Erich Köhler - Vorlesungen Zur Geschichte Der Französischen Literatur, Das 19. Jahrhundert III

Erich Köhler: Vorlesungen zur Geschichte der Französischen Literatur
Herausgegeben von
Henning Krauß
und Dietmar Rieger
Band 6,3
Erich Köhler
Das 19. Jahrhundert III
Herausgegeben von
Henning Krauß
und
Dietmar Rieger
Freiburg i. Br. 2006

Zweite Auflage
Digitale Bearbeitung: Universitätsbibliothek Freiburg im Breisgau
© Universitätsbibliothek Freiburg i. Br. 2006

Inhalt
Charles Baudelaire ................................................................................7

Vor- und Wegbereiter: Die Schule des Parnasse ................................................ 7
Biographische Notizen ....................................................................................... 10
»Vénus noire« und »Vénus blanche« ................................................................ 12
Zu Titel und thematischem Aufbau der »Fleurs du Mal« ................................... 15
» C'est le Diable qui tient les fils qui nous remuent« – zur Erfahrung von
gouffre und ennui............................................................................................... 20
Zeit und Erinnerung – die Kunst als Mnemotechnik des Schönen..................... 28
» Correspondances « – zur Theorie der Dichtung als » sorcellerie
évocatoire « ....................................................................................................... 31
»Pluviôse« – weiterführende Gedanken zum Thema der »universellen
Analogien«......................................................................................................... 35
Das Großstadterlebnis und die Figur des Flaneur – Elemente einer Dichtung
der modernité..................................................................................................... 44
Über einige weitere Motive bei Baudelaire: Reise, Traum und Natur ................ 49
Die Rolle der Imagination und das dichterische Selbstverständnis bei
Baudelaire.......................................................................................................... 56
»A une passante« – die verpaßte Chance......................................................... 63
Paul Verlaine .......................................................................................70
Comte de Lautréamont ........................................................................81
Arthur Rimbaud....................................................................................88
Abrechnung mit der Tradition............................................................................. 88
»Je est un autre« – die Voyant-Theorie ............................................................. 92
»Je suis au plus profond de l'abîme« – »Une saison en enfer«......................... 98
»Alchimie du verbe« – Entwurf einer neuen Dichtungssprache....................... 100
Das Bild der Venus bei Rimbaud ..................................................................... 109
»Illuminations« und »Une saison en enfer« – das Prosagedicht
bei Rimbaud..................................................................................................... 117
»Illuminations« – die entfesselte Revolte......................................................... 119
Stéphane Mallarmé............................................................................127
Biographie und Werk – Einheit in der Trennung .............................................. 127
»Peindre non la chose mais l'effet qu'elle produit« – zur Sprach- und
Dichtungstheorie Mallarmés ............................................................................ 129
»L'art seul, limpide et impeccable« – die erste Schaffensperiode
Mallarmés ........................................................................................................ 132
5
Die zweite Schaffensperiode – das Thema der sterilen Schönheit in der
»Hérodiade« .................................................................................................... 138
»L'après-midi d'un faune« – Der Versuch der Verewigung der Schönheit als
Urproblematik der Dichtung Mallarmés............................................................ 144
»Igitur« und »Un coup de dés« – der Zufall als Schlüsselwert im Werk
Mallarmés ........................................................................................................ 153
»Autre Éventail de Mlle Mallarmé« – Möglichkeiten der Interpretation ............ 164
»Le Nénuphar blanc« – der Traum des nicht stattfindenden Glücks ............... 172
Paul Valéry........................................................................................ 184

Zur Biographie Valérys .................................................................................... 184
Grundzüge der poésie pure bei Valéry ............................................................ 185
»Monsieur Teste« – das Ideal des reinen Denkens ......................................... 192
»La jeune Parque« – zum Antagonismus von esprit und sensibilité ................ 202
Bibliographie ..................................................................................... 211

I. Allgemeines .................................................................................................. 211
II. Charles Baudelaire ...................................................................................... 213
III. Paul Verlaine............................................................................................... 217
IV. Comte de Lautréamont............................................................................... 218
V. Arthur Rimbaud ........................................................................................... 220
VI. Stéphane Mallarmé .................................................................................... 223
VII. Paul Valéry ................................................................................................ 226
6
Charles Baudelaire
Große dichterische Leistungen, die in der Perspektive des Spätergeborenen ganze

Epochen überstrahlen und ihre Schatten über alles Zweitrangige werfen, können
nur gewinnen, wenn sie in ihre geschichtliche Umwelt gestellt und von den übrigen
literarischen Hervorbringungen ihrer Zeit abgegrenzt werden. Ohne Baudelaire
aber, ohne die Fleurs du Mal ist – das hat sich inzwischen herumgesprochen – die
moderne Lyrik, und nicht nur die französische, überhaupt nicht zu denken.
Baudelaire ist einer der größten Neuerer der Literaturgeschichte – und er ist
gleichwohl ein Erbe der Romantik. Daher konnte Hugo Friedrich in seinem Buch
Die Struktur der modernen Lyrik für die mit Baudelaire einsetzende moderne Lyrik
die Formel von der »entromantisierten Romantik« 1 prägen. Wir können jetzt nicht
noch einmal die Wesenszüge der romantischen Dichtung rekapitulieren – wir wer-
den auf diese Frage später immer wieder stoßen-, ein kurzer Blick ist jedoch noch
einmal auf eine Dichtergruppe zu werfen, der Baudelaire persönlich immer und in
seinen Anfängen auch als Dichter eng verbunden war: ich meine den Parnasse.
Vor- und Wegbereiter: Die Schule des Parnasse
Ich erinnere daran, daß Théophile Gautier im Vorwort zu seinem Roman Made-
moiselle de Maupin bereits im Jahre 1836 Anschauungen propagiert hatte, die zu
den Grundüberzeugungen der Parnassier werden sollten: Die Kunst, so verkünde-
te er, hat nur sich selbst, das Schöne, zum Ziel – l'art pour l'art.
Der Inhalt kann in der Kunst nur durch strenge Form realisiert werden; die Form als
Kunstschönes aber entzieht sich jedem Utilitarismus. Der Dichter, so meint Gautier
also, muß jeden Gedanken an Nützlichkeit ausschalten – kein prodesse mehr. In-
halt wird nur durch Form realisiert. Die Form als Kunst. Die Begriffe der Nützlichkeit
und der Moral sind kunstfremde Begriffe.
1856 veröffentlicht Gautier in der Zeitschrift L'Artiste, deren Herausgeber er ist, ei-
nen Artikel, in dem er diese Gesichtspunkte zum Manifest formuliert:
nous croyons à l'autonomie de l'art; l'art pour nous n'est pas le moyen, mais le but;
tout artiste qui se propose autre chose que le beau n'est pas un artiste à nos yeux;
nous n'avons jamais pu comprendre la séparation de l'idée et de la forme[...] Une
belle forme est une belle idée, car que serait-ce qu'une forme qui n'exprimerait
rien? 2
1
Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg 1956. Erweiterte Neuauflage
1967,S.58.
2
Zit nach: Albert Cassagne, La théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers ro-
mantiques et les premiers réalistes, Paris 1906 (Neudruck 1979), S. 137.
7
Diese Auffassung von Dichtung gelangt konsequent dazu, das hauptsächliche
Wertkriterium in der überwundenen Schwierigkeit zu sehen. Für Gautier, der als
Maler und Bildhauer anfing, liegt praktisch wie theoretisch die Analogie zur bilden-
den Kunst nahe. Der Dichter soll zuerst ein perfekter Handwerker sein, soll alle Mit-
tel und Möglichkeiten von Sprache, Rhythmus und Vers kennen; er soll aus der
schwierigsten Materie die reinste Form erarbeiten und damit auch dem schönsten
Gedanken zur Existenz verhelfen. 1852 gibt Théophile Gautier eine von diesen
Auffassungen geprägte Gedichtsammlung heraus, die den bezeichnenden Titel
trägt: Emaux et Camées. In dieser Sammlung steht ein Gedicht, betitelt L'Art, des-
sen letzte Strophe lautet:
Sculpte, lime, ciselle;

Que ton rêve flottant
Se scelle
Dans le bloc résistant! 3
Dieses Gedicht darf als ein Credo der Parnassier gelten. Es drückt genau die Ü-
berzeugungen aus, die den Virtuosen der parnassischen Gruppe, Théodore de
Banville, zum Kult des reichen Reims führt und nach allen erdenklichen Gedicht-
formen greifen läßt, an denen er die Kunst der überwundenen Schwierigkeit üben
kann. Banville erweckt mittelalterliche lyrische Gattungen wieder: ballade, rondeau,
virelai, chant royal; er greift zu der schwierigen Sextine und zu der malaiischen
Form des Pantoun. Es ist jedoch – im Gegensatz zu den Romantikern – nur die
Formenwelt, nicht aber die Geisteswelt des Mittelalters, die Banville anzieht. Sein
Geschmack findet seine Erfüllung in Griechenland und in exotischen Ländern.
In der Antike zu Hause ist vor allem auch der bedeutendste unter den Dichtern
dieser Gruppe: Leconte de Lisle. Bis zur Revolution von 1848 war Leconte de Lisle
als Anhänger der sozialistischen Theorien Fouriers begeisterter Republikaner ge-
wesen; nach dem Scheitern der Revolution zog er sich angewidert in den Elfen-
beinturm zurück, wie vor ihm Alfred de Vigny, von dem dieser Ausdruck stammt.
Leconte de Lisle ist von einem Pessimismus erfüllt, von einem Haß auf das Chri-
stentum, der ihn in die Antike treibt, von einem Haß auf seine Zeit, der nicht gerin-
ger ist als derjenige Flauberts. Antike und Heidentum werden für ihn zur geistigen
Heimat. Und der Ekel vor seiner Zeit, vor den vermeintlichen Wahrheiten des Fort-
schritts und der falschen Moral lassen ihn die Kunst erst recht als einen moral-
freien, eigenwertigen, autonomen Bereich erkennen, als eine völlige zweckfreie
Sphäre der reinen Schönheit, aus der auch jede romantische Expektoration des
Ich verbannt und deren Dogma die Kunst der Form und die Kunst für die Kunst ist:
l'art pour l'art. Weil die propagierten Wahrheiten der Zeit als Scheinwahrheiten be-
griffen sind, wird die Kunst jedem ethischen Anspruch entzogen: »Le Beau n'est
pas le serviteur du Vrai.« 4 Konsequent formuliert Leconte de Lisle, daß die Kunst
ein »geistiger Luxus« sei – »un luxe intellectuel« 5 .
3
Théophile Gautier, »Emaux et Camées«, in: Poésies Complètes (hrsg. v. René Ja-
sinski), Bd. 3, Paris 1970, S. 130.
4
Charles-Marie-René Leconte de Lisle, Articles-Préfaces-Discours (Hrsg. v. Edgar Pich),
Paris 1971, S. 159.
5
Ebd., S. 156.
8
Diese wenigen Bemerkungen mögen ausreichen, um die Richtung anzuzeigen, die
zur Konzeption der poésie pure führen wird. Sie müssen auch genügen, um das
Werk Baudelaires zu situieren, der Altersgenosse und Freund der Parnassier war.
Die wichtigsten Werke der führenden Parnassier erschienen um und kurz nach
1850. Die Formierung zu einer Dichter»schule« erfolgt erst später; und den Namen
»Parnasse« erhält diese Gruppe erst im Jahre 1866, als die erste von drei Ge-
dichtsammlungen erscheint, die den Namen Parnasse contemporain tragen. Neun
Jahre vorher aber, im Juli 1857, war bereits jenes Werk erschienen, das den Par-
nasse zur Episode werden ließ: die Fleurs du Mal.
Baudelaire hat mit den Parnassiern manches gemeinsam, wir werden das noch
sehen. Und die Fleurs du Mal tragen nicht zufällig die Widmung:
Au poète impeccable, au parfait magicien ès lettres françaises, à mon très cher et

très vénéré maître et ami Theóphile Gautier avec les sentiments de la plus profonde
humilité je dédie ces fleurs maladives. 6
Das ist keine Ironie, sondern aufrichtige Huldigung für einen Dichter, der in Baude-
laires Augen das Ideal einer »poésie impeccable«, einer »makellosen Poesie« ver-
körperte, in welcher der brennende Formwille des Dichters alle Schlacken des
Stoffes ausgeglüht hatte. Wie für den Parnasse, so war auch für Baudelaire die bis
ins letzte gefeilte Form das Heilmittel gegen die unverbindliche Subjektivität des
vorzeitig entlassenen Gefühls, gegen eine Schaustellung des Ich, das sich ungefil-
tert an die Stelle der Welt setzt. Baudelaire war freilich nicht der Ansicht, das Ich
hätte in der Dichtung gar nichts zu suchen, und ebenso wenig hielt er an der par-
nassischen Überzeugung fest, daß die untadelige Form auch dem nichtigsten Ge-
danken Bedeutung und Kunstwert verleihe, ja er gelangte zu der Auffassung, daß
diese Gedanken der Parnassier überhaupt illusorisch seien und sprach einmal so-
gar scharf von der »puérile utopie de l'école de l'art pour l'art« 7 .
Was aber – so müssen wir fragen –, was hat Baudelaire, was haben die Fleurs du
Mal über den Parnasse und über die Romantik hinaus Neues gebracht? Worauf
beruht die säkulare Bedeutung, der Umstand, daß mit dieser Gedichtsammlung die
moderne Poesie zum Durchbruch kommt? Gedichtformen und Versgestaltung sind
– im Ganzen gesehen – bei Baudelaire durchaus parnassisch. Ein erheblicher Teil
der verhältnismäßig wenigen Grundthemen der Fleurs du Mal erscheint auch bei
den Romantikern oder bereits früher. Mit welchem Recht können wir trotzdem sa-
gen, daß Baudelaires Werk eine Art von Revolution in der Lyrik bedeutet, daß von
ihm aus alle wesentlichen Richtungen der modernen Dichtung erklärbar werden?
Die Antwort auf diese Fragen ist nicht in einem Satz zu geben: sie wird erst das
Resultat der näheren Betrachtung sein, der wir uns im folgenden widmen müssen.
Als vorläufige, summarische, richtige, aber unvollständige Antwort wollen wir zu-
nächst voranstellen, was ein legitimer Erbe Baudelaires, nämlich Paul Valéry, dar-
über zu sagen wußte. Valéry rühmte die Fleurs du Mal als die erste Gedichtsamm-
6
Charles Baudelaire, »Les Fleurs du Mal«, in: Œuvres complètes (hrsg. v. Claude Pi-
chois), Bd. 1, Paris 1975, S. 3.
7
Charles Baudelaire, »Critique littéraire (Pierre Dupont)«, in: Œuvres complètes (hrsg. v.
Claude Pichois), Bd. 2, Paris 1976, S. 26.
9
lung, deren Stücke nichts Erzählendes, keine Geschichten und Legenden, keine
philosophischen, politischen oder moralischen Ergüsse und fast keine Beschrei-
bungen mehr enthalten; erstmals liege hier deshalb »poésie pure« vor. Und er
fährt fort: »tout y est charme, musique, sensualité puissante et abstraite... Luxe,
forme et volupté.« 8 Wir wollen, wie gesagt, vorläufig darauf verzichten, diese Be-
stimmungen weiter auszuführen, und uns vornehmen, sie am Werk selbst zu verifi-
zieren und zu vervollständigen.
Biographische Notizen
Wer war nun der Mensch, der diese entscheidende Wende der modernen Dichtung
vollbrachte? Das eindrucksvollste Bild seiner Persönlichkeit wird sich aus seinem
Werk selbst zusammenfügen. Bei seiner Biographie können und müssen wir uns
kurz fassen, so wichtig sie auch ist. Was hier literaturgeschichtlich ans Licht tritt,
wäre nicht ohne die ganz besondere Individualität Baudelaires und seine persönli-
che Erfahrung.
Baudelaire wurde am 9. April 1821 in Paris geboren. Sein Vater war 36 Jahre älter
als die Mutter, und viele Kritiker sehen in diesem Altersunterschied der Eltern die
Ursache für die hypertrophe Sensibilität und die krankhaften Neigungen des Soh-
nes. Wie dem auch sei – Nervenkrankheiten wurden übrigens von fleißigen Bio-
graphen in beiden elterlichen Familien festgestellt –, der Vater starb, als Charles
sechs Jahre alt war. Die Mutter war nicht für lange Trauer disponiert und heiratete
nach kurzer Zeit einen schmucken Offizier, den späteren Divisionsgeneral Aupick,
den unser auf die Liebe der Mutter eifersüchtige Dichter ein Leben lang grimmig
gehaßt zu haben scheint. Psychoanalytiker haben an Baudelaire also einen aus-
gewachsenen, wenn auch für die Dichtung nicht allzu ergiebigen Fall von Ödipus-
Komplex zur Verfügung.
Die Eltern stecken Charles in ein Internat, aus dem er nach dem Abitur ziemlich
rebellisch heimkehrt, mit dem Entschluß, sich unter allen Umständen eines gere-
gelten bürgerlichen Berufslebens zu enthalten. Da er bald eine intensive Boheme-
Existenz führt, verordnen ihm die Eltern zur Ablenkung 1841 eine Seereise, die ihn
zu den Inseln Mauritius und Réunion führt. Die Meeresluft hat ihn aber nicht in der
gewünschten Weise geläutert. Heimgekehrt, gibt er die Geldzuwendungen, die ihm
ein bescheidenes Auskommen gesichert hätten, großzügig aus. Die Eltern halten
es daraufhin für geraten, den jungen Bohemien und Dandy überwachen zu lassen,
was diesen wiederum maßlos erbittert und fast traumatisch beeinflußt. 1841, wäh-
rend der Reise, hat er die ersten Gedichte geschrieben, die in die Fleurs du Mal
eingehen. Als Kunst- und Literaturkritiker arbeitet er für Zeitungen. Er experimen-
tiert und bereitet die Gedichtsammlung vor durch seine Prosagedichte. Als die
Fleurs du Mal erscheinen, wird ihm, so wie fast zur gleichen Zeit Flaubert wegen
Madame Bovary, der Prozeß gemacht wegen Verletzung der Moral. Während
Flaubert freigesprochen wird, muß Baudelaire eine Geldstrafe bezahlen. Sechs
8
Paul Valéry, »Situation de Baudelaire«, in: Œuvres complètes, (hrsg. v. Jean Hytier),
Bd. 1, Paris 1957, S. 610.
10
Gedichte werden auf Weisung der gerichtlich bestellten Gralshüter der Moral aus
der Erstausgabe der Fleurs du Mal herausgeschnitten 9 .
Von wenigen Freunden, wie Banville, als das Genie erkannt, das er ist, vom Publi-
kum mißverstanden, versucht Baudelaire vergeblich, für die Akademie zu kandidie-
ren. Das ist 1861. Seine ohnehin anfällige Konstitution ist durch den Genuß von
Opium und Haschisch zerrüttet, den Folgen der Flucht in die »paradis artificiels«,
die »künstlichen Paradiese«. Jetzt machen sich auch die Folgen einer nie völlig
ausgeheilten Syphilis bemerkbar. Aus Verbitterung gegen seine Umwelt, aber auch
in der Hoffnung, durch literarische Vorträge aus seiner Finanzmisere herauszu-
kommen, reist er nach Belgien. Im März 1866 bricht er dort zusammen. Er ist halb-
seitig gelähmt und fast völlig unfähig zum Sprechen. Er wird nach Paris zurück-
transportiert und verbringt in diesem Zustand in einem Krankenhaus noch über ein
Jahr, bis ihn am 31. August 1867 der Tod erlöst – im Alter von 46 Jahren.
Das sind nur die äußeren Umrisse; sie lassen noch wenig ahnen von der tragi-
schen Zerrissenheit des Menschen Baudelaire, von dem selbstquälerischen Dua-
lismus in seinem Wesen, der sein Leben zwischen die bis zur Verzweiflung durch-
lebte Antithese Gott – Satan spannte. Wir werden von dem sogenannten Satanis-
mus Baudelaires ebenso noch zu sprechen haben wie von seinem christlichen
Sündenbewußtsein und von seinem fast jansenistischen Erbsündenbegriff.
Bevor wir jedoch die Betrachtung des Werks selbst in Angriff nehmen, müssen wir
noch von einem Erlebnisbereich sprechen, der unauslöschliche Spuren im Werk
Baudelaires hinterlassen hat: seinem Verhältnis zum weiblichen Geschlecht. In
seinem Tagebuch, seinem »Journal intime«, wie man es nennen darf, betitelt Fu-
sées – »Raketen« – und Mon cœur mis à nu – »Mein entblößtes Herz«, steht das
lapidare Bekenntnis:
Le goût précoce des femmes. Je confondais l'odeur de la fourrure avec l'odeur de la

femme. Je me souviens... Enfin, j'aimais ma mère pour son élégance. J'étais donc
un dandy précoce. 10
Von diesen knappen Sätzen aus ließe sich – übertrieben gesagt – alles deduzie-
ren, was an diesem Werk individuell vermittelt: das überempfindliche Sensorium
mit seiner assoziativen Kraft und seiner Konsequenz für die Synästhesie, das We-
sen des Dandy, die Verachtung, ja den Haß auf die Natur als dem Inbegriff des an
sich Bösen. Wir werden darauf zurückkommen. Jetzt wollen wir nur festhalten die
permanente Faszination durch die Frau, die für Baudelaire das Medium eines stets
enttäuschenden Weltverständnisses ist und in der sich in spezifischer Weise der
Dualismus als Grunderfahrung Baudelaires artikuliert.
9
Hierzu lese man das ausgezeichnete (und seinen Gegenstand erschöpfende) Buch von
Klaus Heitmann, Der Immoralismusprozeß gegen die französische Literatur im 19.
Jahrhundert, Bad Homburg-Berlin-Zürich 1970.
10
»Fusées«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 661.
11
»Vénus noire« und »Vénus blanche«
In den Fleurs du Mal sind die Bilder mehrerer Frauen erkennbar. Wir wollen es
nicht den biographischen Neuigkeitsjägern gleichtun und die Andeutungen der Ge-
dichte in intime Lebensdetails zurückübersetzen, was ohnehin ein überaus frag-
würdiges Unternehmen wäre. Aber die Fleurs du Mal sind nicht nur ein thematisch
– ursprünglich sogar zahlenmäßig – streng komponiertes Buch, sondern diese the-
matische Struktur ist gleichsam unterschichtet oder durchschichtet durch eine bio-
graphische Struktur. Die Trägerinnen dieser biographischen Struktur sind zwei
Frauen, die für Baudelaire die Attraktion des schillernd-schönen Bösen einerseits
und des Erhabenen, Reinen, Lichtvollen andererseits darstellten: Dämon und En-
gel, Sünde und Gnade, schwarze und weiße Venus 11 .
Die schwarze Venus hieß Jeanne Duval und dürfte eine Mulattin gewesen sein.
Man weiß nicht viel von ihr, denn sie scheint aus dunklen, aber doch erratbaren
Gründen ihren Namen öfters gewechselt zu haben. Faßt man die Andeutungen
Baudelaires, seine eigenen Zeichnungen, Zeugnisse der Zeitgenossen und die Er-
gebnisse der biographischen Forschung zusammen, dann kann man sagen, daß
Jeanne Duval eine fast tierhaft, katzenhaft erotische Frau war, schwarzhaarig und
verlogen, attraktiv und verdorben, betörend, trunksüchtig und geistig minderbemit-
telt. Aber Jeanne bot Baudelaire neben dem Leiden auch sexuelle Erfüllung und
damit zeitweilig Vergessen. Ihre animalische Sexualität ließ keine Wünsche offen
und brachte wenigstens vorübergehend die Ruhe der befriedeten Sinne. Das Ge-
dicht Le Léthé ist in dieser Hinsicht als autobiographisches Zeugnis zu werten:
Viens sur mon cœur, âme cruelle et sourde,

Tigre adoré, monstre aux airs indolents...
So beginnt dieses Gedicht, mit der Anrufung des tierhaften, unverständigen,

gleichgültigen Dämons, dessen Sinnlichkeit gleichwohl Vergessen verspricht, Erfül-
lung der Sehnsucht nach Schlaf zur Überbrückung des unerträglichen Lebens,
Frieden im zeitweiligen Tod des unersättlichen Begehrens:
Je veux dormir! dormir plutôt que vivre!

Dans un sommeil aussi doux que la mort...
L'oubli puissant habite sur ta bouche,

Et le Léthé coule dans tes baisers. 12
Die jahrelange Hörigkeit gegenüber Jeanne Duval verwandelte sich in Dankbarkeit.

Als Baudelaire, schon 1845, einen Selbstmordversuch unternimmt, vermacht er
vorher der schwarzen Venus alles, was er besitzt. Und noch auf dem Sterbebett
trägt er schwer daran, daß er nicht mehr für sie sorgen kann. Vielleicht zeichnen
11
Vgl. zur Venus bei Baudelaire: »Cauchemar«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 207;
»L'école païenne«, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 47; »Richard Wagner et Tannhäu-
ser à Paris«, ebd., S.790.
12
»Les Fleurs du mal«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 155 f.
12
die Biographen doch ein zu düsteres Bild von dieser Frau. Wie dem auch sei – sie
ist durch die Fleurs du Mal unsterblich geworden. Baudelaires menschliche Bin-
dung an die »schwarze Venus« war eine lebenslängliche; sie konnte keine Enttäu-
schung mehr bringen, weil sie die Enttäuschung des Lebens selbst inkarnierte –
ganz anders als sein Verhältnis zu der angebeteten »weißen Venus«, dem Ge-
genbild der dirnenhaften Jeanne Duval, Mme Apollonie Sabatier. Ich habe sie ge-
sehen, diese Madame Sabatier, in Bronze auf einem Sarkophag, in Lebensgröße,
liegend, nur mit einer Schlange bekleidet, in einem Salon von Monsieur Sabatier,
ihrem Nachfahren, in Montpellier.
Es konnte Baudelaire kaum verborgen bleiben, daß diese superbe Schönheit nur
deshalb einen Salon für Künstler und Schöngeister zu unterhalten vermochte, weil
sie sich von einem reichen Bankierssohn füllig aushalten ließ und auch sonst nicht
gar so spröde war. Für Baudelaire aber wurde sie zum Gegenstand einer Vereh-
rung und Anbetung, an dem sich wie Kristalle alle Vorstellungen ansetzten, die
Baudelaire von Reinheit, Unschuld, Güte und Geist besaß. Mme Sabatier verhalf
der spirituellen Sehnsucht Baudelaires, seinem geheimen Drang nach platonischer
Idealität, zum Ausbruch. Er war längst Besucher ihres Salons, als er eines Tages,
mit einem anonymen Begleitbrief in verstellter Schrift, ein Gedicht an sie sandte.
Es handelt sich um das Gedicht, das in den Fleurs du Mal den Titel A celle qui est
trop gaie trägt. Dieses erste an Mme Sabatier gerichtete Gedicht ist eines der
sechs Stücke, die vom Gericht als unmoralisch verurteilt wurden. Es bedarf einer
Erklärung, da es ja doch an Baudelaires Ideal der Reinheit gerichtet war. Es
schließt mit den drei folgenden Vierzeilern:
Ainsi je voudrais, une nuit,

Quand l'heure des voluptés sonne,
Vers les trésors de ta personne,
Comme un lâche, ramper sans bruit,
Pour châtier ta chair joyeuse,

Pour meurtrir ton sein pardonné,
Et faire à ton flanc étonné
Une blessure large et creuse,
Et, vertigineuse douceur!

A travers ces lèvres nouvelles
Plus éclatantes et plus belles
T'infuser mon venin, ma sœur! 13
Das ist nicht gerade ein platonischer Seelenerguß, vielmehr gehört dieser Gedan-
ke von dem Liebhaber, der ins Fleisch der Geliebten eine tiefe Wunde schlägt, um
ihr durch so geschaffene »neue Lippen« sein Gift einzuflößen, in den Vorstellungs-
kreis des Marquis de Sade, dem wir bei Baudelaire noch öfter begegnen werden
und der ein gutes Teil dessen ausmacht, was die Forschung den »Satanismus«
bei Baudelaire nennt. Daß er in einem Gedicht des Sabatier-Zyklus auftaucht, fin-
13
Ebd., S. 157.
13
det seine Erklärung darin, daß Baudelaires Schönheitsideal, das er doch in Mme
Sabatier verkörpert sehen will, von ihr nicht völlig gedeckt wird. Es ist zugleich
auch die Provokation durch die Unschuld, das Natürliche. Den Schlüssel liefert die
Zeile: »Pour châtier ta chair joyeuse.« Mme Sabatier ist ihm zu unkompliziert le-
bensfreudig, zu heiter. Ihr fehlt der Schmerz, die Melancholie, die für Baudelaire
ein unabdingbares Ingrediens der »Beauté« ist. Was keine Spur des »malheur«
trägt, ist wie eine Beleidigung des leidenden Menschen und provoziert die Züchti-
gung. Auch im Werk des Marquis de Sade provoziert nichts so sehr die Lust zur
Tortur wie die Reinen, Glücklichen, Heiteren, Unschuldigen.
Baudelaires spiritualistische Exaltation trägt in diesem Falle jedoch den Sieg da-
von. Das zweite Gedicht, das er an Mme Sabatier sendet, abermals anonym, er-
hält später den Titel Réversibilité. Es ist ein Hymnus, der die geliebte Frau mit allen
Merkmalen eines engelhaften Wesens ausstattet, an das Angst, Unglück, ennui
nur als Fragen des Dichters sich heranwagen, aber nicht mehr als Forderungen.
Jede der fünf fünfzeiligen Strophen des Gedichts beginnt und schließt mit der Apo-
strophierung des Engels:
Ange plein de gaieté [...]

Ange plein de bonté [...]
Ange plein de santé [...]
Ange plein de beauté [...]
Ange plein de bonheur, de joie et de lumières[...] 14
Ein vielseitiger Engel! Es ist nur folgerichtig, wenn sich zu dem Engel des Glücks,
der Freude und des Lichts die neuplatonische Vorstellung von seinen lebenspen-
denden Emanationen hinzugesellt:
David mourant aurait demandé la santé

Aux émanations de ton corps enchanté...
In späteren Gedichten wird Mme Sabatier zur » Déesse« 15 , zum »Etre lucide et
pur« 16 , zum »Ange gardien, [la] Muse et [la] Madone« 17 .
Theologisch gesättigte christliche Vorstellungen also, verbunden mit der Gnade
des Dichtertums, der Muse. Dabei war sich Baudelaire selber zuweilen klar, daß er
nur ein spirituelles Idealbild, geboren aus verzweifelter Hoffnung, in diese Frau
hineinprojizierte. In Briefen an Mme Sabatier spricht er von der »rêverie excitante
et purifiante« 18 , deren Gegenstand sie ist, und gesteht: »Je suis un égoîste, je me
sers de vous.« 19 Und später: » Vous êtes plus qu'une image rêvée et chérie, vous
êtes une superstition« 20 – Objekt eines »Aberglaubens«, gar mit diesem identisch
– »vous êtes...«. Das ist die Einsicht, daß diese Frau, unabhängig von ihrer wirkli-
14
Ebd., S. 44 f.
15
Ebd., S. 46 (»L'aube spirituelle«).
16
Ebd.
17
Ebd., S. 43 (»Spleen et Idéal XLII«).
18
Charles Baudelaire, »Lettre à Madame Sabatier, 8.5.1854«, in: Correspondance (hrsg.
v. Claude Pichois, J. Ziegler), Bd. 1, Paris 1973, S. 276.
19
Ebd.
20
»Lettre à Madame Sabatier, 18.8. 1857«, ebd., S. 422.
14
chen Person, für Baudelaire ein quasi religiöses Surrogat war, letztlich weiter
nichts als der nach Inkarnation verlangende Gedanke an die Möglichkeit der Rein-
heit und der Idealität. Wie wenig Mme Sabatier selbst eine solch sublime Rarität
darstellte, wie sehr sie nur Anlaß war, zeigt der Umstand, daß sich Baudelaires
Traum vom engelhaften Frauenwesen einige Zeit zuvor an eine ganz andere Frau
hatte heften können: an die Schauspielerin Marie Daubrun, die Geliebte des Dich-
terfreundes Théodore de Banville. An diese Marie Daubrun schrieb Baudelaire
Sätze, die sich teilweise wörtlich in den späteren Gedichten für Mme Sabatier wie-
derfinden:
Vous êtes mon unique reine, ma passion et ma beauté, vous êtes la partie de moi-
même qu'une caresse spirituelle a formée... Soyez mon ange gardien, ma Muse et
ma Madone, et conduisez-moi dans la route du Beau. 21
Die grausame Desillusion erfolgte, als Mme Sabatier selbst das Bild zerstörte, zu
dem Baudelaire sie sublimiert hatte. Sie bot sich ihrem Verehrer freundwillig an
und sank damit in die banale Natürlichkeit zurück, aus der heraus Baudelaire sie in
den Himmel entrückt hatte. Tags darauf schrieb Baudelaire an sie: »il y a quelques
jours, tu étais une divinité, ce qui est si commode, ce qui est si beau, si inviolable.
Te voilà femme maintenant.« 22 Das sind sehr zweifelhafte Komplimente für eine
Frau, die sich soeben im Bewußtsein ihres Wertes verschenkt hat. Für uns hat die-
ses Ereignis freilich eine wesentlich größere Bedeutung als nur die einer biogra-
phischen Episode. Das transzendierte Frauenbildnis sank, nach einer unüberbiet-
baren Exaltation, in die Trivialität zurück, in das Animalische, und das heißt – was
noch schlimmer war für Baudelaire – in das Natürliche, Das Natürliche war für ihn –
wir werden davon noch zu reden haben – das Böse, der absolute Gegensatz der
Kunst und der Reinheit, war das Dämonische, Satanische, nachdem es einmal
Hoffnung gewesen war, sogar politische Hoffnung, vor dem Staatsstreich Napole-
ons. Und so sank das Bild der Mme Sabatier in einen Abgrund, in dem die Frau –
als das Naturhafte – für Baudelaire zum Gegenstand der Abscheu, zum Inbegriff
des Sündhaften in einem ursprünglich christlichen Sinne wurde – ein Gedanke, der
ihn in seinem Tagebuch den furchtbaren Satz formulieren ließ: »La femme est na-
turelle, c'est-à-dire abominable.« 23
Zu Titel und thematischem Aufbau der »Fleurs du Mal«
Betrachten wir nun zunächst den Titel von Baudelaires Hauptwerk. Baudelaire hat
zuerst daran gedacht, seiner Gedichtsammlung den Titel Les Lesbiennes zu ge-
ben. Auf dieses Thema komme ich noch zurück. Der zweite Titel, an den Baude-
laire dachte, war Les Limbes. Limbus bedeutet in einer pseudotheologischen Tra-
dition einen Ort im Jenseits, der weder der Hölle noch dem Fegefeuer, noch dem
Paradies zugehört, einen Ort, dessen Bewohner weder an Höllenpein noch an
21
»Lettre à Marie Daubrun, début 1852 (?)«, ebd., S. 182.
22
»Lettre à Madame Sabatier, 31. 8. 1857«, ebd., S. 425.
23
»Mon cœur mis à nu«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 677.
15
himmlischen Freuden teilhaben. Dort halten sich die Kinder auf, die ohne Taufe
starben, unschuldig zwar, aber doch nicht befreit von der Erbsünde, desgleichen –
etwa bei Dante – die guten Nichtchristen, die großen Dichter und Weisen der Anti-
ke, wie Virgil, Homer, Horaz. Was Baudelaire zu diesem Titel bestimmte, mag die
Vorstellung der ohne Schuld verwirkten Gnade, des unverdienten Ausschlusses
aus dem Paradies, aus dem Glück sein. Aber die Seelen, die den Limbus bewoh-
nen, sind auch nicht unglücklich, sie kennen keinen gouffre, keinen ennui. Und das
muß den Dichter bewogen haben, diesen Titel wieder aufzugeben. Zu Unrecht
machte daher der bedeutende französische Kritiker Albert Thibaudet 24 Baudelaire
aus dem Aufgeben dieses Titels – Les Limbes – einen Vorwurf; im Limbus konnte
Baudelaire keine »Blumen des Bösen« anpflanzen. Für die Wahl – und die schließ-
liche Verwerfung dieses Titels Les Limbes – war indessen noch etwas anderes
ausschlaggebend. Hartmut Stenzel 25 insistiert mit triftigen Gründen auf der Tatsa-
che, daß ein »limbischer« Gesellschaftszustand, der durch einen harmonistischen
abzulösen wäre, in der Gesellschaftstheorie des Frühsozialisten Fourier eine Rolle
spielt. Daß Baudelaire sich zur Blütezeit des Fourierismus, zwischen 1840 bis
1850, für fourieristische Ideen engagierte, steht fest. Wahl des Titels wie seine Er-
setzung durch einen anderen – Les Fleurs du Mal – wären demnach im Zusam-
menhang mit Baudelaires Hoffnungen und ihren Desillusionen zu sehen. Den end-
gültigen Titel – Les Fleurs du Mal – hat Baudelaire der Überlieferung zufolge auf
den Vorschlag seines Freundes Hippolyte Babou gewählt. In einem Brief Baude-
laires vom 7. April 1855 tritt er zum ersten Male auf 26 . Das Oxymoron, das dieser
Titel enthält, könnte älter sein; es könnte christlich sein in dem Sinne, daß das Bö-
se sich dem Menschen unter der Maske des Schönen nähert, um zu verführen und
zu verblenden. Seit Miltons Paradise Lost tritt der Teufel, vor allem in der Roman-
tik, in verführerisch-angenehmer Gestalt auf, ohne Bocksfuß und Höllengestank.
Und bereits seit Cazottes Roman Le Diable amoureux erscheint er auch wieder –
wie schon einmal im Mittelalter – als hinreißend schöne Frau. Aber für Baudelaire
waren die leuchtenden Blumen des Bösen nicht nur eine Schönheit des Scheins.
Das Böse gehörte für ihn selbst real zum Wesen der Welt; er ist in dieser Hinsicht
ein Platoniker mit umgekehrtem Vorzeichen; und so wie er das Häßliche in seine
Ästhetik einbezog – wie schon vor ihm Victor Hugo das Groteske –, so wollte er die
Schönheit des Bösen für die Kunst entdecken, wollte – wie er es einmal formuliert
– » extraire la beauté du Mal« 27 . Der Titel involviert also bereits auch ein ästheti-
sches Bekenntnis. In dem Gedicht Hymne à la Beauté ist die Schönheit ausdrück-
lich mit dem Bösen in Beziehung gesetzt:
24
Dazu: Albert Thibaudet, Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours, Paris
1936, S. 327ff.
25
Hartmut Stenzel; Der historische Ort Baudelaires. Untersuchungen zur Entwicklung der
französischen Literatur um die Mitte des 19. Jahrhunderts, München 1980 (Überarb.
Phil. Diss. Freiburg 1978).
26
»Lettre à Victor de Mars, 7.4. 1855«, in: Correspondance, Bd. 1, S. 312.
27
»Projets de préfaces«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 181.
16
Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques;
De tes bijoux l'Horreur n'est pas le moins charmant... 28
In seinem Tagebuch, an der Stelle, wo er eine Definition seines Schönheitsbegriffs

niederlegt, einer Konzeption der »Beauté«, die – als »moderne«, wie er sagt – das
»malheur« einschließt, heißt es zum Schluß: »il me serait difficile de ne pas con-
clure que le plus parfait type de Beauté virile est Satan – à la manière de Milton.« 29
So ist, ästhetisch, die Schönheit des Bösen keine solche des bloßen Scheins. Die
Schönheit des Bösen ist eine faszinierende Realität, und sie ist integrierender Be-
standteil der modernité. Im Anschluß daran möchte ich eine Vermutung vorbrin-
gen, die meines Wissens noch nicht angestellt worden ist: die, daß der Titel Fleurs
du Mal letztlich – als eine Umkehrung – auf Gérard de Nerval zurückweist. Baude-
laire war mit Nerval gut bekannt, zeitweilig auch befreundet. Daß er sein Werk
kannte, ist gewiß. Das berühmte Gedicht Correspondances hängt eng mit Nervals
Sonett Vers dorés zusammen. Es ist vielleicht der einzige gravierende Mangel in
dem Buch Hugo Friedrichs über die moderne Lyrik, daß es bei der Behandlung der
Vorgänger Gérard de Nerval kaum erwähnt. Denn sehr wesentliche Elemente der
neuen lyrischen Sprache Baudelaires sind bei Nerval vorgebildet. Nervals Vers do-
rés, deren Motto das pythagoreische Wort »Alles ist beseelt« bildet, verkündet eine
Einheit der Dinge hinter den Dingen, die Allbeseeltheit, die »Entsprechung«, die
»correspondance« aller Dinge, deren »Seelen« eine Kette von Geistern des Lichts
oder der Dunkelheit sind, die durch die Dinge auf die Welt wirken. Ein Vers dieses
Sonetts lautet: »Chaque fleur est une âme à la Nature éclose.« 30 Für Nerval sind
die Seelen oder Geister, die sich in Dingen oder Ideen inkorporieren, böse oder
gut. Diese Ambivalenz dessen, woraus der Dichter die Schönheit holt, ist bei Bau-
delaire nicht aufgehoben. Man denke nur an folgende Verse aus der Hymne à la
Beauté:
Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme,

Ô Beauté! ton regard, infernal et divin,
Verse confusément le bienfait et le crime...
Und:
Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres? 31
Aber die Überzeugung Nervals, daß in den Dingen ein »Dieu caché« stecke, die-
ser pantheistische Polytheismus ist bei Baudelaire aufgegeben, der nicht mehr von
einer Wiederkunft der heidnischen Götter träumen kann wie noch Gérard de Ner-
val.
Die Beseeltheit der Natur ist für ihn eine böse, und die schöne Erscheinung der
Blume mußte ihm mehr die Blüte aus dem Treibhaus des Bösen sein. Der Titel
28
»Les Fleurs du mal«, ebd., S. 25.
29
»Fusées«, ebd., S. 658.
30
Gérard de Nerval, »Vers dorés«, in: Œuvres complètes, (hrsg. v. Albert Béguin, Jean
Richer), Bd. 1, Paris 31960,S.8.
31
»Les Fleurs du mal«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 24.
17
Fleurs du Mal wäre dann die von dem Baudelaireschen Naturbegriff bedingte Um-
kehrung der Nervalschen Idee von der Allbeseeltheit. Nerval hatte unter dem
Zwang gedichtet, von einer modernen, entfremdeten Welt noch einmal Besitz zu
ergreifen. Er versuchte es sozusagen radikal, indem er die Natur und die Dinge
beseelte, um sie erschließbar zu machen. Bei Baudelaire, dem die Welt der Dinge
mit noch größerer Macht über den Menschen entgegentritt, ist auch die Seelenein-
heit hinter diesen Dingen feindlich und böse geworden. Und die Kunstschönheit
selbst kann nur noch den »Blumen des Bösen« abgerungen werden.
Was diese »Blumen« nun konkret in der Gedichtsammlung bedeuten, das darf
man vielleicht einer Verteidigungsschrift von Baudelaires engem Freund Asseli-
neau entnehmen, der folgendes schreibt:
Les Fleurs du Mal? les voici: c'est le spleen, la mélancolie impuissante, c'est l'esprit
de révolte, c'est le vice, c'est la sensualité, c'est l'hypocrisie, c'est la lâcheté. 32
Baudelaire selbst nannte sein Buch ein »livre atroce [...] où j'ai mis tout mon cœur,
toute ma tendresse, toute ma religion [...], toute ma haine.« 33 Hinter »religion«
steht freilich – in Klammern – das Adjektiv »travestie«.
Die Fleurs du Mal sind – ich habe das schon erwähnt – ein streng komponiertes
Buch; für die Erstausgabe hatte Baudelaire sogar die symbolische Zahl der Vollen-
dung vorgesehen: genau hundert Gedichte. Diese Zahl hat Baudelaire nicht beibe-
halten, gleichwohl kann man aber mit Barbey d'Aurevilly, einem Zeitgenossen und
Kritiker Baudelaires, von einer »architecture secrète« 34 sprechen. Der thematische
Aufbau ist indessen ziemlich klar, obwohl nicht jedes einzelne Stück von vorneher-
ein mit dem Blick auf den Ort, an den es kommen sollte, konzipiert wurde.
Die Fleurs du Mal bestehen aus sechs Teilen oder besser Gruppen verschiedenen
Umfangs. Teil I ist überschrieben: Spleen et Idéal. Stefan George hat es übersetzt
mit »Trübsinn und Vergeistigung« 35 . Die Bedeutung von spleen überschneidet sich
mit derjenigen von ennui. Walter Benjamin hat ihn folgendermaßen definert: »Der
Spleen ist das Gefühl, das der Katastrophe in Permanenz entspricht.« 36 Idéal aber
ist – mit George zu sprechen – die »Vergeistigung«, mit den Worten Baudelaires:
die »aspiration vers l'infini« 37 . Das Gegensatzpaar »spleen – idéal« schließt zu-
gleich – das ist kaum zuviel gesagt – den Dualismus Gott – Satan mit ein. Diese
erste Gedichtgruppe Spleen et Idéal entwickelt in der Tat die Thematik von Größe
und Elend des Menschen, die » condition humaine« in der Tiefensicht Baudelaires.
Der zweite Teil ist überschrieben Tableaux parisiens. Hier erscheint die Großstadt
als eine ungeheure Allegorie des menschlichen Unglücks und zugleich als eine
neue Quelle dichterischer Schönheit. Wir werden diesem Teil besondere Aufmerk-
32
»Dossier des >Fleurs du mal<: Articles justificatifs«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S.
1205.
33
»Lettre à Narcisse Ancelle, 18.2. 1866«, in: Correspondance (hrsg. v. Claude Pichois,
J. Ziegler), Bd. 2, Paris 1973, S. 610.
34
Jules-Amédée Barbey d'Aurevilly, Les Œuvres et les hommes, Paris 1862, S. 381.
35
Stefan George, Baudelaire. Die Blumen des Bösen. Umdichtungen, Gesamtausgabe
der Werke, Bd. 13-14, Berlin 1930, S. 7.
36
Walter Benjamin, »Zentralpark«, in: Schriften, Bd. 1, Frankfurt/Main 1955, S.474.
37
»Salon de 1846« in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 421.
18
samkeit widmen müssen, weil hier nicht nur die Großstadt zum erstenmal als ein
modernes Phänomen sich der Dichtung aufzwingt, sondern vor allem auch des-
halb, weil damit – über diesen Teil der Fleurs du Mal hinausgreifend – zum er-
stenmal das von der großstädtischen Masse bestimmte Menschenbild zum Ge-
genstand der Lyrik, zugleich aber auch zu ihrem Subjekt wird. Das ist einer der re-
volutionären Vorgänge in der Baudelaireschen Dichtung, dessen Tragweite als
erster Walter Benjamin voll erkannt hat.
Die dritte Gruppe wird durch den Sammeltitel Le vin zusammengefaßt. Der Wein
steht stellvertretend für die Möglichkeiten der Flucht aus dem Leben in den bewußt
herbeigeführten Rausch, steht für die anderen Stimulanzien, Opium, Haschisch,
Alkohol. Er bezeichnet die Evasion aus dem unerträglichen Leben in die künstli-
chen Paradiese, die »paradis artificiels«, die Surrogate für das verlorene Paradies,
dem anders keine Zukunft mehr beschieden ist.
Die künstlichen Paradiese gehen jedoch unmerklich über in die Besessenheit
durch das Laster, in den Verfall an das Böse, die Attraktion durch die Verführung,
das heißt in die Konsequenz aus der Überzeugung, daß die Unmöglichkeit der Er-
lösung von Schuld, von dem schuldlosen Schuldzustand der »condition humaine«,
die Unfähigkeit zum sündefreien Leben als menschliche Bestimmung sich das
Recht nimmt, sich am Bösen selbst schadlos zu halten. Dieser vierte Teil trägt die
Überschrift, die dem Ganzen den Titel gab: Fleurs du Mal.
Resignation ist indessen nicht die einzige mögliche Antwort auf die Verdammnis:
die zweite ist die Empörung. Die Romantiker hatten Satan – oder Lucifer, den
»Lichtbringer« – schon teilweise nicht als den an sich bösen, sondern als den ver-
zweifelten Empörer gegen Gott begriffen, so wie sie auch Christus als den von
Gott Geopferten und Verlassenen verstanden. Satan steht als Symbol für den nicht
durch eigene Schuld, sondern durch Gottes Willkür gefallenen Engel, der sich ge-
gen einen unbegreiflichen Ratschluß – eben den der Erbsünde, des non »posse
non peccare« – empört. Und so lautet die Überschrift der Gedichtgruppe, die den
trotzigen Aufruhr gegen Gott zum Thema hat, Révolte. Hier ist gleichsam Camus'
»homme révolté«, der gegen die Absurdität des Schicksals aufbegehrende
Mensch, vorgebildet. Für Baudelaire aber ist- anders als für den Nachfahren Ca-
mus, und gleich dem Zeitgenossen Flaubert – die Dimension der Zukunft ver-
schlossen. Was das Leben bereithält, ist gewiß: die Hoffnungslosigkeit. Ungewiß,
und darum allein noch Hoffnung bergend, ist nur der Tod. Und so lautet der Titel
der sechsten und letzten Gruppe der Fleurs du Mal: La Mort.
Das letzte Gedicht dieser Gruppe La Mort und damit auch der Abschluß des sinn-
voll-architektonisch komponierten Ganzen, heißt: Le voyage. Die »Reise« aber ist
für Baudelaire die Reise ins Unendliche – »voyage à l'Infini«, einzig denkbarer
Ausweg. Himmel und Hölle fallen vertauschbar zusammen in der Perspektive des
exilierten menschlichen Daseins, und nur das absolut Unbekannte enthält noch
das Versprechen auf einen Sinn. So sind die beiden letzten Strophen der Fleurs du
Mal zu verstehen mit ihrer Apostrophierung des Todes. Der Tod als Kapitän, der
das Lebensschiff zu neuen Horizonten führt:
Ô Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre!

Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre,
19
Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons!
Verse-nous ton poison pour qu'il nous réconforte!
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau! 38
Dieses letzte Wort der Fleurs du Mal, das »nouveau«, das »Neue« in den Tiefen
des Unbekannten, zu dem der Tod führt, hat Baudelaire selbst durch Kursivdruck
herausgehoben. Himmel oder Hölle! – der Abgrund – »gouffre« – erweist sich als
das Unbekannte, dem allein das Neue sich auftut. Am Pathos, mit dem das
»Neue« aufgerufen wird, ungeachtet seiner unbekannten Qualität – »Enfer ou
Ciel« –, an diesem Pathos wird die ganze Verzweiflung an der Gegenwart sichtbar.
Das Neue allein verheißt eine letzte Hoffnung, die im Alten nicht mehr aufzufinden
ist.
Damit ist der Aufbau in seinen Hauptteilen summarisch beschrieben und proviso-
risch charakterisiert. Es wäre ein Vergehen gegen den Geist der großen Dichtung,
wenn wir uns damit begnügen wollten.
» C'est le Diable qui tient les fils qui nous remuent« – zur Erfahrung
von gouffre und ennui
Wir wollen nun – in der Folge dieser Teile – einzelne Gedichte oder einzelne The-
men herausgreifen und näher in Augenschein nehmen. Indem wir so verfahren,
folgen wir der kompositorischen Absicht des Autors, dem Kunstwillen, der sich in
dieser Architektur manifestiert und der sich in dieser Intention an den Leser wen-
det. Unsere Interpretation muß freilich auch vor- und zurückgreifen und unter dem
Gesetz einer unabdingbaren Prämisse stehen: nämlich der stetigen Anwendung
der ästhetischen Theorie Baudelaires auf seine dichterische Praxis. Wenn die um-
fang- und ergebnisreiche Baudelaire-Forschung der letzten Jahre und Jahrzehnte
noch an einem methodischen Fehler leidet, so ist es derjenige, Baudelaires Ge-
dichte und seine Poetik voneinander getrennt zu betrachten. Wir wollen diesen
Fehler möglichst vermeiden. Das bedeutet aber, daß wir bei jeder Zeile, die wir uns
vornehmen, stets Baudelaires ästhetische Theorie im Auge behalten. Baudelaire
war nicht nur ein Dichter, sondern auch ein Kritiker und Kunsttheoretiker von höch-
stem Rang. Und so werden wir immer wieder auf seine Prosaschriften, auf seine
Tagebücher, auf seine Literaturkritiken und auf seine Besprechungen derzeitge-
nössischen Kunstausstellungen zurückgreifen. Wir wollen dies nicht systematisch
tun, sondern jeweils bei Gelegenheit der Gedichte selbst.
Fangen wir an, womit Baudelaire selbst angefangen hat: mit dem Einleitungsge-
dicht, der »Préface«, die den Titel trägt: Au lecteur. Die Welt erscheint hier als
Tummelplatz der Dummheit, des Irrtums, der kaum oder nur um der Wollust des
Gewissensbisses willen bereuten Sünde; und Satan Trismegistos wiegt auf dem
Kopfkissen des Bösen die verzauberten Köpfe der Menschen. Der Teufel hält alle
Fäden unseres Handelns in den Händen: »C'est le Diable qui tient les fils qui nous
38
»Les Fleurs du mal«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 134 (»Le voyage«).
20
remuent!« 39 Die Menschen sind die Marionetten Satans. Jeden Tag kommen wir,
ohne zu erschrecken, durch stinkende Finsternis der Hölle näher.
Diese Zeilen lassen keinen Zweifel über den Gegenstand der Fleurs du Mal: die
von Satan beherrschte Menschheit, die von Natur aus böse ist. Baudelaire rühmt in
seinen Notes nouvelles sur Edgar Poe an dem von ihm so hoch verehrten ameri-
kanischen Dichter, er habe »imperturbablement affirmé la méchanceté naturelle de
l'Homme.« 40 Er habe die » Perversité naturelle« 41 erkannt, die es »bewirke, daß
der Mensch ohne Unterlaß zugleich Mörder und Selbstmörder, Opfer und Henker«
sei. In den nachträglichen Entwürfen für ein Vorwort, das also das Einleitungsge-
dicht Au lecteur ergänzen oder kommentieren sollte, aktualisiert Baudelaire den
Gedanken von der Herrschaft des Teufels, indem er jene direkt auf sein Jahrhun-
dert bezieht: »Il est plus difficile d'aimer Dieu que de croire en lui.« 42 Umgekehrt
muß es heißen:
il est plus difficile pour les gens de ce siècle de croire au Diable que de l'aimer. Tout
le monde le sert et personne n'y croit. Sublime subtilité du Diable. 43
In den bereits genannten Notes nouvelles sur Edgar Poe schreibt Baudelaire: »La
nature ne fait que des monstres...« 44 Die Natur und der von ihr erzeugte unerlöste
Mensch sind böse, und wenn unser Dasein noch nicht völlig von Gewalt, Mord und
Feuer beherrscht ist, dann nur, weil wir nicht kühn genug dazu sind:
Si le viol, le poison, le poignard, l'incendie,

N'ont pas encor brodé de leurs plaisants dessins
Le canevas banal de nos piteux destins,
C'est que notre âme, hélas! n'est pas assez hardie. 45
Baudelaire zu verdächtigen, daß die Gedanken dieser Strophe sein Wunschbild

ausdrückten, wäre Wahnwitz. Diese Vorstellung von der Erfüllung des bösen Na-
turtriebs taucht aus der gleichen Verzweiflung ans Licht, die den hierin bis zur äu-
ßersten, furchtbaren Konsequenz gehenden Marquis de Sade die Behauptung
aufstellen ließ, » [qu]'il ne se commettra jamais assez de crimes sur la terre en
égard de la soif ardente que la Nature en éprouve.« 46 Georges Blin hat in seinem
Buch Le sadisme de Baudelaire 47 nachgewiesen, daß die zuletzt zitierte Baude-
laire-Strophe direkt an Sade orientiert ist. Sade hat die Natur als den Inbegriff des
Bösen gehaßt, und um ihrer vermeintlichen Allmacht willen hat er den ohnmächti-
39
Ebd., S. 5.
40
»Etudes sur Poe«, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 322.
41
Ebd., S. 323.
42
»Projets de préfaces«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 182.
43
Ebd., S. 182f.
44
»Etudes sur Poe«, in Œuvres complètes, Bd. 2, S. 325.
45
»Les Fleurs du mal«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 6 (»Au lecteur«).
46
Donatien-Alphonse-François marquis de Sade, »Histoire de Juliette ou les prospérités
du vice«, in: Œuvres complètes (hrsg. v. Jean-Jacques Pauvert), Bd. 20, Paris 1967, S.
325.
47
Georges Blin, Le sadisme de Baudelaire, Paris 1948.
21
gen Gott durch ein » être suprême en méchanceté« 48 ersetzt. Baudelaires Angst,
daß die Welt vom Teufel beherrscht und Gott zu schwach oder nicht vorhanden
sein könnte, hängt ebenso mit diesen Gedanken Sades zusammen wie mit der Er-
fahrung jener Romantiker, für die Gott stumm und grausam geworden war. In Gé-
rard de Nervals Zyklus Le Christ aux oliviers und Alfred de Vignys Gedicht Le mont
des oliviers schweigt Gott der Vater auf die verzweifelte Frage des Sohnes am Öl-
berg – er schweigt, weil auch Welt und Natur dem Menschen keine Antwort auf
seine Frage mehr geben.
Natur und Gottheit überschneiden sich seit Pantheismus und Frühromantik im Be-
wußtsein des Menschen, dem die Offenbarung der Orthodoxie nicht mehr aus-
reicht zur religiösen Zuversicht. Schon bei den späten Romantikern wird manifest,
daß die Natur nicht einmal mehr als Echo der sie anrufenden Seele taugt. Das In-
dustriezeitalter bewirkt mit der unheimlich wachsenden Beherrschung der Natur
zugleich deren Verdinglichung und damit Entfremdung, weil, wie wir seit Marx wis-
sen, ihre Aneignung durch entfremdete Arbeit erfolgt. Das negative Naturbild ist
Projektion der von der Verdinglichung erfaßten Gesellschaft bzw. deren Erfahrung.
Die Dichtung früherer Epochen, etwa die Lyrik des Mittelalters, wußte sich mit ihrer
natürlichen Umwelt so einig, daß sie auf ihre Nennung verzichten oder sie zur ein-
leitenden Jahreszeitentopik stilisieren konnte, die ein apriorisches Einverständnis
der Schöpfung mit dem Menschen bezeugte. Moderne Lyrik hat mit all dem bre-
chen müssen; sie tut es radikal mit Baudelaire, nach dem monumentalen Versuch
der Romantik, der Natur noch die Antwort des Vertrauten zu entlocken. Jetzt fällt
es uns leichter, die Naturfeindschaft Baudelaires zu verstehen und die Abgründe
seines Buches zu erkennen, in dem – wie Marcel Proust in seinem Baudelaire-
Essay gesagt hat – »la pitié ricane, où la débauche fait le signe de la croix, où le
soin de la plus profonde théologie est confié à Satan...« 49
Bleiben wir noch einen Augenblick bei dem Naturbegriff Baudelaires, weil er von
fundamentaler Bedeutung ist. Die Feindschaft gegenüber der bösen, weil sündigen
Natur ist ein authentischer christlicher Zug. Aber Baudelaire ist gleichsam ein Ka-
tholik ohne Glauben an die Erlösung. Und aus allen Teilen der Welt gähnt ihm eine
unergründliche Leere entgegen – le gouffre. Mit diesem Schlüsselwort ist ein be-
rühmtes Sonett überschrieben:
Pascal avait son gouffre, avec lui se mouvant.

- Hélas! tout est abîme, – action, désir, rêve,
Parole! et sur mon poil qui tout droit se relève
Mainte fois de la Peur je sens passer le vent. 50
Die Angst vor dem Abgrund, der alles menschliche Tun verschlingt, ist die Angst
vor jener naturbestimmten, unaufhebbaren Verderbnis, die Baudelaire an anderer
Stelle folgendermaßen benennt: »l'attirance du gouffre [...] la perversité primordiale
de l'homme.« 51 Unter den Monstren, die diesem Höllengrund entsteigen, ist der
Schlimmste der Ennui, die Erfahrung des tropfenweisen Verrinnens einer unerfüll-
48
Zit. nach: Pierre Klossowski, Sade mon prochain, Paris 1947, S. 81.
49
Marcel Proust, »A propos de Baudelaire«, in: Chroniques, Paris 1949, S. 212.
50
51
»Etudes sur Poe«, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 322, 323.
22
ten Zeit. Schon das Gedicht Au Lecteur nennt ihn als ein Grundthema der Fleurs
du Mal. In der » ménagerie infâme de nos vices « – so heißt es,
Il en est un plus laid, plus méchant, plus immonde!

Quoiqu'il ne pousse ni grands gestes ni grands cris,
Il ferait volontiers de la terre un débris
Et dans un bâillement avalerait le monde;
C'est l'Ennui! [...] 52
Das Universum Baudelaires, die Welt seiner Fleurs du Mal ist eine Welt des Ennui,
bevölkert mit deren Symbolen und Allegorien. In einem Brief an seine Mutter vom
30. Dezember 1857, also ein halbes Jahr nach dem Erscheinen der Fleurs du Mal,
beschreibt er den Ennui als aktuelle Erfahrung:
Un immense découragement, une sensation d'isolement insupportable, une peur

perpétuelle d'un malheur vague, une défiance complète de mes forces, une absence
totale de désirs, une impossibilité de trouver un amusement quelconque. 53
Die hohle Mutlosigkeit, das Gefühl, in absoluter Verlassenheit einem unbestimmten

Unglück ausgeliefert zu sein, die Absenz von Willen und Begehren und die Unfä-
higkeit zur Zerstreuung – das sind Elemente des Lebensekels, die sich als tiefes,
unausrottbares Bewußtsein von der Sinnlosigkeit, vom Leerlauf der Welt nieder-
schlagen. Der Ennui, »fruit de la morne incuriosité« 54 , der die Länge der hinkenden
Tage -die »longueur» der »boîteuses journées« 55 – unerträglich werden läßt oder
der, wie es in dem Gedicht L'Ennemi heißt, am »Herzen nagt« 56 und sich aus un-
serem Blute nährt wie ein Vampir: Hier ist noch nicht erkennbar, daß der Ennui für
Baudelaire sich schließlich zur Voraussetzung jeder Erkenntnis, zur Fähigkeit, die
Dinge in ihrer Nichtigkeit zu erkennen, wandelt. Die lähmende Erfahrung des Ennui
ist noch nicht zur exzitativen, schöpferischen, wenn auch immer qualvoll lastenden
Kraft geworden. Ennui ist zugleich – und hier ist einer der Ansatzpunkte der Wen-
dung vom rein Destruktiven zum Schöpferischen – das Gefühl der unaufhebbaren
Vereinsamung, die allein durch die Kunst überwunden wird. Vereinsamung aber ist
für den Dichter identisch mit Kommunikationslosigkeit. Der Ennui, Baudelaires
grausigste Allegorie, beherrscht die Welt; sein Sitz ist der Abgrund, den er dem
menschlichen Herzen gräbt. Das ist der »gouffre de l'Ennui« 57 , nach dem sich das
Subjekt des Sonetts Le possédé wie nach einer neuen Heimat sehnt, weil in ihr die
Anbetung des Teufels den Gedanken an die verlorene bessere Welt und damit die
Verzweiflung tilgt:
52
53
»Lettre à Madame Aupick, 30. 12. 1857«, in: Correspondance, Bd. 1, S. 437f.
54
55
Ebd.
56
Ebd., S.16.
57
Ebd., S. 37.
23
Sois ce que tu voudras, nuit noire, rouge aurore;
Il n'est pas une fibre en tout mon corps tremblant
Qui ne crie: O mon cher Belzébuth, je t'adore! 58
Das ist ein Zitat aus Cazottes Diable amoureux und natürlich auch Anspielung auf
das Neue Testament.
Und ein weiteres Sonett – De profundis clamavi – zeichnet die abgründige Land-
schaft des »gouffre obscur« 59 , des Ennui, eine Welt ohne Leben, ohne Vegetation,
eine Welt, über deren Kahlheit eine kalte Sonne nur die Herrschaft der Nacht be-
stätigt, einer sternlosen Nacht des Schreckens, gleich dem Chaos vor der Entste-
hung der Welt – das ganze Jahr über, ohne Wechsel der Jahreszeiten:
Un soleil sans chaleur plane au-dessus six mois,

Et les six autres mois la nuit couvre la terre;
C'est un pays plus nu que la terre polaire;
- Ni bêtes, ni ruisseaux, ni verdure, ni bois!
Or il n'est pas d'horreur au monde qui surpasse
La froide cruauté de ce soleil de glace
Et cette immense nuit semblable au vieux Chaos... 60
Das menschliche Ich wird – wie es unter Aufnahme einer uralten christlichen Me-
tapher an einer anderen Stelle der Fleurs du Mal heißt – zu einer »Oase des
Schreckens in der Wüste des Ennui« 61 . Damit ist die ungeheure Einsamkeit be-
zeichnet. Und gouffre meint zugleich auch den vom Ennui erfüllten Abgrund zwi-
schen den Menschen. Baudelaire formuliert in wenigen knappen Sätzen seines
Tagebuchs, was Marcel Proust auf hunderten von Seiten der Recherche du Temps
perdu bis zur absoluten Unwiderleglichkeit zu demonstrieren trachtet: nämlich daß
selbst in der intimsten Begegnung zwischen den Menschen, in der Liebe, die
Kommunikation nicht hergestellt, der Abgrund nicht überbrückt wird. Bei Baudelaire
heißt es resigniert und in beklemmender Entschiedenheit:
Dans l'amour comme dans presque toutes les affaires humaines, l'entente cordiale
est le résultat d'un malentendu. Ce malentendu, c'est le plaisir. L'homme crie: >Oh
mon ange!< La femme roucoule: >Maman! maman!< Et ces deux imbéciles sont
persuadés qu'ils pensent de concert – Le gouffre infranchissable qui fait l'incommu-
nicabilité reste infranchi. 62
Es ist eine furchtbar verkehrte Welt, in der die Verständigung von Ich und Du nur
durch Mißverständnisse zustandekommt. Der zitierte Satz steht in dem Tagebuch
Mon cœur mis à nu; aber die subjektive Erfahrung ist hier zur Gültigkeit einer Ma-
xime stilisiert, die es gestattet, weiterreichende Konsequenzen zu ziehen. Das Bö-
se, zur Schönheit der Kunst verwandelt, erlöst sich durch die Kunst. Aus der grau-
sigen Öde des Ennui, der absoluten Verlassenheit, erwächst auch die Kraft zu ih-
rer Überwindung durch die Kunst als der allein Transzendenz verheißenden Macht.
58
Ebd., S. 38.
59
Ebd., S. 32.
60
Ebd., S. 32f.
61
Ebd., S. 133 (»Une oasis d'horreur dans un désert d'ennui«; »Le voyage«).
62
»Mon cœur mis à nu«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 695 f.
24
Die tiefste Erfahrung des Ennui verheißt auch Erkenntnis. Die Dichtung ist Weg-
zeiger zu verlorenen Paradiesen, und darin sieht Baudelaire ihre Wirkung begrün-
det; eine Wirkung, die nicht im hohen Genuß beruht, sondern Zeugnis einer – wie
er meint – »gereizten Melancholie, einer Forderung der Nerven, einer in der Welt
des Unvollkommenen exilierten Natur ist, die sogleich und noch auf dieser Erde
selbst sich eines offenbarten Paradieses bemächtigen will«:
quand un poème exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont
pas la preuve d'un excès de jouissance, elles sont plutôt le témoignage d'une
mélancolie irritée, d'une postulation des nerfs, d'une nature exilée dans l'imparfait et
qui voudrait s'emparer immédiatement, sur cette terre même, d'un paradis révélé. 63
Wer Dichtung so versteht, muß erschrecken, provozieren, muß erzeugen, was Vic-
tor Hugo in Baudelaires Poesie als » frisson nouveau« 64 entdeckt hat. Nur der
Schock – von dieser Theorie des Schocks werden wir noch sprechen müssen –,
nur der Schock kann die zwischen Dichter und Leser errichtete Mauer durchbre-
chen, die dem Abgrund zwischen Mensch und Mensch entspricht. Durch den
Schock restauriert die Dichtung die ansonsten für immer verlorene Kommunikation.
Und das ist der Impuls, der die Verse bestimmt, mit denen Baudelaire sein Einlei-
tungsgedicht, seine Préface Au lecteur beschließt. Soeben hat er das Bild des En-
nui beschworen und fährt fort:
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,

- Hypocrite lecteur, – mon semblable – mon frère! 65
»Hypocrite lecteur» – das ist der Schock, der den vom Ennui und vom Bösen be-
fallenen und sie negierenden Menschen, der Leser werden soll, durch die Entlar-
vung provoziert und die Wand durchschlägt, hinter welcher die Brücke der Kunst
zur Kommunikation über den Abgrund hinweg niedergelassen ist. Der verfremden-
de Mantel der Heuchelei fällt ab unter dem Zauberwort seiner Namensnennung –
und er kann es tun, weil die enthüllte Unwahrhaftigkeit sogleich als die Gemein-
samkeit zwischen Dichter und Leser aufbricht. Das Du ist meinesgleichen. Dichter
und Leser werden in der Bruderschaft des Schicksals identisch in der Erkenntnis
des Ennui: »Tu le connais [...] – Hypocrite lecteur, – mon semblable – mon frère! «
Da wir Literaturgeschichte betreiben, bestimmen wir jedes literarische Ereignis
auch als ein wesentlich geschichtlich bedingtes. Aber es sind jeweils besonders
geartete: geniale Individuen, die dem geschichtlichen Zustand infolge ihrer spezifi-
schen Betroffenheit zum sublimen geistigen Ausdruck verhelfen. Wir halten uns
wieder an den Satz Hegels: »Die Individuen holen dem Weltgeist die Kastanien
aus dem Feuer.« Ich habe schon angedeutet, in welcher Weise die große Wen-
dung in der Lyrik historisch bedingt ist. Mit dem Prinzip des l'art pour l'art – mit dem
Baudelaire hier einig ist – ist das Jahrhunderte alte Axiom, daß Dichtung den
Zweck des delectare et prodesse verfolge, völlig aufgegeben. Das ist eine Revolu-
63
64
»Lettre de Victor Hugo à Charles Baudelaire, 6.10. 1859«, in: Victor Hugo, Œuvres
complètes (hrsg. v. Jean Massin), Bd. X, 2, Paris 1971, S. 1327.
65
25
tion in der Lyrik. Baudelaire ist unter den Individuen, welche die Kastanien aus
dem Feuer holen, schon insofern eines der bemerkenswertesten, als er sein Leben
an diesem Feuer verzehrte. Er war dafür geboren, den Widerspruch der modernen
Welt auszutragen im Dualismus seiner eigenen Natur, in der Hingerissenheit von
der Dynamik des modernen Lebens und dem Ekel vor diesem Leben. In seinem
Tagebuch bekennt er: »Tout enfant, j'ai senti dans mon cœur deux sentiments con-
tradictoires, l'horreur de la vie et l'extase de la vie.« 66 Wie sehr aber diese ganz
persönliche Veranlagung nur eine Grunderfahrung der Zeit individuell artikuliert,
zeigt sich, wenn man ihren Ausdruck mit den Bekundungen anderer Schriftsteller
der Epoche vergleicht. Die Romantiker hatten in ihrer Not, in ihrem Ennui, im Ge-
fühl ihrer Verkanntheit und Isoliertheit selbst den Ausweis eines Erwähltseins ge-
funden – das ist der Sinn des Begriffs »génie fatal«. Bei Alfred de Vigny hatte die-
se subjektive Erfahrung sich zur Ehrfurcht vor der Größe des Menschen im Erdul-
den seiner »condition humaine«, im Ertragen des Leidens, geläutert: »J'aime la
majesté des souffrances humaines.« 67 Und bei Baudelaire wird die gleiche Über-
zeugung zu einem Fundament dessen, was er Idéal nennt. In dem ersten Gedicht
der Gruppe Spleen et Idéal, das den Titel Bénédiction trägt, wird nicht der Mensch
durch Gott, sondern Gott durch den Menschen gesegnet, dafür, daß er ihm das
Leiden als Mittel der Läuterung gegeben hat:
- Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance

Comme un divin remède à nos impuretés... 68
Eine desperate Ironie! Und das Privileg des Dichters ist es, die Leiden der
Menschheit auf seinem Haupte zu versammeln: »je sais que vous gardez une pla-
ce au Poète ... «. Ihn, den Dichter, erhöht der einzige echte Adel, derjenige des
Leidens, den nichts in Frage stellen kann:
Je sais que la douleur est la noblesse unique

Où ne mordront jamais la terre et les enfers,
Et qu'il faut pour tresser ma couronne mystique
Imposer tous les temps et tous les univers.
Freilich ist dieser Dichter, der Mensch, dessen essentielle Bestimmung der Höhen-
flug des Geistes und der Kunst ist, in den Niederungen der Erde zu ohnmächtigem
Flügelschlag verbannt. Das ist der Sinn des bekannten Gedichts L'Albatros mit
dem Motiv des Seevogels, der, nach stolzem Flug, vorher erhaben und schön, auf
dem Schiffsdeck linkisch, lächerlich und häßlich erscheint: die mächtigen Schwin-
gen hindern ihn hier, sich zu bewegen:
Le Poète est semblable au prince des nuées

Qui hante la tempête et se rit de l'archer;
66
»Mon cœur mis à nu«, ebd., S. 703.
67
Alfred de Vigny, »Les Destinées«, in: Œuvres complètes (hrsg. v. Fernand Baldensper-
ger), Bd. 1, Paris 1950, S. 183.
68
26
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher. 69
Erhebt er sich, dem Albatros gleich, in die Lüfte des Geistes, dann ist der Dichter,
wie es in dem Gedicht Elévation, dem dritten der Gruppe Spleen et Idéal, heißt:
Celui dont les pensers, comme des alouettes,

Vers les cieux le matin prennent un libre essor,
- Qui plane sur la vie, et comprend sans effort
Le langage des fleurs et des choses muettes! 70
Wie man sieht, beginnen die Fleurs du Mal, beginnt die Gruppe Spleen et Idéal,
mit dem aus dem Leiden selbst geborenen Idéal, das dem Dichter den Platz des-
sen sichert, der die Geheimnisse entschleiert. Aber schon wenige Seiten später
stoßen wir auf das Sonett L'Ennemi, in dem die Übermacht des Schmerzes die
Hoffnung verdrängt und die verrinnende Zeit das Leben verschlingt:
- O douleur! ô douleur! Le Temps mange la vie,

Et l'obscur Ennemi qui nous ronge le cœur
Du sang que nous perdons croît et se fortifie! 71
Und die soeben noch gepriesene Schönheit – diejenige der Hymne à la Beauté
und des Sonetts La Beauté – enthüllt sich – in dem Gedicht Le Masque – als dop-
pelköpfiges Ungeheuer:
O blasphème de l'art! ô surprise fatale!

La femme au corps divin, promettant le bonheur,
Par le haut se termine en monstre bicéphale! 72
Das Weiterlebenmüssen wird zur Qual und zur Strafe, über deren Rechtsgrund es
keine Auskunft gibt: Die Schönheit, symbolisiert in der schönen Frauengestalt,
weint, weil sie lebt und leben muß:
Elle pleure, insensé, parce qu'elle a vécu!

Et parce qu'elle vit! Mais ce qu'elle déplore
Surtout, ce qui la fait frémir jusqu'aux genoux,
C'est que demain, hélas! il faudra vivre encore!
Demain, après-demain et toujours! – comme nous! 73
Der Tod steht bei Baudelaire am Ende als Erlösung und als Tor zu einer vielleicht
doch möglichen Sinngebung. Aber bis zu ihm hin heißt es leben, sich dem Fraß
der irreversiblen Zeit hingeben, sich dem Verfall ausliefern, dem Vampir des Ennui.
Jedes »Morgen« ist die Auflösung des Gestern, der teuflische Prozeß der Natur,
der das blühende Fleisch als Kadaver enden läßt, als »Aas«, als »charogne« –
69
Ebd., S. 10.
70
Ebd.
71
Ebd., S. 16.
72
Ebd., S. 23.
73
Ebd., S. 24.
27
Une charogne ist der Titel eines berühmten Gedichts der ersten Gruppe. Es ist das
Immergleiche, die Absenz des »nouveau«, die das Leben zum Übel, zum tristen
Lebenmüssen werden lassen.
Zeit und Erinnerung – die Kunst als Mnemotechnik des Schönen
» Vivre est un mal« 74 heißt es in dem Sonett, das den Titel Semper eadem trägt
und das als einzigen Trost die Flucht ins Vergessen, in den Schlaf, in die tröstliche
Perpetuierung des Augenblicks der Liebe, in die Lüge fordert:
Laissez, laissez mon cœur s'enivrer d'un mensonge,

Plonger dans vos beaux yeux comme dans un beau songe,
Et sommeiller longtemps à l'ombre de tes Cils! 75
Halten wir an diesen Versen fest: die Lüge der Flucht in den vergänglichen Augen-
blick und die Verewigung dieses Augenblicks zum »beau songe« – zum schönen
Traum, ist eine Lüge, auf die Baudelaire doch selber nicht verzichten konnte. Die
Bedeutungsschwere, die in diesen Versen von Semper eadem auf dem Wort
»mensonge« liegt, teilt sich allen anderen Wörtern mit, die den gleichen Nasal
aufweisen. Lüge und Schein im Wort mensonge affizieren den Gleichklang von
songe – der Traum ist hilfreiche Lüge –, von plonger, sommeiller, longtemps und
l'ombre de tes cils; auch »en« schließt sich an: enivrer, mensonge, dans, long-
temps. Andere Gedichte suchen die Überwindung von Zeit, Fragilität und Verfall,
indem »Lüge« und »Traum« des Augenblicks die den Zeitablauf nach rückwärts
überspringende und aufhebende Erinnerung aufschießen lassen. Souvenir ist bei
Baudelaire ein Schlüsselwort, welches eine geheime Hoffnung auf Wiederkehr an-
deutet. Erinnerungen vergegenwärtigt etwa der Augenblick, der die Perspektive
des Gedichts Le Balcon abgibt. Die dort apostrophierte Frau wird beschworen, die
vergangenen Szenen des Glücks neu zu erwecken; sie wird zum Gefäß des An-
denkens, zur Herrin über das glückliche Einst:
Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses,

O toi, tous mes plaisirs! ô toi, tous mes devoirs!
Tu te rappelleras la beauté des caresses,
La douceur du foyer et le charme des soirs,
Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses! 76
Die Kunst des Dichters wird zur Kunst einer Mnemotechnik, die die Grenzen des
Augenblicks öffnet, um die Vergangenheit in die Gegenwart hereinzulassen:
74
Ebd., S. 41.
75
Ebd.
76
Ebd., S. 36.
28
Je sais l'art d'évoquer les minutes heureuses,
Et revis mon passé blotti dans tes genoux. 77
Ein einziger Duft, vor allem aber der Geruch, der aus dem Haar oder der Kleidung
oder dem spürbar pulsenden Blut der Geliebten aufsteigt, evoziert das Vergangene
und läßt es rauschhaft, magisch, mit der Gegenwart zusammenfallen:
Charme profond, magique, dont nous grise

Dans le présent le passé restauré!
Ainsi l'amant sur un corps adoré
Du souvenir cueille la fleur exquise. 78
Nur selten erscheint souvenir in den Fleurs du Mal unter negativem Vorzeichen,
und immer nur dann, wenn es die Vorstellung vom unerbittlichen Verlauf der Zeit
instrumentiert. Dazu bezeugt die Zahl der Erinnerungen nur das unumkehrbar Ver-
gangene, wie in der berühmten Verszeile: » J'ai plus de souvenirs que si j'avais
mille ans« 79 , wo die Akkumulation der erinnerten Augenblicke nur die Sinnlosigkeit
des Lebens im Bilde einer Pseudo-Unsterblichkeit verdichtet. Gleiches gilt für das
Gedicht, mit dem die Gruppe Spleen et Idéal in Trostlosigkeit ausmündet. Es trägt
den Titel: L'horloge. Hier wird die Uhr zum diktatorischen, gefühllosen Gott, dessen
drohende Gebärde unerbittlich Erinnerung befiehlt, um das Grausen und die Hoff-
nungslosigkeit im Angesicht des Todes aufzurichten:
Horloge! dieu sinistre, effrayant, impassible,

Dont le doigt nous menace et nous dit: »Souviens-toi!«
Les vibrantes Douleurs dans ton cœur plein d'effroi
Se planteront bientôt comme dans une cible... 80
»Horloge«, »Douleurs«, »Temps« – alles groß geschrieben, zu Allegorien gewor-

den, sammeln sich zu einer ganzen Mythologie der Welt des Spleen und des En-
nui. Dreitausendsechshundertmal pro Stunde flüstert die Sekunde: Souviens-toi! –
und sagt mit ihrer Insektenstimme: »Je suis Autrefois». Das »Jetzt« wird sogleich
zum »Einst« – «Autrefois«. Und die jeweiligen »letzte«, die »Maintenants«, gleich-
falls groß geschrieben, verwandeln sich in Insekten, die mit ihren schmutzigen
Rüsseln am Leben saugen:
[...] Rapide, avec sa voix

D'insecte, Maintenant dit: Je suis Autrefois,
Et j'ai pompé ta vie avec ma trompe immonde!
Und so geschieht es, bis das Werk der fleißigen Blutsauger der Zeit den Augen-
blick herbeiführt, »Où tout te dira: Meurs, vieux lâche! il est trop tard!« Aber nur
selten – wie gesagt – beschwört souvenir den Schrecken des Verfalls und die
Phantasmagorie der tödlichen Zeit. Meistens erschließt es für einen Augenblick die
77
Ebd., S. 37.
78
Ebd., S. 39 (»Le Parfum«).
79
Ebd., S. 73 (»Spleen II«).
80
Ebd., S. 81.
29
verlorenen Paradiese. Souvenir ist also eigentlich der einzige Widerpart jener Zeit,
von der es in dem Gedicht Le Goût du Néant in einem Bild von grausiger Schön-
heit heißt:
Et le Temps m'engloutit minute par minute,

Comme la neige immense un corps pris de roideur... 81
Das winterliche Erstarren des lebendigen Körpers unter den unaufhörlich fallenden
Schneeflocken der Minuten – nach der Verszeile, die alle bisherige Jahreszeiten-
symbolik in dieses Bild hereinnimmt: »Le Printemps adorable a perdu son odeur!«
Kehren wir zurück zu dem souvenir, das wie eine Verheißung aufleuchtet, wie etwa
in dem Vers, mit dem das Gedicht Harmonie du soir abschließt: »Ton souvenir en
moi luit comme un ostensoir!« 82 Akzeptieren wir das blasphemische Wagnis die-
ses Vergleichs! Die Erinnerung – so ambivalent sie sein mag, wie wir sahen – ist
Baudelaire heilig: und nicht nur als persönliche Erlebnisform, sondern als ästheti-
sches Prinzip und – folgerichtig – als strukturbildendes Element des lyrischen Stils.
Baudelaire bestimmt einmal die Dichtung als »enfance retrouvée». Man denkt an
Marcel Proust, an Le Temps perdu und Le Temps retrouvé. Aber für Baudelaire ist
die Erinnerung immer eine solche des Willens, während bei Proust die mémoire in-
volontaire zurücksteht, die allein die Essenz des Vergangenen wieder lebendig
macht. Baudelaires Auffassung ist hier ganz klar: »le génie n'est que l'enfance re-
trouvée à volonté...« 83 Das Gedächtnis, das Erinnerung heranholt, ist für ihn eine
schöpferische, poetisch arbeitende Kraft, eine Art von Filter, der nur das Poesiefä-
hige hindurchläßt und damit – das ist von grundlegender Bedeutung – von vorne-
herein jede Gesamtreproduktion, jede naturalistische Nachahmung, ausschließt.
Gerhard Hess 84 hat gezeigt, daß die Landschaften der Fleurs du Mal sich immer
nur als erinnerte, also durch die Erinnerung gesiebte präsentieren. Ja, die Erinne-
rung wird bei Baudelaire ausdrücklich zum Kriterium des Kunstwertes. So schreibt
er in den Curiosités esthétiques:
J'ai déjà remarqué que le souvenir était le grand critérium de l'art; l'art est une
mnémotechnie du beau: or, l'imitation exacte gâte le souvenir. 85
Das ist eindeutig: Erinnerung als künstlerisches Kriterium; die Kunst als Mnemo-
technik des Schönen; die Theorie der Nachahmung wird dadurch als unkünstle-
risch ausgeschlossen. Der logische Zusammenhang ist klar. Stellen wir aber die
Frage, warum Baudelaire zu dieser Konzeption gelangte, wieso sich hier ein so
grundlegender Bruch mit dem wie immer mißverstandenen Aristotelismus und sei-
ner Imitationstheorie vollzog, dann geraten wir in Schwierigkeiten. Vielleicht finden
wir eine Antwort auf diese Frage, wenn wir von einer Bemerkung ausgehen, die
sich unter den nachgelassenen Fragmenten eines Baudelaire-Buches befindet,
81
Ebd., S. 76.
82
Ebd., S. 47.
83
»Le Peintre de la vie moderne«, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 690.
84
Gerhard Hess, Die Landschaft in Baudelaires »Fleurs du mal«, Heidelberg 1953.
85
»Salon de 1846«, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 455.
30
das Walter Benjamin geplant hat und das er wegen seines Selbstmords auf der
Flucht vor der Gestapo nicht mehr vollenden konnte. Dort heißt es:
Die Schlüsselfigur der frühen Allegorie ist die Leiche. Die Schlüsselfigur der späten
Allegorie ist das Andenken. Das Andenken ist das Schema der Verwandlung der
Ware ins Objekt des Sammelns. 86
Wie ist das zu verstehen? Mit »Andenken« meint Benjamin »souvenir«. Die Wahl
des Wortes »Andenken« anstelle von »Erinnerung« erfolgt, weil »Andenken« be-
reits die Verdinglichung des Ideellen, der Erinnerung, zum käuflichen Andenken als
Ware ausdrückt. Das französische »souvenir« hat ja sowohl die Bedeutung von Er-
innerung wie diejenige von Andenken. Solche Andenken werden gesammelt, das
Vergangene wird eingebracht als dinglicher Besitz, vorzeigbar wie Fotos und Dia-
positive, die gehabtes Reisen zur unveräußerlichen Ware in das Album und in den
Schrank eingehen lassen und zu allem Überdruß noch vor dem Besucher an die
Wand projiziert werden, auf daß er am Besitzerstolz teilhabe und der eigenen Rei-
sebildungsmängel bewußt werde. Das Andenken ist verdinglichte Erinnerung, die
nicht mehr verwendet, sondern klassifiziert und gesammelt wird, die akkumuliert
wird wie Zinsen bringendes Vermögen. Wenn Walter Benjamin recht hat und wenn
wir seinen Gedankengang richtig weiterentwickelt haben, dann hätte Baudelaire
mit seiner Theorie des »souvenir« ein Prinzip der modernen Industriegesellschaft
in seine Ästhetik und Poetik übernommen und wäre gerade auch darin das, was er
sein wollte, nämlich ein Dichter der modernité; und auch von hier aus würde be-
greiflich, warum er der Begründer der modernen Lyrik werden konnte. Ungelöst
freilich bleibt die Schwierigkeit, die darin besteht, daß die also akkumulierte Ware
vom Tausch, von der Zirkulation ausgeschlossen bleibt. Sie ist unverkäuflich ge-
worden – Luxus, der nicht mehr abgesetzt werden kann, aber immer noch brauch-
bar als Prestige-Ausweis. Dem Minderbemittelten allerdings vermag sie vergange-
nen Genuß als stets verfügbaren Trost zu verheißen.
» Correspondances « – zur Theorie der Dichtung als » sorcellerie évo-

catoire «
Wir wollen indessen diesen spekulativen Weg jetzt nicht weiterverfolgen, sondern
zusehen, wie sich die Theorie der Erinnerung mit der Theorie der Correspondan-
ces verbindet. Sehen wir uns kurz das Gedicht La chevelure daraufhin an. Thema
ist das Spiel mit dem Haar der Geliebten, das die schlafenden Erinnerungen weckt:
Ô toison, moutonnant jusque sur l'encolure!

