Mensch Und Erzählung: Marc Weiland

S C H R I F T E N Z U R W E L T L I T E R AT U R BAN D 9
Marc Weiland
Mensch und Erzählung

Helmuth Plessner, Paul Ricœur
und die literarische Anthropologie
Schriften zur Weltliteratur/Studies on
World Literature
Band 9
Reihe herausgegeben von

Dieter Lamping, Mainz, Deutschland
In Zusammenarbeit mit Immacolata Amodeo, David Damrosch, Henrieke Stahl,

Elke Sturm-Trigonakis, Galin Tihanov und Markus Winkler
Der Begriff der Weltliteratur, im 19. Jahrhundert geprägt, hat in den letzten zwei bis
drei Jahrzehnten eine erstaunliche Karriere in der internationalen Literaturwissen-
schaft gemacht. Während sein Gegenbegriff, ‚Nationalliteratur‘, inzwischen weit-
gehend aus der Diskussion verschwunden ist, gilt ‚Weltliteratur‘ mehr denn je als
das wichtigste Konzept für die Beschreibung der Internationalisierung, die inzwi-
schen unübersehbar alle Literaturen bestimmt. Längst sind sie nicht mehr inselhaft
in sich geschlossen, sondern stehen in vielerlei Beziehungen zueinander.
„Schriften zur Weltliteratur“ ist eine komparatistische Reihe, die Autoren und
Autorinnen, Texten und literarischen Problemen gewidmet ist, die von übernatio-
naler Bedeutung sind. Dazu zählen etwa interkulturelle literarische Kontakte, pro-
duktive poetische Rezeptionen über Sprachgrenzen hinweg, Übersetzungen und
Übersetzungspoetiken, Fragen eines kulturübergreifenden Kanons, literarische
Leitfiguren von internationaler Ausstrahlung, historische und typologische Verglei-
che zwischen Literaturen, Texten und Autoren verschiedener Sprachen, schließlich
Diskussionen über Konzepte internationaler Literatur wie ‚Weltliteratur‘ oder ‚Eu-
ropäische Literatur‘ u. ä. In dieser Anlage versucht die Reihe dem heute geläufigen
weiten Verständnis von Weltliteratur als Bezeichnung für unterschiedliche Prozesse
und Aspekte literarischer Internationalisierung gerecht zu werden.
Weitere Bände in der Reihe http://www.springer.com/series/15407

Marc Weiland
Mensch und Erzählung

Helmuth Plessner, Paul Ricœur und die
literarische Anthropologie
Marc Weiland
Fachbereich Medienwissenschaft
Bauhaus-Universität Weimar
Weimar, Deutschland
Schriften zur Weltliteratur/Studies on World Literature

ISBN 978-3-476-04902-5 ISBN 978-3-476-04903-2 (eBook)
https://doi.org/10.1007/978-3-476-04903-2
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Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
2 Die Philosophische Anthropologie Plessners, die
Subjektivitätstheorie Ricœurs und die literarische
Anthropologie – Ansatzpunkte, Ziele und Methoden . . . . . . . . . . . . . 11
1 Ansatz und Methode der Anthropologie Plessners . . . . . . . . . . . . . . . 11
2 Plessner und Ricœur? Anschlusspunkte und Verbindungslinien . . . . 26
3 Grundfragen und Ansatzpunkte literarischer Anthropologie . . . . . . . 39
3.1 Anthropologie in der Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
3.2 Literatur als Anthropologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
3.3 Literatur in der Anthropologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
3 Helmuth Plessners Philosophische Anthropologie . . . . . . . . . . . . . . . . 71
1 Der Begriff der exzentrischen Positionalität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
2 Das Gesetz der natürlichen Künstlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
3 Das Gesetz der vermittelten Unmittelbarkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
4 Das Gesetz des utopischen Standorts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
4 Paul Austers New York Trilogy aus den Perspektiven
Philosophischer und literarischer Anthropologie . . . . . . . . . . . . . . . . 99
1 Einleitung: Die New York Trilogy und die Frage
nach dem Menschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
2 Zufälle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
3 Räume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
4 Körper und Leiber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
5 Erinnerungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
6 Rollenspiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
7 Sprachen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
8 Fiktionen und Interpretationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
5 Paul Ricœurs Konzept der narrativen Identität und
seine Bedeutung für die Philosophische und literarische
Anthropologie – am Beispiel der New York Trilogy . . . . . . . . . . . . . . . 185
1 Menschliche und/oder personale Identität? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
2 Der Begriff der personalen Identität: Selbigkeit vs. Selbstheit . . . . . . 196
V
VI Inhaltsverzeichnis
3 Das Konzept der narrativen Identität und der

dreifachen Mimesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
4 Formen narrativer Selbstbezüglichkeit in der
New York Trilogy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
6 Narrative Selbstbezüglichkeiten des Menschen. Perspektiven
Philosophischer und literarischer Anthropologie anhand von
Beispielanalysen zur Gegenwartsliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
1 Utopische Standorte. Die Struktur der immanenten
Transzendenz im utopisch-dystopischen Roman: Christian
Krachts Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten
und Dietmar Daths Die Abschaffung der Arten . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
1.1 Einleitung: Zum Verhältnis von Utopie, Melancholie
und Anthropologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
1.2 Selbstüberschreitungen im dystopischen Roman:
Christian Krachts Ich werde hier sein im Sonnenschein
und im Schatten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
1.3 Selbstüberschreitungen im utopischen Roman:
Dietmar Daths Die Abschaffung der Arten . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
1.4 Der Mensch als homo utopicus zwischen
Utopie und Dystopie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
2 Vermittelte Unmittelbarkeiten. Das Verhältnis von Raum,
Text und Selbst im Stadtroman: Gary Shteyngarts
The Russian Debutante’s Handbook, Jonathan Safran
Foers Tree of Codes und Bruno Schulz’ Die Zimtläden . . . . . . . . . . . 259
2.1 Einleitung: Zum Verhältnis von Raum, Text und Selbst . . . . . . . 259
2.2 Raumaneignung: Gary Shteyngarts The Russian
Debutante’s Handbook . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
2.3 Textaneignung: Jonathan Safran Foers Tree of Codes
und Bruno Schulz’ Die Zimtläden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
2.4 Raumaneignung als Textaneignung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
3 Natürliche Künstlichkeiten. Die Literarisierung der eigenen
Lebensgeschichte zwischen Selbstfindung und Selbsterfindung
im autobiografischen Roman: Felicitas Hoppes Hoppe und Péter
Esterházys Harmonia Cælestis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286
3.1 Einleitung: Zum Verhältnis von Selbst und Erzählung . . . . . . . . 286
3.2 Selbstvermittlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
3.3 Selbsterzählungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
3.4 Selbstfindungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
3.5 Selbsterfindungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
3.6 Selbstbestimmungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
7 Exzentrisches Erzählen? Fazit und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343
Siglen
AH Paul Auster: The Art of Hunger

GS Helmuth Plessner: Gesammelte Schriften
IS Paul Auster: The Invention of Solitude
Macht Helmuth Plessner: Macht und menschliche Natur
NI Paul Ricœur: Narrative Identität
NYT Paul Auster: The New York Trilogy
SAA Paul Ricœur: Das Selbst als ein Anderer
Stufen Helmuth Plessner: Die Stufen des Organischen und der Mensch
ZuE Paul Ricœur: Zeit und Erzählung, Bd. I–III
VII
Einleitung
1
Jede philosophische Aussage ist perspektivisch auf den

Menschen bezogen, seine Stellung und Aufgabe in der Welt.
Helmuth Plessner: Zum Situationsverständnis
gegenwärtiger Philosophie
Die künstlerische Tätigkeit beginnt dort, wo man sich

der sichtbaren Welt als etwas ungeheuer Rätselhaftes
gegenübersieht.
Raymond Federman: Surfiction
Das Erzählen ist ein spezifisch menschliches Vermögen, das auf Unergründliches
reagiert und es zugleich doch auch selbst miterzeugt und vermittelt. Beständig
sieht sich der Mensch konfrontiert mit einem Befremdenden und Rätselhaften, das
sich der theoretischen und praktischen Aneignung entzieht; und gerade dadurch
das Verstehen und Erzählen herausfordert. Dieses Befremdende, Rätselhafte und
letztlich Unergründliche ist der Mensch selbst.
Für Ernst Lustig, Protagonist und Erzähler in Steffen Menschings Lustigs Flucht
(2005), scheint es offenbar nichts Erzählens- und Ergründenswertes zu geben;
erst recht nicht in Bezug auf das eigene Leben: „Wäre mein Leben ein Roman,
ich würde ihn nicht lesen“, lautet der erste Satz des Textes – bei dem es sich eben
um einen Roman handelt. Dabei ist durchaus bemerkenswert und nur vermeintlich
widersinnig, dass Lustig, der die Ambivalenz ja auch schon im Namen trägt, sein
Leben trotzdem erzählt; und im Zuge dessen gar nicht umhinkommt, es auch zu
lesen. Allerdings hat er, aus einer anthropologischen Perspektive heraus betrachtet,
wohl auch gar keine andere Wahl. Selbst dann, wenn er denkt, dass es nichts zu
erzählen gäbe: Jeder Mensch ist beständig Leser und Erzähler seiner eigenen
Lebensgeschichte. Mehr noch: Er kommt gar nicht umhin, es zu sein. „Wer auf
das Erzählen verzichtet, verzichtet auf seine Geschichten; wer auf seine Geschich-
ten verzichtet, verzichtet auf sich selber“, schreibt Odo Marquard (2000b: 60) in
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 1

M. Weiland, Mensch und Erzählung, Schriften zur Weltliteratur/Studies on World
Literature 9, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04903-2_1
2 1 Einleitung
einem Aufsatz mit dem sprechenden Titel Narrare necesse est. Würde Lustig den
Roman, der er hier im übertragenen Sinne selbst ist, tatsächlich weder lesen noch
erzählen – es wäre gar fraglich, ob er sich als Mensch versteht und verstehen kann.
Denn durch das Erzählen befragt der Mensch nicht nur sein Selbst und seine Welt,
er gibt beiden immer auch eine bestimmte (vorläufige) Form und einen bestimmten
(vorläufigen) Inhalt. Selbst dann, wenn er erzählt, dass es nichts zu erzählen gibt.
Insofern sich Menschen auf sich selbst beziehen, beziehen sie sich auf Erzählungen.
Insofern sie sich auf Erzählungen beziehen, beziehen sie sich auf sich selbst.
Die vorliegende Arbeit thematisiert die damit angesprochene konstitutive Ver-
schränkung von Mensch und Erzählung: Der Mensch ist von Natur aus dasjenige
Lebewesen, das sich im künstlichen Medium des Erzählens auf sich selbst bezieht
und erzählend sein Leben führt. Das zeigt sich sowohl in alltäglichen als auch lite-
rarischen Erzählungen. Wobei insbesondere die Literatur, aber natürlich nicht nur
sie, selbstreflexive Formen ausgebildet hat, die mitunter ihre eigenen anthropo-
logischen Voraussetzungen und Funktionen in den Blick nehmen und dabei, als
von Menschen erzeugte Formen, auch zeigen, wie und warum Menschen in Erzäh-
lungen leben und mit Erzählen ihr Leben führen. Um diese literarisch-anthropo-
logische Selbstbezüglichkeit wird es im Folgenden vor allem gehen. Es sind also
die spezifischen Funktionen (literarischer) Narrationen am und im Prozess der
Selbstbeziehung und Selbstbestimmung des Menschen ebenso wie deren spezi-
fische (literarische) Verfahren zu thematisieren und zu reflektieren. Dies geschieht
aus zwei konvergierenden und sich überschneidenden Blickrichtungen: Das
Verhältnis von Mensch und Erzählung ist einerseits aus anthropologischer und
subjektivitätstheoretischer Perspektive, andererseits aus erzähltheoretischer und
literarischer Perspektive zu analysieren. Die Philosophische Anthropologie Hel-
muth Plessners, die Subjektivitäts- und Erzähltheorie Paul Ricœurs sowie die New
York Trilogy Paul Austers, die (entgegen ihrer vielfachen Deutung) stellvertretend
für eine neuere anthropologisch-selbstreflexive Literatur stehen kann, bieten hier-
für drei umfangreiche und einander ergänzende Möglichkeiten der Auseinander-
setzung mit und des Zugangs zu den spezifischen Problemstellungen narrativer
Selbstbezugnahme und Selbstbestimmung. Dabei zeigt sich in jeweils unterschied-
licher Weise bei allen drei Autoren, dass der Mensch dadurch und dazu bestimmt
ist, dass er sich nicht eindeutig bestimmen lässt – und zwar hinsichtlich seiner
personalen wie auch anthropologischen Identität. Vor diesem Hintergrund las-
sen sich mit ihnen jedoch auch aus jeweils unterschiedlichen Perspektiven kons-
truktive und ineinander verschränkbare Ansätze erarbeiten, die ein Verständnis
der spezifischen Funktionen und Verfahren narrativer Selbstbezugnahme ermög-
lichen. Diese können anhand literarischer Texte, die zwischen lebensweltlichen
Erfahrungen und wissenschaftlichen Erkenntnisinteressen vermitteln, erkundet
und sowohl auf alltägliche Lebenszusammenhänge als auch auf anthropologische
und subjektivitätstheoretische Problemstellungen bezogen werden. Sie verbinden
dabei die grundsätzliche Frage nach der Bestimmung bzw. Bestimmbarkeit der
personalen und anthropologischen Identität des Menschen. Diese Verbindung ist
1 Einleitung 3
aus theoretischer und lebenspraktischer Perspektive von besonderer Bedeutung.

Einerseits wirkt sich die theoretisch gegebene Bestimmung der personalen und
anthropologischen Identität des Menschen auf die alltäglichen Lebensvollzüge
aus, anderseits beeinflussen die alltäglichen Lebensvollzüge die theoretische
Bestimmung der personalen und anthropologischen Identität des Menschen.
Die Frage nach der Bestimmung der anthropologischen und personalen Identi-
tät ist auch deswegen eine besondere, weil sich in ihr eine dreifache Selbstbezüg-
lichkeit zeigt (vgl. Thies 2009: 10). Erstens ist der Mensch (bzw. die Person)
Subjekt des Fragens: Er ist derjenige, der die Frage(n) stellt; und dem überhaupt
erst einmal etwas fragwürdig wird. Zweitens geht er in seinem Fragen und Ant-
worten in selbstständiger Weise vor: Ihm selbst ist es überlassen, ob und wie er
fragt und ob und wie er antwortet; er bestimmt also das methodische Vorgehen.
Drittens ist der Mensch Objekt des Fragens: Jegliche Antwort ist eine Antwort
über sich selbst; ihm geht es daher immer auch um sein eigenes Leben und ein
Verstehen seiner selbst. Der Mensch ist somit zugleich Fragender und Befragter.
Er selbst ist es, der selbstständig nach sich selbst fragt (ebd.). Dieser dreifache
Selbstbezug im anthropologischen Fragen lässt sich noch um einen vierten
Aspekt ergänzen: den des Adressaten. Schließlich ist der Fragende nicht nur der-
jenige, der eine Antwort auf das Erfragte gibt, sondern auch bekommt. Und je nach
(Aneignung der) Antwort ist er dann möglicherweise gar nicht mehr derselbe, der
eine Frage gestellt und schließlich auch beantwortet hat. Denn da die jeweilige
Antwort auf das Subjekt-Objekt der Frage zurückwirkt, kann sie dieses in seiner
‚Beschaffenheit‘ verändern und in seinem weiteren Denken und Handeln beein-
flussen. Das nachdenkende – fragende und antwortende – menschliche Selbst ist
sowohl in der Anthropologie als auch Identitäts- bzw. Subjektivitätstheorie selbst
Teil der Untersuchung (vgl. Nunner-Winkler 2009: 353). Daher muss diese mehr-
fache Selbstbezüglichkeit auch methodisch reflektiert in die Theoriebildung mit
aufgenommen und problematisiert werden (Habermas 1958: 19).1
Eine anthropologisch orientierte Erzähltheorie, die sich mit dem konstitutiven
Verhältnis von Mensch und (literarischer) Erzählung befasst, muss diese vierfache
anthropologische Selbstbezüglichkeit beachten und die Wechselwirkungen der vier
Aspekte thematisieren. Dabei ist gleichermaßen nach dem erzählenden und dem
erzählten menschlichen Selbst zu fragen und eine vierfache narrative Selbstbezüg-
lichkeit aus anthropologischer Perspektive zu bestimmen. Denn der Mensch erzählt,
erstens, immer auch aus bestimmten Gründen und mit bestimmten Funktionen.
Diese Gründe und Funktionen können aus unterschiedlichen Perspektiven gefasst
werden. In der vorliegenden Arbeit geschieht dies in Auseinandersetzung mit drei
1So schreibt etwa Habermas (1958: 19): „Allein, auch diejenigen, die Anthropologie treiben,
sind Menschen und selber darauf angewiesen, sich in ihrem Menschsein zu verstehen.“ Dem-
entsprechend können sie von ihrem Gegenstand nur dann handeln, wenn sie sich gewissermaßen
selbst in die Untersuchung mit einbeziehen: In dem Maße, wie sie das Wesen des Menschen deu-
ten, in dem Maße deuten sie auch ihr eigenes Wesen (ebd.).
4 1 Einleitung
umfangreichen theoretisch-konzeptionellen Ansätzen, die sich systematisch mit-

einander verbinden lassen und mit denen verschiedene Ebenen des menschlichen
Erzählbedürfnisses und Selbstverständnisses thematisiert werden können. Es handelt
sich hierbei um die (auch biologisch orientierte) Anthropologie Plessners, die (auch
anthropologieaffine) Subjektivitätstheorie Ricœurs und diejenigen Forschungs-
perspektiven literarischer Anthropologie bzw. allgemeiner Erzähltheorie, die auf
Basis philosophisch-heuristischer (Iser, Koschorke) oder biologisch-universeller
Begrifflichkeiten (Eibl, Neumann) eine Erklärung der Existenz und der Funktio-
nen (literarischer) Erzählungen anstreben. Doch erzählt der Mensch, zweitens,
immer in einer bestimmten Art und Weise, die wiederum jeweils vor Augen führt,
was ihm in welchen Kontexten und mit welchen Folgen fraglich wird – und vor
allem auch: wie es ihm fraglich wird. In Auseinandersetzung mit Paul Austers New
York Trilogy wird dies ebenso thematisiert wie anhand der Analyse verschiedener
Texte gegenwärtiger Literatur. Insbesondere Austers Romane erscheinen als para-
digmatische Vertreter einer selbstreflexiv verfahrenden Literatur, die auf die spezi-
fischen anthropologischen Bedingungen und Möglichkeiten des Erzählens und
Lesens von Selbst und Welt ebenso verweisen wie auf deren Verfahrensweisen und
Grenzen. Dabei zeigen die literarischen Texte allesamt, drittens, dass sich das erzäh-
lerische Fraglichwerden und der Versuch des erzählerischen Antwortfindens auf ein
bestimmtes Objekt beziehen: den Menschen selbst, der im Erzählen eine Auskunft
über sich sowohl erteilen als auch erhalten will und dafür spezifisch literarische
Menschenbilder erzeugt. Die thematisierten Texte vermessen in je eigener Weise
und eigener Blickrichtung die denkbaren und erzählbaren Grenzen der anthropo-
logischen und personalen Identität und zielen dabei mitunter auf deren Öffnung
und/oder alternative Fassung ab. Sie stehen damit in einem größeren Zusammen-
hang. Gerade in der literarischen Moderne zeigt sich auch vor dem Hintergrund
der Ausdifferenzierung der verschiedenen Wissenschaften vom Menschen ein
zunehmendes Fraglichwerden und Wegbrechen vermeintlich fester und unhinter-
gehbarer Bestimmungen anthropologischer und personaler Identität, das bis in die
Gegenwart hinein thematisiert, reflektiert und gestaltet wird. In dementsprechend
ambivalenter und in sich gebrochener Beschaffenheit treten literarische Menschen-
bilder in Erscheinung, die kulturelle Erfahrungsweisen und Denkformen sowohl
aufnehmen als auch erzeugen und vermitteln. Sie bilden ein Signum und eine Form
der Bearbeitung einer spezifisch modernen und gegenwärtigen (Selbst-)Erfahrung
und (Selbst-)Wahrnehmung des Menschen: Der Einsicht in die eigene Unergründ-
lichkeit und Weltoffenheit, die einerseits im Widerspruch zu den unzähligen diszi-
plinären Bestimmungsversuchen des Menschen steht und andererseits gerade von
dieser Vielzahl einander widerstreitender Bestimmungen – und vor allem auch von
deren Grenzverschiebungen und -verwischungen – hervorgerufen wird. Die Litera-
tur partizipiert hierbei an der von Wolfgang Riedel so genannten Achsendrehung in
der begrifflichen Bestimmung des Menschen, die u. a. durch die beständige Neuent-
stehung und Etablierung naturwissenschaftlicher Menschenlehren vorangetrieben
wird und im Brückenschlag mit philosophischen Menschenlehren (insbesondere der
Philosophischen Anthropologie) bis heute das moderne Denken des Menschen prägt
1 Einleitung 5
(vgl. Riedel 2014: ix–xvi) – und zwar im doppeldeutigen Sinn sowohl in Bezug
auf das Subjekt als auch auf das Objekt des Denkens: den Menschen, der etwas in
spezifischer Weise denkt und erzählt, und den Menschen, der in spezifischer Weise
gedacht und erzählt wird. Literarische Texte beeinflussen die alltagsweltliche und
wissenschaftliche Selbstwahrnehmung und Selbstbestimmung des Menschen. Denn
die Art und Weise des Erzählens ebenso wie auch der Inhalt der Erzählung ver-
ändern wiederum, viertens, immer auch denjenigen, der die Erzählung – sei sie nun
z. B. literarischer, wissenschaftlicher oder alltäglicher Art – produziert und rezipiert;
und der aufgrund seiner Weltoffenheit und Unergründbarkeit überhaupt erst (durch
sich selbst) veränderbar und bestimmbar ist. Analytisch nachvollziehen lässt sich
dieser Prozess anhand des Konzepts der dreifachen Mimesis Paul Ricœurs.
Im Verlauf der Untersuchung werden also die systematischen Zusammen-
hänge dieser vierfachen Selbstbezüglichkeit aus anthropologischer, subjektivitäts-
theoretischer und erzähltheoretischer Perspektive anhand literarischer Beispiele
thematisiert und reflektiert. Dafür sind drei argumentative Ebenen zu ergründen
und miteinander zu verschränken: eine philosophisch-systematische, eine literatur-
theoretische und schließlich eine literaturanalytische. Diese Verschränkung voll-
zieht sich in einer hermeneutischen Zirkelbewegung, die in mehreren Durchläufen
die zuvor erarbeiteten Begriffe und Konzepte wiederaufnimmt und weiter spezi-
fiziert bzw. anwendet.
Auf der philosophisch-systematischen Ebene wird an einem methodologischen
Ansatz und einer theoretischen Grundlage gearbeitet, die die menschliche Daseins-
form und die Struktur des menschlichen Selbst- und Weltverstehens verständlich
und analytisch zugänglich macht. Damit verbunden ist die grundsätzliche Frage
nach der Bestimmung bzw. Bestimmbarkeit des Menschen. Die Philosophische
Anthropologie Helmuth Plessners bietet hierfür einen Theorieansatz, der den Men-
schen als Natur- und Geistwesen zu fassen vermag und das Verstehen kultureller
Verobjektivierungen in den Mittelpunkt rückt. Anhand einer genauen Analyse der
Begrifflichkeiten Plessners lässt sich unter anderem darlegen, warum der Mensch
in seinem Selbstverstehen immer einen Umweg über Andere und Anderes gehen
muss. Daran anschließend ist zu fragen, wie er diesen Umweg in seinen konkre-
ten sozialen, historischen und kulturellen Kontexten geht. Paul Ricœurs Konzept
der narrativen Identität mitsamt ihrem Herzstück, dem Konzept der dreifachen
Mimesis, bietet hierzu ein theoretisches Modell, das argumentationslogisch min-
destens zweierlei ermöglicht: Mit ihm kann die Anthropologie Plessners einer-
seits (hinsichtlich konkreter personaler Identifikationsprozesse) weiter spezifiziert
und ausdifferenziert sowie andererseits (auf literaturwissenschaftliche und erzähl-
theoretische Fragestellungen) ausgedehnt und übertragen werden. Demgegen-
über kann die auch naturphilosophische Anthropologie Plessners eine Fundierung
der kontextualistischen Subjektivitäts- bzw. Identitätstheorie Ricœurs bieten. Die
Möglichkeit einer solchen anthropologischen Fundierung ist, wie zu zeigen sein
wird, der Theorie Ricœurs inhärent. Gleichwohl wurde in der bisherigen For-
schung noch nicht an einer systematischen Verschränkung der Theorien Plessners
und Ricœurs gearbeitet. Zur Erarbeitung dieser systematischen Verschränkung
6 1 Einleitung
sind in einem ersten Schritt die methodischen Gemeinsamkeiten und Unterschiede

beider Ansätze sowie deren potenzielle Verbindungslinien zu thematisieren. In
einem zweiten Schritt geht es dann darum, beide Konzeptionen auch inhaltlich
miteinander zu verbinden und diese Verbindung anhand konkreter Beispiele aus-
zuarbeiten. Dies soll aus einer literaturwissenschaftlichen Perspektive geschehen;
weshalb in zwei vermittelnden Zwischenschritten sowohl eine literaturtheoretische
als auch eine literaturanalytische Ebene in die Argumentation eingezogen wird.
Auf der literaturtheoretischen Ebene wird einerseits gefragt, ob und inwieweit
die Ansätze und Begrifflichkeiten Plessners und Ricœurs grundsätzlich für
das literaturwissenschaftliche Arbeiten nützlich sind und in welchen Rahmen-
setzungen und Fragestellungen sie zur Anwendung gebracht werden können.
Darüber hinaus geht es andererseits aber auch um die Frage, ob und inwieweit
wiederum die Literaturwissenschaft zur Reflexion und Ergründung philo-
sophisch-anthropologischer Themen und Problemstellungen beitragen kann.
Dies geschieht in Auseinandersetzung mit aktuellen Forschungsansätzen litera-
rischer Anthropologie und allgemeiner Erzähltheorie. Hierbei lassen sich drei
grundlegende Forschungsperspektiven unterscheiden. Sie untersuchen erstens
anthropologische Themen in literarischen Texten, reflektieren zweitens den Bei-
trag literarischer Texte zu einer Anthropologie und fragen drittens nach einer
anthropologisch orientierten Erklärung für das Phänomen der Literatur und des-
sen Funktionen für den Menschen. Diese drei Perspektiven werden dann im Fol-
genden auch die weitere Untersuchung leiten und die philosophisch-systematische
Ebene mit der literaturtheoretischen und literaturanalytischen verschränken. Die
leitende Hypothese ist dabei, dass die Philosophische Anthropologie Plessners in
Verbindung mit der Subjektivitätstheorie Ricœurs nicht nur eine (quasi außerlite-
rarisch zu verortende) anthropologische Basis für die Existenz und die Funktionen
(literarischer) Erzählungen und Texte bietet, sondern auch geeignete (quasi inner-
literarisch anwendbare) analytische Ansätze zum Verständnis spezifisch (post-)
moderner Literatur.
Daher widmet sich die literaturanalytische Ebene schließlich der Frage, ob
und inwieweit eine Verschränkung der Begrifflichkeiten und Konzepte Plessners
mit denen Ricœurs auch Interpretationsansätze für literarische Werke bieten und
somit auch zur Ergründung der in diesen Werken verhandelten anthropologischen
Themen und Diskurse beitragen können. Dies soll zum einen durch eine umfang-
reiche und detaillierte Analyse der New York Trilogy Paul Austers sowie zum
anderen durch drei kürzere Beispielanalysen aus dem Bereich der gegenwärtigen
Literatur erörtert werden. Anhand von Austers Romanen wird vor allem die Frage
nach der Bestimmbarkeit der Identität der Person und des Menschen angesichts
ihrer grundsätzlichen Veränderlichkeit und Unergründbarkeit aus den beiden Per-
spektiven des Selbst- wie auch des Fremdbezugs thematisiert. Dabei stellt sich
dann auch die Frage nach den Funktionen von Literatur und Narration für die
jeweils eigene personale Lebensführung und Selbstwahrnehmung. Anhand der
drei Beispielanalysen werden schließlich noch einmal einzelne Aspekte der mit
Plessner und Ricœur erarbeiteten anthropologisch orientierten Erzähltheorie in
1 Einleitung 7
unterschiedlichen Kontexten und Genres hervorgehoben und weiter spezifiziert;

sie verweisen daher gleichsam stellvertretend auf die flexible Anwendbarkeit der
erarbeiteten Konzeption und zeigen zugleich auch, in welcher Weise Aspekte der
plessnerschen Anthropologie und ricœurschen Subjektivitätstheorie im gegen-
wärtigen literarischen Denken und Schreiben zu finden sind.
Das Buch ist dabei folgendermaßen aufgebaut: Im 2. Kapitel werden auf philo-
sophisch-systematischer Ebene methodologische Fragestellungen und Ansatz-
punkte erörtert und reflektiert. Dabei geht es zunächst um die grundlegende
Ausrichtung und den Ansatz der Anthropologie Plessners und die daran anschlie-
ßende Frage, inwiefern sich dieser auch methodisch mit der Subjektivitäts- und
Erzähltheorie Ricœurs zusammendenken und verbinden lässt. Die verschiedenen
Forschungsperspektiven literarischer Anthropologie bieten hierfür auf literatur-
theoretischer Ebene eine analytisch und erkenntnisleitend anwendbare Schema-
tisierung und Fokussierung, anhand derer die weitere Untersuchung vollzogen
werden kann. Dies betrifft einerseits die systematische Verbindung von Anthropo-
logie, Subjektivitätstheorie und Erzähltheorie, andererseits aber auch die Analyse
literarischer Texte hinsichtlich ihrer jeweiligen Menschenbilder und ihrer jeweils
narrativ hergestellten und vermittelten Ordnungen anthropologischen Wissens.
Das 3. Kapitel gibt auf philosophisch-systematischer Ebene einen Überblick
über die grundlegenden Begriffe der Philosophischen Anthropologie Plessners, die
im weiteren Verlauf literaturtheoretisch und literaturanalytisch thematisiert und
angewandt werden. Der naturphilosophisch orientierte Begriff der exzentrischen
Positionalität bildet hierbei den Dreh- und Angelpunkt, von dem aus Plessner die
von ihm so genannten drei anthropologischen Grundgesetze der natürlichen Künst
lichkeit, der vermittelten Unmittelbarkeit und des utopischen Standorts ableitet
und der im Wechselverhältnis mit dem geschichtsphilosophisch orientierten Prin-
zip der Unergründlichkeit des Menschen steht.
Daran anschließend widmet sich das 4. Kapitel auf literaturanalytischer Ebene
der genaueren Analyse der New York Trilogy Paul Austers aus den Perspektiven
Philosophischer und literarischer Anthropologie. Zum einen wird dabei angesichts
einer Vielzahl jeweils gleichgerichteter Analysen, die vor allem in den Modi des
Dekonstruktivismus operieren und daher immer wieder die Auflösung des litera-
rischen Subjekts konstatieren, eine alternative Perspektivierung und Interpretation
des Werks vorgeschlagen. Zum anderen werden hierbei verschiedene Aspekte
untersucht, die die anthropologische und narrative Selbstbezugnahme beeinflussen
und sowohl das Werk in seiner spezifischen Gestalt als auch das in und mit ihm
erzeugte und vermittelte Menschenbild prägen. Die Interpretation der Romane
und des Schreibens Austers bildet dabei das zentrale und vermittelnde Element zur
anvisierten anthropologisch orientierten Erzähltheorie. Verweist Auster mit seinen
Texten doch sowohl auf die Möglichkeiten und Grenzen als auch Verfahren und
Funktionen des (Selbst-)Erzählens und bietet somit ein anschauliches Beispiel, das
paradigmatisch auch für andere Kontexte des alltagsweltlichen Erzählens (insofern
dieses u. a. in den Texten selbst anhand schreibender Protagonisten immer wieder
8 1 Einleitung
gestaltet und reflektiert wird) wie auch literarischen Schreibens (insofern dieses
u. a. in der Forschung als stellvertretend für weitere Werke moderner und post-
moderner Literatur gilt) stehen kann.
Der anvisierte Ansatz einer anthropologisch orientierten Erzähltheorie wird im
5. Kapitel in Auseinandersetzung mit der Subjektivitäts- und Erzähltheorie Paul
Ricœurs erarbeitet. Es verschränkt die philosophisch-systematische, literatur-
theoretische und literaturanalytische Ebene der Argumentation ineinander. Dabei
geht es vor allem um das Verhältnis der literarischen Fiktion zur (Un)Bestimm-
barkeit der Identität von Mensch und Person. Paul Ricœurs Begriff der narrativen
Identität und das damit verbundene Konzept der dreifachen Mimesis bieten ein
Analyseinstrumentarium, mit dessen Hilfe der Prozess der Konstituierung perso-
naler Identität in und durch Literatur vor dem Hintergrund der anthropologischen
Unergründlichkeit bzw. exzentrischen Positionalität genauer veranschaulicht wird.
Denn über den Umweg (literarischer) Erzählungen stellt der Mensch ein Selbst-
verhältnis her, das verschiedene Formen – etwa: Selbstfindung, Selbsterfindung
und Selbstbestimmung – annehmen und dadurch die eigene Existenzweise prägen
kann. Exemplarisch zeigt sich auch dies in den Romanen Austers.
Im 6. Kapitel werden die erarbeiteten Interpretationsansätze auf literatur-
analytischer Ebene anhand von drei Beispielanalysen einerseits überprüft und
andererseits durch die Verbindung mit aktuellen literaturtheoretischen und
anthropologischen Fragestellungen weiter spezifiziert. Dies soll – zumindest
ausschnitthaft und probeweise – ihre Übertragbarkeit auf und Anwendbarkeit
in anderen literarischen Genres und literaturwissenschaftlichen Kontexten vor
Augen führen. Quasi leitmotivisch können hierfür die nur in vermeintlich para-
doxer Weise formulierten drei anthropologischen Grundgesetze Plessners jeweils
wie Sonden fungieren, mit denen sich gegenwärtige Formen des literarischen
Erzählens vor allem hinsichtlich ihrer impliziten und expliziten Anthropologien
erkunden lassen. Dafür werden in explorativer Weise die drei für das mensch-
liche Selbstbild je zentralen Koordinaten Zeit, Raum und Selbst in den jeweiligen
narrativen Fassungen der Texte thematisiert. Am Beispiel von Christian Krachts
Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten und Dietmar Daths Die
Abschaffung der Arten geht es vor dem Hintergrund des utopischen Standorts des
Menschen um aktuelle Wiederaufnahmen utopisch-dystopischen Schreibens und
die damit verbundenen anthropologischen Grundlagen des Utopischen sowie um
die Grenzbestimmungen und -verwischungen des Menschen, die insbesondere im
Kontext neuer technischer Entwicklungen und wissenschaftlicher Erkenntnisse
imaginär verhandelt werden und die Frage nach den Formen und Weisen eines
potenziellen zukünftigen Menschseins stellen. Am Beispiel von Gary Shteyngarts
The Russian Debutante’s Handbook, Bruno Schulz’ Die Zimtläden und Jonathan
Safran Foers Tree of Codes wird die erarbeitete anthropologisch orientierte Erzähl-
theorie vor dem Hintergrund der vermittelten Unmittelbarkeit des Menschen auf
das literaturtheoretische Paradigma Raum und Erzählung ausgeweitet und über-
tragen, das sich im Kontext zunehmend urbanisierter Gesellschaften insbesondere
1 Einleitung 9
im Medium des Stadtromans erkunden lässt und die Frage nach den anthropo-
logischen Relationen des Städtischen wie auch der narrativen Orientierung und
Positionierung des (literarischen) Subjekts in bestimmten Räumen stellt. Am Bei-
spiel von Felicitas Hoppes Hoppe und Péter Esterházys Harmonia Cælestis wer-
den aktuelle literarische Formen des Erzählens der eigenen Lebensgeschichte vor
dem Hintergrund der natürlichen Künstlichkeit des Menschen thematisiert und
hinsichtlich der mit ihnen konstruierten und angeeigneten narrativen Identität
reflektiert, die insbesondere auch noch einmal nach den Möglichkeiten und Gren-
zen sowie Verfahren und Funktionen des Selbsterzählens in synchroner und dia-
chroner Perspektive zu Beginn des 21. Jahrhunderts fragt.
Im abschließenden 7. Kapitel soll ein knappes Fazit gezogen und ein weiter-
gehender Ausblick gewagt werden. Diskutiert wird dabei anhand des Begriffs des
exzentrischen Erzählens eine gewisse Verschiebung der Blickrichtung, der zufolge
das (literarische) Erzählen nicht nur Unergründliches aufnimmt und bearbeitet,
sondern auch erzeugt und vermittelt – und damit dem Menschen möglicherweise
sowohl theoretisch als auch praktisch eine adäquate Form der natürlich-künst-
lichen Verobjektivierung bietet.
Den Ausgangspunkt und das Gravitationszentrum der Untersuchung bildet
die Philosophische Anthropologie Plessners. Sie hat in den letzten Jahren und
Jahrzehnten nicht nur anhand einer Vielzahl von Untersuchungen eine Wieder-
kehr in die philosophischen Diskussionen gefeiert, sondern mittlerweile auch
Eingang gefunden in aktuelle Debatten der Soziologie (z. B. Lindemann 2002,
2006 und 2009, Block 2016), Ethnologie (z. B. Kämpf 2003), politischen Theo-
rie (z. B. Richter 2005), Pädagogik (z. B. Kubitza 2005), Sportwissenschaft (z. B.
Schürmann 2014), Theater- und Tanzwissenschaft (z. B. Rapp 1993, Jackob/
Röttger 2009, Denana 2014), Theologie (z. B. Benk 1987, Schirrmacher 2000,
Drobe 2016), Kommunikationswissenschaft (z. B. Loenhoff 2008) und Archi-
tekturtheorie (z. B. Fischer 2004 und 2006b, Delitz 2008, 2009 und 2010). In
der literaturwissenschaftlichen Forschung finden sich demgegenüber nur einige
wenige Arbeiten, die die Anthropologie Plessners thematisieren (Iser 1991,
Lethen 1994, Riedel 2014 und 2017). Allerdings geschieht dies häufig in ledig-
lich ausschnitthafter Weise. Es gibt keine systematisch und/oder methodologisch
angelegte Untersuchung, die die natur-, sozial- und geschichtsphilosophischen
Aspekte der Philosophischen Anthropologie Plessners in mehr oder minder
umfassender Weise aus literaturwissenschaftlicher Perspektive thematisiert oder
auf literaturwissenschaftliche Forschungen und Fragestellungen überträgt. Damit
wird jedoch auch ein gewisses Potenzial für die literaturtheoretische und -ana-
lytische Forschung verschenkt. Dies soll aus den drei Forschungsperspektiven
literarischer Anthropologie gezeigt werden. Mit ihnen können die zentralen
Begrifflichkeiten und Denkfiguren Plessners in die literaturwissenschaftliche
Diskussion eingebracht werden. Die dabei angestellten literaturwissenschaft-
lichen Überlegungen sollen dann auch bestenfalls der weiteren Interpretation der
Anthropologie Plessners dienen. Denn mit ihnen kann, gewissermaßen in einer Art
Gedankenexperiment, vielleicht auch ein ergänzender und ausdifferenzierender
10 1 Einleitung
Beitrag zur Ästhetik Plessners geleistet werden,2 der zugleich auch einen Auf-
schlusswert für das umfassende anthropologische Denken besitzt; ergänzend und
erweiternd insofern, als es um eine imaginierte Leerstelle in der Philosophischen
Anthropologie Plessners geht: Nämlich um die Frage nach der theoretischen und
praktischen Relevanz des (literarischen) Erzählens im Prozess des menschlichen
Selbstverstehens und der menschlichen Selbstbestimmung. Oder kurz gesagt: Um
die Stellung, die das (literarische) Erzählen in der Anthropologie Plessners mög-
licherweise hätte einnehmen können.3
2Wobei diese Ästhetik in der hier verfolgten Untersuchung allerdings, das muss betont wer-
den, im engeren Sinne gefasst wird; und zwar in Abgrenzung zur Aisthetik, der Lehre von den
Sinneswahrnehmungen (die sich auch im Werk Plessners, etwa in Die Einheit der Sinne aus dem
Jahr 1923, findet). Dabei geht die vorliegende Arbeit zunächst einmal von der Beobachtung aus,
dass ästhetische Fragestellungen im Generellen in der Forschungsliteratur zur Philosophischen
Anthropologie Plessners bisher „weitgehend ein Schattendasein fristen“ (Hog 2015: 6). Dies
liege auch daran, so wird immer wieder betont, dass Plessner selbst keine explizite oder syste-
matisch ausgearbeitete Ästhetik vorgelegt habe (Schmidt 1997: 50, Hog 2015: 17). Dennoch
finden sich diesbezüglich Ausführungen und Rekonstruktionen unter anderem bei Schmidt
(1997), Rehberg (2007), Fischer (2007 und 2015) und Hog (2015); allerdings jeweils ohne
explizite Bezugnahme auf die Funktionen und Verfahrensweisen des (literarischen) Erzählens
aus anthropologischer Perspektive. Das ist insofern auch nicht verwunderlich, da das literarische
Erzählen von Plessner auch nicht systematisch umfassend thematisiert wurde.
3Dass solch ein ästhetisch orientiertes Gedankenexperiment bestenfalls auch die Systematiken
und Denkbewegungen der Anthropologie Plessners weiter konturieren kann, wird von Joachim
Fischer (2007: 241) hervorgehoben.
Die Philosophische Anthropologie
Plessners, die Subjektivitätstheorie 2
Ricœurs und die literarische
Anthropologie – Ansatzpunkte,
Ziele und Methoden
Wenn man die Kunst nicht entbehren kann, so offensichtlich

deshalb, weil durch sie eine Selbstauslegung des Menschen
geschieht. Versteht man die anthropologische Dimension der
Literatur in diesem Sinne, dann gilt es, von vornherein die
axiomatische Bestimmung des Menschen zu verabschieden,
die in den verschiedenen Richtungen der Anthropologie
vorausgesetzt sind
Wolfgang Iser: Das Fiktive und das Imaginäre
1 Ansatz und Methode der Anthropologie Plessners
Plessners Ziel ist die Fundierung und Ausarbeitung einer umfassenden Anthropo-
logie. Sie soll methodisch und lebenspraktisch den Menschen sowohl als Natur-
wesen wie auch als Geistwesen begreifen – und zwar als ein Wesen, das beide
Aspekte in sich vereint und aufeinander bezieht:
Mit einem Wort: will man den Menschen, so wie er lebt und sich versteht, als sinn-
lich-sittliches Wesen in Einer, d.  h. der menschlichen Existenz entsprechenden
Erfahrungsstellung, welche ‚Natur‘ und ‚Geist‘ umspannt, begreifen, so muß man auch
die Mittel dazu schaffen. (Stufen 25)
Dafür muss diese Anthropologie in solch einer universellen Weise verfasst werden,
dass sie zweierlei Anforderungen zu erfüllen vermag: Einerseits soll sie die unter-
schiedlichsten kulturell-historisch bereits realisierten und auch zukünftig realisier-
baren bzw. möglichen Lebensformen des Menschen sowohl auf synchroner als
auch diachroner Ebene verstehbar machen; andererseits soll sie die verschiedenen

12 2 Plessner, Ricœur und die literarische Anthropologie
Einzelwissenschaften, die sich aus ihren je eigenen Perspektiven und Erkenntnis-

interessen mit dem Menschen befassen, in sich integrieren.1
In dem damit verbundenen Anspruch, die Vielfalt menschlicher Lebensformen
und Verhaltensmöglichkeiten zu erfassen, verfährt Plessner weder rein empi-
risch noch rein apriorisch, sondern ist bestrebt, Empirismus und Apriorismus mit-
einander zu verbinden (vgl. Hammer 1967: 151, Kusmierz 2002: 106 ff.). Dabei
ist mit der Frage nach dem Verhältnis zwischen einer philosophischen Theorie
vom Menschen und den Einzelwissenschaften vom Menschen ein allgemeines und
grundlegendes Problem angesprochen. Auf der einen Seite wird der Anthropo-
logie ein fundamentaler – die Einzelwissenschaften begründender – Status ein-
geräumt. Auf der anderen Seite soll Anthropologie jedoch lediglich reaktiv – die
einzelwissenschaftlichen Ergebnisse verarbeitend – verfahren (vgl. Habermas
1958: 20, welcher Letzteres vertritt). Eine ausführliche Methodendiskussion Pless-
ners findet sich unter anderem in Macht und menschliche Natur (151–154; vgl.
im Folgenden auch Hammer 1967: 32–38). Gegen ein rein empirisches Verfahren
spricht ihm zufolge v. a. die Tatsache, dass eine auf reinem Erfahrungswissen
beruhende Wesensbestimmung einen Widerspruch in sich birgt. Denn als ‚Wesen
einer Sache‘ wird gerade das bestimmt, was einer konkreten Sache als Konstantes
inmitten aller erfahrbaren Veränderlichkeiten zugrunde liegt. Als dasjenige, was der
Erfahrung zugrunde liegt, kann es aber von der Erfahrung selbst gar nicht erfasst
1Max Scheler (1947: 9 f.) konstatiert als Ausgangsstellung der Philosophischen Anthropo-
logie ein doppeltes Problem: Zum einen konkurrierten drei Ideen- und Traditionskreise – ein
theologischer, ein naturwissenschaftlicher und ein philosophischer – um die Vorherrschaft der
Bestimmung des Menschen miteinander. Zum anderen verdeckten die unterschiedlichen sich mit
dem Menschen auseinandersetzenden Einzelwissenschaften mehr das Wesen des Menschen, als
dass sie es erhellten. Demzufolge sei sich der Mensch zu keiner anderen Zeit der Geschichte
selbst so problematisch geworden wie im 20. Jahrhundert: „So besitzen wir denn eine natur-
wissenschaftliche, eine philosophische und eine theologische Anthropologie, die sich nicht
umeinander kümmern – eine einheitliche Idee vom Menschen aber besitzen wir nicht“ (ebd.).
Diesem Befund schließt sich auch Ernst Cassirer an: Weder bestehe eine Einheit hinsichtlich der
für den Menschen zuständigen wissenschaftlichen Disziplinen noch hinsichtlich einer Methodik,
die das aus unterschiedlichen Perspektiven gesammelte Wissen über den Menschen zu ordnen
vermag (Cassirer 2007: 44 ff., vgl. Paetzold 1995: 199). Ganz folgerichtig gibt Cassirer daher
auch dem ersten Kapitel in seinem Versuch über den Menschen den Titel „Die Krise der mensch-
lichen Selbsterkenntnis“. Obgleich sich die Anthropologie Plessners von der Schelers und Cas-
sirers in einigen Aspekten grundlegend unterscheidet, sieht sie sich doch ebenfalls mit dieser
Ausgangslage konfrontiert. So verweist Plessner in Macht und menschliche Natur (1931) auf
die Problematik, mit der sich eine universelle Anthropologie – die das „Psychische ebenso wie
das Geistige, das Individuelle ebenso wie das Kollektive, das in einem beliebigen Zeitquerschnitt
Koexistierende ebenso wie das Geschichtliche“ (Macht 147) zu umfassen sucht – angesichts der
zunehmenden Spezialisierung und Ausdifferenzierung in Anthropologien bzw. anthropologisch
orientierte Disziplinen sowie deren rasant anwachsende und sich überbietende Wissensmengen
konfrontiert sieht: „Denn wie dürfte es heute im Zeitalter spezialistisch entwickelter Person- und
Völkerpsychologie, Ethnologie, Soziologie und Geschichtswissenschaft, von allen biologischen
und medizinischen Fächern ganz abgesehen, noch möglich sein, zu so etwas wie einer Universal-
erkenntnis den Menschen durchzudringen? Wie dürften wir hier, wo alles im Fluß ist, auf irgend-
eine bleibende Synthese hoffen, die nicht schon nach wenigen Jahren überholt ist?“ (ebd.).
1 Ansatz und Methode der Anthropologie Plessners 13
und dementsprechend auch nicht aus der Erfahrung heraus bestimmt werden.
Darüber hinaus ist die isolierende, rein quantitativ messende und verifizierende
Methode der Erkenntnisgewinnung empirischer Einzelwissenschaften zwar auf die
anorganischen Gegenstände der Physik anwendbar, verfehlt jedoch notwendiger-
weise die Gegenstände des Lebens.2 Gegen ein rein apriorisches Verfahren spricht
zweierlei: Einerseits wäre das rein apriorische Vorgehen nicht in der Lage, die Ent-
stehung der überzeitlichen Welt aus dem zeitlich gebundenen Leben zu verstehen.
Andererseits würde es zwangsläufig zu einer Absolutsetzung eines bestimmten
Menschenbildes und damit auch einer bestimmten historisch realisierten – oder
noch zu realisierenden – Lebensform führen. Was schließlich heißt, dass weder
ein bestimmtes Menschenbild unhistorisch zum eigentlichen erklärt werden darf
noch die Frage nach dem Wesen des Menschen durch eine Auflistung einzelner
empirisch-anthropologischer Merkmale beantwortet werden kann (vgl. Bielefeldt
1994: 85). Dennoch: Auch wenn Plessner ein einseitiges apriorisches Vorgehen
verwirft, so ist er doch darauf angewiesen, einige Aprioris – z. B. den die Grenz-
verhältnisse des Lebendigen beschreibenden Begriff der Positionalität oder das die
Untersuchung leitende Prinzip der Unergründlichkeit des Menschen – zu setzen,
um seine Anthropologie als voraussetzungslose Wissenschaft etablieren zu kön-
nen (Hammer 1967: 34).3 So soll schließlich das menschliche Verhalten auf zwei
ineinander verschlungenen Wegen erklärt werden: a priori von einem einheitlichen
2Das heißt jedoch nicht, dass sich Plessner gegen die Einzelwissenschaften ausspricht. Vielmehr
ist er bestrebt, ihre Ergebnisse für die anthropologische Theoriebildung offen zu halten. In Die
Aufgabe der Philosophischen Anthropologie spricht Plessner auch explizit von einer „dreifachen
Verbundenheit der Philosophischen Anthropologie“ (GS VIII 36): mit der Philosophie, mit den
Einzelwissenschaften und der geschichtlichen Situation des Menschen. In Der Aussagewert einer
Philosophischen Anthropologie führt Plessner zusammenfassend aus: „So stellt sich eine Philo-
sophische Anthropologie als Lehre von den Bedingungen der Möglichkeit eines menschenhaften
Wesens der vollen Erfahrung in Natur und Geschichte. Ihr sind die Forschungen auf dem Gebiet
der Vor- und Frühgeschichte ebenso wichtig wie die über keimesgeschichtliche und kindliche
Entwicklung“ (GS VIII 398).
3Plessner bestimmt sein apriorisches Vorgehen im Vorwort zur zweiten Auflage der Stufen des
Organischen und der Mensch folgendermaßen: „Apriorisch darf eine solche Theorie nur in dem
Sinne heißen, daß sie den Bedingungen der Möglichkeit nachgeht, die erfüllt sein müssen, damit
ein bestimmter Sachverhalt unserer Erfahrung stattfinden kann. Apriorisch ist die Theorie also
nicht kraft ihres Ausgangspunktes, als wolle sie aus reinen Begriffen unter Beiziehung von Axio-
men ein deduktives System entwickeln, sondern nur kraft ihrer regressiven Methode, zu einem
Faktum seine inneren ermöglichenden Bedingungen zu finden“ (Stufen xx). Anwendung findet
dieses Vorgehen dann bspw. in der schrittweisen Entwicklung einer apriorischen Theorie des
Organischen, die allerdings – das wird sich im folgenden Kapitel zeigen – auch für anorganische
Körper gültig ist: „Eine derartige apriorische Theorie des Organischen hat, so scheint es, mehr
Verwandtschaft mit einer Dialektik als mit einer Phänomenologie. Sie geht von einem Grund-
sachverhalt, dessen Realität sie durchaus hypothetisch behandelt, aus und gelangt Schritt für
Schritt von einer Wesensbestimmung zur anderen. Die Wesensbestimmungen ergeben sich aus
einander, ordnen sich in Stufen, offenbaren sich als ein großer Zusammenhang, der damit wiede-
rum als Manifestation des Grundsachverhalts begriffen wird“ (Stufen 115).
Hintergrund ausgehend, und a posteriori auf diesen Hintergrund zurückführend

(vgl. ebd., 153).4
Soll der Mensch als die schöpferische Durchbruchstelle seiner geistigen Welt, aus deren
Werten und Kategorien er sich, seine Mitwelt und Umwelt versteht und behandelt, sei-
nes eigenen Apriori also und seiner ihm je schon vorgezeichneten Denk-, Willens- und
Gefühlsmöglichkeiten verstanden werden, dann kann die Theorie, die eben dieses
Urhebertum begreiflich machen sucht […] weder empirisch noch apriorisch sein. Sie darf
sich wenigsten keiner der beiden Methodenprinzipien verschreiben. (Macht 160 f.)
Diesen Hintergrund bildet Plessners offen gehaltene Wesensbestimmung des

Menschen.5 Sie gewährt, dass sich der Mensch aus sich selbst heraus, aus seinen
Produkten materieller und nichtmaterieller Art, versteht und bestimmt.
Grundsätzlich bieten sich für Plessner zwei Möglichkeiten einer Bestimmung
des menschlichen Wesens: eine inhaltliche und eine formale (ebd., 154). Erstere
fragt dabei nach dem Was und fordert die Angabe konkreter Merkmale (ebd.).
Zweitere fragt nach dem Wie und fordert keine Angabe konkreter Merkmale
(ebd., 154 f.). Ihr geht es vielmehr darum, eine Struktur der menschlichen Lebens-
weise zu explizieren; eine Struktur, die breit und dynamisch genug sein soll, alle
denkbaren Modi des Menschseins als gleichrangige Realisierungsformen dieser
Struktur zu begreifen (ebd., 155). Das impliziert, dass diese Struktur mit unter-
schiedlichen konkreten Was-Bestimmungen gefüllt werden kann, allerdings ohne
diesen einen absolut gültigen Stellenwert einzuräumen. Auf eine ‚positivistisch‘
formulierte Definition des Menschen muss hingegen verzichtet werden. Denn
Plessner zufolge soll es dem Menschen selbst überlassen werden, „was er ist und
als was er sich auslegt“ (ebd., 159).
Von zentraler Bedeutung ist es daher, ein Prinzip zu finden, das erlaubt,
„das Menschsein in seiner denkbar größten Fülle an Möglichkeiten, in seiner
unbeherrschbaren Vieldeutigkeit […] so zum Ansatz zu bringen, dass die Gewagt-
heit eines derartigen Begriffes als Übernahme einer besonderen Verantwortung
4Siehe dazu auch die gut zusammenfassenden Worte Hammers: „Der Mensch hat so etwas wie
ein allgemeines Wesen, das sich in den mannigfachen Weisen geschichtlich erfahrbaren mensch-
lichen Selbstvollzugs auslegt. Darum kann die Methode der philosophischen Anthropologie
nicht rein empirisch sein. Der Mensch ist […] gerade im geschichtlichen Vollzug der Schöp-
fer seines eigenen Apriori; darum kann die Methode der philosophischen Anthropologie nicht
rein apriorisch sein“ (Hammer 1967: 37). Ein ähnlicher Sachverhalt lässt sich auch im Rahmen
einer Theorie personaler Identität geltend machen. Denn eine Identitätstheorie beinhaltet immer
sowohl eine universelle als auch eine kulturell-spezifische Dimension (Keupp u. a. 2006: 28).
Erstere kann dabei nur vor dem Hintergrund einer anthropologisch-philosophisch orientier-
ten Konzeption zum Vorschein kommen und muss dabei zugleich den spezifischen empirischen
Untersuchungen, wie sie bspw. von den Sozialwissenschaften vorgenommen werden, standhalten
können (ebd., 31) – und vice versa.
5Sie bildet für Plessner auch den wesentlichen Unterschied zwischen ‚anthropologischen Philo-
sophien‘ (die mit einer konkreten Wesensbestimmung des Menschen argumentieren) einerseits
und seiner ‚Philosophischen Anthropologie‘ andererseits (GS VIII 36 ff.; vgl. Krüger 2013: 124).
vor der Geschichte verständlich wird“ (GS VIII 37). Hier tritt in Plessners Philo-
sophie das Prinzip der Unergründlichkeit des Menschen zutage. Der ursprünglich
für das verborgene Wesen Gottes benutzte Begriff der Unergründlichkeit wird
von Plessner auf den Menschen übertragen: Aus dem deus absconditus wird der
homo absconditus (GS VIII 365). Demzufolge soll der Mensch dadurch bestimmt
werden, dass er sich nicht eindeutig bestimmen lässt und immer wieder offen für
neue geschichtliche Horizonte und Möglichkeiten ist. Dies ist zunächst einmal
eine methodische Richtlinie bzw. Maxime – oder auch: eine Art von „Erkenntnis-
praxis“ (Krüger 2015: 17), die nicht nur auf die wissenschaftlich-anthropologische
Forschung, sondern auch auf die Alltagspraxis bezogen werden soll (Schneider
2015: 222); sind doch auf beiden Seiten einseitige theoretische Verabsolutierungen
mitsamt ihren praktischen Folgen zu vermeiden:
Es muß offenbleiben, um der Universalität des Blickes willen auf das menschliche Leben
in der Breite der Kulturen und Epochen, wessen der Mensch fähig ist. Darum rückt in den
Mittelpunkt der Anthropologie die Unergründlichkeit des Menschen, und die Möglichkeit
zum Menschensein, in der beschlossen liegt, was den Menschen allererst zum Menschen
macht, jenes menschliche Radikal, muß nach Maßgabe der Unergründlichkeit fallen. Nur
wenn und weil wir nicht wissen, wessen der Mensch noch fähig ist, hat es einen Sinn,
das leidvolle Leben auf dieser Erde zu bestehen. Die Unergründlichkeit seiner selbst ist
das um des Ernstes seiner Aufgaben willen verbindliche Prinzip seines Lebens und seines
Lebensverständnisses. (Macht 161, Hervorhebung im Original)6
Daher kann es in und mit der Philosophischen Anthropologie Plessners auch nicht
um die Bestimmung und Festlegung einer unwandelbaren menschlichen Natur
gehen (vgl. Gamm 2005: 202). Die Unergründlichkeit ist auch nicht etwa als eine
bestimmte vorgeschichtliche und ursprüngliche Verfassung des Menschen zu ver-
stehen (Kämpf 2006: 247). Es handelt sich vielmehr um eine Sichtweise unter
anderen – je wieder miteinander konkurrierenden – auf den Menschen. Dadurch
kommt der Unergründlichkeit selbst erst einmal der Status einer methodisch
orientierten und wohlüberlegten (Plessner spricht immer wieder vom „Ernst“
der Sache)7 Setzung durch den Menschen zu, die nicht notwendigerweise auch
eine Aussage über bestimmte inhaltliche Bestimmungen des Menschseins ver-
mittels der Feststellbarkeit oder Nicht-Feststellbarkeit bestimmter Eigenschaften
impliziert oder expliziert: Es geht nicht um eine bestimmte Eigenschaft oder ein
6Eine kurze und rein formale Anmerkung: Im Folgenden werden Hervorhebungen in Original-
zitaten nicht mehr gesondert gekennzeichnet. Insofern nicht extra angemerkt, sind etwaige
Hervorhebungen immer Teil des zitierten Textes.
7Dieser Ernst ergibt sich auch aus den ethischen und politischen Schlussfolgerungen, die eine
Bestimmung des Menschen nach sich ziehen. So schreibt Plessner im Jahr 1931 in Macht und
menschliche Natur: „Denn der Begriff des Menschen ist nichts anderes als das ‚Mittel‘, durch
welches und in welchem jene wertdemokratische Gleichstellung aller Kulturen in ihrer Rück-
beziehung auf einen schöpferischen Lebensgrund vollzogen wird“ (Macht 186). Damit ver-
bunden ist dann auch der Verzicht auf die Verabsolutierung und Bevorzugung eines bestimmten
kulturellen Werte- und Kategoriensystems (ebd., 185 f.).
Bündel von Eigenschaften, die als unergründlich zu bezeichnen sind (Schnei-

der 2015: 222) – sei es aus dem Grund, dass sie selbst das Prädikat ‚unergründ-
lich‘ tragen (und also unergründlich sind), oder sei es aus dem Grund, dass sie
weder sinnlich noch verstandesmäßig erkannt werden können (und dement-
sprechend als „unergründlich“ gelten).8 Die Unergründlichkeit und Unerschöpf-
lichkeit liegt dabei nicht einfach in der materiellen Beschaffenheit des jeweiligen
Gegenstands,9 sondern vielmehr in der verstehenden Blickrichtung auf ihn bzw.
Haltung zu ihm (Macht 181). Doch ist mit dieser Maxime bzw. Setzung zugleich
auch ein Aspekt der Selbstbestimmtheit verbunden. Plessner führt dazu im Kontext
des Prinzips der Unergründlichkeit aus: „Wir müssen ihn [den Menschen, M.W.]
nicht so begreifen, aber wir können es“ (ebd., 148). Wobei immer zu bedenken
ist, dass das Kriterium für die Richtigkeit jeder wie auch immer gearteten Wesens-
aussage bzw. Wesensfeststellung dem Menschen selbst überantwortet ist (ebd.,
191). Dabei ist mit der Anerkennung der eigenen Unergründlichkeit der Ausgangs-
punkt dafür geschaffen, dass sich der Mensch als verantwortlicher Schöpfer seiner
Welt und seiner Geschichte (mitsamt den ihnen entgegenstehenden Transzenden-
talien) sehen und zugleich die eigene Kultur wie auch das eigene Menschenbild
in Relation zu anderen Kulturen und Menschenbildern begreifen kann. Damit
ist eine Offenheit der Bestimmung in zwei Richtungen gesichert: Weder kann
es zu einer Festlegung durch die Vergangenheit zulasten möglicher zukünftiger
Menschenbilder kommen (vgl. Kämpf 2006: 247, Krüger 2001: 273), noch wer-
den vergangene Menschenbilder durch zukünftige Bestimmungen für null und
nichtig erklärt. Gerade daraus ergibt sich dann auch das kritische Potenzial des
Prinzips der Unergründlichkeit, das jede theoretische Festlegung verneint und die
8Schneider (2015: 223) führt hier auch sprachanalytische Überlegungen mit an, nach denen zu
vermuten ist, „dass Plessner mit Bedacht substantivische Formulierungen vermeidet, etwa einen
Ausdruck wie das Unergründliche am Menschen, mit dem der falsche Eindruck erzeugt werden
könnte, er bezöge sich auf spezifische Merkmale der menschlichen Natur, die zwar so weit ver-
ständlich sein müssten, dass die Zielsetzung eines Ergründungsprojekts nachvollziehbar wäre,
die aber zugleich dafür verantwortlich wären, dass dieses Projekt unmöglich realisiert werden
kann“.
9Demgegenüber fasst Bek (2011) – trotz der Tatsache, dass er sich zuvor gegen jegliche konkrete
apriorische Wesensbestimmung des Menschen ausgesprochen hat (ebd., 138 ff.) – das Prinzip der
Unergründlichkeit als eine konkrete Bestimmung des Menschen auf: „Damit meint Unergründ-
lichkeit, was Sache ist, gedacht als ein Prinzip des Was-Seins des Menschen und nicht nur, dass
der Mensch so betrachtet werden soll“ (ebd., 153). Und in der Tat lässt sich in der plessnerschen
Fassung des Konzepts auch eine Verschiebung feststellen. Ist der Begriff in der geschichtsphilo-
sophischen Schrift Macht und menschliche Natur vor allem als methodologisch-regulatives Prin-
zip gebraucht, so finden sich im späteren Aufsatz Homo absconditus (1969) Wendungen, die auf
eine spezifische Seinsweise abzielen. So spricht Plessner bspw. sowohl von der „Einsicht in die
Unergründlichkeit des Menschen“ (ebd., 366) als auch davon, dass der Begriff „die Natur des
Menschen“ treffe (ebd., 365): Denn die menschliche Natur „lässt sich nur als eine von ihrer bio-
logischen Basis jeweils begrenzte und ermöglichende Lebensweise fassen, die den Menschen
weiterer festlegender Bestimmung entzieht“ (ebd.).
Bestimmung des Menschen damit sowohl den „Einseitigkeiten der Spezialwissen-

schaften“ (GS VIII 134) als auch den „Einseitigkeiten der Gesellschaft“ (ebd.) ent-
zieht.10
Die formale Bestimmung des Menschen ist einer doppelten Anforderung aus-
gesetzt: einerseits sollte sie eine Absicherung des Prinzips der Unergründlichkeit
liefern, andererseits dessen Ausdruck sein. Sie muss also explizieren können,
warum der Mensch als prinzipiell unergründlich fokussiert und bestimmt werden
kann und zugleich in ihren Begrifflichkeiten dieser Unergründlichkeit Rechnung
tragen. Die Bestimmungen und Kategorien, mit denen das Wesen des Men-
schen gefasst bzw. verständlich gemacht werden soll, sind daher nicht in einer
begrenzend-festlegenden, sondern dynamisch-offenen Weise zu bilden. Sie sind
Ausdruck der scheinbar paradoxen Problemstellung, dass etwas bestimmt wird,
was nicht genau bestimmt werden kann – oder besser: soll. Denn Plessner geht
es auch um die ‚praktischen‘ Folgen der begrifflichen Bestimmung dessen,
was der Mensch sei. In seiner 1936 gehaltenen Antrittsvorlesung in Groningen
schreibt er:
Die eigentümliche Verbundenheit mit der praktischen Situation schließlich verbietet der
Philosophischen Anthropologie, den Menschen, wenn auch in der Fülle ‚aller‘ seiner
Seinsdimensionen, auf das hin, was er ‚eigentlich‘ sein kann und soll, zu formulieren oder
definieren. Strukturformeln dürfen keinen abschließend-theoretischen, sondern nur einen
aufschließend-exponierenden Wert beanspruchen. (GS VIII 39)
Im Zuge dessen wird bereits in den Stufen des Organischen der traditionelle
Begriffsschatz der Einzelwissenschaften verworfen. Zum einen nehmen die einzel-
wissenschaftlichen Forschungen notwendigerweise eine bestimmte Reduktion an
den von ihnen untersuchten Objekten vor, die in ihren Begriffen zum Ausdruck
kommt (Stufen 25). Zum anderen bildet die Art und Weise des begrifflichen
Ansprechens eines Gegenstands zugleich auch eine Vorentscheidung darüber, was
von dem Gegenstand gesehen werden kann (Macht 152). Da aber den jeweiligen
10In seiner Autobiographischen Einführung verweist Plessner selbst auf die primäre Funktion
der Kritik und Korrektur, die seiner Philosophischen Anthropologie zukommt: „Philosophisch
kommen wir nur weiter, wenn wir die anthropologische Reflexion als Korrektiv einsetzen. Wem
das zu wenig ist, und wer von der Anthropologie Anweisungen zum seligen oder auch nur zum
täglichen, allzu täglichen Leben erwartet, den muß sie enttäuschen“ (Plessner 2004a: 7). Diese
kritische Haltung der Unergründlichkeit gegenüber allen dogmatischen, naturalistischen oder
kulturalistischen Bestimmungen des Menschen wird in der Forschung immer wieder hervor-
gehoben. So schreibt etwa Gamm: „Sie verteidigt die Unausdeutbarkeit des Menschen gegen
alle Strategien einzelwissenschaftlicher Forschung, welche immer im Begriff stehen, ‚das ganze
Wesen endlicher vernünftiger Naturen‘ (Fichte) zu vereinseitigen und zu verdinglichen“ (Gamm
2005: 202). Ebenso spricht auch Kämpf die Funktion der „Kritik definitorischer und definitiver
Bestimmungen sowie einseitiger Festlegungen des Menschen“ (Kämpf 2005: 217) durch das
Prinzip der Unergründlichkeit an.
Einzelwissenschaften immer ein bestimmtes und ausschnitthaftes Menschenbild –

in Konkurrenz zu jeweils anderen Menschenbildern – zugrunde liegt, so sind die
mit ihnen verbundenen Begrifflichkeiten auch Ausdruck der Vorentscheidung für
dieses jeweilige Menschenbild und machen letztendlich nur das sichtbar, was sie
schon wissen. Im naturwissenschaftlichen Fragen bzw. Forschen bspw. fällt für
Plessner die Garantie der Beantwortbarkeit und die tatsächliche Beantwortung
einer spezifischen Frage zusammen (Krüger 2015: 18); was nicht zuletzt an der
Art und Weise der (geschlossenen) Frage liegt: „Sie verschafft sich die Garantie
in der bewussten Einschränkung ihres Erkenntniszieles auf eindeutige Festlegung
ihrer Gegenstände nach den Prinzipien der Messung“ (Macht 180 f.). Dabei
ist das dadurch erzeugte Wissen selbst wiederum sowohl verdinglichendes als
auch ausschnitthaftes Wissen, da es seinen Gegenstand im Akt des begrifflichen
Ansprechens als einen Gegenstand von bestimmter – fester, statischer, bestimm-
barer o. Ä. – Qualität aus einer bestimmten Perspektive erscheinen lässt.11 So
schreibt Heinz Kimmerle mit Blick auf die verschiedenen anthropologisch orien-
tierten Wissenschaften (Biologie, Geschichte, Sprachwissenschaft, Psychologie,
Medizin u. a.):
Diese Wissenschaften machen den Menschen oder Aspekte des Menschen zu ihrem
Gegenstand (Objekt). Indem sie das tun, verdinglichen sie das Wesen des Menschen, das
in seinem Kern nichts Dingliches (objektiv Vorhandenes) ist. Das philosophische Reden
vom Menschen sucht diese Verdinglichung zu vermeiden, um dem Wesen des Menschen
besser gerecht zu werden. (Kimmerle 1986: 95)
Dementgegen geht es Plessner jedoch darum, den Menschen eben nicht in ver-
dinglichender und ausschnitthafter Weise als einen konkret und eineindeutig fass-
baren Gegenstand zu begreifen; v. a. auch bereits zu Beginn der anthropologischen
Untersuchung, da hier ihr weiterer Fortlauf in seinen Möglichkeiten und Grenzen
schon mitbestimmt wird.12
Plessner arbeitet in diesem Kontext auch an einer geisteswissenschaft-
lichen Etablierung der „offenen Frage“ (Macht 181), die „ins Unbekannte und
11In diesem Sinne ist die Philosophische Anthropologie auch nicht einfach eine zu den anderen
Wissenschaften vom Menschen hinzutretende Wissenschaft (Kämpf 2005: 217). Sie ist, so Pless-
ner in Über einige Motive der Philosophischen Anthropologie, vielmehr „die ständig kritische
Besinnung auf deren Grundlagen und Begrenzungen. Als eine derartige Besinnung auf sein eige-
nes Wesen entzieht sie dem Menschen der Vergegenständlichung und damit seiner Verfügbar-
machung für die Abstraktionen der Wissenschaften und der Gesellschaft“ (GS VIII 135).
12Er schreibt: „Wesentlich bleibt die durchgehende Tendenz nach einer Überwindung der fraktio-
nierenden Betrachtungsweise des Menschen in Philosophie, Biologie, Psychologie, Medizin und

Soziologie; jener Betrachtungsweise, die zwar nicht immer in der neuzeitlichen Wissenschaft
geherrscht hat, aber stets wieder zur Herrschaft gelangte, und für die Descartes das Stichwort
gab; die den Menschen spezialistisch vergegenständlichte und über dieser Aufteilung in Seins-
gebiete die Lebenseinheit aus den Augen verlor“ (Stufen 37).
Unergründbare“ (ebd.) – dabei aber zugleich „in die Sache selbst“ (ebd.) – zielt.13
Demzufolge gilt es, mitsamt einer anthropologischen Theorie ein neues Begriffs-
instrumentarium – „einen eigenen Begriffsapparat“ (Stufen 28) – zu entwickeln.14
Helmut Lethen (2008: 25) spricht diesbezüglich von „Plessners anti-szientifischem
Stil“. Dabei können die von Plessner geschaffenen Begrifflichkeiten15 – die von
ihm gesuchten „Mittel“ (Stufen 25) zur Durchführung des umfassenden anthropo-
logischen Programms – auch als poetische bzw. literarische Begrifflichkeiten
verstanden werden, die die Vielschichtigkeit, Mehrdeutigkeit16 und Widersprüch-
lichkeit menschlicher Seinsweise und Erfahrung ausdrücken und verständlich
13Dabei will Plessner jedoch nicht das Prinzip der offenen Frage gegen das Prinzip der
geschlossenen Frage ausspielen; vielmehr haben beide Fragerichtungen ihre berechtigten Kon-
texte und können unter Umständen auch einander ergänzen und sich ineinander verschränken
(Krüger 2015: 24). Als Beispiel führt Krüger (ebd.) ein Zitat Plessners an, das expliziert, dass
sich gerade in der Entwicklung des Begriffs der exzentrischen Positionalität beide Frageformen
(hermeneutisches Verstehen und ontisch-ontologisches Erklären) ineinander verschränken
ohne einander abzulösen: „Exzentrische Position als Durchgegebenheit in das Andere seiner
Selbst im Kern des Selbst ist die offene Einheit der Verschränkung des hermeneutischen in den
ontisch-ontologischen Aspekt: der Möglichkeit, den Menschen zu verstehen, und der Möglich-
keit, ihn zu erklären, ohne die Grenzen der Verständlichkeit mit den Grenzen der Erklärbarkeit
zur Deckung bringen zu können“ (Macht 231).
14Dabei konzipiert Plessner die gewählten Begrifflichkeiten nicht nur gegenüber den Einzel-
wissenschaften, sondern auch gegenüber philosophiegeschichtlich konkurrierende Begriffe

(‚Ich‘, ‚Geist‘, ‚Seele‘ etc.), die ihm zufolge zwei Probleme aufweisen: zum einen seien sie auf-
grund ihrer langen Tradition und Begriffsverwendung grundsätzlich mehrdeutig, zum anderen
implizierten sie allzu häufig selbst wiederum eine bestimmte Präferenz bezüglich eines konkreten
Menschenbildes (vgl. GS VII 243). „Deshalb ist die Einführung eines neutralen, von jeder Deu-
tung menschlicher Wesentlichkeit und Eigentlichkeit sich zurückhaltenden Begriffs wie jenes der
‚exzentrischen Positionalität‘ mit Bedacht gewählt“ (ebd.).
15Arlt gibt in seiner kursorischen Aufzählung nur einen kurzen Überblick über die Begriffe und
Wendungen, mit denen Plessner die Situation des Menschen zu beschreiben versucht: „Wurzel-
losigkeit, Gleichgewichtslosigkeit, Unergründlichkeit, prinzipiell entfremdet; ortlos, zeitlos,
ins Nichts gestellt; nach Ausdruck drängen; in der zweideutigen Lage Ding unter Dingen und
absolute Mitte sein; ein Leben zu führen, das aufgegeben ist, will sagen, sich zu dem, was es
schon ist, erst machen muss; in der Geschichte eine Spur eigener Unrast und Produktivität zu
hinterlassen; ein sich selbst nicht ausschöpfbares Sein (homo absconditus) usw.“ (Arlt 2001:
118).
16Für Ebke (2012) bildet bspw. der Neologismus der Positionalität auch einen „Durchbruch“
(ebd., 88) und eine „semantische Raffinesse“ (ebd., 87); Letzteres vor allem deshalb, weil drei
konzeptionelle Aspekte begrifflich ineinandergeführt werden und ein Spannungsverhältnis
erzeugen: erstens das aktiv-vollziehende Moment der Positionsnahme bzw. -setzung des Leben-
digen aus sich selbst heraus, zweitens das passiv-erleidende Moment des Gesetzt- und Festgeleg-
twerdens durch Äußeres, drittens die doppelte Bezugnahme des Lebendigen einerseits auf andere
Positionen, an denen es nicht ist, und andererseits auf diejenige Position, an der es gerade ist.
(vgl. ebd.).
machen sollen.17 Nicht nur haben sie einen stark tropischen Charakter; ins-
besondere auch die systematisch zentralen Wendungen (man denke nur an die drei
anthropologischen Grundgesetze: natürliche Künstlichkeit, vermittelte Unmittel-
barkeit und utopischer Standort) sind als Antonyme gekennzeichnet, die zwei ver-
meintlich kontradiktorische Begriffe miteinander verbinden, ohne sie miteinander
zu verschmelzen oder zu vereinheitlichen – und somit zugleich die in der mensch-
lichen Natur angelegte Spannung von Festlegung und Offenheit im Rahmen des
Prinzips der Unergründlichkeit zum Ausdruck bringen.18 Dadurch aber wirken sie
selbst wiederum auch als konstituierende Begriffe, die nicht nur eine bestimmte
Sache nachbilden, sondern – quasi folgerichtig zur offen gelassenen Definition des
Menschen – vorbilden: „Kategorien des Lebens sind also nicht statisch konzipierte
Wesensgesetze eines an sich wohl Dynamischen, sondern dynamische Konzeptio-
nen, d. h. geschichtliche Größen von geschichtsbildender und -leitender Macht“
(Macht 174).
Die Art und Weise des begrifflichen und konzeptionellen Ansprechens des
Menschen sowie die damit verbundene Herstellung von Selbst- und Fremdbildern
bildet zugleich auch einen möglichen Verknüpfungspunkt literarischer und Philo-
sophischer Anthropologie: „Denn gerade wenn der Mensch das Wesen ist, das sich
beständig selbst formt, so ist sein Selbstbild entscheidend – es gibt die Richtung
für seine Entwicklung vor“ (Pajević 2012: 13). Dabei konstatiert Plessner eine
direkte Verbindung zwischen der Existenzform des Menschen, seiner Selbstkon-
zipierung und seiner Geschichte: „Denn in dieser Eigentümlichkeit: zu existie-
ren –, geht er in die Geschichte ein, welche nur die ausgeführte Weise ist, in der
er über sich nachsinnt und von sich weiß“ (Stufen 31). Die Form wie auch der
Inhalt seiner verschiedenen Verobjektivierungsweisen, die sowohl wissenschaft-
liche Begriffsbestimmungen als auch kulturelle und künstlerische Gestaltungen
umfassen, wirken auf ihn selbst als Subjekt wieder zurück: „In der Weise, wie
sich der Mensch objektiviert, gestaltet er sich selbst um“, schreibt Kämpf (2001:
61) mit Blick auf die plessnersche Anthropologie. Selbstverständnis und Sein des
Menschen sind demzufolge ineinander verwoben (ebd.).
Eine Stütze des Prinzips der Unergründlichkeit sowie der Konzeption des Men-
schen als einer offenen Frage (Macht 189) lässt sich im Begriff der exzentrischen
Positionalität finden (siehe Kap. 3). Methodisch wird dieser Begriff nach zwei Rich-
tungen hin ausgeführt und überprüft: einer vertikalen und einer horizontalen. Auf der
17Dabei nehmen einige Interpreten eine kritische Haltung gegenüber diesem quasi-literarischen
Stil Plessners ein. So kritisiert z. B. Grünewald (1993: 271), dass Plessner „insbesondere dort,
wo der Leser dringend exakte Begriffe braucht, Metaphern, Bilder und präpositional über-
frachtete Termini“ benutze. Demgegenüber wird in der vorliegenden Arbeit die Meinung
vertreten, dass diese stilistische Besonderheit in einem kohärenten Verhältnis zum anthropo-
logischen Theorieansatz steht und mit ihm korrespondiert; ja, dass der anthropologische Ansatz
seine Stärke vielmehr auch aus der Beschaffenheit seiner sprachlichen Begriffe erhält.
18Ebke (2012: 95) fasst Plessner auch als Denker der Verschränkung, dem es darum geht,
„zueinander gegenläufige, einander unterbrechende Momente aufzuweisen, die bei aller Wider-
sprüchlichkeit gleichwohl als Aspekte einer dinglichen Einheit bestehen“.
horizontalen Ebene wird der Mensch als Kulturwesen in den Blick genommen (Stu-
fen 32). Hier stellt sich nicht nur die Frage nach der Vergleichbarkeit menschlicher
Lebensweisen untereinander (Krüger 2006: 199). Es geht auch darum, einen Nach-
weis zu erbringen, inwieweit Art und Form menschlicher Verobjektivierungen Aus-
kunft geben über die Struktur der menschlichen Lebensform in all ihrer möglichen
Breite und Tiefe (Stufen 32 f.). Auf der vertikalen Ebene wird der Mensch als Natur-
wesen in den Blick genommen (ebd., 36). Fragen konzentrieren sich hier v. a. auf
eine naturphilosophisch begründete Anthropologie (Pleger 1986: 23) im Vergleich zu
anderen Lebewesen (Krüger 2006: 199) – denn: „Ohne Philosophie der Natur keine
Philosophie des Menschen“ (Stufen 26).19 Dabei muss zugleich expliziert werden,
warum die biologische Basis des Menschen so beschaffen ist, dass sie ihn weiterer
festlegender Bestimmungen entzieht (GS VIII 365).
Es ist jedoch nicht so, dass auf beiden Ebenen getrennt voneinander unter-
schiedliche Methoden zum Einsatz kämen. Denn schließlich sollte auch hier die
von Plessner behauptete Verschränkung von innen und außen, Geist und Kör-
per, Leib und Seele nachgewiesen werden: „Versinnlichung des Geistes, Ver-
geistigung der Sinne wird das Thema der Analyse“ (Stufen 33). Daher ist es auch
methodisch geboten, an einer Verbindung von Natur- und Geisteswissenschaft zu
arbeiten (ebd., 20). Die naturphilosophischen Ausführungen dienen dazu, einen
Verstehensansatz in Bezug auf die körperliche Welt zu liefern, „aus der sich die
geistig-menschliche Welt nun einmal aufbaut, von der sie abhängt, mit der sie
arbeitet, auf die sie zurückwirkt“ (ebd., 26). Das bedeutet für Plessner dann auch,
dass eine naturphilosophische Grundlegung geisteswissenschaftlicher Frage- und
Problemstellungen anzugehen ist: „Infolgedessen erzwingt der Gedanke einer
Grundlegung der geisteswissenschaftlichen Erfahrung die Aufrollung von Proble-
men, die in der sinnlich-stoffliche, körperliche Sphäre des ‚Lebens‘ hineinreichen,
erzwingt also eine Philosophie der Natur, in ihrem weitesten und ursprünglichsten
Sinn verstanden“ (ebd., 24). Dabei kann jedoch nicht mit rein naturwissenschaft-
lichem Instrumentarium gearbeitet werden, da diesem in seinem Bezug auf bloß
mechanische Gesetzmäßigkeiten gerade das verborgen bleibt, was die phänome-
nale Wirklichkeit des Lebewesens auszeichnet (ebd.). Dem naturwissenschaft-
lichen Ansatz mag es zwar gelingen, die Bewegung von Körpern zu erklären, das
Verständnis der Lebenswirklichkeit des lebendigen Leibes allerdings (als ein Kör-
per) entgeht ihm (ebd., 35). Daher geht es Plessner auch um „eine Philosophie der
Natur im Unterschied (aber nicht in Feindschaft) zur Naturwissenschaft“ (ebd., 26).
19Plessner verfolgt damit einem ähnlichen Denkansatz wie Max Scheler. Dieser schreibt in Die
Stellung des Menschen im Kosmos: „Die Sonderstellung des Menschen kann uns erst deutlich
werden, wenn wir den gesamten Aufbau der biophysischen Welt in Augenschein nehmen“ (Sche-
ler 1947: 11). Auch aufgrund dieser – oberflächlich betrachteten – Gemeinsamkeit wird Pless-
ner mit einem Plagiatsvorwurf von Seiten Schelers konfrontiert (vgl. Fischer 2006a: 324 f.); ein
Vorwurf, der sich bei näherer Betrachtung zwar nicht aufrechterhalten lässt, doch – neben Pless-
ners Emigration aufgrund seiner jüdischen Wurzeln und der Oppositionsstellung seines Denkens
gegenüber der wirkmächtigen Philosophie Heideggers – einen weiteren Faktor bildet, der der
Rezeption des plessnerschen Werks zunächst einmal entgegenwirkte (vgl. zur Rezeption auch
Krüger 2009b: 65 f.).
Als ein möglicher Lösungsweg hinsichtlich der Frage, wie sowohl die geis-
tige als auch die natürliche Welt in ein und derselben Erfahrungsrichtung zugäng-
lich gemacht werden können (ebd., 21), erscheint Plessner eine Kombination aus
hermeneutischer und phänomenologischer Methodik (Lindemann 2006: 46) mit
Bezug zu naturphilosophischer Erörterung. Dabei soll dieser Methodenpluralismus
auch gewährleisten, dass die anthropologische Theorie breit genug angelegt wer-
den kann, um den Menschen als Subjekt-Objekt der Natur und Subjekt-Objekt der
Kultur zu erfassen (Stufen 32, vgl. Pietrowicz 1992: 303 f.). Die Perspektive, aus
der der Mensch in den Blick genommen wird, ist daher immer eine doppelte und
ineinander verschränkte: „Nicht als Objekt einer Wissenschaft, nicht als Subjekt
seines Bewußtseins, sondern als Objekt und Subjekt seines Lebens d. h. so, wie
er sich selbst Gegenstand und Zentrum ist“ (Stufen 31). Der Weg dorthin verweist
auf die grundlegende methodische Programmatik der Philosophischen Anthropo-
logie Plessners und bietet zugleich eine knappe Zusammenfassung der einzelnen
argumentativen Etappen:
Die Etappen auf diesem Wege sind: Grundlegung der Geisteswissenschaften durch Her-
meneutik, Konstituierung der Hermeneutik als philosophische Anthropologie, Durch-
führung der Anthropologie auf Grund einer Philosophie des lebendigen Daseins und
seiner natürlichen Horizonte; und ein wesentliches Mittel (nicht das einzige), auf ihm
weiterzukommen, ist die phänomenologische Deskription. (Ebd.)
Phänomenologische Deskription als Methode der vorerfahrungsmäßigen und

strukturanalytischen Beschreibung dient hierbei als Werkzeug, eine Natur-
philosophie zu entwickeln, ohne dabei auf die im rein empirischen Bereich
angesiedelten Begriffe der Naturwissenschaft zurückgreifen zu müssen (ebd.,
28, vgl. auch Pietrowicz 1992: 308 f.).20 Plessner geht es um „eine Theorie
erscheinender Dinge“ (Ebke 2012: 50), die er selbst auch als eine „Rückkehr
zum Objekt“ (Stufen 31) bzw. „Wendung zum Objekt“ (ebd., 72) auffasst.21 Die
spezifische Erscheinungsweise des Objekts ermöglicht Rückschlüsse auf die
Konstitutionsform des wahrnehmenden Subjekts (Ebke 2012: 50). Bezüglich
der Explikation des Lebensbegriffs setzt Plessner daher nicht etwa beim Sub-
jekt an (und fragt, wie ein Bewusstsein beschaffen sein muss, damit ihm eine
Welt erscheint), sondern beim Objekt der Untersuchung (und fragt, wie etwas
20Großheim/Thies (2009: 208) zufolge bildet die Phänomenologie das wichtigste Gegenmodell
zur naturwissenschaftlichen Deutung des Menschen und dem damit verbundenen Reduktionis-
mus, welcher sich aktuell u. a. in den Debatten der Neurowissenschaft beobachten lässt. Darüber
hinaus bietet der phänomenologische Ansatz mit seinem „naiv-voraussetzungslosen“ Standpunkt
und seiner „Wendung zum Objekt“ für Plessner gerade deshalb einen „neutralen“ Boden, um den
fundamentalen Gegensatz von Leib und Seele überprüfen zu können, da er es ermöglicht, aus den
Bahnen traditioneller Erkenntnistheorie auszubrechen (Pietrowicz 1992: 310 ff.).
21Plessner stellt dabei, so Gesa Lindemann (2005: 85), „nicht das Subjekt als Bedingung der
Möglichkeit von Erkenntnis in den Mittelpunkt, sondern formuliert ein Primat des Objekts. Es
geht also um die Bedingungen, die auf der Seite des Objekts gegeben sein müssen, damit es als
Objekt mit diesen oder jenen Eigenschaften erkannt werden kann“.
erscheinen muss, damit es als mit Bewusstsein begabt erscheint) (Lindemann

2005: 87, Lindemann 2006: 48): „Es soll so beobachtet werden, dass der Schwer-
punkt auf der Erscheinung des begegnenden Gegenübers liegt und nicht auf der
Selbstbeobachtung des wahrnehmenden Subjekts“ (Lindemann 2005: 85). Dabei
ist jedoch nicht nur zu beschreiben, wie lebendige Phänomene gegeben sind, son-
dern auch wie diese Phänomene verstanden werden (Krüger 2009a: 250). Die
Methoden und Gegenstandsbereiche der Phänomenologie und Hermeneutik wer-
den hierfür von Plessner ineinander verschränkt und miteinander ergänzt.22 Auf
der einen Seite betrachtet er im Anschluss an Husserl die Phänomenologie als
ein Mittel, das der geisteswissenschaftlichen Methode Diltheys noch fehle. Dem-
entsprechend ist auch der grundlegende Ansatz mit der phänomenologischen
Methode – als „Instrument zur Durchführung des Diltheyprogramms“ (Stufen
28) – zu ergänzen (Krüger 2006: 200). Wenn der Gesamtzusammenhang des geis-
tig-seelischen und physischen Geschehens erfasst werden soll, dann muss auch die
Untersuchung des menschlichen Ausdrucksverhaltens phänomenologisch ansetzen
(Pietrowicz 1992: 311 f.). Auf der anderen Seite wiederum soll die Phänomeno-
logie jedoch nicht rein deskriptiv beschreiben, sondern vielmehr zu einer
verstehenden Deutung der Phänomene gelangen (Hammer 1967: 48). Die Herme-
neutik, ursprünglich Theorie des Text-Verstehens, wird daher erweitert und sowohl
auf die Alltagspraxis als auch auf die Geschichte übertragen (vgl. Kämpf 2006:
239, Krüger 2006: 198). Aber sie kann und muss noch weiter gefasst und auf alle
Formen des leiblichen Verhaltens sowie auf alle möglichen Gegenstände mensch-
licher Verobjektivierungen – verstanden als Ausdrucksphänomene – bezogen wer-
den.23 Nicht allein auf den sprachlichen Ausdruck begrenzt, fragt die Hermeneutik
bei Plessner grundsätzlich nach der Möglichkeit menschlichen Selbstverstehens:
22Vergleiche auch Ebke (2012: 51): „Schon der methodische Initialschritt der Stufen, der
nicht in medias res lebendige Dinge beschreibt, sondern danach fragt, was in der Wahr-
nehmung überhaupt als ‚Ding‘ firmiert – schon dieser Initialschritt stellt einen phänomeno-
logisch-hermeneutischen Modus her, einen Modus des Wissens, unter dessen Bedingungen
es allererst möglich ist, bestimmte Dinge als lebendig wahrzunehmen und zu prädizieren.“ Zu
Plessners Verhältnis zur phänomenologischen Bewegung siehe genauer Krüger (2006: 201 ff.)
und Hammer (1967: 41–51).
23Den Weg dahin weist auch Dilthey (1990a: 318 f.): „Wir nennen den Vorgang, in welchem wir
aus Zeichen, die von außen sinnlich gegeben sind, ein Inneres erkennen, Verstehen […]. Wohl
sage ich: ich verstehe nicht, wie ich so handeln konnte, ja ich verstehe mich selbst nicht mehr.
Damit will ich aber sagen, daß eine Äußerung meines Wesens, die in die Sinnenwelt getreten ist,
mir wie die eines Fremden gegenübertritt und daß ich sie als eine solche nicht zu interpretieren
vermag, oder in dem anderen Falle, daß ich in einen Zustand geraten bin, den ich anstarre
wie einen fremden. Sonach nennen wir Verstehen den Vorgang, in welchem wir aus sinnlich
gegebenen Zeichen ein Psychisches, dessen Äußerung sie sind, erkennen. Dies Verstehen reicht
von dem Auffassen kindlichen Lallens bis zu dem des Hamlet oder der Vernunftkritik. Aus Stei-
nen, Marmor, musikalisch geformten Tönen, aus Gebäuden, Worten und Schriften, aus Hand-
lungen, wirtschaftlichen Ordnungen und Verfassungen spricht derselbe menschliche Geist zu uns
und bedarf der Auslegung […]. Solches kunstmäßige Verstehen von dauernd fixierten Lebensäu-
ßerungen nennen wir Auslegung oder Interpretation“.
Philosophische Hermeneutik als die systematische Beantwortung der Frage nach der
Möglichkeit des Selbstverstehens des Lebens im Medium seiner Erfahrung durch die
Geschichte lässt sich nur in Angriff nehmen – oder gar durchführen – auf Grund einer
Erforschung der Strukturgesetze des Ausdrucks. Und dies ist wiederum nur möglich,
wenn man sich diesseits jeder spezialisierten Bearbeitung des Ausdruckslebens hält und
es in seiner Ursprünglichkeit, d. h. so wie es lebt und nicht so, wie es für die wissenschaft-
liche Beobachtung da ist, studiert. (Stufen 23)24
Plessner geht es hierbei auch um die Erschließung einer universellen anthropo-

logischen Ausdruckstheorie (Hog 2015: 29, Meuter 2006), die sowohl leib-
lich-sinnliche Phänomene25 als auch geistig-kulturelle Produkte zu umfassen
vermag und dabei dem sprachlichen Ausdrucksverhalten noch vorgelagert ist.
Der Begriff des Ausdrucks bildet somit ein grundlegendes Paradigma der
Philosophischen Anthropologie (Schloßberger 2008: 210) und eine der zentra-
len Kategorien Plessners (Lethen 2008: 27). Die Frage nach einer „Lehre vom
menschlichen Ausdruck“ (GS VII 213) zieht sich dabei durch das gesamte Werk
Plessners. Sie erscheint als eine Möglichkeit der Einsicht in die Grundverfassung
des Menschen. Anhand des Ausdrucksphänomens lässt sich die Struktur des
menschlichen Selbst- und Weltverhältnisses verstehen (Schloßberger 2008: 212).
Denn der Ausdruck fungiert, so Plessner in Lachen und Weinen, als „ein Spiegel,
ja eine Offenbarung des Wesens des Menschen“ (GS VII 214), da eine Analyse
des Ausdrucksverhaltens Erkenntnisse über das Zusammenspiel des Menschen
mit seinem Körper ermöglicht (ebd.).26 Daher fordert Plessner als Forschungs-
programm auch, dass
24Plessner unterscheidet dabei drei Bereiche der Hermeneutik. Er fasst sie als „eine Wissen-
schaft des Ausdrucks, des Ausdrucksverstehens und der Verständnismöglichkeiten“ (Stufen 23,
vgl. dazu auch Krüger 2008: 124). Es geht hierbei also nicht um eine spezielle Hermeneutik,
wie sie sich bspw. jeweils in den Natur-, Geistes- und Sozialwissenschaften finden lässt, sondern
um eine allgemeine Hermeneutik, die die Präsuppositionen alltagsweltlicher Erfahrung wie auch
erfahrungswissenschaftlicher Anthropologien freilegen soll (Krüger 2008: 118–123). Durch die
damit verbundene, ja notwendige, naturphilosophische Fundierung geht sie schließlich weit über
den Ansatz Diltheys hinaus (Ebke 2012: 59), da Plessner die rein geisteswissenschaftliche Her-
meneutik in ihrer naturhaften Bedingtheit darstellt (ebd., 92): „Wiederum unter diesem Aspekt
einer universellen Wissenschaft vom Ausdruck erweist es sich als notwendig, die Probleme einer
philosophischen Anthropologie, einer Lehre vom Menschen und den Aufbaugesetzen seiner
Lebensexistenz aufzusuchen und zu verfolgen. Hierher gehören die Fragen der Wesensstruktur
der Persönlichkeit und Personalität überhaupt, ihrer Ausdrucksfähigkeit und Ausdrucksgrenzen,
der Bedeutung des Leibes für Art und Reichweite des Ausdrucks, die Fragen der Wesensformen
der Koexistenz von Person und ‚Welt‘, also die bedeutungsvolle Frage des menschlichen Lebens-
horizonts und seiner Variierungsfähigkeit, die Frage der möglichen Weltbilder“ (Stufen 24).
25Laut Plessner darf die Hermeneutik auch nicht vor der Leiblichkeit des Menschen halt machen:
„Hermeneutik fordert eine Lehre vom Menschen mit Haut und Haaren“ (GS VIII 158).
26„Menschliches Leben braucht eine Spiegelwelt kultureller Ausdrucksweisen, um Leben zu
sein“ (Bialas 2005: 110).

ein Verständnis menschlichen Wesens, will es radikal bis in seine Grundverfassung vor-
dringen – man mag sie Anthropologie oder Existenzphilosophie oder wie immer nen-
nen – 1. vom Ausdruck in der Fülle seiner verschiedenen Möglichkeiten ausgehen, 2.
das Ineinandergreifen der Ausdruckskomponenten in ihrer ganzen Breite, von den geis-
tigen bis zu den körperlichen Komponenten, verständlich machen muß. (Ebd., 214 f.)
Etwas ausdrücken heißt hierbei immer: Inneres nach außen tragen, Verborgenes sicht-
bar machen (vgl. Arlt 2001: 32) – und zwar dadurch, dass dem Geistigen eine mate-
rielle Form gegeben wird.27 Da der Ausdruck einen durch ihn verkörperten geistigen
Inhalt vermittelt, so ist er auch interpretationsfähig und interpretationsbedürftig – und
fordert daher ein Verstehen heraus. Dem Ausdruck auf der einen korrespondiert das
Verstehen auf der anderen Seite. Beide, Ausdruck und Verstehen, bilden zwei Seiten
ein und derselben Medaille (ebd., 37 f.). Denn im Bereich der organischen Natur ist
das Subjekt des Verstehens zugleich auch dessen Objekt (vgl. Stufen 20):
Erkenntnissubjekt und Erkenntnisgegenstand gehören demselben Leben der einen

menschlichen Sphäre an, deren Objektivationen in Taten und Werken nicht von außen
gleichsam an sie herangebracht sind und wie Fremdkörper ihr wesensfremd bleiben, son-
dern aus ihr selbst hervortreiben, weil es zum Wesen des Lebens gehört, sich zu transzen-
dieren und zugleich die Ergebnisse der Selbsttranszendenz wieder in sich hineinzunehmen
und aufzulösen. (Ebd., 22)
Das Leben treibt seine Bedeutung aus sich hervor und gibt dadurch, dass es sie
sich zu verstehen gibt, sich selbst zu verstehen (vgl. Macht 174). Dadurch kann
Plessner mit Dilthey auch sagen: „Leben versteht Leben“ (Stufen 22). Damit ist der
Ausdruck nicht per se auf ein von ihm Unterschiedenes gerichtet. Vielmehr zeigt
sich, dass im Ausdrucksphänomen bereits eine Selbstbeziehung des Sich-zum-
Ausdruck-Bringenden, des Lebendigen, gegeben ist (vgl. Krüger 2006: 198).28
27Hier zeigt sich schon in Ansätzen eine Möglichkeit der Überwindung des (cartesianischen)
dualistischen Denkens von Geist und Körper, Leib und Seele, innen und außen etc. anhand
eines Ausdrucksbegriffs, der die jeweiligen Oppositionen unterwandert: „Der Anticartesianis-
mus in der Phänomenologie des Ausdrucks besteht nun wesentlich darin, dass der Ausdruck als
ursprüngliche Verschränkung von Seelischem und Körperlichem verstanden wird – eine Formu-
lierung, die man so freilich nur geben kann, nachdem vorher zwischen beidem unterschieden
worden ist. Man spricht deshalb phänomenologisch lieber nicht von Verschränkung, sondern von
psychophysischer Indifferenz; in diesem Sinne ist der leibliche Ausdruck ein Geschehen, das aller
Unterscheidung von Seelischem und Körperlichem vorausliegt. Denn das Lebewesen, das auf
diesem Wege Kontakt zur Umwelt aufnimmt, ist als solches zunächst ungeteilt“ (Richter 2012:
213, vgl. zur anticartesianischen Produktivität des Ausdrucksbegriffs auch Meuter 2006: 83).
28Dabei meint der Begriff des Ausdrucks bei Plessner, wie Ebke (2012: 110 f.) zeigt, zweierlei:
Zum einen bringt das Lebendige etwas zum Ausdruck, zum anderen ist es selbst Ausdruck. Damit
ist eine Zweideutigkeit der Ausdruckssphäre in der plessnerschen Philosophie verbunden: Einer-
seits ist der Ausdruck als eine Vollzugsform der exzentrischen Positionalität zu verstehen und
daher Teil der (offen gehaltenen) anthropologischen Bestimmung des Menschen (Kämpf 2003:
316) durch die drei Grundgesetzte, andererseits bildet der Ausdruck „die Voraussetzung und die
Grundlage der Verschränkung von Verhaltensweisen und damit das Fundament derjenigen Gestal-
tungs- und Darstellungsfunktionen, die zu höherstufigen, symbolvermittelten bzw. verbalen Inter-
aktionsformen und zur Selbsterzeugung der Kommunikationsmittel führen“ (Loenhoff 2008: 183).
Das Ausgedrückte wirkt auf das Ausdrückende, das zugleich Verstehendes ist,
zurück. Daher kommt dem so gearteten Lebensbegriff auch eine zentrale Rolle in
Plessners „hermeneutischer Phänomenologie“ (Pietrowicz 1992: 312) zu, da mit
seiner Hilfe der strikte Gegensatz von Erkenntnissubjekt und Erkenntnisobjekt
(ebd., 299) ebenso unterwandert werden soll wie der cartesianische Dualismus, auf
dem die Trennung des Menschen in ein Geist- und ein Naturwesen aufbaut; und
das bedeutet für Plessner in seiner Zeit zugleich auch: „Neuschöpfung der Philo-
sophie unter dem Aspekt einer Begründung von Lebenserfahrung in Kulturwissen-
schaft und Weltgeschichte“ (Stufen 30).
2 Plessner und Ricœur? Anschlusspunkte und

Verbindungslinien
In der Ausarbeitung und Anwendung einer hermeneutischen Phänomenologie

lassen sich die Ansätze Plessners und Ricœurs zusammenführen und -denken.29
Auch Ricœur sieht sich, wie Plessner, in der Nachfolge Diltheys (Kaul 2003:
26 ff., Grondin 2010: 68).30 Und auch Ricœur geht es darum, eine Methodik
zu entwickeln, die es ermöglicht, menschliche Praxis und ihre Geschichte und
Artefakte wie einen Text zu handhaben, d. h. ‚lesbar‘ zu machen (vgl. Breitling
2007: 77, Viehöver 2012).31 Die Phänomenologie dient ihm dazu, das Repertoire
29Ricœur identifiziert dabei zwei Wege, Hermeneutik und Phänomenologie miteinander zu ver-
binden: einen „kurzen“ und einen „langen“ (Ricœur 1973: 14). Der „kurze“ Weg wird als der
Weg Heideggers beschrieben, welchem es darum geht, das Verstehen als ontologische Kategorie
auszumachen. Dies geschieht in Sein und Zeit dadurch, dass das Verstehen nicht mehr nur als
Modus der Erkenntnis, sondern als Modus des Seins gefasst wird: „Hinsehen auf, Verstehen und
Begreifen von, Wählen, Zugang zu sind konstitutive Verhaltungen des Fragens und so selbst
Seinsmodi eines bestimmten Seienden, des Seienden, das wir, die Fragenden, je selbst sind“
(Heidegger 2006: 9). Ricœurs Kritik an Heidegger lautet nicht dahingehend, das Verstehen als
Seinsart des Daseins – demzufolge sich das Dasein immer schon in einem bestimmten Seins-
verständnis bewegt (vgl. ebd., 5) – ausgezeichnet zu haben, sondern vielmehr dahingehend, dass
Heidegger die Problematik des Verstehens als einer Methode nicht berücksichtige. Stattdessen
fragt Heidegger direkt, wie ein Sein beschaffen sei, dessen Sein sich dadurch auszeichnet, dass
es sich in seinem Sein zu diesem seinem Sein verstehend verhält (siehe ebd., 12). Demgegen-
über stellt Ricœur (wie auch Plessner) zunächst einmal die Frage, unter welchen Bedingungen
ein Subjekt einen Text oder die Geschichte verstehen kann (vgl. Ricœur 1973: 14 f.). Zur Aus-
einandersetzung Ricœurs mit Heidegger siehe auch Mattern (1996: 28–37 und 64–73). Der
Begriff der hermeneutischen Phänomenologie wird auch explizit von Waldenfels (1987: 266) zur
Charakterisierung des methodischen Vorgehens von Ricœur verwendet.
30Wobei Ricœur, ähnlich wie Plessner, insofern über Dilthey hinausgeht als er bestrebt ist, die
starre Dichotomie zwischen naturwissenschaftlichem Erklären und geisteswissenschaftlichen

Verstehen aufzulösen und in ein dialektisches Verhältnis zu überführen (Orth 2004: 27, Venema
2000: 11).
31Zwar finden sich bisher keine Hinweise auf direkte Rezeptionslinien zwischen Plessner und
Ricœur (de Leeuw 2013: 33), doch können nichtsdestotrotz ‚indirekte‘ Rezeptionsverläufe ver-
folgt werden. Neben bspw. Nietzsche und Dilthey, die von beiden positiv rezipiert werden, finden
sich auch gemeinsame Oppositionsstellungen (insbesondere gegenüber dem Cartesianismus).
2 Plessner und Ricœur? Anschlusspunkte und Verbindungslinien 27
symbolischer Ausdrucksformen – als einer Verobjektivierung menschlicher Exis-

tenz – mitsamt ihren internen Zusammenhängen zu erfassen (Meyer 1991: 105).
Daran anschließend ist es die Aufgabe der Hermeneutik, diese Objektivierun-
gen zu interpretieren (ebd.). Denn Subjektivität ist nicht als Sphäre einer reinen
Innerlichkeit zu verstehen, zu der es einen unmittelbaren Zugang gebe; vielmehr
ist sie nur in ihren vielfältigen (u. a. narrativen) Formen der Vermittlung (Welsen
2007: 173) und als grundlegende und systematische Verschränkung von Leben,
Ausdruck und Verstehen zu denken (Kaul 2003: 28).
Das erklärte Ziel des hermeneutisch-phänomenologischen Verfahrens Ricœurs
ist die Einsicht in die Frage nach der menschlichen Selbsterkenntnis (Orth 2004:
17, Grondin 2010: 64). Dabei geht es allerdings – nun auch schon mit Seitenblick
auf die in der anthropologischen Theorie angelegte Unergründlichkeit und Prozess-
haftigkeit des menschlichen Selbst – weniger um die Möglichkeit eines potenziell
endgültigen Erkannt-Habens des Selbst32 und vielmehr (bzw. auch: grundlegender)
darum, ein Konzept auszuarbeiten, das die Struktur des menschlichen Selbst- und
Weltverstehens aus praktischer Perspektive verständlich machen kann. Wie Plessner
ist auch Ricœur der Auffassung, dass ein phänomenologisches Vorgehen in der blo-
ßen Übernahme des Ansatzes Husserls dafür ungeeignet ist, weil es das Bewusst-
sein des Subjekts als Ursprung der Bedeutung in den Mittelpunkt rückt (vgl. Meyer
1991: 105 f.). Der Mensch ist vielmehr immer schon einer bestimmten symbolisch
vermittelten Vorausdeutung seines Seins ausgesetzt (ebd., 106). Sprache stellt die
unhintergehbare Bedingung des menschlichen Selbstverständnisses dar (Scharfen-
berg 2011: 16). Daher ist das menschliche Selbst in seinem Selbstverständnis
immer auf die Deutung und Interpretation symbolischer Formen angewiesen (SAA
142, Anm. 1). Diese Voraussetzung findet Ricœur u. a. im Werk Ernst Cassirers,
der den Menschen als animal symbolicum bestimmt: „ihm zufolge nämlich sind die
symbolischen Formen kulturelle Prozesse, in denen die gesamte Erfahrung artiku-
liert wird“ (ZuE I 94). Cassirer schreibt dazu in seinem Essay on Man:
Der Mensch kann der Wirklichkeit nicht mehr unmittelbar gegenübertreten; er kann sie
nicht als direktes Gegenüber betrachten. Die physische Realität scheint in dem Maße
zurückzutreten, wie die Symboltätigkeit des Menschen an Raum gewinnt. Statt mit den
Dingen hat es der Mensch nun gleichsam ständig mit sich selbst zu tun. So sehr hat er sich
mit sprachlichen Formen, künstlerischen Bildern, mythischen Symbolen oder religiösen
Riten umgeben, daß er nichts mehr sehen oder erkennen kann, ohne daß sich dieses arti-
fizielle Medium zwischen ihn und die Wirklichkeit schöbe (Cassirer 2007: 50).
Die Situation des menschlichen Individuums ist es also, sich immer schon in
einem oder mehreren diskursiven und narrativ strukturierten Kontext(en) zu
befinden, an denen es sowohl passiv als auch aktiv teilhat – und deren Einfluss
es als Kulturwesen und Mitglied einer (bzw. mehrerer) Gesellschaft(en) nicht zu
32Denn die potenziell zu findenden Antworten bzw. Feststellungen sind aufgrund der Zeitlichkeit
der menschlichen Existenz mit einem „temporalen Makel“ (Liebsch 2004: 53) versehen: Sie kön-
nen immer nur vorläufig, provisorisch und unvollständig sein (vgl. ebd.).
entkommen vermag.33 Daher fasst Ricœur den Begriff der Kultur auch in einer
umfassenden Weise:
Der Begriff der Kultur deckt alle Errungenschaften, die auf sozialem Schaffen beruhen
und im individuellen Gebrauch eine Rolle spielen sowie durch eine Tradition überliefert
werden: die Sprache, die Techniken, die Künste, die religiösen oder philosophischen Ein-
stellungen und Glaubensvorstellungen, soweit diese verschiedenen Funktionen zum sozia-
len Erbe der Individuen gehören, die in einer besonderen Gesellschaft leben (ZuE I 292).
Ähnliche Gedanken finden sich auch bei Plessner, dem zufolge sich das menschliche
Dasein immer schon in einer oder mehreren Deutungen der eigenen wesentlichen
Bestimmung befindet (siehe Macht 205). Heike Delitz (2005 und 2008) etwa versteht
Plessners Einheit der Sinne34 (1923) vor dem Hintergrund von Cassirers Philosophie
33In seiner Auffassung vom Verhältnis zwischen Subjekt und Diskurs geht Ricœur nicht so weit
wie etwa Foucault, der in seiner – freilich vor einem strukturalistischen Hintergrund entwickelten –
Diskurstheorie das Subjekt als Urheber von Diskursen nahezu vollständig ausblendet. Da der
Subjektbezug für das Erzählen konstitutiv ist, wäre mit solch einer Vorannahme – Gleiches gilt
bspw. auch für die Systemtheorie Luhmanns – das Konzept der narrativen Identität nicht haltbar
(vgl. Fulda 2004: 252). Dabei wendet Ricœur gegen Foucault ein, dass die von ihm als kleins-
ten Teile des Diskurses angesehenen sprachlichen Aussagen doch nichts anderes sein können als
Aussagen von Menschen, die mit diesen Aussagen, gemäß der Sprechakttheorie, Handlungen voll-
ziehen, welche ein bestimmtes Ziel und damit auch eine bestimmte Wirkungsabsicht verfolgen:
„Der Begriff des Textes darf nach Ricœur schon alleine deshalb nicht absolut gesetzt werden, weil
man dann ausblenden müßte, daß da jemand ist, der spricht, erzählt, einen Text verfaßt“ (Orth
2004: 27). Dabei zeigt sich eine deutliche Kritik Ricœurs an strukturalistischen Ansätzen, die
mit dieser Ausblendung des Subjekts zugleich auch ihre eigenen Voraussetzungen unthematisiert
und unreflektiert lassen (vgl. Scharfenberg 2011: 145 ff.). Demgegenüber bietet die hermeneuti-
sche Methode eine Alternative: „Die Hermeneutik kennt keine Abgeschlossenheit der Zeichen-
welt. Während die Linguistik sich innerhalb eines autarken Universums bewegt und immer nur
mit intra-signifikativen Beziehungen […] arbeitet, stellt sich die Hermeneutik von Anfang an in
die Öffnung der Welt der Zeichen“ (Ricœur 1973: 85). Ebenso wenig kann auch eine literarische
Anthropologie nicht vor dem Hintergrund (post)strukturalistischer Theoriebildung funktionie-
ren; ihr „focus is always on man as the prime agent and object of the process described. Literary
anthropology is anthropocentric and stands as such in opposition to the dehumanized discourse-
theory of poststructuralism“ (Schlaeger 1994: 77).
34Der in diesem Werk verfolgte sinnestheoretische Ansatz stellt keinen Bruch im plessnerschen
Gesamtwerk dar. Nach Hans-Peter Krüger kann Die Einheit der Sinne auch „rückwirkend von
der exzentrischen Positionalität (Naturphilosophie) und deren Unergründlichkeit (Geschichts-
philosophie) her“ (Krüger 2008: 121) gelesen werden. Dabei entspricht der Grundimpuls der
Einheit der Sinne auch dem umfassenden Theorieprogramm Plessners: der systematischen Ver-
schränkung des Doppelaspekts Geist-Körper. So schreibt Hog (2015: 44) etwa: „Plessner möchte
in seiner sinnesphilosophischen Untersuchung also der ‚ganzen Fülle des persönlichen Lebens‘
(ES: 17) gerecht werden, indem er seinen Blick auf die kulturell-symbolisch vermittelte Ver-
schränkung von Materie und Bedeutung, Sinn und Sinnlichkeit, Geist und Körper, Leib und
Umwelt richtet und damit systematisch Kultur und Naturphilosophie verzahnt.“ Dies wiederum
sei eben ein Projekt, das an Cassirers zeitgleich entstehende Symboltheorie erinnere (ebd.) – da
beide von der gleichen Leitthese getrieben seien: „dass sich die Funktion bzw. der Sinn der Sinne
weder durch rationale Analyse noch durch psychologische Introspektion noch durch physio-
logische Untersuchungen erhellt, sondern nur in indirektem Zugriff über die kulturellen Objekte,
in denen sich die Sinne verkörpern bzw. versinnlichen“ (ebd., 44).
der symbolischen Formen (dessen erster Band ebenfalls 1923 erschien)35 – und zwar
„als ähnlich umfassende, nahezu identisch differenzierende und von denselben Pro-
blemen getriebene Kulturphilosophie“ (Delitz 2008: 67).36 In beiden Philosophien
gehe es um die notwendige Verschränkung von Bedeutung und Materialität: „Welt
und Selbst existieren nie anders als symbolisch vermittelt; und dies führt in den dif-
ferenten Medien zu differenten ‚Welten‘. Jede Kultursphäre ist als ein konstitutives
Medium der Selbst-, Welt- und Gesellschaftsauffassung zu begreifen“ (ebd.). Dabei
geht es Plessner ebenso wie Cassirer um die Herausarbeitung der unterschiedlichen
Symbolisierungsfunktion (Krüger 2008: 121); allerdings mit dem Unterschied,
35Nach Joachim Fischer lassen sich diese unterschiedlichen und auch in ihren Differenzen viel-
diskutierten (z. B. Orth 1996: 225–252, Schürmann 1997, Delitz 2005 und 2011, Lerch 2012)
Ansätze grundlegend zusammendenken: „die Theorien, die eine Parataxe, eine Heterarchie der
‚symbolischen Formen‘ (Cassirer 1954) oder der ‚Sinngebungen‘ in einer ‚Ästhesiologie des
Geistes‘ (Plessner 1923) oder der nicht aufeinander rückführbaren ‚Wissensformen‘ (Leistungs-
wissen, Bildungswissen, Heilwissen; Scheler 1924) als Basis der Kultur- und Sozialwissen-
schaften aufzuweisen versuchten, [sind] genuin mit dem Theorieprogramm der Philosophischen
Anthropologie verbunden. In allen diesen Theorien wird ‚Sprache‘ als spezifisches Medium
des menschlichen Welt-, Selbst- und Sozialverhältnis aufgewiesen, aber nicht nur Sprache, son-
dern mit der Sprache zugleich ein Spektrum von ‚Medien‘, die – wiewohl sie auch zur Sprache
gebracht werden können – in ihrer Logik nicht der Logik der Sprache folgen: z. B. Geometrie
oder mathematische Naturwissenschaft oder ‚Leistungswissen‘ (als Medium der ‚Distanz‘),
z. B. Musik/Tanz oder Mythos oder ‚Heilswissen‘/Mystik (als Medien der ‚Resonanz‘)“ (Fischer
2005: 177). Demzufolge kenne und brauche die Philosophische Anthropologie auch keinen ‚ico-
nic‘ oder ‚accoustic turn‘; wendet sie sich in ihrem grundlegenden Ansatz doch ohnehin den
nichtsprachlichen Zeichen und Medien zu und arbeitet dabei an einer biophilosophisch orientier-
ten Theorie, mittels derer sich all diejenigen Zeichen und Medien, mit denen Menschen Welt zur
Erscheinung bringen und sich auf eben jene wie auch auf sich selbst und Andere beziehen, auf
die spezifisch anthropologische Konstitutionsform, d. h. die Positionalität des Menschen, zurück-
führen lassen (vgl. ebd.).
36Das Konzept des animal symbolicum kann auch als eine Form der strukturellen Bestimmung
des Menschen im Sinne Plessners verstanden werden: als eine formale Bestimmung, die nicht
die Was-Frage stellt. Obwohl sich Cassirer in seinem Essay nicht explizit auf Plessner bezieht,
so verortet er sich doch selbst – das weiß man mittlerweile aus seinen nachgelassenen Manu-
skripten – in dessen Nähe (Meuter 1996: 130, Lerch 2012: 208): „Wird die Aufgabe der philo-
sophischen Anthropologie in diesem [Plessners, M.W.] Sinne verstanden, so erscheint damit der
Kreis der Fragen, die sie umspannt, unserem eigenen Projekt nahe gerückt“ (Cassirer zit. nach
Lerch 2012: 209). Cassirer selbst wiederum ist, siehe das Zitat weiter oben, Stichwortgeber für
Ricœur, der seine Subjektivitätstheorie explizit als eine kontextualistische entwickelt: Das Sub-
jekt ist demzufolge angewiesen auf die ihm voraus liegenden kulturellen Symbolwelten, anhand
derer es sich – mit Plessner gesprochen – seine Innen-, Außen- und Mitwelt erschließt; was wie-
derum zur Voraussetzung hat, dass das menschliche Subjekt die Fähigkeit besitzt, sich nicht nur
auf sich selbst als sich selbst zu beziehen, sondern dies auch noch über den Umweg symboli-
scher Ordnungen zu tun (bzw.: tun zu müssen). Demgegenüber sieht Plessner jedoch auch einige
fundamentale Differenzen zu Cassirer – denke dieser doch Natur immer nur als symbolisch ver-
mittelt und fokussiere daher den Menschen lediglich als Geist-, nicht jedoch als Naturwesen (vgl.
ebd., 215). So schreibt Plessner im Jahr 1963 in seinem Aufsatz Immer noch Philosophische
Anthropologie?: „Cassirer weiß zwar, daß der Mensch ein Lebewesen ist, aber er macht philo-
sophisch davon keinen Gebrauch“ (GS VIII 243). Dementsprechend sei seine Theorie nicht als
Philosophische Anthropologie, sondern als anthropologische Philosophie zu bezeichnen (ebd.).
dass Plessners Kulturphilosophie naturphilosophisch, eben an der organischen Aus-

stattung des Menschen ansetzt (Delitz 2008: 69). Der Mensch ist für Plessner von
Natur aus Träger von Kultur. Deren Objektivationen – „Wissenschaft, Kunst, Sprache
usw.“ (Stufen 32) – bilden diejenigen Medien, in denen sich die (Selbst-)Betrachtung
des Menschen bewegt (ebd.); und zwar des Menschen als eines biologisch, kultu-
rell, gesellschaftlich und historisch existierenden Lebewesens, das seine Wirklichkeit
immer schon gedeutet hat und vorausgedeutet findet. Die menschliche Wirklichkeit
erscheint dadurch als ein immer schon interpretiertes Geschehen, das durch unter-
schiedlichste Deutungen und Gegendeutungen vermittelt wird und in dem sich die
Perspektiven unbestimmt vieler Akteure kreuzen (Ebke 2012: 59); wobei jedwede
Deutung immer auch eine bestimmte Praxis impliziert oder expliziert (vgl. Bek
2011: 143). Es sei hier nur kurz vorweggenommen bzw. angedeutet, dass sich der
damit verbundene diskursive und interpersonale Prozess der Präfiguration, Konfigu-
ration und Refiguration von Wissen anhand des ricœurschen Modells der dreifachen
Mimesis nachvollziehen und weiter spezifizieren lässt. Dies konvergiert auch mit den
Ausführungen Plessners. Gerade in seinen späteren Aufsätzen widmet sich Pless-
ner vermehrt der anthropologischen Funktion der Sprache (Limbach 1992: 283). Sie
kommt dabei, so u. a. in Elemente menschlichen Verhaltens, als „Zwischenmedium
in dem labil-ambivalenten Verhältnis zwischen Mensch und Welt“ (GS VIII 223) in
den Blick und wird als ein Werkzeug begriffen, das im „menschlichen Weltkontakt“
(ebd.) den Gebrauch physischer Organe virtualisiert und dadurch teilweise entlastet
(ebd.). Sie vergegenwärtigt und versachlicht gleichermaßen (vgl. ebd., 222). In der
erkenntnistheoretischen Denkbewegung Plessners verbinden sich dabei natur-, kul-
tur- und gesellschaftsphilosophischen Ansätze. Die daraus folgende Quintessenz fasst
Beaufort präzise zusammen:
Plessner geht von der Wahrnehmung und vom Wahrnehmungsding aus, von einer als raum-
zeitliche Realität erscheinenden Welt. Damit nehmen die Stufen ihren Ausgang von der
Wirklichkeit, wie sie unmittelbar begegnet. Die Frage stellt sich, wem Wirklichkeit auf
diese Weise unmittelbar begegnet. Die Antwort muß lauten: dem vergesellschafteten, durch
Geschichte und Sprache aus der Zentralität der animalischen Position herausgedrängten,
dezentrierten oder ‚exzentrierten‘ Menschen. Die unmittelbar dinghaft-real begegnende Welt
ist also in Wahrheit eine gesellschaftlich vermittelte Weltperspektive (Beaufort 2000: 35).
Dabei gibt die Art und Form ihrer symbolisch-medialen Objektivationen Pless-
ner zufolge Auskunft „über die Struktur des menschlichen Lebenssystems in der
Gesamtheit aller seiner Schichten“ (Stufen 32 f.). Die symbolischen Formen bil-
den ein „materiales Apriori“ (Delitz 2005: 922),37 dem der menschliche Ausdruck
überantwortet wird und durch die „der psychische Impuls nicht nur vermittelt wird,
37„Indem Plessner sowohl das verstehende Bewusstsein als auch die kulturellen Ausdrucks-
formen untersucht, kommt er zu dem Ergebnis, dass es eine Entsprechung zwischen bestimmten
kulturellen Ausdrucksformen und bestimmten Formen des verstehenden Bewusstseins gibt. Pless-
ner unterscheidet zwischen drei Formen von Sinnverständnis, die sich jeweils in der Wissen-
schaft (schematisch-begreifendes Sinnverständnis, mit darstellbaren Gehalten), der Sprache
(syntagmatisch-bedeutendes Sinnverständnis, mit präzisierbaren, wenn auch nicht abbildbaren
Gehalten) und der Kunst (thematisch-deutendes Sinnverständnis, mit ihren weder eindeutigen noch
mitteilbaren, prägnanten Gehalten äußern“ (Wilwert 2009: 128, vgl. auch Pietrowicz 1992: 204).
sondern durch Distanz an Substanz gewinnt“ (Lethen 2008: 27).38 Sprache fungiert
dabei bei Plessner auch als ein Medium der Objektivation von menschlichem Aus-
druck.39 Dabei nimmt sie eine Mittelstellung zwischen Ausdruck und Handlung
38Vgl. auch noch einmal das bereits oben angeführte Zitat aus Macht und menschliche Natur,
demzufolge der „Mensch als die schöpferische Durchbruchstelle seiner geistigen Welt, aus deren
Werten und Kategorien er sich, seine Mitwelt und Umwelt versteht und behandelt, seines eige-
nen Apriori also und seiner ihm je schon vorgezeichneten Denk-, Willens- und Gefühlsmöglich-
keiten verstanden werden“ soll (Macht 160). Sprache erscheint hier eben als dasjenige eigene
Apriori, welches das menschliche Selbst- und Weltverhältnis, das eigene Denken, Fühlen, Wol-
len und Verhalten, vorzeichnet. Helmut Lethen zufolge habe das Psychische eine innere Affinität
gegenüber ihren medialen Formen des Ausdrucks: „Die Impulse der Psyche sind den Gesetzmä-
ßigkeiten der Künstlichkeit und ihrer Medien (der Grammatik der symbolischen Formen und
des mimischen Austauschs mit der Umwelt auf der Basis des Leibschemas etc.) nicht mecha-
nisch unterworfen. Sie besitzen vielmehr eine innere Affinität zu ihnen. Plessner ist insofern der
Begründer einer anthropologischen Theorie der Medien, als er sie in die psychophysische Orga-
nisation des Menschen integriert“ (Lethen 2008: 27).
39Das Verhältnis von Ausdruck und Sprache wird von den Plessner-Interpreten unterschiedlich
gedeutet. Für Hildebrandt bildet Sprache die Bedingung der Möglichkeit exzentrischer Lebens-
formen und damit der Ausbildung des Gegensatzes von Körper-Haben und Leib-Sein: „This
capacity to turn back on herself from the position of the other is afforded by language and consti-
tutes the birth of eccentric positionality in humans“ (Hildebrandt 2014: 414). Ebenso interpretiert
Ernst Tugendhat Plessner sprachtheoretisch. Demzufolge ermögliche erst die prädikative Struktur
der menschlichen Sprache durch die Herstellung von Distanz, Verobjektivierung und Rationalität
die Selbsttranszendenz des Menschen (Tugendhat 2007: 22 ff.). Demgegenüber zeigt Schloßber-
gers (2008: 212) Analyse von Lachen und Weinen, „dass der Bruch in der menschlichen Natur
nicht erst von den intersubjektiven Leistungen der Sprache abhängig, sondern diesen vielmehr
vorgängig ist.“ Dementsprechend kommt Schloßberger (ebd., 214 f.) zu der Schlussfolgerung:
„Sprache ist eine Form von Ausdruck, aber Ausdruck ist an sich das ursprünglichere, reichere
Phänomen. […] Die eigentliche conditio humana ist also der Sprache vorgelagert. Nicht durch
die Sprache ist der Mensch Mensch, sondern durch eine Form von Intersubjektivität und spezi-
fisch menschliches Ausdrucksverhalten, die Sprache erst ermöglichen.“ Die vorliegende Arbeit
schließt sich dabei der Interpretation Schloßbergers an, zeigen doch gerade die Phänomene des
Lachens und Weinens die Grenzen der willentlichen Beherrschung des menschlichen Körpers
eben im Moment des Durchbruchs des leibseelischen Ausdrucks. So schreibt auch Plessner in
Lachen und Weinen: „Verglichen mit Sprache, Gesten und mimischen Ausdrucksbewegungen
dokumentieren Lachen und Weinen eine unübersehbare Emanzipiertheit des körperlichen
Geschehens von der Person. In dieser Unverhältnismäßigkeit und Eigenwilligkeit vermuten wir
das eigentlich Aufschließende der Phänomene. In keiner anderen Äußerungsform enthüllt sich
die geheime Komposition der menschlichen Natur unmittelbarer als in ihnen“ (GS VII 236).
Sprechen und Handeln dagegen geben zwar auch einen gewissen Aufschluss, allerdings führen
sie den Menschen nur in der Situation einer gewissen Verfügungsgewalt und Beherrschbarkeit
vor – die jedoch eben nichts über die Bindung an seinen eigenen leiblichen Körper verraten (vgl.
ebd., 236 f.). Wenngleich, und das muss hier auch quasi relativierend im Blick auf den Aufsatz
Ausdruck und menschliche Existenz eingeschoben werden, auch nicht zu leugnen ist, dass mit
menschlicher Sprache auch die anthropologische Funktion der Distanzierung und Vergegenständ-
lichung verbunden ist (GS VII 435); nur ist sie eben nicht Voraussetzung der exzentrischen Posi-
tionalitätsform. Dies entspricht auch den expliziten Äußerungen Plessners, der Sprache als „eine
Expression in zweiter Potenz“ (Stufen 340) fasst – und daher auch die Möglichkeit bietet, die
Expressivität des Menschen selbst wiederum zum Ausdruck zu bringen und dabei zum Gegen-
stand zu machen (ebd., 340). Daher wurde im Argumentationsgang der vorliegenden Unter-
suchung auch zuerst das Phänomen des Ausdrucks erörtert und anschließend das der Sprache.
Denn aus der Perspektive Plessners ist Sprache dem Menschen letztlich ein Medium neben ande-
ren, das er zur Erschließung von Selbst, Welt und Sozialität verwendet (Fischer 2015: 32).
ein (Loenhoff 2008: 177 f.). Nicht von ungefähr stellt Plessner seiner geschichts-
philosophischen Schrift Macht und menschliche Natur (1931) ein (gekürztes)
Zitat Heines aus Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland
(1834) voran, in dem es um weltkonstituierende, handlungs- und wahrnehmungs-
strukturierende Funktion der Sprache geht:
Der Gedanke will Tat, das Wort will Fleisch werden. Und wunderbar! Der Mensch, wie
der Gott der Bibel, braucht nur seinen Gedanken auszusprechen, und es gestaltet sich die
Welt. Die Welt ist die Signatur des Wortes. Dieses merkt euch, ihr stolzen Männer der Tat.
Ihr seid nichts als unbewußte Handlanger der Gedankenmänner, die oft in demütiger Stille
euch all eu’r Tun aufs bestimmteste vorgezeichnet haben. (Macht 135)
Dabei zeigt sich hier auch das grundsätzliche Programm der plessnerschen Anthropo-
logie: Die Überwindung der dualistischen Trennung von Geist und Körper – und
damit einhergehend: von Theorie und Praxis (Bek 2011: 128 f.) – durch die Ver-
schränkung der beiden Aspekte ineinander. Ein Mittel dazu ist die Fokussierung der
anthropologischen Bedingtheit und Funktion des Sprachlichen. Einerseits ordnet und
deutet der Mensch mit ihr sich und seine Welt, andererseits findet er in ihr die ver-
schiedenen Möglichkeiten zum Ausdruck und zur Verkörperung seiner selbst. Daher
kommt in und mit ihr die theoretische Auslegung wie auch die praktische Setzung
von Selbst und Welt zusammen. Dementsprechend muss der Gebrauch von Medien
im Allgemeinen und von Sprache im Besonderen in die anthropologische Theorie-
bildung mit aufgenommen und reflektiert werden. Auch die exzentrische Positionalität
des Menschen wird symbolisch vermittelt (Limbach 1992). Aber mehr noch: Sprache
nimmt bei Plessner insofern doch eine besondere Rolle ein, als in ihr die „Wesens-
beziehungen zwischen Exzentrizität, Immanenz, Expressivität, Wirklichkeitskontakt
[…] auf eine überraschende Weise zusammen“ (Stufen 340) laufen – und sich eben
an den sprachlichen Gestalten die Konstitutionsbedingungen der menschlichen Exis-
tenz ablesen lassen. Die menschliche Sprache fungiert daher auch als „der wahre
Existentialbeweis für die in der Mitte ihrer eigenen Lebensform stehende und also
über sie hinausliegende ortlose, zeitlose Position des Menschen“ (ebd.).
Auch in der Subjektivitätstheorie Ricœurs wird, wie weiter oben schon
angedeutet, das Verstehen von Zeichen untrennbar mit dem Verstehen des Selbst
durch sich selbst verknüpft (Meyer 1991: 110) – bildet doch „das Verstehen der
mehrdeutigen oder symbolischen Äußerungen einen Moment des Selbstverständ-
nisses“ (Ricœur 1973: 20). Alle menschlichen Bewusstseinsvollzüge, Äußerun-
gen und Taten gründen Ricœur zufolge in einem Streben, das sich „nur in den
Zeichen, Handlungen und Werken des Menschen ausdrückt und deshalb nur an
ihnen abgelesen werden kann“ (Orth 2004: 18). Aus diesem Grund ist aus der
Perspektive Ricœurs eine traditionell textorientierte Hermeneutik unzureichend,
weil sie auf der Ebene der Textinterpretation stehen bleibt und keinen Bezug zum
Verstehen des Selbst herstellt (Meyer 1991: 106).40 Menschliches Handeln wird
40Dabeibezieht sich die Hermeneutik auch auf die unterschiedlichen Einzelwissenschaften vom
Menschen und befindet sich u. a. in stetem Kontakt mit Linguistik, Geschichtswissenschaft und
Psychoanalyse (vgl. Mattern 1996: 9).
dabei von Ricœur als „Quasi-Text“ (ZuE I: 96) begriffen.41 Denn das individuelle
wie auch kollektive menschliche Leben lässt sich nach Ricœur als Fixierung von
Handlungen in Texten verstehen (Orth 2004: 31).42 Daraus folgt, dass die ricœur-
sche Hermeneutik bestrebt ist, das Ineinandergreifen von Textinnen und Textaußen
zu beleuchten (vgl. Mattern 1996: 133).43 So schreibt Ricœur in Zeit und Erzäh-
lung:
Aufgabe der Hermeneutik ist es hingegen, die Gesamtheit der Vorgänge zu rekonstruie-
ren, durch die ein Werk sich von dem undurchsichtigen Hintergrund des Lebens, Handelns
und Leidens abhebt, um von einem Autor an einen Leser weitergegeben zu werden, der es
aufnimmt und dadurch sein Handeln verändert. Für die Semiotik bleibt der einzig stich-
haltige Begriff derjenige des literarischen Textes. Die Hermeneutik hingegen bemüht sich
darum, den gesamten Bogen der Vorgänge zu rekonstruieren, durch die aus der prakti-
schen Erfahrung Werke, Autoren und Leser hervorgehen (ZuE I 88).44
Sowohl Plessner als auch Ricœur bedienen sich der Methodik der hermeneuti-
schen Phänomenologie. Dies ist nur folgerichtig. Denn beide gelangen zu der
Überzeugung, dass der Mensch nur in indirekter Weise einen Zugang zu und ein
Wissen von sich selbst (und der Welt) erlangen kann – und zwar über den Umweg
seiner Objektivierungen. Auch bei Ricœur nimmt Sprache – eben in Form des Tex-
tes bzw. der Erzählung – eine Mittelstellung zwischen Ausdruck und Handlung
ein. Daher ist es für beide geboten, eine Theorie zu entwickeln, die das Verstehen
dieser Objektivierungen zum Gegenstand hat und in Beziehung zur menschlichen
Lebensform setzt; schließlich wird sowohl implizit vorausgesetzt als auch explizit
formuliert, „daß der Umweg über die Objektivierung der kürzeste Weg vom Selbst
zu sich selbst ist“ (SAA 378). Bei Ricœur geschieht dies v. a. auf dem Wege der
kritischen Auseinandersetzung mit bestehenden Theorien der Subjektivität und
personalen Identität.45
41Zu den Implikationen dieser Auffassung siehe Breitling (2007: 78 ff.). Hier zeigen sich bereits
Gemeinsamkeiten mit Forschungsansätzen literarischer Anthropologie: „Erst indem man auch

Handlungen, Ereignisse und soziale Situationen als ‚Texte‘ betrachtet, werden sie – über ihre
Situationskontingenz hinaus – für den kulturellen Prozess der Objektivierung von Bedeutungen
erschlossen“ (Bachmann-Medick 1996: 10).
42Dementsprechend könne auch die Handlungstheorie von den Erkenntnissen der Hermeneutik
profitieren (Orth 2004: 31).

