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Die Komdie der Psychoanalyse

ROBERT PFALLER (WIEN)

Prolog: Die verwickelten Beziehungen und ihre Geometrie

Die Beziehungen zwischen Psychoanalyse und Theater erscheinen auf den ersten
Blick extrem vielfltig und in geradezu komdiantischer Weise verworren. In diese
Vielfalt und Verwirrung lsst sich allerdings eine erste Ordnung bringen, indem man
diese Beziehungen paarweise versammelt; das heit, indem man sie in Gegensatzpaaren gruppiert. Das erste Paar wrde dann gebildet aus den beiden Fllen, wo
entweder das Theater Gegenstand der Psychoanalyse ist oder - umgekehrt - die
Psychoanalyse Gegenstand des Theaters. So gibt es zum Beispiel explizite Uberlegungen von Freud ber die sthetischen Wirkungen des Theaters, und umgekehrt
gab es seit Freuds Zeiten immer wieder Versuche von Theater- und Filmleuten, die
Psychoanalyse auf die Bhne zu bringen oder zu verfilmen.1
Ein zweites Paar mglicher Beziehungen zwischen Psychoanalyse und Theater
betrifft den Gebrauch der Bezeichnung Theater" innerhalb der psychoanalytischen
Klinik. Hier kann entweder der Fall eintreten, dass die Psychoanalyse das von ihr
analysierte klinische Phnomen als Theater" betrachtet (wie es Freud zum Beispiel
in Bezug auf das sogenannte Agieren" seiner Analysanden getan hat); oder auch der
Fall, dass - wiederum umgekehrt - die Analysierten ihrerseits die Psychoanalyse zum
Theater" erklren (wie es zum Beispiel in der Ubertragungsliebe geschieht).
Aus diesem zweiten Paar schlielich lsst sich eine dritte Konstellation entwickeln. Interessant fr unsere Zwecke ist hier der Fall, wo die Psychoanalyse nebenbei, und manchmal vielleicht sogar ohne es selbst zu bemerken, eine Theorie des
Theaters entwickelt und auf zentrale Fragen der Theatertheorie uerst brauchbare
Antworten gibt. (Auch dieser Fall besitzt ein Gegenstck - nmlich den, wo das
Theater nebenbei, und vielleicht auch ohne es zu bemerken, eine Theorie der
Psychoanalyse entwickelt.2) In diesem dritten Verhltnis zeigt sich ein Paradoxon,
1

Hier wie in der Folge wird unter dem Wort Theater" nicht allein das Bhnenschauspiel im
engeren Sinn, sondern auch Performance, Film, Video etc. begriffen. Zu den Annherungen
dieses Feldes an die Psychoanalyse siehe: Wieder David Sievers, Freud on Broadway. A history
of psychoanalysis and the American drama (1. ed.), New York: Hermitage House 1955 und
August Ruhs, Der Vorhang des Parrhasios. Schriften zur Kulturtheorie der Psychoanalyse, Wien:
Sonderzahl 2003, S. 263-281.
Exemplarisch fr diese Variante, die ich hier nicht weiter verfolgen kann, ist der von Slavoj
Zizek herausgegebene Band : Was Sie immer schon ber Lacan wissen wollten und Hitchcock nie
zu fragen wagten, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2002.
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das letztlich fr die gesamte psychoanalytische Kunsttheorie charakteristisch ist :


Seltsamerweise findet die Psychoanalyse gerade oft dort zu ihren besten theatertheoretischen Lsungen, wo sie nicht ausdrcklich vom Theater, sondern von ganz
anderen Inhalten - zum Beispiel von spezifisch klinischen Fragen - spricht. Und
andererseits verfehlt sie oft ihre besten klinischen Lsungen in jenem Moment, wo
sie vergisst, ihren klinischen Gegenstand unter dem Gesichtspunkt des Theaters zu
betrachten.3
Im Durchgang durch diese drei Gegensatzpaare mchte ich zeigen, wie die
Psychoanalyse vor allem dort, wo sie kaum explizit vom Theater spricht, einen Beitrag zu einer zentralen Frage der Theatertheorie leistet : wie sie eine Theorie der
Unterscheidung der dramatischen Genres, von Tragdie und Komdie, liefert. Dabei
soll zumindest angedeutet werden, inwiefern diese implizite Theatertheorie der Psychoanalyse geeignet ist, traditionelle Schwchen ihrer klinischen Theorie zu beheben.

1. Die explizite Theatertheorie der Psychoanalyse:


Die Illusion und die Bedingungen der Freude an ihr

Wenn Sigmund Freud sich direkt und ausdrcklich mit dem Theater auseinandersetzt, dann geschieht dies in erster Linie, um die affektiven Wirkungen dieser Kunstform zu erklren. Besonders das Phnomen der Tragdie stellt diesbezglich fr
Freud ein herausforderndes Paradoxon dar. Denn die Tragdie handelt doch von
unlustvollen Dingen, vom Leiden der Menschen und vom Scheitern groer Vorhaben. Und die Zuschauer vollziehen eine Identifizierung mit den Tragdienhelden.4
Inwiefern aber kann dies fr Theaterzuschauer lustvoll sein? Wie kommt es also,
dass Leute Genuss daraus beziehen, dass sie sehen, wie andere Leute, mit denen sie
sich identifizieren, leiden oder wie deren Vorhaben scheitern?5 Und welche Art von
Leiden auf der Bhne ist berhaupt geeignet, solche Freude im Zuschauerraum aufkommen zu lassen? Ist krperliches Leid hier ebenso wirkungsvoll wie psychisches?
Und muss der Zuschauer selbst ein Neurotiker sein, um aus der Neurose der Figur
Genuss ziehen zu knnen? 6
3

Ich habe dieses Paradoxon ausfhrlicher erlutert in der Einleitung zu August Ruhs, Der

Sigmund Freud, Psychopathische Personen auf der Bhne", ders., Studienausgabe,

Vorhang des Parrhasios, S. 9-15.


Bd. X,

Frankfurt/M.: Fischer 1997, S. 163.


5

Sigmund Freud, Jenseits des Lustprinzips", ders., Studienausgabe,

Bd. III, Frankfurt/M.:

Fischer, 1989: S. 227.


6

Sigmund Freud, Psychopathische Personen auf der Bhne", ders., Studienausgabe,

Bd. X,

Frankfurt/M.: Fischer 1997, S. 161-168.