Ô boucles! Ô parfum chargé de nonchaloir!
Extase! Pour peupler ce soir l'alcôve obscure
Des souvenirs dormant dans cette chevelure,
Je la veux agiter dans l'air comme un mouchoir! 87
86
Walter Benjamin, »Zentralpark«, in: Schriften, Bd. 1, Frankfurt/Main 1955, S. 492.
87
31
Die lyrische Zeit ist: »ce soir«, Augenblick einer ekstatischen Versenkung ins Haar
der Geliebten, Augenblick, welcher die Schatzkammer der Erinnerungen entriegelt.
Asien und Afrika, eine ganze ferne entschwundene Welt kehrt wieder aus den Tie-
fen der »forêt aromatique«, mit der das Haar der Geliebten gleichgesetzt wird.
Ferne Horizonte tun sich auf, das Meer, ein gleißender Traum von Segeln, Rudern,
Flammen, Masten: ein Hafen, ein azurblauer Himmel. Die Haare selbst, deren Duft
diese Bilder evozieren, werden blau wie jener Himmel: »cheveux bleus« – der
Traum verwandelt die Wirklichkeit, die ihn erzeugt, zu einer Überwirklichkeit, die
Baudelaire in seinen theoretischen Schriften surnaturalisme 88 nennt – später heißt
sie dann »surréalisme«. Das dem durchwühlten Haar traumgleich entstiegene Bild
des Hafens wird zu einer gerochenen, gehörten und gesehenen Realität:
Un port retentissant où mon âme peut boire

A grands flots le parfum, le son et la couleur...
Duft, Klang und Farbe trinken: die eine Bewegung der liebkosenden Hand im Haar
erzeugt kraft des dichterischen Sensoriums die olfaktorische, die akustische und
die visuelle Wahrnehmung des Vergangenen. Die Gesamtheit der taktil auferstan-
denen sinnlichen Reize reproduziert das Einst als einheitliche, greifbare Gegen-
wart, macht es so sehr greifbar und dinghaft bei aller Konturlosigkeit, daß es gera-
dezu gekostet, geschmeckt werden kann, in dem Sinn, wie die Mystiker Gott zu »
schmecken « vermeinten:
N'es-tu pas l'oasis où je rêve, et la gourde

Où je hume à longs traits le vin du souvenir?
Baudelaire hat die Themen vieler seiner Gedichte auch in seinen Prosagedichten
behandelt. So auch dasjenige von La chevelure unter dem Titel Un hémisphère
dans une chevelure. Es verdient besonderes Interesse, weil es das soeben be-
handelte Motiv konkreter, objektiver, explikativer darstellt, und zwar bei größter
Nähe zum Versgedicht:
Laisse-moi respirer longtemps, longtemps, l'odeur de tes cheveux, y plonger tout

mon visage, comme un homme altéré dans l'eau d'une source, et les agiter avec ma
main comme un mouchoir odorant, pour secouer des souvenirs dans l'air.
Si tu pouvais savoir tout ce que je vois! tout ce que je sens! tout ce que j'entends
dans tes cheveux! Mon âme voyage sur le parfum comme l'âme des autres hommes
sur la musique.
Tes cheveux contiennent tout un rêve, plein de voilures et de mâtures; ils contien-
nent de grandes mers dont les moussons me portent vers de charmants climats, où
l'espace est plus bleu et plus profond, où l'atmosphère est parfumée par les fruits,
par les feuilles et par la peau humaine.
Dans l'océan de ta chevelure, j'entrevois un port fourmillant de chants mélancoli-
ques, d'hommes vigoureux de toutes nations et de navires de toutes formes décou-
pant leurs architectures fines et compliquées sur un ciel immense où se prélasse
l'éternelle chaleur.
Dans les caresses de ta chevelure, je retrouve les langueurs des longues heures
passées sur un divan, dans la chambre d'un beau navire, bercées par le roulis im-
88
»Salon de 1846«, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S.432.
32
perceptible du port, entre les pots de fleurs et les gargoulettes rafraîchissantes.
Dans l'ardent foyer de ta chevelure, je respire l'odeur du tabac mêlé à l'opium et au
sucre; dans la nuit de ta chevelure, je vois resplendir l'infini de l'azur tropical; sur les
rivages duvetés de ta chevelure je m'enivre des odeurs combinées du goudron, du
musc et de l'huile de coco.
Laisse-moi mordre longtemps tes tresses lourdes et noires. Quand je mordille tes
cheveux élastiques et rebelles, il me semble que je mange des souvenirs. 89
Aus Sehen, Fühlen, Hören, Riechen ein Traum der Erinnerung, der die Essenz
verschiedener vergangener Augenblicke vergegenwärtigt, bis die Erinnerung so
konkret, so substantiell wird, daß sie zur kostbaren Speise wird: »il me semble que
je mange des souvenirs.« Wie können die verschiedensten Sinnesempfindungen,
die Vergangenes erschließen, aus ein- und demselben Anlaß, das heißt aus einer
einzigen, augenblicklichen Sinneswahrnehmung – hier die Liebkosung des Haars
durch die Hand – entstehen? Ein Verweis darauf, daß bei vielen Menschen etwa
ein bestimmter Ton auch den Eindruck einer bestimmten Farbe hervorruft usw.,
kann keine befriedigende Auskunft auf die Frage geben, warum sich solche Erfah-
rung bei Baudelaire zur poetischen Theorie und zum ästhetischen System verdich-
tet.
Wir müssen dem Erscheinen der Synästhesie in diesem Werk also noch einige
Aufmerksamkeit widmen 90 . Nehmen wir das berühmte Sonett Correspondances zu
Hilfe:
La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,

Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
- Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant l'expansion des choses infinies,

Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens. 91
89
»Le Spleen de Paris«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 300f.
90
Die Literaturgeschichte der Synästhesie ist aufgearbeitet worden von Ludwig Schrader,
Sinne und Sinnesverknüpfungen, Studien und Materialien zur Vorgeschichte der Syn-
ästhesie, Heidelberg 1969.
91
33
Ich will jetzt nur die Grundgedanken dieses Gedichts andeuten: Die Natur als
Tempel mit sprechenden Säulen und beobachtenden Blicken. Die Dinge sprechen
für den, der zu verstehen weiß, denn sie alle stehen für etwas anderes; sie sind
Symbole. Und weil ihre Realität nicht diejenige der Dinge in ihrer Erscheinungs-
form, sondern die hinter ihnen liegende ist, deutet jedes Sinnlich-Wahrnehmbar-
Akzidentelle zurück auf das Gemeinsame, Einheitliche. Jeder Duft hat seine Ent-
sprechung in einer Farbe, jede Farbe die ihre in einem Ton: »Les parfums, les cou-
leurs et les sons se répondent«. Sie »korrespondieren«. Deshalb können Düfte
»frisch« sein wie die Haut von Kindern, »mild« wie Oboenklänge und »grün« wie
Wiesen. Das sind Synästhesien, deren Berechtigung sich aus der Überzeugung
herleitet, daß alle Dinge sich »entsprechen« innerhalb einer Welt aus Analogien.
Welche neue Ausdrucksfähigkeit diese Konzeption der dichterischen Sprache ver-
leiht, liegt schon hier auf der Hand: »frische Düfte« – das klingt zwar noch selbst-
verständlich, eigentlich selbstverständlicher als es ist; »Düfte mild wie Oboen« –
dies ist bereits ungewohnt; »grüne Düfte« – das ist neu, kühn, fast erschreckend.
Aber indem die Dichtersprache zusammenfügt, was das Alltäglich-Vertraute, das
Traditionell-Gewohnte, trennt, schafft sie neue Bezüge und mit ihnen neue, bisher
unentdeckte Wirklichkeiten, indem sie die banal gewordene Realität verfremdet,
das scheinbar Vertraute seiner gewohnten Umgebung entzieht und ihm eine neue
Bedeutung verleiht. Der Sprache eröffnet sich eine bislang unbekannte Dimension
durch die bewußte Anwendung dessen, was Baudelaire nennt: »l'accouplement de
tel substantif avec tel adjectif, analogue ou contraire« 92 . Der Inhalt des Correspon-
dances-Sonetts läßt sich auf folgende Grundgedanken festlegen: Einheit aller Din-
ge hinter ihrer Vielfalt; Materialität und Spiritualität aller Dinge – das Materielle
weist auf das Geistige, ist dessen »Symbol«; in dieser am Symbol erkennbaren
»Entsprechung« zwischen dem Materiellen und dem Geistigen offenbart sich eine
universelle Analogie; die Sinnesempfindungen verweisen gegenseitig aufeinander
und damit auf die spirituelle Welt, in deren Einheit sie zusammenfallen. Ich habe
schon angedeutet, was dieses Sonett Gérard de Nerval verdankt. Doch sind die
Vers dorés nicht die einzige Quelle, vielmehr gehen sowohl Nervals wie Baude-
laires Auffassung auf die mystische Lehre des Geistersehers Swedenborg zurück.
Auf ihn verweist Baudelaire selbst in der Sammlung von Kritiken, die er mit L'Art
romantique betitelt hat:
Swedenborg [...] nous avait déjà enseigné que le ciel est un très-grand homme; que
tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le spirituel comme dans le
naturel, est significatif, réciproque, converse, correspondant. 93
Die Dinge sind Symbole, sind Hieroglyphen, die der Künstler entschlüsselt. Und
der Dichter ist nichts anderes als ein »Entzifferer«, ein »déchiffreur« 94 der »univer-
sellen Analogie« 95 . Er ist somit auch ihr »Übersetzer«, ihr »traducteur« 96 . Für diese
92
»Projets de préfaces«, ebd., S.183.
93
»Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains: Victor Hugo«, in: Œuvres com-
plètes, Bd. 2, S. 133.
94
Ebd.
95
Ebd.: »l'universelle analogie«.
96
Ebd.
34
aus der Mystik Swedenborgs und der Illuminaten bezogene Auffassung brachte die
Musik Richard Wagners eine Bestätigung, die Baudelaires Enthusiasmus für Wag-
ner erklärt. Bei der Charakterisierung von Wagners Musik formuliert er die eigene
Überzeugung,
que le son [suggère] la couleur, que les couleurs [donnent] l'idée d'une mélodie, [...]
que le son et la couleur [traduisent] les idées; les choses s'étant toujours exprimées
par une analogie réciproque, depuis le jour où Dieu a proféré le monde comme une
complexe et indivisible totalité. 97
Die Sinneseindrücke werden vertauschbar, und in ihrer Reziprozität erfahren die

Dinge eine Verwandlung, die ihr Geheimnis entschleiert. Die Sprache der Dichtung
wird zur magischen Sprache, zu einer »evozierenden Zauberei« einer »sorcellerie
évocatoire« 98 , wie Baudelaire sagt, die mit der Macht der Verwandlung aller Dinge
die verlorene Sinneinheit der Welt zu restaurieren und in der autonomen Kunst ab-
zuschirmen und fast mystisch zu bergen trachtet. So dürfen wir dann die Strophe
deuten, mit der das Gedicht Tout entière – aus der Gruppe Spleen et Idéal –
schließt:
Ô métamorphose mystique
De tous mes sens fondus en un!
Son haleine fait la musique,
Comme sa voix fait le parfum! 99
»Pluviôse« – weiterführende Gedanken zum Thema der »universellen

Analogien«
Für unsere weitere Betrachtung Baudelaires wollen wir ausgehen von einem So-
nett, das den Titel Spleen trägt:
Pluviôse, irrité contre la ville entière,

De son urne à grands flots verse un froid ténébreux
Aux pâles habitants du voisin cimetière
Et la mortalité sur les faubourgs brumeux.
Mon chat sur le carreau cherchant une litière

Agite sans repos son corps maigre et galeux;
L'âme d'un vieux poète erre dans la gouttière
Avec la triste voix d'un fantôme frileux.
97
»Critique musicale (Richard Wagner)«, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 784.
98
»Critique littéraire (Théophile Gautier)«, ebd., S. 118 (Siehe auch: »Fusées«, Œuvres
complètes, Bd. 1, S. 658).
99
35
Le bourdon se lamente, et la bûche enfumée
Accompagne en fausset la pendule enrhumée,
Cependant qu'en un jeu plein de sales parfums,
Héritage fatal d'une vieille hydropique,

Le beau valet de caeur et la dame de pique
Causent sinistrement de leurs amours défunts. 100
Sehen wir nun näher hin. Was ist hier gesagt, und wie ist es gesagt?
Das erste Wort – »pluviôse« – bedeutet »Regenmonat«. Der Name Pluviôse ge-
hört dem Revolutionskalender an und meint die Zeit etwa vom 20. Januar bis zum
20. Februar. Die Zeit, die dem Gedicht die spezifische Stimmung vermitteln soll, ist
also offenbar – es ist ja auch Spleen überschrieben –, ein öder und kalter Regen-
tag. Der Ort ist eine Stadt, die – bei Baudelaire – keine andere sein kann als Paris.
Was man nun erwarten könnte und eigentlich auch erwartet, wäre eine konkrete
Beschreibung nasser Straßen, flüchtige Passanten mit eingezogenem Genick oder
aber Blick aus dem Fenster auf melancholisch rieselnden Regen – jedenfalls eine
Deskription dieser Art, reflektiert im Gefühl des Beschauers, mit dem sich das
Dichter-Ich identifiziert. Welcher Art die Erwartung immer sein mag: sie wird ent-
täuscht. Pluviôse – warum wählt der Dichter den Namen des Revolutionskalen-
ders, der niemandem mehr geläufig ist? Der Regenmonat wird in den ersten Zeilen
zum handelnden Subjekt, zu einer Person, ja zu einer bösen Gottheit, die, irgend-
wie von der Stadtprovoziert und gereizt – »irrité« – »à grands flots« – also wohl in
Strömen von Regen – aus ihrer unerschöpflichen Urne – Anklang an die Büchse
der Pandora? – düstere, kranke Kälte über die Stadt ergießt. Wie aber sieht das
Bild der Stadt aus? Sie wird repräsentiert zunächst durch die »pâles habitants du
voisin cimetière«. »Voisin cimetière«, der Friedhof nebenan, fixiert einen Ort für
den Betrachter, legt einen Beobachtungspunkt fest, an dem sozusagen der Dichter
steht, der dort wohnt, dem die dort begrabenen Toten vertraut sind als »pâles habi-
tants«. Die »blassen Bewohner« aber evozieren eine Leichenblässe, die im näch-
sten Vers sogleich auf die Lebenden übergeht: »Et la mortalité sur les faubourgs
brumeux«. Der Regenmonat, so müssen wir verstehen, bringt die »Sterblichkeit« in
die »faubourgs«. Für jedes romantische Gemüt muß dieser Vers ein Greuel sein.
»Mortalité« ist, genauso wie das deutsche Äquivalent »Sterblichkeit« oder »Sterb-
lichkeitsziffer«, ein Ausdruck der kalten Wissenschaft, der ärztlichen oder standes-
amtlichen Statistik, eine Abstraktion, unvermittelt in die konkreten Straßen, in die
»faubourgs«, hineingestellt; also kahle wissenschaftliche Prosa in der Poesie? Na-
türlich wußte Baudelaire, was er tat: der Regenmonat wird zu einem Engel des To-
des, und zwar zu einem ganz modernen, medizinischen, statistischen, der sich
gleichsam über die Zahl seiner epidemischen Opfer völlig klar ist, sie verrechnet.
Die Versachlichung neuzeitlich-amtlicher Sterblichkeitsberichte ist selbst – erstmals
– mit in die Poesie eingegangen als ein Charakteristikum »moderner« Wirklichkeit.
Diese Wirklichkeit ist aber gleichzeitig poetisch »verfremdet«, sie ist nicht genannt,
sondern mit diesem einen Wort »mortalité« evoziert. Es ist wie eine Statistik, die
unwiderleglich ausrechnet, wieviel Verkehrstote es im nächsten Monat auf den
100
Ebd., S. 72.
36
Straßen geben wird. Und die abstrakte Registrierung der noch Lebendigen, die der
Regenmonat dem Tod geweiht hat, ist verbunden mit der Konkretheit des Bildes
von den blassen toten Bewohnern des benachbarten Friedhofs. Die »Stadt«, Opfer
des Regenmonats, ist im ersten Vers nur genannt, als Orientierungszeichen: im
vierten Vers – in dem abstrakten Wort »mortalité«, ist sie da, in ihrer ganzen ver-
walteten Anonymität.
Im Zusammenrücken des Abstrakten und des Konkreten, einem schrecklichen Zu-
sammenrücken, das die Abstraktheit konkretisiert und das Konkrete – die » fau-
bourgs « – entkonkretisiert, ist die modernité dieses Verses beschlossen, in dem
sich der erste Quatrain unseres Sonetts zum ganzen Teil rundet. Der Tod in der
Großstadt wird verzeichnet, numeriert, verlautbart im Bericht. Er wird anonym,
massenhaft und begreift sich epidemisch, Resultat einer Macht, die sich nur als
furchtbar feindliche, wer weiß weshalb herausgeforderte Person vorstellen läßt.
Pluviôse, eine Jahreszeit, wird personifiziert zum gereizten Gegner der Menschen,
zum Todesengel: das ist die Entfaltung einer poetischen Dämonologie der Moder-
ne.
Warum hat Baudelaire überhaupt den Namen des Revolutionskalenders gewählt?
Der Leser, der ihn nicht mehr ohne weiteres kennt, assoziiert immerhin sofort »plu-
ie«, »pluvieux« und wird neugierig. Der Leser, der die Herkunft des Namens kennt,
assoziiert damit die Revolution. Die Wortwahl, die auch anders, vertrauter hätte
ausfallen können, verfremdet, weil sie das Gewohnte meidet, und sie beschwört
gerade dadurch besondere Vorstellungen. Man könnte sagen: die geweckten As-
soziationen bleiben vage, ohne Präzision, seien reine »sorcellerie évocatoire«.
Dabei ist jedoch sogleich – und mit Hinweis auf Baudelaires Theorie – zu betonen,
daß diese Evokation nur zustande kommt auf Grund einer ganz präzisen, ja ma-
thematisch exakten Sprache. Wir wollen davon nachher noch sprechen und jetzt
erst einmal den Rest unseres Sonetts betrachten.
Die mit dem »voisin cimetière« nur erst angedeutete räumliche Beziehung des
dichterischen Ich wird in den beiden ersten Versen des zweiten Quatrain fast fami-
liär konkretisiert: » Mon chat sur le carreau cherchant une litière/Agite sans repos
son corps maigre et galeux«. Die Katze, die ruhelos auf dem Fußboden nach ei-
nem bequemen Lager sucht, verweist uns offenbar in das Zimmer des Dichters.
Und der Dichter ist ein armer Hund, denn sonst wäre seine Katze wohl nicht mager
und von der Krätze befallen, daß sie nicht mehr liegen kann. Ich habe hier bereits
angedeutet, was in den Versen nur evoziert und suggeriert ist. Immerhin: der Leser
dieser beiden Verse ist nach dem Schock der »mortalité« und nach der befremdli-
chen Nennung des Revolutionsmonats wieder zum Vertrauten in die sei es auch
jämmerliche Häuslichkeit des Dichters gebracht. Die ärmliche Stube des Dichters –
» ärmlich« setze ich zu, denn es ist gesagt, ohne gesagt zu sein – wird nun
sogleich – und auch dies ist nur angedeutet, hängt in elliptischer Aussage verbor-
gen – zum Haus, in dessen Dachrinne die Seele eines längst verstorbenen Dich-
ters klagt. Das soeben noch ganz im Realen bleibende Bild – kranke, magere Kat-
ze im Zimmer des Dichters – wird plötzlich ganz unwirklich, das heißt auf dem Weg
einer Verlängerung – Zimmer-Haus-Dachrinne – wird eine unerlöste, umherirrende
Dichterseele hereingeholt: natürlich eine Symbolisierung dichterischen Daseins
schlechthin, aber in bezug gesetzt zu dem Dichter, der der Herr jener Katze ist, der
37
ein Bewohner jener Stadt ist, über welche der Regenmonat seine Urne der kalten
Finsternis und der »Sterblichkeitsziffern« entleert: »L'âme d'un vieux poète erre
dans la gouttière/Avec la triste voix d'un fantôme frileux«. Die Dichterseele »irrt«,
»erre« – das ist noch nichts Besonderes. Aber in »Dachrinnen«! Die verirrte Dich-
terseele flieht vor dem Regenguß, offenbar fortgeschwemmt! Das ist die regen-
überströmte Stadt als Labyrinth! Auch daß Phantome – unerlöste Seelen – klagen,
ist alte Vorstellung: aber daß sie frieren, daß sie frösteln! Der tödliche kalte Regen
erfaßt sogar die Abgeschiedenen, so wie vorhin schon die Bewohner des Fried-
hofs: »fantôme frileux« – »das fröstelnde Phantom« des toten Dichters – wird zum
Sinnbild des lebenden Dichters in seiner Stube, ja das Bild wird durch seine Inten-
sität bis zur Identität vorangetrieben. Der nasse, qualmende Holzscheit nimmt nur
das Thema der nassen Kälte wieder auf. Was Baudelaire hier suggeriert und an
anderer Stelle vielleicht auch gesagt hätte, würde lauten: »Je suis l'âme d'un vieux
poète qui erre dans la gouttière avec la triste voix d'un fantôme frileux«. Es genügt,
dafür noch einen weiteren Vers zu zitieren, in dem ähnliches stattfindet: ein Vers
aus Spleen II: »je suis un cimetière abhorré de la lune« 101 .
Bleiben wir noch bei unserem Sonett: Das erste Terzett wird wieder ganz konkret:
»Le bourdon se lamente, et la bûche enfumée/Accompagne en fausset la pendule
enrhumée« eine Glocke klagt; das feuchte Holzscheit im Kamin qualmt und beglei-
tet mit Fistelstimme die erkältete Wanduhr. Wer hätte es vor Baudelaire gewagt,
von einer erkälteten Wanduhr zu sprechen? Glocke, Holzscheit, Uhr: die erstere
klagt, das feuchte Holz summt, gequält im dünnen Feuer, und die Stimme der Uhr
ist wie die eines Verschnupften. Alle drei Konkreta sind vermenschlicht. Aber wie
anders ist diese Antropomorphisierung als die bisher übliche! Sie sind ebenso be-
fallen von der Pluviôse wie der Dichter, dessen vertraute Umgebung sie sind. Und
zu den schmerzlichen Tönen, die alles Organische von sich gibt, kommen die
schmutzigen Gerüche, die von der früheren Bewohnerin, einer wassersüchtigen Al-
ten, her noch im Zimmer lagern und dort ihr »Spiel «, das Spiel der Luftschichten,
treiben. »Héritage fatal« – Schicksal für den Dichter, dem Stadt, Jahreszeit, Zim-
mer, Einrichtung und Ausdünstung der letzten Bewohnerin als Erbe zusammenfal-
len, das er – unausweichlich – antreten muß. Und selbst die Spielkarten auf dem
Tisch sprechen die Sprache des Verfalls, des Todes. Auch die Erinnerung an die
Liebe wird düster, moros. Während die Glocke tatsächlich klagt, das Holzscheit
knistert und die Uhr tickt, und die Geräusche dieser drei ihren Ausdruckswert erst
vom dichterischen Subjekt erhalten, das sich als Betroffener der »mortalité« dem
Regentag inkorporiert, wird mit den Spielkarten sogar das Stumme mit Sprache
begabt, um das fatale Geheimnis des Verrinnens der Zeit unter dem tödlichen
Tropfen des Regens und des Verirrtseins im Bild der Vergänglichkeit preis-
zugeben. Die Bedeutung der Spielkarten wird lebendig, wie eine Auferstehung von
zu Gegenständen verzauberten Seelen: Herzbube und Pikdame reden von ihrer
abgestorbenen Liebe: »Le beau valet de cœur et la dame de pique Causent sini-
strement de leurs amours défunts«.
Diese beiden Verse bedürften einer ausführlichen Interpretation. Ich kann nur an-
deuten, in welcher Richtung sie verlaufen müßte. »Sinistrement« und »défunts«
101
Ebd., S. 73.
38
stimmen zusammen, enthalten aber auch einen Widerspruch. »Défunt« – »abge-
storben, verstorben« – meint Vergangenes, absolut Vergangenes, von dem man
also rückblickend sprechen kann. »Sinistre« aber schließt den Gedanken des un-
heilvollen Vorzeichens der Verkündung von Unglück ein. »Sinistrement« von ver-
gangener Liebe sprechen, bedeutet also nicht nur, daß diese Liebe stürmisch ver-
laufen sein muß, sondern das bedeutet auch einen Aspekt des Unheimlichen, Un-
heilvollen über die Vergangenheit jener Liebe und über die Gegenwart des Von-ihr-
Sprechens hinaus in die Zukunft. Mit diesen Verszeilen, die das Sonett beschlie-
ßen und seinen Sinn gleichsam kristallisieren, ist also, Lebendiges im Toten zum
Zeugnis des Sterbens beschwörend, der Tod im Augenblick des Beschwörens
selbst, der lyrischen Zeit, zur Zukunft geraten als deren schreckliche Wahrheit. Alle
Dimensionen der Zeit, Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft, sind also in diesen
Versen beschlossen. Nur am Rande sei vermerkt, welche Bedeutung die Wahl von
Herzbube – »valet de cœur« –, also Knecht, und Pikdame für die evokatorische
Konstruktion dieses Bildes von vergangener, zukünftiger und immer ebenso zum
Sterben bestimmter wie stürmischer Liebe bedeuten, für ein Bild, das, gerade weil
es am Schluß des Sonetts steht, durch das Zeugnis der anderen das subjektive Er-
lebnis des Dichter-Ich zur allgemein menschlichen Erfahrung in der Zeit weitet. Die
Aussprache von Herzbube und Pikdame über ihre einstige Liebe findet statt im
»Spiel der Dünste«, die das Erbe der wassersüchtigen Alten sind. Der Bezug des
stickigen Innenraums, der Lebenssphäre des Dichters, zur »mortalité«, die sich
über die Stadt senkt, ist in einer Weise hergestellt, in einer so intensiven Veren-
gung vom Außen des Friedhofs und der Faubourgs bis zum Ort auf dem Tisch, auf
dem die Karten liegen, daß sich als Ergebnis eben jene Erfahrung auftut, die den
Titel hergibt: Spleen, im Sinne von Walter Benjamins Definition als »das Gefühl,
das der Katastrophe in Permanenz entspricht« 102 .
Es wurde anzudeuten versucht, wie die Sprache dieses Gedichts Assoziationen
hervorruft, wie sie evoziert und suggeriert, nicht nur im Wort, sondern im Bezug der
Worte untereinander. Das war die ausgesprochene Absicht Baudelaires. In seinem
Aufsatz L'Art philosophique formuliert er einmal mehr seine Auffassung von dem,
was die »reine Kunst« der Moderne sein soll:
Qu'est-ce que l'art pur suivant la conception moderne? C'est créer une magie sug-
gestive contenant à la fois l'objet et le sujet, le monde extérieur à l'artiste et l'artiste
luimême. 103
Wie das bewerkstelligt wird, ist an unserem Sonett gut zu beobachten. Das darge-
stellte Außen ist ganz und gar auf das Bewußtsein bezogen, so daß beide Ebenen,
die des Objekts und die des dichterischen Subjekts, sich miteinander verbinden.
Die ausgewählten Elemente der Um- und Außenwelt werden zu Artikulationen der
Innenwelt, zu Antworten, die gar nicht gefragt sind, sondern sich aufzwingen.
Wenn die Glocke klagt, das Holzscheit fistelt, die Uhr erkältet ist und die Spielkar-
ten sich unterhalten, so heißt das, daß die Welt der Dinge antropomorphisiert ist,
um in suggestiver Magie den Gesamteindruck zu erzielen. Diese Wirkung kommt
102
103
»L'Art philosophique«, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 598.
39
aber erst dadurch zustande, daß die Attribute und Tätigkeiten der Objektwelt ver-
wandelt sind, daß sie nicht das tun, was sie sonst tun; daß die Art, wie sie erschei-
nen, in ganz exakter Weise von dem Gewohnten und mithin Vertrauten divergiert,
ohne daß diese Verwandlung Unmögliches bringen würde. Das Überwirkliche ist
eben hier nicht das Unwirkliche, sondern das unheimlich Wirkliche. Erzielt wird die-
se magische Wirkung nun weder durch Hingebung an eine Inspiration noch durch
vage Unbestimmtheit, sondern durch eine Präzision, die Baudelaire sich nicht
scheut, eine mathematische zu nennen. Die Aufgabe des Dichters ist es, » [de]
manier savamment une langue, c'est pratiquer une espèce de sorcellerie évocatoi-
re.« 104 Die Sprache hat die Geheimschrift der Welt zu entschlüsseln, und das be-
zeichnet bereits die Notwendigkeit der Genauigkeit, ohne die sich kein Geheimnis
entziffern läßt, genausowenig, wie sich ein Safe öffnen läßt, wenn eine Zahl nicht
stimmt:
Chez les excellents poètes – so schreibt Baudelaire in seinem Victor-Hugo-Aufsatz –

il n'y a pas de métaphore, de comparaison ou d'épithète qui ne soit d'une adaptation
mathématiquement exacte dans la circonstance actuelle, parce que ces comparai-
sons, ces métaphores et ces épithètes sont puisées dans l'inépuisable fonds de l'u-
niverselle analogie, et qu'elles ne peuvent être puisées ailleurs. 105
Die Theorie der universellen Analogie verlangt also ein intellektuelles, hochreflek-
tiertes Umgehen mit Sprache und Vers. Nur wenn die Sprache in sehr präziser
Weise das Vertraute verfremdet und zwei im Alltagsbewußtsein getrennte Bereiche
zusammenschließt, kommt eine Metapher zustande, welche die echte, hintergrün-
dige oder überwirkliche Wirklichkeit, diejenige des Traums oder diejenige einer an-
deren Welt, eines »autre monde«, 106 erschließt. Die Welt, so wie sie sich darbietet,
ist häßlich und gemein. Der Dichter hat ihre wahren Intentionen, nicht aber sie
selbst als erscheinende darzustellen:
Je trouve inutile et fastidieux de représenter ce qui est, parce que rien de ce qui est
ne me satisfait. La nature est laide, et je préfère les monstres de ma fantaisie à la
trivialité positive ... 107
Wieder stoßen wir hier auf den Widerwillen, den ihm die Welt, so wie sie ist, ein-
flößt und der sich ihm zu dem Gedanken verdichtet, daß die Natur böse, häßlich
und gemein ist.
Sehen wir uns noch ein Beispiel für Baudelaires Stilwillen an: zwei Verse aus dem
Sonett Que diras-tu ce soir. Dort wird von einer Frau – es ist gleichgültig, daß es
sich hier um Mme Sabatier handelt – folgendes gesagt:
Sa chair spirituelle a le parfum des Anges,

Et son œil nous revêt d'un habit de clarté. 108
104
»Critique littéraire (Théophile Gautier)«, ebd., S.118.
105
»Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains: Victor Hugo«, ebd., S. 133.
106
»Puisque réalisme il y a«, ebd., S. 59.
107
»Salon de 1859«, ebd., S. 620.
108
»Les Fleurs du mal«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S.43.
40
Es ist klar, daß eine »chair« nicht ohne weiteres »spirituelle« ist, daß vielmehr
Fleisch und Geist, Körper und Seele traditionell Gegensätze darstellen, die hier auf
eine bestimmte sterbliche Frau appliziert werden und nun fast mit Notwendigkeit
den Vergleich mit einem Engel herbeiführen – denn solche Vereinigung des im
menschlichen Bereich normalerweise Getrennten steht nur Engeln zu. Der Ver-
gleich ist jedoch hier nicht brüsk, er wird nicht im Sprung erzielt, sondern auf einer
Brücke, die beides verbindet: durch den Duft- »parfum«.
Kühner noch ist die zweite Zeile. Einem Auge wird die Fähigkeit zugeschrieben,
dem Beschauer ein »Kleid der Klarheit« anzulegen. Das Konkretum »Kleid« wird
völlig entwirklicht, das heißt: nicht völlig, denn es hat noch die Funktion des Beklei-
dens behalten (revêt). Auf eine Vergleichspartikel wie comme oder ainsi que wird
verzichtet: das »Kleid« ist Klarheit; und der es verfertigt und anlegt, ist das Auge.
Bisher Unvergleichbares und Unverglichenes ist in diesen Versen zusammenge-
zwungen und erzeugt eine neue Komposition der Dinge, die jene Dinge zugleich
spiritualisiert und die Außenwelt in eine Innenwelt verwandelt. Die Grenze zwi-
schen dem Unvereinbaren wird von der exakt arbeitenden Sprache aufgehoben,
unvereinbar Gegensätzliches tritt in der Metapher zusammen, deren bisher unbe-
kanntes Tertium comparationis in der universellen Analogie zur Entdeckung bereit
liegt: »chair spirituelle«, »habit de clarté«. Die Aufhebung der Fremdheit, die erzielt
wird durch das Verfremden des Vertrauten, geht bis zur Koppelung des absolut
Gegensätzlichen, bis zur »contradictio in adjecto« der Stilfigur des Oxymorons. Da-
für ein Beispiel: »O fangeuse grandeur! sublime ignominie!« 109 »Schlammige Grö-
ße!«, »erhabene Schmach!«. – Das Oxymoron bezeichnet jene äußerste Grenze,
an der die Ambivalenz aller Dinge zu einer totalen wird, wo eine »coincidentia op-
positorum« stattfindet und die Erscheinungsformen aller Dinge nur noch ihre letztli-
che Identität offenbaren.
Die zur Identität vorprellende Metapher ist bei Baudelaire überaus häufig. Am deut-
lichsten wird sie dort, wo das dichterische Subjekt sich unmittelbar mit einem Phä-
nomen der Außenwelt gleichsetzt, so etwa in dem Vers: »Je suis un cimetière ab-
horré de la lune« 110 , oder in dem Vers, mit dem das Sonett Causerie beginnt:
»Vous êtes un beau ciel d'automne, clair et rose!« 111
Fassen wir nun, um einen Schritt weiterzukommen, zusammen, was wir bisher
festgestellt haben: Verfremdung des Vertrauten, das eigentlich als Verdinglichtes
das unvertraut weil falsch-vertraut Gewordene ist; Vergleich des bisher Unver-
gleichbaren, vorangetrieben bis zur Identität. Das Zusammenschließen des bis da-
hin Fremden bringt nicht nur die Bedeutungsfelder seiner Bestandteile mit, sondern
versetzt sie in eine Spannung zueinander und weitet das Assoziationsfeld des
neuen Bildes zu einem Kreis mit fast traumhafter Unendlichkeit. Das neue Bild hat
die gezähmte Sprengkraft des noch nicht endgültig Vereinten und Verträglichen.
Baudelaire nennt das ein Einfangen des Unendlichen im Endlichen – » l'infini dans
le fini« 112 -, das nur möglich ist, wenn die Sprache die Dinge aus der trivialen Um-
gebung herausreißt, die ihren Symbolwert verdeckt. Der Künstler, der dies fertig-
109
Ebd., S. 28 (»Spleen et Idéal XXV«).
110
Ebd., S. 73 (»Spleen II«).
111
Ebd., S. 56 (»Causerie«).
112
41
bringt, ist, wie Baudelaire formuliert, »un puissant idéaliste qui fait rêver et deviner
au-delà.« 113 Baudelaire meint indessen alles andere als eine unverbindliche, sub-
jektivistische Phantastik. Für ihn ist vielmehr gerade der Dichter, der auf Beschrei-
bung des So-Seienden verzichtet und sich im Bereich des Möglichen bewegt, der-
jenige Mensch, der eine »Kollektivseele« besitzt, der für die anderen dechiffriert:
En décrivant ce qui est, le poète se dégrade et descend au rang du professeur; en

racontant le possible, il reste fidèle à sa fonction; il est une âme collective qui inter-
roge, qui pleure, qui espère et qui devine quelquefois. 114
Das ist eine ganz neue Bestimmung des Möglichen. Das Mögliche ist nicht mehr –
aristotelisch – ein Gegensatz zum bloß Geschehenen, sondern bezeichnet eine
Wirklichkeit, die für alle so wesentlich wie verborgen ist. Der Dichter hat für alle zu
fragen, zu weinen, zu hoffen und manchmal zu ahnen. Das Mögliche ist das Idea-
le, das die Welt nicht verwirklicht und das doch in ihr steckt.
Wie aber realisiert sich das in der Dichtung? Und welches ist die schöpferische
Kraft, die jene Forderungen zu erfüllen erlaubt? Betrachten wir zunächst noch eini-
ge Mittel! Ich habe bei der Behandlung des Spleen-Sonetts schon auf den Ver-
fremdungseffekt gleich zu Beginn, beim ersten Wort hingewiesen. Ich komme kurz
darauf zurück: Pluviôse – »Regenmonat«, die Wahl des Revolutionskalenders ist
überraschend, ungewöhnlich, beschwört Assoziationen fast dämonologischer Art.
Pluviôse ist Allegorie, ist eine tödliche Macht, deren unheimlich-drohender Charak-
ter noch durch die Weglassung des Artikels, der ihn zum Definierbaren vertraut
hätte, verstärkt wird. Dieser Einsatz ist so überraschend wie das Abstraktum der
»mortalité«, der »Sterbeziffern« in den Vorstadtstraßen. Überraschend ist aber
auch die Auswahl der Elemente, mit denen Baudelaire die Atmosphäre des ganzen
Gedichts schafft, mit denen er den Innenraum gegen den Außenraum stellt: »Kat-
ze«, »irrende Seele eines Poeten in der Dachrinne«, hinterlassene Gerüche einer
an Wassersucht verstorbenen alten Frau, Herzbube und Pikdame im Gespräch,
das an vergangene Liebe erinnert: Irreales und Reales vermischt, plötzlich, ohne
Übertragung. Überraschend die Verbindung von Totem und Lebendigem in der
Koppelung von Substantiv und Adjektiv. Nicht überraschend ist in Anbetracht der
Gesamtstimmung des Sonetts die Wahl von schweren Reimwörtern: entière,
ténébreux, cimetière, brumeux usw. Was jedoch auffällt, ist, daß es sich durchweg
um »rimes riches« handelt: entière, cimetière, litière, gouttière, galeux, frileux, hy-
dropique, de pique. Diese reichen Reime gedeihen teilweise bis zum leoninischen
Reim, so: enrhumée, enfumée.
Wir ziehen zur Erklärung eine Stelle aus den schon mehrfach genannten Notes
nouvelles sur Edgar Poe heran. Dort rühmt Baudelaire an Poe:
Il fait souvent un usage heureux des répétitions du même vers ou de plusieurs vers,
retours obstinés de phrases qui simulent les obsessions de la mélancolie ou de l'i-
dée fixe, [...] des rimes redoublées et triplées, et aussi d'un genre de rime qui intro-
113
»Salon de 1846«, ebd., S. 421.
114
»Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains: Victor Hugo«, ebd., S.139.
42
duit dans la poésie moderne, mais avec plus de précision et d'intention, les surprises
du vers léonin. 115
Weitere Beispiele in den Fleurs du Mal sind überaus häufig. Die hier zitierte Stelle
ist besonders wichtig, weil sie zeigt, mit welcher Bewußtheit Baudelaire die Mög-
lichkeiten von Satz- und Reimwiederholung zur Erzielung bestimmter Effekte, das
heißt zum hartnäckigen Einhämmern einer Idee oder einer Stimmung verwendet.
Und der gleiche zitierte Satz enthält einige wesentliche Bestimmungen der Baude-
laireschen Poetik und Ästhetik überhaupt. Einmal die, daß diese Mittel als Mittel
einer poésie moderne verstanden sind, ferner die précision, zum anderen fällt der
Ausdruck surprise, »Überraschung«. Ich habe vorhin auf das »Überraschende«,
das sich so weitgehend mit einem »befremdenden« und die Dinge und Begriffe
»ver-fremdenden« poetischen Stil deckt, hingewiesen. Das »Überraschen« oder
»Erstaunen« gehört für Baudelaire zu den Grundvoraussetzungen der »moder-
nen« Kunstschönheit, ja das »Überraschende«, öfter von ihm auch das »Bizarre«
genannt, erscheint wie eine zusätzliche, fast numinose Schönheit, wenn es in ei-
nem Prosagedicht von einer Frau heißt: » Elle est belle, et plus que belle; elle est
surprenante.« 116 Die »Überraschung« steigert sich zum Schock. Der Überra-
schungseffekt bestimmt eine eigenartige, ganz von diesem Ziel determinierte
Wortwahl: charakteristisch dafür sind Wörter wie »explosion«. An der gleichen Stel-
le, von der gleichen Frau, wird gesagt: » Ses yeux sont deux antres où scintille va-
guement le mystère, et son regard illumine comme l'éclair: c'est une explosion
dans les ténèbres.« 117 Und in einem Gedicht – Chanson d'après-midi – stehen als
Abschluß die in der Tat »bizarren« Verse:
Explosion de chaleur
Dans ma noire Sibérie! 118
In seinem Tagebuch schreibt Baudelaire – und das ist vielleicht die deutlichste
Formulierung: » Ce qui n'est pas légèrement difforme a l'air insensible« 119 – das ist
die Abkehr von dem statuarischen, skulpturalen Schönheitsbegriff der Parnassier –
und dann heißt es weiter: »- d'où il suit que l'irrégularité, c'est-à-dire l'inattendu, la
surprise, l'étonnement sont une partie essentielle et la caractéristique de la beau-
té« 120 . Das »Unregelmäßige«, das »Unerwartete«, die »Überraschung«, das
»Staunenmachen« – gehäufte Synonyme zur Verdeutlichung des einen wesentli-
chen Tatbestandes!
Eine Stelle aus den Notes nouvelles bringt noch einen weiteren, trotz nur einmali-
gen Auftretens höchst signifikanten und mit den genannten Bestimmungen eng zu-
sammenhängenden Begriff: Es ist die schon angesprochene Stelle über die Reim-
kunst. Von Poe wird gesagt:
115
»Etudes sur Poe«, ebd., S. 336.
116
»Le Spleen de Paris«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 340 (»Le désir de peindre«).
117
Ebd.
118
119
120
Ebd.
43
- il a [...] cherché à rajeunir, à redoubler le plaisir de la rime en y ajoutant cet élément
inattendu, l'étrangeté, qui est comme le condiment indispensable de toute beauté. 121
Hier erscheint, in Kursivdruck hervorgehoben, das Äquivalent für das, was wir das
»Verfremden« genannt haben: »das unerwartete Element der Fremdheit, das die
unentbehrliche Würze des Schönen ist«.
Das Großstadterlebnis und die Figur des Flaneur – Elemente einer

Dichtung der modernité
Gehen wir nun einen Schritt weiter: das Befremdende, Verfremdete, Unerwartete,
Überraschende hat, das liegt in der Konsequenz seiner bewußten und präzisen
Anwendung, einen Choc im Leser zum Ziel. Der Choc, den der Dichter erzeugt, will
die Wand der Kommunikationslosigkeit durchstoßen, die Entfremdung zwischen
Dichter und Leser aufheben durch die Verfremdung selbst, will Zugänge zu den
Wahrheiten der Moderne freilegen. Walter Benjamin hat die Fleurs du Mal durch-
aus zu Recht als eine Dichtung bezeichnet, » der das Choc-Erlebnis zur Norm ge-
worden ist« 122 – sagen wir deutlicher: in welcher das Chocerlebnis struktur- und
stilbestimmend wird. Das mag stilgeschichtlich nicht ohne jeden Zusammenhang
mit der Barockdichtung sein – man denke an den »stupore«-Begriff eines Marino-,
für die neuere Literatur bedeutete es nichts anderes als eine direkt vermittelte und
daher überzeugend nachweisbare Übertragung eines Grundphänomens der mo-
dernen gesellschaftlichen Welt in die Poetik. Das hat wiederum Walter Benjamin
erkannt, und er hat auf den innigen Zusammenhang aufmerksam gemacht, » der
bei Baudelaire zwischen der Figur des Chocs und der Berührung mit den großstäd-
tischen Massen besteht« 123 . Er hat dabei gleichzeitig gesehen und nachgewiesen,
daß diese Massen sich Baudelaire nur als die »amorphe Menge der Passanten«,
als »Straßenpublikum« 124 präsentierten, ihm nur dadurch vermittelt und zugänglich
wurden. Als Schlüsselfigur, die bestimmend wird für die Perspektive, erscheint da-
bei der müßiggängerische Spaziergänger, der flâneur, eng verwandt mit dem Dan-
dy. Darauf komme ich noch zurück. Benjamin zieht als Stütze für seine These ein
eindeutiges Zeugnis heran: Baudelaires Widmung seiner Poèmes en prose für sei-
nen Freund Arsène Houssaye. Dort schreibt Baudelaire, um seine Prosagedichte
als poetische Gattung zu rechtfertigen, folgendes:
Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une
prose poétique, musicale sans rhythme et sans rime, assez souple et assez heurtée
pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux
soubresauts de la conscience?
121
122
Walter Benjamin, »Über einige Motive bei Baudelaire«, in: Schriften. Bd. 1, Frank-
furt/Main 1955,S.434.
123
Ebd., S. 437.
124
Ebd.
44
C'est surtout de la fréquentation des villes énormes, c'est du croisement de leurs in-
nombrables rapports que naît cet idéal obsédant. 125
Wir müssen das sehr ernst nehmen! Diese Zeilen besagen nichts anderes, als daß
die Prosagedichte eine Art von Potenzierung dessen sein sollen, was auch die
Verslyrik der Fleurs du Mal anstrebt.
Im Tagebuch erhalten die »soubresauts de la conscience« den Namen, den wir
dafür gewählt haben, und sie stehen in dem Zusammenhang, den auch wir mit der
Hilfe Walter Benjamins aufdecken wollen: » [les] chocs et les conflits quotidiens de
la civilisation« 126 . Aus der »fréquentation des villes énormes«, dem Leben in den
Riesenstädten, mit dem »Überkreuzen ihrer unzähligen Beziehungen« – wie Bau-
delaire es sagt – entspringt nach seinem Zeugnis dieses Ideal des neuen lyrischen
Stils. Das bedeutet aber, daß es die gehäuften Begegnungen der Großstadt, die
massierten Chancen des Zufalls und die ungeheuerlich erweiterten Möglichkeiten
des Chocs sind, die Baudelaire in voller Bewußtheit eine neue Grundlegung der ly-
rischen Sprache suchen und schaffen lassen. Mit sicherem Griff hat Walter Benja-
min ein Gedicht herausgehoben, an dem der Zusammenhang zwischen dichteri-
schem Schaffensprozeß, Großstadtzufall und Begegnung selber zum poetischen
Bild geronnen ist. In dem Gedicht Le Soleil heißt es:
Je vais m'exercer seul à ma fantasque escrime,

Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés. 127
Der Prozeß des dichterischen Schaffens ist hier gleichsam in die Straßenkreuzun-
gen, in das Zufallsreich auf dem Großstadtpflaster verlegt. Hier ist die Grundlage
des neuen dichterischen Verfahrens selbst poetisiert, ist die Arbeit an der moderni-
té der Lyrik sich einmal selbst zum Gegenstand geworden. Den Ausdruck moderni-
té hat Baudelaire absichtlich als einen ganz neuen Begriff eingeführt, mit der
Kühnheit des Dichters, der weiß, daß er zugleich der Schöpfer dieser modernité in
der Poesie ist. Wir müssen uns ansehen, was er selbst unter modernité versteht
und in welchem Verhältnis die modernité zum Schönen, zum Beau, und zur Natur
steht. Ebenso wird die Frage zu beantworten sein, wie sich das Programm der
modernité zu der Aufgabe des Künstlers verhält, ein »puissant idéaliste« zu sein,
»qui fait rêver et deviner au-delà« 128 . Für Baudelaire hat die gegenwärtige Welt, al-
so das, was Gegenstand der modernité ist, nicht nur die Qualität eines Stoffes,
dem Kunstschönheit abzugewinnen ist, sondern auch seinen Eigenwert als Ge-
genwärtiges, Aktuelles:
125
»Le Spleen de Paris«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 275 f.
126
127
128
45
Le plaisir que nous retirons de la représentation du présent tient non seulement à la
beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent. 129
Hier liegt ein Zeitbewußtsein vor, dem das moderne Leben zum Schicksal wird, in
welchem sein eigenes Ich nur das Schicksal aller als ein Leiden repräsentiert. Ich
erinnere an die »âme collective« des Dichters. Baudelaires Auseinandersetzung
mit der »Modernität«, seine Konzeption derselben, bildet gleichsam das vorläufige
Schlußkapitel einer Begriffs- und Bedeutungsgeschichte des Wortes »modernus«
– Schlußkapitel insofern, als »modern« endgültig nicht mehr dem Begriff »antik«
und »Antike« entgegengesetzt wird, vielmehr das jeweils »Alte« als das soeben
vergangene »Moderne« verstanden wird 130 .
Baudelaire hat seine Auffassung der modernité vor allem in dem Abschnitt Le pein-
tre de la vie moderne seiner Curiosités esthétiques niedergelegt. Der Mensch, der
für Baudelaire zum dichterischen Subjekt wird, ist nun freilich das denkbar mo-
dernste Individuum: »L'Homme des foules«, Träger einer »passion fatale, irrésisti-
ble«, nämlich derjenigen der »curiosité« 131 . Aus einer Schrift Poes übernimmt Bau-
delaire das Bild des Homme des foules, der nach langem Blick aus den Fenstern
eines Cafés plötzlich auf die Straße stürzt:
Finalement, il se précipite à travers cette foule à la recherche d'un inconnu, dont la

physionomie entrevue l'a, en un clin d'œil, fasciné. 132
Worauf es hier ankommt, ist die Faszination des in der Menge Verschwundenen,
der als solcher eben nur von dieser Menge vereinzelt und konstituiert ist.
Ist der Gegenstand der Neugier, des Suchens, von der städtischen Menge be-
stimmt, so auch der Sucher selbst: der müßige Spaziergänger, der flâneur, der
seine ästhetisch kultivierteste Ausbildung in der Gestalt des Dandy gefunden hat.
Er ist, was Baudelaire freilich nicht gesehen hat, ein Produkt der modernen groß-
städtischen Masse, aber nicht eigentlich ihr Angehöriger. Von dem flâneur heißt
es:
La foule est son domaine, comme l'air est celui de l'oiseau, comme l'eau celui du
poisson. Sa passion et sa profession, c'est d'épouser la foule. Pour le parfait flâneur,
pour l'observateur passionné, c'est une immense jouissance que d'élire domicile
dans le nombre, dans l'ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l'infini. Être
hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi, être au centre du monde et
rester caché au monde... 133
129
»Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains: Victor Hugo«, in: Œuvres com-
plètes, Bd.2, S.139.
130
Die Geschichte dieser Antithese hat Hans Robert Jauss skizziert in seinem Aufsatz:
»Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewußtsein der Modernität«, in: Aspekte der
Modernität (hrsg. v. H. Steffen), Göttingen 1965; wiederabgedruckt in: H. R. J., Litera-
turgeschichte als Provokation, Frankfurt/Main 1970.
131
»Le Peintre de la vie moderne«, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 689-690.
132
Ebd.
133
Ebd., S. 691 f.
46
Hier ist ein ganz neuer Menschentypus gezeichnet, wie ihn erst die moderne
Großstadt hervorbringen konnte: ein Mensch so sehr der Großstadt selbst, daß de-
ren Menge ihm selbst Natur ist, daß er sich mit ihr zu »vermählen« trachtet, in ihrer
Bewegung das »Flüchtige« und das »Unendliche« verspürt – und zwar in einer
ganz neuen Befindlichkeit des Bewußtseins: im Zentrum der Welt zu sein und doch
der Welt verborgen, ein Mensch, dem die Anonymität der modernen Masse selber
zum Positiven umschlägt: »L'observateur est un prince qui jouit partout de son in-
cognito.« 134 Er ist also als ein leidenschaftlicher Beobachter der Menge, zugleich
deren getreuer Spiegel:
un miroir aussi immense que cette foule [...] un kaléidoscope doué de conscience,
qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante
de tous les éléments de la vie. C'est un moi insatiable du non-moi... 135
Unersättliche Begier des Ich nach dem Nicht-Ich. Es ist, als sähe Baudelaire hier
die große neue Chance der Kommunikation der Menschen.
Der flâneur ist also Produkt und Spiegel der Menge, Brücke zwischen Ich und
Nicht-Ich. Sein Zustand ist wie Trunkenheit, wie Rausch, hat etwas von religiöser
Ekstase, von schwindelerregender Hingabe an sich. Im Tagebuch heißt es: »Ivres-
se religieuse des grandes villes. – Panthéisme. Moi, c'est tous; Tous, c'est moi.
Tourbillon.« 136 Und in dem Prosagedicht Les foules wird gesagt: »Le promeneur
solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle communion.« 137
Kommunikation durch Kommunion. Das ist die Identifikation mit der Umwelt, mit
den anderen – Faszination der Moderne in ihrer Dämonie. Aber nicht jeder ist ein
flâneur oder dandy. Das Prosagedicht Les foules beginnt mit dem Satz: »Il n'est
pas donné à chacun de prendre un bain de multitude: jouir de la foule est un
art...« 138 Diese Kunst besteht darin, Menge und Einsamkeit in der Menge zugleich
zu sein. Der flâneur, der dies kann, ist die Vorstufe zum Künstler der modernité,
der aus ihr die Schönheit zu holen versteht: »Multitude, solitude: termes égaux et
convertibles pour le poète actif et fécond.« 139 Die größte Menge erzeugt als ihren
Gegensatz die größte Einsamkeit – eine entscheidende Erfahrung der Moderne. Ist
der flâneur ein Dichter, dann beruhigt er sich nicht beim Genießen der beobachte-
ten Menge und der flüchtigen Begegnung:
Ainsi il va, il court, il cherche. Que cherche-t-il? À coup sûr, cet homme, tel que je l'ai
dépeint, ce solitaire doué d'une imagination active, toujours voyageant à travers le
grand désert d'hommes, a un but plus élevé que celui d'un pur flâneur, un but plus
général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance. Il cherche ce quelque chose
qu'on nous permettra d'appeler la modernité'; car il ne se présente pas de meilleur
134
Ebd., S. 692.
135
Ebd.
136
137
»Le Spleen de Paris, ebd., S. 291.
138
Ebd.
139
Ebd.
47
mot pour exprimer l'idée en question. Il s'agit, pour lui, de dégager de la mode ce
qu'elle peut contenir de poétique dans l'historique, de tirer l'éternel du transitoire 140 .
Der Dichter-flâneur sucht die modernité, unter der wir also die poetische Essenz
der modernen Welt zu verstehen haben, das Bleibende im Vergänglichen, das a-
ber darum eben, als Signatur der modernen Welt, der »Menschenwüste«, das Ma-
terial der Dichtung sein muß: » Cet élément transitoire, fugitif, dont les méta-
morphoses sont si fréquentes, vous n'avez pas le droit de le mépriser...« 141 Die un-
erhörte Dynamik, die alles im Wechsel, im Verändern, in der Bewegung erscheinen
läßt, ist eben das Wesen der Moderne: »La modernité, c'est le transitoire, le fugitif,
le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable.« 142
Aus dieser doppelten Zielrichtung – entschiedene Wendung zur modernen Welt in
ihrer charakteristischsten Erscheinungsform und Herauskristallisieren dessen, was
sie an poetischer Wahrheit und damit bleibender Substanz enthält –, aus dieser
doppelten Zielrichtung ergibt sich ein Schönheitsbegriff besonderer Art. Wir haben
davon schon gesprochen und brauchen nur noch zu ergänzen. Wir erinnern uns –
neben dem Anteil des malheur – an die Elemente der surprise, des inattendu, der
étrangeté, des choc. Alle diese Elemente individualisieren das Schöne durch eine
bewußte irrégularité, durch das »Bizarre«: »Le beau est toujours bizarre.« 143 In
dem Sinne aber, daß die Kunst das Bleibende im Flüchtigen erkennt und darstellt,
was eben durch die Verfremdung und Verwandlung des Flüchtigen geschieht, ist
das Schöne aus zwei Hälften zusammengesetzt: »le fugitif, le contingent, [est] la
moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable.« 144 An einer anderen
Stelle des Aufsatzes Le peintre de la vie moderne wird dieser Gedanke präzisiert:
C'est ici une belle occasion, en vérité, pour établir une théorie rationnelle et histori-
que du beau, en opposition avec la théorie du beau unique et absolu; pour montrer
que le beau est toujours, inévitablement, d'une composition double, bien que l'im-
pression qu'il produit soit une; car la difficulté de discerner les éléments variables du
beau dans l'unité de l'impression n'infirme en rien la nécessité de la variété dans sa
composition. Le beau est fait d'un élément éternel, invariable, dont la quantité est
excessivement difficile à déterminer, et d'un élément relatif, circonstanciel, qui sera,
si l'on veut, tour à tour ou tout ensemble, l'époque, la mode, la morale, la passion.
Sans ce second élément, qui est comme l'enveloppe amusante, titillante, apéritive,
du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et
non approprié à la nature humaine. Je défie qu'on découvre un échantillon quelcon-
que de beauté qui ne contienne pas ces deux éléments. 145
Das einzige, absolute Schöne gibt es nicht. Das Schöne ist immer zusammenge-
setzt aus den Elementen seines Anlasses und seiner Materialien, das heißt seiner
Geschichtlichkeit, Mode, Moral und Leidenschaften und dem diese Elemente
Transzendierenden. Baudelaire zögert nicht, diese Doppelheit der Kunst in dem
140
141
Ebd., S. 695.
142
Ebd.
143
»Exposition universelle (1855)«, ebd., S. 578.
144
»Le Peintre de la vie moderne«, ebd., S. 695.
145
Ebd., S. 685.
48
Dualismus zu verankern, der das Wesen des Menschen, seine geschichtliche, zeit-
liche, vergängliche Zuständlichkeit und seinen Drang nach Ewigkeit und Glück
ausmacht: »La dualité de l'art est une conséquence fatale de la dualité de l'hom-
me.« 146 Jenes Transzendieren des Flüchtigen ist für Baudelaire das Einfangen des
»Unendlichen im Endlichen«, die wesenhafte, dem Vergänglichen immanente Ah-
nung von der Existenz eines verwehrten Glücks: »L'infini dans le fini«, »promesse
de bonheur« 147 . Man erkennt in dieser Dualität, die Baudelaires Ästhetik beinhaltet,
das Strukturschema des sich mit der großstädtischen Menge »vermählenden«, ei-
ne »mystische Kommunion « herstellenden Flaneur wieder.
Über einige weitere Motive bei Baudelaire: Reise, Traum und Natur
Baudelaire hat – und hier liegen entscheidende Motive für die Auswahl seiner
Themen – überall nach jenen Augenblicken getrachtet, in denen die Dinge und
Empfindungen als Symbole für anderes stehen, in denen das Endliche auf das
Unendliche verweist. Nehmen wir nur das wichtige Thema der Reise. Verfolgt man
das alte Motiv des voyageur durch seine Modifikationen in der Romantik hindurch
bis zu Baudelaire, so wird deutlich, wie das ganze Motivfeld voyage eine Umkeh-
rung erfährt durch die neue Erfahrung des flâneur, die Einsamkeit in der Menge
und die – nur durch die Kunst letztlich aufzuhebende – Selbstentfremdung des Ich.
Der flâneur ist ein Mensch, dem, wie Baudelaire sagt, eine Fee die » haine du do-
micile et la passion du voyage« 148 eingeflößt hat – eine Formulierung, in welche
auch die Heimatlosigkeit eingegangen ist. Der Tod selbst wird zur Station der Rei-
sen ins Unendliche, ins Neue. Die Schiffe im Hafen werden zu Symbolen der Reise
nach dem Unendlichen, das mit dem Glück zusammenfällt: »Ces beaux et grands
navires [...] ne nous disent-ils pas dans une langue muette: Quand partons-nous
pour le bonheur?« 149 Aber es bleibt eben eine »Reise ohne anzukommen«, und die
Reise wird, als einziger Ausweg aus dem Endlichen, sich selbst zum Ziel, sie wird
damit selbst wieder ziellos:
Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent

Pour partir; cœurs légers, semblables aux ballons,
De leur fatalité jamais ils ne s'écartent,
Et, sans savoir pourquoi, disent toujours: Allons! 150
So heißt es in dem Gedicht Le voyage, am Ende der Fleurs du Mal. Dem Schiff
gesellt sich das Meer als Symbol des Unendlichen zu. So in dem Prosagedicht
L'invitation au voyage:
146
Ebd., S. 685 f.
147
»Etudes sur Poe«, ebd., S. 286.
148
»Le Spleen de Paris«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 291 (»Les foules«).
149
150
»Les Fleurs du mal«, ebd., S.130 (»Le voyage«).
49
Ces énormes navires [...], tout chargés de richesses, [...] ce sont mes pensées qui
dorment ou qui roulent sur ton sein. Tu les conduis doucement vers la mer qui est
l'Infini ... 151
Die Liebe selbst, und zwar in ihrer unfruchtbarsten, die Unerfüllbarkeit potenzie-
renden Gestalt, wird zum Symbol der Suche nach dem Unendlichen: die lesbi-
schen Frauen, Trägerinnen »ungestillten Dursts« 152 und groß in der Verachtung der
Natur, sind die wahren »chercheuses d'infini« 153 . Sie tragen das Unendliche in sich
und müssen es doch ständig fliehen:
Loin des peuples vivants, errantes, condamnées,

A travers les déserts courez comme les loups;
Faites votre destin, âmes désordonnées,
Et fuyez l'infini que vous portez en vous! 154
Es ist dies – im Kreislauf gefangen – jenes Unendliche, auf das sich das Streben
des Menschen ebenso unaufhörlich richtet wie die Dichtung, die es im Endlichen
aufdeckt und konsequent das Endliche zum bloßen Zeichen verwandelt, zur Hiero-
glyphe, und die somit das Wirkliche entwirklicht.
Das Thema der Reise verbindet sich mit dem Thema Arkadien und Goldenes Zeit-
alter, dem uralten, unausrottbaren Menschheitstraum von einem Garten Eden, ei-
nem irdischen Paradies, aus dem Sünde, vergängliche Zeit, Tod und Not ausge-
schlossen sind, da Liebe, Liebesfreiheit und Schönheit und Friede herrschen – ge-
dacht als Anfangszeit der Geschichte oder als Ziel der Geschichte. Der Traum von
der Rückkehr des Goldenen Zeitalters mag tausendmal von Logik und Wirklichkeit
widerlegt werden, er kehrt immer wieder, solange die Wirklichkeit nicht einlöst, was
er verspricht.
In Spleen et Idéal steht das Gedicht L'invitation au voyage: Einladung zur Reise in
das Land der Sehnsucht, der Liebe, der Erfüllung noch der geringsten und stets
bescheiden bleibenden Wünsche. Drei Strophen, alle drei mit dem Refrain:
Là, tout n'est qu'ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté. 155
Was hier gleichsam noch erreichbar scheint, ist schon ferne gerückt in dem Ge-
dicht Moesta et Errabunda, ebenfalls in Spleen et Idéal:
Comme vous êtes loin, paradis parfumé,

Où sous un clair azur tout n'est qu'amour et joie,
Où tout ce que l'on aime est digne d'être aimé,
Où dans la volupté pure le cœur se noie!
Comme vous êtes loin, paradis parfumé! 156
151
»Le Spleen de Paris«, ebd., S. 303.
152
»Les Fleurs du mal«, ebd., S. 114 (»Femmes damnées«).
153
Ebd.
154
»Les Epaves«, ebd., S.155 (»Femmes damnées«).
155
156
Ebd., S. 63.
50
Die hier bereits zweifelnde Zuversicht ist erloschen und grausig verkehrt in einem
anderen Voyage-Gedicht: Un voyage à Cythère. Kein Leser, schon gar kein fran-
zösischer, der nicht sogleich an Watteaus berühmtes Gemälde Embarquement
pour Cythère dächte. Das Gedicht steht in dem Teil Fleurs du Mal der Fleurs du
Mal. Zu Schiff nähert sich der Dichter Kythera, der berühmten, vielbesungenen In-
sel der Venus. Doch was er erblickt, ist nicht das Land der Sehnsucht und der Lie-
be, sondern ein Galgen. Am Galgen hängt ein ekliger Kadaver, Ebenbild des Dich-
ters selbst:
Dans ton île, ô Vénus! je n'ai trouvé debout

Qu'un gibet symbolique où pendait mon image...
- Ah! Seigneur! donnez-moi la force et le courage
De contempler mon cœur et mon corps sans dégoût! 157
Seit wir wissen – was freilich die Baudelaire-Forschung nur zögernd zur Kenntnis
nimmt –, daß Baudelaire sich Jahre hindurch für die fortschrittsgläubigen frühsozia-
listischen Theorien Fouriers begeistert hat, bis zum Staatsstreich Napoleons, und
daß dieser eine tiefgreifende Desillusion bewirkte, die Baudelaire von nun an jeden
Gedanken an einen Fortschritt der menschlichen Gesellschaft als eine «absurdité
gigantesque, une grotesquerie qui monte jusqu'à l'épouvantable« 158 verwerfen ließ
– seit wir dies wissen, drängt sich folgende Vermutung auf: Das sich durch die
ganzen Fleurs du Mal hindurchziehende Thema der »Reise« entfaltet sich zu einer
Art von Parabel für den geschichtlichen Weg der Menschheit, konzentriert auf den
persönlich erlebten Umschlag der Hoffnung auf eine entscheidene Etappe des
Fortschritts in die totale Ernüchterung des Jahres 1851. Die Reise, die angetreten
wurde als Reise ins Verlorene, aber Vertraute und Wiederbringliche, als geschicht-
licher Prozeß, der zur Rückkehr – oder Verwirklichung – des idealen Zeitalters füh-
ren sollte,. erweist sich zusehends als Reise in den Tod aller Hoffnung. An die
Stelle der Reise in die Welt des Ideals tritt die Reise ins absolut Unbekannte, über
die Schwelle des Todes. Wir kennen diese Konsequenz bereits: das die Fleurs du
Mal abschließende Gedicht Le voyage. 159
In dem Gedicht La voix, in den Pièces diverses, heißt es:
[...] »Viens! oh! viens voyager dans les rêves,

Au-delà du possible, au-delà du connu!« 160
»Reisen« im Traum, das heißt Verzicht auf Reisen in der Wirklichkeit, Abdrängen
realer Hoffnung aus der Wirklichkeit in die Überwirklichkeit der Poesie, hinaus so-
gar über das Mögliche (»possible«), das selber sich als unzulänglich erweist – viel-
157
Ebd., S. 119.
158
»Exposition universelle (1855)«, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 581.
159
Zum Thema des Goldenen Zeitalters – dessen Stellenwert hier nur kurz angedeutet
werden konnte – sei verwiesen auf die Dissertation von Rüdiger Stephan, Goldenes
Zeitalter und Arkadien. Studien zur französischen Lyrik des ausgehenden 18. und 19.
Jahrhunderts. Heidelberg 1971.
160
»Pièces diverses«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S.170.
51
leicht weil die Chance seiner Realisierung vertan ist – und verwiesen ist aufs Un-
bekannte, sowohl Verschlossene wie Offene.
Vom Traum und seiner Funktion ist also noch einmal zu sprechen: »les choses de
la terre n'existent que bien peu ...« 161 , so sagt Baudelaire in den Paradis Artificiels,
und er fährt fort: »la vraie réalité n'est que dans les rêves. 162 [...] le rêve absurde,
imprévu [...] ce rêve [...] hiéroglyphique [qui] représente évidemment le côté surna-
turel de la vie ...« 163 Und an anderer Stelle heißt es: »L'infini dans le fini, c'est le
rêve.« 164
Der Traum erschließt die wahre Wirklichkeit, die diejenige einer »anderen Welt«
ist: »La poésie est ce qu'il y a de plus réel, c'est ce qui n'est complètement vrai que
dans un autre monde!« 165 Daher ist Träumen: Glück – c'est un bonheur de rêver 166
–, weil es eine andere, wirklichere, wahrere Welt erschließt, als diejenige ist, in der
wir leben. Das Beste an dieser Welt hier ist, daß sie verschlüsselt die Zeichen, die
Hieroglyphen für jene andere Welt enthält: » Ce monde-ci, – dictionnaire hiéro-
glyphique.« 167 Dem Traum wohnt die Kraft inne, die Baudelaire vor allem der Ima-
gination zuschreibt, die Kraft, die Dinge zu zerlegen und sie neu zu ordnen: » le
rêve, qui sépare et décompose, crée la nouveauté.« 168 Doch was Baudelaire er-
träumt, was er dem widerlichen »naturel« als eine Wahrheit des »surnaturel« ent-
gegensetzt, ist zuweilen von schrecklicher Ambivalenz.
Baudelaires berühmtester poetischer Traum: er steht in den Tableaux parisiens
und trägt den Titel: Rêve parisien 169 . »Terrible paysage«, so nennt schon im 1.
Vers der Dichter die erträumte unterirdische Stadt, ein Paradies aus Metall, Mar-
mor und Wasser, ein Babel errichtet gegen die Schöpfung – von Treppen, Arka-
den, Bassins, Kaskaden, Katarakten aus gleißenden Vorhängen aus Kristall. Der
Traumarbeit war es gelungen, alles vegetative Leben zu eliminieren:
J'avais banni de ces spectacles

Le végétal irrégulier.
Alles Organische ist verschwunden aus den Schluchten aus Diamant. Ein gezähm-
ter Ozean fließt geräuschlos durch einen Tunnel aus Edelstein. Wasser wird zu
kristallisiertem Strahl. Kein Stern, keine Sonne erhellt das Wunder aus Marmor,
Metall und Wasser, die ihr Licht allein aus sich selber empfangen. Die gestirnlose
Stadt, aus welcher alle Natur verbannt ist, kennt auch kein Geräusch, nur ewige
Stille. Alles ist fürs Auge, nichts für das Ohr:
Tout pour l'œil, rien pour les oreilles!

Un silence d'éternité.
161
»Les Paradis artificiels«, ebd., S. 399.
162
Ebd.
163
Ebd., S.408.
164
165
166
»Salon de 1859«, ebd., S. 616.
167
168
»Lettre à Alphonse de Calonne, mi-mars 1860«, in: Correspondance, Bd.2, S. 15.
169
»Les Fleurs du mal«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S.101 ff.
52
Der Traum bricht ab. Der Dichter findet sich wieder in seiner elenden Bude. Brutal
und unheilvoll schleudert die Wanduhr den Mittagsglockenschlag ins Ohr, gießt der
Himmel Finsternis in die traurige, gelähmte Alltagswelt.
Kein Zweifel: dieser Traum entwirft eine Gegenwelt zur Welt, eine Gegenstadt zur
Stadt, aus der ausgeschieden ist, was gemein – weil natürlich – ist, ein künstliches
Paradies gegen ein Natürlich-Organisches, eine unterirdische Stadt, geschaffen
gegen die gewachsene, reale, oberirdische; kalte, aber makellose, autonome
Schönheit gegen die Verderbnis der naturhaft gewordenen Häßlichkeit. Ein »nega-
tives« Paradies insofern, als es dem irdischen Paradies der Genesis genau entge-
gengesetzt scheint. Ideal gedacht und doch stigmatisiert vom Zwang, die Realität
der Großstadt genau umkehren zu müssen. Nicht wärmendes Licht, sondern kaltes
Leuchten der metallenen Welt selber; nicht Lärm des Lebens, sondern Totenstille:
unmenschlich wird, was aus kläglichem, elendem Menschendasein herausführen
sollte. Walter Benjamin hat den Rêve parisien als die »Phantasie von den stillge-
legten Produktionskräften« interpretiert 170 . Ein bestechender Gedanke. Doch die
Deutung ist zu kurzgeschlossen, bleibt unglaubwürdig, weil sie nicht zur Kenntnis
nimmt, was an Vermittlungen vielschichtigster Art notwendig war oder wäre zwi-
schen der rasanten und entfremdeten Welt des Industriezeitalters und dem poeti-
Achen Traum. Vielleicht wird zukünftige Forschung literatursoziologischer Orientie-
rung nachholen können, was Benjamin hier noch versäumt hat 171 .
Wir beginnen indessen jetzt zu begreifen, daß und weshalb die revolutionäre Hin-
wendung zur modernité der großstädtischen Welt, dieser entschlossene poetische
Griff in die triviale und doch faszinierende Gegenwart, keinen Widerspruch zu der
Forderung nach surnaturalisme, nach »Überwirklichkeit«, darstellt, letztere viel-
mehr durch erstere hervorgerufen wird. Die Welt des »présent« ist für den Dichter
der modernité nur das »Wörterbuch von Hieroglyphen«, welche die Poesie zu ent-
schlüsseln hat, »Wörterbuch« für die poetische Errichtung einer »anderen Welt«,
die als eine »mögliche« gesichtet wird, obgleich unendlich fern von jeder Realität
und dieser doch eingeboren als Widerspruch und Hoffnung. Oft genug aber, und
schließlich definitiv, entschwindet die Hoffnung, und übrig bleibt allein der Wider-
spruch.
Die Lehre von der Dualität des Schönen begreift das Endliche wie das Unendliche,
Wirklichkeit und Überwirklichkeit, »observation« und »rêve« mit ein. Zugrunde liegt
dieser Konzeption die tiefe, aus dem Stadt-Erlebnis entstandene Erfahrung einer
bereits technisierten, verwalteten, anonymen, ihren Charakter durch die Menge,
die »foule« und den flâneur vermittelnde Welt der undurchschaubaren Fülle, ge-
genüber deren Banalität und Häßlichkeit nur noch eine Distanzierung, eine neue
Verfremdung hilft, die allein aus dem Faszinosum ihrer Dynamik poetisches Kapital
schlagen kann. Nur äußerste Verfremdung entlockt ihr einen Sinn, der in einer
Welt ohne gesicherten Glauben sich zum Traumhaft-Unendlichen, stets mit der
Verzweiflung Ringenden verflüchtigen und in dieser Verflüchtigung kristallisieren
170
171
Der Stoff, das Motiv ist alt. Eine lange Tradition des Themas von der unterirdischen
Märchenstadt wäre aufzurollen. Es scheint, daß Novalis und E. T. A. Hoffmann die
nächsten Quellen sind. Dazu: Walter Vordtriede, Novalis und der französische Symbo-
lismus, Stuttgart 1963.
53
muß – ein stets erneuerter Aufbruch zur Reise, die bei keiner Gewißheit mehr an-
kommt. Die Distanz zur Welt der Dinge, über welche die Dichtung doch unaufhör-
lich die Brücke der Korrespondenzen schlägt, um Dichtung der modernité sein zu
können, ist so tief, daß die Natur als der Inbegriff des jetzt und hier Wirklichen sie
zum Abgrund aufreißt. Ich habe von Baudelaires Naturwissenschaft schon wieder-
holt gesprochen und komme noch einmal darauf zurück, um ihre Bedeutung für
Baudelaires Schönheitsbegriff zu unterstreichen.
Ich habe bereits einmal auf die böse Notiz der Tagebücher hingewiesen, in wel-
cher die Frau als verabscheuenswert, weil natürlich-naturhaft bezeichnet wird.
Baudelaire hat dabei einmal George Sand als Opfer auserkoren. Der armen
George Sand wird alle Schlechtigkeit ihres Geschlechts aufs Haupt geladen. Die
tapfere Vorkämpferin für Gleichheit, Emanzipation und Naturrecht muß für Baude-
laire wie ein rotes Tuch gewesen sein, sie muß eine geradezu physische Abscheu
in ihm erregt haben. Sie war ihm zu naturhaft gesund:
Voyez George Sand. Elle est surtout, et plus que toute autre chose, une grosse
bête; [...] George Sand est une de ces vieilles ingénues qui ne veulent jamais quitter
les planches. 172
J'ai lu dernièrement une préface [...] où elle prétend qu'un vrai chrétien ne peut pas
croire à l'Enfer.
Elle a de bonnes raisons pour vouloir supprimer l'Enfer. 173
Das Schlimmste verschweige ich. Hohes Alter, Vitalität und Optimismus der viellie-
benden Schriftstellerin müssen in Baudelaire den unüberwindlichen Greuel vor der
robusten, animalischen Natur provoziert haben. Von der Frau heißt es an der vor-
hin zitierten Stelle weiter: »Aussi est-elle toujours vulgaire, c'est-à-dire le contraire
du Dandy.« 174 Der Dandy: das ist für Baudelaire das Ideal des perfektionierten Di-
lettantismus, der Grenzfall der mondänen Künstlichkeit, der am weitesten von den
Niederungen des Naturhaft-Animalischen entfernt liegt. Der Dandy ist ein Mensch,
der – obgleich sensibel – stoisch und lächelnd von allem unberührt bleibt, selbst
vom Leiden; der das Nichtstun als Selbstüberwindung des Kreatürlichen betrachtet
und jedes utilitaristische Tun verschmäht. Der Dandy ist die vollendete Künstlich-
keit, die virtuose Distanzierung von der Natur; daher ist er für Baudelaire ein ästhe-
tisches Menschenideal, das die denkbar größte Distanz zum banalen Leben be-
zeichnet. Baudelaire nennt die Dandies eine Art von letzter Aristokratie, wie sie al-
lein in der Epoche der Endzeit, der décadence bestehen kann:
une espèce de nouvelle aristocratie [...] basée sur les facultés les plus précieuses,
les plus indestructibles, et sur les dons célestes que le travail et l'argent ne peuvent
conférer. Le dandysme est le dernier éclat d'héroïsme dans les décadences ... 175
172
»Mon cœur mis à nu« in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 686.
173
Ebd., S. 687.
174
Ebd., S. 677.
175
54
Diese Stelle ist überaus bezeichnend. Offenbart sie doch, wie sehr Baudelaires
Kunsttheorie aus dem Protest gegen eine Welt der alles trivialisierenden Arbeit und
des Geldes lebt, gegen eine Welt, in welcher der kultivierte Müßiggang wie eine
heroische Auflehnung gegen den Niedergang erscheint. Nehmen wir hinzu, daß
der Dandy zugleich das Gegenteil des Naturhaften ist, dann versteht man, weshalb
Baudelaire den Warenhandel, als Inbegriff der verdinglichten Geldwelt, als »sata-
nisch« und »natürlich« verurteilen konnte:
Le commerce est satanique, parce qu'il est une des formes de l'égoïsme, et la plus
basse et la plus vile. 176
Le commerce est naturel, donc il est infâme. 177
Je naturferner etwas ist, desto edler ist es. Deshalb wird Baudelaire auch zum er-
sten -großen Apologeten der Kosmetik. In der Critique d'art steht ein Abschnitt, be-
titelt: Eloge du maquillage. Dieser Lobpreis des Make-up wird eingeleitet mit einer
schweren Anklage gegen die Natur als die Urmutter des Verbrechens:
analysez tout ce qui est naturel, toutes les actions et les désirs du pur homme na-
turel, vous ne trouverez rien que d'affreux. Tout ce qui est beau et noble est le résul-
tat de la raison et du calcul. Le crime [...] est originellement naturel. La vertu, au con-
traire, est artificielle, surnaturelle... 178
Die Frau ist nicht nur im Recht, sondern erfüllt eine Pflicht, wenn sie sich schminkt:
»eile accomplit une espèce de devoir en s'appliquant à paraître magique et surna-
turelle...« 179 Baudelaire präzisiert: Das Bemalen des Gesichts soll nicht die Natur
nachahmen wollen, nicht eigentlich verschönen im Sinne von verjüngen, sondern
es soll von der Natur wegführen. Die Überwindung der Natur durch die Kunst hat
also auch hier das gleiche Ziel: »magie«, »surnaturalisme«. Und will die Frau zu
einem zauberhaften Geschöpf, zum Idol werden, so muß sie sich bemalen: »elle
doit se dorer pour être adorée.« 180 Aufschlußreich ist in unserem Zusammenhang
auch eine Stelle, an der Baudelaire bekennt, daß ihm die künstlichen Landschaften
des Theaters mehr sagen als nach der Natur geschaffene Landschaftsbilder 181 .
Letztere sind meistens Lügen, gerade weil sie auf das Lügen verzichten wollen.
Sie trachten nach höchster Naturnähe und versperren sich daher die Dimension
des Traums, der Überwirklichkeit, der Magie, und werden deshalb unwahr und
kunstlos. Die Fiktion, die Lüge der Kunst, die Transformation des Realen ins Irrea-
le, wird in einem Maße zum Kriterium der künstlerischen Authentizität, wie dies
noch nie der Fall gewesen war. Die schöpferische Kraft aber, die von der planen
Natur abstrahiert und die Wahrheit der Fiktion schafft, ist nach Baudelaire die Ein-
bildungskraft, die imagination. Baudelaire hat sie definiert und gepriesen in den
176
177
Ebd., S. 703.
178
179
Ebd., S. 716f.
180
Ebd., S. 717.
181
»Salon de 1859«, ebd., S. 668.
55
Notes nouvelles sur Edgar Poe, und er hat ihr zwei eigene Abschnitte in den Cu-
riosités esthétiques gewidmet, den einen unter dem Titel: La reine des facultés,
womit eben die imagination gemeint ist, und den anderen überschrieben: Le gou-
vernement de l'imagination.
Die Rolle der Imagination und das dichterische Selbstverständnis bei

Baudelaire
Die imagination ist die Kraft der Verwandlung, analytisch und synthetisch zugleich.
Sie ist die Kraft, die dem Beschwören, der Suggestion, dem Verfremden, dem
Auswählen und Zusammenfügen zugrundeliegt, die sich immer feindlich gegen je-
de Neigung zur Kopie der Natur verhält. Sie öffnet die Wege zum Traum, zum »in-
fini«. Sie ist, weil sie auf das So-Sein der Welt, auf die Reproduktion ihrer Fassade
verzichtet, die Kraft, die zu jener Wahrheit durchdringt, deren Bereich das Mögliche
ist, das wiederum ins Unendliche weist. Das »Mögliche« ist der Übergangsbereich
vom Wirklichen zum Überwirklichen, vom »fini« zum »infini«: »L'imagination est la
reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement
apparentée avec l'infini.« 182 Die Welt ist für sie ein Arsenal von Zeichen und Bil-
dern, denen sie ihren Platz und Wert zuweist und die sie in ihre hintergründige,
gleichsam vornatürliche Existenz zurückverwandelt:
Tout l'univers visible n'est qu'un magasin d'images et de signes auxquels l'imagina-
tion donnera une place et une valeur relative; c'est une espèce de pâture que l'ima-
gination doit digérer et transformer. 183
Natur, Welt und Mensch erscheinen als ein Chaos, das allein die imagination zu
ordnen vermag. Sie ist die wahre Ordnungskraft. Mit Recht hat Hugo Friedrich der
Tätigkeit der Imagination einen ganzen Abschnitt gewidmet und dabei den folgen-
den Satz Baudelaires herangezogen:
[L'imagination] décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et

disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l'origine que dans le plus pro-
fond de l'âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. 184
Dazu Hugo Friedrich, der die Bedeutung dieser Stelle präzis gekennzeichnet hat:
»Das ist [...] ein Fundamentalsatz der modernen Ästhetik. Seine Modernität be-
steht darin, daß er an den Anfang des künstlerischen Aktes das Zerlegen
stellt...« 185
Dem Zerlegen, dem décomposer, folgt das recomposer – das Zusammenfügen der
geordneten Teile gemäß jener der imagination zugänglichen Einsicht in die verbor-
genen Zusammenhänge:
182
Ebd., S. 621.
183
Ebd., S. 627.
184
Ebd., S. 621.
185
1967,S.56.
56
L'Imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d'abord, en dehors des
méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les cor-
respondances et les analogies. 186
Die Welt, die nur ein verfilztes Chaos ist, auseinandernehmen, das Relevante, das
Wesentliche, Signifikante, Weiter-Verweisende aussondern, zueinander in Bezie-
hung setzen und daraus jene andere Welt- »un autre monde« – aufbauen, das ist
das Ziel der Kunst der modernité und ist ihre schöpferische Verwirklichung zu-
gleich. Mit der Rolle der imagination schließt sich der Kreis unserer theoretischen
Betrachtungen. Im kreativen Prozeß des »Dekomponierens« und »Rekomponie-
rens« sind jene poetischen Techniken beschlossen, von denen wir bereits gespro-
chen haben. Die Auswahl, die Baudelaire etwa in dem Spleen-Sonett Pluviôse un-
ter Gegenständen und Motiven trifft, ist ein solches Dekomponieren der Wirklich-
keit eines kalten Regentags in einer Pariser Vorstadtstraße. Die Rekomposition
dieser Elemente, ihr Ordnen zur Herstellung eines Bezugs zueinander, schafft jene
neue Über-Wirklichkeit, die eben wahrer ist als jede auf Genauigkeit und Vollstän-
digkeit bedachte Schilderung. Ein Sinnzusammenhang ist in der modernen Welt
nicht mehr herstellbar, es sei denn, indem man ihre Elemente zerlegt und neu ord-
net. Die moderne Wirklichkeit kommt nur durch den Verzicht auf das, was man
gemeinhin unter Wirklichkeitstreue versteht, zur künstlerischen Existenz.
Wir wollen diesen Vorgang noch an einem weiteren Baudelaire-Gedicht verfolgen,
an dem Sonett A une passante. Es steht in der Gruppe Tableaux parisiens, unter
jenen Gedichten also, in denen die Stadt Paris selber zum Gegenstand der Dich-
tung geworden ist. Bevor wir an das Sonett herangehen, müssen wir indessen ge-
nerell noch einmal auf die Bedeutung der Großstadt für Thematik und Stil Baude-
laires zurückkommen. Baudelaire ist nicht der erste Lyriker, der die Großstadt als
Thema wählte, aber er ist der erste, der aus dem Verzicht auf ihre bloße Deskripti-
on ihre Essenz herauskristallisierte, der nicht die Großstadt und den Menschen der
Großstadt einander gegenüber stellte, sondern bei dem das Menschenbild selbst
bereits als Produkt der modernen Großstadt und Menschenanhäufung erscheint
und in eine neue Dichtersprache umgesetzt ist. Alfred de Vignys Gedicht auf die
Stadt Paris 187 – aus dem Jahre 1820 stammend – verharrt noch im Staunen vor
dem neuen Phänomen. Unter dem Eindruck der Revolution von 1830 wird bei Vic-
tor Hugo die Stadt im Spiegel der politischen Ereignisse reflektiert. Théophile Gau-
tier wendet aus Opposition gegen die Innerlichkeit und Naturschwärmerei der Ro-
mantik den Blick wieder auf die reale Außenwelt: die monumentale Banalität der
Großstadt ist für seine Kunstauffassung – die des l'art pour l'art – ein durchaus
würdiger Gegenstand als eine Erscheinung des zeitgenössischen Daseins. Der
von ihm erstmals entdeckte düstere Aspekt des Häusermeers mit schwarzen
Schornsteinen verdichtet sich bei Auguste Barbier zu einem pessimistischen Bild
der großstädtischen Verderbnis, der Gleichsetzung des Fortschritts mit dem Wach-
sen der geistigen Öde in einer Welt der Maschinen. In Barbiers Gedichtsammlun-
gen Lazare und Iambes et poèmes ist beschrieben, was dann bei Baudelaire zur
186
187
Alfred de Vigny, »Poèmes antiques et modernes«, in: Œuvres complètes (hrsg. v. Fer-
nand Baldensperger), Bd. 1, Paris 1950, S.161 ff.
57
neuen Poesie selber wird: die Stigmatisierung des Menschen durch die industrielle
Revolution. Der Schönheitsbegriff muß – angesichts solcher modernité – ein ande-
rer sein als bisher; doch das wissen wir schon. Wichtig ist, noch einmal festzuhal-
ten, daß es eben die Großstadt ist, aus der er erwächst, die Baudelaire fasziniert.
1846 schreibt er: »La vie parisienne est féconde en sujets poétiques et merveil-
leux. Le merveilleux nous enveloppe et nous abreuve comme l'atmosphère; mais
nous ne le voyons pas.« 188 Die Schönheiten des Alltäglichen, im Einzigartigen wie
im Trivialen, sichtbar zu machen, anders gesagt, die Schönheit der Kunst aus einer
Wahrheit zu ziehen, die so häßlich und böse sein kann wie sie will, das ist die Auf-
gabe der poésie moderne. Für die zweite Ausgabe der Fleurs du Mal hat Baude-
laire einen Fragment gebliebenen Epilog geschrieben, der eine Art von Liebeser-
klärung an die Stadt mit ihrer verführerischen Dämonie, ihrer furchtbaren Schön-
heit, ihrem düsteren Reiz, ihrer Hoffnung und ihrer Verzweiflung ist: »je t'aime, ô
ma très belle, ô ma charmante ...« 189 Dann folgt eine Aufzählung dessen, was für
ihn das Wesen dieser Stadt repräsentiert, eine Auswahl, in der die Gegenstände,
die Leidenschaften, die Geräusche, die Eindrücke, die Straßen und die Häuser,
Feste und Leiden, Himmel und Hölle zu einem hintergründigen Pandämonium zu-
sammenrücken. Die »Ausschweifungen ohne Durst«, die »Liebe ohne Seele «, die
Gier nach dem Unendlichen noch im Bösen selbst, die Siege, die Feste, die me-
lancholischen Faubourgs, die »hôtels garnis«, die Parks voller Seufzer und Intri-
gen, die Kirchen, die ihre Gebete in Musik zum Himmel speien, die Enttäuschun-
gen des Kindes, die Spiele närrischer alter Weiber, Feuerwerke, Freudenausbrü-
che; das Laster in Seide und die Tugend, die über den Luxus in Verzückung gerät,
die geretteten Grundsätze und die verhöhnten Gesetze, die nebelumhangenen
Denkmäler und die metallenen Dome, von der Sonne entflammt; die Theaterköni-
ginnen mit ihren Zauberstimmen und die Kloaken voller Blut. Die Apostrophierung
der Großstadt schließt mit den Versen:
[...] soyez témoins que j'ai fait mon devoir

Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte.
Car j'ai de chaque chose extrait la quintessence,
Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or. 190
Nehmen wir das wörtlich, so heißt das, daß Baudelaire seine Dichtung der moder-
nité als eine Art Alchimie versteht, den Dichter als einen inbrünstigen Sucher nach
der »quinta essentia«, als einen Goldmacher, der aus dem Schmutz das reine Me-
tall der Kunst herauszieht.
Seinen Prosagedichten – Spleen de Paris –, deren Bestimmung, eine der Groß-
stadtexistenz adäquate poetische Prosa zu schaffen, wir schon kennen, hat Bau-
delaire einen Vers-Epilog angehängt:
Épilogue.
188
189
»Projets d'un épilogue pour l'édition de 1861«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S.191.
190
Ebd., S.192.
58
Le cœur content, je suis monté sur la montagne
D'où l'on peut contempler la ville en son ampleur,
Hôpital, lupanar, purgatoire, enfer, bagne,
Où toute énormité fleurit comme une fleur.

