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Cranach
Lukas

Worringer
Wilhelm

Klassische Illustratoren
Herausgegeben von Kurt Berteis
III. Lukas Cranach.

I. Selbstportrt.

Florenz. Ufflzien.

LUKAS

CRANACH

von

Dr.

WILHELM

WORRINGER

Mit 63 Abbildungen nach Gemlden, Zeichnungen,


Kupferstichen und Holzschnitten

Mnchen und Leipzig


R. Piper & Co., Verlag
1908

TRANSFERRED TO
NE ARTS LIBRARY

Frher erschienen in derselben Sammlung:


I. Francisco Goya. Von Or. Kurt Bertels
II. William Hogarth. Von J. Meier-Graefe
Weitere Binde in Vorbereitung

Vorwort
Jede darstellende Kunst, die von dem Herzen ihrer Zeit den
Pulsschlag empfngt, die mit der Lebensart und dem Schicksal
ihrer Zeitgenossen in offensichtlicher Fhlung steht, ist illustra
tiv. Die vorliegende Sammlung von Monographieen will die
klassischen Illustratoren vorfhren, derart, dass nicht nur die
Stilkritik ihrer Kunst gegeben wird, sondern auch das Tempera
ment ihrer Rasse und die geselligen Instinkte ihrer Epoche be
handelt werden. Und zwar soll in den meisten Fllen das ge
samte knstlerische Schaffen der Illustratoren betrachtet werden,
ohne die beliebte Trennung in das graphische und das malerische
Werk. Die graphischen Techniken werden nur darum von den
Illustratoren bevorzugt, weil sie ein schnelleres Arbeiten und
eine entschiedenere Auswahl des Wesentlichen gestatten, und
auch weil die leichtmgliche Vervielfltigung graphischer Werke
den Absichten dieser Knstler entspricht.
Der Herausgeber

Lukas Cranach
Die festkonturierten, klangstarken Silben des Namens Lukas
Cranach vermgen keine einheitliche, geschlossene Vorstellung
wachzurufen. Den Geschichtsschreiber deutschen Wesens er
innern sie an ein in allen Einzelzgen ausgestattetes Bild aus
dem brgerlichen Leben der Reformationszeit, den Kunsthisto
riker an ein unerquickliches und fruchtloses Diskussionsgebiet
verzwickter, fachwissenschaftlicher
Fragen,
den arglosen
Museumsbesucher an befremdende Eindrcke meist grotesker
Art, die sich ihm in fast jeder Sammlung entgegendrngten und
die er mit kopfschttelndem Lcheln an sich vorberziehen liess.
Cranachs Kunst allein htte die Jahrhunderte kaum ber
dauert. Seine Sprache musste schon den folgenden Generationen
zu einem unverstndlichen Idiom werden, und nur die fortlebende
Tradition von dem hohen Ruhme und der grossen Rolle, die er
als Mensch und als Knstler unter seinen Zeitgenossen gespielt,
sicherte seinem Namen und seiner Kunst auch fr die Zukunft
eine gewisse Autoritt. Zudem stand schon die ungeheure Quan
titt von Werken, die seinen Namen trugen, einem Vergessen
werden entgegen, wie es ihre Qualitt nicht unwahrscheinlich ge
macht htte. Die unvergleichlich hohe Zahl von Arbeiten, die
auf ihn als direkten oder indirekten Urheber zurckgefhrt wer
den drfen, besttigen nur die Tradition seines Ruhmes und be
weisen deutlich, wie sehr der Charakter seiner Kunst den stheti
schen Bedrfnissen seiner Zeit entsprach. Die ungeheure Aus
nutzung seines knstlerischen Vermgens, die mit der Zeit einem

Wilhelm Worringer

Fabrikbetriebe nicht unhnlich wurde, findet ihre letzte Er


klrung in der beraus starken Nachfrage, die seine Werke er
weckten. Selten hat ein deutscher Knstler eine solch geschlos
sene Macht der Zustimmung hinter sich gehabl. Das macht
Cranachs Kunst zu einer Kulturerscheinung, zu der es kaum
eine Parallele in der Geschichte der deutschen Kunst gibt. Man
vergesse nicht, dass es die Reformationszeit ist, deren knstleri
sches Glaubensbekenntnis Cranach ausspricht. Das gibt der
Feststellung doppelten Wert. Lsst sie beinahe wie eine pein
liche Enthllung wirken.
Das ernchterte Urteil der Nachwelt hat fr Cranachs Kunst
immer das gleiche, vorwurfsvolle Wort Manier bereit gehabt.
Sie sah eine durch die Mehrzahl der Werke durchgehende Gleich
heit der usseren Erscheinung und fasste sie als die bequeme
Wiederholung eines einmal gefundenen Typs auf, bei der der
Knstler, auf jede Naturbeobachtung verzichtend, sich selbst so
lange kopierte, bis an Stelle des persnlichen Ausdrucks ein
Schema trat. Diese Auffassung des Begriffes Manier hat allzu
sehr die moderne Erscheinung der Knstlerpersnlichkeit im
Auge. Sie geht Cranach gegenber fehl. Cranachs Manier ist
vielmehr ein Phnomen, das seine Erklrung ausserhalb seiner
persnlichen Qualitten findet. Sie wird erst von dem Augen
blick an interessant, als man sie in ihrer eigentlichen Bedeutung,
d. h. als eine vollgltige Kulturerscheinung erfasst.
Cranach war keine Persnlichkeit wie es Drer, Grnwald
und Holbein waren, die ihr eignes Wollen der Menge aufzwan
gen. Zu einer Zeit, wo der Mensch als Individuum erwachte, zu
einer Zeit, wo der moderne Knstlertyp geboren wurde, der mit
seinem individuellen Ausdrucksbedrfnis notwendigerweise in
ein tragisches Missverhltnis zur kompakten Majoritt geraten
musste, schrieb Cranach fern von allen inneren Konfliktsmglich
keiten gehorsam und ruhig nach dem Diktat des allgemeinen Be
drfnisses. Das gibt seiner Kunst das Unpersnliche, das All
gemeingltige, macht sie zur Inkarnation der idealen Bedrfnisse
einer ganzen Kulturschicht. Man muss also das Wort Manier
bei Cranach der levis macula, die ihm heute, wo wir nur eine
persnliche Manier kennen, anhaftet, entkleiden und ihm die
grssere Bedeutung einer Konvention geben in dem Sinne, wie
die grossen Zeitstile der Vergangenheit Konventionen waren.
Fr einen Stil in grossem Sinne bot das 16. Jahrhundert mit seiner

Lukas Cranach

2. Schsischer Prinz.

Darmstadt.

beginnenden individuellen Differenzierung keinen Ankergrund


mehr. Aber in solchen Erscheinungen von kleinerem Umfang
wie Cranachs Manier verflchtigte sich das grosse Phnomen
Stil. Es ist charakteristisch, dass nicht die eigentlichen Kultur
gegenden des deutschen Sdens mit ihrem individuell farbigeren
Leben eine solche Erscheinung zeitigten, sondern Sachsen, dessen
Kulturrolle eben erst begonnen. In seiner noch ungefgigen und
sprden geistigen Beweglichkeit lagen die Voraussetzungen des

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Wilhelm Worringer
Phnomens.
Nur auf
solchem
noch
ungeIockertem Boden war
noch eine Konventions
bildung mglich.
Es
brauchte nur der Mann
zu kommen, der den
Sachsen ihr knstleri
sches Herz entdecken
half. Kein
Das Einheimischer,
war Cranach.

sondern einer vom S


den, vom frnkischen
Land. Der zog suchend
umher, bis er das Land
der Blinden fand, wo der
Einugige Knig werden
konnte.
Das Gefhl
einer gewissen Wahl
und
3. Titelblatt
damit mit
eine
demgrssere Leistungsfhigkeit.
Holzschnitt.
Ein Werkstattsverwandtschaft mochte
Druckerzeichen des Johann Gruneberg.
hinzu kommen. Hem
mungen, wie sie in einem allzu starken Persnlichkeitsbewusstsein gelegen htten, waren nicht vorhanden. Dieses
Manko gab Cranach die beste Befhigung mit fr die Rolle, die
er als Mundstck der sthetischen Bedrfnisse des zur Kultur
erwachenden Sachsenlandes zu spielen berufen war. Was er an
eignem knstlerischen Vermgen mitbrachte, war zwar ansehn
lich, denn es stammte immerhin aus den guten Traditionen des
Sdens, aber es war doch nicht ausreichend, um Cranachs hoch
gespanntem, finanziellen und sozialen Ehrgeiz Erfllung zu
sichern. So liess er sich denn die Befruchtung durch Sachsens
ideale Bedrfnisse gefallen. Er brauchte dabei nicht umzulernen,
nicht von neuem anzufangen, sondern nur die Grundelemente
seiner Kunst, unter Verzicht auf ihre anderen Mglichkeiten,
nach der gewnschten Richtung hin zu steigern. Jede Trbung
durch persnliche Ausdruckselemente musste vermieden werden
Seine Kunst musste die Sprache werden, die jeder verstand, die
Sprache, die so bersichtlich und gelufig war, dass auch ein
Dritter sie erlernen konnte. Das ermglichte eine Arbeitsteilung

4. Ruhe auf der Flucht.

Berlin.

Lukas Cranach

13

betrieb entstand, bei dem keiner der Kufer sich betrogen fand;
denn man wollte ja nicht Cranach in den Bildern finden, sondern
sich selbst.
Der moderne Kunsthistoriker denkt anders. Ihm ist die Persn
lichkeit alles, die Manier nichts. Mit heissem Bemhen sucht er
unter der angehuften Masse der Cranachschen Werke den wirk
lichen Cranach, d. h. solche Arbeiten, die noch die unverdorbene
Frische eines persnlichen Ausdrucks tragen. Alles kommt auf
eine Rettung des besseren Cranach heraus, dessen Existenz bisher
von dem wertlosen Wust der Werkstattarbeiten berschwemmt
erschienen war.
Wir wollen uns an diesen Rettungsversuchen nicht beteiligen.
Der Kollektivbegriff Cranach soll uns wichtiger sein als die
Einzelpersnlichkeit Cranach. Denn wer die interessante und
raffinierte Zwitterbildung der Cranachschen Manier mit all ihren
sthetischen Voraussetzungen erfasst hat, kann in ihr nicht mehr
ein nur Negatives sehen, kann nicht mehr in dem Einzelfall das
Bedeutungsvollere erblicken. Und dass Cranach in dieser Samm
lung der Klassischen Illustratoren" erscheint, will eben sagen,
dass es auf die Seite seiner Kunst ankommt, in der sich die
geistige Physiognomie seiner Zeit widerspiegelt. Sein enges
Verwachsensein mit der Kulturschicht, die ihn umgibt, und deren
reines Mundstck zu sein er sich bescheidet, das ist es, was ihn
fr uns zum idealen Illustrator macht.
Cranachs Leben. Schon die usseren Lebensschicksale
Cranachs haben eine gewisse illustrative Bedeutung. Mit seiner
Kunst haben sie das Typische gemein. Sie spiegeln ebenso rein,
d. h. ebensowenig durch starke persnliche Zustze entstellt, das
Bild der usseren Zeitumstnde wider. Wie seine Kunst, so wird
auch sein Leben von der breiten Welle der allgemeinen Zeitstim
mung getragen, gleichsam von ihr geformt; ohne dass ein inneres
Schicksal diesem usseren widersprche.
Wer Drers Leben schreiben wollte, msste die Geschichte
seiner Werke geben, msste den Stationsweg seiner knstleri
schen Entwicklung verfolgen, den der unbeirrbare Glaube an
eine ferne, vollkommene Schnheit den Nrnberger Problematiker
gehen liess. In seiner Brust waren seines Schicksals Sterne.
Bei Cranach wird die Geschichte seiner sozialen Laufbahn
zur Geschichte seines Lebens. Restlos, ohne jede schmerzliche
Gewaltsamkeit geht sein inneres Schicksal in seinem usseren auf.

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Wilhelm Worringer

Ohne der Diener der Konjunktur zu sein, ist er stets ihr Produkt.
So schreitet er sicherund wrdevoll den Weg des Erfolges und stirbt
als eine weithin leuchtende Verkrperung aller Brgertugend.
Von der Stunde an, wo er die Heimat seines Erfolges betrat,
sind wir ber alle Phasen seines Lebens unterrichtet. Der Stolz
der biederen Zeitgenossen huft Zeugnis auf Zeugnis. Das Bewusstsein, in seinen Tugenden sich selbst zu feiern, macht sie
beredt. In Festreden, Denkschriften, Gedichten, Widmungs
episteln und Nekrologen finden wir reiches, biographisches Mate
rial zusammen. . Daneben eine ungeheure Menge von Tatsachen
material in den Registern und Archiven der Reformationszeit.
Das alles zusammen zu stellen, mochte die Krrner der Nach
welt reizen. Hier wartete ihrem Sitzfleisch reiche Belohnung.
Die Frucht ihrer Bienenttigkeit sind die dickbndigen Cranachbiographien, bei denen wir nicht ohne ein leises Aufseufzen die
Kongenialitt des Verfassers mit dem Dargestellten konstatieren
mssen.
ber Cranachs Jugend bleibt ein Schleier gebreitet. Nicht
einmal seinen Familiennamen wissen wir mit Bestimmtheit. Ob
er Mller oder Sonder geheissen, darber streiten sich die Kunst
historiker. Der Name Cranach verblieb ihm nur als Erinnerung
an den Ort seiner Geburt, an das frnkische Stdtchen Cronach.
Als Mainfranke stammte Cranach aus reicher Kulturgegend, und
auch in knstlerischer Beziehung konnte er hier an gute, alte
Schultraditionen anknpfen. Bei wem er in die Lehre gegangen
und ber andere Einzelheiten seiner Entwicklungs- und Wander
schaftsjahre sind wir nicht unterrichtet. Mit einiger Gewissheit
knnen wir aber vermuten, dass er mit den verschiedenen grossen
Lokalschulen des deutschen Sdens in Berhrung gekommen ist;
davon sprechen zahlreiche Anklnge.
Unvermittelt finden wir den Zweiunddreissigjhrigen in
Wittenberg, wo ihn der Kurfrst Friedrich der Weise fr jhrlich
ein hundert gldenn Dienstgeldt und die Winter und Sommer Hoff
kleydung uff sein Leib" zu seinem Hofmaler ernennt. Man
schrieb das Jahr 1504. Ein Geist frischer Betriebsamkeit war in
dem alten schsischen Residenzstdtchen erwacht. Der Kurfrst
ging bewusst darauf aus, hier eine Art geistigen Mittelpunkt
seines Landes zu schaffen. Mit dem Aufbau des alten Schlosses
wurde begonnen ; aber an Stelle der alten Hofkapelle entstand ein
neuer, grosser Bau, der den reichen Reliquienschatz aufnahm, den

Lukas Cranach

5. Die Kreuzigung Christi.

15

Holzschnitt.

der Kurfrst und seine Vorfahren gesammelt hatten. Es mochten


wohl fnftausend Reliquien sein, die in kostbaren Schreinen in
der neuen Schlosskirche aufbewahrt wurden und den glubigen
Verehrern reichen Ablass versprachen. In enger Verbindung mit

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Wilhelm Worringer

dieser neuen berhmten Stiftskirche dachte sich Friedrich die


Universitt, mit deren Grndung er seine Plne krnte. Und als
dritte im Bunde der geistigen Mchte trat zur Zeit dieser Grn
dung auch der Augustinerorden wieder hervor. In Johann von
Staupitz stellte er den ersten theologischen Dekan fr die neue
Universitt.
Kaum zwei Jahrzehnte spter, und wir stehen vor einem ganz
anderen Bild. Aus dem Augustinerkloster ist der Mann der Zu
kunft, Luther, hervorgetreten, hat an das Portal der von Reli
quien berstenden Stiftskirche seine donnernden Thesen an
geschlagen, die Universitt hat den Neuerer unter die Ihrigen
aufgenommen und seiner Stimme Nachdruck verliehen, und der
fromme Wallfahrer und Reliquiensammler Friedrich ist zum
Patron der neuen Bewegung geworden. So waren aus dem
landesvterlichen Ehrgeiz des Kurfrsten welterschtternde Dinge
herausgewachsen, und das biedere Wittenberg dnkte sich bald
als Nabel der Welt. Und war doch nicht schner geworden. Blieb
die langweilige, drftige Kleinstadt, die Melanchthon noch ein
elendes Nest nennt. Cranach fhlte sich wohl hier. Ein sicherer
Instinkt sagte ihm, dass hier sein Weizen blhe. Ideen der ita
lienischen Renaissance, die bei dem Kurfrsten Wurzel gefasst
hatten, kamen Cranach zugute. Ein Schimmer fiel auf ihn von
dem Glanz, den jenseits der Alpen die Erfllung einer von Kunst
getragenen Kultur um das Wort Knstler gesammelt hatte. Der
Hofmaler trat aus der znftigen Enge heraus und ward zum
Freund und Gefhrten des Frsten. Der Baueifer Friedrichs gab
Cranach reiche Arbeit. Schon allein die Ausmalung der vielen
neuen Jagdschlsser stellte grosse Anforderungen an die Fertig
keit des Hofmalers. Aber Cranachs unbedenkliche Routine ver
stand allen Wnschen gerecht zu werden, und die illusionistischen
Kunststckchen, mit denen er bei diesen dekorativen Arbeiten
glnzen konnte, waren so ganz nach dem Geschmack des schsi
schen Mcens. Mit ungeheurem Respekt und staunend empor
gezogenen Augenbrauen erzhlte man sich bald von der uner
reichten Knstlerschaft des Meister Lukas, von den Baumzweigen,
die er im Koburger Schloss so tuschend gemalt, dass die Vgel
sich darauf niederlassen wollten, von dem gemalten Hirsch, den
die Hunde immer wieder anbellten, von den Geflgelstcken, die
einst ein Gast herauszusetzen bat, damit sie nicht verdrben, und
anderen erstaunlichen Dingen. Cranachs Ruhm war gesichert.