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Die Komdie der Psychoanalyse

Freud beantwortet die grundlegendste dieser delikaten Fragen, das libido-konomische Paradoxon der Lustgewinnung aus dem Unlustvollen, mit dem Hinweis auf
das Bewusstsein des Spiel-Charakters der Tragdie: dass es nur Illusion, nicht
wirklich sei und dass der Held, mit dem man sich im Theater spielerisch identifiziert,
doch jemand anderer als man selbst sei - diese niemals vergessenen gedanklichen
Trennlinien halten die Helden und die Zuschauer voneinander entfernt und machen
das traurige Schicksal des Helden dank der Distanzierung zum Genussobjekt seines
mitfhlenden Betrachters :
Daher hat sein Genu die Illusion zur Voraussetzung, das heit die Milderung des
Leidens durch die Sicherheit, da es erstens ein anderer ist, der dort auf der Bhne handelt
und leidet, und zweitens doch nur ein Spiel, aus dem seiner persnlichen Sicherheit kein
Schaden erwachsen kann." 7

So richtig diese Erklrung der Tragdie sein mag - sie hat den Nachteil, nun die Komdie zum Problem zu machen. Sie lsst die sthetischen Wirkungen der Komdie
rtselhaft werden, die bei diesen Errterungen bisher stillschweigend als evident
vorausgesetzt worden waren.
Denn die Komdie handelt im Gegensatz zur Tragdie vom Gelingen. 8 Wenn in
der Tragdie regelmig einem edlen Charakter etwas Groes misslingt, so hat hingegen in der Komdie regelmig irgendein kleiner oder grerer liebenswerter
Schurke oder Narr mit seinem Vorhaben unerwarteterweise betrchtlichen Erfolg.
Woher aber soll hier der Lustgewinn der Zuschauer rhren? - Von der Identifizierung? Sind sie sich hier ihrer Differenz von den beobachteten Figuren nicht ebenso
bewusst wie im Fall der Tragdie? Und mssten demnach die Figuren der Komdie
nicht die einzigen sein, die am Ende lachen? Whrend die Zuseher, im Bewusstsein
des Unterschieds, ein wenig traurig und neidvoll den Ort des blo imaginr geteilten
Glcks verlieen?
In dem Ma, in dem die Wirkungsweise der Tragdie durch die Distanzierung der
Zuschauer von den Helden erklrt ist, musste also durch diese Erklrung das
Lustvolle der Komdie zum Rtsel werden. 9 Daraus ergibt sich ein Folgeproblem.

7
8

Ebda, S. 163.
Siehe dazu: Johann Christoph Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die
Deutschen", Ulrich Profitlich (Hg.), Komdientheorie.
Texte und Kommentare. Vom Barock bis
zur Gegenwart, Reinbek: Rowohlt 1998, S. 42-48: Es mu eine eintzige recht wichtige Spitzbberey genommen werden, dazu viele Anstalten gehren [...] und die vieler Schwierigkeiten
ungeachtet gelinget..." (S. 45).
Dies wurde allerdings von Freud, der der Komdie anscheinend wenig Interesse entgegenbrachte, nicht bemerkt. Die Vorherrschaft tragischer Stoffe in der Psychoanalyse, . B. Odipus
(bei Freud) und Anrigone (bei Lacan), hat Simon Critchley dazu veranlasst, von einem tragic
paradigm" zu sprechen. Vergi.: Simon Critchley, Comedy and Finitude: Displacing the TragicHeroic Paradigm in Philosophy and Psychoanalysis", ders., Ethics - Politics - Subjectivity. Essays
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Roben Pfaller

Denn wenn der Genuss der Tragdie davon abhngt, dass ihr Status als Illusion bewusst ist, so bestnde die einzige Chance der Komdie darin, diesen illusorischen
Charakter vergessen zu machen. Die Tragdie msste also stndig die Illusion
brechen, das heit verfremden" (im Sinn Brechts); die Komdie hingegen drfte die
Identifizierung der Zuschauer nicht gefhrden und msste alles tun, um sie in der
Illusion gefangen zu halten.
Nun verhlt es sich aber genau umgekehrt: gerade in der Komdie rufen die
Figuren gern solche Dinge wie Was fr ein Theater!", oder sie sprechen, in Brechung
der theatralischen Illusion, direkt zum Publikum. In der Tragdie hingegen wird
meist so getan, als ob alles echt wre. Die Komdie bricht die Illusion ; die Tragdie
hlt sie aufrecht. Warum operieren die beiden Genres also genau entgegengesetzt zu
den psychoanalytischen Erwartungen? 1 0 Und was bedeutet das fr die psychoanalytische Theorie ihrer jeweiligen Lustquellen ?

2. Die Theatermetapher in der psychoanalytischen Klinik:


Wenn keiner dem anderen glaubt

Die Frage der Brechung bzw. Aufrechterhaltung einer theatralischen Illusion hat
auch die psychoanalytische Klinik seit ihren Anfngen beschftigt. Sie bildet den
Grund fr die Einfhrung der massiven Theatermetaphorik" durch Freud und
Breuer in den Studien ber Hysterie : dort wird von Katharsis" gesprochen (ein
Begriff, den Aristoteles allerdings seinerseits aus der Medizin entwendet und fr die
Poetik nutzbar gemacht hatte 1 1 ); vom Tragischen", sogar - unter Anspielung auf

on Derrida, Lvinas and Contemporary French Thought, London/ New York: Verso 1999,
S. 217-238. Vergi, dazu auch mehrere Beitrge in Roben Pfaller, (Hg.), Schlu mit der Komdie!
Uber die schleichende Vorherrschaft des Tragischen in unserer Kultur, Wien: Sonderzahl 2005
(Reihe Linzer Augen"). Eine kleine Auseinandersetzung mit dem Komdiantischen fhrt Freud
an einer unerwarteten Stelle - im Aufsatz ber das Unheimliche (Sigmund Freud, Das
Unheimliche", ders., Studienausgabe, Bd. IV, Frankfurt/M.: Fischer, 1989: S. 241-274).
10 Dieses Paradoxon kehrt wieder in der Diskussion um die (mnnlich dominierte) visuelle Lust im
Kino. Whrend Laura Mulvey meinte, dass dieser Lust durch Brechung derfilmischenIllusion beizukommen sei, hat Slavoj Zizek darauf hingewiesen, dass ausgerechnet der Pornofilm sich gerade
durch solche Brechungen auszeichnet und seine Lust offenbar bevorzugt auf diesem Weg gewinnt
(siehe dazu: Laura Mulvey, Visuelle Lust und narratives Kino", Nabakowski, Sander, Gorsen
(Hg.): Frauen in der Kunst, Bd. I, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1980, S. 38 ff.; und Salvoj Zizek, Der
Hitchcocksche Schnitt : Pornographie, Nostalgie, Montage", ders. (Hg.), Ein Triumph des Blicks
ber das Auge. Psychoanalyse bei Alfred Hitchcock, Wien: Tuna & Kant, 1992, S. 50).
11 Darauf sowie auf die komplexe Interpretationsgeschichte dieses Begriffs hat Jacques Lacan
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Die Komdie der Psychoanalyse