Tu sais bien, ô Satan, patron de ma détresse,
Que je n'allais pas là pour répandre un vain pleur;
Mais, comme un vieux paillard d'une vieille maîtresse,

Je voulais m'enivrer de l'énorme catin,
Dont le charme infernal me rajeunit sans cesse.
Que tu dormes encor dans les draps du matin,

Lourde, obscure, enrhumée, ou que tu te pavanes
Dans les voiles du soir passementés d'or fin,
Je t'aime, ô capitale infâme! Courtisanes

Et bandits, tels souvent vous offrez des plaisirs
Que ne comprennent pas les vulgaires profanes. 191
Die räumliche Situation erinnert sogleich an romantische Gedichte: der Dichter auf
Bergeshöh, die Natur zu seinen Füßen. Man denke an Lamartines Isolement. Aber
die Natur zu Füßen Baudelaires ist – in gewollter Chockierung romantischer Erwar-
tungen – nicht die friedvolle Stimmung von Feld, Wald, Wiese, Bächlein und fer-
nem Dorfkirchenglockengeläut am Feierabend, sondern die Stadt, deren Wesen
bestimmt ist durch Hospital, Bordell, Fegefeuer, Hölle, Zwangsarbeit. Wo der ro-
mantische Dichter Gott anrief zum Zeugen seines einsamen Leids und seines See-
lenbads in freier Natur, da ruft der Großstadtdichter Baudelaire Satan, den Taufpa-
ten seines Elends, auf zum Zeugen dafür, daß er nicht eitle Tränen vergießen,
sondern sich berauschen will an der ungeheuren Dirne Großstadt, deren infernali-
scher Reiz ihn unaufhörlich verjüngt – Privileg des Dichters, »Que ne comprennent
pas les vulgaires profanes.« Sucht man in diesem Gedicht nach einer realen Be-
schreibung der Großstadt, so findet man nichts: alles Gegenständliche ist zum
Gleichnis entwirklicht. Die Stadt, die zu Füßen des Dichters liegt, ist auch alles an-
dere als das Sinnbild jener wie ein Bienenkorb summenden mondänen Gesell-
schaft, der in Balzacs Père Goriot der junge Rastignac den Fehdehandschuh ent-
gegenschleudert. Der Vers »Hôpital, lupanar, purgatoire, enfer, bagne« umschließt
sämtliche Hauptthemen Baudelaires, mit denen der Dichter der Fleurs du Mal die
modernité artikuliert. »Hôpital« meint nicht ein reales Hospital, sondern ist gleich-
sam Sammeltitel für die Motive der Faubourgs, der »mortalité dans les faubourgs«,
des Verfalls, der »charogne«, der dem Tode nahen alten Frauen, der »petites vieil-
les«, deren Augen für Baudelaire »Brunnen aus Millionen Tränen« 192 sind. »Lupa-
nar«, »Bordell«, meint nicht das einschlägige Etablissement, sondern die Prostitu-
191
»Le Spleen de Paris«, ebd., S. 364.
192
»Les Fleurs du mal«, ebd., S. 90 (»Les petites vieilles«).
59
tion in einem weiteren Sinne. »Purgatoire« und »enfer« vollends abstrahieren von
jeder Gegenständlichkeit und sind doch konkretisiert als ganz und gar diesseitige
Wesensbestimmungen der Großstadt: nicht ein Jenseits, sondern das irdische Le-
ben selbst ist die Strafe von Fegefeuer und Hölle; Satan ist in der Großstadt ange-
siedelt. »Bagne«: das reale Zuchthaus ist zum Begriff der Zwangsarbeit, der Me-
chanisierung und Entfremdung durch die Industrialisierung verallgemeinert; es ist
die Welt des » ouvrier courbé qui regagne son lit« 193 . Die entwirklichten Gegen-
stände werden durch ihre Abstrahierung hindurch zu mythischen Wesenheiten, in-
dem sie ganz dem Äußerlichen entzogen und auf das Innere bezogen werden. Das
Gegenständliche wird bloßes Zeichen für das Wesen, und das indizierte Wesen
kristallisiert sich zur Allegorie. Um Innenlandschaft zu werden – das heißt um den
Menschen tatsächlich als Produkt der modernité darzustellen –, muß die Außen-
landschaft entwirklicht und projiziert werden. Den Übergang vermittelt die Allegorie.
Die Stadtlandschaft bei Baudelaire ist – wie Gerhard Hess 194 im einzelnen gezeigt
hat – kein Abbild von Erscheinungen, sondern verzerrende Wiedergabe von aus-
gewählten Elementen, gespenstisch-expressiv, halluzinatorisch. Die imagination
des Dichters destilliert in einem Prozeß der Abstraktion die Quintessenz aus der
ungeschiedenen Gegenständlichkeit. Die Allegorie hält mitten im unaufhörlichen
Wechsel, in der stetigen Wandlung das Bleibende fest:
Paris change! mais rien dans ma mélancolie

N'a bougé! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs. 195
Die Allegorien, verinnerlichte Konstanten im Wechsel, sind wie Richtpunkte in der

Bewegung und im Wandel der Stadt, die in dem Gedicht Les sept vieillards als ein
ungeheuerliches, uferloses Meer erscheint, in dem die Seele schwerfällig und se-
gellos tanzt wie ein alter Lastkahn:
Et mon âme dansait, dansait, vieille gabarre

Sans mâts, sur une mer monstrueuse et sans bords! 196
Wir tun, um uns unsere Aufgabe zu erleichtern, gut daran, in Erinnerung zu rufen,
was Walter Benjamin in jahrelanger Beschäftigung über das Bild der Stadt Paris
bei Baudelaire erschlossen hat. In seinem Aufsatz »Paris, die Hauptstadt des 19.
Jahrhunderts«, steht ein Abschnitt mit dem Titel: »Baudelaire oder die Straßen von
Paris«. Dort heißt es:
Baudelaires Ingenium, das sich aus der Melancholie nährt, ist ein allegorisches. Zum
erstenmal wird bei Baudelaire Paris zum Gegenstand der lyrischen Dichtung. Diese
Dichtung ist keine Heimatkunst, vielmehr ist der Blick des Allegorikers, der die Stadt
trifft, der Blick des Entfremdeten. Es ist der Blick des Flaneurs, dessen Lebensform
193
Ebd., S. 94 (»Le crépuscule du soir«).
194
Gerhard Hess, Die Landschaft in Baudelaires »Fleurs du mal«, Heidelberg 1953, S. 62
ff.
195
»Les Fleurs du mal«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 86 (»Le cygne«).
196
Ebd., S. 88.
60
die kommende trostlose des Großstadtmenschen noch mit einem versöhnenden
Schimmer umspielt. Der Flaneur steht noch auf der Schwelle, der Großstadt sowohl
wie der Bürgerklasse. Keine von beiden hat ihn noch überwältigt. In keiner von bei-
den ist er zu Hause. Er sucht sich sein Asyl in der Menge. Frühe Beiträge zur Phy-
siognomik der Menge finden sich bei Engels und Poe. Die Menge ist der Schleier,
durch den hindurch dem Flaneur die gewohnte Stadt als Phantasmagorie winkt. In
ihr ist sie bald Landschaft, bald Stube. Beide bauen dann das Warenhaus auf, das
die Flanerie selber dem Warenumsatz nutzbar macht. Das Warenhaus ist der letzte
Streich des Flaneurs.
Im Flaneur begibt sich die Intelligenz auf den Markt. Wie sie meint, um ihn anzuse-
hen, und in Wahrheit doch schon, um einen Käufer zu finden. In diesem Zwischen-
stadium, in dem sie noch Mäzene hat, aber schon beginnt, mit dem Markt sich ver-
traut zu machen, erscheint sie als bohème. Der Unentschiedenheit ihrer ökonomi-
schen Stellung entspricht die Unentschiedenheit ihrer politischen Funktion. 197
Wir wollen die Gedanken dieser Passage einen Augenblick weiter verfolgen: einer-
seits den der »Intelligenz, die auf den Markt geht«, andererseits die gegenseitige
Durchdringung der Bilder von Weib, Tod und Stadt Paris. Beider Vermittler ist die
Menge, die die neue Form des Massenkonsums bestimmt: die Presse, die den
Geist en gros verkauft; und die Warenhäuser, die » magasins de nouveautés«. Der
Protest gegen den Massenbetrieb und gegen das Axiom »Zeit ist Geld« läßt den
Dandy, der in allen Dingen das Gegenbild der Nützlichkeit und des Zur-Ware-
Werdens ist, in den vierziger Jahren eine bezeichnende Mode kreieren: der Dandy
geht, um zu dokumentieren, daß er Zeit hat, mit einer Schildkröte an der Leine
spazieren. Wir kennen die Affinität zwischen der Selbstauffassung des Dichters bei
Baudelaire und dem Dandy bzw. Flaneur bereits. Sie ist zu ergänzen durch die ge-
räuschvolle Revolte des Bohémien, hat eine Entsprechung aber auch in der
Kunstauffassung des l'art pour l'art. Das Künstlichkeitsideal des Dandy und das
Prinzip des l'art pour l'art in der Formulierung, die später Stefan George finden
wird, gehören geistesgeschichtlich zusammen: »Strengstes maass ist zugleich
höchste Freiheit.« 198 Form wird gegen chaotisch-dynamische Bewegung gesetzt,
das Durchschaute und Durchklärte gegen die Undurchschaubarkeit von Masse
und Markt.
Das Zur-Ware-Werden der geistigen Produktion, die Kapitalisierung des Geistes,
die Balzac monumental in den Illusions perdues dargestellt hat, bestimmt auch das
Verhalten des Dichters zu seinem Publikum. Erich Auerbach ist in dem Goncourt-
Kapitel seines Buches Mimesis 199 der Frage nachgegangen, weshalb die Gon-
courts in ihrem Vorwort zu Germinie Lacerteux ihr Publikum regelrecht beschimp-
fen, wieso überhaupt das Verhältnis des Schriftstellers zu den Lesern im 19. Jahr-
hundert ein stets gereiztes ist. Er findet die Antwort auf diese Frage darin, daß die
Autoren des 19. Jahrhunderts es mit einem im Arbeitstag erschöpften, anonymen
Publikum zu tun haben, das zwar fast durchweg einem bestimmten Stand ange-
hört, nämlich dem Bürgertum, das aber dem literarischen Erzeugnis nicht mehr das
197
Walter Benjamin, »Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts«, in: Schriften, Bd. 1, S.
416f.
198
Stefan George, »Über die Dichtung«, in: Werke, Bd. 2, München 1983, S. 310.
199
Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur.
Bern-München 61977, S.460ff.
61
Einmalige, sondern den Wert der Gebrauchsware, des Massenartikels abfordert,
für dessen Kaufpreis man mühelosen Genuß erwartet. Wir haben ja die erste Blü-
tezeit des Feuilletonromans hinter uns. Auerbach hätte seine Darlegungen mit den
Feststellungen Benjamins präzisieren können. Der Dichter hat keinen Auftrag
mehr, der ihn von dem Auftrag, wie er vom Verbraucher an den Produzenten von
Konsumgütern gegeben wird, wesentlich unterscheiden würde. Und daher reagiert
er mit einem bisher unerhörten Originalitätsbewußtsein und mit der Brüskierung
seines Publikums, ohne das er doch nicht leben kann. L'art pour l'art ist – wie Wal-
ter Benjamin mit Recht gesagt hat – eine Bewegung, welche die Kunst dem Miß-
brauch des zur Ware-Machens entziehen will 200 .
Wie nahe Baudelaire der Erkenntnis dieses Vorgangs kam, zeigt eine auch von
Walter Benjamin übersehene Tagebuch-Eintragung, in der es heißt:
Si un poète demandait à l'Etat le droit d'avoir quelques bourgeois dans son écurie,
on serait fort étonné, tandis que si un bourgeois demandait du poète rôti, on le trou-
verait tout naturel. 201
Der Dichter als Konsumware! In solcher Lage steht er vor der Wahl, sich in den El-
fenbeinturm zurückzuziehen und dabei eventuell zu verhungern oder aber sich un-
ter Wert zu verkaufen. Die Not des Sich-Verkaufen-Müssens, das heißt der Anpas-
sung an das Gesetz des Marktes und des Massenartikels, kann zur tröstlichen Tu-
gend nur werden, wenn das Verkaufen-Müssen umgedeutet wird zum willentlichen
Sich-Verschenken des Dichters. Dieser Vorgang findet bei Baudelaire statt. Sein
umfassendes Bild ist die Prostitution. Der Dichter prostituiert sich wie die Dirne, die
zum Massenartikel geworden ist. Die Dirne ist ganz von der Anonymität der Ware
und der Warenhäuser bestimmt; nirgends wird sie individuell bestimmt, etwa durch
den geschlossenen Raum des Bordells, immer ist sie bei Baudelaire – wie Benja-
min richtig sah – die Dirne der Straße 202 . Ungeschiedene Verbraucher wie die
marktgängige Dirne hat auch der Dichter, dem das Verkaufen zum Verschenken
gerät, und mit seiner Person wird die Brücke zu Gott geschlagen, der sich aus Lie-
be unterschiedslos verschenkt. Gott ist das am meisten prostituierte Wesen:
L'être le plus prostitué, c'est l'être par excellence, c'est Dieu, puisqu'il est l'ami su-
prême pour chaque individu, puisqu'il est le réservoir commun, inépuisable de l'a-
mour. 203
»Prostitution« meint also bei Baudelaire auch die Tugend des Verschenkens aus
Liebe. Das ist gemeint, wenn er schreibt: »Qu'est-ce que l'art? Prostitution.« 204 Und
kurz darauf – im Tagebuch – die Überlegung, daß diese Tugend korrumpiert wird
durch den Besitztrieb: »L'amour peut dériver d'un sentiment généreux: le goût de la
200
Walter Benjamin, »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«,
in: Schriften, Bd. 1, Frankfurt/Main 1955, S. 374.
201
202
Walter Benjamin, »Zentralpark«, in: Schriften, Bd. 1, S. 491.
203
204
62
prostitution; mais il est bientôt corrompu par le goût de la propriété.« 205 Zwischen
den beiden soeben zitierten Stellen stehen nun im Tagebuch zwei kurze Absätze,
durch welche sich der Kreis schließt:
Le plaisir d'être dans les foules est une expression mystérieuse de la jouissance de
la multiplication du nombre.
Tout est nombre. Le nombre est dans tout. Le nombre est dans l'individu. L'ivresse
est un nombre. 206
Die Summe ist auch das Einzelne, bestimmt es. Fügen wir zur Ergänzung eine
Stelle hinzu, die wir schon kennen: »Ivresse religieuse des grandes villes. –
Panthéisme. Moi, c'est tous; tous, c'est moi.« 207 »Ivresse religieuse« in einer Stadt,
die auch – im Versepilog zu den Prosagedichten – eine »ungeheure Dirne« ge-
nannt wird 208 , eine Prostitution, wie die Kunst, wie die Liebe Gottes. Die Zahlenmy-
stik, die Baudelaire auf die großstädtische Menge anwendet, die das Individuum
mit der Masse, die Zahl mit dem Ganzen, das Ich mit allen identifiziert, meint ge-
nau jene Kommunion, von der Baudelaire an anderen Stellen spricht: die von der
modernité zugleich verhinderte alte und als Möglichkeit gebotene neue Weise der
Kommunikation. Die Prostitution ist bei Baudelaire in ähnlicher – freilich nicht mehr
romantischer – Weise verklärt wie Markt und Warenkonsum durch die glanzvolle
Pariser Weltausstellung von 1855. Im doppelten, ja dreifachen Begriff der Prostitu-
tion – Verkaufen des Unverkäuflichen; Verschenken; Kommunion – ist die Vermitt-
lung hergestellt zwischen der neuen geschichtlichen Realität der industrialisierten,
großstädtischen Massengesellschaft und jener Dichtung, die unter diesen Ver-
hältnissen allein möglich und notwendig ist.
»A une passante« – die verpaßte Chance
Das Bild der Prostitution soll der letzte der Schlüssel sein, mit deren Hilfe wir nun
versuchen wollen, das Geheimnis des Sonetts A une passante zu entriegeln:
La rue assourdissante autour de moi hurlait.

Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l'ourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.

Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son ceil, ciel livide où germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
205
Ebd.
206
Ebd.
207
Ebd., S. 651.
208
»Projets d'un épilogue pour l'édition de 1861 « (Les Fleurs du mal), ebd., S. 191.
63
Un éclair... puis la nuit! – Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?
Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-être!

Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
O toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais! 209
Die Personen und der äußere Vorgang, der diesem Gedicht das Gerüst gibt, sind
leicht zu bestimmen: Begegnung des Dichters mit einer in Trauer gekleideten Pas-
santin inmitten lärmerfüllter Straße. Ein solcher Vorgang kann auf sehr verschie-
dene Weise dargestellt werden. Engen wir diese Möglichkeiten zunächst ein, in-
dem wir die Bedingtheit der lyrischen Darstellung anwenden, zunächst in der all-
gemeineren Weise, wie Georg Lukács sie einmal formuliert hat. Die Lyrik, so
schreibt Lukács, »kann das Phänomenalwerden der ersten Natur ignorieren und
aus der konstitutiven Kraft dieses Ignorierens heraus eine proteische Mythologie
der substantiellen Subjektivität schaffen« 210 . Wenden wir diese etwas abstrakt klin-
gende Bestimmung auf unser Gedicht an, so heißt das, daß Baudelaire auf jede
Beschreibung der »ersten Natur«, nämlich des Erscheinungsbildes der Stadt, ver-
zichtet hat und daß gerade aus diesem Verzicht – der in keiner Weise die Stadt e-
liminiert, sondern im Gegenteil unheimlich existent werden läßt – die Besonderheit
der Individuen des Gedichts, der Passantin, vor allem aber des dichterischen Sub-
jekts, und in ihnen ganz und gar das Wesen des städtischen Menschen erwächst.
Der Verzicht auf die Beschreibung von Stadt und Menge bewirkt es, daß Stadt und
Menge in den Innenraum des Gedichts hereingenommen werden und sich aus
dem Äußeren in die Substanz des Gedichts selbst verwandelt haben. Nur ein ein-
ziger Vers, der erste, evoziert akustisch Stadt und Menge und setzt mit dem »Be-
täuben« und »Heulen« sogleich die emotionale Beziehung zum Ich fest: »La rue
assourdissante autour de moi hurlait. « Nicht die Menge, sondern die Straße heult
und betäubt, das heißt die Straße enthält unausgesprochen die Menge, das We-
sen der Straße, der Ort, wird von der Menge bestimmt. Mit Recht betont Walter
Benjamin, daß in diesem Sonett »keine Wendung, kein Wort [...] die Menge nam-
haft [macht]. Und doch beruht der Vorgang allein auf ihr, wie die Fahrt des Segel-
schiffs auf dem Wind beruht« 211 . Die Menge treibt die Passantin herbei, schwemmt
sie ganz plötzlich vor den Dichter; eine Frau in Trauer, groß, schmal, die mit reich-
geschmückter Hand den bestickten Rocksaum hebt und wiegt. Warum in Trauer,
und warum in majestätischer Trauer? Man darf ein doppeltes, vielleicht dreifaches
Ziel darin suchen: 1. Verstärkung des Chocs – der Dichter verkrampft sich bei ih-
rem Anblick, erstarrt – »crispé comme un extravagant«. 2. Die elegante Bewegung
der geschmückten Hand, Trauerkranz und Rocksaum, läßt mondänen, ja leichtfer-
tigen Reiz und düstere Faszination des Todes zusammenschießen, und 3. frap-
piert die »douleur majestueuse«, die in der dichterischen Welt Baudelaires den
modernen Heroismus des menschlichen Leidens repräsentiert. Alle Elemente des
209
»Les Fleurs du mal«, ebd., S. 92f.
210
Georg Lukâcs, Die Theorie des Romans, Berlin 1963, S. 60.
211
Walter Benjamin, »Über einige Motive bei Baudelaire«, in: Schriften, Bd. 1, S. 441.
64
großstädtischen Daseins scheinen sich im Auge der Passantin zu sammeln wie in
einem Brunnen, aus dem der erstarrte Dichter die Essenz des Lebens trinkt:
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,

Dans son œil, ciel livide où germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Das Auge der Unbekannten als fahler Himmel, in dem sich der Orkan zusammen-
braut. »La douceur qui fascine« und »le plaisir qui tue« thematisieren das Erschei-
nungsbild der gefährlichen Schönheit der in Trauer einherschreitenden Passantin,
die unbekannt bleibt wie die Menge, der sie zugehört und aus der sie für einen Au-
genblick heraustritt; und sie ist individuell wie die zufällige Begegnung, individuell
wie der Blitz, auf dessen Erlöschen wieder die Nacht folgt: »Un éclair... puis la nuit!
– Fugitive beauté. «
Georg Lukács fährt in der vorhin teilweise wiedergegebenen Bestimmung des Lyri-
schen fort: »[Für die Lyrik] ist nur der große Augenblick da, und in diesem ist die
sinnvolle Einheit von Natur und Seele, oder ihr sinnvolles Getrenntsein, die not-
wendige und bejahte Einsamkeit vertraut geworden.« 212 Dieser lyrische Augenblick
ist bei Baudelaire zum erstenmal so minimalisiert, so punktuell geworden wie nie
zuvor; die unbestimmte Erlebnisgegenwart ist jetzt ganz präzis und wörtlich der
Augen-Blick, der ganz flüchtige, momentane, wie ihn eben nur das Begegnen in
menschenüberfüllter Straße als Aneinander-Vorbei kennt. Die lyrische Erlebniszeit
ist unendlich verengt, ist darum chockhaft und läßt der Darstellung nur die Artikula-
tionen des Chocs, den Blitz, auf den wieder die Nacht der undifferenzierten, an-
onymen Menge folgt. Die Zeit des einmaligen Augen-Blicks, bedingt von der zufäl-
ligen Begegnung in der Straße, der Großstadt, bestimmt also die Struktur unseres
Gedichts: nur ein Augen-Blick, die Dauer eines Blicks, innerhalb der permanenten
Bewegung der Straße, die im Imperfekt erscheint: »hurlait«. Aber die Bewegung
selbst – »une femme passa « (Passé simple) – wird für einen Moment immobi-
lisiert: das geschieht eindrucksvoll zuerst durch die Evokation des Statuenhaften in
dem Bein, das sich doch bewegt: »Agile et noble, avec sa jambe de statue.« Und
zum anderen ist die Bewegung immobilisiert für die flüchtige Dauer, innerhalb de-
rer das Subjekt, das Dichter-Ich, im Auge der Passantin trinken kann: »je buvais« –
im Imperfekt. Es ist so, als ob ein Film für einen Moment angehalten würde, seine
Bewegung gestoppt.
Die Affinität von Tod und Liebe – ein uraltes Thema –, »la douceur qui fascine et le
plaisir qui tue«, ist diesmal ganz und gar gesehen und gestaltet vom Erlebnis der
Großstadt und der Masse. Das Glück, das den Tod ausschiede, wird jetzt erst
recht zu einem, das nicht festzuhalten ist, ja das nur noch als eine sogleich wieder
entschwindende, von der Fluktuation der Menge hinweggeschwemmte Möglichkeit
auftaucht. Und dabei ist es nach wie vor begriffen als umfassende Erneuerung, als
Wiedergeburt des Menschen: »Fugitive beauté/Dont le regard m'a fait soudaine-
ment renaître.« Die Frauengestalt, die diese Möglichkeit des Glücks, der Wieder-
geburt für einen Augenblick offenbart, ist ihrem Wesen nach ungreifbar, flüchtig:
»fugitive beauté«. Marcel Proust wird dieses Motiv direkt von Baudelaire überneh-
212
Georg Lukács, Die Theorie des Romans, Berlin 1963, S. 60 f.
65
men: seine Albertine – und mit ihr schließlich der andere Mensch schlechthin-wird
zum »être de fuite«.
Dem Gedanken der Wiedergeburt schließt sich sogleich die Frage nach einer Wie-
derbegegnung, nach einer Erfüllung in unbestimmten Zeiten an: »Ne te verrai-je
plus que dans l'éternité? « Die Antwort erfolgt in einer Klimax, die Raum und Zeit
umschließt und von der Hoffnung zum Zweifel führt, dessen »vielleicht« im Grunde
bereits verneint; denn »wenn«, dann »zu spät«. Und das »zu spät« entwertet das
»vielleicht einmal«, das gleich dem »vielleicht niemals« ist: »Ailleurs, bien loin d'ici!
trop tard! jamais peut-être!« Weder weiß sie, wohin er geht, noch weiß er, wohin
sie »flieht«. Das Thema der »fugitive« ist verbal wieder aufgenommen. Das Nicht-
wissen um den Weg gibt dem Zufall der Begegnung die Signatur der Unwiederhol-
barkeit, des absolut Einmaligen. Denn die großstädtische Masse macht den Zufall
einer erhofften Wiederbegegnung ganz und gar unwahrscheinlich. Die Begegnung
wird damit im Tiefsten fatal, weil sie das Verfehlen des Sinns als unaufhebbar, als
Schicksal erst zum Bewußtsein bringt. Die größte Nähe der Menschen, die fast
hautnahe Berührung in der Masse, ist zugleich ihre größte Ferne. Hier ist eine
Grunderfahrung des Massenzeitalters antizipiert. Im letzten Vers des Sonetts, mit
der Apostrophierung der verschwundenen Frau, wird die Unwiederbringlichkeit der
Chance gedanklich in einer letzten Explikation dessen, was vorging, gesteigert –
im Tempus des völlig Vergangenen, in der doppelt irrealen Bedingtheit des »was
gewesen wäre, wenn«, zum Absolutum geschlossen durch die Sicherheit, der An-
nahme, daß sie, die »fugitive beauté», wußte, daß sie sein Glück gewesen wäre: »
0 toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!«
Die Erlebniszeit unseres Gedichts ist der Augenblick, dessen Vorher und Nachher
an sich gleich sind – Nacht-Blitz-Nacht. Der Augenblick aber ist essentielles, le-
benbestimmendes Ereignis, denn er markiert in einer allgemeingültigen, im betrof-
fenen Subjekt reflektierten Weise, wie sie das Wesen des Lyrischen ausmacht, die
für die Deutung der eigenen Existenz fundamentale Wendung von einem Zustand,
in dem das Leben sinnlos erscheint, zu einem Zustand, in dem man plötzlich er-
fährt und weiß, daß es sinnlos ist – vom hoffnungsdurchwirkten Zweifel zur fatalen
Gewißheit. Die Struktur dieser Wendung ist die des Chocs, der zufälligen Begeg-
nung in der modernen Großstadt, genau übertragen in die psychologische Struktur
und in die Zeit- und Raumstruktur unseres Gedichts und eingesenkt in die vorgän-
gig strenge Form des Sonetts.
Die Chance der Begegnung schlägt um in die Gewißheit des Verfehlens. Die un-
geheuer vergrößerte, lebensbestimmende Möglichkeit des Zufalls läßt diesen
selbst als das Wesen dieser Welt erscheinen. Seine gesteigerte Willkür aber macht
die Entfremdung unaufhebbar. Der berühmte, traditonelle »coup de foudre», der
blitzartig in der ersten Begegnung der Augen die Liebe für ein ganzes Leben ent-
zündete, hat hier keine Zukunft mehr, sondern drückt dem Zweifel an der Sinnerfül-
lung das Siegel der Gewißheit über das Scheitern auf. Der eine Augenblick der
Sichtung einer solchen Möglichkeit, des erhellenden Blitzes in der Nacht, ist auch
bereits schon ihre endgültige Vernichtung. Das ist, in diesem einen Sonett verdich-
tet, zusammengehämmert, der Einblick in die »condition humaine«, wie sie die
moderne Stadt, ihre Menschenhäufung und die moderne Arbeitswelt bestimmen.
66
Die Übertragung ihrer Struktur in die Dichtung selbst macht jedoch diesen Einblick
erst möglich. Es ist dies die Kunst der modernité.
Ergänzen wir diese Betrachtung noch durch einige wenige Hinweise auf den sozu-
sagen äußeren Aufbau des Gedichts, der sich sogleich als ein zugleich innerer er-
weist. Auch hier der Choc der enttäuschten Erwartung! Die Erwartung, daß die Ein-
teilung der beiden Quartette des Sonetts auch die syntaktische Struktur bestimmt,
wird nicht erfüllt. Der erste Vers beschwört die menschenerfüllte Straße: die alles
bestimmende moderne, großstädtische Szenerie. Dann ein Punkt. Im zweiten
Vers, ganz ausgefüllt durch attributive Bestimmungen, setzt das Erscheinungsbild
der unbekannten Frau in Trauerkleidung ein. Diese Beschreibung ihrer Erschei-
nung und ihres Vorbeigehens verlängert sich in einem kompositorischen Rejet bis
in das zweite Quartett, dessen ersten Vers sie noch füllt. Dann, mit »Moi« einset-
zend, die Wirkung auf den Dichter: nicht als Gefühlserguß, sondern distanzierend
objektiv. Das erste Terzett faßt Erscheinung und Wirkung optisch zusammen: »Un
éclair... puis la nuit!« Flüchtigkeit, Augen-Blick, Ewigkeit-als Frage. Die Antwort er-
folgt im zweiten Terzett – den Weg von der Hoffnung zur Resignation in einen Vers
eingrenzend, Raum und Zeit einschließend: »Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! ja-
mais peut-être.« »Jamais« ist kursiv hervorgehoben. Daraufhin die unwiderrufliche
Trennung der so flüchtig zufällig zusammengeführten Lebenslinien – unwiderruf-
lich, weil die Menge, die jene Begegnung herbeigeführt hat, sie auch für alle Zu-
kunft ausschließt. »Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais. « Und dies – letzter
resümierender Vers –, obwohl er sie geliebt hätte und obwohl sie es wußte. Die
Struktur der Begegnung ist zugleich die Struktur des Sich-Verfehlens, der verpaß-
ten Chance. Die Figur des Chocs, die Walter Benjamin in unserem Gedicht aus-
machte, ist zu ergänzen durch diejenige des Zufalls, mit dem sie koinzidiert. Die
ungeheure Erweiterung des Möglichen in der Großstadt wird zunichte gemacht
durch die Anonymität der Menge, die, was sie in der plötzlichen Begegnung ver-
heißt, sogleich wieder zurückzieht.
Die Zufallsbegegnung von A une passante, die in ihr enthaltene Möglichkeit des
Glücks wie sein Verfehlen substanzialisieren die tausendfachen Begegnungschan-
cen der Großstadt und ihre Kommunikationslosigkeit zur widerspruchsvollen Ein-
heit. Die Erwartung neuer Konstellationen des Zufalls läßt einen Rest von Hoffnung
auf die Wiederholung der verpaßten Lebenschance. Es verwundert kaum, daß
auch andere Dichter des 19. Jahrhunderts das Thema behandeln: Gérard de Ner-
val, Marceline Desbordes-Valmore, Sainte-Beuve 213 . Wir finden es wieder bei Ver-
laine und bei Mallarmé (in dessen Gedicht Apparition). Seine Geschichte ist damit
nicht zu Ende.
Ein Leben lang wird Paul Valéry, wie sein Meister Mallarmé, über den Zufall medi-
tieren. Hoffnung, so formuliert er, ist Erwartung des Unwahrscheinlichen: »L'attente
de l'improbable, c'est l'espoir.« 214 Sinnfindung ist, wie bei Marcel Proust, »Gnade
des Zufalls«, des – wie es bei Camus einmal heißen wird – »Gottes der absurden
Welt«. Und André Breton, mit ihm der Surrealismus, vertraut auf den » hasard ob-
jectif «, dessen Macht jeder Wahrscheinlichkeit spottet: »Les puissances du hasard
213
Kurt Reichenberger, »Die schöne Unbekannte«, in: Zeitschrift für französische Sprache
und Literatur 71 (1961), S. 129 ff.
214
Paul Valéry, Cahiers VI, Paris 1958, S. 51.
67
objectif [...] se jouent de la vraisemblance.« 215 Breton, oder vielmehr das Erzähler-
Ich seines Buches Nadja, wird zuteil, was Baudelaire und anderen versagt blieb.
Der Surrealist, bereits vertraut mit der Problematik der großstädtischen Kontin-
genz, ist entschlossen, die Chance des Zufalls zu nutzen. Willentliche »disponibili-
té« für den hasard ermöglicht, daß die Zufallsbegegnung in einer Pariser Straße
ihm Nadja beschert.
Damit ist die Geschichte des Motivs bei ihrem vorläufigen Ende angelangt. Die
Surrealisten hatten sich freilich schon an ganz andere Begegnungen gewöhnt. Ihr
bewundertes Vorbild war Lautréamonts »rencontre fortuite sur une table de dissec-
tion d'une machine à coudre et d'un parapluie.« 216 Max Ernst hat die Struktur des
surrealistischen Bildes in unmittelbarer Anlehnung an diese »zufällige Begegnung
einer Nähmaschine mit einem Regenschirm auf einem Seziertisch« definiert:
«Accouplement de deux réalités en apparence inaccouplables sur un plan qui en
apparence ne leur convient pas.« 217
Ein Gedicht, das gewisse Parallelen zu Baudelaires A une passante aufweist, trägt
den Titel Mon rêve familier:
Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant

D'une femme inconnue, et que j'aime, et qui m'aime
Et qui n'est, chaque fois, ni tout à fait la même
Ni tout à fait une autre, et m'aime et me comprend.
Car elle me comprend, et mon cceur, transparent

Pour elle seule, hélas! cesse d'être un problème
Pour elle seule, et les moiteurs de mon front blême,
Elle seule les sait rafraîchir, en pleurant.
Est-elle brune, blonde ou rousse? -je l'ignore.

Son nom? Je me souviens qu'il est doux et sonore
Comme ceux des aimés que la Vie exila.
Son regard est pareil au regard des statues,

Et, pour sa voix, lointaine, et calme, et grave, elle a
L'inflexion des voix chères qui se sont tues. 218
Die Ähnlichkeiten sind unverkennbar: die unbekannte Frau, die der Dichter liebt
und die ihn wiederliebt, die ihn versteht. Unbekannt, sogar die Farbe ihrer Haare.
Die Ähnlichkeit gilt auch für Einzelmotive und bis zum Wortgebrauch. Die »jambe
215
André Breton, L'amour fou, Paris 1937, S. 100.
216
Lautréamont (d. i. Isidore-Lucien Ducasse), »Les Chants de Maldoror«, in: Œuvres
complètes (hrsg. v. Pierre-Olivier Walzer), Paris 1970, S. 224 f.
217
Zit. nach: M. Carrouges, André Breton et les données fondamentales du surréalisme,
Paris 19504, S. 121. Zum Zufall vgl. Erich Köhler, Der literarische Zufall, das Mögliche
und die Notwendigkeit, München 1973.
218
Paul Verlaine, »Poèmes saturniens«, in: Œuvres poétiques complètes (hrsg. v. Yves-
Gérard Le Dantec, Jacques Borel), Paris 1962, S. 63 f.
68
de statue« ist hier zum »regard de statues« geworden. Vergleichen wir weiter: die
Straßenbegegnung, Auftauchen, Blick, Verschwinden sind als Motive verschwun-
den, sind in einen Traum verflüchtigt, der sich wiederholt, der vertraut geworden
ist. Im Traum ist das, was in A une passante einmalig unwiederholbar war, wieder-
holbar, sogar vertraut geworden, dafür aber keineswegs wirklicher. Diese Frau, die
den Dichter liebt, versteht, erfrischt, ist unwirklicher als jene Passantin Baudelaires,
sie ist nicht einmal sich selber gleich. Sie kommt nur scheinbar mehrfach wieder,
als pures Wunschbild. Das »fugitif« ist hier in anderer Weise gestaltet: die Struktur
der Begegnung, des Choc, ist aufgegeben und durch die beliebige Begegnung im
Traum ersetzt – dort freilich einem Rhythmus der Erscheinung unterliegend, der
unberechenbar ist, der also den Zufallscharakter nicht völlig eliminiert.
69
Paul Verlaine
Verlaine hat sich selbst einen poète maudit genannt – und mit gutem Grund: 1844
in Metz geboren, geriet er, nach einer guten, aber bereits turbulent verbrachten
Schulbildung, schnell – wie man zu sagen pflegt – auf die schiefe Bahn. Er wurde
Bohemien von der untersten Sorte und verfiel sehr früh dem Alkohol. Sein Leben
verlief von da an im Rhythmus des stetigen Wechsels zwischen Reue und Rück-
fall, Verkommenheit und Entschluß, neu anzufangen. In einer solchen kurzen Ära
des Aufschwungs beschloß er 1870 zu heiraten. Dieses Heilmittel, an dem schon
so mancher gesundete, hielt bei ihm nicht lange vor. Er lernte den damals 17-
jährigen Arthur Rimbaud kennen und ging mit ihm gemeinsam auf Reisen. Die bei-
den führten eine aufregende Ehe. Als Rimbaud ihn zu verlassen drohte, griff Ver-
laine zum Revolver und verletzte ihn leicht. Das war 1873 in Brüssel. Im Gefängnis
erlebt er seine Konversion, und hier schreibt der Dichter, der seine unausrottbare
Sinnlichkeit so gern in erotischen, ja lasziven Wiedererweckungen des 18. Jahr-
hunderts zu Papier zu bringen liebt, Verse voll religiöser Inbrunst. Auf die Entlas-
sung aus dem Gefängnis folgt bald erneut der Rückfall. Der Rest seines Lebens ist
unaufhaltsamer Niedergang, trotz aller Anstrengungen, dagegen anzukämpfen. Er
lebt zeitweise im Armenhospital und stirbt 1896 im Elend.
Verlaine ist, wie alle Symbolisten dieser ersten Generation, anfangs ganz vom
Parnasse beeinflußt. Seine erste Gedichtsammlung, die Poèmes saturniens, die er
1866 veröffentlicht, sind von der Kunstauffassung des Parnasse geprägt, zeigen
aber schon deutlich die Wirkung, die von den Fleurs du Mal auszugehen begann.
Das vorhin kurz besprochene Sonett Mon rêve familier 219 gehört zu den Poèmes
saturniens und zeugt für diese doppelte Herkunft.
Wenn man Baudelaires Gedichte genau betrachtet in der Absicht, sie mit denen
des späteren, eigentlichen Symbolismus zu vergleichen, so fällt auf, daß ein wichti-
ger Programmpunkt des Symbolismus in ihnen nicht oder kaum angelegt ist. Bau-
delaire kümmerte sich viel um rhythmische, aber noch nicht um eigentlich musikali-
sche Wirkung. Seine »sorcellerie évocatoire« 220 stützt sich auf die Bilder, auf die
Bedeutung der Sprache, die inhaltliche Assoziation, verzichtet aber noch auf die
suggestive musikalische Wirkung, auf die Assonanzen und Konsonanzen. Auch wo
er die Technik der Wiederholung anwendet, geht es ihm allein um inhaltliches,
aber nicht um musikalisches Thematisieren, trotz oder wegen seiner Begeisterung
für Wagner. Das wird entschieden anders mit Verlaine. Das ist bereits in dem So-
nett Mon rêve familier erkennbar, das ja der Dichtung des späteren, reifen Verlaine
doch noch ziemlich fern steht: »rêve étrange et pénétrant« – die Vokale é-é und
die Wiederholung der Muta plus Liquida – tr – sollen musikalisch das »Druchdrin-
219
Ebd.
220
Charles Baudelaire, »Fusées«, in: Œuvres complètes (hrsg. v. Claude Pichois), Bd. 1,
Paris 1975, S. 658 (siehe auch: »Critique littéraire«, Œuvres complètes, Bd.2, S.118).
70
gen« des »Seltsamen« beschwören. Ähnliches gilt für die Nasale und Wortwieder-
holungen der Zeile »D'une femme inconnue, et que j'aime et qui m'aime«.
Reim, Binnenreim, liquide und schwere nasale Konsonanz erstreben die gleiche
Musikalität, so wie auch die Anapher hier diesem Zweck dient:
[...] et m'aime et me comprend.
Car elle me comprend, et mon cœur, transparent

Pour elle seule, hélas! cesse d'être un problème
Pour elle seule, et les moiteurs de mon front blême,
Elle seule les sait rafraîchir, en pleurant.
Die Technik der Wiederholung der Vokaltöne, der Worte, der Doppelkonsonanten
verbindet sich mit dem mittels Syntax und Wortwahl erzielten Rhythmus. Im letzten
Terzett des Gedichts verneint das voix der dritten Zeile, welches das »voix« der
zweiten wiederholt, die gleichen, von den syndetisch-sperrenden »et«-s des zwei-
ten Verses rhythmisierten a-Laute – und dies nicht nur dadurch, daß es der einzige
-oa-Laut der dritten Zeile ist, sondern dieses Sammeln des bisher Punktuellen
kommt auch durch die zentrale Stellung von voix in der Zäsur des letzten Verses
zum Ausdruck:
Son regard est pareil au regard des statues,

Et, pour sa voix, lointaine, et calme et grave, elle a
L'inflexion des voix chères qui se sont tues.
Diese Andeutungen mögen genügen, um verstehen zu lassen, daß Verlaine zu ei-

ner eigenen Poetik gelangte, in deren Zentrum das musikalische Element steht.
1874 schreibt er sein berühmtes, freilich erst zehn Jahre später veröffentlichtes
Programmgedicht Art poétique, dessen erste Strophe das neue Prinzip provozie-
rend voranstellt: »De la musique avant toute chose« 221 . Wir wollen diesen und die
in den folgenden Versen des Art poétique genannten Programmpunkte an Beispie-
len verfolgen. Dazu nehmen wir das bekannte Gedicht Chanson d'automne:
Les sanglots longs

Des violons
De l'automne
Blessent mon cœur
D'une langueur
Monotone.
Tout suffocant
Et blême, quand
Sonne l'heure,
Je me souviens
Des jours anciens
Et je pleure;
221
»Jadis et naguère«, in: Œuvres poétiques complètes, S. 326.
71
Et je m'en vais
Au vent mauvais
Qui m'emporte
Deçà, delà,
Pareil à la
Feuille morte. 222
Daß die herausragende Qualität dieser drei Strophen die musikalische ist, braucht
nicht eigens betont zu werden.
Die vollständige erste Strophe des Art poétique lautet:
De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l'Impair
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.
Was ist mit dem »Impair« gemeint, diesem »Ungleichen«, das, vage und in Luft
löslich, ohne beschwerende und verzögernde Elemente in den Dienst der Musik
treten soll? Mit »Impair« – groß geschrieben – meint Verlaine die Ungleichsilbigkeit
der Verse, die Heterometrie also; und darüber hinaus zielt diese Forderung auf die
Verwendung von Versarten, die in der französischen Lyrik selten geworden waren:
11-, 9-, 7-, 5- und 3-Silber, die Verse mit ungerader Silbenzahl also. Diese Verse
binden den Rhythmus weniger als solche mit gerader Silbenzahl, und der Wechsel
der Versarten innerhalb ein und derselben Strophe löst die Fesseln, die die Wie-
derholung der gleichen Versstruktur dem Rhythmus anlegt. Die apriorische Fixie-
rung der Skansion soll damit vermieden, der Rhythmus von allem Ballast befreit
werden; sein Charakteristikum soll prinzipiell das Vage, Unbestimmte und daher zu
jeder Bestimmung Taugliche sein, jederzeit frei und verfügbar. Wie sieht das in der
Praxis aus? Nehmen wir wieder die erste Strophe der Chanson d'automne. Wir
haben zwei Versarten: 4-Silber und 3-Silber nach dem Schema: 4a 4a 3b 4c 4c 3b.
Eine Schweifreimstrophe also:
Les sanglots longs

Des violons
De l'automne
Blessent mon cœur
D'une langueur
Monotone.
Die ganze Stimmung dieser Verse ist vom Zusammenklang der dunklen und nasa-
len Vokale, schwerer Konsonanz und Alliteration, vor allem des -l-, getragen. Die
Monotonie des Herbstes, die Melancholie der Töne des verfallenden Jahres leben
in der Wort- und Versmusik. Daß die Strophe nicht selbst von ihrem Gegenstand
verschlungen wird, daß sie nicht selber monoton wird in der Erzeugung des Ein-
drucks der Monotonie, dafür sorgen allein die zwei Dreisilberverse mit ihrem an-
dersartigen, aber nicht konträren Rhythmus. Dieser Rhythmus tritt indessen vor
dem Musikalischen fast ganz zurück; seine Takte, seine Präzision sind wie aufge-
222
»Poèmes saturniens«, ebd., S. 72 f.
72
löst im nuancierten Gleichklang der Wörter. Daß dies möglich wird, ist nun freilich
wesentlich mit das Verdienst einer anderen Seite von Verlaines poetischer Tech-
nik, einer besonderen Reimtechnik: Der Reim hat jeden Rest von Selbstzweck ver-
loren. Ein einziger Satz spannt sich über den ganzen Strophenkörper; in der ersten
Strophe gibt es keinerlei Interpunktionszeichen; nichts hemmt oder stoppt das
Fließen der Tonfolge, die sich allein musikalisch variiert. Von der Syntax her be-
trachtet, sind die Sätze in Prosa. Keine Wortumstellung trägt zur Versifizierung bei.
Der Reim ist nichts weiter als ein durch eine Reimentsprechung leicht unterstriche-
ner Akzent in der musikalischen Folge. Jeder Anschein einer emphatisierenden
Pause ist getilgt, denn alle Versschlüsse sind als solche unterdrückt, und zwar da-
durch, daß jede Zeile »enjambiert«. Der Versakzent ist – so könnte man etwas zu-
gespitzt sagen – eigentlich nur gerade noch soweit vorhanden, als nötig ist, um
spüren zu lassen, daß er überwunden wurde. Diese so erzeugte zitternde Span-
nung konstituiert das Schwebende, Vage, Andeutende, Suggerierende, Stimmung
unfaßbar Verdichtende und doch Transparente der besten Gedichte Verlaines.
Die Präzision, die überwunden ist, bedeutet, übertragen auf die Wortwahl, die Ent-
konturierung des genauen Wortes durch seine Verbindung mit dem, was norma-
lerweise nicht zu ihm gehört, also eine Art Verfremdung. Das »Schluchzen« –
»sanglots« – ist menschlich, hier aber den Geigen des Herbstes zugeschrieben;
und es ist »lang«, »longs«: die Fremdheit des Adjektivs »long« ist überwunden
durch Alliteration und Assonanz:
Les sanglots longs

Des violons
De l'automne...
»Violons«, ein sehr konkretes, gegenstandsnahes Wort, ist als »Geige des Herb-
stes« symbolisch entkonkretisiert: in ein und demselben Wort liegen das Konkrete
und das Symbolische, das Präzise und das seiner gegenständlichen Umrisse Be-
raubte beisammen. Das entspricht der Forderung Verlaines nach einer Wortwahl,
die es ermöglicht, daß eine unbegrenzte Bedeutungsstrahlung über die Grenzen
des fixierten Wortgebrauchs hinaustritt; Wörter wählen, deren semantische Mark-
steine versetzbar sind, so daß der Bedeutungsboden des Gedichts schwebend
wird, das Gedicht wie trunken, wie im Rauschzustand sich zwischen dem Bestimm-
ten und dem Unbestimmten verhaltend. Die Sprache suggeriert, ohne sich festzu-
legen. Die entfremdete Dingwelt erlaubt keine Gewißheit mehr, keine ihrer selbst
sichere Aussage; und die symbolische Dichtung schlägt daraus poetisches Kapital.
Das ist der Sinn der zweiten Strophe des Art poétique:
Il faut aussi que tu n'ailles point

Choisir tes mots sans quelque méprise:
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l'Indécis au Précis se joint.
Nach dem vorher Gesagten verstehen wir auch Verlaines polemisch-ironischen

Ausfall gegen den Reim, das heißt gegen den traditionellen Reimgebrauch, und im
Zusammenhang damit gegen das Setzen starker Akzente vom Gedanklichen, dem
73
Intellekt her, von der Rhetorik her, deren Effekthascherei den vom musikalischen
Bau erzielten Schwebezustand zerstört, den Blick ins Unbegrenzte verstellt:
Fuis du plus loin la Pointe assassine,

L'Esprit cruel et le Rire impur,
Qui font pleurer les yeux de l'Azur,
Et tout cet ail de basse cuisine!
Prends l'éloquence et tords-lui son cou!

Tu feras bien, en train d'énergie,
De rendre un peu la Rime assagie.
Si l'on n'y veille, elle ira jusqu'où?
Ô qui dira les torts de la Rime?
Aus der Tilgung des Konturstarken, des Konkret-Präzisen, der klaren Scheidungs-
linie zwischen den Dingen, aus der absichtlichen Erzeugung des Schwebezu-
stands, der Offenheit der Bedeutung, der Fluktuation, ergibt sich logisch, daß der
Zwischenraum zwischen den Dingen, der Trennungsgraben, aufgefüllt wird und
durch das, was einen fließenden Übergang bewirkt: die Nuance, der Moment des
Ineinanderübergehens. Die Nuance, die nicht behauptet, sondern suggeriert, die
keine Akzente der Unterscheidung setzt, sondern im traumgleichen Bereich das
Geschiedene verbindet zur Harmonie, die Grenzen tilgt:
Car nous voulons la Nuance encor,

Pas la Couleur, rien que la nuance!
Oh! la nuance seule fiance
Le rêve au rêve et la flûte au cor!
Ein Konturen-verwischen also, das die Linien aufhebt. Man denkt an die impres-
sionistische Malerei, welche die immergleiche Kontur zugunsten des momentanen
Eindrucks als des Wesentlicheren ignoriert. Die Eindrücke allein modulieren und
reflektieren das Gefühl, die verworrenen Zustände der Seele, die sich der Definiti-
on entziehen. Was ungeklärt bleibt, erlaubt nur unbestimmten Ausdruck: anders
gesagt – paradox: Das Vage ist die Präzision des Undurchschauten – »une série
d'impressions vagues, tristes et gaies« nennt Verlaine eine seiner Gedichtsamm-
lungen.
Hauptträgerin ist die Musik: »De la musique avant toute chose«. Verlaine kommt
zum Schluß auf sie zurück. Der musikalische Vers ist flüchtig wie der Klang, der
von einer Seele zu anderen Himmeln aufsteigt:
De la musique encore et toujours!

Que ton vers soit la chose envolée
Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée
Vers d'autres cieux à d'autres amours.
Die Tilgung der Konturen auf die Aufhebung der Grenzen entläßt den Vers, den
kein Einschnitt mehr hemmt, in das Ungefähre, in das Wagnis des offenen Hori-
74
zonts und des Verschwimmens in der Ferne; alles andere aber ist – keine Kunst:
ist – nur Literatur.
Que ton vers soit la bonne aventure

Eparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym.
Et tout le reste est littérature.
Verlaine hat seinen Art poétique im Jahre 1874 formuliert. Und im gleichen Jahr
hat er die Gedichtsammlung veröffentlicht, die dieses Programm am reinsten ver-
wirklicht.
Schon in dem paradoxen Titel dieser Gedichtsammlung kommt die Vorherrschaft
des Musikalischen zum Ausdruck: Romances sans paroles. Und der Untertitel
nennt diese Gedichte: Ariettes oubliées- »Vergessene Liedchen«. Betrachten wir
kurz als vielleicht eindrucksvollstes Beispiel das Gedicht Il pleure dans mon Cœur.
Il pleut doucement sur la ville.

(Arthur Rimbaud)
Il pleure dans mon cœur

Comme il pleut sur la ville;
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur?
Ô bruit doux de la pluie

Par terre et sur les toits!
Pour un cour qui s'ennuie
Ô le chant de la pluie!
Il pleure sans raison

Dans ce cœur qui s'écœure.
Quoi! nulle trahison? ...
Ce deuil est sans raison.
C'est bien la pire peine

De ne savoir pourquoi
Sans amour et sans haine
Mon cœur a tant de peine! 223
Sie werden ohne weiteres bemerkt haben, daß die auffälligste Strukturschicht die-
ses Gedichts aus Vokalgleichklängen oder Anklängen, aus Alliterationen und As-
sonanzen, aus Parallelismen, aus der Wiederkehr von Versen in Nuancenabwei-
chungen und aus Wiederholungen von Worten besteht, bei denen die Bedeutung
eigentlich nur die durch das Tongebilde suggerierte Stimmung unterstreicht. Die
Basis für diese Dichtweise ist die Überzeugung, daß eine Art von prästabilierter
223
»Romances sans paroles«, ebd., S. 192.
75
Harmonie zwischen der Lautung des Worts und seiner Bedeutung besteht. Das ist
eine bekannte Eigentümlichkeit des Symbolismus, deren Voraussetzung die uns
schon geläufige Theorie der Synästhesien ist. Die deutlich zu verfolgende Linie
dieser Konzeption wird markiert durch Nervals Vers dorés, Baudelaires Cor-
respondances und schließlich Rimbaud. Rimbaud hat in seinem Gedicht Voyelles,
ebenfalls einem Sonett, ein System der suggestiven Bedeutungswerte und Farb-
werte der Vokale aufgestellt:
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,

Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d'ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes;
U, cycles, vibrements divins des mers virides,

Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux;
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,

Silences traversés des Mondes et des Anges:
O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux! 224
Rimbaud hat, wie wir sehen, vor allem Farbwerte angegeben. Ein späterer Symbo-
list, René Ghil, fügt noch die Töne, das heißt die Musikinstrumente hinzu:
A, noir, les orgues;

E, blanc, les harpes;
I, bleu, les violons;
O, rouge, les cuivres;
U, jaune, les flûtes. 225
Vergleichen wir die Systeme, dann zeigt sich, daß Ghil von Rimbaud bei den Voka-
len I, O und U abweicht. l ist bei ihm nicht »purpurrot« wie bei Rimbaud, sondern
»blau«, O nicht »violett«, sondern »rot« und U nicht »grün«, sondern »gelb«. Die
Symbolisten sind also selbst geteilter Meinung, und in der Tat gibt es darüber kei-
ne einhellige Auffassung und braucht es auch nicht zu geben. Die synästhetische
Wirkung, die Vokalen eigen ist, kann eben erst durch die Auswahl von Worten mit
entsprechender Bedeutung zur Wirkung gebracht werden. Und sogleich ist zu er-
gänzen, was in den genannten Systemen nicht berücksichtigt ist, daß nämlich bei
224
Arthur Rimbaud, Œuvres complètes (hrsg. v. Antoine Adam), Paris 1972, S. 53.
225
René Ghil, Traité du verbe. Avec Avant-dire de Stéphane Mallarmé. Nouvelle Edition
augmentée et avérée, Paris 1887, S. 44.
76
der Erzeugung dieser synästhetischen Wirkung auch die Konsonanten eine wichti-
ge Rolle spielen. Verlaines Gedicht ist ein Musterbeispiel dafür. Daß in den Versen
»Il pleure dans mon cœurl Comme il pleut sur la ville« die Konsonantengruppe -pl-,
die sich auch in den folgenden Versen wiederfindet – zweimal »pluie« –, und die
verwandte Konsonantengruppe -br- (»bruit«), ja überhaupt die Häufung der Liqui-
dae r und l zusammen mit den Vokalgleichklängen mit größter akustischer Intensi-
tät den Eindruck des Weinens und des Regnens heraufbeschwören, steht außer
Zweifel. Damit ist aber ein Weiteres, Wesentliches erreicht: Die Wirkung des gan-
zen Gedichts ist inhaltlich auf dem Trick – wenn wir einmal so sagen dürfen – auf-
gebaut, daß das äußere Geschehen des Regnens über der Stadt in engste Bezie-
hung gesetzt, ja identifiziert wird mit dem Weinen im Herzen des Dichters. Diese
Identifikation wird rein stilistisch nicht hergestellt; es bleibt beim Vergleich, mit
»comme«. Sie braucht das ganz moderne Wagnis, etwa zu sagen: »es regnet in
meinem Herzen«, nicht, und zwar deshalb nicht, weil Assonanzen und Alliteratio-
nen diese Identität musikalisch-suggestiv konstituieren und eine weitere Vermitt-
lung überdies durch die Benennung des Seelenzustands – durch »langueur« –
vollzogen wird. Jetzt verstehen wir das Geheimnis der ersten Strophe:
Il pleure dans mon cœur

Comme il pleut sur la ville;
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur?
Ich mache nur am Rande darauf aufmerksam, wie sehr hier die Stadt innerlich ge-
worden, das Stadterlebnis zum Gleichnis für den Menschen geworden ist. Diese
von der Wortund Versmusik getragene, mit Hilfe von Assonanzen und Alliteratio-
nen von einem Wort und Vers zum anderen weitergetragene Struktur läßt sich
durch das ganze Gedicht hindurch verfolgen. Der Übergang zu harten Tönen –
Quoi, pourquoi –, zu Hiaten – trahison, sans haine – und zu scharfen explosiven
Konsonanten – pire peine, tant de peine – verschiebt die melancholisch sanfte
Stimmung des Anfangs zu einer solchen des bohrenden Schmerzes, der bitteren,
unerklärten Qual.
Man könnte nahezu jeden Vokal, jeden Konsonanten, dazu ihre Verwendung im
Reim, als konstitutive Elemente der Thematisierung und als Materialien der Archi-
tektur dieses Gedichts erkennen und einordnen. Dieses ganze kleine, scheinbar
naiv-einfache und natürliche Gedicht ist ein Produkt höchster künstlerischer An-
strengung. Die musikalische Tektonik ist so dominant und nimmt die Wortbedeu-
tung so weit in sich auf, daß diese letztere ihres Für-Sich-Seins völlig verlustig
geht, verschmilzt mit ihr so, daß der Eindruck entsteht, als wäre das Ganze in der
Tat eine »Romance sans parole« – wenn Dichtung eben ohne Worte denkbar wä-
re. Auch diese Unmöglichkeit ist später ja versucht worden.
Verfallen wir also nicht in den Irrtum, der noch in mancher Literaturgeschichte
spukt, daß Verlaine ein Genie der Leichtigkeit gewesen sei. Was so ganz spontan,
einfach, natürlich aussieht, ist in Wahrheit ein höchst raffiniertes Kunstgebilde. Das
gilt auch für das berühmte Gedicht:
77
la lune blanche
Luit dans les bois;
De chaque branche
Part une voix
Sous la ramée...
Ô bien aimée. 226
Den Aufbau dieses dreistrophigen Gedichts hat Wolfgang Kayser in seinem Buch
Das sprachliche Kunstwerk 227 eingehend untersucht, auf dessen scharfsinnige
Analyse ich hier nur verweisen kann.
Höchste Schlichtheit und Transparenz der Stimmung als Ergebnis größter Kunst-
fertigkeit, äußerste Natürlichkeit als Produkt poetischer Virtuosität liegt auch bei
dem Gedicht Le ciel est, par-dessus le toit vor, das in die 1881 erschienene
Sammlung Sagesse gehört:
Le ciel est, par-dessus le toit,

Si bleu, si calme!
Un arbre, par-dessus le toit,
Berce sa palme.
La cloche, dans le ciel qu'on voit,

Doucement tinte.
Un oiseau sur l'arbre qu'on voit
Chante sa plainte.
Mon Dieu, mon Dieu, la vie est là,

Simple et tranquille.
Cette paisible rumeur-là
Vient de la ville.
- Qu'as-tu fait, ô toi que voilà

Pleurant sans cesse,
Dis, qu'as-tu fait, toi que voilà,
De ta jeunesse? 228
Das metrische Schema ist: 8A 4b 8A 4b. Alternierende Versarten, alternierende

Reime. Vierzeilige Strophen. Ganz einfach also. Die Klangmalerei ist hier ganz auf
die Reime verlagert, auf eine Wiederholung hingearbeitet, die an die Grenze des
Primitiven reicht. Das Prinzip des leoninischen Reims – erinnern wir uns der ent-
sprechenden Forderung Baudelaires – greift teilweise auf drei Viertel des Verses
über und wird bis zur Wiederholung der gleichen Worte in den 8-Silbern vorange-
226
»La bonne chanson« VI, in: Œuvres poétiques complètes, S. 145 f.
227
Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissen-
schaft. Bern-München 121967, S.156ff.
228
»Sagesse«, in: Œuvres poétiques complètes, S. 280.
78
trieben. Was die Wiederholungen vom Vers noch übrig lassen, dient in den ersten
beiden Versen dazu, die beiden gegenständlichen Hauptmotive – »ciel« und »ar-
bre« – mit Attributen auszustatten, die zum räumlich-visuellen noch das akustische
Element fügen: »cloche« und »oiseau«. An sich nichts weniger als originell: Him-
mel, Baum, Glocke und Vogel sind romantische Requisiten, deren abgestandener
Reiz in dieser sparsamen Instrumentierung plötzlich wieder aufersteht, weil in raffi-
nierter Simplizität auf alles prätentiöse Gehabe verzichtet wird. Die Rhetorik vertilgt
sich selbst in der Beschränkung auf ihre allereinfachsten Mittel:
La cloche, dans le ciel qu'on voit,

Doucement tinte.
Un oiseau sur l'arbre qu'on voit
Chante sa plainte.
Daß der Dichter von dem Himmel sagt, daß man ihn sieht, daß er das gleiche auch
von dem Baum sagt, ist, rein sachlich gesehen, überflüssig. Der poetische Effekt
ist, daß das Selbstverständliche plötzlich den Wert des Wesentlichen erhält – das
ist wohl die raffinierteste Verwendung der Stilfigur des Pleonasmus, die es gibt –
und damit auch die Perspektive angibt, ohne daß diese irgendwie präzisiert wäre:
Blick aus dem Fenster des Zimmers, offensichtlich gegen Abend; das Präzise-
vereint mit dem Unpräzisen-gemäß dem Art poétique. Ist es ein Pleonasmus? O-
der nicht zugleich oder vielmehr das begrenzte Stück Himmel beim Blick aus dem
(Gefängnis-)Fenster?
Die dritte Strophe ist die einzige von den vieren, die keinen leoninischen Reim,
keine überreiche Wiederholung der Reimworte bringt:
Mon Dieu, mon Dieu, la vie est là,

......
Cette paisible rumeur-là...
Was hat dies zu besagen? Der Leser oder Hörer ist auf die Reimwortwiederholung
eingestimmt, »là-là« genügt seiner Erwartung nicht: automatisch setzt er infolge-
dessen »vie« in »la vie est là« und »paisible rumeur-là« gleich, er identifiziert sie,
das Metaphysische und das Akustische.
Auf die Apostrophierung Gottes, die dem Angerufenen die momentane Erfüllung
des Wunschbildes nach Frieden, Ruhe, Klarheit darbietet, folgt die Rückwendung
zum Ich in der wiederholten Frage, was aus dem Menschen von einst geworden ist
– emphatisch verstärkt nicht nur durch die Wiederholung der lautlich stark akzentu-
ierten, stakkatoartigen Frage und der Fixierung auf das hic et nunc – »toi que voilà
« –, sondern vor allem auch durch die Verwandlung des fragenden Ich in das be-
fragte Du, das einen dramatisierenden Imperativ möglich macht:
Qu'as-tu fait, ô toi que voilà

Pleurant sans cesse,
Dis, qu'as-tu fait, toi que voilà,
De ta jeunesse?
79
Dieses Gedicht hat, ohne es aussprechen zu müssen, die Elemente früherer Dich-
tung seit der Romantik mitverwertet, indem es deren mühsam erarbeitete Stim-
mungsbilder einfach zwischen den Zeilen mitwirken läßt. Eine minimale Zahl von
traditionsbeladenen Konkreta – »ciel«, »toit«, »arbre«, »cloche«, »oiseau«, »ville«
– ruft eine ganze Atmosphäre zur gesammelten Wirkung auf: nicht namhaft ge-
macht, aber vor dem Auge des Lesers konturlos und doch gesichert existent sind
Abend, Herbst, Blick aus dem Fenster, Melancholie, Einsamkeit, ennui. Verlaines
beste Gedichte erwachsen aus der hohen Kunst, mit den einfachsten Mitteln die
dichteste Wirkung zu erzielen und – wie er es wollte – durch die Verbindung von
Kontur und Konturlosigkeit in das kleinste, formal geschlossenste Gebilde eine
grenzenlose Dimension hereinzuholen.
Verlaine gehört zu jenen Dichtern der neuen Generation, die von ihren Zeitgenos-
sen noch verstanden wurden. Er hätte offizielle Anerkennung gefunden, wäre sein
Leben nicht als ein Skandal erschienen. Ungleich schlechter erging es Mallarmé
und Rimbaud, bei denen der Bruch mit der poetischen Tradition die Kritik in größte
Verlegenheit bringen mußte. Der bedeutende Kritiker Gustave Lanson nimmt die
poetische Revolution, die um 1885 das Gesicht der französischen Poesie mit dem
Erfolg des Symbolismus insgesamt zu verändern beginnt, zwar sehr ernst, steht
aber den wichtigsten Erscheinungen ziemlich ratlos gegenüber. Für Baudelaire hat
er in seiner Histoire de la littérature française immerhin eine ganze Seite übrig.
Mallarmé muß sich mit einem einzigen Satz begnügen:
»Mallarmé, qui a exercé par sa conversation, paraît-il, exquise, une action considé-
rable, est un artiste incomplet, inférieur, qui n'est pas arrivé à s'exprimer.« 229
Noch schlimmer ergeht es Rimbaud: Er erscheint lediglich in einer Fußnote, im To-

ne der Beiläufigkeit. Und alles, was Lanson über ihn zu sagen hat, ist: »Il fut un
des ouvriers de la première heure du symbolisme.« 230 Einen Lautréamont hat Lan-
son überhaupt nicht wahrgenommen, doch dürfen wir ihm dies nicht verübeln: der
Surrealismus hatte ihn noch nicht entdeckt. Wir wollen ihn nicht ganz unterschla-
gen.
229
Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, Paris 111909, S.1129.
230
Ebd.
80
Comte de Lautréamont
Der Name ist das einem Romanhelden von Eugène Sue entlehnte Pseudonym ei-
nes Mannes namens Isidore Ducasse, über dessen Leben nicht viel mehr bekannt
ist, als daß er 1846 in Montevideo von französischen Eltern geboren wurde, in Pa-
ris die Ecole polytechnique besuchte, daß er ohne jeden Kontakt mit Literaten lebte
und 1870, mit 24 Jahren also, einsam in einem Hotel verstarb. Im Jahre 1868 über-
gab er einem Verleger das Manuskript seiner Chants de Maldoror. Der Verleger
jedoch zog, erschrocken vor der eigenen Courage, das kaum gedruckte Buch wie-
der aus dem Handel. Erst 1890 wurde es einem größeren Publikum zugänglich
gemacht.
Lautréamont gilt als Urvater des Surrealismus, der Poesie des Unbewußten, der
wirren Assoziation und der Halluzination, die vor nichts zurückschreckt und überall
jene Grenzen überschreitet, die der Aussage dessen gesteckt sind, was man nicht
eingestehen darf: Abgründe, die auf den Marquis de Sade zurückverweisen; Sata-
nismus, Revolte und Sprachalchimie, die an Nerval und Baudelaire, an der Nacht-
seite der Romantik und am roman noir orientiert sind. Manche Kritiker bezeichnen
Lautréamonts Werk als Produkt von Krankheitszuständen, von Fieberwahn. Viktor
Klemperer sieht in den Chants de Maldoror »wilde Prosafetzen«, romantische
Themen, die »unter der Verzerrung des Irrsinns kaum noch erfaßbar sind« 231 .
Franz Rauhut 232 vermutet ein verspätetes, katastrophenhaftes Pubertätserlebnis.
Der Verdacht der Geisteskrankheit scheint nahezuliegen, aber warum soll ein Au-
tor nicht dichterisch auszudrücken versuchen, was ein Kubin und andere mit den
Mitteln der bildenden Kunst darzustellen versucht hatten. Man vergleiche nur, wie
Maldoror, das Ich des Werks, sich im 4. Gesang sieht:
Je suis sale. Les poux me rongent. Les pourceaux, quand ils me regardent, vomis-
sent. Les croûtes et les escarres de la lèpre ont écaillé ma peau, couverte de pus
jaunâtre. Je ne connais pas l'eau des fleuves, ni la rosée des nuages. Sur ma nu-
que, comme sur un fumier, pousse un énorme champignon, aux pédoncules ombelli-
fères. Assis sur un meuble informe, je n'ai pas bougé mes membres depuis quatre
siècles. Mes pieds ont pris racine dans le sol et composent, jusqu'à mon ventre, une
sorte de végétation vivace, remplie d'ignobles parasites, qui ne dérive pas encore de
la plante, et qui n'est plus de la chair. Cependant mon cœur bat. Mais comment bat-
trait-il, si la pourriture et les exhalaisons de mon cadavre (je n'ose pas dire corps) ne
le nourrissaient abondamment? Sous mon aisselle gauche, une famille de crapauds
a pris résidence, et, quand l'un d'eux remue, il me fait des chatouilles. Prenez garde
qu'il ne s'en échappe un, et ne vienne gratter, avec sa bouche, le dedans de votre
oreille: il serait ensuite capable d'entrer dans votre cerveau. Sous mon aisselle droi-
te, il y a un caméléon qui leur fait une chasse perpétuelle, afin de ne pas mourir de
231
Victor Klemperer, Geschichte der französischen Literatur im 19.-20. Jahrhundert, Berlin
1956,S.152.
232
Franz Rauhut, »Das französische Prosagedicht«, in: Hamburger Studien zu Volkstum
und Kultur der Romanen, Bd. 2, Hamburg 1929, S. 47.
81
faim: il faut que chacun vive. Mais, quand un parti déjoue complètement les ruses de
l'autre, ils ne trouvent rien de mieux que de ne pas se gêner, et sucent la graisse dé-
licate qui couvre mes côtes: j'y suis habitué. 233
So geht es weiter, über den ganzen Körper hinweg, in der geheiligten Reihenfolge
der traditionellen Beschreibung des menschlichen Körpers; und doch eine totale
Umkehrung alles Idealisierenden; das Extrem einer Ästhetik des Häßlichen. Aber
denken wir an Baudelaire, etwa an La charogne, dann erscheint das nicht mehr so
verwunderlich. Gemeint ist natürlich nicht ein reales physisches Aussehen, son-
dern ein geistiger Zustand, eine Befindlichkeit des Menschen schlechthin. Auch bei
Lautréamont ist der Ekel vor dem Leben so angewachsen, daß er seine Verzweif-
lung nur noch los wird, indem er Häßlichkeit, Verfall und Empörung in den dichte-
sten symbolischen Bildern des Abstoßenden beschwört. Bei Rimbaud finden wir
Ähnliches.
Diese grausige Vision wird zum Symbol des Menschen, der sich gegen einen
grausamen Gott empört. Hauptthema der Chants de Maldoror ist der Aufruhr ge-
gen die Menschheit und deren Schöpfer. Das Ich, das sich in der vorhin zitierten
Weise sieht, hat das Gelübde abgelegt, »de vivre avec la maladie et l'immobilité
jusqu'à ce que j'eusse vaincu le Créateur...« 234 Den Schöpfer überwinden! Das Bö-
se tun, um das Böse zu vernichten, das ist – ganz im Sinne des Marquis de Sade –
ein Grundthema Lautréamonts. Wir fanden es auch bei Baudelaire. Das Verbre-
chen, um das Verbrechen aufzuheben. In einer ungeheuerlichen Phantasmagorie
von Metamorphosen, in der das Lebendige tot, das Anorganische lebendig wird,
verwandelt sich Maldoror in einen Polypen, der zum Angriff auf Gott ansetzt: » at-
taquer, par tous les moyens, l'homme, cette bête fauve, et le Créateur...« 235 Wir
verstehen, weshalb Albert Camus Lautréamont, zusammen mit Sade, Nietzsche,
aber auch mit Rimbaud und den Surrealisten unter die Söhne Kains, unter die Ver-
treter der »metaphysischen Revolte« einreihte 236 . Von Camus aus öffnet sich in der
Tat ein Weg zum Verständnis des Phänomens Lautréamont. Ihm und Rimbaud hat
Camus in dem Kapitel »La révolte métaphysique« seines Buches L'homme révolté
einen ganzen Abschnitt gewidmet, in dem die Chants de Maldoror als ein Werk der
Rache an Gott, der für alles Böse verantwortlich ist, interpretiert wird, als Revolte
gegen eine absurde Schöpfung, gegen die Herrschaft des Bösen, die Gott zum
Schuldigen stempelt, wenn er allmächtig ist, und die ihn als Allmächtigen negiert,
wenn er das Böse wider Willen zulassen mußte 237 . Camus erkennt in den Chants
de Maldoror die eigene Thematik der Absurdität wieder. Die Devise seines Dra-
menhelden Caligula – »être aussi cruel [que les Dieux]« 238 – könnte auch diejenige
Maldorors sein. Die Freiheit – so lautet die Konsequenz Maldorors wie diejenige
233
Lautréamont (d. i. Isidore-Lucien Ducasse), » Les Chants de Maldoror«, in: Œuvres
complètes (hrsg. v. Pierre-Olivier Walzer), Paris 1970, S. 169 f.
234
Ebd., S. 170.
235
Ebd., S. 87.
236
Albert Camus, L'homme révolté, Paris 1951, S. 43 ff.
237
Ebd., S. 107 ff.
238
Albert Camus: »Caligula«, in: Théâtre, récits, nouvelles, (hrsg. v. Roger Quilliot), Paris
1962, S. 67 (» ... J'ai simplement compris qu'il n'y a qu'une façon de s'égaler aux Dieux:
il suffit d'être aussi cruel qu'eux«).
82
des Camusschen Caligula – läßt sich nur dadurch erringen, daß man Gott oder
den Göttern die Führung im Bösetun aus der Hand nimmt: Überbietung und Einho-
lung des Absurden durch denjenigen, der von ihm betroffen ist, durch sein Opfer,
durch den Menschen.
Im dritten Gesang Maldorors erscheint eine verrückte Frau, die von Kindern malträ-
tiert wird: » Les enfants la poursuivent à coups de pierre, comme si c'était un mer-
le.« 239 Dieser Satz, der die absurde, sinnlose Grausamkeit des Schicksals, die
Grundlosigkeit der »condition humaine« beinhaltet, kehrt als Leitmotiv in diesem
Abschnitt immer wieder. Das Kind dieser Frau ist einem Lustmord ohne Lust zum
Opfer gefallen; der Täter ist Maldoror. Die wahnsinnig gewordene Mutter beklagt
den Mörder, weil seine Tat nur dem unüberwindlichen Haß auf die Menschen und
die Schöpfung entspringen konnte. Wir haben hier, wenn ich mich nicht täusche,
das erste Beispiel für ein charakteristisches Motiv der neueren französischen Lite-
ratur vor uns, den unmotivierten Mord, den meurtre gratuit – ein Motiv, das seine
letzte Ursache in dem Welt- und Menschenbild hat, dem auch die philosophischen
Theorien von der »Geworfenheit«, der »Absurdität«, der »Grundlosigkeit«, kurz die
Existenzphilosophien entstammen. Wir finden das Motiv des meurtre gratuit in der
Literatur wieder bei André Gide, bei Sartre, bei Malraux, bei Jean Genet und bei
Camus. Zu den Hauptproblemen des letzteren gehört die beunruhigende Frage, ob
nicht der Mord – oder auch der Selbstmord – die Konsequenz des absurden Den-
kens sei. Camus hat sich damit besonders in seinem Aufsatz Le meurtre et l'ab-
surde auseinandergesetzt. In seinen 1943/44 geschriebenen Lettres à un ami al-
lemand wirft er den Deutschen vor, sie hätten den Menschen verraten, indem sie
die Absurdität der Götter mit der Absurdität des eigenen Handelns beantwortet hät-
ten, die Ungerechtigkeit des Lebens durch die Ungerechtigkeit den Menschen ge-
genüber 240 . Nur die menschliche Solidarität gegen das Absurde – in dem Sinn, wie
er sie bereits zum Thema seines Romans La Peste gemacht hatte – ist das huma-
ne Verhalten in der absurden Welt. Von hier aus erklärt sich auch der erste Vor-
wurf, den Camus gegen Lautréamont erhebt, daß er nämlich nicht nur Gott, son-
dern auch den Menschen, also nicht nur den Schuldigen, sondern auch das Opfer
verdammt, daß er demzufolge in den Nihilismus einmündet 241 . Daraus leitet sich
dann der zweite Vorwurf ab, der gleichermaßen auch Rimbaud trifft: die Revolte,
die zum Nihilismus wird, erliegt leicht der Versuchung des banalsten Konformis-
mus, des Verrats an der humanen Revolte 242 . Lautréamont hat nach seinen Chants
de Maldoror noch ein zweites kleines Werk geschrieben, in dem er alles widerruft
und sich anpaßt; Rimbaud gab mit 19 Jahren die Revolte auf, um Waffenhändler
zu werden.
Mit welchem Recht Camus den Autor der Chants de Maldoror in die Reihe der
Dichter der révolte métaphysique aufnimmt, möge ein Beispiel zeigen: ein Ab-
schnitt aus dem dritten Gesang, den ich mit geziemender Verkürzung und Behut-
samkeit wiedergebe. Der Schauplatz selbst ist ein Ort, den wir bereits aus Musset,
Flaubert und Baudelaire als literaturwürdig kennen: das Bordell, als Einrichtung
239
»Les Chants de Maldoror«, in: Œuvres complètes, S. 136 f.
240
Albert Camus, Lettre à un ami allemand, Paris 1948, S. 77.
241
L'homme révolté, S. 108.
242
Ebd., S.113 f.
83
bekanntlich fast so alt wie die Menschheit, als literarisches Symbol aber recht mo-
dern. Neugierig tritt Maldoror in das verruchte Haus ein. Er findet dort ein redebe-
gabtes Haar, das in verzweifeltem Monolog nach seinem Herrn ruft, der es hier
verlor, und nach den Gründen fragt, weshalb dieser Herr überhaupt hierher kam
und sich mit einer Dirne beschmutzte. Der lange Monolog, dessen Einzelheiten ich
übergehe, von dem aber zu sagen ist, daß er nicht nur von der Begegnung mit ei-
ner Dirne, sondern auch von einem Knabenmord spricht, wird immer wieder leitmo-
tivisch durch die indirekte Frage des zuhörenden Maldoror unterbrochen: »Et je me
demandais qui pouvait être son maître!« 243 Er erhält die Antwort auf die Frage, als
der Herr zurückkommt, um das verlorene Haar wieder an sich zu nehmen. Es ist
Gott, »le Tout-Puissant« 244 , »le Créateur« 245 , je Grand-Tout« 246 , voller Scham über
die eigene Tat und mit den Vorwürfen Satans beladen. Reumütig hält er Gericht
über sich selbst ab und anerkennt das Recht des Menschen auf Revolte gegen
seinen Schöpfer:
Comment les hommes voudront-ils obéir à ces lois sévères, si le législateur lui-
même se refuse le premier à s'y astreindre? ... Et ma honte est immense comme
l'éternité! 247
Der seiner Schuld einsichtig gewordene Gott versetzt sich selbst in den Anklage-
zustand noch am anrüchigen Ort seines Vergehens! Das ist starker Tobak, und die
von mir nur angedeutete Weise der Schilderung und Inszenierung ist es noch
mehr. Davon, daß die Chants de Maldoror nur aus »wilden Prosafetzen« bestehen,
kann keine Rede sein. Als Beleg dafür noch ein Abschnitt aus dem zweiten Ge-
sang.
Es ist Mitternacht. Von der Bastille zur Madeleine fährt ein vollbesetzter Pferdeom-
nibus. Es ist, als ob nicht der Arm des Kutschers die Peitsche, sondern die Peit-
sche den Arm bewegte. Die Fahrgäste wirken wie Leichen in dem Omnibus, der
den Raum verschlingt:
Il s'enfuit! ... Mais, une masse informe le poursuit avec acharnement, sur ses traces,
au milieu de la poussière. »Arrêtez, je vous en supplie; arrêtez... mes jambes sont
gonflées d'avoir marché pendant la journée... je n'ai pas mangé depuis hier... mes
parents m'ont abandonné... je ne sais plus que faire... je suis résolu de retourner
chez moi, et j'y serais vite arrivé, si vous m'accordiez une place... je suis un petit en-
fant de huit ans, et j'ai confiance en vous...« Il s'enfuit!... Il s'enfuit!... Mais, une mas-
se informe le poursuit avec acharnement, sur ses traces, au milieu de la poussiè-
re. 248
Nur ein junger Mann zeigt Mitleid, aber die Blicke der empörten Mitfahrer gebieten
ihm Ruhe, »et il sait qu'il ne peut rien faire contre tous.« 249 Eine Träne der Hilflosig-
243
»Les Chants de Maldoror«, in: Œuvres complètes, S. 149.
244
Ebd., S. 152.
245
Ebd., S. 154.
246
Ebd.
247
Ebd., S. 155.
248
Ebd., S. 85.
249
Ebd., S. 86.
84
keit rollt über sein Gesicht, und er fühlt, daß er nicht heraustreten kann aus der
Zeit, in die er »geworfen« wurde:
Il se démène, mais en vain, dans le siècle où il a été jeté; il sent qu'il n'y est pas à sa
place, et cependant il ne peut pas en sortir. Prison terrible! Fatalité hideuse! 250
Der Omnibus, das Symbol der Geworfenheit flieht weiter. Ein Lumpensammler
nimmt sich des verlassenen Kindes an. Sein bohrender Blick verfolgt drohend den
Omnibus. Seine Drohung geht auf in der Drohung des Dichters:
Race stupide et idiote! Tu te repentiras de te conduire ainsi. C'est moi qui te le dis.
Tu t'en repentiras, va! tu t'en repentiras. Ma poésie ne consistera qu'à attaquer, par
tous les moyens, l'homme, cette bête fauve, et le Créateur, qui n'aurait pas dû en-
gendrer une pareille vermine. 251
Es ist ein sehr modernes Symbol, das des Omnibusses, dem der Umstand, daß er
noch von Pferden gezogen wird, nichts von seiner Eindringlichkeit nimmt. Es faßt
hier die grausame Gleichgültigkeit gegenüber dem Leiden des anderen zusam-
men, die Inhumanität der modernen Gesellschaft, der das Elend am Wege nicht so
wichtig ist wie die Minute, die man früher zu Hause auf dem Kanapee sitzt. Der
Humane, das ist der Lumpensammler, das Strandgut dieser Gesellschaft. Die Re-
volte wandelt sich unversehens in Revolution. Man hat vermutet, daß Lautréamont
sozialrevolutionären und anarchistischen Zirkeln nahestand. Beweise gibt es frei-
lich nicht. Der nächste Poet der Revolte, Rimbaud, wollte als Siebzehnjähriger an
der Pariser Kommune teilnehmen.
Die poetische Prosa der Chants de Maldoror ist sehr ungleich und ungleichwertig.
Ihre Metaphorik ist zuweilen bestürzend modern, weil sie gleichsam die Trümmer
einer chaotisierten Welt zusammenzwingt in Reihen, die verschiedene Möglichkei-
ten offenlassen, sich nicht festlegen. Von einem jungen Mann heißt es in den
Chants de Maldoror, er sei schön
[...] comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces; ou encore, comme l'incerti-
tude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région
cervicale postérieure; ou plutôt, comme ce piège à rats perpétuel, toujours retendu
par l'animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner
même caché sous la paille; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de
dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie! 252
Die Metaphorik versichert sich des absoluten Zufalls als der Wesensbestimmung
einer chaotisierten Welt. Das ganz und gar Unvereinbare wird zusammengezwun-
gen, als sei dies der Zustand dieser Welt. Was hier vorliegt, ist der sprachliche
Nachvollzug des Chaotischen, des Zerreißens der Dinge, das »Zersägen« der
Welt, nach einem Ausdruck, der sich bei Lautréamont 253 findet und den Hugo
250
Ebd.
251
Ebd., S. 87.
252
Ebd., S. 224f.
253
»Poésies«, in: Œuvres complètes, S. 260.
85
Friedrich 254 auch bei anderen modernen Dichtern nachgewiesen hat. Das Zusam-
menbringen von Gegensätzlichem, Unvereinbarem, Grausigem, Banalem, Techni-
schem und Wissenschaftlichem besagt ja nichts anderes, als daß die Dichtung
sich vor die Aufgabe gestellt sieht, das Zerfallene, Undurchschaubare als solches
mit den Mitteln der Sprache zu bannen. Das ist der Strukturzwang der modernen
Poesie. Dekomponieren und Deformieren, wie Baudelaire es formuliert hat.
Der Umstand, daß das Publikum das zeitgenössische ist, daß es derselben Welt
zugehört, besagt darum noch nicht, daß die Dichtung, die ihr Gesetz dieser Welt
entnimmt, jenem Publikum unmittelbar zugänglich sein müsse. Es ist eben das
Wesen dieser modernen Welt, daß sie der Dichtung, das heißt ihrer dichterischen
Deutung, Formen aufzwingt, die ihrer Undurchschaubarkeit und Parzellierung sel-
ber entstammen. Das Kunstverständnis hat es schwerer als je zuvor, mit den Ge-
schmackskriterien der Tradition oder des Alltags auszukommen, und die Vermitt-
lung zwischen Autor und Publikum bedarf der Provokation oder aber der Verzau-
berung durch Mittel, die den Leser selbst in Zustände versetzen, die ihm neue
Dimensionen eröffnen. Der Leser soll, so schreibt Lautréamont, von der Sehweise
des Autors so gebannt werden, daß er die Begrenztheit der eigenen Natur vergißt
und sich bewegungslos magnetisieren läßt:
il faut, [...] avec du bon fluide magnétique, le mettre ingénieusement dans l'impossi-
bilité somnambulique de se mouvoir, en le forçant à obscurcir ses yeux contre son
naturel par la fixité des vôtres. 255
Den Erfolg würde Lautréamont nach seiner eigenen Aussage erst durch den Leser
bestätigt finden, der von ihm sagt: »Il m'a beaucoup crétinisé [...] c'est le meilleur
professeur d'hypnotisme que je connaisse!« 256 Damit ist gewiß nicht gemeint, der
Leser solle »verblödet« werden. »Verblöden« – »crétiniser« – heißt nichts anderes
hier, als den Leser in einen von allen Vorurteilen und Bedingtheiten freien, som-
nambulen Zustand versetzen, in dem er offen ist für das, was ihm die Dichtung
sagt. Hypnose meint Ausschalten aller Denkhindernisse, Überwindung aller Barrie-
ren des vorgängigen Bewußtseins. Die Sprache, die dies erzielt, wirkt magisch. Wir
sind also gar nicht so weit entfernt von der Theorie Baudelaires, von der »sorcelle-
rie évocatoire« 257 , und von der beschwörenden Wirkung, die sich Verlaine von der
Musik des Verses verspricht. Und wir sind vor allem nicht weit entfernt von Rim-
baud, der Lautréamont so wenig gekannt hat wie dieser ihn. Die Ursachen sind die
gleichen, nun aber zum Programm geworden, das keine Unentschiedenheit mehr
kennt. Weil das Normale, die Norm des Lebens, sich ins Gegenteil verkehrt hat,
wird dann bei Rimbaud wie bei Lautréamont die Abnormität zum Programm der
Dichtung, die sich eben darin als Dichtung ihrer Zeit, als moderne Dichtung be-
greift. Von hier aus ist Rimbaud dann als ein Dichter zu verstehen, der, aus glei-
chem Lebensekel heraus wie Baudelaire, zum Dichter der Revolte gegen Gesell-
254
1967,S.21.
255
»Les Chants de Maldoror«, in: Œuvres complètes, S. 247.
256
Ebd.
257
Charles Baudelaire, »Fusées«, in: Œuvres complètes (hrsg. v. Claude Pichois), Bd. 1,
Paris 1975, S. 658. (siehe auch: »Critique littéraire«, Œuvres complètes, Bd. 2, S. 118).
86
schaft und Dichtungstradition wird. Rimbaud wollte als Halbwüchsiger auf die Bar-
rikaden gehen, und er schrieb die ersten Gedichte im »vers libre«, die die französi-
sche Poesie kennt. Hugo Friedrich zitiert in seiner Struktur der modernen Lyrik, auf
die wir immer wieder zurückgreifen müssen, einen Satz aus dem vorzüglichen
Rimbaud-Buch von Jacques Rivière, wo es heißt:
Die Hilfe, die [Rimbaud] uns bringt, besteht darin, daß er uns den Aufenthalt im Irdi-
schen unmöglich macht... Die Welt sinkt in ihr ursprüngliches Chaos zurück, die Din-
ge treten wieder mit jener furchtbaren Freiheit hervor, die sie besaßen, als sie noch
keinem Nutzen dienten. 258
Hugo Friedrich kommentiert: »Seine Wirrnisse und Abnormitäten sind Gehorsam

