7. Verlagerung der Massenproduktion von Diplom-Arbeitslosen?
Küche ein Roman"14* als übersetzerische Lösung beruflicher Eman-
Sondierungen bei Leitern namhafter Verlage, bei Verlagslektoren
und angesehenen Übersetzern ergaben, daß durchaus ein Bedarf an
besserer Ausbildung gesehen und das Düsseldorfer Experiment dort
vielfach begrüßt wird. Doch dieses Experiment wird sich auch auf
falsche Hoffnungen ebenso einzustellen haben wie auf mancherlei
Kritik, Argwohn und Vorbehalte, ja Herabsetzung: von kurzsichti-
gen Verlegern, denen es wichtiger scheint, Literaturübersetzer wei-
terhin als »ungelernte Arbeiter* kurzhalten zu können, als das Risiko
der Auftragsvergabe durch die Garantie eines Ausbildungsstandards
verringert zu sehen; durch etablierte Durchschnittsübersetzer, die
eine Gefährdung ihres Ansehens durch »diplomierte* Konkurrenz
befürchten, statt den allgemeinen Statusgewinn aufgrund einer Ver-
besserung des Berufebilds zu erhoffen; schließlich durch Publizisten,
die den Studiengang der Öffentlichkeit zu vermitteln haben, deren
Berufsvorbereitung und Berufseinstieg aber bislang meist ähnlich
diffus und ungeregelt verlief wie bei Literaturübersetzern, und die so
nicht selten geneigt sein dürften, trutzig die gemeinsame Fahne der
ungelernt Tüchtigen hochzuhalten.
Der Studiengang wird also nur zum Erfolg werden, wenn mittelfri-
stig - ungeachtet solchen noch verbreiteten Mißtrauens - die Mehr-
heit der Beteiligten überzeugt werden kann, daß die gebotene Aus-
bildung für Verlage wie Übersetzer, für Leser, Hörer und Zuschauer
deutliche Vorteile bringt. Selbst dann wird der durchaus reale Markt
eng begrenzt bleiben. Ganz gewiß ist Literaturübersetzen nicht das
Patentrezept, Massen ziel- und arbeitsloser Lehramts- und Magister-
studenten oder Diplomdolmetscher endlich ins Brot zu setzen. Ins-
besondere kann es nicht darum gehen, den immer zahlreicheren
Studentinnen einschlägiger Fächer den Slogan „Zwischen Kind und
Anmerkungen:
0
Vgl. etwa den Abschlußbericht des Ausschusses „Buch und Literatur44 beim deutsch-
2)
französischen Kulturforum in Paris vom 23.9.1986.
Vgl. dazu H. TURK in Sonderforschungsbereich „Die literarische Obersetzung: Hauptan-
3)
trag 1985187", Göttingen 1984, S. 211.
Siehe etwa D. MILO, La bourse mondiale de la traduction: un barometre culturel?,
Annales 39, 1984, S. 104; vgl. auch BASSUET-MC GUIRE, Translation Studies, London
4>
1980 u. a.
Die Medizin entwickelte sich aus der Heilkunst, die Chemie aus der Goldmacherkunst;
Mathematik, Philosophie, Sprach- und Literaturwissenschaften entstanden aus der
5)
alten „Artistenfakultät", an der Redekunst, Musik usf. gelehrt wurden.
Als Symptome zunehmender theoretischer Durchdringung des Problemfelds seien nur
einige Tagungen und neugebildete Forschergruppen der letzten Jahre aufgeführt: Auf
dem Weltkongreß der International Comparativc Literature Association in New York
waren 1982 zwei Diskussionskreise dem Thema Literaturübersetzung gewidmet, und
beim Weltkongreß derselben Gesellschaft in München wird es 1988 sogar ein General-
thema sein. Eigene Sektionen zum Thema gab es auf den Kongressen der deutschspra-
chigen Romanisten in Siegen 1985 und in Freiburg 1987. Das Centre de Recherche der
Pariser Sorbonne thematisiert im Schwerpunkt Rezeptionsforschung die Literaturüber-
setzung, und an der Universität Göttingen wurde 1985 ein Sonderforschungsbereich der
6)
Deutschen Forschungsgemeinschaft zur literarischen Übersetzung begründet.
Ähnlich wie die Fremdsprachenfächer seit ihrer Entstehung primär Sprachlehrer für
Sekundärschulen ausbildeten, ohne daß es je eine kohärente Wissenschaft etwa des
Englisch- oder Französisch-Lehrens gegeben hätte.
** Siehe dazu B. KORTLÄWDBR/F. NIES, Französische Literatur in deutscher Sprache. Eine
kritische Bilanz, Düsseldorf 1986, S. 162.
°>
9>
Siehe dazu ebd.
Einzelheiten siehe „Ordnung für die Feststellung der besonderen Vorbildung für den
Studiengang Literaturübersetzen an der Universität Düsseldorf vom 13. Juli 1987",
CHRISTCANE NORD
Übersetzungshandwerk-Übersetzungskunst
Was bringt die Translationstheorie für das literarische Übersetzen?
1. Einleitung: Übersetzen - Handwerk oder Kunst?
Der brave Steinmetz, der das von fremder Hand geschaffene kleine
Gipsmodell nach den Regeln seines Handwerks getreulich Zug für
Zug in der gewünschten Größe aus dem Marmorblock haut, oder
der geniale Bildhauer, der nach dem lebenden Modell, seiner künst-
lerischen Intuition folgend, eine Plastik schafft, welche die Schichten
und Färbungen des Marmorblockes ausnutzt und in einer nie dage-
wesenen Weise zur Geltung bringt - welchem von beiden ist der
Übersetzer vergleichbar?
Zwei so extreme Positionen kennzeichnen die Versuche, zu einer
Definition von „Übersetzen" zu gelangen: Die eine betrachtet das
Übersetzen als „technisches Verfahren", als ein „Handwerk", wäh-
Übende Sprachen Nr. 2/88
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zipationsprobleme anzudienen. Wenn überhaupt, werden nur sehr
wenige der künftigen Absolventen ausschließlich und zugleich aus-
kömmlich von ihrer Übersetzertätigkeit leben können. War doch
der Beruf des Literaturübersetzers bislang - ähnlich wie die Schrift-
stellerei15) - materiell gesehen bestenfalls ein „undankbares Hand-
werk"16*, wenn nicht gar eine „schlichte Unmöglichkeit". Gerade die
Tatsache jedoch, daß Literaturübersetzen notgedrungen häufig
kombiniert wird mit verwandten Tätigkeiten - der des Schriftstel-
lers, Publizisten, Dramaturgen, Verlagslektors17) - birgt eine beson-
dere Chance. Es ist zu hoffen, daß der neue Studiengang das Reser-
voir vergrößert nicht nur an solide geschulten Übersetzern. Er ver-
mehrt auch die Zahl mit fremden Literaturen vertrauter potentieller
Lektoren, Literaturkritiker und Theaterleute, die nicht nur vorge-
legte Übersetzungen einzig auf stilistische Gefälligkeit hin beurtei-
len18), sondern bereits die Originaltexte bewerten, ihre Übertragung
initiieren und deren Angemessenheit abschätzen können. Sollte dies
gelingen, würde es immer schwerer, zeit- und honorarsparende alte
Übersetzungen von Klassikern oder Unbekannten ungestraft nach-
zudrucken, obwohl sie von Fehlern wimmeln19), oder die Übertra-
gung des „wichtigsten französischen Bühnenautors der Gegenwart"
einem „des Französischen eingestandenermaßen unkundigen" Lite-
raten anzuvertrauen.20* Beides ist so schlimme wie gängige Praxis,
denn für Verfälschungen von Literaturimporten existieren noch
kaum Möglichkeiten von Grenzkontrollen. Die Universität Düssel-
dorf möchte versuchen, die Eignung von Importeuren wie Kontrol-
leuren zu erhöhen. Nach fünf Jahren wird sie eine Bilanz ihres
Modellversuchs ziehen und der Öffentlichkeit zur Prüfung vor-
legen.
Amtliche Mitteilungen der Universität Düsseldorf 16/1987, S. 2f. (wie die in Anm. 10 und
13 genannten Ordnungen erhältlich bei: Zentrale Studienberatung, Universitätsverwal-
10)
tung Abt. 1.5, Universitätsstraße l, 4000 Düsseldorf).
Einzelheiten siehe „Studienordnung für den Studiengang Literaturübersetzen an der
n)
Universität Düsseldorf mit dem Abschluß Diplom vom 20.8.1987", ebd. S. 7-21.
Über 90% der heute tätigen Literaturübersetzer können ein Hochschulstudium nach-
weisen, weit über drei Viertel davon in sprachorientierten Fächern. Unter den namhaf-
ten Übersetzern besitzen nicht wenige sogar den Professorentitel, und für manche Aus-
gangssprachen geht die Zahl der Universitätsleute unter den Übersetzern in die Dut-
12)
zende. (Siehe KORTLÄNDER/NIES, 162 f., 159.)
