ISSN 0341-5910

PUBLIKATIONEN ZU
WISSENSCHAFTLICHEN FILMEN

SEKTION

ETHNOLOGIE
SERIE 13 • N U M M E R 3 0 • 1 9 8 3

FILM D 1 5 1 2

Tanz und Trance auf Bali

Filmdokumente aus den Jahren 1937-1945

INSTITUT FÜR D E N W I S S E N S C H A F T L I C H E N FILM • G Ö T T I N G E N

 Ethnol. 13/30-D1S12

Angaben zum Film: H L M E FÜR FORSCHUNG UND HOCHSCHULUNTERRICHT

Tonfilm (Komm., deutsch), 16 mm, schwarzweiß, 336 m, 41 min (18 B/s). Hergestellt 1937 bis
1945, veröffentlicht 1983.
Der Film ist für die Verwendung in Forschung und Hochschulunterricht bestimmt. Die
Aufnahmen wurden von Dr. E. SCHLAGER, Basel, hergestellt. Bearbeitet durch Dr. U. RAMSEYER,
Museum für Völkerkunde Basel, und D. K L E I N D I E N S T - A N D R É E , M. A., (IWF). Veröffentlicht durch
das Institut für den Wissenschaftlichen Film, Göttingen; Schnitt: E. FISCHER.

Zitierform: ERNST SCHLAGER f, (Basel):

SCHLAGER, E., f: Tanz und Trance auf Bali - Filmdokumente aus den Jahren 1937-1945. Bearb.:
Film D 1512
U. RAMSEYER und D. K L E I N D I E N S T - A N D R É E (IWF). Film D 1512 des IWF, Göttingen 1983. Publika-
tion von U. R A M S E Y E R und E. S C H L A G E R f, Publ. Wiss. Film., Sekt. Ethnol., Ser. 13, Nr. 30/D 1512
(1983), 21S. Tanz und Trance auf Bali
Filmdokumente aus den Jahren 1937-1945
Anschrift des Verfassers der Publikation:
Dr. U. R A M S E Y E R , Museum für Völkerkunde, Augustinergasse 2, CH-4051 Basel. Bearbeitung: URS RAMSEYER, Basel, und DORE KLEINDIENST-ANDRÉE (IWF), Göttingen

Verfasser der Publikation: URS RAMSEYER und ERNST SCHLAGER f

Mit 6 Abbildungen

Inhalt des Films:

Tanz und Trance auf Bali - Filmdokumente aus den Jahren 1937-1945.1. Zwei exorzistische
PUBLIKATIONEN ZU WISSENSCHAFTLICHEN FILMEN Tanzdramen mit anschließenden Trancen: Calonarang-Drama, Barong und Rangda in Pagutan
sowie Calonarang-Drama und Janger-Tanz in Pegog. 2. Ein Hellseherarzt bei der Beräucherung
Sektion BIOLOGIE Sektion PSYCHOLOGIE • PÄDAGOGIK zur Herbeiführung einer Trance. 3. Zwei exorzistische Tänze zur Bekämpfung von Seuchen und
Sektion ETHNOLOGIE Sektion TECHNISCHE WISSENSCHAFTEN Krankheitsfällen, mit Trancen: Sanghyang Bungbung in Sindhu und Sanghyang Celeng in Duda.
Sektion MEDIZIN NATURWISSENSCHAFTEN 4. Tanzunterricht und Tanzprobe in Saba.
Sektion GESCHICHTE • PUBLIZISTIK
Herausgeber: H.-K. GALLE • Redaktion: E. BETZ, I. SIMON
Summary of the Film:
PUBLIKATIONEN Z U WISSENSCHAFTLICHEN FILMEN sind die schriftlichen Ergänzungen zu den
Dance and Trance on Bali - Film Documents of the Years 1937-1945.1. Two exorcist dramat-
Filmen des Instituts für den Wissenschaftlichen Film und der Encyclopaedia Cinematographica. Sie
enthalten jeweils eine Einfuhrung in das im Film behandelte Thema und die Begleitumstände des
ic dances with trances: Calonarang drama, Barong and Rangda, performed at Pagutan, Calona-
Films sowie eine genaue Beschreibung des Filminhalts. Film und Publikation zusammen stellen die
,. rang drama and Janger dance, performed at Pegog. 2. A diviner-doctor burning incense in order
wissenschaftliche Veröffentlichung dar.
\ß to go into a trance. 3. Two exorcist dances, with trances, tofightoff epidemics and sickness:
Sanghyang Bungbung, performed at Sindhu, and Sanghyang Celeng, performed at Duda. 4.
PUBLIKATIONEN Z U WISSENSCHAFTLICHEN FILMEN werden in deutscher, englischer oder
Dance instruction and rehearsal at Saba.
französischer Sprache herausgegeben. Sie erscheinen als Einzelhefte, die in den fachlichen Sektionen
zu Serien zusammengefaßt und im Abonnement bezogen werden können. Jede Serie besteht aus mehreren
Lieferungen. Résumé du Film:
Bestellungen und Anfragen an: Institut für den Wissenschaftlichen Film Danse et transe à Bali - Documents cinématographiques des années 1937-1945. 1. Deux
Nonnenstieg 72 • D-3400 Göttingen
drames exorcistes dansés, avec états de transe: drame Calonarang, Barong et Rangda, exécuté à
Tel. (0551)202202
Pagutan, drame Calonarang et danse Janger, exécutés à Pegog. 2. Un docteur-devin brûlant de
l'encens pour entrer en transe. 3. Deux danses exorcistes, avec états de transe, ayant pour but de
combattre épidémies et maladies: Sanghyang Bungbung, exécutée à Sindhu, et Sanghyang
© Institut für den Wissenschaftlichen Film, Göttingen 1983 ISSN 0341-5910 Celeng, exécutée à Duda. 4. Enseignement de danse et répétition à Saba.

