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Westsächsische Hochschule Zwickau (FH)
Angewandte Kunst Schneeberg

Studiengang Musikinstrumentenbau Markneukirchen
Diplomarbeit
Schriftlicher Teil
Der Gitarrenentwurf nach

Prof. Dr. Michael Kasha
Beschreibung und Analyse
eingereicht am 01.07.2004
vorgelegt von
Thomas Ochs
Matrikelnummer 002005 13416
Thomas Ochs Diplomarbeit
Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis ____________________________________________________________________ 1
1 Einführung _______________________________________________________________________ 3
1.1 Gegenstand der Untersuchung 3

1.2 Zielstellung der Arbeit 3
1.3 Stand der Forschung 3
2 Methoden ________________________________________________________________________ 4
2.1 Quellen 4
2.2 Messtechnische Untersuchung 4
2.3 Bau einer Konzertgitarre in Kasha Bauweise 6
3 Ergebnisse _______________________________________________________________________ 7
3.1 Biographien 7
3.2 Abriss der wichtigsten physikalischen Grundlagen 9
3.3 Die praktische Umsetzung – Das Kasha Modell 14
4 Messtechnische Untersuchung ____________________________________________ 20
4.1 Analyse der Übertragungskurve 20

4.2 Aufnahme der Fernfeldkurven 23
4.3 Aufnahme der Spektren von gezupften Einzeltönen 27
4.4 Visualisierung der Schwingungsmoden 31
4.5 Diskussion der Messergebnisse 37
5 Dokumentation des Baus eines Kasha-Modells_________________________ 38
5.1 Modell 38
5.2 Materialien 38
5.3 Konstruktion 39
5.4 Oberflächenbehandlung 41
5.5 Maße 41
5.6 Gestaltung 43
5.7 Messung der Schallgeschwindigkeit 43
5.8 FFT-Analyse 43
5.9 Fotodokumentation 44
6 Zusammenfassung ___________________________________________________________ 49
7 Literatur und Quellen ________________________________________________________ 50
7.1 Literatur 50
7.2 Patentschriften 52
1
7.3 Instrumentenpläne 52
8 Abbildungsverzeichnis ______________________________________________________ 53
9 Anhang _________________________________________________________________________ 56
9.1 Beschreibung der Gitarre „Studienarbeit 4“ 56

9.2 Beschreibung der Gitarre „Studienarbeit 7“ 58
9.3 Meßergebnisse Scanning Vibrometer 60
9.4 Meßprotokolle Scanning Vibrometer 69
9.5 Patente von Prof. Dr. Michael Kasha 73
10 Danksagung ___________________________________________________________________ 97
11 Eigenständigkeitserklärung ________________________________________________ 97
2
1 Einführung
1.1 Gegenstand der Untersuchung

Gegenstand dieser Diplomarbeit ist die Forschungsarbeit des
US-amerikanischen Biophysikers Prof. Dr. Michael Kasha auf
dem Gebiet des Gitarrenbaus. Seit Mitte der 70er Jahre des 20.
Jahrhunderts beschäftigt sich Kasha mit der Konstruktion von
Konzert- und Stahlsaitengitarren. Sein Ziel ist es, diese in ihrer
akustischen Funktion zu verbessern. Zusammen mit dem Gitar-
renbauer Richard Schneider und anderen hat Kasha in mehr als
30 Jahren Entwicklungsarbeit eine neue Konzeption für den Bau
von Konzert- und Stahlsaitengitarren entwickelt. Diese unter-
scheidet sich in Herangehensweise und Ausführung grund-
legend von traditionellen Bauweisen.
Die Kasha Bauweise wird in Fachkreisen sehr kontrovers dis-
kutiert. Viele Instrumentenbauer sehen in der traditionellen spa-
nischen Gitarrenbauweise nach Torres die höchste Entwick-
lungsstufe des Instruments bereits erreicht. Durch die von Abb. 1: Prof. Dr. Michael Kasha
und Richard Schneider - Quelle:
Antonio de Torres (1817-1892) populär gewordene Fächerbe- Olsen 2004
leistung konnte die Gitarre als Soloinstrument im Konzertsaal
bestehen. Für Kasha widerspricht diese Konstruktion aber den
physikalischen Prinzipien schwingender Festkörper.
1.2 Zielstellung der Arbeit

Ziel dieser Diplomarbeit ist die Analyse der von Kasha vorgeschlagenen Veränderungen der tra-
ditionellen Bauweise klassischer Gitarren. Ausgehend von den theoretischen Grundlagen soll die
praktische Umsetzung des Konzepts dargestellt, erprobt und meßtechnisch überprüft werden.
Im ersten Teil der Arbeit sollen anhand des verfügbaren Quellenmaterials Kurzbiographien der bei-
den Hauptprotagonisten Prof. Dr. Michael Kasha und Richard Schneider zusammengestellt
werden. Die physikalischen Grundlagen und die daraus resultierenden Änderungsvorschläge von
Kasha sollen aufgezeigt und erörtert werden.
Im zweiten Teil der Arbeit soll, anhand von messtechnischen Untersuchungen (FFT-Analyse zur Er-
mittlung der Übertragungs- und Fernfeldkurven, Analyse der Spektren der gezupften Leersaiten,
Visualisierung der Schwingungsformen mit dem Scanning Vibrometer), eine von mir angefertigte
Gitarre nach Kasha mit einer ebenfalls von mir gebauten „traditionellen“ Konzertgitarre verglichen
werden. Dabei sollen die wichtigsten Unterschiede und Gemeinsamkeiten herausgearbeitet
werden.
Im dritten Teil der Arbeit soll der Bau einer Gitarre nach dem Kasha Modell (praktischer Teil der Di-
plomarbeit) dokumentiert werden. Dadurch soll die praktische Umsetzung des Konzepts aufgezeigt
und nachvollzogen werden.
1.3 Stand der Forschung

Kasha veröffentlichte Anfang der 70er Jahre des 20. Jahrhunderts drei grundlegende Arbeiten
über die Akustik von Gitarren (Kasha 1973) und seine durch angewandte Mechanik verbesserte
Gitarrenkonstruktion (Kasha 1971, Kasha 1972). Seine Erkenntnisse nach 15 Jahren Forschung
fasste er 1982 im Journal of Guitar Acoustics (Kasha 1982) zusammen. Mit der praktischen Um-
setzung der Vorschläge von Kasha befassen sich Schneider (o. J. und 1996), Eban (1983, 1986,
1994 und 2000) und ein Interview mit Schneider (White 1980).
Eine Veröffentlichung, die sich umfassend mit dem Kasha Modell beschäftigt ist von Kasha ange-
kündigt, liegt aber zum Zeitpunkt dieser Arbeit nicht vor.
In der Fachliteratur zur Entwicklung der klassischen und der Stahlsaiten-Gitarre findet das Kasha
Konzept bis heute kaum Beachtung.
3
Grundlegende Materialien zur Akustik von Gitarre sind die Lehrbriefe zum Fach „Musikalische
Akustik“ für den Studiengang Musikinstrumentenbau Markneukirchen (Meinel et al. 1993 und
Meinel 1997), das Buch von Fletcher und Rossing (1998), diverse Artikel im „Journal of Guitar
Acoustics“ (White 1996), im „CAS Journal“ und in der Zeitschrift „American Lutherie“.
2 Methoden
2.1 Quellen
Durch eine Patentrecherche konnten mehrere, von Kasha beim US Patentamt angemeldete
Patente ausgewertet werden.
Von George Majkowski (1998) und Stewart Adamson (1994) werden über „Luthiers Mercantile
International“ zwei Pläne von Gitarren des Instrumentenbauers Richard Schneider vertrieben.
Diese Gitarren zeigen unterschiedliche Entwicklungsstufen des Kasha Modells und dienten, zusam-
men mit dem von der „Guild of American Luthiers“ vertriebenen Plan der Decke eines Kasha
Modells von Gila Eban (1983), als Grundlage für den praktischen Teil der Diplomarbeit.
2.2 Messtechnische Untersuchung

Im Rahmen dieser Diplomarbeit wurden meßtechnische Untersuchungen (Aufnahme der Über-
tragungs- und Fernfeldkurven, Analyse der Spektren der gezupften Leersaiten, Visualisierung der
Schwingungsformen mit dem Scanning Vibrometer) an drei Gitarren durchgeführt und die Ergeb-
nisse verglichen und ausgewertet. Verglichen wurden:
Konzertgitarre mit traditioneller Fächerbeleistung in Anlehnung an Romanillos, gebaut von
Thomas Ochs als Studienarbeit im Studiengang Musikinstrumentenbau Markneukirchen
im Sommersemester 2002. Eine Beschreibung dieses Instruments, im Folgenden als Stu-
dienarbeit 4 bezeichnet, befindet sich im Anhang (siehe Kap. 9.1).
Konzertgitarre in Kasha-Bauweise, gebaut von Thomas Ochs als Studienarbeit im Studien-
gang Musikistrumentenbau Markneukirchen im Wintersemester 2003/2004. Eine Beschrei-
bung dieses Instruments, im Folgenden als Studienarbeit 7 bezeichnet, befindet sich
im Anhang (siehe Kap. 9.2)
Konzertgitarre in Kasha-Bauweise, gebaut von Thomas Ochs als praktischer Teil der Di-
plomarbeit im Studiengang Musikinstrumentenbau Markneukirchen im Sommersemester
2004. Eine ausführliche Beschreibung dieses Instruments, im Folgenden als Diplomin-
strument bezeichnet, ist Teil dieser Diplomarbeit und befindet sich in Kapitel 5.
Das Diplominstrument stand nur für die FFT- und die Fernfeldmessung zur Verfügung, da es zum
Zeitpunkt der anderen Messungen noch nicht fertig gestellt war.
2.2.1 Analyse der Übertragungsfunktion
Im Messlabor des Studiengangs Musikinstrumentenbau Markneukirchen wurden die Über-

tragungsfunktionen (FFT-Analyse) der drei Instrumente aufgenommen, um wichtige Eigenfre-
quenzen zu dokumentieren. Der Vergleich von Frequenzkurven, die unter gleichen Bedingungen
aufgenommen wurden, gibt erste Hinweise auf Unterschiede und Gemeinsamkeiten im Schwin-
gungsverhalten der Instrumente.
Die Messung erfolgte mit Hilfe eines Ono Sokki CF-350Z. Die Gitarre wurde auf zwei Schaumstoff-
stücken gelagert. Eines befand sich unter dem Kopfende, das andere unter dem Unterklotz mit
einer Auflagefläche von ca. 1,5 cm Breite.
Der Abnehmer wurde 6 cm unterhalb des Auflagepunktes der E-Saite auf dem Steg in Saitenflucht
positioniert.
Einstellungen am FFT-Analysator: Frequenzbereich: 2 kHz
Eingangsempfindlichkeit der Kanäle: A: 0,5 V B: 1 V
Auflösung: 400 Linien • Ablesegenauigkeit 5 Hz
4
Die Anregung erfolgte jeweils durch zehn Anschläge mit einem Impulshammer ohne Kappe auf
die Stegmitte, wobei die Saiten mit der Hand bedämpft wurden. Die Saiten waren bei allen Mes-
sungen in gespanntem Zustand.
2.2.2 Aufnahme der Fernfeldkurven
Im Institut für Musikinstrumentenbau (IfM) in Zwota wurden Frequenzkurven (Fernfeldkurven)

der drei Instrumente aufgenommen. In einem reflexionsarmen Raum wurden über drei Mikrofone
die abgestrahlten Klopftöne der Instrumente erfasst. Die Anregung erfolgte in Spielhaltung mit
einem Impulshammer auf die Mitte der Stegeinlage. Mit Hilfe eines Ono-Sokki FFT-Analyzers
wurde die gemittelte abgestrahlte Frequenzkurve dargestellt. Durch den graphischen Vergleich der
Kurven der drei Instrumente wurden insbesondere Unterschiede in den Lagen der wichtigsten Re-
sonanzen und in deren Amplituden herausgearbeitet.
Durch die Analyse der Fernfeldkurven nach den Kriterien des IfM können erste Rückschlüsse auf
die Klangeigenschaften der Instrumente gezogen werden. Vom IfM wurde eine Datenbank ent-
wickelt, in der der Einfluss einzelner Frequenzbereiche auf den Klang kalibriert wurde. Die Daten-
bank enthält Vergleichswerte für sechs Messparameter, denen mit Hilfe von Hörtests eine Note
von 1 (schlecht) bis 5 (überdurchschnittlich gut) zugeordnet werden konnte. Die verwendete Mess-
und Auswertemethodik ist auf der Homepage des Studienganges Musikinstrumentenbau ausführ-
lich beschrieben (vgl. Meinel 2003 in: www.studia-instrumentorum.de). Im Rahmen dieser Diplom-
arbeit wurden ausgewählte Parameter, wie Baßbereich, Volumen, Klarheit, Helligkeit und Schärfe
bewertet.
2.2.3 Aufnahme der Spektren von gezupften Einzeltönen
Ebenfalls im Institut für Musikinstrumentenbau in Zwota wurden die Spektren der gezupften Ein-
zeltöne der Leersaiten der Studienarbeit 4 und der Studienarbeit 7 aufgenommen. Die Aufnahme
erfolgte in Spielhaltung mit jeweils zehn Anschlägen durch den Daumen. Die nichtangeschlagenen
Saiten wurden abgedämpft. Die Abnahme erfolgte über die im reflexionsarmen Raum installierten
Mikrofone und die Auswertung am Ono-Sokki FFT-Analyzer.
Anhand dieser Messung soll das von Kasha postulierte „Brilliance“-Kriterium (siehe Kap.3.2.1) für
die beiden Gitarren überprüft werden.
2.2.4 Visualisierung der Schwingungsmoden
Im Meßlabor der Hochschule der Bundeswehr in München (UniBwM) wurde mit einem
Scanning Vibrometer der Firma Polytec eine Bestimmung sogenannter „Operating Deflection
Shapes“ der Gitarre Studienarbeit 4 und der Gitarre Studienarbeit 7 durchgeführt.
Dabei wird mit einem Laser-Doppler-
Vibrometer berührungsfrei die Schwingge-
schwindigkeit auf der Oberfläche der Gitarre er-
mittelt. Die Anregung erfolgte durch ein
Pseudo-Rauschen, das von einem Shaker auf
einen Punkt auf der Stegeinlage zwischen A-
und d-Saite übertragen wurde. Die Instrumente
befanden sich während der Messung in auf-
rechter Position in einem Gitarrenständer.
Es wurde bei beiden Instrumenten jeweils die
Vorder- und die Rückseite inklusive des Halses
gemessen.
Abb. 2: Versuchsaufbau - Quelle: UniBwM
Eine ausführliche Beschreibung des Versuchsaufbaus und der Durchführung und Auswertung der
Messung gibt Fleischer (1998) im Forschungsbericht „Schwingungen Akustischer Gitarren“.
5
Im Ergebnis kann für ein frei wählbares Frequenzband die Komponente der Schwinggeschwindig-
keit (Schnelle) der Oberfläche der Gitarre in Richtung des Laserstrahls unter den aktuellen Randbe-
dingungen und der aktuellen Anregung gemessen und die Übertragungsfunktion Schnelle/Kraft
(Transferadmittanz) für jeden Meßpunkt ermittelt werden. Die Ergebnisse sind in (m/s)/N bzw.
m/(Ns) bzw. kg/s skaliert und lassen sich auf verschiedene Arten visualisieren.
Für diese Diplomarbeit wurde die „Chladni-Blau-Wiedergabe“ (siehe Abb. 2) gewählt, bei der man
gut die Schwingungsknoten und Schwingungsbäuche der jeweiligen Schwingungsform erkennen
kann.
Die Lage der ausgewerteten Frequenzbänder wurde nach streng technischen Gesichtspunkten auf
die Peaks der Übertragungskurve gelegt. Im Anhang befinden sich die Meßprotokolle (siehe Kap.
9.4) und alle gemessenen Schwingungsformen (siehe Kap. 9.3). In dieser Arbeit wurden die
Schwingungsformen ausgewählter Frequenzen betrachtet (siehe Kap. 4.4).
2.3 Bau einer Konzertgitarre in Kasha Bauweise

