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Humboldt-Universität zu Berlin Institut für Musikwissenschaft VL: Grundrisse einer Geschichte Europäischer Notation Dozent: Prof. Dr. Gerd Rienäcker Studentin: Aikaterini Giampoura E-Mail: katerina.giampoura@gmail.com

Das Seikilos-Lied

Inhalt

Einleitung

2

Die Stele als archäologischer Fund

Historische Hinweise über die Entdeckung der Seikilos-Stele

2

Inskription, Übersetzung des Textes

4

Interpretationstheorien in Bezug auf die Widmung

7

Ein Vierzeiler als Lebewohl

Skolion oder Epigramm?

9

Musiknotation

Übertragung in zeitgenössische Notation

12

Harmonische und morphologische Gesichtspunkte des Liedes

13

Vergleich zwischen Übertragung und Faksimile

17

Nachwort

20

Literatur

24

Anhang

26

Einleitung

Das altgriechische musikalische Notationssystem war das erste in der Geschichte das

Alphabet für die Darstellung von Tonlagen 1 zu nutzen. Trotz der Tatsache, dass dieses

Notationssystem den Vorläufer der modernen Notation besteht-im Sinne, dass jeder

verschiedener Ton mit einem einzigen Symbol angezeigt wird-stellt im Vergleich zum

zeitgenössischen musikalischen System eine ganz andere Perzeption dar, was die

klangliche Wahrnehmung betrifft. Nämlich besteht das heutige Musiksystem mit der

Notenlinie

und

der

vertikalen

Wahrnehmung

von

Tonhöhen,

„Aufwärts“

und

„Abwärts“, ein Produkt der „räumlichen Vorstellung des Klanges“ 2 . Das war aber

nicht der Fall mit der buchstäblichen Musiknotation der Altgriechen, bei denen

überhaupt keine „Verräumlichung“ 3 gab.

Durch

das

Seikilos-Lied

werden

wir

dieses

Notationssystem

im

Rahmen

der

damaligen Entwicklungsphase untersuchen. Außerdem werden wir daran bestreben,

die Musik- und Notationsbezüglichen Elementen des Liedes aufzuzeigen, die zum

besseren Verständnis der damaligen Weltanschauung beitragen.

Die Stelle als archäologischer Fund

Historische Hinweise über die Entdeckung der Seikilos-Stele

Die Seikilos-Stele ist ein altgriechischer Grabstein, der in Tralleis (auch Tralles) in

Kleinasien, eine antike Stadt in Karien bzw. Lydien, gefunden wurde. Tralleis liegt

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1 Bent, Ian D., et al. Notation, in: Grove Music Online. Oxford Music Online, 2 Rocconi, Eleonora. The Development of Vertical Direction in the Spatial Representation of Sound, in:

Studien zur Musikarchäologie III, Ellen Hickmann-Anne D. Kilmer-Ricardo Eichmann (Hrsg.), Vorträge des 2. Symposiums der Internationalen Studiengruppe Musikarchäologie im Kloster Michaelstein, 17-23. September 2000, Verlag Marie Leidorf GmbH, Rahden/Westf. 2002, S. 389 3 „Spatialisation“, Rocconi (2002), S. 390

zwei Kilometer nördlich des Zentrums der heutigen Stadt Aydin (Türkei) 4 . Die Stele

wurde während des dortigen Bahnhofsbaus entdeckt und war Eigentum des damaligen

Chefs des Bauunternehmens, Edward Purser, geworden. Obwohl sie der privaten

Sammlung Pursers gehörte, wurde sie tatsächlich als Piedestal für die Blumentöpfe

seiner Frau verwendet, da die Säule am Fuß gebrochen und ihre Basis losgerissen

war. 5 So eine Tatsache hat dazu aufgetreten, dem Verlust der letzten Zeile des Textes 6 .

Bis der türkischen Niederlage der Griechen in September 1922 verblieb die Stele dem

Besitz von Herrn Young, dem Schwiegersohne Pursers, in Izmir. Seitdem war sie

verloren und 1957 wiederentdeckt 7 . Danach wurde sie via Istanbul und Stockholm

nach dem Haag übermittelt. 1966 kam die Seikilos-Stele in den Besitz des Nationalen

Museum in Kopenhagen (Abteilung der Altertümer) und wird momentan als Anlage

Nr. 53 in Raum 11 des Museums unter der Inventarnummer 14897 ausgestellt 8 .

Der Stil der Beschriftung der Inskription (Pöhlmann 1970, Denkmäler Altgriechischer

Musik) sowohl als auch die völlig entwickelte rhythmische Notation (Henderson 1957,

„Ancient Greek Music“, in: The New Oxford History of Music) 9 bezeugen, dass die

Stele irgendwann in 2. Jahrhundert v. Chr. datiert wird 10 . Jon Solomon, auf die andere

Seite, schlagt chronologisch eine spätere Datierung als möglicher vor, nämlich den 1.

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4 Pöhlmann, Egert, Martin L. West. Documents of Ancient Greek Music. Clarendon Press, 2001 Oxford, S. 90

5 Pöhlmann (2001), S. 90

6 Pöhlmann (2001), S. 90: Vergleich eines Drucks von Georg Weber irgendwann vor 1893 mit einer Aufnahme von Alfred Laumonier am 1922.

7 Solomon, Jon. The Seikilos Inscription: A Theoretical Analysis, in: The American Journal of Philology, Vol. 107, No. 4 (Winter, 1986), S. 457, Ref.7

8 Pöhlmann (2001), S. 90

9 Pöhlmann (2001), S. 90, Ref. 7 10 Pöhlmann (2001), S. 90: Trotzdem bemerken wir, dass Pöhlmann in dem schön erwähnten Werk den Seikilos-Epitaph unter den Fragmenten der Römischen Periode untergeordnet.

Jahrhundert v. Chr. 11 , sowohl auch Neubecker, ebenfalls wegen derselben Gründen,

nämlich der Schriftformen und der entwickelten rhythmischen Notation 12 .

Inskription, Übersetzung des Textes

1883 veröffentlichte Sir William Mitchell Ramsay (auch Ramsey, 1851-1939), ein

Althistoriker und klassischer Archäologe, in seinem Werk „Unedited Inscriptions of

Asia Minor“ 13 diese säulenförmige Grabstele, worauf zwei Gedichte eingekerbt

wurden.

Ramsay

aber

könnte

nicht

die

musikalische

Notation

verstehen

oder

übermitteln. Damit waren sich Carl Wessely 14 am 1890 und O. Crusius 15 am 1891

beschäftigt 16 .

O.

Crucius

war

der

erste,

die

Wichtigkeit

der

Musiknotation

einzuschätzen, während andere Wissenschaftler sich mit der Rhythmik (E. Martin)

oder mit der Melodie des Stucks (W. Fischer) beschäftigten 17 .