43Dies wird später anhand des Konzeptes der dreifachen Mimesis genauer ausgeführt (siehe
Kap. 5).
44Daher ist es auch verfehlt, Ricœur unter die Kategorie „textimmanente Ansätze“ einzuordnen,
wie dies in dem von Ulrich Schmidt (2010) herausgegebenen Überblick über Literaturtheorien
des 20. Jahrhunderts geschieht.
45Dass sich hier ein generelles und werkübergreifendes Vorgehen Ricœurs abzeichnet, wird von
Greisch (2009: 108) hervorgehoben: „Wie immer bei Ricœur, stützen sich seine Untersuchungen
auf eine Relektüre der Geschichte der Philosophie, wobei es sich in diesem Fall in erster Linie
um eine Konfrontation mit zwei Hauptsträngen der neuzeitlichen Philosophie handelt, die sich
im Wesentlichen mit zwei großen Namen verbinden: Descartes und Nietzsche“.
In der von ihm so bezeichneten „Hermeneutik des Selbst“ (ebd., 26) setzt
sich Ricœur kritisch mit dem Denken Descartes auseinander. Seine Kritik
knüpft dabei jedoch nicht wie die Plessners direkt an dem vermeintlich funda-
mentalen Gegensatz einer res cogitans und einer res extensa an, sondern an der
Annahme der unmittelbaren Gegebenheit des Subjekts und am damit verbundenen
Anspruch, dem Subjekt den Status der Letztbegründung einzuräumen (ebd., 29).
Im Anschluss an Nietzsche (ebd., 21–26) führt Ricœur aus, dass jegliche Bewusst-
werdung einer inneren Welt bloß die Wahrnehmung eines bereits zuvor Konstruier-
ten sei (ebd., 24 f.).46 Grundsätzlich funktioniere die Wahrnehmung der Innenwelt
in gleicher Weise wie die Wahrnehmung der Außenwelt, an deren Modell sie sich
ausrichte. Ist in dieser (der Außenwelt) der Mensch nicht etwa umgeben von Fak-
ten, sondern von Auslegungen (ebd., 25), so ist auch in jener (der Innenwelt) eine
Selbst-Erkenntnis immer gebunden an eine Selbst-Auslegung. Damit wäre sie
allerdings nichts anderes als eine Interpretation einer Interpretation: „das inter-
pretierte Sein erschließt sich nur im Vollzug der Interpretation selbst“ (Ricœur
1973: 30). Das, was unmittelbar gegeben sein soll, erscheint dadurch bloß als
etwas Vorgegebenes und bereits Gedeutetes und Interpretiertes. Das, was der Aus-
gangspunkt des Denkens sein soll, der nicht teilbare innere Kern des Subjekts,47
erscheint vielmehr als dessen Endpunkt – und somit als ein Produkt:
Doch bleibt das Subjekt, das sich interpretiert, indem es die Zeichen deutet, nicht mehr
ein pures Cogito. Es wird zu einer Existenz, die vermittels der Auslegung ihres Lebens
entdeckt, daß sie als Seiendes gesetzt ist, noch bevor sie sich selbst setzt und von sich
Besitz ergreift. Somit wird die Hermeneutik eine Existenzweise aufdecken, die sich durch
und durch als ein Interpretiert-Sein (être-interprété) ausweist. Erst die Reflexion kann,
indem sie sich als Reflexion selbst aufhebt, zu den ontologischen Wurzeln des Verstehens
zurückführen. Doch geschieht dies immerzu im Bereich der Sprache und bleibt ein unauf-
hörlicher Fortgang der Reflexion. Dies ist der mühsame Weg, den wir beschreiten wollen
(Ricœur 1973: 20 f.).
Der entscheidende Punkt ist für Ricœur dabei, die Abhängigkeit des scheinbar
unhintergehbaren sich selbst setzenden Subjekts von einem Anderen deutlich zu
46In einem Fragment aus dem Nachlass Nietzsches lässt sich dazu auch Folgendes finden: „Ich
halte die Phänomenalität auch der inneren Welt fest: alles, was uns bewusst wird, ist durch und
durch erst zurechtgemacht, vereinfacht, schematisiert, ausgelegt – der wirkliche Vorgang der
inneren ‚Wahrnehmung‘, die Causalvereinigung zwischen Gedanken, Gefühlen, Begehrungen,
wie die zwischen Subjekt und Objekt, uns absolut verborgen – und vielleicht eine reine Ein-
bildung“ (Nietzsche KSA 13: 53).
47Vgl. auch: „Subjekt: das ist die Terminologie unsres Glaubens an eine Einheit unter allen den
verschiedenen Momenten höchsten Realitätsgefühls: wir verstehen diesen Glauben als Wirkung
einer Ursache, – wir glauben an unseren Glauben so weit, dass wir um seinetwillen die ‚Wahr-
heit‘, ‚Wirklichkeit‘, ‚Substantialität‘ überhaupt imaginieren – ‚Subjekt‘ ist die Fiktion, als
ob viele gleiche Zustände an uns die Wirkung eines Substrats wären: aber wir haben erst die
‚Gleichheit‘ dieser Zustände geschaffen; das Gleich-setzen und Zurecht-machen derselben ist der
Tatbestand, nicht die Gleichheit (– diese ist vielmehr zu leugnen –)“ (Nietzsche KSA 12: 465).
machen (Mattern 1996: 185).48 Dabei ist er bestrebt, die beiden subjektphilo-
sophisch sich gegenüberstehenden Wege Descartes’ und Nietzsches zu umgehen
(Greisch 2009: 108, Ferber 2012: 96) und seiner Hermeneutik des Selbst einen
epistemischen Ort zuzuweisen, „der jenseits der Alternative zwischen Cogito
und Anti-Cogito“ (SAA 26) liegt. Dadurch kommt, ähnlich wie bei Plessner, der
Mensch als geschichtliches und sprachliches Wesen in den Blick.49 Sprache und
Geschichte treten ihm immer schon als ein Anderes entgegen, das sowohl Form
als auch Inhalt seines Denkens und Handelns beeinflusst und mitunter vorgibt.50
Aber mit Ricœur kann auch noch grundlegender argumentiert werden: Das Ich
kann sich nur insofern denken, als es sich selbst denkt. Damit tritt aber die Bezug-
nahme auf etwas an die Stelle des unmittelbaren Denkens des Ichs.51 In dieser
48In Jenseits von Gut und Böse führt Nietzsche im 16. Aphorismus an, welche kognitiven Ope-
rationen bereits stattgefunden haben müssen, damit der Satz „ich denke“ geäußert werden kann
und schlussfolgert: „[J]enes ‚ich denke‘ setzt voraus, dass ich meinen augenblicklichen Zustand
mit anderen Zuständen, die ich an mir kenne, vergleiche, um so festzustellen, was er ist: wegen
dieser Rückbeziehung auf ein anderes ‚Wissen‘ hat er für mich jedenfalls keine unmittelbare
‚Gewissheit‘“ (Nietzsche KSA 5: 30).
49Der Philosophie der Subjektivität wirft Ricœur vor, dass sie bisher (Herder ausgenommen)
vollständig von der sprachlichen Vermittlungsfunktion abgesehen habe (SAA 21). Auch Des-
cartes befinde sich in einer langen Traditionslinie des philosophischen Denkens, das versuche,
„das Wissen der wahren Wissenschaft von dem abzusetzen, worin es sich darstellt, und Denken
und Sprechen, ratio und oratio strikt getrennt zu halten“ (Konersmann 2007: 7). Auf die sprach-
liche Vermittlung des Denkens beruft sich hingegen Nietzsches Descartes-Kritik. Die Setzung
des Cogitos als letzte Gewissheit der Erkenntnis ist demzufolge abhängig davon, dass zwischen
Wahrheit und Täuschung unterschieden werden kann. Wenn das Denken aber sprachlich ver-
mittelt ist und wenn der Sprache als wesentliche Eigenschaft eine Bildlichkeit zugesprochen
wird, die – wie in Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn (Nietzsche KSA 1) – der Unter-
scheidung zwischen Wahrheit und Täuschung grundlegend entzogen ist (bzw.: deren Wahrheits-
anspruch als selbst entworfene Illusion erscheint), dann muss auch die Annahme einer letzten
Gewissheit als eine Illusion erscheinen (vgl. SAA 22 f., Mattern 1996: 195). Inwieweit sich
Ricœur mit idealistischen Subjekttheorien, deren Konzeptionen ein explizit geschichtliches
Denken beinhalten, auseinandergesetzt hat, ist nicht weiter klar. Ersichtlich ist jedoch, dass
Ricœur „jeder psychogenetischen Behandlung des Problems der personalen Identität“ (Greisch
2009: 112) aus dem Weg geht und dementsprechend auch jedweden teleologisch orientierten
Programmentwurf – bspw.: die Ausbildung des vollständigen Selbstbewusstseins – verabschiedet.
50Insofern ist für Nietzsche die Annahme eines Subjekts als Urheber des Denkakts eine bloße
Fiktion, die sich aus der „Gläubigkeit an die Grammatik“ (Nietzsche KSA 5: 54) ergibt. Vgl.
dazu auch Aphorismus 17: „Was den Aberglauben der Logiker betrifft: so will ich nicht müde
werden, eine kleine kurze Thatsache immer wieder zu unterstreichen, […] nämlich, dass ein
Gedanke kommt, wenn ‚er‘ will, und nicht, wenn ‚ich‘ will; so dass es eine Fälschung des That-
bestandes ist, zu sagen: das Subjekt ‚ich‘ ist die Bedingung des Prädikats ‚denke‘“ (ebd., 30 f.).
In der Genealogie der Moral spricht Nietzsche auch von der „Verführung der Sprache (und der
in ihr versteinerten Grundirrthümer der Vernunft), welche alles Wirken als bedingt durch ein Wir-
kendes, durch ein ‚Subjekt‘ versteht und missversteht“ (ebd., 278).
51Ricœur verfährt hier auch in einer sprachanalytischen Weise. In der Grammatik der natürlichen
Sprachen ließe sich ein Primat der reflexiven Vermittlung gegenüber der unmittelbaren Position
des Subjekts erkennen (SAA 9 f.).
Bezugnahme überschreitet bzw. transzendiert das Ich sich selbst; es wird dezentral
(Venema 2000: 40) – oder eben auch: ex-zentrisch. Das Ich muss sich etwas –
ein Anderes – entgegensetzen, um sich denken zu können: ein Anderes, das es
selbst ist. Die unmittelbare Gegebenheit seiner selbst ist dadurch aber – paradox
formuliert – nur über einen Umweg möglich: den des Selbst. Das Ich kann nur
als ein Selbst existieren. An diesem Punkt wird aus dem animal symbolicum in
der philosophischen Hermeneutik Ricœurs ein (mit Charles Taylor zu sprechen)
self-interpreting animal (Greisch 2009: 34). Eine entscheidende Rolle kommt dabei –
wie auch in der literarischen Anthropologie Wolfgang Isers – der Imagination zu
(Ferber 2012: 243). Sie vermittelt einerseits zwischen den beiden methodischen
Ansätzen der Hermeneutik und der Phänomenologie und führt andererseits in „the
ontological depth of human existence“ (Venema 2000: 39). Für Ricœur bildet sie
eine existenzielle Fähigkeit, mit der sich das menschliche Leben über den Umweg
verschiedenster Vermittlungen – Symbole, Texte, Diskurse und Handlungen –
sowohl selbst repräsentiert als auch versteht (ebd.). Dementsprechend verweisen
die jeweiligen Vermittlungsformen auch immer wieder zurück auf den Menschen.
Dabei steht, rein argumentationslogisch betrachtet, dem ricœurschen Denken
jedoch kein autonomer Ausgangspunkt zur Verfügung (Mattern 1996: 57).52 Viel-
mehr muss (und will) es an dem ansetzen, was ihm immer schon voraus liegt: den
Symbolen und der Sprache (ebd., 65). Im Unterschied zu Ricœur arbeitet Pless-
ner hingegen auch an einer naturphilosophischen Herleitung des menschlichen
Selbst- und Weltverhältnisses. Daher erscheint es sinnvoll, die Anthropologie
Plessners der Theorie Ricœurs zugrunde zu legen und diese auf ein positiv aus-
formuliertes Fundament zu stellen, das u. a. zu erläutern imstande ist, warum
Selbst- und Welt-Verstehen nur in indirekter Weise vollzogen werden kann. In Das
Selbst als ein Anderer deutet Ricœur die Möglichkeit an, eine Theorie des Selbst
mit einer allgemeinen Anthropologie zu verbinden (SAA 378).53 Dies läuft auf
eine Verschränkung der Perspektiven hinaus: Der phänomenologische Begriff des
Selbst kann mit dem anthropologischen Begriff des Menschen zusammengedacht
werden. Schließlich charakterisiert Ricœur das Selbst als grundlegend weltoffen;
und eine solche Weltoffenheit muss auch in den physisch möglichen Aktionen und
Reaktionen des Selbst auf die Welt gerecht werden: „Wie sollte man aber dieser
Offenheit selbst gerecht werden, wenn man nicht in der menschlichen Initiative
eine spezifische Koordination mit den Bewegungen der Welt und mit sämtlichen
physischen Aspekten der Handlung erkennen würde?“ (ebd.) Das heißt aber auch,
dass die natürlichen bzw. leiblichen Bedingungen und Möglichkeiten des Men-
schen als Lebewesen in Betracht gezogen werden müssen.
52So schreibt auch Kaul (2003: 10) – und dies bildet zugleich ihren Ausgangspunkt für die daran
anschließende ergänzende Systematisierung mit der heideggerschen Fundamentalontologie –,
dass der ricœursche Ansatz „keinen Eingang in die Daseinsstrukturen“ finde.
53Daneben verweist Ricœur in Zeit und Erzählung auf die Möglichkeit, die Grundfrage seiner
Untersuchung nach dem Zusammenhang von Narration und Zeiterfahrung mit Blick auf „die
sekundäre Narrativierung der menschlichen Erfahrung“ (ZuE III 7) auch auf anderen – psycho-
logischen, soziologischen und anthropologischen – Wegen zu lösen (ebd., 7 f.).
Eine solche Anthropologie bildet auch eine der Wurzeln des ricœurschen
Gesamtwerks – allerdings bleibt sie größtenteils unformuliert und daher absent
(de Leeuw 2013: 2).54 Ricœur entwirft zwar keine explizite ‚Anthropologie‘, doch
ziehen sich grundlegende anthropologische Themen und Fragestellungen in ver-
schiedenen Konjunkturen durch sein gesamtes Werk (Orth 2004: 16).55 Dabei lässt
sich auch von einer „anthropologisch relevanten Tiefenstruktur“ (ebd., 29) spre-
chen. Die Hermeneutik des Selbst hat anthropologische Implikationen (Greisch
2009: 105–141).56 Dadurch geraten die Ergebnisse des ricœurschen Denkens
„inhaltlich in der Nähe zur Philosophischen Anthropologie“ (Bedorf 2015: 270).
Auch wenn sie keine expliziten Verbindungen und direkten Rezeptionslinien auf-
weisen,57 so lassen sich doch systematische Verknüpfungen und Verschränkungen
mit Begriffen und Konzepten Philosophischer Anthropologie nachvollziehen.58
Dabei können durch Verbindung mit Plessner u. a. die Konzepte der Unergründ-
lichkeit und exzentrischen Positionalität des Menschen für die Philosophie
Ricœurs fruchtbar gemacht werden.
Beide, Plessner wie auch Ricœur, fokussieren die Unmöglichkeit, das mensch-
liche Subjekt in endgültig feststellender Weise zu definieren. Parallel zu Pless-
ners Konzipierung des Menschen als weltoffenes Wesen bzw. als offene Frage
spricht Ricœur etwa von der „Nicht-Koinzidenz des Menschen mit sich selbst“
54Siehe auch die zentrale These von de Leeuw (2013: 3): „My main working hypothesis is that
Ricœur’s entire project tacitly absorbs the anthropological tradition while renewing its import-
ance as a hermeneutic and humanistic anthropology. This means that the task of a philosophical
anthropology is to understand the human both through its interpretative and creative ability and
its capability to act towards, with and for others; the interpretation of the world in front of us,
the interpretation of ‚who we are‘ and the interpretation of what it means to be among others (as
‚other selves‘) coalesces in a humanistic anthropology that binds the question of poetic (self-)
understanding to a moral, ethical and just overall project reflecting our common existence“.
55Vgl. auch: „Zwar ist ‚Anthropologie‘ kein Begriff, dem Paul Ricœur in seinen Schriften
besondere Beachtung geschenkt hätte, geschweige denn, dass er sein Philosophieren selbst unter
diesen Titel gestellt hätte. Gleichwohl lassen sich zentrale Etappen seines Werkes als Beiträge
zur großen klassischen Frage Kants zusammenführen: Was ist der Mensch?“ (Bedorf 2015: 269).
56In einer Nebenbemerkung in Das Selbst als ein Anderes bezeichnet Ricœur die von ihm
erarbeitete Subjektivitätstheorie gar (in Parallelität zur heideggerschen Fundamentalonto-

logie) als „Fundamentalanthropologie“ (SAA 127), die in Opposition zu Versuchen der Letzt-
begründung nach dem Modell des cartesianischen Cogito gestellt werden soll.
57„So bleibt es ein Kuriosum, dass aus anthropologischen Forschungen im engeren Sinne über-
haupt kein Name fällt, sich [im Werk Ricœurs] keinerlei Spuren einer Auseinandersetzung mit
den Größen der deutschsprachigen Anthropologie des 20. Jahrhunderts finden“ (Bedorf 2015:
271).
58Das daraus sich ergebende Vorgehen der Untersuchung – das systematische Zusammendenken
zweier Ansätze, die vermutlich nicht im direkten Kontakt miteinander standen – ist mittlerweile
auch in der Plessner-Forschung kein allzu ungewöhnliches Unterfangen mehr. So arbeitet bspw.
Thomas Ebke (2012) an einer systematisch-methodologischen Verschränkung der Anthropologie
Plessners und der Epistemologie Canguilhems. Auch bei diesen beiden Philosophien finden sich
keinerlei Hinweise auf eine gegenseitige Rezeption oder überhaupt nur Wahrnehmung.
(Ricœur 1971: 17) und kennzeichnet das menschliche Ich als „ortlos“ (SAA 26).
Der Begriff der exzentrischen Positionalität kann hierfür eine naturphilosophische
Grundlage bieten. Das Ich ist zunächst einmal ohne Halt und ohne Inhalt. Es
muss sich transzendieren und wird dadurch dezentral. Im Versuch, einen Halt zu
bekommen, muss es sich auf etwas beziehen, das es sich entgegensetzen kann. Das
erste anthropologische Grundgesetz der natürlichen Künstlichkeit kann hierbei die
Entstehung dieses künstlichen Gegensatzes bzw. Halts aus der natürlichen Dis-
position des menschlichen Subjekts verständlich machen. Das zweite anthropo-
logische Grundgesetz der vermittelten Unmittelbarkeit reflektiert auch die damit
verbundenen erkenntnistheoretischen Konsequenzen und führt aus, dass Selbst-
deutung nur über Andere und Anderes geht. Das dritte anthropologische Grund-
gesetz des utopischen Standorts zeigt auf, warum das menschliche Selbst nie zur
vollkommenen Übereinstimmung mit sich selbst und seinen Objektivationen kom-
men kann und beständig über sich selbst und seine Objektivationen hinausgeht.
Anhand der ricœurschen Konzepte der narrativen Identität und der dreifachen
Mimesis schließlich lässt sich nachvollziehen, wie diese Prozesse schrittweise in
der kulturell-symbolischen Sphäre vollzogen werden. Sie bieten dabei zugleich
einen Ansatz dafür, die allgemeinen anthropologischen Theoreme Plessners auf
den konkreten Menschen in seinen jeweiligen diskursiven, gesellschaftlichen und
kulturellen Kontexten zu übertragen und weiter zu spezifizieren.59 Die allgemeine
(Un)Bestimmbarkeit des menschlichen Wesens würde ihren Ausdruck finden in
der jeweils konkreten (Un)Bestimmbarkeit der personalen Identität. Die narrative
Selbst- und Weltaneignung schließlich könnte als eine – möglicherweise sogar
besonders relevante – Weise der ‚Reaktion‘ des Menschen auf diese allgemeine
und konkrete (Un)Bestimmbarkeit gefasst werden – auf die Leerstelle, die er sich
selbst ist; denn laut Ricœur findet das menschliche Selbst in seinem Selbstbezug
„in der Erzählung eine ausgezeichnete Vermittlung“ (ebd., 142). Damit bieten die
ricœurschen Konzepte auch die Möglichkeit der Übertragung der plessnerschen
Anthropologie in subjektivitäts- und erzähltheoretische Diskurse. Dies ermöglicht
wiederum den systematischen Anschluss an aktuelle Forschungsfragen literari-
scher Anthropologie.
59In seiner Dissertation zur philosophischen Anthropologie Ricœurs setzt sich de Leeuw mit den
Theorien Max Schelers, Arnold Gehlens und Ernst Cassirers auseinander. In einer Fußnote ver-
weist er allerdings auf die Relevanz der Verbindung der theoretischen Ansätze von Plessner und
Ricœur: „Plessner’s bio-philosophical notion of ‚excentric positionality‘ (Exzentrische Positio-
nalität) and ‚mediated immediacy‘ (vermittelter Unmittelbarkeit) as core aspects of the human
do have particular similarities with Ricœur’s purely hermeneutic concepts of ‚distanciation‘ and
‚mediated meaning‘. A comparison of Ricœur and Plessner would be an interesting project, one
yet to be embarked upon“ (de Leeuw 2013: 33, Anm. 73). Dabei geht es in der vorliegenden
Studie weniger um einen Vergleich beider Denker und mehr um eine systematische Zusammen-
führung zentraler Begriffe und Konzepte sowie die sich daraus ergebenden Schlussfolgerungen
auch im Blick auf die Analyse literarischer Texte.
3 Grundfragen und Ansatzpunkte literarischer Anthropologie 39
3 Grundfragen und Ansatzpunkte literarischer

Anthropologie
Mit den Ansätzen literarischer Anthropologie tritt auch die Frage nach der Rele-
vanz von Literatur für das menschliche Leben in den Vordergrund. Sie soll im
weiteren Verlauf der Arbeit unter anderem im Rekurs auf Paul Austers New York
Trilogy thematisiert werden. Ricœur begreift Literatur als ein Laboratorium, das
Denkexperimente entwickelt, in denen die narrative Identität der menschlichen
Figur unzähligen imaginären Variationen und Prüfungen unterworfen wird (NI
62, vgl. SAA 182 und 201); was, wie noch gezeigt werden wird (siehe Kap. 4),
in besonderer Weise auch für die Romane Austers gilt. Dabei vertritt Ricœur die
These, „daß das, was in einem Text interpretiert wird, der Vorschlag einer Welt ist,
in der ich wohnen und meine eigensten Möglichkeiten entwerfen könnte“ (ZuE
I 127). Die literarische Fiktion erschafft dabei einen Raum, in dem verschiedene
Antworten auf existenzielle Fragen experimentell durchgespielt (vgl. Mattern
1996: 171) und zugleich Neubeschreibungen und Neubedeutungen der Welt
erzeugt werden können (ZuE I 127 f.) – die schließlich auch in die menschliche
Lebenswelt übergehen und diese verändern oder bereichern. Dabei vermittelt und
entwickelt Literatur (auch in Auseinandersetzung mit philosophischem Denken)
zugleich bestimmte Identitäts- und Subjektivitätskonzepte auf formaler wie inhalt-
licher Ebene (vgl. Schmitz-Emans 2007a: 402), welche dem Menschen gleich-
sam als Spiegel seiner selbst dienen können und dadurch Einfluss sowohl auf
sein theoretisches als auch praktisches Welt- und Selbstverhältnis haben.60 Davon
ausgehend lässt sich ein Bogen schlagen zu neueren anthropologisch orientierten
Erzähltheorien, die sowohl die theoretischen (u. a. die Erkenntnis leitenden) als
auch praktischen (u. a. die Lebensführung betreffenden) Funktionen von (literari-
schen) Narrationen thematisieren. Dabei geht es dann auch um das Wechselver-
hältnis von Sprach- und Lebensform (Pajević 2012: 13) und um die Verbindung
von Text- und Lebenswelt: „Literatur zeigt die Welt nicht, wie sie ist, sondern wie
sie Menschen vorkommt“ (Matuschek 2010: 301). Daher gilt es, das Spannungs-
feld zwischen zwei Perspektiven auf das Verhältnis zwischen Mensch und Litera-
tur auszuleuchten: a) Das, was der Mensch ist, erfährt er durch das Medium der
Literatur; und b) das, was der Mensch ist, erschafft er im Medium der Literatur.
Einen literaturwissenschaftlichen Rahmen für die Untersuchung der damit ver-
bundenen Fragestellungen bietet die literarische Anthropologie, die sich dem Ver-
hältnis von Anthropologie und Literatur – „als einer wechselseitigen Ermutigung,
60„Als autoreflexive Gebilde besitzen literarische Texte eine epistemologische Dimension, die
sich nicht nur auf das literarische Werk, seine Wissensgehalte und deren Darbietungsweise, nicht
nur auf Sprache und deren Grenze bezieht, sondern darüber hinaus auch auf Sprache, Wissen und
Darstellung schlechthin“ (Schmitz-Emans 2007a: 402).
Reflexion, Kritik“ (Pfotenhauer 1987: 1) – widmet.61 Denn in kaum einem ande-

ren kulturellen Feld spiele die Frage nach dem Menschen eine solch zentrale Rolle
wie in der Literatur (Košenina 2008: 20). In ihr werden, folgt man der kunstphilo-
sophischen Perspektive Martin Seels, Situationen geschaffen, „in denen Situatio-
nen unserer Erfahrung zur Erfahrung kommen können“ (Seel 1991: 53). Dabei
sind die gegenwärtigen Ansätze literarischer Anthropologie zwar keiner einheit-
lichen Methodik verpflichtet (Ridder/Braungart/Apel 2004: 12) und notwendiger-
weise interdisziplinär angelegt (ebd., 14) – es lassen sich jedoch mit Köppe/Winko
(2008: 313) drei Perspektiven und Untersuchungsziele literarischer Anthropologie
unterscheiden.62 Erstens: Die Rekonstruktion anthropologischer Themen in einzel-
nen literarischen Texten oder Gattungen (‚Anthropologie in der Literatur‘). Zwei-
tens: Die Untersuchung des Beitrags literarischer Texte zu einer Anthropologie
(‚Literatur als Anthropologie‘). Drittens: Die Suche nach einer anthropologisch
orientierten Erklärung für das Phänomen der Literatur (‚Literatur in der Anthropo-
logie‘). Dabei sollen in der vorliegenden Arbeit die zu analysierenden Texte aus
diesen drei Perspektiven betrachtet werden.
3.1 Anthropologie in der Literatur
Aus der ersten Perspektive geht es v. a. um die Frage, welches Wissen über den
Menschen sich in Literatur zeigt und durch diese vermittelt wird (Riedel 2000:
432). Indem Literatur von menschlichen Erfahrungen zeugt und menschliche
61Für eine Kritik an literaturanthropologischen Fragestellungen im Rahmen literaturwissen-

schaftlicher Forschung siehe z. B. Bittner (2004), der die Position vertritt, dass die Kategorie
‚Mensch‘ für die Literaturwissenschaft belanglos sei: „Wer Mentalitäten oder etwa das Umgehen
einer Kultur mit Fremden an Texten ins Licht hebt, verschafft uns Erkenntnis, an der uns liegt
und die uns auch verwandte Gegenstände besser verstehen lassen wird. Mit Anthropologie hat
das nichts zu tun. Der Mensch kommt nicht dann erst in den Blick, wenn es um Kindheit, Tod,
Fremdheit, Gewalt, oder was sonst die Stichwörter sind, geht. Lesen wir statt dessen Texte orien-
tiert an der gesellschaftlichen Funktion, die sie einmal hatten, oder an den Klassenunterschieden,
die sie bezeugen, oder an der Geschichte des Geistes, die sich in ihnen offenbart, so sind wir vom
Menschlichen nicht weiter entfernt“ (Bittner 2004: 335 f.).
62Die hier gewählte Klassifikation unterscheidet sich von derjenigen Wolfgang Riedels (2004),
der, etwas trennschärfer, zwei Begriffe literarischer Anthropologie auseinander hält: Auf der
einen Seite findet sich die an der Kulturanthropologie orientierte literaturwissenschaftliche
Forschung (also: eine philologische Tätigkeit), auf der anderen Seite die anthropologische
Gegenstände verarbeitende Literatur selbst (also: eine spezifische Funktion bzw. Kompetenz lite-
rarischer Texte). Dem entsprechen bei Riedel dann auch zwei Ausrichtungen: Literaturwissen-
schaft als Anthropologie („literary anthropology“) einerseits und Literatur als Anthropologie
andererseits („literarische Anthropologie“). Die hier weiter verfolgten drei Perspektiven fokus-
sieren hingegen vor allem literaturwissenschaftliche Forschungen. Dabei ist darauf hinzuweisen,
dass die dadurch getroffenen Unterscheidungen im Sinne einer idealtypischen Heuristik zu ver-
stehen sind. Die einzelnen Positionen selbst sind äußerst heterogen und nicht immer trennscharf
voneinander abzugrenzen; weshalb auch einzelne Vertreter dieser Positionen unterschiedliche
Perspektiven einnehmen und dementsprechend hier auch unter mehreren Perspektiven themati-
siert werden können.
Figuren in einer bestimmten Weise zeigt, transportiert sie direkt oder indirekt
ein bestimmtes Menschenbild (Köppe/Winko 2008: 314) – und stellt dar, als wer
oder was sich der Mensch (in verschiedenen historischen Epochen und sozia-
len Konstellationen) erfährt, denkt und bestimmt. Dies markiert zum einen eine
Trennungslinie zu all dem, was als nicht-menschlich (Pflanzen, Tiere, Geister,
Götter, Maschinen etc.) gefasst und vorgestellt wird. Zum anderen offenbaren die
jeweiligen Menschenbilder das grundlegende Selbstverständnis, das sich Men-
schen in einem bestimmten historischen, sozialen und kulturellen Kontext von sich
selbst bilden und das zugleich die Gestaltung des individuellen wie auch sozia-
len Lebens beeinflusst (Barsch/Hejl 2000: 7). Dabei geht es aus literaturwissen-
schaftlicher Perspektive unter anderem um die jeweiligen literarischen Formen der
Darstellung menschlicher Charaktere mit Blick auf ihre Erfahrungen und Gefühle,
Einstellungen und Ängste, Denk-, Verhaltens- und auch Erleidensweisen in ihren
jeweils konkreten historisch, sozialen und räumlichen Kontexten. Literatur und
Anthropologie thematisieren also, mit jeweils unterschiedlichen Mitteln, den glei-
chen Gegenstand: den Menschen. Literatur wird hierbei als ein anthropologischer
Diskurs verstanden (Ridder/Braungart/Apel 2004: 16, Riedel 2004: 361).
Dabei stehen Anthropologie und Literatur – quasi auf der Objektebene – in
einem Verhältnis gegenseitiger Beeinflussung. Beispielhaft lässt sich dieses
Wechselverhältnis u. a. anhand der Untersuchungen Pfotenhauers zum 18. Jahr-
hundert vor Augen führen. Auf der einen Seite ist es die Anthropologie, die „sich
Unterstützung von den ästhetischen Praktiken erwartet und die Literatur zur Refle-
xion jener menschlichen Ganzheit ermuntert“ (Pfotenhauer 1987: 1) – und dement-
sprechend auf die Literatur einwirkt. Auf der anderen Seite ist es die Literatur, die
„ihrerseits sich als Anthropologie sui generis versteht, nämlich als einen authen-
tischen, durch Selbsterfahrung und Selbstreflexion gewonnenen Aufschluß über
die Natur des Menschen“ (ebd.) – und dementsprechend auf die Anthropologie
einwirkt. Spätestens seit dem 18. Jahrhundert fungiert Literatur dabei als „zent-
rales anthropologisches Reflexionsmedium“ (Barsch 2004: 279 mit Verweis auf
Riedel 1994). Anthropologische Theorien, Ansichten und Meinungen – seien sie
nun unter anderem bezogen auf Psyche oder Physis, Charakter oder Bildung, Ver-
stand oder Sitte, Gesundheit oder Krankheit, Liebe oder Tod, Lüste oder Ängste
des bzw. der Menschen – werden narrativisiert und dramatisiert (Pfotenhauer
1987: 1); also in eine jeweils spezifisch literarische Form gebracht.63 Das Ver-
stehen einer bestimmten literarischen Form und/oder eines konkreten Textes führt
63Im besonderen Fokus der Untersuchung Pfotenhauers (1987) steht dabei die Autobiografie
als eine literarische Form, die es ermöglicht, die beiden – gemäß des traditionell dualistischen
Denkens: getrennt voneinander existierenden – Seiten des Menschen zusammenzuführen; eine
Möglichkeit, die Naturwissenschaften und Philosophie zu jener Zeit bereits verspielt hätten
(Schlaeger 2004: 152). Siehe für die von Pfotenhauer untersuchten anthropologischen Denk-
bzw. Argumentationsrichtungen auch folgendes Zitat: „Es sind dies die auf den Reflexions-
bereich des einzelnen Subjekts bezogenen [Argumentationsrichtungen, MW] und nicht auf die
Rassen und die physische und psychische Konstitution der Gattung. Für diese Anthropologien
dann wiederum zum Verstehen eines bestimmten anthropologischen Wissens; und

umgekehrt. Dementsprechend entwickeln sich nicht zufällig literarische Ästhetik
und anthropologische Wissenschaft(en) nebeneinander und miteinander (van Laak
2009: 340, Bornscheuer 1985: 433).64 Der literarischen Fiktion kommt daher eine
jeweils bestimmte und zu bestimmende Rolle in der Geschichte des menschlichen
Selbst- und Weltverstehens zu (Barsch 2004: 280); mitunter fördert sie – ein klas-
sisches Beispiel bietet das in der Literatur des 18. Jahrhunderts entstehende und
anschließend wirkmächtige Bild des ‚ganzen Menschen‘ als einer leibseelischen
Einheit – auch das Zustandekommen eines neuen Menschenbildes. Dement-
sprechend beschäftigt sich die Forschungsperspektive ‚Anthropologie in der Lite-
ratur‘ auch mit literaturhistorischen Fragestellungen, die Verbindungslinien zur
historischen Anthropologie aufweisen und die Frage stellen: Wie haben Menschen
zu einem bestimmten Zeitpunkt bzw. Zeitabschnitt an einem bestimmten Ort bzw.
innerhalb einer bestimmten Region über sich selbst als Menschen gedacht, von
welchen Einflüssen war dieses Denken geprägt und welche Auswirkungen hat es
einerseits auf literarische Texte und andererseits auf gesellschaftliche Formationen
und Bewegungen gehabt?65
des Einzelmenschen wird dann die Autobiographie als Quelle der Erkenntnis des ganzen Men-
schen bedeutsam“ (Pfotenhauer 1987: 5). Gleiches gilt für das biografische Erzählen; auch die-
ses betrachtet das individuelle menschliche Leben immer wieder „in den Bedingungen seines
spezifischen Mensch-Seins“ (von Zimmermann 2009: 62). Von Zimmermann spricht in diesem
Kontext auch von einer biografischen Anthropologie, die als spezielle Form der literarischen
Anthropologie verstanden werden kann (ebd.). Dabei lasse sich gerade an der Biografik eine
gewisse Pluralisierung der Menschenbilder ablesen (ebd.: 66).
64„In der Perspektive einer Literarischen Anthropologie ist dies kein bloßes Nebeneinander oder
gar Zufall, sondern geradezu wechselseitige Bedingung. Denn die Tatsache, dass für den Men-
schen (als ein sinnbedürftiges Lebewesen) Literatur, Sprache, Schrift oder die Künste als kultu-
relle Medien immer schon einen anthropologischen Stellenwert haben, erhält mit der Entfaltung
der Anthropologie als eines ausdifferenzierten Wissensbereiches eine umfassendere und selbst-
referenzielle, meta-reflexive Bedeutung, die Literatur zu dem diskursiven Medium der Sinnlich-
keit und Naturhaftigkeit des Menschen werden lässt“ (van Laak 2009: 340).
65Beispielhafte und mitunter sehr genaue Untersuchungen finden sich u. a. bei Pfotenhauer
(1987), Barkhoff/Sagarra (1992), Schings (1994), Bergengruen (2001) und Košenina (2008) für
das 18. Jahrhundert, Riedel (1994) und Heinz (1996) für die Spätaufklärung, Riedel (1996) und
Pfotenhauer/Riedel/Schneider (2005) für die Zeit um 1900 und Riedel (2014) für das 20. Jahr-
hundert. Gerade das seit den 1980er Jahren verstärkt auftretende und zunehmende Interesse für
das 18. Jahrhundert bildet dabei eine der beiden zentralen Traditionslinien literarischer Anthropo-
logie (van Laak 2009: 338). Auf dieser Traditionslinie bauen auch aktuelle Forschungen auf, die
in ihren Themenstellungen u. a. spezifische anthropologische Teil- und Nebendiskurse in ihren
historischen Ausprägungen und Entwicklungen im Spiegel literarischer Texte fokussieren. Hier-
bei geht es bspw. um Geschlechterdiskurse (Catani 2005, Igl 2014), Krankheitsdiskurse (Bölts
2016) oder ökonomische Diskurse (Bauer 2016). Um nur ein Beispiel zu umreißen: Unter dem
Stichwort der literarischen Wirtschaftsanthropologie wird etwa der Beitrag literarischer Texte
zum (historischen) Diskurs über den wirtschaftenden Menschen untersucht (ebd., 22 f.). Dadurch
gerät Literatur „als Medium des ökomischen Denkens“ (ebd., 15) in den Blick, das ökonomische
Rollen- und Menschenbilder darstellt, ausbildet, gestaltet, fortschreibt und/oder kritisch reflek-
tiert (ebd., 24); und zwar indem sie u. a. zentrale wirtschaftsanthropologische Fragen verhandelt:
Somit bildet also – quasi auf der Metaebene – nicht nur der Mensch, sondern
auch die Anthropologie (die Lehre bzw. Lehren vom Menschen) den Gegen-
stand der Literatur und ihrer Erforschung. Dabei nehmen literaturwissenschaft-
liche Untersuchungen zwei Aspekte unter die Lupe.66 Zum einen verfahren sie
inhaltsbezogen und fragen, welche historischen Annahmen über den Menschen in
bestimmten Texten und Gattungen zum Ausdruck gebracht werden (Köppe/Winko
2008: 314).67 Zum anderen verfahren sie formbezogen und fragen, in welcher
Weise und mit welchen (narrativen) Mitteln anthropologisches Wissen dargestellt
wird (Köppe/Winko 2008: 314). Wobei auch zu hinterfragen ist, inwieweit diese
beiden Blickwinkel im Wechselverhältnis zueinander stehen und sich gegenseitig
bedingen.68 Ziel und Fragerichtung solcher Untersuchungen sind indes jedoch mit-
unter einseitig ausgerichtet: Sie fragen ‚lediglich‘ danach, „welche Anthropologie,
welches Konzept vom Menschen im ästhetischen Diskurs steckt“ (Ridder/Braun-
gart/Apel 2004: 16). Es geht hierbei um die Entbergung, Offenlegung und Refle-
xion impliziter anthropologischer Prämissen und Modelle (van Laak 2009: 338).
„Welche Rolle nimmt der Mensch in ökonomischen Prozessen ein? Wie positioniert er sich in
den Bereichen der Produktion, der Distribution und der Konsumtion? Welches Ethos und welche
Gesinnung werden dem Menschen von ökonomischen Überlegungen zugeschrieben? Wie ver-
steht er sich selbst als Mensch im Umgang mit Waren und mit anderen wirtschaftenden Men-
schen? Inwiefern geht sein Menschsein in seinem Wirtschaften auf? Und nicht zuletzt: Welche
Menschenbilder werden im ökonomischen Handeln und im ökonomischen Diskurs verbreitet
und etabliert?“ (ebd., 20 f.) An solchen Untersuchungen zeigt sich auch, dass (nicht nur literari-
sche) Menschenbilder als „konzeptionelle Netzwerke“ (Barsch/Hejl 2000: 11) verstanden werden
können, die punktuell mit anderen konzeptionellen Netzwerken – bspw. Vorstellungen von ‚der
Natur‘ etc. – verknüpft sind (ebd.).
66Zu beachten ist allerdings auch, dass solche Untersuchungen immer schon über eine bestimmte
Theorie dessen verfügen müssen, was der Mensch sei, um literarische Texte daraufhin unter-
suchen zu können.
67Ein Mittel dazu ist bspw. die Untersuchung von Figurendarstellungen, hinsichtlich derer sich
vier anthropologisch orientierte Fragerichtungen und Perspektiven unterscheiden lassen (vgl. im

Folgenden Jappe/Krämer/Lampert 2012: 12–15): 1. Welche Relationen bestehen zwischen außer-
literarisch vorhandenem Wissen und literarischen Figurenkonzeptionen und in welcher Weise
finden Transformationen statt? 2. In welcher Weise und für die Verhandlung welcher Themen,
Probleme und Wissensbereiche werden literarische Figurendarstellungen im Text genutzt? 3.
Welches Wissen und welche Wissensgebiete werden vermittels literarischer Figurendarstellungen
im Rezeptionsakt aufgerufen und aktiviert? 4. Welches Wissen wird durch den Rezeptionsakt neu
geschaffen? Dabei fokussieren die ersten beiden Fragen vor allem die Seite der Produktion und
des Inhalts literarischer Texte, die letzten beiden Fragen vor allem die Seite der Rezeption und
Verarbeitung literarischer Texte. Mit der literarischen Darstellung von Figuren ist dann wiederum
der Entwurf typischer Lebenswelten verbunden, die im Rezeptionsakt vermittelt und angeeignet
werden können: „Literarische Figuren entwerfen typisierte Lebenswelten, in denen die Leser zu
Gast sein können“ (Matuschek 2010: 303).
68Die bisher angestrengte Methodenreflexion ist auch deshalb so umfangreich ausgefallen, weil
die Frage, inwiefern formale und inhaltliche Bestimmung des Menschen einander bedingen,
nicht nur ins Zentrum der plessnerschen Philosophie weisen, sondern in das Zentrum mensch-
lichen Selbstverständnisses überhaupt.
Dadurch erforschen sie gewissermaßen die „verborgene Anthropologie“ (Riedel

2004: 363, Anm. 60). Sie nutzen dazu, so Košenina, „inhaltliche wie methodische
Perspektiven, die sich aus der ‚Menschenkunde‘ ergeben“ (Košenina 2012: 17) –
und zwar „für ein besseres Verständnis von Texten“ (ebd.).69
Dieses Vorgehen bedingt auch zugleich die mögliche Kritik an solchen – ins-
besondere auch literaturanalytisch und -geschichtlich ausgerichteten – Ansätzen,
aus deren Perspektive literarische Texte v. a. als Weisen der Darstellung und Ver-
mittlung von anthropologischem Wissen in den Blick geraten, dieses Wissen den
Texten mitunter aber – selbstverständlich nicht ausschließlich – einerseits als
geradezu ‚vorgelagert‘ gedacht wird und dabei andererseits auch die performativen
und anwendungsbezogenen Dimensionen des (literarischen) Erzählens miss-
achtet werden.70 Zwar beziehen sich Literatur und Anthropologie auf den gleichen
Gegenstandsbereich, doch ist aus dieser Forschungsperspektive die Literatur der
Anthropologie insofern untergeordnet, als sie ‚bloß‘ ein schon vorhandenes Wis-
sen über den Menschen ausdrückt. Der Inhalt literarischer Texte müsste demzu-
folge in das Themengebiet der Anthropologie gehören (Köppe/Winko 2008: 313).
Die Perspektive ‚Anthropologie in Literatur‘ ist damit insbesondere auf die Ebene
der Textinterpretation gerichtet.
3.2 Literatur als Anthropologie
Aus der zweiten Perspektive wird v. a. untersucht, welches Wissen über den Men-
schen durch Literatur geschaffen wird. Fernando Poyatos, gelegentlich auch als
Begründer der literarischen Anthropologie als eines eigenständigen Forschungs-
programms bezeichnet (Neumeyer 2009: 177, Schlaeger 2004: 151), führt dazu
aus: „narrative literature […] constitutes without doubt the richest source of
documentation about human life styles and the most advanced form of one’s pro-
jection in time and space and of communicating with contemporary and future
generations“ (Poyatos 1988b: 4). Dadurch wird eine enge Verbindung mit der
69Beispielhaft lassen sich dafür die Ausführungen Pfotenhauers (1987: 1) zum Roman in der
zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts anführen: „Im neueren Roman hilft die Menschenkunde zur
Konstitution eines Charakters, der sich dem Gesetz der ‚inneren Geschichte‘ nach entwickelt;
die anthropologisch geschulte Faktorenanalyse ergibt den Zusammenhang der verschiedenen
Bedingungen, welche ein Individuum als sinnlich-sittliche Komplexion formen.“ Auf ein „besse-
re[s] Verständnis der Literatur“ zielen auch Ridder/Braungart/Apel (2004: 16) ab; und das heißt:
dass möglicherweise „durch historisch-anthropologische Ansätze literarische Werke dichter und
historisch genauer erschlossen werden können“ (ebd., 17).
70So merkt z. B. Barsch (2004: 296) an, „daß sich literarische Anthropologie nicht auf den
Bereich der Analyse von Texten beschränken muß, sondern auch den Blick auf den mit Literatur
Handelnden werfen kann“.
Kulturanthropologie bzw. Ethnologie hergestellt,71 in der es vor allem „um eine

‚dichte Beschreibung‘ gerade der Diversität der Kulturen“ (Mellmann 2011:
179) sowie um die „kulturellen Dimensionen von Lebenswirklichkeit“ (Bach-
mann-Medick 1996: 11) geht – oder, anders und grundlegender gewendet: darum,
Kultur als Text72 zu lesen bzw. lesbar zu machen und somit auch die „Grundlagen
der Konstituierung kultureller Bedeutung“ (ebd., 8) zu verstehen.73 Die Konstitu-
ierung kultureller Bedeutung steht wiederum in engem Zusammenhang mit der
Repräsentation und Verarbeitung von Selbst- und Fremderfahrungen sowie der
damit verbundenen Herstellung, Vermittlung und Tradierung kultureller Selbst-
und Fremdbilder: „Literarische Texte sind Medien kultureller Selbstauslegung,
deren Horizont die Auseinandersetzung mit Fremdheit bildet“ (ebd., 9).74
Dabei werden die verschiedenen Lebens-, Verhaltens- und Denkformen sowohl
auf synchroner als auch auf diachroner Ebene in den Blick genommen. Litera-
tur wird nicht nur als Medium, sondern auch als Quelle und Erscheinungsform
anthropologischen Wissens betrachtet (Köppe/Winko 2008: 315, Braungart/
71Die seit den späten 1970er Jahren sich zeigende Erweiterung literaturwissenschaftlicher For-
schung durch kulturanthropologische und ethnologische Fragestellungen, Konzepte und Metho-

den bildet die zweite zentrale Traditionslinie literarischer Anthropologie (van Laak 2009: 338).
Gemeinsam ist diesen beiden Ansätzen das „methodologische Bedürfnis einer lebensweltlichen
Kontextualisierung von literarischen Texten“ (ebd., 342).
72Doris Bachmann-Medick bestimmt die Metapher von Kultur als Text folgendermaßen: „Kultur
als Text – was heißt das? Kultur gilt in der interpretativen Kulturanthropologie nicht mehr nur als
einheitliches Gesamtgefüge, das in der Summe von Normen, Überzeugungen, kollektiven Vor-
stellungen und Praktiken aufgeht. Kultur ist vielmehr eine Konstellation von Texten, die – über
das geschriebene oder gesprochene Wort hinaus – auch in Ritualen, Theater, Gebärden, Festen
usw. verkörpert sind. Solche Ausdrucksformen sind höchst aufschlußreich, wenn es darum geht,
das Netzwerk historischer, sozialer, geschlechtsspezifischer Beziehungen im Licht ihrer kultu-
rellen Vertextung, Symbolisierung und Kodierung zu rekonstruieren“ (Bachmann-Medick 1996:
9 f.). Die Grundlage dieses semiotischen Kulturverständnisses findet sie wiederum im Kultur-
begriff der cultural studies; prominent und wirkmächtig in diesem Forschungsfeld etwa Clifford
Geertz (2003: 9), der, in Anlehnung an Max Weber, davon spricht, dass der Mensch in einem
„selbstgesponnene[n] Bedeutungsgewebe“ verstrickt sei. Zu erwähnen ist dabei aber auch, dass
Geertz – mit Blick auf das Postulat der ‚Lesbarkeit‘ von Kultur – sich in der gleichen Traditions-
linie bewegt wie die Hermeneutik Ricœurs: „Bedeutungskonstituierend sind danach weder die
Absichten eines Sprechers, eines Handelnden oder eines Autors, noch ist es die jeweilige aktuelle
Handlungssituation, sondern vielmehr ein demgegenüber objektivierterer Sinnhorizont des Tex-
tes“ (Bachmann-Medick 1996: 23 f.). Dieser wird als materieller Träger von Wahrnehmungen,
Emotionen und Verstehensweisen aufgefasst (Bachmann-Medick 2004: 306).
73Womit schließlich auch „ein kulturwissenschaftliches Neuverständnis von Literaturwissen-
schaft als historischer Kulturanthropologie“ (Riedel 2000: 433) einhergeht.

74In die gleiche Richtung geht es auch in den internationalen Diskussionen. Lecercle (1996: 2 f.)
etwa schreibt: „The ‚anthropological turn‘ […] means an increased awareness of the pragmatic
structure that produces meaning. The object of such anthropology is to study and chart the nego-
tiation of meaning, of selfhood and otherness, in a given culture.“ Dementsprechend forciert die
„anthropologische Wende“ (Bachmann-Medick 1996, Schlaeger 1996) zugleich auch einen Para-
digmenwechsel und eine Neuausrichtung der Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft. Literatur
wird aus dieser Forschungsperspektive „nicht als autonomes System mit eigenen Werten, Strukturen
und Regeln betrachtet, sondern als Teil der Gesamtkultur, also in ihrer Mitwirkung an Konstitution,
Tradierung und Veränderung von kulturellen Sinn- und Zeichenbildungen“ (Zymner/Engel 2004: 8).
Till 2007: 417) – in jedem Fall also als etwas, das das jeweils zeitgenössische
anthropologische Wissen ergänzen und bereichern kann. Daher haben Litera-
tur und Anthropologie nicht nur einen gemeinsamen Gegenstand, sondern auch
ein gemeinsames Ziel: die Erweiterung des Wissens über den Menschen (Köppe/
Winko 2008: 315).
Beispielhaft sei hier Poyatos’ Ausdifferenzierung kultureller Systeme
angeführt, die in ihren gegenseitigen Einflussnahmen und Beziehungen auf syn-
chroner und diachroner Ebene zu erforschen seien und vom religiösen Denken
über die Konzeptualisierung von Raum und Zeit bis zur Haushaltsführung reichen:
From the early epics to the contemporary novel, the various types of realism we can
differentiate can be systematically studied as invaluable sources, often the only ones
(beyond the limitations of representational art forms) for the documentation of (a) sen-
sible systems, i.e., verbal language, paralanguage (voice modifications and meaningful
independent sounds), culture-specific kinesics (gestures, manners, postures), proxemics
(conceptualization and handling of space), chronemics (conceptualization and handling of
time), and the objectual and environmental systems (from nutritional and pseudonutritio-
nal products, through clothes, tools and furniture, to architecture, landscaping and flora),
including man-animal-interaction as shaped by each culture; and (b) intelligible systems:
from religious thought, rituals and celebrations, through social patterns of relationships,
moral values, etiquette, household activities, etc., to politics, folklore, popular beliefs,
games and the arts (Poyatos 1988a: xiii f.).
Um den damit verbundenen Umfang zu dokumentieren, sei hier auch Poyatos’

(1988b: 9) schematische Klassifikation mit aufgeführt:
Der Kritik ausgesetzt ist jedoch der damit verbundene ‚positivistische‘ Ansatz, der
einerseits nicht zwischen den spezifischen Formen literarischer und nicht-literari-
scher Texte unterscheidet und andererseits Literatur als bloßes Archiv anthropo-
logischer Dokumente betrachtet (Schlaeger 2004: 151) – versteht er doch Literatur
„nicht primär als Objekt der ‚Kunst‘, sondern als Objektivation der ‚Kultur‘, zu
der sie historisch und geographisch gehört“ (Riedel 2004: 339). Literatur fungiert
jedoch eben nicht bloß als Dokumentation bestimmter historisch und kulturell vor-
handener Bilder des Menschen, seiner – naturhaft vorhandenen und/oder kulturell
hergestellten – Welt sowie seiner Welt- und Selbstwahrnehmung. Sie erschafft,
hinterfragt, transformiert, ergänzt und kritisiert vielmehr bestimmte Menschen-
bilder bzw. anthropologisches Wissen und hat somit direkten Einfluss auf das
Selbstverständnis des Menschen. Sie ist damit zu verstehen als eine spezifische
Form der Welt- und Menschenbilderzeugung (Ridder/Braungart/Apel 2004: 16).
Dies ist nicht unerheblich: Denn das jeweils gesellschaftlich anerkannte Menschen-
bild kann normative Geltung erlangen; und dadurch die individuellen Bedürfnisse,
Normen, Ziele und Handlungsoptionen ebenso bestimmen wie die Erwartungen
an das eigene wie auch fremde Selbst (Barsch/Hejl 2000: 7). Daher werden spezi-
fische Menschenbilder in der Regel auch praktisch wirksam. Dabei sind aus die-
ser Perspektive literarischer Anthropologie nicht nur die spezifischen Inhalte des
literarischen Textes zu erforschen, sondern auch die Form, in der er kulturelle und
anthropologische Wahrnehmungsweisen entfaltet, vermittelt und prägt (vgl. Bach-
mann-Medick 2004: 305 f.).
Vor diesem Hintergrund geht es aus der Perspektive anthropologischer Frage-
stellungen auch zunehmend um die Erforschung der spezifisch literarischen
Verfahren der Wissensgenerierung und des literarischen Umgangs mit Wissens-
ordnungen.75 Sie gehen davon aus, dass die verschiedenen Wissenschaften und
Wissensordnungen zwar spätestens seit der Aufklärung von moderner Literatur
rezipiert, verarbeitet und angeeignet werden, diese Aneignung aber zugleich mit
einer wesentlichen Umformung des Wissens und der Wissensordnungen ver-
bunden ist (Riedel 2014: xiv, Riedel 2004: 362 f.). Literatur wird so zu einem Ort
der „internen Transzendierung der Wissensordnung“ (Riedel 2004: 362). Wolf-
gang Riedel schreibt dazu:
75Dies wird auch von Bachmann-Medick mitgedacht, die auf die ‚literarischen‘ Mittel der
ethnologischen Forschung (z. B. Interviews, Selbstzeugnisse, Autobiografien, Briefe und Colla-
gen) verweist und damit die gegenseitige Annäherungsbewegung von Literatur und Ethnografie
(Stichwort: ‚writing culture‘) thematisiert; wobei z. B. klassische ethnografische Untersuchungen
auf einen ethnografischen Realismus basierten, der individuelle Beobachtungseindrücke zu kul-
turellen Ganzheiten synthetisiert und sich dabei an den Vorbildern des literarischen Realismus
orientiert habe (Bachmann-Medick 2004: 303). Zusammenfassend schließt sie: „Die Haupt-
konvergenzpunkte liegen somit in der gemeinsamen Aufmerksamkeit auf rhetorische Probleme
der Kulturbeschreibung, auf die Einbindung in weitere, textübergreifende Diskurse und Macht-
beziehungen sowie in einem gemeinsamen Überdenken der Frage der Repräsentation durch eine
Neubestimmung der literarischen Kunstmittel“ (Bachmann-Medick 1996: 20).
Literatur ist kein Epiphänomen von Wissenschaft, und umgekehrt sind Wissenschaft und
Philosophie zwar Ideenlieferanten, aber keine Normgeber für Literatur und Dichtung.
Diese schmelzen vielmehr das Wissen ihrer Zeit, und ebenso das historisch überlieferte,
im Akt der Aneignung immer schon um und unterwerfen es ihrem ‚Eigensinn‘ (Riedel
2014: xiv).
Diese ‚eigensinnige‘ Form kommt dem literarischen Wissen – im Unterschied etwa

zum institutionalisiert hergestellten Wissen akademischer Fächer – nach Riedel
aufgrund von vier charakteristischen Weisen der Wissenserzeugung zu. Der lite-
rarische Wissensdiskurs kann demnach beschrieben werden als: a) synkretistisch:
er hält sich nicht an Fachgrenzen und -normen, sondern vermischt verschiedenste
Bereiche; b) ‚dilettantisch‘: er wird (von einigen Ausnahmen abgesehen) nicht
von Fachleuten geführt; c) sinnorientiert: er stellt die jeweiligen Wissensinhalte
in den Dienst einer spezifischen Deutung seiner konkreten, gegebenenfalls auch
übergeordneten, Themenstellungen; d) subjektiv: er sieht ab von objektivier-
ten, standardisierten und formalisierten Verfahren der Wissensherstellung und
bringt Wissen in anderen – eben nicht-objektivierbaren, nicht-standardisierbaren
und nicht-formalisierbaren und dementsprechend auch in den Wissenschaften
üblicherweise keine Geltung erlangenden – Medien zum Ausdruck, von der sub-
jektiven Wahrnehmung bis zur wahnsinnigen Wahrnehmungs- und Sinnverzerrung
(vgl. Riedel 2004: 362). Dadurch wiederum ist der literarische Diskurs – im Unter-
schied zum Ansatz Poyatos’ – nicht etwa als ein Diskurs unter anderen anthropo-
logischen Diskursen zu verstehen, sondern mitunter auch als Konterdiskurs
(Lobsien 2010: 220).
Insofern Literatur ihre Produzenten und Rezipienten in ein distanziertes Ver-
hältnis zu ihren jeweils eigenen historischen, sozialen und kulturellen Kontexten
versetzt, kann sie also auch als ein Reflexionsmedium verstanden werden, das
weniger als Dokument und mehr als Kommentar von Kultur und Wissen(schaft)
fungiert (vgl. Riedel 2004: 351). Auch Monika Schmitz-Emans verweist auf
die spezifisch literarische Weise der Transzendierung und Kommentierung von
Wissensordnungen:
Literatur verhält sich reflexiv zu außerliterarischen Wissensdiskursen, indem sie diese

zitiert, imitiert, parodiert, simuliert, sie explizit thematisiert oder zum Gegenstand von
Anspielungen macht. Sie bezieht sich nicht nur inhaltlich auf Gegenstände, Thesen und
Theoreme verschiedenster Disziplinen, sie setzt sich auch mit den Formen wissenschaft-
licher Darstellung auseinander. Dadurch werden Wahrheits- und Gültigkeitsansprüche der
Wissensdisziplinen kritisch reflektiert; die konstitutive Bedeutung von Darstellungsmedien
und Wissensordnungen für die erfahrene Welt wird evident (Schmitz-Emans 2010: § A).
Dadurch können literarische Texte auch Bezugspunkte für wissenschafts-

theoretische Fragestellungen bieten (vgl. ebd., § D).
Ob der Literatur als Wissensquelle dabei allerdings auch eine außerlite-

rarische Geltung zukommt, ist eine der Grundfragen der (nicht nur) philo-
sophischen Auseinandersetzungen mit ihr.76 Köppe/Winko (2008: 315  f.)
identifizieren diesbezüglich drei Positionen, die sie als „Anti-Kognitivismus“,
„schwachen Kognitivismus“ und „starken Kognitivismus“ bezeichnen. Dem
Anti-Kognitivismus zufolge besitzen literarische Texte keinerlei Erkenntnis-
potenzial – wofür sich unterschiedliche Begründungen anführen lassen: In ihnen
befinden sich keine Argumente für die Richtigkeit anthropologischer Aussagen;
sie handeln per definitionem von (bloß) Erfundenem; sie vermitteln keine ver-
lässlichen Informationen, weil ihre Autoren unaufrichtig sein dürfen (vgl.
ebd.). Daher wird auch eine scharfe Grenze zwischen der Erkenntnis wissen-
schaftlicher Anthropologien einerseits und der literarischen Thematisierung
des Menschen andererseits gezogen (ebd.). Demgegenüber behaupten Vertreter
des schwachen Kognitivismus, dass sich in literarischen Texten Bausteine einer
Anthropologie finden lassen, die allerdings impliziter und nicht-systematischer
Art sind und (noch zu bestätigenden) Hypothesen über den Menschen gleichen
(vgl. ebd., 316). Demzufolge seien auch Übergänge von literarischen Hypo-
thesen zu wissenschaftlichen Erkenntnissen möglich. Der starke Kognitivismus
schließlich geht davon aus, dass Literatur als vollwertige und in gewisser Weise
sogar überlegene Quelle anthropologischen Wissens betrachtet werden muss
(vgl. ebd.). Sie ist es, die – im Gegensatz zur wissenschaftlich-theoretischen
Betrachtung des Menschen – eine Innenperspektive auf anthropologische Sach-
verhalte bietet und daher auch ‚den ganzen Menschen‘ im umfassendsten Spekt-
rum seiner Möglichkeiten darstellt (vgl. ebd.).
In der literarischen Anthropologie wird die grundlegende Frage nach dem
Status von Literatur als Wissensquelle auf unterschiedliche Weise und in Aus-
einandersetzung mit unterschiedlichen Theorien, Methoden und Disziplinen in
positiver Weise beantwortet. Für Wolfgang Iser bspw. ermöglicht sie einen Ein-
blick in die grundlegende Konstitution des Menschen. Ebensolche Erkenntnisziele
vertreten auch neuere Ansätze literarischer Anthropologie bzw. anthropologischer
Erzähltheorie (siehe z. B. Neumann 2009: 238).77 Auf Kunst im Allgemeinen
könne, so noch einmal Iser, deshalb nicht verzichtet werden, „weil durch sie eine
Selbstauslegung des Menschen geschieht“ (Iser 1991: 14). Die Literatur führe den
Menschen als das vor, wozu er sich selbst verstehe und mache (Iser 1990: 21, Iser
76Bezüglich der Frage nach dem erkenntnistheoretischen Wert der Literatur siehe auch die bei-
den Überblicksartikel von Schmitz-Emans (2007a und 2007b). Umfassender und grundlegender
hierzu u. a. auch Gabriel (1991) sowie die Beiträge in Schildknecht/Teichert (1996) und Dem-
merling/Vendrell Ferran (2014).
77Auch für Koschorke (2010: 89) stehen Erkennen und Erzählen nicht im Widerspruch. Denn
narrative Verfahren kommen sowohl in der Organisation als auch Produktion von Wissen zum
Einsatz (ebd.).
1991: 156).78 Deshalb ist – auch hier ist Iser stichwortgebend und wegweißend –
auf eine axiomatische Bestimmung des Menschen, wie man sie in verschiedenen
anthropologischen Disziplinen finden kann, zu verzichten (Iser 1991: 14, ebenso
auch Neumann 2013: 40 f.). Auf dieser erkenntnistheoretischen und auch lebens-
praktischen Ebene lassen sich Verbindungslinien zur Philosophischen Anthropo-
logie ziehen, an die Iser (siehe dazu unten) und Neumann auch ganz explizit
anknüpfen.79 In Auseinandersetzung mit den Theorien Plessners und Ricœurs wird
und wurde bereits im Verlauf der Arbeit dargelegt, dass eine theoretische und prak-
tische Bestimmung dessen, wer oder was der Menschen ist (bzw. sein kann), nur
über den Umweg seiner Verobjektivierungen realisierbar ist. Aufgrund seiner eige-
nen Unergründlichkeit muss der Mensch sich selbst eine Form und einen Inhalt
geben – und zwar mit künstlichen Mitteln. Dies markiert zugleich auch einen
Übergang zur dritten Untersuchungsrichtung der literarischen Anthropologie.
3.3 Literatur in der Anthropologie
Diese dritte Perspektive fragt nach dem Stellenwert der Literatur im Rahmen einer
anthropologischen Theorie (Köppe/Winko 2008: 317). Damit verbunden sind auch
Fragen nach einer grundsätzlichen Erklärung des Phänomens der Literatur und
ihrer Funktion(en) für den Menschen (ebd., Zymner/Engel 2004: 7, Scheffel 2004:
121). Programmatisch hierfür wurde der Ansatz Wolfgang Isers.80 In seinem Auf-
satz Towards a Literary Anthropology schreibt er:
Since literature as a medium has been with us more or less since the beginning of
recorded time, its presence must presumably meet certain anthropological needs. What
are these needs, and what does this medium reveal to us about our own anthropological
makeup? These are questions that would lead to the development of an anthropology of
literature (Iser 1989a: 210).
78Aus einer auch pragmatisch und systemtheoretisch orientierten Perspektive lässt sich noch
weitergehen und behaupten, dass der Mensch mit Literatur Erfahrungen machen kann, „die ihm
in anderen sozialen Systemen nicht zugänglich sind“ (Barsch 2004: 289).
79Aus biologischer Perspektive verweist Neumann zwar auf konstante artspezifische Besonder-
heiten des Menschen (aufrechter Gang, freie Hand, vergrößertes Gehirn, Sprache etc.),
verzichtet aber in expliziter Bezugnahme auf Plessner zugleich auf eine ‚philosophische‘ Defi-
nition des Wesens des Menschen und verwirft im Zuge dessen auch die naturwissenschaftlichen
Bestimmungen: „Für einen philosophischen Begriff vom ‚Wesen des Menschen‘ können solche
Merkmale freilich nicht als Bestimmung, sondern nur als unhintergehbare Voraussetzungen gel-
ten“ (Neumann 2013: 40). Anstelle einer universellen Wesensbestimmung sollen Reflexions-
begriffe treten, die die Offenheit des Menschenbildes gewähren: „Plessner spricht von einer
‚ekzentrischen‘ Position: Der Mensch ist nicht nur, sondern er distanziert sich auch von sich und
macht sich selbst zum Gegenstand seiner Reflexion. Er lebt nicht nur, sondern er muss ein Leben
selbst führen, muss sich zu dem erst machen, was er ist“ (Neumann 2013: 40 f. in Aufnahme
einer mittlerweile nahezu klassisch gewordenen sprachlichen Wendung Plessners).
80Der Ansatz Isers nimmt, nach von Laak (2009), eine Art „Sonderstellung“ (ebd., 344) neben der
eher literaturanalytisch und -historisch ausgerichteten ersten Perspektive und der eher kulturanthropo-
logisch ausgerichteten zweiten Perspektive literarischer Anthropologie ein und ist in einer anderen
Traditionslinie – einer phänomenologisch ausgerichteten Rezeptionsästhetik – zu sehen (ebd.).
Iser geht es dabei weniger um konkrete Interpretationsperspektive und -modelle,

die sich auf literarische Texte anwenden lassen und deren ‚verborgene‘ Anthropo-
logien freilegen, sondern um eher universelle Fragstellungen, die die Existenz von
Literatur aus ihrer anthropologischen Funktion heraus verständlich macht: „A lite-
rary theory with this aim will cease merely to provide models of interpretation, and
instead will enable us to ask and perhaps to understand why we have this medium,
and why we continually renew it“ (ebd., daran anschließend: Sutrop 2000). Exis-
tenz und Bedeutung von Literatur sollen durch Bezugnahme auf eine spezifische
und gegebenenfalls auch umfassendere anthropologische Theorie sowie deren
begriffliche Rahmungen bestimmt werden (Köppe/Winko 2008: 317).81 Diese
Perspektive literarischer Anthropologie zielt also nicht auf die Feststellung von
historisch, gesellschaftlich und/oder kulturell bedingten Besonderheiten und Dif-
ferenzen konkreter menschlicher Lebensformen ab, sondern auf die Funktionen
der Rezeption und Produktion von Literatur als einer allgemeinen, universellen
und konstanten anthropologischen Besonderheit des Menschen. Die Rezeption
und Produktion von Literatur (und noch allgemeiner gefasst: von Erzählungen)
wird in diesem Kontext als artspezifische Eigenschaft des Menschen gedeutet82 –
häufig auch mit Blick auf die Korrelation von literarischen und kognitiven Funk-
tionen (Mellmann 2011: 178).83 Literarische Texte werden daher nicht nur als
gesellschaftliche Phänomene in den Blick genommen, sondern auch und vor allem
„als bio-kulturelle Konstrukte“ (Zymner/Engel 2004: 8). Dies führt zugleich auch
zur generellen Kritik an solchen Entwürfen: Zum einen argumentierten sie vor
allem universalistisch (mitunter auch biologistisch und deterministisch) und ohne
konkreten Rückbezug auf die jeweiligen historischen, kulturellen und sozialen
81Als Erklärungsmöglichkeiten stellen Köppe/Winko (2008: 317 ff.) drei Ansätze vor: einen
psychoanalytischen, einen philosophisch-ästhetischen und einen evolutionstheoretischen.
Bezüglich der anthropologischen Funktionen von Literatur lässt sich eine nahezu unüber-
schaubare Vielzahl anführen; um nur ein paar Beispiele zu geben: Ausdruck und Bewältigung
des Unbewussten, ästhetisches Vergnügen und ästhetische Erfahrung, ästhetische Erziehung,
Ausdruck von Empfindungen, Darstellung und/oder Erfindung von Wirklichkeit, Erkenntnis-
schaffung und -vermittlung, Identitätsbildung, Verhaltensmotivation, Illustrations-, Dokumentati-
ons- und Erinnerungsfunktion, Gesellschaftskonstitution, Schaffung eines evolutionären Vorteils
etc. (ebd.). Insofern all diese Funktionen in der einen oder anderen Weise als wertvoll oder nütz-
lich erachtet werden, dienen sie auch als Legitimation der Literatur (vgl. ebd.).
82So schreibt bspw. Zymner mit Bezug auf den biologisch orientierten Ansatz Eibls: „Der
Mensch, und so weit wir wissen: nur der Mensch, ist das Wesen das dichtet“ (Zymner 2004: 14).
83Dabei geht es dann u. a. um die Frage, inwieweit „etwaige Gesetzmäßigkeiten des Narra-
tiven elementaren Einfluß auf den kognitiven Zugriff des Menschen auf seine soziale Welt, ja
auf seine Welt überhaupt haben könnten“ (Neumann 2000: 284). Hier hat sich mittlerweile ein
eigenständiges Paradigma innerhalb der literaturwissenschaftlichen Forschung ausgebildet. Die
Forschungsliteratur zur kognitiven Literaturwissenschaft hat nahezu unübersichtliche Ausmaße
angenommen (siehe z. B. Fludernik 1996, Eibl/Mellmann/Zymner 2007, Huber/Winko 2009,
Müller 2012, Wege 2013, Zunshine 2015 und Mikuláš/Wege 2016).
Umstände, in und aus denen heraus Literatur entsteht.84 Zum anderen eigneten sich
die jeweiligen Entwürfe in ihrem universellen Anspruch üblicherweise nicht zur
Interpretation einzelner konkreter literarischer Texte.85
Diese Perspektivierung auf die menschliche Lebens- bzw. Konstitutionsform
führt zu der grundlegenden Frage „wie, warum und wozu das Erzählen zum Men-
schen gehört und wie, warum und wozu (und vor allem: mit welchen spezifischen
Modifikationen) aus diesem ‚Besitz‘ Literatur gemacht wird oder sich jeden-
falls entwickelt“ (Zymner 2004: 15). Dabei sollen auch die Übergänge und Ver-
bindungen zwischen literarischem und nichtliterarischem Erzählen verständlich
gemacht werden. Zymner (2004) spricht hierbei auch von „poetogenen Struktu-
ren“, die das menschliche Leben prägen.86 Diese Strukturen weisen zwei Charak-
teristika auf: zum einen sind sie sowohl am allgemeinen Begriff des Menschen
(sei es als biologische Dispositionen oder als anthropologische Universalien) als
auch in den spezifischen und konkreten historisch-gesellschaftlich-kulturellen
menschlichen – nicht notwendigerweise künstlerischen, sondern vielmehr alltäg-
lichen – Verhaltensweisen beobachtbar, zum anderen finden sich diese alltäglichen
nichtkünstlerischen Strukturen und Verfahren auch in künstlerischen literarischen
Strukturen und Verfahren wieder, die sich möglicherweise aus den grundlegenden
biologischen, anthropologischen und historisch-gesellschaftlich-kulturell variablen
84So fasst z. B. van Laak (2009: 345) zusammen: „Der Preis der so gewonnenen Forschungs-
aktualität, der biologisch-empirischen Fundierung geisteswissenschaftlicher Argumentationen

und der neuen ‚lebenswissenschaftlichen Anschlussfähigkeit‘ dieses literaturanthropologischen
Neuansatzes kann aber das Wieder-unhistorisch-Werden einer solchen Argumentation sein. […]
Diese müsste zudem noch in stärkerem Maße den prinzipiellen wissenschaftstheoretischen Vor-
wurf an die Anthropologie generell hinnehmen, nur unhistorisch argumentieren zu können und
unhintergehbar – und unkritisierbar – überhistorische Universalien zu postulieren.“ Darüber hin-
aus merkt Bachmann-Medick (1996: 15) kritisch an, dass nur Texte thematisiert würden, nicht
jedoch mündliche Überlieferungen.
85Dies ist bspw. auch Michael Neumann bewusst, der anführt, dass seine „Anthropologie der
Narration“ weder eine neue Methode darstelle noch konkrete Auswirkungen auf Textinter-
pretationen habe (Neumann 2013: 5). Die literarische Anthropologie Wolfgang Riedels ist auch
geprägt von einer grundlegenden Skepsis gegenüber universellen Literaturanthropologien:
Denn die Literaturwissenschaft sei schließlich für die Literatur da – und nicht umgekehrt (Rie-
del 2004: 356). Daher sei in diesem Kontext nur noch einmal kurz angemerkt, dass die vor-
liegende Studie dahingehend einen Spagat wagt: Einerseits wird der Versuch unternommen,
literaturanthropologische Fragestellungen (aus der Perspektive ‚Literatur in der Anthropologie‘)
anhand einer Verschränkung der Konzepte Plessners und Ricœurs zu bearbeiten und sowohl
naturphilosophisch als auch subjektivitätstheoretisch zu fundieren. Andererseits soll aber auch
der Versuch unternommen werden, insbesondere die Begriffe Plessners (aus der Perspektive
‚Anthropologie in der Literatur‘) literaturanalytisch auf den konkreten Text anzuwenden und
diese dementsprechend auch methodisch reflektiert als Analysewerkzeuge zu gebrauchen.
86Zur Begriffsklärung: Zymner fasst poetogene Strukturen nicht als ontologisch vorhandene
Erscheinungen, sondern als „heuristische, interpretationsgeschuldete Fiktion“ (Zymner 2004:

25) – als „eine Art ‚Kofferwort‘“ (ebd.), mit dem er drei anthropologische Ebenen ansprechen
möchte: biologische Dispositionen, anthropologische Dispositionen und historisch-sozial
variable und relative Verhaltens- und Handlungsformen (ebd.).
alltäglichen Strukturen und Verfahren heraus entwickelt haben (Zymner 2004: 13).
Die damit verbundenen Fragstellungen verbinden kulturanthropologische Ansätze
literarischer Anthropologie mit philosophischen und biologischen Ansätzen (Zym-
ner/Engel 2004: 9). Sie wollen dabei die Genese und Evolution komplexer kultu-
reller Handlungs- und Verhaltensweisen (wie bspw. das literarische Erzählen) aus
basalen natürlichen Sachverhalten bzw. anthropologischen Dispositionen heraus
verständlich machen (Zymner 2004: 26).87 Dies ist ein Programm, das letztlich –
und damit dem plessnerschen Programm ähnlich – den Dualismus von Geist-Kör-
per und Natur-Kultur überwinden will; und zwar u. a. dadurch, dass es sich sowohl
naturwissenschaftlicher als auch geisteswissenschaftlicher Methoden bedient:
Fordert die Frage nach poetogenen Strukturen doch dazu auf, aus der Literatur bekannte
und an ihr erkannte Formen und Verfahren, die an ihr als ästhetisch relevant und kunst-
konstitutiv untersucht und beschrieben werden, nun in Verbindung zu bringen mit
vorgängigen oder parallelen allgemeinen Erscheinungen im Bereich menschlicher Ver-
haltensweisen oder biologischer bzw. anthropologischer Ausstattung, die eben erkennbar
nicht als Kunst ausgezeichnet werden, aber möglicherweise eine Bedingung der Möglich-
keit von Kunst und näherhin von Dichtkunst oder Literatur bilden – und dadurch natürlich
auch das zu schließen und zu überbrücken, was in gebildeten Diskursen gern als tiefer
Graben zwischen zwei Kulturen, der des geisteswissenschaftlichen Wissens und der des
naturwissenschaftlichen Wissens, bezeichnet wird, so daß eine derart kulturanthropo-
logisch orientierte Literaturwissenschaft vielleicht gar nicht mehr so genau unterscheiden
muß und kann, ob sie nun Geistes- oder Naturwissenschaft ist (ebd., 15).
Ein solches Vorgehen sucht daher nach möglichen Verbindungslinien zu und

Anknüpfungspunkten an erklärende humanwissenschaftliche Disziplinen wie
z. B. Kognitionswissenschaft, Evolutionspsychologie, Vergleichende Verhaltens-
forschung und/oder Soziobiologie (Mellmann 2011: 180). Dadurch unterscheiden
sich dann auch die literaturanthropologischen Forschungsperspektiven hinsicht-
lich ihrer begrifflichen Rahmensetzungen und in ihren Bezugnahmen auf andere
Disziplinen. Dabei stehen sich in den Ausführungen dieses Forschungsansatzes
zwei Ansätze als Pole einander gegenüber (Neumann 2009: 237): auf der einen
Seite der evolutionsbiologisch begründetet Ansatz Karl Eibls, auf der anderen
Seite der einer literaturwissenschaftlichen Heuristik verpflichtete Ansatz Wolf-
gang Isers. Hinzu kommen in der jüngsten Forschung die beiden umfangreichen
und ebenfalls anthropologisch begründeten ‚allgemeinen‘ Erzähltheorien von
Albrecht Koschorke (2012) und Michael Neumann (2013), die jeweils in Aus-
einandersetzung mit verschiedenen geistes-, sozial- und humanwissenschaftlichen
Theorien entwickelt werden. Sie alle nehmen gewissermaßen das plessnersche
Programm der Verschränkung von Geist und Körper auf. Sie sind nicht mehr
kulturanthropologisch, sondern vor allem universell und kulturübergreifend aus-
gerichtet und versuchen in dieser Ausrichtung dem transhistorischen, trans-
kulturellen und transmedialen Phänomen des Erzählens nachzugehen:
87Dadurch ermöglichen sie zugleich aber auch die Öffnung der Fragestellung in die andere
Richtung: In welcher Weise wirken literarische Erzählmuster und -verfahren auf die alltägliche
menschliche Lebenswelt zurück?
Erzählt wurde und wird in allen menschlichen Gesellschaften, mit und ohne künst-
lerischen Anspruch, spontan oder institutionalisiert, in mündlichen und schriftlichen
Formen, mit Hilfe von Sprache und Geste, im Medium von Worten, Texten, statischen
oder laufenden Bildern, in Mischformen wie etwa dem Comic, dem Fotoroman und dem
Hypermedia (Scheffel 2004: 121).
Michael Neumann geht es in seinem umfangreichen literaturanthropologischen Ent-

wurf beispielsweise um die Beantwortung dreier Grundfragen „Was bedeutet Erzäh-
len für den Menschen? Warum ziehen bestimmte Arten von Erzählungen überall
und jederzeit die menschliche Faszination auf sich? Welche Funktionen erfüllen
narrative Universalien in der menschlichen Interaktion mit der Welt?“ (Neumann
2013: 5) Dabei versteht er „das Erzählen als einen genuinen und zentralen Gegen-
stand der Anthropologie“ (ebd., 2); ja, die Rezeption und Produktion von Geschich-
ten sei „ersichtlich ein Urbedürfnis, nicht weit hinter Trinken, Essen und Schlafen“
(ebd., 1). Den Ausgangspunkt der literaturanthropologischen Untersuchung bildet
dabei jedoch nicht etwa eine bestimmte anthropologisch oder biologisch ausführlich
begründete menschliche Disposition (das unterscheidet sie bspw. von dem Ansatz
Eibls88), sondern der von Neumann geschaffene Begriff des „Erzählstroms“ –
er soll als allgemeinste literaturwissenschaftliche Kategorie des Narrativen ein
Analysemodell bilden, dass kulturübergreifend und kulturvergleichend universell
verbreitete Erzählmuster auffindbar macht (Neumann 2009: 237).89 Die dabei auf-
gefundenen universellen Muster, Motive, Figuren und Genres seien „empirische
Tatsachen“ (Neumann 2013: 37).90 Insofern sie raum- und zeitübergreifend immer
88„Anders als Eibl gehe ich bei der Suche nach Universalien nicht von jenen Wahrnehmungs-
mustern und Verhaltensweisen aus, für welche die Soziobiologie bereits eine Verankerung in den
Genen annimmt. Als Literaturanthropologen interessieren mich kulturübergreifende Elemente der
Literatur oder der Narration, weil sie Aufschlüsse über die Beschaffenheit des Menschen und weil
sie Anregungen für das Verstehen konkreter Narrationen versprechen“ (Neumann 2009: 238).
89Neumann verwendet dabei einen sehr umfangreichen Erzählbegriff, der sowohl die ver-
schiedensten Genres und Erzählweisen – Mythen, Märchen, Legenden, Schwänke, Dramen,

Balladen, Novellen, Romane, Alltagserzählungen etc. – als auch die verschiedensten Künste und
Medien – Comic, Film, Oper, Ballett, Bilderzyklus, Computerspiel etc. – umfasst (vgl. Neumann
2009: 235, Neumann 2013: 1).
90Neuere quantitativ, mit großen Datenmengen und computergestützten Analysen arbeitende
Untersuchungen mythologischer Erzählformen und -inhalte bestätigen Neumanns Vermutung.

Am Beispiel dreier Mythenfamilien – dem Pygmalionmythos, dem Polyphemmythos und dem
Mythos der kosmischen Jagd – rekonstruiert bspw. ein Team von Genetikern die Evolution die-
ser Formen (in den Begriffen Neumanns: „Ströme“) bis hin zur menschlichen Vorgeschichte.
Durch diese Evolutionsgeschichte lassen sich vor allem zwei Erkenntnisse gewinnen: Zum
einen geben – in räumlicher bzw. geografischer Perspektive – die verschiedenen Transfers und
Modifikationen der Erzählformen und -inhalte Aufschluss über (vor)geschichtliche Migrations-
bewegungen und die Besiedlungsgeschichte der Erde. Zum anderen bestätigen sie – in zeit-
licher Perspektive – eine relativ hohe Beständigkeit der Erzählformen und -inhalte durch die
Zeit hindurch und identifizieren zugrundeliegende Urformen. Die relativ hohe zeitliche und
räumliche Kontinuität sowie die spezifische Anpassungsfähigkeit der Mythen an die konkre-
ten Bedingungen von Ort, Zeit und Gruppe verweisen dabei auch auf die Funktionen, die den
Erzählformen und -inhalte zukommen: Mit ihnen werden nicht nur Lebenserfahrungen weiter-
wieder auftauchen, werden sie auch als narrative Universalien gefasst.91 Die empi-
risch gestützten universellen Erzählmuster deutet Neumann (2009: 237) – quasi
induktiv verfahrend – als Hinweise auf anthropologische Dispositionen. Diese
angenommenen Dispositionen werden dann wiederum mit evolutionsbiologischen
Erklärungen abgesichert, die die Attraktivität und das Überleben (oder auch: den
evolutionären Erfolg)92 des jeweiligen Stroms anhand universeller Voraussetzungen
in der menschlichen Konstitution – quasi deduktiv verfahrend – begründen.93 Die
Dispositionen sind nicht nur allen Menschen gemein, sondern haben auch Aus-
wirkungen auf das Erzählen (Neumann 2013: 2). Neumann stellt hierbei Ver-
knüpfungen zu Erkenntnissen aus Ethologie, Soziobiologie, Evolutionspsychologie,
Entwicklungspsychologie, Sozialpsychologie, Neurobiologie und Kognitions-
wissenschaften her und verfolgt die Hypothese, dass sich die Attraktivität und
Evolution der jeweiligen Ströme aus bestimmten angeborenen Wahrnehmungs-,
Bewertungs- und Handlungsdispositionen heraus ergibt (ebd., 46).94
Inhaltlich unterscheidet Neumann schließlich fünf Erzählströme: Mär-
chen-Strom, Sagen-Strom, Mythen-Strom, Schwank-Strom und Anderwelt-Strom.95
gegeben, Ängste gelindert oder gruppenspezifische Abgrenzungen vollzogen, sondern – etwas

allgemeiner gefasst – grundsätzliche Verstehens- und Ordnungsvorgänge vollzogen (vgl. d’Huy
2013a, 2013b, 2015). Dabei verweisen die Forscher auch auf Parallelen, die der Vergleich mytho-
logischer und biologischer Evolution hervorbringt (d’Huy 2013a).
91„Doch nicht nur die grundsätzliche Aktivität des Erzählens ist universal. In den verschiedensten
und entferntesten Kulturen stoßen die Erzählforscher auf eine Fülle übereinstimmender Motive,
Plots und Genres: auf Motive wie die magische Flucht oder den Kampf mit dem Drachen; auf
Plots wie Erniedrigung und Erhöhung eines ‚Aschenputtels‘ oder die Mahrtenehe, also die Ver-
bindung zwischen einem Menschen und einem außermenschlichen Wesen; auf Genres wie das
Märchen, den Schwank oder den kosmogonischen Mythos. Wie kommt es, dass die Menschen
unter den unterschiedlichsten kulturellen, historischen und sozialen Umständen immer wieder
von ähnlichen Geschichten angezogen werden?“ (Neumann 2013: 2).
92„Auch die Geschichte der Narrationen zeigt eine Art Evolution. In der mündlichen Tradition
‚überlebten‘ nur jene Fabeln und Figuren, die Anklang beim Publikum fanden und deswegen
weitererzählt wurden. Alles andere versank in Vergessenheit“ (Neumann 2009: 240).
93Einem solchen Unterfangen stand Eibl (2004: 267) noch skeptisch gegenüber: „Eine Systema-
tik der angeborenen Plots wäre derzeit voreilig – wenn sie überhaupt jemals erreichbar ist: Denn
die apriorischen Plots sind genau genommen hochabstrakte Plot-Dispositionen mit einem kaum
generell einzuschätzenden Suchfokus, der von uns nur exemplarisch versinnlicht werden kann“.
94Mit Blick auf die Begründung etwaiger narrativer Universalien schreibt Neumann (2013: 37 f.):
„Sie erregen die Faszination von Zuhörern, Zuschauern oder Lesern unter den entferntesten
kulturellen und historischen Voraussetzungen. Möglich ist dies nur, wenn all diese Zuhörer,
Zuschauer und Leser inmitten ihrer soziokulturellen Differenzen zu bestimmten Faszinationen
gleichermaßen disponiert sind“.
95Dabei bestimmt Neumann (2013: 141–186) folgende Matrix zur Unterscheidung der Ströme:
1) Handlungssequenz, 2) Handlungsziel, 3) Figuren, 4) Handlungsraum, 5) Rahmen der Situa-

tion, 6) Stimmung und Emotion der Rezipienten, 7) anthropologische Funktion. Von besonderer
Bedeutung sind dabei die Punkte (4) und (7). Wobei dann insbesondere die anthropologische
Funktion „tendenziell auf alle Details einer Narration“ einwirkt (ebd., 186). Auf die einzelnen
Ströme kann hier aus Platzgründen nicht näher eingegangen werden. Für einen prägnanten Über-
blick siehe Neumann (2009).
Diese zeichnen sich vor allem, und das unterscheidet auch den Ansatz Neumanns
von anderen literarischen Anthropologien, durch die Besonderheit aus, dass sie stark
topologisch ausgerichtet sind und jedem Erzählstrom eine typische Raum-Konstel-
lation zugrunde liegt (Neumann 2013: 141). Gerade darin besteht dann auch seine
anthropologische Funktion: „Das Erzählen kultiviert die Umwelt des Homo sapiens
sapiens zur Welt des Menschen“ (ebd., 63). Es verwandelt, sozusagen, die Welt in
eine menschliche Welt und kultiviert „im andrängenden Chaos der Umgebung einen
bewohnbaren Raum“ (Neumann 2009: 242). Dementsprechend lässt sich auch
eine immer wieder in Variationen aufgenommene und gestaltete räumliche Grund-
konstellation in allen fünf Erzählströmen wiederfinden: die Konfrontation eines ver-
trauten mit einem unvertrauten bzw. fremden Raum (ebd.).
Die methodologische Auseinandersetzung Neumanns mit humanwissenschaft-
lichen Theorien führt dann auch zu der Frage nach den spezifischen Funktionen
des (literarischen) Erzählens für den Menschen. Dabei erörtert Neumann zwei all-
gemeine anthropologische Funktionen: die der Unterhaltung und die der mentalen
Verarbeitung (Neumann 2013: 42), legt seinen Fokus aber v. a. auf die narrative
Verarbeitung von Erfahrungen und Wahrnehmungen. Zentral ist hierfür die Kate-
gorie und Funktion der Ordnung, die sich in allen Erzählströmen findet. Erzäh-
len gehört für Neumann zu den wichtigsten Verfahren, „mit denen der Mensch
seine Welt ordnet“ (ebd., 186).96 Dies hat sowohl eine soziale als auch eine indi-
viduelle Seite. Sozial und soziokulturell bietet das Erzählen die Möglichkeit, die
verschiedenen Verarbeitungen und Ordnungsentwürfe (auf synchroner und dia-
chroner Ebene) als Erfahrungen, Wahrnehmungen, Erlebnisse etc. zu teilen und
weiterzugeben (ebd., 44). Individuell bietet es die Möglichkeit der Aneignung,
Veränderung und/oder Erweiterung vorhandener Ordnungsentwürfe und Ver-
haltensweisen – und zwar im Modus eines imaginativen und mentalen Probe-
handelns (vgl. ebd., 44, 58 f.). Durch dieses Probehandeln werden in indirekter
Weise „über Geschichten und Figuren, Bilder und Sprachspiele“ (Neumann 2009:
236) Traditionen eingeübt, Möglichkeiten und Alternativen erprobt, Ängste und
Hoffnungen artikuliert, Krisen und Konflikte bearbeitet (ebd.).97
96Die anthropologische Funktion der Herstellung mentaler Ordnung durch Narrationen wird auch
von Michael Scheffel (2004: 124) besonders hervorgehoben: „Bei allen Unterschieden in den
einzelnen Modellen gibt es allerdings eine starke Tendenz, die besondere anthropologische Leis-
tung des Erzählens zuallererst in der Organisation von menschlicher Erfahrung zu sehen“.
97In diese Richtung geht auch Carroll (2009: 143) vor evolutionstheoretischem und sozialpsycho-
logischem Hintergrund: „In contrast to the instinctually regulated behavior of other animals,
human behavior is crucially influenced by imagination. Humans perceive the world as a set of
contingent circumstances containing complex causal processes and intentional states in other
minds. Before taking action, they must weigh alternative scenarios in the light of competing
values and impulses. By providing emotionally saturated images of the world and of other human
experience, literature and the other arts fulfill a vital psychological need. Through these images,
readers can vicariously experience the affective and moral quality of alternative scenarios. Since
that vicarious experience influences dispositions that eventuate in adaptively relevant behavior,
literature seems to fulfill an adaptive function that could not be so well fulfilled in any other way.
Human action depends on the human sense of value and meaning, and literature and the other arts
provide a means of making the value and meaning of experience available to the imagination“.
Ein wichtiger Stichwortgeber für Neumann ist Karl Eibl. Dieser widmet sich
in seinem evolutionsbiologisch argumentierenden Werk der Grundfrage, warum
Menschen dichten und erzählen können und welche anthropologischen Funktionen
mit diesen Fähigkeiten verbunden sind. Den argumentativen Ausgangspunkt bil-
det dabei die „biokulturelle Zweistämmigkeit des Menschen“ (Eibl 1995: 12 u. ö.).
Demzufolge kann die menschliche Kultur nicht ohne die menschliche Natur und
die menschliche Natur nicht ohne die menschliche Kultur gedacht werden (vgl.
Eibl 2004: 9). Denn die biokulturelle Zweistämmigkeit „zwingt zur Kooperation
von biologischen Dispositionen und kultureller Konditionierung“ (Eibl 1995: 12).
Dieser Kooperationszwang erzeugt einen ständigen Bedarf an Abstimmung und
Reflexion (ebd.) – wodurch die menschliche Person eine fundamentale Differenz
in sich selbst und in ihrem Erleben wahrnimmt (ebd., 13).98
In Animal Poeta (2004) verfolgt Eibl drei zentrale Thesen zur Natur-Kul-
tur-Problematik. Zum Ersten geht es ihm um den Nachweis des Zusammen-
spiels von genetischen Dispositionen und kultureller Umwelt. Beide sind dabei
als immer schon ineinander verschränkt zu denken; sie treten niemals isoliert
voneinander auf: „Die kulturbezogenen biologischen Programme sind nie direkt
beobachtbar. Denn es macht ja gerade ihre Eigentümlichkeit aus, dass sie immer
mit Kulturmomenten verschmelzen müssen, um überhaupt funktionieren zu kön-
nen“ (Eibl 2004: 12, vgl. auch Eibl 1995: 224).99 Das Mittel zur Erschließung
dieser biokulturellen Programme bildet die Evolutionsbiologie; wobei „die Ein-
seitigkeiten des biologistischen wie des kulturistischen Determinismus oder
Fatalismus zu vermeiden“ (Eibl 2004: 12) sind. Kultur verhält sich komplementär
zu den offenen biologischen Programmen; und zwar dadurch, dass sie sie quasi
ausfüllt, wodurch zugleich eine hohe Flexibilität und Formbarkeit der Abläufe in
verschiedenen Milieus entsteht (ebd.).
98Mit Plessner könnte man hier auch von der grundsätzlichen Gebrochenheit und Ausgleichs-
bedürftigkeit des Menschen sprechen; siehe Kap. 3.
99Bereits in Die Entstehung der Poesie führt Eibl (1995: 11) aus, dass es eine entscheidende
Voraussetzung der Untersuchung sei, dass es einen vorkulturellen Menschen nicht gebe und
selbst die heuristische Fiktion desselben eher irreführend denn hilfreich sei. Dabei unterscheidet
sich dieses frühere Werk von Animal Poetica dahingehend grundlegend, dass Eibl hier zwar auch
evolutionsbiologisch begründete menschliche Dispositionen in den Blick nimmt, die daraus ent-
stehenden poetischen Phänomene zugleich aber auch historisch rückbindet und kontextualisiert.
Für Eibl sind hier zwei Dimensionen der Argumentation – eine universelle und eine historische –
von zentraler Bedeutung und quasi gleichrangig. Einerseits geht es darum, „die biologischen
Dispositionen zu erhellen, die Poesie ermöglichen“ (ebd., 8), und andererseits – an dieser uni-
versellen Ausrichtung ansetzend – darum, die historischen Bedingungen und Konsequenzen
zu erhellen, unter denen sich Literatur als Poesie entwickelt und spezialisiert; denn gerade die
Entstehung und Ausdifferenzierung der Poesie hat „eine gesellschaftlich-institutionelle Seite“
(ebd., 205) – wodurch wiederum der historische und soziale Kontext „die Grenze des bio-
logisch-anthropologischen Ansatzes“ (ebd., 31) markiert. Diese literaturhistorische Bezugnahme
lässt sich so in Animal Poeta nicht mehr finden.
Zum Zweiten geht es Eibl um die spezifisch anthropologische Leistung von

Sprache und Kultur. Dabei besteht die primäre Funktion der menschlichen Spra-
che nicht nur in einer elastischen Kommunikation, sondern auch in der mit ihr
möglichen Vergegenständlichung von inneren und äußeren Entitäten und Sachver-
halten (vgl. Eibl 2004: 12, Eibl 2003: 572). Der Sachbezug der Sprache versetzt
den Menschen damit in die Lage, einerseits mentale Repräsentationen und Emotio-
nen in einen quasi-objekthaften Status zu überführen (Eibl 2003: 572) und anderer-
seits auch über dasjenige zu sprechen, was nicht anwesend ist: Vergangenes,
Zukünftiges und Entferntes, Abstraktes und Imaginiertes (Eibl 2004: 229 f.). Die
Ausdifferenzierung dieses Sachbezugs bildet für Eibl einen entscheidenden Schritt
in der evolutionären Entwicklung und ein menschliches Spezifikum (ebd.).100 Mit
ihr wird sowohl der konkrete Partnerbezug als auch die Bindung an den konkre-
ten raumzeitlichen Augenblick aufgehoben (ebd.); ebenso werden Reiz-Reaktions-
Schemata und instinktiv ablaufende Verhaltensprogramme unterbrochen.101 Dabei
ermöglicht der Sachbezug der Sprache die Konstruktion und Stabilisierung einer
zweiten Wirklichkeit der Vorstellungen und damit auch die Entstehung und Ent-
wicklung menschlicher Kultur (ebd.). Eibl spricht hierbei auch von der mensch-
lichen Kultur als Zwischenwelt: „Zwischenwelten sind die sprachlich oder
symbolisch kodierten intelligenten Interfaces, die als ‚Kulturen‘ die Vielfalt und
Wandelbarkeit menschlicher Umwelten und das vergleichsweise starre evol-
vierte Nervensystem aufeinander abstimmen“ (Eibl 2009: 10). Die Zwischenwelt
bildet das unhintergehbare und unumgehbare Medium des menschlichen Welt-
bezugs. In diesem Sinn ist alles das, was der Mensch von der Welt weiß, immer
schon durch sie vermittelt und daher auch durch sie geprägt – und zwar im Modus
der Adaption an die jeweilige Umgebung.102 Basis kultureller Systeme sind nun
wiederum gemeinsam geteilte Erzählungen (und damit verbunden: Themen,
Motive, Ablaufschemata und Informationen), die individuelle Orientierung und
100„Die ausdifferenzierte Darstellungsfunktion erlaubt es, über Abwesendes zu kommunizieren
und es über längere Zeit stabil zu repräsentieren. Man kann sogar vermuten, daß jetzt überhaupt
erst ‚Dinge‘ in einem herausgehobenen Sinn entstehen, während vor der Ausdifferenzierung der
Darstellungsfunktion nur eine Orientierung an Situationen und Reizen erfolgte“ (Eibl 2009: 24).
101Dieser symbolisch erzeugte Sachbezug erscheint bereits bei Ernst Cassirer als ein qualitativer
Unterschied des Menschen im Vergleich zum Tier. In Anlehnung an von Uexkülls Differenzie-
rung in Merk- und Wirknetz (Cassirer 2007: 47 ff.) unterscheidet er hierbei zwischen tierischen
„reactions“ (Reaktionen) und menschlichen „responses“ (Antworten); wobei Letztere dadurch
hervorgerufen werden, dass sich beim Menschen ein „Symbolnetz“ (ebd., 49) als zusätzliches
Verbindungsglied und als neue Methode der Anpassung an die eigene Umwelt zwischen Merk-
und Wirknetz schiebt. Dabei bildet dann schließlich die propositionale Sprache (im Unterschied
zur emotionalen Sprache des Tieres) „die eigentliche Grenze zwischen Menschen- und Tierwelt“
(Cassirer 2007: 56).
102So bestimmt Eibl in Die Entstehung der Poesie den Begriff der Welt folgendermaßen: „Welt
soll das heißen, was durch kulturelle Definition auf die genetischen Dispositionen abgestimmt ist
(– was durch die Bestimmungsleistung sozialer Systeme hergestellt wird)“ (Eibl 1995: 16).
zwischenmenschliche Kommunikation ermöglichen (Eibl 2004: 260 f.). Dadurch

können Kulturen den offenen biologischen Programmen des Menschen standar-
disierte codierte Informationen bieten und das individuelle instinktunsichere Ver-
halten stabilisieren (ebd., 12); und zwar auf Grundlage der personenunabhängigen
Speicherung und Weitergabe von vergegenständlichten Erfahrungen und Wissens-
beständen,103 die wiederum ergänzt und verändert werden können (Eibl 2009:
38) und sich dementsprechend flexibel und stabil zugleich an neue Erfordernisse
anpassen lassen. Dabei bildet insbesondere das Erzählen eine „herausragende
Methode des Verschnürens von Informationen“ (Eibl 2004: 255). Es erscheint als
universelles Mittel, das Geschehnisse in eine sinnvolle Ordnung bringt und spei-
chert (ebd., 255 f.)104 und sich durch „ein besonders hohes Maß an Anpassungs-
fähigkeit und Stabilität“ (ebd., 261) auszeichnet. Daher bildet das Erzählen wohl
auch die „älteste erschließbare Form systematischer Informationsspeicherung“
(ebd., 13). Als eine solche wurde es auch von den verschiedensten Phasen und
Prozessen evolutionärer Entwicklung und Ausdifferenzierung geprägt: „Auch für
Narrationen gilt das Gesetz von Mutation und Selektion: Narrationen müssen sich
ändern können, damit sie durch Selektion angepasst werden können; und sie müs-
sen bei aller Veränderung doch mit sich selbst identisch bleiben können“ (ebd.,
260). Dabei beziehen sich Erzählungen jedoch nicht nur auf die Außenwelt und
vermitteln Informationen über Raum und Zeit hinweg. Sie sind auch hinsichtlich
ihrer Funktion für das Selbstverhältnis des menschlichen Individuums zu befragen
– stellen sie doch „das Material bereit, in das hinein sich die Person vergegenständ-
lichen kann“ (ebd., 274, Eibl 2003: 585). Eibl spricht hierbei auch vom Prozess der
Selbst-Vergegenständlichung, der in doppelter Weise biologisch bedingt ist – inso-
fern er biologisch ermöglicht wird und zugleich biologisch notwendig ist:
Ermöglicht wird die Selbst-Vergegenständlichung durch den ausdifferenzierten Sachbezug

der Sprache. Und biologisch notwendig ist sie wegen der Vielzahl offener Programme, die
organisiert werden müssen. Ein Organismus, der komplett starr programmiert ist, braucht
kein Selbstbild, keinen Spiegel, kein Echo, keine Außenablage seines Selbst. Nur ein
Organismus, der das Gefühl hat (ob ‚mit Recht‘, ist gleichgültig), vor Wahlen zu stehen
und Entscheidungen treffen zu müssen, und der mit dem Wissen umgeht, dass er sich auch
immer anders verhalten könnte (oder hätte verhalten können), braucht eine Vergegen-
ständlichung seiner Person (Eibl 2004: 273, Eibl 2003: 584).
103„Was dieser Speicher – die Bücher, Zeichnungen, fremden Köpfe usw. – enthält, ist von den
Individuen und deren aktuellen Handlungen abgelöstes, vergegenständlichtes Wissen“ (Eibl

2004: 233).
104Eibl wählt auch hier einen fächerübergreifenden Zugang und führt bspw. Erkenntnisse der
Künstlichen-Intelligenz-Forschung an, die nicht zuletzt auch seine Definition des Erzählens
beeinflussen: „Erzählen wäre demnach die Repräsentation einer nicht-zufälligen Ereignisfolge“
(Eibl 2004: 255).
Das menschliche Selbstbild basiert damit sowohl auf biologischen Dispositionen

als auch auf den kulturellen Formen des Erzählens und der Erzählungen. Eibl fasst
das menschliche Ich, in Anlehnung an Wilhelm Schapp, auch als „ein Aggregat
von Geschichten“ (Eibl 2004: 274). Den Prototyp des Erzählens findet er in der
autobiografischen Erzählung, an die sich dann alle weiteren Formen anlehnen
(ebd., 258). Dafür greift Eibl auf Erkenntnisse der Hirnforschung zurück, die
durch die Beobachtung verletzter Patienten105 quasi ex negativo Rückschlüsse auf
das allgemeine und ‚unbeeinträchtigte‘ Erzählen zulassen. Dabei sind die Dis-
positionen zu autobiografischem Erzählen in der Gehirnstruktur verankert und
lassen sich an verschiedenen miteinander vernetzten Stellen des menschlichen
Gehirns finden (ebd.). Dieser Sachverhalt führt dann auch zur dritten These.
Zum Dritten schließlich geht es Eibl um die biologische Begründung der Exis-
tenz von ästhetischer bzw. poetischer Literatur. Oder, anders ausgedrückt: Um
den evolutionären Vorteil, den das kantsche Konzept des ‚interesselosen Wohl-
gefallens‘ (ebd., 13) eröffnet – also gewissermaßen auch den Nutzen, den die pri-
mär nicht-nützlichen Künste bieten. Das evolutionäre Überleben wird nicht nur
durch Nahrungsmangel und Konkurrenzkampf gefährdet, sondern auch durch den
Dauerstress der Organismen, aufgrund dessen sie Vitalität einbüßen; Folgen kön-
nen etwa ein geschwächtes Immunsystem und die Einstellung der Fortpflanzung
sein (ebd.). Dadurch kann der Dauerstress als herausgehobener Selektionsfaktor
verstanden werden (ebd.). Demgegenüber bilden die Quellen der Entspannung –
bspw. die Glückserfahrung des harmonischen Zusammenlebens, die institutionelle
Sicherheit der Religion oder eben die ästhetische Lust – herausragende Adaptio-
nen bzw. Anpassungen; und wurden daher auch im evolutionären Prozess früh
angelegt und verstärkt (ebd.). Vor diesen verschiedenen Hintergründen – dem
selektiven Wert des Ästhetischen im Prozess der Evolution, der Verankerung des
Erzählens in den menschlichen Genen sowie dem lebensweltlichen Nutzen des
Erzählens im Kontakt mit Welt und Selbst – kann Eibl dann auch zusammen-
fassend schlussfolgern, dass „der Mensch von früh an ein animal poeta [ist], das
sich und seine Lebenswelt erzählend modelliert“ (ebd., 13).
Der Versuch der Bestimmung der menschlichen Lebensform und Abgrenzung
gegenüber anderen tierischen Lebensformen durch das Konzept des Erzählens
findet sich auch in Albrecht Koschorkes Werk Wahrheit und Erfindung. Ihm geht
es darum, „die Idee einer genuin erzählerischen Weltauslegung des Menschen“
(Koschorke 2012: 10) zu verfolgen und hinsichtlich der allgemeinen Eigen-
schaften und Funktionsweisen narrativer Texte einerseits und den spezifisch
105Es handelt sich um Personen, bei denen „die Beeinträchtigung bestimmter Hirnregionen zu
unterschiedlichen Formen der ‚Dysnarrativie‘ führten“ (Eibl 2004: 258).

anthropologischen Funktionen von Narrationen andererseits zu spezifizieren.106

Dies führt zur Ausformulierung einer allgemeinen Erzähltheorie, die den lebens-
weltlichen Funktionen des Erzählens disziplinenübergreifend nachgeht und narra-
tive Formen in allen gesellschaftlichen (auch literaturfernen) Teilbereichen findet:
Das Erzählen hat sich nicht ins Reservat der Schönen Künste einsperren lassen. Der
Drang, die Welt erzählerisch zu modellieren, hält sich nicht an die Grenzziehung zwi-
schen gesellschaftlichen Funktionssystemen. Das betrifft alle Ebenen – von den Alltags-
geschichten über wissenschaftliche Theorien bis hin zu den master narratives, in denen
sich Gesellschaften als ganze wieder erkennen – und alle ihr Formen: von den kon-
ventionellen Floskeln, in denen sich kleine Narrative verbergen und in die Grammatik der
Umgangssprache einsenken, bis zu den elaboriertesten, nur von Spezialisten beherrsch-
baren Erzähllabyrinthen. Wo immer sozial Bedeutsames verhandelt wird, ist das Erzählen
im Spiel. Es stellt keinen Funktionscode unter anderen dar, sondern eine Weise der Reprä-
sentation und Mitteilung über alle kulturellen Grenzen hinweg (Koschorke 2012: 18 f.,
vgl. auch Koschorke 2010: 91 f.).
Angesichts der damit verbundenen universellen Ausrichtung des Erzählens muss

eine allgemeine Erzähltheorie auch mit einer Kulturtheorie verbunden werden
(Koschorke 2012: 22). Dies soll dem Umstand Rechnung tragen, dass das Erzählen
nicht lediglich eine reproduzierende Tätigkeit ist, die bereits existierende Sachver-
halte wiedergibt, sondern selbst Wirklichkeit auf verschiedenen – epistemologischen,
sozialen, personalen – Ebenen vorbildet und verändert (ebd., 22 f.). Es wirkt nicht
nur in die gesellschaftliche Praxis hinein, sondern bildet selbst ein bestimmendes
Element dieser gesellschaftlichen Praxis – und zwar als „Organon einer unablässigen
106Wie auch Neumann geht Koschorke dabei von der Annahme aus, „dass die Erzählung eine
kulturelle Universalie bildet, die alle historischen Epochen, Völker, Gesellschaftsschichten,

Niveaus und Medien durchquert“ (Koschorke 2012: 10) Diesen Ausgangspunkt findet er in der
Bezugnahme auf das bekannte Zitat Roland Barthes, das der Untersuchung vorangestellt wird.
Demzufolge kann das Erzählen als transhistorische, -kulturelle und -mediale Tätigkeit verstanden
werden. Allein die Unüberschaubarkeit aller bereits vorhandenen Erzählungen und die damit ver-
bundene Vielzahl verschiedener Erzählformen und Erzählweisen sprechen Bände: „Die Menge
der Erzählungen ist unüberschaubar. Da ist zunächst eine erstaunliche Vielfalt von Gattungen, die
wieder auf verschiedene Substanzen verteilt sind, als ob dem Menschen jedes Material geeignet
erschiene, ihm seine Erzählungen anzuvertrauen: Träger der Erzählung kann die gegliederte,
mündliche oder geschriebene Sprache sein, das stehende oder bewegte Bild, die Geste oder das
geordnete Zusammenspiel all dieser Substanzen; man findet sie im Mythos, in der Legende, der
Fabel, dem Märchen, der Novelle, dem Epos, der Geschichte, der Tragödie, dem Drama, der
Komödie, der Pantomime, dem gemalten Bild […], der Glasmalerei, dem Film, den Comics,
im Lokalteil der Zeitungen und im Gespräch. Außerdem findet man die Erzählung in diesen
nahezu unendlichen Formen zu allen Zeiten, an allen Orten und in allen Gesellschaften; die
Erzählung beginnt mit der Geschichte der Menschheit; nirgends gibt und gab es jemals ein Volk
ohne Erzählung; alle Klassen, alle menschlichen Gruppen besitzen ihre Erzählungen, und häu-
fig werden diese Erzählungen von Menschen unterschiedlicher, ja sogar entgegengesetzter Kultur
gemeinsam geschätzt: Die Erzählung schert sich nicht um gute oder schlechte Literatur: sie ist
international, transhistorisch, transkulturell, und damit einfach da, so wie das Leben“ (Barthes
1988: 102).
kulturellen Selbsttransformation“ (ebd., 25).107 Aus kultursemiotischer Perspektive

versteht Koschorke „Kulturen als polyzentrische, vielstimmige, zeitoffene, unfertige,
von Narrativen mit unterschiedlichen Laufzeiten und Geltungsreichweiten durch-
wobene Formationen von sozialer Energie“ (ebd., 109).
Seine anthropologische Basis findet dieses Konzept in der Bestimmung des
Menschen als animal symbolicum (Cassirer), das in seinem Welt- und Selbst-
bezug auf die vermittelnde Leistung symbolischer Formen angewiesen ist. Dieses
Modell wird von Koschorke durch Bezugnahme auf das von Walter Fisher vor-
geschlagene narrative Paradigma menschlicher Kommunikation108 ergänzt und
spezifiziert – und zwar insofern als die symbolische Bezugnahme immer auch
narrativ organisiert sei (Koschorke 2012: 10). Mit Fisher geht es Koschorke dabei
um die „reconceptualization of humankind as Homo narrans“ (Fisher 1987: xi).
Demzufolge seien Menschen „inherently storytellers who have a natural capacity
to recognize the coherence and fidelity of stories they tell and experience“ (ebd.,
24; auch zitiert von Koschorke 2012: 9 f., Anm. 4).109 Das Erzählen erhält dadurch
107Dementsprechend müssen auch die „Transformationsregeln“ (Koschorke 2012: 25) dieser nar-
rativen Selbsttransformation bestimmt werden. Koschorke bezeichnet diese im zweiten Kapitel
seines Werks als „elementare Operationen“ (ebd., 27–110) und unterscheidet dabei u. a. Formen
narrativer Reduktion, Schematisierung, Redundanz und Variation, Diversifikation, Sequenz-
bildung und Rahmung, Motivierung, Positionierung und Affektbindung.
108Dies bedeutet für Fisher „that all forms of human communication need to be seen as fun-
damentally as stories – symbolic interpretations of aspects of the world occurring in time and
shaped by history, culture, and character“ (Fisher 1987: xi). Dabei bezieht sich Fisher (1987: 24)
in seinem umfassenden Ansatz sowohl auf Alasdair MacIntyre (2007: 216: „man is in his actions
and practice, as well as in his fictions, essentially a story-telling animal“) und Hayden White
(Fisher 1987: 65) als auch auf Cassirer (ebd., 6, Endnote 43) und Ricœur (ebd., 96).
109Eine der zentralen wissenschaftstheoretischen Thesen Fishers ist dabei folgende: „My central
contention is that narrative is a concept that can enhance understanding of human communica-
tion and action wherever those phenomena occur. To view discourse and action as occurring wit-
hin ‚the human story‘ will allow us to account for human behavior in ways that are not possible
using the theories and methods of social sciences, especially those social sciences that attempt
to approximate the paradigm of the natural sciences“ (Fisher 1987: 20). Dies schreibt Fisher vor
dem historischen Hintergrund, dass zentrale Ordnungsinstanzen und -begriffe des (westlichen)
Denkens wie ‚Wahrheit‘, ‚Wissen‘, ‚Realität‘ etc. mittlerweile von den Verwendungsweisen
einer Experten-Schicht geprägt sei, die jedoch lediglich auf die formal-logische Korrektheit der
Begriffe achteten – und zwar zulasten und unter Missachtung des kognitiven Werts von Rheto-
rik und Poetik (Fisher 1987: 20). Dies beschreibt Fisher als „rational-world-paradigm“ (siehe
ausführlich ebd., 59 f.). Dieses Paradigma missachte jedoch, dass „reason“ in der menschlichen
Kommunikation auch in anderen Formen als argumentativen Strukturen erscheint (ebd., 48).
Daher stellt er dem „rational-world-paradigm“ das „narrative-world paradigm“ (siehe ausführlich
ebd., 64 f.) gegenüber. Eines der wichtigen Argumente Fishers ist dabei, dass auch der narrative
Weltbezug rationale Strukturen aufweise und Entscheidungen nach guten Gründen ermögliche
(ebd., 48, 107) – und zwar auf Basis einer „narrative rationality“ (ebd., 47): „This notion implies
that all instance of human communication are imbued with logos and mythos, are constitutive of
truth and knowledge, and are rational“ (ebd., 20).
den Status eines „anthropologischen Grundmerkmals“ (Koschorke 2012: 16).110

Dabei stellt sich die Frage, wie genau die „universelle kulturelle Aktivität“ (ebd.,
10, 17) des Erzählens aus anthropologischer Perspektive begründet werden kann.
Koschorke diskutiert und verwirft drei mögliche „Erklärungsversuche“ (ebd.,
10): die Bewältigung von Angst, die Bewältigung von Kontingenz, die Schaffung
von Orientierung. Denn es lässt sich ihm zufolge bei all diesen Begründungsver-
suchen einwenden, dass das Erzählen – rein empirisch betrachtet – immer auch
gegenläufige Formen hervorgebracht hat. Erstens finden sich ganze Genres, die
auf die Herstellung und Verbreitung von Unsicherheit, Schrecken und Trost-
losigkeit aus sind (ebd., 11). Zweitens kann das Erzählen auch zum Abbau, zur
Deformation und zur Auflösung von Sinnbezügen – dadurch eben auch zur Her-
stellung von Kontingenz – genutzt werden (ebd.). Drittens schließlich kann es,
mit dem vorhergehenden zusammenhängend,111 auch zur Desorientierung führen;
und zwar nicht etwa nur – textintern – durch den Abbau von narrativen Struktu-
ren und Zusammenhängen (und damit den Abbau von Sinnstrukturen), sondern
auch – textübergreifend – durch ihre grundlegende Kappung ihres Bezugs auf die
äußere Realität (ebd., 12). Erzählungen sind „ontologisch indifferent“ (ebd., 17),
sie heben die Unterscheidung zwischen Realem und Irrealen auf (ebd., 12) und
können Reales als irreal und Irreales als real erscheinen lassen (ebd., 17). Dies hat
Folgen für die anthropologische Funktion des Erzählens: „Wer deshalb vom homo
narrans spricht, denkt den Menschen in seinem Vermögen, zu der Wirklichkeit, in
der er lebt, sowohl ja als auch nein sagen zu können“ (ebd., 12) – womit gewisser-
maßen auch ein Akt des Freiwerdens bzw. -machens verbunden ist. Realisiert wird
dies im Spiel. Erzählungen können auch als Erzählspiele verstanden werden, die
innerhalb eines bestimmten Regelsystems größtenteils frei agieren können (ebd.).
Anhand des Spiel-Begriffs stellt Koschorke eine Verbindung zur Bestimmung
des Menschen als homo ludens (Huizinga) her, die Überschneidungen mit der
Bestimmung des Menschen als homo narrans aufweist. Damit sind zwei argu-
mentative Funktionen verbunden. Zum einen lässt sich mit Huizinga anführen,
dass alle kulturellen Formen und Leistungen – „die zweite erdichtete Welt neben
der Welt der Natur“ (Huizinga 1962: 12) – von spielerischen Strukturen durch-
zogen sind und – wie Sprache, Mythos und Kult – im Spiel gründen (ebd.). Zum
anderen bietet die Spiel-Definition die passende Folie zur weiteren und genaueren
Bestimmung der Erzählung als Erzählspiel:
110„Actualization of narrative does not require a given form of society. Where the rational-world
paradigm is an ever-present part of our consciousness because we have been educated into it, the
narrative impulse is part of our very being because we acquire narrativity in the natural process
of socialization“ (Fisher 1987: 65).
111Dabei ist offensichtlich, dass der von Koschorke angeführte zweite und dritte Erklärungs-
versuch im Grunde den gleichen Sachverhalt widerspiegelt, einmal in einer negativen (Ver-
meidung von Kontingenz), einmal in einer positiven (Schaffung von Sinn) Wendung.
Unterschiedlich sind dabei jedoch die von Koschorke angeführten Begründungen, warum diese
Erklärungsversuche verworfen werden sollten.
Es stellt „eine freie Handlung“ dar, „die als ‚nicht so gemeint‘ und außerhalb des
gewöhnlichen Lebens empfunden wird und trotzdem den Spieler völlig in Beschlag neh-
men kann“; es vollzieht sich „innerhalb einer eigens bestimmten Zeit und eines eigens
bestimmten Raums“; es ist in der aktuellen Erzählsituation gemeinschaftsstiftend und
dabei Quelle einer außeralltäglichen, nämlich ästhetischen Lust (Koschorke 2012: 14).112
Dabei ist das Erzählen jedoch nicht als feierlich gerahmte Handlung zu verstehen;
es ist vielmehr immer schon im alltäglichen, nutzorientierten und praktisch aus-
gerichteten Leben vorzufinden (ebd.).
Das alltägliche menschliche Leben fokussiert auch Wolfgang Iser in Das Fik-
tive und das Imaginäre, in dem es um die Zurückweisung und Aufhebung einer
unhinterfragten und vermeintlichen Gewissheit geht: der Opposition von Fiktion
und Wirklichkeit (Iser 1991: 18 f.).113 Zwar hafte, so Iser, dem Fiktionsbegriff
„immer noch der Makel des Uneigentlichen an“ (Iser 1990: 7), doch könne mit
Verweis auf Nelson Goodman (1984)114 gezeigt werden, „daß wir nicht in einer
Realität, sondern in einer Mehrzahl von Welten leben, die zum einen immer schon
bestimmte Verarbeitungen sind und die sich zum anderen nicht auf eine ihnen
allen unterliegende Fundierung zurückbringen lassen“ (Iser 1990: 7). Vor diesem
Hintergrund sind Fiktionen nicht als Oppositionen zur Realität zu bestimmen,
sondern als Bedingungen der Herstellung von Welten (ebd.). Als Alternative zur
Opposition von Fiktion und Realität führt Iser eine Triade aus Fiktivem, Ima-
ginärem und Realem ein, die gekennzeichnet ist durch die Überlappung und
Verschränkung der jeweiligen Aspekte; denn die „Mischungsverhältnisse von
Realem und Fiktiven bringen offensichtlich Gegebenes und Hinzugedachtes in
eine Beziehung“ (Iser 1991: 18). Dieses Mischungsverhältnis zeigt sich gerade
an und in literarischen Texten; ja, mehr noch: Die dreifache Beziehung bildet
die „basale Beschaffenheit“ (ebd., 20 f.) des literarischen Textes. Die einzelnen
112Die im Zitat zitierten Wendungen finden sich in der Spiel-Definition bei Huizinga (1962: 20):
„Der Form nach betrachtet, kann man das Spiel also zusammenfassend eine freie Handlung
nennen, die als ‚nicht so gemeint‘ und außerhalb des gewöhnlichen Lebens stehend empfunden
wird und trotzdem den Spieler völlig in Beschlag nehmen kann, an die kein materielles Interesse
geknüpft ist und mit der kein Nutzen erworben wird, die sich innerhalb einer eigens bestimmten
Zeit und eines eigens bestimmten Raums vollzieht, die nach bestimmten Regeln ordnungsgemäß
verläuft und Gemeinschaftsverbände ins Leben ruft, die ihrerseits sich gern mit einem Geheimnis
umgeben oder durch Verkleidung als anders als die gewöhnliche Welt herausheben.“ Positiv auf
Huizinga bezieht sich auch Iser (1991: 444) bei seiner Bestimmung des Textspiels als „Trans-
formation seiner Referenzwelten“ (ebd., 481).
113Diese vermeintliche Gewissheit prägt als „stummes Wissen“ (Iser 1983a: 121, Iser 1991: 18
u. ö.) auch das alltägliche Selbst- und Weltverständnis. Bereits in den – im Rahmen der Arbeits-
gruppe Poetik und Hermeneutik veröffentlichten – Vorarbeiten zu Das Fiktive und das Imaginäre
thematisiert und kritisiert Iser (siehe 1983a, 1983b, 1983c, 1983d) diese unhinterfragte Selbstver-
ständlichkeit.
114„As human beings’ extensions of themselves, fictions are ‚ways of worldmaking‘, and lite-
rature figures as a paradigmatic instance of this process because it is relieved of the pragmatic
dimension so essential to real-life situations“ (Iser 1989a: 270).
Aspekte erhalten ihre Bestimmung durch dieses Zusammenspiel. Dies ist jedoch
nicht Selbstzweck; die Bestimmung der einzelnen Aspekte sowie ihrer dreifachen
Beziehung dient zugleich dazu, „das Fingieren einzukreisen“ (Iser 1983b: 479).
Dies wird schließlich zur Bestimmung der anthropologischen Funktion literari-
scher Texte führen. Denn unter den Bedingungen neuzeitlicher Erkenntnistheorie
sind Fiktionen ontologisch nicht mehr begründbar (Iser 1990: 8). Es geht daher
weniger darum, zu definieren, was eine Fiktion sei, und vielmehr darum, zu
beschreiben, wie sie funktioniert (Sutrop 1996: 83) – und welche Funktionen ihr
zukommen.115
Dafür ist eine Heuristik zu erarbeiten, die zwei Bedingungen zu erfüllen hat:
Einerseits soll sie nicht einfach aus einer anderen Disziplin übernommen und
auf die Literatur übertragen werden, andererseits soll sie sich an menschlichen
Dispositionen orientieren (Iser 1991: 14).116 Dies trifft auf das Fiktive und das
Imaginäre zu; beide sind nicht allein auf den engeren literarischen Bereich
beschränkt, sondern kommen auch lebensweltlich vor. Sie gehen aus einer gegen-
seitigen spielerischen Interaktion hervor (ebd., 15) und konstituieren in diesem
Zusammenspiel den Akt des Fingierens, der das Reale im fiktionalen Text wieder-
holt, ohne sich in dessen bloßer Bezeichnung und Abbildung zu erschöpfen (ebd.,
20). Insofern geht die Wiedergabe des Realen im fiktionalen Text nicht gänzlich
aus diesem selbst hervor, sondern überschreitet es zugleich. In diesem Über-
schreiten wird die wiedergegebene Realität mit dem Imaginären (das dadurch
seine Gestalt bekommt) zusammengeschlossen – und zwar in einer eigen-
tümlichen Verschiebung: Die wiederholte Realität wird zum Zeichen und das
Imaginäre wird zum Bezeichneten (ebd.). Dadurch findet eine doppelte Grenz-
überschreitung statt, die Iser als „Irrealisierung von Realem“ und „Realwerden
von Imaginärem“ (ebd., 23) bezeichnet. Einerseits wird das Reale durch seine
Verbindung mit dem Imaginären von seinem Realitätscharakter enthoben und zum
115Dass diese Funktionen je nach ihrem spezifischen Anwendungsbereich jeweils unterschiedlich
sind, wird von Iser (1990: 8 f.) auch herausgestellt: „In der Erkenntnistheorie begegnen wir den
Fiktionen als Setzungen; in der Wissenschaft als Hypothesen; in den uns leitenden Weltbildern
als deren Fundierungen und in unseren Handlungen als orientierungsleitende Annahmen. In
jedem dieser Fälle hat die Fiktion etwas anderes zu leisten. Im Blick auf die Handlung ist sie
ein Vorgriff; im Blick auf die Setzung definiert sie eine Prämisse; im Blick auf die Hypothese ist
sie eine Probierbewegung, und im Blick auf die Fundierung von Weltbildern ein Dogma, dessen
Fiktionscharakter verdeckt bleiben muß, um die Fundierungsleistung zu sichern“.
116Daher verwirft Iser (1991: 12 ff.) sowohl aus formalen als auch aus inhaltlichen Gründen
die zeitgenössischen Erkenntnisse der historischen Anthropologie, der strukturellen Anthropo-

logie, der generativen Anthropologie, der Kulturanthropologie und schließlich auch der philo-
sophischen Anthropologie (wobei Iser an dieser Stelle lediglich Arnold Gehlens axiomatische
Bestimmung des Menschen als Mängelwesen in den Blick nimmt und die zwei anderen Haupt-
akteure der Philosophischen Anthropologie im 20. Jahrhundert, Max Scheler und Helmuth Pless-
ner, ignoriert).
Zeichen für etwas anderes, andererseits wird das zunächst diffuse und unfassbare
Imaginäre durch seine Verbindung mit dem Realen vorstellbar und real (ebd., 22).
Dabei überschreitet das Fingieren zwar den jeweiligen Bereich des Realen und
Imaginären, hält beide Bereiche jedoch zugleich gegenwärtig (Iser 1990: 6): „Es
bewirkt die Gleichzeitigkeit dessen, was sich wechselseitig ausschließt“ (ebd.,
10). Mit dieser entgegengesetzten Bewegung sind für Iser drei Funktionen ver-
bunden: sie ist erstens die Voraussetzung für die Umformulierung bereits formu-
lierter Welt, sie ermöglicht zweitens das Verständnis einer umformulierten Welt,
und sie eröffnet drittens die Erfahrbarkeit eines solchen Ereignisses (Iser 1991:
23). Realisiert wird das Grenzüberschreiten innerhalb des fiktionalen Textes dabei
durch drei Akte, die das Imaginäre mit dem Realen vermitteln: Selektion, Kombi-
nation und Selbstanzeige (ebd., 48). In der Selektion werden spezifische Elemente
der „vorhandenen Umweltsysteme“ (ebd., 24) – sozialer, kultureller oder litera-
rischer Natur etc. – entnommen und in einen anderen Kontext, den literarischen
Text, versetzt (ebd.). In der Kombination werden die entnommenen Elemente auf
der textuellen Ebene in anderer Weise – und auf verschiedenen Ebenen: von der
lexikalischen bis zur Schemabildung von Handlungen und Figuren – strukturiert
(ebd., 27). In der Selbstanzeige schließlich entblößt sich der Text durch bestimmte
Fiktionssignale als fiktionaler Text (ebd., 36).
Ein solches grenzüberschreitendes Weltverhältnis im Fingieren lässt anthropo-
logische Rückschlüsse zu. Die Existenz von Literatur bekommt für Iser daher
einen gewissen „anthropologische[n] Aufschlußwert“ (ebd., 12), der sich aus ihren
Funktionen heraus verstehen lässt.117 Sie verweisen auf die „menschliche Fiktions-
bedürftigkeit“ (Iser 1990: 7). Denn das Fingieren antwortet auf ein menschliches
Grundbedürfnis, das sich aus dem „ek-statischen Zustand“ des Menschen ergibt
(ebd., 16). Allein schon die stilistische Nähe zu Plessners Begriff der exzentrischen
Positionalität – der von Iser zwar nicht in seiner Systematik entwickelt, aber doch
explizit verwendet wird (u. a. ebd., 19, Iser 1991: 506) – legt nahe, dass man in
diesem eine der Wurzeln der Konzeption Isers finden kann. Den ek-statischen
Zustand des Menschen bestimmt er dabei als einen Zustand des Außer-sich-Seins
(Iser 1990: 16). Realisiert wird dieser Zustand im Fingieren – dem „Überschreiten
dessen, was ist“ (ebd., 5) –, durch das der Mensch zugleich aus dem heraustritt,
was er als konkrete Person darstellt: „sich gegenwärtig zu sein und sich so zu
nehmen, als ob man ein anderer sei, ist ein ek-statischer Zustand“ (ebd., 16). Das
Grenzüberschreiten im Fingieren kennzeichnet damit nicht nur das menschliche
Weltverhältnis, sondern auch sein Selbstverhältnis. Dadurch erhält das Fingieren
einen anthropologischen Index: Es zeigt „daß die Person immer zugleich über das
hinaus ist, was sie ist“ (ebd., 17). Damit verweist es auf das „Doppelgängertum
117Iserschreibt dazu in Towards a Literary Anthropology: „Literature is not self-sufficient, so it could

hardly bear its own origin within itself. What it is, is the result of its function“ (Iser 1989a: 210).
des Menschen“ (ebd., 18).118 Die sich im Doppelgängertum zeigende Zweiteilung

führt jedoch nicht zu einer Gegenüberstellung und Trennung des eigentlichen Men-
schen und des erscheinenden Menschen (Iser 1991: 148); und sie ist auch nicht auf
eine kompensatorische Funktion zu reduzieren (Iser 1990: 29).119 Vielmehr offen-
bart sich hier ein „anthropologisches Grundmuster“ (ebd., 18), das durch den Akt
des Fingierens zutage tritt und auf die zweigeteilte Struktur und Signatur des Men-
schen verweist: „In zwei einander ausschließenden Zuständen gleichzeitig zu sein,
gewährt nur die literarische Fiktionalität, die so die Doppelung als basale Zwei-
teilung des Menschen erfahrbar macht“ (Iser 1991: 152).
Die literarische Fiktion ist für Iser Indiz dafür, „daß sich der Mensch
nicht gegenwärtig sein kann“ (Iser 1990: 21, Iser 1991: 157).120 Bedeutende
Koordinaten des menschlichen Lebens sind dem menschlichen Wissen grund-
legend entzogen. Iser verweist hier auf drei wichtige Punkte: zum Ersten auf
die Unwissbarkeit und Unerfahrbarkeit des eigenen Anfangs (Geburt) und
Endes (Tod),121 zum Zweiten auf die Unmittelbarkeit von Evidenzerfahrungen
(z. B. Liebe),122 zum Dritten schließlich auf die exzentrische Position des
118Auch dieses anthropologische Theorem übernimmt Iser von Plessner. Dabei bezieht sich Iser
(1991: 147–156) vor allem auf die Aufsätze Plessners, allen voran Soziale Rolle und mensch-
liche Natur (1960) und Zur Anthropologie des Schauspielers (1948), die für ihn die zentrale
Referenz bilden. Es ist durchaus auffällig, dass Iser wiederholt einen der zentralen Begriffe
Plessners (exzentrische Positionalität) ebenso verwendet wie zentrale Theoreme (bspw. die hier
schon angesprochene Doppelgängerstruktur der menschlichen Lebensform sowie die offene
(nicht-axiomatische) Wesensbestimmung des Menschen) und typische sprachliche Wendungen,
die sich (manchmal in leichter Abänderung, manchmal in direkter Wiedergabe) auch bei Plessner
finden; bspw.: „Ist der Mensch Scheitelpunkt seiner Rollenvielfalt, so führt literarisches Fingie-
ren den Menschen als das vor, wozu er sich macht und versteht“ (Iser 1990: 21). Doch fällt dabei
auch auf, dass Iser an keiner Stelle auf eines der umfangreicheren Werke Plessners verweist.
Dadurch geraten weder die naturphilosophischen (Die Stufen des Organischen und der Mensch)
noch die geschichtsphilosophischen (Macht und menschliche Natur) Aspekte der plessnerschen
Anthropologie in den Blick. Merkwürdigerweise liest und versteht Iser Plessner vermutlich nur
als Rollentheoretiker und Vertreter der „Sozialanthropologie“ (Iser 1991: 12 mit direktem Ver-
weis auf Plessner).
119Sie können schon allein deswegen nicht auf ein Kompensationsbedürfnis zurückgeführt wer-
den, weil „die aus der Grenzüberschreitung entstehenden Möglichkeiten nicht aus den über-
schrittenen Realitäten ableitbar sind“ (Iser 1990: 29).
120Auch bei dieser Formulierung findet sich eine direkte Bezugnahme auf Plessner (Iser 1991:
156 f.).
121„Nun gibt es im menschlichen Leben viele solcher unwißbaren Realitäten: die wohl bedeut-
samsten dürften Anfang und Ende sein. Damit aber sind die kardinalen Bedingungen unserer
Existenz der Verfügbarkeit durch Wissen entzogen“ (Iser 1990: 26, vgl. auch Iser 1991: 506).
122„Evidenzerfahrungen haben einen überfallartigen Charakter, sie passieren einem und man ist
in ihnen. Aber gerade dadurch erwacht ein Anschauungsbegehren; man scheint gegenwärtigen zu
wollen, was einem geschehen ist, wodurch die Evidenz zu Alternativen aufgesprengt wird“ (Iser
1991: 509).
Menschen.123 Demzufolge gibt es „von untrüglichen Grundbefindlichkeiten des

Menschen kein Wissen“ (Iser 1990: 26). Diese Unergründbarkeit und Unverfüg-
barkeit wiederum bildet den „Quellpunkt für die anthropologische Bedeutsam-
keit des Fingierens“ (ebd.). Die anthropologische Funktion des Fingierens ergibt
sich aus diesen anthropologisch begründeten epistemologischen Leerstellen und
besetzt bzw. gestaltet diese Leerstellen auf allen drei Ebenen: der Unwissbarkeit
von Anfang und Ende,124 der Unmittelbarkeit der Evidenzerfahrungen125 und der
Doppelstruktur der exzentrischen Position.126 Iser spricht hier auch von einer
„Inszenierungsnotwendigkeit“ (Iser 1991: 506), die sich aus allen drei Aspekten
der Unwissbarkeit bzw. Unergründlichkeit ergibt:
Inszenierung wird damit zu einem Modus, der dort in seine volle Funktion kommt, wo
Wissen und Erfahrung als Weisen der Welterschließung an ihre Grenzen stoßen. Denn sie
bezieht sich auf Sachverhalte, die niemals vollständig gegenwärtig zu werden vermögen
(ebd., 507 f.).
Einerseits formt und gestaltet die (literarische) Inszenierung das Unergründ-

liche, andererseits bewahrt sie aber auch zugleich dessen unergründlichen Status
dadurch, dass sie sich als Inszenierung zu erkennen gibt und das Unergründliche
nicht endgültig zu bestimmen sucht. Dadurch erzeugt die Inszenierung „Simulacra
des Unverfügbaren“ (ebd., 508).
Mit dieser anthropologischen Inszenierungsnotwendigkeit korrespondiert die
von Iser so genannte Plastizität des Menschen. Literatur spiegelt (ebd., 11) und
vergegenständlicht (ebd., 14) diese Plastizität. Sie wird dadurch zum Werkzeug
menschlicher Selbstauslegung und Selbstsetzung, das sich aus dem unergründ-
lichen Charakter der menschlichen Lebensform ergibt und diese sowohl zum Aus-
druck bringt als auch für ihn verstehbar macht – zugleich aber auch immer wieder
123„Ist Darstellung phantasmatische Figuration, dann wird sie zum Modus der Inszenierung, die
das zur Erscheinung bringt, was seiner Natur nach nicht gegenständlich zu werden vermag. Dazu
gehört vor allem die früher schon erwähnte exzentrische Position des Menschen, der ist, aber sich
nicht hat“ (Iser 1991: 504).
124„Entspringt die Notwendigkeit des Fingierens dem Überschreiten jener Realitäten, deren
Wißbarkeit uns entzogen ist, dann werden zu diesen Möglichkeiten hinzugedacht, die einen
Aufschluß darüber liefern, was wir durch unwißbaren Anfang und unwißbares Ende als jeweils
verborgen, unverfügbar und entzogen glauben. Das Fingieren wird dann zur Signatur der
geschichtlichen Wandelbarkeit menschlichen Begehrens“ (Iser 1990: 26).
125„Evidenzerfahrungen sind in der Regel affektiv, so daß Inszenierung dem Bestreben ent-
springt, die eigene Affektmenge in die Hand zu bekommen; indem man sie durch Alternativen
doppelt, geschieht eine Ablösung vom Erregungszustand. Dadurch gelingt es, sich selbst zu stel-
len, um im eigenen Betroffensein zugleich sein Gegenüber zu werden“ (Iser 1991: 510).
126„Der ek-statische Zustand, immer zugleich in der Person und außerhalb ihrer zu sein, bedarf
der Form, um anschaulich zu werden, wenngleich diese Form den ek-statischen Zustand weder
repräsentiert noch in einem bestimmten Sinne einfrieren darf, soll er ‚geregelter Widerspruch‘
bleiben“ (Iser 1991: 138).
überschritten wird und werden muss. Diese ambivalente, unabschließbare und

unergründbare Bewegung fasst Iser im Blick auf ihre anthropologische Funktion
folgendermaßen zusammen:
Die Inszenierung der Literatur veranschaulicht die ungeheure Plastizität des Menschen, der
gerade deshalb, weil er keine bestimmte Natur zu haben scheint, sich zu einer unvordenk-
lichen Gedankenfülle seiner kulturellen Prägung zu vervielfältigen mag. Das macht die
Unmöglichkeit, sich gegenwärtig zu werden, zur Chance des Menschen. Sich nicht haben
zu können bedeutet dann für den Menschen, sich durch seine Möglichkeiten auszuspielen,
die gerade deshalb unbegrenzt sind, weil er durch sie nicht zu sich selbst findet. Daraus
ließe sich ein Hinweis auf das Wozu literarischer Inszenierung ableiten. Wenn die Plastizi-
tät durch die verschiedensten Prägungen lediglich die Kultivierung des Menschen durch
sich selbst erlaubt, dann wird die Literatur zum Panorama dessen, was möglich ist, weil
in ihr weder die Beschränkungen noch die Rücksichtnahmen herrschen, die für lebens-
weltliche Institutionalisierungen maßgebend sind. Durch eine solche Inszenierung gelingt
aber nicht nur eine Befreiung von den sozialen Begrenztheiten, sondern auch – wenngleich
illusionär – von den biologischen. Daß sich der Mensch in seinen wechselnden Prägungen
vorstellig werden kann, ohne mit ihnen zusammenzufallen, läßt die Unabschließbarkeit der
Inszenierungen wie das Verschieben des Endes erscheinen (ebd., 505 f.).
Vermittels Literatur wird die Plastizität des Menschen sowohl ausgedrückt als
auch geformt. Dies induziert zugleich einen menschlichen Drang zur (kulturel-
len) Vergegenständlichung bzw. Verobjektivierung, der aufgrund der Struktur der
menschlichen Lebensform jedoch nie letztgültig in einer bestimmten Gestalt auf-
gehen kann und dementsprechend die jeweiligen Gestalten immer wieder über-
schreiten und neu formen muss (ebd., 11 f.). Insofern zeitigt und spiegelt sich im
Medium der Literatur die Struktur des ständigen Sich-selbst-Überschreitens des
Menschen (ebd.).
Dass damit zugleich der anthropologisch notwendige Prozess der Konstituie-
rung personaler Identität verbunden ist, lässt sich ausgehend von der Anthropo-
logie Helmuth Plessners schließlich anhand des ricœurschen Konzepts der
dreifachen Mimesis zeigen und nachvollziehen. Dieses schließt nicht nur die
Produktion, sondern auch die Rezeption (literarischer) Fiktionen in die Identi-
tätsbildung mit ein (siehe Kap. 5) – und kann aus den drei Perspektiven literari-
scher Anthropologie schließlich auch für die konkrete Interpretation literarischer
Texte fruchtbar gemacht werden. Denn indem in Austers Roman ein bestimmtes
Menschenbild zum Vorschein kommt, beeinflusst es zugleich die Selbstauslegung
und das Selbstverständnis des Lesers dadurch, dass ihm eine Form und ein Inhalt
einer Erzählung präsentiert wird, die seine eigene sein könnte – und die ihn als ein
Anderer seiner selbst formen und verstehbar machen. Wird nun der Mensch selbst
als wesentlich unergründlich und in sich gebrochen gedacht, dann ist er, so er sich
selbst denken und setzen will, auf solch eine Form- und Inhaltsgebung verwiesen
und angewiesen; was schließlich als eine Grundlage einer anthropologisch orien-
tierten Literaturtheorie betrachtet werden kann. Bildet bei Plessner die Geschichte
das primäre Medium der menschlichen Selbsterkenntnis und Selbstsetzung (Stufen
22), so kann diese mit Ricœur um all die fiktiven Geschichten, die der Mensch
über sich erzählt und erzählt bekommt, ergänzt werden. Was der Mensch ist und
sein kann, erfährt er aus seinen (fiktiven wie auch fiktionalisierten) Geschichten.
Helmuth Plessners Philosophische
Anthropologie 3
Mit jedem Begriff werden bestimmte Horizonte, aber auch

Grenzen möglicher Erfahrung und denkbarer Theorie gesetzt
Reinhart Koselleck: Vergangene Zukunft
1 Der Begriff der exzentrischen Positionalität
In seiner autobiografischen Einleitung zu Mit anderen Augen schreibt Plessner

über sein 1928 erschienenes Werk Die Stufen des Organischen und der Mensch:
Die Stufen wollen nicht etwa im Sinne einer Abbreviatur der Evolutionstheorie verstanden
sein, sondern als eine Logik der lebendigen Form und darüber hinaus als Frage nach den
Bedingungen der Möglichkeit des Menschseins (Plessner 2004a: 6).
Ausgangspunkt von Plessners Denkweg bis zur Konstruktion der Kategorie der
exzentrischen Positionalität ist, so in Lachen und Weinen (GS VII 240) sowie
u. a. bei Fischer (2000: 270) und Asemissen (1991: 154) nachzulesen, das Prob-
lem des cartesianischen Dualismus in der Selbsterfahrung und Selbstbeschreibung
des Menschen. Veranschaulichen lässt sich dieser Dualismus an folgendem Bei-
spiel, das die allgemeine anthropologische Situation beschreibt: Einerseits geht
der Mensch in seinem Bewusstsein spazieren, als dessen Inhalt ihm sein eigener
Leib mitsamt all seinen Standortveränderungen erscheint; andererseits geht er mit
seinem Bewusstsein spazieren, welches von der jeweiligen ausschnitthaften Pers-
pektive seines Trägers, des Leibes, abhängig ist. Bei Descartes entwickelt sich aus
dieser ambivalenten Selbsterfahrung der fundamentale Gegensatz einer res cogi-
tans und einer res extensa. Dieser zunächst ontologisch gemeinten Unterscheidung
folgt methodologisch die Spaltung in zwei nicht ineinander überführbare
Erfahrungsbereiche, denen die Entwicklung der Naturwissenschaften auf der einen
und die der Geisteswissenschaften auf der anderen Seite entspricht (Pietrowicz

72 3 Helmuth Plessners Philosophische Anthropologie
1992: 49). Für die Wissenschaft vom Menschen folgt daraus, dass der Mensch
als zweigeteilt betrachtet werden müsste: als Naturwesen einerseits und als Geist-
wesen andererseits. „Der eine Mensch entdeckt sich gebrochen in zwei Sphären,
welche im Menschen ihr eigenes Recht fordern“ (Bek 2011: 38). Damit vollzieht
sich eine Trennung von Innenwelt und Außenwelt des Menschen (GS VIII 354);
wobei zu unterschiedlichen Zeiten der Geistesgeschichte für jeweils einen der
beiden Bereiche der Anspruch erhoben wurde, dem ‚eigentlichen‘ Menschsein zu
entsprechen.1 Empirisch argumentierende Theorien stehen hier in unvereinbarer
Opposition zu apriorisch argumentierenden Theorien; wobei sich die Unvereinbar-
keit der jeweiligen Schlussfolgerungen angesichts des vermeintlichen Entstehens
des Geistigen aus der körperlichen Welt einerseits sowie der vermeintlichen Exis-
tenz des Geistigen in der körperlichen Welt andererseits als problematisch erweist:
Die alte Alternative Empirismus-Apriorismus sah hier so aus: Entweder ist der Mensch
mit allen seinen Eigenschaften, körperlich und geistig, das letzte Glied der organischen
Entwicklung auf der Erde. Dann ist sein Bewußtsein, sein Gewissen, sein Intellekt, das
Formensystem seines Geistes und damit seine Kultur ein Naturprodukt, das Resultat der
Großhirnentwicklung, des aufrechten Ganges, bestimmter Veränderungen der inneren
Sekretion usw. Wie es zu diesem Resultat kommt und aus körperlichen Tatsachen geistige
Dimensionen werden, bleibt allerdings ganz rätselhaft. Oder seine eigene Naturgeschichte
in Verbindung mit der Geschichte der Organismen ist wie die ganze Natur eine Konst-
ruktion des Menschen nach Maßgabe der apriorischen Grundformen seines Geistes und
im Rahmen seines Bewußtseins. Wie freilich der schöpferische Geist zu dieser konkre-
ten Existenz ‚in‘ einem Menschen, zu dieser Abhängigkeit von seinen physischen Eigen-
schaften kommt, bleibt ebenso rätselhaft (Stufen 5).
Beide Varianten führen nach Plessner zwar verschiedene Argumente an, argu-
mentieren jedoch nach demselben Prinzip: „Sie setzen eine Sphäre, einmal die
physische, das andere Mal die spirituelle absolut und machen jeweils die andere
Sphäre von ihr abhängig, ohne allerdings imstande zu sein, anzugeben, wie
gerade diese Sphäre in Abhängigkeit von der anderen auftritt“ (ebd.). Problema-
tisch wird es also dann, wenn die Übergänge und Wechselwirkungen im mensch-
lichen Doppelaspekt Geist-Körper philosophisch nicht nachvollziehbar gemacht
werden können.2 Daher geht es Plessner nun gerade nicht um die Entscheidung
für eine der beiden Seiten oder gar um die argumentative Beseitigung des Doppel-
aspekts. Im Gegenteil: Für ihn ist es vielmehr geboten, beide Seiten ineinander
zu verschränken. Dabei bedeutet Verschränkung nicht Vereinigung. Es soll nicht
etwa eine Seite aus der anderen abgeleitet oder in die andere überführt werden;
1Die Problematisierung der Doppeldeutigkeit der menschlichen Seinsweise bildet ein zentrales
und grundlegendes Thema der menschlichen Geschichte: „Die Dokumente, die das Bewusstsein
von der Doppeldeutigkeit unserer Existenz belegen, reichen weit zurück“, schreibt Meyer-Drawe
(2002: 366) und verweist dabei auf einen ersten Einsatz in der platonischen Philosophie.
2Eine Fortschreibung dieses alten Problems beobachtet Fischer (2005) bspw. auch in den aktuel-
len Entwicklungen und Verfahren der Neurowissenschaften einerseits und der Evolutionsbiologie
andererseits.
1 Der Begriff der exzentrischen Positionalität 73
vielmehr ist der vermeintlich fundamentale Widerspruch zwischen beiden Sei-

ten aufzulösen und ihre Bezogenheit aufeinander verständlich zu machen. Damit
ließe sich der theoretisch verfestigte und immer wieder aufgenommene Dualismus
in eine praktisch erfahrbare Dualität überführen. Wenn nun aber eine anthropo-
logische Theorie diese beiden Seiten miteinander verschränken will, so müssen
auch die Voraussetzungen dafür geschaffen werden, den vermeintlich fundamen-
talen Gegensatz als Gegensatz aufzulösen. Dafür sind Kategorien zu entwickeln,
„die den Übergang von der einen Perspektive zur anderen ermöglichen, ohne
deren Geltungsansprüche zu bestreiten“ (Fischer 2005: 167). Denn für Plessner
bilden die beiden ineinander verschränkten Seiten „eine merkwürdige Einheit“
(GS VII 240). In gewisser Weise zielt er damit auch auf eine anthropologische
Neukonzeptualisierung des ‚ganzen Menschen‘ ab, die es schließlich ermöglicht,
das Menschsein in all seinen „Seinsweisen und Daseinsformen“ (Macht 147) zu
begreifen.
Ein dazu geeignetes Mittel scheint Plessner, wie im vorherigen Kapitel
gesehen, ein Lebensbegriff zu sein, der systematisch so entwickelt wird, dass
in ihm die Verbindung der beiden Aspekte sichtbar wird (Stufen 8) – und zwar
dadurch, dass Leben als Ausdrucksform charakterisiert und verstanden wird.3
Im lebendigen Verhalten zeigen sich innere und äußere, psychische und physi-
sche, geistige und körperliche Aspekte immer schon ganzheitlich integriert und
verschränkt (Krüger 2013: 126). Dabei nähert sich Plessner dem Lebensbegriff
von zwei Seiten: der Philosophie und der Biologie (Arlt 2001: 101). Naturphilo-
sophisch abgesichert wird dieser Lebensbegriff in Bezug auf den Menschen durch
den Begriff der exzentrischen Positionalität, welcher wiederum in fünf aufeinander
folgenden Schritten entwickelt wird (vgl. Fischer 2000: 270–278). Sie ergeben
sich aus der Explikation der Begriffe Doppelaspekt, Grenze, Positionalität, zentri-
sche Positionalität und exzentrische Positionalität.
Den Ausgangspunkt bildet der Begriff des Doppelaspekts, der nicht nur am
belebten, sondern auch am unbelebten Körper zu beobachten ist. Er gilt für das
„Wahrnehmungsding“ (Stufen 81) im Allgemeinen und bezeichnet dessen grund-
legende Erscheinungsweise.4 Anhand des Doppelaspekts wird dabei die Diffe-
renzierung zwischen ‚äußeren‘ und ‚inneren‘ Aspekten eines Objekts eingeführt.
Doch gerade diese Differenzierung sorgt dafür, dass ein Objekt als ein ganzes, als
eine Einheit, erscheint:
3„Wir verstehen uns als Lebewesen nur über unser Ausdrucksverhalten. Das bedeutet: Wir ver-
stehen uns nur, wenn wir auch verstehen, was das eigentlich ist: Ausdruck“ (Schloßberger 2008:
212, Anm. 4).
4Der Doppelaspekt ist als wesentliches Erscheinungsmoment allen Erscheinungen konstitu-
tiv: „Wesenscharaktere des Körperdings bleiben die gleichen, ob es sich um nicht-belebte oder
belebte Dinge handelt. Frosch oder Palme unterliegen denselben Erscheinungsgesetzlichkeiten
der Dinglichkeit (von der breiten Zone durchgehender physikalischer Gemeinsamkeiten zu
schweigen) wie Stein oder Schuh“ (Stufen 89).
Gegenständlich erscheint demnach das ‚Wahrnehmungsding‘ nur kraft eines Doppel-

aspektes, genauer gesagt: kraft seines, also eines ontologischen Doppelaspektes: Ein Ding
erscheint dem Wahrnehmenden nur deshalb gegenständlich, weil der eine ‚Aspekt‘ – der
Kranz der ‚außen‘ real erscheinenden Eigenschaften, angefangen mit seinen Positions-
eigenschaften in Raum und Zeit – nur mit Bezug auf einen anderen ‚Aspekt‘ – den
real nicht erfahrbaren inneren Substanzkern – erscheint, der in der Erfahrung als nie
erscheinender Einheitspol aller erscheinender Bestimmtheiten vorausgesetzt ist (Fischer
2000: 271 f.).5
Der Begriff des Doppelaspekts beschreibt dabei die Relation zweier Aspekte – die
‚äußerlich‘ wahrnehmbaren Eigenschaften und den ‚innerlich‘ nicht wahrnehm-
baren Kern – ein und desselben Erscheinungsdings, die zwar nicht ineinander
übergehen und zusammenfallen, aber eben auch nicht getrennt voneinander
gedacht werden können, ohne dass das jeweilige Ding seine Dinghaftigkeit ver-
liert; der Doppelaspekt ist dementsprechend konstitutiv für alle, belebte wie auch
unbelebte, Wahrnehmungsdinge (Ebke 2012: 54). Denn Gegenstände erscheinen
nach Plessner erst „kraft des Doppelaspekts“ (Stufen 89) als Gegenstände.
Den Beginn des plessnerschen Stufenschemas bildet also zunächst einmal die
Erörterung der Struktureigenschaften des anorganischen Körpers, von denen dann
die Struktureigenschaften organischer Körper unterschieden werden. Diese Unter-
scheidung trifft Plessner durch die Analyse des Verhältnisses eines physischen Kör-
pers zu seiner Begrenzung. Der Begriff der Grenze bildet hierfür das entscheidende
Differenzierungskriterium und die Grundlage, auf der alle weiteren Erörterungen
aufbauen.6 Anhand des Grenzbegriffs vollzieht Plessner somit den nächsten Schritt
5Vgl. auch: „In der vorwissenschaftlichen Anschauung eines Phänomens haben wir den Ein-
druck, dass die Eigenschaften des Phänomens mit einem gleichsam ‚in‘ diesem Phänomen
befindlichen Kern korrespondieren. Sichtbar ist eine phänomenale Differenz, der zufolge Eigen-
schaften stets auf etwas weisen, was ihnen gegenüber selbständig ist und die Eigenschaften als
Eigenschaften ‚hat‘“ (Ebke 2012: 53). Zur Innen-Außen-Differenz am unbelebten Körper vgl.
auch Köllner (2006: 281). Im Gegensatz zu Köllner und Fischer (2000: 271) unterscheidet Arlt
(2001: 101) bereits anhand des Doppelaspekts den belebten vom unbelebten Körper; wobei sich
nur bei Ersterem der Doppelaspekt feststellen ließe. Diese Deutung lässt sich so jedoch nicht
belegen und steht im Widerspruch zu den Ausführungen Plessners in den Stufen des Organi-
schen (81–89). Plessner spricht hier auch von einer in zwei Richtungen verlaufenden Transgre-
dienz des Wahrnehmungsdings: „Für die konkrete Dingerscheinung bestehen zwei Richtungen
der Transgredienz, die – den räumlichen Bestimmungen eigentümlich entsprechend – wesenhaft
zusammengehören, obwohl sie nie zusammenfallen: die Transgredienz vom Phänomen ‚in‘ das
Ding ‚hinein‘ und ‚um‘ das Ding ‚herum‘. Die erste Richtung zielt auf den substantiellen Kern
des Dinges, die zweite Richtung zielt auf die möglichen anderen Dingseiten. Zum reellen Bilde
gehört diese doppelte Blickführung, wenn es als gegenwärtiges Ding wahrgenommen werden
soll, und erst in dieser doppelt gerichteten Blickgebung erscheint das räumlich sinnliche Phäno-
men als kernhaft geordnete Einheit von Seiten, als Ding“ (Stufen 82 f.).
6Dem Konzept der Grenze kommt dabei mit Blick auf die weitere Systematik Plessners eine
bedeutende Funktion zu: „Plessners Grundanliegen, die besondere und einzigartige Stellung des
Menschen in der Welt zu denken und ineins die Depotenzierung dieser ‚Sonderrolle‘ durch die
Nebenordnung des Menschen in eine Reihe neben allen anderen Naturkörpern, wird hier auf der
Ebene der lebendigen Naturkörper bereits grundgelegt“ (Schürmann 2011: 192).
im Stufenschema7 – geht es ihm doch darum, diejenigen „Gegenstände ausfindig

zu machen, die nicht nur kraft des Doppelaspekts, sondern im Doppelaspekt
erscheinen“ (Stufen 89). Belebte Dinge unterscheiden sich von unbelebten Din-
gen durch die spezifische Form der Abgrenzung von ihrer Umgebung und damit
auch durch ihre jeweils wiederum unterschiedlich realisierte Selbstständigkeit
gegenüber ihrer Umgebung (Lindemann 2005: 87). Während die Begrenzung des
anorganischen Körpers äußerlich ist und dieser dort aufhört und anfängt, wo das
umrundende Medium oder ein anderer Körper beginnt – genauer gesagt hat der
unbelebte Körper gar keine Grenze (vgl. ebd., 127)8 –, gehört die Begrenzung des
organischen Körpers konstitutiv zu diesem und setzt ihn gegen das ihn umgebende
Medium ab (vgl. Plessner 2004a: 6, Stufen 103 f.). Sie bildet eine „erlebte Grenz-
fläche gegen die Umwelt“ (GS VII 249). Die Grenze des organischen Körpers ist
aber gleichzeitig auch Vermittlung zwischen innen und außen – sie schließt den
Körper nicht etwa nur ein, sondern auch auf (Stufen 127). Denn dadurch, dass
einerseits von außen kommende Eindrücke von der Körpergrenze aufgefangen und
ins Innere des Lebewesens übergeleitet und andererseits ebenso Impulse aus dem
Inneren durch die Körpergrenze auf das Äußere übertragen werden, entsteht eine
doppelte Gerichtetheit nach innen und nach außen (vgl. Holz 2003: 126). Somit
konstituiert die Grenze den Doppelaspekt von innen und außen und stiftet gleich-
zeitig die Beziehung zwischen ihnen (vgl. Bielefeldt 1994: 77); sie ist sowohl
Trennung als auch Verbindung (Lorenz 1990: 100).9 Der durch solch ein Grenzver-
hältnis charakterisierte Körper erscheint als ein Körper, der sowohl über sich selbst
hinaus geht als auch sich selbst entgegen steht (vgl. Stufen 127 f.): Das Lebe-
wesen ist „nicht nur in seine Umgebung, sondern auch gegen sie gestellt“ (Plessner
2004b: 9). Daraus folgert Joachim Fischer, dass der cartesianische Dualismus keine
adäquate Beschreibung für die Bestimmung des Lebendigen anhand des Begriffes
der Grenze – „die Inneres vom Äußeren abschließt und zugleich Inneres und Äuße-
res gegeneinander aufschließt“ (Fischer 2000: 273) – mehr bieten kann. Im Bereich
des Lebendigen sei er daher auch entkräftet (ebd.).10
7Dabei soll noch einmal darauf hingewiesen werden, dass Plessner hier keine evolutions-
biologische Genese der Stufen schreibt, sondern die verschiedenen Organisationsformen

anhand phänomenologisch-hermeneutischer Begrifflichkeiten idealtypisch erfasst: „Weder die
exzentrische Positionalität noch die anderen Organisationsformen der Positionalität werden unter
dem Gesichtspunkt ihrer Entstehung und Entwicklung betrachtet“ (Meuter 2006: 109).
8So schreibt auch Asemissen (1991: 156): „Grenze ist hier ‚das leere Zwischen‘, das ontisch
weder dem Körper noch dem Medium angehört und nur den Ort ihrer wechselseitigen
Begrenzung bezeichnet“.
9Bek (2011: 48) spricht auch von zwei Funktionen, die an der Grenze des lebendigen Körpers
unterschieden werden können: eine „Zäsurfunktion“ und eine „Brückenfunktion“.

10Denn Plessner unterwandert das dualistische Problem in der Frage nach der Einheit des
Organismus: „Die dualistischen Alternativen finden auf der Phänomenebene des Lebendigen
(und des begrifflichen Fassens als Grenzverhalten) einen Übergang, eine Schnittmenge oder
einen Ausgangspunkt. Das ontologisch Fundierte entweder Innen oder Außen des cartesischen
Dualismus wird durch das sowohl nach Innen als auch nach Außen der Grenze auf der Ebene des
Phänomens des Lebens entfundamentalisiert und dynamisiert“ (Bek 2011: 51).
Die Grundeigenschaft des belebten Körpers, durch seine Grenze von seiner
Umgebung sowohl abgesetzt als auch mit ihr vermittelt zu sein, bezeichnet Pless-
ner als Positionalität (Stufen 129).11 Der Begriff beschreibt das Verhältnis, das
ein lebendiger Körper zu seiner Grenze einnimmt; ja, in dem er lebt und das er
beständig realisiert. Die Grenzrealisierung bildet die „Minimalbedingung für das
Auftreten des Organischen“ (Wilwert 2009: 160).12 Lebendige Körper unter-
scheiden sich von unbelebten Körpern dadurch, dass sie ihre eigene Grenze aktiv
realisieren (Krüger 2013: 131). Da Lebendigkeit sich in voller Deutlichkeit für die
Anschauung erst in der Bewegung andeutet, so kann diese Grenzbeziehung nicht
etwa als statische, sondern nur als dynamische Beziehung gedacht werden: Der
Prozess ist die Weise des Seins desjenigen Dinges, das Positionalität besitzt (vgl.
Stufen 132). Das Lebewesen befindet sich in einem ständigen Prozess dynami-
scher Bezogenheit, im Doppelaspekt ineinander nicht überführbarer Richtungs-
gegensätze „sowohl auf als auch im Gegensinne zu ihm, dem lebendigen Ding,
zurück“ (Plessner 2004b: 9) – es wird setzbar (vgl. Stufen 129). Der belebte
Körper erscheint dadurch nicht etwa nur als raumerfüllender, sondern auch als
raumbehauptender; er steht in Beziehung zu der Stelle, an der er ist (ebd., 131).
Oder anders formuliert: Der lebendige Körper erscheint deshalb als lebendiger
Körper, weil er sich einerseits von seiner Umwelt abgrenzt und andererseits in
der Abgrenzung zugleich auch auf seine Umwelt bezieht (vgl. Lindemann 2005:
89). Er bildet einen selbstregulierenden Eigenbereich aus (ebd.). Damit bildet das
Grenzverhältnis zugleich die Bedingung für das interaktive Verhältnis des Organi-
schen in zwei Richtungen: zu sich selbst und zu seinem Umfeld.
Mit dem Positionalitätsbegriff können nun auch die Stufen des Organischen
(Pflanze, Tier, Mensch) aus einer strukturanalytischen Perspektive betrachtet und
anhand ihres spezifischen Positionalitätscharakters – die Art und Weise, wie sie
sich zu ihrer zeitlichen und räumlichen Umgebung verhalten – unterschieden und
näher bestimmt werden. Die dabei getroffene Differenzierung stützt sich auf die
je eigene Weise der Realisierung des Grenzverhältnisses durch den jeweiligen
11Als Definition von Positionalität kann gelten: „In seiner Lebendigkeit unterscheidet sich also
der organische Körper vom anorganischen durch seinen positionalen Charakter oder seine Posi-
tionalität. Hierunter sei derjenige Grundzug seines Wesens verstanden, welcher einen Körper in
seinem Sein zu einem gesetzten macht. […] In den spezifischen Weisen ‚über ihm hinaus‘ und
‚ihm entgegen‘ wird der Körper von ihm abgehoben und zu ihm in Beziehung gebracht, strenger
gesagt: ist der Körper außerhalb und innerhalb seiner“ (Stufen 129).
12Ebke fasst die Unterscheidung zwischen anorganischen und organischen Körpern anhand des
Grenzbegriffs prägnant zusammen: „Während natürliche, aber nicht-lebendige Körper kraft des
Doppelaspekts erscheinen und eine räumliche Umrandung haben, erscheinen lebendige Körper
im Doppelaspekt, und zwar deswegen, weil sie sich zu ihrer Grenze verhalten – die Grenze ver-
standen als der Punkt, an dem sich die Bewegungsrichtungen von Innen nach Außen und von
Außen nach Innen verschränken“ (Ebke 2012: 83).
Organismus.13 Dabei ist die jeweils nächsthöhere Stufe durch eine zunehmende
Komplexität ihrer strukturellen Organisationsweise gekennzeichnet (vgl. Ase-
missen 1991: 158), schließt aber die vorhergehenden Stufen in sich mit ein (vgl.
Stufen 288 f.).
Die niedrigste Form der Organisation stellt Plessner bei der Pflanze fest, die er
als offene Form bezeichnet: „Offen ist diejenige Form, welche den Organismus in
allen seinen Lebensbezügen unmittelbar seiner Umwelt eingliedert und ihn zum
unselbständigen Abschnitt des ihn entsprechenden Lebenskreises macht“ (ebd.,
219). Die offene Form des pflanzlichen Organismus ist mit allen ihren Flächen
der Umgebung direkt zugewandt (ebd.); sie sind wesentlich Funktionsträger (ebd.,
226). Die Pflanze ist dadurch sowohl nach innen als auch nach außen unselbst-
ständig (vgl. Asemissen 1991: 158). Das Tier hingegen wird als geschlossene
Form14 bezeichnet: „Geschlossen ist diejenige Form, welche den Organismus
in allen seinen Lebensäußerungen mittelbar seiner Umgebung eingliedert und
ihn zum selbständigen Abschnitt des ihm entsprechenden Lebenskreises macht“
(Stufen 226). Während die offene Form mitsamt all ihren an die Umgebung
angrenzenden Flächen Funktionsträger ist (womit quasi die Umgebung durch sie
hindurch geht), ist die geschlossene Form gegen ihre Umgebung gestellt (ebd.).
Die geschlossene Form bildet eine Innenzone aus, in der der ganze Körper noch
einmal repräsentiert ist (Fischer 2000: 276); der Organismus ist somit nicht mehr
unmittelbar die Einheit seiner Organe (Stufen 230). Denn durch die Ausbildung
eines Zentrums, des zentralen Nervensystems, verdoppelt sich der Körper (ebd.,
231). Er ist noch einmal im Zentralorgan vertreten und wird zu diesem hin ver-
mittelt (ebd., 230 f.): „Für die Organisation des komplexen Organismus und dessen
Interaktion mit dem Feld über den sensorischen und motorischen Kontakt muss
sich der Körper notwendigerweise im Zentralorgan nochmals repräsentieren und
zum Umfeld stellen“ (Bek 2011: 55). Durch diese Selbstrepräsentation im zentra-
len Nervensystem entwickelt der Organismus eine eigene Rückbezüglichkeit. Der
Organismus steht nun nicht mehr in direktem Kontakt mit seiner Umwelt, sondern
vermittels seines Körpers, in dessen Mitte er gesetzt ist (Stufen 230 f.). Der Körper
bildet damit die „Zwischenschicht zwischen dem Lebendigen und dem Medium“
13Habermas zufolge ist dies der entscheidende Punkt, an dem sich die Anthropologie aus einer
„metaphysischen Klammer“ löst: „nicht mehr ein Gegensatz von Geist und Leben, von mehr das
christliche Schema von Seele und Leib, nicht das cartesische von Bewusstsein und Körper sind
maßgebend für den Begriff des Menschen. Die Anthropologie wird vielmehr in doppelter Hinsicht
neutral: sie handelt nicht mehr von Prinzipien oder Substanzen, sondern von Strukturen. Pflanze,
Tier und Mensch werden jeweils im Verhältnis zu ihrer ‚Sphäre‘, zu Umfeld, Umwelt und Welt
untersucht; ihre ‚Positionsform‘, das Verhältnis nämlich, in dem Leib und Umwelt zueinander ste-
hen, wird zum Schlüssel einer Anthropologie“ (Habermas 1958: 24). Dabei wird von Habermas
allerdings nur ein Aspekt der Struktur betont: das Verhältnis zwischen dem Organismus und sei-
ner Umgebung. Es ist jedoch von entscheidender Bedeutung, dass es sich hierbei immer um ein
doppeltes Verhältnis des Organismus handelt: zu seiner Umgebung und zu sich selbst (auch wenn
Letzteres in der offenen Positionalitätsform der Pflanze nicht realisiert wird).
14Die beiden Begriffe der offenen bzw. geschlossenen Form übernimmt Plessner von dem Bio-
logen Hans Driesch (Stufen 219).