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Ethnol. 13/30-D 1512
Allgemeine Vorbemerkungen 1
Die Balinesen leben mit Gott und seinen vielfältigen Manifestationen auf das engste
zusammen. Zu bestimmten Zeiten bittet man Gott, auf die Erde niederzusteigen und
unter den Sterblichen als Gast zu weilen. Genau wie bei einem neuangekommenen
Gast bietet man ihm zuerst Kaubetel an, in Form sogenannter cawawg-Opfergaben,
man gibt ihm wohlpräsentiertes Essen, Parfum, Toilettenartikel, Blumen, Kleider und
Geld. Die Gottheit nimmt davon die Essenz, und was davon übrigbleibt, das lungsuran,
also die Reste des Essens, wird als göttliche Gnade entweder im Tempel oder zu Hause
verzehrt.
Die zahlreichen Götterdarstellungen, denen man in diesem Zusammenhang begegnet,
sind nicht die Götter selbst, sondern lediglich deren Sitze, in denen sie während ihres
Erdenaufenthaltes weilen. Die Götter können in geschnitzten Figürchen Platz nehmen,
aber auch in Münzen, in Masken, in Gamelanorchestern und selbst in Menschen (Sang-
hyang). Grundbedingung ist, daß diese Gegenstände, die als palinggihan -» Sitz der
Gottheit - dienen, rein gehalten werden. Zu den Opferhandlungen gehören auch f %
Musik und Tanz. Einzelne Dörfer haben Gottheiten, die miteinander verwandt sind. In
diesem Fall lädt zum Beispiel der in einem Dorf wohnende Gott seine Mutter ein, deren
Sitz sich in einem benachbarten Dorf befindet. Ihr palinggihan wird dann in einer Sänfte
unter Gamelanmusik zum Tempelfest getragen, wobei sie nebst der üblichen Wegzeh-
rung auch Reisegeld erhält.
Die Dämonen bestehen aus den einheimischen Geistern, hauptsächlich Naturgeistern,
oder Seelen Verstorbener und den hinduistischen Dämonen, den sogenannten Buta
und Kala. Sie besitzen übernatürliche Kräfte. Ihre Macht ist jedoch bedeutend geringer
als die der Götter, denen gegenüber sie in einem Abhängigkeitsverhältnis stehen. Ja, sie
sind zuweilen die Instrumente der Götter, um Sündige zu strafen. Als Herrscherin über
das Geisterreich gilt die Todesgöttin Batari Durga. Auch die Dämonen werden regel-
mäßig abgespeist, indem man vor Tore und Eingänge aller Art die sogenannten bonten
sor (untere, tiefere Opfergaben) auf den Boden legt. Man versucht jedoch, zudringliche
Dämonen durch Erschrecken fernzuhalten, indem man beispielsweise Geschlechtsteile
neben den Eingang malt oder stachlige Blätter anbringt.
Die Dämonen sind lärmempfindlich, und man kann sie durch Geschrei verscheuchen;
außerdem scheuen sie nasse Füße, und ein Dorfbach bietet aus diesem Grund Dämo-
nenschutz. Sie können nur geradeaus gehen, deshalb bringt man hinter Tempel- und
Hauseingängen eine Mauer an, an der sie sich die Köpfe einstoßen sollen, oder man
ordnet die Eingangstore der verschiedenen hintereinanderliegenden Tempelhöfe nicht V /
in einer Geraden. Von Dämonen besucht sind der Friedhof, die Kreuzwege und Orte,
die durch Blut verunreinigt sind.
Nebst diesen übernatürlichen Wesen können auch Menschen Schädigungen hervor-
bringen, indem sie sich in Hexen, leak, verwandeln. Sie wenden sich zu diesem Zwecke
an die Todesgöttin Durga im Totentempel und bitten um ihre kesaktian, das ist ihre
magische Kraft. Mit dieser können sie ihre Gestalt verwandeln, sie können sich in
Tiere, in einen Wer-Tiger oder in Affen verwandeln und sich nachts auf die Brust der
1
Text nach unveröffentlichten Manuskripten von E. SCHLAGER f, redigiert von U. RAMSEYER.
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Ethnol. 13/30-D 1512
Schläfer setzen. Der Prototyp der Hexe ist die Rangda Calonarang {.rangda' heißt
Witwe). Sie ist wahrscheinlich die Verkörperung der balinesischen Urhexe.
Der Mythos schreibt die Entstehung von Krankheiten, Gewächsschäden, schlechter
Ernten und Unglück der Todesgöttin Batari Durga zu, die in ihrer günstigen Manifesta-
tion als Batari Giriputri verehrt wird. In der Sudamala-Legende wird die Gemahlin
Siwas wegen Ehebruch aus dem Himmel verwiesen. Laut einer anderen Schrift zog sie
ihrem jüngsten Sohn, dem Gott der Kinder, Sanghyang Komara, die Haut vom Leibe,
als er unaufhörlich schrie und nach Milch verlangte. Von Siwa verstoßen,fielsie kopf-
über durch den Luftraum auf die Erde. Während ihres Falles veränderte sich ihre
Gestalt in die eines Dämons mit Kugelaugen, Hauern, lang heraushängender Feuer-
zunge und behaartem Körper. Sie wurde Durga, Beherrscherin der Friedhöfe und
Kremationsplätze. Zusammen mit ihren Schülerinnen (auch Schwestern) begann sie ihr
Zerstörungswerk auf der Mittelwelt.
Die Menschen wandten sich in ihrem Elend an die Götter und erhielten von ihnen die
f% Usada, die Lehren zur Ausbildung von Ärzten (u. a. auch Balyan Usada und Balyan
Tetakson), zur Führung eines gottesfiirchtigen Lebens, durch das sie des göttlichen
Schutzes teilhaftig werden konnten. Gleichzeitig gibt es bestimmte Maßnahmen oder
Methoden, die zur Vertreibung oder zum Exorzismus der Geister und Dämonen
wirkungsvoll eingesetzt werden können. Zu diesen Maßnahmen gehört, neben großen
chthonischen Opfern zu kalendarisch festgelegten oder durch Epidemien bestimmten
Zeiten, auch die Aufführung reinigender oder dämonenverscheuchender Tänze und
Tanzdramen, die in der Regel mit Trancen oder tranceartigen Zuständen einhergehen.
Grundgedanke der bedeutendsten exorzistischen Tanzdramen Calonarang und Barong
ist die homöopatisch-magische Tötung von Rangda, der Verkörperung alles Hexen-
haften - ein symbolischer Kampf zwischen weißer und schwarzer Magie. Dadurch wird
das Dorf gereinigt, von schwarzmagischen Einflüssen befreit. Es ist nicht einmal nötig,
das ganze Spiel aufzuführen, ja es genügt schon, den Barong durch die Dorfstraßen zu
tragen.
Wird mit Calonarang und Barong durch symbolische Bekämpfung der schwarzen
Magie eine Reinigung des Dorfes von schädlichen Einflüssen erstrebt, so beruhen die
Sanghyang-Zeremonien auf ganz anderen Vorstellungen. Junge Mädchen und Knaben,
bei denen die Geschlechtsreife noch nicht eingetreten ist, werden der Gottheit als Sitz,
als palinggihan angeboten. Diese nimmt von dem Körper zeitweilig Besitz, das heißt, es
_^ tritt Trance ein. Die Anwesenheit der Gottheit vertreibt die Dämonen. Ebenso kann
%ß m a
ihr heilkräftiges Wasser (penawar) erhalten. Schwieriger ist das Verständnis
n v o n
der Sanghyang-Zeremonien, bei denen Dämonen von dem Körper Besitz nehmen.
Zumeist gibt man sich gar keine Mühe, eine Erklärung zu finden; doch kann man
zuweüen auch die Ansicht vernehmen, daß in solchen Sanghyang-Zeremonien
Dämonen die Gelegenheit gegeben werde, sich in einer harmlosen, der menschlichen
Kontrolle unterstehenden Weise zu amüsieren, also ihre bösen Gelüste abzureagieren.
Zum Thema des Films
Calonarang-Drama, Barong und Rangda in Pagutan
Calonarang und Barong sind wie Kuchenformen, in die verschiedene Geschichten