Also, laut der Veröffentlichung Ramsays 1833 wurden ein Distichon und ein kleines

Lied mit Musiknotation auf die Stele inskribiert 18 .

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11 Solomon (1986), S. 447, Ref.7; Riethmüller und Zaminer behaupten noch eine spätere Chronologie, nämlich den 1. Jh nach Chr.: Riethmüller, Albrecht, Frieder Zaminer (Hg.). Die Musik des Altertums, in: Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Dahlhaus, C. (Hg.), Bd. 1., Laaber, 1989 Wiesbaden, S.

199

12 Neubecker, Annemarie Jeanette. Altgriechische Musik. Eine Einführung. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994 Darmstadt, S. 149

13 Solomon (1986), S. 447, Ref.7

14 „Antike Reste griechischer Musik“, Jahresbericht des K. K. Staatsgymnasiums im 3. Bezirk Wien 1890, S. 16-26: zitiert nach Solomon (1986), S. 447, Ref.7

15 „Ein Liederfragment auf einer antiken Statuenbasis“, Philologus 50 (1891), S. 163-172: zitiert nach Solomon (1986), S. 447, Ref.7

16 Solomon (1986) S. 447, Ref.7

17 Pöhlmann (2001), S. 90

18 Pöhlmann (2001), S. 90

Bild 1 1 9 Die ersten fünf Zeilen entfalten als Distichon („Zweizeiler“) so: Εἰ κών

Bild 1 19

Die ersten fünf Zeilen entfalten als Distichon („Zweizeiler“) so:

Εἰ κών ἡ λίθος ε ἰ µί · τίθισί µε Σεικίλος ἔ νθα (Eikon ē lithos eimi; tith ēsi me Seikilos entha) µνήµης ἀ θανάτου σῆµα πολυχρόνιον. 20 (mn ēm ēs athanatou s ēma polychronion)

Eine mögliche Übersetzung lautet:

Ein Bild bin ich in Stein; Seikilos stellte mich hier auf zur unsterblichen Erinnerung langlebiges Symbol.

Was die Linien 6-11 betrifft, entfaltet der Text so:

Ὅσον ζ ῇς, φαίνου (Hoson z ēs, phainou) µηδ ν ὅ λως σύ λυπο ῦ ·

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19 Abschnitt aus: Pöhlmann (2001), S. 90 20 Pöhlmann (2001), S. 89

(m ēden holō s sy lypou·) πρ ς ὀ λίγον ἐ στὶ τὸ ζ ῆν (pros oligon esti to z ēn) τὸ τέλος ὁ χρόνος ἀ παιτε . (to telos ho chronos apaitei.)

Noch eine mögliche Übersetzung lautet:

So lange du lebst, leb dich aus mach überhaupt keine Sorgen; da das Leben eigentlich kurzfristig ist, Zeit bringt man zum Ende.

Die Hypothese, dass das Wort „ φαίνου “ mit dem Name „ Φαίνο υ ς21 (Vokativ:

Φαίνου =Phainou) identifiziert werden mag, wirkt nicht besonderes treffend. Man

kann durch eine kurze Rescherche feststellen, dass es in den ganzen griechischen

Bereich kein solchen Name existierte 22 . So eine Übersetzung oder Interpretation

fungiert nicht besonderes sinnvoll. Man mag sich außerdem fragt, wer Φαίνου ς ist

und welche Beziehung er zu Seikilos hat. Leider bleiben in der Literatur solche

Fragen unbeantwortet.

Φαίνου “ macht Sinn, wenn als Verb betrachtet wird 23 , bzw. wenn man das Wort in

den Bedeutungskonzept des ganzen Textes platziert. Die Ermunterung „ φ αίνου “,

interpretiert als „leb dich aus“, stellt grundsätzlich eine Lebensanschauen bzw. eine

Lebensphilosophie vor, die mit Freude und Genuss eng in Zusammenhang verbunden

ist, wo Schüchternheit und Zurückhaltung keinen Platz haben.

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21 Riethmüller, Zaminer (1989), S. 198 (Wiedergabe des Textes nach Hermann Abert), auch zitiert in:

Schnürl, Karl. 2000 Jahre europäische Musikschriften. Eine Einführung in die Notationskunde. Verlag Holzhausen, 2000 Wien, S. 9; Marx, F. (1906), zitiert nach: Solomon (1986), S. 458; Michels, Urlich. DTV-Atlas Musik, Deutsche Taschenbuch Verlag; Bärenreiter, München 2005, S. 174 22 Fraser, P. M., E. Matthews (Hsg.). A Lexicon of Greek Personal Names, Clarendon Press, 1997 Oxford, Bände I, II, IIIA, IIIB 23 φαίνο µ αι =phainomai (Verb Passiver Stimme, Singular, 1. Person, Präsens, Indikativ)= sich ins Licht bringen, sichtbar werden, in Erscheinung treten => φαίνου =phainou: Singular 2. Person, Präsens, Imperativ; Πατάκης , Στεφ . Α ., Νικ . Ε . Τζιράκης , Λεξικό Ρη µ ατων Αρχαίας Ελληνικής Ο µ αλών και Ανω µ άλων , Εκδόσεις Πατάκη , Αθήνα 1984, S. 463

Interpretationstheorien in Bezug auf die Widmung

Die Inskription endet mit noch ein Paar Zeilen, die nur auf dem vor-1893 Druck zu

finden sind, bzw. die Zeile 13.

Σείκιλος ευτερ

] ζ ῇ [ 24

Viele Wissenschaftler haben auf die Interpretation und Bedeutung des subscriptio 25

debattiert, da davon man wichtige Hinweise für den Verfasser der Inskription und die

Person, daran der Epitaph gewidmet ist, erhalten kann. Die Tatsache, dass die Säule

am

Fuß

losgerissen

wurde,

hat

es

dazu

geführt,

nämlich

zur

Entwicklung

verschiedener Interpretationstheorien. Es könnte also so übersetzt werden:

(1)

Von Seikilos zu Euterpe er lebt (noch)

Oder vielleicht so:

(2)

Seikilos der Sohn des Euterpes 26 er lebt (noch)

Eine Hypothese 27 lautet, dass der Epitaph der Frau von Seikilos, die Euterpe hieß,

gewidmet war. Eine solche Theorie wird auf die Tatsache basiert, dass die Inskription

schon seit dem vor-1893 Druck auf den letzten zwei Zeilen verdorben seien und

einige Zeichen deswegen gefehlt haben. Die Rede ist grundsätzlich von Zeile 12, wo

die Endung „ ευτερ “ manchmal mit πη“ oder „ που “ ergänzt wird. Die Endung

πη“ erklärt die Übersetzung Nr. (1): Widmung an Frau, während die Endung

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24 zitiert nach: Solomon (1986), S. 449

25 Pöhlmann (2001), S. 91

26 Merkelbach-Stauber (1998) 207, zitiert nach Pöhlmann (2001), S. 91, Ref. 7

27 Schnürl (2000), S. 8

που “ erklärt die Übersetzung Nr. (2): Widmung am Vater 28 . Zwar Pöhlmann

behauptet, dass die Säule unbeschädigt war und die Endung „ ευτερ “ als Abkürzung

des Vaters Name fungierte 29 . Diese Theorie wurde zuerst von F. Marx in 1906

vertreten, wegen eines Ansatzes auf dem Buchstabe P, der die Abkürzung eines Name

angedeutet habe 30 . In diesem Fall wird die Abkürzung „ ευτερ “ mit „ που 31 ergänzt 32 .

