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Boris Groys

Jenseits von Aufklärung und Simulation

Die geistig-kulturelle Lage unserer Zeit wird in der Regel angesehen als eine pluralistische, tolerante, permissi- ve. Nach dieser verbreiteten Meinung bietet die gegenwärtige westliche Kultur dem Menschen keine allgemein- gültigen, verbindlichen Kriterien an, die ihn instand setzen, zu wählen unter der Vielzahl der Ideologien, Dok- trinen, Theorien, politischen Entwürfe oder Kunstrichtungen usw., die einander überall in einer Art "friedli- cher Koexistenz" mit wechselseitigem Mißtrauen begegnen. Jede dieser Denkrichtungen pflegt gleichermaßen ihren exklusiven Anspruch auf die letzte Wahrheit zu erheben. Auf der theoretischen Ebene schließen eigentlich alle einander wechselseitig aus. Theorieübergreifende Wahlkriterien sind nicht vorhanden. Deshalb bleibt die Entscheidung mehr oder minder dem Zufall oder der Willkür jedes einzelnen überlassen. Diese Tatsache wie- derum wertet aber den Wahrheitsanspruch aller Theorien gleichermaßen ab, ja leugnet de facto die Funktion der theoretischen Vernunft überhaupt als etwas Grundlegendes.

Von der Freiheit zum Zwang, originell zu sein

Diese Situation wird selbstverständlich auf verschiedene Weise bewertet. Die einen begrüßen sie als den Aus- druck von Aufgeklärtheit, Liberalität und Toleranz, die aus moralischen Gründen dem überzogenen Anspruch der Vernunft vorzuziehen ist. Religiös könnte diese Bewertung durchaus sogar gerechtfertigt werden im Rah- men einer negativen oder apophatischen Theologie: als ein Geständnis nämlich der ontologischen Begrenztheit der menschlichen Vernunft, die deshalb verlangt, den verborgenen Willen und die verborgene Wahrheit Got- tes zu respektieren. Die anderen dagegen beklagen den zeitgenössischen Pluralismus und sehen in ihm ein Reich des Zynismus und der "repressiven Toleranz", eine ewige, sinnlose Wiederholung des status quo, die dem Menschen für sein Handeln keine Orientierung liefert, ihn vielmehr zur Unverbindlichkeit und Lange- weile verurteilt. Der Streit zwischen den positiven und negativen Bewertungen der gegenwärtigen geistigen Lage beherrscht heute weitgehend die intellektuellen Diskussionen.

Hinter diesem Streit verbirgt sich aber - wie gesagt - ein grundsätzlicher diagnostischer Konsens darüber, wie diese Lage beschaffen ist. Man ist sich einig über ihren Pluralismus und ihre Unverbindlichkeit.

Boris Groys: Jenseits von Aufklärung und Simulation In: Hans Thomas (Hg). Die Welt als Medieninszenierung - Wirklichkeit, Information, Simulation. Busse Seewald, Herford 1989 (LINDENTHAL-INSTITUT / Colloquium Köln 1988), S. 39-55

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Nun scheint mir aber gerade diese Charakterisierung fraglich zu sein. Sie widerspricht meinen Erfahrungen und meinen Beobachtungen im praktischen Umgang mit dem modernen Kulturbetrieb. Dieser Betrieb zwingt - wie jeder Betrieb - zur Leistung, zum Erfolg, schafft bestimmte Regeln und stellt bestimmte Kriterien auf, nach denen Leistung und Erfolg gemessen werden. Ohne jeden Zweifel ist das wichtigste Kriterium die Forde- rung nach der Originalität. Dieser Forderung findet sich jeder gegenüber, der im zeitgenössischen kulturellen Leben, in welchem Bereich auch immer, Karriere machen will. Ein Künstler wird nur anerkannt, wenn er unter Beweis stellt, daß sein Werk originell, neu, "kreativ" ist. Für den Wissenschaftler ist es nicht anders. Er muß eine, wenn auch noch so winzige, aber doch eigene, originelle Theorie aufstellen, um in der Welt der Wissen- schaft etwas gelten zu dürfen. Mode-Designer, Politiker und andere Opfer der Innovationsforderung möchte ich von meiner Aufzählung lieber verschonen.