Ethnol. 13/30-D 1SU
hineingebacken werden können. Dabei bleibt von den beiden Dramen oft nur die aller-
typischste Grundstruktur erhalten, die es gerade noch ermöglicht, eine Handlung mit
den obigen Dramen in Beziehung zu bringen. Dazu ist es nötig, zuerst die beiden
Dramen auf ihren Grundkern zu reduzieren.
Abb. 1. Barong versus Rangda - der Kampf zwischen weißer
und schwarzer Magie
Calonarang: Eine Hexe mit ihren Sisya (Schülerinnen) bringt durch schwarze Magie
Krankheit in das Land eines Königs. Ausgesandte Meuchelmörder können nichts
gegen sie ausrichten. Ein Heiliger bricht ihre Kraft.
Barong: Zwei feindliche Mächte prallen zusammen, beide in dämonischer Form,
Barong versus Rangda. In den Barong-Geschichten können diese Formen als murti-
Gestalten (pemurtian — die ins Übermenschliche, meist Dämonische gesteigerte
Persönlichkeit) von Gegenspielern benützt werden, beispielsweise wird so ein patih, ein
Minister, zum Barong, ein balyan, Zauberarzt, zur Rangda, sobald die beiden auf
magischem Gebiet miteinander kämpfen.
Calonarang und Barong: Bei beiden Dramen handelt es sich um sympathetisch-
magische Zeremonien. Die beiden Spielen gemeinsame Figur, Rangda, die unheilstif-
tende Hexe, wird im Calonarang-Drama durch den Heiligen, im Barong-Drama durch
den Barong selbst unschädlich gemacht.
Die gemeinsame Grundidee und die Rangda-Figur sind Veranlassung zu mannigfachen
Kombinationen beider Spiele, wobei auch die choreographischen Grundzüge sich an
beide Dramen anlehnen:
Ethnol. 13/30-D ISU
1. Ouvertüre: Die Sandarän-Jauk-Episode (Tanz der feinen und groben Gefolgsleute
von Barong und Rangda), die im Barong-Drama in loser Beziehung zum Hauptge-
schehen steht, wird im Barong-Calonarang durch den Tanz der Sisya und einen Teil
des Calonarang-Dramas ersetzt.
2. Der kritische Vorfall: Das Eindringen der Rarung (Meisterschülerin der Rangda) in
das Hoheitsgebiet des Barong wird im Barong-Calonarang durch eine Szene ersetzt,
welche die Not im Lande darstellt.
3. Der Zusammenstoß: In beiden Formenfindetdieser zwischen Barong und Rangda
statt, wobei der Barong im Barong-Calonarang die m«rt!-Form des Diebes Pandung,
des Königs Erlangga (11.Jahrhundert), des Heiligen (Mpu Barada, Zeitgenosse und
Berater Erlanggas) oder anderer Gegenspieler der Rangda (vgl. die folgende Version)
darstellt.
Version des Barong-Calonarang in Pagutan
Figuren: Siwa Sapurna, König von Kertanegara. I Gusti Sura-Midjaya, sein Minister,
wird später zum Barong. Ni Dukun Kandel, eine Balyan Tetakson, wird später zur
Rangda. Sisya und Penugtug.
Im Lande Weda Serengga hauste eine mächtige Hexe, Ni Dukun Batur. König Siwa
Sapuma verbot ihr, Kranke zu behandeln, wegen ihrer „zweifältigen Absichten", mit
anderen Worten, er bezeichnete sie als Hexe. Als eines Tages der König abwesend war,
sandte sie ihre vier Sisya, Lenda, Lendi, Rarung (Larung) und Wisedana (Mahisawe-
dana) in die Stadt. Diese töteten viele Leute durch Krankheit. Als der König zurückkam,
war er über diese Vorkommnisse sehr beunruhigt und ließ seinen Patih I Gusti Sura-
Midjaya holen. Dieserrietihm, einen Balyan Tetakson zu befragen und empfahl die
wegen ihrer Heiligkeit berühmte Ni Dukun Kandel.
Zwei Abgesandte wurden zu ihr gesandt. Sie sprachen zu ihr: „Der König bittet Dich,
Gott in seinem Haustempel zu treffen." Sie ging dorthin undfielnach kurzer Zeit in
Trance, wobei ihr Gott erschien: „O Gott", sprach sie, „ich bitte Dich im Namen Siwa
Sapurnas, komm herunter und hilf ihm." „Ich weiß, warum Siwa Sapurna in Sorge ist",
sagte Gott, „er bittet um meine Hilfe, weil sein Land in Not ist und viele Leute sterben.
Weiß Siwa Sapurna nicht, wer sein Feind ist? Es ist niemand anderes als Ni Dukun
Batur, der er verboten hat, Medizin an Kranke zu geben und die er zweifältiger
Absichten beschuldigt hat. Nun sind bereits ihre Sisya im Lande. Es glückte, zwei Sisya
einzufangen; sie gaben zu, von Ni Dukun Batur gesandt zu sein. Nach ihrer Freilassung
warnten sie ihre Herrin."
Als der König erfuhr, wer die Seuche verschuldet hatte, befahl er seinem Patih I Gusti
Sura-Midjaya, die Hexe zu töten. Dieser ging nach Weda Serengga und fand Ni Dukun
Batur schlafend. Sie hatte jedoch bereits ihre Gestalt verändert und war Rangda
geworden. Der Patih verwandelte sich hierauf in den Barong und rief sein Gefolge, um
Ni Dukun Batur anzugreifen. Bereits waren alle seine Krieger tot, als es ihm endlich
gelang, Rangda tödlich zu verwunden. Der Barong brachte seine Krieger zum Leben
zurück. Sie wollten sich sofort auf Rangda stürzen; da sie diese nicht fanden, richteten
sie in der Verzweiflung die Krise gegen sich selbst.
Choreographie: Tanz der vier Sisya, Auftritt von Ni Dukun Batur als Matah Gedé.
Tragikomische Kindsgeburt mit Kindermord durch die leak, von denen der eine
Ethnol. 13/30-DlSn
gefangen und wieder freigelassen wird. Mrèh-Tanz der Sisya in /èafe-Gestalt (alle tragen
Rangda-artige Kostüme). Auftritt des Barong mit seinen penugtug, welche aus
Männern und Frauen bestehen. Von hier an geht die Handlung wie ein normaler
Barong weiter.
Calonarang-Drama und Janger-Tanz in Pegog
Der Janger ist auf dem Gebiet des Tanzes eine revolutionäre Erscheinung gleichen
Ausmaßes wie der Gong-Kebyar-Klangkörper in der Musik. Die alten Tänze erfordern
Abb. 2. Janger-Tänzerinnen in Pegog
nur wenige Leute, welche überdies eine mühsame lange Schulung durchmachen
müssen. Das beim Janger zu Lernende ist jedoch einfach, und der Janger wurde bald (in
Sanur seit 1926) zur Dorfunterhaltung par excellence. Quartiere desselben Dorfes
begannen miteinander zu wetteifern, den besten und schönsten Janger zu besitzen. Der
Janger wurde zur gelösten, offenen Form, in der alles Platz hatte: schönes, groteskes,
einheimisches und fremdes Schauspiel, Tanz und Akrobatik. Tagesereignissse wurden
darin glossiert, der höfische Prunk längst verblichener Fürsten und ihrer Frauen und
Geliebten wieder belebt.
Der Janger, der sich ursprünglich aus Sanghyang-Frauenchören entwickelte, wurde
zunächst von Männern aufgeführt. Früher nahmen Frauen überhaupt nicht an Schau-
spielen und nur an einigen wenigen Tänzen teil. Kinder-Janger, von Knaben und
Mädchen getanzt und gesungen, kamen erst 1940 auf. Die prächtigen Mädchenko-
stüme und der glitzernde, mit Blumen geschmückte Janger-Hut sind Anleihen an cili-
Figuren, symbolische Darstellungen der Reisgöttin Dewi Sri. -
Ethnol. 13/30-D 1312
Der Janger ist somit eine rein weltliche Belustigung geworden. Nicht mehr Seuchen im
Lande sind Anlaß für die Aufführung der ursprünglichen Sanghyang-Lieder, sondern
Geburtstag, Hausfest, Trinkgelage. In Gebirgsdörfern erfuhren wir allerdings, daß es
zumindest seit zwei Generationen üblich sei, manchenrituellenSanghyang-Liedem
Abb. 3. Gebannt von der Ausstrahlung der Rangda, fällt eine
Janger-Tänzerin in Trance
einen Janger-Refrain anzuhängen. Der Basler Kunstmaler und Balikenner THEO MEIER
hat gar in einem Gebirgsdorf einen Sanghyang Janger entdeckt, bei dem Trance auftrat.
Diese Beobachtung ist um so bemerkenswerter, als wir bis jetzt nur einen Janger
gekannt haben, in dem zur großen Überraschung der Bevölkerung Trance auftrat. Es
handelte sich um einen Janger, der als Rahmen für eine Calonarang-Geschichte aufge-
^ führt wurde:
Es war eine Notlage, die im Dorfe Pegog die Rückkehr des Janger in den Tempel
bewirkte. So lange sich Leute zurückerinnern, besaß Pegog ein Calonarang-Spiel. Im
Herbst 1936 war ein Tempelfest fällig, und das Dorf beschloß, Calonarang aufzu-
führen. Es waren jedoch keine Sisya vorhanden, da bei den Ehemaligen bereits die Reife
eingetreten war. Zu jener Zeit übte in Pegog eine Janger-Gruppe, der man einen finan-
ziellen Beitrag gab, mit dem sie die Ausbildung in aller Eile vervollständigen und
Kostüme anschaffen sollte, um an der Calon^ang-Aufführung teilnehmen zu können.
Als das Tempelfest stattfand, spielte der Janger zuerst während ungefähr einer Stunde.
Dann gesellten sich zwei Gambuh-Flöten dazu, wie man sie, früher mehr als heute, in
der Begleitmusik des Calonarang-Dramas gebrauchte.
Ethnol. 13/30-DlSU Ethnol. 13/30-D IS12