Die Zeile 13

„]

eingestellt hat. 33

ζῇ

[“ bewies, dass er die Säule während seiner Lebenszeit

Zwar interessante ist die Hypothese von F. Marx, der davon aus geht, dass der Name

„Seikilos“ aus Karien in Kleinasien stammte, obwohl der Name des Vaters-wenn es

so der Fall ist-auf griechische Herkunft hinweist 34 . Im Fall, dass der Name des Vaters

eigentlich

Euterpes

ist,

gibt’s

auch

die

Hypothese,

dass

Seikilos

aus

einer

traditionellen musikalischen Familie stammte. Vermutlich gehörten seine älteren

Familienmitglieder zu der „Synodos“ (Verein) von „dionischischen Techniten“ 35 aus

Ionia und Ellispondos, die für Tralleis „eingeschrieben“ ( ενγεγραµµ ένοι ) waren, laut

einer Inskription von 3. Jahrhundert 36 .

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28 Pöhlmann (2001), S. 91

29 Pöhlmann (2001), S. 91

30 Pöhlmann (2001), S. 91

31 Ε ὐ τέρπου : Genitiv Singular des männlichen Namens Ε ὐ τέρπης

32 Pöhlmann (2001), S. 89

33 Pöhlmann (2001), S. 91

34 Pöhlmann (2001), S. 91

35 Technitai (griechisch Plural: τεχν ῖ ται ) bezeichnete ursprünglich allgemein Künstler oder Handwerker. Im Hellenismus waren die Technitai in Gilden organisierte Festkünstler, bezüglich auf dem Kult des Dionysos. Diese Vereine waren ursprünglich im 3. Jahrhundert v. Chr. aufgetaucht. Zunächst waren wesentlich in Athen tätig, später überall, wo griechische Städte gaben. In Ionien (Kleinasien) bzw. gab es ein großer Verein, mit Basis die antike Stadt Teos (35 Kilometer südwestlich der heutigen Stadt İ zmir (Türkei), dem antiken Smyrna, beim Ort Sı ğ acık), die um die 235 v. Chr. aufgetaucht und bis den 3. Jahrhundert nach Chr. überlebt hat; Vgl. Mathiesen, Thomas J. Technitai, in: Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27613 (Stand: 17. August 2011); Aneziri, Sophia. Die Vereine der dionysischen Techniten im Kontext der hellenistischen Gesellschaft. Untersuchungen zur Geschichte, Organisation und Wirkung der hellenistischen Technitenvereine. Dissertation Heidelberg 1997, Steiner, Stuttgart 2003, S. 83-84; West, M. L. Αρχαία Ελληνική Μουσική (Ancient Greek Music), Στάθης Κο µ νηνός (Übersetzung), Εκδόσεις Παπαδή µ α , Αθήνα 2004, S. 502-505

36 Pöhlmann (2001), S. 91

Ein Vierzeiler als Lebewohl

Skolion oder Epigramm?

Wie wir schon gesehen haben, preist das Lied die Freude des Lebens, indem es den

Rezipient rät bzw. fördert, nicht traurig oder besorgt zu sein, sondern jedes Moment

des Lebens richtig zu genießen und zelebrieren, weil das Leben zu kurz für Sorgen ist

und das Ende niemand entgehen kann. Aufgrund des Gehaltes des Liedtextes also

gehört

der

Seikilos-Epitaph

der

Liedgattung

Skolion,

um

die

Behauptung

von

Neubecker 37 zu präsentieren, oder noch „es fordert als Trinklied zum Genuss des

kurzen Lebens auf“ 38 , um die Phrase vom dtv-Atlas Musik zur verwenden. Was ist

aber ein Skolion und warum heißt es so?

Skolion war eine der wichtigsten gesellschaftlichen Institutionen 39 der „besseren

Gesellschaft“, nämlich der Aristokratie 40 . Ganz grob waren Gesänge, die am Ende

eines Symposiums zur Begleitung von Lyra oder Aulos gesungen wurden. Meistens

erhielten vier- oder noch zweizeilige Strophen und hatten vielfaltige Thematik 41 :

Götteranrufe, Lebensregeln aller Art, Preis mythischer und historischer Personen,

kleine Hymnen (auf Athene, Demeter, Apollon, Pan), Lebensweisheiten, Kampflieder,

Sympotisches usw, nämlich fast alles. Laut Plutarch bezeichnet

die Benennung

„Skolion“ (griech. σκόλιον zu σκόλιος „krumm, tückisch“) den krummen und

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37 Neubecker, Annemarie Jeanette. Altgriechische Musik. Eine Einführung. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994, Darmstadt, S. 59

38 Michels (2005), S. 175

39 Mathiesen, Thomas, J. Apollo’s Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages. University of Nebraska Press 1999, S. 141

40 Pöhlmann, Egert. Skolion, in: Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Finscher, Ludwig (Hg.) Sachteil. Band 8., neubearbeitete Ausgabe. Kassel u.a 1998

41 Pöhlmann. Skolion; Neubecker (1994), S. 58

komplexen

Charakter

des,

„character of ist path“ 42 :

vermutlich

improvisierenden,

Singens,

bzw.

den

„an etymology based on the similarity among the terms skólion, skolión and duskolos. Among other things, skolión means ‘winding’ or ‘obscure’, while duskolos means ‘difficult’. The skolion may therefore be seen as ‘obscurely constructed’, winding its way around the room from couch to couch, or difficult to sing.“ 43

Athenaeus behauptet, dass Skolion nicht mit der melodischen Komposition sondern

hauptsächlich mit der unregelmäßigen Verteilung des Myrten- oder Lorbeerzweigs,

die den nächsten Singenden hinwies 44 : ο ὐ διά τὴ ν µ ελοποιίαν ο ῦν διὰ δὲ τὴ ν τς

