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Prominenz: Lateinnischen „prominere“ = hervorragen, herausragen
‐ Eher als spezifische Eigenschaft als einen Effekt von Zuschreibungen
‐ Unterschied TV – Print
o Im Printbereich muss man erst auf sich aufmerksam machen, um Mittelpunkt einer Diskussion zu werden,
im TV gilt die Einladung, als Gast zu erscheinen schon als prominent.
‐ Differenzierung zwischen Prominenz und Ruhm; Ruhm erlischt nicht
‐ Prominente tun sich nur „hervor“ im Sinne des Fokus, nicht aber in der eigentlichen Funktion als Vorbild. Also
keine Leistungselite, sondern eine Zufalls‐Elite.
‐ Entsteht aus dem Nichts, und hinterlässt den Anschein einer Elite, die sie nicht ist.
‐ Allerdings holen Medien auch gern die „echte“ Elite ins Boot der Prominenz, dies kann als Mutation aufgefasst
werden, da die Elite eher asketisch veranlagt ist.
‐ Als Prominenter bekommt man keine Aufmerksamkeit einer Leistung willen, sondern die Leistung ist es die
Aufmerksamkeit zu bündeln.
‐ Es ist zu beachten, dass es einen Unterschied macht, ob irgendjemand schaut, oder ob es ein Prominenter tut,
hierbei wird die Aufmerksamkeit anders bewertet.
‐ Dies kann man als Aufmerksamkeitsspirale betrachten, da sie sich wieder selbst anregt.
‐ Beim Ruhm ist meist nicht mehr bekannt, wofür es einmal Aufmerksamkeit gegeben hat, aber die Rezipienten
zollen ihn weiterhin, einfach aus Gewöhnung an die Person selbst.
‐ Der größte Unterschied beim prominent werden besteht darin, dass man 20j beim Radio arbeiten kann und
hohes Ansehen genießt, aber ohne einen geeigneten Auftritt, der von vielen visuell erfasst werden kann, erlangt
man keine Prominenz.
‐ Dabei kann man durch einen einfachen Karriereeinstieg durchaus schnell zur Prominenz werden, wenn man es
denn schafft sich ausreichend lange zu halten.
‐ Relative und absolute Personen
o Relative: Verknüpfung mit einem Ereignis im öffentlichen Fokus
o Absolute: nehmen meist eine längere Zeit am öffentlichen Leben teil. Prominente
‐ Nicht dadurch das jemand Aufmerksamkeit bekommt, wird er prominent, sondern dadurch das ein
Massenmedium diese Aufmerksamkeit verarbeitet.
‐ Diese Art der Aufmerksamkeit muss nicht nur aufgefangen werden sondern auch thematisiert, um diese
Medienwirksam umzusetzen
‐ Obwohl das Fernsehen Prominenz erzeugt, reicht bloßes Auftreten nicht dazu auch Prominent zu werden
‐ Auch bekannte Figuren des öffentlichen Lebens, wie Redakteure oder Reporter sind an ihrem Arbeitsplatz nicht
prominent, einzig die Wertigkeit des Interesses einer Meinung oder Einschätzung macht jemanden prominent.
‐ Wenn eine Person zu einer Meinung befragt wird, und die Ausführung geht über den Kern der Sache drüber
hinaus, dann ist das ein Merkmal von Prominenz.
‐ Das Fernsehen als Ort verleiht das Prädikat Prominenz indem es Menschen eine Aufmerksamkeit schenkt, zB.
Indem es sie als Gäste einlädt
‐ Dabei ist es nicht mehr nötig ein bestimmte Art der Schwäche zu zeigen über die berichtet werden kann, es
reicht einzig die bloße Kommunikation mit dem Publikum
‐ Bei der Kommunikation ist es Prominenten vorbehalten etwas über sich zu sagen, wobei nicht prominente es
vorbehalten ist, Rat zu suchen, oder Talkshows zu bedienen.
‐ Es wird eher darauf abgezielt einen Rat zu erteilen, oder über persönliche Tiefs zu berichten, denn so zeigt sich
eine Art Krisenmanagement, das sie von anderen abhebt, die sonst im Fernsehen zu sehen sind.
‐ Da die Anerkennung die das Fernsehen einem Menschen zollt darin liegt, dass die betreffende Person zu etwas
eingeladen wird, die Einladung aber auch ablehnen kann, macht sie prominent. In dieser Hinsicht kann es also
durchaus als Attribut gewertet werden.
‐ Prominente können keine Ereignisse im TV produzieren, sondern nur vorher schon bekannte Äußerungen
wiederholen, damit die Rezipienten Anteil nehmen können.
‐ Wenn viele Prominente auf einem Anlass aufeinander treffen, so sind doch in gewisser Hinsicht alle verschieden,
aber die Fähigkeit besteht darin den anderen, als gleichwertig zu akzeptieren.
‐ Unterscheidung von Star und Prominenz: „Wo ein Star hervortritt, verblasst die Umgebung. Der Status
Prominenz hingegen stiftet eine Umgebung von Prominenten.“
‐ Prominent ist jemand den man sofort erkennt
‐ Mischformen aus Prominenten und Nichtprominenten, bei denen sich aber immer zeigt, wie sich die einen von
den anderen unterscheiden. Nichtprominente werden wegen einer bestimmten Eigenschaft oder Auffälligkeit
eingeladen, Prominente hingegen zum Selbstzweck der Sache.
Von Roger Vogel
Lateinischen: prominere = hervorragen,
herausragen
Eigenschaft einer Person
Prominenz ≠ Ruhm
P
Prominenz = Elite?
i Elit ?
Relative & absolute Personen
Print: langer Weg
W
Warum?
?
Fernsehen: kurzer Weg
Permanente visuelle Aufmerksamkeit =
Prominenz
L i t
Leistung nicht ausreichend, man muss erst
i ht i h d t
das Interesse wecken!
Wahrnehmung als Ort
Verleiht das Prädikat Prominenz
Prominenz wichtig zur Bündelung von
Aufmerksamkeit
U t
Unterschied zwischen prominenten und
hi d i h i t d
nicht prominenten Gast
nicht‐prominenten Gast
Prominenter als Ratgeber, nicht als Leid
klagende Person.
Star ≠ Prominenz
„Wo ein Star hervortritt, verblasst die
U
Umgebung. Der Status Prominenz hingegen
b D St t P i hi
stiftet eine Umgebung von Prominenten “
stiftet eine Umgebung von Prominenten.