Aristoteles von Angst und Grauen" etc.12 Vor allem an das Theater scheint Freud
auch zu denken, wenn er spter die Hysterie als Zerrbild einer Kunstschpfung"
bezeichnet.13
Diese Einfhrung des Theaters in die Psychoanalyse erffnet sozusagen einen
ganzen Fundus von Theatermetaphern, die in der Folge an verschiedenen Punkten
der Freudschen Theorie zur Anwendung kommen werden - zum Beispiel als
Schauplatz" des Traumes14.
Ebenso legt Freud die Idee des Theaters seiner Auffassung der Zwangshandlungen zugrunde. Dort wird, wie er bemerkt, immer etwas Bestimmtes gespielt, das
heit (szenisch) dargestellt 15 . Schlielich bildet das Theater auch den Rahmen fr
Freuds allgemeine Theorie des Agierens in der bertragung. Der Analysand handelt
in der bertragung wie ein Schauspieler: er bringt gegenber einer anderen Person
(zum Beispiel dem Analytiker) niemals das reale Verhltnis zu diesem, sondern - wie
in einem Theaterstck - sein imaginres Verhltnis zu einer dritten, fr ihn durch
eben diesen anderen reprsentierten Person zum Ausdruck. 16
Zwei Momente sind hier fr die psychoanalytische Wahl derTheatermetaphorik
ausschlaggebend. Einerseits der Einspruch gegenber den frheren naturwissenschaftlichen Anstzen zur Hysterie (ebenso wie zu Zwangshandlung, Traum,
Fehlleistung etc.): die revolutionre Auffassung, dass die neurotischen Symptome in
allen ihren Details sinnvoll und deutbar sind.
Und andererseits die Differenz gegenber dem Selbstverstndnis des psychoanalytischen Gegenstandes : die Analysanden sind nmlich zunchst keineswegs der
Auffassung, dass ihre Symptome sinnvoll wren. Schlielich enthalten diese ja auch
gengend Tuschungs- und Tarn-Elemente, die den gegenteiligen Eindruck erwecken sollen. In dieser Flinsicht tritt die Psychoanalyse, die sich von einem eng
gefassten naturwissenschaftlichen Paradigma abgesetzt hat, auch in Gegensatz zum
Paradigma der Geisteswissenschaften. Fr letztere hatten ja Johann Gustav Droysen
und Wilhelm Dilthey gerade das Verstehen" und die nachvollziehende Einfhlung"

12
13
14
15
16

hingewiesen: Jacques Lacan, Das Seminar, Buch VII: Die Ethik der Psychoanalyse, Weinheim,
Berlin: Quadriga, 1996, S. 294-297; vgl. dazu: Bettina Conrad, Gelehrtentheater. Bbrtenmetaphem in der Wissenschaftsgeschichte zwischen 1870 und 1914, Tbingen: Niemeyer 2004,
S. 41-63.
Bettina Conrad, Gelehrtentheater, S. 23-63.
Sigmund Freud, Totem und Tabu", ders., Studienausgabe, Bd. IX, Frankfurt/M.: Fischer, 1993,
S. 287-444 (hier: S. 363).
Sigmund Freud, Die Traumdeutung, Studienausgabe, Bd. II, Frankfurt/M.: Fischer, 1989, S. 72,
512.
Sigmund Freud, Zwangshandlungen und Religionsbungen", ders., Studienausgabe, Bd. VII,
Frankfurt/M.: Fischer 1989, S. 11-21 (hier: S. 15).
Siehe: Sigmund Freud, Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten", ders., Studienausgabe,
Ergnzungsband, Frankfurt/M.: Fischer, 1994, S. 210.
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in den Gegenstand zum Besonderen ihrer Methode erklrt.17 Die Psychoanalyse aber
fhlt sich gerade nicht in ihren Gegenstand ein; sie widerspricht ihm.18 Sie erklrt
ihn fr bedeutungsvoll, wo er weismachen will, dies htte alles nichts zu bedeuten.
Und genau bei diesem Widerspruch gegen ihren Gegenstand gebraucht die Psychoanalyse den Begriff des Theaters : sie erklrt Zustnde und Handlungen zu Theater,
die von den Ausfhrenden selbst fr wirkliche Zustnde und Handlungen (oder fr
bedeutungslose Nichtigkeiten) gehalten und ausgegeben werden.19
Damit ist ein erstes Verhltnis im Umgang mit dem Theaterbegriff beschrieben :
die Psychoanalyse ruft Theater!", wo ihr Gegenstand es nicht tut beziehungsweise
den Ausruf der Psychoanalyse sogar energisch bestreitet. Diesem Verhltnis steht ein
zweites gegenber, in dem es genau umgekehrt ist. Dort ruft der Gegenstand der
Psychoanalyse Theater!", und die Psychoanalyse muss versuchen, sich diesem
Ausruf zu widersetzen. Dies ist der Fall in der sogenannten Ubertragungsliebe. Die
Ubertragungsliebe, die, wie Freud bemerkt, im Dienst des Widerstands gegen die
Analyse steht, prsentiert sich selbst als Elementarereignis" und fordert sofortigen
Vorrang gegenber der Analyse. Es gibt dann einen vlligen Wechsel der Szene, wie
wenn ein Spiel durch eine pltzlich hereinbrechende Wirklichkeit abgelst wrde,
etwa wie wenn sich whrend einer Theatervorstellung Feueralarm erhebt"20
Die Ubertragungsliebe ruft also, wie Jacques Lacan es wrtlich formulierte,
Schlu mit der Komdie!" 21 , und die Psychoanalyse war darum gut beraten, von
jenen Situationen des Theaters zu lernen, in denen gerade dieser Ausruf selbst zur
Erzielung bestimmter Effekte eingesetzt wird - vorzugsweise komischer Effekte

17 Siehe : Johann Gustav Droysen, Historik. Vorlesungen ber Enzyklopdie und Methodologie der
Geschichtswissenschaft, 3. Aufl. Mnchen: Oldenbourg 1958, S. 22 und Wilhelm Dilthey, Der
Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschafien,

3. Aufl. Frankfurt/M.: Suhrkamp

1990, S. 235.
18 Siehe dazu: Jacques Lacan, Das Seminar, Buch I: Freuds technische Schriften, 2. Aufl. Weinheim,
Berlin: Quadriga 1990; S. 98.: Ich wrde sogar sagen, da wir die Tr des analytischen
Verstehens erst auf der Basis einer bestimmten Verstndnisverweigerung aufstoen". Vgl. dazu
Louis Althusser, Uber Marx und Freud", ders., Ideologie

und ideologische

Staatsapparate,

Hamburg/Westberlin: VSA, 1977, S. 89-107; S. 99: Das Sein niemals durch sein Selbstbewutsein beurteilen !"
19 Zu dieser psychoanalytischen Position gegenber dem Theater gehrt auch ihr Gebrauch
theatralischer Mittel in der Therapie - etwa im analytischen Psychodrama (siehe dazu Jacob
Levy Moreno, Gruppenpsychotherapie

und Psychodrama: Einleitung in die Theorie und Praxis,

3. Aufl., Stuttgart (u. a.): Thieme 1986; Lewis Yablonski, Psychodrama: die Lsung

emotionaler

Probleme durch das Rollenspiel, 2. Aufl. Stuttgart: Klett-Cotta 1986; August Ruhs, Der Vorhang
des Parrhasios. Schriften zur Kulturtheorie

der Psychoanalyse,

Wien: Sonderzahl 2003, S.

119-126): denn wenn der klinische Gegenstand von der Natur des Theaters ist (auch wenn er
dies selbst bestreitet), lsst er sich mit theatralischen Mitteln bearbeiten.
20 Sigmund Freud, Bemerkungen ber die Ubertragungsliebe", ders., Studienausgabe,

Ergn-

zungsband, 4. Aufl. Frankfurt/M.: Fischer 1994, S. 217-230 ; hier : S. 222.

