Gattungspoetik im Literaturunterricht: Grundsätzliches und Praktisches über einen Kurs

in Vergleichender Literaturwissenschaft
Author(s): Wolfgang Ruttkowski
Source: Die Unterrichtspraxis / Teaching German, Vol. 4, No. 2 (Autumn, 1971), pp. 103-
116
Published by: Wiley on behalf of the American Association of Teachers of German
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/3529725
Accessed: 16-01-2023 14:06 UTC

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keit seiner Leser, ihre wirkliche Umwelt zu vergessen und sich auf die
Scheinwelt seiner Bicher einzulassen, sagt im Grunde mehr Ober sein
Publikum aus als Ober Carossa. Andere Zeitgenossen waren sich der
Trennungslinie zwischen literarischer und augerliterarischer Wirklichkeit
bewugt. Nach Kafka, Heinrich und Thomas Mann, nach D6blins "Berlin
Alexanderplatz" und vor allem Brecht, auch schon und gerade dem
frfihen, kann man nicht mehr so tun, als wigte man nichts davon.

Die verschiedenen Methoden der Kritik sind niemals rein zu trennen.

"The scholar who tells you that he understands Dryden but makes noth-
ing of Hopkins or Yeats is telling us that he doesn't understand Dryden",
schreibt R. Wellek, d.h. wer das Moderne nicht versteht, kann auch das
Alte nicht kritisch sehen, und umgekehrt. Die Literatursoziologie ist kein
selbstindiges Fach, das inhaltlich bestimmbar ist, sondern lediglich eine
zusdtzliche Methode. Die Frage nach dem Grad der Erfassung der
Wirklichkeit, nach Deutung unter dem Blickwinkel der Gegenwart und
der augerliterarischen Realitat, ffigt so der Bewertungsreihe Kunst-Kon-
vention-Klischee-Kitsch ein weiteres wichtiges Glied hinzu, das Leserver-
halten. Das aber fihrt bereits Ober die reine Asthetik hinaus: Literatur-
wissenschaft, so betrieben, ist Gesellschaftskritik.

* New York University

103

Gattungspoetik im Literaturunterricht: Grund-

satzliches und Praktisches iuber einen Kurs in
Vergleichender Literaturwissenschaft
Wolfgang Ruttkowski

Peter Demetz hat der deutschen Germanistik einmal zu Recht drei

Hauptuibel vorgeworfen : ihren Provinzialismus, ihre erbauliche "Inner-
lichkeit" und ihre Wertungsscheu.1 Andere weisen auf die verkappten
Ideologien hin, von denen sie sich immer leiten lieg,-m6chten diese
aber nur durch ihre eigenen Oberzeugungen ersetzen. Ohne Oberzeu-
gungen geht es ohnehin nicht, argumentiert man; also kommt es nur
darauf an, sich von den "richtigen" leiten zu lassen.2 Neben diesen
Anhingern einer mehr oder weniger offen politisch und soziologisch
ausgerichteten Literaturwissenschaft gibt es noch jene Lehrer und
Forscher, die ihr Fach bescheiden als "Hilfswissenschaft" sehen, in der
wir lernen, literarische Dokumente und Kunstwerke zu verstehen, ein-
zuordnen und zu erkliren. Sie bemihen sich zuerst einmal nur darum,
Literatur als geformte sprachliche Mitteilung zu erschlieRen und zu
wirdigen, und iiberlassen die Stellungnahme zum Inhalt denen, an die
jeweils die Aussage gerichtet ist. In einem positiv verstandenen "Pluralis-
mus" der Methoden3 gehen sie unbefangen alle Wege, die das jeweilige

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 Werk dem tieferen Verstandnis erschliegen k6nnen; auch die soziologi-
schen, psychoanalytischen oder philosophischen Interpretationstechni-
ken werden angewandt, wo sie relevant sind und Ergebnisse versprechen.
Jede Fragestellung ist zulissig, die zum Text hinfihrt und nicht von ihm
weg. (Nach diesem Kriterium scheiden z.B. Stilanalysen aus, die letztlich
auf die Psychologie des Autors zielen und nicht auf die Wirkung des
Textes; siehe Wolfgang Kaysers niotzliche Unterscheidung von "Perso-
nalstil" und "Werkstil".) Diese Definition, die von der Zielrichtung der
Untersuchung ausgeht und nicht von den angewandten Methoden,
bezieht sich auch nur auf die Literaturwissenschaft im engeren Sinne
und weigert sich keineswegs, eine Literatursoziologie oder literarisch
interessierte Psychologie neben sich anzuerkennen. Auch gewertet wird
hier,-jedoch weniger die historische "Relevanz" eines Textes (das
iJberldit man den Geschichts- und Sozialwissenschaften) als seine Wirk-
samkeit als Kommunikation durch sprachliche Mittel.

Mit ihrem Hauptinteresse auf der Strukturanalyse4 hangt zusammen, das

diese Richtung mehr als die soziologische das Erlernen der literarischen
Grund- und Gattungsbegriffe betont. In ihnen sieht sie das unentbehr-
liche Handwerkszeug( nicht nur zum Einordnen literarischer Phanomene,
sondern auch zu ihrer Entdeckung.