„Was ist Prominenz im Fernsehen?“, Michael
Niehaus S 569 582 M & K Jg 2004/4
Niehaus, S.569‐582, M & K, Jg. 2004/4,
Nomos Verlagsgesellschaft Baden‐Baden,
Universität Leipzig
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaften
Abteilung Medienwissenschaft/ Medienkultur
Tutorium Einführung in die Medienwissenschaft
Carolin Thunert Datum: 22.04.08
Filmzensur
• Gesetze zur Kontrolle und Lenkung des neuen Mediums fehlte anfangs
• Lokale Ebene: Ortspolizei führt Nachzensur auf Ordnung und Sicherheit, Sitte und
Moral
• 5. Mai 1906 Einführung einer Vorzensur durch Kommune für Berliner
Kinematographentheater
• 5. Mai 1911 Herzogtum Braunschweig - Gesetz über kinematographische
Schaustellungen - Bilder und Darbietungen nur mit polizeilicher Genehmigung
• 16. Dezember 1910 ? Vereinheitlichung der Filmzensur für preußische
Regierungepräsidium - weitere Erlassungen folgten
• Auch Handelsmodus des Verleih von Filmen verlangte nach gesicherten und
einheitlichen Kriterien für Zulassung von Filmen
• Bei nicht-fiktionalen Filmen spielte Filmzensur nur untergeordnete Rolle - schien nur
Formsache zu sein
• Grundsatz: alle Filme unterliegen Aufführungsverbot und können erst nach
individueller Begutachtung durch staatliche Instanzen freigeben werden um die
öffentliche Ordnung und Sicherheit nicht zu gefährden, sowie Sitte und Anstand zu
wahren
Universität Leipzig Sommersemester 08 22.04.2008
Richard Ratter Kommunikations- und Medienwissenschaften B.A.
Tutorium Einführung in die Medienwissenschaft
Tutorin: Sophia Sieber
Filmische Textsorten
- definieren sich als die formal-funktionalen Großformen filmischer Organisationen, wie
sich im Laufe der Film- und Fernsehgeschichte etabliert haben
- diese Formen sind nur idealisierte Typenbildung
- auch Mischformen möglich
- Einteilung primär in Fiktionalität später in Nicht-Fiktionalität Æ später Genreklassen
Fiktion Nicht-Fiktion
Fernsehfilm Dokumentarfilm
Oberbegriff für alle fiktionalen Textsorten Oberbegriff für viele nicht-fikt. Sorten; längere filmische Aufbereitung
eines Themas
Fernesehspiel Dokumentation
entstand in Anlehnung an Hörspiel in den Gründungsjahren des bezieht auch Studiodiskussionen, Grafiken u. Zeugenaussagen in die
Fernsehens mit zumeist kulturpolitischer Konnotation Darstellung ein
Spielfilm Reportage
TV-Spielfilm Feature
imitieren Ästhetik und populäre Inhalte großer Kinofilme im kleineren historisch geprägt, Wort dominant
Maßstab
TV Serie Essay
künstlerischer und auch reflektierender Anspruch, integriert
Querverweise und Analysen und ist oft sehr individuell in der Ästhetik
geprägt
Experimentalfilm
alle Filme die außerhalb industrieller Prod.- und
Verwertungszusammenhängen hergestellt werden mit geartetem
künstlerischen Anspruch
Werbefilm/Werbespot Werbefilm/Werbespot
klare pragmatische Aufgabe & steht in klaren Produktions- und
Distributionskontexten
Industriefilm Industriefilm
Selbstdarstellungs- und PR- Instrument für große Unternehmen oder
als Anschauungsmaterial für Bezugsgruppen von Unternehmen
Unterrichtsfilm/Lehrfilm Unterrichtsfilm/Lehrfilm
klar erkennbarer didaktischer Anspruch für Lehr- und
Forschungszwecke
Referat
Medienpersonalisierung: Stars
5. Scheinöffentlichkeiten
Glossar:
Überlebenseinheit: unsere Spezies lebt (wie viele andere) sozial, weil die
Gruppenbildung angesichts der schwachen körperlichen Ausstattung einen
entscheidenden Überlebensvorteil brachte: Schutz gegen Gefahren, Unterstützung
bei der Nahrungsbeschaffung. Sie haben also die Aufgabe, die physische und
soziale Sicherheit der Mitglieder zu garantieren. Überlebenseinheiten
(Gesellschaften) haben allerdings auch gegenläufige Funktionen
("Vernichtungseinheiten"), weil sie im ständigen Konkurrenzkampf zwischen
Gesellschaften das Leben ihrer Angehörigen gefährden.
Film Genres - Bordwell
- sind breite Kategorien, die nur grob die Hauptmerkmale eines Filmes beschrieben (Bsp.: Thriller,
Western)
- Genres besitzen Sub – Genres, welche zur näheren Beschreibung genutzt werden
- Werden oft kombiniert um Genreübergreifende Filme zu beschreiben (Bsp.: Action-Comedy,
Horror-Science-Fiction)
- Dieses ausloten von Grenzen führt zu immer mehr Entwicklungen
- Genres bilden sich oft durch das häufige Kopieren erfolgreicher Filme
- Genres werden von vielen als Reflektionsflächen für soziale Werte gesehen
- Genrefilme rufen bestimmte Emotionen hervor um die Menschen so auf soziale
Zu – bzw. Missstände angesprochen werden
- Bsp.: Actiongenre
- Genres sind einem ständigen Wandel unterzogen
- Bsp.: Horrorfilm
- basiert auf dem Konzept des Monsters, des Unnatürlichen und
Unverständlichen
- der Horror wird durch die Reaktionen anderer Protagonisten auf eine
sichtbare oder unsichtbare Bedrohung, oder aber unerwartete
Schocksequenzen vermittelt
- im Laufe der Zeit wechselten die Bedrohungen von antiken Monstern
wie der Mumie, über die nuklearen Bedrohungen des kalten Krieges und
daraus resultierenden Mutationen wie Riesenameisen bis hin zum
Monster Mensch, den Psychopathen in der Neuzeit
- Genres definieren die Art, wie wir Filme wahrnehmen und was wir zusehen
erwarten
- sie leiten unsere Reaktionen und wir ordnen automatisch in Fiktion oder
Dokumentation, Experimental oder Mainstream ein, ohne schon an
Genreeinteilung zu denken
- sie sind die Grundwerte an denen Filme und die Filmkunst als solche gemessen
werde, festgelegt sowohl von Filmemachern als auch Zuschauern
- es ist also einer der üblichsten Wege über den Typ an Filme heran zu gehen
- Genres sind eine Art Klassifizierung die in großen Teilen der Gesellschaft
selbstverständlich sind, bei Filmemachern, Kritikern und Zuschauern
- Filme werden allgemein nach Wirkung und Wertigkeit ähnlicher Handlungsstränge,
gleicher thematischer Implikationen, charakteristischer Filmtechniken und
wieder erkennbarer Symbolik in Genres eingeteilt
- Wenn man versucht einen Film zu charakterisieren, könnte man folgende Fragen stellen:
1. Hat mich die Publicity die diesen Film umgibt schon dazu gebracht ihn ungesehen
in ein Genre einzuordnen?
2. Hat er Stars die wiederholt in dieser Art Film aufgetreten sind? Wenn ja welche
Art?
3. Erkenne ich einige der Kostüme, Schauplätze und andere Elemente als ähnlich
solchen, die ich vorher in anderen Filmen gesehen habe?