µ υρρίνης σκολιὰν διάδοσιν, ταύτ ῃ καὶ τὰς ᾠ δὰς σκολιὰς καλεῖσθαι .45

Was die Bezeichnung als „dyskolos“, d. h. schwer zu singen betrifft, darf es auf

verschiedenen Weise gedeutet werden und zwar als „das Gegenteil“ zu „dyskolos“,

weil die Lieder in Wirklichkeit einfach waren“ 46 . Die Bezeichnung war also eine

Antiphrasis, es wurde nämlich euphemistisch verwendet 47 . Schwer zu singen waren

die

Skolien

vermutlich

dem

Ungeübten

bzw.

dem

Unmusikalischen

( τῶ ν

δ᾽ἀµ ούσων) 48 oder des lang anhaltenden Weintrinken deswegen: Dionysische

Rauschhaftigkeit 49 ( ἀπὸ

το

<ἐ νεθύουσι

καὶ

σκολιῶ ς ἒ χουσι τὰ

αἰσθητήρια

ᾄδεσθαι) 50 . Mit anderen Worten, waren den betrunkenen Beteiligten ziemlich schwer

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42 Mathiesen, Thomas J. Skolion, in: Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25937 (Stand: 18. August 2011)

43 Mathiesen. Skolion

44 Mathiesen (1999), S. 145-46

45 (frei interpretiert: „nicht wegen der melodischen Struktur sondern wegen der krümmen Verteilung

des Myrtenzweigs werden die Lieder Skolien benennt“) Reitzenstein, R. Epigramm und Skolion. Ein Beitrag zur Geschichte der Alexandrinischen Dichtung, J. Ricker'sche Buchhandlung, 1893 Giessen, S.

3

46 Neubecker (1994), S. 58

47 Mathiesen (1999), S. 143

48 aus Plutarchs Moralia, zitiert nach: Mathiesen (1999), S. 143

49 Mathiesen (1999), S. 143

50 „wegen der Trunkenheit war es ihnen zu schwer zu singen“ (frei interpretiert); Proklos, zitiert nach:

Reitzenstein (1893), S. 8

etwas Kompliziertes zu singen, deshalb waren die Skolien ῥᾴδια κα ὶ ὀ λιγόστιχα ὡ ς

ἐ πιγράµµ ατα51 nämlich „einfach und mit wenigen Strophen wie Epigrammen“.

So zusammengefasst, wird ein Skolion nicht als solches von Anfang an komponiert.

Es sieht aber aus, dass ein Lied zum Skolion wird, wenn es auf einer besonderen

Weise aufgeführt wird. Die Voraussetzungen also lauten:

1. „Windungen“ in der Reihenfolge der Solo-Singenden 52

2. Die Singenden befinden sich in einem etwa betrunkenen Zustand

Auf der Seikilos-Stele erkennen wir aber keine Anweisungen, die die Singen-

Aufführung hinweisen. Wie schön gesehen, haben eigentlich Skolien fast die gleiche

Struktur und Forderung wie die Epigrammen. Ein paränetischer Zweck werden den

Epigrammen nicht selten zugeschrieben 53 . Ebenfalls ähnliche Thematik 54 , und vor

allem erotische und sympotische Lieder findet man auch beim Epigramm, laut der

inhaltlichen Anerkennung Meleagers. 55

In diesem Sinne können wir nicht mit Sicherheit behaupten, dass der Seikilos-Epitaph

ein Skolion ist. Die Tatsache, dass beide Gattungen keine feste Struktur oder

irgendeiner bemerkenswerter Unterschied haben, macht die Kategorisierung noch

schwieriger 56 . Die Grenzen zwischen Skolion und Epigramm sind unbestimmt.

Vielleicht

nur

mit

einem

Aufführungszeugnis

wären

wir

imstande,

eine

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

51 aus dem Oxforder Scholion zu Platos Gorgias 451 E, zitiert nach: Reitzenstein (1893), S. 7; Epigramm=Sinngedicht (DWDS online Lexikon)

52 Neubecker (1994), S. 58

53 Reitzenstein (1893), S. 105; Vgl. Seikilos, Zeil 6: „

54 „es dient, wie der einfachen Erklärung eines Grabmals oder Weihgeschenkes, ebenso auch einen

]“, zitiert

nach: Reitzenstein (1893), S. 105

55 Reitzenstein (1893), S. 103 56 im MGG Artikel wird als Epigramm bezeichnet; Pöhlmann, Egert. Griechenland, in: Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Finscher, Ludwig (Hg.) Sachteil. Band 1., neubearbeitete Ausgabe. Kassel u.a 1998

φαίνου “ (leb dich aus), Ref. 23

Weisheitsspruch, eine Allen nützliche Lehre dem Vorübergehenden in Gedächtnis zu rufen [

Gattungsidentifizierung zu streben. Momentan wissen wir nicht ob das Gedicht ein

berühmtes und beliebtes Skolion war, oder ein Epigramm, dass oft bei Gelagen

vorgetragen bzw. gesungen wurde 57 . Wie Mathiesen behauptet: „Although this piece,

inscribed on a tombstone, is short and simple in style, its context hardly suggests a

skolion. Rather, the piece is an epigram, a short and simple verse commonly placed

on grave stones and votive tablets“ 58 .

Musiknotation

Übertragung in zeitgenössische Notation

In der Literatur tauchen grundsätzlich zwei verschiedene Übertragungsannährungen.

Eine, die das Lied in acht Notenlinien von 6/8-Takt teilt 59 und eine, die das Lied in

vier Notenlinien von 12/8-Takt teilt 60 und entspricht die vier konsekutiven Versen des

Gedichts 61 . Ich präsentiere hier die Übertragung von Norton Anthology of Music 62 ,

mit

dem

Unterschied,

dass

ich

nach

jeder

6/8

einen

zusätzlichen

Taktstrich

hinzugefügt habe. Meiner Meinung nach, trägt diese Intervention praktisch zum

besseren Verständnis der Notation bei.

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57 Reitzenstein (1893), S. 92

58 Mathiesen. Skolion

59 Solomon (1986), S. 460; Michels (2005), S. 174; Pöhlmann (2001), S. 89

60 Palisca, Claude V. (Hrg.) Norton Anthology of western Music Vol. I, W. W. Norton & Company, New York Inc. 2001, S. 1; Sachs, Curt. The Rise of Music in the ancient World East and West. W. W. Norton & Company, New York Inc. 1943, S. 245

61 Interessant ist die Übertragung Sachs’, wo am Ende jeder musikalischen Phrase eine Fermate platziert ist.

62 Palisca (2001), S. 1

Es hat sich, also, acht 6/8-Takt Notenlinien ergeben. Harmonische und morphologische Gesichtspunkte des Liedes Das

Es hat sich, also, acht 6/8-Takt Notenlinien ergeben.