Nun wurde regelrecht Calonarang gespielt, der Janger hatte also lediglich als Rahmen Begriff der Sanghyang-Tänze zu verstehen, müssen wir zu dem zurückgreifen, was
gedient. Als nach einigen Stunden Rangda auftrat, ereignete sich etwas gänzlich Uner- bereits über Götterfiguren und göttlich verehrte Gegenstände gesagt wurde. Sie sind,
wartetes und Unerhörtes: als Rangda angegriffen wurde,fielenplötzlich die Janger- wie bereits erwähnt, nicht die Götter selbst, sondern lediglich ihre palinggihan, das
Mädchen in heftige Trance und warfen sich - nunmehr Sisyas - heulend ihrer Herrin zu heißt, ihre Receptacula, in denen sie Platz nehmen können.
Füßen. Ebensofielendie Angreifer der Rangda in Trance, und das Spiel fand seinen
dramatischen Abschluß im Triumph der Rangda.
Die so unerwartet aufgetretene Trance wurde vom Dorf keineswegs als unerwünschte
Überraschung, sondern als göttliche Gnade gewertet. Die in die Medien herniederstei-
genden Gottheiten wurden nach Beendigung des Spieles über alle Dorfsorgen befragt,
speziell über den Grund der vielen Malariafälle. Wenn immer diese Aufführung in
Zukunft stattfand, trat dieselbe vehemente Trance auf.
Balyan Tetakson - Hellseherarzt - bei der Beräucherung zur Herbeiführung einer
Trance
Die individuellen Abwehrmethoden von Krankheiten liegen hauptsächlich in den
Händen der Balyan (Medizinmänner, Zauberärzte). Dazu kommen die „Hausme-
thoden", das heißt die praktische Anwendung empirisch erworbener und zum größten
Teil mündlich überlieferter Kräuterkenntnisse.
Der Begriff „Balyan" ist weitreichend, kommt es doch nach balinesischer Ansicht beim
Heilen nicht so sehr auf das Wissen als vielmehr auf das kesaktian, den Besitz überna-
türlicher Fähigkeiten an. Die Balyan können grosso modo in zwei Gruppen eingeteilt
werden: 1. Balyan Usada und 2. Balyan Tetakson.
Die erste Gruppe basiert ihr Wissen auf den medizinischen Lehrbüchern, den Usada,
und medizinischen Kommentaren, den Tutur. Diese enthalten im wesentlichen
magisch-philosophische Systeme, die aus der indischen hinduistischen Dogmatik über-
nommen sind.
Die zweite Gruppe, die Balyan Tetakson, steht bei den Kastenangehörigen weniger, Abb. 4. Sanghyang Bungbung - der Tanz mit den göttlich
beseelten Puppen
um so mehr aber beim Volk in Ansehen. Sie ist vielleicht das Überbleibsel des urbaline-
sischen Medizinmannes oder Dorfzauberers, dem nicht nur die Gottbefragung in
Trance, sondern auch das Austreiben der Dämonen (rituelle Dorfreinigung) oblag, Der Grundgedanke des Sanghyang ist nun der, daß der Mensch sich selbst als Recepta-
wenn er, als Besessener, Krankheiten behandeln wollte. culum anbietet und somit den Göttern und Dämonen die Möglichkeit gibt, darin Platz
So kennen beispielsweise die Dörfer Sibetan und Selat (beide Karangasem) einen zu nehmen und sich durch Worte oder Tanz den Menschen mitzuteilen. Das mensch-
Balyan Desa, einen Dorf-Balyan, der priesterliche Funktionen ausübt und mit Zauber- liche Receptaculum wird durch Beräucherung in einen Trancezustand versetzt, das
sprüchen die Opfer anbietet. In Bebändern (ebenfalls Karangasem) werden neue Dorf- heißt, sein eigener Wille über den Körper wird ausgeschaltet und statt dessen Platz für
häupter durch den hellseherisch begabten Balyan Engengan (Balyan Tetakson) die Gottheit oder den Dämon geschaffen.
bezeichnet, der sich zur Gottbefragung in Trance versetzt; in Selat wird der neue Leiter Wenn man von Sanghyang redet, so denkt man gewöhnlich an den Sanghyang Dedari,
des heiligen Orchesters Gamelan Seiunding auf diese Weise nach Gottbefragung den Engels- oder Himmelsnymphen-Sanghyang, und den Sanghyang Jaran, das ist der
(nyanyan) durch den Sedahan (Balyan Tetakson) ernannt. Pferde-Sanghyang. Beide werden im Tiefland hauptsächlich dann aufgeführt (um 1940),
wenn Seuchen oder Krieg das Land schädigen. Neben diesen bekannten Formen sind je-
Sanghyang Bungbung - Ritueller Tanz mit Götterfiguren in Sindhu doch noch einige andere, weniger geläufige Sanghyang bekannt. THEO MEIER und der
Sanghyang Celeng - Ritueller Schweinetanz in Duda Verfasser haben bei ihren gründlichen Nachforschungen, speziell in Gebirgsgegenden,
Haben wir beim Calonarang-Drama und beim Barong Methoden angetroffen, in denen weitere 25 Arten Sanghyang entdeckt, die mit sehr alten Zeremonien, vorwiegend mit
durch symbolische Bekämpfung der schwarzen Magie eine Reinigung des Dorfes von dem altbalinesischen Reiskult, in Zusammenhang gebracht werden können.
schädlichen Einflüssen der Hexen und Dämonen erstrebt wird, so kommen wir bei der Als Medien dienen bei diesen Sanghyang nicht nur Menschen, sondern auch Gegen-
Besprechung der Sanghyang zu einer prinzipiell verschiedenen Methode. Um den stände. Als Gegenstände kommen dabei nur solche in Betracht, die sukla, also unbe-