4. Müsste ich den Film einem Freund beschreiben, wäre es einfach in mit anderen
Filmen zu vergleichen? Wenn ja, mit welchen? Wenn nicht wie würde ich ihn
dann beschreiben?
5. Passt dieser Film in ein Genre, welches ich gewöhnlich mag oder nicht mag? Wie
hat das beeinflusst was ich von dem Film denke?
6. Scheint dieser Film Konventionen verschiedener Genre mit einander zu
verbinden? Falls ja, wie macht er sie untereinander kompatibel?
Universität Leipzig
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaften
Modul: 105 - Medienwissenschaft
Tutorium: Einführung in die Medienwissenschaft
Leitung: Sophia Sieber
Sommersemester 2008
Verfasserin: Maria-Christin Lippold (3.Semester)
z große vernachlässigte Linie der Medien: Entwicklung der K.medien aus Kriegstechnologien
(aus Wahrnehmungs- und Inszenierungsmodi des Krieges (Bsp. Kino) → Inhalte in den
Hintegrund gerückt zugunsten der Wahrnehmungsveränderung (Simulation, Manipulation)
→ so auch unsre „Wirklichkeitserfahrung“ beeinflusst
z Geschwindigkeit der Medienkommunikation: unterläuft „alle überkommenen
Reaktionszeiten und -mechanismen, Raumvorstellungen und Zeithorizonte“ (Virilio)
5. Schriften über das Ende der Schriftkultur und die Zukunft der Bildgesellschaft
z teilweise Weigerung, Medienevolution als einen Prozess zu sehen, in dem „... jede
nachfolgende Errungenschaft die Gesamtgesellschaf tunter Einschluss ihrer schon älteren
Möglichkeiten rekonstruiert.“ (Luhmann)
z Phase der Schriftkultur wird als „kurzes und überholtes Durchgangsstadium der Gesellschaft
betrachtet“. (Flusser) → da von audiovisuellen Medien abgelöst
z „Die Coevolution des Verhältnisses von Medien und Gesellschaft hat nunmehr zu einer
Kommunikationssituation geführt, die fast unausweichlich als Medienkultur beschrieben
werden muss. Dies gilt zumindest dsann, wenn die '[...] Annahme zutrifft, dass Kultur
konzeptualisiert werden kann aks kommunikative Thematisierung des Wirklichkeitsmodells
einer Gesellschaft.'“ (Spangenberg, der Schmidt zitiert)
z „Die Organisation der Medienkommunikation und der Gesellschaft einerseits, die kollektive
Selbsterfahrung der Gesellschaft und die individuelle wie kollektive Wirklichkeitserfahrung
andererseits bedingen und durchdringen sich in der aktuellen Medienkultur wechselseitig.“
(Spangenberg)
z Verschiebung der Aufmerksamkeit vom Inhalt zu den Medien selbst → Konkurrenzkampf
z differenzierte Möglichkeiten zwischen Massenmedien und interaktiven Angeboten (daher
Frage nach der gesellsch. Aufgabe und Leistung der M.)
KMW Modul 105 „Medienwissenschaft“, Tutorium am 06. Mai bei Sophia Sieber
Text: David Bordwell: „The Relation Of Shot To Shot“, Referentin: Selina Noack
Æ Optische Effekte:
• Fade-Out: Ausblenden (zu schwarz)
• Fade-In: Einblenden (von schwarz)
• Dissolve: Auflösen (Bild A löst sich in Bild B auf)
• Wipe: eine Trennlinie bewegt sich über Bild A; das neue löst das alte Bild ab
1
KMW Modul 105 „Medienwissenschaft“, Tutorium am 06. Mai bei Sophia Sieber
Text: David Bordwell: „The Relation Of Shot To Shot“, Referentin: Selina Noack
Varianten:
4 * cheat cut leichte Verschiebung der Positionen der Akteure / Elemente von A zu B
5 * point-of-view cut Kombination von eyeline match-Filmschnitten;
u. a. stellt die Kameraperspektive die Sicht des Akteurs dar
6 * cross cut(ting) Ortswechsel; Darstellung von Simultangeschehen
2
Universität Leipzig
Sommersemester 2008
Institut für Kommunikations‐ und Medienwissenschaft
Abteilung Medienwissenschaft / Medienkultur
Tutorium „Einführung in die Medienwissenschaft“ – Modul 105
Tutorin: Sophia Sieber
Referentin: Anja Jurzok 06.05.08
Klaus Kreimeier: Krise als Dauerzustand. Moderne und Modernisierung in der
Weimarer Republik
* Definition „Moderne“:
> Dimensionen: 1. Moderne als histor. Schnittstelle
2. Moderne als komplexer Prozess
3. Moderne als Projekt (= semantische Erfindung der Postmoderne) > Frage
nach Subjekt als planvoller Gestalter / progressive Kräfte des Projekts
> Nipperdey: = Wandlungen in den Künsten u. im kulturellen Diskurs
„Geburt der Moderne … in dem Geist der bürg. Kultur“
> „Erfindung“ Moderne: > Herausbild. bildungsbürgerl. Kulturöffentlichkeit im 19. J.
> umfassende gesell. Umwälzungen: Rationalisierung +
Intellektualisierung d. Alltags, Welt der Wirtschaft + Arbeit
> technisch gestützte Medienkultur > Kinematografie als
massenwirksame ästhet. Gegenwirklichkeit, deren techn.
Entwicklung als wesentliches Rezeptionsmoment
> „Para‐Künste“ (techn.‐mechan. produziert: Kunst) + Wissenschaft ‐ Technik
> als Gegenwelt zu Werktag + verschlossener Politik
> = Räume der Veränderung / des Modernitätsbedarfs der Menschen > „Weltbewältigung,
Selbstverwirklichung, gesell. Veränderung“
> „Zentralbereiche der Wirklichkeitsauseinandersetzung“
* 1. Modernisierungsphase: „Verbürgerlichung der Kunst“ (19. J.)
* 2. Modernisierungsphase: Weimarer Republik als Patchwork / polyvalente Moderne
> extreme rechte + linke Kräfte als Modernisierer
> an Schnittstelle zw. modernem Erkenntnisdrang + mod. Massenkultur
> neue Intention des nicht‐fiktionalen Films: authent. Nachweis + mediale Vermittlung gesicherten
Wissens STATT Ausstellung ‐ Attraktion ‐ Effekt (Kaiserzeit)
> PROBLEMATIK: * mangelnde Akzeptanz der WR durch polit. Kräfte > Diskreditierung
* auch konservativ‐republikfeindl. Wirtschaft/Bildung/Wissenschaft vs.
pol.‐ soz. Erneuerung > Vakuum durch reaktionär‐nationalsozialist.
Ideenwelt gefüllt!
* „Goldene Zwanziger“ als „trügerische Stabilisierungsphase“
* Überkreuzung politikferne Modernisierung mit nationalsoz.
