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2.

 Topographien: Zur Ausgestaltung


literarischer Räume
Wolfram Nitsch

Literarische Raumgestaltung lässt sich mit Diagrammen immer nur im Ansatz


erfassen. Zwar hat Jurij M. Lotman aus zeichentheoretischer Perspektive gezeigt,
dass der in literarischen Texten aufgebaute ‚künstlerische Raum‘ allererst auf
einer abstrakten Struktur beruht (1972, 311–329; 2010, 163–190; → 1. Topologie).
Wie der ‚semiotische Raum‘ menschlicher Kulturmodelle, den er zugleich nachbil-
det und in Bewegung versetzt, geht er aus der topologischen Modellierung nicht-
räumlicher Sachverhalte in der „Sprache räumlicher Relationen“ hervor (313).
Da diese einem elementaren Verlangen nach Anschaulichkeit besonders entge-
genkommen, werden kulturelle Leitdifferenzen wie das Heilige und das Profane
oder das Eigene und das Fremde mit Rücksicht auf die Asymmetrie des mensch-
lichen Körpers in räumliche Oppositionen wie ‚oben‘ – ‚unten‘, ‚rechts‘ – ‚links‘
oder ‚innen‘ – ‚außen‘ übersetzt. Mit der topologischen Modellierung verbindet
sich somit zweitens eine semantische Besetzung der solchermaßen voneinander
abgegrenzten Bereiche. Je nach ‚Orientiertheit‘ des künstlerischen Raumes fällt
diese Besetzung unterschiedlich aus: Sogar bei ein und demselben Autor können
sich in einem Text ein schützender Innenraum und ein bedrohlicher Außenraum,
anderswo wiederum ein hemmender Innenraum und ein befreiender Außenraum
gegenüberstehen (Lotman 1974; Uspenskij 1975, 69–78). Drittens jedoch zeichnet
sich der künstlerische Raum durch eine topographische Konkretion der seman-
tisch besetzten Teilräume aus. Wie Lotman (1972, 329) betont, ist er „immer mit
einer bestimmten Gegenständlichkeit ausgestattet“, gleichviel, ob sich diese
Ausstattung wie im realistischen Roman der alltäglichen Umwelt annähert oder
wie in der phantastischen Literatur davon entfernt. Vor allem durch diese sinn-
liche Konkretion unterscheidet sich der künstlerische vom semiotischen Raum,
abgesehen davon, dass er für Lotman in erster Linie den Rahmen für das in dra-
matischen und narrativen Texten entfaltete Sujet abgibt, also für die erfolglose
oder für die erfolgreiche und damit ereignishafte Überschreitung der zwischen
den Teilbereichen gezogenen Grenze durch einen beweglichen Helden (1972,
329–347; Mahler 1998, 6–12; →  14.  Semiosphäre und Sujet). Verschiedene Tech-
niken und Komplikationen einer solchen topographischen Ausgestaltung topo-
logischer Strukturen sollen im Folgenden an romanischen Beispielen aus dem
19. und 20.  Jahrhundert erläutert werden. Besondere Beachtung finden dabei
zwei von Lotman bereits bedachte, aber noch nicht näher beschriebene Sonder-
fälle literarischer Raumkonkretion: exterritoriale Räume, die dem zweigeteilten

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 2. Topographien: Zur Ausgestaltung literarischer Räume   31

‚Gesamt-Topos‘ gleichsam eingelagert erscheinen, sowie mobile Räume, die sich


innerhalb seiner Grenzen fortwährend verlagern.