Jedoch sind sich die verschiedenen Schulen in einigen Bestrebungen

104 einig: Die Entwicklung geht zweifellos von der Germanistik, Romanistik,
Anglistik etc. als Einzelwissenschaften zur Literaturwissenschaft als ihrem
Zusammenschlug und zu ihrer Internationalisierung in der Vergleichen-
den Literaturwissenschaft. AuSerdem bemuht man sich zunehmend um
die Erfassung der zeitgen6ssischen Literatur und der Trivialliteratur. (Fiir
eine sinnvolle Auseinandersetzung mit der Trivialliteratur kommt man
wiederum ohne isthetisch-strukturelle Kategorien nicht aus, denn gerade
in diesen unterscheidet sie sich von der sogenannten "hohen" Dichtung.
Die Themen sind hdufig beiden gemeinsam.)

Diesen Tendenzen versuchte (im Wintersemester 1970/71) ein neuer

Kurs im Comparative Literature Program der New York University
gerecht zu werden: "Theory of Literary Genres and Modern Literature."
Es braucht nicht verhehlt zu werden, dag man die Scheu vieler Studenten
vor dem Theoretisieren mit ihrem Interesse an der modernen Literatur
zu Oberwinden trachtete. Es wurde ihnen jedoch in einem Merkblatt
angekundigt, dag es sich nicht um einen "great books-course" handeln
w0rde, sondern eher um Obungen in Gattungsdefinition; nicht um
sorgfaltige Interpretation einzelner Werke, sondern um einen Vergleich
von Gattungskonzeptionen, die nur jeweils mit bekannten typischen
Werken exemplifiziert w~irden. Indem wir einzelne Gattungen von ihren
UrspriJngen Ober alle wichtigen Ausformungen bis zur Gegenwart
verfolgten, hofften wir als Endziel einen tieferen Einblick in das Leben von
Literaturformen und einen Uberblick iJber ihre gegenseitige Verflechtung
zu gewinnen. Beim Drama z.B. w0rde das bedeuten, von der Poetik

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des Aristoteles Ober die der klassischen Dramatiker, Brechts, Jonescos
bis zur Theorie der Happenings die wichtigsten AuSerungen zusammen-
zustellen und zu vergleichen. Das kann man unmo6glich bei alien wich-
tigen Theoretikern mit Originaltexten tun. Es mu~ten Schwerpunkte
gesetzt werden. In unserem Falle war es die "moderne" Literatur, also
etwa Brecht, Artaud, Jonesco, Diirrenmatt, Veranstalter der Happenings
etc., die wir in ihren eigenen Augerungen lasen und besprachen. Alles,
was an diese heranfbihrt (also z.B. Gustav Freytags beruhmtes Pyramiden-
modell), wurde kursorisch in Kurzreferaten und mit der Hilfe von Litera-
turlexika vergegenwartigt.

Wieviele Gattungen man auf diese Weise Oberschauen kann, hdngt

nat~irlich von der vorhandenen Zeit und dem Arbeitstempo der Klasse
ab. Man beginnt am besten mit den wichtigsten. Nach meinen Erfah-
rungen, die von den Studenten bestatigt wurden, w6rde ein Jahr mit
seinen zwei Semestern oder entsprechenden Quartalen ausreichen, einen
guten Oberblick zu erarbeiten.

Die f~ir den Kurs verbindlich zu bestellende Literature multe nach sechs
Gesichtspunkten ausgewihlt werden: 1. Sie mug den Studenten mit wesent-
lichen Autoren bekanntmachen, sozusagen mit "Klassikern" der Gattungspoetik
- 2. sie mug zugleich einfach genug im Stil sein, um von untrainierten Lesern
verstanden zu werden - 3. sie munte in meinem Falle in englischer Sprache
oder Obersetzt vorliegen - 4. m6glichst auch in preiswerten Taschenbuch-
ausgaben, da es eine Spezialanthologie noch nicht gibt - 5. sie durfte nicht
105
bereits von anderen Comparative Literature-Kursen benutzt werden und 6.
sollte sich die Literatur dieses Kurses m6glichst zum Vergleich in Entsprechungs-
punkten eignen. Ich entschied mich schlieglich fOir drei Anthologien und drei
Monographien. Sie k6nnten sicherlich durch gleichwertige Titel erweitert oder
ausgetauscht werden. Da meines Wissens f6r diese Art Kurs noch keine
Spezialliteratur vorliegt, liegen sich weder Oberschneidungen ganz vermeiden,
noch Oberflaissiges v6llig ausscheiden. Ich entschlo6 mich deshalb, einen
Merkzettel mit Lese-Empfehlungen zu mimeographieren, um eine verbindliche
Grundlage fUr die Diskussion zu garantieren:

Robert W. Corrigan, ed. Theatre in the Twentieth Century. New York: Grove
Press, 1963 ($1.95):
Introduction pp. 11-26 (Die Seitenangaben verweisen
Dtirrenmatt pp. 51-93 oft nur auf die wichtigsten
Jonesco pp. 77-93 Teile eines Artikels)
Brecht pp. 94-110
Freud pp. 207-212
Gassner pp. 215-228
Esslin pp. 229-244
Peacock pp. 304-320

