch Hllkurven.
Dadurch lassen sich bergnge bei den Spektren realisieren, die den zeitlichen
Verlauf eines Klanges nachbilden; mithin liegt nun eine zeitliche Vernderung der
Obertonstruktur eines Klanges vor. Auch wenn die Nachbildung eines echten
Instrumentes aufgrund der verhltnismig geringen Anzahl an Obertnen nicht
durchfhrbar ist, wird hier bereits die Schaffung interessanter und lebendiger
Klnge mglich.
Die besten Ergebnisse erzielt man natrlich mit Systemen, in denen jeder einzelne
Oberton mit seinen Frequenz- und Amplitudenverlufen individuell programmierbar ist. Zwar werden hier immense Anforderungen an den Programmierer
gestellt, doch auf diese Art und Weise lassen sich komplexe Digitalklnge erzeugen oder Naturtne verhltnismig nahe am Original imitieren.
43

Die additive Synthese, die in Synthesizermodellen wie dem . oder . der Firma
Kawai, dem 9); der Firma Ensoniq, dem 3URSKHW96 der Firma Sequential Circuits und einer ganzen Reihe anderer Synthesizer, die in den Achtziger Jahren
erschienen, Anwendung fand, hat zahlreiche Ableger hervorgebracht, so z. B. die
Wellenformsynthese oder das Time-Slice-Verfahren. Allerdings wird sie wie
auch die meisten anderen Syntheseverfahren (auer der ROM-Sample-Synthese)

bei der Entwicklung neuer Synthesizer seit Ende der Achtziger Jahre konsequent
ignoriert.

)06\QWKHVH)UHTXHQ]PRGXODWLRQ
Dieses Syntheseprinzip wurde Anfang der Siebziger Jahre von dem amerikanischen Wissenschaftler Dr. John Chowning entwickelt. Es wurde seitens der Firma
Yamaha patentiert und wird daher bislang ausschlielich in Synthesizern dieses
Herstellers angewendet. Der erste Synthesizer, bei dem dieses Prinzip Verwendung fand, war der schon mehrfach erwhnte Yamaha ';, dem einige weitere
Modelle des gleichen Herstellers folgten. Im Moment gibt es mit den 6<-Synthesizern, einer Produktserie von Yamaha, nur eine aktuelle Synthesizerreihe, die
ber diese Syntheseform verfgt.
Auch die FM-Synthese lsst sich ob ihres Aufwandes nur in Digitalsynthesizern
realisieren. Hier werden Klnge auf der Basis so genannter Operatoren erzeugt.
Dabei ist ein Operator ein Sinusoszillator, bei dem Frequenz und Hllkurve programmierbar sind (in neueren FM-Synthesizern werden statt des Sinus auch andere Wellenformen angeboten). Er verfgt ber einen Eingang, durch den die
Frequenz ber das Keyboard und einen Frequenzregler fr die Grundstimmung
festgelegt wird; ein zweiter Eingang wird von einem Modulatoren oder einem
Niederfrequenzoszillatoren gespeist, um die Frequenz zu modulieren (daher der
Name der Syntheseform).
Nun werden in FM-Synthesizern mehrere Operatoren zu gewissen Strukturen
( Algorithmen ) zusammenfasst. Eine solche Struktur, die sehr einfach zu beschreiben ist, ist die Trger-Modulator-Struktur. Dabei wird die durch den Modulationsoperator erzeugte Schwingung dem zu modulierenden Operator (Trger)
zugefhrt und verndert dessen Frequenz (und damit die Tonhhe). Da die Mo44

dulationsfrequenz jedoch (anders als beim Niederfrequenzoszillator) im hrbaren
Frequenzbereich liegt, nimmt man die Modulation nicht als Tonhhennderung
(Vibrato) wahr, sondern als Klangfarbennderung.
Nun kann man natrlich die Operatoren auch auf komplexere Weise miteinander
verketten, wodurch die Erzeugung vielfltigerer Spektren mglich ist. Der ';
z. B. bot eine sechzehnstimmige Klangerzeugung, bei der jede einzelne Stimme
ber sechs Operatoren verfgte, die nach 32 verschiedenen Algorithmen miteinander verkettet werden konnten. Die DX-Serie wurde ausschlielich mit FM-Parametern versehen, erst mit der SY-Serie kamen Elemente der subtraktiven Nachbearbeitung hinzu.
Man unterscheidet nun zwei Arten der Frequenzmodulation, nmlich
die einfache Modulation, bei der einfache Strukturen durch serielle Anordnung Klnge mit mehreren Bestandteilen erzeugen, welche fr sich allein
genommen noch keine komplexe Obertonstruktur aufweisen wrden,
die komplexe Modulation, die durch Verkettung mehrerer Operatoren mit

paralleler Anordnung und gegenseitiger Modulation die Erzeugung uerst komplexer Spektren mit Klangfarbenverlufen gestatten. Dabei ist es
z. B. mit einer Modulation der Modulatorenamplitude (durch Hllkurve
oder Niederfrequenzoszillator) mglich, die Modulationsintensitt zu
bestimmen bzw. zu variieren. Dieses Beispiel zeigt bereits die Mglichkeiten der Klangerzeugung, die sich mit der FM-Synthese auftun.
Die Flexibilitt und die hervorragenden Klangergebnisse der FM-Synthese sind

von Fachleuten immer wieder gelobt worden, allerdings war vielen Anwendern
die Klangprogrammierung der FM-Synthesizer zu kompliziert, da sie ein gewisses
physikalisches Verstndnis erfordert. Gorges/ Merck meinen:
'HU9RUWHLOGHU)06\QWKHVHEHVWHKWGDULQGDPDQEHUHLWVPLWUHFKWHLQIDFKHQ0LWWHOQ
XQGZHQLJHQ3DUDPHWHUQ/HEHQGLJNHLWXQG.RPSOH[LWlWHUUHLFKW(LQ1DFKWHLO]XPLQ
GHVWIUGLH(LQVWHLJHULVWGLH7DWVDFKHGDGDV.ODQJHUJHEQLVEHLGHU3URJUDPPLHUXQJ
VFKZHUYRUKHUVHKEDULVW.HLQ6\QWKHVHSULQ]LSLVWVRYDULDEHOZLHGLH)06\QWKHVH'LHV
ZLUGDOOHLQVFKRQGDGXUFKGHXWOLFKGDIU)06\QWKHVL]HU=HKQWDXVHQGHXQWHUVFKLHGOL
FKHU6RXQGVH[LVWLHUHQ.
45

Der Schweizer Informatiker P. Ackermann uert sich hnlich:
GLH )06\QWKHVH >LVW@ HLQH NRPSOL]LHUWH 0HWKRGH XQG GXUFKDXV QLFKW LQWXLWLY YHU
VWlQGOLFK'HVKDOEK|UWPDQLPPHUHWZDGLHJOHLFKHQ6RXQGVZHLOGLHZHQLJVWHQ/HXWH
HLJHQH.OlQJHDXILKUHP';HU]HXJHQVRQGHUQGLHLPPHUJOHLFKHQ3UHVHW.OlQJHYHU
ZHQGHQ 7URW] GLHVHU 6FKZLHULJNHLWHQ LVW HV PLW *HGXOG *HVFKLFN XQG HLQ ELFKHQ
*OFNP|JOLFKVHKULQWHUHVVDQWH.OlQJHPLWGHU0HWKRGHGHU)06\QWKHVH]XHU]HXJHQ

Man muss also abwarten, ob FM-Synthesizer dereinst eine Renaissance erfahren

werden wie momentan die Analogsynthesizer. Zwar ist die FM-Synthese letztendlich nicht dazu gedacht, wirkliche Instrumente zu imitieren (auch wenn ein Verkaufsargument fr den '; bei seinem Erscheinen die uerst realistisch klin-
genden Chorklnge waren), denn dazu bruchte man eine schier unendliche Anzahl an Operatoren. Die erzeugten Klnge weisen vielmehr, ohne allzu knstlich
zu klingen (sie werden oft auch als akustisch oder auch metallisch beschrieben), eine uerst interessante Eigenstndigkeit auf.

:HOOHQIRUPV\QWKHVH
Diese in den mittleren und spten Achtziger Jahren sehr verbreitete Syntheseform
(auch als Waveform-Synthese bezeichnet) ist ein Vorlufer der ROM-SampleSynthese und wurde von vielen Herstellern in leicht variierter und individuell
benannter Form (DWGS-, VM- oder DMS-Synthese) in einer Reihe von Gerten eingesetzt.
Grundlage der Wellenformsynthese ist die Klangerzeugung auf der Basis digitaler
Wellenformen, die dann additiv oder subtraktiv nachbearbeitet werden. Im
Grunde genommen kann dieses Syntheseprinzip mit der additiven Synthese verglichen werden, nur mit dem Unterschied, dass die Wellenformen nicht frei programmierbar sind. Diese digitalen Wellenformen sind in der Regel aus Samples
extrahierte Einzelschwingungen, die durch einen Oszillator periodisch aus dem
Wellenspeicher ausgelesen werden; ihnen ist der Obertoncharakter der gesampelten Instrumente noch zu eigen, jedoch sind Klang- und Lautstrkeverlufe abhanden gekommen, die dann mit Filtern, Hllkurven und Modulationen nachzubilden
sind. Die Wellenform wird nicht bei jedem Auslesedurchgang neu berechnet,
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sondern die im voraus bestimmten Zahlenwerte werden in einer Tabelle abgelegt
(deswegen wird diese Syntheseform auch Wellentabellensynthese bzw. Wavetable-Synthese genannt). Neben der reinen Imitation von Naturinstrumenten
steht es dem Benutzer natrlich frei, die angebotenen Wellenformen im Zuge der
Klangverarbeitung experimentell zu nutzen.
Mit der Granular-Synthese wurde eine Weiterentwicklung der Wellenformsynthese versucht, deren Klnge durch eine gewisse Starrheit (keine Ungenauigkeiten, Phasenverschiebungen etc.) schnell langweilig zu werden drohten. Allerdings wurde diese Syntheseform in keinem Synthesizer realisiert. Nach diesem
Prinzip musste man sich einen Klang als eine Abfolge sehr kurzer, elementarer
Klnge vorstellen wie beim Film, der auch aus einer Reihe sehr kurz sichtbarer
Bilder besteht. Diese Elementarklnge (sog. Krnchen oder Grains ) haben
eine sehr kurze Dauer (etwa 5 20 Millisekunden); durch das Aneinanderketten
der Grains, die als Wellentabellen vorliegen, entsteht ein langer Klang mit dynamischer Klangvernderung.
Eine weitere Abwandlung der Wellenformsynthese, die von der Firma Sequential
Circuits entwickelt wurde, ist die so genannte Vektorsynthese. Dabei wird nicht
einer, sondern vier Oszillatoren verwendet, die bei Tastendruck gleichzeitig verschiedene Wellenformen erzeugen. Das Lautstrkeverhltnis der Oszillatoren ist
dabei nicht statisch, sondern kann ber die Zeit variiert werden. Man kann sich
den Gesamtlautstrkepegel als Punkt in einem Rechteck vorstellen, dessen vier
Eckpunkte die Lautstrken der einzelnen Oszillatoren reprsentieren. Wird nun
die Lautstrke eines Oszillators erhht, dann werden die Lautstrken der anderen
Oszillatoren vermindert der Punkt wandert zu einer Ecke hin und dadurch
gleichzeitig von den anderen Ecken weg. Durch diesen sich stndig ndernden
Klangeindruck wird eine enorme Lebendigkeit des Klanges erreicht. Der Name
dieser Syntheseform rhrt daher, dass man den Gesamtlautstrkepegel als einen
Vektor beschreiben knnte, der durch Betrag und Richtung die exakte Position
des Gesamtpegels innerhalb des imaginren Rechtecks beschreibt. Wird nun dieser Vektor verndert, so werden die Lautstrkepegel in Echtzeit fr jeden der vier
Oszillatoren individuell neu berechnet. Zur Vernderung des Vektors hat sich in
der Realitt ein Joystick als Eingabemittel durchgesetzt, mit dem tatschlich vier
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Punkte exakt ansteuerbar sind. Verwendet wurde dieses Syntheseform in dem
1986 erschienenen Sequential Circuits-Synthesizer 3URSKHW96, einem der letzten
Produkte besagter Firma. In der 1990 auf den Markt gekommenen :DYHVWDWLRQ der
Firma Korg wurde dieses Prinzip wieder aufgenommen, wobei verschiedene Varianten dieses Gertes hergestellt wurden, bei denen die Wellentabellen teilweise
durch Multisamples ergnzt wurden.

5206DPSOH6\QWKHVH
Dieses Syntheseprinzip, das Ende der Achtziger Jahre beginnend mit der Korg
0 in den meisten Synthesizern insbesondere groer Hersteller Verwendung
findet, ist im wesentlichen keine eigenstndige Syntheseform, sondern lsst sich
als digital realisierte subtraktive Synthese auf der Basis von Multisamples und
Wellenformen bezeichnen, die sich im Wellenspeicher befinden und bei Bedarf
ausgelesen werden. Mit dieser Syntheseform lassen sich natrliche Instrumente
naturgetreu imitieren, da es sich bei den erzeugten Wellenformen um Samples
handelt, die jedoch aus Grnden des Speicherplatzes stark komprimiert werden,
indem ausschlielich typische Teile eines Klanges oder Einschwingphasen (die
auch in hohem Mae fr den Charakter eines Klanges mitverantwortlich sind)
eingespeichert werden. Diese Samples lassen sich dann mit Hilfe von klangverarbeitenden Bausteinen auf digitaler Ebene weiterverarbeiten, um einen mglichst
naturgetreuen Klangverlauf zu erzielen. Doch auch hier sind dem Anwender natrlich alle Wege offen, um einen experimentellen Drang auszuleben. Peter Gorges und Alex Merck meinen dazu:
'HU 5HL] IU 3URJUDPPLHUHU OLHJW GDULQ NRPSOH[H 1DWXUVRXQGV LQ HLQHQDQGHUHQLQ
WHUHVVDQWHQ.RQWH[W]XEULQJHQPLWHLQDQGHU]XNRPELQLHUHQXQGVR]ZDUDNXVWLVFKNOLQ
JHQGHDEHUGHQQRFKQHXDUWLJH6RXQGV]XNUHLHUHQ.
Entgegen dieser Ansicht hat sich allerdings in den letzten Jahren der Trend
durchgesetzt, ROM-Sample-Synthesizer als reine Imitationsinstrumente zu verwenden, wobei die Imitation lterer, nicht mehr erhltlicher Synthesizer einen
wesentlichen Teil dieser Imitationsgelste darstellt. Deswegen gibt es seit einiger
Zeit im Zuge der Renaissance von Synthesizern der Analogra neue Gerte (z. B.
die Modelle 9LQWDJH.H\V der Firma E-Mu Systems oder 4XDVDU des deutschen Her48

stellers Quasimidi), die mit Wellenformen eben solcher Instrumente bestckt sind
und die gesamte Klangpalette jener Zeit mit den Vorteilen des Digitalzeitalters
(MIDI-Steuerung, Stimmstabilitt etc.) anbieten; derartige Gerte haben sich zu
wirklichen Verkaufsschlagern entwickelt. Durch die Fortschritte in der Digitaltechnik lassen sich nun auch immer grere Speichermengen verwalten, sodass
inzwischen Synthesizer mit einem Wellenspeicher von bis zu 32 Mbyte angeboten
werden, die natrlich auch ein entsprechend variables Wellenformsortiment anbieten, das von Klngen von Naturinstrumenten ber Gerusche und Schlagzeugsounds bis hin zu den gesampelten Wellenformen anderer Synthesizer reicht.
Durch das Workstationkonzept lassen sich deswegen Musikstcke aller denkbaren
Stile von der klassischen Musik bis hin zum Technosong innerhalb eines Gertes realisieren.

/LQHDU$ULWKPHWLVFKH6\QWKHVH
Die Linear-Arithmetische Synthese (kurz LA-Synthese) kann man als Kombination von subtraktiver, additiver und Wellenformsynthese bezeichnen. Sie wurde
bisher ausschlielich in Gerten der Firma Roland realisiert, beginnend mit dem
1987 erschienenen Modell '. Hier geht man von der Annahme aus, dass das
menschliche Gehr einen Klang in erster Linie durch seine Einschwingphase
(Anblasphase bei Blasinstrumenten, Zupfgerusch bei Saiteninstrumenten) identifiziert. Dementsprechend werden solche Einschwingphasen (sog. Attack-Phasen)
in LA-Synthesizern gespeichert und bei Bedarf abgerufen; der Rest des Klanges
wird durch volldigitale subtraktive Synthese realisiert. Dabei werden die Klnge
aus zwei sog. Partials (Teiltne, hier besser: Teilklnge) zusammengesetzt, eben
einem Einschwingphasen-Sample und einer Synthesizer-Wellenform, die getrennt
durch Filter und Verstrker verarbeitet werden. Hier werden die Grundrechenarten bei der Beschreibung der dieser Bausteine steuernden Hllkurven zugrundegelegt und die Filter- und Lautstrkeverlufe aufaddiert. Durch unterschiedliche
oder sogar entgegengesetzte Hllkurvenverlufe lassen sich interessante Klangverlufe erstellen, so z. B. berblendungen oder abwechselnde Prsenz der Partials. Die weitere Klangverarbeitung verluft dann fr beide Partials gemeinsam,
wobei neben Modulatoren auch hier noch einmal Filter eingesetzt werden knnen.
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Die Art der Kombination der Partials ist dem Anwender freigestellt, d. h. man
kann auch zwei Samples bzw. zwei Wellenformen miteinander kombinieren.
Demzufolge lassen sich eine ganze Anzahl von Klngen mit sehr unterschiedlichem Charakter realisieren, d. h. ein LA-Synthesizer kann digital wie auch analog
klingende Sounds erzeugen. Deswegen gilt z. B. der ' neben der Korg 0 und
dem Yamaha '; als Klassiker der Digitalsynthesizer.

3KDVH'LVWRUWLRQ6\QWKHVH
Das Prinzip der Phasenverzerrung (engl. SKDVHGLVWRUWLRQ, abgekrzt PD) wird ausschlielich bei Gerten der Firma Casio (und deren Nachbauten der Firma Hohner) eingesetzt. Durch einen hnlichen Klangaufbau wie bei der FM-Synthese
werden hier auch FM-hnliche Klnge erzeugt. Das Prinzip besteht darin, dass
einzelne Phasen von gespeicherten Wellenformen (Synthesizer-Wellenformen und
Samples) durch Modulation verzerrt werden, d. h. hnlich wie bei der FMSynthese wird eine vorgegebene Wellenform gendert, nur hier nicht in der Frequenz, sondern in der Phase. (Wir erinnern uns: Als Phase bezeichnet man die
theoretische Steigung der Wellenform zu einem bestimmten Zeitpunkt.) Es gibt
auch hier einen Basisoszillator, der die Grundwellenform erzeugt (hnlich dem
Trger bei der FM-Synthese) und einen Modulator, der fr den Grad der Phasenverzerrung verantwortlich ist. Letzterer kann neben einem zweiten Oszillator auch
eine Hllkurve oder ein Niederfrequenzoszillator sein.
Dieses Verfahren wurde spter (Mitte der Achtziger Jahre) von Casio zur inter-
aktiven Phasenverzerrung (engl. LQWHUDFWLYH3KDVH'LVWRUWLRQ, abgekrzt iPD) weiterentwickelt. In den Gerten der CZ-Serie, in denen dieses Prinzip Anwendung
fand, knnen vier so genannte Lines , die aus jeweils zwei Modulen bestehen,
welche ihrerseits je einen Oszillator und einen Verstrker mit achtstufiger Hllkurve (siehe auch Abschnitt 1.6.6) aufweisen, auf sehr komplexe Art und Weise
miteinander verbunden werden, und zwar zum einen zum Zwecke der Phasenverzerrung, des weiteren zur Ringmodulation (siehe auch Abschnitt 1.8.1.2) oder
auch nur zum Mischen zweier Module. Da die Verkettungsmglichkeiten der einzelnen Lines, wie bereits erwhnt, sehr komplex sind, lassen sie die Erstellung
sehr interessanter Klnge zu. Insbesondere durch streicher- oder blserartige Fl-
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chenklnge mit digitalem Charakter sind PD-Synthesizer zu einer gewissen Berhmtheit gekommen.
Die verallgemeinerte Form der PD-Synthese wird als Waveshaping (oder auch
Nonlinear Distortion ) bezeichnet. In diesem Fall wird der Hllkurvengenerator
des Modulators durch einen Oszillator ersetzt, der zur Erzeugung auch komplexerer Wellenformen fhig ist. Das Ergebnis ist bei dieser Art der Tonerzeugung
allerdings in keiner Weise vorhersehbar, weswegen sie auch in keinem Synthesizer
als Hauptklangerzeugungsprinzip eingesetzt wird. Jedoch ist es mit dem Modell
: von Korg mglich, Waveshaping als klangvernderndes Mittel einzusetzen.

Allerdings sind die durch den Waveshaping-Oszillator erzeugten Wellenformen
herstellerseitig vorgegeben, um allzu unmusikalische Klangergebnisse zu vermeiden; vielmehr lassen sich hier beispielsweise die Resonanz eines Filters oder
auch die Obertonspektren von Synthesizer-Wellenformen imitieren. Meistens

jedoch klingt das Ergebnis des Waveshaping insbesondere bei der Anwendung
auf obertonreiche Samples eher wie sehr stark verzerrtes Rauschen, sodass mit
diesem Mittel der Klangvernderung uerst vorsichtig zu Werke gegangen werden sollte.

7LPH6OLFH9HUIDKUHQ
Diese Syntheseform ist eine Abwandlung der Fouriersynthese. Aus mehreren

starren Obertonspektren, die zuvor zeitlich anzuordnen sind, wird der Klang gebildet, indem der Oszillator ein Spektrum ausliest und dann die Frequenzwerte
des vorhergehenden Spektrums zum aktuellen hin berblendet. Jedes Spektrum
an sich bildet eine Zeitscheibe (engl. WLPHVOLFH, daher der Name dieses Verfahrens). Mit diesem Verfahren kann man z. B. aus einer Wellenform interessante
Stellen extrahieren und die berblendung dann durch den Synthesizer vornehmen
lassen; des weiteren kann man in die Spektren selbst eingreifen und auf diese
Weise die Klangfarbe verndern. hnlich wie bei der ROM-Sample-Synthese geht
allerdings der dynamische Charakter eines Naturinstrumentes verloren, da hier
wie dort Unregelmigkeiten und Phasenverschiebungen nicht erzeugbar sind.
Dieses Verfahren hat nur bei dem Sampler (0$;6( der Firma E-Mu Systems
Anwendung gefunden. Dieses Gert stellt 24 Time-Slice-Spektren zur Verfgung,
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die als Wellentabellen vorliegen. Etwa 30-60 Sekunden dauert ein solcher Berechnungsvorgang, das Ergebnis desselben ist das eigentliche Sample, das dann weiterverarbeitet werden kann. Auerdem gibt es Computerprogramme, die dieses
recht rechenintensive Verfahren durchfhren; allerdings ist zur akustischen Abnahme der Klnge das Vorhandensein eines Samplers vonnten.

3K\VLFDO0RGHOLQJ306\QWKHVH
Diese Form der Klangerzeugung, die auch als Virtuelle Akustik (engl. YLUWXDO
DFRXVWLFV) bezeichnet wird, ist die neueste Entwicklung auf dem Gebiet der Klang-
synthese und verfolgt einen ganz anderen Ansatz der Klangerzeugung als die herkmmlichen Syntheseprinzipien. Bei der virtuellen Akustik geht es nmlich nicht
mehr um die Nachbildung eines Instrumentenklanges, vielmehr wird hier versucht, die physikalischen Eigenschaften des betreffenden Instrumentes mglichst
wirklichkeitsgetreu durch eine synthesizerinterne Software zu realisieren, sodass
der Klang, der nach Berechnung dieser Eigenschaften entstehen msste, quasi als
Abfallprodukt am Audioausgang abgegriffen werden kann.
Man muss sich dazu klarmachen, dass Schallwellen von schwingenden Krpern
(bei Instrumenten z. B. Saiten, Trommelfelle, das Blttchen im Mundstck eines
Blasinstrumentes etc.), erzeugt und dann von den Resonanzkrpern des Instrumentes (beispielsweise dem Rohr einer Klarinette) weiter beeinflusst werden:
Manche Frequenzen werden verstrkt, andere unterdrckt, es gibt eine Interaktion
zwischen bereits erzeugten und neu entstehenden Schallwellen usw.
Das Problem ist nun, dass Erreger (Geigenbogen, Luftstrom) und schwingende
Krper nichtlinear, also unproportional zusammenwirken. Trotzdem lassen sich
Funktionen und Eigenschaften eines Instrumentes als mathematische Gleichungen darstellen. Es handelt sich dabei um eine Serie teilweise sehr komplexer (weil
eben nichtlinearer), voneinander abhngiger Differenzialgleichungen. Eine einmalige Berechnung des Instrumentes reicht jedoch nicht aus, auch wenn einige Teile
sich annhernd linear verhalten, wie z. B. der Korpus und der Schalltrichter einer
Klarinette, die sich in ihrer Form nicht ndern (es sei denn durch Gewaltanwendung); andere Teile, wie z. B. das Mundstck der Klarinette, verhalten sich nichtlinear, da sie stndig unter dem Einfluss beispielsweise des Luftstroms ihre Lage
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und ihr Schwingungsverhalten ndern. Deswegen muss die Berechnung der Charakteristik fr verschiedene aufeinanderfolgende Zeitpunkte berechnet werden.
Diese Zeitpunkte entsprechen jeweils einem Sample, das dann nach der Berechnung an den A/ D-Wandler geschickt wird, um in eine hrbare Schwingung konvertiert zu werden.
Um den heutigen Ansprchen an die Klangqualitt gerecht zu werden und gleichzeitig das Spielen in Echtzeit zu ermglichen, mssen also pro Synthesizerstimme
bis zu 48.000 komplexe Berechnungen pro Sekunde durchgefhrt werden. Deswegen weisen PM-Synthesizer eine im Vergleich zu herkmmlichen Gerten geringe Stimmenzahl zwischen zwei und sechzehn Stimmen auf. Auch wenn die Berechnungen innerhalb der Gerte von sehr schnell arbeitenden Speicherbausteinen, den so genannten Digitalen Signalprozessoren (abgekrzt DSP ), durchgefhrt werden, hat man, um diese immense Zahl an Berechnungen zu verringern,
Alternativen ersonnen, die den Datenstrom reduzieren sollen. Die bekannteste
Technik dieser Art nennt man Waveguide-Synthese ; sie wurde in den Achtziger
Jahren von dem Amerikaner Julius O. Smith entwickelt. Nach diesem Prinzip
werden bestimmte Abschnitte, die eine Welle durchluft, zu so genannten Waveguides zusammengefasst, in denen alle Samples eines Abschnitts enthalten sind
und als bidirektionale Verzgerungsschleife dargestellt werden (bidirektional deswegen, weil aus- und zurckgesandte Schallwellen gleichermaen zu bercksichtigen sind). Es gibt jedoch noch andere Mglichkeiten, die mit dieser Technik verwandt sind bzw. sie teilweise nutzen, um die Zahl der Berechnungen zu verringern.
Da die mathematische Umsetzung der virtuellen Akustik uerst kompliziert ist,
ist die Arbeit zur Erzeugung mglichst realittsnaher physikalischer Modelle auf
absehbare Zeit noch den Ingenieuren und Klangprogrammierern der Herstellerfirmen vorbehalten; der Anwender selbst hat nur einen begrenzten Zugriff auf die
Parameter und Algorithmen eines Klangs. Das mag zunchst als Einschrnkung
erscheinen, insbesondere unter Bercksichtigung der momentan noch sehr hohen
Preise fr PM-Synthesizer (der 93-Synthesizer von Yamaha kostet etwa

70.000 DM unverbindliche Preisempfehlung des Herstellers); auf der anderen
Seite knnen Eingriffe in bestimmte Parameter kleine oder groe Auswirkungen
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haben und zu kontraproduktiven Ergebnissen fhren ein falscher Parameterwert, und der Rest ist Schweigen. In diesem Zusammenhang ist auch zu erwhnen, dass theoretisch unmgliche Klnge mit diesen Instrumenten nicht zu erzeugen sind:
%HOLHELJIRUPEDUH,QQHQERKUXQJHQIU+RO]EODVLQVWUXPHQWHZLUGHVQLFKWJHEHQGDDE
JHVHKHQYRQHLQLJHQZHQLJHQ7\SHQGLHPHLVWHQ+RUQDXVIKUXQJHQQXUDNXVWLVFKH/HHUH
RGHUEHVWHQIDOOVXQVWLPPEDUH6SDOWNOlQJHHU]HXJHQZUGHQ.%UVH
Was allerdings unter theoretisch mglichen Klngen verstanden wird, die sich mit
diesen Instrumenten erzeugen lassen, und inwieweit die Experimentierfreude des
Programmierers hier gefordert ist, sollen folgende Zitate verdeutlichen:
DOOHUGLQJVVLQGSK\VLNDOLVFKQXUVFKZHUKHUVWHOOEDUH,QVWUXPHQWHGHQNEDUZLHHLQH5LH
VHQWURPSHWHRGHUHLQHDXIGHP0RQGJHVSLHOWH%DODODLND.%UVH
6WHOOHQ 6LH VLFK HLQHQ 0DULPEDNODQJ YRU GHU XQWHU (LQEH]XJ YLHOHU XQGHILQLHUEDUHU
=ZLVFKHQVWDGLHQLQHLQRULHQWDOLVFKHV6DLWHQLQVWUXPHQWEHUJHKW/HW]WHUHVZLHGHUXPNRQ
YHUWLHUW 6WFN IU 6WFN ]X HLQHP H[WUHP UHLQHQ PHWDOOLVFKHQ *ORFNHQNODQJ ZHOFKHU
GDQQODQJVDP]X]HUUHQEHJLQQWXQGLQHLQHU$UWEHUGLPHQVLRQDOH6WHHOGUXPPLWXQ
KDUPRQLVFKHP*HUlXVFKDQWHLOHQGHW2GHUIUGLH)UHXQGHGHV&\EHUVSDFH$XIHLQHP
YRUEHLIOLHJHQGHP 5DXPVFKLII EHILQGHW VLFK HLQ ULHVLJHU &KRU EHVWHKHQG DXV DQGURJ\QHQ
:HVHQGLHJHUDGH]X:HOWUDXPPRQVWHUQPXWLHUHQNXU]EHYRUVLHLQHLQHU3ODVPDZRONH
YHUGDPSIHQ.H\ERDUGV
(VLVWP|JOLFKGLHSK\VLNDOLVFKHQ*UHQ]HQH[WUHPZHLWDXV]XGHKQHQRKQHGLH,GHQWLWlW
GHV.ODQJV]X]HUVW|UHQ,Q6LOLFRQ9DOOH\%UHDNGRZQKDEHLFK]XP%HLVSLHOGLH'L
FNHHLQHUJH]XSIWHQ6DLWHH[WUHPYHUJU|HUWVRGDGDV=XSIHQHLQHV.DEHOVGHU*ROGHQ
*DWH%ULGJH]XK|UHQZDU.'XWLOOHX[
Bei PM-Synthesizern wird zweierlei vom Anwender verlangt: Erstens, dass er das
Originalinstrument des physikalischen Modells, das vor ihm steht, kennt, und
zweitens, dass er auf Synthesizern mit allen mglichen Spielhilfen auch zu spielen
wei; es wird praktisch von ihm erwartet, dass er selbst fr die Tonerzeugung
etwas tut. Beispielsweise wird bei dem auf Blasinstrumente spezialisierten Modell
9/ von Yamaha nur dann ein Ton erzeugt, wenn der Spieler mindestens eine
Taste drckt und gleichzeitig in einen so genannten Blaswandler (siehe auch Ab-
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schnitt 1.7.7) blst. Der Ton wird dann unter Bercksichtigung des vom Spieler
erzeugten Luftstroms generiert. Auch weitere Spielhilfen wie Modulationsrder,
Pedale oder Tastatur mit Druckdynamik sind zum expressiven Spiel eines PMSynthesizers unentbehrlich.
Whrend die Firmen Yamaha und Korg, die mit den Modellen 9/, 9/ und
93 bzw. der :DYHGUXP, bei der eine Trommel mit all ihren verschiedenen Spielaspekten simuliert wird (und die tatschlich eine Schlagflche als Spielmittel besitzt), den Versuch einer Emulation natrlicher Instrumente wagten, verfolgt der
kleine schwedische Hersteller Clavia einen anderen Ansatz zur Realisierung der
virtuellen Akustik: Er brachte Anfang 1995 das physikalische Modell eines Ana-
logsynthesizers heraus, den 1RUG/HDG (sic). Die Klangerzeugung dieses Instrumentes, die von Clavia als Virtual Analog Synthesis bezeichnet wird, ist bei
weitem nicht so kompliziert wie die eines Yamaha-PM-Synthesizers. Es war auch
weniger das Ziel der Entwickler, alte Analogsynthesizer zu simulieren, als vielmehr, einen einfach zu bedienenden Synthesizer zu entwickeln, der die Vorzge
der Digitaltechnik mit der intuitiven Bedienbarkeit und dem typischen Klang
analoger Synthesizer verbindet. Die synthetischen Wellenformen werden in diesem Gert mit DSP-Chips bei jeder Eingabe neu berechnet und dann ausgegeben.
Fakt ist, dass die Entwicklung der Virtuellen Akustik noch in den Kinderschuhen
steckt. Trotzdem ist abzusehen, dass sie auf Dauer den bisher bekannten Syntheseformen den Rang ablaufen wird, auch wenn diese weiterhin ihre Daseinsberechtigung haben werden. Die Fortfhrung dieses Syntheseprinzips wird im Zuge
der Weiterentwicklung der Digitaltechnik immense Fortschritte machen. Als Beispiel sei hier nur die Mglichkeit der Klangerzeugung auf der Basis neuronaler
Netze genannt; dieser Begriff beschreibt eine Programmstruktur, die direkt der
Biologie entlehnt wurde und Strukturen hnlich denen lebender Nervenzellen zur
Lsung komplexer Probleme heranzieht. Insbesondere gelernte Musiker werden
durch das wirkliche Spielen eines Instrumentes, das bei PM-Synthesizern vorausgesetzt wird, diese Gertegattung zu schtzen lernen, besonders, wenn die Preise
fr PM-Modelle in einen Bereich fallen werden, der als erschwinglich bezeichnet werden kann.
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.DUSOXV6WURQJ6\QWKHVH
Diese Syntheseform, benannt nach ihren beiden Entwicklern, gilt als ein erster
Ansatz zur Realisierung des Physical Modeling und eignet sich insbesondere zur
Erzeugung saitenartiger und perkussiver Klnge. Diese weisen meist eine bestimmte Tonhhe auf und sind somit spielbar. Ein kurzer Rauschimpuls wird
durch einen Rauschgenerator erzeugt, der ein digitales Verzgerungsgert (siehe
auch Abschnitt 1.8.3.1) speist. In diesem wird das Rauschsignal aufgespalten, ein
Anteil (der so genannte Direktanteil) wird an den Audioausgang abgegeben, der
zweite Anteil (Effektanteil) wird um eine gewisse Zeit verzgert, durchluft dann
ein Tiefpassfilter, in dem die hohen Frequenzanteile beschnitten werden, und wird
dann wieder dem Verzgerungsgert zugefhrt, das seinerseits wieder das
eingehende Signal aufspaltet usw. Durch die hohen Frequenzanteile ist der Ton
am Anfang hell und laut, wird dann aber schnell dunkler und klingt scheinbar aus;
obwohl die Amplitude nicht unbedingt abnehmen muss, werden letztendlich nur
noch unhrbare Frequenzanteile (d. h. solche im Infraschallbereich) durch das
Filter gelassen. Dieser Ablauf geht sehr schnell vor sich, sodass Klnge mit einer
langen Haltephase auf diese Weise nicht zu realisieren sind.
Da diese Art der Synthese einerseits hinsichtlich der erzeugbaren Klnge recht
speziell und andererseits unter den potenziellen Anwendern praktisch nicht bekannt ist, gibt es bis jetzt keinen Synthesizer, dessen Klangerzeugung nach diesem
Prinzip arbeitet; lediglich in Computerprogrammen wird es (selten) angeboten.
Auerdem sind die bentigten Teile recht preiswert, sodass sich der an dieser
Syntheseform Interessierte mit ein wenig Geschick durchaus einen solchen Synthesizer selbst bauen kann.

6DPSOLQJ
Unter Sampling versteht man wie in Abschnitt 1.4.2.4 bereits angedeutet das
digitale Aufzeichnen von akustischen Klngen, um diese nachbearbeiten und auf
einer Tastatur spielbar machen zu knnen. Insofern wurde der Sampler frher
auch als digitales Tonbandgert bezeichnet, heute ist diese Benennung allerdings Festplattenaufzeichnungssystemen vorbehalten.
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Die Ttigkeit des Sampling selbst bezeichnet man nach dem englischen Wort
VDPSOH (dt. Probe , Beispiel ) als Sampeln . Der Vorteil einer solchen Technik liegt auf der Hand: Zum einen nimmt man die aufgenommenen Klnge als
Ersatz fr solche, die aus finanziellen oder auch anderen Grnden nicht oder
nur schwer zu realisieren wren; wer hat schon stndig ein komplettes Sinfonieorchester zur freien Verfgung? Zum anderen kann man mit Samplern durch interessantes akustisches Ausgangsmaterial und die Mglichkeiten der Nachbearbeitung ungewhnliche und experimentelle Klnge erzeugen, deren Erstellung
auch mit Synthesizern nicht mglich wre.
Als weiteres Anwendungsgebiet solcher Gerte gilt die Untersttzung von Bandmaschinen, da natrlich in Abhngigkeit vom vorhandenen Speicherplatz
auch lngere Passagen einer oder mehrerer Spuren aufgenommen und
punktgenau abgespielt werden knnen; eine Eigenschaft, derer man sich
insbesondere in dem Bereich der Filmvertonung, wo es auf genaue Schnitte
ankommt, gerne bedient.
In den letzten Jahren hat sich auerdem in der Populrmusik der Trend durchgesetzt, ganze musikalische Abschnitte (z. B. vier- oder achttaktige Schlagzeugrhythmen) zu sampeln und in einem anderen musikalischen Kontext wieder einzusetzen. Bezglich der urheberrechtlichen Bestimmungen hinsichtlich der gesampelten Passagen besteht in diesem Bereich allerdings noch immer eine rechtliche Grauzone.
Neben dem eigenhndigen Suchen von zum Sampeln geeigneten Klngen ist es
auch mglich, Klnge auf CD zu kaufen. Dabei ist zu unterscheiden zwischen
Sample-CDs und Sample-CD-ROMs. Sample-CDs, bei denen es sich um AudioCDs handelt, beinhalten die Klnge und Gerusche selbst. Diese mssen dann
von der CD abgesampelt und nachbearbeitet werden. Man findet auf solchen
CDs entweder besondere Klnge, die (aus welchen Grnden auch immer) schwer
oder gar nicht zu sampeln sind, oder umfangreiche Sammlungen, die jeweils unter
einem Motto stehen. CD-ROMs sind dagegen gertespezifisch und beinhalten
fertig bearbeitete Sampledaten, die der Anwender dann einfach in seinen Sampler
einladen kann.
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$XIEDXHLQHV6DPSOHUV
Ein Sampler ist nichts anderes als ein Computer, der durch ein spezielles Betriebssystem und eine dazugehrige Hardwarekonfiguration das Sampeln ermglicht.
Ein Sampler besitzt einen Analog-Digital-Wandler (A/ D-Wandler oder auch
ADC) sowie fr jede Stimme einen Digital-Analog-Wandler (D/ A-Wandler oder
auch DAC), um die Klnge bei der Aufnahme in ein digitales und beim Abspielen
in ein analoges Format zu wandeln. Diese Wandler werden im folgenden noch
nher erklrt werden. Des weiteren sind auch Bausteine zur subtraktiven Bearbeitung der Samples (Filter, Verstrker, Hllkurvengeneratoren etc.) vorhanden,
die gemeinsam gesteuert werden. Per Software sind die einzelnen Abspiel-, Organisations- und Nachbearbeitungsfunktionen (Aussteuerungsoptimierung, Schleifenbildung, Zusammenfassen von verschiedenen Samples zu einem Multisample)
implementiert. Ein Massenspeicher (meist ein 3"-Laufwerk) ist gewhnlich in
das Gert eingebaut, der Anschluss von Festplatten (im Regelfall SCSI-Festplatten) zur Speicherung grerer Datenmengen ist normalerweise herstellerseitig
vorgesehen und in der Software bercksichtigt. Die Software ist entweder fest im
ROM des Samplers gespeichert oder wird per Diskette geladen; letzteres ermglicht problemlos Updates auf ein neueres Betriebssystem fr den Sampler.

$XIQDKPHYRQ.OlQJHQ
Das im folgenden zu beschreibende Verfahren der digitalen Aufzeichnung heit

Pulse Code Modulation (abgekrzt PCM ). Es wird aus verschiedenen Grnden
(einfache technische Realisierung, Kompatibilitt) bei allen handelsblichen
Samplern verwendet. Allerdings hat die PCM den Nachteil eines immens groen
Speicherbedarfs. Deswegen hat man Verfahren entwickelt, die speichersparender
arbeiten; diese werden noch erklrt werden. Sie sind jedoch noch in keinem
Sampler realisiert worden; darum sollte man bei der Anschaffung eines Samplers
die Kosten fr Speichererweiterungen und Massenspeicher unbedingt bercksichtigen.
Zum Aufnehmen der Klnge verbindet man den Audioeingang des Samplers mit
einem Mikrophon (zur Abnahme natrlicher Instrumente) oder dem Audioausgang einer elektronischen Klangquelle. Dann stellt man die wahrscheinliche Lnge
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der Aufnahme am Sampler ein, wobei man einen mglichst groen Wert whlen
sollte, denn das Krzen des Samples um unerwnschte Stellen ist auch im nachhinein mglich. Das Auslsen des Aufnahmevorgangs selbst kann ber verschiedene Wege erfolgen: entweder durch Drcken eines Tasters oder Futasters, nach
einer vorher definierten Zeit oder auch bei berschreiten eines Lautstrke-
schwellwertes (engl. WKUHVKROG), der am Sampler selbst eingestellt werden kann.

Manche Sampler haben eine Funktion, die den Aufnahmevorgang schon kurz vor
Erreichen des Schwellwertes auslsen, damit kurze Einschwingphasen (beispielsweise bei perkussiven Klngen) nicht verloren gehen.
'LH$EWDVWIUHTXHQ]
Bei der Aufzeichnung spielen zwei Gren eine entscheidende Rolle: die Abtastfrequenz und die Wortbreite der Amplitudenauflsung. Als Abtastfrequenz (auch
Sample-Rate genannt) bezeichnet man die Hufigkeit, mit der das ankommende
Signal abgetastet wird. Je hher die Abtastrate, desto genauer kann das
eingehende Signal in das Digitalformat umgesetzt werden. Diese Umsetzung
nennt man Quantisierung, weil eine unendlich groe Menge mglicher
Spannungswerte in eine endliche Menge von Zahlen umgewandelt wird, aus einer
qualitativen Gre also quantitative Werte erzeugt werden. Die Abtastrate
bestimmt mithin die Feinheit des Rasters, in das die gemessenen Werte eingepasst
werden.
In diesem Zusammenhang ist das Nyquist-Theorem (auch Abtast- oder ShannonTheorem genannt) zu erwhnen. Der Entdecker dieses Theorems, H. Nyquist,
beschftigte sich bereits in den Zwanziger und Dreiiger Jahren mit den Mglichkeiten einer Abtastung von Audiosignalen. Er formulierte folgende Grundstze
(von denen der eine jeweils die Umkehrung des anderen darstellt):
Die Abtastrate muss mindestens doppelt so hoch sein wie die hchste im
abzutastenden Signal enthaltene Frequenz.
Das Originalsignal darf wiederum keine Frequenzen enthalten, die ber

der halben Abtastrate liegen.
59

In der Praxis bedeutet die Umsetzung des Theorems, dass im Normalfall mit einer
Frequenz von mindestens 40 kHz gesampelt werden sollte, um auch die hohen
Frequenzen des menschlichen Hrbereichs (dessen Obergrenze bei 20 kHz liegt)
sauber aufzeichnen zu knnen. Als Standard gelten zur Zeit 44,1 kHz (fr professionelle Anwendungen wie CD- bzw. DAT-Recording, da diese Rate ursprnglich
die Standardrate der PAL-SECAM-Fernsehaufzeichnungsnorm war) und 48 kHz.
Viele Sampler bieten auch geringere Abtastraten an, wenn z. B. Signale mit einem
geringen Anteil hoher Frequenzen aufgezeichnet werden sollen; dieses ist aus
Grnden der Datenreduktion mglich, denn hohe Abtastraten haben natrlich bei
gleicher (zeitlicher) Leistung einen hheren Speicherbedarf als niedrige Abtastraten.
'LH%LWEUHLWH
Der zweite wichtige Begriff, der in Zusammenhang mit der Qualitt von Samples
zu erwhnen ist, ist die Amplitudenwortbreite (Bitbreite). Mit diesem Terminus
wird die maximale Auflsung des Rasters beschrieben, das die Amplitudenwerte
digital darstellt. Diese Auflsung wird in Bit dargestellt. Es lassen sich also mit
einer Bitbreite von acht Bit 256 verschiedene Werte der Amplitude darstellen, bei
zwlf Bit sind es schon 4.096 Werte und bei sechzehn Bit (was derzeit bei
Samplern Standard ist) 65.536 Werte. Natrlich gibt es immer Spannungswerte,
die genau zwischen zwei Rasterschritte fallen. Je nach Bitbreite werden diese
Werte verflscht dargestellt, was sich in einem dem weien Rauschen nicht unhnlichen Gerusch widerspiegelt. Es gilt also: Je hher die Bitbreite, desto genauer wird das Signal aufgezeichnet, da weniger Spannungswerte verflscht werden. Jedes zustzliche Bit vermindert den Strspannungsabstand um etwa 6 dB;
ein 16-Bit-System erreicht in der Praxis einen Signal-Rauschabstand von etwas
mehr als 90 dB.
Durch das so genannte Dithering kann man nun die Wahrscheinlichkeit eines
Quantisierungsfehlers noch weiter einschrnken; zu diesem Zweck fgt man dem
Audiosignal ein analoges Rauschen bei, dessen Amplitude etwa einem Drittel einer Quantisierungsstufe entspricht. So erreicht man eine statistisch gleichmigere
60

Verteilung des Quantisierungsfehlers und damit eine subjektiv geringere Strung
des Nutzsignals.
'HU$QDORJ'LJLWDO:DQGOHU
Ein ADC besteht aus einem Tiefpassfilter, das nur die unterhalb der halben
Sampling-Rate liegenden Frequenzen durchlsst und alle anderen auslscht. Das
Filter muss mglichst steil arbeiten und bis zur Filtereckfrequenz einen linearen
Verlauf aufweisen (zu Filtern und den dazugehrigen Begriffen siehe auch Abschnitt 1.6.4). Anschlieend gelangt das gefilterte Signal in ein Halteglied (Sample&Hold-Glied, siehe auch Abschnitt 1.8.1.3), das bei jedem Taktschritt den
Spannungswert einmal ausliest und diese Spannung dann bis zum nchsten Schritt
hlt. Das letzte Glied, der so genannte Umsetzer, berechnet aus der gemessenen
Spannungsprobe (Sample) einen proportionalen Digitalwert, der gespeichert wird.
Dabei muss man sich vergegenwrtigen, dass der gesamte beschriebene Vorgang
etwa alle zwei Hunderttausendstelsekunden abluft.
Um die praktischen Folgen des Nyquist-Theorems in Zusammenhang mit nicht
ausreichend steilen Filtern zu umgehen, ist nun eine Methode ersonnen worden,
um die Nyquist-Frequenz (d. h. die Frequenz des tonal hchsten mglichen Nutzsignals) in den Ultraschallbereich zu verlegen. Dieses Verfahren, das Oversampling genannt wird, findet auch in CD-Playern und DAT-Recordern Anwendung. Dabei wird das Signal mit einer wesentlich hheren Abtastrate (zumeist
mehrere Megahertz) aufgezeichnet, vor dem Abspeichern jedoch erst digital gefiltert und dann auf die gewnschte Abtastrate heruntergerechnet; bei einer Speicherung mit einer so hohen Abtastrate htte man sonst einen unglaublich hohen
Speicherbedarf. Durch Sampeln mit einer Abtastrate von beispielsweise 6 MHz
liegt die Nyquist-Frequenz bei 3 MHz ein Wert, bei dem die Filterung kein
Problem mehr darstellt.
$OWHUQDWLYHGLJLWDOH$XI]HLFKQXQJVYHUIDKUHQ
Es liegt in der Natur des PCM-Verfahrens, dass es extrem speicheraufwndig ist

(bei 16-Bit-Samplern werden pro Takt 2 Bytes verbraucht, d. h. pro Sekunde etwa
88 Kbyte); dies gilt insbesondere bei hoher Abtastrate und groer Bitbreite, da
jeder einzelne ausgelesene Wert abgespeichert wird. Nun gibt es noch weitere
61

Verfahren, die jedoch nur am Rande erwhnt werden sollen, zumal in Samplern
ausschlielich die PCM-Methode zum Einsatz kommt.
Eines dieser Verfahren heit Delta Pulse Code Modulation (abgekrzt DPCM );
hier wie auch bei anderen wie Delta Modulation, Adaptive Delta Modulation und
Magerbit-Wandlern wird nicht der komplette ausgelesene Wert abgespeichert,
sondern nur die Differenz zum Vorhergehenden. Dadurch kann die Bitbreite
erheblich verringert werden (Magerbit-Wandler z. B. arbeiten mit einem einzigen
Bit, das nur den Zustand darstellt, ob die gemessene Amplitude grer oder kleiner bzw. gleich der zuvor ermittelten Amplitude ist). Damit die Werte nicht ungenau werden, wird in diesen Fllen die Abtastrate erhht, was jedoch die Speicherersparnis praktisch nicht verringert. Andere Verfahren wie beispielsweise das Linear-Prediction-Verfahren arbeiten nach dem Prinzip der Stochastik, d. h. es wird
anhand der gemessenen Amplitude versucht, eine Vorhersage ber die Differenz
zur nachfolgenden zu machen.

1DFKEHDUEHLWXQJGHUJHVDPSHOWHQ.OlQJH
Nach Beendigung der Aufzeichnung befindet sich das Sample im RAM des
Samplers, wo es verschiedenen Nachbearbeitungsfunktionen unterzogen werden
kann. Man stellt zunchst einige Parameter ein, beispielsweise die Bezugstonhhe
oder die Abspielrichtung (man kann Samples nmlich auch rckwrts abspielen;
dabei wird nur die Ausleserichtung gendert fr einen Computer eine Kleinigkeit); auch die Frage, ob das Sample in einem Durchgang abzuspielen ist (so genannte One-Shot-Sample ) oder eine Schleife ( Loop ) gebildet werden soll,
wird meist schon hier beantwortet. Sodann wird das Sample vor der eigentlichen
digitalen Bearbeitung auf Diskette oder Festplatte gespeichert, da ein Fehler bei
dieser Bearbeitung die destruktiv verluft, d. h. die im RAM befindlichen Daten
werden verndert oder auch nur ein ganz profaner Stromausfall die aufgezeichneten Daten unwiederbringlich verloren gehen lsst.
%HJUHQ]XQJXQG6FKOHLIHQELOGXQJ
Der erste Arbeitsschritt, der auf digitaler Ebene erfolgt, ist das Festlegen von
Start- und Endpunkt des Samples; diese Funktion wird als Trim- oder TruncateFunktion bezeichnet (engl. WUXQFDWH = beschneiden). Dieses ist notwendig, da ge62

whnlich vor und hinter dem Sample Leerraum oder unerwnschte Aufzeichnungen liegen, die entfernt werden sollen. Das Festlegen dieser Punkte geschieht mit
Hilfe des Displays oder eines Bildschirms, auf dem das Sample als Wellenform
grafisch dargestellt ist; man kann sich aber auch einfach auf sein Gehr verlassen,
um diese Punkte zu finden. Manche Sampler suchen die Start- und Endpunkte
auch selbst und schlagen diese dann unverbindlich vor.
Der nchste Schritt ist gegebenenfalls (siehe oben) die Schleifenbildung. Bei diesen Schleifen, die in der Regel Loops genannt werden, handelt es sich um
Endlosschleifen innerhalb des Samples, die stndig durchlaufen werden, solange
die betreffende Taste gehalten wird; damit soll das abrupte Abbrechen bzw. unerwnschte vorzeitige Ausklingen eines Klanges verhindert werden, das bei verschiedenen Klangarten (Chor, Streicher, Orgeln) nicht sinnvoll ist. Auf diese
Weise wird auch Speicher gespart, denn ansonsten msste das Sample mindestens
so lang sein wie die wahrscheinlich lngste Note, die jemals abgespielt wird; es ist
praktisch unmglich, diese im vorhinein zu bestimmen. Anfangs- und Endpunkte
der Loop sollten in der Regel eine grtmgliche bereinstimmung hinsichtlich
ihrer Amplitude aufweisen, da ansonsten das Zurcksetzen an den Loopstart als
hrbares Knacken wahrgenommen wird. Deswegen werden als Looppunkte vorzugsweise Nulldurchgnge der Wellenform benutzt; nach diesem Prinzip suchen
Sampler selbstndig die Looppunkte, die man natrlich noch verndern kann
(Autoloop- oder Loop-Find-Funktion). Je komplexer die Schwingung des Samples
ist, desto lnger sollte die Loop dauern, um auffllige Wiederholungen zu
vermeiden. Lassen sich dennoch mit normalen Mitteln keine gut klingenden
Schleifen erzeugen, so hilft in den meisten Fllen eine weitere Bearbeitungsfunktion, die Loop-Crossfade-Funktion (oft auch als Smoothing bezeichnet). Diese
Funktion rechnet die Sample-Daten so um, dass sie im Bereich nach dem LoopAnfang und vor dem Loop-Ende einander angepasst werden.
0LVFKHQYRQ6DPSOHV
Natrlich ist es fr einen Sampler auch kein Problem, zwei verschiedene Samples
ineinander zu rechnen. Dieses kann auf zwei verschiedene Arten geschehen.
Mglich ist erstens das Verschmelzen zweier Samples zu einem dritten; diese
63

Technik bezeichnet man als Mix oder Join . Mit dieser Methode kann man
zum einen Stimmen des Samplers einsparen, zum anderen aber auch auf experimenteller Ebene kreativ werden, indem man beispielsweise die Samples zweier
vllig unterschiedlicher Instrumente oder aber eines Instrumentes und eines Gerusches miteinander vermischt und auf diese Weise neue Klnge erzeugt. Die
zweite Mglichkeit der Mischung der Samples heit Crossfade . Hier werden die
beiden Ausgangssamples ineinander bergeblendet, sodass ein drittes Sample entsteht, das wie das erste beginnt und wie das zweite endet. Statt des berblendens
kann man die Samples auch direkt aneinander kleben (diese Funktion heit bei
Samplern meist Combine oder Splice ). Es ist also beispielsweise mglich, den
Einschwingvorgang eines Schlages auf eine Snaredrum mit dem Ausklingen einer
Pauke zu verbinden; auf diese Art hat man eine neue Art Trommel geschaffen, die
einen harten Anschlag hat und sich wie eine Pauke dennoch gestimmt spielen
lsst.
Zum besseren Verstndnis sei gesagt, dass das Ineinanderrechnen von Samples
bei weitem nicht die Mglichkeiten bietet, die bei der PM-Synthese beschrieben
wurden. Hier werden keine Instrumente berechnet, die zwar Eigenschaften der
Ausgangssamples aufweisen, jedoch eigenstndige Klnge sind, oder bei denen die
bergangsphasen vom ersten zum zweiten Ausgangssample selbst eigenstndige
Klnge sind. Beim Sampling werden lediglich die Amplituden verndert bzw. die
Klnge aufeinander geschichtet; deswegen kann man die beiden Ausgangsklnge
noch immer anders als bei der PM-Synthese einwandfrei identifizieren.
:HLWHUH1DFKEHDUEHLWXQJVVFKULWWH
Es gibt noch weitere digitale Werkzeuge zur Samplebearbeitung. Die Normalisierungsfunktion (meist als Normalize , Maximize oder Optimize bezeichnet) rechnet die Amplituden des Samples so um, dass der maximale Lautstrkepegel erreicht wird. Dadurch wird der verfgbare Wertebereich voll ausgenutzt.
Des weiteren gibt es die Mglichkeit, Samples sanft ein- und auszublenden, um
Knacksen oder abrupte Schnitte zu eliminieren, wobei hier keine Verstrker benutzt, sondern die Amplituden tatschlich neu berechnet werden. Auch die digitalen Filter werden bei der Nachbearbeitung destruktiv eingesetzt, um uner-
64

wnschte Frequenzen oder Nebengerusche auszufiltern. Weiterhin kann man die
Abtastrate umrechnen lassen, z. B. um durch Herunterrechnen Speicherplatz zu
sparen oder durch Heraufrechnen (beispielsweise von 32 kHz auf 44,1 kHz) ein
Sample den vorherrschenden Standards anzupassen.
Die weitere Klangverarbeitung verluft dann im Grunde genommen genau so wie
bei ROM-Sampleplayern, d. h. man hat die Mglichkeiten der Verarbeitung nach
dem Prinzip der subtraktiven Synthese auf digitaler Ebene zur Verfgung Filter,
Hllkurven, Modulatoren etc.
5HV\QWKHVH
In letzter Zeit werden in vielen Samplern zwei neuartige Funktionen angeboten:

die Tonhhen- und die Zeitkorrektur ( Pitch-Correction bzw. Time-Correction oder Time-Stretching ). Normalerweise wird die Tonhhe dadurch verndert, dass ein Sample mit einer vernderten Geschwindigkeit ausgelesen wird;
dadurch wird neben der Klangfarbe auch die Frequenz und mithin die Tonhhe
verndert wie ein Plattenspieler, der mit zu langsamer oder zu schneller Drehzahl luft, was die bekannten Effekte (wahlweise Micky-Maus-Stimme oder Ivan
Rebroff) hervorruft. Nun ist es mglich, den Zusammenhang zwischen Tonhhennderung und Samplelngennderung aufzuheben. Dieses geschieht durch die
Technik der Resynthese. Dieser Terminus beschreibt die Zerlegung eines Samples
in einzelne Spektrumkomponenten mit Hilfe einer Fourieranalyse. Da ein Klang
sich dynamisch ndert, muss pro Zeiteinheit eine solche Analyse durchgefhrt
werden schon bei kurzen Samples ein sehr aufwndiger Rechenprozess, der
nicht in Echtzeit durchgefhrt werden kann. Die so ermittelten Werte werden
dann als Amplituden- und Frequenzhllkurven zusammengestellt und gespeichert.
Nun lsst sich der Klang mit Hilfe dieser Hllkurven nach dem additiven
Syntheseprinzip
wieder
zusammensetzen
(deswegen
die
Bezeichnung
Resynthese ). Durch Vernderung der Frequenzhllkurven lassen sich Tonhhen- und Zeitkorrektur durchfhren, ohne einen normalerweise dazugehrigen,
jedoch ungewollten Effekt wie Zeit-, Tonhhen- oder Klangfarbennderung
in Kauf nehmen zu mssen. Natrlich lassen sich auch andere Klangparameter
auf diese Weise beeinflussen, nur sollte man vor Beginn der Berechnung durch
65

den Sampler genau wissen, welche Art der Vernderung man erzielen will und auf
welchem Wege man dieses Ziel erreicht, denn die Berechnung kann sehr langwierig sein.
(UVWHOOXQJYRQ0XOWLVDPSOHV
Die Erstellung von Multisamples ist insbesondere fr die Spielbarkeit von Samples natrlicher Instrumente unerlsslich. Wir haben bereits gesehen, dass Samples
mit einer Originalfrequenz aufgenommen und im Speicher abgelegt werden und
eine Tonhhennderung gewhnlich durch eine Variierung der Auslesegeschwindigkeit realisiert wird. Die Folgen einer bermigen Auslesegeschwindigkeitsvernderung sind bereits im vorhergehenden Abschnitt beschrieben worden: Die Klangfarbe wird ab einer gewissen Grenze hrbar verflscht.
Deswegen werden Multisamples erstellt, d. h. man sampelt ein Instrument in verschiedenen Tonhhen (beispielsweise in Quart- oder Quintabstnden) und weist
dann jedem Einzelsample eine so genannte Tastaturzone zu, die den Tnen um
die jeweilige Originalfrequenz herum entspricht. Dadurch wird whrend des
Spielens automatisch das jeweilige Einzelsample abgerufen. Fr Tastaturzonen
gelten Parameter wie Transponierung, Lautstrke und andere gemeinsam. Auf
diese Weise werden Transponierungen ber zu groe Intervalle vermieden. Um
nun beim Wechseln der Tastaturzone hrbare Sprnge von einem Einzelsample
zum nchsten zu vermeiden, gibt es die Mglichkeit, die Einzelsamples an den
Grenzen der Tastaturzonen ineinander berzublenden, d. h. an den jeweiligen
Rndern der Zone werden neben dem zustndigen Einzelsample noch Teile des
angrenzenden Tastaturzonensamples mit geringerer Lautstrke abgespielt. Diese
Technik wird als Positional Crossfade (dt. etwa tastaturpositionsabhngiges
berblenden ) bezeichnet.
Nun ist es so, dass Instrumente je nachdem, ob sie laut oder leise gespielt werden kleine Unterschiede in der Klangfarbe und im Einschwingverhalten aufweisen; eine Violine beispielsweise hat bei leisem Spiel eine wesentlich lngere Einschwingphase als bei lautem Spiel. Auch in diesem Fall kann man fr die verschiedenen Verhaltensweisen unterschiedliche Samples verwenden. Diese Samples
werden dann ber die Anschlagsstrke gesteuert, d. h. ein schwacher Anschlag
66

lst ein anderes Sample aus als ein starker; die Samples werden je nach
Anschlagsstrke sozusagen umgeschaltet . Diesen Vorgang nennt man Velocity
Switch (dt. anschlagsabhngiges Umschalten ). Auch hier gibt es die Mglichkeit des berblendens der Einzelsamples zur Vermeidung hrbarer Unterschiede.
Diese verluft nach dem gleichen Prinzip wie der Positional Crossfade und
heit analog dazu Velocity Crossfade .

$EVSLHOHQGHU6DPSOHV
Das Abspielen der Samples geschieht auf die gleiche Weise wie das Auslsen einer
Note an einem gewhnlichen Synthesizer: Man benutzt eine Tastatur (oder ein
anderes Spielmittel) oder lst den Abspielvorgang ber MIDI aus. Die Sampledaten werden nun ber einen Digital-Analog-Wandler wieder in eine Spannung
umgewandelt, die dann am Ausgang abgegriffen werden kann. Wie der D/ AWandler, das Gegenteil eines A/ D-Wandlers, arbeitet, soll im folgenden betrachtet werden.
'HU'LJLWDO$QDORJ:DQGOHU
Ein D/ A-Wandler ist zwar von der Funktion, nicht aber vom Aufbau her die
exakte Umkehrung des A/ D-Wandlers. Hier werden zunchst durch einen Umsetzer die digitalen Daten in eine Spannung umgewandelt. Diese Spannung wrde
allerdings als Wellenform grafisch dargestellt durch die Rasterung bedingte
Sprnge und somit eine treppenfrmige Form aufweisen; also lge am Ausgang
keine gleichmige Wellenform an, sondern ein ruckendes Signal (wobei das
Rucken selbst nicht wahrnehmbar ist, wohl aber eine ungewhnliche Klangfarbe). Um diese Treppen zu gltten, wird dem Umsetzer nun ein Tiefpassfilter
nachgestellt. Da dieses Filter jedoch neben Strsignalen auch hochfrequente
Nutzsignale mit ausfiltern wrde, schaltet man einen weiteren Baustein zwischen
Umsetzer und Filter, der das Signal resampelt , d. h. in endlich lange Impulse
zerlegt (deren Breite etwa einem Achtel eines Sampleschrittes entspricht), die
dann nacheinander dem Filter zugefhrt werden; dieser Schritt ndert das Signal
selbst nicht, verhindert jedoch den oben beschriebenen unerwnschten Filtereinfluss.
67

Durch die heutzutage benutzten digitalen Bausteine, die sich durch groe Schnelligkeit auszeichnen und eine hohe Abtastrate und Bitbreite ermglichen, ist ein
von einem Sampler ausgegebenes Signal fr das menschliche Ohr vom Originalsignal praktisch nicht mehr zu unterscheiden. Das Problem beim Sampling ist
allerdings trotz der vielfltigen Bearbeitungsmglichkeiten weiterhin die statische Qualitt eines Samples. Der Chefredakteur einer Fachzeitschrift meint dazu:
(LQHZHLWYHUEUHLWHWH$QVLFKWODXWHW6DPSOLQJHUP|JOLFKWGLHQDWXUJHWUHXH1DFKELOGXQJ
YRQ .OlQJHQ0LW $XWKHQWL]LWlW KDW GDV ZHQLJ ]XWXQHKHUPLW GHU)lKLJNHLWGHV
PHQVFKOLFKHQ*HK|UVHUNDQQWH(UHLJQLVVHEHVWHKHQGHQ9RUVWHOOXQJHQ]X]XRUGQHQ$OV
(GLVRQ VHLQHQ 3KRQRJUDSKHQ YRUVWHOOWH EHUVFKOXJ VLFK GDV VWDXQHQGH 3XEOLNXP
YRU%HJHLVWHUXQJXQGIHLHUWHGDVJUDXHQKDIWH*HNUlFK]HDOVWlXVFKHQGQDWUOLFK
7DWVDFKH LVW HLQ 6DPSOH VWHOOW LPPHU QXU HLQH 0RPHQWDXIQDKPH GDU 6R]XVDJHQ HLQ
6WFN JHURQQHQH =HLW GDV MHGHVPDO LQ GHU JOHLFKHQ VWDUUHQ )RUP DEOlXIW HJDO ZHU GLH
7DVWHKHUXQWHUGUFNW*HJHQGLHXQ]lKOLJHQ1XDQFHQLPHFKWHQ6SLHOHLQHV0XVLNHUV
HUVFKHLQHQ GLH 0RGXODWLRQVP|JOLFKNHLWHQ HLQHV PRGHUQHQ 6DPSOHUV DOV lXHUVW
EHVFKUlQNW8QGDXIZHQGLJJHVDPSHOWH.OlQJHVFKOHSSHQGHUDUWLJH'DWHQPHQJHQPLWVLFK
GDHLQVLQQYROOHVLQWXLWLYHV6SLHONDXPQRFKP|JOLFKLVW.KEYS
Aus dieser Not geboren wurde dann die PM-Synthese, die die zitierten Beschrnkungen des Sampling aufzeigt; sie wird dank fallender Preise und steigender
Mglichkeiten den Sampler als Klangimitator in den kommenden Jahren wahrscheinlich ersetzen. Seine Berechtigung hat dieses Gert allerdings weiterhin als
Hilfsmittel bei Komposition und Vorproduktion sowie im experimentellen klangschpferischen Bereich.
%DXWHLOH
Bei den im folgenden beschriebenen Bauteilen, die schon vielfach erwhnt wurden, ist zwischen analogen (spannungsgesteuerten) und digital gesteuerten Bauteilen zu unterscheiden. Dabei handelt es sich im ersten Fall um reale elektronische Bausteine, die mit Hilfe einer geringen Spannung gesteuert werden; diese
Bausteine, die natrlich ausschlielich in Analogsynthesizern vorkommen, lassen
sich an dem Buchstaben V in der Abkrzung erkennen (z. B. die Abkrzung
VCA fr einen spannungsgesteuerten Verstrker, vom englischen YROWDJHFROWUROOHG

68

DPSOLILHU). Der Terminus Digitalsteuerung ist eigentlich irrefhrend, denn hier
werden nicht analoge Bausteine digital gesteuert was eine immense Zahl an
D/ A-Wandlern schon in den frhesten digitalen Synthesizermodellen bedeutet
und diese unbezahlbar gemacht htte , sondern die Funktionen analoger Bausteine wird mit Hilfe der Halbleitertechnologie simuliert. Aus Grnden der Kontinuitt (mithin der Einfachheit halber) hat man die Bezeichnungen der simulierten Bausteine nicht gendert, sondern lediglich den Zusatz spannungsgesteuert
durch digital gesteuert ersetzt (z. B. DCO = digital gesteuerter Oszillator). In
diesem Zusammenhang sei auch erwhnt, dass es, soweit es die technische Realisierung besagter Bausteine betrifft, in der Beschreibung derselben nur um die
analoge Variante geht; die Funktionsbeschreibung trifft natrlich gleichermaen
fr analoge wie digitale Bausteine zu.

6SDQQXQJVVWHXHUXQJXQGGLJLWDOH6WHXHUXQJ
Das Prinzip der Spannungssteuerung war Grundlage der ersten Synthesizer, die
von den Amerikanern Robert A. Moog und Don Buchla welche unabhngig
voneinander arbeiteten entwickelt wurden. Bei Anlegen einer geringen Spannung an die in ihren Synthesizern verwendeten Schaltungen konnte man variable
Gren steuern Oszillatorgrundfrequenz, Filtereckfrequenz usw. Dabei gibt
eine Spannungsquelle z. B. eine Tastatur, ein Hllkurvengenerator oder ein Niederfrequenzoszillator eine Spannung ab, die die klangerzeugenden und -verarbeitenden Teile des Synthesizers beeinflusst. Ein Hllkurvenverlauf ist also technisch gesehen eine kontrollierbare, sich dynamisch verndernde Spannung. Dabei
ist festzuhalten, dass im Grunde genommen zwischen Steuer- und Audiospannungen nicht unterschieden wird, da beide nun einmal Spannungen sind; insofern
ist es z. B. mglich, den im 0LQLPRRJ der Firma Moog eingebauten dritten Oszillatoren wahlweise als Klangquelle oder als Modulationsquelle zu verwenden.
Man muss bei den klangauslsenden Spannungen zwischen zwei unterschiedlichen Spannungsarten unterscheiden, die beide eingesetzt werden: der Tonhhensteuerspannung (die auch, ebenso wie der allgemeine Terminus, als Steuerspannung engl. FRQWURO YROWDJH, abgekrzt CV bezeichnet wird) und der Schaltspannung (Gate-Spannung).
69

Die Tonhhenspannung zeigt bei gedrckter Taste dem Gert sozusagen an, welche Taste gedrckt wurde, und legt naheliegenderweise die Tonhhe des zu steuernden Oszillatoren fest. Dabei arbeiten die meisten analogen Gerte mit einer
logarithmischen Charakteristik von einem Volt pro Oktave (d. h. pro Taste erhht
sich die Steuerspannung um 1/ 12 Volt, da eine Oktave aus zwlf Klaviertasten
besteht). Alte Synthesizer der Firmen Korg und Yamaha benutzen dagegen eine
lineare Charakteristik, bei der ein Volt einer festen Frequenzzunahme entspricht
(Hz/ V).
Die Schaltspannung, die die eigentliche Tonerzeugung auslst, zeigt dem Synthesizer an, dass berhaupt eine Taste gedrckt ist. Dabei ist die positive Gate-Spannung am weitesten verbreitet, d. h. eine positive Spannung zwischen 5 V und
10 V bedeutet einen Tastendruck, eine Spannung von 0 V signalisiert keinen Tastendruck. Bei Korg- und Yamaha-Synthesizern wird allerdings genau die umgekehrte Logik benutzt. Bei Synthesizern von Moog schlielich wird zur Darstellung
des Schaltzustandes berhaupt keine Spannung benutzt, sondern ein so genannter
Switched Trigger . Das ist ein einfacher Kontakt an jeder Taste, der bei gedrckter Taste kurzgeschlossen wird.
Da die meisten analogen Kompaktsynthesizer Anschlsse hatten, um durch eine
externe Tonhhensteuer- und Schaltspannung das Gert steuern zu lassen (siehe
auch Abschnitt 1.10.1), war auch die Verkettung von solchen Synthesizern sofern sie die gleiche Charakteristik benutzten kein Problem. Dadurch lieen sich
zwei oder mehr Synthesizer koppeln, um so neuartige Sounds zu kreieren. Auch
die Steuerung durch analoge Sequenzer war machbar. Aufgrund des Vorhandenseins der genannten Anschlsse ist es heutzutage auch mglich, mit Hilfe von
Konvertern, die MIDI-Signale in Steuerspannungen umwandeln, Analogsynthesizer ber MIDI zu steuern, was angesichts der wieder zunehmenden Popularitt
dieser Gerte als sehr erfreulich zu bezeichnen ist.
Der Terminus GLJLWDOH 6WHXHUXQJ ist, wie bereits erwhnt, irrefhrend, denn die
Klangbausteine in Synthesizern werden, da es sich bei solchen Gerten heutzutage
mehr oder weniger um spezialisierte Computer handelt, nicht mehr baulich voneinander getrennt, sondern vielmehr durch Computerprogramme imitiert, d. h. die
gesamte Steuerung wird durch die Software abgewickelt, wobei als einzige mecha70

nische Teile Tastatur und Spielhilfen verbleiben. Insofern kann man von digitaler
Steuerung im eigentlichen nur noch bezglich der externen Steuerung des Gertes
reden; diese wird heute ausschlielich ber MIDI abgewickelt, da die Einfhrung
dieses Standards so kurzfristig nach der Einbeziehung der Digitaltechnik in die
Herstellung elektronischer Klangerzeuger stattfand, dass praktisch keine anderen
Schnittstellen mehr verwendet wurden (siehe auch die Abschnitte 1.9.3.1 und
1.10.2).