gegenüber einer geschichtlichen Lage.« 259 Das läßt sich noch präzisieren. Wir ge-
hen kaum fehl, wenn wir sagen, daß jene Befreiung der Dinge zu ihrer furchtbaren
Freiheit, von der Rivière spricht, in Wahrheit ihren Grund in der Herrschaft einer
Dingwelt hat, die aus ihrer Nutzung, ihrer Beherrschung durch den Menschen zur
Herrschaft über den Menschen und das heißt zur Deshumanisierung gelangt ist.
Aus diesem Grunde ist Rimbauds Dichtung – und zwar deutlicher als jede andere
– zu einer Dichtung der chaotischen Welt geworden, deren Zerrissenheit das
menschliche Wesen selbst fragmentarisiert. Seine Dichtung ist ein Akt eruptiven
Aufbruchs zur anarchischen Freiheit; sie verstummt in dem Augenblick, da die An-
archie sie selbst aufzulösen droht. Wahrscheinlich fällt dieser Augenblick mit dem
Zeitpunkt zusammen, da Rimbaud auch vor den Trümmern seiner konkreten Hoff-
nungen im gesellschaftlich-politischen Bereich steht. Freilich wird niemals nachzu-
weisen sein, was Rimbaud wirklich, ganz plötzlich veranlaßt hat, mit der Dichtung
zu brechen, keine Zeile mehr zu schreiben und dafür in allerlei Geschäften durch
die Welt zu reisen.
258
Zit. nach: Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, S. 94.
259
Ebd., Hamburg 1956, S. 71 (in der erweiterten Neuausgabe gestrichener Satz).
87
Arthur Rimbaud
Jean-Arthur Rimbaud wurde am 20. Oktober 1854 in Charleville geboren, von El-
tern, deren die Biographen beim besten Willen nicht mehr Böses nachsagen kön-
nen, als daß der Vater ein ziemlich leichtlebiger Offizier und die Mutter eine etwas
beschränkte Frau war, die ihre beiden ungebärdigen Söhne – der ältere Bruder Ar-
thurs blieb immer ein Taugenichts – durch große Strenge buf dem Pfad der Tu-
gend zu halten gedachte. Der junge Rimbaud lehnte sich in kindlichem Trotz ge-
gen die Mutter auf. Das frühe Gedicht Les poètes de sept ans bekennt den Wider-
willen vor der bornierten Mutter, vor der sich der Sohn in die wohl verriegelte
Freiheit des häuslichen Klosetts zurückzieht. Mehrfach reißt er von zu Hause aus.
Der maßlose Lesehunger des jungen Rimbaud erstreckt sich auf alles, nur nicht
auf die Schulbücher, die ihm die Mutter täglich aufzwingt. Er ist Musterschüler aus
Hypokrisie. Am Gymnasium von Charleville hat er das Glück, einen jungen Lehrer
zu finden, der sein Freund wird und der ihm die Lektüre vermittelt, die die Schule
normalerweise nicht bietet: jene lateinischen Klassiker, die nicht keimfrei genug
sind, um zur Schullektüre zu taugen, ferner François Villon, Rabelais, die Pléiade,
Historiker und sozialistische Theoretiker wie Michelet, Proudhon, Saint-Simon, Ca-
bet, aber auch so suspekte Dichter wie Baudelaire und Poe und zahllose, auch
zeitgenössische realistische Romane. Der Krieg von 1870 erfüllt ihn mit fanati-
schem Haß gegen Regierung und herrschende Gesellschaft. Er schreibt Gedichte
gegen den Krieg, begeistert sich für die Kommune, wütet gegen die Schänder der
Freiheit und die Verräter an der Revolution.
Mehr als ein Jahr lang, von 1872 bis 1873, führt er zusammen mit Verlaine ein
dichterisch fruchtbares Bohemeleben, bis der eifersüchtige Freund auf ihn schießt.
Mit fünfzehn Jahren hatte Rimbaud sein erstes Gedicht geschrieben. Mit neunzehn
Jahren, 1873, gibt er erstmals etwas in Druck: die Prosagedichte Une saison en
enfer. Er kümmert sich jedoch überhaupt nicht um den Absatz des Werks, schreibt
keine poetische Zeile mehr, reist durch ganz Europa, nach Niederländisch-Indien,
Arabien, Ägypten, Abessinien, verfaßt ein paar geographische Berichte, betätigt
sich kaufmännisch und installiert schließlich ein Geschäft für Waffenhandel für den
Negus. Ein Tumor am Knie verschlimmert sich so, daß ihm das Bein amputiert
werden muß. Er läßt sich nach Frankreich transportieren und stirbt 1891, mit
37Jahren also, im Krankenhaus von Marseille. Will man seiner pietätvollen Schwe-
ster glauben, so hat er auf dem Totenbett zum Christentum zurückgefunden, was
natürlich nicht der Wahrheit entspricht.
Abrechnung mit der Tradition
Rimbauds Werk wie seine Persönlichkeit selbst müssen sich bis heute alle Deu-
tungen gefallen lassen, die seine Interpreten haben wollen. Je nach Bedarf und
88
Legendenbildung, die sich vorwiegend an das Faszinosum seiner plötzlichen Ab-
kehr von der Dichtung heftet, erscheint er als Anarchist oder als Bohemien, der
gerne ein braver Bürger geworden wäre, als Defätist oder als ein durch die Um-
stände verhinderter Patriot, als metaphysischer Dichter oder als Hedonist, als ge-
nialer Lümmel oder als ein Heiliger der Gosse. Paul Claudel, der jeden bekehren
wollte, hat Rimbaud gleichsam postum bekehrt. Er gibt vor, Rimbauds Werk stehe
am Anfang seiner eigenen Konversion. Er nennt ihn einen »mystique à l'état sau-
vage« 260 ; von hier aus ist es nicht weit zum »croyant sans ma foi«, der am Ende
des Lebens doch gefunden haben soll, was er immer suchte: nämlich die Kirche.
Diese einseitigen Interpretationen hat Etiemble in seinem geistvollen Buch Le my-
the de Rimbaud 261 einer scharfsinnigen Kritik unterzogen. Guy Michaud, Verfasser
einer umfangreichen Geschichte des Symbolismus, erklärt Rimbauds Dichtung aus
Pubertätserlebnissen, verbunden mit der Aufsässigkeit des nach Unabhängigkeit
dürstenden Knaben gegen die strenge Zucht der Mutter, aus einer krankhaften
Neigung zum Schutz und aus dem Ausbrechen aus der aufgezwungenen Hypokri-
sie 262 . Wie das autobiographische Gedicht Les poètes de sept ans bezeugt, ent-
wickelte der junge Rimbaud eine große Sympathie für arme, häßliche, verwahrlo-
ste Kinder. Die entsetzte Mutter drückte ihm als Gegengift für so vulgäre Neigun-
gen eine distinguierende Bibel in die Hand. Unleugbar sind die Spuren einer
frühreifen pubertären Erregung und unterdrückten erotischen Phantasie. Der junge
Rimbaud ist nach Michaud »un visuel qui, en attendant d'être un voyant, sera vo-
lontiers un voyeur.« 263 Natürlich sind die Biographen auf diesem Gebiet fleißig tätig
gewesen: mit dem erquicklichen Ergebnis, daß die realen erotischen Erlebnisse
des jungen Rimbaud kaum über einen flüchtigen, einer Wirtstochter geraubten Kuß
hinausgegangen sein dürften. Rimbaud war ein »timide«. Seine Liebesgedichte
wie Ce qui retient Nina oder Comédie en trois baisers sind literarisch gespeiste
erotische Träume. Aber auch hier ist Rimbaud originell in der Abwandlung der Mo-
tive. Das schon durch seine Heterometrie bemerkenswerte Sonett Rêve pour l'hi-
ver gibt einen Beleg dafür. Es ist eine Liebesidylle, die das alte, etwas skabröse
Motiv einer neckischen Suche nach dem Floh, der die Geliebte bedrängt, wieder
aufnimmt. Es bringt jedoch eine feine Abwandlung. Das hilfreiche Tierchen, es ist
jetzt eine närrische Spinne, ist nur noch Metapher für den Kuß, der sich selbst
nachläuft:
Puis tu sentiras la joue égratignée...

Un petit baiser, comme une folle araignée,
Te courra par le cou...
260
Paul Claudel, »Accompagnements: Arthur Rimbaud«, in: Œuvres en prose (hrsg. v.
Jacques Petit, Charles Galpérine), Paris 1965, S. 514.
261
René Étiemble, Le mythe de Rimbaud, 4 Bde., Paris 1952-61.
262
Guy Michaud, Message poétique du Symbolisme, Paris 1961, S. 130.
263
Ebd.
89
Et tu me diras: »Cherche!« en inclinant la tête,
– Et nous prendrons du temps à trouver cette bête
– Qui voyage beaucoup... 264
Das ist außerordentlich feine poetische Erotik. Aber sie hat ihren Gegenpol. Die
Fremdheit, in der die Frau dem scheuen Rimbaud erscheinen mußte, erzeugte in
ihm offensichtlich eine Misogynie, die man nur mit Vorbehalt in einen Zusammen-
hang mit seinem homosexuellen Verhältnis zu Verlaine bringen darf. Die Zeugnis-
se für einen gewissen Frauenhaß, ähnlich demjenigen Baudelaires, sind nicht zu
übersehen. Betrachten wir das Sonett Venus Anadyomène. Hier präsentiert sich
die einer alten Badewanne wie einem Sarg entsteigende illustre Liebesgöttin als
ein fetthalsiges, kurzrückiges Weib mit Pomade in Haar, übelriechend, »avec des
déficits assez mal ravaudés«:
Comme d'un cercueil vert en fer blanc, une tête

De femme à cheveux bruns fortement pommadés
D'une vieille baignoire émerge, lente et bête,
Avec des déficits assez mal ravaudés;
Puis le col gras et gris, les larges omoplates

Qui saillent; le dos court qui rentre et qui ressort;
Puis les rondeurs des reins semblent prendre l'essor;
La graisse sous la peau paraît en feuilles plates;
L'échine est un peu rouge, et le tout sent un goût

Horrible étrangement; on remarque surtout
Des singularités qu'il faut voir à la loupe...
Les reins portent deux mots gravés: Clara Venus;

˜– Et tout ce corps remue et tend sa large croupe
Belle hideusement d'un ulcère à l'anus. 265
Die schaumgeborene Venus, die stinkend einer sarggleichen Badewanne ent-

steigt, mit peinlichen Krankheiten behaftet, das ist nicht nur Misogynie, sondern of-
fensichtlich die Verzerrung und Verhäßlichung eines der schönsten und ältesten
mythologischen Themen. Wir können sie nur als totale Abrechnung mit der Dich-
tungsgeschichte, als radikalen Bruch mit einer Tradition verstehen, die Rimbaud
als Gesamtheit falsch, unecht und verwerflich erscheint. Das erotische Idealbild
der Mythologie, von Tausenden von Malern gemalt und Tausenden von Dichtern
besungen, wird hier in sein Gegenbild verkehrt.
Gewollte Provokation. Gewiß: Der junge Rimbaud sucht sein Heil zunächst im pa-
ganistischen Formkult des Parnasse. Die Widmung des Gedichts Ce qu'on dit au
poète à propos des fleurs an den Wortführer des Parnasse, Théodore de Banville,
264
Arthur Rimbaud, »Poésies«, in: Œuvres complètes (hrsg. v. Antoine Adam), Paris 1972,
S. 32.
265
Ebd., S. 22.
90
ist ohne Ironie. Grausiger Sarkasmus aber ergießt sich über die althergebrachte
Blümchenpoesie: das Waldveilchen wird zur gezuckerten Spucke schwarzer Nym-
phen. Das lyrische Blumenbeet wird zum saftlosen Gemüsegarten:
Toujours les végétaux Français,

Hargneux, phtisiques, ridicules,
Où le ventre des chiens bassets
Navigue en paix, aux crépuscules... 266
Die Blumen des modernen Sängers müssen anders aussehen:
De tes noirs Poèmes, – Jongleur!

Blancs, verts, et rouges dioptriques,
Que s'évadent d'étranges fleurs
Et des papillons électriques!
Voilà! c'est le Siècle d'enfer!

Et les poteaux télégraphiques
Vont orner, – lyre aux chants de fer,
Tes omoplates magnifiques! 267
Das ist ein ganz und gar neuer Ton, der bei Baudelaire anklang, bei Lautréamont
provozierend durchbrach und der sich jetzt der strengen Form der Poesie bemäch-
tigt, rücksichtslos! Das ist – erstmals in solcher Unmittelbarkeit und Konsequenz –
Lyrik der technisierten Welt. Jeder Zweifel an der vollen Bewußtheit, mit der diese
Wendung vollzogen wird, ist ausgeschlossen. Diese Welt erlaubt den Gesang von
Blumen, Wiese, Bach und wonniger Maienminne nicht mehr. Nicht umsonst ist der
mittelalterliche Jongleur als Prototyp des alten Sängers beschworen. Aber die
Spiegelungen von weiß, grün, rot durch sein Gedicht verwandeln die Farben ins
Immergleiche, Ungeschiedene. Sein Gedicht ist schwarz, dem höllischen Zeitalter
gemäß, das dasjenige der modernen technisierten Welt ist. Die Leier des moder-
nen Sängers besteht aus Telegraphenstangen, die auf seinen Schultern wachsen.
Die Blumen der Dichtung sind fremd, naturfern, sie sind produziert, verdinglicht,
maschiniert, wie die elektrischen Schmetterlinge.
Kein Zweifel, daß Rimbaud sich der säkularen Wende bewußt ist. Seine Dichtung
hat eine neue Sprache; sie hat eine Diktion, die revolutionär die Bruchstücke der
modernen Welt in einen lyrischen Stil hereinreißt, der alle Tradition vom Tische
fegt. Diese Revolution ist gespeist von der radikalen Verwerfung alles dessen, was
der unheiligen Gesellschaft heilig ist: der Moral, der Familie, des Vaterlands, des
»patrouillotisme« 268 – wie Rimbaud sagt –, der satten Spießer, die an Festtagen die
alte Uniform anziehen und sich heroisch-elitenhaft gebärden, der Religion, des
Kriegs, des Besitzes und eines Gottes, der es nur mit der Bourgeoisie hält. Die be-
rühmten voyant-Briefe Rimbauds werden geschrieben, während in Paris die Kom-
mune niedergeschlagen wird. Wir müssen diese Briefe genauer besehen. Sie
266
Ebd., S.56.
267
Ebd., S. 60.
268
»Lettre à Georges Izambard, 25.8.1870«, ebd., S. 238.
91
rechnen ab mit der bisherigen Dichtung und entwerfen Rimbauds eigene Theorie
vom Dichter als einem Seher, einem Propheten.
»Je est un autre« – die Voyant-Theorie
Es handelt sich um zwei Briefe aus einer Zeit, in welcher Rimbaud inmitten einer
persönlichen Krise und in der Erschütterung durch die Pariser Ereignisse seine
Tage, äußerlich gesehen, völlig sinnlos verbringt. Mutter und Freunde drängen, er
möge einen soliden bürgerlichen Beruf ergreifen; und offenbar hat auch der einsti-
ge Lehrer und Freund Izambard Rimbaud an die Pflicht gemahnt, ein nützliches
Mitglied der menschlichen Gesellschaft zu werden. Ihm antwortet Rimbaud am 13.
Mai 1871 und gesteht ein, daß er seine Zeit damit verbringe, alte Schulkameraden
in üblen Wirtshäusern mit noch übleren Witzen zu unterhalten und sich dafür mit
Bockbier bezahlen zu lassen. Und dann kommt ein Satz, der mindestens einen der
Hintergründe für seine Haltung beleuchtet: »Eines Tages« – so schreibt Rimbaud -
Je serai un travailleur: c'est l'idée qui me retient quand les colères folles me pous-
sent vers la bataille de Paris, – où tant de travailleurs meurent pourtant encore tan-
dis que je vous écris! Travailler maintenant, jamais, jamais; je suis en grève. 269
Diesem Satz dürfen wir ein Doppeltes entnehmen: einmal, daß Rimbaud seinen
Dichterberuf als Arbeit im Sinne jener Arbeiter auffaßt, die sich durch den Kommu-
ne-Aufstand eine bessere Zukunft erkämpfen wollen; zum zweiten, daß es ihm
unmöglich ist, ruhig einer Arbeit nachzugehen, während jene Arbeiter in Paris ster-
ben.
Aber Rimbaud hat noch einen anderen Grund:
Maintenant, je m'encrapule le plus possible. Pourquoi? Je veux être poète, et je tra-

vaille à me rendre Voyant: vous ne me comprendrez pas du tout, et je ne saurais
presque vous expliquer. Il s'agit d'arriver à l'inconnu par le dérèglement de tous les
sens. Les souffrances sont énormes, mais il faut être fort, être né poète, et je me
suis reconnu poète. Ce n'est pas du tout ma faute. C'est faux de dire: Je pense: on
devrait dire: On me pense. – Pardon du jeu de mots. JE est un autre. Tant pis pour
le bois qui se trouve violon, et nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu'ils i-
gnorent tout à fait! 270
Bevor wir überlegen, was gemeint ist mit dem Sich-zum-Seher, zum voyant-
machen und mit dem »JE est un autre«, wollen wir uns die Parallelstellen ansehen.
Zwei Tage später, am 15. Mai 1871, schreibt Rimbaud einen langen Brief an sei-
nen Schulfreund Paul Demeny. Darin heißt es: »Car JE est un autre. Si le cuivre
s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute.« Und weiter:
La première étude de l'homme qui veut être poète est sa propre connaissance, en-
tière; il cherche son âme, il l'inspecte, il la tente, l'apprend. Dès qu'il la sait, il doit la
269
»Lettre à Georges Izambard, 13.5.1871 «, ebd., S. 248.
270
Ebd., S. 249.
92
cultiver; cela semble simple: en tout cerveau s'accomplit un développement naturel;
tant d'égoïstes se proclament auteurs; il en est bien d'autres qui s'attribuent leur pro-
grès intellectuel! – Mais il s'agit de faire l'âme monstrueuse: à l'instar des comprachi-
cos, quoi! Imaginez un homme s'implantant et se cultivant des verrues sur le visage.
Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant.
Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les
sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie; il cherche lui-même, il é-
puise en lui tous les poisons, pour n'en garder que les quintessences. Ineffable tortu-
re où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous
le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, – et le suprême Savant! – Car il
arrive à l'inconnu! Puisqu'il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu'aucun! Il arrive à
l'inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l'intelligence de ses visions, il les a
vues! Qu'il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innommables:
viendront d'autres horribles travailleurs; ils commenceront par les horizons où l'autre
s'est affaissé! 271
Wenige Dichterbriefe sind so oft von den Literarhistorikern gedeutet und kommen-
tiert worden – und keineswegs einheitlich. Wir wollen die Grundgedanken heraus-
greifen: Der Dichter soll Seher sein, soll sich zum Seher machen. Das erstere ist
ein uralter Gedanke griechischer Herkunft: Die »mania«, der göttliche Wahnsinn
des Dichters, die inspirierte Schau; der »poeta vates« wieder aufgegriffen im Mit-
telalter in der Konzeption des »poeta theologus«, mit dem Platonismus in der Re-
naissance neuerweckt und abermals rezipiert von der Romantik und verschmolzen
mit dem Geniekult. Gänzlich neu aber ist der Gedanke, daß man sich zum Seher-
Dichter machen muß, und neu der Weg, auf dem dies geschieht. Die platonische
und die romantische Theorie geben hierfür keine Erklärung. Rimbaud hatte indes-
sen noch eine andere Quelle: die Kabbala, eine im 13. Jahrhundert niedergelegte,
aber in ihren Elementen gnostischer, platonischer, pythagoreischer und mystischer
Herkunft schon viel ältere jüdische Geheimlehre, die ihren Anhängern das Wissen
um Gott und die Geheimnisse der Welt verhieß und mit diesem Wissen und Ein-
dringen in den Weltplan sogar eine direkte Partizipation an der Weltherrschaft Got-
tes. Kabbalistische Ideen hatten sich von jeher mit der spiritualistischen Dichtungs-
theorie verbunden. Die illuministischen Strömungen, mit ihnen Swedenborg, sind
von dieser Tradition beeinflußt. Alle diese okkultistischen Theorien laufen auf den
Gedanken hinaus, daß mit ihrer Hilfe auch die nicht wahrnehmbare Welt erkannt
werden könne – das Unbekannte. Diese Vorstellung, verbunden mit gnostischen
Anschauungen und pythagoreischer Zahlenmystik, lebt bei Ronsard und Maurice
Scève, wird selbst im 17. Jahrhundert durch den Quietismus weiter tradiert und er-
zeugt am Ende des 18. Jahrhunderts eine ganze Flut von okkultistischen Schriften.
Von ihrem Einfluß auf Nerval, Balzac, Baudelaire und andere war bereits die Rede.
In den Jahren vor 1870 wird die Kabbala mehrfach ins Französische übersetzt, und
wir finden Wesentliches daraus bei Rimbaud wieder.
Die Herstellung einer Verbindung zwischen Mensch und Gott erscheint in der kab-
balistischen Tradition in Gestalt der Vorstellung, daß der göttliche Geist im Men-
schen und speziell im Dichter auf der menschlichen Seele spiele wie auf einer Sai-
te. Dieses Bild von der Saite der menschlichen Seele, auf der ein anderer spielt,
271
»Lettre à Paul Demeny, 15.5.1871 «, ebd., S. 250-251.
93
das wir auch bei Baudelaire finden, erscheint wörtlich bei Rimbaud wieder. Der
Dichter, der sich zum voyant gemacht hat, dessen »Ich« nun »ein Anderer« ist,
schaut sich selber, das heißt der Tätigkeit »des Anderen« zu: er tut nur den ersten
Bogenstrich:
Cela m'est évident: j'assiste à l'éclosion de ma pensée: je la regarde, je l'écoute: je

lance un coup d'archet: la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou
vient d'un bond sur la scène. 272
Anstatt zu sagen: »je pense« muß es heißen: »On me pense« – » Es denkt mich
«. Nicht der Dichter selbst, sondern ein anderes Wesen, der Andere: »JE est un
autre«. Wohl gemerkt: es handelt sich nicht um den christlichen Schöpfergott! Der
Mensch, der Dichter, muß sich jedoch darauf vorbereiten, sich bereit machen, und
zwar auf einen Weg der Qualen, der Tortur: bei Rimbaud durch absichtliche und
ungeheuerliche Wirrnis aller Sinne – »un long, immense et raisonné dérèglement
de tous les sens«, durch alle Leiden, Torheiten, Gifte hindurch, mit übermenschli-
cher Kraft: »ineffable torture«; der Weg zum »suprême Savant«, zu dem, der um
das Geheimnis der Welt und des Weltplans weiß, führt über die Stationen des
»grand malade, grand criminel, grand maudit«. Seine Seele muß monströs wer-
den, nach dem Muster der »comprachicos«, das heißt der Knabenkäufer und -
verderber. Die Seele muß zur Hölle werden – später: »Une saison en enfer«. Der
Lohn ist die große Entschleierung des Mysteriums: »arriver à l'inconnu« – das, was
schon Baudelaire wollte, was auch Lautréamont vorschwebte. Wenn das »Kupfer
als Trompete aufwacht«, das »Holz sich als Geige wiederfindet«, so ist es nicht
seine Schuld, sondern die der Verwandlung der Materie, des Dinghaften, in Aus-
sage über seine Essenz, in Einblick in das Weltgeheimnis. Wer sich durch seeli-
sche Tortur auf die Verbindung mit dem obersten Geist vorbereitet, der bildet nach
der Kabbala ganz besondere Organe der Erkenntnis aus. Der qualvolle Weg des
»dérèglement de tous les sens« bedeutet, sich zum Monstrum zu machen – mit
dem Bild Rimbauds: sich selbst Warzen ins Gesicht zu pflanzen und sie zu pfle-
gen.
Der Prozeß der Entriegelung der Weltgeheimnisse, der zum »Ankommen im Un-
bekannten« führen soll, verläuft, wie Rimbaud in immer neuer Wendung wieder-
holt, über das »dérèglement«, über die frei-willige Zerstörung der gesamten geisti-
gen und sittlichen Organisation des Ich. Das heißt: es soll die Identität des Ich
selbst zerstört werden, um seine zeiträumliche Begrenzung aufzuheben und da-
durch den Zugang zum Geheimnis, zum Unbekannten, zu erschließen und die
Dichtung zu entbinden: Dichtung des Sehers, des voyant – »Il s'agit d'arriver à l'in-
connu par le dérèglement de tous les sens.« Walther Küchler, sonst ein glänzen-
der Kenner und Übersetzer seines Lieblingsdichters Rimbaud, hat den Sinn von
Rimbauds voyant-Theorie völlig verfälscht, als er das »JE est un autre« mit dem
Goethe-Wort gleichsetzte: »Werde, der Du bist« 273 . Zuviel Goethe-Verehrung kann
zuweilen schädlich werden. Genau das Gegenteil ist gemeint: »Gib den auf, der
Du bist«. Das geht bis zu der uneingestandenen, aber wiederum an der Kabbala
272
Ebd., S. 250.
273
Walther Küchler, Arthur Rimbaud. Bildnis eines Dichters, Heidelberg 1948, S. 104.
94
orientierten Vorstellung des »Gott-gleich-Werdens, An-ihm-Teilhabens«. In diesem
Sinne – noch nicht eigentlich in dem Sinne einer Revolte gegen die Götter – zieht
Rimbaud auch den Mythos von Prometheus heran: Der Dichter ist wahrhaftig der
Dieb des göttlichen Feuers: »le poète est vraiment voleur de feu.« 274 Und noch ein
weiterer wichtiger Gedanke, ursprünglich pythagoreischer Herkunft, dürfte der
Kabbala entnommen sein: der Gedanke von der Entwicklung der Welt auf das Ziel
der Einheit und Harmonie zu. Dieser Gedanke verbindet sich bei Rimbaud mit dem
zeitgenössischen utopischen Sozialismus, von dem noch zu sprechen sein wird.
Die »Ankunft im Unbekannten« ist auch so zu verstehen, und die neue Poesie des
voyant wird die Entwicklung nicht mehr begleiten, sondern ihr, dem Prozeß des
Fortschritts, immer voraus sein.
Ich muß hier eine weitere, eminent wichtige Stelle aus dem Brief an Paul Demeny
anführen: Unmittelbar nach der Identifizierung des Dichters mit dem »Voleur de
Feu« heißt es weiter:
Il [das heißt der Dichter] est chargé de l'humanité, des animaux même; il devra faire
sentir, palper, écouter ses inventions; si ce qu'il rapporte de là-bas a forme, il donne
forme; si c'est informe, il donne de l'informe. Trouver une langue...
Der Dichter hat die Menschheit, ja die Welt, als Auftrag. Er hat ihr Wesen zu ver-
mitteln, ob es geformt, gestaltet oder ob es ungeformt, chaotisch ist. Das ist der
Entschluß zur Form der Formlosigkeit in der modernen Welt, für die es die adäqua-
te Dichtersprache zu finden gilt: »Trouver une langue«. Und dann der Entwurf ei-
nes Zukunftsbildes von der Sprache her, aufbauend auf der alten Vorstellung der
platonischen und aristotelischen Sprachphilosophie, daß in der Sprache die Kate-
gorien des Seins zur Entdeckung bereitliegen, und einmündend in den – utopi-
schen – Gedanken von der zukünftigen Einheit, mit der nur eine schon latent vor-
handene Einheit aktualisiert wird und ihren Ausdruck eben in einer universellen
Dichtersprache findet: »Du reste, toute parole étant idée, le temps d'un langage u-
niversel viendra! « Man muß schon – so wird hier eingeschoben – ein Akademiker
sein, noch toter als ein Fossil, um das Wörterbuch irgend einer jetzt existierenden
Sprache zu schreiben! Jene universelle Sprache wird Sprache der Seele für die
Seele sein, das heißt wahrhaft kommunikative Sprache, »résumant tout, parfums,
sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. « Wir stoßen also wie-
der auf die Synästhesien, bei denen der Laut den entsprechenden Geruch, der Ge-
ruch die entsprechende Farbe und die »correspondance« dieser Sinneseindrücke
die All-Einheit der Welt hinter den Dingen offenbart, jetzt aber begriffen als eine
vom Dichter zu entrollende Gedankenkette des Fortschritts auf ein Ziel zu. Der
Dichter destilliert aus seiner Zeit heraus jene Wesenheiten, in denen sich die Uni-
versalseele zur Zukunft entfaltet. Man denkt an Hegel, aber ergänzt durch den so-
zialistischen Utopismus:
Le poète définirait la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps, dans l'âme univer-
selle: il donnerait plus – que la formule de sa pensée, que la notation de sa marche
274
»Lettre à Paul Demeny, 15.5.1871«, in: Œuvres complètes, S. 252; auf dieser Seite
auch die folgenden Zitate.
95
au Progrès! Énormité devenant norme, absorbée par tous, il serait vraiment un mul-
tiplicateur de progrès!
»Sa marche« und »multiplicateur de progrès« sind von Rimbaud selbst unterstri-
chen. Hier wird evident, wie sehr Rimbauds Stilkonzeption eine Konsequenz der
historischen Lage und seines geschichtlichen Bewußtseins ist: die Abnormität, die
seinen Stil auszeichnet, ist die Norm der Zeit, die, jetzt noch als solche unerkannt,
einmal von allen als solche abgenommen und absorbiert, das heißt überwunden
und fruchtbar gemacht werden wird. Deshalb ist der Dichter ein »Vervielfältiger des
Fortschritts«.
Rimbaud scheut nicht davor zurück, den Charakter der Zukunft zu bestimmen:
»Cet avenir sera matérialiste, vous le voyez ... « Gemeint ist bei Rimbaud weder
der mechanische Materialismus der Aufklärungsphilosophie noch der dialektische
Materialismus von Marx, sondern – darauf sei vorläufig nur kurz hingewiesen – der
Materialismus, wie ihn Lukrez in seinem De natura rerum vertreten hat. Auf Lukrez'
Spuren werden wir noch bei einzelnen Gedichten stoßen. Dieser Materialismus der
Zukunft ist für Rimbaud – wiederum pythagoreisch – die Harmonie und Zahlenkon-
kordanz der Dinge: »Toujours pleins du Nombre et de l'Harmonie, ces poèmes se-
ront faits pour rester. « Nun wird man freilich nach Zahlensymbolik in den Gedich-
ten Rimbauds vergeblich suchen. Was er meint, ist vielmehr die eingefangene
Harmonie des Disharmonisch-Chaotischen, Deformierten, die Dissonanz, die allein
durch Dichtung und Zukunft sich selber aufhebt oder aufheben soll. Gerade darin
ist die neue Poesie dem historischen Augenblick verpflichtet und zugleich jeweils
voraus, antizipiert sie die Zukunft, so wie der Seher-Dicher der wahre »Bürger« im
Sinne der Revolution ist: »L'art éternel aurait ses fonctions, comme les poètes sont
citoyens. La Poésie ne rythmera plus l'action; elle sera en avant.« Und noch einmal
erscheint ein dem sozialistischen Utopismus entlehnter Gedanke: die Emanzipati-
on der Frau. Sie wird eine neue Dimension der zukünftigen Wahrheit erschließen,
wenn die Frau erst zur neuen Dichtung greift:
Quand sera brisé l'infini servage de la femme, quand elle vivra pour elle et par elle,
l'homme, – jusqu'ici abominable, – lui ayant donné son renvoi, elle sera poète, elle
aussi! La femme trouvera de l'inconnu! Ses mondes d'idées différeront-ils des nô-
tres? – Elle trouvera des choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses;
nous les prendrons, nous les comprendrons. «
Bis dahin erwarten wir von den Dichtern Neues an Form und Gedanken – »de-
mandons aux poètes du nouveau«. Auch der neue Dichter ist nur Moment im Fort-
schritt, freilich Instrument des Prozesses. Wenn er abtritt, wird sein Blick ins »Un-
bekannte« von anderen aufgenommen-und vertieft, seine Horizonte werden von
anderen »Arbeitern« erweitert:
Il arrive à l'inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l'intelligence de ses visions,
il les a vues! Qu'il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innomma-
96
bles: viendront d'autres horribles travailleurs; ils commenceront par les horizons où
l'autre s'est affaissé! 275
Bemerkenswert ist auch hier wieder die Solidarität, ja quasi-Identität von Dichter
und Arbeiter, erwachsen aus der spontanen, revolutionären Solidarität mit dem
Proletariat als dem die Zukunft bestimmenden Produkt des Industriezeitalters. Hier
erscheint ein unüberhörbares sozialrevolutionäres Pathos.
Für Rimbaud war es ein Bündnis, das die Zukunft bestimmt. Diese Zuwendung zur
Geschichte läßt ihn auch die abgelaufene Geschichte der Dichtung neu sehen und
werten. Der moderne Dichter, der voyant, ist der »action«, der Tat, voraus. Die
Griechen haben wenigstens die » action« begleitet: »En Grèce [...] vers et lyres
rythment l'Action.« 276 Von da an ist dann freilich alles »prose rimée», »jeu«, ava-
chissements et gloire d'innombrables générations idiotes« 277 – mit der einzigen
Ausnahme Racines. Sonst nichts als Spielerei – bis zur Romantik. Rimbaud hat
den Zusammenhang von Romantik und Revolution erkannt. Das bestimmt seine
Wertung. Aber die ersten Romantiker waren voyants, ohne sich darüber klar zu
sein; sie waren – mit einem Symbol des Fortschritts ausgedrückt – » locomotives
abandonnées, mais brûlantes« 278 . Lamartine war gelegentlich voyant, auch der
Hugo der Spätzeit und der Misérables. Musset ist für Rimbaud ein typisch franzö-
sischer Schwätzer, Vorbild für Pubertätspoesie. Mit 17 Jahren, so meint Rimbaud,
schreibt jeder französische Oberschüler seinen Rolla.
Dann kommt die zweite Generation, die Rimbaud noch unter dem Begriff »roman-
tisch« faßt: »Les seconds romantiques sont très voyants: Th. Gautier, Lec[onte] de
Lisle, Th. de Banville« 279 – die Parnassier also. Aber erst Baudelaire bedeutet den
Durchbruch. Rimbaud hat gesehen, daß mit ihm die Poésie moderne einsetzt:
»Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu.« 280 Gottgleich, mit
nur einer Einschränkung: er blieb zu sehr der überlieferten Form verhaftet: «les in-
ventions d'inconnu réclament des formes nouvelles.« 281 Mit Baudelaire beginnt die
Zukunft. Und Rimbaud will als Dichter ihr Bereiter sein, prometheisch, titanisch,
dem göttlichen Feuer gefährlich nahe. Es scheint, als hätte Rimbaud den utopi-
schen Roman von Etienne Cabet, Voyage en Icarie (1840), in diesem Sinne ver-
standen. Neben Proudhon dürfte Cabet am Anfang von Rimbauds Sympathie für
den Kommunismus gestanden haben.
Dem voyant – so erinnern wir uns – ist verheißen, im »Unbekannten anzukom-
men« durch eine Selbstaufgabe des Ich und durch eine Dichtersprache, die alle
Formlosigkeit der chaotischen Moderne nachzuvollziehen bereit ist, dadurch, daß
jenes Ich gleichsam nur Medium ist; durch eine poetische Sprache endlich, die im
Chaotisch-Dissonantischen, im Sprengen der Form, zu jener Einheit vorstößt, wel-
che die Zukunft birgt. Es scheint, als hätte die voyant-Theorie ihren Grund in dem
Entschluß und in der Forderung, daß der Dichter sich bis zur Selbstzerstörung sei-
275
Ebd., S. 251.
276
Ebd., S. 250.
277
Ebd.
278
Ebd., S. 253.
279
Ebd.
280
Ebd.
281
Ebd., S. 254.
97
nes Ich der Aufgabe widme, Medium der Moderne und Verkünder des Fortschritts
zu sein. Jenes Unbekannte, bei dem angekommen werden soll, ist für die jeweils
gegenwärtige Dichtung das Unfaßbare, nicht Ausdrückbare, Verborgene, noch
Verborgene. Die prophetische Mission, die Rimbaud der Dichtung zuschreibt, kann
sich nur an der zeitadäquaten Sprache selbst, das heißt an einer Sprache, die sich
im Chaotischen zurechtfindet, orientieren. Die diffusen Elemente, die äußersten
Gegensätze, gehen miteinander Verbindungen ein, durch welche sich die gleich-
sam zufälligen Aggregatzustände der Dinge verwandeln. Die Funktion der Dichter-
sprache ist daher analog zum chemischen Prozeß oder vielmehr – da die Aufgabe
des Dichters eine Art Magie ist – ein alchimistischer Versuch.
»Je suis au plus profond de l'abîme« – »Une saison en enfer«
Im letzten Werk Rimbauds, Une saison en enfer, steht ein längerer Abschnitt, der
den Titel trägt: Alchimie du verbe. Rimbaud, schon am Ende seiner schnellen Ent-
wicklung, bezeichnet die hier dargestellte Theorie als »histoire d'une de mes fo-
lies« 282 . Wir dürfen sie gleichwohl als ganz wesentlich betrachten, weil sie sachlich
an die voyant-Briefe anschließt, an das »dérèglement de tous les sens«. Wenn
Rimbaud nun, enttäuscht von dem Zerrinnen seiner utopischen Hoffnungen, auch
seine Dichtertheorie als »folie« abtut, so bleiben für uns diese Aussagen doch der
Schlüssel für die Entriegelung seiner Gedichte. Rückschauend heißt es: »Je finis
par trouver sacré le désordre de mon esprit.« 283 Und dann: » J'écrivais des silen-
ces, des nuits, je notais l'inexprimable. Je fixais des vertiges.« 284 Welches seine
Mittel waren, wollen wir im folgenden sehen. Une saison en enfer ist Rimbauds
letztes Werk. Es ist – und darauf spielt der Titel an – eine Konfession; Konfession
über ein höllisches Dasein; Konfession besonderer Art freilich, in lyrischer Prosa,
die, so reflektiert und kunstvoll wie sie immer sein mag, doch wie ein Schrei der
Verzweiflung ist, auf den als furchtbare Lösung der Konformismus eines banalen,
wenn auch abenteuerlichen Lebens folgt. In Une saison en enfer steht ein Doppel-
abschnitt, überschrieben Délires. Délires I trägt den Titel: Vierge folle, L'Époux in-
fernal. Es ist die Übertragung des Verhältnisses zu Verlaine, erweitert ins Generel-
le, aus dem Privaten emporgehoben ins Verbindliche, als »confession d'un com-
pagnon d'enfer« 285 . Das leidende Ich dieser Passage erscheint als vom Dämon
gepackte Witwe, »Sklavin des höllischen Gatten« – »esclave de l'Epoux infer-
nal« 286 , von Satan im Leben, begriffen diesmal als Verrat an der doch so stark ge-
fühlten Menschlichkeit: »J'ai oublié tout mon devoir humain pour le suivre. Quelle
vie! La vraie vie est absente [...] Le Démon!« 287 Und dann ein Satz, der offenbart,
wie sich hier persönliche Erfahrung als eine universelle begreift: » L'amour est à
282
»Une saison en enfer«, ebd., S. 106.
283
Ebd., S. 108.
284
Ebd., S. 106.
285
Ebd., S. 102.
286
Ebd.
287
Ebd., S. 103.
98
réinventer ...« 288 Das war das Versprechen, dessen Erfüllung er von dem Dämon –
Verlaine – erhofft hatte. Und die Kehrseite des Dämonisch-Höllischen war eben
das Humane: der »Epoux infernal« der »vierge folle« – der »törichten Jungfrau« (in
Anspielung auf ein biblisches Gleichnis) war das zutiefst Menschliche der Hinwen-
dung zu der geplagten Kreatur, Licht im Schmutz, während aller Glanz im Leben
kein Licht der Menschlichkeit kennt:
Dans les bouges où nous nous enivrions, il pleurait en considérant ceux qui nous en-
touraient, bétail de la misère. Il relevait les ivrognes dans les rues noires. Il avait la
pitié d'une mère méchante pour les petits enfants. – Il s'en allait avec des gentilles-
ses de petite fille au catéchisme. – Il feignait d'être éclairé sur tout, commerce, art,
médecine. -je le suivais, il le faut! 289
Der Literarhistoriker, der seine Aufgabe nicht nur in der Aufdeckung von Quellen
sieht, ist frappiert von der Feststellung, daß für Rimbaud sich das so ganz persön-
liche Verhältnis zu Verlaine im Lichte eines Satanismus darstellt, das demjenigen
eines Lautréamont im tiefsten ähnlich ist: das Verstehen des Bösen, die Bejahung
des Bösen aus Verzweiflung am Guten, aber ohne Lösung, ohne Trost. Dichtung
übertreibt und ist gerade deshalb wahrer als das Leben in seinem Streuungscha-
rakter.
In dem homosexuellen Verhältnis zu Verlaine ist vorübergehend praktiziert, was
Baudelaire theoretisch als notwendige Überwindung der bösen Schöpfung, der
gemeinen Natur, konzipiert hatte durch Bejahung dessen, was die Gesetze als wi-
dernatürlich verurteilen. Sogenannte Natur wird zum Gefängnis des Menschen, zu
dem ihn ein übelwollender Gott verdammt hat. Und die Sehnsucht des Gefange-
nen ist das Finden des Unbekannten inmitten der Wüste des Lebens: »nous dormi-
rons sur les pavés des villes inconnues, sans soins, sans peines.« 290 Das alte Mo-
tiv des Reisens, um im Unbekannten anzukommen, des Erdendaseins als Pilger-
schaft, gibt Rimbauds persönlichem Schicksal einen Aspekt, der dieses
Dichterleben und seine kurze poetische Verwirklichung für uns exemplarisch wer-
den läßt.
Der »époux infernal« erscheint als ein moderner Mystiker, als ein Vertreter der
»docta ignorantia« aus der Erfahrung einer substantiellen Bodenlosigkeit heraus:
Que devenir? Il n'a pas une connaissance, il ne travaillera jamais. Il veut vivre som-
nambule. Seules, sa bonté et sa charité lui donneraient-elles droit dans le monde
réel? [...] Parle-t-il à Dieu? Peut-être devrais-je m'adresser à Dieu. Je suis au plus
profond de l'abîme et je ne sais plus prier. 291
Stellen wie diese haben Claudel – nach seinem eigenen, oft bekundeten Einge-
ständnis – zur Konversion veranlaßt.
288
Ebd.
289
Ebd., S.103 f.
290
Ebd., S. 105.
291
Ebd.
99
Für Rimbaud war Verlaine eine singuläre Inkarnation der »condition humaine« und
des authentischen Zweifels am Sinn der Existenz. Und so erscheint – periphra-
stisch – das Bild der Marionette:
Hélas! il avait des jours où tous les hommes agissants lui paraissaient les jouets de
délires grotesques: il riait affreusement, longtemps. – Puis, il reprenait ses manières
de jeune mère, de sœur aimée. S'il était moins sauvage, nous serions sauvés! Mais
sa douceur aussi est mortelle. Je lui suis soumise. – Ah! je suis folle! 292
Das ist das Eingeständnis der »vierge folle« Rimbaud, gegenüber dem »époux in-
fernal«, den sie verführt hat: Verlaine. Und der Schluß des Abschnitts meint das
menschliche Dasein, das Mitmenschliche als Schicksal schlechthin: »Drôle de
ménage!«
»Alchimie du verbe« – Entwurf einer neuen Dichtungssprache
Délire II trägt den Untertitel Alchimie du verbe. Die Konfession wird hier zu einer
solchen der einstigen Gläubigkeit gegenüber einer neuen Dichtersprache, die Ret-
tung verhieß: »Je croyais à tous les enchantements. J'inventai la couleur des vo-
yelles! – A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert.« 293 Wir kennen diese Theorie, ken-
nen Rimbauds Voyelles-Sonett. Wie er selbst darüber später dachte, ist für uns
zunächst gleichgültig, weil seine Theorie die Praxis seiner Dichtung in der Tat doch
bestimmt hat. Wichtig ist vor allem, was Rimbaud selbst über die Gründe für dieses
Vorgehen aussagt:
Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rhythmes in-
stinctifs, je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à
tous les sens. Je réservais la traduction. 294
Also Auswahl und Anordnung überlegt, auch bei jedem Konsonanten! Dazu
Rhythmen aus dem Instinkthaften heraus, das also eingeplant wird in die Erzeu-
gung von Assoziationen. Dabei muß sogleich gesagt werden, daß zwar durch die-
ses Verfahren assoziativ inhaltliche Vorstellungen geweckt werden sollen, daß dies
aber nicht bloß vom Inhalt der Wörter her geschieht; ja, es ist zumindest bei einer
ganzen Reihe von Gedichten offenkundig, daß allein schon Ton – sowohl Harmo-
nie wie vor allem auch Dissonanz – wie auch Rhythmus von sich aus Vorstellun-
gen evozieren sollen, bei deren sprachmagischer Zubereitung auf einen vorgängi-
gen Sinn verzichtet wird.
Bei dem Gedicht, das Rimbaud selbst in Délires II als erstes Beispiel anführt, ist
der Zusammenhang von Wortbedeutung und phonischen Korrespondenzen durch-
aus noch gewahrt. Als Beleg die erste Strophe:
292
Ebd.
293
Ebd., S. 106.
294
Ebd.
100
Loin des oiseaux, des troupeaux, des villageoises,
Que buvais-je, à genoux dans cette bruyère
Entourée de tendres bois de noisetiers,
Dans un brouillard d'après-midi tiède et vert? 295
Der von den Vokalgleichklängen erstellte Stimmungszusammenhang schließt die

betreffenden Wörter zu Gruppen zusammen, die dann auch von der Bedeutung
her sich als Sinneinheiten verstehen lassen: oiseaux, villageoises, bois, noisetiers
– in den folgenden Strophen dann auch boire, Oise, voix, soir; andererseits trou-
peaux, genoux, entouré; bruyère, brouillard usw.
Dieser Zusammenhang wird verschiedentlich ganz aufgegeben. Rimbaud gesteht
selbst: »Aucun des sophismes de la folie, – la folie qu'on enferme, – n'a été oublié
par moi…« 296 Gemeint sind Gedichte, in denen nur noch die Töne, Laute und
Rhythmen regieren, wo kein Sinn mehr feststellbar ist; Gedichte, die wie reine Be-
schwörungen des Absurden klingen; wo also der Versuch, das Unsagbare, weil
begrifflich nicht Faßbare, zum Ausdruck zu bringen, an die absolute Grenze stößt.
Nehmen wir ein Beispiel: Das Gedicht Le cœur volé. 297 Seine Form ist die des
Rondeau, speziell des Triolets:
Mon triste cœur bave à la poupe,

Mon cœur est plein de caporal:
Ils y lancent des jets de soupe,
Mon triste caeur bave à la poupe:
Sous les quolibets de la troupe
Qui pousse un rire général
Mon triste cœur bave à la poupe,
Mon cœur est plein de caporal!
Ithyphalliques et pioupiesques
Leurs insultes l'ont dépravé!
A la vesprée ils font des fresques
Ithyphalliques et pioupiesques.
Ô flots abracadabrantesques,
Prenez mon cœur, qu'il soit sauvé:
Ithyphalliques et pioupiesques
Leurs insultes l'ont dépravé!
Quand ils auront tari leurs chiques,

Comment agir, ô cœur volé?
Ce seront des refrains bachiques
Quand ils auront tari leurs chiques:
J'aurai des sursauts stomachiques
Si mon cœur triste est ravalé:
295
Ebd., S. 106 f.
296
Ebd., S. 111.
297
In der zitierten Ausgabe erscheint dieses Gedicht unter dem Titel »Le cœur du pitre«.
Der ursprüngliche Titel war »Le cœur volé«.
101
Quand ils auront tari leurs chiques,
Comment agir, ô cœur volé? 298
Es ist schwer, den Sinn solcher Gebilde auszumachen. In jedem Falle aber müs-
sen wir sie als ernste, wenn auch gescheiterte Versuche auffassen, der Sprache
mehr zu entlocken, als sie hergibt. Das Grunderlebnis ist eben die Existenz des
Unerklärten, Unbekannten, das mit den gewohnten Kategorien der Sprache nicht
einzufangen ist. Was ihrer Begrifflichkeit sich nicht erschließt und was einer neuen
Kombination der sprachlichen Sinnträger auch noch verschlossen bleibt, das er-
hofft Rimbaud eine Zeitlang von einer Alchimie der Sprache, ja er träumt vom poe-
tischen Wort, das »eines Tags allen Sinnen« zugänglich ist. Und er gesteht auch
den Experimentalcharakter dieser Gedichte ein: »Ce fut d'abord une étude. J'écri-
vais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable. Je fixais des vertiges.« 299 Also
»Schweigen, Schwindel, Unausdrückbares« festhalten. Das heißt: die ganze Dich-
tersprache, die Dichtung selbst, zum Adynaton machen. Die Alchimie du verbe
versucht sich darin, die Gegenständlichkeit aus einem Aggregatzustand in einen
anderen zu verwandeln; und nicht nur das: sie vollzieht Metamorphosen, beraubt
die Substanzen ihrer Akzidentien, um ihnen andere beizugeben und damit die
Substanz selbst zu wechseln. Das sind die «étranges fleurs« der neuen Dichtung.
Der Abschnitt Alchimie du verbe gibt das Triumphgefühl wieder, das Rimbaud hat-
te, als er den richtigen Weg gefunden zu haben glaubte: »Enfin, ô bonheur, ô rai-
son, j'écartai du ciel l'azur, qui est du noir, et je vécus, étincelle d'or de la lumière
nature.« 300
Der vom Blau zum Schwarz verwandelte Azur steht auch im ersten Vers des Ge-
dichts Ce qu'on dit au poète. Das Glücksgefühl des Fundes ist begründet in dem
Augenblickseindruck, daß mit solcher Behandlung der Sprache ein Geheimnis auf-
gedeckt wurde, dessen Entdeckung den Dichter selbst als einen kosmischen Gold-
funken, als den von der Natur zum Seher Bestimmten erscheinen läßt. Vereinigung
des bisher Unvereinten und dadurch Enthüllung des Verborgenen; Meer und Son-
ne, das Konträrste, miteinander vermischt, gleichgesetzt: das ist das Auffinden des
Ewigen-Wahren, wie die unmittelbar folgende Strophe besagt:
Elle est retrouvée!

- Quoi? – l'Éternité.
C'est la mer mêlée
Au soleil. 301
Die Überzeugung von der Realität der Metamorphose, von der Austauschbarkeit
der Dinge, die dadurch ihre hintergründige Identität offenbaren, kann vor dem
Menschenbild, und vor der Person des Dichters selber, nicht haltmachen. Kosmi-
sche Trunkenheit verwandelt ihn in eine Märchenoper, in der jede Verwandlung
möglich ist:
298
»Poésies«, ebd., S. 46f.
299
»Une saison en enfer«, S. 106.
300
Ebd., S. 110.
301
Ebd.
102
Je devins un opéra fabuleux: je vis que tous les êtres ont une fatalité de bonheur:
l'action n'est pas la vie, mais une façon de gâcher quelque force, un énervement. La
morale est la faiblesse de la cervelle.
A chaque être, plusieurs autres vies me semblent dues. Ce monsieur ne sait ce qu'il
fait: il est un ange. Cette famille est une nichée de chiens. Devant plusieurs
hommes, je causai tout haut avec un moment d'une de leurs autres vies. 302
Hier scheint schon die Entdeckung Prousts bereitzuliegen, daß jeder Mensch in je-
dem Augenblick seines Lebens ein anderer ist, daß er auch stets ein anderer sein
kann oder sein könnte. Welcher psychologische Reichtum liegt hier für die Entdek-
kung bereit. Rimbaud freilich beschließt diesen Abschnitt: »Ainsi, j'ai aimé un
porc.« 303 Austauschbarkeit, Wandelbarkeit, Reduzierung der Sprache auf den evo-
katorischen Wert von Alliteration und Assonanzen könnte die Vermutung nahele-
gen, Rimbaud verfahre völlig willkürlich, er zerstöre den Zusammenhang von
Sprache, Begriff und Ding mit rein subjektivistischer Machtvollkommenheit. Der an
sich glückliche Begriff der »diktatorischen Phantasie« 304 , mit dem Hugo Friedrich
das Wesen des Rimbaudschen Dichtens bestimmt, könnte der Gefahr eines sol-
chen Mißverständnisses die Wege ebnen. Aber schon Jacques Rivière hat in sei-
nem Rimbaud-Buch davor gewarnt und auf die Bedeutung der folgenden Stelle
aus der Alchimie du verbe hingewiesen:
Il [le poète] devra faire sentir, palper, écouter ses inventions; si ce qu'il rapporte de
Là-Bas a forme, il donne forme; si c'est informe, il donne de l'informe. Trouver une
langue. 305
Die »Erfindungen« des Dichters erhalten ihr Gesetz von dem, was der Dichter »là-
bas« vorfindet, was er von dort mitbringt, von der Objektwelt. Es ist daher keines-
wegs so, daß die Gedichte, die der »alchimistischen « Poetik folgen, sich der Will-
kür der lautmalerischen Assoziationen durchweg beugen. Hugo Friedrich zitiert als
Beispiel für den Verzicht auf Sinn den ersten Vers des Gedichts Mes petites amou-
reuses und bemerkt: »Die Dissonanz zwischen absurdem Sinn und der absoluten
Tonkraft wird nicht mehr aufgelöst.« 306 Die ersten beiden Strophen dieses Gedichts
lauten:
Un hydrolat lacrymal lave

Les cieux vert-chou:
Sous l'arbre tendronnier qui bave,
Vos caoutchoucs
Blancs de lunes particulières

Aux pialats ronds,
302
Ebd., S.110 f.
303
Ebd., S.111.
304
1967, S. 81 ff.
305
Jacques Rivière, Rimbaud, Paris 1930, S. 252.
306
Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, S. 93.
103
Entrechoquez vos genouillères
Mes laiderons! 307
Sehen wir uns noch das Gedicht Âge d'or an, das freilich zu den am schwersten
verständlichen gehört:
Quelqu'une des voix

Toujours angélique
- Il s'agit de moi, –
Vertement s'explique:
Ces mille questions

Qui se ramifient
N'amènent, au fond,
Qu'ivresse et folie;
Reconnais ce tour
Si gai, si facile:
Ce n'est qu'onde, flore,
Et c'est ta famille!
Puis elle chante. Ô

Si gai, si facile,
Et visible à l'œil nu ...
- Je chante avec elle, -
Reconnais ce tour
Si gai, si facile,
Et c'est ta famille!... etc...
Et puis une voix

- Est-elle angélique! –
Il s'agit de moi,
Vertement s'explique;
Et chante à l'instant
En sueur des haleines:
D'un ton Allemand,
Mais ardente et pleine:
Le monde est vicieux;

Si cela t'étonne!
307
»Poésies«, in: Œuvres complètes, S.40 f.
104
Vis et laisse au feu
L'obscure infortune.
Ô! joli château!
Que ta vie est claire!
De quel Âge es-tu,
Nature princière
De notre grand frère! etc...
Je chante aussi, moi:

Multiples sueurs! Voix
Pas du tout publiques!
Environnez-moi
308
De gloire pudique... etc...
Es sind acht Vierzeiler- und zwei Fünfzeilerstrophen; wahrscheinlich ist das Me-
trum unter Einfluß Verlaines gewählt: »l'Impair«. Das Lied ist offenbar eine Art von
Wechselgesang, aber nicht von Personen, sondern von Stimmen. Daß dieser oder
jener Mensch, dem mehrere Leben zukommen, auch ein Engel sein kann, wissen
wir aus der Alchimie du Verbe. Hier nun stellt sich die Stimme eines Engels als
Gesprächspartner des Dichters dar:
Quelqu'une des voix

Toujours angélique
- Il s'agit de moi, –
Vertement s'explique:
»Irgendeine der Stimmen« – es bleibt unbestimmt, weshalb »irgendeine«. Offenbar

liegt die Vorstellung der beseelten, sprechenden Natur vor, die wir schon aus Ner-
vals Vers dorés kennen. Daß es eine Engelstimme ist, das scheint allein vom sanf-
ten Klang der Laute – »toujours angélique« – herzukommen, vom Wortklang sug-
geriert. Die Präzision ist also nur Resultat der Assoziation. Ganz klar ist allerdings,
daß die Stimme sich offen ausspricht und daß sie zum Dichter spricht. Die zweite
Strophe zeigt, daß jene Stimme Antwort auf ein unablässiges Fragen des Dichters
gibt, auf Tausende von Fragen, die sich »verzweigen« und die letztlich alle nur in
»ivresse et folie« einmünden. Man kann jetzt vermuten – nur vermuten – welche
Vorstellung dahintersteckt. Wenn wir annehmen, daß die Engelstimme eine Stim-
me aus dem Sphärenchor ist, daß wir also die phythagoreische Vorstellung der
Sphärenharmonie vor uns haben, die der Dichter durch seine Fragen zum Hören
bringt, dann könnten wir auch die Warnung der Stimme verstehen: die Warnung,
zuviel zu verlangen, Tausende von Fragen zu stellen, die in den Wahnsinn führen,
also Infragestellung der Theorie des voyant, seiner »ivresse et folie«; wir verstün-
den dann auch den Rat, sich mit den Grenzen zu bescheiden, die dem Dichter als
Mensch gesteckt sind. So jedenfalls präsentiert sich die fünfte Strophe:
308
»Vers nouveaux et chansons«, ebd., S. 79 ff.
105
Reconnais ce tour
Si gai, si facile:
Et c'est ta famille! ... etc...
Wie ein Refrain der unendlichen Fortsetzung ist das » etc. « an die Strophe ange-
hängt – endlos, antwortlos, durch keinen Reim gestützt. Bleib – so ist es offenbar
gemeint – beim Einfachen, Leichten, als dem Dir Gemäßen und Verwandten, bei
Welle und Blüte. Wir können dies so verstehen, daß die Stimme den Dichter auf
die eindeutige, sich mit dem Faßbaren bescheidene Sprache verweist, daß sie ihn
wieder mit sich selbst identisch machen will. Die Wahl der Worte »gai«, »facile«,
»onde«, »flore« deutet an, daß es sich um eine Rückkehr nicht ins banale Leben,
sondern in ein naturhaft-idyllisches, mit dem Kosmos harmonisierendes Leben
handelt. Kein faustisch-revoltierendes Fragen, sondern friedliches Einordnen in die
Natur. Deshalb trägt das Gedicht auch den Titel Âge d'or. Und die »voix angéli-
que« ist Reminiszenz an das Goldene Zeitalter, in dem die Dinge, vor allem aber
die Bäume, noch zu den Menschen sprachen und die Götter die Herden der Men-
schen bewachten. Letzteres Motiv ist in der vierten Strophe erkennbar: die Stimme
singt und wird dem bloßen menschlichen Auge sichtbar, dem Auge desjenigen, der
sich ihrer Aufforderung fügt, der mitsingt mit der beseelten Natur:
Puis elle chante. Ô

Si gai, si facile,
Et visible à l'œil nu...
- Je chante avec elle, -
Die Stimme wird also mehr als bloß hörbar, sie wird auch sichtbar: also in doppel-
ter sinnlicher Gewißheit erfahren, über jeden Zweifel erhaben.
Dann erscheint die erste Strophe wieder, mit ihr erneut die Stimme; durch geringe
Variation ist aus der Unbestimmtheit Bestimmtheit, aus der Feststellung des »tou-
jours angélique« jetzt die Apostrophe des unzweifelhaften Geistes geworden:
Et puis une voix

- Est-elle angélique! –
Il s'agit de moi,
Vertement s'explique;
Einen Augenblick überlegt man, ob die Modifikation des Textes nicht dazu zwingt,
in dieser Stimme jetzt schon diejenige des Dichters zu sehen, der sich nun – be-
reits überzeugt – dem Chor der beseelten Natur angeschlossen hat. Ich wage mich
nicht festzulegen. Aber möglich wäre es, denn Leben und Singen sind in Arkadien
identisch, und wir haben hier eine Rückkehr des Bewußtseins ins Goldene Zeitalter
der Harmonie von Sinn und Leben vor uns. Die folgenden Strophen widersprechen
dieser Annahme nicht. Im Gegenteil! Die Stimme – die zweite – singt sogleich, zur
Schwester des Windhauchs geworden, selber also beseelte Natur jetzt, voll, glü-
hend, in einem »deutschen« Ton. »Deutsch« besagt nichts anderes als guttural,
rauh, naturhaft. Und damit rückt diese Strophe wieder in die arkadische Tradition,
106
deren Dichtung und Sprache, wie kunstvoll und gefühlvoll sie immer sein mag,
doch stets rustikal, ländlich, naturnah bleibt: »voce rustica« bei den Italienern, »ba-
ja y rústica lyra« bei den spanischen Bukolikern. Die Hinwendung zu Arkadien er-
folgt zu allen Zeiten aus der Abwendung vom schlechten, von Fortuna beherrsch-
ten Leben der Städte und der Gesellschaft. So auch hier, übertragen: der Dichter
soll seine antwortlosen Fragen an die fehlerhafte Welt aufgeben und die Wirrnis
des Lebens hinter sich verbrennen:
Le monde est vicieux;

Si cela t'étonne!
Vis et laisse au feu
L'obscure infortune.
Das Wunschreich Arkadien ist zeitlos. Rimbaud faßt es auch als Wunschschloß
ohne Alter, Inbegriff des ungetrübten Daseins, fürstlichen Wesens wie dasjenige
»unseres großen Bruders«, unter dem wohl eine Art Gottheit der Natur zu verste-
hen ist:
Ô! joli château!
Que ta vie est claire!
De quel Âge es-tu,
Nature princière
De notre grand frère! etc...
Und die Stimme des Dichters vereinigt sich endgültig mit ihren vielzähligen Schwe-
stern, wird selber Teil der Natur, Stimme, die nicht jeder versteht und deren Ruhm
ohne Makel und ohne Sünde ist: wiedergefundene Unschuld, identisch mit dem
Verzicht auf Fragen und auf faustisches Streben:
Je chante aussi, moi:

Multiples sœurs! voix
Pas du tout publiques!
Environnez-moi
De gloire pudique... etc...
Die Sehnsucht nach dem Idyllischen, nach dem Wunschland problemloser Harmo-
nie, kommt nicht von ungefähr. Als Teilmotiv ist es in etlichen Gedichten Rimbauds
anzutreffen. Von dem Poète de sept ans wird in dem gleichnamigen, autobiogra-
phischen Gedicht gesagt, daß er Romane schreibt über das Leben in der Großen
Wüste, in welcher die geraubte Freiheit noch leuchtet, Romane über die Gesell-
schaft und dagegen Träume träumt von Liebeswiesen, Düften, Goldflaum und un-
gestörter Ruhe:
- Il rêvait la prairie amoureuse, où des houles

Lumineuses, parfums sains, pubescences d'or,
Font leur remuement calme et prennent leur essor! 309
309
»Poésies«, ebd., S. 44.
107
Das Ideal der Eintracht mit allen Wesen der Natur, der Identität von Gesetz und
Neigung ohne Sündenbewußtsein, des ewigen Sonntags der Seele, ermangelt nun
freilich prinzipiell aller Dynamik, jeden Prozesses. Es ist Beruhigung im Gescheh-
nislosen, für Rimbaud nur als Wunschtraum greifbar und seiner Natur nur als ein
solcher zugänglich. Der Zwischenbereich, in dem sich seine Vorstellungen dauer-
hafter ansiedeln konnten, stellt – wiederum im Bereich der Mythologie – das Pa-
nisch-Dionysische anstelle des Panisch-Appollinischen dar. Von hier aus führt
dann der Weg zu Lukrez und zu Venus als dem Symbol einer Kosmogonie durch
die Liebe. Der Übergang wird vielleicht markiert durch das Gedicht Tête de faune.
In dem Venusgedicht Soleil et chair erscheinen die »satyres lascifs« und die »fau-
nes animaux« 310 als Symbole der Liebeskraft, die im Sinne Lukrez' als kosmisches
Prinzip verstanden sind. Ähnliches haben wir bereits in dem kurzen dreistrophigen
Gedicht Tête de faune vor uns:
Dans la feuillée, écrin vert taché d'or,

Dans la feuillée incertaine et fleurie
De fleurs splendides où le baiser dort,
Vif et crevant l'exquise broderie,
Un faune effaré montre ses deux yeux

Et mord les fleurs rouges de ses dents blanches
Brunie et sanglante ainsi qu'un vin vieux
Sa lèvre éclate en rires sous les branches.
Et quand il a fui – tel qu'un écureuil –

Son rire tremble encore à chaque feuille
Et l'on voit épeuré par un bouvreuil
Le Baiser d'or du Bois, qui se recueille. 311
Das Motiv als solches ist nicht neu. Es ist romantisch, vor allem aber parnassisch-
paganistisch. Von jeher haben lüsterne Faune die arkadischen Wälder durchstreift
und badende Nymphen erschreckt. Die Motivforschung hat längst festgestellt, wo
der Faun vorher auftaucht: bei Laprade, bei Banville, bei Victor Hugo, bei Demeny;
und man hat direkte Anklänge festgestellt. Hier aber – wesentlicher Kunstgriff! –
fehlt die Nymphe, die der Faun erschreckt. Sie ist durch den Wald, durch den
Schauplatz der traditionellen Szenerie ersetzt 312 . Hier soll nun nur auf Folgendes
hingewiesen werden: Rimbaud scheut sich nicht, das Wort »feuillée«, das er im er-
sten Vers bringt, schon im zweiten Vers zu wiederholen; auf »fleurie« (v.2) unmit-
telbar »fleurs« (v.3) folgen zu lassen. Im letzten Quartett sind alle vier Reimwörter
für das Ohr vokalgleich: »écureuil«, »feuille«, »bouvreuil«, »recueille«. Die Reime,
das ist überhaupt zu sagen, bilden in ihrer allmählichen Aufhebung der lautlichen
Differenzierung einen Prozeß von der aufgeschreckten Stille bis zu deren Wieder-
310
Ebd., S. 7.
311
Ebd., S.38.
312
Zur »Correspondance«-Struktur dieses Gedichts von Rimbaud: Jacques Gengoux, La
pensée poétique de Rimbaud, Paris 1950.
108
kehr. Strophe 1: or, fleurie, dort, broderie – klar durch Bedeutung und Klang ge-
schiedene Reimwörter. In Strophe 2 ist diese Verschiedenheit bereits durch die
Quasi-Homophonie zweier Reimwörter gedämpft: yeux, blanches, vieux, branches.
Es handelt sich um phonematische Reime. In Strophe 3 viermal: -euil (euille). Fast
überflüssig, auf die Alliterationen -f, r, die mutae plus liquidae -fl, bl, gl, br, spl, vr, gl
hinzuweisen: feuillée, écrin, fleurie, fleur, splendide, broderie, faune effaré, fleures
rouges, blanches, brunie, branches, sanglante, tremble. Dann die Farben: rot,
weiß, blutig-braun, grün, gold. Das Gelächter »zittert« als sei es körperlich. Und
golden ist der erschreckte Kuß des Waldes, den man sehen kann.
Wichtiger noch erscheint in unserer Betrachtung jetzt der Umstand, daß in diesem
Gedicht auf solche Weise ein Moment festgehalten ist, in dem der Faun, als Prin-
zip einer naturhaften Liebeskraft, die mittägliche Stille des schlummernden Kusses
aufstört, daß er selber erschrickt – »effaré« ist ein Schlüsselwort! –, daß er aber
ein Geheimnis entschleiert, indem er mit seinem Lachen, das noch über den Blät-
tern nachzittert, die geheime Liebeskraft der schlafenden Natur für einen Augen-
blick aufweckt, nämlich den goldenen Kuß des Waldes, der sich, verängstigt durch
einen Dompfaff, wieder in sich selber, zu stiller Kontemplation, zurückzieht – »qui
se recueille«. Es ist die in der Mittagsruhe schlummernde, verkannte kosmische
Liebeskraft. Wir werden ihr, philosophisch instrumentiert, in dem Gedicht Soleil et
Chair wiederbegegnen – und schließlich in Mallarmés berühmtem Gedicht L'après-
midi dun faune.
Das Bild der Venus bei Rimbaud
Sie erinnern sich an das Sonett Vénus Anadyomène, in dem die Liebesgöttin als
fettes, krankes, degoutantes Weib aus einer sarggleichen Badewanne steigt – ein
Bild, entstanden in einer Epoche, da Rimbaud auf alle Frauenliebe endgültig ver-
zichten zu müssen glaubt und da sich ihm die Hoffnung auf Schönheit überall au-
ßer in der Dichtung bereits verschlossen hat. Das Häßliche und Grausame er-
scheint ihm als das absolut Herrschende, auch im Schönen Verborgene. Rimbaud
hat indessen auch einmal andere Vorstellungen gehabt, wobei freilich zu sagen ist,
daß er, anders als etwa Baudelaire, niemals die Schönheit des menschlichen Kör-
pers und speziell des weiblichen Körpers als solche bedichtet hat. Von misogynen
Zügen in seiner Dichtung haben wir schon gesprochen. Auf fragwürdige Erklä-
rungsversuche wie die einer möglichen Impotenz oder krankhaften Neigung zur
Masturbation brauchen wir nicht einzugehen. Erotische Anfangserlebnisse, die be-
stimmend wurden, hat es sicher gegeben; man braucht, um diese Vermutungen
bestätigt zu finden, nur Rimbauds Prosafragmente zu lesen, die den Titel tragen:
Les déserts de l'amour. Diesen Fragmenten ist ein Avertissement vorangestellt, in
dem es von dem Ich der beiden folgenden Abschnitte heißt:
N'ayant pas aimé de femmes, – quoique plein de sang! – il eut son âme et son cœur,
toute sa force, élevés en des erreurs étranges et tristes. Des rêves suivants, – ses
amours! – qui lui vinrent dans ses lits ou dans les rues, et de leur suite et de leur fin,
de douces considérations religieuses se dégagent [...] Mais, cette bizarre souffrance
109
possédant une autorité inquiétante, il faut sincèrement désirer que cette âme, éga-
rée parmi nous tous, et qui veut la mort, ce semble, rencontre en cet instant-là des
consolations sérieuses et soit digne! 313
Im ersten Prosastück heißt es: » Cette fois, c'est la Femme que j'ai vue dans la vil-
le, et à qui j'ai parlé et qui me parle.« 314 Sie kommt in sein Zimmer, geht wieder. Er
begreift, daß es ihr tägliches Leben war, dies zu tun. Für ihn aber war sie die Frau
schlechthin gewesen, »Elle«, mit großem Anfangsbuchstaben. Und Sie, diese gro-
ße Erwartung, wird niemals wiederkehren: »Elle n'est pas revenue, et ne reviendra
jamais [...]. Vrai, cette fois, j'ai pleuré plus que tous les enfants du monde.« 315
Gehört diese Stelle in die uns so gut bekannte Motivreihe der Begegnung mit der
Unbekannten? Das zweite Fragment beschreibt die Begegnung mit einem Dienst-
mädchen, noch einmal voll der Hoffnung. Über das Ende der recht nahegehenden
Begegnung kann man alle Spekulationen anstellen: »Puis, ô désespoir, la cloison
devint vaguement l'ombre des arbres, et je me suis abimé sous la tristesse amou-
reuse de la nuit.« 316 Was immer vorgegangen sein mag: das Versprechen, das die-
se Begegnungen zu enthalten schienen, blieb unerfüllt. Und die konkrete erotische
Unerfülltheit wurde zur Enttäuschung aller mit der Liebe verbundenen Erwartungen
des Lebens. Die Psychoanalyse hat hier ein dankbares Betätigungsfeld. Eines ist
sicher, und davon können wir ausgehen: die Erwartungen des überreifen Knaben
weiteten sich ins Metaphysische. Das pubertäre erotische Verlangen begreift sich
als Moment einer – freilich zum umfassenden Wunschbild verwandelten – Welt-
herrschaft der Liebe. Erinnern wir uns noch einmal der Vénus Anadyomène, und
vergleichen wir damit einen isolierten Vierzeiler Rimbauds:
L'étoile a pleuré rose au cœur de tes oreilles,

L'infini roulé blanc de ta nuque à tes reins
La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles
Et l'Homme saigné noir à ton flanc souverain. 317
Zum Verständnis mag ein weiteres Gegenbild dienen: Verse, in denen die Frau je-
de Fähigkeit, ihr Liebesversprechen an den Mann zu halten, eingebüßt hat. In dem
Gedicht Les sœurs de charité erscheint ein junger Mann von zwanzig Jahren,
braun, schön, leuchtenden Auges: »Impétueux avec des douceurs virginales/Et
noires ...« 318 Erzitternd vor den »laideurs de ce monde« und mit einer »blessure
éternelle et profonde« geschlagen, wird er vom desperaten Begehren nach einer
»Schwester der barmherzigen Liebe«, einer »sœur de charité« erfaßt. Aber die
Frau, großgeschrieben, stellvertretend für alles Weibliche, rächt eine unbestimmte
Schuld des Mannes und vermittelt nichts als Qual:
Mais, ô Femme, monceau d'entrailles, pitié douce,

Tu n'es jamais la sœur de charité, jamais,
313
»Les Déserts de l'amour«, in: Œuvres complètes, S. 159.
314
Ebd., S.161.
315
Ebd.
316
Ebd., S. 160.
317
318
Ebd., S. 51 f.
110
Ni regard noir, ni ventre où dort une ombre rousse,
Ni doigts légers, ni seins splendidement formés.
Aveugle irréveillée aux immenses prunelles,
Tout notre embrassement n'est qu'une question [...]
Alle weiblichen Eigenschaften sind nur Scheinantworten auf die Frage des vom
Leben verwundeten Jünglings, der sich darauf der Muse und der Gerechtigkeit zu-
wendet und, enttäuscht auch von diesen beiden »sœurs implacables«, seine »blu-
tende Stirn« der Natur und den Wissenschaften darbietet, um sich, abermals ver-
zweifelnd, Träumen und Reisen auszuliefern, bis ihm schließlich der Tod sich als
einzige, letzte »sœur de charité« offenbart.
Dieser Gedanke erinnert stark an Baudelaire, vor allem die letzte Strophe:
Qu'il croie aux vastes fins, Rêves ou Promenades

Immenses, à travers les nuits de Vérité,
Et t'appelle en son âme et ses membres malades,
O Mort mystérieuse, ô sœur de charité!
Beachten wir, daß die in diesem Gedicht genannten Stationen – Frau, grüne Muse
(also Dichtung), »glühende Gerechtigkeit«, gemeint ist Revolutionsbegeisterung,
Wissenstrieb, er erscheint als » noire alchimie « und » saintes études « – die Le-
bensstationen Rimbauds selbst bezeichnen: endlose Traumreisen durch die Näch-
te der Wahrheit, bis zum Tod, der einzigen wirklichen »sœur de charité». Der Aus-
druck »charité« zeigt eine Orientierung am christlichen Begriff der barmherzigen,
zuwendenden Liebe zur leidenden Kreatur. Aber der Tod ist nur Erlösung vom Le-
ben, nicht aber Eingang in ein ewiges Jenseits. Der so verstandene Tod hebt alle
Hoffnung auf »charité« auf. Er ist die definitive Verzweiflung, wenn nicht, optimisti-
scher, der Eingang ins Unbekannte.
Kehren wir nun zu unserem Vierzeiler L'étoile a pleuré rose zurück, in dem sich ei-
ne ganz andere Hoffnung für die gleiche Sehnsucht auftut, freilich in Gestalt eines
paganistischen Mystizismus, erneut verdichtet im Bilde der Frau als dem Symbol
allesumfassender Liebe. In dem Vierzeiler begegnen wir den wichtigsten Motiven
des Gedichts Les sœurs de charité wieder:
1. Dem verwundeten, blutenden Mann: »L'homme [a] saigné noir à ton flanc sou-
verain«. Sein »schwarzes Bluten« faßt das dunkle, im Schoß der Frau verströ-
mende stürmische Begehren »avec [ses] douceurs virginales et noires« zusam-
men.
2. Der Frau, die in Les sœurs de charité keine Antwort auf die »dunkle« Frage
wußte, deren riesige Pupillen in unerweckter Blindheit verharren – »Aveugle irré-
veillée aux immenses prunelles«; deren Blick und Schoß, deren Liebkosung und
Brust sich dem Aufgehen in Liebe, der Antwort auf die große Frage, verweigern:
»Ni regard noir, ni ventre où dort une ombre rousse, / Ni doigts légers, ni seins
splendidement formés.«
In unserem Vierzeiler erscheinen diese Attribute der Frau wieder, als »mammes
vermeilles «, als »flanc souverain «, aber nun durch Verlagerung der Farbattribute
in Beziehung zur kosmischen Natur einerseits und zum Mann andererseits: »La
mer a perlé rousse a tes mammes vermeilles», und: »L'homme [a] saigné noir à
ton flanc souverain«. Schon durch eine ganz neue Aufteilung der wesentlichen At-
111
tribute ist eine enge Beziehung des vorher so qualvoll Getrennten hergestellt: zwi-
schen dem Mann und der Frau. Und die Frau, die ihren Herrinnenschoß dem
»schwarzen Blut« des verwundeten Manns darbietet, ist in unnachahmlicher, alles
Sinnliche zum Symbol verwandelnder Verdichtung zu allen Dimensionen der
Schöpfung in Beziehung gesetzt: Die Sterne weinen rosig in ihr Herz, die Unend-
lichkeit gleitet weiß vom Nacken bis zur Lende wie in einer unaufhörlichen Liebko-
sung, und das Meer perlt rosig um die purpurnen Spitzen ihrer Brust. Das ist un-
endlich viel mehr als der sozusagen malerische Vorwurf: eine nackte Frau, vom
Meerwasser umspült. Und das ist viel mehr als bloße Beziehung der Momente, es
ist schon Identifikation. Diese Frau ist die selber sich in Liebe verzehrende, hinge-
bende Natur und Welt. Stern, Meer und Unendlichkeit scheinen nur für sie da zu
sein, für sie, die sich der dunklen Sehnsucht des verwundeten Mannes hingibt. Die
Sprache selbst sagt diese Identifikation auch suggestiv-magisch aus: mit den Mit-
teln der Synästhesie und dem Mittel der absoluten Metapher: »L'étoile a pleuré ro-
se au cœur de tes oreilles.« Aufgelöst würde das, mit den bisherigen Mitteln der
Sprache, etwa heißen: »Das Licht der Sterne übergoß Dich wie mit rosigen Trä-
nen, die in Dein Herz flossen; und diese Tränen waren wie Töne, die Dir durchs
Ohr ins Innerste drangen.« So könnte man auch sagen; aber die unvergleichliche
Dichte des Verses wäre dahin. Und was schlimmer wäre: die Sinneseindrücke –
Hören, Sehen, Fühlen – wären zwar vorhanden, so wie auch das Gestirn, von dem
alles ausgeht, aber sie wären nur miteinander verglichen, sie würden Stern, Trä-
nen, Rosa, Herz und Ohren in substantieller Getrenntheit belassen. In dem Vers
unseres Gedichts aber schließen sie sich zu einer gewissermaßen ontologischen
Einheit, zu einer vorbestimmten Harmonie, in der eines für das andere da ist, zur
letztlichen Identität der Elemente, in welcher die Frau zum Wesensträger des kos-
mischen Geschehens wird und dessen Sinn repräsentiert.
Der zweite Vers führt diese Identifikation weiter: »L'infini roulé blanc de ta nuque à
tes reins ... « An die Stelle des Sterns, der konkreten Repräsentanz der kosmi-
schen Weite, tritt der abstrakt-metaphysische und zugleich religiös geladene Be-
griff des »infini«, der Unendlichkeit, die, wie wir wissen, für Rimbaud und Baude-
laire auch für das »inconnu« steht. Sogleich aber wird das Abstrakt-Irrationale
sinnlich konkretisiert, indem es »weiß« – wie mit liebkosender und unschuldiger
Hand – anatomisch präzis vom Nacken zu den Lenden, also dezent über den Rük-
ken, gleitet.
Im dritten Vers erscheint als weiteres Symbol der Unendlichkeit und der befriede-
ten Unruhe das Meer, dessen Liebkosung nun noch konkreter und perspektivisch
gleichsam punktuiert ist: » La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles.«
Betrachten wir nun die drei Verse im Ganzen: Zuerst ihre Subjekte: »étoile«, »infi-
ni«, »mer« in der Folge des kosmischen Aufbaus: die Grenzenlosigkeit gespannt
zwischen Gestirn und Meer, Himmel und Erde. Und das vierte Subjekt, das des
letzten Verses, ist der Ausgelieferte: der Mensch, der Endliche, der Verlorene, Blu-
tende, der sein Heil nur in jenem die kosmische Liebe vermittelnden Wesen findet,
in dem sich der Kosmos selbst offenbart, der sein liebstes Geschöpf ist.
Sehen wir uns die Verben der ersten drei Verse an: pleuré, roulé, perlé. Sie dürfen
als nahezu homophon gelten. Ihr liquider Lautcharakter vermittelt den Eindruck ei-
ner großen sanften Liebkosung, in welcher sich étoile, infini und mer zusammen-
112
finden. Ihre Entsprechung im vierten Vers ist eine ganz andere: saigné – das »Blu-
ten« der begrenzten Kreatur, das auf Stillung wartet.
Betrachten wir nun nach den Subjekten und den Verben die synästhetisch so eng
mit jenen verbundenen Farben: rose, blanc, rousse. Fragen wir danach, warum der
Stern rosa weint, die Unendlichkeit weiß fließt, das Meer rot perlt, so könnte man
antworten: weil die diesen Farben eigentümlichen Symbolassoziationen – wie etwa
»rosa« = Hoffnung, »weiß« = unschuldig-unendlich, »rot« = Liebe – Stern und Un-
endlichkeit und Meer selber affizieren und anthropomorphisieren. Aber diese Ant-
wort wäre unzureichend. Die Farbsymbole haben eine doppelte Funktion; anders
gesagt, sie sind zugleich von dem Wert mitbestimmt, den sie dem Objekt, nämlich
der nur vermittels ihrer Körperteile erscheinenden Frau verleihen sollen: »rose« ist
somit – als Farbe der Zukunftshoffnung, so vom Stern her – auch auf das »Herz
deiner Ohren« bezogen; »blanc«, als »Unbegrenztes und Unschuldiges« auf die
vom »infini« liebkoste Haut vom Nacken zur Lende; » rousse « – rot, Liebe – auf
die »mammes vermeilles«.
Sehen wir uns nun die Reihenfolge dieser Farbadjektive an: rose, blanc, rousse-
letzteres verstärkt zu vermeilles, dann entdecken wir, daß sie sich – im Lichtvoll-
Lebendigen bleibend – zunehmend intensivieren, um im letzten, vierten Vers, auf
das ungeschiedene »Schwarz« zu stoßen: Das »schwarze Bluten« des Mannes
vereinigt das Rot des kosmischen Lebens und der Liebe mit der Dunkelheit seiner
Existenz, in ihm ist alles, ungeschieden, unklar, verdunkelt, aber alles gleichwohl
enthalten. Wenn wir nun mit dem vierten Vers dasselbe tun wie mit den vorange-
henden drei Versen – und dazu sind wir sicherlich berechtigt –, wenn wir nämlich
das Farbadjektiv sowohl auf das Subjekt als auf das Objekt, und das heißt auf den
ersten und zweiten Versteil beziehen, dann zeigt sich folgendes: Der Mensch, das
Opfer, das Begrenzte und an seiner Begrenztheit Leidende, blutet schwarz. »Noir«
aber deutet auch voraus auf »ton flanc souverain». Wie bei allen Farben in der
Dichtung Rimbauds, so ließe sich auch für »noir« eine ganze Skala von Symbol-
werten aufstellen, die, so häufig sie sind, nicht einfach vertauschbar sind. Hier sind
mit Sicherheit vorhanden: »noir« als Symbol für «mauvais sang« 319 , oft bei Rim-
baud vorkommend, um das Blut des zum Elend prädestinierten Menschen zu be-
zeichnen; aber auch »noir« im Sinne einer »Dunkelheit«, deren Schicksal noch of-
fen ist für den Augenblick, da sie von der Berührung mit anderen Kräften erhellt
wird. Das zwischen Mann und Frau, Mensch und Göttin vermittelnde noir – hier
syntaktisch nur an »l'Homme« angeschlossen – ergibt sich auch aus einer Paral-
lelstelle aus dem Gedicht Soleil et chair, wo die Entsprechung zu dem »flanc sou-
verain« folgendermaßen detailliert ist: »son ventre neigeux brodé de mousse noi-
re« 320 . Gemeint ist Venus, hier wie dort.
Wenn »noir« – wie wir glauben – sich nicht nur auf »l'Homme«, sondern auch auf
den »flanc souverain« bezieht, dann meint das Hinüberströmen des schwarzen
Menschenblutes zum Schoß der herrscherlichen Frau die Erlösung des Menschen
im Bild der vollendeten Liebesbegegnung von Mann und Frau, zugleich die Verei-
319
So etwa in dem »Mauvais sang« betitelten Abschnitt der »Saison en enfer«, Œuvres
complètes, S.94.
320
»Poésies«, ebd., S.11.
113
nigung des Endlichen mit dem Unendlichen, das »Ewigkeit« erschließt im Sinne
eines schon einmal zitierten Gedichts:
Elle est retrouvée!