Richard Kostelanetz, ed. On Contemporary Literature. New York: Avon, 1969

($1.95):
Kostelanetz pp. XV-XXVII (General)
Peyre pp. 117-120 (Novel)
Esslin pp. 204-221 (Drama)
Federmann pp. 255-261 (Novel)
Guicharnand pp. 262-285 (Drama:Godot)
Schechner pp. 392-399 (Drama)
Mellor pp. 544-554 (Novel)
Solt pp. 689-693 (Poesy)

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 Lionel Abel, ed. Moderns on Tragedy. New York:Fawcett, 1967 ($.95).
Leon Edel. The Modern Psychological Novel. New York:Grosset, 1964 ($1.95).
Martin Esslin. The Theatre of the Absurd. New York:Doubleday Anchor, 1969
($1.95).
T. S. Eliot. On Poetry and Poets. New York:Noonday, 1968 ($1.95).

Zusatzlich zu diesen B6chern muSte jeder Student ein gutes Literatur-

lexikon mit Sachbegriffen und Gattungsbeschreibungen besitzen, die
Nicht-Angloamerikaner m6glichst in ihrer Muttersprache. Ich selbst
stellte eine dreisprachige Spezialbibliographie zur aligemeinen und
speziellen Gattungspoetik (dt.engl.frz.) mit Ober 3000 Biichern, Disserta-
tionen und Artikeln und ausfihrlichen indexen zusammen, die in Kurze
bei Hueber in Minchen erscheinen wird. Das Manuskript machte ich
den Studenten in meinem Biro zuginglich. AuSerdem kaufte und borgte
ich weitere Spezialwerke, die fortwdhrend in der Klasse rotierten, wie:

Jerzy Grotowski. Towards a Poor Theatre. New York:Clarion, 1968.

George Wellwarth. The Theater of Protest and Paradox. New York:Gotham, 1967.
Michael Kirby. Happenings. New York:Dutton, 1966.
James K. Feibleman. In Praise of Comedy. New York:Horizon, 1970.
Robert Liddell. On the Novel. University of Chicago Press, 1969.
Maurice Nadeau. The French Novel Since the War. New York:Grove, 1969.

In der ersten Sitzung versuchte ich zuerst einmal, die Studenten fir
die Arbeit zu begeistern, indem ich ihnen die Nitzlichkeit eines
Kategoriensystems ausmalte, das uns in die Lage versetzen w6rde, mit
106
verschiedensten Arten von Literatur umzugehen. Zugleich wies ich
darauf hin, dag die Teilnehmer eines Comparative Literature-Kurses mit
ihrem so verschiedenen Bildungshintergrund das ideale Forum for den
Vergleich von literarischen Kategorien und Gattungsbegriffen bildeten;
denn die letzteren machen nicht bei den Sprachgrenzen halt.

Dann machte ich auf die Gefahren eines solchen Kurses aufmerksam: a.
die zeitliche Unmdglichkeit, alle Begriffe aus Beispielen zu erarbeiten-
b. das Zitieren von Beispielen, die vielleicht nicht alien gleichmailig
bekannt sind-c. den pseudo-profunden oder "wolkigen" Stil vieler
gattungstheoretischer Abhandlungen, den wir nicht nachahmen duirften,
und ermahnte sie zu kritisch-ehrlicher Arbeitsweise, Nichternheit und
Klarheit des Denkens und mutigem Widerspruch, wo immer sie mir nicht
folgen k6nnten.

Das Ziel des Kurses sollte sein, die Grundprinzipien der modernen
Literatur besser zu begreifen, sie mit den traditionellen Regeln zu
vergleichen, sie aus der gewandelten Erfahrung zu verstehen und
schlieglich Wertungskategorien zu entwickeln, wenn das m6glich sei.
Nebenergebnisse k6nnten darin liegen, dag wir mit den Schriften
wichtiger Literaturtheoretiker bekannt wirden. Zugleich wOrden wir das
Formulieren und Diskutieren literarischer Phanomene Oben und uns
dabei ein kritisches Vokabular erwerben.

Dann erklarte ich die technischen Einzelheiten unseres Vorgehens: In

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den ersten beiden Sitzungen wiJrde ich der Klasse die Grundziige der
allgemeinen Gattungspoetik oder Fundamentalpoetik vortragen. In den
beiden folgenden Sitzungen w0rden wir gemeinsam die Gattungen
Drama und Roman besprechen, angeregt von der LektOre der ent-
sprechenden Artikel im Literaturw6rterbuch und in den Anthologien
(Trag6die und Kombdie als Arten des Dramas wurden zuerst beiseite
gelassen.) Das gabe allen Studenten genug Zeit, sich in den kommenden
Wochen fOr eine Gattung zu entscheiden, auf die sie sich in ihren
Studien spezialisieren und Ober die sie in einem h6chstens 30 Minuten
langen Referat sprechen wOrden. Die genaueren Anweisungen mimeo-
graphierte ich ebenfalls und ich gebe sie hier unibersetzt wieder, um
den Eindruck der Studenten nicht zu verfalschen:

Prepare a short oral report in the following manner:

a) Extract from several available literary dictionaries definitions of a literary
genre (e.g. the short story) -
b) Combine these definitions into a short and precise description of your
own -

c) Find one or two typical examples from wo

by most of us -
d) Exemplify the most important characteris
tures of your example -
e) Compare (in case of a modern genre, lik
forms or (in case of an old genre, as e.g. the novella) with later
developments -
f) After having discussed your definition with the class, formulate a concise
article, as for a short literary dictionary, and submit it to me in writing - 107
g) If appropriate, supplement your definition with comparative tables, con-
taining keywords of comparison with other related genres (in the manner
of Brecht's comparison of the Dramatic and Epic Theatre).
(Announce your chosen examples from world literature to the class well
in advance, at least one week before your report.)

