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Wie Andreas Mahler am Beispiel der Stadtbeschreibung dargelegt hat, wirken bei
der Ausgestaltung literarischer Räume drei Verfahren zusammen: ihre geogra-
phische Lokalisierung, ihre chorographische Konstitution und ihre atmosphäri-
sche Spezifikation (1999; Dünne 2011, 71–87). Ihre geographische Lokalisierung
erfolgt durch die Benennung konkreter Orte, der in der Regel deren Einzeichnung
auf einer Karte entspricht. Grundsätzlich ist dies der Fall, wenn sich das im Text
verwendete Toponym auf eine reale Örtlichkeit bezieht. Diese Beziehung kann
direkt durch die Benennung des ganzen Ortes oder indirekt durch die Erwäh-
nung prototypischer Elemente desselben angezeigt werden. In Balzacs Roman
Le père Goriot (1834) verweist gleich der erste Satz auf den Schauplatz Paris; in
Ricardo Piglias Roman La ciudad ausente (1992) hingegen bleibt die argentini-
sche Hauptstadt auch insofern bis zum Ende eine ‚abwesende Stadt‘, als sie nur
anhand einiger Wahrzeichen greifbar wird. Aber auch fiktive Ortsnamen können
kartierbar wirken, wenn sie auf reale bezogen oder aber auf einer fiktiven Karte
verzeichnet werden (Stockhammer 2006, 59–88). Obwohl die am Anfang des Père
Goriot beschriebene Pension Vauquer auf historischen Stadtplänen fehlt, lässt
sich ihre genaue Adresse dort gleichwohl verorten, so dass sich reale und fiktive
Elemente wie in einem Panorama vermengen. Kaum weniger präzise lokalisiert
wirken die Orte der erfundenen nordspanischen Provinz Región, die auf der
eingelegten topographischen Karte in Juan Benets Romanzyklus Herrumbrosas
lanzas (Rostige Lanzen, 1983–1991) erscheinen.
Während die geographische Lokalisierung literarischer Räume im Grunde
auch ausfallen kann, muss ihre chorographische Konstitution durch eine mehr
oder weniger detaillierte Ortsbeschreibung grundsätzlich immer erfolgen, denn
erst dadurch materialisiert sich der topologische Raum zu einem sichtbaren und
‚physisch begehbaren Raum‘ (Bronfen 1986, 25–166). Diese deskriptive Konkretion
besteht darin, dass eine raumbezogene ‚Nomenklatur‘ wiederholt verwendet und
so eine semantische Isotopie spezifischer Räumlichkeit aufgebaut wird (Hamon
1993). In einer Stadtbeschreibung werden sukzessive Straßen und Bauten, in
einer Hausbeschreibung Zimmer und Möbel, in einer Landschaftsschilderung
Gewässer und Pflanzen erwähnt. Die Ortsbeschreibung im engeren Sinn kann
sich zu einer Milieubeschreibung erweitern, wenn neben den räumlichen Ele-
menten selbst auch typische Bewohner des Raumes geschildert werden. Solange
sie als unbewegliche Figuren dem Raum verhaftet bleiben, ihn nicht wie der
bewegliche Held hinter sich lassen, stellen sie nach Lotman lediglich „personifi-
zierte Umstände“ (1974a, 347, 371) dar, die ihn nicht weniger charakterisieren als
sein unbelebtes Inventar (Ta 2007, 55–77). Gerade im Roman des 19. Jahrhunderts
greifen Orts- und Milieubeschreibung eng ineinander. In Balzacs Père Goriot etwa
verkörpert die Wirtin Madame Vauquer so sehr ihre Pension, dass man an ihrem
Unterrock das restliche Interieur bereits ablesen kann. Und wenn in Sarmientos
Facundo (1845) auf die einleitende Beschreibung der Pampa die Porträts von Spu-
rensucher, Pfadfinder und Gaucho folgen, wird damit nur die menschliche Fauna
erfasst, die sich sozusagen organisch durch diese Landschaft bewegt, ohne sie
jemals zu verlassen. Wie diese Beispiele ebenfalls zeigen, hängen Verlauf und
Reichweite der chorographischen Konstitution entscheidend von ihrer Modali-
sierung, also vom Standpunkt des Beobachters, ab (Mahler 1999, 21–23; Uspens-
kij 1975, 69–78). Die allwissenden Erzähler Balzacs und Sarmientos können die
geschilderten Räume noch aus olympischer Distanz erfassen, während sie im
modernen Roman Flaubert’scher Prägung vornehmlich aus der beschränkten
Perspektive einer sie begehenden Figur beschrieben werden.