Modernisierung Deutschlands („nationale Revolution“) > 2 Modernitäts‐
Konzepte! > Spannung + Stimulation
> Kennzeichen der WR als Moderne:
> bürotechn. Optimierung, „neue Sachlichkeiten“, industrie‐gestützt
> kapitalist. Allianzen/Kartelle
> flächendeckende Rationalisierung
> Propaganda d. Konzerne (Presseabteilungen)
> Der Ideenhimmel der Modernisierer:
> tiefes Misstrauen gegen Medium Film + seine Affinität zu Massenware /
Massengeschmack / Kapitalmasse
> Kulturfilm als Wächter d. Filmkultur + Sicherung gegen Unkultur
Universität Leipzig
Sommersemester 2008
Institut für Kommunikations‐ und Medienwissenschaft
Abteilung Medienwissenschaft / Medienkultur
Tutorium „Einführung in die Medienwissenschaft“ – Modul 105
Tutorin: Sophia Sieber
Referentin: Anja Jurzok 06.05.08
> Bändigung unterhaltungssüchtiger Masse
> vs. Medialisierung des Alltags / demokratisierende, egalisierende Potenziale d. Films
> Konservierung der „bürgerl. Kultursemantik“ (in Presse und Kulturfilm)
>„Wiedereroberung harmonischer Kultur“
> Radikalisierung + Politisierung nationalistischer Töne > vs. liberale + demokratische
Tendenzen
> Verhältnis Film – Staat – Moderne:
> AMBIVALENZ: Förderung + gesell. Integration des Films (UfA‐Gründung 1917) +
autoritär‐dirigistische Konzepte (Reichslichtspielgesetz 1920)
> Klirrender Schematismus
= Antwort auf erschütternden soz. Wandel
= reaktionäre Stabilisierungsmuster
> Weg in Nationalsozialismus ≠ zwangsläufig! ABER: Keime in Defiziten der WR
(„Rasterdenken“, „Kälteströme“) + soz. Depravierung (Verderbnis/Entartung) der intellekt.
Eliten > fließende Übergänge zu 3. destruktivem Modernismus des Nationalsozialismus
* ZUSAMMENFASSEND:
* Wechsel zw. Modernismus + Regression, zw. Fortschrittsoptimismus + idealist.
Potenzphantasie
* präfaschistischer Charakter der Medien?
* Keine grundlegenden sozial‐politischen Reformen!!!! (Grund: konservative
„Parakünste“)
* WR als Schauplatz der Moderne und ihrer Krise
* Peter Gay: WR = Ausnahmezustand > „Arena eines großen Zweikampfes“:
Weimarer Moderne VS. Kartell wilhelmin. Obrigkeitsstaats
>PROBLEMKONSTELLATION: „Die Weimarer Moderne ist Krisenzustand in Permanenz.“
Universität Leipzig, SS 08
Tutorium: Einführung in die Medienwissenschaft
Tutorin: Sophia Sieber
Referent: Linda Reichelt 06.05.2008
- Im Publikum besteht ein Bedürfnis der Herstellung einer Form aus den einzelnen
Elementen, deren sich der Film bedient
- Film-Form: System von Beziehungen, die unter den Elementen im ganzen Film
wahrgenommen werden
- Film-Form besteht aus narrativen und stilistischen Elementen
- Film und Rezipient sind abhängig voneinander
- ohne Mitspiel und ohne Aufnahme der Signale bleibt das Kunstwerk Artefakt
- Antworten der Zuschauer auf Film und Art und Weise wie sie einzelne Filmelemente in
Verbindung bringen und ihnen Sinn verleihen, werden durch Form des Films bestimmt
Formale Erwartungen
- ästhetische Form erweckt Erwartungen des Zuschauers, befriedigt sie oder zerstört sie
- Erwartungen entstehen aus den Erfahrungen mit anderen Filmen und aus dem Alltag
referentielle Bedeutung
- konkreter Bezug zu nachvollziehbaren, verstehbaren Dingen und
Handlungen/Elementen des Films
- Viele Elemente des formalen Systems lassen sich objektivieren, erfassen und
protokollieren
- Kriterien: Realismus, Moral, Ethik, Originalität, Kohärenz, Komplexität
- Durch Gebrauch von Kriterien schafft man Basis für qualitativen Vergleich von Filmen
Funktion
- allgemein: Zweck oder Grund eines Elements
- jedes Element erfüllt eine oder mehr Rollen im ganzen System
Entwicklung
- bildet Muster von ähnlichen und unterschiedlichen Elementen, sowie den Verlauf der
Elemente durch den Film hindurch
- Für Filmanalyse Ö Segmentierung der Filmentwicklung
Einheit
- Einheit, wenn Beziehung die wir innerhalb des Films wahrnehmen klar und
angemessen verknüpft sind
- kein Film besitzt vollkommene Einheit
Quelle:
Bordwell/Thompson: Film Art, Chapter 2: The Significance of Film Form, pp. 39-58.
Universität Leipzig
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaft
Lehrstuhl für Medienwissenschaft und Medienkultur
Tutorium: Sophia Sieber
Datum: 20.05.2008
Referent: Mike Meißner
Benjamin sieht gerade in der Degeneration der Aura und des Kultwertes
Chancen für das Medium Film
Literatur:
Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
Frankfurt am Main, 292005.
Kramer, Sven, Walter Benjamin zur Einführung. Hamburg, 2003.
Universität Leipzig
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaft
Abteilung Medienwissenschaft/Medienkultur
Tutorium „Einführung in die Medienwissenschaften“ Sophia Sieber
SoSe 2008
Referentin: Anne-Katrin Lukas
Sergei M. Eisenstein
Montage der Attraktionen (1923)
• Ort: Theater Proletkult Æ Hebung des „Niveaus der Qualifizierung und Ausstattung
der Massen für ihr Alltagsleben“
• Mittel: Das Agitationstheater der Attraktionen ≠ Das abbildend-erzählende Theater
• Stück: „Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste“
• Hauptmaterial des Theaters sei der Zuschauer, ihn gilt es zu formen
• Als Werkzeug dienen alle Bestandteile des Theaters, die Attraktionscharakter be-
sitzen, zusammengeführt zu einer Einheit
• „Eine Attraktion ist jedes aggressive Moment des Theaters, d. h. jedes seiner
Elemente, das den Zuschauer einer Einwirkung auf die Sinne oder Psyche aussetzt,
die experimentell überprüft und mathematisch berechnet ist auf bestimmte
emotionelle Erschütterungen des Aufnehmenden. Diese stellen in ihrer Gesamtheit
ihrerseits einzig und allein die Bedingung dafür dar, daß die ideelle Seite des
Gezeigten, die eigentliche ideologische Schlußfolgerung aufgenommen wird. (Der
Weg der Erkenntnis ‚über das lebendige Spiel der Leidenschaften’ ist der spezifische
Weg des Theaters.)"
• Bsp: das Ausstechen von Augen, das Abhauen von Händen
• Erreicht werden soll der Effekt durch unmittelbare Realität ≠ nicht im Sinne von
Abbilden der Realität (gesellschaftliche Probleme etc.)