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nützt, rein sind. Sie müssen jedesmal neu hergestellt und dürfen kein zweites Mal
benützt werden.
Beim Sanghyang wird der Trancezustand mit nadi, das heißt „geworden", „einge-
treten", bezeichnet. Äußerlich macht diese Trance einen ganz anderen Eindruck als der
exaltierte Zustand bei der Barong- oder Calonarang-Trance. Sie erinnert vielmehr an
Abb. 5. Sanghyang Bungbung - die Tänzerinnen werden vom
Tempelpriester (pemangku) aus der Trance geweckt
Somnambulismus und ist im Gegensatz zum Kris-Tanz beim Barong einrichtigerTanz.
Einschläfern und Aufwecken geschehen durch den Pemangku, den Tempelpriester.
Während des Sanghyang sind die Beziehungen zwischen Trance und hypnotischer
Suggestion geradezu in die Augen springend. Der Rapport mit dem Hypnotiseur -
einer Mehrzahl, nämlich den Musikern oder Sängern der Sanghyang-Lieder - bleibt
während der Dauer des Sanghyang aufrechterhalten.
Unter den in Liedtexte gekleideten Suggestionen finden sich tänzerische Anweisungen,
wie „sich biegen", „sich emporranken" usw. Es wird gesagt, daß die Tänzerinnen über-
natürliche Leistungen vollbringen können. Wir kommen aber bei kritischer Betrach-
tung all dessen, was wir gesehen haben, zum Schluß, daß die künstlerischen Leistungen
in Trance nicht über das hinausgehen, was bereits als außergewöhnliche Reaktions-
möglichkeit in der Hypnose bekannt ist. Die Balinesen sehen ihre Tänze bereits vom
frühesten Kindesalter an. In der Trance werden diese Engramme ekphoriert und die
Medien tanzen genau so, wie sich die betreffenden Tänze in ihrer Erinnerung einge-
graben haben. Während zum Beispiel der Sanghyang-Tanz in den südbalinesischen
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Distrikten Badung und Gianyar sich vorwiegend aus Légong und Baris-Elementen
zusammensetzt, überwiegen im ostbalinesischen Selat und Umgebung die dort
üblichen Rejang-Bewegungen.
Der Sanghyang Bungbung kommt einzig in Sindhu-Sanur vor. Es handelt sich dabei um
eine Form, bei der ein Gegenstand - eine Puppe - nadi wird und diesen Zustand auf die
Abb. 6. Légong-Probe in Saba
Trägerin überbringt. In diesem Fall tritt die Trance der Mädchen nicht durch Beräuche-
rung ein, sondern durch Ekstase, in die sich diese während des Tanzes hineinsteigem.
Außergewöhnlich ist ferner, daß auch die Puppen nicht beräuchert werden und daß
keine Sanghyang-Lieder gesungen werden. Die Musik wird durch einen mit Eisen-
tasten versehenen Gamelan Gandrung ausgeführt.
Der Sanghyang Celeng wird in Duda, Canggu und Pesangkan, also in der Umgebung
von Selat (Distrikt Karangasëm) aufgeführt. Er ist sehr beliebt und wird vorzugsweise in
Mondnächten während der Sanghyang-Zeit gespielt, neben anderen Formen, bei
denen das Medium sich wie ein Affe, eine Kröte, ein Feld- oder Waldgeist benimmt.
Danebenfindensich eine ganze Reihe objektbezogener Sanghyang, bei denen der Geist
{tak us in materielle Gegenstände hineinfährt und diese animatiert.
Während der Beräucherung des Schweinemediums singen Frauen und Männer in lang-
samem, schleppendem Tempo:
„Blätterbrei, gib der Sau; die Sau schnalzt, gib ihr den Brei. Rasch wird sie dick, groß
und borstig; zerklopfe mit dem Hammer die Hoden."
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Sofort nach Eintritt des «tf<&-Zustandes springt der Sanghyang Celeng auf allen Vieren
davon; er schnüffelt am Boden, frißt allen Kot und Unrat, die einemrichtigenSchwein
als Leckerbissen vorkämen. Schließlich fangt man das Medium ein, wobei dieses
Riesenkräfte entwickeln kann, so daß acht bis zehn Leute zu seiner Überwältigung
nötig sind. Medien können Knaben oder Männer sein. Spezielle Vorbedingungen
werden nicht verlangt.
Tanzunterricht und Tanzprobe in Saba 1
Es gibt in Bali keine bewußte Tanz- oder Musiktheorie. Die Tanzerziehung führt direkt
in die Endforrn. Die Schülerin wird durch den Lehrer, beziehungsweise die Lehrerin
wie eine Marionette bewegt, bis die Bewegungen in ihr sitzen. Der Film, aufgenommen
im Hofe des Anak Agung Bagus Djelantik, des Dorffürsten von Saba, veranschaulicht
dieses Lehrprinzip. Anschließend werden Tanzszenen gezeigt, die typische Eigenheiten
des balinesischen Tanzsüls dokumentieren: die balinesische Tänzerin tritt - im Unter-
schied zur javanischen - heraus und will gefallen. Ihr Blick ist in die Feme gerichtet, die f \
Bewegungen sind markant und heftig, dann wieder süß und einschmeichelnd, entspre¬
chend dem balinesischen Heldenideal galak (wild, heftig) und manis (süß, sanft).
Zur Entstehung des Films
ERNST SCHLAGER war von Haus aus Chemiker. Als Vertreter der Firma Sandoz AG in
Basel reiste er oft nach Südasien, Südostasien und dem Femen Osten. Im Jahre 1940
arbeitete er in Indien, nachher in Indonesien, und hier wurde er durch den Eintritt
Japans in den Zweiten Weltkrieg überrascht. Eine Rückkehr in die Schweiz erwies sich
als unmöglich, aber es wurde ihm wenigstens gestattet, statt in Java in Bali das Kriegs-
ende abzuwarten. Hier lebte seit 1936 ein alter Freund von ihm, der Basler Maler THEO
MEIER, den er schon zwischen 1937 und 1941 wiederholt besucht hatte. Mit ihm
zusammen blieb er vom Mai 1942 bis zum August 1945 auf Bali interniert.
Die große Liebe ERNST SCHLAGERS galt der Musik; nicht von ungefähr bestand er sein
Doktorexamen als Chemiker mit Musikwissenschaft als Nebenfach. So versteht man,
daß ihn gerade Bali von seinem ersten Besuch an faszinierte, und daß er dort schon früh
mit musikologischen Forschungen begann. In THEO MEIER hatte er einen Freund,
dessen Begeisterung für Bali ebenso groß war wie seine eigene, und der ihm dank
seiner profunden Kenntnisse auf allen Gebieten balinesischer Kultur zum hochge-
schätzten Mitarbeiter und Berater wurde. Die lange Internierungszeit erwies sich I \
deshalb für beide trotz aller Gefahren, Entbehrungen und Nöte als eine einzigartige
Periode beglückenden und erfolgreichen Forschens.
Nach dem Krieg brachte ERNST SCHLAGER dicke Manuskripte, Filme und zahlreiche von
ihm nach dem Gehör aufgenommene Transkriptionen balinesischer Musik nach
Hause. Mit THEO MEIER zusammen beabsichtigte er, die Resultate ihrer Forschungen
zu veröffentlichen, tat es aber zunächst bloß in sehr bescheidenem Umfang. Für die
geplanten Hauptuntersuchungen über „Altbalinesische Tempelzeremonien und rituelle
Siebenton-Musik" und „Exorzistische Zeremonien und Tänze in Bali" sammelte er
Vgl. dazu die Begleitpublikationen von U.RAMSEYER [21], [22] und [24].
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weiterhin neues Material, wobei ihm wiederum THEO MEIER behilflich war, so vor
allem, seit 1950, mit Tonbandaufnahmen. Leider ist es nicht zur Vollendung dieses
umfangreichen Werkes gekommen. ERNST SCHLAGER starb am 19. Dezember 1964.
(ALFRED BÜHLER, Basel, im Mai 1975)
Erläuterungen zum Film
Wortlaut des gesprochenen Kommentars
Calonarang-Drama, Barong und Rangda in Pagutan 1
Wenn Unheil, Krankheit und Tod die Menschen bedrohen, kommen in zahlreichen