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Die Komdie der Psychoanalyse

brigens. Schon Freud zeigte, dass gerade jene Wahrheitsliebe, welche die Komdie"
der Analyse zugunsten einer Wahrheit des Lebens aussetzen mchte, der ultimative
Trug ist - und dass die Wahrhaftigkeit der Analyse darum gerade in der Aufrechterhaltung der Komdie" bestehen muss.
Wenn klar ist, dass der Ausruf Theater!" in der bertragungsliebe im Dienst des
Widerstands steht, so ist das Problem der klinischen Praxis damit geklrt. Ein Folgeproblem aber ist mit der Formulierung Lacans aufgetaucht : wieso spricht die Ubertragungsliebe von Komdie"? Warum sagt sie nicht Tragdie", oder einfach nur
Theater"? Auch im Verhltnis zu ihrem klinischen Gegenstand sieht sich die Psychoanalyse also, genau wie zuvor in der psychoanalytischen sthetik, mit einem Problem
der theatralischen Genres konfrontiert.

3. Die unterbliebene Theatermetapher und die unausgesprochene


Theatertheorie der Psychoanalyse : Illusionen, an die niemand glaubt
3.1 Neurotischer Aberglaube, Unheimliches, Fetischismus
Ein Bereich, in dem die Psychoanalyse zunchst wenig vom Theater spricht, ist der
des Aberglaubens und des Fetischismus - das heit: der Bereich jener Formen von
Ichspaltung, die in Zwangsneurose und Perversion sowie auch in den alltglichen
Erfahrungen des Unheimlichen auftreten. In diesem Bereich hat es die Psychoanalyse
regelmig mit Illusionen zu tun, die in eigentmlicher Weise nicht geglaubt werden nicht von der Analyse, und auch nicht von den Analysanden. Wie Freud in seiner Fallstudie ber den sogenannten Rattenmann" bemerkt, unterhlt sein zwangsneurotischer Patient eine sehr spezielle Beziehung zu bestimmten Vorstellungen: Er war
also aberglubisch und war es doch nicht und unterschied sich doch deutlich von den
ungebildeten Aberglubischen, die sich eins mit ihrem Glauben fhlen."22
Es sind nicht Illusionen, die hier einem naiven Patienten zu schaffen machten;
vielmehr sind es durchschaute Illusionen: Vorstellungen, die der gebildete und scharfsinnige Rattenmann nicht als wahr betrachtet und mit denen er sich nicht eins fhlt",
ben offenbar starke Affektwirkungen und Zwnge auf ihn aus. Als zum Beispiel ein
lterer Bekannter nach einer im Scherz ausgesprochenen Verwnschung durch den
Rattenmann tatschlich stirbt, wird dieser von massiven Schuldgefhlen erfasst.23
21 Siehe : Jacques Lacan, Le Sminaire. Livre X, L'angoisse, Paris : Seuil 2004, Sitzung vom 30.1.
1963, (vgl. unpubl. Ubersetzungsmanuskript 1998, S. 141); vgl. ders., Schriften, BA II, 3. Aufl.
Weinheim/Berlin: Quadriga 1991, S. 130.
22 Sigmund Freud, Bemerkungen ber einen Fall von Zwangsneurose", ders., Studienausgabe,
Bd. VII, Frankfurt/M.: Fischer 1989, S. 31-103; hier: S. 89.
23 Ebda, S. 92.
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Dasselbe bemerkt Freud 1919 in einem allgemeinen, ber den Bereich der
Zwangsneurose hinausweisenden Zusammenhang auch in seiner Untersuchung des
Unheimlichen: die Empfindung des Unheimlichen erfasst nur Leute, die es besser
wissen. Wir mssen bestimmte Vorstellungen berwunden" haben, um jene
Momente, in denen die Wirklichkeit diesen Vorstellungen zu gleichen scheint, als
unheimlich zu erleben. Das Unheimliche bestimmter Vorstellungen ist ein Produkt
der intellektuellen Distanzierung von ihnen. Wrden wir an das Unheimliche einfach
naiv glauben, so wre es gar nicht unheimlich: dies ist, Freud zufolge, der Unterschied zwischen den literarischen Genres des naiven Mrchens und der aufgeklrten" Gespenstergeschichte 2 4 . Richtig erschrecken kann man nur Leute, die nicht an
Gespenster glauben. Wie in der Zwangsneurose scheint auch in der nicht neurotischen, alltagskulturellen und knstlerischen Erfahrung des Unheimlichen die starke
Affektwirkung gerade von einer Illusion auszugehen, an die nicht geglaubt wird.
Dieselbe Struktur zeigt sich schlielich in Freuds Auseinandersetzung mit dem
Fetischismus. Auch der Fetisch, so Freud, entsteht durch die Distanzierung gegenber einer frheren Vorstellung. Die fr den Knaben wunschgerechte" Vorstellung
vom weiblichen Penisbesitz wird von ihm angesichts der Erfahrung, beim Anblick
des weiblichen Genitales, aufgegeben. Dementsprechend nimmt der Knabe nun
(gem den von der Psychoanalyse rekonstruierten infantilen Sexualtheorien) die
bittere, realittsgerechte" Auffassung von der weiblichen Kastration" an. Auch der
Fetischist tut dies; jedoch nicht ohne eine zustzliche psychische Bildung zu entwickeln, einen Ersatz fr den verlorengegangenen weiblichen Penis - den Fetisch.
Die Verleugnung" der Kastration durch den Fetischisten besteht also in einer
Doppelbewegung: in der ausdrcklichen Anerkennung der Kastration im Bewusstsein, und in der Produktion eines stillen Beweisstcks gegen sie. Im Fetisch ist jene
frhere, wunschgerechte Auffassung materialisiert, die der Fetischist nun aufgegeben
hat. Realittsgerechte und wunschgerechte Einstellung bestehen also beim Fetischisten, in dem, was Freud spter als eine Ichspaltung" bezeichnet 25 , nebeneinander; die
eine sozusagen im theoretischen Bewusstsein, die andere in der praktischen
Anhnglichkeit an den Fetisch. 2 6
Dass diese Anhnglichkeit sich gerade in Handlungen manifestiert, und dass
diese Handlungen, da der Fetisch (wie Freud selbst bemerkt 2 7 ) ein Zeichen" ist,
darstellende Handlungen, mithin Theater sind, erwhnt Freud kaum. 2 8 Dies bildet

24 Sigmund Freud, Das Unheimliche", ders., Studienausgabe, Bd. IV, Frankfurt/M.: Fischer, 1989,
S. 272.
25 Sigmund Freud, Die Ichspaltung im Abwehrvorgang", ders., Studienausgabe, Bd. III, Frankfurt/M.: Fischer 1989, S. 388-394.
26 Siehe: Sigmund Freud, Fetischismus", ders., Studienausgabe, Bd. III, Frankfurt/M.: Fischer,
1989, S. 379-388; hier: 387.
27 Siehe: ebda, S. 385.
28 Die Behandlung des Fetischs durch den Fetischisten bezeichnet Freud einmal, in Bezug auf