(ebd., 230). Durch diese mittelbare Eingliederung in sein Umfeld bildet das Tier
trotz aller Anpassung und Eingliederung eine gewisse Selbstständigkeit aus, die
sich vor allem in seinen Bewegungen zeigt (Bek 2011: 55). Zentrisch positioniert,
ist dem tierischen Organismus sein eigener Körper als sein Leib gegeben, mit und
aus dem heraus es agiert und reagiert. Dadurch wird bereits der Doppelaspekt von
Körper-Haben und Leib-Sein ausgebildet. Die zentrische Organisationsform wirkt
sich direkt auf die Art und Weise des Erlebens und Wahrnehmens der Welt aus.
Dinge existieren für das Tier (im Unterschied zum Erleben und Wahrnehmen des
Menschen) nur dann als gegenständlich fassbare Gegebenheiten, wenn sie in einem
aktuellen praktischen Bezug zu ihm stehen, d. h. insofern sie gesehen, gehört,
gepackt, geworfen etc. werden können (Lindemann 2006: 53). Wobei der Modus
der Bezugnahme des Tieres auf seine Umwelt (im Unterschied zum Menschen)
bereits feststeht (ebd., 54). Das Tier hat zwar Bewusstsein – „es erlebt Inhalte im
Umfeld, Fremdes und Eigenes“ (Stufen 288) –, aber es erlebt nicht sein Erleben.
Es lebt zwar „aus seiner Mitte heraus in seine Mitte hinein“ (ebd.), doch lebt es
nicht als Mitte (ebd.). Dabei bildet die zentrische Positionalitätsform des Tieres
zwar ein auf sich selbst rückbezügliches System – „ein Sich“ (ebd.) – aus, doch
wird ihm dieses selbst wiederum in seiner Selbstbezüglichkeit nicht durchsichtig.
An diesem Punkt, der Möglichkeit der reflexiven Selbstbezugnahme, setzt die
nun letztmögliche Stufe der Organisationsform an: die der exzentrischen Positio-
nalität der geschlossenen Form. Sie ist dem Menschen vorbehalten: „Er lebt und
erlebt nicht nur, sondern er erlebt sein Erleben“ (ebd., 292). Durch sein Reflexions-
vermögen tritt er – ohne es aufzugeben (denn in organischer Sicht ist er zentrisch
positioniert und an diese Positionierung gebunden)15 – aus seinem Zentrum heraus:
Er wird ex-zentrisch. Damit ist ihm die Möglichkeit eröffnet, ein Bewusstsein sei-
ner selbst zu entwickeln: „Sein Leben aus der Mitte kommt in Beziehung zu ihm,
der rückbezügliche Charakter des zentral repräsentierten Körpers ist ihm selbst
gegeben“ (ebd.). Er kann und muss sich immer auch zu sich selbst verhalten.
Dadurch, dass er sein Erleben erlebt und sich zu seinem Verhalten verhält,
offenbart sich ihm auch der Doppelaspekt zwischen Leib-Sein und Körper-Haben,
der sein Leben von Anbeginn an kennzeichnet.16 Als Leib, der er ist, vollzieht und
erlebt er die Bewegungen und Empfindungen seines Körpers, der ihm in unmittel-
barer Weise gegeben erscheint (Krüger 2000: 292). In die Mitte seines Seins posi-
tioniert, lebt er in einem scheinbar absoluten Oben und Unten, Hinten und Vorn,
Früher und Später; und ist somit in Raum und Zeit hineingesetzt (vgl. Stufen 294).
Krüger (2000: 293 f.) analysiert hierbei, dass der Mensch auf dreifache Weise mit
seinem Leib-Sein konfrontiert wird: Der Leib kann dem Menschen erstens durch
den alltäglich eingespielten Umgang so selbstverständlich sein, dass er gar nicht
bemerkt wird; zweitens kann der Mensch ihn, und damit sich, in eingespielter und
15Mit anderen Worten: Da der Mensch an die zentrische Organisationsform gebunden bleibt, so
muss er auch „körperlich Tier bleiben“ (Stufen 230).
16Die Frage nach dem Verhältnis des Menschen zu seinem Körper bildet für Plessner dabei eine
„Kardinalfrage menschlicher Existenz“ (GS VII 437).

müheloser Weise innerhalb eines bestimmten Spielraumes17 bewegen; und drittens

kann der Leib sich dem Menschen ungewollt aufdrängen, bspw. in Situationen
des Schmerzes, Glücks oder Hungers, die nicht so ohne Weiteres abstellbar bzw.
kontrollierbar sind. Aber der Mensch hat seinen Leib auch, und zwar als einen –
seinen – Körper. Er handhabt ihn in so bewusster und mittelbarer Weise, als würde
er mit einem Ding umgehen (ebd., 294). Indem er seinen Leib beherrscht, kann
er ihn willentlich als ein vielfältiges und situationsbedingtes Instrument nutzen:
„als Sprachwerkzeug, als Greif-, Stoß-, Stütz- oder Tragorgan, als Bewegungs-
mittel, als Signalisierungsmittel, als Resonanzboden seiner Emotionen“ (GS VII
237). Nicht nur aus seiner Mitte heraus, sondern über ihr stehend, nimmt er sich
dabei selbst als Objekt seiner Wahrnehmung wahr, ist er Ding unter Dingen inner-
halb eines relativen Kontinuums möglicher Vorgänge und Taten in Raum und Zeit
(vgl. Stufen 294). Dies eröffnet ihm auch die Möglichkeit der Nachahmung und
Verstellung als einer spezifisch menschlichen Fähigkeit (vgl. Kämpf 2001: 51):
„Nachahmung ist“, so Plessner in Der imitatorische Akt, „ein Monopol des Men-
schen“ (GS VII 449). Nicht von ungefähr zieht er hierbei auch eine Verbindungs-
linie zu Kleists Über das Marionettentheater und den darin angesprochenen
Fechter, dem es trotz aller List nicht gelingen kann, einen Bären im Fechtkampf zu
besiegen. Im Aufsatz Zur Anthropologie des Schauspielers schreibt Plessner:
Mit der Entdeckung seiner selbst, diesem Über-sich-selbst-hinaus-Sein, seiner fatalen

présence à soi hat der Mensch seine Freiheit gewonnen und die ungebrochene Sicherheit
seiner Animalität verloren. Zwischen Natur und Gott, zwischen dem, was kein Selbst ist,
und dem, was ganz Selbst ist, steht der Mensch, der sein Selbst sich präsentiert. Er besitzt
weder die ungehemmte Präzision der Marionette bzw. die Instinktsicherheit des Tieres
noch die vollkommene Ursprünglichkeit unfehlbarer Verwirklichung (GS VII 416).
Im Unterschied zum Tier, das seinen Leib bruchlos durchherrscht, steckt der
Mensch in seinem Leib wie in einem Futteral; was ihm allerdings wiederum die
Möglichkeit bietet, ihn zu beherrschen wie ein Instrument (GS VIII 356). Die
Möglichkeit, sowohl den eigenen Bewegungen fremde Bilder zuzuordnen – sich
als ein Anderer zu sehen – als auch fremden Bildern eigene Bewegungen zuzu-
ordnen – ein Anderes als sich zu sehen –, basiert damit letztlich auf dem kons-
titutiven Gebrochensein des Menschen.18 Die Fähigkeit des Nachahmens und
Verstellens wird daher von Plessner auch von der körperlichen Situation des Men-
schen her gedacht (GS VII 453).
Demzufolge ist sich der Mensch in einer doppelten Weise gegeben: zuständlich
und gegenständlich:
17„Im Regelfall steckt hinter einer leiblichen Bewegung ihr früheres Erlernen als eine Ver-
körperung. Was mir Nichtsportler wie eine unmögliche Körperbewegung vorkommt, ist
dem Leistungssportler längst zu einer durch jahrelanges Training vertrauten Leibbewegung
geworden“ (Krüger 2000: 293).
18Hier zeigt sich schon, dass mimetische Expressivität als ein charakteristischer Wesenszug
exzentrischer Lebewesen zu verstehen ist (Meuter 2006: 94–96 und 115–125).

Zuständlich ist er seiner selbst als Leib bewusst in der absoluten Mitte seines Hier und
Jetzt, von der alle räumlichen und zeitlichen Bestimmungen (oben und unten, vorn und
hinten, rechts und links, nah und fern, früher und später) abhängen. Gegenständlich hat er
Bewusstsein von seinem Körper als einem Ding unter Dingen an einer ganz unabhängig
von ihm bestimmten Stelle des absoluten Raum-Zeit-Kontinuums (Asemissen 1991: 161).
Beide Aspekte des menschlichen Daseins sind jedoch nicht miteinander gleich-
zusetzen: „Leib und Körper fallen, obwohl sie keine materiell voneinander trenn-
baren Systeme ausmachen, sondern ein und dasselbe, nicht zusammen. Der
Doppelaspekt ist radikal“ (Stufen 294 f.). Dennoch ist eine Verschränkung beider
Aspekte festzustellen, die die Doppeldeutigkeit der menschlichen Existenzform
bedingt. In Lachen und Weinen führt Plessner diesbezüglich aus:
Diese Binnenlage meiner selbst in meinem Körper ist auf die selbstverständlichste Weise in
ein unmittelbares Eingebettetsein meiner selbst in den Raum der Dinge verschränkt. Hier
bin ich von der ‚Außen‘-welt nicht durch eine Zwischenschicht, die ich von innen durchlebe
und umgreife, getrennt, sondern selber ein Stück Außenwelt, irgendwo in einem Zimmer
oder auf der Straße. Hier steht mein Leib qua Inhalt meines Gesichtsfeldes oder Tastfeldes,
meiner Bewegungs-, Spannungs- und Viszeralempfindungen in der gleichen Linie mit den
anderen körperlichen Dingen, welche im Horizont meiner Wahrnehmung auftreten. Einerlei,
ob ich mich bewege und irgend etwas tue oder in Ruhe die Bilder der Außenwelt einschließ-
lich meines eigenen ihr angehörenden Leibes auf mich einwirken lasse, die Situation meines
Daseins ist doppeldeutig: als Körperleib – im Körperleib (GS VII 239 f.).
Dabei nimmt Plessner nicht nur die Verschränkung beider Aspekte wahr, sondern
in der Verschränkung auch einen gewissen „Zwang zum Ausgleich“ (ebd., 242) –
drängt doch beständig ein Aspekt auf einen Ausgleich bzw. eine Ergänzung durch
den anderen: „Jede Beanspruchung der physischen Existenz verlangt einen Aus-
gleich zwischen Sein und Haben, Draußen und Drinnen“ (ebd., 241). In keinem der
beiden Aspekte, Leib-Sein und Körper-Haben, geht der Mensch vollkommen auf.
Da der Mensch exzentrisch positioniert ist, so ist ihm bewusst, dass er im
Doppelaspekt lebt; und somit weiß er auch um seine Ausgleichsbedürftigkeit: „Im
mächtig-ohnmächtigen Aufgehen in Leib und Umwelt steht der Mensch doch wie-
der darüber, wird er im ursprünglichen Sinne ex-zentrisch, tritt er beobachtend und
reflektierend aus Leib und Umwelt heraus, die sein Leben ausmachen“ (Hammer
1967: 155).19 Dadurch werden ihm seine eigenen Grenzen bewusst und durchsichtig.
19Dies ist auch der Aspekt, der zu einer Unterscheidung der Begriffe Welt und Umwelt führt.
Während das Tier in seine Umwelt – als einer aus der Perspektive des zentrisch organisierten
Lebewesens auf dieses hin gerichteten Ordnung von Sinnbezügen – eingeordnet lebt, wird dem
Menschen durch sein Herausgehobensein seine Umwelt zur Welt: den sinnfreien Gegenständlich-
keiten seiner Umgebung (Vgl. GS VIII 77–83). Klassisches Beispiel für die Umweltgebundenheit
des Tieres sind die Forschungen Jakob von Uexkülls geworden, auf die sich auch die philo-
sophische Anthropologie bezieht (siehe z. B. Plessners Conditio humana). Dieser bestätigte expe-
rimentell Herders Vermutung, dass das Tier immer in einem artspezifischen Umweltgehäuse lebt,
in dem seine angeborenen instinktiven Bewegungsschemata durch eine geringe Anzahl von sinn-
lichen Reizen ausgelöst werden (Habermas 1958: 23). Die wie Filter arbeitenden Sinnesorganen
nehmen dabei nur diejenigen Reize auf, die auch von unmittelbarer Lebensrelevanz sind (ebd.).
Denn positional ist er dreifach bestimmt: „das Lebendige ist Körper, im Körper (als
Innenleben oder Seele) und außer dem Körper als Blickpunkt, von dem aus er bei-
des ist“ (Plessner 2004b: 11). Damit ist er sowohl Subjekt als auch Objekt seines
Erlebens, Wahrnehmens und Handelns (vgl. ebd.). Plessner bezeichnet ein Indi-
viduum, das sich in seiner Organisationsform in eben jener Weise charakterisieren
lässt, als Person (Stufen 293).20
Dieser Dreiteilung bzw. dreifachen Positionierung entspricht eine weitere
Dreiteilung im Selbst- und Weltverhältnis des Menschen. Sie lässt sich anhand
drei verschiedenartig erscheinender Sphären der Lebenswelt differenzieren:
Außenwelt, Innenwelt und Mitwelt. Die Art und Weise der Erscheinung und
Wahrnehmung dieser drei Sphären ergibt sich aus der exzentrischen Positiona-
lität des Menschen und steht damit „zu seiner Existenz in Wesenskorrelation“
(ebd., 343). In jeder dieser drei Sphären hat es der Mensch mit Gegenständen zu
tun, die ihm als eigene Wirklichkeit gegenübertreten – was auch heißt, dass der-
selbe Gegenstand je nach Sphäre in einer anderen Weise erscheint (ebd., 293).21
20Dass Person-Sein mehr als nur die Differenz von Körper-Haben und Leib-Sein bedeutet, wird
von Ebke (2012: 113) angeführt: „Personen sind demnach vielmehr Wesen, die sich zu der pro-
blematischen Differenz zwischen ihrem Leib und ihrem Körper verhalten und die sich als ein
Selbst nur dank der merkwürdigen Verschachtelung erfahren können, wonach sie schon immer
außerhalb ihrer selbst sind“.
21Grundlage dessen ist, dass Welt dem Menschen nicht etwa nur als etwas neutral Gegebenes
und objektiv Erfahrbares – als die Welt – gegenübertritt, sondern immer als seine (Lebens-)Welt,
in der er sich befindet. Plessner verweist in seinem Aufsatz Über das Welt-Umweltverhältnis
des Menschen auf ein einfaches Beispiel: Ein und derselbe Wald erscheint in den Augen unter-
schiedlicher Betrachter immer auch als ein anderer Wald – abhängig insbesondere von „der so
vielfältig wechselnden Situiertheit des Menschen“ (GS VIII 84) und den damit einhergehenden
jeweiligen Interessenlagen: „Das oft zitierte Beispiel von demselben Wald, der für den Bauern
Gehölz, für den Holzhändler so und soviel Kubikmeter Nutzholz, für den Jäger Jagdgebiet, für
den Förster Forst und Gehege, für den Verfolgten Unterschlupf, für den Dichter Waldesweben,
für den Spaziergänger und Bewohner Landschaft, für den Botaniker Mischwald usw. ist, zeigt in
dem Aufweis von Umweltrelationen auf Berufe und Haltungen zugleich die Abhebbarkeit, Ver-
knüpfbarkeit und Fundiertheit der wechselnden Aspekte und Physiognomien“ (ebd.). Wobei all
diese situationsabhängigen Betrachtungsweisen auch in einer Person vereint sein können (ebd.).
Seine Welt kann dem Menschen dabei auch zur „Umwelt“ werden. Mit Verweis auf Rothacker
führt Habermas (1958: 31) aus, dass der jeweilige Lebensstil des Menschen in seiner jeweili-
gen Gesellschaft/Kultur/Tradition umwelthafte Züge annehmen kann, indem er ein bestimmtes
sprachlich vorformuliertes Weltbild ebenso vorgibt und verfestigt wie bestimmte Haltungen,
Ansichten und Interessen. Auch nach Plessner erzwingt die konkrete Situiertheit des Menschen
bestimmte Vorlieben, Vorurteile und Vorwegnahmen im Gesichtsfeld der Wahrnehmung (GS
VIII 84 f.). Zum Ausdruck gebracht wird damit dasjenige, was Nietzsche in der Vorrede zu Jen-
seits von Gut und Böse als die Grundbedingung des Lebendigen bezeichnet: das Perspektivische
(Nietzsche KSA 5: 12). Demzufolge erfasst jedes Lebewesen von der Realität immer nur seinen
spezifischen Ausschnitt, einen Ausschnitt, der ihm jedoch immer als das Ganze erscheint (Ger-
hardt 1999: 138). Dennoch ist es zweifelhaft, ob der Begriff der Umwelt im selben Maße auf den
Menschen angewandt werden kann wie auf das Tier. Denn einerseits ist die „Umwelt“ des Men-
schen nicht nur ein (naturhaft) Vorgegebenes (in das er sich einzupassen hat), sondern ein durch
ihn Geschaffenes und damit von ihm Bedingtes (auch wenn es ihn bedingt). Und andererseits ist
mit der Exzentrizität des Menschen die Fähigkeit verbunden, sich selbst und seine „Umwelt“ nicht
Daraus ergibt sich eine fragmentarische Wahrnehmung des Gegebenen, welches

als perspektivischer Ausschnitt immer nur im Lichte seiner Sphäre zutage tritt
(ebd.). Die Außenwelt ist die Welt, die den Menschen als ein Kontinuum von
Raum und Zeit umgibt – auch wenn er selbst (sowohl als Körper22 als auch als
Leib23) dieser Welt an einer konkreten Stelle angehört und daher selbst Außen-
welt ist und Außenwelt hat (ebd., 293 f.). Die Innenwelt ist die Welt, die der
Mensch in Abhebung zur Außenwelt als ihn selbst erfüllend wahrnimmt: die Welt
in seinem Leib (ebd., 295). Wie auch die Außenwelt erscheint sie in doppelter
Perspektive: als das, was Gegenstandscharakter hat und als das, was der Mensch
selbst ist. Der Mensch hat seine Erlebnisse, aber er ist auch seine Erlebnisse;
er macht sie durch (geht in ihnen auf) und nimmt sie wahr (steht in Distanz zu
ihnen) (vgl. Arlt 2001: 119). Daher ist die Innenwelt nicht etwa auf einen der
beiden Aspekte – Körper-Haben und Leib-Sein – festgelegt. Auch sie ist geprägt
von der menschlichen Doppelaspektivität.24 Die Mitwelt schließlich ist die vom
Menschen als Sphäre anderer Menschen erfasste Form der eigenen Position:
der Bereich des Wir (Stufen 302 f.). Er selbst ist Träger der Mitwelt und wird
zugleich von ihr getragen (ebd., 303). Plessner zufolge beruht die Existenz der
Mitwelt allerdings nicht etwa auf Analogieschlüssen oder Einfühlungsakten,
sondern auf der Exzentrizität des Menschen (vgl. Arlt 2001: 119), weshalb sie
auch außerhalb der menschlichen Organisationsform (etwa im Reich der Tiere)
nur zuständlich zu erleben, sondern auch gegenständlich zu betrachten. Damit aber geht er allein
in seinem Perspektivismus nicht auf. Er wird weltoffen und kann die Dinge als Dinge (losgelöst
von seiner selbst) (wieder)erkennen. Und schließlich kann er seine jeweilige „Umwelt“ auch ver-
lassen und sich in eine andere versetzen. Was er allerdings nicht kann, ist „umweltlos“ – d. h.
außerhalb einer Lebenswelt – leben. Daher scheint es, so man die konkrete Umgebung des Men-
schen bezeichnen möchte, sinnvoller zu sein, von Lebenswelt zu sprechen, da dieser Begriff der
vielfältig wechselnden Situiertheit des Menschen in den Standorten eines Volkes, einer Klasse,
einer Gegend, eines Berufe und eines Glaubens berücksichtigt (GS VIII 84 f.). Habermas verortet
den Menschen dementsprechend in einer Position zwischen Umweltgebundenheit und Weltoffen-
heit: „die Menschen können im Prinzip ihre Lebenswelt überschreiten, sie können sie erweitern
und in andere ‚Welten‘ übersetzen […]; aber sie können sie nicht eigentlich ausstreichen oder ein-
klammern, solange aus ihnen Motive fürs Handeln gezogen werden. […] Das eine oder andere,
für sich genommen, träfe nur für Tiere oder Engel zu; der Mensch aber steht zwischen beiden“
(Habermas 1958: 32).
22Das heißt: „als Ding unter Dingen an beliebigen Stellen des Einen Raum-Zeitkontiuums“
(Stufen 294).
23Das heißt: „als um eine absolute Mitte konzentrisch geschlossenes System in einem Raum und
einer Zeit von absoluten Richtungen“ (Stufen 294).

24„Wirkliche Innenwelt: das ist die Zerfallenheit mit sich selbst, aus der es keinen Ausweg,
für die es keinen Ausgleich gibt. Das ist der radikale Doppelaspekt zwischen der (bewusst
gegebenen oder unbewusst wirksamen) Seele und dem Vollzug im Erlebnis, zwischen Not-
wendigkeit, Zwang, Gesetz geschehender Existenz und Freiheit, Spontaneität, Impuls voll-
ziehender Existenz“ (Stufen 299).
2 Das Gesetz der natürlichen Künstlichkeit 83
nicht existieren kann. Daher ist die Sphäre der Mitwelt auch nicht einfach mit der
sozialen Sphäre zu verwechseln.25
Dabei wird durch das Exzentrum jedoch nicht die Einheit des Doppelaspektes
oder der drei – ineinander verschränkten – Welten vollzogen, sondern vielmehr
der Bruch erfasst, der das Dasein des Menschen bestimmt. Dieser Bruch in der
Natur des Menschen ist existenziell und unumgänglich (Stufen 292). Ihm ist der
„Umschlag vom Sein innerhalb des eigenen Leibes zum Sein außerhalb des eigenen
Leibes ein unaufhebbarer Doppelaspekt seiner Existenz, ein wirklicher Bruch sei-
ner Natur“ (ebd.). Man könnte hier auch von einer „strukturellen Krisenhaftigkeit
des Menschen selbst“ (Wilwert 2009: 178) sprechen. Als Lebewesen, dass „dies-
seits und jenseits des Bruches, als Körper und Seele und als die psychophysisch
neutrale Einheit dieser Sphären [lebt]“ (Stufen 292), ist der Mensch dazu bestimmt,
einen ständigen Ausgleich zwischen den Doppelaspekten zu schaffen – einen Aus-
gleich, der jedoch aufgrund der dynamischen Struktur der menschlichen Lebens-
form und ihrem konstitutiven Gebrochensein nie vollständig erlangt werden
kann. Deshalb charakterisiert Plessner den Menschen auch als konstitutiv gleich-
gewichtslos (ebd., 310). Niemals endgültig zur Ruhe gelangend ist er immer wie-
der gezwungen, sich neu auszudrücken, oder mit plessnerscher Vokabel: sich zu
verkörpern. Hier ist auch der Ansatzpunkt, von dem aus die anthropologischen
Grundgesetze – bzw.: Strukturformeln – der natürlichen Künstlichkeit, der ver-
mittelten Unmittelbarkeit und des utopischen Standorts zu verstehen sind, welche
das Grundphänomen der Ausgleichsbedürftigkeit und des Ausgleich-Suchens die-
ses konstitutiv gleichgewichtslosen bzw. heimatlosen Wesens, des Menschen, aus
unterschiedlichen Perspektiven näher beschreiben und als alltägliche Erfahrungen
zugänglich machen. Die anthropologischen Grundgesetze vermitteln dabei auf ver-
schiedenen Ebenen zwischen der allgemein-begrifflich gefassten Grundverfassung
des Menschen als exzentrischer Positionalität und seinem konkreten historischen
und gegenwärtigen Tun und Erleiden.
2 Das Gesetz der natürlichen Künstlichkeit
Der Mensch ist aufgrund seiner natürlichen Gebrochenheit beständig gezwungen,

sich ins Gleichgewicht zu bringen: „Als exzentrisch organisiertes Wesen muss er
sich zu dem, was er schon ist, erst machen“ (Stufen 309). Durch seine Instinktlosig-
keit und physische Unspezialisiertheit fällt er aus der naturhaften Geborgenheit des
25Denn der Begriff der Mitwelt fußt auf der Personalität (und damit Exzentrizität) und der mit
dieser gegebenen „Einanderstruktur“ (GS VIII 296) des Menschen. Allerdings wird die Mitwelt
nicht etwa nur durch den geistigen Charakter der Person gebildet. Sie ist zugleich auch Voraus-
setzung dafür, dass sich der Mensch als Person erfasst. Mitwelt und Personalität stehen in einem
dialektischen Verhältnis zueinander (Köllner 2006: 287). Zu Plessners Sozialtheorie siehe aus-
führlicher u. a. Grenzen der Gemeinschaft sowie die Aufsätze Ungesellige Geselligkeit und
Soziale Rolle und menschliche Natur. Zum allgemeinen Verhältnis von Anthropologie und Sozial-
theorie bei Plessner siehe u. a. Lindemann (2006).
instinktgebundenen und spezialisierten Tieres heraus (GS VIII 82) – weder Lebens-
welt noch Denken und Handeln sind ihm vorgegeben.26 Ohne natürliche Heimat
muss er sich diese (seine Lebenswelt) und dieses (sein Handeln und Denken) durch
die Erschaffung und Aneignung einer künstlichen Heimat – oder auch: „zweiten
Natur“ (Stufen 311) – geben: „Als exzentrisches Wesen nicht im Gleichgewicht, ort-
los, zeitlos im Nichts stehend, konstitutiv heimatlos, muss er ‚etwas werden‘ und
sich das Gleichgewicht – schaffen“ (ebd., 310). Möglich ist dies jedoch nur im Voll-
zug der aktiven Lebensführung und -gestaltung: „Der Mensch lebt nur, indem er
ein Leben führt“ (ebd.). Plessner kommt es dabei jedoch nicht nur auf den bloßen
Ausgleich und die damit verbundene künstliche Stützung der natürlichen Lebens-
form der Menschen an, sondern auch auf die mit den kulturellen Verobjektivierun-
gen erzeugten Sinngebungen und Sinnstrukturen. Dabei kann ein Gegengewicht
zur eigenen Gebrochenheit wie auch eine Sinngebung des eigenen Lebens durch
26Dieser Befund ist es auch, der Herder und – an diesen anschließend – Gehlen vom Menschen
als einem „Mängelwesen“ sprechen lässt. Demzufolge ist der Mensch auf kulturelle Erzeugnisse
angewiesen, um seine biologischen Mängel – v. a.: das Fehlen des tierischen Instinktes – auszu-
gleichen. Verbreitung findet dieses Philosophem auch durch die medizinische Anthropologie im
19. Jahrhundert (vgl. Marquard 1971: 368). So schreibt bspw. der Mediziner Ennemoser 1828:
„Nach seinen physischen Kräften … entdeckt man an ihm [dem Menschen, M.W.] bald … Män-
gel, vermöge welcher er mit den Tieren keinen Vergleich aushält … Aber vermöge seines Geistes
ist er über die Natur erhaben“ (zit. nach ebd.). Aus diesem Gedanken wird Gehlen schließlich
seine sog. Institutionenlehre entwickeln. Odo Marquard spricht in diesem Kontext auch vom
Menschen als homo compensator und kann den Kompensationsbegriff sowohl bei Gehlen als
auch bei Plessner ausmachen (vgl. Marquard 2000a: 12 f.). Grundlegend für beide – Gehlen
wie auch Plessner (Stufen 316) – ist auch die Auseinandersetzung mit Nietzsches „noch nicht
festgestelltem Thier“ (Nietzsche KSA 5: 81; vgl. Hog 2015: 36 f.). In Der Antichrist schreibt
Nietzsche dazu: „der Mensch ist, relativ genommen, das mißratenste Tier, das krankhafteste,
das von seinen Instinkten am gefährlichsten abgeirrte – freilich, mit alle dem, auch das inter-
essanteste“ (Nietzsche KSA 6: 180). Nietzsche kommt hier u. a. zu dem Schluss, dass nicht nur
jegliche kulturellen Erzeugnisse, sondern auch die menschliche Vernunft letztlich nichts ande-
res als notdürftige Kompensationen natürlich vorgegebener physischer und psychischer Mängel
sind (vgl. Gerhardt 1999: 75). Dabei verwendet Plessner auch explizit den Begriff des Kom-
pensierens: „Der Mensch will heraus aus der unerträglichen Exzentrizität seines Wesens, er will
die Hälftenhaftigkeit der eigenen Lebensform kompensieren und das kann er nur mit Dingen
erreichen, die schwer genug sind, um dem Gewicht seiner Existenz die Wage zu halten“ (Stu-
fen 311). In ähnlicher Weise spricht er auch davon, dass der Mensch „unter Einsatz aller sei-
ner Möglichkeiten die Mängel auszugleichen [hat], welche sein Positionalitätscharakter mit
sich bringt: Schwächung der Instinkte, Objektivierung bis zur Verdinglichung“ (GS VIII 398).
Allerdings distanziert sich Plessner aus biologischen Gründen auch ebenso scharf vom Begriff
des Mängelwesens; sei dieser doch einem bloß verkürzten Blick auf die organische ‚Hälfte‘ der
menschlichen Lebensform geschuldet und damit Ausdruck einer selektiven Wahrnehmung (Bek
2011: 81). In der Vortragsversion zu Der Mensch als Lebewesen findet sich bspw. folgende, in
den Gesammelten Schriften nicht abgedruckte, Passage: „Mit Begriffen wie Mängelwesen (glat-
ter Nonsens gegenüber der hoch getriebenen Cerebralisierung) und Entlastung lassen sich nur
Gesinnungsbiologisten täuschen, die von Biologie ebensowenig Ahnung haben wie die ver-
kommenen Rasseschwätzer des Dritten Reiches“ (zit. nach Kämpf 2001: 122, Anm. 100). Dar-
über hinaus sei dieses Konzept, so Plessner im Vorwort zur zweiten Auflage der Stufen, nur von
„begrenzter Tragweite“ (Stufen xv).
2 Das Gesetz der natürlichen Künstlichkeit 85
künstliche Mittel – d. h.: „nichtnatürlicher, nichtgewachsener Art“ (ebd.) – jedoch

nur dann erreicht werden, wenn diese Mittel sich ihm als objektive Größe gegen-
überstellen (ebd.), d. h. ein sachliches Eigengewicht bekommen (vgl. Pietrowicz
1992: 447) und sich somit von ihrem Ursprung im Tun des Menschen lösen (Stufen
311). Die Ablösbarkeit der Dinge vom individuellen schöpferischen Akt wird auch
dadurch ermöglicht, dass ihr Sachcharakter dem Menschen als zu entdeckender
bereits voraus liegt: „Der Mensch erfindet nichts, was er nicht entdeckt. Das Tier
kann finden, erfinden kann es nicht, weil es nichts dabei findet (d. h. entdeckt)“
(ebd., 321); denn es existiert „direkt, ohne von sich und den Dingen zu wissen“
(ebd., 310). Das heißt dann auch, dass „nur der Mensch Sinn für Objekte hat“ (GS
VIII 364). Finden und Erfinden gehen dabei Hand in Hand. Das Erfinden ist also
kein Schöpfen aus dem Nichts, sondern ein Entdecken von Sinnzusammenhängen,
die dem Schöpfungsakt schon vorauslagen (vgl. Arlt 2001: 121 f., Bek 2011: 90),
jedoch erst durch ihn zutage treten. Als Beispiel führt Plessner dazu an: „Das
Grammophon war sozusagen erfindungsreif, als es feststand, dass Schallwellen
sich mechanisch transformieren lassen, und diesen Tatbestand hat kein Mensch
geschaffen. Trotzdem musste es erfunden, d. h. die Form dafür gefunden werden“
(Stufen 322).27
In seiner Gebrochenheit und Ergänzungsbedürftigkeit versucht sich der Mensch
jedoch nicht nur durch materielle Dinge zu vervollständigen bzw. zu ergänzen,
sondern auch durch immaterielle, von ihm selbst geschaffene und losgelöste For-
men, beispielsweise Normen, Werte, Gesetze, Rollen – die letztlich dem indivi-
duellen Leben wie auch der Welt Sinn verleihen und dem weltoffenen Lebewesen
die Möglichkeit geben, normativ zwischen ‚richtig‘ und ‚falsch‘ – „Sein und
Sollen“ (ebd., 317) – zu unterscheiden und auf Basis solcher Unterscheidungen
das eigene Leben zu führen: „Durch die Exzentrizität seiner Positionalitätsform
ist der Mensch ein Lebewesen, das Anforderungen an sich stellt“ (ebd.). Durch
diese imaginär erzeugten und lebensweltlich wirksam werdenden – eben Geltung
erlangenden – normativen Setzungen gleicht der Mensch auch den ‚Verlust‘ des
natürlich gegebenen Reiz-Reaktions-Schema aus und regelt damit durch kultu-
relle Rahmensetzungen das individuelle und kollektive – eben nicht natürlich vor-
gegebene – Verhalten (vgl. Mitscherlich 2007: 218):
So ‚ist‘ er nicht einfach und lebt dahin, sondern gilt etwas und als etwas. Er ist von
Natur sittsam, ein sich im Modus der Aufforderung selbst bändigender, domestizierender
Organismus. Er kann ohne Sitte und Bindung an irreale Normen, die ihr eigenes Gewicht
haben, um Anerkennung zu verlangen (deren sie für sich selber nicht bedürfen), nicht
existieren (Stufen 317).
Die Ergänzung der in sich gebrochenen und dadurch ergänzungsbedürftigen

menschlichen Lebensform durch künstliche Mittel geschieht also sowohl durch
27Pietrowicz (1992: 447) zufolge versuche Plessner auch hierbei wieder, ein dialektisches Ver-
hältnis von Geist und Natur, von menschlicher Produktivität und vorgegebenen Möglichkeiten
herzustellen.
materielle als auch immaterielle Verobjektivierungen. Der Begriff der Ergänzungs-

bedürftigkeit meint dabei jedoch nicht ein spezifisches subjektives Verlangen eines
einzelnen Menschen – sie ist diesem vielmehr vorgelagert:
Exzentrische Lebensform und Ergänzungsbedürftigkeit bilden ein und denselben Tat-

bestand. Sie ist allen Bedürfnissen, jedem Drang, jedem Trieb, jeder Tendenz, jedem Willen
des Menschen vorgegeben. In dieser Bedürftigkeit oder Nacktheit liegt das Movens für alle
menschlichen, d. h. auf Irreales gerichtete und mit künstlichen Mitteln arbeitende Tätigkeit,
der letzte Grund für das Werkzeug und dasjenige, dem es dient: die Kultur (ebd., 311).
Von Natur aus ergänzungsbedürftig ist der Mensch zugleich von Natur aus künst-
lich. Denn Ergänzung kann nur mit künstlichen Mitteln vollzogen werden.28 Eben
deswegen ist seine Künstlichkeit eine natürliche, ein „wesensentsprechender Aus-
druck seiner Natur“ (ebd., 316). Kultur wird dem Menschen dadurch auch zum
„zweiten Vaterland“ (ebd.), das eine „die Natur überlagernde Sphäre“ (ebd.) bil-
det. Plessner leitet also den Begriff der Kultur aus der Natur des Menschen ab.
Damit verwirft er zugleich diejenigen Theorien, die auf einem Gegensatz von
Natur und Kultur basieren.29 Zwar konstatiert Plessner angesichts des Wissens des
Menschen um seine nicht vorhandene Instinktsicherheit sowohl einen gewissen
„Schmerz um die unerreichbare Natürlichkeit der anderen Lebewesen“ (ebd.,
310) als auch diverse Versuche der Überdeckung der natürlichen Gebrochen-
heit durch „starke Bindung an Scholle und Familie, an Haus und Ahnen“ (ebd.,
309); doch ist den „wesensnotwendig[en]“ (ebd.) Grundfragen der menschlichen
Existenz – „was soll ich tun, wie soll ich leben, wie komme ich mit dieser Exis-
tenz zu Rande?“ (ebd.) – deswegen nicht zu entkommen, weil sie sich aus der
exzentrischen Positionsform heraus ergeben (ebd.) und den „wesenstypischen
Ausdruck der Gebrochenheit“ (ebd.) bilden, denen „keine noch so naive, natur-
nahe, ungebrochene, daseinsfrohe und traditionsgebundene Epoche der Mensch-
heit sich entwinden konnte“ (ebd.). Ein vermeintlich ‚natürlicher‘ Zustand des
Gleichgewichts und der ‚Naivität‘ ist angesichts der exzentrischen Positionalität
28„Weil dem Menschen durch seinen Existenztyp aufgezwungen ist, das Leben zu führen, das
er lebt, d. h. zu machen, was er ist – eben weil er nur ist, wenn er vollzieht –, braucht er ein
Komplement nichtnatürlicher, nichtgewachsener Art. Darum ist er von Natur, aus Gründen seiner
Existenzform künstlich“ (Stufen 310). In den Stufen des Organischen und der Mensch diskutiert
Plessner dabei auch konkurrierende Kulturtheorien, so u. a. die von Nietzsche, Freud und Dar-
win (ebd., 311–316), die er als Grundlagen für das Verständnis der Existenz von Kultur jedoch
verwirft, da die menschliche Kultur ihren „letzten Grund nicht im Trieb, im Willen in der Ver-
drängung, sondern in der exzentrischen Lebensstruktur, im Formtypus der Existenz selber“ (ebd.,
316) findet.
29Doch sollte „menschliche Natur“ hier nicht falsch verstanden werden. Es ist weder eine Zone
menschlicher Eigentlichkeit im Sinne Heideggers noch eine Theorie des Naturzustands im Sinne
Hobbes oder Rousseaus gemeint. Jegliche Authentizitätskonzepte werden von Plessner ver-
worfen.
3 Das Gesetz der vermittelten Unmittelbarkeit 87
nicht denkbar und auch nicht auf Dauer mit kulturellen Mitteln herstellbar.30 Zu
allen Zeiten ist es dem Menschen aufgegeben, sich seine je eigene gesellschaft-
liche und individuelle Lebensform selbst zu erzeugen und anzueignen. Die Kehr-
seite des vermeintlichen Verlustes von Instinktsicherheit ist dabei jedoch der
Gewinn an Freiheit und Voraussicht (ebd., 310) – die zugleich auch die Offen-
heit und Flexibilität des kulturellen Schaffens einerseits und des individuellen
und kollektiven Selbstauslegens andererseits ermöglichen und sicherstellen (Bek
2011: 89): „Die Ermächtigung zu bewusster Lebensführung reagiert auf eine zu
unbestimmten Möglichkeiten aufgebrochene Existenz, die sich nicht mehr im
naturwüchsigen Selbstlauf der organisch festgelegten Realisierung einer zent-
rischen Lebensform von selbst lebt“ (Bialas 2005: 105). Ist dem Menschen doch
aufgrund seiner Exzentrizität die Erzeugung, Aneignung und Weiterführung bzw.
Korrektur und Veränderung seiner eigenen Welt und seiner eigenen Lebensform in
den konkreten zeitlichen, räumlichen und sozialen Kontexten überantwortet.31
Da der Mensch als exzentrische Lebensform das Lebewesen ist, das sich
immer selbst voraus und daher immer im Zwang des Vollzuges ist, so muss er
auch immer neue Formen der Verobjektivierung und Verkörperung schaffen. Die
schon bestehenden können ihm nie vollkommen genügen und auf Dauer einen
Ausgleich erzeugen: „Ihm genügt nicht Eine Tat, sondern allein die Rastlosigkeit
unablässigen Tuns“ (Stufen 320). Er ist immer wieder bestrebt, sich ins Gleich-
gewicht zu bringen; ein Gleichgewicht, das jedoch immer nur kurzzeitig und nie
vollkommen erreicht werden kann. Dementsprechend ist er auch das „dauernd
nach Neuem strebende Wesen“ (ebd.). Das Geschaffene, der künstliche Halt des
Menschen, erweist sich aufgrund der exzentrischen Positionalität letztlich immer
als ein Zuwenig und ist deshalb immer wieder der Zerstörung oder Überbietung
und Überwindung durch Neues ausgesetzt (vgl. Pietrowicz 1992: 449 f.): „Er muß
tun, um zu sein“ (Stufen 317).
3 Das Gesetz der vermittelten Unmittelbarkeit
Der bereits angesprochene Zwang zur Kultivierung, der sich aus dem Gesetz der
natürlichen Künstlichkeit ergibt, steht in enger Wechselwirkung mit dem Gesetz
der vermittelten Unmittelbarkeit. In Die Frage nach der Conditio humana schreibt
Plessner:
30„Die konstitutive Gleichgewichtslosigkeit seiner besonderen Positionalitätsart – und nicht erst

die Störung eines ursprünglich normal, harmonisch gewesenen und wieder harmonisch werden
könnenden Lebenssystems ist der ‚Anlaß‘ zur Kultur“ (Stufen 310).
31So verweist auch Soeffner darauf, dass sich im Begriff der Exzentrizität der Ursprung sowohl
des alltäglichen als auch des künstlerischen Handelns finden lässt: „Aus der uns vorgegebenen,
exzentrischen Positionalität erwachsen sowohl die Zwänge, Notwendigkeiten und ‚Selbstver-
ständlichkeiten‘ des alltäglichen Handelns und der alltäglichen Lebenswelt als auch der Spiel-
und Freiheitsraum ästhetischen Handelns und ästhetischer Erfahrung“ (Soeffner 2005: 62).
Beide, ästhetischer wie alltäglicher Erkenntnis-, Wahrnehmungs- und Handlungsstil, „sind als
strukturell vorgegebene Ausdrucksformen exzentrischer Positionalität gleichursprünglich“ (ebd.).
Dass er [der Mensch] nicht zur Ruhe im Zyklus des ersten Bedürfnisses und seiner
Befriedigung kommt, dass er etwas sein und tun will, in Gebräuchen und Sitten lebt, die
ihm gelten, hat seinen Grund nicht im Trieb und im Willen, sondern in der vermittelten
Unmittelbarkeit seiner exzentrischen Position (GS VIII 194).
Das Gesetz der vermittelten Unmittelbarkeit bzw. indirekten Direktheit beschreibt

das Verhältnis des Menschen in zwei Richtungen: zu sich selbst und zur Welt.
Direkt ist ein Verhältnis, wenn die im Verhältnis stehenden Entitäten ohne
Zwischenglieder miteinander verbunden sind. Indirekt ist ein Verhältnis, wenn
die jeweiligen Entitäten über Zwischenglieder miteinander verbunden sind. Ein
indirekt-direktes Verhältnis schließlich findet sich da, wo das Zwischenglied not-
wendig ist, um eine direkte Beziehung zwischen den im Verhältnis stehenden Enti-
täten herzustellen (vgl. Stufen 324). Dies scheint zunächst einmal ein Widerspruch,
gar eine Absurdität zu sein. Doch erhellt sich diese scheinbare Absurdität aus der
mit seiner Positionalitätsform gegebenen Art des Grenzverhältnisses des Men-
schen. In einem Verhältnis der vermittelten Unmittelbarkeit zu sich selbst wie auch
zur Welt steht er deshalb, weil er selbst – in seiner natürlichen Gebrochenheit – es
ist, der das Zwischenglied bildet.32 Alles, was der Mensch von seiner Innen- und
Außenwelt, von anderen Personen, Lebewesen und Dingen weiß, weiß er von ihnen
nur als von Erscheinungen in seinem Bewusstsein (ebd., 328). Diese spezifisch
menschliche Form der Wirklichkeitserfahrung fasst Plessner mit dem Begriff der
Immanenz: „Er [der Mensch, M.W.] sieht, daß er faktisch nur Bewusstseinsinhalte
hat und daß, wo er geht und steht, sein Wissen von den Dingen sich als Etwas zwi-
schen ihn und die Dinge schiebt“ (ebd., 329). Das Bewusstsein vom Objekt – sei
dieses Objekt nun er selbst oder ein Gegenstand der Außenwelt – bildet die Ver-
mittlung zwischen Objekt und Mensch; auch dann, wenn im Akt der Bezugnahme
auf ein Objekt der Anschein besteht oder erzeugt wird, dass eine unmittelbare und
direkte Beziehung bestünde. Die Indirektheit der Beziehungen kann zwar im Akt
der Bezugnahme vergessen, nicht jedoch getilgt werden (Kämpf 2001: 69). Die
Reflexion der exzentrischen Perspektive holt diesen Sachverhalt wieder ein und
macht ihn durchsichtig; und schafft dadurch zugleich auch wieder den Abstand
zum vermeintlich unmittelbaren Erleben und Wissen: „Die Unmittelbarkeit als sol-
che ist also immer schon vermittelt, und es ist ein Spezifikum des menschlichen
Lebewesens, dass es um diese Indirektheit seiner direkten Beziehung zum Gegen-
stand selbst weiß, das heißt dass sie ihm ihrerseits bewusstseinsmäßig gegeben ist“
(Richter 2012: 212). Da die Objekte dem Menschen erst vermittels seiner Sinne
32Dies gilt ebenso für das Tier, nur mit dem Unterschied: Die vermittelte Unmittelbarkeit
erscheint dem Tier nicht als eine solche; dem Menschen hingegen schon (vgl. Fischer 2000:
278): „Er steht im Zentrum seines Stehens. Er bildet den Punkt der Vermittlung zwischen ihm
und dem Umfeld und er ist in diesen Punkt gesetzt, er steht in ihm. Das heißt einmal: seine
Beziehung zu anderen Dingen ist zwar eine indirekte, er lebt sie aber als direkte, unmittelbare
Beziehung ganz wie das Tier –, soweit er wie das Tier dem Gesetz der geschlossenen Lebens-
form und ihrer Positionalität unterworfen ist. Und das heißt zum anderen: er weiß von der
Indirektheit seiner Beziehung, sie ist ihm als mittelbare gegeben“ (Stufen 325).
oder seines Bewusstseins zugänglich werden und er zugleich aber ein Bewusstsein
dieser Vermittlung der Objekte durch sein Bewusstsein hat, so ist er auch zugleich
und notwendigerweise skeptisch, ob durch die sinnliche oder kategoriale Vermittelt-
heit nicht doch der Kern der Sache selbst in ihrer Erscheinung verdeckt bleibt
(Fischer 2000: 278) – schließlich kann der Mensch nie direkt bei den Dingen oder
sich selbst oder seinen Mitmenschen sein und ist dementsprechend immer auf Ver-
mittlung angewiesen:
Wenn aber das Wissen, mit dem er den Kontakt herstellt, das Auge, mit dem er sieht, ein
Zwischending ist, so kann der Wissende, der Subjektspol nicht mehr in einem direkten
Realkontakt stehen. Er verliert also notgedrungen das Vertrauen zum Bewußtsein, wie es
für sich, für ihn ist (Stufen 329).
Sein Realitätsverhältnis ist daher per se ein gebrochenes und fragmentarisches.

Die Welt verhüllt sich ihm, indem sie sich ihm zeigt, und sie zeigt sich ihm, indem
sie sich verhüllt (Arlt 2001: 124). Denn die dingliche Erscheinung erscheint dem
Menschen immer als eine bestimmte Erscheinung (als ein Etwas), nie jedoch als
dieses Ding selbst: „In solcher verdeckenden Offenbarung liegt das Spezifische
des in der Erscheinung selbst Daseienden – und doch ‚nicht ganz‘ Daseienden,
sondern noch Dahinterseienden, des Verborgenen, des Für sich und An sich seien-
den“ (Stufen 329). Dieses gebrochene und fragmentarische Verhältnis ist ein drei-
faches, und zwar in Bezug auf Innen-, Außen- und Mitwelt.
Im Anschluss an das Gesetz der natürlichen Künstlichkeit – demzufolge der
Mensch sich durch künstliche Dinge in das ihm von Natur verwehrte Gleich-
gewicht zu bringen sucht – charakterisiert Plessner mit dem Begriff der
Expressivität einen „Grundzug menschlichen Lebens“ (ebd., 324). Plessner geht es
dabei „um die den Ausdrucksweisen vorgelagerte Notwendigkeit des Ausdrückens
überhaupt, um die Einsicht in den Wesenszusammenhang zwischen exzentrischer
Positionsform und Ausdrücklichkeit als Lebensmodus des Menschen“ (ebd., 323).
Jeder schöpferische Akt, jede Handlung und Tätigkeit sowie jedes passive Erleiden
und aktive Reagieren, ob bewusst oder unbewusst, versteht Plessner als Aus-
drucksform: „Jede Lebensregung der Person, die in Tat, Sage oder Mimus fass-
lich wird, ist daher ausdruckshaft, bringt das Was eines Bestrebens irgendwie, d. h.
zum Ausdruck, ob sie den Ausdruck will oder nicht“ (ebd., 337).33 Expressivität
ergibt sich aus dem konstitutiven Bruch der menschlichen Lebensform und ist
damit der Sprache und ihrer intersubjektiven Leistung noch vorgelagert (Schloß-
berger 2008: 212). Sie basiert auf der konstitutiven „Entzugsstruktur“ (Ebke
2012: 111) bzw. Gebrochenheit, die das menschliche Leben prägt. Dabei versteht
Plessner Expressivität und expressives Verhalten in systematischer Weise nicht
33So schreibt auch Lindemann (2008: 86): „Der Organismus erscheint als ein merkendes und
wirkendes Ding. Expressivität ist nicht mit Wirken gleichzusetzen, denn auch das Merken ist
expressiv realisiert. Es ist dem Organismus anzusehen, 1. dass er sein Umfeld merkt, 2. dass er
auf sein Umfeld wirkt, 3. dass er beides miteinander vermittelt“.
nur im Sinne kultureller Ausdrucksformen, sondern als Grundeigenschaft von

Lebewesen überhaupt (Lindemann 2008: 86). Expressivität kommt damit auch
dem Tier zu. Doch unterscheidet sich die menschliche Expressivität von der tie-
rischen dahin gehend, dass sie eine gebrochene, der Instrumentalisierung des
Körpers ausgesetzte ist (GS VIII 310) und sich der Mensch zu dieser seiner spezi-
fischen Expressivität verhalten kann und muss: „Expressivität ist eine ursprüng-
liche Weise, damit fertig zu werden, daß man einen Leib bewohnt und zugleich
ein Leib ist“, schreibt Plessner in Lachen und Weinen (GS VII 249).34 Unabhängig
von den spezifischen Formen des Ausdrucksverhaltens – konventioneller oder
nicht-konventioneller Natur35 – macht der Mensch seine „natürlichen Resonanz-
böden des Ausdrucks“ (ebd., 250) (Haut, Gliedmaßen, Wahrnehmungsorgane) ver-
mittels symbolischer Praktiken (Sprache, Bild, Geste) quasi zu Werkzeugen des
Austauschs mit seiner Umwelt (Lethen 2008: 31) und geht damit seinem grund-
legenden „Bedürfnis nach mimischer Darstellung“ (Stufen 323) nach.
Dabei zerfällt jede Ausdrucksleistung „ihrem inneren Wesen und ihrer äuße-
ren Erscheinung nach in Inhalt und Form, in das Was und das Wie des Ausdrucks“
(ebd.). Stets ist der Mensch dahin gehend bestrebt, seine Vorstellungen, Gedanken
und Intentionen nach außen zu tragen, d. h. ihnen in einem von seinem Inneren
verschiedenen Medium Ausdruck zu verleihen (vgl. Pietrowicz 1992: 459). Der
expressive Ausdruck ist dabei dasjenige Instrument des Menschen, anhand des-
sen er ein (vermitteltes) Verhältnis zu sich und zur Welt herstellt (Rassini 2008:
202). Doch mehr noch: Im Gegensatz zur Instinktgebundenheit und natürlichen
Geborgenheit des Tieres ist er aufgrund seiner „konstitutiven Heimatlosigkeit“
(Stufen 309) dazu gezwungen, sich zu dem, was er schon ist, erst zu machen, das
Leben, das er lebt, zu führen und sich selbst zu setzen. Dieses Sich-selbst-Setzen
34Dabei ist nach Schloßberger (2008: 211) der Begriff des Ausdrucks wesentlich mit dem Begriff
des Leibes verbunden: „Das, was am Leib im Verhalten zu sehen ist, heißt Ausdruck. Nur der
Leib zeigt einen Ausdruck, ein Körper kann keinen Ausdruck haben.“ Plessner führt dazu grund-
legend aus: „Naiv betrachtet, liegt der Fall so, daß ich die körperlichen Bewegungen des anderen
Menschen, einerlei ob ich sie nun faktisch verstehe oder nicht verstehe, von vornherein als deut-
bar, als sinnhaft wahrnehme. Mir steht nicht ein bloßer Körper gegenüber, an dem ich bestimmte
Bewegungen ablese, sondern ein lebendiger Leib. Es erwächst mir infolgedessen auch garnicht
die Aufgabe, aus den Veränderungen eines Körpers auf bestimmte psychische Ursachen zu
schließen, sondern in den Bewegungen des Leibes manifestiert sich die an und für sich schon
sinnhafte Situation, deren Deutung in dem oder jenem Sinne an bestimmte Kriterien gebunden
ist. Der Träger des Leibes wird dabei weder als Körper noch als Seele, sondern als gegen diesen
gedanklichen Unterschied indifferent erfaßt“ (Stufen 26 f.).
35Schloßberger (2008: 215) unterscheidet zwischen einem Ausdrucksverhalten, das auf kon-
ventionellen Zeichen beruht („Ja“/„Nein“, Kopfschütteln etc.), und einem Ausdruckverhalten,

das nicht auf Konvention beruht (Lachen/Weinen). Damit verbunden ist, so Plessner in Die Ein-
heit der Sinne, auch der Unterschied zwischen zwei Schichten bzw. Ebenen des Ausdrucks: „eine
des ‚natürlichen‘, wesenhaften Ausdrucks, die dem Typus Mensch zugehört, und eine darauf
aufbauende Schicht des konventionellen, nach Rasse und Kultur verschiedenen Ausdrucks“ (GS
III 241 f.) Meuter (2006: 92 ff.) überträgt in seiner Interpretation die Differenz zwischen natür-
lichem und konventionellem Ausdruck in das Schema von Leib-Sein und Körper-Haben.
ist ihm jedoch nur im Modus der vermittelnden Selbstobjektivierung bzw. -ver-
gegenständlichung möglich. Sie ist das Mittel, durch das der Mensch in Distanz
zu sich selbst treten und sich seiner selbst bewusst werden kann (GS VIII 364).
Das heißt auch: Nur über Andere und Anderes kann er sich sein Wesen erst geben.
Daher sind Selbstdeutung und Selbsterfahrung nur über ein Drittes möglich (GS
VIII 196).36 Damit sieht er sich beständig auf die von ihm selbst erschaffenen –
jedoch unabhängig von ihm existierenden – kulturellen Objektivierungen ver-
wiesen, deren Schöpfer und Geschöpf er zugleich ist.37 Denn dasjenige, was er
geschaffen hat, wirkt auf ihn zurück und schafft ihn (Macht 151).38 Er ist damit
sowohl geschichtsbedingend als auch geschichtsbedingt (GS VIII 359), sowohl
Subjekt als auch Objekt des geschichtlichen Wandels (Kämpf 2006: 236).
Objektivierung des Ausdrucks heißt auch Objektivierung des Inneren des Men-
schen in der Form des Ausdrucks. Form und Inhalt des Ausdrucks sind jedoch
voneinander trennbar – der Mensch kann feststellen, ob es zu einer Diskrepanz
zwischen gewolltem Inhalt (Intention) und realem Inhalt in der Form des Aus-
drucks kommt. Da der Mensch aufgrund seiner doppelten Abgehobenheit von sei-
nem Leib weder ganz bei sich noch ganz bei den Dingen sein kann, so muss auch
die vermittelte Vergegenständlichung seiner Intentionen immer unangemessen,
immer seinen ‚eigentlichen‘ Intentionen inadäquat sein.39 Selbst bei kontinuierlich
gleichbleibenden Intentionen wird er immer nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten
suchen und zu einem anderen Ausdrucksverhalten drängen, da ihm der aktuelle
Ausdruck in seiner Unangemessenheit nie genügen kann; weshalb er in seinem
Streben nach einem adäquateren Ausdruck eine Geschichte hinterlässt (Stufen
338). Es ist das Gesetz der vermittelten Unmittelbarkeit, das ihn beständig aus der
Ruhelage stößt, in die er immer wieder vergeblich zurückkehren will (ebd., 339).
36Ein scheinbar direkter Zugang des Menschen zu sich selbst, wie er z. B. mit dem Konzept der
Introspektion verbunden ist, kann für Plessner (ebenfalls im Anschluss an Dilthey) daher keine
große Rolle spielen (vgl. Kämpf 2006: 236). Vielmehr ist Selbsterkenntnis bei Plessner (und Dil-
they) nur über den Umweg des Verstehens von fixierten bzw. objektivierten Lebensäußerungen
und Handlungen möglich (ebd., 248).
37Wilwert (2009: 180 f.) spricht hierbei auch von einer „doppelte[n] Beziehung zwischen
Mensch und Kultur: Makroskopisch betrachtet, ist der Mensch der Schöpfer der Kul-
tur, vom Standpunkt des Einzelnen aus gesehen, ist er jedoch vor allem das Geschöpf einer
bestimmten Kultur, die ihm als objektive Größe gegenübersteht und auf die er selbst nur in sehr
beschränktem Maß schöpferisch Einfluss nehmen kann“.
38Damit ist der menschliche Ausdruck nicht einfach nur eine Verkörperung von Innerem durch
Äußeres – ein bloßes ‚Herauslassen‘ –, sondern immer auch eine Form des Selbstverhältnisses
(vgl. Habermas 1958: 30). Aus dieser Grundkonstellation ergibt sich auch die von Plessner
betonte Verantwortung des Menschen für die Gestaltung seiner Welt und Geschichte – ist diese
doch letztlich eine Verantwortung gegenüber sich selbst (Macht 163).
39Hier zeigt sich dieselbe Denkfigur wie schon beim Begriff der Immanenz: das dialektische Ver-
hältnis zwischen Verhüllung und Enthüllung, das seinen Ursprung in der vermittelten Unmittel-
barkeit der exzentrischen Positionalität hat. War sie bei diesem (dem Begriff der Immanenz) nach
innen auf den Bewusstseinsinhalt gerichtet, so ist sie hier (dem Begriff der Expressivität) nach
außen auf das Ausdrucksverhalten gerichtet.
Im Zusammenspiel mit dem Gesetz der natürlichen Künstlichkeit liegt hier die
Quelle der Geschichtlichkeit des Menschen und seiner Welt: „In der Expressivität
liegt der eigentliche Motor für die spezifisch historische Dynamik menschlichen
Lebens“ (ebd.).
Damit verbunden ist – wie auch bei Dilthey – zugleich die Annahme, dass
der Mensch als historisches Wesen nicht außerhalb seiner gesellschaftlichen und
geschichtlichen Situation denkbar ist (Kämpf 2006: 235): „Es gibt keine mensch-
liche Natur außerhalb einer Geschichte, aber der Mensch erfüllt, lebt seine ‚Natur‘,
indem er sie als ‚Geschichte‘ ‚macht‘“ (Redeker 1993: 147).40 Dabei bildet die
Geschichte für Plessner das primäre Medium menschlicher Selbsterkenntnis:
Leben besteht zwar nicht in dem Wissen von sich, es vollendet sich jedoch nur in ihm.
Diese Subjekt-Objektivität realisiert sich jedoch nicht in einem spekulativ zu ersinnenden
System und sei es auch ein System, wie das Hegelsche, welches die Geschichte als
Bedingung der Möglichkeit der Realisierung dieser Subjekt-Objektivität begriff. Sie rea-
lisiert sich nur, indem sie sich als Geschichtliches hat oder erfährt. Geistesgeschichte,
Kultur- und politische Geschichte wird das Medium der Selbsterkenntnis, eine Erfahrung
und kein erdachtes System mehr vollzieht so die ewig wechselnde Selbstauffassung und
Lebensdeutung des Menschen (Stufen 22).
Dabei führt die menschliche Geschichte auch vor Augen, „dass es nicht (praktisch)
belanglos ist, wie (theoretisch) über den Menschen gedacht wird“ (Bek 2011:
134). Sie verweist auf das Zusammenspiel von Selbstdeutung und Selbstsetzung
im Vollzug des menschlichen Lebens.
Realisiert wird dieser dialektische Prozess von Selbstdeutung und Selbst-
setzung auch vermittels der Hervorbringung kultureller und künstlerischer Werke:
„Was der Mensch produziert hat, erinnert den Menschen an sich selbst“ (GS VIII
360). Doch die Selbstvermittlung des Menschen über die Aneignung seiner künst-
lich geschaffenen Werke kann immer nur einen kurzzeitigen Ausgleich schaf-
fen. Aufgrund seiner Exzentrizität lebt er in einer beständigen Distanz zu sich
und seiner Umgebung; einer Distanz, die er auf den verschiedensten Wegen zu
überbrücken sucht. Doch das Ziel des Menschen, über den Umweg der von ihm
hervorgebrachten Dinge zu sich selbst zu finden, muss letztendlich aufgrund sei-
ner wesenhaften Gebrochenheit und der damit verbundenen Art und Weise seines
Welt- und Selbstverhältnisses fehlschlagen: „Er kann sich nie ganz in seinen Taten
erkennen“ (ebd., 359). Als Subjekt und Objekt des Verstehens entzieht sich der
Mensch beständig einer definitiven Fixierung (Kämpf 2006: 237).
Vermittels der Geschichte gibt der Mensch sich sein Wesen, aber er kann es
nicht absolut feststellen. Dabei ist das ‚Feststellen‘ in einem doppelten Sinne
gemeint: Weder kann er zu einer letztgültigen Erkenntnis dessen kommen, was
40Dazu schreibt Bielefeld (1994: 86): „Mit Dilthey hält Plessner daher fest, dass wir das Wesen
des Menschen nur über die Geschichte erfassen können. Das ‚Wesen‘ des Menschen besteht
gerade darin, kein eindeutiges ‚Wesen‘ zu haben, unerschöpfliche Möglichkeiten zu bergen, die
sich im Raum der Geschichte entfalten“.
4 Das Gesetz des utopischen Standorts 93
er ist, noch kann er ein einmal gesetztes Wesen auf alle Zeiten fest fixieren. Für
Plessner sind alle Versuche, die menschliche Natur auf bestimmte Faktoren ein-
zuschränken, zum Scheitern verurteilt (GS VIII 365). Das Wesen des Menschen
lässt sich weder vollkommen vorfinden, noch vollkommen erfinden.41 Denn die
Daseinsweise des Menschen ist dadurch bestimmt, dass sie sich nicht eindeutig
bestimmen lässt – was wiederum dazu führt, dass der Mensch dazu bestimmt
ist, sich immer wieder selbst zu bestimmen; und zwar vermittels der kulturellen
Objektivierungen seiner selbst, die er im Laufe der Geschichte (er)findet. Um sich
immer wieder neu zu vermitteln, muss der expressive Mensch immer wieder neue
Werke, Rollen, Normen etc. schaffen. Damit wird allerdings zugleich auch jeg-
liches Fortschritts- und Naturzustandsdenken untergraben: Weder kann Geschichte
als fortschreitender Prozess hin zur Verwirklichung einer teleologischen
Bestimmung des Menschen noch als Ausdruck der Verformung eines ursprüng-
lichen (Natur-)Menschen gedeutet werden (Kämpf 2006: 235). Die Geschichte
hat – aufgrund der menschlichen Lebensform – keinen Anfang und kein Ende (GS
VIII 359) und gerade dadurch muss sie auch – parallel zur menschlichen Lebens-
form – als grundsätzlich offen begriffen werden.
4 Das Gesetz des utopischen Standorts
Aufgrund seiner Exzentrizität ist der Mensch ‚hinter sich‘ gekommen: Er kann
sich und seine Welt objektivierend in den Blick nehmen (Arlt 2001: 127). Das
heißt auch, dass er über die konkreten Gegebenheiten von Welt und Selbst hinaus-
geht und versucht, einen Fluchtpunkt im Absoluten zu finden (ebd.).42 Dieser
Fluchtpunkt ist ihm Stütze seiner Gebrochenheit und Ergänzungsbedürftigkeit.
Herausgehoben aus seiner eigenen Mitte – dem nicht relativierbaren Hier-und-
Jetzt seiner Position (Stufen 342) – und über sich stehend, wird dem Menschen
seine eigene Position relativierbar. Er erfasst sie als eine Möglichkeit unter ande-
ren; und zwar aus drei Perspektiven: In seinem Verhältnis zur Außenwelt, zur
Innenwelt und zur Mitwelt (Stufen 343, vgl. Fischer 2000: 279). Dort, wo er im
Rahmen der Mitwelt steht, könnte genauso gut der Andere stehen. Dort, wo der
Andere steht, könnte genauso gut er stehen (GS VIII 296). Er könnte möglicher-
weise genauso gut ein Anderer sein. Damit wird er sich seiner eigenen Ersetzbar-
keit und Vertretbarkeit bewusst, sein eigenes Sein erscheint ihm als ein zufälliges
41Insofern zeigt sich für Plessner in der Geschichte auch eine Verschränkung von Apriori und
Aposteriori; bilden doch beide einen Lebenszusammenhang, in dem es „weder die Kluft zwi-
schen einer zeitlosen Sphäre ewiger Sachverhalte, Werte, Wahrheiten und einer zeitlichen
Wirklichkeit, noch die Kluft zwischen der Historie und ihrem Betrachter nach Art der Wahr-
nehmungskluft zwischen Auge und Gegenstand [gibt]“ (Macht 171).
42Hierbei lässt sich auch eine Verbindung zwischen menschlicher Einbildungskraft und utopi-
schem Standort herstellen. Denn insofern sich der Mensch imaginär in andere oder neue Welten
versetzt, entdeckt er auch die Kontingenz seiner aktuell gewählten oder übernommenen Lebens-
form (Delitz 2008: 79).
(Stufen 344). Auch seine Gefühle und Wahrnehmungen müssen nicht notwendig
von der Art sein, wie sie aktuell realisiert sind. Im Innenweltverhältnis eröffnet
ihm das Vorstellungsvermögen eine Ahnung dessen, dass alles auch anders erlebt
werden könnte (Fischer 2000: 279). Und ebenso im Verhältnis zur Außenwelt: so
wie die Welt ist, muss sie nicht sein; auch sie könnte ganz anders aussehen, oder
aber gar nicht existieren. Damit stellen sich ihm Selbst und Welt zwar als kon-
tingente Realisierungen dar, gewinnen dadurch allerdings auch ihre Individuali-
tät (Arlt 2001: 128). Denn als diese konkreten Realisierungen stehen sie in einem
doppelten Spannungs- und Abgrenzungsverhältnis: einerseits gegenüber demjeni-
gen, was zufälligerweise so ist und immer auch anders sein könnte,43 andererseits
gegenüber demjenigen, was notwendigerweise so und nicht anders ist.44
Der Mannigfaltigkeit, Zufälligkeit und Stützungsbedürftigkeit der eigenen Welt
und des eigenen Selbst stellt der Mensch ein „Definitivum“ (Stufen 342.) ent-
gegen: einen letzten Halt, der ihm Sicherheit in seiner wesensnotwendigen Situa-
tion der Unsicherheit schenkt:
Weil also die Existenz des Menschen für ihn einen realisierten Widersinn birgt, ein durch-
sichtiges Paradoxon, eine verstandene Unverständlichkeit, braucht er einen Halt, der ihn
aus dieser Wirklichkeitslage befreit (ebd., 343).
Dieser Halt kann ihm Religion oder Ideologie sein. Sie verspricht ihm das, was er
aufgrund seiner eigenen Wurzellosigkeit als verloren glaubt: Heimat und Geborgen-
heit (ebd., 342).45 Und da die eigene Wirklichkeit ihm immer nur als bedingte
Wirklichkeit erscheint, so soll auch etwas bestehen, das Bedingung dieser ist,
ohne selbst bedingt zu sein. Durch die Vorstellung von einem Bedingenden, das
selbst nicht bedingt ist, einem Ursprung, der zugleich eine Einheit sichert, gewinnt
der Mensch schließlich Bindung und Einordnung, einen Ort des Lebens und des
Todes, Geborgenheit in einer Heimat, Versöhnung mit dem Schicksal und Deutung
der Wirklichkeit (ebd.). Aufgrund der eigenen Gebrochenheit ist er bestrebt, etwas
wiederherzustellen, was so für ihn nie bestanden hat und auch nie bestehen kann
(vgl. Bialas 2005: 103 f.). Gemäß des Gesetzes der natürlichen Künstlichkeit schafft
43„Wie sich die Welt als eine Individualität nur abhebt vom Horizont der Möglichkeit des auch
anders sein Könnens, so hebt sich dem Menschen sein eigenes Dasein als individuelles nur gegen
die Möglichkeit ab, daß auch er ein anderer hätte werden können“ (Stufen 343).
44„Bewusstsein der Individualität des eigenen Seins und der Welt und Bewusstsein der Kontin-
genz dieser Gesamtrealität sind notwendig miteinander gegeben und fordern einander. An der
eigenen Haltlosigkeit, die dem Menschen zugleich den Halt an der Welt verbietet und ihm als
Bedingtheit der Welt aufgeht, kommt ihm die Nichtigkeit des Wirklichen und die Idee des Welt-
grundes. Exzentrische Positionsform und Gott als das absolute, notwendige, weltbegründende
Sein stehen in Wesenskorrelation“ (Stufen 345).
45„Angesichts des Zusammenspiels von Nichtfestgestelltheit, Unsicherheit und Endlich-
keit besteht das dem Menschen auferlegte und insofern notwendige Ziel des dem Pragma
verpflichteten, alltäglichen Handelns darin, so weit wie möglich Sicherheit, Ordnung, Über-
schaubarkeit und Planbarkeit herzustellen“ (Soeffner 2005: 62).
er in seinem dreifachen Verhältnis zur Außenwelt, Innenwelt und Mitwelt jeweils

Gegenstücke zu den kontingenten Erscheinungsweisen dieser Welten; seien diese
Erzeugnisse nun die Vorstellungen eines Absoluten, eines Gottes, einer unsterblichen
Seele, eines unteilbaren Ichs, einer überzeitlich gültigen gesellschaftlichen46 Norm
und Struktur oder einer Sphäre menschlichen Eigentlichkeit abseits von Kultur,
Zivilisation und Gesellschaft.47 Die Entstehung all dieser überzeitlichen und über-
sinnlichen Systeme und Theorien lässt sich für Plessner auf das zeitlich und sinnlich
gebundenen Leben des Menschen in seiner exzentrischen Positionalität zurück-
führen und aus ihr heraus verstehen. Sie bildet den apriorischen Kern aller Religiosi-
tät (Stufen 342) und macht den Menschen „als Urheber der ihm entgegenstehenden
Transzendentien“ (Macht 163) sichtbar – und verweist ihn zugleich darauf, dass
„der letzte Wahrheitsgrund in seiner Vakanz präsent ist“ (Mitscherlich 2007: 230).48
Das Transzendieren bzw. Überschreiten von Welt und Selbst ist in der menschlichen
Lebensform angelegt. Der Mensch ist – auch rein biologisch betrachtet (vgl. GS
VIII 82) – Plessner zufolge ortlos: „Exzentrisch gestellt steht er da, wo er steht, und
46Das Verhältnis der menschlichen Individuen untereinander bestimmt Plessner in seinem Auf-
satz Ungesellige Geselligkeit als ein per se labiles (GS VIII 301). In den Stufen des Organischen
schreibt er: „Denn von Natur, aus seinem Wesen kann der Mensch keine klaren Verhältnisse zu
seinem Mitmenschen finden. Er muss klare Verhältnisse schaffen. Ohne willkürliche Festlegung
einer Ordnung, ohne Vergewaltigung des Lebens führt er kein Leben“ (Stufen 344). Aus die-
ser Richtung erklärt sich auch Plessners Kritik an der Sozialtheorie Ferdinand Tönnies’. Dieser
argumentiert in seiner 1887 erschienenen und daraufhin sehr stark rezipierten Schrift Gemein-
schaft und Gesellschaft für die Gemeinschaft als die dem Menschen entsprechende Form des
Zusammenlebens. Denn das Verhältnis der Individuen zueinander ist in der Gemeinschaft Tönnies
zufolge ein unmittelbares, ursprüngliches und daher auch natürliches, das aus der „vollkommenen
Einheit menschlicher Willen“ (Tönnies 1991: 46) entsteht. Daraus ergibt sich, „daß Gemeinschaft
selber als ein lebendiger Organismus, Gesellschaft als ein mechanisches Aggregat und Artefakt
verstanden werden soll“ (ebd., 4). Daher erscheint die Gemeinschaft auch als die der mensch-
lichen Natur entsprechende Lebens- und Sozialform, in ihr ist der Mensch bei sich (ebd., 13).
47Damit übt Plessner zugleich Kritik an der Entfremdungskritik. Denn Entfremdungskritik
ist systematisch entweder auf eine essenzialistische oder eine geschichtsphilosophische
Begründungsfigur angewiesen (Jaeggi 2009: 318) – welche beide für Plessner allerdings proble-
matisch erscheinen.
48In ihrer umfangreichen Deutung der Philosophischen Anthropologie Plessners führt Mitscher-
lich (2007: 230 f.) aus, dass Religion und Kultur (wie auch Gemeinschaft und Gesellschaft) –
auch und vor allem in ihrem Widerstreit – gleichrangig und irreduzibel nebeneinander existieren
und beiderseits auf die wesensnotwendige Heterogenität des menschlichen Daseins verweisen
(auch, wenn Plessner in den Stufen eine durchaus religions- wie auch gemeinschaftskritische
Position expliziert): „Nur wenn man auf Religion mit einem kulturellen Blick schaut, erscheint
die religiöse Transzentenzbehauptung als menschlicher Versuch, die Brechungen der mensch-
lichen Existenz endgültig zu befriedigen. Nur wenn man Kultur derart als Begleiterscheinung
von Religion begreift, zeigt sich das menschliche Leben in seiner Tatsächlichkeit durch die Ent-
zogenheit des erstrebten Wahrheitsgrundes bestimmt. Umgekehrt erscheint Kultur allein für
einen religiösen Blick als in sich kreisender und ins Leere laufender Vollzug des Erkennens und
Schaffens“ (Stufen 345 f.). Der „Kampf von Religion und Kultur“ zeige in seiner Unversöhn-
lichkeit, „daß die Frage nach dem letzten Wahrheitsgrund weder – wie die Kultur meint – leer,
noch – wie die Religion meint – beantwortbar ist“ (ebd., 231).
zugleich nicht da, wo er steht“ (Stufen 342). Damit tritt er, ohne seine in Raum und
Zeit gesetzte zentrische Lebensform aufgeben zu können, aus den konkreten ört-
lichen und zeitlichen Gegebenheiten heraus und befindet sich so in einem „unlös-
baren Widerspruch“ (ebd.) – sowohl in Raum und Zeit als auch außerhalb ihrer
stehend. Er wird damit auch zu einem Wesen, das sich selbst außerhalb seiner selbst
suchen und finden kann. Mit einer recht passenden Wendung spricht Ernst Tugend-
hat hierbei auch von der „immanenten Transzendenz“ des Menschen und zielt mit
diesem Konzept auf ein „Übersichhinausgehen, das nicht mehr ein Übersichhin-
ausgehen zu etwas Übersinnlichem ist, sondern ein Übersichhinausgehen innerhalb
des Seins des Menschen“ (Tugendhat 2007: 15) ab.49 Denn gerade auch vor dem
Hintergrund der eigenen Gebrochenheit erscheint dem Menschen sein eigenes Tun
und Schaffen als ein zufälliges und korrigierbares (Macht 199) – was wiederum sein
Streben nach einer festen (nicht zufälligen, sondern notwendigen) Ordnung versteh-
bar macht (Pietrowicz 1992: 448); einer Ordnung, die er vermeint darin zu finden,
dass er einen bestimmten Bereich als ‚absolut‘, ‚ursprünglich‘ oder ‚eigentlich‘ ima-
giniert und deutet. Dadurch erscheinen auch alle überzeitlichen und übersinnlichen
Systeme und Theorien als Konstruktionen und Imaginationen, mit deren Hilfe der
Mensch versucht, sich angesichts einer grundsätzlichen und wesensnotwendigen
Entzogenheit sein Wesen selbst zu geben und seine Welt zu ordnen – und durch die
er zugleich auf seine eigene Zufälligkeit, Endlichkeit und Unergründlichkeit ver-
wiesen wird.50
49Dabei wird Tugendhat schließlich einen anderen – sprachphilosophischen – Weg als Pless-
ner hinsichtlich der Frage nach dem Ursprung der immanenten Transzendenz im Bewusstsein
des Menschen einschlagen. Beiden gemeinsam ist, dass sie den Vorgang des Transzendierens an
den Vorgang der Verobjektivierung binden, also an die Fähigkeit des Menschen, in Distanz zu
seinem eigenen Selbst und zu seiner Welt zu gehen und diese als Gegenstände in den Blick zu
nehmen (Tugendhat 2007: 20). So schreibt Plessner z. B. in Homo absconditus: „Die Möglich-
keit des Objektivierens liegt nur beim Menschen“ (GS VIII 364). Diese Möglichkeit der Verob-
jektivierung – die sich bei Plessner naturphilosophisch aus der grundsätzlichen Gebrochenheit der
exzentrischen Positionalität ergibt – wird von Tugendhat, eben im Unterschied zu Plessner, auf die
prädikative Struktur der menschlichen Sprache zurückgeführt, die es erlaubt, sich auf Dinge zu
beziehen, die unabhängig von der jeweiligen Sprechsituation sind (Tugendhat 2007: 22): „Plessner
erklärte, daß der Mensch sich in Frage stellen muß, weil er sich objektiviere. Aber es scheint viel
klarer anders herum: Der Grund, warum der Mensch die Dinge und auch sich selbst objektiviert,
ist, daß er sich auf alles in einer Satzsprache bezieht“ (ebd., 24). Dieser Objektivierung mittels
Satzsprache kommt nach Tugendhat zugleich auch eine biologische Funktion zu, die ein neues
kognitives Niveau – die Entwicklung des instrumentellen Denkens – erzeugt und damit einen
Überlebensvorteil sichert (ebd., 24 f.). Anschließen lässt sich dieser Befund Tugendhats auch an
die evolutionsbiologisch begründete literarische Anthropologie Eibls, der – auch mit Blick auf
ethnolinguistische Untersuchungen – vom „Primat des Sachbezugs der Menschensprache“ (Eibl
2004: 226) ausgeht und der Funktion der sprachlichen Vergegenständlichung eine zentrale Rolle in
seinem systematischen Ansatz zuweist. Dabei stellt für ihn die Ausdifferenzierung des Sachbezugs
einen entscheidenden Evolutionsschritt dar (ebd., 229).
50„Im spielerischen Transzendieren seiner Endlichkeit schafft sich der Mensch eine eigene
Spiegelwelt, eine Welt von Ausdrucksphänomenen und Bewusstseinsäquivalenten, die das Leben
in der Spannung von Endlichkeit und Unendlichkeit halten“ (Bialas 2005: 109).
Damit ist es der Mensch, der alle überzeitlichen Systeme, die ihm in seiner
Existenz Sinn vermitteln, aus sich selbst hervorbringt (Macht 148).51 Er lebt not-
gedrungen in Sinnordnungen, die ihm seine Innen-, Außen- und Mitwelt deuten
und vorstrukturieren. Angesichts der Undurchdringlichkeit der Welt und seiner
selbst ist es ihm auferlegt, seine Welt zu gestalten und sich selbst zu formen (Arlt
2001: 120) – u. a. (aber nicht nur) dadurch, dass er sich eine andere Welt und ein
anderes Selbst erzeugt. Gemäß des Gesetzes der vermittelten Unmittelbarkeit
tritt er über und durch seine Erzeugnisse in ein Selbst- und Weltverhältnis, das er
selbst erschaffen hat und aufrecht hält. An ihnen kann er verstehen, wie und als
was er sich und seine Welt versteht.52 Er eignet sich seine Erzeugnisse an, ohne
vollkommen in ihnen aufgehen zu können: Auch in ihnen und mit ihnen kann er,
das konstitutiv heimatlose Wesen, seine Heimat nie letztgültig finden – sich aber
zugleich auch künstliche Gegenbilder zur eigenen Endlichkeit und Begrenzt-
heit schaffen. Jegliche Produktivität endet für den Menschen aufgrund seiner
Exzentrizität wieder in der Undurchdringlichkeit von Welt und Selbst. Nach dem
Gesetz des utopischen Standortes ist er sich immer selbst voraus und kann daher
keinen endgültigen Halt finden, selbst nicht im Absoluten: „Die menschliche Welt
ist weder auf ewige Wiederkehr noch auf ewige Heimkehr angelegt“ (GS VIII
398). Ein vollkommener und letztgültiger Halt bleibt ihm aufgrund der Struktur
seiner Lebensform beständig verwehrt. Er steht im Hier-und-Jetzt und zugleich
im Nirgendwo. Somit erklärt das Gesetz des utopischen Standortes zweierlei: zum
einen die Entstehung der Religiosität aus der Exzentrizität des Menschen und zum
anderen den damit verbundenen Zwang zur Kritik und Überwindung dieser (vgl.
Stufen 346).
51Und sich selbst zugleich darüber hinwegtäuscht, dass er diese vermeintlich überzeitlichen
Systeme aus sich selbst erzeugt; was, zumindest aus der Perspektive einer bestimmten Inter-
pretationsrichtung, auch gewissermaßen als notwendig erscheint: „Der Nachweis schließlich
ihrer geschichtlichen und naturhaften Seinsgebundenheit, des kulturellen Standortes ihrer als
objektiv, unabhängig und selbstverständlich beanspruchten absoluten Geltung, deckt inhaltliche
Entsprechungen zwischen diesen Universalien und den jeweiligen Kontexten ihrer Setzung auf.
Diese inhaltlichen Entsprechungen müssen sich dem Bewusstsein verbergen, um die Funktionali-
tät seiner kategorialen Setzungen zu sichern. Zu ihnen gibt es keine Alternativen, sondern nur
eine Abfolge funktionaler Ersatzbildungen“ (Bialas 2005: 110).
52Womit der Mensch zugleich auch ein reflexives Verhältnis zu seinem Verstehen gewinnt. Dieses
Verstehen des Verstehens wird zu einer menschlichen Seinsweise, insofern er das Wissen um die
Vermitteltheit des Verstehens ebenso wie das Wissen um die Bedingtheiten (gesellschaftlicher,
historischer und kontextualistischer Art) des Verstehens in seinen Verstehensprozess mit auf-
nimmt (vgl. Kämpf 2006: 250). Dabei ist jedoch nicht zu schlussfolgern, dass die Einsicht in die
Bedingtheiten des Verstehens zu deren Aufhebung führen und quasi ein neutrales, objektives oder
ungebundenes Verstehen ermöglichen (ebd.).
Paul Austers New York Trilogy aus
den Perspektiven Philosophischer 4
und literarischer Anthropologie
Und da ich bei alledem wollte, daß als vergnüglich genommen werde,
was uns als einziges wirklich zittern macht,
nämlich der metaphysische Schauder, blieb mir nichts anderes übrig,
als unter den Handlungsmustern das metaphysischste und
philosophischste auszuwählen, nämlich den Kriminalroman.
Umberto Eco: Nachschrift zum ‚Namen der Rose‘
1 Einleitung: Die New York Trilogy und die Frage nach

dem Menschen
Alle drei Teile der New York-Trilogy – City of Glass (1985), Ghosts (1986) und
The Locked Room (1986) – erscheinen jeweils im Gewand einer Detektiv-
geschichte. Nach einer Reihe merkwürdiger Zufälle verfallen die Hauptfiguren
der drei Romane der obsessiven Ergründung der für sie (und den Leser) voll-
kommen undurchsichtigen Fälle und Figuren. Zwar streben sie allesamt nach
einer Lösung ihres jeweiligen Falls, doch können sie diese niemals letztgültig
erreichen. Im Gegenteil: Bisher Unhinterfragtes und Selbstverständliches wird
ihnen in solch einer zunehmenden Weise fragwürdig und instabil, dass schließlich
die völlige Auflösung aller vorherigen Sicherheiten – einschließlich der Gegeben-
heit des eigenen Selbst – droht. Daher wird die New York Trilogy häufig auch als
klassisches Beispiel einer experimentell und dekonstruktiv verfahrenden (post-
modernen) Literatur betrachtet. In der Tat führen die Romane Austers durch ihre
intertextuellen, selbstreferenziellen und metafiktionalen Strukturen und die in und
mit ihnen betriebene Auflösung traditioneller Erzählformen in einen labyrinth-
haften Kosmos, in dem Protagonisten, Erzähler und Leser gleichermaßen der
Desorientierung ausgesetzt sind (vgl. Berkemeier 2009: o. S.). Vor diesem Hinter-
grund arbeiten die literaturwissenschaftlichen Deutungen zur Trilogie vor allem

100 4 Paul Austers New York Trilogy
mit poststrukturalistischen Theorien und stellen dadurch immer wieder die Auf-
lösung und Zersetzung des Subjekts fest (z. B. Hennings 2003: 71).1 Demgegen-
über kann eine Deutung aus der Perspektive und mit den Begrifflichkeiten der
Philosophischen Anthropologie Helmuth Plessners ein alternatives Interpretations-
angebot machen, das auch zwischen einer vermeintlich starren Gegenüberstellung
von Moderne und Postmoderne zu vermitteln vermag. Anhand seiner relativ offe-
nen und aufschließenden Begrifflichkeiten ermöglicht dieser anthropologisch
orientierte Zugang, die New York Trilogy nicht nur unter poststrukturalistischen
und dekonstruktivistischen Gesichtspunkten und Vorannahmen zu betrachten,
sondern auch aus den verschiedenen Perspektiven literarischer Anthropologie zu
interpretieren. Zum einen birgt sie eine bestimmte Anthropologie, die sich mit den
plessnerschen Konzepten greifen und verstehen lässt. Die in Austers Romanen in
verschiedenen Variationen dargestellte und reflektierte Erfahrung des (potenziellen
bzw. drohenden) Verlusts der eigenen Identität läuft dabei nicht notwendigerweise
auch auf die Verabschiedung des literarischen und menschlichen Subjekts hinaus.
Es lässt sich vielmehr zeigen, dass sie gebunden ist an die konstitutive Daseins-
form und Wahrnehmungsweise des Menschen.2 Zum anderen thematisiert und
reflektiert die New York Trilogy aber auch die Funktionen von Literatur und Nar-
ration für das eigene Leben. Denn gerade angesichts der verschiedensten Verlust-
erfahrungen greifen die menschlichen Figuren in den Texten doch immer wieder
1So deuten beispielsweise Russell (2004) und Krämer (2008) aus der Perspektive der
dekonstruktivistischen Methode Derridas, Shiloh (2002) aus der Perspektive Lacans, Longolius
(2016) aus der Perspektive Barthes’ und Zilcosky (2004) aus der Perspektive Barthes’ und Fou-
caults. Sie operieren dabei allesamt mehr oder weniger implizit und explizit mit den schlagwort-
artigen Wendungen vom ‚Tod des Subjekts‘ und ‚Tod des Autors‘, die sie anhand der Figuren der
New York Trilogy dargestellt und reflektiert sehen. So schreibt etwa Zilcosky (2004: 64 f.): „It is
as though Auster’s 1986 detectives had not yet discovered the literary theory of 1968. They must
learn all over again, step by step, that the author is a construct, a false endpoint of reading.“
2Demzufolge führt die in und mit den Romanen inszenierte Dezentrierung des (literarischen)
Subjekts nicht notwendigerweise zu seiner Auflösung oder seinem Tod, sondern liegt in der
anthropologischen Konstitution der Figuren begründet. Aus einer subjektivitätstheoretischen Per-
spektive wird diese an Plessner anschließende Möglichkeit und der damit verbundene Gegensatz
zur poststrukturalistischen Theoriebildung bereits von Kämpf (2001) angesprochen. In Bezug
auf das Konzept der Exzentrizität schreibt diese: „Es bietet die Möglichkeit, der Formulierung
einer neuen Subjektivitätstheorie, die die postmoderne Konzeption einer Fragmentarisierung
des Subjekts ablösen kann: Der Begriff der Exzentrizität bietet ein Dezentrierungsmodell, das
der postmodernen Fragmentarisierung überlegen ist, weil es die identitätslogische Bestimmbar-
keit unterläuft: Die Uneinholbarkeit und Unbestimmbarkeit des Subjekts liegt in der Struktur
der Selbstüberschreitung, die jeden Versuch der Bestimmung durchquert. Diese Exzentrizitäts-
struktur ermöglicht zugleich gegen die Idee der Zersplitterung eine Einheit des Subjekts zu den-
ken, die allerdings Widersprüche in sich aufnimmt“ (Kämpf 2001: 116). Daran anschließend
lässt sich eine widerstreitende Bewegung von Dezentrierung und Rezentrierung mit narrativen
Mitteln aufzeigen: Einerseits ermöglichen (literarische) Erzählungen die Selbstüberschreitung
des Menschen, andererseits erzeugen und vermitteln sie Entwürfe von Ganzheiten, die der ver-
meintlichen Fragmentierung des Selbst entgegenwirken und zugleich auch Widersprüche in sich
aufnehmen.
1 Einleitung: Die New York Trilogy und die Frage nach dem Menschen 101
auf ihre Fähigkeit der kommunikativen Selbstbezugnahme zurück, die sich unter
anderem im Lesen und Erzählen des eigenen Selbst zeigt. Erst dann, wenn ihnen
die letzte Möglichkeit der Verobjektivierung ihrer selbst, die Verschriftlichung des
eigenen Lebens, genommen wird, verschwinden auch die Protagonisten von der
Bildfläche. Aus dieser doppelten Blickrichtung literarischer Anthropologie lassen
sich dann durch und mit den Texten Austers auch die Ansätze der Anthropologie
Plessners und der Erzähltheorie Ricœurs miteinander in Verbindung bringen.
City of Glass erzählt die Geschichte des Schriftstellers Daniel Quinn, der nach
dem Verlust von Frau und Kind in selbst gewählter Zurückgezogenheit in einem
New Yorker Apartment lebt und unter dem Pseudonym William Wilson Detektiv-
geschichten veröffentlicht, mit denen er seinen Lebensunterhalt bestreitet. Nach-
dem er mehrere Anrufe erhält, die eigentlich für den vermeintlichen Privatdetektiv
Paul Auster bestimmt sind, entscheidet er, sich als dieser auszugeben und den Fall
zu übernehmen. Der Fall scheint auf den ersten Blick recht einfach zu sein: Es
geht darum, Peter Stillman Junior vor seinem gerade aus der Haft entlassenen
Vater Peter Stillman Senior zu schützen. Dieser hatte seinen Sohn in einem lang-
jährigen Experiment ohne jedweden Kontakt zu anderen Menschen in einem
dunklen Zimmer eingesperrt; verbunden mit dem Ziel, die göttliche Sprache zu
entdecken. Stillman Sr. wurde dafür vor Gericht als verrückt verurteilt und weg-
gesperrt, bedrohte jedoch brieflich das Leben seines Sohnes. Dementsprechend
ist es nunmehr Quinns Aufgabe, Stillman Sr. auf Schritt und Tritt zu beschatten,
eine detaillierte Aufzeichnung seiner Handlungen zu verzeichnen und seine wah-
ren Motive wie auch nächsten Schritte zu ergründen. Nachdem das Objekt seiner
Verfolgung jedoch plötzlich spurlos verschwindet, verschanzt sich Quinn vor der
Wohnung Peter Stillman Jrs., der allerdings mitsamt seiner Frau, so muss Quinn
später feststellen, auch schon längst verschwunden ist. Quinn verliert im Laufe
seiner Ermittlungen zunehmend an Halt und verschwindet schließlich selbst von
der Bildfläche. Rekonstruiert wird seine Geschichte auf Basis seiner schriftlichen
Aufzeichnungen von einem namenlosen Ich-Erzähler, der sich als Bekannter des
Schriftstellers Paul Auster ausgibt. Dieser Auster wird im Verlauf der Handlung
von Quinn aufgesucht und findet gemeinsam mit dem Erzähler nach Quinns Ver-
schwinden dessen Notizbuch.3
3Dabei erweist sich im weiteren Verlauf des Romans das Auftauchen eines expliziten Ich-Erzäh-
lers jedoch auch als Überraschung für den Leser. Denn bis zum zwölften Kapitel befindet sich
die Erzählfigur scheinbar außerhalb der Geschehnisse, von denen in vermeintlich auktorialer und
unbeteiligter Weise berichtet wird. Dies geschieht souverän und spannungssteigernd, mit dem
gelegentlichen Verweis auf etwaige Unsicherheiten. Dabei sucht der Erzähler durch die häufige
Verwendung des Personalpronomens ‚we‘ (z. B. bereits in mehrfacher Wiederholung zu Beginn,
NYT 3) auch eine gewisse Nähe zum Leser und macht diesen dadurch zu seinem Komplizen
(Klepper 1996: 256). Erst kurz vor Schluss tritt ein Ich-Erzähler überhaupt in Erscheinung. Im
dreizehnten und letzten Kapitel macht er ein paar wenige Aussagen zu seiner eigenen Person und
zur Rahmenhandlung. Dieselbe Erzählkonstellation findet sich in Ghosts, wo ein Ich-Erzähler
erst am Ende in Erscheinung tritt (NYT 195) und bis dahin durchweg auktorial und unbeteiligt
berichtet.
In Ghosts, dem zweiten Teil der Trilogie, erhält der Privatdetektiv Blue von
der Figur White den Auftrag, einen Mann namens Black zu überwachen. Dafür
verabschiedet er sich von seiner zukünftigen Frau und bezieht eine Wohnung
direkt gegenüber derjenigen Blacks. Von dort aus kann er diesen durch das Fens-
ter hindurch beobachten und seine wöchentlichen Berichte für White anfertigen.
Allerdings verhält sich Black recht merkwürdig; abgesehen von gelegentlichen
Einkäufen und Spaziergängen scheint er mit nichts anderem seine Zeit zu ver-
bringen als mit dem Lesen und Schreiben von Büchern bzw. Aufzeichnungen.
Diese Ereignislosigkeit bringt Blue dazu, seine Beobachterrolle aufzugeben und
selbst aktiv einzugreifen. Er beschließt, sowohl dem Auftraggeber White als auch
dem Beobachteten Black auf den Grund zu gehen und die Hintergründe des Falls
zu erhellen. Nach mehreren erfolglosen Versuchen, dieser beiden Figuren habhaft
zu werden, bricht Blue in die Wohnung Blacks ein und findet dort die von ihm
selbst angefertigten Berichte. Black und White erweisen sich als ein und dieselbe
Person. Blue will Black/White mit dieser Erkenntnis konfrontierten, wird aber von
diesem bereits mit gezogener Waffe erwartet. Er überwältigt sein Gegenüber und
verschwindet schließlich spurlos.
In The Locked Room berichtet der Ich-Erzähler vom Verschwinden der
Figur Fanshawe, einem über viele Jahre aus den Augen verlorenen Freund
aus Kindheitstagen. Dieser hat nicht nur Frau und Kind, sondern auch meh-
rere unveröffentlichte literarische Texte hinterlassen. Der Erzähler, von Haus
aus Literaturkritiker, wird zum Nachlassverwalter und veröffentlicht die hinter-
lassenen Schriften, die zu einem großen Erfolg werden. Er übernimmt dabei auch
zunehmend Fanshawes hinterlassenes Leben, heiratet dessen Frau und adoptiert
dessen Sohn. Plötzlich erhält der Erzähler einen Brief von Fanshawe, in dem die-
ser ankündigt, dass er zwar noch am Leben sei, sich aber genau sieben Jahre nach
seinem Verschwinden das Leben nehmen werde. Der Erzähler begibt sich auf die
Suche nach Fanshawe – und zwar mit der Rechtfertigung, an einer Biografie zu
schreiben. Die Nachverfolgung der verschlungenen Lebenswege führt ihn jedoch
nicht nur um den Globus und zu seinen eigenen Kindheitsorten zurück, sondern
erzeugt auch ein zunehmend distanziertes Verhältnis zu Frau und Kind. Seine
umfangreichen Nachforschungen bleiben erfolglos. Plötzlich erhält der Erzähler
einen zweiten Brief, der ihn zu Fanshawe führt. Dieser versteckt sich jedoch in
einem unzugänglichen Raum hinter einer verschlossenen Tür. Er habe, so erzählt
er, bereits Gift genommen und werde bald sterben. Er hinterlässt dem Erzähler
ein rotes Notizbuch mit seinen letzten Aufzeichnungen. Sie erweisen sich für den
Erzähler jedoch als komplett unverständlich. Er vernichtet schließlich das Notiz-
buch. Zuvor gibt sich der Ich-Erzähler jedoch als impliziter Erzähler der beiden
vorangegangenen Romane zu erkennen:
The entire story comes down to what happened in the end, and without that end inside
me now, I could not have started this book. The same holds for the two books that come
before it, City of Glass and Ghosts. These three stories are finally the same story, but each
one represents a different stage in my awareness of what it is about (NYT 294).
Wie auch schon das kurzeitige Auftauchen des Ich-Erzählers in City of Glass und
Ghosts, kommt diese Entdeckung für den Leser unvermutet und beeinflusst nach-
träglich das Verständnis aller bereits erzählten Ereignisse. Berichten die Erzähl-
figuren in beiden Romanen zunächst aus auktorialer und unbeteiligter Perspektive
und scheinen dabei gar Zugang zu den Gedanken und Träumen der Protagonisten4
zu haben, so erweist sich dies für den Leser schlussendlich als Trugschluss. Inso-
fern der nun explizit zutage getretene intradiegetische Ich-Erzähler zwar einerseits
immer wieder beteuert, dass sich die jeweiligen Berichte jeglicher Interpretation
enthielten und allein auf Fakten basierten, andererseits aber an anderen Stellen
immer wieder seine Unwissenheit, Unsicherheit und auch sein Unverständnis
ausstellt sowie schließlich in einer letzten Wendung alle drei Geschichten auf die
Wahrnehmung einer einzigen Geschichte in unterschiedlichen Bewusstseinsstadien
zurückführt, wird schließlich auch der Leser dazu angehalten, rückblickend noch
einmal alles zuvor Gelesene auf seine jeweilige Zuverlässigkeit zu überprüfen.
Dadurch wird der Leser gleich im doppelten Sinne zum Detektiv: Er verfolgt
nicht nur während der gesamten New York Trilogy an der Seite der Protagonisten
die Spuren der vermeintlichen Fälle, sondern muss schließlich auch die Berichte
des Erzählers auf ihre Plausibilität und Glaubwürdigkeit hin überprüfen.5 Verstärkt
wird dieses Spurenlesen durch die umfassenden intertextuellen Verweissysteme,
die die Romane durchziehen.6 Darüber hinaus ist Auster beständig bestrebt, in
und mit seinen Texten die Grenzen von Fiktion und Leben zu verwischen,7 baut er
4So wird dem Leser bspw. von einem Traum Quinns berichtet, den er selbst wieder vergessen
habe: „In a dream, which he later forgot, he found himself walking down Broadway, holding
Auster’s son by the hand“ (NYT 126).
5Denn es wird sich im Verlauf der Handlung zeigen, dass die jeweiligen Erzähler selbst als
Detektive im Stile Quinns zu sehen sind und von den gleichen Ansichten und Irrtümern geleitet
werden.
6So verweist bspw. das Pseudonym, unter dem Quinn seine Detektivromane veröffentlicht, Wil-
liam Wilson, auf die gleichnamige Erzählung von Edgar Allan Poe, in der die Hauptfigur ihrem
eigenen Doppelgänger begegnet. Der Interpretation Jakubziks (1999: 44) zufolge werde in die-
ser das Individuum als unversöhnlich in sich gespaltenes porträtiert. Darüber hinaus durchziehen
unzählige weitere literarische Themen, Stoffe und Figuren die gesamte Trilogie. Am Beispiel
des Don Quijote (NYT 97 ff.), der dieselben Initialen trägt wie Daniel Quinn, wird die Frage
nach der Autorschaft eines literarischen Werkes (und im übertragenen Sinne: eines Lebens) dis-
kutiert (vgl. dazu auch genauer Shiloh 2002: 52 und Klepper 1996: 263). Des Weiteren finden
sich Verweise auf verschiedene Werke von Hawthorne, Thoreau, Emerson, Lewis Carroll und
vielen mehr. Zum Einfluss der intertextuellen Schreibtechnik auf den Inhalt der Romane Aus-
ters siehe auch Schmitz-Emans (2007c: 152). Darüber hinaus treten einzelne Figuren kurzzeitig
auch in mehreren Romanen auf und erzeugen somit Querverweise innerhalb der Trilogie. In The
Locked Room bspw. kann der Privatdetektiv Quinn den Aufenthaltsort Fanshawes nicht ausfindig
machen; und auch der Ich-Erzähler sieht sich mit einer Figur namens Peter Stillman konfrontiert,
deren Verfolgung er schließlich ebenfalls aufnimmt.
7So äußert Auster bspw. in einem Interview in Bezug auf The Invention of Solitude: „I wanted to
break down for myself the boundary between living and writing as much as I could“ (AH 259).
doch immer wieder Spuren und Hinweise auf seine eigene Biografie in die Texte
ein.8
Die dadurch erzeugten selbstreferenziellen und metafiktionalen Strukturen
verweisen unter anderem auch auf die Bedeutung des Erzählens für das eigene
Leben.9 Auster selbst versteht bspw. City of Glass als „fictitious subterranean
autobiography“ (AH 260) und identifiziert seine literarischen Werke als Spiegel-
bild und Ausdruck seines eigenen Lebensweges: „If all these books were put toge-
ther in one volume, they would form the book of my life so far, a multi-faceted
picture of who I am“ (ebd., 281). Dabei drehen sich die Bücher Austers, auch dies
wird von ihm explizit angesprochen, immer um dieselben Fragestellungen und
dieselben menschlichen Dilemmata (ebd., 277). Letztlich ist es immer wieder die
Frage nach der Identität eines Individuums und der vermeintlich grundliegenden
anthropologischen Konstitution, die in allen drei Romanen der New York Trilogy
angesprochen wird:
The question of who is who and whether or not we are who we think we are. The whole
process that Quinn undergoes in that book – and the characters in the other two, as well –
is one of stripping away some barer condition in which we have to face up to who we are.
Or who we aren’t. It finally comes to the same thing (ebd., 262).
Dabei ist es das Erzählen des eigenen wie auch des fremden Selbst, das eine Ant-
wort auf die Frage nach der Identität eines Menschen ermöglicht. Dafür muss
diese jedoch zuallererst einmal fraglich werden. Die Figuren der New York Tri-
logy führen diesen Prozess des Fraglichwerdens des eigenen wie auch des frem-
den Selbst anhand verschiedener literarisch-experimenteller Versuchsanordnungen
vor Augen. Geschildert werden sie dabei vor allem im Modus des Entzugs. Zen-
trale Elemente des eigenen Selbstbilds und der eigenen Weltwahrnehmung wer-
den ihnen im Verlauf der Handlung entzogen oder unzugänglich. Die Figuren sind
8So erscheint er in City of Glass selbst als Figur mitsamt seiner Frau Siri und seinem Sohn
Daniel (der auch den gleichen Namen wie Quinn trägt, mit dem Auster wiederum einige Cha-
rakteristika teilt). Die Handlung von Ghosts beginnt am 3. Februar 1947, dem Geburtstag Paul
Austers. In The Locked Room ist die Figur Fanshawe, wie auch Auster, Autor einer Gedicht-
sammlung mit dem Titel Ground Work; und ebenso trägt Fanshawes kranke Schwester den glei-
chen Namen wie Austers kranke Schwester: Ellen. Das Verhältnis von Text und Leben wird von
Auster aber auch in der entgegengesetzten Richtung bespielt: Nicht nur baut er Elemente des
eigenen Lebens in seine Texte ein, er überführt auch Elemente der Texte in die eigene Lebens-
wirklichkeit. So ist bspw. die Tochter Austers nach der Figur Sophie aus The Locked Room
benannt.
9Dies wird auch in der Forschungsliteratur hervorgehoben. So spricht etwa Klepper (1996: 271)
von einer „explizit metafiktionalen Ästhetik“ Austers. Barone (1996: 5) bezeichnet die Texte
Austers als Form einer „historiographic metafiction“, welche die Biografie des Autors, histo-
rische Figuren und Ereignisse sowie Referenzen zu anderen literarischen Werken umfasst und
beständig die Frage nach der Repräsentation bzw. Konstruktion von Wirklichkeit reflektiert und
damit auch Sprache problematisiert (vgl. ebd., 21 f.). Lavender (2004: 77) verortet Auster in
einer „metafictional tradition“.
dadurch verschiedenen imaginären Variationen und Veränderungen ausgesetzt,

die der Erforschung ihrer anthropologischen Konstitution und den mit ihr ver-
bundenen Grundlagen und Bedingungen der Wahrnehmung von Selbst und Welt
dienen. In und mit seinen Romanen erschafft Auster „a set of wondrous mazes
of identity“ (Baxter 2004: 6), mit denen er verschiedene Modelle und Elemente
menschlicher und personaler Identität durchspielt. Die Frage nach der conditio
humana steht dabei in einem Wechselverhältnis mit der Frage nach der persona-
len Identität. Sie kann sowohl aus einer Innen- wie auch Außenperspektive the-
matisiert werden. Aus der Außen- oder Beobachterperspektive geht es um die
Feststellbarkeit objektiver Merkmale und Eigenschaften einer Person (vgl. Nun-
ner-Winkler 2009: 352). In allen drei Romanen werden dem Leser Detektivfiguren
vor Augen geführt, die verschiedene Beobachterperspektiven einnehmen und
Beobachtungsmethoden anwenden – und eben dadurch auch die Feststellbarkeit
der Identität eines anderen Menschen thematisieren. Aus der Innenperspektive
einer Person geht es um deren subjektives Erleben, Handeln und Denken (vgl.
ebd.). In allen drei Romanen hat der Leser Zugang zu den subjektiven Wahr-
nehmungen und Gedanken der Detektivfiguren, die sich auf die Ergründung des
fremden wie auch des eigenen Selbst beziehen. Sowohl aus der Innen- als auch
aus der Außenperspektive wird das Problem der Veränderlichkeit des Individu-
ums durch die Zeit hindurch wie auch das Problem des adäquaten methodischen
Zugangs zum Wesen des Menschen thematisiert. Beide führen schließlich zur der
anthropologischen Grundfrage, was es denn eigentlich ist, das den einzelnen Men-
schen als Menschen und als diesen einzelnen Menschen auszeichnet. Das eigene
Sein rückt dadurch ins Zentrum der Ermittlungen der Detektive. Sie ermitteln,
was es bedeutet: Mensch zu sein. Und vor allem: mit welchen Methoden sich
dies ergründen ließe. Dadurch folgen sie einem umfassenden anthropologischen
Erkenntnisinteresse.
Die Figuren Austers sind beständig auf der Suche nach der wesentlichen
Bestimmung ihres eigenen menschlichen Selbst. Gekennzeichnet ist diese jedoch
durch ihre Abwesenheit. Paradox ausgedrückt: Das Wesen ihres eigenen Selbst
wird ihnen erst durch seine Absenz präsent. Dieses Fehlende ist konstitutiv für
jegliche Identitätssetzung (vgl. Straub 2004: 281). Die Identitätsfrage ist in den
Romanen Austers immer im Spannungsfeld von Präsenz und Absenz zu verorten
(Seiler 2016: 270). Die wesentliche Bestimmung der eigenen Identität verliert
ihren Status als vermeintlich selbstverständlich gegebene und wird dadurch für
die Figuren zu etwas, das gesucht werden muss und vermeintlich auch gefunden
werden kann. Aus dem konstanten Zustand des Identität-Habens wird ein dyna-
mischer Prozess des Identität-Suchens. Dass die Detektivfiguren Austers zwar
beständig suchen müssen, jedoch nie letztgültig finden können, kann dabei jedoch
als adäquate Spiegelung der menschlichen Seinsweise verstanden werden. Letzt-
lich werden sie immer wieder darauf verweisen, dass die zu ergründende mensch-
liche Identität eine unergründliche ist. Jede wie auch immer gearteten Form der
Selbst-Bestimmung (als Individuum, als Person, als Mensch) erweist sich dabei
als wesentlich ungenügend, da der Mensch immer auch anders erscheint und
nie ganz zugänglich ist. Gerade in den damit verbundenen Situationen der Des-
orientierung und des vermeintlichen Identitätsverlustes zeigen sich dann jedoch
auch die aktiven und konstruktiven Leistungen des menschlichen Subjekts in
seinen kommunikativen Bezugnahmen auf Selbst und Welt. Diese kommunikati-
ven Selbstbeziehungen führen wiederum die anthropologische Verwiesenheit auf
und Verbundenheit mit Anderen und Anderem vor Augen. Denn zur Bestimmung
des eigenen Selbst müssen die Figuren der Romane Austers immer wieder den
Umweg über andere Menschen einerseits und künstliche Erzeugnisse anderer-
seits gehen. Um auf sich selbst Bezug nehmen zu können, müssen sie sich etwas
gegenüberstellen, das sie selbst nicht sind (aber sein können).10 Die Absenz von
Anderen und Anderem verweist dabei darauf, dass diese und dieses das eigene
Selbst mittragen. Dementsprechend zeigt die totale Isolation des Einzelnen, dass
dieser von Natur aus ein soziales und kulturelles Wesen ist – was wiederum, genau
genommen, auch eine totale Isolation verunmöglicht. In einem Interview führt
Auster dazu aus:
It isn’t possible for a person to isolate himself from other people. No matter how apart
you might find yourself in a physical sense – whether you’ve been marooned on a desert
island or locked up in solitary confinement – you discover that you are inhabited by
others. Your language, your memories, even your sense of isolation – every thought in
your head has been born from your connections with others (AH 301).
Diese anthropologische Konstellation der Verwiesenheit des eigenen Selbst auf ein
Anderes und/oder einen Anderen wird in der New York Trilogy in verschiedenen
Variationen immer wieder aufgenommen, gestaltet und reflektiert; sie bildet ein
durchgehendes strukturierendes Prinzip und kann aus einer anthropologischen
Perspektive verständlich gemacht werden. Die Anthropologie Plessners wie
auch die verschiedenen Ansätze literarischer Anthropologie bieten für das Ver-
ständnis der Texte Austers passende Schlüssel, die die Untersuchung zentraler
strukturbildenden Aspekte und Konzepte auf verschiedenen – narratologischen,
erkenntnistheoretischen und lebenspraktischen – Ebenen anleiten können. Es wird
dabei immer wieder um die spezifische Art und Weise des Verhältnisses des Men-
schen zu seiner Innen-, Außen- und Mitwelt gehen.
2 Zufälle
„It was a wrong number that started it“ (NYT 3). Bereits der erste Satz der New
York Trilogy verweist auf die konstitutive Verbundenheit der Handlung mit dem
Zufall. Denn es ist ein unvorhergesehenes und zufälliges Ereignis, das den Auf-
takt von City of Glass bildet. Die literarische Gestaltung zufälliger Ereignisse und
10Sodeutet Chénetier (1996: 37 f.) den jeweiligen Beginn aller drei Romane als eine Art
Erwachen des Selbstbewusstseins, zu dem dann der oder das Andere hinzutritt.
2 Zufälle 107
die Reflexion auf diese Ereignisse durchzieht das Gesamtwerk Austers.11 In der
New York Trilogy haben zufällige Begebenheiten immer auch einen initiativen
Charakter: Sie sorgen dafür, dass die Handlung beginnt oder voranschreitet; und
zwar ohne die direkte Einwirkung des oder der Protagonisten. Damit durchbricht
der Zufall zunächst einmal die Beständigkeit eines Ablaufs oder einer Handlung.
Dadurch aber ermöglicht er auch erst das Erzählen; denn Beständigkeit braucht
(und kann) nicht erzählt werden. Nur dann, wenn ein Unerwartetes die Beständig-
keit der Handlung – die dann jedoch genau genommen gar keine Handlung wäre,
sondern ein Zustand – stört, kann und muss erzählt werden:
Erst wenn einem naturgesetzlich geregelten Ablauf oder einer geplanten Handlung ein
unvorhergesehenes Widerfahrnis widerfährt, müssen sie erzählt werden und können sie
auch nur erzählt werden: Geschichten sind Ablauf-Widerfahrnis-Gemische bzw. Hand-
lungs-Widerfahrnis-Gemische (Marquard 2000b: 61).
Daher setzt auch City of Glass mit dem Zufall ein, der die alltäglichen Abläufe
durchkreuzt: Erst jetzt gibt es überhaupt etwas über Quinn zu berichten.12 Es ist
die mehrmalige Wiederholung eines zufälligen Ereignisses, das die Handlung
auslöst. Der Schriftsteller Quinn erhält Telefonanrufe, die allerdings nicht für ihn
selbst, sondern für den vermeintlichen Privatdetektiv Paul Auster bestimmt sind.
Quinn glaubt, es handle sich um eine falsche Nummer, die der Anrufer versehent-
lich wählt. Die wahre Ursache bleibt jedoch, wie so vieles andere im Roman auch,
unerklärt und unerklärlich. Nachdem Quinn zweimal verneint, der besagte Aus-
ter zu sein, entscheidet er, sich beim nächsten Anruf eben doch als Privatdetektiv
Auster auszugeben und den Fall zu übernehmen. Dem paradoxen Glauben ver-
haftet, dass der Zufall regelmäßig erscheine, erwartet Quinn am folgenden Tag den
Anrufer erneut (NYT 10). Doch würde es den Begriff des Zufalls ad absurdum
führen, wenn er sich berechnen ließe und erwartbar wäre: Quinn wartet also erst
einmal vergeblich.
Dabei verweist der Roman durch diese Konstellation zugleich auf eine grund-
legende Paradoxie, die die literarische Gestaltung zufälliger Ereignisse prägt.
11So finden sich auch abseits der New York Trilogy immer wieder Figuren, die die Rolle des
Zufalls thematisieren. Im Roman In the Country of Last Things (1987) sagt die Protagonistin
Anna Blume: „Our lives are no more than the sum of manifold contingencies, and no matter how
diverse they might be in their details, they all share an essential randomness in their design: this
than that, and because of that, this“ (Auster 1989a: 143 f.). In Moon Palace (1989) äußert der
Protagonist Marco Stanley Fogg: „Our lives are determined by manifold contingencies […] and
every day we struggle against these shocks and accidents in order to keep our balance“ (Auster
1989b: 80). Dabei zeigt sich schon, dass es Auster vor allem auch um die menschliche Erfahrung
und den menschlichen Umgang mit der Zufälligkeit des eigenen Lebens geht (Martin 2008: 35).
12Dieselbe Konstellation zeigt sich auch im ersten Abschnitt von Ghosts, in dem der Auftakt der
Handlung als Negation des alltäglichen Zustands – des Wartens auf ein Geschehen – beschrieben
wird: „Blue goes to his office every day and sits at his desk, waiting for something to happen. For
a long time nothing does, and then a man named White walks through the door, and that is how it
begins“ (NYT 135).
Einerseits werden zufällige Ereignisse üblicherweise als nicht plan- und vorher-
sehbar angesehen, andererseits müssen sie in ihrer literarischen bzw. erzähle-
rischen Gestaltung immer auch geplant und in einen Zusammenhang gebracht
werden: „Das, was im Realen unberechenbar, nicht zu beeinflussen und völlig
frei von Kalkül ist, muss in einem Text oder Bild künstlich hergestellt, konstruiert
werden“ (U. Schürmann 2011: 48). Der ästhetisierte Zufall wird somit zu einem
„Arrangement, das auf höchster Inszenierung beruht“ (ebd.). Dieses Arrangement
ist jedoch zugleich bestrebt, seinen inszenatorischen Charakter zu überdecken, um
als Zufälligkeit wahrgenommen zu werden. Der Zufall muss also immer auch in
mehr oder minder regelhafte und voraussehbare Abläufe eingebunden sein, um
überhaupt als unregelmäßiges Element auffallen zu können.
Zufälligkeiten erscheinen in der Trilogie in nahezu beständiger Regelmäßig-
keit. Dabei versteht Auster ein zufälliges Ereignis zunächst einmal im Sinne eines
unerwarteten und unerwartbaren Zusammenfallens von Begebenheiten – als „coin-
cidence“ (AH 269). In seinem autobiografischen Roman The Invention of Soli-
tude13 bestimmt er den Begriff folgendermaßen: „Coincidence: to fall on with;
to occupy the same place in time or space“ (IS 174). Zwei oder mehr Ereignisse
fallen in unerwarteter Weise zusammen und beeinflussen dadurch den weiteren
Handlungsverlauf. Dies bildet ein Strukturmerkmal der Romane: Ständig treffen
in den Texten unvorhergesehene Ereignisse zusammen und finden sich Figuren,
die den gleichen Namen tragen. Gerade diese Regelmäßigkeit, mit der der Zufall
als ein lebensbestimmendes und den individuellen Lebensweg prägendes Element
auftaucht, wird von Auster in einem Interview behauptet: „Chance is a part of
reality: we are continually shaped by the forces of coincidence, the unexpected
occurs with almost numbing regularity in our lives“ (AH 269). Die in den Roma-
nen als zufällig angeführte Ereignisse erscheinen demnach als mimetisch orien-
tierte Abbildungen und Reflexionen auf real Erlebtes (vgl. Alford 2004: 120). So
verortet Auster den Beginn der Handlung auch in seinem realen Leben:
The opening scene in the book is something that actually happened to me. I was living
alone at the time, and one night the telephone rang and the person on the other end asked
for the Pinkerton Detective Agency. I told him that he had the wrong number, of course,
but the same person called back the next night with the same question. When I hung up
the phone the second time, I asked myself what would have happened if I had said ‚Yes.‘.
That was the genesis of the book, and I went on from there (AH 260).
13In diesem 1982 veröffentlichten Werk finden sich viele zentrale Motive, Figuren und Konstel-
lationen der New York Trilogy bereits vorgeprägt. Auster selbst spricht den direkten Zusammen-
hang beider Werke in einem Interview an: „the Trilogy grows directly out of The Invention of
Solitude“ (AH 260). Die zentrale Stellung von The Invention of Solitude wird in der Forschung
unter anderem auch von Fredman (2004: 7) und Bruckner (1996: 27) hervorgehoben. Letzterer
schreibt bspw.: „The Invention of Solitude is both the ars poetica and the seminal work of Paul
Auster. To understand him, we must start here; all his books lead us back to this one“ (ebd.).
2 Zufälle 109
Dieses Statement verweist bereits auf die grundlegende Poetologie Austers, der
immer wieder bestrebt ist, die Grenzen zwischen der vermeintlich realen und
der vermeintlich fiktiven Welt zu verwischen und Übergänge zwischen fiktional
erzählter und real erlebter Welt zu inszenieren. Dementsprechend sehe er es als
seine Pflicht an, dasjenige wiederzugeben, was er – auch wenn es zunächst ein-
mal als unwahrscheinlich erscheint – selbst erlebe und erlebte.14 Die erzählte Welt
soll dadurch auch als realistisches Abbild der erlebten Wirklichkeit erscheinen.
Dies betrifft zwei Ebenen: Zum einen sind es real erlebte und dann als Erzählun-
gen wiederaufbereitete zufällige Ereignisse, die in die Romane einfließen; und
die später auch separat und um weitere Geschichten ergänzt unter dem Titel The
Red Notebook (1995) als anekdotische Geschichten veröffentlicht wurden. Zum
anderen ist es das mit diesen Erzählungen einhergehende und mitunter impli-
zit transportierte Weltbild, das den Anspruch erhebt, ein adäquates Abbild der
menschlichen Lebenswelt zu geben.
Mit den literarischen Darstellungen des Zufalls bei Auster sind immer auch
metaphysische und erkenntnistheoretische Annahmen verbunden (Alford 2004:
114), die dann wiederum anthropologisch folgenreich werden, indem sie einer-
seits die Frage nach der Stellung des Menschen innerhalb seiner Lebenswelt
thematisieren und andererseits die Frage nach der Erkennbarkeit der Außenwelt
aufwerfen.
When I talk about coincidence, I’m not referring to a desire to manipulate. […] No, what
I’m talking about is the presence of the unpredictable, the utterly bewildering nature of
human experience. From one moment to the next, anything can happen. Our life-long cer-
tainties can be demolished in a single second. In philosophical terms, I’m talking about
powers of contingency. Our lives don’t really belong to us, you see – they belong to the
world, and in spite of our efforts to make sense of it, the world is a place beyond our
understanding (AH 270 f.).
Auster beschreibt dabei das Spannungsverhältnis zwischen Zufall und Kontingenz.

Die Erscheinung des Zufalls ist bei ihm abhängig von der kontingenten Verfasstheit
der Lebenswelt. Lässt sich der Begriff des Zufalls im alltäglichen Gebrauch – und
in Opposition zu Begriffen wie Schicksal, Vorsehung oder Naturgesetz – vor allem
als ein glückliches Zusammentreffen von Ereignissen oder als unbeabsichtigtes
Erreichen eines bestimmten Ziels verstehen (Kranz/Knebel/Schmidt 2004: 1408)
und in seiner literarischen Ästhetisierung vor allem als Fortgang der Handlung
ohne direkte oder indirekte Einwirkung eines Protagonisten (Nef 1970: 7) fassen,
so setzt das Konzept der Kontingenz demgegenüber grundlegender an: als eine
14Vgl.: „As a writer of novels, I feel morally obligated to incorporate such events into my books,
to write about the world as I experience it – not as someone else tells me it’s supposed to be. The
unknown is rushing in on top of us at every moment. As I see it, my job is to keep myself open to
these collisions, to watch out for all these mysterious going-ons in the world“ (AH 272 f.).
Art Ermöglichungsbedingung zufälliger Ereignisse.15 Denn der Begriff der Kon-

tingenz bezeichnet dasjenige „was weder notwendig noch unmöglich ist“ (Makro-
poulos 1998: 23); also das, was so (in dieser einen Form und Gestalt) und auch
anders (in einer anderen Form und Gestalt) möglich ist und möglich sein kann (vgl.
ebd.). Dabei ist es gerade die damit verbundene unvollständige Bestimmtheit und
Bestimmbarkeit des Kontingenten, die die Möglichkeit des Anders-Sein-Könnens
erzeugt und dadurch einen (menschlichen) Handlungsraum eröffnet (vgl. ebd.).
Makropoulos (1998) stellt zwei einander konkurrierende Aspekte gegenüber, die
schließlich auch für die narrative Konfiguration von Bedeutung sind. Auf der einen
Seite ermöglicht Kontingenz Handlung, d. h. absichtsvolle und erwirkte lebens-
weltliche Veränderungen durch individuelle oder kollektive Akteure. Auf der ande-
ren Seite ermöglicht Kontingenz eben auch Zufall, d. h. absichtslose und grundlose
lebensweltliche Veränderungen. Wobei Zufall und Handlung in einem Spannungs-
verhältnis stehen, das sich in unterschiedlichen Varianten konkretisiert; die Hand-
lung kann den Zufall zerstören oder mit einplanen, der Zufall kann die Handlung
durchkreuzen oder initiieren.
So erhält dann schließlich auch Quinn – nun wieder unerwartet – doch noch die
Möglichkeit, in die Rolle des Detektivs zu schlüpfen und die Handlung in Gang zu
bringen. Auch der weitere Handlungsverlauf von City of Glass ist bestimmt durch
zufällige Ereignisse und Entscheidungen. Quinn bekommt den Auftrag, Peter
Stillman Jr. vor seinem gerade aus der Haft entlassenen Vater Peter Stillman Sr.
zu beschützen. Er kennt die Ankunftszeit Stillman Srs. an der Grand Central Sta-
tion und beschließt, ihn in den folgenden Tagen zu observieren; schließlich will
er herauszufinden, was Stillman Sr. im Schilde führt. Doch am Bahnhof erscheint
nicht nur ein Stillman, sondern ebenso ein zweiter, eine äußerlich exakte Kopie des
ersten. Da beide Stillmans entgegengesetzte Richtungen einschlagen, muss Quinn
sich für einen dieser beiden entscheiden. Eine Entscheidung aus Vernunftgründen
ist unmöglich; Quinn kann nicht mit Bestimmtheit wissen, welcher Stillman der
‚richtige‘ ist: „Whatever choice he made – and he had to make a choice – would
be arbitrary, a submission to chance“ (NYT 56). Der Zufall erscheint dabei als
„individuelle Erlebniskategorie“ (Köhler 1993: 11), die das subjektive Verstehen
herausfordert und mitunter ins Leere laufen lässt und in seinen Begrenzungen
sichtbar macht. Zwar ist Quinn – das wird sich im Laufe der Arbeit noch genauer
15Wobei die Konzeptionen des Zufalls und der Kontingenz immer auch historischen und sozialen
Veränderungen unterliegen und unterlagen. Denn der Begriff der Kontingenz ist „keine natür-
liche Tatsache, die allen Bestimmungen vorgängig wäre, sondern ein historisch und perspekti-
visch variables Reflexionsprodukt, das unauflöslich mit dem Selbstverständnis einer Gesellschaft
korrespondiert“ (Makropoulos 1998: 23). Das gilt ebenso für den Begriff des Zufalls. Eine
umfangreiche und detailliert argumentierende Ideen- und Begriffsgeschichte beider Konzepte
findet sich bei Vogt (2011), der verdeutlicht, dass beide Begriffe zu unterschiedlichen Zeiten
immer wieder miteinander vermischt wurden (ebd., 185). Auf Basis der historischen Nachver-
folgung der begrifflichen und ideellen Entwicklung beider Konzepte arbeitet Vogt dann auch eine
prototypische Unterscheidung heraus, mit der er Kontingenz „im Sinne eines wie auch immer zu
bestimmenden nicht notwendigen Möglichen“ (ebd., 193) und Zufall „im Sinne eines wie auch
immer zu bestimmenden nicht notwendigen Wirklichen“ (ebd.) fasst.
2 Zufälle 111
zeigen – beständig damit beschäftigt, ‚hinter‘ die Dinge und Ereignisse zu schauen,
Zusammenhänge zu erkennen und Ereignisse analytisch vorauszuberechnen, doch
jedes Mal macht ihm der Zufall dabei einen Strich durch die Rechnung: „Every
thing had been reduced to chance“ (NYT 91). Die Ereignisse können von Quinn
nicht im Zusammenhang wahrgenommen werden. Sie sind im Einzelnen weder
von anderen Ereignissen bedingt noch bedingen sie selbst andere Ereignisse (Sora-
pure 1996: 74). Es lassen sich weder Kausal- noch Finalursachen wahrnehmen
und angeben. Das leitende Prinzip der Detektivgeschichten Austers sei daher Shi-
loh (2002) zufolge nicht etwa das Prinzip der Kausalität, sondern das des Zufalls;
weshalb in der New York Trilogy auch die klassische Form der Detektivgeschichte
(siehe genauer Kap. 4, Abschn. 8) unterlaufen wird.16
Als Detektiv kann Quinn jedoch die Absenz von Kausal- und Finalursachen
nicht akzeptieren. Daher strebt er danach, dem zufälligen Handlungsverlauf
einen Sinn abzugewinnen und eine Ordnung zu finden (bzw.: zu erzeugen), die
sich wiederum aus Notwendigkeit ergibt. So müssen in den Augen Quinns auch
die scheinbar sinn- und orientierungslosen Wanderungen durch die Stadt, die
Stillman Sr. in den folgenden Tagen unternimmt, von irgendeiner geheimen Ord-
nung, von irgendeinem versteckten Sinn motiviert sein. Denn in einem typischen
Detektivroman, und in einen solchen sieht sich Quinn versetzt (bzw.: in einen sol-
chen versetzt er sich selbst), ist der Zufall ausgeschlossen; die einzelnen Ereig-
nisse gehen in ihm mit Folgerichtigkeit nach einem zugrunde liegenden Muster
auseinander hervor und sind, falls der Detektiv das Muster zu entschlüsseln ver-
mag, dementsprechend auch vorhersehbar (Sorapure 1996: 74 f.). Es gilt daher,
Ordnung in das Ungeordnete (da Zufällige) zu bringen bzw. eine Ordnung hin-
ter dem scheinbar Ungeordneten zu erkennen – und damit eben den Zufall aus-
zuschließen und die vermeintlich kontingente Wirklichkeit in ihren notwendigen
Zusammenhängen wahrzunehmen. Denn der Zufall, auch in seiner literarischen
Gestalt, ist als Negation einer vorgegebenen Ordnung zu verstehen (Nef 1970:
116, daran anschließend: Köhler 1993: 98).17 Daher gehört er auch – „und zwar
seit der ersten Stunde der Detektiverzählung“ (U. Schürmann 2011: 54) – wesent-
lich zum Genre der Detektiv- bzw. Kriminalgeschichten.18 Einerseits ermöglicht
16So schreibt Shiloh (2002: 51): „It seems to offer a critique of this type of fiction and to suggest
that the universe projected by the Trilogy presents a more accurate vision of real life, which is
governed by chance, than the artificial universe projected by traditional mystery novel“.
17Nefs generelle These, dass die Kategorie des Zufalls im modernen Erzählen deshalb fragwür-
dig geworden sei, weil ein konstituierendes Ordnungsprinzip negiert bzw. abgeschafft worden sei
(Nef 1970: 116), wird von Köhler (1993: 98) umgedreht: „Das Ordnungsprinzip als Maß für den
Zufall ist nicht verschwunden, nur hat die Ordnung im Bewußtsein sich in Unordnung verkehrt,
in die Absurdität, in welcher der Zufall herrscht und somit nicht mehr das Andere, sondern das
Konstitutive ist.“
18Aber auch über das Genre hinaus wird die Konstruktion und Inszenierung des Zufalls immer
wieder dann genutzt, wenn es darum gehen soll, die „Grenze zwischen Kontingenz und Sinn,
Diskontinuität und Kontinuität, Unerklärlichkeit und Erklärbarkeit eines Ereignisses oder einer
Erscheinung“ (Lachmann 1998: 409) zu problematisieren.
das zufällige Ereignis in einer kontingenten Welt erst das Auftreten des Detektivs
und den Beginn der Handlung, andererseits sollen Kontingenz und Zufall von
eben jenem Detektiv ausgeschlossen werden. Beide Seiten sind dabei immer auf-
einander bezogen und können quasi nur durcheinander existieren. Denn auch der
Unordnung stiftende Zufall kann, rein logisch gesehen, nur durch die Anwendung
eines ordnungsstiftenden Prinzips wahrgenommen werden (vgl. Köhler 1993: 98).
Dementsprechend führen Detektivgeschichten auch in paradigmatischer Weise die
narrative Erzeugung des Zufalls vor Augen. Denn Zufälligkeiten sind als erzähle-
rische Effekte zu verstehen, die sich aus der spezifischen Anordnung von Dingen
und Ereignissen in erzählten Räumen ergibt und deren wichtigstes Gestaltungs-
merkmal ein oder mehrere Elemente der Unordnung sind (U. Schürmann 2011:
52). Das aufgrund der Kontingenz ermöglichte zufällige Ereignis wird so, als
negativ wahrgenommene und bewertete Störung der Ordnung, zum „konstruktiven
textgenerierenden Faktor“ (Lachmann 1998: 409).19 Der angestrebten Aufklärung
eines Falls muss immer auch die Herstellung „eines Ensembles von Zufallsereig-
nissen, -daten und -informationen“ (ebd., 410) vorausgehen.
In der Detektivgeschichte wird aber zugleich auch ein menschlicher Impuls auf-
gezeigt: Das „unvollständig Bestimmte“ (Makropoulos 1998: 23) und auch anders
Mögliche soll schließlich endgültig bestimmt und daher zum Notwendigen wer-
den. Kontingenz, so könnte das dementsprechende Motto lauten, muss bewältigt
werden. So hinterfragt auch die Figur Blue in Ghosts ständig, ob etwas nun ein
essenzieller oder ein kontingenter Fakt des Falls sei (NYT 153). Als Mittel der
Erkenntnis und Bewältigung von Kontingenz und Zufall fungiert das Erzählen und
die dabei vollzogene Einordnung des störenden zufälligen Ereignisses – das mit
Ricœur auch als Dissonanz der Erzählung gefasst werden kann (siehe Kap. 5) – in
eine narrative Konfiguration, die aus dem zufälligen und bedeutungslosen Ereignis
ein Element zum Fortgang der Handlung macht. Dies hat auch eine lebenswelt-
liche Funktion: Mithilfe der Erzählung transformiert der Mensch, so ließe sich mit
Ricœur sagen, „die irrationale Kontingenz in eine geregelte, bedeutsame, intel-
ligible Kontingenz“ (Ricœur 1986: 14). Gewissermaßen gesteigert wird die damit
vollzogene Bewältigung des Zufalls mit narrativen Mitteln durch die Einordnung
zufälliger Ereignisse in kausale Zusammenhänge. Dies zeigt sich beispielsweise in
A.C. Dantos Analytische Philosophie der Geschichte (1974). Nach Danto gehört
die Herstellung von Erklärungszusammenhängen, die über die bloß zeitlich struk-
turierte Abfolge von Sachverhalten und Ereignissen hinausgehen, wesentlich zum
Erzählen dazu. Hergestellt wird der Erklärungszusammenhang durch die Ord-
nung des Geschehens. Dabei wird eine zeitliche Abfolge von Sachverhalten oder
19Siehe dazu auch Häusler/Schneider (2016: 12 f.), die ausführen, dass die kulturelle Praxis des
Erzählens zwar als Bewältigung des von einem Ereignis (sei es nun zufällig oder nicht) hervor-
gerufenen Störungspotenzials verstanden werden kann, zugleich aber durch die Ereignishaftig-
keit des Erzählens selbst wiederum auch ordnungsstörend wirken kann. Dabei ist das Verhältnis
von Ereignis und Erzählung ein doppeldeutiges: „Einerseits konstituieren Ereignisse Erzählung,
andererseits werden Ereignisse durch Erzählung hervorgebracht“ (ebd., 1).
2 Zufälle 113
Ereignissen in einer solchen Form dargestellt, dass ein Sachverhalt nicht nur auf
einen anderen Sachverhalt folgt, sondern auch aus diesem hervorgeht und somit
einen Kausalzusammenhang bildet.20 Dies ist gewissermaßen das Programm aller
Detektivfiguren der New York Trilogy. Angesichts der grundlegenden Kontingenz
soll das Erzählen einen kohärenten Zusammenhang erzeugen und dabei auch kog-
nitive Ordnung stiften. Zum Ausdruck gebracht wird dies auch, so führt Albrecht
Koschorke aus, von einigen anthropologisch orientierten Erzähltheorien, die die
Ansicht vertreten, „dass Menschen durch Geschichten-Erzählen ihre Lebens-
wirklichkeit in einen für sie begreifbaren Gesamtzusammenhang einzubetten ver-
suchen, weil sie es nicht ertrügen, bloßen Zufällen oder Gesetzmäßigkeiten ohne
tieferen Bezug auf ihr Dasein ausgeliefert zu sein“ (Koschorke 2012: 11).
In diesem Sinn ist auch Quinns Versuch zu verstehen, zwischen den essenziel-
len und kontingenten Ereignissen seines Falls zu unterscheiden. Und in diesem
Sinn ist auch das Bestreben des Erzählers zu verstehen, zwischen den wesent-
lichen und unwesentlichen Eigenschaften eines Menschen und der mit ihm ver-
bundenen Geschichte zu unterscheiden. Denn bereits auf der ersten Seite der
Trilogie befindet er sich im Spannungsfeld der Unterscheidung zwischen Zufall
bzw. Kontingenz und Notwendigkeit bzw. Essenz. Einerseits hebt er zwar den
Zufall als Auslöser und Impulsgeber der Handlung hervor, andererseits ist er
jedoch zugleich auch bestrebt, das Kontingente aus seiner eigenen Erzählung
zu verbannen. Denn gleich zu Beginn fokussiert er die konstitutive Weise des
menschlichen Seins. Dabei soll es um ein metaphysisches Prinzip gehen, das los-
gelöst von allen kontingenten und akzidentiellen Eigenschaften – bspw.: Ort, Zeit,
Lebensgeschichte – das zugrunde liegende Wesen einer Person thematisiert: „Who
he was, where he came from, and what he did are of no great importance“ (NYT
3). Es geht also um etwas Essenzielles, und das finde sich dem Erzähler zufolge in
„the story itself“ (NYT 3); wohlgemerkt: der von ihm erzählten Story. Dasjenige,
was im Roman verhandelt wird, betreffe (so die dahinterstehende Logik) dement-
sprechend jeden Einzelnen – egal, wo er wohnt, was er tut, in welcher Situation er
sich befindet, welche Biografie oder welchen Charakter er hat. Dass Daniel Quinn,
die so eingeführte Hauptfigur des Romans, dennoch eine bestimmte Lebens-
geschichte hat, soll, will man den Beteuerungen des Erzählers Glauben schen-
ken, vollkommen unabhängig von der Frage nach dem nun beginnenden Plot sein.
Während der Plot somit als notwendig gekennzeichnet wird, erscheint die Lebens-
geschichte als kontingent. Die angeführten Figurenmerkmale werden dem Erzäh-
ler zufolge daher auch nur pro forma angeführt – weil es eben normalerweise
20Vgl. auch die genauere Erläuterung von Scheffel (2004: 124): „‚Geschehen‘ versteht er dabei
als eine zeitliche Folge von Zuständen, deren Minimalstruktur darin besteht, daß einem Gegen-
stand zu einem Zeitpunkt t-1 ein Prädikat A zukommt und zu einem Zeitpunkt t-2 ein konträres
Prädikat B. Zur ‚Geschichte‘ wird eine solche Folge, wenn eine erklärende Verbindung sie in
der Form ergänzt, daß die Zustände nicht nur aufeinander, sondern auch auseinander folgen. Die
Herstellung eines Verursachungs-, d. h. Kausalzusammenhangs zwischen Ausgangspunkt t-1 und
Endpunkt t-2 ist also die Voraussetzung dafür, daß eine Zustandsfolge zu einer narrativen Einheit
mit Anfang, Mitte und Ende im Sinne einer ‚Geschichte‘ verknüpft werden kann.“
zum Erzählen einer Geschichte gehört.21 Dementsprechend könnten diese aber

auch ganz anders sein, ohne dass dies den Fortgang der Ereignisse beeinflussen
würde.22 Die Geschehnisse und Handlungen sollen also unabhängig vom kontin-
genten Charakter der Figuren erscheinen und vielmehr durch die diesem zugrunde
liegenden anthropologischen Sachverhalte und Strukturmerkmale motiviert sein.
Der Erzähler bringt dadurch – zumindest laut seiner zunächst vorhandenen Selbst-
wahrnehmung – nicht nur Ordnung in die Abläufe, sondern ordnet auch das im
Erzählen erfassbare menschliche Selbst.
Dabei ist jedoch auch die gegenteilige Funktion des Erzählens zu beobachten.
Denn mit ihm kann genauso gut Unordnung hergestellt und damit für Des-
orientierung gesorgt werden (Koschorke 2012: 12). „In einer Vielzahl von
Erzählungen wird Kontingenz keineswegs gebannt, sondern geradezu herauf-
beschworen“ (ebd., 11) – und zwar dadurch, dass sie gerade den Zufall und die
Kontingenz hervorheben und dem wahrnehmenden Subjekt bewusstmachen; ja, ihn
vielleicht auch überhaupt erst erzeugen und etablieren. So weist bspw. der Erzähler
in City of Glass bereits auf der ersten Seite auf eine mögliche Schlussfolgerung
Quinns am Ende der Handlung hin: „Much later, when he was able to think about
the things that happened to him, he would conclude that nothing was real except
chance“ (NYT 3).23 Bereits zu Beginn der Handlung wird damit signalisiert, dass
der Zufall durch das Erzählen nicht in den Griff zu bekommen ist und vielmehr die
nun folgende Erzählung seine Existenz bestätigt. Damit wird der Zufall auch als
ein Deutungsmuster etabliert, das auf einem bestimmten Darstellungsmuster – eben
der narrativen Gestaltung – aufbaut und von diesem bestätigt wird. In die (erzählte)
Welt gebracht wird dieses Deutungsmuster dabei wiederum – hier zeigen sich dann
auch die metaphysischen und erkenntnistheoretischen Implikationen des Zufalls-
konzepts – durch einen grundlegenden Skeptizismus Paul Austers, der schließlich
auch im weiteren Handlungsverlauf in die Figur des Erzählers Eingang finden wird.
Denn im Gegensatz zu Quinn zeigt sich sowohl beim Erzähler als auch bei Aus-
ter selbst ein Zweifel an der prinzipiellen Erkennbarkeit der Welt: „the world is
a place beyond our understanding“ (AH 271). Dabei geht es bei der literarischen
Darstellung des Zufallsbegriffs nicht nur um die Abwesenheit von Kausalität, son-
dern auch um die Abwesenheit von Erkennbarkeit und Kontrolle; eingebunden in
die Ursachenklärung eines Ereignisses entzieht sich die Ursache des zufälligen
21Als ebenso kontingent wird in Ghosts der genaue Ort der Handlung charakterisiert: „The address
is unimportant. But let’s say Brooklyn Heights, for the sake of argument. Some quiet, rarely travel-
led street not far from the bridge – Orange Street perhaps. Walt Whitman handset the first edition
of Leaves of Grass on this street in 1855, and it was here that Henry Ward Beecher railed against
slavery from the pulpit of his red-brick church. So much for local colour“ (NYT 136 f.).
22So wertet der Erzähler schließlich im dritten Teil der Trilogie auch seine eigene Biografie als
belanglos für den Handlungsverlauf (NYT 300).