Die Forderung, originell und innovativ zu sein, ist nun jedoch alles andere als tolerant oder permissiv. Sie er- laubt den Kulturproduzenten nicht, unter den vorhandenen Denk-, Kunst-Richtungen usw. zu wählen, son- dern schließt gerade diese Möglichkeit aus. Wenn der Schaffende über das vorhandene Angebot in seinem Kul- turbereich informiert sein soll, dann nicht, weil er daraus frei das nehmen darf, was er will, vielmehr weil er tunlichst alles vermeiden soll, was den Verdacht erwecken könnte, er sei nicht originell. Die Pluralität angebote- ner kultureller Auffassungen, Methoden und Theorien ist demnach nicht der Ausdruck liberaler Wahlfreiheit, ebensowenig der zynischen Indifferenz, sondern eine verbotene, tabuisierte Zone, die als geistiger Besitz der Toten - oder jedenfalls der anderen - gilt, die zu betreten kulturell strafbar ist.

Das elitäre Geheimnis, kreativ zu sein

Der moderne Kulturproduzent benutzt also nicht die vorhandene Pluralität, sondern erweitert sie, steigert sie. Er muß die Pluralität produzieren. Die Regeln seiner Produktion sind, wie alle derartigen Regeln, nicht plura- listisch. Trotz aller inhaltlichen Unterschiede der verschiedenen modernen Methoden, Richtungen und Ansätze weist die Geschichte ihrer Schaffung und Durchsetzung so viele gemeinsame Züge auf, daß sie in dieser Hin- sicht kaum noch unterscheidbar sind. Diese Uniformität zeichnet seit geraumer Zeit nicht mehr nur den Kul- turproduzenten aus, sondern auch den Kulturkonsumenten, der zunehmend befähigt wurde, Originalität und Innovation richtig einzuschätzen, kurz: sich durch die Modemechanismen richtig lenken zu lassen. Auf den ersten Blick ist alles gleichermaßen erlaubt und wird alles angeboten. Tatsächlich stehen im Mittelpunkt der Medien jedoch ausschließlich die Werke und Namen, die als originell und neu gelten. Die wachsende Rolle der Massenmedien als Hauptvermittler kultureller Information und ihr globaler Charakter - beide sind längst

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unbestreitbar - haben die Diktatur des Neuen aufgerichtet. Ihr kann kaum mehr widersprochen werden. Dieser Sachverhalt drängt eine ganz natürliche Frage auf: Wie produziert man Neues, Originelles als eben Neues und Originelles, das auch als solches eingeschätzt wird? Welche Produktions- und Rezeptionsmechanismen sind hier am Werk und welche Kriterien gelten hierfür?

Die Beantwortung dieser Frage wird meist vereitelt durch einen Standardeinwand. Das Neue und Originelle, so der Einwand, sind eben neu und originell, weil sie spontan entstehen, weil es keine Regeln gibt für ihre Produktion, weil sie ins Offene und Ungewisse führen. Dieser Einwand setzt im Menschen eine verborgene, wie auch immer geartete Kraft voraus, die sich als Kreativität kundgibt. Und sie zwingt ihn quasi, neu und ori- ginell zu sein. Diese Auslegung verlangt unausweichlich den Menschen als Kreator. Die Kreativität unterschei- det ihn vom Automaten, vom Tier. Sie gibt ihm seine Geschichte und seine Würde. Wer die Existenz dieser verborgenen und ausschließlich in freier menschlicher Tat wirkenden Kraft in Frage stellt, scheint sich eines Antihumanismus schuldig zu machen, eine Art Anschlag auf die menschliche Ursprünglichkeit und Unver- zichtbarkeit auszuführen. Deshalb muß schon diese Fragestellung aus moralisch politischen Gründen notwen- digerweise auf Ablehnung stoßen.

Bei allem Respekt vor einer solchen Einschätzung könnte man aber anmerken, daß die hier verteidigte mensch- liche Würde in der gegenwärtigen kulturellen Situation sehr ungleich verteilt ist. Als innerlich frei, originell, innovativ und neu gilt nämlich eine relativ kleine Elite von Medienhelden. Die große Masse der übrigen Be- völkerung wird eher als unkreativ verstanden, oder, was nach eben dieser Logik auf das gleiche hinausläuft, als etwas Untermenschliches, vielleicht halb Maschinelles. Wohlklingende Aufforderungen an diese Bevölkerung, nun ganz und gar kreativ zu werden – so forderte seinerzeit Joseph Beuys, jeder Mensch solle ein Künstler sein –, führen bekanntlich zu nichts. Gerade solche Aufforderungen erhärten eher den Verdacht, daß die Mehrheit einfach unfähig ist, kreativ zu sein.

Und diese Einsicht wiederum befördert die Konzentration der Medien auf die wenigen Auserwählten, die reprä- sentativ für die menschliche Würde als solche, also für die Menschheit im Ganzen wirken. Die Erklärung be- läßt der Auserwähltheit dieser Wenigen ihr Geheimnis, und dieses Geheimnis entspricht ganz dem verborge- nen Charakter der eben diese Minderheit auszeichnenden kreativen Kraft.