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Die Komdie der Psychoanalyse

einen aufflligen Unterschied gegenber seiner Herangehensweise an Hysterie und


Zwangsneurose. Die Anwendung der Theatermetapher auf den Fetischismus htte
zum Beispiel den Vorteil gehabt, die Beziehung zwischen Fetischismus und Masochismus, die zum Verstndnis beider wohl unerlsslich ist, kenntlicher werden zu
lassen. (Zum Beispiel : einen besonderen, fetischistischen" Bezug zu hohen Damenschuhen zu haben, ist schlielich in vielen Fllen mit devotem", masochistischem"
Verhalten gegenber Frauen verbunden, die ihrerseits wieder nicht selten in fetischistischer" Weise mit einem Umschnalldildo ausgestattet werden.)
Aber auch die Perversion des Masochismus betrachtet Freud nicht als Theater.
Diese Unterlassung wirft fr ihn das titelgebende (libido-) konomische Problem
des Masochismus" auf - genau jenes Problem eines Lustgewinns aus manifester
Unlust, das er auch in bezug auf die Tragdie angetroffen und, wie eingangs erwhnt,
doch bereits mit einer Lsung versehen hatte. Der Umstand, dass die Strafen,
Schmerzen und Destruktionen im Masochismus nicht immer ganz echt sind und
dass offenkundig spielerische, verbale Demtigungen darin eine mindestens ebenso
wichtige Rolle spielen, hatte den vorwiegend deskriptiv orientierten Richard von
Krafft-Ebing dazu veranlasst, von der Komdie" des Masochismus zu sprechen. 29
Htte auch Freud diese theatralische Natur der masochistischen Perversion anerkannt, dann wre es ihm wohl schwergefallen, den Masochismus auf Schuldbewusstsein und Strafbedrfnis zurckzufhren und jene metapsychologische Schlussfolgerung zu ziehen, die er im Aufsatz von 1924 formuliert: der im Organismus
wirkende Todestrieb - der Ursadismus - sei mit dem Masochismus identisch" 30 Wie aber kann der Masochismus die Antwort auf Strafbedrfnis oder Todestrieb
sein, wenn die Schlge im Masochismus oft nur gespielte Schlge, und die Demtigungen nur gespielte Demtigungen sind? 31
In der Folge wre auch die von Freud vollzogene Annahme einer Ausrichtung
des Masochismus auf den Vater wohl durch eine andere Konzeption ersetzt worden:
nmlich die einer Orientierung auf eine fetischisierte, als phallisch imaginierte Mutter. 32 Das eigentmliche Zgern Freuds, die Theatermetapher auch fr die Analyse

einen bestimmten Fall, als Darstellung der Kastration" (siehe: Sigmund Freud, Fetischismus",
S. 387).
29 Vergi.: Richard von Krafft-Ebing, Psychopada sexualis, Mnchen : Matthes & Seitz 1997, S. 125.
30 Sigmund Freud, Das konomische Problem des Masochismus", ders., Studienausgabe, Bd. III,
Frankfurt/M.: Fischer 1989,339-354; hier: S. 348.
31 Allenfalls eine Konzeption des Masochismus als Psychodrama knnte ein solches Missverhltnis
zwischen einem realen Problem und einer theatralischen Lsung erklren. Allerdings bliebe
auch diese Erklrung - die Freud fern liegt - nicht ohne Folgeproblem: warum wird das
Problem im Psychodrama mit einer theatralischen Durcharbeitung erledigt, whrend es im
Masochismus einer fortgesetzten Auffhrungspraxis" bedarf?
32 In der Terminologie Jacques Lacans formuliert, wrde dies bedeuten, dass das masochistische
Szenario nicht, wie Freud annahm, die (vterliche) symbolische Kastration darstellt, sondern
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Roben Pfaller

der Perversionen zu nutzen, kostet die Psychoanalyse also einen hohen Preis. Es
begrndet eine bis heute nachwirkende Tradition, in der die Auffassung der
Perversion regelmig als einer der schwchsten Punkte psychoanalytischer Theorie
erscheint. Dies zeigt sich symptomatisch an dem Umstand, dass die meisten psychoanalytischen Schulen gerade die Perversion - nach einem treffenden Ausdruck von
Karl Stockreiter - als ihre Schurkenpathologie" behandeln.33 Diese durch die ersten
theoretischen Konstruktionen bedingte Schwachstelle wird eigenartigerweise selbst
durch den Umstand nicht behoben, dass die psychoanalytische Theorie heute gerade
in bezug auf die Perversion wie auf kaum ein anderes Phnomen von der Theatermetapher Gebrauch macht. Die heute verbreitete Rede von den perversen Szenarien" dient allerdings vorwiegend dazu, die Gesichtspunkte des Wiederholungszwanges sowie der Angstabwehr in der Perversion hervorzuheben.34 Die Chance jedoch,
mithilfe der Theatermetapher auch die Frage zu untersuchen, was da eigentlich
gespielt wird und inwiefern jedes Detail an der Perversion ein perfektes, deutbares
Element in einem heiligen Text" darstellt, bleibt eigenartig ungenutzt. Mithilfe der
Theatermetapher scheint die analytische Theorie die Perversion heute somit eher zu
isolieren (genau so, wie sie es anfnglich durch die Vermeidung der Theatermetapher
getan hatte), sie also sozusagen (wie es die Perversion selbst tut) in eine perverse
Kapsel" einzuschlieen, anstatt nach jenen Strukturen Ausschau zu halten, welche
die Perversion mit anderen, unverdchtigeren oder gar hochkulturellen Verfahren des
Lustgewinns, als ihren Normalgestalten", gemeinsam hat.35 Dadurch werden Chancen sowohl klinischer als auch kulturtheoretischer Erkenntnis vergeben.

3.2 Ich wei zwar, dennoch aber...":

die Illusion des Komischen

Die von Freud erkannte gemeinsame Struktur von gebildetem" Aberglauben, Unheimlichem und Fetischismus, die sich immer daran zeigt, dass paradoxerweise gerade
eine berwundene Illusion starke Affektwirkungen hervorbringt (whrend eine lange
vielmehr die Aufhebung der letzteren, das heit die (mtterliche) imaginre Kastration (vgl. dazu:
Juan-David Nasio, 7 Hauptbegriffe der Psychoanalyse, Wien:Turia + Kant 1999, S. 7-28). Zur
Verlagerung der psychoanalytischen Konzeptionen der Perversion von einer Vater- hin zu einer
Mutterfigur siehe auch : Paul Verhaeghe, On Being Normal and Other Disorders. A Manual for
Clinical Psychodiagnosrcs, New York: Other Press 2004, S. 397 ff.
33 Karl Stockreiter: Die Schurkenpathologie. Vortrag im Arbeitskreis fr Psychoanalyse, Wien, 13. 10.
2005.
34 Siehe dazu : Joyce McDougall, Theater der Seele. Illusion und Wahrheit auf der Bhne der
Psychoanalyse, Mnchen, Wien : Verlag Internat. Psychoanalyse 1988.
35 Zur Frage der kulturellen Normalgestalten" von Hysterie, Zwangsneurose und Paranoia siehe
Freud Totem und Tabu", S. 363: Man knnte den Ausspruch wagen, eine Hysterie sei ein
Zerrbild einer Kunstschpfung, eine Zwangsneurose ein Zerrbild einer Religion, ein paranoischer Wahn ein Zerrbild eines philosophischen Systems."