23Aufgrund der im Roman gewählten Erzählperspektive erscheint diese Äußerung zu Beginn
noch wie eine adäquate Darlegung der Gedanken Quinns. Es wird sich jedoch herausstellen, dass
es sich hierbei, wie auch in Bezug auf die gesamte Wiedergabe des Handlungsverlaufs, lediglich
um eine Interpretation des Erzählers handelt, die auf den niedergeschriebenen Interpretationen
des Falls durch Quinn basiert.
2 Zufälle 115
Ereignisses immer auch der jeweiligen Erkenntnis (vgl. Kranz/Knebel/Schmidt

2004: 1408). Dies trifft auf nahezu alle Objekte zu, denen sich Quinn im Laufe der
Handlung beobachtend und verstehend nähern wird. Seine Grundlage findet dies
wiederum in der Ansicht Austers, dass die Welt im Allgemeinen keinen Sinn habe.
So heißt es in The Invention of Solitude über die Figur „A.“:
At his bravest moments, he embraces meaninglessness as the first principle, and then he
understands that his obligation is to see what is in front of him (even though it is also
inside him) and to say what he sees. He is in a room on Varick Street. His life has no mea-
ning. The book he is writing has no meaning (IS 158).24
Diese grundlegende Bedeutungslosigkeit ruft jedoch zugleich auch eine anthropo-

logische Gegenbewegung hervor. Denn Auster schreibt auch, dass es ein Impuls
des Menschen sei, Sinn zu erzeugen: „Like everyone else, he craves a meaning.
Like everyone else, his life is so fragmented that each time he sees a connection
between two fragments he is tempted to look for a meaning in that connection“
(ebd.). Die damit einhergehende Erzeugung von Sinnzusammenhängen kann als
Fiktionalisierung der Welt angesprochen werden. Sie spinnt ein symbolisches Netz
und legt dieses, metaphorisch gesprochen, über die physisch vorhandene Wirk-
lichkeit. Das heißt für Auster dann auch: „to build an imaginary world inside the
real world“ (ebd.). Die narrative Bezugnahme der Figuren auf die kontingenten
Sachverhalte und Ereignisse ist dabei immer auch eine interpretierende und ver-
objektivierende Bezugnahme, die nicht nur die Welt unter bestimmten Gesichts-
punkten deutet, sondern zugleich auch etwas in sie hineinprojiziert, das sich in
solch einer Weise verobjektiviert, dass es nun als scheinbar an und für sich existent
erscheint: den Zufall – der dann wiederum durch die Herstellung von Ordnungs-
entwürfen und Kausalzusammenhängen narrativ kompensiert werden soll.
Dies zeigt sich dann auch insbesondere an der literarischen Inszenierung
der Bezugnahme der Protagonisten auf die eigene Lebensgeschichte.25 Da die
zufälligen Erscheinungen und Ereignisse direkt oder indirekt auf das Indivi-
duum einwirken, so ist auch die individuelle Lebensgeschichte beständig dem
Zufall ausgesetzt. Dies erzeugt erst einmal eine gewisse Gefahr. Denn insofern
24Ausgehend von diesem Zitat deutet Alford (2004: 116), dass der Versuch, das Selbst und die
Welt zu verstehen, ein fiktionales Konstrukt und daher grundsätzlich unwahr sei. Dem wird im
Laufe der Arbeit entgegengehalten, dass sich die kommunikative Selbstbeziehung des Menschen
zwar nicht ohne Fiktionalisierung denken lässt, diese jedoch den Kategorien von Wahrheit und
Fiktion insofern entzogen ist, da beide jeweils konstitutive Elemente der anderen in sich tragen
und dementsprechend ineinander übergehen.
25Anthropologisch gesehen ist die Stellung und Funktion des Zufalls in und für die eigene
Lebensgeschichte von gewisser Bedeutung, verweist sie doch auch auf ein bestimmtes
Menschenbild. Dies zeigt sich beispielsweise an den Ausführungen Odo Marquards (1986:
131 f.): „Wir Menschen sind stets mehr unsere Zufälle als unsere Wahl. Ich sage, wohlgemerkt,
nicht: wir Menschen sind nur unsere Zufälle; ich sage nur: wir Menschen sind nicht nur unsere
Wahl; und ich sage außerdem nur noch: wir Menschen sind stets mehr unsere Zufälle als unsere
Wahl. Und erst recht sind wir Menschen stets mehr unsere Zufälle als unsere absolute Wahl und
haben das zu akzeptieren; denn wir sind nicht absolut, sondern endlich.“
der Zufall ein Umschlagen des (geplanten oder erwarteten) Handlungsverlaufs

bewirkt, gefährdet er nach Ricœur auch die Einheit und Beständigkeit der Hand-
lung (NI 59 f.) – wodurch er wiederum, da Handlung und Figur in einem wechsel-
seitigen Bedingungsverhältnis zueinander stehen, die Einheit und Beständigkeit
der Figurenidentität gefährdet. Dies wird sich im Laufe der Handlung an den
verschiedenen Protagonisten zeigen. Dem kann und muss dann aber auch erzäh-
lerisch begegnet werden. Das Konzept der narrativen Identität ermöglicht dabei,
Kontingenz und Zufall in die narrative Konfiguration – gedacht aus Mischung aus
Konkordanzen und Diskordanzen – des eigenen Lebens einzubauen. So schreibt
Ricœur:
Die Kontingenz – das heißt die Tatsache, daß ein bestimmtes Ereignis auch anders
hätte sein können, ja sogar daß es überhaupt nicht existiert haben könnte – wird so mit
der Notwendigkeit und der Wahrscheinlichkeit harmonisiert, welche die Gesamtform
der Erzählung charakterisiert: Was im Leben einfacher Zufall wäre, ohne erkenntlichen
Zusammenhang mit irgendwelcher Notwendigkeit, ja Wahrscheinlichkeit, trägt in der
Erzählung zum Fortschreiten der Handlung bei (NI 60).
Der Zufall kann dabei auch als bestimmendes Prinzip ausgezeichnet werden.
Dies zeigt sich am Beispiel des Rückblicks auf die eigene und fremde Lebens-
geschichte,26 der in der New York Trilogy mehrmals inszeniert und thematisiert
wird.27 So reflektiert der Erzähler in The Locked Room: „In the end, each life is
26Gerade im Rückblick auf die eigene Lebensgeschichte ist das Individuum bestrebt, Zusammen-
hänge und Übergänge hervorzuheben bzw. herzustellen. Die Rolle des Zufalls ist dabei eine
doppeldeutige. Zum einen widersetzt er sich der Einordnung in einen Kausalzusammenhang und
steht damit der Einheit der Handlung entgegen: „Retrospection, which establishes causal con-
nections from a perspective outside or beyond the events themselves, stumbles over a chance
event, which is neither result nor omen“ (Sorapure 1996: 74). Zum anderen, und das wird von
Sorapure außer Acht gelassen, übernimmt das zufällige Ereignis damit aber zugleich auch eine
eingliedernde Funktion: Es markiert die (bisher) unerklärbaren Brüche innerhalb einer Ereignis-
kette und trägt somit auch zur Einheit der Handlung bei. Der Zufall wird dadurch auch in eine
epistemologische Ordnung überführt und integriert.
27Dabei finden sich in den Romanen nicht zur rückblickende, sondern auch gegenwarts-
orientierte Deutungen des Zufalls. Diese haben zugleich auch einen antizipierenden Charakter
und bestimmen den Fortgang der Handlung. So interpretiert Quinn die gescheiterten Versuche,
Stillman Jrs. Frau per Telefonanruf zu erreichen, folgendermaßen: „The busy signal, he saw now,
had not been arbitrary. It had been a sign, and it was telling him that he could not yet break his
connection with the case, even if he wanted to“ (NYT 110 f.). In der Verkleidung des Schicksals
wird dem Zufall hier die Entscheidungsgewalt über den weiteren Handlungsverlauf und damit
auch über die eigene Lebensgeschichte übertragen. Kurz darauf werden Quinns Gedankengänge
nachgezeichnet: „Was ‚fate‘ really the word he wanted to use? It seemed like such a ponderous
and old-fashioned choice. And yet, as he probed more deeply into it, he discovered that was pre-
cisely what he meant to say. Or, if not precisely, it came closer than any other term he could think
of. Fate in the sense of what was, of what happened to be“ (NYT 111). Dabei taucht das Konzept
des Schicksals Alford (2004: 125 f.) zufolge in den Augen der Figuren in zwei Erscheinungs-
weisen auf. Zum einen sei es auf einer kosmologischen Ebene verortet und spiegele dort den
generellen Status der Welt. Zum anderen bilde es einen Gegenbegriff zu Freiheit und beschreibe
auf einer epistemologischen Ebene das Verhältnis des Selbst zu einem bestimmten Anderen, mit
dem es (siehe z. B. die Figur Blue in Ghosts) schicksalhaft verbunden sei.
3 Räume 117
no more than the sum of contingent facts, a chronicle of chance intersections, of

flukes, of random events that divulge nothing but their own lack of purpose“ (NYT
217). Insofern der Zufall hier als Deutungsmuster auf das eigene Leben angewandt
wird, übernimmt er zugleich auch, so paradox es anmuten mag, eine ordnende
Funktion.
3 Räume
Die Stadt New York bildet eines der zentralen Motive im Gesamtwerk Paul
Austers. Bereits auf der ersten Seite von Ghosts schreibt er: „The place is New
York, the time is the present, and neither one will ever change“ (NYT 135).28
In und mit der Großstadt wird das Wechselverhältnis von Raum und Mensch
auf verschiedenen Ebenen dargestellt und reflektiert. Dieses Verhältnis ist
sowohl aus raumwissenschaftlicher als auch aus anthropologischer Perspek-
tive von Bedeutung. Denn schon rein etymologisch betrachtet ist die Kategorie
des Raumes nicht etwa als rein abstrakter, vom Menschen unabhängiger Begriff
zu denken, sondern vielmehr als etwas, das erst durch menschliche Aktivität –
und zwar: die des Wegräumens – entsteht (Köster 2007: 279).29 Als „belebter
Raum“ (Assmann 1992: 38) ist die Kategorie des Raumes immer auch in
28Zu New York als Schauplatz und Motiv, die das Gesamtwerk Austers durchziehen, vgl. auch
Brown (2007: 1): „The city inhabits his essays, novels and films both as a backdrop against
which plots unfold, and as an active agent in their outcomes“. Ebenso führt Dallmann (2009:
344) aus, dass die erzählte Welt Austers durchgängig urban sei und sich selbst in seinen road
novels kein ruraler Gegenpol zur Großstadt finde. Wenngleich doch auch festzustellen ist, dass
sich Imaginationen und Narrative ländlicher Szenerien – zu denken ist u. a. etwa an Quinns bei
der Betrachtung eines Bildes im Bahnhof ausgelöste Erinnerungen an ein Dorf in Nantucket oder
an das Lesen von Thoreaus Walden (siehe dazu weiter unten) – durch die Romane ziehen und
gerade auch in den urbanen Räumen zu finden sind, wo sie spezifische Funktionen erfüllen.
29Als Quelle zitiert Köster aus den Erläuterungen zum Lemma Raum im Grimmschen Wörter-
buch. Laut der Online-Ausgabe (http://woerterbuchnetz.de/DWB/) lässt sich dort Folgendes fin-
den: „wie unser verbum raumen und räumen (s. d.) im forstwesen ein mit gestrüpp bewachsenes
land säubern und kulturfähig machen bedeutet, wozu wieder am nächsten das soldatische
einen platz, einen lagerplatz räumen, ihn durch entfernung von stauden und stöcken zum lagern
geschickt machen, tritt: so weist alles dieses auf raum als einen uralten ausdruck der ansiedler
hin, der zunächst die handlung des rodens und frei machens einer wildnis für einen siedelplatz
bezeichnete […], dann den so gewonnenen siedelplatz selbst“. Gleichwohl lässt sich dazu
aber auch eine konträre Ansicht im Wörterbuch finden, welche zwischen Raum und Ort unter-
scheidet: „raum ist zunächst die gegebene stätte für eine ausbreitung oder ausdehnung. gegen-
satz dazu ort, der auf einem solchen raume erst entsteht“ (ebd.).
einer bestimmten Beziehung zum Menschen zu fassen und zu denken.30 Aus

phänomenologisch-anthropologischer Perspektive geht es hierbei um den „Raum,
wie er für den Menschen da ist“ (Bollnow 1989: 18). Die Bewegungen, die der
Mensch als Körper und mit seinem Körper vollzieht, erschließen erst dasjenige,
was er selbst als historisch und kulturell geprägten Raum erfährt (Böhme 2005:
xv). Der jeweilige Raum wird dadurch auch zum Ergebnis der Bewegungen eige-
ner und fremder Körper. Daher sind die Eigenbewegungen des menschlichen
Körpers, so Bernhard Waldenfels, nicht einfach nur zu verstehen in ihrer Funk-
tion, einen Zwischenraum zu überbrücken und den Abstand von hier nach dort zu
verringern (Waldenfels 1985: 207). Vielmehr verkörpern sie „eine eigenständige
Weise, den Raum zu beleben“ (ebd., 207). Raum erscheint dadurch als Produkt
des Menschen. Aber auch umgekehrt gilt: Aus der Perspektive der individuel-
len Person sind Räume immer auch als „Bezugsgrößen der eigenen Subjektivi-
tät“ (Hallet/Neumann 2009: 25) zu fassen. Der Mensch steht immer in einer
bestimmten Beziehung zu dem ihn umgebenden Raum und ist auch durch die
Art diese Beziehung gekennzeichnet. Zur anthropologisch-phänomenologischen
Bestimmung von Wer und Was gehört daher auch die Frage nach dem Wo, Woher
und Wohin (Waldenfels 1985: 189).
Eine prototypische literarische Figur, derer sich Auster in der New York Trilogy
zur Erschließung der erlebten und erzählten Räume bedient, ist der Flaneur. Dabei
eignet sich dieser auch aus literaturtheoretischer und -historischer Perspektive in
einem besonderen Maße zur Erörterung des Verhältnisses von Literatur und Räum-
lichkeit – ist das Motiv des Gehens und Fortschreitens „doch eng verknüpft mit
den Praktiken der Raumerschließung durch die (Eigen-)Bewegungen von Sub-
jekten“ (Bachmann-Medick 2009: 257).31 Darüber hinaus fungiert der Begriff
30Dem will auch der sog. ‚spatial turn‘ gerecht werden, indem er den Begriff des Raums als
kulturwissenschaftliche Analysekategorie zu etablieren versucht. Für einen Überblick über Wort-
geschichte und Entstehungskontexte des Ansatzes siehe u. a. die Aufsätze von Döring/Thielmann
(2008) und Köster (2007). Als Gewährsmann wird von beiden Foucault angeführt: „Die große
Obsession des 19. Jahrhunderts war bekanntlich die Geschichte […]. Unsere Zeit ließe sich hin-
gegen eher als Zeitalter des Raumes begreifen. […] Vielleicht könnte man sagen, einige der ideo-
logischen Konflikte hinter den aktuellen Auseinandersetzungen werden zwischen den frommen
Abkömmlingen der Zeit und den hartnäckigen Bewohnern des Raumes ausgetragen“ (Foucault
2004: 931). Ähnlich wie Foucault sieht es auch Edward W. Soja, der Wortschöpfer des ‚spatial
turns‘ (Döring/Thielmann 2008: 33), welcher – auch ein wenig euphorisch – im selbstverfassten
Klappentext seines Werkes Thirdspace (1996) formuliert: „Contemporary critical studies have
recently experienced a significant spatial turn. In what may eventually be seen as one of the most
important intellectual and political developments in the late twentieth century, scholars have
begun to interpret space and the embracing spatiality of human life with the same critical insight
and emphasis that has traditionally been given to time and history on the one hand, and social
relations and society on the other.“
31Wobei Bachmann-Medick aus historisierender Perspektive und unter Bezugnahmen auf Schlö-
gel (2003: 25) auch relativierend hinzufügt, dass die Raumrevolutionen des 20. Jahrhunderts dies
wieder außer Kraft gesetzt haben.
3 Räume 119
des Flaneurs seit den einflussreichen Studien Walter Benjamins als ein zentrales
Konzept kulturwissenschaftlicher Analysen und als Symbolbild moderner Städte.32
Das Spazieren bzw. Flanieren wird dabei gleich zu Beginn der New York Tri-
logy als die favorisierte Tätigkeit Quinns beschrieben:
More than anything else, however, what he liked to do was walk. Nearly every day, rain
or shine, hot or cold, he would leave his apartment to walk through the city – never really
going anywhere, but simply going wherever his legs happened to take him (NYT 3).
Dabei ist es dann, typisch für den Flaneur,33 vor allem ein ziel- und richtungsloses
Spazieren, ohne direkte Anlässe, Absichten und Bedürfnisse, das Quinn prakti-
ziert. Die Außenwelt der Stadt ist ihm hierbei, wie auch schon von Benjamin fest-
gestellt,34 ein Ersatz für die eigene Wohnung, vor der er vielmehr flüchtet. Sein
Inneres und seine Privatheit werden von Quinn nach außen verlagert.35
Es ist zunächst einmal eine veränderte Wahrnehmung der Umgebung, der Men-
schen und Dinge, die durch das Flanieren evoziert wird. Das Spazieren macht
Quinn zu einem reinen „seeing eye“ (NYT 4); wobei hier die phonetische Nähe
zum ‚seeing I‘ nicht zufällig ist. Die Aufmerksamkeit des Flaneurs richtet sich,
so Zygmunt Bauman, vor allem auf die Oberflächen der Menschen und Dinge.
Diese Oberflächen werden als ein Gewimmel von sowohl zeitlich als auch kausal
unzusammenhängenden Phänomenen wahrgenommen:
32So führt etwa Zygmunt Bauman (1997: 150) unter Bezugnahme auf Benjamin aus: „Alle
Fäden des modernen Lebens schienen im Zeitvertreib und in der Erfahrung des Spaziergängers
zusammenzulaufen und verbunden zu sein“. Auf den Einfluss Benjamins weist u. a. auch Neu-
meyer (1999: 14) hin: „Ohne Zweifel kommt ihm das Verdienst zu, den Flaneur als zentrale
Figur der Moderne entziffert zu haben.“
33Angesichts der vielen verschiedenen und selbst bei Benjamin nicht in sich geschlossenen Kon-
zeptionen des Flaneurs stellt Neumeyer (1999: 17) eine Minimaldefinition – eben „daß der Fla-
neur richtungs- und ziellos durch die Großstadt streift“ – auf und konzipiert den Flaneur damit
als „offenes Paradigma“ (ebd.).
34Benjamin (1991a: 539) schreibt mit Blick auf die Passage als Zwischenform von Straße und
Interieur: „Die Straße wird zur Wohnung für den Flaneur, der zwischen Häuserfronten so wie
der Bürger in seinen vier Wänden zuhause ist. Ihm sind die glänzenden emaillierten Firmen-
schilder so gut und besser ein Wandschmuck wie im Salon dem Bürger ein Ölgemälde; Mauern
sind das Schreibpult, gegen das er seinen Notizblock stemmt; Zeitungskioske sind seine Biblio-
theken und die Caféterrassen Erker, von denen aus er nach getaner Arbeit auf sein Hauswesen
heruntersieht.“ Darüber hinaus weist Köhn, ebenfalls in Bezugnahme auf Benjamin, darauf hin,
dass die Figur des Flaneurs nicht denkbar ist ohne die ungeheure Steigerung der kapitalistischen
Warenproduktion und die Ausbildung der Pariser Passagen: „Unter sozial- und stadtgeschicht-
lichem Aspekt entwickelt sich der Flaneur zwischen 1830 und 1850 zu einer alltäglichen Gestalt
des Pariser Lebens“ (Köhn 1989: 32).
35So führt bspw. Dallmann (2009: 384) aus: „Gejagt von seiner Vergangenheit, findet Quinn nicht
mehr im Innenraum seiner Wohnung, sondern im Außenraum, im öffentlichen Raum der Straße
die Zuflucht, die ihm Geborgenheit bieten soll.“
Oberflächlichkeit, emotionale und temporale Flachheit, den Zeitenfluß zu unzusammen-

hängenden Fragmenten zu spalten, das pflegten die Vergnügungen des einsamen flâneurs zu
sein, des Pioniers aller Zuschauer; er war der erste, der das Hinsehen-ohne-zu-sehen prakti-
zierte, die oberflächlichen Begegnungen; er schöpfte als erster die Reize des anderen ab, ohne
sich verpflichtet zu fühlen, irgend etwas dafür im Austausch zu geben (Bauman 1997: 215 f.).
Im Spazieren wird Quinn zum bloßen Wahrnehmungssubjekt, das entbunden ist

von seiner Reflexion auf Wahrgenommenes und Wahrnehmendes. All dasjenige,
was erscheint, erscheint in zufälliger und ungeplanter Weise: „Psychisch bedeutet
Spazierengehen, die menschliche Realität als eine Reihe von Episoden zu proben –
als Ereignisse ohne Vergangenheit und ohne Konsequenzen“ (ebd., 150).36 Die damit
verbundene Richtungs- und Ziellosigkeit sowohl des wahrnehmenden Flaneurs
Quinn als auch der wahrgenommenen Menschen und Dinge finden ihre adäquate
Verräumlichung in der Mittelpunktlosigkeit des großstädtischen Labyrinths:
New York was an inexhaustible space, a labyrinth of endless steps, and no matter how far
he walked, no matter how well he came to know its neighbourhoods and streets, it always
left him with the feeling of being lost. Lost, not only in the city, but within himself as well
(NYT 3 f.).
Ist die alte Stadt traditionell um einen Mittelpunkt zentriert, der als Flucht- und
Orientierungspunkt aller urbanen Bewegungen fungiert, und bildet die moderne
Stadt demgegenüber eine Vielzahl an möglichen Bezugspunkten aus (vgl. Stierle
1993: 41),37 so sind in der Metropole Austers gar keine Mittel- und Bezugspunkte
36Es sei nur darauf hingewiesen, dass dies nicht die einzige mögliche Konzeption des Spazierens
darstellt. Als Gegenfolie eignet sich insbesondere die von Lucius Burckhardt erfundene Spazier-
gangswissenschaft. Für Burckhardt ist der Spaziergang eine wissenschaftliche Methode zur
Erforschung der landschaftlichen Struktur – die sowohl in urbanen wie auch ruralen Zusammen-
hängen zu finden ist – und verweist in der Erzeugung des landschaftlichen Blicks sowie in der
Erinnerung an landschaftliche Zusammenhänge zugleich auf die Syntheseleistung des menschlichen
Geistes: „Der Spaziergang ist also eine Kette, eine Perlenschnur mit ausdrucksstärkeren und dann
wieder ausdrucksschwächeren, immer aber wirksamen Passagen, die unserer Wahrnehmung synthe-
tisiert. Ähnlich nun ist der Spaziergang in einer Stadt. Die Erinnerung ‚So ist Paris‘ beschreibt nicht
den Eiffelturm, sondern besteht aus einer Synthese der durcheilten Boulevards, Plätze, Nebenstraßen
und Parks“ (Burckhardt 2008: 330). Die Spaziergangswissenschaft fasst die (Stadt-)Landschaft als
eine Narration, die in einer bestimmten Weise geordnet ist. Insbesondere auch die alte Stadt hat für
Burckhardt (ebd., 107) eine logische Struktur, die anhand des Spaziergangs wahrgenommen wird.
37Dementsprechend häufig findet in diesem Kontext das Motiv des Labyrinths auch in der
modernen Literatur Verwendung, erscheint es doch einerseits als Sinnbild „modernespezifischer
Erfahrungen“ (Schmitz-Emans 2013: 3) und dient daher auch andererseits als Strukturmodell
literarischer Texte (ebd., 6). Von Umberto Eco (1986: 64) wird es bspw. als abstraktes Modell des
Kriminalromans verstanden. Grundsätzlich lassen sich drei Labyrinthtypen unterscheiden: das
klassisch-griechische Labyrinth, das auf alternativlosem Weg zu einem (überraschenden) Mittel-
punkt führt; der barocke Irrgarten, der Abzweigungen und Sackgassen beinhaltet; und schließlich
das rhizomatische Labyrinth, das undurchschaubar viele Verbindungen aufweist und weder ein
Zentrum noch eine Peripherie hat (ebd., 64 f.). In Letzteres schließlich finden sich die Figuren
Austers versetzt – und zwar sowohl auf narrativer Ebene (als Detektive) als auch auf räumlicher
Ebene (als Flaneure). Dabei ist es gerade auch der Verlust von Zentralität, der den „Ursprungs-
und Aufbruchsmoment des Flanierens“ (Rhein 2010: 15) bildet.
3 Räume 121
mehr vorhanden – alles und nichts kann dafür herhalten. New York erscheint ohne
feststellbare Zentren, Ränder oder Grenzen. Es zeigt sich einzig eine „endlose
Geometrie gleichförmiger Blocks“ (Sennet 1995: 443). Diese unüberschaubaren
und ungreifbaren Strukturen der Großstadt führen Quinn schließlich zur Wahr-
nehmung der eigenen Orientierungslosigkeit, Anonymität und Irrelevanz.38
Die Dezentrierung der Stadt korrespondiert in der New York Trilogy mit einer
Dezentrierung des menschlichen Selbst. Die subjektive Dezentrierung ergibt
sich zum einen aus der Anpassung an die umgebenden Räume. Der flanierende
Quinn ist im „Gewirr von unerwartet sich öffnenden oder abrupt endenden Gas-
sen“ (Cortanze/Rudnick 1998: 43) ständig dabei, sich selbst zu verlieren – was
von ihm allerdings nicht als negativ empfunden wird; ganz im Gegenteil. Denn
zum anderen ergibt sich die Dezentrierung auch aus der bewusst erzeugten bzw.
in Anspruch genommenen Rauschhaftigkeit des Spazierens.39 Im Passagen-Werk
führt Benjamin dazu aus:
Ein Rausch kommt über den, der lange ohne Ziel durch Straßen marschierte. Das Gehn
gewinnt mit jedem Schritte wachsende Gewalt; immer geringer werden die Verführungen der
Läden, der bistros, der lächelnden Frauen, immer unwiderstehlicher der Magnetismus der
nächsten Straßenecke, einer fernen Masse Laubes, eines Straßennamens. […] Wie ein aske-
tisches Tier streicht er durch unbekannte Viertel, bis er in tiefster Erschöpfung auf seinem
Zimmer, das ihn befremdet, kalt zu sich einläßt, zusammensinkt (Benjamin 1991b: 525).
Diese Rauschhaftigkeit des Spazierens findet sich auch bei Quinn. Im Spazieren
lässt Quinn seine soziale und persönliche Identität mitsamt all den damit ver-
bundenen Erinnerungen hinter sich40 und tritt nicht etwa aus sich heraus, sondern
vielmehr in sich hinein:
Each time he took a walk, he felt as though he were leaving himself behind, and by giving
himself up to the movement of the streets, by reducing himself to a seeing eye, he was
able to escape the obligation to think, and this, more than anything else, brought him a
measure of peace, a salutary emptiness within. […] On his best walks he was able to feel
that he was nowhere. And this, finally, was all he ever asked of things: to be nowhere
(NYT 4).
38So schreibt bspw. Brown (2007: 36) in seiner Interpretation: „Because Quinn too wanders aim-
lessly in a city which reduces his human form to an irrelevance, he achieves a subjective sense
of the city that enhances his feelings of anonymity. His New York is represented as an incompre-
hensible labyrinth where individual spaces are indistinguishable, which provides little in the way
of coordinates for the individual to navigate by, and so produces an arena in which the individual
easily becomes lost in the ‚nowhereness‘ of everywhere.“
39Zur Verbindung von Flanerie und Rauschhaftigkeit siehe Voss (1988), der in der Folge auch
von einem „dezentrierten Ich“ (ebd., 46) spricht.

40Jakubzik (1999: 104) verweist in seiner Dissertation auf die von Henry David Thoreau in sei-
nem Essay Walking beschriebenen optimalen Voraussetzungen für einen Spaziergang: „If you are
ready to leave father and mother, and brother and sister, and wife and child and friends, and never
see them again, – if you have paid your debts and made your will, and settled all your affairs,
and are a free man, then you are ready for a walk“ (Thoreau 1937: 660, zit. nach ebd.). All diese
Voraussetzungen treffen auf Quinn zu.
Quinn ist nur noch Leib, und als solcher scheinbar kurzfristig befreit von sei-
nen Sorgen: „Wandering […] was a kind of mindlessness“ (NYT 61). Damit ist
er aber nicht etwa in der Stadt verloren, sondern in sich selbst. Das Spazieren ist
ein von Quinn bewusst eingesetztes Mittel zur Herstellung einer Unmittelbarkeit
mit sich selbst; und damit zugleich Ausdruck einer anthropologischen Disposition,
der zufolge der Mensch nie im Gleichgewicht mit sich selbst sein kann. Quinn ist
bestrebt, den kategorialen Bruch in sich zu kompensieren und (abseits jeglicher
Selbstreflexivität, wie sie beispielsweise mit dem Erinnern verbunden ist) in sei-
nem Leib-Sein – im wahrsten Sinne des Worts – aufzugehen.
Das Verhältnis zwischen Quinn als wahrnehmendes und sich bewegendes Sub-
jekt und dem ihm umgebenden Raum ist ein dialektisches: beide sind sowohl
Ursache als auch Ergebnis der Einwirkung des anderen. Die Figuren Austers, das
wird weiter unten noch genauer ausgeführt, erschaffen sich selbst immer über
Andere und Anderes; genaue Wahrnehmung und Beobachtung der Stadt bedeutet
für Quinn immer auch genaue Beobachtung und Wahrnehmung seiner selbst. Da
er aber zu Beginn des Romans eher daran interessiert ist, sich selbst zu vergessen
(„leaving himself behind“, NYT 4), so gilt es für ihn auch, seine Umgebung zu
vergessen bzw. als „Nicht-Ort“ (Augé 2012) einzurichten. Denn in der Tat führt
die Umgebung Quinns ihn als Verobjektivierung seiner selbst immer zu sich selbst
zurück: „New York was the nowhere he had built around himself“ (NYT 4).41 Wie
man es auch dreht oder wendet: Nimmt sich Quinn selbst als inhaltslos wahr, so
wird auch die Stadt in seinen Augen transparent und ortlos: „By wandering aim-
lessly, all places became equal and it no longer mattered where he was“ (NYT 4).
New York wird dadurch zur durchsichtigen Stadt aus Glas; nichts bleibt langzeitig
an und in ihr haften.42 Im Unterschied zum anthropologischen Ort – gekennzeichnet
41Dabei verwendet Auster das Motiv des Spazierens in Opposition zu seinen Ausführungen in
The Invention of Solitude, wo es u. a. als Versinnbildlichung des Denkens fungiert. Denken wie
auch Spazieren vollzieht sich dabei notwendigerweise in einzelnen Sequenzen (Alford 2004:
117): „if we try to make an image of this process in our minds, a network of paths begins to
be drawn, as in the image of the human bloodstream (heart, arteries, veins, capillaries), or as
in the image of a map (of city streets, for example, preferably a large city, or even of roads, as
in the gas station maps of roads that stretch, bisect, and meander across a continent), so that
what we are really doing when we walk through the city is thinking, and thinking in such a way
that our thoughts compose a journey, and this journey is no more or less than the steps we have
taken“ (IS 130). Auster nimmt hierbei auch ein Denkbild und eine Denktradition auf, die Stadt
und Bewusstsein als gleichartige Systeme konzipiert (siehe dazu Stierle 1993: 13).
42Damit korrespondiert der gegenwartsorientierte Blick Austers auf die Stadt auch mit dem his-
torisch nachverfolgenden Blick Richard Sennetts; bescheinigt Letzterer aus einer auch raum-
planerischen Perspektive der Metropole doch „eine chamäleonartige städtische Struktur“
(Sennett 1995: 445). Denn es ist vor allem die gitterartige Struktur der Stadt und das damit
verbundene Fehlen von Zentren und Grenzen, das einerseits verschiedenartige und vielfältige
soziale Kontaktpunkte bietet und andererseits gegenwärtigen sowie zukünftigen Stadtplanern
auch keine festen Vorgaben gibt und dementsprechend ständige und schnelle Veränderungen
ermöglicht (vgl. ebd.).
3 Räume 123
von Identität, Relation und Geschichte (Augé 2012: 83, vgl. auch 59 ff.) – soll der
Quinn umgebende Raum zu einem Nicht-Ort43 werden und ihn eben von diesen
drei konstitutiven Charakteristika befreien. Spricht man aus der Perspektive einer
Anthropologie der Stadt, dann umfasst der Begriff der Stadt nicht nur die urbane
Agglomeration und Infrastruktur, sondern vielmehr noch eine „sinnliche Geografie“
(Lindner 2004: 392), die sich aus einem Ensemble von Gewohnheiten, Traditionen
und verfestigten Einstellungen ergibt – weshalb jede Stadt als ein narrativer Raum
auch eine spezifische Biografie besitzt (ebd.), mit der sie wiederum einen Raum für
mögliche persönliche Biografien liefert. Dem entgegen steht unter anderem die Vor-
stellung der generic city – einer ‚Stadt ohne Eigenschaften‘ und ohne Geschichte
– des Architekten Rem Koolhaas, die der „Zwangsjacke Identität“ entkommen soll
(ebd.). Sie ist zugleich die – bewusste oder unbewusste – Wunschvorstellung Quinns.
Dementsprechend sind seine Spaziergänge letztlich gar nicht so ziel- und richtungs-
los wie zunächst gedacht. Denn mit ihnen verfolgt er doch ein übergeordnetes Ziel:
den eigenen Selbstverlust. „Die Möglichkeit des Nicht-Ortes ist“, so Augé (2012:
107), „an jedem beliebigen Ort gegeben“. Bei Quinn ist sie dabei gar nicht not-
wendigerweise an eine bestimmte materielle Gestalt gebunden; sie wird vielmehr
imaginär erzeugt.
Dennoch ist der Schauplatz New York in City of Glass immer auch beides:
Spiegelbild Quinns als ‚Mann ohne Eigenschaften‘ und Erinnerungslandschaft
Quinns als ‚Mann mit Eigenschaften‘ – die Räumlichkeiten der Stadt konstruieren
und dekonstruieren die Identität der Figuren gleichermaßen. Einerseits bietet sie
einen idealen Raum, der das individuelle Vergessen ermöglicht. Andererseits wirft
sie Quinn doch auch immer auf seine Vergangenheit zurück. Denn in ihr finden
sich Spuren und Bilder, die einen Erinnerungsraum eröffnen und die Erinnerung
mitunter auch erzwingen. So wird Quinn bspw. bei der Betrachtung des Bahnhof-
innenraums ungewollt mit Erinnerungsfetzen an sein früheres Leben mit Frau und
Kind konfrontiert.44 Als belebter Raum bildet die Stadt daher einen unentkomm-
baren „Erinnerungsrahmen“ (Assmann 1992: 38), der ausgefüllt ist der Präsenz
derer, die nicht (mehr) anwesend sind (vgl. Linder 2004: 392). Die Vergangenheit
ist auch in der Gegenwart präsent und begrenzt diese in einer gewissen Weise. Die
das Individuum umgebenden Räume und die sich in diesen Räumen befindenden
Dinge fungieren hierbei als Stütze und Träger des individuellen Selbst (Assmann
1992: 39). Sie bilden – oder verwehren – einen, so ließe sich aus der Perspektive
der Philosophischen Anthropologie Plessners behaupten, „expressiven Außenhalt“
(Delitz 2009).
43In der Explikation seiner Konzepte führt Augé relativierend an, dass es sich bei beiden
Begriffen um idealtypische Konstruktionen handelt, die „niemals in reiner Gestalt“ (Augé 2012:
83) existieren und als einander „fliehende Pole“ (ebd.) zu verstehen sind.
44Siehe: „Quinn remembered visiting Nantucket with his wife long ago, in her first month of
pregnancy, when his son was no more than a tiny almond in her belly. He found it painful to
think of that now, and he tries to suppress the pictures that were forming in his head“ (NYT 51).
Dabei wird die konzeptionelle Verbindung von Architektur und Anthropologie

gerade vor dem Hintergrund solcher theoretischen Konzepte interessant, die die Welt-
offenheit und Gebrochenheit der menschlichen Lebensform betonen und von dieser
aus die je spezifischen architektonischen Formen nicht nur als Ausdrucks-, sondern
auch als Gestaltungsformen des individuellen und sozialen Lebens begreifen – eben
als materialisierte Formen, anhand derer der Mensch das eigene Leben führt. Die
exzentrische Positionalität des Menschen bildet einen solchen Hintergrund.45 Mit ihr
lassen sich drei zentrale anthropologische Aspekte imaginärer wie auch materialisier-
ter Architektur ansprechen. Heike Delitz schreibt dazu zusammenfassend:
Architektur als Gefüge von Grenzflächen, von horizontalen und vertikalen ‚Mauer-
faltungen‘ fungiert mindestens dreifach. Erstens ‚faltet‘ sie einen geschützten Ort
‚ein‘ (Einfaltung des Lebensraums wie der Innerlichkeit), zweitens ‚entfaltet‘ sie eine
expressive Oberfläche (Entfaltung des Gesellschaftlichen wie auch des Individuums); und
drittens ‚faltet‘ sie ein Weltverhältnis aus (Faltung zwischen dem Endlichen, der Heimat,
und dem Unendlichen, der Ferne) (Delitz 2008: 79).
Somit kann die gebaute Architektur gefasst werden als Schutz, Verkörperung und
Symptom der konstitutiven Heimatlosigkeit des in exzentrischer Positionalität
lebenden Menschen (vgl. ebd., 78).
Das Bauen dient, erstens, der „Stabilisierung des menschlichen Lebens“
(Delitz 2009: 166) und erscheint dadurch als Teil der natürlichen Künstlich-
keit des Menschen (Delitz 2008: 78). Die Behausung kann in diesem Sinne als
„einfachste Gestalt des Grundphänomens der menschlichen Weltgestaltung“
(Bollnow 1957: 97) verstanden werden.46 In der New York Trilogy und auch im
45Ansätze zur Übertragung von Begrifflichkeiten und Konzepten Philosophischer Anthropologie

auf architektonische und stadtgeschichtliche Gegenstandsbereiche sowie deren systematische Ver-
bindung und analytische Verwendung finden sich bei Fischer (2004, 2006b) und Delitz (2008,
2009, 2010). Dabei geht es unter anderem darum, sowohl die Architektur selbst wie auch die
mit ihr verbundene gesellschaftliche Kommunikation aus der Perspektive der Philosophischen
Anthropologie zu analysieren und zu fundieren (Fischer 2006b: 3418) – wofür insbesondere
Plessners Theorieentwurf verwendet wird: „Helmuth Plessners Begriff für den Menschen –
‚exzentrische Positionalität‘ – ist wie kein anderer geeignet, die Relevanz des gebauten und
umbauten Raumes für die menschliche Sozialkonstitution bereits vom Ansatz her in den Blick
zu nehmen“ (ebd.). Zum darüber hinausgehenden Konzept der „Architektur der Gesellschaft“ aus
der Perspektive verschiedener Disziplinen siehe ausführlicher Fischer/Delitz (2009).
46Bollnow (1957: 95 ff.) leitet das Konzept der Behausung direkt aus der plessnerschen
Anthropologie ab. Gemäß des Gesetzes des utopischen Standortes besitzt der Mensch, meta-
phorisch gesprochen, kein natürlich ihm zukommendes Heim, in dem er sich geborgen fühlen
kann – er ist konstitutiv heimatlos und muss der chaotischen Welt eine geordnete und selbst
gestaltete ‚kleine‘ Welt abgewinnen, an der er Halt gewinnen kann (ebd., 96). Als para-
digmatisches Symbol des heimatlosen Menschen führt Bollnow den Landvermesser K. in
Kafkas Schloss an (ebd., 95 f.). Dabei ist der Ansatz Bollnows jedoch auch getragen von der
Ansicht, dass die verlorene Geborgenheit wiederhergestellt werden könne. Demgegenüber ist
für Plessner keine endgültige Geborgenheit erlangbar; was jedoch zugleich auch den Ansporn
und das Bedürfnis nach immer wieder neuer und adäquater Bauweise bzw. Architektur konsti-
tuiert: „der Mensch kommt in einem gewissen Sinne nie dahin, wohin er will – ob er eine Geste
macht, ein Haus baut oder ein Buch schreibt“ (Stufen 337).
3 Räume 125
weiteren Werk Austers wird die anthropologische Funktion und Metaphorik von
Haus und Zimmer immer wieder angesprochen und reflektiert. Mitsamt der spezi-
fischen Anordnung der in ihnen enthaltenen Dinge können beide dem mensch-
lichen Selbst zunächst einmal ein Bild von Permanenz und Beständigkeit bieten
(Assmann 1992: 39)47 und als solches auch seine Selbstwahrnehmung beein-
flussen. Als Produkt der Einwirkung und Anordnungen des Menschen wirken
Räume selbst auf diesen zurück. Sie entscheiden über die Möglichkeiten und
Grenzen dessen, was in ihnen stattfinden und was auf und in sie projiziert wer-
den kann (Lindner 2004: 397) – und begrenzen dabei auch die in ihnen möglichen
Bewegungen und Tätigkeiten, Handlungen und Erfahrungen. Dies wirkt sich wie-
derum auf das Erleben und Wahrnehmen des eigenen Selbst aus und beeinflusst
dementsprechend auch das Selbstbild. Als Allegorie der Erinnerung (Fredman
2004: 17 f.) wird die Stabilisierung der konstitutiven Gebrochenheit des Men-
schen durch den Raum in der New York Trilogy jedoch grundsätzlich verwehrt.
Das Zimmer, das Blue in Ghosts bezieht, trägt keinerlei Spuren der Vergangen-
heit (NYT 137). Das Haus seiner Kindheit, das der Ich-Erzähler in The Locked
Room besucht, will ihn buchstäblich nicht aufnehmen (NYT 292). Erschöpft von
seiner zeitlosen Odyssee in sein Apartment zurückkehrend, muss Quinn in City
of Glass feststellen, dass dieses weitervermietet wurde und sein Hab und Gut
verschwunden ist (NYT 125). Damit kommen all diese Räume als identitäts-
stabilisierende und vor der Außenwelt schützende Außenhalte48 – verstanden auch
als „Kernpunkt[e] und Keimzelle[n] individueller Existenz“ (Corbineau-Hoffmann
2006: 35) – nicht mehr in Frage. Die Figuren sind ganz auf sich selbst zurück-
geworfen. In The Locked Room wird der Raum schließlich auch zum Symbol für
die Unzugänglichkeit und Unergründlichkeit des Anderen werden: Dieser Raum
bleibt dem Erzähler letztlich verschlossen. Er verbildlicht dabei, dass die Ein- und
Rückwirkung des Menschen auf den Raum auch ausbleiben bzw. unmöglich sein
kann. Denn nur weil Räume sozial erzeugt werden, heißt das nicht notwendiger-
weise, dass sie auch beliebig geformt und verformt werden können (vgl. Döring/
Thielmann 2008: 26). Das New York Quinns ist zwar auch, insbesondere in seiner
imaginären Gestalt, von diesem erzeugt, doch als verobjektiviertes Gebilde ent-
zieht es sich seinem Einfluss; alles, was er tun kann, ist, sich einzupassen. Das
Verhältnis zwischen Raum und Mensch wird in diesem Falle eindimensional:
47Der Sachverhalt der Identitätsstabilisierung wird auch von Gehlen mit dem Begriff des Außen-
halts gefasst (Assmann 1992: 39).
48Zum Haus als schützender Raum vor der ‚feindlichen‘ Außenwelt schreibt Bollnow (1957: 97):
„So entsteht die Scheidung, die zwischen den zwei Bereichen, die für das menschliche Leben
grundlegend ist: Da ‚draußen‘ bleibt Chaos, bleibt die bedrohliche ‚Welt‘, in die der Mensch
immer wieder hinaus muss, um dort seine Aufgaben zu erfüllen, aber nachdem er sein Werk
getan hat, kehrt er ermüdet zurück in den Schutz seines Hauses, um hier seine Ruhe und seinen
Frieden zu finden und in diesem Bereich wieder zu sich selber zu kommen“. Auch Quinn sieht
sich mit dieser chaotischen Außenwelt konfrontiert: „The world was outside of him, around him,
before him, and the speed with which it kept changing made it impossible for him to dwell on
any one thing for very long“ (NYT 4).
Einmal im Raum platziert, wird dem Menschen durch den Raum ein bestimmtes
Handeln und/oder Erleiden auferlegt bzw. untersagt.
Daneben erscheint, zweitens, Architektur als expressive Außen- und Ober-
fläche. Sie wird dabei als Ausdruck und Folge der vermittelten Unmittelbar-
keit des Menschen verstehbar. Dadurch kann die Architektur einer Stadt auch als
Kommunikationsmedium fungieren. Individueller und gesellschaftlicher Aus-
druck erscheint an den Grenzflächen der Gebäude in verobjektivierter und mate-
rialisierter Weise (Delitz 2008: 78); und wird somit auch von den menschlichen
Individuen lesbar. Das Konzept der Lesbarkeit der Stadt wird in den neueren Stadt-
forschungen immer wieder hervorgehoben.49 Karlheinz Stierle schreibt über den
Zusammenhang von Architektur und Lesbarkeit, der zugleich auf die Zeitlichkeit
des urbanen Raumes verweist und ein Verständnis dieser Zeitlichkeit ermöglicht:
Lesbar ist die Stadt aber auch in einem elementaren Sinne in ihrer architektonischen
Struktur, in der sich der Geist der Stadt ausprägt, in der Sprache der sich überlagernden,
aufeinander folgenden und doch nebeneinander bestehenden Baustile sowie in den Orna-
menten, Allegorien, mit denen vor allem die öffentlichen, sakralen und profanen Bauten
ausgestattet sind (Stierle 1993: 44).
Der hermeneutische Umgang des Menschen mit dem ihn umgebenden Raum
führt dazu, dass er sich zu diesem Raum wie zu einem Text verhält und ihn
daher wie einen Text versteht.50 Dies findet seine Basis bereits in der materiel-
len Gestalt, die als verobjektivierter Ausdruck gefasst werden kann und eine
bestimmte textähnliche (eben: narrative) Struktur aufweist.51 Der Raum wird
dabei mit Bedeutungen versehen und als ein zu decodierender Text verstanden.
Die Stadt erscheint dadurch als ein Raum, in dem „keine Materialität unsemioti-
siert bleibt“ (Stierle 1993: 14) und in dem anhand der städtischen Architektur eine
49So verweist bspw. Eckardt (2014: 35) auf die Sinnhaftigkeit und damit auch Lesbarkeit der
Stadt: „Entscheidend ist daher die Frage, in welcher Weise ‚Sinn‘ konstruiert wird bzw. wel-
che Bedeutungen über eine Stadt bereits in dieser verankert sind und in welcher Form diese tra-
diert werden. Mit dem Fokus auf die Konstruktion von Sinn und Bedeutung wird deutlich, dass
untrennbare Zusammenhänge zwischen der gebauten und erfahrenen, gelebten und durch Han-
deln konstruierten Stadt bestehen.“
50Dabei ist das Verhältnis zwischen Raum bzw. Stadt und Text in verschiedenen Varianten
erforschbar: Die Stadt kann als Text und im Text verständlich gemacht werden; ebenso wie der
Text im Raum bzw. in der Stadt und schließlich auch – eine nicht allzu verbreitete Sonderform –
als Raum erscheinen kann. Siehe zu diesen Perspektiven genauer Kap. 6, Abschn. 2.
51So verweist auch Lindner (2004: 395 f.) auf die Stadt als ein narrativ strukturiertes Gebilde:
„Städte ‚verkörpern‘ aufgrund historischer Sedimentbildungen bestimmte Ideen, bestimmte

Anschauungen und Haltungen, bestimmte Normen und Werte […]. Städte sind keine
unbeschriebenen Blätter, sondern ‚narrative Räume‘ (Sennett), in die bestimmte Geschichten
(von bedeutenden Personen und wichtigen Ereignissen), Mythen (von Helden und Dämonen),
Märchen (vom Schlaraffenland und vom guten Leben) und Parabeln (von Tugenden und Lastern)
eingeschrieben sind“.
3 Räume 127
„geschichtete Zeit“ (ebd., 45) erfahrbar wird. Gerade die Großstadt kann aus die-
ser Perspektive als eine Anhäufung von Texten verstanden werden (vgl. Lindner
2004: 396); und diese Texte sind zugleich Ausdruck des „sozialen Gemacht-Seins
der Stadt“ (vgl. Döring/Thielmann 2008: 25).52 In diesem Sinne werden in Aus-
ters Roman die Figuren selbst ganz explizit als Satzzeichen der Stadt charakteri-
siert (NYT 91). Sie sind es, die den Text der Stadt nicht nur rezipieren, sondern
auch schreiben und sich so selbst in die Stadt einschreiben. Dies wird in City of
Glass auch auf der Handlungsebene dargestellt. Quinn nimmt die Stadt an sich
und die Bewegungen der Menschen in der Stadt in Analogie zum Akt des Schrei-
bens eines Textes wahr.53 Als er mehr oder weniger unbewusst die Routen sei-
ner Verfolgungen Stillmans in einen Stadtplan einzeichnet, entdeckt er, dass sich
diese als Buchstaben lesen lassen. Die Route jedes einzelnen Tages erzeugt einen
Buchstaben. Die von ihm aufgezeichneten Routen ergeben dabei insgesamt die
Buchstabenkombination „OWEROFBAB“; und da er die ersten drei Tage nicht
aufgezeichnet hat, so schlussfolgert er, dass die in die Stadt eingeschriebenen
Zeichen schließlich „THE TOWER OF BABEL“ formen werden (NYT 70). Die
Verschriftlichung und Lesbarkeit der Bewegungen in der Stadt fungiert hierbei
einerseits als Modus der Sinnerzeugung menschlicher Handlungen (Quinn liest
Stillman anhand seiner verschriftlichten Bewegungen in der Stadt) und anderer-
seits als Visualisierung der zeichenhaften Konstruiertheit (vgl. Dallmann 2009:
351) des urbanen Raums (der Leser liest den nur durch die symbolische Ver-
mittlung erzeugten Raum als spezifische Gestalt der Großstadt New York).
52Döring/Thielmann stellen den ‚spatial turn‘ auch bewusst in Oppositionsstellung zur bis heute
wirkungsmächtigen aristotelischen Konzeption des Raumes vermittels der Gefäßmetapher (vgl.
Köster 2007: 279), der zufolge der Raum nur als „vorausgesetzte Umwelt des menschlichen
Handelns zu verstehen“ sei (Döring/Thielmann 2008: 25).
53Jakubzik sieht darin die Symbolisierung der „Parallele zwischen Sprache und Struktur der
Stadt, zwischen Denken und Umgebung“ (Jakubzik 1999: 120). Zum Zusammenhang von Den-
ken und Laufen in der Stadt siehe auch Alford (2004: 117). Fredman verweist in diesem Kontext
auch auf das frühe Werk White Spaces, anhand dessen er „the investigation of the scene of wri-
ting“ (Fredman 2004: 13) als zentrales Projekt von Auster bestimmt. Dieser schreibt „I remain in
the room in which I am writing this. I put one foot in front of the other. I put one word in front
of the other, and for each step I take I add another word, as if for each word to be spoken there
were another space to be crossed, a distance to be filled by my body as it moves through this
space. It is a journey through space, even if I get nowhere, even if I end up in the same place I
started. It is a journey through space, as if into many cities and out of them, as if across deserts,
as if to the edge of some imaginary ocean, where each thought drowns in the relentless waves of
the real“ (Auster 2001: 182). Fredman führt weiter aus, dass hier drei verschiedene Räume zum
Zwecke der Verbildlichung des Schreibens zusammengebracht werden: „the room, the space in
which writing is enacted; the interior space where writing happens in the writer; and the space
on the page the words occupy“ (Fredman 2004: 14). Im Allgemeinen kommt Fredman zu der
Interpretation, dass sich in Austers Roman eine Verschiebung des Lebensraumes vollzieht, und
zwar vom realen Raum in den ‚Raum des Buches‘ (ebd., 8). Leben und Schreiben gehen damit
Hand in Hand und werden untrennbar miteinander verwoben. So heißt es in der New York Tri-
logy: „The world of the book comes to life, seething with possibilities, with secrets, with contra-
dictions“ (NYT 8).
Darüber hinaus kann Architektur aus der Perspektive Philosophischer

Anthropologie aber auch, drittens, als Medium utopischen Denkens verstanden
werden (Delitz 2008: 79). An und mit ihr realisiert sich der utopische Standort des
Menschen und bringt die anthropologische Konstitution zum Ausdruck. An den
expressiven Grenzflächen der gebauten Umwelt entzündet sich die individuelle
und soziale Imagination (ebd.). Die bereits weiter oben erwähnten Erinnerungen
Quinns an Nantucket überkommen Quinn während er in Erwartung Stillmans
durch den Bahnhof läuft und sich umschaut. Zunächst verweist ihn das Decken-
fresko auf den Sternenhimmel und astrologische Figuren, die ihn jedoch an seine
Kindheit erinnern; im Anschluss daran erzeugt ein mehr oder minder zufälliges
und willkürliches Bild eine Erinnerung an sein früheres Leben:
He looked up at the vaulted ceiling of the great hall and studied the fresco of constel-
lations. There were light bulbs representing the stars and line drawings of the celestial
figures. Quinn had never been able to grasp the connection between the constellations and
their names. As a boy he had spent many hours under the night sky trying to tally the
clusters of pinprick lights with the shapes of bears, bulls, archers, and water carriers. […]
Across the way, occupying the greater part of the station’s east wall, was the Kodak dis-
play photograph, with its bright, unearthly colors. The scene that month showed a street in
some New England fishing village, perhaps Nantucket. A beautiful spring light shone on
the cobblestones, flowers of many colors stood in window boxes along the house fronts,
and far down at the end of the street was the ocean, with its white waves and blue, blue
water (NYT 51).
Quinn befindet sich immer an einem bestimmten und konkret lokalisierbaren Ort
in Raum und Zeit und zugleich an einem imaginär erzeugten Raum außerhalb sei-
nes jeweils konkreten raumzeitlichen Standortes – wobei das damit verbundene
Über-sich-selbst-Hinausgehen mitunter von den jeweiligen (lesbaren) räumlichen
bzw. architektonischen Gebilden veranlasst und erzeugt werden kann. Die Struktur
des Raumes weist dabei bereits über sich selbst hinaus und erzeugt Imaginatio-
nen eines Außerhalb. Auch in die Architektur ist der utopische Standort des Men-
schen eingeschrieben. Aber dieser sorgt auch dafür, dass die Protagonisten niemals
den Zustand der Geborgenheit finden oder erzeugen können. Sie sind sich immer
selbst voraus. Als exzentrisch positionierte Lebewesen sind die Figuren beständig
aus dem Gleichgewicht und streben immer dorthin, wo sie gerade nicht sind:
„Wherever I am not is the place where I am myself“ (NYT 110), notiert Quinn
in seinem Notizbuch. Dabei sind die aspirierten und imaginierten Orte nie genau
lokalisierbar. So schreibt, in die gleiche Richtung gehend wie Quinn, auch der
Ich-Erzähler in The Locked Room:
My true place in the world, it turned out, was somewhere beyond myself, and if that place
was inside me, it was unlocatable. This was the tiny hole between self and not-self, and
for the first time in my life I saw this nowhere as the exact centre of the world (NYT 232).
Die von beiden Figuren beschriebene Situation gehört für Auster zu den „condi-
tions of being human“ (AH 299). In einem Interview spricht er (wenn auch mit
3 Räume 129
anderen Worten) explizit die anthropologische Situation des utopischen Standorts

an, die sich für ihn aus der Instinktreduktion und Selbstreflexivität der mensch-
lichen Lebensweise ergibt: „We’re not driven solely by instincts and habits; we
can think, and because we think, we’re always in two places at the same time“
(ebd.).54
Vor diesem Hintergrund lässt sich schließlich anhand der erzählten Räume
der New York Trilogy zeigen, dass jede – materielle wie imaginierte – Architektur
auch eine bestimmte Anthropologie impliziert (vgl. Delitz 2008: 80), die einer-
seits die spezifischen Funktionen und Gestalten der gebauten Räume begründet
und sich aber anderseits in ihren historischen und kulturellen Kontexten auch an
diesen Gebäuden ablesen lässt. Damit ist die Art der Erscheinung von Räumen
und Gebäuden – und auch (die Wahrnehmung) der Stadt im Ganzen – wesentlich
Ausdruck des exzentrisch positionierten Lebewesens, das vermittels seiner Verob-
jektivierungen erstens (im Modus der natürlichen Künstlichkeit) bestrebt ist, sich
sein eigenes Wesen selbst zu geben und sein Leben zu führen, sich dabei zwei-
tens (im Modus der vermittelten Unmittelbarkeit) immer auch über den Umweg
der gebauten Formen zu sich selbst verhält und schließlich drittens (im Modus des
utopischen Standorts) die materialisierten Formen als nie ganz wesensgemäß emp-
finden kann und sie daher doch immer wieder übersteigen muss.
54Vorgeprägt ist diese anthropologische Ansicht Austers von Thoreaus Werk Walden (1854), auf
das in der New York Trilogy in impliziter wie auch expliziter Weise immer wieder verwiesen
wird und das vor allem für Ghosts einen zentralen Prätext bildet (vgl. auch weiter unten). So
äußert Auster in einem Interview: „In Ghosts, the spirit of Walden is dominant“ (AH 263). Dabei
finden sich insbesondere auch strukturelle Gemeinsamkeiten zwischen dem einsamen Leben
Thoreaus am Walden Pond und Blues in der Metropole (siehe auch Sarmento 2017: 55), die Aus-
ter selbst hervorhebt: „The idea of living a solitary life, of living with a kind of monastic inten-
sity – and all the dangers that entails. Walden Pond in the heart of the city“ (AH 263). Dabei
nimmt die New York Trilogy jedoch nicht lediglich die Idee des Lebens abseits der Gesellschaft
sowie die damit einhergehenden anthropologischen Implikationen und Motivationen, die zu die-
sem Leben führen, auf und verarbeitet diese. Bei Thoreau findet sich über dieses bekannte Motiv
hinaus auch eine Reflexion auf die konstitutive Halbheit des Menschen, die seine Fernstellung
und Distanz – gewissermaßen: seine Exzentrizität – im Verhältnis zu sich selbst erzeugt (und
somit auch seinen utopischen Standort): „With thinking we may be beside ourselves in a sane
sense. […] We are not wholly involved in Nature. I may be either the driftwood in the stream, or
Indra in the sky looking down on it. […] I only know myself as a human entity; the scene, so to
speak, of thoughts and affections; and am sensible of a certain doubleness by which I can stand
as remote from myself as from another“ (Thoreau 1992: 266). Diese von Thoreau angesprochene
anthropologische Konstellation – bei sich zu sein und zugleich neben sich zu stehen – nimmt
Auster nicht nur im oben zitierten Satz auf, sondern spielt sie in verschiedenen Variationen
innerhalb der Romane durch. Darüber hinaus findet sich bemerkenswerterweise, dies sei noch
am Rande erwähnt, bei Thoreau auch eine Verbindung von Anthropologie und Architektur;
fragt er doch (mit selbstkritischem Impetus) auch nach der Fundierung, die bestimmte archi-
tektonische Elemente in der menschlichen Natur finden: „It would be worth the while to built
still more deliberately than I did, considering, for instance, what foundation a door, a window, a
cellar, a garret, have in the nature of man“ (ebd., 183).
4 Körper und Leiber
Der eigene Leib bildet das Zentrum des menschlichen Welt-, Selbst- und Fremd-
bezugs (Waldenfels 2000: 11). Die phänomenologische Tradition, wie sie u. a. von
Bernhard Waldenfels vertreten wird, fasst den Leib als ein Grundphänomen „das
an der Konstitution anderer Phänomene immerzu beteiligt ist“ (ebd., 9). Das heißt:
„Der Leib selber wirkt zurück auf die Zugangsweise, in der uns dieses oder jenes
begegnet“ (ebd.). Diese Begegnungen – die Bezugnahme auf Andere und Ande-
res – sind konstitutiv für die eigene Leiberfahrung (ebd., 12). Dabei unterscheiden
sowohl die Ansätze der Phänomenologie als auch der Philosophischen Anthropo-
logie zwischen zwei Erfahrungsweisen, die das menschliche Dasein in seinem
Selbstbezug prägen.55 Der eigene Leib – das eigene Zentrum – ist dem Menschen
demzufolge immer in doppelter Weise gegeben und erfahrbar: zuständlich und
gegenständlich. Der Mensch existiert daher in zwei verschiedenen, ontologisch
jedoch nicht voneinander zu trennenden, Daseinsmodi: Er ist Leib und er hat
einen Körper.56 In der New York Trilogy spielt Auster anhand verschiedener Figu-
ren unterschiedliche Varianten dieses Doppelaspekts durch und verweist damit
auch auf die Relevanz von Leib und Körper – des eigenen und des fremden – für
die Identitätsbildung des Menschen.
Die Konstitution und Erscheinung von Leib und Körper beeinflussen sowohl
das eigene Selbstbild57 als auch das Bild, das das menschliche Selbst von seinem
Gegenüber erzeugt. Dabei erscheint der menschliche Leib zu Beginn der New York
Trilogy zunächst einmal als etwas, das die Vergangenheit bewahrt und zugleich die
55Auch wenn diese Ansätze vor dem Hintergrund verschiedenartiger Theorieentwürfe argu-
mentieren, so lassen sich hier, zumal im Blick auf die Analyse literarischer Texte, doch gewisse
Strukturähnlichkeiten feststellen. Dabei verweist auch Waldenfels (2009: 101) direkt auf den
Theorieentwurf Plessners: „Der Selbstverdoppelung eines leiblichen Wesens, das zugleich sieht
und gesehen wird oder berührt und berührt wird, entspricht eine räumliche Verdoppelung, die
Helmut [sic] Plessner als exzentrische Positionalität bezeichnet. Ich bin zugleich hier – und
anderswo, und eben dies macht die Seinsweise des Leibes aus.“
56Waldenfels (2009: 97) spricht diesbezüglich auch von der „Doppelheit unseres Leibes, der als
Leib eine Welt eröffnet und vermittelt, in der er zugleich als Körper vorkommt.“ Mit Merleau-
Ponty lässt sich diesbezüglich auch auf die grundlegende Ambiguität des Leibes verweisen. Den
Ursprung ihrer philosophischen Wirkung findet die Unterscheidung von Leib und Körper bei
Husserl. Zur sprachlichen Differenzierung schreiben Alloa/Depraz (2012: 11 f.): „Leiblichkeit
gibt es sozusagen nur in der ersten Person. Um diesen Sonderstatus auszudrücken, bedient sich
Husserl der Möglichkeit, terminologisch zwischen dem lateinischen und dem deutschen Wort
zu unterscheiden: Anders als der Körper (von lat. ‚corpus‘), der in allen seinen Dimensionen
objektiv feststellbar ist […] verweist der Leib (vom mhd. lîp, das noch ununterschieden Leib und
Leben bezeichnet) allgemein auf lebendige Erfahrung.“
57Ein extremes Beispiel dieses Verhältnisses führt Auster in seinem Roman The Book of Illusions
vor Augen. Dort wird eine der Hauptfiguren vollends von ihrem Muttermal in Besitz genommen
wird: „The birthmark is who she is. Make it vanish and she vanishes along with it“ (Auster 2002:
121). Die körperliche Konstitution bzw. ein einzelnes körperliches Merkmal kann dem Einzelnen
in seinem Selbstbezug dabei als dasjenige erscheinen, was ihn vollständig bestimmt.
4 Körper und Leiber 131
Gegenwart des menschlichen Individuums bestimmt und begrenzt. Es ist der Leib
Quinns, der Erinnerungsprozesse initiierte und Quinn auf seine frühere Identität
verweist. Am eigenen wie auch am fremden Leib lässt sich die Zeitlichkeit des
menschlichen Lebens ebenso ablesen wie die in der Vergangenheit gemachten und
noch in der Gegenwart wirkenden Erfahrungen:
Der Leib fungiert nicht nur als Urwerkzeug, sondern auch als Urinsignie und Urskript.
Seine Narben und Falten gehen nicht zurück auf eine Verräumlichung der Zeit, sondern in
ihnen verkörpert sich die Macht der Zeit, die uns altern läßt und im Leib ihre Spuren hin-
terläßt. Lebenslinien, die Gesicht und Hand durchfurchen, sind keine Aufzeichnungen, die
etwas festhalten, sondern Einzeichnungen, die etwas realisieren (Waldenfels 2009: 101).
Der menschliche Leib kann somit als Speicher- und Gedächtnismedium ver-
standen werden, das Erinnerung ermöglicht und verlangt. Erfahrungen und Erleb-
nisse, Wahrnehmungen und Gefühle, Einwirkungen und Ausdrücke schreiben
sich in den menschlichen Leib ein und werden somit lesbar. Quinn hingegen ist
bestrebt, die Erinnerung an sein früheres Leben zu unterdrücken. Dem steht
jedoch seine Leiberfahrung entgegen. Denn der eigene Leib erscheint ihm als
Träger und Bewahrer der Vergangenheit, über die und über den er keine Kon
trolle hat: „It was a physical sensation, an imprint of the past that had been left
in his body, and he had no control over it“ (NYT 5). Auf der Basis der materiali-
sierten Erinnerungen an vergangene Ereignisse lässt sich hierbei auch von einem
„Körpergedächtnis“ (Burkhart 2011: 11) sprechen, in dem sich dasjenige ablagert,
was nicht mit Worten zu fassen ist (Koschorke 2012: 221). Dieses Gedächtnis des
Leibes58 eröffnet nicht nur die Möglichkeit der Analyse der Umweltbeziehungen
des individuellen Leibes, sondern auch der Stellung und Beziehung zu anderen
Leibern. Denn der jeweilige menschliche Leib ist immer auch ein von der Mit-
welt geformter Leib (vgl. Lindemann 2011: 591). Diese soziale Perspektive ist
auch insofern notwendig, da insbesondere „Körperschriften“, so Aleida Assmann
(1999: 242), „durch lange Gewöhnung, durch unbewusste Einlagerung und unter
dem Druck von Gewalt“ entstehen. Am menschlichen Leib lässt sich, so Plessner,
die personale „Einanderstruktur“ (GS VIII 296) ablesen. Demzufolge kommt dem
lesbaren menschlichen Leib eine Art Vermittlungsfunktion zu, und zwar Richtung
Innenwelt, Außenwelt und Mitwelt:
er ist die Instanz, die in der aktuellen Situation zwischen dem, was uns jetzt begegnet,
und der abgelagerten Geschichte, die wir schon durchgemacht haben, vermittelt. Der Leib
selbst muß von dieser Geschichte her gedacht werden, als durchtränkt mit Geschichte
(Waldenfels 2000: 188).
58Auch wenn in der hier zitierten Forschungsliteratur eher von ‚Körper‘ gesprochen wird, so soll
vor dem theoretischen Hintergrund der vorliegenden Studie in diesem Zusammenhang doch eher
von ‚Leib‘ gesprochen werden: Sind die thematisierten Inschriften doch kulturelle Abdrücke auf
dem natürlich-künstlichen Zentrum der menschlichen Lebensform.
Dadurch verweist die physische Disposition des Menschen auch auf seine psychi-
sche, die sie zugleich trägt, bewahrt und nach außen und innen – wie auch immer
gebrochen und fragmentarisch – kommuniziert. Der Leib erscheint aus der Pers-
pektive Philosophischer Anthropologie als eine „Ausdrucksfläche“ (GS VII 249).
Dabei geht auch Wilhelm Schapp in seiner Phänomenologie der Geschichten
davon aus, dass der menschliche Leib nur über Geschichten zugänglich sei: „der
Leib [ist] für uns nur insofern Leib, als er Geschichten erzählt oder, was dasselbe
wäre, Geschichten verdeckt oder zu verdecken versucht“ (Schapp 2004: 100).
Der menschliche Leib wird erzählt59 und erzählt selbst; und zwar auch dann,
wenn dieses Erzählen unterdrückt und kontrolliert werden soll. Quinns Leib birgt
ein regelrechtes Sammelsurium von Geschichten, die zwar allesamt auf dessen
Identität verweisen, von diesem aber verdeckt werden sollen – was jedoch nur
in begrenztem Maße möglich ist. Doch spricht der menschliche Leib in Austers
Romanen eine eigene Sprache, unabhängig davon, ob sie von einem Beobachter
entziffert werden kann.60 Der Verlust der Kontrolle über den eigenen „Körperleib“
(Stufen 239) steigert sich im Verlauf der Handlung. Zunächst verzichtet Quinn
auf die Lenkung seines eigenen Körpers; quasi in selbst gewünschter und selbst
gewählter Unmündigkeit – aber in ständiger Beobachterposition – lässt er sich von
seinem Leib leiten (vgl. NYT 12 f.). In einer umfangreichen Beschreibung einzel-
ner automatisierter Abläufe wird das Fortgehen Quinns aus seiner Wohnung zu
seinen Auftraggebern beschrieben:
Nevertheless, as time wore on he found himself doing a good imitation of a man prepa-
ring to go out. […] He found himself tending toward a jacket and tie. […] He dismissed
a white shirt as too formal, however, and instead chose a grey and red check affair to go
59Auf die Relevanz der Aneignung imaginärer und literarischer Formen für das Verhältnis zum
eigenen Leib bzw. Körper macht Lindemann (2011: 601) aufmerksam. Sie führt aus, dass aus
leib- bzw. körpertheoretischer Perspektive zu beachten ist, dass auch verbildlichtes und narrativ
vermitteltes Wissen über den menschlichen Leib bzw. Körper in einem Wechselverhältnis mit
den eigenen Leib- und Körpererfahrungen steht und dadurch nicht zuletzt das eigene leibliche
Empfinden und körperliche Verhalten beeinflusst. Ein Beispiel dafür bietet wieder Austers The
Book of Illusions. Die bereits oben kurz angesprochene Figur erzählt davon, wie sehr sie sich
in der Erzählung The Birthmark von Nathaniel Hawthorne wiederfinden konnte: „You have no
idea what that story did to me. I kept reading it, kept thinking about it, and little by little I began
to see myself as I was. Other people carried their humanity inside them, but I wore my on my
face. That was the difference between me and everyone else. I wasn’t allowed to hide who I was.
Every time people looked at me, they were looking right into my soul. I wasn’t a bad looking
girl – I knew that – but I also knew that I always would be defined by that purple blotch on my
face. There was no use in trying to get rid of it. It was the central fact of my life, and to wish it
away would have been like asking to destroy myself“ (Auster 2002: 121). Die Erzählung beein-
flusst dabei in mindestens zweifacher Weise die Beziehung der Figur zu ihrem eigenen Körper-
leib: Sie vermittelt sowohl Verhaltensmuster als auch Emotionen.
60Siehe z. B. auch Stillman Srs. verschriftlichte Gänge durch New York, auf denen sich sein Leib
quasi in die Stadt einschreibt, durch dieses Einschreiben für Quinn jedoch überhaupt erst zugäng-
lich wird – und zwar unabhängig von der Frage, ob die Lesbarkeit bloß von Quinn imaginiert
oder doch real vorhanden ist.
with the grey tie. He put them on in a kind of trance. It was not until he had his hand on
the doorknob that he began to suspect what he was doing. ‚I seem to be going out,‘ he said
to himself. ‚But if I am going out, where exactly am I going?‘ An hour later, as he climbed
from the number 4 bus at 70th Street and Fifth Avenue, he still had not answered the ques-
tion (NYT 12).
Quinn ist auf seinen Spaziergängen Leib, aber er hat ihn nicht als einen Körper.
Damit ist ihm zugleich auch jegliches Handlungspotenzial – im Sinne eines ziel-
gerichteten und geplanten Handelns – entzogen. Einen Gegenentwurf zum bloßen
Leib-Sein Quinns auf seinen Spaziergängen bietet die Figur Stillman Jr., welche
sich nur im Modus des Körper-Habens befindet. Stillman Jr. wird als marionetten-
artiges Lebewesen charakterisiert. Jegliche Spontanität und Zentralität scheint aus
ihm verschwunden; und damit scheint er auch seine Leiblichkeit eingebüßt zu
haben. Seine Fortbewegung findet nur als rein bewusst ablaufender und kontrol-
lierter Prozess statt:
The body acted almost exactly as the voice had: machine-like, fitful, alternating between
two slow and rapid gestures, rigid and yet expressive, as if the operation were out of con-
trol, not quite corresponding to the will that lay behind it. It seemed to Quinn that Still-
man’s body had not been used for a long time and that all its functions had been relearned,
so that motion had become a conscious process, each movement broken down into its
component submovements, with the result that all flow and spontaneity had been lost. It
was like watching a marionette trying to walk without strings (NYT 15).
Stillman Jr. wird hier geschildert als ein Gliedermann mit Bewusstsein, dessen
Körper allerdings nicht so recht mit dem dahinterliegenden Willen korrespon-
diert.61 Er hat seinen Körper, aber er ist nicht Leib. Dabei zeigt sich an diesen bei-
den Beispielen (Quinns Spaziergänge und Stillman Jrs. allgemeiner Konstitution):
Ohne willentliche Körperkontrolle einerseits und ohne leiblichen Trieb anderer-
seits kann der Mensch seinen Körperleib weder durchherrschen noch beherrschen.
Im Verlauf der Handlung von City of Glass werden weitere Extreme der
Erscheinung des menschlichen Körperleibs in verdichteter und überspitzter Weise
inszeniert und versinnbildlicht, und zwar als Formen des Verschwindens. Dabei
verschmelzen die beiden Figuren Stillman Sr. und Quinn regelrecht mit der Stadt.
Quinn verliert plötzlich Stillman Sr. aus den Augen. Über das damit verbundene
Verschwinden Stillmans gibt der Text folgendermaßen Auskunft: „The old man
had become part of the city. He was a speck, a punctuation mark, a brick in an
endless wall of bricks“ (NYT 91). Daraufhin versteckt sich Quinn vor dem Apart-
ment der Stillmans. Im Falle eines tätlichen Angriffs will er Stillman Sr. auf fri-
scher Tat ertappen und sein Vorhaben vereiteln. In seinem Versteckt geht Quinn
schließlich regelrecht in den ihn umgebenden Raum über. Gegen Ende des
Romans heißt es: „no one ever noticed Quinn. It was as though he had melted into
61Schmitz-Emans (2007c: 221) deutet die mühsamen Bewegungen Stillman Jrs. als gestisches
Pendant zu seiner sprachlichen Unbeholfenheit.
the walls of the city“ (NYT 116).62 Dies hat auch zur Folge, dass er sich selbst
gar nicht mehr von seiner Umgebung zu unterscheiden vermag; als Beobachter
vor dem Apartment der Stillmans wird er so sehr eins mit der Umgebung, dass
diese (hier in Form des Signals einer Kirchturmuhr) regelrecht in ihn eindringt
und ihn selbst steuert: „he had trouble distinguishing it from his own pulse“ (NYT
115). Als Lebewesen ist der Mensch jedoch aufgrund seiner Positionalität grund-
sätzlich raumerfüllend und raumbehauptend, er ist „nicht nur in seine Umgebung,
sondern auch gegen sie gestellt“, schreibt Plessner (2004b: 9). Quinn hingegen
ist zwar noch raumerfüllend, jedoch nicht mehr raumbehauptend. Er steht nicht
mehr in Beziehung zu der Stelle, an der er steht. Die Grenze zwischen ihm und
seiner Umgebung verflüssigt sich: Komplett in die Außenwelt übergegangen ist er
nun nicht mehr gegen diese gesetzt, sondern ein ununterscheidbarer Teil von ihr.
Damit verbunden ist auch der Verlust seiner Innenwelt (die nun gleichsam von der
Außenwelt ausgefüllt wird) einerseits und seiner Teilhabe an der Mitwelt anderer-
seits. Der Übergang Quinns in die Außenwelt geht einher mit solch einer extre-
men Veränderung seiner körperlichen Merkmale, dass er sich selbst nicht mehr
zu erkennen vermag. Versucht Quinn zunächst nur Leib zu sein, weil er dadurch
glaubt, dem Vergessen näher zu stehen (wohingegen sich zeigt, dass sein Leib
Träger von Erinnerungsspuren ist), so verändert sich seine körperleibliche Konsti-
tution von ihm unbemerkt im Laufe der Zeit so sehr,63 dass er schließlich auch die-
sen Identitätshalt einbüßen muss – in seinem Selbstbezug stellt er fest, dass er sich
selbst fremd geworden ist. Nach der erfolglosen Observierung des Apartments der
Stillmans begibt sich Quinn auf den Heimweg. Unterwegs sieht er sich im Spiegel
eines Geschäfts, kann sich jedoch nicht als er selbst erkennen:
Now, as he looked at himself in the shop mirror, he was neither shocked nor disappointed.
He had no feeling about it at all, for the fact that he did not recognize the person he saw
there as himself. He thought that he had spotted a stranger in the mirror, and in that first
moment he turned around sharply to see who it was. But there was no one near him. Then
he turned back to examine the mirror more carefully. Feature by feature, he studied the
face in front of him and slowly began to notice that this person bore a certain resemblance
to the man he had always thought of as himself (NYT 119).
62Ähnlich ergeht es dem Ich-Erzähler in The Locked Room, der zugleich auch sein Körpergefühl
verliert: „I began to find it unreal that I should be sitting there in my own body. I’m melting“
(NYT 264).
63Klepper zufolge hat Quinn bis dahin mehrere Metamorphosen durchlebt, welche jedoch nicht
allzu sehr auf körperlicher Ebene zu verorten sind, nichtsdestotrotz aber auch körperlichen
Ausdruck fanden: Er wurde vom Autor zum Helden, vom Helden zum Leser und vom Leser
zum Opfer (Klepper 1996: 265). Dabei könnte man den „Helden“ Quinn durchaus auch in
Anführungszeichen setzen, denn eine wesentliche Charakteristik des Helden ist die, dass er es
vermag, gegen Widerstände anzukämpfen und (evtl.) gar als Sieger vom Feld zu gehen. Quinn
hingegen konnte keinerlei Widerstände ausmachen, gegen die er hätte ankämpfen können.
Insofern Quinn sein Selbstbild und damit auch seine Identität auf der Basis des
Konzepts der Selbigkeit (siehe Kap. 5, Abschn. 2) denkt, muss er nach dieser dras-
tischen Veränderung seiner körperlichen Erscheinung durch die Zeit hindurch ganz
folgerichtig schlussfolgern, dass er nun ein anderes Ding sei: „He had been one
thing before, and now he was another“ (NYT 120).64
Die Figuren der New York Trilogy stehen jedoch nicht nur in einem besonderen
Verhältnis zu ihrem eigenen Körperleib, sondern auch zu denen anderer Figuren.
Das Verhältnis, das die verschiedenen Detektiv- und Beobachterfiguren in den
Romanen zu einem jeweils Anderen eingehen, ist immer geleitet von der Frage:
Wer oder was ist der Beobachtete? Die jeweils (un)mögliche Antwort wirkt dabei
direkt auf das Selbstverhältnis der jeweiligen Figuren zurück. Als Beobachter sind
die Protagonisten allesamt fest mit dem von ihnen Beobachteten verbunden, den
sie zu ergründen suchen. In City of Glass ist es das Verhältnis zwischen Quinn und
Stillman Sr., in Ghosts zwischen Blue und Black, in The Locked Room zwischen
dem Ich-Erzähler und Fanshawe. Blue ist dabei explizit mit und in Black verstrickt
(„entangled“, NYT 158). Ebenso ist es auch der Ich-Erzähler mit Fanshawe, der
in den ersten Sätzen des Romans äußert: „It seems to me now that Fanshawe was
always there. He is the place where everything begins for me, and without him
I would hardly know who I am“ (NYT 199). Die Ergründung des Beobachteten
vollziehen sie als Suche nach der Selbigkeit bzw. Beständigkeit dieser Person.65
Diese Suche bezieht sich auf gleichbleibende körperliche wie auch charakter-
liche Eigenschaften; sowie auf die individuellen Motive, die den jeweiligen Hand-
lungen der Figuren zugrunde liegen. Dafür bedienen sie sich einer besonderen
detektivischen Logik (siehe dazu genauer Kap. 4, Abschn. 8). Um die Motive
des Beobachteten zu ergründen, versucht der jeweilige Beobachter aus den Ver-
körperungsformen des Beobachteten Rückschlüsse auf dessen Charakter zu zie-
hen. Diese Methode basiert auf einer anthropologischen Grundannahme, die die
Verschränkung von Körperinnen und Körperaußen impliziert – und die damit
gegebene Lesbarkeit des Äußeren als Ausdruck des zugrunde liegenden Inneren.
Die Grenze des organischen Körpers wird dabei, wie in der Theorie Plessners (vgl.
Stufen 127 ff.), verstanden als Vermittlung zwischen innen und außen.
Dabei sind die Beobachter jedoch mit verschiedenen Problemen des
Beobachtens konfrontiert, die sich wiederum auf das eigene Selbstbild aus-
wirkten. Die Figur des Beobachters zeichnet sich dadurch aus, dass sie sowohl
64Dabei erfasst er nun in praktischer Weise dasjenige am eigenen Leib, was ihm Stillman Sr.
zuvor in theoretischer Weise ausgeführt hat: die Unbeständigkeit und Unfestgestelltheit des
menschlichen Lebens. So äußert Stillman in einem der Gespräche gegenüber Quinn: „One
minute we’re one thing, and then another another“ (NYT 84).
65So wird bspw. für den Erzähler in The Locked Room Sichtbarkeit zur Chiffre für die Beständig-
keit und Ganzheit der Person, die er sich selbst im Vergleich zu Fanshawe abspricht: „Fanshawe
was visible, whereas the rest of us were creatures without shape, in the throes of constant tumult,
floundering blindly from one moment to the next. I don’t mean to say that he grew up fast – he
never seemed older than he was – but that he was already himself before he grew up“ (NYT 210).
ihr Umfeld als auch sich selbst aus einer distanzierten – Aleida Assmann zufolge
auch: entkörperten – Position verobjektiviert wahrnimmt (Assmann 1999: 95).66
Aus dieser Position heraus sind die Detektivfiguren jedoch nicht befähigt, hinter
die Oberfläche zu schauen und den Fall und die Beobachteten zu durchleuchten.
In den drei Romanen ergeben sich dabei drei unterschiedliche Probleme, die
nahezu als Potenzierung der grundlegenden Problemlage des Beobachtens ver-
standen werden können.67 In City of Glass lassen sich die Taten Stillman Srs.
nicht mit den Quinn zur Verfügung stehenden Kategorien fassen. Deshalb machen
sie aus seiner Perspektive keinerlei Sinn und werden von ihm dementsprechend
auch nicht als Handlungen anerkannt: „Other than picking up objects from the
street, Stillman seemed to do nothing“ (NYT 59).68 Wenn aber Stillman Srs.
Handlungen für Quinn keinen Sinn machen, dann machen auch Quinns Hand-
lungen (als Nachahmungen der Handlungen Stillmans; verbunden mit dem Ziel,
sich in diesen hineinzudenken) für Quinn keinen Sinn. So wird dieser bald auch
die rein distanzierte Beobachterposition aufgeben, weil sie keine verwertbaren
Resultate bringt. In Ghosts gibt es keine Handlung der beobachteten Figur, aus
der der Beobachter schlussfolgern könnte. Da der Beobachtete keine Handlungen
vollzieht, so kann auch der Beobachtende nichts tun, außer zu beobachten: „They
have trapped Blue into doing nothing, into being so inactive as to reduce his life
to almost no life at all“ (NYT 169). Da die Setzung der eigenen Identität aber
wesentlich an den Begriff der Verkörperung gebunden ist, Verkörperungen aber
von einem Handeln oder Erleiden bedingt sind, so ist Blue in seiner Beobachter-
position die Möglichkeit der Identitätssetzung aus sich selbst heraus grund-
legend entzogen. Übrig bleibt lediglich der Weg über die Identifizierung mit dem
Gegenüber. Verliert der Beobachter Blue den Kontakt zum Beobachteten Black,
dann wird auch seine Selbstbeziehung unterbrochen: „There are times when
he feels totally removed from Black, cut off from him in a way that is so stark
and absolute that he begins to lose the sense of who he is“ (NYT 156). In The
Locked Room schließlich ist der Beobachtete der Beobachtung grundsätzlich ent-
zogen; als Verschwundener ist er lediglich im Zustand der Absenz im Beobachter
66Assmann (1999: 95) führt in diesem Kontext auch aus, dass „das neuzeitliche Subjekt“ wesent-
lich Beobachter sei.
67Mit Bachmann-Medick ließen sich die damit verbundenen literarischen Reflexions-
prozesse in der New York Trilogy – in Anlehnung an Geertz’ bekannte Wendung der „dichten
Beschreibung“ – auch als Formen einer „dichten Beobachtung“ verstehen: „Dabei handelt es
sich um eine durch Kontextualisierung aufgeladene Form von Beobachtung, die ihre eigene
Vorprägung durch Medien, Bilder und Machtverhältnisse ebenso miterfaßt wie die Kontin-
genz und Vernetzung der unterschiedlichen Beobachtungshorizonte“ (Bachmann-Medick
2004: 312). Wobei die Romane Austers, wie sich noch zeigen wird, nicht nur die medialen Vor-
prägungen des Beobachtens thematisieren, sondern auch die wahrnehmungsleitenden philo-
sophisch-lebensweltlichen Grundannahmen und Zuschreibungen, die sowohl das Vermögen als
auch die Technik des Beobachtens bestimmen.
68Literarisches Vorbild der Verfolgungen Stillman Srs. durch Quinn ist Poes Kurzgeschichte The
Man of the Crowd (siehe Kap. 4, Abschn. 8).

präsent.69 Damit verbunden ist auch der Aspekt der Selbstbespiegelung70 im

Anderen, der sich in der Trilogie ausmachen lässt: Fremdbeobachtung ist Selbst-
beobachtung. Der Beobachtende wird dadurch zugleich zum Beobachteten.
Diese Verschränkung von Fremdbeobachtung und Selbstbeobachtung lässt sich
auch anthropologisch mit der Reziprozität des Blicks begründen. So führt Pless-
ner in Zur Anthropologie der Nachahmung aus, dass es das gegenseitige Erblicken
und Anblicken ist, das das elementare Phänomen der Reziprozität zwischen dem
Selbst und dem Anderen stiftet:
Sobald mein Blick das fremde Auge trifft, sehe ich mich erblickt, angeblickt – und nicht
nur (etwa in der Art des Augenarztes) das Auge. Der Andere sieht nicht nur aus, sondern –
mich an und steht damit in der Position des Vis-à-Vis als derjenige, mit dem ich den Platz
tauschen kann. In dieser Vertauschbarkeit des Blickpunkts, die mir sein Blick bezeugt, ist
er ein Anderer, bin ich für ihn ein Anderer (GS VII 394).
Dabei spiegelt sich im Blick des Anderen, der den eigenen Blick erblickt, auch
das eigene Selbst mitsamt seinem Körperschema. Es entsteht eine „Symmetrie-
ebene“ (ebd., 395), durch die das menschliche Selbst sein eigenes nicht-sichtbares
Gesicht im Gesicht des Anderen erblicken kann. Die eigenen Bewegungen können
genauso gut diejenigen des Anderen sein, die Bewegungen des Anderen können
genauso gut die eigenen sein: „Sein Aussehen erhält in der Blickbegegnung die
Reproduzierbarkeit von mir aus und zugleich die für die entsprechende Wieder-
holung seiner Bewegungen in meinem Bewegungssystem nötige Fixierung“
(ebd.). Dementsprechend findet im gegenseitigen Erblicken immer auch ein
Erblicken des eigenen Selbst statt: „Sein Gesicht ist das meine in Umkehrung,
sein Leib: Kopf, Schultern, Arme, Beine Gegenbild meiner Bewegungsfelder“
(ebd.). Der Anblick des Anderen verweist auf das eigene Körperbild zurück und
dient als Spiegelung des eigenen körperleiblichen Selbst. Explizit thematisiert
wird dies bspw. in Ghosts: „For in spying out at Black across the street, it is as
though Blue were looking into a mirror, and instead of merely watching another,
69Dass es sich bei Beobachteten und Beobachter hier nur um eine Person handle, wird von Jakub-
zik vermutet, der Hinweise darauf findet, dass der Dialog zwischen dem Ich-Erzähler und Fan
shawe am Ende des Romans in Wahrheit ein bloßer Monolog sei (Jakubzik 1999: 243). Dafür
spricht auch, dass sich der Ich-Erzähler in gewisser Weise das Leben Fanshawes durch die Über-
nahme von dessen sozialer Identität angeeignet hat; lebt er doch in Fanshawes Haus mit dessen
Frau und Kind. Auch die Mutter Fanshawes identifiziert ihn als ihren Sohn (NYT 289). Zilcosky
zufolge handelt es sich um den Versuch der Nachahmung eines anderen Lebens; der Erzähler „even
plagiarizes Fanshaw’s life: marrying his wife, adopting his son, sleeping with his mother“ (Zil-
cosky 2004: 69). Shiloh (2002: 86 f.) fasst daher beide Figuren auch als Doppelgänger. Diese Deu-
tung findet sich gewissermaßen auch bei Seiler wieder, der noch einmal Bezug auf die ersten Sätze
des Romans nimmt: „Fanshawe war deshalb ‚schon immer da‘, weil er der ‚inspirierte, geniale Teil
des Erzählers‘ ist. In diesem Zusammenhang koppelt sich das Schriftstellerego vom Ich-Erzähler
ab und führt ein schizophrenes Eigenleben, bis dieser es mittels eines kreativen Akts – der Nieder-
schrift von The Locked Room – verschwinden lässt“ (Seiler 2016: 278).
70Das Motiv des Spiegels wird genauer von Herzogenrath (1999: 64 ff.) untersucht, welcher ein
regelrechtes Spiegelkabinett ausmacht, das sich durch die gesamte Trilogie zieht.
he finds that he is also watching himself“ (NYT 144). Dies hat dann auch eine
nahezu notwendige Folge: Wenn Blue über Black spricht, so spricht er immer
auch zugleich über sich selbst (NYT 191). Im Gegenüber findet sich das Selbst
immer auch selbst wieder: „To enter Black, then, was the equivalent of enter-
ing himself“ (NYT 190).71 Der Anblick des Anderen verweist dabei in den Tex-
ten auch auf die Zufälligkeit der eigenen Stellung in der Welt: Das menschliche
Selbst weiß und erkennt, dass es genauso gut an der Stelle des Anderen stehen
oder gar ein Anderer sein könnte; und dass der Andere genauso gut an der eigenen
Stelle stehen oder gar das eigene Selbst sein könnte. Doch gehen die Romane der
New York Trilogy nicht allein in dieser Selbstbespiegelung des Eigenen im Ande-
ren auf. In nahezu jeder Figur wird nicht nur ein Teil bzw. Spiegelbild des eige-
nen Selbst,72 sondern ebenso noch ein weiterer Anderer entdeckt; es ließen sich
unzählige Querverbindungen zwischen den Figuren aufzeigen, die nicht nur inner-
halb der Trilogie bestehen, sondern auch über diese hinaus auf andere Texte und in
die Realität verweisen.
Wenn nun die Setzung der eigenen Identität über die Erkenntnis und Aneignung
der Identität des Anderen verläuft, sich dieser Andere aber jeglicher verstehenden
Aneignung dadurch entzieht, dass er als unergründlich erscheint (wie Still-
man Sr. für Quinn, Black für Blue, Fanshawe für den Ich-Erzähler), so muss
sich schließlich auch der Beobachter selbst als unergründlich erfassen. Quinns
Aufzeichnungen der Verfolgungen zeigen, dass sich die menschlichen Ver-
körperungsformen zwar bis ins allerkleinste Detail beschreiben lassen, damit
jedoch noch längst nicht der ganze Mensch erfasst ist – erst recht nicht im Sinne
der von den Beobachtern bzw. Detektiven gesuchten Selbigkeit der Person. Jeg-
liche Verkörperungsform des Menschen weist zugleich über sich selbst hinaus auf
dasjenige, was hinter ihr im Verborgenen liegt und sich endgültigen Einordnungs-
versuchen beständig entzieht. Von Plessner wird dies im Aufsatz Ungesellige
Geselligkeit mit der grundlegenden Seinsweise der Person in Verbindung gebracht:
„Im Lichte seiner Personalität wird das Individuum zu einem primär undurch-
dringlichen und vieldeutigen Bereich, der in sich und mit sich allein ist und zu
dem nur indirekte Kontakte führen“ (GS VIII 299). Die sich offenbarende
71Dieser Sachverhalt eröffnet Interpretationsweisen, die von verschiedenen philosophischen

Theorien ausgehen. Shiloh bspw. deutet vor dem Hintergrund der Theorien von Lacan und Sartre,
welche sie u. a. zu folgendem Schluss führen: „subjectivity is not a pre-existing essence; it cons-
titutes itself through action. And this action consists, chiefly, of personal engagement with the
Other“ (Shiloh 2002: 42).
72Viele Auster-Interpreten stellen fest, dass es in den Romanen nur so vor Doppelgängerfiguren
wimmelt. Zum Motiv des Doppelgängers vgl. z. B. Chénetier (1996: 38), der diese Figur als ein
literarisches Mittel deutet, mit dem Inneres nach außen gebracht werden soll; Klepper (1996:
257), laut dem sich im Doppelgänger Ich-Ideale realisieren; und Jakubzik (1999: 102), der durch
die multiplen Spaltungen den „kafkaesken Untergang Quinns“ eingeleitet sieht. Grundsätzlich
seien die Doppelgänger allesamt verkleidete Versionen von Erzählern und Protagonisten, die
jedoch unkontrollierbar und unberechenbar werden (Klepper 1996: 251).
Unergründlichkeit erscheint Quinn jedoch als ein Mangel, den es zu beseitigen

gilt – er wird zum homo compensator, der beständig neue Theorien erzeugt, mit
denen er die Unergründlichkeit des Falls im Allgemeinen und Stillman Srs. im
Besonderen zu ergründen versucht. Da er als exzentrisches Lebewesen jedoch
weder direkt bei den Dingen noch bei sich selbst sein kann, müssen jegliche
Ergründungsversuche immer wesentlich unzureichend bleiben – sowohl in Bezug
auf die Identität des Anderen als auch seiner selbst. Der Bruch ist unaufhebbar.
Jeder direkte Kontakt ist nur in indirekter Form, vermittels künstlicher Erzeug-
nisse, denk- und realisierbar. Quinn versucht mit den unterschiedlichsten Mitteln
Unmittelbarkeit herzustellen – und verweist damit auf einen Widerspruch in sich,
dem er als Mensch nicht zu entkommen vermag.
All das wäre für Quinn weniger tragisch, hätte er im Laufe der Handlung nicht
auch all seine Verkörperungsformen eingebüßt. Nach und nach werden ihm die
Möglichkeiten entzogen, seine personale Identität vermittels seiner Verobjekti-
vierungen selbst zu setzen und anhand dieser sein Leben zu führen. Dazu gehört
auch, dass Quinn zwar Beobachter eines Anderen, nicht jedoch eines Anderen
Beobachteter ist.73 Zum einen sind es die extremen körperlichen Veränderungen
und der damit einhergehende Übergang Quinns in die umgebenden Räume, zum
anderen der Verlust seiner sozialen Bindungen und Verhältnisse, die dafür sorgen,
dass die Figur Quinn in einem Prozess des zunehmenden Verschwindens begriffen
73Vgl. dazu auch Barone (1996: 16), der von der Angewiesenheit des Menschen auf einen
Beobachter spricht; weshalb es auch die Tragödie Quinns sei, dass er nicht über solch
einen Beobachter verfügt. Die damit angesprochene Verwiesenheit von Beobachteten und
Beobachtenden aufeinander zieht sich durch das gesamte Werk Austers. So wird im ersten Teil
von The Invention of Solitude Austers Vater deshalb einsam, weil er in seiner Zurückgezogenheit
nicht mehr von Anderen gesehen wird: „Solitary. But not in the sense of being alone. Not solitary
in the way Thoreau was, for example, exiling himself in order to find out where he was […].
Solitary in the sense of retreat. In the sense of not having to see himself, of not having to see
himself being seen by anyone else“ (IS 17). Ebenso wird in Leviathan die Geschichte einer Figur,
Maria, erzählt (die auch einige Parallelen mit Ghosts aufweist): „She returned to New York, sold
her van, and moved into the loft on Duane Street, a large empty room located on the floor above
a wholesale egg-and-butter business. The first months were lonely and disorienting for her. She
had no friends, no life to speak of, and the city seemed menacing and unfamiliar, as if she has
never been there before. Without any conscious motives, she began following strangers around
the streets, choosing someone at random when she left her house in the morning and allowing
that choice to determine where she went for the rest of the day. It became a method of acquiring
new thoughts, of filling up the emptiness that seemed to have engulfed her. Eventually, she began
going out with her camera and taking pictures of the people she followed“ (Auster 1992: 69 f.).
Diese Obsession entwickelt sich soweit, dass Maria, die mittlerweile zur Künstlerin geworden
ist, einen Detektiv engagiert, der ihr selbst folgt und jeden ihrer Schritte festhält: „When he han-
ded in his report at the end of the week and she studied the photographs of herself and read the
exhaustive chronologies of her movements, she felt as if she has become a stranger, as if she had
been turned into an imaginary being“ (ebd., 70). Das reale Vorbild zu dieser Geschichte fand
Auster in der Künstlerin Sophie Calle und deren 1981 geschaffenem Werk The Detective (vgl.
Longolius 2016: 173 ff.).
ist.74 In den Augen Anderer ist er nicht existent, weshalb interaktionistische Identi
tätsmodelle bei ihm nicht greifen. Darüber hinaus verschwinden schließlich alle
Figuren des Quinnschen Falls; ohne Beobachtbares kann er auch kein Beobachter
mehr sein: „he became aware of the fact that he was no longer following Still-
man. It felt as though he had lost half of himself“ (NYT 92).75 Aus eigener Pers-
pektive betrachtet, hat er niemanden mehr, den er sich entgegensetzen kann;76 aus
fremder Perspektive betrachtet, gibt es niemanden mehr, der die Existenz Quinns
zu bezeugen und anzuerkennen vermag: Stillman Sr. ist tot, Virgina und Stillman
Jr. sind spurlos verschwunden, Freunde, Familie oder Bekannte hatte er schon zu
Beginn der Handlung nicht mehr.77 Da zum Begriff der Person auch der Aspekt
der Körperlichkeit gehört und dieser laut Ricœur einer literarischen Figur dann
zugestanden werden kann, wenn sie in den Ablauf der Dinge eingreift und Ver-
änderungen hervorruft (NI 63), so muss bezüglich Quinn schließlich festgestellt
werden, dass mit dem Verschwinden des Falls und seiner Figuren ihm auch die
Möglichkeit genommen wird, körperlich präsent zu sein. Nach all seinen Ver-
wandlungen wird Quinn schließlich zum „invisible man“ (Shiloh 2002: 47),
der von niemandem mehr wahrgenommen wird und werden kann.78 Außer vom
74So schreibt auch Shiloh (2002: 47): „Quinn is characterized by an evergrowing invisibility.
His agent has not seen him; his photographs have never figured on any of his books; his tail job
requires self-effacement; and when he does show himself to Stillman, the latter does not recog-
nize him from one meeting to the next.“ Martin (2008: 109) spricht auch von „Quinn’s metaphy-
sical disappearance“, die sich in den Straßen New Yorks manifestiere.
75Herzogenrath zufolge ist der Detektiv in seiner Existenz immer notwendigerweise auf den Kri-
minellen angewiesen: „By commiting a crime, the criminal ‚creates‘ the detective: the detective
is made possible because the criminal exists“ (Herzogenrath 1999: 19). Stillman Sr. bildet damit
das Zentrum der Existenz Quinns; indem dieses Zentrum aber verschwindet, verliert Quinn auch
sein Zentrum (ebd., 67, Anm. 34).
76Als reiner Beobachter vor dem Apartment der Stillmans ist Quinn vollkommen auf sich selbst
zurückgeworfen: „He had nothing to fall back on anymore but than himself“ (NYT 117). Da er
sich nun keine Personen mehr entgegensetzen kann, beginnt er mit der Betrachtung und Unter-
suchung des bestirnten Himmels über ihm: „These all had to be investigated, measured, and deci-
phered“ (NYT 117). Erst mit der Beobachtung der Natur zeichne sich, so Klepper (1996: 265),
für Quinn Einheit und Ganzheit der Welt ab.
77Dadurch geht auch das Versprechen, das Quinn Virgina gab (nämlich: den Fall aufzuklären und
alles in Ordnung zu bringen), als ein Mittel zur Herstellung von Beständigkeit ins Leere. Denn
wo weder Versprechensinhalt (Stillman Sr.) noch Versprechensadressat (Virgina) vorhanden sind,
da kann auch nicht versprochen werden. Zum Konzept des Versprechens als eine Möglichkeit,
die Identität des Selbst durch die Zeit hindurch zu konstituieren, siehe auch Kap. 5, Abschn. 2.
78Shiloh zufolge nehme The Invention of Solitude bereits viele der folgenden Werke Austers vor-
weg, da im dort enthaltenen Portrait seines Vaters (der erste Teil des Romans heißt Portrait of
an Invisible Man) schon ein Großteil der Figuren vorgezeichnet seien: „They all are invisible
men, fragmented, fluid, interchangeable, donning masks and personas and losing themselves in
the progress. They are studies in absence, in the lack of identity, which was the principle charac-
teristic of Auster’s father, as experienced by the son“ (Shiloh 2002: 40). Darauf aufbauend deu-
tet Shiloh (ebd., 47) Quinn als eine Projektion von Austers Vater. Klepper (1996: 265) hingegen
meint, dass es sich bei City of Glass weder um einen Schlüsselroman noch um eine Autobiografie
handle.
5 Erinnerungen 141
Erzähler des Romans, der die Verschriftlichung Quinns in den Händen hält. Und
von den Lesern der New York Trilogy, die die Verschriftlichung der Verschrift-
lichung in den Händen halten.79
5 Erinnerungen
Da Quinns Körper nicht nur extremen Veränderungen ausgesetzt ist, sondern im

Laufe der Zeit mehr und mehr in seine Umgebung übergeht, so muss Quinn zu
dem Schluss kommen, dass sich die Einheit seiner selbst nicht auf der Basis sei-
nes gleich bleibenden Körpers finden lässt. Im besten Falle erfasst er sich dabei
nicht etwa als ein anderes Ding, sondern als ein anderer Mensch: „It had been
no more than a matter of months, and in that time he had become someone else“
(NYT 120). Angesichts der Tatsache, dass sich seine körperliche Konstitution
dem Denken der Selbigkeit entzieht, versucht er eine Ebene auszumachen, auf
der sich Beständigkeit feststellen (oder erzeugen) lässt: „most important of all: to
remember who I am“ (NYT 40). Damit wird Erinnerung auch in City of Glass
zu einer zentralen Kategorie der Identitätsfrage. Denn mithilfe des Bewusstseins
können vergangene Episoden des Lebens angeeignet und nicht nur in die schon
vorhandene eigene Identität integriert werden (Assmann 1999: 97), sondern
diese Identität auch konstituieren. Sie können dabei eine gewisse Beständigkeit
erzeugen, denn die Erinnerung erscheint Auster als ein Raum der Wiederholung:
„Memory: the space in which a thing happens for the second time“ (IS 87). Die-
ser Wiederholung des Erlebten versucht sich Quinn auf seinen Spaziergängen
durch die Stadt jedoch zu entziehen. Dabei haben sich dennoch Spuren der Ver-
gangenheit in seinem Körpergedächtnis eingeschrieben, die als Erinnerungsfetzen
unkontrollierbar, quasi als leibliche Reaktionen auf bestimmte Wahrnehmungen
Quinns, zum Vorschein kommen. Die Metamorphosen Quinns befreien ihn
schließlich nicht nur von unliebsamen Erinnerungen, sondern erschweren auch
einen Zugang zu gewünschten Erinnerungen: „He tried to remember himself as
he had been before, but he found it difficult“ (NYT 120). Dass der Umbau von
Identität immer auch den Umbau und das Umschreiben von Erinnerung bedeutet,
wird u. a. von Aleida Assmann (1999: 52 f.) festgestellt. Soll Identität beständig
gemacht werden, so muss auch Erinnerung beständig gemacht werden; diese ist
jedoch grundsätzlich instabil und unzuverlässig (ebd., 62). So entzieht sich auch
Quinns erinnerte Vergangenheit der bewussten Steuerung durch Quinn. Dies
lässt sich auch bei den anderen Hauptfiguren der New York Trilogy feststellen;
der Ich-Erzähler in The Locked Room bspw. berichtet von einem Kampf, den er
austrägt, um sich so an Dinge und Ereignisse erinnern zu können, wie sie wirk-
lich gewesen seien (NYT 209). Dabei wird das Problem der Erinnerung und des
Erinnerns zum Ausgangspunkt der gesamten Handlung; schließlich ist es der
79Und von den Lesern der hier vorliegenden Studie (als einer weiteren Verschriftlichung der Ver-
schriftlichung der Verschriftlichung des Quinnschen Lebens).

Ich-Erzähler, der seine Kindheit zu rekonstruieren versucht, um eine Biografie

seines verschwundenen Jugendfreunds Fanshawe zu schreiben, die zugleich aber
auch, ungewollt, zur Selbstbiografie wird (letztlich aber nicht geschrieben wird).
Dabei zeigt sich die notwendige Verwiesenheit der Erinnerung auf ein Gedächt-
nismedium: „Für den Erzähler existiert Fanshawe nur als Schrift“ (Klepper 1996:
280). Im Laufe der Handlung bekommt er ihn nie direkt zu Gesicht; er steht mit
ihm immer nur in einer indirekten und durch schriftliche, fotografische und sons-
tige Hinterlassenschaften vermittelten Beziehung. Auf Basis dieser Hinterlassen-
schaften aktiviert und rekonstruiert der Erzähler dann seine Erinnerungen, die
nicht nur auf den zu ergründenden Fanshawe gerichtet sind, sondern auch auf
sein eigenes Selbst. Denn diese Hinterlassenschaften des Anderen erscheinen dem
Erzähler zugleich als „museum of my own past“ (NYT 257). Dass diesen ver-
mittelnden Schriften jedoch insofern eine besondere Bedeutung zukommt, als sie
stellvertretend für ein ganzes menschliches Leben stehen können, wird im Roman
hervorgehoben. Als der namenlose Erzähler die hinterlassenen Manuskripte Fan
shawes trägt, äußert er: „Together, they were as heavy as a man“ (NYT 208). Zum
einen wird damit Fanshawes Leben gleichgesetzt mit seinen Schriften, zum ande-
ren aber auch auf die Last des Erinnerns verwiesen.
Anhand der Figur des Ich-Erzählers wird das obsessive Erinnern thematisiert
und in seinen Folgen reflektiert. Demgegenüber wird anhand der Figur Quinn
das obsessive Vergessen in seinen Grenzen ergründet. Wenn Quinn bspw. in die
Rolle des Privatdetektivs Paul Auster schlüpft, lässt er zugleich auch all seine
Erinnerungen hinter sich: „As Auster he could not summon up any memories or
fears, any dreams or joys, for all these things, as they pertained to Auster, were
a blank to him“ (NYT 61). Die Rolle des Privatdetektivs Paul Auster erscheint
ihm deshalb als „a husk without content“ (NYT 61), weil sie nicht mit Geschich-
ten angefüllt und Erinnerungen verbunden ist. Auf der durch die Rolle erzeugten
Oberfläche finden sich keine Erinnerungsspuren, die auf etwas darunter Liegen-
des verweisen; sie ist für Quinn wie ein neuer Anzug, der seinen mit Erinnerungen
beschichteten Leib überdeckt und schließlich auch zum Verschwinden bringen
kann.80 Auch die Quinn umgebenden Räume werden, je mehr er sich die leere
Auster-Hülle anverleibt, zu erinnerungslosen Orten. Laut Jan Assmann (1992: 39)
tendiert das Gedächtnis zur Verräumlichung. Erinnerungsfiguren müssen immer
durch einen bestimmten Raum substanzialisiert und in einer bestimmten Zeit aktu-
alisiert werden (ebd., 38). Um Erinnerungen aktivieren bzw. erzeugen zu können
und Zugang zur eigenen Identität zu erhalten, ist das Gedächtnis auf symbolische
Orte verwiesen (ebd., 39). Auster bedient sich hierbei immer wieder der Metapho-
rik des Raums zur Visualisierung von Erinnerung und Gedächtnis. Im zweiten Teil
des autobiografischen Romans The Invention of Solitude – betitelt als „The Book
80Eine solche motivische Verschränkung von Erinnerung und Bekleidung findet sich auch in
Ghosts. Dort tauscht etwa Blue seine alte getragene Kleidung gegen die ihm neu zur Verfügung
gestellte ein (NYT 137). Jakubzik (1999: 125) zufolge ließe sich der Zustand Quinns im gesam-
ten Roman an dessen Kleidung ablesen.
5 Erinnerungen 143
of Memory“ – werden verschiedene Episoden aus dem Leben des Protagonis-

ten „A.“ erinnert und mit (manchmal stichpunktartigen) Reflexionen verbunden.
Der Erzähler notiert dabei unter anderem: „Memory as a place, as a building, as
a sequence of columns, cornices, porticoes“ (IS 86).81 Das Bild erzeugt den Ein-
druck der Begehbarkeit des Erinnerungsraumes: „The body inside the mind, as if
we were moving around there, going from one place to the next, and the sound
of our footsteps as we walk, moving from one place to the next“ (ebd.). Diese
Begehbarkeit ist, das zeigen die Spaziergänge Quinns in City of Glass, auch in
der Großstadt New York gegeben. Einerseits sind es ihre immensen Ausmaße,
die die subjektive Orientierungslosigkeit im verräumlichten Gedächtnis der Stadt
erzeugen. Andererseits ist es aber auch die Lesbarkeit der architektonischen Stät-
ten, die eine Erinnerung überhaupt erst erzeugt. Dies reflektiert Auster in The
Invention of Solitude: „Places and images as catalysts for remembering other pla-
ces and images: things, events, the buried artefacts of one’s own life“ (IS 80). In
der New York Trilogy wird diese Ansicht in die Handlung integriert. Quinn erinnert
sich in City of Glass aufgrund von Bildern im Bahnhof an sein früheres Leben
(NYT 51), Blue erinnert sich in Ghosts aufgrund der Überquerung der Brooklyn
Bridge an seinen Vater (NYT 149). Dabei erzeugen die architektonisch materia-
lisierten Bilder zugleich auch weitere Verknüpfungen und bilden damit Verweis-
strukturen aus, die in ähnlicher Weise auch für das Erinnern gelten: „And therefore
to conclude that everything, in some sense, is connected to everything else“ (IS
80). In diesem Kontext führt Dallmann (2009: 373) aus, dass die von Aus-
ter angesprochenen Verbindungen jedoch nicht in einem metaphysischen Sinne
gemeint sind, sondern als Funktionen des menschlichen Umgangs mit Raum als
Raum von Erinnerungen zu verstehen sind. Die labyrinthische Struktur der Groß-
stadt, so ließe sich daraus wiederum schließen, korrespondiert dann mit der laby-
rinthischen Struktur des Gedächtnisses und den dadurch erzeugten Irrwegen des
Erinnerns. In beiden, der Großstadt wie auch dem Gedächtnis, kann das Subjekt
verloren gehen.82
Durch die Verschränkung von Raum und Erinnerung erscheint New York in den
Romanen als eine „archäologische Stätte der Gegenwart“ (Cortanze/Rudnick 1998:
75). Die Verobjektivierungsformen menschlicher Vergangenheit wirken laut Pless-
ner auf das menschliche Selbstbild zurück und erzeugen ein reflexives Verhältnis:
„Was der Mensch produziert hat, erinnert den Menschen an sich selbst“ (GS VIII
360). Doch ist die Stadt ebenso Quinns Produkt des Vergessens. Als ein solches
81In seiner Interpretation von The Invention of Solitude führt Fredman (2004: 18) mit Blick auf
die Schreibweise Austers aus: „He portrays memory in architectural terms, comprised of rooms
in which contiguous impressions are stored; in addition, A. explores the principles that determine
such contiguity – chance, coincidence, free association.“
82In diesem Sinne ließe sich dann auch das von Dallmann angesprochene ‚Traumhafte‘ der New
Yorker Erinnerungslandschaft verstehen: „Die Protagonisten bewegen sich durch ein New York,
das einer Traumlandschaft gleicht, in der Raum besonders deutlich den Status eines Erinnerungs-
ortes annimmt, in dem das Individuum gefangen ist“ (Dallmann 2009: 390).
bietet sie gerade keinen überschaubaren und greifbaren Erinnerungsraum, in dem

sich das Individuum verorten und setzen kann. Dieses Problem findet sich nicht nur
im Außerhalb der Stadt, sondern auch im Innerhalb des Zimmers. In der New York
Trilogy wird die verräumlichte Erinnerung immer wieder außer Kraft gesetzt. In
Ghosts bezieht Blue ein Zimmer ohne Vergangenheit: „everything in the place is
new: the bed, the table, the chair, the rug, the linens, the kitchen supplies, every
thing“ (NYT 137). In City of Glass wird die Raummetaphorik aufgenommen und
auf den menschlichen Körperleib projiziert; ist es doch die Auster-Rollenfigur, die
als unbeschriebene Hülle auch keinen inneren Raum mitsamt seiner spezifischen
Innenarchitektur eröffnet: „To be Auster meant being a man with no interior“ (NYT
61). In The Locked Room schließlich verortet der Ich-Erzähler dieses Zimmer
explizit in seinem Kopf (NYT 293) – wobei der Titel des Romans bereits darauf
hindeutet: Dieser Raum ist ein unzugänglicher, die Erinnerung ist nicht begehbar.
Dies trifft für nahezu alle Figuren der Romane zu. Damit ist ihnen aber auch ein
Schlüssel für das aktuelle und zukünftige Verständnis ihrer Welt und ihres Selbst
genommen. Immerhin sind es Erinnerungen, die nicht nur das eigene und fremde
Handeln deuten, motivieren und legitimieren, sondern auch die Welt sinnhaft
erfahrbar machen (Assmann 1999: 64). Der Erinnerungsraum vermittelt daher in
gewisser Weise auch codierte Formen möglichen Handelns und sorgt somit für eine
Beständigkeit des Individuums in die Zukunft hinein.
In der New York Trilogy werden die Erinnerungen, Körper und Räume direkt
miteinander verknüpft. Erinnerung erscheint einerseits als etwas, das verräumlicht
und verkörpert werden muss, um existieren zu können. Zugleich sind, anderer-
seits, Räume und Körper wesentlich dadurch bestimmt, dass Erinnerungen in
sie eingeschrieben bzw. ausradiert oder überdeckt werden. Zu Beginn von City
of Glass ist Quinn bestrebt, sich eine gläserne generic city zu erschaffen, an der
keine Erinnerungen haften können. Dieser selbst erzeugte persönliche Nicht-Ort
dient ihm dazu, Erinnerung unmöglich zu machen und somit auch die Setzung
der personalen Identität über das Kriterium der Erinnerung zu unterwandern. Der
willentlichen und aktiven Erzeugung von Vergessen (die jedoch immer wieder von
unkontrollierbaren Erinnerungen durchbrochen wird) steht die Konzeptualisierung
einer grundlegenden Unzugänglichkeit der Erinnerung gegenüber. Denn in der
New York Trilogy wird das Konzept der Erinnerung und des Erinnerns auf drei ver-
schiedene Räume projiziert, die in ihrer Erscheinung allesamt in der einen oder
anderen Weise als unzugänglich, unübersichtlich und/oder unhandhabbar für
das menschliche Subjekt charakterisiert werden: die Stadt, das Zimmer und der
menschliche Körper.
In City of Glass wird jedoch nicht nur der problematische Umgang des Men-
schen mit der Erinnerung reflektiert, es werden mit Stillman Sr. und Stillman Jr.
auch Figuren erschaffen, die gewissermaßen ohne Erinnerungsvermögen aus-
kommen müssen. Anhand dieser Konstellation thematisiert der Roman auch die
Rolle des Erinnerns in der Beziehung des Menschen zu sich selbst und die damit
verbundene Frage nach der Beständigkeit des Individuums durch die Zeit hin-
durch. Lavender (2004: 78) vertritt in seinem Aufsatz die Meinung, dass Still-
man Sr. deshalb zu jedem Zeitpunkt seines Erscheinens ein anderer Charakter
5 Erinnerungen 145
sei, weil er keinerlei Erinnerung an dasjenige habe, was ihm im bisherigen Ver-
lauf der Handlung widerfahren sei. Denn Stillman Sr. kann sich in keiner seiner
Begegnungen mit Quinn an die vorangegangenen Begegnungen erinnern. Quinn
erscheint ihm immer als ein Anderer: „Incredibly, Stillman did not recognize him.
This was the third time Quinn had presented himself, and each time it was as
though Quinn had been someone else“ (NYT 83). Dennoch, so lässt sich gegen
Lavender einwenden, wird Stillman Sr. dadurch noch längst nicht zu einem sich
ständig wandelnden Charakter. Ganz im Gegenteil muss sogar festgestellt werden,
dass Stillman Sr. als beständigste Figur im Roman erscheint. Denn was ihm seine
fehlende Erinnerung versagt, das ist die Anerkennung eines Anderen als dieser
Andere. Wobei hier offen bleibt, ob die Anerkennung Quinns als eines konstan-
ten Charakters aufgrund von fehlender Erinnerungsfähigkeit seitens Stillmans oder
aufgrund von fehlender Substanz seitens Quinns verwehrt wird. Inwieweit sich die
Erinnerung Stillman Srs. auf sein eigenes Leben bezieht oder eben nicht bezieht,
bleibt im Roman ungeklärt. Ersichtlich wird jedoch, dass Stillman Sr. durch ein
anderes Identitätskriterium bestimmt wird: der Sorge um die Zukunft bzw. des
Ziels, das er verfolgt. Die Verfolgung dieses (zugegeben: nicht gerade kleinen)
Ziels – es geht ihm um die Wiederherstellung der paradiesischen Situation des
Menschen vor dem Sündenfall – ordnet und steuert die Handlungen Stillman Srs.,
welche nahezu maschinenartig Tag für Tag die gleichen sind und Stillman Sr. den
Schein der Selbigkeit bzw. Beständigkeit auferlegen. Daher müssen ihm auch
die Zusammentreffen mit Quinn, da sie für dieses Ziel von keinerlei Relevanz
sind, als lediglich akzidentielle und kontingente Ereignisse erscheinen, die dem-
entsprechend auch keinen Eingang in die von vermeintlichen Notwendigkeiten
geprägte Selbstbeziehung Stillman Srs. finden.
Anders verhält es sich bei Stillman Jr., der als Kaspar-Hauser-Figur (vgl.
Schmitz-Emans 2007c: 150 f.) unter den Folgen eines Experiments leidet, das sein
Vater an ihm vollzogen hat. Stillman Jr. wurde von Stillman Sr. jahrelang in einen
dunklen Raum gesperrt; jegliche sozialen Kontakte wurden ihm mit dem Ziel ver-
wehrt, dass er die natürliche bzw. göttliche Sprache ausbilden sollte. An eigene
Erlebnisse, v. a. die Zeit seiner Gefangenschaft, kann sich Stillman Jr. so gut wie
gar nicht erinnern (NYT 16). Zwar bekommt er sowohl eine Geschichte erzählt
(welche er auch wiedergeben kann) als auch gesagt, dass diese Geschichte seine
Geschichte sei,83 doch ohne eigenes Erinnerungsvermögen kann er sich diese
Geschichte nicht einverleiben – selbst dann nicht, wenn er sich mit ihr identi-
fiziert. Daher spricht er in seinem Bericht über seine Vergangenheit von sich selbst
beständig in der dritten Person (NYT 15–18). Für ihn gehört seine unerinnerte
Vergangenheit zu einer anderen Person (die er selbst einmal war, nun jedoch
nicht mehr ist); er vermag es nicht, eine Verbindung zwischen dem früheren und
83Hier zeigt sich in einer extremen Form, dass individuelle Erinnerung immer auch ein soziales
Phänomen ist (vgl. Assmann 1992: 47 und 52). Stillman wird mit einer Erinnerungserzählung
versorgt, kann diese jedoch nicht ins Verhältnis zu einer eigenen Erinnerung setzen. Derjenige,
der Stillman ist, soll von einer fremden Erinnerung bestimmt werden.
dem aktuellen Zustand seiner selbst zu erzeugen. Damit ist ihm auch jegliche
Beständigkeit entzogen: „I am new every day“ (NYT 18).84 Ohne Erinnerungsver-
mögen kann Stillman Jr. kein Zeitbewusstsein ausbilden: „Of course I know not-
hing of time“ (NYT 18). Deshalb ist es ihm auch unmöglich, ein aspiriertes Selbst
zu erzeugen: „I cannot say who I will be tomorrow. Each day is new, and each
day I am born again“ (NYT 22).85 Verbildlicht wird Stillman Jr. als ein weißes,
noch unbeschriebenes Blatt Papier (NYT 15), das wahrscheinlich auch niemals
beschrieben werden wird.
In seiner Deutung von The Invention of Solitude verweist Alford (2004: 116)
auf den ‚psychologischen Charakter‘, den Zeit in Austers Werk bekommt. Auch
in der New York Trilogy stellen die Figuren Zeitbewusstsein erst durch ihre
Erinnerungen her. Die Erinnerung spaltet die Vergangenheit von der Gegenwart ab
und erzeugt zugleich ein distanziertes Verhältnis zur eigenen Gegenwart – kann
diese doch auch als zukünftige Vergangenheit betrachtet werden. So schreibt Aus-
ter über den Protagonisten „A.“ in The Invention of Solitude:
Christmas Eve, 1979. His life no longer seemed to dwell in the present. Whenever he tur-
ned on his radio and listened to the news of the world, he would find himself imagining to
words to be describing things that had happened long ago. Even as he stood in the present,
he felt himself to be looking at it from the future, and this present-as-past was so antiqua-
ted that even the horrors of the day, which ordinarily would have filled him with outrage,
seemed remote to him, as if the voice in the radio were reading from a chronicle of some
lost civilization (IS 79).
Auch in dieser Szene zeigt sich die exzentrische Positionalität des Menschen, der
sowohl in der Gegenwart als auch immer schon über diese hinaus oder hinter die-
ser zurück ist – und damit in einem distanzierten und distanzierenden Verhältnis
lebt, das auch durch den Akt des Erinnerns hergestellt wird. Hervorgerufen wird
diese Distanzierung durch kulturelle Techniken, die zugleich auch wieder eine
Reintegration des Abgespaltenen erzeugen sollen. Die gegenwärtige Wahrnehmung
der Gegenwart-als-Vergangenheit wird erzeugt durch die Imagination der Ereig-
nisse in der Gestalt einer potenziellen Chronik; und im späteren Erinnern ist es der
vorliegende Text, der als „Book of Memory“ das Erlebte wieder in die Gegenwart
des Schreibens zurückholt und in die eigene Lebensgeschichte integriert. Durch
die Integration ihrer Erinnerungen in ihre jeweilige Gegenwart und ihr jeweili-
ges Selbstbild erschaffen die Figuren der New York Trilogy dann auch ihre Zeit,
84Zu diesem Schluss kommt auch Shiloh in ihrer Interpretation von City of Glass: „The subject’s
sense of a coherent self is dependent on his recollection of himself; without memory, the subject
experiences his being as a series of truncated moments“ (Shiloh 2002: 48). Dementsprechend
habe Stillman Jr. auch ein verzerrtes Konzept von Identität (ebd.).
85Zwar bildet sich Stillman Jr. eine Vorstellung dessen, was er in Zukunft sein könnte (ein
Feuerwehrmann, ein Arzt, ein Drahtseilläufer), doch ist ihm selbst schon bewusst, dass dies
für ihn keinen Unterschied machen wird; und zwar nicht etwa, weil er dann (wie von ihm
angegeben) genügend Geld besitzen würde, sondern weil er den Unterschied nicht wahrnehmen
kann (NYT 19).
6 Rollenspiele 147
vermittels derer sie überhaupt erst eine Vorstellung von der Zeit bekommen kön-
nen. Die Zeit erscheint dabei nicht als linear, kontinuierlich und gleichförmig
ablaufendes äußeres und objektives Maß, sondern aus der Perspektive des subjek-
tiven Erlebens als Produkt gespeicherter und erinnerter Vergangenheit, die in die
aktuelle Gegenwart integriert wird (oder gelöscht werden soll). Da Quinn (wie
auch Blue) als reiner Beobachter vor dem Haus der Stillmans jedoch über keiner-
lei Erinnerungen mehr verfügt, so ist ihm auch jegliches Zeitgefühl abhanden-
gekommen. Dem damit einhergehenden Verlust versucht er mit künstlichen Mitteln
entgegenzutreten und aufzuhalten: „I must learn to look at my watch more often“
(NYT 36). Dies wird letztlich jedoch vergeblich sein, da ihn die Beobachtung
der gegenwärtigen Ereignisse komplett in Anspruch nimmt. Aleida Assmann ver-
wendet in ihrer Monografie für das Nichtbeachten von Erinnerung und Vergangen-
heit den Begriff der Zeitvergessenheit (Assmann 1999: 95) und offenbart dabei
nicht nur eine stilistische Nähe zu Heideggers Begriff der Seinsvergessenheit. Als
Privatdetektiv Auster tritt Quinn aus der erinnerten Zeit heraus und verliert dabei
zugleich jegliches Bewusstsein seiner Zeit und seines Selbst – wodurch die Zeit
schließlich umso stärker auf ihn einwirken kann, da er ihr einerseits nichts mehr
entgegenzusetzen hat und auch andererseits nicht vermag, seine äußerlichen Ver-
änderungen zu beobachten und den Prozess der Veränderung durch die Wahr-
nehmung oder Erinnerung einzelner Veränderungsstufen in sein jetziges Leben zu
integrieren.
6 Rollenspiele
Eine stabile Bestimmung der personalen Identität Quinns kann weder auf Grund-
lage gleichbleibender körperlicher Eigenschaften noch auf Basis einer kontinuier-
lichen Erinnerung des Selbst festgestellt werden – und zwar sowohl aus den
Perspektiven der äußeren Betrachtung (bspw. des Lesers) als auch der inneren
Selbstwahrnehmung (der Figur Quinn). Die menschliche Figur ist im ständigen
Wandel begriffen, dem keine Kontinuität entgegengesetzt werden kann. Hand-
lungen unterliegen der unplanbaren und ungeordneten Zufälligkeit von Ereignis-
bzw. Geschehenszusammenhängen. Auch die das menschliche Selbst umgebenden
Räume verwehren einen festen und stützenden Außenhalt. In seiner Exzentrizität
ist Quinn immer auch in Auflösung begriffen; das Wesen seiner selbst entzieht sich
einer theoretischen Feststellung. Einen theoretischen und praktischen Halt könnte
angesichts dessen einerseits der Eigenname und andererseits (bzw.: zugleich) die
soziale Rolle bieten. Sie erzeugen Personalität.
Laut Plessner kann der Begriff der Person auch als elementarer Rollenbegriff
gefasst werden (vgl. GS VIII 198 f.). Beginnend mit der Namensgebung bei der
Geburt, macht die Personifikation den Menschen zum Individuum, das für sich
und Andere als unteilbare Einheit, als dieser Mensch, ansprechbar wird (vgl. Pie-
trowicz 1992: 465, Krüger 1999: 131). So muss auch Stillman Jr. zunächst ler-
nen, sich in seinem Namen wie in einer Rolle zurechtzufinden: „Little by little,
they taught me how to be Peter Stillman. They said: you are Peter Stillman“
(NYT 17).86 Damit beschreibt die elementare Rollenhaftigkeit des Menschen

einen doppelten Akt der Inkorporation: den, der durch die reflexive Rückbezüg-
lichkeit des Menschen zu seinem eigenen Körper vollzogen wird, und den, der
durch die Eingliederung des Menschen in ein soziales Gefüge als ein Jemand
mit Namen und Status geschaffen wird (GS VIII 196). In Austers Romanen
sind Identitäten an Namen gebunden, und daher auch nie rein zufällig gewählt
(Peacock 2010: 50). Häufig sind sie gar das einzig Beständige einer Person87
und geben als sprechende Namen auch zugleich Auskunft über die charakteris-
tischen Eigenheiten einer Figur.88 Die Bestimmung des Namens ist dabei aus
der Figurenperspektive gleichbedeutend mit der Bestimmung der Identität eines
Menschen;89 und ein Namenswechsel ist immer das Symbol oder der Vollzug
eines Identitätswechsels. So entscheidet sich Quinn nach dem Verlust seiner
persönlichen Identität durch den Verlust seiner Familie, das Pseudonym William
Wilson anzunehmen: „A part of him had died, he told his friends, and he did not
want it coming back to haunt him. It was then that he had taken on the name
of William Wilson“ (NYT 4).90 Diesem Namenswechsel wird dann noch ein
86Dass diese nur von außen kommende Zuschreibung eines Namens als Identitätshalt nicht aus-
reicht und auf eine Selbstzuschreibung angewiesen ist, wird auch anhand der Figur Stillman Jr.
vor Augen geführt. Äußert dieser doch wiederholt: „I am Peter Stillman. That is not my real
name“ (NYT 22 u. ö.).
87„In Auster’s work, the small things – baseball, a bit of money, food, one’s proper name, the car,
one’s relations and lovers – stand against the constant eroding force of ontological slippage and
going under“ (Baxter 2004: 4).
88Das tun sie, indem sie entweder direkt auf einen anderen Text verweisen (William Wilson als
Figur einer Kurzgeschichte Poes, Fanshawe als Figur des gleichnamigen und zunächst anonym
publizierten Romans von Nathaniel Hawthorne) oder, indem sie sich analytisch entschlüsseln
lassen (Jakubzik 1999: 302). So bietet z. B. der Name Stillman mehrere Möglichkeiten, etwa in
Hinsicht auf die Sprachgestörtheit oder Menschlichkeit (‚still man‘) der Figur. Vgl. dazu auch
Schmitz-Emans (2007c: 148): „Still-man: das ist auch der Noch-Mensch, der Mensch am Rande
des menschlichen Daseins – ein Randphänomen im Katalog menschlicher Selbstbilder.“
89So befindet sich bspw. der Ich-Erzähler im Roman The Locked Room in einer Bar und probiert
solange verschiedene Namen für einen der Anwesenden aus, bis er den passenden gefunden hat,
der aus seiner Sicht auch zugleich wesentliche Eigenschaften der Bezeichneten enthüllt (NYT
295 f.). Diese Eigenschaften ändern sich jedoch mit den unterschiedlichen Namen, die für den
Namensgeber nicht arbiträr, sondern direkt mit der Welt verbunden sind – jedoch in solcher
Weise, dass sich der oder das Bezeichnete nach dem Bezeichnenden richtet: „I was the sublime
alchemist who could change the world at will. This man was Fanshawe because I said he was
Fanshawe“ (NYT 296).
90Vgl. dazu auch Austers Roman The Book of Illusions, in dem die Hauptfigur verschiedene
Namenswechsel vollzieht, mit Hilfe derer sowohl Beständigkeit als auch Veränderung, Gleichheit
als auch Einzigartigkeit der Person hergestellt wird: „Hector turned it [eine gefundene Mütze,
M.W] over to make sure there was nothing inside it, that it wasn’t too dirty or too foul for him to
put it on. That was when he saw the owner’s name written out in ink along the back of the inte
rior leather band: Hermann Loesser. It stuck Hector as a good name, perhaps even an excellent
name, and in any event a name no worse than any other. He was Herr Mann, was he not? If he
took to call himself Hermann, he could change his identity without altogether renouncing who he
was. That was the important thing: to get rid of himself for others, but to remember who he was
for himself“ (Auster 2002: 144).
6 Rollenspiele 149
weiterer folgen, da Quinn als Privatdetektiv unter dem Namen Paul Auster agiert.
Daher kann ihm der eigene Name aber auch nicht als beständiger Halt der eige-
nen Identität dienen.
Demgegenüber kann Quinn angesichts seiner eigenen Unbestimmtheit und
Positionslosigkeit im sozialen Rollenspiel sowie in den dabei vermittelten und
angeeigneten Rollenmuster91 zunächst einmal den Anschein eines Außenhalts
finden.92 Tritt er doch immer als Jemand in Erscheinung. Sein Handeln und Den-
ken wird hauptsächlich davon bestimmt, dass er die Rolle des Privatdetektivs
Paul Auster spielt und sich das damit verbundene Rollenmuster sowohl ein-
verleibt (d. h.: aneignet) als auch verkörpert (d. h.: auslebt). Dies geschieht in
einem komplexen Selbstverhältnis, in dem sich der Mensch als exzentrisches
Lebewesen per se befindet und mit dem er sein eigenes Selbstbild ausagiert. Der
Soziologe Erving Goffman geht in seinem Identitätskonzept davon aus, dass sich
personale Identität aus dem Zusammenspiel dreier Faktoren ergibt: der sozialen,
der persönlichen und der Ich-Identität (vgl. Goffman 1994).93 Die soziale Identi-
tät einer Person ist dasjenige an ihr, was von außen in Form von gesellschaftlich
vermittelten und objektivierten Rollenmustern an sie herangetragen und von ihr
angeeignet (bzw. abgelehnt) wird. Zwar lebt Quinn bereits zu Beginn der Hand-
lung in einem komplexen Selbstverhältnis: Er hat sich eine imaginäre „triad of
selves“ (NYT 6) geschaffen, die aus seiner selbst, seinem Pseudonym William
Wilson (unter dem er Detektivgeschichten veröffentlicht) und dessen Protagonis-
ten Max Work (also einer literarischen Figur, die Quinn unter dem Pseudonym
William Wilson erschafft) besteht. Allerdings kann Quinn diese Triade nicht aus-
leben, da keine der Figuren soziale Anerkennung erhält. Zum einen führt er ein
91Unter Rollenmustern können ganz basal die mit der jeweiligen Rolle verbundenen gesellschaft-
lichen Erwartungen und Handlungsanweisungen verstanden werden, die die Person, so sie eine
Rolle übernimmt, zu erfüllen hat (aber in gewisser Weise auch verändern kann). Der Begriff der
Rolle meint immer etwas Objektives. Sie, die Rolle, „steht mitsamt den von ihr ausgehenden und
an sie geknüpften Erwartungen einer Leistung dem Individuum objektiv gegenüber“ (GS X 229).
92Damit verschiebt sich die Aufmerksamkeit auch ein wenig: Die Problematik der Zeitlichkeit
der Person tritt hier zugunsten der Frage nach dem Verhältnis zwischen Person und Mitwelt in
den Hintergrund. Es geht also vermehrt auch um sozialwissenschaftlich orientierte Kontexte und
Diskussionen. Dabei lässt sich im Blick auf die Frage nach der personalen Identität des Men-
schen zunächst einmal eine grundlegend paradoxe Beziehung feststellen, die Jan Assmann (1992:
130 f.) anhand von zwei sich widersprechenden Thesen erläutert: Zum einen erschafft sich das
Individuum vermittels seiner Teilnahme an den Interaktions- und Kommunikationsmustern einer
Gruppe durch die Identifikation mit dem kollektiven Selbstbild dieser Gruppe sein personales
Selbstbild – die Wir-Identität des Kollektivs hätte in diesem Fall Vorrang vor der Ich-Identität
des Einzelnen. Demzufolge wäre Identität zunächst einmal ein soziales Phänomen. Zum anderen
jedoch kann ein kollektives Selbstbild und damit eine Wir-Identität nicht außerhalb der jeweili-
gen Individuen existieren, die dieses ‚Wir‘ konstituieren, tragen und vermitteln – die Ich-Identi-
tät des Einzelnen hätte in diesem Fall Vorrang vor der Wir-Identität des Kollektivs. Demzufolge
wäre Identität zunächst einmal ein Phänomen des individuellen Wissens und Bewusstseins.
93Eine ähnliche Struktur mitsamt ähnlichen Inhalten zeigt sich auch im Konzept Assmanns
(1992: 131 ff.), der jedoch seine Begrifflichkeiten etwas anders gewichtet und füllt.
mehr als nur zurückgezogenes und isoliertes Leben ohne Kontakt zu seiner Mit-
welt (NYT 4 ff.), zum anderen wird ihm von den wenigen, die von seiner Schrift-
stellerexistenz wissen, die Anerkennung dieser Rolle verwehrt.94 Erst durch die
zufällige Zuschreibung der Rolle „Paul Auster“ erhält Quinn auch die Möglichkeit
der personalen Aneignung und der sozialen Anerkennung dieser Rolle. Dies ist
für ihn von grundlegender Bedeutung: Denn durch die Aneignung und Ausfüllung
der Rollenfigur(en) gliedert sich die Person in ein spezifisches Sozialgefüge ein
und macht sich damit in gewisser Weise mit den Anderen gleich (vgl. Assmann
1992: 131 f.). Dabei erhält im Folgenden die soziale Identität Quinns in dessen
Selbstverhältnis eine deutlich stärkere Gewichtung als seine persönliche Identität.
Diese bezeichnet die äußerlich wahrnehmbare Einzigartigkeit eines Menschen im
Sinne materiell feststellbarer körperlicher Attribute. Sie orientiert sich am „Leit-
faden des Leibes“ (Assmann 1992: 131) und ist Ausdruck des Bewusstseins der
Person, dass sie trotz aller Gemeinsamkeiten mit den Anderen von diesen doch
unverwechselbar verschieden ist (vgl. ebd.).95 Quinns körperliche Attribute unter-
liegen im Verlauf der Handlung jedoch extremen Veränderungen; und bereits zu
Beginn hat er sich von seiner bisherigen Lebensgeschichte verabschiedet und
arbeitet an einem gänzlichen Vergessen. Auch dieser bewusste (bzw.: aspirierte)
Verzicht auf die eigene persönliche Identität ist Ausdruck des exzentrischen Ver-
hältnisses des Menschen zu sich selbst. Denn das menschliche Selbst befindet sich
aufgrund seiner Exzentrizität immer in einem distanzierten und reflexiven Verhält-
nis zu seinen persönlichen und sozialen Identitäten.96 Aus dieser Perspektive (bei
Goffman: der Ich-Identität) vermag es der Einzelne, seine soziale und persönliche
94So ist der Nutzen, den Schriftsteller in den Augen von Quinns Vermieter haben, nicht vor-
handen – ganz im Gegensatz zu den Kosten, die sie verursachen. Auch bekommt Quinn von der
Figur, die sein Apartment in seiner Abwesenheit übernimmt, mitgeteilt: „The landlord told me
he was glad to get rid of you anyway. He doesn’t like tenants who don’t have jobs. They use too
much heat and run down the fixtures“ (NYT 125). Der Künstler als eine soziale Randfigur wird
auch in Austers Essays immer wieder thematisiert (Springer 2002: 2).
95Durch ihre leibliche Existenz kann eine Person Goffman (1994: 81) zufolge zwar nur eine bio-
grafische, dagegen jedoch eine Vielzahl sozialer Identitäten haben. Von Bedeutung ist hier auch
die persönliche Biografie – im Sinne des noch ungeschriebenen Lebens – als Konstituente und
Beweis für die Einzigartigkeit des Individuums: „Ob die biographische Lebenslinie eines Indivi-
duums in den Köpfen seiner engen Freunde oder in den Personalakten einer Organisation aufbe-
wahrt wird und ob es die Dokumentation seiner persönlichen Identität mit sich herumträgt oder
ob sie in Aktendeckeln aufbewahrt wird, das Individuum ist eine Ganzheit, über die eine Akte
hergestellt werden kann – eine Weste, die es beflecken kann, steht bereit“ (Goffman 1994: 80f.).
Straub (2004: 283, Anm. 28) zufolge sei der Aspekt der Körperlichkeit bzw. Leiblichkeit perso-
naler Identität in der Forschung und Theorie vernachlässigt.
96Der Begriff der Ich-Identität beschreibt schließlich in Goffmans Konzeption das subjektive
Gefühl und Reflexionen des Individuums bezüglich seiner selbst als sozialer und persönlicher
Identität: „Beide Identitätstypen können besser verstanden werden, wenn man sie gleichstellt
und mit dem kontrastiert, was Erikson und andere ‚empfundene‘ oder Ich-Identität genannt
haben, nämlich das subjektive Empfinden seiner eigenen Situation und seiner eigenen Kontinui-
tät und Eigenart, das ein Individuum allmählich als ein Resultat seiner verschiedenen sozialen
Erfahrungen erwirbt“ (Goffman 1994: 132).
6 Rollenspiele 151
Identität zu bewerten und gegebenenfalls zu steuern, d. h. zu verändern oder bei-

zubehalten oder abzulehnen. Für Erik H. Erikson bildet der Erwerb der Ich-Identi-
tät eine Kette von übernommenen und abgestoßenen Identifikationen, die die
Person bis zum Erreichen des Erwachsenenalters durchlaufen und schließlich
abgeschlossen haben wird (vgl. Erikson 1997, Dubiel 1976: 148). Auch für ihn ist
Identität eine Aspiration. Diese folgt allerdings einem kontinuierlichen und linear
ablaufenden Stufenmodell, an dessen Ende sich eine verfestigte Kern-Identität
der Person ausgebildet haben wird (vgl. Keupp u. a. 2006: 29 f.). Dieser stabile
Kern – „das innere Kapital“ (Erikson 1997: 107) – bedingt die Einheitlichkeit und
Kontinuität der Person (ebd.), welche wiederum eine sichere Lebensbewältigung
gewährleistet.97 Das menschliche Selbst lernt, wesentliche Schritte in Richtung
auf eine greifbare kollektive Zukunft zu machen und sich zu einem definierten
Teil der sozialen Realität zu entwickeln (ebd., 17).98 Bei Quinn hingegen kön-
nen im Kontrast dazu keine kontinuierlich ablaufenden Entwicklungsprozesse
festgestellt werden. Seine Veränderungen finden sprunghaft, abrupt und zufällig
statt. Demgegenüber bietet ihm die Rollenmaske als objektiv vorhandene und
sozial anerkannte Form die (vermeintliche) Möglichkeit einer beständigen und auf
Gegenwart und Zukunft (nicht jedoch Vergangenheit) ausgerichtete Verkörperung.
Nachdem Quinn zu Beginn der Handlung versucht, seine persönliche Identität
hinter sich zu lassen, erhält er mit seiner neuen sozialen Identität nicht nur neue
Zwecksetzungen und Sinnmuster, mit denen er die Welt und sein eigenes Leben
deuten kann (vgl. Barone 1996: 16), sondern auch eine Funktion im sozialen Kon-
text, die ihm zugleich ein bestimmtes Ziel vermittelt, an dem er seine Handlungen
ausrichten und daher auch seine eigene personale Identität entwickeln kann.
97Sicher ist diese v. a. durch die Synchronisation von personaler und kollektiver Identität (vgl.
Keupp u. a. 2006: 29). Dies geschieht durch das Ineinanderüberführen und Aneinanderangleichen
von sozialer und persönlicher Identität der Person. Damit wird nicht nur die Beständigkeit und
Individualität der Person gewahrt, sondern zugleich auch ein Zugehörigkeitsgefühl zu einem Kol-
lektiv etabliert.
98In ihrer Kritik an diesem Identitätskonzept heben Keupp u. a. Begriffe wie Fragmentierung,
Bruch, Kontingenz, Diskontinuität und Zerstreuung etc. als Beschreibung der modernen Lebens-
situation hervor (Keupp u. a. 2006: 30) und führen zehn „Umbruchserfahrungen“ des Subjekts
in der Spätmoderne – u. a. das Brüchig-Werden von Erwerbsarbeit als Basis von Identität und
die zunehmenden Individualisierungstendenzen in der Gesellschaft (vgl. ebd., 46–53) – an, um
die Unangemessenheit des Konzeptes vor dem Hintergrund der empirischen Gegebenheiten
herauszustellen. Das Konzept Eriksons sei aus der Vorstellung von gesellschaftlicher Kontinui-
tät und Berechenbarkeit entstanden und auch nur vor deren Hintergrund denkbar (ebd., 30).
Ob die angeführten Begriffe (der Fragmentierung etc.) angemessenen sind, um die moderne
Lebenswirklichkeit per se beschreiben zu können, sei hier dahingestellt. Vor dem Hintergrund
der plessnerschen Theorie muss allerdings festgestellt werden, dass dem Menschen aufgrund sei-
ner exzentrischen Positionalitätsform die Welt wie auch er selbst nie ganz zugänglich sein kann
und ihm immer entgleiten muss. Daher treffen die genannten Begriffe auch zu. Da der Mensch
mit künstlichen Mitteln diese Situation auszugleichen versucht – und dieser Ausgleich durchaus
(jedoch nicht endgültig) gelingen kann –, so treffen auch ihre Gegenbegriffe zu.
Dies ergibt sich aus den erkenntnistheoretischen und lebenspraktischen Funk-

tionen des Rollenspiels. Die Rolle des Privatdetektivs vermittelt Quinn eine
Maske, die ihm sowohl Offenbarung als auch Verhüllung nicht nur gegenüber
seiner Mitwelt, sondern auch gegenüber sich selbst gewährt. Dabei fasst Plessner
Verhüllung und Offenbarung als zwei Grundantriebe des menschlichen Lebens. In
Grenzen der Gemeinschaft schreibt er:
Der doppeldeutige Charakter des Psychischen drängt zur Fixierung hin und zugleich von
der Fixierung fort. Wir wollen uns sehen und gesehen werden, wie wir sind, und wir wol-
len uns ebenso verhüllen und unbekannt bleiben, denn hinter jeder Bestimmtheit unseres
Seins schlummern die unsagbaren Möglichkeiten des Andersseins (GS V 63).
Auf der Ebene der Mitwelt wird Quinn dadurch eine Schutzzone eröffnet, dass
er den Teil seiner Existenz, der am verletzlichsten von Angriffen getroffen wer-
den kann (seine persönliche Identität mitsamt seiner erinnerten Vergangenheit),
hinter der Maske verschwinden lassen kann. Zugleich ist ihm aber auch die
Möglichkeit der Offenbarung dadurch eingeräumt, dass er durch die Maske seine
Meinungen, Gefühle und Triebe ebenso wie seine Wünsche und Vorstellungen
verkörpern kann: Quinn wäre gern der Held, der am Ende das Mädchen erobert,
also versucht er dieses Ziel mithilfe der Rollenfigur zu erreichen. Aus der Pers-
pektive der literarischen Anthropologie Wolfgang Isers ist mit jedem Rollenspiel
ein Doppelsinn verbunden, den er als „verhüllendes Entschleiern“ (Iser 1990: 16)
bezeichnet. Dabei zeigt sich in Isers Ausführungen zur „Dualität von Verhüllen
und Entschleiern“ (ebd., 136) der Einfluss Plessners.99 Denn auch der von Plessner
angesprochene doppeldeutige Ausdruck im Rollenspiel zwischen Verhüllung und
Enthüllung, Begrenzung und Offenbarung wird in der literarischen Anthropologie
thematisiert und reflektiert:
Wohl ist die Maske eine Begrenzung der Person; sie ist aber auch deren Extension. Denn
die Person muss sich als etwas anderes fingieren, um über sich hinauszugelangen. So spie-
gelt sich in der Maske selbst die Doppelbewegung von Begrenzen und Entgrenzen (Iser
1991: 143).
Insofern sich der Mensch nach Plessner im Masken- bzw. Rollenspiel als persona
erfasst, erfasst er sich selbst auch als Möglichkeit (GS VIII 310) und wird damit
zum Stellvertreter seiner selbst.100 In gewisser Weise ist Quinn ein Schauspieler,
99Darüber hinaus stellt auch die biologisch orientierte literarische Anthropologie die Frage nach
der Funktion des Rollenspiels u. a. als Modus der Organisation von Erfahrungen auf Basis all-
gemein anthropologischer und/oder biologischer Ausstattungen und Dispositionen (Zymner
2004: 18).
100Iser (1990: 15 f.) schreibt: „Es gilt, in der Maske die Person zu inszenieren, um zu erreichen,
was noch nicht ist. Deshalb wird die Person in der Maske auch nicht hinter sich gelassen, son-
dern hat sich als etwas, das sie als Person nicht sein kann. Im Gegensatz zum Traum, in dem
der Schlafende der gefangene seiner Bilder ist, fächert sich hier durch die Bilder der Maske
die Person in ihre Möglichkeiten aus.“ Dabei argumentiert Iser am Beispiel des Schäferromans
in gleicher Weise wie schon Plessner in den Grenzen der Gemeinschaft (1924), und zwar mit
6 Rollenspiele 153
der sich beständig selbst (als ein Anderer) fingiert. Dabei kommt der Fähigkeit
des Schauspielerns für Plessner ein grundlegender anthropologischer Aufschluss-
wert zu.101 Vom Schauspieler her lässt sich die menschliche Konstitutionsform
ergründen. In und mit ihm zeigt sich die eigentümliche Abständigkeit des Men-
schen zu sich selbst, die wiederum die Möglichkeiten des Nachahmens und
Verstellens bedingen (vgl. GS VII 407 und 414). Denn die Möglichkeit der Nach-
ahmung und des Rollenspiels gründet, so Plessner in Zur Anthropologie der
Nachahmung, „in der unaufhebbaren Fernstellung des Menschen zu sich, wel-
che in Verkleidung, Verstellung wie überhaupt in dem Grundzug seines Wesens:
eine Rolle zu spielen, sich kundgibt“ (GS VII 398). Dabei zeigt sich auch eine
Besonderheit: Den Akt des Schau- bzw. Rollenspiels realisiert der Mensch, so
Plessner in Zur Anthropologie des Schauspielers, „im Material der eigenen Exis-
tenz“ (GS VII 407); er bringt mit und durch seinen Körper etwas zur Darstellung,
das er als Leib ausfüllt. So heißt es etwa von Quinn nach der Übernahme der
Rollenfigur: „He wandered through the station, then, as if inside the body of Paul
Auster“ (NYT 51). Hierbei zeigt sich die mit der Differenz von Körper-Haben
und Leib-Sein erzeugte Doppelgängerstruktur des Menschen: „Er selbst ist sein
eigenes Mittel, d. h. er spaltet sich selbst in sich selbst“ (GS VII 407). Daher
ist das Rollenspiel, das Nachahmen und Verstellen, auch von den natürlichen
Bedingungen der menschlichen Lebensform her zu denken. In Der imitatorische
Akt schreibt Plessner:
Nachahmen und Sichverstellen müssen von der körperlichen Situation des Menschen her
gesehen werden, seinem Verhältnis zum eigenen Leib, zu sich und den anderen. Inso-
fern diese Situation durch innere Distanz und prinzipielle Rückzugsmöglichkeit gekenn-
zeichnet ist, macht sie jeden zu einem Doppelgänger seiner selbst (GS VII 453).
der dialektisch ausgearbeiteten Denkfigur des gleichzeitigen Verhüllens und Entbergens des
Menschen im Medium des sozialen Masken- bzw. Rollenspiels – um letztlich zu der Schluss-
folgerung zu kommen: „Diese von den Protagonisten vorgeführte duale Einheit von Verhüllen
und Entschleiern erwiese sich dann als eine Verbildlichung des Fingierens, das es erlaubt, Ver-
decktes durch Täuschung offenbar zu machen“ (Iser 1990: 15, vgl. auch Iser 1991: 136 ff.). Das
Fingieren wiederum enthüllt für Iser, wie bereits angesprochen (siehe Kap. 2, Abschn. 3), die
anthropologische Doppelgängerstruktur – auf die er auch mit einem längeren Plessner-Zitat aus
Soziale Rolle und menschliche Natur verweist (Iser 1990: 18). Damit ermöglicht die Funktion
des verhüllenden Entschleierns auch Einblicke in die Struktur des menschlichen Selbstverhält-
nisses.
101Dabei zeigt sich Plessner auch erstaunt und verwundert, dass die schauspielerische Leistung
des Menschen noch nicht im Rahmen einer umfassenden Anthropologie thematisiert wurde. Er
schreibt: „Wenn sich die anthropologische Analyse an die Auslegung hält, welche der Mensch
von sich selbst gibt, indem er von sich und anderen und von der Welt spricht, handelt, urteilt,
bildet; zu sich, zur Gesellschaft, zu Natur und Gott ein Verhältnis findet; warum soll sie dann, ja
wie darf sie dann an einem Verhalten vorübergehen, das menschliches Sein selber gestaltet?“ (GS
VII 404).
Als exzentrische (oder mit Iser: ekstatische) Lebewesen besitzen sowohl Quinn
als auch die anderen Figuren der Trilogie102 die Möglichkeit, sich vermittels einer
(bzw. auch: mehrerer) Masken bzw. Rollenfiguren selbst zu verkörpern und im Akt
der Verkörperung zugleich auch zu überschreiten und zu erweitern:
Wird in der Maskierung die jeweilige Bestimmung dessen überschritten, was man ist, so
kann man sich im Fingieren immer auch zu dem machen, was man sein will, so daß der
ekstatische Zustand die Minimalbedingung des Herstellens überhaupt verkörpert: sei es
das eigene Selbst oder das der Welt (Iser 1990: 17).
Durch die Aneignung der Rollenmaske wird Quinn zu einer Person, die in der Mit-
welt existent ist. Ausgestattet mit einer Funktion und einem Ziel kann er nun wieder
von seinen Mitmenschen als Einer unter Anderen und damit als Einer von Ande-
ren anerkannt werden. Die Rollenmaske ist damit für Quinn notwendige Bedingung,
um mit seinem Umfeld in Kontakt zu treten und Selbst- und Fremdwahrnehmung
miteinander abzugleichen (vgl. Kraus 1996: 125). Eingebettet in einen Funktions-
zusammenhang stellt sie Quinn sowohl ein script, an dem er seine Handlungen aus-
richten kann, als auch einen frame, der die für die Handlung nötigen Subjekte und
Objekte benennt, zur Verfügung.103 Denn mit jedem Rollenspiel ist auch ein mehr
oder weniger feststehender Bildentwurf verbunden, der der Verkörperung voraus-
geht und an dem sie sich ausrichtet (GS VII 414). In der New York Trilogy ist damit
dann auch eine bewusste Veränderung der Wahrnehmung verbunden: „‚Look at it
through Auster’s eyes,‘ he said to himself, ‚and don’t think of anything else.‘“ (NYT
51). Hierbei zeigt sich bereits die Rückwirkung der imaginär erzeugten und lebens-
weltlich angeeigneten Figur auf das eigene Selbst.104 Als Detektiv nun gewiss-
ermaßen aus seinem alltäglichen Lebenszusammenhang heraustretend und eine
andere Perspektive einnehmend, ändert sich auch Quinns Wahrnehmungsweise.105
102So verweisen auch einige Deutungen ganz explizit auf das Problem der Nachahmung: „The
Locked Room is about the dangers of imitation“ (Peacock 2010: 76). „Thus the central form of
quest in The Locked Room is usurpation: usurpation of the Other’s self and existence. The narra-
tor does not wish to find Fanshawe: he wants to become Fanshaw“ (Shiloh 2002: 83).
103Beide Begriffe verweisen auf Konzepte der kognitiven Semantik, die zu klären sucht, wie
Weltwissen mental organisiert ist. Frame und script werden Quinn sowohl vom klassischen als
auch vom hard-boiled Detektivroman (siehe Kap. 4, Abschn. 8) vorgegeben.
104Dabei verwendet Plessner im Kontext seiner Anthropologie des Schauspielers auch, und dies
ermöglicht eine weitere systematische Verschränkung mit Ricœur, explizit den Begriff der Kon-
figuration. Denn indem der Schauspieler sich selbst als etwas oder jemand Anderes „figuriert“
(GS VII 413) und damit auf die anthropologisch konstitutiven (und somit auch naturgegebenen)
körperleiblichen Darstellungsmöglichkeiten verweist, enthüllt er zugleich auch „in besonderer
Hinsicht die menschliche Konfiguration“ (ebd., 410).
105Hier zeigt sich eine Denkfigur, die längst Eingang in unser Alltagsdenken gefunden hat: Um
das Eigene und Alltägliche vermeintlich adäquat wahrnehmen zu können, muss man erst aus
diesem heraustreten in das Fremde und Unalltägliche. Wittgenstein führt dazu aus: „Die für uns
wichtigsten Aspekte der Dinge sind durch ihre Einfachheit und Alltäglichkeit verborgen. (Man
kann es nicht bemerken, – weil man es immer vor Augen hat.) Die eigentlichen Grundlagen sei-
ner Forschung fallen dem Menschen gar nicht auf. Es sei denn, dass ihm dies einmal aufgefallen
ist. – Und das heisst: das, was, einmal gesehen, das Auffallendste und Stärkste ist, fällt uns nicht
auf“ (Wittgenstein PU § 29).
6 Rollenspiele 155
Er wird zu einem sehr differenziert wahrnehmenden Beobachter seiner Umgebung,

was sich v. a. in der Wahrnehmung seiner Mitmenschen und deren unhintergehba-
rer Individualität äußert: „each one different from the others, each one irreducibly
himself“ (NYT 54). Dabei beeinflusst die neue Rollenfigur nicht nur die Wahr-
nehmung und Deutung der Anderen, sondern auch des eigenen Selbst. So hat Quinn
als Paul Auster zwar (noch) denselben Körper und (noch) dieselben Gedanken wie
der ‚herkömmliche‘ Quinn, doch erscheint es ihm selbst so zu sein, dass er mit dem
Namens- und Rollenwechsel auch einen Bewusstseinswandel vollzogen hätte:
The effect of being Paul Auster, he had begun to learn, was not altogether unpleasant.
Although he still had the same body, the same mind, the same thoughts, he felt as though
he had somehow been taken out of himself, as if he no longer had to walk around with the
burden of his own consciousness (NYT 50).
Quinns Rollenmaske vermittelt ihn nicht nur mit seinen Mitmenschen, sondern
auch mit sich selbst. Denn erst mit der Rolle erschafft er sich ein Anderes seiner
selbst, das er sich – quasi als (s)einen Doppelgänger – entgegenstellen und mit
dem er sich identifizieren kann: „Man selbst zu sein hieße dann, sich doppeln zu
können“ (Iser 1991: 148). Damit zeigt sich an Quinn auch die von Plessner vor-
genommene anthropologische Verankerung des Rollenbegriffs,106 welche sich aus
einer doppelten Wurzel herleiten lässt: Zum einen aus dem Sachverhalt, dass der
Mensch aufgrund seiner Exzentrizität sich selbst gegenübertreten und somit eine
Rolle spielen kann; zum anderen aus der anthropologischen Grundkonstante der
Ausgleichsbedürftigkeit des Menschen zwischen Körper-Haben und Leib-Sein,
die vermittels der kulturell bereitgestellten Verhaltensweisen und -muster reali-
siert wird (vgl. Pietrowicz 1992: 464 f.). Das heißt auch, dass – wie in Ricœurs
Subjektivitätstheorie expliziert und in Quinns Lebensweise dargestellt – Selbst-
deutung und Selbsterfahrung über diese Muster vollzogen werden.
Das verhüllende Entschleiern entspringt dem anthropologischen Drang der
Selbstüberschreitung, die auch in der literarischen Anthropologie hervorgehoben
wird (Iser 1991: 137). In seiner Gebrochenheit von Natur aus konstitutiv heimat-
los, muss sich der Mensch durch vermittelnde Selbstobjektivierung, d. h. über
Andere und Anderes, sein Wesen erst geben; in den von ihm geschaffenen Rollen
findet er die Möglichkeit, sich selbst zu verkörpern. Die Künstlichkeit der symboli-
schen Formen und Praktiken – und damit eben auch derjenigen des Rollenspiels –
bietet dem Menschen ein Medium, das seiner Natur entspricht (Lethen 2008: 28).
106In seinen Ausführungen zur Rollentheorie unterscheidet Plessner zwischen drei verschiedenen,
aber aufeinander verwiesenen Aspekten des Rollenbegriffs. Er hebt dabei einen elementaren,
einen funktionalen und einen anthropologischen Rollenbegriff voneinander ab. Den an Dah-
rendorfs Theorie des homo sociologicus orientierten funktionalen Rollenbegriff gilt es Pless-
ner zufolge insofern zu kritisieren, als er den Menschen nur als Träger einer gesellschaftlichen
Rollenfigur verstehe, hinter der die Individualität des Einzelnen zu verschwinden drohe (vgl. GS
X 233). Demgegenüber bietet der anthropologische Rollenbegriff durch das mit ihm gegebene
‚Doppelgängertum‘ des Menschen eine Erweiterung, die ihm sowohl eine soziale als auch eine
private Existenzweise sichert.
Er ist zwar nicht durch die Rolle definiert, aber auf sie verwiesen und angewiesen.
Das heißt auch, dass er, so Plessner in Soziale Rolle und menschliche Natur,
nicht abgelöst von ihr gedacht werden kann, ohne seine Menschlichkeit zu ver-
lieren (vgl. GS X 235). Damit ist der Mensch von Natur aus ein Rollenspieler.
Da ihm das, was er ist, nicht naturhaft vorgegeben wird, so „gibt er sich erst sein
Wesen kraft der Verdopplung in einer Rollenfigur, mit der er sich zu identifizieren
versucht“ (ebd., 240). Erst in Bezug zur unabhängig von ihm existierenden und
sozial vermittelten Rollenfigur ist es Quinn überhaupt möglich, sich ein Selbst-
bild zu erzeugen; erst durch die Konfrontation mit dem verobjektivierten Lebens-
entwurf (in diesem Fall: eines Privatdetektivs) kann er bestimmte für ihn bis dato
nicht greifbare Bestandteile seiner persönlichen Identität erahnen.
Problematisch wird es für Quinn jedoch, wenn er sich so sehr mit seiner
Rollenfigur identifiziert, dass unter dieser seine persönliche Identität vollkommen
verschwindet. Dadurch, dass der sozialen Identität keine persönliche Identi-
tät mehr entgegengestellt werden kann, ist die anthropologische Doppelgänger-
struktur quasi aufgehoben.107 Fallen nun auch noch, wie es mit fortschreitender
Handlung geschieht, einzelne Bestandteile des durch den frame aufgebauten
Beziehungsrahmens weg, so ist es Quinn unmöglich, seine Handlungen drehbuch-
gemäß auszuführen – wodurch schließlich auch seine soziale Funktion ins Leere
läuft: ohne Täter und ohne Opfer auch kein zu lösender Fall. Da er aber ohne Fall
auch keine gesellschaftliche Funktion mehr innehat, so kann er auch seine soziale
Identität nicht mehr aufrechterhalten. Plessner zufolge kann die Person zwar
außerhalb einer Rolle gedacht werden, sie ist jedoch nicht denkbar ohne Rolle.
Dies zeigt sich dann am Verschwinden Quinns: Auch aufgrund der Tatsache, dass
er am Ende des Romans alle seine Rollenfiguren im öffentlichen (Schriftsteller,
Privatdetektiv) und privaten Bereich (Vater, Ehemann, Freund) verloren hat, wird
er für sich selbst und für seine Mitmenschen unsichtbar.
7 Sprachen
Ein Großteil der Protagonisten der New York Trilogy kann durch ihre jewei-
lige Beziehung zur Sprache charakterisiert werden und verkörpert implizit oder
explizit eine bestimmte Sprachtheorie (Schmitz-Emans 2007c: 152).108 Die
Auffassungen der Figuren von Sprache sind direkt mit ihren jeweiligen Auf-
fassungen von Welt und Selbst verbunden; ändert sich ihre Sprachauffassung, so
ändern sich auch ihre Welt- und Selbstbilder. Dadurch können alle drei Romane
107Es zeigt sich hierbei nicht mehr dasjenige, was Iser im Rahmen seiner literarischen Anthropo-
logie herausarbeitet: „es gilt, die Person durch die Maske hindurchscheinen zu lassen“ (Iser
1990: 13).
108Schmitz-Emans (2007c: 153) bspw. interpretiert City of Glass als einen Montageroman, der
aus verschiedenen Sprachkonzepten zusammengesetzt ist.