1. Techniken der Ausgestaltung

Wie Andreas Mahler am Beispiel der Stadtbeschreibung dargelegt hat, wirken bei
der Ausgestaltung literarischer Räume drei Verfahren zusammen: ihre geogra-
phische Lokalisierung, ihre chorographische Konstitution und ihre atmosphäri-
sche Spezifikation (1999; Dünne 2011, 71–87). Ihre geographische Lokalisierung
erfolgt durch die Benennung konkreter Orte, der in der Regel deren Einzeichnung
auf einer Karte entspricht. Grundsätzlich ist dies der Fall, wenn sich das im Text
verwendete Toponym auf eine reale Örtlichkeit bezieht. Diese Beziehung kann
direkt durch die Benennung des ganzen Ortes oder indirekt durch die Erwäh-
nung prototypischer Elemente desselben angezeigt werden. In Balzacs Roman
Le père Goriot (1834) verweist gleich der erste Satz auf den Schauplatz Paris; in
Ricardo Piglias Roman La ciudad ausente (1992) hingegen bleibt die argentini-
sche Hauptstadt auch insofern bis zum Ende eine ‚abwesende Stadt‘, als sie nur
anhand einiger Wahrzeichen greifbar wird. Aber auch fiktive Ortsnamen können
kartierbar wirken, wenn sie auf reale bezogen oder aber auf einer fiktiven Karte
verzeichnet werden (Stockhammer 2006, 59–88). Obwohl die am Anfang des Père
Goriot beschriebene Pension Vauquer auf historischen Stadtplänen fehlt, lässt
sich ihre genaue Adresse dort gleichwohl verorten, so dass sich reale und fiktive
Elemente wie in einem Panorama vermengen. Kaum weniger präzise lokalisiert
wirken die Orte der erfundenen nordspanischen Provinz Región, die auf der
eingelegten topographischen Karte in Juan Benets Romanzyklus Herrumbrosas
lanzas (Rostige Lanzen, 1983–1991) erscheinen.
Während die geographische Lokalisierung literarischer Räume im Grunde
auch ausfallen kann, muss ihre chorographische Konstitution durch eine mehr
oder weniger detaillierte Ortsbeschreibung grundsätzlich immer erfolgen, denn
erst dadurch materialisiert sich der topologische Raum zu einem sichtbaren und
‚physisch begehbaren Raum‘ (Bronfen 1986, 25–166). Diese deskriptive Konkretion
besteht darin, dass eine raumbezogene ‚Nomenklatur‘ wiederholt verwendet und
so eine semantische Isotopie spezifischer Räumlichkeit aufgebaut wird (Hamon
1993). In einer Stadtbeschreibung werden sukzessive Straßen und Bauten, in
einer Hausbeschreibung Zimmer und Möbel, in einer Landschaftsschilderung
Gewässer und Pflanzen erwähnt. Die Ortsbeschreibung im engeren Sinn kann
sich zu einer Milieubeschreibung erweitern, wenn neben den räumlichen Ele-
menten selbst auch typische Bewohner des Raumes geschildert werden. Solange