Wenn man dagegen den Versuch unternimmt, die Regeln der Kreativität zu beleuchten, dann hat das jedenfalls den Vorteil, daß man die Nicht-Kreativität der Mehrheit trivial zu erklären vermag: Sie hat einfach anderes zu tun als kreativ zu sein.

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Vielleicht sollte aber zunächst sehr kurz an die Geschichte der modernen Interpretationen der kreativen Kraft im Menschen erinnert werden. Vereinfachend läßt sie sich in drei Etappen einteilen.

Der Drang zum Neuen beendet die Innovation

1. Erstmals hat bekanntlich die Aufklärung - vor allem die französische Aufklärung - vom Menschen verlangt,

sich von den Traditionen und Konventionen freizumachen, beim Punkt Null anzufangen und neu und origi- nell zu werden. Die Kraft, die diesen neuen Anfang erlaubt und zugleich fordert, war die Vernunft oder der Geist, die dem Menschen die Wahrheit mit einer unmittelbar einleuchtenden Evidenz präsentieren. Schon bald aber machte man die Entdeckung, daß Evidenz das Allgemeingültige nicht garantiert. Für verschiedene Men- schen können verschiedene Einsichten als evident gelten. Der Versuch Hegels, die Geschichte und die Vernunft zu versöhnen, hat nur zum Verbot jeder weiteren Kreativität geführt. Denn das Hegelsche System hat sich ver- standen als Vollendung, als das Ende der Geschichte der Vernunft. Die Absage an die Kreativität war aber ei- gentlich in der Aufklärung von Anfang an angelegt. Die Distanzierung vom Alten wurde nur deshalb gefordert, damit eine neue, perfekte, evidente, absolute Wahrheit erreicht werde. Nach dieser letzten Evidenz sollte keine weitere Entwicklung mehr stattfinden. Denn diese konnte dann nur noch zur Unwahrheit führen. Die aufkläre- rische Forderung nach Kreativität ist also zugleich eine Absage an die Kreativität, eine Forderung, die Geschichte aufzuhalten, um ein außergeschichtliches utopisches Reich "der Natur" zu errichten. Wie diese Utopie dann praktisch funktioniert, hat der Terror der französischen Revolution sehr gut demonstriert. Er hat endgültig die Evidenzen der Vernunft als einen gefährlichen Wahn entlarvt.

2. Die Krise des Vernunftglaubens hat nach dem Abschied vom Hegelschen System die Entdeckung des Un-

bewußten heraufbeschworen, das jetzt statt der Vernunft als die verborgene kreative Kraft im Menschen zu gel- ten begann. Für die zahlreichen, sich vielfach widersprechenden modernen Theorien des Unbewußten ist die gemeinsame Überzeugung bestimmend, daß die vernünftige Evidenz im Menschen durch ein Spiel von Kräften produziert wird, das ihm verborgen bleibt. Es können libidinöse Kräfte (wie bei Freud), ökonomische (wie bei Marx), sprachliche (wie bei de Saussure) sein oder der Wille zur Macht, wie bei Nietzsche, oder die rassische Bestimmung, wie in der Nazi-Ideologie. In jeder dieser klassischen Theorien des Unbewußten finden sich zwei gemeinsame Grundüberzeugungen: Erstens ist das Denken des Menschen von Faktoren abhängig, die ihm unmittelbar nicht zugänglich sind, und zweitens können diese Faktoren objektiv, wissenschaftlich erforscht und aufgrund des erreichten Wissens so gestaltet werden, daß sie im Menschen "wahre" und nicht "falsche" Eviden- zen produzieren.

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Unter der Kreativität des einzelnen verstand man nun nicht mehr seine authentische Suche nach der Wahrheit, vielmehr einen Komplex von Symptomen, in den wissenschaftliche Untersuchung Licht bringt und so Auf- schluß gibt über die Verfassung des betreffenden menschlichen Unbewußten, es also diagnostiziert, um - folge- richtig - zu einer Therapie zu gelangen. Wie im Falle der früheren Aufklärung war das Ziel einer solchen The- rapie, die Kreativität schließlich zum Stillstand zu bringen. Das Unbewußte sollte vereinheitlicht, "gleichge- schaltet" werden. Die großen Revolutionen des 20. Jahrhunderts - vor allem die russische von 1917 und die deutsche von 1933 - waren in erster Linie Versuche, dieses Programm in die Tat umzusetzen. Die endgültige Wahrheit sollte dadurch erreicht werden, daß unheilbar am falschen klassen- oder rassenbedingten Unbewuß- ten leidende Menschen eliminiert und die anderen durch eine wissenschaftlich begründete soziale Therapie ge- rettet werden sollten, um dann zur wahren Einsicht, zur wahren Evidenz fähig, auch zu ihr hingeführt zu wer- den. Mit den alten Mitteln der Vernunftphilosophie war dieses Programm übrigens deshalb schwer zu be- kämpfen, weil es gerade diese Philosophie als solche in Frage stellt.