• „An die Stelle der statischen ‚Widerspiegelung’ eines aufgrund des Themas
notwendig vorgegebenen Ereignisses und der Möglichkeit seiner Lösung einzig und
allein durch Wirkungen, die logisch mit einem solchen Ereignis verknüpft sind, tritt
ein neues künstlerisches Verfahren – die freie Montage bewußt ausgewählter,
selbstständiger (…) Einwirkungen (Attraktionen), jedoch mit einer exakten Intention
auf einen bestimmten thematischen Endeffekt – die Montage der Attraktionen.“
Allgemeines:
- keine “Stunde Null” der deutschen FilmbrancheÆUfa liquidiert durch Alliierten, Firmenvermögen
aufgeteilt + privatisiertÆpotenzielle Konkurrenz nicht möglich
Æ personelles + ästhetisches Erbe weiterhin vorhanden
- in SBZ entsteht DEFA als neuer, starker Filmkonzern (1946), westdt. Filmindustrie liegt zunächst brach
- Import vor allem von Filmen aus USA, großer Einfluss Filmchefs Hollywoods
- Bundesregierung + Spitzenorganisation der westdeutschen Filmwirtschaft (Spio) um Wiederaufbau des
Films bemühtÆErich Pommer
Æ Filmindustrie in der Adenauer-Ära schwach, ästhetisch an Unterhaltungsfilm ausgerichtet
- Lizenzpflichtende 1949 ÆProduktionsboom
- Filmleute des 3.Reiches zum großen Teil wieder tätigÆ großzügig gehandhabte
Entnazifizierungsverfahren, nur Führungskräften wurde Rückkehr verboten
Ziel: demokratische Reeducation
Realität: Fokussierung auf Ost-West-Konflikt, antikommunistische Propaganda rückt in den Vordergrund
- in den ersten Jahren Einsetzung eng., franz., und amerikan. Dokumentarfilme wie: “Die Todesmühle”
und “Nürnberg und seine Lehre” Æ nach 47/48 verminderte Reeducation Ziele, sondern Werbung für
kapital. Marktwirtschaft, american way of life etc.(z.B.:”Ich und Mr. Marshall”)
Ziel: Bevölkerung für westl. Wirtschafts-Gesellschaftsform zu begeistern, Immunisierung gegen
Kommunismus
Filme:
- Überprüfung der zwischen 1933 und 1945 gedrehten Filme auf rassistische, inhumane, faschistische
und militärische Tendenzen durch Allierten
- 13%File aus Verleih genommen, 20% gekürzt o. verändert, Personal bei Landes-und Stadtspielstätten
blieb
- auch Kulturfilmregisseure, Kameramänner etc. gelangen nach Unterbrechung durch Alliertenpolitik der
Wiedereinstieg in die Filmbranche
Beispiele:
-Curt Oertel, mit dem Aufbau der FSK beauftragt, Präsident der Spio, Produzent weiterer Kulturfilme
- alte Firmen wie: Arnold und Richter KG oder Lex-Film tauchten aus Versenkung auf
Æ Fortsetzung des traditionellen Kultur, Werbe, Lehrfilmstils
-DEFA bemüht um Neuanfang, UFA- Stil noch zu erkennen, im Dokumentarfilm starke Tendenz zur
sozialistischen Propaganda (z.B.:Kurt Maetzigs: “Berlin im Aufbau”)
- missglückte Comebacks z.B.: Nicolas Kaufmann, Leiter der Kulturfilmabteilung der UFA+ seines
Starregisseurs Rikki
- Emigration mancher Progagandisten wie Karl Ritter oder Hans Ertl
- “Reichsfilmindentant” Fritz Hippler begann filmte wieder unter PseudonymÆ Skandal bei Entdeckung in
der BRD
- LENI Riefenstahl:
-Exempelstauierung, kein Wiedereinstieg möglich gemacht, als “Nazimätresse” verfemt
- gilt als Beispiel des “fascinating fascism”Æ faschistische Schönheitskultur und erotische ObsessionÆ
Vorgänger des Körperkultes der Popart, Modefotographie + Werbung
- Modernität in den Filmen: Sichtbarkeit der verwendeten Mittel (the Medium is the message)
Frage: stellvertretende Ächtung, als “Verführerin”, Fokussierung auf sie, geschicktes Vergessen der
Mittäterschaft von Industrie, Wirtschaft und Banken?
Universität Leipzig
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaft
Tutorium: Einführung in die Medienwissenschaft
Tutorin: Sophia Siebert
Referentin: Stephanie Wölke
03. Juni 2008
Nach 1958:
- wurde dem Film Sozialismus als Religion verordnet, Film wurde wieder zur
Propaganda eingeschworen
- Regisseure wandten sich wieder der antifaschistischen Thematik zu, die ihnen größere
Freiheit verschaffte
Film im Nationalsozialismus
„Durch die systematische Überorganisation des Filmwesens im Dritten Reich mit Vorzensur, Verbotspraxis und
Kritikverbot wurde genügend Chaos im System mitproduziert. Dennoch konnten sich aber nicht-nationalistische und
ästhetische Filme herausbilden.“
1. Schirmherrschaft
‐ Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, Joseph Goebbels, sah sich selbst als Schirmherr, doch
unter seinem Schirm sollte sich in vertikaler Ordnung das Führerprinzip durchsetzen
‐ Das „Deutsche Filmexil“ beginnt Æ die Kunst ist frei allerdings wird sie sich an bestimmte Normen gewöhnen
müssen
‐ Im Juni 1933 wird die Filmkreditbank gegründet, die bis 1937 bis zu 50 % der Spielfilmproduktionen
vorfinanziert Æ die Gesamtverstaatlichung der Filmindustrie nimmt ihren wenig beachteten Anfang
‐ Es schreibt vor: die Prüfung aller Drehbuchvorhaben durch den Reichsfilmdramaturgen; bei Verbot fertiger
Filme, Abänderungsmöglichkeiten zu beraten; Verbot von Filmen, die das nationalsozialistische oder
künstlerische Empfinden verletzen; Prädikatisierung von künstlerisch wertvoll oder staatspolitisch wertvoll
‐ 1937 befinden sich schon 72 % des Aktienkapitals der UfA im Besitz des Deutschen Reiches Æ die großen
Firmen wie Tobis, Terra und Bavaria fallen dem Reich zu
‐ In Babelsberg wird 1938 die Deutsche Akademie für Filmkunst gegründet Æ als Leiter wird der Regisseur
Wolfgang Liebeneiner eingesetzt und 1938 zum Produktionschef der UfA ernannt
‐ Aber selbst dieser gut organisierte Filmapparat garantierte keine komplette Durchdringung des Filmmaterials
mit nationalsozialistischen Formen- und Gedankengut
‐ Der Nationalsozialismus hat im großen und ganzen nur 3 eigenwillige Größen hervorgebracht: Fritz Hippler,
Veit Harlan und Leni Riefenstahl
‐ Hitlerjunge Quex wendet sich an Menschen, die für das Regime noch nicht gewonnen waren
4. Kriegsrevuen
‐ Das Produktionsjahr 1939, in dem der 2 WK entfesselt wird, nimmt Abschied vom verspäteten Aufbruch in die
Moderne
‐ Je mehr der Krieg fortschreitet, je mehr Territorien besetzt werden, desto stärker scheint die Flucht des Films
ins Kostüm zu sein Æ die Belle Epoque ersetzt die Gegenwart