Lukas Cranach

17

Und der Kurirst zeigte bald seine Zufriedenheit und verlieh ihm
in Anerkennung seiner Ehrbarkeyt, Kunst und Redlichkeyt" das
bekannte Wappen der Schlange mit den Fledermausflgeln, das
in seinen verschiedenen Variationen den Kunsthistorikern noch so
viel Kopfzerbrechen machen sollte. Noch strker betont wurde die
Vertrauensstellung, die Cranach am kurfrstlichen Hof einnahm,
durch die Entsendung des Malers zu den grossen Huldigungs
feierlichkeiten, die Kaiser Maximilian in Mecheln fr seinen acht
jhrigen Enkel, den spteren Karl V., veranstaltete. Ein Portrt,
das Cranach damals von dem jungen Frsten anfertigte, ist leider
verloren gegangen. Auf Karl selbst machte es jedenfalls solchen
Eindruck, dass er sich vierzig Jahre spter bei einer zweiten Be
gegnung mit Cranach noch des Bildes erinnerte. Eine Vorstel
lung, welch liebenswrdige, elegante Note Cranach solchen
Kinderbildern unter Wahrung aller reprsentativen Steifheit zu
geben wusste, vermitteln uns die entzckenden Darmstdter Por
trts zweier jugendlicher Prinzen (Abb. 2).
Ein weiteres wichtiges Dokument fr die Schtzung, die
Cranach in seiner Umgebung genoss, ist die bekannte Widmungs
epistel des Wittenberger Professors Cristoph Scheurl. Wer die
Beschaffenheit der knstlerischen Resonanz der Reformationszeit
rekonstruieren will, wird an diesem Opus nicht vorber gehen
drfen. Der unreife Zwittercharakter der damaligen Kultur
spricht unverflscht aus ihm. Bildungsprotzerei auf der einen
Seite und innere Unbildung auf der anderen. Jedes Lob, das
Cranach gespendet wird, begleitet ein Vergleich aus der Antike.
Der ganze Apparat der albernen, antiken Knstleranekdoten, wie
sie eine traurige Sptzeit erfand, um ihren gnzlichen Mangel an
knstlerischem Instinkt zu beweisen, wird aufgefahren. Zeuxis
und Apelles mssen herhalten, um Cranachs illusionistische Mtz
chen zu feiern. Breit werden alle Kunststckchen Cranachs her
gezhlt. Sie und die grosse Schnelligkeit, die Cranach vor allen
andern Malern auszeichnete, bilden den eigentlichen Gegen
stand der Hymne, die unter Hufung unsinniger Superlative den
Tiefstand des damaligen knstlerischen Urteils illustriert.
Man mchte es in aller epischen Breite und Behaglichkeit er
zhlen, wie der Meister Cranach in zielsicherer Ruhe sich einen
immer breiteren Boden fr seine soziale Existenz schafft. Von
der berstrzung phantasievoller Projektenmacher ist er weit ent
fernt. Bald nennt er das grsste Wittenberger Privathaus sein
2

18

Wilhelm Worringer

Eigen, zeugt mit seiner ehr


baren Ehefrau, die ihm
einen gehrigen Batzen Geld
in die Ehe gebracht, viele
Kinder und betreibt sein
Kunstgeschft in immer
grsserem Massstabe. Die
Menge von Gesellen, die er
sich hlt, ermglicht es
ihm, eine Art Monopol fr
alle Maler- und Anstreicher
arbeit der Residenz zu ge
winnen. Turnierdecken,
Fahnen, Wappen, Huser
anstrich, Stubenausmalung :
das alles wurde in der Cranachschen Werkstatt mit
der gleichen Liebe ausge
fhrt.
Ganz ungeahnte
Mglichkeiten
erffneten
sich durch die Entwicklung
der neuen
Holzschnitt
industrie, besonders als
durch die Vorgnge des
6. Hl. Katharina.
Holzschnitt.
Jahres 15 17 Wittenberg
pltzlich in aller Mund kam und die Nachfrage nach Witten
berger Druckerzeugnissen ins Ungeheure wuchs.
Cranach sah sich angesichts der reformatorischen Bewegung
vor eine Entscheidung gestellt, die fr einen Mann mit solch viel
fachen Beziehungen, die Rcksicht verlangten, nicht leicht war.
Vorsichtig nahm er zuerst eine abwartende Stellung ein. Erst als
der bedchtige Kurfrst seine passive Haltung aufgab und fr
Luther eintrat, da erkannte auch Cranach das Zukunftreiche der
Bewegung und stellte sich entschlossen in den Dienst der neuen
Sache. Natrlich war dieser Entschluss ebensowenig fr ihn wie
fr die anderen Mitlufer das Resultat innerer Herzenskmpfe.
Die wichtigste Folge seiner Wandlung war jedenfalls die Vergrsserung des Geschftsbetriebes, wie sie durch die gnstigen
Konjunkturverhltnisse notwendig wurde. Cranach ward zum
Chronikr der neuen Bewegung, und die Wittenberger Holzschnitte

Lukas Cranach

19

mit den Konterfeis der re


formatorischen
Kmpfer
fanden in aller Welt reissen
den Absatz. Daneben mussten Flugschriften illustriert
und Titelzeichnungen fr
die Menge neuer buchhnd
lerischer Erscheinungen
verfertigt werden (Abb. 3).
Schliesslich schaffte sich der
Hofmaler selbst eine
Druckerpresse an. An die
Malereiwerksttte gliederte
sich nun eine Druckerei an,
und mit allem Eifer wur
den die aktuellen Ereig
nisse in Erwerbsquellen um
gesetzt. Selbst Luther, der
in Cranachs Hause ein- und
ausging, musste nolens vo- 7 HI Margarete.
Holzschnitt,
lens dabei helfen. Wenig- Aus dem Wittenberger Heiligtumsbuch".
stens klagt er in einem
Brief an Spalatin, dass er wider seinen Willen schreiben msse,
weil des Meister Lukas' Presse Unterhalt brauche. So sei er
anderer Gewinn oder Geizes Knecht geworden. Cranachs intime
Beziehungen zum Hof, zur Universitt und zu den Reformatoren
gaben ihm natrlich ein gewaltiges Relief in der Brgerschaft.
Nachdem er mit dem Erwerb einer Apotheke, die er allerdings in
Pacht gab, den Kreis seiner industriellen Unternehmungen er
weitert hatte, war er zugleich einer der reichsten Brger der
Stadt. Als Ratsherr und Kmmerer nahm er bald an der Stadt
verwaltung teil, und das Jahr 1537 sah ihn schliesslich als Brger
meister der Residenz, welches Ehrenamt er sieben Jahre lang ver
waltete. Cranachs weitere Lebensschicksale spielen sich im engsten
Zusammenhang mit den Schicksalen seiner kurfrstlichen Herren
ab. Friedrich der Weise und sein brderlicher Nachfolger
Johann der Bestndige hatten inzwischen das Zeitliche gesegnet,
und der junge Johann Friedrich stand nun an dieser verantwor
tungsvollen Stelle. Whrend sich rings die dunklen Wolken zu
sammenzogen, fhrte er als harmloser Knig Lustik auf den Jagd2

20

Wilhelm Worringer

schlssern, die Cranach ihm geschmckt, ein frhliches Dasein.


Der Hofmaler, den er von Jugend auf kannte, war sein Intimus.
Dann kam die Katastrophe, die Tragikomdie des Schmalkaldischen Krieges. Die Schlacht von Mhlberg machte den Kurfrsten
zum Gefangenen des Kaisers, und Moritz von Sachsen, der Tod
feind Friedrichs, erhielt die Kurwrde. Wittenberg zitterte und
sah sich zur Ubergabe gezwungen. Nur Cranach wird von dem
Sieger gndig behandelt. Er wird ins kaiserliche Lager gerufen;
die Majestt unterhlt sich huldvoll mit ihm, und er darf es sogar
wagen, fr den armen Kurfrsten ein gutes Wort einzulegen.
Nachdem Johann Friedrich vom Kaiser als Gefangener mit nach
den Niederlanden gefhrt, hat Cranach in Wittenberg den eigent
lichen Boden unter den Fssen verloren, die Verhltnisse in der
Residenz wurden fr ihn immer schwieriger und unerquicklicher.
Schliesslich bestellt er sein Haus, legt seine gewerblichen Unter
nehmungen in die Hnde seiner Shne und folgt dem Wunsche
des Kurfrsten, ihm die Bitterkeit der Gefangenschaft durch seine
Gesellschaft ertrglicher zu machen. Als angenehmer Gesell
schafter verbleibt er bei seinem Herrn, bis die neuen Ereignisse,
die sich an den pltzlichen Frontwechsel Moritz von Sachsens
knpften, zur Freilassung des Kurfrsten fhrten. Im festlichen
Triumph hlt dieser, neben sich Meister Lukas, Einzug in seine
alten Lande. In Weimar lsst sich der entthronte Frst nieder,
und auch Cranach, den keine Sehnsucht nach Wittenberg zurck
zog, beschloss hier im Hause seines Schwiegersohnes seinen
Lebensabend. Schliesslich siedelte auch sein Sohn mit der Werk
statt nach Weimar ber. 1553 stirbt Cranach als Achtzigjhriger.
Der Kurfrst stiftet ihm ein Grabdenkmal mit ehrenden In
schriften. In Wittenberg, wo man die bauflligen Trme der
alten Stadtkirche gerade erneuerte, schloss man in den kupfernen
Turmknopf eine auf den Tod Cranachs bezgliche Pergament
schrift ein, die spteren Generationen den Ruhm und die Ver
dienste Cranachs aufbewahren sollte.
Zeitstimmung. Cranachs Persnlichkeit verkrpert in
idealer Weise den Typus Zeitgenosse". Dazu gehren sich be
deutendere Voraussetzungen als das blosse Existieren zu der in
Frage stehenden Zeit. Der Zeitgenosse muss die geistige Durch
schnittsphysiognomie seiner Zeit in klarer bersichtlicher Prgung
zeigen. Zudem muss er an einem Punkt des ffentlichen Lebens
stehen, wo er von dem usserlichen Geschehen der Zeit rings um-

8. Nymphen und Faune.

Silberstiftzeichnung.
Kupferstich-Kabinett Berlin.

Heilige Familie mit Engeltanz.

Holzschnitt.

Lukas Cranach

10. Drer. Die grosse Eifersucht.

25

Kupferstich.

splt wird. Denn erst da, wo die feinen, inneren Vorgnge sich
zu groben historischen Fakten verdichten, beginnt seine Rolle.
Mit den inneren Vorgngen hat er nichts zu tun. Darin besteht
gerade der ideale Zeitgenossencharakter, dass er fr das usserliche des Zeitgeschehens eine von persnlichen Momenten un

26

Wilhelm Worringer

getrbte Resonanz bildet. Der Zeitgenosse gibt den Massstab


fr die humble verite einer Zeit, die ber den grossen, lauten Ge
brden der Helden so leicht vergessen wird. Er dient als Regu
lativ fr unsere Neigung, dem Alltag der Geschichte einen hheren
Schwung zu geben. Er kommt uns menschlich-allzumenschlich
nahe und mahnt uns gemchlich, das Pathos der Distanz aufzu
geben.
Cranachs Figur wirkt ernchternd, wenn man sich an den
inneren Erlebnissen jener entscheidungsvollen Jahrzehnte be
rauscht hat. usserlich so eng verknpft mit dem Werden der
neuen Zeit, zeigt Cranach in seinem Wesen noch so gar nichts
von dem, was allenthalben sich als neuer Geist ankndigt. Alle
Linien seines Wesens weisen zurck, keine vorwrts. Er ist ein
Fertiger, kein Werdender. Wie er als Knstler die Werte der
Vergangenheit noch einmal in einer neuen Fassung gibt, so ist er
auch mit seinem Menschtum noch ganz in den Empfindungs
sphren der Vergangenheit verankert. Das grosse momentum
agens der neuen Zeit war das erwachende Persnlichkeitsbewusstsein, die vernderte Stellung des Einzelnen der Gesamtheit gegen
ber. Voller Erregung verfolgen wir den Prozess, fr den Burckhardt das Wort von der Entdeckung des Individuums prgte. Wir
fhlen, dass der neue Mensch geboren wird, der Fleisch von unserm Fleisch und Blut von unserm Blut ist. Uberall pulst uns
das neue Leben entgegen. Ein Bedrfnis stellte sich allenthalben
ein, Mitwisser seines inneren Geschehens zu werden. Unbekannte
Ahnungen menschlicher Entwicklungsfhigkeit stiegen auf. Schon
dmmerte in der Ferne das Ziel einer harmonischen Persnlich
keitsentfaltung. Platonische Ideen erlebten ein wundervolles Er
wachen. Und wie immer, wenn platonische Elemente sich der
Kultur beimischen, wurde die geistige Stimmung leise im Sinne
der Romantik gefrbt. Besonders die junghumanistische Be
wegung berhrt sich eng mit der spteren deutschen Romantik.
In beiden Epochen der bermut im Rausche der Erkenntnis, jener
bermut, der mit den Dingen spielt und sie auf der ussersten
Schneide balanciert, jener bermut, der in den Dunkelmnner
briefen und in den Schlegelschen Zynismen sprht. Hier wie
dort eine vibrierende Erregung aus der neuen Erkenntnis heraus,
dass es eine Lust ist zu leben. Der Gelehrten-Humanismus und
die Weimarer Klassik hatten nichts Donquichottehaftes an sich:
es ist fr den Wissenden der Vorzug der Hutten- und Schlegel

Lukas Cranach

11. Der heilige Chrysostomus.

27

Kupferstich.

naturen, dass all ihre geistige Khnheit von jenem leisen wunder
vollen Hauche der Donquichotterie umwittert wird.
Zurck zur humble verite! Cranach gehrte nicht zu denen,
die den Ruf vernommen. Die Konturen seines Wesens zittern
nicht im Frhlicht neuer Mglichkeiten. Sie sind fest und ge
schlossen und frei von jeder Problematik. Jene Sicherheit, jene

28

Wilhelm Worringer

Zuverlssigkeit, die sich nur


innerhalb beschrnkter indi
vidueller Mglichkeiten ent
wickeln knnen, verschaffen
ihm das Vertrauen seiner
Frsten und seiner Mitbr
ger. Freundlich, gesprchig,
freigebig, leutselig und ge
fllig rhmt ihn Scheurl.
Alles Epitheta, die so recht
rur Atmosphre einer satu
rierten Existenz passen. Er
war der geborene National
liberale. Eines Tages fhrt
er betrauert und verehrt in
die Grube. Ohne dass er
sich jemals zum Problem
geworden ist. Kein Tage
12. Der Menschenfresser.
Holzschnitt. buch, kein Brief, kein Por
trt erzhlt von seinem inne
ren Schicksal. Er hatte keins; hatte nur ein usseres. Am
Ende seines Lebens malt er sein Selbstportrt (Abb. i) ; eine
der blichen schnen, wrdigen Patriarchen-Erscheinungen, die
ebenso dekorativ wie unbedeutend sind und von jedem Sta
tisten mit dem ntigen Material an knstlichem Bart markiert
werden knnen. Kein inneres Erleben formte diese geraden
indifferenten Zge. Man erfasst erst Cranachs biedermnni
sche Schicksalslosigkeit in ihrem vollen Umfange, wenn man
Drers problematische Natur daneben hlt. Dessen Tragik
machte es aus, dass er den Ruf vernommen. Unsicher flimmern
die Konturen seines Wesens, und in der Weite seiner Sehnsucht
keimen alle tragischen Mglichkeiten. Als ein Hungernder und
Drstender steht er neben Cranachs saturierter Existenz. Von
der grossen, fremden Schnheit jenseits der Alpen trumend, warb
er um sie mit all der Aussichtslosigkeit, die dem Deutschen be
schieden ist. Und darber hinaus trumte er in seiner Nrn
berger Enge von einem Leben in grsseren und schneren Formen,
von dem ewigen Ideal aller Platoniker, einer Synthese von Ethik
und sthetik. Seine Seele war von glhendem Verlangen nach
vollendeter Schnheit der Sitten und der Lebensfhrung erfllt."

Lukas Cranach

29

bezeugt der Nekrolog des Joachim Camerarius. Wir saugen mit


vollen Zgen die Atmosphre der neuen Zeit ein. Cranach ge
hrte ihr nicht an.
Cranachs Stil. Die internen Verhltnisse der Cranachschen Werkstatt sind ein kunsthistorisches Diskussionsgebiet
ersten Ranges. Man hat die ungeheure Masse der Bilder pein
lichst durchgesiebt und ist zu einer grndlichen Revision des her
gebrachten Urteils ber Cranachs Kunst gekommen. Was bisher
die Vorstellung von derselben beherrschte, war jene eigentm
liche Manier, die auch fr den Laien die grosse Mehrzahl der
Cranachbilder sofort erkenntlich macht. All die Bilder, die diese
sogenannte Manier zeigen, werden heute mehr oder weniger dem
Vater Cranach abgesprochen und der Werkstatt zugeschrieben,
in der die beiden Shne Hans und Lukas Cranach und der
Kunsthistoriker zittert, denn er weiss, welch Schreckensname
jetzt kommt ein gewisser Pseudo-Grnwald eine dominierende
Rolle spielten. Der Laie wird sich dabei beruhigen, dass das
letztgenannte kunsthistorische Monstrum nichts mit dem eigent
lichen Grnwald zu tun hat, sondern ein Mitglied der Cranachschen Werkstatt, vielleicht sogar mit dem genannten Hans
Cranach identisch ist. Auf den Rattenknig von Fragen, die sich
an diese mystische Figur heften, knnen wir hier nicht eingehen.
Wir mssen uns vielmehr nach dem alten Cranach umsehen, dem
man so die Mehrzahl seiner Bilder genommen hat, um ihm ein
ganz neues Oeuvre zuzuteilen, in dem sein fr moderne Augen
etwas verblasstes Ansehen eine glnzende Wiedergeburt feiern
konnte. Das Auftauchen der kstlichen Ruhe auf der Flucht
nach gypten" (Abb. 4) gab den Anlass zu dieser Umwertung
aller Cranachwerte. Mit diesem frischen und lebendigen Bild
hatte man ein sicher beglaubigtes und datiertes Werk, das
Cranach zu einer Zeit zeigte, wo er noch ohne Hofmalerprtentionen und Werkstattbetrieb nach seines Herzens Lust malte.
Um dieses Frhbild herum gruppierte man, langsam weiterschrei
tend, eine Anzahl anderer manierfreier Werke, die den neuen Ge
sichtspunkten entsprachen; und nun glaubte man den eigentlichen
Cranach gerettet zu haben. In der Hauptsache fallen die Bilder
des neuen Oeuvre in die beiden ersten Jahrzehnte des Jahrhun
derts. Mit dem Beginn der Reformationsbewegung werden sie
seltener. Den so gereinigten Cranach hielt man nun kopfscht
telnd gegen die spteren Bilder der Manier und sprach von der

30

13. Kreuzigung.

Wilhelm Worringer

Schieissheim.