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Die Komdie der Psychoanalyse

Tradition aufklrerischer Philosophie meinte, dass Affekte immer nur durch


Uberwindung von Illusionen gebndigt werden knnen), erhlt erst in den 60er
Jahren eine allgemeine, zugleich klinische wie kulturtheoretische Formulierung. In
mehreren Aufstzen, insbesondere aber in seinem programmatischen Text Je sais
bien, mais quand mme ..." (Ich wei zwar, dennoch aber") von 1964 untersucht
der Psychoanalytiker Octave Mannoni die allgemeine Struktur der Verleugnung oder, mit anderen Worten : die Frage, wie eine Einbildung zugleich aufgegeben und
beibehalten werden kann"3*. In seinen Untersuchungen zeigt Mannoni, dass jene
Struktur, die Freud in bezug auf gebildeten" Aberglauben, Unheimliches und
Fetischismus entdeckt hatte, auch das Prinzip des Theaters ist.
Mannonis entscheidende Entdeckung besteht in der Unterscheidung von zwei
Formen des Imaginren - von zwei Arten, mit Einbildungen umzugehen. Das Franzsische hat zwei treffende Bezeichnungen dafr: Einerseits gibt es foi" - eine
Einbildung, zu der ihre Trger sich stolz bekennen. Wir knnen sie im Deutschen
darum als Bekenntnis* (im amtsblichen Sinn zum Beispiel des religisen Bekenntnisses") bezeichnen.
Andererseits aber gibt es die croyance" - eine zweite, viel schwerer greifbare
Form von Einbildung, zu der kaum jemand sich jemals selbst bekennt (es sei denn
im Scherz), und die meist als Einbildung der anderen" wahrgenommen wird. Im
Deutschen knnen die croyances", von denen es viele gibt, leider nur durch das
kaum pluralfhige und irrefhrend wertende Wort Aberglaube" wiedergegeben
werden.
Charakteristisch fr die croyances" ist, dass sie immer von einem besseren
Wissen" begleitet werden. Dieses bildet auch den Grund dafr, dass eine croyance
niemandem jemals als die eigene erscheint - denn jeder ist sich ja seines besseren
Wissens gewiss. In aufflligem Gegensatz zu dem durch besseres Wissen verursachten Uberlegenheitsgefhl gegenber der Illusion scheint jedoch die starke Affektwirkung zu stehen, die von der Illusion ausgeht. So beobachtet Mannoni zum Beispiel,
dass er selbst, wenn er am Tag einer Ubersiedlung zufllig, und obwohl er sich
blicherweise nicht fr Horoskope interessiert, im Horoskop einer Zeitung den Satz
liest, Heute ist ein gnstiger Tag fr grere Ortsvernderungen", mit einem
gewissen Triumph auflacht. Und er bemerkt scharfsichtig, dass sein Lachen ein anderes gewesen wre, wenn das Horoskop das Gegenteil ausgesagt htte. 37 Die (im
ich wei zwar") gering geschtzte Illusion vermag also (dennoch aber") eine
betrchtliche Affektmenge auszulsen, und sogar noch in unterschiedlich gerichteter
Weise.
Die beiden Formen des Umgangs mit Illusionen - Aberglaube und Bekenntnis erzeugen sehr unterschiedliche Effekte. Der Aberglaube, der in vielen Vergngungspraktiken auftritt, produziert Lust. Das Bekenntnis hingegen erfllt seine Bekenner
36 Octave Mannoni, Clefs pour l'Imaginaire ou l'Autre Scne, Mayenne: Seuil 1985, S. 11.
37 Ebda, S. 20.
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Robert Pfaller

mit Selbstachtung. Der Aberglaube ist somit auf der Seite der Objektlibido situiert;
das Bekenntnis dagegen auf jener der Ichlibido.
In Mannonis Analyse der auf dem Prinzip der croyance beruhenden Vergngungspraktiken nimmt das Theater eine zentrale Rolle ein. Dabei wird es noch
flankiert von para-theatralen Bereichen wie afrikanischen Maskenkulten, dem familiren Nikolo-Spiel (und seiner Entsprechung bei den Hopi) oder dem Zaubertrick
im Varit.38 In allen diesen kulturellen Praktiken wird von Eingeweihten eine
Illusion aufrechterhalten. Bei manchen von ihnen dient dies dazu, eine bestimmte
Gruppe, zum Beispiel Rinder, ein wenig augenzwinkernd in die Irre zu fhren. Aber
nicht bei allen dieser Praktiken gibt es reale Personen, die die Rolle dieser naiven
Uneingeweihten bernehmen knnten. Im Theater existiert diese Figur allenfalls als
Mythos vom naiven Bauern". Das bedeutet, dass die Lust des Theaters eine Lust
unter Eingeweihten ist. Mannoni schreibt : es verhlt sich so, als ob die Zuschauer
mit den Schauspielern unter einer Decke steckten", um diese Illusion gegenber
einem unbestimmt bleibenden Dritten aufrechtzuerhalten.39 Wenn wir angesichts der
von Mannoni beschriebenen Panne vom niesenden Toten" im Theater lachen, dann
lachen wir letztlich ber das vorstellbare Erstaunen dieses naiven Dritten - den wir
allerdings kaum jemals in einer der anwesenden Personen anzutreffen hoffen.40 Im
Theater fungiert die aufgehobene Illusion der croyance somit als Lustprinzip, und es
gibt im Theater niemanden, der ein anderes als ein aberglubisches Verhltnis zu
dieser Illusion unterhlt. Wenigstens ein Rtsel aber lt auch Mannoni an diesem
Punkt ungelst: er bezeichnet diese aberglubische Struktur der theatralischen
Illusion als illusion comique".41 Auch wenn ihm meist Komdien als Beispiele dienen
und sein Titel eine Anspielung auf das von ihm erwhnte Stck von Corneille
darstellt, erscheint die Wahl dieser Terminologie erklrungsbedrftig: Warum spricht
auch Mannoni hier gerade vom Komischen und von der Komdie, wenn seiner
Auffassung nach die aberglubische, aufgehobene Illusion doch das generelle Prinzip
des Theaters darstellt?42

38 Siehe dazu : Octave Mannoni, Clefs pour l'Imaginaire ou l'Autre Scne, S. 9, 14, 18, 163 f.
39 Ebda, S. 164.
40 Zur strukturierenden Funktion dieses naiven Beobachters" in der Alltagskultur siehe: Robert
Pfaller, Die Illusionen der anderen. ber das Lustprnzip in der Kultur, Frankfurt/M.: Suhrkamp
2002, Kap. 9; zum Fall des niesendenToten" siehe: Alenka Zupancic, Reversais of Nothing:
The Case of the Sneezing Corpse", Filosofski Vestnik 2/2005, vol. XXVI, no. 2, Ljubljana 2005:
S. 173-186.
41 Octave Mannoni, Clefs pour l'Imaginaire ou l'Autre Scne, S. 161.
42 Mannoni schreibt: Ce n'est pas pourtant que ces questions (illusion, identification, personnages) se posent d'une faon diffrente essentiellenment dans les autres genres, elles y sont
seulement moins ouvertes. (Octave Mannoni, Clefs pour l'Imaginaire ou l'Autre Scne, S. 161 ).