Wie stark diese Aufgabe an einige der wichtigsten Fahigkeiten des

Literaturwissenschaftlers appelliert (Unterscheidungsfahigkeit, Blick for
das Wesentliche und fur Gemeinsamkeiten), wird jedem Padagogen
sofort auffallen. Die Referate gelangen meistens sehr gut und wurden
jedesmal lebhaft diskutiert. Als Beispiel kann ich hier nur die Defini-
tionen geben, die eine Studentin (mit Spanisch als Muttersprache) fOr das
Theater des Absurden erarbeitete und (nach ihrem Referat) mimeogra-
phiert verteilte. (Auf diese Weise k6nnte sich bei einer begabten Klasse
das Material fOr ein Buchlein mit Gattungsbeschreibungen ansammeln.)

THE THEATRE OF THE ABSURD (Flora Mancuso)

This term applies to certain European and American dramatists in the 1950's
and 1960's who were not part of any self-proclaimed movement but who held
in common a sense of metaphysical anguish at the absurdity of the human
condition.
The playwright of the absurd views life existentially, but unlike Jean Paul Sartre
and Albert Camus who first used "absurd" to define the human situation in
his essay The Myth of Sisyphus (1942), he expresses the senselessness of the
human condition by abandoning rational devices. The playwright's sense of
being is his subject matter, and it is this projection of the author's inner world
that determines the theater of the absurd's nonrealistic form and that essentially
separates absurd drama from existential drama.

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 While the roots of the absurd drama can be traced as far back as Euripides
and Aristophanes, the theater of the absurd is very much a product of our
own times. The late nineteenth-century French playwright and poet, Alfred
Jarry (Ubu Roi) is often considered the father of absurd drama, although
elements of absurdism appear in the plays of the early nineteenth-century
German Georg Btichner. The antecedents of the theater of the absurd are
numerous: ancient mimes, commedia dell'arte, futurism, surrealism, as well
as the peripheral theater arts of fair, circus, music hall, and film. Writers such
as Anton Chekhov, Luigi Pirrandello, Franz Kafka, Bertolt Brecht and Antonin
Artaud, who raged against the planned utility ordered by the conspiracy of
civilization, presage absurdist drama. Another important influence was the
Second World War, which was undoubtedly instrumental in orienting the minds
of the dramatists toward a serious reevaluation of man's role, not only as a
social animal, but also as the inhabitant of a universe whose meaning and
structure were rapidly disintegrating.
The task of the absurdist is metaphysical, beyond the psychological, moral,
or social limits established by traditional drama. The absurd theater does not
expound any thesis or debate any ideologies. It is a theater of situation as
against a theater of events in sequence. The action in an absurd drama does
not tell a story in the usual sense, but instead presents a pattern of images
designed to communicate the perplexity and anxiety which spring from the
recognition that man is surrounded by an indecipherable cosmos.
There is no plot to speak of in an absurd play, nor any "real" characters in
conflict, consequently, most absurd drama is not dramatic in the usual sense
of the term. Although there is usually much physical activity, it is pseudo
activity, which does not really constitute an action; a great deal of movement
relates the idea that no matter how one busies himself, nothing actually
happens in his existence. The language of the absurd is often in conflict with
108 the immediate action and is reduced to meaningless patterns to show the
futility of communication. Absurdists delight in using technological jargon,
cant, cliches, and even baby talk. Frequently, the audience is confronted with
characters whose motives and actions remain largely incomprehensible and
ridiculous. It is almost impossible to identify with such characters, and as a
result the play is superficially comic, in spite of the fact that its subject matter
is to be considered serious, if not tragic.
Many plays of the theater of the absurd have a circular structure, ending exactly
as they began; others progress by a growing intensification of the initial situa-
tion. Instead of being provided with an answer the spectator must formulate
questions that will unfold the meaning of the play: suspense consists primarily
in the unfolding of the dramatic image.
The theater of the absurd represents a return to the original religious function,
of the theater, presenting, like Greek tragedy and medieval mystery, man's
peculiar dependence on fate - the essential difference being that the author,
instead of dealing with universally accepted metaphysical systems, perceives
himself as being in a godless world. In this drama there is no coherent, recog-
nized version of the truth; there is instead one individual's intuition of the
ultimate realities.
Following is a list of several of the plays which could be considered as repre-
sentative of the theatre of the absurd: ...
Selected Bibliography: .