‐ Die Preußenzeit bietet historische Führer an Æ Große Menschen sind immer große Führer
‐ In der Dramaturgie herrscht ein „magisches Paralleldenken“ von Gegenwart und Geschichte
‐ Die Filme Ohm Krüger, Die Entlassung und Der große König bekamen das sehr seltene Prädikat „Film der
Nation“
‐ Aus der höchst populären Radiosendung entsteht ein Radio-Film Æ was gesungen und gespielt wird, wird
gleichzeitig an der Front gehört Æ das neue NS-Modell vom Querschnittfilm durch die deutschen Regionen
wird präsentiert
‐ Der vollzogenen Wandel ist auch am Kostümwechsel der Künstler nachvollziehbar/ablesbar Æ Kostüme sind
auf die jeweilige Stimmung der Künstler im Film bezogen und auch auf das jeweilige Lied, das gesungen wird
‐ Die erste Welle von Propagandafilmen 1933 galt der Festigung des Bildes von nationalsozialistischen
Menschen Æ das misslang, die Serie wurde abgebrochne
‐ 1939 folgte eine zweite Welle von Propagandafilmen Æ die galt der Festigung des Feinbildes, dass es so
weder bei den ital., noch bei den japan. Verbündeten gab
‐ Der antisemitische Film war ein eigenständige Erfindung der Nationalsozialisten und eine fürchterliche Waffe
‐ Fritz Hipplers Film Der Ewige Jude wurde auf Befehl Hitlers in allen besetzten Ländern Europas gezeigt Æ
dem deutschen Idealismus steht der jüd. Egoismus entgegen
‐ Juden werden hier diffamiert als „Verbrechertum“, Schmarotzer und Parasiten
‐ Die Vernichtung der Juden ging die mediale Ausgrenzung voran Æ jetzt folgten systemat. Maßnahmen, denn
immer drohender werden die Schuldzuweisungen, Karikaturen, Einstellungen und Verzerrungen
6. Zusammenfassung
‐ Die Strukturen der Filme sprechen eine andere Sprache
‐ Nicht jeder unter dem Nationalsozialismus gedrehter Film war automatisch ein Nazifilm
‐ Und nicht jeder verbotene Film war ein Beispiel der ästhetischen Opposition
‐ Das System des Nationalsozialismus funktionalisierte Filme, wie alle anderen Medien der deutschen Film im
Dritten Reich, hatte wenig eigenes Æ er mobilisierte um zu immobilisieren
‐ Appelle an den Sinn in Form von Fahnen, Massen gingen einher mit der geübten Überblendungstechnik Æ die
visuelle Sinfonie endete mit der Bilderflut Æ in ihnen lag ein Vernichtungsrausch
‐ Die unter dem Nationalsozialismus gedrehten Filme liefen in rund 27 000 Kino, wo immer die Wehrmacht ein
Land Europas unterjochte
7. Literaturverzeichnis
1. Definitionsversuche
nach Kriegsende neuer Rundfunksender in Hamburg mit Abteilung "Talks and Features"
drei Hauptakteure des Nachkriegsfeatures: Peter Zahn, Axel Eggebrecht u. Ernst Schnabel
Radio war nach dem Krieg Informations- u. Kommunikationsmittel Nummer eins, Rundfunk
gewann Vertrauen der Bevölkerung schnell zurück
Katastrophe des Zweiten Weltkrieges bestimmte Leben in Deutschland u. Themen im Rundfunk
Einsatz des Features, wenn Zusammenhänge auftauchten, die wichtig u. komplex genug
erschienen, um dem Hörer durch eine aufwendigere Sendung deren Hintergründe zu erschließen o.
um einer Thematik durch emotionale Elemente eine größere Eindringlichkeit zu verleihen
Anfang 1947 erste große Feature-Produktionen in Hamburg: ein- o. mehrstündige, aufwendig
produzierte Sendungen bei denen auch Form, Stil u. Dramaturgie entscheidende Kriterien waren
Gegenwartsprobleme im Vordergrund, immenser Nachholbedarf an kultureller u.
wissenschaftlicher Information, Bedürfnis nach Neuorientierung
charakteristisches Formprinzip war die Montage: Bild der Realität wurde geformt, indem man sich
ihr von mehreren Seiten her näherte (unterschiedliche Erzählperspektiven u. Sprachstile, Wechsel/
Gegensatz verschiedenartiger Elemente u. Realitätsebenen schuf dramaturgische Spannung)
Aufhebung der typisch deutschen Trennung zwischen Sphäre der literarischen Kunst u. trivialem
journalistischem Tagesgeschäft im Feature
Stagnation:
erste Tonbandgeräte boten die Chance, im Feature mit Originalakustiken zu arbeiten u. Menschen
selbst zum Hörer sprechen zu lassen
Durchbruch kam erst als Peter Leonhard Braun sich mit den Möglichkeiten der Stereophonie
beschäftigte u. darin eine neue, realistischere Dimension der radiophonen Gestaltung erkannte
(ermöglichte Raum, Vielschichtigkeit, Bewegung) → Konzeption des akustischen Features entstand
erstes rein stereophon aufgenommenes u. produziertes Feature: "Hühner" von P.L. Braun (Darstellung
der industriellen Erzeugung u. Vermarktung von Leben, Neu: dramaturgischer Einsatz des Geräusches)
weiteres Feature: "Catch as Catch Can" (menschliche Stimme, nicht Geräusch wie zuvor, tritt hier in
eine Art dramatischen Dialog mit geschriebenem Text)
stereophone Dokumentation einer Hüftoperation: "Acht Uhr fünfzehn, Operationssaal 3, Hüftplastik"
(Sendung enthält kein geschriebenes Wort mehr) → Emanzipation des O-Tons ist erreicht
Arbeitsprozess: zuerst Aufnahme u. Bearbeitung des O-Tons, danach Schreiben des Manuskripts
wenn O-Ton u. Text dramaturgisch richtig aufeinander hin gearbeitet sind, dann kann der Hörer den
Vorgang selbst erleben, er sieht ihn vor sich als etwas Reales
Die Text-Montage:
erzählt indirekt, indem sie fertig vorliegende Texte auf kunstvolle Weise u. oft mit Musik verbunden
zueinander in Beziehung setzt → Dokumente stehen u. sprechen für sich
Die Collage:
Komposition aus einer Vielzahl akustischer Elemente (Geräusche, O-Töne, Musik,…)
auch hier meist Verzicht auf erklärende Autorentexte: akustisches Geschehen soll aus sich heraus
verständlich o. ganz bewusst unerklärt bleiben → für jeden sollte ein anderes Bild entstehen
Das Klangbild:
keine O-Töne, Geräusche u. eventuell vor Ort aufgenommene Musik werden mit Blend- u. Montage-
Techniken zu durchgehendem Teppich verwoben
Vermittlung von Stimmungsbildern
nicht nur "lebensechte" Nachbildung fremder Geräuschwelten, auch Verdichtung des akustischen
Materials zu einem Gesamtklang/ einer Melodie → musikalisches Feature
Universität Leipzig SoSe 08
Tutorium: Einführung in die Medienwissenschaft
Tutorin: Sophia Siebert
Referentin: Tina Rebentisch
Staatsrundfunk in Ostdeutschland und Öffentlich-rechtlicher Rundfunk in
