Das Wiener Fiimmuseum veranstal- Die Philosophie

tete im Frühjah die erste umfassende

Retrospektive übedas Werk der vertritt, erlaubt,
Marx Brothers, der früheGrotesk- tives Denken, dil
komikerlvon denen alle Filmgroteske
zwischen Lewis und Lester noch heute
zehrt. ,,Film" hat in einem grund-
legenden Aufsatz und einer voll-
Die Erben der Marx tionen, schließi
Grouchos Geschv
ständigekommentierten Bio-Filmo- fordert den Toni
graphie (Heft 9/66) versucht, Materi-
gehöre sie eine1
,
alen füeine Wiederentdeckung
der bei uns weitgehend unbekannten von Ernst Schmidt und Peter Weibel lischen Sprache
oder vergessenen Komiker zu liefern.
Die Filme selbst werden im Herbst geworden ist. V o i
I
und Winter im 1. Programm der ARD
und im 3. Programm des WDR zu sie Verfahren, d
1 sehen sein. Dieser Aufsatz versucht, Film als avantga
die Wirkungen der Marx Brothers
auf die heutigen Filmmacher auf- Auf -der Buhne j
zuzeigen. das Publikum pei
sagte der Produ
hat er sich v o m l
gezogen): Herr JV
Als echte ,,Absurdeu sind die Marx Brothers der Rea- Keaton. Jeder erstklassige Komiker ist grundlegend fallen und die Z z
litäverhaftet. Ihre Phantastik verweist auf die anglo- ein ' ~ r i t e r(.l) W i e alle Mensch
sächsischGrotesk- und Unsinnskomik. UnserePhilosophie ist das Ergebnis v o n 20 Jahren mern, irrte er sit
Lewis Carroll beeinfluflte u n s und alle satirischen Praxis. (2)- jedem F i l m , in de
Schriftsteller der Zwanziger- und Dreifiigerjahre: Ro- W i r sprachen übe unsere Gags, aber nicht immer. m a n mir. Das fan
bert RenchZey, Stephen Leacock, Donald Odgen Ste- Manchmal diskutierten w i r übeFrauen. (l) blüht die FiZmir
warts. Natürlic beeinflupte u n s auch das Publikum Die Gags der Marx Brothers entsprechen insofern der a n guten und sch
und seine Reaktionen, w e n n m a n ständi vor d e m Technik der Witze, die von Mund zu Mund gehen, als schien es zu stör
Publikum spielt. Man probiert etwas aus, u n d w e n n sie sich veränderund ihre Form durch fortwährende. In ANIMAL CR
das Publikum lacht, läflm a n es darin. W e n n niemand Verbessern,Anpassen und Aktualisieren erhalten. Wie Eugene O'Neills Ã
lacht, tut m a n es heraus und versucht etwas anderes die gezeichneten Zeitungswitze und Comics sind sie bricht eine Szene
in der nächste Vorstellung. Aber heute, wie k a n n oft' von absurder Monstrositäund Phantasie. Grou- direkt ins Publik
m a n so etwas irn Fernsehen tun? Es besteht keine chos und Chicos Sprache ähnelder Angebersprache ausspricht, die i:
Entw icklungsmöglichkeit (l) Jugendlicher und der Freizügigkeieiner Clique, die, sind. Im Grunde
Diese Arbeit mit dem Publikum, die Groudio Marx wenn sie unter sich ist, die Normen des gesellschaft- nichts anderes, al
immer wieder betont, bewirkt wie im anonymen lichen Verhaltens durchbricht,'kne befreitere Sprache loge sind gespid
Volkswitz, der weitererzähl und immer wieder va- ermöglichtDieserWitz erlaubt Fehler, ist oft schlecht, Partner nicht nur
riiert wird, der sich regeneriert, denMarxYschen.Humor von ursprünglicheGrobheit, jedoch auf eine genaue dies tun, wär dit
und seine Kraft. Diese Verfahrensweise haben die Wirkung bedacht. Er will verstanden^ werden. Grou- gend sind seine
großeKomiker des burlesken Films gemein. Zu den cho Marx vermißbei den Beatles, deren Witz ja aus mehr außerhalC
guten Groteskfihnen zählGroucho: derselben Quelle kommt, die Prägnanz verändersich au
Chaplins, W. C. Fields Filme, die Filme aller alten Ko- W e n n die Leute aus einem Lustspielfilm kommen, Gesellschaft und
miker, die eine lange Erfahrung hatten. Doch heute sagen w i r v o n den Beatles, und Sie fragten: Erzäh gleich.