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sie als unbewegliche Figuren dem Raum verhaftet bleiben, ihn nicht wie der
bewegliche Held hinter sich lassen, stellen sie nach Lotman lediglich „personifi-
zierte Umstände“ (1974a, 347, 371) dar, die ihn nicht weniger charakterisieren als
sein unbelebtes Inventar (Ta 2007, 55–77). Gerade im Roman des 19. Jahrhunderts
greifen Orts- und Milieubeschreibung eng ineinander. In Balzacs Père Goriot etwa
verkörpert die Wirtin Madame Vauquer so sehr ihre Pension, dass man an ihrem
Unterrock das restliche Interieur bereits ablesen kann. Und wenn in Sarmientos
Facundo (1845) auf die einleitende Beschreibung der Pampa die Porträts von Spu-
rensucher, Pfadfinder und Gaucho folgen, wird damit nur die menschliche Fauna
erfasst, die sich sozusagen organisch durch diese Landschaft bewegt, ohne sie
jemals zu verlassen. Wie diese Beispiele ebenfalls zeigen, hängen Verlauf und
Reichweite der chorographischen Konstitution entscheidend von ihrer Modali-
sierung, also vom Standpunkt des Beobachters, ab (Mahler 1999, 21–23; Uspens-
kij 1975, 69–78). Die allwissenden Erzähler Balzacs und Sarmientos können die
geschilderten Räume noch aus olympischer Distanz erfassen, während sie im
modernen Roman Flaubert’scher Prägung vornehmlich aus der beschränkten
Perspektive einer sie begehenden Figur beschrieben werden.
Erst recht schlägt sich die Modalisierung der Ortsbeschreibung in der dritten
und wichtigsten Ausgestaltungstechnik nieder, der atmosphärischen Spezifika-
tion des sprachlich konstituierten Raums. Sie kommt dadurch zustande, dass
den einzelnen Raumbestandteilen qualitative Prädikate zugewiesen werden, die
sich ihrerseits zu einer semantischen Isotopie zusammenschließen. Während
eine nomenklatorisch ausdifferenzierte Konstitutionsisotopie einen von Barthes
(1980) so genannten ‚Realitätseffekt‘, ein detailreiches Bild konkreter Räumlich-
keit, erzeugt, ruft eine durch ähnliche Prädikate gebildete Spezifikationsisotopie
im Gegenteil einen eingängigen ‚Poesieeffekt‘ im Sinne von Bachelards ‚Poetik
des Raumes‘ hervor (1983; Warning 1999). Dadurch aber erscheint der physisch
begehbare Raum als ein atmosphärisch ‚gestimmter Raum‘, als Resonanzraum
menschlicher Wahrnehmung und Erfahrung (Hoffmann 1978, 55–57; Bronfen
1986, 77–86). Wenn die Spezifikation zurückverweist auf ein kulturelles Imagi-
näres, gewinnt der solchermaßen gestimmte Raum Züge eines ‚symbolischen
Raums‘ (Lotman 2010, 234–288). So gleichen die Dichtermansarden in Balzacs
Quartier Latin einem Haus im starken Sinne des Wortes, einer aufgeräumten
Schutzzone für die Ausbildung künstlerischer Identität; die im gleichen Viertel
angesiedelte Maison Vauquer hingegen bietet sich in ihrer durchgängigen Schä-
bigkeit als ‚Anti-Haus‘ dar, als unordentlicher und unbehaglicher Ort, an dem sich
die Lebensenergie der Bewohner in bedrohlicher Weise entlädt. Stärker auf eine
subjektive Perspektive bezogen wirkt die Atmosphäre in einer ‚Korrespondenz-
landschaft‘ (→ 12. Landschaft), die als Projektionsraum für die Imagination des
Beobachters fungiert (Hess 1953, 14–19; Matzat 1990, 98–109). Bei Chateaubriand

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ergibt sich eine solche Gleichgestimmtheit zwischen der Weite der Meeres- oder
Gebirgslandschaft und der Sehnsucht des einsamen Reisenden, bei Baudelaire
zwischen der Enge der Großstadtlandschaft und dem ennui des Fensterguckers
oder Flaneurs. Je mehr solche atmosphärischen Bestimmungen in den Vorder-
grund treten, umso schwerer fällt es dem Leser, sich die physische Konfiguration
des beschriebenen Raumes vor Augen zu stellen.