7 Sprachen 157
verstanden werden als „a recursive linguistic investigation of the nature, func-

tion, and meaning of language“ (Russell 2004: 98). Sowohl die Protagonisten
als auch der Erzähler der Texte nehmen im Handlungsverlauf immer wieder eine
Metaperspektive ein, von der aus sie auf die Bedingungen des (Sich-)Erzählens
reflektieren und ihren eigenen sprachlichen Weltbezug problematisieren und
hinterfragen.
Sprache kommt den Figuren als ein Vermittelndes in den Blick, das sich zwi-
schen ihnen und der Welt befindet. Als ein solches bietet es aus der Perspektive
von Quinn und Blue zunächst einmal ein wahrheitsgetreues Abbild der Wirklich-
keit und gewährt damit einen sicheren Zugang zu Erkenntnis. Das Verstehen von
Wörtern ist für sie gleichgesetzt mit dem Verstehen von Welt und Selbst; und bis
zu einem gewissen Zeitpunkt ist ihnen weder das eine noch das andere fraglich.
Für Blue scheint es gar so zu sein, dass das Wort als ein Vermittelndes im Akt des
Vermittelns gar nicht in Erscheinung tritt: „Words are transparent for him, great
windows that stand between him and the world, and until now they have never
impeded his view, have never even seemed to be there“ (NYT 146). Indem sich
die Protagonisten mit Hilfe von sprachlichen Begriffen auf die Dinge beziehen,
enthüllen sie – ihrer eigenen Wahrnehmung zufolge – zugleich das Wesen dieser
Dinge. Die vermeintliche Einheit von Wort und Ding ermöglicht den Figuren einen
sicheren Umgang mit der Welt, für die die Wörter stehen und deren Ausdruck
sie zugleich sind. Wort und Welt stehen in ihrer Weltwahrnehmung in einem not-
wendigen und unproblematischen Entsprechungsverhältnis: „these words fit snugly
around the things they stand for, and the moment Blue speaks them, he feels a deep
satisfaction, as though he has just proved the existence of the world“ (NYT 148).
Im Laufe der Handlung müssen sowohl Quinn als auch Blue jedoch erkennen, dass
ihre Begriffe nicht notwendigerweise mit der Welt korrespondieren – v. a. dann,
wenn sie sich auf die von ihnen beobachteten und verfolgten Menschen beziehen
und diese zu ergründen versuchen. Für das Scheitern der sprachlichen Ergründung
lassen sich im Roman zwei Erklärungsansätze finden. Der erste wird von der Figur
Stillman Sr. präsentiert und bezieht sich auf die (nicht adäquate) Beschaffenheit der
Alltagssprache. Der zweite, im Roman eher implizit enthaltene, Ansatz geht davon
aus, dass sich der Mensch aufgrund seiner ihm wesensgemäßen Unergründlichkeit
einer endgültigen sprachlichen Fixierung letztlich immer entziehen muss – nichts-
destotrotz aber gerade deshalb auf diese angewiesen ist.
Stillman Sr. nimmt eine lange Traditionslinie sprachphilosophischen Denkens
auf und unterscheidet zwei Daseinsweisen der Sprache: eine eigentliche und eine
uneigentliche. Die eigentliche sei die Sprache Adams vor der Vertreibung aus dem
Paradies; zugleich die natürliche Sprache des Menschen (NYT 33), in der ein
Ding und der Name des Dings eine Einheit bilden:
Adam’s one task in the Garden had been to invent language, to give each creature and
thing its name. In that state of innocence, his tongue had gone straight to the quick of the
world. His words had not been merely appended to the things he saw, they had revealed
their essences, had literally brought them to life. A thing and its name were interchange-
able (NYT 43).
In diesem ursprünglichen Zustand befinden sich demzufolge auch Bewusstsein,

Sprache und Phänomene in einem ganzheitlichen Verhältnis (vgl. Shiloh 2002:
38). Nach der Vertreibung aus dem Paradies sei diese Einheit zerbrochen, das Ver-
hältnis zwischen Signifikant und Signifikat wurde arbiträr; weshalb das Wort nun
auch nicht mehr das Wesen des jeweiligen Dings enthüllen könne. Befand sich
der Mensch durch die Identität von Wort und Ding in einem unmittelbaren Kon-
takt zur Wirklichkeit und konnte dementsprechend auch „unmediated knowledge“
(Herzogenrath 1999: 38) erwerben, so besteht nun die Gefahr, dass die Indirektheit
der Beziehung ihn in die Irre führt und das Wesen der Dinge nicht etwa enthüllt,
sondern vielmehr verhüllt. Diese Erfahrung muss auch Blue im Roman Ghosts
machen, der in seinen Berichten ein adäquates sprachliches Abbild der Handlungen
und Motive seines Gegenübers erstellen will und von der Grundannahme geleitet
wird, dass die damit verbundene Ergründung der Person auch problemlos möglich
sei. Da sich sein Gegenüber jedoch der Ergründung entzieht, so zweifelt Blue auch
an der Funktion der adäquaten Vermittlung durch sprachliche Begriffe – wird aber
in einer Art Probedurchlauf letztlich in seinem ‚naiven‘ Glauben bestätigt:
For the first time in his experience of writing reports, he discovers that words do not
necessarily work, that it is possible for them to obscure the things they are trying to say.
Blue looks around the room and fixes his attention on various objects, one after the other.
He sees the lamp and says to himself, lamp. He sees the bed and says to himself, bed.
[…] It will not do to call the lamp a bed, he thinks, or the bed a lamp. No, these words
fit snugly around the things they stand for, and the moment Blue speaks them, he feels a
deep satisfaction, as though he has just proved the existence of the world (NYT 147 f.).
Dabei zeigt sich jedoch auch, dass die Weltwahrnehmung Blues in schrittweiser
Auflösung begriffen ist. Zwar funktioniert für ihn die sprachliche Bezugnahme
auf (anorganische) Dinge, nicht jedoch auf Menschen; und diese wird insofern
durchgängig problematisch (und für ihn unentdeckt) bleiben, als er sich in der-
selben Weise und mit denselben Motiven auf Menschen wie auf Dinge bezieht.
Für Stillman Sr. hingegen ist bereits Ersteres, die sprachliche Bezugnahme auf die
Objektwelt, fraglich und problematisch geworden. Da Stillman zufolge der Verlust
der eigentlichen Sprache vom Verlust der eigentlichen Lebenswelt des Menschen
(dem Paradies) verursacht wurde, so versucht er nun, den Weg zurückzugehen –
und zwar durch eine Verschränkung von Sprachtheorie und Anthropologie. Durch
die Wiederherstellung seiner eigentlichen Sprache soll der Mensch seine ihm
eigentliche Lebenswelt wiedergewinnen: „If the fall of man also entailed a fall of
language, was it not logical to assume that it would be possible to undo the fall,
to reverse its effects by undoing the fall of language, by striving to recreate the
language that was spoken in Eden?“ (NYT 47). Damit wäre nicht nur ein direkter
Kontakt mit seiner Umgebung, sondern auch mit sich selbst wiederhergestellt.109
109Wodurch Stillman Sr. in gewisser Weise auch Descartes Grundannahme der unmittelbaren
Selbstgewissheit des Ichs vertritt.

7 Sprachen 159
In der Gegenwart befänden sich jedoch nicht nur die Dinge, sondern auch die
Menschen in einem zerbrochenen Zustand – und für beide bestehe keine adäquate
Form der Bezeichnung. Stillman führt dafür folgendes Beispiel an:
Consider a word that refers to a thing – ‚umbrella‘, for example. When I say the word
‚umbrella‘, you see the object in your mind. You see a kind of stick, with collapsible metal
spokes on top that form an armature for a waterproof material which, when opened, will
protect you from the rain. This last detail is important. Not only is an umbrella a thing, it
is a thing that performs a function – in other words, expresses the will of man. When you
stop to think of it, every object is similar to the umbrella, in that it serves a function. […]
Now, my question is this. What happens when a thing no longer performs its function? Is
it still the thing, or has it become something else? When you rip the cloth off the umbrella,
is the umbrella still an umbrella? […] Because it can no longer perform its function, the
umbrella has ceased to be an umbrella […], it has changed into something else. The word,
however, has remained the same. Therefore, it can no longer express the thing (NYT 77).
Bestimmt wird das Wesen eines Dings hier v. a. durch die ihm zukommende Funk-
tion, welche zugleich Ausdruck des menschlichen Willens ist. Die deskriptive
Bestimmung des Dings ergibt sich also aus seiner teleologischen Bestimmung.
Kann dieses Ding nun aufgrund einer materiellen und/oder formalen Ver-
änderung seine Funktion nicht mehr erfüllen, so dürfte es nicht mehr als das-
selbe Ding bezeichnet werden; was es jedoch weiterhin wird. In Stillmans Logik
gilt das Gleiche auch für den Menschen, der aufgrund des Verlusts seiner natür-
lichen Geborgenheit einen Riss zwischen seiner deskriptiven und seiner teleo-
logischen Bestimmung in sich trägt. Zur Verbildlichung dieser gegenwärtigen
anthropologischen Situation führt Stillman Quinn ein Sinnbild vor Augen: die
Figur Humpty Dumpty aus Lewis Carrolls Through the Looking Glass, die die
menschliche Seinsweise verkörpert: „Humpty Dumpty: the purest embodiment
of the human condition“ (NYT 81). Denn als sprechendes Ei befinde sich dieser
in einer paradoxen Situation: „What is an egg? It is that which has not yet been
born“ (NYT 81). In dieser Situation – zu sein und doch nicht ganz zu sein – stehe
Humpty Dumpty paradigmatisch für das Noch-nicht-angekommen-Sein des Men-
schen: „all men are eggs, in a manner of speaking. We exist, but we have not
yet achieved the form of our destiny. We are pure potential, an example of the
not-yet-arrived“ (NYT 81 f.). Stillman glaubt jedoch, dass es einen Weg zurück zur
teleologischen Bestimmung des Menschen gäbe, den er sich selbst eröffnen und
gehen könne (NYT 82). Doch aktuell sei nicht etwa nur ein Bruch zwischen der
deskriptiven und der teleologischen Bestimmung sowie ein damit einhergehender
Bruch in der Natur des Menschen zu verzeichnen. Vielmehr noch könne sich der
Mensch seine Bestimmung aufgrund der konstitutiven Inadäquatheit der eigenen
Sprache gar nicht erst bewusst machen: „Not only have we lost our sense of pur-
pose, we have lost the language whereby we can speak of it“ (NYT 76). Aus der
ursprünglichen Einheit des Menschen vor der Vertreibung aus dem Paradies ent-
wickeln sich die verschiedensten Dualismen, die die Gebrochenheit des Menschen
sichtbar machen: die Trennung von Körper und Geist, Subjekt und Objekt, Kul-
tur und Natur (Herzogenrath 1999: 38). Ihren Ausdruck finden diese wiederum
in sprachlichen Dualismen (vgl. ebd., NYT 42 f.), womit v. a. die ‚verwirrende‘
Mehrdeutigkeit von Wörtern gemeint ist, die einen sicheren Umgang mit der Welt
unmöglich machen.110
Die ursprüngliche Einheit des Menschen mit sich und seiner Welt soll jeden-
falls dadurch wiederhergestellt werden, dass die Sprache des Menschen ‚repariert‘
wird. Dies geschieht, indem Stillman scheinbar ziellos durch New York wandert,
zerbrochene und funktionslose Gegenstände sammelt und ihnen einen neuen
Namen gibt.111 Dabei bildet die Stadt für Stillman dann auch aus qualitativer und
quantitativer Perspektive das ideale Einsatzgebiet: „The brokenness is everywhere,
the disarray is universal“ (NYT 78), führt er gegenüber Quinn als Erklärung für
seine Ortswahl aus. Einerseits bildet die Stadt damit ein Abbild der menschlichen
Konstitutionsform, andererseits finden sich in ihr unzählige verschiedene For-
men von Gebrochenheiten – „[t]he broken people, the broken things, the broken
thoughts“ (NYT 78) –, die Stillman wieder zu einer Ganzheit zusammensetzen
will. Ziel des ganzen Unterfangens ist ihm zufolge die (Wieder-)Herstellung der
ursprünglichen Sprache durch die Etablierung einer stabilen und nicht-arbiträren
Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat (vgl. Klepper 1996: 261, Dallmann
2009: 374); einer Sprache, die eine heilende Wirkung auf den Menschen ausübt,
weil sie ihren enthüllenden Charakter zurückerhält: „I invent new words that corre-
spond to the things“ (NYT 78).112 Eine reparierte Sprache repariert den Menschen.
Da die Beschaffenheit von Sprache determiniert, was wie gesagt werden kann,
die jeweiligen Figuren im Roman aber immer sprachliche Abbilder ihrer selbst
110Diese Mehrdeutigkeit von Sprache wird im Roman nicht nur thematisiert, sondern auch
formal dargestellt: „Immer wieder bestätigt sich in der Romanwelt die Beliebigkeit von Wort-
etiketten: Ein und derselbe Gegenstand hat mehrere Namen, ein und derselbe Name gehört zu
verschiedenen Dingen. Nichts wird aus den Namen der Dinge erkennbar. Diese enthüllen keine
Wahrheit, provozieren ständige Ambiguitäten und Missverständnisse“ (Schmitz-Emans 2007c:
153, Anm. 362).
111Da Quinn ebenso zersplittert erscheint, wie die Objekte, die Stillman Sr. auf seinen Spazier-
gängen sammelt, lässt sich wohl auch sagen, dass Quinn selbst als eines der von Stillman
gefundenen Objekte angesehen werden kann. Quinns Verlust seiner sozialen Identität geht ein-
her mit dem Verlust seiner Funktion. Wie auch die zerbrochenen Dinge auf der Straße, so ver-
schwindet auch Quinn unbemerkt vor den Augen seiner Mitwelt und hört damit für diese auf,
als Person zu existieren. Aus dieser Perspektive lässt sich der Roman durchaus auch auf eine
sozialkritische Weise lesen: Die Bestimmung des Menschen auf der Basis seiner Funktion inner-
halb der Gesellschaft macht ihn in den Augen seiner Mitmenschen selbst zu einem Ding, dem
Menschlichkeit nicht mehr zuerkannt wird.
112Dadurch, dass Stillman es ist, der den Dingen ihren Namen gibt, und dass demzufolge die Ver-
bindung zwischen Signifikant und Signifikat auch nicht anders als arbiträr und konventionell sein
kann, ist das Unternehmen aus rein logischen Gründen zum Scheitern verurteilt: „Was bleibt, ist
die Nostalgie, bzw. das Begehren, eine Sprache zu finden, die Bezeichnendes und Bezeichnetes,
Quinn und Auster, Konstruktion und Welt, Symbolisierung und Wunsch zueinander finden las-
sen. Der Roman bezeugt stattdessen die Unmöglichkeit dieses Traums, wie auch gleichzeitig den
Zwang, den Versuch immer wieder zu wiederholen“ (Klepper 1996: 266 f.).
7 Sprachen 161
erschaffen, mit deren Hilfe sie sich selbst konstituieren, so beeinflusst die Art
und Weise, wie sie Sprache gebrauchen und gebrauchen können, auch den Pro-
zess ihrer Identitätssetzung. Das bedeutet aber auch, dass sich der Mensch in
seinem Selbstbezug immer an und nach der jeweiligen symbolischen Ordnung
auszurichten habe (Klepper 1996: 252) und daher in gewisser Weise, und etwas
zugespitzt formuliert, bloß eine Nachahmung der sprachlichen Grammatik sei.
Stillman Sr. ist geleitet von der Annahme, dass dies nicht etwa ein anthropologisch
konstituierter Zustand, sondern eine historisch umkehrbare Entwicklung sei. Da
raus erklärt sich auch seine Suche nach der „prelapsarian language“ (Herzogenrath
1999: 8), in der Signifikant und Signifikat (noch) nicht voneinander getrennt sind
und daher die Sprache dem Individuum nicht vorgelagert ist (Klepper 1996: 252).
Dem liegt ein Menschenbild zugrunde, das die Eigentlichkeit des menschlichen
Wesens außerhalb sprachlicher – und damit auch: kultureller und gesellschaft-
licher – Bezugssysteme verortet.
Auf eine andere Art und Weise wird dieser vermeintliche Zustand der Spaltung
und Entfremdung vermittels Sprache durch die Figur Stillman Jr. entgegnet, in
der sich nicht die Sehnsucht nach der Einheit von Wort und Ding, sondern von
Wort und Mensch spiegelt. Weiter oben wurde bereits festgestellt, dass Stillmans
Verhältnis zu seinem Körper deshalb als marionettenhaft erscheint, weil er ihn
weder von außen ganz beherrscht noch von innen ganz durchherrscht. Dies kann
ebenso gut für sein Verhältnis zur Sprache gelten. Die Futteralsituation, die nach
Plessner das Verhältnis des Menschen zu seinem Körper beschreibt, kann hier
ebenso auf das Verhältnis des Menschen zur Sprache angewandt werden. Still-
man Jr. ist zwar in die Sprache wie in seinen Körper gesetzt, doch es ist nicht
seine Sprache. Entsprechend stockend, unbeholfen und mechanisch erscheint
seine Verwendung der Alltagssprache, die bei ihm nur als bewusst gesteuerter
Prozess realisiert werden kann (vgl. NYT 15 ff.). Demgegenüber steht eine Art
von onomatopoetischer Privatsprache, die aus Stillman Jr. in unbewusster und
spontaner Weise hervorbricht, deren Bedeutungsgehalt jedoch von niemanden
erfasst werden kann: „I am the only one who knows what the words mean“ (NYT
19). Aufgrund seines Anspruchs, sich zum Herren der Wörter zu machen, deutet
Schmitz-Emans Stillman Jr. sowohl als „Repräsentant des Konzepts einer dich-
terischen Sondersprache“ (ebd., 222) wie auch als ein Zitat der Figur Humpty
Dumpty (ebd., 223 f.). In Lewis Carrolls Through the Looking-Glass (1871) führt
Humpty Dumpty gegenüber Alice, die eines seiner verwendeten Worte nicht ver-
steht, aus:
‚When I use a word,‘ Humpty Dumpty said, ‚it means just what I choose it to mean – nei
ther more or less.‘ ‚The question is‘, said Alice, ‚whether you can make words mean so
many different things.‘ ‚The question is,‘ said Humpty Dumpty, ‚which is to be master –
that’s all.‘ (Carroll 1999: 213)
Dabei geht es Auster im Anschluss an Carroll nicht nur um die Wiederauf-

bereitung des Universalienstreits, der auch in den Ausführungen Stillman Srs. und
den Reflexionen Blues angesprochen und problematisiert wird.113 Denn dem Aus-
druck derjenigen unmittelbaren und privaten Empfindungen, von denen nur der
Sprechende wissen kann, vermittels Wörtern, die nur dem Sprechenden bekannt
sind (vgl. Wittgenstein PU § 243), kommen aus sozialer Perspektive zumindest
zwei Funktionen zu. Zum einen erschafft sich Stillman Jr. eine Form, mit der
er Privates zugleich entäußern und doch schützen kann (indem er es für Andere
unzugänglich macht). Die Frage ist hierbei jedoch, ob er sich damit nicht nur für
Andere, sondern auch für sich selbst unverständlich macht. Zwar behauptet er, dass
er der Einzige sei, der seine Wörter versteht, einen Beweis kann er aber logischer-
weise weder erbringen noch vermitteln. Denn wenn Andere in der Lage wären, ihn
zu verstehen – bspw. dadurch, dass er die Gebrauchsbedingungen seiner Wörter
angibt –, dann kann es sich auch nicht mehr um eine Privatsprache handeln.114
Darüber hinaus wäre für die Angabe der Gebrauchsbedingungen Erinnerung not-
wendig, welche Stillman Jr. jedoch nicht besitzt. Zum anderen ist der Gedanke des
vollkommen einzigartigen sprachlichen Ausdrucks verbunden mit dem Glauben
an die (sprachliche Herstellung der) Einzigartigkeit der Person (und des von ihr
Erlebten), für die der Ausdruck steht, mit der sie hier quasi als „fleischgewordenes
Vokabular“ (Rorty 1992: 151) gar ein und dasselbe sein soll. Sowohl Sprache als
auch personale Identität wären damit dem Konzept der Nachahmung grundlegend
entzogen und dementsprechend auf kein Vorausliegendes verwiesen. Den Kern-
gedanken könnte man auch so formulieren: Wenn personale Identität vermittels
Sprache konstituiert wird, Sprache aber aus allgemeinen Begriffen zusammen-
gesetzt ist: Wie soll dann das Individuelle aus dem Allgemeinen entstehen kön-
nen? Als Reaktion darauf ist die (bspw. von Richard Rorty vertretene) Forderung
zu verstehen, dass das Individuum als Autor seiner selbst auch sein eigenes Voka-
bular erfinden müsste (vgl. Thomä 2001: 296 ff.). Das Scheitern dieser Bestrebung
wird sowohl von den Figuren Stillman Sr. als auch Stillman Jr. vor Augen geführt.
Beide Stillmans sehen sich hinsichtlich des Verhältnisses zwischen Mensch und
Sprache mit dem gleichen Problem konfrontiert: „[D]as versprachlichte Produkt,
113Wobei Humpty Dumpty als Vertreter des Nominalismus gesehen und als Ausdruck der sprach-
theoretischen Ansichten Carrolls verstanden werden kann; denn in seinem Fachartikel The
Stage and the Spirit of Reference schreibt dieser: „no word has a meaning inseparably attached
to it; a word means what the speaker intends by it, and what the hearer understands by it, and
that is all.“ (zit. nach Carroll 1999: 213, Anm. 10). Demgegenüber vertritt Stillman Sr. einen
sprachtheoretischen Realismus, der jedoch paradoxerweise darauf beruht, dass er es ist, der die
universellen Begriffe (quasi nominalistisch) setzt. Das alltägliche Sprachverständnis der Protago-
nisten Quinn und Blue schließlich kann ebenfalls als realistisches gekennzeichnet werden, das in
fortlaufender Handlung zunehmend erschüttert bzw. fraglich wird.
114Stillman Jr. sieht sich dabei selbst als Poet, der etwas nur aus sich selbst heraus schafft – wofür
er später auch einmal große Anerkennung bekommen werde (NYT 19). Da in Stillmans Spra-
che der soziale Faktor jedoch vollkommen ausgeschaltet ist (und es sich daher genau genommen
auch gar nicht um eine Sprache handeln kann), so müsste ihm diese Anerkennung logischerweise
auch verwehrt bleiben.
7 Sprachen 163
der Text, ist einerseits Ausdruck der eigenen Identität und damit ‚Ich‘, als Aus-
druck andererseits aber ‚Verkleidung‘ dieser Identität mit ‚fremden‘ Mitteln (der
Sprache) und damit ‚Nicht-Ich‘“ (Klepper 1996: 251). In Opposition dazu befindet
sich der Ich-Erzähler in The Locked Room, welcher in Reminiszenz zu einem
Gedanken Umberto Ecos (1986: 78 f.) äußert: „I am tempted to use the traditio-
nal language of love. I want to talk in metaphors of heat […]. I am aware of how
overblown these terms might sound, but in the end I believe they are accurate“
(NYT 232).115 Eine Verobjektivierung des Individuellen (seien es bspw. Wahr-
nehmungen, Erfahrungen, Gedanken und Gefühle) ist ihm zufolge anhand all-
gemeiner Begriffe möglich. Dabei zeigt sich, dass der Mensch nach Plessner erst
in den künstlichen und verobjektivierenden – und damit vermeintlicherweise: ent-
fremdenden – Ausdrucksformen zu sich kommen kann (Lethen 2008: 28). Dies
liegt auch in der anthropologischen Funktion der Sprache begründet. Denn die
menschliche Sprache hat sowohl einen gegenständlichen als auch einen vergegen-
ständlichenden Charakter (GS VIII 364) – sie ist etwas Anderes und sie macht
etwas (auch das eigene Ich) zu etwas Anderem. Die Figuren der New York Trilogy
sind jedoch bestrebt, diesen Bruch aufzuheben und der damit verbundenen Para-
doxie – sich selbst erst am Anderen seiner selbst zu haben und nur in indirekter
Direktheit zu leben – zu entkommen.116 Mit den ihnen je eigenen Mitteln ver-
suchen sie daher, die mit der sprachlichen Verobjektivierung ihrer selbst ein-
hergehende Spaltung zu überwinden: Aus Stillman Jrs. Privatsprache sind alle
kulturellen Mittel entfernt; in und mit Stillman Srs. Sprache soll die grundsätzliche
Trennung von Ich und Welt aufgehoben werden. Beide sind getrieben von der Idee
der grundsätzlichen Einheit des Menschen mit sich selbst und verkennen, dass der
Mensch in seinem Selbstbezug immer angewiesen ist auf ein von außen Kommen-
des, das ihm zwar entspringt, das er aber nicht selbst ist.
Demgegenüber wird in der New York Trilogy die Unaufhebbarkeit, Unumgeh-
barkeit und Unumkehrbarkeit des indirekten und sprachlich vermittelten anthropo-
logischen Selbstverhältnisses anhand des notwendigen Scheiterns der Figuren
dargestellt: „Gerade die Vorstellung einer hintergehbaren, objektiven, von sprach-
lichen Vermittlungen und Konzepten unabhängigen, grundsätzlich erfassbaren
115Wie Eco ist auch der Erzähler der Meinung, dass sprachlich bereits massenhaft Reproduziertes
nicht grundsätzlich den Ausdruck einer eigenen Empfindung behindert, wenn die vermeintliche
Naivität, mit der das bereits Gesagte nun wiederholt wird, durchbrochen wird. Eco (1986: 78 f.)
schreibt dazu: „Die postmoderne Haltung erscheint mir wie die eines Mannes, der eine kluge
und sehr belesene Frau liebt und daher weiß, daß er ihr nicht sagen kann: ‚Ich liebe dich innig-
lich‘, weil er weiß, daß sie weiß (und daß sie weiß, daß er weiß), daß genau diese Worte schon,
sagen wir, von Liala geschrieben worden sind. Es gibt jedoch eine Lösung. Er kann ihr sagen:
‚Wie jetzt Liala sagen würde: Ich liebe dich inniglich.‘ In diesem Moment, nachdem er die fal-
sche Unschuld vermieden hat, nachdem er klar zum Ausdruck gebracht hat, daß man nicht mehr
unschuldig reden kann, hat er gleichwohl der Frau gesagt, was er ihr sagen wollte, nämlich daß
er sie liebe, aber daß er sie in einer Zeit der verlorenen Unschuld liebe.“
116So interpretiert bspw. Russel (2004: 98) Quinn als „a pilgrim searching for correspondences
between signifiers and signifieds.“

Realität stellt der Romanzyklus in Frage“ (Dallmann 2009: 375). Bereits in The
Invention of Solitude fasst Auster den Menschen als animal symbolicum, das nicht
unabhängig von seinem Sprachgebrauch gedacht werden kann und dessen Seins-
weise durch seinen sprachlichen Welt- und Selbstbezug bestimmt ist: „Language
is not truth. It is the way we exist in the world“ (IS 173).117 Als Form des mensch-
lichen Selbst- und Weltbezugs und der menschlichen Verobjektivierung kommt
der Sprach- und Symboltätigkeit daher sowohl aus erkenntnistheoretischer wie
auch lebenspraktischer Perspektive eine zentrale Rolle zu – und zwar in Bezug
auf die Innen-, Außen- und Mitwelt des Menschen. Aufgrund des Gesetzes der
vermittelten Unmittelbarkeit ist der Mensch auf symbolische Formen verwiesen,
wenn er sich selbst verstehen will; und aufgrund des Gesetzes der natürlichen
Künstlichkeit ist er auf sie verwiesen, wenn er sich selbst konstituieren will.118
Mit ihnen erzeugt er schließlich selbst seine utopischen Standorte und imaginiert
(potenziell) Vergangenes und Zukünftiges.119 Eine nahezu prototypische Dar-
stellung des sprachlich vermittelten menschlichen Selbst- und Weltverhältnisses
bietet daher Quinn, an dem sich zeigt, dass für das exzentrisch positionierte Lebe-
wesen Eigenes und Fremdes in einem grundsätzlich dialektischen Verhältnis
zueinander stehen.
Vor diesem Hintergrund kann die Frage, ob das Individuum die Sprache oder
die Sprache das Individuum erschaffe, auch als eine der grundlegenden und immer
wieder thematisierten Fragen Paul Austers verstanden werden (vgl. Klepper 1996:
250).120 Denn in seinen Romanen spielen neben den Erzählern und Protagonisten
immer auch Verschriftlichungen – seien es nun Romane, Manuskripte oder bloße
117Vgl. dazu auch Fredman (2004), der der von Auster in diesem Zusammenhang auch ver-
wendeten Metapher von Sprache als „infinitely complex organism“ (Auster 1988: 172) nachgeht
und dabei zu der Interpretation kommt, dass Sprache hierbei „not just a mode of existence in the
world but a replacement for life in the body“ (Fredman 2004: 25) sei.
118Vgl. z. B. Lethens Interpretation Plessners: „Erst in den Distanz-Medien der symbolischen
Ausdrucksformen, erst in den gesellschaftlichen Ritualen des Austauschs findet der Mensch zu
sich selbst“ (Lethen 2008: 27).
119Vgl. z. B. Hildebrandt in Bezug auf Plessner (Stufen 239): „In using language, which allows a
person to address, what is not here and what is not now, human beings have developed the capac
ity to decentralize their position in space and time, thereby ‚liberating‘ themselves from the here
and now that holds together the animal self“ (Hildebrandt 2014: 414).
120Dies lässt sich einerseits aus der Perspektive des Lesers thematisieren. In den Augen von
Schmitz-Emans etwa ist der Protagonist Quinn nichts anderes als „eine Kunstfigur aus Zitaten
und […] geborgten Namen, die Kunstfiguren erschuf und ihnen zitathafte Namen gab“ (Schmitz-
Emans 2007c: 221). Die literarischen Figuren Austers erscheinen dabei in ihrer sprachlichen
Konstruiertheit immer auch als sprachliche Konstrukte, die in ihrer intertextuellen Anlage auf
literarische Vorgänger verweisen. Andererseits wird aber auch innerhalb der Texte von den jewei-
ligen Figuren auf ihre möglicherweise existenzielle Abhängigkeit von Sprache und Wörtern
reflektiert. So findet sich bspw. im Roman Timbuktu folgende Reflexion aus der Perspektive der
Figur wiedergegeben: „Willy had written the last sentence he would ever write, and there were
no more than a few ticks left in the clock. The words in the locker were all he had to show for
himself. If the words vanished, it would be as if he had never lived“ (Auster 1999: 10).
7 Sprachen 165
Notizen – der Erzähler und Protagonisten eine zentrale Rolle (ebd.). So finden
sich in der gesamten Trilogie immer wieder umfangreiche Beschreibungen und
Untersuchungen von gelesenen Büchern und Aufzeichnungen: Quinn liest und
interpretiert Stillman Srs. wissenschaftliche Abhandlung (die das gesamte sechste
Kapitel einnimmt), die Figur Paul Auster liest und interpretiert Don Quijote, der
Erzähler liest und interpretiert Quinns Notizbuch und Fanshawes Hinterlassen-
schaften; um nur ein paar Beispiele anzuführen. Darüber hinaus finden sich im
Gesamtwerk Austers auch immer wieder Beschreibungen und Reflexionen auf den
Akt des Schreibens einerseits und den Akt des Lesens andererseits. Beide sind bei
Auster mit der Frage nach der eigenen Existenz verbunden; und zwar nicht nur
auf einer materiellen und monetären (bei den meisten Protagonisten handelt es
sich um Schriftsteller), sondern auch auf einer erkenntnistheoretischen und lebens-
praktischen Ebene. So stellt sich etwa beispielsweise Quinn nach seinem Treffen
mit Stillman Jr. explizit die sprachtheoretische Grundfrage, inwiefern die jeweils
spezifische Art und Weise der sprachlichen Bezugnahme auf die Welt zugleich
auch die Wahrnehmung und das Denken des jeweiligen Subjekts beeinflusst: „He
wondered if Peter saw the same things he did, or whether the world was a different
place for him. And if a tree was not a tree, he wondered what it really was“ (NYT
36).121 Thematisiert wird dadurch auch die berühmte Sapir-Whorf-Hypothese,
der zufolge die lexikalischen und grammatischen Strukturen einer Sprachgemein-
schaft die Wahrnehmung und das Denken der jeweiligen Sprecher dieser Sprach-
gemeinschaft bestimmen. Whorf spricht in seinem Aufsatz Language, Thought,
and Reality auch vom Prinzip linguistischer Relativität:
which means, in informal terms, that users of markedly different grammars are pointed by
their grammars toward different types of observations and different evaluations of exter-
nally similar acts of observation, and hence are not equivalent as observers but must arrive
at somewhat different views of the world (Whorf 1956b: 221).
Demzufolge führen die gleichen und/oder dieselben physisch wahrnehmbaren

Phänomene nicht zu denselben Weltbildern, wenn nicht auch die sprachlichen
Zugriffe der Wahrnehmenden miteinander korrespondieren (vgl. Whorf 1956a:
214). Die New York Trilogy reflektiert die Sprachbedingtheit der Wahrnehmung
sowie die damit verbundene Frage nach der intersubjektiven Vermittelbarkeit von
Welt- und Selbstbildern anhand verschiedener Beispiele und Konstellationen. So
wird etwa der Akt des Übersetzens immer wieder angesprochen: Quinn zitiert
121Auch hierbei nimmt Auster wieder eine autobiografische Beobachtung aus The Invention of
Solitude auf. Schreibt er doch in Erinnerung an seine Kindheit: „Playing with words in the way
A. did as a schoolboy, then, was not so much a search for the truth as a search for the world
as it appears in language“ (IS 172 f.). Diese Erinnerungen führen schließlich auch zu sprach-
theoretischen Überlegungen; geben solche ‚Sprachspiele‘ nach Auster doch Aufschluss über die
Funktion des menschlichen Geistes: „Playing with words is merely to examine the ways the mind
functions, to mirror a particle of the world as the mind perceives it“ (IS 173).
und übersetzt Baudelaire (NYT 110), die Figur Paul Auster imaginiert einen ver-
schlungenen Übersetzungsprozess als Teil der impliziten Handlung im Don Qui-
jote (NYT 97 f.).122 Dies ist insofern auch nicht verwunderlich, da Auster selbst
als Übersetzer aus dem Französischen tätig war und diese Tätigkeit in seinem
Werk verarbeitet und interpretiert:
He sits at a desk reading the book in French and then picks up his pen and writes the same
book in English. It is both the same book and not the same book, and the strangeness of
this activity has never failed to impress him. […] A man sits alone in a room and wri-
tes. Whether the book speaks of loneliness or companionship, it is necessarily a product
of loneliness. A. sits down in his own room to translate another man’s book, and it is as
though he were entering that man’s solitude and making it his own. […] Even though
there is only one man in the room, there are two. A. images himself as a kind of ghost of
that other man, who is both there and not there, and whose book is both the same and not
the same as the one he is translating (IS 145 f.).
Das Übersetzen erscheint als Aneignung und Veränderung des vorausliegenden

Textes. Der Akt des Übersetzens erzeugt dabei einen eigenartig ambivalenten
Zustand, der sich als utopischer Standort äußert: Das übersetzte Buch ist zugleich
dasselbe und nicht dasselbe Buch wie das zu übersetzende, der Übersetzte ist dem
Übersetzenden zugleich anwesend und abwesend. Dementsprechend ist auch der
Übersetzende, auch aufgrund der Parallelisierung mit der Situation des Über-
setzten, in seiner eigenen Selbstwahrnehmung zugleich da und nicht da. Dies
erzeugt einen eigenartigen Zustand des Dazwischens: Im Akt des Übersetzens
wird Identität sowohl gefunden als auch verloren, der Übersetzende geht eine
intime Beziehung mit dem von ihm Übersetzten ein (Fredman 2004: 20), die wie-
derum auf sein Selbstverhältnis zurückwirkt. Diese Konstellation wird in der New
York Trilogy in mehrfacher Variation wiederaufgenommen und durchgespielt. Die
verschiedenen Übersetzungsversuche Quinns laufen immerzu ins Leere: Stillman
Jr. gibt für seine Worte keine Gebrauchsbedingungen an („They cannot be trans-
lated“, NYT 19), Stillman Sr. verrät die von ihm erfundenen Begriffe erst gar
nicht (NYT 78). Ihre jeweiligen Weltwahrnehmungen bleiben Quinn daher auch
unverständlich und unergründlich. Die Unzugänglichkeit des anderen Individuums
wird hierbei anhand der Unübersetzbarkeit seines sprachlichen Weltbezugs hervor-
gehoben.
Doch das Problem des Verstehens von Sprache und Text ist nicht notwendiger-
weise gebunden an die (Un-)Übersetzung eines Textes aus der einen Sprache in
eine andere. In The Locked Room liest der Erzähler Fanshawes Notizbuch und hat
den Eindruck, dass sich die einzelnen Wörter darin einander aufheben und der
Text ihm daher unverständlich bleibt (NYT 313 f.); in Ghosts liest Blue Thoreaus
Walden und versteht kein einziges Wort (NYT 162 f.); in City of Glass behauptet
der Erzähler zwar durchweg, dass sein gesamter Bericht der Taten Quinns wahr-
heitsgetreu sei („this story is based entirely on facts“, NYT 113), muss jedoch
122Der auch als Selbstkommentar Austers gelesen werden kann (Shiloh 2002: 52).
8 Fiktionen und Interpretationen 167
zugestehen, dass die Handschrift Quinns eigentlich schwer zu entziffern sei:

„There were moments when the text was difficult to decipher“ (NYT 132). Auch
hier entziehen sich die Texte dem Verstehen des Lesenden; und damit eben die
jeweiligen Autoren der Texte, deren Ergründung das Ziel des Lesenden ist. Vor-
geprägt ist diese Situation in The Invention of Solitude:
He writes until he has covered the entire page with words. Later, when he reads over what
he has written, he has trouble deciphering the words. Those he does manage to understand
do not seem to say what he thought he was saying (IS 79).
Daran ist bemerkenswert, dass es der selbst geschriebene Text ist, der sich dem-
jenigen, der ihn geschrieben hat, wieder entzieht – in diesem Falle Auster selbst.
Das narrative Selbstverhältnis ist von einem grundsätzlichen Bruch zwischen
dem schreibenden Subjekt und der verschriftlichten Verobjektivierung des Sub-
jekts gekennzeichnet. Dieser Bruch bildet jedoch zugleich die Voraussetzung
des Verhältnisses zwischen dem Subjekt und dessen Verobjektivierung, wodurch
zuallererst ein Selbstverhältnis hergestellt werden kann. Dieses Selbstverhältnis
wiederum ist aufgrund der spezifischen Gestalt der sprachlichen Verobjektivierung
von einem Nichtverstehen geprägt. Insofern die Verobjektivierung jedoch wesent-
lich Ausdruck des schreibenden Subjekts ist, so ist dieses Nichtverstehen auch in
ihm selbst begründet. Es verweist auf seine anthropologische Konstitution.
Diese in The Invention of Solitude grundgelegte Konstellation des Nichtver
stehens eines Texts durch einen Lesenden wird in den späteren Werken Austers
und insbesondere auch in der New York Trilogy in verschiedenen Varianten wieder-
aufgenommen und durchgespielt: sei es in den subjektiven Bezugnahmen auf die
Verschriftlichungen des fremden wie auch des eigenen Lebens im Akt des Lesens
eines konkreten Texts, sei es in den vielfachen Versuchen der Figuren, sich im Akt
des Lesens ihrer Umgebung, ihres Gegenübers und schließlich auch sich selbst als
Text verstehend anzueignen.
8 Fiktionen und Interpretationen
Quinn ist, wie die anderen Figuren auch, dadurch gekennzeichnet, dass er seine
(vermeintlich) ursprüngliche Geborgenheit verloren hat und sich dementsprechend
selbst ergänzen muss. Imaginieren, Erzählen, Nachahmen und Fingieren dienen
ihm dabei als zentrale Mittel, mit deren Hilfe er sich fiktive Identitäten erschafft,
gegenüberstellt und aneignet. Die von ihm geschaffenen und angeeigneten fikti-
ven Identitäten sind jedoch keine Schöpfungen aus dem Nichts, sondern viel-
mehr Produkte bzw. Wiederbelebungen schon (in der Literatur) bestehender
fiktiver Figuren, die – obzwar selbst Interpretationen von Selbst und Welt – auch
mit bestimmten Selbst- und Weltbildern ausgestattet sind. Durch die Aneignung
der imaginären und fiktiven Figuren übernimmt Quinn zugleich deren Weltsichten
und gibt sich damit seine Lebenswelt, sein Denken und sein Handeln. Anhand von
Imaginationen und Fiktionen führt er sein Leben. Er bringt damit, wie sich zeigen
wird, auch „die Bildbedingtheit menschlichen Daseins“ (GS VIII 417) zum Aus-
druck.
Bereits zu Beginn des Romans hat sich Quinn zwei Alter Egos erschaffen. Er
wird als in sich dreigeteilt charakterisiert (NYT 6). William Wilson, Quinns Pseu-
donym, ist zwar eine Erfindung Quinns, doch hat sich diese Erfindung – nicht nur,
weil sie durch den Verweis auf die Erzählung Poes eine eigene Geschichte in sich
trägt – bereits zu Beginn des Romans verselbstständigt und führt ein von Quinn
nahezu unabhängiges Leben: „William Wilson, after all, was an invention, and
even though he had been born within Quinn himself, he now led an independent
life“ (NYT 4). Quinn verhält sich dieser seiner Rolle und Erfindung gegenüber
in einer distanzierenden Weise: „Quinn treated him with deference, at times even
with admiration, but he went never so far as to believe that he and William Wil-
son were the same man“ (NYT 5). Als eine selbsterzeugte, zugleich aber distan-
zierte und selbstständig existierende Verobjektivierung bietet die Wilson-Rolle
Quinn eine doppelte Möglichkeit: er kann einerseits in ihr als Wilson agieren (d. h.
vor allem: Texte schreiben) und zugleich sich selbst als Privatexistenz außerhalb
Wilsons denken. Dies fällt umso leichter, da Quinn die Wilson-Rolle niemals in
der Mitwelt verkörpert (NYT 5) – weshalb sie auch eine rein abstrakte Figur blei-
ben muss. Unter dem Deckmantel dieser Figur erschafft Quinn allerdings eine
weitere Figur: Max Work, den Helden der unter seinem Pseudonym veröffent-
lichten Detektivromane. Aus der Perspektive Quinns ist Work damit zwar nur in
indirekter Weise ein Produkt seiner selbst; als Abbild seines Ideal-Ichs (Klepper
1996: 257) steht ihm Work jedoch ungemein näher als Wilson. Ein Idealbild für
den konstitutiv heimatlosen Quinn ist Work vor allem deshalb, weil er als Held
aus eigener Kraft einen Ausweg aus der vermeintlichen Entfremdung des in sich
gebrochenen Menschen aufzeigt: „Whereas Quinn tended to feel out of place in
his own skin, Work was aggressive, quick-tongued, at home at whatever spot he
happened to find himself“ (NYT 9). Work ist die Konstruktion eines unmittelbaren
Verhältnisses des Menschen zu sich und seiner Welt, der allein durch seinen Ins-
tinkt gesteuert die richtige Lösung in Problemlagen findet und daher nahezu natur-
haft in seinem Leib geborgen ist. Er ist nicht etwa konstitutiv heimatlos, sondern
überall daheim. Sprachliche Fiktionen werden Quinn somit zu einem Mittel, seine
verlorene Geborgenheit (mit künstlichen Mitteln) zu kompensieren (vgl. Klepper
1996: 256) – und zwar durch das Imaginieren einer natürlichen Geborgenheit.
Während Wilson sozial inexistent bleibt, bekommt Quinn durch den zufälligen
Anruf Stillman Jrs. die Möglichkeit, Work (nun unter dem Deckmantel Paul Aus-
ter) auch in der Mitwelt zu verkörpern.123 Zunächst durch die Verdrängung seiner
Vergangenheit auch ohne potenzielle Zukunft ausgestattet, entwirft sich Quinn in
der Gegenwart durch die Aspiration einer möglichen Identität als Privatdetektiv
ein Leben auf die Zukunft hin, das ihm einen Sinn und damit auch Beständig-
keit vermittelt: die Aufdeckung des Falls. Wilson bleibt eine konturlose Fiktion
123Klepper (1996: 256) zufolge wird Work von Quinn auch deshalb favorisiert, weil er seine Bin-
dung zur Welt und zu den Anderen noch nicht verloren hat.
Quinns, die Imagination Works dagegen soll ihm zum Leib werden und somit
auch mit der Realität vermitteln.124 Dabei kann sie sozial gestützt und abgesichert
werden – soll und wird sie doch als Auster zumindest auch kurzeitig soziale
Anerkennung finden. Daraus ergibt sich die komplizierte Konstruktion der Identi-
tät Quinns: Ausgestattet ohne Vergangenheit, Zukunft und soziale Anerkennung
erschafft sich dieser die fiktive Figur William Wilson, die das imaginäre ‚Leib-
ideal‘ Max Work erzählt, welches wiederum von Quinn nachahmend angeeignet
und schließlich unter dem Namen Paul Auster in der Mitwelt fingierend verkörpert
wird. Nicht ohne Grund schreibt Auster daher in The Red Notebook, dass es sich
bei City of Glass um eine Geschichte von Maskeraden und Rätseln handle, die
sich nicht auflösen ließen (Auster 1995: 37). Wer Quinn letztlich ‚wirklich‘ ist,
lässt sich ebenso wenig feststellen wie der ‚Fall‘, den er zu lösen hat.
Mit der Aneignung und Verkörperung der imaginären Figur Max Work über-
nimmt Quinn deren Denken und Handeln (vgl. z. B. NYT 9, 14, 24).125 Sich
selbst konturlos geworden, bietet sie ihm nicht nur eine Erweiterung, sondern
auch eine Begrenzung seines Selbst. Mit ihr vollzieht er „die Doppelbewegung
von Begrenzen und Entgrenzen“ (Iser 1991: 143). Als Ausdruck seiner selbst
imaginiert und fingiert er sich als ein Anderer. Die von Quinn erschaffenen Fik-
tionen werden ihm dabei nicht nur zum (potenziellen) Mittel der Selbst- und Welt-
erkenntnis, sondern bekommen auch einen handlungsleitenden Charakter. Die
Kategorien seines Denkens und Wahrnehmens entwickelt Quinn dabei nicht etwa
durch eigene Erfahrung, sondern durch die rezeptive Aneignung und produktive
Nachahmung von Detektivgeschichten, als deren Produkt Work anzusehen ist.
Dabei agiert und denkt Quinn, unbewusst, nach dem Motto: fact follows fiction.
Like most people, Quinn knew almost nothing about crime. He had never murdered
anyone, had never stolen anything, and he did not know anyone who had. He had never
been inside a police station, had never met a private detective, had never spoken to a crim
inal. Whatever he knew about these things, he had learned from books, films, and news
papers (NYT 7).
Für ihn existieren durch die Erzählform zunächst einmal ein typischer Handlungs-
ablauf und eine charakteristische Figurenidentität, die als zu realisierende
Muster seine Denk- und Verhaltensweisen ebenso wie seine Weltdeutung und
Selbstbestimmung leiten. Das Erzählte erfasst dabei quasi metaleptisch den-
jenigen, der es liest und erzählt. Dabei zeigt sich im Text Austers das Praktisch-
werden von Erzählungen, das im Rahmen allgemeiner Erzähltheorie angesprochen
wird. So schreibt etwa Koschorke:
124Wodurch sich im Selbstverhältnis Quinns in gewisser Weise auch Isers Trias von Realem, Ima-
ginären und Fiktiven ins Verhältnis gesetzt findet.
125Eine typische Szene ist bspw.: „Then he thought about what Max Work might have been think
ing, had he been there. He decided to light a cigarette“ (NYT 14).

Die gewohnte Zeitfolge dreht sich um: Erst ist die Erzählvorlage da, oft palimpsestförmig
unter fremden und zufälligen Bedingungen entstanden, dann wird aus dieser Vorlage ein
Skript, an dem sich die Verhaltensweisen, Selbstdefinitionen und dadurch vermittelt auch
Objektwahrnehmungen ausrichten. Wie in einer self-fulfilling-prophecy kann so am Ende
der Effekt als Ursache erscheinen (Koschorke 2012: 23 f.).
Es lässt sich hierbei sowohl von einer epistemologischen und performativen

Rückwirkung der Erzählung auf das Erzählte sprechen, der zufolge das Erzählen
in der Welt interveniert und durch den Akt des Erzählens verändert (ebd., 22 f.).
Der damit verbundene Prozess der Konstituierung der Identität kann mit Ricœur
auch als Refiguration (siehe Kap. 5, Abschn. 3) beschrieben werden. Allerdings als
ein besonderer Fall. Denn für Quinn ist es irrelevant, in welchem Verhältnis diese
Geschichten zur Wirklichkeit stehen; was für ihn zählt, ist ihr (intertextuelles) Ver-
hältnis zu anderen Geschichten: „What interested him about the stories he wrote
was not their relation to the world but their relation to other stories“ (NYT 7).126
Glaubwürdigkeit und Wahrhaftigkeit der Handlungen und Figuren ergeben sich
für ihn nicht auf der Basis einer Korrespondenz-, sondern einer Kohärenztheorie
der Wahrheit. Dabei heben die Geschichten zwar als fiktionale Gebilde die Bezug-
nahme auf eine außerliterarische Wirklichkeit auf – verschleiern aber zugleich auch
diese Aufhebung. Dies wird für Quinn im Handlungsverlauf insofern zum Pro
blem, als er nach Übernahme der Detektivfigur sich vermittels dieser auf die Wirk-
lichkeit bezieht und vermeint, in der Realität ein korrespondierendes Abbild der
von ihm rezipierten und produzierten Geschichten zu finden. Damit verschwimmt
126Martin (2008: 106) liest dieses Zitat als Symptom und Beleg für Quinns „dislocation“; dem-
gegenüber ist jedoch festzustellen, dass sich diese Aussage im Kontext einer umfassenderen
Wahrheitstheorie befindet, die wiederum in Relation zu Austers Sprachtheorie und Ontologie
steht. Vorgeprägt ist das Zitat durch die von Auster vertretenen Sprachtheorie. In The Invention of
Solitude wendet er sich gegen semantische Theorien, die die Bedeutung eines Wortes durch des-
sen Verhältnis zu seinen Referenten bestimmen. Demgegenüber verfolgt er einen strukturalisti-
schen Ansatz, für den gewissermaßen auch die Wortfeldtheorie Jost Triers (1931) Pate gestanden
haben könnte: „For each word is defined by other words, which means that to enter any part of
language is to enter the whole of it“ (IS 172). Allerdings nimmt Auster dabei eine entscheidende
Parallelität wahr, die ihn Sprachtheorie mit Ontologie verbinden lässt – und die schließlich Quinn
in die Irre führen wird. Diese Parallelität besteht in der Übertragung des strukturalistischen
Modells auf die Erscheinungen der Wirklichkeit: „In the same way, the world is not just the sum
of the things they are in it. It is the infinitely complex network of connections among them. As in
the meaning of words, things take on meaning only in relationship to another“ (ebd.). Dabei ist,
und dies ist besonders zu beachten, nicht notwendigerweise gesagt, dass die Strukturen der Spra-
che mit den Strukturen der Wirklichkeit korrespondieren (wie es von Quinn angenommen wird),
sondern lediglich, dass die Erscheinungen der Wirklichkeit nicht als Dinge, sondern als Sach-
zusammenhänge (Relationen) erscheinen. Hierbei lässt sich auch eine gewisse Nähe zu Wittgen-
steins (1980: 11) berühmten ersten Satz im Tractatus (1921/1922) sehen: „Die Welt ist alles, was
der Fall ist“ – der schließlich im zweiten Satz näher erläutert wird: „Was der Fall ist, die Tat-
sache, ist das Bestehen von Sachverhalten.“ Dabei ist auch davon auszugehen, dass Auster mit
den sprachphilosophischen Überlegungen Wittgensteins, den er in einem anderen Kontext auch
zitiert (AH 263), vertraut ist.
für ihn auch die Unterscheidung zwischen fiktionaler und faktualer Erzählung (vgl.
dazu Genette 1992). Dieser Sachverhalt ist paradigmatisch: Alle Detektivfiguren
der New York Trilogy interpretieren die Welt und das Selbst durch die Bücher, die
sie gelesen (oder geschrieben) haben; ihre Beziehungen in beide Richtungen sind
daher immer von indirekter Natur.127 Sie befinden sich eingesponnen in einem
„Symbolnetz“ (Cassirer 2007: 49), das ihr Merken und Wirken, ihre Reaktionen
und Aktionen, ihr Denken und Handeln wesentlich lenkt und damit auch ihre Auf-
fassung von Selbst und Welt beeinflusst.
Die Beschaffenheit dieses symbolischen Netzes ergibt sich in der New York
Trilogy aus der exzessiven Lektüre der Protagonisten; es kann daher charakteri-
siert werden als eine Mischung aus klassischem und hard-boiled Detektivroman.
Die Erzählmuster dieses Genres prägen dabei die „narrativen Wissensordnungen“
(Koschorke 2012: 258) der Protagonisten. Wobei die spezifischen narrativen Ord-
nungen des Detektivromans immer schon anthropologisches Wissen enthalten –
fungieren sie doch spätestens seit dem 18. Jahrhundert vermehrt als „Quellen der
Menschenkenntnis“ (Košenina 2008: 55).128 Sie erzeugen und vermitteln eine
implizite oder explizite Anthropologie. Im klassischen Detektivroman steht die
Analyse der Geschehnisse durch den Detektiv im Vordergrund.129 Diese bewirkt,
dass der Detektivroman sich auf zwei Ebenen in zwei entgegengesetzte Richtun-
gen erstreckt (vgl. Shiloh 2002: 40). Auf der chronologischen Ebene ist er zumeist
rückwärtsgerichtet, da in ihm dasjenige, was bereits geschehen ist, rekonstruiert
wird. Auf der epistemologischen Ebene hingegen ist er zumeist vorwärtsgerichtet,
127Über Quinn wird bspw. bereits auf der ersten Seite gesagt, dass er sehr viele Bücher liest, Bil-
der betrachtet und Filme anschaut (NYT 3).

128Laut Košenina (2008: 54) gewinnt das Genre der Kriminalliteratur in der Aufklärung dadurch
an Kontur, dass insbesondere die Psychologie des Verbrechens und die Fortschritte der Rechts-
reformen einerseits und die Figur des Täters als negativer Maßstab der menschlichen Natur
andererseits in das Blickfeld treten. Dadurch trägt die frühe Kriminalliteratur „maßgeblich zur
Entwicklung anthropologischer Erzählkunst bei“ (ebd.); wobei bereits seit der Frühen Neuzeit
ein reges Interesse an der Darstellung und Verbreitung von Kriminalgeschichten zu beobachten
ist (ebd., 55).
129Einen ihrer Ursprünge hat die klassische Form in Edgar Allan Poes Erzählungen, auf die in
Austers Roman mehrfach explizit und implizit verwiesen wird. Die v. a. in Amerika entwickelte
Form des hard-boiled Detektivs lässt sich prototypisch in den Romanen Raymond Chandlers
finden. Beide Formen sind durch das enorme Anwachsen der Massenmedien nach dem Zwei-
ten Weltkrieg einer ständigen Reproduktion und damit auch Verfestigung ausgesetzt, welche
schließlich dazu führt, dass sie mehr und mehr in den Bereich der Trivialliteratur Einzug hiel-
ten (Herzogenrath 1999: 23). Die Figuren der New York Trilogy sind zum größten Teil Rezipien-
ten dieser Literatur. Blue ist ein leidenschaftlicher Leser des Magazins True Detective (NYT
141). Quinn entwickelt einen regelrechten Hunger nach Detektivgeschichten (NYT 8); wobei
die Metaphorik des Hungers hierbei eine doppelte ist: Zum einen zieht es Quinn nahezu lebens-
notwendig zu etwas hin, mit dem er, zum anderen, durch den Akt des Einverleibens schließlich
verschmilzt. Der Erzähler von The Locked Room schließlich liest neben Reisegeschichten auch
französische Übersetzungen amerikanischer Detektivgeschichten (NYT 292). Russel (2004: 110)
schreibt dazu: „they are all bewitched by books, especially of romantic nature.“ Daher seien alle
Protagonisten schließlich auch Parodien romantischer Helden (ebd.).
da in ihm das Wissen von Protagonist und Leser bis hin zur vollständigen Auf-
deckung der Geschehnisse beständig anwächst.130 Die Detektivgeschichte folgt
einem linearen Muster, das sich vom Auftauchen eines Problems bzw. Rätsels
(dem ‚Fall‘) über die Ermittlung der Problemursachen bis hin zur Problemlösung
durch den Detektiv erstreckt und damit ein abgeschlossenes Ganzes bildet (vgl.
Herzogenrath 1999: 24). Dargestellt wird dieses Ganze zumeist in einer realis-
tischen Weise (ebd.). Der zentrale Punkt ist dabei die Lösung des Problems am
Ende der Geschichte, welche zugleich als Wiederherstellung einer ursprünglichen
Ordnung gedeutet werden kann (ebd., 23 f., Lange 2008: 216).131 Daher basiert
der klassische Detektivroman auf einer „als präexistent angenommenen Ordnung“
(Schmidt 2014: 57), deren Ausdruck und Hüter die Figur des Detektivs ist. Dem
Detektiv ist es auferlegt, die logischen Verknüpfungspunkte der Handlung aufzu-
finden und zu einem verstehbaren Plot zusammenzufügen (Sorapure 1996: 71).
Indem er eine notwendig aufeinander aufbauende Kausalkette der Geschehnisse
beschwört und damit sowohl inhaltliche als auch formale Kohärenz erzeugt, eli-
miniert er zugleich den Glauben an Zufälligkeiten und Ambiguitäten innerhalb
der Handlung (vgl. ebd., 71 f.). In der Rekonstruktion des Verbrechens deckt der
Detektiv die Vermeintlichkeit des Zufalls auf und beseitigt dadurch alle kontingen-
ten Störungen (Lachmann 1998: 410). In diesem Sinne stehen die in der New York
Trilogy dargestellten und reflektierten Detektivgeschichten paradigmatisch für das
lebensweltliche Erzählen im Allgemeinen; teilen sie mit ihm doch eine wesent-
liche Funktion und Motivation: „The reason for telling a narrative is to explain
what happened“ (Adams 1996: 3). Denn in einem guten Detektivroman, so Quinn,
gibt es keine sinnlosen Ereignisse: „In the good mystery there is nothing wasted,
no sentence, no word is not significant. And even if it is not significant, it has the
potential to be so – which amounts to the same thing“ (NYT 8). Das Kontingente
und Zufällige wird ihm zum Zeichen (Lachmann 1998: 410). Aus der Perspek-
tive der Protagonisten wie auch der Leser wird das Ganze jedoch nicht etwa vom
Detektiv hergestellt, sondern von ihm aufgefunden. Dafür muss es jedoch erst ein-
mal gesucht werden. Als Hauptakteur der Suche tritt die ratio des Detektivs in den
Vordergrund. Diese bedient sich in City of Glass in ihrer Suche nach dem Wesent-
lichen hinter dem Chaotischen132 hauptsächlich fünf aufeinander aufbauender Mit-
tel: exakter Beobachtung, Verstehen, Einfühlen, Nachahmen und Antizipieren.
130Dem entspricht auch die typische „Doppelstruktur“ (Todorov 1998: 209) des klassischen
Detektivromans, der immer zwei Geschichten enthält: „die Geschichte des Verbrechens und die
seiner Untersuchung“ (ebd.).
131Daher kommen Russell (2004: 97) und Herzogenrath (1999: 24) auch zu dem Schluss, dass
der Detektivroman immer „end-dominated“ sei.

132So meint auch Quinn: „The detective is one who looks, who listens, who moves through this
morass of objects and events in search of the thought, the idea that will pull all these things
together and make sense of them“ (NYT 8). Daher wird der Detektivroman von Herzogenrath
(1999: 24 f.) auch als Ausdruck des Glaubens an die metaphysische Einheit der Welt gedeutet.
Die Frage nach der richtigen Methode des Detektivs zieht sich durch die
gesamte Trilogie (z. B. NYT 67, 146, 282). Quinn zufolge ist der Schlüssel zur
Ergründung des Falls die detaillierte Observierung des Verdächtigen (NYT
67), die ein ergründendes Verstehen ermöglicht. Die anthropologische Voraus-
setzung dieser Methode ist die konstitutive Verschränktheit von innen und außen
(NYT 61), die Quinn während seiner Spaziergänge auch an sich selber wahr-
nimmt133 und als Modell auf sein Gegenüber appliziert. Quinn versteht dabei
die Grenze des organischen Körpers in ihrer vermittelnden Funktion: als etwas,
das den Körperleib nicht etwa nur einschließt, sondern zugleich auch aufschließt
(vgl. Stufen 127).134 Die Grenzfläche erscheint ihm in zwei Richtungen als durch-
lässig: Sie wirkt von innen heraus nach außen in ihre Umgebung und zugleich
wirkt das Außen durch sie hindurch in das Innen hinein (vgl. Krüger 2011: 580).
Die Grenze konstituiert den Doppelaspekt von innen und außen und stiftet dabei
zugleich die Beziehung zwischen ihnen; sie ist sowohl Trennung als auch Ver-
bindung (Stufen 129). Dadurch wird es Quinn gedanklich überhaupt erst möglich,
die Rolle des lediglich oberflächenfixierten Flaneurs135 zu verlassen und die aus-
gestellten Oberflächen zu ergründen. Allerdings folgen diese Ergründungsversuche
einem Verstehensmodell, das der Logik des Detektivromans entspringt und daher
in den jeweiligen Expressionen des Beobachteten ein Zugrunde liegendes – einen
bestimmenden Antrieb, eine fixierbare Ordnung, einen festen Identitätskern – fin-
den will: „The implication was that human behaviour could be understood, that
beneath the façade of gestures, tics, and silences, there was finally a coherence, an
order, a source of motivation“ (NYT 67).
Die Figuren Austers gehen also davon aus, dass sowohl Welt als auch Selbst
für den Beobachter nicht nur lesbar, sondern im Lesen auch (restlos) ergründ-
bar sind.136 Deshalb verfolgt Quinn Stillman Sr. nicht nur auf Schritt und Tritt,
133So berichtet der Erzähler über Quinn: „His excursions through the city had taught him the con-
nectedness of inner and outer“ (NYT 61). Und etwas später wird noch beispielhaft angegeben:
„on his best days he could bring the outside in and thus usurp the sovereignty of inwardness. By
flooding himself with externals, by drowning himself out of himself, he had managed to exert
some small degree of control over his fits of despair“ (NYT 61).
134Quinn ist dadurch, so könnte man etwas zugespitzt sagen, auch ein Gegner des Cartesianis-
mus, da er nicht im Rahmen der klassischen Dualismen (Geist vs. Körper, Leib vs. Seele) denkt
und handelt.
135So zumindest das Verständnis des Flaneurs von Zygmunt Bauman (siehe oben), der auch von
der „Reduktion des Ichs auf eine Oberfläche“ (Bauman 1997: 219) spricht. Gerade die Großstadt
konfrontiert dabei den Flaneur nicht nur mit einer Unmenge an Oberflächen, sondern macht ihn
selbst auch als Oberfläche sichtbar: „Im Straßenleben der Stadt sind die Leute füreinander Ober-
flächen; jeder Spaziergänger ist selbst stets ausgestellt, während er sich bewegt“ (ebd., 218).
136Jakubzik (1999: 309 ff.) führt diesbezüglich aus, dass die Figuren Austers in dieser Grund-
annahme direkt von den Schriftstellern des amerikanischen Transzendentalismus beeinflusst sind,
ihnen dies jedoch gar nicht bewusst ist. Auch wenn Blue Thoreaus Walden liest, weil das Objekt
seiner Beobachtungen, Black, dieses Werk liest und dabei vom Erzähler explizit angedeutet wird,
dass Blue damit den Schlüssel zum Verständnis seines Falls in den Händen und vor Augen hält, so
sondern versucht auch jegliche Regung zu interpretieren, in ein Schema einzu-

ordnen und logisch vorauszuberechnen, was als nächstes geschehen wird. Ein
Mittel dazu ist ihm die Imitation. Auf der Grundlage einer detaillierten – und
verschriftlichten – Beobachtung jeglicher Mimik, Gestik und Handlung wird
der Beobachtete von dem Beobachtenden in ebenso detaillierter Weise imi-
tiert; dies ist verbunden mit dem Ziel und geleitet von der Annahme, dass der
Beobachtende durch den Vollzug der gleichen Regungen und Handlungen auch
die gleichen Gefühle und Gedanken wie der Beobachtete entwickelt und sich
somit in diesen einzufühlen vermag (vgl. Herzogenrath 1999: 36). Das lässt sich
auch aus der Perspektive einer anthropologisch orientierten Erzähltheorie nach-
vollziehen. Michael Neumann betont, dass die Entwicklung der menschlichen
Fähigkeit zur Empathie grundlegend mit dem Gebrauch von und dem Leben in
Narrationen verbunden ist (Neumann 2009: 236). Empathie erscheint dabei als
Fähigkeit, „die eigene Perspektive auf die Welt vorübergehend auszuhängen und
sich in Andere hineinzuversetzen“ (ebd.).137 Erfolgreich angewandt wird diese
Nachahmungstheorie von Poes Detektiv Dupin, den wiederum Quinn nachzu-
ahmen versucht: „And yet, what is it that Dupin says in Poe? ‚An identification
gelingt es ihm dennoch nicht, einen Sinn im Geschriebenen zu finden und es auf sich zu applizie-
ren (NYT 162 f.). Dabei kann einerseits natürlich auch angenommen werden, dass diese Ansicht
auf einer Missinterpretation des Erzählers beruht. Andererseits bezieht sich Auster selbst immer
wieder positiv auf Walden und baut implizite wie auch explizite Verweise in der New York Trilogie
ein. Die von Auster anhand der Walden-Verweise verfolgte Idee des einsamen Lebens – die seit
The Invention of Solitude immer wieder thematisiert wird – ist dabei auch mit einer bestimmten
anthropologischen Grundannahme verbunden, die das ‚eigentliche‘ Leben abseits der menschlichen
Zivilisation verortet und dort, so Auster, einen stabilen Kern und Halt des menschlichen Selbst
aufzufinden erhofft: „The determination to reject everyday American life, to go against the grain,
to discover a more solid foundation for oneself“ (AH 263). Dabei geht es Thoreau – gemäß der
Maxime, das eigene Leben so einfach zu gestalten wie die Natur selbst (Thoreau 1992: 220) – letzt-
lich, ähnlich wie auch Quinn, um die essenziellen Dinge des menschlichen Lebens: „I went to the
woods because I wished to live deliberately, to front only the essential facts of life, and see if I could
not learn what it has to teach, and not, when I came to die, discover that I had not lived“ (ebd.,
222). Wie auch die Detektivfiguren Austers befindet sich Thoreau auf der Suche nach den „essential
laws of man’s existence“ (ebd., 153) – die ihm zufolge jedoch relativ unabhängig von den histori-
schen und kulturellen Entwicklungen zu denken sind (vgl. ebd.). Dabei findet sich, dies sei noch
kurz ergänzend angesprochen, jedoch nicht nur ein quasi-rousseauistisches Denken bei Thoreau,
sondern auch moderne anthropologische Ideen (die ebenso auch das Werk Austers kennzeichnen);
so z. B. die Vorstellung von der (als grundsätzlich erwerbbar und zur ‚ersten Natur‘ hinzukommend
gedachten) „second nature“ (ebd., 154) des Menschen und die Vorstellung von der (freilich nicht so
bezeichneten) menschlichen Exzentrizität einerseits und dem damit verbundenen distanzierten und
vermittelten menschlichen Weltbezug andererseits (ebd., 266): „With thinking we may be beside
ourselves in a sane sense“ (ebd.).
137Dies hat für Neumann auch evolutionäre Vorteile, insbesondere mit Blick auf die Selbst-
erhaltung des Individuums: „Ein Mensch, der sich in Andere ‚hineinzuversetzen‘ vermag, kann
das Verhalten anderer Personen nicht nur in vielen Fällen verstehen, er kann solches Verhalten in
gewissem Umfang sogar voraussehen und sich darauf einstellen“ (Neumann 2013: 60).
of the reasoner’s intellect with that of his opponent.‘“ (NYT 40).138 Durch die
Angleichung des Verstandes des Beobachters an den Verstand des Beobachteten
soll es dem Beobachter gelingen, die Taten des Beobachteten vorherzusehen und
vorauszuberechnen.
Die New York Trilogy führt dabei zwei mögliche Varianten dieser Konstel-
lation vor. In Ghosts kommt es – allerdings nur zeitweise – zu einer völligen
Angleichung im Verhältnis von Blue zu Black. Will Blue antizipieren, was Black
als nächstes tut, so muss er lediglich introspektiv verfahren (NYT 156).139 Die
unvermittelte Selbsterkenntnis wird dadurch zur unvermittelten Fremderkenntnis;
mit der Folge, dass Fremdheit komplett abgebaut wird und der oder das Gegen-
über nicht mehr als Fremder erscheint. In City of Glass hingegen ist die Struktur
etwas komplexer, da sie zusätzliche Zwischenglieder enthält, die aus dem ver-
meintlich unvermittelten Verhältnis zweier Personen ein vermitteltes macht. Denn
Quinn vollzieht hier eine Angleichung in zwei Richtungen: Zunächst ahmt er die
Denkweise der Poeschen Detektivfiguren nach; gelingt die Internalisierung der
Dupinschen Denkmuster und Verhaltensweisen, so versucht er, sich in das Denken
Stillman Srs. hineinzudenken (NYT 65). Letzteres misslingt ihm jedoch:
Quinn looked at the picture of Stillman’s face, hoping for a sudden epiphany, some sud-
den rush of subterranean knowledge that would help him to understand the man. But the
picture told him nothing. It was no more than a picture of a man (NYT 31).
Somit laufen alle von Quinn unternommenen Ergründungsversuche letztlich ins

Leere. Weder die unbeteiligte Beobachtung von außen, noch die Nachahmung
aller Handlungen, noch der direkte Dialog mit Stillman Sr. geben Quinn Auf-
schluss darüber, wer oder was Stillman ist.
138Quinn bezieht sich hierbei auf Edgar Allan Poes Kurzgeschichte The Purloined Letter (1844),
in der Dupin Folgendes zu seiner Methodik ausführt: „When I wish to find out how wise, or
how stupid, or how good, or how wicked is any one, or what are his thoughts at the moment, I
fashion the expression on my face, as accurately as possible, in accordance with the expression
of his, and then wait to see what thoughts or sentiments arise in my mind or heart, as if to match
or correspond with the expression“ (Poe 2000b: 264). Der von Quinn zitierte Satz wird direkt
im Anschluss geäußert (ebd.). Durch die intertextuellen Verweise auf die Detektivgeschichten
Poes bezieht sich die New York Trilogy zugleich auch auf die Urtexte des Genres der Detektiv-
geschichte; kann die Figur des Detektivs doch als eine Erfindung Poes gelten (Stierle 1993: 609).
Auch Walter Benjamin (1991a: 550) betont, dass sich bereits in Poes The Man of the Crowd
(1840) „das Röntgenbild einer Detektivgeschichte“ finden ließe.
139Dabei beruht dieses Verhältnis auf Gegenseitigkeit und wirkt daher auch umgekehrt: Blue
denkt zwar, er hätte durch sein geheimes Beobachten eine gewisse Macht über Black, doch stellt
sich später heraus, dass er von eben jenem (in der Verkleidung als White) eben gerade dazu enga-
giert wurde – eine ähnliche Konstellation wie sie im Roman Leviathan und im konkreten Vorbild
der Künstlerin Sophie Calle und deren Werk The Detective zu finden ist. De facto wird daher
tatsächlich auch Blue unbemerkt beobachtet. Black äußert dazu: „I’ve been watching him for so
long now that I know him better than I know myself. All I have to do is think about him, and I
know what he’s doing, I know where he is, I know everything. It’s come to the point that I can
watch him with my eyes closed“ (NYT 181).
Vorgebildet ist diese Konstellation in der 1840 veröffentlichten Kurzgeschichte

The Man of the Crowd von Edgar Allan Poe. In dieser ist es der Ich-Erzähler, der
einem mysteriösen älteren Herren auf dessen verschlungenen und scheinbar ziel-
losen Wegen durch die Menschenmengen der Großstadt Londons mit der Absicht
folgt, nicht nur die Motive des Verfolgten, sondern dessen gesamte Person zu
ergründen (Poe 2000a: 127) und ein Verbrechen, das nie stattfinden wird, zu ver-
eiteln. Dabei zeigt sich eine konzeptionelle Verschränkung und Gemeinsamkeit
zwischen den beiden Figuren des Flaneurs und des Detektivs – denn auch hinter
dem Flaneur „verbirgt sich die Wachsamkeit eines Beobachters, der den Misse-
täter nicht aus den Augen läßt“ (Benjamin 1991a: 543).140 Der Flaneur wird zwar
gewissermaßen zum Detektiv wider Willen (ebd.), geht aber zugleich im Detektiv-
sein nahezu komplett auf. Ähnlich wie bei Quinn wird die Verfolgung für den
Ich-Erzähler zur Obsession. Und ebenso bleiben die gewünschten Resultate aus:
die Durchdringung der Verfolgten und die damit verbundene Aufdeckung eines
Falls. Umrahmt wird die Erzählung dadurch, dass das englischsprachige Origi-
nal sowohl im ersten als auch im letzten Satz die deutsche Wendung „es lässt sich
nicht lesen“ beinhaltet (ebd., 121 und 129).141 In einer später, 1885, eingesetzten
Fußnote verweist Poe diesbezüglich auf das Werk Hortulus Animae cum Orati-
unculis Aliquibus Superadditis – im ersten Satz lediglich als „a certain German
book“ bezeichnet (ebd., 121) – von John Grüninger (vgl. Hayes 2002: 461).142 Die
Herausgeber der Erzählungen Poes merken dazu an, dass in der ursprünglichen
Version an der Stelle des „es“ ein „er“ stand (Poe 2000a: 129, Anm. 14), mit dem
Poe auf den Beobachteten weise und von dessen (Un-)Lesbarkeit spräche. Spä-
tere Herausgeber hätten dies geändert, um im letzten Satz entweder auf das Buch
140Dementsprechend findet Benjamin in der Figur des Flaneurs auch bereits die Figur des
Detektivs „präformiert“ (Benjamin 1991b: 554).

141Der letzte Satz lautet: „The worst heart of the world is a grosser book than the ‚Hortulus
Animae‘, and perhaps it is but one of the greatest mercies of God that ‚es lässt sich nicht lesen‘“
(Poe 2000a: 129). Dass das Sehen und Lesen das dominierende Motiv der Kurzgeschichte Poes
ist, wird von Hayes (2002) herausgearbeitet.
142Dabei ist davon auszugehen, dass Poe den Text selbst nie zu Gesicht bekommen hat, sondern
lediglich in Isaac D’Israelis Curiosities of Literature davon gelesen hat. Üblicherweise wird
das deutschsprachige Zitat als Verweis auf die vermeintliche Schrecklichkeit und Abscheulich-
keit der Darstellungen innerhalb Grüningers um 1500 erschienen Gebetsbuch verwiesen, dessen
Texte und Abbildungen von D’Israeli als ungebührlich und unziemlich herabsetzt werden: „both
of a very uncommon nature for a religious publication“ (D’Israeli 1798: 99); insbesondere die
Abbildungen seien „to be condemned in all ages“ (ebd.). Allerdings, das zeigen u. a. die von
den Herausgebern in Poe (2000a: 128) eingesetzten charakteristischen Abbildungen Grüningers,
sind diese gänzlich der damaligen Ikonografie verpflichtet. Mabbott spekuliert, dass sich Poes
deutschsprachiges Zitat aus einer anderen, noch unentdeckten, Quelle heraus erklären lasse, die
möglicherweise lediglich darauf verweise, dass Grüningers Buch schlecht gedruckt und dement-
sprechend eben unleserlich sei (Poe 1978: 516, Anm. 19). Dabei ist aber auch auf die grund-
sätzliche Unzuverlässigkeit des Poeschen Erzählers (Cantalupo 2014: 62) hinzuweisen, der sich
nach langer Krankheit in einem rauschhaften Zustand befindet; dementsprechend können auch
seine Referenzen auf andere Werke – wie auch seine Wahrnehmung der Geschehnisse – als
unglaubwürdig erscheinen und verstanden werden.
(so die Meinung der aktuellen Herausgeber, vgl. ebd.) oder auf das Herz des Ver-
folgten (so die Meinung von Hayes 2002: 461) zu referieren.143 Aber egal ob Herz,
Buch oder Beobachteter: In der Erzählung zeigt sich, dass alle drei Bereiche von
Poes Ich-Erzähler und Protagonisten metaphorisch ineinander überführt werden –
könne er doch selbst im nur kurzzeitig erschauten Antlitz eines Menschen dessen
Lebensgeschichte lesen:
The wild effects of the light enchained me to an examination of individual faces; and al
though the rapidity with which to world of light flitted before the window, prevented me
from casting more than a glance upon each visage, still it seemed that, in my then peculiar
mental state, I could frequently read, even in that brief interval of glance, the history of
long years (Poe 2000a: 125).
Dabei macht sich im Verlauf der Handlung eine Verschiebung der Lesbarkeit
bemerkbar. In der Ausgangssituation der Erzählung ist dem beobachtenden Ich-
Erzähler die Lesbarkeit der Beobachteten problemlos gegeben; betrachtet er die
vorüberstrebende Menge zunächst im Ganzen, so fallen ihm zunehmend Details –
„the innumerable varieties of figure, dress, air, gait, visage, and expression of coun-
tenance“ (Poe 2000a: 122) – ins Auge, die sich als Zeichen lesen lassen und die
verschiedensten Zu- und Einordnungen der Menschen bspw. in gesellschaftliche
Klassen und Berufe – „noblemen, merchants, attorneys, tradesmen, stock-jobbers“
(Poe 2000a: 122) – ebenso ermöglichen wie die Ergründung ihrer Motive und
Antriebe.144 Dabei ist die Fähigkeit des Beobachtens und Lesens der anderen Leute
bei der Poeschen Figur des Flaneurs/Detektivs in besonderer Weise ausgeprägt; und
in dieser Weise wird sie auch von Auster aufgenommen und weitergeschrieben. Dies
zeigt sich bspw. in den detaillierten und individualisierenden Beobachtungen der
Masse an Bettlern und Obdachlosen durch Quinn (NYT 108–110). Wie auch Quinn,
so stößt der Erzähler von Poe jedoch auch auf ein Gegenüber, das sich dem ver-
suchten Lesen entzieht – gerade dadurch aber einen Reiz auf den Lesenden ausübt
und zu der Vermutung führt, dass hinter der unlesbaren Oberfläche ein umso tiefe-
res Geheimnis zu finden sei: „I felt singularly aroused, startled, fascinated. ‚How
wild a history‘, I said to myself, ‚is written within that bosom!‘“ (Poe 2000a: 125).
Dieses vermutete tiefere Geheimnis ruft dann die anschließende Verfolgung sowie
weitere Ergründungsversuche hervor; angetrieben von nur einem Ziel: „to know
more of him“ (Poe 2000a: 125). Anders als in den sich um die scharfsinnige und
analytisch denkende Detektivfigur Dupin drehenden Tales of Ratiocination wird
dem Beobachtenden des Man of the Crowd die Identifizierung mit dem Intellekt des
143Dementsprechend sind auch je nach verwendeter Ausgabe unterschiedliche Deutungsangebote

in der Forschung vertreten. Dallmann (2009: 354) bspw. bezieht sich auf „er“, Stierle (1993: 609)
hingegen auf „es“.
144Zum Beispiel: „There were many individuals of dashing appearance, whom I easily under
stood as belonging to the race of swell pick-pockets, with which all great cities are infested“ (Poe
2000a: 123).
Beobachteten jedoch grundsätzlich verwehrt; selbst seine Oberflächen und Hand-

lungen sind weder lesbar noch verstehbar: „but, upon the whole, I was at a loss to
comprehend the waywardness of his actions“ (Poe 2000a: 127).145 Dies lässt sich
auch als konstitutive Unergründlichkeit des Anderen verstehen.146 Die Konstellation
der Unlesbarkeit wird damit von Auster weitergeschrieben und in einem explizit
anthropologischen Kontext verortet. Die Unergründlichkeit des Anderen – seiner
Motive und Gefühle, seines Denkens und seines Handelns – ergibt sich aus der
basalen anthropologischen Situation der Immanenz: „It’s impossible to know what
someone else is thinking. We can only see the surface: the eyes, the face, the body.
But we can’t see another person’s thoughts, can we? We can’t hear them or touch
them; they’re utterly walled from us“ (AH 299).
Demgegenüber ist in City of Glass jedoch auch eine gegenläufige Bewegung
zu verzeichnen. Lassen sich die Bewegungen – anders als das Gesicht – Stillman
Srs. aus der Perspektive des Beobachters doch durchaus lesen und interpretieren;
was schließlich auch durch das Einschreiben seiner Wege in die Straßen der Stadt
metaphorisch dargestellt und von Quinn schriftlich festgehalten wird. Das Pro
blem des Verfolgenden, Quinn, ist daher nicht nur die Unlesbarkeit Stillmans
einerseits, sondern auch dessen Mehrdeutigkeit andererseits. Sie verweist ihn auf
die damit verbundene Frage nach einer eineindeutigen Interpretation und Inter-
pretierbarkeit des Menschen.147 Zwar sind die in detektivischer Logik aufgebauten
Argumente und die daran ansetzenden Schlussfolgerungen Quinns (z. B. NYT 71)
für ihn selbst wie auch den Leser von Detektivgeschichten durchaus schlüssig: „It
all made perfect sense“ (NYT 111). Doch korrespondieren sie letztlich nicht mit
der Wirklichkeit des ‚Falls‘, den Quinn zu untersuchen hat (falls er denn überhaupt
einen Fall zu untersuchen hat). So sehr sich Quinn auch bemüht, mit der ‚Wirk-
lichkeit‘ in direkten Kontakt zu kommen, so sehr lebt er doch in einem symboli-
schen Universum, das sich aus all den Geschichten, die er produziert und rezipiert
hat, zusammensetzt und denen er nicht zu entkommen vermag. Er befindet sich in
einer Spirale aus Interpretationen und Fiktionen, die ihn beim Versuch, Stillman
145Karlheinz Stierle (1993: 609) beschreibt die Erfahrung des Ich-Erzählers in Poes Man of the
Crowd auch als „Choc der Unlesbarkeit“. Die Eingangs- und Abschlusswendung bezeichnet
ihm zufolge „die Perspektive einer nachwirkenden tiefen Erschütterung über die verborgenen
Abgründe des Menschlichen, die sich dem Erzähler unerwartet eröffnen“ (ebd.).
146Einige Interpreten verstehen den vom Ich-Erzähler Verfolgten auch als dessen Doppel-
gänger – was dann auch zur grundsätzlichen Unlesbarkeit des eigenen Selbst führen würde. So
schreibt etwa Voss (1988: 39): „Poes Text läßt jedoch keinen Zweifel daran, daß der ‚Massen-
mensch‘ das abgespaltene und verdrängte ‚Alter ego‘ des Verfolgten ist – der klassische Fall
des unheimlichen Doppelgängers“. Auch Stierle (1993: 613) deutet mit Verweis auf Freud den
Verfolgten anhand der Kategorie des Unheimlichen, überträgt dann jedoch schließlich diese
Zuschreibung auf die Großstadt: „Es ist das Unheimliche, das den Erzähler erfaßt, und zwar das
Unheimliche der großen Stadt.“
147Vgl. dazu auch folgende Aussage Austers: „So the detective really is a very compelling figure,
a figure we all understand. He’s the seeker after truth, the problem-solver, the one who tries to
figure things out. But what if, in the course of trying to figure it out, you just unveil more myste-
ries?“ (AH 262).
Sr. zu ergründen, immer wieder zu sich selbst zurückführen: „The letters were no
letters at all. He had seen them only because he wanted to see them“ (NYT 71).148
Dabei zeigt sich auch die insbesondere anhand des Genres der Detektiv-
geschichte immer wieder hervorgehobene konzeptionelle Überschneidung
von Leser und Detektiv, die sich bereits bei Poe149 findet und die auch in der
Forschungsliteratur zu Austers New York Trilogy hervorgehoben wird (z. B. Sora-
pure 1996: 71, Shiloh 2002: 36, Schmidt 2014: 46) – kann doch der Detektiv
auch als paradigmatischer Leser auf der Suche nach dem Sinn des Gelesenen ver-
standen werden. Als ein solcher spiegelt er die anthropologische Situation des
hermeneutischen Umgangs mit den Phänomenen der Welt, der schließlich – wie
auch bei Quinn – als interpretierender und damit auch in die Welt intervenierender
verstanden werden kann. In seiner Geschichte des Lesens hebt Alberto Manguel
diese aktive Rolle des Lesenden hervor und deutet sie aus einer phänomeno-
logisch-anthropologischen Perspektive:
Doch in jedem Fall ist es der Leser, der den Sinn in die Zeichen hineinliest, der einem
Gegenstand, Ort oder Ereignis die Lesbarkeit abgewinnt. Der Leser ist es, der einem Sys-
tem von Zeichen Bedeutung beimessen muß, um es zu entziffern. Wir alle lesen in uns
und der uns umgebenden Welt, um zu begreifen, wer wir sind und wo wir sind. Wir lesen,
um zu verstehen oder auf das Verstehen hinzuarbeiten. Wir können gar nicht anders: Das
Lesen ist wie das Atmen eine essenzielle Lebensfunktion (Manguel 1998: 16).
Dabei entspringt der hermeneutische Umgang mit den Phänomenen der Welt im
Akt des versuchten Lesens dem Wunsch – und ist auch getragen von der Unter-
stellung –, dass die Welt anders sei als zunächst erblickt und auch auf anderes ver-
weise. Das Lesen zielt damit auf einen „tiefere[n] Einblick in das, was dem bloßen
Hinsehen immer entzogen gewesen sein sollte“ (Blumenberg 1981: 11) – eine
kosmische Ordnung, in der von jedem Einzelphänomen aus der Übergang zum
148Auch der Leser kann nie wissen, was überhaupt geschehen ist. „Es gibt keinerlei Garantie,
dass die Zusammenhänge, die Quinn in sein Notizbuch notiert, irgendetwas mit den Zusammen-
hängen der Welt zu tun haben“ (Klepper 1996: 261). Insofern der Erzähler auf die Notizbuch-
einträge Quinns angewiesen ist, wird eine mehrfache Ungewissheit hergestellt. Letztlich
interpretiert der Leser die Interpretationen des Erzählers, der die Interpretationen Quinns inter-
pretiert, welcher wiederum die Geschehnisse auf der Basis des ihm aus den Detektivgeschichten
bekannten und zutage tretenden Weltbilds interpretiert.
149So verweist Stierle (1993: 627) nicht nur auf den Charakter Dupins, sondern auch auf die von
Poe gezielt eingesetzte Farbmetaphorik, die freilich auch in Austers Ghosts allein schon anhand
des von Blue zu lesenden Figurenpaars Black und White explizit wiederaufgenommen wird:
„Nicht nur ist Dupin ein passionierter Leser, auch die Stadt wird ihm zum Buch. Nur weil alles in
der Stadt als absolut fremd und ohne Zusammenhang mit dem eigenen Leben erscheint, kann sie
die faszinierende Qualität der Verweisung annehmen, die dem analytischen Ingenium offensteht.
So ist es die Stadt in Schwarz und Weiß, die nächtliche Stadt mit ihren Lichtinseln, die Dupin
fasziniert. Die farblose Stadt in Schwarz und Weiß ist selbst schon zur Lesbarkeit reduziert.
Sie ist gleichsam eine Folge ihrer Seiten. Die schwarz-weiße Magie der Stadt ist ein Bild der
schwarz-weißen Magie des gedruckten Buches als einer Quelle, der das Imaginäre entspringt“
(ebd.).
Ganzen möglich sein soll (ebd., 20). Gerade die Konstellation der Imagination
einer sinnvollen und im Akt des Lesens zu entdeckenden Ganzheit zeigt sich in
den Verhaltens- und Denkweisen der Figuren der New York Trilogy und bildet den
allgemeinen Hintergrund von Detektivgeschichten und Kriminalromanen; wes-
halb Umberto Eco (1986: 63 ff.) auch von der Metaphysik dieses Genres sprechen
kann, die sich aus den mit ihr verbundenen Vermutungen und Spekulationen speist.
Die Lesbarkeit von Welt, Mensch und Selbst gehört wesentlich zum Genre150 – ob
sie nun bestätigt oder negiert oder unterwandert wird. Doch der Fall entwickelt
sich für Quinn nicht ganz so, wie er es eigentlich sollte: Er enthält weder eine les-
bare und selbst verfolgbare story (vgl. Sorapure 1996: 79), noch kann in und mit
ihm etwas Verborgenes enthüllt werden.
Wenn aber die rationale Analysearbeit der traditionellen Detektivfiguren ver-
sagt, dann nimmt sich Quinn ein Vorbild an den hard-boiled Figuren und versucht,
den Fall mit Intuition, Aktion und Konfrontation zu lösen: „I have not been hired
to understand – merely to act“ (NYT 40).151 Auf der Basis seiner Intuition begibt
sich der Detektiv im hard-boiled Roman immer zur richtigen Zeit an den richti-
gen Ort und begegnet dem Zufall damit in einer aktiven Weise (Sorapure 1996:
74). Quinn wird dabei vom beobachtenden Analytiker der Handlung selbst zum
aktiven Träger und Verursacher der Handlung und des Falls. Doch weder mit
intuitivem Verhalten noch mit List und Konfrontation lässt sich Stillman ‚über-
führen‘. Das zeigt sich auch in den verschiedenen Situationen, in denen Quinn
seine Beobachterrolle aufgibt und Stillman in verschiedenen fingierten Rollen mit
dem Ziel gegenübertritt, dessen Motive auszuforschen. Die Handlung schreitet,
wie auch Quinn bemerken muss, nicht im Sinne des klassischen Handlungsver-
laufs einer Detektivgeschichte voran. Denn auch dieses Vorgehen führt nicht zu
den gewünschten Erkenntnissen und verweist Quinn letztlich doch erneut wieder
auf das grundsätzliche Problem des Verstehens von Menschen durch Menschen:
Weder die Geschehnisse noch die Figur Stillmans passen in das Quinn zur Ver-
fügung stehende Kategorienraster, mit dem er den Fall zu verstehen und zu
lösen erhofft. Weder die Detektivfiguren Poes noch diejenigen Chandlers bieten
adäquate Denk- und Handlungsformen für den Fall Quinns.
Der Versuch, Stillman zu lesen, sich mit ihm zu identifizieren und sich in ihn
hineinzudenken, offenbart schließlich, dass das zentrale Anliegen – ähnlich wie
in Man of the Crowd: die restlose Ergründung der Identität des Verfolgten (vgl.
Hayes 2002: 460) – letztlich immer deshalb zum Scheitern verurteilt ist, weil die
150So schreibt auch Schmidt (2014: 9): „Die Lesbarkeit der Welt und die Sinnhaftigkeit der
gefundenen Spur sind Voraussetzungen für den Erfolg der klassischen Detektivfigur und Grund-
lage ihrer Aufgabe, das durch die Störung des Verbrechens in Unordnung geratene Gefüge der
erzählten Welt zu korrigieren und die Ordnung zu restituieren. Jede Tat, jedes Ereignis hinterlässt
Spuren, schreibt sich ein in diese Welt, die der Detektiv zu deuten versteht.“
151Ebenso agiert auch Blue, wenn er erkennen muss, dass bloße Beobachtung nicht die von ihm
gewünschten Resultate liefert. Darüber hinaus sei er sowieso nie der Sherlock-Holmes-Typ
gewesen: „Give me something I can sink my teeth into“ (NYT 139).
Methodik des Beobachters der wesensgemäßen Unergründlichkeit des Menschen

nicht adäquat gewählt ist. Der Detektiv scheitert an seinen Begrifflichkeiten (Sora-
pure 1996: 72).152 Insofern Quinn sich mit der Was-Frage auf Stillman bezieht und
daher eine geschlossene und überprüfbare Antwort erwartet, wird ihm Stillman
aufgrund seiner konstitutiven Unergründlichkeit entzogen bleiben: „Instead of nar-
rowing the distance that lay between him and Stillman, he had seen the old man
slip away from him, even as he remained before his eyes“ (NYT 67). Die dadurch
entstandene Leerstelle wird von Quinn wie auch den anderen Detektiven der New
York Trilogy mit fiktiven Geschichten gefüllt und/oder verhüllt. So erfindet bspw.
Blue in Ghosts als Reaktion darauf, dass der von ihm Beobachtete nichts tut und
sich daher auch kein Bericht über dessen Taten anfertigen lässt (NYT 143), mög-
liche Geschichten über ihn:
As the days go on, Blue realizes there is no end to the stories he can tell. For Black is no
more than a kind of blankness, a hole in the texture of things, and one story can fill this
hole as well as any other (NYT 145).153
In ebensolcher Weise verfährt Quinn. Denn um die Sinnhaftigkeit seiner eige-

nen Taten und Handlungen wie auch der Taten und Handlungen Stillmans zu
gewährleisten (bzw.: überhaupt erst herzustellen), muss er im Verlauf der Hand-
lung immer wieder Umdeutungen der Geschehnisse vornehmen. Dies geschieht,
indem er (wie auch Blue: im Rahmen der Denkmöglichkeiten und Erzählmuster
der ihm bekannten Detektivgeschichten) alternative Geschichten und Erklärungen
erfindet und mit den Geschehnissen abgleicht (NYT 64). Die konzeptionelle
Verbindung von Detektiv/Leser/Mensch wird somit noch um das Konzept des
Schreibers bzw. Schriftstellers ergänzt.154 Wobei Quinn bereits zu Beginn der
Handlung klar ist: „the writer and the detective are interchangeable“ (NYT 8).
Jede Umdeutung der Ereignisse ruft dabei eine erneute Fiktionalisierung der
Ereignisse hervor, die letztlich mehr über den Urheber der Fiktionen als über die
Ereignisse selbst aussagt: „He wanted there to be a sense to them, no matter how
152Dadurch kann man City of Glass (und ebenso die gesamte New York Trilogy) auch als sprach-
kritisches Werk lesen: „Der Roman problematisiert den Akt des Lesens und zeigt dadurch immer
wieder, dass die Sprache nicht in der Lage ist, dem System der Erscheinungs- oder Sinnes-
erfahrungen zu entsprechen“ (Hennings 2003: 65).
153Probleme bezüglich seiner eigenen Identität ergeben sich für Blue allerdings dadurch, dass er
sich zwar unzählige Geschichten über Black, nicht jedoch über seine private Existenz erdenken
und erzählen kann (NYT 146).
154In der Figur des Schriftstellers finde sich nach Shiloh (2002: 68) die menschliche Existenz-
weise im Spannungsverhältnis von Absenz und Präsenz in besonderer Weise verdichtet: „But the
writer is not yet another ghost; he is the ultimate ghost. His nature and his life are the epitome of
human nature and of the human condition. If human self consists of absence, of a nothingness
coming into being, this is doubly true of the writer, his self dispersed and lost among the crea
tures of his imagination.“
obscure“ (NYT 69).155 Alle Verstehensversuche enthüllen, dass das Gegenüber

nicht vollständig verstehbar ist und sich einer definitorischen Fest-Stellung ent-
zieht: „He had lived Stillman’s life, walked at his pace, seen what he had seen,
and the only thing he felt now was the man’s impenetrability“ (NYT 67).
Da Fremdbeobachtung im Roman immer zur Selbstbeobachtung wird, ist
es nur folgerichtig, dass die Beobachterfiguren schließlich mit ihrer eigenen
Unergründlichkeit konfrontiert werden. Diese erscheint ihnen jedoch vielmehr im
Modus des Verlusts eines einstmals Beständigen, das sie durch die Übernahme fik-
tiver Figuren auszugleichen suchen. Dabei führen sie eine Denkfigur literarischer
Anthropologie vor: Das Fingieren setzt immer dort ein, wo sich die Grenzen des
Wissbaren abzeichnen (Iser 1990: 26). Doch auch der mit dieser Übernahme ein-
hergehende Versuch Quinns, das Modell des Detektivromans auf das eigene Leben
zu applizieren, wird letztlich insofern seine Inadäquatheit enthüllen, da es als starr
lineares und in sich geschlossenes Modell immer zu einer letztgültigen Antwort
des ‚Falls‘ kommen soll – der hier zu lösende ‚Fall‘ (die Frage nach dem Men-
schen) sich jedoch einer definitorischen Fest-Stellung grundlegend entzieht.
Insofern der Roman daher bewusst gegen die traditionelle Form der Detektiv-
geschichte verstößt und mit dessen konstitutiven Strukturelementen spielt
(Schmitz-Emans 2007c: 150), wird er von einigen Interpreten auch als (post-
moderne)156 Anti-Detektivgeschichte (u. a. Sorapure 1996: 72, Shiloh 2002:
51, Lange 2008: 211) bezeichnet, die insbesondere auch durch metatextuelle
Reflexionen die strukturellen, epistemologischen und ideologischen Modelle
der klassischen Detektivgeschichte entblößt (vgl. Schmidt 2014: 10).157 Die
Suche des Detektivs bezieht sich nicht mehr auf ein von ihm mehr oder weniger
155Vgl. auch Sorapure (1999: 80): „Quinn reads Stillman’s actions as significant simply because
he wants them to be significant“.
156So stellt Herzogenrath der klassischen Detektivfigur die durch Quinn verkörperte postmoderne
Detektivfigur entgegen und unterscheidet beide folgendermaßen: „Whereas the classic detective
based his investigations on the reading and decoding of symbols, with their assumedly natu-
ral, fixed relation to the referent, between cause and effect, crime and corpse, going backward
(reconstruction of crime) and forward (solution) in time on a straight and logical line, the post-
modern detective is faced with the arbitrariness of the sign and its endless proliferation, based on
the profound split between sign and referent as well as between signifier and signified. In fact,
this movement cannot come to rest in a closure, since there is no stable signified: every signified
is always already subverted by/as a signifier. Not presence, but absence – not identity, but differ
ence is the realm of the detective. There is no final signified, no ‚Truth‘ to unravel“ (Herzogen-
rath 1999: 25).
157Lange (2008: 215) deutet die New York Trilogy als repräsentatives Werk dieses Genres: „In
ihm bündeln sich etliche Motive, die dieses Genre ausmachen, von der Erfolglosigkeit der
Detektion oder seiner Transposition auf eine andere Bedeutungsebene bis zur Problematisierung
oder Tilgung des Verbrechens, vom intertextuellen Bezug auf die einschlägigen literarischen
Traditionen bis zum Spiel mit strukturellen Möglichkeiten der Fiktion“. Lavender (2004: 77)
dagegen interpretiert die in der New York Trilogy gefundene Form des Detektivromans als Alle-
gorie auf den Roman im Allgemeinen: „City of Glass […] posits the detective novel as an alle
gory for novels in general and then uses it to examine the possibilities of the form.“
unabhängiges äußeres Geschehen, das es aufzulösen gilt, sondern vielmehr auf

sein eigenes menschliches Selbst, das – da ihm zunehmend seine lebensweltlichen
und identitätsstützenden Konstituenten (Erinnerung, Leiblichkeit, soziale Rol-
len etc.) entzogen werden – der potenziellen Auflösung ausgesetzt ist: „Detection
becomes a quest for identity, as the mystery outside releases the mystery inside
the detective“ (Sorapure 1996: 77). Indem dabei die Annahme einer in sich kohä-
renten und stabilen personalen Identität – und damit verbunden auch die Annahme
der eineindeutigen Feststellbarkeit, was der Mensch sei – nicht nur hinterfragt,
sondern auch als Fiktion dargestellt wird, erschafft die New York Trilogy eine Ver-
sion des konstitutiv heimatlosen Menschen, der beständig auf der Suche nach sich
selbst ist und im Akt der Suche – der zugleich ein Akt des menschlichen (Selbst-)
Verstehens ist – sein Selbst wie auch seine Welt als kohärente Ganzheiten inter-
pretiert und imaginiert; und dabei in seiner natürlichen Künstlichkeit auf ein
klassisches Medium zurückgreift, das ihm – und dem Leser – zugleich auch die
Indirektheit seines Selbstverhältnisses wie auch seinen utopischen Standort vor
Augen zu führen vermag: die Verschriftlichung des menschlichen Selbst. Doch
auch in den verschriftlichten Imaginationen kann und wird er weder zu einer end-
gültigen Bestimmung kommen noch einen festen Halt finden; und muss daher
immer weitere Imaginationen und Interpretationen schaffen, die ihm zwar mit-
unter ein Ende der Suche verheißen, ihm dieses Ende zugleich aber auch letzt-
gültig verwehren.
Theoretisch und praktisch lässt sich diese anthropologische Konstellation mit
dem Begriff der narrativen Identität fassen. Mit ihm wird schließlich deutlicher
werden, inwiefern Selbsterkenntnis immer auch verwiesen ist auf die Selbstaus-
legung und Selbstfiktionalisierung im Akt des Erzählens des eigenen und fremden
Selbst. Denn nach Paul Ricœur ist es insbesondere das Erzählen, das den Men-
schen für sich wie auch für andere „lesbarer“ (SAA 142, Anm. 1) macht. Dies
kann aus zwei miteinander zusammenhängenden Perspektiven gedacht werden
(vgl. Viehöver 2012: 99), deren zentrale Bedeutung (auch in ihrem Scheitern)
die New York Trilogy vor Augen führt: Einerseits sind es die erzählten Geschich-
ten, die von der jeweiligen Lebensgeschichte eines Menschen künden und diese
wie auch diesen vermitteln; andererseits wird der Mensch verständlicher, wenn
spezifische Erzählformen auf ihn selbst wie auch seinen Lebenszusammenhang
appliziert werden. Anhand des Konzepts der dreifachen Mimesis wird dabei nach-
vollziehbar werden, inwiefern der Mensch sein Selbst- wie auch Weltbild über den
Umweg des Erzählens und Lesens von eigenen und fremden Geschichten konstitu-
iert und prägt. Als exzentrisches Lebewesen ist er darauf angewiesen.
Paul Ricœurs Konzept der
narrativen Identität und seine 5
Bedeutung für die Philosophische
und literarische Anthropologie –
am Beispiel der New York Trilogy
Das Erzählen ist ein Phänomen,

dessen Bedeutung weit über den Bereich der Literatur hinausgeht;
es bildet ein wesentliches Element für unser Verständnis der Wirklichkeit.
Michael Butor: Der Roman als Suche
1 Menschliche und/oder personale Identität?
Der Begriff der Identität fokussiert die Frage nach dem Menschen auf zwei mit-
einander verschränkten Ebenen: die der Gattung (‚Wer oder was ist der Mensch?‘)
einerseits und die des Individuums (‚Wer oder was bin ich?‘) andererseits (Nunner-
Winkler 2009: 353). Als eine Art Grundbegriff ist er nicht nur in zahlreichen
wissenschaftlichen Disziplinen und Veröffentlichungen gegenwärtig (vgl. Straub
2004: 277). Er bietet auch ein gutes Beispiel dafür, wie Begriffe mit philo-
sophischem Hintergrund breiten Eingang in das Alltagsdenken finden1 – und auch
umgekehrt. Durchaus als Folge dessen anzusehen sind die vielen unterschied-
lichen Verwendungsweisen und die damit verbundene semantische Vagheit bzw.
Vieldeutigkeit des Begriffs.2 Niethammer verweist in diesem Kontext auf Uwe
1Zwar handelt es sich bei dem Identitätsbegriff um einen recht abstrakten theoretischen Begriff,
doch ist dieser immer auch verbunden mit bestimmten Lebens- und Handlungsproblemen (Straub
2004: 278). Daher wird er als analytischer und als praktischer Begriff verwendet (vgl. Brubaker/
Cooper 2000: 4 f.).
2Denn, so die allgemeine pragmatische These (z. B. Wittgenstein und Brandom), die Bedeutung
eines Wortes ergibt sich aus seinem Gebrauch in der Sprache. Unterschiedliche Verwendungs-
weisen ergeben also unterschiedliche Wortbedeutungen, wie Wittgenstein am Beispiel „Spiel“
(PU § 66) verdeutlicht. Straub (2004: 278) spricht auch explizit von Familienähnlichkeiten,
durch die die verschiedenen Identitätsbegriffe verbunden sind.
186 5 Paul Ricœurs Konzept der narrativen Identität
Pörksens Plastikwörter – „einen Bausatz von semantischen Molusken, die alles

und nichts bedeuten, aber wissenschaftlich klingen“ (Niethammer 2000: 33) –,
zu denen auch der Begriff der Identität gezählt wird.3 Hinzu kommt eine enge
Beziehung zu bzw. Überschneidung mit den Begriffen ‚Ich‘, ‚Selbst‘, ‚Subjekt‘,
‚Eigenes‘ etc. Dabei besteht immer auch die Gefahr, den Identitätsbegriff substan-
ziell aufzufassen. Eine – wie auch immer geartete – feste Bestimmung persona-
ler Identität ist mit zwei problematischen Folgen verbunden: Einerseits kann sie
aufgefasst werden als den Menschen unzulässig vereinseitigende und vereinheit-
lichende Fest-Stellung auf bestimmte notwendige Eigenschaften; andererseits –
und dies auch durchaus als Folge der definitorischen Fest-Stellung(en) – kann sie
als normative Verpflichtung auf einen bestimmten zu erreichenden Zielzustand hin
missverstanden werden. Eine substanzielle Bestimmung der personalen (wie auch
der kollektiven) Identität des Menschen wäre demzufolge gekennzeichnet durch
eine semantische Doppeldeutigkeit: der (definitorischen) Bestimmung von etwas
und der (teleologischen) Bestimmung zu etwas.4
Damit befindet sich der Begriff der Identität ebenso wie der Begriff des Men-
schen in einem Spannungsfeld zwischen Deskriptivität und Normativität. Denn
eine Definition des jeweiligen Begriffs kann und wird immer auch als Vergleichs-
größe mit dem Ist-Zustand der gesellschaftlich vorgefundenen Situation des Men-
schen benutzt. Diese Definition dient dann, gerechtfertigt dadurch, dass sie der
‚Natur des Menschen‘ entspreche, als Norm-Zustand, der mit dem Ist-Zustand
3Brubaker/Cooper (2000: 3) konstatieren, dass eine Überbeanspruchung des ‚identity talk‘ inner-
halb und außerhalb der Wissenschaften schließlich dazu führte, dass die Rede von der ‚Identitäts-
krise‘ zu einem bloßen Klischee wurde. Davon ausgehend sprechen sie auch von einer „identity
crisis’ crisis“ und führen diesbezüglich, nicht unironisch, aus: „A recent bibliographical sampling
revealed that ‚identity crises‘ were predicated not only to the usual suspects – above all ethnic,
racial, national, gender, and sexual identities – but also such heterogeneous subjects as fifth-cen-
tury Gaul, the forestry profession, histologists, the French medical corps during the First World
War, the internet, the Sonowal Kacharis, technical education, French hospital nurses, kinder-
garten teachers, TV, sociology, Japan’s consumer groups, the European Space Agency, Japan’s
MITI, the National Association of Broadcasting, Cathay Pacific Airways, Presbyterians, the CIA,
universities, Clorox, Chevrolet, lawyers, the San Francisco Redevelopment Agency, black theo-
logy, eighteenth-century Scottish literature, and, our favorite, dermopterous fossils“ (ebd., 38,
Anm. 15).
4Vgl.: „Die Feststellung der Identität werde, egal wer sie vornimmt, zu einem Diktat praktisch
verbindlicher ‚Fest-Stellungen‘, die das Subjekt festschreiben und festlegen auf unbeweg-
liche, der Zeit und Kontingenz entzogene Attribute. Allem voran rangiere, so wird zu bedenken
gegeben, im ‚mit sich selbst identischen‘ Subjekt die Selbstverpflichtung, die oder derjenige zu
sein und zu bleiben (z. B. bezüglich der eigenen Geschlechtszugehörigkeit im Sinne des sozial
konstruierten ‚gender‘, aber auch aller sonst denkbaren Kategorien und persönlichen Eigen-
schaften, die den einen für die anderen durchschaubar und zu einem zuverlässigen, berechen-
baren und leichter beherrschbaren Interaktionspartner machen). Dieses Subjekt habe auf dem
Weg vermeintlicher Selbstbehauptung und Selbstbestimmung alles ‚Eigene‘ und noch den letzten
Funken subversiver Kraft abgegeben, um schließlich kaum noch anderes als ein gleichsinniges
subjektives Korrelat äußerer, soziokultureller Zwangs- und Gewaltverhältnisse zu sein“ (Straub
2004: 277).
1 Menschliche und/oder personale Identität? 187
v erglichen wird und dadurch zu einem Ziel-Zustand wird: Der Mensch ist zu dem
und dem bestimmt, und dieses und jenes entspricht nicht seiner Bestimmung.
Somit wird die Definition (oder ‚Eigentlichkeit‘) des Menschen gleichzeitig
zu einem Sollwert erklärt, der aus der historisch-konkreten Situation der ‚Ent-
fremdung‘ innerhalb der Gesellschaft hinausführen soll: So und nicht anders hat
der Mensch zu sein und zu leben. Grundlegend, um überhaupt von ‚Entfremdung‘
sprechen zu können, ist also folgendes formale Prinzip: Man muss über einen
Begriff des Eigenen, das sich im Wesen des Menschen zeigt, verfügen (sprich:
die Bestimmung des Menschen), um das Fremde und Andersartige am Menschen
feststellen zu können.5 Diese Argumentationsfigur lässt sich von der allgemeinen
anthropologischen Ebene ebenso auf die individuell-konkrete Ebene der persona-
len Identität übertragen. Beide Ebenen stehen in einer Wechselwirkung zueinander
und bedingen sich gegenseitig.6
Dieses doppelte Problem – semantische Vagheit auf der einen, normative
Fest-Stellungen auf der anderen Seite – kann wiederum zu der Schlussfolgerung
führen, dass der Begriff der Identität – da er mehr verschleiert als enthüllt, da er
mehr fordert als gibt – im wissenschaftlichen Diskurs unbrauchbar sei.7 In Aus-
einandersetzung mit Plessner und Ricœur kann dem jedoch eine Alternative ent-
gegengestellt werden. Dabei bietet die plessnersche Bestimmung des Menschen
als eines unergründlichen und exzentrischen Lebewesens das formale Prinzip einer
5Jaeggi (2009: 316) fasst den Entfremdungsbegriff als anthropologischen und sozialphilo-
sophischen Grundbegriff. Das Grundmuster jeglicher Entfremdungskritik ließe sich in Rous-

seaus Diskurs über die Ungleichheit finden. Bereits im ersten Satz des Vorwortes thematisiert
Rousseau diejenige Kenntnis, die ihm zwar als nützlichste, doch am wenigsten fortgeschrittene
aller menschlichen Kenntnisse erscheint: die Kenntnis des Menschen. Zentral ist ihm hierfür die
Inschrift des Tempels von Delphi: „Erkenne dich selbst.“ Mit dem Menschen in der Gesellschaft
verhielte es sich allerdings wie mit der Statue des Meeresgottes Glaukos: „Gleich der Statue
des Glaukos, welche die Zeit, das Meer und die Stürme so verunstaltet hatten, dass sie weniger
einem Gotte als einem grimmigen Tier glich, hat die menschliche Seele – im Schoße der Gesell-
schaft durch tausend unablässig neu entstehende Ursachen, durch den Erwerb einer Menge von
Kenntnissen und Irrtümern, durch die Veränderungen, die in der Verfassung der Körper auftraten,
und durch den ständigen Anprall der Leidenschaften entstellt – sozusagen ihr Aussehen so sehr
verändert, dass sie beinahe nicht wiederzuerkennen ist“ (Rousseau 2001: 43 f.).
6Zur Kritik an solchen Identitätstheorien, die nicht im Kontakt mit einer allgemeinen Anthropo-
logie stehen, sondern bloßer Ausdruck des jeweiligen gesellschaftlich und sozial verwurzelten
Denkens sind, siehe Straub (2004: 282). Der fehlende Bezug zu einer allgemeinen anthropo-
logischen Theorie führt schließlich auch zu einer nur begrenzten Gültigkeit und Anwendbarkeit
des jeweiligen Konzeptes. Demgegenüber ist jedoch festzuhalten, dass eine eher universell oder
anthropologisch orientierte Theorie immer die Absicherung durch und den Kontakt mit der histo-
rischen und sozialen Empirie finden und ihre Anwendbarkeit unter Beweis stellen muss.
7So z. B. die Meinung von Brubaker/Cooper, die für die Absetzung des Begriffs im wissen-
schaftlichen Kontext argumentieren: „‚identity‘ is neither necessary nor helpful as a category of

analysis even where it is widely used as a category of practice“ (Brubaker/Cooper 2000: 25).
Berühmt geworden ist auch der Ausspruch Derek Parfits: „personal identity is not what matters“,
den Ricœur in Das Selbst als ein Anderer zitiert und mit dem er sich kritisch auseinandersetzt
(SAA 160–171).
offenen Struktur, die sich auf den Bereich der personalen Identität anwenden lässt
und verabsolutierenden Fest-Stellungen entgegensteht. Darüber hinaus liefert sie
zugleich eine Begründung dafür, dass das Konzept der personalen Identität immer
auch als ein dynamisches Konzept gedacht werden muss. Als eine genauere Aus-
arbeitung und Weiterführung dieser dynamischen Struktur kann schließlich der
ricœursche Begriff der narrativen Identität interpretiert werden. (Der Zwang zur)
Identitätsbestimmung ist eine konstitutive Ausdrucksform desjenigen Wesens, das
in seiner natürlichen Unbestimmbarkeit dazu bestimmt ist, sich selbst mit künst-
lichen Mitteln zu bestimmen.8 Dazu muss es sich sowohl eine Form als auch
einen Inhalt geben, die zugleich offen genug sind, um ebenso wieder umgeformt
und/oder mit einem anderen Inhalt gefüllt werden zu können. Denn durch seine
exzentrische Positionalitätsform lebt der Mensch in einer ständigen Auseinander-
setzung mit sich selbst; einer Auseinandersetzung, die einen endgültigen Ruhe-
punkt (und damit gegebenenfalls auch eine feste und endgültige Identitätssetzung)
nie erlangen kann. Vor diesem Hintergrund wird auch Zygmunt Baumans Aussage
verständlich, dass (die vermeintlich einstmals sichere) Identität nicht erst in der
Moderne zu einem Problem wurde, sondern schon von Geburt an ein Problem war
und auch nur als Problem existieren kann (Bauman 1997: 134).9
Grundsätzlich lassen sich zwei Bedeutungsbereiche des Identitätsbegriffs von-
einander unterscheiden: personale und kollektive Identität (vgl. Straub 2004:
278). Erstere bezieht sich auf ein Individuum, Letztere auf eine wie auch immer
große Gruppe.10 Von zentraler Bedeutung hinsichtlich einer Theorie personaler
8Vgl.: „Mit der Exzentrizität seiner Lebensform steht der Mensch in der Herausforderung, sich
in der Spannung natürlicher Lebensbedingungen und kultureller Setzungen mit einer eigenen
Identität zu behaupten“ (Bialas 2005: 104).
9Bauman unterscheidet einen modernen und einen postmodernen Umgang mit der Identitäts-
problematik: „Wenn das moderne ‚Problem der Identität‘ darin bestand, eine Identität zu kons-
truieren und sie fest und stabil zu halten, dann besteht das postmoderne ‚Problem der Identität‘
hauptsächlich darin, die Festlegung zu vermeiden und sich die Optionen offen zu halten. Im Falle
der Identität lautet (wie sonst auch) das Schlagwort der Moderne Schöpfung; das Schlagwort
der Postmoderne lautet Wiederaufbereitung“ (Bauman 1997: 133). Demgegenüber hält Nun-
ner-Winkler (2009: 354) daran fest, dass Identität erst in der sog. ‚zweiten Moderne‘ zum Pro-
blem geworden sei, für das nun unterschiedliche Lösungen angeboten werden. Auch wenn die
vorliegende Arbeit immer wieder in den hier angesprochenen Problembereich hineingehen wird,
so nimmt sie doch eine andere Position ein und will sich nicht an der Diskussion von modernen
und postmodernen Identitätsauffassungen beteiligen. Es soll vielmehr darum gehen, die Identi-
tätsproblematik aus einer anthropologischen Perspektive zu betrachten, welche zeigt, dass eine
Auseinandersetzung mit und Problematisierung von Identität unumgänglich ist, aber auf unter-
schiedliche Weisen vollzogen werden kann (und selbst dann noch stattfindet, wenn Identität
einerseits als selbstverständlich verstanden wird oder andererseits in Auflösung begriffen ist bzw.
als aufgelöst erscheint).
10Da diese Arbeit das Problem der personalen Identität zum Thema hat, wird auf Ausführungen
zur kollektiven Identität weitestgehend verzichtet. Verwiesen sei nur auf die mittlerweile
klassische Definition von Jan Assmann (1992: 132): „Unter einer kollektiven oder Wir-Identität
verstehen wir das Bild, das eine Gruppe von sich aufbaut, und mit dem sich deren Mitglieder
identifizieren. Kollektive Identität ist eine Frage der Identifikation seitens der beteiligten Indi-
viduen. Es gibt sie nicht ‚an sich‘, sondern nur in dem Maße, wie sich bestimmte Individuen zu
Identität sind dabei drei grundlegende Fragen. Zunächst einmal die Frage nach
der Art und Weise des Selbstverhältnisses (und dessen Voraussetzungen), das
mittels der Identitätssetzung des Individuums realisiert wird. Dies ist zugleich
eine erkenntnistheoretische Frage: Wie kann ich wissen, wer oder was ich bin?
Diesbezüglich ist auch die Frage nach der Zeitlichkeit des Individuums zu klä-
ren.11 Gerade in dieser tritt ein Problem zum Vorschein, das für die Identitäts-
debatte von grundlegender Bedeutung ist: der scheinbare Widerspruch zwischen
Beständigkeit und Veränderlichkeit des menschlichen Individuums. Denn als ein
Lebewesen ist der Mensch dazu bestimmt, sich beständig zu verändern. Als Per-
son wird er jedoch sowohl von sich selbst als auch von anderen als dieser (eine)
Mensch angesprochen. Daher muss er allein schon für die alltagsweltliche Wahr-
nehmung etwas sein oder etwas an sich haben, das es ihm selbst wie auch den
Anderen ermöglicht, ihn inmitten aller anderen Menschen und trotz all seiner
Veränderungen durch die Zeit hindurch als denselben einen Menschen zu identi-
fizieren. Damit verbunden ist auch die Frage nach dem Verhältnis des Indivi-
duums zu seiner Mitwelt, deren Teil es ist und die es zugleich auch verkörpert.
Einen ersten Ansatz in Bezug auf diese Frage bietet bereits Plessner, der in seiner
Konzeption des Begriffs der Person deren griechische (prósõpon) und lateinische
(persona) Ursprünge wahrt und sie als eine Maske betrachtet (vgl. GS VIII 310).
Die Maske ist dasjenige, was sich der Mensch gemäß seiner Exzentrizität im Pro-
zess der Verkörperung entgegenstellt, um zu sichern, dass er sowohl Einer unter
Anderen als auch Einer von Anderen ist.12 Dementsprechend muss der Begriff
ihr bekennen. Sie ist so stark oder so schwach, wie sie im Denken und Handeln der Gruppenmit-
glieder lebendig ist und deren Denken und Handeln zu motivieren vermag.“ Demnach wird unter
dem Begriff der kollektiven Identität nicht etwa ein Komplex von bestimmten feststehenden
qualitativen Identitätsmerkmalen verstanden, mit denen sich angeben lässt, wer, was und wie
ein Kollektiv ist (vgl. Straub 1998: 96). Kollektive Identität ist nicht an sich existent, sondern
muss immer erst gebildet werden. Damit ist sie als ein diskursives Produkt zu betrachten, das
sich über bestimmte kommunikative Selbstzuschreibungen, die nicht notwendig in bewusster
Weise getätigt werden müssen, selber konstituiert und dementsprechend einer symbolischen
Ausformung bedarf (ebd., 104). Bernhard Giesen (1999) arbeitet vor diesem Hintergrund drei
Formen kultureller Codes – primordiale, traditionale und universalistische – zur Konstituierung
kollektiver Identität heraus.
11Dies ist eine Frage, die noch einmal aufgespaltet werden kann: einerseits fragt sie nach dem
Verhältnis des Individuums zur Zeit (als etwas, das es ‚umgibt‘), andererseits nach dem Verhält-
nis des Individuums zu seiner eigenen Zeitlichkeit (als etwas, das ‚Teil von ihm‘ ist).
12Eine gewisse Nähe zeigt sich dadurch auch zum Personbegriff von Hobbes, welcher im 16.
Kapitel des Leviathan (Hobbes 2003: 142–150) ebenfalls auf die griechische und lateinische
Etymologie des Begriffs verweist und daran anschließend die Fähigkeit, sich selbst oder einen
Anderen darzustellen bzw. zu vertreten, als zentrales Merkmal von Personalität auszeichnet (vgl.
Bohlken 2009: 392). Für einen umfassenden Überblick über die verschiedenen Konzeptionen des
Begriffs der Person siehe u. a. Brasser (1999), Sturma (2001), Quante (2007), Römer/Wunsch
(2013).
der personalen Identität das Individuum sowohl von Anderen unterscheidbar als
auch mit Anderen vergleichbar machen (denn immerhin wird jedem Individuum
eine Identität zugeschrieben). Damit verbunden ist eine doppelte Anforderung an
Beständigkeit und Gleichheit: Es soll beständig sich selbst gleichen und es soll
beständig den Anderen gleichen.
Unter welchen Bedingungen auf diachroner Ebene von der Identität einer Per-
son gesprochen werden kann, wird u. a. mit den Methoden der analytischen Philo-
sophie erörtert (Quante 1999: 9).13 Relevant sind die Lösungsansätze sowohl für
die theoretische als auch praktische Philosophie (ebd.). Die Grundfrage lautet
dabei: Unter welchen Bedingungen lässt sich von einer Entität X zu einem Zeit-
punkt t und einer Entität Y zu einem Zeitpunkt t’ sagen, es handele sich bei bei-
den um ein und dieselbe Person (ebd.)? Diese Frage nach der personalen Identität
durch die Zeit hindurch ist auch für Ricœur von entscheidender Bedeutung
(Breitling 2007: 167). In der analytischen Debatte werden dabei v. a. drei Krite-
rien herausgearbeitet, die die Identität der Person sichern sollen. Es sind dies: die
Erinnerung, der Körper und die Sorge um die Zukunft (Quante 1999: 12 ff.). Den
Ausgangspunkt der Diskussion bildet das Kapitel „Of identity and diversity“ in
John Lockes An Essay Concerning Human Understanding (1689), in dem dieser
die Identität einer Person von den substanzialisierenden Vorstellungen einer Enti-
tät löst und auf der Ebene des Bewusstseins verortet: „This may shew us wherein
personal Identity consists, not in the Identity of Substance, but […] in the Identity
of consciousness“ (Locke 1979: 342).14 Dabei unterscheidet Locke zunächst und
grundlegend zwischen den Begriffen des Selbst und der Person; wobei Ersterer
an die Perspektive der ersten Person und deren Innenbeziehung zu sich selbst als
einem Selbst, zweiter an die Perspektive der dritten Person und deren Außenbe-
ziehung zu einem Anderen als einer Person gebunden ist (vgl. Tengelyi 2013: 29).
Die Fähigkeit, sich von innen her zu sich selbst zu verhalten und sich dabei als ein
13Für einen Überblick über die verschiedenen Positionen vgl. den von Quante (1999) heraus-
gegebenen Sammelband zur Debatte innerhalb der analytischen Philosophie mit Aufsätzen von
u. a. Shoemaker, Parfit, Swinburne.
14Die grundlegende Bestimmung lautet: „This being premised to find wherein personal Identity
consists, we must consider what Person stands for; which, I think, is a thinking intelligent Being,
that has reason and reflection, and can consider it self as it self, the same thinking thing in differ
ent times and places; which it does only by that consciousness, which is inseparable from think
ing, and as it seems to me essential to it: It being impossible for any one to perceive, without
perceiving, that he does perceive. When we see, hear, smell, taste, feel, meditate, or will any
thing, we know that we do so. Thus it is always as to our present Sensations and Perceptions:
And by this every one is to himself, that which he calls self: It not being considered in this case,
whether the same self be continued as in the same, or divers Substances. For since consciousness
always accompanies thinking, and ‚tis that‘ that makes every one to be what he calls self; and
thereby distinguishes himself from all other thinking things, in this alone consists personal Iden-
tity, i.e. the sameness of rational Being: And as far as this consciousness can be extended back-
wards to any past Action or Thought, so far reaches the Identity of that Person; it is the same self
now it was then; and ‘tis by the same self with this present one that now reflects on it, that that
Action was done“ (Locke 1979: 335).
Selbst zu verstehen, bildet für Locke eine notwendige Bedingung für das mensch-
liche Personsein: „Ohne Selbst gibt es keine Person“ (ebd.).
Die Identität einer Person wird also auf der Ebene des Selbstbewusstseins
verortet und dabei von der Vorstellung einer Substanz als Träger und Gewährs-
mann von Identität befreit (vgl. Quante 1999: 10). Dass sich eine Person zu ver-
schiedenen Zeiten und an verschiedenen Orten zu sich selbst verhalten und sich
selbst als sich selbst erfassen kann, ist die Voraussetzung dafür, dass sie sich als
gleich bleibend erfährt. Die unhintergehbare Identität ihres Bewusstseins bewirkt
durch die Fähigkeit des Erinnerns, dass der Person durch ihr Bewusstsein all ihre
vergangenen Taten, Gedanken und Erlebnisse zugesprochen werden. Soweit die
Erinnerung auf Vergangenes ausgedehnt werden kann, soweit reicht dann auch die
Identität der Person. Doch wird auf der zeitlichen Ebene nicht nur die Vergangen-
heit der Person, sondern auch deren Zukunft in den Blick genommen. Denn das
Interesse an der personalen Identität leitet sich auch aus der Sorge um die eigene
Zukunft ab (ebd., 18) – und ist dadurch nicht etwa nur verbunden mit der Frage:
‚Wer war und bin ich?‘, sondern auch mit der Frage: ‚Wer werde ich sein (wol-
len und können)?‘15 Damit erscheint die Identität der Person aber nicht etwa nur
als etwas Gegebenes, sondern ebenso als etwas Aufgegebenes (vgl. Straub 2004:
279 f.). Die Sorge kann dabei eine doppelte Wurzel haben: Einerseits kann sie als
Sorge um das eigene Weiterleben (Quante 1999: 27), andererseits als Sorge um
das eigene (erwünschte) autonome Handeln erscheinen (Straub 2004: 280). Damit
wird die Einheit einer Person allerdings nicht etwa nur durch eine rein kausale
Relation zwischen vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Zuständen dieser
Person – seien diese nun psychischer oder physischer Art – konstituiert (Quante
1999: 28). Auch der praktische Selbstbezug muss mit in den Blick genommen
werden:
Die Tatsache, dass Personen nicht nur ein zeitlich ausgedehntes körperliches und geistiges
Leben haben, sondern dieses auch in einem hohen Maße selbst führen, ist ein essentieller
Bestandteil unseres Verständnisses von Personen, der nicht im Rahmen einer rein kausa-
len Analyse erfasst werden kann (ebd.).
Denn als gleichsam aspirierte trägt die personale Identität zur Konstitution
von Handlungspotenzialen einer Person ebenso bei wie zur Motivation eines
bestimmten Verhaltens bzw. dessen Unterlassung (Straub 2004: 281) – sei es nun
aus dem Grunde, dass die Person ihre Identität wahren oder aber ändern will.
Damit bekommt der Begriff zugleich einen bestimmten „Arbeitscharakter“ (Keupp
u. a. 2006: 27): Die Person muss sich – mit Plessner gesprochen – zu der machen,
die sie ist.
15Dass diese beiden Fragen miteinander verbunden sind, wird von Welzer ausgeführt: „Das Ver-
mögen, ‚ich‘ sagen und damit die persönliche Existenz in einem Raum-Zeit-Kontinuum zu situ-
ieren und auf eine Vergangenheit zurückblicken zu können, die der Gegenwart vorausgegangen
ist, dient offenbar dem Zweck, Orientierung für zukünftiges Handeln zu ermöglichen“ (Welzer
2009: 320).
Dabei führt Locke auch diejenige Methode ein, die die Diskussion innerhalb
der analytischen Philosophie prägen wird: das Gedankenexperiment (vgl. Quante
1999: 11).16 Mit dessen Hilfe wird in der an Locke anschließenden Debatte ver-
sucht, das auf der psychischen Ebene eingeführte Erinnerungskriterium (dem auf
der gleichen Ebene das Zukunftskriterium entgegengestellt werden kann) durch
das sich auf der physischen Ebene befindenden Körperkriterium zu ersetzen (ebd.,
12 f.). Ohne den Rekurs auf die leibliche Existenz der Person könne die Frage
nach ihrer Identität deshalb nicht bestimmt werden, weil sie jeglichen Inhalts
beraubt sei (ebd.). Erinnerungs- und Körperkriterium stehen dabei im Konkurrenz-
kampf um den fundamentalen Status hinsichtlich der Konstitutionsbedingung von
personaler Identität (vgl. ebd., 12 ff., SAA 156).17
An diesem Konkurrenzkampf will sich Ricœur nicht beteiligen.18 Ihm zufolge
sind die in der analytischen Diskussion vorgestellten Konzepte immer bestimmten
16Hierbei handelt es sich um das gedankliche Durchspielen und Anwenden ausgedachter Fälle –
„die auch dann noch denkbar bleiben, wenn sie technisch nicht realisierbar sind“ (SAA 166) –
auf das wissenschaftliche (und alltägliche) Denken und dessen Begrifflichkeiten. So wendet sich
bspw. Locke mit Hilfe von Gedankenexperimenten – der Vorstellung der Seelenwanderung durch
verschiedene Körper oder der Annahme, dass durch die Abtrennung von Körperteilen die jewei-
lige Person nichts von ihrem Selbstbewusstsein und damit von ihrer Personalität verliere – gegen
die Körperlichkeit als Kriterium der Personalität (Bohlken 2009: 192). Gegen die Anwendung
dieser Methode werden allerdings zwei Haupteinwände angeführt: Zum einen seien die wissen-
schaftlichen und alltagsweltlichen Begrifflichkeiten nicht dafür geschaffen, solche Fälle zu
beschreiben, die die Grenzlinie zwischen Philosophie und Märchen längst überschritten hätten,
zum anderen wären die jeweiligen Gedankenexperimente häufig nur skizzenhaft ausgeführt und
könnten daher keine eindeutigen Antworten erlauben (vgl. Quante 1999: 11 f., Anm. 2). Letzteren
Einwand macht auch Ricœur geltend (SAA 157, Anm. 14).
17Dieser wird auch noch in den aktuellen Forschungsdebatten ausgefochten; wobei es hier mittler-
weile zu Verschränkungen bzw. Überlagerungen der Konzepte kommt. So argumentiert etwa

Fuchs (2013) dafür, die Leiblichkeit als Grundlage des Begriffs der personalen Identität – ver-
standen als Gewissheit des Selbstseins – anzuerkennen. Die autobiografische Erinnerung bilde
dafür, auch angesichts klinischer Studien bspw. zu Schizophrenie, weder eine hinreichende noch
notwendige Bedingung. Das zentrale Konzept für Fuchs bildet dabei (und hier zeigt sich eben jene
Verschränkung der Konzepte) das „Leibgedächtnis“, das die Persistenz der Person als Kontinui-
tät des vor- und unbewussten leiblichen Selbstseins sichert: „Die Leiblichkeit enthält die basale,
präreflexive Selbstvertrautheit, auf die wir immer wieder zurückkommen, und die das entkörperte
Subjekt in der Schizophrenie vergeblich zu rekonstruieren versucht. Der Leib weist auch eine
spezifische Form des Gedächtnisses auf, das aus der fortwährenden Verleiblichung der Existenz
resultiert: Es besteht in den Habitualitäten, Fähigkeiten und Erfahrungen, die die Person in ihrem
Lebensvollzug erworben hat. Damit vermittelt das Leibgedächtnis eine Kontinuität des Selbst-
seins, die nicht durch erinnernden Rückgriff aktiv hergestellt werden muss, sondern die gesamte
Vergangenheit der Person in ihrem jeweils gegenwärtigen Sein und Können integriert“ (ebd., 185).
18Zur Kritik Ricœurs am Konzept des Identitätskriteriums siehe SAA (160). Ricœur zufolge ist
der Begriff des Kriteriums – als „das, was es erlaubt, in einem Wettstreit zwischen Wahrheits-
ansprüchen das Wahre vom Falschen zu unterscheiden“ (SAA 160) – in Bezug auf die Dialek-
tik von Selbigkeit und Selbstheit unbrauchbar. Er könne zwar auf das Konzept der Selbigkeit
angewandt werden, nicht jedoch auf das der Selbstheit. Allerdings werden auch innerhalb der
analytischen Diskussion Vermittlungsversuche unternommen, bspw. durch die Unterscheidung
zwischen einem epistemischen (dem Psychischen) und einem konstitutiven (dem Körperlichen)
Identitätskriterium (vgl. Quante 1999: 13 f.).
Paradoxien ausgesetzt (vgl. SAA 155–172), die auf hermeneutischem Wege gelöst
werden sollen (Breitling 2007: 167 f.). Dabei wurden im Rekurs auf Paul Austers
New York Trilogy bereits einerseits einige zentrale Probleme eines vereinseitig-
enden Denkens (das sich bspw. entweder auf das Kriterium der Erinnerung oder
auf das des Körpers fokussiert) vorgeführt und andererseits aber auch die konstitu-
tive Verbindung und Verschränkung beider Seiten thematisiert. Dementsprechend
ist hier nach einem anderen argumentativen Weg zu suchen. Der von Ricœur ein-
geschlagene hermeneutische Weg wird schließlich zur Ausarbeitung des Konzepts
der narrativen Identität führen, das – auch vor dem Hintergrund der Anthropologie
Plessners – die Erzählung auf verschiedenen Ebenen als Vermittlungsinstanz zwi-
schen einander gegenübergestellten Polen (Theorie und Praxis, Geist und Körper,
Vergangenheit und Zukunft, Selbst und Welt) einsetzen wird.
Mit dem Begriff der exzentrischen Positionalität bietet Plessner eine natur-
philosophische Grundlage für das ortlos gedachte Ich bei Ricœur (SAA 26), das
zunächst einmal ohne Halt und ohne Inhalt ist. Im Versuch, einen Halt zu finden,
muss es sich auf etwas beziehen, das es sich entgegensetzen kann. Das heißt:
Um sich denken zu können, muss es sich als ein Etwas denken. Ein Etwas lässt
sich aber nur als ein Begrenztes denken. Bewusstsein seiner selbst kann das
Ich nur erlangen, indem es sich dadurch selbst begrenzt, dass es sich etwas ent-
gegenstellt: sich selbst als ein Selbst. Bewusstsein seiner selbst kann es nur
als Selbst-Bewusstsein entwickeln. Damit ist das Ich in seinem Selbstbezug
notwendigerweise auf das eigene Selbst angewiesen.19 Vor diesem Hintergrund
19Dabei scheint es aus einer systematischen Perspektive zunächst noch eine Diskrepanz zwischen
dem naturphilosophischen Ansatz Plessners und dem hermeneutischen Ansatz Ricœurs zu geben.
Verknüpft ist diese mit der grundlegenden Fassung des Begriffs des Selbst und der Frage, auf
welche Bereiche des Lebendigen er Anwendung finden kann. In Frage steht hierbei die Daseins-
weise des in zentrischer Positionalität lebenden Tieres. Denn auch dieses bildet laut Plessner
durch seine Verdoppelung vermittels der Ausbildung des zentralen Nervensystems und der damit
verbundenen Realisierung des Grenzverhältnisses ein auf sich selbst rückbezügliches System.
Es kann sich von seinem Umfeld unterscheiden und sich auf dieses beziehen (Lindemann 2006:
51); es ist sich selbst und seinem Umfeld entgegengesetzt. Damit bildet nach Plessner bereits das
Tier auf der Stufe der durch seine Rückbezüglichkeit gekennzeichneten zentrischen Positionali-
tätsform ein Selbst aus. Allerdings, und dies ist der entscheidende Unterschied zum Menschen,
kann es sich nicht als ein Selbst erfassen. Seine eigene Organisationsform bleibt ihm verborgen
(Stufen 288). Erst durch die Möglichkeit, aus dem eigenen Zentrum herauszutreten, kann dem
Lebewesen der rückbezügliche Charakter seiner Organisationsform durchsichtig werden: „Damit
das eigene Sein sich selbst als einer Wirklichkeit sui generis begegnet, muß es zu seinem Wesen
gehören, außerhalb seiner selbst zu stehen“ (ebd., 300). Der Mensch ist damit durch eine dop-
pelte Rückbezüglichkeit gekennzeichnet: a) auf einer ‚biologischen‘ Ebene, insofern er ein Zent-
rum hat und damit seiner eigenen Körpergrenze entgegengesetzt ist, b) auf einer ‚intellektuellen‘
Ebene, insofern er als exzentrisches Lebewesen vermag, sein Zentrum zu verlassen und diesem
von außen – reflexiv – entgegenstehen kann. Darin besteht schließlich die „Konstitution des
Selbstseins“ (ebd.). Da die Position der Exzentrizität allerdings nicht verortbar ist, so muss auch
der Mensch sowohl in seiner „Ort- und Zeitlosigkeit“ (ebd., 292) als auch in seinem „Wollen,
Denken, Treiben, Empfinden“ (ebd.) gefasst werden. Das menschliche Ich lebt – als Folge des
Doppelaspekts von Körper-Haben und Leib-Sein – immer im unaufhebbaren Doppelaspekt und
ist wesentlich in sich gebrochen (ebd.).
wird auch folgende Aussage von Ricœur verständlich: „Selbst sagen heißt nicht
ich sagen. Das Ich setzt sich – oder es wird abgesetzt. Das Selbst ist als reflektier-
tes in Operationen impliziert“ (SAA 29). Ohne die Setzung des Selbst durch das
Ich kann auch nicht von einem Ich gesprochen werden. Im Anschluss an die Impli-
kationen, die der Begriff der exzentrischen Positionalität mit sich bringt, kann
diese Setzung aber nur eine vorläufige und niemals endgültige sein, weshalb sie
immer wieder eine neue Setzung fordert. Die Selbstsetzung ist immer prozesshaft.
Aber auch das Selbst ist darauf verwiesen, dass aus der distanzierten Position des
Ichs auf es Bezug genommen wird. Somit stehen Ich und Selbst in einem dialek-
tischen Verhältnis zueinander. Beide sind aufeinander verwiesen, ohne ineinander
aufzugehen. Damit ist auch zugleich die Annahme der unmittelbaren Gegebenheit
des Ichs dadurch widerlegt, dass sowohl am Konzept Plessners als auch Ricœurs
dargelegt wird: Das Ich muss immer einen Umweg – über sein Selbst – gehen,
um sich selbst zum Gegenstand werden zu können. Der Begriff der Person ist
wiederum als Verschränkung von Ich und Selbst zu denken; er fußt dabei auf der
anthropologisch-naturphilosophisch gegebenen Struktur der (doppelten) Selbst-
bezüglichkeit.
Dabei wurde nun gezeigt, dass das Ich sich nur vermittels seines Selbst haben
kann; nicht jedoch, wie dies geschieht.20 Die hier durchgespielte heuristische
These ist, dass dem menschlichen Ich sein Selbst wiederum nur durch die Konsti-
tuierung personaler Identität gegenständlich sein kann. Dieser zusätzliche Umweg
müsste nicht gegangen werden, wenn Selbst und Identität synonym gesetzt wür-
den, wie es von Thies (2009: 45) mit Verweis auf Begriffsverwendungen in der
Psychologie und Soziologie gemacht wird. Nach Ricœur geht das Konzept der
20Die bisherige Argumentation könnte man wohl auch eine eher transzendentale nennen, die
folgende wohl eher eine kontextualistische oder empirische. Es zeigt sich dabei, dass sich der
Begriff der personalen Identität in einer Schnittstelle aus transzendentaler und kontextualistischer
Subjekttheorie befindet. Der Entwurf Ricœurs ist grundsätzlich als ein kontextualistischer konzi-
piert. Es ist allerdings zu fragen, inwieweit dieser sich implizit auf transzendentale Vorannahmen
berufen muss, um verständlich zu sein. Denn es wird sich anhand des Begriffs der narrativen
Identität zeigen, dass das konkrete Selbst in seiner Selbstkonstitution immer auf die Aneignung
von kulturellen Erzeugnissen angewiesen ist. Diese Aneignungsleistung beruht auf der Vor-
annahme der Fähigkeit, sich diesen Erzeugnissen gegenüber erst einmal (frei) verhalten zu kön-
nen, um sie sich dann zuzuschreiben (oder abzulehnen). Dabei ist die Frage nach der Bedingung
der Möglichkeit, dass sich das Selbst zu einem Anderen in einer solchen Weise verhält, dass es
sich in diesem Verhalten auch zu sich selbst verhält, ebenso eine Frage, die nach einer transzen-
dentalen Theorie verlangt. Bezüglich der Frage nach der Autonomie der Person wird von Straub
und Quante andersherum vorgegangen. Beide fassen Identität als strukturelle Voraussetzung
für die Annahme der Autonomie eines handelnden Individuums (Straub 2004: 288); und zwar
in dem Sinne, dass „dem Konzept von Autonomie ein impliziter Rekurs auf die biographische
Identität der Person eingeschrieben ist: Ohne den Rückgriff auf diese Identität oder […] auf die
Vorstellung einer Persönlichkeit lässt sich weder bestimmen, was unter Autonomie einer Person
überhaupt zu verstehen ist, noch angeben, ob einzelne Entscheidungen oder Handlungen von Per-
sonen als autonom abzuschätzen sind“ (Quante 2002: 32).
Selbstheit jedoch nicht im Konzept der Identität auf; schließlich habe es der Nar-
ratologie, auf der Ricœur das Konzept der narrativen Identität gründet, nichts zu
verdanken (NI 63). Auch dann, wenn das Selbst als ein unkohärentes und identi-
tätsloses – als ein Nicht-Subjekt – charakterisiert wird, so wird es immer noch
als etwas bezeichnet; das Nicht-Subjekt ist für Ricœur immer noch eine Figur
des Subjekts, wenn auch auf negative Weise (ebd.). Es scheint daher sinnvoll,
die beiden Begriffe Selbst und Identität – auch wenn sie aufeinander verweisen –
mit Blick auf Ricœur und dessen Gegenüberstellung von Identität als Selbigkeit
(idem) und Identität als Selbstheit (ipse) auseinanderzuhalten.21 Denn auch wenn
gezeigt wird, dass das Ich nicht unmittelbar gegeben ist, so könnte doch gedacht
werden, dass Ich und Selbst sich in unmittelbarer Beziehung zueinander befinden.
Diese Unmittelbarkeit kann aber laut Gesetz der vermittelten Unmittelbarkeit nicht
bestehen. Die Argumentationsfigur ist dabei die gleiche wie weiter oben: So wie
sich das Ich nur als ein Etwas (sein Selbst) haben kann, so kann auch das Selbst
nur als ein Etwas (seine konkrete personale Identität) existieren. Es entsteht ein
Dreiecksverhältnis. In seinem Selbstbezug muss dem Ich sein Selbst über den
Umweg der personalen Identität gegenständlich werden, d. h. als ein Anderes
gegenübertreten. Als ein Anderes entgegenstehen kann es sich jedoch nur durch
den Prozess der konkreten, d. h. praktischen, Selbst-Identifikation mit etwas, das
es ‚an sich‘ nicht ist – aber sein bzw. werden kann. „Selbstdeutung und Selbst-
erfahrung gehen über andere und anderes“ schreibt Plessner in Die Frage nach
der Conditio humana (GS VIII 196). Damit ist das Selbst zugleich auf dasjenige
verwiesen, was zwar vom Menschen geschaffen wurde, in seiner Objektivie-
rung jedoch unabhängig von diesem existiert und dem Selbst somit immer auch
schon voraus liegt: der Kultur. Ricœur zufolge ist dieser Umweg, den das Selbst
über die Objektivierung seiner selbst gehen muss, allerdings der kürzeste mög-
liche Weg, den es einschlagen kann (SAA 378). Der in exzentrischer Positiona-
lität lebende Mensch kann sich nicht anders als in einem Verhältnis der Distanz
gegenübertreten. Diese Distanz ist zugleich, so Ricœur, die Voraussetzung dafür,
dass Mensch und Selbst als „wesentlich weltoffen“ (SAA 378) charakterisiert
werden können; jegliches Andere kann zum Gegenstand werden, den sich das
Selbst entgegen setzt.22 Bei Ricœur wird der Selbstbezug des Menschen mittels
Selbst-Identifikation zu einem dauerhaften und nie endenden Prozess einer her-
meneutischen Selbst-Auslegung im Medium sinnhafter Verobjektivierungen
21Auch Thies (2009: 45) ist bestrebt, das Konzept der exzentrischen Positionalität Plessners mit
der ricœurschen Unterscheidung von idem und ipse zusammenzuführen. Allerdings verwechselt
Thies dabei die Begriffsbestimmungen Ricœurs und versucht so den Begriff der Ipseität mit dem
Konzept der Selbigkeit zu füllen (ebd., 47) – wohingegen Ricœur den Begriff der Ipseität gerade
als Gegenbegriff zur Selbigkeit bzw. Beständigkeit verwendet (siehe unten).
22Dabei ist auch hier noch einmal eine Parallelität festzustellen: So wie Plessner den Men-
schen als ein weltoffenes Wesen bestimmt, so bestimmt auch Ricœur das Selbst als konstitutiv
weltoffen.
des Menschen (vgl. Breitling 2007: 166).23 Dabei kommt auch Plessner zu dem
Schluss: „Nur an dem anderen seiner selbst hat er – sich“ (GS X 235).24 Dieses
anthropologisch grundierte Denkmuster findet sich ebenso im Werk Paul Austers.
In einem Interview verweist dieser explizit darauf: „I [have] to objectify myself in
order to explore my subjectivity“ (AH 304).
Vor diesem Hintergrund muss der Begriff der Identität auch als eine Form kom-
munikativer Selbstbezüglichkeit bestimmt werden. Dies ist – und das wird anhand
des Konzeptes der dreifachen Mimesis (siehe unten) noch deutlicher dargestellt –
sowohl ein theoretischer als auch ein praktischer Vorgang. Damit steht das Selbst
aus der Perspektive der Subjektivitätstheorie Ricœurs nicht etwa am Anfang einer
Reihe von reflexiven Operationen, sondern an dessen Ende (Mattern 1996: 191).
Personale Identität ist somit als ein Bindeglied zwischen Ich und Selbst anzu-
sehen – als dasjenige, vermittels dessen sich das Ich auf sich selbst als ein Selbst
zu beziehen vermag. Das Ich hat sein Selbst als seine Identität(en). Da personale
Identität immer auf die ihr voraus liegenden kulturellen Erzeugnisse verwiesen ist,
so sind auch Selbst und Ich immer auf sie verwiesen.
2 Der Begriff der personalen Identität: Selbigkeit vs.