Dörfern Balis bis in die heutige Zeit bestimmterituelleDramen und Tänze zur Auffüh-
rung. DierituelleAufführung in Pagutan beginnt mit dem Tanz der Sisyas, der Schüle-
rinnen der Urhexe Rangda. Weitere Szenen aus der Calonarang-Legende folgen.
Aufführungsort ist der längliche Platz vor dem mit Mauern umfriedeten Bezirk des
Totentempels.
Der Paartanz der Sisyas wird von jüngeren Mädchen ausgeführt. Dagegen sind die
schauspielerischen Hauptrollen mit Männern besetzt. Das gilt für die Meisterschülerin
Larung ebenso wie für die Urhexe selbst, die hier zunächst in menschlicher Gestalt als
alte Witwe auftritt. Denn Gegenstand des aufgeführten Spiels ist die Rache der Witwe
von Dirah für ihre ungefreit gebliebene Tochter Ratna Menggali.
Zusammen mit ihren Schülerinnen, die sie in die Kunst der schwarzen Magie einführt,
verbreitet die in Pagutan Ni Dukun Batur genannte Witwe Krankheit und Tod im Land
des Königs von Kertanegara. Abgesandte des Königs begeben sich auf den Weg, um Hil-
fe zu holen. Sie begegnen einem mächtigen dämonischen Jauk, der ihnen den Hinter-
grund für die Not im Lande erklärt und den Namen der Schuldigen preisgibt. |
In einem Zwischenspiel werden die Untertanen der Hexen und Spukgeister vor Augen
geführt: Eine Hochschwangere, die inmitten einfacher Bauersleute die Bühne betritt,
erregt die Aufmerksamkeit einiger Geister. Für die Menschen unsichtbar, greifen diese
störend in den Geburtsvorgang ein. Das Fruchtwasser geht ab. Heftige Wehen setzen
ein. Ein Affenkobold versucht, an das Ungeborene heranzukommen. In der Nähe lauert
eine Hexe - oder Léyak -, während der Ehemann Geburtshilfe leistet. Ohne die nahe
Bedrohung zu ahnen, freut sich die Familie über das Neugeborene. Während der Vater
sich der Wöchnerin annimmt, stehlen Hexe und Kobold das Kind. Nun versucht der
Affenkobold, sich auch der Nachgeburt zu bemächtigen, die wenig später ausgestoßen
wird. Das unsanfte Spiel der Geister bleibt unbemerkt, da die Familie mit der Massage
der Wöchnerin beschäftigt ist. Erst als die Geister sich des Kindes entledigen, wird sein
Tod den Eltern offenbar.
Die bestürzte Familie kann sich die Ursache des Unglücks nicht erklären und schickt
nach einer berühmten Hellseherin - einer Balyan Tetakson namens Ni Dukun Kandel.
Diese versetzt sich mit Weihrauch, Priesterglocke und Zaubersprüchen in Trance,
entlarvt als Missetäter die Hexe und den Kobold und macht diese sichtbar. Eine wilde
Jagd auf die Kindsmörder beschließt das Zwischenspiel, i
' Die K«rs('y-Überschriften entsprechen den Zwischentiteln im Film.
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Ethnol. 13/30-D 1S12
Während das Calonarang-Drama vor den Toren des Tempels weiterläuft, werden im
Innenhof die Masken des Barong und der Rangda geweiht. Als mächtiger Schutzgeist
vergegenwärtigt der Barong die positiv gewerteten Kräfte der weißen Magie. Die nega-
tiven Kräfte der schwarzen Magie, die die Menschen mit Krankheit und unnatürlichem
Tod bedrohen, werden von der Gegenspielerin des Barong, der Urhexe Rangda,
verkörpert, der ein weißes Zaubertuch als Tarnung und Waffe dient.
Vor dem Tempel hat sich im Auftrag des Königs von Kertanegara sein Minister I Gusti
Sura-Mijaya aufgemacht, auf der Suche nach der unheilbringenden Witwe Ni Dukun
Batur. In Gestalt der Urhexe Rangda tritt diese aus dem Tempeltor und wird von Sura-
Mijaya mit dem Krisdolch angegriffen. Durch den tranceartigen Zustand des Masken-
trägers unverwundbar, begibt sich die Rangda zu ihren Schülerinnen, den Sisyas, die
nun ebenfalls als Hexen erscheinen, und tanzt mit ihnen.
Minister Sura-Mijaya - irn Calonarang-Drama Verkörperung der positiven Kräfte - hat
im nun anschließenden Barong-Rangda-Drama die Gestalt des Barong angenommen.
Im symbolischen Zweikampf zwischen Gut und Böse messen sich die Kräfte der ^
weißen Magie mit denen der schwarzen. Als der Barong in Bedrängnis gerät, zieht sein \ J '
mit Krisdolchen bewaffnetes Gefolge auf, das hier in Pagutan aus männlichen und
weiblichen Buta-Kala - Dämonengeistern - besteht.
Voller Überheblichkeit und Schmähungen ausstoßend, tritt die Rangda den Kämpfern
entgegen. Zu besinnungsloser Wut gereizt, versuchen die Kämpfer, die Hexe zu töten.
Doch die Dolche können, aufgrund der durch Trance bewirkten Kontraktion der Mus-
keln, nicht in den Körper eindringen. Durch die Kraft des weißen Zaubertuchs bezwun-
gen, stürzt ein Krieger nach dem andern zu Boden, wo er in tiefer Trance liegenbleibt. Die
Maskengestalt der Rangda, ebenfalls in Trance gefallen, wird in den Tempel getragen,
wo sich ihre Betreuer um sie bemühen. Mit Hilfe von Weihrauch versucht ein Tempel-
priester, den Träger der Rangda-Maske aus seiner Trance zu holen.
Vor dem Tempel kümmert sich der Barong um seine niedergestreckten Krieger, die
unvermittelt aufspringen und zusammen mit den weiblichen Buta-Kala - weiterhin in
Trance - tanzend nach der Rangda suchen. Da sie diese nicht finden, richten sie ihre Kris-
dolche gegen sich selbst, in einem verzweifelten Versuch, das eigene Leben zu opfern.
Schließlich werden sie entwaffnet und ins Tempelinnere gebracht. Helfer nehmen sich
ihrer an. Alle in Trance Befindlichen, darunter auch Frauen und Männer, die ursprünglich
am Spiel nicht beteiligt waren, werden in Reihen vor den Priester gesetzt.
Nachdem Barong und Rangda die ihnen zustehenden Opfergaben erhalten haben,
rufen Priester und ihre Helfer die in Trance versunkenen Spieler, Tänzer und ( \
Zuschauer mit geweihtem Wasser und Weihrauch in die Gegenwart zurück.
Der Kampf zwischen Barong und Rangda wird im Unentschiedenen gelassen. Mit der
Auffuhrung dieses rituellen Spiels sind jedoch die das Dorf Pagutan bedrohenden Kräfte
- Seuchen, Krankheit und Tod - zurückgedrängt, und zwischen den negativen und
positiven Kräften, die das Schicksal der Menschen bestimmen, ist wieder ein Ausgleich
geschaffen worden. |
Calonarang-Drama und Janger-Tanz in Pegog
Janger-Tänze und die sie begleitenden Gesänge, die in alten, mit dem Reiskult eng
verbundenen Gattungen der exorzistischen Sanghyang-Rituale wurzeln, sind in ganz
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Bali als Rahmen für unterhaltende, rein profane Theateraufführungen beliebt. Es war
eine Nodage, die im Dorf Pegog die Rückkehr des Janger in den Tempel bewirkte: Um
gehäuft auftretenden Malariafällen entgegenzuwirken, beschloß man wie üblich, das
rituelle Calonarang-Drama aufzuführen, und da Sisya-Tänzerinnen im Dorf zur Zeit
fehlten, ersetzte man sie durch eine - eigentlich weltliche - Janger-Tanz- und Gesangs-
gruppe.
Mit einem Blutopfer an die erdgebundenen Mächte eröffnet der Priester des Totentem-
pels dierituellenHandlungen. Ein vornehmlich aus Schlagzeug bestehender Gamelan
begleitet die Lieder und Tänze der im Rechteck sitzenden Janger-Mädchen und
-Knaben. Der aus Pflanzenmark gefertigte Kopfschmuck setzt die Tänzerinnen in Bezie-
hung zur Reisgörtin Sri und ihrem Kult. Die Tänzer tragen die überlieferte Festkleidung