3. Die dritte Phase, etwa am Ende der 60er Jahre entstanden, wird oft als die Postmoderne bezeichnet. Charak- terisiert ist sie durch eine weitere Radikalisierung der Vernunftkritik. Die postmoderne Kritik an den moderni- stischen Theorien kehrt den Verdacht der unbewußten, verborgenen Determiniertheit des Denkens gegen die modernistischen Theorien des Unbewußten selbst. Deren Wissenschafts- und Herrschaftsanspruch werden zugleich abgewiesen. Die postmodernen Theorien - unter dem Einfluß des späten Heideggers, vor allem sol- cher Begriffe wie denen seiner "ontologischen Differenz" und "Verborgenheit des Seins", in Frankreich entstan- den und durch Autoren wie Foucault, Lacan, Deleuze, Derrida und Baudrillard u.a. vertreten - erkennen zwar die bestimmende Rolle der dem Menschen verborgenen Faktoren für sein Denken an, bestreiten aber zugleich die Zugänglichkeit dieser Faktoren durch irgendwelche wissenschaftlichen oder philosophischen Untersuchun- gen, die sie als bewußte Manipulation dieser Faktoren verdächtigen.

Absage an die Originalität

Mit den Mitteln der postmodernen Kritik - am konsequentesten und intellektuell strengsten mit der "dekon- struktiven Methode" von Derrida - wird eine Demontage der ganzen aufklärerischen Tradition betrieben. Sie erscheint als machtbesessen und völlig geblendet von ihren Evidenzen. Ihr Streben nach der Utopie, nach der absoluten Wahrheit und nach dem Ende der Geschichte wird durch die Offenheit und die Partizipation im unendlichen Spiel der verborgenen Faktoren ersetzt. Die verborgenen Codes bilden den Bereich des Impensé und sind gleichzeitig zugänglich und unzugänglich, offen und verborgen. Es scheint, daß diese Auffassung von

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der Kreativität als einem offenen Prozess, der nicht aufzuhalten ist, endlich gerecht wird. Doch wird in der postmodernen Kritik auch die Suche nach der Originalität, nach dem Neuen, demontiert. Indem die dekon- struktive Methode zeigt, daß die endgültige Evidenz, die die Aufklärung anstrebte, prinzipiell unerreichbar ist und daß die Einsichten, die Theoretiker, Künstler, Wissenschaftler usw. für authentisch-eigene, neue, originelle Einsichten halten, nur Nebenprodukte des Spiels verschiedener unpersönlicher Kräfte und Codes sind, beraubt sie den einzelnen seines geistigen Besitzes und erklärt die gesamte Kultur zum Niemandsland. Die postmoder- ne Kritik richtet sich also einerseits gegen die neuzeitliche Idee des Fortschritts und der Kreativität und bestreitet andererseits den Anspruch auf die Originalität als solche, denn in ihm sieht sie zugleich den Anspruch auf die letzte Wahrheit und den hieraus folgenden Herrschaftsanspruch.

Der postmodernen Theorie entspricht auch die postmoderne kulturelle und besonders künstlerische Praxis. Der heutige Künstler sagt sich programmatisch vom Streben nach der Originalität los. Er benutzt das vorhan- dene Kulturgut, die von anderen gemachte Kunst, weil er die "authentische" Urheberschaft der früheren Kunst nicht anerkennt. So kopieren zum Beispiel die Repräsentanten der "appropriational art" einfach die berühmten Werke der Vergangenheit und der Gegenwart und unterschreiben sie mit dem eigenen Namen. Damit bewei- sen sie die unpersönliche Natur der Kunst. Nun muß es allerdings auffallen, daß die "appropriational art" als eine große Neuigkeit gefeiert wurde und daß Künstler, die sich zu dieser Richtung rechnen, auf die Originalität ihrer Position sehr stolz und entsprechend in Diskussionen um die Priorität verwickelt sind. In der postmo- dernen Philosophie und Geisteswissenschaft ist es nicht anders. Auch hier schwelt der Streit um die Originali- tät, Priorität und Radikalität der Behauptung, es gäbe keine Originalität, Priorität und Radikalität. Die Absage an die Originalität stellt sich also dar als eine, wenn man so will, letztmögliche originelle und so gesehen auch radikalste originelle Position. Man kritisiert den Herrschaftsanspruch der Moderne und steigert ihn zugleich unbekümmert, indem man die Künstler der Vergangenheit enteignet. Immerhin wurde in der Kunst der Mo- derne der Künstler gerade dadurch, daß er das Urheberrecht des anderen zu respektieren gezwungen war, an- gehalten, Neues zu produzieren.