Selbstheit
Ricœur wendet sich gegen die Annahme eines qualitativ beständigen Identitäts-
kerns. Dabei nimmt er am Identitätsbegriff zunächst einmal eine semantische
Zweideutigkeit wahr, die mit den lateinischen Begriffen idem und ipse verbunden
ist (vgl. im Folgenden NI 57 f. und ZuE III 396 ff.). Diese Zweideutigkeit führt
zur Unterscheidung zweier begrifflicher Konzeptionen: der Gleichheit bzw.
Selbigkeit (engl. sameness, frz. mêmeté) der Person einerseits und der Selbstheit
(engl. selfhood, frz. ipséité) der Person andererseits. Analog dazu lässt sich zwi-
schen den beiden Fragen ‚Was bin ich?‘ (die nach der Selbigkeit fragt) und ‚Wer
23Vgl. auch folgendes Zitat von Mattern, in dem schon eine Nähe zu Plessner deutlich wird:
„Entscheidend ist, dass der vermittelnde Umweg über Zeichen zu keinem Ende kommen kann, es
gibt keine vollständige Vermittlung die bedeuten würde, dass das Selbst, die ursprüngliche Tren-
nung vom Grund seiner Existenz überwindend, sich vollständig gegenwärtig würde. Das Selbst
ist damit nicht nur nichts ursprünglich Gegebenes, auch Endpunkt ist es nur als unendlich auf-
geschobener“ (Mattern 1996: 192). Denn da der Mensch in der Daseinsform der Exzentrizität
immer in einer Position der Distanz steht, so kann er auch niemals ganz bei den Dingen oder bei
sich selbst sein. Eine endgültige Identifikation kann daher nie stattfinden.
24Pietrowicz verweist im Kontext der plessnerschen Rollentheorie darauf, dass sich deren
anthropologischer Grundgedanke – wonach sich der Mensch nur über den Umweg über Andere
und Anderes haben kann – in ähnlicher Weise auch in der Philosophie Fichtes wiederfinden
lässt: „Denn ebenso, wie das reine Ich für sich selbst eigentlich nichts ist und zur inhaltlichen
Erfahrung seiner selbst nur durch die Erfahrung einer Wirklichkeit kommen kann, die es selbst
nicht ist, d.h. sich ein Nicht-Ich entgegensetzen muss, so basiert auch Plessners Rollenkonzept
auf [diesem] Gedanken“ (Pietrowicz 1992: 464).
2 Der Begriff der personalen Identität: Selbigkeit vs. Selbstheit 197
bin ich?‘ (die nach der Selbstheit fragt) unterscheiden. Die Selbigkeit bzw. Gleich-
heit läuft dabei für Ricœur auf eine nummerische Identität hinaus (Welsen 2007:
171),25 die ihre Basis nur im Begriff der Substanz finden kann. Denn sie impliziert
bzw. fordert eine bestimmte Form der Unveränderlichkeit bzw. Beständigkeit einer
Entität durch die Zeit hindurch – oder mit den Worten Kants: „die Beharrlichkeit
des Realen in der Zeit“ (KrV A 144, B 183). Für die Beharrlichkeit eines Dinges
wiederum sorgt dessen Substanz. Der Begriff der Substanz wird von Kant definiert
als „die Vorstellung desselben (i.e. des Realen) als eines Substratum der empiri-
schen Zeitbestimmung überhaupt, welches also bleibt, indem alles andre wech-
selt“ (ebd., Hervorhebung M.W.). Doch die menschliche Erfahrung widerspricht,
so Ricœur, der Annahme eines substanzialistisch gefassten und unveränderlichen
„personalen Kerns“ (NI 58) – schließlich entgehe nichts der inneren und äußeren
Veränderung (ebd.). Die damit verbundene Antinomie ist jedoch mit den zur Ver-
fügung stehenden Kategorien unauflösbar. Die Substanz-Kategorie besitze zwar,
so Ricœur, Gültigkeit „innerhalb einer Axiomatik der physischen Natur“ (ebd.),
könne jedoch nicht auf den Bereich des Menschen übertragen werden. Solch eine
Übertragung würde auf einem Kategorienfehler beruhen und hätte als Folge die
Entstehung eines trügerischen Verstehensmodells, das den Menschen von den
Dingen her zu verstehen sucht und ihm somit den Schein der Beständigkeit auf-
zuerlegen ersucht.26 In Bezug auf den konkreten Menschen heißt das: Die Frage
‚Wer bin ich?‘ findet keinen definitiven Halt mehr in der Frage ‚Was bin ich?‘
(vgl. Ricœur 2005b: 246).27 Es lässt sich im Bereich des Menschlichen kein zuver-
lässiges Kriterium dafür finden, das die Identität einer Person angesichts ihrer Ver-
änderlichkeit durch die Zeit hindurch erklärt. Da sich das Wesen des Menschen
25„Demnach liegt Selbigkeit dann vor, wenn mehrere Vorkommnisse von etwas Vorkommnisse
eines und desselben sind. Das Gegenteil der Selbigkeit ist demnach die Vielheit“ (Welsen 2007:
171).
26Von daher ist auch die Kritik Ricœurs und Plessners am Cartesianismus zu verstehen, die für
die Erfassung des Bereichs des Organischen nicht die passenden Mittel bereitstellt: „Die carte-
sianische Philosophie entspricht dem Weltmodell der mechanischen Naturwissenschaft“, schreibt
Plessner in Homo absconditus (GS VIII 354). Dementsprechend wird die Identitätsfrage aus car-
tesianischer Perspektive auch als Was-Frage gestellt, wodurch sie bereits die Art ihrer Beantwort-
barkeit – und zwar im Rahmen eines substanzialisierenden Denkens – vorherbestimmt. Dies
stellt auch Mattern mit Blick auf Ricœur fest: „Bemerkenswert ist dieser Versuch [der näheren
Bestimmung der Natur des Ichs], weil Descartes, wenn er sich im Fortgang seiner Überlegungen
als ein Ding erkennt, das zweifelt, das einsieht, das behauptet usw., seine Identität in einer
Weise bestimmt, die nicht auf die Frage ‚Wer bin ich?‘, sondern auf die Frage ‚Was bin ich?‘
antwortet. Gemäß seiner Suche nach ‚etwas, das wirklich sicher ist‘, wird dem Ich eine Identi-
tät zugeschrieben, die keine historische Komponente enthält, die der konkreten Person gerecht
würde, sondern eine punktuelle, ahistorische, die dann in der mittelalterlich-substantialistischen
Sprache Descartes’ mit dem Begriff der Seele versehen wird“ (Mattern 1996: 194).
27Ebenso findet sich bei Plessner im Bereich des Organischen der Vorrang der Wer-Frage vor der
Was-Frage. Die entsprechende Frageweise für ihn lautet: „Wer verhält sich und wer verhält sich
zu seinem bzw. ihrem Verhalten?“ (Krüger 2015: 21).
nicht in substanzialistischer Weise fassen lässt, so lässt sich auch die Identität der
Person nicht in dieser Weise feststellen.
Daher gilt es für Ricœur, nach einem theoretischen Konzept zu suchen, das
den Begriff der Identität „als eine Kategorie der Praxis“ (ZuE III 395) zu fassen
vermag. Dieses findet sich im Begriff als Selbstheit (Ipseität), der den Vorteil bie-
tet, dass das damit verbundene dynamische Konzept zwischen den beiden Polen
der Beständigkeit und der Veränderlichkeit zu vermitteln vermag. Die Identität
einer Person auf der Basis der Selbstheit ließe sich mit Straub (2004: 283) auch
als kommunikative Selbstbezüglichkeit der Person fassen. Durch dieses eher for-
male Konzept kommt es wiederum zu einer ‚Verschiebung‘ des Beständigkeits-
merkmals: Beständig ist nun nicht eine bestimmte Qualität eines menschlichen
Individuums, sondern die Tatsache, dass es sich sein ganzes Leben hindurch über
den Umweg kultureller Verobjektivierungen auf sich selbst bezieht.28 Dadurch soll
die Selbstheit auch dem Begriff der Lebensgeschichte Rechnung tragen, welcher
als eine Mischung von Beständigkeits- und Veränderungsmerkmalen gedacht wird
(NI 57 f.). Denn auf die Wer-Frage antworten heißt, die Geschichte eines Lebens
zu erzählen (ZuE III 395).29 Die Selbstheit beruht damit als dynamisches Konzept
28In Das Selbst als ein Anderer und Zeit und Erzählung diskutiert Ricœur zwei weitere Modelle
der Beständigkeit der personalen Identität durch die Zeit hindurch: den Charakter und das
Wort-Halten. Die Beständigkeit des Charakters – als „Gesamtheit der dauerhaften Habitualitäten
eines Menschen“ (SAA 150) – ergibt sich dabei aus bestimmten erworbenen und dauerhaften
Dispositionen, anhand derer man eine Person erkennt und wiedererkennt; was den Charakter
jedoch dadurch im Lichte der Selbigkeit erscheinen lässt, dass hierbei die Wer-Frage von der
Was-Frage überdeckt wird (SAA 152, vgl. Mattern 1996: 200). Selbigkeit und Selbstheit gehen
ineinander über. Darüber hinaus bietet es aber auch keine Erklärung für das Problem plötzlicher
und/oder tiefgreifender Charakterveränderungen (Welsen 2007: 172). Das Versprechen – als Aus-
druck der Selbst-Ständigkeit der Person – hingegen löst sich von dieser substanziellen Beständig-
keitsauffassung (SAA 153) und ist prinzipiell zukunftsorientiert: „Wer ‚etwas‘ verspricht,
verspricht damit in gewisser Weise auch sich selbst“ (Straub 2004: 286). Dabei löst sich auch
die Selbstheit von der Annahme ihrer Selbigkeit (Welsen 2007: 172); die Person ist bzw. bleibt
zwar beständig, doch ergibt sich diese Beständigkeit nicht aufgrund eines ihr zugrundeliegenden
Substrats. Allerdings, und dies bildet einen möglichen Kritikpunkt, ist die Beständigkeit des Ver-
sprechens in ihrer möglichen zeitlichen Ausdehnung zu gering, als dass sie als Basis personaler
Identität dienen könnte (ebd., 172 f.). Dass das Versprechen grundsätzlich mit einer doppelten
Beständigkeit verbunden ist, wird auch in Nietzsches Genealogie der Moral deutlich (vgl. Nietz-
sche KSA 5: 290–294). Zum einen macht sich der Mensch selbst durch das Versprechen hin-
sichtlich seines zukünftigen Seins berechenbar und regelmäßig. Das ist aber gewissermaßen nur
eine Aufrechterhaltung einer schon existierenden Beständigkeit. Denn diese muss, zum anderen,
als diejenige Bedingung, unter der überhaupt versprochen werden darf, bereits geschaffen sein:
„Jene Aufgabe, ein Thier heranzuzüchten, das versprechen darf, schliesst […] als Bedingung
und Vorbereitung die nähere Aufgabe in sich, den Menschen zuerst bis zu einem gewissen Grade
nothwendig, einförmig, gleich unter Gleichen, regelmäßig und folglich berechenbar zu machen“
(ebd., 293).
29Dabei gilt auch umgedreht: Eine Bestimmung der jeweiligen (erzählten) Handlung ist unvoll-
ständig, wenn sie nur mit der Was- und Warum-Frage, nicht jedoch mit der Wer-Frage verbunden
wird (Tengelyi 2007: 67 mit Bezug auf Ricœur 1996).
2 Der Begriff der personalen Identität: Selbigkeit vs. Selbstheit 199
auf einer Temporalstruktur, wie sie der poetischen Komposition eines narrativen
Textes entspricht und alle möglichen Veränderungen und Bewegungen mitein-
schließt (ebd., 396). In den Ausführungen zum Begriff der narrativen Identität und
dreifachen Mimesis wird sich zeigen, dass es damit dem Einzelnen auferlegt ist,
die Einheit seiner selbst angesichts aller Veränderlichkeiten herzustellen – und
dass gerade die Form der Erzählung dafür eine „ausgezeichnete Vermittlung“
(SAA 142, Anm. 1) bietet.
Die Entwicklung personaler Identität auf der Basis der Selbstheit kann die
formale Grundlage weiterer Identitätstheorien bilden. Will man von personaler
Identität sprechen, so handelt es sich immer um ein kommunikatives Selbstver-
hältnis einer Person, das zu unterscheiden ist von einer theoretischen Identitäts-
bestimmung anhand von bestimmten qualitativen Merkmalen.30 Damit ist das
Selbstbewusstsein die Bedingung der Möglichkeit, um sich (und Anderen) eine
Identität zuschreiben zu können. In diesem Kontext führt auch Jan Assmann aus:
Identität ist eine Sache des Bewusstseins, d. h. des Reflexivwerdens eines unbewussten
Selbstbildes. Das gilt im individuellen wie im kollektiven Leben. Person bin ich nur in
dem Maße, wie ich mich als Person weiß, und ebenso ist eine Gruppe ‚Stamm‘, ‚Volk‘
oder ‚Nation‘ nur in dem Maße, wie sie sich im Rahmen solcher Begriffe versteht, vor-
stellt und darstellt (Assmann 1992: 130).
Wie mit Plessner und Ricœur bereits ausgeführt wurde, muss der Selbstbezug den
Umweg über symbolische Formen nehmen. Diese fungieren als Codes, mit deren
Hilfe die Grundoperation jeglicher Identitätsfeststellung bzw. -setzung vollzogen
wird: das Ziehen einer Grenze: „Grenze ist ein Schlüsselbegriff für Identität, da
diese nur als ‚Begrenzung‘ möglich, als Begrenztes gedacht werden kann. Ent-
grenzung hebt zwangsläufig Identitäten auf“ (Uzarewicz/Uzarewicz 1998: 210).31
Die Realisierung der Strukturformeln ist im konkreten Fall der kommuni-
kativen Selbstbeziehung einer Person nur anhand einer qualitativen Selbst-
charakterisierung vermittels sprachlicher Codierung möglich; allerdings ohne die
30Zur Kritik an dieser formalen Fassung des Identitätsbegriffs siehe Keupp u. a. (2006: 32). Diese
Kritik unterliegt allerdings anscheinend dem Missverständnis, dass Identität nur formal – als
eine „zeitlose Identitätsmechanik“ (ebd., 32) – bestimmt werden solle. Daher wird von Keupp
u. a. versucht, die qualitativ messbaren Inhalte stark zu machen (vgl. ebd.). Dem kann entgegen-
gehalten werden, dass formale und inhaltliche Identitätsbestimmung Hand in Hand gehen und
nur im Wechselspiel gedacht werden können.
31Uzarewicz/Uzarewicz (1998) machen hauptsächlich fünf Ebenen aus, in denen Identitäts-
setzung durch Grenzziehung von grundlegender Bedeutung ist: Körper, Zeit, Raum, Bewusstsein
und soziale Beziehungen. Diese Ebenen wurden allerdings in Bezug auf den Begriff der kollek-
tiven Identität herausgearbeitet, können aber auch auf den Bereich der personalen Identität über-
tragen werden. Denn in beiden Bereichen geht es schließlich sowohl um die Abgrenzung bzw.
Vermittlung eines Eigenen gegen bzw. mit einem Anderen als auch um die Frage, unter welchen
Bedingungen das Eigene Beständigkeit erlangt.
vermittelten Qualitäten als wesentliche Merkmale der Person auszuzeichnen.32

Wie auch in Plessners anthropologischen Strukturformeln muss die formale
Bestimmung immer mit einem qualitativen Inhalt gefüllt werden. Dabei lässt
sich hier eine Wechselbeziehung feststellen. So, wie der Mensch aufgrund sei-
ner Unergründlichkeit dazu bestimmt ist, sich sein Wesen selbst zu geben, so ist
auch die individuelle Person aufgrund ihrer anthropologischen Weltoffenheit
dazu bestimmt, ihre personale Identität selbst zu bestimmen – sowohl in theo-
retischer als auch in praktischer Hinsicht. Als was sich der Mensch hinsichtlich
der Frage nach seinem allgemeinen Wesen versteht bzw. verstehen kann, beein-
flusst das jeweilige konkrete Selbstverständnis der Person. Aber auch umgekehrt:
Als wer oder was sich die jeweilige Person fasst und konstituiert, findet dadurch,
dass sie sich als geschichtliches Wesen entwirft und als kulturelles Wesen in
einer sozialen Ordnung lebt, seine Rückbindung zu einer möglichen allgemeinen
anthropologischen Bestimmung. Das Prinzip der Unergründlichkeit bildet im
Zusammenspiel mit der exzentrischen Positionalität die Basis dafür, dass der
Begriff der personalen Identität als offene Strukturformel gefasst werden kann
und muss. Bestimmungen bzw. Grenzsetzungen auf beiden Ebenen können aller-
dings aufgrund der Exzentrizität des Menschen nie zu einem Endpunkt gelangen.
Damit kreist der Identitätsbegriff um das dauerhafte Paradoxon einer Einheit, die
zwar unabschließbar und ungreifbar ist, doch zugleich beständig angestrebt und
fortwährend unerreicht bleibt (Straub 2004: 280). Identität ist kein vorgegebener
und daher lediglich feststellbarer Sachverhalt, sondern prozesshaft organisiert.
Dieser Prozess verläuft jedoch nicht nach einem Entwicklungs- oder Bildungsweg,
der – wie z. B. in dem klassischen Ansatz von Erikson (1997) – teleologisch auf
einen bestimmten fest umrissenen Endpunkt zuläuft (Straub 2004: 281). Identität
ist zwar aufgegeben, nicht aber letztgültig erreichbar. Damit ist sie zugleich auch
Ausdruck desjenigen Sachverhalts, den Plessner mit dem Gesetz des utopischen
Standortes zu fassen versucht: Der Mensch ist sich beständig selbst voraus und
erschafft (u. a. mittels seiner aspirierten Identität) seine eigenen Fluchtpunkte, die
ihm als ‚Anderes seiner Selbst‘ sowohl die Möglichkeit der Realisierung seiner
Selbst-Bezüglichkeit als auch eine praktische Stütze seiner Gebrochenheit und
Ergänzungsbedürftigkeit bieten.33 Vor diesem Hintergrund sind jegliche Versuche
32Siehe dazu Straub (2004: 283): „Festzuhalten ist, dass der Identitätsbegriff als theoretischer
Terminus über formale oder strukturelle Merkmale bestimmt wird (und nicht über kontingente,
relativ stabile oder kurzweilige, qualitative Merkmale oder Eigenschaften einer Person). Theo-
retisch bezeichnet ‚Identität‘ die Struktur oder Form der kommunikativen Selbstbeziehung
einer Person, von der die qualitative Identität unterschieden werden kann. (Selbstverständlich
können strukturelle Merkmale personaler Identität nur über eine Analyse qualitativer Selbst-
thematisierungen oder Selbstexpressionen erschlossen werden.)“.
33Daher fasst auch Straub personale Identität „als ‚Fluchtpunkt‘ einer sozialen Praxis, in deren
Rahmen der Einzelne ins Verhältnis zu sich tritt und sein Handeln am Horizont der erwünschten
Autonomie des eigenen Selbst orientiert“ (Straub 2004: 280) – wodurch Identität zu einem
„notorischen Projekt“ wird, das prinzipiell immer unvollendet bleiben muss (ebd.). Dieses Pro-
jekt erstreckt sich über alle drei Zeitekstasen: Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft. Seine grund-
legende Frage lautet: Wer bin ich (geworden) und wer möchte ich sein? (ebd.).
3 Das Konzept der narrativen Identität und der dreifachen Mimesis 201
der verabsolutierenden Fest-Stellung personaler Identität ebenso verständlich wie

das letztendlich notwendige Scheitern dieser. Dass die Antworten auf die Identi-
tätsfrage den jeweiligen Individuen obliegen, heißt allerdings nicht, dass diese
Antworten – sowohl impliziter als auch expliziter Natur – in beliebiger Weise
gegeben werden können (ebd., 280). Darüber hinaus ergeben sich alle konkre-
ten Antworten und Bestimmungen immer aus einem bestimmten Kontext und
sind daher mehr oder weniger kontingent und vorläufig – d. h. auch: offen für die
Konstituierung neuer und Revisionen alter Setzungen (vgl. ebd.).
Die damit verbundenen Anforderungen an einen reflexiv und dynamisch kon-
zipierten Begriff der personalen Identität werden von Ricœur ernst genommen.
Das Konzept der narrativen Identität wird diesen Anforderungen gerecht, da
es das menschliche Selbst einerseits als dynamisch und veränderlich fasst und
andererseits seine Einheit wahrt. Insofern sichert die narrative Identität die Ein-
heit des menschlichen Individuums angesichts all seiner inneren und äußeren Ver-
änderungen und Veränderlichkeiten.
3 Das Konzept der narrativen Identität und der

dreifachen Mimesis
Jeder gelebte Augenblick hat einen Vorfahren in der Literatur.
Botho Strauß: Die Fehler des Kopisten
Das Konzept der narrativen Identität nimmt eine zentrale Stellung im Werk Paul
Ricœurs ein. Mit ihm sollen Fragen der theoretischen und praktischen Philosophie
erhellt und bearbeitet werden, die sich auf drei grundsätzliche Problemebenen
beziehen: a) die Problematik der Aporetik der Zeitlichkeit, die Ricœur in seinem
Hauptwerk Zeit und Erzählung34 untersucht; b) die Frage nach der personalen
34Das auf drei Bände angelegte Werk gliedert sich in vier große Abschnitte. Im ersten Teil kon-
frontiert Ricœur die von Augustinus in den Bekenntnissen erörterte Dissonanz der Zeitlichkeit
mit der von Aristoteles in der Poetik entwickelten Konsonanz der Fabel. Ist für Augustinus die
menschliche Zeiterfahrung aus der Perspektive einer ‚dreifachen Gegenwart‘ – als „gegenwärtige
Erinnerung an Vergangenes, gegenwärtiges Anschauen von Gegenwärtigem, gegenwärtige
Erwartung von Zukünftigem“ (Augustinus 1989: 320) – nur durch die vermittelnde distentio
animi (‚Ausdehnung der Seele‘) als grundsätzliche Dissonanzerfahrung zu denken, so erzeugt
für Aristoteles (2006: 1459a) die „Zusammensetzung der Geschehnisse“ eine grundsätzliche
Konsonanzerfahrung. Beide begegnen hierbei dem Problem der menschlichen Zeiterfahrung
auf verschiedene Weise: „Die augustinische Analyse gibt nämlich von der Zeit eine Vorstellung,
in der die Dissonanz unaufhörlich den für den animus konstitutiven Wunsch nach Konsonanz
dementiert. Die aristotelische Analyse hingegen stellt das Übergewicht der Konsonanz über die
Dissonanz in der Konfiguration der Fabel fest“ (ZuE I 14). Vor dem Hintergrund dieser Gegen-
überstellung entwickelt Ricœur das Modell der dreifachen Mimesis als Verschränkung zeitlicher
Dissonanz und narrativer Konsonanz. Daran anschließend werden im zweiten Teil die Form der
historischen Erzählung und im dritten Teil die Form der fiktionalen Erzählung bezüglich ihrer
jeweiligen narrativen Konfigurationen genauer analysiert. Im vierten Teil schließlich wird auch
anhand des Begriffs der narrativen Identität der Übergang von Narration zu Lebenswelt themati-
siert und die notwendige Verschränkung von Zeit und Erzählung ausgeführt.
Identität des Menschen, die am Ende von Zeit und Erzählung angesprochen und
anschließend in Das Selbst als ein Anderer35 wiederaufgenommen wird; und c)
ethische Fragestellungen, die v. a. in Das Selbst als ein Anderer behandelt wer-
den.36 Das Konzept der narrativen Identität fungiert hierbei als eine Art Schar-
nier, anhand dessen Ricœur auch zu Erklärungsansätzen bezüglich der von der
Identitätsfrage auf den ersten Blick eher entfernten Problembereiche a) und c)
gelangen will – und zwar dadurch, dass er die Narration als eine Vermittlungs-
instanz bestimmt: „Mit ‚narrative Identität‘ bezeichne ich jene Art von Identität, zu
der das menschliche Wesen durch die Vermittlung der narrativen Funktion Zugang
haben kann“ (NI 57). Auf der Ebene der Zeitproblematik geht Ricœur bspw. davon
aus, dass mithilfe der narrativen Funktion die subjektive zeitliche Empfindung
in die Welt eingeschrieben (Breitling 2007: 164) und somit zur ‚erzählten Zeit‘
wird. Darin sieht er die Antwort auf die erste Aporie der Zeit, dem Auseinander-
gleiten des subjektiven zeitlichen Empfindens (phänomenologische Zeit) und der
objektiven Bestimmung der Zeit (kosmologische Zeit) (ZuE III 392).37 Durch die
35Das Werk gliedert sich in zehn Abhandlungen, mit denen Ricœur drei strukturelle Merkmale
des Subjekts herausarbeitet und reflektiert: die konstitutive Vermittlungsbedürftigkeit subjek-
tiven Selbstverhältnisses, den Gegensatz zwischen den beiden Identitätsformen der Selbigkeit
(mêmeté) und der Selbstheit (ipséité) sowie das subjektive Verhältnis zum Anderen (vgl. Wel-
sen 2007: 170). Ergänzend dazu finden sich vier gliedernde Grundfragen, die die Argumentation
strukturieren und den Zusammenhang zwischen den damit verbundenen vier Disziplinen her-
stellen; wobei die vorangehende als Basis der folgenden anzusehen ist: 1) Wer spricht? (erste und
zweite Abhandlung – Sprachphilosophie); 2) Wer handelt? (dritte und vierte Abhandlung – Hand-
lungstheorie); 3) Wer erzählt sich wie? (fünfte und sechste Abhandlung – Erzähltheorie); 4) Wer
ist das Subjekt moralischer Zurechnung? (siebte, achte und neunte Abhandlung – Ethik) (vgl.
ebd.). Im zehnten und letzten Kapitel werden schließlich aus ontologischer Perspektive die Kon-
sequenzen der vorhergehenden Ausführungen erörtert.
36Die Ethik Ricœurs steht dabei in systematischem Zusammenhang mit seiner Erzähltheorie
und zeichnet sich auch dadurch aus, dass sie eine vermittelnde Position zwischen teleologischen
(Aristoteles) und deontologischen (Kant, Rawls) Ansätzen einnimmt (Welsen 2007: 169).
37Auch Auster ist sich dieses Problems bewusst. In der Erzählung Auggie Wren’s Christmas
Story – auch Teil des Films Smoke, für den Auster das Drehbuch schrieb – thematisiert er die
Frage der Vermittelbarkeit von Zeit durch symbolische Formen. Der Erzähler berichtet davon,
wie er sich die Fotoalben des Hobbyfotografen Auggie Wren anschaut. Auggie fotografiert
jeden Tag zur gleichen Zeit eine Szenerie von einer immer gleichen Position aus. Dem Erzähler
erscheinen die Fotos auf den ersten Blick allesamt gleich und austauschbar, erst nach längerer
Betrachtung kann er einen Zugang zu den Fotos und den auf ihnen abgebildeten Figuren finden,
indem er narrative Muster um sie herum spinnt: „And then, little by little, I began to recognize
the faces of the people in the background, the passers-by on their way to work, the same people
in the same spot every morning, living an instant of their lives in the field of Auggie’s camera.
Once I got to know them, I began to study their postures, the way they carried themselves from
one morning to the next, trying to discover their moods from these surface indications, as if I
could imagine stories for them, as if I could penetrate the invisible dramas locked inside their
bodies. I picked up another album. I was no longer bored, no longer puzzled as I had been at first.
Auggie was photographing time, I realized, both natural time and human time, and he was doing
it by planting himself in one tiny corner of the world and willing it to be his own, by standing
guard in the space he had chosen for himself“ (Auster 1990: 8 ff., Hervorhebungen M.W.).
narrative Formung und Vermittlung wird Zeit zur menschlichen Zeit. Es ist die
grundlegende Hypothese Ricœurs,
daß zwischen dem Erzählen einer Geschichte und dem zeitlichen Charakter der mensch-
lichen Erfahrung eine Korrelation besteht, die nicht rein zufällig ist, sondern eine Form
der Notwendigkeit darstellt, die an keine bestimmte Kultur gebunden ist. Mit anderen
Worten: daß die Zeit in dem Maße zur menschlichen wird, in dem sie nach einem Modus
des Narrativen gestaltet, und daß die Erzählung ihren vollen Sinn erlangt, wenn sie eine
Bedingung der zeitlichen Existenz wird (ZuE I 87).
Auf der Ebene der ethischen Problematik ist es ebenfalls die narrative Identität,
die als Brücke zwischen Deskription und Präskription fungiert (vgl. Haker 2004:
140–152).38 Eine Position der Vermittlung nimmt die narrative Funktion jedoch
nicht nur zwischen Selbst und Zeit sowie Sein und Sollen ein, sondern auch im
Verhältnis des Menschen zu sich selbst und zu seiner Welt. Insbesondere Zeit und
Erzählung liefert eine detaillierte und umfangreiche Analyse der Verbindung und
Verschränkung von Narrationen und menschlichen Erfahrungen (vgl. auch Venema
2000: 91).
Dabei ist das menschliche Selbst auf die vermittelnde Funktion kulturel-
ler Symboliken angewiesen: „Das Selbst erkennt sich nicht unmittelbar, sondern
38Für Ricœur besitzt jede Erzählung ethische Implikationen und/oder Werturteile, die handlungs-
leitend oder handlungshemmend wirken können. Er schreibt, dass „selbst diejenige Erzählform,
die sich am neutralsten gibt, nämlich die historiographische Erzählung, niemals den Nullpunkt
des Bewertens erreicht“ (SAA 201). Dabei muss es nicht notwendigerweise um direkt geäußerte
Bewertungsurteile gehen; die narrative Verknüpfung von einzelnen Handlungen zu komplexeren
Handlungszusammenhängen kann in der Art und Weise ihrer Zusammenfügung gelingende bzw.
nicht-gelingende Handlungszusammenhänge darstellen und sich dabei als idealtypisch oder eben
nicht-idealtypisch ausweisen. Insofern der Handlungszusammenhang als, möglicherweise gar
ganzheitlicher und umfassender, Lebenszusammenhang präsentiert bzw. interpretiert wird, kann
er auch als vorbildlicher Lebensentwurf verstanden werden, der eine ethische Wirkung auf den
Leser entfaltet: Er wird erstrebenswert. In seiner grundsätzlichen Argumentationsrichtung weist
der ricœursche Ansatz dabei auch eine gewisse Nähe zu demjenigen Walter Benjamins auf. Dieser
führt aus, dass das Erzählen in seiner ursprünglichen Weise immer einen Nutzen beinhaltet und
daher praktisch orientiert ist: „Dieser Nutzen mag einmal in einer Moral bestehen, ein andermal in
einer praktischen Anweisung, ein drittes in einem Sprichwort oder in einer Lebensregel – in jedem
Fall ist der Erzähler ein Mann, der dem Hörer Rat weiß“ (Benjamin 1977: 388). Eine essenzielle
Verbindung von Erzählen und Moral wird ebenso von Walter R. Fisher (1987) behauptet, der sich
dabei u. a. auch auf Walter Benjamin und Hayden White bezieht. White (1980: 26, vgl. Fisher
1987: 68) schreibt: „Where, in any account of reality, narrativity is present, we can be sure that
morality or a moral impulse is present too.“ Dabei ist jedoch darauf hinzuweisen, dass Ricœur das
Verhältnis zwischen Ethik und Erzählung nicht nur in eine Richtung denkt: als Ethik, die in Nar-
rationen enthalten ist. Für ihn enthalten auch Ethiken selbst wiederum erzählerische Elemente und
bauen gar – sei es in direkter Weise (wie teleologische Ansätze), sei es in indirekter Weise (wie
deontologische Ansätze) – auf narrativen Voraussetzungen auf, die jedoch weniger begründender
als vielmehr vermittelnder Natur sind (siehe ausführlich und differenzierend dazu Welsen 2007).
Wie jede Erzählung eine ethische Dimension besitzt, so besitzt auch jede Ethik eine erzählerische
Dimension. Für weitere Ansätze und Forschungspositionen zum Zusammenhang von Narration
und Ethik siehe u. a. Joisten (2007) und Lesch (2002).
nur indirekt, über den Umweg über verschiedenste kulturelle Zeichen“ (NI 65).39
Diese kulturellen Symboliken liegen, obwohl vom Menschen selbst geschaffen,
dem Selbst, das sich zu verstehen sucht, immer schon voraus – wodurch dieses
in seinem Selbstbezug beständig auf ein Anderes angewiesen ist (Mattern 1996:
9), mit dessen Hilfe es sich einerseits die Wirklichkeit als bedeutungsvoll erschafft
und andererseits sein Handeln ermöglicht bzw. einschränkt.40 In den Geschichten,
die eine Person sich selbst (und Anderen) über sich erzählt, erkennt sie sich nicht
nur wieder, sondern setzt zugleich ihre Identität (vgl. ZuE III 397). Das Konzept
der narrativen Identität ist daher immer auch praktisch orientiert. Das Erzählen der
eigenen Lebensgeschichte(n) entgeht jedoch einer strikten Differenzierung von
Selbigkeit und Selbstheit insofern, als der Begriff der Lebensgeschichte als eine
Mischung dieser beiden entgegengesetzten Pole gedacht wird (NI 57 f.). Dabei
oszilliert die narrative Identität Ricœur zufolge zwischen diesen beiden Polen:
„einer unteren Grenze, an der die Beständigkeit in der Zeit die Vermischung des
idem und des ipse zum Ausdruck bringt, und einer oberen Grenze, an der das ipse
die Frage seiner Identität aufwirft, ohne die Hilfe und die Unterstützung des idem“
(SAA 154 f.). Die narrative Identität einer Person vermittelt somit zwischen den
beiden Aspekten des idem und des ipse.
Das Kernstück der narrativen Identität bildet das Konzept der dreifachen
Mimesis. Dieses Konzept kann auch als ein „hermeneutische[r] Zirkel des Nar-
rativen“ (ZuE I 115) verstanden werden, der im Sinne der hermeneutischen
Phänomenologie Ricœurs als ein unhintergehbarer anzusehen ist. Auf drei
ineinander verschlungenen mimetischen Ebenen wird die praktische Erfahrung
und Wahrnehmung des Menschen in den Dimensionen Zeit, Raum41 und Selbst
figuriert. Ricœur entwickelt dieses Konzept in Auseinandersetzung mit der aristo-
telischen Poetik und erweitert es dabei um drei grundlegende Aspekte: zum Ers-
ten wird es auf das narrative Genre übertragen,42 zum Zweiten um ein Vorher und
39Vgl. auch die Interpretation Matterns (1996: 188): „Vom Grund unseres Seins getrennt, bleibt
der Suche nach einem Selbst-Verständnis allein der Weg über die Vermittlung der in der Welt
verstreuten Zeichen, in denen sich unser Existenzstreben dokumentiert. Die Unmöglichkeit eines
unmittelbaren Erfassens unserer selbst nötigt die Reflexion zu einem indirekten Weg über die
kulturellen Zeichen, die die Objektivierungen unserer Existenz sind.“
40Narrative Strukturen bilden Meuter zufolge die fundamentalen lebensweltlichen Orientierungs-
strukturen der Menschen. Den Begriff der Lebenswelt definiert er dabei als den „uns alltäglich
vertraute[n] Sinnzusammenhang, in dem wir gewöhnlich ohne spezielle – etwa explizit wissen-
schaftliche – Anstrengungen wahrnehmen, erleben, handeln“ (Meuter 1995: 122).
41Die Dimension Raum wird dabei von Ricœur im Unterschied zu den beiden anderen nicht
explizit bearbeitet; sie lässt sich allerdings aus erzähltheoretischer Perspektive ergänzen (siehe
dazu Kap. 6, Abschn. 2).
42„Wir werden anzugeben haben, inwiefern der Text des Aristoteles es erlaubt, das Struktur-
modell von seiner ursprünglichen Fixierung auf das Tragische abzulösen, und es allmählich eine
Umstrukturierung des gesamten narrativen Bereiches auslöst“ (ZuE I 55).
ein Nachher des Textes ergänzt,43 und zum Dritten schließlich auf die Problematik
der Zeitlichkeit44 appliziert. Von zentraler Bedeutung sind hierfür die drei Begriffe
poiesis45, mimesis46 und mythos. Die beiden letztgenannten sind, da sie unter
43Von Aristoteles wird das „Nachher der dichterischen Komposition“ (ZuE I 81) bzw. die Rezep-
tion – im Unterschied zur Rhetorik – durch ihre vornehmliche Fixierung auf den schöpferischen
Akt (ebd., 86) größtenteils und vor allem systematisch vernachlässigt; daher bildet der Akt der
Rezeption eines Werkes auch „keine zentrale Kategorie der Poetik, die von der Komposition han-
delt und kaum auf den Rezipienten eingeht“ (ebd., 81). Im Blick auf das „Vorher der dichter-
irischen Komposition“ (ebd., 78) ist Ricœur bestrebt, „die verstreuten Indizien“ (ebd.) aus dem
aristotelischen Text herauszuarbeiten.
44Der Begriff oder das Konzept der Zeit findet sich in der Poetik des Aristoteles – „der keiner-
lei Interesse für die Konstruktion der Zeit zeigt, die in der Fabelkomposition eine Rolle spie-
len könnte“ (ZuE I 68) – dabei weder in systematischer noch analytischer Verwendung. Daher
schließt Ricœur: „Es wird unsere Aufgabe und unsere Verantwortung sein, die zeitlichen Impli-
kationen dieses Modells im Zusammenhang mit der Neufassung der mimesis-Theorie herauszu-
arbeiten“ (ebd., 65 f.).
45Der poiesis-Begriff bezeichnet den gestalterischen Umgang des Menschen mit der Wirklichkeit,
welcher sich im schöpferischen Hervorbringen eines Werkes zeigt und eine starke Verbindung
zum mimesis-Begriff aufweist (vgl. Meuter 1995: 123 ff.) – denn: „poiesis ist mimesis von praxis“
(Eichler 2007: 132). Daher prägt, so Ricœur, der poiesis-Begriff in der aristotelischen Poetik auch
allen anderen Begriffen „seine Dynamik auf und macht sie zu Prozeßbegriffen“ (ZuE I 82).
46Dieser wird üblicherweise als ‚Nachahmung‘ übersetzt. Der alltägliche Gebrauch des Begriffs
suggeriert dabei ein bloßes Kopieren der Wirklichkeit (Meuter 1995: 122). Diese steht jedoch
im grundsätzlichen Widerspruch zur eigentlichen Begriffsbedeutung, wie sie von Ricœur heraus-
gearbeitet wird. Denn in seiner Bezugnahme auf den aristotelischen Mimesis-Begriff stellt dieser
fest: „Wenn wir mimesis weiterhin mit Nachahmung übersetzen, so ist dabei gerade das Gegen-
teil der Kopie einer vorherbestehenden Wirklichkeit zu verstehen und von einer schöpferischen
Nachahmung zu sprechen. Und wenn wir mimesis mit Darstellung (représentation) übersetzen,
so darf man unter diesem Wort keine Gegenwarts-(présence)Verdoppelung verstehen, wie es
noch bei der platonischen mimesis möglich wäre, sondern den Bruch, der den Fiktionsraum
eröffnet. Der Wortkünstler erzeugt keine Dinge, nur Quasi-Dinge; er erfindet ein Als ob“ (ZuE
I 77). Diese Doppeldeutigkeit korrespondiert auch mit dem grundsätzlichen Ansatz der Poetik.
Denn Aristoteles (2006: 1448a) unterscheidet zwischen zwei Formen der Nachahmung: einer-
seits der dramatischen Darstellung (die die Aktionen handelnder Personen zeigt) und anderseits
der narrativen Darstellung (die von den Aktionen handelnder Personen berichtet und erzählt).
Wenn der Begriff der Mimesis aber als bloß nachträgliche Kopie verstanden wird, dann ist er
auch an das alltägliche Wahrheitsverständnis gebunden (etwas ist dann wahr, wenn es mit der
Wirklichkeit korrespondiert, d. h. das aussagt und wiedergibt, was der Fall ist). Dies steht jedoch
dem aristotelischen Schöpfungsgedanken entgegen, der vielmehr im doppelten Sinne einer akti-
ven Tätigkeit (des dramatischen Darstellens und des erzählenden Darstellens) dadurch zur Gel-
tung gebracht wird, dass das Produkt der poiesis an das aktuelle Handeln – z. B. die jeweilige
Aufführung, Rezitation oder Lektüre – gebunden bleibt (vgl. Eichler 2007: 133). Mit dem Begriff
der Mimesis geht es also nicht nur um die Nachahmung als Produkt, sondern auch und vor allem
um den Akt des Nachahmens mit dem Produkt der Nachahmung: „Das Darstellen ist das Ziel der
dichterischen poiesis, es ist selbst das Produkt, d.h. die Tätigkeit der poietes besteht im Hervor-
bringen eines Darstellungsvorgangs, eine Tätigkeit, die nun nicht mehr hervorbringt, sondern
wiedergibt. Wenn Aristoteles also von den poietischen Gattungen als mimesis von praxis spricht,
zielt er weder auf die techne als einem Akt des ‚Hervorbringens‘, d. h. den ‚schöpferischen Vor-
gang‘, noch auf das Produkt als ein Werk, sondern auf das Produkt als Vorgang des Darstellens“
(ebd.). Als ein solcher aktiver Vorgang wird der Begriff der Mimesis dann auch von Ricœur auf-
genommen und weiterverwendet, denn „die mimesis ist eine Darstellungstätigkeit“ (ZuE I 82).
den Oberbegriff des Poetischen fallen, immer „als aktive Vorgänge und nicht als
Strukturen zu verstehen“ (ZuE I 56). Dabei beschreibt der mythos eine besondere
Form des Nachahmens: die der Handlung. Diese ergibt sich aus der Zusammen-
setzung einzelner Geschehnisse (bzw. Teilhandlungen) und bildet ein in sich
abgeschlossenes Ganzes (d.i. auch: die Fabel), das aus einem Anfang, einer Mitte
und einem Ende besteht (vgl. Aristoteles 2006: 1450b). Daher ist der Mythos
immer auch als etwas Komponiertes bzw. Konstruiertes zu verstehen. Diese
Gestaltungsleistung findet sich bei Ricœur auf drei unterschiedlichen mimetischen
Ebenen – Präfiguration, Konfiguration und Refiguration – wieder, welche in einem
zirkulären Verhältnis zueinander stehen und sich dementsprechend ineinander ver-
schränken.
Die Ebene der Mimesis I beschreibt dabei ein gewisses Vorverständnis des-
sen, was eine Erzählung ist (Präfiguration). Auf dieser Ebene analysiert Ricœur
zunächst einmal das menschliche Vorverständnis des Begriffs der Handlung47:
Welches immer die Innovationskraft der dichterischen Komposition im Bereich unserer

Zeiterfahrung sei, so ist doch die Fabelkomposition in einem Vorverständnis der Welt des
Handelns verwurzelt: ihrer Sinnstrukturen, ihrer symbolischen Ressourcen und ihres zeit-
lichen Charakters (ZuE I 90).
Von diesem Vorverständnis der Handlung hebt sich die literarische Fabel-
komposition zwar einerseits ab, baut aber andererseits zugleich auch auf ihm auf;
denn es würde doch zu einer gänzlich unverständlichen Literatur bzw. Narration
führen, wenn sich nicht beide Bereiche in gewisser Weise überschneiden würden
und sich im Vorverständnis dessen, was eine Handlung ist, nicht schon die Basis
für die Gestalt der literarischen Handlung48 finden ließe (vgl. ebd., 103 f.): Bevor
eine Geschichte überhaupt erzählt werden kann, muss sie erst einmal jeman-
dem widerfahren sein (ebd., 119), der sie auch als Geschichte verstehen kann.
47Der Begriff der Handlung bildet deswegen den Ausgangspunkt der Untersuchung, weil er sich
einerseits zur Abgrenzung von bloßen physikalischen Bewegungen eignet (ZuE I 90), anderer-
seits aber auch „eine universale wie unhintergehbare Bezugsinstanz darstellt, als das empirische
Subjekt bzw. Dasein gemäß seiner ursprünglichen Situiertheit im Sinne des In-der-Welt-seins
sich je handelnd zur Welt verhält und im sozialen Zusammenhang artikuliert“ (Scharfenberg
2011: 116). Dabei liest, versteht und konfrontiert Scharfenberg in seiner umfangreichen Ana-
lyse von Zeit und Erzählung das Konzept von Ricœur mit der, das vorangegangene Zitat zeigt es
schon, Fundamentalontologie Heideggers. Beide Ansätze seien „nicht allein miteinander kompa-
tibel […], sondern darüber hinaus sich systematisch ergänzen[d]“ (ebd., 134). Eine Verbindung
dieser beiden Ansätze findet sich auch bei Kaul (2003).
48Tengelyi (2007: 61) verweist auf den „glücklichen“ Doppelsinn, der dem Wort „Handlung“ im
Deutschen zukommt – einerseits bezeichnet es Ereignisse in der Welt, andererseits den Inhalt
erzählter Geschichten – und unterscheidet dementsprechend zwischen „Handlung1“ und „Hand-
lung2“: „Dieser Doppelsinn ist deshalb ein glücklicher, weil er einen verborgenen, dabei aber
notwendigen Zusammenhang zwischen Handlung im Sinne eines selbstinitiierten Ereignisses in
der Welt (Handlung1) und Handlung im Sinne narrativer Fabelkomposition (Handlung2) spürbar
macht“ (ebd.). Diese beiden Bedeutungsebenen wurden im westlichen Denken seit Aristoteles
immer wieder miteinander verbunden (ebd.).
Dafür müssen sich aber auch strukturelle Gemeinsamkeiten zwischen Hand-

lungen und Erzählungen feststellen und anhand eines „Begriffsnetz[es]“ (ebd.,
90) verwenden lassen.49 Dies setzt gewissermaßen eine kulturelle Kompetenz
des Menschen dahin gehend voraus, dass er Ziele, Motive, handelnde Subjekte,
Umstände, Interaktionen und Ausgänge von Handlungen zu erkennen vermag
(ebd., 90 f.) – und sich dadurch immer auch schon in einem „praktische[n] Ver-
stehen“ (ebd., 92) befindet. Durch diese strukturellen Gemeinsamkeiten – die
schließlich auch dafür sorgen, dass Handlungstheorie und Erzähltheorie mit-
einander verbunden werden können – begreift Ricœur menschliche Handlungen
als „Quasi-Text“ (ebd., 96) und „Vorform der Lesbarkeit“ (ebd., 95). Denn die
Handlung ist, hier verweist Ricœur auch auf Clifford Geertz’ Interpretation of
Cultures und Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen, immer auch
schon symbolisch vermittelt; sie artikuliert sich in Zeichen, Regeln und Normen
(ebd., 94). Ricœur spricht diesbezüglich auch vom „Symbolnetz der Kultur“
(ebd., 95); die symbolischen Formen werden dabei als „handlungsinterne Inter-
pretanten“ (ebd.) verstanden, die gewissermaßen immer schon unbewusst im
menschlichen Tun wirksam sind50 – und zwar noch bevor die Handlung selbst
zum Text wird bzw. als Text interpretiert wird.51 Dabei ist die Handlung zugleich
zeitlich so strukturiert, dass sie mit der zeitlichen Struktur der Erzählung korre-
liert und mit dieser im Wechselverhältnis steht (ebd., 98). Ricœur geht hier von
einem immer schon gegebenen impliziten Verständnis der zeitlichen Strukturen
der Handlung aus und spricht dabei auch von einer „pränarrativen Struktur der
Erfahrung“ (ebd., 98). Diese pränarrativen zeitlichen Strukturen der Handlung
und Erfahrung sind es wiederum, die „zum Erzählen herausfordern“ (ebd.).
49Ricœur spricht hierbei ganz bewusst von „Begriffsnetz“ und nicht von „Handlungsbegriff“,
da bereits auf der Ebene der Mimesis I die Vermitteltheit der menschlichen Wirklichkeit und
Erfahrung hervorgehoben werden soll (vgl. ZuE I 90).
50Dabei lassen sich an dieser Stelle auch Bezugslinien zu neueren Ansätzen literarischer
Anthropologie schlagen. So geht bspw. Eibl (2003: 578 und 2004: 265) davon aus, dass der
Mensch durch angeborene epische Schemata Welt bzw. Informationen strukturiert. Diese
bezeichnet er auch als „angeborene Verlaufserwartungen“ (Eibl 2003: 577), die den evolutionä-
ren Vorteil bieten, dass sie unabgeschlossene Situationen vorstrukturieren, stammesgeschichtlich
sedimentierte Erfahrungen nutzbar machen und dadurch das Handeln anleiten (Eibl 2004: 269).
Auf diese Weise befänden sich die Individuen, so schließt Eibl prägnant, „immer in Geschichten,
d.h. in sinnvollen Ereignis-Sukzessionen“ (Eibl 2004: 265, Eibl 2003: 578). Stichwortgeber für
Eibl ist dabei ebenfalls Geertz, der Kultur, so Eibl (2004: 14) in direkter Übersetzung von Geertz
(1973: 44), als „Menge von Steuerungsmechanismen – Plänen, Rezepten, Regeln, Anweisungen
(was die Informatiker ‚Programm‘ nennen) – zur Regelung von Verhalten“ fasst und damit einen
möglichen Ansatzpunkt für verhaltensbiologische Untersuchungen bietet.
51Das heißt dann aber auch – ganz folgerichtig zur Struktur des hier auf die menschliche Lebens-
welt Anwendung findenden hermeneutischen Zirkels –, dass die Ebene der Präfiguration selbst
wiederum schon immer als eine bereits konfigurierte besteht. Es gehört zum menschlichen
In-der-Welt-Sein, sich in den vorgeprägten und vorprägenden narrativen Strukturen der Lebens-
welt zu bewegen (vgl. Meuter 1995: 122, Römer 2010: 299) und diese Lebenswelt eben erst
durch die Vermittlungsfunktion narrativer Strukturen zu verstehen. Sie ist, genau genommen,
immer schon „refigurierte Präfiguration“ (Kaul 2003: 81).
Die hierbei angesprochenen drei Merkmale – semantisches Bezugsnetz, symbo-

lische Vermitteltheit, zeitliche Strukturiertheit – bilden also die wesentlichen Kom-
ponenten des menschlichen Vorverständnisses52 der Handlung, das das Erkennen,
Bewerten und Wiedergeben von Handlungen bestimmt und die narrative Konfigu-
ration der Handlung präfiguriert:
Damit wird der Sinn der mimesis I in seiner Vielschichtigkeit deutlich: eine Handlung
nachahmen oder darstellen heißt zunächst, ein Vorverständnis vom menschlichen Han-
deln haben: von seiner Semantik, seiner Symbolik und seiner Zeitlichkeit. Von diesem
Vorverständnis, das dem Dichter und seinem Leser gemeinsam ist, löst sich die Fabel-
komposition und damit die textuelle und literarische Mimesis ab (ebd., 103).
Dementsprechend hat auch die Erfahrung als solche bereits ein Ansatz zum Nar-
rativen und konstituiert damit zugleich auch ein „authentisches Erzählbedürfnis“
(ebd., 118). Somit ist die Mimesis II, die Ebene des Textes, bereits in der Mimesis
I, der Ebene der Alltagserfahrung, angelegt (vgl. Nünning/Sommer 2002: 38). Der
Akt des Erzählens markiert hierbei den Übergang von Mimesis I zu Mimesis II.
Auf der Ebene der Mimesis II (Konfiguration) wird der poetische Gestaltungs-
vorgang selbst realisiert: die Darstellung der Einheit der Handlung. Diese Ein-
heit wird v. a. durch drei Eigenschaften erzeugt: Abgeschlossenheit, Totalität
und entsprechender Umfang (NI 59, ZuE I 66). Dadurch verleiht die Fabel – als
„Zusammensetzung der Geschehnisse“ (Aristoteles 2006: 1450a) – einer hetero-
genen Ansammlung von Absichten, Ursachen und Zufällen eine verstehbare
Gestalt und führt so zu einer „Synthese des Heterogenen“ (SAA 174, NI 60).
Dieser Konstruktcharakter ist für Ricœur entscheidend, da in ihm die eigent-
liche Leistung der narrativen Identität zum Tragen kommt: die Integration des
Verschiedenen, Veränderlichen, Diskontinuierlichen und Unbeständigen in eine
Einheit, ohne die Verschiedenartigkeit der Ereignisse und Geschehnisse zu zer-
stören (Breitling 2007: 168). Ricœur spricht hierbei auch explizit von einer
Kompositionskunst, welche zwischen Diskordanzen und Konkordanzen der Fabel
auf drei unterschiedlichen Ebenen vermittelt: a) zwischen der Vielfalt einzelner
Ereignisse und der Einheit der Erzählung, b) zwischen der Vielzahl der Elemente
52Dieses menschliche – personale und kollektive – Vorverständnis bezieht sich nicht nur auf das
Verständnis von Handlungen und Erzählungen. Es ist als genereller kultureller Rahmen zu ver-
stehen, der soziales Denken, Handeln und Verhalten dadurch organisiert, dass er ein geteiltes Ver-
ständnis basaler Konzepte des menschlichen Lebens und der menschlichen Natur erzeugt und
vermittelt. Neuere Ansätze sprechen diesbezüglich auch von einer folk psychology, die kulturelle
Kommunikation und Interaktion zwischen Produzenten und Rezipienten durch ein Set geteilter
intuitiver Konzepte ermöglicht, an denen literarische Texte partizipieren: „That shared frame-
work includes shared intuitions about the constitution of personal agents with goals, the basic
human motives, the qualities of emotion, the features of personality, the phases of life, the rela-
tions of the sexes, the relations of parents, children, and other kin, and organization of social
relations. Readers and writers share intuitions about human nature, and they are also themselves
subject to the forms of imaginative bias through which human beings organize their own motiva-
tional systems“ (Carroll 2009: 145).
der Handlung (Personen, Absichten, Zufälle) und dem Zusammenhang der

Geschichte, c) zwischen den einzelnen Zeitekstasen und der chronologischen Ein-
heit der Zeit (vgl. NI 60 f., SAA 174, ZuE I 105 ff.). Dadurch erzeugt die narrative
Konfiguration eine „dissonante Konsonanz“ (ZuE I 106) bzw. „diskordante Kon-
kordanz“ (SAA 174, NI 60).
Der mimetische Akt der narrativen Konfiguration bezieht sich hierbei zunächst
auf die Nachahmung der Handlung und dann erst auf die Nachahmung der Figuren
(NI 58); auch darin folgt Ricœur der aristotelischen Poetik.53 Denn den zentralen
Referenzpunkt der Narration bilden immer „handelnde Menschen“ (Aristoteles
2006: 1448a). Daher stellt auch Ricœur fest: „Thema aller Erzählungen ist letzt-
lich das Handeln und das Leiden“ (ZuE I 92). In diesem Sinne muss auch jede
narrative Theorie und Strukturanalyse Anleihen machen bei einer impliziten oder
expliziten Phänomenologie des Tuns und Handelns (ebd.). Ricœur verwendet hier-
bei einen möglichst weitgefassten Handlungsbegriff, der sowohl äußere wie auch
innere Prozesse umfasst:
Unter Handlung muß man mehr als das Verhalten der Figuren verstehen dürfen, das sicht-
bare Veränderungen der Situation, Schicksalsschläge oder das, was man das äußere Los
der Personen nennen könnte, bewirkt. Auch die moralische Wandlung einer Gestalt, ihr
Heranwachsen und ihre Erziehung, ihre Einführung in die Komplexität des moralischen
und affektiven Lebens sind in einem erweiterten Sinn noch Handlung. In einem noch sub-
tileren Sinn gehören zur Handlung auch rein innerliche Veränderungen, wie sie an dem
zeitlichen Ablauf der Empfindungen, der Emotionen vorgehen, möglicherweise auf der
absichts- und bewußtseinsfernsten Ebene, die der Introspektion zugänglich ist (ZuE II 19).
Dabei stellt Ricœur ein zentrales Bedingungs- und Wechselverhältnis zwischen

der narrativen Konfiguration der Handlung und der Figur fest:
Die Erzählung konstruiert die Identität der Figur, die man ihre narrative Identität nennen
darf, indem sie die Identität der erzählten Geschichte konstruiert. Es ist die Identität der
Geschichte, die die Identität der Figur bewirkt (SAA 182).
Die Identität der Figur ist dabei von der Identität der Handlung abhängig und
kann dementsprechend nicht unabhängig von der in der narrativen Konfiguration
vollzogenen Verknüpfung der Handlung bestimmt werden (NI 61); ja mehr noch:
„Die Figur ist selbst eine narrative Kategorie“ (Ricœur 2006: 133). Wer oder was
eine Figur ist, zeigt sich demzufolge erst über den Umweg der Handlungen und
Geschehnisse, in die sie verstrickt ist und die zusammengenommen die Geschichte
der Figur ausmachen. Dadurch eröffnet erst die Geschichte der Figur auch einen
53Bei Aristoteles (2006: 1450a) heißt es: „Denn die Tragödie ist nicht Nachahmung von Men-
schen, sondern von Handlung und Lebenswirklichkeit. […] Folglich handeln die Personen nicht,
um die Charaktere nachzuahmen, sondern um der Handlungen willen beziehen sie Charaktere
ein. Daher sind die Geschehnisse und der Mythos das Ziel der Tragödie; das Ziel aber ist das
Wichtigste von allem. Ferner könnte ohne Handlung keine Tragödie zustandekommen, wohl aber
ohne Charaktere.“
Zugang zur Identität der Figur. Daher zitiert Ricœur (NI 61, ZuE I 199) als wei-
tere Referenz auch Wilhelm Schapps Kernaussage: „Die Geschichte steht für
den Mann“ (Schapp 2004: 100 und 103). Die Subordination der Figur unter die
Handlung bedeutet in seiner Folge, dass das Konzept der Synthese des Hetero-
genen ebenso für die Figur wie für die Handlung gilt und daher die Figur in einer
grundsätzlichen Dynamik gefasst und gedacht werden kann – die schließlich auch
bis zum nahezu kompletten Verlust narrativer Strukturen und dem damit einher-
gehenden Anschein des Identitätsverlusts54 gehen kann:
54Dieses Verhältnis ist aber auch umgekehrt – und damit eben in einer gleichrangigen Wechsel-
beziehung – zu denken; und zwar dahingehend, dass mit dem Verlust der Identität der Figur
ein Verlust narrativer Strukturen einhergeht. Als Beispiel führt Ricœur Robert Musils Mann
ohne Eigenschaften an, an dem sich die Verschränkung des Verlusts von narrativen Struktu-
ren und narrativer Identität paradigmatisch zeigen lässt: „So führt im Falle Robert Musils die
mit dem Identitätsverlust der Romanfigur einhergehende Zersetzung der narrativen Form dazu,
daß die Grenzen der Erzählung überschritten werden und sich das literarische Werk dem Essay
nähert“ (NI 62). Dies ist eine Tendenz, die Ricœur auch in modernen Autobiografien wieder-
findet (siehe als Beispiel dazu in der vorliegenden Untersuchung auch Kap. 6, Abschn. 3). Diese
Tendenz wird von Musil beeinflusst. In dessen Roman ist es gerade das Abhandensein des „pri-
mitiv Epische[n]“ (Musil 1978a: 650), das Protagonist Ulrich an sich feststellt und das damit
auch eine feste Charakterisierung verunmöglicht; denn sein eigenes Leben folge, so Ulrich,
nicht dem üblichen Gesetz der „narrativen Ordnung“ (ebd.). Demgegenüber seien die meisten
Menschen „im Grundverhältnis zu sich selbst Erzähler“ (ebd.), die ihr Leben durch die narrative
Verknüpfung in eine zeitliche und kausale Ordnung bringen und dadurch gerade die „Mannig-
faltigkeit des Lebens“ (ebd.) in einer lediglich „eindimensionalen“ (ebd.) Reihenfolge abbilden.
Der Essay hingegen nehme sein Objekt „von vielen Seiten“ (ebd., 250) – allerdings „ohne es
ganz zu erfassen“ (ebd.) und damit auch begrifflich festzustellen. Das ist wiederum nahezu
auch das Programm Plessners; und ein Vergleich beider Ansätze könnte sich auch auf weitere
Gemeinsamkeiten beziehen; so z. B. auf Musils „Theorem der menschlichen Gestaltlosigkeit“,
das er in mehreren Versuchen in seinem Essayfragment Der deutsche Mensch als Symptom
(1923) entwickelt und in seinem Denken eine „Schlüsselstellung“ (Riedel 2014: 87) einnimmt.
Demzufolge ist es gerade die anthropologische Gestaltlosigkeit, die den Zwang der kulturellen
Formgebung erzeugt – existiert der Mensch nach Musil (1978b: 1370) doch „nur in Formen, die
ihm von außen geliefert werden“; er „preßt sich in ihre Hohlform“ (ebd.). Hierbei finden sich
begrifflich-systematische Überschneidungen nicht nur mit Plessners Sozialtheorie, sondern auch
mit den Ansätzen Ricœurs. So schreibt Musil bspw.: „Das Leben formt sich in bereitstehenden
Formen, es ist gesellschaftlich präformiert“ (ebd., 1362). Riedel (2014: 85) verweist mit Blick
auf das Theorem der Gestaltlosigkeit und der sich daraus ergebenden Plastizität des Men-
schen (begrifflich aufgenommen auch von der literarischen Anthropologie Isers, siehe Kap. 2,
Abschn. 3) auf eine Vorwegnahme der Institutionenlehre Gehlens durch Musil. Dabei zeigt sich
bereits an diesem Beispiel sowie an den kurz angemerkten Überschneidungen von Plessner und
Musil, dass die Formen und Entwicklungen des philosophischen und literarischen Denkens über
den Menschen in vielfacher Verschränkung zueinander stehen (die sich jedoch nicht, siehe Pless-
ner und Musil, notwendigerweise aus direkten Bezugnahmen aufeinander ergeben müssen); der
umfangreiche und disziplinenübergreifende Diskurszusammenhang im philosophischen Denken
des Menschen nach Darwin, an dem u. a. Biologie, Medizin, Psychologie, Literatur und Philo-
sophische Anthropologie beteiligt sind, ist bisher allerdings noch weitestgehend unerforscht
(Riedel 2014: 272, Anm. 21).
Wenn nämlich jede Geschichte als eine Kette von Transformationen angesehen werden
kann – ausgehend von einer anfänglichen Situation bis hin zu einer abschließenden Situ-
ation –, so kann die narrative Identität des Helden nichts anderes sein als der einheitliche
Stil von subjektiver Transformation, in Entsprechung zu den objektiven Transformationen,
die der Regel der Abgeschlossenheit, Totalität und Einheit der Handlungsverknüpfung
gehorchen. […] Es ergibt sich daraus, daß die narrative Identität des Helden nur korrelativ
zur diskordanten Konkordanz der Geschichte selbst sein kann (NI 61).
Dieser Vorrang der Erzählung vor dem Charakter der Figur findet sich in Aus-
ters New York Trilogy. Bereits auf der ersten Seite merkt der Erzähler an: „The
question is the story itself, and whether or not it means something is not for the
story to tell“ (NYT 3). Dies zeigt sich dann auch konkret in den weiteren Tex-
ten, die die Abhängigkeit der Figur von der narrativen Konfiguration durchspielen.
In The Locked Room bspw. werden vom Ich-Erzähler zwei exemplarische histori-
sche Persönlichkeiten gegenübergestellt: La Chère und Lorenzo Da Ponte (NYT
250 ff.). Dabei verfolgt das Leben des ersten eine gerade Handlungslinie; was
vom Erzähler zugleich als ein Segen, aber auch als absolute Ausnahme gewertet
wird.55 Über Da Ponte hingegen lassen sich mehrere miteinander unvereinbare
Lebensgeschichten erzählen. Dadurch wird er jedoch zur prototypischen Figur,
an der sich die Synthese des Heterogenen abzeichnet: „In general, lives seem to
veer abruptly from one thing to another, to jostle and bump, to squirm. A person
heads in one direction, turns sharply in mid-course, stalls, drifts, starts up again“
(NYT 251). Insofern die Konstituierung der personalen Identität von unterschied-
lichsten Faktoren beeinflusst wird (siehe Kap. 4) und in sich verschiedene Brüche
offenbart, kann das Erzählen als Versuch verstanden werden, diese Faktoren und
Brüche zueinander ins Verhältnis zu bringen, zu ordnen und dasjenige, was sich
dem Menschen aufgrund seiner exzentrischen Positionalität beständig entzieht –
er selbst – mit künstlichen Mitteln verstehbar zu machen. So ist in City of Glass
Quinn bspw. beständig bemüht, die im Fall enthaltenen Diskordanzen durch die
Einspinnung in eine (Detektiv-)Geschichte kongruent und kohärent zu machen
(vgl. z. B. NYT 40) und all den unverständlichen und unerträglichen Bruchstücken
von Geschichten eine für ihn akzeptable Gestalt zu geben und somit die Einheit
seiner selbst durch die Zeit hindurch zu sichern. Ein ebensolches Bestreben zeigt
in Ghosts auch Blue, „[who] tries to fashion a coherent whole, discarding the slack
and embellishing the gist“ (NYT 146).56
Damit betreiben die Figuren mit den Mitteln der Erzählung aber zugleich auch
eine Komplexitätsreduktion. Dies kann als eine der wesentlichen Leistungen der
55Als Quelle zitiert der Erzähler eine dreiviertel Seite aus dem dritten Kapitel des 1865
erschienen Werks The Pioneers of France in the New World des Historikers Francis Parkman.
56Siehe auch folgende Aussagen Austers in einem Interview, die auf die lebensweltliche Relevanz
des Erzählens für die eigene Identität verweisen: „Our sense of self is formed by the pulse of
consciousness within us – the endless monologue, the life-long conversation we have with our-
selves. […] Every whole person, […] every person with a coherent identity, is in effect narrating
the story of his life to himself at every moment – following the thread of his own story. […] [If]
this thread has been snapped […], it’s no longer possible to hold yourself together“ (AH 299 f.).
Narration zur Herstellung von Anschaulichkeit verstanden werden (Neumann

2013: 54 f.).57 Zwar lässt die Erzählung den Leser nicht unbedingt das Ganze
wahrnehmen, suggeriert ihm jedoch, etwas als Ganzes zu erfassen. Dieser Ganz-
heitscharakter ist für Ricœur von entscheidender Bedeutung.58 Als ‚ganz‘ versteht
er dabei mit Aristoteles (2006: 1450b) all dasjenige, was einen Anfang, eine Mitte
und ein Ende hat (ZuE I 66).59 Der ‚ganzen‘ Identität der Figur der Handlung kor-
reliert die ‚ganze‘ Identität der Figur des Protagonisten:
In der Tat wahrt in der erzählten Geschichte, charakterisiert durch die Merkmale der Ein-
heit, der inneren Gliederung und der Vollständigkeit (Merkmale, die ihr durch die Fabel-
komposition verliehen wurden) die Figur im gesamten Handlungsverlauf eine Identität,
die zu derjenigen der Geschichte korrelativ ist (SAA 177).
Auch in den neueren Ansätzen literarischer Anthropologie wird die notwendige

Verschränkung narrativer Strukturen und menschlicher Figuren fokussiert – denn
jede Fabel erzeugt „nach ihrer Grundstruktur ein Bild des menschlichen Lebens“
(Neumann 2013: 56).
Dies macht die Fabel für das menschliche Leben relevant; und ermöglicht die
systematische Verbindung der Ansätze Plessners und Ricœurs mit denjenigen der
literarischen Anthropologie. Ist mit ihr, der Fabel, doch für Neumann die spezi-
fische Funktion der Herstellung von mentaler Ordnung und kognitiver Orientierung
verbunden. Sie entspricht dabei dem von Plessner angeführten konstitutiven Mittei-
lungs- und Darstellungsbedürfnis des Menschen, das ihn zur „Wiedergabe erlebter
Dinge, beunruhigender Gefühle, Phantasien, Gedanken“ (Stufen 323) drängt und
zugleich die Tendenz aufweist, „das Flüchtige des Lebens durch Gestaltung aufzu-
bewahren und es übersichtlich zu machen“ (ebd.). Gerade vor diesem Hintergrund
kann das Erzählen aus den Perspektiven literarischer Anthropologie – Neumann
beruft sich hierfür sowohl auf neuere kognitionswissenschaftliche Untersuchungen
als auch auf das Werk Ricœurs – als elementares und spezifisch anthropologisches
57Neumann (2000: 291) schreibt dazu: „Erfahrungen wie Entwürfe gewinnen durch diese Form
[der Narration] eine besondere Anschaulichkeit. Sie werden nämlich in etwas übersetzt, mit
dem intuitiv umzugehen und das intuitiv zu verstehen der Mensch von phylogenetisch bis onto-
genetisch langer Hand gelernt hat: sie werden übersetzt in Handlungen und in nach Zeit und
Kausalität geordnete Handlungszusammenhänge, die interagierenden Personen zugerechnet
werden können und in einem vorstellbaren Raum ablaufen. Die Leistung des Narrativen liegt
demnach vor allem in der Reduktion von Komplexität durch Anschaulichkeit: das prima facie
Unüberschaubare wird auf Einheiten und Zusammenhänge gebracht, die überschaubar wirken;
sie machen die Welt vertraut und verleihen dem Leben Zuversicht.“
58„Der Begriff des ‚Ganzen‘ (holos) ist der Angelpunkt der nachfolgenden Analyse“ (ZuE I 66).
59Aristoteles (2006: 1450b) bestimmt die drei Begriffe dabei folgendermaßen: Der Anfang ist
dasjenige, „was selbst nicht mit Notwendigkeit auf etwas anderes folgt“; die Mitte dasjenige,
„was sowohl selbst auf etwas anderes folgt als auch etwas anderes nach sich zieht“; das Ende
dasjenige, „was selbst natürlicherweise auf etwas anderes folgt, und zwar notwendigerweise oder
in der Regel, während nach ihm nichts anderes mehr eintritt.“
Format zur Verarbeitung von Wahrnehmungen, Bedürfnissen und Erfahrungen

verstanden werden (Neumann 2013: 1, vgl. auch Neumann 2009: 235). Die Fabel
ordnet und strukturiert nicht nur die Geschichte eines einzelnen individuellen
Lebens, sondern potenziell alle wahrnehmbaren und vorstellbaren Phänomene der
Wirklichkeit.60 Das Erzählen erscheint dadurch als eine Technik, „mit der sich der
Mensch seine Wirklichkeit aufbaut und strukturiert, gegenwärtig macht und aktu-
alisiert“ (Neumann 2013: 63). Anhand des Erzählens setzt sich der Mensch aktiv
mit seiner Welt und seinem Selbst auseinander: „Aus der grenzenlosen Wirklich-
keit des Erlebens grenzt es durch Anfang und Ende etwas Überschaubares aus.
Eine solche Endlichkeit ermöglicht es, zu begreifen und sich zu orientieren“ (Neu-
mann 2009: 235 f.). Dies gilt jedoch nicht nur für die wahrgenommene und ima-
ginierte Welt, sondern auch für das menschliche Selbst – sei es nun das eigene
oder ein fremdes Selbst. Erst durch die Erzählung werden die einzelnen Identitäts-
faktoren in die individuelle – eigene oder fremde – (fiktive) Lebensgeschichte ein-
gesponnen, die das menschliche Selbst formen.
Die Ebene der Mimesis III (Refiguration) schließlich beschreibt die Aneignung
der Erzählung durch das Selbst; eine Aneignung, die einerseits auf formaler,
andererseits auf inhaltlicher Ebene vollzogen wird und sich zwischen den bei-
den Polen der Identifikation und der Kritik bewegt. Grundlegend dafür sind
zwei Funktionen der fiktiven Erzählung, die Ricœur mit Blick auf die alltägliche
Lebenspraxis als „aufzeigend“ und „verwandelnd“ (ZuE III 254) bezeichnet: „auf-
zeigend in dem Sinne, daß sie [die Erzählung] Züge ans Licht bringt, die zwar
verborgen, aber gleichwohl in unserer praktischen Erfahrung bereits angelegt sind;
verwandelnd in dem Sinne, daß ein so durchleuchtetes Leben ein verändertes, ein
anderes Leben ist“ (ebd.). Die Erzählung generiert dabei fiktionale Welten, die
sich selbst übersteigen, indem sie an den Rezipienten weitergegeben und von ihm
aufgenommen werden:
So setzen Epos, Drama und Roman im Modus der Fiktion Weisen des Bewohnens der
Welt aus sich heraus, die darauf warten, durch die Lektüre aufgenommen zu werden;
diese wiederum schafft einen Raum der Konfrontation, in dem die Welt des Textes und die
Welt des Lesers einander gegenübertreten können (ZuE II 13).
60Diese Ordnungsfunktion wird auch in der analytischen Geschichtsphilosophie A.C. Dantos

hervorgehoben: „Versteht man unter Erzählen im Sinne Dantos in erster Linie das Herstellen
von Geschichten, dann dient das Erzählen neben der Erinnerung und Planung von menschlichen
Handlungen vor allem der Ordnung von raum-zeitlichen Daten und somit der Erklärung und kog-
nitiven Bewältigung von Geschehen. Inmitten der Kontingenz des Faktischen schafft das Erzäh-
len Kohärenz und ermöglicht sowohl die Raum- und Zeiterfahrung des Menschen als auch die
Ausdifferenzierung der Identität von Individuen und Kollektiven“ (Scheffel 2004: 131). Auch in
der Allgemeinen Erzähltheorie von Albrecht Koschorke finden sich – u. a. ebenfalls in Bezug-
nahme auf Ricœur (Koschorke 2012: 65) – diesbezüglich Ausführungen, die die Rückwirkung
narrativer Ordnungen „auf die kognitive Organisation und Interpretation der Welt“ (ebd.) thema-
tisieren. Erzählen wird dabei als ein Verfahren der „Wirklichkeitsbewältigung“ (ebd.) verstanden.
Dadurch kann die Erzählung auch identitätsbildend wirken (Scharfenberg 2011:

337); ermöglicht sie doch einen Dreischritt: die imaginative Variation der Daseins-
weise des menschlichen Selbst in der spielerischen Gestaltung bzw. Deutung der
narrativen Konfiguration, die Identifikation des eigenen Selbst mit dem gestalteten
bzw. gedeuteten Selbst der Erzählung, und schließlich die Aneignung bzw. Über-
tragung dieses Selbst der Erzählung auf das eigene Selbst und die eigene Lebens-
geschichte: „Sich eine Figur durch Identifikation aneignen, bedeutet, sich selbst
dem Spiel imaginativer Variationen unterwerfen, die so zu imaginativen Variatio-
nen des Selbst werden“ (NI 66). Damit wird – auch hierbei zeigen sich Parallelen
zu Ansätzen literarischer Anthropologie – die Narration zu einer mentalen Probe-
bühne, auf der im Bereich des Imaginären lebensweltliche Erfahrungen und Hand-
lungen durchgespielt werden und dementsprechend auch ethische Konsequenzen
haben können. Für Ricœur sind es die Erzählungen,
dank deren wir verschiedene Handlungsrichtungen ausprobieren, indem wir mit den ent-
gegengesetzten Möglichkeiten spielen – im starken Sinne dieses Wortes. In dieser Hin-
sicht darf man von einer ethischen Einbildungskraft sprechen, die sich von der narrativen
Einbildungskraft nährt (SAA 202, Anm. 36).
Dieses mentale Probehandeln findet sich bspw. auch als zentrale anthropologische
Funktion der Literatur bei Neumann (2009: 236; 2013: 44 und 58 f.) wieder. Es
bietet die Möglichkeit, „selbst komplexe Interaktionen mit verschiedenen Akteu-
ren und längeren Handlungsketten [zu] simulieren“ (Neumann 2013: 59).61
Dadurch können auch die menschlichen Handlungsmöglichkeiten erweitert oder
mit Sinn angereichert werden. So schreibt Ricœur:
Tatsächlich verdanken wir den Werken der Fiktion zum großen Teil die Erweiterung unse-
res Existenzhorizontes. Sie erzeugen keineswegs nur abgeschwächte Bilder der Wirk-
lichkeit […], sondern schildern die Wirklichkeit nur, indem sie sie um alle Bedeutungen
bereichern, die sie selbst ihren Eigenschaften der Abkürzung, der Sättigung und der Auf-
gipfelung verdanken, wie sie die Fabelkomposition auf erstaunliche Art und Weise ver-
anschaulicht (ZuE I 127).
61Dabei greift Neumann (vgl. 2000: 288 ff. und 2013: 48–58) ebenso wie Ricœur auf die aris-
totelische Poetik zurück und entwickelt das Konzept mit deren zentralen Konzepten (Anfang/
Mitte/Ende, Handlung, Charaktere, Verknüpfung, Wahrscheinlichkeit, Nachahmung etc.):
„Sobald mentales Probehandeln mit imaginierten Protagonisten die Möglichkeiten der Sprache
nutzt, weist es also dieselben Grundelemente auf, durch welche Aristoteles die Fabel charakteri-
siert hat. Insofern könnte man die Grundstruktur dieser Art mentalen Probehandelns als narrativ
bezeichnen: das mentale Probehandeln mit imaginierten Protagonisten arbeitet auf eine schlüs-
sige narrative Sequenz hin, in der Absicht und Ziel durch die Überwindung der Widerstände ver-
knüpft werden“ (Neumann 2000: 289). Für Neumann ist es die Erzählung, die (mit dem Begriff
Ricœurs) ihre einzelnen Elemente zu einem Zusammenhang „konfiguriert“ (Neumann 2009:
236). Das dadurch hergestellte Script kann weitergegeben, wiederverwendet und nachgeahmt
werden (Neumann 2000: 289 f.); und es hat u. a. auch den anthropologischen ‚Nutzen‘, dass
durch imaginatives Probehandeln im Modus des Erzählens die Fähigkeit der Empathie entwickelt
wird (Neumann 2009: 236).
Ansätze zu dieser rezeptionsorientierten Perspektive findet Ricœur (ZuE I 81–85)

anhand des Katharsis-Begriffs62 auch schon in der Poetik des Aristoteles: „Das
vom Zuschauer Empfundene muß zunächst im Werk angelegt werden“ (ebd., 84).
Die entscheidende Schnittstelle zwischen der Welt des Textes und der Welt des
Lesers bildet dabei der Akt des Lesens; schließlich ist der Leser „der Agierende
im besonderen Sinne […], der durch seine Tätigkeit – das Lesen – die Einheit des
Weges von der mimesis I über die mimesis II zur mimesis III auf seinen Schul-
tern trägt“ (ebd., 88 f.). Dabei steht dem Erzählbedürfnis, das für die Produktion
der narrativen Konfiguration sorgt und den Übergang von Mimesis I zu Mimesis
II markiert, aufseiten der Rezeption ein ebenso großes Sinnbedürfnis gegenüber,
das sich im Akt des Lesens realisiert (vgl. Nünning/Sommer 2002: 38). Den Akt
des Lesens konzipiert Ricœur hierbei in Auseinandersetzung mit den klassischen
rezeptionsästhetischen Theorien von Iser und Jauß (vgl. ZuE III 270–293), und
zwar als eine Art „Phänomenologie des Lesens“ (ZuE III 276, vgl. Iser 1984:
175).63 Das Lesen ist demzufolge durch drei dialektische Aspekte gekennzeichnet,
die dafür sorgen, dass „die Lektüre den Text bearbeitet“ (ZuE III 274) – wodurch
der Rezipient den Text aktiv gestaltet bzw. produktiv tätig wird. Erstens sind es die
textuellen Leerstellen, die die Erwartungen des Lesers an eine unmittelbar lesbare
Konfiguration enttäuschen und ihn in seiner Suche nach Sinn und Kohärenz dazu
bringen, selbst zu konfigurieren (ebd., 274).64 Zweitens ist die Narration – dem
gegenüberstehend – zugleich auch durch einen Überschuss an Sinn geprägt, da sie
durch ihre selektive Auswahl den Leser immer auch auf dasjenige verweist, was
eben nicht erzählt wird (ebd.) und somit quasi ‚jenseits‘ des Textes steht. Drittens
lässt sich in der Haltung des Rezipienten zum Text ein Wechselspiel aus Illusions-
bildung (dem völligen Aufgehen im Text) und Distanzbildung (der Fremd-
heit gegenüber dem Text) feststellen (ebd., 275). Das ‚gute‘ Werk teilt mit dem
Leser daher einerseits ein „Repertoire des Vertrauten“ (z. B. auf den Ebenen des
62Hiermit verbunden ist auch eine Art Emphase, die Ricœur in die Wirkung der Aneignung kultu-
reller Objektivationen durch das menschliche Selbst legt: „Das Selbst der Selbsterkenntnis ist die
Frucht eines Lebens der Selbsterforschung […]. Ein erforschtes Leben aber ist in bedeutendem
Maße ein gereinigtes und geklärtes Leben – gereinigt durch die kathartischen Wirkungen, die
von den historischen und fiktiven Erzählungen unserer Kultur ausgehen. Die Ipseität ist somit
diejenige eines Selbst, das seine Bildung den Werken der Kultur verdankt, die es auf sich selbst
appliziert hat“ (ZuE 396). An anderer Stelle spricht Ricœur mit Blick auf die imaginativen Varia-
tionen, die der Mensch durch Literatur erzeugen und erfahren kann, auch von der „läuternden
Kraft dieser Denkerfahrung“ (NI 67).
63„Die Vorteile dieser Wirkungstheorie liegen auf der Hand: hier wird nach einem Gleichgewicht
gesucht zwischen den Signalen, die der Text bereithält, und der synthetischen Aktivität des
Lesens. Dieses Gleichgewicht ist die instabile Wirkung eines dynamischen Vorgangs, durch den
sich, wie ich sagen würde, die Konfiguration des Textes auf Strukturebene in seine Refiguration
durch den Leser auf Erfahrungsebene übersetzt“ (ZuE III 276).
64Der Begriff der Leerstelle kann dabei mit Iser als konkret gegebene textuelle Konfigura-
tion – also eine positive Texteigenschaft – gefasst werden, die auf Seiten des Rezipienten eine
bestimmte Aktivität provoziert: die Beseitigung der Leerstelle durch spontane Ergänzung im Akt
des Lesens (vgl. Lobsien 2010: 214).
hemas, der literarischen Gattung und des gesellschaftlichen oder geschichtlichen

T
Kontexts) und verfolgt andererseits und zugleich auch einen „Strategie des Unver-
trautmachens“ (ebd.). Diese dreifach dialektische Lektüreerfahrung ist es schließ-
lich, die laut Ricœur eine „lebendige Erfahrung“ (ebd.) erzeugt und drei Stadien
durchläuft: Verstehen, Auslegen und Anwenden (ebd., 284).
Die Applikation der narrativen Konfiguration in der Lebenswelt des Lesers bil-
det dabei schließlich das Ziel dieses hermeneutischen Prozesses (ebd.) und führt
zur „Neugestaltung“ (ZuE I 88) der menschlichen Praxis und Lebenswelt durch
den Rezeptionsakt und über den Rezeptionsakt hinaus.65 Sie ist geprägt von einer
Strukturanalogie hinsichtlich der Bedingungen, Abläufe und Logiken der Konsti-
tution der narrativen Identität der Figur des Protagonisten (Mimesis II) einerseits
und des lebensweltlichen Selbst (Mimesis III) andererseits (Scharfenberg 2011:
350) – denn beide beruhen auf einer Temporalstruktur, „die dem Modell einer
dynamischen Identität entspricht, wie sie der poetischen Komposition eines nar-
rativen Textes entspringt“ (ZuE III 396). Zwischen dem Erzählen einer Geschichte
und dem zeitlichen Charakter der menschlichen Erfahrung besteht eine not-
wendige und transkulturelle Korrelation (ZuE I 87). Diese Strukturanalogie bildet
die Voraussetzung für die Identifizierbarkeit der narrativen Identität des Protago-
nisten im Akt des Lesens durch den Rezipienten – und dadurch auch die Voraus-
setzung für die Selbstidentifikation im Spiegel kultureller Verobjektivierungen:
„Den Text einer Handlung zu interpretieren bedeutet für den Handelnden, sich
selbst zu interpretieren“ (SAA 219). Dies bleibt nicht folgenlos für eine Theorie
des menschlichen Selbst in praktischer Perspektive. Denn die Strukturanalogie
sowie die daran anknüpfenden Akte der Identifikation und Selbstauslegung ermög-
lichen im Anschluss an den Leseakt die Refiguration des menschlichen Selbst
durch die Aneignung und Anwendung der narrativen Konfiguration auf sich selbst
(ZuE III 396).
Dieses dynamische Verhältnis zwischen Text und Selbst wird im Werk von Paul
Auster aufgenommen und bewusst gestaltet. Es basiert hier zum einen auf der
eigenen Erfahrung der Aneignung und Übertragung narrativer Konfigurationen
auf das eigene Leben und bildet damit zum anderen auch die Grundlage für die
Gestaltung der jeweiligen Werke. So äußert Auster in einem Interview:
The one thing I try to do in all my books is to leave enough room in the prose for the
reader to inhabit it. Because I finally believe it’s the reader who writes the book and not
the writer. In my own case as a reader […], I find that I almost invariably appropriate
scenes and situations from a book and graft them onto my own experiences – or vice
versa. […] No matter how specific a writer’s description of a place might be, I always
seem to twist it into something I am familiar with (AH 264 f.).
65„Erstin der Lektüre kommt die Dynamik der Konfiguration an ihr Ziel. Und erst jenseits
der Lektüre, in der tatsächlichen Handlung, die bei den überkommenen Werken in die Lehre
gegangen ist, verwandelt sich die Konfiguration des Textes in Refiguration“ (ZuE III 255).
Damit wird schließlich die Selbstinterpretation und Selbstauslegung des mensch-

lichen Individuums über den Umweg des Lesens und Erzählens narrativer Konfi-
gurationen realisiert, die auf der kulturell immer schon gegebenen symbolischen
Vermitteltheit der Handlung aufbaut und in der Narration einen besonders pas-
senden Modus findet, der die identifikatorische Aneignung der narrativen Figur
durch das menschliche Selbst ermöglicht: „Die narrative Vermittlung unterstreicht
so den bemerkenswerten Charakter der Selbsterkenntnis als Selbstauslegung. Die
Aneignung der Identität der fiktiven Figur durch den Leser ist das bevorzugte
Vehikel dieser Auslegung“ (NI 65). Die narrative Konfiguration und das mensch-
liche Selbst verschränken sich ineinander. Der Argumentationsgang Ricœurs hin-
sichtlich des Übergangs von Mimesis II zu Mimesis III im Akt der Aneignung der
narrativen Identität lässt sich mit Scharfenberg zusammenfassend festhalten; dabei
ist insbesondere hervorzuheben,
dass sich die in Rede stehenden identitätsbildenden Effekte der Erzählung allein in Korre-
lation zu den je heterogenen narrativen Handlungsdiskursen näher qualifizieren lassen, da
gemäß Ricœur (1) der identitätsbildende Prozess generell auf die Identifikation mit dem
Protagonisten der Erzählung beruht, dessen (2) Identität ihrerseits jedoch als dynamische
Identität bestimmt wird, die sich (3) notwendigerweise konstitutionell in Relation zum
jeweiligen spezifischen Handlungsdiskurs bestimmt (Scharfenberg 2011: 350).
Dies bietet die Möglichkeit einer systematischen Verbindung mit Ansätzen lite-
rarischer Anthropologie. Denn nahezu alle neueren anthropologisch orientier-
ten Erzähltheorien gehen davon aus, dass die in der narrativen Konfiguration
erzeugte Verknüpfung von Geschehnissen, Handlungen und Figuren sowie die auf
Basis dieser Verknüpfungen hergestellten und mitunter verfestigten (und dadurch
auch reproduzierbaren) Handlungsmuster und Figurencharakterisierungen wie-
der ihrerseits auf den Welt- und Selbstbezug der einzelnen Menschen zurück-
wirken (z. B. Eibl 2004: 273 ff., Koschorke 2012: 20, Neumann 2000: 289 f.,
Neumann 2009: 236, Neumann 2013: 186). Wobei zu betonen ist, dass die hier-
bei angeeigneten narrativen Konfigurationen nicht bloß reproduktiv erzählen und
daher vermitteln, was zuvor faktisch geschehen ist, sondern vielmehr produktiv
in die Welt eingreifen und diese durch ihre erzählerische Gestaltung und Ordnung
gewissermaßen miterzeugen66 – und zwar im Sinne einer epistemologischen, die
Erkenntnis- und Wahrnehmungsweisen des Menschen betreffenden, und einer per-
formativen, das praktische Handeln und Verhalten des Menschen betreffenden,
Rückkoppelung (Koschorke 2012: 22 f.). Es lässt sich wohl sagen, dass hierbei
zwei Modi des Nachahmens zusammengeführt werden: die symbolische Nach-
ahmung und die mimische Nachahmung. Erstere erzeugt Ähnlichkeitsbeziehungen
zwischen einem bestimmten Vorbild und seiner modellhaften Abbildung (bspw. in
Wissenschaft, Technik, Kunst); wobei das Medium des Nachahmens von anderer
66„So bildet nicht nur das Zeichen den zu bezeichnenden Weltsachverhalt nach, sondern auch
umgekehrt gestaltet sich das Bezeichnete entsprechend der ordnenden Kraft der verwendeten
Zeichen“ (Koschorke 2012: 22).
Natur ist als sein Vorbild: mit symbolischen Ordnungen werden bestimmte Phä-
nomene, Körper und Sachzusammenhänge nachgeahmt (vgl. Ritzer 2004: 85).
Letztere bezeichnet die aktionale Reproduktion eines Modells bzw. Vorbilds durch
Verhaltensweisen und Handlungen; wobei das Medium des Nachahmens von glei-
cher Natur ist wie sein Vorbild: der menschliche Körper ahmt das Verhalten eines
anderen menschlichen Körpers nach (ebd., 84 f.). Dies betrifft nicht nur einzelne
Phänomene (Gesten, Tätigkeiten etc.), sondern auch Charakterzüge und Lebens-
stile (ebd., 85).
Durch diese Zusammenführung erhält schließlich auch der Begriff der Mimesis
eine lebensweltlich-performative Wendung.67 Diese findet sich so auch in der lite-
rarischen Anthropologie Isers im Zusammenspiel von Mimesis und Performanz
wieder (Iser 1991: 481–504). Demzufolge erschöpft sich der literarische Text nicht
in der bloßen Wiedergabe eines vorgegebenen Gegenstands oder Sachverhalts; viel-
mehr ist die Repräsentation immer an einen performativen Akt gebunden (ebd.,
481): „ohne die Vergegenständlichung des Nachgeahmten wäre Mimesis nicht denk-
bar“ (ebd., 485). Iser bezieht sich hierbei explizit auf Aristoteles und Ricœur und
versteht den Akt des Nachbildens als einen produktiven Prozess (ebd., 493 f.).68
Dieser lässt sich auch anthropologisch begründen. Bereits Aristoteles vermerkt,
dass „das Nachahmen unserer Natur gemäß ist“ (Aristoteles 2006: 1448b). So auch
Plessner. In seiner Anthropologie des Schauspielers führt er aus, dass Aneignungs-
und Nachahmungsleistungen zu den Bedingungen menschlicher Existenz gehören
(GS VII 158) und als solche wiederum die Konstituierung der eigenen Identi-
tät bedingen: „Hier empfängt der Mensch Richtung und Form aus einem Vorbild.
Er bildet sich ihm nach. Er wird durch den Anderen er selbst“ (ebd., 159). Diese
theatralische Leistung findet sich bereits in den kulturellen und etymologischen
67Diese Wendung sorgt, so Monika Ritzer, auch für die aktuell zu beobachtende Renaissance des
Begriffs: „Konzentriert auf das in ihr enthaltene ‚mimische‘ Element, wird Mimesis zu einem
wesentlichen Teil des neuentwickelten ‚Performativen‘, also des Vollzugscharakters, der, aus-
gehend von einem inszenatorisch komprimierten – doch damit auch lebensweltlich erweiterten –
Theaterbegriff, die Künste verbindet oder verbinden soll“ (Ritzer 2004: 81).
68Wobei Iser hierbei auch der historischen Entwicklung und Verschiebung des Verhält-
nisses zwischen Mimesis und Performanz nachgeht. Diese verändert sich dann, wenn die
antike Geschlossenheit des Kosmos brüchig wird und das philosophische Erkenntnisinteresse
zunehmend die Bedingungen subjektiver Wahrnehmung fokussiert (Iser 1991: 484–491). Fin-
det sich dabei für Iser im aristotelischen Mimesis-Begriff lediglich ein „performativer Keim“
(ebd., 489), so wird die Performanz angesichts der zunehmenden Unwissbarkeit dessen, was die
Welt und der Mensch sei, „zum Träger der Mimesis“ (ebd., 490). Es geht nun, das zeigt sich
gerade am theoretischen Ansatz Ricœurs, nicht mehr darum, ein ontologisch-metaphysisch
Vorgegebenes vermeintlich nachzubilden und zu kopieren, sondern vielmehr darum, die wahr-
nehmbare Welt so vorzustrukturieren, dass der ontologisch-metaphysische ‚Verlust‘ durch selbst-
erzeugte und rezipierte Hervorbringungen kaschiert bzw. überdeckt wird – „so daß am Ende die
Mimesis das Objekt ihrer Nachahmung selbst erzeugt“ (ebd., 492). Genau dies bildet die argu-
mentative Schaltstelle, an der Iser (ebd., 492–496) das Konzept der dreifachen Mimesis mit sei-
nem literaturanthropologischen Ansatz verbindet und dabei auf ähnlichen Voraussetzungen wie
Ricœur und Plessner – bspw. der immer schon vorhandenen symbolischen Vermitteltheit des
menschlichen Welt- und Selbstwissens – aufbaut.
rundlagen des Mimesis-Begriffs (Ritzer 2004: 81). Schon für Aristoteles (2006:
G
1448b) hat das dichterische Nachahmen „zwei naturgegebene Ursachen“: zum einen
ist es angeboren, zum anderen bereitet es eine besondere Freude.
Denn sowohl das Nachahmen selbst ist den Menschen angeboren – es zeigt sich von
Kindheit an, und der Mensch unterscheidet sich dadurch von den übrigen Lebewesen, daß
er in besonderem Maße zur Nachahmung befähigt ist und seine ersten Kenntnisse durch
Nachahmung erwirbt – als auch die Freude, die jedermann an Nachahmungen hat (ebd.).
Die Freude ergibt sich für Aristoteles aus der pädagogischen Funktion des Nach-
ahmens als eines Mediums der Erkenntnis:
Das Lernen bereitet nicht nur den Philosophen größtes Vergnügen, sondern in ähnlicher
Weise auch den übrigen Menschen […]. Sie freuen sich deshalb über den Anblick von
Bildern, weil sie beim Betrachten etwas lernen und zu erschließen suchen, was ein jedes
sei, z. B. daß diese Gestalt den und den darstelle (ebd.).
Quasi am chronologischen Ende der langen Traditionslinie des Begriffs der

Mimesis (siehe dazu auch Auerbach 2001 [1946]) wird dieser argumentative
Zusammenhang zwischen natürlicher Ursache, pädagogischer Funktion und
grundsätzlicher Freude wieder aufgenommen. Neumann (2013: 81–88) etwa ver-
weist in diesem Kontext auf kognitionswissenschaftliche Untersuchungen zum
kindlichen Lernen vermittels Nachahmung und stellt eine direkte Verbindung zum
aristotelischen Ansatz her:
Die moderne Kognitionswissenschaft bestätigt also Aristoteles: Narration entsteht aus der
Freude, die wir bei der Nachahmung von anderen Menschen empfinden. Entsprechend
erregt in der Literatur das die stärkste Aufmerksamkeit, was schon die Neugeborenen am
meisten anzieht: die Figuren und ihre Handlungen (Neumann 2013: 88).69
69Zu den ‚sozialen‘ Leistungen der Mimesis siehe u. a. Gebauer/Wulf (1992) und Gebauer/Wulf
(1998), die, auch in Auseinandersetzung mit Forschungen der Entwicklungspsychologie, kog-
nitiven Psychologie und Primatologie, im mimetischen Nachahmen die Grundlagen kulturellen
Lernens sehen: „Die Fähigkeiten, sich mit anderen Personen zu identifizieren, sie als intentio-
nale Handelnde zu begreifen und mit ihnen Aufmerksamkeit auf etwas zu richten, sind an das
mimetische Begehren des Kindes gebunden, den Erwachsenen nachzueifern bzw. wie sie werden
zu wollen. In diesen Begehren, den Älteren ähnlich zu werden, liegt die Motivation dafür, kau-
sale Beziehungen zwischen den Gegenständen der Welt zu begreifen und die kommunikativen
Absichten anderer Menschen in Gesten, Symbolen und Konstruktionen zu verstehen und wie
diese Gegenstandskategorien und Ereignisschemata herauszubilden“ (Wulf 2004: 157). Diese
Inkorporation der materiellen und symbolischen Produkte einer Gesellschaft bildet schließlich
auch die Voraussetzung für die Teilnahme an ihren kulturellen Prozessen (ebd.). Vor evolutions-
biologischem Hintergrund wird das Nachahmen auch in der literarischen Anthropologie Eibls
(2004: 193 ff., 2009: 110 ff.) in seinem genetischen Ursprung und seiner kulturkonstitutiven
Funktion angesprochen; und zwar als „zentrales, sicherlich genetisch verankertes Prinzip bei
der Ausbreitung und Festigung kultureller Normen“ (Eibl 2004: 366). Dabei sind die damit ver-
bundenen Ansätze schon länger in den sozialwissenschaftlichen Diskussionen vorhanden – so
z. B. durch Gabriel Tardes Werk Gesetze der Nachahmung (Les lois de l’imitation, 1890), auf
das auch Plessner in seinem Aufsatz Der imitatorische Akt Bezug nimmt: „Gewohnheitsbildung,
Der sich daraus ergebende Prozess der lebensweltlichen Aneignung von Hand-
lungen und Figuren auf der Ebene der Mimesis III umfasst dann schließlich
sowohl eine rezeptive als auch eine produktive Leistung des menschlichen Selbst.
Eine rezeptive Leistung insofern, als sich der Leser auf der einen Seite formale
Aspekte der Gestaltung der Erzählung (wie bspw. Handlungsverknüpfung, Ein-
heit der Zeit) und auf der anderen Seite bestimmte Inhalte der Erzählung (bspw.
äußerliche und innerliche Charaktereigenschaften der Figuren) aneignet. Daraus
entsteht wiederum eine produktive Leistung: Durch die Auseinandersetzung mit
formalen und inhaltlichen Aspekten der Erzählung wird der Leser (der damit zum
Erzähler wird) dazu angehalten, sich im Spiegel von Erzählungen eine Identität zu
setzen – d. h. entweder bestimmte Erzählmuster oder Erzählinhalte für sich selbst
zu übernehmen oder zu verwerfen oder zu verändern. Die Ebene der Refiguration
macht dadurch „das Leben zu einem Gewebe erzählter Geschichten“ (ZuE III
396).
Das Werk Paul Austers führt dies auf mindestens drei verschiedenen Ebenen vor
Augen. Zum Ersten erzählen die Texte der New York Trilogy von Figuren, die über
den Umweg des Lesens und Schreibens von Geschichten in vermittelt-unmittel-
barem Kontakt mit ihrer Wirklichkeit – ihrer Innen-, Außen- und Mitwelt – stehen
und ihr Leben durch diese Geschichten führen. Das Verstricktsein in Geschichten
bzw. symbolische Netze erscheint dabei als existenzielle und unaufhebbare Daseins-
form des Menschen. Zum Zweiten kann dies auch für die Person Paul Auster gel-
ten. Schließlich praktiziert und inszeniert Auster mit seinen Werken die Verstrickung
des eigenen Lebens in Literatur – und hebt dabei vor allem die produktive Leistung
des menschlichen Selbst auf dieser mimetischen Ebene hervor. Erscheint doch ein
Großteil der Protagonisten als Versionen Austers (Martin 2008: ix); und finden sich
darüber hinaus in den Texten doch auch unzählige weitere Referenzen70 auf das
eigene Leben – wodurch Auster, wie er selbst sagt, die Grenzen zwischen Leben
und Schreiben unterwandern bzw. auflösen will (AH 259).71 Zum Dritten beschreibt
und reflektiert Auster in seinen Texten, Essays und Interviews die symbolische Ver-
stricktheit des Menschen in Geschichten und die damit einhergehende kulturelle
Lernvorgänge, Entstehung von Tradition, aber auch von Mode, der für alle Vergesellschaftungs-
prozesse wesentliche Vorgang der Einpassung des einzelnen in vorgegebene Verhaltensmuster
kommen ohne die Mechanismen der Imitation nicht aus“ (GS VII 450). Dementsprechend sei,
und eben das zeige Tarde, das Imitieren und Nachahmen von entscheidender Bedeutung für die
Gestaltung des menschlichen und tierischen Verhaltens (ebd.).
70Siehe auch: „There’s no question that my books are full of references to my own life“ (AH
273).
71Dass damit gewissermaßen auch eine offenere Form des autobiografischen Schreibens ein-
hergeht, wird in der neueren Forschung von Walter-Jochum (2016: 283) mit Blick auf das Werk
Austers festgehalten: „Autobiografisch kann nicht mehr heißen, dass ein Text auf einen ihm
äußerlichen Gegenstand verweist, sondern an die bei Auster gewählten Begriffe anknüpfend
könnte man autobiografische Texte als solche fiktionalen Texte kennzeichnen, deren Produktion
von Bedeutung sich vor allem auf das schreibende Subjekt richtet.“
Selbstvermittlung – und hebt dabei vor allem die rezeptive Leistung des mensch-
lichen Selbst auf dieser mimetischen Ebene hervor. So äußert er bspw. in einem
Interview: „I believe that the world is filled with stories, that our lives are filled with
stories“ (Irwin 2013: 42). Dabei sind es gerade diese bereits vorhandenen Geschich-
ten, die dem eigenen Leben Sinn vermitteln und eine Deutung ermöglichen. Bei-
spielhaft reflektiert dies Auster anhand der literarischen Gattung des Märchens als
einer ursprünglichen Erzählform, durch die der Akt des Lesens (als einer Aufnahme
von Geschichten) in den Akt des Erzählens (als einer Produktion von Geschichten)
übergeht und dieser Übergang vor allem durch die vorhandenen Leerstellen der Nar-
ration initiiert wird:
I think that it’s the reader – or the listener – who actually tells the story to himself. The
text is no more than a springboard for the imagination. ‚Once upon a time there was a
girl who lived with her mother in a house at the edge of a large wood.‘ You don’t know
what the girl looks like, you don’t know what colour the house is, you don’t know if the
mother is tall or short, fat or thin, you know next to nothing. But the mind won’t allow
these things to remain blank; it fills in the details itself, it creates images based on its own
memories and experiences (AH 296 f.).
Eingearbeitet wird dieser Gedanke auch in die New York Trilogy, etwa wenn der
Erzähler äußert: „The red notebook, of course, is only half of the story, as any
sensitive reader will understand“ (NYT 132) und es damit dem Leser überlässt,
verbleibende Leerstellen selbst auszufüllen.
Vor diesem Hintergrund ist auch eine der Charakteristiken der Werke Austers
zu verstehen: Die Tatsache, dass sich die Ebene der Mimesis III – der „Schnitt-
punkt zwischen der Welt des Textes und der des Zuhörers oder Lesers“ (ZuE I
114) – durchweg innerhalb der Romane (auf der Ebene der Mimesis II) gespiegelt
findet und ein konstitutives Element des Handlungsverlaufs und der Figurenidenti-
tät bildet. Nur über den Umweg der Auseinandersetzung mit und Aneignung von
Fremd- und Selbsterzählungen können die Protagonisten Austers zu einem Wissen
von der eigenen personalen Identität gelangen. Damit beschreiben sie die Situa-
tion, in der sich Plessner (vgl. Macht 159) und Ricœur (vgl. NI 65) zufolge das
menschliche Individuum befindet: Selbsterkenntnis und Selbstsetzung ist immer
gebunden an Selbstauslegung und Selbstinterpretation. Diese Selbstauslegung und
Selbstinterpretation vollzieht der Mensch laut Ricœur im Medium von Geschich-
ten – und zwar notwendigerweise. Denn es lässt sich eine zentrale Gemeinsamkeit
zwischen den narrativen Theorien Paul Ricœurs und Wilhelm Schapps feststellen
(die auch mit dem Ansatz Plessners korreliert): die Ansicht, dass das menschliche
Ich zunächst einmal und grundsätzlich ohne spezifisch festgeschriebene und fest-
gestellte Qualitäten ist und alle feststellbaren qualitativen Eigenschaften erst durch
die narrative Vermittlung wahrnehmbar bzw. erst hergestellt werden:
Ebensowenig hat das Ich einen Charakter, Neigungen, Triebe, Leidenschaften, hat es
Begierden. Es ist nur in Geschichten verstrickt, etwa in Hochstapeleien, in Betrügereien,
in Geschichten von Geldgier. Diese Verstricktheit ist eins mit seinen Geschichten. […]
Das Ich selbst ist qualitätslos, alle Qualität liegt in den Geschichten (Schapp 2004: 190).
Das Konzept der narrativen Identität ist damit sowohl als theoretisches wie auch
praktisches Selbst- und Weltverhältnis des Menschen aufzufassen.72 Als theore-
tisches, weil er über den Umweg der narrativen Form ein Wissen von sich73 und
von seiner Welt erlangt. Als praktisches, weil die Erzählung der eigenen Identität
gleichzeitig als Übernahme (oder auch: Auf-sich-Nahme) dieser anzusehen ist:74
„Individuum und Gemeinschaft konstituieren sich in ihrer Identität dadurch, daß
sie bestimmte Erzählungen rezipieren, die dann für beide zu ihrer tatsächlichen
Geschichte werden“ (ZuE III 397). Trotz verschiedenartiger Gegenargumente – „die
Mehrdeutigkeit des Begriffs des Autors; die ‚narrative‘ Unabgeschlossenheit des
Lebens; die Verstrickung der Lebensgeschichten untereinander“ (SAA 198) – hält
Ricœur hierbei an der Nützlichkeit der Literatur für das alltägliche Leben fest und
behauptet, „daß literarische Erzählungen und Lebensgeschichten nicht nur einander
nicht ausschließen, sondern sich – trotz oder wegen ihres Kontrastes – ergänzen“
(ebd., 200). Die Erzählung gehört wesentlich zum menschlichen Leben (ebd.).
Indem sich die Person die in der Geschichte zutage tretende Reihe von Gescheh-
nissen und Handlungen zuschreibt, umgrenzt sie sich zugleich in ihrer Individuali-
tät (vgl. Thomä 2001: 292).75 Das menschliche Selbst ist damit sowohl Leser als
72Eine gute Zusammenfassung bietet auch Haker mit Verweis auf Schapp: „neither a theory of
epistemology, nor of behaviour, nor of anthropology can be properly constructed independently
of the human being’s entanglement in stories. Understanding oneself for Schapp means under
standing one’s story and one’s ‚self-entanglement‘ in it; wanting to understand other people
requires understanding them in their own stories of self-entanglement, understanding these as
‚other’s stories‘, which is only possible by entering into a relationship with the other’s story, with
the other person, and beginning a new story“ (Haker 2004: 138).
73„In der reflexiven Form des ‚Sich-Erzählens‘ entwirft sich die personale Identität als narrative
Identität“ (Ricœur 2006: 132).

74Dass die Selbsterzählung nicht nur ein deskriptives, sondern auch ein performatives Moment in
sich trägt, wird von Straub (2004: 286) ausgeführt. Besonders betont wird das Performative auch
in neueren Ansätzen der Autobiografieforschung, die sich mit dem Konzept der Autofiktion aus-
einandersetzen. So schreibt etwa Martina Wagner-Egelhaaf (2013: 14): „Der autofiktionale Text –
und welche Autobiographie wäre nicht autofiktional? – exponiert den Autor im performativen Sinn
als jene Instanz, die im selben Moment den Text hervorbringt wie dieser ihr, d.h. dem Autor, auf
seiner Bühne den auktorialen Auftritt allererst ermöglicht.“
75Dass zwischen Person und Erzählung eine untrennbare Verbindung besteht, wird von Henning
(2009) aus sprachanalytischer Perspektive beschrieben. Demzufolge gehört es „zur Bedeutung unse-
res Begriffs der Person […], dass Personen sich und ihre Geschichte zum Gegenstand von Narratio-
nen machen“ (ebd., 9). Dabei klammert Henning jedoch explizit die Frage nach den Bedingungen
der Beständigkeit personaler Identität durch die Zeit hindurch aus und schlägt dementsprechend
einen anderen Weg als Ricœur ein. Darüber hinaus bezieht er sich auch ausschließlich auf nicht-
literarische bzw. nicht-fiktionale Erzählungen. Gemeinsam ist beiden Ansätzen – dem sprachana-
lytischen Hennings und dem hermeneutischen Ricœurs – jedoch, dass sie (wie auch Thomä 2007)
zu der Erkenntnis kommen, dass die Art und Weise, wie die menschliche Person ihre Geschichte(n)
erzählt, auch die Art und Weise beeinflusst, wie sie über sich selbst denkt (vgl. Henning 2009: 267).
Das Verhältnis zwischen der Person und ihrer (erzählten) Geschichte wird von Henning dabei eben-
falls in Form einer hermeneutischen Zirkelbewegung gedacht und modelliert: „Wir beziehen uns auf
unsere Geschichte mit einer aktuellen Vorstellung davon, wer wir sind und was unsere wichtigsten
Belange sind. Diese Vorstellung beeinflusst unsere Konzeption unserer Geschichte. Aber zugleich
kann sie durch diese biographische Konzeption korrigiert werden“ (ebd., 269).
auch Schreiber des eigenen Lebens. Als Leser ist es bemüht, das eigene Leben zu
ergründen; als Schreiber ist es bemüht, das eigene Leben zu führen. Da die eigene
Lebensgeschichte unaufhörlich durch all die wahren und fiktiven Geschichten, die
das menschliche Subjekt über sich erzählt (ZuE III 396) und erzählt bekommt,
refiguriert wird, so muss das narrative Identitätskonzept in einem dynamischen
Sinne gedacht werden und darin zugleich die Offenheit und Unabgeschlossenheit
des Sich-Erzählens betonen (vgl. Kraus 1996: 169, Keupp u. a. 2006: 57). Kohä-
renz76 und Kontinuität77 der Lebensgeschichte werden durch die narrative Inte-
gration neuer Erlebnisse bzw. das Umerzählen alter Erlebnisse immer wieder neu
hergestellt – wodurch die Narrationen auch dafür sorgen, dass Geschehnisse mit
Sinn aufgeladen werden und dafür ein Bewusstsein schaffen, dass die narrative
Identität auch anders erzählt werden kann:
Zunächst ist die narrative Identität keine stabile und bruchlose Identität; genauso wie man
verschiedene Fabeln bilden kann, die sich alle auf dieselben Vorkommnisse beziehen (die
man jetzt nicht mehr dieselben Ereignisse nennen sollte), genauso kann man auch für sein
eigenes Leben stets unterschiedliche, ja gegensätzliche Fabeln ersinnen (ZuE III 399).
Insofern der Mensch als wesentlich unergründlich gedacht wird, bietet ihm die (litera-
rische) (Selbst-)Erzählung – durch den Akt der Identifizierung mit dem Protagonisten
bzw. Helden (SAA 196, Anm. 27) – sowohl die notwendige Begrenzung und Form-
gebung seiner selbst als auch, dem wieder entgegenlaufend, einen Raum der Offen-
heit, der sich einer definitiven Bestimmung entzieht und somit weitere Bestimmungen
fordert.78 Erzählungen ermöglichen dabei laut Ricœur auch – hierbei zeigt sich ein
76Der Begriff der Kohärenz (bzw. auch Konsistenz) wird von Straub auf der synchronen Ebene
verortet und bezeichnet den stimmigen bzw. widerspruchsfreien Zusammenhang verschiedener
Elemente bzw. Teile personaler Identität (Straub 2004: 286). Keupp u. a. versuchen diesbezüg-
lich auch Kriterien aufzustellen, etwa „subjektives Authentizitätsgefühl“ (Keupp u. a. 2006: 57)
oder „innere Pluralitätskompetenz“ (ebd., 58).
77Der Begriff der Kontinuität ist dagegen auf der diachronen Ebene zu verorten (Straub 2004:
284). Dabei referiert er jedoch nicht auf einen durch die Zeit hindurch beständigen Personen-
kern, sondern vielmehr auf die aktive Kontinuierungsleistung einer Person, die sich trotz aller
bisherigen und noch anstehenden Veränderungen sich selbst als sich selbst erfährt, begreift und
präsentiert (ebd., 285).
78Anhand dieses Argumentationsgangs über die Theorien Plessners und Ricœurs wird auch sys-
tematisch verständlich, was Iser in seiner literarischen Anthropologie gleich zu Beginn setzt:
„Wenn daher die Literatur die Plastizität des Menschen zu formen erlaubt, so indiziert die
Existenz eines solchen Mediums einen Drang zur Vergegenständlichung, die jedoch in keiner
bestimmten Gestalt aufgehen kann, weil das Überschreiten von Beschränkungen die Bedingung
seiner Manifestation ist. Zieht Literatur diese Plastizität in eine Formbarkeit hinein, so wird
deren Ausfächerung zum Spiegel für ein ständiges Sich-selbst-Überschreiten des Menschen. Des-
halb kann das Medium immer nur ein solches sein, das etwas prätendiert, das alle Bestimmung
als Illusion erscheinen lässt und selbst noch den Leistungen ihrer Vergegenständlichung ein
Dementi einschreibt, weil nur so der proteische Charakter gegenwärtig zu werden vermag“ (Iser
1991: 11 f.).
weiterer Anschluss an Begrifflichkeiten der Philosophischen Anthropologie – eine

„Art Transzendenz in der Immanenz“ (ZuE II 13). Daher weist die Erzählung immer
auch über sich selbst hinaus und provoziert weitere Erzählungen.79 In diesem Sinne
kann sie keinen eigentlichen Anfang und kein eigentliches Ende haben; beide gehen
immer in eine Vorgeschichte und eine Nachgeschichte über (Schapp 2004: 139).
Damit ist die Erzählung „sich ständig selbst voraus“ (ebd.). Die Wortwahl Schapps
erinnert dabei nicht von ungefähr an die Plessners. Indem die Erzählung in sich selbst
Unergründliches wahrt und zum Ausdruck bringt, weist sie als Produkt und Abbild
des Menschen jenen wieder auf sich selbst in seiner Unergründlichkeit zurück und
gibt ihm diese zu verstehen – und damit sich selbst zu verstehen. Dadurch, dass es
dem Leser (und Erzähler) freigestellt ist, „sich die Sache zurechtzulegen, wie er
sie versteht“ (Benjamin 1977: 391), wird ihm auch die Freiheit gelassen, sich im
Medium des Erzählens selbst zu bestimmen. Dies birgt dann aber schließlich auch
eine Freiheit im handelnden Vollzug, denn es bleibt schließlich „dem Leser, der hier
wieder zum Handelnden, zum Initiator einer Handlung wird, überlassen, zwischen
den zahlreichen Vorschlägen des ethisch Richtigen, die die Lektüre ihm anbietet, zu
wählen“ (ZuE III 400). Was der Mensch sei, sagen ihm daher die Geschichten, in die
er sich selbst lesend und erzählend verstrickt.
4 Formen narrativer Selbstbezüglichkeit in der New

York Trilogy
Dem Erzählen kommt eine zentrale Funktion für das menschliche Selbst- und
Weltverhältnis zu. Dabei kann und muss jedoch zunächst einmal differenziert wer-
den. Denn es lassen sich, rein formal betrachtet, sowohl im alltäglichen als auch
literarischen Erzählen drei Aspekte unterscheiden: a) die Tätigkeit des Erzäh-
lens selbst (als ‚das, was gerade getan wird‘), b) die narrative Aussage (bzw.: ihr
propositionaler Gehalt) des Erzählens, welche eine Reihe von Ereignissen zum
Gegenstand hat (‚das, was erzählt wird‘), c) die reale oder fiktive Abfolge die-
ser Ereignisse (‚das, was geschehen ist‘) (vgl. Genette 1998: 15 f.).80 Appliziert
man dieses Modell auf die eigene Lebensgeschichte, so lässt sich analog dazu von
79Vgl. auch: „Die Erzählung entwirft Geschichte, ein Leben, einen Handlungszusammenhang
über das hinaus, was sie im einzelnen erzählen kann; insofern greift ihre Struktur über ihre
Inhalte hinaus und verleiht ihr einen semantisch-symbolischen Überschuss“ (Fulda 2004: 256).
80Grundlegend hierfür ist die in der literaturwissenschaftlichen Forschung (u. a. Martínez/
Scheffel 1999) weitgehend etablierte Unterscheidung zwischen histoire und discours, dem Was
und dem Wie des Erzählens: „Dabei gilt es in jeder Erzählung zwei Ebenen zu unterscheiden:
Hier die Ebene der Rede, d. h. des erzählerischen Mediums mitsamt den jeweils verwendeten
Verfahren der Präsentation, dort die der Sachverhalte, von denen die Rede ist“ (Scheffel 2004:
123 f.). Genette nimmt diese Unterscheidung auf und unterteilt den discourse nochmal in récit
(den narrativen Text) und narration (den Akt des Erzählens).
4 Formen narrativer Selbstbezüglichkeit in der New York Trilogy 225
einer weiteren Dreiteilung sprechen: derjenigen zwischen a) dem Erzähler der

Geschichte, welcher von den Erlebnissen des b) Protagonisten als demjenigen,
dem die Geschichte widerfährt, berichtet; und schließlich c) der real existierenden
Person, die ihr Leben führt und dabei sowohl Erzähler als auch Protagonist der
eigenen Lebensgeschichte ist – und sich zu jenen immer auch in einer bestimmten
Weise verhalten kann und in diesem Verhalten die Erzählung über sich selbst
hinausführt (Thomä 2007: 26 ff.). Der einzelne Mensch ist dabei immer auch
geleitet von der Grundfrage, wie zu leben sei; was schließlich auch zur Voraus-
setzung hat, dass das eigene Leben auch (bewusst) anders gelebt werden könnte
(ebd., 9). Die Erzählung kann ihm dabei – möglicherweise – Orientierung geben,
und zwar hinsichtlich zweier Ansprüche: „zu erfahren, wie ich bin, und zu ent-
werfen, worauf es mir ankommt“ (ebd., 15).
Da nun diese drei Instanzen beim Erzählen der eigenen Lebensgeschichte in
einem Menschen vereint sind (ohne einander vollkommen identisch zu sein),
so ist mit dem Verhältnis der Person zum Erzähler einerseits und zum Protago-
nisten andererseits zugleich ein indirektes Selbstverhältnis gegeben. Daher geht
die Person im autobiografischen Erzählen immer eine zweifache Beziehung
mit den Instanzen der Erzählung ein: Auf der einen Seite verbindet sie sich mit
dem Erzähler, der sich in ihrem Sinne auf das (eigene) Leben bezieht, auf der
anderen Seite verbindet sie sich mit dem Protagonisten, der wiederum stell-
vertretend für die erzählte Person steht (vgl. ebd., 31 f.). Thomä bezeichnet
dies auch als „autobiographische Triade“ (ebd., 27).81 Das damit verbundene
81In dieser Trias stecke, so Thomä, „das ganze Geheimnis einer Anwendung der Erzählung auf
das Leben“ (Thomä 2007: 27). Im Unterschied zu Philippe Lejeunes autobiografischem Pakt
verwendet Thomä dabei jedoch nicht den Begriff des Autors, sondern den der Person, „deren
Belange außerhalb der autobiografischen Tätigkeit bedeutsam sind“ (ebd., 278 f., Anm. 34).
Ebenso ist der Erzähler nicht nur als Instanz innerhalb des Textes zu begreifen, sondern auch
als diejenige, die auf den Text zugreift; der Begriff des Protagonisten hingegen bleibt gleich-
bedeutend (ebd.). Der konzeptionelle Ansatz Thomäs wird in der vorliegenden Untersuchung
bevorzugt, da sich mit seiner Hilfe das Verhältnis des literarischen Selbst zu den von ihm
geschaffenen Erzählungen ebenso analysieren lässt wie das Verhältnis des außerliterarischen
Selbst zu seinen Erzählungen. Denn beide greifen mitunter aus den gleichen Gründen auf die
(Selbst-)Erzählung zurück: Um die Dinge ihres Lebens zu klären. In diesem Sinne lässt sich
die Konzeption sowohl literaturanalytisch (quasi auf der Objektebene) als auch subjektivitäts-
theoretisch bzw. anthropologisch (quasi auf der Metaebene) anwenden; und darüber hinaus lässt
sich mit ihr auch die Verschränkung beider Ebenen ineinander thematisieren. Denn es geht eben
nicht nur um einen Pakt, den Autor und Leser miteinander eingehen und der dementsprechend
die Rezeptionshaltung steuert – sondern vor allem um die Übertragungs- und Aneignungs-
leistungen, die (fiktive wie reale) Subjekte anhand von Erzählungen realisieren. Darüber hinaus
haben, dies sei noch ergänzend hinzugefügt, auch neuere Forschungen herausgearbeitet, dass
angesichts der spezifischen Schreibweise Austers selbst in dessen vermeintlich autobiografischen
Texten das Konzept des autobiografischen Pakts nicht greift, da in und mit ihnen die Unter-
scheidung zwischen historisch-referenziellen Aussagen und fiktionalen Aussagen unterwandert
wird (Walter-Jochum 2016: 283). Die vermeintlich scharfe Grenzziehung zwischen Autor, Erzäh-
ler und Protagonist lässt sich dadurch in Bezug auf seine Texte auch nicht mehr aufrechterhalten
(Russell 2004: 98, Seiler 2016: 287).
indirekte Selbstverhältnis kann die Formen der Selbstfindung, Selbsterfindung

und Selbstbestimmung annehmen. Sie geben jeweils Auskunft darüber, „wie
man sich mit sich zurechtfindet, wenn man auf drei Instanzen ‚verteilt‘ und dort
jeweils als alter ego gefragt ist“ (ebd.). Dabei gehen diese Formen davon aus,
dass das Befinden eines Menschen von diesem dann verstanden werden kann,
wenn sein Handeln und Erleiden auch zur Sprache kommt (ebd., 83)82 – und
zwar im Medium der Erzählung: „Stories happen only to those who are able to
tell them“ (NYT 221). Vermittels der Erzählung als sprachlicher Verobjektivie-
rung seiner selbst enthüllt und verhüllt sich der Mensch und geht dabei einen
doppelten Dialog ein: mit sich selbst und mit den Anderen. Die verschiedenen
Verschriftlichungen der Figuren sind in Austers Romanen als Selbstnarrationen
dieser Figuren zu lesen; und zwar auch dann, wenn sie sich zunächst auf die Dar-
stellung eines anderen Lebens beziehen. Die Narrativisierung personaler Identität
ist für sie dabei eine notwendige Bedingung, um überhaupt einen Zugang zum
sich entziehenden Objekt der (Selbst-)Beobachtung zu bekommen: „Durch seine
Geschichte kommen wir mit einem Selbst in Berührung“ (Schapp 2004: 105).
Im Modus der Selbstfindung identifiziert sich die Person mit dem Protagonis-
ten (Thomä 2007: 36), der dann in der autobiografischen Triade die zentrale Stel-
lung einnimmt. Der Erzähler hat sich hier in seinem Erzählen lediglich danach
zu richten, was dem Protagonisten widerfahren ist; es gilt lediglich, dieses auch
festzustellen. Wobei das Feststellen gleichzeitig als Fest-Stellung der personalen
Identität fungiert: So, wie mir meine Geschichte offenbart, dass ich (als deren
Protagonist) war, so bin ich auch und so werde ich sein. Ziel der Selbstfindung
ist es, einen festen Persönlichkeitskern bzw. Charakter zum Vorschein zu brin-
gen. Dieser wird dann als wesentliches Merkmal der Person ausgezeichnet bzw.
gesetzt. Demgegenüber nimmt im Modus der Selbsterfindung der Erzähler die
zentrale Stellung ein (ebd.). Ihm wird die Fähigkeit eingeräumt, die Erzählung des
eigenen Lebens – und damit auch die eigene Identität – zu gestalten und zu kon
struieren (ebd.). Denn sowohl Form als auch Material des Erzählens sind immer
von bestimmten (gegenwärtigen) Bedürfnissen und Perspektiven des Erzählers
abhängig. Damit findet eine Verschiebung statt: Aus dem „Erzählen vom Ich“ (im
Modus der Selbstfindung) wird nun ein „Erzählen als Ich“ (ebd., 128); und dieses
„Erzählen als Ich“ ist in einem ständigen (Um- und Neu-)Interpretieren dessen,
82Besonders deutlich wird dies von Dilthey auf den Punkt gebracht, der die Autobiografie als
eine besondere Form des Verstehens versteht: „Die Selbstbiographie ist die höchste und am meis-
ten instruktive Form, in welcher uns das Verstehen des Lebens entgegentritt. Hier ist ein Lebens-
lauf das Äußere sinnlich Erscheinende, von welchem aus das Verstehen zu dem vorandringt,
was diesen Lebenslauf innerhalb eines bestimmten Milieus hervorgebracht hat. Und zwar ist
der, welcher diesen Lebenslauf versteht, identisch mit dem, der ihn hervorgebracht hat. Hieraus
ergibt sich eine besondere Intimität des Verstehens. Derselbe Mensch, der den Zusammenhang
in der Geschichte seines Lebens sucht, hat in all dem, was er als Werte seines Lebens gefühlt, als
Zwecke desselben realisiert, als Lebensplan entworfen hat, was er rückblickend als seine Ent-
wicklung, vorwärtsblickend als die Gestaltung seines Lebens und dessen höchstes Gut erfasst
hat – in alledem hat er schon einen Zusammenhang seines Lebens unter verschiedenen Gesichts-
punkten gebildet, der nun jetzt ausgesprochen werden soll“ (Dilthey 1990b: 246).
was die Person als Protagonist ihres Lebens wahrgenommen, erlitten und erlebt
hat, begriffen – wodurch auch der Protagonist immer wieder in einem anderen
Lichte erscheint. Im Modus der Selbstbestimmung schließlich nimmt die Person
die zentrale Stellung ein. Das Erzählen als bewusst eingesetztes Mittel des indivi-
duellen Selbstbezugs trägt hierbei dem Umstand Rechnung, dass die Person sich
zu dem, was ihr geschieht und was sie tut (einschließlich des Erzählens als einer
[interpretatorischen] Handlung), verhalten kann und sich somit eine Autonomie
gegenüber dem Erzählten bewahrt. Sie ist weder an den Protagonisten noch an den
Erzähler gebunden, sondern verweist sich selbst auf die Erzählung um Rechen-
schaft abzulegen, Handlungsalternativen zu prüfen oder Erinnerungen zu mobili-
sieren (ebd., 28) – ohne jedoch durch diese festgelegt zu werden.
Diese Formen des Selbstverhältnisses müssen jedoch nicht auf die eigene
Geschichte beschränkt bleiben. Da das Individuum immer schon in aktiver und
passiver Weise an einem oder mehreren diskursiven und narrativ strukturierten
kulturellen Kontext(en) teilhat, lassen sich Selbstfindung, Selbsterfindung und
Selbstbestimmung nicht nur auf die eigenen, sondern auch auf fremde Erzählun-
gen beziehen.83 Dafür finden sich aus anthropologischer Perspektive und in Ver-
schränkung der Ansätze Plessners und Ricœurs zwei Grundlagen. Zum einen ist es
die mit Unergründlichkeit und der exzentrischen Positionalität gegebene Plastizi-
tät des Menschen, zum anderen diejenige anthropologische Fähigkeit, die man mit
Robert Musil als Möglichkeitssinn bezeichnen könnte.84 Im Mann ohne Eigen-
schaften wird dieser folgendermaßen bestimmt: „So ließe sich der Möglichkeits-
sinn geradezu als die Fähigkeit definieren, alles, was ebensogut sein könnte, zu
denken und das, was ist, nicht wichtiger zu nehmen als das, was nicht ist“ (Musil
1978a: 16). Eine Darstellung und Reflexion dieser anthropologischen Fähigkeit
findet sich nicht nur in der New York Trilogy. Der Möglichkeitssinn bildet auch
die Grundlage des jüngsten und bisher umfangreichsten Roman Austers, dem im
Jahr 2017 erschienen 4 3 2 1; erzählt dieser doch die Lebensgeschichte des Pro-
tagonisten Ferguson in vier verschiedenen Varianten, die ihren Ausgang in einem
jeweils anders verlaufenden Ereignis nehmen.85 Nun ist es Ricœur zufolge eine
83Schapp unterscheidet zwischen Eigen-, Fremd- und Wirgeschichte und führt aus, dass diese
drei Formen „eine untrennbare Einheit“ bilden (Schapp 2004: 87).
84Dass der Möglichkeitssinn bei Musil selbst wiederum anthropologisch in einem dem Ansatz
Plessners verwandten Konzept – dem Theorem der menschlichen Gestaltlosigkeit – begründet ist,
wird von Riedel (2014: 87) angemerkt.
85Dabei reflektiert der Protagonist auch explizit die Möglichkeit verschiedener Lebens-
geschichten und thematisiert dabei die Frage nach dem Verhältnis von Beständigkeit und Ver-
änderlichkeit des eigener Charakters sowie die damit einhergehende potenzielle Kontingenz
des eigenen Lebens: „Such an interesting thought, Ferguson said to himself: to imagine how
things could be different for him even if he was the same“ (Auster 2017a: 54). Nachdem er
verschiedene Variationen angedacht hat – zum Beispiel: anderer Name, andere Eltern, anderer
Wohnort –, kommt er schließlich zu folgendem Ergebnis, das nahezu als Musil-Zitat gelesen
werden kann: „Yes, anything was possible, and just because things happened in one way didn’t
mean they couldn’t happen in another“ (ebd.). Diese Bezugnahme auf Musil wird auch in der
der wesentlichen Eigenschaften des literarischen Textes, den Möglichkeitssinn

nicht nur zu realisieren, sondern auch zu konstituieren – zielt der Text doch immer
„über sich selbst hinaus auf eine mögliche Welt ab, eine Welt, in der ich wohnen
könnte, um dort meine eigenen Potentialitäten als In-der-Welt-sein zu entwickeln“
(Ricœur 2005a: 199).86 Dies gilt nicht allein nur für literarische Erzählungen.
Relevant sind vielmehr alle möglichen Erzählungen, die „der in Geschichten Ver-
strickte“ (Schapp 2004: 123) in seinen kulturellen und diskursiven Kontexten
vorfindet. Dadurch, dass innerhalb dieser Kontexte bestimmte Erzählmuster und
-inhalte allgemein geteilt werden, ist die Person auf ein „Archiv möglicher Selb-
ste“ (Kraus 1996: 173) verwiesen, aus dem sie sich als natürliches Kulturwesen –
d. h. in Realisierung ihrer exzentrischen Positionalität – bedienen kann und muss.
Dieses kulturell vermittelte Archiv möglicher Selbste bietet dem konkreten histo-
rischen Selbst eine Auswahl einander „konkurrierende[r] Identifikationsmodelle[]“
(NI 66). Die hierbei angeeigneten (aber auch verworfenen) Erzählmuster struk-
turieren zugleich auch den Bereich des Praktischen insofern vor, als sie typische
Verlaufs- bzw. Handlungsmuster vermitteln.87
Damit bietet dieses Archiv zugleich einen Fundus verschiedener möglicher
Erzählweisen und Rollen, die die Art und Weise, in der sich jemand erzählen – und
daher auch verstehen – kann, schon vorprägen (Kraus 1996: 160).88 Mit Blick auf
seine natürliche Künstlichkeit bieten sie dem menschlichen Selbst einen Ausgleich
und eine Stütze seiner eigenen Gebrochenheit; schließlich auch die Möglichkeit,
sein Leben in und anhand der verobjektivierten Modelle zu führen. Mit Blick
deutschsprachigen Übersetzung deutlich hervorgehoben: „Ja, alles war möglich, und nur weil
etwas auf eine bestimmte Weise geschah, hieß das noch lange nicht, dass es nicht auch auf eine
andere Weise geschehen könnte“ (Auster 2017b: 85).
86Auch bei Plessner findet sich eine Bezugnahme auf den Möglichkeitssinn, der mit der
exzentrischen Positionalität gegeben ist. Dabei konstituiert der Möglichkeitssinn auch die Wahr-
nehmung und Erfahrung der eigenen Individualität, wie sie sich bspw. in Bezug auf das eigene
Leben dem rückblickenden Bewusstsein eröffnet: „Wie sich die Welt als eine Individualität nur
abhebt vom Horizont der Möglichkeit des auch anders sein Könnens, so hebt sich dem Men-
schen sein eigenes Dasein als individuelles nur gegen die Möglichkeit ab, daß er auch ein ande-
rer hätte werden können. Diese Möglichkeit ist dem Menschen an seiner Lebensform gegeben“
(Stufen 343).
87Aus produktionsorientierter Perspektive schreibt Ricœur: „Der Dichter findet in seinem kultu-
rellen Hintergrund nicht nur eine implizite Kategorisierung des Praktischen, sondern auch eine
erste narrative Gestaltung dieses Bereichs vor“ (ZuE I 80). In der hier eingenommenen lebens-
weltlichen Perspektive, die davon ausgeht, dass jeder Mensch sowohl Leser als auch Erzähler
seines eigenen Lebens ist, muss dabei jedoch angenommen werden und Geltung erlangen, dass
„wir alle Dichter [sind]“ (Eibl 2004: 265).
88Da Erzählungen, wie Texte im Allgemeinen, immer auch Modelle über Welten (d. h.: über
strukturierte und perspektivisch selektierte Sachverhaltskomplexe) sind, diese jedoch nicht

nur in einem abbildtheoretischen Sinn durch den Text wiedergegeben, sondern sprachlich erst
geschaffen und zugänglich gemacht werden (vgl. Antos 1997: 51, Schmitz-Emans 2007a: 403),
so ist die Wahrnehmung von Komplexität immer auch von der jeweils durch den Menschen selbst
geschaffenen Gestalt des Textes bzw. der Erzählung abhängig – weshalb das Selbst- und Weltver-
ständnis des Menschen von diesem selbst in indirekter Weise konfiguriert wird.
auf seine vermittelte Unmittelbarkeit bieten sie dem menschlichen Selbst eine
Vermittlung zu sich selbst; schließlich auch die Möglichkeit, sich in den ver-
objektivierten Modellen selbst zu erkennen. Mit Blick auf seinen utopischen
Standort bieten sie dem menschlichen Selbst das Verständnis der eigenen Zufällig-
keit; schließlich auch die Möglichkeit, mit den verobjektivierten Modellen das
eigene Selbst und die eigene Welt zu transzendieren und sich einen Fluchtpunkt
im Absoluten zu imaginieren. Entscheidend aus allen drei Perspektiven ist, dass
die Narration dem an sich ungeformten und unergründlichen menschlichen Indivi-
duum eine verobjektivierende Form bietet, mit der es sich selbst verkörpern kann.
Dies umfasst sowohl die hermeneutische Version literarischer Anthropologie Isers
und das dabei zum Ausdruck gebrachte Wechselspiel zwischen Inszenierungsnot-
wenigkeit und Plastizität des Menschen als auch die biologische Version literari-
scher Anthropologie Eibls und das dabei zum Ausdruck gebrachte Wechselspiel
genetischer Dispositionen, offener Verhaltensprogramme und kultureller Aus-
gleichsangebote. Nach Eibl etwa stellen Erzählungen das Material bereit, in das
sich die menschliche Person hinein vergegenständlichen kann (Eibl 2004: 274).
Dementsprechend erscheint das menschliche Ich letztlich als „ein Aggregat von
Geschichten“ (ebd.) – was einerseits produktionsorientiert, andererseits aber auch
vor allem rezeptionsorientiert gedacht wird: „Womöglich deutlicher ist die Funk-
tion bei den Lesenden, Rezipierenden: Sie finden eine fertige Formulierung vor,
an die sie ihre Subjektivität anschließen können“ (ebd., 274 f.). Insofern ist das
menschliche Selbstbild ein „in externe Materialen gefertigte[s] Selbstbild“ (ebd.,
273).
Bestimmte Erzählformen erweisen sich dabei dem Selbst als besonders zugäng-
lich und sorgen so – u. a. durch ihren hohen Wiedererkennungswert – für eine
höhere Rezeptions- und Produktionsbereitschaft.89 In ihnen lassen sich bestimmte
prototypische Inhalte und Formen des Selbst-Erzählens finden. Aus einem solchen
Archiv bedient sich Quinn durch die Identifizierung mit der Detektivfigur Max
Work, vermittels derer er bestimmte Erzählmuster und Erzählinhalte übernimmt.
Zusammengenommen bilden sie eine wohlgeformte Erzählung. Diese orien-
tiert sich hauptsächlich an Aristoteles und ist daher bestrebt, ein abgeschlossenes
Ganzes zu erzeugen – umso stärker dann, wenn Innen-, Mit- und Außenwelt des
Menschen in zunehmend ungeordneter Weise erscheinen.90 Bestimmt ist die wohl-
geformte Erzählung durch fünf Charakteristika, mit denen eine Einheit der Hand-
lung hergestellt werden soll: a) die Hinführung zu einem sinnstiftenden Endpunkt,
89Siehe aus linguistischer Perspektive dazu u. a. Antos (1997: 50 ff.), der mehrere Kriterien
anführt, die die Rezeptions- und Reproduktionsbereitschaft von Textsorten beeinflussen; so
z. B. Thema-Rhema-Strukturierung, semantische Konnektivität, Textdesign, Textkohärenz, Text-
gliederung, metakommunikative Verdeutlichung.
90Angesichts der Tatsache, dass die Person in ihrer Selbstwahrnehmung sich im Laufe des eige-
nen Lebens mit einer Vielzahl von (widersprüchlichen) Erlebnissen, Handlungen, Ansichten und
Gefühlen konfrontiert sieht (und sich diese allesamt selbst zuschreibt), ist sie zugleich gefordert,
ihren Zerfall in verschiedene ‚Selbste‘ aktiv entgegenzuwirken (vgl. Straub 2004: 284 ff.).
welcher entweder möglichst werthaltig und wünschenswert oder aber nicht

wünschenswert ist; b) die Einengung auf relevante Ereignisse; c) die narrative
Ordnung der Ereignisse (z. B. durch eine lineare Chronologie); d) die Herstellung
von Kausalverbindungen; e) das Setzen von ‚Grenzzeichen‘, welche die Erzählun-
gen mit bestimmten Mitteln umrahmen (und somit das ‚Betreten‘ bzw. ‚Verlassen‘
der fiktionalen Welt anzeigen) (vgl. Kraus 1996: 172 f.). All diese Charakteristika
lassen sich auch in Quinns Versuch finden, sich eine Detektivgeschichte anzu-
eignen und diese auch auszuleben. Quinn übernimmt die Erzählfigur, weil sie ihm
als wohlgeformte Erzählung gegenwärtig ist; und er versucht mit ihr, sich selbst als
wohlgeformte Erzählung zu erzählen. Dies geschieht im quasi kompensatorischen
Versuch, der Unverständlichkeit und Ungeordnetheit des (eigenen) Lebens eine
narrative Ordnung gegenüberzustellen und sie auf das (eigene) Leben zu applizie-
ren: „Im Leben, wie es immer schon (zerrissen) ist, kommt demnach der Wunsch
auf, daß man es in der Erzählung ordnen will“ (Thomä 2007: 21). Dadurch soll
sich das (ungeordnete) Leben an der (geordneten) Form der Erzählung ausrichten
und anpassen. Realisiert wird dies im Modus der Selbstfindung, den Quinn jedoch
nicht nur auf sich selbst, sondern auch auf Stillman Sr. anwendet. Konfrontiert
wird Quinn dabei allerdings mit mehreren Problembereichen, die allesamt zu der
Grundfrage zurückführen, wie sich über jemanden sprechen bzw. schreiben lässt.
Thematisiert und reflektiert wird diese Fragestellung bereits in Austers Roman The
Invention of Solitude, dessen erster Teil („Portrait of an Invisible Man“) von Auster
als Reaktion auf den Tod seines Vaters geschrieben wurde und in dem eben jener
porträtiert wird. In einem Interview äußert Auster dazu:
In the act of trying to write about him, I began to realize how problematic it is to presume
to know anything about anyone else. While that piece is filled with specific details, it still
seems to me not so much an attempt at biography but an exploration of how one might
begin to speak about another person, and whether or not it is possible (AH 258).
In der New York Trilogy wird dieser Problembereich wieder aufgenommen. Das
Erzählen der Lebensgeschichte gestaltet sich hierbei als quest (Klepper 1996:
251). Ziel ist dabei das Auffinden personaler Identität, welche durch das Schrei-
ben und Erzählen jedoch nicht nur ermöglicht und gesichert, sondern zugleich
gefährdet und behindert wird (ebd.). Zunächst ist da wieder das Problem der von
Quinn vertretenen und anvisierten Wahrheitstheorie. Als Vorbild der Verschrift-
lichung Stillman Srs. dienen ihm die Reiseaufzeichnungen Marco Polos, in denen
er folgenden Anspruch formuliert findet:
We will set down things seen as seen, things heard as heard, so that our book may be an
accurate record, free from any sort of fabrication. And all who read this book or hear it
may do so with full confidence, because it contains nothing but the truth (NYT 6).91
91Dabei lässt sich auch nachvollziehen, welche Ausgabe der englischsprachigen Übersetzung
(von denen es sehr viele gibt, siehe Healey 2011) von Quinn gelesen wird (und zwar: Polo 1959).
Nachvollziehen lässt sich dies deshalb, weil jene Ausgabe interessanterweise unter den zu jener
Zeit und auch noch aktuell verbreiteten Ausgaben offenbar die einzige ist, die den Begriff der
Dementsprechend erzeugt Quinn ein detailgetreues und nichts auslassendes Abbild

der Verkörperungsformen Stillmans, von dem er annimmt, dass es ihm einen
Zugang zu Stillmans Motiven eröffnet:
Instead of merely jotting down a few casual comments, as he had done the first few days,
he decided to record every detail about Stillman he possibly could. […] Not only did he
take note of Stillman’s gestures, describe each object he selected or rejected for his bag,
and keep an accurate timetable for all events, but he also set down with meticulous care
an exact itinerary of Stillman’s divagations, noting each street he followed, each turn he
made, and each pause that occured (NYT 62).
Dabei verbindet Quinn insbesondere mit der Verschriftlichung auch die Hoff-
nung auf die Herstellung einer ihm zugänglichen und die Wirklichkeit in akkura-
ter Weise wiedergebende und begreifbar bzw. handhabbar machenden Ordnung:
„Das Niederlegen der Ereignisse in den Strukturen von Wort und Schrift soll, wie
im Detektivroman, der Unübersichtlichkeit der labyrinthischen, unüberschaubaren
Wirklichkeit eine kohärente Struktur verleihen und so den Lauf der Ereignisse in
eine kontrollierte Matrix, einer überschaubaren Textur aus Worten, überführen“
(Schmidt 2014: 214 f.). Das verschriftlichende Erzählen erhält hierbei die Funk-
tion, sowohl kognitive als auch lebensweltliche Orientierung herzustellen: „In that
way, perhaps, things might not get out of control“ (NYT 38). Da ihm Stillman
jedoch grundsätzlich entzogen bleibt,92 vermutet Quinn, dass sich hinter der Ober-
fläche der Handlungen noch unentdeckte Zusammenhänge befinden könnten – sind
doch die gelebten Geschichten des Einzelnen immer in die Geschichten Anderer
verstrickt (SAA 197). Dabei ist mit der narrativen Herstellung von Ordnung in
der New York Trilogy ein doppeltes Problem verbunden: entweder wachsen die
„fabrication“ verwendet – und damit im Kontext des Zitats überhaupt auch erst suggeriert, es
gäbe so etwas wie eine Fiktionalisierung der Historie in Opposition zum akkurat wiedergebenden
Bericht. Ein großer Teil der anderen Übersetzungen bleibt hingegen im Duktus der einfachen
wahr/falsch-Differenz und damit auch der unhinterfragten Korrespondenz von Schrift und Reali-
tät; sie denken dabei gar nicht an die Möglichkeit, dass hier etwas hergestellt bzw. erfunden
werden könnte, das sich der Differenz von wahr/falsch entzieht. Um dafür ein paar Beispiele
anzuführen: „And we shall set down things seen as seen, and things heard as heard only, so that
no jot of falsehood may mar the truth of our Book, and that all who shall read it or hear it read
may put full faith in the truth of all its contents“ (Polo 1871: 1). „And we shall set down the
things seen as seen, and those heard as heard, that our book may be correct and truthful, without
any falsehood. And all who read this book or hear it read, must believe it, as all the things con-
tained in it are true“ (Polo 1931: 1). Am weitesten verbreitet scheinen dabei die Übersetzungen
von Yule (Polo 1871) und Marsden zu sein – wobei es bei Letzterem lediglich heißt: „For this
book will be a truthful one“ (Polo 1961: 7). Diese umfangreiche Erläuterung wurde auch des-
wegen angeführt, um aufzuzeigen, wie weit sich das intertextuelle Verfahren Austers verzweigt
und inwiefern die verwendeten Prätexte von Bedeutung für das Denken und Handeln der Figuren
sind. Das hier erwähnte Beispiel ist nur eines unter vielen.
92„He could, of course, see with his own eyes, what happened, and all these things he dutifully
recorded in his red notebook. But the meaning of these things continued to elude him“ (NYT 58).
erstrickungen ins Unermessliche und machen eine Verschriftlichung unmöglich93

V
oder sie sind für den Einzelnen gar nicht einsehbar.
Quinn scheitert jedenfalls durchweg an den von ihm verwendeten Methoden
und Begriffen – er wird, sozusagen, von einem trügerischen Verstehensmodell
in die Irre geführt. Dabei kann er weder einen Einblick in seine eigenen Ver-
strickungen noch in die der anderen Figuren gewinnen, weshalb er ständig neue
Zusammenhänge erfindet, die der detektivischen Logik angemessen erscheinen.
Aber nicht nur die Feststellung eines Zusammenhangs zwischen den Hand-
lungen der Figuren untereinander misslingt, auch eine Verbindungslinie zwischen
den vergangenen und gegenwärtigen Handlungen Stillmans lässt sich nicht auf-
finden: „the facts of the past seemed to have no bearing on the facts of the pres
ent“ (NYT 67). Der gegenwärtige Zustand Stillmans ergibt sich nicht folgerichtig
aus dem vergangenen Zustand, es lässt sich kein Lebenszusammenhang her-
stellen. Diesen kann auch Blue im Roman Ghosts nicht auffinden, jedoch aufgrund
eines anderen Problems. Blue ist dazu gezwungen, in seinem Apartment zu sit-
zen, Black zu beobachten und ein Buch zu lesen. Dieses Buch – das hier sowohl
auf Thoreaus Walden als auch, im übertragenen Sinne, auf den (beobachteten
und beobachtenden) Menschen referiert – bietet ihm allerdings keinerlei Hand-
lung: „There is no story, no plot, no action – nothing but a man sitting alone in a
room and writing a book“ (NYT 169). Ohne Handlung kann aber keine Lebens-
geschichte erzählt werden. Die Feststellung der personalen Identität wird daher
immer wieder aufgeschoben; wie auch die Feststellung dessen, was überhaupt der
Fall ist. Die eine endgültige Begrenzung der Geschichte kann dabei nicht gewähr-
leistet werden. Insofern Austers Romane eine systematische Enttäuschung der
Lesererwartung an einen konventionellen Handlungsverlauf betreiben, insofern
enttäuschen sie zugleich auch die Erwartungen Quinns. Zwar wird in allen drei
Romanen der New York Trilogy der Versuch unternommen, anhand des Erzählens
und damit im Medium der Erzählung die Unergründlichkeit und Exzentrizität der
menschlichen Lebensform zu kompensieren und den verschriftlichten Figuren
93So ist der Ich-Erzähler in The Locked Room in seinem Versuch, die Lebensgeschichte Fan
shawes zu erzählen, einer schieren Übermenge von Geschichten und Anekdoten ausgesetzt, wel-
che sich in ihrem Ausmaß und ihren Verzweigungen einer Formgebung grundsätzlich entziehen:
„the material expanded, grew in geometric surges, accumulating more and more associations, a
chain of contacts that eventually took on life of its own. It was an infinitely hungry organism,
and in the end I saw that there was nothing to prevent it from becoming as large as the world
itself. A life touches one life, which in turn touches another life, and very quickly the links are
innumerable, beyond calculation“ (NYT 282). In seinem Rekonstruktionsversuch ist der Erzäh-
ler nicht nur mit dem, was geschehen ist, sondern auch mit dem, was geschehen (sein) könnte,
konfrontiert und fühlt sich versucht, alles abzubilden, was mit Fanshawes Geschichte zusammen-
hängt und zusammenhängen könnte – was sprachlich unmöglich ist (NYT 301). Das gleiche Pro-
blem besteht auch in Austers Roman Leviathan für den Erzähler: „Each one of us is connected to
Sachs’ death in some way, and it won’t be possible for me to tell his story without telling each of
our stories at the same time. Everything is connected to everything else, every story overlaps with
every other story“ (Auster 1992: 57).
eine fixierbare Gestalt zu geben.94 Doch ebenso wie Anfang und Ende des eigenen
Lebens der Erfahrung immer entzogen sind,95 können weder Protagonisten noch
Erzähler endgültige Begrenzungen der Identitätserzählungen vornehmen. „But
that is only a beginning“, stellt der Erzähler in The Locked Room wiederholt fest
(NYT 209, 235). Ein Anfang und ein Ende wird zwar immer gesetzt, muss aber
immer wieder korrigiert und weiter nach hinten oder nach vorn verlegt werden –
was schließlich auch zum Verlust möglicher und aspirierter Sinnstiftung führt; ist
es doch das Ende der Fabel, das der gesamten narrativen Konfiguration einen Sinn
verleiht und damit auch Anfang und Mitte beeinflusst. Denn angesichts aller textu-
ellen Dissonanzen ist es insbesondere die Suche nach einem sinnspendenden und
kohärenten Schluss, durch den die Erzählung zu einer Ganzheit wird; einer Ganz-
heit, die jedoch immer auch vom Leser im Akt des lesenden Verstehens hergestellt
wird:
Eine Geschichte mitvollziehen heißt, inmitten von Kontingenzen und Peripetien unter
Anleitung einer Erwartung voranzuschreiten, die ihre Erfüllung im Schluß findet. Dieser
Schluß ist nicht im logischen Sinne in vorausgehenden Prämissen enthalten. Er gibt der
Geschichte einen ‚Schlußpunkt‘, der wiederum den Gesichtspunkt beibringt, von dem
aus die Geschichte als Ganzes wahrnehmbar wird. Die Geschichte verstehen heißt zu ver-
stehen, wie und warum die einander folgenden Episoden zu diesem Schluß geführt haben,
der keineswegs vorhersehbar war, doch letztlich als annehmbar, als mit den zusammen-
gestellten Episoden kongruent erscheinen muß (ZuE I 108).
Erst vom Ende her ist erkennbar, wie die einzelnen Elemente der Erzäh-
lung zusammenpassen (Neumann 2013: 56). Dies wird auch Quinn zum Pro-
blem; versucht er doch, in analytischer Weise aus dem Ende der Geschichte auf
deren Anfang zu schließen: „By coming to the end, perhaps he could intuit the
beginning“ (NYT 70). Doch Geschichten sind eben nicht prognostizierbar wie
naturgesetzliche Abläufe (Marquard 2000b: 60). Da das Ende seines Falls als
94In diesem kompensatorischen Sinne ist auch Quinns Verschriftlichung der Spaziergänge Still-
man Srs. zu verstehen. Ist in der bloßen Beobachtung all der verschlungenen und ziellosen Wege
Stillmans für Quinn ein Zusammenhang zunächst nicht zu finden, so ermöglicht ihm die Ver-
schriftlichung der (Lebens-)Wege die Herstellung einer gewissen Ordnung der Gänge und damit
auch die Herstellung einer gewissen Bedeutung der Zusammenhänge – wobei diese jedoch
schließlich mehr fiktiv (und damit selbsterfunden) als faktisch (und daher vorgefunden) zu sein
scheint (dadurch aber wiederum die konstruktive Leistung des menschlichen Selbst im Akt des
Lesen der fremden Ausdrucksformen hervorhebt).
95So schreibt Ricœur: „Nun hat aber im wirklichen Leben nichts den Wert eines narrativen
Beginns; die Erinnerung verliert sich in den Nebeln der frühen Kindheit; meine Geburt, und,
mehr noch, der Akt meiner Zeugung gehören eher zur Geschichte der Anderen […] als zu der
meinigen. Was meinen Tod anbelangt, so wird er nur in der Erzählung derer, die mich überleben,
ein erzähltes Ende werden; ich bewege mich immerfort auf meinen Tod zu, was ausschließt, dass
ich ihn als ein narratives Ende erfassen könnte“ (SAA 197). Auch in der literarischen Anthropo-
logie Isers bilden Anfang und Ende als grundsätzliche „Ungewißheiten des menschlichen
Lebens“ (Iser 1990: 26) einen Einsatzpunkt für das literarische Fingieren.
ein Nicht-Vorhandenes jedoch nicht mit dem von ihm imaginierten Ende einer
typischen Detektivgeschichte korrespondiert, so muss er Anfang und Ende immer
wieder aufheben und aufschieben.96 Dadurch kann er aber auch keine Begrenzung
seiner story vornehmen und die Einheit der Handlung gewährleisten. Geht aber
die Einheit der Handlung verloren, so ist auch die Einheit des Selbst der Gefahr
ausgesetzt. Denn Erzählform und Erzählinhalt stehen laut Ricœur in einem zir-
kulären Verhältnis zueinander: Je mehr die Erzählung an narrativer Qualität ver-
liert (so wie es aus der Perspektive Quinns geschieht), desto mehr bewegt sie sich
auf die Annullierung des Protagonisten zu – und umgekehrt (vgl. NI 62, ZuE III
398). Denn dem Identitätsverlust des Charakters entspricht dann schließlich auch
ein Konfigurationsverlust der Erzählung, der insbesondere auch eine Krise des
Abschlusses der Erzählung hervorruft (SAA 183 f.): „Es kommt so zu einer Rück-
wirkung der Figur auf die Fabel“ (ebd., 184).
Daher ergeben sich Probleme bezüglich des Konzeptes der Selbstfindung
immer dann, wenn das, was gefunden werden soll, gar nicht auffindbar ist und
die Erzählbarkeit des eigenen und fremden Lebens an ihre Grenzen stößt. Durch
die Feststellung, dass sich das Leben Stillman Srs. der Selbstfindung entzieht,
wird dieser Modus für Quinn bezüglich der Anwendung auf sich selbst mehr als
fragwürdig. Findet und übernimmt Quinn zunächst eine stabile und bruchlose
Identität in der Detektivfigur Max Work, so ist er durch Stillman Sr. mit einer
brüchigen, nicht-feststellbaren Identität konfrontiert, die auf ihn selbst zurück-
wirkt. Er wird dadurch, so ließe sich mit Ricœur sagen, mit „der Hypothese sei-
nes eigenen Identitätsverlusts“ (ebd., 204) konfrontiert – und steht damit zugleich
paradigmatisch auch für das in seiner eigenen Lebenswelt verortete lesende
Selbst (vgl. ebd.). Die personale Identität findet nun keinen Rückhalt mehr in
der Selbigkeit (idem) und ist dadurch auf ihre Selbstheit (ipse) verwiesen.97 Die
Unergründlichkeit des Anderen offenbart dem menschlichen Selbst dadurch auch
die eigene Unergründlichkeit. Quinn scheitert an dem Versuch, sich eine eigene
kohärente und konsistente Lebensgeschichte durch die Zeit hindurch zu erzäh-
len: „He tried to think about the life he had lived before the story began. This
caused many difficulties, for it seemed so remote to him now“ (NYT 127). Der
Bruch zwischen seinem ‚naiven‘ Leben vor dem ‚Fall‘ und der Aufdeckung der
Fragwürdigkeit seiner eigenen Existenz ist und bleibt für ihn unüberwindbar.
Auch die Selbstnarrationen Quinns geben in ihrer anekdotischen, episodischen
96Geht man davon aus, dass das Ende nicht nur von besonderer Bedeutung für den Sinn einer
Erzählung ist, sondern auch dadurch seine Relevanz erhält, weil erst am Ende einer Geschichte
der Zuhörer oder Leser auch wieder in seine Lebenswelt entlassen wird (Neumann 2013: 150), so
ergibt sich daraus für Quinn eine zweite Ebene des Problems: Er kann seiner Geschichte einfach
nicht mehr entkommen und sie am Ende verlassen.
97Was jedoch nicht heißt, dass es dadurch, zumindest aus der hier eingenommenen begrifflichen
Perspektive, schon zu einem „loss of selfhood“ (Martin 2008: 106) kommen muss, wie ihn Bren-
dan Martin mit Blick auf Quinn feststellt.
und selbstreflexiven Form Aufschluss darüber.98 Dabei zeigt sich in diesen auch
die ambivalente Situation Quinns, der seit mehreren Jahren wieder seinen eigenen
Namen auf ein Buch setzt; ein Umstand, der ihm als unerheblich erscheint (NYT
39) – was er jedoch nicht ist. Denn er zeigt zweierlei. Zum einen das indirekte
Selbstverhältnis, in dem Quinn unbewusst schon immer lebt. Bereits zu Beginn
des Romans wird deutlich, dass er nicht etwa als er selbst, sondern vor allem
durch die imaginäre Figur Max Work sein Leben führt und mit seiner Umgebung
in Kontakt tritt:
He had, of course, long ago stopped thinking of himself as real. If he lived now in the
world at all, it was only at one remove, through the imaginary person of Max Work. His
detective necessarily had to be real. The nature of the book demanded it. If Quinn had
allowed himself to vanish, to withdraw into the confines of a strange and hermetic life,
Work continued to live in the world of others, and the more Quinn seemed to vanish, the
more persistent Work’s presence in the world became (NYT 9).
Er lebt hierbei schon immer in einem existenziellen Bruch, der eine Differenz
zwischen seiner selbst als realer und imaginärer Person markiert. Allerdings
befindet sich Quinn nur auf einer Seite des Bruchs, der der imaginären Person.
Dieser Bruch zieht sich durch die gesamte Handlung: als Paul Auster (im Ver-
hältnis zu den Anderen) widmet sich Quinn als Max Work (im Verhältnis zu sich
selbst) dem Fall, und zwar geleitet von den Imaginationen, die er als William Wil-
son erzeugt. In dieser „triad of selves“ (NYT 6) ist er nach allen Seiten hin immer
durch etwas Anderes vermittelt, das ihn – insofern er in seinen Vermittlungen auf-
geht und diese ihm nicht als Vermittlungen durchsichtig werden – in einen mög-
lichen Selbstverlust führt und den Leser mit der Hypothese eines Selbstverlusts
konfrontiert. Erst angesichts dieses drohenden Selbstverlustes versucht Quinn
(und zwar nun nicht mehr als William Wilson, sondern als Quinn), zum anderen,
mit der eigenen Selbstverschriftlichung sein Leben in eine Form zu bringen und
sich selbst gegenwärtig zu werden (NYT 40). Er wird nunmehr auch bewusst vom
Protagonisten der Handlung zum Erzähler. Die ihm verwehrt bleibende Selbigkeit
der eigenen Identität (als Protagonist) bedingt dabei jedoch nicht den Verlust der
Selbstheit (als Erzähler); eher im Gegenteil: Je mehr der Figur an Beständigkeit
entzogen wird, desto stärker tritt ihre auf dem Konzept der Selbstheit basierende
Fähigkeit hervor, sich über den Umweg über Andere und Anderes kommunikativ
auf sich selbst zu beziehen und sich in diesem Bezug selbst zu setzen; auch, wenn
in der Setzung zugleich immer die eigene Auflösung mit enthalten ist. Die gesamte
Innen-, Außen- und Mitwelt, in der sich Quinn befindet und die er zugleich ist,
erscheint letztlich immer als eine Form der Verobjektivierung seiner selbst durch
Andere und Anderes. Erst dann, wenn Quinn die letzte Möglichkeit, diesen
98Die Anekdote ist auch die von der Figur Fanshawe bevorzugte Form der Selbstnarration (NYT
254). Es liegt nahe, zu vermuten, dass diese Form von Quinn und Fanshawe deshalb bevorzugt
wird, weil sie nicht dazu nötigt, die eigene Lebensgeschichte in eine kohärente und konsistente
Gestalt zu bringen; eine Gestalt, die der eigenen Lebenserfahrung möglicherweise widerspricht.
Umweg zu gehen, genommen wird, ist er dem eigenen Verlust ausgesetzt, da er es

nun nicht mehr vermag, sich selbst zu verobjektivieren und zu begrenzen. Daher
ist zwar das Ende für Quinn vorhersehbar, nicht jedoch vorstellbar: „The last sen-
tence of the red notebook reads: ‚What will happen when there are no more pages
in the red notebook?‘“ (NYT 131). Alle drei Romane deuten dabei auf die gleiche
Konstellation hin: Sobald die Möglichkeit der Verschriftlichung des eigenen Selbst
nicht mehr gegeben ist und das Erzählen verunmöglicht wird, verschwinden auch
die Figuren aus der Geschichte.99
Betrachtet man Quinns Selbst- und Weltverhältnis aus dessen eigener Perspek-
tive heraus, so lässt sich feststellen, dass Quinn im Modus der Selbstfindung denkt
und handelt. Betrachtet man Quinn jedoch von außen, so wird die Selbstfindung
zur Selbsterfindung, in der Fakt und Fiktion des Falls nicht mehr voneinander
unterscheidbar sind. Quinn vermeint zwar, eine Geschichte vorzufinden,100 in
der Tat erfindet er diese Geschichte jedoch zu einem Großteil. Denn er befindet
sich von Anfang an in den von ihm selbst ihr Autor bereitgestellten imaginären
Formen. Damit erscheint Quinn, wie auch die anderen Detektivfiguren der Tri-
logie, als eine Mischung aus Geschichtsschreiber und Dichter.101 Als Geschichts-
schreiber versucht er, ein genaues Abbild dessen zu geben, was vor seinen Augen
abläuft – gemäß den Geschehnissen, die der speziellen Person Stillman Sr. tat-
sächlich widerfahren. Als Dichter erschafft er dabei jedoch zugleich ein Abbild
dessen, was vor seinen Augen ablaufen könnte – gemäß der allgemeinen Struktur
des Detektivromans und den in ihm dargestellten Charakteren. Die in der aristo-
telischen Poetik auf dem poiesis-Begriff fußende Verbindung von Dichtung und
99Dies trifft dann auch auf den Erzähler aller drei Romane zu. Zu jenem Zeitpunkt, an dem sein
imaginäres Gegenüber Fanshawe verschwindet und er im Anschluss daran dessen letzte Auf-
zeichnungen zerstört – und demzufolge auch nichts Weiteres zu berichten hat –, muss auch er
verschwinden: „Aufgrund dieser konsequenten Handlung verschwindet jedoch auch er aus der
Erzählung, in der er als Erzähler, der nichts mehr wissen kann, für den Leser keine Rolle mehr
spielt. Die Trilogie ist konsequenterweise in dem Augenblick beendet, an dem der Ich-Erzähler
die letzte Seite des Notizbuchs zerstört“ (Seiler 2016: 280).
100Sein Fall sei in Wirklichkeit auch gar keine Geschichte, sondern vielmehr eine Tatsache: „This
is not a story, after all. It is a fact, something happening in the world, and I am supposed to do a
job, one little thing, and I have said yes to it“ (NYT 40). Ebenso verfährt auch der Erzähler von
City of Glass. Umso diffuser und undurchsichtiger die Geschehnisse um Quinn werden, umso
stärker werden auch seine Faktizitätsbeteuerungen (vgl. Klepper 1996: 264): „Since this story is
based entirely on facts, the author feels his duty not to overstep the bounds of the verifiable, to
resist at all costs the perils of invention“ (NYT 113).
101„Denn der Dichter und der Geschichtsschreiber unterscheiden sich nicht dadurch voneinander,
dass sich der eine in Versen und der andere in Prosa mitteilt […]; sie unterscheiden sich viel-
mehr dadurch, dass der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte.
Daher ist Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn
die Dichtung teilt das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit. Das
Allgemeine besteht darin, dass ein Mensch von bestimmter Beschaffenheit nach der Wahrschein-
lichkeit oder Notwendigkeit bestimmte Dinge sagt oder tut […]. Das Besondere besteht in Fra-
gen wie: was hat Alkibiades getan oder was ist ihm zugestoßen“ (Aristoteles 2006: 1451b).
Geschichtsschreibung wird in der Erzähltheorie Ricœurs wieder aufgenommen

und verstärkt. Die Erzählung ist dabei nicht nur Geschöpf der Realität, sondern
auch Schöpfung von Realität. Sowohl in der historischen als auch in der fik-
tiven Erzählung lassen sich auf der Ebene der Fabelkomposition jeweils konsti-
tutive Merkmale der anderen Erzählform finden, weshalb Ricœur einerseits von
einer „Fiktionalisierung der Historie“ (ZuE III 295) und andererseits von einer
„Historisierung der Fiktion“ (ebd., 306) spricht.102 Erzeugt wird dadurch auch
eine „Gleichzeitigkeit des Wirklichen und des Möglichen“ (Iser 1990: 24). Auf
der einen Seite präsentiert die fiktive Erzählung dem Leser eine erfundene Hand-
lung in einer solchen Weise, dass sie tatsächlich stattgefunden haben könnte, auf
der anderen Seite stellt die historische Erzählung dem Leser eine reale Hand-
lung so dar, dass er sie als eine mögliche wahrnehmen kann (vgl. Breitling 2007:
147 f.). Diese Verschränkung führt Ricœur letztlich zu seiner zentralen Pointe
und Schlussfolgerung: Durch die Aneignung der in der narrativen Konfiguration
erzeugten Überkreuzung von Fiktion und Historie wird die menschliche Lebens-
welt dahin gehend refiguriert, dass in ihr die erzählte Zeit zur menschlichen Zeit
wird (ZuE III 163 und 311).
In den Romanen Austers gehen die beiden Perspektiven der Historisierung der
Fiktion und der Fiktionalisierung der Historie ineinander über; jedoch mit einem
anderen Verlauf und einer anderen Pointe. Dadurch, dass die vermeintlich rein fak-
tische Wiedergabe des Geschehens keinen Zugang zur Identität des Beobachteten
eröffnet, versuchen sich die Figuren an der Fiktionalisierung der Geschehnisse.
Für Blue gehören die von ihm erdachten möglichen Geschichten über Black
ebenso zu dessen Geschichte wie die tatsächlichen Geschehnisse (NYT 147).103
Quinn ist bestrebt, den zufälligen (realen) Ereignissen eine Geschichte entgegen-
zustellen, die auf Notwendigkeit oder zumindest Wahrscheinlichkeit beruht. Da im
Detektivroman alles seine notwendige Ordnung habe (NYT 8), diese Ordnung von
102Seine Voraussetzung findet dieses komplexe Zusammenspiel in der aristotelischen Unter-

scheidung zwischen Dichtung und Geschichtsschreibung: Bezieht sich Letztere auf das Tatsäch-
liche (d. h. dasjenige, was geschehen ist) und verfährt daher eher in beschreibender Weise, so
bezieht sich Erstere gemäß der Wahrscheinlichkeit oder gar Notwendigkeit auf das Mögliche
(d. h. dasjenige, was geschehen könnte) und verfährt so eher in einer schöpferischen Weise
(vgl. Aristoteles 2006: 1451b). Nach Ricœur nehmen beide notwendigerweise Anleihen bei der
jeweiligen anderen Erzählform und erzeugen dadurch eine unumgängliche und fundamentale
Verschränkung von Fiktion und Geschichte: „Unter Überkreuzung von Geschichte und Fiktion
verstehen wir die sowohl ontologische als auch epistemologische Fundamentalstruktur, aufgrund
deren Geschichte und Fiktion ihre je eigene Intentionalität nur dadurch konkretisieren können,
daß sie Anleihen bei der Intentionalität des jeweils anderen narrativen Modus machen“ (ZuE III
295). Die Geschichtserzählung ist dadurch „quasi-fiktiv“ (ebd., 308), die Fiktionserzählung hin-
gegen „quasi-historisch“ (ebd.).
103Dennoch lässt er diese möglichen Geschichten nicht mit in seine Berichte einfließen. Als er
diese seine Berichte dann wieder zu Gesicht bekommt, muss er schließlich erkennen, dass die
rein objektive Berichterstattung über Blue nichts enthüllt: „There they are, one after the other, the
weekly accounts, all spelled out in black and white, meaning nothing, saying nothing, as far from
the truth of the case as silence would have been“ (NYT 189).
Quinn in seinem Fall jedoch schmerzlich vermisst wird – „there seemed to be no

substance to the case“ (NYT 64) –, so versucht er selbst, die Einheit der Handlung
und der Figuren herzustellen. Durch das beständige Umdeuten des eigenen Falls
zeigt sich, dass dieser nicht an sich gegeben, sondern von ihm erfunden ist: Die
Selbstfindung Quinns basiert somit auch auf ihrer Erfindung. Dabei setzt er sich
mit dieser – seiner – Geschichte zwar etwas entgegen, geht aber in diesem Ent-
gegengesetzten restlos auf, ohne Bewusstsein, dass er selbst (als William Wilson)
der Ursprung des Entgegengesetzten (Max Work) ist: „Der Mensch findet zuletzt
in den Dingen nichts wieder, als was er selbst in sie hineingesteckt hat“ (Nietzsche
KSA 12: 154). Quinn selbst ist es, der „das geschaffen hat, was er bewunderte“
(ebd.). Er befindet sich immer in seinen selbst erfundenen, aber unabhängig von
ihm existierenden Geschichten. Seine narrative Identität ist daher weder voll-
kommen erfunden, noch vollkommen vorgefunden – sondern durch eine Ver-
mittlungsleistung zwischen beiden Dimensionen konstruiert.104 Quinn ist zugleich
Erzähler und Protagonist, Finder und Erfinder seiner Geschichten.105 Doch da er
keine Distanz zu diesen Geschichten aufbauen kann und diese seine Geschichte
nicht als seine Geschichten wahrnimmt, muss ihm letztlich der Modus der Selbst-
bestimmung verwehrt bleiben. In seiner „schöpferische[n] Subjektivität“ hat er
sich, wie es bei Plessner heißt, „produktiv-selbstvergessen […] ins Dasein und in
Geltung gesetzt“ (Macht 149). Als eine in der New York Trilogy imaginierte Person
steht Quinn zwar theoretisch in einem Verhältnis zu sich selbst als Erzähler und
Protagonist; da er jedoch vermeintlich unmittelbar in diese übergeht, wird das Ver-
hältnis in Quinns alltäglichen Lebensvollzügen für ihn selbst nicht durchsichtig.
Diese letzte Form des Selbstverhältnisses bleibt dem Ich-Erzähler in The
Locked Room vorbehalten. Indem er nach den Bedingungen, Möglichkeiten und
Grenzen des Erzählens fragt, begibt er sich nicht nur in ein reflexives Verhältnis zu
seinen Geschichten, sondern auch zu sich selbst als Erzähler und Protagonist die-
ser Geschichten – ein Verhältnis, welches selbst wieder, so ließe sich mit Schapp
(2004: 127) sagen, zu seiner Lebensgeschichte gehört. Er verweist sich selbst auf
die Grenzen der Ergründung des eigenen und des anderen Lebens – und die daran
anschließende Fiktionalisierung des unergründlichen Geschehens: „instead of an
investigator I was now an inventor“ (NYT 248). Dabei wird ihm die Vermischung
von Fakt und Fiktion, welche die Lebenserzählung kennzeichnet, bewusst. Jedes
Leben, so der Ich-Erzähler, sei – egal wie viele Fakten über es zusammengetragen
104Der sich hier zeigende Ansatz der Horizontverschmelzung im hermeneutischen Akt wird von
Haker (2004: 142) betont: „In reception the world of the text and the world of the reader over-
lap“. Daher, so könnte man sagen, befinden sich die Romane Austers auch jenseits der Begriffe
Wahrheit und Täuschung (Klepper 1996: 253).
105Klepper (1996: 257) zufolge verwandelt sich Quinn vom Autor zum Protagonisten, was inso-
fern richtig sein mag, als er nicht mehr die soziale Rolle des Autors innehat. Da er sich und sei-
nen Fall aber beständig fort- und umerzählt, bleibt er in der Tat weiterhin Erzähler seines Lebens.
und welche Verbindungen zwischen diesen hergestellt werden106 – wesentlich

unerklärlich und widersetze sich daher dem Erzählen: „Every life is inexplicable,
I kept telling myself. No matter how many facts are told, no matter how many
details are given, the essential thing resists telling“ (NYT 247).107 Das erzählte
Leben verweist den Erzähler dabei auf eine anthropologische Unumgänglich-
keit: „our own incoherence“ (ebd.). Was er letztgültig ist, bleibt dem Menschen
daher immer verborgen und undurchsichtig; er kann nie ganz zu sich selbst
gelangen. Damit fordert die anthropologische Konstitution aber zugleich auch
das Erzählen heraus; und zwar als einen Versuch, eine Form und einen Inhalt für
dasjenige zu (er)finden, was sich dem Menschen aufgrund seiner exzentrischen
Positionalitätsform beständig entzieht – die eigene Identität – und diesen kons-
titutiven Entzugscharakter zugleich auch reflektiert. Die Erzählung nimmt die
Unergründlichkeit des Menschen sowohl inhaltlich als auch formal in solch einer
Weise in sich auf, dass sie als Unergründlichkeit zum Ausdruck gebracht wer-
den kann (d. h.: nicht durch feststellende Bestimmungen ergründet werden soll)
und schließlich auf denjenigen rückverweist, dessen Ausdruck sie ist – und der
dadurch sich selbst in seiner Unergründlichkeit zum Ausdruck bringen und ver-
stehen kann. Immer auf der Suche nach dem (immer wieder aufgeschobenen)
Anfang, Zusammenhang und Ende der eigenen und fremden Geschichte(n), gibt
sich die Person des Ich-Erzählers dadurch, dass sie das Erzählte bewusst von sich
abgrenzt und zugleich in solcher Weise auf sich bezieht, dass sie sich damit auf
sich selbst bezieht, die eigene (erzählte) Unergründlichkeit zu verstehen.108 Ihre
eigene Undurchsichtigkeit wird ihr ebenso gegenwärtig wie die Art und Weise
ihres (indirekten) Selbst- und Weltverhältnisses. Sie realisiert zwar die Formen der
Selbstfindung und Selbsterfindung, geht aber nicht restlos in ihnen auf. Da sie aus
der (Detektiv-)Geschichte aussteigt, bewahrt sie sich eine Autonomie gegenüber
der (angeeigneten) narrativen Identität. Man könnte auch, mit Blick auf Schapps
berühmte Formel, sagen: Sie entstrickt sich. Sie, die Person, wird nun nicht
mehr – wie Quinn – erzählt. Der damit verbundene Freiheitsgewinn (im Sinne
eines negativen Freiheitsbegriffs: der Freiheit von etwas) schafft dann wieder
die Voraussetzung dafür, dass sie sich selbst (im Sinne eines positiven Freiheits-
begriffs: der Freiheit zu etwas) auch anders erzählen kann.
106„I was piecing together the story of a man’s life. I was gathering information, collecting
names, places, dates, establishing a chronology of events“ (NYT 268).