Man' kann innerhalb eines Semesters (mit etwa 14 doppelst0indige

Sitzungen) ungefahr neun Artikel dieser Art erarbeiten. Sie fallen in d
Qualitat alle Ahnlich aus, da sie durch gemeinschaftliche Bemihung
der Kursteilnehmer zustande kommen: wo die Definitionen des jew
ligen Referenten nicht ausreichen, werden sie durch die Korrekturen de
anderen erganzt. Es ist wichtig, daL die Studenten eines solchen Kurses
handgreifliche Ergebnisse mitnehmen, damit nicht der Eindruck entsteh

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den man so oft h6rt: "es wurde viel geredet und nichts kam
dabei heraus!"

Zur Kontrolle darbiber, wie der Unterrichtsstoff verarbeitet wurde, und

zur Festigung des Erlernten gab ich in periodischen Abstanden Hausauf-
gaben. Um keine Zeit mit langen Erkl~irungen in den Sitzungen zu
verlieren, mimeographierte ich sie alle. Charakteristische Fehler wurden
dann gemeinsam besprochen.

Im Anschlug an die Besprechung der wichtigsten Begriffe bat ich:

"Meditate the following groupings of literary terms and underline in each

case the more (most) comprehensive word: POETRY - POESY - LITER-
ATURE. ....
Find in your literary dictionary other literary terms that can be gro
a similar way. Compile at least 10 such groupings and underline th
comprehensive word.
Bring up for discussion in class any such groupings that appear quest
to you."

Diese Aufgabe, die ich fiir die einfachste hielt, fiel sogar den
Studenten auffallend schwer. Als ich sie befragte, sagten sie m
seien nicht gew6hnt, in Ober- und Unterbegriffen zu denken. Die
Studentin, die keinen Fehler machte, war eine Deutsche. Hier folgt
Aufstellung meiner Gruppen und (nach dem Absatz) die der Studen
mit den richtigen Unterstreichungen kursiv: 109

Poetry - poesy - literaturelesthetics - poetics - philosophy/form - c

- meaning - message - theme - structure - texture/kind - genre -
- formal genre - sub genre/genre - Grundbegriff - Grundhaltungl
tional novel - development novel - artist novel/parody - irony - tra
religious song - church hymn/ballad - folk ballad - ghost ballad/pic
novel - adventure novel/stream of consiousness - interior monolog
indirect interior monologue (erlebte Rede)/drama - play - tragedy/bo
drama - tragedy - drama/didactic poetry - Publikumsbezug/ser
speech/essay - foreword/satire - parody.
Hero - protagonist - anti hero/association - allusion - analogy/
drama - bourgeois drama - drama/comic drama - comedy of humo
comedy of intrigue/school drama - didactic poetry - parable/Kurze
novella - anecdote - chapbook/prose - essay - novel - letter/p
theme - motif/vers - stanza - poem/manierism - arabesque - hype
metrics - rhythm - colon/Petrarchean conceit - metaphysical conc
conceit/dadaism - surrealism - irrationalism/argot - slang - Pidgin E
bestiary - fable/folk ballad - folk lullaby - carol - folk song -
spiritual/political novel - social novel - prose narrative - historical
mock epic - romance - epic - lyrical epic - chanson de geste/m
play - mystery - passion play - religious drama/rustic dialogue - r
idyll - pastoral elegy - pastoral poem/parable - fable - allegory/ap
- proverb - adage - gnome.

Das Herausfinden des weitesten Begriffes zwingt die Studenten, die

von uns besprochenen Zusammenhange noch einmal zu durchdenken.
Es wurde ausdrOicklich darauf hingewiesen, dag unsere Oberbegriffe
haufig in der wissenschaftlichen Literatur schwanken und deshalb von
uns ffir die Dauer des Kurses festgelegt werden m.issen. Wie an den

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 obigen Gruppen ersichtlich, scheute ich nicht davor zurick, deutsche
Begriffe zu benutzen, die noch nicht Obersetzt wurden (z.B. "Grund-
begriff"). Die Art des gegenseitigen Umfassens von Ober- und Unterbe-
griffen wurde am Modell der sich nur teilweise deckenden Kreise
erldutert.

Es folgten Aufgaben anderer Art:

I) Try to define the following terms as concisely as possible.

Fiction/Einfache Formen/Didactic Poetry etc.
11) Give one example each, for
a lyric genre with epic features -
a lyric genre with dramatic features -
an epic genre with dramatic features -
an epic genre with lyric features -
a dramatic genre with lyric features -
a dramatic genre with epic features -
III) In what genre do we experience
the tragic spirit in a lyric form - (elegy etc.)
the tragic spirit in a dramatic form - (tragedy)
the tragic spirit in an epic form - (Heldenepos)
the comic spirit in a lyric form - (limerick etc.)
the comic spirit in an epic form - (mock epic)
the comic spirit in a dramatic form - (comedy)

Diese Aufgaben wurden durchweg befriedigend gel6st.