- Quoi? – l'Éternité.
C'est la mer mêlée
Au soleil. 321
Ich möchte diese Interpretation noch durch eine letzte Überlegung von der Struktur
her stützen. Betrachten wir noch einmal vertikal die Reihen der Wortentsprechun-
gen in ihrem zeiträumlich-dimensionalen und in ihrem Intensitätsaspekt:
1. étoile – infini – mer – Homme: Von der Unendlichkeit zum Endlichen, von oben
nach unten den Kosmos durchschreitend – von Vers 1 bis Vers 4.
2. Pleuré – roulé – perlé – saigné – von Vers 1 bis Vers 4: Verben des Fließens
und Strömens, einmündend in das Verströmen menschlichen Blutes; alle vier mit-
bestimmt nicht nur von der von oben nach unten, vom Unbegrenzten ins Begrenzte
führenden Reihe der Subjekte, sondern auch von
3. der Abfolge der Farben – rose, blanc, rousse, vermeille, noir – vom Hellen zum
Dunklen führend.
4. Die Abfolge der Körperteile, aus denen sich das Bild der ungenannten Frau zu-
sammensetzt, führt einmal von Oben nach Unten und zum anderen vom Räumlich-
Flächigen zum Punktuellen: cœur de tes oreilles – de ta nuque à tes reins – tes
mammes vermeilles – ton flanc souverain.
Bei allen vier Reihen stellen wir eine Intensivierung fest, eine Steigerung, ein He-
rabsteigen von oben nach unten – eine sich verengende Perspektive, deren Linien
sich gleichsam in jenem Punkte der Berührung von oben nach unten, von Unendli-
chem und Endlichem treffen, auf dem die Vereinigung der beiden Dimensionen,
der beiden Seinsweisen, stattfindet. Man könnte diese Linienführung graphisch am
Gedicht selbst darstellen, ohne die Wortstellung der Verse zu malträtieren. Die I-
dentität von Subjekt und Objekt in den ersten drei Versen – die Identität der Ober-
welt – führt so aus inhaltlichem und strukturellem Zwang zur Identifikation des Ge-
trennten im letzten Vers, mit anderen Worten zur Vereinigung von Mann und Frau,
Mensch und Göttin; denn die ungenannte Frau ist Venus. Der mythologische Au-
genblick, dessen sich das Gedicht bedient, ist die Geburt der Venus: vergleichbar
der berühmten Darstellung, die Botticelli diesem Motiv gegeben hat.
Die Quelle für Rimbauds Venusauffassung ist die gleiche wie diejenige Botticellis:
nämlich Lukrez' De natura rerum. Lukrez, dessen Werk in der italienischen Frühre-
naissance tiefe Spuren hinterlassen hatte, wurde in Frankreich zuerst bekannt
durch Jean Dorat, den Lehrer der Pléiade-Dichter am Collège Coqueret. Der Ein-
druck, den Lukrez' atomistische Weltentstehungslehre, sein Venuskult und seine
epikureische Philosophie hinterließen, ist in vielen Gedichten der Pléiade zu ver-
spüren. Und Montaigne zitiert ihn nicht weniger als 149 mal 322 . Lukrez' Werk gehör-
te zu den Büchern, die Izambard seinem Schüler Rimbaud vermittelt hatte. De na-
321
»Une saison en enfer«, ebd., S.110. (Hervorhebungen von E. K.)
322
Diese Zahl findet sich bei Eleonore Belowski, Lukrez in der französischen Literatur,
Diss. Berlin 1934.
114
tura rerum ist eine materialisitische Kosmogonie im Sinne Demokrits und Epikurs.
Die Welt ist entstanden aus einer Verbindung von Atomen. Die Entstehung des
Geistes, der – körperverhaftet – mit dem Körper stirbt, ist der Gipfel dieser Atom-
verbindung. Der Tod ist ein reines Naturphänomen. Lukrez versucht, den Men-
schen von der Furcht vor den Göttern zu befreien, ihn aus den selbstgeschaffenen
Ketten seiner Gottes- und Schicksalsvorstellungen zu lösen. Eigentümlicherweise
hat er seine materialistische Naturphilosophie und Kosmogonie mit einem Venus-
kult verbunden. Venus ist Symbol einer mütterlichen Weltkraft, aus der jene Lie-
beskraft hervorgeht, welche die Verbindung der Atome und somit die Entstehung
der Welt bewirkt. In dieser Liebeskraft ist die Einheit aller Dinge und Wesen be-
schlossen; sie involviert auch eine epikureische Moral der unschuldigen Sinnlich-
keit, die sich mit der Vorstellung eines Goldenen Zeitalters der Unschuld verbinden
kann. Alle diese Elemente, einschließlich des letzteren, finden wir bei Rimbaud
wieder. Rimbauds Revolte gegen den Christengott führt ihn – nun mit Hilfe von Lu-
krez – auf den gleichen Weg, den schon Gérard de Nerval eingeschlagen hatte: zu
der Hoffnung, daß die antiken Götter wiederkehren – bei Rimbaud: daß die Zeit der
lukrezischen Venus wiederkommen möge. Deutlichster Niederschlag dieser Ge-
danken ist Rimbauds umfängliches Gedicht Soleil et Chair.
Das Gedicht Soleil et Chair, entstanden im April 1870, also im Alter von knapp
sechzehn Jahren, trug ursprünglich den Titel Credo in Unam, womit, in Anspielung
auf das christliche Credo in unum Deum, Venus gemeint ist. Der endgültige Titel
deutet auf die Vereinigung von Sonne und Fleisch, aktivem und passivem, männli-
chem und weiblichem Prinzip, schließt gleichsam den Androgynmythos ein, meint
also das gleiche, wie die Vermischung von Meer und Sonne, die zur »éternité« fin-
den läßt.
Die ersten Verse von Soleil et Chair sind eine Apotheose der Entstehung einer
Welt, in der die universelle Liebeskraft zur Verbindung drängt, die Erde sich zur
Hochzeit rüstet, alle Keime tragen, wo alles sprießt und wächst:
Le Soleil, le foyer de tendresse et de vie,

Verse l'amour brûlant à la terre ravie,
Et, quand on est couché sur la vallée, on sent
Que la terre est nubile et déborde de sang;
Que son immense sein, soulevé par une âme,
Est d'amour comme dieu, de chair comme la femme,
Et qu'il renferme, gros de sève et de rayons,
Le grand fourmillement de tous les embryons!
Et tout croît, et tout monte! 323
Nach diesem Hymnus auf die überquellende Fruchtbarkeit der von Saft und Strah-
len schwangeren Erde, die vom Liebesfeuer brennt, erfolgt die Anrufung der Göt-
tin, die Evokation der Zeit ihrer Herrschaft, die alle Zeichen eines ebenso dyna-
misch-sinnlichen wie ewig jugendlichen und unschuldigen poetischen Zeitalters
trägt:
323
»Poésies«, in: Œuvres complètes, S. 6. Die folgenden Zitate ebd., S. 7-11.
115
- Ô Vénus, ô Déesse!
Je regrette les temps de l'antique jeunesse,
Des satyres lascifs, des faunes animaux,
Dieux qui mordaient d'amour l'écorce des rameaux
Et dans les nénufars baisaient la Nymphe blonde!
Diese Zeit, da göttliche Satyrn und Faune aus Liebe in Baumrinden bissen und
zwischen Wasserrosen blonde Nymphen küßten, sie ist auch die Zeit, da der
»Weltsaft«, das Wasser der Flüsse und das Rosa-Blut der grünen Bäume in den
Adern Pans ein Universum zeugten, die Zeit, in welcher die Hirtenflöte ohne Unter-
laß die große Hymne der Liebe spielte, wo die lebendige Natur auf alles Antwort
gab und alle Tiere sich liebten. Und weiter: »je regrette les temps de la grande Cy-
bèle ... «, die Zeit der Göttin der Erde und der Fruchtbarkeit, die, von ihrem erze-
nen Wagen herab, aus riesigen Brüsten unendliches Leben rieseln ließ für den
kindhaften Menschen der Unschuld: » – Parce qu'il était fort, l'Homme était chaste
et doux. « Das Elend begann, als der Mensch Einsicht in die Dinge gewann – Sün-
de durch Erkenntnis – und er dafür die Angst vor den Göttern erntete.
Oh! si l'homme puisait encore à ta mamelle,

Grande mère des dieux et des hommes, Cybèle;
S'il n'avait pas laissé l'immortelle Astarté
Qui jadis, émergeant dans l'immense clarté
Des flots bleus, fleurs de chair que la vague parfume,
Montra son nombril rose où vint neiger l'écume,
Et fit chanter, Déesse aux grands yeux noirs vainqueurs,
Le rossignol aux bois et l'amour dans les cœurs!
Dann folgt das Glaubensbekenntnis an die mütterliche Göttin, deren Schaumge-

burt der Dichter soeben geschildert hat: »Je crois en toi! je crois en toi! Divine
mère / Aphrodite marine!...« und die Absage an den Christengott:
[...] Oh! la route est amère

Depuis que l'autre Dieu nous attelle à sa croix;
Chair, Marbre, Fleur, Vénus, c'est en toi que je crois!
Jetzt ist der Mensch traurig und häßlich, der Schönheit abgeschworen; die Erde ist
nun sein Gefängnis, und sein Idol, die Frau, ist nicht einmal mehr zur Kurtisane fä-
hig.
- C'est une bonne farce! et le monde ricane

Au nom doux et sacré de la grande Vénus!
Aber aus dem Übermaß des Elends, nach dem Durchlaufen der Erbärmlichkeit,
erwächst die Hoffnung auf Wiederkehr der goldenen Zeit: »- Car l'homme a fini!
l'Homme a joué tous les rôles!« Das Endzeitbewußtsein, das auch Baudelaire
kannte, läßt Rimbaud nun alle mythischen Bilder der Hoffnung heraufbeschwören
und mit ihnen einen neuen Triumph der Venus ausstatten. Venus wird auferstehen
und Welt und Mensch erlösen:
116
Tu viendras lui donner la Rédemption sainte!
- Splendide, radieuse, au sein des grandes mers
Tu surgiras, jetant sur le vaste Univers
L'Amour infini dans un infini sourire!
Le Monde vibrera comme une immense lyre
Dans le frémissement d'un immense baiser!
- Le Monde a soif d'amour: tu viendras l'apaiser.
[...]
O splendeur de la chair! ô splendeur idéale!
O renouveau d'amour, aurore triomphale...
Und die Schlußverse preisen noch einmal eine zukünftige Welt der wiederherge-
stellten Harmonie, eine Welt, in welcher jene in dem von uns behandelten Vierzei-
ler in Aussicht gestellte Vereinigung von Mensch und Überwelt möglich wird: » –
Les Dieux écoutent l'Homme et le Monde infini!« Diese enthusiastisch geschilderte
Endzeit ist nur eine, freilich eine der wichtigsten Verheißungen, nach denen der
junge Rimbaud gierig gegriffen hat. Bald wurde er sich bewußt, daß sie alle trogen
und daß sein Leben, durchschüttelt von der an alle Extreme und an alle Grenzen
stoßenden Erkenntnisgier, im Ziellosen verströmen würde, gleich dem trunkenen
Schiff, dem »bateau ivre«, dem großen Symbol eines seiner berühmtesten Gedich-
te.
»Illuminations« und »Une saison en enfer« – das Prosagedicht bei

Rimbaud
Wir müssen uns noch mit den beiden letzten Werken Rimbauds beschäftigen, die
als eine Einheit konzipiert wurden: mit den Illuminations und mit Une saison en en-
fer. Beide konfrontieren uns mit dem Problem des Poème en prose, des Prosage-
dichts, auf dessen Geschichte wir jetzt kurz eingehen müssen 324 .
Natürlich hat man Vorläufer für die Prosagedichte des 20. Jahrhunderts gesucht
und auch welche gefunden. Als erstes Beispiel wird meistens ein Text von Mon-
tesquieu genannt, eine Anrufung der Musen, die ursprünglich den zweiten Teil des
Esprit des lois einleiten sollte. Als Prosagedicht kann man neben dieser Invocation
auch Montesquieus Erzählung Le Temple du Gnide auffassen; und man könnte
desgleichen, vielleicht mit mehr Recht, gewisse Passagen aus dem Werk Rous-
seaus, wie überhaupt der Vorromantiker, in die Vorgeschichte des Prosagedichts
einreihen: die Grenze zwischen lyrischer Prosa und Prosagedicht ist fließend.
324
Auskunft über Entstehung und Geschichte des Prosagedichts geben zwei schon etwas
ältere deutsche Arbeiten: Franz Rauhut, Das französische Prosagedicht, Hamburg
1929, und Victor Klemperer, Moderne französische Lyrik, Neuauflage Berlin 1957. Zu
erwähnen sind weiterhin: Fritz Nies, Poesie in prosaischer Welt, Heidelberg 1964; Mo-
nique Parent, Le poème en prose.
117
In der Vorromantik sind wir auch, wenn wir die Ossianischen Gesänge und Gess-
ners Idyllen dazurechnen; in der Romantik sind wir mit Novalis' Hymnen an die
Nacht. Wir dürfen jedenfalls sagen, daß das moderne Prosagedicht, Gedicht als
abgeschlossene Einheit, ein Produkt der Romantik ist, wobei bemerkenswert ist,
daß dieses Prosagedicht, das ja gleichsam die strenge klassische Scheidung der
Gattungen aufhebt, sehr bald als eine Gattung sui generis verstanden wurde.
Von Prosagedichten in diesem Sinne kann man wohl erstmals bei Chateaubriand
sprechen, der in seinen Roman Atala freie Übertragungen von Indianerlyrik in Pro-
sa eingestreut hat. 1840 veröffentlicht George Sand in der Revue des Deux Mon-
des eine Novelle in lyrischer Prosa, die den Titel trägt: Le Centaure; ein Hymnus
der rauschhaften, ganz und gar romantisch-pantheistisch getönten Lebens- und
Naturbegeisterung, gedämpft durch Resignation vor den Geheimnissen der Natur.
Der ein Jahr vorher verstorbene Verfasser dieses Werks war Maurice de Guérin,
den Rilke später ins Deutsche übersetzte. Zum eigentlichen Ausgangspunkt für
das Poème en prose wurde indessen ein Werk von Aloysius Bertrand: Gaspard de
la nuit, das 1842 erschien, dessen erste Teile jedoch schon 1826-1830 entstanden
waren. Gaspard de la nuit enthält alle geläufigen romantischen Motive. Bertrands
Originalität besteht im wesentlichen darin, diesen Motiven die Form einzelner, ly-
risch überhöhter Prosastücke gegeben und bereits das moderne Stadterlebnis
aufgenommen zu haben. Auf Aloysius Bertrand berufen sich in der Folgezeit nahe-
zu alle Autoren von Prosagedichten, vor allem zunächst Baudelaire. Sein Zeugnis
ist geeignet, die Funktion des Prosagedichts erkennen zu lassen. Ich habe auf die
Widmung von Arsène Houssaye, die er seiner Sammlung von Prosagedichten vor-
anstellte, schon früher hingewiesen und erinnere jetzt an das, was er dort sagte.
Das Prosagedicht soll sein eine:
prose poétique, musicale sans rhythme et sans rime, assez souple et assez heurtée
pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux
soubresauts de la conscience. 325
Das wird durchaus auch auf die Prosagedichte Rimbauds zutreffen. Diese poeti-
sche Prosa begreift Baudelaire als Ausdruck der »vie moderne« und speziell als
poetischen Niederschlag der Erfahrungen der »fréquentation des villes énormes«.
Wir gehen also kaum fehl mit der Annahme, daß wir das Prosagedicht verstehen
müssen als eine Form, welche vor allen anderen die Poesiefähigkeit des prosai-
schen modernen Lebens unter Beweis stellen soll 326 . Die Aufhebung der Grenze
zwischen Poesie und Prosa erscheint hier also eindeutig als Konsequenz der mo-
dernité, des Zwangs zur Poetisierung einer Welt, die nicht mehr im überkommenen
Sinne poetisierbar ist, sondern neuer Formen bedarf. Der Vergleich zwischen Pro-
sagedichten und Versgedichten Baudelaires, die das gleiche Thema haben, zeigt,
daß die Prosagedichte analytischer sind und zugleich das Poetisch-Synthetische
zu bewahren trachten. Es handelt sich also wahrscheinlich nicht so sehr um eine
Prosaisierung des Verses als um eine Poetisierung der Prosa, als Versuch, mit ihr
325
Charles Baudelaire, »Le Spleen de Paris«, in: Œuvres complètes (hrsg. v. Claude Pi-
chois), Bd. 1, Paris 1975, S. 275 f.
326
Dazu: Fritz Nies, Poesie in prosaischer Welt, Heidelberg 1964.
118
die Poesiefähigkeit einer modernen Welt zu erweisen, die ohne die Anstrengung
des analytischen Denkens auch in der Poesie nicht zu bewältigen ist.
Für einen Lautréamont wird freilich das Prosagedicht zum Vehikel eines entfessel-
ten, visionären, das Unterbewußte programmatisch nach oben kehrenden Auf-
ruhrs, in dem sich das Nicht-fertig-Werden mit der modernen Welt als ein Suchen
nach dem Unbekannten auch stilistisch eruptiv entlädt. Von hier aus führt ein Weg
zu Rimbaud, sowohl zu den Illuminations wie zu Une saison en enfer.
Die genannten Werke Rimbauds sind verschieden zu beurteilen, und zwar bereits
insofern, als Une saison en enfer von Rimbaud selbst druckfertig gemacht wurde,
während die Illuminations in einem Zustand vorliegen, der keine Ordnung, keine
Logik und keine Spur von endgültiger Überarbeitung erkennen läßt. Dazu kommt
die gewollte Dunkelheit dieser aus Prosagedichten und Versgedichten zusammen-
gesetzten Sammlung. Rimbaud selbst bezeugt: » J'ai seul la clé de cette parade
sauvage.« 327 Kein Wunder, daß die Rimbaud-Forschung sich daran die Zähne
ausbeißt.
»Illuminations« – die entfesselte Revolte
Die Verlegenheit, in welcher sie sich angesichts der Illuminations befindet, resul-
tiert nicht nur aus der Dunkelheit, dem Fehlen jeden roten Fadens, dem Mangel an
Ordnung und logischem Aufbau, sondern auch daraus, daß die Entstehungszeit
der meisten Stücke unbekannt ist. Nur einige wenige Versgedichte sind von Rim-
baud mit einem Datum versehen worden. Der einzige Zeuge, der zur Verfügung
steht, ist so unzuverlässig wie ein Zeuge nur sein kann: es ist Verlaine. Es ist zwar
ziemlich sicher, daß die meisten Stücke der Illuminations, vielleicht alle, aus der
Zeit von Rimbauds enger Verbindung mit Verlaine stammen. Und Verlaine ist so-
gar der erste Herausgeber der Illuminations. Rimbaud war in Afrika verschollen;
Verlaine hielt ihn für tot und veröffentlichte 1886 die Illuminations. Er konnte jedoch
weder über Entstehungszeit noch über die Art, wie die Manuskripte in seine Hand
gelangt waren, noch über etwaige Absichten Rimbauds verbindliche Auskunft ge-
ben. Verlaine befand sich in diesen Jahren im Zustand permanenter Delirien. Er
wurde überhaupt nicht mehr richtig nüchtern, und Rimbaud selber kümmerte sich
nicht mehr um seine Gedichte. Als er in Abessinien von der Publikation der Illumi-
nations hörte, blieb er völlig desinteressiert. Die Verwirrung in der RimbaudFor-
schung erreichte ihren Höhepunkt, als 1949 ein Buch erschien, das die ganze
Chronologie über den Haufen zu werfen drohte: Henri de Bouillane de Lacoste,
Rimbaud et le problème des Illuminations 328 . Der Verfasser hielt sich an einige Äu-
ßerungen Verlaines, untersuchte und verglich die Handschrift Rimbauds in den in
Frage kommenden Jahren und glaubte folgern zu müssen, daß die Illuminations
erst zwischen 1873 und 1875 geschrieben wurden, das heißt nicht vor, sondern
nach Une saison en enfer. Das ließ anderen Interpreten keine Ruhe. Antoine
Adam stellte die Theorie auf, die Illuminations seien erst während Rimbauds Rei-
327
»Illuminations«, in: Œuvres complètes, S. 126.
328
Henri de Bouillane de Lacoste, Rimbaud et le problème des Illuminations, Paris 1949.
119
sen nach Skandinavien und nach Italien, vor der endgültigen Ansiedelung in Afrika,
die 1880 erfolgte, entstanden. Einem holländischen Literarhistoriker, Daniel de
Graaf, war das noch nicht genug: er versuchte zu beweisen, daß Rimbaud bis zum
Ende seines Lebens dichterisch tätig war. Das sind reine Spekulationen. Und auch
die Theorie von Bouillane de Lacoste erweist sich als höchst unwahrscheinlich,
wenn man sich vor Augen hält, daß die Illuminations genau das Stadium von Le-
ben und Dichtung darstellen, das Rimbaud in seiner autobiographischen Saison en
enfer widerruft bzw. als vergangene Verirrung hinstellt. Damit sind freilich die im-
manenten Rätsel der Illuminations nicht gelöst.
Bereits der Titel ist doppeldeutig: Illuminations heißt »Erleuchtungen«. Nach dem
Zeugnis Verlaines haben wir aber auch »Farbstiche« darunter zu verstehen: »Le
mot Illuminations est anglais et veut dire gravures colorées – coloured plates.« 329 In
der Tat wirken verschiedene Gedichte auch so.
Wie schon angedeutet, können neuere Deutungen die Annahme nicht widerlegen,
daß die Illuminations in der Zeit der Verbindung mit Verlaine entstanden sind, daß
sie Erzeugnisse derjenigen Epoche sind, in welcher Rimbaud glaubte, seine voy-
ant- und Alchimie-Theorie in dichterische Praxis umsetzen zu können, zum Unbe-
kannten vorzustoßen, eine Art von Halbgott zu werden. Der Gesamteindruck der Il-
luminations ist so, daß man sie als ein Produkt des gelungenen »dérèglement de
tous les sens« ansehen könnte. Manche Stücke könnten unter der Einwirkung von
Haschisch geschrieben sein. Naturbilder, freilich ganz unkonventioneller Art, ste-
hen neben halluzinatorischen Traumbildern, neben Visionen, in denen die Revolte,
ja die entfesselte Anarchie lebt, in denen jeder feste Standort aufgegeben ist, Ver-
gangenheit, Gegenwart und Zukunft ungeschieden ineinander vermengt sind. Ein
Grundmotiv ist deutlich erkennbar; der Haß auf das zeitgenössische Leben, auf die
Zivilisation, auch die gemein und häßlich gewordene Welt. In den Manuskripten
stand, soweit sich das noch feststellen läßt, an erster Stelle das Prosagedicht
Après le Déluge. Viele Interpreten sehen in ihm – vielleicht mit Recht – das Schlüs-
selgedicht der Illuminations. Wir wollen es als Ganzes betrachten.
Aussitôt que l'idée du Déluge se fut rassise, un lièvre s'arrêta dans les sainfoins et
les clochettes mouvantes, et dit sa prière à l'arc-en-ciel à travers la toile de l'arai-
gnée.
Oh! les pierres précieuses qui se cachaient, – les fleurs qui regardaient déjà.
Dans la grande rue sale les étals se dressèrent, et l'on tira les barques vers la mer
étagée là-haut comme sur les gravures.
Le sang coula, chez Barbe-Bleue, – aux abattoirs, – dans les cirques, où le sceau de
Dieu blêmit les fenêtres. Le sang et le lait coulèrent.
Les castors bâtirent. Les » mazagrans « fumèrent dans les estaminets.
Dans la grande maison de vitres encore ruisselante, les enfants en deuil regardèrent
les merveilleuses images.
Une porte claqua, et, sur la place du hameau, l'enfant tourna ses bras, compris des
girouettes et des coqs des clochers de partout, sous l'éclatante giboulée.
Madame*** établit un piano dans les Alpes. La messe et les premières communions
se célèbrèrent aux cent mille autels de la cathédrale.
Les caravanes partirent. Et le Splendide-Hôtel fut bâti dans le chaos de glaces et de
329
Zit. nach: Arthur Rimbaud, Œuvres complètes (hrsg. v. Rolland de Renéville/Jules
Mouquet), Paris 1963, S. 785.
120
nuit du pôle.
Depuis lors, la Lune entendit les chacals piaulant par les déserts de thym – et les
églogues en sabots grognant dans le verger. Puis, dans la futaie violette, bourgeon-
nante, Eucharis me dit que c'était le printemps.
Sourds, étang; – Écume, roule sur le pont et pardessus les bois; – draps noirs et or-
gues, – éclairs et tonnerre, – montez et roulez; – Eaux et tristesses, montez et rele-
vez les Déluges.
Car depuis qu'ils se sont dissipés, – oh ! les pierres précieuses s'enfouissant, et les
fleurs ouvertes! – c'est un ennui! et la Reine, la Sorcière qui allume sa braise dans le
pot de terre, ne voudra jamais nous raconter ce qu'elle sait, et que nous ignorons. 330
Was soll das heißen? Après le Déluge ist nicht das dunkelste Gedicht der Illumina-
tions und läßt doch divergierende Deutungen zu. Für den einen Rimbaud-Forscher
ist es entstanden nach einer Reise Rimbauds zum Polarkreis, ist also eine verrät-
selte ReiseImpression; für einen anderen ist mit der »Sintflut« der Krieg von
1870/71 gemeint; wieder ein anderer sieht in dem Gedicht den Ausdruck von Rim-
bauds Gemütszustand nach dem skandalösen Ende der Freundschaft zu Verlaine.
Viel besser ist es, sich an das Thema selbst zu halten, vom ersten Satz auszuge-
hen: Dort ist deutlich gesagt, daß wir die Sintflut konkret und symbolisch zu verste-
hen haben. Sie ist vorbei, so lange vorbei, daß die Erinnerung, der Gedanke an die
Katastrophe sich schon beruhigt hat, der Hase sein Dankgebet der erwachenden
Natur verrichtet, die Blumen sich wieder ans Licht recken. Die Erinnerung ist soweit
erloschen, daß die Menschen es bereits wieder genauso treiben wie zuvor: sie
handeln in den schmutzigen Städten wie zuvor, und untereinander, in den
Schlachthöfen, in den Zirzensen fließt das Blut ebenso wie die Milch, so als hätte
das Siegel Gottes nie die Fenster erbleichen, das heißt seine Strafe nie über sie
kommen lassen. Die Kinder – noch in den Trauerkleidern der Waisen – beziehen
Zukunftshoffnungen aus Märchenbildern. Wie eh und je verhält sich die Welt, als
sei nichts gewesen; Madame sowieso installiert in den Bergen ein Klavier für die
Sommerfrische, die Kinder feiern Erstkommunion, als würden sie dadurch tatsäch-
lich besser; die Kaufleute senden Karawanen aus, sie wollen Geschäfte machen,
wie der Mann, der am Nordpol ein Hotel errichtet. Und die Dichter, inspiriert von
der wiedererstandenen Natur, die alles beschönigt, verkünden überzeugt, es sei
Frühling.
Das ist – in einer Folge von sich überblendenden, Natur und menschliches Treiben
ineinanderschiebenden Bildern – das mit Reliefs ausgestattete Abziehbild einer in
die Absurdität zurückfallenden Welt; einer Welt, die fromme Gebete und unschul-
dige Wünsche mit derselben scheinheiligen Unschuldsgebärde vorbringt wie sie
Blut fließen läßt und dem Geld nachläuft. Und so ruft der Dichter – angewidert – zu
einer neuen Sintflut auf: » – Sourds, étang, – Ecume, roule sur le pont et par-
dessus les bois [...] Eaux et tristesses, montez et relevez les Déluges.« Alles in
dieser Welt ist, was es vorher war: ennui. Und die Natur spielt das Spiel der Men-
schen mit, bestärkt sie, als die alte Hexe, die niemals ihr Geheimnis preisgibt und
den Menschen sicher in seinen Illusionen wiegt.
In diesem Gedicht lebt der Gedanke einer radikalen Reinigung der Menschheit.
Rimbaud hat ein Sündenbewußtsein, das ein zutiefst christliches genannt werden
330
»Illuminations«, in: Œuvres complètes, S. 121 f.
121
müßte, wenn es sich nicht zur Revolte gegen den Christengott wenden würde und
dabei bliebe. Die Hoffnung auf ein goldenes Zeitalter der Unschuld – die wir aus
dem ebenfalls den Illuminations zugehörenden Gedicht Age d'or kennen – bleibt in
Après le Déluge unausgesprochen. Vorherrschend ist der Aufruf zur Zerstörung
der Welt, auf die Schlimmeres nicht mehr folgen kann. Hier ist der Punkt, an dem
Rimbaud zum Anarchisten wird. Wir wissen, mit welcher Begeisterung er auf der
Seite der »communards« stand. Sein Gedicht Le Forgeron ist der beredteste Aus-
druck einer Hoffnung auf Änderung der Welt durch die revolutionäre Arbeiterschaft.
Die geschichtliche Enttäuschung findet ihren Niederschlag in einem auf der Grenze
zum Nihilismus stehenden Anarchismus. In einem geradezu fanatischen Versge-
dicht der Illuminations ruft er zur totalen Vernichtung auf, zur Rache für die Ströme
vergossenen Bluts, für die irdische Hölle:
Et toute vengeance? Rien!... – Mais si, toute encor,

Nous la voulons! Industriels, princes, sénats,
Périssez! puissance, justice, histoire, à bas!
Ça nous est dû. Le sang! le sang! la flamme d'or!
[...]
Europe, Asie, Amérique, disparaissez.
Notre marche vengeresse a tout occupé,
Cités et campagnes! – Nous serons écrasés!
Les volcans sauteront! et l'océan frappé... 331
Das ist authentisches revolutionäres Pathos, aber von der Verzweiflung ins Anar-
chische gewendet, zur Vernichtung aller Institutionen. Aus den zuletzt zitierten
Versen wird die Nähe zur Sintflut-Vorstellung deutlich. Aber am Schluß dieses Ge-
dichts steht der resignierte Vermerk von Rimbauds Hand: »Ce n'est rien! j'y suis! j'y
suis toujours.« Der Gott, der diese Welt billigt, herrscht weiter und korrumpiert die
menschliche Natur: »Christ! ô Christ, éternel voleur des énergies« 332 , wie es in dem
Gedicht Les premières communions hieß. Es wird alles so bleiben, obgleich die
raison immer wieder die Menschen zur Erneuerung aufruft. In dem Prosagedicht A
une raison heißt es: »Un pas de toi c'est la levée des nouveaux hommes et leur
en-marche.« 333
Aber jeder Aufschwung verläuft im Sande, und die raison selbst läßt sich von je-
dem mißbrauchen: »Arrivée de toujours, qui t'en iras partout.« 334
Von tiefster Resignation ist auch das Versgedicht der Illuminations erfüllt, das den
Titel Le pauvre songe trägt. Vielleicht, so heißt es in der ersten Strophe, werde ich
eines Abends in einer alten Stadt friedlich sterben, wenn ich auf alle Hoffnungen,
auf alle Träume geduldig verzichtet habe:
- Ah! songer est indigne

Puisque c'est pure perte!
331
»Vers nouveaux et chansons«, ebd., S. 71. Dieses Gedicht ist in der Erstausgabe der
»Illuminations« von 1886 enthalten.
332
333
»Illuminations«, ebd., S. 130.
334
Ebd.
122
Das alte Symbol des Sinnsuchers, des Wanderers, wird negativ gewendet: es wird
zum Symbol des Nicht-Findens, des Zwangs zur Resignation:
Et si je redeviens
Le voyageur ancien,
Jamais l'auberge verte
Ne peut bien m'être ouverte. 335
Immer wieder bricht indessen die Sehnsucht nach einem Reich der Unschuld
durch, das sich nicht anders als heidnisch darstellen kann. Das kleine Prosage-
dicht Antique ist eine gravure colorée, ein Farbstich in Sprache, das Thema wieder
ein Faun: »gracieux fils de Pan!« 336 Die Stirn bekränzt mit Blumen und Beeren,
vom Wein betropft, mit leuchtenden Eckzähnen, einer Brust, die einer Zither
gleicht; und Glockentöne kreisen um seine blonden Arme. Das Herz schlägt in ei-
nem Leib, in dem ein doppeltes Geschlecht im Schlafe liegt – das Bild sinnlicher
Kraft, Anmut und Unschuld, das in der Doppelgeschlechtlichkeit, im Androgyn, den
Zustand einer harmonischen Welt vor dem Zerfall und vor dem Sündenfall be-
schwört.
Die gleiche Sehnsucht, aber zum bewegten Bild und als Traumzustand gestaltet,
finden wir in den Prosagedichten Matinée d'ivresse und Aube. Beide halten offen-
bar die Eindrücke eines Haschischrausches fest; sie bieten Visionen, die sich nach
einem »dérèglement de tous les sens« einstellen. Das erste Gedicht – Matinée d'i-
vresse 337 – preist enthusiastisch die dem schrecklichen Prozeß der Vergiftung ent-
wachsene Schönheit und ihre »promesse surhumaine«, die zugleich »démence«
ist. Diese »promesse« wird präzis bezeichnet:
On nous a promis d'enterrer dans l'ombre l'arbre du bien et du mal, de déporter les
honnêtetés tyranniques, afin que nous amenions notre très pur amour.
Niederlegung des Baums der Erkenntnis, des Sündenfalls, Verbannung aller

Scheinmoral und Verwirklichung der reinen Liebe. Und dann Lobpreis der Metho-
de, die solche Einsicht gibt; Preis dem Gift: »Voici le temps des Assassins.« Wobei
mit »assassin« die Haschaschins, die Anhänger des Alten vom Berge gemeint
sind, und nicht die Mörder, deren Name »assassin« von jener Sekte herstammt.
Vielleicht soll es auch doppeldeutig sein.
Das zweite Gedicht – Aube – ist eine Alba, ein Tagelied besonderer Art: sie fixiert
den Traum einer Liebesberührung mit der Morgenröte. Es beginnt gleichsam mit
einer Vollzugsmeldung: »J'ai embrassé l'aube d'été.« 338 Dann wird der Leser an
den Anfang des Traums versetzt. In den Palästen war noch Ruhe, das Wasser lag
still. Die Schattenfelder verließen die Waldstraße noch nicht. Ich weckte den regen
Atem der lauen Winde, die Edelsteine blickten auf, und die Flügel erhoben sich
lautlos... Das ist der Traum vom Menschen, der, gereinigt vom Schlaf und befreit
335
»Vers nouveaux et chansons«, ebd., S. 75. Dieses Gedicht ist in der Erstausgabe der
»Illuminations« von 1886 enthalten.
336
»Illuminations«, ebd., S. 127.
337
Ebd., S. 131.
338
Ebd., S. 140.
123
vom Gestern, am Morgen eine schlummernde Natur weckt, die sich ihm ebenso
unschuldig, noch nicht vom Tag befleckt, entgegenneigt wie seinesgleichen. Ihm
offenbart sie sich, und das erste Ereignis, das dem Traumwanderer begegnet, ist
eine Blume, die ihm ihren Namen sagt, und das heißt ihr Wesen preisgibt. Lachend
schreitet er weiter, bis er auf silbernem Gipfel die Göttin erkennt. Die Morgenröte
wird zur greifbaren Wesenheit von Fleisch und Blut. Er hebt die Schleier der flüch-
tenden Göttin, einen nach dem anderen, in der Allee, in der Ebene, in der Stadt,
durch deren Türme und Kuppeln er sie jagt. Bei einem Lorbeerhain erhascht er sie:
En haut de la route, près d'un bois de lauriers, je l'ai entourée avec ses voiles amas-
sés, et j'ai senti un peu son immense corps. L'aube et l'enfant tombèrent au bas du
bois.
Au réveil, il était midi.
Traumhaft verbunden sind in diesem Gedicht das Reale und das Irreale. Der Mor-
genspaziergang erscheint, für sich genommen, mit ganz konkreten, gegenständli-
chen Elementen. Aber schon Wald, Schatten, Edelsteine, Flügel, Blumen haben
Eigenleben, treten aus der Passivität heraus. Dieses Leben aber hat nur eine Rich-
tung, nämlich die auf eine Realisierung des Irrealen zu, auf die Konstituierung von
deren Vereinigung hin. Das Unwirkliche wird für wenige Augenblicke kraft der Poe-
sie so greifbar wirklich wie die Morgenröte, die das Ich dieses Gedichts für kurze
Zeit im Arm hält, so daß es die Unendlichkeit ihres Körpers zu ermessen vermag.
Und dadurch wird nun auch das letzte Kunststück möglich: Die Gestalt gewordene
Morgenröte kann auf den Boden fallen, weil sie Gestalt geworden ist, und sie kann
den Fingern entgleiten, weil sie eben doch zugleich unfaßbar ist. Und noch ein
zweites wird möglich: mit ihr fällt das Kind auf den Waldboden nieder. Wir erfahren
nicht, woher es plötzlich kommt. Ist es reine, notierte Traumassoziation? Rimbaud
gibt keine Erklärung, und wir können es als Symbol der Erneuerung verstehen o-
der – wahrscheinlicher – als Symbol einer ebenso fruchtbaren wie flüchtigen Ver-
einigung mit der Göttin, das wie sie zwischen den Fingern verrinnt. Denn es war
Mittag, und der Träumer erwachte.
An diesem Gedicht ist zu beobachten, wie das Gegenständliche, Wirkliche, den
Charakter des Wirklichen verliert und wie das Unwirkliche Gestalt annimmt. Beide
kommen einander näher, vereinigen sich. Es ist eines der Geheimnisse der Rim-
baudschen Dichtersprache, daß sie das Unfaßbare, das Unbekannte, die Idee, das
Abstrakte, in das sinnliche Bild übersetzt, daß sie durch die Entrealisierung des
Realen und durch die Realisierung des Irrealen diese beiden Bereiche miteinander
verschmilzt. Rimbaud scheut hier auch vor dem vermeintlich Widersinnigen nicht
zurück. Die Stilfigur des Adynaton hat für ihn nicht nur hyperbolische Funktion, sie
ist auch nicht bloß Metapher für eine »verkehrte Welt«, sondern beschwört ebenso
Realitäten und Identitäten wie die absolut gewordene, das Verglichene gleichset-
zende Metapher. »Il y a une cathédrale qui descend et un lac qui monte« 339 , heißt
es in einem Prosagedicht der Illuminations einmal. Kathedrale und See haben
339
Ebd., S. 123 (»Enfance III«).
124
nichts miteinander zu tun, und schon gar nicht steigt eine Kathedrale nieder, wäh-
rend der See nach oben steigt. Und doch zwingt die Vorstellung vom steigenden
und fallenden Wasser beide Bereiche zusammen.
Die Revolte des Geistes ist bei Rimbaud eben auch eine Revolte der Sprache. Der
anarchische Wille zum Zerstören der gemeinen Welt, ein Wille, der – ausgespro-
chen oder unausgesprochen – seine Impulse von der Vision einer besseren Welt
empfängt, bedeutet in der Alchimie der Sprache die Trennung des Zusammenge-
hörenden, die Verbindung des Fremden: Ver-fremden des Vertrauten und Aufhe-
bung der schon vorhandenen Fremdheit: Brücken über Abgründe durch Auflösung
des Vordergründigen. Zerreißen des Bestehenden, weil es schlecht ist; Zersplitte-
rung in seine Elemente, um diese Elemente zu einer neuen Ordnung zu fügen, die
sich dann als die wahre Ordnung, als Welt der wiederhergestellten Einheit, Har-
monie und Unschuld, als Entdeckung und Realisierung der verborgenen »Ewig-
keit«, offenbaren wird. Auch das Gedicht Eternité, das wir kennen, steht in den Il-
luminations 340 .
Das ist die Hybris Rimbauds in jener Zeit, die Hybris der Theorie des voyant und
der metaphysischen Revolte. Ihr Ende fällt mit jenen Wochen zusammen, in denen
Rimbaud sich von Verlaine zu lösen beginnt. Der Wahnwitz der abgelaufenen Epo-
che wird ihm erschreckend deutlich, damit auch der Tod aller seiner Hoffnungen,
Wünsche, Illusionen. Mit einer an Masochismus grenzenden Erbarmungslosigkeit
beginnt er jetzt, alles zu widerrufen, was ihm bisher das Höchste schien. Von April
bis August 1873 schreibt er in poetischer Prosa die Konfession seines Lebens, vor
allem der soeben abgelaufenen Epoche, nieder, die ihm nun als ein »Aufenthalt in
der Hölle« erscheint. Une saison en enfer ist die rückhaltlose Abrechnung mit dem
bisherigen Leben, den bisherigen Überzeugungen, mit der ekstatischen Über-
spanntheit des Geistes, des Übermenschentums, das an eine Neuerschaffung der
Welt geglaubt hatte:
J'ai créé toutes les fêtes, tous les triomphes, tous les drames. J'ai essayé d'inventer
de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues.
J'ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels. Eh bien! je dois enterrer mon imagination
et mes souvenirs!... Enfin, je demanderai pardon pour m'être nourri de mensonge. Et
allons. 341
Aber der Zusammensturz aller Hoffnungen läßt ihn nach einer helfenden Hand
Ausschau halten, die er nicht findet: »Mais pas une main amie! et où puiser le se-
cours?« 342 Der Rimbaud dieser Zeit hat verzweifelt nach Hilfe gesucht und hat sie
nicht gefunden. Er erkennt sich als einen »maudit« 343 , als Angehörigen einer »race
inférieure« 344 – beides in einem Gedicht mit dem beziehungsreichen Titel Mauvais
sang. Das Problem des Bösen, das er für sich in der Zuwendung zu einer moral-
freien Natürlichkeit, die Übernatürlichkeit werden sollte, überwunden geglaubt hat-
te, stellt sich ihm jetzt schärfer als je zuvor. Er macht die Entdeckung, daß er der
340
Genauer: in der Erstausgabe der, »Illuminations« von 1886.
341
»Une saison en enfer«, ebd., S. 116.
342
Ebd.
343
Ebd., S. 96.
344
Ebd., S. 95.
125
Erbsünde nicht entrinnen kann, daß er für sein ganzes Leben vom Christentum
gezeichnet ist, denn ein Heide würde die Höllenqual nicht kennen: »L'enfer ne peut
attaquer les païens.« 345 Anklagen gegen Gott und Aufschreie der Sehnsucht nach
Gott wechseln sich ab:
pourquoi Christ ne m'aide-t-il pas, en donnant à mon âme noblesse et liberté? Hélas!
l'Evangile a passé! 346
J'ai dit: Dieu. Je veux la liberté dans le salut[ ...]. 347
Aber diese »Freiheit im Heil«, ohne die er nicht zu leben vermochte, konnte er im
Christentum nicht finden. Und so blieb ihm das schreckliche Fazit: »La vie est la
farce à mener par tous.« 348
345
Ebd., S. 100.
346
Ebd., S. 95.
347
Ebd., S. 99.
348
Ebd.
126
Stéphane Mallarmé
Biographie und Werk – Einheit in der Trennung
Wir wenden uns jetzt einem Dichter zu, der es mit sich selbst leichter hatte als
Rimbaud, der aber seine Kunst dafür umso schwerer nahm: Stéphane Mallarmé.
Mallarmé hat länger gelebt als Rimbaud: 1842 bis 1898. Aber sein Kunstbegriff war
zu hoch, zu anspruchsvoll, als daß er ihm erlaubt hätte, viel zu schreiben. Sein
Œuvre ist schmal: knapp 60 Versgedichte, dazu einige Prosagedichte und Aufsät-
ze und Artikel. Die kritische Gesamtausgabe seiner Werke ist nur deshalb ein
Band von über 1600 Dünndruckseiten geworden – in der Bibliothèque de la Pléia-
de –, weil die Herausgeber – Henri Mondor und G. Jean-Aubry – auch eine um-
fängliche englische Grammatik und eine Abhandlung über die antiken Götter aus
der Feder Mallarmés aufgenommen haben 349 .
Über Mallarmés Leben brauchen wir nicht viele Worte zu verlieren. Verglichen mit
dem eines Rimbaud oder Verlaine verlief es eigentlich ereignislos. Die Biographen
haben keinen Skandal entdecken können. Dieser Mann, der Verständnis für alle
menschlichen Schwächen hatte, der sogar Verlaines turbulentes Dasein für in sei-
ner Weise exemplarisch hielt, ist kein »poète maudit«. Er überrascht durch eine so-
lide, bürgerliche Existenz ohne große Aufregungen. Rund dreißig Jahre hat er brav
sein Brot verdient als Gymnasiallehrer für Englisch.
Sein Werk ist ganz frei von jedem bekenntnishaften Zug. Wenn es bei Rimbaud,
Verlaine, Baudelaire immer wieder aufs neue reizt, Zusammenhänge zwischen
Dichtung und Dichterexistenz aufzudecken, so ist bei Mallarmé gerade die Tren-
nung von Leben und Dichtung ein Faszinosum für die Forschung, ein Faszinosum,
das sowohl in Mallarmés Charakter wie in seinen ästhetischen Prinzipien gründet.
Die Analogie von Biographie und Werk, die Einheit dieses Lebens, ist gerade in
der Trennung zu suchen.
Mallarmé hat indessen keineswegs völlig zurückgezogen gelebt. 1871 kam er aus
der Provinz nach Paris zurück, nachdem er in Tournon, Besançon und Avignon
seinen Schülern englische Grammatik eingetrichtert hatte, arbeitete an Zeitschrif-
ten mit und machte sich als Chefredakteur einer Modezeitung verdient: La dernière
mode, gazette du monde et de la famille. Sein unersättlicher Schönheitsdurst fand
auch hier eine seiner Ansicht nach durchaus erquickliche Stillung.
349
Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes (hrsg. v. Henri Mondor, G. Jean-Aubry), Paris
1945. Über die Ergebnisse der älteren Mallarmé-Forschung liegt ein detaillierter und
kluger Forschungsbericht vor von: Eva Maria Lüders, »Sechzig Jahre Mallarmé-
Forschung«, in: Romanistisches Jahrbuch 8 (1957), S. 146ff.
127
Wenn sich heute klar übersehen läßt, welche tiefe Wirkung dieser Dichter trotz
seines Hermetismus hinterlassen hat – auf Valéry, Stefan George, T. S. Eliot, Ru-
bén Dario und viele andere mehr –, so war doch seine Wirkung auf die Zeitgenos-
sen mehr eine solche seiner Persönlichkeit als seiner Dichtung. Jeden Dienstag
abend empfing Mallarmé in seiner Wohnung in der Rue de Rome seine Freunde.
Alle Zeugnisse von diesen Zusammenkünften stehen unter dem Eindruck einer
bestrickenden Persönlichkeit, die alle, die mit ihr in Berührung kamen, in ihren
Bann zog. Man braucht nur Paul Valérys Lettre sur Mallarmé 350 nachzulesen, um
zu erfahren, daß die Abende in dem kleinen Salon der Rue de Rome für eine gan-
ze Generation zu einem Erweckungserlebnis mit fast religiösen Akzenten wurden.
Ich sage: mit fast religiösen Akzenten, obwohl von Gott kaum die Rede war, wohl
aber von einer Kunst, die als eine Religion begriffen wurde. Mallarmés Jünger –
von solchen darf man sprechen – bildeten eine Art Sekte, die in ihrem fast kultisch
verehrten Meister einen Heiligen der Kunst sahen, während andere seine Dichtung
völlig ablehnten. Mallarmés Auffassung war, daß ein Gedicht ein Mysterium sei, für
welches der Leser selbst den Schlüssel suchen müsse: » un mystère dont le lec-
teur doit chercher la clef.« 351 Das war und ist vielen zu strapaziös, zumal Mallarmé
es dem Leser so schwer wie möglich gemacht hat. Was sowohl das Publikum wie
den Kritiker vollends verwirrt, ist der Umstand, daß Mallarmé durchaus verschiede-
ne Deutungen ein und desselben Gedichts für legitim erklärt; und einem Kritiker,
der ihm eine Interpretation eines seiner Gedichte zusandte, soll er hochbefriedigt
geantwortet haben, auch er übernehme diese Interpretation, denn sie sei viel bes-
ser als seine eigene. Manche seiner Kritiker haben dies als einen Witz betrachtet.
Es ist aber keiner! Mallarmé konnte jedoch auch sauer reagieren: Als ihn jemand
fragte, ob das Thema eines seiner Gedichte das Morgenrot oder das Abendrot sei,
gab er bissig zur Antwort: »Nein, es ist meine Kommode«.
Die Spaltung in bedingungslose Verehrer und völlig ablehnende Kritiker ist bis zum
heutigen Tag geblieben. Für die einen ein Hohepriester der poésie pure, ist Mal-
larmé für die anderen ein Gaukler, der die Leute narren will, oder ein Mann, des-
sen überspannte Kunstauffassung ihn eigentlich überall scheitern ließ: ein Kurio-
sum, das eher Mitleid als Bewunderung verdient. Freilich: Mallarmé trieb die Dun-
kelheit bis zum Exzeß, kühl, überlegt und besessen von dem Gedanken, daß
Gedichte umso vollkommener seien, je dunkler sie sind. Je dunkler, desto weiter
die Horizonte zum Unbekannten hin. Dichtung, die erklärt, hat in dem Maße, als sie
erklärt, keinen Raum für das Geheimnis, das eine suggestive Sprache im mit-
kreierenden Leser erraten läßt. So etwas ist nicht nach jedermanns Geschmack
und schon gar nicht für Literaturkonsumenten, die von der Kunst erbaut werden
möchten oder gar ihr Feierabenderholung abverlangen; Freizeitgestaltung läßt sich
mit Mallarmé nicht erreichen. Aber der Literaturhistoriker zumindest darf sich nicht
mit einem Achselzucken über das Phänomen Mallarmé beruhigen. Es gibt ganz
vernünftige Leute, die sich weigern, Mallarmé als einen bedeutenden Dichter an-
zuerkennen, und es gibt auch unter Berufsliteraturfremden viele, die ihn nicht le-
350
Paul Valéry, »Lettre sur Mallarmé«, in: Œuvres complètes (hrsg. v. Jean Hytier), Bd. 1,
Paris 1957, S. 633 ff.
351
Edmond et Jules de Goncourt, journal. Memoires de la vie littéraire 1891-1896 (hrsg. v.
Robert Ricatte), Bd. 4, Paris 1956, S. 368.
128
sen, ohne es freilich laut einzugestehen. Die Kritik, soweit sie riskiert wird, geht
dann davon aus, daß ein Dichter deutlich genug sagen müsse, was er überhaupt
meint, jedenfalls soweit, daß sein Werk sich dem Verständnis nach kurzer Bemü-
hung offenbart. Die Sprache müsse auch als Dichtersprache ihrer Rolle als Mittel
der allgemeinen Verständigung treu bleiben. Hier muß nun freilich ein Fragezei-
chen gesetzt werden: mit welchem Recht wird diese Forderung an die poetische
Sprache gestellt? Und wenn ein Kritiker meint, Mallarmés Umgang mit der Sprache
gleiche den Rechenkünsten eines Mathematikers, denen kein Laienverstand mehr
zu folgen vermöge, so muß man ernsthaft dagegen fragen, warum prinzipiell der
modernen Kunst nicht erlaubt sein soll, was man der modernen Naturwissenschaft
ohne weiteres konzediert und sogar hochanrechnet. Mallarmé selber ließen solche
Urteile allerdings kalt. Sie konnten ihn nur in seiner Auffassung bestärken, daß
Dichtung ein Mysterium sei, das nicht für jeden bestimmt ist:
Ainsi les premiers venus entrent de plain-pied dans un chef-d'œuvre, et depuis qu'il
y a des poètes, il n'a pas été inventé, pour l'écartement de ces importuns, une lan-
gue immaculée, – des formes hiératiques dont l'étude aride aveugle le profane et ai-
guillone le patient fatal; – et ces intrus tiennent en façon de carte d'entrée une page
de l'alphabet où ils ont appris à lire! 352
»Peindre non la chose mais l'effet qu'elle produit« –

zur Sprach- und Dichtungstheorie Mallarmés
Mallarmé hat sich hinsichtlich seiner Kunstkonzeption eine eigene Sprachphiloso-

phie zurechtgelegt, die freilich in ihren geistesgeschichtlichen Wurzeln weit zurück-
reicht. Für Mallarmé gibt es zwei Sprachen: eine, die an das tägliche Leben, an die
unreine, profane, zweckverhaftete Existenz gebunden ist, eine rein utilitaristische
Sprache; und eine andere, sich in der Dichtung aktualisierende, die ihre eigene,
autonome Logik hat, eine Logik, die dem Wesen der Welt der Ideen entspricht, ei-
ne Sprache, die von allen Schlacken der Banalität, von allen Spuren des Miß-
brauchs befreit ist. Und die Dichtung, die solche metaphysische Horizonte der Exi-
stenz erschließt, ist es darum auch, die dem Leben Sinn verleiht, sofern es einen
solchen überhaupt gibt. So hat man die Definition der Poesie zu verstehen, die
Mallarmé 1884 niederschrieb:
La poésie est l'expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du
sens mystérieux des aspects de l'existence: elle doue ainsi d'authenticité notre
séjour et constitue la seule tâche spirituelle. 353
Mallarmé wollte, das geht hieraus hervor, und das wollen wir zum Verständnis
festhalten, ebenso – oder noch mehr – ein Denker sein als ein Dichter, und zwar
ein Dichter und Denker der selbstgewählten Einsamkeit. Er steht am äußersten
352
»L'art pour tous«, in: Œuvres complètes, S. 257.
353
Correspondance (hrsg. v. Henri Mondor, Jean-Pierre Richard), Bd. 2 (1871-1885), Paris
1965, S. 266.
129
Ende einer Linie, die vom Publikum weg in das spirituelle Reich der autonomen
Kunst führt: keiner hat mit solch gewaltsamer Hartnäckigkeit wie er daran gearbei-
tet, eine Dichtersprache zu schaffen, deren Kennzeichen größte Ferne von der
Sprache der bloßen Mitteilung ist: seine Sprache bewahrt einen Rest von zweck-
hafter Kommunikation ausschließlich im Bereich der Suggestion, für deren zün-
denden Funken nur Auserwählte bestimmt sind. Und selbst das suggerierte Bild
soll im Gedicht gleichsam wieder verschwinden, um als bleibender Eindruck nur
noch die Idee zu hinterlassen. Die Idee soll plastisch hervortreten dadurch, daß ih-
re ganze Materialität wie eine ausgetrocknete Schale, wie überflüssig gewordene
Kleidung von ihr abfällt. Was erscheinen soll, ist »le Rêve dans sa nudité
idéale« 354 . Es ist also im Grunde das Unmögliche versucht: nämlich das Nicht-
Erscheinende zur Erscheinung zu bringen. Mallarmé hat dafür immerhin einen an-
schaulichen Vergleich: den mit einer Zigarre. Die sprachliche Materie ist unerläß-
lich, aber sie soll als solche, nachdem sie ihren Dienst geleistet hat, zur Erde fal-
len, wie die Asche einer Zigarre, die nach dem »clair baiser du feu« 355 ihren Rauch
zum Himmel steigen läßt. Das Materiell-Wirkliche soll vertilgt werden, denn es ist
gemein:
Exclus-en si tu commences,
Le réel, parce que vil 356
Alles Wirkliche wird daher entwirklicht, ist nur noch als Idee da, und das heißt für
den eingeweihten Leser: als Wirkung. Nicht der Gegenstand, sondern seine Wir-
kung soll sprachlich Gestalt annehmen – wie Mallarmé an seinen Freund Cazalis
schreibt: Ziel ist es »de peindre, non la chose, mais l'effet qu'elle produit.« 357 Ein
Gedicht soll also letztlich nicht auf Worten, sondern auf Intentionen aufbauen; und
die Worte müssen hinter den suggerierten Empfindungen verschwinden: »Le vers
ne doit donc pas, là, se composer de mots, mais d'intentions, et toutes les paroles
s'effacer devant les sensations ...« 358
Mallarmé reißt, wie angedeutet, die Disjunktion von Autor und Publikum zum Ab-
grund auf. Jeder Gedanke von »delectare et prodesse« ist aufgegeben. L'art pour
l'art wird jetzt zur poésie pure der absoluten Zweckfremdheit, denn sie erschließt
letztlich das Nichts, das dem reifen Mallarmé identisch wird mit der Welt der Idee:
bodenloses Geheimnis, substanzlose Substanz. Mallarmé spricht keine bestimmte
Leserschicht mehr an, es sei denn die, die er sich selbst, als Mitwisser und esote-
rischer Sektenbruder, erzeugt. Der soziologische Zusammenhang von Künstler
und Publikum, von Produzent und Konsument, ist nur noch als Negation faßbar.
Das ist die vollendete Entfremdung der verdinglichten Welt und Gesellschaft, die
nun aus der äußersten Not eine Tugend macht: die Tugend einer Sprache, die
vom Alltag so weit entfernt ist wie möglich, die sich zur Idee selbst spiritualisiert.
Das kann nur geschehen, wenn die Sprache von allem Explikativen und Kommuni-
354
»Lettre à Henri Cazalis, 3.6. 1863«, in: Correspondance, Bd. 1, (1862-1871), Paris
1959, S.90.
355
»Hommages et Tombeaux«, in: Œuvres complètes, S. 73.
356
Ebd.
357
»Hérodiade«, ebd., S. 1440 (Anmerkung).
358
Ebd.
130
kativen befreit wird, und das heißt für den Dichter zum Beispiel, immer Anfang und
Ende wieder zu streichen: »Il faut toujours couper le commencement et la fin de ce
qu'on écrit.« 359 Auch am Gedicht noch zerstören, was explikativ sein könnte.
Ergebnis ist also in jedem Fall ein Torso, ein Fragment, das geheimnisvolle Ergän-
zungen suggeriert, aufzwingt, offenläßt. Indem die Worte völlig ihrer gewohnten
Funktion beraubt, und das heißt nach Mallarmé ihrem Mißbrauch entzogen wer-
den, offenbaren sie erst ihren ursprünglichen Sinn, und man überläßt sich ihrer
Führung ins Unbekannte:
L'œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l'initiative aux
mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés; ils s'allument de reflets réciproques
comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration
perceptible en l'ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la
phrase. 360
Etwas weniger dunkel ausgedrückt heißt das: völlige Ausschaltung des willkürlich
befindenden Dichters; Abtretung der Sinngebung an die von jedem Zweck emanzi-
pierte Sprache; Neufügung und Kombination der Wörter, die dann durch ihr neues
gegenseitiges Verhältnis, durch nicht geahnte Bezüglichkeiten bisher verborgene
Zusammenhänge aufleuchten lassen. Der Vers, der eine solche Sprache rhythmi-
siert, der so isolierte und ungewohnt plazierte Wörter zu einer neuen Einheit
schließt, ergibt dann ein total Neues, Unbekanntes. Mit den Worten Mallarmés:
Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et
comme incantatoire, achève cet isolement de la parole: niant, d'un trait souverain, le
hasard demeuré aux termes malgré l'artifice de leur retrempe alternée en le sens et
la sonorité, et vous cause cette surprise de n'avoir ouï jamais tel fragment ordinaire
d'élocution, en même temps que la réminiscence de l'objet nommé baigne dans une
neuve atmosphère. 361
Hier fällt ein für Mallarmé überaus wichtiges Schlüsselwort: hasard – »Zufall«. Wir
werden davon anläßlich der späteren Werke Igitur und Un coup de dé jamais n'a-
bolira le hasard noch ausführlich sprechen müssen. Vorläufig sei nur gesagt, daß
die normale Sprache, die Sprache der Mitteilung, für Mallarmé Produkt einer
schlechten Wirklichkeit, Produkt der gleichen Kontingenz ist, die auch die banale
Lebenswirklichkeit beherrscht. Die größtmögliche Entfernung von dieser Sprache
bedeutet dann den Sieg über die Kontingenz, das Hinter-sich-Lassen der kruden
Realität und das Aufsteigen in eine Idealwirklichkeit, in das unerschlossene Abso-
lute. Hasard kennzeichnet bloßes, nur sich selber präsentierendes Sosein, das
keinen Sinn außer dem des Un-Sinns enthält. Ihn hat die Dichtersprache zu über-
winden. Wie das praktisch geschieht oder geschehen soll, werden wir noch sehen.
Ich habe, als ich von »schlechter Wirklichkeit« sprach, nicht von ungefähr einen
Ausdruck verwendet, der an Hegel gemahnt. In der Forschung wird bis heute die
Frage diskutiert, ob Mallarmé von Hegel beeinflußt wurde und wie tief dieser Ein-
fluß ging. Die Parallelen sind in der Tat auffällig. Wie Hegel, so war auch Mallarmé
359
»Lettre à Henri Cazalis, 25.4.1864«, in: Correspondance, Bd. 1, S. 117.
360
»Variations sur un sujet« (Crise de vers), in: Œuvres complètes, S. 366.
361
Ebd., S. 368.
131
zutiefst von der absoluten Analogie und letztlichen Identität des Logischen und des
Realen überzeugt. Auch für Mallarmé galt der Satz: »Nur das Wirkliche ist wahr«,
wobei das Wirkliche eben nicht identisch ist mit der bloßen Realität, sondern mit
dem »Vernünftigen«. Und dieses »Wirkliche« und »Vernünftige« wollte Mallarmé
eben die Sprache durch deren Rückführung auf ihre autonome, unverstellte Logik
entbinden lassen. Auch ein weiterer, berühmter Ausspruch Mallarmés paßt genau
in die Hegelsche Philosophie: »tout, au monde, existe pour aboutir à un livre.« 362
Wäre Hegel ein Dichter und nicht ein Philosoph gewesen, dann hätte er seine
Theorie von der Selbstverwirklichung, dem progressiven Zu-sich-selbst-kommen
des Weltgeistes in die Worte Mallarmés kleiden können!
Wir wollen diesen Komplex jetzt nicht weiter verfolgen, sondern, bevor wir uns die
Gedichte selbst ansehen, zum Abschluß unserer vorläufigen Erörterung von Mal-
larmés Ästhetik noch ein berühmtes, vielzitiertes Wort heranziehen, das folgen-
dermaßen lautet:
Je dis: une fleur! et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que
quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et su-
ave, l'absente de tous bouquets. 363
Wenn er, der Dichter, »Blume« sagt, dann ersteht, dem Eindruck der Musik ver-
gleichbar, die Idee der Blume, die man vergebens in der Anhäufung aller Blumen-
sträuße, das heißt in ihrer vollständigen realistischen Beschreibung suchen würde.
Und sie ersteht trotz oder vielmehr wegen der Tilgung aller Konturen, aller üblichen
Unterscheidungen und Grenzen, weil der Dichter das Gewohnte und Verfälschen-
de eliminiert und unerkannte Beziehungen herstellt, an denen sich wahrnehmbar
die Idee »Blume«, ihre Essenz, kristallisiert. Das klingt platonisch – und viel ist
schon über eine platonische Mitgift in Mallarmés Ästhetik diskutiert worden! Wir
sind wieder bei der geheimnisvollen Alchimie der sprachlichen Elemente, der gänz-
lich neuen Verbindungen, welche unbekannte Stoffe entdecken lassen. Jetzt aber
noch viel radikaler und konsequenter als je zuvor. Mit Mallarmé versucht sich die
Dichtung im absoluten Sinn, an der Quinta Essentia und am Stein der Weisen. Die
Ansätze dazu sind schon in den frühen Gedichten spürbar; voll entwickelt wurden
sie aber erst in der zweiten Epoche, die man in Mallarmés Dichterdasein von der
ersten, mehr parnassischen, zu unterscheiden pflegt.
»L'art seul, limpide et impeccable« – die erste Schaffensperiode Mal-

larmés
Die erste Periode steht ganz unter einem Doppelgestirn: Baudelaire und Parnasse,
und bei letzterem vor allem Théodore de Banville. Von Banville hat Mallarmé den
Kult der Form geerbt: Vers, Reim, Strophe, von Baudelaire nahezu sämtliche
Themen und Motive seiner frühen Gedichte. Und die Mehrzahl dieser frühen Ge-
dichte hat er im Parnasse contemporain, der Sammlung, die jener Schule die Eti-
362
»Variations sur un sujet« (Quant au livre), in: Œuvres complètes, S. 378.
363
»Variations sur un sujet« (Crise de vers), ebd., S. 368.
132
kette gab, veröffentlicht. Als charakteristisch für die erste Periode darf man das
1863 entstandene Gedicht Les Fenêtres ansehen. Als Auftakt für die zweite Peri-
ode gilt der 1865 entstandene, aber erst 1876 in überarbeiteter Gestalt veröffent-
lichte Après-midi d'une faune. Die Gedichte der ersten Periode stehen, wie gesagt,
im Zeichen Baudelaires. Wer in dem Gedicht Tristesse d'été die folgenden Verse
liest, weiß, wo sie herkommen:
Mais ta chevelure est une rivière tiède,

Où noyer sans frissons l'âme qui nous obsède
Et trouver ce Néant que tu ne connais pas! 364
Das ist noch Baudelaire – und doch auch bereits Mallarmé. Nicht nur wegen des
Nachdrucks auf dem Néant, das für Mallarmé so wichtig wird, sondern wegen des
eigentümlichen Gebrauchs des Infinitivs, wie ihn Baudelaire noch nicht kannte: In-
finitiv statt der zu erwartenden finiten, konjugierten Form. Doch noch bleibt Baude-
laires Einfluß stark.
Die Thematik von Ennui, Mort, Vice in dem Sonett Angoisse läßt keinen Zweifel
über die Provenienz. Das Sonett Renouveau nimmt das Baudelairesche Thema
der Elévation auf. Wir finden Satan, die Prostituierte und manches andere aus den
Fleurs du Mal wieder, auch die Synästhesien, aber diese jetzt nicht mehr so sehr
von den Sinnen, vom Sensualistischen, als vom Intellekt her dargestellt. Für das
Thema der Reise ins Unbekannte nach dem desillusionierenden Erfahrungsdurch-
gang durch alle Möglichkeiten des Lebens hat Mallarmé, der, anders als Baude-
laire, diese Erfahrungen wahrlich nicht selber erschöpft hat, schon in einem Früh-
gedicht wunderbare Verse gefunden, in Brise marine. Alle Motive, die wir kennen,
sind hier gesammelt: trunkene Vögel im Schaum des Meeres und im Flug zum Un-
bekannten; Vision einer exotischen Natur, Gesang von Seeleuten; Aufruf an ein
Schiff, die Anker zu lichten; Schiff ohne Masten; Abreise als Flucht, ohne anzu-
kommen. Unvergeßlich ist aber etwa der erste Vers mit seiner unnachahmlichen
Verdichtung der Desillusion von Geist und Körper, deren Suche nach Erfüllung ins
Leere verläuft, nachdem sie alle Stationen durchmessen hat: »La chair est triste,
hélas! et j'ai lu tous les livres.« 365 Das Ennui-Thema erfährt in diesem Gedicht eine
Wendung, die bereits den reifen Mallarmé ahnen läßt: der Ennui wird zu einem
Ennui: der unbestimmte Artikel bedeutet, daß es noch viele andere ennuis gibt,
und er bewirkt das Erscheinen eines bestimmten, vereinzelten, darum präziser
drückenden und doch im Vagen verbleibenden Ennui, den grausame Hoffnung um
die Selbsterlösung betrügen und enttäuschen, als wäre er eine Person. Personifi-
ziert, vermenschlicht wie die Menschen, die ohne Hoffnung nicht sein können,
glaubt er noch an die Realität der Symbolik von Taschentüchern, die Abschied und
Wiedersehen winken:
Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,

Croit encore à l'adieu suprême des mouchoirs!
364
»Du Parnasse contemporain«, ebd., S. 37.
365
Ebd., S. 38.
133
Als ob die Reise nicht eine Reise ins Unbekannte wäre, die keine Rückkehr zum
Unerträglichen oder unwiederholbaren Ausgangspunkt kennt!
Den zukünftigen Mallarmé faßt man auch in dem Gedicht Les Fenêtres, dessen
Kern wiederum ein Thema Baudelaires bildet. Der Blick aus dem Fenster, diesmal
einem Hospitalfenster. Der Dichter identifiziert sich mit dem Kranken, der sehn-
süchtig nach draußen blickt. Aber was er in den Straßen erspäht, sind – Galeeren.
Mallarmé hat die Kunst von Anfang an als etwas Heiliges, als das einzig Wahre,
Erhabene und Unzerstörbare begriffen: »il n'y a de vrai, d'immuable, de grand et
de sacré que l'Art« 366 , so schreibt er einmal an seinen Freund Cazalis. Der gleiche
Cazalis schwärmte glühend für eine junge, offenbar berückende Engländerin, die
es anscheinend auch Mallarmé einigermaßen angetan hatte, denn Mallarmé er-
klärte sich auf Cazalis' Bitte hin bereit, dessen Liebe zu bedichten. Er bat sich in-
dessen die nötige Zeit aus:
laisse moi donc tout le temps d'en faire. [...] Je ne veux pas faire cela d'inspiration; la
turbulence du lyrisme serait indigne de cette chaste apparîtion que tu aimes. Il faut
méditer longtemps: l'art seul, limpide et impeccable, est assez chaste pour la scul-
pter religieusement. 367
Die Kunst ist etwas zu Heiliges und Reines, als daß man sich dem ersten Impuls
hingeben, sich einer Inspiration überlassen dürfte. Mallarmé hat an einzelnen Ge-
dichten jahrelang gefeilt: Schönheit war ihm gleich Reinheit, Makellosigkeit, Unbe-
flecktheit. Nicht zufällig ist seine Lieblingsfarbe weiß; und eines seiner Lieblings-
wörter ist vierge, zumeist adjektivisch gebraucht. Ich weise voraus auf eines der
berühmtesten Gedichte Mallarmés: Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui, in
dem das »Weiß« der Reinheit verkörpert ist im Schwan, dem Symbol von Dichter,
Dichtung und Makellosigkeit.
Mehrerer Monate und etlicher Mahnungen des Freundes bedurfte es, bis Mallarmé
sein Gedicht auf die junge Engländerin vorlegte. Es trägt den Titel Apparition 368 .
Wer eine enthusiastische Beschreibung der weiblichen Schönheit oder einen ge-
fühlvollen Preis der Liebe des Freundes erwartet, wird tief enttäuscht. Es fängt frei-
lich an mit einem romantischen Requisit der Liebesdichtung, mit dem unverwüstli-
chen Mond, der immer neuen Generationen von Liebenden lyrische Komplizen-
dienste leisten muß. Mallarmé läßt ihn einfach traurig werden: »La lune s'attristait.«
Dann erscheinen etwas unvermittelt Seraphine in Tränen, die, den Bogen in der
Hand, aus dem Frieden duftiger Blumen sterbende Geigen aus weißen Seufzern
ziehen, die über das Azurblau der Blütenkronen gleiten. Es ist auf die hohe Musi-
kalität dieser Verse zu achten, auf die schwebende Musikalität, bei welcher die li-
quiden r und l die Melodie der Vokalreihen tragen, auf Assonanzen und Alliteratio-
nen, die » blancs sanglots glissant sur l'azur des corolles«. Mallarmé hat auch von
Verlaine gelernt, den er bewunderte:
366
»Lettre à Henri Cazalis, 24.7. 1863«, in: Correspondance, Bd. 1, S. 94.
367
»Lettre à Henri Cazalis, 1.7. 1862«, in: Correspondance, Bd. 1, S.35136 (Hervorhebun-
gen von E. K.).
368
»Premiers poèmes«, in: Œuvres complètes, S. 30.
134
La lune s'attristait. Des séraphins en pleurs
Rêvant, l'archet aux doigts, dans le calme des fleurs
Vaporeuses, tiraient de mourantes violes
De blancs sanglots glissant sur l'azur des corolles.
Man hat in diesen Einleitungsversen die Erinnerung an den kurz vorher erfolgten
Tod einer Schwester Mallarmés sehen wollen. Aber der Dichter gibt keinen eindeu-
tigen Anhaltspunkt dafür, und wir brauchen uns nicht darum zu kümmern. Wichtig
ist jedoch die Feststellung, daß für den Preis der Schönheit jener Engländerin zu-
nächst eine Atmosphäre der Trauer geschaffen ist, von der man noch nicht weiß,
ob sie sich auf jenes Mädchen, auf den Freund oder auf den Dichter selbst bezieht.
Erst später ist zu erkennen, daß die erste Glücksstunde des Freundes zusammen-
fällt mit einem trübsinnigen Umherirren des nun eingeführten Ich, dem das gleiche
Mädchen erscheint, gleichsam als Verkörperung aller bisherigen Träume, aber un-
greifbar als bloße Erscheinung, real und irreal zugleich.
Das konkrete Glück des Freundes – immerhin präzis benannt mit einem »premier
baiser« -wird mit der Unerfülltheit des eigenen Sehens konfrontiert. Der »erste
Kuß« ist bezogen auf das Mädchen, das dem Dichter, dem Ich, jedoch nur als
Märchen-Erscheinung begegnet. Jetzt verstehen wir auch die ersten Verse besser:
nicht im einzelnen, denn einzelnes soll ja nach dem Willen des Dichters gar nicht
ganz entschlüsselt werden, aber als ein höchst komplexes, differenziertes und
doch zu einer Synthese von Farben, Tönen und Emotionen gediehenes Stim-
mungsbild sind sie zu werten, dessen erlesener Reiz und dessen unnachahmliche
Dichte aus der Verbindung von Realem und Irrealem erwachsen. Wenn die Seuf-
zer »weiß« sind, dann wird hier nicht eine vorgängige, vergleichsweise nahelie-
gende Synästhesie vorgeführt – eine solche wären eventuelle »blasse« Seufzer –,
sondern der »Seufzer« als verhaltene Klage wird mit dem »Weiß« der Unschuld
zusammengezwungen: »blasse« Seufzer stünden immerhin in der alten Tradition,
dass unglückliche Liebe bleich, blaß und hohlwangig macht. »Weiße« Seufzer a-
ber sind ganz neu! Die Synästhesie wird gewaltsam produziert und dadurch exi-
stent. Es treten die Vorstellung der Unschuld – sei's einer Verstorbenen, sei's einer
vergangenen unglücklichen Liebe – und die Vorstellung der beherrschten Trauer
zu einer Wortfigur zusammen, welche die Idee, die Essenz einer sehr spezifischen
Melancholie hervorzaubert. »Sterbende Geigen aus weißen Seufzern, die über das
Azurblau der Blütenkelche gleiten.« Unschuld, Traum sind akustisch, auditiv und
taktil vereint. Die stillen Blumen sind «vaporeuses«, also von einer undurchsichti-
gen Transparenz wie Dunst. Sie sind entstofflicht. Aus diesen zu halbdurchsichti-
gen Schleiern entwirklichten Blumen holen Seraphine die sterbenden Geigen aus
weißen Seufzern: es sind die gleichen Engel, von denen man weiß, daß sie sonst
unaufhörlich das Lob Gottes zu singen bestimmt sind. Mitleidvoll suchen sie jetzt
für ihren Bogen Geigen aus menschlichen Seufzern, um auf ihnen zu spielen. Mit
ihnen trauert der Himmel selbst über den der Unschuld zugefügten Schmerz. Das
ist alles total unwirklich! – nicht in seinen Elementen, aber in der Kombination die-
ser Elemente, die diese entwirklicht. Total unwirklich, und doch zur neuen, neuge-
schaffenen seelischen Wirklichkeit gediehen. Konstruiert, wenn Sie so wollen, aber
zu einer poetisch erlebbaren Überwirklichkeit transfiguriert, die – in diesem Falle –
an Bilder von Marc Chagall gemahnt.
135
Nach dieser Einleitung, Hintergrund für das Folgende, kommt die zeitliche und er-
eignishafte Präzisierung: » – C'était le jour béni de ton premier baiser.« Ein – im
Gegensatz zu den im voraus angedeuteten Gefühlen – jetzt »gesegneter«, glückli-
cher Tag, für das Mädchen und den Freund. Sogleich wird diese glückhafte Ebene
wieder verlassen. Das Dichter-Ich geht, in Erinnerungen verloren, durch die einlei-
tend entworfene Seelenlandschaft, jetzt konkretisiert zur Stadtlandschaft, sich be-
rauschend an dem »Duft der Trauer«, den der einmal »gepflückte Traum« im Her-
zen zurückläßt. »Parfum de tristesse« nimmt die »Trauer« des Mondes wieder auf:
Ma songerie aimant à me martyriser

S'enivrait savamment du parfum de tristesse
Que même sans regret et sans déboire laisse
La cueillaison d'un Rêve au cœur qui l'a cueilli.
Mit den elliptischen Metaphern »parfum de tristesse« und »cueillaison d'un Rêve«
ist nicht nur eine ganze Dimension unfixierter schmerzlich-süßer Erinnerung er-
schlossen, sondern auch die Vorstellung vom »Verwelken« beschworen; und der
»Duft der Trauer« ist der Duft verwelkender Blumen. Besondere Aufmerksamkeit
verdient der letzte Vers dieses Abschnitts: »La cueillaison d'un Rêve au cœur qui
l'a cueilli.« »cueillaison« und »cueilli« – die Wiederholung ist Absicht – zwingen
»cœur« in die substantielle Einheit herein, welche die Alliteration stiftet, und rele-
vieren das großgeschriebene »Rêve«, das der Dichter an den der weinenden
Séraphine anschließt.
Dem Dichter, der so, die Augen zum alten Straßenpflaster niedergesenkt, trauernd
durch die Straßen irrt, erscheint plötzlich, lachend, glücklich, am Abend noch Son-
ne im Haar, das Mädchen, das an diesem Tage seinen ersten Kuß erhielt. Für den
Dichter ist dieses Mädchen das Märchenwesen seiner Jugend, die »Fee mit dem
Hut aus Klarheit«, aus deren Händen es einst in seinen Träumen »weiße Sträuße
aus duftenden Sternen schneite«:
J'errais donc, l'œil rivé sur le pavé vieilli

Quand avec du soleil aux cheveux, dans la rue
Et dans le soir, tu m'es en riant apparue
Et J'ai cru voir la fée au chapeau de clarté
Qui jadis sur mes beaux sommeils d'enfant gâté
Passait, laissant toujours de ses mains mal fermées
Neiger de blancs bouquets d'étoiles parfumées.
Wiederum wird eine Struktur sichtbar, die primär musikalisch ist, die aber vorder-
gründig bliebe, wäre sie nur das: »J'errais donc, l'œil rivé sur le pavé vieilli«. Viel-
leicht schon »errais«, sicher aber rivé und schließlich riant und »apparue [...] dans
la rue« wirken, als hätte allein der »Rêve« sie erzeugt. Ähnliches gilt, wiederum an
»rêve« angeschlossen, für »pavé vieilli«, »cheveux«, »voir«, aber auch schon
»rêvant«, »vaporeuses«, »violes«, »s'enivrait«, »savamment«. Die »blancs bou-
quets« der letzten Zeile sind Entsprechung zu den »blancs sanglots« des vierten
Verses, die »étoiles parfumés am Schluß weisen zurück auf das «parfum de tri-
stesse» im mittleren Teil, dieses aber wieder auf den Anfang des Gedichts: »La lu-
ne s'attristait«. Es ist, als ob die Laute selbst weiterzeugen, die Wörter, die Spra-
136
che selber produktiv, kreativ würde! Das »als ob « ist unzureichend: Mallarmé woll-
te es wirklich so.
Nimmt man das Gedicht wörtlich, so ist fast alles unmöglich, unwirklich. An konkre-
ten Daten liegen nur vor: Tag des Kusses, Gang des Dichters durch die Stadt, Be-
gegnung mit dem Mädchen. Im übrigen aber liegt vor eine Komposition von Far-
ben, Erinnerungen, Tönen, Empfindungen, die jenen bestimmten Tag nur noch
zum bloßen Treffpunkt der Gefühle, zum Sammlungsort der Träume machen. Von
dem Freund wird überhaupt nicht gesprochen. Und das Glück des Mädchens ist –
kontrastierend – ganz und gar auf das Dichter-Ich bezogen. Der Schnee von wei-
ßen Sträußen duftender Sterne evoziert die unschuldigen Knabenträume von un-
begrenztem Glück, heraufgerufen durch die märchenhafte Erscheinung eines
Mädchens, dem der empfangene Kuß noch als Lachen auf den Lippen schwebt,
wie die Tagessonne am Abend im Haar.
Das Gedicht zeigt die Struktur der Zufallsbegegnung in der Straße der Stadt, und
es ist darin sicherlich von Baudelaires Sonett A une passante angeregt. Aber die
Figur des zufälligen Begegnens und Für-immer-Trennens zweier Menschen, die
sich vielleicht geliebt hätten, die Kompositionsfigur des Sich-Verfehlens also, ist bei
Mallarmé völlig verändert: die Frau – die bei Baudelaire in Trauerkleidern einher-
ging, bei Mallarmé aber vor Glück strahlt – weckt nicht gegenwärtige Wünsche,
sondern ruft vergangene Träume auf, über denen bereits die Schatten der Resi-
gnation lagern. Die Zukunftsperspektive, bei Baudelaire noch in dem »vielleicht«,
auch in »niemals«, gewahrt, ist hier von vorneherein aufgegeben. Der ganze Vor-
gang ist zum Traum entwirklicht, und als Traum sollte er Gestalt gewinnen, indem
er das reale Geschehen auflöst.
Apparition wurde 1863 geschrieben, gehört also noch der ersten Periode an. Das
Gedicht ist auch – wie wir sahen – noch durchaus verständlich. Die Interpretation
hat es noch nicht allzu schwer. Das wird anders, wenn wir spätere Gedichte in Au-
genschein nehmen.
Um 1864 verraten Gedichte wie Angoisse und Tristesse d'été eine Lebensangst,
eine vertiefte Melancholie, die schon erkennen lassen, daß für Mallarmé der Ennui
zu einer beherrschenden Lebenserfahrung wird. Im gleichen Jahr schreibt er an
Cazalis:
chaque jour le découragement me domine, je meurs de torpeur. Je sortirai de là a-

bruti, annulé. J'ai envie de battre les murs de ma tête pour me réveiller. 369
Dieses tiefe, kaum begründbare Ungenügen am Leben verdichtet sich zu einer Er-
fahrung der Nichtigkeit und des Nichts. Während der hohe Anspruch der Kunst, ge-
rade als Gegensatz zu und als Rettung aus der schlechten Wirklichkeit zur unab-
lässigen Suche nach dem Reinen und Absoluten führt, offenbart der erweiterte
Blick zunehmend die alleinige Existenz des Nichts. Während Mallarmé nächtelang
über seiner Hérodiade sitzt, begegnet er dem Nichts in furchtbarer Gestalt. Dar-
über schreibt er im März 1864:
369
»Lettre à Henri Cazalis, 23.3. 1864«, in: Correspondance, Bd. 1, S. 111.
137
en creusant le vers à ce point, j'ai rencontré deux abîmes, qui me désespèrent. L'un
est le Néant, auquel je suis arrivé sans connaître le Bouddhisme [...]
Oui, je le sais, nous ne sommes que de vaines formes de la matière, mais bien su-
blimes pour avoir inventé Dieu et notre âme. 370
Mallarmé hat den frommen Glauben seiner Jugend restlos verloren. Es bleibt nur
die Hoffnung, die Abgründe des Nichts mit der dichterischen Verwirklichung der
nicht existierenden Seele zu füllen, den Traum zu schaffen, der nicht existiert,
durch die herrliche Lüge der Kunst:
[Proclamer], devant le Rien qui est la vérité, ces glorieux mensonges!