107Ganz ähnlich muss auch Blue in Ghosts konstatieren: „In one sense, Blue knows everything
there is to know about Black: what kind of soap he buys, what newspapers he reads, what clothes
he wears, and each of these things he has faithfully recorded in his notebook. He has learned a
thousand facts, but the only thing they have taught him that he knows nothing“ (NYT 170).
108Die Grundlage für diese Art des Selbstverhältnisses findet sich in dem von Ulrichs sog. Satz
des Erzählens (der sein Vorbild im sog. Satz des Bewusstseins findet): „Der Erzähler unter-
scheidet im Erzählen etwas – das Erzählte – von sich, auf das es sich so bezieht, dass es sich
darin auf sich bezieht“ (Ulrichs 2010: 394).
Narrative Selbstbezüglichkeiten
des Menschen. Perspektiven 6
Philosophischer und literarischer
Anthropologie anhand
von Beispielanalysen zur
Gegenwartsliteratur
Die systematisch-konzeptionelle Verbindung der Ansätze Plessners und Ricœurs

ist aus den Perspektiven literarischer Anthropologie für das Verständnis litera-
rischer Texte gewinnbringend. Dies konnte anhand einer umfangreichen Inter-
pretation der New York Trilogy gezeigt werden. Darauf folgen nun drei kürzere
explorative Untersuchungen, mit denen zweierlei unternommen werden soll.
Zum einen dienen sie der weiteren Erprobung und Überprüfung der an und mit
Plessner, Auster und Ricœur erarbeiteten philosophisch-anthropologischen Inter-
pretationsansätze. Dies geschieht durch eine Übertragung und Anwendung der
Begrifflichkeiten und Konzeptionen auf weitere literarische Gegenstandsbereiche,
die auch die Wahrnehmung und das Verständnis gegenwärtiger Lebenswirklich-
keiten erkunden möchten und dabei danach fragen, inwieweit die erarbeiteten
Ansätze hierfür Deutungsmuster bieten können. Das dient auch der Erfassung
implizit vorhandener und vermittelter Anthropologien in aktuellen literarischen
und medialen Diskursen. Zum anderen sollen die erarbeiteten Begrifflichkeiten
und Konzeptionen durch diese Übertragung auch mit bisher entweder noch nicht
vertieften oder beachteten anthropologischen und literaturtheoretischen Diskursen
ins Gespräch gebracht und somit am konkreten Beispiel mitunter auch noch
ergänzt und präzisiert werden.
Dafür beziehen sich die Analysen auf drei Genres gegenwärtiger Literatur.
Am Beispiel von Christian Krachts Ich werde hier sein im Sonnenschein und im
Schatten und Dietmar Daths Die Abschaffung der Arten geht es um die Wieder-
aufnahme und das Fortschreiben des utopisch-dystopischen Denkens und Erzäh-
lens, in denen sich der utopische Standort des Menschen zeigt und realisiert.
Anhand der anthropologischen Struktur der immanenten Transzendenz las-
sen sich dabei systematische Verbindungslinien zu Diskursen philosophischer
Anthropologie (hier bewusst kleingeschrieben) einerseits und literarischen Tra-
ditionen und Genres andererseits ziehen. Zielt die klassische Utopie immer wie-
der auf eine Feststellung dessen ab, was der Menschen sei (um ihm nicht zuletzt
auch eine adäquate räumliche und soziale Struktur bieten zu können), so werden
242 6 Narrative Selbstbezüglichkeiten des Menschen
diese historisch je unterschiedlichen Bestimmungen des Menschen u. a. durch

die zunehmende Ausdifferenzierung anthropologischer Wissenschaften wie auch
technischer Entwicklungen fragwürdig; die Grenzen zwischen Mensch-Tier oder
Mensch-Maschine verwischen. Damit setzt sich die gegenwärtige Literatur aus-
einander, indem sie auch durch die Aufnahme und Bearbeitung verschiedener
zeitorientierter Genres Utopisches und Dystopisches ineinander verschränkt und
einerseits Gegenbilder zu sowie andererseits Weiterführungen von gegenwärtigen
Entwicklungen imaginiert. Darauf folgend wird am Beispiel von Gary Shteyngarts
The Russian Debutante’s Handbook, Bruno Schulz’ Die Zimtläden und Jonathan
Safran Foers Tree of Codes das Verhältnis zwischen Raum, Text und Selbst am
Genre des Stadtromans genauer untersucht. Vor dem Hintergrund der vermittelten
Unmittelbarkeit des Menschen lassen sich dabei systematische Verbindungen zu
neueren literaturtheoretischen Ansätzen der Untersuchung von Raummodellen
herstellen und mit dem Ansatz der dreifachen Mimesis hinsichtlich ihrer anthropo-
logischen Bedingungen und Funktionen verständlich machen. Es zeigt sich
dabei, dass die Orientierung und Positionierung des (literarischen) Subjekts in
bestimmten Räumen und zu bestimmten Räumen nicht zuletzt auch von den Nar-
rationen und Imaginationen, die es sowohl auf sie projiziert als auch aus ihnen
rezipiert, beeinflusst und bestimmt ist. Gerade die neuere Literatur nimmt sich die-
ser reflexiven Wendung an und führt sie auch formal weiter; das zeigt im Kontext
des jüngeren amerikanischen Romans neben Shteyngarts sowohl Migrations-
erfahrungen als auch globale Bewegungen und Zeitenwenden verarbeitender
Stadtgeschichte insbesondere der experimentelle und von seiner materiellen
Gestalt her außergewöhnliche Text Safran Foers, der in seiner je eigenen Weise
der Aufnahme und Bearbeitung der Erzählungen von Schulz auch als bildnerisches
Gesamtkunstwerk mit einer eigenen Architektur verstanden werden kann. Dabei
geht es insgesamt auch um die Frage, in welcher Weise gegenwartsorientierte
Literaturen nicht zuletzt im Kontext zunehmend urbanisierter Gesellschaften die
spezifischen Räumlichkeiten des Städtischen in ihren anthropologischen Relatio-
nen zu fassen und abzubilden suchen. Abschließend werden dann am Beispiel von
Felicitas Hoppes Hoppe und Péter Esterházys Harmonia Cælestis noch einmal
aktuelle Formen des autobiografischen Schreibens erkundet, die sowohl aus inhalt-
licher als auch formaler Perspektive die natürliche Künstlichkeit des Menschen
zum Ausdruck bringen und reflektieren. Diese beiden Texte stehen dabei stellver-
tretend für (post)moderne und gegenwartsorientierte Ansätze der Bezugnahme auf
das eigene Leben, die vor allem in selbstreflexiver, metafiktionaler und mitunter
spielerischer Weise die Voraussetzungen, Verfahren und Folgen des symbolhaften
Bezugnehmens experimentell thematisieren und dadurch auch das Verstricktsein
der eigenen Lebensgeschichte in andere Lebensgeschichten reflektieren. Sie geben
dabei möglicherweise auch darüber Aufschluss, was es bedeutet, sich als mensch-
liches Individuum zu Beginn des 21. Jahrhunderts sowohl in synchroner wie auch
diachroner Perspektive selbst zu erzählen. An und mit diesen Romanen kann noch
einmal deutlich vor Augen geführt werden, inwieweit die vor dem Hintergrund
literarischer Anthropologie mit Plessner und Ricœur erarbeiteten analytischen
1 Utopische Standorte 243
Begrifflichkeiten und Konzeptionen eine Verschränkung von Philosophischer

Anthropologie und Subjektivitätstheorie erlauben.
Die in den drei Untersuchungen thematisierten Texte sind recht divers.
Gerade die durch sie abgebildete Vielfalt (selbstverständlich jedoch nicht Voll-
ständigkeit) des gegenwärtigen literarischen Erzählens soll die literaturana-
lytischen und -theoretischen Möglichkeiten der systematisch-konzeptionellen
Verschränkung der Ansätze Plessners und Ricœurs im Rahmen literarischer
Anthropologie reflektieren und deren flexible Anwendbarkeit – zumindest in ers-
ten Ansätzen, die möglicherweise weiter zu überprüfen wären – erproben. Sie
stellen dabei nichtsdestotrotz auch noch einmal in explorativer Weise die grund-
sätzliche Frage, ob und inwieweit insbesondere die Philosophische Anthropo-
logie Plessners einen Aufschlusswert für gegenwärtige anthropologische und
subjektivitätstheoretische Diskurse hat, die in und mit literarischen Texten
geführt und vermittelt werden – bringen sie doch zum Ausdruck, wie sich der
Mensch in verschiedenen Kontexten aktuell denkt und bestimmt.
1 Utopische Standorte. Die Struktur der immanenten

Transzendenz im utopisch-dystopischen Roman:
und im Schatten und Dietmar Daths Die Abschaffung
der Arten1
Mensch sein ist an keine bestimmte Gestalt gebunden und
könnte daher auch […] unter mancherlei Gestalt stattfinden,
die mit der uns bekannten nicht übereinstimmt.
Helmuth Plessner: Die Stufen des Organischen und der Mensch
1.1 Einleitung: Zum Verhältnis von Utopie, Melancholie

und Anthropologie
Die im Jahr 2008 erschienenen Romane Ich werde hier sein im Sonnenschein
und im Schatten von Christian Kracht und Die Abschaffung der Arten von Diet-
mar Dath gehören wohl mit zu den rätselhaftesten Texten der deutschsprachigen
Gegenwartsliteratur; nicht zuletzt deshalb, weil sie Elemente aus Science Fiction,
Fantasy und Alternativgeschichte in einen der mittlerweile klassischen und angeb-
lich längst schon an sein ‚Ende‘ gekommenen Gegenstandsbereiche ‚hoher‘ Lite-
ratur, der Utopie, transportieren und dort mit philosophisch-anthropologischen
Diskursen verbinden. In den von ihnen entwickelten Laborsituationen verhandeln
1Das folgende Kapitel ist eine leicht überarbeitete Fassung des Aufsatzes Homo utopicus –
Der Mensch und sein utopischer Standort. Christian Krachts Ich werde hier sein im Sonnen-
schein und im Schatten und Dietmar Daths Die Abschaffung der Arten, der zur Veröffentlichung
angenommen wurde in: Stefan Zahlmann (Hg.): Menschenbilder in Science Fiction und Fantasy.
sie zentrale Problemstellungen, die das Selbstverständnis des Menschen als

Mensch betreffen. Indem sie bestimmte mögliche (und unmögliche) menschliche
Erfahrungen darstellen und dabei menschliche (und nicht-menschliche) Figuren
auf bestimmte Art und Weise zeigen, transportieren sie explizit und implizit ein
bestimmtes Menschenbild (vgl. Köppe/Winko 2008: 314) und stellen somit auch
dar, als wer oder was sich der Mensch erfährt, denkt und bestimmt; oder eben als
was nicht. Ein zentrales Element beider Romane bildet dabei die Spekulation über
evolutionäre Prozesse und mit evolutionären Prozessen. Sie stehen dabei auch
im Kontext der umfassenden Bewegung einer (modernen) literarischen ‚Achsen-
drehung‘ im Begriff des Menschen, die naturwissenschaftliche und philosophische
Menschenlehren aufnimmt und in spezifisch literarischer Weise verarbeitet und
neu gestaltet (vgl. Riedel 2014: ix–xv). Weitergeführt wird diese Achsendrehung
aktuell insbesondere, aber nicht nur, durch technische Entwicklungen in den
Bereichen der digitalen Infrastruktur, Künstlichen Intelligenz und Robotik, die
erneut fraglich werden lassen, wer oder was der Mensch sei – und die erneut zu
Grenzverwischungen in seinen Bestimmungen führen und die vertrauten Differen-
zierungen Mensch/Tier sowie Mensch/Maschine hinterfragen und auflösen.
Das thematisiert und reflektiert auch die Gegenwartsliteratur. Gerade mit den
literarischen Mitteln des Romans können abstrakte, kontra-intuitive und nicht-an-
schauliche Fragestellungen bspw. der Evolutionsbiologie oder der Quantenphysik
erzählerisch durchgespielt (so Dietmar Dath im Interview mit Kasper 2007: 447)
und zugleich auch in Beziehung zu den Bilderwelten der Massen- und Medien-
kulturen gesetzt werden (vgl. Baßler 2010: 257). Dadurch diskutieren und reflek-
tieren die Texte, wie Mensch und Gesellschaft sind, sein könnten oder (nicht) sein
sollten. Insofern sie nicht nur bekannte Wirklichkeiten mit alternativen imaginären
Erfindungen konfrontieren, sondern diese im Rahmen evolutionärer Spekulationen
und intertextueller Verweissysteme miteinander verschränken, setzen sie jene „exis-
tenzielle Verfremdung“ (Neuhaus 2007: 117) in Gang, die nicht zuletzt auch auf
die Veränderung von Seh- und Lesegewohnheiten abzielt. Sie stellen damit einer-
seits dar, wie die Bestimmung des Menschen im Horizont der jeweiligen zeitlichen,
kulturellen, sozialen und technischen Umstände gedacht bzw. problematisiert wird,
und zielen andererseits zugleich auch auf eine Veränderung dieser Denkweisen ab.
Die zwei Romane von Kracht und Dath bilden keine klassischen Utopien oder
Dystopien, sondern vielmehr Mischformen, die sich auf beide Genres beziehen und
jeweils konstitutive Elemente beider in sich aufnehmen. Dabei entwickeln sie zu
Beginn der Handlung utopische und dystopische Welt- und Gesellschaftsmodelle,
in denen das Menschliche zunächst einmal überwunden zu sein scheint; und mit
ihm auch all das, was den Menschen (vermeintlich) zum Menschen macht. Der
Mensch ist dadurch, um mit Plessner zu sprechen, konfrontiert mit der „Annulie-
rung der eigenen Thesis“ (Stufen 342). Aus systematisch-logischen Gründen muss
auch die Melancholie aus den vermeintlich utopischen gesellschaftlichen Ent-
würfen weichen. Denn paradoxerweise bildet diese nach Wolf Lepenies zwar einen
Ursprung der Utopie, muss aber aufgrund ihres passiven Charakters aus dieser
verbannt werden – führt sie doch im Wesentlichen zur Unordnung eines Systems
(Lepenies 1998: 17); wohingegen im utopischen Staat alles bestens geordnet sein
sollte. Daher ist der melancholische Utopist auch gezwungen, sich selbst aus dem
Produkt seines Geistes auszuschließen. In der Utopie herrscht Melancholieverbot
(ebd., xxi). Das zeigen auch die beiden Romane. Denn im Verlauf der jeweiligen
Handlungen sind es auch die melancholischen Romanprotagonisten, die für das
Brüchig-Werden der jeweils konkretisierten Utopien mitverantwortlich sind – und
zwar gerade durch ihr utopisches Denken, das mögliche (Gegen-)Welten entwirft.
Die Melancholie nimmt also eine merkwürdige Zwischenstellung ein: Einer-
seits Tun und Handeln hemmend, führt sie andererseits zu grundlegenden Ver-
änderungen innerhalb von Gesellschaften. Dabei ist das utopische Denken durch
eine grundsätzliche Zweiteilung charakterisiert: der „Kritik dessen, was ist“ und
der „Darstellung dessen, was sein soll“ (Horkheimer 1968: 186). Ähnliches lässt
sich wohl auch für das melancholische Denken konstatieren. Denn der Utopist ist
nach Lepenies (1998: xxi) zunächst immer ein Leidender: „Der Intellektuelle klagt
über die Welt, und aus dieser Klage entsteht das utopische Denken, das eine bes-
sere Welt entwirft und damit die Melancholie vertreiben soll.“ Doch ließe sich aus
einer anthropologischen Perspektive noch ein weiterer Ursprung des utopischen
Denkens aufzeigen, der direkt auf die existenzielle Lebensform des Menschen
verweist und auch in den Romanen von Kracht und Dath für Bewegung sorgt.
Gemeint ist damit die anthropologische Konstitution der Selbst-Überschreitung,
die sich u. a. in den Werken von Nietzsche, Bloch, Plessner und Tugendhat finden
lässt; und die von den beiden Letzteren mit den Begriffen des „utopischen Stand-
orts“ (Stufen 341) und der „immanenten Transzendenz“ (Tugendhat 2007: 15)
beschrieben wird.
1.2 Selbstüberschreitungen im dystopischen Roman:

und im Schatten
Christian Krachts Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten erscheint
im Gewand eines kontrafaktischen Romans. Diese literarische Form beschreibt
dasjenige, was hätte geschehen können, wenn bestimmte historische Ereig-
nisse anders verlaufen wären; wodurch sie in einem dreifachen Verhältnis zur
Geschichte steht. Sie erzeugt einen alternativen Gegenentwurf, der es erstens
erlaubt, die Rolle des individuellen Denkens und Handelns im geschichtlichen
Verlauf zu reflektieren: „Das Nachdenken über andere Möglichkeiten für die
Geschichte bedingt auch ein Nachdenken darüber, an welchen Punkten und
wodurch Geschichte verändert werden kann“ (Ritter 1999: 13). Damit aber kön-
nen, zweitens, nicht nur etwaige Regelhaftigkeiten sowohl im geschichtlichen Ver-
lauf als auch im Denken über Geschichte thematisiert, sondern auch bestimmte
Geschichtsmodelle erzeugt, erprobt oder wieder verworfen werden (vgl. ebd.).
Nicht zuletzt bietet die kontrafaktische Geschichte, drittens, die Möglichkeit des
spielerischen Umgangs mit Geschichte (ebd., 13 f.) – und zwar im Bewusstsein,
sich zugleich in ihr zu befinden und sie doch imaginativ zu verändern und/oder
fingierend zu überschreiten.
Die Vorgeschichte der Romanhandlung ist schnell erzählt: Lenin reist im Jahr
1917 nicht etwa in einem plombierten Zug aus der Schweiz aus, sondern grün-
det in Zürich, Basel und Neu-Bern die Schweizer Sowjetrepublik, die SSR (Kracht
2008: 58). Im (ungenannten) Jahr 2010 – in einer politischen Weltordnung, in
der die SSR mit den faschistischen Deutschen und Engländern im Krieg steht,
die „Amexikaner“ sich abgeschottet haben und weite Teile Russlands atomar
verseucht sind – erhält der auf einer schweizerischen Militärakademie im kolo-
nisierten südöstlichen Afrika ausgebildete und von dort stammende namenlose
Ich-Erzähler den Auftrag, den abtrünnigen Oberst Brazhinsky aufzuspüren und
festzunehmen. Nach einer von mehreren Hindernissen erschwerten Reise findet
er ihn schließlich im Réduit, einer nach außen abgeschlossenen Alpenfestung, die
für ihn den „Kern, Nährboden und Ausdruck unserer Existenz“ (ebd., 98) bildet;
und von der er im Laufe der Handlung allerdings feststellen muss, dass sie sich
zunehmend verselbstständigt hat (ebd., 109) und schließlich in sich zusammen-
brechen und verschwinden wird. Auch dieser Text Krachts kann, wie einige seiner
anderen Werke, als Ausdruck einer „Suche nach dem Innersten, nach dem Kern
des Menschen“ (Bronner 2012: 5) und dem damit verbundenen „notwendigen Irr-
weg“ (ebd., 5) gelesen werden.
Die geschichtlichen Entwicklungen hin zur gegenwärtigen gesellschafts-
politischen Verfassung bleiben dabei ebenso im Verborgenen wie die Grundlagen
der technisch-evolutionären Weiterentwicklungen. Diese narrative Leerstellen-
technik deutet bestimmte Dinge und Geschehnisse – herumfliegende Sonden,
Steckdosen unter den Achselhöhlen – nur an, lässt jedoch deren Funktion inner-
halb der erzählten Welt bewusst unerklärt. Die Form des kontrafaktischen Romans
dient der Schilderung eines anderen Geschichtsverlaufs, der üblicherweise – im
Unterschied etwa zur literarischen Utopie – mit einem allgemein bekannten Ort
verbunden bleibt. Dieser Ort kann in seiner Beschaffenheit zwar auch grund-
sätzlich verändert werden, doch bleiben diese Änderungen dem gegenwärtigen
„Erkenntnishorizont“ (Ritter 1999: 20) ebenso wie den allgemein bekannten
Naturgesetzen verpflichtet (ebd., 14). Demgegenüber wird in Krachts Roman
durch den Einsatz von Fantasy- und Märchenelementen jedoch auch die Logik
und Regelhaftigkeit der naturgesetzlichen Lebenswelt außer Kraft gesetzt. Ebenso
lassen sich Motive einer verkehrten Welt finden: Das, was als human erscheint
(die Figuren Favre und Brazhinsky), ist es möglicherweise gar nicht; das, was als
nicht-human erscheint (der Zwerg Uriel), vertritt humane Werte. Nicht zuletzt sind
es die unzähligen intertextuellen Verweise, die die literarische Gemachtheit der
dargestellten Welt bezeugen (vgl. dazu Menke 2010: 82, Bronner 2012: 68 f., Birg-
feld/Conter 2009: 252 f.). Der Text verweist so beständig auf die eigene Künstlich-
keit und ebenso auf die Konstruiertheit der Wirklichkeit – und zwar sowohl aus der
Perspektive des Lesers, der die unzähligen literarischen Anspielungen zu erkennen
vermag (Bronner 2012: 270 f.), als auch aus der Perspektive des Erzählers, der
selbst die Kulissenhaftigkeit der eigenen Welt wahrnimmt (siehe Kracht 2008: 13).
Damit gestaltet der Roman zwar in hohem Maße einen spielerischen und selbst-
reflexiven Umgang mit Geschichte(n), doch heißt das nicht, dass inhaltsbezogene
Frage- und Problemstellungen gegenstandslos werden. Anders als Menke meint,
gefällt sich der Text nicht nur in einem oberflächlichen ästhetizistischen Spiel, das
seine „Bildvorlage[n] aus einem eklektischen Kultur- und Zitatefundus“ (Menke
2010: 93) entwendet und dementsprechend auch „nicht mehr schlüssig im Dienste
eine [sic] Geschichte interpretiert werden“ (ebd., 93) könne. Vielmehr ist der
Roman auch auf der Ebene des Handlungsverlaufs hinsichtlich seines zugrunde
liegenden Geschichtsmodells (wie bei Birgfeld/Conter 2009), seiner subjektivitäts-
theoretischen (wie bei Bronner 2012) und auch seiner anthropologischen Impli-
kationen und Grundlagen interpretierbar. Krachts Texte erschöpfen sich nicht in
reinem Ästhetizismus.
Als Alternativgeschichte bildet der Roman eine mögliche Welt ab; eine Welt,
die allerdings alle anderen Möglichkeiten auszuschließen scheint und in der immer
gleichen Statik verharrt. Selbst der Jahreszeitenwechsel ist verschwunden (Kracht
2008: 13). Im erzählten dystopischen Handlungsraum herrscht seit beinahe 96 Jah-
ren Krieg in Europa: „Es war niemand mehr am Leben, der im Frieden geboren
war“ (ebd., 13). Der Ausnahmezustand ist zum Normalzustand geworden ( Bronner
2012: 280). In der Logik des Textes führt der Krieg jedoch zur Veränderung der
Konstitution des Menschen; und zwar „nicht nur körperlich und mental, ein-
zeln, sondern als Ganzes, als Einheit“ (Kracht 2008: 42). Dies wirkt sich dann
auch auf die Sprache aus. Mit Ausnahme des namenlosen Ich-Erzählers gibt es
kaum noch jemanden, der des Lesens oder Schreibens kundig wäre. Bücher sind
wie vom Erdboden verschluckt. Es gibt keine Schriftsprache mehr. Dies hat eine
doppelte Folge. Zum einen geht mit der Eliminierung der Schrift auch der Ver-
lust von Erinnerung einher. Das Verlernen des Schreibens als „Prozess absicht-
lichen Vergessens“ (ebd., 43) entpuppt sich im Roman als evolutionärer Akt, der
nicht nur jegliche kritische Distanz zu den Gegebenheiten verhindert (Werber
2009: 25), sondern auch dem Melancholischen entgegenwirkt und somit das
Überleben sichert. Denn gerade die sich im ständigen Krieg befindende SSR ist
auf das einwandfreie Funktionieren der einzelnen Gesellschaftsteile angewiesen.
Ein melancholisches Nichtstun dagegen würde den Staat nicht nur gegenüber
seinen Feinden verwundbar machen, sondern auch von innen heraus zersetzen.
Als ebenso evolutionäre Weiterentwicklung ließen sich die mit Steckdosen ver-
sehenen Mensch-Maschine-Hybriden (vgl. dazu auch Birgfeld/Conter 2009: 262)
und die sogenannte „Rauchsprache“ (Kracht 2008: 44) – eine auch räumlich vor-
handene Sprache, die nicht nur Ausdruck des Willens ihres Sprechers ist, son-
dern dem Rezipienten direkt den Willen des Sprechers aufzwingt – interpretieren.
Zum anderen vollzieht sich mit der Eliminierung der Schrift auch die Negation
des Möglichkeitssinns (Musil 1978: 16).2 Denn es kann als eine der wesentlichen
2Auch Bronner führt das bekannte Zitat Musils als Motto an, das sich auf den gesamten Roman
beziehen lässt. In diesem gehe es „um die Wirklichkeit als Möglichkeit, also um eine grundsätz-
liche Infragestellung der ontologischen Faktizität von Ereignissen, seien sie politischer oder auch
subjektiver Natur“ (Bronner 2012: 269, Anm. 4). Demzufolge würden Möglichkeit und Wirk-
lichkeit „in einem ontologischen Sinne in denselben Rang erhoben“ (ebd., 301). In der folgenden
Interpretation geht es hingegen um die Frage nach der Verortbarkeit des Möglichkeitssinns auf
der Handlungsebene. Auch die Frage nach dem „Kern des Menschen“ (ebd., 5) wird hier nicht
vor dem Hintergrund poststrukturalistischer Theorieansätze, sondern aus der Perspektive philo-
sophischer Anthropologie thematisiert.
Funktionen von Literatur gelten, diesen Möglichkeitssinn nicht nur gezielt zu

erproben (Ueding 1978: 10), sondern auch zu konstituieren – zielt sie nach Ricœur
doch immer über sich selbst hinaus auf eine mögliche Welt ab, in der der Mensch
seine eigenen Potenzialitäten experimentell durchspielen kann (Ricœur 2005a:
199).3 Die Utopie findet hier ihre Geburtsstätte (Gnüg 1983: 8). „Literatur ist Uto-
pie“, schreibt Gert Ueding (1978: 9), „nicht weil sie irreal wäre, sondern weil sie
ein Bild der Wirklichkeit mit sich führt, das allen Übereinkünften der bisherigen
Geschichte und Gegenwart widerspricht.“ Wunschtraum, Experiment und Wirk-
lichkeitsbezug lassen sich in ihr miteinander vereinen (ebd.); und zwar auf der
Grundlage des durch sie realisierten symbolischen Denkens:
Die große Bestimmung der Utopie ist es, Raum zu schaffen für das Mögliche, im Gegen-
satz zu einer bloß passiven Ergebung in die gegenwärtigen Zustände. Es ist das symbo-
lische Denken, das die natürliche Trägheit des Menschen überwindet und ihn mit einer
neuen Fähigkeit ausstattet, der Fähigkeit, sein Universum immerfort umzugestalten
(Cassirer 2007: 100).
Gerade aber die Abschaffung der Schriftsprache kann gelesen werden als Versuch
der Negierung bzw. Verunmöglichung symbolischen Denkens, welche zugleich
auf die Verunmöglichung utopischen Denkens und die damit korrelierende Auf-
rechterhaltung des Status quo abzielt. Es ist die Allgegenwärtigkeit des Krieges
und die Verabschiedung der Schrift, die jede Möglichkeit einer anderen Existenz-
form (auch im Bewusstsein) ausschließt: „Wir sind im Krieg geboren, und im
Krieg werden wir sterben“ (Kracht 2008: 33). Die staatlich erzeugten Verhältnisse
erhalten dadurch aus der Figurenperspektive den Anschein von unveränderlichen
und notwendigen Naturgesetzen.
Dennoch machen sich demgegenüber auf der Bewusstseinsebene des Prota-
gonisten utopische Welten bemerkbar. Zum einen ist da die wohlgeordnete ideo-
logische Welt der SSR-Staatsdoktrin, welche als eine von außen vorgegebene
Utopie erscheint, die zwar unerreichbar sein wird, an der die Figuren jedoch
zunächst inständig festhalten; nicht zuletzt um dem eigenen Handeln einen Sinn
zu verleihen: „Hier in dieser zerstörten Ödnis werden wir die Theatergebäude
errichten, hier den Sowjetrat, hier die Fabriken, hier die Staatsbank. […] Ja,
modern wird alles sein, aus Glas und Eisen, modern und vor allem mit mensch-
lichen Zügen und Proportionen“ (ebd., 26). Zum anderen wird der Protagonist
mit unvermittelt hervorbrechenden Tagträumen konfrontiert, welche ihn an einen
imaginativen Ort führen, der sowohl der Gegenwart als auch der Staatsideologie
entgegensteht. Statt des ewigen Schnees und der klirrenden Kälte imaginiert er
3Dass das Erzählen von Möglichkeiten anthropologisch verstanden werden kann und die mit
ihm verbundene und ermöglichte Erfahrung von Freiheit im literarischen Text dann auch auf den
Rezipienten zurückwirkt, wird von Ulrichs (2011: 478) ausgeführt: „Der Entwurf von möglichen
Welten im Roman ist Ausdruck unseres In-der-Welt-Seins als Möglichkeitswesen; die Auto-
nomie der möglichen Welten im literarischen Werk aber wirkt auf die Rezeption zurück, indem
sie, unter der Präsupposition der Freiheit des Rezipienten, diesem einen Möglichkeitshorizont
eröffnet“.
heiße Sommer: „Wie war es nur im Sommer gewesen, als die Erde weich und kru-
mig lag?“ (ebd., 12). Diese Gegenwelt entsteht jedoch nicht aus einem luftleeren
Raum heraus, sondern findet ihren Ursprung im verborgenen Inneren des Prota-
gonisten. Dabei werden verloren gegangene Erinnerungen an die eigene Kindheit
in Afrika wiederhergestellt und im Tagtraum verfügbar gemacht. Die Tagträume
des Erzählers sind es, die ihm zuallererst die Möglichkeit des Möglichkeits-
denkens eröffnen; und zwar, wie von Freud ausgeführt, vor dem Hintergrund einer
als mangelhaft erfahrenen Wirklichkeit, in der „sich der Träumer ersetzt, was er in
der glücklichen Kindheit besessen“ (Freud 2006: 163). Dabei bezieht sich der Tag-
traum auf alle drei Zeitekstasen und stellt eine Verbindung zwischen Vergangen-
heit, Gegenwart und Zukunft her:
Die seelische Arbeit knüpft an einen aktuellen Eindruck, einen Anlaß in der Gegenwart
an, der imstande war, einen der großen Wünsche der Person zu wecken, greift von da
aus auf die Erinnerung eines früheren, meist infantilen, Erlebnisses zurück, in dem jener
Wunsch erfüllt war, und schafft nun eine auf die Zukunft bezogene Situation, welche sich
als die Erfüllung jenes Wunsches darstellt, eben den Tagtraum oder die Phantasie, die nun
die Spuren ihrer Herkunft vom Anlasse und von der Erinnerung an sich trägt. Also Ver-
gangenes, Gegenwärtiges, Zukünftiges wie an der Schnur des durchlaufenden Wunsches
aneinandergereiht (ebd., 162).
Damit wird der Tagtraum auch zum Erkenntnismedium: desjenigen, was ist, sein
kann und sein soll – und zwar sowohl in Bezug auf die Welt als auch in Bezug auf
das eigene Selbst.4 In diesem Sinne ist auch der Tagtraum literarisch; und Litera-
tur tagtraumhaft. Dabei besitzt der Tagtraum zugleich auch ein praktisches Poten-
zial. „Tagtraumfantasiegebilde machen keine Seifenblasen, sie schlagen Fenster
auf, und dahinter ist die Tagtraumwelt einer immerhin gestaltbaren Möglichkeit“,
schreibt Ernst Bloch (1973: 111) im Prinzip Hoffnung. Ich und Welt erscheinen im
Handlungsraum des Romans von Kracht zunächst als unvereinbar. Und dennoch ist
auch dort der Tagtraum im Sinne Blochs Ausdruck und Anlass der Hoffnung (ebd.,
96). Er geht in ein ganz anderes Gebiet und eröffnet dieses zugleich (ebd., 98).
Dabei handelt es sich im Roman um ein Gebiet, das dem Protagonisten das
Nächste ist: der eigene Körper, der den Bezug zur verlassenen Heimat der Kind-
heit wiederherstellt. Nach Foucault (2005) richten sich zwar nahezu alle Uto-
pien gegen den Körper, finden ihren Ursprung aber gerade in ihm; und zwar in
denjenigen Stellen, die ohne künstliche Hilfsmittel nicht erblickt werden kön-
nen und deshalb imaginiert werden müssen. So ist auch der Körper des Protago-
nisten ein „Ort, von dem es kein Entrinnen gibt“ (Foucault 2005: 26), der aber
4Diesbezüglich führt der Tagtraum beim Protagonisten auch zu einer melancholischen
Betrachtung der eigenen Lebensgeschichte, die ebenso den Weg zu einem alternativen Wirklich-
keitsbild ebnet. Siehe dazu auch die Ausführungen von Fritzsche (2012) bezüglich des Verhält-
nisses von Melancholie und Geschichtsbetrachtung, in denen es heißt: „The tragic or melancholic
mode of history, written in the register of loss, […] keeps alive possibility and alternatives to
the present“ (ebd., 103). Melancholie erscheint hierbei auch als Medium der Konservierung von
Erinnerung (ebd., 100).
zugleich unsichtbar und unzugänglich ist, weil er ein doppeltes Moment der
utopischen Unordnung in sich trägt: ein physisches und ein psychisches. Einer-
seits ist es die leibliche Existenz des Protagonisten, die ihn als zweifach chaoti-
sches Element innerhalb des Systems markiert: Nicht nur ist er als afrikanischer
Parteikommisär unter Schweizern ein Außenseiter, er trägt auch noch wortwört-
lich das Herz am rechten Fleck. Damit nimmt er als Erzähler des Geschehens
zugleich eine exzentrische Perspektive ein (Werber 2009: 18). Andererseits sind
es die keinem moralischen Ego unterworfenen Tagträume (Bloch 1973: 101), die
aus ihm herausdrängen, sich verselbstständigen und ihn schrittweise wieder zu
sich und seiner (alten) Welt führen. Denn der Tagtraum will, so Bloch, an seinen
„Erfüllungsort“ (ebd., 107); wodurch er nicht zuletzt „ein Real-Mögliches psy-
chisch vorausnimmt“ (ebd., 164).
Im Roman dient der Tagtraum allerdings auch als Mittel der „Deautomatisie-
rung“ (Werber 2009: 19) der mentalen Programmierung5 sowie der Anti-Institutio-
nalisierung6 von Wahrnehmung, Denken und Handeln. Dadurch weist er zugleich
den Weg in eine alternative Wirklichkeit: „Meine Augen sind geschlossen.
Geschlossen. Ich komme nur ganz kurz hierher. Berge und Wolken. Vögel sind
dort. Ich höre sie. Ich bin an diesem Ort. Verloren“ (Kracht 2008: 25). Äußerlich
und innerlich getrennt von seinem sozialen Umfeld, jedoch ohne vollkommen
bewusst vorhandenes Gegenkonstrukt, gelingt es dem Protagonisten nicht, sich
in der hiesigen Gesellschaft dauerhaft zurechtzufinden und sie mit zu tragen; er
muss sich ihr schließlich verweigern. Dieser Vorgang wird im Roman allerdings
nicht aktiv, sondern passiv vollzogen – als ein Abschied vom Begehren (vgl. Birg-
feld/Conter 2009: 268) und vom Willen; und somit gerade auch im Modus der
Melancholie. „[I]ch wollte nichts mehr, ich war frei“, schreibt der Ich-Erzähler
in Krachts Roman 1979 (Kracht 2003: 146, vgl. dazu Glawion/Nover 2009: 114).
Auch der Protagonist in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten lässt
geschehen. Doch hat dies hier nicht nur, wie in 1979, eine „Erlösung vom alten
Ich“ (Bronner 2012: 262) zur Folge, sondern den Zusammenbruch von Kultur und
Gesellschaft im Allgemeinen. Alles stürzt in sich zusammen. So z. B. das bombar-
dierte Réduit, die vermeintlich uneinnehmbare Schweizer Alpenfestung, in die es
den Protagonisten im Verlauf seiner Reise verschlägt und an deren inneren Wän-
den die (Fortschritts-)Geschichte der Menschheit vom Maler Roerich abgebildet
wird. Doch bricht auch das linear begonnene Narrativ dieser Fortschrittsgeschichte
selbst schon in sich ein (Werber 2009: 25). Aus der realistischen Bildererzählung
5Zum damit verbundenen Kulturbegriff siehe Hofstede (1997).

6Zur aus dem Konzept des Menschen als eines Mängelwesens entwickelten – und anti-melancho-
lisch ausgerichteten (Lepenies 1998: 234) – Institutionenlehre siehe Gehlen (1956: 100): „Die
Institutionen einer Gesellschaft sind es also, welche das Handeln nach außen und das Verhalten
gegeneinander auf Dauer stellen; auch die höchsten geistigen Synthesen, die ‚idées directri-
ces‘, dauern nur so lange, wie die Institutionen, in denen sie gelebt werden. Diese Stabilisierung
besteht darin, daß die Menschen sich je zu ganz bestimmten, vereinseitigten, perspektivischen
Inhalten der Außenwelt, ihrer eigenen menschlichen Natur und ihrer Denkbarkeiten entscheiden,
und daß sie diese Entscheidungen eben durch die Institutionen hindurch festhalten“.
werden unzusammenhängende abstrakte Formen, Figuren und Flächen (Kracht

2008: 122), die in der Interpretation des Protagonisten jedoch wieder an den
Anfang eines Zyklus weisen: die „Chongoni-Höhlen meiner Kindheit“ (ebd., 123).
Das Verlassen des von außen zerstörten wie auch von innen sich zersetzenden
Réduits ist dabei zugleich als ein Austritt aus der (europäischen) Geschichte und
Kultur zu verstehen: „Die Zeit hatte aufgehört zu sein, die Schweizer Zeit“ (ebd.,
143). Damit wird sowohl „das radikale Ende ideologischen Denkens“ (Bronner
2012: 266) als auch die damit zusammenhängende „Entkolonialisierung“ (Menke
2010: 96 f.) literarisch gestaltet und vollzogen.
Aber eben mehr noch: der Roman inszeniert den Beginn einer grundlegenden
Entkulturalisierung. Kultur erscheint hierbei als etwas, das wieder abgestreift bzw.
rückgängig gemacht werden kann.7 Der Protagonist entledigt sich aller kulturel-
len Orientierungs- und Ordnungssysteme und tritt erneut in seinen einstmaligen
(vermeintlichen) Naturzustand ein: „Ich war wieder ein Chiwa“ (Kracht 2008:
140). Damit geht eine doppelte Bewegung einher, die sich mit einem ebenso klas-
sischen Topos des utopischen Denkens, wenn auch nun vor einem anderen Hinter-
grund, als „Naturalisierung des Menschen“ und „Humanisierung der Natur“ (so
Bloch 1973: 241 mit marxschen Wendungen) beschreiben ließe. Denn Geschichte
wird nun vom Erzähler in die Landschaft eingeschrieben – und zwar als Natur-
geschichte:
Wörter, Sätze, ganze Bücher […] die Geschichte der Honigameisen, die Enzyklopädie der
Füchse, das Geblüt der Welt, die unterirdischen Ströme, das tief vibrierende, geräusch-
lose Summen der unbekannten Vergangenheit und der darin auftauchenden Zukunft. Ich
notierte nicht mit Tusche, sondern mit Schrift, mit den Morphemen der Erde (Kracht
2008: 144).
Damit verbunden ist auch der Verweis auf die in der Frühromantik wieder auf-
genommene Vorstellung einer Ideal- bzw. Ursprache (vgl. Bronner 2012: 273 ff.),
die im Roman das Gegenstück zur „Rauchsprache“ bildet. Während die Rauch-
sprache als Ausdruck und Manifestation des Willens auch im Rahmen der
Ideologie vom „neuen Menschen“ (Kracht 2008: 43) Herrschaftsverhältnisse
konstituiert, basiert die Idealsprache demgegenüber auf einem Nicht-Wollen
und ist gerade dadurch auch nicht herrschaftsorientiert. Sie ist vielmehr im Kon-
text einer literarisch inszenierten Überwindung der Entzweiung von Subjekt und
Objekt, Mensch und Welt, Geist und Materie, Rationalität und Emotionalität zu
verorten. Literarisch gestaltet wird dies als Aufbruch des Protagonisten in eine
„poetische Traumlandschaft“ (Bronner 2012: 334).
Den Aufbruch des Protagonisten Richtung Afrika begleitet eine Revolution und
erzeugt eine Gegenbewegung zur industriegesellschaftlichen Migration und Land-
flucht: „Ganze Städte wurden indes über Nacht verlassen, und ihre afrikanischen
Einwohner kehrten, einer stillen Völkerwanderung gleich, zurück in die Dörfer“
7Inwiefern dies selbst wiederum als Teil eines ideologischen Programms erscheinen kann, soll
hier nicht diskutiert werden.

(Kracht 2008: 148). Birgfeld und Conter sprechen hier auch von einem „not-
wendigen Untergang der Menschheit“ und vom „Eintritt in ein post-humanes Zeit-
alter“ (Birgfeld/Conter 2009: 257), dem geschichtsphilosophische Verweise und
Implikationen zugrunde liegen (vgl. ebd., 259 ff.). Aber auch der Mensch ist Teil
der nun geschriebenen bzw. wieder zu schreibenden Naturgeschichte; aber eben
‚nur‘ ein Teil. Obzwar das auf den ersten Blick evolutionär vorteilhaft scheinende
Projekt des Transhumanismus, die Verschmelzung von Mensch und Maschine,
dem Untergang geweiht ist, heißt das in der Logik des Textes nicht, dass der
‚Mensch an sich‘ dies ebenso ist. Krachts Roman inszeniert einen Aufbruch, der
der Wiederentdeckung einer nahezu idyllischen Natur gleich kommt: „Morgens
badete ich in Bächen, abends ruhte ich in Hainen oder unter Bäumen“ (Kracht
2008: 137). Damit geht auch die Wiederentdeckung der Natürlichkeit des Men-
schen einher, die im Gegensatz zur Künstlichkeit des „neuen Menschen“ (ebd.,
43) der SSR-Ideologie steht – und schließlich auch die Wiederentdeckung einer
einstmals vorhandenen, verloren gegangenen und nun wiederhergestellten Ganz-
heit, die in Krachts „Literatur des Verschwindens“ (Glawion/Nover 2009: 101, vgl.
auch Bronner 2012 und Langston 2006) auch das Verschwinden des Ichs zur Folge
haben wird; ein poetisches Verschwinden (Bronner 2012: 323), das als subjektives
Aufgehen in der Welt und Einswerden mit der Welt inszeniert wird. Der Erzäh-
ler wird Teil der Landschaft (ebd., 342 f.). Das Konzept der Landschaft aber ent-
zieht sich einer festen Umgrenzung (Seel 1996: 62); was schließlich ebenso für
das literarische Subjekt zu gelten hat, das sich selbst geschehen lässt und sich in
seiner Unbegrenzbarkeit entdeckt. Diese dreifache Wiederentdeckung – der Natur,
der Natürlichkeit des Menschen, der ursprünglichen Ganzheit – ist im Roman aber
zugleich als ein Wiedererkennen gestaltet; und zwar durch eine nahezu platoni-
sche Seele. Die nun wahrgenommenen Formen der Natur kommen dem Erzähler
so vertraut vor, dass sie ihm „wie Stempel erschienen, die meiner Seele vor Urzeit
aufgedruckt worden waren“ (Kracht 2008: 138). Umso stärker erscheint ihm auch
ihr Wahrheitsanspruch und Wahrheitsgehalt.
Im Erzähler treffen ein klassisch-deskriptiver und ein intentionaler Utopiebegriff
aufeinander. Während der klassische Begriff das Wunschbild einer innerweltlichen
Gesellschaft als rational durchdachte und wirklichkeitsangemessene Alternative
zur bestehenden Realität aufzeigt und bestimmte humanitäre Werte vermittelt,
grundsätzlich jedoch antiindividualistisch ausgerichtet ist (Saage 1991: 2 f., Saage
2004: 618), bezieht sich der intentionale Begriff dadurch negativ auf bestehende
Herrschaftsstrukturen, indem er dasjenige als utopisch etabliert, was sich stabilen
Normen und Institutionen – auch utopischen – entzieht: das individuelle Bewusst-
sein. Gerade die Art des menschlichen Bewusstseins ist es, die ihn „dazu bringt,
in den verschiedenen Beziehungen zu sich und zur Welt das, was sich zunächst
anbietet, zu transzendieren“ (Tugendhat 2007: 22). Letztendlich richtet sich das
utopische Denken des Erzählers nicht auf den endgültigen Sieg der SSR-Utopie,
sondern zielt auf eine Rückkehr zu den eigenen Wurzeln. Diese Rückkehr gestaltet
der Roman als eine Reise in die entzogene Heimat der Kindheit, angetrieben durch
die frei wählbaren und wiederholbaren Gestalten, die der Tagtraum in die Luft
zeichnet (vgl. Bloch 1973: 96). Er ist rückblickend und antizipierend zugleich.
Doch bleibt die tagtraumhafte Erinnerung des Protagonisten nicht bruchstückhaft:
Sie erreicht einen Punkt, an dem Ich und Welt aufeinander treffen und an dem die
vorausweisende Erinnerung wie selbstverständlich als Produkt des Protagonisten
erscheint, das ihn als Teil einer ursprünglichen Ganzheit darstellt. Sie bietet ihm die
Möglichkeit, sich schließlich bei vollem Bewusstsein und unter Wiederentdeckung
des verloren gegangenen Ichs der Kindheit über die Gegebenheiten hinwegzusetzen
und sich – geleitet vom tagtraumhaften Vorschein – eine bessere Welt vorzustellen
und zu erreichen; eine Welt, in der er sich heimisch fühlen kann, weil sie nicht erst
konstruiert werden muss. Es ist hierbei gerade auch der Ausbruch aus der Künst-
lichkeit von Welt und Selbst, der im utopischen Standort imaginiert wird und der
auf die anthropologische Struktur der immanenten Transzendenz verweist.
1.3 Selbstüberschreitungen im utopischen Roman: Dietmar

Daths Die Abschaffung der Arten
Dietmar Daths Die Abschaffung der Arten bildet schon allein aufgrund des
Romantitels ein Gegenstück zu Charles Darwins Die Entstehung der Arten –
ohne allerdings die darwinsche Denkungsart zu verabschieden; auch wenn sie
hier evolutionsgeschichtlich nicht nach hinten, sondern nach vorn gerichtet ist.
Dabei umfasst Daths evolutionäre Spekulation einen Handlungszeitraum von
mehreren Jahrtausenden. Auf den Handlungsorten Erde, Mars und Venus werden
unterschiedliche Entwicklungsstufen der Lebewesen, Staatsformen und Welt-
anschauungsmodelle vorgestellt und durchgespielt. Zunächst einmal führt Die
Abschaffung der Arten als Mischung aus Zeit- und Raumutopie in fiktiv-natur-
wissenschaftlicher Lexik in das immateriell und zeitentbunden funktionierende
Imperium tierähnlicher Fabelwesen, der Gente, ein. In diesem sei wortwörtlich
„alles bestens eingerichtet“ (Dath 2008: 16) – nicht zuletzt deshalb, weil das nun
nur noch als „die Langeweile“ (ebd.) bezeichnete und in „Hoch- und Spätlange-
weile“ (ebd., 89) differenzierte Zeitalter der Menschen längst überwunden zu sein
scheint. Damit wird im Roman auch dasjenige realisiert, was Nietzsches Zarathus-
tra verkündet und fordert: „Der Mensch ist Etwas, das überwunden werden soll“
(Nietzsche KSA 4: 60). Diese Überwindung wird im Modus der Science Fiction
durch die fiktive Weiterentwicklung realer naturwissenschaftlicher Erkenntnisse
als rational begründet dargestellt (Dath 2008: 11).
Die Entdeckung des darauf aufbauenden utopischen Staats findet mit voran-
schreitender Handlung statt, lässt aber auch bestimmte wissenschaftlich-technische
Entwicklungen implizit oder offen. Der Roman verhandelt klassische Themen-
bereiche der Utopie: Staatsform, Arbeitsverteilung, Geburtenkontrolle; die Fragen
nach Freiheit, Sicherheit und Gerechtigkeit. Eine der wichtigsten Errungenschaften
ist die Gleichzeitigkeit von Wissen und Information, aufgrund derer jeder jeder-
zeit am öffentlichen – nicht ganz herrschaftsfreien – Diskurs teilnehmen (ebd., 24)
und zur Entscheidungsfindung beitragen kann (ebd., 26). Der Staat wird gedacht
als „großer Text aller lebendiger Leiber“ (ebd., 19), welcher aufgrund des in ihm
erreichten und nun schon auf Jahrhunderte ausgedehnten Ausgleichs von Natur und
Kultur (ebd., 18) auch das „rundum Vernünftige“ (ebd., 27) darstellt. Die Figuren
leben hier, um es mit Ernst Cassirer zu sagen, „nicht mehr in einem bloß physikali-
schen, sondern in einem symbolischen Universum“ (Cassirer 2007: 50) – und mehr
noch: das Physikalische ist ihnen zugleich Symbolisches; und das Symbolische,
basierend auf einer Kette von notwendigen Schlussfolgerungen (Dath 2008: 159
und 444 f.), ist vernünftig. Vernunft und Kultur sind in der utopischen Metaphysik
weder das Gegenteil von Natur noch fungieren sie lediglich als Instinktersatz
eines noch ‚nicht festgestellten Thieres‘. Sie sind nicht einfach nur notdürftige
Kompensationen natürlich vorgegebener physischer und psychischer Mängel. Die
Gente sind keine Mängelwesen. Im Gegenteil – dem Roman ist daran gelegen,
den traditionellen Gegensatz zu unterwandern: Vernunft und Kultur bilden einen
„Instinkt zweiter Ordnung“8 und gehen daher Hand in Hand mit der Natur. Die ver-
schiedenen Dualismen – Geist vs. Körper, Natur vs. Kultur, Leib vs. Seele – haben
die Gente in ihrer Selbstwahrnehmung hinter sich gelassen und überwunden (vgl.
Saul 2016: 224). Sie sind mitsamt ihrer Staatsform und Lebenswelt, mit einer Wen-
dung Plessners gesprochen, von Natur aus künstlich (Stufen 310). In der postulier-
ten Verschmelzung von Kunst und Leben (Dath 2008: 195) – in der nicht zuletzt
die Befähigung der Figuren zur Selbst-Setzung und zum Gestaltwechsel ihren Aus-
druck findet – können sie mitunter gar als „fleischgewordene Vokabulare“ (Rorty
1992: 151) begriffen werden.
Trotz Überwindung des Menschen bezieht sich der Roman allerdings weiter-
hin beständig auf ihn, und zwar in einer doppelten Weise. Zum einen wird
bereits auf der ersten Seite des Romans die Frage aufgeworfen: „Wieso […] ist
den Menschen eigentlich passiert, was ihnen passiert ist?“ (Dath 2008: 13) Hier
findet sich im fortlaufenden Text auch eine satirische Kritik dessen, was ist: das
Leben eines „Geschlechts von Hausbesorgern“ (ebd., 380), in dem Schrecken
und Banalität nicht mehr unterscheidbar sind, das Zugpersonal Hitler wählt (ebd.,
505), der tägliche Einkauf zum Problem wird (ebd., 503) und man sich aus Hass
oder Erkältung gegenseitig die Vorfahrt nimmt (ebd., 381). Die Frage ist zugleich
aber auch verbunden mit einer weiteren, grundlegenderen Frage: Was ist bzw.
war das überhaupt: der Mensch? Es beginnt eine Suche nach seinen wesentlichen
Eigenschaften. Beantwortet wird sie ex negativo. Denn anhand der wenigen ver-
bleibenden Menschen, die am Rande der Zivilisation hausen, wird experimentell
durchgespielt, was man ihnen alles nehmen könnte, ohne dass sie dabei aufhörten,
Mensch zu sein. Zunächst sind dies nur scheinbar unwichtige Dinge: die Liebe
und die Empfindsamkeit, das Gefühl für das Schöne und die Hoffnung; schließlich
Vernunft, Sprache, Hände. All dies ist entweder schon nicht mehr vorhanden oder
aber ebenso Teil anderer Lebewesen – animal rationale, animal symbolicum und
8So Dath im Interview unter http://www.cyrusgolden.de, aufgerufen am 24.09.2016.

homo faber verfehlen damit dasjenige, was sie wesentlich nicht nur bezeichnen,
sondern auch bestimmen sollen.9
Zum anderen aber vollzieht sich im Verlauf der Handlung eine grundlegende
Wendung: die Gente entpuppen sich schließlich als bloße Verhüllungen des Men-
schen (ebd., 281). Mehr noch, sie erscheinen als die potenzierten Verkörperungen
seiner Bestimmung als Möglichkeitswesen. Sie sind zugleich das, was sie sein
könnten (ebd., 118), die permanente Realisierung ihres Möglichkeitssinns. Für
die Gente erscheint die Genteutopie deshalb als beste aller möglichen Welten,
weil sie eine Welt aller Möglichkeiten bietet. Ist in der klassischen Utopie die
totale Identität des Menschen nicht nur mit sich selbst, sondern auch mit sei-
ner Welt eines der impliziten Hauptziele, so bildet die komplette Auflösung des
Identitätsbegriffs die Grundlage des Gesellschaftsmodells der Gente. Und sind in
den klassischen Utopien die Eigenarten des Individuums allesamt dem Gemein-
wesen unterworfen (Saage 1991: 66), so stehen dem Individuum hier alle mög-
lichen Eigenschaften zur Verfügung. Die Gente sind nicht nur von den zufälligen
natürlichen Gegebenheiten befreit, sondern auch von der Unterscheidung zwi-
schen akzidentiellen und substanziellen Eigenschaften – und daher auch von
ihrer eigenen zufälligen Gegebenheit. Sie besitzen die Fähigkeit, sich ihre Eigen-
schaften und Lebenswelten selbst zu setzen. Die festgesetzten artspezifischen
Unterschiede, die noch im Zeitalter der „großen Langeweile“ herrschten, werden
in Daths Science Fiction-Experiment abgeschafft. Es geht nicht mehr darum, das-
jenige zu entdecken und beständig zu machen, was den Menschen auszeichnet
und unterscheidet, sondern vielmehr darum, jegliche Fest-Stellung zugleich auch
überwinden zu können. Die Abschaffung der Arten ist also zugleich der Ausgangs-
punkt für die Neuerschaffung der Arten; von Arten allerdings, die selbst nicht
mehr als eine bestimmte Art existieren, sondern sich ihre eigene Arthaftigkeit
bestimmen, wieder aufheben und neu setzen können. Jedes Geschöpf bildet seine
eigene Art (Dath 2008: 34). Mit der beispielhaft an der Figur des Fuchses Ryu-
neke dargestellten Entleiblichung des Lebewesens geht dann auch die schrittweise
Auflösung der Gesamtperson einher (ebd., 120): Der Figur des Fuchses ist für die
anderen Figuren einfach nicht zu fassen und könnte, da rein materiell nicht mehr
vorhanden, überall sein.
Auch hier wird, wie es bei Foucault (2005: 26) heißt, eine Utopie erschaffen, die
sich gegen den Körper richtet und ihn zum Verschwinden bringen will. Was bleibt,
ist eine Mischung aus Evolutionstheorie, Neurowissenschaft und Willensmeta-
physik. „Wir machen aus der Evolution das schlechthin Willentliche“ (Dath 2008:
117), lautet der Wahlspruch des Löwen Vinicius Golden, dem Herrscher der Gente.
9Damit gestaltet der Roman zugleich auch die wissenschaftsgeschichtliche Fraglichwerdung der
menschlichen Sonderstellung, mit der sich nicht zuletzt auch die literarische Anthropologie kon-
frontiert sieht. So schreibt bspw. Eibl (2009: 23): „Es gibt eine ganze Reihe von Eigenschaften
des Menschen, an denen man seine Besonderheit festmachen wollte, etwa die Werkzeugher-
stellung, die nackte Haut, den aufrechten Gang etc. Aber immer wieder zeigte sich, daß die
betreffende Fähigkeit jedenfalls in Ansätzen schon im Tierreich aufzufinden ist“.
Bildet bei Darwin die natürliche Selektion die Grundlage des Evolutionsprozesses
(Wolters 1999: 98), so zeigt sich hier dessen willentliche Steuerung. Die Evolution
wird dadurch zur plan- und machbaren Geschichte. Es ist die Figur des Löwen, der
das Menschliche – scheinbar – überwindet; und der nicht zufällig auf einen pro-
minenten Vorfahren verweisen kann, der sich bereits in den von Nietzsches Zara-
thustra verkündeten drei Verwandlungen des Geistes finden lässt. Auch dort ist
es der Löwe, der die drückenden Gegebenheiten des ‚Du sollst‘ zum Zwecke der
Freimachung für das ‚Ich will‘ überwindet (Nietzsche KSA 4: 29 ff.). Dabei ist
es bei Nietzsche gerade der Begriff des Willens, der das Gegebene transzendiert
(Tugendhat 2007: 14). Allerdings zieht sich der Gedanke der Selbsttranszendenz
des Menschen auch durch diverse philosophische Anthropologien des 20. und 21.
Jahrhunderts. Bei Bloch bspw. findet sich eine doppelte Wurzel des utopischen
Transzendierens. Zum einen ergibt es sich aus einer „Ontologie des Noch-Nicht-
Seins“ (Bloch 1985: 217), der zufolge das Seiende als „real-mögliches Utopikum“
(ebd.) dem „Menschen die Möglichkeit von Grenzüberschreitungen prinzipiell
offenhält“ (Zyber 2007: 95, vgl. dazu auch Ueding 1985: 296). Zum anderen ist
es die dem antizipierenden Bewusstsein zugrunde liegende Affektenlehre, die
dazu führt, dass menschliches Leben selbst als „eine Art Transcendere, eine Über-
schreitung des Gegebenen“ (Bloch 1973: 1625) bestimmt wird; selbst dann, wenn
dieses Überschreiten nicht auf ein an sich bestehendes Transzendentes bzw. Über-
natürliches gerichtet ist (ebd.): „Alles was lebt, muß auf etwas aus sein oder muß
sich bewegen und zu etwas unterwegs sein“ (Bloch 1985: 14 f.). Der Mensch wird
als dasjenige Lebewesen verstanden, das sich selbst nicht unmittelbar gegenwärtig
sein kann, gerade deshalb aber Geschichte hat (ebd., 217). „Ich bin. Aber ich habe
mich nicht. Darum werden wir erst.“, sind daher auch die ersten, wegweisenden,
Sätze sowohl in Blochs Spuren (Bloch 1962: 7) als auch in seiner Tübinger Ein-
leitung in die Philosophie (Bloch 1985: 13). Verweisen lässt sich in diesem Kontext
auch auf Tugendhats Konzept der „immanenten Transzendenz“ der menschlichen
Lebensform, dem zufolge „das Übersichhinausgehen […] nicht mehr ein Übersich-
hinausgehen zu etwas Übersinnlichen ist, sondern ein Übersichhinausgehen inner-
halb des Seins des Menschen“ (Tugendhat 2007: 15).
In Daths Roman lässt sich diesbezüglich ein beständiger Prozess der
Utopie-Überwindung aufzeigen. Jegliche konkretisierte Gesellschaftsform bringt
innerhalb des Textes nicht nur heterotopische Räume – zum Beispiel arkadische
Landschaften (Dath 2008: 228 und 547) –, sondern immer auch vorwärts- und rück-
wärtsgewandte Gegen-Utopien hervor. Diese finden ihren Ausdruck sowohl in Vor-
stellungen einer festen Identität und Begrenzung durch Alter, Geschlecht, Spezies
und Namen (ebd., 112 f.) als auch in Bestrebungen, wieder „wie die alten Menschen
zu werden“ (ebd., 375) und sich gerade dadurch, mit einem Schlagwort der Auf-
klärung, „zu vervollkommnen“ (ebd.). Die konkretisierten utopisch-phantastischen
Gesellschaftsformen sind nicht etwa homogene statische Zustände, sondern in sich
wesentlich dynamisch; mithin nur noch Zwischenstationen (ebd., 224). Auch die
Gente bilden nicht das Ziel einer bestimmten Entwicklung des Menschen hin zum
Besseren, sondern begreifen sich selbst wesentlich als „Hebammenzivilisation“
(ebd., 22). Soll also in der klassischen Utopie das menschliche Wesen – und zwar in
doppelter Bedeutung: der Mensch als Wesen und das Wesen des Menschen – fest-
gestellt und fixiert werden, so fußt die innerweltliche, konkretisierte und realisierte
Utopie in der Abschaffung der Arten auf dem Überwindungsgedanken. Sie ist nicht
mehr im grundlegenden Paradox der klassischen Utopien begriffen, die sich zwar
aus der Befähigung des Menschen zur Entgrenzung ableiten lassen, doch zugleich
bestrebt sind, ihn fest zu begrenzen. Ganz folgerichtig muss sich dann aber auch der
Leitspruch der Genteutopie – „Transzendenz in Permanenz“ (ebd., 227) – schließ-
lich gegen diese selbst richten. „Sich selbst im Diesseits verewigen, das wollte man.
Jetzt aber mußten diese Leute lernen, daß auch über sie hinweggeschritten werden
konnte, daß auch sie selbst transzendierbar waren“ (ebd., 227). Diese Überwindung
wird nicht nur von außen, sondern auch von innen heraus vollzogen; gemäß der
Struktur der immanenten Transzendenz. So erkennt der Löwe Vinicius Golden:
„Wer ich bin, das enthält den Implex, der ich erst werden muss. Der Löwe sein,
das ist selber schon antileonisch, diese Autorität verlangt ihre Aufhebung“ (ebd.,
159). Die Daseinsform des Löwen ist es, die es von ihm verlangt, über sich selbst
hinauszugehen; eine Erhaltung des Status quo – selbst wenn in diesem alles bestens
eingerichtet sein sollte (was in der Tat nicht der Fall ist) – wäre dementsprechend
gegen den Begriff des Löwen, den der Löwe von sich selbst hat.10
Dabei lässt sich ein direkter Zusammenhang zwischen Erkenntnis und Melan-
cholie feststellen, und zwar nicht nur beim planenden und ordnenden Löwen, des-
sen Melancholie schließlich seinen Willen zu Planung und Ordnung erschlaffen
lässt, sondern auch bei seinem einstmaligen Vertrauten und späteren Mörder,
dem Wolf Dmitri Stepanowitsch, einer melancholisch-asketischen Außenseiter-
figur (ebd., 60 und 220 f.), die ahnt, „dass die Welt auch mit all der Macht, die
der Löwe hatte, offenbar nicht zu bessern war“ (ebd., 65). Folglich muss aus
der melancholischen Betrachtungsweise – und das gilt für die Romane Daths
und Krachts gleichermaßen – das herrschende Ordnungsprinzip wieder negiert
werden; sei es nun das Prinzip einer Dystopie ohne Möglichkeiten (wie bei
Kracht) oder einer Utopie aller Möglichkeiten (wie bei Dath). Das Bewusstsein
des (melancholischen) Einzelnen befindet sich weder theoretisch noch praktisch
in Deckung mit dem ihn umgebenden Sein. Durch diese „Negation des Negati-
ven“ (Tillich 1951: 37) wird das melancholische Bewusstsein zu einem utopi-
schen, das einen Ausgleich zwischen Individuum, Gesellschaft und Welt erträumt.
Bloch versieht diesen utopischen Ausgleich mit der Chiffre Heimat. „Hat er [der
Mensch] sich erfaßt und das Seine ohne Entäußerung und Entfremdung in realer
Demokratie begründet, so entsteht in der Welt etwas, das allen in die Kindheit
scheint und worin noch niemand war: Heimat“ (Bloch 1973: 1628), heißt es im
10Hier greift im Übrigen auch ein Satz von Waldenfels, dem zufolge ein Löwe dann, wenn er
sich selbst als Löwe ansprechen und bezeichnen würde, schon wiederum ein Mensch wäre, da er
damit eine grundsätzliche Abstandnahme zu sich selbst realisiert (Waldenfels 2000: 200). Zum
Konzept des Menschen als eines Wesens der Distanznahme siehe auch Blumenberg (2006) und
dazu insbesondere den Aufsatz von Klein (2009). Ihren Ausdruck findet diese anthropologische
Struktur der Distanznahme auch im Begriff der exzentrischen Positionalität bei Plessner.
berühmten und viel zitierten letzten Satz in Das Prinzip Hoffnung. Dabei kann mit
Blick auf die immanente Anthropologie der hier diskutierten Texte wohl ergänzt
werden: Und wohin der Mensch niemals gelangen wird. Nicht die causa finalis ist
im utopischen Denken von entscheidender Bedeutung, sondern die causa efficiens
(Neusüss 1968: 33).
So nehmen dann letztlich alle Gesellschaftsformen und Utopien in Daths
Roman ihren Ausgangspunkt in nichts anderem als einer kammerspielartigen
Familiengeschichte: „Die Handelnden des Stücks, das wir hier leben, sind
wenige – eine kleine Familie im Grunde und deren Partiale. Der Vater, die
Mutter, der Sohn, die Tochter, die Amme“ (Dath 2008: 297). Das Leben – und
mit ihm auch das umfangreiche Figurenensemble und die verschiedenen Ver-
gesellschaftungsformen – erscheint im Roman letztlich als Aufführung ein und
derselben Liebes- und Leidensgeschichte in verschiedenen Variationen (ebd.,
548). Die Figuren werden damit zu Masken, die die gleiche grundlegende Pro-
blematik in unterschiedlichen Rollenmustern immer wieder durchspielen: das-
jenige, was es heißt, (kein) Mensch zu sein. Dasjenige durchzuspielen, was es
heißt, (kein) Mensch zu sein, tun sie jedoch gerade deswegen, weil sie grund-
legend noch Menschen sind; und zwar trotz – oder gerade wegen – aller
Abgrenzungen, Überwindungen und Verhüllungen.
1.4 Der Mensch als homo utopicus zwischen Utopie und

Dystopie
In seinem Aufsatz Zur Anthropologie des Schauspielers führt Plessner aus, dass
schauspielhafte Aneignungs- und Nachahmungsleistungen zu den Bedingungen
menschlicher Existenz gehören (GS VII 414). Als solche wiederum bedingen sie
die Konstituierung der eigenen Identität: „Hier empfängt der Mensch Richtung
und Form aus einem Vorbild. Er bildet sich ihm nach. Er wird durch den Ande-
ren er selbst“ (ebd., 415). Und er wird es, weil er selbst, auch rein biologisch
betrachtet, konstitutiv heimatlos ist: „Exzentrisch gestellt steht er da, wo er steht,
und zugleich nicht da, wo er steht“ (Stufen 342). Dadurch befindet er sich zugleich
sowohl im Hier-und-Jetzt als auch im Nirgendwo, beständig sich selbst voraus und
doch auf sich selbst bezogen.
Klassischerweise versucht die Utopie diesen Zustand zu bannen. Sowohl
der Zufälligkeit und Unsicherheit der menschlichen Lebenswelt als auch der
Unergründlichkeit des menschlichen Selbst stellt sie ein „Definitivum“ (ebd.)
entgegen: einen Halt, der Sicherheit in einer wesensnotwendigen Situation der
Unsicherheit schenken soll, einen Fluchtpunkt, mit dessen Hilfe der Mensch das
zu fixieren versucht, was er ist, sein kann oder sein will – und in dem er doch nie
vollkommen aufgehen kann. Denn aufgrund der eigenen exzentrischen Lebens-
form muss ihm selbst ein vermeintlich stabiles Utopia nicht anders als brüchig und
unsicher – letztlich gewissermaßen immer auch: als dystopisch – erscheinen: „der
Mensch kommt in einem gewissen Sinne nie dahin, wohin er will“ (ebd., 337).
Beständig ist es ihm daher auferlegt, sich und seine Welt durch die Imagination
2 Vermittelte Unmittelbarkeiten 259
alternativer Wirklichkeiten neu zu erschaffen. Dafür erzeugt er Literatur und greift

auf Literatur zurück. Die Gattungen der Science Fiction, Fantasy und Utopie wie
auch Dystopie können hier – quasi aus einer Metaperspektive – als Ausdruck einer
solchen anthropologischen Struktur begriffen werden, in der sich der Mensch als
ein Anderer seiner selbst gegenübertritt und sowohl die eigenen als auch die von
außen vorgegebenen Grenzsetzungen im Anthropologischen, Sozialen und Techni-
schen imaginär verhandelt und fingierend überschreitet. Gleiches gilt aber auch –
quasi aus einer Objektperspektive – für die Protagonisten der beiden Romane von
Kracht und Dath, die beständig sich selbst und die eigene Umgebung transzen-
dieren. Gerade dieses Selbstüberschreiten der Figuren sorgt auch für die jeweilige
Destabilisierung der zunächst imaginierten Dystopie im Roman Krachts sowie der
zunächst imaginierten Utopie im Roman Daths. Beide Varianten können immer
nur vorläufiger Art sein und werden im Verlauf der Handlung von Elementen der
jeweils anderen Form durchzogen: Im Dystopischen entwickelt sich das Utopische
und im Utopischen das Dystopische. Daher lässt sich schließlich wohl auch kons-
tatieren, dass der Mensch aus beiden Perspektiven (der anthropologisch orientier-
ten Metaperspektive und der literaturanalytisch orientierten Objektperspektive) als
ein homo utopicus (Zyber 2007) beschreibbar ist, der aufgrund seiner immanen-
ter Transzendenz jegliche Fixierungsversuche überschreitet und sich beständig an
einem nie ganz fixierbaren „utopischen Standort“ (Stufen 341) befindet – aus dem
heraus er, als konstitutiv utopisches Lebewesen, sich selbst immer wieder auch als
ein anders Gewordener und anders Möglicher vorzustellen vermag.
2 Vermittelte Unmittelbarkeiten. Das Verhältnis

von Raum, Text und Selbst im Stadtroman: Gary
Shteyngarts The Russian Debutante’s Handbook,
Jonathan Safran Foers Tree of Codes und Bruno
Schulz’ Die Zimtläden11
Was der Mensch produziert hat, erinnert den Menschen an sich
selbst
Helmuth Plessner: Homo absconditus
2.1 Einleitung: Zum Verhältnis von Raum, Text und Selbst
Das 20. Jahrhundert gilt als „Zeitalter der Extreme“ (Hobsbawm 1995), das
gekennzeichnet ist von sozialen und politischen, ökonomischen und ökologischen,
wissenschaftlichen und technologischen, kulturellen und humanen Krisen und
11Das folgende Kapitel ist eine leicht überarbeitete Fassung des Aufsatzes Stadt-Text-Selbst. Gary
Shteyngarts The Russian Debutante’s Handbook, Bruno Schulz’ Die Zimtläden und Jonathan
Safran Foers Tree of Codes, veröffentlicht in: Yearbook for European-Jewish Literature Studies
2015, hg. von Alfred Bodenheimer und Vivian Liska. Berlin: de Gruyter, S. 214–240.
Katastrophen – die nicht zuletzt auch aus den Entwicklungen der Moderne hervor-
gegangen sind. Demgegenüber wird das 21. Jahrhundert vielfach als „Jahrhundert
der Metropolen“ (OECD 2015) vorgestellt und antizipiert.12 Die nach wie vor
zunehmende Urbanisierung der Lebenswelten fungiert als eine Chiffre für die
weiterhin voranschreitenden Prozesse der Modernisierung, Globalisierung und
Digitalisierung des Lebens. Dabei stehen historisch wie gegenwärtig die Groß-
städte und Metropolen für einen umfassenden Wandel der Lebenswirklichkeiten
und -wahrnehmungen, den sie selbst mit bedingten und vorantrieben. Vor Augen
führt dies nicht zuletzt der Großstadtroman, der wohl als eine der modernen lite-
rarischen Gattungen schlechthin gelten kann; nimmt er doch immer wieder Bezug
auf die materiellen, strukturellen und sozialen Entwicklungen der großen Stadt
und veranschaulicht anhand neu entwickelter literarischer Techniken unter ande-
rem die zunehmende Ausdifferenzierung, Beschleunigung und Ambivalenz sozialer
Lebenswelten sowie deren subjektive Wahrnehmung. Damit versucht er die groß-
städtischen Wirklichkeiten und Entwicklungen nicht zuletzt auch in ihren Ungreif-
barkeiten erzählbar zu machen (Klotz 1969, Scherpe 1988, Corbineau-Hoffmann
2003). Mit seinen spezifischen Narrativen prägte und prägt der Großstadtroman –
darauf verweisen u. a. die weltweit bekannten Texte etwa von Joyce, Dos Passos,
Döblin – die kollektiv geteilten Ansichten wie auch die subjektiven Wahrnehmungs-
weisen der neuen urbanen Lebenswirklichkeiten. Spätestens seit der im 19. Jahr-
hundert einsetzenden Entwicklung zur Industriegesellschaft sowie den davon
hervorgerufenen ökonomischen, sozialen und kulturellen Transformationen sind es
die großen Städte, die sowohl die Kraftzentren als auch Symbole der Moderne bil-
den und eine Sogwirkung entwickeln, die nicht nur auf soziostruktureller Ebene,
sondern auch in den Bereichen des kulturell Imaginären – unter anderem gebildet
von und archiviert in Literaturen, Filmen, Medien – ihresgleichen sucht.13 Daher
fokussiert der kulturelle Bildervorrat der Moderne nicht nur die Großstadt und
Metropole, er ist häufig auch, insbesondere in seinen literarischen und filmischen
Formen, in ihr produziert und von ihren jeweiligen Lebenswelten und technischen
Möglichkeiten bedingt. Daran knüpfen auch die Texte des frühen 21. Jahrhunderts
12So etwa auch in den demografischen Hochrechnungen der Vereinten Nationen, die einen Mitte
des 20. Jahrhunderts beginnenden rapiden Anstieg der urbanen Weltbevölkerung feststellen und
für das Jahr 2050 prognostizieren, dass ca. 68 Prozent der Menschen in urbanen Räumen leben
würden. Innerhalb von 100 Jahren hätte sich damit das Verhältnis zwischen urbaner und rura-
ler Bevölkerung umgekehrt; lebten doch im Jahr 1950 gerade einmal ca. 30 Prozent der Weltbe-
völkerung in urbanen Räumen (vgl. United Nations 2018).
13Sowohl aus sozialhistorischer als auch aus literatur- und kulturwissenschaftlicher Sicht fun-
giert die Stadt demzufolge immer wieder als eine Art Brennglas, „in dem die Bedingungen der
Moderne sich konzentrieren und deshalb immer wieder und in jeder Hinsicht zünden“ (Früchtl
1998: 767). Sie wird dadurch als exemplarischer Ort der Moderne verstanden und als pars pro
toto für moderne Entwicklungen gesehen. Das zeigt sich nicht zuletzt daran, dass die sozial-
wissenschaftliche Erforschung des Wandels moderner Gesellschaften vornehmlich die große
Stadt als Untersuchungsfeld wählte und wählt. Die theoretischen und bildlichen Fassungen von
Großstadt wie auch Moderne sind aufeinander verwiesen (vgl. Müller 1988: 14).
an;14 und dabei nehmen sie zunehmend auch die historischen wie gegenwärtigen
Erfahrungen unterschiedlicher Migrationsprozesse in den Blick. Vor diesem Hinter-
grund stellt sich die Frage, welche aktuellen literarischen Bilder und Narrative
großstädtischer Lebenswelten entworfen werden, welche Anthropologien sie ver-
mitteln und wie sie ggfs. auf die menschliche Lebenswirklichkeit zurückwirken.
Im Folgenden geht es daher anhand einzelner Beispiele auch um den spezifischen
Zusammenhang zwischen literarisch erzeugten, kulturell vermittelten und individu-
ell angeeigneten Stadtbildern und Selbstbildern.
Dabei sind Städte nicht nur kulturelle, sondern ebenso persönliche Artefakte.
Aus der Perspektive einer Anthropologie der Stadt umfasst der Stadt-Begriff nicht
nur Agglomerationen und Infrastrukturen, sondern vor allem auch sinnliche Geo-
grafien, die sich aus einem Ensemble von Gewohnheiten, Traditionen und ver-
festigten Einstellungen ergeben (vgl. Lindner 2004: 392). Als ein narrativer bzw.
narrativisierter Raum besitzt jede Stadt eine spezifische Biografie (ebd.), die einen
Rahmen für mögliche persönliche Biografien bildet und sich zugleich auch aus
diesen individuellen Lebenswegen speist. Gerade die Großstadt, aber nicht nur
diese, kann – als Ausdruck ihrer sozialen und kulturellen Gemachtheit – als eine
Anhäufung von Texten verstanden werden (ebd., 396). Wobei Räume, zumindest
aus kulturwissenschaftlicher Perspektive, „in ihrem Gemacht-Sein überhaupt nur
als Produkt grafischer Operationen verständlich werden“ (Döring/Thielmann 2008:
17). Sie bilden demnach nicht nur die Voraussetzung bzw. den Rahmen mensch-
lichen Erlebens, Erleidens und Handelns, sondern auch deren Gegenstand und
Folge (vgl. Frank 2009: 58 f.). Die Gestalt urbaner Räume wird dabei vor allem,
so die generelle These Richard Sennetts in Flesh and Stone, durch die jewei-
lige Weise beeinflusst, in der Menschen ihren eigenen Körper im Raum erfahren
(vgl. z. B. Sennett 1995: 456). Raum wird produziert (Borsó 2007: 279 und 289);
und auch Erzählungen haben einen wesentlichen Anteil an diesen Produktions-
prozessen. So führt etwa Michael Neumann in seiner umfangreichen literarischen
Anthropologie aus, dass das Erzählen „zu den wichtigsten jener Verfahren zählt,
mit denen der Mensch seine Welt ordnet“ (Neumann 2013: 186). Denn es leis-
tet einen entscheidenden Beitrag zur kognitiven und affektiven Orientierung von
Individuen und Gruppen in Räumen – wodurch es nicht zuletzt auch den Raum
zur menschlichen Welt macht (Neumann 2009: 242); und gerade darin auch seine
anthropologische Funktion findet (Neumann 2013: 186). Dies gilt noch einmal in
besonderem Maße für den Raum der Großstadt. Dabei lässt sich das Wechselver-
hältnis von Raum und Literatur bzw. Stadt und Text zunächst mit Hilfe von drei
verschiedenen Forschungsansätzen fassen.
14Wenngleich sich doch in den gegenwärtigen Konjunkturen einer imaginären Wiederkehr des
Dörflichen und Ländlichen unter anderem in Literatur, Film und Populärkultur auch eine ent-
gegengesetzte Bewegung beobachten lässt, die allerdings nicht allein auf eine strikte Trennung und
Gegenüberstellung von Stadt und Land abzielt und somit auch nicht nur die alte Stadt-Land-Diffe-
renz fortschreibt (vgl. Nell/Weiland 2014).
Ein erster Ansatz konstatiert, dass literarische Texte immer im Raum entstehen,
auf den sie reagieren und den sie reflektieren. Dabei strukturiert der literarisierte
Schauplatz bzw. Handlungsort verschiedene Handlungselemente (bspw. Figuren,
Objekte und Ereignisse) gemäß der Wahrscheinlichkeit ihres Vorhandenseins und
beeinflusst bzw. „lenkt“ (Frank 2009, 63) so den möglichen bzw. wahrscheinlichen
Verlauf der Handlung. Franco Moretti schreibt dazu insbesondere mit Fokus auf
die moderne Literatur: „im modernen Roman hängt das, was passiert, stark davon
ab, wo es passiert“ (Moretti 1999: 98, vgl. auch Piatti 2008: 15 f.). Das Geschehen
muss allerdings nicht allein an den ‚realen‘ Gegebenheiten orientiert sein. Viel-
mehr ist nahezu jeder Stadt ein Sammelsurium bereits existierender Geschichten,
Mythen, Märchen, Parabeln, Bilder, Metaphern, Klischees und Stereotypen ein-
geschrieben (Lindner 2004: 395 f., Peters 2012: 33), die die individuellen und kol-
lektiven Stadtwahrnehmungen und -beschreibungen sowohl im Blick von innen als
auch von außen beeinflussen und Eingang in literarische Werke finden. Literatur
ist nicht ortlos, sondern ortsgebunden (Moretti 1999: 15). Das heißt aber auch,
dass die Gegebenheiten des Außenraums – sei dieser nun bereits ein literarisierter
oder nicht – Zwänge auf den literarischen Raum ausüben (Frank 2009: 63). Dies
gilt nicht nur in inhaltlicher, sondern auch in formaler Hinsicht.15 Demgemäß führt
Laura Peters in ihrer Monografie Stadttext und Selbstbild an, dass die literarischen
Formen der Moderne kaum ohne die Entwicklungen der industriellen Großstadt
denkbar sind: „Was wäre wohl Baudelaire ohne Paris, James Joyce ohne Dublin,
Alfred Döblin ohne Berlin?“ (Peters 2012: 32).
Ein zweiter Ansatz hingegen thematisiert die Raum-Kategorie im Text. So
beschäftigt sich z. B. die kulturwissenschaftliche Topografieforschung mit den
„technischen und kulturellen Repräsentationsweisen von Räumlichkeit“ (Günzel
2007: 18). Als Schauplatz ist der jeweilige Raum nicht nur Voraussetzung der
Handlung, sondern immer schon in einer bestimmten Weise überformt, verdichtet
oder verfremdet (vgl. Piatti 2008: 9). Kulturelle und individuelle Anschauungen
und Einstellungen in Bezug auf das Eigene und Fremde, die Aushandlung bzw.
15Vgl. dazu Barbara Piatti, die auf die Parallelität von großstädtischer und literarischer Ent-
wicklung verweist: „Die Großstadt-Autoren des 20. Jahrhunderts, Joyce, Döblin, Musil, ent-
wickelten dagegen gänzlich neue Erzählverfahren, um etwa die Simultanität des Geschehens
literarisch adäquat gestalten zu können“ (Piatti 2008: 334 f.). Für Volker Klotz bilden Stadt und
Roman zwei strukturell ähnlich veranlagte und miteinander korrespondierende Systeme: „im
Roman findet die Stadt das geeignetste Instrument, ohne radikalen Substanzschwund in einen
literarischen Status einzugehen. Und umgekehrt findet der Roman in der Stadt den Gegenstand,
der unerbittlich wie kein anderer seine volle Kapazität fordert und ausschöpft“ (Klotz 1969: 438).
Eben solch ein Entsprechungsverhältnis zwischen den Entwicklungen von Großstadt und narrati-
ven Genres entdeckt auch Lehan (1998). Franco Morettis Ansatz hingegen ist gattungstheoretisch
umfassender angelegt: „Jedes Genre hat seinen Raum. Und umgekehrt: jeder Raum hat ‚sein‘
Genre“ (Moretti 1999: 51); und: „Jeder Raum bedingt seine spezifischen Episoden, seinen Hand-
lungsverlauf – sein Genre“ (ebd., 113). Dabei betrachtet Moretti einen bestimmten Raum bzw.
Raumtyp nicht nur als hinreichende, sondern als notwendige Bedingung für eine bestimmte lite-
rarische Form: „ohne einen bestimmten Typ von Raum/Schauplatz ist ein bestimmter Typus von
Geschichte schlicht unmöglich“ (ebd., 131).
Verfestigung von Normen, Werten und sozialen Machtverhältnissen sowie sub-

jektive Wahrnehmungsweisen, Erinnerungen und Ideen werden in ihm semanti-
siert und auf ihn projiziert (vgl. Peters 2012: 79). Literarische Raumdarstellungen
gehorchen daher meist anderen Gesetzmäßigkeiten als der kartografischen Logik
(Borsó 2007: 279). Die „Landkarte der Literatur [kann] tatsächlich niemals
deckungsgleich mit der realen Geografie sein“ (Piatti 2008: 31). Gerade dadurch
aber besitzt sie das Potenzial, den außertextuellen Raum auch (um)gestalten zu
können (vgl. Frank 2009: 63). Das bildet nicht zuletzt auch die Voraussetzung
für geopoetische Ansätze (siehe dazu Marszałek/Sasse 2010). In Umkehrung der
obigen Formulierung lässt sich demnach fragen: „Was wäre Paris ohne Baude-
laire, Dublin ohne James Joyce, Berlin ohne Alfred Döblin?“ (Peters 2012: 32).
Denn zur spezifischen Biografie einer Stadt gehören auch – und zwar häufig in
einem nicht unwesentlichen Maße – literarische Werke; bringen diese doch spezi-
fisch literarische Repräsentationsformen der jeweiligen Stadt zum Ausdruck, die
sich auf die „Eigenlogik der Städte“ (siehe dazu Berking/Löw 2008, Löw 2008a
und 2008b) auswirken und damit an der Etablierung einer spezifischen Ord-
nung praktischen Wissens beteiligt sind (Löw 2008b: 43). Diese (auch narrativ
erzeugten und vermittelten) Eigenlogiken beeinflussen wiederum die Erfahrungs-
muster derjenigen, die sich in den jeweiligen Städten aufhalten (ebd.). Dabei wer-
den städtische Lebenswelten durch literarische Werke nicht nur mit inszenierten
Erinnerungen und Erfahrungen angereichert, sondern gewissermaßen auch ver-
fremdet (Heyl 2013: 236). So gewendet rückt nun aber der Einfluss literarischer
Texte auf die Wahrnehmungs- und Konstruktionsweisen bzw. -bedingungen des
urbanen Raumes in den Mittelpunkt der Betrachtung.16
Angezeigt ist damit der Übergang zu einem dritten Forschungsansatz, der
Raum bzw. Stadt als Text fasst (vgl. z. B. Smuda 1992). Geht man davon aus, dass
eine allgemeine Raum-Struktur und Raum-Anschauung nicht an sich gegeben ist,
sondern – wie z. B. Ernst Cassirer (1975: 26) ausführt – erst jeweils vermittels
einer bestimmten Sinnordnung geschaffen werden muss, dann kommt der imagi-
nativen Raumgestaltung eine grundlegende Bedeutung zu.17 Die Stadt wird damit
zu einem Vorstellungsraum, der mit seinen Symbolen und Symbolhaftigkeiten den
rein physikalischen Raum zwar überlagert, ihn dadurch aber allererst zugänglich
macht:
16Dass sich literarische Werke dabei auch ganz konkret und materialisiert im Stadtbild nieder-
schlagen können, wird von Heyl (2013, 236 f.) mit Verweis auf die Waverley Station in Edin-
burgh oder die sich um Jane Austens Werk formierende heritage industry in der englischen Stadt
Bath angeführt.
17Es stellt sich hier die Frage, „wie sich jeweils ein räumliches Imaginäres über den realen Raum
legt und diesen in spezifischer Weise liest bzw. lesbar macht“ (Frank 2009: 63). In ähnlicher
Weise spricht auch Barbara Piatti – die an anderer Stelle diesbezüglich auch auf Edward Sojas
Konzept des Zweitraums verweist (Piatti 2008: 194) – von einem „imaginäre[n] Raum, der sich
gewissermaßen über die reale Geographie legt, sie teils erweitert (mit erfundenen Orten), teils
schrumpfen lässt, und sich mit ihr an manchen Stellen auch berührt“ (ebd., 31).
Die Stadt, so ausgedehnt sie sein mag, ist nur ein begrenzter Ort, dessen gesellschaftliche
Realität in der Signatur seiner Straßen, Plätze und Bauwerke zur Erscheinung kommt.
Sie ist zugleich par excellence ein Ort gesellschaftlicher Praxis und ihrer symbolischen
Formen. Die große Stadt ist jener semiotische Raum, wo keine Materialität unsemiotisiert
bleibt (Stierle 1993: 14).
Jede Stadt ist immer eine symbolisch vermittelte und lesbare Stadt,18 die als sol-
che nicht nur ihre eigenen Texte hat, sondern durch Texte hervorgebracht (Mahler
1999: 12) und daher immer schon als narrativ strukturiertes Gebilde begriffen wird.
„Reading the city is only another kind of textual reading“, schreibt Lehan (1998:
289). Dabei sind es, so lässt sich erklärend hinzufügen, gerade die Sinnzusammen-
hänge, die die Struktur des jeweiligen Raumes aufbauen (Cassirer 1975: 26).
Durch diese symbolische Vermittlung wird aus dem Wechselverhältnis von
Raum und Text jedoch ein Dreiecksverhältnis von Raum, Text und Selbst. Im
Unterschied zum homogenen mathematischen Raumschema steht der „belebte“
(Assmann 1992: 38) bzw. „gelebte“ (Waldenfels 1985: 196) Raum immer in einer
bestimmten Beziehung zum Menschen. „Wir leben nicht in einem leeren, neut-
ralen Raum“, schreibt Foucault (2005: 9).19 Auch aus Waldenfels’ phänomeno-
logischer Perspektive ist der Raum weder leerer Behälter noch gleichförmiges
Medium, sondern immer mehr oder weniger erfüllt und strukturell gegliedert
(Waldenfels 1985: 197).20 Im gelebten Raum verschränken sich Handlungs-, Stim-
mungs- und Anschauungsraum ineinander (ebd., 195). Es kommt in Bezug auf den
Raum daher weniger auf die Was- als auf die Wie-Frage an. Dabei gilt es auch,
die Räumlichkeit des menschlichen Daseins in den Blick zu nehmen. Das heißt
18Fragt man also nach der Lesbarkeit von Räumen, so lassen sich zwei Aspekte unterscheiden.
Zum einen ist es der Raum selbst, „der als beschrifteter lesbar wird“, zum anderen die „Reprä-
sentation des Raumes, die ihn uns textförmig verfügbar macht“ (Döring/Thielmann 2008: 17).
Vgl. auch den grundlegenden Aufsatz von Weigel (2002), aus dem sich u. a. auf folgendes Zitat
verweisen lässt: „Der Raum ist hier nicht mehr Ursache oder Grund, von der oder dem die Ereig-
nisse oder deren Erzählung ihren Ausgang nehmen, er wird selbst vielmehr als eine Art Text
betrachtet, dessen Zeichen oder Spuren semiotisch, grammatologisch oder archäologisch zu
entziffern sind“ (Weigel 2002: 160). Zum Konzept des Narrativs der Stadt aus der Perspektive
neuerer Stadtforschungen siehe Eckardt (2014: 35 ff.), der u. a. ausführt, dass das Handeln in der
Stadt eine ähnliche Struktur und Logik aufweist wie Erzählungen.
19Und spricht auch von „einem gegliederten, vielfach unterteilten Raum mit hellen und dunklen
Bereichen, mit unterschiedlichen Ebenen, Stufen, Vertiefungen und Vorsprüngen, mit harten und
mit weichen, leicht zu durchdringenden, porösen Gebieten“ (Foucault 2005: 9).
20Dabei kann ein „leere[s] Raumschema, dessen Stellen beliebig ausfüllbar, qualitativ ununter-
scheidbar und durch bloße Abstände voneinander getrennt sind“ (Waldenfels 1985: 195) auch
nicht den Hintergrund für Heimatkonzepte und literarische Selbstbilder bilden. Auch die Vor-
stellung einer generic city – einer Stadt ohne Eigenschaften und ohne Geschichte (Lindner 2004:
392) – würde sich folgender Kritik ausgesetzt sehen: „Wenn Raumstrukturen ihre Bewohner prä-
gen, so schafft ein Raum ohne Eigenschaften Menschen ohne Eigenschaften und Eigenschaften
ohne Menschen“ (Waldenfels 1985: 204). Oder wie bereits Alexander Mitscherlich schreibt: „Die
gestaltete Stadt kann ‚Heimat‘ werden, die bloß agglomerierte nicht, denn Heimat verlangt Mar-
kierung der Identität eines Ortes“ (Mitscherlich 1965: 15).
nicht nur, dass der Mensch selbst als ein räumlich Ausgedehntes existiert (Bollnow
1989: 22), sondern dass er „in seinem Leben immer und notwendig durch sein
Verhalten zu einem umgebenden Raum bestimmt ist“ (ebd., 23). Menschliches
Leben erscheint sowohl raumerfüllend als auch raumbehauptend (Stufen 131) – es
steht in Beziehung zu der Stelle, an der es selbst ist, war und sein könnte. Schließ-
lich sind, so Waldenfels, „Mensch[en] und Dinge […] nicht nur“ – in Anlehnung
an Wilhelm Schapp (2004) – „in Geschichten verstrickt, sondern auch in Szene-
rien verwickelt, und nur so gewinnen sie ihre Identität“ (Waldenfels 1985: 197).
Daher forderte Waldenfels bereits in den achtziger Jahren, dass die Chronologie
des Subjekts durch eine Topologie des Subjekts zu ergänzen sei (ebd.). Die Vor-
stellung der Stadt als Text ist somit auch auf die Figuren des Lesers und des
Schreibers der Stadt verwiesen: „Um als Text zu existieren, bedarf die Stadt der
Menschen, die sie bewohnen, sie durchlaufen, sie betrachten, sie anschauen, sie
erzählen und somit erschaffen“ (Peters 2012: 32). Die Stadt als Text ist demnach
nicht als statisch festgelegtes, sondern nur als dynamisch sich transformierendes
(Zeichen-)Gebilde zu verstehen, das als solches in beständig neuer Codierung
und Decodierung begriffen ist (Wietschorke 2013: 204). Der erlebte, gelesene
und (wieder-)erzählte Raum der Stadt ist „ein Raum, wie er für den Menschen da
ist“ (Bollnow 1989: 18). Gerade die Einbildungskraft – verstanden „als ein erst-
rangiges Vermögen der menschlichen Natur“ (Bachelard 2014: 24) – stellt dabei
eine zentrale Vermittlungsinstanz zwischen Mensch und Raum dar; sie wider-
spricht dem neutralen und leeren Raumschema21 und erzeugt erlebbare, mit
Bildern und imaginierten Werten besetzte und von diesen Bildern und Werten
dominierte ‚menschliche‘ Räume, die das menschliche Selbst aufgrund ihrer Bild-
haftigkeit schließlich sowohl anziehen als auch abstoßen können (vgl. ebd., 25).
Daher bildet der Raum auch eine zentrale Bezugsgröße für das literarische und das
außerliterarische Selbst (vgl. Hallet/Neumann 2009: 25).
Wie nun das Verhältnis der Trias Raum – Text – Selbst näher zu charakteri-
sieren ist, soll im Folgenden noch einmal in Auseinandersetzung mit der Erzähl-
theorie Paul Ricœurs22 (siehe Kap. 5) umrissen und daran anschließend im Blick
auf die drei Werke The Russian Debutante’s Handbook (veröffentlicht 2002) von
21So schreibt Bachelard (2014: 25): „Der von der Einbildungskraft erfaßte Raum kann nicht der
indifferente Raum bleiben, der den Messungen und Überlegungen des Geometers unterworfen
ist. Er wird erlebt. Und er wird nicht nur in seinem realen Dasein erlebt, sondern mit allen Partei-
nahmen der Einbildungskraft“.
22Auf die Relevanz Ricœurs in diesem Kontext wird auch von Ansgar Nünning (2009) ver-
wiesen. Das von Ricœur entwickelte Modell der Konfiguration der Zeit vermittels des literari-
schen Erzählens könne „in gleichem Maße für die Dimensionen der Raumdarstellung“ gelten
(Nünning 2009: 42). In die gleiche Richtung gehen auch Hallet/Neumann, wenn sie schreiben,
„dass die von Ricœur angenommene mediierende Position der Literatur auch für Raumpraktiken
und -vorstellungen gilt“ (Hallet/Neumann 2009: 22). Weitere Auseinandersetzungen mit Ricœur
finden sich u. a. bei Peters (2012: 85–90). Dabei wird in gegenwärtigen Debatten – auch im
Zuge der sog. ‚topographical‘ und ‚spatial turns‘ – immer wieder bemängelt, dass es kein raum-
theoretisches Gegenstück zu Ricœurs Zeit und Erzählung gebe (Frank 2009: 65).
Gary Shteyngart, Die Zimtläden (Sklepy Cynamonowe, 1934) von Bruno Schulz
und Tree of Codes (2010) von Jonathan Safran Foer weiter ausgeführt werden.
Dabei wird die Form der Erzählung von Ricœur explizit als Vermittlungsinstanz
bestimmt, die das Verstehen in zwei Richtungen beeinflusst: in Bezug auf das
Selbst und in Bezug auf die Welt. „Im Rahmen von Erzählungen ordnet und deu-
tet der Mensch die Welt und positioniert sich in der Zeit“, heißt es im Handbuch
Erzählliteratur (Klein 2011: 83). Doch positioniert sich der Mensch im Akt des
Erzählens nicht nur in der Zeit, sondern auch im Raum – und zwar als in einem
von ihm selbst in einer spezifischen Weise wahrgenommenen, gedeuteten und
geordneten menschlichen Raum. Insofern er sich als selbstreflexives Wesen dabei
zugleich immer auch gegenüber sich selbst positioniert, lassen sich Raumdeutung
und Selbstdeutung als aufeinander verwiesen und ineinander verschränkt denken.
Erzählte Räume können verstanden werden als „Teil eines subjektiven Semanti-
sierungsprozesses, bei dem die Wahrnehmungsspezifizität der individuellen Sinne,
kulturelle Wissensordnungen und die Materialität des Raums ineinander greifen“
(Hallet/Neumann 2009: 25). Das von Ricœur in Zeit und Erzählung entwickelte
Konzept der dreifachen Mimesis bietet dazu einen Analyseansatz, mit dessen Hilfe
der Prozess der Konstituierung narrativer Räume veranschaulicht werden kann –
und zwar sowohl hinsichtlich (eher konkreter) qualitativer Raumkonstellationen
und -eigenschaften, die in ihrem Zusammentreffen einen konkreten Ort bilden,
als auch hinsichtlich (eher abstrakter) Raumkonzepte und -modelle. Zudem kann
dieser Prozess in seiner Wirkung nicht nur auf das literarische, sondern auch auf
das außerliterarische Selbst bezogen werden. Anhand des konkreten Beispiels
räumlicher Strukturen und Lebenswelten soll dabei deutlich gemacht werden, wie
der Prozess des menschlichen Selbst- und Weltverstehens über die Vermittlung
von Erzählungen und durch die Produktion und Rezeption literarischer Raum-
bilder realisiert wird. Denn das menschliche Individuum befindet sich immer
auch in einem indirekten Verhältnis zum Raum. Dabei kommt Ricœur zunächst
einmal zu dem Schluss, dass Zeit und Erzählung in einem wechselseitigen, ein-
ander konstituierenden Verhältnis stehen: „die Zeit wird in dem Maße zur mensch-
lichen Zeit, wie sie narrativ artikuliert wird; umgekehrt ist die Erzählung in dem
Maße bedeutungsvoll, wie sie die Züge der Zeiterfahrung trägt“ (ZuE I 13). Über-
trägt man diesen Ansatz auf das menschliche Raumerleben und die menschliche
Raumerfahrung, so ließe sich formulieren, dass der Raum auch dadurch zum
menschlichen Raum wird, dass er narrativ angeeignet – und das heißt zumindest
zweierlei: erzählt und gelesen – wird. Wobei dann auch umgekehrt anzunehmen
ist, dass die Erzählung menschliche Raumerfahrungen in sich trägt und an der
Erzeugung und Vermittlung sozialer, kultureller und historischer Raummodelle
beteiligt ist.23
Dieser Prozess der Konstituierung und Wirkung narrativer Räume findet auf
drei Ebenen statt, die in einem zirkulären Verhältnis zueinander stehen. In diesem
23Ein Versuch, diesen Ansatz anhand imaginärer Dorfbilder beispielhaft durchzuspielen, findet
sich bei Nell/Weiland (2014a).
Rahmen beschreibt die Ebene der Mimesis I ein gewisses Vorverständnis dessen,
was und wie ein bestimmter Raum ist (Präfiguration).24 Sie ist beeinflusst vom
jeweiligen Ort, an dem Literatur entsteht. Indem sich literarische Räume auf reale
Räume beziehen,25 sind sie zugleich durch die dort vorherrschenden kulturell
vermittelten und literarisch gestalteten Raumkonzepte und -modelle präformiert
(vgl. B. Neumann 2009: 116). Ein solches Raummodell kann dabei bestimmt
werden als:
eine Konfiguration von Rauminformationen, die aus zwei Komponenten besteht: zum
einen aus Wissen über die materielle Ausprägung, zum anderen aus Wissen über typische
Ereignisabfolgen, die gegebenenfalls auch mit bestimmten Figuren und/oder Figurentypen
bzw. Handlungsrollen verknüpft sein können (Dennerlein 2011: 162).
Bestimmte räumliche Gegebenheiten weisen nicht nur eine bestimmte Struktur

auf, sondern erzeugen mit dieser Struktur auch bestimmte Ereignismuster und
Handlungsabläufe (Dennerlein 2009: 180). Daher übt der literarisierte Schauplatz
bzw. Handlungsort auch einen gewissen Einfluss auf die in ihm möglichen bzw.
unmöglichen Elemente einerseits sowie die in ihm möglichen bzw. unmöglichen
Handlungen anderseits aus.
Daran anschließend beschreibt die Ebene der Mimesis II die poetische
Raum-Gestaltung der Erzählung (Konfiguration). Dadurch verleiht die Erzäh-
lung einer heterogenen Ansammlung von Orten und Räumen eine verstehbare
Gestalt und führt so zu einer „Synthese des Heterogenen“ (NI 60, SAA 174), ohne
jedoch die Eigenart der jeweiligen Elemente zu zerstören. Nach Ansgar Nünning
(2009: 39 ff.) stehen erzählte Räume dabei immer auf drei Ebenen in spezifischen
Relationsverhältnissen. Zum Ersten auf einer paradigmatischen, die das Verhält-
nis des jeweils erzählten Raums zu seinen historischen, literarischen und lebens-
weltlichen Präfigurationen beschreibt und auf der eine Selektion aus möglichen
Themen, Modellen und Darstellungsweisen vorgenommen wird. Zum Zweiten auf
einer syntagmatischen, die das Beziehungsgefüge der einzelnen Raumbestandteile
thematisiert und auf der die jeweiligen Bestandteile in eine spezifische Ordnung
gebracht werden. Zum Dritten auf einer diskursiven, die die Perspektivierung der
24Das damit verbundene Wissen ist, darauf weist Stierle hin, nicht institutionell gebunden und
in sich kohärent, sondern dilettantisch und zerstreut: „Am Wissen von der Stadt partizipiert der
Flaneur ebenso wie der Journalist, der Amateurhistoriker, der Verwaltungsfachmann und, wie
besonders Balzac hervorhebt, der Anwalt und der Arzt. In jedem Fall ist es nicht ein Fachwissen,
sondern ein dilettantisches, oft zerstreutes Wissen, in dem Kenntnis und Erfahrung, Beobachtung
und Engagement oder subjektive Neigung sich berühren. Der Stadtdiskurs ist ein Ort des zirku-
lierenden ‚wilden Wissens‘, das sich seine Ausdrucksformen sucht. Erst wenn die Sprache des
Textes den Sprachen der Stadt antwortet, können diese durchdrungen und auf das Ganze befragt
werden, das an ihrem Horizont aufscheint“ (Stierle 1993: 49).
25„Textualizing the city creates its own reality – but such textuality cannot substitute for the pave-
ment and buildings, for the physical city. Before the city is a construct, literary or cultural, it is
a physical reality with a dynamics of its own, even as that dynamics becomes difficult to assess“
(Lehan 1998: 291).
narrativen Raumvermittlung durch eine Erzählinstanz analysiert und auf der die
spezifischen (subjektiven) Wahrnehmungs- und Semantisierungsprozesse ver-
mittelt werden. Erst durch die literarische Konfiguration aller drei Ebenen entsteht
„ein kohärentes fiktionales Raum- und Wirklichkeitsmodell“ (Nünning 2009: 42).
Die Erzählung organisiert und strukturiert also durch ihre spezifischen narrativen
Verfahren ausgewählte Elemente und entwirft dadurch nicht etwa Abbilder realer
Räume, sondern Raummodelle, in denen die einzelnen Elemente (Schauplätze,
Figuren, Objekte) in bestimmten Relationen zueinander stehen (vgl. Nünning
2009: 43), typische Strukturen ausbilden und Ereignisabfolgen initiieren bzw. ver-
hindern (vgl. Dennerlein 2009: 180). Dabei ist aus literaturanthropologischer Per-
spektive vor allem auch das Wechselverhältnis zwischen literarischen Figuren und
erzählten Räumen in den Blick zu nehmen; beeinflusst dieses doch auch die Dar-
stellung und Charakterisierung der menschlichen Figur:
Figuren werden durch die Räume identifiziert, in denen sie sich aufhalten, und durch die
Art und Weise charakterisiert, in der sie in einem Raum handeln, Grenzen überschreiten,
mobil werden oder immobil bleiben. Räumliche Strukturen ermöglichen Handeln und
schränken Handlungsmöglichkeiten gleichzeitig ein (Hallet/Neumann 2009a: 25).
Der erzählte Raum der Großstadt stellt dadurch – insgesamt gesehen – ein kog-
nitives Modell bereit, das das reale Erleben und Handeln in ihr beeinflusst und
die individuelle, aber auch kollektive, Wahrnehmung vorstrukturiert. Die literari-
schen Großstadtdarstellungen bewegen sich dabei idealtypisch zwischen den bei-
den Polen der möglichst adäquaten Beschreibung großstädtischer Komplexität
und Totalität einerseits (vgl. Moretti 1999: 137–142, Corbineau-Hoffmann 2003:
13)26 und der literarisch gestalteten Einsicht in die grundsätzliche Widersprüch-
lichkeit und Unbeschreibbarkeit der Stadt andererseits. Gerade letztere Variante
erscheint dabei als ein modernes Phänomen.27 Denn aufgrund der Fülle und des
26Beispielhaft ließe sich in diesem Kontext mit Corbineau-Hoffmann (2006: 37) unter anderem
auf die Werke von Charles Dickens und Honoré de Balzac verweisen, mit denen ein grund-
legender Wandel des literarischen Status der Großstadt verbunden ist: „Die Großstadt provoziert
in der Vielfalt ihrer Erscheinungsformen die detailgetreue, detailverliebte Anschauungsweise. Vor
allem die Epoche des Realismus bringt mit Dickens und Balzac Chronisten der Stadt, ja gleich-
sam Topographen hervor, unter deren Blick sich indes die Stadt – London resp. Paris – vom
Handlungsort zum Handlungsträger emanzipiert.“ Mit Blick auf die Werke von Lesage, Defoe,
Wieland, Hugo, Zola u. a. weist Klotz darauf hin, dass Ordnung dabei narrativ hergestellt wird:
„In jedem Fall erteilt der Roman der Stadt eine deutende Ordnung. In jedem Fall aber auch wer-
den Erzählweisen aufgeboten, die zumindest die Fiktion ermöglichen, sie sei als Ganzes über-
schaubar“ (Klotz 1969: 439).
27Siehe ausführlicher etwa Stierle (1993), der Sébastien Merciers Tableau de Paris (1782–
1788) als einen der ersten und schließlich prägenden Texte sieht, die sich der Stadt als einem
Ort der Kontraste und Widersprüche widmen und diese Widersprüchlichkeit auch in der Form
der Darstellung zum Ausdruck bringen (Stierle 1993: 106 f.). Dabei zeigt sich auch, dass mit
der Großstadt und der Großstadtliteratur neue Erfahrungen und Wahrnehmungen von Fremdheit
in kulturellen Räumen entstehen, die die literarisch-anthropologische Forschung herausfordern
(Bachmann-Medick 1996: 20).
Ausmaßes der in ihr vorhandenen Räume, Akteure und Geschehnisse gilt die Groß-
stadt als schriftlich nicht fass- und fixierbar (vgl. Weich 1999: 37) und kann dem-
entsprechend auch nicht mehr als zusammenhängendes Ganzes präsentiert werden
(vgl. Klotz 1969: 439).28
Die Ebene der Mimesis III schließlich beschreibt die Aneignung literarischer
Raum-, Zeit- und Selbstkonfigurationen durch den Leser (Refiguration). In Ana-
logie zum Verhältnis zwischen literarischem und außerliterarischem Selbst
besitzt der literarische Raum Modellcharakter für die außerliterarische Raum-
wahrnehmung. Literarische Werke werden so zu „poetische[n] Medien der Raum-
aneignung, -auslegung und -schaffung“ (B. Neumann 2009: 117), die kulturelle,
soziale und personale Raumordnungen und -deutungen einer bestimmten Zeit dar-
stellen, reflektieren, verfestigen, hinterfragen, verändern und/oder neu setzen (vgl.
ebd., Peters 2012: 83). Dadurch können sie selbst wiederum „realitätsstiftendes
Potential“ (Piatti 2008: 57) entfalten und die „Wahrnehmung und Gestaltung
städtischer Räume nachhaltig prägen“ (Heyl 2013: 238).29 Die narrativen Tech-
niken und Formen der Stadtbeschreibung30 beeinflussen im Zusammenspiel mit
der Struktur bzw. Eigenlogik der imaginären Räumlichkeit, die sie erzeugen, die
subjektiven Wahrnehmungsweisen von Räumen und Raumstrukturen – und damit
zugleich die Positionierung und das Verhalten des Individuums in und zu ihnen.31
Sie ergeben sich aus der Erfahrung großstädtischer Lebenswelten – sind also an
diese rückgebunden – und prägen zugleich die Erfahrbarkeit und das Verständnis
dieser großstädtischen Lebenswelten – sind also diesen auch vorgelagert – aus den
Perspektiven des menschlichen Selbst:
28Die Großstadtromane der klassischen Moderne bieten hierfür u. a. mit den Texten von Döblin,
Joyce, Dos Passos etc. genügend Beispiele, die auch die damit einhergehenden formalen Neue-
rungen in ihren verschiedenen Spielarten und Entwicklungslinien vom panoramaartigen Über-
blick über Perspektivierungen und Subjektivierungen bis hin zu Montage- und Collagetechniken
vor Augen führen. So schreibt Corbineau-Hoffmann (2003: 10): „Doch trotz sich immer weiter
ausdifferenzierender Kunstmittel bleibt die Darstellung der Großstadt ein Problem, das sich, im
proteischen Wandel begriffen wie der Gegenstand selbst, nicht letztgültig fixieren und definieren
lässt“.
29Es geht hier also mitunter auch darum, „wie Literatur einem Ausschnitt aus der realen Welt
buchstäblich ihren Stempel aufdrücken kann“ (Piatti 2008: 57).

30Zu den diskursiven Verfahren der Stadtbeschreibung siehe aus literaturwissenschaftlicher Per-
spektive Mahler (1999) und aus sprachwissenschaftlicher Perspektive Hartmann (1989). Mahler
(1999: 25–35) unterscheidet drei Kategorien literarisch-diskursiver Stadtkonstitution: „Städte
des Allegorischen“ (bei denen die erzählte Lebenswelt mit Begriffen und Semantiken verbunden
wird, die auf etwas anderes als sie selbst verweisen), „Städte des Realen“ (bei denen der mime-
tische Abbildcharakter der erzählten Lebenswelt im Mittelpunkt steht) und „Städte des Imagi-
nären“ (die ihre eigene zeichenhafte Strukturiertheit hervorheben und sich dadurch als rein
sprachliche Konstrukte ausweisen).
31Dies ist auch für narrativ angelegte Subjektivitätstheorien von Bedeutung. Denn das Selbst ver-
körpert sich im Akt des Lesens „indem es die Positionierungen und ihre nomadischen Möglich-
keiten […] durchspielt“ (Borsó 2007: 294).
Die komplexe Stadterfahrung setzt Darstellung voraus. Sie ist immer zugleich bezogen
auf das Phänomen der Stadt und zurückbezogen auf artikulierte, an Darstellung
gebundene Sehweisen. Der Stadt selbst sind gleichsam schon diskursive Physiognomien
eingeprägt, die die Darstellung isoliert und freilegt. Die Erfahrung der Stadt bleibt stumm,
solange sie sich nicht zu solchen Physiognomien ordnet, die die Sprache ergreift und in
ihre eigene Ordnung überführt. Jede Darstellungsform ist die Objektivation einer Auf-
merksamkeitsrichtung und eines Aufmerksamkeitsfeldes (Stierle 1993: 46 f.).
Dies verdeutlicht auch noch einmal die Verschränkung der drei mimetischen Ebe-
nen nicht nur im literarisch-künstlerischen, sondern auch im alltagsweltlichen
Raumbezug.
Literatur und Film bieten aus dieser literaturanthropologischen Perspek-
tive und Verschränkung mehr als nur einen Erinnerungsraum. Nicht nur die Zeit
wird im Raum lesbar (Schlögel 2003), sondern auch der Mensch. Dies lässt sich
am Beispiel städtischer Architektur vor Augen führen; schließlich impliziere, so
Heike Delitz (2008: 80), jede Architektur auch eine spezifische Anthropologie.
Dies betrifft sowohl eine rezeptive als auch eine produktive Seite. Zum einen
lässt sich anhand der jeweiligen städtischen Architektur ein bestimmtes (histori-
sches) Menschenbild ablesen, zum anderen bildet das jeweilige (gegenwärtige)
Menschenbild auch den Ausgangspunkt für die an den spezifischen Bedürfnissen
angepassten architektonischen Erscheinungen. Architektur erscheint dabei sowohl
als Ausdruck und Gestaltung des menschlichen Lebens. Aus rezeptiver Perspek-
tive bildet sie eine mögliche Form vermittelter Unmittelbarkeit, aus produktiver
Perspektive bildet sie – auch als „Stabilisierung des menschlichen Lebens“ (Delitz
2009: 166) – eine notwendige Form natürlicher Künstlichkeit.32 Dabei kann die
jeweilige architektonische Erscheinungsform der Stadt – insbesondere auch in
der literarischen Imagination, die sie in Beziehung zu einem wahrnehmenden und
handelnden Subjekt setzt und zugleich eben jene Beziehung reflektiert – als „ein
Medium der Konstitution von Selbst, Welt und Gesellschaft“ (Delitz 2008: 71)
verstanden werden.
Im Folgenden sollen vor diesem Hintergrund v. a. die literarischen Raum-
konfigurationen der Werke von Gary Shteyngart, Bruno Schulz und Jonathan
Safran Foer in den Blick genommen werden. Dabei zeigt sich dreierlei. Sie stel-
len, erstens, in ihren jeweiligen narrativen Konfigurationen die großstädtischen
Räume als kulturell-künstlerische Produkte dar und verweisen dabei auf die Vor-
stellung und das Verständnis der Stadt als eines textuellen Konstrukts. Dabei
führen sie, zweitens, die aus literaturanthropologischer Perspektive zu konsta-
tierende Verwiesenheit des menschlichen Selbst auf narrative bzw. literarische
Raummodelle, die die Wahrnehmung und das Erleben des jeweiligen Raumes
immer schon vorstrukturieren. Dies zeigt sich unter anderem daran, dass sich
32Siehe dazu auch die Ansätze von Fischer (2004, 2006b) und Delitz (2008, 2009, 2010), die
Begrifflichkeiten und Konzepte Philosophischer Anthropologie auf architektonische und stadt-
geschichtliche Gegenstandsbereiche übertragen.
auf der Konfigurationsebene (der Ebene der Mimesis II) immer auch schon die
Refigurationsebene (Mimesis III) – laut Ricœur der „Schnittpunkt zwischen der
Welt des Textes und der des Zuhörers oder Lesers“ (ZuE I 114) – eingeschrieben
findet und zugleich ein konstitutives Element von Handlungsverlauf sowie
Figurenidentität und Raumkonstitution bildet (ähnlich wie bereits in der New York
Trilogy, siehe Kap. 5, Abschn. 3); denn einen bzw. mehrere Leser des Stadttextes
finden wir nicht nur außerhalb, sondern auch innerhalb der zu untersuchenden lite-
rarischen Werke. Dadurch werden verschiedene Aneignungspraktiken des Raumes
durch das Subjekt bereits im literarischen Text durchgespielt und reflektiert. Hier
zeigt sich, in literarischer Zuspitzung, die vermittelte Unmittelbarkeit, in der der
Mensch immer lebt und die auch sein Verhältnis zu den ihn umgebenden Räu-
men prägt. Schließlich stehen die Texte von Shteyngart und Safran Foer dadurch,
drittens, auch beispielhaft für eine literarische und auch autobiografische Wieder-
entdeckung Osteuropas nach dem Ende des Kalten Krieges durch eine neue
Autorengeneration, die ihre persönlichen Erfahrungen in literarisch vermittelter
Unmittelbarkeit machen. Denn die Autoren entdecken über den Umweg literari-
scher Texte ihre eigene verlassene Vergangenheit wieder und führen dabei anhand
ihrer eigenen Lebensgeschichte in paradigmatischer Weise die narrative Ver-
mitteltheit von Raumbild und Selbstbild vor Augen.
2.2 Raumaneignung: Gary Shteyngarts The Russian

Debutante’s Handbook
In Shteyngarts fiktiver, doch unschwer als Prag erkennbarer Großstadt „Prava“

lässt sich ein zuweilen recht amüsantes und klischeebeladenes Aufeinanderprallen
und Vermischen von ‚Ost‘ und ‚West‘ in postsozialistischen Zeiten beobachten.
Vladimir, der pikareske Held (Nell 2008: 135, Kovačević 2008: 149) der im Jahr
1993 spielenden Geschichte, ist quasi ein doppelter Emigrant. Als russischer Jude
emigriert er mit seiner Familie zunächst von Leningrad nach New York. Von dort
macht er sich dann allein auf den Weg Richtung Prava, dem „Paris der 90er“ –
einerseits auf der Flucht, andererseits angelockt vom Versprechen, in Osteuropa,
namentlich in der „Republika Stolovaya“, liege das Geld nur so auf der Straße
herum (Shteyngart 2004: 20 und 181). Dass die Beschaffenheit des städtischen
Raumes direkten Einfluss auf die Identitätskonstruktion nach den Migrations-
erfahrungen hat, offenbart sich nicht zuletzt an Vladimirs Versuchen (und deren
Scheitern) einer (Wieder-)Aneignung der verlassenen Heimat. Zugleich aber wird
deutlich, dass die Beschaffenheit des urbanen Raumes Folge verschiedenster
Entfremdungs-, Aneignungs- und Austauschprozesse ist, die von unterschied-
lichen Gruppen (amerikanischen Touristen, russischen Gangstern, einheimischen
Stolowaken) vollzogen werden. Dabei ist die Stadt grundsätzlich zwischen zwei
Extremen angesiedelt: einerseits ist sie in ständiger Bewegung und als solche für
alle Möglichkeiten offen, andererseits ist sie eine Stadt des Stillstands.
Als Stadt aller Möglichkeiten dreht sie das traditionelle Verhältnis zwischen
alter und neuer Welt um.33 Es ist nicht mehr das Bild Amerikas, das sich als „Ver-
suchsfeld für das beste Dasein“ (Boerner 1985: 362) anbietet und lockt. Vielmehr
werden auf die nun neue alte Welt verschiedenste utopische Vorstellungen (mit-
unter auch der American Dream)34 projiziert.35 Sie fungiert dadurch als eine Art
Laboratorium bzw. Baustelle. Der halbe Kontinent, so heißt es im Roman, sei unter
Reparatur (Shteyngart 2004: 305). In diesem Sinne steht Prava paradigmatisch für
viele andere Städte Osteuropas.36 Wie auf einem Jahrmarkt treffen in ihr die Über-
reste alter und neuer Sinnbilder, Denkweisen und Mythen aufeinander und werden
feilgeboten (Nell 2008: 124).37 Mit satirisch gemeinten ‚Flüchtigkeitsfehlern‘ und
falschen Zitaten gespickt38 entwickelt Shteyngarts Roman urbane Nachahmungen
bzw. Nachbildungen und führt auf diese Weise die „Kolonialisierung der Lebens-
welt“ (Waldenfels 1991: 62) durch ein „neocolonial paradise“ (Kovačević 2008:
147) vor Augen. Malls und Reihenhaussiedlungen erobern die Räume. Mit der
Aneignung des Raumes durch die einen geht jedoch notwendigerweise die Ent-
eignung anderer einher. Ironischerweise wird die Amerikanisierung Pravas jedoch
33Dabei fungiert Europa im Text, ebenso in Umkehrung des traditionellen Bildes, aus der Per-
spektive der Amerikaner als Leerstelle, die die (vermeintliche) Möglichkeit bietet, die eigene
Lebensgeschichte abzuwerfen und wieder neu mit Sinn zu füllen: „The whole point of coming
to the Old World is to chuck the baggage of the new“, äußert eine der Hauptfiguren (Shteyngart
2004: 211).
34Der American Dream, so könnte man wohl sagen, gilt auch heute noch als Inbegriff der
Realisierbarkeit moderner utopischer Idealzustände, die sich auf die Stillung materieller und
geistiger Bedürfnisse des Individuums beziehen (Boerner 1985: 367): „Amerika wurde unter
allen geographisch bestimmbaren Gegenden der Welt wohl diejenige, die am häufigsten zur For-
mulierung utopisch eingestimmter Absichten, Wünsche und Träume herausforderte“ (ebd., 358).
35So verweist z. B. Kovačević (2008: 146 f.) auf die damit verbundene Exotisierung Pravas: „The
fictional name also marks Prava as an exotic, slightly unreal locale: it emerges as both a utopian
spectacle for privileged consumption and an Orientalized dystopia of Eastern European violence
and economic chaos“.
36Siehe auch Kovačević (2008: 146): „But Prava both is and is not Prague, in the sense that it
could also be any city in post-communist Eastern Europe, embodying the common turmoil of
transitions in urban centers of this part of the world“.
37So schreibt auch Nell mit Verweis auf das Kapitel „Europa neu vermessen“ in Karl Schlö-
gels Im Raume lesen wir die Zeit (Schlögel 2003: 463–475), dass der Alltag und die Lebens-
zusammenhänge des neuen Europa nach 1990 „einem Jahrmarkt [gleichen], auf dem Überreste
alter und neuer Traditionen, ländliche Ökonomie und westliche Konsumkultur, folkloristische
und religiöse Sinnbilder, Farbtönungen und Wunschbilder, unterschiedliche Politikentwürfe und
Gesellschaftskonzepte […] in einer ebenso unwahrscheinlichen wie ‚dichten‘ Mischung auf-
einander treffen und sowohl den Konstruktcharakter als auch die tatsächliche soziale Synthese
der Alltagsinteraktionen von Menschen in postsozialistischen Gesellschaften ausmachen, reprä-
sentieren und zugleich herauszustellen vermögen“ (Nell 2008: 124).
38So wird z. B. aus der „Route 66“ im Roman die „Road 66“.
nicht nur von Amerikanern vollzogen, sondern auch von russischen Gangstern,
die sich „biznesmenski“ (Shteyngart 2004: 181) nennen und „development firms“
(ebd., 205) gründen.39 Neuer Kapitalismus und alte Mafia-Methoden gehen Hand
in Hand und bedingen sich gegenseitig (Kovačević 2008: 121): Wachstum, Glanz
und Profit auf der einen, Gewaltverbrechen, Schnaps und wiederum Profit auf der
anderen Seite.40 An der Situation der Einheimischen ändert sich dabei allerdings
nicht viel. Trotz allen Wirbels um Aufbruch und Veränderung herrscht auf kogni-
tiver wie auch auf materieller Ebene Stillstand. All die neuen Gebäude sind meist
nichts anderes als Potemkinsche Dörfer, bloße Fassaden bzw. „glossy brochures“
(Shteyngart 2004: 190) von Fabriken und Fünf-Sterne-Hotels, die niemals wirklich
gebaut werden. Sie sind, im wahrsten Sinne des Wortes, nichts weiter als „Papier-
architektur“,41 hinter der sich eine Stadt des Stillstands auftut, die geprägt ist von
spätsozialistischer Architektur (Shteyngart 2004: 177), „overused power stations“
(ebd., 181) und einer „Orwellian skyline of factory smokestaks“ (ebd., 181). Als
„Erinnerungsrahmen“ (Assmann 1992: 38) bzw. „Gedächtnisort“ (Nora 1990)
39Mit deren „Erziehung“ wird nun Vladimir betraut. Dies verweist nicht nur auf die paradoxe
Situation, dass Vladimir erst außerhalb Amerikas zum (vermeintlichen) Amerikaner werden kann
bzw. soll, sondern auch auf den Einzug und das Machtpotenzial neuer, globaler Wörter. So äußert
z. B. der Gangsterboss Vladimir gegenüber: „We’re in this… ‚informational age‘… we need
‚Americanisms‘ and ‚globalisms‘“ (Shteyngart 2004: 267).
40Für eine genauere Untersuchung der ambivalenten Figur des Gangsters siehe Kovačević (2008),
die in Bezug auf Shteyngarts Roman u. a. konstatiert: „The mafia not only exemplify an intensifi-
cation of the usual violence of capitalism, but also reclaimed as trickster figures who can ridicule
the serious discourses of capitalism, an act that can be read as resistance to serious neocolonial
discourses of Western management of the East. Their carnivalesque treatment of ‚legal‘ business
practices, refusal to subject their time to the rhythm of the corporate workplace, and extreme,
‚irrational‘ hedonism resist appropriation by the narrative of capital. These figures importantly
reject the position of Eastern European victims waiting to be emancipated into a global, multicul-
tural brotherhood by the Western capital, although the narrative perspective changes toward the
end, casting the mafia as Orientalized proofs of Eastern European inability to overcome its crimi-
nal nature. On the other hand, the Mafiosi are also persistent reminders of the communist times
whose fall disenfranchised and impoverished them“ (Kovačević 2008: 122).
41Zu Begriff und (häufig auch ironischer) Funktion der Papierarchitektur siehe den (sich mit der
Aneignung amerikanischer Architektur in Osteuropa beschäftigenden) Aufsatz von Dmitrieva

(2009: 122), laut der es sich bei der ‚Papierarchitektur‘ um imaginäre Bauprojekte handelt,
die sich nicht nur mit den Leitideen der modernen Architektur auseinandersetzen, sondern sie
ad absurdum führen wollen und daher explizit nicht zur Ausführung bestimmt sind. Hat diese
‚reale‘ Architektur in ihrer Form mit der im Roman dargestellten nur wenig gemeinsam, so teilen
sie doch zumindest ein gemeinsames Ziel: „Die Architekturvisionen, die auf Plakaten und Aus-
stellungen gezeigt wurden, überblenden mit Erfolg die armselige, defizitäre Wirklichkeit, so dass
ihre tatsächliche Realisierung geradezu als nebensächlich erscheinen konnte“ (ebd., 120).
beschwört jedoch gerade diese, der verlassenen Heimat augenscheinlich ähnliche

Stadtansicht eine gewisse Nostalgie in Vladimir (Shteyngart 2004: 177 und 188).42
Die Ähnlichkeit der Stadt Prava mit Vladimirs verlassener Heimat besteht
jedoch nicht nur dem Augenschein nach. Vielmehr ist sie in der Aufteilung der
Sozialräume begründet.43 Hier wie dort ist Vladimir auf der Suche nach einer
Bleibe, die ihm angemessen ist und somit dauerhaft wäre. Letztendlich aber
bleibt ihm diese verwehrt. Heimat ist für ihn das, was sich der Heimatlichkeit
entzieht.44 Das ergibt sich zum einen aus seinen Migrationserfahrungen und dem
ihm hier wie dort begegnenden Antisemitismus, zum anderen aber auch aus der
an ihm literarisch vorgeführten konstitutiven Heimatlosigkeit des Menschen. Diese
sozial-historisch konkreten und anthropologisch-universellen Gründe für Vladi-
mirs Leiden an einer Heimat, die sich der Heimatlichkeit entzieht, verbinden und
spiegeln sich in der Topografie der Stadt.
In der urbanen Topografie Pravas lassen sich fünf Raumtypen unterscheiden,
die zugleich kulturelle Zugehörigkeiten bedeuten: „Jeder Raum schließt man-
che Gruppen ein und andere aus; ja, er schließt Gruppen ein, weil er andere aus-
schließt“ (Moretti 1999: 146).45 Diese im Fortgang der Handlung dargestellten
Raumtypen sind konzentrisch angeordnet, qualitativ verschieden (d. h. auch: nicht
42Zum Themenkomplex Städte als wieder zu entdeckendes kollektives Gedächtnis in Ostmittel-

europa vgl. auch Jaworski (2009: 22): „Die überwiegende Mehrheit der Städte Ostmitteleuropas
war über Jahrzehnte hinweg hinter dem Eisernen Vorhang versteckt und damit fast vergessen.“
Auch Shteyngarts Roman setzt, wie viele andere Werke der gegenwärtigen amerikanischen Lite-
ratur, an dieser Wiederentdeckung an (Kovačević 2008: 118). Ganz besonders zeigt sie sich auch
am Gegenstandsbereich Galizien, das sich nicht nur gegenwärtig, sondern fast schon beständig
einer literarischen und filmischen Verlebendigung erfreut, die auch von Safran Foers Everything
is Illuminated (2002) angetrieben wurde; und dabei auf einer Tradition der „Galizien-Sehnsucht“
beruht, die nicht nur einige bedeutende Autoren vorzuweisen hat (vgl. Nell 2010), sondern auch
das kulturell vorhandene Galizienbild mitprägte: „Erst die Geschichten, Beschreibungen und
Erzählungen ließen eine Vorstellung von ‚Galizien‘ aufkommen“ (Hüchtker 2002: 81).
43Dabei zeigen sich zentrale Parallelen zwischen den auch metaphorischen Raumordnungen in
Vladimirs Kindheit in Leningrad und seinem Aufenthalt in Prava. Hier wie dort „spielt“ er bspw.
nicht nur unter dem Fuß einer – aus seiner Perspektive immer – riesigen Statue (erst Lenins, dann
Stalins), sondern ist immer auch gezwungen, ein bestimmtes, an sich schon aufschlussreiches
Spiel zu spielen: das Spiel des Versteckens bzw. der Maskierung.
44Dabei kann das Konzept ‚Heimat‘ hier verstanden werden als „Nahwelt, die verständlich und
durchschaubar ist“ (Bausinger 1980: 20). In Opposition und Kompensation zur Erfahrung von
Unsicherheiten zielt sie – sozial und historisch hergestellt – auf die Stabilisierung von Ver-
haltenserwartungen und die Ermöglichung sinnvollen Handelns ab (ebd.).
45Es sei hier nur am Rande erwähnt, dass der Roman analog zu einer Topografie der Stadt auch
eine Topografie der Körper aufweist.