Dieser Selbstwiderspruch der postmodernen Theorie und Praxis hat indes durchaus eine Erklärung. Offenbar teilt die Postmoderne mit der Aufklärung das Vorurteil, die Zivilisation, in der wir leben, zwinge uns aus- nahmslos, immer nur das Gleiche zu denken, zu produzieren und zu tun. Hieraus folgt die Notwendigkeit, eine "natürliche", außerzivilisatorische Kraft zu postulieren, durch deren Wirken das Entstehen des Neuen und Originellen sich erklärt. Durch ihren Appell an diese Kraft nimmt der Denker, der Künstler usw. eine unaus- weichlich kritische Position der Zivilisation gegenüber ein, in der sie leben. Jene Kraft vermittelt ihnen die Ent- schlossenheit und ist zugleich das Mittel, die Gesellschaft als Ganzes zu verändern und neu zu gestalten. Je ver-

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borgener mit der Zeit jene verborgene Kraft erschien, umso kritischer wurde auch die kritische Position. Wer an das total Verborgene appelliert, kann das Wahrnehmbar-Vorhandene radikal entschieden ablehnen. Insofern kann das Neue und das Originelle nur noch dann und deshalb geschätzt werden, wenn sie zugleich den Wahrheitsanspruch erheben und die kritische Distanz zur Gesellschaft erlauben. Sollte sich aber herausstellen, daß die in diesem Sinne kritische Position von der kritisierten Gesellschaft geradezu verlangt wird, dann wird man vorziehen, gar nicht mehr authentisch zu sein, und beginnt, die Gesellschaft zu kritisieren, weil sie Au- thentizität verlangt. Aber auch dadurch entgeht man nicht den Produktionsgesetzen der Ideologie.

Daß es nichts Neues gibt, ist neu

Wie eingangs gesagt fordert aber unsere Zivilisation vom Menschen Originalität. Diese Forderung wurzelt nicht erst in der Aufklärung. In anderen, je nach der Zeit spezifischen Formen findet man sie auch früher. Der Hinweis auf die religiöse Askese soll genügen. Auch sie führt den Menschen aus der Unterwerfung unter die Konventionen des Alltags hinaus. Die Aufklärung hat ihr Streben nach dem Neuen und Originellen lediglich zu sehr als neu und originell empfunden und damit gleichzeitig überschätzt und unterschätzt. Überschätzt, weil sie glaubte, daß sie eine qualitativ neue Epoche eröffne. Unterschätzt, weil sie glaubte, daß nach ihr Neues weder mehr nötig noch möglich sein werde. Diese beiden Fehleinschätzungen haben zur Annahme geführt, es existie- re jene oben erwähnte, außerordentliche Kraft, die sich als höchst geeignet erwies, die außerordentlichen An- sprüche der Aufklärung zu legitimieren.

Wenn nun das Streben nach dem Neuen und Originellen sich als allgemeines Charakteristikum der Zivilisati- on herausstellen sollte und nicht als etwas an sich Neues und Originelles, dann ergibt sich dadurch tatsächlich die Möglichkeit, sowohl die Frage nach der Originalität und den Anspruch auf die Wahrheit wie auch kritische Position und Herrschaft zu trennen. Das Phänomen des Neuen dient dann nicht mehr dazu, um durch das Postulat einer verborgenen, antisozialen Kraft die Zivilisation in Frage zu stellen, und auch nicht dazu, das Neue zu verwerfen, um die Zivilisation zu verteidigen. Vielmehr bestätigt sich im Phänomen des Neuen gerade diese Zivilisation. Nur muß untersucht werden, was gesellschaftlich als neu und originell eingeschätzt wird, welchen praktischen Regeln seine Herstellung und seine Rezeption folgen.