der Männer. - Unter Anteilnahme der Dorfbevölkerung beginnt die Aufführung des
Calonarang-Dramas.
Wie in Pagutan ist auch hier das Hauptgeschehen mit unterhaltenden improvisier-
ten Einlagen durchsetzt. Die vom Gesang und Tanz des Janger eingerahmte Haupt-
handlung bleibt im wesentlichen die gleiche und geht von der verschmähten, unverhei-
ratet gebliebenen Tochter Ratna Menggali und ihrer darüber erzürnten Mutter, der
Witwe von Dirah, aus. Die auf Rache sinnende Witwe verwandelt sich in die Urhexe
Rangda.
Unmittelbar nach ihrem Auftritt nimmt das Drama jedoch eine völlig unerwartete
ungeplante Wendung: Die Angreifer der Rangda, Darsteller und Tänzer werden in
großer Zahl von heftiger Trance ergriffen, und das Spiel kommt zu einem vorzeitigen
Ende. Gebannt von der magischen Kraft der Hexengestaltrichtenviele der Männer die
Krisdolche gegen sich selbst. Auch die Rangda fällt in tiefe Trance. Völlig außer sich
geratene Männer werden entwaffnet. Sogar die zu demrituellenSpiel nur ausnahms-
weise hinzugezogenen Tänzerinnen des Janger werden von der suggestiven Kraft des
Geschehens überwältigt.
Selbst nach dem Abnehmen der beengenden Kopfmaske bleibt der Maskenträger mit
der Gestalt der Rangda eins und bringt ihren Triumph mit siegesbewußten Gesten zum
Ausdruck.
Priester des Totentempels schicken sich an, die Betroffenen mit Hilfe von Weihrauch
und Weihwasser aus der Trance zu wecken. Während die Mehrzahl sich im Zustand
schlafähnlicher Versunkenheit befindet, werden immer wieder einige von heftiger Erre-
gung gepackt, f
Wie in vielen balinesischen Dörfern gibt es auch in Pegog einige als Medien begabte
Personen, die vom Himmel herniedersteigenden Gottheiten oder unterirdischen
Dämonen vorübergehend als Sitz und Sprachrohr dienen können. Die von den
Gottheiten erfüllten Medien werden über alle' Sorgen befragt, die das Dorf Pegog
bedrücken, insbesondere über die zahlreichen schweren Krankheitsfälle der letz-
ten Zeit. Durch die in Zungen redenden Medien geben die Gottheiten Antwort und
Rat.
Die so unerwartet aufgetretene Trance wurde von den Dorfbewohnern deshalb keines-
wegs als unerwünschte Überraschung, sondern als göttliche Gnade gewertet. Wann
immer später eine solche Aufführung in Pegog stattfand, trat dabei dieselbe vehemente
Trance auf, die anschließend eine Gottbefragung möglich machte.
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Balyan Tetakson - Hellseherarzt - bei der Beräucherung zur Herbeiführung einer Trance
Ein hellseherisch begabter Volkspriester - ein Balyan Tetakson - ruft im Haustempel
die Gottheit an und bittet sie um Erlaubnis, eine Trancesitzung durchzuführen. Nach
einem einleitenden, über das Räucherbecken gesprochenen Gebet versetzt er sich mit
Hilfe von Rauch aus Harz und Sandelholz, mit Pendelbewegungen von Kopf und Ober-
körper und schließlich durch den Genuß eines Betelbissens in den Trancezustand.
Dabei hält er sich an einer hölzernen Platte fest, auf der die erforderlichen Opfergaben
ausgebreitet sind wie Reis, ein Ei, eine Kokosnuß, chinesische Lochmünzen, ein Glas
geweihten Wassers.
Unter den verschiedenen Kategorien balinesischer Heilkundiger nimmt der Wahrsage-
priester eine Sonderstellung ein, da er im Trancezustand die spirituellen Verursacher
einer Krankheit zu erkennen und daraufhin die psychischen Seiten der Erkrankung zu
behandeln vermag.
Sanghyang Bungbung - Ritueller Tanz mit Götterfiguren in Sindhu
Beim Trancetanz Sanghyang Bungbung werden Puppen aus Bambussegmenten
- Bungbung - zum Sitz von Gottheiten. Die Besessenheit der vom Priester beräu-
cherten Zeremonialfiguren überträgt sich im Verlauf des Tanzes auf die Trägerinnen.
Es sind Mädchen und junge Frauen der den Tempel betreuenden Vereinigung.
Der Sanghyang Bungbung wurde an jedem Voll- und Neumond des fünften bis zehnten
Monats und zwar nur in Sindhu, einem Weiler der Gemeinde Sanur, getanzt. In diese
Periode fallt die Regenzeit mit ihren häufigen Erkrankungen, die mit Hilfe des Sang-
hyang-Rituals exorzistisch bekämpft wurden.
Der Rhythmus eines abseits sitzenden kleinen Gamelan Gundrung bestimmt Tempo
und Dynamik des ungeübten Tanzes, dessen Bewegungen von jeder Tänzerin nach
ihrem Vermögen ausgeführt werden. Im Verlauf des Tanzes bereiten zwei der Frauen
Räucherbecken vor, um mit ihnen zu tanzen. Das Orchester steigert das Tempo und
spielt den in die Trance führenden monotonen Batel-Rhythtnus. Entsprechend werden
die Tanzbewegungen schneller und heftiger.
Die beiden Frauen umkreisen mit dem Räucherwerk die Gruppe der tanzen-
den Mädchen mit immer schnelleren Schritten. Schließlich schleudern sie die rau-
chende Glut mit einem Schrei zu Boden, der wie ein Signal die allgemeine Trance
herbeiführt.
Es wird angenommen, daß sich zu diesem Zeitpunkt die Gottheiten sowohl in den
Bambuspuppen als auch in ihren Trägerinnen niedergelassen haben. Die Figuren
werden vom Priester und seinen Helferinnen sogleich eingesammelt und in ihren
Schrein zurückgebracht.
Während einige der Tänzerinnen heftig erregt sind und weinen, verharren andere wie
in tiefem Schlaf. - Der Tempelpriester und Leiter des Rituals spricht über Weihrauch
ein Gebet. Mit geweihtem Wasser weckt er die Beteiligten aus ihrer Versunkenheit. Ein
letztes Gebet und Gesten der Verehrung gegenüber den Gottheiten im Schrein
beenden das Ritual.
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Sanghyang Celeng - Ritueller Schweinetanz in Duda
Bei den in der Gebirgsgegend von Karangasem üblichen Formen der exorzistischen
Sanghyang-Zeremonien nehmen Geister oder Tiere, wie Affe, Kröte oder Schwein,
von Medien Besitz, welche sich in der Trance so wie der Geist benehmen, der in sie
gefahren ist.
Der Schweine-Sanghyang - Sanghyang Celeng - wird vorzugsweise in Mondnächten
während der Zeit der Reisschwangerschaft durchgeführt. Das Medium, das durch
Beräucherung und suggestiven Gesang in Trance geraten ist, trägt eine aus Bastfasern
der Zuckerpalme hergestellte Verkleidung. Der Schweine-Sanghyang springt umher,
sucht am Boden nach Nahrung und wird durch aufreizende Zurufe der Umsitzenden in
Bewegung gehalten.
Selbst nach dem Entfernen seines Fasergewandes ist das Medium noch ganz vom Geist
des Schweine-Sanghyang durchdrungen. Es bedarf der Kraft mehrerer Männer, um den
von Muskelkontraktionen geschüttelten Tänzer zu halten, bis dieser schließlich aus der
Trance herausfindet. Die völlige Wiederherstellung dauert von wenigen Minuten bis zu
einer Viertelstunde.
Tanzunterricht und Tanzprobe in Saba
Das Dorf Saba zählt seit vielen Jahrzehnten zu den wesentlichen Zentren des höfischen
Tanzes auf Bali. Es ist besonders durch seine Choreographien auf dem Gebiet der Lé-
gong-Mädchentänze auch über die Grenzen der Insel hinaus bekannt geworden.
Die Schülerinnen nehmen ihren Unterricht im Alter von sieben bis acht Jahren auf.
Nachdem sie die Grundpositionen des Tanzes beherrschen, werden sie, geführt von
ihrem Tanzlehrer oder, wie hier, einer erfahrenen Tänzerin, sogleich mit der Endform