0RQRSKRQLHXQG3RO\SKRQLH
Unter diesen Begriffen versteht man die Anzahl der Stimmen von Synthesizern.
Die frhen Analogsynthesizer waren generell einstimmig (monophon), da sie
bedingt durch die im vorherigen Abschnitt beschriebene Konstruktion nicht
mehrere Tne gleichzeitig erzeugen konnten. Durch die Tastaturkonstruktion
konnte eben immer nur eine bestimmte Spannung abgegeben werden, die eine
festgelegte Tonhhe auslste. Auch durch die externe Steuerung war immer nur
eine einzige Steuerspannung pro Zeit bertragbar. Dabei gab es bei der Tonausgabe je nach Konstruktion die verschiedensten Prioritten, die sich teilweise
stark unterschieden; einige Modelle gaben keine neu angeschlagene Note aus,
solange die vorherige noch nicht wieder losgelassen worden war, andere gaben
nur den hheren zweier angeschlagener Tne aus usw.
Polyphone3 (mehrstimmige) Instrumente wurden seit Anfang der Siebziger Jahre
auf dringenden Wunsch der potenziellen Anwender entwickelt. Dieser Wunsch
entwickelte sich als Folge eines der Meilensteine in der Geschichte der mit elektronischen Klangerzeugern gemachten Musik:
.DXP ZDU GLH VFKLHU JUHQ]HQORVH %HJHLVWHUXQJ EHU :DOWHU&DUORV 6ZLWFKHGRQ
%DFKYRQDEJHNOXQJHQJLQJVFKRQGDV*HVFKUHLQDFKGHU3RO\SKRQLHORV'D
Mit dem Begriff Polyphonie ist hier selbstverstndlich die Stimmpolyphonie gemeint. Es gibt
auerdem noch die Klangpolyphonie; dieser Terminus bezeichnet die Mglichkeit eines
Instrumentes, gleichzeitig verschiedene Noten mit unterschiedlichen Klangfarben hervorzubringen und wird heutzutage gewhnlich Multitimbralitt genannt (s. a. die Erklrung zum
Begriff Multi-Mode in Abschnitt 1.9.2.3 dieser Arbeit).
71

&DUORVPLWVHLQHQ%DURFN$GDSWLRQHQDXIGHPPRQRSKRQHQ0RGXOV\QWKHVL]HUYRQ
5REHUW$0RRJHLQ0DQLIHVWGHU3RO\SKRQLHLPHLJHQWOLFKHQ6LQQHGHV:RUWHVPHORGL
VFKHXQGUK\WKPLVFKH8QDEKlQJLJNHLWGHUHLQ]HOQHQJOHLFK]HLWLJ]XVSLHOHQGHQ6WLPPHQ
JHVFKDIIHQXQGGDPLWYLHOH+|UHU]XPHUVWHQ0DOPLW3RO\SKRQLHNRQIURQWLHUWKDWWHZDU
EDOGYHUJHVVHQ'LH.XQGVFKDIWZROOWH$NNRUGHVSLHOHQ6FKlW]O/HQ]JHQ
Einer der ersten Synthesizer, die voll mehrstimmig spielbar waren, war der 1976
ebenfalls von Robert Moog entwickelte 3RO\PRRJ. Dieses Gert erzeugte die zwlf
Tne einer chromatischen Oktave durch Frequenzteilung und alle weiteren Tne
der darunter liegenden Oktaven nach dem gleichen Prinzip und war deswegen
vollpolyphon, d. h. alle Tasten waren gleichzeitig spielbar. Das gleiche Konzept
verfolgten die damals sehr populren Multikeyboards (im Volksmund auch
Heimorgeln genannt), die jedoch aufgrund der Phasengleichheit aller Stimmen
einen sehr sterilen Klangcharakter hatten.
Ein anderes Konzept verfolgte die Firma Oberheim, die 1975 in den )RXU9RLFHSynthesizer vier komplette Synthesizereinheiten einbaute, die jedoch alle gemeinsam von der einem monophonen Synthesizer nachempfundenen Bedienoberflche gesteuert wurden. Nun wurde jeder Synthesizereinheit eine Stimme zugeordnet, d. h. das Gert war vierstimmig spielbar, man konnte also bis zu vier Tasten
gleichzeitig anschlagen. Dabei wurde die Tastaturabfrage bereits digital realisiert,
wodurch mehrere Steuerspannungen gleichzeitig an die verschiedenen internen
Synthesizermodule abgegeben werden konnten. Spter entstandene Analoggerte
hatten dann bis zu 16 Stimmen.
Heutzutage ist die Realisation der Polyphonie dank der Imitation von Synthesizerbausteinen durch Software lediglich eine Frage des Preises und der Prozessorleistung. Der Rekord der Stimmenanzahl liegt im Moment bei 128, angeboten
durch den Sampler (,9 der Firma E-Mu Systems, dessen Preis dafr allerdings
auch im unteren fnfstelligen Bereich liegt. Synthesizer und Workstations verfgen derzeit normalerweise ber 16 oder 32 Stimmen, wobei natrlich beachtet
werden muss, dass sich die Stimmenzahl auf die Oszillatoren bezieht und nicht
auf die Klnge an sich; werden also fr einem Klang zwei oder vier Oszillatoren
verwendet, so muss die Stimmenanzahl (oder genauer: die Anzahl der gleichzeitig
anschlagbaren Tasten) natrlich halbiert bzw. geviertelt werden.
72

In diesem Zusammenhang sei noch die Eigenschaft der dynamischen Stimmenzuweisung zu nennen, die die meisten Synthesizer heute aufweisen. ltere Analogsynthesizer mit vier oder acht Stimmen konnten natrlich nicht mehr Stimmen
erzeugen, als sie zur Verfgung hatten. Das bedeutete, dass, wenn z. B. bei einem
vierstimmigen Synthesizer vier Tasten angeschlagen waren, das Niederdrcken
einer fnften keinerlei Reaktion hervorrief; erst musste eine andere Taste losgelassen werden. Spter konnte man dann bei einigen Modellen festlegen, welche
Stimme bei berschreiten der Stimmenzahl einer neu angeschlagenen Taste zugeordnet wurde; man musste auswhlen, ob in einem solchen Fall die lteste (d. h.
die zuallererst angeschlagene), die hchste oder die tiefste Note abgeschaltet
wurde, um der neu angeschlagenen Platz zu machen. Heutzutage bezeichnet der
Terminus der dynamischen Stimmenzuweisung (engl. G\QDPLF YRLFH DOORFDWLRQ

auch Voice Stealing genannt) die Fhigkeit von multitimbralen Synthesizern,
ihre Stimmen bei Bedarf unterschiedlichen Klangfarben zuzuweisen, sodass beispielsweise eine Stimme zunchst einen Ton mit einem Streicherklang, nach dessen Verklingen einen Basssound, dann wieder den Streicherklang und schlielich
einen Klavierton erzeugen kann. Bei einer starren Stimmzuweisung wrde beispielsweise ein Multimode-Synthesizer mit 32 Stimmen jedem seiner acht gleichzeitig erzeugbaren Klnge vier Stimmen zuweisen, auch wenn viele Stimmen oft
unbeschftigt blieben, whrend ein voller Akkord mit einem einzigen Klang die
ihm zugewiesene Stimmenzahl schon berschreiten wrde. Derlei Situationen
werden durch die dynamische Stimmenzuweisung unterbunden.

'HU2V]LOODWRU
Der Oszillator (selten auch als Tone Source [dt. Tonquelle ] bezeichnet) ist
das Herzstck der Klangerzeugung beim Synthesizer. Er erzeugt das klangliche
Ausgangsmaterial (z. B. Wellenformen), das dann mit klangverarbeitenden Mitteln
wie Filtern und Lautstrkehllkurven weiterverarbeitet werden kann. Analoge
Oszillatoren sind nichts anderes als elektronische Tonfrequenzgeneratoren, die in
der Lage sind, Schwingungen zu erzeugen, die im menschlichen Hrbereich (zwischen 20 Hz und 20 kHz) liegen; darber hinaus knnen sie jedoch, wie bereits
gesagt, auch solche Schwingungen erzeugen, die auerhalb dieses Bereichs liegen,
73

nmlich zwischen 0,1 Hz und 40 kHz, wobei die niederfrequenten Schwingungen
auch zur Modulation von anderen Oszillatoren verwendet werden knnen (siehe
auch Abschnitt 1.8.1.1).
Monophone Analogsynthesizer sind gewhnlich mit mindestens zwei separat
einstellbaren Oszillatoren versehen. Damit ist es mglich, das begrenzte Klangmaterial eines einzigen Oszillators zu erweitern, indem z. B. den Oszillatoren unterschiedliche Grundwellenformen (z. B. eine Sgezahnwelle fr Oszillator 1 und
eine Pulswelle fr Oszillator 2) oder Oktavlagen (Fulagen) zugewiesen oder sie
mit Hilfe eines Reglers relativ zueinander verstimmt werden knnen, um durch
die resultierenden Phasenverschiebung der Wellenformen Schwebungseffekte zu
erzielen. Manche Synthesizermodelle (z. B. der -XQR der Firma Roland) glichen
das Fehlen eines zweiten Oszillators mit dem Vorhandensein eines Choruseffektes zur Schwebungserzeugung aus. Heutige Synthesizer bieten zur Erstellung eines
einzigen Klanges bis zu vier Oszillatoren an.
Oszillatoren bzw. die Tonhhe der durch sie erzeugten Klnge lassen sich nun
durch verschiedene andere Bauteile beeinflussen. Zunchst einmal legt natrlich
die angeschlagene Taste die erzeugte Tonhhe fest, die dann aber durch Niederfrequenzoszillatoren, Modulations- und Pitchbend-Rder, Tonhhenhllkurven und andere Module und Spielhilfen variiert und dadurch lebendiger gestaltet
werden kann; Vibratoeffekte, Zufallstonhhen, stufenloser bergang zwischen
verschiedenen Tonhhen innerhalb eines festgelegten Zeitraums und andere Effekte werden so ermglicht. Auerdem lassen sich zwei oder mehr Oszillatoren
zueinander synchronisieren (Abbildung 1.6-1), um unerwnschte Schwebungen
auszuschlieen, die bei analogen Bauteilen praktisch immer auftreten, da die Oszillatoren durch freies Schwingen in der Phase auseinanderlaufen. Hierbei legt ein
Oszillator, der so genannte Master-Oszillator, den Beginn einer Phase starr fest,
d. h. wenn er mit der Ausgabe einer Periode beginnt, werden der oder die brigen
Oszillatoren (die Slave-Oszillatoren) gezwungen, ebenfalls eine Periode neu zu
beginnen; dabei spielt es keine Rolle, in welcher Phase sich die Slave-Oszillatoren
gerade befinden.
74
Abbildung 1.6-1: Oszillatorensynchronisation
Diese Synchronisationsfunktion ist bei den im Moment erhltlichen Synthesizern

normalerweise nicht mehr enthalten, da die Nachteile, die durch analoge Bauteile
bedingt waren, durch die Einfhrung der Digitaltechnik wegfielen; nur einige wenige Modelle wie der 0LFURZDYH der Firma Waldorf oder das Modell $65 der
Firma Ensoniq bieten diese vormals sehr beliebte Eigenschaft an, die wie die
meisten Steuerungsmglichkeiten analoger Synthesizer Klangexperimente mit
sehr interessanten Ergebnissen ermglicht.
Bei heutigen Synthesizern wird wie bereits gesagt kein echter Analogoszillator
mehr eingesetzt, sondern die Funktionen werden durch einen Digitalprozessor
simuliert. Allerdings gab es bei Einfhrung der Digitaltechnik Synthesizer, die
neben digitaler Speichermglichkeit auch ber digital gesteuerte Oszillatoren
verfgten, deren Signale dann jedoch analog weiterverarbeitet wurden. Diese
DCOs erzeugten die Wellenformen nicht allein durch Steuerspannungen, sondern generierten sie mit einer digitalen Steuerung, sodass sie sich nicht verstimmten. Durch die schnellen Fortschritte in der Halbleitertechnologie kann man jedoch nicht von einer ra solcher Gerte reden, da nur verhltnismig wenig
unterschiedliche Modelle hergestellt wurden der Einzug der Digitaltechnik
machte sehr rasch die Entwicklung wirklicher Digitalsynthesizer mglich, die
oftmals nach neuen Syntheseprinzipien arbeiteten, und fhrte dazu, dass die subtraktive Synthese eine Zeitlang als altmodisch galt.
75

'DV)LOWHU
Das Filter4 ist der Baustein eines Synthesizers, der fr die nderung der Klangfarbe zustndig ist, indem er bestimmte whlbare Frequenzbereiche abschwcht
(ausfiltert); dieses kann auf verschiedene Art und Weise geschehen (siehe Abschnitt 1.6.4.1), und auch das Filter kann mit Hilfe von Hllkurven oder
Modulatoren in einigen Parametern moduliert werden. Da dabei nicht Tonhhe
oder Lautstrke verndert werden, sondern die Klangfarbe selbst, wird eine Filtermodulation meist als drastischste Klangvernderung bezeichnet.
Das Filter insbesondere analoger Synthesizer gilt unter Synthesizerspielern gemeinhin als der Baustein, der einem Synthesizer seinen Charakter gibt. Man stt
in der Fachpresse immer wieder auf Zitate wie das folgende:
%HJULIIHZLHGHU0RRJ6RXQGRGHUGHU2EHUKHLPNODQJFKDUDNWHUEDVLHUHQLQYRUGHU
VWHU)URQWDXIGLHLQGLHVHQ*HUlWHQYHUZHQGHWHQ)LOWHUQ8QGGDVPLW5HFKW)LOWHUIlU
EHQ GDV LKQHQ DQYHUWUDXWH .ODQJPDWHULDO XQG JHEHQ LKP LKUHQ MHZHLOV HLJHQHQ
&KDUDNWHU 6FKlW]O
Dabei gilt diese Feststellung in erster Linie fr analoge Synthesizer, denn hier
werden die technischen Unzulnglichkeiten analoger Bauteile zum Stilmittel.
Analoge Tiefpassfilter bestehen nmlich zumeist aus einem RC-Glied, also einer
elektronischen Baugruppe, aufgebaut aus einem Widerstand und einem Kondensator; diese Bauteile weisen folgende Eigenschaften auf:
:LGHUVWlQGHXQG.RQGHQVDWRUHQVLQGHLQIDFKHSDVVLYH%DXHOHPHQWHGLHYRQHLQHU9LHO
]DKO YRQ +HUVWHOOHUQ XQG PLW GHQ XQWHUVFKLHGOLFKVWHQ (LJHQVFKDIWHQ SURGX]LHUW ZHUGHQ
=XGHP VFKZDQNHQ GLH %DXWHLOH HLQHV HLQ]LJHQ +HUVWHOOHUV RIW ELV ]X .(<6

Man kann davon ausgehen, dass die Bauteile verschiedener Synthesizerhersteller

ihrerseits von unterschiedlichen Firmen stammen und insofern auch unterschiedliche Eigenschaften aufweisen; also darf man annehmen, dass darin die Begrn-
Der neutrale Artikel ist hier in der Tat richtig gewhlt; zwar trifft man hin und wieder auch auf
die mnnliche Bezeichnung, doch insbesondere in der Fachpresse ist das Filter schlichen Geschlechts (vgl. Abschnitt 2.3.1.1).
76

dung fr die unterschiedlichen Klangcharakteristiken verschiedener Analogfilter
zu finden ist. Solche Filter sind derart populr, dass manche Synthesizer einen
Eingang aufweisen, durch den das interne Filter mit Signalen von auen von
anderen Synthesizern, aber auch allen mglichen Musikinstrumenten oder sogar
der von menschlichen Stimme, kurz, von jedem erdenklichen Laut gespeist
werden kann. Neuerdings werden sogar Gerte entwickelt, die ausschlielich aus
einer einzelnen analogen Filtereinheit mit Steuerungsmglichkeiten bestehen
wie beispielsweise das 0LQLZRUNVSROH der Firma Waldorf oder das 6SHFWUXP$QDORJ
)LOWHU der Herstellers Peavey.
Da digitale Filter die softwareseitige Imitation eines RC-Glieds keine Nebenwirkungen aufweisen, mithin also sauber arbeiten, sind sie bei Synthesizerspielern
und -programmierern unbeliebt, denn ihnen mangelt es an Individualitt und Varianz sie klingen einfach immer gleich. Auerdem ist die digitale Nachahmung
der Resonanz (siehe auch den nachfolgenden Abschnitt) sehr schwierig zu realisieren, weswegen eine Reihe von Digitalsynthesizern als Beispiel seien hier Mo-
delle wie die 0-Workstation von Korg und deren Nachfolgemodelle genannt
den Resonanzparameter gar nicht erst aufweisen bzw. diesen beispielsweise mit
Hilfe des Waveshaping (vgl. Abschnitt 1.5.2.7) im Modell : auf andere Art
und Weise nachzubilden versuchen.

)LOWHUW\SHQ
Ein Filter dmpft wie bereits gesagt Frequenzen aus dem Spektrum eines
Klanges ab. Welche Frequenzen das sind, hngt von der Filtereckfrequenz (vgl.
Abschnitt 1.6.4.2), aber auch vom Filtertyp ab. Man unterscheidet heute vier
Arten von Filtern, die in Synthesizern vorkommen: Tiefpass-, Hochpass-,
Bandpass- und Bandsperrfilter (die charakteristischen Kurven sind in Abbildung
1.6-2 dargestellt). Diese Filter knnen je nach Einsatzgebiet seriell oder
parallel miteinander verkoppelt werden, um neue Filterungsmglichkeiten zu
erzeugen.
7LHISDVVILOWHU Dieses Filter kommt praktisch in jedem Synthesizer vor.

Seine Aufgabe besteht darin, die Frequenzen oberhalb der Eckfrequenz
auszufiltern und die tiefen Frequenzen unbeeinflusst zu lassen; je tiefer
77

also die Eckfrequenz, desto dumpfer wirkt der Klang. Das Tiefpassfilter
(abgekrzt TPF oder LPF ) wird im Englischen als ORZSDVV ILOWHU bezeichnet; bei Synthesizern findet man auerdem die Bezeichnungen Fil-
ter (falls das TPF das einzige angebotene Filter ist) und VCF bzw.
DCF .
+RFKSDVVILOWHU Das Hochpassfilter (abgekrzt HPF ) stellt praktisch

das Gegenteil eines Tiefpassfilters dar; hiermit werden tiefe Frequenzen
ausgefiltert, whrend hohe Frequenzen durchgelassen werden. Die Eckfrequenz kann bis zum Grundton verschoben werden, d. h. wenn das
HPF arbeitet, dann wird bei Anhebung der Eckfrequenz zuerst die
Grundfrequenz des Klanges ausgefiltert. Steigt die Eckfrequenz an, so
wird der Klang immer hhenbetonter und wirkt dadurch dnner. Da
klanglich nicht so ergiebig wie das TPF, verwendet man diesen Filtertyp
eher selten in Synthesizern; wenn doch, so ist er in der Regel nicht modulierbar und weist als einzigen variierbaren Parameter die Eckfrequenz auf.
Er dient in erster Linie dazu, unerwnschte tiefe Brummtne auszublenden. Trotzdem ermglicht das HPF interessante Klangfarben und ist gemeinsam mit dem TPF Voraussetzung fr das Zustandekommen eines
Bandpass- bzw. Bandsperrfilters.
%DQGSDVVILOWHU Dieser Filtertyp kommt durch die Reihenschaltung eines

Hochpass- und eines Tiefpassfilters zustande. Hier werden also zunchst
hohe und dann tiefe Frequenzen beschnitten, hrbar bleibt ein Frequenzband (daher die Bezeichnung Bandpassfilter , kurz BPF ), dessen Breite
von den beiden Eckfrequenzen des Filters bestimmt wird. Die Eckfrequenzen lassen sich durch Hllkurven oder andere Modulatoren parallel zueinander oder unabhngig voneinander modulieren, wodurch eine
Wanderung des Frequenzbandes durch das gesamte Frequenzspektrum
oder aber ein kontinuierliches Verbreitern und Verengen des Bandes
mglich ist. Mit diesem Filter lassen sich gezielt unerwnschte Frequenzen
oder Frequenzbnder aus einem Signal eliminieren.
78
%DQGVSHUUILOWHU Diese auch als Sperrpassfilter oder Selektivfilter , im
Englischen als EDQGUHMHFW ILOWHU oder QRWFK ILOWHU bezeichnete Variante ist die
Umkehrung des Bandpassfilters; durch Parallelschaltung eines Tiefpassund Hochpassfilters wird ein bestimmtes Frequenzband aus dem gesamten Frequenzbereich eines Klanges herausgenommen. Dabei entsprechen
die Modulationsmglichkeiten denen des BPF, allerdings fhrt eine gleiche Modulation beider Filter verstndlicherweise zu entgegengesetzten
Ergebnissen.
Bandpass- und Bandsperrfilter werden sehr selten in Synthesizern, wesentlich

fter allerdings in Equalizern (vgl. Abschnitt 1.8.3.3) eingesetzt, um bestimmte
Frequenzen oder Frequenzbnder hervorzuheben oder zu dmpfen. Zumindest
das Bandpassfilter lsst sich jedoch mit einem Synthesizer nachbilden, wenn ein
Tiefpassfilter und ein Hochpassfilter mit identischen Steuerungsmglichkeiten
vorhanden sind.
Abbildung 1.6-2: Filterkennlinien
79

)XQNWLRQVEHVFKUHLEXQJ
Ein Filter weist im allgemeinen zwei Hauptparameter auf, nmlich die Eckfrequenz5 und die Resonanz. Diese beiden Parameter sind die wesentlichen Mitteln
der Klangfrbung bei der subtraktiven Synthese; von ihrer Einstellung hngt es
ab, inwieweit ein Naturklangimitat als gelungen oder nicht gelungen bezeichnet
werden kann. Dieser Meinung ist auch Matthias Becker, der in Deutschland wohl
anerkannteste Experte fr alte analoge Synthesizer:
'DHLQ.ODQJKDXSWVlFKOLFKGXUFKGLHUHODWLYHQ/DXWVWlUNHQVHLQHU2EHUW|QHFKDUDNWHUL
VLHUWLVWLVWGLHH[DNWHXQGIHLQIKOLJH(LQVWHOOXQJGHU5HJOHUIU&XWRII)UHTXHQF\XQG
5HVRQDQFHYRQ]HQWUDOHU%HGHXWXQJIUGLH6XEWUDNWLYH6\QWKHVH(VLVWZLFKWLJVLFKJH
UDGH PLW GHU :LUNXQJVZHLVHGLHVHUEHLGHQ5HJOHUEHVRQGHUV DXVIKUOLFK]XEHVFKlIWLJHQ

GDVLFKGLH(FKWKHLWHLQHVV\QWKHWLVFKHU]HXJWHQ,QVWUXPHQWDONODQJHV]XPJU|WHQ7HLO
KLHUHQWVFKHLGHW. %HFNHUII
Der Terminus (FNIUHTXHQ] beschreibt die Frequenz, ab der die Filterwirkung einsetzt, d. h. beim Tiefpassfilter werden alle Frequenzen oberhalb der Eckfrequenz
beschnitten, bei Hochpassfilter unterhalb usw. In welchem Mae die Frequenzen
beschnitten werden, hngt vom Filter selbst ab. Zwar kann ein Filter Frequenzen
vollstndig unterdrcken, doch in der Praxis ist es so, dass eine Frequenz umso
weniger unterdrckt wird, je nher sie an der Eckfrequenz liegt ein Filter, das
alle Frequenzen oberhalb der Eckfrequenz vollstndig und radikal eliminieren
wrde, klnge alles andere als natrlich. In der Kurve (Abbildung 1.6-3) ist zu
erkennen, dass der Pegel mit zunehmender Frequenz stndig abnimmt. Die so
genannte Flankensteilheit, also der Grad der Lautstrkereduzierung pro Oktave,
wird in Dezibel (dB) ausgedrckt, die Maeinheit fr die Flankensteilheit ist
also dB/ Oktave. Je grer der dB-Wert, desto strker ist die Bedmpfung der
Gelufig sind auch Bezeichnungen wie Grenzfrequenz , Beschneidungsfrequenz ,

Einsatzfrequenz oder der englische Begriff Cutoff Frequency , welche neben Eckfrequenz gleichbedeutend und auch nebeneinander verwendet werden.
Die Verwendung der englischen Begriffe fr Eckfrequenz und Resonanz erklren sich durch
den Verweis auf an Synthesizern befindlichen Reglern, die mit diesen Bezeichnungen beschriftet sind.
80

Frequenzen. Je steiler also die Kurve, desto radikaler beeinflusst ein Filter das
Spektrum und somit auch die Klangfarbe eines Klanges.
Analogsynthesizer werden mit Filtern ausgestattet, die eine Flankensteilheit von
12 oder 24 dB/ Oktave aufweisen. Da man in Fachkreisen bereingekommen ist,
eine Flankensteilheit von 6 dB/ Oktave als Pol zu bezeichnen, handelt es sich
also bei handelsblichen Filtern um 2-Pol- oder 4-Pol-Filter. Die ersten 4-PolFilter hat brigens Robert A. Moog entwickelt und sich patentieren lassen; aus
diesem Grund haben zahlreiche Hersteller jahrelang bis zur Freigabe der 4-PolFilter die Vorteile der 12dB-Filter, ihre Wrme und Natrlichkeit anzupreisen man durfte schlichtweg keine 24dB-Filter bauen.
Der zweite Parameter des Filters ist die Resonanz. Sie ermglicht Rckkopplungen, d. h. das am Ausgang des Filters anliegende Signal wird phasengedreht wieder an den Eingang zurckgefhrt. Der Sinn dieses Unterfangens ist die Betonung
der Frequenzen unmittelbar unterhalb der Eckfrequenz; als Nebeneffekt werden
die Grundtne des Eingangssignals abgeschwcht. Bei extrem hoch eingestellter
Resonanz verfallen zahlreiche Analogfilter in die so genannte Selbstoszillation; das
bedeutet, dass der Filterkreis selbst zu schwingen beginnt, das Filter also zum
Sinusoszillator wird, und zwar selbst dann, wenn kein Eingangssignal eines anderen Oszillatoren mehr anliegt. Der so durch Selbstoszillation (auch als Rckkopplung bezeichnet) entstandene Sinuston erweist sich als sehr durchdringender Pfeifton und ist z. B. in Verbindung mit einem Zufallsgenerator (vgl. Abschnitt 1.8.1.3) durchaus musikalisch sinnvoll nutzbar.
Abbildung 1.6-3: Filterresonanz
Das Filter wird in der Regel durch eine Hllkurve gesteuert, wobei die ihr gelieferte Steuerspannung normalerweise die Eckfrequenz beeinflusst; die Resonanzstrke also der Grad der Betonung der unterhalb der Eckfrequenz befindlichen
81

Frequenzen lsst sich jedoch bei alten Analogsynthesizern nicht modulieren.
Eine solche Mglichkeit bieten erst neuere Synthesizer mit analogen Filtern, vorzugsweise solche von den Herstellern Oberheim und Waldorf. Aber auch ohne
individuell modulierbare Resonanz lassen sich interessante Klangverlufe erzeugen, beispielsweise durch zeitlich zueinander versetzte Filter- und Lautstrkehllkurven oder auch durch die von manchen Synthesizern gebotene Mglichkeit,
Hllkurven zu invertieren (vgl. Abschnitt 1.6.6.2).
Eine ganz neue Art des Filters wurde im Dezember 1993 von der Firma E-MU
Systems vorgestellt: das Z-Plane-Filter . Dieses Filter ist nicht nur in der Lage,
14 Filterpole (siehe oben) auf bis zu acht verschiedene Filtertypen zu verteilen,
sondern sogar beeinflusst durch Modulatoren wie Keyboard-Tracking, Anschlagsstrke u. a. zwischen diesen zu interpolieren. In Abbildung 1.6-4 wird das
Arbeitsprinzip dieses Filters anschaulich dargestellt.
Abbildung 1.6-4: Das Z-Plane-Filter
Man erkennt hier die acht verschiedenen Filtertypen innerhalb eines Wrfels, also
eines dreidimensionalen Koordinatensystems. Abhngig von der imaginren Position des Klanges innerhalb dieses Wrfels wird nun zwischen den Filtern interpoliert, d. h. die Filterkennlinien werden einander angeglichen. In Abbildung 1.6-5
ist dieses als Morphing bezeichnete Verfahren zu erkennen: Das Filter stellt jeweils an der untersten und obersten Taste der Tastatur ein Filtermodell zur Verfgung, das eine eigene Filterkennlinie hat; dabei mssen die Filtermodelle nicht
unbedingt gleichen Typs sein, es kann sich auch um ein TPF an der untersten und
ein HPF an der obersten Taste handeln. Wird nun eine nicht zu den ueren ge82

hrende Taste angeschlagen, so bildet das Filter eine neue Kennlinie, die von ihren Frequenz- und Amplitudenwerten her zwischen den ursprnglichen Filtermodellen liegt.
Abbildung 1.6-5: Morphing beim Z-Plane-Filter
E-Mu Systems hat sich ein Patent fr das Z-Plane-Filter erteilen lassen, weswegen
es bis jetzt ausschlielich in E-mu-Synthesizern und -Samplern eingebaut wird.
Inwieweit sich dieses Filter durchsetzen wird, bleibt abzuwarten, die klangliche
Flexibilitt des Filters insbesondere durch das Morphing gilt jedoch als bisher
unerreicht.

'HU9HUVWlUNHU
Der Verstrker7 auch als Loudness oder Amplifier (aus dem Englischen)
oder mit den Abkrzungen VCA oder DCA (von YROWDJH FRQWUROOHG DPSOLILHU bzw.
GLJLWDOO\ FRQWUROOHG DPSOLILHU) bezeichnet dient der flexiblen Lautstrkepegelan-
passung des anliegenden Eingangssignals durch Amplitudenvernderung. Dabei

muss ein Verstrker nicht unbedingt den Pegel erhhen also verstrken , er
kann ihn auch absenken; insofern ist die Bezeichnung Verstrker etwas irrefhrend, trotzdem jedoch neben den erwhnten Abkrzungen die gebruchlichste.
Natrlich muss auch der Verstrker gesteuert werden, um sinnvolle Ergebnisse
hervorzubringen. Dieses geschieht in der Regel mit Hilfe eines Hllkurvengene-
Hier ist trotz der gleichen Bezeichnung nicht ein Gert zur Lautstrkeerhhung gemeint,
das gemeinhin zur Verstrkung der Lautstrke aller mglichen Instrumente oder auch als Teil
einer Beschallungsanlage verwendet wird; die Rede ist lediglich von dem Synthesizerbaustein,
der in Verbindung mit Hllkurven Lautstrkeanpassungen ZlKUHQG des Klangverlaufs ermglicht.
83

rators, wodurch sich mittels nderung der Steuerspannung (bzw. deren digitaler
Nachahmung) Lautstrkeverlufe erzielen lassen (vgl. auch Abschnitt 1.6.6.2). Der
Verstrker lsst sich berdies durch alle Arten von Modulatoren beeinflussen; hier
soll der Niederfrequenzoszillator als Beispiel dienen, mit dem sich Tremolo-Effekte erzielen lassen.
Manche Analogsynthesizer bieten statt eines auch zwei VCAs an, wodurch sich
falls ausreichend Hllkurvengeneratoren vorhanden sind das berblenden
zweier Klangfarben erzielen lsst; hnliches ist heutzutage generell mit allen Digitalsynthesizern mglich. Trotzdem gehrt der Verstrker anders als beispielsweise das Filter nicht zu den Klangbausteinen, die einen Synthesizer legendr
machen knnen.

'HU+OONXUYHQJHQHUDWRU
Als Hllkurve bezeichnet man den zeitlichen Verlauf eines Klanges hinsichtlich
der Parameter Frequenz (Tonhhe), Amplitude (Lautstrke) und Klangfarbe, d. h.
die Vernderungen, die sich whrend des Erklingens eines Tones bei diesen Parametern ergeben. Dieser zeitliche Verlauf lsst sich pro Parameter auch grafisch
als Kurve darstellen, wodurch die Herkunft der Bezeichnung Hllkurve
offensichtlich wird. Hllkurven charakterisieren jedes Naturinstrument, wobei
Einschwing- und Ausklingphasen die Hllkurve bestimmen. Als Beispiel mag hier
das Klavier dienen: Der Klavierton hat eine recht kurze Einschwingzeit und klingt
dann bei gehaltener Taste langsam aus, whrend er rasch verklingt, wenn die Taste
losgelassen wird. Bei Streichinstrumenten sind die Parameter variabel, weil mit
dem Geigenbogen beeinflussbar, bei Orgeln hingegen gibt es praktisch keine
Einschwing- und Ausklingphase: Wird eine Taste gedrckt, erklingt ein Ton, wird
die Taste losgelassen, bricht er abrupt ab.
Bei Synthesizern werden nun in der Regel zwei Module angeboten, mit denen
es mglich ist, diese Hllkurven nachzubilden. Diese Module bezeichnet man als
Hllkurvengeneratoren ; die Abkrzung EG fr die englische Bezeichnung
HQYHORSH JHQHUDWRU ist im Deutschen ebenso gebruchlich, selten wird der Hllkur-
vengenerator auch als FRQWRXUJHQHUDWRU bezeichnet.
84

(UVFKHLQXQJVIRUPHQGHU+OONXUYH
Hllkurven treten in verschiedenen Erscheinungsformen bei Synthesizern auf. Sie

bieten eine Anzahl von Parametern, die in zwei Kategorien zu unterscheiden sind:
Hllkurvenphase (engl. WLPH) und Hllkurvenpegel oder -stufe (engl. OHYHO). Je mehr
Phasen und Pegel eine Hllkurve aufweist, desto genauer sind zeitliche Verlufe
von Instrumentenklngen nachzubilden. Die Lautstrkehllkurve eines Pianos ist
mit einer einfachen ADSR-Hllkurve (siehe unten) schon recht authentisch nachzubilden, komplexe Tonhhenschwankungen bei Blasinstrumenten (so genannte
Anblasgerusche) lassen sich jedoch nur mit mehrstufigen Hllkurven imitieren.
Dabei ist festzuhalten, dass eine Hllkurve immer mit einem Einschwingvorgang
beginnt und mit einer Ausklingphase endet; die Zahl der dazwischen liegenden
Pegel und Phasen ist variabel und hngt von der Leistungsfhigkeit des Gerteprozessors ab. Die grte Anzahl liegt im Moment bei acht einzeln steuerbaren
Hllkurvenstufen.
$5+OONXUYH Diese Hllkurve (Abbildung 1.6-6) bietet keine Pegel,

sondern lediglich zwei Phasen, die Einschwingphase ( Attack ) und die
Ausklingphase ( Release ). Die Attack-Phase bestimmt den zeitlichen Abstand zwischen dem Tastenanschlag und dem Erreichen eines global einstellbaren Pegels, die Release-Phase den Abstand zwischen dem Loslassen
der Taste und dem Wiedererreichen des Nullpegels. Am einfachsten kann
man sich diese Hllkurve (wie auch alle anderen) an einem Lautstrkeverlauf klarmachen: Wird eine Taste angeschlagen, so vergeht die durch den
Attack-Regler eingestellte Zeit bis zum Erreichen der Hchstlautstrke
des Tons, wird die Taste dann losgelassen, so bestimmt der Regler fr die
Release-Phase die Zeit, die vergeht, bis der Klang vllig verstummt ist.
AR-Hllkurven findet man heute nur noch an Dynamikprozessoren wie
z. B.
Kompressoren
oder
Noise
Gates,
wo
sie
Ausblendmglichkeiten bieten (vgl. auch Abschnitt 1.8.3.3).
85
Ein-
und
Abbildung 1.6-6: Die AR-Hllkurve
$'65+OONXUYH Die ADSR-Hllkurve (Abbildung 1.6-7) war bei

Analogsynthesizern die Standardhllkurve. Sie besteht aus drei Phasen
und einem Pegel, nach deren Abkrzungen die Hllkurve benannt ist:
Attack- und Decay-Phase, Sustain-Level und Release-Phase. Der Hllkurvenverlauf soll wieder durch das Beispiel der Lautstrkevernderung verdeutlicht werden: Die Lautstrke steigt bei Tastenanschlag zunchst, zeitlich durch die Attack-Phase festgelegt, auf die global eingestellt Hchstlautstrke an und fllt dann mit der Decay-Phase auf den Sustain-Pegel ab;
wird die Taste nun losgelassen, so bestimmt die Release-Phase die Ausklingzeit des Tones.
Abbildung 1.6-7: Die ADSR-Hllkurve
0HKUVWXILJH+OONXUYHQ Die modernen, digital arbeitenden Synthesizer

bieten Hllkurven an, die komplexer sind als herkmmliche ADSR-Hllkurven, also ber mehr Phasen und Pegel verfgen (Abbildung 1.6-8). Das
Prinzip ist aber das gleiche: Die Pegel steuern die nderungen von Parameterwerten bestimmter Bausteine, zwischen denen in durch die Phasen
festgelegten Zeiten bergeblendet wird. Dabei bieten Hllkurvengeneratoren generell keine absoluten Zeiten in Millisekunden o. . an, sondern ein-
86

fache Werte, die Zeiten reprsentieren. Will man eine Hllkurve anderen
musikalischen Ereignissen anpassen, so muss man also ausprobieren.
Abbildung 1.6-8: Mehrstufige Hllkurve

'HU(LQVDW]YRQ+OONXUYHQ
In Synthesizern lassen sich nun die grundlegenden Bausteine durch Hllkurven

steuern. Die Funktionen, die Hllkurven dabei wahrnehmen, bestimmen die Bezeichnungen der Hllkurven selbst:
7RQK|KHQKOONXUYH Sie bestimmt die zeitliche Vernderung der Grundfrequenz des Oszillators und wird in erster Linie zu experimentellen Zwecken oder zur Imitation komplexer Einschwingvorgnge von Naturinstrumenten verwendet. Die wenigsten Analogsynthesizer frherer Tage
verfgten ber einen Hllkurvengenerator zur Tonhhensteuerung; man
beschrnkte sich damals aus Kostengrnden auf EGs fr Filter und Verstrker.
)LOWHUKOONXUYH Hier besteht die Aufgabe der Hllkurve in der Verschiebung der Filtereckfrequenz. Auf diese Weise wird eine kontinuierliche
Vernderung der Klangfarbe ermglicht. Man kann zum Beispiel das Filter langsam einschwingen lassen (was den Klang nach und nach heller
werden lsst), oder auch durch weit auseinanderliegende Pegel und
kurze Phasen Klangfarbensprnge realisieren, die im experimentellen
Bereich sehr gerne verwendet werden. Manche Gerte bieten berdies
eine Invertierung der Filter-Hllkurve an; das bedeutet, das z. B. ein von
einer ADSR-Hllkurve gesteuertes Filter beim Anschlag die global eingestellte Filtereckfrequenz aufweist, welche dann durch die Attack-Phase
hindurch absinkt, hierauf whrend der Decay-Phase wieder ansteigt und
87

dann nach dem Loslassen der Taste allmhlich wieder den global eingestellten Filtereckfrequenzwert annimmt.
$PSOLWXGHQKOONXUYH
Die
wohl
wichtigste
Anwendung
des
Hllkurvengenerators ist die Einflussnahme auf den Verstrker zum Zwecke der Steuerung des Lautstrkeverlaufs eines Klanges. Hier wird letztendlich festgelegt, ob ein Klang langsam eingeblendet wird oder sofort in
voller Lautstrke prsent ist (was einer Attack-Phase von 0 entspricht), ob
und inwieweit der Klang ausklingt oder abgeschnitten wird usw. Zur auch
nur nherungsweisen Nachbildung von Naturinstrumenten ist diese Hllkurve die wichtigste, denn der Unterschied zwischen der Ausklingphase
beispielsweise einer Gitarre und einer Flte ist doch schon sehr gro.
Bei alten Synthesizern gab es oft nur einen einzigen Hllkurvengenerator, der
gleichermaen Filtereckfrequenz und Lautstrke modulierte. Das war ein Zugestndnis an die Finanzierbarkeit des Gertes, denn ein Hllkurvengenerator stellt
einen eigenen komplexen Baustein dar. Technisch gesehen tut ein analoger Hllkurvengenerator nichts anderes, als die Ausgangsspannungen von Filter, Verstrker und ggf. Oszillator zu verndern. Dabei lsst sich der Grad dieser Vernderung fr Filter und Oszillator durch einen Regler mit der Bezeichnung Envelope
Amount , der gelegentlich bei Analogsynthesizer zu finden ist, stufenlos verstellen.
Durch die Digitalisierung der Synthesizer ist die Frage, ber wie viele Hllkurven
ein Gert verfgt und aus wie viel Stufen und Phasen diese ihrerseits bestehen,
nur mehr abhngig von der Prozessorleistung des Gertes; inwieweit man die
Frage beantworten kann, ob eine zuknftige, beispielsweise 64stufige Hllkurve
sich sinnvoll einsetzen liee, bleibt allerdings dem Ideenreichtum der Klangprogrammierer berlassen.
6WHXHUXQJVHLQULFKWXQJHQ
Um von Synthesizern erzeugte Klnge spielbar zu machen, muss natrlich auch
ein Medium vorhanden sein, mit dem Notenwerte und Modulationen eingegeben
werden knnen es sei denn, man beschrnkt sich darauf, smtliche Noten- und
88

MIDI-Controller-Werte per Hand in einen Computer einzugeben, der den Synthesizer dann steuert. Im Normalfall ist das Haupteingabemittel fr Noten eine
Klaviertastatur; es gibt zwar auch andere Mglichkeiten wie z. B. Gitarrensynthesizer (die nicht, wie oft irrtmlich angenommen, auf Gitarrenklnge spezialisiert sind, sondern ber eine Gitarre bedient werden, deren Saitenschwingungen
abgenommen und dann in MIDI-Signale umgewandelt werden) oder auch Blasin-
strumenten nachempfundene Eingabemglichkeiten (wie das (OHFWURQLF 9DOYH ,Q
VWUXPHQW der Firma Steiner), doch da zu Zeiten der Einfhrung preiswerter Synthesizer fr normale Musiker das Klavier das wohl populrste und meistgespielte
Instrument in den Lndern war, die fr einen solchen Markt in Frage kamen
(Amerika, Westeuropa, Japan), hat sich die normale Klaviertastatur durchgesetzt.
Um nun neben dem eigentlichen Spielen dem Klang auch noch Ausdruck zu verleihen, hat man Spielhilfen (so genannte Controller 8) wie Handrder, Joysticks,
Pedale usw. ersonnen, die in Echtzeit Einfluss auf das Klangverhalten der erzeugten Tne nehmen knnen. Diese sollen im folgenden beschrieben werden.

'LH7DVWDWXU
Die Tastatur (oder Klaviatur, oft auch als Keyboard bezeichnet) eines Synthesizers ist das Haupteingabemedium fr Noten. Tastaturen kommen in den verschiedensten Versionen vor, von der zwei oder zweieinhalb Oktaven umfassenden Tastatur der alten Analogsynthesizer bis zur gewichteten 88-Tasten-Klaviatur,
die der eines normalen Klaviers nahezu entspricht.
In alten analogen Synthesizern gab es ausschlielich monophone Tastaturen, da
eine niedergedrckte Taste einen elektrischen Widerstand schaltete, sodass die
resultierende Spannung als Kontrollspannung fr den tonerzeugenden Oszillator
diente (siehe auch Abschnitt 1.6.1). Als dann die Mikroprozessoren solche Aufga-
Das Wort &RQWUROOHU kann, da doppeldeutig, zu Missverstndnissen fhren; es bezeichnet einerseits die erwhnten Spielhilfen selbst, zum anderen die dazugehrigen, durch die MIDI-Spezifikation festgelegten MIDI-Nachrichten (die oft auch als MIDI-Controller bezeichnet werden). Beispielsweise ist dem Modulationsrad der MIDI-Controller mit der Nummer 1 zugeordnet.
89

ben bernahmen, konnte eine kontinuierliche Abfrage separater Tastenschalter
realisiert werden, was polyphones Spielen erlaubte, zumal die erzeugten Tne nun
den Synthesizerstimmen dynamisch zugewiesen werden konnten.
Knnte man von einer derzeitigen Synthesizerstandardtastatur sprechen, so she
diese folgendermaen aus: Eine 61-Tasten-Klaviatur (C1 C7), die gewichtet (an
den Kunststofftasten sind Gewichte befestigt, wodurch das Spielgefhl von Klaviertasten ansatzweise vermittelt wird), anschlags- und druckdynamisch spielbar
(die Begriffe Anschlagsdynamik und Druckdynamik werden noch zu erklren
sein) und splitbar ist. Unter Splitting versteht man ein mit Hilfe der internen
Software mgliches Aufteilen der Tastatur. Das bedeutet nichts anderes, als
dass man verschiedene Klnge auf unterschiedliche Tastaturzonen verteilt, um
beispielsweise mit der rechten Hand einen Klavierklang zu spielen, der von einem
mit der linken Hand gespielten Basssound begleitet wird. Schlechtestenfalls lsst
sich eine Tastatur in der Mitte (bei C4) splitten, um zwei Klnge gleichzeitig zu
spielen, optimal ist heute eine Tastatur mit bis zu acht verschiedenen Tastaturzonen, auf die sich ebenso viele Klnge verteilen lassen, und frei definierbaren Splitpunkten.
Des weiteren gibt es auch Tastaturen mit 76 oder 88 Tasten; Tastaturen mit bedeutend weniger als 61 Tasten werden heutzutage nur noch in Nachbauten lterer
Analogsynthesizer eingebaut, zum einen, um eine gewisse hnlichkeit zum Original herzustellen, zum anderen, um die Kosten niedrig zu halten, denn die Hersteller solcher Nachbauten sind meist kleinere Firmen. Auerdem gibt es noch
immer vor allem bei Billigmodellen ungewichtete Tastaturen ohne Anschlagsoder Druckdynamik (die das berchtigte Keyboard-Spielgefhl vermitteln).
Solche Exemplare sind allerdings sehr selten geworden. Das andere Extrem stellen insbesondere bei teuren Synthesizern, Digitalpianos und Masterkeyboards
Tastaturen dar, bei denen der Schaltvorgang durch eine komplette Hammermechanik ausgelst wird (Abbildung 1.7-1); diese sehr kostspielige Einrichtung hat
allerdings wirklich nur die eine Funktion, den Spieler glauben zu lassen, er spiele
ein wahrhaftiges Klavier.
90
Abbildung 1.7-1: Hammermechanik bei Digitalpianos (hier: Denon EP-X07)

$QVFKODJVG\QDPLN
Anschlagsdynamisches Verhalten bei Synthesizertastaturen ist verhltnismig

leicht zu erklren: Spielt man laut, d. h. mit festem Anschlag, so erklingt der angeschlagene Ton auch laut; spielt man leise, so ist es umgekehrt. Dabei wird durch
elektromagnetische oder (hufiger) optische Sensoren gemessen, wie schnell eine
Taste gedrckt wurde daher stammt der auch im Deutschen verwendete englische Ausdruck fr die Anschlagsstrke, YHORFLW\. Man kann aber bei modernen
Synthesizern nicht nur die Lautstrke anschlagsdynamisch kontrollieren, sondern

auch zahlreiche andere Parameter, z. B. die Filtereckfrequenz, die Geschwindigkeit von Hllkurven, die Position des Klanges im Stereopanorama usw. Manche
Synthesizer bieten auch Funktionen zur nderung der Interpretation von Velocity-Daten an, beispielsweise die Umkehrung (je strker der Anschlag, desto leiser
der Ton), oder lassen sich durch bestimmte Algorithmen auf das Spielverhalten
des jeweiligen Spielers einstellen.
Neben der Messung der Anschlagsgeschwindigkeit bieten einige wenige Synthesizer auch die Messung der Loslassgeschwindigkeit ( Release-Velocity ) an; ein
sinnvoller Einsatz der Loslassgeschwindigkeitsmessung ist beispielsweise die Beeinflussung des Ausklingverhaltens eines Klanges.

'UXFNG\QDPLN
Heutzutage sind Tastaturen von Synthesizern mit einer Einrichtung ausgestattet,

die ebenfalls als Modulationsquelle dienen kann der Druckdynamik, die gemeinhin als Aftertouch (aus dem Engl.) bezeichnet wird. Dabei wird nach dem
eigentlichen Tastenanschlag vor dem Loslassen der Taste mit dem Finger
Druck auf die angeschlagene Taste bzw. die angeschlagenen Tasten ausgelst.
Dieser Druck wird mit einem Sensor gemessen, der die empfangenen Informationen in Daten umwandelt, die dann (mit Hilfe eines Niederfrequenzoszillators)
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etwa ein Vibrato oder ein Tremolo auslsen knnen gerade bei Flchenklngen
ein nicht zu unterschtzendes Mittel, um dem Klang Lebendigkeit und Ausdruck
zu verleihen. Andererseits ist es recht schwierig, mit Druckdynamik zu spielen, da
die Rasterung (128 Schritte) extrem fein gehalten ist immerhin betrgt der Spielraum des Aftertouch nur wenige Millimeter; deswegen sollte man bei der Programmierung von Klngen den Einfluss der Druckdynamik nicht zu stark whlen,
da dies zu sehr unschnen Ergebnissen fhren kann etwa dann, wenn die Streicher unter Einfluss der Druckdynamik nicht, wie geplant, zart zu vibrieren beginnen, sondern eher den Klangcharakter einer Sirene annehmen.
Man muss zwei Arten der Druckdynamik unterscheiden. Da wre zum ersten die
kanalbezogene Druckdynamik (engl. FKDQQHO SUHVVXUH), die technisch recht einfach
zu realisieren ist. Hierbei wird die Modulation unabhngig von Tonhhe oder
Anzahl der gedrckten Tasten fr alle angeschlagenen Tne des betreffenden
MIDI-Kanals ausgefhrt, da die Druckdynamik nur von einem einzigen Sensor
fr die gesamte Tastatur ermittelt wird. Technisch aufwndiger ist die polyphone
Druckdynamik (auch SRO\SKRQLFSUHVVXUH oder NH\SUHVVXUH genannt), bei der fr jede
Taste ein Sensor zur Verfgung gestellt wird. Da dieser Umstand zu einer extremen Verteuerung der Tastatur und zu einer ausgesprochenen Datenintensivitt
fhrt, verfgen nur die wenigsten Gerte ber polyphonen Aftertouch. Das Prinzip ist das gleiche wie das der kanalbezogenen Druckdynamik, nur dass sich bei
der polyphonen Variante durch Druck jede Taste einzeln beeinflussen lsst; eine
sinnvolle Einsatzmglichkeit wre beispielsweise die Aufhellung (durch Anhebung der Filtereckfrequenz) oder Lautstrkeanhebung des hchsten Tones eines
angeschlagenen Akkordes.

.H\ERDUG7UDFNLQJ
Das Keyboard-Tracking ist eine bereits bei frhen Kompaktsynthesizern sehr

verbreitete Funktion, die es erlaubt, bestimmte Parameter in Abhngigkeit von der
angeschlagenen Tonhhe zu ndern. Solche Parameter knnen Lautstrke, Filtereckfrequenz oder auch Hllkurvenverlufe sein. Als Beispiel fr diese auch als
Key Follow bezeichnete Eigenschaft wird oftmals die Vernderung der Filtereckfrequenz in Relation zur Tonhhe genannt. Bliebe nmlich die Eckfrequenz
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ber den gesamten Tastaturumfang hinweg gleich, so wrden die einzelnen Tne,
je hher ihre Tonhhe ist, immer dumpfer, da die Eckfrequenz starr ist und so
immer mehr Obertne ausfiltern wrde. Durch die Erhhung der Eckfrequenz
via Keyboard-Tracking wird ein ber die gesamte Tastatur einheitliches Klangbild
realisiert.
Etwas komplexer ist die Eigenschaft des Key Scaling , das z. B. durch Absenken
bzw. Erhhen der Lautstrken zweier Klnge in Abhngigkeit zur Tastaturposition das berblenden zweier Klnge relativ zur Tonhhe ermglicht. Eine weitere
Variante ist das Rate Scaling (auch Time Key Follow genannt), das mit zunehmender Tonhhe die Hllkurvenlnge verkrzt, um z. B. die krzer werdenden Saiten bei Naturinstrumenten wie Gitarre oder Klavier zu simulieren.
Bei analogen Synthesizern war das Keyboard-Tracking baulich in die Tastatur
integriert, wobei bei Tastenanschlag eine Steuerspannung abgegeben wurde, die
den gewnschten Effekt hervorrief. Dabei konnte die Strke des Keyboard-Tracking mit einem Schalter gesteuert werden, der fr gewhnlich ber zwei bis vier
unterschiedliche Schaltstufen verfgte; bei spteren Modellen gab es dann auch
eine stufenlose Regelung des Keyboard-Tracking. Heutzutage wird auch diese
Funktion durch die Software wahrgenommen, wobei das Keyboard-Tracking in
Abhngigkeit von der MIDI-Notennummer abgearbeitet wird (und mithin von
der Tastatur des Gertes abgekoppelt ist) und der Parameterbestand erheblich angewachsen ist. So ist es z. B. mglich, eine Notennummer einzugeben, von der ab
das Keyboard-Tracking erst zu wirken beginnt; auch ist die Anzahl der beeinflussbaren Parameter teilweise erheblich erweitert worden.

'DV0RGXODWLRQVUDG
Beim Modulationsrad wie auch beim noch zu beschreibenden Pitchbend-Rad

handelt es sich um Handrder, die bei vielen vor allem greren Synthesizern
lterer Bauart links von der Tastatur in das Gehuse eingebaut sind. Diese Rder
sitzen auf einer Lngsachse und lassen sich so bequem mit der linken Hand bewegen (neben den frher auf zwei oder drei Oktaven beschrnkten Tastaturen eine
Ursache dafr, dass zahlreiche Keyboarder ausschlielich mit der rechten Hand
zu spielen in der Lage sind). Das Modulationsrad, das normalerweise das rechte
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zweier Rder ist, erzeugt eine vorher programmierte Modulation wie z. B. Vibrato
oder Tremolo; bei MIDI-Systemen wird diesem Rad der MIDI-Controller 1 zugeordnet, d. h. die Modulation kann z. B. mit einem Sequenzer aufgezeichnet
werden. Heutzutage findet man Handrder vorzugsweise bei Masterkeyboards
(und dort in verhltnismig groer Zahl), wobei die Modulation hier vllig frei
zugewiesen werden kann; bei den meisten Synthesizern hat sich der Joystick (XY-Controller) durchgesetzt.

'DV3LWFKEHQG5DG
Bei dem Pitchbend-Rad, das sich sofern es nicht ebenfalls durch eine Funktion
des Joysticks ersetzt wurde normalerweise links vom Modulationsrad befindet,
handelt es sich um ein Rad zur Tonhhenbeugung (auch Pitchbending genannt), d. h. bei Bettigung dieses Rades lsst sich die Tonhhe bis zu einem gewissen Grad, der oft zuvor festgelegt werden kann, in beide Richtungen ndern.
Dieses Rad, das auch Pitch-Wheel oder Pitchbend-Wheel genannt wird, verfgt im Gegensatz zum Modulationsrad ber eine Rckstellfunktion oder eine
Mittelstellungsrasterung, um unerwnschte dauerhafte Verstimmungen zu vermeiden. Im MIDI-System werden zwei Datenbytes ( sieben Bits) bertragen, was
eine Auflsung der Tonhhenbeugung in 16.384 Schritte zulsst; in der Praxis
wird jedoch das niederwertige Byte von den meisten Klangerzeugern ignoriert, da
sich eine Auflsung von 128 Schritten als praktikabel erwiesen hat.
Bei den meisten Synthesizern ist das Pitchbend-Rad im brigen nicht ausschlielich der Tonhhenbeugung vorbehalten, sondern frei programmierbar, was den
Vorteil hat, dass man ber je ein Modulationsrad mit und ohne Rckstellfunktion
verfgen kann.

5HJOHU/HYHUXQG-R\VWLFN
Seit Anfang der Achtziger Jahre wurden Handrder zunehmend durch multifunktionale Hebel ersetzt. Dabei setzten sich zwei Arten dieser Hebel durch: der Lever (Regler, nicht zu verwechseln mit dem Datenregler oder Slider) und der Joystick, der frher oftmals, heute eher selten, als X-Y-Controller bezeichnet wird.
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Der Lever, der vornehmlich bei Modellen der Firmen Roland und Oberheim auftritt, vereint die beiden Funktionen von Modulations- und Pitchbend-Rad in einem einzigen Hebel. Das Pitchbending wird durch eine Links-/ Rechts-Bewegung
des Hebels gesteuert, die Modulation durch einen Druck nach hinten. In lteren
Modellen der Firma Roland war die Modulation durch Druckausbung noch
nicht mglich, vielmehr gab es zwei Schieberegler, mit denen sich unabhngig
voneinander der Grad der Tonhhenbeugung und Modulation einstellen lieen,
die dann durch die Bewegung des Levers nach rechts oder links ausgelst wurden.
Auerdem gab es bei diesen Gerten die Mglichkeit, einen Klang so zu programmieren, dass die Modulation automatisch oder aber manuell mit Hilfe eines
neben dem Lever befindlichen Tasters ausgelst wurde.
Eine andere Entwicklung verfolgte die Firma Korg, die schon sehr frh den Joystick vorstellte, mit dem auer der Tonhhenbeugung gleich zwei weitere Modulationen mglich waren, wenn auch nicht gleichzeitig. Dabei muss man sich den
Joystick als Hebel vorstellen, der in alle Richtungen frei beweglich ist. Eine Bewegung nach rechts oder links lst das Pitchbending aus, eine Bewegung nach hinten
eine Modulation, eine Bewegung nach vorne die zweite Modulation (wobei bei
Korg-Modellen die Rckwrtsbewegung normalerweise eine Tonhhen-, die
Vorwrtsbewegung eine Filtereckfrequenz-Modulation auslste). Da der Joystick
frei beweglich ist (auch wenn er normalerweise mit einer Rckstellfunktion ausgestattet ist), ist es einleuchtend, dass gleichzeitig mit der Tonhhenbeugung
immer auch eine der beiden Modulationen auslsbar ist. In diesem Zusammenhang ist auch die Bezeichnung X-Y-Controller einleuchtend, da sich der Joystick in Ruhelage sozusagen im Zentrum eines imaginren Koordinatensystems
befindet, von dem aus er (natrlich durch die Maximalauslenkung beschrnkt)
jeden Punkt in diesem System anfahren kann. Aus diesem Grunde ist den Joysticks auch kein eigener MIDI-Controller zugewiesen, vielmehr erzeugen sie zwei
oder drei verschiedene Controller-Datenarten gleichzeitig.
Bei Synthesizern, die nach dem Prinzip der Vektorsynthese ihre Klnge erzeugen,
dient ein Joystick normalerweise auch zur Festlegung des Lautstrkeverlaufes der
einzelnen Klangbestandteile; derartige Joysticks haben natrlich keine Rckstellfunktion, um unerwnschte Klangergebnisse zu vermeiden.
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Einen neuartigen Lever bietet das Modell 1RUG/HDG der schwedischen Firma Clavia. Dieser so genannte Pitch-Stick , der zum Patent angemeldet ist, weist
gegenber herkmmlichen Pitchbend-Rdern, Joysticks und Levern eine Reihe
von Vorteilen auf:
'LHVHU3,7&+67,&.EHVWHKWDXVHLQHP6WFN+RO]PLWHLQHU9HUWLHIXQJIUGHQ
EHGLHQHQGHQ)LQJHUZHOFKHVDQHLQHU)HGHUEHIHVWLJWLVW'LH%HVRQGHUKHLWGLHVHV&RQ
WUROOHUVLVWGDHVXPGHQ0LWWHOSXQNWGHV5HJHOEHUHLFKHVDOVRGLH1XOO3RVLWLRQKHUXP

NHLQHWRWH=RQHJLEWVRGDVLFKSUREOHPORVQDKWORVH2V]LOODWRUVZHHSVUHDOLVLHUHQODV
VHQ 'HU 5HJHOEHUHLFK GHV 6WLFNV LVW GDEHL ORJDULWKPLVFK DXVJHOHJW ZRGXUFK VLFK GLHVHU
&RQWUROOHU XQJHPHLQ PXVLNDOLVFK HLQVHW]HQ OlW %HZHJXQJHQ XP GLH 0LWWHOSRVLWLRQ
KHUXP EHZLUNHQ QXU VHKU JHULQJIJLJH 7RQEHXJXQJHQ XQG HUP|JOLFKHQ VR ]% HLQ VHKU
QXDQFLHUWHV )LQJHUYLEUDWR MH ZHLWHU PDQ GDQQ GHQ 6WLFN YRP 1XOOSXQNW ZHJGUFNW
GHVWR JU|HU ZLUG GLH 7RQK|KHQlQGHUXQJ SUR ]XUFNJHOHJWHU 6WUHFNH. .H\ERDUGV

'HU6FKLHEHUHJOHU
Der Schieberegler (auch Fader oder [Daten-]Slider genannt) ist im Grunde

genommen ein Dateneingabemedium, das bei der Klangprogrammierung zur
Grobeingabe von Programmdaten dient. Er wird deswegen unter der Rubrik
Spielhilfen aufgefhrt, da bei einer Reihe von Gerten dieser Regler, sofern ihm
keine spezielle Eingabeaufgabe zugewiesen ist, als Modulationsregler whrend des
Spielens verwendet werden kann und auch MIDI-Controll-Daten ausgibt. Bei
dem Modell : von Korg beispielsweise dient er zur Regelung der Effekttiefe
bei den gerteinternen Effektprogrammen. In eingeschrnktem Mae lassen sich
dem Daten-Slider jedoch auch andere Steuerungsaufgaben zuweisen.

'HU$USHJJLDWRU
Der Arpeggiator, der bedingt durch die Mglichkeiten der heutigen Hard- und
Softwaresequenzer ziemlich aus der Mode gekommen ist, stellt eine Funktion
dar, die es ermglicht, einen auf der Tastatur gehaltenen Akkord automatisch
gebrochen zu spielen, d. h. die Tne des Akkordes erklingen nicht gleichzeitig,
sondern nacheinander, und zwar so lange, wie der Akkord gehalten wird. Ein-
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stellbar sind bei den Arpeggiatoren je nach Ausfhrung das Abspieltempo (stufenlos), die Abspielrichtung (z. B. aufwrts, abwrts, auf- und abwrts oder in
zuflliger Reihenfolge) und die Anzahl der durchgespielten Oktaven (eine, zwei
oder mehr Oktaven). Auerdem gibt es eine so genannte Hold-Funktion, die
normalerweise dafr zustndig ist, Noten nach dem Loslassen der betreffenden
Taste weiterklingen zu lassen, und zwar solange, bis die Hold-Funktion wieder
abgeschaltet wird oder aber die Stimmenzahl des Synthesizers erschpft ist; in
Zusammenhang mit einem Arpeggiator sorgt sie dafr, dass der angeschlagene
Akkord auch nach dem Loslassen der Tasten weiter gebrochen abgespielt wird,
bis die Funktion abgeschaltet oder ein neuer Akkord angeschlagen wird.
Arpeggiatoren waren prgend fr eine Reihe von Populrmusikstilen der Achtziger und Neunziger Jahre, bei denen die aufgelsten Akkorde ein typisches Charakteristikum waren; zu nennen wren hier der elektronische New Wave zu Beginn der Achtziger Jahre, die daraus hervorgegangene Electronic Body Music, bei
der Arpeggiatoren in erster Linie fr Basslufe verwendet wurden, und Techno,
der Anfang der Neunziger Jahre eine weite Verbreitung fand und auch noch findet. Dieser Umstand mag ein Grund dafr sein, dass Arpeggiatoren heutzutage
wieder populrer werden, wobei die Mglichkeiten insbesondere bei Softwaresequenzern heute die der frhen Arpeggiatoren bei weitem bersteigen; z. B.
lassen sich die modernen Arpeggiatoren ber MIDI zu anderen Klangerzeugern
und Sequenzern synchronisieren, d. h. der Arpeggiator gibt den Takt nicht mehr
an, sondern folgt dem vorgegebenen Takt des MIDI-Signals. ltere Arpeggiatoren lieen sich ber so genannte Clock-Impulse zu Analogsequenzern synchronisieren. Neuerdings findet man Arpeggiatoren auch wieder in Synthesizern und
Masterkeyboards, so z. B. in den Modellen &\EHU und 7KH5DYHQ des deutschen
Herstellers Quasimidi, die direkt zur Komposition von Techno-Stcken konzipiert sind.

'HU%ODVZDQGOHU
Mit einem Blaswandler (nach der englischen Bezeichnung auch Breath-Controller genannt) ist es mglich, Parameter eines Synthesizers zu ndern; es handelt
sich dabei sozusagen um einen Ersatz fr ein Modulationsrad, wobei man hier
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vorteilhafterweise nicht extra eine Hand von der Tastatur nehmen muss. Dabei
blst der Spieler in ein Mundstck, in dem der Blasdruck dann abgenommen und
in MIDI-Daten umgewandelt wird, mit deren Hilfe sich Einfluss auf das Klanggeschehen nehmen lsst. Die Einfhrung des Breath-Controllers erfolgte fast zeitgleich mit der des MIDI-Standards (ca. 1983), weswegen er die MIDI-ControllerNummer 2 zugewiesen bekam; es war damals nmlich nicht abzusehen, dass sich
diese Einrichtung nicht als Controller durchsetzen wrde. Allerdings fertigte ausschlielich die Firma Yamaha Blaswandler (und tut das bis heute), und abgesehen
von Yamaha-Modellen besitzen nur sehr wenige Synthesizer einen Anschluss fr
einen Blaswandler und knnen den MIDI-Controller 2 verarbeiten. Auf der anderen Seite spielt der Blaswandler bei den neuen PM-Synthesizern von Yamaha
(z. B. der 9/) eine wichtige Rolle, da dieses Instrument zur Erzeugung virtuel-
ler Blasinstrumente dient. Insofern ist der Blaswandler wohl das geeignetste Mittel, um den Blasdruck des virtuellen Spielers abzunehmen, wobei die Tne selbst
nach dem herkmmlichen Muster mit einer Tastatur ausgelst werden; jedoch
wird hier nach der Devise verfahren: Kein Blasdruck, kein Ton.
Zu unterscheiden sind von den Blaswandlern die so genannten Wind-Controller , die tatschlich als Spielmedium dienen und sozusagen eine fltenhnliche
Kombination von Tastatur und Blaswandler sind. Sie konnten sich jedoch als
Spielmittel bisher nicht durchsetzen.

'HU5LEERQ&RQWUROOHU
Der Ribbon-Controller besteht aus einem Stoffband (engl. ULEERQ), unter dem sich
eine Anzahl Sensoren befinden. Auf dieses Stoffband kann durch ein Fenster im
Gehuse zugegriffen werden, wobei die Position des Fingers auf dem Band durch
die Sensoren abgegriffen und in Tonhheninformationen umgewandelt wird.
Wird von den Sensoren keine Berhrung wahrgenommen, so wird die Originaltonhhe wieder eingestellt. Der Ribbon-Controller diente in alten Analogsynthesizern als Tonhhenbeuger, bis er vom Pitchbend-Rad verdrngt wurde, und ist
heute trotz mancherlei Vorteilen gegenber Pitchbend-Rad und Joystick
praktisch ausgestorben.
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Die erwhnten Vorteile gegenber Pitchbend-Wheel und Joystick bestehen u. A.
darin, dass der Ribbon-Controller um seine Nulllage herum keine tote Zone hat,
sondern bereits auf die kleinste Bewegung anspricht. Des weiteren sind mit dieser
Einrichtung Spieltechniken mglich, die mit den heutigen Pitchbendern gar nicht
oder nur unzureichend durchgefhrt werden knnen. Dazu gehrt das Gleiten auf
dem Band, das in etwa mit dem Gleiten ( Sliding ) auf einer Gitarren- oder Basssaite verglichen werden kann; auerdem kann man zur Erzielung unwillkrlicher
Tonsprnge auch einfach mit mehreren Fingern auf dem Band herumtippen.
Schnelles Hin- und Herbewegen des aufliegenden Fingers erzeugt ein Vibrato
usw. Nachdem der Ribbon-Controller jahrelang von den Herstellern als Spielhilfe
ignoriert wurde, ist er nun von der Firma Kurzweil wiederentdeckt worden, die
ihn in das Modell . integrierte.

3HGDOH
Bei den Fupedalen muss zwischen zwei Arten unterschieden werden: dem Fuschalter und dem Schwellerpedal (welches oft auch allgemein als Fupedal oder
auch Slider bezeichnet wird).
Der Fuschalter bt, wie der Name schon sagt, Schaltfunktionen aus; hiermit
kann z. B. das Haltepedal eines Klaviers imitiert werden, auerdem knnen Sequenzer gestartet, Klangprogramme fortlaufend weitergeschaltet, Effekte an- und
abgeschaltet werden etc., je nachdem, welche Funktionen dem Pedal durch den
Synthesizer zugewiesen werden. An einen Synthesizer knnen oftmals zwei oder
mehr Fuschalter angeschlossen werden, die dann verschiedene Funktionen
wahrnehmen knnen; beim Anschluss ist allerdings auf die Polung des Anschlusssteckers, der gewhnlich als "-Stereoklinkenstecker (vgl. Abschnitt 1.13) ausgefhrt ist, zu achten, da Steckerspitze und -ring des Anschlusssteckers bei Pedalen
verschiedener Hersteller unterschiedlich belegt sind. Das gleiche gilt fr die nun
zu beschreibenden Schwellerpedale.
Die Schwellerpedale dienten einst der externen Lautstrkeregelung von elektrischen und elektronischen Klangerzeugern aller Art und haben ihren Ursprung im
Lautstrkepedal der Orgel. Heutzutage lassen sich mit diesem stufenlos regelbaren
Pedal aber auch andere Parameter in Echtzeit regeln, so z. B. Filtereckfrequenz,
99

Geschwindigkeit und Tiefe von Modulationen und auch Effekte, beispielsweise
die Geschwindigkeit eines Rotorlautsprechereffektes. Dabei lassen sich die Steuerspannungswerte am Potentiometer des Pedals abgreifen und in MIDI-Signale
umwandeln.
0RGXODWLRQ (IIHNWH
Unter Modulation versteht man die Vernderung des Klangbildes eines Klangs
mit den verschiedensten Hilfsmitteln. Diese Klangbildvernderung kann entweder
kontinuierlich oder auch gezielt durch Echtzeiteingriffe in die Klangparameter
unter Zuhilfenahme der in Abschnitt 1.7 beschriebenen Spielhilfen erfolgen. Mit
Hilfe dieser Mittel kann man den Klngen entweder in Nachahmung von Modulationen natrlicher Instrumente einen authentischeren Charakter geben, bei
knstlichen (Synthesizer-)Klngen hingegen wirken modulierte Klnge meist interessanter als starre Klangquellen und vermgen einem Klang mehr Originalitt zu
verleihen. Beim populrmusikalischen Technostil beispielsweise hat sich die Modulation des Filters zu einem Stilelement entwickelt.
Auch mit Hilfe von Effekten kann man verschiedene Ziele wie Authentizitt oder
Originalitt erreichen, je nach Wahl des oder der verwendeten Effekte; so werden
z. B. Halleffekte zur Simulation natrlicher Rume verwendet (beispielsweise die
Orgel, die in einer virtuellen, weil aus einem Hallgert stammenden Kathedrale
erklingt) oder auch zur Klangvernderung (Modulationseffekte) und Klangbeeinflussung (Dynamikprozessoren).

0RGXODWLRQVHLQULFKWXQJHQTXHOOHQ
Art und Weise einer Modulation mssen natrlich der Kontrolle des Spielers
unterliegen, weswegen man auch schon vorhandene Modulationen durch Spielhilfen in der Modulationsintensitt noch ndern kann. Zu unterscheiden sind bei der
Modulation Modulationsquellen (Modulatoren) und Modulationsziele (modulierte
Bausteine); dabei kann man hier durchaus von Modulationsketten sprechen, denn
eine Spielhilfe wie z. B. das Modulationsrad moduliert die Geschwindigkeit eines
Niederfrequenzoszillators, der seinerseits die Eckfrequenz des Filters moduliert
der Niederfrequenzoszillator ist also gleichermaen Modulationsziel wie auch 100

quelle. Deswegen bieten manche Synthesizer eine Modulationsmatrix an, d. h. ein
virtuelles Steckfeld, in dem alle Modulationsquellen und -ziele aufgefhrt sind, die
sozusagen ber eine Verbindung der einzelnen Leitungen miteinander verbunden werden. Je mehr Modulationsmglichkeiten ein Synthesizer anbietet, desto
interessanter sind die klanglichen Ergebnisse, wobei allerdings sehr sauber programmiert werden muss, will man keine unerwnschten Klnge erhalten. Dabei
kann eine Modulation unterschiedlich intensiv sein (man spricht auch von der
Modulationstiefe ); der Grad der Modulation reicht von fast unhrbarer Vernderung bis zur drastischen Klangbeeinflussung, die mit dem Ursprungsklang rein
gar nichts mehr zu tun hat.
Die im folgenden zu beschreibenden Modulationsquellen sind hauptschlich Bestandteile von Analogsynthesizern gewesen und wurden im Zuge der Digitalisierung durch Softwarefunktionen und -imitationen ersetzt. Man findet z. B. die Bezeichnungen mit Ausnahme des Niederfrequenzoszillators heutzutage nur
noch selten in den Parameterlisten gngiger Synthesizer. Sample&Hold-Funktion
und Rauschen als Modulationsquellen wurden weitgehend durch Zufallsgeneratoren ersetzt, die jedoch hnliche Ergebnisse wie die beschriebenen Analogbauteile
zulassen. Doch gerade im Zuge der Repopularisierung analoger Synthesizer und
der Verbreitung von Nachbauten solcher Gerte werden auch diese fast in Vergessenheit geratenen Bauteile wieder aktuell.
Im brigen bleibt festzuhalten, dass natrlich auch Bausteine wie Hllkurvengeneratoren und Filter in weitestem Sinne Modulationsquellen sind, da auch sie die
erzeugten Klnge verndern; doch diese Einheiten werden im allgemeinen nicht
zu den Modulatoren gezhlt, da sie insbesondere fr die subtraktive Synthese
grundlegende Bausteine darstellen.