gibt es keine Bühne mehr, w o Komiker vor einem mir die Witze!, könne sie nicht. Sie könne sich nicht Die Technik des
Publikum spielen können Es gibt keine ~ à ¶ g l i c h k e i erinnern. (2) Zitattechnik, die
mehr, Erfahrungen z u sammeln. Und, ohne Training Der Witz der Beatles ist ihm zu <<abstrakt)>. Trotz THE OPERA be
keine g r o b n Komiker. Unter diesen Umstände ist (scheinbar) - oberflächlicherlegerer Haltung; die es wie geht's mein
es ein Wunder, dafl es überhaupnoch Komiker gibt! (l) ihm erlaubt, L Å und ¸ ~Wahrheit zu vermischen, ist Bezeichnung und
Groucho Marx sehr kritisch. g a l e s ~ ,wie sich
Die Marx Brothers sind daher Autoren: W i r versuchten, Filme z u machen. W i r machten gute nannten. Auch d i ~
W i r trugen auch, z u m geschriebenen Material 'bei, wie und schlechte. Das w a r aEhängi v o m Drehbuch und ~Nurnrnern~ ohne
dies alle erstklassigen Komiker taten: Fields, Chaplin, v o n der Inszenierung. (2) sonders in LA F1
 Die Philosophie des einfachen Mannes, die Groucho
^
vertritt, erlaubt ihm, selbstkritCd zu sein. Sein nega-
tives Denken, die kritische Abwertung aller Konven-
tionen, schließihn selbst ein.
Grouchos Geschwätzigkeiund Harpos Stunmiheit er-
fordert den Tonfilm. Wie W. C. Fields und Mae West
gehöre sie einer Komikergeneration an, die, der eng-
lischen Sprache verhaftet, bei uns wenig bekannt-
geworden ist. Von. der Bühndes Varietes übernehme
sie Verfahren, die heute im modernen Theater und
Film als avantgardistisch gelten:
Auf der B Ã ¼ h n fiel ich o f t aus der Rolle u n d sprach
das P u b l i k u m persönlic an. Nach d e m ersten Drehtag
sagte der Produzent v o n COCOANUTS (inzwischen
hat er sich v o m Film zugunsten-der Industrie zurück
gezogen): Herr Marx, Sie d à ¼ r f enicht aus der Rolle
; grundlegend faZlen u n d die Zuschauer anreden.
W i e alle Menschen, die sich a n die Tradition klam-
O n 20 Jahren m e r n , irrte er sich. Ich sprach mit d e m P u b l i k u m - in
jedem Film, in d e m ich auftrat. (Manchmal antwortete
nicht i m m e r . m a n mir. Das fand ich, ziemlich verwirrend.) T r o t z d e m
2. 0 blŸht die Filmindustrie weiter, brachte i h r e n Anteil
i insofern der a n guten u n d schlechten Filmen hervor, u n d niemand
md gehen, als schien es z u störenw e n n ich aus der Rolle fiel. (2)
fortwährende In ANIMAL CRACKERS parodiert Groucho Marx
'erhalten. Wie Eugene OYNeillsseltsames Zwischenspiel>> und unter-
imics sind sie bricht eine Szene, indem er vor die Kamera tritt und
mtasie. Grou- direkt ins Publikum seine Meinung übezwei Damen
ngebersprache ausspricht, die inzwischen im Hintergrund postiert
sr Clique, die, sind. Im Grunde tut er währen des ganzen Films
s gesellschaf t- nichts anderes, als aus der Rolle zu fallen; seine Dia-
eitere Sprache loge sind gespickt mit Nebenbemerkungen, die die
st. oft schlecht, Partner nicht nur Kenntnis nehmen. Denn würdesie
if eine genaue dies tun, wär die Filmhandlung zu Ende, so beleidi-
werden. Grou- gend sind seine Worte. Groucho steht also immer
5x1 Witz ja aus mehr außerhalals innerhalb der Handlung. Deshalb
verändersich auch nichts, so viel auch geschieht, die
f i l m kommen, Gesellschaft und die Umwelt sind'und bleiben stets
ragten: Erzäh gleich.
w e n sich nicht Die Technik des <<ausder Rolle fallen>>erlaubt eine
Zitattechnik, die der Godards gleicht. In NIGHT AT
strakt>>.Trotz THE OPERA begrüÃGroucho einen Männerchor
iltmg, die es wie geht's meinen Nachtigallen?>>,eine eigenartige
ermischen, ist Bezeichnung und eine Anspielung auf die ~Nightin-
gales~,wie sich die Marx Brothers einmal (1910!)
machten gute nannten. Auch die Godardsche Technik der einzelnen
Drehbuch und ~ N u m m e r nohne~ eigentliche Handlung, wie er sie be-
sonders in LA FEMME MARIEE und PIERROT LE
FOU anwandte, gleich.der Dramaturgie derMarx-Filme.