des Tanzes vertraut gemacht. Dabei werden die einzelnen, in hartem Training einstu-
dierten tänzerischen Akzente und Figuren auf Trommelschlagfolgen, Gongakzente und
Melodien eines verkleinerten Gamelan bezogen.
Zum Zeitpunkt der Filmaufnahme, also vor Einführung der Schulpflicht auf Bali, dauer-
ten der Tanzunterricht und die Tanzproben täglich mehrere Stunden. Die traditionelle
Art der tänzerischen Ausbildung, bei der die Grundfiguren zuerst in den Körper hinein-
geformt und erst dannfreinachgetanzt werden, hat sich in Saba erhalten können.
Die eine Stunde und länger dauernden Choreographien der Mädchentänze stellen
erhebliche Ansprüche an die gestische und mimische Ausdrucksfähigkeit der
^.-^ Darsteller. In monatelangen Proben, zu denen gelegentlich ein berühmter Lehrer oder
\J Choreograph aus der Nachbarschaft herangezogen wird, erlernen die Tänzerinnen,
unter strenger Aufsicht des lokalen Patrons der Künste Anak Agung Bagus, das für ihre
Rolle maßgebliche Ausdrucksrepertoire.
In den letzten Stunden vor der erstmaligen Aufführung eines Tanzes wird an der
Synchronität der Bewegungsabläufe gearbeitet, die fließend und wie über den Boden
schwebend wirken sollen. Auf spezielle Anweisung des Patrons, in dessen Fürstenge-
höft Unterricht und Proben stattfinden, wird schließlich an der Verbesserung des
mimischen Ausdrucks, vor allem der Augen, gefeilt.
Zur Begleitung einzelner Szenen greift Anak Agung Bagus auch selber zur zweifelligen
Konustrommel, die als Schlüsselinstrument des balinesischen Orchesters das musika-
lische und tänzerische Geschehen zu koordinieren hat.
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Die Choreographien der höfischen Mädchentänze beziehen ihre Inhalte aus Epen,
Legenden und Romanzen, aus Stoffen also, die sich besonders zur Unterhalrung der
Fürsten, zum festlichen Empfang von Gästen und letztlich auch zur Erbauung der
Götter im Tempel eignen.
Literatur
[1] B E L O J . : Trance in Bali. New York 1960.
[2] B E L O J . : Bali: Rangda und Barong. Monographs of the American Ethnological Society 16,
2. Aufl. Seattle and London 1966.
[3] B E L O J . , (Hg.): Traditional Balinese Culture. New York, London 1970. .
[4] C O V A R R U B I A S . M . : Island of Bali. London, Toronto, Melbourne, Sidney 1937. Neuauflage:
Oxford in Asia Paperbacks. Kuala Lumpur, Singapore, Jakarta 1972.
[5] M E I E R , T H . : Bali. Insel der Götter, Geister und Dämonen. Zürich 1975.
[6] N E U H A U S , H.: Barong. Djawa 17 (1937), 230-241.
[7] RAMSEYER, U.: Kultur und Volkskunst in Bali. Zürich 1977. Französische Ausgabe: L'art
populaire à Bali. Fribourg, Paris 1977. Englische Ausgabe: The Art and Culture of Bali.
London, New York, Jakarta 1977.
[8] RAMSEYER, U.: Bali. Insel der Götter (Mit einem Beitrag von E R N S T SCHLAGER). Ausstellungs-
führer durch das Museum für Volkskunde Basel. Basel 1983.
[9] SCHLAGER, E.: Bali. In: Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel und Basel 1956,
S. 1109-1115.
[10] SCHLAGER, E.: La musique de Bali. In: Histoire de la musique I. Encyclopédie de la
PléjadeLX. Paris 1960.
[11] S C H L A G E R , E.: Vom Arbeitsrhythmus zur Musik in Bali. In: Festschrift Alfred Bühler. Basler
Beiträge zur Geographie und Ethnologie. Ethnologische Reihe II. Basel 1965.
[12] SCHLAGER, E.: Rituelle Siebentonmusik auf Bali. Hg. H. O E S C H . Forum Ethnomusicolo-
gicum, Series I.: Basler Studien zur Ethnomusikologie. Bern 1976.
[13] SCHLAGER, E.: Exorzistische Zeremonien und Tänze in Bali. Unveröffentlichte Manuskripte
Bali.
[14] SCHLAGER, E.: Der „barong". In: [8].
[15] Z O E T E , B . D E , und W. SPIES: Dance und Drama in Bali. London 1938. Neuaufl. 1973.
Filmveröffendichungen
[16] M U L L E N S , W.: Bali (Indonesien) - Sanghijang- und Ketjaqtanz. Film E236 des IWF,
Göttingen 1959. Publikation von H . H O H N S C H O P P . Göttingen 1973, 12S.
[17] PLESSEN, V.V.: Baris-Djauk-Tanz auf Bali. Film C 439 des IWF, Göttingen 1944. Publikation
von H . M A R T E N S - H E D E N U S .
[18] PLESSEN, V.V.: Barong-Kèkèt-Tanz auf Bali. Film C 436 des IWF, Göttingen 1944. Publika-
tion von H . M A R T E N S - H E D E N U S .
[19] PLESSEN, V.V.: Ketjak, Kinder-Barong und Kinder-Djanger auf Bali. Film C 440 des IWF,
Göttingen 1944. Publikation von H . M A R T E N S - H E D E N U S .
[20] PLESSEN, V.V.: Tanzunterricht, Kebyar- und Legong-Tanz auf Bali. Film C 437 des IWF,
Göttingen 1944. Publikation von H . M A R T E N S - H E D E N U S .
[2]] RAMSEYER, U.: Bali, Distrikt Gianyar - Unterricht im »baris«-Tanz durch I Gusti Gëdé Raka
in Saba. Film E 2160 des. IWF, Göttingen 1978. Publikation von U. RAMSEYER, Publ. Wiss.
Film., Sekt. Ethnol., Ser.ll, Nr.29/E2160 (1981), 18S.
20
Ethnol. 13/30-D 1512
[22] RAMSEYER, U.: Bali, Distrikt Gianyar - »baris«-Tanz in Saba mit dem »gamelan« aus Pinda.
Film E2161 des IWF, Göttingen 1978. Publikation von U. RAMSEYER, Publ. Wiss. Film.,
Sekt. Ethnol., Ser.ll, Nr.30/E2161 (1981), 18S.
[23] RAMSEYER, U.: Bali, Distrikt Karangasëm - Figurationsrhythmik in der balinesischen Musik.
Film E2163 des IWF, Göttingen 1978.
[24] RAMSEYER, U.: Bali, Distrikt Gianyar - Unterricht im »légong«-Tanz durch I Gusti Gëdé
Raka in Saba. Film E 2165 des IWF, Göttingen 1978. Publikation von U. RAMSEYER, Publ.
Wiss. Film., Sekt. Ethnol., Ser. 10, Nr.29/E2165 (1980), 15S.
[25] RAMSEYER, U.: Bali, Distrikt Gianyar - »légong«-Tanz in Saba. I. „Hofdame »condong« und
himmlische Nymphen »widiyadari«". Film E 2166 des IWF, Göttingen 1978. Publikation
von U. RAMSEYER, Publ. Wiss. Film., Sekt. Ethnol., Ser. 10, Nr.30/E2166 (1980), 14S.
[26] RAMSEYER, U.: Bali, Distrikt Karangasëm - »sëlonding«-Orchester. Ritualmusik in Tênganan
Pëgéringsingan. Film E 2167 des IWF, Göttingen 1978. Publikation von U. RAMSEYER, Publ.
Wiss. Film., Sekt. Ethnol., Ser. 13, Nr.6/E2167 (1983), 15S.
[27] RAMSEYER, U.: Bali, Distrikt Gianyar - Auswahl eines Mädchens für den »légong«-Tanz in
Saba. Film E 2210 des IWF, Göttingen 1978. Publikation von U. RAMSEYER, Publ. Wiss.
Film., Sekt. Ethnol., Ser. 10, Nr.27/E2210 (1980), 14S.
[28] RAMSEYER, U.: Bali, Distrikt Gianyar - »légong«-Tanzprobe in Saba. Film E2211 des IWF,
Göttingen 1978. Publikation von U. RAMSEYER, Publ. Wiss. Film., Sekt. Ethnol., Ser. 10,
Nr.28/E2211 (1980), 14S.
[29] RAMSEYER, U.: Bali, Distrikt Gianyar - Maskentanz der »Rangda« in Saba. Film E 2212 des
IWF, Göttingen 1978.
[30] RAMSEYER, U.: Bali, Distrikt Gianyar - »légong«-Tanz in Saba. II. „Himmlische Nymphen
»widiyadari«"; „König Lasern". Film E2236 des IWF, Göttingen 1978. Publikation von
U . R A M S E Y E R , Publ. Wiss. Film., Sekt. Ethnol., Ser. 10, Nr.31/E2236 (1980), 15S.
[31] R A M S E Y E R , U.: Bali, Distrikt Karangasëm - »sëlonding«-Orchester. Rituelle Siebentonmusik
in Tênganan Pëgéringsingan. Film E2237 des IWF, Göttingen 1978. Publikation von
U. RAMSEYER, Publ. Wiss. Film., Sekt. Ethnol., Ser. 13, Nr.7/E2237 (1983), 14S.
Abbildungsnachweis
Abb. 1-6: Foto T H E O MEIER.
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