110 Da ich auf voller Aufmerksamkeit und lebhafter Beteiligung in Seminaren

bestehe, kann ich es nicht zulassen, dag die Kursteilnehmer sich in die
Passivitat des ausschlieIlichen Mitschreibens zuroickziehen. Deshalb gab
ich hlufig nach meinem Vortrag mimeographierte Merkblitter, Tabellen
und Schemata als Gedachtnishilfen aus. In drei Bidttern stellte ich
schematisch die lyrischen, epischen und dramatischen Gattungen, Arten
und Typen zusammen, und zwar auf deutsch. Meine Hausaufgabe
lautete danach:

A) Compile a synopsis of all important literary genres you can find in your
dictionary in a similar fashion as the German tables. If you cannot establish
a more logical order for the English terms, simply translate the German
ones. If your second language is French, Italian or Spanish add the terms
of these languages.
8) Design a sensible order for the audience related genres: Letter, aphorism,
maxim, gnome, epigram, parable, speech, sermon, essay, foreword, prayer,
parody, travesty, commedia dell'arte, farce, riddle, joke, couplet, minstrel
song etc.

Teil A wurde in fast allen Fallen befriedigend gel6st. Mit Teil B hatte
ich zuviel verlangt: alle Studenten scheiterten daran, dag sie irrelevante
oder geradezu irref0hrende Einteilungskriterien einfuhrten, die zu viele
Oberschneidungen zulassen, wie z.B. "oral-performed-written". Fir
diese Aufgabe gab es keine Muster. Dennoch reagierten die begabten
Studenten mit grogem Interesse. Sie erfuhren hier am eigenen Scheitern
die Problematik aller Einteilungsversuche Oberhaupt. Nachdem ich alle
erfolglosen Versionen besprochen hatte, handigte ich meinen eigenen
Versuch aus:

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didactic ----4 serious 4 proverb
adage sentence
hackneyed quotation
motto
maxim
aphorism

gnome - epigram
sonett
Spruch
didactic poem
(Priamel) etc.
Exempel
fable (bispel)
parable
speech political speech
courtroom speech
festive speech etc.

sermon - festive sermon

didactic sermon
etc.

essay .-.--- . formal essay

familiar essay etc.

foreword
epilog etc.

letter ... love-letter etc. 111

prayer

ironical satire simple satire

parody
travesty

entertaining - mimico-comical ? commedia dell' arte

carnival-farce, Perchtenlauf etc.
Viennese magic-theatre etc.

intellectuo-comical joke word-joke etc.

riddle folk-riddle
syllable-riddle
etc.
couplet

sentimental j chanson (cabaret song)

I minstrel song etc.

Ein didaktisches Problem solch relativ frei aufgebauter Kurse liegt darin,
die intellektuellen Anforderungen so zu steigern, dag die guten Stu-
denten in Spannung gehalten, die weniger begabten aber nicht entmutigt
werden. Aus den Artikeln unserer Anthologien, die sich dazu eigneten,
lieg ich die wichtigsten Vergleichspunkte in Stichworten herausschrei-
ben. Zuerst muSte ich es den Studenten vormachen, z.B. fOir den
Dirrenmatt-Aufsatz in der Anthologie von Kostelanetz, in dem u.a.
zwischen Trag6die und Komodie (als heute einzig m6glicher Gattung)
unterschieden wird:

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 TRAGEDY COMEDY
Strictest genre in art -
presupposes a formed world - supposes unformed world, turned upside
down -
overcomes distance: myths - creates distance (to reality) by
forming, what is formless, creating
order out of chaos
no conceits by conceits and
no need of inventions - inventions -
presupposes guilt (as a no guilty or responsible men -
personal achievement) - all collectively guilty -
responsibility -
moderation, lucidity, vision - "sweep of events" -
hero capable of rousing hero either ridiculous or impersonal -
sympathy -
crying manifests man's laughter manifests man's freedom -
necessity -
audience as a true community - an anonymous audience -
etc.

Es erfordert bereits ein sehr sorgfaltiges Lesen, die wichtigsten Punkte

fir unsere Fragestellung herauszufinden und zusammenzustellen; noch
weit mehr Verstandnis verlangt die sinnvolle Verbindung zweier oder
mehrerer Stichworttabellen. Die dritte Stufe aber fiihrt an sch6pferisches
Nachdenken:

Gather from literary dictionaries and monographies like Esslin's as much in-
112 formation as possible on the nature of the THEATRE OF THE ABSURD. Decide
then for yourself, whether you would consider it to be a kind of "lyric theatre"
and try to coordinate its characteristics with the ones Brecht compiled for the
dramatic theatre and the epic theatre (in Notes to the Opera 'Aufstieg und
Fall der Stadt Mahagonny'):

Ich gebe meine vervollstandigte Synthese der verschiedenen sehr erfreu-

lichen Studentenversuche: (Tabelle S. 114-115).