'HU1LHGHUIUHTXHQ]RV]LOODWRU
Der Niederfrequenzoszillator (nach der englischen Bezeichnung ORZIUHTXHQF\RVFLO
ODWRUauch im Deutschen kurz als LFO , selten auch als Modulationsgenerator
oder MG bezeichnet) ist die wohl bedeutendste Modulationsquelle in Synthesizern. Es handelt sich dabei um einen ganz normalen Oszillator, wie er auch zur
Tonerzeugung verwendet wird, nur erzeugt der LFO Schwingungen im Infra101

schallbereich (zwischen 0 und 20 Hz), mit denen es dann mglich ist, andere
Bauteile des Synthesizers zu modulieren, indem durch die vom LFO erzeugten
Schwingungen Spannungsschwankungen hervorgerufen werden. Dabei stellen
einfache LFOs Wellenformen wie Sinus-, Dreiecks- oder Sgezahnwelle zur Verfgung, aufwndigere Exemplare vermgen auch andere Wellenformen zu erzeugen.
Einsatzgebiet des LFO ist die Modulation aller mglichen Bausteine, seien es Frequenz und Amplitude des Audiooszillators, die Eckfrequenz des Filters oder auch
ein zweiter LFO. Dabei mssen Frequenz und Modulationstiefe bei der Klangprogrammierung festgelegt werden, andererseits kann auch ein Niederfrequenzoszillator noch durch Spielhilfen moduliert werden.
Heutzutage werden Modulationsgeneratoren durch entsprechende Software imitiert, wodurch die Funktionsvielfalt in hohem Mae zugenommen hat Zufallsgeneratoren und andere Funktionen wurden implementiert, sodass die Bezeichnung Modulationsgenerator nun weitaus passender ist als Niederfrequenzoszillator, denn diese Generatoren schlieen auch Funktionen von Bausteinen wie
Sample&Hold bzw. Rauschen als Modulationsquellen mit ein, die in erster Linie
zufllige Ergebnisse produzieren sollten.
Beim LFO einstellbar sein sollten Parameter wie Wellenform, Modulationsgeschwindigkeit und -tiefe, Modulationsziele, Verzgerung ( Delay ) und Einblenden ( Fade-In ) der Modulation sowie die Mglichkeiten bzw. Art und Weise der
Modulation des LFO selbst beispielsweise durch Spielhilfen oder einen anderen
LFO.

'HU5LQJPRGXODWRU
Beim Ringmodulator handelt es sich um einen Baustein, der ursprnglich aus der
Nachrichtentechnik stammt; dort ermglicht er die gegenseitige Beeinflussung
zweier Oszillatoren (vgl. peljak 1983:39). In der Synthesizer-Technik wurde er
mehr oder weniger von Beginn an als klangvernderndes Mittel eingesetzt.
Der Ringmodulator verfgt ber zwei Eingnge. Werden nun diesen Eingngen
unterschiedliche Frequenzen zugefhrt, so bildet der Ringmodulator die Summe
102

und die Differenz dieser Frequenzen und gibt diese aus. Ein Beispiel: Wird am
ersten Eingang eine Sinusschwingung von 400 Hz und am zweiten Eingang eine
Sinusschwingung von 100 Hz angelegt, so gibt der Ringmodulator Schwingungen
mit Frequenzen von 500 Hz und 300 Hz aus. Wichtig hierbei ist, dass die erzielten
Frequenzen keine Vielfachen der ursprnglichen Frequenzen sind; es werden also
nichtharmonische Frequenzanteile (d. h. Verzerrungen) erzeugt. Komplexere
Ringmodulatoren geben zustzlich auch die Ursprungsfrequenzen aus.
Nun kann man dem Ringmodulator natrlich nicht nur Sinusschwingungen, sondern auch obertonreiche Wellen zufhren. Dadurch lassen sich uerst komplexe
Klnge erzeugen, die bedingt durch die unharmonischen Frequenzanteile einen sehr metallischen, geruschhaften Charakter haben und gerne zur Imitation
von Naturinstrumenten verwendet wurden, deren Klang auch nichtharmonische
Frequenzanteile enthlt: Glocken, Gongs, Schellen etc. Alle Arten von Schallerzeugnissen lassen sich zufhren, z. B. die menschliche Stimme einerseits und ein
synthetischer Klang andererseits; diese Kombination hat eine Art Roboterstimme zum Ergebnis. In Extremfllen fhrt die Ringmodulation zu Verzerrungen, die keine Grundtonhhe mehr feststellen lsst.
Durch die Mglichkeiten der Wellentabellen- und der ROM-Sample-Synthese, die
Wellenformen und Samples mit nichtharmonischen Frequenzanteilen zur Verfgung stellen knnen, hat der Ringmodulator seine Bedeutung als klangvernderndes Mittel verloren und wird heute eigentlich nur noch in Nachbauten alter Analogsynthesizer eingebaut diese Funktion softwareseitig in neuen Synthesizern
anzubieten, erschien offenbar unntig im Hinblick auf die Mglichkeiten neuer
Gerte, das Hauptziel der Ringmodulation weitgehend durch metallisch klingende
Wellenformen und Samples zu erreichen.

6DPSOH +ROG
Die Sample&Hold-Schaltung (oder S&H-Schaltung) wurde trotz deutlich weitergehender Mglichkeiten in alten Analogsynthesizern meist nur als Zufallsgenerator verwendet (und auch so bezeichnet). Dabei wird dieser Schaltung eine
Spannung (meist in Form eines Rauschens) zugefhrt. In bestimmten, von der
internen Uhr des S&H-Gliedes gesteuerten Abstnden werden dann der anliegen103

den Spannung Proben ( Samples ) dieser Spannung entnommen (der Spannungswert wird also elektronisch ausgelesen). Der ausgelesene Spannungswert
wird solange durch das S&H-Glied gehalten, bis die nchste Probenentnahme
durchzufhren ist. Dabei wird die Taktrate, d. h. die Schnelligkeit der internen
Uhr, durch eine Pulswelle mit einer Frequenz von 0,1 bis 30 Hz festgelegt; diese
Frequenz kann durch den Anwender festgelegt werden. Die abgenommenen und
gehaltenen Spannungswerte knnen nun als Modulationsquellen fr andere Bausteine dienen. Lsst man z. B. einen Oszillator durch ein S&H-Glied modulieren,
so werden in regelmigen Abstnden Tne mit unterschiedliche Tonhhen ausgegeben. Filter- und Verstrkermodulationen sind natrlich ebenso denkbar.
Die Art und Weise der Modulation hngt davon ab, was fr ein Signal am S&HGlied anliegt. Wird es von einem Oszillator oder einem LFO gespeist, der eine
periodische Wellenform erzeugt, beispielsweise eine Sinuswelle, so wird das Modulationsziel des S&H-Gliedes derart moduliert, dass das Ergebnis selbst auch
periodisch verluft in unserem Beispiel wrde ein modulierter Oszillator stndig
auf- und absteigende Tonfolgen ausgeben, deren Geschwindigkeit durch die interne Uhr des S&H-Gliedes festgelegt werden kann.
Soll das S&H-Glied nun tatschlich als Zufallsgenerator fungieren, so muss man
ihm auch ein Signal zufhren, das keine periodischen Charakteristiken aufweist.
Hierfr werden die Signale des Rauschgenerators verwendet, deren gemessene
Spannungswerte keinerlei Gesetzmigkeiten erkennen lassen; sie wechseln vllig
zufllig. Oft lie leider das S&H-Glied in Analogsynthesizern kein anderes Eingangssignal zu, weswegen die S&H-Glieder in der Tat zu reinen Zufallsgeneratoren verkamen; heute wird diese Funktion durch Zufallsgeneratoren des Synthesizers wahrgenommen, wodurch auch die S&H-Funktion mittlerweile nicht mehr in
modernen Synthesizern zu finden ist.

3RUWDPHQWR*OLGH
Diese Funktion, deren Bezeichnungen Portamento und Glide synonym sind,

war bedingt durch die Spannungssteuerung schon in den ltesten Synthesizermodellen analoger Bauart vorhanden. Der Effekt besteht darin, dass, wenn
eine Taste gedrckt wird, nicht wie im Normalfall sofort die gewhlte Ton104

hhe gespielt wird, sondern der Ton allmhlich von der Tonhhe des zuvor gespielten Tones zur gewhlten Tonhhe hinauf- bzw. hinabgleitet. Die Geschwindigkeit dieses Gliding ist voreinstellbar. Technisch wird das Portamento bei
Analogsynthesizern durch eine kontinuierliche Steuerspannungsnderung realisiert, im Gegensatz zum Umschalten der Spannung, wenn das Portamento nicht
eingesetzt wird. Bei neueren Synthesizern ist diese Funktion (insbesondere bei
ROM-Sample-Synthesizern) nur sehr schwer zu imitieren und wird hier weitgehend durch die Tonhhen-Hllkurve ersetzt, die allerdings nicht so flexibel arbeitet wie das Portamento selbst.
Es gibt bei Synthesizern abhngig von der Ausfhrung verschiedene Portamento-Modi, von denen der Fingered-Portamento-Modus erwhnt werden soll:
Hierbei wird das Portamento nur ausgefhrt, wenn zwei Noten OHJDWR, also gebunden gespielt werden, d. h. eine Note wird angeschlagen, whrend die vorher-
gehende noch nicht losgelassen ist; dadurch ist dem Spieler die Kontrolle ber das
Portamento gegeben.
Zu nennen ist auerdem noch der Glissando -Effekt. Er arbeitet hnlich wie der
Glide-Effekt, nur wird die Tonhhe hierbei nicht stufenlos, sondern in Halbtonschritten (d. h. chromatisch) erhht. Dieser Effekt ist allerdings bei Synthesizern
sehr selten anzufinden.

0RGXODWLRQV]LHOH
Modulierbar sind in Synthesizern lterer wie auch neuerer Bauart praktisch alle
Bausteine und Funktionen. Inwieweit die einzelnen Modelle Modulationen zulassen, wird vom Hersteller festgelegt; unsinnige Modulationen werden von vornherein ausgeschlossen (wobei sich darber streiten liee, welche Modulationen
man als unsinnig bezeichnen kann). Art und Umfang der angebotenen Modulationsmglichkeiten differieren in hohem Mae von Modell zu Modell. So lassen
sich z. B. bei den Workstations der Firma Korg durch den Modulationsgenerator
nur sehr wenige Parameter modulieren, wohingegen beispielsweise das Modell
0LFURZDYH der Firma Waldorf die Modulation praktisch jedes klangrelevanten Parameters zulsst. Dieses hat Vor- und Nachteile: Auf der einen Seite verspricht
eine groe Anzahl mglicher Modulationen klanglichen Variantenreichtum, Ori105

ginalitt und Lebendigkeit; andererseits wird eine zu groe Modulationsmatrix
sehr schnell unbersichtlich. Gerade bei Gerten, bei denen smtliche Modulationsverkettungen nicht auf einen Blick zu erkennen sind (und das sind praktisch
alle), muss man eine immens groe Zahl an Daten zumindest nherungsweise im
Kopf behalten, was fast unmglich ist; deswegen werden zahlreiche Anwender
whrend der Klangprogrammierung zunehmend verwirrt oder aber trauen sich
gar nicht erst an die Programmierung eigener Klnge. Im brigen hat diese Tatsache dazu gefhrt, dass Editorprogramme (siehe auch Abschnitt 1.9.3.3) zu einer
massenhaften Verbreitung gekommen sind; diese zeigen teilweise smtliche Parameter eines Klanges am Computerbildschirm an und gestalten die Kreation neuer
Klnge einfacher als eine Flssigkristallanzeige mit zwei Zeilen 16 Zeichen.
Mgliche Modulationsziele, die zum grten Teil bereits an anderer Stelle dieser
Arbeit beschrieben und erlutert worden sind, sind in Tabelle 1 aufgefhrt.
0RGXODWLRQV]LHOH
Oszillatoren
PRGXOLHUEDUH3DUDPHWHU
Tonhhe
Eckfrequenz
Filter
Resonanz
Verstrker
Lautstrke
Hllkurvenzeiten
Hllkurven
Hllkurvenpegel
Modulationstiefe
Niederfrequenzoszillator
Modulationsgeschwindigkeit
Stereopanorama
Position des Klanges im Stereopanorama
Effektanteil
Effekte
Effekttiefe
Tabelle 1: Modulationsquellen und -ziele

(IIHNWH
Eine andere Mglichkeit, das Klangbild eines Synthesizers zu verndern, ist der
Einsatz von Effekten. Darunter versteht man nun nicht mehr die nderung des
Klanges an sich (Amplitude, Frequenz oder Klangfarbe), sondern den gezielten
Einsatz von Verzerrungen, Filterungen oder Verzgerungen. Das kann zum Zwecke einer Hallimitation geschehen, einer Klangeindrucksnderung oder auch einer
gezielten Frequenzbetonung. Der Klang selbst wird dabei nicht verndert, er lsst
sich immer noch dem Effektsignal zumischen; deswegen spricht man bei Klngen
von einem Direktanteil (der trockene Klang) und einem Effektanteil.
106

Effekte wurden frher mit Analoggerten aus verschiedenen elektronischen Bausteinen realisiert, auch hier hat jedoch inzwischen die Digitaltechnik Einzug
gehalten. Dabei gibt es neben spezialisierten Effektgerten, die nur eine begrenzte
Bandbreite an Effekten anbieten (z. B. Hallgerte) auch Multieffektgerte, die eine
Vielzahl von Effekten auf digitalem Wege realisieren. Bei Effektgerten gibt es
hinsichtlich Kosten und Qualitt verschiedene Alternativen, die Preispalette reicht
von 300,- DM bis zu mehreren Tausend Mark, abhngig von der Gte der erzeugten Effekte, mithin auch von der verwendeten Hard- und Software.
Effekte werden schon seit recht langer Zeit in Synthesizer eingebaut. Analogsynthesizer mit nur einem Oszillator boten zur Erzeugung von Schwebungen einen
Chorus an, die ersten Digitalsynthesizer der Firma Korg verfgten bereits ber ein
digitales Delay usw. Seit Ende der Achtziger Jahre werden Synthesizer, insbesondere natrlich Workstations, mit einer Reihe von digital erzeugten Effekten ausgerstet, deren Qualitt in der Regel der eines preiswerten Multieffektgertes entspricht. Dabei ist festzuhalten, dass diese Effekte autark arbeiten, d. h. wenn eine
Workstation zwei Effektprozessoren aufweist, so sind diese nicht klangprogrammgebunden, sondern arbeiten auch im multitimbralen und im Sequenzermodus, wodurch dann Klangprogrammen wieder andere Effekte als im Polymode
(vgl. Abschnitt 1.9.2.3) zugewiesen werden knnen.

+DOOXQG9HU]|JHUXQJVHIIHNWH
Hall- und Verzgerungseffekte bieten die Mglichkeit, einem Klang Rumlichkeit

zu verschaffen. Ein Halleffekt tut nichts anderes, als durch Berechnung eines virtuellen Raumes einem Klang den Klangeindruck dieses Raumes zuzurechnen.
Wichtige Parameter des Halleffektes, der auch als Reverb (vom englischen UHYHU
EHUDWLRQ) bezeichnet wird, sind die Hallzeit, die Hhendmpfung und die Erstreflexionszeit. Hallzeit nennt man die Zeit, in der ein Hallsignal bei 1 kHz um 60 dB
leiser wird; sie wird deswegen auch RT60 genannt (RT = UHYHUEWLPH). Mit der Hhendmpfung kann man z. B. die Beschaffenheit der Wnde nachbilden; ver-
schiedene Materialien reflektieren Schall auf unterschiedliche Weise, wobei

schlecht reflektierende Materialien in der Regel energieschwache (also hohe) Tne
eher absorbieren als energiereiche (mithin tiefe) Tne. Die Vorverzgerung bis
107

zur Erstreflexion ermglicht die Nachbildung der Raumgeometrie sowie eines
bestimmten Abstandes zwischen Hrer und Schallquelle. Nachbilden lassen sich
kleinste bis grte, teilweise sogar theoretisch mgliche, in der Realitt aber nicht
vorkommende Rume. Ein Halleffekt ist im Grunde nichts anderes als ein Verzgerungseffekt, der in der Lage ist, eine ungeheuer groe Menge an Verzgerungen
gleichzeitig zu berechnen und auszugeben.
Verzgerungseffekte sind Effekte auf der Basis der verzgerten Wiedergabe eines
Schallereignisses. Delay-Effekte, wie sie auch genannt werden, ermglichen
allerlei Anwendungen, von der Klangverfrbung bis zum Echoeffekt. Dabei spielt
das Feedback (auch Rckkopplung genannt) eine wichtige Rolle: Der am
Eingang anliegende Schall wird zum einen verzgert ausgegeben, zum anderen
aber auch mit vermindertem Pegel dem Eingang der Verzgerungseinheit
wieder zugefhrt und mit dem dort anliegenden Schallsignal gemischt. Je nach der
Lautstrke
des
Ausgangssignals
und
des
Lautstrkerckgangs
pro
Rckkopplungsdurchgang lassen sich ein bis mehrere Wiederholungen erzeugen.

Manche Delay-Gerte haben eine Hold-Funktion; diese Funktion macht nichts
anderes, als das Signal ohne Lautstrkeabnahme wieder auszugeben: Das Signal
wird solange wiederholt, bis die Verzgerungseinheit abgeschaltet wird.
Wichtig fr den Effekt der Verzgerung ist auch die Verzgerungszeit. Eine Verzgerungszeit im Bereich weniger Millisekunden fhrt zu einer Klangverfrbung,
dem so genannten Kammfiltereffekt (benannt nach dem Aussehen des Frequenzverlaufs, der durch berlagerung zweier identischer, zeitlich gegeneinander
verschobener Signale entsteht). Bei etwas hheren Verzgerungszeiten gelangt
man dann in den so genannten Haas-Bereich (zwischen 5 und 30 Millisekunden).
In diesem Bereich entsteht der Hreindruck von Erstreflexionen, also eine Art
Rauminformation. Ab ca. 30 60 Millisekunden Verzgerungszeit werden dann
einzelne Wiederholungen unterscheidbar ein Echo entsteht. Deswegen nennt
man den Verzgerungseffekt in Verkennung seiner weitergehenden Mglichkeiten auch Echoeffekt.
108

0RGXODWLRQVHIIHNWH
Die Modulationseffekte verdanken ihren Namen der Tatsache, dass sie scheinbar
einen Eingriff in das Klangbild selbst vornehmen, und zwar durch Mittel, die ansonsten sehr unbeliebt sind: Phasenverschiebungen oder Verunreinigung des
Klanges durch zufllige Obertne. Dabei sind Modulationseffekte teilweise sogar
zum Stilmittel geworden; das E-Piano ist ohne Choruseffekt genauso wenig vorstellbar wie die Hammondorgel ohne Verzerrer und Rotorlautsprecher.
Zur ersten Gruppe der Modulationseffekte gehren Chorus, Flanger und Phaser.
Der Chorus sorgt fr einen breiten Klang, indem er ein Phnomen nachbildet,
dass beim Anhren eines Chores auftritt: Aufgrund der Laufzeiten der Schallwellen kommen die Gesnge der einzelnen Snger mit unterschiedlichen Verzgerungen beim Zuhrer an, abhngig von seinem Abstand zu den Musikern; berdies singen die Snger niemals mit der exakt gleichen Tonhhe. Diese Faktoren
und weniger die Lautheit von Musikern ergibt des Hreindruck eines Ensembles . Der Chorus erzeugt den gleichen Effekt durch mehrfache Verzgerung
des Eingangssignals zwischen 20 und 40 Millisekunden, wobei allerdings ein LFO
die Verzgerungszeit ebenso wie die Tonhhe in einem sehr engen Rahmen moduliert.
Ein Flanger arbeitet vom Prinzip her genau so wie ein Chorus, allerdings sind die
Verzgerungszeiten des Flangers mit einer bis fnf Millisekunden wesentlich krzer das Ergebnis so kurzer Verzgerungen, der Kammfiltereffekt, wurde bereits
beschrieben.
Ein Phaser arbeitet auf hnliche Art und Weise, allerdings frequenzabhngig, d. h.
mit einem Allpassfilter, das zwar alle Frequenzen passieren lsst, aber sie proportional zur Frequenz in der Phase verschiebt. Mit sechs oder zwlf solcher
Filter wurde in Analogphasern der singende Phasing-Charakter erzeugt, heute
gengt dazu ein digitales Effektgert.
Pitchshifter arbeiten nach einer anderen Methode. Mit diesem Effekt ist es mglich, ein anliegendes Signal in Echtzeit um bis zu eine Oktave nach oben oder
unten zu verstimmen. Das geschieht durch Sampeln des Signals und Auslesen mit
109

variierender Lesegeschwindigkeit, was zu Frequenznderungen und somit zu
Tonhhenverschiebungen fhrt.
In eine andere Kategorie gehren Panner und Lesliesimulatoren. Panner (oder
auch Auto-Panning ) ermglichen es, ein Signal im Stereopanorama hin- und
herwandern zu lassen; dieses ist insofern interessant, als eine als unbeweglich eingeschtzte Signalquelle vom Gehirn intensiver wahrgenommen wird, wenn sie
sich bewegt.
Ein Lesliesimulator ist ein Sonderfall des Panners: Die Rotorlautsprecher, die
insbesondere von der Firma Leslie hergestellt wurden, waren in den Sechziger und
Siebziger Jahren prgend fr den Klang der Hammondorgel. Die Hochtner
dieses 2-Wege-Lautsprechers waren auf einem Rotor angebracht, der sich mit
zwei verschiedenen Geschwindigkeiten drehen konnte. Die Rotation und die damit verbundene stndige nderung des Schallwellenverlaufs prgte neben seinem
seltsamen Aussehen diesen Lautsprecher. Deswegen wurde besonders auch fr
Rock- und Poporganisten der Leslie-Simulationseffekt ersonnen.
Zu erwhnen seien noch die Verzerrungseffekte, bei denen das anliegende Signal
mit unharmonischen Teiltnen versehen wird. Diese Effekte, die in zwei Variationen vorkommen der verhltnismig gemigte und auch fr Orgeln verwendete Overdrive- und der wesentlich drastischere Distortion-Effekt werden
insbesondere fr Gitarren verwendet und sind als stilbildendes Mittel schon vor
Jahrzehnten in die Rockmusik eingezogen.

'\QDPLNSUR]HVVRUHQ
Im Gegensatz zu Hall-, Verzgerungs- und Modulationseffekten dienen Dynamikprozessoren eher der Qualittsverbesserung eines Klanges als der nderung
des Klanges selbst. Hiermit werden Klnge sozusagen verfeinert.
Das einfachste Beispiel eines Dynamikprozessoren ist der Equalizer. Ihn kennt
man in einer sehr simplen Ausfhrung auch an der heimischen Stereoanlage,
nmlich als Bass- und Hhenregler. Aufgabe von Equalizern ist es, bestimmte
einstellbare Frequenzbereiche zu verstrken bzw. abzuschwchen; sie sind also
nichts anderes als Filter. Als in Synthesizern implementierte Effekte weisen Equa-
110

lizer meist drei Bnder auf, d. h. drei unterschiedliche Frequenzbereiche knnen
wahlweise angehoben oder abgeschwcht werden: Hhen, Mitten und Bsse.
Equalizer in Multieffektgerten oder eigenstndige Equalizer weisen bis zu
31 solcher Bnder auf, sodass das gesamte Frequenzspektrum sehr genau bearbeitet werden kann.
Neben Equalizern kommen nur wenige andere Dynamikprozessoren in den Effektsektionen von Synthesizern vor. Hauptschlich sind dies Expander und Limiter, selten wird auch ein Exciter angeboten. Ein Limiter ist eine Sonderform
des Kompressors; letzterer dient dazu, den Lautstrkepegel eines Signals abzuschwchen, sobald dieser einen bestimmten Schwellwert berschreitet. Die Abschwchung erfolgt in einem bestimmten, als Ratio bezeichneten Verhltnis,
welches beispielsweise 1:2 oder 1:4 betragen kann. Der Sinn eines Kompressors
ist die Vermeidung zu groer Dynamiksprnge, vor allem bei Gesang und Naturinstrumenten. Arbeitet ein Kompressor mit einer Ratio von 1: kommt es also
nach berschreiten des Schwellwertes zu keiner Lautstrkezunahme mehr , so
bezeichnet man diesen Zustand als Begrenzung oder Limiting. Damit ist die Wirkungsweise eines Limiters klar.
Ein Exciter arbeitet ganz anders; sein Sinn liegt in einer subjektiv wahrnehmbaren
Auffrischung des Signals. Ausgehend von der Tatsache, dass das menschliche
Gehr nicht ber das gesamte Frequenzspektrum hinweg gleich gut funktioniert,
wurde ein Gert entwickelt, das ein Signal durch ausgewhlte Verzerrungen und
Resonanzen mit neuen Obertnen in einem bestimmten Frequenzbereich fr das
menschliche Gehr interessanter gestaltet. Dieses geschieht dadurch, dass dem
Gehr bekannte Obertne durch ungewohnte Harmonische ersetzt werden.
Es gibt noch weitere Dynamikprozessoren, die allerdings nicht in Synthesizern als
Effekt angeboten werden und deswegen nur kurz in ihrer Funktion erklrt werden
sollen:
Ein Expander ist das genaue Gegenteil eines Kompressors, er dmpft die
Lautstrke eines Signals nicht, sondern vergrert den Dynamikbereich
der Lautstrke durch Abdmpfen leiser Passagen.
111
Ein Noise Gate ist sozusagen eine Art Extremexpander ; es hat die Aufgabe, leise Strgerusche wie Rauschen oder Brummen, die in jeder audiotechnischen Anlage auftreten knnen, komplett zu unterdrcken.
Eine sehr neue Entwicklung sind Psychoakustikprozessoren. Diese Gerte

betreiben Klangformung unter Bercksichtigung der besonderen Eigenschaften des menschlichen Gehrs, d. h. der physikalischen Gegebenheiten des Ohres selbst und der Informationsverarbeitung in unserem Gehirn. Bestimmte Frequenzbereiche werden dynamisch angehoben oder
abgeschwcht, die Phasenlage des Signals kann manipuliert werden, manche Gerte fgen dem Signal sogar Obertne zu; in dieser Hinsicht arbeiten sie wie ein intelligenter Exciter.
0,',
MIDI steht fr Musical Instruments Digital Interface (dt. digitale Schnittstelle
fr Musikinstrumente ) und hat seit seiner Einfhrung im Jahr 1983 die Entwicklung elektronischer Musikinstrumente und auch der elektronischen Musik
selbst nachhaltig beeinflusst. Es handelt sich bei MIDI um einen herstellerbergreifenden Standard, der definiert, wie die digitale Kommunikation von Synthesizern und anderen Klangerzeugern untereinander sowie mit Computern und allen
mglichen elektronischen Gerten, die das MIDI-Protokoll verstehen, zu erfolgen
hat und wie die Hardwareschnittstelle fr diese Kommunikation aufgebaut sein
muss. Neben der Verbindung zweier Synthesizer auch unterschiedlicher Hersteller
hat MIDI im Laufe der Zeit eine ganze Reihe weiterer Anwendungen hervorgebracht. Die Palette reicht hier von der Ansteuerung von Synthesizern durch
Computerprogramme bis hin zur Steuerung von Lichtanlagen, die synchron zur
Musik erfolgt.
Heute wird praktisch kein elektronischer Klangerzeuger mehr ohne die MIDISchnittstelle ausgeliefert. Sptestens seit im Jahre 1985 der Atari ST-Computer
erschien, der herstellerseitig mit einem MIDI-Interface ausgerstet war, war die
computergesttzte Musikproduktion durch MIDI auch fr den normalen Kunden erschwinglich und ermglichte es vielen Musikern, sich ein musikalisches
112

Umfeld zu erstellen, dass unabhngig von teuren Tonstudios ein Komponieren
und Produzieren ohne Zeitdruck zulsst, ohne sich gleich in Schulden strzen zu
mssen. Des weiteren lsst MIDI z. B. auch die maschinelle Erstellung von Partituren zu, die frher mhselig mit der Hand geschrieben werden mussten. Die
Entstehung von MIDI selbst fhrte zur Entwicklung einer Reihe von Gerten
und Computerprogrammen, die die Arbeit im so genannten MIDI-Verbund (die
Verkettung mehrerer MIDI-kompatibler Gerte) untersttzen, z. B. Masterkeyboards, Datenkonverter, Synchronisationsgerte, Sequenzersoftware usw.
Auch die Synthesizermodule (Expander) sind hier zu nennen, denn es war nun
mglich, mit einer Tastatur des Herstellers X das Modul des Herstellers Y anzusprechen, ohne Kompatibilittsprobleme befrchten zu mssen.
Auch wenn MIDI immer wieder im Mittelpunkt der Kritik stand, (siehe auch den
folgenden Abschnitt), so sind doch 99 Prozent aller Anwender mit diesem Standard zufrieden und sehen keinen Bedarf an einer Erweiterung des MIDI-Protokolls. Andererseits ist abzusehen, dass die erst in den letzten Jahren entwickelten
PM-Synthesizer durch ihre immens groe Anzahl an Parametern eine Datenflut
verursachen, die durch eine MIDI-Schnittstelle nicht mehr bewltigt werden kann.
Ansichten zu MIDI und seiner (Weiter-) Entwicklung werden im folgenden noch
zu erwhnen sein.

9HUJDQJHQKHLW*HJHQZDUWXQG=XNXQIWYRQ0,',
Wie bereits erwhnt, war die Verbindung von Synthesizern zu Steuerungszwecken

vor Einfhrung des MIDI-Standards eine uerst komplizierte Angelegenheit.
Das lag u. A. daran, dass es aus dem Konkurrenzdenken verschiedener Hersteller
heraus unterschiedliche Standards fr die Kontrollspannungen gab:
*HUlWHHLQHV+HUVWHOOHUVYHUVWDQGHQVLFKXQWHUHLQDQGHU]ZDUSUlFKWLJGLH9HUNRSSHOXQJ
PLW DQGHUHQ 0DUNHQ ZDU DEHU PHLVW QXU PLW +LOIH YRQ %DVWOHUWULFNV RGHU :DQGOHUQ
P|JOLFK6FKlGHO
Mit Einfhrung der Digitaltechnik in den Synthesizerbereich erfolgte schon bald

der Einzug digitaler Schnittstellen, wobei auch hier unterschiedliche, firmenspezifische Standards entwickelt wurden; so entwickelte beispielsweise die Firma
113

Oberheim eine Schnittstelle auf der Grundlage des in den frhen Achtziger Jahren
sehr verbreiteten Z-80-Prozessors, andere Firmen verwendeten ein der auch heute
noch verbreiteten RS-232-Schnittstelle hnliches Interface, und die Firma Roland
fhrte den DCB-Bus ein, ein 25-Pin-Interface, das hinsichtlich der Mglichkeiten
schon eine gewisse hnlichkeit mit der MIDI-Schnittstelle aufwies; die Erfahrungen, die mit dem DCB-Bus gemacht worden waren, flossen dann auch konsequenterweise in die Entwicklung des MIDI-Standards mit ein.
Im Jahre 1981 kam es auf der NAMM-Show (Fachmesse der amerikanischen
National Association of Music Merchants ) zu ersten Kontakten zwischen verschiedenen Herstellern. Mitarbeiter der Firmen Roland, Oberheim und Sequential
Circuits entwickelten die Arbeitsversion eines Interfaces mit Namen Universal
Synthesizer Interface (USI); diese Bezeichnung legt den ursprnglichen Sinn des
Interfaces nahe: die Verkopplung zweier Synthesizer. An weitergehende Mglichkeiten wurde damals noch nicht gedacht. Als dann im Oktober 1981 die USISpezifikationen vorgestellt wurden, hatten sich zu den bereits genannten Herstellern noch die japanischen Firmen Korg, Kawai und Yamaha gesellt.
Zwar waren weitere Hersteller ebenfalls an der Entwicklung eines solchen Interfaces interessiert und wollten sich auch an dieser beteiligen, es kam dann jedoch
zu Unstimmigkeiten der verschiedenen Firmen bezglich der Spezifikation und
der technischen Ausfhrung der Schnittstelle, was dazu fhrte, dass sich nur noch
die sechs bereits genannten Firmen die Entwicklung fortfhrten und im Oktober
1982 nach Abgleich der Datenspezifikation den neuen Standard unter der
Bezeichnung MIDI vorstellten.
Im Dezember 1982 wurde das erste MIDI-Gert berhaupt, der 3URSKHW-Synthesizer der Firma Sequential Circuits, vorgestellt, und im darauffolgenden Monat
kam es dann zur KDOERIIL]LHOOHUNRUHQHQ*HEXUWVVWXQGH (Schdel 1993:52) von MIDI,

als ein 3URSKHW mit einem -3von Roland gekoppelt wurde. In der Folge kam
es indes zu Ungereimtheiten zwischen Produkten verschiedener Hersteller, die die

Spezifikation unterschiedlich, teilweise sogar falsch interpretiert hatten. So sendet
und empfngt beispielsweise der Yamaha '; nur 100 statt der geforderten
127 Velocity-Schritte, der Arpeggiator des Roland -3 sendet keine Notendaten
usw.
114

Um solcher Inkompatibilitten Herr zu werden, musste die MIDI-Spezifikation
unter Aufsicht gestellt werden. Da keine Firma die alleinigen Rechte auf die
Schnittstelle hatte, setzten sich alle Beteiligten wieder zusammen, um ber diese
berwachung zu beraten. Ergebnis dieser Beratungen waren Mitte 1983 die
Grndung des Japan MIDI Standards Committee (JMSC) und die Publikation
der MIDI-Spezifikation 1.0, das erste offizielle und verbindliche Datenblatt zum
MIDI-Standard. Mit der International MIDI Association (IMA) und der MIDI
Manufacturer Association (MMA) bildeten sich in Amerika zwei weitere Aufsichtsgremien, die nach einigen Jahren des Konkurrierens nun sehr eng zusammenarbeiten.
Derartige Gremien haben es sich zum Ziel gesetzt, den MIDI-Standard zu erweitern und zu verfeinern, da bei Einfhrung des Standards bewusst viele Optionen
offen gelassen worden waren. Dabei werden die Vorschlge einzelner Mitglieder
beispielsweise der MMA zur Erweiterung des Standards zunchst eingehend beraten. Gegebenenfalls werden diese dann mit einfacher Mehrheit verabschiedet und nachfolgend zur Beratung an die brigen Gremien weitergereicht. Erst
nach Verabschiedung durch alle Gremien wird der Vorschlag dann in die MIDISpezifikation aufgenommen. Dabei sind zwei unterschiedliche Bewertungskategorien zu unterscheiden:
1. &RQILUPDWLRQ$SSURYDOV &$ Diese Kategorie wird Vorschlgen
zugewiesen, die mehrheitlich von allen Seiten angenommen worden sind,
z. B. der verbindlichen Festlegung einer vorher nicht definierten Nachricht;
2. 5HFRPPHQGHG 3UDFWLFHV 53 In diese Kategorie fallen mehrheitlich
empfohlene Neuheiten oder Verfeinerungen; diese sind jedoch nicht verbindlich. Als Beispiel mag hier der GM-Standard dienen: Der Standard an
sich ist zwar verbindlich (Reihenfolge der Klangprogramme, Belegung
verschiedener Controller etc.), er muss jedoch nicht in jedem Klangerzeuger implementiert sein.
115

Auf diese Weise wurden im Laufe der Zeit eine Reihe neuer und wichtiger Ergnzungen zum MIDI-Protokoll gemacht. Einige sollen hier genannt werden9:
Mrz 1987:
Einfhrung des MIDI Time Code (MTC)
Mai 1987:
Einfhrung des Sample Dump Standard
Dezember 1988:
Definition des Befehls zum Zurcksetzen aller

Controller
April 1990:
Definition des Befehls All Sounds Off
Juli 1991:
Einfhrung des MIDI Show Control und

Spezifikation fr Standard-MIDI-Files
Oktober 1991:
Spezifikation des General MIDI- (GM-) Stan-
dards
Dezember 1991:
Einfhrung des Microtuning
Januar 1992 :
Spezifikation der MIDI Machine Control
Es ist immer wieder Kritik an MIDI geuert worden, insbesondere wegen der
vermeintlich zu langsamen bertragungsgeschwindigkeit, die die Entscheidung
fr eine serielle Schnittstelle zur Folge hatte. Das Geschwindigkeitsproblem liegt
allerdings weniger an der Spezifikation der Schnittstelle selbst als an der Tatsache,
dass zahlreiche Klangerzeuger die ankommenden MIDI-Daten zu langsam verarbeiten, wodurch sich teils hrbare Verzgerungen bei der Tonauslsung ergeben.
Auerdem wird der Umfang des mglichen Wehrbereichs durch die Hersteller
ignoriert (siehe auch Abschnitt 1.9.2.2). MIDI-Daten lassen sich im Verbund mit
anderen Daten problemlos ber groe Entfernungen verschicken und knnen per
ISDN-Leitung sogar in Echtzeit bertragen werden (Zeitverzug ber eine Strecke
von 1200 km etwa 2 3 Millisekunden10). Damit ist auch eine Musikproduktion
Die Daten sind entnommen aus Schdel 1993: 50.
10
vgl. .(<%2$5'6 5/ 1994: 78
116

ber groe Entfernungen hinweg praktisch in Echtzeit mglich, ohne dass ein
Musiker Reisekosten und -strapazen auf sich nehmen muss.
In einer Hinsicht arbeitet MIDI allerdings zu langsam, nmlich bei der bertragung von Samples von einem Gert zum anderen. Der hier gefundene SampleDump-Standard ermglicht die bertragung riesiger Datenmengen (ein Sample
kann heutzutage schon mehrere Mbyte gro sein). Da die Schnittstelle jedoch
seriell konzipiert ist (die bertragung also Bit fr Bit erfolgt), ist die bertragungsdauer inakzeptabel; deswegen werden Samples heute meist ber eine SCSISchnittstelle bertragen, die bei allen neueren Samplern zumindest optional erhltlich ist. Auch bei der Echtzeitbertragung sehr groer Parametermengen, die
theoretisch von den neuartigen PM-Synthesizern ausgegeben werden knnten,
wrde MIDI an seine Grenzen stoen. In einem Interview der Fachzeitschrift
KEYS mit Mitarbeitern der Firma Korg uern sich der Programmierer des auf
der PM-Synthese basierenden Schlagzeug-Synthesizers :DYHGUXP, Michael Geisel,

und der Marketing- und Verkaufsleiter des deutschen Korg-Vertriebs, Michael
Filgraebe, auf die Frage nach PM-Synthesizern innerhalb eines MIDI-Verbundes
wie folgt:
*HLVHO'HUDNWXHOOH0,',6WDQGDUGLVWIUGHUDUWLJH$XIJDEHQHLQIDFKQLFKWDXVJHOHJW
(LQH(UZHLWHUXQJGDUIGDQLFKWDXVEOHLEHQ
.(<62KQHHLQH1HXIDVVXQJGHV6WDQGDUGVZlUHHVWDWVlFKOLFKNDXPP|JOLFKHLQHU
VHLWV LQWXLWLY VSLHOEDUH IDVW DNXVWLVFKH ,QVWUXPHQWH ]X EDXHQ GLHVH DEHUDQGHUHUVHLWVLQ
QRUPDOH0XVLNSURGXNWLRQVDEOlXIHHLQ]XELQGHQ
)LOJUDHEH,P0RPHQWODVVHQVLFKEHLGH9RUJDEHQQRFKQLFKW]XVDPPHQUHDOLVLHUHQ
:HQQ PDQ VLFK LQWHQVLY PLW GHU '637HFKQRORJLH DXVHLQDQGHUJHVHW]W KDW GDQQ VWHOOW
PDQXQGGDVJLOWZRKOKHUVWHOOHUEHUJUHLIHQGVHKUVFKQHOOIHVWGDGLHYRQ0,',JH
ERWHQHQ0|JOLFKNHLWHQQLFKWGHQ1RWZHQGLJNHLWHQ]XNQIWLJHU,QVWUXPHQWHHQWVSUHFKHQ
*HLVHO%HVFKUlQNWPDQVLFKDXIGLHUK\WKPLVFKH$UEHLW>PLWGHU.RUJ:DYHGUXP@
ZUGH HLQH GHP MHW]LJHQ 0,',6WDQGDUG HQWVSUHFKHQGH 5DVWHUXQJ DXVUHLFKHQ %HL
IHLQHUHQ1XDQFHQKLQJHJHQEHNRPPWPDQ6FKZLHULJNHLWHQ.KEYS
Eine Erweiterung des MIDI-Standards wurde Anfang 1995 durch die belgische
Firma Digital Design & Development erarbeitet. Das neue XM (Extended
MIDI) arbeitet nicht mehr mit der herkmmlichen binren Logik, sondern mit
117

einer ternren; dadurch wird u. a. die Zahl der pro Kabel verfgbaren MIDI-Kanle von 16 auf 324 erhht, die Auflsung von Controllerbewegungen steigt von
128 auf 4374 Schritte, Sample-Dumps werden erheblich beschleunigt, und die
Befehlspalette wurde stark erweitert. Zwar ist XM kompatibel zum herkmmlichen MIDI, wurde mit dem Einverstndnis der MMA verffentlicht und wird
nach Angaben der Herstellerfirma inzwischen von weltweit 25 Herstellern in ihren Entwicklungen bercksichtigt; trotzdem ist im Moment noch nicht abzusehen, ob sich ein solcher Standard durchsetzen kann und wird, denn bis Mitte 1995
ist noch kein XM-kompatibles Gert erschienen.
Insofern wird die noch immer gltige MIDI-Spezifikation 1.0 auch in den nchsten Jahren Standard bleiben, da sie 99 Prozent aller Anwender zufrieden stellen
kann; deswegen ist davon auszugehen, dass die Herstellerfirmen nicht unbedingt
alle Hebel in Bewegung setzen werden, um auch das letzte Prozent mit einem
neuen, umfassenderen Standard zu beglcken.

%HVFKUHLEXQJ
Zum Verstndnis der Arbeitsweise der MIDI-Schnittstelle sind bestimmte Kenntnisse ber Hard- und Software des Interfaces unabdingbar. Aufgrund dessen folgt
nun eine Beschreibung der technischen Realisierung der Schnittstelle (die seit
zwlf Jahren unverndert ist) sowie der einzelnen Datenformen, Modi und Nachrichten. Die Palette der verschiedenen Befehle und Controller ist wie bereits
erwhnt im Verlauf den letzten zwlf Jahre seit der Einfhrung von MIDI bestndig gewachsen und ermglicht eine Steuerung von Synthesizern teils bis auf
die unterste Parameterebene hinab.

'LH+DUGZDUHGHU0,',6FKQLWWVWHOOH
Auf der Rckseite jedes MIDI-fhigen Synthesizers befinden sich drei gleichartige
Anschlussbuchsen fr die MIDI-Stecker (Abbildung 1.9-1). Dabei handelt es sich
um Buchsen, die zur Aufnahme fnfpoliger DIN-Stecker vorgesehen sind, wie
man sie z. B. von alten Schallplattenspielern oder Tonbandgerten her kennt; es
sind jedoch lediglich drei der fnf Pole verdrahtet. Zwar gelten diese DIN-Anschlsse als sehr anfllig, sie stellen jedoch einen Kompromiss da, der zugunsten
118

eines niedrigen Preises gefasst wurde (das gesamte Interface kostet nur etwa
zwanzig DM); die stabileren XLR-Stecker htten den gleichen Zweck erfllen
knnen, wren jedoch wesentlich teurer gewesen. Mit einer gewissen Sorgfalt jedoch knnen auch die DIN-Verbindungen eine lange Lebensdauer haben.
Abbildung 1.9-1: MIDI-Anschlsse
Die drei Buchsen tragen die Bezeichnungen IN, OUT und THRU (diese Beschriftung findet sich generell ber oder unter dem Buchsentrio). Dabei ist sind
In- und Out-Anschluss von der MIDI-Spezifikation vorgeschrieben, die ThruBuchse ist optional, findet sich aber dennoch an praktisch allen elektronischen
Klangerzeugern, sofern sie nicht aus Platzgrnden weggelassen wurde.
Die MIDI-In-Buchse hat die Aufgabe, ankommende Daten von anderen Gerten
zu empfangen; diese Daten werden dann in Bytes umgewandelt, um vom Prozessor des empfangenden Gertes verarbeitet werden zu knnen, gleichzeitig aber
auch an die MIDI-Thru-Buchse weitergeleitet. Dabei erfolgt diese Weiterleitung
ber einen Optokoppler; durch diese Trennung der Leitungen werden elektrische
Einstreuungen vermieden, die zu einem unangenehmen Brummen an den Audioausgngen fhren knnen. Aufgabe des MIDI-Thru-Anschlusses ( Thru ist die
umgangssprachliche Form des englischen WKURXJK) ist es demzufolge, alle am
MIDI-In eingehenden Daten unverndert weiterzuleiten; dadurch ist es mglich,

mehrere MIDI-Gerte in Reihe zu schalten, die dann alle mit den gleichen Informationen versorgt werden knnen, wobei sich dann jedes Gert die an sich adressierten Daten zur Verarbeitung heraussucht. Zur Vermeidung von bertragungsfehlern werden die Datensignale vor Verlassen des Gertes noch einmal verstrkt.
ber den MIDI-Out-Anschluss nun werden Daten verschickt, die vom Gert
selbst erzeugt worden sind, also z. B. Spielinformationen, Klangdaten, Programmwechsel usw. Diese Daten knnen zur sofortigen Abarbeitung an andere
119

Klangerzeuger bergeben werden oder aber zur Aufzeichnung beispielsweise mit
einem Softwaresequenzer. Eine einfache Verbindung zweier MIDI-Gerte
(Abbildung 1.9-2) erfolgt also dadurch, dass der MIDI-Out des einen Gerts mit
dem MIDI-In des zweiten und der MIDI-In des ersten mit dem MIDI-Out des
zweiten Gertes verbunden wird. Dabei ist die bertragungsstrecke (vulgo die
Lnge der MIDI-Kabel) auf 15 Meter beschrnkt.
Bei der MIDI-Schnittstelle handelt es sich um ein serielles Interface, d. h. alle Bits
werden nacheinander verschickt. Die Datenbertragungsrate betrgt 31.250 Baud
(Bits/ Sekunde). Deswegen ist MIDI bei greren Datenmengen (wie z. B. Klangbnken oder Controllermeldungen mit groer Dichte) sehr anfllig fr Verzgerungen oder gar Fehler. Auch dies war ein Zugestndnis, dessen Folge ein niedriger Preis war. Dadurch ergibt sich fr ein 10-Bit-Wort (was einem MIDI-Datum
entspricht) eine bertragungsrate von 316 s; die bertragungsdauer einer MIDINote bestehend aus sechs Datenbytes betrgt also etwas unter
2 Millisekunden.
Die Aufbau der MIDI-Schnittstelle lsst nun mehrere Formen der MIDI-Netzwerktopologie zu. Zum einen gibt es das Verfahren der so genannten DaisyChain -Verkettung (Abbildung 1.9-3). In diesem Fall wird der MIDI-Thru eines
Gertes mit dem MIDI-In des nachfolgenden Gertes verbunden, wobei natrlich
beim ersten Gert (dem so genannten Master , der die Daten erzeugt; die an den
Master angeschlossenen Gerte bezeichnet man als Slaves ) statt des MIDI-Thru
der MIDI-Out an den MIDI-In des nachfolgenden Gertes anzuschlieen ist.
Diese sozusagen serielle Verkabelung der Gerte bewirkt zwar pro Gert durch
das Kopieren der Daten vom MIDI-In zum MIDI-Thru eine Verzgerung von
nur etwa 2 s, trotzdem wird empfohlen, nicht mehr als drei MIDI-Gerte hintereinander zu schalten.
Sollen mehr als drei MIDI-Gerte verwaltet und mit Daten versorgt werden, so
empfiehlt sich ein sternfrmiges Netzwerk (Abbildung 1.9-4), bei dem eine Tastatur mit einer so genannten MIDI-Patchbay (siehe auch Abschnitt 1.9.5.4) verbunden wird, die die ankommenden Daten parallel auf alle (in der Regel bis zu acht)
weiteren Klangerzeuger verteilt. In diesem Zusammenhang sei noch die LocalOff-Funktion erwhnt, die in den meisten neueren Synthesizern zu finden ist; mit
120

dieser Funktion ist es mglich, die Tastatur eines Synthesizers von seiner Klangerzeugung abzukoppeln, um beim Ansteuern eines anderen Klangerzeugers das
Erklingen der gerteinternen Klangprogramme zu unterbinden. In sternfrmigen
Netzwerken wird diese Funktion normalerweise verwendet, um die Klangerzeugung eines Synthesizers unabhngig von seiner Tastatur verwenden zu knnen;
Klangerzeugung und Spielhilfen werden virtuell so voneinander getrennt, als ob
sie nicht in einem Gert vereinigt wren. Durch einen so genannten MIDI-Kurzschluss (einer Verbindung des MIDI-Out mit dem MIDI-In, in diesem Fall ber
eine MIDI-Patchbay) kann dann die gerteinterne Tonerzeugung wieder angesprochen werden.
Abbildung 1.9-2: Einfache MIDI-Verbindung
Abbildung 1.9-3: Daisy-Chain-Verbindung
Abbildung 1.9-4: Sternfrmiges MIDI-Netzwerk
121

0,','DWHQIRUPDW
Wie bereits erwhnt, besteht ein MIDI-Datenwort aus zehn Bits. Das erste Bit ist
das Startbit, das letzte das Stopbit; diese Bits dienen der Synchronisation des Datenstroms und haben immer den Wert 0. Zwischen diesen beiden liegen acht Datenbits, die zusammen ein MIDI-Byte ausmachen. Hierbei wird zwischen zwei
Arten von Bytes unterschieden, nmlich dem Statusbyte und dem Datenbyte.
Diese beiden Arten lassen sich dadurch unterscheiden, dass sich die Datenbytes in
einem Bereich von 0 bis 127 bewegen, whrend Statusbytes Werte zwischen 128
und 255 aufweisen.
Statusbytes zeigen dem empfangenden Gert an, was fr ein Befehl (festgelegt
durch das zweite bis vierte Bit) auf welchem MIDI-Kanal gesendet wird (der
MIDI-Kanal wird durch die Bits 5 bis 8 bestimmt, wodurch man bei vier Bits auf
eine maximale Kanalanzahl von 24 = 16 Kanlen kommt). Je nach Befehlsart
(z. B. Drcken einer Taste) erwartet das angesprochene Gert ein oder zwei
Datenbytes, die zu dem Befehl gehren. Gewhnlich reicht ein Datenbyte aus
(z. B. bei der Notenerkennung, die Noten C -1 bis G8 knnen durch die
Notennummern 0 bis 127 abgedeckt werden), nur bei der Abnahme von
Spielhilfen (Controllern) werden oftmals feinere Auflsungen bentigt, sodass
hier zwei Datenbytes verwendet werden, was zu einer Auflsung von 214 = 16.384
Schritten fhrt. Die Gerte der meisten Hersteller allerdings ignorieren das
niederwertige Byte, wodurch die Auflsung leider nicht ber die erwhnten 128
Schritte hinausgeht bei Controllerdaten wie beispielsweise Pitchbending oder
Filtermodulation kann dieser Umstand zu unschnen, hrbaren Sprngen bei der
Vernderung des Klangbildes fhren.
Ein Beispiel soll das Datenformat verdeutlichen. Wenn auf einer MIDI-Tastatur
auf dem Sendekanal 5 die Note C 2 angeschlagen wird , so werden am MIDI-Out
folgende Daten ausgegeben:
Statusbyte: 148
1001 0101
wobei 1001 den Note-On-Befehl und

0101 die MIDI-Kanaladresse (5) darstellt
Datenbyte 1: 48
0011 1100
Notennummer 48
Datenbyte 2: 19
0001 0011
Anschlagsgeschwindigkeit 19
122

Die Daten erreichen den ber MIDI angeschlossenen Klangerzeuger. Ist dieser
auf den Empfangskanal 5 eingestellt, so erkennt er, dass der vorausgegangene
Befehl (Note-On) ihm gilt; er soll eine Note auslsen. Die Note selbst (C 2) wird
ihm mit dem ersten Datenbyte mitgeteilt, die Anschlagsstrke mit dem zweiten.
Sobald der Befehl komplett eingegangen ist, wird der Befehl ausgefhrt. Das Bemerkenswerte ist, dass es fr den Klangerzeuger keinen Unterschied macht, wo
der Befehl herkommt; ob nun tatschlich eine Tastatur bedient wurde oder er
aufgezeichnete MIDI-Daten aus einem Sequenzer erhielt, ist vllig gleich.

0,',0RGHV
Zur Realisierung grerer MIDI-Netzwerke muss es mglich sein, verschiedene

Klangerzeuger separat ansprechen zu knnen. Dieses wird durch die
16 verschiedenen MIDI-Kanle ermglicht. Zwar erscheint die Zahl von
16 Kanlen verhltnismig klein, wenn man bedenkt, dass einige multitimbrale
Workstations heutzutage bereits in der Lage sind, tatschlich 16 verschiedene
Klangprogramme auf 16 verschiedenen Kanlen wiederzugeben. Andererseits
konnte sich bei der Einfhrung von MIDI niemand vorstellen, dass jemals mehr
als 16 Synthesizer in einem Verbund bentigt wrden, und Multitimbralitt war
damals mehr oder weniger undenkbar.
Es ist im MIDI-Verbund, wie bereits gesagt, so, dass jeder angeschlossene Klangerzeuger alle versandten Daten empfngt; welche er jetzt davon benutzt, hngt
davon ab, in welchem MIDI-Modus er sich befindet. Zu unterscheiden sind hier
drei Modi, die von der MIDI-Spezifikation vorgeschrieben werden: Omni, Poly
und Mono. Dabei legt der Omni-Modus fest, ob Daten unabhngig vom Sendekanal auf smtlichen Kanlen empfangen (und auch wiedergegeben werden),
oder nicht. Poly- und Mono-Mode legen die Art der Klangwiedergabe (polyphon
oder monophon) fest und schlieen sich natrlich gegenseitig aus.
Aus diesen drei Modi lassen sich nun vier verschiedene MIDI-Modes sowie ein
Sonderfall ableiten:
1. Der Omni-Mode (Omni On; Poly). In diesem Modus empfngt ein
Klangerzeuger auf allen Kanlen und gibt die Noten auch aus, ohne eine
123

Kanaltrennung vorzunehmen, wobei die Noten polyphon ausgegeben
werden. Dieser Modus wird in der Praxis nicht bentigt.
2. Der Omni/ Mono-Mode (Omni On; Mono) ist eigentlich ohne Sinn, den
auch in diesem Modus empfngt der Klangerzeuger ohne Kanaltrennung,
jedoch wird nur eine von allen empfangenen Noten wieder gegeben.
3. Der Poly-Mode (Omni Off; Poly) ist der Modus, ber den jeder Synthesizer verfgt. Hierbei werden die auf einem whlbaren Empfangskanal
empfangenen Noten polyphon wiedergegeben, Daten fr Kanle, die
nicht dem Empfangskanal entsprechen, werden seitens des Gertes
ignoriert. Auch die Abarbeitung empfangener MIDI-Nachrichten, die
nicht Note-On-Befehle sind, beschrnkt sich auf die auf dem
Empfangskanal erhaltenen Nachrichten. In diesem Zusammenhang sei
erwhnt, dass sich bei manchen Gerten Empfangs- und Sendekanal
separat einstellen lassen, was fr bestimmte Aufgaben von Vorteil sein
kann.
4. Der Mono-Mode (Omni Off; Mono) erlaubt das Empfangen von Daten
auf einem oder mehreren Kanlen, gibt aber jeweils nur eine der empfangenen Noten wieder. Er ist heute nicht mehr sehr weit verbreitet, wird
aber bei MIDI-Gitarren eingesetzt. In diesem Fall wird fr die sechs Saiten einer Gitarre je ein monophoner Kanal zur Verfgung gestellt, um das
Spielverhalten der Gitarre mglichst genau zu imitieren (immerhin ist es
bei Gitarren nicht mglich, zwei Tne gleichzeitig mit einer Saite zu erzeugen).
5. Der erwhnte Sonderfall ist der so genannte Multi-Mode, der eine
Abwandlung des Poly-Modes darstellt. Obwohl in der MIDI-Spezifikation
nicht aufgefhrt, stellt dieser Modus den heute wohl gebruchlichsten dar.
Er erlaubt die Wiedergabe von Noten auf mehreren MIDI-Kanlen, die
getrennt voneinander angesprochen werden, und simuliert dadurch mehrere polyphone Klangerzeuger. Selbstverstndlich werden nicht nur Noten, sondern auch Steuerinformationen pro Kanal getrennt verarbeitet.
124

Dieser Modus wird in multitimbralen Workstations eingesetzt, wobei er
die Grundlage des Workstationkonzepts darstellt.
In der MIDI-Spezifikation ist nicht festgelegt, welche Modi von einem Gert angeboten werden mssen. Im Polymode hngt die maximale Polyphonie natrlich
von der Hardware des Gertes ab; MIDI fordert keine Vollpolyphonitt, und es
knnen selbstverstndlich nicht mehr Stimmen erklingen, als der Klangerzeuger
anbietet.

0,',1DFKULFKWHQ0HVVDJHV
Die bereits des fteren erwhnten MIDI-Befehle werden im allgemeinen als

MIDI-Nachrichten oder MIDI-Messages bezeichnet. Diese Nachrichten
(deren Aufbau in Abschnitt 1.9.2.2 bereits erklrt worden ist) sind zu unterteilen
in zwei verschiedene Arten, nmlich die Channel Voice Messages (kanalspezifische Nachrichten) und die System Messages (Systemnachrichten). Wie der
Name bereits sagt, sind die kanalspezifischen Nachrichten nur fr jeweils einen
bestimmten MIDI-Kanal bestimmt, whrend Systemnachrichten das gesamte angeschlossene MIDI-System (d. h. alle ber MIDI verbundenen Gerte) ansprechen.
Zu den kanalspezifischen Nachrichten gehren folgende Messages:
1RWH 2Q2II Dieser Befehl zeigt das Anschlagen einer Taste an. Beim
Note-On-Befehl werden zwei Datenbytes, nmlich die MIDI-Notennummer und die Anschlagsgeschwindigkeit bertragen; beide Daten verfgen ber einen Wertebereich von 0 bis 127. Nicht anschlagsdynamische
Tastaturen bertragen dabei normalerweise eine Anschlagsgeschwindigkeit
von 64. Der Note-Off-Befehl lsst sich auf zweierlei Weise realisieren:
Zum ersten durch einen eigenstndigen MIDI-Befehl, dem ebenfalls
MIDI-Notennummer und Velocity-Wert folgen; schlielich muss der
Klangerzeuger wissen, welche von eventuell mehreren angeschlagenen
Tasten losgelassen wurde (der Velocity-Wert wird hierbei ignoriert, falls
der Klangerzeuger die Loslassgeschwindigkeit nicht verarbeiten kann).
Eine andere (seltener verwendete) Mglichkeit des Note-Off-Befehls ist
ein entsprechender Note-On-Befehl mit einer Anschlagsgeschwindigkeit
125

von 0; diese Mglichkeit ist insofern logisch, als eine angeschlagene Taste
vor dem nchsten Anschlag zunchst einmal losgelassen werden muss.
Der zweite Anschlag mit einer Geschwindigkeit mit dem Wert 0 hat also
sozusagen stattgefunden, fhrt jedoch beim Klangerzeuger zum Verklingen der Note, da mit ihm auch keinerlei Lautstrke verbunden ist.
.H\3UHVVXUH Diese MIDI-Nachricht bezieht sich auf den sehr seltenen

polyphonen Aftertouch (siehe auch Abschnitt 1.7.1.2). Dabei werden die
Notennummer und der durch den dazugehrigen Sensor ermittelte
Druckwert bertragen. Aftertouch ist generell sehr datenintensiv, da bei
jeder kleinsten Drucknderung eine neue MIDI-Nachricht gesendet wird;
weil Controllerdaten in groer Dichte zu Zeitverzgerungen im MIDIVerbund fhren knnen, wird allgemein empfohlen, Aftertouch-Daten
auszufiltern, falls sie keine Verwendung finden.
3URJUDP &KDQJH Dieser Befehl, dem nur ein Datenbyte (nmlich die
Programmnummer) folgt, ist fr das Umschalten von Programmen bei
den MIDI-Gerten zustndig. Was dabei unter Programm zu verstehen
ist, hngt vom jeweiligen Empfnger ab. Dabei sind bei Klangerzeugern
normalerweise Klangprogramme gemeint, Effektgerte hingegen schalten
Effektprogramme um usw. Der Wertebereich der Programmnummern
reicht von 0 bis 127 ein Umstand, der schon einmal leicht zu Problemen
fhren kann, da verschiedene Klangerzeuger ihre Programme auch unterschiedlich verwalten. Die meisten Synthesizer verfgen ber Programmbnke mit je einhundert Klngen. Ob die Zhlung jetzt bei 0 anfngt oder
bei 1, ist fr den Program-Change-Befehl uninteressant: ein ProgramChange-Befehl mit der Programmnummer 1 ruft immer das zweite Programm des betreffenden Klangerzeugers auf, da er den ersten Programm
die Nummer 0 gibt. Noch komplizierter wird es, wenn andere Bankgren (insbesondere bei lteren Synthesizern) verwendet werden: Bei
Klangbnken acht (Roland) oder 32 Sounds (Yamaha, Waldorf) kann die
Berechnung der richtigen Programmnummer fr den Program-Change-
Befehl schon mal zur Rechenaufgabe werden. Bei einem Waldorf 0LFUR
ZDYH beispielsweise lst der Program-Change-Befehl mit der Programm126

nummer 48 einen Wechsel des Gertes auf das Klangprogramm 17 der
zweiten Klangbank aus.
Manche Gerte mit Klangbnken 100 Sounds schalten ab dem Programmwechselbefehl mit der Programmnummer 101 auf die nchste Bank
um, andere wiederum whlen nun wieder den ersten Sound der gewhlten
Klangbank aus. Um diesem Durcheinander abzuhelfen, wurde der %DQN
6HOHFW%HIHKO ersonnen, der die Umschaltung von Klangbnken ermglicht; da dieser Befehl erst 1991 in die MIDI-Spezifikation aufgenommen
wurde, ist er in vielen lteren Klangerzeugern nicht verfgbar.
$IWHUWRXFK Im Unterschied zum .H\3UHVVXUH%HIHKO ist hiermit der

monophone, d. h. kanalbezogene Aftertouch gemeint. Deswegen folgt
diesem Befehl auch nur ein Datenbyte, nmlich der Aftertouch-Wert
(siehe auch Abschnitt 1.7.1.2).
3LWFKEHQGLQJ Dieser Befehl, der die Tonhhenbeugung steuert, lsst

sich in zwei Auflsungen senden. Die grobe Auflsung stellt 128 Schritte
zur Verfgung; in diesem Fall wird der Wert durch das erste von zwei
Datenbytes bertragen, das zweite Datenbyte ist generell 0. Bei der feinen
Auflsung wird das zweite Datenbyte mitverwendet, wodurch eine Auflsung von 16.384 Schritten mglich ist; dieses ist zwar (zur Vermeidung
von hrbaren Tonhhensprngen) musikalisch sinnvoll, jedoch uerst
datenintensiv, weswegen nur wenige Spielhilfen zur Tonhhenbeugung
(Pitchbend-Rad, Lever oder Joystick) die Daten in einer solchen Auflsung senden.
&RQWURO&KDQJH MIDI-Nachrichten dieser Art werden durch Spielhilfen

erzeugt, wobei jeder Spielhilfe eine Nummer zugeordnet ist. Bedingt
durch die Tatsache, dass nur zwei Daten bertragen werden knnen, wobei ein Datum die Controller-Nummer sein muss, ist der Wertebereich auf
128 Schritte beschrnkt. Dabei muss zwischen zwei Arten der Controller
unterschieden werden:
127

&RQWLQXRXV &RQWUROOHU Das sind die Regler unter den Spielhilfen,
wie z. B. Handrder, Aftertouch, Blaswandler, Schwellerpedale etc.
Diese Controller haben die Controller-Nummern 0 bis 63.
6ZLWFKHV Hierbei handelt es sich um Schalter wie z. B. Haltepedal,
Portamento usw. Die MIDI-Controller-Nummern liegen zwischen 64
und 95.
Fr die Controller zwischen 0 und 31 ist durch die MIDI-Spezifikation
festgelegt, dass ihnen ein zweiter Controller im Bereich zwischen 32 und
63 zugeordnet wird, und zwar der Controller mit der um genau 32 hheren Nummer. So gehrt z. B. zum Controller 7 (Lautstrke) der Controller
39. Damit soll gewhrleistet werden, dass Regler wie z. B. beim Pitchbending eine feinere Auflsung von 16.384 Schritten senden knnen, da
die Werte in ein hherwertiges und ein niederwertiges Byte aufgeteilt werden. In der Praxis wird das hherwertige Byte jedoch generell bergangen,
da der Datenaufwand nicht zu rechtfertigen wre bzw. die MIDI-Leitungen berlasten wrde. Bei Schaltercontrollern zwischen 64 und 95 werden
normalerweise nur zwei Zustnde akzeptiert: an (Datenbyte = 127) oder
aus (Datenbyte = 0). Dazwischen liegende Werte werden jedoch gewhnlich als an interpretiert.
Den Controller-Messages zugeordnet sind die Mode-Messages. Diese haben die Controller-Nummern 124 bis 127, arbeiten wie Schaltercontroller
und legen die in 1.9.2.3 beschriebenen MIDI-Modes fest. hnlich funktionieren die Controller 122 und 123, wobei Controller 122 die in Abschnitt 1.9.2.1 erklrte Local Off -Funktion ber MIDI steuert und Controller 123 die All Notes Off -Funktion auslst; diese Funktion, die oft
auch als Panikfunktion bezeichnet wird, bewirkt das Ausklingen aller
Noten, die zum Zeitpunkt der Auslsung dieses Befehls erklingen. Dieses
kann beispielsweise der Fall sein, wenn Klangerzeuger nach dem Absturz
eines das System steuernden Computers vergeblich auf einen Note-OffBefehl fr noch erklingende Noten warten ( Notenhnger ).
In Tabelle 2 sind die gngigsten Controller aufgefhrt:
128

&RQWUROOHU
0
1
2
4
5
6
7
10
64
65
66
96
97
122
123
124
125
126
127
%H]HLFKQXQJ
Bank Select
Modulation
Breath Control
Foot Controller
Portamento Time
%HGHXWXQJ
Auswahl der Klangprogrammbank
Modulationsrad
Blaswandler
Schwellerpedal
Geschwindigkeit eines mit Controller 65 eingeschalteten Portamento
Data Entry
Regler fr Parameternderung
Volume
Lautstrke
Pan
Position eines Klanges im Stereopanorama.
Sustain
Haltepedal
Portamento
Portamento an/ aus
Sostenuto
Sostenuto-Pedal (zweites Haltepedal)
Data Increment
Erhhung des Wertes eines angewhlten Parameters um 1
Data Decrement
Verminderung des Wertes eines angewhlten Parameters um 1
Local On/ Off
Local On/ Off-Funktion
All Notes Off
Alle Noten abschalten
Omni Off
Abschalten des Omni-Modus
Omni On
Einschalten des Omni-Modus
Mono On/ Poly Off
Mono-Mode
Mono Off/ Poly On
Poly-Mode
Tabelle 2: MIDI-Controller und ihre Bedeutung
Im Gegensatz zu den kanalspezifischen Nachrichten werden die Systemnachrichten ohne Bercksichtigung des MIDI-Kanals gesendet. Die Systemnachrichten
sind zu unterteilen in allgemeine Nachrichten ( System Common Messages ) und
Echtzeitsystemnachrichten ( System Realtime Messages ). Echtzeitnachrichten
dienen zur zeitlichen Synchronisierung des Systems (siehe auch nachfolgender
Abschnitt) und mssen von zeitkritischen Gerten (Sequenzern, Drumcomputern,
Arpeggiatoren) verstanden werden. Zu diesem Zweck gibt es z. B. die MIDIClock (in der MIDI-Spezifikation heit sie eigentlich Timing Clock ). Das ist
eine MIDI-Nachricht, die pro Takt 96 mal gesendet wird und z. B. einen Softwaresequenzer mit einem Drumcomputer synchronisiert. Andere Befehle sind
Start , Stop und Continue , die ebenfalls solche Gerte ansprechen. Dabei
bewirkt der Startbefehl den Start eines Songs, der Stopbefehl unterbricht das Abspielen des Songs, und bei Erhalten des Continue-Befehls wird mit dem Abspielen fortgefahren. Andere Echtzeitnachrichten sind beispielsweise das Active Sensing , das vom Master des MIDI-Verbundes optional alle 300 ms gesendet wird
(wird dieses Byte nicht mehr von den Slaves empfangen, so werden alle Stimmen
abgeschaltet, um im Falle eines Kabelbruches oder eines Computerabsturzes No129

tenhnger zu vermeiden), oder der System Reset , der alle Gerte im Notfall in
den Einschaltzustand versetzen kann.
Vier weitere Messages zhlt man zu den allgemeinen Systemnachrichten. Dazu
gehren der Song Select -Befehl (der bei Sequenzern oder Drumcomputern
einen bestimmen Song auswhlt, welcher dann durch den Startbefehl abgespielt
werden kann), der Tune Request -Befehl, der eine bei Analogsynthesizern
eventuell vorhandene Stimmroutine auslst, und das EOX-Byte , das eine
SysEx-Datenkette (siehe unten) abschliet. Der Song Position Pointer (SPP)
gleicht ein Manko der MIDI-Clock aus, die keinen Bezug zu einer Position innerhalb eines Song hat. Deswegen wird der SPP beim Einstarten eines Songs auf 0
gesetzt und wird dann nach sechs MIDI-Clock-Takten um 1 erhht. Aus dem
Wert des SPP, der beim Continue-Befehl gesendet wird, knnen Sequenzer und
Drumcomputer schlieen, an welcher Stelle des Songs fortgefahren werden soll.
Natrlich kann man dem SPP auch einen Wert zuweisen, ab dem der Song fortgesetzt werden soll; Sequenzer machen sich diese Funktion zunutze, um an einer
beliebigen Stelle eines Songs einstarten zu knnen.
Die letzte Form der MIDI-Nachrichten stellen die systemexklusiven Nachrichten
( System Exclusive Messages , meist nur kurz als Sys-Ex- oder SysEx-Daten bezeichnet) dar. Diese Nachrichten dienen der bermittlung herstellerspezifischer
Informationen an die Gerte. Dazu gehren z. B. Klnge und Klangbnke, aber
auch Daten, die durch die normalen MIDI-Nachrichten nicht bermittelt werden
knnen (etwa die Wertenderung bei Parametern, die durch die Spielhilfen nicht
angesprochen werden). Damit ein Gert erkennt, dass ihm SysEx-Daten zugedacht sind, folgt dem Statusbyte, das den Beginn einer solchen Nachricht anzeigt,
zunchst einmal die Kennung ( ID ) des Gerteherstellers; diese Kennungen
werden von der IMA vergeben. Daraufhin folgt ein beliebig langer Strang an Datenbytes, der durch das schon erwhnte EOX-Byte abgeschlossen wird. Bis zum
Erreichen des EOX-Bytes werden die ankommenden Daten von Gerten, denen
die SysEx-Nachricht nicht zugedacht ist, ignoriert. Fr den Fall, dass man mehrere Exemplare des gleichen Gertemodells in sein MIDI-Setup eingebaut hat,
bieten die meisten Hersteller die Mglichkeit an, in den verschiedenen baugleichen Gerten eine Gerte-ID zu verndern, damit die Gerte fr SysEx-Meldun130

gen zu unterscheiden sind; natrlich muss dann diese ID auch Teil der SysExMeldung sein.

6\QFKURQLVDWLRQ
Zur Synchronisation innerhalb des MIDI-Netzwerks hat sich die MIDI-Clock

gemeinsam mit dem Song-Position-Pointer als ausreichend erwiesen. Will man
einen solchen Verbund jedoch ber die Grenzen von MIDI hinaus erweitern
z. B. durch Tonbandmaschinen oder Videoaufzeichnungsgerte, die ebenfalls
synchron laufen mssen , so reicht die MIDI-Clock nicht mehr aus. Es sind daher andere Standards entwickelt worden, die eine solche Synchronisation ermglichen.
Die bei modernen Produktionen unabdingbare Verbindung von MIDI-Sequenzern und Mehrspurmaschinen ist verhltnismig aufwndig. Als einfachstes Verfahren gilt das Tape-Sync -Verfahren. Bei diesem auch als FSK-Verfahren (Frequency Shift Keying)- bezeichneten Vorgehen wird eine codierte Impulsinformation als Audiosignal auf eine Spur des Mehrspurbandes aufgezeichnet. Der MIDISequenzer luft dann als Slave der Bandmaschine vorausgesetzt, er versteht diesen Code. Das Problem ist, dass bei diesem Verfahren hnlich wie bei der
MIDI-Clock keine absoluten Zeit-, sondern nur Klickinformationen gespeichert
werden. Schnitte und berspielungen sind praktisch unmglich, was das TapeSync-Verfahren fr Filmvertonungen ungeeignet macht.
Aus diesem Grunde wird heute meistens der SMPTE-Code zur Synchronisation
verwendet. Die Bezeichnung ist die Abkrzung der amerikanischen Society of
Motion Picture and Television Engineers, die diesen Code entwickelt hat. Dabei
wird hier hnlich wie beim Tape-Sync-Code ein Signal auf eine Spur des Bandes
geschrieben, das jedoch auch Zeitinformationen enthlt. Die Informationen sind
aufgeteilt in Stunden, Minuten, Sekunden und Frames (Rahmen); unter dieser
Bezeichnung versteht man die Einzelbilder eines Filmes, denn SMPTE diente
ursprnglich der Synchronisation von Videobandmaschinen miteinander bzw. mit
Tonbandmaschinen zum Zwecke der Filmvertonung. Dabei ist eine Sekunde je
nach Film- bzw. Videonorm in 24, 25 oder 30 Frames aufgeteilt. Zur Verkopplung zweier Bandmaschinen wird nun eine dieser Maschinen als Master betrachtet,
131

die andere wird als Slave bezeichnet. Zur Synchronisation mit MIDI muss eine
SMPTE-MIDI-Synchronisationseinheit zwischen Bandmaschine und MIDI-Sequenzer geschaltet werden. Da SMPTE mit einer festen Rate luft, die MIDIClock jedoch abhngig vom Songtempo ist, muss die Synchronisationseinheit das
Anfangstempo und smtliche Temponderungen erkennen und bei der Konvertierung der SMPTE-Daten in MIDI-Daten bercksichtigen.
Ein anderer Weg, die eingeschrnkten Synchronisationsmglichkeiten der MIDIClock zu umgehen, ist der MIDI-Time-Code (MTC). Dieser Code ist wie der
SMPTE-Code aufgebaut und verteilt im MIDI-Netzwerk absolute Zeitinformationen. Obwohl der MTC im MIDI-Verbund stndig gesendet wird, bentigt er
nur 8 Prozent der gesamten bertragungskapazitt, sodass ausreichend Zeit zum
Senden anderer Datenarten bleibt. Der Datenaufbau ist mit dem SMPTE-Code
identisch (was einen SMPTE-to-MIDI-Konverter unntig macht), und die MIDIDaten werden als Echtzeitnachrichten verschickt. Auerdem arbeitet der MTC
durch eine hhere Auflsung genauer als der SPP; gerade im Bereich der Filmvertonung ist nmlich die absolute Synchronizitt zwischen Ton und Bild unerlsslich.