Der praktische Teil dieser Diplomarbeit besteht aus dem Bau einer klassischen Konzertgitarre,
bei der ein Großteil der Gitarrenkonstruktion, die Kasha und Schneider in 30-jähriger Zusammen-
arbeit entwickelt haben, umgesetzt wurde. Als wichtigste Vorlage diente hierzu der Plan „Kasha
Model Classical Guitar by Richard Schneider“ von George Majkowski, der bei Luthiers Mercantile
International in Healdsburg, Kalifornien erhältlich ist. Dieser Instrumentenplan repräsentiert den
Entwicklungsstand des Kasha Modells zum Zeitpunkt des Todes von Richard Schneider 1997. Ihm
sind die Anordnungen der Beleistungen von Decke und Boden und die Dimensionen der Leisten
entnommen.
Die wichtigste Veränderung, die ich bei diesem Instrument vorgenommen habe, ist die Posi-
tionierung des Schallochs im Oberbug der Bass-Seite des Zargenkranzes analog zum Modell
„Clarita Negra“ des israelischen Gitarrenbauers Boaz Elkayam.
Die ausführliche Dokumentation des Baus dieses Instrumentes und des fertigen Instrumentes nach
den Kriterien des Studiengangs Musikinstrumentenbau Markneukirchen ist Teil dieser Diplomar-
beit (siehe Kap. 5)
Die Fotodokumentation wurde mit einer Nikon F100 und einem Tamron AF Aspherical LD (IF) 28-
300 mm 1:3,5-6,3 Macro Teleobjektiv durchgeführt. Die Ansichten der Instrumente wurden in
einem Fotostudio mit Blitzanlage aufgenommen. Die Details wurden mit einem Sigma AF Macro
1:2,8 50mm Objektiv mit Soligor C/D 4 AF Teleconverter und einem Nikon SB 21 Ringblitz foto-
grafiert. Als Filmmaterial wurde der Diafilm „Velvia“ von Fuji mit 50 ASA verwendet
6
3 Ergebnisse
3.1 Biographien
Im Folgenden werden die Kurzbiographien von Prof. Dr. Michael Kasha und Richard Schneider
angeführt. Diese beschränken sich auf die wesentlichen allgemeinen Lebensdaten. Die Entwick-
lung und die Geschichte des Kasha Modells wird ausführlich in Kap. 3.3. dargestellt.
3.1.1 Prof. Dr. Michael Kasha
Michael Kasha wird am 6. Dezember 1920 als Sohn ukrainischer

Immigranten in Elisabeth, New Jersey in den USA geboren. Aus
einem einfachen Elternhaus stammend ist es ihm nur durch Sti-
pendien möglich, die Cooper Union Night School of Engineering
zu besuchen. Nebenbei arbeitet er als Laborassistent für Karl
Folkers und John Keresztesy im Merck Forschungslaboratorium in
Rahway. Im Jahr 1943 schließt er ein Studium der Chemie mit
dem Bachelor of Science an der University of Michigan ab und
geht als Doktorand an die University of California in Berkeley. Im
Februar 1945 erhält er den Doktortitel (Ph.D.) für seine Arbeit über
„Triplet states of organic molecules“ unter dem berühmten Wis-
senschaftler G. N. Lewis (vgl. Löwdin 1991, S. 235).
Nach Forschungsaufenthalten in Berkeley, Chicago und England
wird er 1951 als Professor für physikalische Chemie an die neu ge-
gründete Florida State University in Tallahassee berufen. Dort
gründet er 1960 das Institut für molekulare Biophysik, eine inter- Abb. 3: Prof. Dr. Michael Kasha -
disziplinäre Forschungseinrichtung, die vor allem die Forschungs- Quelle: Löwdin 1991
gebiete der chemischen Physik und der Molekularbiologie zusam-
menführen soll.
Kasha war 20 Jahre Direktor dieses Instituts und lehrt und forscht bis heute in den Disziplinen
Chemie, Physik, Biologie und Musik. Neben seinen zahlreichen Forschungserfolgen wird von
Löwdin (1991, S. 236) besonders die große Anzahl der von Kasha ausgebildeten und heute be-
rühmten Wissenschaftlern in seinen Fachdisziplinen hervorgehoben.
Kasha ist Mitglied der „American Academy of Arts and Science“ und der “National Academy of
Sciences”. Von 1979 bis 1984 wurde er von Präsident Jimmy Carter als wissenschaftlicher Berater
an das “National Science Board” berufen.
Michael Kasha ist seit 1948 mit der aus Danzig stammenden Sprachwissenschaftlerin Lilli Cohn
verheiratet. Aus der Ehe ging ein Sohn, Nicholas Kasha, hervor, der ebenfalls als Naturwissen-
schaftler tätig ist. In seiner Freizeit beschäftigt sich Dr. Kasha mit technischer Photographie und der
Kultur- und Naturgeschichte der Region von Tallahassee. (vgl. Löwdin 1991, S. 236).
Das Interesse für die Konstruktion von Musikinstrumenten wird bei Kasha geweckt, als sein Sohn
Nicholas lernt, klassische Gitarre zu spielen. Mitte der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts beginnt
Kasha, seine Erkenntnisse über Musikinstrumente zu veröffentlichen. Nach dem Zusammentreffen
mit Richard Schneider entwickelt sich, bis zu dessen Tod 1997, eine fruchtbare Zusammenarbeit.
Während dieser 32 Jahre wird das Kasha Modell in Theorie und Praxis stetig weiterentwickelt.
Neben den Patenten auf Veränderung der Gitarrenkonstruktion meldet Kasha auch Patente auf eine
modifizierte Violinen- und eine abgewandelte Cello- und Streichbasskonstruktion an.
7
3.1.2 Richard Schneider
„I´ve dedicated my life to perfecting the sound of the classical guitar.”

(Zitat Richard Schneider in: Meyer 1997, S. 2)
Richard Schneider wird am 5. März 1936 in Michigan geboren.
Während seiner Collegezeit in Minneapolis beginnt er, sich für
das Gitarrenspiel, insbesondere für Flamenco zu interessieren,
und nimmt Gitarrenunterricht. Von 1954 bis 1959 arbeitet
Richard Schneider als Technischer Zeichner bei den Firmen
Works Engineering, Lang Engineering Company und Orr-
Schelen, Inc. Nach 2 Jahren Dienst beim Militär der Vereinigten
Staaten von Amerika beschließt Richard Schneider Gitarren-
bauer zu werden. Er absolviert von 1963 bis 1965 eine Ausbil-
dung bei Juan Pimentel in Mexico City (vgl. Peterson in: Olsen
2004). Zurück in den USA eröffnet er seine eigene Gitarrenbau-
werkstatt und lernt Michael Kasha kennen.
Von 1965 bis 1972 entwickelt Schneider nach den theoretischen
Vorgaben von Kasha erste Prototypen des Kasha Modells. 1972
Abb. 4: Richard Schneider -
beginnt sich die Baldwin Piano and Organ Company, die Gitar-
Quelle: Elliot 1997
ren unter dem Markennamen „Gretsch“ herstellt, für das Kasha
Modell zu interessieren und stellt Schneider und Kasha als
Berater an. Diese Zusammenarbeit endet aber bereits 1973,
ohne dass Gretsch ein Kasha Modell am Markt eingeführt hat.
1973 engagiert die Gibson Guitar Company in Kalamazoo
Schneider und betraut ihn, in Kooperation mit Kasha, mit der
Entwicklung der „Mark-Series“. Doch der Versuch, ein Kasha
Modell industriell zu fertigen, scheitert und Schneider arbeitet
ab 1978 wieder als selbständiger Gitarrenbauer.
1984 zieht Schneider nach Sequim, Washington und beginnt,
regelmäßig Seminare zum Kasha Modell zu geben. Er gründet
das „Lost Mountain Center for the Guitar“, eine Organisation
ohne Gewinnerzielungsabsicht (ähnlich einem deutschen
gemeinnützigen Verein) mit dem Ziel, Verbesserungen der Gitar-
renkonstruktion zu erforschen und zu entwickeln.
Bis zu seinem Tod am 31. Januar 1997 hat Richard Schneider
über 200 Gitarren, darunter circa 50 Kasha Gitarren, angefertigt
und mehr als 20 Lehrlinge, unter anderem Jeffrey Elliot, ausge-
bildet. Instrumente von Schneider werden von Virtuosen wie
Jeffrey San, Jaun Serrano, John McLaughlin, Theodore Bikel,
Gregg Nester, Turan-Mirza Kamal, Kurt Rodarmer und David
Franzen gespielt. (vgl. Schneider in: www.cybozone.com 1996)
Abb. 5: "Juliana" von Richard

Schneider - Quelle: Schneider
1996
8
3.2 Abriss der wichtigsten physikalischen

Grundlagen
“The traditional classical guitar is rather tympanic or percussive in sound,
strong in brightness but lacking in brilliance […]. The overall effect is a
“plinkety” sound, especially at a distance. The total acoustical power is low,
overall balance poor, and treble relatively weak, while the fundamentals in the
bass range are missing.”
(Kasha & Kasha in: Journal of Guitar Acoustics #6 1982, S. 106)
Bei der Beschäftigung mit Gitarren, deren Geschichte und Aufführungspraxis und der auf der
Gitarre gespielten Musik stellt Kasha in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts fest, dass eine tiefe
Kluft zwischen den Untersuchungen und Modellen der Physiker einerseits und dem praktischen In-
strumentenbau andererseits besteht. Er führt dies darauf zurück, dass hochwertige Instrumente für
Virtuosen schon zu Zeiten gefertigt wurden, als die Physik als Wissenschaftsdisziplin noch in den
Kinderschuhen steckte. Selbst als die theoretische Mechanik als komplexe Disziplin bereits
existiert, beschränkt sich die Physik der Saiteninstrumente bis etwa 1965 hauptsächlich auf die
Physik der schwingenden Saite oder abstrakte Beschreibungen modellhafter Plattenschwin-
gungen. Es fehlt an einer Theorie, die die Kopplung und Wechselwirkung von Saite, Steg und
Decke beschreibt. Als größtes Hindernis sieht Kasha jedoch das Unvermögen der Wissenschaftler,
mathematische Modelle und physikalische Gesetze, die für theoretische ideale Objekte entwickelt
wurden, auf komplexe Gebilde, wie Musikinstrumente, zu übertragen (vgl. Kasha 1971, S. 2).
Im Verlauf seiner Arbeit stellt er fest, dass eine Veränderung der Gitarre nur möglich ist, wenn er
die Bedürfnisse der Musiker beachtet und sich in den engen Grenzen der, durch die traditionelle
Konzertgitarre vorgegebenen Dimensionen und Ästhetik bewegt (vgl. Kasha & Kasha in: Journal of
Guitar Acoustics #6 1982, S. 106).
Ausgehend von meßtechnischen Untersuchungen an traditionellen Gitarren formuliert Kasha
sechs Kriterien, die ein verbessertes Instrument aufweisen soll:
ein insgesamt lauteres Instrument
Abstrahlung eines brillianteren Tones
längere Abklingzeiten der Töne
Ausgeglichenheit des Instruments über den Tonumfang von 4 Oktaven
brilliante, ausdrucksstarke Höhen
fundamentale Bässe
(vgl. Kasha & Kasha in: Journal of Guitar Acoustics #6 1982, S. 106)
Diese Kriterien korrelieren mit physikalischen und psychoakustischen Parametern, deren Verständ-
nis die Grundvorrausetzung für ein Nachvollziehen der Kasha Theorie ist. Deshalb sollen diese von
Kasha als Grundlegend erachteten Parameter im Folgenden zusammenfassend erläutert werden.
9
3.2.1 Das „Brilliance“-Kriterium
Laut Kasha hat der deutsche Wissenschaftler

Hermann Backhaus in der ersten Hälfte des 20.
Jahrhunderts bei Versuchen zur Klangbeurtei-
lung von Geigentönen herausgefunden, dass
ein Ton dann als „brilliant“ bezeichnet wird,
wenn der Grundton das harmonische Spektrum
dominiert und die Partialtöne in ihrer Intensität
absteigend folgen (siehe Abb. 6).
Ein „nicht-brillianter Ton“, auch als „nasal“

oder „trocken“ beschrieben, zeigt hingegen
schwach ausgeprägte Grund- und erste Partial-
töne. Die größte Intensität besitzt in diesem
Spektrum ein höherer Teilton (siehe Abb. 7).
Abb. 6: Teiltonzusammensetzung "brillianter Ton" -
Nach dem Urteil von Musikern hat ein Quelle: Kasha 1973
„brillianter“ Ton ein größeres Durchsetzungs-
vermögen im Konzertsaal.
Neben dem Anschlag des Musikers bestimmt

vor allem die Kopplung zwischen Saite, Steg,
Decke und Hohlraum das abgestrahlte harmo-
nische Spektrum. Die begrenzte Größe der Gi-
tarre, und damit die Größe der für eine Ab-
strahlung der Grundtöne im tiefen Frequenzbe-
reich zur Verfügung stehenden Flächen, führt
aber zwangsläufig dazu, dass die Grundtöne im
Baßregister der Gitarre nur schlecht abgestrahlt
werden. Abb. 7: Teiltonzusammensetzung "nicht-brillianter
Ton" - Quelle: Kasha 1973
(vgl. Kasha 1973, S.25 ff)
„For a solid, projective, brilliant tone, fundamental frequencies must be coupled strongly to
resonant soundboard frequencies. Thus, we must seek to structure soundboards so that
fundamental and all higher frequency modes can be excited with high amplitude.“
3.2.2 Das „Brightness“-Kriterium
Die von Kasha beschriebene „Brightness“

hängt in erster Linie mit der Klangwahrneh-
mung bei unterschiedlichen Einschwing- und
Abklingvorgängen („onset and decay
transients“) bei der Tonerzeugung zusammen.
Die Abbildungen Abb. 8 und Abb. 9 zeigen
mögliche Extreme des zeitlichen Verlaufs eines
musikalischen Tones. Töne mit sehr kurzen Ein-
schwing- und Abklingzeiten werden als „hell“
und „perkussiv“, Töne mit langen Einschwing-
und Abklingzeiten als „warm“ ,“voll“ und
„rund“ empfunden. Abgesehen von der wahr-
genommenen Klangfarbe bestimmt der zeit- Abb. 8: Heller Klang - Quelle: Kasha 1973
liche Verlauf des Einschwingvorgangs die sog.
„Ansprache“ des Instruments. Der zeitliche
Verlauf des Abklingvorgangs wird auch als
10
Klangdauer („Sustain“) wahrgenommen.