13>
Siehe dazu KORTIANDER/NIES, S. 146ff.
Einzelheiten siehe „Diplomprüfungsordnung für den Studiengang Literaturübersetzen
an der Universität Düsseldorf vom 13. Juli 1987", Amtliche Bekanntmachungen der
14)
Universität Düsseldorf 15/1997, S. 6 ff.
So die Schlagzeile eines Berichts über den Studiengang in der Westdeutschen Zeitung
15)
vom 20.10.1987, S. 13.
Vgl. dazu: „der Regelfall ist, daß Autoren von den Einkünften aus ihren Büchern nicht
leben können..., der größte Teil der Schriftsteller ... ist nach wie vor auf andere
Tätigkeiten (Rundfunk, Zeitschriftenmitarbeit) angewiesen". (Der Deutsche Literatur-
16)
fonds. Dokumentation eines Fördermodells, Darmstadt 1987, S. 15)
Titel eines Beitrags von FRIEDRICH GIESSE in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom
I7
5.5.1987, folgendes Zitat ebd.
> Siehe dazu KORTLÄNDER/NIES, S. 163.
18>
19)
Siehe dazu KORTLÄNDER/NIES, S. 151.
20)
Siehe dazu H. HINTERHÄUSER in KORTLÄNDER/NIES, S. 55-58.
Siehe dazu R. KILL, Tod im Hangar: „Quai West" von BERNARD-MARIE KOLTES in
Bochum, Rheinische Post vom 22.11.1986.
rend die andere das Übersetzen dem Bereich der Kunst zuordnet
und es damit aus dem Bereich der Gegenstände und Handlungen,
die der Erforschung und systematischen Erfassung mit wissenschaft-
lichen Methoden zugänglich sind, grundsätzlich ausgrenzt.
a) Die erste Position - Übersetzen als „Handwerk" - ist vor allem
die der linguistischen Übersetzungswissenschaft (vgl. Apel 1983,3).
Hier wird das Problem des Übersetzens auf ein Problem der Kodie-
rung bzw. Umkodierung reduziert, bei der es im wesentlichen auf die
Erhaltung von „Sinn" oder „Bedeutung" bzw. auf die Invarianz der
„Mitteilung" oder „Aussage" des Ausgangstextes ankomme. An
dieser reduktionistischen Perspektive ändert auch die Tatsache
51
nichts Grundsätzliches, daß die linguistische Übersetzungswissen-
schaft sich seit Mitte der 60er Jahre pragmatisch orientierten Ansät-
zen geöffnet und die Bedeutung von Kommunikauonsteilnehmern
und Kommumkationssiiuatton für die Bestimmung von „Sinn" oder
„Bedeutung" der Mitteilung erkannt hat. Das Entscheidende bleibt:
Es wird vorausgesetzt, daß es ein objektives oder zumindest inter-
subjektives Verständnis vom Sinn oder von der Bedeutung der Mit-
teilung geben kann, das die Grundlage für die Übersetzung bildet.
Eine nur konsequente Fortführung dieser Ansicht ist das analog zum
„idealen Sprecher/Hörer" der Syntaxtheorie konzipierte Konstnikt
des „idealen Translators" (Kade 1973, 179ff.), der unter idealen
Bedingungen die „ideale Übersetzung" produziert.
b) Während die Vertreter der ersten Position damit gewisserma-
ßen von der (z.T. stillschweigenden) Voraussetzung ausgehen, daß
die „Bedeutung" eines Textes von der Form ablösbar sei und in eine
andere Form umgegossen werden könne, ist die zweite Position -
Übersetzen als „Kunst" - im Gegensatz dazu dadurch charakteri-
siert, daß Inhalt und Form des Textes als dialektische Einheit gese-
hen werden, die nur rein subjektiv und nicht durch ein Regelsystem
erfaßbar sei. Übersetzung wird daher betrachtet als die Schöpfung
eines eigenständigen „Kunstwerks" aus dem subjektgebundenen
Verständnis des Ausgangstextes heraus. Oder, wie Kloepfer es for-
muliert:
Übersetzung ist Dichtung - nicht irgendeine Dichtung, etwa Nachdichtung oder
Umdichtung, sondern Dichtung der Dichtung (Kloepfer 1967,126).
In diesem Sinne ^ charakterisiert Walter Benjamin in seinem
berühmten Essay über die „Aufgabe des Übersetzers" die Überset-
zung als „Echo des Originals" (1972, 16) in der Zielkultur und
beschreibt ihre Eigenart in folgendem Vergleich:
Wie die Tangente den Kreis flüchtig und nur in einem Punkte berührt und wie ihr
wohl diese Berührung, nicht aber der Punkt, das Gesetz vorschreibt, nach dem
sie weiter ins Unendliche ihre gerade Bahn zieht, so berührt die Übersetzung
flüchtig und nur in dem unendlich kleinen Punkte des Sinnes das Original, um
nach dem Gesetz der Treue in der Freiheit der Sprachbewegung ihre eigenste
Bahn zu verfolgen (ib., 19f.).
Die Charakterisierung der beiden Positionen zeigt, daß eigentlich
von verschiedenen Arten des Übersetzens die Rede ist, und es liegt
der Schluß nahe, daß mit der ersten Position vor allem oder aus-
schließlich die Übersetzung der sogenannten Gebrauchstexte
gemeint ist (und mit diesen beschäftigt sich in der Tat die linguisti-
sche Übersetzungstheorie heute überwiegend), während sich die
zweite Position auf das Übersetzen literarischer Texte bezieht (vgl.
Kade 1968, 47; ähnlich Wilss 1977, 90f. und 150f.). Die unterschied-
liche Einschätzung der Übersetzung bei literarischen und nicht-lite^
rarischen Texten ist keineswegs neu; sie findet sich u.a. bereits bei
Schleiermacher (1813, 211ff.), der das Übersetzen nicht-literari-
scher Texte mehr oder weniger abschätzig dem problemlosen
Bereich des „Dolmetschens" zuschlägt, während das eigentliche
Übersetzen für ihn im Bereich der Literatur stattfindet. Aber auch
eine moderne, praxisorientierte Einrichtung wie die FIT, die Fe*d6-
ration Internationale des Traducteurs, unterscheidet technisches
und wissenschaftliches Übersetzen auf der einen vom literarischen
Übersetzen auf der anderen Seite.
Angesichts der neueren Entwicklung in der Übersetzungswissen-
schaft hoffen wir, die Problematik der nicht-literarischen Überset-
zung mit Hilfe der Erkenntnisse der Kommunikations- und Hand-
lungstheorie, der (pragmatisch fundierten) Texttheorie, der Textsor-
tenlinguistik oder der Psycholinguistik in den Griff zu bekommen.
Müssen wir dann nicht vor der literarischen Übersetzung, wie sie
oben charakterisiert wurde, kapitulieren, da sie wissenschaftlicher
Behandlung einfach nicht zugänglich ist oder dieser sogar in ihrem
innersten Wesen zuwiderläuft? Müssen wir uns damit zufrieden
geben, daß das Übersetzen von Gebrauchstexten die Sache der
(N\*r-)„Handwerker" ist und das Übersetzen literarischer Texte dem
Künstler vorbehalten bleibt, dessen Kreativität und nicht näher ana-
lysierbare „Begabung" (vgl. Kade 1973, 47) die Übersetzung zu
einem Kunstwerk sui generis macht? Oder muß es, wie Kloepfer
fordert, zumindest zwei Übersetzungstheorien geben, eine für die
Übersetzung von Gebrauchstexten und eine andere für die Über-
52
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setzung von literarischen Texten (vgl. Kloepfer 1967, 7ff.; ähnlich
Koller 1980, 97)7 Diesen Fragen soll im folgenden nachgegangen
werden.
Dabei ist zunächst festzustellen, was den literarischen Text vom
nicht-literarischen Text unterscheidet und welche besonderen Pro-
bleme auftauchen, wenn ein literarischer Text Angehörigen einer
anderen Kultur „vermittelt" werden soll. Hierfür spielt der literari-
sche Übersetzungs„auftrag", wie er hier und heute von Theoretikern
und Praktikern der literarischen Übersetzung aufgefaßt wird1*, eine
wichtige Rolle. Es wird sich zeigen, daß die Ansprüche dieses
zumeist unter dem Postulat der „Äquivalenz" im weitesten Sinne
stehenden Auftrags nicht ohne weiteres zu erfüllen sind. Daher
erhebt sich die Frage, durch welchen translationstheoretischen
Ansatz das Übersetzen literarischer Texte aus dem Bereich der rei-
nen individuell-übersetzerischen Intuition herausgenommen und
zumindest intersubjektiv nachvollziehbar gemacht werden kann.