2. Komplikationen der Ausgestaltung

Die semantische Spezifikation des topographisch konkretisierten Raumes muss


freilich keineswegs einsinnig verlaufen. Es kann dabei auch zu Komplikationen
kommen, und zwar noch diesseits oder außerhalb der heldenhaften Grenzüber-
schreitung, die nach Lotman die Ordnung des künstlerischen Raumes wenigstens
zeitweilig erschüttert. So lässt sich vor dem Hintergrund epistemischer Umbrü-
che um 1800 schon im Roman des 19. Jahrhunderts beobachten, wie eine multiple
Spezifikation der aufgerufenen Orte einer klaren Orientiertheit des Raumes ent-
gegenwirkt. Dabei wird die von Lotman betonte Möglichkeit einer mehrfachen,
ja konträren semantischen Besetzung eines Teilraums in ein und demselben
Text verwirklicht (1974, 255–263), die Bachelard nur am Rande bedenkt (1983,
191–199). Eine solche Desorientierung tritt etwa in Zolas Großstadtroman La curée
(Die Beute, 1871) zutage. Dort werden typische Gebäude des alten und des neuen,
von Haussmann brachial umgebauten Paris in jeweils höchst ambivalenter Weise
beschrieben. Der auf einer Seine-Insel gelegene Altbau des Magistraten Béraud
wirkt gediegen, aber steril, der zu den großen Boulevards hin offene Neubau des
Parvenus Saccard stillos, aber vital. Diese doppelte Kodierung der Chronotope
(→  13.  Chronotopoi) zeigt bereits an, dass der Übertritt der Magistratentochter
Renée in Saccards Palais sowohl einem moralischen Niedergang als auch einer
grandiosen Kraftentladung gleichkommen wird (Warning 1999a, 287–294). In
ähnlich zwiespältiger Weise wird in Sarmientos Facundo die Pampa gleicher-
maßen als gesetzlose Welt und als Entstehungsherd des Neuen geschildert. Der
Erzähler bewertet sie durchaus unterschiedlich, je nachdem, ob er sie der welt-
offenen Kapitale Buenos Aires oder der verschlafenen Kolonialstadt Córdoba
gegenüberstellt.
Darüber hinaus kann der literarische Raum (→ 6. Literarischer Raum) auch
eine variable Spezifikation erfahren, die seine anfängliche Gliederung ohne
Zutun eines Helden ins Wanken bringt. Wie Lotman (2010, 258–269) andeutet,
tritt vor allem im modernen Roman der Fall auf, dass einander ausschließende
Perspektiven auf die gleichen Lokalitäten einander ablösen oder überlagern,

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34   Wolfram Nitsch

dass beispielsweise ein ‚Anti-Haus‘ sich zeitweilig in ein echtes Zuhause verwan-
delt und wieder zurück. Ein solcher Perspektivenwandel kennzeichnet auch die
Darstellung von Combray in Prousts Romanzyklus À la recherche du temps perdu
(1913–1922). Zu Beginn werden die beiden auf gesonderten Spaziergängen erkun-
deten Seiten des Ortes, ‚le côté de Méséglise‘ und ‚le côté de Guermantes‘, noch als
denkbar gegensätzliche Welten geschildert: obskures Bürgertum und indezentes
Begehren hier, strahlender Adel und hohe Liebe dort. Am Ende jedoch bietet
sich die gleiche Landschaft dem Protagonisten ganz anders dar. Er erfährt nicht
nur, dass man ganz einfach über Méséglise nach Guermantes gelangt, sondern
erlebt zudem am Fall des Barons de Charlus, wie ein nicht salonfähiges Begeh-
ren auch in aristokratischen Kreisen waltet. So bricht die anfangs noch klare
Welt- und Raumordnung in einer von Lotman so genannten ‚Kollision außerhalb
des Sujets‘(1974a, 359–361) zusammen, allerdings nicht so sehr in der erzählten
Wirklichkeit selbst als vielmehr in der Wahrnehmung des erst nach und nach
eingeweihten Protagonisten (Deleuze 1986, 140–157). Da dieser jedoch im Roman
zugleich als erzählendes und erinnerndes Subjekt fungiert, deren Perspektiven
sich bei der Raumbeschreibung immer schon überlagern, deutet bei der Zweit-
lektüre bereits das zweiseitige Combray auf die erst viel später erlebte Raumka-
tastrophe voraus.
Ähnlich wie die Spezifikation des konstituierten Ortes erfolgt schließlich
auch seine Lokalisierung nicht immer ohne Komplikationen. Dies zeigt bereits
die phantastische Literatur des 19.  Jahrhunderts, wo sich der physisch begeh-
bare Raum im äußersten Fall bis hin zum Ortsverlust entmaterialisiert (Lotman
1974, 210–220). Vor allem aber in der Literatur der Moderne kommt eine derartige
Delokalisierung in Gang, und zwar in dem Maße, wie dargestellte Akte des Ima-
ginierens oder Fingierens von Raum eine irritierende Eigendynamik entfalten.
So erscheint Paris im Romanwerk Patrick Modianos immer wieder als ‚Stadt des
Imaginierens‘ mit direktem Zugang zum Meer. In den Tagträumen einiger seiner
vagabundierenden Protagonisten liegt gleich am Ende der Straße der Strand, so
dass die alte Metapher vom Stadtschiff auf der Seine fast buchstäbliche Geltung
gewinnt (Zelinsky 2012). In Piglias Ciudad ausente wiederum häufen sich die
Indizien dafür, dass die indirekt am Río de la Plata lokalisierte Stadt ‚abwesend‘
auch im Sinne eines rein virtuellen Gebildes sein könnte. Denn zu ihrer Ausstat-
tung zählt neben unzähligen Überwachungsmonitoren und Fernsehbildschirmen
auch eine im Zentrum untergebrachte Erzählmaschine, die sie vielleicht über-
haupt erst hervorgebracht hat (Ta 2007, 245–277). Mehr noch als eine multiple
oder variable Spezifikation des beschriebenen Raumes erinnert eine solche Delo-
kalisierung daran, dass der literarische Text selbst einen Raum aus Wörtern und
Buchstaben bildet (→ 5. Schrifträume; 41. Die Seite). Wo der physisch begehbare