Diese Einschwing- und Abklingvorgänge wer-
den primär durch zwei Faktoren bestimmt:
Durch die Anschlagstechnik des Gi-
tarristen (nur mit dem Fingernagel,
mit Fingerkuppe und Fingernagel
oder nur mit der Fingerkuppe).
Durch die Konstruktion des Instru-
ments.
Flamenco Musiker verlangen z. B. Instrumente
mit schneller Ansprache und perkussivem Ton.
Abb. 9: Voller Klang - Quelle: Kasha 1973
Die Konstruktion dieser Gitarren (dünne
Decken, niedrige Deckenleisten, Zypresse als
Korpusholz) begünstigt einen Intensitätsverlauf
des Tones wie in Abb. 8. Das schnelle Abklin-
gen des Tones wird nicht als Nachteil
empfunden, sondern erleichert die Artikulation
des Spielers.
Bei klassischen Gitarren werden hingegen die Klangeigenschaften und die Klangdauer des Intensi-
tätsverlaufs aus Abb. 9 bevorzugt. Der Ton bietet durch die längere Klangdauer darüber hinaus die
Möglichkeit der Modulation. Die Instrumente sollen aber dennoch eine schnelle Ansprache, gute
Artikulationsmöglichkeiten und eine markante „helle“ Klangfarbe, kurz gesagt: „Brightness“
besitzen (vgl. Kasha 1973, S. 29 ff.). Hier zeigt sich ein Konflikt, der sich maßgeblich auf die prak-
tische Umsetzung der theoretischen Anforderungen an das Instrument auswirkt:
„It may be at once evident that brilliance and brightness, while both being highly desirable guitar
acoustical characteristics, are in fact conflicting or mutually exclusive characteristics to a degree.
We can strive for maximizing both by structure considerations, and in the final analysis will have
to accept an optimum ratio as a compromise.”
Kasha folgert daraus, dass der Gitarrenbauer bei größtmöglicher Brillianz des Tones eine Einfluss-
möglichkeit sowohl auf die Ansprache, als auch auf die Klangdauer haben sollte, um auf die
Anforderungen des jeweiligen Musikers eingehen zu können (vgl. Kasha 1973, S. 32).
11
3.2.3 Die Gitarre als System gekoppelter Oszillatoren
Kasha beschreibt die Gitarre als ein System

aus drei gekoppelten Oszillatoren. Die Saite
selbst spielt bei der Schallabstrahlung kaum eine
Rolle, regt aber über den Steg die Decke zum
Schwingen an. Diese steht in Wechselwirkung
mit dem im Korpus eingeschlossenen Luftvolu-
men.
Die Schwingung der Saite selbst ist dabei ei-
gentlich harmonisch, wenn man von einer ideal-
en, eindimensional schwingenden Saite ausgeht.
Bei der Saitenschwingung am Musikinstrument
kommt es aber durch die Biegesteifigkeit zu Abb. 10: Systemanalyse Saiteninstrumente -
merklichen Abweichungen vom harmonischen Quelle: Kasha & Kasha in: Journal of Guitar
Acoustics #6 1982
Verlauf der Obertöne bei den höheren Teiltönen
(vgl. Kasha 1973, S. 36). Kasha bezeichnet die
Saite deshalb als „anharmonischen“ Oszillator.
Die Deckenschwingungen erklärt Kasha an-
hand des Modells der idealen, isotropen, einge-
spannten runden Platte (siehe Abb. 11). Diese hat
eine unendliche Zahl von unabhängigen Eigen-
moden mit jeweils charakteristischen Frequen-
zen. Die auftretenden Knotenlinien lassen sich in
kreisförmige und gerade unterteilen. Die Lage der
Frequenzen der Eigenschwingungen ist inharmo-
nisch. Regt nun eine Saite (anharmonische
Schwingung) die Platte an, so werden manche
Teiltöne auf Plattenresonanzen (hohe Admittanz)
treffen und andere auf Resonanzlücken (hohe Im-
pedanz). Die Korpusresonanzen üben dabei eine
Filterwirkung aus (siehe Abb. 12). Diese Filterwir- Abb. 11: Waller Matrix - Quelle: Kasha & Kasha in:
Journal of Guitar Acoustics #6 1982
kung wirkt nicht nur auf die Partialtöne eines
Tones, sondern auf alle Töne des Tonumfangs
der Gitarre. Am realen Instrument sind die Band-
breiten der Resonanzen zwar größer als bei der
idealen runden Platte, so dass der Effekt etwas
abgemildert wird. Dennoch treffen die Saiten-
schwingungen auf unterschiedliche Impedanzver-
hältnisse und die Ausgeglichenheit des Instru-
ments wird negativ beeinflusst (vgl. Kasha 1973,
S. 45).
Die Beleistung strukturiert die schwingende Platte
und beeinflusst dadurch die Eigenmoden. Bei der
traditionellen Fächerbeleistung werden laut
Kasha gerade die wichtigen niederfrequenten
Schwingungsformen mit kreisförmigen Knoten-
linien behindert. Auch andere Beleistungsformen
wie die Querbeleistung (Laute; Wiener Modelle)
oder kreisförmige Beleistungen führen dazu, dass
bestimmte Eigenmoden, insbesondere im un-
teren Frequenzbereich behindert werden. Derart
beleistete Decken bezeichnet er als „singly struc-
tured soundboards“. Dem stellt er das „multiply-
structured soundboard“ gegenüber, „to enrich
Abb. 12: Filterwirkung der Korpusresonanzen -
the guitar soundboard vibration spectrum, for
Quelle: Meinel 1997, S. 41
evenness of guitar response throughout its entire
tonal range“ (Kasha 1973, S. 45).
12
Der in der Gitarre eingeschlossene Luftraum ist ein dreidimensionaler Hohlraumresonator. Die
Frequenzlage der Oberschwingungen ist harmonisch. Die Intensitäten der Oberschwingungen
nehmen jedoch schnell ab. Die Hohlraumresonanzen, insbesondere die tiefste Hohlraumresonanz
(auch unter dem Namen „Helmholtzresonanz“ bekannt), können oben beschriebene „response“
befördern. Eine Senkung der Frequenzlage dieser tiefsten Hohlraumresonanz (üblicherweise liegt
sie zwischen 90 und 120 Hz) ermöglicht laut Kasha eine bessere Abstrahlung der Grundtöne der
tiefen Frequenzen der Gitarre (vgl. Kasha & Kasha in: Journal of Guitar Acoustics #6 1982, S. 107).
3.2.4 Frequenzabhängigkeit der Impedanz
Bei der Kopplung von Saite und Decke darf nicht nur die Impedanz der Decke betrachtet werden.
Die Impedanz des Steges, der die Saitenschwingungen auf die Decke überträgt, muss ebenfalls
berücksichtigt werden, um diese Kopplung zu optimieren. Der Steg muss in der Lage sein, auf der
Baßseite niederfrequente Bewegungen mit großer Amplitude, auf der Diskantseite hochfrequente
Bewegungen mit geringerer Amplitude zu übertragen. Dies kann durch eine Minimierung der
Impedanz (geringe Masse des Steges), verbunden mit einer Impedanzanpassung des Steges
erreicht werden (vgl. Kasha Patentnr. 4,016,793, Sp. 1).
Die mechanische Impedanz ist definiert als Quotient aus Erregerkraft und Systemgeschwindigkeit
(Schnelle) und von der Frequenz des schwingenden Systems abhängig (vgl. Meinel 1997, S.27).
Sie erhöht sich mit steigender Frequenz. Die geringere Impedanz bei tiefen Frequenzen erlaubt die
Verwendung eines breiteren Stegs auf der Baßseite, durch den eine große Fläche zur Schwingung
angeregt werden kann. Auf der Diskantseite ist die Impedanz größer, aber auch die Fläche
geringer, die zum Schwingen gebracht werden muss. Der Steg kann sehr schmal gehalten werden,
die Masse ist gering.
Der traditionell verwendete symmetrische Steg mit gleicher Breite über die Steglänge hat für
Kasha zwei Nachteile:
Die Impedanz ist auf der Diskantseite beträchtlich höher als auf der Baßseite. Dies führt zu
einer „nonuniform frequency response, being particulary weak in the treble register“
(Kasha Patentnr. 4,016,793, Sp. 2).
Die Breite des Steges ist für eine effektive Kopplung auf der Baßseite nicht ausreichend.
Die Folge ist eine „degradation in the bass response as well“ (Kasha Patentnr. 4,016,793,
Sp. 2).
13
3.3 Die praktische Umsetzung – Das Kasha Modell
„The minute I looked inside a guitar I knew something is wrong”

(Zitat Michael Kasha in: Perlmeter 1970, S. 180)
Ausgehend von den in Kapitel 3.2

beschriebenen Anforderungen an ein
effizienteres Instrument, haben Kasha
und Schneider jeden Bestandteil der
Gitarre auf Möglichkeiten zur Optimie-
rung überprüft. Dieser Prozess hat in
den mehr als 30 Jahren bis zu Schnei-
ders Tod 1997 eine Vielzahl von Verän-
derungen der traditionellen „Torres-
gitarre“ hervorgebracht. Manche Kom-
ponenten, wie zum Beispiel der Boden,
wurden erst relativ spät in die Überle-
gungen mit einbezogen. Andere Vor-
schläge, wie der in der Mitte geteilte
Steg, haben sich als nachteilig erwie-
sen und wurden durch Alternativen
ersetzt. Im Lauf der Entwicklung haben
sich die Konstruktionsänderungen
auch erheblich auf das äußere Erschei-
nungsbild der Gitarre ausgewirkt. War
bei den ersten Modellen nur am asym-
metrischen Steg äußerlich erkennbar,
dass es sich um ein Kasha Modell han-
delt, so heben sich die letzten Gitarren
von Richard Schneider, insbesondere
durch das Versetzen des Schallochs,
deutlich optisch von einer traditionell
gebauten klassischen Gitarre ab.
Abb. 13 zeigt Kashas Analyse der wich-
tigsten Bestandteile der Gitarre und die
Veränderungen, die im Kasha Modell
(Stand 1982) verwirklicht wurden.
Abb. 13: Systemanalyse Gitarre - Quelle: Kasha & Kasha in:

Journal of Guitar Acoustics #6 1982
Im Folgenden sollen die grundlegenden Konstruktionsprinzipien des letzten von Richard Schneider
gebauten Kasha Modells (vgl. Plan Majkowski 1998) und, soweit anhand der Quellen nachvollzieh-
bar, die Entwicklung der jeweiligen Konzeption erläutert werden. Weitere Informationen zur prak-
tischen Umsetzung befinden sich in der Dokumentation des Baus einer Kasha Gitarre in Kapitel 5
dieser Arbeit.
14
3.3.1 Die Decke - „Frequency-dependent soundboard“
Die Beleistung der Decke (siehe Abb.

14) ist radial und in hohem Maße asym-
metrisch. Kasha unterteilt die verwende-
ten Leisten in „Tone Bars“, „Boundary-
Condition Zonal Bars“ oder „Perimeter
Bars“, „Damping Bars“ und „Transverse
Fulcrum Bar“ oder „TT Bar“ mit genau
definierten Funktionen.
Die „Tone-Bars“ (T1 – T16) übertragen die
Schwingungen des Steges auf die Decke.
Die Kopplung des Steges an die „Tone
Bars“ ist dabei von entscheidender
Bedeutung. Der Gitarrenbauer erhält bei
dieser Beleistungsart die Möglichkeit, die
Tonerzeugung und somit den Klang zu
beeinflussen. Die Größe der Überlappung
der Leistenenden unter dem Steg mit der
Kontur des Stegs beeinflusst, zusammen
mit dem Abstand des Hochpunkts der
Leiste vom Steg (Länge C; siehe Abb. 16)
die Ansprache der Decke (vgl. Kasha 1971,
S. 4 und Eban 1983, S. 7). Die Klangdauer
kann durch das Längsprofil der Leisten
verändert werden. Eine lineare Abnahme
der Leistenhöhe vom Hochpunkt zu den
Enden hin hat andere Auswirkungen als
eine konkave (weniger „Sustain“) oder
eine konvexe (mehr „Sustain“) Ausarbei-
tung.
Die Asymmetrie der Beleistung bewirkt Abb. 14: Deckenkonstruktion Schneider 1996 - Quelle: Plan
Majkowski 1998
eine Anregung von verschieden großen
Deckenflächen für unterschiedliche Fre-
quenzen. Abb. 15 illustriert den Grundge-
danken Kashas:
Bei einer Anregung mit niedriger Frequenz wird über den Steg
und die „Tone Bars“ auf der Baßseite ein Großteil der Decke in
Schwingung versetzt. Mit steigender Frequenz verkleinert sich die
für eine optimale Abstrahlung benötigte Fläche. Die „Perimeter
Bars“ begrenzen zusätzlich die zur Verfügung stehende
Schwingungsfläche. Die Leisten („Damping Bars“), die an die
„Perimeter Bars“ anschließen, versteifen die Decke außerhalb der
Bereiche, die für die jeweilige Anregungsfrequenz vorgesehen
sind. Dadurch soll verhindert werden, dass andere Bereiche
außerhalb der begrenzten Schwingungszone ebenfalls in
Schwingung versetzt werden und Energie (z. B. durch akustischen
Kurzschluß) verloren geht. Kasha geht davon aus, dass die
„Perimeter“ Konstruktion aber auch bei den tiefen Frequenzen
dafür sorgt, dass die Decke als Ganzes schwingen kann (vgl.
Kasha & Kasha in: Journal of Guitar Acoustics #6 1982, S. 117 und
Abb. 15: Schwingungszonen der
Kasha Patentnr. 4,016,793, Sp. 2). Kasha Decke - Quelle: US
Patentnr. 4,079,654
15
Der „Transverse Fulcrum Bar“ verläuft direkt

unter dem Stegsattel. Diese Querleiste soll die
physikalische Integrität der Decke gewähr-
leisten, ohne die Schwingungsanregung zu be-
hindern. Die Saite versetzt den Steg in eine
Kippbewegung („Rocking Motion“), die wie-
derum die Deckenschwingungen bewirkt. Diese
Kippbewegung des Stegs soll durch den „TT
Bar“ nicht unterdrückt werden. Kasha betont,
dass Profil und Masse des „TT Bars“ so gewählt
werden müssen, dass die durch ihn eingebrach-
te Dämpfung bei angemessener Deckenunter-
stützung gering ist (vgl. Kasha & Kasha in:
Journal of Guitar Acoustics #6 1982, S. 118).
Die aus Ahornfurnieren laminierte Platte im
Oberbug dient als Verstärkung des Schallochbe-
reichs und des Bereichs unter dem Griffbrett.
Der ebenfalls laminierte und formverleimte
„Balance Brace“ soll den Druck, den das Griff-
brett durch den Saitenzug auf die Decke ausübt
abfangen. Die als „DT Bar“ bezeichnete Leiste
dient der Verhinderung von Rissen, die bei den
ersten Kasha Modellen ohne Querbalken
oberhalb des Mittelbug auftraten (frdl. mündl. Abb. 16: Profile und Maße der "Tone Bars" - Quelle:
Mitteilung Boaz Elkayam Mai 2003). Plan Majkowski 1998
Im Lauf der Entwicklung des Kasha Modells hat sich die