Erst recht schlägt sich die Modalisierung der Ortsbeschreibung in der dritten
und wichtigsten Ausgestaltungstechnik nieder, der atmosphärischen Spezifika-
tion des sprachlich konstituierten Raums. Sie kommt dadurch zustande, dass
den einzelnen Raumbestandteilen qualitative Prädikate zugewiesen werden, die
sich ihrerseits zu einer semantischen Isotopie zusammenschließen. Während
eine nomenklatorisch ausdifferenzierte Konstitutionsisotopie einen von Barthes
(1980) so genannten ‚Realitätseffekt‘, ein detailreiches Bild konkreter Räumlich-
keit, erzeugt, ruft eine durch ähnliche Prädikate gebildete Spezifikationsisotopie
im Gegenteil einen eingängigen ‚Poesieeffekt‘ im Sinne von Bachelards ‚Poetik
des Raumes‘ hervor (1983; Warning 1999). Dadurch aber erscheint der physisch
begehbare Raum als ein atmosphärisch ‚gestimmter Raum‘, als Resonanzraum
menschlicher Wahrnehmung und Erfahrung (Hoffmann 1978, 55–57; Bronfen
1986, 77–86). Wenn die Spezifikation zurückverweist auf ein kulturelles Imagi-
näres, gewinnt der solchermaßen gestimmte Raum Züge eines ‚symbolischen
Raums‘ (Lotman 2010, 234–288). So gleichen die Dichtermansarden in Balzacs
Quartier Latin einem Haus im starken Sinne des Wortes, einer aufgeräumten
Schutzzone für die Ausbildung künstlerischer Identität; die im gleichen Viertel
angesiedelte Maison Vauquer hingegen bietet sich in ihrer durchgängigen Schä-
bigkeit als ‚Anti-Haus‘ dar, als unordentlicher und unbehaglicher Ort, an dem sich
die Lebensenergie der Bewohner in bedrohlicher Weise entlädt. Stärker auf eine
subjektive Perspektive bezogen wirkt die Atmosphäre in einer ‚Korrespondenz-
landschaft‘ (→ 12. Landschaft), die als Projektionsraum für die Imagination des
Beobachters fungiert (Hess 1953, 14–19; Matzat 1990, 98–109). Bei Chateaubriand
ergibt sich eine solche Gleichgestimmtheit zwischen der Weite der Meeres- oder
Gebirgslandschaft und der Sehnsucht des einsamen Reisenden, bei Baudelaire
zwischen der Enge der Großstadtlandschaft und dem ennui des Fensterguckers
oder Flaneurs. Je mehr solche atmosphärischen Bestimmungen in den Vorder-
grund treten, umso schwerer fällt es dem Leser, sich die physische Konfiguration
des beschriebenen Raumes vor Augen zu stellen.
dass beispielsweise ein ‚Anti-Haus‘ sich zeitweilig in ein echtes Zuhause verwan-
delt und wieder zurück. Ein solcher Perspektivenwandel kennzeichnet auch die
Darstellung von Combray in Prousts Romanzyklus À la recherche du temps perdu
(1913–1922). Zu Beginn werden die beiden auf gesonderten Spaziergängen erkun-
deten Seiten des Ortes, ‚le côté de Méséglise‘ und ‚le côté de Guermantes‘, noch als
denkbar gegensätzliche Welten geschildert: obskures Bürgertum und indezentes
Begehren hier, strahlender Adel und hohe Liebe dort. Am Ende jedoch bietet
sich die gleiche Landschaft dem Protagonisten ganz anders dar. Er erfährt nicht
nur, dass man ganz einfach über Méséglise nach Guermantes gelangt, sondern
erlebt zudem am Fall des Barons de Charlus, wie ein nicht salonfähiges Begeh-
ren auch in aristokratischen Kreisen waltet. So bricht die anfangs noch klare
Welt- und Raumordnung in einer von Lotman so genannten ‚Kollision außerhalb
des Sujets‘(1974a, 359–361) zusammen, allerdings nicht so sehr in der erzählten
Wirklichkeit selbst als vielmehr in der Wahrnehmung des erst nach und nach
eingeweihten Protagonisten (Deleuze 1986, 140–157). Da dieser jedoch im Roman
zugleich als erzählendes und erinnerndes Subjekt fungiert, deren Perspektiven
sich bei der Raumbeschreibung immer schon überlagern, deutet bei der Zweit-
lektüre bereits das zweiseitige Combray auf die erst viel später erlebte Raumka-
tastrophe voraus.
Ähnlich wie die Spezifikation des konstituierten Ortes erfolgt schließlich
auch seine Lokalisierung nicht immer ohne Komplikationen. Dies zeigt bereits
die phantastische Literatur des 19. Jahrhunderts, wo sich der physisch begeh-
bare Raum im äußersten Fall bis hin zum Ortsverlust entmaterialisiert (Lotman
1974, 210–220). Vor allem aber in der Literatur der Moderne kommt eine derartige
Delokalisierung in Gang, und zwar in dem Maße, wie dargestellte Akte des Ima-
ginierens oder Fingierens von Raum eine irritierende Eigendynamik entfalten.