Tel est le plan de mon volume lyrique et tel sera peut-être son titre, La Gloire du
mensonge ou le Glorieux mensonge. Je chanterai en désespéré 371
Aber die Kunst, die aus dem Nichts erwächst, erhält aus diesem ihr Gesetz: Das
absolu der Dichtung und das néant der Existenz werden schließlich identisch. 1866
schreibt Mallarmé in einem Brief: »après avoir trouvé le Néant, j'ai trouvé le
Beau« 372 : Der unlösbare Zusammenhang mit seiner Dichtung erhellt auch aus ei-
nem Prosaabschnitt der Variations sur un sujet: Crise de vers. Dort heißt es von
dem idealen Gedicht, daß es den »totalen Rhythmus« 373 erstreben müsse und daß
dies bedeute: ein schweigendes Gedicht, aus weißen Stellen: »[...] le poème tu,
aux blancs« 374 . Das Schweigen ist die Entsprechung des Nichts; die Entsprechung
des Nichts, des negativen Absoluten, ist das farblose Weiß; das Weiß aber ist die
absolute Reinheit, ist auch das » Weiß« des Papiers, seiner »Unbeschriebenheit«.
Unbeschrieben aber setzt voraus, daß es beschrieben werden sollte, dafür da ist.
Also zugleich: Negativität. Das gilt auch für vierge. Mallarmé verfolgt seine Gedan-
ken mit einer erschreckenden Konsequenz und Logik: Absolutes, Nichts, flecken-
lose Reinheit – diese Bestimmungen einer – in exakter Entsprechung zur totalen
Ennui-Erfahrung – ins Leere umschlagenden Idealität fallen schließlich zusammen
mit der kalten, unberührbaren Schönheit, der Sterilität.
Die zweite Schaffensperiode – das Thema der sterilen Schönheit in der

»Hérodiade«
Das wird die Thematik einer der berühmtesten Dichtungen Mallarmés sein: der
Hérodiade. Den Weg hatte Baudelaire gewiesen, dessen Vorliebe für die Lesbie-
rinnen und dessen Haß auf die unreine Natur Resultate des gleichen Lebensge-
fühls waren. Mit Recht hat die Forschung bei der Suche nach Anregungen für Mal-
larmés Hérodiade auf die folgenden Baudelaire-Verse hingewiesen:
370
»Lettre à Henri Cazalis, fin avril 1866«, ebd., S. 207.
371
Ebd., S. 208.
372
»Lettre à Henri Cazalis, juillet 1866«, ebd., S. 220.
373
»Variations sur un sujet« (Crise de vers), in: Œuvres complètes, S. 367.
374
Ebd.
138
Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants
Et dans cette nature étrange et symbolique
Où l'ange inviolé mêle au sphynx antique,
Où tout n'est qu'or, acier, lumière et diamants
Resplendit à jamais comme un astre inutile
La froide majesté de la femme stérile. 375
Die »kalte Majestät der unfruchtbaren Frau«, der unberührten Engel, die sich mit
der antiken Sphynx verbinden, mit Augen aus betörenden Mineralen, ein unnützes
Gestirn. Damit ist ziemlich genau das Wesen von Mallarmés Hérodiade-Gestalt
gekennzeichnet. Und wörtliche Anklänge sichern diese Quelle. Wie sehr das The-
ma der sterilen Schönheit in der Luft lag, wie sehr es Gipfel einer Epoche der Lyrik
war, die ihre Grundmotive zur letzten Konsequenz voranzutreiben versuchte, zeigt
der Umstand, daß man außer auf Baudelaire noch auf eine ganze Reihe möglicher
oder wahrscheinlicher Vorgänger bzw. Vorbilder verweisen kann: auf das Gedicht
Isis von Villiers de l'Isle-Adam, auf das Gedicht Diane au Bois von Théodore de
Banville, auf die Salammbô Flauberts. Es liegt hier ein Grundthema vor, durch das
die ganze Zeit ein unverwechselbares Signum erhält. Der Beginn der Arbeit an der
Hérodiade fällt zusammen mit dem Beginn der zweiten Periode in Mallarmés Dich-
ten, mit der Neukonzeption seiner Sprachauffassung und Poetik. Im Oktober 1864
schreibt er an Cazalis:
Pour moi, me voici résolument à l'œuvre. J'ai enfin commencé mon Hérodiade. Avec
terreur car j'invente une langue qui doit nécessairement jaillir d'une poétique très
nouvelle, que je pourrais définir en ces deux mots: Peindre non la chose, mais l'effet
qu'elle produit.
Und weiter die uns schon bekannte Stelle: »Le vers ne doit donc pas [...1 se com-
poser de mots, mais d'intentions, et toutes les paroles s'effacer devant les sensati-
ons...« 376
Mallarmé wollte die Hérodiade zu einem Theaterstück erweitern. Von den Vorar-
beiten dazu ist nichts erhalten. Der Text, der heute allein vorliegt, besteht aus drei
Teilen, die zu verschiedenen Zeiten entstanden sind: 1. Ouverture, 2. Scène, 3.
Cantique de Saint Jean. Zuerst ist das Mittelstück entstanden: Scène, ein Dialog
zwischen Hérodiade und ihrer Amme. Mallarmé unterbricht die Arbeit mehrfach.
Erst 1887 wird der endgültige Text der Scène veröffentlicht. Der erste Teil, Ouver-
ture, ein Monolog der Amme, ist später geschrieben und erst postum erschienen.
Das gleiche gilt von dem dritten Teil, dem Cantique de Saint Jean.
In Mallarmés Hérodiade sind die Herodias und die Salome der Bibel zu einer Ge-
stalt verschmolzen. Im 19. Jahrhundert erst, zum ersten Mal in Heinrich Heines At-
ta Troll, ist eine geheime Liebesbeziehung zwischen Herodias bzw. Salome und
Johannes dem Täufer, dessen Kopf Salome verlangte, konstruiert. Die stärkste
Ausprägung hat dieses neue Motiv bekanntlich in Oscar Wildes Salomé gefunden.
Auch Mallarmé übernimmt es, aber in einem anderen Sinn: die in ihre Reinheit
375
Charles Baudelaire, »Les Fleurs du mal«, in: Œuvres complètes (hrsg. v. Claude Pi-
chois), Bd. 1, Paris 1975, S. 29 (Hervorhebungen von E. K.).
376
»Hérodiade«, in: Œuvres complètes, S.1440 (Anmerkung).
139
vernarrte, kalte Schönheit Hérodiade fühlt sich durch einen Blick des Johannes in
ihrer Jungfräulichkeit versehrt. Dieser Makel kann nur mit dem Blut des Mannes
getilgt werden. Aus Mallarmés Werk, das letztlich Fragment geblieben ist, geht
dieses Grundmotiv nicht deutlich hervor. Graf Robert de Montesquiou – das Modell
für den Helden von Huysmans Roman A Rebours und für den Charlus von Marcel
Proust – bezeugt es jedoch in seinen Erinnerungen völlig glaubhaft als eingestan-
dene Absicht Mallarmés.
Ouverture ist, wie gesagt, der Monolog der Amme, in dem das Charakterbild Héro-
diades gespiegelt wird, aber durch ein dichtes Netz von Metaphern und Bildern
hindurch. Er beginnt mit Zeilen, in denen vermöge ausgesuchter Wortwiederholun-
gen, Parenthesen und Reime das Nichts eisig und feindlich in den Vers schneidet:
Abolie, et son aile affreuse dans les larmes

Du bassin, aboli, qui mire les alarmes,
Des ors nus fustigeant l'espace cramoisi,
Une Aurore a, plumage héraldique, choisi
Notre tour cinéraire et sacrificatrice,
Lourde tombe qu'a fuie un bel oiseau, caprice
Solitaire d'aurore au vain plumage noir...
Ah! des pays déchus et tristes le manoir! 377
Schlüsselwort dieser Verse ist aboli, »abgeschafft«, »beseitigt«. »Abgeschafft«,

zum Nichts geworden ist die Morgenröte, und so kann sie, genau wie in einem an-
deren Gedicht Mallarmés – Don du poème – als heraldischer Vogel, als Rabe er-
scheinen, der mit seinen schrecklichen Flügeln die Tränen des ebenfalls beseitig-
ten Teiches schlägt, der mit nacktem Gold den scharlachroten Raum peitscht und
sich als Sitz den Turm der Hérodiade, »notre tour«, erwählt hat, den Turm der A-
sche und des Opfers, schweres Grab, aus dem ein schöner Vogel entflohen ist.
Welcher schöne Vogel vor dem schwarzen Raben des Nichts geflohen ist, sagen
die folgenden Verse:
Pas de clapotement! L'eau morne se résigne,

Que ne visite plus la plume ni le cygne
Inoubliable [...]
Der weiße unvergeßliche Schwan, Symbol der Reinheit, gibt sich selber auf; er
verbrennt sich unter dem scharlachroten Himmel, den der Rabe, die schwarzge-
wordene Morgenröte, peitscht. Ist er auch der Schwan Ledas? Ist er Jupiter? Die
Liebe? Jetzt verstoßen? Der Monolog wird zum Aufschrei: »Crime! bûcher! aurore
ancienne! supplice!« Gemeint ist, ohne daß dies auch nur einmal direkt ausge-
sprochen würde: die Selbstverbrennung der Reinheit, die sich in kalter, selbstver-
götzender Sterilität vernichtet. Gemeint ist Hérodiade, die einem Stern verfiel, der
niemals zum Leuchten kam: »le diamant pur de quelque étoile [...] qui ne scintilla
jamais.«
Sämtliche folgenden Verse des Monologs sind eine verschleiernde Evokation
Hérodiades, eingesenkt in Gegenstände ihrer Umgebung, in ihre Attribute, ihre
377
Ebd., S. 41.
140
Kleidung gemäß dem Prinzip, die Worte nur als Zeichen der Wirkungen zu setzen,
mit Absichten den Vers aufzubauen – alles mit einem Nenner, einer Grundvorstel-
lung, dem Schatten: »ombre magicienne«, »ombre d'une princesse«; und auf eine
Farbe: die der Finsternis und des Todes, auf die Zeit der Agonie und auf das
Schweigen:
A l'heure d'agonie et de luttes funèbres!

[...] du silence et des noires ténèbres. 378
Die sterile Selbstvergötzung der Keuschheit gerinnt zu immer neuen Bildern. Ist in
ihrem Bett überhaupt einmal der Duft menschlichen Haares zum Baldachin aufge-
stiegen? Dieser Duft in den Haaren des »kalten Kindes« 379 ist eingeschlafen, weil
unnütz geworden; das Gold erloschen und der Glanz verhüllt. Der Mond wird zum
Zeiger einer Uhr, an welcher als Gewicht Satan hängt. Und die Uhr zersticht die
Zeit mit ihrem Ticken aus Tränen, Tropfen für Tropfen; kein Engel begleitet mehr
ihren Schatten:
Ni le dais sépulcral à la déserte moire,

Le parfum des cheveux endormis. L'avait-il?
Froide enfant, de garder en son plaisir subtil
Au matin grelottant de fleurs, ses promenades,
Et quand le soir méchant a coupé les grenades!
Le croissant, oui le seul est au cadran de fer
De l'horloge, pour poids suspendant Lucifer,
Toujours blesse, toujours une nouvelle heurée,
Par la clepsydre à la goutte obscure pleurée,
Que, délaissée, elle erre, et sur son ombre pas
Un ange accompagnant son indicible pas!
Sie werden vielleicht verspürt haben, wie diese Verse – ihrem Inhalt getreu – auf
Dissonanzen und Wortzusammenstößen aufgebaut sind: Zerstörung jeder Harmo-
nie, aus der eben als Idee die Selbstzerstörung zum Nichts aufsteigen soll. Durch
die harten Enjambements und Rejets bricht sich der Rhythmus des Satzes am
Rhythmus des Verses. Das Versende mit seinem syntaktisch so eng mit dem fol-
genden verbundene Reimwort schneidet geradezu schmerzhaft in den Satz. Be-
sonders deutlich etwa: » Que, délaissée, elle erre, et sur son ombre pas/Un ange
accompagnant son indicible pas!« Das Wagnis des homonymen Reimpaares pas –
pas wirkt wie eine schrille Dissonanz, welche die Harmonie geradezu aufruft, bloß
um sie sogleich zu vernichten. Das sind Verse von jener Art, von der Mallarmé
sagte: »mon vers [...] fait mal par instants et blesse comme du fer!« 380 Die Ouvertu-
re schließt mit der Wiederholung des Bildes von Schwan und Stern. Die Röte der
prophetischen Zeit weint traurig auf das Mädchen herab, das sich im eigenen Her-
zen exiliert, weil es dem sterbenden Sterne folgt, der nicht mehr glänzt:
378
Ebd., S. 42.
379
Ebd., S. 43.
380
Ebd., S.1441 (Anmerkung).
141
[...] l'enfant, exilée en son cœur précieux
Comme un cygne cachant en sa plume ses yeux,
Comme les mit le vieux cygne en sa plume, allée
De la plume détresse, en l'éternelle allée
De ses espoirs, pour voir les diamants élus
D'une étoile mourante, et qui ne brille plus. 381
Im zweiten Teil, Scène, dem Dialog zwischen Amme und Hérodiade, schließt die
Amme an ihren Monolog an: »Tu vis! ou vois-je ici l'ombre d'une princesse?« 382
Zweimal versucht die Amme, die totgeglaubte Hérodiade zum Leben zu erwecken,
das heißt ihre stolze Sterilität und Unzugänglichkeit zu brechen: durch einen Kuß
und durch das Angebot von duftendem Haarwasser. Angewidert von der unkeu-
schen Berührung stößt Hérodiade die Amme zurück: ihre Haare sind »immaculés«,
unbefleckt und daher »immortels«; ein Kuß würde sie töten. Und kein Parfum soll
ihr Haar zum Instrument des Vergessens menschlicher Leiden machen: ihr Haar
soll Gold sein, für immer die Jungfrau unter den Düften, mit grausamen Blitzen von
der »froideur stérile du métal « 383 .
Aber der Spiegel, in den Hérodiade jetzt blickt, wird für einen Augenblick zur Ver-
führung durch die unbarmherzige Kälte, die er zurückwirft. Es ist die Eiseskälte des
gefrorenen Ennui, Symbol der unfruchtbaren Öde und Einsamkeit: »0 miroir!/Eau
froide par l'ennui dans ton cadre gelée«. Wie viele Male hat sie in diesem Spiegel
Träume gesucht und Erinnerungen, die wie Blätter sind, und immer fand sie sich
selber wie einen fernen Schatten: an manchen Abenden mußte sie im unerbittli-
chen Spiegel die ganze Nacktheit ihres Traums erkennen:
Mais, horreur! des soirs, dans ta sévère fontaine,

J'ai de mon rêve épars connu la nudité!
Aus der Klage über die dergestalt offenbarte Nichtigkeit ihres hohen Traums er-
wächst eine Frage, die die Rückkehr ins Menschlich-Irdische, Lebendige anzukün-
digen scheint: »Nourrice, suis-je belle?« Zum dritten Male versucht es jetzt die
Amme, ermutigt durch diese Anzeichen von Schwäche. Sie macht eine Bewegung,
als wolle sie das Haar des Mädchens ordnen. Sofort stößt Hérodiade sie zurück,
wie angeekelt von der unreinen Berührung dieser »main [...] sacrilège«, dieser
Versuchung durch einen Dämon. Die Amme aber will ihre Chance wahren; sie
suggeriert in zweideutigen Anspielungen auf einen künftigen Liebhaber erotische
Wünsche und erschreckt Hérodiade durch die Vision eines Körpers, der eingehen
wird wie eine welkende Blume; sie beschwört die Qual verspäteter Reue.
Hérodiade rettet sich in die Bejahung des Grauens und der Versteinerung, in den
sublimen Egoismus der nur für sich selbst daseienden Einsamkeit: »Oui, c'est pour
moi, pour moi, que je fleuris, déserte!« 384 Nur für sich allein, für niemand sonst, soll
ihre Schönheit blühen. Trotzig bejaht sie ein Leben, in dem der Schrecken un-
381
Ebd., S.43.
382
Ebd., S.44.
383
Ebd., S. 45.
384
Ebd., S. 47.
142
fruchtbarer Keuschheit regiert, wo sie, im kalten Schimmern blasser Klarheit auf ih-
rem Lager ruht wie ein unbewältigtes Reptil mit seinem unnützen Fleisch:
J'aime l'horreur d'être vierge et je veux

Vivre parmi l'effroi que me font mes cheveux
Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile
Inviolé sentir en la chair inutile
Le froid scintillement de ta pâle clarté
Toi qui te meurs, toi qui brûles de chasteté,
Nuit blanche de glaçons et de neige cruelle!
Aber die verzweifelte Apotheose der eisigen, narzißtischen Reinheit, der inhuma-
nen, unnützen Idolatrie und der brennenden Keuschheit, endet in der Erkenntnis:
»oui! je le sens, je suis seule.« 385 Vergeblich wehrt sie sich gegen eine Zukunft, in
welcher der »verhaßte Blick der Venus« sich an ihr rächen wird, der Stern, dessen
Licht jeden Abend verlangend durch die Zweige der Bäume glüht. An die Stelle des
Schlußsymbols der Ouverture vom sterbenden kalten Stern, der nicht mehr leuch-
tet, tritt jetzt das Symbol des glühenden Venussterns.
Das »Adieu«, mit dem Hérodiade die Amme verabschiedet, hat eine doppelte Be-
deutung: Abschied vom alten Ideal der unfruchtbaren, hybriden Reinheit, von einer
Schönheit, die unnütz ist und das Nichts nur bestätigt, die tot ist, die jetzt als »Lü-
ge« der »nackten Blume ihrer Lippen « erscheint. Die Lüge der Lippen ist aber be-
reits wieder eine doppelte: denn sie lügt auch in der Umkehr.
Dafür tritt jetzt die Hoffnung auf Unerfahrenes, Unbekanntes ein, auf ein Geheim-
nis, das sich nach der Erfahrung zur Verfügung erschließen wird und durch die
»Trennung von den kalten Edelsteinen«:
Vous mentez, ô fleur nue

De mes lèvres.
J'attends une chose inconnue
Ou peut-être, ignorant le mystère et vos cris,
Jetez-vous les sanglots suprêmes et meurtris
D'une enfance sentant parmi les rêveries
Se séparer enfin ses froides pierreries.
Den Zusammenbruch des Stolzes dürfen wir uns also nicht als endgültig vorstel-
len. Die Erkenntnis der eigenen Schwäche, der verletzte Stolz, wird tödlich für den
Mann, der diese Schwäche erspäht. Und dieser Mann ist sogar ein Heiliger, Jo-
hannes der Täufer. Der dritte Teil ist der Todesgesang des Täufers, in triumphie-
render Bejahung des auserwählten Märtyrertums. Interpunktionslos spannt sich ein
einziger Satz über sieben Vierzeilerstrophen hymnischen Charakters. Der letzte
Sinn der Cantique de Saint-Jean wird sich wohl kaum erschließen lassen – Mal-
larmé hat keine Hilfe für seine restlose Entschlüsselung gegeben. Vielleicht ist es
der, daß die Erweckung der Schönheit zum Leben zugleich den Tod bedeutet. Die
Alternative führt, wie auch immer entschieden, jedesmal zurück ins Nichts.
385
Ebd., S. 48.
143
»L'après-midi d'un faune« – Der Versuch der Verewigung der Schön-
heit als Urproblematik der Dichtung Mallarmés
Als Mallarmé die Arbeit an seiner Hérodiade zum erstenmal unterbrach, tat er es,
um seinen Monologue d'un Faune zu schreiben, eine Ekloge, die zuerst für die
Bühne bestimmt war. Das war 1865. In jener Zeit blühte die Mode der Intermezzi,
der Einakter, in denen ohnehin berühmte Schauspieler zusätzlich brillieren konn-
ten. 1863 hatte Théodore de Banville einen solchen Einakter geschrieben und auf-
führen lassen: Diane au bois, eine Pastorale, die auch als Anregung für Mallarmés
»Faun« gelten darf. Banville selber war es, der Mallarmé ermutigte, etwas Ähnli-
ches zu schreiben. Der Monologue d'un Faune gelangte jedoch nicht zur Auffüh-
rung, weil er nicht genügend Handlung enthielt. Er wurde auch nicht veröffentlicht.
Elf Jahre später machte sich Mallarmé an eine Überarbeitung, die – mit einer ein-
zigen Ausnahme – keinen Vers der alten Fassung in seiner ursprünglichen Gestalt
beließ. Auch der Titel wurde geändert: aus dem Monologue d'un Faune wurde L'a-
près-midi d'un faune. Mallarmé reichte das Gedicht der Zeitschrift Parnasse con-
temporain ein. Die Herausgeber, unter denen der noch junge Anatole France
schon eine starke Rolle spielte, lehnten es ab, obwohl Banville dafür sprach und
obwohl Leconte de Lisle den Abdruck empfahl, weil das Gedicht, wie er meinte,
ohnehin niemand gefallen oder mißfallen würde, da kein Mensch es verstehe. Es
blieb bei der Ablehnung. Mallarmé reagierte sauer, entschloß sich dann aber, sich
nicht zu ärgern:
Si j'avais pris autrement la chose [...] je me croirais obligé d'aller gifler les trois juges,
quels qu'ils soient: et leur flanquer mon pied quelque part… 386
Der Skandal öffentlicher Ohrfeigen und Fußtritte »quelque part« fand also nicht
statt. Mallarmé ließ den Après-midi dun faune ein Jahr später – 1876 – als Luxus-
ausgabe in einer Auflage von 195 Exemplaren, illustriert von Manet, drucken. Ma-
net, dann die Musik von Débussy: es gibt doch eine »wechselseitige Erhellung der
Künste«.
Was ist nun der Inhalt dieses berühmten Gedichts? Ein Faun entdeckt durch das
Laubwerk hindurch einen Schwarm von Najaden, die bei seinem Anblick entsetzt
die Flucht ergreifen. Zwei Nymphen aber ahnen nichts von der Gefahr: sie schla-
fen, sich innig umschlungen haltend, im Schatten eines Baums am Fluß. Der Faun
trägt sie behutsam in einen sonnendurchglühten Garten. Er will die Einheit ihrer
Zweisamkeit nicht trennen, er will sie beide besitzen und kann sich nicht für eine
von ihnen entscheiden bzw. nicht für ein Nacheinander. Seine Unentschiedenheit
dauert so lange, bis beide seinen Armen entgleiten, fliehen und verschwinden. Der
Faun bleibt mit seiner Erinnerung zurück, von der er nicht mehr weiß, ist sie Erin-
nerung an reales Geschehnis oder nicht vielleicht nur Erinnerung an einen Traum,
geboren allein aus seinen Wünschen und Begierden. Traum und Wirklichkeit ver-
mischen sich; der Faun schläft wieder ein.
Unter den möglichen Vorbildern und Anregungen, welche die Forschung ausge-
macht hat, ist vor allem die schon erwähnte Pastorale Banvilles zu nennen: Diane
386
»L'après-midi d'un faune«, ebd., S.1455 f. (Anmerkung).
144
au bois. Dort scheitern die erotischen Pläne eines Satyrs, weil er sich zwischen
zwei Nymphen nicht entscheiden kann. Albert Thibaudet 387 vermutete, daß ein
Gemälde von François Boucher, das Mallarmé in der Londoner Nationalgalerie ge-
sehen hatte, ihm die Anregung für sein Gedicht gegeben hätte. Es handelt sich um
das Bild Pan et Syrinx, auf dem man zwei rosige Nymphen an einer Quelle erblickt
und über sie, begehrlich gebeugt, Pan. Ein besonders scharfsinniger Forscher kam
auf die Idee, Mallarmés Faun verdanke seine Existenz der Einsicht des Dichters,
daß er selber ein Fauntyp sei, weil er spitzige Ohren habe. Damit sind nun freilich
auch nicht alle Rätsel gelöst, und wir tun besser daran, Mallarmé und seinen Faun
nicht biographisch oder anthropologisch zu identifizieren. Und doch hat bereits der
erste Vers des Gedichts eine doppelte Bedeutung, die Faun und Dichter gleich-
setzt, allerdings nicht im biographischen Sinne, sondern auf der Ebene der Kunst:
»Ces nymphes, je les veux perpéteur.« 388 Es spricht der Faun. Die Nymphen sind
den Händen des Fauns entglitten, verschwunden. Das Erlebnis wird irreal, zum
Traum, doch diesen gilt es festzuhalten. Die »Verewigung« des Traums, der ent-
schwundenen Erscheinung, des Irrealen, ist aber gearde auch die Aufgabe des
Gedichts und mithin des Dichters. Jener erste Satz bildet keinen vollständigen
Vers. Zum Alexandriner, der in dieser Dichtung verwendet wird, fehlen noch zwei
Silben. Mallarmé setzt sie, allein, in die zweite Zeile, so daß der einleitende Satz
isoliert dasteht, wie ein Programm, und so daß die weißgebliebene Stelle – ein
stummer Alexandriner gleichsam – die Pause der suchenden Erinnerung markiert.
Was sie findet, ist zunächst nichts weiter als ein atmosphärischer, körperloser Ab-
glanz, ungreifbar, obwohl Farbe von Körpern, in schlaferfüllter Luft:
Si clair,
Leur incarnat léger, qu'il voltige dans l'air
Assoupi de sommeils touffus.
So wenig fixierbar soll die Erinnerung an den Körper der Nymphen sein, daß der
Dichter auch auf das existenzsetzende Verbum »ist« verzichtet – »Si clair, leur in-
carnat léger«. Und mitten im Vers, das heißt an der im Alexandriner für Zäsuren
völlig ungewöhnlichen Stelle, bricht dieser erste Aufschwung der Erinnerung ab, so
als hätte sie sich vollends aufgelöst. In insgesamt zwei Versen hat Mallarmé ein
impressionistisches Bild beschworen, das eine Stimmung von schlaftrunkenem
Sommermittag darbietet, in welcher die Luft ganze Bündel von Schlaf enthält und
die Besinnung sich träge zur Konturlosigkeit verflüchtigt. Dem Faun kommen Zwei-
fel, ob die Nymphen nicht überhaupt nur Traumgebilde waren, erstanden aus der
Summe von Begierden vieler Nächte:
Aimai-je un rêve?
Mon doute, amas de nuit ancienne, s'achève
En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais
Bois mêmes, prouve, hélas! que bien seul je m'offrais
Pour triomphe la faute idéale de roses.
387
Albert Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé, Paris 1926, S. 394.
388
»L'aprés-midi d'un faune«, in: Œuvres complètes, S. 50. Auf dieser Seite auch die fol-
genden Zitate.
145
Der Faun wird hier zum Philosophen, was man nur deshalb nicht sogleich merkt,
weil die Aufmerksamkeit von dem auffälligen Bild und von dem Geheimnis der
»faute idéale des roses« gefesselt wird.
Erschien in den ersten Versen das Körperhafte der nackten Nymphen in schwe-
bende Farbspuren der schlafschwangeren Luft verflüchtigt, so wird jetzt ein rein
Geistiges, das daraus entstand, in Konkretes verwandelt. Der Zweifel, ob das Er-
lebnis mit den Nymphen überhaupt Realität war, verzweigt sich bis in feinste Ver-
ästelungen, das heißt bis in die letzten Überlegungen; die »feinen« Äste nehmen
das Bild sofort wieder ins Geistige zurück, denn »fein« wird mit »subtil« ausge-
drückt. Die Vorstellung des Zweigs aber löst eine Assoziationskette aus, welcher
der Dichter folgt, weil sie gerade eine seiner Grundintentionen instrumentiert: den
Übergang vom Realen zum Irrealen und umgekehrt. Die Unfähigkeit zu sagen, was
wirklich war, gibt allein dem Zweifel Realität; und so verwandeln sich die Verstel-
lungen des Zweifels zum konkreten Walde selbst; »demeurés les vrais / Bois
mêmes«. Durch diesen Kunstgriff verwandelt sich aber der Wald, das Rosenge-
büsch, in dem doch die Begegnung mit den Nymphen stattgefunden haben müßte,
kraft des Zweifels selber in Irreales zurück. Und dieses Irreale, dieser Traum, mit
dem der Faun – wie er sagt – sich einem trügerischen Triumph darbot, erscheint
nun, weil plötzlich die Perspektive des Dichters hinzukommt, als die eigentliche
Wesenheit: »bien seul je m'offrais / Pour triomphe la faute idéale de roses«. An-
statt die Rosen zu pflücken, hat er sich an ihre »ideale Abwesenheit« gehalten.
Das heißt aber: sie sind nicht als Einzelnes, sondern nur als Essenz, als Idee, wirk-
lich. Was der Faun, hier wie stets in der bukolischen Literatur Vertreter des laszi-
ven, naturhaft-triebhaften Prinzips, als selbstverschuldeten Trug beklagt, erscheint
durch die komplex-paradoxale Formulierung als eine Mallarmé heilige Überzeu-
gung, die Thema und Aufbau des Ganzen erhellt: das Unsagbare, Ideale, Traum-
hafte fixieren, dessen man im Einzelnen und Dinghaften nicht habhaft werden
kann.
»Rose« ist im ganzen Werk Mallarmés auch Symbol der Dichtung, der Verwand-
lung des Sinnlich-Materiellen in geistige Substanz. Das ganze Gedicht fixiert das
Unaussprechbare des Wachtraums, der sich anstrengenden und wiederaufgeben-
den Erinnerung. Der Faun indessen kann sich dabei noch nicht beruhigen: »
Réfléchissons ...«. Nachdenken soll die dunkle Erinnerung erhellen – der Rest des
Verses bleibt weiß, und erst nach einem großen Durchschuß führt ein Satz weiter,
dessen erster Teil unterschlagen wird:
ou si les femmes dont tu gloses

Figurent un souhait de tes sens fabuleux!
Aber die Erinnerung nimmt Konturen an. Die Nymphen waren ja so verschieden:
Sollte die Illusion aus den blauen und kalten Augen, der Quelle von Tränen, der ei-
nen, keuscheren der beiden Nymphen, aufgestiegen sein? Aber kann die andere,
deren Seufzer er vernahm, nur ein heißer Mittagswind in seinem zottigen Fell ge-
wesen sein und nicht mehr? Aber nein! – »que non«. Es ist nur die eigene, sinnlich
erregte Phantasie, und in der trägen, schweren Hitze, welche die Morgenfrische
verdrängt hat, murmelt kein anderes Wasser als das, was seine Hirtenflöte in das
von Tönen benetzte Wäldchen ergießt und den Ton in trockenen Regen auflöst, so
146
daß er als sichtbarer und heiterer Kunsthauch der Inspiration zum Himmel aufstei-
gen kann:
[...] il disperse le son dans une pluie aride,

C'est, à l'horizon pas remué d'une ride,
Le visible et serein souffle artificiel
De l'inspiration, qui regagne le ciel.
Die Kunst, der Gesang der Hirtenflöte, ist das einzig Wirkliche. Der Hauch des Flö-
tenspielers verwandelt sich zum »Regen von Tönen«, dessen Atem in unbekannte
Höhen dringt. Wieder ist der Faun zum Sprecher für die Mallarmésche Ästhetik
geworden. Der Gedanke an seine Kunst gibt ihm noch einmal das Vertrauen zu-
rück, die Wirklichkeit oder Nichtwirklichkeit der Nymphenbegegnung doch noch zu
erkennen. Er ruft die Flußufer Siziliens – des arkadischen Landes – auf zu erzäh-
len, wie es war: Contez, in Großbuchstaben, als Beschwörung einer sich im Dunst
des Mittags auflösenden Wahrheit. In 61/4 Versen wird nun – kursiv gedruckt – in
indirekter Rede der Vorgang berichtet:
CONTEZ
»Que je coupais ici les creux roseaux domptes

Par le talent [...]« 389
Erzählt, daß ich hier die hohlen Schilfrohre schnitt, welche das Talent gezähmt –
das heißt die Schilfrohre, die der Künstler zur Flöte verwandelt –, wie auf dem
grau-grünen Gold der fernen Wiese ein animalisches Weißes wogte und wie die-
ses Weiße sich beim langsamen Präludium meiner Flöte als Schwarm von Schwä-
nen, nein, als Schwarm von Najaden flüchtend rettete oder untertauchte...
Die ganze mit Contez eingeführte Stelle steht im Präsens, weil das Gegenwarts-
tempus dem Bericht den Geschehnischarakter sogleich wieder zur Hälfte entzieht
und zum Traume verwandelt, zur nur visionären Gegenwart, so wie die Ungewiß-
heit, ob es Schwäne oder Najaden waren, und das »oder« zwischen »retten« und
»untertauchen« erneut den Zweifel heraufruft:
»Ce vol de cygnes, non! de naïades se sauve

Ou plonge...« 390
Der Vers läuft ins Leere aus, wie die sich auflösenden Konturen der vagen Erinne-
rung. Der Faun bricht ab. Jeder Versuch, zur Gewißheit zu gelangen, scheitert an
der Mittagsglut. Der Faun verzichtet auf eine künstlerische Evokation, kehrt zurück
zu seiner tierisch-erotischen Natur, zu einer Sinnlichkeit, die Realitäten verspricht.
Gewiß trägt er in seinem Brustfell den Biß eines göttlichen Zahns, Zeichen seiner
künstlerischen Berufung, aber seine Kunst, seine Flöte, erzeugt doch nur eine lee-
re, monotone Folge, eine alles versprechende und nichts haltende Modulation der
Liebe. Weg also mit der Flöte, dem Instrument, das die Liebe vertreibt, indem sie
sie nur besingt – so wie ihr Ton die Nymphen vertrieben hat! Syrinx, die Flöte aus
389
Ebd., S.50f.
390
Ebd., S. 51.
147
Schilf, soll wieder am See anwachsen, blühen und ihn erwarten, während er, zum
Sinnentrieb zurückkehrend, lange von den göttlichen Frauen reden und in vergöt-
zenden Bildern noch ihrem Schatten den Gürtel rauben will, trunken vom Wein und
von der Lust:
Tâche donc, instrument des fuites, ô maligne

Syrinx, de refleurir aux lacs où tu m'attends!
Moi, de ma rumeur fier, je vais parler longtemps
Des déesses; et par d'idolâtres peintures,
A leur ombre enlever encore des ceintures […] 391
Der plötzlich aufbrechende Haß gegen die Hirtenflöte ist der Haß des Triebwesens
gegen den Zwang zur Vergeistigung, der doch – Urproblematik aller Kunst – sinnli-
che Materialität als zu überwindende voraussetzt. Wir müssen uns hier des mytho-
logischen Themas erinnern: Des Fauns Haß ist panischer Herkunft, denn Pan hat-
te einst die Nymphe Syrinx verfolgt, die seinem gierigen Zugriff durch Verwandlung
in das Schilfrohr entzogen wurde, das Apollo zum Instrument der Kunst bestimmte.
Der Aufruhr des Fauns ist der Aufruhr der Triebnatur gegen die Verflüchtigung des
Triebs in der Kunst, gegen die Vergeistigung des Sinnlichen.
Jetzt verzichtet der Faun auf den Anruf der sizilischen Musen, deren Erzählung
dessen, was war, seine Phantasie nicht befriedigt. Er ruft Erinnerungen auf, die
seine Phantasie zum Trümmerfeld erotischer Sehnsüchte zu wandeln vermag: » O
nymphes, regonflons des SOUVENIRS divers«. Stand oben »Contez« in Groß-
buchstaben gedruckt, so jetzt »souvenirs«. Das Wissen aus dem Bericht führte ins
Leere, Ungreifbare. Die von der erotischen Phantasie vertieften Erinnerungsspuren
sollen den Traum zur sinnlich erlebbaren Realität verwandeln: »aufblähen« – »re-
gonfler« will er die Erinnerungen. Und jetzt wird, wieder kursiv und wieder zum
Präsens übergehend, berichtet, wie die Nymphen, mit Schreckensrufen vor seinem
lüsternen Auge flüchten, wie sie ihr Glühen im Fluß ertränken, wie das »herrliche
Bad der Haare in der zitternden Klarheit des edelstein-funkelnden Wassers« 392 ent-
schwindet. Nur zwei Nymphen bleiben liegen, eng im Schlaf umschlungen mit
»verwegenen« Armen – »bras hasardeux«. Die sinnliche Überreizung des Fauns
sieht ein Bild, wie es das 18. Jahrhundert in die Bukolik projizierte, nicht ohne An-
knüpfungspunkt an frühere Schäferdichtung: die Nymphen umschlingen sich in der
sehnsuchtsvollen Qual der Unerfüllbarkeit der lesbischen Liebe; sie genießen die
Sehnsucht, die aus dem Übel erwächst, zwei sein zu müssen, sich nicht vereinigen
zu können. Ohne ihre Umschlingung zu lösen, trägt der Faun sie aus dem »frivolen
Schatten« dieser zweideutigen Nymphenliebe zu einem Gebüsch, dessen Rosen
all ihren Duft zur Sonne verströmen und in dem der Faun seine Gier im hellen Licht
des Tages stillen will.
Hier unterbricht der Faun die Folge der »aufgeblähten« Erinnerungen, hingerissen
von der »wilden Wonne« am langsam besiegten jungfräulichen Widerstand, von
der Flucht vor der »trinkenden Feuerlippe«, dem geheimen Schrecken des noch
unschuldigen nackten Fleisches:
391
Ebd.
392
Ebd., S. 52. Auf dieser Seite auch die folgenden Zitate.
148
Je t'adore, courroux des vierges, ô délice
Farouche du sacré fardeau nu qui se glisse
Pour fuir ma lèvre en feu buvant, comme un éclair
Tressaille! la frayeur secrète de la chair [...]
Nach diesem Ausbruch der Wollust kehrt der Faun zur Erinnerungsfolge zurück.
Weil er, anders als die Götter, seine Gier nicht zähmen, sich nicht für eine der bei-
den entscheiden konnte, sondern zugleich die bereits in ihrem Widerspruch Nach-
lassende und die Widerspenstige haben wollte, deshalb gelang es beiden, sich
seinen Armen zu entwinden und für immer zu entfliehen: »Sans pitié du sanglot
dont j'étais encore ivre.« »Undankbar« sind die Nymphen, was sich aus der Per-
spektive des Fauns nur so erklärt, daß er sie von ihrer Unerfülltheit erlösen wollte.
Die exaltierte Sinnlichkeit hält über den Bericht vom kläglichen Ende der Begeg-
nung hinaus an, ja steigert sich noch durch die Herausforderung. Dann werden
eben andere ihm das Glück gewähren und ihre Haare um die Hörner seiner Stirn
winden. Die Erinnerung hat nur eine Realität heraufrufen können, die sich als uner-
fülltes Begehren erneut ins Unwirkliche verweisen lassen muß. Daher tritt an die
Stelle der unbefriedigenden Erinnerung nun die trotzige Erwartung von der Zu-
kunft. Die Gier des Fauns vermißt sich gar, beim nächsten Fest sich an der Lie-
besgöttin selbst zu vergreifen. In dem Kurzvers: »Je tiens la reine!« gipfelt diese
Exaltation der unbefriedigten Lust. Dann folgt ein Blanc, die Stummheit eines ein-
sichtigen Gedankens bekundend. Und im nächsten Halbvers die Idee, daß die ge-
scheiterte Nymphenbegegnung schon die Züchtigung so vermessener Wünsche
bedeute: »O sûr châtiment...«. Der Zwölfsilber ist immer noch nicht vollständig. Er-
neut folgt nach diesem Absturz in die Desillusion, die den Vers zerschneidet und
Vollkommenheit zerreißt, ein Durchschuß, ein Blanc der abermaligen Besinnung,
des Stutzens, und darauf der Rest des Verses, der sich im Fluß der Enjambements
über zwei weitere Verse fortsetzt. Der Realitäten verheißende Auftrieb der Sinne
bricht jetzt, nach dem Höhepunkt, in der Glut der Mittagshitze zusammen:
Non, mais l'âme

De paroles vacante et de corps alourdi
Tard succombent au fier silence de midi [...] 393
Nein, es gibt weder Erfüllung noch Strafe! Die Seele, die kein Wort mehr findet,
und der schwer gewordene Körper erliegen dem herrischen Schweigen des Mit-
tags. Der blasphemische Wunsch fällt dem Vergessen des Schlafs anheim, und
die Ruhe dringt ein im Rausch, den der offene Mund des auf dürstendem Sand
Liegenden aus der weinzeugenden Sonne trinkt:
Sans plus il faut dormir en l'oubli du blasphème,

Sur le sable altéré gisant et comme j'aime
Ouvrir ma bouche à l'astre efficace des vins!
Bleiernde Müdigkeit vertilgt alle Konturen sowohl der Erinnerung wie der angesta-
chelten Zukunftswünsche. Gähnend schlürft der Einschlummernde bacchische
393
Ebd., S. 53. Auf dieser Seite auch die beiden folgenden Zitate.
149
Trunkenheit des Vergessens, aus der doppelten Wirkung der ermüdenden Sonne
und der Sonne, die Wein erzeugt. Und es reicht gerade noch zu einem letzten Ge-
danken: Abschied an das aus der Erinnerung beschworene Nymphenpaar und va-
ge Hoffnung, den Schatten, zu dem es sich verflüchtigte, im Schlafe wiederzufin-
den: » Couple, adieu; je vais voir l'ombre que tu devins. « – » Den Schatten will ich
sehen, zu dem du wurdest. « Das im ersten Vers programmierte »Perpetuieren«
der Nymphen ist zur Fixierung des Ungreifbaren, des Schattens, dessen Körper-
lichkeit nie faßbar war, geworden. Was der erwachende Faun als Spiegelung eines
Traums festzuhalten versuchte, löst sich erneut im Schlafe auf. Das Wachsein
reicht nur zur Konkretisierung des Zweifels und zu sich selbst verbrennenden Be-
gierden. Dem gierigen Zugriff der puren Sinnlichkeit, welche das Instrument der
Kunst, hier die Hirtenflöte, wegwirft, zerrinnt der Traum zwischen den Fingern, und
seine »Verewigung« ist die Auflösung zum Schatten, den kein Wachbewußtsein zu
fixieren vermag.
L'après-midi d'un faune ist schon etliche Male interpretiert worden. Ich habe bei
meiner notwendig unvollständigen Analyse vier von diesen Interpretationen ver-
wertet, zu verbinden und zu ergänzen versucht: die von Albert Thibaudet 394 , von
Franz Rauhut 395 , von Viktor Klemperer 396 und von Kurt Wais 397 . Es ist schwer, dar-
über hinaus über ein solches, gewollt dunkles Gedicht etwas Verbindliches zu sa-
gen. Ein paar Bemerkungen müssen sich aber noch anschließen.
Der Faun ist, darin dem Satyr gleich, in der bukolischen Tradition das sinnlich-
laszive, vitale, antikontemplative Element, die brutale Störung der Harmonie, der
stets versuchte Mißbrauch der Schönheit. Schönheit ist, und damit sind wir
sogleich auch bei Mallarmé, etwas Geistiges, ihr Genuß aber ist stets auch anima-
lisch, naturhaft, sinnlich, und solcher Genuß der Schönheit ist auch der Kunst
selbst immanent. Wie kann Kunst sie genießen, ohne die Schönheit zu zerstören
oder ohne sich selbst aufzugeben? Der bukolische Antagonismus von Satyr und
Nymphe ist zum Problem der Ästhetik selbst geworden. Die Kunst, die sich der
Schönheit nicht anders als auch materiell bemächtigen kann, wirft – wie der Faun –
die Hirtenflöte, das heißt sich selbst weg. So bleibt nichts anderes übrig als der
qualvolle Versuch, die Erscheinung, den Traum, das von aller Materialität und Rea-
lität Befreite zu »verewigen«, zu perpetuieren. Darin fallen Dichterwunsch und
Wunsch des Fauns anfänglich und endlich – im einleitenden »Perpetuieren« und
im ausklingenden Fixieren des »Schattens« – zusammen. Einfangen der Essenz
unter Verzicht auf die kunstfeindliche Körperlichkeit. In diesem Zusammenhang
kommt dem Mythos von der Syrinx zentrale Bedeutung zu: die zum Schutz vor der
Gier Pans zum Schilfrohr verwandelte Nymphe, aus der die Panflöte gefertigt wird:
Überwindung und Verwandlung der Sinnlichkeit in und durch die Kunst. Mallarmés
Faun hat an beidem teil, ist aber, als Faun, rückfällig; und nur die unwiderstehliche
Mittagshitze verweist die Sinnlichkeit wieder zurück ins Entstofflicht-Idealische.
394
Albert Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé, Paris 1926.
395
Franz Rauhut, »Das Romantische und Musikalische in der Lyrik Stéphane Mallarmés«,
in: Die Neueren Sprachen, Beiheft 11, Marburg 1926.
396
Victor Klemperer, Moderne französische Lyrik (Dekadenz-Symbolismus-Neuromantik).
Studie und kommentierte Texte, Neuausgabe Berlin 1957 (Zu Mallarmé: S. 121-130).
397
Kurt Wais, Mallarmé. Dichtung, Weisheit, Haltung, München 1952.
150
Auch wenn wir nicht ganz sicher sind, damit den Sinn des Gedichts zu treffen, so
greifen wir doch kaum völlig daneben. Dafür zeugt die Dichtersprache selbst: ihre
sublimierte, zum Geist hin transparent gewordene Sinnlichkeit; ihre sinnlichen Bil-
der, die sich in abstrakter Anschaulichkeit selber aufheben: »la faute idéale de ro-
ses«; ihre unvergleichliche Komprimiertheit, die doch nichts anderes erzeugt als
eine ganz und gar geistige Kristallisation. Die Worte lassen reine, in der Luft
schwebende Stimmung gerinnen – etwa: »le fier silence de midi«, das sich zur
handelnden Wesenheit verleiblicht, Stimmung, die in der Spannung einer ellipti-
schen Syntax und einer von strengster Form gezähmten metrischen Auflösung
schwebt. Die exuberante Sinnlichkeit, die der Faun verkörpert, löst sich im Über-
gang von Traum und Wachzustand, zerrinnt im Widerspiel von strengster Form
und enthemmter Syntax, ist geborgen in Vers und Melodie. Die bewahrte Strenge
von Alexandriner und Reim beherrscht die syntaktische Sprengung der Metrik, die
bedingt ist durch eine Neuordnung der untergründigen Möglichkeiten einer sugge-
stiven Sprache. Wendungen wie die »in Büscheln von Schlaf schlummernde Luft«
sind charakteristisch für eine Komprimierung und Konzentration des Atmosphäri-
schen, für die Verdichtung der Stimmung, die allein aus der äußersten Gespannt-
heit der Sprache zwischen dem Konkreten und dem Abstrakten erzeugt wird. Die-
se Gespanntheit lebt von der bewußten Unentschiedenheit zwischen Traum und
Wachen, zwischen Wirklichkeit und Nichtwirklichkeit, dem sich im ungelösten Zwei-
fel verdichtenden Problem von Realität und Traum, das sich als Kunstproblematik
selbst darstellt und in seiner Substanz festgehalten werden soll: »Ces nymphes, je
les veux perpétuer.« Typographische Besonderheiten, Durchschüsse, Großbuch-
staben suggerieren Traum, Gedanken, Übergänge vom Realen zum Irrealen. Die
Sprache gibt, indem sie Eindrücke kristallisiert, die geistigen Hintergründe des Ge-
schehens, wobei das Geschehen essentiell irrelevant wird. Der Traum entgleitet in
dem Augenblick, da er materiell greifbar zu werden scheint, dem Zugriff. Das ist
die Idee der Kunst, die sich selbst zum Problem wird in dem historischen Augen-
blick, da sie definitiv sowohl auf das »delectare« – und das heißt auch auf das
»Genießen« – wie auf das »prodesse« verzichten will, um poésie pure zu werden.
Damit kommen wir wiederum zur Frage nach der geschichtlichen Bedingtheit sol-
cher Dichtung zurück. Und ausnahmsweise sind wir berechtigt, uns einmal der
vielgerühmten gegenseitigen Erhellung der Künste zu bedienen. Mallarmés Après-
midi hat eine ganze Reihe von Komponisten fasziniert, unter ihnen, wie bekannt,
Debussy. Der Dichter wohnte der ersten Aufführung des Musikstücks bei und
schrieb daraufhin an den Komponisten:
Votre illustration de l'Après-midi d'un faune, qui ne présenterait de dissonance avec

mon texte, sinon qu'aller plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, a-
vec finesse, avec malaise, avec richesse. 398
Mallarmé rühmte also an Debussys Vertonung, daß sie Sehnsucht und Licht sei-
nes Textes mit einem geradezu schmerzhaften Reichtum und einer Freiheit noch
gesteigert habe. Ich habe einmal einen Kollegen, der Philosoph und Musikkenner
zugleich ist – Ludwig Giesz in Heidelberg – um eine Formulierung seiner Eindrücke
398
»L'après-midi d'un faune«, in: Œuvres complètes, S. 1465 (Anmerkung).
151
von der Debussyschen Musik gebeten und nach kurzer Überlegung die Antwort
erhalten: »sublimer Genuß der Langeweile«. Diese Bestimmung, die – einmal er-
folgt – vom Musikalischen her auch Mallarmés Text erhellt, situiert den Après-midi
d'un faune als eine moderne Kunstproblematik historisch in die vollendete Erfah-
rung der Verdinglichung, in die Epoche der sogenannten Décadence, in der die
Kunstwirklichkeit als einzige authentische Wirklichkeit sich an das Destillieren des
Irrealen halten muß. Mallarmés Dichtung ist gleichsam der zur reinen Stimmung
oder besser: Gestimmtheit gediehene künstlerische Extrakt der Ennui-Erfahrung,
wobei wir Ennui als den erkenntnisträchtigen anthropologischen Niederschlag der
Sinnentleerung der Wirklichkeit und den Genuß des Ennui als die Chance der
Kunst in der modernen Welt zu verstehen haben: Ästhetisierung der Lebensöde
als Signatur der Décadence.
Der gleiche befreundete Kollege, den ich vorhin erwähnte, hat mich auch auf einen
Abschnitt von Nietzsches Zarathustra hingewiesen, betitelt: Mittags. Zarathustra,
Prophet einer schon sehr modernen Welt, erfährt in »goldener Traurigkeit« das
Glück, im Grase liegend, in – wie es heißt –, der »feierlichen Stunde, wo kein Hirt
seine Flöte bläst« 399 :
Heißer Mittag schläft auf den Fluren. Singe nicht! Still! Die Welt ist vollkommen.
Sieh doch – still! der alte Mittag schläft, er bewegt den Mund: trinkt er nicht eben ei-
nen Tropfen Glücks -
- einen alten braunen Tropfen goldenen Glücks, goldenen Weins? [...]
So – lacht ein Gott. Still! 400
Und weiter: »Wie? Ward die Welt nicht eben vollkommen? Rund und reif?« 401 Und
dann:
(Aber da schlief er schon von Neuem ein, und seine Seele sprach gegen ihn und
wehrte sich und legte sich wieder hin) – Laß mich doch! Still! Ward nicht die Welt
eben vollkommen? O des goldnen runden Balls! 402
Glück, nur noch faßbar zwischen Traum und Wachen im Stillstand des Tages. Das
ist der gleiche Befund, die gleiche seelische Erfahrung wie bei Mallarmé. Ein Ge-
dicht des Zarathustra, zweimal angeführt, spricht von der Lust, die Ewigkeit will.
Und Nietzsches Werk endet mit der Forderung: »[...] herauf nun, herauf, du großer
Mittag!« 403 Der große Mittag, zwischen Morgen und Abend, Vergangenem und
Kommendem, ist auch als Traum das allein Gegenwärtige, doch als Erinnertes
schon wieder Vergangenheit, als »après-midi« auch dieses Restes von Wirklichkeit
bereits wieder beraubt.
Die Konsequenz für Mallarmé lautet: Fixierung des Unwirklichen in einer Welt, die
sich selber des Wirklichen sofern dieses sinnerfüllt war, begeben hat. Das alte bu-
kolische Motiv des Fauns ist bei Mallarmé zum thematischen Träger der Problema-
399
Friedrich Nietzsche, »Also sprach Zarathustra«, in: Sämtliche Werke, Bd. 4, München-
Berlin-New York 1980, S. 343.
400
Ebd.
401
Ebd., S. 344.
402
Ebd.
403
Ebd., S. 408.
152
tik der Kunst in der modernen Welt geworden. Der Absolutheitsanspruch der
Kunst, der poésie pure, der sich daraus ergibt, daß sie sich dem Nichts konfrontiert
sieht, muß sich notwendig immer wieder selbst in Frage stellen, muß immer wieder
neu ansetzen und muß sich schließlich begreifen als unablässig erneuerten Ver-
such der Überwindung einer allesbeherrschenden Kontingenz. Welches Licht von
dieser Konzeption her auch auf den Après-midi d'un faune fällt, wird sich an der
Betrachtung von Mallarmés Gedichten Igitur und Un coup de dés erweisen.
In Hérodiade hatte Mallarmé die Unfruchtbarkeit der zum reinen, sich selbst ver-
götternden, dem Leben sich entfremdenden Geistwesen sich sublimierenden
Keuschheit als Thema gewählt; in L'après-midi d'un faune hatte er die Problematik
der sich der Spiritualität entledigenden Kunst zum Vorwurf genommen und die Lö-
sung, nämlich die Fixierung des Zwischenbereichs zwischen dem Idealen und dem
Realen, des Traums, wenn nicht in der Theorie, so doch im Gedicht selbst gefun-
den. Die große Aporie aber zwischen dem Absolutheitsanspruch der Kunst und ih-
rer Bindung an zeitverhaftete Materialität, der Sprache der Mitteilung, war damit
nicht gelöst. Mallarmé hat diese Aporie schon vor dem Après-midi zum Gegen-
stand eines längeren Prosagedichts gemacht, das den mysteriösen Titel trägt: Igi-
tur ou la folie d'Elbehnon.
»Igitur« und »Un coup de dés« – der Zufall als Schlüsselwert im Werk
Mallarmés
Dabei ist der Titel noch nicht einmal so dunkel wie das Werk selbst. Igitur ist der
Name des Helden. Er ist einem Satz der Genesis, zweites Kapitel, entnommen: Igi-
tur perfecti sunt coeli et terra et omnis ornatus eorum (»Also sind vollendet Himmel
und Erde mit all ihrem Schmuck«). Igitur ist also – so dürfen wir vorwegnehmen –
jemand, der Himmel und Erde vervollkommnen soll. Elbehnon ist, hebräisch, der
Sohn der Elohim, das heißt der Engel, die Gott als Werkzeuge der Schöpfung aus
sich hervorgehen ließ, identifiziert mit den Sternen. Igitur ist das große »Also«,
Sohn der Elohim, der Sternenengel, das »Also«, das »Folglich«, zwischen der Ab-
sicht der Schöpfung und ihrer Ausführung. Vielleicht müßte man sagen: das »Al-
so« zwischen der guten Absicht der Schöpfung und der schlechten Ausführung.
Bei Mallarmé sind somit Igitur, das »Also« der Genesis, und Elbehnon gleichge-
setzt, der Titel ist aber auch »ou la folie d'Elbehnon«: das zum Irdischen orientierte
schöpferische Prinzip trägt die Zeichen des Wahnsinns. Den Wahnsinn am Schöp-
ferischen aber begreift Mallarmé als die Affinität zwischen dem Absoluten und dem
Nichts – Absolu und Néant –, also durchaus im Rahmen einer Fragestellung, die
sowohl der Hérodiade wie auch dem Après-midi d'un faune zugrundeliegt: sowohl
absolute Geistigkeit wie absolute Sinnlichkeit schlagen um in die totale Unfrucht-
barkeit bzw. in die vollkommene Verflüchtigung der Realität als Ausweg aus einem
unlösbaren Dilemma.
Wir wissen, daß für Mallarmé das Ideale, die geistige Essenz, sich aus der »Abwe-
senheit« oder »Abschaffung« des Einzeldings, der konkreten Realität, ergibt, aus
ihrer Überwindung. Ich erinnere an die »faute idéale de roses«, an das »abolir«, an
die »absence«, Symbole der Ausschaltung des kontingenten Charakters der Welt
153
kraft einer die Kontingenz vernichtenden Dichtersprache. Die Grunderfahrung ist
der ennui, die Lebensöde, das Stillstehen der Uhren in ihrem öden Ticken selbst,
aus dem heroisch der Anspruch auf Absolutheit, auf Fixierung des Traums zwi-
schen Wachsein und Schlaf, zwischen Morgen und Abend geschöpft wird. Das Er-
lebnis des Fauns ist der Große Mittag, wie wir sahen; das Erlebnis Igiturs ist die
Mitternacht. Die Immobilisierung der Zeit, und das heißt die Aufhebung der irrever-
siblen Verlaufszeit, ist der Griff ins Absolute, der sich aber zugleich als Griff ins
Nichts erweist.
Das ist das Dilemma, ist die Aporie, auf die Mallarmé stößt und die ihn nicht mehr
losläßt. Sie bildet auch das unbeantwortet gebliebene Fragezeichen hinter seiner
Konzeption der poésie pure. Aus dieser Erfahrung erwächst eine Angst – angoisse
gehört zu den Schlüsselwörtern seiner Dichtung – die Angst vor der Ohnmacht des
Dichters angesichts dieser Aporie. Und – nun schließt sich der Kreis – diese Ohn-
macht, impuissance, steht wiederum in direktem Bezug zum ennui. Diese impuis-
sance ist der ennui. Schon in einem früheren Gedicht, dem Sonett Renouveau,
hatte es geheißen: »L'impuissance s'étire en un long bâillement« 404 . Im Aprés-midi
d'un faune dankt der Faun ab vor der Unmöglichkeit, seine Erinnerung festzuhal-
ten, den Traum zur Realität zu verwandeln. Er tut es in einem Gähnen, das seinen
Mund der trunkenmachenden Sonne öffnet und transponiert seine Hoffnung ins
Schattenreich des Schlafs, in das Nichts, zu dem die Nymphen sich auflösten. Ab-
solu, Néant und Ennui gehören also engstens zusammen. Mit dieser Trias, die so-
wohl die eigentliche Kunstproblematik Mallarmés wie ihre geschichtliche Gebun-
denheit beschließt und offenbart, ist auch die Thematik von Igitur situiert. Im dritten
Abschnitt von Igitur heißt es bezeichnenderweise: » Ici: névrose, ennui (ou Abso-
lu!)«. 405 »Ennui ou Absolu« – also vertauschbar-und die Besessenheit durch diese
Konstellation als Neurose.
Nehmen wir, um die gedankliche Tragweite von Igitur ermessen zu können, noch
ein paar weitere Zeugnisse zu Hilfe. Igiturs Bekenntnis: »J'ai toujours vécu mon
âme fixée sur l'horloge« 406 . Und seinen Wunsch, einmal das »présent absolu des
choses« 407 , die »absolute Gegenwart der Dinge« zu fixieren, sie von aller Zeitlich-
keit zu befreien. Igitur ist hier gleich Mallarmé. Wir sind damit wieder bei dem Iden-
tischwerden von absolu und néant und bei der impuissance des Dichters. Wenn
überhaupt, so ist die zeitlose Essenz der Dinge nur durch Besiegung ihrer Kontin-
genz, ihrer substantiellen Zufälligkeit zu erlangen: »le hasard, vaincu mot par
mot« 408 . Hören wir nun noch, was Mallarmé selbst über sein Gedicht Igitur schreibt:
C'est un conte, par lequel je veux terrasser le vieux monstre de l'impuissance, son
sujet, du reste, afin de me cloîtrer dans mon grand labeur déjà réétudié. S'il est fait,
je suis guéri. Similia similibus. 409
404
»Du Parnasse contemporain«, in: Œuvres complètes, S. 34.
405
»Igitur ou La Folie d'Elbehnon«, ebd., S. 439.
406
Ebd.
407
Ebd., S. 435.
408
»Variations sur un sujet« (Quant au livre), ebd., S. 387.
409
»Igitur ou La Folie d'Elbehnon«, ebd., S.1580 (Anmerkung).
154
Ein Werk also, bestimmt, das »alte Monstrum der Impuissance« niederzuwerfen,
das als eine Krankheit erscheint, die er – homöopathisch – mit Gleichem heilt –
»similia similibus«, das heißt mit der Darstellung der Impuissance. Die Impuissan-
ce ist das »sujet« von Igitur.
Mallarmé hat Igitur eine Bemerkung vorangestellt, in welcher die Intelligenz des
Lesers aufgerufen wird, das Werk selbst in Szene zu setzen: »Ce Conte s'adresse
à l'Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle même.« 410 Die »Intelli-
gence« des Lesers ist mit Majuskel geschrieben – sie hat es trotz dieses Appells
an ihr Ehrgefühl schwer genug. Der erste Abschnitt, betitelt Introduction und An-
cienne étude, wäre völlig dunkel und zunächst zu vernachlässigen, enthielte er
nicht wichtige Stichworte:
Quand les souffles de ses ancêtres veulent souffler la bougie, (grâce à laquelle peut-
être subsistent les caractères du grimoire) – il dit »Pas encore!«
Nur mit Hilfe der folgenden Abschnitte läßt sich das enträtseln: Igitur, der letzte in
der langen Reihe seines Geschlechts, hat von seinen Ahnen den Auftrag, mit einer
großen Tat, einer Erlösungstat, die freilich Selbstaufgabe bedeuten wird, abzu-
schließen. Aber er will noch nicht. Das Zauberbuch seiner Ahnen – »grimoire« – ist
noch nicht entschlüsselt, seine Lettern sind nur zu lesen im Licht der noch bren-
nenden Kerze, das heißt seines eigenen Lebens. Welches Fazit wird sich aus die-
ser letzten, von den Vorfahren geforderten großen Tat ergeben: »pas d'astres? le
hasard annulé?« – Wird die Tilgung der Erfahrungen seines ganzen Geschlechts
die Tilgung des Zufalls sein? Igitur hat diese vage Hoffnung; er schöpft sie aus der
einfachen Tatsache, daß er Schatten zu produzieren vermag, indem er über das
Kerzenlicht bläst. Wird er entdecken, daß das Absolute, das die Unsterblichkeit
negiert – also die Ewigkeit negiert – außerhalb des Lebens existiert? – Soweit die
Introduction. Dem eigentlichen Conte geht noch ein Argument voraus. Aber dieser
Inhaltsangabe können wir kaum etwas entnehmen, was nicht besser durch die fol-
genden Abschnitte zum Ausdruck käme.
Die Handlung des Conte – wenn wir von Handlung überhaupt sprechen dürfen –
beginnt mit dem Abschnitt Minuit. Die Gegenwart der Mitternacht erscheint – darin
liegt ihre Entzeitlichung und ihr Charakter als Moment der Entscheidung zum Ab-
soluten – als zunehmende Abwesenheit von allem Gegenständlichen:
Certainement subsiste une présence de Minuit. L'heure n'a pas disparu par un mi-
roir, ne s'est pas enfouie en tentures, évoquant un ameublement par sa vacante so-
norité. Je me rappelle que son or allait feindre en l'absence un joyau nul de rêverie,
riche et inutile survivance, sinon que sur la complexité marine et stellaire d'une orfè-
vrerie se lisait le hasard infini des conjonctions. 411
Die abwesende Stunde »fingiert« einen nichtigen Edelstein des Traums, und die
Verbindung von gegenseitigen »Nichtsen«, »réciproques néants«, hinterläßt – wie
es weiter heißt – »l'essence«, erzeugt »le présent absolu des choses«. Die ge-
genwärtige und durch Abwesenheit der Dinge verlängerte – »subsister« – Absolut-
410
Ebd., S. 433. Auf dieser Seite auch die beiden folgenden Zitate.
411
155
heit ist kraft der totalen Abwesenheit zugleich völlige Klarheit – und: Unfruchtbar-
keit. Die sich selbst aufhebende Zeit, die sich selbst vertilgende, weil verewigte
Mitternacht, ist Sterilität:
C'est le rêve pur d'un Minuit, en soi disparu, et dont la Clarté reconnue, qui seule
demeure au sein de son accomplissement plongé dans l'ombre, résume sa stérilité
sur la pâleur d'un livre ouvert que présente la table; page et décor ordinaires de la
Nuit, sinon que subsiste encore le silence d'une antique parole proférée par lui, en
lequel, revenu, ce Minuit évoque son ombre finie et nulle par ces mots: J'étais l'heu-
re qui doit me rendre pur.
Das geöffnete Buch auf dem Tisch und eine Kerze, die es beleuchtet, sind die ein-
zigen sichtbaren Gegenstände; sie verbleiben aber allein als Symbolträger: das
Kerzenlicht – das Leben Igiturs; das geöffnete Buch, das allein durch die Kerze
seines Lebens lesbar ist, ist die Geschichte, das Vermächtnis seiner Ahnen, das
eine Prophezeiung und Forderung an Igitur enthält, einzulösen in der Mitternacht,
mit deren Absolutheit und Reinheit sich das Ich Igiturs identifiziert – »J'étais l'heure
qui doit me rendre pur« – frei von aller Materialität. Die Lösung von der Materialität,
das Absterben, birgt noch die Hoffnung, als Schatten weiterzuleben und sich in E-
wigkeit zu verwandeln. Eine Hoffnung, die auch – auf seine Weise – der einschla-
fende Faun hegte. Das »reine Feuer« des unnütz, d. h. »unfruchtbar« gewordenen
»reinen Diamanten der Uhr« verkündet: »Adieu, nuit, que je fus, ton propre sépul-
cre, mais qui, l'ombre, survivante, se métamorphosera en Eternité.« 412 Die Zeit
sagt sich von ihrem Wesen, der Zeitlichkeit los und wird Ewigkeit; hebt sich auf ins
Nichts. Die absolute Mitternacht wird, wie im folgenden expressis verbis gesagt
wird, für Igitur zur Verschmelzung seiner identisch gewordenen Zukunft und Ver-
gangenheit. 413
Der zweite Abschnitt trägt die Überschrift: Il quitte sa chambre et se perd dans les
escaliers. Igitur wird zum Schatten, er verliert alles Individuell-Zufällige, wird gleich
der Nacht, die kaum noch das Geräusch der sterbenden Uhr, der Zeit, wahrzu-
nehmen vermag: »L'ombre disparue en l'obscurité, la Nuit resta avec une douteuse
perception de pendule qui va s'éteindre et expirer en lui [...]« 414 Noch ist ein Rest
von Zeit und Dinglichkeit und Vergänglichkeit vorhanden. Der Schatten – Igitur –
hat noch individuelle Konturen. Das Zimmer ist noch als Ort zu verifizieren. Noch
sind Zeitlosigkeit und Ortlosigkeit nicht völlig hergestellt. Noch vernimmt Igitur Ge-
räusche. Aber nun löst sich das Zimmer zum Absoluten, Bodenlosen hin auf in ei-
nem Verwandlungsprozeß, wie er in solch abstrakter Bildhaftigkeit vielleicht nur
noch mit den Mitteln des Films als visuellem Prozeß adäquat wiedergegeben wer-
den könnte. Der Raum wird zur geometrischen Figur, seine drei Dimensionen wer-
den gleichsam kongruent. Zwei Spiegel, die er hatte, fangen an, sich zu drehen,
sich ineinander zu winden, und alles bisher noch Unterscheidbare wird im Nichts,
in einer Leere vermischt und absorbiert. Diese Spiegel sind gleich zwei langen
Wänden des Zimmers, an denen Tausende von Vorfahren, ihr Buch und ihre Kerze
in der Hand, entlang, stehen und sich nun in der Spiralbewegung der Spiegel auf-
412
Ebd., S. 436.
413
Ebd., S. 438.
414
Ebd., S. 436.
156
lösen. Der Spiegel wird zum Grab, zum Verlöschen des Geschlechts, das mit Igi-
turs Tod erfolgt: »je vais m'oublier [...] et me dissoudre en moi.« 415 Der Übergang
zum Absoluten ist der Übergang ins Nichts. Selbst das Unendliche, dessen Ent-
deckung Igitur sich insgeheim als Lohn seines Opfers erhofft hatte, enthüllt sich als
trügerisch. Das Unendliche schien ihm – gemäß einer optimistischen philosophi-
schen Logik – eine sinnvolle Aufhebung der Zeitlichkeit, ein echter, realer Gegen-
satz zum Endlichen zu sein. Aber jetzt steht er vor dem »mensonge exploré de l'in-
fini« 416 , in dem Augenblick, da die Zeit aufgehört hat, die Welt der Erscheinungen
zu teilen, die in schweren Schlaf verfallen:
à présent que le temps a cessé et ne les divise plus [les apparitions], retombées en
un lourd somme, massif, [...] dans le vide duquel j'entends les pulsations de mon
propre cœur. 417
Die letztere Formulierung identifiziert das »Leere«, le vide, mit den Pulsschlägen
seines Herzens. Das ist die Gewißheit, daß das Absolute gleich dem Nichts, nicht
aber gleich der Unendlichkeit sein wird. Das letzte Ticken der Uhr wird identisch
mit den Schlägen seines Herzens.
Trotz der Zweifel an dem bisherigen Glauben, daß aus der Vernichtung des Zu-
falls, das heißt der Vernichtung des kontingenten Lebens und der Ahnenreihe, das
infini erwachse – » L'infini sort du hasard, que vous avez nié. L'infini enfin échappe
à la famille, qui en a souffert [...]« 418 – trotz dieser Zweifel entschließt sich Igitur,
den Auftrag seiner Ahnen zu erfüllen und so dem Zweifel selbst ins Absolute hin zu
entrinnen. Er verläßt das Zimmer und greift zu dem Giftkelch, »qui renferme la sub-
stance du Néant« 419 . Der freiwillige Tod, der die Zufälligkeit und Zeitlichkeit in einer
letzten Bestätigung vernichtet, soll ein Akt der absoluten Selbstbestimmung sein.
Vorher aber – in dem eingeschobenen dritten, Fragment gebliebenen Teil – legt
Igitur seinen Ahnen Rechenschaft über sein Leben ab: »Écoutez, ma race, avant
de souffler ma bougie – le compte que j'ai à vous rendre de ma vie – Ici: névrose,
ennui (ou Absolu!).« 420 Jetzt erfahren wir, daß Igitur einem Urgeschlecht angehört –
daher wohl Elohim-Elbehnon –, das sich die übermenschliche Aufgabe gestellt hat,
die Menschheit von Zeitlichkeit, Vergänglichkeit und Kontingenz zu befreien, daß
er, Igitur, bestimmt war, durch eine Tat Vergangenheit und Zukunft aufzuheben –
die Geschichte zu vertilgen: »Igitur a été jeté hors du temps par sa race.« 421 Der
Ennui wird – so dürfen wir einflechten – zum Stillstand der sinnlos gewordenen
Geschichte führen, die eliminiert werden soll, um ein Absolutes zu eröffnen, das
sich als Nichts offenbaren wird.
Igitur soll den Auftrag erfüllen; daher sein Name; »also, somit«. Aber sein Versuch
dazu – das zeigt ihm der vertiefte Blick in den Spiegel – bewirkt einen Prozeß der
Entmenschlichung als Resultat der progressiven Befreiung von der Zeitlichkeit, die
415
Ebd., S.439.
416
Ebd., S.438.
417
Ebd.
418
Ebd., S. 434.
419
Ebd., S. 439.
420
Ebd.
421
Ebd., S. 440.
157
sein Ich selbst vernichtet. Der Spiegel wirft eine schattenhafte Fratze zurück, bevor
diese sich, unter Auflösung aller Konturen ins Nichts, von der Reinheit des Spie-
gels löst und vergeht. Die Angst vor dem »horreur de cette éternité« 422 hat Igitur
vor den Spiegel getrieben:
Et quand je rouvrais les yeux au fond du miroir, je voyais le personnage d'horreur, le

fantôme de l'horreur absorber peu à peu ce qui restait de sentiment et de douleur
dans la glace, nourrir son horreur des suprêmes frissons des chimères [...] et se
former en raréfiant la glace jusqu'à une pureté inouïe, – jusqu'à ce qu'ïl se détachât,
permanent, de la glace absolument pure, comme pris dans son froid [...] 423
Der Verlust des Spiegelbilds ist der Verlust der Individualität, der Identität, und das
heißt die Verwandlung ins Nichts. Das ist das Ergebnis des Vorstoßes zum Abso-
luten, das Ergebnis des Versuchs, die »Idée« 424 seines Geschlechts zu verwirkli-
chen.
Die Tat, die diese »Idée« verwirklichen soll, führt notwendigerweise in den Tod,
das heißt den Selbstmord. Als in der Zeit Geschehendes ist der Tod aber, den Zu-
fall negierend, selber ein Zufall, insofern der Zufall das Wesensmerkmal des konti-
genten Daseins ist. Die Vorbemerkung zum vierten Teil bestätigt dies ausdrücklich:
Bref dans un acte où le hasard est en jeu, c'est toujours le hasard qui accomplit sa
propre Idée en s'affirmant ou se niant. Devant son existence la négation et l'affirma-
tion viennent échouer. 425
Vor der Existenz des hasard scheitert sowohl seine Bejahung wie seine Negation.
Und dann folgt – als Konsequenz – ein bekanntes Stichwort der Modernität: »Il
contient l'Absurde.« 426 Dieser Abschnitt ist betitelt: Ce coup de dés. Offenbar hat
Mallarmé ihn erst Jahre später eingeschoben, zu einer Zeit, als er an dem Gedicht
Un coup de dés n'abolira jamais le hasard arbeitete.
Wie vom zweiten Teil drei, so haben wir von diesem Teil zwei verschiedene Ver-
sionen. In dem einen schüttelt Igitur den Würfelbecher nur, in dem anderen würfelt
er die »Ideale Zahl«, um seinen Ahnen zu beweisen, daß auch diese Aufhebung
des Zufalls dem Zufall verhaftet ist, daß somit die Leugnung des Zufalls, die von
ihnen geforderte Tat Wahnwitz ist: »folie« 427 . Aber er hat, auftragsgemäß, bevor er
stirbt, diesen »Acte« auf sich genommen; Igitur bejaht die »folie« des Versuchs der
Zufallsvertilgung als die Notwendigkeit der Idee:
[Il] admet l'acte, et, volontairement, reprend l'Idée, en tant qu'Idée: et l'Acte (quelle
que soit la puissance qui l'ait guidé) ayant nié le hasard, il en conclut que l'Idée a été
nécessaire. 428
422
Ebd., S. 441.
423
Ebd.
424
Ebd., S. 434.
425
Ebd., S. 441.
426
Ebd.
427
Ebd., S. 434.
428
Ebd., S. 441.
158
Igitur akzeptiert die »folie« der Leugnung des nicht zu leugnenden Zufalls als eine
Notwendigkeit, eben weil diese »folie« als folie in der Tat eine Art Leugnung des
Zufalls darstellt: » [il] peut dire que, par le fait de cette folie, le hasard étant nié,
cette folie était nécessaire. – A quoi? (Nul ne le sait [...].)« 429 – Das ist die Bejahung
des Unmöglichen. Sogleich folgt noch eine weitere Bestimmung. Die Tat, die die
»notwendige Idee« verwirklichen sollte, »est parfaitement absurde sauf que mou-
vement (personnel) rendu à l'Infini: mais que l'Infini est enfin fixé.« Diese Tat ist
vollkommen absurd, mit der Einschränkung, daß sie persönliche Bewegung für das
Unendliche ist, daß sie das Unendliche fixiert, das heißt als ein Ziel der Bewegung
ansetzt und somit zu einer geistigen Existenz bringt – und sei es in Erschaffung
aus dem Nichts. Die folie d'Elbehnon, der wahnwitzige Versuch einer Erlösung der
Menschheit aus der Zeitlichkeit, durch einen Abkömmling eines Engelsge-
schlechts, besteht darin, daß sie den »Zufall auf das Unendliche reduziert«, das
dann »irgendwo existieren muß«: »il réduit le hasard à l'Infini – qui, dit-il, doit exi-
ster quelque part.« Absolu und Infini fallen also im Bewußtsein doch noch zusam-
men: »grâce à l'absurde«, wie es heißt. Freilich im Bewußtsein der »folie« des
ständigen Aufbegehrens gegen Zeitlichkeit und Kontingenz. Jetzt erscheinen Igitur
die »Idée« und auch der Auftrag seines Geschlechts doch noch als sinnvoll; und er
begreift seinen freiwilligen Tod, das Aufgeben seines Lebens und die Beendigung
seines Geschlechts als Überwindung des hasard: » Il ferme le livre – souffle la
bougie, – de son souffle qui contenait le hasard: et, croisant les bras, se couche
sur les cendres de ses ancêtres. « Das Absolute ist im Tod verschwunden, mit ihm
das Nichts, und es bleibt die makellose Reinheit als zur Realität gebrachte Exi-
stenz der Idee des Absoluten: »Le Néant parti, reste le château de la pureté.« 430
Damit schließt der letzte Abschnitt von Igitur.
Fazit: das Absolute, insofern es eben gefaßt werden muß als Gegensatz zur Kon-
tingenz, zur Zeitlichkeit, zur zufallsbeherrschten materiellen Realität, ist unerreich-
bar, aber als stets – sei's wie immer wahnwitzig – anzustrebende Idee existent, als
Über-Realität, als Gedachtes und als Gedachtes auch wirklich für die Dichtung. Die
Absurdität des Lebens selbst provoziert diese Gegenbewegung, in der Mallarmé
nach dieser für ihn geradezu tragischen Auseinandersetzung den Sinn und die Le-
gitimation seines Dichtens findet. Das absolute Dichtungsideal soll sich im immer
wiederholten Vorstoß zu seinen mit dem Nichts zusammenfallenden, nunmehr er-
kannten Grenzen erfüllen.
Rufen wir uns jetzt ins Gedächtnis zurück, was wir über Ennui und Impuissance
eruiert haben. Der Ennui hat, indem ihm Ausweglosigkeit eigen ist, mit der Idealität
gemeinsam die Vorstellung von Unendlichkeit, erzwingt sie geradezu, coincidentia
oppositorum. Ennui, das ist die zum Gefühl der Endlosigkeit verdichtete Erfahrung
der Lebensöde, die alle Realität zu jener Unwirklichkeit gerinnen läßt, mit der Dich-
tung es jetzt zu tun hat und aus der sie ihre Substanz bezieht. Sie wird motivlich
gefaßt in der Zeitaufhebung des Mittags – im Après-midi d'un faune – und der Mit-
ternacht – in Igitur: Stillstand der Zeit als große Chance der Aufhebung der Zeit.
429
430
Ebd., S. 443.
159
Impuissance ist die in der gleichen geschichtlichen Erfahrung wurzelnde lähmende
Angst, daß die Erkenntnis von der Identität des Absolu mit dem Néant und der
Stérilité den Dichter eigentlich zum Verzicht auf das Dichten zwingt, auf ein Dich-
ten, das angesichts dieser Sachlage des Überwindenmüssens des Zufalls selber
auf den Zufall des Gelingens, den »Acte«, des Würfelspiels, angewiesen ist. Man
hat mit Recht gesagt, daß die Dichtungskonzeption eines Mallarmé und Valéry ei-
gentlich nur jenes vollkommene Gedicht zuläßt, das überhaupt nicht zu schaffen
ist. Das war in der Tat ihr großes Problem. Mallarmé hat Igitur geschrieben, [pour]
terrasser le vieux monstre de l'Impuissance [...]« 431 Diese »Ohnmacht« als Symbol
aufgezwungener, unverlierbarer Unfruchtbarkeit erscheint in der neueren Literatur
in konkreterer Symbolik auch als Impotenz, schon bei Baudelaire. Und ich möchte
nicht unterlassen, Walter Benjamin zu zitieren, der dieses moderne literarische Mo-
tiv geschichtlich präzis zu situieren versuchte:
Männliche Impotenz – Schlüsselfigur der Einsamkeit, in ihren Zeichen vollzieht sich

der Stillstand der Produktivkräfte – ein Abgrund trennt den Menschen von seines-
gleichen. 432
Fassen wir noch einen weiteren Aspekt ins Auge: In Igitur ist unschwer ein bekann-
tes romantisches Thema zu erkennen, da Igitur als Elbehnon Abkömmling eines
Geschlechts von Engeln ist, das die Zeitlichkeit und Kontingenz der Welt aufheben,
also eine Ungerechtigkeit der Schöpfung tilgen will. Es ist das Thema des gegen
Gott und Schicksal revoltierenden Engels. Dieses romantische Thema ist jetzt ein-
gesenkt in eine bereits ganz moderne Erfahrung: in die Erfahrung der Absurdität
des menschlichen Daseins. Vor der großen humanen Revolte eines Albert Camus
gegen die Absurdität ist also Mallarmé im Rahmen seiner eigenen Kunstproblema-
tik zu dem Gedanken durchgestoßen, daß es »notwendig« -nécessité – sei, dem
Absurden eine Idee als wie auch immer unerreichbares Ziel abzutrotzen. Das ist –
gerade vor dem Hintergrund des Mallarméschen Denkens – eine heroische Beja-
hung des Sinns inmitten einer sinnlos-absurden Welt – fruchtbar und in die Zukunft
weisend freilich zunächst nur im Bereich der Dichtung selbst. Die Mallarmésche
Kunst aber offenbart hier ihre zutiefst humane Grundlage. Wir begreifen von dem
jetzt erreichten Standort her auch, warum eine Dichtung, die der Sprache diese
Idee abtrotzen will, dunkel sein muß.
Und noch ein weiteres Thema oder Motiv von Bedeutung wollen wir kurz und zu-
letzt betrachten: Das Würfelspiel. Es lebt von der Problematik des Zufalls, die
gleichfalls in der neueren Literatur von fundamentaler Bedeutung ist. Ich darf hier
wieder skizzieren und ergänzen, was von Walter Benjamin darüber anläßlich Bau-
delaires gesagt wurde. Wir kennen die Struktur der Zufallsbegegnung, erwachsen
aus dem Erlebnis der modernen Großstadt. Der Zufall ist dort affirmiert als Problem
der Isolierung und Entfremdung des Individuums, so sehr, daß er – in der Dichtung
– zum Schlüssel für das neue Wesen des Menschen und seiner Gesellschaft wird
– monumental dann bei Marcel Proust. Hasard-Spiel und Lotterie, dem sich das
Bürgertum erst im 19. Jahrhundert mit Lust widmet, gehören als Massenphänome-
431
Ebd., S. 1580 (Anmerkung).
432
160
ne erst in die moderne Zeit. Das Hasardspiel bedeutet Negation der Arbeit, der
Vergangenheit, ist der Gegenpol zur Mühe der anstrengenden Vorbereitung auf ein
sinnvolles Ziel. Es bezweckt Aufhebung und Überwindung des immergleichen
Tuns, zu dem die Arbeit als Lohnarbeit im 19. Jahrhundert herabgesunken ist.
Spiel will also – so sieht es Benjamin vor dem Hintergrund des modernen Indu-
striezeitalters mit seinen kapitalistischen Auswüchsen – das menschenfeindliche
Wesen der entfremdeten Arbeit, des immergleichen Handgriffs aufheben. Spiel ist
stets neuer Einsatz mit der Hoffnung, daß der Zufall jenen tötenden Lebensme-
chanismus annulliere, den der Zufall der Bestimmung eines Lebens zur Lohnarbeit
erst geschaffen hat. Baudelaire sah nicht von ungefähr – wenn wir Benjamin folgen
dürfen – im Hasardspiel ein heroisches Aufbegehren 433 .
Schließen wir jetzt an, was wir von Igitur wissen, so bestätigt sich dieser Gedan-
kengang. Es sieht freilich so aus, als hätte Mallarmé schon einen Zustand antizi-
piert, in welchem die Entfremdung des Menschen von seiner Tätigkeit, und das
heißt die Selbstentfremdung, sich nicht mehr auf eine Klasse beschränkt, sondern
die ganze Gesellschaft erfaßt hat. Baudelaire hatte schon die irreversible Zeit als
einen Spieler dargestellt, der bei jedem Wurf gewinnt:
Souviens-toi que le Temps est un joueur avide