Tragik dieses Knstlerlebens, das so gross und vielversprechend


begann und so klein endete. Man sah eine frische, verheissungsvolle Jugendzeit, auf die ein ruhmloses Ermatten, ein Versanden
der grossen Kraft in dem Manierismus folgte. Man machte die
Reformation fr diese Katastrophe verantwortlich. Wenn man

14. Der heilige Georg.

Holzschnitt.

Lukas Cranach
den Knstler Cranach aufgeben musste, so wollte man wenigstens
den Menschen retten.
Mir scheint diese sentimentale Anschauungsweise Cranach
gegenber nicht am Platze zu sein. Ich sehe die Sache wesent
lich nchterner an und finde keinen Grund angesichts der Cranachschen Manier zu jammern: welch edler Geist ward hier zerstrt.
Ich suche sie vielmehr als das Resultat einer zielbewussten Ent
wicklung aufzufassen. Mgen uns die individuellen ausdrucks
vollen Arbeiten des guten" Cranach persnlich auch mehr be
hagen, so drfen wir doch nicht ohne weiteres Cranach zu einer
tragischen Figur stempeln, weil wir mit unserem einzig auf indivi
duelle usserungen eingestellten Urteil fr die Manier der spteren
Bilder kein Organ mehr haben. Fr Cranach selbst und fr seine
Auftraggeber und Abnehmer war jedenfalls jeder Schritt weiter
auf der Bahn der sogenannten Manier ein Fortschritt. Und das
ist das Entscheidende. Man akzeptiere diesen Standpunkt, und
man wird finden, dass die Sache ein anderes Aussehen gewinnt.
Dann wird sich uns der Entwicklungsprozess Cranachs so dar
stellen, dass wir in ihm eine allmhliche Klrung der knst
lerischen Sprache sehen, bei der sie bewusst von aller persnlichen
Trbung gereinigt und zu einem allgemein verstndlichen Idiom
umgewandelt wird. Aus dem intimen Wirkungscharakter der
ersten Zeit destilliert sich allmhlich eine Erscheinung von kul
tureller Bedeutung. Es heisst also nur, dass Cranach den Wir
kungscharakter seiner Kunst erweitert, wenn er mit dem persn
lichen Ausdruck enthaltsam wird. Anstatt das BUd seiner
nicht bermssig interessanten Persnlichkeit zu geben, gibt
er uns das Bild seiner Zeit.
Das knstlerische Glaubens
bekenntnis des Malers Cranach htten wir entbehren knnen,
nicht aber das knstlerische Glaubensbekenntnis der Refor
mationszeit. Und dass er uns das vermittelt, danken wir seiner
Manier.
Stilanalyse. Eine Analyse der Cranachschen Manier
fhrt dicht an das eigentliche Problem der deutschen Kunst heran :
an die Unvereinbarkeit ihrer Elemente mit dem neuen knst
lerischen Wollen der Renaissance. Sie kann nur verstanden
werden, wenn man sich ber die volle Bedeutung der Krise im
klaren ist, die durch die unabwendbare Auseinandersetzung der
alten deutschen Tradition mit dem europischen Phnomen der
Renaissance heraufbeschworen wurde. Eine Krise, bei der die
3

34

Wilhelm Worringer

Lebensfhigkeit der deut


schen Kunst in Frage stand,
und die in negativem Sinne
entschieden wurde.
Es fehlt bei uns noch
an dem richtigen Verstnd
nis fr diesen Vorgang. Die
feste Norm, die wir fr
alle knstlerische Entwick
lung haben, erschwert das
Eindringen.
Skrupellos
bertrgt man diese Norm,
die sich auf eine einseitige
Interpretation der Antike
und der italienischen Re
naissance sttzt, auf die
deutsche Kunst und sieht
auch in ihr einzig das lang
same Heranwachsen des
Wirklichkeitsgefhls,
das
aus den Niederungen go
tischer Unbeholfenheit und
Unnatur in organischer
Aus
15. der
Apostel
Holzschnittfolge
Johannes. der Apostel Christi, Entwicklung
vollen Schnheit
zurder lebensDrer
epoche gefhrt habe. Nichts
entstellt den Tatbestand mehr. Nichts beleuchtet greller das Miss
verstndnis ber das Eigentliche der deutschen Kunst, zu dem uns
unsere Abhngigkeit von einer banalen sthetik verdammt hat,
die das subalternste Element der Kunst, die Wirklichkeitsnhe,
als das entscheidende Moment betrachtet. Die eigentliche Ent
wicklungsgeschichte der deutschen Kunst wird erst der schreiben,
der sie, anstatt von der Renaissance aus, von der Gotik aus schreibt.
Er wird begreifen, dass die Renaissance fr die nordische Kunst
zu einer Katastrophe werden musste, die sie zu einem jahr
hundertelangen Stillstand verurteilte. Die Gotik konnte nur in
sich selbst verlaufen; ein Zusammenstoss mit dem fundamental
entgegengesetzten Formwillen der Renaissance konnte nur zu
einer Scheiterung fhren, aus der keine Zukunftsmglichkeit sich
rettete. Auf drei Jahrhunderte hin lhmte die Wucht dieser

Lukas Cranach

35

Katastrophe Deutschlands knstlerische Kraft. Die neue Ent


wicklung wagte sich erst dann hervor, als die Differenzierung
des knstlerischen Bedrfnisses den Problemen der Kunst
eine ganz andere Richtung gegeben hatte.
Nachdem in
der Zwischenzeit nur Bilder gemalt worden waren, entstanden
auf dem neuen Schauplatz der modernen Kunst auch wieder
Kunstwerke.
Jenseits dieser neuen Entwicklung ist also die Geschichte der
deutschen Kunst eine Geschichte der Gotik. Trotzdem ist dies
Wort den meisten heute ein toter Schulbegriff, der irgendwie mit
der Architektur zusammenhngt und vage Vorstellungen von
Strebepfeilern und Spitzbogen erweckt. Uber diese usserliche
Orientierung geht das Verstndnis nicht hinaus. Obwohl es un
gefhr hundert Jahre her ist, dass man in Reaktion auf die allein
seligmachende Antike sich wieder mit der Gotik beschftigte. Die
zweite
tationsversuchen
Garnitur der
begann.
Romantiker
Das deutsche
war es, Mittelalter
die mit diesen
sollte
Rehabiliwieder
entdeckt werden. Was wir heute an Theaterrequisiten und Kulissen
fr Meistersnger-Auffhrungen haben, verdanken wir diesen sen
timentalen Rekonstruktionsversuchen.
Aus den Herzensergiessungen kunstliebender Klosterbrder erstand die Gotik als das
Symbol inniger Zartheit und war von nun an die fromme Kunst
xaT'tioyjjv. Von der starren, erschtternden Grossartigkeit der
gotischen Gebrde war die schmchtige Andachtspose der Nazarener geblieben. Und in der Architektur kam nun jene gut-katho
lische Baumeistergotik auf, die wir noch schaudernd miterlebt
haben, und an der wir unsere ersten Begriffe von Gotik bilden
mussten. Von dieser Gotik der Klosterbrder und Baumeister
erlsten uns erst die modernen Literaten. Gelangweilt von den
gesunden Werten der Renaissancekunst witterte ihr feiner Spr
sinn das Morbide und Monstrse in der Gotik, die nun ein ganz
anderes Aussehen gewann. Doch man nahm auch hier wieder den
Abstand zu klein und zog das gewaltige mittelalterliche Phnomen
auf das Niveau moderner Dekadenz herab. Es blieb mal wieder
der Herren eigner Geist, in dem die Zeiten sich bespiegelten. Aber
solcher Irrtum ist verzeihlich; denn das Entscheidende der Gotik
ist, dass der Charakter ihrer Voraussetzungen jede persnliche
Interpretation ausschliesst. Die Anspannung ihrer inneren Dyna
mik ist zu ungeheuerlich, als dass eine einzelne losgelste Seele
unserer Tage ein Verhltnis dazu finden knnte. Vor diesen mon3*

36

Wilhelm Worringer

strsen Formen, in denen sich eine noch ungebrochene Massen


psyche ausspricht, stehen wir hilflos wie vor Pyramiden.
Doch es scheint, als ob unsere heutige psychische Verfassung
uns wenigstens indirekt gotischen Werten wieder nher bringe.
Denn wir sprechen allmhlich das Wort Persnlichkeit mit einer
gewissen Mdigkeit aus. Das siegesbewusste himmelstrmende
Pathos des jungen Individualismus ist klglich zusammen
geschrumpft. Und es regt sich in uns etwas wie Sehnsucht nach
grossen, notwendigen Werten, die ber all das individuelle
Lrmen hinausheben. Beunruhigt und geqult von all dem Per
snlichen, erwchst uns langsam ein staunendes Begreifen der er
habenen Unpersnlichkeit der grossen alten Stile.
Die Gotik war der letzte Stil. Mit ihr brach eine Tradition
ab, die durch eine ungeheure Vergangenheit und durch die Ver
wandtschaft mit den bermenschlich starren Werten orientalischer
Kunst geweiht war. Die wohltemperierte Seelenstimmung des
europischen Renaissancemenschen kannte nichts mehr von den
Weltngsten und den tiefen Erkenntnisschauern, die diesen Trans
zendentalismus der Kunst geschaffen hatten. Der Einzelne hatte
jetzt den Mut gefunden, allein zu stehen und zu sich selbst vor
zudringen, ohne dass ihn das Gefhl seiner Verlorenheit und Nich
tigkeit erstickt htte. Sein Organ fr die Unendlichkeit verkm
merte. Mit naiver Sicherheit assimilierte er selbstbewusst die
Aussenwelt seinem menschlichen Niveau. Und sie verlor ihre
Schrecken. Und auch die Kunst wagte nun in glcklicher Ver
trauensseligkeit den Schritt zur Eroberung des Diesseits, zur Er
oberung der Wirklichkeit. Die Kunst vermenschlichte. Und nun
verstand man auch langsam wieder jene Sprache, die bisher tot
geblieben war, die Sprache der Antike. Im beseligenden Bewusstsein einer inneren Wahlverwandtschaft entdeckte man in ihr eine
Epoche gleich heiterer sinnenfreudiger Weltfrmmigkeit, gleich
fern von allen Jenseitsngsten.
Vor der Renaissance dagegen hatte man in allem, was orga
nisch hiess, nur eine Trbung knstlerischer Ausdrucksgrsse
sehen knnen. Das rund Ausgeglichene des Organischen gengte
nicht der erhabenen Hysterie der gotischen Seele. Sie verlangte
nach strkeren Reizen. Nur indem sie sich an das unheimliche
Pathos abstrakter Werte, an die gesteigerte Ausdrucksintensitt
einer lebendigen Mechanik anklammerte, ward sie von der Nich
tigkeit des Diesseits erlst, sprte sie Ewigkeitsschauer.

16. Eberjagd.

Holzschnitt.

Lukas Cranach

39

Die ganze Welt gotischen Kunstempfindens kann man auf


den Ausdruckswert der toten Linie reduzieren. Hier ist der Aus
gangspunkt all ihrer Mglichkeiten. Die nordische Gotik wird
einem unverstanden bleiben, solange man sich nicht zurckgetastet
hat zu dem chaotischen Urzustand ihrer Werte, dem fiebrig un
ruhigen und friedlosen Linienwirrwarr der frhen nordischen
Ornamentik. In immer neuem Anlauf wird hier die Linie ge
brochen und im Zickzack wieder zu sich zurckgefhrt, als gelte
es, ihr das Letzte an Ausdruckswert zu entreissen. Das Eigen
leben der Linie : in ihm geht das ganze Schicksal der Gotik auf.
Hier ist die conditio sine qua non ihres Wesens. Hier die Er
klrung, dass mit der Eroberung der Wirklichkeit ihre Existenz
mglichkeit vernichtet war.
Schon der Augenblick, in dem die gotische Malerei aus der
reinen Ornamentik heraustrat, entschied im tieferen Sinne ihr
Schicksal. Zwar war von einer Eroberung der Wirklichkeit im
Sinne der Renaissance noch keine Rede. Immer noch ging das
Dargestellte in dem hheren Leben der Darstellungsmittel auf,
und der eigentliche Ausdruck verblieb bei der Linie. Aber For
derungen entstanden, die sie in ihrer Existenz bedrohten. Die
Wiedergabe von Objekten der Wirklichkeit entzog sich auf die
Dauer einer Darstellung in starr-eckigem Lineament. Man musste
sich zu Konzessionen verstehen. Der Wirklichkeit gab man also not
gedrungen, was ihr zukam, und entschdigte sich fr diesen Ver
zicht an den Gewndern und andern Nebendingen, die man zu einer
Welt der Unwirklichkeit, zu einem Schauplatz ausschweifender
Linienphantastik machte. In Gegenden milderen Seelenklimas
scheute man vor solch unvermittelter Nebeneinanderstellung zu
rck. Hier verstand man sich lieber zu einem Kompromiss, dessen
Resultat die rhrende Kalligraphie der Miniatoren und der frhen
gotischen Maler ist. Die Hand bequemte sich, den Pinsel in
sanfter Kurve zu fhren und nur in dem Vorherrschen der Verti
kalen in den berschlanken, jeder Wirklichkeit ausweichenden
Proportionen lebte die anorganische Vergangenheit fort. Denn
erst der Ausgleich vertikaler und horizontaler Krfte zieht eine
Darstellung endgltig in die Sphre des Organischen herein. Der
Vertikalismus der Gotik ist das strkste Eingestndnis ihrer ab
strakten Wesensart.
In gewissem Sinne bleibt die Gotik bis zur Renaissance Kalli
graphie. Bis zu diesem Zeitpunkt behlt der konturgebende Wert

40

Wilhelm Worringer

der Linie eine sekundre Bedeutung gegenber ihrem Eigenaus


druck. Erst die Renaissance verndert das Verhltnis. Jetzt erst
stehen wir vor der entscheidenden Krise der Kunst, in der ihr
Ausdruck von den Mitteln der Darstellung auf die Darstellung
selbst bergeht. Jetzt erst bricht die Gotik zusammen, denn die
Linie, an der ihr ganzes Schicksal haftete, verliert ihre eigentliche
Existenzberechtigung, wird zur blossen Kontur degradiert, zum
blossen Mittel zum Zweck. Sie muss sich dem neuen Willen der
Zeit fgen, die da forderte, das Gesetz der Kunst einzig vom Ob
jekt zu empfangen.
Kein Land stand der neuen Situation so hilflos gegenber
wie Deutschland. Keins war so zh mit dem innersten Leben der
Gotik verwachsen gewesen.
England hatte vielleicht annhernd dieselben Voraus
setzungen. Aber der grssere Gleichmut und die grssere Festig
keit seiner seelischen Konstitution setzten es nicht so leicht einer
Affizierung mit kontinentalen Ideen aus. Es blieb ruhig bei seiner
Gotik und pflegt dieselbe eigentlich bis heute noch. Was an
Renaissance in sparsamen Dosen importiert wurde, blieb ein
Fremdkrper, auf den der englische Organismus regelmssig mit
starken Reaktionen antwortete. Die letzte war das Prraffaelitentum und Ruskin's zum spleen ausartende Verherrlichung der Gotik.
Die Eroberung der Wirklichkeit war in England dabei lngst auf
einem anderen Schauplatz vor sich gegangen, der nichts mehr mit
der Renaissance und ihren Problemen zu tun hatte : auf dem Gebiet
der rein malerischen Naturauffassung. Die Niederlande, die von
Anfang an eine mehr malerische Tradition hatten, wurden von der
transalpinen Bewegung deshalb nur an der Oberflche ihres knst
lerischen Organismus gestreift. Auch fr Frankreich bedeutete
die Renaissance bei weitem nicht die Katastrophe wie fr Deutsch
land. Schon die Rassenverwandtschaft sorgte fr Anschlussmg
lichkeit. Wenn unsere Kunsthistoriker heute bei der recherche
de paternit dem franzsischen Genius die Vaterschaft an der
Gotik zusprechen, so hat das nur bedingte Geltung: denn neben
dem Schulbegriff Gotik gibt es noch eine andere Gotik, die nor
disches Allgemeingut ist und bis in die Urzeiten herabreicht. Was
wir romanische Kunst nennen, ist schliesslich nur die Unter
brechung einer Tradition, die mit der Gotik wieder aufgenommen
wurde. Der Stilanalytiker, der sich von der usserlichen Erschei
nung nicht verwirren lsst und mit angehaltenem Atem in das

Holzschnitt

Lukas Cranach

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41

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18. Randzeichnung zum Gebetbuch


des Kaiser Maximilian.

Handzeichnung.