Das erfreulichste Erlebnis dieses Kurses war einerseits zu beobachten,

wie die Teilnehmer lernten, grundsatzliche Fragen aufzusp.iren, aus dem
Zusammenhang zu isolieren und zu diskutieren. Im Zusammenhang mit
dem Absterben des pikaresken Romans wurde ihnen z.B. klar, dag es
zwei (m6glicherweise hiufig zusammenwirkende) Grunde fior das Erl6-
schen einer Gattung gibt: die Ersch6pfung und Abnutzung ihrer kOinst-
lerischen Mittel, die wir Epigonalitat nennen, und eine Veranderung des
Gehaltes, dem die Gattung bis dahin als Vehikel gedient hat (die Gestalt
verandert sich mit dem Gehalt). Andererseits aber lernten die Teilnehmer
mehr und mehr, Obergreifende Zusammenhange zu sehen, je weiter der
Kurs fortschritt und ihnen Vergleichsmaterial bot. Gemeinsamkeiten in
der Entwicklung der Kurzgeschichte, des H6rspiels, des Einakters, des
nouveau roman und anderer Formen wurden festgestellt und in Tabellen
wie der folgenden festgehalten:

SOME WIDELY APPLICABLE UNDERLYING PRINCIPLES OF THE MODERN

SHORT FORM WITH CIRCULAR STRUCTURE VERSUS THE TRADITIONAL LONG
FORM WITH LINEAR CLIMAX STRUCTURE (as in drama, novella, novel and in
the multi-stanza-poem).

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Central attention: the exemplary, transparent scene; flighty moments, that
become revelations and gain in significance by their isolation (J. Joyce's
"epiphanies", the "images" of the Imagists, see also "I'heure exquise" in the
poetry of the Symbolists).
Structure: spatial (lyric); symbolical; dreamlike; resonant images; often juxta-
positions and disordered arrangement of scenes (nouveau roman); significance
infused into seemingly trivial things (Poe: "Totality of the effect").
Action, Plot: Surface impression is either simple or unintelligible; a situation
stretched to take the place of plot, or montage of scenes; no development,
crisis, or logical connection of scenes; no connection to past or future, as far
as plot is concerned; fragmented; associative; initially still interest in intrigue
(and with it in psychological development), later growing isolation of one
scenic situation, that can no longer fill a play with several acts; finally the
isolated object, gesture or word becomes significant; the only dramatic element
is the antagonist, who is often not visible; One Act Play ends, when situation
is exhausted or shown as absurd; problem or dissonance remains unsolved;
tension only in the way in which the scenic idea is executed; or in the relation
of trivial reality to essential human condition, appearing behind it (transparent);
danger, when scenic idea not sufficiently significant; turning into mere
clownery.
Time and Place: not clearly stated; either ceases to have any existential signifi-
cance for (interchangeable) characters (in Theatre of the Absurd) or may be
perceived individually and become central issue (nouveau roman).
Characters: Interest in psychology exhausted: increasing devaluation of per-
sonality; abandoning bourgeois characters in favour of outsiders of society
(clowns); first dealing with common man, then with ant-men, being common
without being representative; no coherent view of self and of place in universe;
therefore types without individuality; often no names; marionettes (Blichner),
later sometimes interchangeable; passively at mercy of blind fate; no freedom 113
of will or responsibility; sometimes only grotesquely magnified instincts.
Language, Style: From simple, factual, commonplace, limping behind action -
to arabesquely associative, packed with meaningless symbols; increasing revolt
against language and against clearly stated messages; inarticulateness; wide
replacement of language through pantomime; finally degeneration into mean-
ingless cliches, mechanical circular repetition of stereotyped phrases, lists of
words, babbling, finally silence; dialogue now does not need to show develop-
ment of a conflict, can depict the nuances of association, can circle, repeat
itself; words (as well as gestures) do not have to be integrated thematically into
a whole, they are not taken up later; performers often acting against dialogue
in order to indicate pointlessness of words.
Author's attitude and perspective; Reasons for new devices:
The role of the author in novel and short story developed from
a) his omnipresence and unlimited subjectivity (Romanticism, Sentimental
Novel) via
b) several degrees of his depersonalization (Realism through Naturalism) to
c) his elimination (Impressionism) -
Former function of author was taken over by one figure of novel, the
personal medium (James, Proust) -
d) With Robbe-Grillet (also Camus' L'Etranger) even the personal medium is
depersonalized; an attempt is made to render the surface of reality without
injecting it with human content or meaning -
With an initial intensification of psychological description to a saturation point
(and afterwards its complete abandonment) we observe a parallel in the Fine
Arts: a more and more sophisticated depiction of reality up to Impressionism,
and from then on a growing tendency towards abstraction and nonobjectivity -
With his belief in God and a sensible world order scattered, man's struggles
become absurd; in a world leveled by democracy, cheapened by mass pro-
duction and mass consumption no coherent view of self and place in this
world is possible -

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 DRAMATIC THEATRE EPIC THEATRE

1) plot narrative

2) implicates the spectator in a turns the spectator into an ob-

stage situation server, but

3) wears down his capacity for arouses his capacity for action
action

4) provides him with sensations forces him to take decisions

5) experience picture of the world

6) the spectator is involved in he is made to face something

something

7) suggestion argument

8) instinctive feelings are brought to the point of recognition

preserved

9) the spectator is in the thick of spectator stands outside, studies

114 it, shares the experience

10) the human being is taken for the human being is the object for
granted the inquiry