Deckenbeleistung sehr oft geändert. Erst 1991 war Richard
Schneider der Ansicht, ein Modell entwickelt zu haben, von dem
er mehrere Exemplare ohne signifikante Veränderungen bauen
kann (vgl. Peterson in: Olsen 2004, S.123). Abb. 17 bis Abb. 20
verdeutlichen die Entwicklung von der ersten Idee Kashas, eine
unter dem Steg unterbrochene Fächerbeleistung zu verwenden
(vgl. Kasha Patentnr. 3,443,465, S. 1), bis hin zur aktuellen
Deckenkonstruktion mit dem Schalloch im Oberbug der Diskant-
seite der Decke. Diese Versetzung des Schallochs stabilisiert die
Decke in hohem Maße und ermöglicht es, den Querbalken im
Mittelbug wegzulassen (vgl. Peterson in: Olsen 2004, S.123). Die Abb. 17: Erster Entwurf einer
schwingende Deckenfläche wird dadurch um den Faktor 1,5 ver- radialen Beleistung - Quelle:
größert. Kasha Patentnr. 3,443,465
Abb. 18: Frühe radiale Beleistung Abb. 19: Weiche Begrenzung der Abb. 20: Modell Cassandra -
- Quelle: Schneider o. J. Deckenzonen - Quelle: Schneider Quelle: Schneider o. J.
o. J.
16
3.3.2 Der Steg – „Impedance matching bridge“
Der Steg ist in seiner Konstruktion den unter-

schiedlichen Impedanzverhältnissen auf Dis-
kant- und Baßseite angepasst. Auf der Baßseite
hat er die größte Breite, die größte Masse und
die geringste Elastizität. Zur Diskantseite hin
nehmen Breite und Masse ab, die Elastizität er-
höht sich (vgl. Kasha & Kasha in: Journal of
Guitar Acoustics #6 1982, S. 115). Bei den aktu-
ellen Modellen besteht der Steg aus einer aus
Ahorn- und Mahagonifurnieren laminierten
Grundplatte, in die der Ebenholzblock für die
Stegeinlage eingesetzt wird. So wird die
Gesamtmasse des Steges und damit auch die
Impedanz verringert. Da durch einen durch- Abb. 21: Steg Schneider 1996 - Quelle: Plan
gehenden Block der Steg zu sehr versteift wird, Majkowski 1998
hat Richard Schneider diesen zwischen den
Saiten gekerbt (vgl. Abb. 13).
Auch der Steg hat sich im Lauf der Entwicklung des Kasha
Modells stark verändert. Von den ersten Prototypen mit
traditionellem Steg, der in der Mitte geteilt war (vgl Kasha
Patentnr. 3,443,465) führte die Entwicklung über den als
„rounded profile asymmetric divided bridge“ bezeich-
neten Steg (vgl. Kasha 1972, S. 21) hin zur „ultimate
impedance matching bridge“ (vgl. Kasha 1972, S. 28).
Diese Stegform hat bereits die Kontur der aktuellen
Version, war aber in der Mitte noch geteilt und mit einem
Knüpfblock versehen. Warum die Teilung in der Mitte auf- Abb. 22: Traditioneller Steg, gereilt –
gegeben wurde, ist aus den vorliegenden Quellen nicht Quelle Kasha Patentnr. 3,443,465
nachzuvollziehen.
Das Entfernen des Knüpfblocks durch eine Saitenbe-
festigung innen an der Decke ist ein weiterer Schritt zur
Gewichtsreduzierung des Steges. Die Saiten werden nun
im Korpus mit einem Knoten versehen und gegen eine aus
Glasfieber und Furnieren laminierte Platte auf der Decke
gezogen. Der Knickwinkel der Saiten und somit die Kraft,
die auf den Stegsattel wirkt, ist dadurch erheblich größer,
als bei einer Saitenbefestigung mit Knüpfblock. Außerdem Abb. 23: Rounded profile asymmetric
wird die Leimfläche des Steges nicht mehr durch den divided bridge – Quelle Kasha Patentnr.
Saitenzug einer dauernden Belastung ausgesetzt. 3,443,465
Abb. 24: Ultimate impedance matching

bridge – Quelle: Quelle Kasha Patentnr.
3,443,465
17
3.3.3 Der Boden – „Vibratory back“
Die Bodenkonstruktion des aktuellen

Kasha Modells soll ein Mitschwingen des
Bodens ermöglichen. Im Bereich des
Unterbugs ist keine Querversteifung vor-
handen. Das Balkenkreuz, von Richard
Schneider als „Floating bars“ bezeichnet,
berührt nur am Rand den Boden. Es dient
dazu, die Spannung des Bodens aufrecht
zu erhalten (siehe Abb. 27). Das Balken-
kreuz im Oberbug ist so angelegt, dass
die radial angeordneten „Tone bars“, die
auf die asymmetrische Deckenbeleistung
abgestimmt sind, eine möglichst große
Bodenfläche zum Schwingen anregen
können. Beide Balkenkreuze bestehen aus
laminierten Ahornfurnieren. So ergeben
sich ausreichend steife Strukturen mit
sehr geringem Gewicht. Der Hochpunkt
der „Tone Bars“ befindet sich, im
Gegensatz zu den „Tone Bars“ der Decke,
am schmalen Ende. Dadurch entsteht in
der Mitte des Unterbugs der flexibelste
Bereich des Bodens. Dieser soll
nachgeben, wenn durch die Decken-
schwingungen die Luft im Korpus in
Schwingung versetzt wird. So erfährt die
Decke einen geringeren Widerstand und
kann mit größerer Amplitude schwingen.
Dies wird durch die Verwendung eines
Weichholzes für den Boden noch
befördert (frdl. münd. Mittlg. Boaz Abb. 25: Bodenkonstruktion Schneider 1996 - Quelle: Plan
Elkayam Mai 2003). Majkowski 1998
Die Veränderung der Bodenkonstruktion setzt in der Ent-

wicklung des Kasha Modells etwas später ein, als die
Veränderung von Decken- und Stegkonstruktion.
In den Patenten bis 1978 berücksichtigt Kasha den Boden
nicht. Der Bodenplan, der dem „Kasha Model Builders
Manual“ (Kasha 1972) beiliegt, zeigt einen Boden, der noch
mit Querleisten versehen ist. Diese unterscheiden sich
allerdings schon im Profil von traditionellen Bodenbalken.
Zusätzlich befinden sich zwei parallel zu den Bodenbalken
angeordnete „Vibration Bars“ im Unterbug auf dem Boden.
Der Hinweis „adds resonance by freeing back vibration,
treating entire guitar body as coacting vibratory device“
(Kasha 1972, S. 9) zeigt, dass das Konzept des mitschwin-
genden Bodens aber bereits vorhanden war.
Auch in der „System Analysis“ von 1982 (siehe Abb. 13)
sind die „Vibration Bars“ vermerkt, aber es ist noch kein Abb. 26: Back Tone Bars - Quelle: Plan
Hinweis auf die „Floating Bars“ vorhanden. 1991 verwendet Majkowski 1998
Schneider noch Balkenkreuze, die auch in der Mitte den
Boden berühren, spricht aber schon von einer Überlegung,
diese ganz vom Boden zu lösen (vgl. Peterson in: Olsen
2004, S.123)
Abb. 27: "Floating Bars" - Quelle: Plan

Majkowski 1998
18
3.3.4 Die Zargen
Zur Konstruktion der Zargen sind in den vorliegenden

Quellen kaum Hinweise vorhanden. In der Frühphase
wollte Kasha die Kopplung der Bodenschwingungen an
die Deckenschwingungen durch sogenannte „Side coup-
ling Bars“ (siehe Abb. 28) erreichen (vgl. Kasha 1972, S. 9).
Im aktuellen Plan sind diese nicht vorhanden, vermutlich
weil die Kopplung der Bodenschwingungen über die Luft,
die sich im Korpus befindet, erfolgt. Für die Decken-
klötzchen („Tentellones“) schlägt Kasha die Verwendung
von leichtem, flexiblem Holz mit der Faserrichtung parallel
zur Decke vor. Außerdem soll die dem Hohlraum zuge-
wandte Seite konkav profiliert werden. So kann die
mechanische Energie der Deckenschwingung auf die
Zargen übertragen werden (vgl. Kasha 1972, S. 9).
Abb. 28: Side coupling Bars - Quelle:

Kasha 1972
3.3.5 Der Hals
Der Hals ist so konzipiert, dass möglichst wenig Energie der Saite durch Kopf- und Halsschwin-
gungen verloren geht. Dies wird vor allem durch die Versteifung des Halses mit einem Halsstab
und durch die Erhöhung der Masse des Kopfes durch ein eingesetztes Bleigewicht („inertial load“)
erreicht (vgl. Kasha 1972, S. 8). Im Endklotz wird ebenfalls ein Bleigewicht eingesetzt, damit die
Gitarre nicht zu kopflastig wird. Richard Schneider hat zur Erhöhung der Halsmasse einen Stahl-
stab im Hals verwendet und als Holz für den Hals Mahagoni gewählt.
Der Hals-Korpusübergang wird durch ein H-förmiges Stahlprofil im Halsfuß versteift, das vor allem
Torsionsschwingungen verringern soll.
Richard Schneider hat bei manchen Gitarren das Material „Delrin“, einen sehr harten und abrieb-
festen Kunststoff, als Bundmaterial verwendet. Dies reduziert die Nebengeräusche beim Greifen,
insbesondere bei den umwickelten Saiten.
19
4 Messtechnische Untersuchung
4.1 Analyse der Übertragungskurve
4.1.1 Studienarbeit 4
Die Hohlraumresonanz
der traditionell gebau-
ten Gitarre liegt bei ca.
95 Hz, die erste Decken-
resonanz bei ca. 200 Hz.
Die Kurve zeigt weitere
ausgeprägte Resonanz-
en bei 405 Hz, 450 Hz,
510 Hz und 580 Hz.
Die Resonanz mit dem
höchsten Pegel liegt bei
1415 Hz mit einem rela-
tiven Schalldruckpegel
von 29,92 dB.
Abb. 29: Übertragungskurve Studienarbeit 4 - Quelle: WHZ
der nach dem Kasha
Modell gebauten Gitarre
liegt bei ca. 70 Hz, die
erste Deckenresonanz
bei ca. 200 Hz.
430 Hz und 770 Hz.
von 16,52 dB.
Abb. 30: Übertragungskurve Studienarbeit 7 - Quelle: WHZ
20
4.1.3 Diplominstrument
dieser ebenfalls nach
dem Kasha Modell ge-
bauten Gitarre liegt bei
ca. 70 Hz, die erste
Deckenresonanz bei ca.
200 Hz.
445 Hz und 770 Hz.
von 19,82 dB.
Abb. 31: Übertragungskurve Diplominstrument - Quelle: WHZ
4.1.4 Vergleich der FFT-Kurven
Die Lage der Frequenz

der Hohlraumresonanz
ist bei der Studienarbeit
7 deutlich tiefer als bei
der Studienarbeit 4. Die
Pegel dieser Resonanz-
en sind hingegen bei
der Studienarbeit 4
deutlich höher als bei
der Studienarbeit 7. Die
erste Deckenresonanz
liegt bei beiden Instru-
menten ähnlich. Die
Pegel im Frequenzbe-
reich zwischen ca. 300
und ca. 600 Hz und
zwischen ca. 900 und
ca. 1500 Hz sind bei der
Studienarbeit 4 viel
höher als bei der Stu-
dienarbeit 7.
Abb. 32: Vergleich der Übertragungskurven: Studienarbeit 4 mit Studienarbeit
7 - Quelle: WHZ
21
Der Vergleich der Über-

tragungskurve der Stu-
dienarbeit 4 mit der
Übertragungskurve des
Diplominstruments
zeigt ebenfalls, dass die
Frequenz der Hohlraum-
resonanz bei dem nach
bauten Diplominstru-
ment tiefer liegt. Der
Pegel dieser Resonanz
ist wiederum bei der
Studienarbeit 4 höher.
Besonders deutlich ist
auch hier der Unter-
schied zwischen ca. 400
und ca. 600 Hz und
zwischen ca. 1000 und
ca. 1600 Hz. Die erste
Deckenresonanz hat bei
Abb. 33: Vergleich der Übertragungskurven: Studienarbeit 4 mit
beiden Instrumenten Diplominstrument - Quelle: WHZ
eine ähnliche Frequenz-
lage.
Die beiden nach dem

Kasha Modell gebauten
Gitarren Studienarbeit 7
und Diplominstrument
zeigen im unteren Fre-
quenzbereich bis ca. 400
Hz eine weitgehende
Übereinstimmung im
Verlauf der Übertra-
gungskurven. Im weiter-
en Verlauf zeigt das Di-
plominstrument im
Durchschnitt höhere
Pegel als die Studien-
arbeit 7.
Abb. 34: Vergleich der Übertragungskurven: Diplominstrument mit Studien-

arbeit 7 - Quelle: WHZ
22
4.2 Aufnahme der Fernfeldkurven

Im Ergebnis der Messungen liegen die Frequenzkurven im Frequenzbereich 0 ... 5 kHz mit einer
linearen Auflösung von 3,125 Hz bei 1600 Stützstellen vor. Aus diesen Kurven lassen sich nach
einem im IfM entwickelten und standardmäßig für Gitarren verwendeten Verfahren Merkmale
extrahieren, die zur Bewertung der Instrumente herangezogen werden können und eine hohe Kor-
relation zu subjektiven Empfindungsgrößen aufweisen. Die in dieser Arbeit betrachteten Merkmale
sind:
f1 Frequenz des ersten Peaks (ca. 100 Hz bis 150 Hz) der Frequenzkurve.
Der erste Peak wird von der sogenannten Hohlraumresonanz bestimmt, wobei eine
Kopplung mit der 1. Deckenresonanz besteht. Der Korpus schwingt dabei durch
rhythmisches Aufblähen und Zusammenziehen als „atmende Kugel“. Eine tiefere Ab-
stimmung dieser Resonanz begünstigt die Abstrahlung der tiefsten Töne der Gitarre E
... A ... d (82 ... 110 ... 150 Hz).
L3 Maximalpegel im Frequenzbereich von 300 bis 500 Hz. Ist der entsprechende Peak
stark ausgeprägt, wirkt sich dies positiv auf die Abstrahlung der oberen Mittellage um
die Töne f' ... a' aus.
L50 ... 5k Pegelmittelwert im Bereich 50 Hz bis 5 kHz. Er korreliert mit der Lautstärke des Instru-
mentes und soll möglichst groß sein.
L50 ... 200 Pegelmittelwert im Bereich 50 bis 200 Hz. Maß für die Abstrahlung im Baßbereich der
Gitarre (E ... g). Ein hoher mittlerer Bereichspegel ist günstig.
L0,8 ... 1,2k Pegelmittelwert im Bereich 0,8 bis 1,2 kHz. Maß für die Klarheit. Hohe mittlere Pegel in
diesem Bereich weisen auf eine gute Klarheit im Klangbild hin.
L2,0 ... 5,0k Pegelmittelwert im Bereich 2 bis 5 kHz. Maß für Helligkeit und Schärfe. Ein hoher mitt-
lerer Pegel in diesem Bereich bedeutet einen hellen und ggf. scharfen Klang.
Pegelmittelwerte werden dabei stets energetisch ermittelt:
(vgl. Meinel 2003)
Bewertung der Merk-

male:
f1: 4
L3: 5
L50 ... 5k: 5
L50 ... 200: 5
L0,8 ... 1,2k: 4
L2,0 ... 5,0k: 5
Summe: 28
Durchschnitt: 4,67
Abb. 35: Fernfeldspektrum Studienarbeit 4 - Quelle: IfM
23
Bewertung der Merk-

male:
f1: 5
L3: 1
L50 ... 5k: 2
L50 ... 200: 4
L0,8 ... 1,2k: 3
L2,0 ... 5,0k: 2
Summe: 17
Durchschnitt: 2,83
Abb. 36: Fernfeldspektrum Studienarbeit 7 - Quelle: IfM
4.2.3 Diplominstrument
Bewertung der Merk-

male:
f1: 5
L3: 1
L50 ... 5k: 3
L50 ... 200: 4
L0,8 ... 1,2k: 3
L2,0 ... 5,0k: 2
Summe: 18
Durchschnitt: 3,0
Abb. 37: Fernfeldspektrum Diplominstrument - Quelle: IfM
24
4.2.4 Vergleich der Fernfeldkurven
Der Vergleich der

Fernfeldkurven von Stu-
dienarbeit 4 und Stu-
dienarbeit 7 zeigt, dass
sich die Kurven vor
allem im Baßbereich
deutlich unterscheiden.
wird bei der Studien-
arbeit 7 nicht gut abge-
strahlt, liegt aber deut-
lich tiefer als bei der
Studienarbeit 4. Im wie-
teren Verlauf sind die
Pegel der Studienarbeit
4 im Durchschnitt hö-
her, die Unterschiede
sind aber nicht so mar-
kant wie im Baßbereich.
Die erste Deckenreso-
nanz ist hingegen so-
Abb. 38: Vergleich der Fernfeldkurven: Studienarbeiten 4 und 7 - Quelle: IfM
wohl in ihrer Lage, als
auch in ihrer Intensität
bei beiden Gitarren ähn-
lich.
Die gleichen Ergebnisse

liefert der Vergleich der
Studienarbeit 4 mit dem
Diplominstrument.
Auch hier liegt die Hohl-
raumresonanz des nach
dem Kasha Modell
gebauten Diplominstru-
ments mit geringerer
Pegelhöhe deutlich
tiefer. Die Studienarbeit
4 zeigt fast über den
ganzen Frequenzbereich
höhere Pegel. Interes-
sant ist allerdings die
Teilung des ersten und
zweiten Peaks.
Abb. 39: Vergleich der Fernfeldkurven: Studienarbeit 4 und Diplominstrument -