Innere des romanischen Stils horcht, fhlt deutlich, wie berall


die Krfte am Werke sind, die den alten nordischen Formwillen
auch an dem fremden Kunstkrper durchzusetzen versuchen, den
die berlegene Kultur der rmischen Eroberer ihnen aufgedrungen

42

Wilhelm Worringer

hatte.
Da tut dann
Frankreich das, was bis
in unsere Tage immer
wieder sein schnstes
Privileg ist: es durch
bricht als erstes das Ge
setz
der
nordischen
Trgheit. Entschlossen
stsst es den fremden
Kern weg und schafft
in einer glnzenden An
spannung seiner Elasti
zitt dem verworrenen
Gemurmel
nordischer
Sehnsucht einen eigenen
klaren Ausdruck. Des
halb nennt der Kunst
historiker Frankreich die
Heimat der Gotik. Aber
die gallisch - keltischen
Elemente der franzsi
schen Rasse, die den schwerflligen germanischen Teil zu dieser
klaren Formulierung seines Dranges befhigt und mitgerissen
hatten, bewahrten Frankreich auch wieder vor einer allzu engen
Verbindung mit der Gotik. Sie sorgten dafr, dass das Organ fr
die Schnheit des Lebendigen nicht abstarb, und dass der Boden
fr eine mhelose Aufnahme des Renaissanceempfindens vor
bereitet blieb.
Deutschland allein stand vor einer Sackgasse. Die neue For
derung traf es in dem Lebenspunkte seiner Kunst. All seine knst
lerische Vergangenheit war eine rein zeichnerische gewesen, hatte
von der Linie gelebt. Die sollte nun nicht mehr selbst sprechen,
sollte nun nicht mehr selbst den Bewegungsausdruck enthalten:
in das richtig erfasste Gelenk, in die Spannung des einzelnen
Muskels sollte aller Ausdruck bergehen. Der Krper, bisher
ein blosses Konglomerat von Linien, sollte als ein organisches
Gewchs erkannt werden.
Die Freude am Eigenleben der Linie hatte in der gotischen
Malerei alle Wirklichkeitserfassung in die Sphre des Karikatur
haft-Grotesken hineingesteigert. Ohne den Krper zu verstehen.

Lukas Cranach

43

hatte man ihm doch auf diese Weise gerade das abzugewinnen
gewusst, was wir heute das Charakteristische nennen. Die ber
triebene Realistik der deutschen Kunst hat ebensowenig etwas
mit subalterner Naturabschrift zu tun wie mit renaissancegemsser
Eroberung der Wirklichkeit. Sie steht vor allem nicht im Gegen
satz zu jener unwirklichen Linealphantastik, sondern ist ihr Prodrukt, ist untrennbar mit ihr verbunden.
Man muss all diese Voraussetzungen gegenwrtig haben, um
das zu verstehen, was man lucus a non lucendo deutsche
Renaissance nennt. Zwei Mglichkeiten standen fr diesen Ver
such mit untauglichen Mitteln nur offen : Tragik oder Farce. Die
Tragik verkrperte sich in ihrem ganzen Umfang in dem einen
Albrecht Drer. Er versuchte das Unmgliche, die beiden un
vereinbaren Welten in ihrem Innerlichsten zu verbinden. Es ist
seine Leidensgeschichte. Er verblutete daran.
Die andern begngten sich mit usserlichen Kombinationen:
ihnen ward die Renaissance zu einer neuen Dekoration. Dem
alten Inhalt gaben sie eine neue Staffage und erdrckten ihn unter
einem unverstandenen ornamentalen Prunkgewand. Die Farce
war da.
Einem einzigen blieben Tragik und Farce gleich fern : Holbein.
Er versuchte nichts Unmgliches. Er entnahm der Renaissance
nur den Geschmack und die konomie, mit denen er das hchste
Knnen seiner Rasse luterte. Sein zeichnerischer Stil hat inner
lich nichts mit der Renaissance zu tun. Er setzt vielmehr die alte
Tradition einer linearen Charakteristik fort, nachdem er sie mit
einer grsseren Sachlichkeit und einer neuen Mssigkeit der Mittel
vereinigt hatte. Und schafft so Unwiederbringliches. Bei ihm
geht das Organische mit dem Eigenausdruck der Linie eine unfassbare Verbindung ein. Die bei der grssten Sparsamkeit der
Mittel so verblffende Wirkung seiner Zeichnung erklrt sich nur
dadurch, dass die einzelne Linie eine Summe von Ausdruckswerten
enthlt, die weit ber die blosse Konturangabe hinausgeht. So
gelangt er zu einer grandiosen Stenographie, die die subalterne
Aussage der Naturabschrift weit hinter sich lsst. Ein Wichtiges
lehrt uns der Einzelfall Holbein noch: dass das Portrt das Beste,
Einheitlichste ist, was mit den Mitteln der Zeit geschaffen werden
konnte. In ihm allein vershnte sich das zwiespltige Streben der
Zeit. Und auch geringere vermochten, dank dieser gnstigen
Konstellation, hier Wertvolles und Respektables zu leisten.

44

Wilhelm Worringer

Wir haben nun in grossen, nur andeutenden Linien das knst


lerische Milieu skizziert, in dem Cranachs Kunst verankert ist.
Die Gesichtspunkte sind jetzt gegeben, die Massstbe, die fr ihn
in Betracht kommen, zurechtgelegt. Die Voraussetzungen seines
Stils, die inneren Notwendigkeiten seiner sogenannten Manier
werden unserem Verstndnis nun zugnglich sein. Wir brauchen
nur die einzelnen Werke zu fragen: ihre Antworten werden wir
verstehen.
Wir greifen zunchst in das Cranachsche Oeuvre, um an ein
paar Beispielen Orientierungspunkte zu gewinnen. Mit Absicht
whlen wir Holzschnitte und Zeichnungen, weil in ihnen die knst
lerische Handschrift am unmittelbarsten spricht. Wer Aufschlsse
ber die eigentlichen knstlerischen Qualitten der deutschen
Kunst erhalten will, wird sich immer an das graphische Oeuvre
wenden mssen, denn bei der bertragung in die Farbe und in
das grosse Format ging meist das Beste verloren.
Der Holzschnitt mit der Kreuzigung Christi (Abb. 5) fhrt
uns an die Anfnge Cranachs. Er ist zwar nicht signiert, hat aber
so viele Beziehungen zu der Cranachschen Art, dass man ihn ohne
allzu grosse Gewissensskrupel dem Oeuvre einverleiben kann. Je
lnger wir das technisch noch ziemlich rohe Blatt In der Hand
halten, um so strker wird der Eindruck, dass sich hier eine un
erhrte Wucht des dramatischen Ausdrucks entldt. Aber dieser
Eindruck verflchtigt sich sofort, wenn wir ihn an den Einzel
heiten der Darstellung kontrollieren wollen. Die Erzhlung selbst
ist denkbar undramatisch gegeben. Jede kompositionelle Kon
zentration fehlt. Die Gruppen der Frauen, der Berittenen und
der Gekreuzigten stehen zusammenhangslos nebeneinander, haben
nichts miteinander zu tun. hnlich steht es mit der einzelnen
Figur. Sie wirkt zwar im Ausdruck stark, aber vergeblich suchen
wir diesen Ausdruck in der Einzelform, in der Spannung des ein
zelnen Muskels, in der Sprache der Gelenke : er liegt jenseits aller
anatomischen Richtigkeit. Das Bild will als Ganzes gesehen
werden. Die volle dramatische Wucht erwacht erst in dem Augen
blick wieder, wo der Blick das Suchen aufgibt und sich auf das
Ganze einstellt. Da wird er gleich wieder von der grossen Be
wegung fortgerissen, fortgerissen in ein Meer bewegter Linien,
aus dem heraus die drei einsamen Wellenberge der Kreuze sich
steil in die Hhe bumen. Wie im Fieber whlt die Linie, und all
ihr Whlen gebiert Form. Ob Mensch, ob Baum, alles berstet

20. Turnier.

Holzschnitt.

Lukas Cranach

47

unter derselben Ausdruckswucht; alles geht in demselben Be


wegungstaumel unter. Wie mit einem letzten Verzweiflungs
schrei bricht endlich der Sturm der Bewegung im steil in der Luft
stehenden Lendentuch des Herrn ab.
Das Eigenleben der Linie ist hier mit ihrer formbildenden
Kraft eine untrennbare Verbindung eingegangen. Das hat einen
Nachteil: die Darstellung ruhiger Zustndlichkeit ist dem Knst
ler versagt. Alles wird notgedrungen in Bewegung umgesetzt. Das
Geformtsein ist alles, die Form an sich nichts. Man schaue sich
beispielsweise den rcklings ber dem Kreuz zusammengebun
denen Schacher an. Was uns hier packt, ist nicht die Qual, die
im Krper dieses so unglcklich hngenden armen Teufels wtet,
wir beben vielmehr einzig in der Erinnerung an den brutalen
Kraftausbruch, der diesen Krper so wild umwarf, der ihn in
dieser khnen Verkrzung wie eine Gerte zusammenbog. Immer
wieder mssen wir der Wucht dieser einzigen Kurve folgen, und
immer wieder brechen wir unter ihr zusammen. Das ist eben
das Geheimnis gotischer Linienkunst: in jede, auch die gleich
gltigste Form Bewegungsinhalte hineinzulegen, die uns zum Mit
erleben zwingen. Ein Zwang ist es, kein freundliches Einladen,
ein Zwang, der uns in einen gesteigerten, ber alles Organische
hinausgehenden Bewegungsrausch hineinreisst, in der unsere
drftige Vitalitt zu ertrinken droht. Die gotische Kathe
drale, die im brnstigen Excelsior gegen Himmel wuchtet,
gibt dasselbe Phnomen, wie dieser kleine Holzschnitt. Der
Massstab ist ein anderer, der Geist, der in beiden lebt, ist
derselbe.
Wir greifen ein weiteres Blatt, den kstlichen Holzschnitt
der heiligen Katharina (Abb. 6). Siebzehn Jahre trennen ihn von
der Kreuzigung. Cranach ist lngst Hofmaler geworden und steht
auf der Hhe seiner Wirksamkeit. Er hat inzwischen zielbewusst
seine Darstellungsmittel geklrt, um sie dem Auge angenehmer
zu machen, um sie auf eine immer einfachere Formel zu bringen.
Zugleich hat die Hand sich an den Ornamentstichen gebt, die
ber die Alpen kamen, und hat von ihnen die wohllautende Kurve
und den eleganten Schwung des Organischen gelernt. Die schlag
krftige Wucht der Frhzeit ist zu einer liebenswrdigen Kalli
graphie abgedmpft. Aus dem Chaotisch-Ungeordneten und Will
krlichen hat sich eine weiche gefgige Melodie der Linien heraus
gelst, die ohne das Leben selbst zu geben, die alten Werte in

48

Wilhelm Worringer

einer Tonart spielt, die dem organischen Leben nher steht. Es


ist die Melodie, die fr Cranachs Manier entscheidend ist.
Die Renaissance hatte den Wohllaut der organischen Kurve
dem Krper selbst abgewonnen, kannte ihn nur als das Resultat
einer neuen Krperanschauung. Der Norden bernahm ihn auf
dem Umwege ber die Ornamentik. Der direkte Weg war fr
ihn verschlossen. Vom Eigenleben der Linie aus gab es fr ihn
kein Hinberspringen auf das Eigenleben des Krpers. Er nahm
also nur das ussere Resultat vom Sden und stimmte nun das
Eigenleben der nordischen Linie darauf ab. Dabei bsste sie
natrlich die Wucht ihres Ausdrucks und den damit zusammen
hngenden Elan der Formgebung ein. Denn beides war ja von
dem gesteigerten Bewegungsinhalt des Anorganisch-Abstrakten
abhngig gewesen. Was brig blieb, war eine elegante Kalli
graphie, ein prezises Zwittergebilde, bei dem der alte gotische
Duktus, von all dem lustigen Gekrusel und Geschnrkel ber
tnt, nur noch in den Proportionen und in der Gewandbehand
lung fortlebte. Aus lauter dekorativen Schnrkeln baut sich nun die
Figur auf; Dekoration ist alles, und rein von diesem Gesichts
punkt aus gesehen, kann man sich kaum etwas Zierlicheres und
Entzckenderes denken als diese sittsamkokette Katharina.
Zu welch wunderlichen Ergebnissen dieser prezise Stil fhrt,
wenn er sich an Aufgaben heranwagt, die sich mit seinen Aus
drucksmglichkeiten nicht vertragen, zeigt beispielsweise die
merkwrdige Silberstiftzeichnung des Berliner Kupferstichkabinettes mit der Darstellung einer Szene zwischen Nymphen und
Faunen, fr die sich noch keine rechte Erklrung gefunden hat
(Abb. 8). Diese Zeichnung gehrt mit dem ganzen Komplex
hnlicher Bilder mythologischen Inhaltes in das folgende Jahr
zehnt von Cranachs Ttigkeit, und es scheint, dass an dieser Er
weiterung des Stoffgebietes Cranachs Sohn Hans starken An
teil hatte.
Die Darstellung stark bewegter Handlung war an und fr
sich schon fr Cranachs Mittel unmglich geworden, nachdem
einmal seine Linie durch die Berhrung mit organischer Harmonie
ihren abstrakten Ausdruckswert eingebsst hatte. Einzig durch
die Sprache der Muskeln, durch die Sprache der richtig erfassten
Gelenke htte die erschlaffte lineare Ausdrucksfhigkeit ersetzt
werden knnen. Doch dieser Weg war, wie gesagt, durch die
traditionelle Gebundenheit der Ausdrucksmittel versperrt. Der

22. David und Abigail.

Holzschnitt.
4

23. Christus und die Samariterin.

Holzschnitt.
4*

Lukas Cranach

53

Hang am Eigenleben der Linie war strker als das Bedrfnis nach
organischer Erfassung der Wirklichkeitswerte. Somit stand
Cranach keinem Objekt hilfloser gegenber als dem mensch
lichen Akt. Es konnte sich fr ihn nur darum handeln, wie weit
er dieses organische Gewchs in den Rahmen seiner schnrkel
haften Kalligraphie hineinzwingen konnte. Der mnnliche Akt
fr den Renaissanceknstler das gegebene Gebiet seiner knst
lerischen Absichten widersetzte sich selbstverstndlich am
strksten solcher Vergewaltigung. Mit seiner ausgesprochenen
Struktur war er beim besten Willen nicht mit der kalligraphischen
Kurve in Einklang zu bringen. Cranachs mnnliche Akte sind
das schwchste seiner Kunst. Auf unser heutiges Auge wirken
diese unmglichen Missgeburten nur erheiternd.
Cranachs weibliche Akte dagegen sind einigermassen pas
sabel ; ja an diese feinen Venus- und Lukreziafigrchen knpft
sich ein gut Teil seines Ruhms. Beim weiblichen Krper ist ja
die Sprache des eigentlichen Organismus schon unbestimmter, der
Ausdruck der Funktionen schon verschwommener geworden. Die
Wirkung haftet hier mehr an der sanften Rundung des Fleisches,
an der grossen ungebrochenen welligen Kontur. Er reizt deshalb
zur linearen Vereinfachung, zur bersetzung in elegante, wohl
lautende Kantilenen. Es ist begreiflich, dass er sich der Cranachschen Kalligraphie weniger widersetzte. Von einem Verstnd
nis des Organischen ist natrlich auch hier noch keine Rede, aber
man vermisst es nicht so sehr, freut sich vielmehr an der kst
lichen Unwirklichkeit dieser berschlanken und berzierlichen
Pppchen. Wie viel strker mussten sie auf die Zeitgenossen
wirken, deren Blick noch keine naturalistische Schulung durch
gemacht hatte und sich deshalb rckhaltlos der sauberen Anmut
dieser kalligraphischen Produkte hingeben konnte. Aus ihrem
statuettenhaften Dasein drfen diese weiblichen Akte allerdings
nicht hinaustreten. In dem Augenblicke, wo sie ihre rein deko
rative Rolle aufgeben, um sich an der Handlung zu beteiligen,
fllt das liebenswrdige Schnrkelgebude zusammen, und was
brig bleibt, prsentiert sich mit derselben Komik wie die mnn
lichen Akte.
Was den Cranachschen Mitteln beim weiblichen Krper noch
versagt ist, die Darstellung von Bewegungsmomenten, das gelingt
ihm beim Kinderkrper. Hier ist er mit seinen Mitteln am Platz.
Hier gibt er sein Bestes. Denn der Kinderkrper ist ja noch gnz

54

Wilhelm Worringer

lich unakzentuiert, Muskel und Gelenk sind noch verborgen und


das einzige, was spricht, ist die drollige Rundung der dicken
Fleischpolster. Hier konnte also die bertragung in Schnrkel
restlos vor sich gehen, und auch die gelenklosen, runden Bewe
gungen vermochten in dieser Schnrkelhaftigkeit vollstndig auf
zugehen. Man versteht es, dass die Putten und Engel zu einer
Spezialitt Cranachs wurden. berall lsst er sie ihr kstliches
Unwesen treiben. Sie sind fr uns heute das Erfreulichste seiner
Kunst. Man schaue nur den Engeltanz auf dem Holzschnitt der
hl Familie an (Abb. 9). Man kann sich nicht satt sehen an der
Drastik der einzelnen Bewegungen und an der Wupptizitt es
gibt kein anderes Wort dafr dieser Schnrkel. Wilhelm
Bschs oder Gulbransons kstlichste Wirkungen scheinen hier
vorgeahnt zu sein.
Die Silberstiftzeichnung, die uns zu diesen allgemeinen Be
merkungen ber Cranachs Aktdarstellungen Veranlassung gab,
kann in ihrem trotz aller usserlichkeiten nach gotischen Charak
ter nicht besser gewrdigt werden als durch den Vergleich mit
einem gleichzeitigen deutschen Produkt, in dem wirklich der Geist
der Renaissance lebt. Ich denke an den im Motiv ja verwandten
Drerschen Stich, genannt die grosse Eifersucht (Abb. 10). Es
ist, als ob wir in eine andere Welt trten. Zwar hat die Weise,
wie uns hier das eigentliche Phnomen der Renaissance vor
demonstriert wird, etwas berlautes und beinahe Aufdringliches,
und ber den Eindruck einer Zwitterbildung kommen wir auch
hier nicht heraus ; aber das Neue ist wenigstens versucht und mit
heissem Bemhen gewollt. Die Gestalten haben ihr eignes Leben
entdeckt und sprechen mit allen Muskeln und Gelenken.
Sie
leben nicht mehr von Gnaden der Linie. Dass sie trotzdem un
wahr und akademisch wirken, dass sie aus dem Organismus des
Ganzen herausfallen und in dieser Sphre der nordischen Zeich
nung wie Fremdkrper wirken, ist nicht Drers Schuld. Die
Kraft eines einzelnen konnte eine tausendjhrige Tradition nicht
brechen. Dass Drer dies Unmgliche wollte, darin liegt fr
uns heute sein Grsstes und Bestes. Die Tragik, in die er sich
dadurch strzte, dnkt uns wertvoller als all sein Erreichtes. Er
unterlag als ein Siegender. Dem unvermeidlichen Untergang der
alten gotischen Tradition hat er eine Grsse gegeben, die uns
doppelt stark zum Bewusstsein kommt, nachdem wir gerade
Zeugen des ruhmlosen Endes gewesen sind, das die Gotik bei

24. Friedrich der Weise die Madonna anbetend.

Holzschnitt.