Die Benützunvon Klischees und Verdrehungen führ
zur Aufhebung der Logik und zu surrealen Handlun-
gen. In ANIMAL CRACKERS diskutieren Harpo und
Chico so lange übeein gestohlenes Bild, bis Chico
plötzlic erstaunt fragt: <<Was,es ist gestohlen?>>Wie
die Sprache-demolieren die Marx Brothers die Dinge
oder verwenden sie zweckentfremdet oder -unlogisch;
oder den Dingen haften Funktionen an, die sie i n der
Realitänicht besitzen. Harpo ißeine Banane mit
Reißverschlu (HORSE FEATHERS). Er nimmt aus
der Hosentasche eine brennende Lötlamp (ROOM
SERVICE) und verspeist Tinte, Telephonapparat, Kra-
watte, Zigarre. Anders als bei Keaton und Harold Die infantile Haltung:
Jerry Lewis in ,,Der verrückt
Lloyd, wo solche Gags mehr zufälli entstehen, ent- ProfessorN
sprechen sie seinem infantilen Charakter. Sie sind
nicht Nebensache, sondern werden zur Hauptsache
und führedamit zu einem absurden Zustand.
Manchmal entstehen surreale Bilder: 3 Männe mit
langen arten liegen in einem Bett, ein Schmetterling
fliegt aus einem der Barte auf (A NIGHT AT TUE
OPERA), ein Orchester treibt im Meer (AT THE
CIRCUS).
Der Stil der Marx Brothers hat übeRed Skelton,
Danny Kaye, Bob Hope bis auf Jerry Lewis gewirkt.
Wie Groucho verwenden Skelton und Kaye haupt-
sächlicWort, aber auch Gestik als Medium ihres gro-
tesken Witzes. In THE COURT JESTER (Der Hofnarr,
1956) drücksich Danny Kaye in einer stilisierten
Sprache aus, also inReimen, Wortdeformationen, Asso-
nanzen und Neologismen. Nicht zufälli war es Bob
Hope, der. 1947 als Gastgeber in ~ T hWalgreenShow~
e
 Groucho Marx' Karriere als Quizmaster initiierte. räder sich ebenfalls vom Boden abheben. In THE die eben il
Denn Anfang der ~ i e r z o j a h r ehatte er mit Bing ALPHABET MUR-s
^ J (Die Morde des Herrn ABC,
Crosby in der Serie THE ROAD T 0 . . . . . (THE 1965) halten ein Dimer und ein DünneZwiesprache.
nimmt Gesi
decke1 auf d
ROAD T 0 SINGAPORE, 1940 . . . . . T 0 ZANZEBAR, Zwischen ihnen befindet sich ein Rasierspiegel, wo- in NICHT A
1941, . . . . . T 0 MOROCCO, 1943, usw.) eine ebenfalls durch beide Herren jeweils ihre eigene Gesichtshälft Finger; Sad:
groteske Komik entwickelt. Als Duo begegneten sie mit der des anderen kombiniert sehen. Tashlin be- schmerzverz
auf ihren Reisen absurden Abenteuern. Währen die wirkt also die Metamorphose der Realitä zur Irre- Glaubens f Ã
Marx Brothers Gemachtes und Konventionelles in der alität die Verwandlung der Konvention zur Kari- Musiksalon
Wirklichkeit ad absurdum führedurch Wiederholung katur primä vermittels optischer Medien. Die de- AT THE OF
und Umfunktionierung, zeigt das Team Hope-Crosby struktive Tendenz verwirklicht Tashlin-in Analogie Fechtübung
die Fiktion der Filmhandlung auf, indem Filmrequi- zu den früheGroteskfilmen-im Raum. Das Waren- Duell; Nad
siten und -schauplätz als solche erkennbar werden. haus, als Hort und Tempel der Güteund Ornament struktionstri
Ihr sophistischer Witz beruht auf dieser Dialektik, des american way of life, benützeTashlin und die Wie überha
Fiktion zu etablieren und sie im nächste Augenblick Marx Brothers als Objekt ihres Angriffs, indem sie Todestrieb,
als Fiktion zu demonstrieren. Im Gegensatz zu den die sorgsam verwalteten und nutznießerisc geregel- mus eine W<
Marx Brothers verzichten sie auf gesellschaftliche Re- ten Beziehungen störe und zerstören (THE BIG reagiert Lern
flexion, was ihre Komik unverbindlich macht. STORE, 1941, von den Marx Brothers, WHO'S MIN-. mit Schreck
Die Tradition der,Musical Comedy, welche die Marx DING THE STORE?, Der Ladenhüter1963, von F. glückteVa
Brothers gleichsam verleugnen wollten (indem sie die Tashlin mit Jerry Lewis). richtung; ein
Gesangseinlagen nur mehr als kommerzielle Kon- Blake Edwards erzielt in letzter Zeit gleichfalls einen gebauter in
zession beibehalten), beleben Hope-Crosby von neuem, grotesken Witz mit den Möglichkeite des Raums. (1960) vor, i-
da Crosbys Songs wieder in den Mittelpunkt rücken Die Einleitungssequenz in A SHOT IN THE DARK unter den Ti
ein Verfahren, welches das Team Jerry Lewis - Dean (Ein Schuà im Dunkeln, 1964) erinnert an COCO- ANIMAL CI
Martin Anfang der FünfzigeJahre übernahmIn ANUTS und ANIMAL CRACKERS, denn auch bei lieh sich selb