11) he is unalterable he is alterable and able to alter

12) eyes on the finish eyes on the course

13) one scene makes another each scene for itself montage
14) growth

15) linear development in curves

16) evolutionary determinism jumps
17) man as a fixed point man as a process

18) thought determines being social being determines though

19) feeling reason

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THEATRE OF THE ABSURD

no plot; isolated events in a symbolic situation; absurd

dreamlike happenings
alienates spectator intellectually, but engages him often
emotionally; arouses confusion, perplexity, feeling of
helplessness

excludes his capacity for action from the beginning; excludes

choice or freedom of will; no alternatives; pessimism;
resignation
forces him to reflect on his condition; confronts him with
irrational aspects of existence; undermines his motivation
for action

externalization of inner reality in symbolic dream-situations,

revealing essential human condition
he is confronted with something he can feel, but not under-
stand because of grotesque distortions and the author's dis-
belief in logical order
confrontation (often hypnotic); fragmentation; absence of
logical argument
thwarted, puzzled, perverted

confused onlooker or alienated witness, often emotionally

impressed, trying to figure out meaning, but often not even 115
able to share the emotions depicted in the play
human being not considered worthy any more of being
object of inquiry; a mere marionette at blind mercy of fate
without ultimate meaning, derided or even negated
changeability of human being insignificant, since he is
denied his substance; seen as inconsistent and instrumental

eyes on symbolic messages, revealed in the significance of

the situation, and on the author's personal way of perceiving

only one scene (latent One-Act-Plays)

collage; mirroring images; happenings seemingly unrelated

and at random; dream-quality
in circles; finality; no growth

static determinism; stagnation; finality

man as an illusion; bundle of reflexes; marionette; instru-
ment; anti-hero; non-entity
futility of thinking and social action

dream; puzzle; frustration; absurdity.

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 Suspicion against logical consequence of our actions; the patterns of human
behavior are too well known; they bore -
Disinterest in psychology, because of a fading belief in the coherent and re-
liable psyche of human beings -
For this reason only short form is possible, since in a plot with several acts
psychological development cannot be avoided; (Theatre of the Absurd is really
a latent One-Act-Play) -
Disbelief in and hostility towards values realized especially in classical tragedy:
a) splendor of vision; ideality; greatness of spirit; grandeur of hero -
b) any social hierarchy; fixity of class structure -
c) tradition, myth, cult, religion -
d) communally meaningful action; community of values; moral sense; sacrifice
of self-interest; Man's responsibility for his actions; any accepted norm -
(as opposed to psychological or sociological explanation and justification
of everything; liberalism; individualism; scepticism; rationalism; science -)
Absurd view of life discussed, or discovered in the course of action (as
with Sartre and Camus), or presented in absurd language, situations and con-
flicts (lonesco, Beckett); in tragi-comedy or comedy of the grotesque; logic
deduction considered to be an illusion, dishonest; world seen as unformed,
irrational, inexplicable, paradoxical, nonsensical; deep sense of human isolation;
refusal to retreat into history, mythology or death (as still in works of Faulkner,
Eliot, Hemmingway and others); nightmarish outward projection of an inner
world of despair.
Not all of the features accumulated above will be found in every modern
work of literature; however, they are characteristic for so many genres in
appr. the same span of time that they must be caused by the same reasons:
Our experience of a changed world and our changed esthetical sensitivity.
(Synthesyzed from Esslin, Gassner, Kostelanetz, Corrigan, Pfaff, H6llerer, Stanzel.)
116
Solche Tabellen m6gen auf den Augenseiter unverstandlich oder schief
wirken; fOr die Teilnehmer des beschriebenen Kurses sind sie wertvolle
Gedachtnishilfen, die ihn sp~ter an das erinnern, was wir in den Sitz-
ungen mit Beispielen ausfihrlich besprochen haben.

Sicherlich k6nnte an diesem ersten Versuch vieles verbessert werden.

Nach meinen Erfahrungen bin ich aber mehr denn je davon iberzeugt,
dag die Gattungspoetik zum unentbehrlichen Ristzeug-und deshalb
in den Studienplan-des angehenden Literaturwissenschaftlers geh6rt.

* New York University

'"150 Jahre Germanistik," Neues Forum, XIV/158 (Feb. 1967) 176-82.
2Vgl. dazu zwei kuirzlich erschienene Aufsitze (Germanic Review, XLV/3 (May
1970) 163-87):
Hans Mayer, "Deutsche Literaturwissenschaft heute" und Volkmar Sander.
"Wohin treibt die Germanistik?".
'Vgl. Walter Killy, "Plidoyer fOr eine neue Germanistik," Die Zeit, No. 8
(20. Marz 1970).
' Der Strukturbegriff wird hier und spater im Sinne Herman Meyers verstanden:
"Unter Struktur wollen wir die das Werk duchwaltende Ordnung verstehen,
die bedingt wird durch den Charakter des Ganzen und der Teile in ihrem
gegenseitigen Zusammenhang. . . . Form und Inhalt sind beide Materialien im
Sprachkunstwerk, insoweit sie unterm Aspekt ihres isolierten Soseins betrachtet
werden; sie geh6ren zur Struktur, insoweit sie miteinander in Verbindung
treten und an der isthetischen Ordnung des Werkes teilhaben, indem sie diese
mitstatuieren."
"Ober den Begriff Struktur in der Dichtung, "Neue Deutsche Hefte, Nr.92
(Berlin, 1963) 12-13.

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