25. Christus vor Pilatus. Aus dem Passional Christi.

Holzschnitt.

26. Hinrichtung Johannes des Tufers.

Holzschnitt.

27. Versuchung des heiligen Antonius.

Holzschnitt.

Lukas Cranach

63

Cranach fand. Bei ihm war sie durch eine nur usserliche Be
rhrung mit den neuen Werten um ihr Bestes betrogen und ge
schwcht worden. Den grossen Strom, der Jahrhunderte genhrt,
hatte er zu einer schwchlich grazisen Kalligraphie ver
sanden lassen.
Doch jeder Vergleich zwischen Drer und Cranach birgt eine
Ungerechtigkeit in sich. Denn er unterschlgt die eigentlichen
Bedingungen der Cranachschen Kunst, nmlich die ganz anders
gearteten Voraussetzungen ihrer Bildung. Drers Kunst war ein
persnliches Experiment, ein khner Versuch, auf eigne Faust
und gleichsam fond perdu Probleme der knstlerischen Dar
stellung zu lsen, die noch ganz ausserhalb der Gesichtsweite der
Allgemeinheit lagen. Kein anderes Gesetz gab es fr ihn als den
inneren Zwang, der einem fern geahnten Ideal der knstlerischen
Gestaltung Ausdruck zu geben suchte. Cranachs einzige Instanz
war das Bedrfnis seines Publikums. Sein Streben war nur dar
auf gerichtet, seine Kunst gewissenhaft auf dem Niveau der all
gemeinen sthetischen Wnsche zu halten, um sie so zu einer
ber alles Persnliche und Problematische hinausgehenden Er
scheinung von Allgemeingltigkeit zu erweitern. So gebunden
an das schwerfllige Entwicklungstempo der Menge war ihm der
Weg zum Experiment versperrt. Dafr entschdigt uns seine
Kunst durch die getreue Registrierung des knstlerischen tat
d'me ihres Publikums. Das gibt ihr die eigne Note, macht sie
zu einer Kulturerscheinung, die wir nicht missen mchten.
Cranachs Manier ist nichts weiter, als der Versuch, an diesem
Punkte der Entwicklung deutscher Kunst ihre Elemente noch
einmal zu einer Erscheinung von Allgemeingltigkeit zusammen
zufassen, ihnen noch einmal den unpersnlichen Charakter eines
Stils zu geben. Unter den uns bekannten Voraussetzungen konnte
dieser Versuch nur zu einem solch zwitterhaften Ergebnis fhren,
wie wir es in Cranachs Manier vor uns haben. Die Hauptstadien ihrer
Bildung haben wir an Beispielen aus drei verschiedenen Entwick
lungsperioden kennen gelernt. Aber mit dieser formalen Analyse
ist uns erst eine Seite des Phnomens gegeben. Sie muss ergnzt
werden durch eine Betrachtung des Zeitgeschmacks; denn die
Qualitt der allgemeinen Geschmacksrichtung einer Zeit steht
mit dem gleichzeitigen Entwicklungsstadium ihrer formalen Aus
drucksmittel in einer Verbindung, von der es schwer zu sagen ist,
wo Ursache und wo Wirkung ist. Eine Betrachtung von Cranachs

64

Wilhelm Worringer

Gesamtoeuvre wird uns zeigen, wie der Zeitgeschmack sicher in


den Geleisen geht, die ihm von der gesetzmssigen Entwicklung
der knstlerischen Ausdrucksmittel gezogen zu sein scheinen.
Cranachs Oeuvre. Das Stoffgebiet Cranachs ist viel
seitiger als das irgendeines anderen Malers seiner Zeit. Es spie
gelt die widerspruchsvolle Zusammensetzung der kulturellen Ele
mente jener Periode getreu wider. Religise Bilder jeder Art vom
wunderttigen Madonnenbild bis zur rationalistischen, protestanti
schen Glaubensallegorie stehen neben pikant-lsternen Genre
darstellungen; grazise Szenen aus der antiken Welt neben treu
herzig plumper Ritterromantik; blutrnstige Marterszenen neben
kstlichen Waldidyllen. Man kann aus diesem Quodlibet der
Themata die geistige Physiognomie der Reformationszeit in ihrem
ganzen Umfange rekonstruieren, denn die einzige Instanz, die
fr Cranach bei der Auswahl seiner Stoffe in Betracht kam, war
ja das Bedrfnis des Publikums. Er ging ganz geschftsmssig
vor, wenigstens von der Zeit an, wo er ber eine Werkstatt ver
fgte. Da wurde jede neue thematische Erfindung zu einem
knstlerischen Spekulationsobjekt. Der neue Artikel wurde auf
den Markt geworfen, und wenn er Anklang fand, in unzhligen
Variationen kultiviert und zum festen Produktionsobjekt der
Werkstatt gemacht. Irgendwelche Rcksicht auf den Charakter
des Materials gab es natrlich unter diesen Umstnden nicht.
Ob lbild, Holzschnitt oder Kupferstich, darber entschied allein
die Bedarfsfrage. Im Holzschnitt wurden die Themata aus nahe
liegenden Grnden meist vorbereitet. Darum tragen sie im all
gemeinen den frischeren Wurf der Erfindung, wirken weniger
glatt und ausdruckslos als die spteren Ubersetzungen in Farbe
und Grossformat. Der uns heute gelufigere Fall, dass der Holz
schnitt zur Vervielfltigung bildlicher Darstellungen dient, mochte
wohl auch vorkommen, aber es war nicht der typische Gang. Man
kann es den Gemlden meist sofort ansehen, ob sie als solche ent
worfen oder ob sie auf Holzschnittvorlagen zurckgehen. Die
grssere Frische und Originalitt der frheren Bilder findet neben
anderen Momenten eben in diesem Umstand ihre Erklrung.
Denn der Holzschnitt war damals noch ein neues, ungewohntes
Darstellungsmittel und erlaubte noch keine' reicheren Erfindungen.
Von den ausdrucksvollen Frhbildern ist das bekannteste die
kstliche Ruhe auf der Flucht nach gypten" (Abb. 4). Wir
erwhnten schon, dass das Bekanntwerden dieses Bildes den An

Lukas Cranach

29. Madonna.

67

Breslau.

stoss gab zu einer Revision des hergebrachten Urteils ber


Cranachs Art. Das Bild hatte lange Zeit im Palazzo Sciarra in
Rom ein fast unbeachtetes Dasein gefhrt, bis der feinsinnige
Kunstapostel Dr. Konrad Fiedler, dessen vornehmem Mcenatentum wir so manchen Dank schulden, das Bild aus seinem staubigen
Galeriedasein rettete und nach Deutschland fhrte. Nach dem
5*

68

Wilhelm Worringer

30. Verlobung der heiligen Katharina.

Wrlitz.

Tode Fiedlers bemhte sich die Berliner Galerie schon eifrig, das
Bild von der Witwe zu erhalten. Aber erst nach dem Tode ihres
zweiten Mannes, des bekannten Generalmusikdirektors Levi, liess
sich die Witwe herbei, es dem Berliner Museum leihweise gegen
eine jhrliche Rente zu berlassen, mit der Bestimmung, dass es
bei ihrem Ableben ganz an die Galerie falle. So wurde es erst in
letzter Zeit einer grsseren ffentlichkeit bekannt, erwarb aber
so rasch die allgemeinen Sympathien, dass man jetzt bei dem
Namen Cranach zuerst an dieses Bild denkt.

31. Verlobung der heiligen Katharina.

Budapest.

72

Wilhelm Worringer

Als Dokument deutscher Art steht es in Cranachs Oeuvre


einzig da. Wie ein Heimatausweis des frnkischen Malers wirkt
es zwischen all den Bildern schsischer Frbung. Es zeigt uns,
was Cranach mitbrachte und besass, ehe er zum ausschliesslichen
Interpreten schsischen Kunstgeschmacks wurde. Eine ganz an
dere Luft weht uns aus dem Bild entgegen. Es ist die wrmere
Atmosphre Sddeutschlands mit ihrer liebenswrdigen, phan
tasiereichen Lebendigkeit, die uns hier umfngt. Solch glck
licher Humor, solche Flle der Anschauung gediehen nicht nrd
lich vom Main. Nur in den gesegneten Landstrichen zwischen
Rhein und Donau waren sie zu Haus. Auf die Heiligenlegenden
und biblischen Geschichten, die nchstliegenden Objekte der
Volksphantasie, hatte sich die behagliche Fabulierlust des deut
schen Sdens von jeher am liebsten geworfen und sie mit tausend
intimen Genrezgen umsponnen. Natrlich gab es solche naiven
Interpretationen der Bibel auch bei andern Vlkern es sei nur
an die reizenden Quattrocento-Erzhlungen erinnert aber die
letzte Intimitt, die letzte Drastik blieb hier doch aus. Es
fehlte die unfassbare Nuance des Vortrags, die trotz aller Wirk
lichkeitsnhe Mrchenluft wehen liess. Es fehlte vor allem das
treuherzige Mitspiel der Landschaft, das fr die deutsche Mrchen
welt so unentbehrlich ist. Schon die Illuministen hatten mit wahr
haft himmlischer Einfalt die Paradiesesgrtlein ausgepinselt, in
denen die heilige Sippe konversierte, und Stephan Lochners Rosen
hag, in dem die Gottesmutter ihr idyllisches Dasein fhrte, war
zu einem Traume von Innigkeit und Zierlichkeit geworden. Aber
die robustere Poesie des deutschen Waldes war fr diese gra
zisen Lyriker der Minnezeit nicht therisch, nicht zart genug ge
wesen. Erst das krftigere Empfinden spterer Generationen er
setzte die geschmckten Wiesen- und Blumenhintergrnde durch
die wuchtige Pracht deutscher Waldlandschaft. Cranach und
Altdorfer sind es, die hier vor allen andern genannt werden
mssen. Die Ruhe auf der Flucht" wird man als die schnste
Erfllung dieser Poesie ansehen drfen und sie den Altdorferschen
Arbeiten, denen immer noch eine gewisse miniatorenhafte Klein
lichkeit des Vortrags anhaftet, bei weitem vorziehen.
Einen glcklicheren Moment hat Cranach nicht gehabt als
den, wo er diese Waldidylle schuf. Hier ist ein Zusammenklang
zwischen Natur und Menschen, wie er bisher in der deutschen
Kunst unerhrt war, wo selbst der Beste, Albrecht Drer, nie

Lukas Cranach

33. Altarbild.

73

Weimar.

ber einen Dualismus zwischen Landschaft und Staffage hinaus


kam. Der ganze Organismus des Bildes ist von einer glck
lichen Selbstverstndlichkeit. Man denkt gar nicht an Kom
position. Man fhlt, dass der Vorgang so als Ganzes gesehen
ist. Alle Requisiten deutscher Naturromantik finden wir hier
schon zusammen: den khlen, rauschenden Waldquell, das
raschelnde Laub des Felsgestrpps, den warmen Moosboden, den
Blick in das weite Hgelland und die Ritterburg, die vom schrof
fen Berggipfel aus in die Ferne ragt. Und inmitten dieser deut
schen Waldespracht spielt sich in aller Ungezwungenheit das
biblische Idyll ab. Man vergisst fast, sich darber zu wundern,
dass der Weg nach gypten pltzlich durch deutsche Waldland

74

Wilhelm Worringer
schaft fhrt. So selbst
verstndlich wirkt die
Situation in dieser Um
gebung
Von der
schwermtigen
Bal
ladenstimmung,
die
Trecentodarstellungen
dieser Erzhlung zu ge
ben wussten, ist nichts
zu spren. Zu einem
verschwiegenen Fest
im Wald hat die
deutsche Volksphan
tasie die trbe Ge
schichte
umgewan
delt. Alles atmet Zu
friedenheit und be
hbige
Wohlhaben
heit. Maria und Josef
tragen vornehme und
reiche Gewnder, an
denen kein Stubchen
haftet, und selbst die
Engel sind wie venetianische
Patrizier
kinder geschmckt.
Mit kstlicher Um
stndlichkeit wird er
zhlt, wie sie in em
siger
Geschftigkeit
das Christkind auf
jede Weise zu erhei
tern suchen, ihm Erd
beeren und gefangene
Voglern bringen, Was
ser fr das Christkind
schpfen und schliess
lich ein kleines Wald
konzert veranstalten.
Das einzige, was die

34. Sterbeszene.

Leipzig.

f.

35. Luther 1520.

Kupferstich.

36. Luther als Junker Jrg.

Holzschnitt.

37. Luther 1521.

Kupferstich.
i

Lukas Cranach

38. Friedrich der Weise und Johann der Bestndige.

81

Kupferstich.

Idyllenstimmung etwas strt, ist, dass die Eltern nicht mit in der
Szene aufgehen, sondern gleichsam fragend aus dem Bilde heraus
schauen und berhaupt ihre reprsentative Wrde gewissenhaft
wahren. Das gibt anderseits auch wieder dem Ganzen eine feier
lichere Note und hebt es ber die blosse Genreszene hinaus. Das
berraschendste an dem Bilde ist aber die Farbe in ihrer un
gewohnten Pracht und Lebendigkeit. Da sich gerade an dieses
Bild die Rehabilitation Cranachs als Maler, d. h. als Meister der
Farbe knpft, mssen wir mit einigen Worten diese Seite von
Cranachs Kunst berhren.
Bei der berwiegenden Mehrzahl der Cranachschen Bilder
6

Wilhelm Worringer

82

39 Luthers Vater.

Wartburg.

lohnt es sich nicht, ber die Farbe zu reden. Sie sind in dieser
Beziehung ganz indifferent und zeigen nur eine freudlose lang
weilige Kolorierung der weiten, scharf konturierten Flchen. In
den Bildern kleinern Formats herrscht zwar eine lebhaftere
Farbenstimmung, die aber ber eine kalte Porzellantnigkeit
nicht hinauskommt. Denn was die Farbe selbst nicht an Tiefe

Lukas Cranach

40. Luthers Mutter.

83

Wartburg.

und Leuchtkraft geben konnte, wurde durch Firnisglanz und


Glasurengltte zu ersetzen gesucht. Und doch war das Haupt
ergebnis der grossen Dresdener Cranachausstellung 1899, dass der
so beschrnkte Kreis der deutschen Maler" um eine neue Er
scheinung bereichert schien. Gerade Cranachs Farbe war die
berraschung der Ausstellung. Eine Anzahl der besten beglau6*

84

Wilhelm Worringer

bigten Cranachs, vor allem eben die Ruhe auf der Flucht" zeigten
eine bewusste Farbigkeit, die zu der erwhnten Indifferenz der
Werkstattbilder in erfreulichstem Gegensatz stand. Ganz er
staunt betrachtete man diese heiter leuchtende Buntheit, die von
einer solch glcklichen und geschmackvollen Hand geordnet
schien. Nichts von der ausdruckslosen Langweile, von der kalt
glnzenden Kleinlichkeit der spteren Bilder. Kein toter Fleck,
alles leuchtende Tiefe und glitzerndes Leben. Alles von einer
kleinodienhaften Farbenprchtigkeit. Solch mrchenhafte Bunt
heit gewann Cranach natrlich alle Herzen, und da der Deutsche
sich seinen Bcklin gerade entdeckt hatte, wurde auch Meister
Lukas in seinem Namen selig gesprochen. Man begrsste freudig
bei ihm dieselben Elemente, die Bcklin zum Nationalheros ge
macht hatten: gemtvolle Phantastik und leuchtende Farben
schnheit. Ein neuer deutscher Farbenpoet war entdeckt. Und
man sprach Cranachs Namen in demselben Atemzuge mit dem
Grnwalds aus. Dagegen aber muss Verwahrung eingelegt wer
den. Es zeigt sich in aller Deutlichkeit wieder einmal die alte
Tatsache, dass der Deutsche die Begriffe farbig und malerisch
verwechselt oder vielmehr identifiziert. Denn zu dem Begriffe
des eigentlich Malerischen hat er einen weiten Weg. Man kann
Cranach einen Vorlufer Bcklins nennen, darf ihn aber nicht an
Grnwalds Seite stellen, darf ihn nicht dem Kreise der Grossen
zurechnen, die an den Problemen, die unserer Zeit vorbehalten
waren, und die deshalb die eigentliche Seele unserer neuen Kunst
ausmachen, nmlich an den malerischen Problemen, mitgearbeitet
haben.
Man wehrt sich in Deutschland gegen diese vermeintliche
Einseitigkeit in der Auffassung des Malerischen, die nur zur ber
schtzung gewisser technischer Qualitten fhre. Aber man
sieht nur technische Probleme, wo es sich im hchsten Sinne um
psychische handelt. Denn dies ist das Entscheidende: dass die
Entwicklungsgeschichte der malerischen Werte die Entwicklungs
geschichte der modernen Psyche ist, deren ganzes Erleben von
der einen grausam kstlichen Erkenntnis beherrscht ist, dass alle
Erscheinung relativ ist. Und nur, dass wir dieses Stunde um
Stunde und tiefatmend fhlen, dass in dieser schicksalsvollen Er
oberung der malerischen Werte die moderne Psyche sich ihre
ureigensten und feinsten Ausdrucksmglichkeiten schafft, so un
begrenzt und unfassbar wie die Differenziertheiten des indivi