beiden Teams gaben die grotesken Komiker (Lewis, Edwards irren die Personen fortwähren von TŸ zu Diese Welt 6
Hope) das Rindvieh Nr. 1 füdas jugendliche Groß Türvon Raum zu Raum, ohne sich je zu begegnen. eine Mimik
stadtpublikum ab, die Sänge(Martin, Crosby) hin- In THE PINK PANTHER (Der rosarote Panther, 1963) kabre verzer
gegen besorgten die Sentimentalitä fur die Haus- überqueredieselben Autos einen Platz immer wieder in eine Gre
frauen-Gemeinde. Mit anderen Worten, währen die von verschiedensten Richtungen, ohne da es je zu wenn ein Id
Marx Brothers eine dialektische Beziehung unter- einem Zusammenstoà kommt. Edwards erreicht in den), erfahre
einander und gegenübe der Umwelt aufgebaut hatten, diesen Sequenzen eine absurde Wirkung, in welcher fremdung, d:
war das Zusammenspiel in den Teams Hope-Crosby Dimension sich jedoch der Rest des Films nicht ab- und verding
und Lewis-Martin ein ausgesprochen antagonistisches, spielt. Tradition di
welche Unvereinbarkeit der Charaktere ein zu ver- Jerry Lewis ist der exponierte Protagonist solcher fangt nicht c
schiedenes Publikum anzog und letztlich zur Auf- infantiler Haltung. In THE NUTTY PROFESSOR schon im Val
lösun des.Teams führte (1962)"verwandelt er sich von einem schüchterne chem die KL
Frank Tashiin, der 1949 am Drehbuch zum letzten Professor übeeinen behaarten Unhold (Verweis auf Sennet berul'
Marx Brothers-Film LOVE HAPPY mitschrieb, insze- den Themenkreis von Dr. Jekyll und Mr. Hyde) zu Zecca hatte
nierte 1950 seine erste eigene Filmkomödi und 1955 einem geleckten Schlageridol (Verweis auf seinen frü ausgestellt, a
seinen ersten Film mit Jerry Lewis. Er hat auch Filme heren Partner Dean Martin). In THE FAMILY JE- heute unertr
mit Danny Kaye (THE MAN FROM DINER'S CLUB, WELS (1965) spielt er sogar 7 Personen gleichzeitig. wurf, den I
1963) und Bob Hope (SON OF PALEFACE, 1952) ge- In THE PATSY (Der Waschlappen, 1964) tritt er unter machen und
dreht und dürftwohl der Regisseur sein, der am anderem als 3 häßlic Schlagersängerinneauf. Wie Andre Deed
meisten von den Brothers beeinfluß wurde. Bei überhaupin THE PATSY die enge Verknüpfunder BOXE (Fran
Tashlin gewinnt das Bild an Bedeutung. In SON OF Lewis'sehen Komik mit den Marx Brothers ablesbar SIER" (1909)
PALEFACE bäum sich ein Pferd vor malerischem ist: Im Restaurant reiht er sich als Gast unter die Marx und Je
Groteske irn Raum: Hintergrund zum Grußauf und Bob Hope erwidert geigenden Kellner (Groucho reiht sich hDUCKSOUP des ~Boireau
Blake Edwards ,,Das groi3e Rennen* den AbschiedsgruÃund läÃsein Auto mit denvorder- als Diktator selbst in die Schlange der Salutierenden, sich verzerrt6
abheben. In THE die eben ihn. erwartet; I entifikationstrieb), Lewis stikulation, die stets-infantiles -und animalisches Ver-
le des Herrn ABC, nimmt G e s a g s u n t e r r i c h e l d schliigt dbn Klavier- halten erzeugen. A s u i r a s s i e r besucht er zum Bei-
inner Zwiesprache. decke1 auf die Händ des Lehrers (Harpo schlägsich spiel eine vornehme Gesellschaft und verhöhndurch
Rasierspiegel, wo- in NIGHT AT THE OPERA den Deckel selbst auf die die plumpe Ungeschicklichkeit seines Habitus Milita-
;ene Gesichtshälft Finger; Sadismus und Masochismus), Lewis ahmt die rismus und nationales Pathos seiner Epoche. (Er
sehen. Tashlin be- schmerzverzerrten Laute seines Lehrers, die er guten hofiert in seiner viel zu großeUniform einer Dame,
Realitäzur Irre- Glaubens füGesang hältkreischend nach, bis der schlitzt dabei mit seinem Überdimensionale Säbe
7ention zur Kari- Musiksalon tosend einstürz(Harpo hälin A NIGHT der Gastgeberin das Kleid auf, usw.). Währen bei
Medien. Die de- AT THE OPERA die Bewegungen des Dirigenten fü Deed und Harpo die aggressive Komik gegen die Ge-
hlin -in Analogie Feditübungenerwidert diese und zwingt ihn zum sellschaft gerichtet ist,hat Lewis7Komik oft kein Ziel,
Xaum. Das Waren- Duell; Nachahmungstrieb, Umfunktionierung, De- oder schlimmer, kehrt sich gegen sich selbst, wodurch
ter und Ornament struktionstrieb, Polemik wider die Schöne Künste) seine imitatorischen Ausfällletzten Endes einen kon-
n Tashlin und die Wie überhaupin allen Filmen mit absurder Tendenz formistischen Charakter erhalten.