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Die Komdie der Psychoanalyse

Epilog: Die Lsungen. Der Komdienbegriff der Psychoanalyse


und die Psychoanalyse als Komdie
Um der Lsung dieses Rtsels der Gattungen - welches die Psychoanalyse in allen
ihren Verhltnissen zum Theater heimsucht - auf die Spur zu kommen, knnte es
ntzlich sein, zunchst eine bestimmte Asymmetrie zwischen Komdie und
Tragdie zu untersuchen. Sie betrifft die Funktion der Verwechslung: Es ist auffllig,
dass es den Begriff der Verwechslungskomdie" gibt, nicht aber den der Verwechslungstragdie". Dabei kommen doch auch in der Tragdie durchaus Verwechslungen
- eben tragische - vor. Odipus verwechselt seinen Vater mit irgendeinem aggressiven
Verkehrsteilnehmer und seine Mutter mit einer unbekannten Knigin. Mglicherweise knnte der Unterschied zwischen den komischen und den tragischen
Verwechslungen wie folgt gefasst werden : Die Komdie hlt in ihren Verwechslungen immer irgendjemand zufllig Hinzugekommenen fr jemand ganz Bestimmten. Sie zeigt: wer immer es auch ist, er wird fr denjenigen gehalten, dessen Platz er
einnimmt. Die Tragdie dagegen verfhrt umgekehrt. Sie lsst jemand ganz Bestimmten das Schicksal erleiden, fr irgendjemanden gehalten zu werden. Ein nicht
unbetrchtlicher Reiz der Tragdie geht von ihrer Grundposition aus, dass die
Charaktere im Recht wren gegen jenes Schicksal, dem sie gleichgltig sind.43
Dieser Gegensatz der Positionen von Komdie und Tragdie wiederholt sich
noch an einem weiteren Element : an der Frage nmlich, ob sozusagen aus Spa Ernst
werden kann oder nicht. In den Komdien passiert das immer wieder: Viele Abenteuer in den Komdien entstehen nmlich zum Beispiel dadurch, dass zunchst (aus
irgendwelchen Grnden) Liebe gespielt werden muss; und dass dann aber aus dieser
zunchst blo gespielten Liebe echte Liebe wird. Es handelt sich somit um ein
spezifisch aberglubisches Element. Denn hier bernimmt, um Freuds Worte zu
gebrauchen, ein Symbol die volle Leistung und Bedeutung des Symbolisierten"44 ganz hnlich wie zum Beispiel im Unheimlichen und in der Magie. Den Umstand,
dass aus Spiel Wirklichkeit wird, kann man auch - mit Lvi-Strauss (1978) - als
Auftreten symbolischer Kausalitt bezeichnen.

43 Die hier getroffene Unterscheidung bezieht sich auf den Typus der neuzeitlichen Charaktertragdie; nicht jedoch auf den der antiken Schicksalstragdie. Auch antike Stoffe wie der des
Odipus-Mythos werden darum hier in ihrem neuzeitlichen, charakter-tragischen Verstndnis
kommentiert. Dass sie allerdings bereits in der Antike mitunter in diesem Sinn empfunden
wurden, zeigt die Bemerkung des Diogenes, Odipus htte sich ber seinen Inzest nicht so aufregen mssen (siehe dazu Malte Hossenfelder, Antike Glckslehren. Kynismus und Kyrenaismus,
Stoa, Epikureismus und Skepsis. Quellen in deutscher Ubersetzung mit Einfhrungen, Stuttgart:
Krner 1996, S. 29).
44 Sigmund Freud, Das Unheimliche", ders., Studienausgabe, Bd. IV, Frankfurt/M.: Fischer, 1989,
S. 267.
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Roben Pfaller

Ein solches Auftreten symbolischer Kausalitt entspricht anti-psychologischen


Position der Komdie. Anders als die Tragdie gibt die Komdie nmlich eben
immer dem Existierenden, dem Dargestellten, dem Augenschein, dem Offensichtlichen Recht - und nicht den Intentionen der Akteure. Wenn Liebe dargestellt wird,
dann ist sie wirklich da", argumentiert die Komdie. Insofern ist die Position der
Komdie materialistisch - und zugleich psychoanalytisch : denn gerade die Psychoanalyse hat gelehrt, in der Buchstblichkeit der uerungen, Trume, Fehlleistungen
und Gesten deren wahre Bedeutung zu lesen, und nicht in den Intentionen der
Sprechenden oder Handelnden. Wenn die Psychoanalyse von etwas Verborgenem
handelt, dann ist es darum immer etwas an der Oberflche" Verborgenes.45 Sosehr
die Psychoanalyse, wie Lacan bemerkte, in ihrer Erfahrung auf das Tragische trifft 46 ,
muss sie selbst sich darum in ihrer theoretischen Position als eine Entsprechung der
Komdie begreifen.
Die Tragdie hingegen vertritt grundstzlich die Auffassung, dass die Akteure
mit ihren Absichten, Gefhlen und Uberzeugungen im Recht wren gegen das
Existierende, das Dargestellte, den Augenschein, das Offensichtliche. Nicht die
Darstellung, sondern das, was die Darsteller in ihrem Inneren fhlen, ist entscheidend", behauptet die Tragdie. Die Position der Tragdie ist darum idealistisch und
metaphysisch. Die aus dem alltglichen Leben doch so vertraute Tatsache, dass aus
Darstellung tatschlich das Dargestellte hervorgehen kann, ist fr die Tragdie
darum notwendigerweise undarstellbar. Dass Ernst ein Effekt des Spiels sein kann,
ist fr die um den Ernst so besorgte Tragdie ein unertrglicher Gedanke.
Im Verhltnis zu Verwechslung und Augenschein reduziert die Komdie also den
Charakter immer auf den Effekt einer Struktur - jeder wird fr den gehalten, dessen
Platz er einnimmt (. B. fr einen authentischen Geliebten). Sie thematisiert damit
eine illusorische Uberbestimmung" der Subjekte : ihr seid viel verwechselbarer, als
ihr euch gerne einbildet. Die Komdie ist insofern strukturalistisch": Sie gibt der
symbolischen Struktur, der Ordnung der Pltze, recht gegen das Imaginre, das
Selbstbild der Individuen. Die Tragdie dagegen vertritt die These von der Unterbestimmung": ihr seid in Wahrheit mehr, als alle glauben. Damit propagiert die
Tragdie klarerweise ein Idealich - genau dieses ist es, dem ihre Helden folgen und
dessen mangelnde Anerkennung durch die Umwelt ihr Schicksal tragisch werden
lsst. Der Genus, den die Tragdie bei allem Ungemach ihren Zuschauern verschafft,
ist eine Freude am eigenen Ich. Die Lust der Komdie hingegen besteht im
Ablachen" jenes Besetzungsaufwandes, der mit der Aufrechterhaltung eines solchen
45 Siehe dazu Zizeks Kommentar zu Lacans Satz Das Unbewute ist auen", Slavoj Zizek, Liebe
Dein Symptom wie Dich selbst! Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien, Berlin: Merve
1991, S. 49-52; vgl. dazu: August Ruhs, Der Vorhang des Parrhasios. Schiften zur Kulturtheorie
der Psychoanalyse, Wien: Sonderzahl 2003.
46 Jacques Lacan, Das Seminar, Buch VII: Die Ethik der Psychoanalyse, Weinheim, Berlin : Quadriga 1996, S. 293.