wertneutral) und nur mehr oder weniger miteinander verbunden.46 Doch erst in
ihrer Wechselbeziehung und in ihrer Wirkung auf die Protagonisten erzeugen sie
ein literarisch-ästhetisches Raumbild.47 Dabei ist es gerade die jeweilige Gestalt
bzw. Struktur des Raumes, die spezifische Körperhaltungen, Wahrnehmungs-
weisen und Bewegungsformen suggeriert und motiviert (vgl. Delitz 2008: 72) –
und zwar sowohl in der Literatur als auch in der Realität. Indem er sich durch die
Stadt bewegt, überschreitet Vladimir mehrere sichtbare und unsichtbare Grenzen,
kann sich jedoch nirgendwo letztgültig positionieren. Der gesamte literarisierte
Raum erscheint nicht nur als Einheit von Brüchen. Vielmehr steht er unablässig in
Beziehung zum literarischen Selbst, das Subjekt und, mehr noch, Objekt des Rau-
mes ist. Die Art und Weise ihrer Bewegung im Raum charakterisiert die Figuren
(vgl. Hallet/Neumann 2009: 25). Literarische Raum- und Subjektkonstitutionen
verschränken sich dadurch ineinander. Weder Stadt noch Protagonist erscheinen so
„als ein kohärentes, in sich stimmiges, integriertes und unwandelbares Gebilde“
(Jaworski 2009: 30). Auf diesem Hintergrund nimmt es nicht wunder, dass die
Suche nach (oder Flucht vor) der eigenen Lebensgeschichte eines der Grund-
motive des Romans bildet. Dabei kann sich Vladimir (so nimmt er es zumindest
selbst wahr) an allen seinen Aufenthaltsorten nur deshalb aufhalten, weil er sich
unter falschen Vorzeichen, hinter der Maskierung und unter dem Schutzmantel
eines ‚Als-ob‘, eingeschlichen hat. Aus der Innenperspektive bildet dieses Mas-
ken- und Versteckspiel ein zentrales Element seines Selbstbildes. In Prava ‚ist‘
er Kapitalist und Amerikaner (der den russischen Gangstern „american lessons“
(Shteyngart 2004: 353) geben soll), in New York ‚ist‘ er Russe, und in der Kirche
Christ – obwohl er eben all das nicht (nur) ist. Ortsaneignung wird demnach para-
doxerweise durch das Verstecken vor dem Ort und seinen Menschen erzeugt und
erfahren (vgl. Nell 2008: 135, Anm. 33). Vladimir ist immer gerade der, als der er
gesehen und bestimmt wird. Seine „Identität“ erscheint so abhängig vom jeweili-
gen Raum, in dem er sich befindet:
46Erstens ist da das Zentrum, das Goldene Prava der Reiseprospekte, in das alle Figuren drän-
gen. Drumherum findet sich, zweitens, das postsozialistische Prava, Wohnraum der Gangster und
Stolowaken. Mit einem klapprigen und vollkommen leeren Gelenkbus findet man von dort aus,
drittens, eine Kirche, die für Vladimir – als „a Jew in Greeks’ clothing“ (Shteyngart 2004: 265) –
nur in Verkleidung zugänglich ist und daher kein Heil bieten kann, und eine Fabrik, die selbst nur
Verkleidung ist. Noch weiter draußen steht, viertens, ein einzelnes Wohnhaus, in dem Vladimir
mit seiner Freundin leben wird. Er bleibt also tatsächlich – sowohl topografisch als auch meta-
phorisch – weiter draußen als alle anderen. Dies wäre jedoch auch seine Chance gewesen, denn
ca. 200 km von Prava entfernt findet er, fünftens, in einem Nationalpark eine Lebenssituation,
die die Charakteristika des Idyllischen trägt und ihn vom Zwang zum Maskenspiel befreit. Doch
alsbald verlässt er diese wieder.
47Siehe dazu den bereits oben angesprochenen Ansatz von Ansgar Nünning (2009: 42): „Für die
Konstituierung der ästhetischen Gesamtstruktur eines literarisch entworfenen Raumes ist nicht
irgendein konkreter Bestandteil entscheidend, sondern die Gesamtheit der ausgewählten Ele-
mente sowie ihre Relationen zueinander“.
[D]er kulturell kodierte Raum ist nicht nur ein definierter, sondern auch ein definieren-
der Raum, der über Möglichkeiten und Grenzen dessen (mit)entscheidet, was in ihm statt-
finden oder was in ihn projiziert werden kann (Lindner 2004: 397).
Der kodierte Raum beeinflusst die Selbsterzählungen der Figuren; und zwar als
Formen und Praktiken der Selbsterkenntnis und Selbstmaskerade. Die Art und
Weise der Raumdeutung und Raumaneignung, d. h. das Lesen des Stadttextes im
Roman, wirkt direkt auf Selbstdeutung und Selbstaneignung zurück, d. h. auf das
Lesen des Selbsttexts. In der Selbsterzählung kommt demnach nicht nur die Wir-
kung des Raums auf das Selbst zur Geltung. In sie fließen ebenso Versatzstücke
schon vorhandener Raum- und Selbstdeutungen48 ein; wobei auch die Möglichkeit
der Metaphorisierung des Raums zur Darstellung der Situation des Selbst genutzt
wird.49 Raum und Protagonist stehen in einem Wechselverhältnis zueinander,
das durch die Selbsterzählung vermittelt ist. Die literarische Topografie der Stadt
erzeugt dabei eine Synthese des Heterogenen und hebt zugleich die Unvereinbar-
keit der einzelnen Teile hervor. Als solche beschreibt sie nicht nur die Situation
des Protagonisten, sondern verursacht diese in gewissem Maße auch. „Raum und
Figuren sind dabei […] eng miteinander verflochten – mit einer Abhängigkeit der
Figuren vom Raum“, schreibt Moretti (1999: 62) aus einer literaturgeografischen
Perspektive. Aber auch umgekehrt ließe sich sagen, dass es Vladimir nicht gelingt,
sich vermittels einer kohärenten und in sich geschlossenen Erzählung als ganze
und widerspruchsfreie Figur selbst zu erzählen. Folglich kann er auch den ihn
beherbergenden Raum nicht als kohärent und widerspruchsfrei wahrnehmen
bzw. darstellen. „Jede Veränderung ‚im‘ Menschen bedingt eine Änderung sei-
nes gelebten Raums“, schreibt Bollnow (1989: 20) aus einer phänomenologischen
Perspektive. Shteyngarts Text entwirft beide, Mensch und Raum, als ambivalente
Figurationen, die ineinander übergreifen und beständig zwischen Verfügbarkeit
und Unverfügbarkeit, Eindeutigkeit und Uneindeutigkeit, Utopie und Dystopie
hin- und herpendeln – und in der dadurch erzeugten anthropologischen und räum-
lichen Unergründlichkeit ihrer eigentlichen Gestalt auch im Wesentlichen Aus-
druck des konstitutiv ungeborgenen und heimatlosen Menschen sind.
48So z. B. als Vladimir sich die Figur Henry Millers aneignet und in den letzten Sätzen aus
dem Wendekreis des Krebses eine auch raummetaphorische Folie für seinen eigenen Lebens-
verlauf findet: „Anyway, Henry Miller is standing by the banks of the Seine, he’s been through
just above every kind of poverty and humiliation possible. And he writes something like (and
excuse me if I’m misquoting): ‚The sun is setting. I can feel this river flowing through me – its
soil, its changing climate, its ancient past. The hills gently girdle it about: its course is fixed.‘“
(Shteyngart 2004: 292) Doch auch diese vermeintlich mit Empathie geäußerten bzw. zitierten
Worte werden sich als weitere Verkleidung Vladimirs herausstellen.
49Vgl. zum zweiten Punkt auch Hillebrand (1971). Dieser schreibt, dass „der Gesellschaftsraum
vorwiegend mit der Perspektive des objektiven Erzählers gesehen und geschildert wird, wäh-
rend der erlebte Raum ganz aus der Perspektive der jeweils zentralen Person dargestellt ist. Der
Raum wird zum Ausdrucksträger dieser Perspektive, er vermittelt daher wichtige Wesenszüge der
betreffenden Person“ (Hillebrand 1971: 15).
2.3 Textaneignung: Jonathan Safran Foers Tree of Codes

und Bruno Schulz’ Die Zimtläden
Diese konstitutive Erfahrung der Ambivalenz und Unergründlichkeit wird – in

ihrer narrativen Vermitteltheit – auch in Jonathan Safran Foers Tree of Codes
aufgenommen. Dies geschieht einerseits in Form der explizit intertextuellen
Aneignung eines Prätextes, der die Erfahrungen der Ambivalenz, Unergründ-
lichkeit und schließlich auch symbolischen Vermitteltheit von Selbst und Welt
weitergibt. Andererseits, und das ist zugleich auch das Besondere und Einmalige
dieses Werkes, transformiert und materialisiert es diese Erfahrungen in die kon-
krete räumliche Gestalt des Textes. Safran Foers Tree of Codes ist ein Cut-Out-
Roman, dem die romanhafte Erzählsammlung Die Zimtläden von Bruno Schulz
in ihrer englischsprachigen Übersetzung zugrunde liegt. Titelgebend war in der
amerikanischen Version allerdings, im Unterschied zum polnischen Originaltitel
Sklepy cynamonowe, die darin enthaltene Erzählung Street of Crocodiles. Raum-
aneignung findet hierbei explizit als Textaneignung statt. Einzelne Wörter, Phra-
sen und Sätze aus dem Werk Schulz’ bilden die komplette Grundlage für Safran
Foers Text,50 dessen materielle Gestalt – erzeugt durch das Ausstanzen einzelner
Texteinheiten – herkömmliche Lese- und Verstehenstechniken unterwandert und
neu kombinier- und variierbare Erzähl- und Interpretationsräume eröffnet. Die ein-
gangs erwähnten drei Forschungsansätze (Text im Raum, Raum im Text, Raum als
Text) können mit Blick auf Safran Foers Text um eine vierte erweitert werden: den
Text als Raum.
In Tree of Codes stehen die einzelnen Textbausteine in dreidimensionaler
Beziehung zueinander, sodass die Repräsentation des Raumes selbst raumförmig
dargestellt wird.51 Die vorhandenen Textlücken verweisen – als materielle Leer-
stellen – nicht nur auf die Abwesenheit von Zeichen und die Fragmentierung
des Ganzen,52 sondern erzeugen auch eine häufige Wiederholung von Wörtern
50So ergibt sich bereits der Titel Tree of Codes aus Street of Crocodiles.
51Aus einer bestimmten Perspektive ließe sich jedoch auch anführen, dass dies die ohnehin vor-
handene Räumlichkeit der Schrift hervorhebt und verstärkt betont. Sibylle Krämer bspw. versteht
Text im Allgemeinen als „inskribierte Fläche, in der Worte und Sätze verschiedene Plätze inner-
halb eines konfigurierten Raumes einnehmen“ (Krämer 2005: 33).
52Das Überspringen des leeren Raums und der leeren Fläche zwischen den Zeichen kann auch
als experimentelle Vorführung des Vergessens verstanden werden, das die Reflexion über all-
tägliches und historisches Vergessen in Gang setzt – schließlich bleibt das Bewusstwerden des
Überspringens im Akt des Lesens unausweichlich. „When we read Tree of Codes, our eyes skip
these open spaces. They perform an act of overlooking, of forgetting, that Foer forces us to make
with his obliterations. Yet, simultaneously, this is a skipping that takes time, the whites and holes
halting our reading: we become aware of those blank spaces in-between the words – spaces once
full and inhabited and now wrecked, as if constantly reminding us of an irreparable loss. What
appeared to be a (physical) act of forgetting becomes a roundabout or peripheral mode of remem-
bering“, schreibt Brillenburg (2011: 3), die anschließend eine Verbindung zur jüdischen Tradition
herstellt, auf die Safran Foer (2011: 137 ff.) auch in seinem Nachwort zu Tree of Codes verweist.
und Phrasen. Da der Leser buchstäblich durch die Seiten hindurchschauen kann,
so sieht er häufig über mehrere Seiten hinweg ein und dasselbe – ‚weiter hinten‘
liegende – Wort. Er ist damit der aktuellen Stelle, an der er sich befindet, immer
schon voraus. Kommendes wird so einerseits offenbart (wodurch es quasi trotz
Abwesenheit anwesend ist) und andererseits von verschiedenen (Lese- bzw. Sehe-)
Punkten aus wahrgenommen. Ebenso wird Anwesendes immer schon im Horizont
des Kommenden interpretiert (das sich allerdings beständig ändert). Dies führt zu
einer fortwährenden Um- und Neukontextualisierung der einzelnen Textfragmente
und Sinnbezüge. Der herkömmliche Akt des Lesens wird von Safran Foers Tree
of Codes verunmöglicht (gerade dadurch aber auch bewusst gemacht und reflek-
tiert). Der Leser hat – so er nicht mit Schulz’ Zimtläden vertraut ist – kein fertiges
script im Kopf, und der Text liefert ihm auch keines. Damit ist Safran Foers Text
nicht nur ein Paradebeispiel für Umberto Ecos „offenes Kunstwerk“, das „niemals
in derselben Weise rezipiert wird“ (Eco 1977: 47), sondern ebenso für ein „Kunst-
werk in Bewegung“, mittels dessen der Künstler „dem Interpretierenden ein zu
vollendendes Werk“ anbietet (ebd., 55). Tree of Codes entzieht sich dem Versuch
der Vollendung allerdings permanent. Die kognitive Offenheit, die nach Eco in
gewisser Weise jedes Kunstwerk kennzeichnet, wird in diesem Werk zur materiel-
len Offenheit. Der Text erscheint mitunter selbst als bildhauerisches Gesamtkunst-
werk und verweist damit auf seine materielle Medialität (vgl. Brillenburg 2011).
Als „Kunstwerk in Bewegung“ zeigt Tree of Codes eine Stadt in Bewegung.
Es bringt Räume der Uneindeutigkeit und Unabgeschlossenheit zur Dar-
stellung, wie sie schon bei Bruno Schulz zu finden sind. In einem von Schulz
selbst geschriebenen deutschsprachigen Exposé zu den Zimtläden bezeichnet
dieser seine literarischen Stadträume als Landschaft in immer neuen Konfigu-
rationen (Schulz 1994: 327). Interessant ist dabei nicht nur die Verwendung des
Konfigurations-Begriffs – der darauf verweist, dass Stadt immer schon ein poe-
tisch Gemachtes ist –, sondern auch die Tatsache, dass Stadt von Schulz als Land-
schaft wahrgenommen wird. Landschaften können, so der Philosoph Martin
Seel, „weder überschaut noch durchmessen werden“ (Seel 1996: 62). Sie sind
„geschehende Räume“ (ebd.), die sich dem Einfluss und dem Fassungsvermögen
des Subjekts entziehen, doch gerade dadurch ihren Reiz auf das betrachtende
Subjekt ausüben. In solchen Räumen befindet sich der kindliche Ich-Erzähler in
Schulz’ Zimtläden. Alles ist in ständiger Metamorphose begriffen.53 In einem Brief
an Ignacy Witkiewicz schreibt Schulz über das eigene Werk:
Die ‚Zimtläden‘ geben ein bestimmtes Rezept für die Wirklichkeit, stellen eine besondere
Art der Substanz her. Die Substanz dieser Wirklichkeit befindet sich in einem Zustand per-
manenten Gärens und Keimens, verborgenen Lebens. Es gibt keine toten, festen, begrenzten
Gegenstände. Alles dringt über seine Grenzen hinaus und währt nur einen Augenblick in
bestimmter Form, um sie bei erster Gelegenheit aufzugeben (Schulz 1994: 91 f.).
53Für eine detaillierte Deutung des Begriffs der Metamorphose bei Schulz siehe auch Lachmann
(2002: 367–374), die in diesem das Zusammenwirken gnostischer und kabbalistischer Vor-
stellungen entdeckt.
Der Raum der literarischen Stadtlandschaft ist weder nach außen noch nach
innen begrenzt. Dadurch führt er den Protagonisten zur, wie es bei Seel heißt,
„Erfahrung dessen, wie es ist, inmitten eines vielgestaltigen und unüberschaubaren
räumlichen Geschehenszusammenhanges zu sein“ (Seel 1996: 62). In jedem tex-
tuellen Bild bzw. Raum finden sich weitere textuelle Bilder bzw. Räume. Es kön-
nen dies Briefmarken, Teppiche, Ornamente, Tapeten oder auch Karten sein, die
das Stadtbild des Erzählers (und Lesers) mit immer neuen Bildfeldern verknüpfen
(Lachmann 2002: 367) und somit imaginativ erweitern. Oftmals sind diese Bilder
überhaupt erst der Ausgangspunkt der narrativen Stadterkundung. Die dargestellte
Stadt – die, obwohl ungenannt, auf Schulz’ Heimatstadt Drohobycz verweist
(Becker 1999: 3, Ficowski 2008: 88, Lach/Markwart 2011: 14)54 – ist immer auch
eine imaginäre Stadt, die sich aus den in ihr enthaltenen Bildern speist.
So nimmt die Erzählung Die Krokodilgasse zum Beispiel ihren Ausgang
in einer im Schreibpult des Vaters verwahrten alten Stadtkarte, die – nun an die
Wand gehängt – in der Wahrnehmung des Erzählers sogleich den gesamten Raum
einnimmt und das lebendige Bild einer organisch wuchernden und wieder ver-
welkenden Stadt hervorruft. In dieser Stadt bekommen die Häuser einerseits ein
natürliches Antlitz (Schulz 1992: 94) und veranstalten andererseits Maskenspiele.
Es herrscht, wie Schulz in seinem Brief weiter ausführt, „ständig die Atmosphäre
von Kulissen, von hinteren Wänden der Szene“ (Schulz 1994: 92). Aus der Per-
spektive Philosophischer Anthropologie lässt sich hier mit Joachim Fischer auf
eine Parallele zwischen Raum und Mensch aufmerksam machen: „An den Grenz-
flächen der Häuser und Siedlungen erscheinen die Menschen – wie schon in den
Masken – erneut voreinander, vor Zugehörigen und Fremden“ (Fischer 2004: 15).
An den Grenzflächen der Gebäude erscheinen Menschen und Gesellschaften in
materialisierter Gestalt wieder vor sich selbst und voreinander (Delitz 2008: 78);
in ihnen zeigt sich ihre vermittelte Unmittelbarkeit.
Diese Verdoppelungen verweisen und führen bei Schulz immer auf und in
ein dahinter Liegendes, das mithilfe der kindlichen Fantasie jedoch im Akt des
Erzählens an die Oberfläche gebracht wird, den Raum einnimmt, das vermeintlich
Reale überlagert und den Erzähler schließlich auf labyrinthisch verschlungene
Wege und Abenteuer führt. Dem liegt ein erkenntnistheoretischer Sensualismus
zugrunde (Ficowski 2008: 70). „Empfindungen diktieren das Erscheinungsbild
und die Struktur der Realität“, notiert Ficowski (ebd., 79) angesichts des litera-
rischen und grafischen Werks von Schulz. Die vom Vater des Erzählers erörterte
Metaphysik – derzufolge nicht nur der Mensch als Schöpfer und Demiurg hervor-
tritt, sondern auch die Gesetze des künstlerischen Schaffens mit denen der Natur
54Vor allem Ficowski verweist auf die Tatsache, dass sich im Werk von Schulz nicht nur eine
mythisierte Stadt, sondern auch reale Drohobyczer Straßen finden lassen. So sei bspw. die
Krokodilgasse eine „mythologische Transposition der Stryjer Straße, eine schäbige, provinzielle
‚City‘ mit grotesken Großstadtambitionen“ (Ficowski 2008: 90).
gleichzusetzen sind (vgl. ebd., 122) – konkretisiert sich im Erzähler-Ich, der als
Co-Fabulator die ihn umgebende Welt mitschöpft und mitbildet (vgl. Anders
2009: 22). „Die ursprünglichste Funktion des Geistes ist das Fabulieren, ist das
Erfinden von ‚Geschichten‘“, formuliert Schulz (1994: 240) in Das Mythisie-
ren der Wirklichkeit. Geschichten erfinden und erzählen heißt aber auch, etwas
mit Sinn erfüllen – wobei es gerade dieser Sinn ist, der für Schulz das Wesen
der Wirklichkeit ausmacht: „Was keinen Sinn hat, ist für uns nicht Wirklichkeit“
(ebd.). Damit werden die Texte von Schulz als „künstlerische Offenlegungen der
narrativen Verfasstheit der menschlichen Weltorientierungen“ (Schmid 2004: 131)
lesbar. Mit und durch Erzählungen produziert der Mensch Sinn, den er wiederum
auf seine räumliche Umgebung projizieren und durch den er sich mit dieser sei-
ner räumlichen Umgebung – auch wieder zu sich selbst zurück – vermitteln kann.
Damit richtet er sich gewissermaßen auch in der Außenwelt ein: „Das Erzählen
leistet einen entscheidenden Beitrag zur kognitiven und affektiven Orientierung
in der Welt. Es ordnet im andrängenden Chaos der Umgebung einen bewohnbaren
Raum“ (Neumann 2009: 242).
Durch diese Sinnerzeugung findet bei Schulz aber zugleich eine mythische
Steigerung (Lach/Markwart 2011: 14) und Defamiliarisierung (Anders 2009: 11)
der Stadtlandschaft statt. Das vermeintlich Bekannte und Erschlossene zeigt sich
von seiner unbekannten und letztlich auch unergründlichen Seite.55 Gerade aus der
Kindsperspektive – „jenem Dämmerreich der frühen Kindheitsfantasien“ (Schulz
1994: 326) – erscheinen die subjektiv verzerrten und ins Fantastische und Traum-
hafte gesteigerten Wahrnehmungen als objektive Gegebenheiten. Wird aber in den
Texten von Schulz aus einem Wahrnehmungseindruck eine objektive Gegebenheit
(Ficowski 2008: 79), so ist dies dem Erzähler geschuldet. In seiner vermittelten
Unmittelbarkeit stellt der Erzähler durch das Erzählen eine Verbindung zwischen
sich und dem ihn umgebenden Raum her. Dieser Raum ist nun allerdings nicht
mehr nur als umgebender, sondern auch als innerer und projizierter Raum zu ver-
stehen. Als ein solcher vermag er in den Zimtläden „immer neue und schwärmeri-
sche Konfigurationen“ (Schulz 1992: 61) anzunehmen. Dies geschieht analog zu
den anthropologisch-narrativen und ebenso mythisierten Selbstkonfigurationen,
55In der Explikation des Konzepts der fünf Erzählströme führt Michael Neumann aus, dass jedem
Strom ein typischer Handlungsraum zugrunde liegt (Neumann 2009: 242, Neumann 2013: 141)
und in jeweils spezifischer Weise eine bestimmte Grundkonstellation modifiziert und variiert, die
sich wiederum aus der Konfrontation eines eigenen bzw. vertrauten („Endosphäre“) mit einem
fremden bzw. unvertrauten Raum („Exosphäre“) ergibt (Neumann 2009: 242). In den narrativen
Konfigurationen der Zimtläden werden Endosphäre und Exosphäre ineinander verschränkt (in
diesem Sinne würden sie innerhalb des Kategoriensystems der Ströme Neumanns als ‚Schwank‘
gekennzeichnet werden, da sie das Vertraute auf den Kopf stellen, alltägliche Grenzen auflösen
und schließlich die gewohnheitsmäßige Ordnung von Selbst und Welt außer Kraft setzten; vgl.
Neumann 2013: 506 f.). Insofern diese Verschränkung als Produkt der erzählerischen Imagi-
nation erscheint, bringen sie zugleich auch die konstitutive Verschränkung von Eigenheit und
Fremdheit im Menschen zum Ausdruck.
die sich aus der Unergründlichkeit des eigenen Lebens ergeben.56 Diese mytho-
poetischen (vgl. Brown 1991: 27 und 39) Konfigurationen erzeugen urbane Bilder
und Topografien, die weder mit den vorhergehenden noch mit den erwartbaren im
Einklang stehen (siehe z. B. Schulz 1992: 63). Aufgrund dieser Eigendynamik ent-
zieht sich die Stadtlandschaft zwar einerseits der Kontrolle des literarischen Sub-
jekts, doch ist sie zugleich andererseits auch ein Produkt seiner Sinneseindrücke
und Imaginationskräfte, welche trügerische Stadtpläne entwerfen und so letztlich
doch wieder auf das literarische Subjekt verweisen.57
Diese Dialektik der Be- und Entmächtigung des literarischen Subjekts ergibt
sich auch aus der von Schulz betriebenen Mythisierung der Wirklichkeit, durch
die eine ambivalente Bewegung vollzogen wird: einerseits macht sie den Mythos
menschlich, andererseits wird die mythisierte Realität zunehmend unmensch-
licher (Ficowski 2008: 63). Sowohl der innere Reichtum und die Komplexi-
tät der urbanen Topografie als auch die Kulissenhaftigkeit und das Maskenspiel
der Gebäude entziehen sich einer letztgültigen Aneignung; und das heißt auch:
einem ergründenden Verstehen. So kann der Erzähler in Heimsuchung selbst das
eigene Heim aufgrund seiner „leere[n] und blinde[n] Fassade“ (Schulz 1992: 18)
nicht erkennen; aber auch umgekehrt wird zum Beispiel Herr Karol in der gleich-
namigen Erzählung von seiner eigenen Wohnung nicht mehr erkannt (ebd., 58).58
Beides – die Unverständlichkeit der Räume für den Menschen, die Unverständ-
lichkeit des Menschen für die Räume – liegt in der ständigen Metamorphose von
Stadt und Mensch begründet, mittels derer Organisches und Geistiges zusammen-
geführt und die von Schulz postulierte Einheit von Geist und Materie vollzogen
wird (vgl. Anders 2009: 17 f.), die sich im Raum und als Raum realisiert. Insofern
die Zeit im Raume lesbar ist, verweist der literarische Raum in den Erzählungen
56Vgl. dazu auch das von Schulz geschriebene Exposé, in dem dieser auf sein Gefühl verweist,
„daß die tiefsten Gründe einer Biographie, die letzte Form eines Schicksals gar nicht durch die
Schilderung eines äußeren Lebenslaufes, noch durch eine noch so tief geführte psychologische
Analyse erschöpft werden könne. Diese letzten Gegebenheiten des menschlichen Lebens lägen
vielmehr in ganz anderer geistigen Dimension, nicht in der Kategorie des Faktischen, sondern
in der des geistigen Sinns. Ein Lebenslauf aber, der auf seine eigene Sinnesdeutung hinauswill,
auf seine eigene geistige Bedeutung zugespitzt ist, ist nichts anderes als Mythus“ (Schulz 1994:
325 f.).
57Daher kann der Erzähler auch nicht als „strangely passive“ bzw. „not himself in action“ (Brown
1991: 29) angesehen werden. Seine imaginativ-realen Stadtdurchwanderungen sind zugleich

Durchwanderungen des eigenen – unfassbaren und unergründlichen – Selbst.
58Dadurch wird dann auch die Vorstellung des schützenden und das Individuum bergenden Hau-
ses – verstanden als „Kernpunkt und Keimzelle individueller Existenz“ (Corbineau-Hoffmann

2006: 35) – verunmöglicht. Denn Imaginationen des Hauses sind üblicherweise auch Imagina-
tionen von Stabilität und Kontinuität: „Das Haus ist ein Verband von Bildern, die dem Menschen
eine Stabilität beweisen oder vortäuschen“ (Bachelard 2014: 43). Insofern das Haus Zufällig-
keiten ausschließt und Kontinuitäten sichert (ebd., 33), erzeugt es auch einen stabilen Außenhalt
für das menschliche Selbst und bietet ihm das Bild eines möglichen konstanten Lebens. Damit
erschafft sich der Menschen einen Ort angesichts der eigenen wesensgemäßen Ortlosigkeit. In
den Texten von Schulz hingegen wird keine Stabilität vorgetäuscht, sondern die Ortlosigkeit der
menschlichen Imagination – und damit der menschlichen Existenz – zum Ausdruck gebracht.
der Zimtläden nicht nur auf eine „absonderlich gewordene Zeit“ (Schulz 1992:
91), sondern erzeugt sie teilweise selbst (z. B. ebd., 58) – und zwar in Abhängig-
keit von den imaginativ erzeugten Räumen des Erzählers, die letztlich wieder auf
ihn selbst verweisen. Durch die spezifische Verschränkung dieser räumlichen und
zeitlichen Strukturen bilden sie einen Chronotopos:
Im künstlerisch-literarischen Chronotopos verschmelzen räumliche und zeitliche Merk-

male zu einem sinnvollen und konkreten Ganzen. Die Zeit verdichtet sich hierbei,
sie zieht sich zusammen und wird auf künstlerische Weise sichtbar; der Raum gewinnt
Intensität, er wird in die Bewegung der Zeit, des Sujets, der Geschichte hineingezogen.
Die Merkmale der Zeit offenbaren sich im Raum und der Raum wird von der Zeit mit
Sinn erfüllt und dimensioniert (Bachtin 2008: 7).
Diese chronologisch und chorologisch nicht fassbaren subjektiven und mythi-

schen Zeit-Räume werden allerdings innerhalb der Texte zu objektiven Gegeben-
heiten, die mit ihren eigenen Gesetzen den weiteren Handlungsverlauf bestimmen
(Ficowski 2008. 74 und 82) und ihren Ausdruck u. a. im dreizehnten Monat in
Die Nacht der großen Saison finden. Selbst die vermeintlich objektiv Maß neh-
mende Stadtkarte zu Beginn der Krokodilgasse differenziert erheblich zwischen
Zentrum und Peripherie, wenn es etwa um Darstellungskraft und Genauigkeit
geht. Während die narrative Betrachtung dieser Karte ihren Ausgang von den
verschwommenen und unklaren Peripherien nimmt, gewinnt sie an Klarheit und
Detailreichtum, je näher sie dem Zentrum kommt (Schulz 1992: 70). Einige Inter-
preten sehen darin auch den Ausdruck einer Überlagerung und eines Aufeinander-
treffens von moralischen und künstlerischen Werten (Sliwa 2009: 140 und 148).
Bereits die scheinbar exakte Stadtkarte ist also unter bestimmten Gesichtspunkten
konfiguriert und damit Ausdruck des deutenden Umgangs des Menschen mit sei-
ner Welt. Sie stellt eine Interpretation der räumlichen Wirklichkeit dar, an die sich
weitere Interpretationen anknüpfen. Insbesondere Leerstellen – z. B. die noch
nicht eingezeichnete Krokodilgasse in der gleichnamigen Erzählung (Schulz 1992:
71) oder die fehlende Brieftasche in den Zimtläden (ebd., 60) – regen den produk-
tiven Prozess einer imaginativen Stadtdurchwanderung an.
Die Räumlichkeiten der Zimtläden und der Krokodilgasse stehen in Opposition
zueinander (Dutsch 1992: 352, Banner 2000: 66).59 Während in den Zimtläden
59Diese Oppositionen wurden, so Lach und Markwart, nicht etwa von Schulz frei erfunden,
sondern bereits in der Wirklichkeit der Kleinstadt Drohobycz vorgefunden: „Gehört Galizien
seit 1918 zu Polen, so eskalieren in der Stadt die Widersprüche, reißt sich ins Stadtbild ein dis-
parates, unauflösliches Zugleich von polnischer Gegenwart, österreichischer Vergangenheit und
modernem Kapitalismus: Diese paradoxe Kontamination historischer Wirklichkeiten erzeugt ein
paradoxes, in Geschichten zerrissenes Galizien. Ungetrennt von räumlichen oder zeitlichen Dis-
tanzen, drängeln sich hier eng nebeneinander unterschiedliche Welten“ (Lach/Markwart 2011:
14). Dass nicht nur die Art und Weise der Beschreibung Galiziens durch Schulz, sondern auch
dessen Rezeption und Tradierung selbst wieder auf das reale Galizien und Galizienbild zurück-
wirken, kann ebenfalls festgehalten werden: „Das Schulz’sche Erzählen gründet im brüchigen
Galizien und erschafft es zugleich“ (ebd., 15).
„wahrhaft edle Handlungen“ im Umfeld von „alten und würdevollen Kaufleuten“

(Schulz 1992: 62) vorgeführt und die „geheimsten Wünsche“ (ebd.) erfüllt wer-
den, erscheint die Krokodilgasse als sekundärer, imitatorischer Raum (Sliwa 2009:
148) ohne Ursprung und ohne Ziel. Jener Raum allerdings breitet sich zunehmend
in der Stadt aus und verdrängt bzw. ersetzt die traditionelle, väterliche Lebens-
ordnung – auch und obwohl (oder vielleicht auch: weil) er selbst nicht von Dauer
ist: „In dieser Welt des Scheins und der Lüge herrscht Vergänglichkeit, keine Tätig-
keit wird zu Ende geführt, die Bewegungen auf den Straßen und die Geschäftigkeit
in den Läden scheinen chaotisch und ohne Sinn zu sein“ (Becker 1999: 5). Dies
kann nicht nur als Spiegelung der katastrophischen Stimmung zwischen den Welt-
kriegen, sondern auch als Signum der Moderne gelesen werden (ebd.).60 In der
Krokodilgasse findet keine Metamorphose mehr statt, alles ist gleichförmig, leiden-
schaftslos, unlebendig, zweckmäßig. Zwar bietet sie, mehr denn je zuvor, eine
unüberschaubare Anzahl an Möglichkeiten, doch fehlt es an deren Verwirklichung
(Schulz 1992: 79). Die Krokodilgasse ist ein Stadtteil ohne Eigenschaften. Die
Stadt und ihre Bewohner erscheinen in diesem Rahmen zum Teil selbst als Text,
zum Teil als Nachahmung eines Textes. „Diese Wirklichkeit ist dünn wie Papier
und verrät durch alle Ritzen ihre Gemachtheit“, heißt es über die Krokodilgasse
(ebd., 75).61 Wenn der Raum aber eine Nachbildung des Textes ist, dann folgt auch
die Ordnung des Raumes der Ordnung des Textes.62 Die Krokodilgasse jeden-
falls wird beschrieben als „papierene Imitation nach Art einer Photomontage,
zusammengesetzt aus Ausschnitten abgelegter Zeitungen vom vergangenen Jahr“
(ebd., 80).
60Anhand des „imitativen und illusorischen Charakter[s] des Viertels“ (Schulz 1992: 78), den
damit verbundenen Maskeraden und schließlich der Prämisse, dass sich der Begriff des Jüdisch-
Seins, obwohl er im ganzen Text nirgendwo gebraucht wird, in anderen Platzhaltern wiederfinden
lasse (Banner 2000: 66), deutet Banner in ihrer Monografie Holocaust Literature die Erzählung
Die Krokodilgasse als Ausdruck eben jener Problematiken, mit denen das Jüdisch-Sein (nicht
nur) zur Zeit Schulz’ konfrontiert wurde: „But there is the suspicion, too, that to copy may be to
mask one’s identity or ‚true‘ nature. In the context of narratives which speak silently of Jewish-
ness, copying becomes a necessary element of a protective masquerade. This also explains the
frequency of images of façades and ideas about identity being only paper-thin. For many Jews,
identity, whether as Jew or non-Jew, was paper-thin“ (ebd., 70 f.).
61In dem Safran Foer zur Verfügung stehenden englischen Text lautet die entsprechende – sich
von der deutschen Übersetzung durchaus unterscheidende – Stelle: „Reality is as thin as paper
and betrays with all its cracks its imitative character“ (Schulz 2008: 67).
62Der Unterschied zur Textualität der Räume in der Zimtläden-Erzählung besteht darin, dass es
sich in der Krokodilgasse anscheinend weniger um schöpferische Erzeugnisse handelt, sondern

lediglich um Kopien, die – man könnte sich leicht an Platons Literaturkritik erinnert fühlen –
lediglich Abbilder von Abbildern bieten und damit das Wesentliche verschleiern (Banner 2000:
70). Der Platon-Vergleich ist insofern auch naheliegend, als Schulz selbst immer wieder von
„Urschemata“ (Schulz 1994: 93) spricht, die der Wirklichkeit zugrunde liegen und sich in immer
neuen Formen wiederholen (vgl. Ficowski 2008: 78). Gerade durch die Mythologisierung wer-
den diese Urschemata jedoch, anders als Platons Ideen, erst hervorgebracht (Anders 2009: 17 f.);
Urbild und Rekonstruktion, Vergangenheit und Gegenwart verschmelzen dadurch ineinander
(Ficowski 2008: 81), was sich beispielhaft in den Räumen der Zimtläden zeigt.
Damit ist in Schulz’ Erzählungen bereits das montageartige und fragmentie-

rende Verfahren Safran Foers angelegt.63 Aus der imaginären Stadt von Schulz
wird in Tree of Codes eine „Stadt des Imaginären“, die ihre eigene „textuelle
Gemachtheit […] in den Vordergrund schiebt“ (Mahler 1999: 34). Ist die Stadt
bei Schulz als unüberschaubares Labyrinth entworfen, das sich aus vielen kleinen
Labyrinthen zusammensetzt (Goldfarb 2008: xx), so wird diese Struktur von Saf-
ran Foer auch literarisch materialisiert. Form ist hier niedergeschlagener Inhalt:
Das materielle Labyrinth von Safran Foer entspricht dem labyrinthischen Inhalt
bei Schulz, in dessen „dezentrierten und dezentrierenden Bildern“ (Lachmann
2002: 366 f.) bereits die Logik des performativ angelegten Werks von Safran Foer
vorzufinden ist.64 Nicht zufällig verweist der letzte Satz in Tree of Codes auf das
Durchwandern von Räumen, das Erzähler und Leser in beiden Werken unter-
nommen haben (Safran Foer 2011: 134).
Neben strukturellen Parallelen bestehen zwischen den beiden Werken auch
inhaltliche Entsprechungen. Auf den ersten Blick scheint es zwar, als würde Saf-
ran Foer die von Schulz vorgegebenen Erzählungen nicht nur wortwörtlich zer-
schneiden, sondern ihnen auch jeglichen Inhalt rauben. Bei näherer Betrachtung
aber erweist sich im Gegenteil, dass Schulz’ zentrale Themen, Elemente und
Motive von Safran Foer aufgenommen, angeeignet und abstrahiert werden. Die
Handlung ergibt sich aus einem Kondensat grundlegender Konstituenten (Vater,
Mutter, Sohn) und Abläufe (Geburt, Werden, Vergehen), die nicht zuletzt auf der
Grundstruktur des Mythischen bei Schulz fußen und dessen Suche nach Ursprung
und Urbild weiterführen. Dementsprechend spielt auch das bereits auf den ers-
ten Seiten in Tree of Codes angesprochene Maskenspiel nicht nur als Motiv der
Differenzierung von Oberfläche und Unterseite, sondern auch als Inkarnation der
beständigen Metamorphose des Organischen und Anorganischen eine zentrale
Rolle. Sowohl der Erzähler als auch der Leser findet sich in einem vielgestaltigen
räumlichen Geschehens- und Zeichenzusammenhang wieder, der sowohl die
Betrachtung des räumlichen Textes als auch die Imagination der textlichen Räume
bestimmt, die, wie bei Schulz, weder nach außen noch nach innen begrenzt sind
(Safran Foer 2011: 117 f.).
Aus der Verlorenheit im Labyrinth der Stadt und der eigenen Wahrnehmung
wird eine quasi-metaphysische Verlorenheit im Labyrinth von Zeichen, die auf
63„Obviously, we were unable to afford anything better than a paper imitation, a montage of illus-
trations cut out from last year’s moldering newspapers“, heißt es in der englischsprachigen Über-
setzung (Schulz 2008: 72).
64Im Nachwort zu seinem Text schreibt Safran Foer (2011: 138): „I was in search of a text whose
erasure would somehow be a continuation of its creation.“ So bieten, um mit Umberto Eco zu
sprechen, sowohl Schulz’ als auch Safran Foers Werk – wenn auch mit unterschiedlichen Akzent-
setzungen – Beispiele für „eine beständig sich wandelnde Welt […], die sich vor den Augen
des Lesers ständig erneuert und ihm dabei stets neue Aspekte jener Vielfalt des Absolutums
darbietet, die es nicht ausdrücken, sondern […] vertreten und verwirklichen möchte. In dieser
Struktur sollte nicht nach einem festen Sinn gesucht werden, so wie auch keine definitive Form
vorgesehen war“ (Eco 1977: 45).
Zeichen verweisen und doch zugleich als Vorbild und Konfigurationselement des
eigenen Stadt- und Selbstbilds fungieren: „I / found myself / lost“ (Safran Foer
2011: 80 f.) heißt es paradigmatisch angesichts der eigenen konstitutiven Heimat-
losigkeit. Auch hier sind die Räume abhängig von der Konstitution der Figuren.
Und diese sind wiederum abhängig von der Konstitution und von dem Gesamt-
zusammenhang der Zeichen, die die Räume konstituieren. Stadt und Selbst werden
nicht mehr nur durch Zeichen vermittelt bzw. als Zeichen gesehen, sie sind Zei-
chen.65 So wird auch aus der street of crocodiles der allumfassende tree of codes:
ein Symbol für die symbolhafte Vermitteltheit, aber zugleich auch das unfassbare
und mehrdeutige Wesen von Stadt und Selbst: „And yet, and yet – / the last secret
of / the / tree / of / cod / es / is / that / nothing can ever reach a definite conclusion“
(Safran Foer 2011: 95).66
2.4 Raumaneignung als Textaneignung
Dies kann nicht nur für das Werk von Safran Foer, sondern auch für das von
Shteyngart und Schulz gelten. Allesamt beschreiben und erzeugen sie literarische
Räume der Maskerade, Metamorphose und Nachahmung, die sich der Eindeutigkeit
und Aneignung entziehen und damit einerseits die anthropologische Unergründ-
lichkeit zum Ausdruck bringen und andererseits auf die symbolische Vermittelt-
heit – und dadurch: Lesbarkeit und Erzählbarkeit – des menschlichen Raumes
verweisen; schließlich selbst auch, und zwar sowohl innerhalb ihrer Texte als auch
darüber hinaus, die verschiedenen Aneignungsweisen von bestimmten Räumen
durch die Rezeption von narrativen Konfigurationen vor Augen führen. In die-
ser Dialektik aus Unergründlichkeit und Vermitteltheit stellen sie, die Werke, das
Verstehen infrage und fordern es zugleich doch auch heraus; wodurch sie wiede-
rum subjektive Aneignungsprozesse sowohl fördern und fordern als auch gestalten
und reflektieren. Literarisch-imaginäre Stadträume und Raumaneignungen beein-
flussen dabei immer auch das Bild und Konzept einer Stadt sowie die jeweils indi-
viduellen Vorstellungen und Praktiken personaler Aneignung und Positionierung
in einem bestimmten Raum und zu einem bestimmten Raum – was nicht zuletzt
auch einerseits als Ausdruck und andererseits als Teil der Erzeugung des jeweili-
gen Selbstbilds verstanden werden kann. Insofern diese anthropologisch fundierte
65So zeigt z. B. die schon bei Schulz angesprochene Stadtkarte nicht etwa ein Panorama – sie
„ist“ Panorama (Safran Foer 2011: 87).
66In metaphysischer Ausrichtung findet sich hierfür ebenfalls eine Vorprägung durch das Werk
von Schulz: „Die Wirklichkeit nimmt bestimmte Formen nur zum Schein, zum Scherz, zum Spiel
an. Der eine ist ein Mensch, der andere eine Schabe, aber diese Form erreicht keine Wesenhaftig-
keit, sondern ist nur eine flugs, für einen Augenblick angenommene Rolle, nur eine Haut, die
im nächsten Augenblick wieder abgeworfen wird. Es wird [in den Zimtläden] ein bestimmter
extremer Monismus der Substanz angenommen, für welche die einzelnen Gegenstände lediglich
Masken sind. Das Leben der Substanz beruht auf der Verwendung einer endlosen Menge von
Masken“ (Schulz 1994: 92).
Aneignung des Raumes durch den Text zugleich auch innerhalb der literarischen
Werke in spezifisch verdichteter Weise dargestellt, durchgespielt und reflektiert
wird, lässt sich wohl in gewissem Sinne sagen: „we / find ourselves / part of
the / tree / of / cod / es“ (Safran Foer 2011: 80).67
3 Natürliche Künstlichkeiten. Die Literarisierung der

eigenen Lebensgeschichte zwischen Selbstfindung
und Selbsterfindung im autobiografischen Roman:
Felicitas Hoppes Hoppe und Péter Esterházys
Harmonia Cælestis68
Nur an dem anderen seiner selbst hat er – sich.
Helmuth Plessner: Soziale Rolle und menschliche Natur
3.1 Einleitung: Zum Verhältnis von Selbst und Erzählung
Das Erzählen ist nicht nur ein spezifisch menschliches Vermögen, sondern auch eine
anthropologische Notwendigkeit. Eine besondere Qualität der anthropologischen
und subjektiven Selbstreflexivität erhält es in biografischen und autobiografischen
Bezugnahmen, die das jeweilige menschliche Individuum – das in der Autobiografie
eben mehr oder minder mit derjenigen Instanz zusammenfällt, die erzählt – unter
anderem hinsichtlich seiner als universell und/oder kulturspezifisch angenommenen
anthropologischen Konstitution betrachten und diese in Relation zu jeweils zeit-
genössischen Gegebenheiten und Entwicklungen setzen. Das (auto-)biografische
Erzählen steht dadurch in enger Verbindung mit anthropologischen Grundannahmen
und Erkenntnisinteressen (vgl. Wagner-Egelhaaf 2005: 84–103, von Zimmermann
2009), die es sowohl aufnimmt und verarbeitet als auch konstruiert und vermittelt.
Sie sind, das zeigt ein Blick auf die sich wandelnden Konfigurationen des literari-
schen Subjekts im Medium des Autobiografischen (vgl. u. a. Holdenried 1991 und
2000, Niggl 1998, Alheit/Brandt 2006, Alheit 2013), ebenso in ihren historischen
und kulturellen Kontexten zu sehen wie die jeweiligen Erzählformen und Erzähl-
weisen, vermittels derer sich Personen auf sich selbst beziehen. Aus der Perspek-
tive literarischer Anthropologie ermöglicht die Selbstbiografie auf Basis der in ihr
zum Ausdruck gebrachten – möglicherweise: durch sie erst ermöglichten – Selbst-
erfahrungen und -reflexionen einen Aufschluss über die jeweils angenommene und
in Szene gesetzte eigene anthropologische Natur (Pfotenhauer 1987). Dabei sind mit
dem Erzählen spezifisch (erkenntnis-)theoretische und (lebens-)praktische Probleme
67Und: „The / tree / of / cod / es was / better than a paper imitation“ (Safran Foer 2011: 96).
68Das folgende Kapitel ist eine leicht überarbeitete Fassung des Aufsatzes Zur Narratologie auto-
biografischer Selbst(er)findung. Literarische Lebensgeschichten bei Felicitas Hoppe und Péter
Esterházy, veröffentlicht in: KulturPoetik 15/1 (2015), S. 50–69.
3 Natürliche Künstlichkeiten 287
im Kontext personaler Identität verbunden; Probleme, die insbesondere im autobio-

grafischen Schreiben immer wieder virulent werden, wenn es um die Frage nach
dem Verhältnis von Literatur und Leben – problematisiert etwa im Rahmen von
Autofiktionen69 – geht.
Analysiert wird dieses Verhältnis im Folgenden am Beispiel von Felici-
tas Hoppes Hoppe (2012) sowie Péter Esterházys Harmonia Cælestis (2000, dt.
2001). Es handelt sich hierbei um zwei Texte, die auch stellvertretend70 für jün-
gere Ansätze der literarischen Autobiografie stehen, in denen es nicht nur um das
(vermeintlich adäquate) Nacherzählen der eigenen Erfahrungen und Erlebnisse in
den jeweiligen historischen und sozialen Kontexten geht, sondern vor allem auch
um die damit verbundenen und zum Einsatz kommenden Mittel dieses Erzäh-
lens sowie ihrer Funktionen auf diejenige Instanz, die erzählt und sich im Akt des
Erzählens ein perspektivisch abhängiges Selbstbild erzeugt und aneignet. So ver-
weist bspw. der Literaturwissenschaftler Stefan Neuhaus darauf, dass die Texte
Hoppes nicht nur die Problematik der Identitätskonstruktion nach der Moderne
zeigen,71 „sondern auch und vor allem die Gestaltungsmöglichkeiten des Subjekts,
die zugleich Möglichkeiten der Literatur sind“ (Neuhaus 2008: 39). Es geht daher
auch um die Frage, in welcher Weise in und mit den jeweiligen Texten ein auch
als historische bzw. reale Person identifizierbares Subjekt hergestellt wird (das
sich wiederum durch die Textproduktion mit sich selbst vermittelt).72 Dadurch
gerät nicht zuletzt die Frage nach dem Verhältnis von Historisierung (also von For-
men der spezifischen Einbettung des eigenen Lebens in die historischen Abläufe)
und Fiktionalisierung (also von Formen der spezifischen Entbettung des eigenen
Lebens aus diesen Abläufen) des eigenen Selbst in den Fokus. Gleiches kann, wie
zu zeigen sein wird, auch für die Texte Esterházys gelten. Von Bedeutung sind die
69Als Autofiktionen können mit Martina Wagner-Egelhaaf diejenigen autobiografischen Texte

verstanden werden, die auf eine Verschränkung von Autobiografie und Fiktion abzielen und
dabei entweder reale Figuren wie z. B. der Autor bzw. die Autorin mit ihren tatsächlichen Namen
in einem explizit fiktionalen Kontext vorkommen lassen oder aber Fiktionales bzw. Fantastisches
in einem explizit faktualen Kontext setzen (vgl. Wagner-Egelhaaf 2017: 14, Wagner-Egelhaaf
2013: 12).
70Dabei betrachtet Wagner-Egelhaaf Felicitas Hoppes’ Hoppe mit Blick auf neuere For-
men autofiktionalen Schreibens als ein „Paradebeispiel aus der jüngeren deutschen Literatur“
(Wagner-Egelhaaf 2015: 14).
71Wobei Neuhaus (2008: 39 f.) hierbei kursorisch auf einige zentrale sozialhistorische (von der
Industrialisierung bis zum Fall der Berliner Mauer) und wissenschaftliche (das Erstarken von
Naturwissenschaft und Psychoanalyse) Umbrüche verweist, die schließlich zum Verlassen der
sicheren Einbettung des Individuums in Gesellschaft und Tradition führten, und es damit quasi
aus dem Gleichgewicht gebracht haben. Im Folgenden wird in Bezugnahme auf die Philo-
sophische Anthropologie auch der Versuch unternommen, dieses Ungleichgewicht gewisserma-
ßen als konstitutiv für die menschliche Daseinsform zu fassen und davon ausgehend mögliche
Funktionen literarischer Selbsterzählungen zu thematisieren.
72Dass dies eine der zentralen Fragen postmoderner Autobiografietheorie und postmodernen
autobiografischen Schreibens ist, zeigt Walter-Jochum (2016) in seiner Studie. Zum Problem der
medialen Vermitteltheit im (auto)biografischen Erzählen siehe auch Heinze/Hornung (2013).
damit verbundenen und initiierten Reflexionen auf die literarischen Bedingungen,

Möglichkeiten und Grenzen des Sich-Selbst-Erzählens schließlich auch für die
theoretische und anthropologische Frage, wie sich angesichts der inneren und
äußeren Veränderlichkeit des Individuums dessen Identität durch die Zeit hindurch
erklären lässt – einem der zentralen Probleme literarischer wie auch alltagswelt-
licher Autobiografien.73
Ricœur zufolge kann das Individuum vermittels des Erzählens der eigenen
Lebensgeschichte(n) zu einer Bestimmung der eigenen Identität gelangen. Doch
fungiert Literatur nicht nur als Identitätsbestimmungsmaschine. Sie entwickelt
und ermöglicht Denkexperimente, in denen die narrative Identität der mensch-
lichen Figur unzähligen imaginären Variationen unterworfen werden kann (NI 62,
vgl. SAA 182 und 201). Einerseits bietet sie einen Raum, in dem wir verschiedene
Antworten auf existenzielle Fragen experimentell durchspielen können, anderer-
seits vermittelt sie bestimmte Identitäts- und Subjektivitätskonzepte auf einer
formalen wie auch auf einer inhaltlichen Ebene; und zugleich die Möglichkeit,
diese Konzepte selbst hinsichtlich ihrer sprachlichen Beschaffenheit zu themati-
sieren und zu reflektieren. Dadurch aber hat Literatur (möglicherweise gar einen
zentralen) Einfluss auf das theoretische und praktische Welt- und Selbstverhältnis
des Menschen – in dem jedoch ein Umweg beschrieben werden muss: der über
die symbolischen Formen und die mit ihnen hergestellten künstlichen Gebilde.
Denn das Selbstverständnis des Menschen ist immer auch an die Deutung symbo-
lisch-narrativer Formen gebunden und durch diese vermittelt. So schreibt Ricœur
etwa in Das Selbst als ein Anderer:
Das Selbstverständnis ist eine Interpretation; die Selbstinterpretation ihrerseits findet,

nebst anderen Zeichen und Symbolen, in der Erzählung eine ausgezeichnete Vermittlung;
letztere entlehnt Elemente sowohl aus der Geschichte als auch aus der Fiktion und macht
so eine Lebensgeschichte zur einer fiktiven Geschichte, oder, wenn man so will, zu einer
historischen Fiktion, die den historiographischen Stil der Biographie mit dem roman-
haften Stil der Autobiographie verknüpft (SAA 142, Anm. 1).
73Gerade hierbei tritt, wie bereits in Kap. 5 angesprochen, das Problem des scheinbaren Wider-
spruchs zwischen Beständigkeit und Veränderlichkeit des menschlichen Individuums zum Vor-
schein, das auch die individuellen Bezugnahmen auf das eigene Leben tangiert. Kommt doch
gemeinhin niemand umhin, die generelle Veränderlichkeit und die konkreten Veränderungen sei-
ner selbst – äußerlicher wie auch innerlicher Art – zu bemerken. Dennoch wird das Individuum
sowohl von sich selbst als auch von Anderen als dieses Individuum bzw. dieser eine besondere
Mensch wahrgenommen und angesprochen. Daher muss er, dieser eine Mensch, also etwas sein
bzw. an sich haben, das es ermöglicht, ihn inmitten aller anderen Menschen und trotz all seiner
Veränderungen durch die Zeit hindurch als denselben einen Menschen zu erkennen. Und da dies
nicht nur für diesen einen Menschen zutrifft, sondern auch für alle Anderen, so muss es sich hier-
bei auch um ein allgemeines Merkmal oder eine allgemeine Struktur bzw. Konstitution handeln.
Problematisch ist diese Frage dabei jedoch nicht nur auf der hier angesprochenen diachronen,
sondern auch auf der synchronen Ebene. Verwiesen sei in diesem Kontext nur auf Schlagworte
wie ‚das Patchwork der Identitäten‘, die das Leben einer Person in unterschiedlichen, mitunter
nicht in Beziehung zueinander stehenden Lebensumständen und Rollenmustern beschreiben
(siehe dazu auch Keupp u. a. 2006).
Das menschliche Selbst ist daher in seinem Selbstbezug beständig auf ein Anderes
seiner selbst verwiesen, mit dessen Hilfe es sich einerseits sein eigenes Leben und
seine Wirklichkeit als sinnhaft erschafft und verständlich macht und damit auch
andererseits sein aktuelles oder zukünftiges Handeln ermöglicht bzw. einschränkt.
Das menschliche Leben vollzieht sich, so Plessner, „immer vor einem Hintergrund
oder Untergrund der Deutung, in der es (sich verständlich) basiert“ (Macht 205);
und es entspricht seiner Daseinsweise, „sich in irgendeiner Auslegung zu fixieren“
(ebd.). Die jeweilige Auslegung wiederum beeinflusst in impliziter oder expliziter
Art das menschliche Selbstbild und die menschliche Praxis. Konfrontiert ist das
menschliche Selbst dabei immer auch schon mit einer unermesslichen Vielfalt
an Texten und Diskursen, die ihm vorausliegen – und die es immer wieder auf
sich selbst zurückverweisen: „denn in Wahrheit sprechen wir nur mit uns selbst“
(Hoppe 2012: 291) schreibt Hoppe (bzw. zitiert sich selbst).
3.2 Selbstvermittlungen
Selbst-Verstehen ist in den Romanen von Hoppe und Esterházy eine rezeptive
und produktive Leistung. Auf der rezeptiven Seite sind wir konfrontiert mit For-
men des intertextuellen Schreibens, die zugleich erste Ansätze für das Konzept
der Selbstfindung bieten. Die Protagonistin in Hoppes Roman – deren „Lebens-
thema [das] Suchen und Finden“ sei (ebd., 240) – schreibe gar nicht auf, „was sie
erlebt“, sondern erlebe lediglich, „was längst geschrieben steht“ (ebd., 234). Aus
dieser Voraussetzung lässt sich auch das Verfahren der Erzählerin ableiten; näm-
lich: „Literatur aus Literatur herzustellen“ (ebd., 113). Ähnlich verfährt auch Péter
Esterházy in seinen Romanen, in denen sich – manchmal gekennzeichnet, meist
ungekennzeichnet – Zitate und auch ganze Textteile aus fremden literarischen, aber
auch, im weitesten Sinne, sachbezogenen Texten finden lassen.74 Dabei erscheint
der Protagonist in Harmonia Cælestis nicht nur mehrmals im Gewand literari-
scher Figuren (z. B. Esterházy 2003: 127 und 129), sondern ist häufig selbst nur
eine übernommene literarische Figur. Der Erzähler (der sich den Anschein gibt, P.
Esterházy selbst zu sein) findet dabei seine Geschichte in den Geschichten anderer
widergespiegelt – sowohl was deren Form als auch was deren Inhalt angeht. Auf-
gerufen wird dazu ein Archiv möglicher Selbste (Kraus 1996). Dieses Archiv bie-
tet einen Fundus verschiedener möglicher Erzählweisen, die die Art und Weise des
Selbst-Erzählens (und daher auch -wahrnehmens und -verstehens) immer schon
74So erklärt sich auch der Titel des Romans Harmonia Cælestis, welcher auf eine 1711
erschienene Sammlung sakraler Gesänge eines der historischen Vorfahren Esterházys –
Fürst Paul Esterházy I. – zurückgeht; eine Komposition, die zwar unter Esterházys Namen
erschienen ist, von der aber später festgestellt werden musste, dass es sich um ein Werk han-
delt, in dem „nicht nur eigene, sondern auch sehr viele fremde Melodien verarbeitet wurden“
(Szirák 2009: 309).
vorstrukturieren (ebd., 160). Und so geht auch die Protagonistin im Roman von
Felicitas Hoppe mit einer „per Hand abgeschriebenen Zitatensammlung“ (Hoppe
2012: 87) auf Reisen. Dabei wirkt die symbolische Vorausdeutung des Seins –
oder auch: „der Charakter des Angelesenen“ (ebd., 25) – selbst an solchen Orten,
die die Protagonistin „nicht nur nachweislich selbst besucht, sondern in denen sie
sogar ganze Jahre ihres Lebens verbracht hat“ (ebd., 25). Die Deutung des eige-
nen Lebens, ja das eigene Leben selbst vollzieht sich unter der Folie bereits vor-
handener literarischer Texte und Gattungen.75 Der Roman besteht größtenteils
aus einer Ansammlung von Zitaten. Allerdings sind diese Zitate entweder aus
selbst geschriebenen (publizierten oder unpublizierten) Werken entnommen (also
Selbstzitate, z. B. ebd., 240)76 oder aber einfach: fingiert.77 In und mit dem Fin-
gieren wird das überschritten, worin alles erzählen doch zugleich gründet: das
menschliche Selbst. Auch Hoppes Erzählerin findet hier ihre Geschichte in den
Beschreibungen und Geschichten Anderer widergespiegelt. Doch wird dabei aus
der rezeptiven Seite unvermerkt eine produktive, die zugleich erste Ansätze für
das Konzept der Selbsterfindung bieten – sind die scheinbar aufgefundenen und
zusammengetragenen Geschichten doch möglicherweise allesamt erfunden. Das
Archiv möglicher Selbste ist ein selbst produziertes. Es kann gewissermaßen, um
hier ein Wort Isers zu gebrauchen, als eine Ekstase des Menschen verstanden wer-
den, die durch das Fingieren ermöglicht wird. Das Fingieren wiederum „bewirkt
die Gleichzeitigkeit dessen, was sich wechselseitig ausschließt“ (Iser 1990: 10).78
Deshalb wird im Roman auch konstatiert, dass in Hoppes Lebensgeschichte „Fik-
tion und Wirklichkeit eins werden“ (Hoppe 2012: 234).79
75„Derart ausgerüstet steht also immer schon ‚fest‘, wie man (fremde) Dinge und Personen ein-
zuschätzen hat“, schreibt Todtenhaupt (2002: 218) im Blick auf diejenigen literarischen Figuren
im Werk Hoppes, die Reiseführer wie z. B. den Baedeker benutzen.
76So wie sich auch in Verbesserte Ausgabe, der Fortsetzung von Harmonia Cælestis, beständig
Zitate aus dem vorangegangenen Roman finden lassen.

77Dabei werden in Hoppe immer wieder angeblich bereits geschriebene – aber unveröffent-
lichte – Autobiografien thematisiert (siehe z. B. Hoppe 2012: 34). Man fühlt sich dabei auch an
Jorge Luis Borges erinnert, der in seinem Vorwort zu den Fiktionen schreibt: „Ein mühseliger
und strapazierender Unsinn ist es, dicke Bücher zu verfassen; auf fünfhundert Seiten einen
Gedanken auszuwalzen, dessen vollkommen ausreichende mündliche Darlegung wenige Minuten
beansprucht. Ein besseres Verfahren ist es, so zu tun, als gäbe es diese Bücher bereits, und ein
Résumé, einen Kommentar vorzulegen“ (Borges 2009: 13).
78Da dies, so Iser, auch für die Lüge zutrifft, so muss eine Zusatzbedingung hervorgehoben wer-
den, die das literarische Fingieren vom Lügen unterscheidet. Diese lautet: „literarisches Fingie-
ren entblößt sich als solches, was sich das Lügen nicht leisten kann“ (Iser 1990: 10).
79Dies kann auch als expliziter Programmentwurf autofiktionalen Schreibens verstanden wer-
den. Bemerkenswert ist dabei in den aktuellen Autofiktionstheorien auch, dass sie sich explizit
der Terminologie Isers bedienen. Siehe z. B. bei Wagner-Egelhaaf (2013: 9): „Eben die (Auto)
Fiktion lässt den Autor als denjenigen, der fingiert und sich selbst fingiert, in Erscheinung tre-
ten.“ Ebenso auch Walter-Jochum, der die Autobiografik als Ergebnis des Fingierens versteht
(Walter-Jochum 2016: 13 und 121 f.) und sie anhand der drei damit verbundenen Akte – Selek-
tion, Kombination und Selbstanzeige – analysiert (ebd., 298–319).
Doch die strikte Gegenüberstellung von Selbstfindung (in ‚anderen‘ Erzählungen)

und Selbsterfindung (mit ‚eigenen‘ Erzählungen) ist zu kurz gedacht, und zwar aus
zweierlei Gründen. Zum einen handelt es sich in den Texten Esterházys und Hoppes
um Modi anthropologischer Selbstverhältnisse, welche (im Übergang von literari-
schem und außerliterarischem Bereich) immer auf ein bestimmtes Ziel hin orientiert
sind: das der Selbst-Bestimmung. Einen Hinweis dazu liefert die Autorin Hoppe in
einem Interview: „Da ist ein riesiger Textpool, aus dem schöpfe ich, und ich kann
diese Texte, die ich schon vorfinde, eigentlich nur brechen, um mich dadurch zu
ihnen wieder in ein Verhältnis zu setzen“ (Hoppe 2004a: 21, Hervorhebung M.W.).
Zum anderen wird die scheinbare Gegenüberstellung und Gegensätzlichkeit von
Selbstfindung und Selbsterfindung, Faktizität und Fiktionalität, Beständigkeit und
Veränderlichkeit des menschlichen Lebens in den Romanen Hoppes und Esterházys
zugunsten einer Vermittlungsleistung aufgehoben, die schließlich anhand des Kon-
zepts der narrativen Identität zum Tragen kommt.
3.3 Selbsterzählungen
Im autobiografischen Erzählen geht die Person ein doppeltes Verhältnis ein: Einer-
seits assoziiert sie sich mit dem Erzähler der Geschichte, anderseits identifiziert sie
sich mit dem Protagonisten der Geschichte (Thomä 2007: 31 f.). Dabei steht sie
schon immer in einem indirekten Selbstverhältnis, das unter anderem die schon
angesprochenen Formen Selbstfindung, Selbsterfindung und Selbstbestimmung
annehmen kann (siehe Kap. 5, Abschn. 4). Gemeinsam ist diesen drei Formen die
Vorannahme, dass das Befinden eines Menschen durch die Form der Versprach-
lichung seines Handelns und Erleidens verständlich wird (ebd., 83). Und so wisse
auch Hoppe ganz genau, meint zumindest eine der Romanfiguren, „dass es nicht dar-
auf ankommt, verstanden zu werden, sondern darauf, sich verständlich zu machen“
(Hoppe 2012: 325). Das aber ist ein performativer Akt, der sich nicht nur auf die
Mitmenschen, sondern auch auf das eigene Selbst bezieht und der gerade vor dem
Hintergrund der Diskussionen im Bereich der Philosophischen Anthropologie von
grundlegender Bedeutung ist. Denn aufgrund seiner exzentrischen Positionalität ist
der Mensch nach Helmuth Plessner nicht nur als grundsätzlich unergründlich, son-
dern auch als wesentlich ergänzungsbedürftig zu denken:
Als exzentrisches Wesen nicht im Gleichgewicht, ortlos, zeitlos im Nichts stehend,

konstitutiv heimatlos, muss er ‚etwas werden‘ und sich das Gleichgewicht – schaffen.
Und er schafft es nur mit Hilfe der außernatürlichen Dinge, die aus seinem Schaffen
entspringen, wenn die Ergebnisse dieses schöpferischen Machens ein eigenes Gewicht
bekommen (Stufen 310).
Das Selbst-Erzählen kann dabei als Versuch verstanden werden, dasjenige, was
sich dem Menschen aufgrund seiner exzentrischen Positionalität beständig ent-
zieht – das eigene Ich – mit künstlichen Mitteln verstehbar zu machen: „Als
exzentrisch organisiertes Wesen muss er sich zu dem, was er schon ist, erst
machen“ (ebd., 309).
Das Erzählen der eigenen Lebensgeschichte wird dabei zum natürlich-künst-

lichen Verfahren der Erschließung bzw. Ergründung des eigenen Selbst. Das (nar-
rative bzw. narrativierte) Selbst ist zugleich Ausdruck als auch Kompensation der
eigenen Unergründlichkeit. Hier lassen sich philosophische Voraussetzungen für
Hoppes mehrfach angeführte Wendung der „Präsenz durch Abwesenheit“ (Hoppe
2012: 184 und 221) finden, die in ihrer scheinbar paradoxen Form auch an die
Begrifflichkeiten und Wendungen Plessners erinnert: „Exzentrisch gestellt steht er
[der Mensch] da, wo er steht, und zugleich nicht da, wo er steht“ (Stufen 342).
Er ist, wie es im Roman über die Protagonistin Hoppe heißt, „Hase und Igel in
einer Person“ (Hoppe 2012: 221). Insofern sich der Mensch selbst nie letztgültig
hat und ihm das, was er ist, selbst nicht gegeben, sondern immer auch entzogen
ist, insofern ist er darauf angewiesen, sich in seiner konstitutiven Heimatlosigkeit
selbst eine Heimat zu (er)finden. Als homo absconditus muss er die Leerstelle, die
aufgrund der eigenen Unergründlichkeit mitten in ihm ist, füllen – oder zumindest
gut verkleiden.
Die wahrgenommene Nacktheit, aber auch die als Fülle oder Leere erfahrene ‚Unergründ-
lichkeit‘ ihrer exzentrisch gewordenen Körpermitte, so könnte man sagen, verlangt von
dem so positionierten Lebewesen die Grenzrealisierung des ‚Kleides‘ – das schützt, aber
auch zu einer expressiven Kontur verhilft (Fischer 2004: 13 f.).
Dabei ist diese Konturierung mit einer doppelten Funktion verbunden: Der
Expressivität und des Schutzes. Daher wird auch das Motiv des Ein- und Ver-
kleidens in Hoppe mehrmals durchgespielt (Hoppe 2012: 62 f., 77 und 245) – ohne
allerdings den häufig damit verbundenen Dualismus von innen und außen mitzu-
spielen.80 Verkleidung und Rollenspiel wirken nicht nur als Verhüllungen, sondern
auch als Enthüllungen; und zwar insofern, als die (individuelle) Beschaffenheit
und (allgemeine) Konstitutionsform des Menschen zugleich die Voraussetzung für
die Art seiner Verkleidung bildet. Da ihm nach Plessner das, was er ist, nicht natur-
haft vorgegeben ist, so schafft er sich sein eigenes Wesen durch die Herstellung
einer Rollenfigur, mit der er sich identifizieren kann (GS X 240). Insofern er von
Natur aus ein Rollenspieler ist, wird die Rolle – das zeigt sich auch an der Protago-
nistin Hoppe – zum Teil des eigenen Wesens (Hoppe 2012: 166).
Zwar ist der Mensch nicht durch die Rolle definiert, aber auf sie verwiesen
und angewiesen; in ihr findet er die Möglichkeit, sich selbst zu verkörpern. Wenn
auch nur für einen (mehr oder weniger) kurzen Moment. „Ich werde zu dem, was
ich trage. Um ich selbst zu sein, muss ich daher tragen, was mich zu mir selbst
macht“, schreibt Peter von Matt (2006: 81), der das Verstellen und Täuschen – und
80Diese Trennung bzw. Gegenüberstellung von innen und außen sowie der Versuch ihrer Über-
windung in der Form der Darstellung bilden einen der grundlegenden Problemkontexte des
künstlerischen und literarischen Porträtierens (historischer) Personen; ein Themengebiet, das im
Werk von Felicitas Hoppe immer wieder aufgenommen, reflektiert und mitunter auch ironisiert
wird: „Hoppes Porträts sind Texte über das Verfassen von Porträts“ (Hamann 2008: 109).
damit auch das Kleiden und Verkleiden – im Rahmen seiner Theorie der literari-
schen Intrige als anthropologisches Universal in jeweils spezifischen historischen
Ausformungen fasst (vgl. ebd., 43 ff.).81 So heißt es in Hoppe dann auch im Rück-
griff auf die 2008 veröffentlichte Erzählung Die Tochter der Tochter des Schnei-
ders an anderer Stelle: „um die Dinge verstecken zu können, muss man wissen,
wie sie beschaffen sind. Erst dann kommt die Frage: Wie kleidet man ein“ (Hoppe
2012: 244). Das damit verbundene Maskenspiel ist nicht zuletzt auch aus der Pers-
pektive literarischer Anthropologie von grundsätzlichem Interesse:
Wohl ist die Maske eine Begrenzung der Person; sie ist aber auch deren Extension. Denn
die Person muss sich als etwas anderes fingieren, um über sich hinauszugelangen. So spie-
gelt sich in der Maske selbst die Doppelbewegung von Begrenzen und Entgrenzen (Iser
1991: 143).
Auch die narrative Identität ist als eine solche Maske bzw. Verkleidung anzusehen,
die zwischen den beiden Polen der Be- und Entgrenzung vermittelt. Dies gilt
sowohl auf synchroner Ebene im Verhältnis zur Mitwelt als auch auf diachroner
Ebene im Verhältnis zum eigenen Selbst. Denn angesichts seiner eigenen Ver-
änderlichkeit durch die Zeit hindurch fragt der Mensch durch und mit Erzählun-
gen nach seiner eigenen Identität. Auf beiden Ebenen ist, im Anschluss an Ricœur
(siehe Kap. 5), die Unterscheidung zwischen einer Gleichheit und einer Selbst-
heit der Person von zentraler Bedeutung. Erstere impliziert die Unveränderlich-
keit einer Person sowohl in unterschiedlichen sozialen Kontexten als auch durch
die Zeit hindurch.82 Zweitere kann als eher formales Prinzip der kommunikativen
Selbstbezüglichkeit einer Person gefasst werden. Praktisch realisiert wird diese
Selbstbezüglichkeit unter anderem anhand des Erzählens der eigenen Lebens-
geschichte, die eine spezifische Gestalt des menschlichen Selbst vermittelt.83
81Damit einhergehend verweist auch Plessner in seiner Anthropologie des Schauspielers auf
die anthropologische Komplementärfunktion des Kleides, die den Menschen zum Träger einer
Rolle – und damit auch zum Menschen – macht. Die Verkleidung wird dabei verstanden als ein
Mittel der Darstellung und Verkörperung, das die Möglichkeit bietet, einem imaginären Bildent-
wurf zu folgen. Dabei zitiert Plessner in zustimmender Weise auch van der Leeuw: „‚Die Philo-
sophie der Kleider ist die Philosophie des Menschen. Im Kleid steckt die ganze Anthropologie‘,
sagt v. d. Leeuw mit Recht“ (GS VII 413).
82Dass dies ein Thema im Werk Hoppes ist, wird auch von Steinfeld angesprochen: „Ebenso, wie
es in Felicitas Hoppes Romanen und Erzählungen immer wieder um Geschichte geht, um his-
torische Figuren, geht es in ihnen um die Gleichheit einer solchen Figur, die Erzählerin und ihr
Lebensbegleiter inbegriffen, mit sich selbst“ (Steinfeld 2008: 195, Hervorhebung M.W.).
83Dagegen geht der Ansatz von Wilhelm Schapp gar so weit, die Narrativisierung persona-
ler Identität als notwendige Bedingung zu setzen, um überhaupt einen Zugang zum sich ent-
ziehenden Objekt der (Selbst-)Beobachtung zu bekommen: „Durch seine Geschichte kommen
wir mit einem Selbst in Berührung“ (Schapp 2004: 105). Vgl. dazu auch die von Ricœur (NI 61
und ZuE I 119) wiederholt zitierte Kernaussage Schapps: „Die Geschichte steht für den Mann.“
Diese Aussage findet sich auch ex negativo in der Logik des Hoppe-Romans wieder, bleibt doch
Hoppes Vater „unauffindbar, weil ihn bis heute niemand verschriftlicht hat“ (Hoppe 2012: 235).
Ohne Geschichte kein Mann.
Denn die spezifische Form der jeweiligen narrativen Konfiguration wirkt auf die
Konfiguration der menschlichen Figur zurück, die schließlich im Prozess der drei-
fachen Mimesis die Selbst- und Fremdwahrnehmung des menschlichen Selbst
prägt. Im Verstehensprozess verschränken sich die drei Ebenen des Vorverständ-
nisses, der narrativen Gestaltung und der Aneignung der Selbsterzählung. Dabei
steht die narrative Konfiguration der Ereignisse und Geschehnisse im Zentrum;
macht sie doch anhand einer „Synthese des Heterogenen“ (NI 60, SAA 174) aus
einer heterogenen Ansammlung von Absichten, Ursachen eine verstehbare Gestalt
und lässt dadurch den Leser zwar nicht unbedingt das Ganze wahrnehmen, sug-
geriert ihm jedoch, etwas als Ganzes zu erfassen. Als Ausdruck eines „produk-
tiven Ordnungssinns“ (Hoppe 2007: 64) bringt sie all die unverständlichen und
unerträglichen Bruchstücke von Geschichten in eine kohärente und akzeptable
Gestalt. Das heißt nach Hoppe aber auch: die Dinge möglicherweise zu ver-
kleinern, sie in eine ihnen unangemessene Form bringen:
Großartig genug, dass es Dinge gibt, die man in literarischen Texten nicht unterbringen
kann. Die Erfahrung, dass Literatur die Welt nicht grundsätzlich öffnet und erweitert, son-
dern dass Literatur die Welt unter Umständen verkleinert (ebd., 65).
Vor diesem Hintergrund sind dann auch die „eigenartigen Kompositions-

prinzipien“ (Hoppe 2012: 209) zu verstehen, die das Werk der erzählenden
Protagonistin Hoppe kennzeichnen und schließlich im Prozess der Aneignung auf
das menschliche Selbst zurückwirken.
Diese Aneignung der (fiktiven) Selbsterzählung durch das Selbst wird sowohl
auf formaler als auch auf inhaltlicher Ebene vollzogen und bewegt sich zwischen
den beiden Polen der Identifikation (v. a. in den Konzepten von Selbstfindung
und -erfindung) und der Kritik (v. a. im Konzept der Selbstbestimmung). Charak-
teristisch für die Werke von Hoppe und Esterházy ist dabei auch, dass der Über-
gang und die Schnittstelle zwischen Text und Leser, also die außerliterarische
Aneignung der Narration durch das menschliche Selbst, durchweg innerhalb der
Romane thematisiert und reflektiert wird und so, wie auch schon im Werk Paul
Austers (siehe Kap. 5, Abschn. 3) sowie in den Text- und Raumaneignungen von
Shteyngart und Safran Foer (siehe Kap. 6, Abschn. 2) zu sehen, konstitutiv auf
den jeweiligen Verlauf (oder aber Nicht-Verlauf) der Handlung einerseits und die
Erzeugung (oder aber Nicht-Erzeugung) der Identität der Figuren andererseits ein-
wirkt. Die Texte spiegeln damit die Aneignungsleistungen der narrativen Funktion
durch die Person und verweisen auf deren natürliche Künstlichkeit. Dies ist als
ein wechselseitig-dynamisches Verhältnis zwischen Text und Leben zu verstehen:
Zum einen wird das eigene Leben im Lichte des geschriebenen Textes gesehen,
zum anderen wird die Textproduktion als Teil des eigenen Lebens verstanden
(vgl. Wagner-Egelhaaf 2013: 12) Die literarischen Subjekte sind hier gleicher-
maßen Leser und Schreiber des eigenen Lebens; sie stehen immer auch in einem
bestimmten narrativen Selbstverhältnis, das die jeweilige Gestalt ihres eigenen
Selbst prägt.
3.4 Selbstfindungen
Im Modus der Selbstfindung ist es der Protagonist, mit dem sich die Person identi-
fiziert. Der Erzähler hat sich hier in seinem Erzählen danach zu richten, was dem
Protagonisten widerfahren ist. Es gilt lediglich, dieses auch festzustellen, oder
aber im seit Augustinus klassischen Duktus des autobiografischen Schreibens:
zu bekennen. Wobei das Bekenntnis gleichzeitig als Fest-Stellung der persona-
len Identität fungiert: Meine Lebensgeschichte offenbart mir, was und wie ich
(als ihr Protagonist) war; und sie fordert vor diesem Hintergrund zugleich auch,
dass ich aktuell so bin und auch weiterhin sein bzw. bleiben werde. Das zu füh-
rende Leben wird dadurch entweder zur Fortsetzungsgeschichte eines schon ver-
gangenen und erzählten (Thomä 2007: 33) oder aber – insofern Selbstfindung in
Bezug auf Intertextualität gesetzt wird – zu dessen bloßer Wiederholung. Dabei
ist die Selbstfindung v. a. daran interessiert, einen festen Persönlichkeitskern bzw.
Charakter zum Vorschein zu bringen, den sie schließlich als wesentliches Merk-
mal der Person auszeichnet. Probleme ergeben sich jedoch dann, auch das zeig-
ten bereits die Figuren Austers, wenn das Beharrliche bzw. die Gleichheit in der
Lebensgeschichte nicht vorgefunden werden kann.
So z. B. im ersten Teil von Esterházys Harmonia Cælestis. In diesem wird
die durchaus „wohldokumentierte“ (Szirák 2009: 309) Familiengeschichte der
Esterházys nicht etwa in einer chronologischen, sondern in einer anekdotischen
und episodischen Weise erzählt; beständig zwischen verschiedensten Zeitebenen
und literarischen Gattungen hin- und herspringend. Der Erzähler fügt die einzel-
nen Texteinheiten wie Teile eines Baukastens zusammen und lässt dadurch ein
mosaikartiges Geschichtsbild entstehen. Zugleich ergibt sich aber auch der Ein-
druck, dass diese – im Ganzen: 371 – Texteinheiten immer wieder neu und immer
wieder anders angeordnet werden könnten und somit nur ein mögliches Bild unter
vielen anderen möglichen erzeugen. Denn oftmals haben die einzelnen Bruch-
stücke gar nichts miteinander gemeinsam – außer dass der Protagonist als „mein
Vater“ betitelt wird.84 All diese Episoden und Anekdoten finden zwar zu unter-
schiedlichen historischen (bis ins 16. Jahrhundert zurückgehenden) Zeiten statt,
werden jedoch ohne logische, chronologische oder kausale Zusammenhänge auf
derselben narrativen (Zeit-)Ebene nebeneinander präsentiert.85 Damit ist die-
ser Roman nahezu ein Musterbeispiel für den Verzicht auf eine ‚wohlgeformte
84Mit diesem „mein Vater“ wird jedoch jeder männliche Esterházy, jeder Vorfahre des vermeint-
lich autobiografisch erzählenden Erzählers bezeichnet. Der Leser ist hier konfrontiert mit einem
wahren Sammelsurium der unterschiedlichsten Vaterfiguren mit den verschiedensten Charakter-
eigenschaften und Tätigkeiten.
85Ebensolches wird auch von Hoppes Werk behauptet, hier am Beispiel von Verbrecher und
Versager: „Wirr sind die Hoppe-Geschichten insofern, weil sie die Chronologie der Zeit nicht
akzeptieren, aus Gegenwart und Vergangenheit ein Nebeneinander von Räumen machen, die in
beide Richtungen begehbar sind, vor allem aber, weil sie permanent die Grenze zwischen dem
Fiktiven und dem Nicht-Fiktiven in Frage stellen“ (Hamann 2008: 113 f.).
Erzählung‘– wodurch schließlich auch die Einheit der Handlung verloren geht.
Geht aber die Einheit der Handlung verloren, so ist auch die Einheit des Selbst
der Gefahr ausgesetzt – schließlich stehen Erzählform und Erzählinhalt in einem
zirkulären Verhältnis zueinander: Je mehr die Erzählung an narrativer Qualität
verliert, desto mehr bewegt sie sich auf die Annullierung des Protagonisten zu –
und umgekehrt (vgl. NI 63, ZuE III 398). Ohne beständigen – d. h. auch: wider-
spruchsfreien – Charakter des Protagonisten läuft das Konzept der Selbstfindung
ins Leere. Aber wo gibt es einen solchen Charakter schon? Die Figuren Esterhá-
zys ließen sich allesamt auch als „unverknüpfte Erzählfäden“ (Esterházy 2013:
100) bezeichnen. Und zu jeder Eigenschaft der Figur Hoppe ließe sich immer
auch eine Gegeneigenschaft finden (Hoppe 2012: 259). Dementsprechend wird
in einem Text Hoppes geschlussfolgert: „Charaktere existieren nicht. Sie sind, im
Schlepptau der Biografien, immer erfunden“ (Hoppe 2004b: 74).86 Der Charak-
ter erscheint dadurch als künstliches Gebilde, das sich aus der spezifischen Form
der Narration ergibt. Denn das (vermeintlich) rein biografische Nacherzählen
versperrt im Wesentlichen den Zugang zur (menschlichen) Sache (Hoppe 2007:
60 f.). Daher steht nach Hoppe der Umgang mit historischen Figuren und Stoffen
auch nicht „im Dienst der Rekonstruktion eines historischen Zusammenhangs, der
in Bezug auf die Gegenwart beleuchten soll, wie es damals gewesen sein könnte“
(ebd., 62)87 – und zwar erst recht nicht in Bezug auf das eigene Selbst. Von einem
‚Sich-selbst-historisch-Werden‘ im Sinne Goethes kann hier keine Rede sein.88
Ganz im Gegenteil: Die Romane Hoppes und Esterházys zielen vielmehr auf
eine „Enthistorisierung des ohnehin nicht Historisierbaren“ (Neuhaus 2006, zit.
nach Ruf 2008: 157); und zwar selbst dann, wenn es (wie z. B. in Anbetracht der
Familiengeschichte Esterházys) schon längst historisiert wurde.
Die (auto-)biografische Selbstfindung wird dabei in den thematisierten Texten
mit, verkürzt gesagt, zwei grundlegenden Problembereichen konfrontiert: einem
inhaltlichen und einem formalen. Einerseits: das, was gefunden werden soll, ist
nicht auffindbar (bzw. stellt sich als ‚bloße‘ Fiktion heraus). Andererseits: selbst
86Gerade der Begriff des Charakters ist es aber, der – so Ricœur (SAA 152) – der Logik des Sel-
bigkeitsdenkens gehorcht und dadurch – so Hoppe (2004b: 74) – auch den Glauben fördert, dass
uns ein Mensch „plötzlich als Ganzes entgegen[treten]“ könne.
87Daher werden die historischen Figuren in den Texten Hoppes auch nicht „zu einer zusammen-
hängenden, widerspruchsfreien Geschichte (re)konstruiert“ (Hellström 2008: 32).

88In einem Brief vom 01.12.1831 schreibt Goethe an Wilhelm von Humboldt: „Darf ich mich,
mein Verehrtester, in altem Zutrauen ausdrücken, so gesteh’ ich gern daß in meinen hohen
Jahren, mir alles mehr und mehr historisch wird: ob etwas in der vergangenen Zeit, in fernen
Reichen, oder mir ganz nah räumlich im Augenblicke vorgeht, ist ganz eins, ja ich erscheine
mir selbst immer mehr und mehr geschichtlich“ (Goethe 1993b: 494 f.). Die durch die Selbst-
historisierung vollzogene Distanzierung zur eigenen Lebensgeschichte erfuhr Goethe, so Birus
(2011: 15 f.), durch die Arbeit an seiner Autobiografie Dichtung und Wahrheit. In einem Brief an
seinen Verleger Cotta vom 16.11.1810 schreibt er: „Ich bin genötigt in die Welt- und Literatur-
geschichte zurück zu gehen, und sehe mich selbst zum erstenmal in den Verhältnissen, die auf
mich gewirkt und auf die ich gewirkt habe; und dies gibt zu sonderbaren Reflexionen Anlass“
(Goethe 1993a: 617).
wenn es auffindbar wäre: die übliche Form des Zugriffs würde es sowieso ver-
zerren. Denn gerade die Bezugnahmen auf eigene und fremde, gegenwärtige und
vergangene Lebensgeschichten vermittels einer wohlgeformten (Nach-)Erzählung
erscheint den geschichtlichen (vgl. Hoppe 2007: 60 f.) und anthropologischen
Gegebenheiten nicht adäquat zu sein. Als literarisch-ästhetisches Gegenmittel
wenden Hoppe und Esterházy hierfür, um mit Šklovskij (1966: 14) zu sprechen,
einen doppelten Kunstgriff an: die Komplizierung der Form und die Verfremdung
der Dinge.89
3.5 Selbsterfindungen
Damit aber tritt das Konzept der Selbsterfindung in den Vordergrund – und mit
diesem die Tatsache, dass sowohl Form als auch Stoff des Erzählens immer
von bestimmten (gegenwärtigen) Bedürfnissen und Perspektiven des Erzählers
abhängig sind.90 Es ist hier nicht mehr von einem „Erzählen vom Ich“, sondern
von einem „Erzählen als Ich“ (Thomä 2007: 128) die Rede; und dieses „Erzäh-
len als Ich“ ist in einem ständigen (Um- und Neu-)Interpretieren des Erlebten und
Imaginierten begriffen; wodurch der Protagonist immer wieder in einem anderen
Licht erscheinen kann und ständiger Veränderung ausgesetzt ist, abhängig auch
von der Art und Weise der jeweiligen Beschreibung:
Denn es ist durchaus nicht so, dass wir die Vergangenheit in Ruhe heraufbeschwören, in
ihr spazieren gehen, sie sachlich betrachten. Nein, die Gegenwart ist immer aggressiv…
und sie taucht in die Trübe der Urzeiten nur ein, um das herauszufischen, was sie braucht,
um ihre jetzige Form zu verbessern. Es kann sein, dass ich mir meine Vergangenheit gar
nicht so sehr in Erinnerung rufe, ich fresse sie eher auf, ich – der ich bin, wie ich jetzt
bin – enteigne mich selber. Dasein heißt, sich eine Vergangenheit zu basteln (Esterházy
2003: 467).
Auch die Erzählerin (und Person) Hoppe, so suggeriert es der Roman, wähle ihre
Protagonisten „ausschließlich nach der Dringlichkeit ihrer persönlichen Anliegen“
(Hoppe 2012: 106).
89Diese literarischen Techniken weisen hinsichtlich ihrer Wirkung jedoch gewissermaßen eine
Schnittmenge mit dem Goetheschen Sich-selbst-historisch-Werden auf; und zwar indem sie eine
distanzierende Denkbewegung vollziehen, allerdings in Bezug auf einen anderen Gegenstand. Ist
es bei Goethe ein auch altersbedingtes „Sichfremdwerden“, das gegenüber vergangenen Lebens-
abschnitte zu spüren ist (Fleig 1993: 664), so lässt sich bei Hoppe und Esterházy eher von einem
absichtlichen Sich-fremd-Machen reden, das sich gerade auf die distanzierende Verfremdung ein-
gängiger und vertrauter autobiografischer Lebensbeschreibungen bezieht.
90Aus dieser Perspektive bekommt der schon zitierte Satz: „Charaktere existieren nicht. Sie sind,
im Schlepptau der Biographien, immer erfunden“ (Hoppe 2004b: 74) noch einmal eine andere
Gewichtung; erscheint die Erfindung des Charakters doch nun möglicherweise auch einem
grundlegenden Bedürfnis nach einer (so nicht vorfindbaren) Unveränderlichkeit bzw. Beständig-
keit des Selbst zu entsprechen.
Probleme ergeben sich jedoch dann, wenn an der Zuverlässigkeit des Erzäh-
lers zu zweifeln ist. Und in der Tat findet sich in den Werken von Hoppe und
Esterházy meist von der ersten Seite an solch unzuverlässiges Erzählen. Aller-
dings verweisen sie auch beständig selbst darauf; und betreiben damit zuverlässig
Aufklärung über ihre eigene Unzuverlässigkeit. Welt- und Selbstwissen werden
im Werk Hoppes durch „Hörensagen“ (Hoppe 2004b: 26) erzeugt. Dabei muss
jede Information, bevor sie geäußert und aufgenommen wird, immer erst einen
bestimmten (meist verschlungenen und verschiedensten ‚Übersetzungsprozessen‘
ausgesetzten) Weg durch mehrere Kanäle hindurch zurücklegen – bestenfalls ist
sie aus zweiter oder dritter Hand.91 Dadurch kann sich der Erzähler selbst häufig
nur auf Ungewisses und Unkenntliches beziehen (z. B. Hoppe 2012: 175). Dabei
ist es in den Texten Esterházys (z. B. Esterházy 2003: 67 f., Esterházy 2013: 93)
und Hoppes (Bsp. siehe unten) nicht ungewöhnlich, dass eine Sache genauso gut
wie ihr Gegenteil behauptet und damit das Erzählte von einem legitimierenden
Wahrheitsanspruch losgelöst wird.92 Esterházys Verbesserte Ausgabe ist nicht nur
Kommentar, sondern auch Ergänzung und Berichtigung von Harmonia Cælestis.
In ihr lassen sich gleich drei (chronologisch) verschiedene Kommentarebenen
des Erzählers nebeneinander finden – wobei diese (auch typografisch markierten)
Erzählerkommentare wiederum Kommentare auf vorhergehende Kommentare
sind.93 Ein Vorbild findet Esterházy hier auch in Dezső Kosztolányis Figur des
91Ein paradigmatisches Zitat findet sich dabei in Verbrecher und Versager: „Der Kaiser sagt es
dem Zwischenkaiser, der Zwischenkaiser dem Unterkaiser, der Unterkaiser dem Hofmarschall,
der Hofmarschall ruft den Oberdolmetscher, der Oberdolmetscher den Unterdolmetscher, der
Unterdolmetscher den Dolmetscherlehrling, und der Dolmetscherlehrling ruft seinen Sohn, der
wiederum Dolmetscher werden soll. So vererbt sich das Handwerk von Vater auf Sohn, und wenn
der Sohn endlich Dolmetscher ist, worüber Jahre vergehen können, macht er sich auf den Weg
nach Deshima und sagt es den dortigen Dolmetschern weiter, die es ihrerseits Doktor Cleyer
sagen, der es seinerseits dem Hofmeister sagt, der behauptet, er hätte alles gesehen, in Wahr-
heit hat er nur manches gehört“ (Hoppe 2004b: 26 f.). Vgl. dazu auch die Selbstauslegung in
Hoppe: „Hoppe misstraut jeder Form von Kommunikation zutiefst, wobei sie weniger die Frage
beschäftigt, was wir eigentlich sagen und erzählen, als die Frage danach, was wir wirklich hören
können, ob unsere Botschaft tatsächlich ankommt“ (Hoppe 2012: 60).
92Vgl. dazu Lyotard (2007: 52). Charakteristisch für das Werk von Hoppe ist, dass dies seine
Ursache gerade ‚in der Sache‘ selbst findet. Aus dieser Perspektive erscheinen die Hoppeschen
„Derealisierungsstrategien“ (so Holdenried 2008: 126), die nicht zuletzt selbst Faktisches fiktio-
nalisieren (ebd., 124), als adäquate Formen der Bezugnahme auf einen Objektbereich, der durch
die Automatismen der Alltäglichkeit und des Alltagsdiskurses mehr und mehr verdeckt wurde
und nun, um mit dem Anspruch des russischen Formalismus zu sprechen, nach einem ‚neuen
Sehen‘ verlangt. Auf diese Denkfigur verweist auch Esterházy mit einem Wittgenstein-Zitat aus
den Philosophischen Untersuchungen: „Die für uns wichtigsten Aspekte der Dinge sind durch
ihre Einfachheit und Alltäglichkeit verborgen. (Man kann es nicht bemerken, – weil man es
immer vor Augen hat)“ (Esterházy 2013: 163); um dann schließlich auch direkt an das Programm
Šklovskijs anzuknüpfen: „Darum werfe ich die Einfachheit und Alltäglichkeit über Bord“ (ebd.,
163).
93Dabei wird immer auch die Frage aufgeworfen, wer wen aus welcher Perspektive und anhand
welches Kategorienrasters beurteilt (siehe z. B. Esterházy 2004: 110).

Kornél Esti, die über die eigenen Ansichten und Lebensgeschichten äußert: „Nach-
dem ich das alles dargelegt hatte, fiel mir ein, daß auch hiervon das Gegenteil
genauso wahr ist wie immer von allem auf der Welt“ (Kosztolányi 2004: 158).94
Dementsprechend können aber auch die einmal erzeugten Bilder und Geschich-
ten (von Nation, Familie und Selbst) aus der Perspektive des jeweiligen Bild-
produzenten immer nur als vorläufig und unabgeschlossen gelten; wodurch sie
wiederum eine beständige Ergänzung und Umformung fordern: „Mein Vater, ich
glaube, mein Vater war es, der mit der Palette unterm Mantel ins Museum ging,
sich zurückschlich, um die eigenen Bilder, die schon dort hingen, zu korrigieren,
oder zumindest Verbesserungen an ihnen vorzunehmen“ (Esterházy 2003: 7).
Ähnlich geschieht es in Hoppe, wo die jeweiligen Erzählungen und Berichte,
auch aus unterschiedlichen Figurenperspektiven, immer wieder kommentiert und
berichtigt werden (z. B. Hoppe 2012: 69, 78, 85 f. und 213) – nichts kann (und
soll) wirklich beglaubigt werden; trotz aller Wahrheitsbeteuerungen à la „Tatsache
ist, dass“ (ebd., 166). Diese durch Rede und Gegenrede vollzogene „rhetorische
Gegenbewegung“ (ebd., 260) erscheint dabei allerdings nicht nur „als die einzige
Möglichkeit der Wahrheitsfindung und der Erkenntnis der Realität“ (ebd.),95 sondern
findet ihr anthropologisches Äquivalent auch in einer „körper- oder geisteseigene[n]
Gegenbewegung“ (ebd., 259). Dadurch entsteht die paradoxe Situation, dass gerade
die komplexe, nicht kohärente und unklare Lebensbeschreibung ein klares Bild einer
Person zeigt (vgl. ebd.).96 Dass damit die konsequente und bewusste Enttäuschung
von Lesererwartungen einhergeht (Neuhaus 2008: 44),97 scheint fast schon selbst-
verständlich – schließlich versuche doch auch der Erzähler eines literarischen Textes
üblicherweise „nicht in erster Linie Verwirrung, sondern, wenigstens zum Ende hin,
94Dass Esterházy Kornél Esti als Vorbild bzw. Schablone für die eigenen Selbsterzählungen
nutzt, zeigt sich nicht nur im Nachwort, das Esterházy zur deutschsprachigen Ausgabe des Werks
beisteuerte (und das mit folgendem Zitat endet: „Kornél Esti – c’est moi“; Kosztolányi 2004:
303), sondern auch in seinem Roman Esti.
95Auch im literarischen Werk von Esterházy wird Literatur explizit als „Erkenntnisform“ (Esterházy
2013: 312) angesprochen.

96Wodurch wiederum auch das Konzept der Selbstfindung durch eine Korrektur bzw. Ver-
schiebung zu seinem Recht gelangt. Selbstfindung kann scheinbar nur darin bestehen, zu finden,
dass nichts Festes zu finden ist.
97So lässt sich mit Conter (2008: 93) auch feststellen, dass die Irritation logisch-rationaler
Erwartungshaltungen zugleich immer auch ihre Gegenbewegung herausfordert, die – bspw. durch
den Verweis auf ein wie auch immer geartetes Möglichkeitskriterium – die wahrgenommenen
fiktionslogischen Widersprüche plausibilisieren soll. Dies gilt nicht nur für die literarische Text-
bzw. Figurenebene (siehe dazu ebd., 101, Anm. 18), sondern auch ‒ das zeigen nicht zuletzt die
Versuche kulturwissenschaftlicher Analysen, wie sie beispielsweise mit dem vorliegenden Text
unternommen werden ‒ auf der Rezeptionsebene, wo eine möglichst konsistente Deutung, z. B.
durch die Herausarbeitung einer textimmanenten Poetik (ebd., 93), vorgenommen werden soll.
Ordnung zu stiften“ (Hoppe 2007: 67).98 Dies zeigt nicht nur, dass Geschichte aus
bestimmten Bedürfnissen und Perspektiven gemacht ist, sondern auch auf welche
Weise – d. h. mit welchen narrativen Mitteln – sie hergestellt wird.99 Die Erzählerin
konstatiert jedoch gerade in Bezug auf die Protagonistin Hoppe, dass sie zwar eben
jenes „Bedürfnis nach Ordnung und Einheit“ habe (Hoppe 2012: 167), dabei jedoch
nicht in der Lage sei, ihre Geschichten überzeugend zum Ende zu bringen (ebd.,
146) und ein abgeschlossenes Ganzes zu bilden – ein Problem, das sich gerade ange-
sichts einer Überfülle (sich widersprechender) Geschichten stellt, mit denen die
Erzähler Hoppes und Esterházys konfrontiert sind. Das eigene Leben entzieht sich
der Imagination und Darstellung einer umfassenden Ganzheit nicht nur aufgrund
der anthropologischen Ungewissheit und narrativen Unverknüpfbarkeit des eigenen
Anfangs und Endes (vgl. Iser 1990: 26 und 30), sondern auch aufgrund seiner eige-
nen grundlegenden Ambivalenz.
Eine Möglichkeit der Reaktion darauf ist das Anlegen bzw. Einbauen von Lis-
ten in die narrative Konfiguration (z. B. Hoppe 2012: 220 und 329, Esterházy
2003: 46–56, Esterházy 2004: 65 und 306).100 Findet sich in Harmonia Cælestis
z. B. eine zehnseitige Liste von Besitztümern, so gibt es in Verbesserte Ausgabe
mitunter auch eine Liste, die die Namen Hingerichteter zum Gegenstand hat. Aus
der rein quantitativen Unermesslichkeit wird damit auch eine qualitative. Denn
nach Umberto Eco kommen Listen dann zum Einsatz, „wenn man die Grenzen
dessen, was man darstellen will, nicht kennt“ (Eco 2009: 15). Denn, das weiß auch
die Figur Karl Hoppe: Listen geben eine „greifbare Form“ (Hoppe 2012: 47). Eco
spricht dabei auch von einer „Poetik des ‚und so weiter‘“ (Eco 2009: 6). Bei Ester-
házy ist der zentrale Begriff das „Etcetera“:
Ist die Welt beschreibbar? Und ist sie lesbar? Wir haben den Reflex, unter Familie am
ehesten den Vater zu verstehen: Vater, Gesetz, etcetera. Doch dann stellt sich heraus, dass
hauptsächlich das Etcetera die Familie ausmacht (Esterházy 2003: 511).
Hier zeigt sich, dass Listen auch und vor allem dann ihre Anwendung finden,
„wenn man von etwas sprechen will, von dem man keine Wesensbestimmung
geben kann“ (Eco 2009: 15). Die narrative Struktur der Romane Hoppes und
(mehr noch) Esterházys ist es gerade, die in ihrem scheinbaren Durcheinander auf
98Und so können auch die Texte innerhalb des Textes als Selbstkommentare gelesen werden,
die – hier sowohl auf der Objekt- als auch auf der Metaebene – das Publikum „nicht, wie
gewohnt, ins Vertraute führ[en], sondern ins eiskalte Abseits“ (Hoppe 2012: 70). Das Publikum
erhält kein Wissen, „wie die Sache ausgehen wird“ (ebd.).
99Dass damit ein metareflexives Element verbunden ist, das die Erkenntnisformen und produkti-
ven Dimensionen des Erzählens thematisiert, zeigt u. a. auch folgendes Zitat aus Hoppes Roman
Johanna: „Worauf kommt es in der Geschichte an? Nicht darauf, dass man Geschichten erzählt,
sondern, wie man Geschichten macht, wenn man erzählt“ (Hoppe 2006: 47).
100Dies geht auch einher mit dem Erzählen von und über Listen (z. B. Hoppe 2012: 175).
dieses Etcetera verweist und zugleich vorführt: Die Welt ist nicht in einer wohl-
geordneten und kohärenten Weise eingerichtet, deshalb macht es auch keinen
Sinn, mit herkömmlichen sprachlichen Mitteln auf sie zuzugreifen und gerade
dadurch ihre spezifische Beschaffenheit zu verwischen, indem sie abgebildet bzw.
nacherzählt werden soll. Dabei enthält bereits der erste Satz in Harmonia Cælestis
Esterházys poetologische Grundlagen und verweist auf wesentliche Gemeinsam-
keiten mit Hoppe: „Es ist elend schwer zu lügen, wenn man die Wahrheit nicht
kennt“ (Esterházy 2003: 7). Was bleibt, sind Mutmaßungen: über die Geschichte,
die Familie, die Welt, das Selbst. Mutmaßungen über Hoppe und Esterházy.
3.6 Selbstbestimmungen
An diesem Punkt setzt nun schließlich die letzte Form der narrativen Selbst-
bezüglichkeit ein: die der Selbstbestimmung. Das Erzählen als Mittel zur Selbst-
bestimmung geht aus literaturanthropologischer Perspektive davon aus, dass die
Person sich zu dem, was ihr geschieht und was sie tut (einschließlich des Erzäh-
lens als einer (interpretatorischen) Handlung) verhalten kann und sich somit eine
Autonomie gegenüber Erzählen und Erzähltem bewahrt. Sie ist weder an den Pro-
tagonisten noch an den Erzähler gebunden, sondern verweist sich selbst auf die
Erzählung; u. a. wenn es dabei darum geht, Handlungsalternativen aufzuzeigen,
Erinnerungen zu mobilisieren oder Selbsterkundung zu betreiben (Thomä 2007:
28) – ohne jedoch durch diese festgelegt zu werden. „Für Familienmitglieder
gilt das gesprochene Wort!“, lautet das vorangestellte Motto in Hoppe, das das
geschriebene Wort in seiner Geltung relativiert und einschränkt. Damit wird
auch eine gewisse Abständigkeit der Person zu ihrer autobiografischen Erzäh-
lung erzeugt. In diesem Zusammenhang lassen sich in den Texten Hoppes auch
metafiktionale Kommentare und eine ständige Thematisierung des Zweifelns am
Schreiben feststellen (Hoppe 2007: 68). Ebenso dient Ironie als Mittel der Selbst-
reflexion und Selbstkontrolle (vgl. ebd., 64).101 Mit diesen Mitteln werden aber
101Vgl. hinsichtlich des theoretischen und praktischen Selbstbezugs vermittels Literatur bei
Esterházy auch das Vorwort zu Verbesserte Ausgabe: „Ich habe mich beobachtet, wie man ein
Tier beobachtet: Wie ich mich in dieser Situation verhalten werde, was ich mache und was mit
mir gemacht wird“ (Esterházy 2004: 15). Dass der Erzähler und die Person Esterházy hier in
Beziehung zur historischen Vergangenheit und ihrer Präsenz in der eigenen Gegenwart steht,
wird durch das zentrale Thema des tagebuchartigen Textes – Esterházys Auffinden der Agenten-
berichte des eigenen Vaters aus der Zeit des ungarischen Kommunismus – hervorgerufen. Die
Kommentare und Notizen des Erzählers stehen hier neben Originalauszügen der Geheimdienst-
akten. Dass in der Art und Weise der Bezugnahme auf historische Stoffe neben ästhetischen auch
ethische Kriterien eine Rolle spielen, wird sowohl von Hoppe (vgl. dazu Hoppe 2009: 227 f.)
als auch von Esterházy angeführt: „Ich muss mich jetzt der Wirklichkeit anpassen, bisher nur
den Wörtern“ (Esterházy 2004: 7). Dabei wird Verbesserte Ausgabe auch explizit als „Positions-
suche“ (ebd., 18) bestimmt.
nicht nur die Möglichkeiten und Grenzen literarischer Selbstfindung und Selbst-
erfindung reflektiert, sondern auch der Übergangsbereich von Mimesis II und III
inszeniert – und damit die Wirkung von Literatur auf das Leben, die die Autorin
und Erzählerin Hoppe sowohl in Interviews (siehe Hoppe 2009: 231) als auch in
ihrem Roman (Hoppe 2012: 106) thematisiert.102 Die Ebene der Mimesis III wird
nicht nur in den Text ‚hineingeholt‘, es wird auch die gegenläufige Bewegung
vollzogen: Die Ebene der Mimesis II wird aus dem Text ‚herausgeholt‘. Was
wir vom Roman über Hoppe erzählt bekommen, was wir also über Hoppe wis-
sen, das wissen wir nur als eine Interpretation, die sich auf eine als Interpretation
gekennzeichnete Aussage der Erzählerin bezieht, die häufig auch noch im Wider-
spruch zu anderen Interpretationen steht – und die allesamt (siehe z. B. das auf
die Wikipedia-Biografie der Autorin verweisenden 0. Kapitel in Hoppe) über den
Text hinausgehen und dieses Spiel der Interpretationen auch auf den außerlitera-
rischen Bereich z. B. dadurch übertragen, dass die Autorin Hoppe Gegenstände
aus ihrem Roman als Requisiten bei Lesungen vorführt oder aber an literatur-
wissenschaftlichen Konferenzen teilnimmt und sich dort selbst am Interpretieren
beteiligt, indem sie über „Hoppe“ als eine dritte Person spricht. Literatur und
Leben erscheinen hierbei ebenso strukturanalog wie der Umgang mit ihnen: „Was
für [die literarische Figur] Johanna gilt, gilt auch für mich – Widersprüche las-
sen sich nicht auflösen, versöhnen schon gar nicht. Was bleibt, ist ein ewiges und
vielleicht lächerliches Bemühen, eine komische Form der Selbstbehauptung, auch
gegen Erwartungen von außen“ (Hoppe 2007: 68). Auch hier bleibt es dem Leser
und Schreiber des eigenen Lebens freigestellt, „sich die Sache zurechtzulegen, wie
er sie versteht“ (Benjamin 1977: 391). Damit aber wird ihm nicht nur die Freiheit
gegeben, sich im Medium des Erzählens selbst zu bestimmen, sondern auch eine
Freiheit gelassen: nicht von der Selbsterzählung bestimmt zu werden.
Zunächst ist die narrative Identität keine stabile und bruchlose Identität; genauso wie man
verschiedene Fabeln bilden kann, die sich alle auf dieselben Vorkommnisse beziehen (die
man jetzt nicht mehr dieselben Ereignisse nennen sollte), genauso kann man auch für sein
eigenes Leben stets unterschiedliche, ja gegensätzliche Fabeln ersinnen (ZuE III 399).
Das Konzept der Selbstbestimmung besteht dabei im literaturanthropologischen

Anschluss an die Erzähltheorie Ricœurs nicht nur in der Aufklärung über etwaige
Strukturanalogien und Übergänge zwischen Literatur und Leben, sondern auch
in der Austarierung des Verhältnisses beider im Hinblick auf die jeweils erstrebte
positive und negative Freiheit der Person. Die (literarische) Selbsterzählung hat
ganz praktische Funktionen für denjenigen, der sie schreibt und liest.
Insofern der Mensch im Anschluss an die Philosophische Anthropologie Pless-
ners als wesentlich unergründlich gedacht wird, bietet ihm die (literarische)
102Wobei im Roman eine klassisch-kathartische Wirkung suggeriert wird, gemäß derer die Erzäh-
lerin (und Person) Figuren schafft, „um […] nicht zuletzt im wirklichen Leben mit sich und ihren
Angelegenheiten ins Reine zu kommen“ (Hoppe 2012: 106).
Selbsterzählung sowohl die notwendige Begrenzung und Formgebung seiner

selbst als auch einen Raum der Offenheit, der sich einer definitiven Bestimmung
entzieht und zugleich nach weiteren Bestimmungen verlangt. Denn sosehr
die exzentrische Positionalität des Menschen auch dessen narrative Identitäts-
konstruktion fordert, sosehr verhindert sie eine vollständige Identitäts-Feststellung
(u. a. vermittels der Aneignung einer Erzählung). Wobei schließlich die Besonder-
heit der betrachteten Werke von Hoppe und Esterházy auch darin besteht, dass sie
eben in Form des Erzählens über das anthropologische Ungenügen der Selbst-
erzählung Auskunft geben und in diskrepanten und offenen Erzählformen doch
zugleich auch die Ambivalenz und Unergründlichkeit des eigenen Selbst zum Aus-
druck bringen – und damit eben doch das Projekt einer anthropologischen Selbst-
bestimmung verfolgen. Das notwendige Scheitern einer letztgültigen Bestimmung
eröffnet aufgrund der damit verbundenen Unabgeschlossenheit der narrativen
Figurationen dann auch die Möglichkeit der performativ-spielerischen Aneignung
und/oder Verwerfung des erzählten Lebens. Denn jede Erzählung ist notwendig
ungenügend und weist dadurch über sich selbst hinaus. Angesichts der k onstitutiv
vorhandenen Verspätung des Umgangs mit dem eigenen Leben sowie der damit
verbundenen Unmöglichkeit, eben jenes als abgeschlossenen Gegenstand
betrachten zu können (Thomä 2007: 11, vgl. SAA 197), gilt dies in besonderem
Maße auch für das autobiografische Schreiben.103
Die Erzähler Hoppes und Esterházys spielen vor diesem Hintergrund die ver-
schiedenen Formen narrativer Selbstbezüglichkeit durch und reflektieren damit
aus literaturanthropologischer Perspektive zugleich die Bedingungen, Möglich-
keiten und Grenzen von literarischen Selbsterzählungen zwischen Historisierung
und Fiktionalisierung. Sie setzen sich dadurch nicht nur in ein reflexives Verhält-
nis zur (eigenen) Geschichte, sondern auch zu sich selbst als Erzähler und Prota-
gonisten (und übergreifend auch: Personen) dieser Geschichte(n) – ein Verhältnis,
welches letztlich selbst wiederum zur eigenen Lebensgeschichte gehört (Schapp
2004: 127) und das eigene Leben in seiner natürlichen Künstlichkeit prägt. Nimmt
man Plessners Anthropologie des Schauspielers als Vorbild, so lässt sich konstatie-
ren, dass mit solch einem Vorgehen auch ein anthropologischer Dimensionsgewinn
verbunden ist – und zwar dadurch, dass die Person weder komplett in der Nar-
ration aufgeht noch komplett hinter ihr zurücktritt, sondern immer auch zugleich
ihre Identifikation mit etwas und ihre Abständigkeit von etwas im Medium der
Narration realisiert.104 Dabei sind die Werke von Hoppe und Esterházy Ausdruck
und Gestaltung der scheinbar paradoxen anthropologischen Problemstellung, dass
etwas bestimmt werden soll, was nicht genau bestimmt werden kann: das mensch-
liche Individuum.
103Soschließt auch Hoppe mit „To be continued. (Fortsetzung folgt./fh)“ (Hoppe 2012: 330).
104Soschreibt Plessner in Der imitatorische Akt: „Von ‚Verkleidung‘ als Mittel des Dimensions-
gewinns kann allerdings korrekt nur da gesprochen werden, wo der Rollenträger seine Beziehung
zur Rollenfigur immer noch erkennen läßt und mit zur Darstellung bringt“ (GS VII 455).
Exzentrisches Erzählen?
Fazit und Ausblick 7
So ist es eigentlich am schönsten: Die Menschen kennen und

sich doch fremd bleiben.
J. J. Voskuil: Das Büro
Durch Erzählungen bestimmen wir, als wer oder was wir uns denken und wer
oder was wir sind. Mit der Philosophischen Anthropologie Helmuth Plessners
wurde verdeutlicht, dass sich der Mensch letztlich zwar immer selbst rätselhaft
und unergründlich bleibt, zugleich aber fortwährend bestrebt ist, dieses Rätsel zu
lösen; und zwar auch dann, wenn die Lösungen ihn selbst in seiner Rätselhaftig-
keit entblößen und damit erneut Rätsel aufgeben. Exemplarisch zeigt sich dies
in Paul Austers New York Trilogy, die das konstitutive menschliche Selbst- und
Weltverhältnis vor Augen führt und reflektiert: Beständig auf der Suche nach
der eigenen Bestimmung ist es dem Menschen verunmöglicht, diese auch auf-
zufinden; was ihn schließlich dazu bestimmt, sich selbst im Medium des Erzäh-
lens zu bestimmen. Mit der Erzählung stellt er sich ein Anderes seiner selbst
und auch ein anderes (mögliches) Selbst entgegen, das ihm eine Form und
einen Inhalt vermittelt, mit denen er sich in seiner grundsätzlichen Unbegrenzt-
heit selbst begrenzen und doch zugleich offen gestalten kann. Von Paul Ricœur
wird die Erzählung als Hüterin der Zeit angesehen – „sofern es ohne die erzählte
keine gedachte Zeit gäbe“ (ZuE III 389). Es ist dabei durchaus vorstellbar, dass
die Erzählung aus dieser Perspektive ebenso gut als Hüterin des Selbst betrachtet
werden kann – sofern es ohne das erzählte kein gedachtes Selbst gäbe. Sowohl
vor anthropologischem als auch subjektivitätstheoretischem Hintergrund hieße das
schließlich: „Narrare necesse est“ (Marquard 2000b).
Doch ist der Mensch in seiner exzentrischen Positionalität immer schon über
seine eigenen Begrenzungen hinaus. Das Fiktionalisieren macht ihm dabei erfahr-
bar, was es heißt, sich als Mensch selbst nicht gegenwärtig zu sein (Iser 1990:
29). Mit literarischen Erzählungen entgrenzt und begrenzt er sich gleicherma-
ßen. Seine narrativ erzeugte mögliche Welt und sein narrativ erzeugtes mögliches
Selbst werden im Durchlauf der dreifachen Mimesis auch zu seiner wirklichen
306 7 Exzentrisches Erzählen? Fazit und Ausblick
Welt und zu seinem wirklichen Selbst. Damit ist jedoch nicht bloß die An- und
Übernahme kulturell-symbolischer Formen und die daran anschließende Ver-
körperung dieser Formen gemeint; vergleichbar etwa mit der Aneignung sozialer
Rollenmuster, die aus anthropologischer Perspektive auf das Doppelgängertum
des Menschen verweisen und vorführen, dass er sich nur am Anderen seiner selbst
haben und verstehen kann. Denn als spezifische Wissensformen sind literarische
Erzählungen wie auch andere künstlerische Werke von einer epistemologischen
und anthropologischen Besonderheit gekennzeichnet: Sie zeigen, wie sich der
Mensch dasjenige zeigt, was er sich zeigt (Seel 1991: 61). „Was ein Kunstwerk
eigentlich darbietet“, so Martin Seel, „ist die Art und Weise, in der es darbietet,
was es darbietet“ (ebd., 61 f.). Literarische Erzählungen besitzen daher nicht nur
das Potenzial, zu erschließen, was Mensch und Welt sind bzw. sein können, son-
dern zugleich auch, wie das Erschlossene erschlossen wird (Ulrichs 2011: 478).
Als Verobjektivierung des Menschen offenbaren sie ihm daher auch seine eigene
ambivalente und in sich gebrochene Lebensform, die er sich zugleich mit und
durch sie erschließt und wiederaneignet. Insofern der Mensch im Erzählen sich
selbst zu verstehen gibt, insofern gibt er sich immer auch zu verstehen, wie er sich
versteht. Literatur erscheint dabei als ein unablässiger Versuch des Menschen, sich
selbst zu stellen (Iser 1991: 515).
Auf der Suche nach sich selbst und dem, was der ‚Fall‘ ist, verhält sich der
Mensch dabei wie ein Detektiv: Er ist zugleich Leser und Erzähler seiner selbst,
Spurensucher und Spurenausleger. Als Leser ist er bemüht, das eigene Selbst mit-
samt seiner Außen-, Innen- und Mitwelt als einen (sinnhaften) Text zu verstehen
und sich schließlich in diesem zu verorten und zu bestimmen. Als Erzähler ist er
bemüht, das eigene Selbst mitsamt seiner Außen-, Innen- und Mitwelt als einen
(ebenso sinnhaften) Text zu erzählen und sein eigenes Leben an diesem auszu-
richten und zu führen. Doch ergeht es dem Menschen dabei wie den Detektiven
der New York Trilogy: Im Moment des Stellens – quasi noch während der Auf-
nahme der Personalien – ist ihnen der Gestellte und das Festgestellte doch schon
wieder entschwunden. Der ‚Fall‘ lässt sich nie ganz aufklären: Der ‚Täter‘ ent-
kommt immer irgendwie in einem Irgendwo und kann aufgrund seiner anthropo-
logischen Konstitution nie ganz dingfest gemacht werden.
In ihrer Habilitationsschrift fokussiert Heike Kämpf (2003) in Auseinander-
setzung mit Plessner das Konzept eines exzentrischen Verstehens, das Fremdheit
als strukturelles Element des Verstehens begreift. Der Begriff des Fremden ver-
weist dabei auf die Erfahrung der „prinzipiellen Entzogenheit“ (Kämpf 2003:
9) des Zu-Verstehenden. Diese Entzogenheit ergibt sich aus der exzentrischen
Positionalität des Menschen. Der Mensch erscheint als ein homo absconti-
tus, der in seiner begrifflichen Bestimmung darauf verweist, dass er begriff-
lich nicht bestimmbar ist. Die Verborgenheit des menschlichen Wesens stellt der
Mensch daher immer schon an sich selbst fest; sie prägt sein eigenes Selbstver-
hältnis. Dadurch ist bereits die anthropologische Selbstbeziehung konstitutiv mit
der Erfahrung des Fremdseins verbunden: „So verwirklicht sich die Fremdheits-
relation schon in der Struktur des Selbstverhältnisses“ (ebd., 302). Aufgrund der
Exzentrizität und Unergründlichkeit des Menschen kann die Verborgenheit jedoch
7 Exzentrisches Erzählen? Fazit und Ausblick 307
auch nicht aufgehoben werden: Die Erfahrung der eigenen Fremdheit bleibt ein
ständiger Begleiter des eigenen Lebens. Dementsprechend kann der Begriff
des Fremden auch nicht in Oppositionsstellung zum Begriff des Eigenen stehen
und lediglich als Ergebnis einer Grenzziehung zwischen diesen beiden Polen
erscheinen (ebd., 21). Er ist vielmehr getragen von der Einsicht in die eigene
unumgehbare Unergründlichkeit. Dadurch fordert und verursacht er auch eine
andere Art des Verstehens, die Fremdheit nicht etwa als zu überwindende Stö-
rung erfasst, die im Akt des Verstehens beseitigt und überwunden wird (ebd., 9),
sondern vielmehr die prinzipielle Unabschließbarkeit des Verstehens hervorhebt –
und zwar in einem doppelten Sinne: Weder kann es zu einer definitorischen Fest-
stellung kommen, noch kann ein endgültiger Abschluss des Verstehens erreicht
werden (ebd., 345). Dabei verweist Kämpf auch auf die symbolisch-mediale Ver-
mitteltheit des Verstehens (ebd., 360). Vor dem Hintergrund der Exzentrizität des
Menschen kann sein Leben, Denken und Handeln in kulturellen und symbolischen
Formen auf die jeweils spezifisch ausgeprägten und angewandten Techniken des
Selbstverstehens und Selbstbestimmens hin untersucht werden. Das literarische
Erzählen ist eine solche Technik. Dabei kann auch gefragt werden: Lässt sich auf
Basis der vorliegenden literaturtheoretischen und -analytischen Untersuchung
möglicherweise auch, in Analogie zum Konzept des exzentrischen Verstehens, von
einem exzentrischen Erzählen sprechen? Und falls ja: Wie ließe es sich (auch in
seiner möglichen Unbestimmbarkeit) bestimmen? Dafür sind im Folgenden noch
einmal in aller möglichen Kürze und mitunter auch in Verkürzung die zentralen
Wegpunkte der hier erarbeiteten Konzeption abzuschreiten und zusammenzu-
fassen.
Zunächst ging es um die Möglichkeit, die Ansätze Plessners und Ricœurs
methodologisch miteinander zu verbinden und aus den Perspektiven literarischer
Anthropologie zusammenzuführen. Mit Plessners Philosophischen Anthropo-
logie kommt ein umfassender Theorieentwurf in den Blick: Ihm geht es sowohl
aus methodologischer als auch praktischer Perspektive darum, den Menschen als
Natur- und Geistwesen zu verstehen. Das heißt aber, dass beide Aspekte nicht dua-
listisch oder dualisierend voneinander zu trennen oder in unterschiedlicher Weise
zu gewichten sind, sondern in sich vereint und miteinander verschränkt gedacht
werden. Sowohl die geistige als auch die natürliche Welt des Menschen soll dabei
aus einer Erfahrungsrichtung zugänglich gemacht werden. Dafür verbindet Pless-
ner hermeneutische, phänomenologische und naturphilosophische Methoden.
Auch Ricœur setzt hermeneutisch-phänomenologisch an. Beiden geht es dabei um
die Entwicklung einer Methodik, die menschliche Praxis, Verobjektivierung und
Geschichte lesbar und verstehbar macht und letztlich dem Ziel der menschlichen
Selbsterkenntnis und Selbstbestimmung dient. Dabei steht bei beiden vor allem die
Analyse des Phänomens des menschlichen Ausdrucks im Zentrum – und zwar in
seiner besonderen selbstbezüglichen Struktur: Insofern das Ausgedrückte zugleich
auch auf das Ausdrückende, das zugleich auch Verstehendes ist, zurückwirkt. Dies
ist insofern von Relevanz, als Selbsterkenntnis und Selbstbestimmung für Plessner
wie auch Ricœur nicht mit der Was-Frage (‚Was ist der Mensch?‘ ‚Was bin ich?‘)
zu erlangen sind. Denn die Bestimmungen und Kategorien, mit denen das mensch-
liche Subjekt verstanden werden soll, sind nicht in einer begrenzend-festlegenden,
sondern dynamisch-offenen Weise zu bilden; bedeutet doch die Art und Weise des
begrifflichen Ansprechens eines Gegenstands zugleich auch eine Vorentscheidung
darüber, was von dem Gegenstand in welcher Weise gesehen werden kann.
Dies bildet einen Ansatzpunkt, von dem aus das literarische Erzählen über den
Menschen für philosophisch-anthropologische Begriffsbildung relevant sein kann.
In und mit ihm wird das von Plessner favorisierte Prinzip der „offenen Frage“
(Macht 181) realisiert, die zwar einerseits „ins Unbekannte und Unergründbare“
(ebd.) führt, damit aber zugleich auf „die Sache selbst“ (ebd.) abzielt. Denn
bei der Bestimmung des Menschen kann und darf es nicht um die Nachbildung
eines an sich schon gegebenen Wesens gehen. Vielmehr ist sie auch als eine Art
Vorbildung zu verstehen, die sowohl die Ebene der allgemeinen Bestimmung
des Menschen als auch die Ebene der individuellen Bestimmung der persona-
len Identität und somit das Selbstverständnis des Menschen als Mensch und als
Person gleichermaßen betrifft. In und mit literarischen Erzählungen erzeugt der
Mensch Bilder seiner selbst, die er sich wieder aneignet und die sein Selbstver-
ständnis wie auch seine Selbstbestimmung beeinflussen. Das Sein des Menschen
wird dadurch untrennbar mit seinem Selbstverständnis verschränkt. Dies ist mit
Plessner aufgrund der anthropologischen Konstitution unumgänglich. Dabei
befindet sich das individuelle menschliche Selbst immer schon in verschiedenen
sozialen, kulturellen und diskursiven Kontexten, die sein Selbst- und Weltver-
stehen vorstrukturieren und vermitteln; wodurch sie letztlich den Prozess der
Selbstbestimmung maßgeblich beeinflussen. Das individuelle menschliche Selbst-
verständnis ist untrennbar mit dem Verstehen von Zeichen verknüpft.
Das macht aus philosophisch-anthropologischer Perspektive dann auch die For-
schungen literarischer Anthropologie so interessant und relevant. Denn in und mit
der literarischen Fiktion spielt der Mensch nicht nur existenzielle Fragestellungen
in experimenteller Weise durch, sie vermittelt ihm vielmehr auf inhaltlicher wie
auch formaler Ebene anthropologische und subjektivitätstheoretische Modelle,
die sein Selbst- und Weltverstehen beeinflussen und leiten. Dabei lassen sich drei
Perspektiven literarischer Anthropologie unterscheiden. Zum Ersten rekonstruiert
sie anthropologische Themen in einzelnen literarischen Texten oder Gattungen
(‚Anthropologie in der Literatur‘) und untersucht dabei, wie und als wer oder was
sich der Mensch in verschiedenen historischen, kulturellen und sozialen Kontex-
ten erfährt, denkt und bestimmt. Zum Zweiten fragt sie nach den spezifisch lite-
rarischen Formen der Generierung von Wissen und Bedeutung (‚Literatur als
Anthropologie‘) und damit auch nach dem Beitrag literarischer Texte zu einer
umfassenden Anthropologie. Zum Dritten sucht sie nach einer anthropologischen
Erklärung des Phänomens der Literatur (‚Literatur in der Anthropologie‘) und
ihrer spezifischen Funktionen für den Menschen.
Eine Verschränkung der Ansätze Plessners und Ricœurs erscheint auf den
ersten Blick erst einmal nur aus der dritten Perspektive interessant und gewinn-
bringend zu sein – und zwar hinsichtlich der Frage nach dem Nutzen von
Erzählungen aus anthropologischer und subjektivitätstheoretischer Perspektive.
Diese Fragerichtung wurde in der vorliegenden Studie durchgängig themati-

siert und in enger Verbindung mit den entsprechenden Ansätzen literarischer
Anthropologie und allgemeiner Erzähltheorie reflektiert. Dabei zeigte sich
auch, dass einige Ansätze literarischer Anthropologie und allgemeiner Erzähl-
theorie eine explizite oder implizite Basis in der Philosophischen Anthropologie
Plessners finden bzw. finden können oder aber zumindest eine gemeinsame
Stoßrichtung aufweisen. Darüber hinaus wurde jedoch anhand einer genaueren
Analyse der New York Trilogy vor Augen geführt, dass sowohl die Anthropo-
logie Plessners wie auch die Subjektivitätstheorie Ricœurs als Schlüssel für ein
genaueres Verständnis des Werks fungieren und dementsprechend (insbesondere
in ihrer systematischen Verbindung) für die literaturwissenschaftliche Deu-
tung gewinnbringend aus der ersten Perspektive literarischer Anthropo-
logie eingesetzt werden können – enthüllen sie doch ein Bild des Menschen,
der auf den verschiedenen Ebenen seiner Selbst- und Weltbeziehung durch
seine exzentrische Lebensform geprägt ist und diese mit verschiedenen Stra-
tegien, letztlich jedoch notwendigerweise immer erfolglos, zu kompensieren
sucht. Die Figuren Austers sind beständig auf der Suche nach der wesentlichen
Bestimmung des menschlichen Selbst. Literarisch inszeniert wird dabei ein
trügerisches Verstehensmodell: Insofern sich die Detektive allesamt mit der
Was-Frage sowohl auf sich selbst als auch auf ihre Gegenüber beziehen und
dadurch die Vorstellung eines letztgültigen und abschließbaren Verstehens zur
Anwendung bringen, werden sie in und mit ihren Ergründungsversuchen not-
gedrungen scheitern. Angesichts der in den Romanen zum Ausdruck gebrachten
Unergründlichkeit des menschlichen Individuums wird die Annahme einer sta-
bilen, gegebenen und eindeutig feststellbaren personalen Identität als Fiktion
der Figuren enthüllt, die im Akt des Suchens das menschliche Selbst als kohä-
rente Ganzheit interpretieren und imaginieren. Dabei verweisen die Romane
beständig auf die Indirektheit des symbolisch vermittelten menschlichen
Selbstverhältnisses und thematisieren dadurch zugleich auch die zentralen
Fragestellungen der zweiten Perspektive literarischer Anthropologie nach den
spezifisch literarischen bzw. narrativen Ordnungen anthropologischen Wissens.
Die Lesbarkeit und Erzählbarkeit von Welt und Selbst als Text wird hierbei auf
drei Ebenen angesprochen. Erstens stehen die Figuren immer nur im indirekten
Kontakt zu ihrer Wirklichkeit: Sie sind allesamt verstrickt in verschiedene sym-
bolische Welten und führen ihr Leben durch die Aneignung von Erzählmustern
und die Anwendung dieser auf das eigene Selbst. Zweitens verweisen gerade
auch diejenigen Situationen, in denen die Lesbarkeit und/oder Erzählbarkeit
des eigenen und/oder fremden Lebens scheitert, auf die anthropologische und
subjektivitätstheoretische Relevanz des Lesens und Erzählens lebensweltlicher
Phänomene; wodurch häufig auch Reflexionen über die Bedingungen, Implika-
tionen und Grenzen der lesenden und erzählenden Aneignung von Selbst und
Welt in Gang gesetzt werden. Drittens zeigt das kontinuierliche intertextuelle
Spiel sowie insbesondere die Tatsache, dass Auster beständig sein eigenes
Leben in verschiedenen (realisierten wie auch nicht realisierten) Möglichkeiten
in seine Romane einbaut, die Relevanz des Erzählens der eigenen Lebens-
geschichte für das individuelle Selbst; bilden seine Romane doch auch einen
Teil seiner eigenen narrativen Identität. Insgesamt gesehen zeigt dies nicht
nur, dass es sich bei Austers Werk um ein aus anthropologischer Sicht hoch-
gradig reflektiertes handelt – es führt schließlich wieder zur dritten Perspektive
literarischer Anthropologie zurück und ermöglicht über den Umweg literatur-
wissenschaftlicher Deutung zugleich auch eine Verbildlichung und Reflexion
der vermeintlich rein theoretischen Modelle. Austers Detektive können als
paradigmatische Stellvertreter einer philosophisch-anthropologisch orientierten
Erzähltheorie verstanden werden.
Eine systematische Begründung kann diese philosophisch-anthropologisch
orientierte Erzähltheorie in der Anthropologie Plessners und der Subjektivi-
tätstheorie Ricœurs finden. Durch die Verbindung mit Plessner werden u. a. die
Konzepte der Unergründlichkeit und exzentrischen Positionalität des Menschen
sowie die daraus sich ergebenden drei anthropologischen Grundgesetze für das
subjektivitätstheoretische Modell Ricœurs fruchtbar gemacht. Plessner wie auch
Ricœur verstehen das menschliche Selbst als unergründlich bzw. weltoffen.
Der Begriff der exzentrischen Positionalität bietet hierfür eine auch naturphilo-
sophische Grundlage, die den Doppelaspekt von Leib-Sein und Körper-Haben ver-
ständlich macht. In keinem der beiden Aspekte kann der Mensch voll aufgehen.
Daraus ergibt sich seine natürliche Gebrochenheit und konstitutive Heimatlosig-
keit. Der Mensch ist ergänzungsbedürftig. Laut Gesetz der natürlichen Künstlich-
keit muss er sich mit künstlichen Mitteln etwas entgegensetzen, das ihm einen
Halt bietet. Laut Gesetz der vermittelten Unmittelbarkeit steht er als expressives
Wesen mit sich selbst wie auch seiner Welt immer nur in indirektem Kontakt, der
über Andere und Anderes vermittelt ist. Laut Gesetz des utopischen Standorts ist
er sich ständig selbst voraus und weder ganz bei sich noch ganz bei den Dingen.
Die anthropologischen Funktionen des literarischen Erzählens können dabei unter
diesen drei Aspekten betrachtet werden.
In seiner natürlichen Künstlichkeit erzeugt der Mensch Erzählungen, deren
Formen und Inhalte er sich in seiner Ergänzungsbedürftigkeit entgegensetzt
und aneignet: Mit ihnen erzeugt er sich einen Halt und eine Heimat in der Situ-
ation konstitutiver Halt- und Heimatlosigkeit. Auf der einen Seite verweisen sie
damit unter anderem auf die Fiktionsbedürftigkeit und das Doppelgängertum
des Menschen (Iser) ebenso wie auf seine biokulturelle Zweistämmigkeit (Eibl)
oder universelle anthropologische Dispositionen (Neumann). Auf der ande-
ren Seite sind sie als künstliche Formen zu verstehen, mit denen er bspw. seine
Welt und sein Selbst kultiviert bzw. ordnet (Neumann), sein biologisch instinkt-
unsicheres Verhalten stabilisiert und sich selbst vergegenständlicht (Eibl) oder aber
seine Plastizität ausdrückt und gestaltet (Iser). Angesichts der anthropologischen
Unergründlichkeit bietet die narrative Identität der Person eine Form der Verob-
jektivierung und Bestimmung des eigenen Selbst, die mit künstlichen Mitteln das-
jenige verständlich macht, was sich grundlegend immer wieder entzieht oder im
beständigen Wandel begriffen ist. Am Beispiel der Texte von Felicitas Hoppe und
Péter Esterházy wurden schließlich verschiedene Formen des literarischen Erzäh-

lens der eigenen Lebensgeschichte erörtert, welche das konkrete Selbstverständnis
und die konkrete Selbstbestimmung der menschlichen Person als ein gesellschaft-
lich situiertes, kulturell vermitteltes und wesentlich veränderliches und unergründ-
liches Lebewesen beeinflussen.
In seiner vermittelten Unmittelbarkeit ist der Mensch auf Erzählungen
angewiesen, die ihn zu sich und seiner Welt vermitteln: Sie sind sowohl als
Expressionen zu verstehen, mit denen er sich selbst zum Ausdruck bringt, als auch
als Formen seiner Immanenz, durch die er in indirektem Kontakt mit Welt und
Selbst steht. Sie verweisen damit unter anderem auf das Konzept der Zwischen-
welt als einer spezifisch menschlichen Weise der Adaption an seine jeweilige
Umgebung (Eibl) oder auf die genuin erzählerische und ontologisch indifferente
Weltauslegung des Menschen (Koschorke). Dabei zeigt das Konzept der narrati-
ven Identität und der dreifachen Mimesis, dass die Selbst- und Weltdeutung des
Menschen nur über ein symbolisch hergestelltes Anderes möglich und von des-
sen jeweiliger Beschaffenheit abhängig ist. Exemplarisch vorgeführt wurde dies
schließlich am Prozess der narrativ vermittelten Aneignung von (literarischen)
Raummodellen durch das menschliche Selbst in den Texten von Shteyngart,
Schulz und Safran Foer, welcher die lebensweltliche Orientierung und Positionie-
rung in historischen, sozialen und kulturellen Räumen beeinflusst und zugleich
darauf verweist, dass diese Räume nicht nur als Produkt des menschlichen Han-
delns und Erleidens, sondern auch als Ausdruck seines hermeneutischen Umgangs
mit der Welt, und damit eben seines lebensweltlichen Lesens und Erzählens, zu
verstehen sind.
Erzählungen sind Ausdruck und Medium des utopischen Standorts des Men-
schen: Mit ihnen geht er über seinen raumzeitlich konkreten und körperleiblich
gebundenen Standort hinaus und erzeugt imaginäre (mögliche oder unmögliche)
Welt- und Selbstbilder; wodurch er zugleich in Raum und Zeit als auch außer-
halb ihrer steht. Sie verweisen damit auf die mit ihnen realisierte Möglichkeit des
imaginativen und mentalen Probehandelns (Neumann) oder auf den ek-statischen
Zustand des Menschen, der sich beständig selbst überschreitet und nie ganz gegen-
wärtig sein kann (Iser). Die narrative Identität der Person basiert auf der durch den
utopischen Standort gegebenen Möglichkeit der Überschreitung ihrer selbst und
der daran anschließenden Aneignung und Verkörperung fremder Rollen- bzw.
Erzählmuster; insofern sich der Mensch dabei als ein Anderer seiner selbst erzählt
und denkt, relativiert und überschreitet er auch sein eigenes aktuelles Selbst und
entwirft sich als ein potenziell möglicher Anderer – ohne sich jedoch komplett
habhaft zu werden und feststellen zu können. Beispielhaft wurde dies schließlich
auch anhand der gegenläufigen Bewegung von utopisch-dystopischer Feststellung
und immanenter Transzendenz des Menschen in den Texten von Kracht und Dath
thematisiert, welche darauf verweist, dass der Mensch zwar beständig bestrebt ist,
sein eigenes Wesen (unter anderem auch mit den literarischen Mitteln der Uto-
pie) festzustellen und zu fixieren, zugleich aber auch immer wieder (ebenfalls mit
literarisch-utopischen Mitteln) die eigenen Grenzen überschreitet und eine Fest-
stellung und Fixierung verunmöglicht.
Dies führt schließlich wieder zu den systematischen Grundlagen einer philo-

sophisch-anthropologisch orientierten Erzähltheorie zurück. Ausgehend von der
Philosophischen Anthropologie Plessners und in Verbindung mit verschiedenen
Ansätzen literarischer Anthropologie ist eine axiomatische Bestimmung des Men-
schen sowohl aus methodologischen als auch aus inhaltlichen Gründen abzu-
lehnen. Es muss dem Menschen selbst überlassen werden, als wer oder was er sich
denkt und bestimmt. Das (literarische) Erzählen bietet ihm dafür ein geeignetes
Medium, das das Verstehen und Setzen des eigenen Selbst in verschiedenen Wei-
sen ermöglicht. Anhand der Konzepte der narrativen Identität und der dreifachen
Mimesis lässt sich dabei nachvollziehen, wie die Prozesse der Selbstdeutung und
Selbstbestimmung schrittweise in der kulturell-symbolischen Sphäre vollzogen
werden. Sie ermöglichen auch argumentationslogisch, die allgemeinen anthropo-
logischen Theorieansätze Plessners auf den konkreten Menschen in seinen jewei-
ligen diskursiven, gesellschaftlichen und kulturellen Kontexten zu übertragen
und sowohl subjektivitäts- als auch erzähltheoretisch weiter zu spezifizieren. Die
(Un)Bestimmbarkeit der eigenen und fremden personalen Identität steht dabei
im Wechselverhältnis zur allgemeinen (Un)Bestimmbarkeit des menschlichen
Wesens. Die narrative Selbst- und Weltaneignung kann als natürlich-künstliche
‚Reaktion‘ des Menschen auf diese allgemeine anthropologische und konkrete
personale (Un)Bestimmbarkeit gefasst werden. Zum einen bildet sie Formen zur
Bestimmung des menschlichen Selbst aus, zum anderen verweist sie auf dessen
Unbestimmbarkeit. Die Selbstinterpretation und Selbstauslegung des mensch-
lichen Individuums wird dabei über den Umweg des Lesens und Erzählens narrati-
ver Konfigurationen – als Verbindungen von Handlungen und Figuren – realisiert;
sie können auf der kulturell immer schon gegebenen symbolischen Vermitteltheit
der Handlung aufbauen und in der Narration einen besonders passenden Modus
finden, der die identifikatorische Aneignung der narrativen Figur durch das
menschliche Selbst ermöglicht. Dabei zeigt Ricœur, dass die Identität der mensch-
lichen Figur einerseits von der Identität der erzählten Handlung abhängig ist,
diese andererseits aber zugleich auch selbst wieder beeinflusst. Die narrative Kon-
figuration lässt den Menschen zwar nie das Ganze wahrnehmen, suggeriert ihm
jedoch durch die Zusammenfügung von Anfang, Mitte und Ende, etwas als Ganzes
zu verstehen und zu erfahren. Die mit ihr vollzogene Synthese des Heterogenen
integriert das Kontingente, Veränderliche, Verschiedenartige, Diskontinuierliche,
Unbeständige, Ambivalente und Fremde des menschlichen Lebens in eine Einheit,
die die Kontingenzen, Ambivalenzen und Fremdheiten etc. ihrer Elemente bewahrt
und verständlich macht. Dadurch erzeugt sie eine Einheit aus Brüchen, die sich
der Mensch selbst wieder aneignen und in der er sein eigenes Leben gespiegelt
sehen kann. Die Fragen nach der Identität des Menschen einerseits und der Identi-
tät der Person andererseits sind im narrativen Welt- und Selbstverstehen ineinander
verschränkt. Dasjenige, was die menschliche Person sowohl im Selbst- wie auch
Fremdbezug angesichts ihrer grundlegenden Veränderlichkeit durch die Zeit hin-
durch und/oder ihrer verschiedenen sozialen Rollenmuster und lebensweltlichen
Fragmentierungen zu dieser einen Person macht, ist dann nicht mehr in einer
substanzialistisch gedachten und durchweg beständigen Kernidentität zu finden,
sondern in ihren symbolisch hergestellten und vermittelten Selbsterzählungen.

Die Basis dafür findet sich in ihrer kommunikativen Selbstbeziehung, in der sie
aufgrund ihrer Exzentrizität schon immer lebt und die sie in verschiedenen For-
men – bspw. Selbstfindung, Selbsterfindung und Selbstbestimmung – realisieren
kann. Indem eine Person die Geschichte ihres Lebens erzählt, umgrenzt sie einer-
seits ihre Individualität und lässt sich andererseits immer auch die Möglichkeit,
neue Erlebnisse und Erfahrungen einzubauen, alte Erlebnisse und Erfahrungen
umzudeuten und potenziell zukünftige oder alternative Szenarien zu entwickeln.
Damit erzeugt sie sowohl die erkenntnistheoretisch und lebenspraktisch not-
wendige Begrenzung und Formgebung ihrer selbst als auch zugleich eine grund-
sätzlich offene Form, die sich definitiver Bestimmungen entzieht und weitere
Bearbeitungen ermöglicht. Das Konzept der narrativen Identität wird dadurch auch
den anthropologischen Anforderungen der Unergründlichkeit und Exzentrizität
des Menschen gerecht: Sie fasst das menschliche Selbst als offen und dynamisch
und sichert zugleich dessen Einheit angesichts seines möglichen Zerfalls durch
zeitliche Veränderung und/oder soziale Fragmentierung und/oder konstitutive
Heimatlosigkeit. Die Erzählung antwortet damit auf die anthropologische bzw.
subjektivitätstheoretische Grundfrage nach dem Wesen des Menschen bzw. dem
Wesen des Selbst nicht durch die Angabe einer Was-Bestimmung, sondern durch
die Angabe eines Wer. Gerade aus der Perspektive der Philosophischen Anthropo-
logie Plessners lässt sich die literarische Erzählung damit als adäquate – nahezu
schon wesensäquivalente – Form der Verobjektivierung eines in sich gebrochenen
und konstitutiv heimatlosen, eben in exzentrischer Positionalität lebenden Wesens
verstehen. Sie bietet dem Menschen, um hier eine sehr passende Wendung von
Hog (2015) aufzunehmen, eine besondere Form der Selbstbezugnahme und
Selbstbestimmung: die Möglichkeit, sich „zu objektivieren, ohne sich zu fixieren“
(ebd., 38 f.). Dies kann schließlich auch einen Ausgangspunkt zur weiterführenden
Bestimmung eines exzentrischen Erzählens bieten, die auf den vorangegangenen
Ausführungen aufbauen kann.
Dabei ist eine Doppeldeutigkeit zu beachten: Einerseits geht es um ein Erzäh-
len von exzentrischen Positionalitäten – in diesem Sinne also um ein Erzählen,
das Exzentrisches thematisiert und in seinen verschiedenen sozialen, historischen
und kulturellen Ausprägungen reflektiert. Andererseits geht es um ein Erzählen als
exzentrisches und exzentrierendes Verfahren – in diesem Sinne also um ein Erzäh-
len, das selbst exzentrisch gestaltet ist und damit exzentrische Wahrnehmungen
und Erfahrungen zum Ausdruck bringt oder erzeugt. Soll diese Form des Erzäh-
lens nicht nur als allgemeine Form der Selbstbestimmung eines exzentrischen
Lebewesens gefasst und damit aus der Perspektive einer umfassenden philo-
sophisch-anthropologischen Bestimmung und Grundlegung als ein all-
gemein-menschliches Verfahren der Welt- und Selbsterschließung verstanden
werden (wie es über die verschiedenen Argumentationsschritte der hier vor-
liegenden Studie versucht wurde), dann müsste es jeweils spezifische inhaltliche
und formale Eigenschaften und Strukturen aufweisen. Diese Möglichkeit kann
hier nur grob skizziert werden und bedarf weiterer und vor allem umfassenderer
Untersuchungen, die sich auf Texte und Genres in verschiedenen historisch, kultu-
rell und gesellschaftlich zu verortenden Kontexten beziehen. Gegebenenfalls bie-
tet die New York Trilogy vor dem Hintergrund der Ansätze Plessners und Ricœurs
ein paar erste Hinweise. In ihr zeigen sich exzentrische Figuren, die beständig im
Doppelaspekt leben, denken und wahrnehmen. In ihrem Zentrum stehend han-
deln und erleiden sie in vermeintlich unmittelbarer Weise und in vermeintlich
direktem Kontakt mit Selbst und Welt. Neben ihrem Zentrum stehend sind sie
den aktuellen Wahrnehmungen und Handlungen immer schon voraus oder hinter-
her und imaginieren sich selbst wie auch ihre Gegenüber als Andere und Ande-
res. Dabei sind sie in konstitutiver Weise mit diesem Anderen verbunden und auf
dieses Andere verwiesen, wenn sie sich auf sich selbst beziehen wollen. Sie sind
damit zentrisch und exzentrisch zugleich: Nie ganz bei sich und immer bei den
Anderen; nie ganz bei den Anderen und immer bei sich. Dies ergibt sich aus der
selbstreflexiven Struktur ihrer Weltwahrnehmung: Der oder das Andere verweist
sie auf sich selbst zurück, da er oder es immer auch mit den Mitteln des eigenen
Weltbezugs erschlossen wird und somit als zumindest teilweise Verobjektivie-
rung des eigenen Selbst erscheint. Dies bedingt auch formal eine selbstreflexiv
angelegte Struktur, die sich u. a. in Spiegelungen, Zitaten und Intertexten zeigt und
die auf die grundlegende symbolische Vermitteltheit des Selbst- und Weltbezugs
des Menschen verweist. Dabei wird inhaltlich und formal jedoch nicht das Auf-
gehen eines Selbst in der zeichenhaften Wirklichkeit inszeniert, sondern vielmehr
die grundlegende Entzogenheit von Selbst und Welt – die ihm, vermeintlich para-
dox ausgedrückt, nur in ihrer Absenz gegenwärtig sind. Gerade dies erzeugt dann
wiederum den Akt des Suchens bzw. Verstehens desjenigen, was absent ist oder als
absent wahrgenommen wird. Dadurch, dass die wahrgenommene Absenz jedoch
konstitutiv für die menschliche Lebensform ist und in dieser begründet liegt, kann
auch der Akt des Suchens bzw. Verstehens nicht abgeschlossen werden. Damit
spiegelt sich in und an den Figuren auch die anthropologische Konstitution. Die
exzentrische Erzählung nimmt die Exzentrizität des Menschen sowohl inhaltlich
als auch formal in solch einer Weise in sich auf, dass sie als Exzentrizität zum
Ausdruck gebracht werden kann und schließlich auf denjenigen rückverweist, des-
sen Ausdruck sie ist – und der sich dadurch selbst in seiner Exzentrizität versteht
und fasst. Sie konstituiert und inszeniert ein Verhältnis zwischen demjenigen, der
erzählt und liest, und demjenigen, was erzählt und gelesen wird. Dabei lässt sich
eine einander gegenläufige und sich überkreuzende Bewegung feststellen: Einer-
seits greift das Erzählte in seiner Exzentrizität auf den Erzählenden und Lesenden
über und ‚befreit‘ sich somit aus der Erzählung. Andererseits greift der Erzählende
und Lesende in seiner Exzentrizität auf das Erzählte über und ‚setzt‘ sich somit
in die Erzählung. Das exzentrische Erzählen fördert und fordert das exzentrische
Verstehen – sowohl der Figuren innerhalb des Textes als auch des außerliterari-
schen Selbst. Insofern es weder zu einer definitiven Feststellung und Bestimmung
noch zu einem abschließenden Ende gelangen kann, kann auch das exzentrische
Erzählen nur als unabschließbare Suche vollzogen werden. Daher erscheinen
auch die Detektivfiguren der New York Trilogy als paradigmatische Vertreter eines
exzentrischen Erzählens, die auf der Suche nach demjenigen, was eigentlich der
‚Fall‘ ist, zu Lesern und Erzählern ihrer selbst werden und ihren ‚Fall‘ zugleich
doch nie ergründen können – damit aber mit ihrer Exzentrizität und Unergründ-
lichkeit konfrontiert werden und diese sich schließlich auch zu verstehen geben.
Doch findet der Versuch, sich selbst zu stellen und herauszufinden, was der
‚Fall‘ ist, nicht nur in der Literatur und mit dem Erzählen statt. Auch dem all-
gemeinen Denken und Schreiben über Mensch und Literatur eröffnen sich, je
mehr es sich damit beschäftigt, immer mehr Querverbindungen und Trampel-
pfade, die allesamt um das Eine kreisen, zu dem sie hin- und wieder wegführen:
den ‚Fall‘, der in all seinen Verstrickungen sich bis ins nahezu Unermessliche zu
weiten droht. Vieles konnte im Rahmen dieser Arbeit nicht beachtet werden, auch
wenn es ursprünglich beachtet werden sollte. Beim Verfassen der Arbeit fühlte
sich der Verfasser daher selbst auch schon als Ausgeburt des Land- und Selbstver-
messers Quinn: Immer auf der Suche nach einer Ordnung (seiner selbst), die durch
das Erzählen einer Geschichte gefasst und ergründet werden sollte und die sich
aufgrund ihrer Unergründlichkeit doch immer irgendwie entzog. Doch dann fiel
ihm irgendwann ein, dass er ja auch ein Mensch ist – und dass das deshalb wohl so
sein muss.
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tisch-soziale Handlungsfelder. Paderborn: Mentis, S. 7–10.
Danksagung
Mein herzlichster Dank geht an allererster Stelle an meinen Doktorvater Prof.

Werner Nell für die nun schon langjährige und immer äußerst konstruktive
Zusammenarbeit und Unterstützung. Dies gilt nicht nur für die vorliegende Arbeit,
sondern auch für viele andere Lebenslagen und Projekte; sei es nun in imaginären
Dörfern, Kleinstädten oder Metropolen.
Ganz herzlich bedanken möchte ich mich ebenfalls bei Prof. Wolfgang Riedel
für das Interesse an der hier verfolgten Untersuchung, die konstruktiven Hinweise
dazu und schließlich auch die Bereitschaft zur kritischen Begleitung und Begut-
achtung.
Dem Landesforschungsschwerpunkt Aufklärung – Religion – Wissen der
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg sowie den dortigen Professor/
innen und Kolleg/innen danke ich für die ideelle, institutionelle und finanzielle
Unterstützung. Das gilt ganz besonders auch noch einmal für die großzügige
Gewährung eines Druckkostenzuschusses. Stellvertretend möchte ich mich dafür
beim Sprecher des Forschungsschwerpunktes, Prof. Andreas Pečar, bedanken.
Corina Szarka hat die Mühen des Korrekturlesens nicht gescheut. Aber nicht
nur dafür sei ihr von Herzen gedankt.
Sehr dankbar bin ich schließlich auch meinen Eltern und meiner Schwester. Ein
besonderer Grund dafür muss jedoch nicht angeführt werden.
Literature 9, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04903-2

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Mensch und Erzählung

Reihe herausgegeben von

In Zusammenarbeit mit Immacolata Amodeo, David Damrosch, Henrieke Stahl,

Weitere Bände in der Reihe http://www.springer.com/series/15407

Mensch und Erzählung

Schriften zur Weltliteratur/Studies on World Literature

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;

Einbandgestaltung: Finken & Bumiller, Stuttgart (Foto: Finken & Bumiller)

3 Das Konzept der narrativen Identität und der

AH Paul Auster: The Art of Hunger

Jede philosophische Aussage ist perspektivisch auf den

Die künstlerische Tätigkeit beginnt dort, wo man sich

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aus theoretischer und lebenspraktischer Perspektive von besonderer Bedeutung.

umfangreichen theoretisch-konzeptionellen Ansätzen, die sich systematisch mit-

sind in einem ersten Schritt die methodischen Gemeinsamkeiten und Unterschiede

unterschiedlichen Kontexten und Genres hervorgehoben und weiter spezifiziert;

Wenn man die Kunst nicht entbehren kann, so offensichtlich

1 Ansatz und Methode der Anthropologie Plessners

© Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 11

Einzelwissenschaften, die sich aus ihren je eigenen Perspektiven und Erkenntnis-

Hintergrund ausgehend, und a posteriori auf diesen Hintergrund zurückführend

Diesen Hintergrund bildet Plessners offen gehaltene Wesensbestimmung des

Bündel von Eigenschaften, die als unergründlich zu bezeichnen sind (Schnei-

Bestimmung des Menschen damit sowohl den „Einseitigkeiten der Spezialwissen-

Einzelwissenschaften immer ein bestimmtes und ausschnitthaftes Menschenbild –

nierenden Betrachtungsweise des Menschen in Philosophie, Biologie, Psychologie, Medizin und

wissenschaften, sondern auch gegenüber philosophiegeschichtlich konkurrierende Begriffe

Phänomenologische Deskription als Methode der vorerfahrungsmäßigen und

erscheinen muss, damit es als mit Bewusstsein begabt erscheint) (Lindemann

Plessner geht es hierbei auch um die Erschließung einer universellen anthropo-

sein“ (Bialas 2005: 110).

Erkenntnissubjekt und Erkenntnisgegenstand gehören demselben Leben der einen

2 Plessner und Ricœur? Anschlusspunkte und

In der Ausarbeitung und Anwendung einer hermeneutischen Phänomenologie

starre Dichotomie zwischen naturwissenschaftlichem Erklären und geisteswissenschaftlichen

symbolischer Ausdrucksformen – als einer Verobjektivierung menschlicher Exis-

dass Plessners Kulturphilosophie naturphilosophisch, eben an der organischen Aus-

Gemeinsamkeiten mit Forschungsansätzen literarischer Anthropologie: „Erst indem man auch

profitieren (Orth 2004: 31).

erarbeitete Subjektivitätstheorie gar (in Parallelität zur heideggerschen Fundamentalonto-

3 Grundfragen und Ansatzpunkte literarischer

Reflexion, Kritik“ (Pfotenhauer 1987: 1) – widmet.61 Denn in kaum einem ande-

3.1 Anthropologie in der Literatur

61Für eine Kritik an literaturanthropologischen Fragestellungen im Rahmen literaturwissen-

dann wiederum zum Verstehen eines bestimmten anthropologischen Wissens; und

vier anthropologisch orientierte Fragerichtungen und Perspektiven unterscheiden lassen (vgl. im

Dadurch erforschen sie gewissermaßen die „verborgene Anthropologie“ (Riedel

3.2 Literatur als Anthropologie

Kulturanthropologie bzw. Ethnologie hergestellt,71 in der es vor allem „um eine

schung durch kulturanthropologische und ethnologische Fragestellungen, Konzepte und Metho-

schaft als historischer Kulturanthropologie“ (Riedel 2000: 433) einhergeht.

Um den damit verbundenen Umfang zu dokumentieren, sei hier auch Poyatos’

Diese ‚eigensinnige‘ Form kommt dem literarischen Wissen – im Unterschied etwa

Literatur verhält sich reflexiv zu außerliterarischen Wissensdiskursen, indem sie diese

Dadurch können literarische Texte auch Bezugspunkte für wissenschafts-

Ob der Literatur als Wissensquelle dabei allerdings auch eine außerlite-

3.3 Literatur in der Anthropologie

Iser geht es dabei weniger um konkrete Interpretationsperspektive und -modelle,

aktualität, der biologisch-empirischen Fundierung geisteswissenschaftlicher Argumentationen

Erscheinungen, sondern als „heuristische, interpretationsgeschuldete Fiktion“ (Zymner 2004:

Ein solches Vorgehen sucht daher nach möglichen Verbindungslinien zu und

1 Ansatz und Methode der Anthropologie Plessners

2 Plessner und Ricœur? Anschlusspunkte und

3 Grundfragen und Ansatzpunkte literarischer

3.1 Anthropologie in der Literatur

3.2 Literatur als Anthropologie

3.3 Literatur in der Anthropologie

zwischenmenschliche Kommunikation ermöglichen (Eibl 2004: 260 f.). Dadurch

1 Der Begriff der exzentrischen Positionalität

2 Das Gesetz der natürlichen Künstlichkeit

künstliche Mittel – d. h.: „nichtnatürlicher, nichtgewachsener Art“ (ebd.) – jedoch

3 Das Gesetz der vermittelten Unmittelbarkeit

4 Das Gesetz des utopischen Standorts

1 Einleitung: Die New York Trilogy und die Frage nach