Zweck dieser Überlegung ist es nicht, das Neue um des Neuen willen zu predigen und damit zu unterstellen, daß das in der Zeit Verwirklichte einem ständigen Leerlauf unterworfen ist. Es geht also nicht darum, einer "schlechten Unendlichkeit" das Wort zu reden. Im Gegenteil: Die Auffassung, daß einmal in der Zukunft eine Wahrheit gefunden wird und damit alle Veränderung aufhört, zwingt immer wieder zu überzogenen und als-

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dann enttäuschten Hoffnungen auf das Neue. Der postmoderne Glaube, daß wir jetzt in eine qualitativ neue Periode eingetreten sind, die von allen vorherigen sich dadurch unterscheidet, daß für sie das Neue nicht mehr gilt, wird sehr bald auch enttäuscht werden. Es ist nur möglich, sich diesem Wahn zu entziehen, wenn das Produzieren von Neuem selbst aufgefaßt wird als etwas sich Wiederholendes, so daß sich zwar die Theorien, Kunstrichtungen, wissenschaftlichen Methoden ändern, nicht jedoch die Grundsituation von Produktion und Konsum. Damit erledigt sich die Frage nach dem Unbewußten, die schon so viel Schaden angerichtet hat, gleichsam von selbst. Wie schon Wittgenstein in anderem Zusammenhang gezeigt hat, bleibt, wo die offenlie- genden Regeln beschrieben werden, wenig Platz für das Verborgene.

Was das Subjekt der Kreativität betrifft, sollen damit keine Vorentscheidungen getroffen werden. Verschiedene klassische Theorien der Subjektivität ebenso wie auch gegenwärtige kritische Theorien, die nur unpersönliche Kräfte am Spiel sehen, sind ihrerseits wiederum nur Theorien, Produkte der Kreativität, die ihren Ursprung selbst nicht zu erklären vermögen. Die gegenwärtige gespaltene Lage scheint deshalb eine neue Art der phäno- menologischen epoché im Sinne Husserls zu verlangen, die er seinerseits hinsichtlich der Frage nach Existenz oder Nicht-Existenz der Außenwelt praktizierte. Wenn man beschreiben soll, wie die Kreativität gesellschaftlich tatsächlich funktioniert - was selbstverständlich nicht politisch-soziologisch, vielmehr neo-phänomenologisch unternommen werden soll -, ist die Frage nach ihrem Ursprung irrelevant. Denn eine solche Beschreibung abstrahiert vom jeweils möglichen Inhalt dieser Kreativität. Produktivität als solche ist selbst reproduktiv. Die Originalität ist trivial geworden. Ihre Erklärung bedarf also weder des Produktiven noch des Originellen, son- dern lediglich - wie gesagt - der Beschreibung tatsächlicher Gegebenheiten.

Radikalisierung und Liberalisierung der Gegensätze

Im Rahmen dieses Beitrags hege ich selbstverständlich nicht die Absicht, eine solche Beschreibung vorzuneh- men, nicht einmal in groben Zügen. Dennoch möchte ich die Richtung anzeigen, in die nach meiner Ansicht eine solche Beschreibung gehen sollte. In der Vergangenheit und noch mehr heute leben wir unter dem Zei- chen der binären Gegensätze: rechts oder links, Kunst oder Nicht-Kunst, Realität oder Abstraktion, Aufklärung oder Mythos, Sprache oder Schweigen, Ethik oder Barbarei, Demokratie oder Diktatur, Mercedes oder Volks- wagen usw. Jeder Mensch wird bestimmt durch seine Wahl, durch den Platz, den er in dieser ihm vorgegebe- nen binären Struktur des Wählens einnimmt. Kreativ sein heißt eigentlich, dieser Wahl zu entgehen. Denn das bedeutet, eine Strategie zu entwickeln, die diese vorgegebenen Gegensätze überschreitet und in diesem Sinne etwas Neues schafft, das in den Termini dieser Gegensätze nicht mehr beschrieben werden kann.

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Die Opposition der jeweiligen Gegensätze zu umgehen, ist aber gleichbedeutend damit, die je verborgene Ge- meinsamkeit ihrer Termini zu bestimmen. Dies kann auf verschiedene Weise geschehen. Man kann eine neue Opposition vorschlagen, in der die terminologischen Gegensätze der vorherigen Opposition sozusagen auf der- selben Seite stehen. Man kann auch mit Hilfe des neuen Gegensatzes die vorherige Opposition "radikalisieren", die Gemeinsamkeit ihrer Termini ausschließen. Oder man kann die Termini "liberalisieren", das heißt: diese Gemeinsamkeit akzeptieren, wobei etwa verwendete politische Begriffe rein logisch-beschreibend verstanden werden sollen. Solche Prozesse der Radikalisierung oder der Liberalisierung sind in verschiedenen Kulturberei- chen hinlänglich bekannt, so daß hier detaillierte Beispiele kaum genannt werden müssen. Wichtig erscheint mir hingegen, dieses hier kurz angedeutete Verfahren mit den zwei schon bekannten Theorien der Kreativität in Verbindung zu bringen.