So erscheint Paris im Romanwerk Patrick Modianos immer wieder als ‚Stadt des
Imaginierens‘ mit direktem Zugang zum Meer. In den Tagträumen einiger seiner
vagabundierenden Protagonisten liegt gleich am Ende der Straße der Strand, so
dass die alte Metapher vom Stadtschiff auf der Seine fast buchstäbliche Geltung
gewinnt (Zelinsky 2012). In Piglias Ciudad ausente wiederum häufen sich die
Indizien dafür, dass die indirekt am Río de la Plata lokalisierte Stadt ‚abwesend‘
auch im Sinne eines rein virtuellen Gebildes sein könnte. Denn zu ihrer Ausstat-
tung zählt neben unzähligen Überwachungsmonitoren und Fernsehbildschirmen
auch eine im Zentrum untergebrachte Erzählmaschine, die sie vielleicht über-
haupt erst hervorgebracht hat (Ta 2007, 245–277). Mehr noch als eine multiple
oder variable Spezifikation des beschriebenen Raumes erinnert eine solche Delo-
kalisierung daran, dass der literarische Text selbst einen Raum aus Wörtern und
Buchstaben bildet (→ 5. Schrifträume; 41. Die Seite). Wo der physisch begehbare
Ort ganz verlorengeht, tritt die Materialität des von Blanchot (1989) so genannten
‚espace littéraire‘ umso klarer zutage (Genette 1979; Bronfen 1986, 316–335).
3. Eingelagerte Räume
dete kriminelle Titelheld erlebt ihn als bloßen Möglichkeitsraum, als Ort einer
blinden, nurmehr im Modell des Boule-Spiels fassbaren Kontingenz. In Zolas
Curée wiederum stehen die beim Umbau von Paris entstandenen Brachen für
einen mit Raumverlust verbundenen Selbstverlust (Warning 1999a, 289–290).
In Hugos Roman Les misérables (1862) hingegen eröffnen die sinistren terrains
vagues am Rand von Paris eine utopische Perspektive, da sie den Kindern des
‚elenden‘ Proletariats einen kreativen Spielraum gewähren. Einen charakteristi-
schen Zwischenraum der späten Moderne stellt der dem terrain vague diametral
entgegengesetzte ‚Nicht-Ort‘ dar, die hyperfunktionale Transitzone ohne Gesicht
(Augé 1992, 97–143; → 16. Nicht-Orte). Als dem künstlerischen Raum eingelagerte
Zone kann jedoch auch dieser Zwischenraum zum Freiraum geraten. In Tous-
saints Roman L’appareil-photo (1988) etwa erweisen sich ‚Nicht-Orte‘ wie eine
Tankstelle oder ein Fährhafen als geeignete Aufenthalte für einen sich treiben
lassenden Protagonisten, dem an einer photographischen wie anderweitigen
Feststellung seiner diffusen Identität wenig gelegen ist (Nitsch 1999). Und in Cor-
tázars Reisebericht Los autonautas de la cosmopista (1983) wird das Niemands-
land französischer Autobahnrastplätze durch spielerische Aneignung zum ‚all
man’s land‘, wo Grenzen aller Art ihre Geltung verlieren (Kasch 2012, 93–119).
Genau umgekehrt verhält es sich mit einem dritten Typ exterritorialer Zonen,
dem Modellraum, in dem sich der gesamte künstlerische Raum im verkleiner-
ten Maßstab spiegelt. Während der Zwischenraum weder zum einen noch zum
anderen Teilraum gehört, kommen hier beide auf engstem Raum zusammen.
Insofern reflektiert der Modellraum als mise en abyme das textumspannende
Unterfangen, in einem begrenzten Rahmen ein Weltmodell zu entwerfen. Sofern
er zu den begehbaren Räumen zählt, entspricht er der von Foucault so genannten
‚kompensatorischen Heterotopie‘ (2006, 326–327), also einem realen Gegenraum
zum alltäglichen Raum, der dessen Unübersichtlichkeit durch eine besonders
strenge Ordnung ausgleicht (→ 15. Utopie und Heterotopie). Einen Raum dieser
Art stellt das im Roman des 19. Jahrhunderts gern aufgesuchte Theater dar, auch
für Lotman das Modell literarischer Modellbildung par excellence (1974, 200–201;
1972, 355–356). In Balzacs Illusions perdues (1837–1843) etwa verleiht das Pariser
Schauspielhaus Panorama-Dramatique den verschiedenen Welten der Haupt-
stadt anschauliche Gestalt (→ 39. Paris). Die Logen über dem Parterre repräsen-
tieren für den Helden aus der Provinz die besseren Kreise, die Kulissen hinter
der Bühne wiederum die Halb- und Unterwelt, deren Unterstützung er für seinen
sozialen Aufstieg benötigt. In Ferragus hingegen spiegelt der städtische Friedhof
Père Lachaise die Kapitale im Ganzen. Die akribisch gerasterte Totenstadt wirkt
wie ein ‚mikroskopisches Paris‘ innerhalb von Paris, wie ein restlos geordneter
Mikrokosmos, der die am Zwischenraum des terrain vague erkennbaren Defizite
des urbanen Kosmos beseitigt, dadurch aber zugleich hervortreten lässt (Nitsch
4. Bewegliche Räume
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