Es geht hier also darum - um das Bild vom Anfang noch einmal
aufzugreifen -, ob der Bildhauer ein besserer Künstler (oder über·'
haupt erst ein Künstler?) sein kann, wenn er das (Steinmetz-)Hand-
werk versteht und seine Arbeit bewußt in den Rahmen eines über-
prüfbaren Konzepts stellt oder ob künstlerische Intuition und Krea-
tivität auf wissenschaftliche Grundlagen verzichten können (oder
sogar müssen?).
2. Besondere Merkmale des literarischen Textes
Es soll hier nicht der Anspruch erhoben werden, ein Phänomen
abschließend zu definieren, über das sich meines Wissens nicht ein-
mal die dafür unmittelbar zuständigen Fachleute bisher haben eini-
gen können (vgl. Grabes 1977a, 61 f.): die Literarität von Texten.
Dazu fühle ich mich weder in der Lage, noch sehe ich es als meine
Aufgabe an. Ich möchte hier vielmehr versuchen, diejenigen Merk-
male literarischer Texte herauszuarbeiten, welche als Ursache dafür
in Frage kommen, daß literarische Texte in unserer Kultur de facto
anders übersetzt werden als nicht-literarische Texte*
Die in der Fachliteratur zum Stichwort „Literarität" (oder „Lite-
rarizität") aufgeführten Merkmale literarischer Texte sollen anhand
der elementaren Komponenten eines einfachen Kommünikations-
modells kurz skizziert werden:
a) Sendenntention: Der Sender eines literarischen Textes intendiert keine ver-
bindliche Darstellung der „Realität", sondern will dem Empfänger (indirekt)
persönliche Einsichten über diese vermitteln (vgl. de Beaugrande/Dressler 1981,
192). Die mimetische Abbildung der Welt wird durch das Element der Expressi-
vität ergänzt (vgl. Plett 1979, 20ff.)- Die emotive Funktion der Sprache (nach
Jakobson 1971) ist ausgeprägter als die referentielle.
b) Empfänger: Der literarische Text richtet sich an einen Empfänger, der in der
Regel über eine besondere, von seinen literarischen Erfahrungen geprägten Er-
wartung verfügt. Er muß den literarischen Code beherrschen (vgl. Schmidt
1970a, 65, der betont, daß bestimmte literarische Texte, z.B. der visuellen Poe-
sie, sich dem Leser überhaupt nur erschließen, wenn er Interpretationssysteme
zur Verfügung hat, durch die er den Text für sich „signifikant" machen kann).
c) Referent: Literarische Texte referieren in der Regel auf „fiktive" Gegenstände
und Sachverhalte, die nicht in einem eindeutigen Bezug zu der in der betreffen-
den Kultur akzeptierten Version der „Realität" stehen (vgl. Grabes 1977a, in
ähnlichem Sinne Schmidt 1970a, 71).
d) Kode: Unabhängig davon, ob man den literarischen Kode als „entautomati-
sierte" Erweiterung des Norm-Kodes und als die „totale Sprache" (Coseriu 1971,
185) oder als Abweichung oder Reduktion des Norm-Kodes (z.B. van Dijk 1972)
betrachtet, wird der sprachlichen Gestaltung Uterarischer Texte im allgemeinen
eine eigene (konnotative, expressive, ästhetische oder künstlerische) „Bedeu-
tung" zugeschrieben, die ein Licht auf die Intention des Senders werfen könne
(vgl. Schmidt 1970a, 50; Püschel 1982, 32f., weist darauf hin, daß die Funktion
des Stils, Einstellungen auszudrücken, unabhängig von der Frage der Bewußtheit
sei). Zum literarischen Kode gehören auch die tradierten Gattungsformen einer
Literatur (vgl. Sowinski 1983,127).
e) Wirkung: Durch die besondere Verwendung der Kodeelemente im Text und
ihr Verhältnis zu den kultur- (und darin gattungs-)spezifisch üblichen Gestal-
tungsmitteln der betreffenden'Gattung entsteht eine besondere (z.B. ästhetische
oder poetische) Wirkung (vgl. Schmidt 1970a, 65) und eine eigene (z.B. künstle-
rische) „Wertbaftigkeit" (Kayser 1962, 13f.) des Textes. Die Möglichkeit der
Wirkung hängt allerdings davon ab, daß der Rezipient den literarischen Text in
„Rezeptionsgeschichten" einbeziehen kann (Schmidt 1970a, 74).
Unberücksichtigt bleiben bei solchen (intrakulturell angelegten)
Abgrenzungsversuchen in der Regel da^Medium2) sowie die Fakto-
ren der Situation (Ort, Zeit und Anlaß), Für die (interkulturelle)
Perspektive der Übersetzung spielen sie jedoch ebenfalls eine Rolle,
Lebende Sprachen Nr. 2/88
da sie Träger kulturspezifischer Merkmale der Ausgangs- wie der
Zielsituation sind.
In bezug auf den Sender muß meines Erachtens noch hervorgeho-
ben werden, daß der Sender literarischer Texte in der Regel ein
individueller Sender ist, der den Text auch selbst produziert, und
daß es sich häufig um einen im literarischen Kontext der Situation
als „Literaten" eingestuften Sender handelt, was die Erwartung des
Empfängers auf jeden Fall beeinflussen dürfte3*.
Wenn man die genannten Merkmale literarischer Texte mit den
Merkmalen nicht-literarischer Texte vergleicht, stellt man fest, daß
keines für sich genommener die Definition von Literarität hinrei-
chend ist, weil alle - einzeln oder kombiniert - auch bei nicht-litera-
rischen Texten vorkommen können. Wenn man die grundlegende
Bedeutung der besonderen literarischen Senderintention und der
literarisch geprägten Empfängere/warm/tg für die Funktion und
Wirkung literarischer Texte erkennt, ergibt sich vielmehr, daß Lite-
rarität offenbar im wesentlichen eine pragmatische Qualität ist, die
Texten in einer bestimmten Kommunikationssituation vom Sender
und vom Empfänger zugesprochen wird, wobei die genannten Merk-
male jeweils als „Signale" für Literarität dienen (vgl. Jansens 1978,
4; wichtig ist vor allem die Bereitschaft des Empfängers, bei diesem
„Spiel*4 mitzuspielen). Ein solcher dynamischer Literaritätsbegriff
erweist sich im Hinblick auf die Übersetzung oder Übersetzbarkeit
von Literatur wegen seiner Kulturbczogenheit als fruchtbarer als ein
rein statischer, vor allem auf linguistischen Merkmalen basierender
Literaritätsbegriff.
Solange man innerhalb der Kulturgrenzen bleibt, mag man durch-
aus annehmen, daß ein literarischer Text auch ohne den Bezug auf
einen bestimmten oder überhaupt einen Empfänger zustande kom-
men kann. Übersetzt wird ein literarischer Text in der Praxis jedoch
auf jeden Fall nur dann, wenn man von einem potentiellen Empfän-
gerkreis ausgehen kann. Für die Isolierung der für die Übersetzung
relevanten Merkmale des literarischen Textes erscheint es mir -
angesichts der eindeutig „kommunikativen" Funktion der Überset-
zungshandlung - daher sinnvoll, den literarischen Text wie jeden
anderen Text als „kommunikatives Handlungsspiel-in-Situation"
(Schmidt 1976, 43ff.) zu betrachten. Dadurch wird allerdings eine
rein ästhetizistische Perspektive (wie bei Benjamin 1982, 9: „Kein
Gedicht gilt dem Leser ...'*) ausgeklammert.
Unter Einbeziehung der oben aufgeführten Merkmale läßt sich
nun auf der Grundlage eines einfachen Kommunikationsmodells ein
Muster für eine literarische Kommunikationshandlung in einer
bestimmten Kultur K entwerfen:
KULTUR K
KODE111
\
\> i
l 17^ ~ —
J^
|J , .«
MEDIUM
ERW." 1 1
B 1
x^
11 11
sm» pred^k ntrip· E 1
1 TEXT" ""
L.
*- HTT —
öllfl — -J
T
A L„__ ei
"*
#
. -
REFERENT
,,^ «
Das Schema ist (aus der Rezipientenperspektive) folgendermaßen
zu lesen:
Ein Empfänger E mit bestimmten, von feiner litterarischen Erfahrung geprägten
Erwartungen ERWEUl rezipiert in einer Situation SJTE einen Text, der von einem
(möglicherweise als „Literat" bekannten) Sender S1·" in einer Situation SITS mit
einer bestimmten literarischen Intention INTg1* produziert worden ist. Der Text
ist textextern und/oder textintern durch Verweis auf den Uterarischen Kode ab
„literarischer Text" markiert. Aufgrund dieser Markierung faßt E den Textinhalt
als fiktiv auf und cnchlicBt die Senderintention durch Interpretation der sprachli-
chen Elemente entsprechend den Regeln des literarischen Kodes. Aus dem Zu·
sammenspie! seiner Erwartungen mit der Interpretation des Textbefund· ergibt
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sich für E die Textwirkung W, die der von S intendierten Wirkung entsprechen
kann, aber nicht muß.