Lukas Cranach

85

duellen Seins: nur das macht uns zu Fanatikern der malerischen


Auffassung; nur das lsst uns mit allem Stolz und aller Aus
schliesslichkeit in den Rubens, Rembrandt, Velasquez, in den
Goya und Rodin Fleisch von unserm Fleisch und Blut von unserm
Blut erkennen; nur das macht uns zu solch unduldsamen und viel
leicht ungerechten Verneinern der Bcklinwerte.
Wir mssen also die Allzueifrigen zurckweisen, die in
Cranach einen neuen deutschen Maler" entdeckt zu haben glau
ben. Er, dessen ganze Erscheinung so unberhrt von aller psychi
schen Problematik und oszillierenden Differenziertheit der neuen
Zeit geblieben, er sollte sich hier pltzlich als einer der Unsrigen
erzeigen? Nein, er ist auch hier vollstndig Gotiker, und der
juwelenhaft glitzernde Reichtum seiner Farben gibt nur ein
liebenswrdiges Seitenstck zur leuchtenden Farbenpracht goti
scher Glasgemlde. Die materielle Schnheit der Farbe, die sich
hier in einer letzten grossen Steigerung ausspricht, war zum
Untergang bestimmt. Sie starb, um durch das Licht diese
Vorbedingung des Malerischen zu einem hheren, geistigen
Dasein aufzuerstehen. Die Farbe wird von ihrem toten, abstrak
ten Dasein erlst und wird zu einer lebendig schaffenden Kraft.
Das gibt dem Vorgang das Renaissancemssige.
Cranach hatte an dieser Renaissance der Farbe keinen Anteil.
Er gehrte nicht zu den grossen Kommenden, die schwanger
waren von den neuen Mglichkeiten. Auch hier war er ein Ende,
kein Anfang. Auch hier war es seine Mission, die alten Werte der
Vergangenheit noch einmal in einer Duodezausgabe zusammen
zufassen. Und es bedarf nur des einen Namens, Matthias Grn
wald, um den Maler" Cranach auf den Platz zurckzuweisen,
der ihm gebhrt. Man spricht Grnwalds Namen aus und eine
Erinnerung, stark wie eine Offenbarung, richtet sich auf. Wie
ein Sturm heult es im Ohr. Ein Sturm der lebendigen Farbe.
Leben, Leben schreit es aus den dstern Gluten heraus, die grosse
Befreiertat, die Erweckung der toten Farbe durch den Geist, den
Geist des raumgestaltenden Lichtes, war getan. Mit unerhrter
Wucht wlzten sich die zurckgehaltenen Krfte hinaus und
drngten in wildem Ansturm gegen ihre Grenzen, die zu zerbersten
drohten. Wie wenig sagt uns nach diesem Erlebnis Cranachs
glitzernde Buntheit. Nicht das verschiedene Temperament war
es, das hier den Ausschlag gab, nein, es ist das Phnomen der
malerischen Anschauung, es ist das zitternde Werden der neuen

86

Wilhelm Worringer

Zeit, neben dem pltzlich


die materielle Schnheit
der Farbe, wie sie Cranachs
kstlicher
Prunk
zeigt,
usserlich und seelenlos
wirkt.
Vielleicht dass Cranach
vor seiner Wittenberger
Zeit auch einmal von
der Grnwaldschen Farben
dramatik berhrt wurde.
Bei der Unsicherheit, die
ber die frhere Ttigkeit
Cranachs herrscht, lsst
sich hierber nichts Ent
scheidendes sagen.
Die
grandiose
Schleissheimer
Kreuzigung (Abb. 13), aus
deren aufgeregten Farben
die dstere Leidenschaft
lichkeit Grnwaldschen Empfindens zu sprechen scheint, ist
nicht bezeichnet und wird nur auf Grund typologischer Uberein
stimmung Cranach zugewiesen. Die innere Konstitution des
Bildes widerspricht aber in so mancher Hinsicht der Cranachschen Art, dass die Zuweisung immer Zweifeln begegnen wird.
Nach der Ruhe auf der Flucht" spielt sich die Cranachsche
Entwicklung, soweit sie fr uns sichtbar ist, auf dem Gebiete des
Holzschnitts ab. Aus dem ersten halben Jahrzehnt der Witten
berger Ttigkeit haben wir von sicher beglaubigten Werken fast
nur Holzschnitte. Die Wandmalereien in den Schlssern, die in
dieser Zeit vornehmlich Cranachs Ttigkeit in Anspruch nahmen,
sind uns zwar nicht erhalten aber nach allem, was wir auf litera
rischem Wege von ihnen wissen, drfen wir annehmen, dass
Cranach hier keine knstlerischen Probleme lste. Seine knstle
rische Entwicklung setzt sich vielmehr, wie gesagt, im Holzschnitt
fort, und als er sich spter wieder der Tafelmalerei widmete, da
war die Entscheidung ber den Weg seiner knstlerischen Zukunft
schon gefallen.
Als Cranach sich dem Holzschnitt zuwandte, stand die neue
Technik gerade in dem entscheidenden Stadium ihrer Entwick

Lukas Cranach

87

Iung. Die junge Kunst, die


nach vielversprechenden An
fngen nicht ber das Ni
veau einer mehr oder weni
ger rohen, knstlerisch an
spruchslosen Bildersprache
hinausgekommen war, hatte
sich in jngster Zeit erst
unter Drers Hnden zu
einem selbstndigen, knst
lerischen Ausdrucksmittel
entwickelt. Drer hatte am
Anfang des Jahrhunderts
mit seiner Apokalypse den
entscheidenden Schritt ge
tan und in ihr den klassi
schen Stil des Holzschnitts
vorbereitet, der die eigen
artigen Bedingungen des
Materials und der Technik
in glcklichster Weise dem
besonderen Charakter der
Wirkungsabsichten anpasste.
Es ist kaum zufllig, dass die eigentliche Blte des Holz
schnitts in die Reformationszeit fllt. Es scheint vielmehr, als
ob die technisch bedingte Eigenart seiner Ausdrucksweise der
Temperatur der Zeitseele am meisten entgegen gekommen sei.
Diese bei aller Knorrigkeit und Nachdrcklichkeit so aufgeregte
und zuckende Sprache, zugleich kernig und pathetisch, zugleich
keusch und wuchtig: sie war das gegebene Ausdrucksmittel fr
den etat d'Ame jenes demokratischen Zeitalters der Bauernkriege
und der Religionswirren. Der heftige Pulsschlag seines inneren
Erlebens ist es, der all diesen aufgeregten Linien ihr Bewegungs
tempo vorzuschreiben scheint.
Von Cranachschen Holzschnitten mchte ich in diesem Zu
sammenhang vor allen jenen besten nennen, der eine Grsse
atmet, wie sie sonst nur Drerscher Pathetik vorbehalten ist. Ich
meine den Sankt Georg" (Abb. 14). Alles Erzhlungsdetail ist
beiseite geschoben. Fr Genre ist hier kein Platz. Nur bei ge
nauerem Zusehen erkennt man im Hintergrund flchtig hin

88

Wilhelm Worringer

gesetzte Einzelheiten der Erzhlung. Gegen die Hauptgestalt


kommen sie nicht auf. Aus der Legende ist ein Reprsentativbild
geworden. Wie eine Verkrperung des zum traurigen Untergang
bestimmten Adels deutscher Nation steht der Heilige Georg da.
In wuchtiger Monumentalitt erfllt die breite Gestalt des Ge
panzerten das Bild. Die Rechte an der trutzig aufgesttzten
Standarte, die Linke am Schwertknauf, so steht er da, und in
wundervoller Weihe hebt sich das ernste Sickingerhaupt mit der
grossen Arabeske des Heiligenscheins gegen die freie Luft ab.
Wie von einer dunklen Glorie ist es umleuchtet. Nulla crux, nulla
corona. Florian Geyer-Stimmung. Ein brennendes Recht floss
durch sein Herz." Ein feierlich schwermtiger Sang vom ster
benden Rittertum. So bleibt das Bild in der Erinnerung.
Solch hochgestimmte Tne finden wir aber bei Cranach nur
selten. Elegien lagen seiner positiven Natur nicht. Die andere
Seite des Rittertums, das frisch-frhliche Abenteuern und derbe
Geniessen mochten ihm mehr behagen. Aber auch wo Cranach
diese Seite schildert, glaubt man einen leisen Beigeschmack von
Romantik zu spren. Man weiss nicht, ist es nur Cranachs
brgerlicher Blick, der eine ihm neue verlockende Welt mit einer
gewissen Verliebtheit erfasst, oder war das Ritterwesen ber
haupt schon damals beim Vordringen stdtischer Kultur als ber
lebte Erscheinung empfunden und als solche mit einer gewissen
Verklrung umgeben. Jedenfalls scheint die Unmittelbarkeit und
Selbstverstndlichkeit des Sehens zu fehlen. Nur wo Cranach Jagd
szenen wiedergibt, da ist er rein sachlich (Abb. 16). In der erwhn
ten ScheurlschenWidmungsepistelfindenwir ausdrcklich berichtet,
dass Cranach an den ausgedehnten Jagdfahrten des Kurfrsten
teilnehmen musste. So oft die Frsten Dich mit auf die Jagd
nehmen," heisst es da, fhrst Du eine Tafel mit Dir, auf der Du
whrend der Jagd Zeichnungen ausfhrst, indem Du entweder
darstellst, wie Friedrich einen Hirsch erbeutet oder Johann einem
Eber nachsetzt, und an diesen Zeichnungen finden die Frsten
ebenso grosses Gefallen wie an der Jagd selbst." Solche Darstel
lungen kurfrstlicher Jagdzge haben wir verschiedene von
Cranach. Der hier abgebildete Holzschnitt (Abb. 17) zeigt auf
weitem Gelnde verschiedene Episoden aus einer Treibjagd auf
Hirsche. Alles ist hchst anschaulich erzhlt. Manches wirkt in
der Tat so, als sei es auf der Jagd skizziert. Prchtig ist die
Hauptszene, wo in der Mitte des Waldbachs der gehetzte Vier-

43. Kardinal
vor dem Albrecht
Gekreuzigten
von Brandenburg
knieend.

Augsburg,

44. Die babylonische Hure.


Holzschnitt.
Aus den Apokalypse-Illustrationen der Septemberbibel.

92

Wilhelm Worringer

zehnender von der Meute gepackt wird. Die atemlose Hetze dieses
Rudels gestreckter Leiber ist unmittelbar getroffen. Derweil
stehen die Jger mit ihren Armbrsten und Spiessen ruhig hinter
den Bschen und schiessen in aller Seelenruhe das Wild ab. Links
im Vordergrund ist noch eine vorzgliche Einzelszene. Wie der
Hirsch mit gesenktem Geweih die Meute erwartet und seine An
greifer im weiten Bogen durch die Luft wirbelt, das kann gar
nicht besser beobachtet werden. berhaupt gelingen Cranach in
diesem kleinen Massstab auch Bewegungen vorzglich, da es hier
nicht auf die Einzelheit des Ausdrucks, sondern auf das Summa
rische des momentanen Augeneindrucks ankommt. Dass Tier
darstellungen berhaupt seine Strke waren, hatte er mit den acht
Randzeichnungen bewiesen, mit denen er Kaiser Maximilians Ge
betbuch geschmckt, dessen andere Zeichnungen Drer geliefert
hatte (Abb. 18). Das ganze Treiben bei solchen Fahrten, bei denen
nachher auf den Jagdschlssern derbe Gelage stattfanden, wird
auf anderen Variationen dieses Themas ausfhrlicher dargestellt.
So sieht man auf der Wiener Hirschjagd", wie eine ausgelassene
Gesellschaft sauber geputzter Fruleins der Richtung der Jagd
folgend, in einem Boote ber den Bach setzen. Einen kstlichen
Ausschnitt aus den illegitimen Freuden dieser Jagdzge gibt ein
weiterer hier abgebildeter Holzschnitt (Abb. 19), der anschei
nend auf die Entfhrung der hbschen Hauptmannstochter Anna
Weller durch den kurfrstlichen Jger anspielt. Der frische Bal
ladenton, der aus dem dabei stehenden Motto spricht : Frisch auff
mein Hertz, sey unverzagt, die ich begehrt, hab ich erjagt" ist
kstlich getroffen. Der Entfhrer hat die Schne hinter sich aufs
Pferd genommen, und so reiten sie still und zielbewusst durch die
heitere Landschaft frbass.1)
1) Auf einzelnen Abdrcken findet sich noch folgendes entzckende
Textgedicht beigedruckt: Gar manchen tag und manche nacht / Hab ich in
einem Wald gejagt, / nach einer Hindn da jrs gleich / Nicht funden vard im
Rmschen Reich / Was ich umb jrentvillen gethan / Frwar ich nicht aus
sprechen kan / denn sie mir gab soviel zu schaffn / das ich kein nacht kund
vor ihr schlaffn, / Und dacht oftmals im Hertzen mein / Wenn sie nur solt
mein eigen sein / So knnt mir nichts auff dieser Erden / Von Gott liebers
bescheret verden. / Nun aber var ichs nicht allein, / der diese Hind vold
fren heim, / Sondern vie ich die Sach erfarn, / Sind viel gevest in ihrem
Garn, / die diesem Wild zu tag und nacht / Sehr vleissig haben nachgetracht, /
Drumb venn ich meint, nu hat dirs glckt, / Ward mirs bald aus den Zenn
gerckt. / Doch ist die Hind zu allerletzt / Willig gefallen in mein Netz, / mit
der ich jtzt anhaunen reit, / den andern Jegern alle zu neid; / Lob meine
Wind, das sie so gschwind / Auff diese Hind gewesen'sind.

panioitalfljrifiitt

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gewafijm $ b m?i'r >crr wl mcyfta
infvi nvfyi folt yr dnat^a vnta mdy ftefe wafftm . <?>u
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b euch an fW3y8iJ0 tm $eyf?te( gem / wie ict> ym
efc<wt &<*tfc /
folt ir (?ufjr micfo tfcum . XVai lieb tv<trlid>
fa$t id) euct)/tf fnecfotifi mcbtinc^tartfeyii ^crrc/^o iflaucb
mcbeS gefU? cfte Pott me&i o $ yn g<ftnt>t &<u/tt?iff yr tow?

45. Christus wscht den Jngern die Fsse.


Holzschnitt.
Aus der Flugschrift: Passional Christi und Antichristi.

2frttf<briffu$.
JDet afi nuUi fkb 4n ii3licb<it Cyr<umen itb l?cybm'|<fcm
furffert / fjo yw fuefj bm (eutm
fuen bar gwucbt/itad) Bit*
volgt/batmcea waer werbt b<*e gcfcfcnc&n t(?.tX>tld}crbte<r
Beffim Silbe m#t <mffettw/faU getobt wxrbm 2Jpocah'p.ij.
jOtQ Euflena barfffict? btr rtpff yrt feyne becrewlm vnlto^
fd?em0t rumert.ee <> U b pji. cle.Qi fumi rwe poir.be fei r.erco .
46. Der Papst Isst sich den Fuss kssen.
Holzschnitt.
Aus der Flugschrift: Passional Christi und Anrich risti.

98

Wilhelm Worringer

In diese Reihe der fr uns kulturhistorisch so interessanten


Illustrationen gehren vor allem die grossen Turnierdarstellungen
(Abb. 20 u. 21). Chronistenhaft getreu beschreibt Cranach hier in
breiter Umstndlichkeit das Milieu derartiger Veranstaltungen.
Natrlich lag das einheitliche Sehen eines solchen Schauplatzes
mit seinem aufgeregten Durcheinander, das impressionistische
Erfassen seiner flutenden Bewegungsflle ausserhalb der Dar
stellungsfhigkeiten seiner Kunst, es bleibt vielmehr bei einer
temperamentlosen, unzusammenhngenden Aufzhlung von Einzel
heiten, in denen das Auge sich nur mhsam zurechtfindet. Doch
bei solch mikroskopischem Sehen stbert er manch interessante,
gut beobachtete Einzelszene auf. Am besten trifft Cranach die
Physiognomie einzelner Zuschauergruppen. Fr solch genre
hafte Zge hat er eine besondere Vorliebe. Aber wir mssen
das einzelne addieren, um eine entfernte Vorstellung vom Ganzen
der Atmosphre zu erhalten, in der sich solche Hoffeste und
Volksvergngungen abspielten.
Der lcherliche barocke Prunk, mit dem das Rittertum sich
zur Zeit seines Verfalls drapierte, um mit mglichst drastischen
und lauten Mitteln gegen die von allen Seiten unnachsichtlich
vordringende, nivellierende stdtische Kultur zu protestieren, ist
Cranachs ganze Freude. Mit immer neuer Liebe geht er diesen
pomps wallenden Helmbschen, diesen schwlstigen, von Sticke
reien strotzenden Bauschrmeln, dieser schnrkelhaften Zier der
schweren Rstungsbeschlge nach, unter denen der Krper zu er
sticken droht. Und in diesem ihm so lieben Kostm erzhlt er auch
ohne Bedenken biblische oder antike Geschichten. Das war ein all
gemeiner Brauch, an dem keiner Anstoss nahm. Die lchelnde
Nachsicht, die wir fr diese Naivett haben, ist einigermassen
billig, denn mit der Naivett war es nicht soweit her. Man wird
auch damals wohl gewusst haben, dass die Helden des Alten Testa
ments nicht nach der letzten Maximilianschen Mode gekleidet
waren. Aber die Phantasie war noch vollkrftiger und sinnlich
sicherer und liess sich noch nicht von magisterhaften Bedenken
und archologischen Reflexionen ankrnkeln. Das Anschauungs
bedrfnis war noch strker als das Bildungsgewissen, und das
subalterne Postulat historischer Wahrheit war noch nicht zum
Hemmungsmoment fr die Flle der Anschauung geworden. Es
fiel keinem ein, darber zu lcheln, dass David im ppigen Lands
knechtspomp auf die zchtige Rittersfrau Abigail zuschreitet

Apollo und Diana.