Westdeutschland nach 1945
1. Ostdeutschland
2. Westdeutschland
Peter Hoff. Tages Arbeit – Abends Gäste. Grundzüge der DDR- Fernsehunterhaltung in
den 1950er und frühen 1960er Jahren, untersucht an ausgewählten Sendungen der
„großen“ und der „kleinen“ Show
14. Mai 1945 Generaloberst Bersarin Besprechung für „Kulturschaffende von Groß-
Berlin“ zur Wiederaufnahme des Spielbetriebs in Kinos und Theatern sowie
der Sendebetrieb des Rundfunks
1947: Vorbereitung für den Fernsehbetrieb in Ostdeutschland unter dem Dach
„Demokratischer Rundfunk“ mit der Unterstützung parteiferner Spezialisten
Entwicklungsarbeit im „Oberspree-Werk“ Berlin-Oberschöneweide
Entwicklung von empfindlichen Bildaufnahmeröhren (Superikonoskop, im
Vergleich zum Ikonoskop 5-fache Helligkeit des Bildes möglich);
Wiedergaberöhre zur direkten Betrachtung sowie Kleinprojektionsröhren für
Heimempfänger und Großprojektionsröhren für Klubempfänger; Filmabtaster
für Fernsehübertragung eines normalen Kinofilms
Norm: 625 Zeilen und 520.000 Bildpunktzahl als Kompromiss zwischen
Idealfall und Möglichkeit, Geräte wirtschaftlich herzustellen
30. Okt. 1949 Projektierung Fernsehzentrum Berlin- Adlershof
1950: Vorstellung zukünftigen deutschen Einheits-Fernsehempfängers
21. Dez. 1952 Versuchsprogramm von 20.00 bis 22.00 Uhr
Lernerfolg: Föderalismus
• in ersten Jahren der BRD Konsens darüber, dass der Rundfunk vom
Bundesgesetzgeber geregelt werden müsse
• Adenauer (war Zentralist) betrieb Revision der alliierten Rundfunkordnung
• NWDR - politische Proporzpraxis und programmliche „Ausgewogenheit“
• weit über den Zeitraum hinaus handelt es sich um einen andauernden Lernprozess
UNIVERSITÄT LEIPZIG
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaften
Lehrstuhl für Medienwissenschaft & Medienkultur
Tutorium. „Einführung in die Medienwissenschaften“ | 1. Juli 2008
Tutorin. Sophia Sieber
Referentin. Theresia Rost
Deutschlandbilder
- Herbst 1977: schlimmste politische Krise seit Gründung der BRD
- Film „Deutschland im Herbst“ entstand ohne staatlichen Zuschuss + ohne Gremienkontrolle Æ NDF
hielt als Gruppe zusammen – durch ihre gemeinsame oppositionelle politische Haltung
- Ein Jahr später feierte amerikanische TV-Serie „Holocaust“ weitaus größere Erfolge Æ löste durch
emotional anrührende Darstellungsweise eine beispiellose Flut von Schuldbekenntnissen aus
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UNIVERSITÄT LEIPZIG
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaften
Lehrstuhl für Medienwissenschaft & Medienkultur
Tutorium. „Einführung in die Medienwissenschaften“ | 1. Juli 2008
Tutorin. Sophia Sieber
Referentin. Theresia Rost
Nach Fassbinder
- Setze das Ende des NDF ein
- Ende hatte sich schon vorher angedeutet Æ politisch konservatives Klima (Helmut Kohl und
Wahlsieg der CDU 1982)
- Einige der bekanntesten Regisseure (Wim Wenders, Volker Schlöndorff, Werner Herzog) begannen
außerhalb von Deutschland zu arbeiten Æ Co-Produktionen in Hollywood
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Hoberg, Film und Computer. Wie digitale Bilder den Spielfilm verändern.
60er Jahre:
z Mauerbau am 13.August 1961: DEFA-Mitarbeiter („Kampfgruppen“) stellen sich
Flüchtlingen in den Weg in Westberlin,
z „Künstler und Regisseure mit der Waffe in der Hand sperrten ihr eigenes Publikum ein“ -
Gersch: „Sündenfall der künstlerischen Intelligenz“
z Militärische Sicherheit (Bürger hinter Stacheldraht) schaffte Aufbruchstimmung unter
Künstlern und Filmschaffenden, die einen „besseren Sozialismus“ für die Bürger erstreiten
wollten.
Ziel: Verbesserung bestehender Verhältnisse
z Wischnewski (DEFA Dramaturg): damals (1963-1965) DEFA-Filme so aktuell wie nie, aber
Publikum sah in DEFA Produktionen eher offizielle Propaganda, blieb viel zu Hause und
schaute fern (Fernsehen als wichtigstes Propagandamittel)
z VI. Parteitag der SED im Jahr 1963 bedeutete Liberalisierungsphase in der DDR
z XI. Plenum des Zentralkommitees der SED (Dezember 1965) ist dann die logisch folgende
Zäsur in der Entwicklung der DDR (weg von Liberalisierungstendenzen, hin zu Kahlschlag-
Diskussion über z.B. Grenzen der Kunst); Künstler der DDR stehen unter Anklage
(Nihilismus, Pornographie, Skeptizismus) und Werke werden verboten („punktuell
massivste Zensur in der deutschen Filmgeschichte“)
z Erich Honecker: "Unsere DDR ist ein sauberer Staat. In ihr gibt es unverrückbare Maßstäbe
der Ethik und Moral, für Anstand und gute Sitte"
z Filme der DEFA (die bei aller Kritik dennoch Hoffnungen in einen besseren Sozialismus
setzten) wurden gnadenlos diffamiert und niedergemacht
z Gegen sogenannte „Kaninchenfilme“: Herkunft: Kurt Maetzig („Das Kaninchen bin ich“):
Film über einen korrupten Richter, der den Bruder seiner späteren Geliebten überhart
bestraft wegen „staatsgefährdender Hetze“; später versucht er Urteil wieder rückgängig zu
machen um im rechten Licht zu stehen – Kritik an Schwächen des Sozialismus, hier der
korrupten politischen Straf-Justiz)
z Kurt Maetzig: "Das Verbot des Films [Das Kaninchen bin ich] hing auch nicht mit dem
Film selbst zusammen, sondern mit dem Umschwung des allgemeinen Klimas. (...) Das war
eine Zeit, wo sich ein Klima gebildet hatte, das nach Veränderung schrie. (...) Dann kam der
unsägliche Breschnew, und der machte einen geheim gehaltenen, inoffiziellen Besuch bei
der Staatsführung der DDR- man weiß nicht, was dabei besprochen wurde, aber ich kann
mir gut vorstellen, dass er gesagt hat: „Rückwärts, rückwärts, das geht so nicht. Diese
ganzen Tendenzen, die sich hier bei euch ausbreiten von der Ökonomie bis hin zur Kunst,
das alles zurück.“
z Maetzig wollte Kunstdiktat der führenden Genossen aushebeln und demokratischen
Sozialismus vermitteln
z Andere Filme wie „Denk bloß nicht, Ich heule“, „Karla“, „Berlin um die Ecke“ oder „Wenn
du groß bist lieber Adam“ - übten auch Ideologiekritik
z Filme wurde verboten; "Kaninchenfilme" wurden daraufhin alle Filme genannt, die nach
dem XI. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 verboten wurden.