ngriffs, indem sie Todestrieb, psychotische Angstzuständ "und Narzis- Was man Lewis zugute halten kann, ist, da er die
ließeriscgeregel- mus eine wesentliche Rolle spielen: In TUE PATSY Imitation und Gestik noch weiter ausbaut als Deed
itören (TUE BIG reagiert Lewis auf die Voraussage, er werde ein Star, und Harpo. In THE BIG STORE persifliert Harpo die
iers, WHO'S MIN-- mit Schrecken und Grunzlauten, nach einem miß Geschwindigkeit &es maschinellen Schreibens, indem
üter1963, von F. glückteVarieteauftritt erlebt er seine eigene Hin- er so heftig und schnell tippt, da der Wagen übe
richtung; eine analoge Erschießungsszenkommt aus- die Seb-reibmaschine immer wieder hinausschießt
iit gleichfalls einen gebauter in Louis Malles ZADIE DANS LE METRO Lewis hingegen verwendet in WHO'S MINDING TUE
leiten des Raums. (1960) vor, in Fellinis 8'12 (1963) kriecht Mastroianni STORE keine Schreibmaschine mehr, sondern voll-
T I N THE DARK unter den Tisch und erschieBt sich, Harpo vergiftet in führimaginärTippbewegungen, wobei er eine Ga-
-innert an COCO- ANIMAL CRACKERS alle Anwesenden und schließ lerie von Tippmamsels imitiert.
LS, denn auch bei lich sich selbst. Dieser Trend zur Abstraktion bewirkt, da die Fi-
ihrend von Tüzu Diese Welt des Schreckens und des Absurden bedingt guren zu- Marionetten werden (sie vollziehen die Be-
ch je zu begegnen. eine Mimik oder Gestik, die ins Groteske und Ma- wegungen automatisch und hölzern-mechanisch)Ma-
irote Panther, 1963) kabre verzerrt ist. In einem Universum, wo Narzismus rionetten in einer gegängelteWelt. Die Figuren wer-
Spiel mi'i Klischees:
'latz immer wieder in eine Grenzenlosigkeit des Ichs umschläg (denn den zu Cliches, die Schauspieler zu Comics. Bei Tashlin Peter Seilers in ,,Pussycat"
shne da es je zu wenn ein Ich alles ist, kann auch alles zum Ich wer- (ehemals Cartoonist, Gagman füLaure1 & Hardy, von Clive Donner

Iwards erreicht in den), erfahren die Dinge eine Aufwertung und Ent- Story-Direktor füMickey Mouse und Donald Duck)
'irkung, in welcher fremdung, die ihrerseits das Menschliche entfremden sind nicht nur die Story, die Gegenständesondern
es Films nicht ab- upd verdinglichen, bis Barbarei sich. einstellt. Die auch die Darsteller wie Jerry Lewis, Jayne Mansfield
Tradition dieser scheinbar vulgäre Grotesk-Mimik (THE GIRL CANT HELP IT, 1956), Roy Rogers (als
Protagonist solcher fängnicht erst bei den Marx Brothers an, sondern sich selbst verkörpernde singender Cowboy in SON
TTY PROFESSOR schon im Variete- und Jahrmarktsspektakel, auf wel- OF PALEFACE), Anita Ekberg (HOLLYWOOD OR
inern schüchterne chem die Kunst eines Andre Deed oder eines Mack BUST, 1956, Alles um Anita) usw. vorfabrizierte Mo-
nhold (Verweis auf Sennet beruht. Wenn Franck Jotterand schreibt: Schon delle. Tashlin verwendet (ebenso wie Fellini in LA
und Mr. Hyde) zu Zecca hatte in seinen ersten Filmen die Komik her- DOLCE VITA und BOCCACCIO 70) die Ekberg nicht
veis auf seinen frü ausgestellt, aber in einer so groben Art, da uns das als Schauspielerin, die eine Rolle interpretiert, son-
THE FAMILY JE- heute unerträglic erscheint (4), so ist dies ein Vor- dem als Sexsyrnbol, zu dem sie selbst gemacht wurde.