$QZHQGXQJHQ
Die Anzahl der Anwendungen fr MIDI hat sich im Laufe der Jahre um ein Vielfaches erhht. Ursprnglich ausschlielich zur Verbindung zweier Synthesizer
gedacht, ist MIDI inzwischen nicht mehr auf den Bereich der elektronischen
Klangerzeuger beschrnkt, sondern dient zur Steuerung aller mglichen Gerte.
Wichtigstes Einsatzgert dieser Schnittstelle ist aber nicht mehr die erwhnte
Synthesizerverbindung, sondern vielmehr die Verkopplung eines Synthesizers mit
einem Computer zwecks Datenaustausch.
Dabei wird fr inzwischen fast alle Computer ein MIDI-Interface angeboten;
Computer des Herstellers Atari werden sogar serienmig mit der Schnittstelle
ausgestattet. Das ist wohl der Hauptgrund dafr, dass der Atari ST seit seinem
Erscheinen im Jahre 1985 bis weit in die Neunziger Jahre hinein der Computer
schlechthin fr den MIDI-Musiker war, zumal die Softwarehersteller diese Computerplattform mehr als ausreichend mit Programmen versorgten, die jede nur
132

denkbare MIDI-Anwendung ermglichten. Erst im Verlauf der letzten Jahre haben sich IBM-kompatible PCs und Macintosh-Computer gegenber dem inzwischen veralteten Atari durchsetzen knnen. Das lag neben den um ein Vielfaches
greren Mglichkeiten dieser Gerte, deren Preise zusehends fielen, wohl auch
daran, dass seit 1993 die Mglichkeit der Festplattenaufzeichnung in Sequenzerprogramme integriert wurde, fr die Atari-Computer einfach nicht geschaffen
waren. Inzwischen hat dieser Computer auch durch mangelnde Untersttzung
seitens des Herstellers seine Bedeutung als MIDI-Computer fast vllig verloren.
Die Software fr die beiden anderen Plattformen hat hinsichtlich Menge und
Qualitt einen riesigen Sprung nach vorne gemacht, und es ist abzusehen, dass sie
das Rennen um den populrsten Computer fr Musikschaffende unter sich ausmachen werden, wobei man hier nicht sagen kann, welcher letztendlich dieses
Rennen fr sich entscheiden wird, denn beide Computer haben ihre Vor- und
Nachteile.
Voraussetzung aller MIDI-Anwendungen ist allerdings, dass sich die zwei miteinander verbundenen Gerte auch verstehen. Deswegen muss man wissen, welche
MIDI-Befehle beide Gerte zu verarbeiten in der Lage sind; immerhin kann man
auf einer anschlagsdynamischen Tastatur so ausdrucksvoll spielen, wie man will
versteht der angesteuerte Klangerzeuger keine Velocity-Daten, ertnt alles mit
gleicher Lautstrke. Aus diesem Grunde werden den meisten MIDI-fhigen Gerten (und Synthesizern generell) so genannte MIDI-Implementation-Charts
beigelegt. Aus diesen Blttern ist ersichtlich, welche Arten von MIDI-Daten ein
Gert versteht:
Auf welchen MIDI-Kanlen knnen Informationen gesendet bzw.

empfangen werden?
Welche Noten sind spielbar (die wenigsten Klangerzeuger decken das gesamte Spektrum von Notennummer 0 bis 127 ab)?
Welche MIDI-Nachrichten werden verarbeitet?
Mit dieser Implementation-Chart ist es also mglich, im Vorhinein zu wissen, ob

und inwieweit zwei Gerte miteinander kommunizieren knnen bzw. festzustellen, warum eine Verbindung nicht erfolgreich hergestellt werden konnte.
133

6\QWKHVL]HUVWHXHUXQJ
Die einfachste Anwendung von MIDI ist natrlich die Verbindung von zwei oder
mehr Synthesizern. Dabei arbeitet der sendende Synthesizer als Master, der empfangende als Slave. Dadurch ist es z. B. mglich (und auch vorgesehen), Synthesizer ohne Tastaturen so genannte Module oder Expander mit Tastaturen anderer Synthesizer anzusteuern. Auch in MIDI-Netzwerken fungieren immer ein
oder (wie wir noch sehen werden) mehrere Gerte als Master, die brigen als
Slaves. Mit Hilfe von Peripheriegerten wie Patchbays oder Mergern (siehe auch
Abschnitt 1.9.5.4) ist es mglich, allein durch die sinnvolle Vergabe von MIDIKanlen ber eine einzige Tastatur ein ganzes Arsenal von Klangerzeugern zu
steuern.

'DWHQVLFKHUXQJ
Die Datensicherung gehrt wahrscheinlich zu den heikelsten Kapiteln in der Geschichte der Computer und damit auch der modernen Synthesizer. Datensicherung per MIDI ist heute jedoch Alltag bei der Arbeit mit MIDI-Gerten. Dabei
werden alle Daten eines Klangerzeugers (Klang- und Multimodeprogramme, Sequenzen, globale Daten, Effektprogramme etc.) gemeinsam oder separat als
SysEx-Daten an ein Speichermedium geschickt. Das kann ein Computer oder
auch eine MIDI-Disk sein (siehe auch Abschnitt 1.9.5.6). Auf diese Weise ist es
beispielsweise mglich, sich ein Archiv mit Klangprogrammen anzulegen, die
dann bei Bedarf ebenfalls via MIDI in den Synthesizern eingeladen werden knnen.

0,',6RIWZDUH
Da es sich bei MIDI-Daten um digitale Daten handelt, steht ihrer Verarbeitung

mit Hilfe eines Computers natrlich nichts im Wege. So wurden im Laufe der Zeit
zahlreiche Programme entwickelt, die die Funktionen anderer Gerte imitierten
und durch geeignete Software erweiterten und erleichterten. In vielen Studios
bildet heute ein Computer den Mittelpunkt. Neben einer Reihe von Hilfsprogrammen und Festplattenaufzeichnungssystemen (bei denen MIDI teilweise auch
eine Rolle spielt) sind es die im folgenden zu beschreibenden vier Programmarten,
die die Verbindung von MIDI und Computer beeinflusst und geprgt haben.
134

6RIWZDUHVHTXHQ]HU
Diese Programme, die seit der Einfhrung von MIDI fr die verschiedensten
Computerplattformen erhltlich sind, sind fr die moderne Musikproduktion unentbehrlich. Sie sind die Nachfolger der Hardwaresequenzer, die in Abschnitt 1.9.5.2 noch zu beschreiben sein werden, und das Ergebnis des Wunsches,
Musik maschinell wiedergeben zu knnen. Da MIDI als standardisierte Sprache
die Fernsteuerung von Klangerzeugern mit Daten jeder Art (wie z. B. Noteninformationen, Controller-Daten, Programmumschaltungen etc.) zulsst und diese
Daten aufgrund ihres digitalen Wesens die Aufzeichnung und Bearbeitung durch
Computer erlauben, lag es nicht fern, solche Klangerzeuger auch durch Computer
steuern zu lassen. Dabei beschrnkte man sich bei der Entwicklung von solchen
Programmen nicht ausschlielich auf teure Computersysteme, sondern bot sie
auch fr erschwingliche Rechner an. Eines der ersten Programme dieser Art
( Supertrack von der Firma C-Lab) war fr den C-64 der Firma Commodore
konzipiert, einen der in den Achtziger Jahren beliebtesten Homecomputer. Dabei
waren die ersten Programme bedingt durch den fr heutige Verhltnisse sehr
beschrnkten Speicherplatz solcher Gerte nur mit den rudimentrsten Funktionen ausgestattet.
Mit dem Erscheinen des Atari ST wurden diese Grenzen dann 1985 gesprengt,
denn dieses Gert hatte im Gegensatz zu den damals angebotenen APPLE
Macintosh- und IBM-PC-Computern, die zwar mit viel Speicher versehen, aber
deswegen auch fast unerschwinglich waren nicht nur ausreichend Speicherplatz
fr gehobene Anwendungen, sondern auch eine fest eingebaute MIDI-Schnittstelle, die neben dem unschlagbar niedrigen Preis dafr sorgte, dass AtariComputer in Verbindung mit Sequenzerprogrammen wie Creator und Notator der Firma C-Lab (spter Emagic) und Cubase der Firma Steinberg (beides brigens deutsche Firmen; der europische Markt fr Sequenzerprogramme
ist praktisch fest in deutscher Hand) bis weit in die Neunziger Jahre hinein der
Musikcomputer berhaupt war. Seit Anfang der Neunziger Jahre wird diesem
Rechner
jedoch
durch
die
konkurrierenden
Plattformen
(PC
und
Apple Macintosh) zunehmend der Rang abgelaufen, da fr diese Gerte bei andauerndem Preisverfall durch gesteigerte Speicherplatzkapazitt und Prozessor135

leistung eine Funktionsvielfalt angeboten werden kann, die die Fhigkeiten des
Atari ST bersteigt.
Auch die Sequenzerprogramme die brigens von fast allen Firmen fr beide
Rechnerplattformen angeboten werden wurden komplexer und umfangreicher,
sodass beispielsweise eine Reihe von Programmen neben dem reinen Aufzeichnen
und Bearbeiten von MIDI-Daten auch in bestimmten Grenzen die Festplattenaufzeichnung und die Nachbearbeitung dieser Aufzeichnungen zulassen.
Verbreitete Sequenzerprogramme sind heutzutage in Europa Programme wie
Cubase und Cubase Audio von Steinberg sowie Logic und LogicAudio
von Emagic (wobei der Zusatz Audio auf die Mglichkeit der Festplattenaufzeichnung verweist), in Amerika findet das Programm Cakewalk der Firma
Twelve Tone weiteste Verbreitung.
Wie nun arbeiten Softwaresequenzer (die selten auch als MIDI-Recorder 11 bezeichnet werden)? Die Aufzeichnung der Daten erfolgt in erster Linie nach dem
Bandmaschinenprinzip, d. h. der Anwender hat vor sich auf dem Bildschirm eine
virtuelle Bandmaschine mit den durch Schaltfelder reprsentierten blichen Tasten wie Start , Stop , Aufnahme sowie Tasten fr schnellen Vor- und Rcklauf. Da hier keine mechanischen Teile (sprich: Bnder und Rollen) bewegt werden mssen, kommt es beim Spulen natrlich auch zu keinerlei Wartezeiten.
Die Organisation der aufgenommenen Daten erfolgt wieder nach dem Vorbild
der Bandmaschine in mehreren Spuren (Tracks), die sich nacheinander aufnehmen und dann gleichzeitig wiedergeben lassen. Zur Aufzeichnung von MIDIDaten wird eine Spur in den Aufnahmezustand versetzt. Bei korrekter MIDI-Verkabelung lassen sich nun von einer Tastatur aus MIDI-Noten an den Computer
senden, die dort abgespeichert und der entsprechenden Spur zugeordnet werden.
Startet man nach Beendigung der Aufnahme die Wiedergabe, so werden die Da-
11
In diesem Zusammenhang schreiben Gorges/ Merck (1989: 28):
:LUZROOHQGHQPLWWOHUZHLOHYHUDOWHWHQ%HJULII6HTXHQFHUGXUFKGHQKHXWH]XWUHIIHQGH
UHQ %HJULII 0LGL5HFRUGHU HUVHW]HQGHQQ GLH $XIJDEH HLQHV VROFKHQ 6\VWHPV LQ GHU
0XVLNSURGXNWLRQKDWPLWGHUEORHQ:LHGHUJDEHYRQ7RQIROJHQQLFKWPHKUYLHO]XWXQ
136

ten zeitlich genau so an den entsprechenden Klangerzeuger ausgegeben, wie sie
aufgezeichnet wurden. Die im Computerspeicher befindlichen Daten knnen
natrlich auch auf Diskette oder einem anderen Massenspeicher gesichert werden.
Den Spuren werden eine Reihe so genannter Abspielparameter zugeordnet, die
fr alle Spurdaten gleichermaen gelten. Dazu gehren z. B. der MIDI-Kanal, auf
dem die Daten ausgegeben werden, Transponierungen, Verzgerungen usw. Auerdem lassen sich zur Speicherplatzersparnis Abspielschleifen (so genannte
Loops ) bilden, die an einer vorher zu definierenden Stelle wieder an den Anfang der Spur springen. Dadurch werden die dazwischen liegenden Teile der Spur
stndig wiederholt; gerade bei Schlagzeugrhythmen und Bassfiguren, die sich insbesondere in der Populrmusik oft durch eine durchgngige Repetition auszeichnen, eine praktische Einrichtung. Bleibt noch zu erwhnen, dass jede einzelne
Spur zur besseren Unterscheidung mit einem Namen versehen werden kann.
Insoweit wurde das Bandmaschinenprinzip konsequent fortgefhrt. Nun war es
aber beim Erstellen von ganzen Songs notwendig, aufgenommene Stellen zur
Herstellung einer Songstruktur immer wieder zu kopieren abgesehen vom hohen Speicherplatzverbrauch auch eine zeitraubende Arbeit. Aus diesem Grund
wurde das Pattern-Song-Prinzip erdacht. Dabei werden verschiedene zusammengehrende Spuren zu einem Pattern zusammengefasst, wobei ein solches Pattern immer einen Songteil darstellt, wie z. B. Strophe, Refrain, berleitung etc.
Diese Patterns werden in einer Arrangementliste zum Song zusammengesetzt und
dann in der in dieser Liste erstellten Reihenfolge abgespielt. Der Vorteil dieses
Prinzips ist offensichtlich: Will man zu einem Song eine Strophe hinzufgen, so
muss man lediglich die Arrangementliste um einen Eintrag erweitern.
Bei der Aufnahme von MIDI-Daten bieten Sequenzerprogramme in der Regel
zwei Mglichkeiten: Einmal die Echtzeitaufnahme ( Realtime Recording ), die
oben schon beschrieben wurde; dabei werden die Daten in Echtzeit eingespielt,
wobei der Takt normalerweise durch ein Metronom vorgegeben wird. Die zweite
Aufnahmemglichkeit ist die schrittweise Aufnahme ( Step Recording ). Dabei
werden die Noten in Einzelschritten ber eine MIDI-Tastatur eingegeben und
durch den Computer mit Hilfe bestimmter vorher zu definierender Vorgaben
137

rhythmisch korrekt positioniert. Diese Eingabemglichkeit dient in erster Linie
zur Einspielung musikalisch schwieriger bis unspielbarer Passagen.
Fr das Aufnehmen von Daten auf eine bereits bespielte Spur gibt es die so genannte Overdub -Funktion. Beim Overdubbing werden whrend der Aufnahme
die eingegebenen Daten den bereits auf der Spur befindlichen Daten zugefgt;
dadurch ist es z. B. mglich, zwei oder drei Stimmen, die von einem einzigen
Klangerzeuger abgespielt werden sollen, nacheinander einzugeben. Ist man mit
Teilen der Aufnahme nicht zufrieden (weil sie fehlerhaft sind oder aus welchen
Grnden auch immer), so gibt es mit der Punch -Funktion die Mglichkeit, die
missratenen Teile der Spur auszubessern. Dazu kann man den Bereich, der neu
bespielt werden soll, eingrenzen, sodass der Computer beim Abspielen der Daten
automatisch in den Aufnahmemodus springt, sobald der Anfang des eingegrenzten Bereiches erreicht wird ( Punch-In ), und auf Wiedergabe zurckschaltet,
wenn das Ende des betreffenden Bereiches gekommen ist ( Punch-Out ). Im
Unterschied zum Overdub-Modus werden whrend der Aufnahme die Daten im
eingegrenzten Bereich gelscht. Punch-In und Punch-Out lassen sich aber nicht
nur automatisch auslsen (Autopunch-Funktion), sondern auch manuell beispielsweise ber die Computertastatur oder einen Fuschalter.
Eine weitere Funktion, die in Sequenzerprogrammen angeboten wird, ist die so
genannte Quantisierung. Diese Einrichtung bewirkt, dass das Timing der eingespielten Noten automatisch korrigiert wird, indem die zeitliche Positionierung der
Noten einem bestimmten Raster (z. B. Sechzehntelnoten) angeglichen wird. Dadurch werden allzu grobe Timingschwankungen bei der Wiedergabe vermieden.
Da durch eine starre Quantisierung die Musik einen maschinenartigen Charakter erhlt (was manchmal, aber nicht immer erwnscht ist), gibt es inzwischen
intelligente Quantisierungsalgorithmen, die der Musik einen so genannten
Groove verleihen und sie durch eingefgte zeitliche Ungenauigkeiten humanisieren . Derzeitiger Hhepunkt dieser Entwicklung sind die so genannten
DNA-Grooves ; das sind durch Analyse von Aufnahmen menschlicher Schlagzeuger erzeugte Algorithmen, die die ganz persnlichen Eigenschaften menschlicher Schlagzeuger in die Quantisierungsberechnung miteinbeziehen. Dadurch ist
es z. B. mglich, trotz maschineller Tonerzeugung mit Hilfe etwa eines Drummo138

duls ein menschliches Feeling in Schlagzeugspuren mit einflieen zu lassen, und
zwar nicht durch zufllige, sondern gezielte fr einen bestimmten Schlagzeuger
typischen Ungenauigkeiten: Der Drumcomputer spielt Phil Collins.
Sind Daten mit einem Sequenzerprogramm aufgezeichnet worden, so lassen sie
sich nicht nur mit Hilfe der bereits erwhnten Spurparameter bearbeiten, sondern
auch durch Editoren, die eine gezieltere Bearbeitung zulassen. Dabei lassen sich
verschiedene Editortypen unterscheiden:
(YHQW(GLWRU Dieser Editortyp stellt die einzelnen Events ( Event ist

eine andere Bezeichnung fr eine MIDI-Nachricht) alphanumerisch in ihrer zeitlichen Reihenfolge dar. Dadurch werden Einspielfehler korrigierbar. Note-On- und Note-Off-Befehle werden aus Grnden der bersichtlichkeit als ein Event dargestellt, wobei das Note-Off durch die Lnge
der Note dargestellt wird; diese Befehle werden auch gemeinsam bearbeitet. Auerdem lsst sich die Art der angezeigten MIDI-Messages einschrnken, sodass z. B. nur Noten- oder bestimmte Controller-Befehle
betrachtet werden knnen.
0DWUL[HGLWRU Wie der Name schon sagt, wird hier eine Matrix dargestellt,
deren eine Achse die Tonhhe (meist reprsentiert durch eine Klaviatur)
darstellt; die zweite Achse zeigt die Takte an, wodurch Noten, ihre zeitliche Position und ihre Lnge sich durch einen einzigen Balken darstellen
lassen. Diese Darstellung gleicht im brigen der Abspielrolle eines automatischen Klaviers und wird deswegen oft auch als Rollbalkendarstellung bezeichnet. Mit Hilfe der Computermaus knnen diese Balken dann
angefasst und (zeitlich wie auch in der Tonhhe) verschoben oder aber
verlngert werden.
1RWHQHGLWRU Da viele Musiker auf die konventionelle Darstellung von

Musik als Noten nicht verzichten wollen oder knnen, bieten zahlreiche
Programme auch diese an. Die dargestellten Noten lassen sich mit Hilfe
der Maus manipulieren; auerdem werden zahlreiche aus Textverarbeitungsprogrammen bekannte Funktionen angeboten, wie beispielsweise das
139

Ausschneiden, Kopieren und Einfgen von Noten. Auch mit diesem
Editor werden die gespeicherten MIDI-Daten direkt manipuliert.
&RQWUROOHU(GLWRU Dieser Editor ist, wie der Name schon sagt, im allgemeinen Controller-Informationen vorbehalten. Die Controller lassen sich
als Hllkurven darstellen und editieren. Als Beispiel mge hier die Glttung von Sprngen bei Pitchbend-Daten dienen. Manche Editoren lassen
auch die Darstellung als Schieberegler zu, deren Bewegungen auf einer
Aufnahmespur aufgezeichnet werden knnen. Man kann dadurch z. B.
eine Mischpult-Automation simulieren, indem man den Schiebereglern
den Lautstrke-Controller (MIDI-Controller 7) der einzelnen Klangerzeuger zuweist. Beim Abspielen werden dann die durch die Reglerbewegungen aufgezeichneten MIDI-Daten an die Klangerzeuger zur Lautstrkenkontrolle ausgegeben.
Neben den beschriebenen weisen Softwaresequenzer noch eine Reihe weiterer

Funktionen auf, die alle darzustellen den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen wrde. Die Anzahl der Funktionen wird auerdem stndig erweitert. In
MIDI-Recorder sind inzwischen neben der bereits erwhnten Festplattenaufzeichnung oft auch Editor- oder Notendruckprogrammteile integriert, sodass sie
die vollstndige Kontrolle von der Programmierung von Klangerzeugern ber
deren Organisation und Steuerung bis hin zur Komposition von Musikstcken
von einem einzigen Programm aus ermglichen.
%DQNORDGHUPDQDJHU
Die Bankloader gehren zu den ltesten MIDI-Computerprogrammen. Sie bieten

die Mglichkeit, Daten (wie z. B. Klangprogramme oder Sequenzen) aus Synthesizern ber MIDI abzurufen und zu speichern. Zu diesem Zwecke sind Bankloader
werksseitig mit den Dump-Requests einer Reihe insbesondere populrer Modelle
ausgestattet; diese Requests sind kurze Datenstrnge, die an das betreffende Gert
gesendet werden und dort den Dump (d. h. das Ausgeben der Klangdaten via
SysEx-Strang) auslsen. Dies ist insbesondere wichtig bei lteren Gerten, bei
denen der Dump nicht manuell am Gert ausgelst werden kann. Bankloader
bieten allerdings nur rudimentre Funktionen wie Senden und Empfangen, Spei140

chern und Laden der Daten und Versenden von Dump Requests. Eine weitere
Bearbeitung der Daten (z. B. Auftrennung der Datenblcke in einzelne Klnge,
Bearbeitung von Parametern) ist mit Bankloadern nicht mglich. Den Mindestanforderungen der einfachen Datensicherung kommen sie jedoch nach.
Weitergehend sind in dieser Hinsicht die Bankmanager (auch Librarians genannt). Diese Programme, die natrlich im Gegensatz zu den universellen
Bankloadern gertespezifisch sind (also immer nur mit einem Modell kommunizieren knnen), erlauben neben der Archivierung von Klangdaten auch das Zusammenstellen neuer Klangbnke, das Sortieren, Austauschen und Ersetzen von
Klngen innerhalb einer Bank sowie zwischen (meist zwei) Bnken usw. Die
Klnge selbst knnen jedoch nicht bearbeitet werden, allerdings bieten zahlreiche
Programme intelligente Such- und Sortierfunktionen zur Verwaltung der Sounds
an. In den letzten Jahren sind verstrkt Bankmanager entwickelt worden, die universell arbeiten (d. h. mit praktisch allen MIDI-Gerten zu betreiben sind), und
solche, in die eine immense Zahl von Daten zur Ansteuerung verschiedenster
Gerte integriert ist.
(GLWRUSURJUDPPH
Synthesizer bieten oftmals eine nur spartanische Bedienoberflche an. Im Zuge

der Digitalisierung sind die meisten Bedienungselemente von der Oberflche der
Synthesizer verschwunden, die Anzahl der Parameter hingegen ist in hohem Mae
angewachsen. Die gesamte Kommunikation zwischen Mensch und Maschine
spielt sich mit Hilfe eines kleinen Displays ab, auf dem einige Parameter dargestellt sind und ber die wenigen Tasten und Regler, die sich noch am Gert selbst
befinden, editiert werden knnen. Diesem unerfreulichen Umstand helfen Editorprogramme ab.
Diese Programme zeigen auf einer oder hchstens zwei Bildschirmseiten smtliche Parameter des Gertes gleichzeitig an und lassen eine Editierung zu. Diese
Editierung wird meist grafisch untersttzt (z. B. bei der Hllkurvendarstellung
oder der grafischen Erstellung von Hallrumen zwecks Imitation realer Rume).
Die Editierungsschritte werden in Echtzeit als SysEx-Daten an den Synthesizer
141

geschickt, sodass das Ergebnis der Editierung am Computerbildschirm sogleich
am Klangerzeuger selbst nachvollziehbar, sprich, hrbar ist.
Weitere Funktionen von Editorprogrammen sind neben der Klangeditierung die
Datenspeicherung und -archivierung (wobei die einzelnen Klnge natrlich separat abgespeichert werden knnen) und die Erstellung so genannter Zufallsklnge mit Hilfe von Zufallsgeneratoren (hier kann oft festgelegt werden, ob
bereits bestehende Klangprogramme als Grundlage dieser Zufallsklnge verwendet werden und inwieweit der Zufall tatschlich die Erstellung dieses Klanges
beeinflussen darf). Da die Programmierung von Editorprogrammen verhltnismig kompliziert ist (immerhin muss fr jeden Gerteparameter ein SysExStrang in das Programm integriert werden), sind solche Programme in der Regel
im Vergleich zu Bankmanagern recht teuer. Allerdings muss man festhalten, dass
diese beiden Programmtypen unterschiedliche Zielsetzungen verfolgen; whrend
Bankmanager ausschlielich der Archivierung von Klngen dienen, ist diese
Funktion bei Editorsoftware mehr oder weniger nur ein Nebenprodukt, whrend
der Hauptsinn solcher Programme die Erleichterung der Programmierung von
Synthesizern ist.
Neben Editorprogrammen fr Synthesizer gibt es solche auch fr andere MIDIGerte, z. B. fr Effektgerte oder MIDI-steuerbare Mischpulte. In eine andere
Kategorie gehren dagegen die Sample-Editoren. Mit diesen ist es mglich, Samples aus einem Sampler ber MIDI im Sample-Dump-Standard in einen Computer zur Nachbearbeitung einzuladen, denn Samples sind ja nichts anderes als digitale Daten. Die Bearbeitungsfunktionen von Sample-Editoren entsprechen im
allgemeinen denen eines Samplers, allerdings wird das Arbeiten durch die im Vergleich zum Display des Samplers wesentlich vergrerte grafische Darstellung des
zu bearbeitenden Samples erleichtert. Man muss allerdings darauf achten, ausreichend Speicher zur Verfgung zu stellen, denn die Samples knnen im Extremfall
mehrere Mbyte gro sein. Da der Sample-Dump-Standard sehr langsam arbeitet,
wird das Sample nicht stndig nach jedem Bearbeitungsschritt zum Sampler bertragen, sondern kann ber den Lautsprecher des Monitors abgehrt werden; die
Audioqualitt ist zwar nicht so gut wie bei Samplern selbst, jedoch reicht sie aus,
um die Ergebnisse von Schneidefunktionen zu begutachten. Schneller funktio142

niert die bertragung des Samples in den Computer via SCSI-Festplatte. Dabei
wird das Sample zunchst durch den Sampler auf der Festplatte gespeichert und
danach von derselben in den Computer geladen. Auf dem gleichen Weg gelangt
das Sample dann in den Sampler zurck.
1RWHQGUXFNSURJUDPPH
Bei dieser Programmart stellt sich zunchst die Frage nach deren Sinn und Zweck,
wenn doch die diversen Mglichkeiten der modernen Musikaufzeichnung die
Kenntnis von Noten nicht mehr zwingend erforderlich machen. Immerhin ist es
heute jedem Komponisten mglich, seine Ideen direkt im MIDI-Recorder festzuhalten. Dennoch ist die Aufzeichnung von Noten auch heute noch durchaus
sinnvoll:
GLH1RWHQVFKULIW>EHVLW]W@DXFKLP%HUHLFKGHUHOHNWURQLVFKHQ0XVLNSURGXNWLRQQDFK
ZLHYRULKUHQ6WHOOHQZHUWGHQQGDV(UOHUQHQRGHU1DFKVSLHOHQHLQHUXPIDQJUHLFKHQ.RP
SRVLWLRQ LVW RKQH 1RWHQ HLQHU VHKU ODQJZLHULJH $QJHOHJHQKHLW 0XVLNHU LQ %HJOHLWEDQGV
XQG 2UFKHVWHUQ DEHU DXFK 6WXGLRPXVLNHUGLHHLQLKQHQ XQEHNDQQWHV6WFNLQNXU]HU
=HLWSHUIHNWHLQVSLHOHQVROOHQVLQGVRJDUXQEHGLQJWDXI1RWHQDQJHZLHVHQ1RFKYRUHLQL
JHQ-DKUHQKlWWHPDQFKH6\PSKRQLHRGHUPDQFKHVNRPSOL]LHUWH3RS$UUDQJHPHQWRKQH
GLH1RWHQVFKULIWEHUKDXSWQLFKWHQWVWHKHQN|QQHQ.*RUJHV0HUFN
Aus diesem Grunde wurden Notensatzprogramme entwickelt, die hnlich wie

der Noteneditor eines Softwaresequenzers aus MIDI-Daten gewonnene Noten
darstellen. Die Fhigkeiten dieser Programme gehen allerdings weit ber die des
gewhnlichen Noteneditors hinaus; mit ihnen sind Erstellung und verffentlichungsreifer Ausdruck von Partituren auch mit zahlreichen Notensystemen mglich. Notensatzprogramme (auch nach der englischen Bezeichnung Scorewriter
genannt) arbeiten dabei hnlich wie Textverarbeitungsprogramme: Sie verfgen
ber einen groen Zeichensatz zur Darstellung musikalischer Zeichen wie Noten
etc., erlauben die Vernderung dieser Zeichen, um sie den persnlichen Ansprchen anzupassen, und die Erstellung neuer Zeichen, lassen die Einbindung von
Text zu, verfgen ber Schneide-, Kopier- und Einfgefunktionen usw.
Notensatzprogramme mssen dabei eine ganze Reihe von Problemen bewltigen
und demnach intelligent und flexibel arbeiten. Die Probleme ergeben sich aus
143

der Interpretation der vorhandenen MIDI-Daten. Dabei muss das Programm
Entscheidungen hinsichtlich der rhythmischen Darstellung der Noten, ihrer Vorzeichen oder auch der Richtung und Verbindung von Notenhlsen treffen, es
muss Dynamikschwankungen und Temponderungen erkennen und verarbeiten
knnen etc. Da diese Fhigkeiten von Notensatzprogrammen erwartet werden,
sind sie recht teuer. Andererseits gelingt die Interpretation der MIDI-Daten bei
neueren Programmen bereits erstaunlich gut, insbesondere dann, wenn das Ausgangsmaterial vorbereitet worden ist (z. B. durch saubere Quantisierung der einzelnen Daten). Trotzdem stehen dem Anwender natrlich zur Nachbearbeitung
alle Mglichkeiten offen.

6WDQGDUG0,',)LOHV
Die meisten gngigen Sequenzerprogramme bieten die Mglichkeit, StandardMIDI-Files (SMF) zu erzeugen. Mit diesem Standardformat lassen sich Songdaten
zwischen verschiedenen Sequenzersystemen austauschen. Dabei werden drei
Formate unterschieden:
)RUPDW Hier werden smtliche MIDI-Daten aller Kanle auf einer

einzigen Spur abgespeichert. Dieses Format ist eigentlich nur noch bei lteren Workstations und Diskplayern (siehe auch Abschnitt 1.9.5.6) von
Bedeutung.
)RUPDW Dieses Format ist das wohl weitverbreitetste. Die MIDI-Informationen werden auf bis zu 16 Spuren aufgenommen, die der originalen
Spurbelegung des speichernden Sequenzerprogramms entsprechen. Dieses
spurweise Abspeichern erleichtert die Organisation der Daten beim
Wiedereinladen in einen anderen Sequenzer.
)RUPDW Dieses Format speichert die Informationen in einzelne Pattern

mit separaten Spuren ab. Zwar ist dieses Format das komfortabelste, es
wird hier jedoch nur der Vollstndigkeit halber erwhnt, da es aufgrund
mangelnder Verbreitung keinerlei praktische Bedeutung hat.
Nachteil des SMF-Formats ist die Tatsache, dass wichtige Informationen wie beispielsweise Spurnamen, Spurparameter (wie Transponierung, Loop-Informatio144

nen etc.) nicht abgespeichert werden; diese Informationen sind dann fr den
Empfnger der Sequenzen verloren bzw. mssen neu eingegeben werden. Trotzdem ist dieses Format das einzig anerkannte fr den Austausch von solchen Informationen.

*HQHUDO0,',
Es kommt hufig vor, dass Musiker, die Songs und Sequenzen mit Hilfe von Sequenzerprogrammen erstellen, diese auf Disketten gespeichert austauschen;
auch werden oftmals professionell erstellte Sequenzen als SMF von verschiedenen
Anbietern zum Kauf angeboten. Da Klnge und MIDI-Kanle frher nicht standardisiert waren, mussten die Parameter dieser Sequenzen von Hand so umgebogen werden, dass sie vom eigenen Equipment abgespielt werden konnten, ohne
eine unertrgliche Kakophonie zu erzeugen. Um dieser Situation abzuhelfen,
wurde Ende 1991 der General MIDI -Standard ins Leben gerufen.
Bei General MIDI (kurz GM genannt) handelt es sich um eine Erweiterung
des MIDI-Standards. Diese enthlt allerdings keine neuen MIDI-Befehle, sondern
schreibt bestimmte Ausstattungsmerkmale vor, die sich auf Gerte beziehen, welche diesen Standard erfllen. Dadurch ist es mglich, beim Abspielen von MIDISequenzen auf verschiedenen Klangerzeugern zu einem annhernd gleichen
klanglichen Ergebnis zu kommen. Dabei ist nicht vorgeschrieben, dass ein MIDIKlangerzeuger diesen Standard anbieten muss; tut er es aber (und das ist durch
einen entsprechenden Aufkleber auf der Gertevorder- bzw. -oberseite ersichtlich), dann muss er folgende Voraussetzungen erfllen:
mindestens 24 Stimmen
128 nach Instrumentengruppen sortierte Klnge (diese werden normalerweise auf der Basis von ROM-Samples generiert und sind im Anhang
unter 5.2 aufgefhrt)
47 ebenfalls sortierte Schlagzeugklnge, die ber MIDI-Kanal 10

angesprochen werden
Oktavregistrierung
145
feste Zuweisung fr Controller und ihre Grundeinstellungen
smtliche Stimmen reagieren auf Velocity und Lautstrkeregelung (MIDIController 7), smtliche Kanle auf Programmwechsel in Echtzeit und
Aftertouch
bestimmte Hardwareanforderungen (Lautstrkeregler, MIDI-In-Buchse,

Audioausgnge und Kopfhreranschluss)
Inzwischen ist eine Reihe von GM-Klangerzeugern erschienen. Auch zahlreiche

Synthesizer bieten neben anderen Klangbnken auch eine GM-Bank an. Der GMModus ist natrlich in erster Linie in Verbindung mit einem Computer interessant, da wohl in den meisten Fllen die Disketten mit den Fremdsequenzen von
dort aus abgespielt werden. Aus diesem Grund werden inzwischen zahlreiche
GM-Gerte mit einem speziellen To-Host-Interface angeboten, das den Anschluss des Klangerzeugers an den Computer ohne Verwendung der MIDI-Leitung ermglicht. Diese Verbindung ist schneller, auerdem wird der MIDI-Anschluss fr einen zweiten Master (z. B. ein Masterkeyboard) freigehalten. Interessanterweise hat sich auch das Design der GM-Gerte, die nur in Modulform erhltlich sind, sehr verndert: Farbe und Form wurden dem Aussehen von Computern angeglichen, und die Standardbreite ist von 19" auf 9,5" geschrumpft. Die
Editierung von GM-Klngen ist naturgem stark eingeschrnkt, weswegen diese
Klangerzeuger keinen echten Synthesizer ersetzen knnen.
Selten hat eine Neuerung so kontroverse Diskussionen ausgelst wie der GeneralMIDI-Standard.
Gegner
sprachen
vom
Ausverkauf
der
Individualitt,
Befrworter lobten die Mglichkeiten, die der Austausch von Musik den
Musikern bte. Zwei Zitate sollen hier stellvertretend fr viele aufgefhrt werden.
Ein Kritiker des neuen Standards meinte:
:XUGHQGLHLQGHQHUXQGHU-DKUHQDXINRPPHQGHQ.ODQJHU]HXJHUJHUDGHDOVHLQH
%HIUHLXQJ YRQ GHQ EHJUHQ]WHQ NODQJOLFKHQ 0|JOLFKNHLWHQ KHUN|PPOLFKHQ (TXLS
PHQWVHUOHEWKDWVLFKGDV%LOGKHXWHHQWVFKHLGHQGJHZDQGHOW>HVLVW@HLQH$ENHKUYRQ
GHU HLJHQKlQGLJHQ .ODQJV\QWKHVH IHVW]XVWHOOHQ6R YHUKlOW VLFK *HQHUDO 0,', ]X GHQ
9LVLRQHQHLQHV%RE 0RRJRGHU7RP2EHUKHLPZLH0DOHQQDFK=DKOHQ]X:HUNHQ
YRQ3LFDVVRXQG.OHH.1LHVVHQ
146

Dagegen meint ein Befrworter von General MIDI:
:LFKWLJLVWGDGXUFKHLQHVROFKH1RUPHUP|JOLFKWZLUGDXIPLQLPDOVWHPRGHUIUHPGHQ
(TXLSPHQWGLHEHDEVLFKWLJWHPXVLNDOLVFKH6WUXNWXUP|JOLFKVWZHQLJHQWVWHOOHQGVXEVWL
WXLHUHQ]XN|QQHQ.0DD
Die Herstellerfirmen Roland und Yamaha erweiterten den GM-Standard abwrtskompatibel. Roland entwickelte den General Standard (GS), mit dem die Ansprche an den Klangerzeuger noch hher gestellt wurden; er wurde noch vor der
Ratifizierung des GM-Standards durch die JMSC vorgestellt (1991 mit dem ersten
GM-kompatiblen Klangerzeuger berhaupt, dem 6RXQG&DQYDV). Yamaha entwickelte den Extended General MIDI Standard (XG). Dieser wurde erstmals
1994 bei der Konzeption eines GM-Klangerzeugers realisiert. Inwieweit diese
weitergehenden Normen sich durchsetzen werden, bleibt abzuwarten.

:HLWHUH$QZHQGXQJHQ
Es gibt neben den erwhnten noch weitere Anwendungen fr MIDI. Dazu gehrt
z. B. die Steuerung von Lichtanlagen. So lsst sich beispielsweise die synchrone
Steuerung von Licht und Ton bei einem Live-Auftritt realisieren die Bhnenprsentation wird ohne groen Aufwand perfekter und eindrucksvoller. Weitere
Einsatzgebiete sind etwa Mischpulte, die mit automatisierten Reglern arbeiten; sie
lassen sich ber MIDI steuern. Automatische Kompositionsprogramme geben
ihre Daten ber MIDI aus. Die Kommunikation einzelner Komponenten teurer
Stereoanlagen wird gelegentlich via MIDI abgewickelt. Die Liste bereits realisierter wie auch theoretisch denkbarer Anwendungen liee sich beliebig fortsetzen.
Dies zeigt, dass dieser Standard die Grenzen der Anwendung mit Musikinstrumenten bereits seit einiger Zeit berschritten hat.

0,',3HULSKHULHJHUlWH
Durch das Einziehen der MIDI-Schnittstelle in die Welt der elektronischen Musikproduktion, durch die Mglichkeiten, die dieser Standard bietet, aber auch
durch seine Beschrnkungen sind eine Reihe von Peripheriegerten entstanden,
die die Arbeit mit MIDI erheblich erleichtern. Diese Gerte, die sich anfangs nur
147

professionelle Anwender leisten konnten, sind inzwischen unentbehrlich geworden.

0DVWHUNH\ERDUGV
Masterkeyboards dienen der zentralen Steuerung eines komplexen MIDI-Systems.

Sie sehen aus wie handelsbliche Synthesizer mit Tastatur, weisen jedoch keine
eigene Tonerzeugung auf, sondern dienen lediglich der Erzeugung von Steuerdaten. Zu diesem Zweck sind sie mit einer groen Anzahl frei programmierbarer
Spielhilfen (Handrder/ Joysticks, Regler und Taster, Fupedale etc.) versehen,
deren Spielinformationen ber bis zu vier MIDI-Ausgnge an den MIDI-Verbund
weitergegeben werden. Die hochwertige, normalerweise gewichtete Tastatur lsst
sich in verschiedene Zonen aufteilen, die jeweils unterschiedlichen MIDI-Kanlen
zugeordnet sind, sodass das Spielen mehrerer Klnge von einer Tastatur aus
ermglicht wird. Zur Anpassung an unterschiedliches Dynamikverhalten angeschlossener Expander gibt es die Mglichkeit, jeder Tastaturzone eine von bis
zu sechzehn verschiedenen Dynamikcharakteristiken zuzuweisen. Mehrere Klnge
lassen sich auch auf einen einzigen Tastaturbereich legen (die nennt man
schichten oder auch layern ). Darber hinaus gibt es auch so genannte Velocity-Zonen , die ein anschlagsabhngiges Auslsen unterschiedlicher Klnge ermglicht.
Ein Display gibt Auskunft darber, wie die MIDI-Daten an die angeschlossenen
Gerte verteilt werden. Sofern ein Masterkeyboard nicht ber einen eigenen Sequenzer verfgt, gibt es zumindest Laufwerkstasten , die ber MIDI die Funktionen Start , Stop und Continue auslsen knnen und zuweilen auch die
Anwahl der Songnummer ber den Song Select -Befehl erlauben. Auerdem
bieten einige Masterkeyboards Funktionen wie z. B. Arpeggiatoren oder Haltefunktionen an, die insbesondere im Live-Einsatz fr Abwechslung sorgen. Verschiedene Konfigurationen lassen sich natrlich im Gert abspeichern.
Eine insbesondere fr den Bhneneinsatz entwickelte Abart des Masterkeyboards
ist das Umhngekeyboard ( Remote-Keyboard ). Diese Keyboards werden wie
eine Gitarre umgehngt und ermglichen dem Spieler eine Bewegungsfreiheit, die
mit normalen Masterkeyboards nicht mglich ist. ber MIDI werden die ange148

schlossenen Klangerzeuger ferngesteuert, wobei sich auch hier verschiedene Konfigurationen abspeichern lassen. Aus Platz- und Gewichtsgrnden wird hier nur
eine einfache drei- oder vieroktavige ungewichtete Tastatur angeboten, die jedoch
auch anschlagsdynamisch sein kann; auch finden auf einem Umhngekeyboard
lngst nicht so viele Spielhilfen Platz wie auf einem richtigen Masterkeyboard, die
fr den Live-Einsatz gebotenen Mglichkeiten sind jedoch in der Regel ausreichend. Die Spielhilfen befinden sich dabei meist an einem Griff, der an der Tastatur im Stile eines Gitarrenhalses angebracht ist und auch dem Festhalten des
Keyboards dient.

+DUGZDUHVHTXHQ]HU
Sequenzer bilden, wie wir in Abschnitt 1.9.3.3 bereits gesehen haben, die Mglichkeit, Musik maschinell nach bestimmten Vorgaben von einem Instrument spielen
zu lassen, ohne auf Musiker angewiesen zu sein. Insofern gehren zu den
Urvtern des Hardwaresequenzers die Spieluhr und das elektrische Klavier, welche mit Hilfe von auswechselbaren Metallscheiben bzw. gestanzten Papierrollen
verschiedene Melodien abspielen konnten. Der erste wirkliche Sequenzer im heutigen Sinne war bereits in den ersten Synthesizer eingebaut, der diese Bezeichnung
trug: den RCA-Synthesizer. Auch dieser Sequenzer arbeitete mit gestanzten Lochstreifen.
Die Anfang der Sechziger Jahre entstandenen ersten Analogsequenzer arbeiteten
nach einem Prinzip, das bis weit in die Siebziger Jahre hinein Bestand haben
sollte. Die Tonfolgen wurden nach dem Step-Prinzip eingegeben , wobei die
Steuerspannung jedes Tons mit einem Drehpotentiometer eingestellt wurde.
Diese eingestellten Steuerspannungen wurden mit einer durch einen Regler einstellbaren Geschwindigkeit an den oder die angeschlossenen Synthesizer ausgegeben, um die Tne am betreffenden Gert auszulsen. Dabei begann die Entwicklung bei achtstimmigen monophonen Sequenzern und fhrte spter zu mehrstimmigen Gerten, die bis zu 64 Tne nacheinander steuern konnten. Dass die
eingegebenen Tonfolgen nicht speicherbar waren, versteht sich von selbst.
Zu Beginn der Siebziger Jahre erschienen die ersten digitalen Sequenzer, die die
erstellten, teils im Vergleich mit den Analogsequenzern wesentlich umfangreiche149

ren Tonfolgen auf Audiobndern digital speichern konnten. 1976 stellte die Firma
E-Mu Systems dann mit dem Modell einen Synthesizer vor, mit dessen integriertem Sequenzer erstmals Echtzeiteinspielungen mglich waren.
Der erste Drumcomputer, Ende der Siebziger Jahre von dem Amerikaner Roger
Linn entwickelt, brachte die Sequenzer wieder einen Schritt weiter; Linn hatte
zum einen das speicherplatzsparende Pattern-Song-Prinzip verwirklicht, zum an-
deren bot sein Modell /0 erstmals Mglichkeiten der Quantisierung an. Diese
und andere Erweiterungen machten die Sequenzer sehr populr, wobei seit der
Einfhrung von MIDI und der damit mglichen Verbindung von Synthesizern
mit Computern Hardware- und Softwaresysteme miteinander konkurrierten.
Heutige Hardwaresequenzer sind nichts anderes als zweckoptimierte Computer
und entsprechen hinsichtlich ihres Funktionsumfangs weitgehend den bereits

beschriebenen MIDI-Recordern. Allerdings weisen beide Systeme Vor- und
Nachteile auf. Hardwaresequenzer sind obwohl auch und gerade zur Komposition vorgesehen eher fr den Bhneneinsatz interessant, denn sie sind meist
handlicher als eine Computeranlage (von den so genannten Notebooks einmal
abgesehen) und weniger anfllig fr Spannungsschwankungen im Stromnetz als
Computer gerade bei Live-Auftritten ein nicht zu unterschtzender Faktor. Andererseits ist whrend der Komposition ihre Bedienung recht unbersichtlich, da
sie meist nur ber ein kleines Display verfgen, das gewhnlich auch nicht grafikfhig ist; erst bei neueren Modellen findet man grafikfhige Bildschirme, die zwar
ein Arbeiten hnlich wie mit dem Softwaresequenzer zulassen, eine vergleichbare
bersichtlichkeit wie der Computerbildschirm jedoch natrlich nicht bieten knnen. Was die Bedienung eines Sequenzers angeht, hngt es vom persnlichen
Geschmack ab, welche Variante man vorzieht; bei Softwaresequenzern muss man
sich manchmal mit der Maus durch zahlreiche Mens arbeiten oder sich Tastaturkommandos merken, um bestimmte Funktionen anwhlen zu knnen, whrend
der Hardwaresequenzer jede Funktion schnell und bersichtlich per Knopfdruck
anbietet.
Letztendlich scheint sich aber auf Dauer die Softwarelsung zur Erstellung von
Sequenzen durchzusetzen. Das hat verschiedene Grnde: Zum ersten ist zwar die
Anschaffung einer Computeranlage teurer als der Hardwaresequenzer, anderer150

seits kann man den Computer aber auch fr andere Anwendungen nutzen; berdies ist er in vielen Haushalten bereits vorhanden, sodass sich die Kosten auf das
Sequenzerprogramm und ein eventuell anzuschaffendes MIDI-Interface beschrnken. Zweitens verluft die Komposition am Computer aus den genannten
Grnden wesentlich bequemer, und MIDI-Recorder bieten heutzutage Funktionen an, fr die ein Hardwaresequenzer gar nicht ausgelegt ist. Der dritte Grund ist
die Tatsache, dass es fr den Bhneneinsatz inzwischen MIDI-Disks gibt (vgl.
Abschnitt 1.9.5.6), die das Abspielen von Sequenzen ermglichen und wesentlich
preiswerter sind als Hardwaresequenzer. Zu guter Letzt ist es auch so, dass aufgrund mangelnder Nachfrage nur noch sehr wenig Hardwaresequenzer angeboten werden; wenn doch, dann handelt es sich meist um Kombinationen aus
Sequenzer, Drumcomputer und Sampler (siehe auch Abschnitt 1.14.2).

0,',,QWHUIDFHV
MIDI-Interfaces sind aus der Not geboren, dass die meisten Computer abgesehen von Atari-Modellen nicht serienmig mit der Hardware der MIDI-Schnittstelle ausgerstet sind. Deswegen werden fr alle brigen Computer Interfaces
angeboten, die die drei MIDI-Buchsen zur Verfgung stellen. Die Ausfhrungen
reichen vom Modul (fr Commodore C-64-Computer) bis zur in das Computergehuse einzubauenden Steckkarte (PCs, Macintosh-Computer). Mit der mitgelieferten Treibersoftware stellt das Ansprechen des Interfaces kein Problem dar, und
auch Computer, die im Grunde genommen nicht direkt fr die Kommunikation
mit Synthesizern vorgesehen sind, knnen nun mit elektronischen Klangerzeugern in Verbindung treten.
Es besteht fr den Atari (sowie fr einige weitere Computerplattformen) auch die
Mglichkeit, mehrere Interfaces einzubauen, die dann getrennt angesprochen
werden knnen. Ein vollausgebauter Atari ST kann beispielsweise in Verbindung mit geeigneter Software bis zu 96 MIDI-Kanle getrennt verwalten. Gerade bei groen MIDI-Systemen oder einer hohen Anzahl von Multimode-Synthesizern im Setup kann eine ebenso hohe Anzahl an MIDI-Kanlen sehr von
Vorteil sein.
151

0,',7KUX%R[3DWFKED\0HUJHU
Wie bereits erwhnt, fhrt das Hintereinanderschalten von mehreren MIDI-Gerten zu hrbaren Zeitverzgerungen und gelegentlich auch zu bertragungsfehlern. Hat man nun eine grere Anzahl an Slaves an einen Master anzuschlieen,
so empfiehlt sich die Verwendung einer so genannten Thru-Box . Dieses Gert
lsst sich durch ein oder zwei MIDI-In-Anschlsse speisen, die jedoch nicht
gleichzeitig verwendet werden knnen. Die Signale werden dann wie bei der
normalen Schnittstelle auch von MIDI-In nach MIDI-Thru kopiert. In diesem
Fall allerdings finden wir nicht nur einen, sondern bis zu sechzehn Thru-Anschlsse vor, die mit den Slaves verbunden werden. Alle Thru-Anschlsse werden
parallel mit den MIDI-Daten versorgt, weswegen es zu keinerlei Zeitverzgerungen mehr kommt. Auch das Risiko von bertragungsfehlern wird vermindert, da
alle Daten lediglich einmal kopiert werden.
Luxuriser als eine Thru-Box ist eine MIDI-Patchbay12, die in groen MIDISystemen unentbehrlich ist. Dieses Gert bietet eine groe Anzahl von MIDI-Inund MIDI-Out-Anschlssen (bis zu je 32), die beliebig miteinander verknpft
werden knnen. Dabei ist zu beachten, dass nur dann mehrere MIDI-Ins auf
einen MIDI-Out-Anschluss geroutet werden knnen, wenn die Patchbay ber
eine Merge -Funktion verfgt.
Diese Funktion ermglicht das Zusammenfgen zweier MIDI-Datenstrnge nach
dem Reiverschlussprinzip. Damit ist es mglich, einen Klangerzeuger (Slave)
von zwei Datenquellen (Mastern, z. B. Masterkeyboard und Sequenzer) aus
gleichzeitig anzusprechen. Diese Merge-Funktion ist auch in einem Gert mit
zwei MIDI-In-Anschlssen und einem MIDI-Out realisiert; dieses Gert bezeichnet man konsequenterweise als Merger .
12
Der Begriff 3DWFKED\ stammt aus dem Englischen und bezeichnet ursprnglich ein Audiosteckfeld. Ein solches Gert besitzt eine sehr groe Anzahl von Audioanschlssen, die intern miteinander verknpft werden knnen, und findet in Tonstudios noch heute Verwendung.
152

0,',.RQYHUWHU
MIDI-Konverter wandeln Nicht-MIDI-Signale in MIDI-Signale um oder umgekehrt. Sie werden z. B. verwendet, um Instrumente, die nicht in der Lage sind,
MIDI-Signale zu senden, zu midifizieren , d. h. in diese Lage zu versetzen. Damit ist es beispielsweise mglich, Tonsignale von Gitarren (durch Analyse der
Audiofrequenzen der angeschlagenen Saiten) oder Schlagzeugschlge in MIDIDaten umzuwandeln. Auch Tasteninstrumente lassen sich midifizieren, indem
z. B. bei Klavieren smtliche Tasten mit Kontakten versehen werden, die dann
den Konverter mit Daten versorgen. Audiosignale, z. B. von Blasinstrumenten
oder neuerdings auch durch die menschliche Stimme erzeugte, knnen in MIDISignale umgewandelt werden; allerdings ist die Konvertierung von Gesang in
MIDI-Daten aufgrund der Ungenauigkeiten der menschlichen Stimme noch sehr
kompliziert, weswegen die Entwicklung in dieser Richtung noch nicht sehr weit
gekommen ist. Ein Problem der Midifizierung ist die Umrechnung der erhaltenen
Daten in Echtzeit, da es zwischen Anschlag und Auslsen der dazugehrenden
Note zu keinerlei Verzgerung kommen darf; es wurde inzwischen allerdings
dank der Schnelligkeit elektronischer Signale und hoher Prozessorleistung bei der
Umwandlung gelst.
Im Zuge der Forschungsarbeiten verschiedener musikwissenschaftlicher und
technischer Hochschulen und Institute wurden weitere Konverter entwickelt, die
die Signale ganz anderer, neuartiger Controller umwandeln knnen. Im Jahr 1993
stellte die Firma Doepfer, die auf die Entwicklung von MIDI-Peripheriegerten
spezialisiert ist, einen so genannten MIDI-Handschuh vor; der dazugehrige
Konverter ist in der Lage, die Bewegungen einer Hand, die diesen Handschuh
trgt, in MIDI-Daten umzuwandeln. Damit liee sich z. B. ein Art virtuelles Dirigieren eines MIDI-Netzwerks realisieren. Andere Forschungen gehen in Richtung eines Brain-to-MIDI -Konverters, der Signale, die im menschlichen Gehirn
abgenommen werden, zur Steuerung von MIDI-Klangerzeugern verwendet; da
die Hirnforschung in dieser Hinsicht allerdings selbst noch in den Kinderschuhen
steckt, liegt eine Anwendung wie beispielsweise die Echtzeitkomposition noch
in weiter Ferne.
153

Der umgekehrte Weg, nmlich die Umwandlung von MIDI- in andersartige Daten, verluft hnlich. Die einfachste Anwendung dieser Konvertierung sind die
MIDI-to-CV-Konverter; diese Konverter wandeln MIDI-Daten in Steuerspannungen um, um so ltere Synthesizer, die mit einer Steuerspannungsschnittstelle
(siehe auch Abschnitt 1.10.1) ausgerstet sind, ansteuern und in einen MIDI-Verbund integrieren zu knnen. Dabei gibt es die unterschiedlichsten Konvertermodelle, angefangen bei solchen, die lediglich Noteninformationen umwandeln, bis
hin zu solchen, die selbst verschiedene Module analoger Synthesizer wie z. B.
Niederfrequenzoszillatoren beinhalten bzw. imitieren.
Eine weitere, jedoch sehr aufwndige und teure Anwendung ist die Ansteuerung
eines Klaviers oder Flgels durch einen Computer, mithin der Einbau eines
MIDI-In-Anschlusses in ein solches Instrument. Diese digitale Variante des Klavierautomaten ist deswegen so kostspielig, da eine komplexe elektromagnetische
Mechanik eingebaut werden muss, die jede Taste separat und dazu noch sehr nuanciert anzusteuern in der Lage sein muss. Die Ergebnisse einer solchen Midifizierung von Klavieren sind allerdings sehr zufriedenstellend.

:HLWHUH3HULSKHULHJHUlWH
Es gibt noch eine groe Anzahl weiterer Peripheriegerte, von denen die wichtigsten nachfolgend erwhnt werden sollen.
1HXDUWLJH&RQWUROOHU Das sind unkonventionelle Spielhilfen, die normalerweise an Masterkeyboards oder Synthesizern nicht vorzufinden sind.
Als Beispiel sei hier der 'LJLWDU-Controller der Firma Charlie-Lab genannt.
Dieses Gert besteht aus einem Kasten, an dem sechs Drhte befestigt
sind, welche die sechs Saiten einer Gitarre reprsentieren, und ermglicht
gitarrentypische Anschlagtechniken, um beispielsweise ein Gitarrensample
authentischer klingen zu lassen. Dabei werden z. B. bei der Aufzeichnung
einer Sequenz mit einem MIDI-Recorder die Notenwerte einer einspielenden MIDI-Tastatur entnommen, whrend Anschlagszeiten und -geschwindigkeit mit der Digitar eingespielt werden.
6\QFKURQL]HU Sie gehren im Grunde genommen auch zu den Konvertern, denn Aufgabe dieser Gerte ist es, ankommende Synchronisations154

daten (z. B. SMPTE-Daten) in MIDI-Clock- bzw. MTC-Daten umzuwandeln bzw. umgekehrt. Synchronizer werden insbesondere in Tonstudios
verwendet, um MIDI-Sequenzer mit Bandmaschinen zu synchronisieren.
0,',3UR]HVVRUHQ Diese scherzhaft auch als Datenverbieger bezeichneten Gerte kommen in vielerlei Ausfhrungen vor, meist als Computersoftware oder als mit Fadern und Reglern ausgestattetes Hardwaregert.
Mit ihnen sind alle mglichen Manipulationen von MIDI-Daten mglich;
dazu gehren Filterung oder Umwandlung der empfangenen Daten oder
absolute wie auch relative Datenvernderung.
0DVWHUNH\ERDUG&RQWUROOHU Ein solches Gert stellt alle Funktionen

und Ausstattungsmerkmale eines Masterkeyboards mit Ausnahme der
Tastatur zur Verfgung. Es ist auf diese Weise mglich, eine vorhandene
MIDI-Tastatur zu einem vollwertigen Masterkeyboard zu erweitern und
so das Geld fr ein teures Masterkeyboard zu sparen.
0,',0RQLWRU
Das
ist
ein
Anzeigegert,
das
wahlweise
als
Computersoftware oder als Bestandteil von MIDI-Hardware (Masterkeyboard, Synthesizer) ausgefhrt ist. Damit ist es mglich, ankommende
MIDI-Daten als Hexadezimal- oder Binrdaten oder auch als Klartext
darstellen zu lassen. MIDI-Monitore dienen der Analyse solcher Daten
z. B. zum Zwecke der Fehlererkennung.
'DWHQILOWHU Diese Gerte knnen eintreffende MIDI-Daten zum Zwecke

der Speicherersparnis aus dem Datenstrom ausfiltern. Als Beispiel seien
hier speicherintensive Datenformen wie Aftertouch- oder Pitchbend-Daten angefhrt. Auerdem lsst sich bei lteren Gerten der Poly-Mode
realisieren, indem Daten nur eines einzigen MIDI-Kanals den Filter passieren knnen.
0,','LVN Mit MIDI-Disks (eigentlich besser als MIDI-Diskettenlaufwerk , heute normalerweise als MIDI-File-Player bezeichnet) werden
handelsbliche Disketten mit MIDI-Daten (z. B. Standard-MIDI-Files)
abgespielt. Diese Gerte mssen im Gegensatz zu Computern diese
Daten nicht erst in den eigenen Speicher einladen, sondern leiten die von
155

Diskette gelesenen Daten direkt an den MIDI-Ausgang weiter. Durch ihre
Schnelligkeit und ihre Betriebssicherheit empfehlen sie sich fr das Abspielen von Sequenzen im Live-Einsatz, aber auch als Speichermedium
zur Archivierung von Programmdaten von Synthesizern u. .
:HLWHUH6FKQLWWVWHOOHQ
Vor Einfhrung der MIDI-Schnittstelle gab es bereits Mglichkeiten, Synthesizer
mit anderen Synthesizern oder Hardwaresequenzern sinnvoll zu verbinden. Dabei
entsprachen die Anwendungsbereiche im groen und ganzen denen der MIDISchnittstelle, allerdings mussten unterschiedliche Anwendungen wie Fernsteuerung, Synchronisation und Datensicherung auf verschiedene Schnittstellen verteilt
werden. Neben den analogen und (sehr seltenen) digitalen Schnittstellen der PrMIDI-ra wurden in den letzten Jahren auch neue Schnittstellen entwickelt, die
ganz andere Anwendungsgebiete haben.
$QDORJH6FKQLWWVWHOOHQ
Die vor Einfhrung des MIDI-Standards verbreitetste Mglichkeit der Verbindung zweier Synthesizer war die CV-Schnittstelle. Diese Bezeichnung rhrt von
der Abkrzung der englischen Bezeichnung der Steuerspannung (FRQWURO YROWDJH)

her; hier wurden also Steuerspannungen bertragen, die den gerteinternen Spannungen der Analogsynthesizer vergleichbar sind. Wie bereits beschrieben, sind zur
Auslsung eines Tones zwei unterschiedliche Spannungen vonnten, nmlich die
Gate-Spannung und die Tastatursteuerspannung (engl. NH\ERDUG FRQWURO YROWDJH).