Quelle: IfM
25
Die Fernfeldkurven der

beiden nach dem Kasha
Modell gebauten Gitar-
ren Studienarbeit 7 und
Diplominstrument stim-
men in ihrem Verlauf
weitgehend überein. Die
Pegel der Resonanzen
sind beim Diplom-
instrument geringfügig
höher. Die Teilung des
zweiten Peaks deutet
sich bei der Studienar-
beit 7 nur an.
Abb. 40: Vergleich der Fernfeldkurven: Studienarbeit 7 und Diplominstrument -

Quelle: IfM
26
4.3 Aufnahme der Spektren von gezupften

Einzeltönen
In den Grafiken, anhand derer die Messung der Obertonspektren ausgewertet wird, sind der Stu-
dienarbeit 7 jeweils die Kurven mit der Bezeichnung „KashaAver“ und „KashaXOTS“ zugeordnet.
Das „X“ steht für den untersuchten Ton. Die Kurven für die Obertonspektren der Studienarbeit 4
tragen die Bezeichnungen „ClassicAver“ und „ClassicXOTS“.
Die Kurven mit dem Appendix „Aver“ zeigen die gemessenen Spektren, die mit dem Zusatz „OTS“
den Verlauf der Intensitäten. Nach dem von Kasha postulierten „Brilliance“-Kriterium ist dieser
Verlauf ausschlaggebend für einen durchsetzungsfähigen, grundtonigen und als wohlklingend
empfundenen Ton (siehe Kap. 3.2.1).
In dieser Arbeit sollen nur Aussagen über die ersten Partialtöne gemacht werden. Die Unter-
suchung soll dazu dienen, das „Brilliance“-Kriterium nachzuvollziehen und eine Tendenz
abzulesen. Für eine aussagekräftige Untersuchung wären eine größere Anzahl an Instrumenten
und eine genauere Analyse nötig.
4.3.1 Ton E - Grundton bei 82,41 Hz
Der Vergleich der

abgestrahlten Oberton-
spektren des Tones E
zeigt, dass bei beiden
untersuchten Gitarren
der erste Oberton und
nicht der Grundton die
größte Intensität auf-
weist. Der Grundton
wird von der traditionell
gebauten Studienarbeit
4 deutlich besser abge-
strahlt als von der nach
bauten Studienarbeit 7.
Diese zeigt höhere
Schalldruckpegel beim
zweiten und besonders
beim dritten Oberton.
Die Amplituden des
ersten Obertones sind Abb. 41: Vergleich der Obertonspektren: Ton E - Quelle: IfM
ähnlich hoch.
Die Obertöne 4 bis 6 werden wiederum von der Studienarbeit 4 besser abgestrahlt. Im weiteren
Verlauf zeigt die Studienarbeit 4 im Durchschnitt höhere Pegel.
27
4.3.2 Ton A - Grundton bei 110 Hz
Auch beim Ton A

zeigt der erste Oberton
bei beiden Instrumenten
die größte Amplitude.
Der Grundton wird von
der Studienarbeit 7
schwächer abgestrahlt
als von der Studienar-
beit 4. Die ersten und
zweiten Obertöne der
beiden Gitarren erreich-
en gleiche Pegelhöhen.
Der dritte Oberton wird
von der Studienarbeit 7,
der vierte von der Stu-
dienarbeit 4 besser ab-
gestrahlt.
Abb. 42: Vergleich der Obertonspektren: Ton A - Quelle: IfM
4.3.3 Ton d – Grundton bei 146,83 Hz
Der Ton d hat bei bei-

den Instrumenten einen
identischen Verlauf der
ersten Partialtöne. Die
Pegel der Studienarbeit
4 sind bis zum siebten
Partialton deutlich hö-
her. Auch im weiteren
Verlauf haben die
Partialtöne der Studien-
arbeit 4 durchschnittlich
höhere relative Schall-
druckpegel.
Abb. 43: Vergleich der Obertonspektren: Ton d - Quelle: IfM
28
4.3.4 Ton g – Grundton bei 196 Hz
Bei beiden Instrument-

en ist der Grundton des
Obertonspektrums des
Tones g der lauteste,
gefolgt von in ihrer In-
tensität abnehmenden
Obertönen. Auch in
ihrer Intensität haben
beide Spektren bis ca.
600 Hz ähnliche Ausprä-
gung. Unterschiede sind
erst ab dem vierten
Partialton vorhanden.
Abb. 44: Vergleich der Obertonspektren: Ton g - Quelle: IfM
4.3.5 Ton h – Grundton bei 246,94 Hz
Der Intensitätsverlauf
der Partialtöne des
Tones h nimmt bei der
Studienarbeit 4 bei den
ersten fünf Partialtönen
stetig ab. Bei der Stu-
dienarbeit 7 ist der
zweite Oberton lauter
als der erste. Der
Grundton ist allerdings
auch hier der Ton mit
der größten Intensität.
Die Studienarbeit 4 hat
durchschnittlich höhere
relative Schalldruckpe-
gel.
Abb. 45: Vergleich der Obertonspektren: Ton h - Quelle: IfM
29
4.3.6 Ton e´ – Grundton bei 329,63 Hz
Der Ton e´ wird von

beiden Instrumenten
mit gleicher Intensität
abgestrahlt. Bei der Stu-
dienarbeit 7 folgt der
erste Oberton mit an-
nähernd gleicher Inten-
sität. Die folgenden
Obertöne nehmen in
ihrer Intensität stetig ab.
Der erste Oberton der
Studienarbeit 4 ist in
seiner Intensität nied-
riger als der Grundton,
allerdings auch als der
zweite Oberton.
Abb. 46: Vergleich der Obertonspektren: Ton e´ - Quelle: IfM
30
4.4 Visualisierung der Schwingungsmoden

Die Gitarre stellt ein kompliziertes gekoppeltes Schwingungssystem dar, bei dem jedes Einzelteil
eine Vielzahl von Eigenresonanzen besitzt. Beim Spiel des Instruments können diese
Eigenresonanzen angeregt werden oder komplexe Resonanzen entstehen, indem mehrere oder
alle Bestandteile mitschwingen und in Wechselwirkung zueinander treten.
Grundsätzlich lassen sich bei Gitarren folgende Hauptschwingungsformen unterscheiden:
Deckenresonanzen
Bodenresonanzen
Stabschwingungen von Korpus und Hals
Ausgeprägte Schwingungen des eingeschlossenen Luftvolumens
Torsionsschwingungen
Weiterhin lassen sich die einzelnen Resonanzen in Längs- und Querresonanzen und in gleich- und
gegenphasige Schwingungen unterteilen.
In zahlreichen Untersuchungen (z.B. Meyer 1985) wurde der Einfluss der Hauptresonanzen auf den
Klang des Instruments aufgezeigt. Dabei spielen insbesondere die sog. Helmholtzresonanz (tiefste
Resonanz des eingeschlossenen Luftraums; in der Regel zwischen 90 und 120 Hz) und die 1.
Deckenresonanz (in der Regel zwischen 180 und 250 Hz) eine wichtige Rolle (vgl. Meinel 1997, S.
33 ff).
Die nachfolgende Tabelle listet alle abgenommenen Frequenzen mit der zugehörigen maximalen
Amplitude der Schwingung von Vorder- und Rückseite auf. Nur durch das Einbeziehen der Ampli-
tuden lassen sich Rückschlüsse auf die Intensität der jeweiligen Schwingung ziehen. Aus der Dar-
stellung der Messergebnisse in der „Chladni-Blau-Wiedergabe“ geht nur hervor, wo sich die
Schwingungsbäuche (helle Bereiche) und die Schwingungsknoten (dunkle Bereiche) befinden. Das
heißt, die jeweilige maximale Amplitude ist weiß und nichtschwingende Bereiche sind schwarz
dargestellt, egal ob die Amplitude eine Höhe von 10 oder 100 x10-3 m/Ns erreicht.
Auch können keine Aussagen über die Phasen der Schwingungen der gegenübergestellten Vorder-
und Rückseiten gemacht werden, da die Messungen separat erfolgten.
31
Studienarbeit 4 Studienarbeit 7
Vorderseite Rückseite Vorderseite Rückseite
Frequenz Max. Ampli- Frequenz Max. Ampli- Frequenz Max. Ampli- Frequenz Max. Ampli-
in Hz tude der in Hz tude der in Hz tude der in Hz tude der
Schwin- Schwin- Schwin- Schwin-
gung in 10-3 gung in 10-3 gung in 10-3 gung in 10-3
m/Ns m/Ns m/Ns m/Ns
6 15 10 20 6 30
12 20 32 4 20 5
46 2,5 58 12 40 3
54 17 54 7 70 35 70 30
82 20 70 15 90 5 78 12
94 300 92 120 104 9
106 18 108 15 118 25 116 10
112 15 138 15
124 10 146 20 150 30
128 10 184 20 156 30
176 32 170 22 192 35 190 30
178 32 206 20 200 100
188 20 206 22 210 20
220 100 218 20 232 30 232 9
236 50 254 7 250 9
296 20 290 15 280 18 290 10
316 2,6 310 10 308 2
334 23 334 8 316 10 318 1,5
352 12 330 1
408 30 404 15 364 10 362 8
452 50 452 7 374 7 394 10
492 10 400 10 398 10
502 8 430 13 424 8
514 40 514 15 440 7
530 12 458 5
542 10 464 12 466 3
584 50 586 20 502 6 494 2
634 5 526 9 538 1,2
654 8 584 15 588 5
672 24 668 7 610 17 606 10
688 4 638 15 632 7
714 14 718 5 656 15
760 15 760 13 678 12 680 4
776 13 706 9 708 4
788 20 786 13 730 9 742 3
792 13 766 10 772 4
796 10 790 3
Tabelle 1: Frequenzen und Amplituden der Operating Deflection Shapes
Farbig unterlegte Werte werden in der weiteren Auswertung eingehender betrachtet. Die rot
unterlegten Werte stellen dabei die Hohlraumresonanzen, gelb unterlegte Werte die ersten
Deckenresonanzen dar. Bei den blau unterlegten Werten handelt es sich um weitere Resonanzen
mit ausgeprägten Amplituden.
32

Die traditionell ge-
baute Gitarre zeigt
die „klassischen“
Schwingungs-
formen:
Stabschwingungen
des Korpus bei 54
Hz und 334 Hz.
Die Hohlraumreso-
nanz bei 94 Hz, bei
der sowohl Decke
als auch Boden mit
großer Amplitude
schwingen. Aller-
dings zeigt der
Boden und in ge- 54 Hz 54 Hz 94 Hz 92 Hz
ringem Maße auch
der Hals in diesem
Frequenzbereich
eher Merkmale
einer Torsions-
schwingung.
Die erste Decken-
resonanz bei 178
Hz, bei der der
untere Deckenbe-
reich als Ganzes
schwingt.
Die zweite Decken-
resonanz bei 220
Hz, bei der die
Decke mittig von 106 Hz 108 Hz 178 Hz 170 Hz
einer Knotenlinie
geteilt wird und
die beiden Decken-
hälften gegenpha-
sig schwingen.
Die dritte Decken-
resonanz liegt bei
452 Hz. Es bilden
sich zwei Knoten-
linien im unteren
Teil auf der Decke
aus.
Auffällig ist die
Asymmetrie der
Schwingungsform
der ersten Decken- 220 Hz 218 Hz 236 Hz
33
resonanz und die

Entwicklung der
Bodenschwin-
gungen von einer
Torsionsschwin-
gung bei 54 Hz zu
einer Ringmode
bei 170 Hz. Im
weiteren Verlauf
zeigen Boden und
Hals eine Stab-
schwingung, bei
der sich die
Positionen der Bo-
denleisten als Kno-
tenlinien deutlich
abzeichnen. 334 Hz 334 Hz 452 Hz 452 Hz
514 Hz 514 Hz 584 Hz 586 Hz
760 Hz 760 Hz
Abb. 47: Schwingungsformen Studienarbeit 4 - Quelle: UniBwM
34

Die Schwingungs-
formen der Stu-
dienarbeit 7, der
das Kasha Modell
zugrunde liegt,
weisen deutliche
Unterschiede zu
den Beobachtung-
en bei der Studien-
arbeit 4 auf.
Die schwingende
Deckenfläche bei
der Helmholtzreso-
nanz (70 Hz) ist
größer, besonders
auf der Baßseite. 70 Hz 70 Hz 118 Hz 116 Hz
Der Boden hat die
gleiche Schwin-
gungsform wie die
Decke, auch auf
großer Fläche. Die
Amplituden der
Schwingungen
sind aber beträcht-
lich geringer als
bei der Studienar-
beit 4.
Die erste Decken-
resonanz bei 192
Hz hat eine starke
asymmetrische
Ausprägung,
ebenso wie die 146 Hz 150 Hz 192 Hz 190 Hz
zweite Deckenre-
sonanz. Diese liegt
mit 316 Hz ca. 100
Hz höher als die
zweite Deckenre-
sonanz der Stu-
dienabeit 4.
Auffallend ist, dass
der Boden bei den
jeweiligen Reso-
nanzen ähnliche
Schwingungsfor-
men wie die Decke
aufweist und die
Beleistung nicht
als Knotenlinien 200 Hz 232 Hz 232 Hz
erkennbar ist.
35
316 Hz 318 Hz 430 Hz 424 Hz
464 Hz 466 Hz
Abb. 48: Schwingungsformen Studienarbeit 7 - Quelle: UniBwM
36
4.5 Diskussion der Messergebnisse