rsonen gleichzeitig- wurf, den viele Kritiker noch heute Jerry Lewis Anita Ekberg wirkt deswegen wie eine Figur aus
1964) tritt er unter machen und der ebenso Harpo Marx treffen könnte einem Comic Strip. Denn auch dort sind die Gestalten
ngerinnen auf. Wie Andre Deed praktiziert in BOIREAU ROI DE- LA Klischees; Abklatsch und serienweises, daher einför
e Verknüpfunder BOXE (Frankreich, 1908) oder B OIREAU CUIRAS- mig wirkendes Bild der Mythologie unserer tech-
: Brothers ablesbar SIEH (1909) jene extreme Komik, die auch Harpo nischen Zivilisation. Das Paradox stellt sich ein, daÂ
als Gast unter die Marx und Jerry Lewis kennzeichnet: I n der Gestalt Regisseure, die bewußSchauspieler als Individuen
sich in DUCK SOUP des ~ B o i r e a u eines
~, primitiven Harlekins, bedient er einsetzen, bei Cliches landen, währen Autoren, wel-
: der Salutierenden, sich verzerrter Gesichtszügund einer zügelloseGe- che bewußCliches verwenden, in die wirklichkeit

Das Zeigen der Fiktion:
VIado K r i s t i ,,Der Damm"
weisen. Daher kann es nicht überraschenda Richard verlorene Terrain durch forcierten Bildwitz wieder loge, Varieteau
Ci.
Quine, der in letzter Zeit Mittelmäßig brachte, ein. In NIGHT AT
mit HOW T 0 MTJRDER YOUR WIFE (Wie bringt KajütentÃ
(7 OPERA öffne Harpo eine
und flÃœchâ‚im dchsten Augenblick, denn
nen grÖi3er ur
Die Zitate, die
man eine Frau um.?) sein Renommee wieder etwas eine riesige Meereswelle verfolgt ihn. DerWitz beruht graphischer N:
restaurierte. An Hand eines Comic-Zeichners (Jack hier auf der Assoziation <<riesigewelle^, die sich beim men, Einstellm
Lemmon), der seine Geschichten selbst erlebt und aus- Aufmachen eines Kajüten ensters unwillkürlic ein- tologie, die in
probiert (Liebe auf den ersten Blick, Traumhochzeit stellt. In Malles ZAZIE läÃein Seemann auf der schaf tlern gef o
mit einer Schönheitskönigiperfekter Mord), schafft obersten Plattform des Eiffelturms seine Blicke übe unter einem Di
er einen Konflikt zwischen Fiktion und Clich6, zwi- die Gegend schweifen und schon brandet, wie die sehen Diktat,
schen Comic und Wirklichkeit. Assoziation es anregt, eine riesige Meereswelle gegen matische TJben
Clive Donners WHAT'S NEW, PUSSYCUT? (Was den Turm. Diese zwei Beispiele zeigen deutlich Ge- diktatorische W
gibt's Neues, Pussy, 1965) dagegen bedient sich nicht meinsamkeit und Verschiedenheit des Marx'schen und tiven Ergebnis;
des kritischen Vorwandes, sondern setzt offen cli- Malle'schen Witzes: beide benutzen den Raum bzw. Diese Freiheit
schierte Figuren in einer -beyußvernachlässigte die Bewegung und Veränderun im Raum als Objekt Zweifels. In F1
Story ein. Peter Seilers als- Psychiater erreicht hier ihrer Komik, beide erzielen groteske Effekte durch die Möglidike
fast die mimische Wirkung extremer Groteskkomik die offenkundige Unvereinbarkeit der gezeigten Ele- präsentiereni
in der Tradition Deed-Harpo-Lewis. mente, wobei jedoch Harpo, wie meist bei den Marx sich diskreditie
Hatten die Marx Brothers ihre Filme wohl irn kom- Brothers, erst durch persönlicheVerhalten die Situa- wendet Godan
merziellen Rahmen der Hollywood-Produktion ge- tion grotesk erscheinen läß währen bei Malle die ganz einfach "3
dreht, geben sie dennoch ihre aggressiven Intentionen an sich schon absurde Situation auf Äußersge- Paris), weil es
wider die Gesellschaft nicht preis. Die neueren Re- steigert ist. Die Marx Brothers erfahren ihre gro- sein mußob
gisseure anglo-amerikanischer Konvention wie Tash- tesken und absurden Traumas in der Realität,was das nächstlieg
lin, Lewis, Quine, Edwards, Donner greifen zwar' die mn so mehr schockiert, Malle dagegen steigert ins Merkmal füI
grotesken Elemente wieder auf, ohne jedoch konse- überdimensionale Menschen irren im Zeitraffer- kürlicspringe
quenterweise auch die ihnen inhärente gesellschafts- tempo durch die nächtliche StraßenLokale gehen Logik keine E
kritischen Momente fortzuführenDen Regisseuren in Flammen auf und werden zertrŸmmer (wobei Handlung, den
des neuen europäische Films blieb es vorbehalten, Schicht um Schicht immer älter Wänd zum Vor- Kristl in seine1
die gesellschaftskritische und absurde Dimension der schein kommen und damit die Vergangenheit sichtbar so weit, da al:
Marxschen Komik zu aktualisieren. Im Gegensatz zu wird), der sich immer verwandelnde Trouscaillon tritt wertig werden.