Letztere zeigte dem gesteuerten Gert an, welche Taste auf der Tastatur des steuernden Gertes angeschlagen wurde, whrend die Gate-Spannung dem Empfnger die Dauer des Tastendrucks signalisierte. Zum Zwecke der bertragung der
Spannungen wurden Analogsynthesizer mit zwei Eingangsbuchsen im "-Standard (6,35 mm) ausgerstet. Die meisten Gerte wiesen berdies ein entsprechendes Ausgangsbuchsenpaar auf, damit die Tastatur auch als Steuermanual dienen
konnte. Gerte, die lediglich ein Anschlusspaar aufweisen, sind in der Regel nur
fr den Empfang von Spannungen ausgelegt sie sind steuerbar, knnen aber
nicht selbst steuern. Dabei macht es fr den Synthesizer selbst keinen Unter156

schied, ob er durch die eigene Gertetastatur oder eine externe Tastatur gesteuert
wird.
Die Tastaturspannung auch als Tonhhensteuerspannung oder einfach als CVSpannung bezeichnet legt durch ihren Wert die Tonhhe fest. Whrend also
nun die Tastatur des gesteuerten Gerts von der Tonerzeugung abgekoppelt wird,
empfangen die klangerzeugenden und -verarbeitenden Bauteile die CV-Spannung
und verarbeiten sie wie vorgesehen. Dadurch, dass nur Spannungen bertragen
werden und keine Daten, ist es natrlich auch mglich, den CV-Spannungswert
mit entsprechendem Ergebnis zu verndern; ein extern gesteuertes Portamento ist
nur eine denkbare Anwendung. Natrlich mssen zwei Synthesizer, die miteinander verbunden werden sollen, die gleiche CV-Spannungscharakteristik aufweisen.
Andernfalls wird die Tonerzeugung des zu steuernden Synthesizers zwar angesprochen, die erzeugte Tonhhe entspricht jedoch nicht der auf dem Steuergert
angeschlagenen Taste ein nicht eben erwnschtes Ergebnis. Unterschiedliche
Charakteristiken sind bereits in Abschnitt 1.6.1 erklrt worden.
Bei der zweiten Spannungsart, der Gate-Spannung, handelt es sich um eine konstante niedrige Gleichspannung, die whrend eines Tastendrucks bertragen wird.
Eine empfangene Gate-Spannung signalisiert dem gesteuerten Synthesizer, dass
eine Taste gedrckt ist; wird die Gate-Spannung nicht mehr empfangen, so betrachtet der Synthesizer die Taste als losgelassen. Diese Methode wird in den
meisten Analogsynthesizern verwendet. Alternativ dazu erzeugten Synthesizer der
Firma Moog keine Gate-Spannungen, sondern so genannte Trigger-Impulse.
Whrend Gate-Spannungen ber einen Zeitraum anliegen mssen, reicht bei
Trigger-Impulsen das berschreiten einer Schwellspannung zum Auslsen der
Tonerzeugung aus; die Impulse mssen also immer nur fr einen Zeitpunkt anliegen, der Synthesizer interpretiert dann die Taste als ein- bzw. ausgeschaltet. In
diesem Zusammenhang spricht man von positiven und negativen Triggern, die
dem Ein- bzw. Ausschaltvorgang der Taste entsprechen. Deswegen weisen MoogSynthesizer natrlich auch keinen Anschluss fr eine Gate-Spannung, sondern fr
Trigger-Impulse auf. Das gleiche System wird brigens heutzutage zur Triggerung (so der Fachterminus) von Drumcomputern und -expandern durch Schlagflchen verwendet (vgl. dazu Abschnitt 1.14.2).
157

Es gab neben der Steuerung der Klangerzeugung noch ein zweites Anwendungsgebiet fr analoge Schnittstellen, nmlich die Synchronisierung von Sequenzern,
Arpeggiatoren und Drumcomputern zueinander. Dieses geschah durch so genannte Clock-Impulse, also Spannungsimpulse hnlich der Triggerspannung.
Diese wurden gewhnlich gerteintern erzeugt; lagen sie aber von auen an, so
wurde die Triggerung z. B. eines Arpeggiators den Clock-Impulsen berlassen. Im
Grunde genommen entspricht dieses System einer Art automatisierter Steuerung,
nur eben nicht mehr ber eine externe Tastatur, sondern ber Impulse zur zeitlichen Steuerung der Gate- bzw. Triggerspannung; die Tastaturspannung dagegen
konnte auch von der internen Tastatur stammen.
Das zur Datenspeicherung auf Kompaktkassetten erforderliche Kassetteninterface, bei dem es sich ebenfalls um eine analoge Schnittstelle handelt, wird in Abschnitt 1.11.4 noch zu beschreiben sein.
'LJLWDOH6FKQLWWVWHOOHQ
Digitale Schnittstellen zur Steuerung von Synthesizern sind recht selten lagen
doch zwischen der Entwicklung der ersten digitalen Schnittstellen und der Einfhrung des MIDI-Standards, mit dem ab 1983 alle Synthesizer ausgerstet wurden, nur wenige Jahre. In diesem Zeitraum entwickelten eine Reihe von Herstellern unterschiedliche Modelle zu digitalen Steuerung von Klangerzeugern (vgl.
dazu auch Abschnitt 1.9.1). Da diese Schnittstellen jedoch nicht zueinander
kompatibel waren und jeder Hersteller seine eigene Variante auf den Markt
brachte hnlich brigens zur Entwicklung auf dem Sektor der analogen Schnittstellen , haben sie sich nicht durchsetzen knnen und blieben von den meisten
Musikern bis zur Einfhrung von MIDI unbeachtet, denn die Mglichkeiten dieser Interfaces beschrnkten sich zum damaligen Zeitpunkt darauf, Synthesizer
und Sequenzer eines einzigen Herstellers miteinander zu verbinden; lediglich die
RCB-Schnittstelle der Firma Roland diente als Vorbild fr die MIDI-Schnittstelle,
doch durch ihre Inkompatibilitt schon allein auf der Hardwareseite (25-PinAnschluss) strzte auch sie in die Bedeutungslosigkeit. Diese Digitalschnittstellen
verschwanden dann 1983 vom Markt; im Gegensatz zu Analogschnittstellen
werden fr sie auch nur sehr wenige, recht teure MIDI-Konverter angeboten.
158

Heutzutage ist es so, dass die digitale Kommunikation bei Synthesizern allein
durch MIDI stattfindet. Trotzdem gibt es an heutigen Gerten gelegentlich weitere digitale Schnittstellen. So sind z. B. zahlreiche Sampler mit einem SCSI-Interface ausgerstet. Dieses ermglicht den Anschluss einer schnellen Computerfestplatte zum Zwecke der Massenspeicherung, denn handelsbliche 3,5"-Disketten
bieten normalerweise hchstens bis zu 1,4 Mbyte Speicherplatz, was sich fr zahlreiche Samples als zu gering erweist, und SCSI-Festplatten arbeiten schneller als
gewhnliche Festplatten, sodass mit ihnen eine komfortable Samplearchivierung
erfolgen kann.
Des weiteren bieten zahlreiche GM-Expander, wie bereits erwhnt, eine so genannte To-Host-Schnittstelle, die unter Umgehung des MIDI-Interfaces eine direkte (und damit schnellere) Verbindung des Klangerzeugers an den Computer
ermglicht. Die neueste Entwicklung auf diesem Sektor stammt von der Firma
Alesis, die an ihrem Synthesizermodell 4XDGUD6\QWK (sic) ein optisches Digitalinterface zur Verbindung mit dem digitalen Aufzeichnungsgert ADAT des gleichen
Herstellers bereitstellt. Dadurch ist es mglich, nicht mehr nur Klangdaten (wie
Filtereinstellungen oder Hllkurvenverlufe), sondern die Klnge selbst im digitalen Format auszugeben. Der Vorteil liegt auf der Hand: Die Klnge verlassen die
digitale Ebene nicht mehr, wodurch klangliche Qualittseinbuen, bedingt durch
D/ A- und A/ D-Wandlung, ausgeschlossen werden. Die derzeitige Entwicklung
der digitalen Aufzeichnungssysteme lsst vermuten, dass dieses oder ein hnliches
Interface fr die digitale Aufzeichnung von Klangdaten zum Standard werden
knnte, denn die Festplattenaufzeichnung verdrngt die konventionelle Tonbandaufzeichnung insbesondere im professionellen Bereich zunehmend vom Markt.
'DWHQVLFKHUXQJ
Die Datensicherung ist ein Thema, das nicht nur im Computerbereich, sondern,
seit Einfhrung der Speicherbarkeit, auch bei Synthesizern eine wichtige Rolle
spielt. Gespeichert und dadurch gesichert werden mssen alle Arten gerteinterner Daten: Klangdaten, Sequenzen, Daten zur Organisation des Gertes etc. Die
ersten Gerte mit Programmspeichern wurden Mitte der Siebziger Jahre vorgestellt. Sie speicherten die Programmdaten ab, indem sie fr eine geringe Zahl von
159

Speicherpltzen je eine Potentiometerreihe zur Verfgung stellten, bei der jedes
Bauteil des Synthesizers durch ein Minipotentiometer reprsentiert wurde. Wurde
nun ein Klang gespeichert, so wurden smtliche Bauteile abgefragt und ihre Spannungswerte den Potentiometern bergeben , d. h. die Potentiometer wurden
entsprechend eingestellt. Bei Aufrufen des gespeicherten Klanges ber einen
Schalter wurden dann die sich aus den Potentiometern ergebenden Spannungswerte ausgelesen und den einzelnen Klangbausteinen bergeben. Aus dieser elektromechanischen Speicherung ergaben sich eine ganze Reihe von Beschrnkungen, bedingt durch Gre und Preis von Potentiometern und Schaltern: Die Anzahl der speicherbaren Parameter war stark beschrnkt, die gespeicherten Werte
stimmten bedingt durch mechanische Ungenauigkeiten oft nicht genau mit
den Ursprungswerten berein, und die Gerte waren wegen der unterzubringenden Potentiometerreihen sehr gro und unfrmig.
Deswegen ging man, nachdem der finanzielle Aufwand dafr vertretbar geworden
war, dazu ber, Klnge digital abzuspeichern. Das erste Gert, das seine Klnge
auf diese Art und Weise sicherte, war das Modell 3URSKHW der Firma Sequential
Circuits. Whrend die digitale Speicherung bei analogen Synthesizern noch verhltnismig kompliziert war, stellte sie bei volldigitalen Synthesizern kein Problem mehr da. Das erklrt die mit Einfhrung dieser Synthesizer sprunghaft
gestiegenen Mglichkeiten und die im gleichen Mae gewachsene Anzahl
editierbarer Parameter, die nun da ausschlielich im Digitalformat vorliegend
auch komplett speicherbar waren.
6SHLFKHUXQJLPJHUlWHLQWHUQHQ6SHLFKHU
Die Sicherung von Klangparameterdaten ist heutzutage mit praktisch jedem Synthesizer mglich; Ausnahmen bilden lediglich einige neuere analoge Kompaktsynthesizerexpander und Modulsysteme; bei ihnen sind Regler- und Schalterstellungen jedoch meist ber MIDI abfragbar und als SysEx-Daten speicherbar.
Bei alten Analogsynthesizern ist die digitale Speicherung von Klangdaten noch
recht aufwndig. Beim Speichervorgang werden die Werte der einzelnen Schalter
und Regler abgetastet und mit A/ D-Wandlern in ein digitales, speicherbares Format umgewandelt; die erhaltenen Werte werden dann im nichtflchtigen RAM
160

eines eingebauten Mikrocomputers abgespeichert. Beim Wiederaufrufen gespeicherter Klnge wurden dann die digitalen Werte durch einen D/ A-Wandler in
Spannungen umgewandelt und ber je ein Sample&Hold-Glied (vgl. dazu Abschnitt 1.8.1.3) pro Regler und Schalter an die einzelnen Bausteine abgegeben.
Wird nun ein Regler in seiner Stellung gendert, so wird diese Vernderung vom
Computer erfasst und dem S&H-Glied mitgeteilt , wodurch die Steuerspannung
des betreffenden Bauteils gendert wird. Hier kann man schon von einer digitalen
Bedienoberflche reden, auch wenn am Gert selbst Regler und Schalter noch
immer vorzufinden sind.
Nachteilig an dieser Bedienung ist die geringe Auflsung der gespeicherten Werte.
Die damaligen Mikroprozessoren waren durch ihre Leistung einfach nicht in der
Lage, pro Regler eine Auflsung von mehr als 64 Schritten zu bewltigen;
dadurch wurden die feinen Nuancierungen bestimmter Klnge unmglich: Wurde
ein Parameterwert ausgelesen, der zwischen zwei Auflsungsschritten lag, so
wurde er meist nach dem Zufallsprinzip einem der beiden Schritte
zugeordnet. Derlei Ungenauigkeiten konnten natrlich nach dem Wiederaufrufen
eines gespeicherten Klanges nicht mehr korrigiert werden, denn bestimmte
Nuancen des Klanges waren im wahrsten Sinne des Wortes einfach durch das
Raster gefallen.
Auffllig wurden diese Einschrnkungen bezglich der Klangprogrammierung
dann mit dem Aufkommen der ersten Synthesizer mit digitaler Oberflche.
Gerte wie der 3RO\ der Firma Korg lieen die Parameterwahl und vernderung nur noch ber Taster und zwei zweistellige Displays zu. Hier war der
Wertebereich pro Parameter durch Anwahl der Extremstellungen sozusagen
auf dem Gert abzulesen. Die Filterresonanz beispielsweise war gerade einmal in
sieben Stufen aufgelst; fr eine derartig wichtige und normalerweise sehr
feinfhlig einzustellende Synthesizerfunktion ein geradezu unverschmt geringer
Wert.
Bei der heutigen Prozessorleistung und den im Vergleich zu Beginn der Achtziger
Jahre stark gefallenen Preis fr Speicherplatz stellt das Abspeichern selbst grter
Datenmengen keinerlei Problem mehr da. Die Klangdaten werden in einem batteriegepufferten RAM gesichert. Diese Batterie sorgt dafr, dass nach dem Aus161

schalten des Gertes die gespeicherten Daten erhalten bleiben. Da sich allerdings
je nach Modell nicht mehr als 100 oder 200 Klangprogramme speichern lassen
und eine Archivierung durch die RAM-Speicherung nicht mglich ist, hat man
andere Methoden ersonnen, um eine grere Auswahl an Sounds zur Verfgung
zu haben, die man dann in den Synthesizer einladen kann.
Bei Samplern lsst sich das Sample-RAM also der Bereich, in dem die eigentlichen Klangdaten, nicht jedoch die Klangprogrammdaten (die Steuerdaten darstellen), normalerweise mit handelsblichen Standardbausteinen so genannten
SIMMs erweitern; diese Erweiterung kann bei sehr teuren Gerten bis zu einer
Samplespeichergre von 64 Mbyte fhren. Synthesizer lassen eine Erweiterung
ihres Klangprogramm-RAM zwar generell nicht zu, fr neuere ROM-SampleSynthesizer beispielsweise der Firma Roland werden jedoch Erweiterungen angeboten, die Sampledaten enthalten und so den Fundus des klanglichen Ausgangsmaterials erheblich erweitern.
.DUWHQVSHLFKHUXQJ
Eine ganze Reihe digitaler Synthesizern bietet die Mglichkeit an, Daten dauerhaft
auf so genannten RAM-Karten zu speichern. In diesen Karten ist hnlich wie im
Gert selbst ein batteriegepuffertes RAM vorhanden, in dem sich Klangdaten
abspeichern lassen. Vorteil dieser Karten beispielsweise gegenber einer Speicherung auf Diskette ist die Tatsache, dass alle gespeicherten Daten nach dem
Einstecken der Karte sofort verfgbar sind und gleichberechtigt zu den im Gert
selbst vorhandenen Daten genutzt werden knnen; wenn also der Synthesizer
200 Sounds gespeichert hat und sich auf der RAM-Karte ebenso viele befinden,
hat man unmittelbaren Zugriff auf 400 verschiedene Klangprogramme. Man kann
die Karten natrlich auch austauschen und somit verschiedene Klnge
archivieren; die betreffenden Karten werden dann bei Bedarf in den
Kartensteckplatz eingesetzt.
Auer RAM-Karten gibt es auch ROM-Karten. Diese Karten sind nicht wiederbeschreibbar. Auf ihnen ebenso wie auf RAM-Karten werden von den Herstellerfirmen oder auch von Drittanbietern Klangprogramme zum Verkauf angeboten. ROM-Karten sind in der Regel um einiges preiswerter als die sehr teuren
162

RAM-Karten, zumal dann, wenn auf letzteren bereits Sounds abgespeichert sind.
Die Handhabung von ROM-Karten entspricht der von RAM-Karten.
Eine Reihe von Herstellern bietet fr ROM-Sampleplayer neben Karten fr
Klangprogramme auch solche an, auf denen Samples gespeichert sind, mit denen
man das Sample-ROM des Synthesizers erweitern kann. Diese Samples knnen
zur Klangerzeugung gleichberechtigt neben den im Gert gespeicherten verwendet werden. Da diese so genannten PCM-Cards (zur Bezeichnung vgl. Abschnitt 1.5.3.2) gerteintern anders verwaltet werden als die Klangdaten auf RAMund ROM-Karten, gibt es fr diese Karten einen eigenen Kartensteckplatz.
6SHLFKHUXQJDXI'LVNHWWHQ
Da die Datensicherung im gerteinternen RAM und auch die auf Speicherkarten

von der Leistungsfhigkeit der Batterie, die diese Medien puffert, abhngig ist und
diese Batterie alle vier bis sechs Jahre ausgetauscht werden muss (wodurch die
gespeicherten Daten natrlich verloren gehen), muss es die Mglichkeit geben, die
Daten auch auf batterieunabhngigen Speichermedien zu sichern. Zu diesem
Zweck bietet sich eine handelsbliche 3,5"-Diskette an. Man kann die zu speichernden Daten via MIDI an einen Computer senden und sie mit dessen Hilfe
auf Diskette speichern, manche Synthesizer, insbesondere aber Workstations,
bieten auch ein gerteinternes Diskettenlaufwerk an.
Mit diesem Laufwerk knnen alle oder auch nur ausgewhlte Gertedaten abgespeichert werden. Die Bedienung entspricht dem eines handelsblichen Diskettenlaufwerks; als Medien werden normale 3,5"-Disketten mit einer Speicherkapazitt von 1,4 Mbyte verwendet, wobei das Format denen PC-formatierter Disketten entspricht. Einige Gerte knnen auch Disketten mit einer Kapazitt von
720 Kbyte lesen. Da die meisten Musiker bis vor wenigen Jahren ihre Disketten
mit einem Atari-Computer formatierten, knnen einige ltere Gerte auch dieses
Diskettenformat verarbeiten.
Die ersten Sampler aus den frhen Achtziger Jahren, die bereits auf Disketten als
Speichermedium fr Sampledaten angewiesen waren, verarbeiten ausschlielich
Disketten mit gerteeigenem Format. Die damals blichen 5"-Disketten sowie
163

unbliche Disketten, die teilweise von den Herstellern selbst aus verkaufstechnischen Erwgungen entwickelt wurden, fanden bei solchen Gerten als Massenspeicher Verwendung. Heutzutage bieten zwar die alle Sampler ein Diskettenlaufwerk an, aus Grnden des Sample-Umfangs (bis zu 4 Mbyte) verfgen die meisten
von ihnen allerdings ber Anschlussmglichkeiten fr eine SCSI-Festplatte, die
sich bei Samplern als Festplattenstandard durchgesetzt hat.
Die Organisation von Disketten und auf ihnen befindlichen Daten erfolgt in der
Regel ber separate Taster auf dem Gert, whrend Informationen beispielsweise
ber Art und Gre der Dateien oder auch den freien Platz auf einer Diskette auf
dem Synthesizer auf dem Display des Synthesizers oder Samplers dargestellt werden. Angeboten werden normalerweise die blichen Funktionen fr den Umgang
mit Disketten: Laden, Speichern, Formatieren, Lschen und Umbenennen von
Dateien etc.
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Diese Speichermglichkeit, die noch aus den Anfangstagen der Computergeschichte stammt und als Vorgnger der Diskettenspeicherung gilt, ist bei zahlreichen Synthesizern aus den frhen Achtziger Jahren zu finden. Die Klangdaten
werden hier in Audiosignale umgewandelt und dann mit Hilfe eines Audiokassettenrecorders auf handelsbliche Kompaktkassetten berspielt. Zu diesem Zweck
verfgten die betreffenden Synthesizer ber je einen Audioaus- und -eingang, an
die der Recorder angeschlossen wurde und ber die die Daten aus dem Gert
bzw. dorthin zurck gelangen konnten.
Es liegt in der Natur dieses Aufzeichnungssystems, dass die Datenverwaltung nur
sehr beschrnkt mglich war. Man musste sich z. B. mit Hilfe eines Zhlwerkes
am Recorder merken, wo der berspielte Datenblock beginnt; setzte der Abspielvorgang mitten in einem Block ein, so wurden die eingehenden Daten vom Gert
ignoriert. Des weiteren war es nur mglich, den gesamten Klangprogrammspeicher in einem Rutsch auf das Band zu berspielen, die Auswahl einzelner
Sounds zur berspielung war aus Grnden der Speicherstruktur innerhalb des
Klangerzeugers nicht mglich.
164

Angeboten wurden seitens der Synthesizer eine Lade-, Speicher- und Vergleichsfunktion. Letztere war besonders wichtig, da es aufgrund des Bandmaterials zur
Unlesbarkeit von Daten kommen konnte. Deswegen wurde das Band gewhnlich
nach dem Speichervorgang zurckgespult und dann abgespielt. Nach Auslsen
der als Verify bezeichneten Funktion verglich der Synthesizer die vom Band
eintreffenden Daten mit den im Speicher befindlichen und gab im Falle von Unterschieden oder Unlesbarkeit eine Fehlermeldung aus, worauf der Speichervorgang wiederholt werden musste.
Die Mglichkeit der Klangarchivierung mit Hilfe von Audiokassetten war fr
heutige Verhltnisse sehr unsicher und auch uerst unkomfortabel; sie stellte
damals jedoch die einzige Mglichkeit dar, grere Soundbestnde dauerhaft speichern zu knnen. Mit dem Aufkommen von MIDI einerseits und der Diskette
andererseits verschwand diese Datensicherungsform jedoch sehr schnell vom
Markt.
6\V([6SHLFKHUXQJ
Die Speicherung von Gerteinformationen mit Hilfe von MIDI ist die heute
wahrscheinlich gngigste aller Datenarchivierungsmglichkeiten. Dabei werden
die Daten je nach Modell einzelne oder auch alle Gertedaten als systemexklusiver Datenstrang vom Gert an einen Computer gesendet und durch diesen dann
auf einem Massenspeicher gesichert. Fr weitere Informationen sei auf die Abschnitte 1.9.3.2 und 1.9.5.6 (Stichwort MIDI-Disk ) verwiesen.
'DWHQHLQJDEH%HGLHQXQJVHOHPHQWH
Zur Eingabe von Daten welcher Art auch immer muss ein Synthesizer natrlich
mit Eingabemglichkeiten versehen sein. Das offensichtlichste Eingabeelement ist
selbstverstndlich die Tastatur, die zur Eingabe von Notenwerten dient. Die Tastatur ist, wie auch weitere Spielhilfen, bereits ausfhrlich erklrt worden; nun
wollen wir auf alle brigen Dateneingabeelemente nher eingehen.
Zu diesen gehren insbesondere bei analogen Synthesizern Eingaberegler und
-knpfe, die direkten Zugriff auf die Parameter der einzelnen Module gestatten.
Natrlich lsst eine solche Eingabemglichkeit die Genauigkeit einer digitalen
165

Eingabe vermissen, weswegen diese Eingabemittel mehr oder weniger auf einen
einzigen Schieberegler reduziert wurden, der die grobe Werteingabe ermglicht;
die so eingegebenen groben Werte z. B. einer Hllkurve knnen dann entweder mit so genannten Plus-/ Minustasten oder mit Hilfe einer Zehnertastatur
verfeinert werden. Der Schieberegler dient oft gleichzeitig auch als Daten-Slider,
der MIDI-Daten erzeugt (MIDI-Controller 6: Data Entry MSB); die jeweilige
Funktion des Reglers hngt davon ab, ob sich der Synthesizer in einem Programmiermodus oder in einem Spielmodus befindet.
Gelegentlich wird die Funktion des Schiebereglers auch durch ein Endlosrad
wahrgenommen (z. B. beim Modell 0LFURZDYH der Firma Waldorf). Mit einem solchen Endlosrad, das gelegentlich auch als Alphadial bezeichnet wird, sind allerdings genauere Dateneingaben mglich, wobei sich Geschwindigkeit und Genauigkeit der Datennderung mit der Bewegungsgeschwindigkeit des Rades ndern,
d. h. je geringer die Bewegungsgeschwindigkeit des Rades, desto kleiner ist die
Schrittweite der Wertevernderung. Aus diesem Grunde ist das Alphadial bei
manchen Synthesizern alleiniges Dateneingabeelement, da insbesondere bei Expandermodellen aus Platzgrnden keine oder mglichst wenig Regler und Tasten
eingebaut werden.
In diesem Zusammenhang ist brigens in den letzten Jahren ein neuer Trend festzustellen, dem gem wieder eine erhhte Nachfrage nach Instrumenten mit
mglichst viel Eingabeelementen besteht, da diese ein schnelleres und gezielteres
Arbeiten ermglichen. Diesem Trend trug die Firma Roland mit dem Modell -'
Rechnung, das ber mehr als 60 Dreh- und Schieberegler verfgt, die im
Synthesizer Wertenderungen auslsen, obwohl es sich hier um einen Digitalsynthesizer handelt, der seine Klnge nach dem Prinzip der ROM-Sample-Synthese erzeugt. Ungeachtet der Tatsache, dass das Modell sich groer Beliebtheit
erfreute, wurde dieses Konzept seitens der Firma Roland nicht weiterverfolgt,
obwohl man sich bei der Programmierung des Gertes fhlt, als se man vor
einem Analogsynthesizer. Solche Tendenzen werden dann eher von kleineren
Firmen wieder aufgenommen, wie z. B. der Firma Waldorf, einer Nachfolgerin
der Firma PPG, welche mit ihrem Modell :DYH 1982 eine Sensation auf dem
Synthesizermarkt vollbrachte. Der legitime Nachfolger des 33*:DYH ist der :DO
166

GRUI:DYH, der mit einer atemberaubenden Vielzahl von Reglern und Tastern ausgestattet ist. In diesem Zusammenhang sei erwhnt, dass der 33*:DYH selbst
ber ein hochinteressantes Eingabemedium verfgte, nmlich das Zusatzgert
:DYHWHUP; mit diesem Gert war es mglich, mithilfe eines Lichtgriffels Wellenformen zu zeichnen, die dann in ein fr den Synthesizer verstndliches Format
umgerechnet wurden. Andere kleinere Firmen, insbesondere Hersteller von
Nachbauten von Analogsynthesizern, favorisieren ebenfalls die Eingabe mit Reglern statt Display und Tastatur.
Bei den groen Herstellerfirmen hat sich in den letzten zehn Jahren aus verschiedenen Grnden der Trend durchgesetzt, Synthesizer mit immer weniger Reglern
zu bauen und die Programmierung ausschlielich ber LCD-Bildschirme und
Tastaturen vornehmen zu lassen. Dies war mglich geworden, nachdem die
Spannungssteuerung durch die Digitalsteuerung ersetzt worden war und die
Kommunikation zwischen den einzelnen Speicherbausteinen ausschlielich auf
digitalem Wege stattfand. Die ersten Displays waren noch sehr spartanisch ausgefhrt und lieen selten die gleichzeitige Editierung mehrerer Parameter zu. Ab
Mitte der Achtziger Jahre dann wurde die Qualitt der Bildschirme besser, es handelt sich nun nicht mehr nur um Displays mit zwei Zeilen, welche jeweils acht
oder sechzehn Zeichen darstellen knnen, sondern um hochauflsende Grafikdisplays, auf denen z. B. Hllkurven als Grafik gezeigt werden knnen, was deren
Erstellung doch wesentlich einfacher und praxisnher gestaltet als abstrakte Zahlenkolonnen, bei denen man den Hllkurvenverlauf nur erahnen kann. Der Kontrast des LC-Displays lsst sich zumeist entweder hardwareseitig durch einen
Drehregler oder aber durch eine Softwarefunktion den gegebenen Lichtverhltnissen anpassen.
Da Synthesizer mittlerweile nichts anderes sind als Computer, gestaltet sich die
gesamte Programmierung derselben ebenfalls wie die Programmierung eines
Computers, d. h. neben dem LCD-Bildschirm befindet sich auf dem Synthesizer
eine Reihe von Funktions- und Programmtasten, mit denen sich der Cursor auf
dem Bildschirm verschieben lsst und Daten gendert werden knnen. Es gibt
Kopier- und Speicherfunktionen etc. Bei den Funktionstasten handelt es sich
meist, wie der Name schon sagt, um Tasten, denen eine oder mehrere Funktionen
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zugewiesen sind. Die Programmtasten dagegen sind meist als Zehnertastatur ausgefhrt, oder ihnen sind ein oder mehrere Programme oder Programmbnke zugewiesen; mit diesen lassen sich die Klangprogramme dann aufrufen.
Durch eine solche Benutzeroberflche wird der intuitive Eingriff in die Klangprogrammierung stark erschwert. Man muss ein Gert schon sehr genau kennen, um
es programmieren zu knnen (d. h. man ist gezwungen, auf dem Display nicht
angezeigte Parametereinstellungen im Gedchtnis zu behalten bzw. vom Klangverhalten auf diese Einstellungen schlieen zu knnen), und eine Einarbeitung in
ein neues Gert nimmt dank des stndig zunehmenden Funktionsumfanges der
Instrumente oft schon mehrere Wochen bis Monate in Anspruch. Auf der anderen Seite ist es inzwischen unmglich, den Zugriff auf smtliche Parameter eines
Synthesizers durch Schiebe- und Drehregler zu ermglichen, denn ein solches
Gert wre mehrere Meter breit und praktisch nicht zu transportieren; auerdem
wrden durch die Hardware sehr hohe Kosten entstehen, was zu einer extremen
Verteuerung der Gerte fhren wrde. Bei der Konstruktion des schon erwhnten
:DOGRUI :DYH wurde diese Zielsetzung verfolgt, was dieses Instrument auer-
ordentlich schwer werden lie; es wird zu einem Preis angeboten, der dem eines
Kraftfahrzeugs der unteren Mittelklasse entspricht.
Noch zu erwhnen sind folgende Bedienungselemente, die aber im Grunde genommen selbstverstndlich sind: Ein Schalter, der das Gert wahlweise ein- oder
ausschaltet, und ein Regler, mit dem sich die Gesamtlautstrke fr den Kopfhrer
und die Audioausgnge regeln lsst.
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Neben der bereits ausfhrlich geschilderten MIDI-Schnittstelle weist ein Synthesizer natrlich noch weitere Anschlsse zur Kommunikation mit der Auenwelt
auf sei es auf der Klang- oder der digitalen Ebene. Zu nennen wren zunchst
die Audioausgnge. Diese sind zumeist als "-Monoklinkenbuchse ausgefhrt
(6,35 mm; diese Maangabe bezieht sich auf den Durchmesser des Klinkensteckers), da derartige Anschlussstecker bereits Jahre vor der Entwicklung elektronischer Klangerzeuger fr elektrische Musikinstrumente (z. B. elektrische Gitarren) gebruchlich waren. Ein weiterer Grund fr die Verwendung dieser Ste168

cker liegt darin, dass bei einer Vielzahl der frhen Modulsynthesizer die Verbindung zwischen den einzelnen Bausteinen durch Verwendung von Kabeln mit
solchen Steckern hergestellt wurde; da oft zwischen Audio- und Steuerspannungen nicht mehr unterschieden wurde und demzufolge auch Audioverbindungen mit diesen Kabeln hergestellt wurden, setzten sich diese Stecker als Standard
durch. Manchmal sind die Audioausgnge auch als dreipolige XLR-Buchsen ausgefhrt, sehr selten auch als Cinchbuchsen, wie man sie von der heimischen Stereoanlage her kennt. Das 1995 erschienene Modell 4XDGUD6\QWK von Alesis weist
darber hinaus als erstes Gert einen digitalen Ausgang fr Klnge auf, durch den
die digitalen Audiodaten des Instruments ohne D/ A- und A/ D-Wandlung an das
digitale Mehrspuraufzeichnungsgert ADAT des gleichen Herstellers berspielt
werden. Durch dieses digitale Aufzeichnen verbleiben die Klnge auf der rein
digitalen Ebene, was die Aufzeichnung vor klanglichen Einbuen schtzt, die
durch eine solche Wandlung hervorgerufen wrden.
Jeder moderne Synthesizer ist mindestens mit zwei standardisierten Audioausgngen der beschriebenen Art versehen, die je eine Seite (links oder rechts) der Stereosumme der vom Gert der erzeugten Klnge ausgeben. ltere, monophone
Gerte verfgten natrlich auch nur ber einen Monoausgang. Bei vielen Synthesizermodellen werden zustzlich zur Stereosumme Einzelausgnge angeboten, die
ebenso wie die beschriebenen Stereosummenausgnge ausgelegt sind. Im Multimodus lassen sich einzelne Klnge der Synthesizer auf diese Einzelausgnge schicken (routen) und knnen dann wahlweise der Stereosumme entzogen werden.
Der Sinn solcher Einzelausgnge liegt auf der Hand: sie ermglichen eine Mehrspuraufnahme oder lassen sich auch zur differenzierten klanglichen Weiterverarbeitung nutzen, z. B. zur Bearbeitung mit Effektprogrammen, Dynamikprozessoren etc. Bei Samplern, die oftmals fr komplette Mehrspurmusikproduktionen
eingesetzt werden, ist neben einer ausreichend hohen Anzahl an Stimmen eine
mglichst groe Zahl von Einzelausgngen aus eben diesem Grunde ein schlagendes Verkaufsargument. Gerte der oberen Preisklasse sind hier oftmals mit
acht oder zehn Einzelausgngen (zustzlich zu den Stereosummenausgngen)
versehen.
169

Neben den regulren Ausgngen, die sich gewhnlich auf der Rckseite des Gertes befinden, gibt es auch einen Ausgang, der fr einen handelsblichen Kopfhrer gedacht und deswegen stereophon ausgelegt ist. Dieser Ausgang sollte sich
auf der Vorderseite des Gertes befinden, um gut erreichbar zu sein (dem ist leider nicht immer so). Da qualitativ hochwertige Kopfhrer mit einem "-Klinkenstecker versehen sind (im Gegensatz zu preiswerten Kopfhrer, die beispielsweise
an einen Walkman angeschlossen werden und einen 3,5-mm-Miniklinkenstecker
aufweisen), ist bei Synthesizern eine entsprechende Buchse vorhanden, die mit
dem Signal der Stereosumme gespeist wird. Die Signale, die auf die Einzelausgnge geleitet werden, werden oftmals nicht bei der Kopfhrermischung bercksichtigt, da diese meist direkt vor dem Summenausgang abgegriffen wird. Anders
als bei Stereoanlagen werden die brigen Ausgnge bei Benutzung des Kopfhrerausganges nicht stummgeschaltet.
Neben Ausgngen weisen Synthesizer gelegentlich und Sampler naturgem Eingnge auf. Bei Samplern dienen diese der Zufhrung von Analogsignalen, die
dann nach Wandlung durch einen A/ D-Wandler digital gespeichert und verarbeitet werden. Doch seit der Analogra erscheinen immer wieder Synthesizer auf
dem Markt, die ebenfalls ber Eingnge fr Analogsignale verfgen, welche dann
mit den klangverarbeitenden Bausteinen der Gerte verndert und am Audioausgang wieder abgegriffen werden knnen. Zu diesen Gerten gehren verschie-
dene Modelle der Firma Moog, auerdem die Modelle :DYHVWDWLRQ$' der Firma
Korg und 0LFURZDYH des Herstellers Waldorf, wobei bei letzterem die Audioeingnge nur optional zu erhalten sind.
Neben Audioanschlssen gibt es auch Steuerungsanschlsse. Diese waren insbesondere in der Zeit, als es MIDI noch nicht gab, von enormer Bedeutung fr die
Verkopplung von Synthesizern, Sequenzern etc. Sie sind in Abschnitt 1.10 eingehend beschrieben worden.
Weitere Steuerungsanschlsse sind fr Spielhilfen vorgesehen, die ebenfalls mit
"-Steckern versehen sind. Dazu gehren Anschlsse fr Pedale und Schweller,
deren Informationen innerhalb des Gertes in Steuerdaten umgewandelt werden.
Gerte der Firma Yamaha weisen darber hinaus oft einen Anschluss fr einen
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Blaswandler auf, da Informationen dieses Spielhilfegertes von Synthesizern dieser Firma auch verarbeitet werden.
Als letzte Anschlussart, die allerdings ausschlielich bei Samplern insbesondere
der Firma Roland auftaucht, wre noch die Verbindungsmglichkeit zu einem
Monitor oder Fernseher zu nennen, auf dem dann der Displayinhalt gro wiedergegeben wird, um eine genauere Bearbeitung von Samples (z. B. zur Erleichterung
der Schneidefunktionen) zuzulassen.
171

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Neben Synthesizern und Samplern gibt es noch ein Reihe anderer elektronischer
Klangerzeuger, die heutzutage ihre Klnge in der Regel auf der Grundlage von
ROM-Samples generieren. Je nach Gerteart ist eine Klangbearbeitung in eingeschrnktem Mae mglich, Sinn und Zweck solcher Gerte ist jedoch nicht die
Generierung neuer Klnge, sondern die Reprsentation von Klngen echter Instrumente in einem Kontext, in dem der Einsatz solcher Instrumente selbst nicht
mglich bzw. zu kostspielig wre. Denn welcher Alleinunterhalter wre schon in
der Lage, eine Hochzeitsgesellschaft mit Komplettarrangements bekannter Weisen zu unterhalten, wenn er singen und gleichzeitig noch eine Vielzahl an Instrumenten spielen msste? Zu diesem Zwecke verwendet er dann ein Keyboard mit
einer intelligenten Begleitautomatik.
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Keyboards (die Bezeichnung rhrt von der auch im Deutschen nicht ungebruchlichen englischen Bezeichnung der Klaviatur her) sind die Nachfolger der berhmt-berchtigten Heimorgeln. Diese (auch als Portable Keyboards bezeichneten) Gerte werden abhngig von ihren Ausstattungsmerkmalen in einem
Preisbereich von wenigen Hundert bis zu mehreren Tausend Mark angeboten.
Ihnen gemeinsam ist die Mglichkeit, Preset-Sounds mit Hilfe einer Tastatur zu
spielen Keyboardexpander (d. h. tastaturlose, ber MIDI steuerbare Modelle)
werden nur sehr selten angeboten. Die Qualitt der Sounds hngt allerdings von
der Tonerzeugung selbst ab. Frhe Keyboards arbeiteten auf der Basis analoger
Klangerzeugung und versuchten dem Anwender durch entsprechende Benennung
sich teilweise nur in sehr geringem Mae voneinander unterscheidender Klnge
weiszumachen, dass es sich bei diesen Sounds um authentisch klingende Imitate
von Naturinstrumenten handelte. Mit den Mglichkeiten der ROM-Sample-Synthese wurde diese Authentizitt dann Ende der Achtziger Jahre realisiert.
Darber hinaus verfgen die meisten Keyboards abgesehen von denen der
untersten Preisklasse ber ein Rhythmussektion, deren Mglichkeiten vom einfachen Abspielen von Standardrhythmen ( Walzer , Samba , Rock etc.) bis
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hin zur komplexen Begleitautomatik reicht, die so genannte Styles anbietet.
Diese Styles sind die Erweiterung der Standardrhythmen und bieten neben den
Schlagzeugklngen auch andere stiltypische Sounds an, die auf den Softwaresequenzern nachempfundenen Spuren liegen, also sozusagen als vorgefertigte
Patterns angesehen werden knnen. Ein Beispiel: Der Musikstil Samba wird als
Style angeboten. Dazu gehrt neben einem Samba-Percussion-Rhythmus, der
in zahlreichen Varianten vorliegt, auch ein Bassklang, eine Gitarre und ein Steel
Drum13 -Sound, die ebenfalls verschiedene Varianten vorgefertigter Notenfolgen
aufweisen. Die Abfolge der unterschiedlichen Variationen lsst sich entweder
vorprogrammieren oder durch einen Taster in Echtzeit aufrufen, wodurch sich
schnell komplette Songs zusammenstellen lassen; komplexe Instrumente bieten
auch die Mglichkeit der interaktiven Begleitautomatik, die die auf der Tastatur
angeschlagenen Noten analysiert und die Styles harmonisch korrekt abspielt. Neben den werksseitig vorhandenen Styles gibt es immer auch die Mglichkeit,
Styles selbst zu erstellen und im Gert zu speichern.
Keyboards weisen im Gegensatz zu Synthesizern eine groe Anzahl von Tasten, Reglern und teilweise auch anschlagsdynamischen Schlagflchen (so genannte
Pads ) auf, da der Echtzeiteingriff in die Programmierung von Songs zum Zwecke der Variation von grerer Wichtigkeit ist als bei Synthesizern. Die Variation
der vorgefertigten Klangprogramme ist dagegen gar nicht oder nur in sehr geringem Mae mglich. Die Anschlussmglichkeiten sind hnlich wie bei Synthesizern gehalten (Audioanschlsse, MIDI, Anschlsse fr Fupedale etc.). Auch
Spielhilfen wie Joystick o. . werden angeboten. Darber hinaus verfgen Keyboards manchmal ber einen Audioeingang; diese Eigenschaft ist in erster Linie
fr Alleinunterhalter ntzlich, da dieser Eingang normalerweise ber die gerteinterne Effektsektion geroutet und das Signal dann dem Ausgangssignal des Key-
13
Eine Steel Drum ist ein Perkussionsinstrument. Es handelt sich dabei um eine aus Metall
gefertigte Trommel, die innerhalb eines Kessels verschiedene Schlagflchen aufweist, mit denen unterschiedliche Tonhhen realisiert werden. Steel Drums werden vorzugsweise in der
Musik Sd- und Mittelamerikas verwendet.
173

boards beigemischt wird. Dadurch lsst sich etwa ein zustzliches Stimmeffektgert einsparen.
Da Keyboards in der Regel als autarke Musikinstrumente verwendet werden, verfgen sie generell ber Lautsprecher, mit denen die eingespielten Tne wiedergegeben werden. Damit ist der Erwerb einer zustzlichen Verstrkeranlage nicht
mehr notwendig insbesondere fr Anwender, die ein solches Gert lediglich fr
das Musizieren im eigenen Haus verwenden, ein bedeutsames Kaufargument.
Wieder fr den Alleinunterhalter gedacht sind Funktionen wie z. B. ein eingebautes (meist SMF-kompatibles) Diskettenlaufwerk zur Massenspeicherung oder zum
Abspielen von vorgefertigten Songs oder ein Display, auf dem bei Abspielen der
SMF-Sequenzen der zum Lied gehrende Text zeitlich korrekt eingeblendet wird.
Im brigen werden solche fertigen Songs ebenso wie auch Styles von verschiedenen Herstellern auf Diskette abspielbereit angeboten.
Zusammenfassend kann man also feststellen, dass Keyboards im Gegensatz zu
Synthesizern als Zielgruppe nicht Anwender haben, die neuartige Klnge generieren wollen, sondern eher solche, die in einem zeitlich vertretbaren Aufwand
neue oder bekannte Songs erstellen oder aber auch nur zuhause ein Instrument
spielen wollen, dessen klangliche Mglichkeiten die eines Klaviers bersteigen.
'UXPFRPSXWHU
Drumcomputer sind Gerte, die wie der Name schon sagt auf die Erzeugung
von Schlagzeugklngen spezialisiert sind. Die ersten dieser Maschinen, die damals
noch mit analoger Klangerzeugung arbeiteten und ausschlielich vorgefertigte
Rhythmen abzuspielen in der Lage waren, erschienen Ende der Siebziger Jahre.
Im Laufe der Zeit wurden aber aus ihnen Sequenzer, mit denen man nach dem
Patternprinzip ein- oder mehrtaktige Rhythmusmuster zu Songs zusammensetzen
und abspielen konnte. Die Entwicklung fhrte auch hier zur Tonerzeugung mit
Hilfe von im ROM gespeicherten Samples, die anfangs nur nach dem Step-Prinzip, spter aber auch in Echtzeit ber MIDI oder Pads eingegeben werden konnten.
174

Bei diesen Pads (anschlagdynamische Schlagflchen) muss zwischen zwei Varianten unterschieden werden. Zum einen bieten Drumcomputer in der Regel eine
Anzahl derartiger Taster (meist 16 an der Zahl) an, die mit verschiedenen Sounds
belegt werden knnen; mit diesen lsst sich zu einem Metronom das Rhythmusmuster mit der Hand eingeben, wobei dieses dann, wie bei Sequenzern blich,
noch nachbearbeitet werden kann. Zum anderen gibt es Pads mit der Gre von
Oberflchen handelsblicher Trommeln, die mit Schlagzeugstcken gespielt werden knnen; durch eine Verbindung dieser Pads, die selbst keine Tonerzeugung
aufweisen, mit dem Drumcomputer lassen sich die Muster dann einspielen, oder
man kann auch einfach nur die gerteinterne Tonerzeugung ansprechen. So lsst
sich mit einer bestimmten Anzahl dieser greren, meist als Drumpads bezeichneten Schlagflchen ein vollstndiges Schlagzeug ( E-Drums ) zusammenstellen, das dann die Tonerzeugung des Drumcomputers bedient. Zum Anschluss
der Pads an den Drumcomputer weist letzterer eine Anzahl von so genannten
Trigger-Eingngen auf, durch die die Schlagzeugklnge angesprochen ( getriggert ) werden knnen. Natrlich kann man die Drumpads auch in ein bestehendes akustisches Schlagzeug integrieren.
Durch die Einfhrung der Softwaresequenzer ist der Sequenzerteil des Drumcomputers der sich natrlich auch durch MIDI zu einem solchen Sequenzer
synchronisieren lsst meist unntig geworden, da die Programmierung von
Rhythmen in solchen Sequenzern sehr viel flexibler ist als in den Drumcomputern
selbst. Aus diesem Grund gibt es seit einigen Jahren so genannte Drumexpander,
die keine Sequenzersektion mehr aufweisen und lediglich eine groe Anzahl an
Schlagzeug- und Perkussionsklngen aller Art anbieten. Einige Firmen hingegen
gingen einen anderen Weg und schufen Hardwaresequenzer (siehe auch Abschnitt 1.9.5.2), die mit einer Reihe von Schlagzeugklngen ausgerstet sind und
auerdem die Fhigkeit aufweisen, One-Shot-Samples (Samples ohne LoopPhase) zu erstellen.
Die Vorteile eines Drumcomputers gegenber einem menschlichen Schlagzeuger
sind offensichtlich; der Drumcomputer ist gefeit gegen Unwgbarkeiten wie verstimmte Trommelfelle, Verspieler oder mangelndes Rhythmusgefhl. Viele Musikgruppen bedienen sich eines Drumcomputers, weil dieser elektronische
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Schlagzeuger eine ungeheure Menge verschiedener Drumsounds bietet, einfach zu
handhaben ist (wer schon einmal ein komplettes Schlagzeug aufgebaut hat, wei,
wovon hier die Rede ist), auerdem nie zu spt zur Probe kommt und keine Gage
verlangt. Drumcomputer haben sich auch des fteren schon als stilbildende Elemente bestimmter Populrmusikrichtungen durchgesetzt: Musikstile wie New
Wave oder Electronic Body Music lebten von dem maschinenhaften Charakter der mit Drumcomputern erstellten Rhythmen, des weiteren gab es im Zuge
der Entwicklung des Technostils der Neunziger Jahre eine Rckbesinnung auf
Drumcomputer, die jene nicht sehr authentischen Schlagzeugklnge auf analoger
Basis bildeten, welche heute fr diesen Musikstil prgend sind.
(OHNWULVFKHXQGHOHNWURQLVFKH3LDQRV
Ungeachtet der klanglichen Mglichkeiten der Synthesizer der spten Sechziger

und frhen Siebziger Jahre war und blieb der Klang eines echten Klaviers sehr
beliebt, zumal dieses Instrument vollpolyphon spielbar war; da Klaviere jedoch
eine Reihe von Nachteilen aufwiesen, die ein solches Instrument insbesondere fr
den stndigen Bhneneinsatz unpraktisch machten hohes Gewicht, unhandliche
Konstruktion, Anflligkeit der Saiten (Verstimmung), dazu ein hoher Preis
wurde im Zuge der Entwicklung elektronischer Klangerzeuger nach einem Instrument verlangt, dass den Klang eines Pianofortes anbot, jedoch handlich und
zuverlssig und insofern auch fr den Live-Einsatz verwendbar war. In den Siebziger Jahren wurden dann von verschiedenen Firmen so genannte E-Pianos
(elektrische Pianos) hergestellt, die durch eine elektromagnetische Tonerzeugung
einen Klavierklang generierten, ohne die genannten Nachteile aufzuweisen (z. B.
das )HQGHU5KRGHV oder diverse Modelle der Firma Wurlitzer). Zwar war dieser Klavierklang nur im entferntesten authentisch, trotzdem erfreuten sich diese Instrumente einer groen Beliebtheit, ihr eigenstndiger Klang wurde insbesondere in
Jazz- und Rockmusikproduktionen gerne verwendet. Der Klang des Instrumentes

selbst war nur begrenzt zu verndern, wobei hier dem akustischen Vorbild die
Verwendung der Fupedale abgeschaut wurde; an weitere Vernderungsmglichkeiten des Klanges oder gar das Angebot mehrerer unterschiedlicher Klnge war
zu diesem Zeitpunkt gar nicht zu denken.
176

Nun war das Problem des transportablen Klaviersounds noch immer nicht gelst. Die Firma Yamaha kam diesem Ziel mit dem Modell &3, einem noch
heute sehr beliebten Piano, zwar bereits nher, doch authentisch war der Klang
noch nicht. Das Problem war, dass solche Instrumente zwar fr populrmusikalische Stile gerne verwendet wurden, jedoch fr die Interpretation klassischer Musik (womit hier die konventionelle Interpretation gemeint ist, die einen echten
Klavierklang als Grundlage bentigt) weiterhin ungeeignet waren.
Das nderte sich erst durch die Entwicklung einer neuen Gattung von elektronischen Klangerzeugern, den Digitalpianos . Hier werden ausschlielich gesampelte Klnge zur Tonerzeugung verwendet, wodurch Digitalpianos in der Lage
sind, mehr oder weniger authentische Klnge zu erzeugen. Das erste Gert dieser
Art war das Modell der Firma Kurzweil, das 1985 erschien. In der darauffolgenden Zeit erlebten Digitalpianos dann einen regelrechten Boom; erweiterte
Mglichkeiten und sinkende Preise fhrten dazu, dass viele Musiker sich statt
eines richtigen Klaviers ein Digitalpiano zulegten. Durch entsprechendes Design,

das an das wirklicher Pianos angelehnt war, passten die Digitalpianos auch durch
ihr Aussehen, das von dem futuristisch wirkender Synthesizer und Keyboards
stark abwich, in jedes Wohnzimmer.
Digitalpianos gibt es, unterschiedlichen Ansprchen seitens der Kunden entsprechend, in den verschiedensten Ausfhrungen, manchmal sogar fr den Fall, dass
eine gute Tastatur bereits vorhanden ist als Expandermodelle, die ber MIDI
angesteuert werden. Die meisten Modelle bieten eine grere Anzahl verschiedener Sounds an, wozu neben unterschiedlichen Klavierklngen auch die
anderer Tasteninstrumente gehren: verschiedene Orgeln und E-Pianos, Cembalo, manchmal auch gestimmte Perkussionsinstrumente wie Xylophon oder Marimbaphon. Die MIDI-Funktionen entsprechen dem Wesen des Instrumentes,
also externe Ansteuerung der gerteinternen Klnge, Verwendung der Tastatur
zur Steuerung externe Klnge, Speichern der Gerteparameter etc. Eine Klangmodulation ist nur durch Effekte mglich, die meist auch vom Gert selbst angeboten werden; andere Modulationen wie z. B. Tonhhenbeugung sind normalerweise nicht vorgesehen, denn auch echte Klaviere verfgen nicht ber Pitchbending. Ein Problem der Digitalpianos war die Tatsache, dass diese Gerte (wie fr
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Klangerzeuger auf ROM-Sample-Basis blich) nicht vollpolyphon spielbar waren;
durch die Weiterentwicklung auf diesem Gebiet ist die Tonerzeugung von Digitalpianos aber heutzutage frhestens bei vierhndigem Spiel in die Knie zu zwingen. Einige wenige Digitalpianos erzeugen ihre Klnge auch auf der Basis der FMSynthese.
Die Tastatur des Gertes sollte natrlich mglichst hochwertig sein und einen
Anschlag bieten, der dem echter Klaviere mglichst nahe kommt. Viele Tastaturen lassen sich in meist zwei Tastaturzonen aufteilen ( splitten ), welche dann mit
verschiedenen Klngen belegt werden knnen. Zwar lsst sich ein Digitalpiano
auch als Masterkeyboard verwenden, allerdings muss der Anwender sich dann mit
im Vergleich zu echten Masterkeyboards eingeschrnkten Funktionen zufrieden
geben. Neben einer mglichst guten Tastatur sind Digitalpianos normalerweise
mit einem Kopfhrerausgang (der verstndlicherweise ein gewichtiges Verkaufsargument im Vergleich zu akustischen Pianos darstellt) sowie zu bungszwecken hufig mit einem mit rudimentren Funktionen ausgestatteten Sequenzer
versehen. Auch ein Lautsprechersystem ist oftmals in das Gert integriert. Teilweise werden auch Anschlussmglichkeiten an die heimische Stereoanlage geboten; an diesen Anschlssen wird dann ein angepasster Lautstrkepegel ausgegeben, denn der normalerweise von elektronischen Klangerzeugern angebotenen
Pegel (der so genannte Line-Pegel ) zerstrt bei stndigem Betrieb des Gertes
ber eine Stereoanlage deren Verstrkereinheit.
Eine weitere Variante der Digitalpianos sind die Digital-Ensembles . Bei diesen
Gerten handelt es sich um eine Mischform aus Digitalpiano und Keyboard, d. h.
das meist sehr edle Gehuse eines Digitalpianos beinhaltet ein Innenleben, dessen Funktionen oftmals denen guter Portable Keyboards entsprechen: Eine groe
Auswahl an Klngen (wobei natrlich grter Wert auf einen guten Klaviersound
gelegt wird), Begleitautomatik etc. werden hier bereitgestellt.
(OHNWULVFKHXQGHOHNWURQLVFKH2UJHOQ
Neben der Nachbildung des Klavierklanges war auch die der von Orgeln erzeugten Tne aufgrund ihrer Beliebtheit immer ein Ziel der Hersteller von Tasteninstrumenten. Bereits im Jahre 1935 entwickelte Laurens Hammond die nach ihm
178

benannte Hammondorgel, eines der erfolgreichsten elektrischen Tasteninstrumente aller Zeiten. Die Hammondorgel erzeugte ihre Tne elektromechanisch
und ermglichte es, durch Zugriegel dem Grundklang gezielt Obertne hinzuzufgen, wodurch eine fr damalige Verhltnisse unerreichte Klangfarbenvielfalt
erreicht wurde. Auerdem arbeitete das Gert vollpolyphon. Die Hammondorgel
war insbesondere in den Sechziger Jahren sehr populr und in Verbindung mit
einem Verzerrer und einem Rotorlautsprecher prgend fr die Rockmusik der
damaligen Zeit, insbesondere fr die psychedelische Musik. In den Siebziger
Jahren hatten so genannte Heimorgeln groen Erfolg, die als extrem preiswerte
Alternative zum Klavier angeboten wurden, jedoch sowohl klanglich als auch
bedienungstechnisch sehr beschrnkt waren; sie wurden bald von den Keyboards
abgelst.
Bei heutigen Orgeln handelt es sich eigentlich um Workstations, die jedoch in
ihrer Bedienung den Orgeln sehr hnlich sind. Sie verfgen noch immer ber
Zugriegel, deren Einstellung allerdings digital verarbeitet wird, auerdem gibt es
die bei Orgeln blichen zwei Manuale und die Basspedale, die von einem Orgelspieler mit den Fen bedient werden. Ansonsten weisen sie die fr Workstations
charakteristischen Eigenschaften auf: Tonerzeugung, Effektsektion und Sequenzer sind ebenso vorhanden wie die MIDI-Schnittstelle, die es erlaubt, die Orgel als
Masterkeyboard in einem MIDI-Netzwerk zu verwenden. Konsequenterweise
gibt es natrlich auch Orgel-Expander, die sich extern ansteuern lassen.
Anwender von elektronischen Orgeln sind neben Kirchenmusikern (in vielen
Kirchen finden sich aus Platz- oder finanziellen Grnden elektromechanische
oder elektronische Orgeln) traditionell die Alleinunterhalter; sie verwenden Orgeln ebenso wie Keyboards meist abhngig davon, auf welchem Instrument sie
das Tastenspiel erlernt haben, aber auch von der Tatsache, dass Orgeln und Keyboards vom Design her sehr unterschiedlich sind: Keyboards weisen zwar weniger
Steuerungsmglichkeiten auf, sind jedoch aufgrund ihrer Gre und ihres
Gewichts wesentlich leichter zu transportieren. Auch im Bereich der Hausmusik
haben elektronische Orgeln groe Verbreitung gefunden. Sie bieten neben den
Funktionen, die auch in Keyboards zu finden sind, manchmal sogar weiterge-
179

hende Mglichkeiten der Klangprogrammierung als jene, die von den Portable
Keyboards angeboten werden.
&RPSXWHU6RXQGNDUWHQ
Frhe Homecomputer wie der VC 20 oder der C-64 der Firma Commodore, aber
auch andere, verfgten ber eine gerteinterne Klangerzeugung, wobei der C-64
sogar die Nachbildung eines kompletten Analogsynthesizers mit subtraktiver
Synthese erlaubte. Diese Klangerzeugung war auf einem eigenen Speicherbaustein, dem so genannten Soundchip untergebracht. Bei den meisten Gerten
ermglichte dieser Chip lediglich die Erzeugung piepsender Gerusche, die akustisch Meldungen an den Benutzer des Computers signalisierten. Meistens nicht
einmal steuerbar und auf die grundlegendste Weise editierbar, waren diese Klnge
musikalisch nur selten sinnvoll einzusetzen.
Das nderte sich im Laufe der spten Achtziger Jahre, als verschiedene Hersteller
damit begannen, so genannte Soundkarten14 insbesondere fr die PC- und Macintosh-Computer anzubieten. Hierbei handelt es sich um in den Computer einzubauende Platinen, die mit einem Speicherchip bestckt sind, der die Tonerzeugung auf verschiedene Art und Weise zulsst.
Der Chip beinhaltet meist die Software eines ROM-Sample-Synthesizers einschlielich der ROM-Samples selbst; die Klangbearbeitung und -organisation wie
auch die Qualitt der Klnge entsprechen daher weitestgehend der eines ROMSample-Synthesizers, wobei Klangverwaltung und -editierung ber den Computer
abgewickelt werden. Des weiteren bieten fast alle Soundkarten die Mglichkeit,
Klnge selbst zu sampeln und zu bearbeiten; dabei wird der gesampelte Klang im
Hauptspeicher des Synthesizers abgelegt und kann auch auf Massenspeichern
gesichert werden. Die Mglichkeiten des Sampling und der Sample-Bearbeitung
entsprechen hier weitgehend denen professioneller Sampler. Fr die Soundkarte
14
Auch der Begriff Soundkarte erweist sich als doppeldeutig, werden nmlich mit diesem
Terminus auch die in Abschnitt 1.11.2 beschriebenen Speicherkarten bezeichnet, die zur Sicherung von Klangprogrammdaten dienen.
180

selbst macht es spter keinen Unterschied, ob bei der Klangerzeugung auf Klnge
aus dem Sample-ROM oder dem RAM des Computers zugegriffen wird.
Die durch die Soundkarten zur Verfgung gestellten Klnge sind gewhnlich
nach der GM-Norm sortiert, um Sequenzen zwischen verschiedenen Computern
austauschen zu knnen, denn die Einbindung einer Soundkarte in einen MIDIVerbund ist heute kein Problem mehr; vielmehr stellt die Karte selbst die am
Computer nicht vorhandenen MIDI-Ein- und -Ausgnge zur Verfgung. Weitere
Anschlsse sind Audioanschlsse, d. h. Eingnge zum Zwecke des Sampling und
Ausgnge zur Tonwiedergabe. Bei letzteren handelt es sich meist um ein Stereoausgangspaar (d. h. je ein Ausgang fr den linken und fr den rechten Kanal).
Mit der Karte wird oft eine Anzahl von Softwareprogrammen ausgeliefert, die das
Sampling, die Verwaltung der Klangprogramme und die Erstellung einfacher Sequenzen ermglichen. Viele Anbieter professioneller Sequenzersoftware erlauben
das parallele Ansprechen von Soundkarten und weiterem MIDI-Equipment durch
ihre Programme. Auch setzen die meisten Computerspiele inzwischen das Vorhandensein einer Soundkarte voraus, um Hintergrundmusik und akustische Effekte realisieren zu knnen.
Soundkarten bieten mittlerweile in Verbindung mit der Tastatur beispielsweise
eines Masterkeyboards vollwertige Imitationen von ROM-Sample-Synthesizern
und Samplern zu einem Bruchteil des Preises an, der normalerweise fr derartige
Gerte verlangt wird. Insofern ist es abzusehen, dass sie in absehbarer Zeit diesen
Klangerzeugern den Rang ablaufen werden, zumal heute kaum noch ein Computer ohne Soundkarte ausgeliefert wird. Auch andere Syntheseprinzipien werden
mit Hilfe dieser Karten realisiert; aufgrund der mangelnden Nachfrage wird es
wahrscheinlich noch eine Zeitlang dauern, bis auch Synthesizer, die nicht auf nach
dem ROM-Sample-Syntheseprinzip arbeiten, generell durch Soundkarten ersetzt
werden. Die Analogsynthese mit spannungsgesteuerten Bausteinen wird aus
Platzgrnden wohl kaum mit Soundkarten mglich sein.
181

9RFRGHUXQG6WLPPSUR]HVVRUHQ
Vocoder sind heute nicht mehr erhltlich, waren jedoch in den spten Siebziger
und frhen Achtziger Jahren ein sehr beliebtes Mittel zur Stimmverfremdung;
viele damals sehr populre Musikgruppen (wie z. B. die Band Electric Light Orchestra) machten intensiven Gebrauch von dieser Maschine, die zur Erzeugung so
genannter Roboterstimmen diente. Es handelt sich dabei um einen einfach
strukturierten Synthesizer, der es ermglichte, ein intern erzeugtes Trgersignal
durch die Stimme des Spielers (oder natrlich auch ein anderes Signal) modulieren
zu lassen; dieses Audiosignal gelangte durch ein fest installiertes Mikrophon in das
Gert. Das Stimmsignal wurde mit Hilfe von Bandpassfiltern analysiert und dann
dem Trgersignal aufgeprgt.
Die Nachfolger der Vocoder, die Stimmprozessoren (engl. YRLFHSURFHVVRU), arbeiten
heute rein digital. Sie dienen zur Vervielfltigung einer einzelnen Stimme, wodurch man durch Steuerung der Tonhhe in Echtzeit aus einer einzigen Gesangsstimme einen sechsstimmigen Chor erzeugen kann. Natrlich sind auch mit
diesen Gerten Verfremdungen mglich.
182
=XU 7UDQVODWLRQ YRQ 7H[WHQ DXV GHP

)DFKJHELHW6\QWKHVL]HU
Thema dieses Teils der Arbeit soll die bersetzung fachsprachlicher Texte sein,
die sich direkt oder indirekt dem Fachgebiet Synthesizer zuordnen lassen. Zu
diesem Zwecke wird in einem ersten Abschnitt der derzeitige Stand der Translatologie (bersetzungswissenschaft) hinsichtlich einer allgemeinen Translationstheorie zusammenzufassen werden. In einem zweiten Abschnitt sollen dann
die Begriffe Fachsprache und Terminologie nher beleuchtet werden, wobei
es in der Natur dieser Arbeit liegt, dass das Hauptaugenmerk auf die technische
Fachsprache und -terminologie zu richten sein wird. Auerdem sollen berlegungen hinsichtlich der fachsprachlichen Translation angestellt werden, die sich aus
der allgemeinen Translationstheorie sowie weiteren Faktoren ergeben.
Der dritte Abschnitt wird sich dann mit dem terminologischen Bestand der Fachsprache Synthesizer beschftigen, wobei insbesondere auf den Bestand der
deutschen Sprache eingegangen werden soll; um Vergleiche anstellen zu knnen,
soll aber auch der betreffende Wortbestand der englischen Sprache beschrieben
werden.
Der vierte Abschnitt beschreibt die aus den ersten drei Abschnitten zu ziehenden
Schlussfolgerungen bezglich der bersetzung von Texten aus dem zu behandelnden Fachgebiet, die dann im fnften und letzten Abschnitt zur praktischen
Anwendung kommen, wenn exemplarisch die deutsche bersetzung einer Bedienungsanleitung fr einen Synthesizer einem kritischen Vergleich mit dem englischen Original zu unterziehen sein wird.
$OOJHPHLQHV]XU7UDQVODWLRQ
Bis weit in die Siebziger Jahre unseres Jahrhunderts hinein galt Translation15 als
einfaches bertragen von Texten jeder Art (d. h. mndliche und schriftliche so-
15
Unter dem Terminus Translation sind hier die translatorischen Handlungen bersetzen
und Dolmetschen zu verstehen; zur weiteren Unterscheidung dieser Termini sei auf
Rei/ Vermeer (1984: 6 17) verwiesen.
183

wie nonverbale Kommunikation) aus einer Ausgangssprache in eine Zielsprache;
die Allgemeinheit der Nichtfachleute und auch zahlreiche Praktiker meinen heute
noch, dass dem so ist. Die diesem Vorgehen, das als Transkodierung bezeichnet
wird, zugrunde liegende Theorie geht davon aus, dass es zu jedem ausgangssprachlichen Ausdruck eine zielsprachliche Entsprechung gibt, die zumindest
annherungsweise dem ausgangssprachlichen Ausdruck entspricht. Da diese
Theorie jedoch immer wieder Ausnahmen aufwies mithin also nicht allgemeingltig war , begannen zahlreiche bersetzungswissenschaftler (Translatologen)
vor zwei Jahrzehnten mit der Ausarbeitung einer wirklich allgemeinen bersetzungstheorie.
Diese neue Theorie, die insbesondere in Rei/ Vermeer (1984) sehr ausfhrlich
beschrieben wird, sieht den Ausgangstext ironisch auch als das +HLOLJH2ULJLQDO
(Hnig/ Kumaul 1982:17)bezeichnet nicht mehr als unantastbar an, d. h. das
Translat, also das Ergebnis der Translation, muss nicht mehr eine mglichst genaue Abbildung des ausgangssprachlichen Textes in der Zielsprache sein. Vielmehr wird der Ausgangstext als Teil einer bestimmten Kultur in einer bestimmten
Situation betrachtet. Dabei sind zahlreiche Fragen zu stellen:
Aus welcher Kultur stammt der Autor (Sender) des Textes (zu dem
Begriff Kultur wird noch Stellung zu nehmen sein)?
Welche Intention verfolgt der Sender mit seinem Text?
Wer ist der anvisierte Rezipient (Empfnger) des Textes?
In welcher Situation wurde der Text verfasst (hierzu knnen neben der
historischen Situation beispielsweise auch die soziale Stellung des Senders
insbesondere gegenber dem Empfnger, die Umstnde, in denen sich
beide befinden, etc. gehren)?
Welche mglichen Rezipienten auer dem/ den anvisierten knnte es geben, und welche Funktion knnte der Text fr sie haben (was nichts anderes heit als: Wie knnten sie den Text verstehen?)?
Diese und weitere Fragen sind zur Analyse der Funktion eines Textes in der Ausgangskultur zu stellen. Bereits hier ist festzustellen, dass der aktuelle transla184

tionstheoretische Ansatz den Ausgangstext nicht als im freien Raum schwebenden Text betrachtet, sondern als Teil der Ausgangskultur, der in dieser eine bestimmte Funktion hat. Diese Funktion bestimmt den Texttyp; derer werden seitens Rei/ Vermeer (1984:150f.) drei unterschieden:
der LQIRUPDWLYH Typ, dessen Aufgabe primr die bermittlung von Information ist
der H[SUHVVLYH Typ, der in erster Linie die knstlerische Organisation des
Textes hervorhebt (d. h. der Textautor bzw. Sender will sich durch den
Text DXVGUFNHQ)
der RSHUDWLYH Typ, welcher sich vorwiegend persuasiv gestaltet und dadurch
den Rezipienten zu einer Reaktion bringen, also zu einer Handlung veranlassen soll
Texte haben nach dieser Auffassung immer eine Funktion in einer Kultur (deshalb spricht man in diesem Zusammenhang auch von Text-in-Funktion ). Der
Begriff Kultur beschreibt dabei die Eigenheiten einer Gesellschaft, oder, um es
genauer zu sagen:
.XOWXUVHLGLH0HQJHDOOHU9HUKDOWHQVQRUPHQXQGNRQYHQWLRQHQHLQHU*HVHOOVFKDIWXQG
GHU5HVXOWDWHDXVGHQQRUPEHGLQJWHQXQGNRQYHQWLRQHOOHQ9HUKDOWHQVZHLVHQ'DXQVHUH
9RUVWHOOXQJHQYRQGHU.XOWXUVHOEVW%HVWDQGWHLOHLQHU.XOWXUVLQGQlPOLFKGHUMHQLJHQGHU
*HVHOOVFKDIWZHOFKHUZLUDQJHK|UHQLVWHVXQVXQP|JOLFKGLH6WHOOXQJGHVDXHQVWHKHQGHQ
%HREDFKWHUVHLQ]XQHKPHQ9HUPHHU
Die Kultur eines Menschen ist in drei Bereiche zu unterteilen:
3DUDNXOWXU Hierbei handelt es sich um die Kultur einer Gesamtgesellschaft. Der Begriff Gesamtgesellschaft ist insofern problematisch, als
schwer zu definieren ist, was eine solche ist: Es knnte sich um die Gesellschaft der Deutschsprachigen handeln (was z. B. sterreich und Teile
der Schweiz miteinbeziehen wrde), die deutsche Gesellschaft oder auch
16
teilweise zitiert nach Leiris, Michel, 'LH HLJHQH XQG GLH IUHPGH .XOWXU (WKQRORJLVFKH 6FKULIWHQ %G
Frankfurt/ Main, 1977
185

die bundesdeutsche Gesellschaft (historisch als Gegensatz zur Gesellschaft in der DDR betrachtet; auerdem wird niemand bestreiten, dass es
auch heute noch kulturelle Unterschiede zwischen den Bundesdeutschen
in den alten und neuen Bundeslndern gibt; insofern knnte man diese
beiden Gesellschaften auch durchaus schon als Diakulturen [siehe unten]
innerhalb der bundesdeutschen Parakultur bezeichnen).
'LDNXOWXU Diese Kultur ist Teil einer Gesamtgesellschaft, also beispielsweise die pflzische Kultur (als Gegensatz zur schsischen, bayerischen
oder westflischen), die Kultur eines Fuballvereins oder auch die so genannten Jugendkulturen (Punker im Gegensatz zu Skinheads, Ravern etc.).
,GLRNXOWXU Hierbei handelt es sich um die Kultur des Individuums innerhalb eines gegebenen Zeitraums.
Natrlich ist ein Mensch nach dieser Definition immer Teil mehrerer Kulturen.
Kulturen sind historisch gewachsen und verndern sich innerhalb eines gewissen
Zeitraums durch uere Einflsse. Teil der Kultur sind Normen und Konventionen. Diese sind als kulturspezifisch zu bezeichnen, d. h. sie knnen sich von
Kultur zu Kultur unterscheiden (und tun das in der Regel auch; davon wird in
Zusammenhang mit den Fachtexten noch die Rede sein). Dabei sind Normen und
Konventionen festgelegte Verhaltensschemata der Gesellschaft zur Lsung von
Koordinationsproblemen der Individuen untereinander, d. h. sie legen explizit
oder implizit fest, wie man sich innerhalb einer Gesellschaft in bestimmten Situationen verhalten kann, darf, soll, nicht darf etc.; so kann man beispielsweise das
eigene Gewissen als normgebend fr die Idiokultur bezeichnen. Auf dem sprachlichen Sektor bedeutet dies:
.RQYHQWLRQHQVLQGQLFKWXQDElQGHUOLFKVLHN|QQHQVLFKPLWGHU.XOWXULQGHUVLHJHO
WHQZDQGHOQ
.RQYHQWLRQHQEHUKUHQLPPHUQXUHLQHQ7HLOVSUDFKOLFKHU.RPPXQLNDWLRQVLHVFKOLH
HQGHQLGLROHNWDOHQ*HEUDXFKYRQ6SUDFKHQLFKWDXVVRQGHUQHUOHLFKWHUQXQGVWHX
HUQ.RPPXQLNDWLRQWURW]LGLROHNWDOHQ6SUDFKJHEUDXFKV>$QPG9HUI,QGLHVHP
6DW]ILQGHWPDQLPEULJHQHLQ%HLVSLHOIUGLH9HUlQGHUXQJYRQ.RQYHQWLRQHQ'HU
*HQLWLYQDFKWURW]LVW]ZDUNRUUHNWZLUNWDEHULQVEHVRQGHUHDXIMQJHUH0HQVFKHQ
186

DXV GHP GHXWVFKHQ 6SUDFKUDXP YHUDOWHW XQG LUJHQGZLH EHIUHPGOLFK GLH PHLVWHQ
ZUGHQDQGLHVHU6WHOOHZRKOHLQHQ'DWLYHUZDUWHQ@
.RQYHQWLRQHQVLQGVWLOOVFKZHLJHQGHXQJHVFKULHEHQH5HJHOQGLHVLFKLQXQVHUP>VLF@
=XVDPPHQKDQJJHVHKHQDOVJHPHLQVDPH0HUNPDOHLQ7H[WYRUNRPPHQlXHUQ
.RQYHQWLRQHQVLQGGDEHLZHQLJHUVWDUUDOVGLH5HJHOQGHU*UDPPDWLNXQGLQHLQHP
JHULQJHUHQ0DHREOLJDWRULVFKVLHODVVHQGHU9DULDELOLWlWGHV$XVGUXFNVEHWUlFKWOL
FKHQ6SLHOUDXP
DXIJUXQG LKUHU WURW] DOOHP JU|HUHQ )OH[LELOLWlW DOV GLH 1RUPHQ VSLHJHOQ
.RQYHQWLRQHQ DXFK JHZDQGHOWH (LQVWHOOXQJHQ HLQHU .XOWXU ]XP MHZHLOLJHQ
.RPPXQLNDWLRQVYRUJDQJE]ZJHJHQVWDQGZLGHU 5HL9HUPHHUI
Ein Ausgangstext nimmt in der Ausgangskultur eine oder mehrere bestimmte

Funktionen wahr. Dieser Umstand wird von Rei/ Vermeer (1984:35) als Informationsangebot innerhalb der Ausgangskultur bezeichnet. Dieses Informationsangebot muss vom Sender des Textes nicht notwendigerweise intendiert sein, es
ist nichtsdestoweniger vorhanden. Hier muss infolgedessen zwischen Funktion
und Informationsangebot unterschieden werden. Damit ist klar, wo der Bezug des
bisher Gesagten zur Translation liegt: Der Translator ist nicht wie nach der herkmmlichen Theorie eine Art Relaisstation zwischen Ausgangstext und
Translat; vielmehr ist er in diesem Sinne Rezipient des Ausgangstextes, und zwar
mit der Aufgabe, in der Zielkultur ber dieses Informationsangebot des Ausgangstextes zu informieren, also seinerseits in der Zielkultur ein Informationsangebot ber das Informationsangebot in der Ausgangskultur vorzulegen. Damit
muss er sich neben den o. a. Fragen noch weitere stellen:
Welche Funktion(en) soll das Translat in der Zielkultur haben (diese Frage
wird gewhnlich durch den Auftraggeber der Translation beantwortet)?
Wie kann das Translat sinnvoll in die Zielkultur eingebettet werden, d. h.

welche Normen und Konventionen sind beispielsweise hinsichtlich der
Textsorte in der Zielkultur zu beachten (hier sei auf die formalen und stilistischen Unterschiede zwischen englischen und deutschen Beipackzetteln
zu Medikamenten verwiesen, die bei Hnig/ Kumaul [1982:45ff.] exemplarisch beschrieben werden)?
187

Damit ist eigentlich schon offensichtlich, unter welcher Prmisse ein Translat
angefertigt werden muss, nmlich funktionsgerecht, d. h. unter dem Primat des
Skopos17 . Dieser von Hans J. Vermeer geprgte Begriff beinhaltet die Funktion,
die ein Translat bei einem bestimmten Rezipientenkreis in der Zielkultur in einer
bestimmten Situation (und das heit auch innerhalb eines bestimmten Zeitraums)
haben kann. Der Skopos bzw. die Skopoi eines Textes sind vor Beginn der
Translation zu bestimmen, denn an ihm oder ihnen orientieren sich die anzuwendenden Translationsstrategien. Aus diesem Grunde heit diese Translationstheorie Skopostheorie .
Anhand eines Beispiels soll das Gesagte verdeutlicht werden: Wenn man eine
chinesische Gebrauchsanweisung fr ein in China hergestelltes Kchengert zur
Translation erhlt, so reicht die Anweisung des Auftraggebers bersetzen Sie
diese Gebrauchsanweisung ins Deutsche nicht aus, um den Skopos genau zu
definieren, denn ein Text kann Primrfunktionen (das sind vom Autor beabsichtigte Funktionen) und Sekundrfunktionen (das sind solche, die dem Text vom
Autor nicht zugedacht wurden18) haben. In diesem Fall gibt es wenigstens zwei
Mglichkeiten der Interpretation:
Die Mglichkeit der Funktionskonstanz. Dann msste der Auftrag lauten:

bersetzen Sie diese Gebrauchsanweisung als Gebrauchsanweisung ins
Deutsche. In diesem Fall msste der Translator die Unterschiede zwischen chinesischen und deutschen Gebrauchsanweisungen kennen bzw.
erkennen; wrde man die Gebrauchsanweisung transkodieren, so wrde
sie einem Angehrigen der Zielkultur unverstndlich, zumindest aber ungewhnlich erscheinen, denn ein /HVHU YHUVXFKW QRUPDOHUZHLVHHLQHQ 7H[WLU
JHQGZLH ]X YHUVWHKHQ XQG PLW VHLQHP :HOWZLVVHQ LQ hEHUHLQVWLPPXQJ ]X EULQJHQ
(Kumaul 1987:27). Also muss der Translator auerdem die Normen und
Konventionen deutscher Gebrauchsanweisungen im allgemeinen und solcher fr Kchenmaschinen im besonderen kennen bzw. in Erfahrung
17
skopos (griech.): Sinn, Zweck
18
vgl. Gpferich (1994: 66)
188

bringen und das Translat so anfertigen, dass es diesen Normen und Konventionen entspricht; er muss mithin Strategien entwickeln, um dem Skopos gerecht zu werden (dazu kann beispielsweise auch eine teilweise Neuvertextung gehren; vgl. Vermeer 1986). Erst dann wre das Ziel der
Translation erreicht.
Die Mglichkeit der Funktionsnderung. In diesem Fall knnte der Auftrag beispielsweise lauten: bersetzen Sie diese Gebrauchsanweisung als
Text fr Sinologen, die erforschen wollen, welche Eigenschaften chinesische Gebrauchsanleitungen aufweisen und wo die Unterschiede zu deutschen Gebrauchsanweisungen liegen, ins Deutsche! Hier msste dann
der Translator ein wortgetreues Translat erstellen, das als Gebrauchsanweisung wohl unbrauchbar wre; doch diese Funktion ist nicht mehr die
Hauptfunktion des Translats. (Hier brigens ist wieder die Stellung eines
Translats als Informationsangebot zu erkennen: Wenn einer der forschenden Sinologen nmliche Kchenmaschine in seinem Besitz htte, so
knnte er anhand des von ihm zu erforschenden Textes verstehen, wie sie
funktioniert!)
Der Translator verlegt also einen Text aus einer Kultur in eine andere (dieser
Umstand wird auch Kulturtransfer genannt); aus diesem Grund bezeichnet man
ihn nicht mehr wie noch vor Jahren als Sprachmittler, sondern als Kulturmittler. Er wird als Experte fr zwei Kulturen dort eingesetzt, wo zwei Individuen
unterschiedlicher Kulturen miteinander kommunizieren wollen und dieses aus
kulturspezifischen Grnden nicht knnen bzw. annehmen, dass sie es nicht knnen. In diesem Sinne ist Translation auch Kommunikation, welche wiederum eine
Form des Handelns ist. Der Translator muss also pragmatisch handeln, um
Kommunikationsschwierigkeiten zwischen den Kulturen zu berwinden, und
knnte dabei von der Strategie her wie folgt vorgehen:
'HUhEHUVHW]HULGHQWLIL]LHUWGHQ$GUHVVDWHQVHLQHUhEHUVHW]XQJ
$XVGLHVHU%H]LHKXQJ]XVHLQHP$GUHVVDWHQOHLWHWHUVHLQVSH]LILVFKHV,QWHUHVVHDP$6
>DXVJDQJVVSUDFKOLFKHQ@7H[WDE
(UOHJWGLH%HGHXWXQJGHV$67H[WHVDXVGLHVHU3HUVSHNWLYHIHVW
189
'LHVH%HGHXWXQJYHUVXFKWHULQGHU=6>=LHOVSUDFKH@]XUHNRQVWUXLHUHQZREHLHUGHQ
YHUEDOLVLHUWHQ7H[WDXIGLH6LWXDWLRQGHV$GUHVVDWHQEH]LHKW
Die Tatsache, dass an das Translat bestimmte Anforderungen gestellt werden, die
unabhngig von der Zielkultur zu beachten sind, sei in diesem Zusammenhang nebenbei erwhnt. Zu nennen wren hier beispielsweise Kohrenz (und
zwar die Kohrenz innerhalb des Translats, d. h. dieses darf in sich keinerlei sachliche Widersprche aufweisen, und die Kohrenz zwischen Ausgangstext und
Translat, womit gemeint ist, dass im Translat keine weiteren oder dem Ausgangstext widersprechenden Informationen gegeben werden, soweit dies nicht durch
fr die Zielkultur unentbehrliche Informationen oder sachliche Fehler begrndet
ist) sowie quivalenz und Adquatheit. Fr diese beiden Begriffe, die in der neueren
bersetzungswissenschaft
sehr
hufig
gebraucht
werden,
geben
Rei/ Vermeer folgende Definitionen:

$ G l T X D W K H L W EHL GHU hEHUVHW]XQJ HLQHV $XVJDQJVWH[WHV E]Z HOHPHQWV EH
]HLFKQHGLH5HODWLRQ]ZLVFKHQ=LHOXQG$XVJDQJVWH[WEHLNRQVHTXHQWHU%HDFKWXQJHLQHV
=ZHFNHV6NRSRVGHQPDQPLWGHP7UDQVODWLRQVSUR]HYHUIROJW
>@
b T X L Y D O H Q ] EH]HLFKQHHLQH5HODWLRQ]ZLVFKHQHLQHP=LHOXQGHLQHP$XVJDQJV
WH[W GLH LQ GHU MHZHLOLJHQ .XOWXU DXI UDQJJOHLFKHU (EHQH GLH JOHLFKH NRPPXQLNDWLYH
)XQNWLRQ HUIOOHQ N|QQHQ> XQG@ LVW LQ XQVHUHU 'HILQLWLRQ 6RQGHUVRUWH YRQ $Gl
TXDWKHLW QlPOLFK $GlTXDWKHLW EHL )XQNWLRQVNRQVWDQ] ]ZLVFKHQ $XVJDQJV XQG =LHO
WH[WI
Was folgt nun aus dem Gesagten fr den Translator, welche Anforderungen werden an ihn gestellt? Er muss zuallererst einmal Experte sein, und zwar Experte fr
(mindestens zwei) Kulturen. Dass damit auch eine sprachliche Kompetenz fr die
beiden betreffenden Kulturen einhergehen muss, versteht sich von selbst. Er
muss also nicht nur bilingual bzw. plurilingual, sondern bi- bzw. plurikulturell
sein, d. h. er muss sich in Sprache und Eigenheiten der Kulturen, zwischen denen
er vermitteln bzw. Kommunikation ermglichen soll, genau auskennen (was im
19
Dieser Handlungsablauf ist entnommen aus Hnig/ Kumaul (1982:29).
190

brigen zeigt, dass es nicht ausreicht, Sprachen zu knnen , um ein guter bersetzer zu sein). Er muss wissen, ber welche Normen und Konventionen auch
und gerade in sprachlich-formaler Hinsicht und in Bezug auf Textsorten20 die
betreffenden Kulturen verfgen (vgl. dazu die Scenes-and-Frames -Theorie von
Vannerem/ Snell-Hornby 1986); und er muss dieses Wissen natrlich auch anwenden knnen.
'LH7UDQVODWLRQIDFKVSUDFKOLFKHU7H[WH
Seit Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts hat sich das Wissen der Menschheit
quantitativ wie auch qualitativ in einem Mae vermehrt, wie es unsere Vorfahren
nicht fr mglich gehalten htten. Diese Wissensvermehrung fhrte zu einer Spezialisierung der einzelnen wissenschaftlichen Disziplinen. Man pflegt diese Disziplinen horizontal und vertikal zu unterteilen. Dabei versteht man unter horizontaler Unterteilung die Aufteilung in Hauptdisziplinen (Physik, Chemie, Medizin, Wirtschaft, Philosophie, Musik etc.) und unter vertikaler Unterteilung die
Gliederung einer Hauptdisziplin in Unterdisziplinen, die sich ihrerseits wieder in
Unterunterdisziplinen usw. aufteilen (der Fachmann spricht hier von Sub- und
Subsubdisziplinen).
Zur Kommunikation von Fachleuten untereinander bedarf es nun bestimmter
sprachlicher Mittel, die eindeutige Benennungen naturwissenschaftlicher und
technischer Einrichtungen, Gerte und Vorgnge im weitesten Sinne erlauben;
darber hinaus besteht auch in anderen Bereichen des Wissens Bedarf an sprachlich eindeutigen Benennungen die Linguistik und die Translatologie sollen als
hier angebrachte Beispiele dienen. Also wurden Fachsprachen (die Problematik
dieses Begriffes wird noch zu erlutern sein) und Terminologien entwickelt, unter
welchen man GDV9RNDEXODUGHU)DFKVSUDFKHHLQHVEHVWLPPWHQ*HELHWHVGKGLH0HQJH
GHU LQ HLQHU )DFKVSUDFKH XQWHUVFKLHGOLFK JHJHQEHU GHU *HPHLQVSUDFKH JHEUDXFKWHQ XQGRGHU
GXUFK .RQYHQWLRQ RGHU 1RUPXQJ IHVWJHOHJWHQ %HQHQQXQJHQ 7HUPLQL RGHU )DFKZ|UWHU
(Arntz/ Picht 1982:16) sowie Fachwendungen (Phrasen) versteht. Diese
20
An dieser Stelle sei auf die Definition des Begriffes Textsorte bei Rei/ Vermeer
(1984:178ff.) und die Konkretisierung durch Gpferich (1994:59ff.) verwiesen.
191

Entwicklung
verlief
Ungenauigkeiten
auf,
anfangs
sehr
Fachleute
ungerichtet:
beschrieben
Definitionen
mit
gleichen
wiesen
Termini
unterschiedliche Gegenstnde und Sachverhalte, eine Normung oder zentrale

berwachung der Fachsprachen gab es nicht. Dies nderte sich jedoch im Laufe
des Jahrhunderts, nachdem die Terminologie (als Wissenschaft) anerkannt worden
war und die Linguistik Zugang zur Problematik der Fachsprachen gefunden hatte.
Heutzutage strebt man danach, Terminologien zu normen und zu konventionalisieren, wovon man sich eine grtmgliche Genauigkeit der einzelnen Termini
verspricht, denn:
'LH1RWZHQGLJNHLWGHUDNWLYHQ%HVFKlIWLJXQJPLW)DFKVSUDFKHQEHUXKWDXIGHUVWlQGLJ
VWHLJHQGHQJHVHOOVFKDIWOLFKHQ%HGHXWXQJGHUIDFKJHEXQGHQHQVSUDFKOLFKHQ.RPPXQLNDWLRQ
'LH 0DQQLJIDOWLJNHLW GHU VSUDFKOLFKHQ .RPPXQLNDWLRQ QLPPW XQXQWHUEURFKHQ ]X PLW
GHU ]XQHKPHQGHQ JHVHOOVFKDIWOLFKHQ $UEHLWVWHLOXQJ PLW GHU 'LIIHUHQ]LHUXQJ GHU

JHVHOOVFKDIWOLFKHQ %H]LHKXQJHQ XQG GHQ GDUDXV HQWVWHKHQGHQ $QIRUGHUXQJHQ DQ GLH
NRPPXQLNDWLYHQ$VSHNWHJHVHOOVFKDIWOLFKHU3UR]HVVH%DDNHV
Da sich diese Kommunikation jedoch nicht ausschlielich im nationalen, sondern

sogar weitgehend im internationalen Rahmen abspielt, kommt dem Translator als
Kulturmittler eine besondere Rolle im Kommunikationsprozess zu: Er muss
nmlich fr den reibungslosen Ablauf der Kommunikation zweier Individuen aus
verschiedenen Kulturkreisen sorgen, wobei die sprachliche Komponente hierbei
eine entscheidende Rolle spielt. Zwar verfgen die meisten Fachleute insbesondere aus den Sparten Naturwissenschaft und Technik ber ein Grundwissen hinsichtlich der englischen Sprache, da diese in diesen Wissenszweigen sozusagen als
Verkehrssprache unentbehrlich ist (vgl. dazu auch die Aufteilung in anglophone , anglophon geprgte und nationalsprachlich geprgte/ polyglotte
Wissenschaften nach Oldenburg [1992:19]), bei allen brigen Sprachen einschlielich des Franzsischen jedoch sind berechtigte Zweifel hinsichtlich einer
problemlosen Kommunikation auf fachsprachlicher Ebene zwischen zwei Menschen unterschiedlicher Sprache angebracht. Hier kommt nun der Translator ins
Spiel; seine Rolle wird in Abschnitt 2.2.2 noch zu beschreiben sein. Zunchst jedoch soll eine Betrachtung des Begriffes Fachsprache vorgenommen werden,
192

gerade auch deswegen, weil dieser Begriff im Verlauf des letzten Jahrzehnts eine
gewisse Bedeutungsvernderung erfahren hat.