Die Hegelsche Dialektik beschreibt den Weg von der These über die Antithese zur Synthese als eine Art "Überwindung" oder "Aufhebung" des jeweiligen Gegensatzes. Am Ende kommt es zur Selbstidentifikation des Geistes mit der daraus gewonnenen universellen Struktur der binären Gegensätze. Zwar werden sie alle als "selbstgeschaffene" Gegensätze verstanden. Indem sie aber eine durchschaute Totalität bilden, kommt die Krea- tivität zum Stillstand. Die wichtigste Voraussetzung ist dabei die Überzeugung, daß es sich nicht um vorgege- bene Gegensätze handelt, die deswegen auch nicht verborgen bleiben können. In diesem Sinn ist das Hegelsche System radikal idealistisch.

Individuelle Kreativität und die Macht des Ganzen

Die dekonstruktive Philosophie von Derrida nimmt eine entgegengesetzte Position ein. Entstanden ist sie aus der Radikalisierung des strukturalistischen Glaubens an den unbewußten, vorgegebenen Charakter der binären Sprach- und Welt-Struktur. Für Derrida ist das Spiel der Differenzen prinzipiell undurchschaubar. Strategien, um bewußt-gegebenen Gegensätzen zu entgehen, sind deshalb zwar immer möglich. Sie begründen sogar den Sinn der dekonstruktiven Methode. Aber sie sind nicht kreativ, weil nicht subjektiv. Sie werden bestimmt von den verborgenen Differenzen und Faktoren. Innovativ werden sie deshalb allenfalls an der Oberfläche. In ge- wissem Sinne kann man eine solche Position als radikal materialistisch bezeichnen, dann nämlich, wenn man unter Materialismus den Glauben an die äußere Bestimmung des menschlichen Denkens versteht.

Beide Methoden sind extrem totalistisch. Sie bringen die individuelle Strategie der Innovation mit dem ganzen System aller möglichen Gegensatz-Oppositionen in Verbindung, wobei sie entweder bestätigt oder negiert wird. Die individuelle Leistung wird ausschließlich unter dem Gesichtspunkt ihrer Bedeutung für die Ökonomie

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dieses universellen Ganzen betrachtet, dessen Existenz aber nur vermutet werden kann. Die Endlichkeit der menschlichen Existenz setzt der individuellen Innovation zwar gewisse Grenzen, die sie nicht übertreten kann. Das aber bedeutet wiederum nicht, daß die Innovation keinen Sinn hätte. Sie ist mit den anderen verbunden durch die Reproduktion, und nicht durch das Ganze. Anders ausgedrückt: Jede individuelle, kreative Leistung als solche besitzt schon immer, von Anfang an, eine universelle Struktur. Sie bedarf insofern nicht eines Theo- retikers, der ihr diese Universalität aufgrund der Betrachtung des Ganzen erst verleihen will. Hinsichtlich die- ses Ganzen ist die Stellung solcher Theorien zwar nicht schlechter, aber auch nicht besser auszumachen als das, was sie zu erklären suchen. Der individuelle kreative Akt verhält sich also neutral, indifferent gegenüber der Alternative "Idealismus versus Materialismus" oder "letzte Begründung versus totale Kritik".

Letzten Endes folgt die Innovations-Strategie dem seiner Natur nach religiösen Impuls, sich von der Macht die- ser Welt mit ihrer binären Beschaffenheit zu befreien. Wenn dieser Impuls von der zeitgenössischen Zivilisati- on aufgegriffen, ja gefördert wird, heißt das noch nicht automatisch, daß er deswegen geleugnet (oder als falsch entlarvt) werden soll. Denn ein letztes Urteil über diese Zivilisation können wir uns schon deshalb nicht an- maßen, weil ein solches Urteil nur im Rahmen dieser Zivilisation selbst artikuliert würde.

Kopien, zu denen es kein Original gibt

Dieser letzte Gedanke leitet zu dem Problemkreis über, der gegenwärtig im besonderen Mittelpunkt vieler Dis- kussionen steht. Die heutige sogenannte "postmoderne Situation" zeichnet sich nämlich dadurch aus, daß die authentische Realität abhanden gekommen ist. Unsere Informationen, Eindrücke und Erfahrungen beziehen wir in zunehmendem Maße nicht mehr "unmittelbar", sondern durch die Medien, zu denen wir auch Unterricht und Lehre zählen müssen, denn auch sie sind Medium. Nicht nur der begriffliche Apparat, sondern auch das Rohmaterial unserer rein empirischen Wahrnehmung wird heute künstlich hergestellt - simuliert.