Qui gagne sans tricher, à tout coup! c'est la loi. 434
Darin steckt unausgesprochen der Gedanke, daß die hasard-beherrschte Kontin-

genz nur durch einen gegenläufigen Hasard beeinflußt werden könnte. Das ist
auch ein Gedanke Igiturs. Dort sollte die Kontingenz selbst, Vergangenheit und
Zukunft, als Inbegriffe einer schlechten Geschichte und einer schlechten Wirklich-
keit ohne Hoffnung zur Absolutheit und Zeitlosigkeit aufgehoben werden – durch
den Akt des »coup de dés« als Auftrag und Vermächtnis eines uralten Engelsge-
schlechts, als Erlösung. Von dieser Hoffnung blieb nichts übrig, als der mutige Ent-
schluß, unentwegt mit den Mitteln der Dichtung anzukämpfen gegen die unleugba-
re Herrschaft der Absurdität und des Zufalls und sich dabei die Realität eines idea-
len Ziels zu schaffen. An eine Selbstaufhebung des Zufalls, an das Gelingen der
Revolte, vermag Mallarmé nicht mehr zu glauben. Und so wird diese Einsicht zum
Thema seines rätselhaftesten und eigenartigsten Gedichts: Un coup de dés jamais
n'abolira le hasard.
Von der »Nutzlosigkeit« der poésie pure war zu sprechen, der »beauté pure«, die
zu nichts mehr dienen will, von impuissance und stérilité. Nutzlosigkeit wird für ei-
nen Stéphane Mallarmé zur letzten Würde und Auszeichnung der Poesie in einer
Welt der alles vereinnahmenden Zwecke. Die Würde erwächst aus der Trauer dar-
über, daß es nicht anders sein kann: »Tristesse, que ma production reste, à ceux-
ci, par essence, comme les nuages au crépuscule ou des étoiles, vaine« 435 : Der
melancholische Grundton verrät, daß die Nutzlosigkeit als eine erzwungene, nicht
freiwillige erfahren wird. Angesichts des Vokabulars, das Mallarmé verwendet,
wundert einen sozusagen nichts mehr. Aber gerade dieser Umstand verlangt das
433
»Über einige Motive bei Baudelaire«, ebd., S. 450.
434
Charles Baudelaire, »Les Fleurs du mal«, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 81.
435
»Variations sur un sujet« (Conflit), in: Œuvres complètes, S. 358.
161
Wundern! Wieso spricht dieser Dichter, dieser Esoteriker, so ökonomisch von
»production«? Bei Rimbaud hätten wir uns darüber nicht gewundert, begriff er
doch sein Dichten als Arbeit, solange er sich mit den Arbeitern des Kommuneauf-
stands identifizierte. Von Mallarmé ist ähnliches nicht zu erwarten. Umso mehr
Aufmerksamkeit scheint mir folgende Äußerung zu verdienen:
Ah! à l'exprès et propre usage, du rêveur se clôture, au noir d'arbres, en spacieux re-
tirement, la Propriété, comme veut le vulgaire: il faut que je l'aie manquée, avec ob-
stination, durant mes jours – omettant le moyen d'acquisition – pour satisfaire quel-
que singulier instinct de ne rien posséder et de seulement passer, au risque d'une
résidence comme maintenant ouverte à l'aventure qui n'est pas, tout à fait, le ha-
sard, puisqu'il me rapproche, selon que je me fis, de prolétaires. 436
Der »dunkle« Mallarmé macht es uns auch hier nicht leicht. Wir sind jedoch er-
mächtigt, den folgenden Sinn zu erschließen: Ein »nicht ganz zufälliger Zufall«
bringt den Dichter in die Nähe des Proletariers: Der Verzicht auf den Besitz, er-
zwungen beim Proletarier, freiwillig beim Dichter, der instinktiv sich herrschendem
Besitzdenken verschließt, hat eines vor allem gemeinsam: die »Nutzlosigkeit«, die
Sterilität der Produktion. Darin liegt aber auch die insgeheime, von Mallarmé hier
ausgesprochene Solidarität derjenigen, deren Arbeitsprodukt dazu verurteilt ist, nur
anderen oder auch, weil nicht dem Produzenten selbst, niemandem zu nutzen;
»nicht ganz zufällige« Solidarität derjenigen, denen der soziale Zufall ein Schicksal
zugewiesen hat, aus dem auszubrechen angesichts des ökonomischen Kausalme-
chanismus nahezu hoffnungslos ist. Müssen wir uns, wenn wir hier auf der richti-
gen Spur sind, noch darüber wundern, daß Mallarmé sein Produkt, die Poesie,
dem Mißbrauch entziehen will, indem er es systematisch verdunkelt? Ist nicht sei-
ne ganze Ästhetik Ausdruck jeder Art von Gefolgschaft gegenüber der verdinglich-
ten, arbeitsteiligen, ökonomisierten Gesellschaft?
Sollte das künstlerische Weltbild, sollte die Ästhetik des esoterischen, hermeti-
schen Kunstpriesters Mallarmé etwa ungeachtet seiner Komplexität und evasori-
schen Sublimation eine Struktur aufweisen, die sich durchaus homolog zur konkre-
ten gesellschaftlichen Situation verhält? Wenn wir Stellen wie die zitierte – zuge-
gebenermaßen seltene Stellen – richtig interpretieren, dann zeigt das opake
Gespinst vielfältiger Vermittlungen plötzliche Lücken, Durchsichten, Einblicke, die
uns das Werk Mallarmés, seinen Begriff der poésie pure, das »ontologische
Schema« 437 , das Hugo Friedrich ausmachte, in neuer Weise sehen lassen. Es ist
dabei kaum zu übersehen, daß dem Zufall ein Schlüsselwert zukommt. Hasard bil-
det ein Zentrum, in dem alle Ebenen, alle Schichten sich berühren und das in alle
hineinwirkt.
Gemeinsame Bezugspunkte sind die Erfahrung einer schlechten und sinnwidrigen
Realität als universaler Kontingenz und der Einbruch in den Mechanismus dieser
Realität kraft der kalkulierten Dienstbarmachung bzw. Unterwerfung dessen, was
als Gesetz dieser Realität empfunden wird: des Zufalls selbst. Daher soll die Spra-
che selbst sich von dem befreien, was an ihr zufällig und willkürlich ist, für den Au-
436
Ebd.
437
1967, S. 122ff.
162
genblick der Poesie. Dichten ist ständiges Überwinden des Zufalls: »[le] hasard
vaincu mot par mot [...]« 438 Ihn definitiv besiegen zu wollen und den Menschen aus
der Kontingenz befreien, dies allerdings ist »folie«, ist ein »acte absurde« in absur-
der Welt. Igiturs Versuch, die Identität des Menschen mit sich selbst wiederherzu-
stellen, indem der Zufall durch den »absoluten Zufall« besiegt wird, erweist nur die
Identität von hasard absolu und néant. Die Annullierung des hasard führt in den
Tod. Doch die Aporie dieses »acte absurde« muß durchdacht werden, sie ist »idée
nécessaire«, obwohl »folie«; und Dichtung erfüllt ihren höchsten Anspruch in sol-
cher Welt nur, wenn sie permanent zu dieser Aporie vorstößt, wenn ihre Sprache
immer wieder diesen Prozeß vollzieht.
Dem Auftrag seiner Ahnen folgend, setzt Igitur alles auf die eine, die »einzige«
Zahl, gewinnt und stirbt. Die Selbstvernichtung des Zufalls, die Findung des Abso-
luten, fällt in das Nichts. Den Zufall eliminieren bedeutet, die Notwendigkeit des
Möglichen zu berauben, und das heißt: des Lebens selbst. Unweigerlich aber ent-
hüllt sich dieses Leben damit als das Universum der Absurdität. Es scheint, als sei
in dieser Erkenntnis das Geheimnis von Mallarmés letzter und dunkelster Dichtung
beschlossen: Un coup de dés jamais n'abolira le hasard.
Dieses Gedicht ist in Mallarmés Todesjahr erschienen. Es im Rahmen dieser Vor-
lesung zu interpretieren, ist unmöglich. Ich gestehe auch, daß ich einen solchen
Versuch nicht unternehmen würde, ohne mich vorher zu einem Mallarmé-
Spezialisten ausgebildet zu haben. Ganze Bücher sind diesem einen Gedicht
schon gewidmet worden 439 . Nur ein paar knappe Hinweise: Es fängt damit an, daß
der Satz: Un coup de dés jamais n'abolira le hasard auch gelesen werden könnte:
le hasard jamais n'abolira un coup de dés. Die von der Schulgrammatik sanktio-
nierte Folge: Subjekt, Prädikat, Objekt ist Mallarmé völlig egal. Zwischen die vier
Glieder des Satzes sind lange Parenthesen eingeschoben, das Ganze somit zu ei-
nem Monstrum von Satz ausgedehnt, der nicht weniger als 21 Seiten beansprucht
und keinerlei Interpunktion aufweist. Dieser Umfang kommt freilich nicht allein
durch die Zahl der Worte zustande, sondern mehr noch durch die weißen Flächen,
die Durchschüsse, die Verteilung der Worte auf die Seiten. Auf das erste Satzglied
– »Un coup de dés« – folgt erst einmal eine leere Seite, dann eine, die zu Dreivier-
teln weiß bleibt, bevor »Jamais« auftritt, mit einem langen, von links oben bis
rechts unten über zwei Seiten und den Mittelfalz hinweglaufenden Satz. Die An-
ordnung der Satzglieder mit dem Weiß des Blattes, den Zwischenräumen, ergibt
Gebilde, deren Symbolwert allenfalls zu ahnen, aber nicht genau zu bestimmen ist.
Der Weg zum Verständnis dieses Gedichts führt, wenn es einen gibt, über Igitur.
Von der Hoffnung Igiturs, dem erfüllten Vermächtnis des revoltierenden Menschen-
und Engelsgeschlechts, einer zweiten Erlösung, blieb nichts übrig als der Ent-
schluß, unentwegt mit den Mitteln der Dichtung anzukämpfen gegen die Absurdität
des kontingenten Lebens. Dichtung ist unablässiger Kampf gegen den Zufall, der
doch, als Signatur der verhaßten Realität und als ein Moment des Möglichen im
Notwendigen, in die Dichtung eingehen muß insofern, als Dichtung ihn überwindet.
Diese Konzeption der Dichtung bedarf des Zufalls als ihres konstitutiven Wider-
438
»Variations sur un sujet« (Quant au livre), in: Œuvres complètes, S. 387.
439
Vgl. z. B. Robert Greer-Cohn, » Un coup de Dés« – An exegesis, New Haven 1949.
163
stands, an dem sie sich entzündet. Es ist auch der Kampf der Sprache gegen ihre
eigene Zufälligkeit, ein Kampf, bei dem der Zufall selbst eingesetzt wird gleich dem
Würfelwurf, ein Kampf gegen die Zufälligkeit der Signifikanten um die Erkenntnis
der verschütteten Signifikate, deren Wiederentdeckung gleich ist dem schöpferi-
schen Akt. Die letzten Worte von Mallarmés letztem Werk – dem Coup de dés –
lauten: »Toute Pensée émet un Coup de Dés.« 440 Der Coup de dés läßt eine Fol-
gerung als gewiß erscheinen: niemals wird der Zufall den Zufall vernichten, doch
jede schöpferische Tat ist ein partieller Sieg über die Kontingenz, über das falsche
Sein, über die sinnentfremdete Realität. Nur im einzigen und einzigartigen Augen-
blick der poésie pure vertilgt der Zufall sich selbst.
Wir wollen die Frage stellen, ob, was wir bisher eruiert haben über die Vorstel-
lungswelt Mallarmés und die Möglichkeiten ihrer Reduktion auf die Grundtatsachen
gesellschaftlicher Natur, auch tauglich ist für die Interpretation einzelner Gedichte,
die, ganz und gar jenseits aller Realität angesiedelt, mit dieser nichts zu tun zu ha-
ben scheinen. Muß nicht das wirklichkeitsfremde Gebilde sich letztlich als dasjeni-
ge erweisen, das kraft jener gewollten Ferne sich als von dieser Wirklichkeit be-
sonders stigmatisiert zeigt? Wir wollen es uns nicht leicht machen – Mallarmé ge-
stattet dies einfach nicht, zumal auch das Leichteste bei ihm zum Schwierigsten
wird. Bevor wir ihn verlassen, wollen wir noch einen Blick auf zwei weitere Gedich-
te werfen: ein Versgedicht und ein Prosagedicht: Autre Éventail (de Mlle Mallarmé)
und Le Nénuphar blanc.
»Autre Éventail de Mlle Mallarmé« – Möglichkeiten der Interpretation
Éventail – man trug Fächer in der Gesellschaft, die Damen natürlich – Requisit der
Mode, der Koketterie, der Verschleierung, der Verschönerung, des Geheimnisses,
der Galanterie, der kultivierten Erotik. Die Dame, die schmachtende Bewunderer
kollektionierte, ließ sich den Fächer mit galanten Versen beschreiben, mit Huldi-
gungen, an denen nicht nur momentane Pflichtübung oder Enthusiasmus, sondern
auch poetischer Ehrgeiz sich kristallisieren konnte. Es sind Gelegenheitsverse,
vers de circonstance, belanglose Drechseleien meist. Mallarmé, Direktor eines
Modejournals, wäre nicht Mallarmé gewesen, hätte er nicht selbst die Gelegen-
heitsgedichte dieser Art mit der makellosen Eleganz seiner »écriture« ausgestattet.
18 sogenannte Eventails, meist Vierzeiler, hat er diversen Damen in den Fächer
geschrieben 441 .
Doch der Fächer wurde ihm selbst Gegenstand der Poesie oder besser: poetischer
Gegenstand. Von den drei mehrstrophigen Gedichten, die ihm gewidmet sind, grei-
fen wir eines heraus: Autre Eventail, Untertitel: de Mademoiselle Mallarmé.
O rêveuse, pour que je plonge

Au pur délice sans chemin,
440
»Un coup de dés jamais n'abolira le hasard«, in: Œuvres complètes, S. 477.
441
Die Sammlung der »Eventails« findet sich in der zitierten Ausgabe auf den Seiten 107-
110.
164
Sache, par un subtil mensonge,
Garder mon aile dans ta main.
Une fraîcheur de crépuscule

Te vient à chaque battement
Dont le coup prisonnier recule
L'horizon délicatement.
Vertige! voici que frissonne

L'espace comme un grand baiser
Qui, fou de naître pour personne,
Ne peut jaillir ni s'apaiser.
Sens-tu le paradis farouche

Ainsi qu'un rire enseveli
Se couler du coin de ta bouche
Au fond de l'unanime pli!
Le sceptre des rivages roses

Stagnants sur les soirs d'or, ce l'est,
Ce blanc vol fermé que tu poses
Contre le feu d'un bracelet. 442
Man mag sich, einer ernstzunehmenden, aber längst modisch verkommenden

Fragestellung gehorchend, fragen: worauf beruht die »gesellschaftliche Relevanz«
eines Gedichts über den Fächer? Die Antwort auf diese Frage lautet für's erste:
darin, daß es dieses Gedicht gibt und daß es fasziniert. Keine Frage: das Gedicht
ist dunkel, von gewollter, raffinierter, ausgeklügelter Dunkelheit. Der Leser soll he-
rausfinden, was es enthält, nicht bloß an Sicherem, sondern auch an Möglichem.
Das bedeutet freilich noch keine absolute Beliebigkeit, sondern besagt, daß die
Sinnschichten, die im Gedicht hermetisch geborgen sind und aufgedeckt werden
können, miteinander in Beziehung stehen, vielleicht: daß die eine der anderen Me-
tapher ist und umgekehrt. Eindeutig auszumachen ist nur folgendes: Es spricht ein
Ich, dieses Ich ist der Fächer, der sich in der Hand eines Mädchens – Mlle Mallar-
mé – befindet, und es ist dieses Mädchen, zu dem er spricht, in fünf Vierzeilerstro-
phen. Wahrzunehmen ist ein Erlebnisvorgang, wechselnde, sich steigernde Emp-
findungen des Fächers, der, von der Hand des Mädchens entfaltet, bewegt wird,
zusammengefaltet, an den Mund geführt und an das blitzende Armband des Mäd-
chens gelehnt wird wie ein Szepter.
Wer, wie ich soeben, diesen Vorgang beschreibt, schreckt sogleich zurück, weil er
sich sofort bewußt wird, daß solche Konkretheit der Entkonkretisierung des Vor-
gangs total unangemessen bleibt. Klar ist, daß der Fächer für etwas anderes steht,
für ein Wesen, das seine Gedanken und Wünsche auf ihn überträgt und auf die Si-
442
»Feuillets d'album«, ebd., S. 58.
165
tuation des Fächers in der Hand des ihn bewegenden Mädchens. Ist es der Lie-
bende schlechthin, ist es der Dichter? Oder beides?
Wir wollen zwei Interpreten miteinander konfrontieren, die nicht anstehen oder an-
standen, sich unter Wahrung der kontroversen Meinungen des größten Respekts
zu versichern. Beiden gebührt das Prädikat höchster Kompetenz. Ich nenne zuerst
Hugo Friedrich. Seine Deutung des Gedichts – in Die Struktur der modernen Lyrik
– lautet wie folgt:
Ein zwiefacher Vorgang spielt sich ab, ein dinglicher und ein geistiger. Der erste ist
so einfach wie möglich: ein offener Fächer wird bewegt und dann zusammengefaltet.
Der Vorgang ist jedoch identisch mit dem geistigen; man kann zur Not sagen, daß er
diesen symbolisiert. Nämlich: im Fächer lebt >die reine, weglose Lust< nach oben, in
die unbegrenzt sich weitende Idealität. Doch der >Raum< – stellvertretend für die
Idealität – >erschauert wie ein großer Kuß, der, irregeworden, weil er für keinen ent-
steht, nicht heraus noch zur Ruhe kann<. Auch das Absolute leidet an der Isolierung;
sein >Kuß< findet den Geist nicht, der ihn empfangen sollte. Daher schließt sich der
Fächer. Auch der hinaufstrebende Wille mißlingt, sinkt auf sich selbst zurück, behält
nichts als das >begrabene Lächeln<, das Wissen vom zwiefachen Mißlingen. Nur
eines bleibt: >rosige Ufer still auf dem Gold der Abende< – der Schimmer des Abso-
luten. Er bleibt im doppelten Wortsinn: er kommt nicht voran, wird nie zum vollen
Licht; aber er bleibt auch als Verewigung durch das Wort, das sich am Unmöglichen
versucht hat. Im Wort, obschon es insuffizient ist, hat das Nichts mit seiner eigenen
Isolierung eine behelfsmäßige Stätte. Die Symbolsprache der letzten Strophe drückt
das so aus: >Das ist er, der weiße geschlossene Flug, den du ans Feuer eines Arm-
bands lehnst<. Durch das schöne, dunkle Gedicht zieht eine tiefe Resignation. 443
Hören wir nun, nach Hugo Friedrich, einen anderen großen Romanisten: Leo Spit-
zer, über dasselbe Gedicht. Ich referiere in verkürzender Form das einschlägige
Kapitel von Spitzers Gastvorlesung im Sommersemester 1958 in Heidelberg, ge-
druckt unter dem Titel Interpretationen zur Geschichte der französischen Lyrik 444 :
»O Rêveuse« – das Mädchen wird ganz auf den Zustand »träumerisch« festgelegt,
mit großen Anfangsbuchstaben, in einer Haltung, die durch das ganze Gedicht, für
den ganzen Vorgang verbindlich ist. Der Fächer, zu dem der Liebhaber geworden
ist, will «plonger au pur délice«. Daß nicht »dans le pur délice« steht, sondern »au
pur délice«, nimmt die zweifellos erotisch gemeinte Hinwendung zurück ins Distan-
zierte, Ungefährliche. »Sans chemin« dürfte eine ähnliche Funktion haben: Bedarf
das Ziel keines Weges? Das Begehren wird gleichsam unwirklich. Und nur unter
dieser Voraussetzung, und weil das Mädchen auf den Zustand der Träumerei fest-
gelegt wird, der auch der Unschuld erlaubt, die Grenze zur Sinnlichkeit aufzulösen,
nur deshalb darf der Fächer dem Mädchen zumuten, seinen »Flügel« (»aile«) in
der Hand zu behalten und so zu tun, als wisse sie nichts von der Lust, welche sie
dadurch dem Fächer bereitet; das dürfte gemeint sein mit dem »subtil mensonge«,
um den die »Träumerische« gebeten wird. Ungeklärt muß noch bleiben, weshalb
von »aile« gesprochen wird, weshalb damit die Assoziation »Vogelflügel« erzeugt
wird. Ist es nur, um das »battement« der folgenden Strophe vorzubereiten: die Be-
443
Hugo Friedrich, op. cit., S. 132 f.
444
Leo Spitzer, Interpretationen zur Geschichte der französischen Lyrik, Heidelberg 1961.
166
wegung des Fächers als Flügelschlag? »Vielleicht – so meint Spitzer – ist auch
das träumende Mädchen diejenige, die ihn als Vogelflügel sieht.« 445
Etwas leichter hat man es mit der zweiten Strophe. Frische Abendluft holt sich das
Mädchen aus jedem Schwenken des Fächers, jedem Flügelschlag des in der Hand
Gefangenen, mit dem sich zart – »délicatement« – der Horizont weitet – knüpft
»délicatement« an an »pur délice sans chemin« der ersten Strophe?
Ein dramatisches Moment führt nach Spitzer das »vertige« der dritten Strophe ein.
Wem ist schwindelig zumute? Dem Fächer? Vom Hin und Her der Bewegung? Der
Raum, den er durchmißt, erzittert wie ein großer Kuß, der, wie immer begehrt,
doch unwirklich bleibt. Jetzt wird – so Spitzer – die erotische Situation des Fä-
chers, also des Liebhabers klar: er möchte küssen wie der Raum, aber da er nicht
küssen kann, ist er »fou«, »toll«, »verwirrt«, »schwindelig«. Der Kuß wird geboren,
aber dabei verhindert, geboren zu werden, denn er kann kein Ziel finden – »fou de
naître pour personne«. Spitzer fährt fort: »Dieses peinliche Gefühl des erotischen
Zitterns, des Schwindel-Glückseins der >folie<, das der Leser in seinen eigenen
nervlichen Erinnerungen solcher Situationen gut miterleben kann, ist natürlich
durch die unantastbare keusche Natur des Mädchens gegeben.« 446 Von den Emp-
findungen und Wünschen des Liebhabers-Fächers war in den ersten drei Strophen
vorwiegend die Rede. In Strophe IV wird nach den Gefühlen des Mädchens ge-
fragt: »Sens-tu [...]?« Doch eine Antwort gibt das Mädchen nicht. Wir erhalten nur
die Antwort, die in der Frage liegt: fühlst Du das »paradis farouche« wie ein »be-
grabenes Lachen« vom Winkel Deines Mundes zum Grunde des »unanime pli«
fließen! Das Mädchen hat den Fächer inzwischen gefaltet und zum Munde geführt,
so darf man schließen. Bei Spitzer heißt es:
>Le paradis farouche< – das muß offenbar die wütende Geschlechtsliebe mit ihren
maßlosen Genüssen sein, die Steigerung des >pur délice sans chemin<, des direk-
ten Genusses. Das Paradies ist begraben nach dem Aufflammen des Begehrens in
dem Kuß, der verhindert wurde – >enseveli< = begraben ist eine endgültige Besie-
gelung des Schicksals des Liebesverlangens. Das geträumte Paradies der Lust ist
ebenso begraben, wie ein Lachen bei ihr begraben ist. 447
Bevor Spitzer auf die fünfte Strophe, die letzte, eingeht, rekapituliert er die Er-
scheinungsweisen des Fächers: in Strophe I erschien er als »Flügel«, offen in der
Hand des Mädchens; in Strophe II geschwenkt, »battement«, dann, in Strophe III
als durch die Bewegung vom Schwindel erfaßt; in Strophe IV zusammengefaltet
zum Stab, zum »unanime pli«, in dem das »paradis farouche» sich birgt wie ein
»begrabenes Lachen«, sehen wir ihn in Strophe V als Szepter, als fürstlichen Stab
und zugleich als »blanc vol fermé», als verhinderten weißen Flug: gehemmter Flü-
gelschlag, gefangen wie im »coup prisonnier« von Strophe II. Das Szepter ist das
Szepter der Herrschaft über die »rosa Ufer«, die »rivages roses», den stilliegenden
goldenen Abend, »stagnants sur les soirs d'or«. Die Bewegung des begehrenden,
herrscherlichen Fächers ist stillgelegt. Ahnungsvoll ob der Gefahr hat die »rêveu-
se« ihn zusammengefaltet, seinen Flug gehemmt und ihn ans Feuer ihres Arm-
445
Ebd., S. 182.
446
Ebd., S.183.
447
Ebd.
167
bands gefesselt. Doch etwas Enttäuschendes liegt über dem Sieg der Jungfräu-
lichkeit über die Leidenschaft, wie Spitzer meint: »Der weiße, verhinderte Flug des
Fächers kommt neben ein Feuer zu stehen, das weiterglüht, wie auch das Mäd-
chen vielleicht eines Tages aus der Stagnation herausfinden und das >paradis fa-
rouche< des erotischen Liebesglücks erfahren wird.« 448 Leo Spitzer hat die – sehr
viel kürzere – Deutung unseres Gedichts durch Hugo Friedrich gekannt und hat sie
»in extenso« zitiert, so wie wir auch. Er konfrontiert sie mit seiner eigenen, in geist-
reicher Weise:
Wir haben jetzt vor uns zwei Interpretationen von Romanisten. Der eine behauptet,
es sei hier gestaltet das Absolute und das Wort, die nie zueinanderkommen können,
und der andere Romanist glaubt, es handelt sich um die Keuschheit des Mädchens,
die durch den Fächer versinnbildlicht wird. Es scheint eine verzweifelte Situation zu
sein! Ich erinnere mich, daß ich in jüngeren Jahren einmal in einer Fakultätskommis-
sion zu beraten hatte, wie ein Professor der Assyriologie ersetzt werden sollte; der
Fachvertreter gab einen Bericht und schloß einen Kollegen definitiv aus. – »Was hat
er denn so Furchtbares gemacht?« – »Oh, er übersetzt ganz falsch.« – »Geben Sie
uns ein Beispiel«, haben wir gesagt. Das Beispiel für die Übersetzung war ungefähr:
»Die Pferde trabten majestätisch dahin.« Und wir fragten: »Was ist der richtige
Sinn?« – »Götter, gebt uns den langersehnten Regen!« Es war so; ich übertreibe
nicht! Kein wesentliches Wort der einen Übersetzung war mit der anderen gemein-
sam, und die Grundsituation war eine andere. Wir haben uns alle gesagt: »Es muß
mit der Assyriologie schlecht stehen ... Gott sei Dank, daß wir nicht ein solches Fach
haben! « Nun, es scheint aber hier, angesichts des Mallarmé-Gedichtes, daß wir mit-
ten in der Assyriologie drin sind!! 449
Spitzer versucht, die Divergenz näher zu bestimmen, wenn er sagt: » Herr Fried-
rich kennt den ganzen Mallarmé ausgezeichnet – ich gehe mehr von dem einzel-
nen Gedicht aus.« 450 Daran liegt es in der Tat: Hugo Friedrich beharrt darauf – ich
habe mit ihm darüber gesprochen –, daß nur bei Heranziehung des gesamten on-
tologischen Schemas, aller Ausgestaltungen von Mallarmés Symbolwelt, das Ein-
zelgedicht adäquat interpretiert werden kann. Spitzer dagegen abstrahiert von al-
lem, was er ansonsten über Mallarmé weiß. Die Divergenz respektierend, wendet
er sich an seine Zuhörer bzw. Leser: »Ich muß Sie in dieser assyrischen Situation
belassen.« 451
Wir fragen: Liegt eine solche wirklich vor? Ich glaube nicht. Die folgenden, noch
unausgereiften Bemerkungen zum Eventail de Mlle Mallarmé zielen auf eine Ver-
mittlung der beiden Positionen. Die vermittelnde Schicht, die wir zu entdecken
glauben, ist ein Mythologem, das vielleicht nur deshalb noch nicht entziffert wurde,
weil man es nicht zu entziffern wagte in Anbetracht eines Gedichts, das Mallarmé
Mademoiselle Mallarmé, der Vater seiner Tochter gewidmet hat oder haben soll.
Versuchen wir Spitzers »erotische« Deutung weiterzudenken bis hin zur Ermittlung
einer Schicht, die nur neben der mythologischen auch eine eindeutig sexualsymbo-
448
Spitzer, op. cit., S. 184.
449
Ebd., S. 186f.
450
Ebd., S. 187.
451
Ebd.
168
lische Komponente zu haben scheint. Man wird verstehen, daß ich mich bei der
Darlegung dieses Aspekts einer gewissen Zurückhaltung befleißige.
Was ist das für ein Fächer, der in der Hand eines träumerischen Mädchens sich
als Flügel, als von der Hand des Mädchens liebkoster und in die Liebkosung »ein-
tauchender« Flügel versteht? Die Träumende weiß nicht, weiß kaum, was ihr ge-
schieht, indem sie den Flügel dieses Vogels in ihrer Hand bewahrt. Hunderte von
Gemälden, Zeichnungen, Graphiken, ja Skulpturen belegen, zwischen den Extre-
men von äußerster Dezenz und massiver Obszönität, was hier gemeint ist: Leda
und der Schwan – die Jungfrau in unbestimmter Erwartung des Numinosen und
der Schwan, Jupiter, der Fürst der Götter. Kein Wunder, daß er am Schluß, im Bild
des gefalteten Fächers, zum herrscherlichen »Szepter« wird, obgleich gefangen
und gehemmt am weißen Flug seines Schwan-Seins durch den Widerstand der
Unschuld. Bezwungen, stagnierend, ruht das Szepter, der zusammengefaltete Fä-
cher, am Arm des Mädchens, das ihn gefaltet hat, zur Ruhe gezwungen. Es hat
seinen Schwindel gezähmt, den »grand baiser«, der außer sich ist – »fou« –, weil
ohne Ziel, ohne Erfolg, und weder aufbrechen noch Beruhigung finden kann- » ne
peut j aillir ni s'apaiser«. Die erotische Metaphorik ist hier so deutlich, daß sie auch
als sexuelle Metaphorik begriffen werden muß. Im Weder-Noch, ja in der unbefrie-
deten Lust dieses Weder-Noch ist das Leben »begraben« und aufgehoben vom
Mundwinkel des Mädchens bis zum Grund des, nach manchem Flügelschlag, zu-
sammengefalteten Fächers. »Unanime pli« – Fächer-Schwan hat sich abgefunden
mit dem Nicht-Vollziehen, mit der nur halb befriedigten Lust, mit der Respektierung
einer Keuschheit, die nur im Traume sich ergab. Jupiters, des göttlichen Verführers
Herrschaft, sein Szepter »stagniert«. Die hochgradige erotische Spannung ist nicht
zu übersehen. Sie gipfelt in der dritten, der mittleren Strophe des Gedichts: im
Schwindel – »vertige« –, im Raum, der erschauert wie ein »großer Kuß«, der we-
der aufbrechen noch befriedet werden kann. »Jaillir« und »apaiser« sind durch-
sichtige erotische Metaphern.
Der erreichte Zustand kaum erfüllter Lust, halb eingelösten Versprechens, weglo-
sen Eintauchens, vorzeitig abgebrochenen Flügelschlags, gefangener Berührung,
gebremsten Fluges der weißen Flügel ist eingeschlossen auch in der Wendung »le
paradis farouche« – einem Oxymoron fast. Wir sind einem ähnlichen Vorkommen
von »farouche« schon einmal begegnet. Ich erinnere an den Faun, der die beiden
Nymphen davonträgt, die ihm dann doch noch entfliehen:
Je t'adore, courroux des vierges, ô délice

Farouche du sacré fardeau nu qui se glisse
Pour fuir ma lèvre en feu buvant[...] 452
»Délice farouche«, «paradis farouche«, beides meint dasselbe: die zitternde Wi-
derspenstigkeit des jungfräulichen Fleisches, das zurückgenommene erotische
Versprechen. »Délice«, »pur délice« enthält auch unser Gedicht, im zweiten Vers.
In Strophe IV wird es gleichsam lokalisiert zum Paradies, das greifbar nahe ist und
sich doch der Verwirklichung entzieht. Schlägt man im Wörterbuch nach, was »fa-
rouche« bedeutet, so wird man im Micro-Robert belehrt: »qui n'est pas apprivoisé
452
»L'après-midi d'un faune«, in: Œuvres complètes, S. 52.
169
et s'enfuit quand an l'approche« – oder: »qui redoute par tempérament le contact
avec d'autres personnes« – und schließlich »d'une rudesse sauvage«.
Die Nymphen sind den Armen des Fauns entschlüpft, bevor er seine Lust stillen
konnte, aber er will den Traum festhalten: »Ces nymphes, je les veux perpétuer. «
Der Fächer, der Vogel, der Schwan hat angesetzt zum weißen Flug im »subtil
mensonge« der liebkosenden Hand des Mädchens. Doch »weglos« – »sans che-
min« – bleibt die Lust – »pur délice« –, und das Paradies, zu dem der Schwan vor-
gedrungen ist, verweigert sich: das Mädchen – »farouche« – »begräbt« das »Pa-
radies« wie das Lachen ihres Mundes, indem sie den Fächer zusammenfaltet zum
»unanime pli«. »Unanime« meint: mit Zustimmung des Fächers, des Liebenden,
des Vogels, des Schwans selbst. Als herrscherliches, fürstliches Szepter, Insignie
der Herrschaft über »rosige Ufer«, »stagniert« er im Gold des Abends, Herrscher
und Gefangener zugleich, am feurigen Armband des Mädchens stillgelegt und dar-
auf wartend, daß er, der Fächer, zu neuem Flug seiner Schwingen entfaltet werde.
Es bedarf nicht allzu vieler Phantasie, um sich klar zu werden, daß der Flügel-
schlag das einzige physische Mittel des arm- und händelosen Schwans ist, sich
Ledas zu bemächtigen. Ist er lahmgelegt – das heißt der Fächer gefaltet –, so ist
der Schwan gefangen, in unmittelbarer Nähe des Ziels, das doch unerreichbar
bleibt. Erinnert sei noch an zahlreiche Darstellungen des Mythos, in denen der
Schnabel des Schwans den Mund Ledas küßt. Ich finde dieses Motiv wieder in
Strophe IV unseres Gedichts. Das Herabfließen des «paradis farouche« und des
»rire enseveli« vom Mundwinkel des Mädchens auf den Grund des » unanime pli «
hat hier seinen Bildvorwurf.
Halten wir inne. Daß der Fächer auch als Vogel zu sehen ist, ist kaum zu bestrei-
ten. Daß er ein Schwan ist, ebenso wenig. Man weiß, welche Rolle der Schwan in
Mallarmés Werk spielt. Zu den großen Motiven, die sich in der Kunstgeschichte mit
dem Schwan assoziieren, gehört die Verbindung der ihm eigenen Göttlichkeit mit
Menschlichem: Zeus und Leda. Daß Mallarmé dieser Mythos in seiner Bildlichkeit
vorschwebt, hat überhaupt nichts Erstaunliches. Eher wäre es ein Grund zum Ver-
wundern, wenn der größte Schwanenliebhaber unter den Dichtern, der auch noch
eine lange Abhandlung über die antike Mythologie übersetzt hat, den Mythos von
Leda und dem Schwan niemals und nirgends verwendet hätte 453 .
Ein Einwand scheint meine Hypothese zu widerlegen oder ihr doch im Wege zu
stehen: Leda hat es mit dem göttlichen Schwan ja wirklich gehabt; sie schenkte
ihm immerhin zwei Eier, aus denen Helena und die Dioskuren Kastor und Pollux
ausschlüpften – während unser Gedicht keinen Liebesvollzug kennt, nur die Berüh-
rung, den Quasivollzug. Aber gerade darauf kommt es Mallarmé an! Auch noch im
Nénuphar blanc. Das Begehren des erotisierten Fächers, des Schwans wird sus-
pendiert in der Berührung und im Widerstand des Mädchens, an dessen nur im
träumerischen Zustand nachgiebiger Keuschheit. Nur der letzte Vers – »contre le
feu d'un bracelet« – läßt vermuten, daß es sich, wie bei Hérodiade, um eine »cha-
453
In diesem Zusammenhang wäre auch ein Jugendgedicht Mallarmés zu erwähnen: »A
une petite laveuse blonde«, ebd., S.16 ff.; zum Leda-Mythos und zur folgenden Inter-
pretation von Mallarmés »Nénuphar blanc« vgl. Erich Köhler, »Seerose und Schwanen-
ei. Zu Mallarmé: Le nénuphar blanc«, zuletzt in: E. K., Literatursoziologische Perspekti-
ven. Gesammelte Aufsätze, Heidelberg 1982, S. 213-241.
170
steté qui brûle« handelt. Der Fächer ist der Schwan, der Schwan ist Zeus. Die Be-
rührung des göttlichen Herrschers – siehe sein Szepter – mit der irdischen Frau ist
auch die Berührung des Geistes mit der Materie. Der Schwan ist auch Symbol des
Dichters, seine »Weiße« ist die »pureté « der Dichtung. Seine Lust, seine Wonne
noch ist rein, »pur délice«, von einer »Reinheit« aber, die nicht wäre und nicht zu-
stande käme ohne die ständige, bejahte Verführung zur Erfüllung der Lust. Erfül-
lung aber wäre zugleich deren Tod, wäre auch der Tod der Dichtung, das Abster-
ben des Geistes. Der Fächer in der Hand des Mädchens ist wie der Schwanen-
hals, den Leda wie liebkosend hält auf einem berühmten Gemälde Leonardo da
Vincis, das im übrigen eine überaus zurückhaltende, verträumte, keusche Leda
zeigt. Nichts ist hier zu verspüren von jener anderen Seite des Leda-Mythos, dem
manche Darstellungen huldigen, von der sodomitischen – von »la belle et la bête«.
So unwirklich wie die erotische Begegnung von Fächer und Mädchen, so unwirk-
lich, erfunden, wie Zeus und Leda, so wirklich sind beide als Schöpfungen des
Geistes und dessen eigener Wirklichkeit. Lüge sind sie, als Erfundenes, Lüge, als
Fiktion, aber herrliche Lüge, weil den Trümmern einer nichtigen Realität abgerun-
gen. Wir stoßen auf Mallarmés Traum von einem »Livre«, dem Buch der poésie
pure, dem er den Titel geben wollte: »La Gloire du mensonge» oder »Le Glorieux
Mensonge« 454 . Gemeint ist die Welt, erschaffen aus der Begegnung der Dichtung
mit dem Nichts: die Wirklichkeit des Absoluten als herrliche Lüge.
Werfen wir noch einmal einen Blick auf unser Gedicht, Strophe I, Vers 3: »subtil
mensonge«. Vorspiegeln soll die Träumerische die Einwilligung in die Liebkosung
ihrer Hand, feinsinnige, kaum bewußte »Lüge«, aus der entsteht, was das ganze
Gedicht ausmacht, verengt im Erotischen und ausgeweitet zur universalen Funkti-
on der Poesie: der herrlichen Lüge der Kunst der Erschaffung einer Welt aus der
sündigen und sich doch ihrer »Reinheit« vergewissernden Berührung des Geistes
mit dem Fleisch, die schon immer Erkenntnis verhieß, ihr Versprechen aber nur
hält, wenn man ihr nicht erliegt. Mallarmé hat das » Livre «, das » Le Glorieux
Mensonge « heißen sollte, nicht geschrieben oder vielmehr: es ist Fragment ge-
blieben.
Wie heißt es bei Hugo Friedrich?
[der Schimmer des Absoluten] bleibt im doppelten Wortsinn: er kommt nicht voran,
wird nie zum vollen Licht; aber er bleibt auch als Verewigung durch das Wort, das
sich am Unmöglichen versucht hat. 455
Ich glaube, die Vermittlung ist hergestellt zwischen einer Interpretation, die zu sehr,
weil allein auf der erotischen Bedeutungsschicht, auf dem vordergründigen Vor-
gang insistierte, und einer Deutung, die zwar nicht zu hoch griff, aber nicht wahr-
hatte, was hier sublimiert wurde. Weder brauchte Leo Spitzer Hugo Friedrichs Deu-
tung zu verwerfen noch Hugo Friedrich diejenige Leo Spitzers. Sie haben beide
Recht, aber nur zusammen. Wir sind heraus aus der »assyrischen Situation«, aber
– wie ich glaube – nur dank der Einsicht in die subtil kaschierte Wirksamkeit des
Leda-Mythos, der beides enthält: das erotische Begehren und den Aufstieg der
454
»Lettre à Henri Cazalis, fin avril 1866«, in: Correspondance, Bd. 1, S. 208.
455
Friedrich, op. cit., S.132 f.
171
Poesie zur Erkenntnis – göttliche Erlösung aus der Sterilität, die bewahrt, was an
ihr keusch war – als »pureté« – und sich doch dem göttlichen Kusse hingibt.
»Le Nénuphar blanc« – der Traum des nicht stattfindenden Glücks
Wir finden die Spur des Mythos, von dem wir sprachen, auch im letzten Gedicht,
das wir besprechen wollen, im Prosagedicht Le Nénuphar blanc. In der Mitte des
letzten Abschnitts finden Sie: »un noble œuf de cygne, tel que n'en jaillira le vol [...]
«. 456 Ich denke, daß »jaillir« und »vol« deutlich an Eventail erinnern, und daran,
daß Leda ihrem Zeus nicht gleich fertige Kinder, sondern erst einmal Schwanenei-
er gebärt. Was sollte das Schwanenei hier, wenn es nicht eine Signalfunktion hät-
te! Zwar ist der Stellenwert dieses Motivs kaum zu vergleichen mit der Funktion,
die es im Eventail hat, ist es eher Begleitmotiv; wir wollen es gleichwohl im Auge
behalten, denn immerhin wird das »Schwanenei« identifiziert mit der Blume, die
den Titel unseres Prosagedichts hergibt: mit der weißen Seerose.
Bei unserem Versuch einer Interpretation können wir ausgehen von einer Studie
von Hugo Friedrich, in Band I seiner 1972 erschienenen Aufsätze: Romanische Li-
teraturen 457 . Zunächst gilt es zu skizzieren, was vorgeht in unserem Gedicht, was
geschieht:
J'avais beaucoup ramé, d'un grand geste net assoupi, les yeux au-dedans fixés sur
l'entier oubli d'aller, comme le rire de l'heure coulait alentour. 458
So beginnt das Prosagedicht. Selbstvergessen, in sich versunken, rudert das Ich,

der Dichter, an einem »flammenden Julitag« 459 auf einem schmalen, sich vielfach
verästelnden Fluß, richtungslos, wie es scheint, und doch, wie wir etwas später er-
fahren, mit dem Ziel, der Freundin einer Freundin, einer unbekannten Dame, einen
unerwarteten Besuch abzustatten.
Dämmerndes Nichtstun, Nichtsdenken, vages Träumen, allein dem Geräusch des
Ruderns hingegeben, Träumerei ohne Inhalt zunächst, steht am Anfang: Bewußt-
losigkeit, die plötzlich durchbrochen wird: die Fahrt des Kahns wird aufgehalten,
mitten im Fluß, durch ein dichtes Gebüsch von Schilf. Aufgescheucht aus seiner
inhaltslosen, ruhigen Träumerei, findet der Ruderer zurück zu seiner »identité
mondaine«, zu seinem realen Ich. Doch die Rückkehr zum Bewußtsein wird erst
recht zum Geheimnis. »Terme mystérieux de ma course« ist das Wäldchen aus
Schilf; die leichten Wellen des Flusses, gespeist hier von Quellen, sind wie die
Lässigkeit eines Teiches, dessen sanfte Falten das Zögern bedeuten, das die
Quelle kennt, die weiterfließen soll: »elle étale un nonchaloir d'étang plissé des
hésitations à partir qu'a une source.« Die Quelle, die zögert, das Wasser, das sie
gebiert, weiterzugeben, und dieses Zögern anzeigt im leisen Wellengang des Tei-
ches, das ist nicht nur ein anschauliches, obgleich intellektualisiertes Bild, sondern
456
»Le Nénuphar blanc«, in: Œuvres complètes, S. 286.
457
Hugo Friedrich, Romanische Literaturen, Bd. 1, Frankfurt/Main 1972, S. 227-236.
458
459
Ebd., S. 284 (»juillet de flamme«). Auf dieser Seite auch die folgenden Zitate.
172
auch Vorwegnahme des Widerstands gegen die Hin- und Preisgabe an das Ande-
re, das Fremde.
Das aus seiner Träumerei aufgestörte Ich, der Ruderer, ist gezwungen, sich zu er-
innern: »Qu'arrivait-il, où étais-je?« Jetzt erkennt er: Hinter dem Schilfgebüsch, das
den Lauf seines Kahns aufhielt, beginnt die Domäne, der Besitz, der Park jener
unbekannten Dame, die er aufsuchen wollte: » l'inconnue à saluer. « Seine Phan-
tasie beginnt zu arbeiten: die »feuchte« Zurückgezogenheit, die jene Dame ge-
wählt hat in undurchdringlicher Einsamkeit – »retraite aussi humidement impéné-
trable« ist so ganz nach seinem Geschmack. Gewiß hat sie aus jenem Kristall –
dem Wasser – den Spiegel ihres Inneren gemacht zum Schutz gegen die indiskre-
te Helligkeit des Nachmittags. Der kühle Silberdunst der Weisen verschmilzt mit
der Klarheit ihres Blicks, der mit jedem Blatt vertraut ist.
Der einsame Ruderer hat, erwacht aus seinem Traum, angestoßen durch das an-
getroffene Hindernis, begonnen, in seiner Vorstellung die Welt zu konstruieren, in
welcher die Dame lebt. Jetzt schon ist sie so sehr das Geschöpf seiner Phantasie,
daß wir ahnen, ihre Wirklichkeit könnte dem Bild nur schaden, könnte nur enttäu-
schen. Er hält inne. Umrahmt von zwei Blancs steht der etwas rätselhafte Satz:
»Toute je l'évoquais lustrale.« »Lustrale«, alle fünf Jahre wiederkehrend, zugleich
die Vorstellung von »Reinheit« und Glanz beschwörend, meint eine Seltenheit, die
so selten ist, daß es sich verbietet, auf eine Begegnung mit ihr zu bauen. Sie kann
imaginiert, jedoch kaum jemals angetroffen werden. Wieder ahnen wir, daß der
Ruderer davor zurückscheuen wird, das von ihm entworfene Wunschbild zu verifi-
zieren, die Kristallisation seiner Idealvorstellungen einer Probe auszusetzen.
Der Ruderer überrascht sich dabei, wie er in seinem Kahn vorgebeugt sitzt, wie
spähend, ob aus dem Bilde seiner Phantasie sich eine Gestalt löst, die jener Phan-
tasie Wirklichkeit verleiht; er lächelt selbst angesichts der von ihm entworfenen
»possibilité féminine«. »Die Fremde ist nicht da«, so kommentiert Hugo Friedrich,
»aber eine Wesenheit ist da: die als Schweigen waltende Spannung ihres mögli-
chen Kommens – die schweigende Spannung der Möglichkeit. [...] nicht die Reali-
tät einer anwesenden Frau wird sein seelisches Ziel, sondern die von ihm selber
hervorgebrachte bloße Möglichkeit, deren Vorrang vor dem Wirklichen sich bald
herausstellen wird.« 460
Ein fast unmerkliches Geräusch unterbricht die Stille der Meditation, ein Geräusch
wie ein Schritt, das sogleich wieder erlischt: » Le pas cessa, pourquoi?« 461 Wieder
beginnt die Phantasie zu arbeiten, das Bild konkretisiert sich. Es ist der Schritt, das
vermutete Schreiten der Unbekannten, das den Anstoß gibt zu einem Bild, das,
fast lasziv weibliche Eleganz, gesichtslose Betörung beschwörend, den erotischen
Impuls offenbart, der mit am Anfang der Kahnfahrt stand. Jener kaum vernomme-
ne, eher erahnte Schritt ist das »subtil secret des pieds«, die, kommend, gehend,
den Geist dorthin führen, wo der »teure, verborgene Schatten« – Rest der sinnli-
chen Wünsche? – ihn haben will. Das Bild der Unbekannten, geformt von der
Phantasie, vom Wunschbild, wird zur Erscheinung der erträumten Geliebten, ver-
borgen in Batist und Spitzen eines zum Boden fließenden Faltenrocks, den das
460
Friedrich, Romanische Literaturen, S. 230.
461
»Le Nénuphar blanc«, S. 285. Auf dieser Seite auch die folgenden Zitate.
173
Schreiten der zwiefach wissenden Pfeile, das heißt der Beine, öffnet zum Schritt
und ihn umfließt von der Zehe bis zur Ferse:
Subtil secret des pieds qui vont, viennent, conduisent l'esprit où le veut la chère om-
bre enfouie en de la batiste et les dentelles d'une jupe affluant sur le sol comme pour
circonvenir du talon à l'orteil, dans une flottaison, cette initiative par quoi la marche
s'ouvre, tout au bas et les plis rejetés en traîne, une échappée, de sa double flèche
savante.
Unverkennbar ist das sinnlich-erotische Element dieser Vision. Es wird noch ge-
steigert, da der Betrachter, unser Ruderer, nach den Ursachen für das Verharren
der Schritte der Unbekannten fragt und, sie imaginär apostrophierend, befragt:
»- A quel type s'ajustent vos traits, je sens leur précision, Madame, interrompre cho-
se installée ici par le bruissement d'une venue, oui! ce charme instinctif d'en dessous
que ne défend pas contre l'explorateur la plus authentiquement nouée, avec une
boucle en diamant, des ceintures. Si vague concept se suffit: et ne transgressera le
délice empreint de généralité qui permet et ordonne d'exclure tous visages [...]«
Die für einen kurzen Augenblick geradezu aufdringliche Sinnlichkeit und Erotik wird
im Kontext sogleich zurückgenommen: die Wonne (»délice«) ist »empreint de
généralité«, die alte Hinwendung zum Einzelnen. Die Konkretisierung des Begeh-
rens ist vermieden im Ausschalten eines individuellen Gesichts.
Die in Gedanken gesprochene Apostrophierung der Dame ist damit beendet. Noch
hat sich das Begehren nicht im Weiß des Zeilenabstands verflüchtigt: »Ma présen-
tation, en cette tenue de maraudeur aquatique, je la peux tenter, avec l'excuse du
hasard. « Doch der Entschluß zur Tat hält inne, bevor er gefaßt ist; weicht dem
nächsten Gedanken: » Séparés, on est ensemble. « Wahres Beieinandersein gibt
es nur in der Trennung. Mehr als durch einen Besuch, ja mehrere Besuche, gelingt
es mir so, in der Schwebe auf dem Wasser, wo mein Traum die Unentschiedene
(nicht Erkannte) zurückhält, in ihre unbestimmte Intimität einzudringen. Wie müßig
wären all diese Reden des Besuchers im Vergleich zu jener, die ich jetzt hielt, um
nicht gehört zu werden, und wie vieler solcher Reden bedürfte es, um jene Über-
einstimmung, jene Harmonie zu erlangen, die mir jetzt zuteil wurde, das Ohr am
Holz des Bootes, hinhorchend zum stillgewordenen Ufer. Um wie vieles wirklicher,
wesentlicher, schöner, substantieller ist der Traum, ist die bloße » possibilité fémi-
nine« als ihre tatsächliche Erscheinung, die alles Lügen strafen könnte – und wahr-
scheinlich würde!
»Séparés, on est ensemble. « Einheit wird erlebt im Getrenntsein, ja nur noch im
Getrenntsein (»absence«). Sie löst sich auf, wenn das sinnstiftende Getrenntsein
überbrückt wird. Das Eindringen in die Intimität der Frau, die Vermischung mit ih-
rem Wesen, ist nur als partielles, nie als Ganzes möglich. So schreibt Mallarmé
hier-typisch für seinen Spätstil – unter befremdlichem Gebrauch des Teilungsarti-
kels: »je m'immisce à de sa confuse intimité [...]« Wieder folgt ein Blanc. Der Ent-
schluß, auf das Abenteuer zu verzichten, um seinen Gehalt nicht zu zerstören, hat
es nicht leicht angesichts der verführerischen Nähe der Unbekannten: » La pause
174
se mesure au temps de ma détermination.« 462 Die Zeit steht still für die Dauer der
schweren Entschließung – neues Blanc. Zur Entscheidungshilfe wird aufgerufen
nicht etwa der Verstand, die Überlegung, nein, sondern der Traum selbst: » Con-
seille, ô mon rêve, que faire.« Es ist der Traum, dem der Ruderer die Entscheidung
anheimstellt, dessen Rat er folgt: ein alles zusammenfassender Blick noch auf die
»vierge absence éparse en cette solitude«, auf die »jungfräulich unberührte, in
diese Einsamkeit ausgestreute Nicht-Anwesenheit«, dann Wegrudern, sachte, oh-
ne Geräusch.
Die Mitnahme der »vierge absence éparse en cette solitude« ist die Bergung eines
Erlebnisses in der Erinnerung, ist so,
comme on cueille, en mémoire d'un site, l'un de ces magiques nénuphars clos qui y
surgissent tout à coup, enveloppant de leur creuse blancheur un rien, fait de songes
intacts, du bonheur qui n'aura pas lieu et de mon souffle ici retenu dans la peur d'une
apparition, partir avec: tacitement, en déramant peu à peu sans du heurt briser l'illu-
sion [...]
Niemand, der plötzlich hinzukäme, sollte Kenntnis nehmen vom »rapt de mon idéa-
le fleur.« So wie wenn man »in Erinnerung an einen schönen Platz eine der zau-
berhaften geschlossenen Seerosen pflückt, die plötzlich da sind, in ihrem hohlen
Weiß ein Nichts bergend [...], das geschaffen ist aus unversehrten Traumgebilden,
aus dem Glück, das nie kommt, und aus meinem Atem, den ich anhielt aus Furcht
vor einer Erscheinung: fortgehen damit, unhörbar, langsam wegrudernd, so daß
kein Stoß die Täuschung (illusion) zerbricht [...], noch irgend jemand den >Raub
meiner idealen Blüte< bemerkt: >le rapt de mon idéale fleur<.« 463
Folgen wir Hugo Friedrich, den wir schon zitierten, und dessen Übersetzung wir
gelegentlich benutzten:
Der Schluß des Textes sichert die erworbene Traumidealität: >Wenn sie aber [die
Unbekannte], gelockt von ungewöhnlichem Gefühl, erschienen ist, die Sinnende o-
der die Stolze, die Wilde, die Fröhliche, dann schadet es ja nichts diesem unsagba-
ren Antlitz, das ich für immer nicht kennen werde![...] [Denn] ich manövrierte nun
nach der Regel: löste und drehte mein Boot und folgte dem Wogen des Flusses, mit
mir nehmend, wie ein edles Schwanenei, daraus niemals der Flug entsteigt, [...]
meine unwirkliche Beute (mon imaginaire trophée), die nichts anderes in sich trägt
als das kostbare Freisein von sich selber...< 464
Bevor Hugo Friedrich mit seinem Kommentar fortfährt, resümiert er, mit folgenden
Worten:
Das Prosagedicht Le Nénuphar blanc [...] ist ein Gespinst aus Sichtbarem und nur
denkend Erfaßbarem. Es verschwebt zwischen Bild, Erzählung und Symbolik. Sein
Verlauf führt über mehrere Ebenen. Als Bild entfaltet sich eine einsame, grüne,
nachmittägliche Flußlandschaft im glühenden Juli, mit Schilfbüscheln, Wasserblüten,
Binsen, Weiden, mit Einblick in einen Park und seine Quelle. Knappes Realgesche-
hen spielt sich ab: Rudern, ein schwaches Geräusch läßt den Ruderer aus seiner
462
463
Übersetzung nach: Friedrich, Romanische Literaturen, S. 232.
464
Ebd., S. 233.
175
Selbstvergessenheit aufwachen; sein Boot ist in der Nähe des Parks stecken geblie-
ben, er vergewissert sich, wo er ist; ein neues Geräusch, so schwach wie das erste,
meldet sich, der Träumende erdichtet sich eine im Park gehende Dame, und dann,
mit dem Blick über die Einsamkeit schweifend, kehrt er um und rudert zurück. Das ist
alles. 465
Ich könnte es dabei belassen, und für alles Weitere auf die Interpretation von Hugo
Friedrich verweisen, die wir in wichtigen Zügen bereits herangezogen haben, doch
sind, glaube ich, noch Entdeckungen darüber zu machen, welche Erzähl-, Symbol-
und Bildgeschichten ursprünglich heterogener, sich aber nun verbindender Art je-
nen Sinn und jenes Thema konstituieren.
Betrachten wir zuerst den erzählten Vorgang, reduzieren wir ihn auf seine einfach-
ste, nüchternste Form: ein Mann sucht die Begegnung mit einer Unbekannten. Aus
Angst, die Wirklichkeit könnte das Ideal seines Traumes für immer zerstören, ver-
zichtet er auf die Realisierung der schon greifbar nahen Chance. Wir haben vor
uns eine Figuration, die wir kennen: die Begegnung mit der schönen Unbekannten,
das Verpassen eines Glücks, das plötzlich möglich schien. Bei Baudelaire Chance
des Zufalls der Großstadt und der Menge, ist es diese Großstadt und ihre Menge
selbst, welche die Chance wieder zunichte macht. Bei Mallarmé sind wir nicht in
der Großstadt, sondern in idyllischer Landschaft mit auffällig viel Wasser, wovon
noch zu sprechen sein wird. Alle Voraussetzungen für das Gelingen der Begeg-
nung sind gegeben, und selbst von der unbekannten Dame wird andeutungsweise
gesagt, daß sie bereit sei für die Begegnung. Frei-willig wird aber auf diese Mög-
lichkeit verzichtet – was »conditio sine qua non« ist für das Thema und für den
Sinn des Gedichts. Damit eine Situation geschaffen wird, die solches bereitstellt,
mußte zum Motiv der verpaßten Großstadtbegegnung mit der schönen Unbekann-
ten ein zweites hinzutreten, das ebenfalls die Figur der Begegnung enthielt, in ihr
aber auch die Wahrscheinlichkeit der Erfüllung. Es ist das uralte bukolische Motiv
der Liebesbegegnung unter freiem Himmel, in lieblicher Landschaft.
Victor Hugo hatte in einem Gedicht, das wir seinerzeit interpretierten 466 , die virgi-
lisch-antike Linie dieses Motivs mit der mittelalterlichen, der Begegnung von Ritter-
Dichter und Hirtin, verschmolzen. Der Held der Pastourelle ist meist ein von Skru-
peln nicht eben geplagter Abenteurer des Liebestriebs, ein erotischer Wegelage-
rer, verwandt einer Art Faun. Davon ist ein Rest in unserem Gedicht zu spüren in
dem »maraudeur aquatique«. Noch etwas anderes gemahnt von Ferne an die
Schäferin der Bukolik, ja an das Mädchen der alten, volkstümlichen Lyrik, der Ro-
manze: die Frau ist grundsätzlich liebesbereit, sie erwartet den Mann. Das gilt
auch für die unbekannte Dame unseres Gedichts, obgleich nur angedeutet: das
ergibt sich nicht nur aus der sinnlichen Beschreibung ihres imaginierten Schrei-
tens, das sich dem spähenden Blick öffnet, nicht nur aus der Angst des Ruderers,
sie könnte plötzlich erscheinen und ihn gleichsam zur Begegnung zwingen, son-
dern in verhaltener Deutlichkeit aus dem letzten Satz des Gedichtes im Bild »jeder
Dame«, »toute dame«, die das »Freisein von sich selbst«, »la vacance[...] de
465
Ebd.
466
»Elle était déchaussée, elle était décoiffée« (»Les Contemplations« I, XXI); vgl. Erich
Köhler, zuletzt in: E. K., Vermittlungen. Romanistische Beiträge zu einer historisch-
soziologischen Literaturwissenschaft, München 1976, S. 240-244.
176
soi« 467 , in den Alleen ihres Parks aufsucht und lange innehält vor der Frage, ob sie
die Quelle, den Bach, überschreitet, auf den sie stößt, das heißt die selbstgesetz-
ten Grenzen hinter sich läßt.
Mit »toute dame« ist die Frau ihrer Individualität enthoben, ist sie generalisiert, ist
sie Frau schlechthin. Ihre Einsamkeit ist Bedingung dafür, daß sie den Mann er-
wartet wie die Prinzessin des Märchens, die Königstochter im Turm. Der Erwartete
ist auch für sie der Unbekannte, ist der Mann aus der Fremde. Sie ist immer noch
Nausikaa, die nicht nur den Mann aus der Fremde erwartet, sondern den göttlichen
Fremden. Obwohl ich diesen Archetypus – und ich bin dabei nicht allein – nämlich
den Archetypus der Hierogamie, der göttlichen Hochzeit – auch in moderner Litera-
tur aufgespürt habe, würde ich zögern, bei unserem Gedicht von ihm zu sprechen,
wäre nicht – mit dem Schwanenei – die Anspielung auf den Hieros gamos zwi-
schen Zeus und Leda. Das Schwanenei, so unvermittelt auftauchend, hat den
Charakter eines Signals. Beschworen ist diese Begegnung, um vermieden werden
zu können, vermieden, um beschworen werden zu können, als Nicht-Seiendes,
Nicht-Eingetretenes wirklich, weil im Aussprechen des Nicht-Seins tatsächlich ge-
schaffen und erschaffen.
»Faute idéale de roses« 468 , so hieß es früher schon – »rapt de mon idéale Fleur«,
so heißt es jetzt. Der »Raub der idealen Blume« hat zur Voraussetzung den Ver-
zicht auf jede einzelne, auf alle einzelnen Blumen. Der erotische Gehalt der Meta-
pher von der gepflückten (See)rose ist evident, unverkennbar – der dümmste
Schlagertext spekuliert darauf genauso treffsicher wie das Volkslied und wie alte
Kunstdichtung – er bleibt bestehen, auch wenn er sich selbst aufhebt in der Ent-
konkretisierung. Die Seerose aber ist auch gleich dem »edlen Schwanen-Ei«, aus
dem kein Flug aufsteigt, weil es hohl bleibt, wie die hohle Weiße, »la creuse blan-
cheur«, der Seerose, unbefruchtet, ein Nichts – »un rien« 469 – bergend als stets
vorhandene Möglichkeit – als Möglichkeit, die nicht realisiert wird, weil die Realisie-
rung der einen, vielleicht enttäuschenden Möglichkeit alle anderen für immer aus-
schlösse. Daher will der Ruderer keines der vielen möglichen Gesichter der Unbe-
kannten sehen, und das heißt auch sie selbst nicht.
Hätte der Ruderer nicht auch ein Fußgänger sein können? Wie Baudelaires
Flâneur? Oder mit dem Wagen unterwegs? Vergleichbar, modernisiert, Reiter-
Ritter der Pastourelle. Statt der Seerose hätte es eine Rose getan. Warum Kahn,
warum Fluß, warum Wasser, Teich, Quelle? Die Frage ist so müßig nicht, daß man
sie nicht stellen sollte. Nichts ist in der Dichtung selbstverständlich im Sinne des
Belanglosen. Interpretiert man ein Werk der Kunst, versucht man es zu begreifen,
dann sollte, was dabei sozusagen voraussetzungslos gegeben ist, nicht einfach
selbstverständlich, belanglos, der Befragung unwert sein. Wir machen einen Um-
weg, der einiges einbringt, einen Umweg, zu dem uns Hugo Friedrich ermuntert,
obwohl er von dem Ziel, bei dem wir anlangen werden, nichts wissen will, da er ein
tiefes Mißtrauen gegenüber der Psychoanalyse hegt. Friedrich verweist auf Rous-
seau, auf die mit Recht berühmte, einzigartige Cinquième Rêverie d’un promeneur
solitaire, auf den bei Rousseau erstmals auftauchenden, »entschlossene[n], sich
467
»Le Nénuphar blanc«, S. 286.
468
»L'après-midi d'un faune«, ebd., S. S0.
469
»Le Nénuphar blanc«, ebd., S. 286.
177
selber wollende[n] undpreisende[n] Subjektivismus einer im Wachtraum wirkenden
Phantasie«. 470 Die Zentralbegriffe sind nahezu dieselben wie bei Mallarmé: rêve,
songe, illusion, imagination, auch délice bzw. délicieuse extase als Grunderlebnis
des Wachtraums. »Erst das Nicht-Gegenwärtige ist das wahrhaft Anwesende« 471 ,
so formuliert Friedrich die Erfahrung, die Rousseau in seinen Beziehungen zu
Mme de Warens macht, und vergleicht damit Mallarmés »Séparés, on est en-
semble«. Und schließlich der berühmte Satz aus der Nouvelle Héloise:
Le pays des chimères est en ce monde le seul digne d'être habité, et tel est le néant
des choses humaines, qu'hors l'Etre existant par lui-même, il n'y a rien de beau que
ce qui n'est pas. 472
Die Analogien zu Mallarmé liegen, wie Friedrich sagt und wir nur bestätigen kön-
nen, auf der Hand, auch wenn von direktem Einfluß keine Rede sein kann. Und
noch auf eine weitere »spezielle Analogie« macht Friedrich aufmerksam, auf die
»Zusammengehörigkeit von Wasserlandschaft und Trauminnerlichkeit, Einsamkeit,
Eintauchen in die innere Zeit, Selbstvergessenheit« 473 . Friedrich zieht aus dieser
Analogie, die er mit sicherem Instinkt erspürt, keine tiefenpsychologischen Konse-
quenzen. Wir wollen davor nicht zurückschrecken.
Friedrichs Kennzeichnung der »Zusammengehörigkeit von Wasserlandschaft und
Trauminnerlichkeit« enthält mit »Einsamkeit, Eintauchen in die innere Zeit, Selbst-
vergessenheit« ganz wesentliche Elemente einer wohl nur psychoanalytisch auf-
zuschlüsselnden Befindlichkeit. Nicht nur um die gemeinsame Erfahrung von der
wahren Existenz des Ich in der Ferne von seinem empirisch-gesellschaftlichen Ziel
geht es bei der Parallele Rousseau-Mallarmé, sondern auch um die spezifischen
Erlebnisformen. Ich nehme die These vorweg: Was Rousseau mit Mallarmé hier
zusätzlich verbindet, ist die Symbolik des Verlangens nach der Rückkehr in den
Mutterschoß. Ich weiß, daß wir uns dabei auf schwankendem Boden befinden,
aber nach Freud, C. G. Jung und Erich Neumann stehen wir dem Unbewußten
nicht mehr so hilflos gegenüber, daß wir darauf verzichten müßten, uns seiner zur
Erklärung sonst dunkel bleibender Phänomene zu bedienen.
Die Hamburger Romanistin Margot Kruse hat als erste die berühmte Cinquième
Rêverie Rousseaus von der Vorstellung der Rückkehr in die Geborgenheit des
pränatalen, embryonalen Zustands, des individuellen Paradieses her interpre-
tiert 474 . Jenes vollkommene Glück, jene Harmonie mit sich selbst als Erfahrung ide-
aler Wunschexistenz, die Rousseau schildert, tragen alle Züge des »rein vegetati-
ven, unbewußten und geborgenen Daseins[...], wie es dem Menschen nur vor sei-
ner Geburt gegeben ist«. 475 Die symbolischen Konstituenten dieser glückhaften
470
471
Ebd.
472
Jean-Jacques Rousseau, »Julie ou la nouvelle Héloïse«, in: Œuvres complètes (hrsg.
v. Bernard Gagnebin, Marcel Raymond), Bd. 2, Paris 1964, S. 693.
473
474
Margot Kruse, »Zur Interpretation von Rousseaus >Cinquième Rêverie< und Laforgues
>Aquarium<, in: Der Vergleich. Festschrift für Hellmuth Petriconi. Hamburg 1955, S. 91
ff.
475
Ebd., S. 92.
178
Erfahrung sind: Geborgenheit im einsamen Kahn, der leise und sanft sich auf dem
See wiegt – hier dem Bieler See –, willenloses Sich-Treiben-Lassen ohne Ziel und
Zweck, offen für die Welt des Traums. Das Glück entspringt »aus der Losgelöstheit
von allem Tun und Wollen« 476 , »[der Dichter] ruht in dem Schiffsleib und läßt sich
auf den sanften Wogen dahingleiten« 477 . »Sowohl der Kahn als auch das leise wie-
gende Wasser [das die »mille rêveries confuses« 478 ermöglicht] gehören als Sym-
bole in den mütterlichen Bezirk.« 479 Rousseau hat, so Margot Kruse, in dem »Bild
der Kahnfahrt nicht nur ein Einswerden mit der Natur, sondern gleichzeitig auch ei-
ne Rückkehr in den Mutterschoß zur Darstellung [gebracht]« 480 . Eine »rêverie déli-
cieuse« ist bei Rousseau Ergebnis des sanften Wiegens im Hin und Her der Be-
wegung des Wassers, das ausreicht, »pour me faire sentir avec plaisir mon exi-
stence sans prendre la peine de penser«. 481
Margot Kruse beruft sich in diesem Zusammenhang auf Erich Neumanns Ur-
sprungsgeschichte des Bewußtseins: »Ein embryonaler noch unentfalteter Ich- und
Bewußtseinskeim schläft im vollkommenen Runden und erwacht in ihm. Dabei ist
es unwichtig, ob es sich um eine Selbstdarstellung dieser psychischen Stufe han-
delt, die sich im Symbol manifestiert, oder ob ein späteres Ich dieses sein Vor-
Stadium als Vergangenheit beschreibt. Da das Ich im Embryonalzustand, auch im
seelischen, keine Eigenerfahrung hat und haben kann – noch schlummert sein er-
fahrendes Bewußtsein als Keim –, beschreibt das spätere Ich diesen früheren Zu-
stand, von dem es unbestimmte, aber symbolisch faßbare Kenntnis hat, als >vor-
geburtliche< Zeit. Es ist die Zeit des Daseins im Paradies, in dem die Seele ihren
vorweltlichen Ort hat, die Zeit vor der Geburt des Ich, des unbewußten Geborgen-
seins, des Schwimmens im Teich der Ungeborenen.« 482 Bezieht man jene auch bei
Rousseau so wichtige »rêverie délicieuse» als die Erschließerin vorgeburtlichen
Existenzglücks mit ein, dann ist es nicht mehr allzu schwer, die symbolischen Ele-
mente des Archetypus in Mallarmés Prosagedicht wiederzuerkennen: Kahn, Was-
ser, Teiche, Quellen, Einsamkeit, Traum. Ernest Fraenkel hat ihn in einigen Ge-
dichten Mallarmés gefunden, seltsamerweise aber nicht im Nénuphar blanc. In
seinem Vortrag La Psychologie au service de la science de la littérature 483 zitiert
Fraenkel u. a. zwei Strophen von Mallarmés Gedicht Une dentelle s'abolit. Sie lau-
ten:
Mais, chez qui du rêve se dore