)DFKVSUDFKHQ
Noch bis Ende der Sechziger Jahre hat man versucht, die Begriffe Fachsprache
und Gemeinsprache streng gegeneinander abzugrenzen. Dazu wurden Definitionen angefhrt wie die folgenden:
*HPHLQVSUDFKH>ZLUGGHILQLHUW@DOVGLHLPJDQ]HQ6SUDFKJHELHWJOWLJHDOOHQ$QJHK|
ULJHQGHU6SUDFKJHPHLQVFKDIWYHUVWlQGOLFKHXQG]XPDOOJHPHLQHQQLFKWVSH]LHOOIDFKJHEXQ
GHQHQ*HGDQNHQDXVWDXVFKJHEUDXFKWH)RUPGHU6SUDFKH
>8QWHU@ )DFKVSUDFKH >YHUVWHKW PDQ@ (UVFKHLQXQJVIRUPHQ GHU 6SUDFKH GLH GHU VDFKJH
EXQGHQHQ.RPPXQLNDWLRQXQWHU)DFKOHXWHQLQGHQYHUVFKLHGHQHQ%HUHLFKHQYRQ:LVVHQ
VFKDIWXQG7HFKQLN:LUWVFKDIW3ROLWLNXQG.XOWXUGLHQHQ$UQW]3LFKW

Problematisch sind diese Definitionen hinsichtlich der Tatsache, dass sowohl

Fachsprache als auch Gemeinsprache ausschlielich Sachverhalte der realen
Welt zu beschreiben versuchen (wenn auch auf unterschiedliche Art und Weise)
und auerdem Elemente der Gemeinsprache in der Fachsprache auftauchen
Fach- und Gemeinsprache einer Sprachgemeinschaft sind schlielich nicht zwei
vllig unterschiedliche Sprachen. Deswegen ging man dazu ber, diese Abgrenzung aufzuheben. Nun verstand man Fachsprache allgemein nicht mehr als eigene
Sprachform, sondern als HLQHEHVRQGHUH$XVZDKOVSUDFKOLFKHULQVEHVRQGHUHOH[LNDOLVFKHU

DEHUDXFK V\QWDNWLVFKHU 0LWWHO DXV GHP *HVDPWEHVWDQG GHU 6SUDFKH GLH ]XHLQHPVSH]LHOOHQ
YRQGHUIDFKOLFKHQ$XVVDJHEHGLQJWHQ=ZHFNHUIROJW (Arntz/ Picht 1982:16ff.). Ganz neue
Erkenntnisse machen gar keine Unterscheidung mehr zwischen fach- und gemeinsprachlichen Texten, sondern unterteilen die Texte (oder besser: Texte-inFunktion) in solche mit einem (extrem) hohen Anteil an fachsprachlichen Merkmalen und solche mit (extrem) niedrigem Anteil an fachsprachlichen Merkmalen
21
teilweise zitiert nach Schmidt, W./ Scherzberg, J., )DFKVSUDFKHQ XQG *HPHLQVSUDFKHIn 6SUDFKSIOHJH
17: 65 74
193

sowie allen dazwischen anzusiedelnden; der bergang zwischen diesen Texten ist
flieend22. Immerhin ist es nmlich so, dass in
GHU )DFKVSUDFKH E]Z GHQ )DFKVSUDFKHQ]ZDU VSUDFKOLFKH 0LWWHO ZLH ]% HLQH
VSH]LHOOH )DFKWHUPLQRORJLH YHUZHQGHW >ZHUGHQ@ GLH EHUZLHJHQG LQ GHU VRJ

*HPHLQVSUDFKH QLFKW RGHU LP )DOOH EHVWLPPWHU 7HUPLQL QLFKW RKQH (UNOlUXQJHQ
DQ]XWUHIIHQVLQG]XHLQHPZHVHQWOLFKHQ$QWHLOZLUGLQGHU)DFKVSUDFKHMHGRFKDXI0LWWHO
GHU*HPHLQVSUDFKH]XUFNJHJULIIHQDXFKZHQQGLH*HEUDXFKVIUHTXHQ]GLHVHU0LWWHOLQ
GHU)DFKVSUDFKH]XP7HLOYRQGHULQGHU*HPHLQVSUDFKHDEZHLFKW
:HGHU )DFKVSUDFKHQ QRFK *HPHLQVSUDFKH VWHOOHQ MHZHLOV IU VLFK EHWUDFKWHW HLQ
KRPRJHQHV *DQ]HV GDU VRQGHUQ YDULLHUHQ LQ $EKlQJLJNHLW YRQ )DNWRUHQ ZLH HWZDGHU
.RPPXQLNDWLRQVDEVLFKW GHP .HQQWQLVVWDQG GHU $GUHVVDWHQ XQG VLWXDWLYHQ )DNWRUHQ
ZLH GHP 9HUWUDXWKHLWVJUDG GHU .RPPXQLNDWLRQVSDUWQHU LKUHU VR]LDOHQ 6WHOOXQJ LKUHU
+HUNXQIWXD *|SIHULFKI
Das Modell der gleitenden Skala ist von Gpferich (1994:29f.) erweitert worden
zu einem Modell der Textsorten-in-Funktion in der gleitenden Skala (Abbildung
2.2-1). Sie gibt Kalverkmper zwar recht hinsichtlich der zunehmenden oder
abnehmenden Zahl der fachsprachlichen Merkmale innerhalb von Texten, meint
jedoch, dass Texten, oder (auch hier wieder) besser Textsorten, keine feste
Position innerhalb des Modells zuzuweisen sei, sondern dass sie zu anderen
Textsorten in bezug auf ihre Fachsprachlichkeit in Verbindung gesetzt werden
knnen. Zur Verdeutlichung knnte man als Beispiel die Textsorten Fachzeitschriftenartikel und populrwissenschaftlicher Artikel anfhren; niemand wird
bestreiten, dass letzterer ber weniger fachsprachliche Merkmale verfgt als der
Artikel in einer Fachzeitschrift, denn der Leser des populrwissenschaftlichen
Artikels soll das Thema desselben auch verstehen knnen eine Anhufung von
Fachtermini wrde ihn unntig verwirren.
22
Dieses Modell wird als Modell der gleitenden Skala nach Kalverkmper bezeichnet und von
Gpferich (1994:25ff.) ausfhrlich dargelegt.
194

abnehmende Fachsprachlichkeit von referentiellen Texten-in-Funktion
Zunahme an nicht-fachsprachenspezifischen Merkmalen
(extrem) reich an
fachsprachlichen
Merkmalen
fachsprachenspezifische Merkmale
(extrem) arm an
fachsprachlichen Merkmalen
nicht-fachsprachenspezifische Merkmale
Abbildung 2.2-1: Modell der komplementren Spektren nach Gpferich
Was genau sind nun Charakteristika von Fachsprachen? Zur Beantwortung dieser
Frage soll eine Aufzhlung aus einem Aufsatz von Peter Schifko angefhrt werden:
>)DFKVSUDFKHQ@VLQG,QVWUXPHQWHZHOFKHHVHLQHPPHKURGHUZHQLJHUHLQJHVFKUlQN
WHQ.UHLVYRQ6SH]LDOLVWHQ6SH]LDOLVWHQIDFKOLFKXQGVSUDFKOLFKJHVHKHQSUDJPDWLVFKHV
.ULWHULXPHUODXEHQ
EHUHLQHQUHODWLYNOHLQHQ$XVVFKQLWWGHU:LUNOLFKNHLWUHIHUHQWLHOOHVSUDJPDWRVH

PDQWLVFKHV.ULWHULXP
LQ SUl]LVHU XQG ]XJOHLFK |NRQRPLVFKHU :HLVH |NRQRPLVFK KHLW PLW YHUWUHWEDUHP
$XIZDQGDQ=HLWXQG(QHUJLHLQVWUXPHQWDOHVVRZRKOGHQSUDJPDWLVFKHQDOVDXFK
XQG YRU DOOHP GHQ VHPDQWLVFKHQ V\QWDNWLVFKHQ XQG PRUSKRORJLVFKHQ $VSHNW GHU
6SUDFKHGKGLHHLQJHVHW]WHQ=HLFKHQVWUXNWXUHQXQGLKUH)XQNWLRQEHWUHIIHQGHV.UL
WHULXP]XNRPPXQL]LHUHQ
Fachsprachen weisen derlei Kriterien auf, weil Wissenschaftler und Techniker sich
in ihren Bereichen um Przision bemhen mssen, d. h. die Benennungen mssen
eindeutig sein, damit keinerlei Konfusion hinsichtlich der besprochenen Gegenstnde und Sachverhalte aufkommt. Aus diesem Grunde ist man auch bemht,
die bestehenden Konventionen zu normieren und neue, sinnvolle Normen fr
Fachsprachen einzufhren. Allerdings kommt es immer wieder zu fachsprachlichen berschneidungen einzelner Disziplinen (insbesondere Sub- und Subsubdisziplinen einer Wissenschaft), die dann bei der fachbergreifenden Fachkommunikation das Funktionieren derselben behindern. Auf der anderen Seite weisen
195

Fachsprachen unterschiedlicher Fachgebiete normalerweise keinen absolut unterschiedlichen Sprachbestand auf, denn dann wre jede Fachsprache fr sich eine
eigenstndige Sprache. Dieser Umstand ist bereits im Vergleich Fachsprache vs.
Gemeinsprache beschrieben worden; von den sich daraus ergebenden Konsequenzen soll in Abschnitt 2.2.1.2 noch die Rede sein.
Zuvor soll jedoch noch versucht werden, eine Definition der Begriffe Fachtext
und Fachtextsorte vorzunehmen, denn schlielich manifestiert sich Fachsprache nach allgemeiner bereinstimmung in der Hauptsache in Fachtexten. Dazu
sollte man sich noch einmal vor Augen halten, was denn eigentlich ein Text ist.
Ein Text wird in einer bestimmten Situation mit einer Absicht fr einen bestimmten Empfnger produziert, mithin handelt es sich also bei Text um Kommunikation (der Begriff Text beschrnkt sich hier nicht auf Geschriebenes,
sondern umfasst auch Gesprochenes). Der Text beinhaltet einen Kommunikationsgegenstand, welcher ein Abbild eines Realittsausschnittes darstellt, und ist
insofern das materialisierte Ergebnis eines Kommunikationsvorganges23. Texte
sind sequenziell aufgebaut, in sich stimmig (kohrent) und geschlossen, hierarchisch gegliedert und unter Beachtung von textsortenspezifischen Normen und
Konventionen erstellt (das bedeutet, dass nach mitteleuropischem Verstndnis
beispielsweise lyrische Elemente in Gebrauchsanweisungen nichts zu suchen haben). Eine hnliche Definition gilt auch fr Fachtexte, die hinsichtlich des Kommunikationsgegenstandes eingeschrnkt sind und sich bezglich der verwendeten
sprachlichen Mittel von Texten allgemein unterscheiden; man knnte jedoch auch
behaupten, dass sich diese Unterschiede lediglich aufgrund der (im Vergleich zu
anderen Texten) verschiedenen Normen und Konventionen ergeben. Eine Definition des Begriffes Fachtext knnte demnach wie folgt aussehen:
'HU)DFKWH[WLVWGDV(UJHEQLVGHUJHLVWLJVSUDFKOLFKHQ9HUDUEHLWXQJHLQHVWlWLJNHLWVVSH
]LILVFKHQ >RGHU YLHOOHLFKW EHVVHU IDFKVSH]LILVFKHQ $QP G 9HUI@ 6DFKYHUKDOWHV QDFK
HLQHPNRQYHQWLRQDOLVLHUWHQ%LOGXQJVPXVWHU
>@
23
vgl. auch die Textdefinition nach Glser (1990:17ff.)
196

$OV (UJHEQLV HLQHU NRPPXQLNDWLYHQ +DQGOXQJ LVW GHU )DFKWH[W HLQH ]XVDPPHQKlQ
JHQGH VDFKORJLVFK JHJOLHGHUWH XQG DEJHVFKORVVHQH NRPSOH[H VSUDFKOLFKH bXHUXQJ GLH

HLQHQWlWLJNHLWVVSH]LILVFKHQ6DFKYHUKDOWZLGHUVSLHJHOWVLWXDWLYDGlTXDWHVSUDFKOLFKH0LWWHO
YHUZHQGHWXQGGXUFKYLVXHOOH0LWWHOZLH6\PEROH)RUPHOQ*OHLFKXQJHQ*UDSKLND>VLF@
XQG$EELOGXQJHQHUJlQ]WVHLQNDQQ*OlVHU

)DFKWH[WVRUWHQXQG)DFKWH[WVRUWHQNRQYHQWLRQHQ
Bei allen Texten, so auch den Fachtexten, lassen sich nun neben Texttypen (siehe
Abschnitt 2.1) verschiedene Textsorten unterscheiden. Textsorten werden in
der Fachliteratur unterschiedlich definiert, allerdings weisen sie doch bestimmte
bereinstimmungen hinsichtlich der Konventionalitt von Textsorten auf, denn
allen Definitionsversuchen
JHPHLQVDP LVWGLH 9RUVWHOOXQJ YRQ 6SUDFKYHUZHQGXQJVP X V W H U Q .RPPXQLND
WLRQVV F K H P D W D I H V W J H Z R U G H Q H Q )RUPHQ 5 H J H O Q GHV 6SUDFKJHEUDXFKV GLH
VLFKK L V W R U L V F K K H U D X V J H E L O G H W KDEHQGLHN R P S H Q W L H O O D Q H U N D Q Q W
VLQG>.RPSHQWLHOODQHUNDQQWEHGHXWHWKLHU@GDGHUNRPSHWHQWH6SUHFKHUQLFKWQXU
GLH/H[LNXQGGLH5HJHOQGHU*UDPPDWLNHLQHU6SUDFKHEHKHUUVFKWXPVLFKVLWXDWLRQV
DGlTXDWDXVGUFNHQ]XN|QQHQVRQGHUQGD]XU6SUDFKY H U Z H Q G X Q J V EHKHUUVFKXQJ
DOVRHLQHUNXOWXUHOOHQ.RPSHWHQ]DXFKGLHEHZXWHRGHUXQEHZXWH.HQQWQLVYRQ
7H[WVRUWHQUHJXODULWlWHQJHK|UW5HL9HUPHHU
Als Beispiele seien hier so unterschiedliche Textsorten wie Todesanzeigen, Werkstatthandbcher, Briefe, Zeitschriftenartikel und Romane genannt. Den Textsorten bergeordnet sind die Textsortenklassen, ihnen untergeordnet die Textsortenvarianten. In Textsortenklassen knnen durchaus verschiedene Textsorten mit
ebenso verschiedenen Konventionen bezglich der Sprach- und Textgestaltung
zusammengefasst sein, die jedoch smtlichst eine oder einige grundlegende Konvention(en) gemeinsam haben. Weisen Texte neben den textsortenspezifischen
Konventionen noch weitere, sehr spezielle Konventionen auf, die bedingt sind
durch den Sender des Textes oder das verwendete Textmedium, so spricht man
von Textsortenvarianten.
Diese Aufteilung der Textsorten nach Rei/ Vermeer (1984:187ff.) ist natrlich
insofern problematisch, als sich zwar Beziehungen zwischen einzelnen Textsorten
197

( bergeordneter und untergeordneter Art) herstellen lassen, die Grenzen zwischen Textsortenklasse, Textsorte und Textsortenvariante jedoch nicht genau zu
ziehen sind. Dieser Problematik, nmlich eine Texttypologie fr Texte im allge-
meinen und Fachtexte im besonderen zu erstellen, GLHVLFKDOVWKHRUHWLVFKXQWHUPDXHUWH

6\VWHPDWLN SUlVHQWLHUW (Glser 1990:41) und mit der sich alle Textsorten eindeutig
klassifizieren lassen, sind sich die meisten Fachautoren durchaus bewusst, auch
wenn immer wieder versucht wurde, solche Typologien zu erstellen. Beispiele
dafr finden sich u. a. bei Glser (1990:41ff.) und Gpferich (1994:119ff.); diese
erheben jedoch keinen Anspruch auf Allgemeingltigkeit, sondern befassen sich
ausschlielich mit bestimmten Kategorien der Fachtextsorten (bei Glser beschrnkt sich die Typologisierung auf die schriftliche Kommunikation, bei Gpferich werden darber hinaus lediglich informative Texte aus Naturwissenschaft
und Technik typologisiert). Da es in dieser Arbeit jedoch (ohne Abschnitt 2.3
vorgreifen zu wollen) um die Translation technischer Fachtexte des informativen
Texttyps geht, soll die Typologie der Fachtexte nach Gpferich (Abbildung 2.2-2)
kurz zusammengefasst werden. Dazu ist im vorhinein festzuhalten, dass der
Begriff
)DFKWH[WVRUWHHLQ %LOGXQJVPXVWHU IU GLHJHLVWLJVSUDFKOLFKH9HUDUEHLWXQJHLQHVWl
WLJNHLWVVSH]LILVFKHQ6DFKYHUKDOWV>EH]HLFKQHW@GDVLQ$EKlQJLJNHLWYRP6SH]LDOLVLHUXQJV
JUDGYRQNRPPXQLNDWLYHQ1RUPHQEHVWLPPWLVWGLHHLQ]HOVSUDFKOLFKXQWHUVFKLHGOLFKDXV
JHSUlJWVHLQN|QQHQ*OlVHU
198
Abbildung 2.2-2: Die Fachtexttypologie nach Gpferich
Gpferich teilt ihre Fachtexttypologie in fnf hierarchische Stufen ein, wobei in

der horizontalen Anordnung die wissenszusammenstellenden Texte und in der
Vertikalen die Sekundrtextsorten (Hierarchiestufe V) eine Sonderstellung einnehmen. In der ersten Stufe werden die Texte aufgrund ihrer kommunikativen
Funktion in vier verschiedene Fachtexttypen aufgeteilt:
juristisch-normative Texte (die der Informationsvermittlung zur Schaffung

von Rechts- oder eindeutigen Bezugsgrundlagen dienen)
fortschrittsorientiert-aktualisierende Texte (die der Information zum Zwecke der Vorantreibung von Wissenschaft und Technik dienen, indem sie
neueste Erkenntnisse bzw. Neubewertungen von Bekanntem zum Inhalt
haben)
didaktisch-instruktive Texte (welche der Verbreitung des Wissensstandes

auch und vor allem zur praktischen Anwendung dienen)
wissenszusammenstellende Texte (welche einen berblick ber das

vorhandene Wissen eines bestimmten Bereichs vermitteln sollen)
Diese Reihenfolge ist nicht willkrlich gewhlt, denn man kann von links nach
rechts eine Abnahme des Fachsprachlichkeits- und Abstraktionsgrades und eine
199

Vergrerung des potenziellen Adressatenkreises vermuten, wobei die Gruppe
der wissenszusammenstellenden Texte einen Sonderstatus einnimmt.
Die zweite Hierarchiestufe (Fachtexttypvarianten ersten Grades) ist klassifiziert
nach dem Kriterium der Theorie- bzw. Praxisbezogenheit. Dieses Kriterium findet (im engeren Sinne) natrlich nur Anwendung auf die Gruppe der didaktischinstruktiven Texte und lsst hier die Trennung in zwei Gruppen zu, nmlich
die Gruppe der theoretisches Wissen vermittelnden Texte (diese sollen

dem Rezipienten die von ihm bentigten Kenntnisse ber ein Fachgebiet
vermitteln),
die Gruppe der Texte, die eine praktische Anwendung der vermittelten
Kenntnisse ermglichen (Gpferich nennt diese die Mensch/ Technikinteraktionsorientierte Texte ; zu ihnen gehren z. B. Bedienungsanleitungen oder Werkstatthandbcher, also Texte, die dem Adressaten den
korrekten Betrieb eines Gertes o. . ermglichen und bei Problemen Hilfestellung leisten sollen).
Die dritte Hierarchiestufe (Fachtexttypvarianten zweiten Grades) wird unterteilt

nach der optischen und sprachlich-stilistischen Informationsprsentation. Dabei
ergeben sich folgende Varianten (die Beispiele finden sich in Abbildung 2.2-2
unter der Hierarchiestufe IV: Primrtextsorten):
1. Fr den fortschrittsorientiert-aktualisierenden Texttyp:
a) Texte mit faktenorientierter Darstellung (sie dienen der reinen
Information und sind durch eine schlichte Darstellungsweise gekennzeichnet)
b) publizistisch aufbereitete Texte, die zwar auch faktenorientiert, jedoch
in ihrer Darstellung eher als reprsentativ zu kennzeichnen sind
2. Fr den didaktisch-instruktiven Texttyp:
a) mnemotechnisch organisierte Texte, d. h. solche, die durch grafische
oder sprachliche Mittel einen Lernerfolg frdern sollen
200

b) Interesse weckende Texte, welche nicht in erster Linie der Wissensvermittlung dienen, sondern dem Rezipienten auf unterhaltsame und interessante Weise ein Thema nahe bringen sollen
3. Fr den wissenszusammenstellenden Texttyp:
a) enzyklopdische Texte, die Informationen berwiegend in grammatisch vollstndigen Stzen mit finiten Verben darbieten
b) satzfragmentarische
Texte,
die
aus
elliptischen,
grammatisch
unvollstndigen Stzen bestehen; hier findet man auch Stichwrter,

Tabellen, Grafiken und bersichten
Die vierte Hierarchiestufe beinhaltet nun die einzelnen Textsorten als solche. Dabei sollen die Doppelpfeile andeuten, dass es auch hier im Sinne von
Rei/ Vermeer noch weitere Varianten und Unterkategorien geben kann; dann
wren laut Gpferich
DXI GHU YLHUWHQ +LHUDUFKLHVWXIH VWUHQJJHQRPPHQ GLH 7H[WVRUWHQNODVVHQ DQ]XVLHGHOQ
GHQHQQRFK]ZHLZHLWHUH+LHUDUFKLHVWXIHQHLQHIUGLH7H[WVRUWHQXQGHLQHIUGLH7H[W
VRUWHQYDULDQWHQ IROJHQ PVVWHQ $XI GLHVH ZHLWHUH +LHUDUFKLVLHUXQJ KDEH LFK MHGRFK EH
ZXWYHU]LFKWHWZHLOGHU'LIIHUHQ]LHUXQJXQWHUVFKLHGOLFKHU7H[WVRUWHQNODVVHQLQ7H[WVRU
WHQXQG7H[WVRUWHQYDULDQWHQQLFKWLPPHUGDVJOHLFKH'LIIHUHQ]LHUXQJVNULWHULXP]XJUXQGH
OLHJW
Der untersten Hierarchiestufe sind dann die Sekundrtexte zuzurechnen, d. h.

solche, die durch Selektion, Komprimierung, Kommentierung und/ oder Evaluation der Informationen aus Primrtextsorten hervorgehen (Beispiele finden sich
unter der Hierarchiestufe V. in Abbildung 2.2-2).
Nun unterscheiden sich Textsorten in erster Linie durch die fr sie geltenden
Konventionen; von diesen war schon die Rede. Sie haben sich historisch herausgebildet und unterliegen, wie bereits gesagt, keiner Institution, die sie fr alle
Sprachteilnehmer bindend (und damit zur Norm) machen wrde. Lediglich in
bestimmten Personengruppen gibt es Verhaltensrichtlinien (z. B. die Richtlinien
zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit), deren Nichtbeachtung Sanktionen nach sich ziehen kann; es handelt sich allerdings auch bei diesen strengge-
201

nommen um Konventionen, d. h. eine bestimmte aus mehreren Konventionsalternativen wird mehr oder weniger verbindlich vorgeschrieben.
Die Herausbildung von Textsortenkonventionen innerhalb einer bestimmten
Kultur ist bedingt durch die Tatsache, dass es sich beim Spracherwerb um einen
Sozialisationsprozess handelt, d. h. solche Konventionen werden im Laufe des
Lebens gelernt und internalisiert man sagt/ schreibt halt so . Dabei muss festgehalten werden, dass ein Sprachteilnehmer nicht jede Textsorte kennen muss, da
die einzelnen Textsorten im Alltag gewhnlich von unterschiedlich groer Bedeutung sind. Unterschieden werden zwei Arten der Textsortenbeherrschung,
nmlich die aktive (praktisch jedes Mitglied einer Sprachfamilie ist in der Lage,
einen Brief zu verfassen, der nicht gegen die kulturspezifischen Konventionen fr
die Textsorte Brief verstt) und die passive Kenntnis (eine Gebrauchsanleitung lesen und verstehen kann jeder Sprachteilnehmer, eine solche zu verfassen
stellt hingegen die meisten vor unlsbare Probleme). Der Fachmann bezeichnet
das aktive Beherrschen einer Textsorte als Textsortenperformanz und das passive als Textsortenkompetenz . Eine dritte Mglichkeit ist, dass dem Sprachteilnehmer eine Textsorte und die mit ihr verbundenen Konventionen berhaupt
nicht bekannt sind.
Wie sehen Textsortenkonventionen nun im allgemeinen aus, und welche Funktion haben sie fr den Textrezipienten? Textsortenkonventionen knnen auf verschiedenen sprachlichen Ebenen auftreten, z. B. in der Lexik, der Grammatik, der
Phraseologie, in Textstrukturierung und -aufbau (Makrostruktur eines Textes), in
Textformmustern und in der Interpunktion24. Der Grad der Konventionalitt
variiert von Textsorte zu Textsorte, d. h. es gibt Textsorten, die sehr stark konventionalisiert sind (z. B. Rechtstexte wie Gesetze oder Patenttexte, die im Hinblick auf ihre Formulierungen sehr stereotyp sind) und solche, bei denen nur sehr
wenige Merkmale die Textsorte charakterisieren. Dabei kann man feststellen, dass
in Texten des informativen Typs die Konventionen eine strkere Rolle spielen als
24
Beispiele sind in Rei/ Vermeer (1984:184f.) aufgefhrt.
202

in expressiven und operativen Texten, die eher durch den individuellen Textproduzenten und seine Intention geprgt sind als durch Konventionen.
Im tglichen Leben haben Textsortenkonventionen die Funktion, den Rezipienten erkennen zu lassen, um welche Textsorte es sich handelt. Damit lst der Produzent beim Rezipienten, sofern dieser textsortenkompetent ist, eine Erwartungshaltung aus und steuert dessen Textverstndnis. Insofern sind Textsortenkonventionen zu sehen als Erleichterung der Kommunikation in Standardsituationen,
denn der Rezipient erkennt an der Textsorte, was auf ihn zukommt . Werden
nun Textsortenkonventionen nicht eingehalten, so ist die Kommunikation zwischen Textsender und -empfnger unterbrochen, zumindest aber gestrt, denn
der
6HQGHUYHUOHW]WGLH.RQYHQWLRQGLHGHQ6SUDFKJHEUDXFKLQHLQHUGHUDUWLJHQ6WDQGDUG
VLWXDWLRQUHJHOW*UXQGVlW]OLFKOlWVLFKGDYRQDXVJHKHQGDGHU$GUHVVDWHLQHUbXH
UXQJ DOOH $QVWUHQJXQJHQ PDFKHQ ZLUG GLHVH VLQQYROO DXI VHLQH 6LWXDWLRQ ]X EH]LHKHQ
+|QLJ.XPDXO
Es lassen sich nun drei Varianten der gezielten Textsortenkonventionsverwendung vorstellen:

1. Der Textproduzent hlt die Konventionen hinsichtlich der von ihm
verwendeten Textsorte ein. In diesem Fall ermglichen die Konventionen
dem Rezipienten ein Textverstehen in festen Bahnen und erleichtern so
die Kommunikation zwischen Textsender und -empfnger bzw. ermglichen sie erst. Der Textproduzent wird alles tun, um Verste gegen die
Konventionen zu vermeiden.
2. Der Textproduzent kann bewusst gegen die Konventionen verstoen.
Dann wird die Konvention selbst durch den Empfnger bewusst wahrgenommen. Expressive und operative Texte arbeiten gelegentlich mit dem
Mittel des bewussten Verstoes gegen Konventionen (z. B. durch Parodierung einer Konvention; als Beispiel mge hier die in der Fachliteratur
recht beliebte Darstellung des Rotkppchenmrchens in Form eines Polizeiprotokolls dienen).
203

3. Der Textproduzent missbraucht Textsortenkonventionen, indem er sie (in
betrgerischer Absicht) verwendet, um seinem Text einen hheren Stellenwert zu verleihen, als diesem eigentlich zukommt; diese Verwendung
von Textsortenkonventionen wird auch als Sprachattrappe (Gpferich
1994:168) bezeichnet.
Konventionen und damit auch Textsortenkonventionen sind in der Regel
zeitlich bedingten Vernderungen unterworfen. Das liegt daran, dass sich innerhalb einer Kultur im Laufe der Zeit auch die Koordinationsprobleme der Individuen untereinander und die Einstellungen der Kultur zu einem Kommunikationsgegenstand ndern und die Konventionen an diese nderungen angepasst werden. Das kann so aussehen, dass das Spektrum der mglichen Konventionen hinsichtlich einer Situation eingeengt wird, weil sich manche Konventionen als
pragmatischer gegenber anderen erwiesen haben, oder es entstehen neue Konventionen und Erwartungshaltungen, da sich die alten in Bezug auf eine genderte
Situation als nicht mehr praktikabel bzw. pragmatisch erwiesen haben welcher
Studierende kann es sich heute noch leisten, seine Diplomarbeit mit einer
Schreibmaschine oder gar mit der Hand abzufassen?

7HUPLQRORJLH
Wir haben den Begriff Terminologie weiter oben bereits definiert; nun ist zu
untersuchen, was genau darunter zu verstehen ist und welche Ansprche an eine
funktionierende Terminologie zu stellen sind. Dazu sollen nun zwei fr die Terminologie entscheidende Termini eingefhrt werden, nmlich Begriff und Benennung . Die Termini sind wie folgt definiert:
(LQ %HJULII LVW GLH JHGDQNOLFKH =XVDPPHQIDVVXQJ YRQ LQGLYLGXHOOHQ *HJHQVWlQGHQ ]X
HLQHP DOOJHPHLQHQ JHGDFKWHQ *HJHQVWDQG (LQH %HQHQQXQJ LVW GLH PLQGHVWHQV HLQ :RUW
XPIDVVHQGH%H]HLFKQXQJHLQHV%HJULIIV$UQW]3LFKW

Diese doch recht abstrakte Definition soll an einem Beispiel verdeutlicht werden:
Der Begriff Baum enthlt Merkmale wie Pflanze , Stamm aus Holz , gro
25
zitiert nach DIN-Norm 2330 (Begriffe und Benennungen)
204

etc.; alle Gegenstnde, die diese Merkmale aufweisen, werden also mit dem
Begriff
Baum
versehen
(in
gewisser
Hinsicht
sind
auch
Begriffe
kulturspezifisch, denn ihre charakteristischen Merkmale knnen sich von Kultur
zu Kultur unterscheiden). Der Begriff %DXP hat dann irgendwann im Laufe der
Geschichte innerhalb der deutschen Sprachengemeinschaft die Benennung
Baum erhalten, d. h. die Zeichen- und Lautfolge EDXP wird mit dem Begriff
Baum verbunden; in anderen Sprachen wurden andere Zeichen- und
Lautfolgen verwendet: WUHH (engl.), DUEUH (franz.) usw. Dabei spielen die
Merkmale,
die
diese
gedankliche
Zusammenfassung
von
individuellen
Gegenstnden ermglichen, eine wichtige Rolle; sie werden in ihrer Gesamtheit

als Begriffsinhalt (Intension) bezeichnet. Die Intension ermglicht auch die
Abgrenzung eines Begriffs gegenber anderen Begriffen mit grerem, kleinerem
oder
abweichendem
Begriffsinhalt.
Dagegen
beschreibt
der
Terminus
Begriffsumfang (Extension) alle Gegenstnde, die smtliche Merkmale eines

Begriffes, mithin den gleichen Begriffsinhalt, aufweisen. Dabei verhlt sich der
Begriffsinhalt reziprok zum Begriffsumfang, d. h. je weniger Merkmale eine
Intension beinhaltet, desto grer ist die Menge der Gegenstnde, die diese
Merkmale aufweisen. Begriffe werden durch die Herstellung von Beziehungen zu
Begriffssystemen (Ober- und Unterbegriffe; Begriffshnlichkeiten, gegenteilige
Begriffe etc.) zusammengefasst.
Durch Entdeckung und Entwicklung neuer Gegenstnde und Sachverhalte entstehen nun auch stndig neue Begriffe man denke nur an die Entwicklung im
EDV-Bereich allein in den letzten 10 bis 15 Jahren. Vllig neue Begriffe sind dabei eher selten, vielmehr entstehen neue Begriffe durch die Weiterentwicklung
bereits bekannter Begriffe, und zwar in erster Linie durch die Verknpfung solcher bekannten Begriffe. Man unterscheidet dabei logische und ontologische Verknpfungen. Die logischen Verknpfungen lassen sich unterteilen in Determinationen (nhere Bestimmung eines Begriffes durch Erweiterung der Intension),
Konjunktion (Begriffsinhaltsvereinigung zweier Ausgangsbegriffe zu einem neuen
Begriff, der die Inhalte der Ausgangsbegriffe aufweist) und Disjunktion (Zusammenfassung zweier Ausgangsbegriffe zu einem neuen Oberbegriff durch Begriffsumfangsvereinigung). Die ontologische Verknpfung beschreibt dagegen die Ver205

einigung zweier Gegenstnde zu einem neuen Gegenstand und damit auch zu
einem neuen Begriff.
Eine wichtige Rolle bei der Begriffsbestimmung spielen die Merkmale, denn aus
ihnen setzt sich ein Begriff zusammen. Merkmale haben eine Reihe von Funktionen: Sie dienen der Feststellung des Begriffsinhalts, ndern (durch nderung ihrerselbst) den Begriffsinhalt, ermglichen Begriffsdefinitionen und Benennungen
sowie die Strukturierung von Begriffssystemen und erlauben eine quivalenzbestimmung, d. h. die Benennungen von Begriffen sind synonym (bzw. im mehrsprachigen Bereich quivalent), wenn die Begriffsinhalte identisch sind.Merkmale
kann man unterscheiden in Beschaffenheitsmerkmale (Form, Stoff, Farbe, Lage),
Relationsmerkmale (Herkunft, Gebrauch, Bewertung, rumliche Eingliederung)
und Funktionsmerkmale (Leistung, Verwendungszweck). Dabei sind nicht alle
Merkmale fr die Bestimmung eines Begriffs von gleicher Wichtigkeit, vielmehr
wird unterschieden zwischen Ordnungs- und unwesentlichen Merkmalen; erstere
dienen zur Einordnung eines Begriffes und bestimmen auch die Definition, letztere spielen dabei keinerlei Rolle (z. B. ist es fr die Bestimmung des Begriffs
Tisch vllig unwesentlich, ob dieser rot oder schwarz ist).
Aus der Begriffsbestimmung ergibt sich dann die Definition eines Begriffes, die
ihn von anderen bekannten oder bereits definierten abgrenzt und der dann eine
oder auch mehrere synonyme Benennungen zugeordnet werden. Man unterscheidet zwischen Inhaltsdefinitionen (in der einem Begriff Ordnungsmerkmale zugeordnet werden) und bei Begriffen, die eine berschaubare Anzahl von Gegenstnden oder Unterbegriffen beinhalten Umfangsdefinitionen (die gewhnlich
Aufzhlungen von Gegenstnden bzw. Unterbegriffen oder Regeln umfassen).
Bei Definitionen ist darauf zu achten, dass sie korrekt formuliert sind, d. h. sie
mssen vollstndig sein, drfen nicht zu eng oder zu weit gefasst werden und
keine Zirkelhaftigkeit aufweisen (also nicht den zu definierenden Begriff durch ein
Synonym o. . definieren). Definitionen mssen stndig auf ihre Gltigkeit berprft werden, da sich das menschliche Wissen fortwhrend erweitert und verndert, was zu einer nderung von Begriffsmerkmalen fhren kann.
Da es sich bei Definitionen um verbalisierte Begriffsbestimmungen handelt, sind
zur Erstellung einer Definition Benennungen unverzichtbar. Benennungen kn206

nen aus einem Wort (Stammwrter, zusammengesetzte Wrter und Wortverbindungen) oder mehreren Wrtern (Wortgruppen) bestehen. Die Zuordnung von
Begriff und Benennung muss eindeutig sein, was die Bildung von Synonymen
nicht ausschliet; wird einem Begriff jedoch nur eine Benennung zugeordnet, so
spricht man von Eineindeutigkeit . In den Fachsprachen besteht nun ein immenser Bedarf an Benennungen, da die einzelnen Begriffe, die dort Verwendung
finden und teils sehr spezialisiert sind, smtlichst einer Benennung bedrfen, denn
die Benennungen sollen eine konomische Kommunikation ermglichen, was
durch eine gewisse Normierung erreicht wird. Unter der Terminologie eines
Fachgebietes versteht man also
HLQHQ PHKU RGHU ZHQLJHU QRUPLHUWHQ :RUWVFKDW] GHU GXUFK HEHQ GLHVH 1RUPLHUXQJ
XQG6WDQGDUGLVLHUXQJ]XU7HUPLQRORJLHZLUG'LH1RUPLHUXQJEH]LHKWVLFKDXIGLHNODUH
'HILQLWLRQGHU%HJULIIHE]Z=HLFKHQLQKDOWHDXIHLQHHLQHLQGHXWLJH=XRUGQXQJGLHVHU=HL
FKHQLQKDOWH RGHU %HGHXWXQJHQ ]X =HLFKHQDXVGUFNHQ RGHU %HQHQQXQJHQ GK LQ HLQHU
LGHDOHQ)DFKVSUDFKHVROOWHQDOOH)RUPHQYRQ3RO\VHPLHRGHU6\QRQ\PLHDXVJHPHU]WVHLQ
DEHUDXFKDXIGLH)HVWOHJXQJGHU=HLFKHQDXVGUFNHVHOEVW'LH7HUPLQLVROOHQVLFKQDFK
,QKDOWXQG)RUPJXWLQGDV6\VWHPGHU6SUDFKHHLQRUGQHQGLH%HQHQQXQJHQVROOHQNODU
HLQIDFKVSUHFKHQGXQGGXUFKVFKDXEDUHLQSUlJVDPOHLFKWDXVVSUHFKEDUXQGJHHLJQHW]XP
%LOGHQYRQ$EOHLWXQJHQVHLQ6FKLINRI
Terminologien mssen aus den genannten Grnden stndig erweitert und przisiert werden. Deshalb mssen in den Fachsprachen Benennungen gebildet werden, die den in o. a. Zitat gestellten Anforderungen gengen. Es gibt nun in den
Fachsprachen mehrere Mglichkeiten der Wortbildung, die allerdings in ihrer
Hufigkeit in den einzelnen Sprachgruppen divergieren knnen:
7HUPLQRORJLVLHUXQJ. Darunter versteht man die Zuweisung eines

gemeinsprachlichen Wortes bzw. einer gemeinsprachlichen Wortgruppe
zu einem fachspezifischen Begriff, wobei diese Benennungen meist auf
der Grundlage der gemeinsprachlichen Bedeutung vollzogen werden, d. h.
es findet eine Bedeutungsbertragung (Metaphorik) statt.
:RUW]XVDPPHQVHW]XQJHQ E]Z ]XVDPPHQVWHOOXQJHQ Bei Wortzusammensetzungen spielen meist einschrnkende Merkmale eine Rolle
207

(z. B. l: Leichtl Q Schwerl; Motorl Q Speisel etc.). Das gleiche gilt
fr Wortzusammenstellungen, bei denen es sich um Wortgruppen mit
Terminuscharakter handelt, die zwar getrennt geschrieben, jedoch syntaktisch miteinander verbunden sind.
:RUWDEOHLWXQJHQ. Diese entstehen durch Prfigierung bzw. Suffigierung

(Prf-er; Ver-bind-ung).
.RQYHUVLRQ. Unter der Konversion versteht man den bergang eines

Wortes aus einer Wortklasse in eine andere (ein Adjektiv, Infinitiv oder
Partizip wird zum Substantiv; diese Wortbildung findet insbesondere im
Englischen hufig Verwendung).
(QWOHKQXQJ. Dies ist die unvernderte bernahme eines Wortes aus einer
anderen
Sprache
(z. B.
Computer
oder
natrlich
auch
Synthesizer ) oder eine Lehnbersetzung, womit die bersetzung der

einzelnen Wortelemente in die eigene Sprache ohne Vernderung der
Benennungsstruktur gemeint ist (engl. flood light dt. Flutlicht );
$ENU]XQJ. Hierbei muss zwischen der mechanischen Krzung (Weglassung von Benennungsteilen, beispielsweise Krad = Kraftrad oder Bus =
Auto-/ Omnibus; diese Wortbildung kommt im Russischen und dort auch
in der Gemeinsprache sehr hufig vor) und der semantischen Krzung
(bei der ein benennungskonstituierendes Element ausgelassen wird und
der Rest der Benennung den semantischen Wert der ursprnglichen Benennung bernimmt) unterschieden werden.
:RUWQHXELOGXQJ. Diese kommt allerdings sehr selten vor.
Bei der Benennungsbildung unterscheidet man zwischen motivierten und demotivierten Termini. In motivierten Fachwrtern kommen wesentliche Merkmale des
Begriffs in der Art und Struktur der Benennung zum Ausdruck (sie ersetzen jedoch keine Definition des Begriffs). Dabei unterscheidet man zwischen den morphologisch motivierten Benennungen, aus denen sich der Inhalt des Begriffs herauslesen lsst, und semantisch motivierten Benennungen, bei denen die ursprngliche Bedeutung des Wortes nicht mehr erhalten ist. Demotivierte Termini sind
208

historisch bedingt, d. h. ein Begriff, dem ein Terminus zugewiesen wurde, hat eine
nderung erfahren, ohne dass sich diese nderung in der Benennung in irgendeiner Art uert; als Beispiel mag hier das Wort Atom dienen, das vom griechischen iWRPRV (dt. unteilbar ) abgeleitet wurde; obwohl der Begriff Atom inzwischen eine Bedeutungsnderung erfahren hat, wird weiterhin der Terminus
Atom als Benennung verwendet26.
Bei der Zuordnung von Benennungen zu Begriffen knnen nun mehrerlei Probleme auftreten:
6\QRQ\PLH Synonymie ist die Zuordnung mehrerer unterschiedlicher

Benennungen (z. B. ein durch Terminologisierung gebildetes Wort und ein
Fremdwort) zu einem Begriff. Eine echte Synonymie kommt recht selten
vor, da sich normalerweise hinter verschiedenen Benennungen doch
kleinere Bedeutungsunterschiede verbergen. Sind sich allerdings zwei
Begriffe (in ihren wesentlichen Merkmalen) so hnlich, dass sie synonym
verwendet werden, insbesondere weil die sie unterscheidenden Merkmale
im Kontext keine Rolle spielen, so spricht man von Quasisynonymie .
Dabei ist zu beachten, dass mit steigendem Grad der Fachlichkeit einer
kommunikativen Situation die Begriffe und infolgedessen auch die
Benennungen zunehmend genauer unterschieden werden. Synonyme und
vermeintliche Synonyme gelten als HUKHEOLFKHV +LQGHUQLV IU GLH IDFKOLFKH

9HUVWlQGLJXQJ (Arntz/ Picht 1982:121), denn man muss sich immer die
Frage stellen, ob synonyme Termini tatschlich den gleichen Begriff
bezeichnen oder nicht.
3RO\VHPLH (Mehrdeutigkeit einer Benennung). Meistens gibt es zwischen

den einzelnen Begriffen, die polyseme Benennungen tragen, noch immer
einen inhaltlichen Zusammenhang (was allgemein der Grund fr Polysemie ist). Grund fr die Entstehung von Polysemie sind u. a. Interdependenzen zwischen einzelnen Fachgebieten (bzw. zwischen einzelnen Teilgebieten von Fachgebieten), da vermeintlich gleiche Begriffe auch mit
26
vgl. Arntz/ Picht (1982:120)
209

gleichen Benennungen versehen werden. Dieses Vorgehen, das verallge-
meinernd als unangemessener 7UDQVIHU YRQ 6WUXNWXUHQ RGHU 5HJHOQ HLQHV 6\V
WHPV DXI HLQ DQGHUHV 6\VWHP (Schifko 1992:297) beschrieben werden kann,
wird als Interferenz bezeichnet.
+RPRQ\PLH Dieser Terminus beschreibt gleiche Benennungen unterschiedlichen etymologischen Ursprungs fr verschiedene Begriffe. Bei
diesem oft als Sonderfall der Polysemie bezeichneten Phnomen ist ein
Zusammenhang zwischen den einzelnen Begriffen nicht gegeben bzw.
nicht mehr nachvollziehbar.
Diese Probleme zeigen, dass eine eindeutige (und erst recht eine eineindeutige)
Zuordnung von Begriff und Benennung selten mglich ist. Insofern ist es ntig,
den Begriff zu klren. Man kann dies tun anhand einer Zuordnung des Begriffs zu
einem Sach- oder Fachgebiet (beispielsweise zur Begriffsklrung bei Polysemie)
oder eines Definitionsvergleichs. Als sinnvoll kann sich auch die Betrachtung des
Kontexts erweisen, terminologische Arbeiten bieten berdies zur Begriffsbestimmung oftmals Informationen ber die Quelle der Benennung und Sekundrinformationen an.
Zusammenfassend soll zur Terminologie festgehalten werden:
7HUPLQRORJLHEHUXKWDXIPHKURGHUZHQLJHUH[SOL]LWYRUJHQRPPHQHQ9HUHLQEDUXQJHQ
EHUGDV9HUKlOWQLVYRQ=HLFKHQXQG%H]HLFKQHWHP'LH*HJHQVWlQGHXQG6DFKYHUKDOWH
JHOWHQDOVEHUHLWVNODUDEJHJUHQ]WVLHVROOHQGXUFKGLH]XYHUHLQEDUHQGHQ7HUPLQLOHGLJOLFK
HLQGHXWLJ XQG ZLGHUVSUXFKVIUHL EHQDQQW ZHUGHQ%HL GHU 7HUPLQRORJLH >JHKW@ HV QLFKW
GDUXPHWZDV5HDOHVHLQHU%HGHXWXQJ]XVXEVXPLHUHQVRQGHUQGDUXPHWZDVEHUHLWVQDFK
REMHNWLYHQ .ULWHULHQ ,GHQWLIL]LHUWHV XQG $EJHJUHQ]WHV ]X EHQHQQHQ $OEUHFKW
II
210

hEHUOHJXQJHQ]XUIDFKVSUDFKOLFKHQ7UDQVODWLRQ
In diesem Abschnitt soll zusammengefasst werden, was sich fr den Translator

aus dem zuvor Gesagten ergibt. Dabei werden die in Abschnitt 2.1 erluterten
Erkenntnisse vorausgesetzt; hier soll es nun um die Besonderheiten gehen, die bei
der Translation fachsprachlicher Texte27 zu beachten sind und aus denen sich die
Entwicklung bestimmter Strategien ergibt.
Die erste Aufgabe, die der Translator nach Erhalt eines Translationsauftrags erfllen muss, ist die Feststellung des Translationsskopos; dieses gilt allgemein fr
Translation. Dabei muss er festlegen, welche Textsorte in der Zielsprache fr das
Translat in Frage kommt (das kann insbesondere bei Funktionsnderung des
Translats zu einem Problem werden). Zur Lsung dieses Problems muss der
Translator die potenziellen Adressatengruppe, GHUHQ.HQQWQLVVWDQG>HYHQWXHOO@YRQGHP

GHU $GUHVVDWHQ LQ GHU $XVJDQJVNXOWXU DEZHLFKW (Gpferich 1994:174), eingrenzen,
denn mit einer Adressatennderung ist immer eine nderung der Textsorte und
damit auch der textsortenspezifischen Konventionen verbunden (so knnten z. B.
Ausgangstext
und
Translat
einen
unterschiedlichen
Abstraktions-
und
Fachlichkeitsgrad aufweisen, wenn etwa eine theoretische Abhandlung ber

Maschinenbau in der Zielsprache zu einem praxisbezogenen Lehrwerk werden
soll, denn das Vorwissen des zielsprachlichen Adressatenkreises bzw. die
Unterschiede im Vorwissen bei ausgangs- und zielsprachlichen Adressaten sind
hier wie auch in vielen anderen Fllen von hoher Relevanz). Ist der Translator
durch Textsortennderung gezwungen, einen Ausgangstext in der Zielsprache
ganz oder teilweise neu zu vertexten, so kann man mit Gpferich schon von
LQWHUNXOWXUHOOHP7HFKQLFDO:ULWLQJ (1994:182) reden, denn es ist fr einen Translator
27
Aus pragmatischen Grnden sollen hier nur Fachtexte des informativen und des operativen
Typs untersucht werden, denn um solche handelt es sich in der Regel bei Fachtextbersetzungen. Expressive Texte mit einem hheren Fachlichkeitsgrad (z. B. Romane der literaturhistorischen Epoche des Sozialistischen Realismus , die in den Fnfziger Jahren in den Ostblockstaaten verfasst wurden und oftmals sehr technischen Inhalts waren) sollen in diesem Zusammenhang auen vor bleiben; berdies sei angemerkt, dass dem Verfasser keine Romane oder
Gedichte bekannt sind, die das Thema Synthesizer behandeln.
211

oft leichter, einen Text neu zu verfassen, als einen mglichst groen Teil des
Ausgangstextes in die Zielkultur hinberzuretten .
Die zielkulturellen Konventionen der ausgewhlten Textsorte mssen dem
Translator bekannt sein bzw. er muss sie in Erfahrung bringen knnen, denn
schlielich mssen die sprachlich-stilistische (wie natrlich auch die optische)
Informationsprsentation zielkulturkonform sein. Ein bei Translatoren immer
wieder auftretendes Phnomen ist das des PDQJHOQGH>Q@ 7H[WVRUWHQEHZXVVWVHLQ>V@
(Oldenburg 1992:13), d. h. der Unfhigkeit, Textsorten zu erkennen bzw. Texte

textsortengerecht also unter Beachtung der vorhandenen Konventionen zu
erstellen. Viele Translatoren verpflanzen Textsortenkonventionen aus ihrer
eigenen Kultur in die andere Kultur stellen die ihrige also als alleingltige hin ,
whrend ein intelligenter Translator Unterschiede zwischen solchen Konventionen kennt bzw. erkennt und dementsprechend vorgeht. Ein Translator muss nicht
nur textsortenkompetent, sondern auch textsortenperformant sein, also nicht nur
die Sprache selbst, sondern auch die Sprachverwendung (!) aktiv beherrschen,
mithin kulturkompetent sein (und bleiben, denn wie alle Konventionen ndern
sich auch Textsortenkonventionen im Laufe der Zeit). Eine solche Kulturkompetenz kann erworben und verbessert werden beispielsweise durch Paralleltextanalyse, also durch die Analyse verschiedensprachiger Texte gleicher Textsorte.
Eine solche Fachtextanalyse, die generell auch bei Vorliegen eines Fachtextes zum
Zwecke der Translation vorzunehmen ist, knnte wie folgt aussehen28:
1. Situative Einordnung des Fachtextes (zeitliche und geografische Einordnung, Zuordnung zu einem Fachgebiet, soziale und speziell situative Variablen der Sender-Empfnger-Beziehung)
2. Bewertung der Makrostruktur des Textes (Makrostruktur als inhaltliche
Gliederung wie auch als Textbauplan und als funktionales Entfaltungsschema eines Textes fr den Autor)
3. Darstellungshaltung des Textautors (Einstellung zum Fachgegenstand und
zum Adressaten des Textes)
28
Diese Vorgehensweise findet sich in hnlicher Form bei Glser (1990:52ff.).
212

4. Stilqualitten des Textes
Ein weiterer wichtiger Punkt, der zu beachten ist, ist die auersprachliche Wirklichkeit. Darunter versteht man nichtsprachliche (d. h. soziokulturell determinierte) Konventionen einer Kultur. Da auch diese von Kultur zu Kultur unterschiedlich sind, mssen sie durch den Translator beim Erstellen des Translats
(durch Weglassen, ndern oder Hinzufgen von Informationen) bercksichtigt
werden29. Man muss also unterscheiden zwischen soziokulturell determinierten
und nicht-soziokulturell determinierten Informationen (dazu gehren auch Grafiken; sind diese nicht adquat bezglich der Zielkultur, so muss der Translator dem
Auftraggeber zumindest einen diesbezglichen Hinweis geben). Nicht soziokulturell determinierte Informationen werden bersetzt und daraufhin eventuell an
sprachliche und/ oder textsortenspezifische Konventionen angepasst (z. B.
Translation einer ausgangssprachlichen Standardformulierung mit einer zielsprachlichen Standardformulierung). Bei den soziokulturell determinierten Informationen muss man drei Varianten unterscheiden:
(LQH,QIRUPDWLRQLP$XVJDQJVWH[WLVWDXIJUXQGDQGHUHUVR]LRNXOWXUHOOHU*HJHEHQKHL
WHQIUGLH=LHONXOWXULUUHOHYDQW,QGLHVHP)DOOEOHLEWGLHHQWVSUHFKHQGH,QIRUPDWLRQ
LP=LHOWH[WXQEHUFNVLFKWLJW
'HU/HVHULQGHU=LHONXOWXUEHQ|WLJWDXIJUXQGDQGHUHUVR]LRNXOWXUHOOHU*HJHEHQKHLWHQ
,QIRUPDWLRQHQGLHEHUGDV,QIRUPDWLRQVDQJHERWGHV$XVJDQJVWH[WHVKLQDXVJHKHQ,Q
GLHVHP)DOOVLQGGLHHQWVSUHFKHQGHQ,QIRUPDWLRQHQLQGHQ=LHOWH[WHLQ]XIJHQ
'LH ,QIRUPDWLRQHQ GHV $XVJDQJVWH[WHV VLQG IU GLH =LHONXOWXU UHOHYDQW DEHU LQ
DEJHlQGHUWHU )RUP>,Q GLHVHP )DOO VLQG GLH ,QIRUPDWLRQHQ KLQVLFKWOLFK GHU ]LHO
VSUDFKOLFKHQ.RQYHQWLRQHQDE]XlQGHUQ@ *|SIHULFK
Diese translatorischen Entscheidungen lassen sich auch in einem Flussdiagramm

(Abbildung 2.2-3) darstellen; sie werden hier zwar sukzessive dargestellt, erfolgen
29
Ein Beispiel dafr findet sich bei Gpferich (1994:169). Danach werden in Grobritannien
Elektrogerte ohne Netzstecker ausgeliefert, da es dort unterschiedliche Netzsteckersysteme
gibt; ein entsprechender Passus findet sich in jeder englischen Betriebsanleitung fr Elektrogerte. Da es in Deutschland genormte Netzsteckverbindungen gibt, fllt dieser Teil in der
bersetzung natrlich weg.
213

laut Gpferich jedoch LQGHU3UD[LVEHLURXWLQLHUWHQhEHUVHW]HUQSDUDOOHOXQGKlXILJ
LQWXLWLYGKPHKURGHUZHQLJHUXQEHZXW (1994:185)
Abbildung 2.2-3:Translatorische Entscheidungen in bezug auf Konventionen
Doch nicht nur bezglich der Textsortenkonventionen muss sich der Translator
Gedanken machen, auch hinsichtlich fachsprachlicher Terminologie muss er eine
Vorgehensweise entwickeln, die zu einem funktionsgerechten Translat fhrt.
Dazu sollte er zunchst ergrnden falls das nicht schon im Zuge der Textanalyse (siehe oben) geschehen ist , welchem Fachgebiet der Text genau zugeordnet
214

werden kann. Das kann insofern problematisch sein, als die Unterscheidung vorzugsweise von Teilgebieten und Subsubdisziplinen schwierig sein knnte. Eine
solche Unterscheidung ist jedoch unverzichtbar, wenn die entsprechende Terminologie korrekt verwendet werden soll, denn Interdependenzen zwischen einzelnen Teilgebieten knnen trotz gleicher Benennung zu Begriffsdivergenzen fhren
(Stichwort Quasisynonymie). Darauf soll spter noch eingegangen werden.
Zunchst einmal ist wichtig, dass der Translator die Fachsprache des betreffenden
Fachgebietes kennt bzw. sich Zugang zu Informationen ber Fachtextsortenkonventionen der Zielkultur und zur Terminologie verschafft. Er muss sich dann die
Terminologie erarbeiten, um sie sicher und korrekt anwenden zu knnen. Dabei
kann er auf die Schwierigkeit stoen, dass die Terminologien in Ausgangs- und
Zielsprache nicht quivalent aufgebaut sind, d. h. es gibt fr eine ausgangssprachliche Benennung kein passendes Gegenstck in der Zielsprache. Das liegt
daran, dass die einzelnen Sprachgemeinschaften in ihrem Wortschatz unterschiedliche Begriffszuordnungen vornehmen. Dieser Sachverhalt gilt natrlich
auch fr Fachsprachen30, obwohl die Realitt (zumindest auf dem Gebiet der
Technik) in beiden Kulturen die gleiche ist. Fr den Translator folgt daraus, dass
GLH (UPLWWOXQJYRQ bTXLYDOHQ]HQ VRPLW GDV ]HQWUDOH 3UREOHP MHGHU hEHUVHW]XQJ
(Arntz/ Picht 1982:137) darstellt Der Translator stt bei der Suche nach quivalenten Termini auf Schwierigkeiten, wenn es keine 1:1-Entsprechungen in der
Zielsprache gibt. Unterschieden werden vier Flle von quivalenz:
9ROOVWlQGLJHEHJULIIOLFKHbTXLYDOHQ](QWVSUHFKXQJ
%HJULIIOLFKHhEHUVFKQHLGXQJ+LHUVLQGJUXQGVlW]OLFK]ZHL0|JOLFKNHLWHQGHQNEDU
D GLH6FKQLWWPHQJHGKGLHLQKDOWOLFKHhEHUHLQVWLPPXQJLVWJURVRGDGLHEHL
GHQXQWHUVXFKWHQ%HJULIIHHLQDQGHU]XJHRUGQHWZHUGHQN|QQHQ
E GLH 6FKQLWWPHQJH LVW ]X NOHLQ DOV GDV GLH EHLGHQ XQWHUVXFKWHQ %HJULIIH HLQDQGHU
]XJHRUGQHWZHUGHQN|QQWHQ
,QNOXVLRQ%HJULII$LVWLQ%HJULII%HQWKDOWHQGDUEHUKLQDXVXPIDW%HJULII%QRFK
HLQHVRGHUPHKUHUHZHLWHUH0HUNPDOH$XFKKLHUNDQQGLHPDQJHOQGHEHJULIIOLFKHhEHU
HLQVWLPPXQJHUKHEOLFKRGHUXQHUKHEOLFKVHLQ
30
vgl. Arntz/ Picht (1982:140ff.); dort finden sich auch fachsprachliche Beispiele fr das Gesagte.
215

(VOLHJWNHLQHEHJULIIOLFKHbTXLYDOHQ]YRU$UQW]3LFKW
Der Translator sollte bei vorgeblicher quivalenz die der Benennung zugehrigen
Begriffe bzw. deren Definitionen genau untersuchen, und zwar hinsichtlich Intension und Extension. Erst dann, wenn er tatschliche eine begriffliche bereinstimmung vorfindet und die Benennung sich nicht als Quasisynonym erweist
(wobei dann deren Verwendung von der Fachlichkeit des Translats abhngt), darf
er letztere fr das Translat verwenden. Finden sich quivalenzunterschiede, so
kann der Translator wahlweise eine Entlehnung oder Lehnbersetzung (vgl. Abschnitt 2.2.1.2) aus der Ausgangssprache verwenden (Beispiele: Computer ,
Know-how , Test ), er kann eine Benennung in der Zielsprache prgen (engl.
QRQSUROLIHUDWLRQ WUHDW\ dt. $WRPZDIIHQVSHUUYHUWUDJ oder ein Erklrungsquivalent
schaffen (engl. GHQXFOHDUL]DWLRQdt. 6FKDIIXQJHLQHUDWRPZDIIHQIUHLHQ=RQH). Neben diesen von Arntz/ Picht (1982:144) vorgeschlagenen Mglichkeiten gibt es auch noch
die der Begriffsdifferenzierung. Das bedeutet, dass man bei einem konkreten Gegenstand oder Sachverhalt die wesentlichen Merkmale prfen msste, um dann
anhand der Definition zu entscheiden, welche von mehreren zielsprachlichen
Benennungen im betreffenden Fall als quivalent des ausgangssprachlichen Begriffs in Frage kommen knnte; der Translator muss also die Begriffe differenzieren, d. h. er muss feststellen knnen, welche wesentlichen Merkmale des Begriffs
im konkreten Textzusammenhang wichtig sind. Diese Differenzierung spielt im
brigen nicht nur in der Benennungsbestimmung eine Rolle, sondern auch in
Bezug auf das kommunikative Ziel des Textes; dieser Umstand wird als QRWZHQGL
JHU*UDGGHU'LIIHUHQ]LHUXQJ (Hnig/ Kumaul 1982:63)bezeichnet. Das kann z. B.
bedeuten, dass der Translator ein Quasisynonym in einer bestimmten Textsorte

verwenden kann, da die begriffsunterscheidenden Merkmale des Quasisynonyms
im Textzusammenhang etwa aufgrund geringer Fachlichkeit des Textes keine
Rolle spielen. An dieser Stelle sind Translatoren oft versucht, aus Unkenntnis
Begriffe unterzudifferenzieren bzw. aus einem bertriebenen Geltungsbedrfnis
heraus berzudifferenzieren (nmlich um dadurch ihre Sachkenntnis unter Beweis
zu stellen), was einem gebten Translator jedoch nicht mehr passiert; er zieht es
vor, lediglich die im betreffenden Kontext wesentlichen Merkmale herauszuarbeiten, um sein Ziel zu erreichen, nmlich eine kontextadquate Benennung her216

auszuarbeiten. Diese Art der semantischen Differenzierung bezeichnet man als
Monosemierung .
Ein weiteres Problem fr die Auswahl geeigneter zielsprachlicher Benennungen
sind Polyseme und Homonyme. Wenn der Begriff sich nicht aus dem Kontext
ergibt (was sehr oft der Fall ist), so ist der Translator gezwungen, auch in diesem
Fall mit Hilfe von Begriffsdefinitionen die adquate Benennung herauszufinden.
Gewhnlich ist er jedoch durch diese Arbeit nicht berfordert, lediglich bei Texten aus Teilgebieten einer Fachsprache mit sehr hohem Fachlichkeitsgrad kann es
schon einmal zu Zweifelsfllen kommen.
Neben den richtigen Strategien zur Translation fachsprachlicher Texte spielt die
Terminologiearbeit des Translators eine mindestens ebenso entscheidende Rolle,
denn welcher bersetzer kann es sich schon leisten, sich seinen eigenen Terminologen einzustellen? Selbsterstellte fachsprachliche Terminologien machen neben den Fachwrterbchern einen Groteil des Fundus aus, aus dem der Translator schpfen kann. Deswegen ist es wichtig, bei der Erstellung solcher Terminologien mit grter Sorgfalt vorzugehen, insbesondere deswegen, weil die (meist
zweisprachigen) Fachwrterbcher ausschlielich quivalenzlisten von Benennungen darstellen, bei denen im besten Fall noch das betreffende Fachgebiet
angegeben ist; heutzutage erfolgt die Terminologiearbeit in erster Linie computergesttzt, und Terminologiesoftwareprogramme wie beispielsweise CATS erleichtern das Erstellen und Pflegen von Terminologiedatenbanken. Mit solchen
Programmen lassen sich Angaben ber Benennungen, Synonyme, quivalente,
Angaben von Fachgebieten, Definitionen, Kontextbeispiele, pragmatische Erklrungen (z. B. Zugehrigkeit zu einem Begriffssystem), Quellen etc. sowie
natrlich
auch
fachsprachliche
Phrasen
speichern.
Auerdem
ist
ein
sprachenbergreifender Terminologievergleich nur auf der Grundlage einer

umfassenden Fachterminologie mglich.
Die Terminologien sollten stndig erweitert und berprft werden, um dem
Translator einen schnellen und sicheren Zugriff auf die zur Begriffsbestimmung
unerlsslichen Daten zu ermglichen, denn nur so ist fachsprachliches bersetzen
in einem vertretbaren zeitlichen Rahmen mglich. Denn wenn der Translator
jedes Mal, wenn er einen Translationsauftrag erhlt, eine komplett neue Termi217

nologie des betreffenden Fachgebietes erstellen msste, wrde er fr die Erstellung des Translats eine fr den Auftraggeber inakzeptabel lange Zeit brauchen. Es
liegt in der Hand des Translators, daraus folgende Unannehmlichkeiten zu vermeiden.
'LH7HUPLQRORJLHGHV)DFKJHELHWHV6\QWKHVL]HU
Im nun folgenden Abschnitt soll die Terminologie des Fachgebietes Synthesizer
einer nheren Betrachtung unterzogen werden, wobei das deutsche und das
englische Wortfeld getrennt voneinander analysiert werden sollen. Die Analyse
der englischen Fachterminologie wird weniger detailliert sein, da zum ersten die
deutsche Terminologie einen greren Umfang aufweist und zweitens zahlreiche
Fragen, die sich bezglich der englischen Terminologie stellen knnten, bereits
whrend der Analyse der deutschen zu beantworten sein werden. Im vorhinein sei
angemerkt, dass eine Untersuchung von Fachtermini aus beiden Sprachen auf ihre
griechische bzw. lateinische Herkunft nicht vorgenommen werden wird, da es sich
bei diesen Termini in der Regel um Entlehnungen aus anderen Fachsprachen
(beispielsweise der Akustik oder der Nachrichtentechnik, jedoch auch der Physik
und der Technik allgemein) handelt, und eine Untersuchung von Fachtermini, die
bereits in anderen Fachgebieten belegt sind, soll, sofern sie nicht unter dem Aspekt dieser innersprachlichen Entlehnung betrachtet werden, nicht Thema der
vorliegenden Arbeit sein.
Der von peljak 1983 beklagte 0DQJHODQGHXWVFKHUHLQVFKOlJLJHU/LWHUDWXU(13) ber
Synthesizer besteht inzwischen nicht mehr. Neben vielen Fachpublikationen, die
im Laufe der letzten zehn Jahre verffentlicht wurden, lagen dem Verfasser auch
zahlreiche Ausgaben der beiden fhrenden deutschen Fachzeitschriften und eine
groe Menge an themenbezogenen Material in Form von Bedienungsanleitungen
und Prospekten in deutscher und englischer Sprache vor; berdies war ihm der
Zugang zu so genannten Internet-Newsgroups (frei zugngliche Meinungsforen
mit bestimmten thematischen Grundlagen in weltweiten Computernetzen) mglich, die die Bereiche Synthesizer und elektronische Klangerzeugung zum
Thema haben.
218

:RUWEHVWDQGLP'HXWVFKHQ
Der zu untersuchende Wortbestand des Fachgebietes Synthesizer ist im Deutschen in drei groe Bereiche zu unterteilen, nmliche die Gruppe der aus anderen
Fachgebieten entlehnten Fachtermini, die Gruppe der Anglizismen sowie die
(recht kleine) Gruppe der Neologismen, die, wie noch zu sehen sein wird, zur
Gruppe der Anglizismen einen direkten Bezug hat. Man kann feststellen, dass sich
dieser Wortbestand im Zuge der Entwicklung neuer Synthesetechniken stndig
erweitert hat und noch immer erweitert, sobald neue Techniken den Markt erreichen. Diese Erweiterung des Wortfeldes besteht in der Regel aus bernahmen
englischer Termini oder Lehnbersetzungen; aus anderen Fachgebieten entlehnte
Ausdrcke finden zunehmend seltener Einfluss in das zu betrachtende Wortfeld.
Neologismen werden, wenn sie denn auftauchen, meist ebenfalls aus dem Englischen bernommen (als Beispiel sei hier der Ausdruck =3ODQH)LOWHUgenannt).
Darber hinaus hat sich wie bei Fachgebieten insbesondere aus dem Bereich der
Technik blich unter Anwendern von Synthesizern ein Jargon entwickelt, der
ebenfalls Thema einer gesonderten Untersuchung sein soll. Dabei beschrnkt sich
der Anwenderkreis nicht nur auf Synthesizerspieler und -hersteller, sondern bezieht beispielsweise auch Fachjournalisten oder Autoren didaktischer Werke mit
ein, die diesen Jargon verwenden, um von ihren Lesern verstanden zu werden.
Gerade durch Fachzeitschriften hat dieser Jargon unter den Synthesizerspielern
und -programmierern eine groe Verbreitung erfahren und wird besonders in der
mndlichen Kommunikation gleichberechtigt mit den regulren Fachtermini verwendet. Inwieweit diese Jargonisierung fragwrdig ist, soll in dieser Arbeit nicht
untersucht werden, jedoch sei festgestellt, dass Menschen, die mit der Materie
nicht vertraut sind (z. B. Anfnger auf dem Gebiet der Synthesizer), durch Jargonausdrcke immer wieder abgeschreckt oder verunsichert werden bzw. Schwierigkeiten mit der Einarbeitung in das Fachgebiet haben.