Dieses Handlungsmuster unterscheidet sich im textextcrncn
Bereich vom Handlungsmuster für nicht-literarische Texte in bezug
auf die beiden Faktoren, die durch die Markierung „literarisch"
charakterisiert sind: die besondere literarische Senderintention und
die literarische Erwartung des Empfängers. Beide sind kulturbc-
dingt. Wenn die Funktion eines Textes bestimmt wird durch die
Relation zwischen Senderintention und Empfängererwartung, ist
Literarität (als Grundfunktion des literarischen Textes, unabhängig
von der jeweils vom Sender für einen bestimmten literarischen Text
intendierten individuellen Funktion oder der mehr oder weniger
konventionell mit einer bestimmten literarischen Gattung verknüpf-
ten Funktion) demnach kulturspezifisch.
Die textinternen Faktoren sind dagegen nicht „an sich" literarisch
markiert, sondern werden aufgrund bestimmter (kulturspezifischcr)
Präsignale vom (individuellen) Empfänger vor dem Hintergrund sei-
ner (individuellen kulturspezifischen) Erwartung als literarisch inter-
pretiert. Unter anderen situationcllen Bedingungen könnten die glei-
chen Referenten und die gleichen Kodcelemente auch nicht-litera-
risch interpretiert werden. Dementsprechend ist auch die spezifische
Wirkung eines literarischen Textes einerseits kulturell und anderer-
seits individuell geprägt..
3. Der literarische Text in der interkulturellen Kommunikation
Was dies für die Übersetzung des literarischen Textes bedeutet,
soll nun anhand von vier zentralen Relationen aus dem oben skiz-
zierten Handlungsmuster dargestellt werden. Die besonderen Merk-
male der interkulturellen literarischen Kommunikation werden
jeweils in Form einer Hypothese formuliert.
A) Relation Senderintention - Text (Interpretation)
Während beim literarischen AT der Sender auch gleichzeitig der
Textproduzcnt ist, der die Mittel des literarischen Kodes zur Ver-
wirklichung seiner persönlichen Intention einsetzt, gilt für den litera-
rischen ZT, daß Sender und Textproduzent verschiedene Individuen
sind. Der Textproduzent/Übersetzer ist bereits selbst ein Leser des
AT, der sein eigenes Textverständnis konstituiert und dieses zum
Ausgangspunkt seiner Textproduktion macht (vgl. Vermeer 1986a,
der den literarischen Übersetzer mit einem Dirigenten, Regisseur
und Schauspieler vergleicht). Er ist in der Regel darauf angewiesen,
die Intention des Senders aus dem Text selbst (so weit sie darin
verwirklicht ist!) zu interpretieren, wobei er sich eventuell Zusatzin-
formationen (z.B. aus der Sekundärliteratur) zunutze machen kann.
Die Interpretation der Senderintention wird beim literarischen
Text, im Gegensatz zu vielen Gebrauchstexten, dadurch erschwert,
daß die Rezeptionssituation als solche wenig eindeutige Hinweise
liefert4). Die in literarischen Texten verwendeten Kodeelemcnte
1 sind ebenfalls selten so standardisiert, daß aus ihnen eindeutig auf
die Intention geschlossen werden könnte. Das ermöglicht auch erst
1
1 die als typisch für den literarischen Text angesehene Unbestimmt-
1 heit oder „Vagheit" (Schmidt 1970a, 75ff., spricht von „Mehrdeu-
1 tigkeit und Polyvalenz" des literarischen Textes), durch welche dem
1 Leser (und damit auch dem Leser/Translator) eine Vielfalt von
1
Anknüpfungsmöglichkeiten gegeben werden soll.
Der Translator setzt also nach seiner Rezeption des AT in jedem
Fall nicht die Intention des Senders, sondern sein Interpretat dieser
Intention um, das dann der Z-Empfänger, dem ja in vielen Fällen
nicht bewußt ist, daß er eine Übersetzung liest, seinerseits gewöhn-
lich als Intention des Senders interpretiert.
Hypothese 1: Der Zielempfänger hält die Interpretation des
Translators für die Intention des Senders.
B) Relation Senderintention - Empfängererwartung (Tcxtfunktion)
Der Sender stellt sich, wenn er einen Text produziert, auf den
Empfänger, auf dessen Wissenshintergrund, emotionale Ansprcch-
barkeit, soziokulturelle Einbettung etc. ein und zieht dabei auch die
üblichen Erwartungen an einen literarischen Text oder eine Gattung
53
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mit in Betracht. Alles, was der Sender zum Horizont des Empfän-
gers rechnet, braucht er im Text nicht zu verbalisieren, sondern
kann es präsupponieren. Dazu gehören auch die Gegebenheiten der
(voraussichtlichen) Rezeptionssituation, die für den Horizont des
Empfängers bestimmend und damit auch für die Frage von Bedeu-
tung sind, ob der Text die Funktion, die er gemäß der Intention des
Autors erfüllen soll, auch tatsächlich erfüllt bzw. erfüllen kann. Da
der literarische Text keine Anwendbarkeit auf die reale Welt ver-
spricht, können Kenntnisse großzügiger präsupponiert werden als in
Gebrauchstexten (in einer Bedienungsanleitung für ein elektrisches
Gerät werden Netzspannungen angegeben, auch wenn man sie als
bekannt voraussetzen kann).
Je größer die Bedeutung des präsupponierten Wissens für die
Rezeption des Werkes ist, um so größer ist auch das hieraus für die
Übersetzung resultierende Problem: Der AT ist (in der Regel) ja
nicht für den Z-Empfänger konzipiert. Die kulturelle Distanz zwi-
schen der Situation des -Empfängers und der Situation des Z-
Empfängers kann unter Umständen durch den Translator durch
Zusatzinformationen oder „Bearbeitung" des Textes überbrückt
werden, sie kann aber auch dazu führen, daß für den ZT eine verän-
derte Funktion in Kauf genommen (oder auch ausdrücklich ange-
strebt) werden muß5). Denn die Inkohärenz, die sich aus einer man-
gelnden Übereinstimmung zwischen dem im Text präsupponierten
und dem tatsächlichen Horizont des Z-Empfängers ergibt, muß eine
intentionsgemäße Textfunktion von vornherein utopisch werden
lassen. '\
Wenn der Autor den Wissenshintergrund seines Empfangers
„richtig" eingeschätzt hat und es ihm gelingt, seine Intention im Text
zu verwirklichen, kann die Funktion des Textes mit der Senderin ten-
tion identisch sein. Das wäre bei einem Translat nur dann möglich,
wenn die Senderintention vom Translator zutreffend interpretiert
und im ZT so verwirklicht würde, daß der Z-Empfanger sie wie-
derum zutreffend interpretieren könnte, und wenn Wissenshinter-
grund und Rezeptionserwartung des Z-Empfängers mit denen des
-Empfängers „identisch" wären (oder vom Translator „identisch
gemacht" würden).
Hypothese 2: Die Funktion des Translats beruht auf der Interpre-
tation der Interpretation der Senderintention und auf den (zielkul-
turell geprägten) Kenntnissen und Erwartungen des Z^Empfängers.
C) Relation Referent-Empfänger (Kulturelle Distanz)
Die Situation, in der die Kommunikationshandlung stattfindet, ist
Teil der Kultur, zu der Sender und Empfänger gehören. Die Kultur
wiederum determiniert, welches Bild Sender und Empfänger sich
von der „Realität" machen bzw. was sie überhaupt unter „Realität"
verstehen.
Damit ein Text „verstanden" werden kann, muß der Leser in der
Lage sein, die im Text präsentierten Inhalte in irgendeiner Form an
sein Weltwissen „anzuknüpfen". Während er beim Lesen eines
nichtliterarischen Texts erwartet, daß er an sein Wissen über die
„Realität" (wie er sie versteht) anknüpfen muß, ist er beim Lesen
eines als „literarisch" markierten Textes bereit, auch Inhalte zu
akzeptieren, die im Kontrast zu seinem Bild der Realität stehen. Je
weiter also die dargestellten Inhalte von dem Weltbild des Empfän-
gers abweichen, um so mehr wird er diese Abweichung als „Literari-
tätssignai" akzeptieren und nicht Kohärenz mit seinem Weltbild,
sondern nur Kohärenz der Textwelt in sich erwarten. Je größer aller-
dings die Ähnlichkeit der im Text dargestellten „Geschichte" mit
den Gegebenheiten seines Weltbildes ist, um so mehr ist der Leser
geneigt, sein Weltbild auch für das Verständnis der Textgeschichte
zugrundezulegen.