Harmonische und morphologische Gesichtspunkte des Liedes

Das

altgriechische

Notationssystem

(Vokal-

und

Instrumental)

bestand

aus

Buchstaben 63 und

war

in

„Triaden“ 64 zugeordnet

(Dreiergruppen),

die

für

den

musikalischen Ausdruck drei verschiedener Genera geeignet waren: Diatonisch,

Chromatisch oder Enharmonisch, sowohl auch den Ausdruck von Vierteltönen. Da

das

Seikilos-Lied

ein

Vokalstuck

ist,

Vokalnotation beschäftigen.

werden

wir

uns

grundsätzlich

mit

der

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

63 Michels (2005), S. 175 64 Nerlich, Viktor. Referat zur Notation der griechischen Antiken, Ms. Berlin 2004, S. 2

Bild 2 6 5 Auf das oben gestellte Pentagramm wird das diatonische Genus dargestellt (untere

Bild 2 65

Auf das oben gestellte Pentagramm wird das diatonische Genus dargestellt (untere

Reihe der vokalen Dreiengruppe), während mit den zwei oberen Reihen werden

Abweichungen bwz. Akzidenten 66 (Halb- oder Viertonintervallen) in Bezug auf den

diatonischen Tönen der ersten Reihe dargestellt. Die Darstellung eines Tonleiters

jedes Genus, sei diatonisch, chromatisch oder enharmonisch, ist durch die Mitwirkung

der ganzen Dreiengruppe möglich. Die Tabelle teilt sich vertikal in drei Teilen. Der

zentrale Teil, bzw. die mittlere Oktava e ΄ -e war der Bereich der sogenannten

dorischen Harmonia. 67 (charakteristische absteigende tetrachordale Bewegung: 1-1-

1/2).

Auf das Seikilos-Lied bemerken wir Zeichen, die zur ersten ( Ζ, Ι , Ο , C, Φ , !) und

dritten ( Κ , Χ ) Reihe (die ein Ganzton höher der ersten Reihe entfaltet) gehören. Daher

die folgenden Zeichen mit der entsprechenden Übertragung:

Ζ

Ι

Κ

Ο

C

Φ Χ

!

e ΄

d ΄

cis ΄

h

a

g

fis

e

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

65 Michels (2005), S. 174

66 Nerlich (2004, S. 2

67 Michels (2005), S. 177

Die Oktavumfang e΄ -e (ebenfalls Ambitus), der Schlusston e (Finalis) und die

Halbtonverteilung (1-1/2-1-1-1-1/2-1) zeigen uns den phrygischen Tonleiter (von d ΄ -

d) auf einen Ganzton höher transponiert 68 , nämlich erkennen wir zwei unverbundene

phrygische Tetrachorde: e-d-cis-h, a-g-fis-e folgender Intervallstruktur 1-1/2-1.

Laut dem „Systema Teleion“ befindet sich die Mese 69 für den phrygischen Leiter auf

a. Unser Gesang aber ist ein Ganzton hochtransponiert, das heißt nämlich, dass die

Mese für den phrygischen e΄ -e auf h sein soll. 70 Die Ähnlichkeiten des schon

erwähnten Phrygischen e΄ -e zum Dorischen e΄ -e 71 des Systema Teleion 72 und zwar:

die Oktavumfang e΄ -e, die dominierende Rolle des Tons a („funktioniert“ als Mese),

Schlusston e (Finalis), Halbschlüsse auf g (T. 4 und T.6). entsprechen die melodische

bwz. tonartliche Empfindung der dorischen Harmonia 73 .

Die melodische Struktur entspricht meistens den Text und die natürliche Betonung

der Sprache bis auf den Quinte-Intervall aufwärts a-e΄ am Anfang (Takt 1: Ὅ σον ), der

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68 Michels (2005), S. 175

69 Die Mese (Anfang des zweiten Tetrachords abwärts), sowohl auch Nete diazeugmenon (Anfang des ersten Tetrachords) und Hypate Meson (Schlusston des zweiten Tetrachords) sind „ εστώτες “ Tönen, nämlich feste Tönen des Systems.

70 Solomon spricht von „dynamischer“ und „thetischer“ Benennung. Mit dynamisch ( πρ ὸ ς τ ὴ ν δύνα µ ιν ) werden die Tönen nach der Reihenfolge des Systema Teleion benennt, z. B beim Seikilos Lied a ist dynamisch Lichanos Meson. Mit thetisch ( πρ ὸ ς τ ὴ ν θέσιν ) werden die Tönen nach ihren relativen Position in der Tonart (Hierarchie), z. B der gleiche a beim Seikilos ist thetisch Mese. Wichtig ist hier zu erwähnen, dass das griechische Musiksystem keine absolute Tonhöhe kannte. Die Griechen hatten die dynamische Benennung gebraucht, um die Funktion der verschiedenen Intervallen im Rahmen einer gegebenen Tonart zu definieren und die thetische um die Hierarchie der Tönen innerhalb der Tonart zu bestimmen; Solomon (1986), S. 461, s. Anhang 2

71 Der gegebene Ambitus stimmt mit der mittleren Oktave der griechischen Tonskala (s. Bild 2), nämlich dem Bereich der Harmonia, die identisch zu der dorischen Tonart war (Verzerrungsfrei Tonart). Also für den dorischen Tonart stimmen die Folgenden Fakten: Intervallstruktur abwärts 1-1- 1/2-1-1-1-1/2, Nete diazeugmenon e ΄ , Hypate Meson e, Mese a; Michels (2005), S. 177

72 s. Anhang 1

73 Michels (2005), S. 175; Vgl. Sachs (1943), S. 245: Sachs spricht bei dieser früheren Ausgabe von der Vernachlässigung der „dynamischen Mese h“ und von unbegründeter Darstellung der phrygischen Tonart.

zur falschen Betonung führt. 74 Nach der Aristoxenischen Theorie fangt das Lied mit

einem konsonanten 75 „nicht-kompositen“ 76

Intervall a-e´ (C- Ζ) an. Die Melodie

verweilt dort für noch drei Viertel und dann richtet sich schrittweisende (mit

kompositen Intervallen) nach d ΄: Ι , am Takt 2. Man bemerkt, dass die wichtige Tönen

des ersten Vers

sind

C,

I

und

Z

(a,

d ΄

und e΄ ),

während die andere Tönen, die

inzwischen auftauchen, sind einfache Ornamenten, die den Kontrast zwischen den

nicht komposite dia pente (a-e΄ ) am Anfang und den behutsam erreichten komposite

dia tessaron (a-d ΄ ) herausbringen. 77 Takt 3 beginnt noch mal mit cis:K, reicht bis Z

und kehrt zurück nach g: Φ , wo der erste Halbschluss statt findet (Takt 4). Am Anfang

des Takt 5 klingt die Mese a:C und dann noch mal der oberste Ton. Die Melodie

macht den zweiten Halbschluss am nächsten Takt (Takt 6), durch einer auf- und

absteigenden Bewegung. Takt 7 beginnt fast identisch mit Takt 5, wird es aber zum