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Ort ganz verlorengeht, tritt die Materialität des von Blanchot (1989) so genannten
‚espace littéraire‘ umso klarer zutage (Genette 1979; Bronfen 1986, 316–335).

3. Eingelagerte Räume

Nicht nur durch zwieschlächtige oder veränderliche Spezifikation und durch


ungewisse Lokalisierung erlangt der künstlerische Raum besondere Komplexität.
Auch seine topographische Ausdifferenzierung kann die Grenzziehung zwischen
den Teilräumen erschweren. Dies ist insbesondere dann der Fall, wenn den ein-
ander entgegengesetzten Bereichen exterritoriale Zonen eingelagert werden. Die
einfachste Spielart derartiger Zonen bilden Enklaven und Exklaven, also Vorpos-
ten des anderen im eigenen oder des eigenen im anderen Raum. Sie entstehen
durch Figuren, die „den ihnen eigenen locus mitbringen“, also nicht wirklich zu
den beweglichen Helden zählen (Lotman 1974, 206). Solche Vorposten können den
Gegensatz zwischen den Teilbereichen verstärken, ganz im Sinne von Bachelards
Beobachtung, dass die bergende Wirkung des Hauses nirgendwo stärker scheint
als inmitten der Wildnis (1983, 51–78). So bauen in Vernes Roman L’île mystérieuse
(1874/1875) einige mit dem Ballon abgestürzte Amerikaner auf einer unbesiedel-
ten Südseeinsel die technische Zivilisation im verkleinerten Maßstab nach, um
den Naturgewalten standzuhalten. Umgekehrt kann sich aber auch gerade an
Enklaven und Exklaven eine irritierende Affinität zwischen den hier besonders
eng benachbarten Teilbereichen erweisen. So bildet in Vargas Llosas Roman La
casa verde (1966) ein Bordell namens ‚Das grüne Haus‘ eine wilde Enklave mitten
in der alten Kolonialstadt Piura, die ihrerseits in Gestalt einer Missionsstation
eine Exklave im Urwald unterhält. Die räumliche Nähe unterstreicht jedoch nicht
den Gegensatz zwischen Barbarei und Zivilisation, sondern fördert vielmehr
barbarische Schattenseiten zivilisierten Gebarens zutage, etwa wenn im Grünen
Haus Männlichkeitsrituale militärischer Herkunft zum Russischen Roulette eska-
lieren oder wenn das Vorgängerbordell gleichen Namens von einem entfesselten
Mob aus respektablen Bürgern gebrandschatzt wird.
Andere eingelagerte Zonen wieder lassen sich von Anfang an keinem der
beiden Teilbereiche zuordnen. Solche neutralen Zwischenräume ermöglichen
den Figuren, die sie betreten, ‚ekstatische‘ Erfahrungen außerhalb der seman-
tisch aufgeladenen Räume, zwischen denen sie sich bewegen (Bronfen 1986,
135–146). Ein prominenter Raum dieser Art ist das terrain vague, das zweck- und
herrenlose Brachland im Stadtgebiet (Nitsch 2013). Schon in Balzacs Roman Fer-
ragus (1833) taucht am Ende ein solcher ‚espace sans genre‘ auf, der sich weder
dem respektablen noch dem verrufenen Paris zuordnen lässt. Der dort gestran-