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Die Komdie der Psychoanalyse

kostbaren Ich verbunden ist. Die Tragdie verschafft Ichlibido, die Komdie dagegen
Objektlibido.47
Die entgegengesetzten Verwechslungstendenzen von Komdie und Tragdie lassen sich darum mithilfe von Mannonis Unterscheidung der beiden Formen von
Einbildung begreifen. In der Tragdie sympathisieren die Zuschauer mit dem verkannten Helden und lehnen die durch die Umwelt vollzogene Verkennung seines
Idealich ab. Durch diese Sympathie mit dem Idealich des Helden situiert sich die
Tragdie auf der Seite des Bekenntnisses. In der Komdie hingegen sympathisieren
die Zuschauer mit der Verkennung, welche die Umwelt an den Figuren vollzieht.
Sieht nicht sogar der echte Diktator blo aus wie sein Double?" - solche und hnliche
lustvolle Feststellungen werden durch die Komdie mglich.48 Sie bewegt sich darum
immer auf der Seite des Aberglaubens, der Einbildung der anderen. Mannonis
allgemeine Theorie des Imaginren liefert also eine przise Erklrung fr die
unterschiedliche Funktionsweise der dramatischen Genres.
Mit dieser Erklrung Mannonis werden auch die Probleme lsbar, die sich der
Psychoanalyse dort gestellt hatten, wo sie wissentlich auf das Theater getroffen war.
In bezug auf das erste Verhltnis von Theater und Psychoanalyse wird deutlich, dass
Freuds Erklrung des Genusses an der Tragdie - durch die These vom Bewusstsein
des Spiel-Charakters sowie von der Distanzierung der Zuschauer von den Helden unzutreffend ist : da die Tragdie auf der Ebene der Ichlibido Gewinn verschafft, und
nicht auf der der Objektlibido, beziehen die Zuschauer aus der Identifizierung mit
den scheiternden Helden die (verhohlene) Lust der ernsten bis finsteren Selbstachtung. Und da diese Identifizierung nicht gefhrdet werden darf, kann die Tragdie
ihren Spiel-Charakter nicht thematisieren; sie kann darum nicht verfremden".
Genau aus diesem Grund bezeichnet die bertragungsliebe die Psychoanalyse,
nach der Bemerkung Lacans, als Komdie" und ruft nach deren Schluss. Komisch"
ist hier nicht so sehr etwas Lustiges an der Sache, sondern deren tatschliche oder
auch vermeintliche Durchschaubarkeit als Theater. Weil die Verfremdung, die
Brechung der theatralischen Illusion, fr die Komdie typisch ist, wird in der Ubertragungsliebe (und in der Umgangssprache des Alltagslebens - zum Beispiel in Beziehungskrisen) die Durchschaubarkeit einer Situation mit dem Namen der Komdie bezeichnet.
Schlielich scheint durch den mithilfe von Mannonis Theorie des Imaginren
herausgearbeiteten strukturellen Unterschied zwischen den dramatischen Gattungen
auch erklrbar, weshalb die Komdie der Theorie Mannonis ber die Einbildung der
47 In diesen unterschiedlichen Verhltnissen zum Idealich und zur Mglichkeit der Identifizierung
scheint der Grund dafr zu liegen, dass die Tragdie, wie Aristoteles feststellt, Handelnde nachahmt, die besser sind als die wirklichen Menschen, die Komdie dagegen solche, die schlechter
sind (siehe: Aristoteles, Die Poetik, Stuttgart: Reclam 1982, S. 9).
48 Vgl. dazu : Alenka Zupancic, The Shortest Shadow. Nietzsche's Philosophy of the Two. Boston :
MIT Press 2003, S. 164-182.
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Roben Pfaller

anderen in viel hherem Ma entgegenkommt als die Tragdie. Denn obwohl beide
grundstzlich auf dem Prinzip der aufgehobenen Illusion beruhen, muss die
Tragdie, um ihren Zuschauern den Genuss an dem durch das Bild des Helden erhhten Idealich zu ermglichen, den illusorischen Charakter ihrer Vorfhrungen
vergessen lassen. Auch wenn das Medium der Tragdie die aufgehobene Illusion ist,
das heit der Aberglaube, ist ihr Inhalt nach dem Prinzip des Bekenntnisses, der
angeeigneten Illusion, strukturiert: denn er ist der Akkumulation von Ichlibido auf
dem Weg der Identifizierung verpflichtet.
Darum muss die Tragdie, um die fr sie magebenden sthetischen Effekte
herstellen zu knnen, das Prinzip der Verwechselbarkeit der Menschen in Abrede
stellen. Die Komdie hingegen muss dieses Prinzip, welches zugleich das Prinzip des
Theaters ist, in den Vordergrund rcken. Deshalb ist die Lust der Komdie immer
zugleich auch eine hellsichtige, von spielerischen Verfremdungseffekten gekennzeichnete, distanzierte Selbstreflexion des Mediums - eine geradezu theatertheoretische Hellsichtigkeit.
In diesem Unterschied der dramatischen Gattungen in der Frage der reflexiven
Distanz - sowohl zum Ich der Helden und Zuschauer als auch zum Medium des
Theaters - zeigt sich letztlich etwas, das der Philosoph Alain, ein Zeitgenosse Freuds,
scharfsinnig bemerkt hatte. Gesttzt auf eine Tradition antiker Philosophie (zum
Beispiel eines Epiktet), die in den Einbildungen der Menschen den Grund fr ihre
mehr oder weniger lustvollen Zustnde sah, meint Alain, dass sowohl Glck als auch
Unglck Effekte eines Theaters sind: sie entstehen dadurch, dass wir sie uns selbst
vorspielen - als Komdie" bzw. Tragdie". Allerdings, so Alain, gibt es dabei einen
wichtigen Unterschied. Denn:
Noch der gewhnlichste Mensch wird zum Knstler, wenn er sein Unglck mimt." 49

Die Tragdie unseres Unglcks spielen wir spontan und perfekt; die Komdie hingegen, die darin bestnde, unser Glck zu mimen, bedarf eigener Anstrengungen,
die als Kulturtechniken erlernt und gebt werden mssen. Unser Unglck glauben
wir uns sofort, an unser Glck zu glauben und es uns selbst entsprechend glaubhaft
vorzuspielen, bedarf hingegen einer bestimmten Uberwindung.
Denn das Unglck betrachten wir gern als etwas uns Eigenes, Wesen- und Dauerhaftes - wir bentzen es geradezu, wie Alain schreibt, um uns daraus einen Charakter zu machen".50 Das Glck hingegen betrachten wir distanziert : wir halten es
fr etwas uns Fremdes, Temporres und Akzidentelles - etwas, das ohne notwendige
Beziehung zu unserem Ich ist und uns ganz zufllig von auen widerfhrt.

49 Alain, Die Pflicht, glcklich zu sein (Propos sur le bonheur), Frankfurt : Suhrkamp 1982, S. 45.
50 Ebda, S. 54.

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