den Marx Brothers, die im Frühstadiu der filmi- als faschistischer Diktator auf und liquidiert das re- noch Ende, kor
schen Groteske sich fast ausschließlicschauspiele- bellierende Volk. Wie bei den Marx Brothers werden und Leerkader
rischer Mittel bedienten, fundiert der moderne Film psychopathische Wunschvorstellungen in filmische schauer zwisch
die Groteske vorwiegend im filmischenMateria1. Nicht Handlung umgesetzt (Groucho Marx als Diktator in material vor E
mehr der Schauspieler, sondern der Regisseur ist der DUCK SOUP gehorcht derselben Logik bzw. Anti- wendung von C
Schöper der Groteske. Logik). * hier das Phä
Louis Malle, der wie viele Regisseure der nouvelle Godards' PIERROT LE FOU (Pierrot ist die franzö Distanz und d
vague seine Filmbiidung nicht nur in der Praxis des sische traditionelle Variante der Narrenfigur, die führt Kristl, da
degenerierten Kommerzfilmes, sondern vornehmlich Harpo Marx und Jerry Lewis verkörpern ist eben- Malerei und I
theoretisch in der Cingmatheque erworben hat, zitiert falls Demonstration eines extremen Individualismus, archistischen T
auffälliGags der Marx Brothers. Queneaus destruk- welche Tendenz nach der totalen Selbstverwirklichung lungskonventio
~ als Emana- in einer sadistischen Diktatur (GrouchoMarx in DUCK
tive Komik in seinem Roman ~ Z a z i ehat selben Gesetze]
tion des Surrealismus dieselbe Position inne wie die SOUP) oder in einem masochistischen Anarchismus eine burleske
Komik der Marx Brothers und vertieft dadurch die (PIERROT LE FOU) endet. Auch die.Form reflektiert Brothers.
Verwandtschaft von Malles Film'ZAZIE mit den Fil- bei Godard notwendigerweise den individualistischen Dieser Konflil?
men der Brothers. Obwohl nun Malle Queneaus Be- Impuls, der gegen die filmische Konvention sich wen- gibt wis bei K
handlung der Sprache (Deformation, stereotype Rede- det. Wie bei den Marx Brothers besitzt der Film Komik. Extren
figuren, Hypertrophie, Jargon; hierdurch der von keine abgerundete Handlung, sondern zerfällin-ein- I
mente, die mit
Groucho Marx ähnlichvernachlässigt holt er das zelne Nummern: Musicaleinlagen, Interviews, Mono- 118 i 119 rallel gehen, b
i I
, .
1 Bildwitz wieder loge, Varieteauftritte und Ir-"prts. Die Einheiten kön Bitternis und Skepsi$,,,wie er auch. den reduzierten
öffneHarpo eine nen größe und kleinere iE^/nente des Films bilden. und animalischen J-haltensweisen der Figuren
n Augenblick, denn Die Zitate, die literarischer, picturaler und cinemato- Becketts entspringt. Als gemeinsamer Nenner von
n. D e r Witz beruht graphischer Natur sein können umfassen Aphoris- Beckett, Godard, Kristl und den Marx Brothers ent-
alle)>,die sich beim men, Einstellungen oder ganze Sequenzen. Diese Zita- hüllsich: Nihilismus.