Nach der Theorie der Simulation von Baudrillard leben wir in einer totalen Welt der Simulakren, die er als Kopien definiert, zu denen es kein Original gibt. Gemeint ist damit nicht wie bei Benjamin, daß das Original durch die Massenreproduktion nur innerlich entstellt wird, vielmehr, daß die simulierte Realität von Anfang an als Massenserie hergestellt wird, wie es in der Autoproduktion der Fall ist. In der Kraftfahrzeugserie kann man nicht unterscheiden zwischen dem Prototyp und der Kopie.

Die Lehre von der Simulation erinnert an die berühmte Formel von Adorno, derzufolge das Ganze unwahr sei. Im Unterschied zu Adorno strebt aber Baudrillard weder Authentizität an noch Widerstand. Seine Position soll

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nicht ermutigen, vielmehr eher entmutigen und zu einer kontemplativen Einstellung der simulierten Wirklich-

keit gegenüber führen - und zugleich zur "Verführung" durch die sie gestaltenden unpersönlichen Kräfte. Einfluß Nietzsches ist deutlich spürbar.

Der

Die Kulturkritiker, die mehr in der marxistischen Tradition stehen, verflechten die Simulationstheorie mit der marxistischen These: "Die herrschende Ideologie ist die Ideologie der herrschenden Klasse." Unter Ideologie wird hier nicht mehr, wie traditionell, eine Summe von Überzeugungen verstanden, sondern die Repräsentati- on der "unmittelbaren Erfahrung". Und daraus entsteht eine "Kritik der Repräsentation", die in den Simulakren der Medien das Produkt der Herrschaftsstrukturen der modernen Welt ausmacht. Dieser Kritik ist jede kreative Beteiligung an einer solchen Medienwelt verdächtig. Dem steht nicht entgegen, daß gerade die Repräsentanten dieser Schule einen großen Medien-Erfolg verbuchen und ihn auch geschickt zu nutzen wissen.

Jenseits von Aufklärung und Simulation

Für ein Individuum ist es, wie schon gezeigt, aber völlig gleichgültig, ob seine Kreativität - oder sein Leben insgesamt - vom Standpunkt einer Theorie aus als authentisch oder nur simuliert gesehen wird. Das menschli- che Leben ist endlich: Der Mensch wird geboren, lebt und stirbt wie alle anderen, die Theoretiker der Simula- tion eingeschlossen. Es ist genau so widersinnig, jemandem zu erklären, sein ganzes Leben sei nur Simulakrum, weil er in der Zeit der Simulation lebt, wie es widersinnig ist, jemandem zu erklären, sein Leben sei authentisch und wahr, weil er in der Zeit der Aufklärung und der Vernunft lebt. Beide Erklärungen reichen sich die Hand, und beide sind überzogen. Es gibt eine Komplizenschaft der Lebenden und Schaffenden, die über solche "epo- chalen Seinsbestimmungen" hinausreicht.

Die bloße Tatsache, daß ein originales Werk nach bestimmten Regeln - und ich meine: nach Regeln, durch die es den vorhandenen Gegensätzen entgeht - und nicht spontan, "originär" entsteht, bedeutet noch nicht, daß es sich hier um Simulation und Nicht-Originalität handelt. Die Simulationstheorie verfährt mit der Frage, was originell ist, zu einfach. Sie leugnet alle Originalität und erklärt alles zur Simulation. Gerade dadurch verliert dieser Begriff vollends seine Schärfe.

Die theoretische Begründung der Wahrheit oder Unwahrheit des Ganzen ändert nichts am Wert der individu- ellen Leistung, die nach den ihr innewohnenden Kriterien beurteilt werden muß. Die theoretische Begründung wird nur dann nötig, wenn hinter dem Neuen und Originellen eine verborgene Kraft vermutet wird, die ihrer- seits die Frage aufwirft, wie authentisch oder aufrichtig sie denn wohl ist. Denn sie könnte eine Abart des malin

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génie von Descartes sein, der nur Simulakren produziert. Diese Kraft zu postulieren, rührt aber nur aus einer gewissen Arroganz der aufklärerischen philosophischen Tradition, die nur in der Wiederholung des Alten den durch die Tradition geregelten Normalfall sieht, keinesfalls aber die Produktion von Neuem. Für die heutige kulturelle Lage dürfte das zumindest nicht mehr zutreffen.

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