Die meßtechnische Untersuchung der drei Instrumente Studienarbeit 4, Studienarbeit 7 und
Diplominstrument hat folgende Tendenzen erkennen lassen:
Die beiden Kasha Modelle zeigen eine beträchtlich tiefere Lage der Hohlraumresonanz als die
traditionell gebaute Gitarre. Verglichen mit der Studienarbeit 4 ist die Abstrahlung dieser Reso-
nanz im Fernfeld weniger ausgeprägt. Dies könnte auch an der Aufnahmemethode liegen. Das
Schalloch der beiden Kasha Modelle befindet sich im Oberbug des Zargens der Baßseite, ist also
direkt auf den Spieler gerichtet. Die drei Mikrofone im IfM sind aber alle vor dem Instrument ange-
ordnet. Der weitere Verlauf der Fernfeldkurven zeigt keine extremen Unterschiede.
Die Bewertung der Merkmale nach den Kriterien des IfM fällt zu Gunsten des traditionellen
Modells aus. Dies hat mit einer Gesamtpunktzahl von 28 (Durchschnitts“note“ 4,67) ein sehr gutes
Ergebnis erzielt, während die beiden Kasha Modelle durchschnittliche Punktzahlen erhalten haben.
Die Aufteilung der ersten und zweiten Peaks der Fernfeldkurven der Kasha Modelle wirft Fragen
auf. Vielleicht ist dies ein Hinweis auf die von Kasha beabsichtigte verbesserte „Response“ (siehe
Kap. 3.2.3).
Die Übertragungskurven bestätigen im Grunde die Erkenntnisse aus der Fernfeldmessung. Die mit
traditioneller Beleistung gebaute Studienarbeit 4 hat deutlich höhere relative Pegel. Die Kurven
sind bei den Kasha Modellen aber bis ca. 200 Hz stärker unterteilt.
An dieser Stelle sei jedoch bemerkt, dass die Deckenkonstruktion der Studienarbeit 4 auf große
Flexibilität ausgelegt ist. Bei den Überlegungen zum Bau dieser Gitarre sind Ideen des Kasha
Konzepts mit eingeflossen. Der Querbalken unterhalb des Schallochs ist nur am Rand und in der
Mitte mit der Decke verleimt. Außerdem ist er konkav ausgearbeitet (siehe Abb. 71). Dies erklärt
die für ein traditionell gebautes Instrument tiefe Lage der Hohlraumresonanz.
Die Visualisierung der Schwingungsmoden mit dem Scanning Vibrometer bestätigt, dass die
schwingende Deckenfläche der Studienarbeit 4 relativ groß ist. Der Querbalken unterhalb des
Schallochs wirkt sich nicht in üblichem Maß dämpfend auf die Deckenschwingungen aus. Die
leichte Asymmetrie der Schwingungsform der ersten Deckenresonanz ist eventuell auf die baß-
seitige Anregung zurückzuführen.
Die Schwingungsformen der Studienarbeit 7 bestätigen die Annahme, dass die schwingende
Deckenfläche bei Kasha Modellen erheblich größer ist, als bei traditionell beleisteten Gitarren.
Auch scheint das Konzept des mitschwingenden Bodens zu funktionieren.
Äußerst interessant ist die Entwicklung der Schwingungsformen. Die einzelnen Moden scheinen
fließend ineinander über zu gehen. Die Zustände zwischen den Resonanzen schwingen dabei mit
sehr geringer Amplitude.
Die Aufnahme der Einzeltonspektren zeigt weitgehende Übereinstimmungen in den Verläufen der
Teiltonintensitäten. Vergleicht man die Teiltonspektren mit den Fernfeldkurven, so wird der
Einfluss der Eigenresonanzen des Instruments auf den abgestrahlten Klang deutlich. Lage und
Intensität von Hohlraum- und erster Deckenresonanz üben eine Filterwirkung auf die Saiten-
schwingungen aus (siehe Kap. 3.2.3). Der Grundton des Tones E trifft also bei Studienarbeit 4 auf
einen wesentlich höheren Hohlraumresonanzpegel bei 82,41 Hz, als der Grundton dieses Tones bei
Studienarbeit 7. Die Intensität des abgestrahlten Tones ist folglich bei der Studienarbeit 4 höher
als bei der Studienarbeit 7.
Den Verlauf eines „brillianten“ Obertonspektrums zeigen die beiden Instrumente bei g, h und e´
Saite. Bei E, A, und d Saite ist die Intensität des ersten Obertones bei beiden Instrumenten höher
als die Intensität des Grundtones.
Diese Aussagen sind als Hypothesen zu werten, da die durchgeführten Messungen keinen reprä-
sentativen Charakter haben. Dazu wäre eine größere Zahl an Untersuchungsobjekten und eine
genaue Überprüfung der Messmethodik notwendig. Insbesondere die Abnahme der Fernfeld-
kurven muss überprüft werden, um dem unterschiedlichen Abstrahlverhalten der jeweiligen Schal-
lochposition gerecht zu werden.
Für die Teiltonspektren fehlen Vergleichsmessungen an anderen Instrumenten, so dass über die
Qualität der Brillianz keine objektiven Aussagen gemacht werden können.
37
5 Dokumentation des Baus eines Kasha-

Modells
5.1 Modell
„...in spite of its great contemporary esthetic and economic importance, the
guitar is one of the least technically evolved string instruments. ...“
Als Grundlage für den Bau eines Kasha Modells habe ich für den Umriss des Korpus auf die von
mir in den letzten Semestern verwendete Schablone zurückgegriffen. Ursprünglich geht dieser
Umriss auf die spanische Gitarrenbauerdynastie Ramirez zurück, wurde von mir aber schrittweise
in den Dimensionen modifiziert. Auf diesen Umriss habe ich dann die Beleistungen von Decke und
Boden übertragen, die ich dem Plan „Kasha Model Classical Guitar by Richard Schneider“ von
George Majkowski entnommen habe. Es handelt sich dabei um die letzte Version des Kasha
Modells von Richard Schneider mit dem Schalloch im Oberbug der Diskantseite der Decke. Das
Schalloch habe ich nach dem Vorbild der „Clarita Negra“ von Boaz Elkayam 1 im Oberbug der
Baßseite der Zargen positioniert, da so die gesamte Decke als Schwingungsfläche zur Verfügung
steht.
5.2 Materialien
Decke: Zeder
Boden: Santos Palisander
Zargen: Santos Palisander
Beleistung: Fichte, Laminate
Reifchen: Cedro
Unterklotz: Laminat
Randeinlagen: Ebenholz, diverse Zierspäne
Schallocheinfassung: Ebenholz
Hals: Mahagoni, verstärkt durch 2 Carbonstäbe
Griffbrett: Ebenholz
Kopfplatte: Ebenholz- und Ahornfurniere
Steg: Laminat, schwarz gefärbt. Ebenholzeinsatz
Bünde: Neusilber
Obersattel: Knochen
Stegsattel: Knochen
Mechanik: Gilbert, Modell Standard, Übersetzung 1:20
Besaitung: Savarez Alliance Corum
1
Boaz Elkayam ist israelischer Herkunft, in 3. Generation Instrumentenbauer und lebt und arbeitet
derzeit in San Antonio de las Minas, Mexiko. Er ist momentan der einzige Instrumentenbauer, der
Gitarren nach dem Kasha Konzept in Serie baut und vertreibt.
38
5.3 Konstruktion
Die von Kasha vorgeschlagenen Neuerungen erfordern eine Vielzahl von Arbeitsschritten, die
beim Bau einer traditionellen Konzertgitarre nicht nötig sind und auf die ich bei den einzelnen
Komponenten kurz eingehen will. Abgesehen von diesen Abweichungen wird eine Kasha Gitarre
wie eine Konzertgitarre mit spanischer Hals- Korpusverbindung gebaut.
Allgemein hervorheben möchte ich die Verwendung von lami-
nierten Bauteilen. Mehrere Bestandteile der Kasha Gitarre
bestehen aus 1 mm starken Sägefurnieren, die mit Epoxidharz
verleimt werden. Dadurch erhält man sehr leichte aber dennoch
steife Strukturen. Sie werden vor allem zu statischen Zwecken
verwendet. Abb. 49: Laminierter Boden-
balken, Diplominstrument
5.3.1 Decke
Die Decke wurde auf 4,0 mm geschliffen und beleistet. Die

Beleistung der Decke ist asymmetrisch und radial. Den einzelnen
Balken und Streben werden spezielle Funktionen zugeordnet,
wobei Kasha strukturelle und tonale Streben unterscheidet (vgl.
Kap. 3.3.1). Die radialen Streben wurden gespalten, profiliert
und in einer konkaven Form unter Spannung auf die Decke
geleimt. Im Bereich unter dem Griffbrett wurde eine laminierte
Verstärkungsplatte auf die Decke geleimt. Sie soll den Saitenzug
abfangen, da Querbalken im Oberbug fehlen. Im Diskantbereich
wird die radiale Beleistung von den sog. „Perimeter-Bars“
begrenzt.
Nach dem Zuschachteln habe ich die Deckenstärken zum Rand
hin auf 3,0 mm ausgearbeitet. Nach dem Putzen und Schleifen
vor dem Lackieren ergaben sich die aus Abb. 54 ersichtlichen
Deckenstärken.
Abb. 50: Deckenbeleistung
Diplominstrument
5.3.2 Boden
Ein Kernaspekt der Kashatheorie ist der voll mitschwingende

Boden, der die Deckenschwingungen befördert. Dies hat Auswir-
kungen auf Materialauswahl und Beleistung.
Der Boden wurde auf eine Stärke von 2,2 mm geschliffen und
besteht aus Santos Palisander. Kasha empfiehlt zwar, für den
Boden das gleiche Material wie für die Decke zu verwenden,
Boaz Elkayam ist aber der Meinung, dass ein Hartholzboden eine
größere Lautstärke bewirkt. Ich denke, dass ein Hartholzboden
auch aus optischen Gesichtspunkten und Stabilitätsgründen vor-
zuziehen ist.
Die Beleistung besteht aus zwei Komponenten:
Fichtenleisten, die strahlenförmig von der Mitte des Unter-
bugs ausgehen und wichtig für den Ton der Gitarre sind.
Laminate, die zwei Kreuze bilden und vor allem die Boden- Abb. 51: Bodenbeleistung
wölbung halten sollen, ohne die Schwingfähigkeit des Diplominstrument
Bodens zu beeinträchtigen.
39
5.3.3 Aufschachteln
Wie bei der spanischen Bauart üblich, wurde die Decke an den
fertigen Hals geleimt. Der Zargenkranz wurde in einer Außen-
form gefertigt. Die Zargen wurden in keilförmige Nuten am Hals-
fuß eingesetzt, mit Keilen fixiert und auf die Decke geleimt. Auf
Boden- und Deckenseite befinden sich zur Verbreiterung der
Leimfläche eingesägte Reifchen, in die die Bodenbalken pass-
genau eingesetzt wurden. Im Oberbug der Baßseite wurde der
Zargenkranz durch ein 3 mm starkes Mahagonifurnier verstärkt,
da sich hier das Schalloch befinden wird. Auf die Zargen habe
ich Leisten zur Verstärkung quer zur Faser geleimt.
Abb. 52: Verbindung Reifchen-

Bodenbalken, Diplominstrument
Abb. 55: Korpus vor dem

Abb. 54: Deckenstärken Zuschachteln, Diplominstrument
Diplominstrument Abb. 53: Detail Zargenverstär-
kung, Diplominstrument
5.3.4 Hals
Der Hals dieser Gitarre ist nach spanischer Bauart gefertigt. In

der Mitte des Halses befinden sich zwei Carbonstäbe, die bis
unter die Kopfplatte reichen und mit Epoxidharz eingeleimt
wurden. Davon verspreche ich mir eine Versteifung und ein
besseres Standvermögen des Halses.
Abb. 56: Carbonstäbe im Hals,

Diplominstrument
5.3.5 Steg
Der Steg wird von Kasha zusammen mit der Decke als
das für die Tonerzeugung wichtigste Bauteil der Gitarre an-
gesehen. Es soll eine direkte Kopplung zwischen dem Steg
und der radialen Deckenbeleistung stattfinden. Der asym-
metrische Steg ist das augenscheinlichste Erkennungsmerk-
mal einer Kasha Gitarre.
Die Grundplatte des Steges wurde aus Ahorn- und Mahago-
nifurnieren mit wechselndem Faserverlauf laminiert. Da-
durch soll die Querversteifungswirkung gemildert und
Masse gespart werden. In diese Platte wurde ein Stück Abb. 57: Detail Steg Diplominstrument
Ebenholz eingesetzt, aus dem der Block für den Stegsattel
herausgearbeitet wurde. Vor dem Aufleimen auf die Decke
wurde der Steg schwarz gefärbt und lackiert.
40
5.4 Oberflächenbehandlung
Hals und Kopf dieses Instrumentes habe ich mit einem Wachsfinish versehen. Dazu habe ich
zuerst alle Teile bis zur Körnung 400 geschliffen und mit dem Ballen zwei dünne Schichten
Schellack+4 2 aufgetragen. Anschließend habe ich alle Flächen mit Spiritus ausgewaschen und so
eine gleichmäßig dünne Lackschicht von einheitlicher Farbe erhalten.
Diese Grundierung habe ich dann mit Stahlwolle 0000 abgezogen und satt mit Hartwachs 3 einge-
rieben. Nach zehn Minuten Trockenzeit habe ich das überschüssige Wachs gründlich abgewischt.
Nach 24 Stunden Trockenzeit habe ich eine zweite Wachsschicht wie oben beschrieben
aufgetragen.
Das Ergebnis ist ein sehr dünnes, mattes Finish, das durch die Grundierung das Holz schön
anfeuert, aber auch guten Schutz gegen Feuchtigkeit und Schweiß bietet. Gegen mechanische Ein-
wirkungen dürfte es dagegen kaum Schutz bieten.
Den Korpus habe ich mit Schellack poliert. Dazu habe ich in mehreren Schichten mit einem Ballen
Lack aufgetragen und mit Schleifpapier der Körnung 1500 und Öl zwischengeschliffen.
Abschließend habe ich, nach einem Feinschliff mit „Micro-Mesh“, die Flächen mit Spiritus auf
Hochglanz poliert.
5.5 Maße
Griffbrett
Mensur: 650,0 mm
Kompensation:
im Diskant 0,5 mm
im Baß 1,5 mm
Saitenabstand 1.-6. Saite:
am Obersattel 42,5 mm
am Steg 61,0 mm
Saitenlage am Oktavpunkt:
E-Saite 3,5 mm
e´-Saite 3,0 mm
Konus Obersattel-Oktavpunkt: 52,8 mm – 62,0 mm
Griffbrettstärken:
in der Mitte 6,5 mm
am Rand durch Wölbung 6,0 mm
Halsmensur: 325,0 mm
Orientierungsaugen: ∅ 2 mm am 5. und 7. Bund
Bunddrahtradius: 1,1 mm
Hals und Kopf

Halsstärke mit Griffbrett:
am 1. Bund 22,0 mm
am 9. Bund 24,0 mm
Kopfstärke: 22,0 mm
Kopflänge4: 155,0 mm
Maximale Kopfbreite: 67,0 mm
Winkel des Kopfes zum Hals: 12°
2
Schellack+4 ist eine spezielle Schellackmischung der Firma Dilruba. Die spezifischen Zusätze
lassen den Schellack sehr schnell trocknen, er läßt sich leicht polieren und ist nach Aussage des
Lieferanten (Colorex Antikzubehör) viel widerstandsfähiger als handelsüblicher Schellack.
3
Lignatur Hartwachs 75501-0/0000
4
Gemessen von der Oberkante des Griffbretts ohne Sattel
41
Decke
Deckenstärke: siehe Abb. 54
Deckenlänge: 491,0 mm
Deckenbreite:
am Oberbug 285,0 mm
am Mittelbug 239,0 mm
am Unterbug 374,0 mm
Deckenfläche 5: 1410,9 cm²
Höhe der Deckenwölbung: 3,0 mm
Zargen
Zargenhöhe am
Halsfuß: 94,5 mm
Oberbug: 96,0 mm
Mittelbug: 102,0 mm
Unterbug: 101,0 mm
Unterklotz: 104,0 mm
Zargenstärke: 2,2 mm
Schallochfläche 6: 51,3 cm²
Boden
Bodenlänge: 491,5 mm
Bodenbreite am
Oberbug: 285,0 mm
Mittelbug: 239,0 mm
Unterbug: 373,0 mm
Bodenstärke: 2,1 mm
Höhe der Bodenwölbung
längs: 8,0 mm
quer 7: 6,0 mm
Steg
Steglänge: 170,0 mm
Stegbreite im
Baß: 79,0 mm
Diskant: 19,0 mm
Steghöhe 8 im
Baß: 11,0 mm
Diskant: 10,5 mm
5
Berechnung nach Romanillos 1990, S. 251
6
Dies entspricht einem Schallochdurchmesser von 80,8 mm bei einem runden Schalloch
7
Gemessen am Unterbug; Breite: 374 mm
8
Gemessen ohne Stegeinlage
42
5.6 Gestaltung
„The builder must constantly think of the guitar as a complex, frequency-
dependent vibrating object, and not merely as a highly ornamented box.“
(Kasha 1972, S. 2)
Kasha gibt für die Gestaltung der Kasha-Gitarren klare Richtlinien vor:
Die Verzierung des Instruments steht hinter seiner akustischen Optimierung zurück.
Das Erscheinungsbild der Gitarre sollte modern und frei von barocken Ornamenten sein.
Die Kopfplatte sollte sich an der Gestaltung des Steges orientieren.
Der Instrumentenzettel sollte ebenfalls modern gestaltet werden.
(vgl. Kasha 1972), S. 5)
Bei der Wahl der Randeinlagen und der Gestaltung der Kopf-
platte habe ich mich an diesen Vorgaben orientiert. Die Randein-
lagen bestehen nicht aus Holzmosaiken, sondern aus Furnier-
streifen und einem Ebenholzrand. Für Boden und Decke habe ich
bei diesem Instrument die gleichen Randeinlagen gewählt, da
ich so das Konzept des mit der Decke schwingenden Bodens
auch optisch deutlich machen möchte. Beim Schalloch habe ich
mich auf einen Ebenholzrand beschränkt (siehe Abb. 61). Die
Konturen des Griffbrettverlaufs auf der Decke korrespondieren
mit der Kontur des Unterbugs des Korpusumriss.
Am Zargenzusammenstoß habe ich ein, von Spänen gesäumtes,
gerades Ebenholzstück senkrecht zum Faserverlauf der Zargen
eingesetzt. Dadurch wird die Mitte definiert. Durch die auf Geh-
rung geschnittenen Späne entstehen umrahmte Felder auf den
Zargen.
Abb. 58: Detail Randeinlagen Diplomin-
Die Kopfplatte der Gitarre (siehe Abb. 62) verjüngt sich nach strument
oben hin, damit die Saiten möglichst gerade über den Sattel
laufen.
5.7 Messung der Schallgeschwindigkeit