$XVDQGHUHQ)DFKJHELHWHQHQWOHKQWH7HUPLQL
Die Anzahl der aus anderen Fachgebieten entlehnten Ausdrcke (diesen Umstand
bezeichnen Arntz/ Picht als LQWHUQH(QWOHKQXQJ[1982:115]) ist in der Fachsprache

Synthesizer weitaus grer, als man auf den ersten Blick annehmen mchte, wo219

bei man hier zwischen verschiedenen Fachgebieten unterscheiden muss, die im
Laufe der kurzen Geschichte des Synthesizers unterschiedlich starken Einfluss auf
die Terminusbildung hatten. Grund fr eine solche Fachbegriffsbernahme ist in
der Regel die hnlichkeit oder Identitt zweier Elemente in den betreffenden
Fachgebieten hinsichtlich ihrer Bauweise, Funktion, ueren Erscheinung etc.,
d. h. es gibt eine semantische hnlichkeit. Die bernommene Bezeichnung soll
also beim Anwender einen kognitiven Prozess auslsen, an dessen Ende die Verbindung zwischen dem aus einer anderen Fachsprache bekannten Element und
dem neuen Element hergestellt und damit das Verstndnis dieses neuen Elementes erleichtert wird. Nachrichtentechnische Begriffe hielten beispielsweise deswegen in die Synthesizerfachsprache Einzug, weil die ersten Hersteller von Synthesizern Bausteine verwendeten, die eigentlich fr nachrichtentechnische Gerte
gedacht und auch nur unter der dort blichen Bezeichnung erhltlich waren; die
Planer und Designer digitaler Synthesizer bertrugen Elemente aus Computern in
ihre Gerte und sahen keinen Grund, die Benennungen solcher Elemente zu verndern, sondern hchstens zum Zwecke der Spezifizierung zu erweitern. Auch
die Hersteller von Sequenzern bedienten sich Prinzipien, die aus der Audioaufnahmetechnik bekannt waren, und bernahmen die dort blichen Bezeichnungen
fr die in Sequenzern bereitgestellten Funktionen. Dabei kann man natrlich nicht
von semantischer Kontinuitt sprechen, vielmehr wre es mglich, solche derivierten Begriffe als innersprachliche Entlehnungen aus einer Fremdfachsprache
zu bezeichnen.
Die Anzahl solcher Einflsse auf die Fachsprache Synthesizer ist immens. Dabei
kann zunchst eine genaue Unterscheidung zwischen Analog- und Digitalsynthesizern gezogen werden. Bei Analogsynthesizern ist ein Einfluss der Fachgebiete
Messtechnik und Nachrichten-/ bertragungstechnik vorzufinden, der darin begrndet ist, dass zahlreiche Bauteile und Funktionen von Synthesizern aus diesen
Gebieten bernommen wurden. So stammt beispielsweise der Ausdruck 6\QWKHVL

]HU selbst aus dem Gebiet der Messtechnik (vgl. Abschnitt 1.1), in dem ein
Synthesizer zwar eine andere Funktion, jedoch einen hnlichen Aufbau hat;
andererseits kann man diesen Begriff natrlich auch auf die Funktion des Musiksynthesizers (nmlich die synthetische Erzeugung von Klngen) zurckfhren;
220

davon war bereits die Rede. Fr den Terminus 2V]LOODWRU gilt das gleiche, wobei
sich hier wie auch bei den Begriffen )LOWHUund 9HUVWlUNHU eine Demotivation
vollzogen hat, denn es handelt sich bei ihnen in bezug auf Digitalsynthesizer nicht
mehr um analoge Bauteile, sondern um Computerprogramme, die die Funktion
der analogen Bauteile Klangerzeugung, Filterung, Lautstrkebeeinflussung

wahrnehmen.
Aus der Nachrichten- und bertragungstechnik, die ihrerseits zahlreiche berschneidungen mit der Messtechnik aufweist, sind zahlreiche Begriffe bernommen worden, was damit zu erklren ist, dass sich beide Fachgebiete mit der Erzeugung und Bearbeitung von akustischen Signalen beschftigen, wobei bei Analogsynthesizern in erster Linie, aber nicht ausschlielich, die Bearbeitung von
Audiosignalen erfolgt, whrend es bei der bertragungstechnik nun gerade nicht
so ist. Da jedoch die auf beiden Fachgebieten verwendeten Prinzipien und Bausteine identisch sind, war eine bernahme der Fachtermini keineswegs problematisch. Beispiele dafr finden sich zuhauf; genannt werden sollen hier Termini wie
5LQJPRGXODWLRQPRGXODWRU, 7LHISDVs-, +RFKSDVs-, %DQGSDVV und %DQGVSHUUILOWHU, 7UlJHU
und 0RGXODWRU, +OONXUYH bzw. +OONXUYHQJHQHUDWRU, 3KDVHQ, )UHTXHQ] und $PSOLWX
GHQPRGXODWLRQ, 4XDQWLVLHUXQJ (bei Samplern und davon abgeleitet auch bei Sequen-
zern), es lieen sich jedoch noch zahlreiche weitere finden31. Bei dem Begriff )LOWHU
jedoch lsst sich eine auffllige, nicht nachvollziehbare Genusnderung im

Deutschen feststellen, denn ungeachtet der gemeinsprachlichen Auffassung des
Begriffs und der damit verbundenen Benennung )LOWHUP sowie der Baugleichheit
eines Filters in der Nachrichtentechnik und eines Filters in Analogsynthesizern

wird bei letzteren zunehmend und inzwischen auch berwiegend der Terminus
)LOWHUQ verwendet.
Natrlich spielen auch Grundbegriffe der Wellenlehre und der Akustik eine Rolle,
die auf allen Gebieten bedeutungsgleich verwendet werden und deswegen nicht
notwendigerweise der Fachsprache Synthesizer zuzurechnen sind; Beispiele
31
vgl. dazu auch Arnold (1984), insbesondere das dortige nachrichtentechnische Glossar (103ff.),
in dem zahlreiche Termini vorzufinden sind, die auch Bestandteil des Glossars der
vorliegenden Arbeit sind.
221

dafr sind )UHTXHQ], $PSOLWXGH, :HOOHQIRUP bzw. 6SHNWUXP, 2EHUWRQ, *UXQGIUHTXHQ],
7RQ, 5DXVFKHQ, *HUlXVFK, .ODQJ und zahlreiche mehr.
Im Zuge der Digitalisierung nahm der terminologische Einfluss der Nachrichtentechnik zusehends ab, whrend Fachbegriffe aus der Computersprache in hohem
Mae Einzug in die Synthesizerterminologie hielten. In diesem Zusammenhang
sei darauf hingewiesen, dass ein Groteil der Computerterminologie aus Anglizismen besteht, was jedoch hier nur bedingt von Wichtigkeit ist, denn die Termini
gingen aus der deutschen Computerterminologie in die deutsche Synthesizerterminologie ber, wie auch Begriffe aus der englischen Computerterminologie Teil
der englischen Synthesizerterminologie wurden; ein Quertransfer von der englischen Computer- in die deutsche Synthesizerterminologie kann ausgeschlossen
werden.
Grund fr den Einzug der Computerterminologie ist selbstverstndlich die Tatsache, dass moderne Synthesizer nichts anderes als Computer sind (sofern es sich
nicht um analoge Systeme handelt), und damit auch als solche behandelt werden.
Fachbegriffe wie 6SHLFKHU, 520 und 5$0, %LWund %\WH betreffen die interne Or-
ganisation eines Synthesizers oder Samplers, andere wie $OJRULWKPXV, 6FKQLWWVWHOOH,

)HVWSODWWH oder 'LVNHWWHQODXIZHUN bezeichnen Einrichtungen, die bei Synthesizern
und Computern identische Funktionen haben und oftmals im Aufbau hnlich,

bisweilen sogar identisch sind. So dienen Disketten und Festplatten hier wie dort
zum Speichern digitaler Daten, und in beiden Bereichen hat eine Schnittstelle die
Funktion, die digitale Kommunikation mehrerer Gerte zu ermglichen. Zum
Zwecke der genaueren Spezifizierung der Begriffe wurden Komposita geschaffen
(wie beispielsweise 0,',6FKQLWWVWHOOH oder 0,','LVNHWWHQODXIZHUN, 6DPSOH5$0

520u. .), die eine eindeutigere Zuordnung zum Fachgebiet bzw. zur Funktion
innerhalb des Fachgebietes erlauben. Es ist anzunehmen, dass der Einfluss der
Computersprache und insbesondere der Terminologie der Computer-Soundkarten noch weiter zunehmen wird, da die Entwicklungen der Soundkarte und des
Synthesizers inzwischen parallel verlaufen, d. h. neuartige Synthesetechniken wie
z. B. die PM-Synthese sind nicht mehr nur Synthesizern vorbehalten, sondern
werden nun fr Synthesizer und Soundkarten gleichermaen entwickelt.
222

Betreffs der physikalischen Realisierung der Synthesizer, ihrer Bedienoberflche
und Steuereinrichtungen hat man sich von Beginn an der technischen Gemeinsprache und der Terminologie der konventionellen Musikinstrumente bedient, wo
dieses angebracht erschien. Bauteile wie 'UHK/ 6FKLHEHUHJOHU,.QRSI, 7DVWH, 3RWHQWLRPH

WHU, 1HW]WHLO, 6WHFNHU, %XFKVH, +DQGUDG und andere fanden sich bereits an anderen
technischen Gerten; deswegen wurden die Benennungen direkt bernommen,

wohl auch deswegen, weil derlei Bezeichnungen schon lange mehr oder weniger
Teil der Gemeinsprache sind. Da Synthesizer in ihrer berwiegenden Mehrheit
Tasteninstrumente sind, konnten Begriffe wie 7DVWDWXU bzw. 0DQXDO oder auch
%DVVSHGDOund %DVVPDQXDO problemlos bernommen werden, sind sie doch hinsichtlich der Funktion und der Bedienung identisch. Dieses Phnomen lsst sich auch
bei anderen Synthesizern, die nicht ber eine Tastatur, sondern beispielsweise
ber ein Mundstck zu bedienen sind, beobachten. Problematisch ist die bernahme solcher Termini lediglich bei neuartigen Spielhilfen, solchen mit speziellen
Funktionen, die an einem Gert mehrfach vorkommen knnen (z. B. 0RGXODWLRQV
UDG und 3LWFKEHQG5DG, wo wieder eine Kompositabildung vorzufinden ist), und

neuartigen Steuermglichkeiten generell. Teilweise werden dann Neologismen
gebildet (%ODVZDQGOHU), oder es wird ein Bauteil mit hnlicher Bauweise, Bedienung
oder Funktion aus einem anderen Fachgebiet gesucht, wie zum Beispiel das wie-
derum aus der Computersprache entlehnte Wort -R\VWLFN; die ursprngliche Bezeichnung dieser Spielhilfe, ;<&RQWUROOHU, ist inzwischen veraltet und wird kaum
mehr verwendet.
Auch auf den Teilgebieten des Fachgebietes Synthesizer, z. B. Effekte oder
Sequenzer , finden sich Ausdrcke aus anderen technischen Bereichen. So sind
im Teilbereich Sequenzer Begriffe wie %DQGPDVFKLQHQSULQ]LS, 3XQFK,Qund 3XQFK
2XW,DXIQHKPHQ, DEVSLHOHQ und andere aus der Audioaufnahmetechnik bernommen
worden, whrend auf digitalem Wege erzeugte Effekte wie +DOO/ 5HYHUE, &KRUXV,
)ODQJHU und 3KDVHU aufgrund der gleichen Funktion und Erzeugung ihre Bezeichnungen direkt von ihren analogen Vorbildern erhielten, und im Teilgebiet
MIDI wurden Begriffe des Daten- und bertragungsformates generell aus dem
Bereich konventioneller Computerschnittstellen bernommen (wobei die Erweiterung MIDI- oftmals optional ist, weswegen es bei gleichzeitiger Verwendung
223

von Computern und Synthesizern, was keineswegs die Ausnahme ist, zu Kommunikationsproblemen kommen kann).
Zusammenfassend kann also festgehalten werden, dass die bernahme von Termini aus anderen Fachgebieten in die Fachsprache Synthesizer kein seltener Fall
ist, sondern dass ein solcher Transfer von Fachbegriffen regelmig vorkommt.

$QJOL]LVPHQ
Die Anzahl der Anglizismen, also der aus dem Englischen als Entlehnungen oder
Lehnbersetzungen vorliegenden Wrter, erweist sich in der Fachsprache
Synthesizer als extrem hoch (eine grobe Schtzung seitens des Verfassers beluft
sich auf einen Gesamtanteil von 80 bis 85 Prozent Entlehnungen und Lehnbersetzungen an der Fachsprache Synthesizer ). Ein Blick in das Glossar zeigt, dass
es fr eine Menge der deutschen Begriffe Synonyme gibt, die aus dem Englischen
bernommen wurden, wobei diese teilweise sogar die Vorzugsbenennungen dar-
stellen (z. B. 9HORFLW\ oder 'XPS). Zu erklren ist dies durch die Tatsache, dass das
Englische als Techniksprache im allgemeinen (Schmitt bezeichnet es als die QHXH

OLQJXDIUDQFD[1985:51]) und als Computersprache im besonderen gilt. Es ist nmlich festzustellen, dass bis zur Einfhrung der digitalen Syntheseprinzipien die
Anzahl der Anglizismen begrenzt war; man verwendete, wie bereits erwhnt, Begriffe aus anderen Fachgebieten (Nachrichtentechnik etc.) in ihrer ursprnglichen
bersetzung. Mit dem Aufkommen der digitalen Syntheseprinzipien, also mit
anderen Worten zu dem Zeitpunkt, als Synthesizer zu speziellen Computern wurden, hielt die Anglisierung auch Einzug in die Fachsprache Synthesizer . Dieses
Phnomen war vorauszusehen, denn die Computerfachsprache zeichnet sich
ebenfalls durch eine erstaunlich hohe Anzahl an Anglizismen aus, was dadurch
bedingt ist, dass Computer zu Beginn der Digitalra vorzugsweise in Amerika
entwickelt wurden und Benennungen fr neue Begriffe dort gefunden werden
mussten; diese Begriffe wurden dann oftmals direkt ins Deutsche bernommen.
Die Fachsprache Synthesizer hat eine hnliche Entwicklung durchgemacht,
deren Ende noch nicht abzusehen ist, denn inzwischen gilt das Englische auch als
Synthesizersprache , auch wenn nur eine Minderheit der hergestellten Synthesizer aus dem englischsprachigen Raum kommt. Man kann nun mehrere Erkl-
224

rungsmglichkeiten dafr anfhren, so z. B., dass der Synthesizer als Musikinstrument in den USA konzipiert wurde, dass das Japanische aus verschiedenen
Grnden nicht dazu tendiert, Standardsprache fr einen technischen Bereich zu
werden (denn die meisten Synthesizer kommen heute aus Japan, und neue Synthesekonzepte werden zunehmend dort entwickelt), oder dass die Bedienungsanleitungen, die Synthesizern beigelegt werden, oftmals nur englischsprachig sind,
was zu einer unreflektierten Fachbegriffsverwendung seitens deutschsprachiger
Anwender fhrt, die sich ihrerseits wieder auf die deutsche Fachsprache
Synthesizer auswirkt. Festzustellen ist jedoch, dass die englischen Entlehnungen,
die synonym mit deutschen Benennungen verwendet werden, tatschlich auch begriffsidentisch sind und quivalent benutzt werden knnen.
(QWOHKQXQJHQXQG$ENU]XQJHQ
Bei den Anglizismen ist zu unterscheiden zwischen Entlehnungen und Lehnbersetzungen. Zur Erinnerung: Als Entlehnung bezeichnet man GLHZHLWJHKHQGXQYHU
lQGHUWH hEHUQDKPH HLQHV :RUWHV DXV HLQHU DQGHUHQ 6SUDFKH (Arntz/ Picht 1982:115), in
der Fachsprache Synthesizer also beispielsweise Termini wie 9HORFLW\, $FWLYH6HQ

VLQJ, 1RUPDOL]H oder 0HUJHU. Die Wrter selbst sagen dem nicht mit dem Englischen
vertrauten Anwender nichts, sofern er ihre Bedeutung nicht schon kennt (weil sie
auch im Deutschen bekannt ist, wie z. B. das Wort 3LDQRin Zusammensetzungen
wie (3LDQR oder 'LJLWDOSLDQR; dagegen wrde ein Terminus wie HOHNWULVFKHV .ODYLHU
eher mit den im letzten Jahrhundert populren Klavierautomaten verbunden werden) oder sie aus dem Kontext erschlieen kann. Problematisch wird eine solche
Entlehnung, wenn es kein zielsprachliches Synonym gibt, das zumindest annhe-
rungsweise dem englischen Begriff entspricht; das englische PHUJH (dt. YHUVFKPHO]HQ
oder YHUVFKPHO]HQODVVHQ) ist in die Fachsprache des Teilgebiets MIDI in terminologisierter Bedeutung eingegangen, wobei es das Verbinden zweier MIDI-Datenstrme zu einem einzigen Datenstrom beschreibt. Eine deutsche Entsprechung
fr PHUJHUwie etwa 9HUVFKPHO]HUo. . ist nicht vorhanden, der Begriff ist vielmehr
direkt aus dem Englischen bernommen worden, wobei er in beiden Sprachen
lediglich durch den Zusatz MIDI spezifiziert wird (also dt. 0,',0HUJHU und
engl. 0,',PHUJHU). Es lieen sich nun auf der Grundlage der Definition deutschsprachige, sprechende Termini neu bilden, im konkreten Fall z. B. ein Fachwort
225

wie MIDI-Datenstrombndler oder MIDI-Datenbndler ; dem widersprechen jedoch zahlreiche pragmatische Grnde:
Das Wort 0HUJHU ist inzwischen fachsprachlicher Standard geworden, fr

eine deutschsprachige Entsprechung besteht kein Bedarf.
Aus eben diesem Grunde wre es schwierig, einen neuen Terminus zu

etablieren.
Die vorgeschlagene deutsche Entsprechung ist wesentlich lnger sowohl

in der geschriebenen als auch in der gesprochenen Form , wodurch eine
Neuetablierung der geforderten sprachlichen konomie (vgl. Abschnitt 2.2.1) widersprche.
Es hat bereits Versuche auf dem Gebiet der Fachsprache Synthesizer gegeben,
neue Termini zu etablieren. Das Modell 0-& der Firma Yamaha, im Original als
0,', MXQFWLRQ FRQWUROOHU bezeichnet, erhielt in der deutschen bersetzung die Benennung 0,',6WHFNIHOGV\VWHP Beide Benennungen konnten sich jedoch nicht
durchsetzen, ein Gert mit den Funktionsmerkmalen des 0-& wird hier wie dort
0,',3DWFKED\ genannt. Die Benennung ist abgeleitet von der Bezeichnung fr ein
Audiosignalverteilungssteckfeldsystem (!), das ebenfalls als 3DWFKED\ bezeichnet
wird; die Funktion beider Gerte ist identisch (nmlich die wahlfreie Verteilung
von Signalen), nur werden bei einer Audio-Patchbay Audiosignale verteilt, whrend eine MIDI-Patchbay eben die Verteilung von MIDI-Daten erlaubt; auch hier
finden wir also wieder eine Entlehnung aus einer fremden Sprache einerseits und
aus einem anderen Fachgebiet andererseits (vgl. vorhergehenden Abschnitt).
Ein Problem, das in Zusammenhang mit Entlehnungen aus Fremdsprachen auftaucht, ist das der Flexion. Bezglich der Substantive ist hier die Herausbildung
von Generi der Entlehnungen zu beachten, denn das Genus ist im Deutschen
allgemein flexionsbestimmend. Die Genusbildung von Anglizismen ist deswegen
ein Problem, als englischsprachige Termini generell (mit sehr wenigen Ausnahmen, die in den technischen Fachsprachen keine Rolle spielen) geschlechtsneutral
sind. Bei der Entlehnung solcher Termini wird dem deutschen Fachwort ein Genus zugewiesen, worauf verschiedene Faktoren Einfluss haben knnen (vgl. dazu
auch Schmitt 1985:96ff., dessen Ausfhrungen zwar auf dem konkreten Beispiel
226

kerntechnischer Fachbegriffe basieren, sich jedoch auf das Fachgebiet
Synthesizer bertragen lassen, was mglicherweise den Schluss zulsst, das sie
generell fr Anglizismen in technischen Fachsprachen gelten):
(QGXQJ HLQHV 7HUPLQXV Hier kann man eine Kontinuitt der Genusdetermination fr Anglizismen feststellen, denn bestimmte Endungen
englischer Termini ziehen im Deutschen ein bestimmten Genus nach sich;
Wrter auf HURUsind generell Maskulina, solche auf -LRQFeminina, und
Begriffe mit den Endungen LQJund PHQWsind Neutra (Beispiele: 0HUJHUP;

0RGXODWLRQI; $FWLYH6HQVLQJQ).
(LQIOXVV GHU %HGHXWXQJ. Weist der englische Terminus keine genustypische Endung auf, so wird sein Genus nach dem der deutschen Bedeutunggebildet, wobei hier nicht nur ein fachsprachliches quivalent in
Frage kommt, sondern auch (und vielfach) eine gemeinsprachliche Bedeutung verwendet wird (Beispiele: /RRSI, von dt. 6FKOHLIHI; /RRSPvon
dt. .UHLVODXIP[einer Wiederholungsschleife]; 0RGHPvon dt. 0RGXVP).
(LQIOXVVGHV6SUDFKJHIKOV Dieses erlernbare, die spontane Einordnung von Worten in bestimmte Kategorien aufgrund ihres ueren Erscheinungsbildes erlaubende Gefhl hilft bei Termini weiter, die sich nach
den o. g. Kriterien nicht einem bestimmten Genus zuordnen lassen (Bei-
spiele: 9HORFLW\I, wahrscheinlich aufgrund der Endung LW\, die eine hn-
lichkeit mit der deutschen, feminin determinierten Endung LWlW aufweist;

'HOD\Q, mglicherweise von 'HOD\HIIHNWJHUlWQ ).
Interessant ist auch die Genuszuweisung fr die Bezeichnungen einzelner Modelle, die sich in der Regel nach dem Genus der Produktart richtet. So spricht man
beispielsweise von der 0Z (nach :RUNVWDWLRQZ), whrend Synthesizer wie 0L
FURZDYHPoder -9Pihr Genus von dem Wort 6\QWKHVL]HUPableiten. Mas-
terkeyboards sind in der Regel schlichen Geschlechts (Beispiel: /0. Q), bei
anderen Peripheriegerten wie z. B. dem/ der Yamaha 0-&kommt es manchmal

zu Problemen bei der Genuszuordnung, da man sowohl 0-&Q(nach der Pro-
duktbezeichnung 0,',6WHFNIHOGV\VWHPQ) oder 0-&I(nach dem allgemein gelu-
227

figen Begriff 3DWFKED\I) annehmen mchte; beide Benennungen sind in der Literatur nachzuweisen.
Fr einige Fachwrter ergibt sich nun die Deklination aus dem ihnen zugewiesenen Generi; allerdings lsst sich auch in der Fachsprache Synthesizer eine
bereits von Schmitt (1985:120) bei Autoren von Fachtexten festgestellte Neigung
zur Umgehung der Flexion von Fachwrtern konstatieren, indem nmlich entweder ein Satz so um das Fachwort herum konstruiert wird, dass es im Nominativ
oder Akkusativ (mithin in unflektierter Form) erscheint, oder das Fachwort nur
als Verbindung mit einem eindeutig deklinierbaren Substantiv auftaucht (Beispiel:
3URJUDP&KDQJH%HIHKOP). Die Flexion der Entlehnungen selbst erweist sich offenbar als problematisch, da sie von wenigen Ausnahmen abgesehen (vgl. Schmitt
1985:121ff.) nicht eindeutig zu regeln ist.
Die Schreibung der Entlehnungen entspricht generell der ausgangssprachlichen
Schreibweise, wobei in den untersuchten Texten zu etwa 80 Prozent die Groschreibung aller Einzelbestandteile eines Fachwortes vorgezogen wurde. Die
bernahme zusammengesetzter Termini aus dem Englischen ist offenbar problematisch, denn die Zusammensetzungen im Deutschen werden wahlweise mit
oder ohne Bindestrich geschrieben (Beispiele: 3URJUDP &KDQJH 3URJUDP&KDQJH;

$FWLYH6HQVLQJ$FWLYH6HQVLQJ), wobei die der deutschen Sprachnorm nicht entsprechende Zusammenstellung zweier Substantive ohne Bindestrich wesentlich hufiger festzustellen ist eine Schreibweise, die offensichtlich aus der Computerfachsprache bernommen wurde, sehr zum Bedauern zahlreicher Linguisten; eine
echte Wortzusammensetzung wie beispielsweise 3URJUDPFKDQJH kommt hingegen

nicht vor.
Auch bei Verben kommt es zu Entlehnungen, die selbstverstndlich den bestehenden sprachlichen Normen im Deutschen angepasst werden mssen; als Bei-
spiele mgen hier DEVDPSHOQ, PHUJHQ, KXPDQL]HQ und PXWHQ dienen. Durch diese
Anpassung kommt es auch zu nderungen in der Schreibweise und zu phonetischen Mischformen in der Aussprache. Ein Beispiel fr die nderung der
Schreibweise ist das Verb VDPSHOQ, das im Englischen VDPSOHheit; hier fand eine
Anpassung an die Voraussetzungen der deutschen Verbkonjugation statt, die folgende Flexion erlaubt:
228

VDPSHOQ
- ich VDPSHOH;

- du VDPSHOVW;
- er/ sie/ es VDPSHOW etc.
Das Problem einer Entlehnung VDPSOHQ ist sptestens bei der 2. Person Singular
ersichtlich: Eine Form wie VDPSOHVWoder VDPSOHOVWwre schwer aussprechbar, auch
wenn sie den deutschen Regeln der Konjugation entsprche; auf der anderen Seite
gibt es im Deutschen eine Reihe von Verben, die auf HOQ enden (hkeln, wackeln,
krnkeln etc.) und damit ein Konjugationsmuster vorgeben, welches sich, wenn
auch um den Preis der orthografischen nderung, auf das Wort VDPSHOQanwenden
lsst.
Auch aus einem anderen Grund ist das Wort VDPSHOQinteressant, denn das (durch-
aus gelufige) Synonym DEVDPSHOQbietet eines der wenigen Beispiele fr Prfigierung von Anglizismen. Das Prfix DEist hier im gleichen Sinne gemeint wie bei-
spielsweise in DEVFKUHLEHQ, also eine Kopie eines Bestehenden anfertigen, in diesem
Fall eines vorliegenden akustischen Ereignisses (sei es jetzt eines auf einer SampleCD oder ein selbst erzeugtes bzw. gefundenes). Im allgemeinen jedoch weist die
Fachsprache Synthesizer keinen Hang zur Affigierung auf.
Bei entlehnten Verben findet man berdies phonetische Mischformen vor, die bei
der bertragung entstehen (vgl. Tabelle 3.3-1); das Phnomen dieser Entstehung
von Mischformen ist bereits aus der Computersprache bekannt (XSGDWHQ; vgl.
Schmitt 1985:26). Der Grad der phonetischen Vermischung hngt dabei von dem
individuellen Kenntnisstand des Sprechenden hinsichtlich der englischen Phonetik ab, wobei bei Fachleuten und Musikern diese Kenntnisse als recht brauchbar
(mithin als zur korrekten Aussprache befhigend) bezeichnet werden knnen. Der
Jargonausdruck KXPDQL]HQnimmt jedoch eine Sonderstellung ein, denn er wird, da

das Graphem z aufgrund der englischen Phonetik als [-z-] und nicht als [-ts-]
ausgesprochen wird, folgendermaen konjugiert:
KXPDQL]HQ
:
6FKUHLEZHLVH
- ich KXPDQL]H
- du KXPDQL]W
$XVVSUDFKH
229

etc.

! "$#% &('*) +*,
VDPSHOQ
! &.- /% 0+*,
PXWHQ
! - /% &213+435 67+*,
KXPDQL]HQ
! &289% :3;<+*,
PHUJHQ
Tabelle 3.3-1: Phonetische Mischformen bei aus dem Englischen entlehnten Verben
Eine letzte Klasse der Anglizismen in der Fachsprache Synthesizer , nmlich die
der Abkrzungen, soll noch einer kurzen Betrachtung unterzogen werden. Die
Abkrzungen rekrutieren sich fast vollstndig aus der Klasse der Buchstabenabkrzungen. Dabei sind zwei Arten der Abkrzungen zu unterscheiden: Zu nennen wren zum ersten die Abkrzungen, die bedingt durch Lehnbersetzungen
oder durch zufllige bereinstimmung der Anfangsbuchstaben im Englischen
und Deutschen identisch sind und keinerlei Schwierigkeiten bereiten sollten, z. B.
%3), +3), $3) (fr %DQGSDVVILOWHU +RFKSDVVILOWHU, $OOSDVVILOWHU bzw. EDQGSDVV ILOWHU,
KLJKSDVV ILOWHU, DOOSDVV ILOWHU) oder auch 0* (fr 0RGXODWLRQVJHQHUDWRUbzw. PRGXODWLRQ
JHQHUDWRU). Die zweite Art der Abkrzungen sind solche, die als sprachenspezifisch
bezeichnet werden knnen, beispielsweise 73) (fr 7LHISDVVILOWHU) im Deutschen
und /3)(fr ORZSDVVILOWHU), 9&29&)9&$'&2'&)'&$(fr spannungsgesteuerte bzw. digital gesteuerte Oszillatoren, Filter, Verstrker) sowie (* (fr
HQYHORSHJHQHUDWRU) im Englischen. Die englischen Abkrzungen sind jedoch auch im
Deutschen durchaus gebruchlich und werden unter Fachleuten generell eher

verwendet als die vollstndigen Termini (vgl. Abschnitt 2.3.1.4). Sie werden im
Deutschen in der Regel auch deutsch ausgesprochen, lediglich bei solchen Abkr-
zungen, die ein G enthalten (beispielsweise (*,0*), trifft man hin und wieder
auch auf die englische Aussprache.
Bei Abkrzungen ergibt sich das Problem der Pluralbildung, denn ein Bedarf fr
Pluralbildung besteht schon allein im Falle des mehrfachen Vorkommens eines

Bauelements innerhalb eines Gertes. In Texten der Fachsprache Synthesizer
muss man hinsichtlich der Pluralbildung Unterschiede im Fachlichkeitsgrad des
betreffenden Textes machen: Extrem fachliche Texte (wissenschaftliche Abhandlungen etc.) bilden berhaupt keinen Plural von Abkrzungen, whrend in
Fachzeitschriften und Lehrbchern oftmals Pluralbildungen vorzufinden sind,
wobei die Frequenz einer Apostrophierung des Plural- s abnimmt, was bedeu-
230

tet, dass eher von 9&2V als von 9&2V die Rede ist; ein Genitiv- s ist in der
Regel nicht vorzufinden.
Neben den Buchstabenabkrzungen sind auch andere Formen der Abkrzung
vorzufinden, wenn auch eher selten. Dazu gehren:
semantische Krzung (Beispiel: 7UlJHU fr 7UlJHURV]LOODWRU; das gleiche gilt
mechanische Krzung (Beispiel: 5RPSOHUfr 5206DPSOHSOD\HU);
Lesekrzung (Beispiel: 0,', fr 0XVLFDO ,QVWUXPHQW 'LJLWDO ,QWHUIDFH oder
fr das englische FDUULHU fr FDUULHURVFLOODWRU);
26& fr 2V]LOODWRU, wobei dieses Beispiel insofern problematisch ist, als

diese Abkrzung als Buchstabenabkrzung behandelt wird, denn die einzelnen Buchstaben werden auch separat ausgesprochen: O-S-C).
Da diese Abkrzungstypen jedoch Ausnahmen darstellen, erscheint eine nhere

Betrachtung als nicht lohnenswert.
/HKQEHUVHW]XQJHQ
Auch die Lehnbersetzungen bilden einen groen Teil des Wortschatzes der
Fachsprache Synthesizer . Beispiele wie $QVWLHJV$EIDOO]HLW(von DWWDFNWLPHGHFD\

WLPH),0RGXODWLRQVJHQHUDWRU(von PRGXODWLRQJHQHUDWRU) oder 5HVRQDQ](von UHVRQDQFH) sind
im Glossar in sehr groer Zahl zu finden. Durch bersetzungsfehler infolge von
Interferenzen (so genannte falsche Freunde ) entstehen auch sachlich falsche
Termini, die nichtsdestoweniger Einzug in die Terminologie halten; das als Bei-
spiel fr Interferenzen vielstrapazierte englische Wort FRQWURO (vgl. beispielsweise
Schmitt 1985:28ff.) findet sich auch in der Fachsprache Synthesizer (in Zusam-
mensetzungen wie FRQWUROYROWDJHbzw. YROWDJHFRQWUROoder YROWDJHFRQWUROOHG), wo es jedoch erstaunlicherweise mal richtig und mal falsch bersetzt wird, denn es gibt
zwar einen Terminus .RQWUROOVSDQQXQJ, dieser tritt aber eher selten als Synonym fr
das korrekte Wort 6WHXHUVSDQQXQJ auf. Fachbegriffe wie VSDQQXQJVNRQWUROOLHUW oder
6SDQQXQJVNRQWUROOHgibt es jedoch nicht, vielmehr werden hier FRQWUROOHGbzw. FRQWURO
ganz richtig mit JHVWHXHUWund VWHXHUXQJwiedergegeben. Ein anderes Beispiel ist das
Wort 6HTXHQ]HU: Der englische Terminus VHTXHQFHUstammt natrlich von dem musikalischen Fachbegriff VHTXHQFH, der eine Abfolge von Tnen bezeichnet; genau
231

darauf, nmlich auf die Erstellung kurzer Tonabfolgen, beschrnkte sich auch der
Funktionsumfang der ersten Sequenzer (die Demotivation der Begriffe VHTXHQFHU
und 6HTXHQ]HUhat im Englischen und im Deutschen gleichermaen stattgefunden;

Alternativbegriffe wie HYHQW UHFRUGHU bzw. 0,',5HFRUGHU wurden zwar gebildet, haben sich jedoch nicht durchsetzen knnen; davon war bereits die Rede). Da der
Terminus 6HTXHQ] auch im Deutschen vorhanden ist und den gleichen musikali-
schen Begriff beschreibt wie das englische VHTXHQFH, war die Lehnbersetzung 6H
TXHQ]HUkein Problem, zumal das Suffix HU auch im Deutschen durchaus gebruchlich ist. Das Gesagte gilt ebenso fr das Fachwort $USHJJLDWRU, obwohl der Begriff
$USHJJLRin beiden Sprachen eine weitergehende musikalische Vorbildung voraussetzt als der Begriff 6HTXHQ], der als mehr oder weniger gelufig bezeichnet werden
kann. Das Wort 6HTXHQ]wurde dann im Zuge der Funktionserweiterung von Sequenzern terminologisiert, indem man damit einen mit einem Sequenzer erstellten
Song bezeichnete (auffallend auch hier: das Wort 6RQJbeschreibt im Englischen

wie im Deutschen eine mit einem Sequenzer erstellte musikalische Einheit, die
man im Deutschen jedoch niemals mit /LHGbezeichnen wrde).
Auch der Terminus (FKW]HLWDXIQDKPH (vom englischen UHDOWLPH UHFRUGLQJ) stellt eine
Lehnbersetzung dar. Die Problematik in diesem Begriff besteht in dem Wort
(FKW]HLW, denn was ist Echtzeit (der Verfasser hatte bei der Definition dieser Benennung fr das Glossar groe Schwierigkeiten)? In der Nachrichtentechnik exis-
tiert eine Lehnbersetzung des Begriffes UHDOWLPHals 5HDO]HLW(vgl. Arnold 1984:138),

was das Verstndnis des Begriffes erleichtern knnte, in der Fachsprache
Synthesizer ist eine solche jedoch nicht vorhanden. Erst durch Prfung der
Definition oder durch den Vergleich mit dem Antonym 6WHS5HFRUGLQJ bzw.
VFKULWWZHLVH$XIQDKPHwird deutlich, was mit (FKW]HLWDXIQDKPH gemeint ist.
Insbesondere bei zusammengesetzten Begriffen stt man immer wieder auf

Lehnbersetzungen, wobei die Tendenz dazu, Begriffe im Englischen zusammenzusetzen, immer weiter zunimmt, was gleichermaen eine Zunahme der Lehnbersetzungen im Deutschen zur Folge hat; als Beispiel mgen hier die noch
recht jungen Begriffe aus der PM-Synthese dienen, konkret die Synonyme 3K\VL
FDO 0RGHOLQJ und 9LUWXDO $FRXVWLFV, die im Deutschen mit SK\VLNDOLVFKH 0RGHOOLHUXQJ
und 9LUWXHOOH $NXVWLN wiedergegeben werden. All diese Begriffe bedrfen einer
232

Erklrung, denn sie sind nicht sprechend , d. h. aus der morphologischen
Zusammensetzung der Benennung ist nicht ersichtlich, worum es sich bei dem
zugehrigen
Begriff
handelt;
so
ist
ein
SK\VLNDOLVFKHV 0RGHOO eines
Musikinstrumentes genau nicht die gegenstndliche Kopie eines solchen (denn

dann wre das physikalische Modell einer Klarinette eine Klarinette, die zwar
spielbar wre, jedoch nur zu Forschungszwecken dienen wrde), sondern die
Berechnung der physikalischen Gegebenheiten eines Instruments innerhalb eines
Computers zur Erzeugung von Tnen. Insofern wre eine Benennung wie
YLUWXHOOHV ,QVWUXPHQW (analog zu Termini aus anderen Fachsprachen wie YLUWXHOOH

5HDOLWlW, YLUWXHOOHU 5DXP) wesentlich angebrachter, weil eben verstndlich (das
Wissen
um die Bedeutung des Wortes YLUWXHOO einmal vorausgesetzt).
Konsequenterweise msste dann das Syntheseprinzip 3K\VLFDO 0RGHOLQJ im
Deutschen als YLUWXHOOHU ,QVWUXPHQWHQEDX wiedergegeben werden, was allerdings

wiederum problematisch wre, denn daraus wre nicht unbedingt ersichtlich, dass
es sich um ein Syntheseprinzip handelt.
Zusammenfassend kann also festgestellt werden, dass der Einfluss des Englischen
auf die deutsche Fachsprache Synthesizer sehr gro ist, und zwar in Form von
Anglizismen (als Entlehnungen oder Lehnbersetzungen, die einen groen Anteil
am Wortschatz haben). Der Grund dafr mag darin liegen, dass in der technischen Welt generell viele Anglizismen vorhanden sind, was wiederum dadurch
begrndet ist, dass bersetzungen auch grundlegender Werke in der Regel sehr
schnell angefertigt werden mssen, was dem bersetzer keine Zeit fr sprachschpferisches Handeln lsst. Ein weiterer Grund mag darin liegen, dass bersetzungen im Bereich des Fachgebietes Synthesizer oft nicht von Fachleuten (in
bersetzungs- wie auch synthesizertechnischer Hinsicht) angefertigt werden; erwiesenermaen neigen nicht ausgebildete bersetzer (und hierzu gehren beispielsweise auch Redakteure von Fachzeitschriften, die mit der bersetzung etwa
von Interviews mit Fachleuten betraut werden) dazu, aus zeitlichen Grnden oder
mangelnder sprachlicher wie auch technischer Kompetenz Lehnbersetzungen
und Entlehnungen aus dem Englischen zu verwenden, selbst wenn diese nicht
angebracht sind. Da sprachliche Kreativitt jedoch nicht entlohnt wird (und zwar
weder in finanzieller Hinsicht noch etwa durch Verbesserung der persnlichen
233

Reputation, zumal sich die Etablierung neuer Benennungen, wie bereits erwhnt,
ausgesprochen schwierig gestaltet), wird es auf dem Gebiet der Technik im allgemeinen und innerhalb der Fachsprache Synthesizer im besonderen auf absehbare Zeit wohl so bleiben, dass Fachleute wie auch Anwender mit einer groen
Zahl von Anglizismen leben mssen, ob sie wollen oder nicht. Abschlieend sollen folgende Zitate aus Leserbriefen an eine Fachzeitschrift die widersprchlichen
Meinungen auch innerhalb des Kreises der Anwender elektronischer Musikinstrumente belegen:
2KQHGHXWVFKWPHOQG]XVHLQ,FKNDQQPLFKGHU0HLQXQJ,KUHV&KHIUHGDNWHXUVQDFK
>VLF@ PHKU GHXWVFKHQ $XVGUFNHQ QXUDQVFKOLHHQ 'LHHQJOLVFKHQ:|UWHUKDEHQ VLFK
VFKRQ VR YHUVHOEVWlQGLJW GD PDQ JDU QLFKW PHKU PHUNW ZLH PDQ VLH DQZHQGHW
.(<6
,FKZHLPLW$IWHUWRXFKXQG9HORFLW\PHKUDQ]XIDQJHQDOVPLW$QVFKODJVXQG'UXFN
G\QDPLN%HVRQGHUVLPLQWHUQDWLRQDOHQ*HGDQNHQDXVWDXVFK.(<6

1HRORJLVPHQ
Wo immer auf einem Fachgebiet neue Begriffe auftauchen, bedrfen sie auch
einer Benennung, um ber sie kommunizieren zu knnen. Es wurde bereits gesagt, welche Mglichkeiten der Begriffsbenennung bestehen. Auf dem Fachgebiet
Synthesizer hat ein solcher Benennungsbedarf in erster Linie zwei Ursachen:
neuartige Syntheseprinzipien, welche selbst benannt werden mssen,

ebenso wie ggf. ihre Eigenschaften (sofern diese nicht bereits von anderen
Syntheseprinzipien bernommen sind);
neue technische Einrichtungen an Gerten oder in Computerprogrammen

wie Editoren oder Sequenzern.
%HQHQQXQJHQIU6\QWKHVHSULQ]LSLHQ
Bei den Benennungen der Syntheseprinzipien knnen drei Gruppen unterschieden werden:
deskriptive Benennungen, also solche, die die Vorgehensweise bei der

Klangerzeugung oder -verarbeitung beschreiben: subtraktive Synthese,
234

additive Synthese, Frequenzmodulationssynthese, Linear-Arithmetische
Synthese, Phasenverzerrungssynthese, Vektorsynthese, Waveshaping,
Physical Modeling
Benennungen mit Bezug zum klanglichen Ausgangsmaterial: Wellenformsynthese, Wellentabellensynthese, ROM-Sample-Synthese, Time-SliceVerfahren, Granular-Synthese, Sampling
Benennungen nach realen Personen, die das Syntheseprinzip entwickelt

haben: Fouriersynthese (wobei Fourier natrlich nur die theoretischen
Grundlagen fr dieses Prinzip schuf), Karplus-Strong-Synthese.
Eine bestimmte Systematik bei der Benennung von Syntheseprinzipien lsst sich
nicht feststellen, allerdings ist zu beobachten, dass man in erster Linie bei jenen
Syntheseformen zur Benennung nach dem klanglichen Ausgangsmaterial neigt,
die bei der Klangformung nach dem Prinzip der subtraktiven Synthese vorgehen,
mithin also im Grunde genommen Unterteilungen des subtraktiven Syntheseprin-
zips sind (wobei man hier in aller Regel auf den Terminus der VXEWUDNWLYHQ1DFK
EHDUEHLWXQJ stt, wohingegen der Fachbegriff DQDORJH 1DFKEHDUEHLWXQJ tatschlich

den spannungsgesteuerten Synthesizern vorbehalten ist). Die Benennungen nach
realen Personen sind eher selten und wohl zu vernachlssigen, zumal der Begriff
)RXULHUV\QWKHVHlediglich ein Synonym fr DGGLWLYH6\QWKHVHdarstellt und die KarplusStrong-Synthese in der Realitt mehr oder minder bedeutungslos ist, da sie noch
in keinem Synthesizer realisiert wurde.
%HQHQQXQJHQIUWHFKQLVFKH1HXHUXQJHQ
Benennungen fr synthesizerspezifische technische Neuerungen stellen, wie bereits festgestellt wurde, im allgemeinen Entlehnungen oder Lehnbersetzungen
aus dem Englischen dar, z. B. 0RGXODWLRQVUDG,3LWFKEHQG5DG,3LWFK:KHHO,$IWHUWRXFK,

9HORFLW\etc. Es gibt jedoch einige Benennungen, denen eine sprachschpferische
Handlung vorausging, auch wenn diese Benennungen in der Regel Synonyme
haben, die sich als Anglizismen und teilweise sogar als Vorzugsbenennungen er-
weisen. Exemplarisch sollen hier die Benennungen 6SLHOKLOIH, %ODVZDQGOHU und
'UXFNG\QDPLNuntersucht werden.
235

6SLHOKLOIH
Der englische Terminus FRQWUROOHUeignet sich nicht fr eine Lehnbersetzung (etwa
6WHXHUHUo. .). Eine Bedeutungsentlehnung wre in diesem Fall allerdings sehr viel
angebrachter gewesen als die Neuschpfung 6SLHOKLOIH, denn Spielhilfen dienen in
erster Linie der Steuerung von Klang- und Programmparametern. Die Prgung
einer Benennung wie etwa 6WHXHUXQJVHLQULFKWXQJ wre mglich gewesen, allerdings
erscheint dieser Terminus als zu allgemein gefasst (ein solcher Terminus knnte
nmlich auch einen Computer miteinbeziehen). Alternativen wie .ODQJVWHXHUXQJV
HLQULFKWXQJ oder .ODQJEHHLQIOXVVXQJVHLQULFKWXQJ wrden auf der anderen Seite der

sprachlichen konomie zuwiderlaufen. Die Benennung 6SLHOKLOIH selbst erweist
sich insofern als unglcklich, als sie suggeriert, dass eine Spielhilfe beim Spielen
hilft (bestenfalls knnte dann ein in einen Synthesizer integrierter Notenstnder
als Spielhilfe gelten, schlimmstenfalls wrde eine orthopdische Manahme, die
den Spieler beim Spielen entlastet, unter diesen Begriff fallen). Leider sind Erscheinung und Funktionsumfang von Spielhilfen derart komplex, dass sich eine
wirklich adquate und doch pragmatische Benennung praktisch nicht finden lsst.
%ODVZDQGOHU
Auch das englische quivalent der Benennung %ODVZDQGOHU, EUHDWK FRQWUROOHU, taugt
nur bedingt zur Lehnbersetzung, denn eine Entsprechung wie $WHPVWHXHUJHUlW

wrde andere Assoziationen hervorrufen als beabsichtigt. In diesem Fall jedoch
ist die deutsche Benennung eindeutiger als die englische, denn ein solches Gert
konvertiert gemessene Druckwerte des Blasdrucks des Spielers in MIDI-Daten
(die Tatsache, dass der deutsche Ausdruck :DQGOHUals Synonym fr .RQYHUWHUsemantische Mngel aufweist, sei an dieser Stelle auen vor gelassen). Der Schpfer
dieser Benennung (wahrscheinlich ein bersetzer im Dienste der Firma Yamaha,
da der Breath Controller auch in der offiziellen deutschen Firmenterminologie
als Blaswandler bezeichnet wird; eine entsprechende Anfrage bei Yamaha blieb
leider unbeantwortet) hat sich in der Tat um einen einfachen und doch treffenden
Terminus bemht, um den Begriff Breath Controller im Deutschen zu benennen.
236

'UXFNG\QDPLN
Diese Benennung ist insofern unglcklich gewhlt, als der zugehrige Begriff die
Fhigkeit beschreibt, auf verschiedene Druckstrken nach dem eigentlichen Anschlag mit der Erzeugung von Controllerdaten zu reagieren, wobei der erzeugte
Datenwert von der Strke des ausgebten Drucks abhngt. Die einzelnen Bestandteile des Begriffes lassen sich wie folgt erklren:
'UXFN: semantische Entlehnung der englischen Benennung SUHVVXUH
G\QDPLNanalog zum Terminus $QVFKODJVG\QDPLN, der ebenfalls ein Erzeugen unterschiedlicher Werte (nmlich Velocity-Daten) in Relation zur Anschlagsgeschwindigkeit beschreibt
Die Problematik der Benennung ist offensichtlich: Druckdynamik kann eigentlich keine Eigenschaft der Tastatur sein (wie allgemein angenommen), sondern im
Grunde genommen nur ein individuelles Druckverhalten des Spielers beschreiben;
das in der englischen Benennung DIWHUWRXFK implizierte Merkmal der Druckausbung nach dem eigentlichen Tastenanschlag findet in der deutschen Entsprechung keinerlei Resonanz (whrend sich hingegen die Eigenschaft der Verarbeitung dynamischer Druckausbung keinesfalls in den englischen Synonymen DIWHU
WRXFK und SUHVVXUH niederschlgt). Eine Benennung, die alle genannten Aspekte in
sich vereinigen wrde, knnte demnach etwa G\QDPLVFKHV 1DFKGUXFNYHUKDOWHQ sein,

wobei das eine Terminologisierung des deutschen Wortes 1DFKGUXFN bedingen
wrde, die problematisch, da von der metaphorischen Ebene her nicht unbedingt
sofort nachvollziehbar wre, denn 1DFKGUXFN wird in der Gemeinsprache selbst
praktisch ausschlielich metaphorisch verwendet (in Wendungen wie mit Nachdruck sagen , nachdrcklich betonen etc.); eine Ersetzung von 1DFKGUXFNYHUKDO
WHQdurch 1DFKDQVFKODJVGUXFNYHUKDOWHQwre zwar semantisch eindeutiger, jedoch bei

weitem zu lang. Die wie alle technischen Fachsprachen zur Krze neigende
Fachsprache Synthesizer bedient sich daher vorzugsweise der englischen Entlehnung $IWHUWRXFK.
237

-DUJRQLVLHUXQJ
Wie in vielen Bereichen der Technik, so hat auch in der Fachsprache

Synthesizer der Fachjargon einen bestimmten Anteil an der Terminologie, und
zwar sowohl im Englischen als auch im Deutschen. Unter der Bezeichnung
Fachjargon
versteht man dabei eine innerdisziplinre Umgangssprache
vorzugsweise fr die mndliche Kommunikation, die verschiedene Charakteristika

aufweist, welche sich von Fachgebiet zu Fachgebiet unterscheiden und teilweise
auch vom Sprecher bzw. von seinem Status selbst abhngen knnen (ein Musiker,
der Synthesizer benutzt, spricht von ihnen und ihren Eigenschaften
mglicherweise anders als ein Ingenieur, der ein solches Gert entwirft).
Charakteristisch fr den Jargon der Fachsprache Synthesizer sind zwei Sachverhalte, nmlich eine berwiegende Verwendung von englischen Wrtern (selbst
dann, wenn ein solches Wort ein quivalent im Deutschen aufweist oder gar
[noch] keinen Bestandteil der deutschen Terminologie in Form einer Entlehnung
darstellt) und eine hohe Frequenz bei der Benutzung von Abkrzungen. Die mechanischen Krzungen beispielsweise finden sich fast ausnahmslos im Jargonbereich (z. B. 520SOHUbzw. 5RPSOHU, 6\QWKLHoder 6\QWKL, welche in der Aussprache
jeweils ein [-t-] aufweisen), andere Abkrzungen werden praktisch durchgngig

statt der Langformen verwendet. Man mag den Synthesizerspezialisten (in weitestem Sinne, also auch Synthesizerspieler) mglicherweise einen auch fr Techniker
extremen Hang zur sprachlichen konomie unterstellen, viel wahrscheinlicher ist
jedoch, dass vom psychologischen Standpunkt her Imponiergehabe zur flchendeckenden Verwendung der Abkrzungen wie auch der englischen Fachausdrcke gefhrt hat, die vorzugsweise den Regeln der englischen Phonetik mehr
oder weniger entsprechend ausgesprochen werden man will schlielich up to
date sein (die bei Fink [1980] ausgewiesenen altersabhngigen Ausspracheunterschiede knnen wohl auf die historisch bedingt sehr unterschiedliche Qualitt der
Englischkenntnisse der einzelnen Jahrgnge zurckgefhrt werden). Von den
Resultaten der Eindeutschung
englischer Verben war bereits in Ab-
schnitt 2.3.1.2 die Rede; diese ist zurckzufhren auf den anfnglich mndlichen
Gebrauch dieser Form von Verben, die dann teilweise auch Einzug in die Schriftsprache gehalten haben.
238

Inzwischen sind diese Ausspracheregeln und Verwendungen englischer Fachbegriffe im Jargon der Fachsprache Synthesizer Konvention geworden. Die einschlgigen Fachzeitschriften leisten diesem Umstand noch Vorschub, da sie eine
hohe Verwendungsfrequenz von Jargonismen aufweisen, wohl in der Absicht, als
Musiker zu Musikern zu sprechen; auch in Fachbchern ist ein solcher Stil bisweilen vorzufinden32. Insofern ist abzusehen, dass zahlreiche Jargonausdrcke im
Laufe der Zeit zu Fachwrtern aufsteigen knnten, wie auch eine Reihe solcher
Jargonismen wie eine groe Menge von Anglizismen belegt bereits aufgestiegen sind; das will nicht heien, dass die zahlreichen Entlehnungen aus dem Englischen sich generell als Jargonbenennungen erweisen, sondern lediglich, dass der
Eingang einer solchen Entlehnung in die Fachsprache Synthesizer oft (wenn
auch nicht immer) ber den Umweg Fachjargon gefhrt hat.

6\QRQ\PLHXQG3RO\VHPLH
Die Phnomene der Synonymie und der Polysemie tauchen in der Fachsprache
Synthesizer im Deutschen (wie auch im Englischen) ausgesprochen hufig auf:
Fr etwa 50 Prozent der vorhandenen Termini gibt es ein oder mehrere Synonyme. Ursache dafr ist zum ersten das bereits behandelte Vorhandensein der
Anglizismen; die Bildung von Lehnbersetzungen lsst oft mehrere Mglichkeiten
(z. B. engl. V\QFKURQL]DWLRQdt. 6\QFKURQLVLHUXQJund 6\QFKURQLVDWLRQ), berdies stehen
ein deutscher Terminus, eine Lehnbersetzung und eine Entlehnung oft gleichbe-
rechtigt nebeneinander (beispielsweise engl. $' FRQYHUVLRQ dt. $':DQGOXQJ;

$'.RQYHUWLHUXQJ; $'&RQYHUVLRQ). Zwar kann man bei den meisten Synonymen
eine Quasisynonymitt annehmen, diese bezieht sich jedoch nicht unbedingt auf
einen semantischen Unterschied zweier Termini, sondern vielmehr auf den Verwendungskontext, d. h. eine Benennung wie 9HORFLW\ wird vielleicht in einem
Fachzeitschriftenartikel auftauchen, das Synonym $QVFKODJVG\QDPLNdagegen kann
zwar auch dort Verwendung finden, es ist aber beispielsweise in einer Bedienungsanleitung fr einen Synthesizer bindend, denn der Verfasser einer solchen
32
Interessant wre in diesem Fall ein Vergleich der in Ackermann (1992), Gorges/ Merck (1989)
und Ahmann/ Dreksler/ Hrle (n. d.) verwendeten Sprach- und Stilebenen.
239

muss immer davon ausgehen, dass der Kufer des Gertes absoluter Neuling auf
dem Gebiet der elektronischen Klangerzeuger ist, und wird es deswegen vermeiden, diesen mit einem Anglizismus zu belasten; auf derlei Konventionen wird im
weiteren Verlauf dieser Arbeit noch einzugehen sein.
Das Bedrfnis, mit Sprache und LKUHQ UHODWLY EHJUHQ]WHQ 0LWWHOQ GHP EHUDXV JURHQ
%HGDUI DQ %HQHQQXQJHQJHUHFKW]X ZHUGHQ (Arntz/ Picht 1982:123), einerseits und die
groe Anzahl von Synonymen, wie sie in der Fachsprache Synthesizer vorzufinden sind, andererseits mgen der Grund fr eine verhltnismig ebenso groe
Anzahl an Polysemen sein. Im Deutschen finden sich etwa dreiig Termini, die
mindestens zwei verschiedene Begriffe beschreiben, und dem Fachwort .ODQJsind
(unter Einbezug der Definition aus dem Bereich Akustik , die aus Verstndlichkeitsgrnden mit aufgefhrt wird) sogar vier unterschiedliche Definitionen zugeordnet; im Englischen ist die Anzahl der Polyseme noch grer. In den meisten
Fllen wird der jeweils gemeinte Begriff aus dem Kontext klar werden, und in
manchen Zusammenhngen knnen die Benennungen sogar synonym sein. Wenn
zum Beispiel in einem Textbericht ber einen Synthesizer von Anschlssen fr
Pedale die Rede ist, so ist eine Differenzierung in fr Schweller- und Schalterpedal nicht unbedingt notwendig, da in der Regel fr beide Pedalarten je ein
Anschluss vorhanden ist; wenn der betreffende Synthesizer jedoch nur einen Anschluss fr eine Pedalsorte bereitstellt, so ist zu unterscheiden, ob es sich dabei
um einen Schwellerpedal- oder um einen Schalterpedalanschluss handelt. Kann
der betreffende Begriff nicht aus dem Textzusammenhang geklrt werden und
erweist sich eine Differenzierung als schwierig, so sind die Definitionen der einzelnen Polyseme zu konsultieren, um eine eindeutige Begriffsbestimmung zu ermglichen.

:RUWEHVWDQGLP(QJOLVFKHQ
Der Wortbestand der englischen Fachsprache Synthesizer gestaltet sich hnlich

wie der im Deutschen. Auch hier sind stammen die ltesten Begriffe aus der
Mess- und Nachrichtentechnik, denn die Entwickler der ersten Synthesizer
Moog, Buchla, Oberheim u. a. verwendeten nun einmal Bausteine, die aus diesen technischen Bereichen stammten. Dabei hat Robert Moog als einziger ver240

sucht, die andersartige Verwendung solcher Bausteine auch sprachlich auszudrcken, indem er beispielsweise Oszillatoren als WRQH VRXUFH und die Anstiegs- und
Ausklingzeit seiner AR-Hllkurvengeneratoren (die er brigens nicht HQYHORSH JHQH
UDWRU, sondern FRQWRXUJHQHUDWRUnannte) schlicht als ULVHWLPHund IDOOWLPHbezeichnete.

Diese Bezeichnungen haben sich jedoch im Englischen nicht durchgesetzt, sondern sind lediglich noch als Beschriftungen auf einigen Gerten der in Konkurs
gegangenen Firma Moog zu finden.
Der auch im Deutschen auffllige Einfluss der Computerterminologie auf die
Fachsprache Synthesizer seit 1982 ist natrlich auch im Englischen festzustellen. Dieser Umstand ist jedoch, wie bereits angedeutet, nicht verwunderlich, wenn
man den Einzug der Computertechnologie in die Konstruktion von Synthesizern
betrachtet, denn bereits vorhandene Termini lieen sich bei Funktionsidentitt
leicht auf die Synthesizer bertragen. Lediglich bei wenigen Termini sind extreme
Bedeutungsverschiebungen auszumachen. Ein Beispiel dafr ist das Fachwort
MR\VWLFN; bei Computern in erster Linie fr den Einsatz in Zusammenhang mit
Computerspielen gedacht (daher die Vorsilbe MR\; im Amerikanischen stellt der
Ausdruck MR\VWLFNberdies eine Bezeichnung fr einen Massagestab dar welche

Bedeutung die ltere ist, lie sich nicht feststellen), hat er bei Synthesizern die
Funktion einer Spielhilfe. Die Entlehnung dieser Benennung aus dem Fachgebiet
Computer ist wahrscheinlich in erster Linie auf die hnliche Form und Bedienungsweise zurckzufhren.
Neologismen finden sich aus den unter Abschnitt 2.3.1.3 genannten Grnden
selbstverstndlich auch im Englischen, wobei von der Qualitt der englischen
Wortneuschpfungen bereits die Rede war; hier seien die Termini PRGXODWLRQZKHHO
und PHUJHU als gelungene Beispiele zu nennen, die Fachbegriffe EUHDWKFRQWUROOHUund
DIWHUWRXFKals vielleicht nicht ganz geglckte Kreationen.
In der englischen Fachterminologie stt man im Gegensatz zum Deutschen

auch hin und wieder auf gemeinsprachliche Wrter, die einer Terminologisierung
unterzogen wurden. Ein Beispiel wre hier das Wort YHORFLW\, das die Strke eines
Tastenanschlages beschreibt. Dieses Beispiel wurde seitens des Verfassers mit
Bedacht gewhlt, verdeutlicht es doch auch die kulturbedingt unterschiedliche
Auffassung von Sachverhalten; whrend man in der deutschen Sprache von der
241

Anschlagsstrkespricht, betrachtet man in der anglophonen Welt eher die daraus
resultierende Anschlagsgeschwindigkeit, d. h. die Geschwindigkeit, mit der eine
Taste nach unten gedrckt wird. Interessanterweise spricht man im Deutschen
beim umgekehrten Sachverhalt, der im Englischen mit UHOHDVH YHORFLW\ beschrieben
wird, wieder von der /RVODVVJHVFKZLQGLJNHLW(was dann zwar auffllig, aber dennoch
logisch ist, denn eine /RVODVVVWlUNHwrde sich als Paradoxon erweisen).
Der englische Fachjargon der Synthesizerspezialisten erweist sich bei nherer Betrachtung als nicht derart facettenreich wie im Deutschen, was aufgrund der festgestellten Charakteristika des deutschen Jargons auch verstndlich ist; bereinstimmungen finden sich zwar hinsichtlich des weitverbreiteten Gebrauchs von
Abkrzungen, im brigen lsst sich aber feststellen, dass sich Unterschiede zwischen Fachsprache und Fachjargon nicht durch irgendeine unterschiedliche Verwendung oder Verwendungshufigkeit von Fachtermini oder anderen Aufflligkeiten manifestieren. Nach Feststellung des Verfassers finden sich in InternetNewsgroups keinerlei sprachliche Aufflligkeiten mit Ausnahme allgemein umgangssprachlicher Ausdrcke und Wendungen seitens der englischsprachigen
Mitglieder, obwohl sich der Kreis dieser Mitglieder aus hinsichtlich des Fachwissens sehr unterschiedlichen Schichten rekrutiert, d. h. das Spektrum reicht vom
blutigen Anfnger, was Synthesizer betrifft, bis zum erfolgreichen Fachbuchautor.
Die einzige nach der Lektre von weit ber tausend Beitrgen festgestellte Aufflligkeit war eine mechanische Krzung des Verbs PLGLI\(dt. PLGLIL]LHUHQ, d. h. einen
Synthesizer o. . nachtrglich mit einer MIDI-Schnittstelle versehen [lassen]) in
PLGL; diese vorzugsweise als Passivpartizip vorkommende Form (PLGL

HG) lsst sich
jedoch bei nherer Betrachtung als Kurzform der korrekten Form PLGLILHGidentifi-
zieren, denn Krzungen mit Hilfe eines Apostrophs sind insbesondere in der
amerikanischen Umgangssprache keine Seltenheit. Da das Verb jedoch gelegentlich auch als Infinitiv vorzufinden war, wurde es als Jargonismus in das Glossar
dieser Arbeit aufgenommen.
Die Anzahl der in der englischen Synthesizersprache vorhandenen Synonyme ist
im
Vergleich
zum
Deutschen
wesentlich
geringer,
was
aber
darauf
zurckzufhren ist, dass die in der deutschen Terminologie verbreiteten

Synonyme angloamerikanischen Ursprungs in der englischen Fachsprache
242

naturgem wegfallen. Sondert man diese aus der deutschen Terminologie aus, so
stellt man eine etwa gleichgroe Gesamtanzahl an Synonymen feststellen.
Bezglich des Auftretens polysemer Fachworte lsst sich im Englischen eine
hnliche Tendenz feststellen, auch wenn die Anzahl der Fachbegriffe, denen drei
Definitionen zugewiesen sind, ein wenig hher ist als im Deutschen. Das Wort
VRXQG hat, analog zum deutschen .ODQJ, mit vier Definitionen in der englischen
Synthesizerterminologie den Spitzenplatz inne. In diesem Zusammenhang ist im
brigen eine Betrachtung des Wortes ZDYHWDEOHV\QWKHVLVinteressant. Im Deutschen

bezeichnet
dieser
Terminus
zwei
Syntheseprinzipien,
nmlich
die
Wellenformsynthese (die synonym auch Wellentabellensynthese genannt wird)

und die ROM-Sample-Synthese. Was auf den ersten Blick wie ein Polysem wirkt,
erweist sich auf den zweiten als andere Auffassung der Syntheseprinzipien, denn
fr den englischsprachigen Synthesizerexperten ist es ohne jeden Belang, was da
in einer Wellentabelle gespeichert ist seien es nun Synthesizerwellenformen oder
Samples , wichtig zur Unterscheidung von anderen Syntheseprinzipien ist allein
das Vorhandensein
solcher
Wellentabellen. Im Deutschen
wird
diese
Unterscheidung in zwei Varianten jedoch gemacht, wobei sich feststellen lsst,

dass die Verbreitung der Computersoundkarten in letzter Zeit dazu gefhrt hat,
unter Verwendern solcher Soundkarten die ROM-Sample-Synthese auch (und in
erster Linie) als Wavetable-Synthese zu bezeichnen, da alle diese Soundkarten
einen :DYHWDEOH6\QWKHVL]HU (so der aus dem Englischen entlehnte, fr

Computersoundkarten gltige Terminus) enthalten. Dieser Umstand knnte sich
auch auf die Fachsprache Synthesizer auswirken, und zwar dahingehend, dass in
einiger Zeit der Terminus :DYHWDEOH6\QWKHVHim Deutschen als Synonym fr 520

6DPSOH6\QWKHVH anerkannt wrde; in den Fachzeitschriften, die auf nderungen
auch sprachlicher Art immer am schnellsten reagieren knnen, lsst sich eine
solche Tendenz jedoch (noch?) nicht ausmachen, und zwar auch nicht in der
Berichterstattung ber Soundkarten.

=XVDPPHQIDVVHQGHU9HUJOHLFK
Vergleicht man nun die englische und die deutsche Terminologie miteinander, so
kann man eine Menge Gemeinsamkeiten, aber auch Unterschiede feststellen: In
243

der Wortbildung bedienen sich beide Fachsprachen des Mittels der Entlehnung,
wobei bei der englischen Terminologie die interne Entlehnung (also die aus anderen Fachgebieten wie Nachrichten- oder Computertechnik) vorherrscht, whrend
der deutschen Terminologie zustzlich das Mittel der Entlehnungen und Lehnbersetzungen aus dem Englischen zur Verfgung steht, von dem auch umfassend Gebrauch gemacht wurde und wird. Synonyme entstehen aus diesem
Grunde weitaus hufiger im Deutschen als im Englischen, was insbesondere
durch die hufige Verwendung von Anglizismen im deutschen Fachjargon noch
untersttzt wird. Der Anteil an polysemen Ausdrcken kann in beiden Fachsprachen als vergleichsweise hoch bezeichnet werden, whrend der Fachjargon im
Deutschen strker ausgebildet ist als im Englischen, was sich jedoch durch die
Zusammensetzung des deutschen Jargons vorzugsweise aus Anglizismen erklren
lsst; die Verwendung von Abkrzungen ist allerdings vorherrschendes Merkmal
des Fachjargons in beiden Sprachen.
Angemerkt sei noch, dass die Benennung einer Person, die Synthesizer spielt, ein
Problem in beiden Sprachen darzustellen scheint. Pressing (1992) bringt dieses
Problem fr die englische Fachsprache folgendermaen auf den Punkt:
>$@SUREOHPLQWHUPLQRORJ\LVILQGLQJDVXLWDEOHZRUGIRUDSHUVRQZKRSOD\VV\QWKHVL]HU
,IZHWU\WRIRUPWKLVZRUGLQWKHQRUPDOZD\IURPWKHQDPHRIWKHLQVWUXPHQWZHILQG
WKDWsynthesistLVDOUHDG\LQXVHWRGHVFULEHWKHSURJUDPPHUQRWWKHSOD\HURIWKHLQ
VWUXPHQW7KHORJLFDOSRVVLELOLW\synthesizist LVDSKRQHWLFGLVDVWHURIWKHILUVWRUGHUDQG
WKHUH VHHPV WR EH QR RWKHU JHQHUDOO\ DFFHSWHG WHUP 6RZH ZLOO XVH WKH FXPEHUVRPH
SKUDVHV synthesizer performer synthesizer player DQG VRPHWLPHV synthesist.