Schlusskadenz am Takt 8 geführt. Insgesamt bemerken wir, dass die „hodos tou

melous“, nämlich „den Weg der Melodie“ 78 eine quasi wellende 79 Struktur hat, indem

sie sobald eine bestimmte Tonhöhe erreicht hat, macht einen „kompositen“ Sprung

nach unten. Die Melodie bewegt sich grundsätzlich innerhalb des oberen Tetrachords

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

74 Pöhlmann (2001), S. 90; Laut West bestand die aufsteigende Quinte eine “traditionelle Anfangsbewegung”, die die prosodischen Regeln beseitigte und seit der hellenistischen Zeiten hatten Melodien oder melodische Teilen meistens mit Aufstieg angefangen; West (2004), S. 268, 279

75 Aristoxenians unterscheiden zwischen zwei Intervalltypen: Konsonanten, nämlich dia pente (Quinte), dia tessaron (Quarte) und dia pason (Oktave) plus mögliche Kombinationen der schön erwähnten Intervallen, und Dissonanten, nämlich alle andere Intervallen, die nicht zu der oben erwähnten Kategorie gehören; Solomon (1986), S. 462 76 Nach Aristoxenus gibt es noch eine weitere zweierlei Unterscheidung in Bezug auf die Intervallbildung: Die Intervallen sind entweder Komposite (englischer Text: composite), „σύνθετον “, nämlich vom Anfangston zum Schlusston des Intervallen fügen sich eine oder mehrere Note zwischen oder Nicht-Komposite (non-composite), „ ασύνθετον “, die Intervallen werden nicht von inzwischenen Noten unterbrochen; Solomon (1986), S. 463

77 Solomon (1986), S. 464

78 typischer aristoxenischer Ausdruck; Rocconi (2002), S. 389

79 „ascending and descending sequence“ ( ἀ γωγή :agogé), nach Cleonides und Aristides Quintilianus, zitiert nach Mathiesen (1999), S. 150; Auch in Bezug auf diese melodische Bewegung benennt (moglicherweise als erster) Aristoxenos die aufsteigende als ευθεία =eutheía (direkt) und die absteigende als ανακά µ πτουσα =anakámptousa (einfallend, rückkehrend), West (2004), S. 268

e

΄-d ΄ -cis΄ -h

( Ζ- Ι - Κ - Ο ),

bis

auf

den

Schlusskadenz,

wo

eigentlich

der

untere

Tetrachord in Form eines kompositen dia tessaron auftaucht, a-fis-e (C-X- !).

Die Intervalle, die während des Ablaufs des Liedes formuliert werden, sind Ganz-

bzw. Halbtönen. Es gibt überhaupt keine übermäßige Prime, konsekutive Halbtöne

oder

Vierteltöne

bzw.

Diësen.

Daher

gehört

die

Melodie

zum

diatonischen

Tongeschlecht, das als „männlich, kräftig und ernst“ gedacht worden sei, 80 und bei

Aristeides „sei das natürlichere, für alle, auch die nicht Ausgebildeten sangbare

Genos“. 81 Solomon behauptet, dass die Abwesenheit von Variation dem Gesang ein

Ethos von Simplizität und Direktheit verlieht 82 . Zusätzlich macht der Tonleiter keine

Modulation 83 oder Verschiebung des melodischen Zentrums (C:a) und verbleibt

ausschließlich auf die phrygische Tonart und dorische Harmonie, eine Harmonie, die

für

vielfältigen

seelischen

Zustanden

geeignet

war,

die

aber

im

allgemein

als

prachtvoll und männlich wahrgenommen war. 84

Vergleich zwischen Übertragung und Faksimile

Wie man in der bisherigen Literatur bemerken kann, herrscht grundsätzlich, in Bezug

auf die zeitgenössische Notation, die oben gegebene Transkription (s. S. 13) mit

gleichen Variationen was den Takt betrifft (6/8 oder 12/8). Es gibt Zustimmung in

Bezug auf den Anfangston (C: a),

die Transposition (ein Ganzton höher, als

Originaler Ton wird der phrygischer d behauptet), die Intervallen, sowohl auch die

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

80 „virile, strong and austere“, zitiert in: Anderson, Warren, Thomas J. Mathiesen. Ethos, in: Grove

Online,

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09055 (Stand: 25. August 2011)

81 Richter, Lukas. Pathos und Harmonía: melodisch-tonale Aspekte der attischen Tragödie. Peter Lang GmbH, Frankfurt a. M. 2000, S. 85

Oxford

Music

Online.

Music

82 Solomon (1986), S. 465

83 Mathiesen (1999), S. 150

84 West (2004), S. 250

Tondauer jeder Note. Was aber verschieden wahrgenommen wird, ist tatsächlich die

Annährung in Bezug auf die originale Quelle. Seit 1899 tauchen neue Studien auf, die

das versuchen, eine verbesserte Wiedergabe der primären Quelle darzustellen 85 .

Dieser Versuch basiert sich grundsätzlich auf Terrakottadrucke oder Photographien,

die den Forschern zur Verfügung stehen.

Die Rede ist grundsätzlich von diesen Zeichen der Altgriechischen Notation, die

wegen ihrer kleinen Größe oder wegen der Zerstörung der Säule mit der Zeit sehr

ambivalent

bei

der

Identifikation

sind,

daher

machen

die

Überlieferung

des

Faksimiles besonders schwierig. Genauer bezieht es auf verschiedene Details, wie

Auftakt- und Längenzeichen und Hyphen („Legato“-Bogen unter den Tonzeichen) 86 .

Bei der ober gegebenen Überlieferung Nortons 87 , auf Seite 13-Takt 2, bemerken wir,

dass das Zeichen

7 , auf Seite 13-Takt 2, bemerken wir, dass das Zeichen (- νου ) als ein

(- νου ) als ein dreizeitiges transkribiert wird. Weiter auf

Takt 4, sehen wir

d´ transkribiert wird. Weiter auf Takt 4, sehen wir (- πο ῦ · ) als ein

(- πο·) als ein h-g, ein- und zweizeitig entsprechend,

transkribiert wird. Die Hyphen darunter zeigt, dass mehrere Töne auf der gegebenen

Silbe gesungen werden, nämlich dauert die Silbe insgesamt drei Zeiten, wie es auch

bei der Übertragung gezeigt wird. Von der Theorie wissen wir, dass diese

dreizeitige

Länge

ist.