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dete kriminelle Titelheld erlebt ihn als bloßen Möglichkeitsraum, als Ort einer
blinden, nurmehr im Modell des Boule-Spiels fassbaren Kontingenz. In Zolas
Curée wiederum stehen die beim Umbau von Paris entstandenen Brachen für
einen mit Raumverlust verbundenen Selbstverlust (Warning 1999a, 289–290).
In Hugos Roman Les misérables (1862) hingegen eröffnen die sinistren terrains
vagues am Rand von Paris eine utopische Perspektive, da sie den Kindern des
‚elenden‘ Proletariats einen kreativen Spielraum gewähren. Einen charakteristi-
schen Zwischenraum der späten Moderne stellt der dem terrain vague diametral
entgegengesetzte ‚Nicht-Ort‘ dar, die hyperfunktionale Transitzone ohne Gesicht
(Augé 1992, 97–143; → 16. Nicht-Orte). Als dem künstlerischen Raum eingelagerte
Zone kann jedoch auch dieser Zwischenraum zum Freiraum geraten. In Tous-
saints Roman L’appareil-photo (1988) etwa erweisen sich ‚Nicht-Orte‘ wie eine
Tankstelle oder ein Fährhafen als geeignete Aufenthalte für einen sich treiben
lassenden Protagonisten, dem an einer photographischen wie anderweitigen
Feststellung seiner diffusen Identität wenig gelegen ist (Nitsch 1999). Und in Cor-
tázars Reisebericht Los autonautas de la cosmopista (1983) wird das Niemands-
land französischer Autobahnrastplätze durch spielerische Aneignung zum ‚all
man’s land‘, wo Grenzen aller Art ihre Geltung verlieren (Kasch 2012, 93–119).
Genau umgekehrt verhält es sich mit einem dritten Typ exterritorialer Zonen,
dem Modellraum, in dem sich der gesamte künstlerische Raum im verkleiner-
ten Maßstab spiegelt. Während der Zwischenraum weder zum einen noch zum
anderen Teilraum gehört, kommen hier beide auf engstem Raum zusammen.
Insofern reflektiert der Modellraum als mise en abyme das textumspannende
Unterfangen, in einem begrenzten Rahmen ein Weltmodell zu entwerfen. Sofern
er zu den begehbaren Räumen zählt, entspricht er der von Foucault so genannten
‚kompensatorischen Heterotopie‘ (2006, 326–327), also einem realen Gegenraum
zum alltäglichen Raum, der dessen Unübersichtlichkeit durch eine besonders
strenge Ordnung ausgleicht (→ 15. Utopie und Heterotopie). Einen Raum dieser
Art stellt das im Roman des 19. Jahrhunderts gern aufgesuchte Theater dar, auch
für Lotman das Modell literarischer Modellbildung par excellence (1974, 200–201;
1972, 355–356). In Balzacs Illusions perdues (1837–1843) etwa verleiht das Pariser
Schauspielhaus Panorama-Dramatique den verschiedenen Welten der Haupt-
stadt anschauliche Gestalt (→ 39. Paris). Die Logen über dem Parterre repräsen-
tieren für den Helden aus der Provinz die besseren Kreise, die Kulissen hinter
der Bühne wiederum die Halb- und Unterwelt, deren Unterstützung er für seinen
sozialen Aufstieg benötigt. In Ferragus hingegen spiegelt der städtische Friedhof
Père Lachaise die Kapitale im Ganzen. Die akribisch gerasterte Totenstadt wirkt
wie ein ‚mikroskopisches Paris‘ innerhalb von Paris, wie ein restlos geordneter
Mikrokosmos, der die am Zwischenraum des terrain vague erkennbaren Defizite
des urbanen Kosmos beseitigt, dadurch aber zugleich hervortreten lässt (Nitsch