Für die Übersetzung ergibt sich daraus folgendes Problem: °Der
Translator muß die Distanz der Textwelt einerseits zur -Kultur und
andererseits zur Z-Kultur bestimmen. Dabei gibt es, schematisch
betrachtet, drei Möglichkeiten:
1) Die Textwelt entspricht der -Kultur: Der -Empfänger kann an seine Welt
anknüpfen (der Z-Empfänger nicht).
2) Die Textwelt entspricht nicht der -Kultur: Da der -Empfänger nicht an
seine Welt anknüpfen kann, muß der Autor die Besonderheiten der Textwelt im
54
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Text explizit beschreiben (und diese Beschreibung dient auch dem Z-Empfän-
ger). Als Sonderfall hierzu kann die Textwelt der Z-KuJtur entsprechen - da-
durch ist beim Z-Empfänger mit einer erheblich veränderten Wirkung zu
rechnen.
3) Die Textwelt entspricht zwar de facto der -Kultur, wird aber durch explizite
Zeit- und Raum-Angaben (z.B.: „vor langer, langer Zeit in einem fernen Land")
gewissermaßen „entkulturalisiert" und damit veraOgemeinerbar. Die Bedeutung
kultureller Besonderheiten für die „Geschichte" wird damit heruntergespielt (A-
und Z-Empfanger werden in die gleiche Lage versetzt).
Welche Bedeutung die kulturelle Eigenart der Textwelt für das
Kommunikationsgeschehen hat, hängt von 'der intendierten Text-
funktion und Wirkung ab. Daher hängt auch ihre Bedeutung für den
ZT von dessen intendierter Funktion und Wirkung ab.
Zum Verständnis der Textwelt literarischer Texte können auch
Kenntnisse beitragen, die zum Teil bereits durch den Namen des
Autors beim Empfänger aktiviert werden (z. B. über seine bevorzug-
ten Themen, seine literaturgeschichtliche Einordnung, seine künst-
lerische Intention, bevorzugte Adressaten etc.). Wenn solches Hin-
tergrundwissen beim -Empfänger vorausgesetzt wird, beim Z-
Empfänger aber nicht vorhanden ist, kann eine intentionsadäquate
Rezeption des Textes in der Z-Kultur nicht ganz ohne weiteres er-
folgen^.
Hypothese 3: Das Verständnis der Textwelt hängt - sowohl beim
Ausgangs- als auch beim Zieltext - von der kulturellen Einbettung
und dem Weltwissen des Empfängers ab.
P) Relation Text-Empfänger (Wirkung)
Zum literarischen Kode werden in der Regel nicht nur stilistische
Merkmale im engeren Sinne (Rhythmus, Klang, Syntax, Aufbau,
Metaphern, Symbole etc.), sondern auch Gestalten, Ideen, Gehalt
und Atmosphäre gerechnet (z.B. bei Kayser, vgl. Strelka 1978, 73).
Die Vertrautheit bzw. Fremdheit der Textwelt spielt daher bereits
eine wichtige Rolle für die Textwirkung. Vertrautheit mit der Text^
weit erleichtert dem Empfänger die Identifikation, erschwert aller-
dings gleichzeitig eine kritische Distanz. Das gilt für den Ausgangs-
textempfänger in gleichem Maße wie für den Zieltextempfänger und
ist daher für A- und Z-Text häufig gerade im umgekehrten Verhält-
nis zu sehen.
Die Wahl der für die Textproduktion erforderlichen Kodeele-
mente liegt beim literarischen Text - im Gegensatz zu der auf allen
Rängen (Textaufbau, Syntax, Wortwahl, Morphologie etc.) weitge-
hend normierten Sprachverwendung in nicht-literarischen Texten -
in der individuellen, intentionalen Entscheidung des Autors, ob er
sich nun an die literarischen „Konventionen" (seiner Zeit, der Gat-
tung etc.) hält oder sie bewußt durchbricht. Aber auch die Möglich-
keiten und Konventionen der stilistischen Bedeutung sind in den
Kontext der spezifischen Einzelliteratur eingebunden und damit kul-
turbedingt. (Aus diesem Grunde möchte ich den historisch beding-
ten und wandelbaren Begriff des „Ästhetischen" in diesem Zusam-
menhang vermeiden). Das bedeutet, daß sie für A- und Z-Kultur
nicht ohne weiteres gleichgesetzt werden können, auch wenn in
bestimmten Kulturkreisen ein gemeinsames Repertoire an Möglich-
keiten (z.B. die Stilfiguren der klassischen Rhetorik, ebenso
bestimmte Gattungsformen) durchaus vorhanden sein kann. Sol-
cherart „vererbte" Gestaltungsformen erhalten jedoch, genauso wie
originelle oder „neuartige" Sprachverwendung, ihren jeweils eige-
nen Stellenwert, ihre „Bedeutung", vor dem Hintergrund der jewei-
ligen literarischen Tradition. Diese prägt nicht nur das (literarische)
Hintergrundwissen, sondern auch die (Literarische)' Erwartung des
Empfängers und entscheidet damit über die Wirkung des Textes auf
den Empfänger (vgl. etwa zum Thema „stilistische Variatio" das
Beispiel der Verwendung von „raza", „pueblo" und „nacion" bei
Ortega, in Nord 1986).
Für die Übersetzung bedeutet auch dies, daß „gleiche" Wirkung
von „gleichen" Gestaltungsformen nur vor dem „gleichen" Wissens-
und Erwartungshintergrund erreicht werden kann bzw. anders aus-
gedrückt: Die Verwendung der „gleichen" Gestaltungsfonnen im
ZT führt bei dem „anderen" Wissens- und Erwartungshintergrund
des Z-Empfängers in der Regel eben zu oiner „anderen" Wirkung.
Hypothese 4: Die Wirkung der Textgestaltungsmittel ist abhängig
von ihrem Verhältnis zur (literarischen) Kultur.
Lebende Sprachen Nr. 2/88
4. Der literarische Übersetzungsaoftrag
Ich möchte hier nicht auf die verschiedenen Forderungen an die
Übersetzung literarischer Texte eingehen, die im Laufe der
Geschichte von der „wörtlichen" über die „freie" zur „treuen" Über-
setzung führen (vgl. etwa Kloepfer 1967 oder die fünf „Dichoto-
mien" in der Geschichte der literarischen Übersetzung bei Etkind
1978,134ff.), sondern nur kurz die heutige Situation umreißen:
Für die Übersetzung literarischer Texte wird - implizit oder expli-
zit - in unserer Kultur stets ein besonderer „Übersetzungsauftrag"
angenommen: Während die Übersetzung nicht-literarischer Texte
als relativ unproblematisch gilt, weil man ja „nur" den Sinn oder
Inhalt des Textes wiederzugeben und sich bei der Textgestaltung an
den zielsprachlichen bzw. zielkulturellen Textsortennormen und
-konventionen zu orientieren hat (vgl. Reiss 1971, 37), wird für die
literarische Übersetzung gefordert, daß neben dem „Was" auch das
„Wie", nämlich die spezifische sprachliche Form des Ausgangstextes
zu übertragen oder zumindest im ZT „widerzuspiegeln" (Reiss 1971,
42: „formale Analogie" oder Koller 1979, 190: „formale Äquiva-
lenz") und „Äquivalenz" zwischen AT und ZT in dem Sinne herzu-
stellen sei, daß der ZT die gleiche Funktion wie der AT haben und
auf seinen Leser „die gleiche" oder eine analoge (inhaltlich und
stilistisch bedingte) Wirkung ausüben solle wie der AT auf den
seinen.
Dazu kommen noch weitere Forderungen: Die (literarische)
Übersetzung soll ein eigenständiges Kunstwerk sein (vgl. Fitts 1966,
33: „a parallel art"; ähnlich Creutziger 1985, 17), verstanden als
Metamorphose des Originals (Benjamin 1972), das auf diese Weise
fortlebt. Sie soll die „Grundsätze des Originalkunstwerks" erfassen
(Dedecius 1986, 144), über die ^Gattung, (...) den künstlerischen
Rang und die Schönheit der Sprache des AT" informieren (Reiss
1986,214), die Zielsprache bereichern (Friedrich 1965, 8), indem sie
„Brachland urbar macht" (Rosenzweig, zit. nach Kloepfer 1967,77),
und ein „Erlebnis" vermitteln (Güttinger 1963,40). Ich selbst würde
mir wünschen, daß der Z-Empfänger bei der Lektüre des Translats
gewissermaßen „am eigenen Leibe" erfährt, warum es überhaupt
der Mühe wert war, den betreffenden AT zu übersetzen.
Alle diese Forderungen sind im weitesten Sinne unter der Forde-
rung nach „Äquivalenz" zu subsumieren. Für die oben als überset-
zungsrelevant herausgestellten Relationen ergäben sich aus ihnen
folgende Ansprüche an den Translator bzw. an das Translat:
Äquivalenzforderung 1: Die Interpretation des Translators soll
mit der Intention des Senders identisch sein.