Wenn

sie

ausschließlich

oben

Φ :g

platziert

Länge ist. Wenn sie ausschließlich oben Φ :g platziert eine ist, dann normalerweise erhält g dreizeitigen

eine

ist,

dann

normalerweise erhält g dreizeitigen Dauer und entsprechend dauert die Silbe nicht

drei sondern 4 Zeiten, etwas das mit der Übertragung nicht stimmt. In diesem Fall

finde ich die Überlieferung von Pöhlmann passenderer, da er seit 1970 das Folgende

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

85 Pöhlmann (2001), S. 88 (s. Referenzen)

86 Pöhlmann (2001), S. 91

87 Identische Überlieferung ist auch bei Mathiesen zu finden: Mathiesen (1999), S. 149

vorgeschlagen:

vorgeschlagen: 8 8 . So ist der Fall auch auf Takt 6 ( ζ ῆν ),

88 . So ist der Fall auch auf Takt 6 ( ζ ῆν ), wo Pöhlmann schlagt

das Gleiche vor. 89 Noch ein bemerkenswerter Fall sehen wir auf Takt 3:

,
,

transkribiert als d´-cis´, jede Note ein Achtel, auf eine einzige Silbe gesungen wird (-

ως ), die insgesamt zwei Achtel dauert. Das gleiche rhythmische Scheme bemerken

wir weiter, auf Takt 5,

gleiche rhythmische Scheme bemerken wir weiter, auf Takt 5, , mit dem Unterschied, dass obwohl zwei

, mit dem Unterschied, dass obwohl zwei verschiedene

Viertelnoten auf eine einzige Silbe gesungen wird ( ἐσ -), keine zweizeitige Länge

darüber steht, entsprechend dem vorhergehenden Fall. Laut Pöhlmann, ist lieber diese

Situation

als

Ausnahme

oder

Abweichung

zu

akzeptieren.

90

Diese

„Inkonsequenz“ wird noch stärker, wenn wir die Dreiviertelgruppe auf Takt 2

untersuchen, wo auf eine einzige Silbe, drei verschiedenen Tönen gesungen wird:

eine einzige Silbe, drei verschiedenen Tönen gesungen wird: , während wahrscheinlich keine dreizeitige Länge darüber

, während wahrscheinlich keine dreizeitige Länge darüber steht, oder

eine Hyphen, die das konsequente Singen auf dieselbe Silbe indiziert. Eine fast

konträre Form des gleichen rhythmischen Motivs wird auf Takt 8 dargestellt. Die

letzte Silbe des Lieds, auf drei verschiedene Tönen gesungen, wurde ziemlich anders

ausgedruckt:

Tönen gesungen, wurde ziemlich anders ausgedruckt: . Die Hyphen zeigt die auf eine Silbe gesungene Töne,

. Die Hyphen zeigt die auf eine Silbe gesungene Töne, die

zweizeitige Länge zeigt, dass Χ :fis und !:e je ein Viertel dauern und auf die dieselbe

Silbe gesungen werden sollen. Zusammen mit C:a, das noch ein Viertel dauert, hat die

Silbe - τε drei Viertel Zeit. Wäre es aber nicht erwartet, wenn, entsprechend den

Fällen auf Takte 4 und 6, statt eine zweizitige eine dreizige Länge oben C X !

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

88 Pöhlmann (2001), S. 88 (s. Referenzen)

89 Pöhlmann (2001), S. 88 (s. auch die Referenzen)

90 Pöhlmann (2001), S. 91

platziert würde? Pöhlmann rechtfertigt diese problematische Situation auf technischen

Gründen: „but the stonecutter did not have enough room for a longer triseme“ 91 .

Sehr offensichtlich ist der Punkt (Stigma), die oft über Notenbuchstaben auftaucht

und die Arsis, nämlich den Auftakt bezeichnet. Die altgriechische Notation keine

Taktstriche kennt, wird aber dem Lied diese Eigenschaft, durch die vom Stigma

angezeigte „dynamische Differenzierung“ 92 zwischen betonte und unbetonte Silben,

verlieht. In diesem Sinn, bedeuten die Tönen ohne Stigma den Grundschlag auf den

„schweren“ Taktteilen, während die anderen mit dem Stigma auf den Auftakt

gesungen werden. In seinem Artikel hat Samuel Baud-Bovy 93 was anders die

Überlieferung interpretiert. Er hat das Lied auf 6/8 Takt und im originalen d-

phrygischen Ton transkribiert, während er mit einer Dreiviertel-Arsis auf dem Wort

Ὅ σον “ die Transkription angefangen hat:

Wort „ Ὅ σον “ die Transkription angefangen hat: . Vermutlich war sich Baud-Bovy der Bedeutung

. Vermutlich war

sich Baud-Bovy der Bedeutung von Stigma nicht bewusst, und hatte alle Auftakte als

schwere Taktteilen gesetzt.

Nachwort

Zum Schluss werden wir einige interessante Bemerkungen in Bezug auf melodische

und wörtliche Elemente machen, um eventuell die grundsätzliche melodische Struktur

des Lieds einzubringen.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

91 Pöhlmann (2001), S. 91

92 Pöhlmann (1970), zitiert nach: Schnürl (2000), S. 8

93 Baud-Bovy, Samuel. Chansons populaires de la Grèce antiques, in: Revue de Musicologie, T. 69, No. 1 (1983), S. 12

Schön erwähnt ist die Bemerkung, dass die Melodieführung nach den Wortakzenten

ausgerichtet ist 94 . Außerdem bemerken wir drei verschiedene Gesichtspunkte 95 , die

Pöhlmann zu der Epoche der Kaiserzeit zählt:

1. Akut-, Gravis- und Zirkumflexsilben 96 mehrsilbiger Wörter stehen höher oder

zumindest nicht tiefer als die tonlosen Silben des gleichen Wortes (z.B am

Takt 3:

als die tonlosen Silben des gleichen Wortes (z.B am Takt 3: , - δὲ ν (I:

,

- δὲ ν (I: betont)

ist höher als

µ η - (K:

unbetont), ὅ λ - (Z: betont) ist höher als ως (I K: unbetont). Ähnlich bei Takten

4, 5, 7.

2. Gravissilben stehen nicht höher als die Tonsilbe des folgenden Wortes. Auf

dasselbe Beispiel, Takt 3, bemerken wir, dass - δὲ ν (I: Gravis-betont) tiefer als

die betönte Silbe des folgenden Wortes (Z) ὅ λ -. Auch bei Takten 5 (C: πρὸ ς)

und 7 (C: τὸ ).