Berlin.

7*

49. Venus und 'Amor.

St. Petersburg.

50. Venus und Amor.

Holzschnitt.

51. Venus.

Frankfurt.

Lukas Cranach

107

(Abb. 22).1) Man wusste ja, worum es sich handelte, und gab sich
rckhaltlos der treuherzigen Erzhlung hin. Es ist brigens be
achtenswert, wie hier von der ganzen biblischen Historie nur das
Schlusswort gegeben, wie alles auf die eine liebenswrdige Episode
reduziert ist. Man fhlt, es kommt dem Publikum, dem ja diese
alttestamentarischen Geschichten gelufig wie die Rosenkranz
gebete waren, gar nicht mehr auf die korrekte Ausfhrlichkeit der
Erzhlung an. Es will kein blosses Referat mehr. Sein Ge
schmack ist kultivierter geworden, und ber das bloss Tatschliche
hinaus verlangt es nach den subtileren Reizen des Geschehnisses,
die rein referierend nicht mehr wiederzugeben sind. Es verlangt,
mit einem Wort, nach dem Stimmungsvollen, nach dem unfassbaren Duft, der ber den Begebenheiten schwebt. Diese hhere
Note der Erzhlung weiss Cranach oft sehr glcklich herauszu
bringen. Am strksten da, wo er am einfachsten ist. Dies
schlichte Begegnen von David und Abigail, dies stille Beieinander
sein von Christus und der Samariterin am abendlichen Brunnen
(Abb. 23) gibt mehr als einen flchtigen Episodeneindruck. Viel
Unausgesprochenes zittert in dieser Simplizitt mit und bleibt
wie eine leise Melodie im Ohr.
Die Phrasenlosigkeit des Vortrags kommt den meisten bibli
schen Darstellungen Cranachs zugute. Der falsche gespreizte
Ton, der mit der Renaissance in die deutsche Kunst kam, ist
dieser besten Zeit des Cranachschen Schaffens noch fern. Und
lange Zeit vor der Reformation herrscht in diesen religisen Dar
stellungen Cranachs der Geist protestantischer Frmmigkeit.
Man darf sich allerdings nicht am usserlichen halten, darf den
Protestantismus nicht mit Luther beginnen lassen. Man kann
nicht protestantischer sein, als Cranach es auf dem Holzschnitt ist,
der den anbetend vor der Gottesmutter knienden Kurfrsten
darstellt (Abb. 24). Das ist mit einer schlichten Feierlichkeit,
einer schweren, gedrungenen Innigkeit gegeben, wie sie den sp
teren rationalistischen Klgeleien der eigentlichen reformatorischen
Arbeiten Cranachs leider ganz fremd ist. Denn in diesen spricht
der Geist Luthers mit seinem Glauben an das tote Wort, nicht der
Geist jener Reformation, die im tiefsten Grunde nichts anderes
war als eine Renaissance auf moralischem Gebiet.
Protestantische Ehrlichkeit herrscht auch in der Holzschnitt') !. Samuel., Kap. 25.

Wilhelm Worringer

108

52. Venus und Amor.

Schieissheim.

folge des Leidens Christi, mit der Cranach den geschftlichen Er


folg der Drerschen Passionen zu bertreffen suchte (Abb. 25).
Einen Vergleich mit Drer halten diese Szenen natrlich nicht
aus. Von seiner ergreifenden Gebrde ist in dem Popularisie
rungsversuch Cranachs nichts zu spren. Aber es wirkt schon
wohltuend, dass eben auf jede Heroisierung, auf jede Steigerung
des Ausdrucks verzichtet wird. Ja, man denkt unwillkrlich
manchmal an jenen grssten Interpreten aller gttlich-mensch

Lukas Cranach

53. Das Urteil des Paris.

109

Sammlung
Darmstadt.
Schfer.

lichen Passion, an Rembrandt. Gerade der Zusammenklang


der realistischen Schlichtheit des Erzhlten mit dem phantasti
schen Beiwerk verfhrt zu solcher Ideenverbindung. Natrlich ist
Cranach von der Schwingungsweite Rembrandtscher Wirkungen
himmelweit entfernt. Von der Menschheit ganzem Jammer zittert
nichts in seinen Szenen. Und wo sich bei Rembrandt Ewigkeits
perspektiven auftun, bleibt es hier bei der blossen Drastik. Aber

54. Die Wirkung der Eifersucht.

Weimar.

Lukas Cranach

111

man freut sich


schon dankbar
darber, dass
man
wenig
Oberammer
stens mit
gauer
Posen
verschont
bleibt.
Cranachs
schlichte Art,
von dieser Lei
denswelt
zu
erzhlen, geht
zweifellos
zu
einem
guten
Teil auf sein
Phlegma
zu
rck. Aber das
bersieht das
moderne Auge
gern. Wir
glauben gleich
Rembrandts
Drberstehen
schmerzliche
das grosse, in

dieser
schonungslosen
Wahrhaftigkeit
brutalen, 55. Nackte Faunenfamilie.

Donaueschingen.

zu sehen, die so oft nur das Ergebnis einer mit Temperamentlosigkeit


gepaarten Drastik ist. Und wir empfinden Erschtterungen, wie
sie der gute Meister Lukas sicherlich nicht beabsichtigte, und wie
sie auch seinem Publikum fremd blieben. Es berluft uns kalt
angesichts der gelassenen Sachlichkeit, mit der Cranach die grau
sige Prozedur der Hinrichtung des Tufers erzhlt (Abb. 26).
Aber ber diese Sachlichkeit kommt er bezeichnenderweise
nie heraus. Die eigentliche Grausamkeit der Phantasie geht
ihm ab. Eine Szene wie die Versuchung des hl. Antonius, dies
Paradestck mittelalterlich-grausamer Phantasieausschweifung,

112

Wilhelm Worringer

misslingt ihm gnzlich. Seine Temperamentlosigkeit wusste


mit der Pein des armen Antonius, den ein wster Teufels
spuk in die Lfte entfhrte, nichts anzufangen (Abb. 27).
Tot hngt die Szene im Raum. Kein Schmerzensgeschrei,
kein Hllengelchter zerreisst die Luft. Es fehlt alle Wucht
des Mitlebens, alle heimliche Freude an dieser Welt aus
gesuchtester Greuel, mit der uns Bosch und vor allem Grn
wald bei dieser Szene erschttern. Um so heimischer ist
Cranach in der Welt brgerlich ruhevollen Behagens. Es ist nicht
ganz zufllig, dass der Holzschnitt, der die beschauliche Existenz
der hl. Sippe darstellt, am strksten die Freude des Knstlers an
seinem Gegenstand widerspiegelt und deshalb auch technisch eine
grssere Sauberkeit zeigt (Abb. 28).
Uber das Technische der Cranachschen Holzschnitte kann in
dem engen Rahmen dieses Essays nicht gesprochen werden. Das
knnte vielmehr nur innerhalb einer zusammenhngenden Dar
stellung der Entwicklung des deutschen Holzschnitts berhaupt
geschehen. Auch sind einzelne technische Punkte, wie z. B. die
Frage, ob die Knstler damals ihre Zeichnungen selbst in den
Holzstock schnitten, noch zu wenig geklrt, um eine sichere Vor
stellung von der Praxis dieses Kunstzweiges zu geben. Nur die
eine Tatsache mag erwhnt werden, dass Cranach wahrscheinlich
der erste in Deutschland war, der mit zwei Platten druckte, d. h.
er berdruckte den Abzug der einfachen Umrisszeichnung mit
einer zweiten farbigen Platte. Mit diesem mehr tondruckartigen
Verfahren war der Weg zum eigentlichen Farbenholzschnitt er
ffnet, wie ihn Baldung Grien, Altdorfer und Burkmair mit
grsserem Erfolge als Cranach gingen.
Von einer fortlaufenden, bersichtlichen knstlerischen Ent
wicklung kann bei Cranach nur mit Vorbehalt gesprochen werden.
Sein erstes uns bekanntes Werk, die Ruhe auf der Flucht", bleibt
sein bestes. Als Endpunkt einer fr uns unsichtbaren Entwick
lung, die unter ganz anderen Zeichen vor sich ging, steht es am
Anfang seiner Oevres. Es ist, als ob uns von einem verlorenen
Liede nur eine einzige jubelnde Schlussstrophe erhalten geblieben
sei; eine Schlussstrophe, die noch von all dem blhenden Farben
glck und der idyllischen Heiterkeit einer melodiengesegneten
Jugend leuchtet und glht. Dann kommt, fast unvermittelt, die
Mnnlichkeit seiner Holzschnitte. Die Melodie ist schwerer, ge
tragener geworden, der Rhythmus gedrungener und aus dem jubi-

114

Wilhelm Worringer

lierenden Tremolo der Frhzeit hat sich ein kerniger Satz von
Hans Sachsscher Breite gelst. Auf die unbesorgten Herzensusserungen frhlicher Wanderschaftsjahre ist, wie immer beim
Deutschen, der schon als Dreissigjhriger krperlich und geistig
Fett ansetzt, zu bald das mnnlich-allzumnnliche Streben nach
der Krone des praktischen Lebens gefolgt. Cranach sieht nun ein
Ziel vor sich und steuert unbeirrt in seinen Holzschnitten darauf
los. Es gilt, sich in systematischer Arbeit ein anstndiges, knst
lerisches Betriebskapital zu sichern. Fr ihn ist diese Zeit nur
Vorbereitungszeit. Erst nach diesen Jahren, die uns seine besten
dnken, beginnt der eigentliche Betrieb. Es ist der Zeitpunkt, der
ungefhr mit dem Beginn der Reformationsbewegung zusammen
fllt. Wie die traurige Peripetie in Cranachs Schaffen erscheint
er uns. Mit Unrecht. Es begab sich nur, dass die Manier, die
bisher nur vorbereitet worden war, nun wirklich in Kraft trat.
Cranach arbeitete nicht mehr selbst, sondern liess das sorgsam
gesammelte Kapital fr sich arbeiten ; denn jene Unpersnlichkeit
des Stils war erreicht, die eine Arbeitsteilung ohne weiteres ge
stattete. Cranachs knstlerische Persnlichkeit weitete sich nun zu
einem Allgemeinbegriff aus, der alle Produktionen der umfang
reichen Werkstatt umfasste. Um eine krperlose Kulturerschei
nung handelt es sich jetzt, wo wir der Bequemlichkeit halber noch
von der Kunst des Lukas Cranach reden.
Vergangenen Generationen war Cranach vor allem der Freund
der Reformatoren, der Maler des Luthertums. Sein knstlerischer
Ruhm basierte auf seinem Stoffgebiet. Heute ist es diese Seite
seiner Kunst, die ihn am meisten diskreditiert. Manchem erscheint
ja das Wort protestantische Kunst schon an sich als eine contradictio in adjecto. Das ist es aber nur so lange, als man den eigent
lichen Geist des Protestantismus, wie er in unserm besten Deutsch
tum verankert ist, mit der drftigen Formulierung verwechselt,
die er durch Luthers scholastisch noch so befangene Lehre gefun
den hat. Uns sind Drers Apostel, Rembrandts Portrts, Beet
hovens Symphonien die eigentlich protestantischen Kunstwerke.
Weil in ihrer schlichten Grsse die tief verinnerlichte Mensch
heitsreligion nordischer Seelen ihre hchste Weihe fand. In
Cranachs umstndlichen Glaubensallegorien dagegen kommt
gerade jene scholastische Seite des Protestantismus zur Sprache,
wie sie sich am wenigsten mit echter Religiositt, am wenigsten
mit Kunst vertrgt: der starre Glaube an den toten Buchstaben.

57. Lukrezia.

Veste Coburg.

8*

116

Wilhelm Worringer

wie er in der Bibel steht. Man braucht nur die religisen Dar
stellungen Cranachs vor der Reformation mit den nachreformatorischen zu vergleichen, um den ganzen Kontrast zu erfassen. Dort
sinnliche Anschaulichkeit, Ausdrucksflle und geschlossene Bild
wirkung, hier ein jeder bildlichen Geschlossenheit spottendes
Nacheinander von allegorischen Szenen, die Anschaulichkeit und
Zusammenhang erst durch die rationalistische Interpretation ge
winnen. Statt Bilder erhalten wir theologische Traktate. Welch
feine Andachtsstimmung schwebte dagegen ber der peruginesken
Anmut der Cranachschen Madonnen (Abb. 29), welch zarter
Hauch sinnlich-bersinnlicher Frmmigkeit ber Darstellungen wie
der mystischen Verlobung der hl. Katharina (Abb. 30 u. 31). Fr
solch unmittelbare Wirkung ist nach der Reformation kein Platz
mehr. Nun predigt vielmehr an der Hand von zwanzig Spruch
bndern ein schnheitsbarer Puritanismus in drrem, unsinn
lichem Allegorienwerk vom Sndenfall und der Erlsung, oder
von der Rechtfertigung durch den Glauben (Abb. 32 u. 33). Statt
vor Andachtsbildern, stehen wir vor traurigen Konglomeraten
einer geschmacklosen, usserlichen Symbolik. In dem erlsenden
Blutstrahl, wie er mit einer nicht misszuverstehenden, fr das Auf
fassungsvermgen von Katechismusschlern berechneten Deut
lichkeit aus der Wunde des Gekreuzigten in weitem Bogen auf
den sndigen Adam, oder wie auf dem berhmten Weimarer Altar
bild (Abb. 33), der eigentlichen Apotheose des Protestantismus,
auf das biedere Haupt des breitbeinig neben Johannes dem Tufer
und Luther stehenden Cranach schiesst, erreicht diese erscht
ternd tiefe Symbolik ihren Hhepunkt.
Interessanter und uns durch Goethes Lob nherstehend ist
die grosse Sterbeszene des Leipziger Museums, die als Epitaph
des Arztes Valentin Schmidtburg von dessen Sohn in Auftrag
gegeben wurde (Abb. 34). Sie wirkt besonders charakteristisch
durch das eigentmliche Nebeneinander von genrehafter Realistik
und umstndlicher Symbolik. Neben dem Teufel in Drachengestalt
steht der Arzt, der prfend das Uringlas des Sterbenden betrach
tet ; neben dem guten Engel, der fr das Seelenheil des Sterbenden
betet, sitzt der Notar ber das Testament gebckt ; vorne stbern
vorlaute Erben im Nachlass herum, oben lsst sich die Hl. Drei
faltigkeit mit ihrem ganzen himmlischen Apparat hernieder.
Diese Bilderpredigten, die so getreu den Kompromisscharakter
der lutherischen Lehre widerspiegeln, blieben fr das breitere

Lukas Cranach

117

Publikum doch eine unverdauliche Kost. Eine ganz andere Popu


laritt fanden die Portrts der reformatorischen Vorkmpfer, mit
denen Cranach zum eigentlichen Chronikr der Reformationszeit
wurde. Uns interessieren natrlich am meisten die verschiedenen
Lutherportrts. Da ist zunchst der Kupferstich von 1520
(Abb. 35). Das Bild des von Nachtwachen erschpften Augustiner
mnches. Das Gesicht ausgemergelt, die Zge krankhaft gespannt.
Unter den mchtigen Stirnwulsten liegen wie kranke Tiere in
tiefen Hhlen die Augen mit dem verschleierten scheuen Blick, in
dem heimlich noch die Asche schmerzlicher Verzckungen glht;
den schweren sinnlichen Mund umspielt der gleiche Ausdruck von
Askese und erbitterter Selbstpeinigung. Einen ganz anderen
Akzent hat der Holzschnitt des folgenden Jahres (Abb. 36).
Luther, der totgeglaubte, war von seinem Patmos auf der Wart
burg aus, als Junker Jrg verkappt, heimlich auf einige Tage in
Wittenberg erschienen, um in der von Karlstadtschem Radikalis
mus bedrohten Stadt nach dem Rechten zu sehen. Diese Gelegen
heit benutzte Cranach zu einem Konterfei. Fr das Bild des als
Ritter verkappten Glaubensstreiters war der Holzschnitt am Platz.
Die grosszgige Knappheit der Technik untersttzte aufs krf
tigste die prchtige Wirkung des jugendlich brtigen Kopfes. Auf
alle Nuancierung wurde bei diesem Flugblatt verzichtet. Ebenso
auf alles Beiwerk. Mit den krausen, eigenwilligen Wolkenzgen,
die sich an das krause, eigenwillige Haar fgen, ist der ganze
Hintergrund gegeben. Der wirkungsvolle Kupferstich aus dem
selben Jahr zeigt wieder den Augustinermnch (Abb. 37). Aber
der Ton ist ein anderer geworden als auf dem ersten Kupferstich.
Der scheue Asket hat inzwischen vor dem Wormser Reichstag
gestanden, hat einer Welt voll Teufeln getrotzt. Alle Drftigkeit
der Klosterstube ist abgestreift; das kalte Prlatenprofil ist voll
Khnheit, der Blick herausfordernd, fast siegesgewiss. Der
sptere Luther kndigt sich schon an, der Mann mit dem schweren
eigensinnigen und behbigen Bauernschdel, wie ihn Cranach auf
dem erwhnten Weimarer Altarbild malte. Dieses letzte Konterfei
schuf den eigentlichen Luthertypus, wie er bis heute fortlebt, und
wie ihn auch Schadows bekanntes Denkmal verkrpert.
Was den Cranachschen Portrts an psychologischer Feinfh
ligkeit fehlt, das ersetzt einigermassen die phrasenlose Ehrlichkeit
der Auffassung. Einfache Kpfe, wie die des frstlichen Bruder
paares (Abb. 38) oder wie die von Luthers Eltern (Abb. 39 u. 40)