Was bei nicht-literarischen Texten, bei denen häufig mit bestimm-
ten Textsorten auch bestimmte Senderintentionen verknüpft sind,
meist kein Problem darstellt, erscheint bei literarischen Texten,
angesichts ihrer spezifischen Offenheit für die verschiedensten und
individuellen Interpretationen nicht nur unmöglich, sondern auch
nicht erstrebenswert. Die Auseinandersetzung des Translators mit
dem Text muß, auch bei noch so fundierter Recherche, zu einer
individuell geprägten Interpretation führen. Interessanterweise sind
es auch gerade die auf eigenständiger Interpretation beruhenden
Übersetzungen, die Geschichte gemacht haben7).
Äquivalenzforderung 2: Der Translator soll seine Interpretation
der Senderintention so im ZT umsetzen, daß dieser in der Z-Rezep-
tionssituation die gleiche Funktion erfüllt wie der AT iü der A-
Rezeptionssituation.
Auch der ZT soll also als „literarischer Text" (im Kontext der Z-
Kultur) rezipiert werden. Das ist durch Präsignale relativ leicht zu
steuern. Weitere Funktionen, die der AT in „der A-Rezeptionssi-
tuation" hat, sind jedoch weniger einfach umzusetzen: Was ist, wenn
es nicht „die A-Rezeptionssituation" gibt, sondern der AT zu ver-
schiedenen Zeiten oder für verschiedene Rezipienten verschiedene
Funktionen erfüllte (vgl. das Beispiel Lukrez, De rerum natura, bei
van den Broeck 1980, 90f.)? Oder wenn die Funktion des AT für
Zielrezipienten nicht nachvollziehbar ist (z.B. weil der AT den A-
Rezipienten spezifisch -kulturelle Zustände vor Augen führen und
ihn indirekt zu einer Veränderung dieser Zustände aufrufen soll)?
Äquivalenzforderung 3: Der Zielempfänger soll die Textwelt des
Translats so verstehen wie der Ausgangsempfänger die des AT.
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Das ist nur möglich, wenn die Textwelt die gleiche „Distanz" zur
„Realität" der Zielempfänger wie zur „Realität" der Ausgangsemp-
fänger aufweist, der Z-Empfänger also an - qualitativ und quantita-
tiv - das gleiche Vorwissen anknüpfen kann. Auch hier ist darüber
hinaus bei älteren Texten oder bei einem ausgedehnten Sprachraum
(etwa dem spanischen Sprachraum) zu fragen, welcher A-Empfän-
ger zum Maßstab genommen werden soll.
Äquivalenzfordemng 4: Das Translat soll so auf den Z-Empfän-
ger wirken, wie der AT auf den -Empfänger wirkt.
Wenn die besondere innovatorische Wirkung des AT z.B. darauf
beruht, daß er in bezug auf Inhalt und Textgestalt vom A-kulturell
Üblichen in einem bestimmten Maße abweicht, kann der ZT nur
eine äquivalente Wirkung erzielen, wenn er in dem gleichen Maße
vom Z-kulturell Üblichen abweicht. Dies kann sicherlich nur in Aus-
nahmefällen durch eine „treue" Nachbildung des AT erreicht wer-
den. Überdies ist gerade die Wirkung eines Textes so individuell
bestimmt, daß auch intrakulturell kaum von einer, gewissermaßen
„verbindlichen" Wirkung eines Textes auszugehen ist, wie uns die
Rezeptionsästhetik lehrt (vgl. dazu bereits Wuthenow 1969, 10:
„Das Original ist kein einmaliges Ereignis, sondern eine stets sich
erneuernde Wirkung.").
Obwohl es paradox erscheint, können „Treue" und „Äquivalenz"
gerade dann unvereinbar sein, wenn A- und Z-Kultur nah verwandt
sind: Je geringer die Distanz zwischen der A-Textwelt und der Z-
Kultur ist, desto gefährlicher sind die Verständnisfallen, die durch
unauffällige kulturelle Unterschiede entstehen, gerade weil die
Anbindung an das Vorwissen des Z-Empfängers erleichtert zu sein
scheint. Bei einer angemessenen Aufdeckung dieser kulturellen
Unterschiede (welche die Treue in Frage stellt) ist eine analoge
Wirkung von AT und ZT aber immerhin möglich. Bei einer größe-
ren Distanz zwischen Textwelt und Z-Kultur ist zwar das Verständ-
nis erschwert, fremde Verhaltensweisen werden aber als fremd
erkannt und akzeptiert. Dann ist allerdings eine analoge Wirkung
nicht möglich, weil die dem -Empfänger vertraute -Kultur auf
den Z-Empfänger gerade eine „exotische" Wirkung ausübt (vgl.
Vermeerl986b,39f.),
Die Gegenüberstellung der Äquivalenzforderungen des literari-
schen Übersetzungsauftrags mit den vier Hypothesen zur interkultu-
rellen literarischen Kommunikationshandlung dürfte deutlich
machen, daß hier nicht mehr und nicht weniger als die Quadratur
des Kreises verlangt wird, und es erscheint nicht mehr verwunder-
lich, daß die Lektüre eines übersetzten literarischen Textes so häufig
ein Gefühl der Enttäuschung hinterläßt.
5. Ein theoretischer Rahmen für die literarische Übersetzung
Aus dem oben dargestellten Dilemma lassen sich verschiedene
Konsequenzen ziehen:
a) Man gibt das literarische Übersetzen auf, weil es eben nicht mög-
lich ist.
Doch was ist eigentlich „nicht möglich"? Das Übersetzen literari-
scher Texte überhaupt oder das Übersetzen literarischer Texte unter
dem Postulat der (wie auch immer verstandenen) „Äquivalenz"? Ist
dieses Postulat unumstößlich, oder ist es nicht einfach nur ein mögli-
cher, auf kulturellen und historischen Konventionen beruhender
„Übersetzungsauftrag" für literarische Texte?
b) Man übersetzt weiter so wie bisher „intuitiv", nach bestem Wis-
sen und Gewissen, nennt das Resultat „Äquivalenz" und überläßt
die Wirkung des Zieltexts dem guten Willen des Z-Empfängers oder
der zielkulturellen Literaturkritik. Und wenn dabei literarische
Begabung ins Spiel kommt, entsteht möglicherweise sogar ein
Kunstwerk - aber eine Übersetzung?
c) Man versucht das literarische Übersetzen auf eine theoretische
Grundlage zu stellen und die Ziele, die man damit verfolgt, wissen-
schaftlich - d.h. hier: intersubjektiv nachvollziehbar - zu begrün-
den. Da aus dem oben skizzierten Handlungsmuster deutlich wird,
wie geringfügig die Unterschiede zu einer nicht-literarischen Kom-
munikationshandlung sind, erscheint es meines Erachtens nicht
abwegig, für die Übersetzung literarischer und nicht-literarischer
Texte die gleiche theoretische Grundlage zu verwenden (vgl. Reiss/
55
Vermeer 1984,43).
Nach der Skopostheorie von Vermeer (1978: 1983, 54) wird
Translation verstanden als eine Handlung, die von ihrem Zweck her
determiniert ist. Das Translat muß der Zielfunktion gerecht werden.
In unserer Kultur wird darüber hinaus erwartet, daß das Translat
den Ausgangstext so weit wie möglich „imitiert", d.h. „auf allen
Rängen funktional und formal so nahe am Ausgangstext bleibt", wie
der Translationszweck dies zuläßt (Reiss/Vermeer 1984,90).
Im folgenden soll kurz gezeigt werden, wie sich eine derartige
Translationstheorie für die Bewältigung der in den oben aufgestell-
ten vier Thesen skizzierten Problematik der interkulturellen literari-
schen Kommunikation nutzbar machen läßt.
Skoposkonzept 1: Der Translator interpretiert den AT nicht nur
im Hinblick auf die Senderintention, sondern auch im Hinblick auf
seine Anknüpfbarkeit an die Z-Situation.
Auf der Grundlage der Zielvorgaben über Zeit, Ort, Medium und
vor allem Adressatenkreis des zu produzierenden Zieltextes inter-
pretiert der Translator das Informationsangebot des AT, und zwar
nicht nur im Hinblick auf die Intention, die der Sender damit bei den
-Empfängern verfolgt, sondern auch im Hinblick darauf, ob und
wie weit das Informationsangebot des AT für den Z-Adressaten an
seine Situation und seinen Horizont „anknüpfbar" ist. Damit dies
gelingt, ist es unabdingbar, daß der Translator Situation und Hori-
zont der Adressatengruppe möglichst genau kennt.
Skoposkonzept 2: Der Z-Text soll die Z-kulturell möglichen
Funktionen erfüllen^ die mit der Senderintention kompatibel sind.