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2004, 181–182). Als nicht-begehbares Gegenstück zu solchen Heterotopen tauchen


im literarischen Raum außerdem manchmal Miniaturen auf. Wie Bachelard (1983,
140–167) feststellt, kommen sie dem Verlangen nach einer überschaubaren und
beherrschbaren Welt in noch stärkerem Maße entgegen. Tatsächlich dienen sie
oft der Orientierung des Lesers, wie schon die Puppenbühne Maese Pedros im
zweiten Teil von Cervantes’ Don Quijote (1615) belegt. Das für den Ritter von der
traurigen Gestalt charakteristische Nebeneinander von romanesker Abenteuer-
welt und banaler Alltagswelt kommt dort in aller Deutlichkeit zum Vorschein. In
der modernen Literatur gehen von eingelagerten Miniaturen dagegen durchaus
auch Desorientierungseffekte aus. So erzählt Piglia im Prolog zu El último lector
(Der letzte Leser, 2005) davon, wie ein mikroskopisch genaues Modell von Buenos
Aires die Unterscheidung zwischen realer und verkleinert reproduzierter Stadt
ins Wanken bringt. Bei genauer Betrachtung oder vielmehr Lektüre der in einer
Dachkammer aufgestellten ‚synoptischen Maschine‘ verblasst die Erinnerung an
das monumentale Original zur schemenhaften Phantasmagorie.

4. Bewegliche Räume

Erst recht kompliziert sich die topographische Konkretion des literarischen


Raumes, wenn es sich bei den eingelagerten Orten um bewegliche Orte handelt
(→  3.  Dynamisierungen). Eine Bewegung solcher extraterritorialer Vehikel ist
noch keine sujetbildende Bewegung. Wenn Lotman (1972, 340–341) die ereignis-
hafte Grenzüberschreitung mit der Fahrt eines Schiffes auf einer in die Karte ein-
gezeichneten Route vergleicht, bedenkt er zu wenig, dass nicht schon die Passage
selbst, sondern erst ihre Umleitung oder Unterbrechung Aufsehen erregt (Dünne
2011, 182–187). Doch wirkt auch eine technische Mobilisierung von Figuren dies-
seits des Sujets auf die Ausgestaltung des künstlerischen Raumes zurück (Nitsch
2012). Dies zeigen bereits Fahrzeuge, die im durchquerten Raum Enklaven oder
Exklaven bilden. Auch für solche mobile Vorposten gilt, dass sie die grundlegende
Ordnung des Raumes unterstreichen oder unterwandern können. Das Untersee-
boot Nautilus in Vernes Vingt mille lieues sous les mers (1869/1870) gleicht einem
komfortabel ausgestatteten Haus, aus dem sich die fremde Außenwelt des Meeres
bequem betrachten lässt, wenn auch um den Preis einer weitgehenden Abschot-
tung und Stillstellung des Passagiers (Barthes 1982; Certeau 1990). Der Zug in
Prousts À la recherche du temps perdu dagegen erschüttert den Gegensatz zwi-
schen den Teilräumen, statt ihn noch zu erhärten. Denn wenn der Protagonist
auf der Fahrt ans Meer zwischen zwei gegenüberliegenden Zugfenstern hin und
her läuft, um die beiden gegensätzlichen Aussichten zu einer Gesamtansicht der