unwillkürlicein- tologie, die in totalitäre Systemen von den Wissen- Bei Richard Rester schlägder anarchistische Pessi-
Seemann auf der schaftlern gefordert wird, entsteht auch bei Godard mismus um in Konformismus, insoferne er nicht nur
seine Blicke übe unter einem Diktat, und zwar unter einem anarchisti- die Techniken des Werbefilms und der Modefoto-
brandet, wie die sehen Diktat, das die willkürlichezufällige auto- grafie (wie Godard), sondern auch ihre Ideologie über
Neereswelle gegen matische ubernahme fremder Elemente fordert. Eine nimmt. Das überliefertArsenal des grotesken und
2igen deutlich Ge- diktatorische Willkür die in beiden Fällezu destruk- absurden Films handhabt Lester mit gro§e Meister-
es Marx'schen und tiven Ergebnissen führt schaft und zwar sowohl die formalen Aspekte wie:
n den Raum bzw. Diese Freiheit des Manipulierens ist Ausdruck des Wiederholungen (in THE KNACK, 1964, schlägeine
i Raum als Objekt Zweifels. In Frage gestellt wird die Wirklichkeit und Tüoftmals zu), Vervielf ältigun und Verwechslung
ske Effekte durch die Möglichkeider Kunst, 'Wirklichkeit identisch zu der Person (in HELP, 1965, tauchen verschiedene Rin-
der gezeigten Ele- präsentierenmit dem Resultat, da das Zeigen an gos auf), Raumeffekte (in HELP gehen die 4 Beatles
.eist bei den Marx sich diskreditiert wird. In ALPHAVILLE (1965) ver- durch 4 Türein einen einzigen Raum); als auch die
srhalten die Situa- wendet Godard unter dem Titel einer sience-fiction thematischen Aspekte: Angstzuständ (die blutrünstig
end bei Malle die ganz einfach Material der Gegenwart (das heutige Verfolgung Ringos in HELP), Sadismus (man will
auf Äußersge- Paris), weil es füihn und seinen Anarchismus egal Ringos Finger abschneiden), absurde Gags (der
~rfahrenihre gro- sein mußob er nun dazu ein Dekor aufbaut oder Schwimmer in HELP, der immer wieder U.a. in einem
der Realitätwas das nächstliegendHaus aufnimmt. Ein bezeichnendes zugefrorenen Alpensee auftaucht und um den Weg
gegen steigert ins Merkmal füPIERROT LE FOU (1965) ist die will- nach England fragt). Als Gegenstand seiner kürst
!n irn Zeitraffer- kürlicspringende Handlung, die auf eine realistische lerischen Inspiration dient ihm die Mythologie der
Sen, Lokale gehen Logik keine Rücksichnimmt. Den Zweifel an der Teenager (A HARD DAYS NIGHT, 1964, HELP) und
rtrŸramer (wobei Handlung, den Figuren und den Bildern treibt Viado Twens (THE KNACK). Dort, wo die Umwelt attackiert
Wänd zum Vor- Kristl in seinem Film DER DAMM (1964) konsequent wird (cund wegen so was mußtich im Krieg den
;angenheit sichtbar so weit, da alle Sequenzen und Einstellungen gleich- Kopf hinhalten>, meint ein ältereHerr. und jetzt
2 Trouscaillon tritt wertig werden. Deswegen hat der Film weder Anfang bedauern Sie, da er noch dran ist>, erwidert ein
liquidiert das re- noch Ende, könne Einstellungen wiederholt werden, Beatle in A HARD DAYS NIGHT), kommt der Marx-
Â¥ Brothers werden und Leerkader sowie Vorspannziffern sollen den Zu- sehe Humor wieder zum Vorschein. Im Kontrast zu
gen in filmische schauer zwischendurch daran erinnern, da er Fihn- dieser Umweltf eindlichkeit stehen Lesters gesell-
rx- als Diktator in material vor sich hat. Wie bei der".bewußteVer- schaftswerbende Filmtedmiken. Die Ideologie der
Logik bzw. Anti- wendung von Clichgs und Comics wiederholt sieh auch Magazinwelt, unter deren Zeichen die Gesamtheit des
hier das Phänomenda das Zeigen der Fiktion zur Films letzten Endes noch steht, versöhndie Proteste
rot ist die franzö Distanz und damit zum. Einbruch der Wirklichkeit der Beatles mit den Forderungen der Umwelt, so daÂ
Narrenfigur, die führtKristl, der vom Zeichenfilm und von abstrakter sie selbst dort, wo sie am extremsten scheinen, ge-
k~rpern)ist eben- Malerei und Lyrik kommt, zerstör in diesem an- messen an den Marx Brothers noch harmlos wirken.
3 Individualismus, archistischen Vorgehen Sprach-, Denk- und Hand-
lbst~erwiridichung lungskonventionen. Mimik und Gestik verfallen den-
±iMarx in DUCK selben Gesetzen der Verzerrung und Destruktion, die
dien Anarchismus eine burleske Komik auslöse wie bei den Marx
e Form reflektiert Br0thers. (1) Groucho Marx i n einer Pressekonferenz-in Wien am 30.3.1966
individualistischen Dieser Konflikt zwischen Realitä und Fiktion er- anlaßlichder Retrosoektive des Gesamtwerkes der Marx
Brothers beim ~ e s t i v a l der Heiterkeit (Ubersetzung Peter
ivention sich wen- gibt wie bei Kar1 Valentin eine skurile und absurde Weibel und -Hans Scheugl)
. . G-roucho Marx. Schule des Lächeln (Titel des Originals:
(2)
besitzt der Film Komik. Extrem reduzierte Wort- und Geräusdifrag 'Groucho and ~ e " Sanssouci
, Verlag, ~ Å ¸ r i c1961 Seite 213)
. . Rarmond Durenat, The Marx Brothers (Usterreichisches Film-
(3)
;rnzerfällin ein- mente, die mit der Fragmentation der Handlung pa- museum, wie6 1966, Seite 10) Attacken gegen die Umwelt:
(4) Franck Jotterand, Eintritt frei - Film, 2. Teil (Editions Ren- Rita Tushingham in Richard Lesters -
Interviews, Mono- rallel gehen, bewirken jenen existentiellen Witz der contre, Lausanne, 1962, Seite 273) .Der gewisse Kniff" ,