An der Decke habe ich mit dem Elasticity Tester nach Lucci („Luccimeter“) eine Messung der
Schallgeschwindigkeit quer und längs zur Faser durchgeführt.
Schallgeschwindigkeiten:
längs: 5035 m/s
quer: 1477 m/s
5.8 FFT-Analyse
Die Analyse der Übertragungskurve ist ausführlich im Kapitel 4 (Messtechnische Untersuchung)
dargestellt.
43
5.9 Fotodokumentation
Abb. 59: Vorderansicht Diplominstrument
44
Abb. 60: Rückansicht Diplominstrument
45
Abb. 61: Seitenansicht Diplominstrument
46
Abb. 62: Kopf Diplominstrument

Vorderansicht
Abb. 63: Kopf Diplominstrument

Seitenansicht
Abb. 64 Kopf Diplominstrument

Rückansicht
47
Abb. 65: Deckengestaltung Diplominstrument
Abb. 66 Bodengestaltung Diplominstrument
48
6 Zusammenfassung
Die Arbeit von Prof. Dr. Michael Kasha und Richard Schneider ist eine äußerst komplexe Heran-
gehensweise an den Bau einer Gitarre. Ausgehend von akustischen Untersuchungen an anderen
Instrumenten und schwingenden Platten, hat Kasha bereits in den 70er Jahren des 20. Jahrhun-
derts ein umfassendes theoretisches Werk zur Akustik der Gitarre (Kasha 1973) verfasst. Er tat dies
zu einer Zeit, als es noch kaum grundlegende Forschungen zur Gitarrenakustik gab. Die damaligen
Theorien Kashas wurden durch die spätere Forschung weitgehend bestätigt (Meinel 1997, Fletcher
& Rossing 1998).
Darüber hinaus hat Kasha sich nicht nur theoretisch, sondern in Zusammenarbeit mit Schneider,
auch praktisch mit der auf akustischen Grundlagen (siehe Kap. 3.2) basierenden Optimierung der
Gitarre auseinandergesetzt. In über 30 Jahren haben Kasha und Schneider dabei ihren ursprüng-
lichen Entwurf stetig weiterentwickelt. Im Mittelpunkt standen dabei das „frequency dependent
soundboard“ mit asymmetrischer, radialer Deckenbeleistung, die „impedance matching bridge“
(asymmetrischer Steg) und der „vibratory back“ (mitschwingender Boden) (Kasha & Kasha in:
Journal of Guitar Acoustics #6 1982).
Dabei hat Kasha von Anfang an betont, dass seine Umsetzung der akustischen Grundlagen nicht
zwangsläufig die beste Lösung darstellen muss. Entscheidend ist für Kasha, die Universalität
physikalischer Prinzipien und die Herausforderung, diese in die praktische Arbeit des Instru-
mentenbaus umzusetzen.
Die Arbeit von Schneider als Erbauer und Mitentwickler der Kasha Gitarren verdient größte Aner-
kennung und Respekt. Sie ist in ihrer im Laufe der Entwicklung des Kasha Modells wachsenden
Kompromisslosigkeit wegweisend für einen innovativen Gitarrenbau. Beispiel hierfür sind die
„Floating Bar“ Konstruktion und das Versetzen des Schallochs (siehe Kap.3.3).
Um die Ideen von Kasha zum Gitarrenbau bewerten zu können, wurden für diese Diplomarbeit
zwei nach dem Kasha Konzept gebaute Gitarren mit einer traditionellen Gitarre messtechnisch
verglichen. Durchgeführt wurden die Analyse der Übertragungs- und Fernfeldkurven, die Analyse
der Obertonspektren der gezupften Leerseiten und die Visualisierung der Schwingungsformen mit
einem Scanning Vibrometer.
Die traditionell gebaute Gitarre schneidet in der Bewertung der Fernfeldkurven und beim Vergleich
der Obertonspektren deutlich besser ab (siehe Kap. 4). Dies kann jedoch nicht pauschal als
negative Bewertung der von Kasha vorgeschlagenen Bauweise gewertet werden. Grundsätzlich
erfordert die objektive Bewertung der Instrumente eine breitere Datenbasis. Bewertungsunter-
schiede könnten eventuell auf die Messanordnung zurückzuführen sein, da das Schalloch bei den
Kasha Modellen nicht direkt zum Mikrofon abstrahlt. Wichtige Parameter, wie z. B. die Klangdauer,
für die Kasha Verbesserungen postuliert hat, wurden im Rahmen dieser Arbeit nicht ausgewertet.
Die untersuchten Kasha Modelle sind mit Sicherheit noch nicht in ihren Möglichkeiten ausgereizt.
Das Diplominstrument weist gegenüber der Studienarbeit 7 geringfügige Veränderungen in der
Konstruktion auf. Die Bewertung des Diplominstruments zeigt bei den durchgeführten Messungen
eine bessere Bewertung gegenüber der Studienarbeit 7. Beim Bau der gemessenen traditionellen
Gitarre wurden außerdem bereits Kasha Ideen mit aufgegriffen. Dies bedingt möglicherweise eine,
auch gegenüber anderen traditionellen Gitarren hervorragende Bewertung im IfM-System.
Der eindeutige Vorteil der Bauweise nach Kasha besteht darin, dass hierbei von physikalischen
Grundprinzipien ausgegangen wird. Kasha postuliert, dass dadurch gezielt auf Klangparameter
Einfluss genommen werden kann. Dadurch könnte jeder Gitarrist nach seinen Wünschen bedient
werden. Um diesen Beweis anzutreten, ist jedoch sowohl die weitere intensive Auseinander-
setzung mit den theoretischen Grundlagen als auch die Erfahrung aus dem Bau vieler Instrumente
notwendig.
Durch den frühen Tod Schneiders ist die Arbeit am Kasha Modell vermutlich vorzeitig
abgebrochen worden. In Europa sind die Ideen Kashas bisher weitgehend unbekannt. Gerade die
große handwerkliche Erfahrung der europäischen Gitarrenbauer könnte zusammen mit weiteren
Forschungen zur Gitarrenakustik den Beweis für die Konsistenz der Theorien Kashas liefern.
49
7 Literatur und Quellen
7.1 Literatur
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Courtnall, R.: Making Master Guitars. London 1993
Eban, G.: Kasha Guitar Soundboard. Data Sheet #243. Guild of American Luthiers. Tacoma 1983
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dem Gebiet Technische Mechanik und Flächentragwerke 1/97. München 1997
Fleischer, H.: Schwingungen akustischer Gitarren. Beiträge zur Vibro- und Psychoakustik Heft 1/98.
München 1997
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51
7.2 Patentschriften
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Kasha, M.: Bass-bar and Coordinate Bridge for Violin Family. Patentnummer 3,494,239. 10.02.1970
Kasha, M., Rendell, S., Schneider, R.: Guitar or similar Article. Patentnummer Des. 242,074.
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Kasha, M.: Bracing Structure for Stringed Musical Instrument. Patentnummer 4,079,654. 21.03.1978
Kasha, M.: Fan-bracing and X-bracing for Cello and Double-bass. Patentnummer 5,381,714.
17.06.1995
7.3 Instrumentenpläne
Adamson, S.: Kasha Model Classical Guitar by Richard Schneider. Carlsborg 1994
Eban, G.: Kasha Guitar Soundboard - GAL Instrument Plan #5. Tacoma 1983
Majkowski, G.: Kasha Model Classical Guitar by Richard Schneider. Carlsborg 1998
52
8 Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Prof. Dr. Michael Kasha und Richard Schneider - Quelle: Olsen
2004 ..................................................................................................... 3
Abb. 2: Versuchsaufbau - Quelle: UniBwM ................................................... 5
Abb. 3: Prof. Dr. Michael Kasha - Quelle: Löwdin 1991 ................................ 7
Abb. 4: Richard Schneider - Quelle: Elliot 1997............................................. 8
Abb. 5: "Juliana" von Richard Schneider - Quelle: Schneider 1996 ............ 8
Abb. 6: Teiltonzusammensetzung "brillianter Ton" - Quelle: Kasha 1973 10
Abb. 7: Teiltonzusammensetzung "nicht-brillianter Ton" - Quelle: Kasha
1973 ................................................................................................... 10
Abb. 8: Heller Klang - Quelle: Kasha 1973.................................................... 10
Abb. 9: Voller Klang - Quelle: Kasha 1973.................................................... 11
Abb. 10: Systemanalyse Saiteninstrumente - Quelle: Kasha & Kasha in:
Journal of Guitar Acoustics #6 1982 .............................................. 12
Abb. 11: Waller Matrix - Quelle: Kasha & Kasha in: Journal of Guitar
Acoustics #6 1982 ............................................................................ 12
Abb. 12: Filterwirkung der Korpusresonanzen - Quelle: Meinel 1997, S. 41
........................................................................................................... 12
Abb. 13: Systemanalyse Gitarre - Quelle: Kasha & Kasha in: Journal of
Guitar Acoustics #6 1982 ................................................................ 14
Abb. 14: Deckenkonstruktion Schneider 1996 - Quelle: Plan Majkowski
1998 ................................................................................................... 15
Abb. 15: Schwingungszonen der Kasha Decke - Quelle: US Patentnr.
4,079,654 ........................................................................................... 15
Abb. 16: Profile und Maße der "Tone Bars" - Quelle: Plan Majkowski 1998
........................................................................................................... 16
Abb. 17: Erster Entwurf einer radialen Beleistung - Quelle: Kasha
Patentnr. 3,443,465 .......................................................................... 16
Abb. 18: Frühe radiale Beleistung - Quelle: Schneider o. J. ....................... 16
Abb. 19: Weiche Begrenzung der Deckenzonen - Quelle: Schneider o. J. 16
Abb. 20: Modell Cassandra - Quelle: Schneider o. J. .................................. 16
Abb. 21: Steg Schneider 1996 - Quelle: Plan Majkowski 1998................... 17
Abb. 22: Traditioneller Steg, gereilt – Quelle Kasha Patentnr. 3,443,465 .. 17
Abb. 23: Rounded profile asymmetric divided bridge – Quelle Kasha
Patentnr. 3,443,465 .......................................................................... 17
Abb. 24: Ultimate impedance matching bridge – Quelle: Quelle Kasha
Patentnr. 3,443,465 .......................................................................... 17
Abb. 25: Bodenkonstruktion Schneider 1996 - Quelle: Plan Majkowski
1998 ................................................................................................... 18
Abb. 26: Back Tone Bars - Quelle: Plan Majkowski 1998........................... 18
Abb. 27: "Floating Bars" - Quelle: Plan Majkowski 1998 ........................... 18
Abb. 28: Side coupling Bars - Quelle: Kasha 1972 ...................................... 19
Abb. 29: Übertragungskurve Studienarbeit 4 - Quelle: WHZ ..................... 20
Abb. 30: Übertragungskurve Studienarbeit 7 - Quelle: WHZ ..................... 20
Abb. 31: Übertragungskurve Diplominstrument - Quelle: WHZ ................ 21
Studienarbeit 7 - Quelle: WHZ......................................................... 21
Diplominstrument - Quelle: WHZ .................................................... 22
53
Abb. 34: Vergleich der Übertragungskurven: Diplominstrument mit

Studienarbeit 7 - Quelle: WHZ......................................................... 22
Abb. 35: Fernfeldspektrum Studienarbeit 4 - Quelle: IfM .......................... 23
Abb. 36: Fernfeldspektrum Studienarbeit 7 - Quelle: IfM .......................... 24
Abb. 37: Fernfeldspektrum Diplominstrument - Quelle: IfM ..................... 24
Abb. 38: Vergleich der Fernfeldkurven: Studienarbeiten 4 und 7 - Quelle:
IfM ..................................................................................................... 25
Abb. 39: Vergleich der Fernfeldkurven: Studienarbeit 4 und
Diplominstrument - Quelle: IfM ...................................................... 25
Abb. 40: Vergleich der Fernfeldkurven: Studienarbeit 7 und
Diplominstrument - Quelle: IfM ...................................................... 26
Abb. 41: Vergleich der Obertonspektren: Ton E - Quelle: IfM ................... 27
Abb. 42: Vergleich der Obertonspektren: Ton A - Quelle: IfM................... 28
Abb. 43: Vergleich der Obertonspektren: Ton d - Quelle: IfM ................... 28
Abb. 44: Vergleich der Obertonspektren: Ton g - Quelle: IfM ................... 29
Abb. 45: Vergleich der Obertonspektren: Ton h - Quelle: IfM ................... 29
Abb. 46: Vergleich der Obertonspektren: Ton e´ - Quelle: IfM .................. 30
Abb. 47: Schwingungsformen Studienarbeit 4 - Quelle: UniBwM ............ 34
Abb. 48: Schwingungsformen Studienarbeit 7 - Quelle: UniBwM ............ 36
Abb. 49: Laminierter Bodenbalken, Diplominstrument.............................. 39
Abb. 50: Deckenbeleistung Diplominstrument ........................................... 39
Abb. 51: Bodenbeleistung Diplominstrument............................................. 39
Abb. 52: Verbindung Reifchen-Bodenbalken, Diplominstrument ............. 40
Abb. 53: Detail Zargenverstärkung, Diplominstrument ............................. 40
Abb. 54: Deckenstärken Diplominstrument................................................ 40
Abb. 55: Korpus vor dem Zuschachteln, Diplominstrument ..................... 40
Abb. 56: Carbonstäbe im Hals, Diplominstrument ..................................... 40
Abb. 57: Detail Steg Diplominstrument ....................................................... 40
Abb. 58: Detail Randeinlagen Diplominstrument ....................................... 43
Abb. 59: Vorderansicht Diplominstrument.................................................. 44
Abb. 60: Rückansicht Diplominstrument .................................................... 45
Abb. 61: Seitenansicht Diplominstrument .................................................. 46
Abb. 62: Kopf Diplominstrument Vorderansicht ........................................ 47
Abb. 63: Kopf Diplominstrument Seitenansicht ......................................... 47
Abb. 64 Kopf Diplominstrument Rückansicht ............................................ 47
Abb. 65: Deckengestaltung Diplominstrument .......................................... 48
Abb. 66 Bodengestaltung Diplominstrument ............................................. 48
Abb. 67: Vorderansicht Studienarbeit 4 (SA4) ............................................ 56
Abb. 68: Deckenbeleistung SA4................................................................... 56
Abb. 69: Bodenbeleistung SA4..................................................................... 57
Abb. 70: Deckenstärken SA4........................................................................ 57
Abb. 71: Detail Querbalken SA4 ................................................................... 57
Abb. 72: Vorderansicht Studienarbeit 7 (SA7) ............................................ 58
Abb. 73: Deckenbeleistung SA7................................................................... 58
Abb. 74: Bodenbeleistung SA7..................................................................... 59
Abb. 75: Detail Schalloch SA7 ...................................................................... 59
Abb. 76: Deckenstärken SA7........................................................................ 59
Abb. 77: Operating Deflection Shapes Studienarbeit 4, Vorderseite -
Quelle: UniBwM ............................................................................... 61
54
Abb. 78: Operating Deflection Shapes Studienarbeit 4, Rückseite - Quelle:

UniBwM ............................................................................................ 63
Abb. 79: Operating Deflection Shapes Studienarbeit 7, Vorderseite -
Quelle: UniBwM ............................................................................... 66
Abb. 80: Operating Deflection Shapes Studienarbeit 7, Rückseite - Quelle:
UniBwM ............................................................................................ 68
Abb. 81: Messprotokoll Studienarbeit 4 Vorderseite Scanning Vibrometer
- Quelle: UniBwM ............................................................................. 69
Abb. 82: Messprotokoll Studienarbeit 4 Rückseite Scanning Vibrometer -
Quelle: UniBwM ............................................................................... 70
Abb. 83: Messprotokoll Studienarbeit 7 Vorderseite Scanning Vibrometer
- Quelle: UniBwM ............................................................................. 71
Abb. 84: Messprotokoll Studienarbeit 7 Rückseite Scanning Vibrometer -
Quelle: UniBwM ............................................................................... 72
Abbildungen ohne Quellenangabe stammen vom Verfasser der Arbeit.
55
9 Anhang
9.1 Beschreibung der Gitarre „Studienarbeit 4“

Materialien:
Decke: Fichte
Boden: Santos Palisander
Zargen: Santos Palisander
Beleistung: Fichte
Reifchen: Linde
Unterklotz: Laminat
Schalloch-
einfassung: Ebenholz, diverse Zierspäne
Hals: Cedro, verstärkt durch 2 Carbon-
stäbe
Kopfplatte: Santos Palisander- und Ahorn-
furniere
Steg: Santos Palisander
Bünde: Neusilber
Obersattel: Knochen
Stegsattel: Knochen
Mechanik: Gilbert, Modell Standard,
Übersetzung 1:20 Abb. 67: Vorderansicht Studien-
arbeit 4 (SA4)
Besaitung: Savarez Alliance/Corum,
high tension
Maße:
Mensur: 650 mm
Kompensation:
Verschiebbare Stegauflage
am Steg 63,5 mm
E-Saite 4,5 mm
e´-Saite 3,5 mm
Konus Obersattel-Oktavpunkt:
53,5 mm – 63,5 mm
Griffbrettstärken:
in der Mitte 7,0 mm
am Rand 6,0 mm
Halsmensur: 325 mm
Abb. 68: Deckenbeleistung SA4
56
am 1. Bund 22,0 mm
am 9. Bund 24,0 mm
Kopflänge: 178 mm
Max. Kopfbreite: 80,0 mm
Hals-Kopf-Winkel: 12º
Deckenstärke: siehe ABB
Deckenlänge: 492 mm
Deckenbreite:
am Oberbug 288 mm
am Mittelbug 244 mm
am Unterbug 372 mm
Deckenfläche: 1416,40 cm²
Deckenwölbung: 3 mm
Schallochradius: 44 mm
Zargenhöhe am
Halsfuß: 91 mm
Oberbug: 94 mm Abb. 69: Bodenbeleistung SA4
Mittelbug: 98 mm
Unterbug: 97 mm
Unterklotz: 96 mm
Bodenbreite am
Oberbug: 288 mm
Mittelbug: 244 mm
Unterbug: 372 mm
Bodenwölbung
längs: 8 mm
quer: 6 mm
Steglänge: 190 mm
Stegbreite
Knüpfblock: 27 mm
Abb. 70: Deckenstärken SA4
Flügelenden: 25 mm
Steghöhe im
Baß: 9,5 mm
Diskant: 8,5 mm
Abb. 71: Detail Querbalken SA4
Eine ausführliche Dokumentation dieser Gitarre befindet sich in Ochs 2002.
57
9.2 Beschreibung der Gitarre „Studienarbeit 7“

Materialien:
Decke: Fichte
Boden: Ostindischer Palisander
Zargen: Ostindischer Palisander
Beleistung: Fichte, Laminate
Reifchen: Cedro
Unterklotz: Laminat
Schalloch-
einfassung: Ebenholz- und Ahornfurniere
Hals: Mahagoni, verstärkt durch 2
Carbonstäbe
Kopfplatte: Palisander- und Ahornfurniere
Steg: Laminat, schwarz gefärbt.
Ebenholzeinsatz
Bünde: Neusilber
Obersattel: Knochen
Stegsattel: Knochen
Mechanik: Gilbert, Modell 6 x 1,
Übersetzung 1:20
Besaitung: Savarez Alliance/Corum,
high tension
Abb. 72: Vorderansicht Studienarbeit 7

(SA7)
Maße:
Mensur: 650 mm
Kompensation:
im Diskant 0,5 mm
im Baß 1,5 mm
am Steg 62,0 mm
E-Saite 3,5 mm
e´-Saite 3,0 mm
Konus Obersattel-Oktavpunkt:
52,0 mm – 62,0 mm
Griffbrettstärken:
in der Mitte 6,5 mm
am Rand 6,0 mm
Halsmensur: 325 mm
Abb. 73: Deckenbeleistung SA7
58
am 1. Bund 23,0 mm
am 9. Bund 25,0 mm
Kopflänge: 153 mm
Max. Kopfbreite: 67,0 mm
Hals-Kopf-Winkel: 12º
Deckenstärke: siehe ABB
Deckenlänge: 490 mm
Deckenbreite:
am Oberbug 285 mm
am Mittelbug 240 mm
am Unterbug 371 mm
Deckenfläche: 1404,93 cm²
Deckenwölbung: 3 mm
Schallochfläche: 218,6 cm²
Zargenhöhe am Abb. 74: Bodenbeleistung SA7
Halsfuß: 92 mm
Oberbug: 95 mm
Mittelbug: 98.5 mm
Unterbug: 97,5 mm
Unterklotz: 100 mm
Bodenbreite am
Oberbug: 285 mm
Mittelbug: 241 mm
Unterbug: 372 mm
Bodenwölbung
längs: 8 mm
quer: 6 mm
Steglänge: 175 mm Abb. 75: Detail Schalloch SA7
Stegbreite im
Baß: 83 mm
Diskant: 21 mm
Steghöhe im
Baß: 9,0 mm
Diskant: 8,0 mm
Abb. 76: Deckenstärken SA7
Eine ausführliche Dokumentation dieser Gitarre befindet sich in Ochs 2004.
59
9.3 Meßergebnisse Scanning Vibrometer
9.3.1 Studienarbeit 4 Vorderseite
12 Hz 54 Hz 82 Hz 94 Hz 106 Hz
176 Hz 178 Hz 188 Hz 220 Hz 236 Hz
296 Hz 334 Hz 408 Hz 452 Hz 514 Hz
60
584 Hz 672 Hz 714 Hz 760 Hz 788 Hz

Abb. 77: Operating Deflection Shapes Studienarbeit 4, Vorderseite - Quelle: UniBwM
9.3.2 Studienarbeit 4 Rückseite
6 Hz 32 Hz 46 Hz 54 Hz 70 Hz
92 Hz 108 Hz 112 Hz 124 Hz 128 Hz
61
170 Hz 206 Hz 218 Hz 254 Hz 290 Hz
316 Hz 334 Hz 352 Hz 404 Hz 452 Hz
492 Hz 502 Hz 514 Hz 530 Hz 542 Hz
62
586 Hz 634 Hz 654 Hz 668 Hz 688 Hz
718 Hz 760 Hz 776 Hz 786 Hz 792 Hz

Abb. 78: Operating Deflection Shapes Studienarbeit 4, Rückseite - Quelle: UniBwM
63
10 Hz 20 Hz 58 Hz 70 Hz 90 Hz
104 Hz 118 Hz 138 Hz 146 Hz 184 Hz
192 Hz 206 Hz 210 Hz 232 Hz 280 Hz
64
310 Hz 316 Hz 364 Hz 374 Hz 400 Hz
430 Hz 464 Hz 502 Hz 526 Hz 584 Hz
610 Hz 638 Hz 656 Hz 678 Hz 706 Hz
65
730 Hz 766 Hz 796 Hz

Abb. 79: Operating Deflection Shapes Studienarbeit 7, Vorderseite - Quelle: UniBwM
6 Hz 40 Hz 70 Hz 78 Hz 116 Hz
150 Hz 156 Hz 190 Hz 200 Hz 232 Hz
66
250 Hz 290 Hz 308 Hz 318 Hz 330 Hz
362 Hz 394 Hz 398 Hz 424 Hz 440 Hz
458 Hz 466 Hz 494 Hz 538 Hz 588 Hz
67
606 Hz 632 Hz 680 Hz 708 Hz 742 Hz
772 Hz 790 Hz
Abb. 80: Operating Deflection Shapes Studienarbeit 7, Rückseite - Quelle: UniBwM
68
9.4 Meßprotokolle Scanning Vibrometer
Abb. 81: Messprotokoll Studienarbeit 4 Vorderseite Scanning Vibrometer - Quelle: UniBwM
69
Abb. 82: Messprotokoll Studienarbeit 4 Rückseite Scanning Vibrometer - Quelle: UniBwM
70
Abb. 83: Messprotokoll Studienarbeit 7 Vorderseite Scanning Vibrometer - Quelle: UniBwM
71
Abb. 84: Messprotokoll Studienarbeit 7 Rückseite Scanning Vibrometer - Quelle: UniBwM
72
9.5 Patente von Prof. Dr. Michael Kasha
9.5.1 „Guitar Construction“ US Patentnr.: 3,443,465
73
74
75
76
77
78
79
9.5.2 “Bridge for Stringed Musical Instrument” US Patentnr.:

4,016,793
80
81
82
83
84
85
9.5.3 „Bracing Structure for Stringed Musical Instrument“ US

Patentnr.: 4,079,654
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10 Danksagung
Herrn Boaz Elkayam möchte ich dafür danken, dass er mich in die Kasha-Theorie eingeführt hat
und mir während meines Praktikums viele Hinweise und Informationen gegeben hat.
Für die anregenden Konsultationen, Ratschläge und Hinweise möchte ich mich bei Herrn Armin
Gropp, Herrn Christoph Sembdner, und Herrn Prof. Dr. Andreas Michel bedanken.
Herrn Professor Eberhard Meinel danke ich für die Unterstützung bei den Messungen und den
nachfolgenden Auswertungen.
Dank gebührt den Mitarbeitern des Instituts für Musikinstrumentenbau in Zwota, insbesondere
Herrn Ziegenhals und Herrn Baldrusch für die Durchführung der Messungen und die anregenden
Diskussionen.
Besonderer Dank geht an Herrn Prof. Dr.-Ing. habil. Helmut Fleischer, der mir die Messung mit
dem Scanning Vibrometer ermöglicht hat. Seinen Mitarbeitern Herr cand. Ing. Christian Franz und
Frau Dipl.-Ing. Karin Danneberg möchte ich für das Durchführen der Messung und das Aufbereiten
der Daten ganz herzlichen Dank aussprechen.
Herrn Professor Dr. Kasha möchte ich für die vielen Impulse danken, die er dem Gitarrenbau
gegeben hat und für sein Engagement für eine Weiterentwicklung der Gitarre.
Ganz besonderer Dank geht an Frau Anne Schmitt für die tatkräftige Unterstützung in allen
Lebenslagen.
11 Eigenständigkeitserklärung
Hiermit erkläre ich, Thomas Ochs, geboren am 01.12.1973 in Bamberg, dass ich diese Diplomarbeit
eigenständig und nur mit den nach der Diplomprüfungsordnung zulässigen Hilfsmitteln verfasst
habe. Die Stellen der Arbeit, die anderen Werken dem Wortlaut oder Sinn nach entnommen sind,
habe ich unter Angabe der Quellen als Entlehnung kenntlich gemacht.
Bamberg, 01.07.2004
97

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Westsächsische Hochschule Zwickau (FH)

Angewandte Kunst Schneeberg

Der Gitarrenentwurf nach

Beschreibung und Analyse

1.1 Gegenstand der Untersuchung 3

4 Messtechnische Untersuchung ____________________________________________ 20

4.1 Analyse der Übertragungskurve 20

5 Dokumentation des Baus eines Kasha-Modells_________________________ 38

7 Literatur und Quellen ________________________________________________________ 50

9.1 Beschreibung der Gitarre „Studienarbeit 4“ 56

1.1 Gegenstand der Untersuchung

1.2 Zielstellung der Arbeit

1.3 Stand der Forschung

2.2 Messtechnische Untersuchung

2.2.1 Analyse der Übertragungsfunktion

Im Messlabor des Studiengangs Musikinstrumentenbau Markneukirchen wurden die Über-

2.2.2 Aufnahme der Fernfeldkurven

Im Institut für Musikinstrumentenbau (IfM) in Zwota wurden Frequenzkurven (Fernfeldkurven)

2.2.3 Aufnahme der Spektren von gezupften Einzeltönen

2.2.4 Visualisierung der Schwingungsmoden

2.3 Bau einer Konzertgitarre in Kasha Bauweise

3.1.1 Prof. Dr. Michael Kasha

Michael Kasha wird am 6. Dezember 1920 als Sohn ukrainischer

3.1.2 Richard Schneider

„I´ve dedicated my life to perfecting the sound of the classical guitar.”

Abb. 5: "Juliana" von Richard

3.2 Abriss der wichtigsten physikalischen

3.2.1 Das „Brilliance“-Kriterium

Laut Kasha hat der deutsche Wissenschaftler

Ein „nicht-brillianter Ton“, auch als „nasal“

Neben dem Anschlag des Musikers bestimmt

3.2.2 Das „Brightness“-Kriterium

Die von Kasha beschriebene „Brightness“

Klangdauer („Sustain“) wahrgenommen.

3.2.3 Die Gitarre als System gekoppelter Oszillatoren

Kasha beschreibt die Gitarre als ein System

3.2.4 Frequenzabhängigkeit der Impedanz

3.3 Die praktische Umsetzung – Das Kasha Modell

„The minute I looked inside a guitar I knew something is wrong”

Ausgehend von den in Kapitel 3.2

Abb. 13: Systemanalyse Gitarre - Quelle: Kasha & Kasha in:

3.3.1 Die Decke - „Frequency-dependent soundboard“

Die Beleistung der Decke (siehe Abb.

Der „Transverse Fulcrum Bar“ verläuft direkt

Im Lauf der Entwicklung des Kasha Modells hat sich die

3.3.2 Der Steg – „Impedance matching bridge“

Der Steg ist in seiner Konstruktion den unter-

Abb. 24: Ultimate impedance matching

3.3.3 Der Boden – „Vibratory back“

Die Bodenkonstruktion des aktuellen

Die Veränderung der Bodenkonstruktion setzt in der Ent-

Abb. 27: "Floating Bars" - Quelle: Plan

3.3.4 Die Zargen

Zur Konstruktion der Zargen sind in den vorliegenden

Abb. 28: Side coupling Bars - Quelle:

3.3.5 Der Hals

4.1 Analyse der Übertragungskurve

Abb. 29: Übertragungskurve Studienarbeit 4 - Quelle: WHZ

Abb. 30: Übertragungskurve Studienarbeit 7 - Quelle: WHZ

Abb. 31: Übertragungskurve Diplominstrument - Quelle: WHZ

4.1.4 Vergleich der FFT-Kurven

Die Lage der Frequenz

Der Vergleich der Über-