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Landschaft zusammenzufügen, nimmt er damit im Grunde schon die abschlie-


ßende Öffnung der scheinbar geschlossenen Grenze zwischen den Seiten von
Méséglise und Guermantes vorweg (Nitsch 2004a, 251–252).
Darüber hinaus können Verkehrsmittel auch als bewegliche Zwischenräume
fungieren, ähnlich wie statische Übergangs- oder Transitzonen Raum für ‚eksta-
tische‘ Erfahrungen bieten. Diese Rolle übernimmt in Modianos Roman La Petite
Bijou (2001) die von der Titelheldin regelmäßig benutzte Pariser Metro (Nitsch
2015). Einerseits erscheint ihr die Untergrundbahn als unbehagliche Unter-
welt, als abgedunkelter ‚Nicht-Ort‘ auf Rädern, dem es so schnell wie möglich
wieder zu entrinnen gilt. Andererseits gewinnt die ‚Kleine Bijou‘ gerade in der
Metro Abstand zur unruhigen Großstadt sowie zu ihrer nicht weniger unruhigen
eigenen Geschichte, die zwischen den denkbar gegensätzlichen Polen des vor-
nehmen 16. Arrondissements und einer anonymen Vorstadt im Osten verläuft. So
wird die beide Pole verbindende Metrolinie 1 zu einer regelrechten Lebenslinie,
einem Freiraum für die Bewältigung der alten und für den Beginn einer neuen
Existenz.
Schließlich eignen sich größere Fahrzeuge ganz besonders dazu, als Modell-
räume das Ensemble des künstlerischen Raums im Kleinen zu spiegeln. Auch
hierfür gibt Vernes Nautilus ein anschauliches Beispiel ab. Das geräumige Unter-
seeboot bietet nicht nur Seeleuten verschiedener sozialer und ethnischer Her-
kunft Platz, es enthält zudem ein Museum und eine Bibliothek, die verschiedene
Räume und Zeiten auf einmal zu überblicken gestatten. Insofern bestätigt es
Foucaults Bemerkung, das Schiff sei „die Heterotopie par excellence“ (2006, 327).
Allerdings überbietet dieser mobile Mikrokosmos bei Weitem die Ordnung der
überseeischen Welt, deren Wirren Kapitän Nemo in die Tiefen des Meeres entflo-
hen ist. Das Zugabteil in Butors Roman La modification (1957) hingegen entfaltet
in seiner Funktion als eingelagerter Modellraum eine desorientierende Wirkung.
Auch hier kommen verschiedene Sozialtypen, Räume und Zeiten zusammen, da
der gutsituierte Protagonist ausnahmsweise dritter Klasse reist und unterwegs
sowohl seine Pariser Alltagswelt als auch seinen Sehnsuchtsort Rom vergegen-
wärtigt. Gerade dadurch aber wird ihm bewusst, dass das geplante Zusammenle-
ben mit seiner römischen Geliebten sich kaum von seinem Eheleben unterschei-
den würde. Obwohl die angebahnte Grenzüberschreitung ausbleibt, erscheint
der von den Polen Paris und Rom bestimmte Raum des Romans am Ende der
Bahnfahrt in ‚modifizierter‘ Beleuchtung.

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Literatur
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Bronfen, Elisabeth. Der literarische Raum: Eine Untersuchung am Beispiel von Dorothy M.
Richardsons Romanzyklus „Pilgrimage“. Tübingen: Niemeyer, 1986.
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Gallimard, 1990 [1980]. 165–169.
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Hess, Gerhard. Die Landschaft in Baudelaires „Fleurs du Mal“. Heidelberg: Winter, 1953.
Hoffmann, Gerhard. Raum, Situation, erzählte Wirklichkeit: Poetologische und historische
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Lotman, Jurij M. Die Struktur literarischer Texte. Übers. von Rolf-Dietrich Keil. München: Fink,
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