Mit Hilfe der Ausgangstextanalyse stellt der Translator fest, wel-
che Funktion(en) der AT erfüllt oder erfüllen kann, ob diese Funk-
tion(en) für den Z-Adressaten nachvollziehbar sind und, wenn nein,
welche Funktion(en) eine Übersetzung des AT für den Z-Adressa-
ten überhaupt haben kann und ob diese mit der Intention des Sen-
ders kompatibel sind. Dann entscheidet er, gegebenenfalls nach
Rücksprache mit dem Translationsinitiator und, wenn möglich, dem
Autor, welche Funktion(en) der ZT erfüllen soll. Dabei besteht
grundsätzlich die Wahl zwischen einer „dokumentierenden" Trans-
lation, die das ausgangskulturelle Informationsangebot nachzeich-
net8* , und einer „mstrumentellen" Translation, bei der das Translat
in der Z-Kuitur als Wirkungsinstrument eingesetzt wird. Der Trans-
lator stellt fest, welche Bearbeitungsmodalitäten erforderlich sind,
damit der ZT die gewünschte(n) Funktion(en) erfüllen kann, d.h.
also, wie die „Imitation" des AT im Einzelfall zu spezifizieren ist.
Skoposkonzept 3: Die Textwelt des ZT ist entsprechend der vor-
gesehenen ZT-Funktion zu gestalten.
Entsprechend den für den ZT vorgesehenen Funktion(en) ist zu
entscheiden, ob die Textwelt des AT beibehalten werden kann (und
wie dann gegebenenfalls fehlendes kulturelles Hintergrundwissen zu
kompensieren ist, zum Beispiel durch Anmerkungen, Glossare, ein
Vorwort, Erklärungen im Text etc.) oder ob sie der „Realität" und
dem Horizont des Z-Adressaten angepaßt, also „adaptiert" werden
muß. Beides sind meines Erachtens legitime Verfahren, wenn auch
bei uns heutzutage die Bewahrung der AT-Textwelt (und damit eine
„exotisierende" Translation in Dokumentfunktion) das übliche ist.
Skoposkonzept 4: Die Kodeelemente für den Text sind so zu wäh-
len, daß die ZT-Wirkung den ZT-Funktionen entspricht.
Zur Verwirklichung bestimmter Textfunktionen sind in der Z-
Kultur (wie in der -Kultur) zum gegebenen Zeitpunkt der ZT-
Rezeption bestimmte sprachlich-stilistische Mittel üblich, die der Z-
Empfänger erwartet und aus denen er die intendierte Funktion
erschließt oder ableitet. Diese muß der Translator berücksichtigen.
Dabei sollte er den Empfänger jedoch keinesfalls „unterfordern":
„Jeder literarische Text", so heißt es bei Segre (1980, 144; in ähnli-
chem Sinne Creutziger 1985, 147), „verwendet den entsprechenden
Kode, überschreitet dabei aber stets seine Grenzen und verändert so
die Kodebedingungen, ihren Geltungsbereich und ihre Beziehungen
untereinander".
Unter diesem Gesichtspunkt ist ebenfalls anhand der AT-Analyse
zu prüfen, ob und in wie weit eine Nachbildung der stilistischen
Gestaltung des AT für die Verwirklichung der für den ZT vorgese-
henen Funktion(en) geeignet ist und welche Wirkung (z.B.
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„Bereicherung der Zielsprache") daraus resultieren kann. Vom
Ergebnis dieser Prüfung hängt es ab, für welche Gestaltungsmittel
aus dem zielkulturellen literarischen Kode sich der Translator ent-
scheidet.
6. Schluß: So weit das Handwerk-und was ist mit der Kunst?
Für den Übersetzer gilt das gleiche wie für den Bildhauer: Nur
wer sein „Handwerk" versteht (und dazu gehört die Kenntnis des
„Materials" genauso wie die Beherrschung <Jer „Fertigkeiten"), ist in
der Lage, ein Kunstwerk zu schaffen. Auf der Grundlage des skiz-
zierten theoretischen Ansatzes kann es dem Übersetzer gelingen,
den Ausgangstext gleichsam als „Modell" und seine eigene Tätigkeit
als die eines Künstlers aufzufassen, der nach diesem Modell ein
neues Werk in anderem Material schafft (vgl. Creutziger 1985,44ff.,
der den Übersetzer einen „Weitereizähler" nennt). Wenn er dabei
mit seiner eigenen Phantasie und Kreativität die spezifischen Schich-
ten und Färbungen des „Materials", also der Zielsprache und -kul-
tur, zur Geltung bringt (um ein letztes Mal an das Bild vom Anfang
zu erinnern) und dadurch ein neues und in seiner Art einmaliges, in
sich „stimmiges" Werk schafft, dann ist meines Erachtens die Vor-
aussetzung dafür gegeben, daß die Übersetzung im Kontext der
Zielkultur ihren Platz als ein eigenständiges Kunstwerk einnehmen
kann, für das dann auch der Übersetzer als Künstler die Verantwor-
tung trägt. Der bekannte Übersetzer aus slawischen Sprachen, Karl
Dedecius, formuliert diese Forderung so:
Ein Künstler darf sich darauf beschränken, ein Ding, einen Zustand, eine Wirk-
lichkeit zu kopieren - er muß es aber nicht. Ein Übersetzer muß das Kunstwerk
kopieren, darf sich aber keinesfalls darauf beschränken, sonst schafft er nur eine
leblose Kopie, aber kein Kunstwerk. Und der Sinn der Kopie eines Kunstwerks
liegt in der Kunst des Kopiewerks. (...) Beide Urheber arbeiten nach unter-
schiedlichen Vorlagen, aber mit den gleichen Mitteln. Und da sie nach gleichen
Kriterien beurteilt werden, sollte mäh ihnen fairerweise die gleichen Freiheiten
und Rechte lassen." (Dedecius 1986,144).
Anmerkungen
*> Die Erwartung an eine Übersetzung, die sich explizit oder implizit im „Übersetzungsauf-
trag" spiegelt, ist kulturbedingt und keineswegs unveränderbar. So hat man zum Beispiel
in Deutschland noch in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts „mit naiver Unbefangen-
heit" (Rüdiger 1958, 175) Textinhalte in die eigene Umwelt transponiert, bis das neu
erwachte Geschichtsbewußtsein und die höhere Bewertung des Originals unter dem Ein-
fluß philologischer Kritik und neuhumanistischer Bildungsideale zu einer Veränderung
des Übersetzungsbegriffes führten (vgl. dazu auch van den Broeck 1980,82).
2)
Im allgemeinen wird Schriftlichkeit als konstitutives Merkmal für Literatur angesehen,
obwohl gelegentlich auch mündlich tradierte Literaturformen (z.B. Märchen) einbezo-
gen werden. Zu beachten ist jedoch in jedem Falle auch das Medium, über das der
schriftlich konstituierte Text an den Empfänger gelangt (z.B. bei dramatischen Texten,
Liedtexten etc.).
3)
Ein aufschlußreiches Beispiel dafür, daß literarische Texte häufig daran „erkannt" wer-
den, daß sie von einem als Dichter bekannten Autor geschrieben wurden, liefert (unge-
wollt) Kayser (1962,15), wenn er an Croce kritisiert, daß er z.B. Horaz, Byron, Camöes
und Motiere in seiner Critica e Storia della Poesia nicht zur „Dichtung" rechne. Für
übersetzte Dichtung von in der Zielkultur unbekannten Autoren ergeben sich hieraus
4)
häufig Rezeptionsprobleme. *
Ein Beispiel: Die Situation, in der eine Bedienungsanleitung rezipiert wird, enthält so
viele eindeutige Merkmale, daß auch ein Text,'dessen textinterae Merkmale nicht auf die
Funktion „Bedienungsanleitung" verweisen, in dieser Funktion rezipiert wird. Die Merk-
male der Situation steuern die Rezeption derart, daß eventuelle Mängel des Textes vom
s>
Leser kompensiert werden.
Das hat nichts mit „Verrat" zu tun, auch wenn Escarpit (1961, 20) das, was Übersetzer
aus Defoes Robinson Crusoe oder Swifts OuÜiver's Travels gemacht haben, „creative
treason" nennt: "In fact, 'creative treason' äs we widerstand it does not really add
anything to the Work of art. It is simply a shifting of values, a rearrängement of the poetic
pattern. It is np longer the book äs it was written, büt it would be absurd to pretend that it
6
is something eise, something entirely foreign to the original creation."
> Ein Beispiel: Wenn der Z-Leser nicht weiß, daß die psychischen Auswirkungen des
Spanischen Bürgerkriegs auf Kinder und Heranwachsende ein immer wiederkehrendes
Thema bei der spanischen Autorin Ana Maria Matute sind, wird er manche Erzählungen
der Autorin nicht verstehen oder sogar sinnlos (im Sinne von „Non-Sense") finden, weil
der Krieg im Text selbst nicht vorkommt und nur die zum Teil höchst absonderlichen
Verhaltensweisen verstörter Kinder beschrieben werden.