118

Wilhelm Worringer

haben eine starke berzeugungskraft, obwohl hier nur in derber


Wahrhaftigkeit das grob Tatschliche wiedergegeben ist. Aber
man fhlt, dass viel geistiger Inhalt bei diesem Verfahren nicht
unterschlagen wurde. Nervsen Gelehrtenkpfen wie Melanchthon
oder Spalatin (Abb. 41 u. 42) bleibt Cranach dagegen viel schuldig.
Dafr verbreiten die Holzschnitt-Treuherzigkeit und die Schlicht
heit der Auffassung eine Weihe, die man ungern entbehren mchte.
Auch den erbitterten Gegner der reformatorischen Bewegung, den
geistvollen Kardinal Albrecht von Brandenburg, hat Cranach ver
schiedentlich portrtiert. Am bekanntesten ist das Berliner Bild,
das den Kardinal als Hl. Hieronymus zeigt, wie er als frommer
Einsiedler inmitten paradiesischer Waldeinsamkeit haust. Strkere
Stimmungsmomente enthlt das grosszgige Augsburger Bild, auf
dem der Kardinal vor dem feierlich-dstern Hintergrund eines
wolkenberzogenen Gewitterhimmels vor dem Gekreuzigten kniet
(Abb. 43). Hier tnt wieder leise Grnwaldsches Pathos, und es
hat alle Wahrscheinlichkeit, dass das Bild auf jenes Mitglied der
Cranachschen Werkstatt zurckgeht, das die Kunsthistoriker zum
Pseudo-Grnwald gestempelt haben.
Bei jenem heimlichen Besuch in Wittenberg um das Ende
des Jahres 152 1 hatte Luther mit seinen Vertrauten, zu denen
auch Cranach gehrte, den Plan einer deutschen Bibelbersetzung
besprochen. Im September des folgenden Jahres erschien dieselbe
als Das newe Testament deutzsch" in der Melchior Lotterschen
Druckerei. Trotz des verhltnismssig hohen Preises von andert
halb Gulden mit acht Gulden jhrlich konnte man nach Scheurl
in Wittenberg leben fand das Buch reissenden Absatz. Diese
sogenannte Septemberbibel hatte als einzigen bildnerischen
Schmuck eine Holzschnittfolge von 21 Blttern mit Darstellungen
aus der Apokalypse, und zwar aus der Cranachschen Werkstatt.
Es nimmt wunder, dass gerade die unverbrgten Offenbarungen
des Johannes die Illustrationen zu dieser ersten authentischen
deutschen Bibel lieferten, aber die Apokalypse war im Laufe der
Zeit zum eigentlichen Erbauungsbuch fr alle geworden, die unter
der Unhaltbarkeit der kirchlichen Zustnde seufzten. Die Ge
witteratmosphre dieser verworrenen und geheimnisschweren
Prophezeiungen entlud sich endlich ber Rom. Wie eine Befreiung
wirkte es, als Luther entschlossen auf den Papst hinwies als den
Antichristen, dessen Erscheinen in der Apokalypse angekndigt sei.
In diesem papstfeindlichen Sinne sind auch die Cranachschen

120

Wilhelm Worringer

Illustrationen gehalten. Mit unverhohlener Deutlichkeit setzt er


dem siebenkpfigen Ungeheuer und der babylonischen Hure
(Abb. 44) die dreifache Papstkrone auf. Abgesehen von diesen
polemischen Beziehungen ist die Cranachsche Bilderfolge uninter
essant. Sie bleibt im Rahmen der durch Drer endgltig fest
gelegten Norm fr die apokalyptischen Gleichnisse. Nur ist sie
von dem heissen Tempo Drerscher Erfindungen weit entfernt.
Eigenartiger ist eine andere aus Cranachs Werkstatt stam
mende reformatorische Flugschrift. Auch diese Holzschnittfolge
des Passional Christi und Antichristi" nimmt den allenthalben
in der Luft liegenden Gedanken vom Papst als dem eigentlichen
Antichristen auf und versucht, ihn in schlagenden Antithesen zu
demonstrieren. In 26 Blttern wird die gttliche Demut des Er
lsers dem weltlichen Hochmut des Papstes gegenbergestellt.
Mit demagogischer Schlagkraft sind diese Vergleiche durch
gefhrt, begleitet von einem drastisch knappen Text. Neben der
Dornenkrnung Christi wird der pompse Prunk einer Papst
krnung gezeigt, neben der Tempelaustreibung der rmische Ab
lassschacher; die Szene, wie Christus den Aposteln die Fsse
wscht, steht der Szene gegenber, wie der Papst hochmtig
Knige und Frsten zum Fusskuss zulsst (Abb. 45 u. 46). Den
wirkungsvollen Text verfassten Melanchthon und der Kanonikus
Schwertfeger. Der geistige Urheber aber des Pamphlets war
Luther.
Politisch Lied ein garstig Lied. Cranach sang es, so wenig
er auch von Natur Polemiker war. Die Forderung des Tages
durfte nicht berhrt werden; die Konjunktur verlangte aus
genutzt zu werden. Zudem wurde ja durch das politische Inter
esse die Nachfrage nach Cranachs eigentlicher Spezialitt, nach
der bildlichen Unterhaltungslektre, die in seiner Werkstatt an
gefertigt wurde, nicht verringert. Sie wuchs vielmehr in dieser
Zeit gesteigerter geistiger Beweglichkeit mit jedem Tag; denn
die allzu pltzliche unvermittelte Umwlzung des geistigen Ver
kehrslebens, wie sie durch die berschnelle Entwicklung des Buch
drucks und der polygraphischen Gewerbe verursacht wurde
von 1518 1523 versiebenfachten sich die buchhndlerischen Er
scheinungen in Deutschland hatte gleich ein starkes geistiges
Luxusbedrfnis gezeitigt. Die Phantasie, die so pltzlich mit den
heterogensten Bildungselementen gefttert wurde, ward ungesund
in ihren Wnschen. Alles Nahe und Alltgliche verlor seinen Reiz.

122

Wilhelm Worringer

Selbst die Unterhaltungslektre msste Bildungsallren annehmen


und sich griechisch drapieren, um zu befriedigen. Der Humanis
mus hatte die Welt der Antike aufgeschlossen: nun ging die
deutsche Phantasie in Griechenland spazieren.
Die Art und Weise, wie der Zeitgeschmack die Antike und
andere Stoffkreise umwandelte, spiegelt sich nirgends deutlicher
wider als in den Bildern der Cranachschen Manier. Rasches
Wachstum zeitigt immer eine gewisse krankhaft berreizte Stim
mung, und unter dem Druck des Gegensatzes erhalten alle idealen
Bedrfnisse gleich einen Zug ungesunder bertriebenheit. Das
prgt sich auch in Cranachs Stil aus. Allmhlich nimmt er eine
fast rokokomssige Zierlichkeit an. Das christliche Paradies
(Abb. 47) und der antike Olymp (Abb. 48) werden von derselben
Welt preziser schmchtiger Porzellanfigrchen bevlkert. Oft
streift die spielerische Delikatesse des Stils leise ans Lcherliche.
Uberall zeigt sich ein krankhaftes Bedrfnis nach zarter Vornehm
heit. Die unverdaute humanistische Bildung hatte den feinen
Ton zum Gesetz der Mode gemacht. In der Wirklichkeit blieb es
bei einem Versuch mit untauglichen Mitteln; um so dringender
verlangte man auf dem Schauplatz der Kunst die Erfllung zu
sehen. Die Idealitt" der Kunst begann. Aber wie immer, wenn
der robuste Deutsche sich vornehm gebrden will, vergriff man
sich hufig im Ton und statt natrlicher Grazie kam ein groteskes
Gespreiztsein heraus. Es scheint, dass die nordische Plumpheit
allen Wnschen nach Schnheit gleich eine solche Schwungkraft
mitgibt, dass sie ber das Ziel hinausschiessen und bei der Zier
lichkeit landen.
Cranach, der erklrte Modemaler, traf den Zeitgeschmack am
sichersten. Seine Venusfigrchen haben die vollendete Zierlich
keit und prezise Grazie Meissner Nippfigrchen. Es ist inter
essant zu verfolgen, wie sich sein Venustyp allmhlich dem Zeit
geschmack anpasst. Man vergleiche nur die bei aller Anmut so
stattliche frhe Petersburger Venus (Abb. 49) und ihre Holz
schnittschwester (Abb. 50) mit den koketten geputzten Dmchen,
die Cranach nachher fr Liebesgttinnen ausgibt, und die so hold
selig ausstaffiert, von Leibe engelhaft formiert" sind, wie Hans
Sachs singt (Abb. 51 u. 52). Bei ihm finden wir denn auch die
selben Schnheitsbedingungen formuliert, nach denen Cranach
seine feinen Geschpfe zusammenpinselte: die ebenmssige Stirn,
glatt wie Marmelstein, das duftige Rubinmndlein mit den glatten,

Lukas Cranach

60. David und Bathseba.

123

Berlin.

perlweissen Zhnen, die Wangen wie Milch und Rosen und zwei
Grbchen drin, die braunen Augen, das fliegende lichte Goldhaar
zierlich an den Ohren gekruselt, das weisse Hlschen, die feine
Kehle usf. Man sieht, es ist dieselbe sssliche Tonart, in der das
Schnheitsideal der Zeit gepriesen wird.
Bei dem Umfang der damaligen Belesenheit macht es Schwie
rigkeiten, die einzelnen Themata der Cranachschen Bilder und

124

Wilhelm Worringer

ihre Quellen festzustellen. Neben Homer, Ovid, Plautus, Terenz,


Lucian und Apulejus standen Boccaccio und Petrarca in deutschen
bersetzungen auf dem Bcherbrett, neben der Bibel und den
Legenden Sebastian Brants Narrenschiff, Gengenbachs moralisie
rende Spiele und Paulis Schimpf und Ernst, neben den Gesta
Romanorum die Schwanke des Till Eulenspiegel und die alten
deutschen Heldenbcher. Aus diesem reichen Stoffgebiet mssen
wir die einzelnen Cranachschen Sujets heraussuchen, was um so
schwerer fllt, als er fr alle Themata denselben Ton und vor
allem dasselbe Kostm bereit hat. Zudem scheint auf die Wahr
heitstreue der Erzhlung kein Wert mehr gelegt zu werden. Das
Sujet wird immer mehr zum blossen Vorwand fr gewisse Wir
kungsabsichten, die auf anderem Gebiete liegen. Dabei werden
manche Szenen so unprzise, dass es fast den Anschein hat, als ob
der Maler selbst nicht mehr ganz klar darber gewesen sei, welches
Thema er eigentlich behandelte. Eines der beliebtesten Sujets
der Cranachschen Werkstatt war beispielsweise eine Szene, in der
drei feingeputzte Venuspppchen ihre zierliche Nacktheit einem
jungen Ritter prsentieren (Abb. 53). Man weiss nicht recht,
ob das Urteil des Paris dargestellt werden soll, zu welcher
Erklrung die Situation am meisten verfhrt. Aber warum schlft
Paris auf manchen dieser Bilder? Soll es der sterbende Paris sein,
dem die drei Gttinnen ein letztes Mal vor dem Todestraum er
scheinen, oder soll jene englische Sage vom Ritter von Albonac
und seinen drei schnen Tchtern illustriert werden, denen Knig
Alfred in galanter Absicht so lange nachstellte, bis eines Tages
der um die Tugend seiner Tchter besorgte Vater den vor der Burg
gleichsam auf dem Anstand eingeschlafenen Knig berraschte,
um unter drastischer Vorfhrung des verfhrerischen Trios den
Erschrockenen zu zwingen, sich eines der verfolgten Lmmer zur
rechtmssigen Gattin zu erkiesen? Wie die Erklrung auch sein
mag, eins wissen wir, und das wusste auch der biedere Meister
Cranach, dass die Szene ein sehr dankbares Sujet war und so viel
Augenschmaus bot, dass man nach der Etikette gar nicht fragte.
Eine hnliche Unklarheit ber den Sinn der Darstellung herrscht
bei den verschiedenen Waldszenen mit nackten, kmpfenden
Menschen (Abb. 8 u. 54, 55). Spuken hier Vorstellungen von den
Natur- und Waldmenschen des goldenen Zeitalters, oder sind es
antike Faunen und Nymphen, die sich hier im deutschen Wald
so gewaltttig auffhren. Manche glauben auch Ausschnitte aus

Lukas Cranach

125

der Herkules
sage darin zu
sehen. Jeden
falls war auch
hier das Sujet
sehr wirksam
und bot Anlass
zurreichen Ent
faltung
Cranachscher Lieb
lingswirkun
gen, die meist
nach der ero
tischen
Seite
hinspielten.
Nicht das
Derbsinnliche,
sondern das Pi
kantlsterne ist
die Signatur der
Zeit. Hier ist
auch Cranachs
eigentliche At
mosphre.
Einige Bilder
aus den besse 61. Judith.
die so kstlich verzeichnete Leipziger Quellnymphe (Abb. 56)
Stuttgart.
oder
ren Jahren, wie
die saubere Lukrezia der Veste Koburg (Abb. 57), haben noch etwas
von dem herben Reiz und dem schweren Stimmungsgehalt der Holz
schnittjahre. Nachher geht alles in einer ssslichen Gourmandise
unter, und selbst gute alte Volkssagen wie die vom Jungbrunnen
(Abb. 59) bekommen in Cranachs Darstellung einen unangenehm
lsternen Beigeschmack, wie er dem Publikum natrlich sehr behagte.
Aus den biblischen Erzhlungen werden mit Vorliebe die pikanten
Situationen gepflckt und die David- und Bathseba-, die Judithund Salomeszenen kommen jetzt besonders en vogue (Abb. 60, 61
u. 62). Es ist bezeichnend, dass die biblischen Heldinnen nicht
der Situation entsprechend mglichst ihre Reize enthllen, sondern
in kstlicher la mode-Ausstaffierung einhergehen. Denn mit

126

62. Salome.

Wilhelm Worringer

Frankfurt.

der einfachen ungeschmckten und ungeknstelten Nacktheit, der


nature grossire, lockte man damals keinen Hund vom Ofen. Man
darf es deshalb nicht als Prderie auslegen, wenn selbst Bathseba
in grosser Toilette ist und nur andeutenderweise den Fuss ins
Wasser gesteckt hat. Wie noch jetzt auf dem Lande, suchte man
mehr durch den Schmuck des aufgeputzten Kostms, das den
Krper gnzlich erstickt, zu wirken, als durch den fr damalige
Augen reizlosen Krper selbst.
Dem Erger munden Pikanterien am besten, wenn sie mit
Moral gewrzt sind. Cranach, selbst ein Brger, und deshalb
wie kein anderer in der Psychologie des grossen Publikums er
fahren, nahm auf diese kleine Schwche natrlich Rcksicht und
brachte verstndnisvoll eine Menge moralisch frisierter Zwei
deutigkeiten in den Handel. Ein besonders gut gehender Artikel
scheinen die sogenannten Buhlschaften gewesen zu sein. Wie ein
echter Greuze gebrdet er sich hier und gibt u. a. mit warnend er
hobenem Zeigefinger immer dieselbe pikante Szene wieder, wie ein
lsterner Alter zrtlich mit einem der fein aufgeputzten, schlimmen
Fruleins kost, whrend ihr feines Hndchen ihm heimlich die
Geldkatze aus der Tasche zieht (Abb. 63). Vom Ernst des Sitten

Lukas Cranach

63. Lsterner Alter.

127

Budapest.

bildes ist in diesen Szenen nichts zu spren, auch nichts von der
gttlichen Unfltigkeit, mit der Urs Graf und Andere Szenen aus
der Sphre horizontalen Gewerbes wiedergaben. Er bleibt viel
mehr bei einer zahmen Spekulation auf das schadenfreudig
schmunzelnde Behagen eines wohlanstndigen Publikums.
Publikum: das Wort hat in diesem Zusammenhang einen
neuen Klang. Denn ein breiteres Publikum in unserm heutigen
Sinne hatte sich ja damals erst gebildet, war erst mglich gewor
den, nachdem die Erfindung des Drucks mit pltzlichem Ruck
alle Schranken geistigen Verkehrslebens berwunden hatte. Wo

128

Wilhelm Worringer

bisher der Partikularismus der einzelnen stdtischen Kultur


zentren geherrscht hatte, da flutete jetzt ein ungeheuerer Strom
allgemeinen Bildungszusammenhanges. Politisch waren die Stdte
unterlegen, geistig kam fr sie jetzt die Stunde des Sieges und der
bermacht. Die neue Kultur wurde brgerlich. Eine neue
geistige Macht entstand, der die Zukunft gehrte: die kompakte
Majoritt der Brger, wie sie in der unfassbaren Erscheinung
Publikum eben zutage tritt.
Cranach ist der erste Maler dieses neuen deutschen brger
lichen Publikums. Damit ist seine Stellung in der Geschichte
deutscher Kunst klar umschrieben. Damit ist uns zugleich der
Standpunkt angewiesen, von dem allein aus wir seiner Kunst
gerecht werden knnen. Denn jedes Urteil ber sie wird zu einem
Urteil ber das Publikum, dessen Wnsche sie aussprach. Wer
Cranachs Kunst negiert, negiert eine Periode deutscher Entwick
lung. Sie steht jenseits von Gut und Bse. Denn sie ist eine
Kulturerscheinung.

Herrose & Ziemsen, G. in. b. H., Wittenberg.

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2044 053
961 421

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