z Als lezter Versuch der DEFA kritisch auf Politik des Landes einzuwirken gilt Frank Beyers
Film „Spur der Steine“; Arbeiter auf Großbaustelle im Streik gegen Bürokratie und Chaos in
der DDR (mit Manfred Krug in der Hauptrolle); Auch dieser Film wurde verboten
z Karrieren wurden vernichtet und verbogen (Beyer z.B. entlassen und zum Fernsehen
versetzt -damals Propaganda-Instrument Nr.1, Maetzig wurde bedeutungslos gemacht)
z Zentralkommitee der SED mit Kulturabteilung zensierte und überwachte alle Produktionen
z In den 60er Jahren auch DDR Dokumentarfilme (Jürgen Böttcher als wichtigster Vertreter,
viele Absolventen der Babelsberger Filmhochschule) – Dokumentarfilme übten weniger
Kritik, als authentische und individual-psychologisch eindringliche Werke über Menschen
im Sozialismus (z.B. über das harte Los der einfachen Arbeiter -Film „Ofenbauer“)
z Eher versteckte Kritik, „Ästhetik der Stille“ - Menschen redeten nicht über Ideologie,
sondern nur über ihre Arbeit, ihr privates Leben – keine Politik („der unpolemische
Alltagsrealismus als Schlupfloch für Dokumentarfilmer“)
z SED-Regime wünschte sich Dokumentarfilme die den Westen diffamierten (z.B. Walter
Heynowski und Gerhard Scheumann – interviewten westdeutsche Figuren der Gegenseite)
z Paul und Paula in unglücklicher Beziehung- verlieben sich, Paula bekommt Kind, Paul ist
„gehobener Genosse“, will Affäre mit einfacher Frau verschleiern, Fehlgeburt, Paula gibt
sich auf, verbarrikadiert sich und will sterben, dann bekennt sich Paul
z Zeigt: Staatsfunktionär lässt sich von Frau aus dem Volke zu einem Besseren umkrempeln,
Leidenschaft lässt gesellschaftliche Grenzen aus, wurde nicht zensiert!
z 1974: „Jakob der Lügner“ von Frank Beyer (Fernsehen): Prinzip Hoffnung, spielt in
osteuropäischen Ghetto zur NS-Zeit; Jakob lügt er habe ein Radio und die rote Armee nahe
um Unterdrückung und staatliche Gewalt zu beenden – schafft unter Lebensgefährten
Hoffnung auf Zukunft (kann man auch übertragen auf DDR-Situation)
z Verfremdung von Klassischem Stoff (z.B. Goethes Wahlverwandschaften oder Die Leiden
des jungen Werther, Thomas Mann „Lotte in Weimar“)
z 1976: Ausweisung mehrerer DEFA Künstler (z.B. Wolf Biermann) – herber Verlust
80er: „Die Lähmung“
z Erstarrtes Regime legte Filmproduktion an die kurze Leine, radikale Filme aus Polen und
Ungarn verboten, überall Produktionsaufsicht, die zu drehenden Filme wurden bestimmt,
bewusste Schwächung der DEFA durch Personalpolitik von oben
z Ulrich Weiß „Dein unbekannter Bruder“ - kaputtes Leben in einem totalitären Land wurde
gezeigt, Deformierung des Alltags macht Feind und Opfer ähnlich – Film ließ weitreichende
Assoziationen zu (wurde in Cannes nominiert, aber Ausreise von Weiß verhindert)
z Forderung der Partei: „Kunstwerke, die das Titanische der Leistungen bewusst machen, die
in der Errichtung, im Werden und Wachsen unseres stabilen und blühenden Arbeiter- und
Bauern-Staates bestehen“
z DEFA Produktionen die die Starre offen anprangerten wurden sofort „eingebunkert“
z Ende der 80er Jahre: Devise: „Brot und Spiele“ - SED öffnet in den 80ern Spielplan für
westliche Filme, die den „real existierenden Sozialismus in Ruhe ließen“
z Gegen die Hochglanz-Produktionen des Westens war die DEFA Produktion also schon vor
der Wende nicht mehr konkurrenzfähig
z 1988: Manifest über die Krise des DDR-Films von jungen Filmemachern (Forderung nach
eigenem Studio abseits der staatlichen DEFA)
Universität Leipzig
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaften
Modul: 105 – Medienwissenschaften
Tutorium: Einführung in die Medienwissenschaft
Tutorin: Sophia Sieber
SoSe 2008
Studentin: Corinna Lauke
Rüdiger Steinmetz – Vom Lesen übers Broadcasten zum Podcasten und mobilen Fernsehen: Der Weg
zurück zur individuellen Kommunikation in Zeiten das allgegenwärtigen Netzes?
1.Ausgangspunkt
− beim Lesen finden wir einen individuellen, indirekt verlaufenden, interpersonalen
Kommunikationsprozess mit zwei Seiten: kreatives Gestalten und aktives Rezipieren
− verläuft asynchron
− erfordert Imagination
− mit der Entstehung der Massenmedien verschwand die individuelle Kommunikation
3. Rundfunk
− durch die Neuerungen kommen folgende Aspekte zur Definition des Rundfunks:
diskontinuierliche, asynchrone Angebote; sowohl professionelle als auch professionalisierte Amateur
Kommunikatoren; nicht nur akustische, sondern auch Text- und (Bewegt-) Bild- Informationen;
Übermittlung auch über Telekommunikations- (ICT-) und IP-Netzwerke
− das klassische Radio ist nach der Zeitung am meisten von diesen Veränderungen betroffen
− zu dem ist ein starker Rückgang der jungen Nutzer in diesen Medien zu verzeichnen, um sich aber an
den neuen Entwicklungen zu beteiligen braucht es gerade diese starke Zielgruppe zur Etablierung
5. Das Fernsehen
− seit 2006 hat Podcasting auch das Fernsehen erreicht; portables „Handy-Fernsehen“ bzw. „Mobiles
Fernsehen, Fernsehen übers Internet