3. Melismen auf Zirkumflexsilben gehen abwärts. Es ist auf Takt 4 ( Ο Φ : - ποῦ),

ebenfalls auf Takt 6 ( Ο Φ : ζῆ ν) und vor allem auf Takt 8:

auf Takt 6 ( Ο Φ : ζῆ ν ) und vor allem auf Takt 8:

.

Trotz dem scheinbaren Abenteuer der melodischen Bewegung, mag man durch eine

analytische Bestrebung zur Schlussforderung kommen, dass es um eine ganz einfache

Grundstruktur geht, die aber dank der Phantasie des Komponisten, zum einer schönen,

angenehmen, vor allem einfachen diatonischen Melodie umformuliert wurde. Die

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

94 Eine Bemerkung die O. Crusius schon am 1891 gemacht hat. Diese Tendenz wurde, nach Pöhlmann,

„erst im Späthellenismus ein[ge]setzt und [

Pöhlmann. Griechenland

95 Pöhlmann. Griechenland

96 Die folgenden Akzenten sind auf die altgriechische Mehrakzentschreibungssystem zu finden: Akut ( ΄ ), Gravis ( ` ), Zirkumflex ( )

]

in der späten Kaiserzeit ab[ge]schwächt“, zitiert nach

Grundmelodie könnte auf einem kurzen Schema dargestellt werden, das nur die

wichtigsten Tönen des Gesangs anzeigt:

werden, das nur die wichtigsten Tönen des Gesangs anzeigt: (Die Nummern 1-8 indizieren die entsprechenden Takten,

(Die Nummern 1-8 indizieren die entsprechenden Takten, worauf die „wichtigen“ Tönen auftauchen)

Noch tiefer, geht es tatsächlich um zwei wichtige Tönen, die Mese C:a und die Nete

diazeugmenon Z:e´ und das Schema sieht so ungefähr aus:

diazeugmenon Z:e´ und das Schema sieht so ungefähr aus: Meiner Meinung nach, kommt die Melodie (und

Meiner Meinung nach, kommt die Melodie (und entsprechend das Lied) am ersten

Halb

des

6.

Takts

zum

Ende

(K

C:cis´-a)

und

die

Takten

6-8

als

eine

Art

„Coda“ funktionieren. Der Drang aber des jambischen Rhythmus 97 , der sich mit Takt

4 schon eingesetzt hat, verlieht dem Lied noch weitere Energie, um fort zu gehen. Das

Singen des Worts ζῆ ν auf einem Melisma Ο Φ: h-g, nämlich auf Paramese und

Lichanos gibt der Melodie kein Schlussgefühl. Das Gegenteil, sie macht gleich eine

wellende Bewegung, um den höchsten Ton des Ambitus für das letzte Mal zu

erreichen (Takt 7, xρό-, Z: e´). Seit der zweiten Halbe des 6. Takts erwartet der Hörer

die richtige Kadenz zu klingen, die aber nicht früher als Takt 8 kommt.

Der Ansicht, dass die einfachste Grundstruktur eine quasi komplizierte endgültige

melodische Form annehmen kann, während die rhythmische Struktur nicht besonders

gesorgt wird, basiert sich eventuell auf die Tatsache, dass seit 4. Jh. eine neue

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

97 „Der Text als solcher ist metrisch nicht interpretierbar; unter Berücksichtigung der rhythmischen Notation ergeben sich in der Melodie jambische Dimeter“, zitiert nach Pöhlmann. Griechenland

Musiktendenz aufgetaucht hat, indem sich „eine Vorliebe für viele Töne“ entwickelt

hat, während die rhythmischen Aspekten einer Melodie eine Schattendasein führten 98 .

Die melodische Bereicherung wurde meistens durch die „Überdehnung“ 99 von gerade

langen Silben, mit anderen Worten durch die Bestrebung nach Melismen. Riethmüller

und Zaminer merken schon sechs solchen Fällen bei Seikilos-Lied, wo „zweizeitige

Längen

musikalisch

dreizeitig“

dargestellt

werden 100 .

Die

Verbreitung

des

diatonischen Geschlechts 101 beweist eine Änderung des Geschmacks und gleichzeitig

den Übergang der Musikschöpfung und Musizieren zu nicht besonders gebildeten 102

Menschen, nach Platon Behauptung.

Natürlich war Platon ein Vertreter der alten Musiké, nämlich des vergangenen Ethos.

Seine Ansichten haben eine Gesellschaft wiederspiegelt, die nach der alten Gesetze

verwaltet wurde, war sie aber zum Ende gekommen. Die Änderung der musikalischen

Sitten und des Geschmacks zeigen also eine Wandlung des Zeitgeists, eventuell nicht

so

„verhängnisvoll“ 103 als

Platon

behauptet,

sondern

führt

diese

Entwicklung

schrittweise zu einer Art von Demokratisierung der musikalischen Schöpfung und des

musikalischen Werdens im allgemein. So eine Behauptung kommt eventuell näher

dazu, was Hegel als „Erwachen der subjektiven Freiheit“ 104 bezeichnet.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

98 Riethmüller, Zaminer (1989), S. 193 99 Riethmüller, Zaminer (1989), S. 199 100 Es wird nämlich alle lange Silben die entweder aus Doppelvokal bestehen oder mit Zirkumflexakzent betont werden; Riethmüller, Zaminer (1989), S. 199

101 „Die Melodien, die in der Klassik enharmonisch, im Hellenismus oft chromatisch gewesen waren, sind nun [in der Kaiserzeit] in der Regel diatonisch“, zitiert nach Pöhlmann. Griechenland

102 „Leute, die zwar Talent zum Dichten besaßen, aber von Recht und Gesetz der Muse nichts verstanden“, Platon Gesetze, zitiert nach Riethmüller, Zaminer (1989), S. 199

103 Riethmüller, Zaminer (1989), S. 199

104 Riethmüller, Zaminer (1989), S. 200

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Ανω µ άλων , Εκδόσεις Πατάκη , Αθήνα 1984

Anhang

και Ανω µ άλων , Εκδόσεις Πατάκη , Αθήνα 1984 Anhang Anhang 1 Anhang 2 !

Anhang 1

και Ανω µ άλων , Εκδόσεις Πατάκη , Αθήνα 1984 Anhang Anhang 1 Anhang 2 !

Anhang 2

Eigenständigkeitserklärung

Ich versichere hiermit, dass ich die vorstehende Seminararbeit mit dem Titel:

selbstständig verfasst und keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt habe. Die Stellen, die anderen Werken dem Wortlaut oder dem Sinn nach entnommen wurden, habe ich in jedem einzelnen Fall durch die Angabe der Quelle, auch der benutzten Sekundärliteratur, als Entlehnung kenntlich gemacht.

Ort/Datum

Unterschrift