*> Güttinger 1963, 41 f. nennt z.B. Rilkes Übertragung der Sonette von Michelangelo,
Georges Übertragung der Sonette von Shakespeare, Baudelaires Übertragungen der
Erzählungen von Edgar Allan Poe, die einen „Akt der Selbsrverwirklichung in fremder
Gestalt" darstellen. Sander (1963, 54) zählt weitere Beispiele auf: Georges Übersetzun-
gen von Baudelaire, Rilkes Übersetzungen von Vatery, Borchardts Übersetzungen von
8
Pindar und Swinburae, Gides Übersetzungen des Faust .
> Z.B. Übersetzung des AT als „Dokument seiner Zeit", vgl. Reiss 1977, 496, oder als
„Metatext", vgl. van Gorp 1978, ähnlich Hohnes 1970a, 93: "an act of critical interpreta-
tion, a metaphoem"; oder auch wie Hollander (1966, 214) sagt, "to show where the
treasure lies". Vgl. die Unterscheidung zwischen "Covert" und "overt translation" bei
House 1981, 188ff., Levy (1969, 91) deutet diese Unterscheidung ebenfalls bereits an,
wenn er davon spricht, daß die „allgemeinen" bzw. „besonderen" Werte des AT über die
Wahl zwischen Substitution oder Transkription unterscheiden;'Zur Unterscheidung zwi-
schen „dokumentarischer'' und „instnimenteüer" Übersetzung vgl. Nord 1988a, 82f., und
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YVAN MOSSMANN
Die Terminologiedatenbank vor der Entscheidung;
Was ist zu fordern? (Teil II)
(Teil L vgl. H. 1/88, S. 1-10)
3 Einsatz der Tenninologiedatenbank
Zum Einsatz, d. h. zur Arbeitsweise einer Tenninologiedatenbank
hat der Deutsche Terminologietag (in dem Arbeitspapier zu The-
menkreis 2) bereits wesentliche Grundsätze festgelegt. Ich möchte
mich daher darauf beschränken, aus diesen Festlegungen zu zitieren
und die Ausführungen des Deutschen Terminologie-Tags (DTT) um
eine Reihe von Anregungen zu ergänzen, die sich aus der Erfahrung
ableiten, die man bei der täglichen Arbeit mit einer Terminologieda-
tenbank sammelt. Die Zitate aus dem Arbeitspapier des Deutschen
Terminologietags werden im folgenden mit „DTT" eingeleitet.
DTT: Zu programmieren sind die Funktionen zur Terminologie-
gewinnung, Terminologieverwaltung und Terminologiebereitstel-
lung.
3.1 DieTerminologiegewinnung
PTT: Der logistische Teil der Tenmnologiegewinnung besteht in
der Aufzeichnung der für die Arbeit des Übersetzers benötigten
Terminologie. Sie umfaßt die Erfassung und die Korrektur der in die
Terminologiedatenbank aufzunehmenden Einträge. Dabei sollte die
komplette Palette der Bearbeitungshilfen eines leistungsfähigen
Textprogramms zur Verfügung stehen. Weitestgehende Automati-
sierung der Erfassung mit möglichst vollautomatischer Vorgabe aller
Organisatipnsdaten und einer effizienten Bedienerführung sind eine
grundsätzliche Forderung.
Dem ist folgendes hinzuzufügen:
a) Grundsätzliche Voraussetzung für eine effiziente Erfassungs-
und Korrekturarbeit ist die übersichtliche Darstellung des zu erfas-
senden bzw. zu korrigierenden Textmaterials am Bildschirm. Das
Problem ist hier, daß normale Textbildschirme derzeit selten mehr
als 25 Zeilen a 90 Spalten darstellen können, wobei der Umfang
eines größeren Eintrags mit mehreren Arbeitssprachen ein Vielfa-
ches dieser Kapazität in Anspruch nimmt. Es ist in diesem Fall also
nicht möglich, den ganzen Eintrag auf einmal am Bildschirm darzu-
stellen. Um unter diesen Umständen ein rationelles Arbeiten zu
ermöglichen, muß man das Volumen des Eintrags räumlich und (im
Ablauf) zeitlich in geeignete Untermengen unterteilen, die man sich
am Bildschirm zeigen läßt. Es empfiehlt sich, eine übersichtliche
Erfassungs- und Korrekturmaske anzulegen,· in der jeweils nur das
gerade in Bearbeitung befindliche Lexem mit seinen Begleitinforma-
tionen angezeigt wird, wobei die einzelnen Felder der Maske mit
den Anfangsbuchstaben der Benennungen der Begleitinformationen
kenntlich gemacht, werden sollten. Einzelinformationen, die vom
Umfang her nicht in die Maske passen, sollten in der Maske nur
angedeutet sein und bei Bedarf eingeblendet werden können.
Damit man sich einen Überblick über den Eintrag verschaffen
kann, sollte es die Möglichkeit geben, durch Betätigen einer geeig-
neten Funktionstaste eine Übersicht am Bildschirm anzuzeigen.
Hier ist die Schwierigkeit, daß diese Übersicht aus dem oben bereits
Lebende Sprachen Nr. 2/88
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genannten Grund wenig übersichtlich ist, wenn man den kompletten
Eintrag mit allen Einzelheiten sehen will. Es empfiehlt sich daher,
zwei „Übersichten" vorzusehen: eine kleine und eine große. In der
kleinen - das ist die am häufigsten benötigte - sollten die im Eintrag
enthaltenen Lexeme und ihre Begleitinformationen lediglich ange-
deutet werden, z. B. indem man jeweils nur deren signifikanten
Anfang anzeigt. Dafür kann man in der Regel in der kleinen Über-
sicht bei zwei Arbeitssprachen den Eintrag tatsächlich „überblik-
ken". Die große Übersicht ermöglicht dann die genaue Prüfung aller
Einzelheiten, ist aber insgesamt nicht sehr „übersichtlich".
Es empfiehlt sich grundsätzlich, am Bildschirm nur zwei oder
höchstens drei Arbeitssprachen anzuzeigen, auch wenn das System
in der Lage ist, mehr zu verarbeiten; wenn man alle Arbeitssprachen
gleichzeitig sehen will, muß man den Bestand auf Papier aus-
drucken.
Da es in der Regel Schwierigkeiten bereitet, die „Bearbeitungshil-
fen eines leistungsfähigen Textprogramms" unmittelbar in den Fel-
dern der Maske zur Verfügung zu stellen, sollte die Erfassung bzw.
Korrektur in einer (einfachen oder doppelten) Bearbeitungszeile am
unteren Rand des Bildschirms erfolgen und die Ergebnisse jeweils in
die darüberstehende Maske übertragen werden.
b) Es sind geeignete Funktionstasten bereitzustellen, die die
benötigten Bearbeitungsfunktionen unterstützen, ohne daß der
Benutzer Verrenkungen vollführen muß, um beispielsweise drei und
mehr Tasten gleichzeitig zu drücken (sogenannter „Affengriff'). So
wird eine Taste benötigt, mit der man einen beliebigen Eintrag
durch Angabe eines der Lexeme dieses Eintrags am Bildschirm auf-
rufen kann; eine Taste, mit der man ein weiteres Synonym zu dem
betreffenden Sprachteil des Eintrags aufnehmen kann; eine Taste,
mit der man an einer beliebigen Stelle in der Bearbeitung - also auch
während der Erfassung - auf Korrektur umschalten kann, um erfor-
derliche Sofortkorrekturen durchzuführen; eine Taste, die es in der
Korrektur ermöglicht, den aufgerufenen Eintrag ganz oder teilweise
zu löschen; eine Taste, mit der man innerhalb eines Eintrags von
einem Synonym zum nächsten blättern kann; eine Taste, mit der
man innerhalb des Bestands von einem Eintrag zum nächsten blät-
tern kann, und eine Übersichtstaste, mit der man die beiden oben
erwähnten Formen einer Übersicht auf den Bildschirm holen kann.
Nach dem Drücken der Korrekturtaste sollte man durch Angabe
der Feldkennung, also z.B. „e" für „Erläuterungsklammer", direkt
in das betreffende Feld gelangen, um dort die gewünschte Korrektur
durchführen zu können.
c) Überall wo es sinnvoll erscheint, sollte das System die zuletzt
erfaßte Hilfsinformation zur Übernahme auch in den nächsten Ein-
trag bzw. in das nächste Lexem anbieten, so 'daß man sie nicht
jedesmal neu schreiben muß. Das ist besonders interessant bei
umfangreichen Hilfsinformationen oder solchen, die häufig vorkom-
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