Eine Alternative im Englischen stellt der Begriff NH\ERDUGHUdar, jedoch bezeichnet

dieser im allgemeinen Sinne den Spieler eines Tasteninstruments generell und im
engeren Sinne den eines elektronischen Tasteninstruments (wozu natrlich auch
E-Orgeln und -Pianos, Portable Keyboards etc. gehren). Die zweite Bedeutung
entspricht der Definition des deutschen Wortes .H\ERDUGHU. Insofern ist es nicht
verwunderlich, wenn man auch von deutschsprachigen Synthesizerspielern immer

wieder hnliche Stze wie den folgenden zu hren bekommt, der von einem amerikanischen Synthesisten stammt:
244

(YHU\WLPH,VD\,SOD\V\QWKHVL]HU,JHWDQVZHUVOLNH2K\RXUHDNH\ERDUGHU= =
Im Deutschen lsst sich im brigen die Feststellung machen, dass das Problem
einer Bezeichnung fr den Synthesizerspieler durch deskriptive Satzkonstruktio-
nen oder verallgemeinernde Termini wie .H\ERDUGHU, $QZHQGHU, 6SLHOHUetc. umgangen wird, whrend Fachbegriffe wie 6\QWKHVL]HUVSLHOHU oder gar 6\QWKHVLVW praktisch
nicht vorkommen, obwohl die Bildung 6\QWKHVLVW im Deutschen ebenso logisch
wre wie im Englischen (vgl. .ODULQHWWH.ODULQHWWLVW, 2ERH2ERLVW, 3LDQR3LDQLVW
[aber: .ODYLHU.ODYLHUVSLHOHU]) und eine solche Benennung im Deutschen noch nicht
in der Art wie im Englischen belegt wre.Der von peljak (1983:14) unterstellte
pejorative Anklang des Wortes 6\QWKHVL]HUVSLHOHU liegt im Deutschen nicht (mehr?)

vor, unter Musikern bedient man sich zur uerung der Geringschtzung eines
Synthesizerspielers eher eines Terminus wie 'LVNHWWHQVFKLHEHU, begrndet durch das

Vorurteil, dass Synthesizerspieler ihr Instrument gar nicht spielen knnten, sondern sich vielmehr eines Sequenzers zum automatischen Abspielen vorprogrammierter Songs bedienen wrden.
6FKOXVVIROJHUXQJHQ
Im nun folgenden Abschnitt soll festgestellt werden, welche Konsequenzen ein
Translator aus den bisher gemachten Ausfhrungen ber Translation allgemein,
fachsprachliche Translation und Terminologie fr den konkreten Fall der Translation eines Textes aus dem Fachgebiet Synthesizer zu ziehen hat. Dabei beschrnkt sich die Betrachtung auf schriftliche Textsorten, die die bergroe
Mehrheit der mglichen Texte darstellen, denn die mndliche Kommunikation ist
auf wenige Flle begrenzt, da die Anzahl der jhrlich stattfindenden Fachmessen
unter zehn anzusiedeln ist und andere Dolmetschauftrge in Zusammenhang mit
Firmenbernahmen oder Fachinterviews nur sehr selten (im Falle letzterer eigentlich gar nicht) vorkommen. Der Bedarf fr das Dolmetschen in der Fachsprache
Synthesizer kann als zu vernachlssigen angesehen werden.
33
zitiert nach einer an den Verfasser gerichteten E-Mail vom 23.11.95
245

Die zunchst folgenden Ausfhrungen beziehen sich auf Texte, deren Funktion in
der Zielsprache konstant bleiben soll, was wohl fr die Mehrheit der Texte gilt. Es
soll vorausgesetzt werden, dass der Translator ber einen terminologischen
Bestand der Fachsprache Synthesizer verfgt bzw. sich Zugang zu diesem verschaffen kann und dass er die korrekte und sichere Verwendung dieser Terminologie beherrscht. Die erste Frage, die er sich dabei nach Erhalt des Translationsauftrags zu stellen hat, ist die nach Textsorte und Textsortenvariante sowie den
diesen zugeordneten Konventionen, die er zu beachten hat. Mgliche Textsorten
sind folgende:
Bedienungsanleitungen (auch Kurzanleitungen und Referenzkarten)
Produktberichte, Werbeanzeigen und -prospekte
Lehrbcher und Lexika
Reparaturanleitungen und technische Beschreibungen
Artikel, Testberichte und Leserbriefe aus Fachzeitschriften
Bereits hier kann man die Fachlichkeit der Textsorten in eine Relation zueinander
bringen, und zwar durch Bercksichtigung des Adressatenkreises. Bedienungsanleitungen mssen so verfasst sein, dass sie auch von jemandem verstanden werden, der sich zum ersten Mal mit einem Synthesizer befasst. Dazu gehrt beispielsweise die grafische Aufbereitung des Beschriebenen und eine eindeutige,
verstndliche Sprache; Anglizismen und Jargonismen sollten in einer Bedienungsanleitung keine Verwendung finden, denn der anvisierte Empfnger ist vielfach
nicht darauf vorbereitet, mit solchen sprachlichen Erscheinungen konfrontiert zu
werden. Einen Sonderfall stellt hierbei die Referenzkarte dar, die der schnellen
Vermittlung bentigter Informationen dient; sie muss klar und eindeutig gegliedert sein und das schnelle Auffinden des Gesuchten ermglichen. Lexika und
Lehrbcher stellen bereits Textsorten mit erweitertem Fachlichkeitsgehalt dar,
denn sie dienen der generellen Informationsvermittlung ber ein Fachgebiet. In
Lehrbchern werden Fachtermini und -jargonismen im Laufe des Textes eingefhrt und erklrt, wobei diese Erklrung sachlich und korrekt sein sollte; Bedienungsanleitungen hingegen beschrnken sich auf das fr das Verstndnis des
246

betreffenden Gerts Ntige und sind in der Regel nicht so komplex wie Lehrbcher.
Die brigen Textsorten weisen gewhnlich einen hheren Fachlichkeitsgrad auf
als die bisher beschriebenen, wobei allerdings die Wortwahl zwischen den einzelnen Textsorten divergiert. Alle im Zusammenhang mit Fachzeitschriften genannten Textsorten (inklusive Werbeanzeigen) beinhalten in der Regel eine groe Zahl
an Jargonismen, ganz im Gegensatz zu Produktberichten (mit solchen werden
Fachzeitschriften bemustert, damit man sich dort ein Bild von einem neuen Produkt machen kann) oder Reparaturanleitungen und technischen Beschreibungen,
die einen sehr sachlichen Stil aufweisen und deren Verfasser dementsprechend
Jargonismen und (natrlich nur im Deutschen) Entlehnungen aus dem Englischen
vermeiden wird. Werbeanzeigen aus dem Fachgebiet Synthesizer tauchen in der
Regel nur in Fachzeitschriften auf (berraschenderweise stellen die fachbezogenen Anzeigen 100 Prozent aller Anzeigen in solchen Zeitschriften berhaupt) und
sind deswegen ebenfalls von Fachtermini und Jargonismen geprgt; dieses geschieht natrlich in erster Linie, um den Leser der Anzeige fr das Produkt zu
interessieren und ihm in adquater Weise Informationen zu vermitteln; adquat
kann dabei auch heien, dass Formulierungen wie z. B. /DVVHQ6LHXQV0,',7ULJ
JHUQ >VLF@ (Clavia DMI AB Prospekt 1:1) oder 'HU OHJHQGlUH :DYHVWDWLRQ 6RXQG LQ
HLQHP lXHUVW NRPSDNWHQ 5DFNPRGXO (Korg Prospekt 8:1), die offensichtlich einen
Jargoncharakter aufweisen, in Anzeigen und Prospekten auftauchen.
Im gleichen Zusammenhang zu nennen sind Textsortenvarianten, und zwar insbesondere firmenspezifische. Als Beispiel mgen hier Werbeanzeigen dienen;
whrend z. B. eine Anzeige der Firma Bhm, deren Kundenkreis sich, bedingt
durch ihre Produkte (Keyboards, Orgeln etc.), in erster Linie aus Alleinunterhaltern rekrutiert, sehr seris erscheint und auch von ihrem uerem Erscheinungsbild her als eher unaufdringlich einzustufen ist, versucht die Firma Waldorf, ihre
auf den Kreis der Populrmusikschaffenden ausgerichteten Produkte mit witzigen
Sprchen, aufflliger Aufmachung und salopper Ausdrucksweise an den Mann zu
bringen. Im gleichen Stile sind auch die Gebrauchsanleitungen besagter Firma
gehalten, da deren Verfasser ein gewisses Vorwissen beim Anwender voraussetzen; dagegen findet sich bei den groen Firmen wie Roland, Yamaha oder Enso247

niq die bereits beschriebene (und wohl auch sinnvollere) Struktur der Bedienungsanleitung fr den Anfnger vor. Man kann also festhalten, dass sich firmenspezifische Textsortenvarianten ergeben, die bedingt sind durch eine bestimmte Firmenphilosophie. Dadurch ergibt sich auch eine intertextuelle Kohrenz, d. h. die Firmen versuchen, bestimmte Charakteristika ihrer Texte sowohl
innersprachlich (und innertextuell) als auch sprachbergreifend einheitlich zu
halten; deswegen kann es fr den Translator notwendig sein, eine Paralleltextanalyse durchzufhren, um sich einen berblick ber firmenspezifische Termini und
Wendungen zu verschaffen.
Ein weiteres Problem fr den Translator knnte entstehen, wenn er mit fachbergreifenden Texten konfrontiert wird bezglich von Texten in der Fachsprache
Synthesizer kein unwahrscheinlicher Fall, denn es wurde bereits angedeutet, dass
die gleichzeitige Arbeit mit Synthesizern und Computern vielerorts inzwischen zur
Regel geworden ist. In diesem Fall muss der Translator beachten, dass gleichlautende Termini mit verschiedenen Definitionen aus beiden Fachgebieten innerhalb eines Textes vorliegen knnten. Als Beispiel knnte ein Text ber einen
Softwaresequenzer dienen; kommen nun noch Computersoundkarten ins Spiel,
die einen Wavetable-Synthesizer beinhalten, so kann die Translation des Terminus
ZDYHWDEOH V\QWKHVLV sich als wirkliches Problem erweisen, denn unter der Wellentabellensynthese verstehen deutsche Computeranwender etwas anderes als deutsche Synthesizerspieler im Englischen dagegen tritt dieses Problem nicht auf
(vgl. Abschnitt 2.3.3). Einen Lsungsansatz knnte hierbei die Betrachtung des
anvisierten Empfngerkreises ermglichen, und zwar dahingehend, ob das Sequenzerprogramm in erster Linie fr den Gebrauch mit Soundkarten oder mit
Synthesizern gedacht ist; im ersten Fall wren Computeranwender die Zielgruppe
und :DYHWDEOH6\QWKHVH der korrekte Terminus, im zweiten Fall sind Synthesizerspieler die intendierten Empfnger, die bersetzung msste dann 5206DPSOH
6\QWKHVH lauten. Eine andere Mglichkeit der Fachbegriffsfindung wre die Betrachtung des Mediums, in dem der Text verffentlicht werden soll (Computerzeitschrift vs. Fachblatt fr Synthesizerspieler; die Benennungsfindung verliefe
dann analog). Von der Funktion des Textes hngt natrlich auch der Grad der
Differenzierung ab, die zum Zwecke der Vermeidung von Missverstndnissen
248

durch Synonyme und Polyseme durchzufhren ist; hier gilt das unter 2.2.1.2 und
2.3.1.5 Gesagte.
Zu achten hat der Translator auch auf die Makrostruktur des Textes und eventuell
enthaltene Grafiken; beide mssen ggf. an die Bedrfnisse der zielsprachlichen
Kultur angepasst werden. In Verbindung mit umfassenden sprachlichen und stilistischen Vernderungen kann das dazu fhren, dass der Translator eine teilweise
oder komplette Neuvertextung vornehmen muss, ganz im Sinne des interkulturellen Technical Writing. Dazu gehrt auch das Weglassen und Hinzufgen von
Textteilen, die sich auf die auersprachliche Realitt der Ausgangs- und Zielkultur
beziehen. Beispiel dafr knnten erneut Werbeanzeigen und -prospekte sein, die
im Sinne ihrer operativen Funktion im Englischen und Deutschen unterschiedliche sprachliche Charakteristika aufweisen; wenn z. B. eine deutschsprachige Anzeige der Firma Waldorf auf das Thema Techno (als Populrmusikstil) Bezug
nimmt (.H\ERDUGV9/ 1992:129), so kann die Anzeige inhaltlich nicht ins Englische
bersetzt werden, denn Techno spielt im englischsprachigen Raum zumindest
unter dieser Bezeichnung und den damit verbundenen Schlagworten aus der
Technokultur keine Rolle. In diesem Fall msste der Translator in Zusammenarbeit mit dem Auftraggeber berlegen, fr welche Musikstile im anglophonen
Raum ein derart spezialisiertes Gert wie der Waldorf 0LFURZDYH interessant sein
und die sich daraus ableitende Werbestrategie aussehen knnte; hier wre der
Translator dann als Kulturexperte gefragt.
Natrlich kann es auch vorkommen, dass sich die Funktion des Textes in der
Zielsprache ndert. Selbstverstndlich muss dann der Translator den neuen Text
den entsprechenden Anforderungen anpassen. Beispiel dafr knnte der Auftrag
einer Fachzeitschrift sein, die eine Produktbeschreibung eines neuen Gerts auf
der Basis der in der englischen Bedienungsanleitung gegebenen Informationen
erstellen lassen will. Eine andere Mglichkeit wre ein mit Jargonismen gespickter
Beschwerdebrief eines Kunden, der fr einen Firmentechniker, der das in dem
Brief angesprochene Problem per Ferndiagnose analysieren und lsen soll, zu
bersetzen ist; dabei sind die zielsprachlichen Termini in einer fr den Techniker
verstndlichen Art und Weise zu verwenden, hingegen knnen Wendungen, die
lediglich die Verrgerung des Kunden ausdrcken sollen, von vornherein wegge249

lassen werden, da solche Formulierungen zur Problemlsung keinerlei Beitrag
leisten. Generell muss also der Translator die mglichen Empfnger und die mit
der Funktion des Textes in der Zielsprache verknpften Konventionen beachten.
Bezglich der Terminologie der Fachsprache Synthesizer muss der Translator
wie bei jeder anderen Terminologie auch darauf achten, dass diese stndig auf
dem neuesten Stand gehalten wird, denn Terminologien ndern sich, wie bereits
erwhnt, im Laufe der Zeit (mit einer Terminologiesammlung auf dem Stand von
1979 lieen sich die wenigsten synthesizerbezogenen Texte heute noch bersetzen).
Zusammenfassend kann man festhalten, dass im (bisher nicht realisierbaren)
Idealfall ein Translator, der Texte aus dem Bereich der Fachsprache Synthesizer
bersetzen soll, nicht nur Fachmann auf dem Gebiet der Translation, sondern
auch auf dem Fachgebiet Synthesizer sein msste; bei der Translation von
Fachtexten (insbesondere lngeren Fachtexten, z. B. Gebrauchsanweisungen oder
technischen Beschreibungen, aber auch Testberichten fr Fachzeitschriften oder
Produktbeschreibungen) msste er seitens des Auftraggebers ein Testgert zur
Verfgung gestellt bekommen, anhand dessen er die Richtigkeit der im Ausgangstext gegebenen Informationen berprfen knnte (hier soll noch einmal die
Rolle des Translators auch als Rezipient des Ausgangstextes betont werden), um
eventuelle sachliche Defekte des Ausgangstextes in der Zielsprache beseitigen zu
knnen. Als Synthesizer- und Terminologieexperte gleichermaen wre er berdies dazu prdestiniert, fr noch nicht in der Zielsprache benannte Begriffe nach
den Regeln der Benennungsbildung adquate Bezeichnungen zu finden und zu
prgen. In diesem Sinne knnte er zur Vereinheitlichung der Terminologie beitragen, was nach bereinstimmender Meinung aller Terminologen fr erstrebenswert
gehalten wird.
'LH SUDNWLVFKH $QZHQGXQJ (LQ NULWLVFKHU 9HU
JOHLFK ]ZLVFKHQ HLQHU HQJOLVFKHQ %HGLHQXQJVDQ
OHLWXQJXQGLKUHUGHXWVFKHQhEHUVHW]XQJ
Thema dieses Abschnittes soll die kritische berprfung der bersetzung einer
Bedienungsanleitung fr einen Synthesizer auf der Basis eines Vergleichs mit dem
250

englischen Originaltext sein. Zu prfen sein wird, inwieweit der bersetzer sein
konkretes Ziel erreichen kann, nmlich dem Empfnger die Bedienung des betreffenden Gertes zu ermglichen. Dabei sind insbesondere Unterschiede zwischen
dem englischen Original und der deutschen bersetzung zu suchen und die Frage
zu beantworten, warum der bersetzer solche Unterschiede gemacht hat. Auerdem wird zu zeigen sein, an welchen Stellen die Kommunikation zwischen Sender
und Empfnger durch Verschulden des Translators gefhrdet ist bzw. zusammenbricht.
Die Untersuchung gliedert sich in vier Teile. Zunchst sollen formale Gegebenheiten der Texte, nmlich Makrostruktur und Typografie, untersucht werden. Der
daran anschlieende Teil wird sich mit sprachlichen und stilistischen Aufflligkeiten und Unterschieden beschftigen. Der dritte Teil wird sich mit den Grafiken
befassen, die in Bedienungsanleitungen ein wesentliches mnemotisches Mittel
sind, um das Verstndnis des in der Anleitung Beschriebenen zu erleichtern. Gegenstand des abschlieenden Teils ist eine berprfung der inhaltlich-sachlichen
Richtigkeit der Texte, denn letztendlich ermglicht nur diese das Gelingen der
Kommunikation zwischen Sender und Empfnger.
Die zu untersuchenden Texte sind die Bedienungsanleitung fr das von der Firma
Roland hergestellte Gert 6& 6RXQG &DQYDV (Roland Bedienungsanleitung 5)

und deren deutsche bersetzung (Roland Bedienungsanleitung 4). Bei dem Modell handelt es sich um ein Synthesizermodul, dessen Klangprogrammbelegung
den GM- und GS-Standards entspricht; es erschien im Jahre 1994. Die Texte
wurden mit Bedacht ausgewhlt, da die bersetzung auf den ersten Blick in
Ordnung zu sein scheint und keinerlei sprachliche oder orthografische Entgleisungen in grerer Zahl aufweist, wie man sie bei bersetzungen nicht kompetenter Translatoren gelegentlich vorfindet (vgl. Hnig/ Kumaul 1982:120); inwieweit sie trotzdem Mngel aufweist, soll die Analyse zeigen.
Eine solche Untersuchung kann natrlich nur exemplarisch ausgefhrt werden, da
eine vollstndige Untersuchung des Textmaterials den Rahmen der vorliegenden
Arbeit sprengen wrde. Trotzdem werden die Ergebnisse der Untersuchung
Rckschlsse auf die Probleme zulassen, vor denen ein Translator stehen knnte,
der den Auftrag erhlt, eine solche Bedienungsanleitung zu bersetzen.
251

0DNURVWUXNWXUXQG7\SRJUDILH
Schon auf den ersten Blick lsst sich feststellen, dass der Translator an dem Ausgangstext irgendeine Vernderung vorgenommen haben muss, denn mit 112 Seiten ist die englische Anleitung fast doppelt so umfangreich wie die deutsche.
Nach kurzer Analyse findet man verschiedene Grnde dafr:
Der bersetzer hat die komplette, von der Firma Roland erstellte MIDIImplementation (nicht zu verwechseln mit der MIDI-ImplementationChart), die im Ausgangstext einen Umfang von 15 Seiten aufweist, in der
bersetzung weggelassen und stattdessen fnf teils selbstgetextete, teils
aus bersetzten Abschnitten der MIDI-Implementation bestehende Seiten
eingefgt, die exemplarisch den Umgang mit systemexklusiven Daten
beim 6& vorfhren sollen; zwar ist es in deutschen Synthesizerbedienungsanleitungen nicht ungewhnlich, die MIDI-Implementation nicht
komplett zu bersetzen, jedoch findet sich innerhalb dieser Seiten folgen-
der Verweis: 'LH (LQ]HODGUHVVHQ ILQGHQ 6LH LQ GHU HQJOLVFKHQ $QOHLWXQJ DXI GHQ
6HLWHQ (Roland Bedienungsanleitung 4:54); damit berlsst der
Translator es dem Benutzer, sich ber die SysEx-Programmierung des

Gertes auf der Grundlage eines englischen Textes zu informieren, womit
der des Englischen nicht mchtige Benutzer fraglos berfordert ist.
Das Kapitel $ERXW0,',, das im Ausgangstext eine wichtige Stellung einnimmt und 13 Seiten umfasst, wurde in der deutschen Anleitung in den
Anhang verlegt und auf fnf Seiten gekrzt; die im ausgangssprachlichen
Text gegebenen Informationen zum Thema MIDI fanden allerdings als
Erweiterungen anderer Kapitel Einzug in die bersetzung.
Textstellen, die im Ausgangstext komplette Stze darstellten, wurden in

der bersetzung zu Aufzhlungen zusammengefasst, wobei diese Krzungen um den Preis einer genauen Beschreibung der einzelnen Sachverhalte gemacht wurden; Beispiele dafr sind die Beschreibungen der klanglichen Mglichkeiten des 6& (Roland Bedienungsanleitung 4:4) und der
Wirkung der anwhlbaren Klangeffekttypen (19).
Weiterhin fehlen in der bersetzung auch folgende Elemente:

252

ausfhrlichere Beschreibung der Eigenschaften von GM- und GSStandard (eine Kurzbeschreibung ist in beiden Anleitungen enthalten)
Indexverzeichnis
einfhrende Stze zu den einzelnen Kapiteln
Das Fehlen insbesondere des Indexes erscheint natrlich als Nachteil
gegenber dem Ausgangstext. Bereits hier deutet sich an, dass die bersetzung in groer Eile angefertigt wurde; weitere Anzeichen fr diese
These werden noch zu nennen sein.
Generell lsst sich feststellen, dass die Makrostruktur des Ausgangstextes nur zu
einem bestimmten Teil bernommen wurde. Wurden in der englischen Anleitung
noch einzelne Kapitel zu Gruppen zusammengefasst, die mit aussagekrftigen
berschriften wie 3UHFDXWLRQV, %DVLF3URFHGXUHVoder )RU,PSURYHG3HUIRUPDQFH versehen

wurden, so finden sich solche in der deutschen Anleitung nicht mehr. Auch die
(mit wenigen Ausnahmen) logische Struktur der englischen Anleitung wurde nicht
in die deutschen Anleitung bernommen; das fhrt dazu, dass das Anwhlen verschiedener Klnge, was eigentlich eine der Grundfunktionen eines GM-Klangerzeugers ist, in der deutschen Anleitung erst auf Seite 21 eingefhrt wird, whrend
sich die Bedienungsbersicht (also eine bersicht ber die einzelnen Parameter
inklusive Wertebereich, Werkseinstellungen, Bedienung und Angabe der Seiten,
auf der die Erklrung der Parameter zu finden ist) bereits auf Seite 7 befindet.
Diese Bedienungsbersicht soll als Referenz dienen und erfllt diesen Anspruch
auch bei solchen Anwendern, die mit der Bedienung des Gertes vertraut sind;
den Anwender jedoch, der das Gert erst erstanden hat und sich in die Bedienung
einarbeiten will, verwirrt die bersicht an dieser Stelle mehr, als dass sie ihm
ntzt, zumal sich die Gerteparameter in dieser bersicht als englischsprachige
Benennungen prsentieren (was an sich logisch ist, denn auf dem Gert selbst
finden sich ebenso wie auf der LCD-Anzeige ausschlielich englische Benennungen). Weitere Flle einer solchen textlichen Inkohrenz finden sich gleichermaen
in beiden Anleitungen, so z. B. die Platzierung des Kapitels 7XUQLQJWKH3RZHU2Q
DQG2IIbzw. (LQVFKDOWHQ(berraschenderweise sind unter diesem Punkt in der deut253

schen Anleitung auch die Unterpunkte $XVVFKDOWHQund (LQVWHOOHQGHV'LVSOD\NRQWUDVWV
subsummiert) vor dem Kapitel &RQQHFWLRQV bzw. $QVFKOVVH; diese Reihenfolge ist
unlogisch, doch der Defekt ist beiden Texten gemein.
Auch in bezug auf die Typografie gibt es einige Gemeinsamkeiten, vorzugsweise
jedoch Unterschiede zwischen den beiden Anleitungen. In beiden Texten wurden
Blocksatz und bei Vorhandensein von Abbildungen Spaltensatz verwendet.
Allerdings finden in der englischen Anleitung weitaus mehr Schriftarten und formatierungen Verwendung als in der deutschen, bei der die Verwendung einer
einzigen Schriftart als ausreichend erachtet wurde; Hervorhebungen wurden dort
ausschlielich mit Hilfe von Fettdruck und unterschiedlichen Schriftgren realisiert, mit Ausnahme der aus der englischen Anleitung bernommenen Tabellen
und Grafiken, bei denen die Schriftart der bersetzten Begriffe der bereits vorhandenen Schriftart angepasst wurde. Aus diesem Grund und auerdem bedingt
durch die Tatsache, dass die Druckqualitt der englischen Anleitung weitaus besser ist als die der deutschen, kann man dem Ausgangstext eine wesentlich bessere
Lesbarkeit und eine hhere bersichtlichkeit attestieren, zumal in der englischen
Anleitung der Abstand zwischen einzelnen Textteilen sowie zwischen Text und
Grafik wesentlich hher ist als in der deutschen. Auerdem werden in der englischen Anleitung Warnungen, Hinweise und andere wichtige Textteile mit Hilfe
von Rahmen und anderen grafischen Mitteln besonders hervorgehoben.

6SUDFKHXQG6WLO
Naturgem setzen sich Gebrauchsanleitungen in der Hauptsache aus zwei

Sprechaktsorten zusammen, nmlich reprsentative Sprechakte, die der Beschreibung der Eigenschaften und Funktionen eines Gertes dienen, und direktiven
Sprachakten, die Anweisungen darstellen, welche ein bestimmtes, intendiertes
Ergebnis zur Folge haben.
Whrend die Reprsentativa im Englischen und im Deutschen hnliche Strukturen aufweisen, gibt es zur Realisierung von Direktiva im Deutschen eine wesentlich grere Anzahl von Mglichkeiten als im Englischen, wo in praktisch allen
Fllen der Imperativ vorzufinden ist; beim hier zu untersuchenden Ausgangstext
trifft diese Aussage sogar zu 100 Prozent zu (d. h. andere Formen der Realisierung
254

eines direktiven Sprechaktes waren nicht zu entdecken). berraschenderweise
kann man jedoch feststellen, dass im Deutschen ebenfalls ausschlielich der Imperativ fr Direktiva verwendet wurde; imperativistische Infinitive wurden ebenso
unterlassen wie illokutionre Wendungen (wie z. B. ZLUHPSIHKOHQoder HVLVWUDWVDP).
Man knnte annehmen, dass der bersetzer den im Englischen vorhandenen

Empfngerbezug (durch ausschlieliche Verwendung des Imperativs, was jedoch
wie gesagt eher die Regel ist) ins Deutsche bertragen wollte, es ist jedoch viel
wahrscheinlicher, dass sich der bersetzer aus Zeitgrnden sehr stark am Ausgangstext orientiert hat. Dafr spricht auch, dass die neuvertexteten Stellen in der
bersetzung weitaus weniger Imperative aufweisen als die bersetzten. An den
neuvertexteten Stellen finden sich berdies Wendungen, die den sachlichen Stil
der bersetzten Stellen nicht fortfhren, sondern teilweise sogar sehr salopp formuliert sind, beispielsweise $P $QIDQJ VWHKW ZLHGHU GHU +HDGHU (Roland Bedie-
nungsanleitung 4:55).
Auffllig ist weiterhin die Verwendung von Entlehnungen aus dem Englischen in
der deutschen Bedienungsanleitung, so z. B. &XWRII)UHTXHQ]>VLF@ (Roland Bedienungsanleitung 4:32) oder $WWDFN'HFD\XQG5HOHDVH(33), die zum einen im Deut-
schen eher Jargonismen darstellen und zum zweiten auch nicht ausreichend erklrt werden. Als Beispiel soll folgende Textstelle aus der englischen Anleitung
angefhrt werden, die sich im Text neben einer Hllkurvengrafik befindet:
(QYHORSH
7KHVHVHWWLQJVFUHDWHFKDQJHVLQYROXPHDQG&XWRII)UHTXHQF\RYHUWLPH7KHHQYHORSHSD
UDPHWHULVDGMXVWHGWRPDNHWKHVWDUWRIDVRXQGVKDUSHUDWWDFNWLPHRUWRFUHDWHDJUD

GXDOGHFD\RIWKHVRXQGZKHQWKHNH\LVUHOHDVHGUHOHDVHWLPH5RODQG%HGLHQXQJVDQOHL
WXQJ
Die deutsche bersetzung neben der gleichen Grafik lautet:

'LH79)79$+OONXUYH
'LH+OONXUYHZHOFKHVLFKDXVGHQ3DUDPHWHUQ$WWDFN'HFD\XQG5HOHDVH]XVDPPHQ
VHW]W EHHLQIOXW VRZRKO GHQ ]HLWOLFKHQ9HUODXIGHV79)DOVDXFKGHV79$5RODQG
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
255

Hier ermangelt es dem bersetzer an Sprachverwendungsbewusstsein einerseits
und an einer pragmatischen Einschtzung des Wissensstandes des intendierten
Empfngers andererseits. Angebrachter wren an dieser Stelle Begriffe wie
(LQVFKZLQJ$EIDOOXQG$XVNOLQJ]HLWin Verbindung mit einer Erklrung dieser Be-
griffe gewesen, stattdessen wird mit Hilfe einer Grafik dem Leser Aufbau und
Funktion einer Hllkurve zu erklren versucht, wobei zustzlich (und einmalig)
die Begriffe 79)und 79$ohne Erklrung eingefhrt (diese Abkrzungen bezeichnen bei Roland-Synthesizern digitale Filter und digitale Verstrker).
Lehnbersetzungen aus dem Englischen, die der bersetzer selbst kreiert hat,
finden sich in der deutschen Anleitung eher selten; offensichtlich erwies sich der
Ausgangstext in dieser Hinsicht als wenig problematisch. Wenn sie jedoch auftauchen, so sind sie in der Regel Ergebnis einer inadquaten bersetzung infolge von
Interferenzen. So wird z. B. der Ausdruck VZLWFK, der beim 6& die grafische
Anzeige eines gesetzten oder gelschten Flags einer Funktion darstellt, im Deut-
schen ebenso konsequent wie falsch als 6FKDOWHU bezeichnet (z. B. 7KH VHQG VHOHFW
VZLWFK IRU WKH 8QLYHUVDO 0DVWHU 9ROXPH [Roland Bedienungsanleitung 5:73] 'HU
0DVWHU9ROXPH6FKDOWHU[Roland Bedienungsanleitung 4:49]). Zwar wird im Verlauf
der deutschen Anleitung der Begriff 6FKDOWHU indirekt erklrt, bei den ersten Ver-
wendungen des Ausdrucks ist die Kommunikation zwischen Sender und Emp-
fnger jedoch gestrt, weil der deutsche Begriff 6FKDOWHUnormalerweise einen physikalischen Schalter beschreibt, den der Anwender zunchst vergebens am Gert
sucht. Ein weiterer Fall von Interferenz liegt vor, wenn der bersetzer (und das
tut er vielfach) die Wendung &RPSOHWHWKHRSHUDWLRQE\im Deutschen mit

XPGLH2SHUDWLRQDE]XVFKOLHHQwiedergibt; der Begriff ist hier fehl am Platze, eine
Wendung wie XPGHQ9RUJDQJDE]XVFKOLHHQerscheint wesentlich angebrach-
ter.
Die bernahme einer bestimmten Firmenterminologie aus dem Englischen ins
Deutsche ist nicht ungewhnlich, da macht auch die vorliegende bersetzung
keine Ausnahme. Einzelne Gertekanle werden hier als 3DUWVbezeichnet, die ih-
nen zugeordneten ROM-Samples als ,QVWUXPHQWV Whrend die gerteinterne Organisation des 6& und die dazugehrigen Benennungen jedoch im Ausgangstext
sehr ausfhrlich erklrt werden (Roland Bedienungsanleitung 5:20), ist auch diese
256

Erklrung in der bersetzung stark gekrzt worden (Roland Bedienungsanleitung
4:21), weswegen die interne Organisation des Gertes insbesondere fr den mit
Synthesizern allgemein und mit solchen der Firma Roland speziell nicht vertrauten Anwender nicht sofort durchschaubar ist, was die Programmierung sehr erschwert. Der bersetzer htte hier von einer Krzung absehen und vielmehr den
betreffenden Passus mit Erklrungen bezglich der auch im Deutschen verwen-
deten Begriffe 3DUWund ,QVWUXPHQWerweitern sollen. Andererseits fhrt er an einer
anderen Stelle den neuen Begriff %DU 'LVSOD\ ein (18), wohl in der irrigen Annahme, dass es sich hier ebenfalls um einen firmenspezifischen Begriff handelt, da
der Begriff auch im Ausgangstext gro geschrieben ist (%DUGLVSOD\, Roland Bedienungsanleitung 5:18); tatschlich ist er hier wohl einem Druckfehler aufgeses-
sen, denn im Ausgangstext wird EDUGLVSOD\ansonsten durchgehend klein geschrieben. Aufgrund dieser Tatsache wird im weiteren Verlauf der bersetzung der
ebenfalls sehr unglckliche Ausdruck %DONHQGLVSOD\ fr die Darstellung mehrerer

Parameterwerte als Balkendiagramm im Display verwendet.
Uneinheitlichkeit kennzeichnet das Setzen des Bindestriches bei Mehrwortentlehnungen aus dem Englischen. So ist beispielsweise in einer Kapitelberschrift von
der $1:$+/ (,1(6 '5806(76 (Roland Bedienungsanleitung 4:23) die
Rede, das nur vier Zeilen darunter als 'UXP6HW bezeichnet wird, whrend hin-
gegen der 'UXP3DUWdurchgehend mit Bindestrich geschrieben wird. Noch auf-
flliger ist die wahllose Benutzung des Bindestriches in dem Satz 6WLPPHQ GHU
0,', 6HQGHNDQDO XQG GHU 0,',(PSIDQJVNDQDO EHUHLQ" (Roland Bedienungsanleitung 4:42). hnliche Flle finden sich in der gesamten deutschen Bedienungsanleitung.
Abschlieend sei die Feststellung erlaubt, dass manche Stellen in der deutschen
bersetzung Zweifel an der Kompetenz des bersetzers hinsichtlich der deutschen Sprache und der Kultur im deutschen Sprachraum aufkommen lassen, auch
wenn man hier erneut mutmaen drfte, dass die bersetzung in groer Eile und
deswegen teilweise ohne die ntige Sorgfalt ausgefhrt wurde. Folgende Beispiele
sollen diese Behauptung belegen, wobei hier aus Platzgrnden nicht smtliche
durch den Verfasser gefundenen mit derartigen Defekten behafteten Textstellen
aufgefhrt werden knnen.
257

HQJOLVFKHU$XVJDQJVWH[W
5RODQG%HGLHQXQJVDQOHL
WXQJ
7KHSRZHUUHTXLUHPHQWIRUWKLVXQLW
LVLQGLFDWHGRQLWVQDPHSODWHUHDU
SDQHO(QVXUHWKDWWKHYROWDJHLQ
\RXULQVWDOODWLRQPHHWVWKLVUHTXLUH
PHQW(5)
'RQRWVXEMHFWWKHXQLWWRWHPSHUD
WXUHH[WUHPHV$YRLGXVLQJRU
VWRULQJWKHXQLWLQGXVW\RUKXPLG
DUHDV(5)
5HWXUQLQJWRIDFWRU\SUHVHWV(33)
GHXWVFKHhEHUVHW]XQJ5R .ULWLNVHLWHQVGHV9HUIDVVHUV

ODQG%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
$FKWHQ6LHDXIGLHLQ,KUHP/DQG
JOWLJH6WURPVSDQQXQJ(5)
Im Deutschen wird der Begriff

1HW]VSDQQXQJverwendet; 6WURP
VSDQQXQJist ungebruchlich;
da im deutschsprachigen Raum
die Netzspannung berall
identisch ist, kann der Satz
gestrichen werden.
Den Terminus 7HPSHUDWXUH[WUHP
6HW]HQ6LHGDV,QVWUXPHQWNHLQHQ
gibt es nicht (gemeint ist ([
7HPSHUDWXUH[WUHPHQRGHUVWDXEL
WUHPWHPSHUDWXU); KollokationsJHQE]ZIHXFKWHQ8PJHEXQJHQDXV
fehler (man kann man ein
(5)
Gert nicht HLQHU8PJHEXQJ
DXVVHW]HQ)
(UUHLFKHQGHU:HUNVYRUHLQVWHOOXQJHQ Kollokationsfehler (Werksvor(35)

einstellungen HUUHLFKW man nicht);
Vorschlag: :LHGHUKHUVWHOOXQJGHU
:HUNVYRUHLQVWHOOXQJHQ
Aus der bersetzung geht nicht
7KHSHGDOWKDWVXVWDLQVQRWHVRQO\
0LWGLHVHP6FKDOW&RQWUROOHUZHUGHQ
hervor, dass es sich bei der
ZKHQWKHSHGDOLVSUHVVHGGRZQLV
GLH1RWHQJHKDOWHQGLHEHLP$XVO|
Spielhilfe um ein Schalterpedal
FDOOHGWKHVRVWHQXWRSHGDO:KHQ
VHQGHV6RVWHQXWRJHGUFNWJHKDOWHQ
handelt, dem ein MIDIVRVWHQXWRRQLVUHFHLYHGRQO\QRWHV ZXUGHQ
Controller gleichen Namens
SOD\HGDWWKHVDPHWLPHZLOOEH
zugeordnet ist; die FormulieVXVWDLQHG(65)
rung GLHJHGUFNWJHKDOWHQ
ZXUGHQklingt insbesondere
wegen der Wiederholung des
JHKDOWHQim Deutschen sehr
schwerfllig, wenn nicht gar
falsch; Vorschlag: GLH]X
GHP=HLWSXQNWDQGHPHLQH6RVWH
QXWR0HOGXQJHPSIDQJHQZLUG
DQJHVFKODJHQDEHUQRFKQLFKWZLHGHU
ORVJHODVVHQVLQG

*UDILNHQ
Grafiken gelten als unverzichtbare Bestandteile von Bedienungsanleitungen, denn

sie erleichtern dem Anwender das Nachvollziehen der gegebenen Anweisungen
durch einen Vergleich des Textes mit der grafischen Darstellung. Auch in den
vorliegenden Texten sind eine Reihe von Grafiken zu finden, die den dazugehrigen Text erklren sollen, wobei die in der englischen Anleitung befindlichen Grafiken generell in die deutsche bernommen wurden. Dabei handelt es sich einmal
um Grafiken, die das Gert selbst reprsentieren, und solche, die Abbildungen des
Displays mit verschiedenen Einstellungen zeigen. Im Ausgangstext sind die dazugehrigen Texte, sofern es sich dabei um Bedienungsschritte handelt, in durch258

nummerierte Abschnitte eingeteilt; die den Bedienungsschritten entsprechenden
Nummern sind in der Grafik den Bedienungselementen zugewiesen. In der deutschen bersetzung ist diese Zuordnung an mindestens zwei Stellen (Roland Bedienungsanleitung 4:4 und 22) aufgehoben worden, (z. B. durch Zusammenfassung zweier Schritte zu einem einzigen), ohne dass die Grafiken diesen nderungen angepasst wurden; durch das Aufheben dieses Text/ Grafik-Zusammenhanges sind die einzelnen Bedienungsschritte fr den Anwender, der sich an der
Grafik orientiert, nicht mehr nachvollziehbar.
Eine andere Aufflligkeit betrifft die auersprachliche Realitt. Bei dem Netzteil,
das auf Seite 19 unter der gleichnamigen berschrift befindlichen Grafik gezeigt
wird, handelt es sich keineswegs um ein solches, sondern zweifelsfrei um einen in
Grobritannien gebruchlichen Netzstecker (auch diese Grafik ist aus der englischen Anleitung bernommen). Der mit solchen Netzsteckern vertraute Anwender wird wahrscheinlich schmunzeln, jeder andere zumindest kurz stutzen; auch
hier unterbindet die Nichtanpassung der grafischen Darstellung die Kommunikation zwischen Sender und Empfnger.
Ein echter Fehler findet sich in den Grafiken auf den Seiten 6 (9RUGHUXQG5FN
VHLWH) und 21 ($QZDKOYRQ.OlQJHQYLD0,',). Bei der Darstellung der Vorderseite

ist die aus der englischen Anleitung bernommene Grafik um eine Remote-Anzeige erweitert worden, die laut Beschriftung der Anzeige empfangener Signale
einer Fernbedienung dient; diese Fernbedienung jedoch wird im weiteren Verlauf
der Anleitung ebenso wenig erwhnt wie ein in der Grafik auf Seite 22 gezeigter
zweiter MIDI-Eingang auf der Vorderseite des Gertes (0,',,1). Ob Fernbedienung, Remote-Anzeige oder zweiter MIDI-Eingang der Realitt entsprechen, konnte seitens des Verfassers nicht geklrt werden, da das Gert selbst nicht
vorlag; Grund fr diese Vernderung der Grafik (bei gleichzeitiger Nichtanpassung der betreffenden Textstellen) knnte eine berraschende Vernderung der
Produkteigenschaften des 6& sein, die im Nachhinein in der Anleitung noch
Bercksichtigung finden sollte.
259

,QKDOWOLFKH5LFKWLJNHLW
Ein Kunde erwartet zu Recht immer, dass die Bedienungsanleitung eines Gertes,
das er erwirbt, inhaltlich korrekt ist; inhaltliche Mngel einer Anleitung knnen
bisweilen schwerwiegende Folgen haben, beeintrchtigen zumindest jedoch das
Verstndnis der Anleitung und setzen dadurch das Erreichen des Kommunikationsziels aufs Spiel, was zu Unzufriedenheit beim Kunden und Schwierigkeiten
fr die Herstellerfirma fhrt.
Betrachtet man unter diesem Gesichtspunkt die vorliegenden Texte, so kann man
der englischen Anleitung eine absolute Richtigkeit attestieren; die einzige Unge-
nauigkeit findet sich bei der Beschreibung des Flangereffekts, der als HIIHFWWKDWLV
VRPHWLPHVXVHGWRVLPXODWHWKHWDNHRIIDQGODQGLQJRIDMHW (Roland Bedienungsanleitung
5:49) bezeichnet wird. Wahrscheinlich ist diese Anleitung nicht aus einer anderen
Sprache (beispielsweise dem Japanischen, da Roland eine japanische Firma ist)
bersetzt, sondern von Fachleuten erstellt worden. Die deutsche Anleitung hingegen entpuppt sich im Vergleich mit der englischen als bersetzung, denn sie weist
einige inhaltliche Mngel auf, die offensichtlich auf mangelndes Textverstndnis
seitens des bersetzers zurckzufhren sind.

Ein Beispiel dafr findet sich gleich zu Anfang unter der Rubrik Einschalten .
Im Ausgangstext heit es: 3RZHU GRZQ LQ WKH IROORZLQJ RUGHU $XGLR GHYLFH 6RXQG
&DQYDVDQG0,',GHYLFH, was im Deutschen wiedergegeben wird mit 6FKDOWHQ6LH

GLH *HUlWH LQ IROJHQGHU 5HLKHQIROJH DXV $XGLR(TXLSPHQW 6& 0,',
,QVWUXPHQWH. Hier stellen sich dem Anwender zwei Fragen, nmlich erstens, ob der
6& kein MIDI-Instrument sei (er ist eines), und zweitens, warum ausgerechnet
er vor allen anderen MIDI-Instrumenten abgeschaltet werden soll; vor diesen

Problemen steht der anglophone Anwender nicht, denn in der englischen
Anleitung ist nur ausgedrckt, dass zunchst die Audiokomponenten und erst
danach die MIDI-Instrumente abgeschaltet werden sollen (dieses Vorgehen wird
generell von allen Instrumentenherstellern empfohlen, da das Ausschalten der
MIDI-Instrumente einen kurzzeitigen Spannungsanstieg in den Audioleitungen
bewirkt, der sich als sehr lautes Knacken aus zugeschalteten Lautsprechern uert
und diese beschdigen kann).
260

Whrend dieser bersetzungsfehler keine schwerwiegenden Folgen hat, kann der
folgende schon als fatal bezeichnet werden. In der englischen Anleitung heit es
bezglich der Panoramaeinstellung von Klngen: 7KHGHVLUHGVRXQGSRVLWLRQPD\QRW

EH REWDLQHG ZKHQ WKH 6281' &DQYDV LV FRQQHFWHG WRD PRQDXUDODXGLR V\VWHP (Roland
Bedienungsanleitung 5:17); die deutschen bersetzung lautet: %HL0212%HWULHE
VLQGHLQLJH(IIHNWHQLFKWGHXWOLFKZDKUQHKPEDU(Roland Bedienungsanleitung 4:17). Die

Schreibung des Wortes mono in Blockbuchstaben lsst den Leser auf einen von
mehreren einstellbaren Betriebsmodi des 6& schlieen, den er dann zunchst
vergeblich suchen wird; da ihm der Ausgangstext nicht vorliegen drfte, wird ihm
nie in den Sinn kommen, dass er an dieser Stelle einem bersetzungsfehler aufgesessen ist, denn gemeint ist hier schlicht und einfach, dass die Positionen der
Klnge im Stereopanorama (und natrlich auch alle stereophonen Effekte) bei
monophoner Ausgabe der Klnge nicht zu hren sind.
Ein weiteres Beispiel findet sich unter dem Kapitel 'LH8VHU&RPSDUH)XQNWLRQ
(Roland Bedienungsanleitung 4:20); diese Funktion erlaubt das Vergleichen der
gespeicherten mit den editierten Daten. Bei Initialisierung des Gertes werden
neben den gespeicherten auch die editierten Werte, die normalerweise bei Ausschalten des Gertes nicht gelscht werden, auf Werksvoreinstellungen zurckge-
setzt; dieser Umstand wird im Englischen wie folgt ausgedrckt: 7KHVHWWLQJVRIERWK
86(52QDQG86(52))ZLOOEHLQLWLDOL]HGWRWKHSUHVHWYDOXHVZKHQ,QLW$OOLVH[H
FXWHG (Roland Bedienungsanleitung 5:26). Im Deutschen wird der Sachverhalt
beschrieben mit den Worten 'DV86(53URJUDPPZLUGEHLGHU2SHUDWLRQ,QLW$//
>VLF@ VRZRKOIU GHQ PDQXHOOHQDOV DXFKIUGHQ8VHU%HUHLFKDXIEHVWLPPWH9RUHLQVWHOOXQJHQ

]XUFNJHVHW]W Neben der uneinheitlichen Schreibweise von 8VHU innerhalb eines
einzigen Satzes, der unangebrachten Verwendung des Anglizismus 2SHUDWLRQ, der
problematischen bersetzung von 86(5 2)) mit PDQXHOOHU %HUHLFK und der
etwas schwerflligen Wendung DXIEHVWLPPWH9RUHLQVWHOOXQJHQ]XUFNJHVWHOOWist an diesem Satz vor allem zu kritisieren, dass hier inhaltlich gesehen grober Unfug ver-
breitet wird, da 86(53URJUDPPund 8VHU%HUHLFKidentische Funktionen beschreiben; der Anwender jedoch knnte auf die Idee kommen, dass es fr manuellen
Bereich und User-Bereich je ein User-Programm gibt, und er wird mglicherweise
261

den gesamten Speicher des Gertes mit Hilfe des Displays durchforsten, natrlich
ohne Erfolg.
In der untersuchten bersetzung finden sich zahlreiche weitere Beispiele fr inhaltliche Fehler aufgrund von bersetzungsfehlern; sie sind Ursache fr Kommunikationsprobleme zwischen Sender und Empfnger, was zur Frustration des
letzteren fhrt. Deswegen hat der Translator in seiner Funktion als Kulturmittler bei der Anfertigung der bersetzung zumindest streckenweise versagt. Als
Grnde, nicht jedoch als Entschuldigung fr die Qualitt der bersetzung, knnten angefhrt werden:
Zeitmangel, aufgrund dessen die bersetzung ohne die angebrachte Sorgfalt angefertigt wurde
mangelnde Sachkenntnis des Translators in bezug auf Synthesizer, wobei

ein Grundwissen wohl vorhanden zu sein scheint, es jedoch insbesondere
bei der Terminologieverwendung immer wieder zu Fehlern kommt
Beide Umstnde spielen bei der Anfertigung von Fachbersetzungen generell eine
groe Rolle. Auf der anderen Seite allerdings scheinen die Adressaten solcher
Texte immer wieder eine gewisse Neigung zu haben, auch schlimmste bersetzungsfehler zu tolerieren. Deshalb sowie aufgrund der Tatsache, dass Translatoren im Berufsleben stndig unter Zeitdruck stehen, muss man davon ausgehen,
dass sich die Qualitt der Fachbersetzungen allgemein sowie der hier betrachteten bersetzungen mit Bezug zur Fachsprache Synthesizer sich auf Dauer nicht
verbessern wird.
262
*ORVVDU
'HXWVFK(QJOLVFK
> ?$@BA CED$F$GH I J
(Optionaler MIDI-Echtzeitbefehl, der zur Vermeidung von Notenhngern alle 300 ms vom Master gesendet wird, wenn keinerlei andere Daten gesendet
werden; wird die MIDI-Verbindung unterbrochen, so
schalten alle Slaves smtliche noch erklingenden Stimmen ab.)
(el.mus)
Expander, m (1)
> ?$@BA KML NPO<I J
(el.mus)
Rack, n
QRS LPH H T<UL VXW I S
DT (el.mus)
Decay-Phase, f
Abfallzeit, f
Abklingphase, f
Abklingzeit, f
F<W N LPYZ [ \]W
DT
decay
(Abfall der Hllkurvenintensitt nach der
Einschwingphase.)
QRS LPH H ^7WP[ Z I7S
(el.mus)
Abfallphase, f
QRO$H [ J<_T<UL V W I S
(el.mus)
Abfallphase, f
QRO$H [ J<_^ WP[ Z I S
(el.mus)
Abfallphase, f
LPR3V L \.TWXH JI ` Z
(el.mus)
sampeln, vt
LPR3V N U<L H Z W J
(allg)
ausschalten, vt
QR3V T<[ WPH TL a L \bWPZ WPa I \
(el.mus)
TW a S DBa \]L JN WTL a L \]WPZ WPa
(bergeordnete, vernderbare Parameter, deren Einstellungen beim Abspielen von Samples oder beim
Abspielen einer Sequenzerspur beachtet werden.)
QR3V T<[ WPH a [ NPU<Z G<J<_<I S
(el.mus)
Ausleserichtung, f
VXL \]T$H WTH LPYMF[ a W NPZ [ DBJ
(Reihenfolge, in der die abgespeicherten Sampledaten

beim Abspielen ausgelesen werden.)
QR3V T<[ WPH V NPUH WP[ S W I S
(el.mus)
Schleife, f (1)
QRZ L V Z S a W cGWPJ<^ I S
(el.mus)
Samplerate, f
Sample-Rate, f
Ausleserate, f
Abtastrate, f
VXL \]T$H Wa L Z W
rate (1)
sampling rate
(Die Hufigkeit, mit der ein Schallereignis bei der
digitalen Aufzeichnung elektronisch abgetastet wird.)
Die Standard-~ betrgt fr CD-Aufnahmen
44,1 kHz. The standard ~ for CD recordings is
44.1 kHz.
QRZ L V Z a L Z W I S
(el.mus)
Abtastfrequenz, f
QdN Z [ `BWdeBWPJV[ J<_<I J
(el.mus)
Active Sensing-Nachricht, f
L7NPZ [ `7WdV W J<V [ J<_
active sensing message
263

QdN Z [ `BWdeBWPJV[ J<_A f]L N Ua [ NPU<Z I S
Active Sensing, n
L F<F[ Z [ `BWgH L J<_<VY J<Z UW VXW I S
QdS Z W a Z DBGNPUI \~u w

(el.mus)
x By y
l j i z i l }
kanalbezogene Druckdynamik, f
QdOO<DBa F<L G<Z DB\]L Z [ O<I S
(el.mus)
Autochord-Funktion, f
Arranger, m
Ein-Finger-Automatik, f
L G<Z D$NPUDBa F
arranger
(Keyboardfunktion, die das Abspielen eines vorprogrammierten Akkordes durch eine einzige Taste ermglicht.)
QdOO<DBa F<VTWP[ N U<W a I \
(el.mus)
NPUDBa Fo\bWP\bDBa Y
(Speicherbereich in Keyboards, in dem die fr die Akkordautomatik programmierten Akkorde gespeichert

sind.)
QH _<DBa [ Z U<\]G<VXI \
(el.mus)
Struktur, f
LPH _<DBa [ Z U<\
structure 93
(Verknpfungsstruktur der einzelnen Operatoren bei
der FM-Synthese.)
LPH H _W \]W [ JWCtno A e YBVZ WP\]JL NPU<a [ N UZ I S
(el.mus)
allgemeine Systemnachricht, f
(el.mus)
(el.mus)
additive Synthese, f
L F<F[ Z [ `BWde Y J<Z UW V W I S
(el.mus)
Fouriersynthese, f
Fouriersche Synthese, f h i j k i l
additive Klangsynthese, f
L7FF[ Z [ `7WdVY J<Z U<W V[ V
Fourier synthesis
additive sound synthesis
(Syntheseprinzip, bei dem die Tne durch Obertonaddition erzeugt werden.)
Qm$noA gDBJ`7W a Z [ WPa G<J_<I S
(el.mus)
Analog-Digital-Wandlung, f
Qnpe7K
(el.mus)
ADSR-Hllkurve, f
Qnpe7KA qbrH H OG<a `BW I S
ADSR (el.mus)
Qdnpe7KEWPJ`7WPH DBT<W
(Hllkurve, bestehend aus den Parametern Anstiegszeit, Abfallzeit, Haltepegel und Ausklingzeit.)
Qm$noA stL J<F$H G<J<_<I S
(el.mus)
Analog-Digital-Wandlung, f
QS Z WPa Z DBGNPUI \vu > w
(el.mus)
xy
j j z i {i | l }
Druckdynamik, f
264

(QJOLVFK'HXWVFK
L N DBGV Z [ NWX`7WPJ<Z
LPH HBJ<DBZ W VDBS S<N DB\.\bL JF
(el.mus)
sound (3)
L NPZ [ `7WV WPJV[ J<_
(el.mus)
active sensing message
QNPZ [ `7WdeBWPJV [ J_<I J
Active Sensing-Nachricht, f
(Optional MIDI command designed to prevent
hung notes if the MIDI connection is accidentally
broken; the command is sent every 300 ms whenever
there is no activity; a receiving device which responds
to ~ will turn off all voices whenever the data stream
stops.)
L NPZ [ `7WV WPJV[ J<_o\bW V VXL _<W
(el.mus)
active sensing
L F<F[ Z [ `BWdV DBG<JFpV Y J<Z UW V [ V
(el.mus)
additive synthesis
L F<F[ Z [ `BWdV Y7JZ UW V [ V
(el.mus)
Fourier synthesis
additive sound synthesis
L7FF[ Z [ `7Wde Y7JZ UW VXW I S
Fouriersynthese, f
Fouriersche Synthese, f h i j k i l
additive Klangsynthese, f
(Process of creating a sound by precise addition of
sine waves.)
Qnpe7KWPJ`7WXH DBTW
(el.mus)
Qdnpe7KdA q]rH H OG<a `7W I S
ADSR
(Envelope composed of attack time, decay time,
sustain level and release time.)
L S Z WPa A Z DBGNPU
(el.mus)
aftertouch
pressure
noa GNPO<F$Y JL \][ O<I S
Aftertouch, m (1)
Pressure, f Pl z i
(Facility in sythesizer keyboards, whereby extra
pressure on a key after it has been struck is converted
into an electrical signal which can be used to alter
sound parameters; ~ generates MIDI channel voice
messages.)
L S Z WPa Z D7GN U
(el.mus)
after-touch
LPH _<DBa [ Z U<\
(el.mus)
structure 93p
QH _<DBa [ Z U<\]GV I \
Struktur, f
(Structure of operator connections in FM synthesis.)
LPH HBJDBZ W VD7SSu
el.mus)
all sounds off
all notes off message
all notes off command
QH HBfbDBZ W VoS S I J
All Sounds Off, n

y
Panikfunktion, f zX
All Notes Off-Befehl, m
All Notes Off-Nachricht, f
(MIDI message which is sent to every musical
instrument in the MIDI setup in order to cut off all
switched-on notes.)
all notes off

LPH HBJ<DBZ W VDBS S\]W VXV L _<W
(el.mus)
(el.mus)
all notes off
LPH H A TL VXVS [ H Z WPa
APF (el.mus)
QH H TL VXVS [ H Z WPa I J
APF
Allpassfilter, m h i j k i l
(Timbre-changing filter which allows all incoming
frequencies to pass through.)
LPH H$V DBG<JFVDBSSu
el.mus)
all notes off
LPH TUL F[ LPH
(el.mus)
jogger wheel
L \]TH [ S [ WPa*u > w
(el.mus) y
x
h 3lXk Xi h | i {7 lXi lXk7 | j | k }
loudness
WPa VZ a O<WPa I \~u > w
Amplifier, m
Loudness, f h i j k i l
(Generic term for analog and digital amplifiers.)
L \]TH [ S [ WPa*u Pw
(el.mus)
x yX
h 3i i < X}
combo
WPa VZ a O<WPa I \~u Pw
Comboverstrker, m
y
Combo, f zX
y
Amp, m zP
(Speaker box with integrated amplifier stage.)
L \]TH [ S [ WPa9N DBJ<Z DBG<a
(el.mus)
amplifier envelope
L \]TH [ S [ WPa3
(el.mus)
amplifier envelope
L \]TH [ S [ WPa9WPJ`7WXH DBTW
(el.mus)
amplifier contour
amplifier EG
volume contour
volume EG
WPa VZ a O<WPa U<r$H H O$G<a `7W I S
Lautstrkehllkurve, f
Amplitudenhllkurve, f
(Envelope which determines the volume course of a
sound.)
L \]TH [ Z GFW
(ac)
Q\]TH [ Z GF<W I S
Schwingungsgre, f
(The maximum range of an oscillation; determines
the volume of acoustic events.)
L \]TH [ Z GFWd\]D$FGH L Z [ DBJ
(el.mus)
Q\]TH [ Z GF<WPJ<\bD$FG$H L Z [ DBJI S
(Modulation of an oscillation amplitude by means of

another oscillation)
L \]TH [ Z GFWda W V D7H G<Z [ DBJ
(el.mus)
[ Z Ra W [ Z W I S
Amplitudenwortbreite, f
Amplitudenauflsung, f
(Amount of bits of a sample word.)
L JLPH D7_pL \.TH [ S [ WPa
(el.mus)
voltage-controlled amplifier
265
6FKOXVVEHWUDFKWXQJ
Ziel der in dieser Arbeit vorgenommenen Untersuchungen war die Beschreibung
von Technologie und Terminologie des Musikinstrumentes Synthesizer . Dabei
sollte ein konkreter Bezug hergestellt werden einerseits zur Translation von
Fachtexten mit dem Thema Synthesizer und andererseits zu den Problemen,
vor denen ein Translator in Zusammenhang mit einer solchen bersetzung stehen knnte. Festgestellt wurde dabei bezglich der technologischen Eigenschaften von Synthesizern, dass das Wissen auf diesem Fachgebiet bedingt durch den
Einfluss der Digitaltechnologie und die damit verbundenen Vernderungen, welche sich als neue Syntheseprinzipien wie auch als erweiterte Mglichkeiten und
Funktionen der Gerte selbst prsentieren im Verlaufe der letzten Jahre in sehr
hohem Mae zugenommen hat; das, was heute mit diesen Gerten mglich ist,
war 1983, als Bizerka peljak ihre Arbeit ber Synthesizer verfasste, zwar
vielleicht schon zu erahnen, mit Sicherheit jedoch in seiner gesamten Tragweite
noch nicht abzuschtzen.
Einhergehend mit den technischen Vernderungen auf dem betrachteten Fachgebiet ist auch die zugehrige Terminologie zwangslufig Vernderungen unterworfen. Allein ein Vergleich des Terminologiebestandes anhand der Arbeit von peljak und der vorliegenden Arbeit zeigt, dass der Umfang der fachsprachlichen
Termini in gleichem Mae zugenommen hat wie das Wissen auf diesem Gebiet.
Charakterisiert wird die Fachsprache Synthesizer durch eine groe Anzahl von
Anglizismen in Form von Entlehnungen und Lehnbersetzungen und durch die
bernahme von Termini aus anderen Fachgebieten (wie beispielsweise der Nachrichten- oder Computertechnik). Neologismen werden in erster Linie auf den
Gebieten Syntheseprinzipien und Spielhilfen eingefhrt, wobei auch hier eine
starke Tendenz zur Bildung von Anglizismen besteht. Der Fachjargon ist insbesondere durch eine hohe Verwendungsfrequenz bei Entlehnungen aus dem Englischen und Abkrzungen gekennzeichnet.
Es wurde gezeigt, dass der Translator bei der Translation von Texten aus dem
Fachgebiet Synthesizer vor keiner leichten Aufgabe steht. Insbesondere die
Verwendung der einzelnen Termini unter Bercksichtigung des intendierten
266

Adressaten bereitet offenbar Schwierigkeiten, die viele bersetzer nur unzureichend lsen knnen; eine Prfung mehrerer bersetzungen aus dem Englischen
nach den Kriterien, die beim Vergleich einer englischen Bedienungsanleitung fr
einen Synthesizer mit ihrer deutschen bersetzung Anwendung fanden, fhrte
auch dort zu hnlichen Ergebnissen. Insofern ist festzustellen, dass insbesondere
auf dem Fachgebiet Synthesizer zumindest grundlegende Kenntnisse ber die
elektronische Klangerzeugung vorhanden sein mssten; die Folgerung von pel-
jak, nach der IUhEHUVHW]HUDXIGLHVHP*HELHWHLQIDFKEH]RJHQHV3UDNWLNXPXQXPJlQJOLFK

(1983:65) sei, gilt heute ebenso, wenn nicht sogar in weitaus hherem Mae. Insbesondere inhaltliche Fehler sowie mangelnde innertextliche Kohrenz (auch in
der Beziehung Text Grafik) lassen sich bedingt durch mit mangelnder Sorgfalt ausgefhrte bersetzungen immer wieder finden. Die Tatsache, dass die
Mehrheit der Anwender (und wohl auch der Auftraggeber) derartige Entgleisungen toleriert, macht solche Translate nicht akzeptabler; vielmehr msste ein Fachbersetzer den Ausgangstext unter Bercksichtigung der Funktion des Translats
und dessen Adressatenkreis genau analysieren und gegebenenfalls bei der Einfhrung neuer Termini Erklrungen hinzufgen, um dem Empfnger das Verstndnis
des Textes zu erleichtern oder auch nur zu ermglichen.
Trotz der Tatsache, dass sich der Verfasser bei der Erstellung der vorliegenden
Arbeit auf die Beschreibung der wesentlichen Sachverhalte zu konzentrieren versuchte, hat diese Arbeit einen Umfang, der den zu Beginn veranschlagten bei
weitem bersteigt. In diesem Zusammenhang muss sich der Verfasser den Vorwurf gefallen lassen, das Thema unterschtzt zu haben; in der Tat lies sich bereits
bei der Vorbereitung feststellen, dass das Thema Synthesizer sich weitaus komplexer prsentierte als ursprnglich angenommen. Deswegen seien an dieser Stelle
Themenvorschlge fr weitere terminologische Arbeiten gemacht, die das hier
vermittelte Wissen zu einzelnen verwandten und untergeordneten Disziplinen
noch vertiefen und weitere Probleme fr Translatoren sowie deren Lsungen
aufzeigen knnten. Solche Themen knnten sein:
MIDI
Portable Keyboards
267
Softwareprogramme mit musikalischer Funktion (z. B. Sequenzer- oder

Notendruckprogramme)
Computersoundkarten34
Mit der fortschreitenden Entwicklung auf dem Sektor der elektronischen Klangerzeugung werden sich im Laufe der nchsten Zeit zustzlich weitere Themen zur
Bearbeitung anbieten. Gerade die neuartige PM-Synthese und ihre Abarten werden zunehmend in auch fr normale Anwender erschwingliche Synthesizer implementiert, darber hinaus ist die Entwicklung dieses Syntheseprinzips wohl
noch lange nicht abgeschlossen. Das lsst den Schluss zu, dass die hier gemachten
Ausfhrungen sich nach Abschluss der vorliegenden Arbeit bereits wieder als
berholt bzw. nicht ausreichend differenziert erweisen knnten. Gerade die letzten Ausgaben der einschlgigen Zeitschriften, die dem Verfasser vorliegen, lassen
durch Vorberichte erahnen, dass auf dem Fachgebiet Synthesizer auch in naher
Zukunft die Entwicklung nicht stagnieren, sondern sich vielmehr beschleunigen
wird. Eine solche Tendenz macht dem bersetzer seine Arbeit nicht leichter,
denn insbesondere die Aufgabe, die terminologischen Daten auf einem aktuellen
Stand zu halten, knnte sich als Sisyphusarbeit erweisen, da die Einfhrung neuer
Funktionen und Sachverhalte auch eine Erweiterung der Terminologie nach sich
zieht. Insofern knnte es mglich sein, dass in zehn bis fnfzehn Jahren erneut
die Zeit reif ist, eine terminologische Arbeit ber Synthesizer zu verfassen.
34
Nach Wissen des Verfassers befindet sich eine Terminologiearbeit ber Computersoundkarten
derzeit am FASK in Germersheim in Arbeit.
268
$QKDQJ
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%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
3URVSHNW
3URVSHNW
D4 GHXWVFK
Datadisk. Direct MIDI to Disk/ Universal Data Storage
HQJOLVFK
4XDGUD6\QWK 9RLFH .H\ 0DVWHU .H\ERDUG 6
4XDGUDV\QWK9RLFH6RXQG0RGXOHHQJOLVFK
QuadraSynth. 64 Voice/ 76 Key Master Keyboard & S4
Quadrasynth 64 Voice Sound Module GHXWVFK
1994Product Line HQJOLVFK
Product Line 95 GHXWVFK
&ODYLD'0,$%
3URVSHNW
NordLead Virtual Analog GHXWVFK
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
Deep Bass Nine GHXWVFK
&RQWURO6\QWKHVLV
'RHSIHU0XVLNHOHNWURQLN*PE+
3URVSHNW
Produktbersicht und Preisliste 1/ 95
3URVSHNW
ESI-32 Professional Digital SamplerHQJOLVFK
(PX6\VWHPV,QF
(QVRQLT
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
ASR 10 Advanced Sampling Recorder. GHXWVFK

ASR 10 Advanced Sampling Recorder. Ergnzung zur
Bedienungsanleitung GHXWVFK
ASR 10 Operating System Version 2 Applications
Guide HQJOLVFK
275

%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
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3URVSHNW
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3URVSHNW
7XWRULDO
Soundscape. 16-Bit Ensoniq Wavetable Sound Karte

GHXWVFK
SQ-R. Synthesizer Sound Module GHXWVFK
TS 10 Performance/ Composition Synthesizer GHXWVFK
ASR 10. Advanced Sampling Recorder GHXWVFK
ASR 10. Advanced Sampling Recorder HQJOLVFK
KT 76. 64 Voice Weighted Action GHXWVFK
KT. 64 Voice Weighted Action HQJOLVFK
Soundscape. 16-Bit Ensoniq Wavetable Sound Karte
GHXWVFK
SQ. The Ensoniq SQ 32 Voice Series HQJOLVFK
TS. Performance/ Composition Synthesizers GHXWVFK
TS. Performance/ Composition Synthesizers HQJOLVFK
TS 10 Performance/ Composition Synthesizer GHXWVFK
.DZDL0XVLFDO,QVWUXPHQWV0DQXIDFWXULQJ&R/WG
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
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%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJV
G-Mega Synthesizer ModuleGHXWVFKIUDQ]|VLVFK

K1/ K1m GHXWVFKIUDQ]|VLVFK
K1II HQJOLVFK
K3m HQJOLVFK
K5/ K5m GHXWVFKIUDQ]|VLVFK
Midi Key MDK 61. Midi Keyboard GHXWVFK
Spectra. 16 Bit Digital Synthesizer KC 10 GHXWVFK
SX-240.
8-Voice
Programmable
Polyphonic
Synthesizer HQJOLVFK
XD-5. 16 Bit Digital Percussion Synthesizer HQJOLVFK
K11 Synthesizer GHXWVFK
.RUJ,QF
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
3URVSHNW
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3URVSHNW
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3URVSHNW
3URVSHNW
01R/ W Music Workstation GHXWVFK

M1 Music Workstation GHXWVFK
01/ WFD & 01/ W Music Workstation GHXWVFK
05R/ W. General MIDI Soundmodul GHXWVFK
i1. Interactive Music Workstation GHXWVFK
i4s Harry. Das Entertainment Keyboard GHXWVFK
Keyboards 1995GHXWVFK
Preisliste 1995GHXWVFK
Premi3ere [sic]. i-Serie Begleitautomatik-Keyboards
GHXWVFK
Wavestation SR GHXWVFK
X-Series Music Workstations. X2. X3. X3R. GHXWVFK
X5 Music Synthesizer. Der Vielseitige. GHXWVFK
X5DR. AI2 Synthesis Module GHXWVFK
276

.XU]ZHLO
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
K2000/ K2000R HQJOLVFK

K2500R Production StationHQJOLVFK
Mark Series HQJOLVFK
PC 88 Performance Controller HQJOLVFK
RG Series Digital Pianos HQJOLVFK
)LUPHQ]HLWVFKULIW
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
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3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
Key Issues HQJOLVFK$XVJDEH

DPM 2 HQJOLVFK
DPM 4&488 HQJOLVFK
DPM C8 HQJOLVFK
DPM C8P HQJOLVFK
DPM Midi Master II HQJOLVFK
DPM SI HQJOLVFK
DPM SP HQJOLVFK
DPM SP 300 Disk Library with Case HQJOLVFK
DPM Spectrum Analog Filter HQJOLVFK
DPM Spectrum Bass HQJOLVFK
DPM Spectrum Organ HQJOLVFK
DPM Spectrum Synth HQJOLVFK
DPM SX HQJOLVFK
DPM SX II HQJOLVFK
PC 1600 HQJOLVFK
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
Juno-60 GHXWVFK
JV-1080 Super JV 64-Voice Synthesizer Module
GHXWVFK
JV-1080 Super JV 64-Voice Synthesizer Module
HQJOLVFK
Sound Canvas MIDI Sound Generator SC 50 GHXWVFK
Sound Canvas MIDI Sound Generator SC 50 HQJOLVFK
R-8 Human Rhythm Composer GHXWVFK
TR-606 GHXWVFK
TR-606 HQJOLVFK
Compact Drum System GHXWVFK
Die Welt der Tasten. Eine bersicht ber
Tasteninstrumente von Roland GHXWVFK
JV-1080 Super JV Synthesizer ModuleGHXWVFK
Produkt Katalog 1995 GHXWVFK
Produktbersicht/ Preisliste 1995GHXWVFK
Sound Cancas SC-88 GHXWVFK
3HDYH\(OHFWURQLFV&RUSRUDWLRQ
5RODQG
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
277

7DQG\&RUSRUDWLRQ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
Realistic
Synthesizer.
By
IUDQ]|VLVFKQLHGHUOlQGLVFKGHXWVFK
Moog
Music
76,
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
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3URVSHNW
3URVSHNW
The Micro-Wave Manual. Anhang zur FirmwareVerffentlichung 1.20 und 1.25 GHXWVFK
The Micro-Wave Manual. Performance Manual
GHXWVFK
The Micro-Wave Manual. Programming Manual
GHXWVFK
Facts & News 95GHXWVFK
Gekko GHXWVFK
Microwave GHXWVFK
miniworks 4pole GHXWVFK
Ultimate Waves Sample-CDGHXWVFK
Wave GHXWVFK
<DPDKD&RUSRUDWLRQ
%HGLHQXQJVDQOHLWXQJ
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
3URVSHNW
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3URVSHNW

MJC8.
MIDI
Steckfeldsystem
HQJOLVFKIUDQ]|VLVFKGHXWVFK
Corporation Profile HQJOLVFK
Musiksynthesizer SY35 GHXWVFK
Musiksynthesizer W7/ W5 GHXWVFK
VL 1 Virtual Acoustics Synthesizer GHXWVFK
VL 7 Virtual Acoustics Synthesizer GHXWVFK
1DFKVFKODJHZHUNH
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M
B 77
B 7 7
001
002
003
004
005
006
007
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011
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280

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'LSORPDUEHLWEHUGDV7KHPD

Prof. Dr. H. W. Drescher

Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH

Analoge Synthesizer .............................................................................21

Digitale Synthesizer ..............................................................................26

Physikalische Grundlagen der Akustik und Psychoakustik............31

Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH

Spannungssteuerung und digitale Steuerung ....................................69

Monophonie und Polyphonie.............................................................71

Der Hllkurvengenerator ....................................................................84

Die Tastatur ...........................................................................................89

Das Modulationsrad .............................................................................93

Regler (Lever) und Joystick .................................................................94

Der Arpeggiator ....................................................................................96

Der Ribbon-Controller ........................................................................98

1.8 Modulation & Effekte........................................................................................100

Modulationseinrichtungen/ -quellen ................................................100

Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH

Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft von MIDI.....................113

Speicherung im gerteinternen Speicher .........................................160

Speicherung auf Disketten.................................................................163

Speicherung auf Kassetten ................................................................164

Dateneingabe/ Bedienungselemente ................................................165

Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH

Weitere elektronische Klangerzeuger ..............................................172

Elektrische und elektronische Pianos ..............................................176

Elektrische und elektronische Orgeln..............................................178

Vocoder und Stimmprozessoren......................................................182

berlegungen zur fachsprachlichen Translation............................211

2.3 Die Terminologie des Fachgebietes Synthesizer........................................218

Wortbestand im Deutschen ..............................................................219

Wortbestand im Englischen ..............................................................240

2.4 Schlussfolgerungen .............................................................................................245

Makrostruktur und Typografie .........................................................252

Sprache und Stil ..................................................................................254

Inhaltliche Richtigkeit ........................................................................260

Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH

Fachbcher und -aufstze..................................................................269

Verffentlichungen von Firmen.......................................................275

5.2 Programmbelegung von GM-Klangerzeugern ...............................................280

Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH

Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH

Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH

 7HFK V\QWKHWLVLHUHQNQVWOLFKKHUVWHOOHQ &DVVHOOV

Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH

Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH

zu automatisieren. Seinem 'HQLVG2U war jedoch kein groer Erfolg beschieden,

Tastenanschlag gerteintern aus. Nach einem hnlichem Prinzip arbeiten brigens

Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH

Bla Bartk meint, dass GLHPLW+LOIHGLHVHV,QVWUXPHQWHVKHUYRUJHEUDFKWH0XVLNHLJHQWOLFK

Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH

tonfrequenten Kippschwingungen (Sgezahnschwingungen) und wurde mit einem

Instrumentes: Die neuen Schlagworte hieen PXVLTXHFRQFUqWHund PXVLTXHVpULHOOH.

Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH

als 5&$6\QWKHVL]HU bezeichnete Gert wies bereits zahlreiche Fhigkeiten spterer

.ODQJIDUEH ZXUGH GXUFK )LOWHU XQG QDFKJHVFKDOWHWH 5HVRQDWRUNHWWHQ EHHLQIOXW $XFK

9LEUDWR XQG 7UHPRORHIIHNWH ZDUHQ P|JOLFK 'LH 7|QH ZXUGHQ GXUFK

6WLPPJDEHORV]LOODWRUHQ HU]HXJW GHUHQ VLQXVI|UPLJH 6FKZLQJXQJHQ HOHNWURPDJQHWLVFK

Die Anfnge des Siegeszuges des Synthesizers datieren Musikhistoriker jedoch

Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH

UHVXOWLHUHQGHQ 3ODVWL]LWlW GHV *HVDPWHLQGUXFNV ZDV ZLHGHUXP GDV NRPSRVLWRULVFKH

Alkemper: 6\QWKHVL]HU 7HUPLQRORJLHXQG7HFKQRORJLH

England-Digital oder der )DLUOLJKW-Synthesizer der gleichnamigen Firma), doch

7HFKV\QWKHWLVLHUHQNQVWOLFKKHUVWHOOHQ&DVVHOOV

als 5&$6\QWKHVL]HU bezeichnete Gert wies bereits zahlreiche Fhigkeiten spterer

.ODQJIDUEH ZXUGH GXUFK )LOWHU XQG QDFKJHVFKDOWHWH 5HVRQDWRUNHWWHQ EHHLQIOXW $XFK

9LEUDWR XQG 7UHPRORHIIHNWH ZDUHQ P|JOLFK 'LH 7|QH ZXUGHQ GXUFK

6WLPPJDEHORV]LOODWRUHQ HU]HXJW GHUHQ VLQXVI|UPLJH 6FKZLQJXQJHQ HOHNWURPDJQHWLVFK

UHVXOWLHUHQGHQ 3ODVWL]LWlW GHV *HVDPWHLQGUXFNV ZDV ZLHGHUXP GDV NRPSRVLWRULVFKH

dem '; hinsichtlich seines kommerziellen Erfolges kaum nachstand) wurde

WRPDWLVLHUXQJLPPXVLNDOLVFKHQ%HUHLFKGDUVWHOOHQXQG GLH $UEHLWVSOlW]HGHU2UFKHVWHU

PXVLNHU JHIlKUGHQ VRQGHUQ DOV 0XVLNLQVWUXPHQW GHU KHXWLJHQ =HLW QHXH

konzerns Radio Corporation of America, meist kurz 5&$6\QWKHVL]HU genannt. Das

': der Firma Korg bekannte Vertreter dieser Synthesizergeneration.

:DYHFDUG ]X DGUHVVLHUHQ )ROJOLFK NRQQWH DXI 6RXQGIUDJPHQWH ]XJXQVWHQ NRPSOHWWHU

dem Yamaha '; als Klassiker der Digitalsynthesizer.

: von Korg mglich, Waveshaping als klangvernderndes Mittel einzusetzen.