Tristement dort une mandore
Au creux néant musicien
476
Ebd., S. 93.
477
Ebd.
478
Jean-Jacques Rousseau, »Les rêveries du promeneur solitaire«, in: Œuvres complètes
(hrsg. v. Bernard Gagnebin, Marcel Raymond), Bd. 1, Paris 1959, S. 1044.
479
Margot Kruse, op.cit., S. 94.
480
Ebd.
481
»Les rêveries du promeneur solitaire«, S. 1045.
482
Erich Neumann, Ursprungsgeschichte des Bewußtseins, Zürich 21974,S.26.
483
Ernest Fraenkel, »La psychologie au service de la science de la littérature«, in: Cahiers
de l'Association Internationale des Études Françaises 7 (1955), S. 23 ff.
179
Telle que vers quelque fenêtre
Selon nul ventre que le sien
Filial on aurait pu naître. 484
Diese Verse blieben schlechthin unverständlich, würde man in Laute mit dem hoh-
len Nichts aus Musik nicht zugleich die Beziehung zu dem Bauch, dem »ventre«
sehen, der offenbar eine Art von Wiedergeburt verheißt in dem sich traurig vergol-
denden Traum. Behalten wir das hohle Nichts im Gedächtnis.
Le Nénuphar blanc ist weniger direkt und doch deutlich genug, ist man einmal
aufmerksam geworden auf die Phänomene der Tiefenpsychologie. Ganz seinen
Träumen hingegeben, den Blick nach Innen gerichtet, überläßt sich der Ruderer
dem vagen Ziel seiner Fahrt, bis er an einem Schilfgebüsch aufgehalten wird – »
terme mystérieux de ma course, au milieu de la rivière« 485 –, in einem »fluvial bos-
quel« 486 , im »lässigen Teich« und im zögernden Wasser einer Quelle.
Bis hierher könnte man sich zufrieden geben mit einer allgemeinen literarischen
und mythologischen Tiefenpsychologie im Sinne von Gaston Bachelards L'eau et
les rêves 487 . Doch der Ort, an dem unser Ruderer den »terme mystérieux de sa
course« findet, grenzt an die »retraite aussi humidement impénétrable« der unbe-
kannten Dame. Gewiß: die »feuchte Undurchdringlichkeit der zurückgezogenen
Dame« kann harmlos sein, warum steht sie da? Hätte sie nichts zu besagen, dann
brauchte unser Ruderer nicht seine »lucidité« 488 aufzubieten, um »interroger jusque
là le mystère« 489 . Wohl und sicher fühlt unser Ruderer sich nur, weil auf dem Was-
ser, geborgen in seinem Kahn, den zu verlassen er sich hütet, in dem er jetzt, am
»terme mystérieux«, am sanfte Wellen bildenden »lässigen« Teich – »nonchaloir
d'étang« 490 – angekommen, eher zu liegen als zu sitzen scheint. Von hier aus er-
folgt die »évocation lustrale« der »possibilité féminine«. Vom Anfang eines »escla-
vage« ist die Rede, verglichen mit den Gurten, die den Fuß des Ruderers an das
Holz des Bootes fesseln, so wie man eins ist mit dem Instrument seiner Zauber-
künste -
[...] commencement d'esclavage dégagé par une possibilité féminine: que ne signifi-
aient pas mal les courroies attachant le soulier du rameur au bois de l'embarcation,
comme on ne fait qu'un avec l'instrument de ses sortilèges. 491
Ein seltsamer Vergleich. Doch wer sich einmal auf den Archetypus »Rückkehr in
den Mutterschoß« eingelassen hat, mag in ihm gar ein Bild für die Nabelschnur se-
hen, die den Embryo nährt, seine Geborgenheit sichert. Vom Kahn aus entwirft der
Ruderer das Bild der unbekannten Frau, doch nur »von unten« – »d'en dessous« –
als sich öffnendes Schreiten, dem »explorateur« nicht verschlossen durch einen
484
»Poésies«, in: Œuvres complètes, S. 74.
485
»Le Nénuphar blanc«, ebd., S. 284.
486
Ebd.
487
Gaston Bachelard, L'eau et les rêves. Essais sur l'imagination de la matière. Paris
1960.
488
489
Ebd.
490
Ebd., S. 284.
491
Ebd.
180
Gürtel, unter Ausschluß jeden Gesichts – »exclure tous visages«, als »délice em-
preint de généralité« 492 , als unbestimmte, allgemeine Wonne, gesichtsloses, glück-
liches Wohlbefinden.
»Séparés, on est ensemble« – das Getrenntsein ist unaufhebbar, doch nur durch
es weiß man von der Einheit, der ursprünglichen Einheit des Unbewußten im prä-
natalen Zustand. Nur in der Bewußtlosigkeit des Traums ist das Sich-Vermischen
mit der »confuse intimité« der Frau möglich; in der Schwebe des Wassers hält der
Traum die »Unentschiedene« zurück: »je m'immisce à de sa confuse intimité, dans
ce suspens sur l'eau, où mon songe attarde l'indécise...». Gesichtslos ist die imagi-
nierte Frau, von jener »généralité qui permet et ordonne d'exclure tous visages«.
Alle Individualität ist verdrängt zugunsten der geheimnisvollen Funktion, die ihr im
Traum zufällt. Außer Faltenrock, Spitzen, Füßen ist sie nichts als »teurer Schatten,
verborgen in Batist« – »la chère ombre enfouie en de la batiste«.
Ungelüftet bleibt das »subtil secret des pieds», und »Schläfrigkeit verhüllt« die
Klarheit des Bewußtseins in dem Ruderer, der es sich versagt, den Kopf so hoch
zu heben, daß er über das Schilf blicken, das heißt etwas erkennen kann. So bleibt
es beim »Mysterium« des Unbekannten:
[...] n'est-ce, moi, tendre trop haut la tête, pour ces joncs à ne dépasser et toute la
mentale somnolence où se voile ma lucidité, que d'interroger jusque-là le mystère.
Das Ohr an das Holz des Kahns gepreßt, horcht der Ruderer, nach der »Rede, die
er hielt, um nicht gehört zu werden«, hinein in das Schweigen ringsum. Für einen
Augenblick ist die Welt paradiesisch vollkommen im Stillstand des Bewußtseins
nach dem Beschwören des Geheimnisses, an welches eben dieses Bewußtsein
nur rührt, um es nicht zu zerstören und um sich selber zum Schweigen zu bringen.
Doch von Dauer ist dieser Augenblick nicht: »Conseille, ô mon rêve, que faire.« Al-
les was bleibt, einzige Möglichkeit, etwas mitzunehmen vom Erlebnis der vorbe-
wußten embryonalen Existenz, von der totalen Autarkie, der beschützten uteralen
Geborgenheit des einsseienden Getrennten: mit einem Blick die unberührte Abwe-
senheit zusammenfassen, die in dieser Einsamkeit verstreut ist, und damit wegfah-
ren: »Résumer d'un regard la vierge absence éparse en cette solitude et [...] partir
avec...« 493 . Das Einsammeln und Mitnehmen der »vierge absence« wird verdeut-
licht im Vergleich mit dem Pflücken einer Seerose. Das Gewicht des Symbols, wel-
ches dem Gedicht den Namen gab, ergibt sich aus den näheren Bestimmungen:
»magisch und verschlossen«, umschließt das »hohle Weiß der Seerose ein Nichts,
entstanden aus intakten Träumen«, aus »Glück, das nicht stattfinden wird«, und
aus dem Atemzug, der angehalten wird aus Angst, das beschworene Bild könnte
von der Wirklichkeit einer Erscheinung zerstört werden.
»Abwesenheit« – »absence» –, ein »Nichts«, »un rien«, nicht stattfindendes Glück
ist der Inhalt des Symbols, an dem beherrschend ist das Hohle, die »creuse blan-
cheur»: leerer, verschlossener Innenraum als höchste kostbare Beute, die fluchtar-
tig geborgen wird: »rapt de mon idéale fleur« – und im nächsten Abschnitt als
»mon imaginaire trophée«. Diese »trophée» bezieht sich auf das zweite Symbol,
492
493
Ebd., S. 286.
181
das »noble œuf de cygne«. »Noble« verweist auf quasi göttliche Herkunft, auf die
Hierogamie, Zeus und Leda, wie wir mutmaßten, aber aus dem Schwanenei wird
diesmal kein Flug entsteigen – »tel que n'en jaillira le vol« –, es ist leer, hohl wie
die Seerose, und was es enthält, ist nichts anderes als die »vacance exquise de
soi«, das köstliche Freisein von sich selbst einer Frau, die dieses Freisein sucht.
»Schoß«, Mutterschoß, ist Ursymbol der Menschheitsfrage nach der Herkunft. Eine
Vielfalt von Einzelsymbolen, oft ambivalenter oder plurivalenter Art, instrumentiert
es, mit Vorzug Tal, Brunnen, Quelle, Wasser, Höhle, Grotte, Teich, Kahn. Als Sig-
mund Freud – so sagt Erich Neumann – »alles Hohle als weiblich erkannte, hätte
er es zu Recht erkannt, wenn er es als Symbol erfaßt hätte. Wenn er es als >weib-
liche Genitale< deutet, mißversteht er es zutiefst, weil weibliches Genitale nur ein
winziger Teil des Archetyps der Ur-Mutter ist.« 494 So scheint es in der Tat zu sein,
auch wenn das eine das andere nicht ausschließt. Auch bei Mallarmé finden sich
Spuren der Vorstellung, daß der bergende Mutterschoß jener »Magna Mater« ge-
hört, die bereits auch den gefährlichen, destruierenden Aspekt zeigt, der sich dann
zum Vater verselbständigen wird. Wenn unser Ruderer sich rasch entfernt, um ei-
nem tatsächlichen Erscheinen der Unbekannten zu entgehen, dann stellt er sich
diese vor in ihrem sowohl heiter-freundlichen wie möglicherweise stolz-
abweisenden Aspekt: »la Méditative ou la Hautaine, la Farouche, la Gaie..." 495 . Wir
wollen diese Spur nicht weiterverfolgen, vielmehr festhalten, was wir ermittelt ha-
ben, nämlich zwei thematische Aufbauschichten unseres Prosagedichts, die seine
Struktur bestimmen:
1. Das Thema der Begegnung mit der Unbekannten, des möglichen, aber verfehl-
ten Glücks, wobei das Verfehlen schon akzeptiert ist und umgemünzt in die Erfah-
rung, die aus dem Absurden poetisches Kapital schlägt.
2. Tiefenpsychologisch die Symbolik der Sehnsucht nach der Rückkehr in den prä-
natalen Zustand des paradiesischen Freiseins von Leid, des Geschütztseins im
Mutterschoß, geborgen wenigstens als Erinnerung, die Konturen annahm im Tag-
traum der Kahnfahrt. Beide Themen erweisen sich als deckungsgleich insofern, als
das ganze Gedicht sich darstellt und begreifen läßt als ein vergeblicher und daher
entschlossen abgebrochener Versuch der Rückkehr des leiderfahrenen Bewußt-
seins in das bewußtlose Glück des vorgeburtlich-embryonalen Zustands im Mutter-
schoß auf dem Weg über das Aufsuchen der »Inconnue«. Das Scheitern ist vorab,
vom nicht zu tilgenden Bewußtsein, in Kauf genommen. Der Traum selbst, angeru-
fen, rät ab vom Versuch des Verwirklichens, sorgt aber dafür, daß noch im Schei-
tern selbst, im Nichtsein, im Nichts, das aus den »intakten Träumen« erstand, die
Erinnerung daran als »ideale« Beute und Trophäe geborgen und eingebracht wird
– unwirklich und doch wirklich, als poetische Realität: als Traum, Unbewußtes kon-
stelliert vom Bewußtsein. Dichtung der Absence, einer Absence, die sich nur dar-
stellen kann als imaginierte Présence.
In seiner Struktur der modernen Lyrik stellt Hugo Friedrich zwei gegensätzliche
Selbstbestimmungen moderner Poesie einander gegenüber 496 : den Satz Paul Valé-
494
Erich Neumann, op. cit., S. 24.
495
»Le Nénuphar blanc«, in: Œuvres complètes, S.286.
496
1967,S.142.
182
rys: »Un poème doit être une fête de l'Intellect« 497 – und den Satz des Theoretikers
des Surrealismus, André Breton: »Un poème doit être une débâcle de l'intellect« 498 .
Einmal Primat des Rationalen, das andere Mal Primat des Irrationalen. Hugo Fried-
rich sieht – gewiß mit Recht – in diesen so konträr erscheinenden Formulierungen
keinen absoluten Widerspruch, sieht darin nicht das Zeugnis unvereinbarer Ver-
schiedenheit, sondern die spannungsreiche Polarität moderner Kunst überhaupt,
die sich in extremen Gegenpositionen auslegende immanente Dialektik der mo-
dernen Poesie, die das Kennzeichen ihrer Struktureinheit ist. Wir haben in der Tat
gesehen, daß bei den großen Autoren, die am Anfang der modernité stehen, Bau-
delaire, Rimbaud, Mallarmé, die größte, formschaffende Anstrengung des Intellekts
allein den konturlosen Traum, die äußerste Bemühung des Geistes allein, das als
Wesen selbst erscheinende Irrationale als das Grundphänomen einer von un-
durchschaubaren Kräften getriebenen Welt zu bannen vermag. Der Forderung
nach größter Freiheit steht diejenige nach größter Formenstrenge gegenüber: be-
schlossen in der Theorie von Sprengung und Neufügung, wobei dann sowohl das
eine wie das andere Prinzip im Vordergrund stehen kann. Äußerste Strenge der
Form ist das poetische Prinzip eines Dichters, der das Erbe Mallarmés in voller
Bewußtheit und Konsequenz übernommen hat: Paul Valéry.
497
Paul Valéry, »Littérature«, in: Œuvres (hrsg. v. Jean Hytier), Bd. 2, Paris 1960, S. 546.
498
André Breton, Paul Eluard, »Notes sur la poésie«, in: La révolution surréaliste 12 (15
déc. 1929), zit. nach: La Révolution surréaliste. Collection complète, Paris 1975, S. 53.
183
Paul Valéry
Zur Biographie Valérys
1871 geboren, verbrachte Valéry, Sohn eines französischen Beamten und einer
italienischen Mutter, die ersten zwanzig Jahre seines Lebens in Südfrankreich, war
ein Schüler unter Mittelmaß, kam 1892 nach Paris und zählte bald zu den Einge-
weihten im Kreise Mallarmés. Bis dahin hatte Valéry bereits etliche Gedichte ge-
schrieben, die nichts chlechter, und einige wenige, die besser waren als die Nor-
malproduktionen der zeitgenössischen symbolistischen Schule. Die Faszination,
die von Mallarmés Persönlichkeit und Werk auf alle seine Jünger ausging, wirkte
sich bei Valéry so aus, daß er für einige Zeit auf eigene Dichtung verzichtete. Von
1892, dem Jahr, da er in den Bannkreis Mallarmés geriet, bis etwa 1900 hat er nur
ganz wenige und in den Jahren nach 1900 überhaupt keine Verse geschrieben.
Bis zu seiner Heirat – 1900 – verdiente er sein Brot als Angestellter im Kriegsmini-
sterium, von 1900 ab als Sekretär eines Nachrichtendienstes, der Agence Havas.
Daß Valéry als Dichter wieder produktiv wurde, ist dem Anstoß seiner Freunde zu
verdanken. André Gide, der 1909 die so berühmt gewordene Nouvelle Revue
Française gegründet hatte, erbat von Valéry die Erlaubnis, dessen gesamte Ju-
genddichtung in einer Nummer seiner Zeitschrift zu veröffentlichen. Valéry gab
dem Drängen Gides erst nach, nachdem seine Freunde selbst ein Manuskript zu-
sammengestellt hatten. Er überarbeitete sämtliche vorhandenen Gedichte und
schrieb, immer wieder neu feilend, noch ein weiteres großes Gedicht, das erst
1917 fertig wurde und das zu seinen bedeutendsten gehört: La jeune Parque. Der
Erfolg der Jeune Parque ermutigte ihn wieder zur »fabrication poétique« 499 – wie er
seine dichterische Tätigkeit nannte –, und als er 1920 den Cimetière marin publi-
ziert hatte, war er zum gefeierten, unbestritten erstrangigen Dichter avanciert. 1922
gab er die Gedichtsammlung Charmes heraus, wurde als Nachfolger von Anatole
France in die Académie Française gewählt, dann zum Professor für Poetik am Col-
lège de France ernannt. Er schrieb zwischen 1924 und 1944 die hochbedeutsame
Prosa seiner Variétés neben Werken wie Eupalinos, L'âme et la Danse, Mon Faust
und starb am 20. Juli 1944 in Paris. Wenige Monate vor seinem Tod, im Januar
1944, schrieb der 73jährige in einem Brief: » ... la marque du réel, c'est l'insignifi-
ance absolue.« Und weiter:
Je sens les Idées... m'envahir, se disputer la vie, [...] mais d'autre part je me perçois
allant et agissant en plein automatisme et somnambulisme.
Je me perçois mon propre fantôme, mon revenant régulier. Tout ce que je fais fut
499
Zit. nach: Paul Valéry vivant, Marseille 1946, S. 289.
184
déjà fait. Tous mes pas et mes gestes peuvent se passer de moi, comme les actes
insensibles et essentiels de la vie se passent de nous. 500
Ist das snobistisch-ästhetizistisch angehauchter Alterspessimismus, die Abge-

kehrtheit eines Greises, dem das entfliehende Leben alles Tun zum nichtigen Au-
tomatismus der Wiederholung werden läßt, einschließlich des Denkens selbst?
Oder kehrt für Valéry im Alter eine Erfahrung wieder, die er einst in einem Brief an
Gide mit dem Satz ausgedrückt hatte: »Je ne suis pas un poète, mais le Monsieur
qui s'ennuie..." 501 Es ist, am Ende dieses Lebens, wieder eine Erfahrung der Leere,
des Nichts, die den jungen Valéry genauso tief beunruhigte wie seinen Meister
Mallarmé. Wenn er als 73jähriger erkennt: »la marque du réel, c'est l'insignifiance
absolue«, so bestätigt diese Feststellung nur die Auffassung von der totalen Sinn-
losigkeit des Lebens als dem absoluten Gegensatz einer aus dieser Erfahrung
selbst erwachsenen Idee der reinen Idealität.
Grundzüge der poésie pure bei Valéry
Die Konzeption der poésie pure lebt auf dem Boden des Abgrunds zwischen Ideal
und Wirklichkeit, und Jahre früher hatte Valéry die Überzeugung formuliert
Que l'univers n'est qu'un défaut

Dans la pureté du Non-être. 502
Wir sehen, daß Valéry an Mallarmés Einsicht in die Identität des Absoluten und
des Nichts teilhat. Wir sind bei ihm wieder bei der »faute idéale de roses« 503 . Das
Leben selbst ist nur ein Versehen, das es durch Denken und Dichten zu beheben
gilt. Denken und Dichten zielen darauf, die Absence der Dinge zu bewirken, die
Welt von ihnen zu reinigen. Das spricht nicht gerade für eine geschichtliche Wirk-
lichkeit, die solche Konzeptionen hervortreibt. Aber Valéry starb noch zwei Wochen
vor der Bombe von Hiroshima!
Das letzte Zitat verrät einen Philosophen, der ja auch Mallarmé sein wollte. Es
stammt aus einem der zahlreichen Gedichte, in denen Valéry das Symbol der
Schlange, und zwar der Schlange vom Baum der Erkenntnis heranzieht. Für Valé-
ry ist das Dichten und die Problematik des Dichtens selbst identisch mit dem Er-
kenntnisproblem. In den Briefen vom Januar 1944 steht auch der folgende Passus:
Le serpent se mange la queue. Mais ce n'est qu'après un long temps de mastication

qu'il reconnaît dans ce qu'il dévore le goût de serpent. Il s'arrête alors. Mais, au bout
500
Ebd., S. 275.
501
André Gide – Paul Valéry, Correspondance (1890-1942), Paris 1955, S. 138.
502
»Ebauche d'un serpent«, in: Œuvres, Bd. 1, Paris 1957, S.139.
503
Stéphane Mallarmé, »L'après-midi d'un faune«, in: Œuvres complètes (hrsg. v. Henri
Mondor, G. Jean Aubry), Paris 1945, S. 50.
185
d'un autre temps, n'ayant rien d'autre à manger, il s'y remet. Il arrive alors à avoir sa
tête dans sa gueule. C'est ce qu'il appelle >une théorie de la Connaissance<. 504
Die Schlange, die sich in den Schwanz beißt, der Uroboros, sich bis zum Kopfe
selbst auffrißt, ist ein Symbol der Erkenntnis, die nach dem Durchgang durch die
Reflexion die Reflexion selbst aufhebt und entweder zur naiven mythischen Weis-
heit oder zur Erkenntnis des Nichts führt. Wir finden dieses Symbol auch in der
deutschen Klassik bei Goethe und – viel beziehungsreicher – bei Kleist, wo die
mechanische Grazie der Marionette den Punkt der Überwindung bezeichnet, da –
wie es heißt – »die beiden Enden der ringförmigen Welt ineinandergreifen« 505 .
»Nur ein Gott« – so heißt es bei Kleist – könne »sich, auf diesem Felde, mit der
Materie messen« 506 . Solche Erkenntnis ist uns verwehrt – ich zitiere immer noch
Kleist –, »seitdem wir von dem Baum der Erkenntnis gegessen haben. Doch das
Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die
Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist« 507 .
»Entweder gar keines oder ein unendliches Bewußtsein« 508 – so heißt es gegen
Ende des Marionettentheaters.
Das Heil der Philologie ist manchmal in der Komparatistik beschlossen! Ich zitiere
jetzt die vorletzte Strophe von Valérys Cimetière Marin:
Hydre absolue, ivre de ta chaire bleue,

Qui te remords l'étincelante queue
Dans un tumulte au silence pareil... 509
Erkenntnis führt zurück zu einem Befund, in dem die Gegensätze, die sie provo-
zierten, im Nichts der Gleichheit und im Schweigen des Wissens darum zusam-
menfallen. Bei Kleist hatte es noch – in rousseauisch-optimistischer Geschichtsphi-
losophie – anders geendet: »Wir müßten wieder von dem Baum der Erkenntnis
essen, um in den Stand der Unschuld zurückzufallen. Allerdings – so lautet die
Antwort – das ist das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt.« 510 Ein solcher
heroischer Optimismus ist bei Valéry nicht mehr zu entdecken. Jedenfalls nicht
mehr im hohen Alter. Die große Hoffnung, die er indessen lange Zeit festhielt, war
eine Rettung ähnlicher Art, die Rettung durch das absolute Bewußtsein als Durch-
gang zur Wahrheit, die Rettung durch den Intellekt. Und damit ist auch sein Ver-
hältnis zu Mallarmé bestimmt, auch sein langes Schweigen als Dichter, das uns als
Schlüssel für sein Werk überhaupt dienen kann. Der Baum der Erkenntnis und die
Schlange der Erkenntnis, Sündenfall und Würde des Menschen sind Grundthemen
seiner Dichtung.
504
Zit. nach: Paul Valéry vivant, op. cit., S. 276.
505
Heinrich von Kleist, »Über das Marionettentheater«, in: Sämtliche Werke und Briefe
(hrsg. v. Helmut Sembdner), Bd. 2, München 21961, S. 343.
506
Ebd., S. 342.
507
Ebd.
508
Ebd., S. 345.
509
»Le Cimetière Marin«, in: Œuvres, Bd. 1, S. 151.
510
Kleist, op.cit., S. 345.
186
Wir wissen, daß Mallarmé zu einer Konzeption der poésie pure gelangt war, bei
der er letztlich – im Zuge einer totalen Entmaterialisierung und Überwindung der
Mitteilungssprache als Produkt der Kontingenz – zu einem Punkte gelangt war, an
welchem der Anspruch auf das Absolute die Identität des Unendlichen mit dem
Nichts offenbarte. Schönheit der Dichtung besteht in der Fixierung des ungreifba-
ren Zwischenbereichs zwischen Idee und Wirklichkeit, des »Traums «. Schönheit
ist Kristallisierung des Nichts. So ist es zu verstehen, wenn Valéry, hierin durchaus
Mallarmésche Gedanken weiterverfolgend, das Gedicht einmal als »fragment par-
faitement exécuté d'un édifice inexistant« 511 bezeichnet und ein anderes Mal for-
muliert: »Il n'est rien de si beau que ce qui n'existe pas.« 512 Bei solchem absoluten
Anspruch an Kunst, der Forderung, ihre Materialität bis auf den letzten Rest zu ver-
tilgen, wird jedes künstlerische Gelingen zum einmaligen Wunder, wo nicht zur
Unmöglichkeit. Es bedeutet äußerste Ferne zum Leben: »Rien de si pur ne peut
coexister avec les conditions de la vie.« 513 Valéry verwendet ein anschauliches
Bild, um diesen Gedanken auszudrücken: Wir können die Idee der Vollendung nur
für Augenblicke streifen, so wie die Hand nur für einen Augenblick gefahrlos durch
die Flamme streichen kann. Die Flamme ist unbewohnbar, und die Wohnungen der
höchsten, reinsten Klarheit müssen leer bleiben: »La poésie absolue ne peut pro-
céder que par merveilles exceptionnelles.« 514 Angesichts dieses Befunds hat Valé-
ry – gerade durch den Umgang mit Mallarmé darin bestärkt – für lange Jahre auf
die Poesie resigniert verzichtet.
Während seiner Studienzeit in Montpellier – Valéry studiert dort von 1889 bis 1892
Jura – veröffentlicht Valéry eine Reihe von Gedichten in Zeitschriften. Erst viele
Jahre später – 1920 – wird er sie in überarbeiteter Form unter dem Titel Album de
vers anciens gesammelt herausgeben. Aus diesen Gedichten, bei denen bereits
die Häufigkeit mythologischer Themen auffällt, greifen wir ein Sonett über die Ge-
burt der Venus heraus. Es ist 1890 in einer Studentenzeitschrift in Montpellier er-
schienen unter dem Titel Celle qui sort de l'onde,1891 in leicht veränderter Gestalt
in der Zeitschrift L'Ermitage. Ich wähle dieses Gedicht, erstens weil es einen Ver-
gleich mit dem uns bekannten Venusgedicht Rimbauds nahelegt 515 , zweitens weil
sich daran gut erkennen läßt, in welcher Weise Valéry seine frühen Gedichte über-
arbeitet hat. Der Vergleich zweier verschiedener Fassungen desselben Gedichts
ist besonders instruktiv. Der erste Quatrain des Sonetts lautet in der älteren Fas-
sung:
La voici! fleur antique et d'écume fumante

La nymphe magnifique et joyeuse, la chair
Que parfume l'esprit vagabond de la Mer,
Celle qu'une eau légère encore diamante. 516
1920 – dreißig Jahre später – bietet sich diese erste Strophe folgendermaßen dar:
511
»Fragments des mémoires d'un poème«, in: Œuvres, Bd. 1, S. 1490.
512
»Au sujet d'Adonis«, ebd., S.480.
513
»Avant-Propos à la Connaissance de la Déesse«, ebd., S. 1275.
514
Ebd., S. 1275-1276.
515
»Venus Anadyomène « (s.o.).
516
Œuvres, Bd. 1, S. 1541.
187
De sa profonde mère, encore froide et fumante,
Voici qu'au seuil battu de tempêtes, la chair
Amèrement vomie au soleil par la mer,
Se délivre des diamants de la tourmente. 517
Was hat sich verändert? Zunächst einmal hat Valéry den Zeigefingerhinweis als
Auftakt aufgegeben: das »voici« von »La voici!« – mit Ausrufezeichen – ist dezent
in die zweite Zeile verlagert. Der Hinweis auf die Antike und auf die Schaumgeburt
ist verschwunden, ebenso der Vergleich mit der Nymphe, die dem Wasser ent-
steigt. Nicht mehr der Duft des vagabundierenden Geistes des Meers bestimmt
den 3. Vers, vielmehr herrscht jetzt der bittere Geschmack des Meers, der das
»Fleisch « – »Venus« – aus- und vor die Sonne gespieen, erbrochen hat (»vo-
mie«). Überhaupt ist der heitere, leichte Charakter der ersten Version getilgt zu-
gunsten einer grandiosen Vertiefung, zugunsten eines fast gewaltsamen Naturer-
eignisses. »Fleur«, »nymphe magnifique et joyeuse« und »parfume« sind ver-
schwunden, an die Stelle der »eau légère» treten die »tempête« und die
»tourmente«, an die Stelle des »leichten Wassers« der tosende Seesturm. Es ist
nicht mehr das »leichte Wasser«, welches das Fleisch der Venus mit Diamanten
überglänzt, sondern dieses Fleisch befreit sich von den Diamanten des sturmge-
peitschten Wassers. Das Reimwort »diamante« ist durch »tourmente« ersetzt.
Das Meer ist zur »tiefen Mutter« geworden, die von der Venus »noch kalt« und
schon »dampfend« zugleich entbunden wird. Der Ort des Geschehens ist präzi-
siert: der Strand des Meeres, umschrieben als »sturmgepeitschte Schwelle« –
»seuil battu de tempête». Die Prädikatsergänzung des Satzes ist in fast quälender
Umstellung an die erste Stelle gerückt- »De sa profonde mère«. Das Subjekt, in
der ersten Version noch ein doppeltes, nämlich »nymphe« und »chair«, ist jetzt auf
»la chair« reduziert. In der ersten Version hatte der Dichter mit Hilfe des »La voi-
ci!« einen reinen Nominalsatz, ohne Prädikatsverb, bilden können. Jetzt führt er ein
Prädikat in den letzten Vers ein, das durch einen ganzen Vers getrennt vom Sub-
jekt ist: » [...] la chair [...] Se délivre (...] «. Die schon in der ersten Fassung große
Wirkung dieser Stellung des Subjekts – »la chair« –, im Reim und als Gegenrejet
stehend, bleibt erhalten. Aus dem idyllischen Bild mit Blume und Nymphe, die duf-
tend aus sanftem Meerwasser steigt, ist ein dynamischer Vorgang geworden: wi-
derwillig speit die tiefe Mutter »Meer« der Sonne am sturmgepeitschten Ufer das
Fleisch, die »Venus«, entgegen, die sich ihrerseits »befreit« von dem Element, das
sie geboren hat.
Vergleichen wir weiter! Zweiter Quatrain in der älteren Fassung von 1891:
Elle apparaît! dans le frisson de ses bras blancs

Les seins tremblent, mouillés à leurs pointes fleuries
D'océaniques et d'humides pierreries;
Des larmes de soleil ruissellent sur ses flancs! 518
In der Fassung von 1920 heißt es:
517
Ebd., S. 77.
518
Ebd., S. 1541.
188
Son sourire se forme, et suit sur ses bras blancs
Qu'éplore l'orient d'une épaule meurtrie,
De l'humide Thétis la pure pierrerie,
Et sa tresse se fraye un frisson sur ses flancs. 519
Vielleicht ist Ihnen bereits aufgefallen, daß diese Strophe in ihrer zweiten Fassung
eine musikalische Dimension dazugewonnen hat. Wiederum ist eines der vier
Reimwörter durch ein neues ersetzt: »fleuries« durch »meurtries«. Und mit »fleu-
ries« sind auch die zitternden Brüste mit ihren benetzten Spitzen verschwunden.
An ihre Stelle ist ein Vers getreten, den ich nicht verstehe: »Qu'éplore l'orient d'une
épaule meurtrie.« »Eplore« – »in Tränen gebadet« – sonst nur als Adjektiv ver-
wendet, erscheint bei Valéry als transitives Verbum; Der »Orient« ist zur Not als
»Morgen«, als aufgehende Sonne, verständlich, die verwundete Schulter eventuell
als Folge der etwas violenten Geburt. Aber alles zusammen bleibt dunkel, und fast
bedauert man das Verschwinden der »zitternden Brüste«. Vielleicht müssen wir die
ersten Verse folgendermaßen verstehen: »Ihr Lächeln formt sich und folgt auf ih-
ren weißen Armen, welchen der Morgen über eine wundgestoßene Schulter klagt,
dem reinen Edelgestein der feuchten Thetis.« Die Edelsteine der Meeresgöttin
Thetis sind natürlich die kristallenen Wasserperlen auf den Gliedern der dem Was-
ser entsteigenden Venus. Es ist ein zauberhaftes Bild, das die Geburt der Venus
mit der Erscheinung einer blühenden Frau gleichsetzt, die sich aus dem Meer löst,
von Wasser und Sonne glitzernd überflutet. Valéry hatte in seiner Heimatstadt Sète
genug Gelegenheit, solche Szenen zu beobachten.
In der ersten Version hatte der letzte Vers des zweiten Quatrains gelautet:
»Des larmes de soleil ruissellent sur ses flancs!» Das ist nicht schlecht, aber un-
endlich besser und bildhafter, im Zusammentreten von Auge und Empfindung
zwingender ist die letzte Fassung: »Et sa tresse se fraye un frisson sur ses
flancs.« Es ist klar, wie hier zwei Vorstellungen ineinander verschlungen sind: Die
Haarflechte bahnt sich einen Weg, dieser Weg aber ist der Schauder, das Er-
schauern, das der Körper verspürt, wenn etwas Nasses, zumal nasses Haar ihn
berührt.
En passant sei auf die Wiederholung von f und r und l bzw. fl und fr, aber auch auf
tr verwiesen – liquid, flüssig, den Schauder durch das Berühren der Haut durch
nasses Haar fast körperlich spürbar machend – auch in den vielen s: »Et sa tresse
se fraye und frisson sur ses flancs. «
Besehen wir uns noch die beiden Terzette: das erste lautet in der Fassung von
1891:
Les graviers d'or qu'arrose sa marche gracile

Croulent sous ses pieds fins et la grève facile
Garde les frais baisers de ses pas puérils. 520
Der endgültige Text:
519
Ebd., S. 77.
520
Ebd., S.1541.
189
Le frais gravier, qu'arrose et fuit sa course agile,
Croule, creuse rumeur de soif, et le facile
Sable a bu les baisers de ses bonds puérils; 521
Die wichtigsten Veränderungen sind die folgenden: »sa marche gracile« ist ersetzt
durch »sa course agile«. »Les graviers d'or« ist dem »frais gravier« geopfert, viel-
leicht der Assonanz wegen, sicher aber auch, um eine Silbe weniger zu haben,
denn so kann Valéry neben der verbalen Bestimmung »arrose« noch eine zweite
einfügen: »fuit«. So wie »course« statt »marche« schon die Bewegung leichter und
geschwinder gemacht hatte, so betont das neue »fuit« die Schnelligkeit der Bewe-
gung, das flüchtige Wegstreben vom Herkunftsort. Daß das »f« in »fuit« auch laut-
liches Pendant zu dem ebenfalls neu eingeführten »frais« ist, das ist leicht zu er-
sehen: der Vers erhält einen ausgeglichenen Rhythmus und eine neue Musikalität:
»Le frais gravier, qu'arrose et fuit sa course agile«. Der erstaunlichste Vers ist wohl
der zweite dieses Terzetts, wohl einer der absonderlichsten Alexandriner der fran-
zösischen Poesie. Hatte es in der ersten Version geheißen: »Les graviers d'or
qu'arrose sa marche gracile/Croulent sous ses pieds fins [...] «, so lesen wir jetzt:
»Le frais gravier, qu'arrose et fuit sa course agile,/Croule, creuse rumeur de soif, et
le facile« [2 + 6 + 4 Silben]. Vielleicht bliebe diese Formulierung ohne Verständnis
und ohne Reiz, wenn es nicht weiter hieße: »und der leichte Sand hat den Kuß ih-
rer kindlichen Sprünge getrunken«.
Der frische Meeresstrand, benetzt von der soeben dem Wasser entstiegenen Ve-
nus und von ihr im flinken Lauf verlassen, fällt mit vernehmlichem Geräusch zu-
sammen unter ihrem flüchtigen Schritt, ausgetrocknet und dürstend nach dem
Trank der Küsse ihrer kindlichen Sprünge. Seltsam: »leichter Sand« erscheint nicht
als »sable léger«, sondern als »sable facile«, »leicht« also im übertragenen Sinne,
im geistigen, nicht materiellen. Das hat zu besagen, daß der Sand nicht nur leicht
an Gewicht ist, sondern daß er der Venus sich leicht, ja liebesbereit, hingibt. Die-
ses »facile« ist in der zweiten Fassung einzigartig hervorgehoben durch seine Stel-
lung im Reim, durch seine Voranstellung vor dem Substantiv und durch seine
Trennung von diesem Substantiv und durch Gegenrejet. Valéry hat dieses Terzett
zugleich so abgeändert, daß er darin sein Ideal einer vollkommenen Anpassung
der »sons«, der Laute, an Rhythmus und Sinn verwirklichen konnte. Im ersten
Vers: fr, gr, rr, f, s, rs, im zweiten Vers: cr, l, cr, r, r, f, t, im dritten Vers: s, bl, b, l, b,
s, s, b, p.
In diesem dritten Vers scheint der Kuß die gesammelte Assoziationskraft aller La-
biale zu beschwören:
Le frais gravier, qu'arrose et fuit sa course agile,

Croule, creuse rumeur de soif, et le facile
Sable a blu les baisers de ses bonds puérils.
Zitieren wir noch das letzte Terzett (Version von 1891):
521
Ebd., S. 77.
190
Et le golfe a laissé dans ses yeux fous et vagues
Où dort le souvenir des mobiles périls
L'eau riante, et la danse infidèle des vagues! 522
Fassung von 1920:
Mais de mille regards ou perfides ou vagues,

Son œil mobile mêle aux éclairs de périls
L'eau riante, et la danse infidèle des vagues. 523
Das »Mais« der letzten Fassung setzt in ganz anderer Weise als das »Et« der er-
sten Fassung die gefährlichen Aspekte der Venus gegen das liebestrunken-zarte
Bild des vorausgehenden Terzetts ab.
Wir könnten diesen Vergleich noch weiter ausbauen, um spezifische Verfahrens-
weisen Valérys zu verfolgen, aber auch, um allgemeinere Schlüsse über den Ent-
stehungsprozeß einer anspruchsvollen Dichtung zu ziehen. Halten wir indessen
fest: Valéry ist ein Dichter, der sich bei einem ersten Einfall nicht beruhigen kann.
Er ist von tiefstem Mißtrauen gegenüber der Intuition erfüllt. Jahre später formuliert
er: »L'intuition sans l'intelligence est un accident« 524 . Die Behauptung, die so vielen
literarischen Urteilen zugrundeliegt, die Behauptung, daß Dichtung von Gefühlen
und Emotionen lebt und daher ihre Qualität bezieht, weist er ganz entschieden zu-
rück. So schreibt er einmal:
L'homme exalté ou ému croit que son verbe est un vers et que tout ce qu'il place par
le ton, la chaleur et le désir dans sa parole s'y trouve et se communique. Mais c'est
l'erreur commune en fait de poésie. Les mauvais vers sont faits de bonnes intenti-
ons. C'est cette illusion qui pousse aux vers sans lois préétablies. Il y a plus de bons
vers faits froidement qu'ils n'en est de chaudement faits; et plus de mauvais faits
chaudement. On dirait que l'intelligence est plus capable de suppléer à la chaleur,
que la chaleur à l'intelligence. 525
Die Inspirationstheorie erscheint Valéry absurd – »Les Dieux nous gardent du déli-
re prophétique!« 526
»L'enthousiasme n'est pas un état d'âme d'écrivain.« 527 Dichtung entsteht nicht aus
Eingebungen, sondern aus wohlüberlegt gesetzten Worten. Valéry hat darüber ein
in seiner Übertreibung leise ironisches Gedicht geschrieben, betitelt Poésie:
Je cherche un mot (dit le poète), un mot qui soit:

féminin,
de deux syllabes,
contenant P ou F,
terminé par une muette,
et synonyme de brisure, désagrégation;
522
Ebd., S. 1541.
523
Ebd., S. 77.
524
»Choses tues«, in: Œuvres, Bd. 2, S. 497.
525
»Autres Rhumbs«, ebd., S. 677-678.
526
»Rhumbs«, ebd., S. 628.
527
»Note et Digression«, in: Œuvres, Bd. 1, S. 1205.
191
et pas savant, pas rare.
Six conditions – au moins! 528
Dichten ist ein mühseliges geistiges Handwerk – bei dem der Satz: »den Seinen
gibt's der Herr im Schlaf« keine Gültigkeit besitzt.
In dem jungen Paul Valéry aber verdichten sich die Zweifel, ob seine poetische Be-
rufung überhaupt einen Sinn hat. Im Oktober 1892 fährt er, wie schon öfter, zu ei-
nem Onkel nach Genua. Und hier ereignet sich, was der Forschung bis heute Rät-
sel aufgibt. In einer Gewitternacht beschließt er, auf die Poesie gänzlich zu ver-
zichten: »Nuit effroyable – passée sur mon lit – orage partout – ma chambre
éblouissante par chaque éclair- Et tout mon sort se jouait dans ma tête. Je suis en-
tre moi et moi.« 529 So beschreibt Valéry selber diese Nacht. Er beschließt, nach
Paris zu gehen und dort Naturwissenschaften zu studieren. Er kehrt indessen noch
einmal nach Montpellier zurück und schreibt dort La soirée avec Monsieur Teste.
»Monsieur Teste« – das Ideal des reinen Denkens
Der Abschied von der Dichtung bedeutet für Valéry die ganz entschiedene Hin-
wendung zum Ideal des reinen Denkens, zu der nun – anstelle der versagenden
Dichtung – allein den Weg zum Absoluten versprechenden Reflexion. Die von der
Poesie nur im Wunder eines Augenblicks erreichbare Freiheit von Leben, Materie,
Kontingenz und Unreinheit soll sich als Freiheit des Intellekts verwirklichen. Für
dieses Stadium in Valérys Entwicklung könnte es keinen prägnanteren Ausdruck
geben als eben die Soirée avec Monsieur Teste. Dieses Werk, eine Art von Ro-
manbruchstück, wurde 1896 in der Zeitschrift Le Centaure veröffentlicht. Der Held
heißt nicht zufällig »Herr Kopf«. Er versucht, das Ideal des reinen Denkens zu ver-
wirklichen, will kraft einer stets wachen Reflexion alles bloß Emotionale durchklä-
ren, will das Unbewußte, den Traum, will alles Dunkle verbannen. Sein Ziel ist das-
jenge Valérys: » [dominer] le sensible et l'intelligible.« 530 »Herr Kopf« ist ein einsa-
mer Asket des Geistes, der in sich – wie es heißt – »die Marionette abgetötet hat«,
das heißt keine Handlung automatisch vollzieht, keine Gewohnheit unreflektiert
durchläßt, sondern ein Leben absoluter Klarsicht und Bewußtheit führt. Aus seinem
Wortschatz hat er alles verbannt, was nicht präzis ist. Der Erkenntniswille, von dem
er beseelt ist, zielt vor allem auf Erkenntnis seiner selbst. Monsieur Teste liest
nicht, er schreibt nicht, er denkt nur und sieht sich beim Denken zu: »Je suis étant,
et me voyant« 531 . Ja er sieht sich als einem Sehenden zu: »me voyant me voir, et
ainsi de suite ..." 532 Denken allein genügt nicht, man muß von dem Gedachten
auch Besitz ergreifen: »trouver n'est rien. Le difficile est de s'ajouter ce qu'on trou-
ve.« 533 Monsieur Teste denkt intensiv in der universalen Dimension, die Valéry an
528
»Autres Rhumbs«, in: Œuvres, Bd. 2, S. 676.
529
Ebd., S.1434.
530
»Au sujet d'Eurêka«, in: Œuvres, Bd. 1, S. 854.
531
»Monsieur Teste«, in: Œuvres, Bd. 2, S. 25.
532
Ebd.
533
Ebd., S.17.
192
Leonardo da Vinci extensiv verwirklicht sieht. Die heroische Attitude des Willens
zur Selbsterkenntnis als Zentrum des Weltbegreifens aber hat als letzte Quelle
zweifellos Descartes, mit dem Valéry sich eingehend beschäftigt hat. Alle Gefühle
Testes werden registriert, mit genauen Etiketten versehen und eingeteilt. Am
Schluß schläft er ein, aber nicht, ohne auch den Schlaf und den Traum zu analy-
sieren.
Valéry schreibt später im Vorwort zu einer englischen Ausgabe des Monsieur Te-
ste:
Teste fut engendré [...] pendant une ère d'ivresse de ma volonté et parmi d'étranges
excès de conscience de soi.
J'étais affecté du mal aigu de la précision [...]
Je rejetais non seulement les Lettres, mais encore la Philosophie presque tout entiè-
re, parmi les Choses Vagues et les Choses Impures auxquelles je me refusais de
tout mon cœur. 534
Valéry weiß, daß sein Monsieur Teste ein konstruiertes »Monstrum« ist, ein Mon-
strum des Bewußtseins. Madame Teste schreibt über ihren Gatten:
C'est un trésor scellé que sa tête, et je ne sais s'il a un cœur. Sais-je jamais s'il me
distingue; s'il m'aime ou s'il m'étudie? Ou s'il étudie au moyen de moi? 535
Das klingt furchtbar. Die Zerebralität hat jedes Gefühlsleben absorbiert.

Aber Valéry war von einem tiefen Mißtrauen gegenüber allem bloß Gefühlsmäßi-
gen, Unexakten, Unreflektierten erfüllt. Ohne dem Positivismus zu verfallen, sah er
doch das Heil in den von ihm bewunderten Naturwissenschaften und in der Ma-
thematik. Aus diesem Grunde deutet er in seinem großen Essay Introduction à la
méthode de Léonard de Vinci den großen Italiener als einen Mann, der die Mög-
lichkeiten des Intellekts nach allen Richtungen hin ausgeschöpft hat. Und er schafft
in Monsieur Teste, in den gleichen Jahren, einen Typus Mensch, der eigentlich ein
Übermensch ist, der vollständig zu Ende gedacht hat und der jederzeit über sein
Denken verfügt. Monsieur Teste hat sich von seinem affektiven, empirischen, der
Kontingenz entworfenen Ich gänzlich befreit. Er kultiviert nicht nur ein Über-Ich,
das dem empirischen Ich kritisch zusieht und es kontrolliert, sondern dieses empi-
rische Ich ist schlechthin vertilgt. Traurig genug, daß es immerhin noch unter ganz
gewöhnlichen Magenverstimmungen leidet. Von Monsieur Teste heißt es:
Il était l'être absorbé dans sa variation, celui qui devient son système, celui qui se li-
vre tout entier à la discipline effrayante de l'esprit libre, et qui fait tuer ses joies par
ses joies, la plus faible par la plus forte [...] Et je sentais qu'il était le maître de sa
pensée. 536
»Le maître de sa pensée« – kein Zweifel, daß hier das Ideal Valérys vorliegt – die
Personifizierung des absoluten und autonomen Bewußtseins.
534
Ebd., S. 11-12.
535
Ebd., S. 31.
536
Ebd., S.18.
193
Herr Teste bewegt sich ständig an den Grenzen der Denkmöglichkeiten. Valéry i-
dentifiziert ihn mit dem »démon de la possibilité« 537 und nennt ihn »le sanctuaire et
le lupanar des possibilités« 538 – »Allerheiligstes und Bordell des Möglichen«. Eine
solche erkenntnistheoretische Haltung muß egozentrisch sein. Maurice Bémol gibt
ihr in seinem gescheiten Buch Paul Valéry 539 den Namen »Valérysme«. Mit Recht
zitiert Bémol in diesem Zusammenhang einen Vers aus dem Gedicht Cimetière
Marin: »O pour moi seul, à moi seul, en moi-même.« 540 Und einen zweiten aus ei-
ner der Narzissusdichtungen Valérys: »Le plus beau des mortels ne peut chérir
que soi.« 541 Der bei Valéry so häufig anzutreffende Narzißmythos gehört in diesen
Zusammenhang.
Es ist an dieser Stelle unvermeidlich, auf Valérys Verhältnis zu zwei großen Ge-
stalten der französischen Geistesgeschichte einzugehen. Der Antagonismus Des-
cartes – Pascal hat Valéry immer wieder beschäftigt, weil sich in ihm sein eigenes
Weltbild klärte. Wie seine Einstellung sein mußte, läßt sich bereits aus dem bisher
Gesagten ableiten. Descartes gehört zu Valérys großen Vorbildern und Lehrmei-
stern, Pascal aber ist für Valéry Gegenstand von Bewunderung und Haß zugleich.
Descartes verkörpert für Valéry das reine Denken aus dem Selbstbewußtsein –
»cogito ergo sum« –, Pascal aber prägte den Satz: »Le moi est haïssable.« 542 Des-
cartes stellte sein Ich als denkendes Ich ins Zentrum rationalen Weltbegreifens,
Pascal aber stieß überall auf die Grenzen der Ratio und zuallererst im Innern des
Menschen selbst: »Le cœur a ses raisons, que la raison ne connaît point.« 543 Des-
cartes' Denken führt nach Valéry von Zweifel zu Zweifel zu hoher Gewißheit und zu
jenem »Moi le plus pur, le moins personnel, qui doit être le même en tous, et l'uni-
versel en chacun« 544 . Dazu noch ein aufschlußreiches Zitat, das zeigt, was Valéry
in Descartes sucht und findet:
Le Je et le Moi explicitement évoqués devant nous introduire à des manières de

penser d'une entière généralité, voilà mon Descartes.
Empruntant un mot à Stendhal, qui l'a introduit dans notre langue, et le détournant
un peu pour mon usage, je dirai que la vraie Méthode de Descartes devait se nom-
mer l'égotisme, le développement de la conscience pour les fins de la connaissan-
ce. 545
Egotismus- Entfaltung des Selbstbewußtseins zum Zwecke der Erkenntnis. Das

Heil des Menschen liegt für Valéry allein in der Erkenntnis durch das Denken. Und
daraus erwächst die scharfe Wendung gegen Pascal, der intellektuelle Erkenntnis
und Seelenheil auseinandergerissen, ja zueinander in Gegensatz gebracht hat: »Il
a exagéré affreusement, grossièrement, l'opposition de la connaissance et du sa-
537
Ebd., S. 14.
538
Ebd., S. 43.
539
Paris 1949.
540
»Le Cimetière marin«, in: Œuvres, Bd. 1, S. 149.
541
»Fragments du Narcisse«, ebd., S. 128.
542
Blaise Pascal, »Pensées«, in: Œuvres complètes (hrsg. v. Jacques Chevalier), Paris
1954, S. 1126.
543
Ebd., S.1221.
544
»Une vue de Descartes«, in: Œuvres, Bd. 1, S. 826.
545
Ebd., S. 839.
194
lut.« 546 Pascal stieß überall auf Abgründe, die ihn zum Verzicht auf rationales Den-
ken und zur Hinwendung zu dem nicht beweisbaren, verborgenen Gott führten,
anstatt das Denken selbst voranzutreiben. Pascals berühmte »Wette« war für Va-
léry ein Skandalon, die Pensées eine ständige Provokation. Valéry konnte Pascal
ferner eine Haltung nicht verzeihen, die wir heute als Engagement bezeichnen
würden. Pascal wurde zum Verräter an der Kunst und am Denken, als er seine
Apologie des Christentums schrieb:
Qu'est ce que l'Apologétique? Faire de bons chrétiens avec de mauvais raisonne-

ments, utiliser la logique et la mort, etc. Le Serpent peut-il faire pire?
Voilà ce que je nomme impur, que je ne puis supporter, et que je ressens comme un
attentat. S'il existe une Ethique de l'esprit, rien ne l'offense davantage. 547
»Ethik des Geistes« – fast sind wir versucht, dies mit »intellektueller Redlichkeit«
zu übersetzen! Und an anderer Stelle heißt es:
[...] je n'ai jamais songé à contester l'extraordinaire puissance intellectuelle de Pas-

cal, ni sa valeur d'écrivain, mais je trouve en lui, plus je le considère, ce que j'appelle
son impureté et que j'oppose à ce que j'appelle la pureté cartésienne. 548
Pascal blieb für Valéry zeitlebens ein Ärgernis. Valéry ging sogar soweit, Pascal zu
verdächtigen, er habe aus reinem Philosophenneid Descartes angegriffen. Wie
aber hat Valéry sich zu solchen Gehässigkeiten gegen Pascal und die Jansenisten
hinreißen lassen wie der fromme Paul Claudel, der Port-Royal noch einmal zerstört
hätte, wenn dies nicht schon früher gründlich genug besorgt worden wäre?
Wenn Pascal ein »impur« ist, weil sein Werk bestimmte Zwecke verfolgte, so ist
eigentlich alle Literatur »impur«. In der Tat ist Valéry früh zu dieser Einsicht ge-
kommen und hat daher eine Zeitlang die Literatur radikal abgelehnt. Auch der Au-
tor, der sich bemüht, von jedem Zweck zu abstrahieren, schreibt doch für einen
Leser; er denkt notwendigerweise an diesen Leser. Dadurch wird sein Werk »un-
rein«, weil der Geschmack des Lesers das Werk des Autors mitbestimmt und den
Autor in eine » dépendance d'autrui« bringt, »dont l'esprit et les goûts que nous lui
prêtons s'introduisent dans l'intime du nôtre.« 549 Der Autor verliert dadurch seine
Seele, er wird korrumpiert. Die Konsequenz muß sein, gar nichts mehr zu schrei-
ben und nur noch sich selbst zu genügen. Monsieur Teste verwirft denn auch die
Literatur, sie gehört für ihn zu den »Choses Vagues et les Choses Impures« 550 , von
denen Valéry auch an anderen Stellen spricht, jedesmal mit großen Anfangsbuch-
staben. Valéry wappnet sich gegen den literarischen Aberglauben, in einer für ein
großes Publikum geschriebenen Literatur Offenbarungen über das wirkliche Leben
zu erwarten. Von der Wahrheit einer Romanfigur zu sprechen sei, wie Valéry ein-
mal meint, genauso richtig wie eine Aussage über das Nervensystem der Mona Li-
546
»Variation sur une pensée«, ebd., S. 473.
547
Ebd., S. 468.
548
Frédéric Lefèvre, Entretiens avec Paul Valéry, Paris 1926, S. 83-84.
549
»Fragments des mémoires d'un poème«, in: Œuvres, Bd. 1, S. 1466.
550
»Monsieur Teste«, ebd., S. 12.
195
sa oder über die Leber der Venus von Milo 551 . Von diesem Standort her wird be-
greiflich, daß Valéry im Roman keine Kunstgattung sah. An dieser Verachtung des
gewichtigsten Genres der modernen Literatur hat er immer festgehalten. Der Ro-
man entfremdet den Leser von sich selbst, spaltet ihn, anstatt ihn zum Bewußtsein
seiner selbst zu führen. Der Leser »est absorbé par ce qu'il dévore [...] il est en
proie à une sorte d'aliénation [...] il n'est plus lui-même.« 552
Valéry hat viele Jahre hindurch auch auf die Poesie verzichtet, weil selbst sie ihm
nicht rein, nicht geistig genug schien, weil sie seinem Anspruch auf Erkenntnis
nicht genügte. Um wieder zu ihr zurückzufinden, mußte er diesen Anspruch mit der
Dichtung erst vermittels der Ästhetik der poésie pure versöhnen. Poésie pure meint
Freiheit von aller Zweckhaftigkeit, äußerste Ferne von der utilitaristischen Prosa.
Valéry erklärt selbst dazu:
Je dis pure au sens où le physicien parle d'eau pure. Je veux dire que la question se
pose de savoir si l'on peut arriver à constituer une de ces œuvres qui soit pure d'é-
léments non poétiques. 553
Poésie pure ist also Freiheit von allem Nicht-Poetischen. Valéry weiß, daß dies
stets nur annähernd erreicht werden kann: »J'ai toujours considéré, et je considère
encore, que c'est là un objet impossible à atteindre, et que la poésie est toujours
un effort pour se rapprocher de cet état purement idéal.« 554 »Absolu« wäre nach
Valérys Ansicht vielleicht treffender als »pur«: »Mieux vaudrait [...] peut-être, dire
poésie absolue.« 555 Absolute Poesie ist Unabhängigkeit von allem Kontingenten,
vor allem von Zeitgeschmack. 1932 schreibt Valéry:
[...] quand je suis revenu, après plus de vingt ans de recherches non littéraires, à la
Poésie, cette étrange entreprise ne s'est présentée à moi que sous l'aspect »abso-
lu« – c'est-à-dire comme ne devant prendre quelque valeur que de qualités intrinsè-
ques, indépendantes (autant que faire se pouvait) du goût de l'époque, du pressen-
timent du goût de l'époque prochaine, du décor et de la <sensibilité modernes<. 556
Kein Zweifel, daß solche Ästhetik ganz ausschließlich vom Primat des Intellekts
bestimmt sein muß. Im Denken allein besteht für Valéry die Würde des Lebens und
die Aufhebung seiner Nichtigkeit. Wirkliches Sein gibt es nur als vollkommenes
Bewußtsein:
Les choses du monde – so schreibt er einmal – ne m'intéressent que sous le rapport

de l'intellect: tout par rapport à l'intellect.
Bacon dirait que cet intellect est une Idole. J'y consens, mais je n'en ai pas trouvé de
meilleure. 557
551
»Rhumbs«, in: Œuvres, Bd. 2, S. 639.
552
»Propos sur la poésie«, in: Œuvres, Bd. 1, S. 1374.
553
»Poésie pure«, ebd., S. 1457.
554
Ebd.
555
Ebd., S. 1458.
556
Œuvres, Bd. 2, S. 1603.
557
Paul Valéry vivant, op. cit., S. 93.
196
Fast das gleiche sagte Monsieur Teste von sich: »Je confesse que j'ai fait une ido-
le de mon esprit, mais je n'en ai pas trouvé d'autre.« 558 Kunst ist für Valéry Ergeb-
nis rationaler Anstrengung. Er verwirft jede Enthusiasmus- und Inspirationstheorie:
L'enthousiasme n'est pas un état d'âme d'écrivain... 559

La littérature n'est rien de désirable si elle n'est un exercice supérieur de l'animal in-
tellectuel. 560
Mallarmés Werk wird gerühmt als »tentative la plus audacieuse et la plus suivie qui
ait jamais été faite pour surmonter ce que je nommerai l'intuition naïve en littératu-
re.« 561 Valéry nennt die literarische Produktion eine »fabrication« 562 und das Ge-
dicht definiert er einmal als »une sorte de machine à produire l'état poétique au
moyen des mots« 563 . Schreiben ist für ihn eine mathematische Operation: »Ecrire
(au sens littéraire) prend toujours pour moi figure d'une sorte de calcul.« 564 Gefühle
müssen heraus aus dem Kopf, um Gegenstand der Dichtung werden zu können.
Die Dichtung hat analog zur Musik zu verfahren, deren Harmonie auf mathemati-
schen Verhältnissen beruht:
Je me justifie par l'exemple du musicien qui traite par calculs d'harmonie, développe
et transforme. – Je tiens ceci du travail des vers, qui oblige à disposer des mots, tout
autrement que dans l'usage... 565
Das erklärt die Rolle der Technik, der Metrik, des Reims der musikalischen Effekte
von Assonanz und Alliteration, kurz der Form bei Valéry. Nur vollendete Form ver-
leiht der Dichtung die Dignität des Geistes. Die Form ist der Inhalt. Allein dadurch
wird die Dichtersprache zum Organ einer Erkenntnistheorie. Jetzt verstehen wir
Valérys Definition des Gedichts als eines »Festtags des Intellekts«:
Un poème doit être une fête de l'Intellect. Il ne peut être autre chose.
Fête: c'est un jeu, mais solennel, mais réglé, mais significatif[...] On célèbre quelque
chose en l'accomplissant ou la représentant dans son plus pur et bel état [...] On or-
ganise tout le possible du langage. 566
Man »organisiert« für dieses Fest alle »Möglichkeiten« der Sprache. Nach dem
Fest aber, das heißt nach der Arbeit des Geistes an der Sprache, wird alle Materie
verbrannt, die dazu diente: »La fête finie, rien ne doit rester. Cendres, guirlandes
foulées.« 567 Valérys Intellektualismus treibt logischerweise zur Bejahung der Klar-
heit. Aber er ist überaus skeptisch gegenüber der vielgepriesenen Klarheit seiner
Landsleute. Er unterscheidet eine echte und eine falsche Klarheit, eine solche, die
558
»Monsieur Teste«, in: Œuvres, Bd. 2, S. 37.
559
»Note et Digression«, in: Œuvres, Bd. 1, S.1205.
560
»Rhumbs«, in: Œuvres, Bd. 2, S. 633.
561
»Stéphane Mallarmé«, in: Œuvres, Bd. 1, S. 620.
562
»Poésie et pensée abstraite«, in: Œuvres, Bd. 1, S.1329.
563
Ebd., 1337.
564
Œuvres, Bd.2, S.1515.
565
Ebd.
566
»Littérature«, ebd., S. 546-547.
567
Ebd., S. 547.
197
in Wahrheit geheimnisvoll ist, und eine solche, die nur simplifiziert und damit ver-
fälscht. Diese letztere ist gemeint, wenn Valéry erklärt: »l'esprit clair fait compren-
dre ce qu'il ne comprend pas.« 568 Wer in die Tiefe steigt, wird notwendigerweise
dunkel, aber seine Dunkelheit ist »limpide«:
Obscur se fait nécessairement celui qui ressent très profondément les choses et qui
se sent en union intime avec ces choses mêmes. Car la clarté cesse à quelques
coudées de la surface.« 569
Valéry, dem wie seinem Meister Mallarmé der Vorwurf des Hermetismus gemacht
wurde, hat sich dazu bekannt und gleichzeitig dagegen verwahrt. Die Dunkelheit
seiner Aussage ist in der kristallenen Klarheit seiner Verse geborgen. Wie sie zu-
stande kommt, lassen zwei Sätze verstehen, in denen Valéry die dichterischen In-
tentionen Mallarmés charakterisiert: »tenir le langage de la poésie toujours forte-
ment et presque absolument, distinct du langage de la prose«, und: »le contenu du
poème devait être aussi di f férent de la pensée ordinaire que la parole ordinaire
est di f férente de la parole versifiée.« 570 Geistige Klarheit allein ist die Rettung aus
dem chaotischen Leben und der Kontingenz. Nur mit ihrer Hilfe verwandelt die Po-
esie die Leere in Substanz der Form, an welcher sich die reine Idee kristallisiert,
mit den Mitteln einer Sprache, die ihrer Zufälligkeit enthoben wird, indem der Geist
in Form und Musik, in hellbewußter Neukonstellation, ihre verschüttete Ideehaltig-
keit und Harmonie wiederherstellt.
Dichtung soll alles Seiende wieder in Idee zurückverwandeln oder vielmehr: ver-
wandeln, denn Valéry glaubt nicht an einen göttlichen Schöpfungsakt. Das Wort,
der Logos, stand nicht am Anfang der Schöpfung, sondern steht gleichsam an ih-
rem Ende, ist ihr Ziel. Dichtung hat also geschichtsphilosophischen Rang. Und an
Mallarmé rühmte Valéry deshalb: »Il ne voyait à l'univers d'autre destinée conce-
vable que d'être finalement exprimé. On pourrait dire qu'il plaçait le Verbe, non pas
au commencement, mais à la fin dernière de toutes choses.« 571 – »Verbe« – groß-
geschrieben, als Logos! Die absolute Geistigkeit freilich wäre das Schweigen, der
Verzicht auf die Benennung überhaupt, die Namenlosigkeit, das Nichts: wie Valéry
es selbst in einem Vers des Gedichts Le rameur ausdrückt: »Je remonte à la sour-
ce où cesse même un nom.« 572 Valéry hat diesen Gedanken, der in letzter Konse-
quenz in eine Mystik einmünden würde, für die Gott mit dem Nichts gleich wird, nur
gestreift. Kunst ist nicht als Schweigen möglich, auch wenn sie dieses Schweigen
als das Verstummen des die Erkenntnis vollendenden Geistes heraufruft. Kunst
bleibt notwendig immer der Materialität verhaftet, dem unreinen Leben, dem Zufäl-
ligen. Sie impliziert damit auch stets notwendig eine Negation der Absolutheit und
Reinheit. Als Instrument der Erkenntnis hat sie die Erdenschwere der Materie, die
sie überwinden soll, doch stets als »conditio sine qua non«. Was bei Mallarmé
noch mehr als tragische Ahnung erschien, ist bei Valéry ins Licht eines hellen Be-
wußtseins gerückt, um dessentwillen er viele Jahre hindurch schwieg.
568
»Choses tues«, ebd., S. 496.
569
»Mauvaises pensées«, ebd., S. 789-790.
570
»Stéphane Mallarmé«, in: Œuvres, Bd. 1, S. 668.
571
Ebd., S. 622.
572
»Le rameur«, Ebd., S. 153.
198
Das Leben, so wie es sich darbietet, ist der Sündenfall, der die Reinheit der Idee in
die schmutzige, befleckende Kontingenz herabzerrt. Schon der Begriff des Sün-
denfalls ist für den religiös indifferenten Valéry einer der großen Mythen, die sein
Denken instrumentieren. Das gilt auch für das folgende: Jener Sündenfall – vollzo-
gen am Paradiesesbaum – ist verursacht durch die Begier nach Erkenntnis, die
nicht ohne das Instrument der geschaffenen Materie möglich ist. Wieder sind wir
bei der Schlange, die sich in den Schwanz beißt, und beim Baum der Erkenntnis,
und damit zugleich beim Problem der erkenntnistheoretischen, das Absolute anvi-
sierenden Funktion der Kunst. Es gibt kaum ein größeres Gedicht Valérys, in dem
nicht die Motive des Baums der Erkenntnis und der Schlange eine wichtige Rolle
spielen. Die Schlange ist das Prinzip der Verführung, die auch Verführung zur Auf-
lehnung gegen den dunklen Ratschluß des Schicksals oder Gottes ist, und das
Prinzip des Erkenntnisdurstes zugleich. Von dieser Schlange wird sogar die del-
phische Priesterin in dem Gedicht Pythie gebissen. Und ein längeres Gedicht Valé-
rys ist ihr allein gewidmet. Es ist das Gedicht Ébauche d'un serpent, eine Kosmo-
gonie im kleinen: Gott, der ewigen Selbstbetrachtung müde, hat die Zeitlichkeit ge-
schaffen, und sein erster Schöpfungsakt war die Spaltung in Gutes und Böses
durch die Schaffung des Prinzips der Verführung, des luziferischen Aufruhrs. Die
Schlange drückt den Haß gegen den Schöpfer aus, der Luzifer ins Schattenreich
verbannte und ihn zwingt, sich durch die Verführung des Menschen zu rächen:
Mais, le premier mot de son Verbe,

MOI! ... Des astres le plus superbe
Qu'ait parlés le fou créateur,
Je suis!... Je serai!... J'illumine
La diminution divine
De tous les feux du Séducteur! 573
Die Schlange ist das Produkt der göttlichen Selbstspaltung: ihr Geist ist, von Gott
selbst stammend, das Instrument der Vernichtung der Reinheit:
Mon Innombrable Intelligence

Touche dans l'âme des humains
Un instrument de ma vengeance
Qui fut assemblé de tes mains!
[...]
Je vais, je viens, je glisse, plonge,
Je disparaîs dans un cœur pur!
Fut-il jamais de sein si dur
Qu'on n'y puisse loger un songe! 574
In den folgenden Versen evoziert die Schlange die Verführung Evas. Die Sprache
der Verführung, der einschmeichelnden Sinnlichkeit nutzt in diesen Versen alle
Möglichkeiten der Assonanz und Alliteration für die Suggestionseffekte der Liebko-
sung und des Schlangenhaften – d, l, i:
573
»Ebauche d'un serpent«, ebd., S.139 f.
574
Ebd., S. 140 f.
199
Dore, langue! dore-lui les
Plus doux des dits que tu connaisses!
Allusions, fables, finesses,
Mille silences ciselés. 575
Und die Schlange apostrophiert den Baum der Bäume, den Baum der Erkenntnis,
dessen Wachsen allein das Unendliche gebiert:
Arbre, grand Arbre, Ombre des Cieux,

Irrésistible Arbre des arbres,...
[...]
Tu peux repousser l'infini
Qui n'est fait que de ta croissance,
Et de la tombe jusqu'au nid
Te sentir toute Connaissance! 576
Die Rache der luziferischen Schlange, das ist der der Unreinheit des menschli-
chen, sinnlichen Lebens bedürfende, von der Schlange geweckte Durst nach Er-
kenntnis, der das Nichts zur Existenz bringt:
Il me suffit que dans les airs,

L'immense espoir de fruits amers
Affole les fils de la fange...
- Cette soif qui te fit géant,
Jusqu'à l'Etre exalte l'étrange
Toute-Puissance du Néant! 577
Der Erkenntnisdurst, der aus der Verunreinigung der Idee durch die Schaffung des
Fleisches, der Materie, als Drang zur Selbstüberwindung erwächst, schafft Sein
aus dem Nichts. Das ist die Größe des Geistes.
Wie im Alten Testament, so fällt auch im mythischen Bild Valérys der Dualismus
von Idee und Leben, Geist und Materie mit der Antinomie von Sinnlichkeit und
Geistigkeit zusammen. Damit stehen wir vor der Grundantinomie, die sich in fast
jedem Werk Valérys aufzeigen läßt: esprit und sensibilité. Sensibilité ist für Valéry
ein ebenso zentraler Begriff wie esprit. Sensibilité meint Sinnlichkeit, Affekt, aber
auch geistiges Sensorium – sensibilité intellectuelle. Zuweilen sind esprit und sen-
sibilité gleich animus und anima. Nie sind sie völlig getrennt, und stets ist das eine
für das andere eine gefährliche Verführung.
Die allegorische Figur der »Lust«, deren Verführung Faust in Valérys Faustdich-
tung ausgesetzt ist, ist nichts anderes als jene »sensibilité intellectuelle« und gleich
im Sinne Epikurs und Lukrez', die Valéry sehr genau studiert hat. Aber jeder der
beiden Pole gelangt erst durch den anderen zum Bewußtsein seiner selbst. Der
Idealfall, der eben auch derjenige der absoluten Dichtung sein würde, wäre die
Identität von Idee und Leben, von Trieb und Geist, von Sinnlichkeit und Intellekt.
Verzweifelt richtet die vom Drängen der Sinne gequälte Pythia des Valéryschen
Gedichts La Pythie an die Götter die Frage, ob der Klang des göttlichen Orakelwor-
575
Ebd., S.142 f.
576
Ebd., S. 145.
577
Ebd., S. 146.
200
tes schöner klinge, wenn das reine Instrument unter dem Ansturm des Bösen zer-
stört, wenn die Saite zerbrochen wird:
Pourquoi, Puissance Créatrice,

Auteur du mystère animal,
Dans cette vierge pour matrice,
Semer les merveilles du mal?
Sont-ce les dons que tu m'accordes?
Crois-tu, quand se brisent les cordes
Que le son jaillisse plus beau? 578
Die Erkenntnis der Wahrheit setzt den Durchgang durch das Leben, die Verunrei-
nigung des Reinen voraus. Dieses ebenso ontologische wie erkenntnistheoretische
wie auch ästhetische Problem bildet das Grundthema fast aller größeren Dichtun-
gen Valérys. Dreimal – in verschiedenen Epochen seines Lebens – hat Valéry das
Narcissus-Thema zum Gegenstand seiner Dichtung gewählt: der schöne Jüngling
Narziß hat – im antiken Mythos – die Liebe der Nymphe Echo verschmäht und wird
dafür von Venus zu einem Leben der unstillbaren Sehnsucht nach Erfüllung seiner
Liebe zu sich selbst, nach Selbstidentität, gestraft und schließlich in die Blume
gleichen Namens verwandelt. Bei Valéry wird Narziß zum Symbol egoistischer
Selbstvergötzung, steriler Reinheit der Idee, die sich dem Leben verschließt und
somit auch wirklicher Erkenntnis. Der Spiegel der Quelle, in dem sich Narziß in der
Sehnsucht nach Vereinigung mit sich selbst verzehrt, spiegelt nur die Nichtigkeit
solcher Hoffnung: »reflet de la froide vérité... reflet de mon idée dans mon
néant.« 579 Narziß hat die Verführung der »sensibilité« allein auf sich selbst gekehrt.
Das Ideal der Selbsterkenntnis und des Selbstbewußtseins schlägt um in bloße
Selbstbespiegelung:
Mais moi, Narcisse aimé, je ne suis curieux

Que de ma seule essence;
Tout autre n'a pour moi qu'un cœur mystérieux,
Tout autre n'est qu'absence. 580
Es fehlt uns die Zeit, uns auf den Begriff der Absence einzulassen. Es gibt mehrere
Aufsätze darüber, sogar ein ganzes Buch. Hier meint »absence« die Ignorierung
des anderen Menschen, die Weigerung, sich auf anderes als das Ich zu beziehen.
Die von Narziß abgewiesene Nymphe erleidet das gleiche Schicksal der vom Le-
ben nicht vermittelten und aufgehobenen Unfruchtbarkeit: ihr Schicksal ist es:
»N'être que blanche et belle [...] Le froid gémissement d'une virginité/A l'ennui le
plus pur à jamais condamnée.« 581
578
»La Pythie«, ebd., S. 134.
579
Paul Valéry, Lettres à quelques-uns, Paris 1952, S. 81.
580
»Fragments du Narcisse«, in: Œuvres, Bd. 1, S. 128.
581
»Cantate du Narcisse«, ebd., S. 417, 418.
201
»La jeune Parque« – zum Antagonismus von esprit und sensibilité
Das Problem des reinen Geistseins und seiner Unfruchtbarkeit ist auch Gegen-
stand des berühmten Gedichts La jeune Parque. Auf dieses Gedicht wollen wir
noch eingehen. Valéry hat es 1917 veröffentlicht. 582 Die Jeune Parque umfaßt 512
Verse, Alexandriner, die, wie Valéry selbst gesteht und wie Stiluntersuchungen be-
stätigen, die zu jener Zeit sehr intensive Racine-Lektüre des Dichters verraten. Die
Jeune Parque ist der mitternächtliche Monolog eines jungen Mädchens, dessen
Name mit den drei Parzen nur insofern etwas zu tun hat, als dieser Name einen
wichtigen Hinweis auf die Allgemeinheit ihres Problems und auf den schicksalhaf-
ten Charakter ihres Bewußtseinsdramas enthält. Es geht um das Schicksal des
menschlichen Bewußtseins, um die erwachende Sinnlichkeit eines jungen Mäd-
chens, um den Konflikt von esprit und sensibilité und um das Problem der poésie
pure, ja der Dichtung zugleich.
Das Mädchen erwacht mitten in der Nacht. Getrieben von einer unerklärlichen Un-
ruhe verläßt es sein Lager. Mit der langsamen Loslösung vom Schlaf kommt das
Mädchen zum Bewußtsein seiner Lage, der Lage einer lähmenden Kontaktlosigkeit
gegenüber dem Leben. Sie hört ein Weinen – der Wind? Wir verstehen bald; es ist
ihr zweites, soeben erwachendes, unbefriedigtes Ich, ihre körperliche Natur. Sie
verläßt das Haus, geht zum Meer, immer mehr erfüllt von einem ihr unverständli-
chen Schuldgefühl, wie verfolgt von einem Traum: »La houle me murmure une
ombre de reproche« 583 . Wie ein welkes Blatt setzt sich die unklare Empfindung
zwischen die »Inseln ihrer nackten Brust«:
Et quel frémissement d'une feuille effacée

Persiste parmi vous, îles de mon sein nu? ...
Sie erinnert sich, wie sie sich ihres Körpers bewußt wurde, wie ihre Hand – » dis-
traitement docile à quelque fin profonde« – der erwachenden Sinnlichkeit folgte,
vor der sie einen Schauder verspürt, sie, die sich in ihrem Wunsch nach reinem
Geist-Sein dem unbekannten Himmel verbunden weiß und doch vom Gedanken
an Untergang beseelt ist:
Je scintille, liée à ce ciel inconnu...

L'immense grappe brille à ma soif de désastres.
»Pur« und »surnaturel« steht die Traube der Sterne über ihr:
Je suis seule avec vous, tremblante, ayant quitté

Ma couche [...]
582
Den ausführlichsten Kommentar – es gibt deren viele – enthält ein umfängliches Buch
von Hans Sorensen: La poésie de Paul Valéry. Etude stylistique sur la Jeune Parque,
Kopenhagen 1944. Von diesem Buch hat jede Interpretation auszugehen. Erhellend in
vielen Details ist eine Hamburger Dissertation von Lisa Schroeder: Valérys »Jeune
Parque«, Hamburg 1955 (Hamburger Romanistische Studien, Reihe A, Bd. 39). L.
Schroeders Untersuchung bedient sich der Psychoanalyse, was zu einigen Übertrei-
bungen, aber auch zu etlichen Entdeckungen führt [Anmerkung Erich Köhler].
583
»La jeune Parque«, ebd., S. 96. Auf dieser Seite auch die folgenden Zitate.
202
J'interroge mon cœur quelle douleur l'éveille,
Quel crime par moi-même, ou sur moi consommé?... 584
Welche Sünde hat sie begangen, welche Schuld auf sich geladen, sie, die wie
Narziß sich stets selber zusah und ihre eigene Tiefe auszuschöpfen trachtete?
Je me voyais me voir, sinueuse, et dorais

De regards en regards, mes profondes forêts. 585
Aber wie immer sie über sich selbst reflektiert und das eigene Bewußtsein erhellt,
sie versteht das Neue nicht. Die »tiefen Wälder« ihrer Sinnlichkeit – »forêt sensuel-
le« 586 heißt es in einem anderen Gedicht – bleiben dunkel. Auf ihrem Lager hatte
sie gelegen, sicher, daß sie des neuen Erlebnisses Herr würde, Herrin über den
Körper, der sich geheimnisvoll regte:
[...] maîtresse de mes chairs,

Durcissant d'un frisson leur étrange étendue,
Et dans mes doux liens, à mon sang suspendue [...] 587
Herrin über ihr Fleisch, trotz der Verhärtung, die der Schauder des neuen Erlebens
an der »seltsamen Ausdehnung« ihres Fleisches, wohl ihre Brüste, verursacht.
Mit Recht verweisen die Kommentare auf Mallarmés Hérodiade: »[...] le soir, reti-
rée en ma couche, reptile/Inviolé [...]« 588 . Der Blick der Jeune Parque wird klarer: in
den »profondes forêts« der vergebens durchleuchteten Sinnlichkeit verfolgte sie
eine Schlange, die sie gebissen hat; in einem mit Durchschuß vom Kontext isolier-
ten Vers: »J'y suivais un serpent qui venait de me mordre.« 589 Die Schlange ist die
Schlange der luziferischen Verführung, Sinnlichkeit und Erkenntnis in einem, Ver-
lust der jungfräulich reinen Geistigkeit und Erschließung einer neuen Dimension
zugleich. Es folgen verzweifelte Ausrufe: »Quel repli de désirs, sa traîne!... Quel
désordre« Welche Kette von Wünschen, ihr Schwanz – der Schlange. Welcher
»désordre« erfaßt die Schätze ihres begierigen Geistes!
Und doch fühlt sich die Jeune Parque mehr »erkannt« als »verwundet«:
O ruse!... A la lueur de la douleur laissée

Je me sentis connue encor plus que blessée...
Kein Zweifel, daß »connue« hier den doppelten biblischen Sinn von »erkennen«
enthält, ohne daß dies ganz wörtlich zu nehmen wäre. Das Gift der Schlange, es
ist ihr Gift. Dieser Vers wiederholt das »connaître« und fügt ihm das »Aufklären«
bei: »Le poison, mon poison, m'éclaire et se connaît». Das Gift des Schlangenbis-
ses gibt einer Jungfrau Farbe, die bisher nur sich selbst zugewandt war: »Il colore
584
Ebd., S. 96 f.
585
Ebd., S. 97.
586
»Aurore«, ebd., S. 112.
587
Ebd., S. 97.
588
»Hérodiade«, in: Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes (hrsg. v. Henri Mondor, G.
Jean-Aubry), Paris 1945, S. 47.
589
Œuvres, Bd. 1, S. 97. Auf dieser Seite auch die folgenden Zitate.
203
une vierge à soi-même enlacée». Mit diesem Bild ist der geradezu lesbische Cha-
rakter eines weiblichen Narzißmus beschworen. Rätselhaft bleibt der Jeune Par-
que, was für ein Wesen es ist, das hier plötzlich vor ihr aufersteht, sich ihrem bis-
herigen Ich gegenüberstellt und zu ihm spricht, zu dem Ich, das nur sich selbst be-
saß: »Et quel silence parle à mon seul possesseur?« Die Jeune Parque empfindet
das Neue noch ganz als Gefahr, symbolisiert im Biß der Schlange der Verführung;
daher auch die negative Kennzeichnung: ruse, poison, traître. Und doch ahnt sie,
daß die Schlange in ihr selbst wohnt, Teil ihrer selbst ist, ihr natürliches, affektives,
sensitives Wesen. Und so bricht sich die Erkenntnis Bahn, daß aus der schweren
Wunde des Bisses, die doch »plus connue que blessée« ist, die bisher unbekannte
Schwester ihrer selbst aufersteht und brennt: »Dieux! Dans ma lourde plaie une
secrète sœur/Brûle [...]«. Das ist die Erkenntnis der Gespaltenheit, eines doppelten
Ich. Jetzt aber wehrt sie sich, einerseits sehnsüchtig ihr altes Ich beschwörend,
andererseits heftig jene »Schwester« zurückstoßend. In 46 Versen weist sie die
Verführung von Schlange, gleich Schwester, ab, um sie in die schwarze Nacht ih-
rer Herkunft zu verdammen:
Fuis-moi! du noir retour reprends le fil visqueux!

Va chercher des yeux clos pour tes danses massives.
Coule vers d'autres lits tes robes successives,
Couve sur d'autres cœurs les germes de leur mal,
[...]
Moi, je veille[ ...] 590
Sie ruft ihren Stolz auf, sie vor den eigenen verführerischen Bildern, dem Biß der
Schlange, zu schützen:
Je m'accoude inquiète et pourtant souveraine,

Tant de mes visions parmi la nuit et l'œil,
Les moindres mouvements consultent mon orgueil. 591
Das geistige Ich, das reine, selbstbezogene, das unberührte, gewinnt also vorü-
bergehend wieder die Oberhand über die Sinnlichkeit, über die Schlange, über die
»Schwester«. Aber sogleich kommt das Bedauern: zu süß war der Schmerz des
Bisses, ja göttlich war der Biß:
Mais je tremblais de perdre une douleur divine!

Je baisais sur ma main cette morsure fine,
Et je ne savais plus de mon antique corps
Insensible, qu'un feu qui brûlait sur mes bords [...] 592 .
Von ihrem einstigen, unempfindlichen, kühlen Körper ist nichts übriggeblieben als
das Feuer, das seit dem Biß in ihr brennt. Und so ahnt sie plötzlich, daß dieses
Neue ihr wirkliches Ich sein könnte, die »Schwester«, und daher traurig das Adieu
an die Schwester, das Ich, das Lüge und sterblich ist, weil es sich, wie die Jeune
590
Ebd., S. 98.
591
Ebd.
592
Ebd., S. 99.
204
Parque meint, so leicht wieder vertreiben läßt: »Adieu, pensai-je, MOI, mortelle
sœur, mensonge..." 593 . Aber der Biß der Schlange läßt sich nicht verleugnen, die
»Schwester« ist nicht zum Verschwinden zu bringen, die Erinnerung an das Erleb-
nis läßt sich nicht abtöten. Ohne Wirkung bleibt auf die Dauer der Appell zur Beru-
higung der aufgewühlten, erwachten Sinnlichkeit. Das neue Erlebnis ist auch Er-
kenntnis: »[...] et mes yeux sont ouverts.« 594 Aber wieder erwacht der Trotz der be-
fleckten Reinheit. Sie ist nur überrascht worden durch die Schlange, in einem
Augenblick, da ihre Aufmerksamkeit schlief: »Tu regardais dormir ma belle négli-
gence...« 595 . Die Jeune Parque erinnert sich jetzt der Tage ihrer frühen Jugend, da
sie die Braut der Sonne war, vermählt allein der unberührten Natur, lebend im
Schweigen reiner Akte:
[...] J'étais l'égale et l'épouse du jour,

Seul support souriant que je formais d'amour [...] 596
Unvergänglich schien das Glück dieser Unschuld, der Zeit, da die Dolden der Blu-
men ihrem streifenden Kleide »gehorchten«: »Qui laissais à ma robe obéir les om-
belles.« 597
Jetzt aber empfindet sie die Nutzlosigkeit ihrer Schönheit und die Unmöglichkeit,
alle Sehnsüchte ihres Wesens ungestillt zu lassen. Mit Allmacht drängt sich als
einzige Lösung aus dem Konflikt der Gedanke an den Tod auf: »Glisse! Barque fu-
nèbre...« 598 . Aber wieder faßt sie sich, abermals sträubt sich der Reiz des Neuen
gegen den Untergang. Das Eins-Sein mit sich selbst, das narzißtische Selbstbe-
wußtsein jener Zeit erscheint trotz des beschworenen Glücks nunmehr als öde.
Das gewollte Eins-Sein des Narzißmus setzt ja den Prozeß des Zwei-Sein-Wollens
voraus: die Spaltung des Androgyns, die sich nicht rückgängig machen läßt. Die
Erkenntnis hat den Stand der Unschuld aufgehoben. Sie erkennt in sich höllische
Abgründe: » Mon œil noir est le seuil d'infernales demeures!« Der Blick, den die-
ses zur Schwelle infernalischer Räume gewordene Auge wirft, ist dem lichten Tag,
der Helle des Bewußtseins, entfremdet: »Je ne rends plus au jour qu'un regard
étranger...«. Vorher dem Tag vermählt, ist dieser ihr jetzt fremd. Die reine Jung-
fräulichkeit, das heißt das reine, konfliktlose Geistsein, ist unwiderruflich dahin. Der
Tag ist der »nuit curieuse«, das heißt der Neugier der erwachten Sinnlichkeit, ge-
wichen. Wie immer sie sich wehrt, ihr ganzes Ich ist dem Neuen geöffnet. Sie will
ihren Körper als kühle Marmorstatue sehen, unberührbar, aber der Marmor ist klaf-
fend geöffnet, wider Willen bereit: »mon marbre béant« 599 .
Erneut richtet sich der Blick auf die Vergangenheit. Aber dieses Mal hat diese Ver-
gangenheit den Glanz des fraglosen Erfülltseins verloren. Sie wird daher zur »Beu-
te eines gefährlich auf sie gerichteten Blicks «, wie es in einem anakoluthischen
Vers heißt, dessen Inversion auch von Mallarmé stammen könnte: »O DANGE-
593
Ebd.
594
Ebd., S. 98.
595
Ebd.
596
Ebd., S. 99.
597
Ebd.
598
599
205
REUSEMENT de son regard la proie!« Farben und Bewegung der unschuldigen
Jugendzeit erscheinen in der Retrospektive des neuen Erwachens als ennui, wenn
auch als »clair ennui«. Als gleichförmiger, statischer, sich bloß wiederholender Ab-
lauf stellt sich diese Zeit jetzt dar. Der Tag unter diesen Tagen offenbart sich nun
als »jour ennemi«.
Wird die Zeit (»Temps«, großgeschrieben) es wagen, aus den Gräbern meiner Er-
innerung einen Abend wieder auferstehen zu lassen, einen Abend voller Tauben
und Seerosen am Teich, voller unschuldiger Wellen. Doch jener Abend war voller
Verführung. Ein Faun, die lockende Flöte an dem Munde von Edelsteinzähnen,
wagte in Schattenwind und Träumerei weinend den geheimen Kuß unter Blumen:
... sa peau
Frissonne, c'est le dire absurde d'un pipeau,
Flûte dont le coupable aux dents de pierrerie
Tire un futile vent d'ombre et de rêverie
Par l'occulte baiser qu'il risque sous les fleurs. 600
Die Nymphe – die Jeune Parque von damals – hat der Verführung des faunischen
Flötentons widerstanden, aber noch heute errötet sie vor Scham darüber, daß die
Verführung überhaupt an sie herantreten konnte. Faun und Nymphe sind hier
selbstverständlich nur Bilder für die erste pubertäre Erregung der Jeune Parque,
aber auch für die erste Begegnung mit der Sinnlichkeit der Kunst: »Souvenir, ô
bûcher, dont le vent d'or m'affronte« 601 . Sie hat widerstanden, aber die verbrannte
Erinnerung an diesen Abend hinterläßt ein »silence complice«, einen »trouble
transparent« 602 , Komplize der Schlange.
Wieder appelliert jetzt die Jeune Parque an ihre Widerstandskraft, an den »re-
fus/D'être moi-même en flamme une autre que je fus ...« 603 . Sie will nicht in der ent-
flammten Sinnlichkeit eine andere sein als diejenige, welche sie war. Sie will sich
den Frieden der nicht in Frage gestellten Unschuld erhalten. Aber die Erinnerung
ist Gegenwart geworden. Ihr Blut brennt in den Adern, ihre Stirn erbleicht, sie fühlt
erschaudernd die Nähe des Todes. Sie ruft ihn auf als Befreiung und Erlösung. Sie
vermeint zu sterben. Aber es ist nur der endgültige Tod des alten Ich, das stirbt in
vollem Erwachen des Neuen. Ja: die Hingabe an den Tod erscheint schon iden-
tisch mit der Hingabe an das neue Leben, wie die Bejahung der erwachten Sinn-
lichkeit. Es ist das Bild vom Liebestod, aus dem Neues gebiert. Und plötzlich ist die
Natur wie ein einziger sprießender Frühling voller Fruchtbarkeit und quellenden
Wassers, das die Erregung des Blutes ankündigt:
... La renaissante année

A tout mon sang prédit de secrets mouvements:
Le gel cède à regret ses derniers diamants...
Demain, sur un soupir des Bontés constellées,
600
»Episode«, ebd., S. 84.
601
Ebd., S. 101.
602
Ebd., S. 102.
603
Ebd.
206
Le printemps vient briser les fontaines scellées:
L'étonnant printemps rit, viole...[...] 604
Der Frühling – als Liebesfrühling – wird die versiegelten Quellen aufbrechen; der
erstaunliche Frühling lacht, er vergewaltigt... Nur das viole macht die in diesen
Versen verborgene erotische Symbolik transparent.
In diesem Augenblick, da sich Sinne, Körper und Geist ganz hingeben wollen, da
sie weiß, daß dies ihr Schicksal ist, sträubt sie sich erneut gegen ihre Bestimmung
zur Liebe, zum Vergänglichen, zur Berührung mit dem Animalischen – » moi si pu-
re« 605 . Sie ist und will sein – als Parze – unsterblich durch Reinheit – Instrument
des Göttlichen – und wehrt sich gegen den Einzug des Körperlichen in das Geisti-
ge. Zwischen Verneinung und Bejahung bleibt sie ratlos – Narzißmus auf der
Schwelle der Selbstaufgabe. Ihr Mitleid mit sich selbst dehnt sich aus auf alles,
was am gleichen Schicksal teilhat:
Chaque baiser présage une neuve agonie...

[...]
J'ai pitié de nous tous [...] 606
Mitleid mit allen, die geboren werden, um wieder sterben zu müssen. Sie gibt es
auf, gegen das Schicksal, lieben und gebären zu müssen, anzukämpfen.
Tränen bringen Erleichterung. Aber sogleich kommt die bohrende Frage des hell
gebliebenen Bewußtseins: woher kommt die Träne? Wer ruft sie: » – Qui t'appelle
au secours de ma jeune blessure?« Die Trauer fließt aus der stolz gebliebenen
und doch schon geschwächten Seele, die zum Labyrinth geworden ist: »Tu procè-
des de l'âme, orgueil du labyrinthe. « Dem Bild der Seele als Labyrinth folgt das
Bild der Seele als einer Grotte der Angst, aus der das geheimnisvolle Salz die
stumme Träne sickern läßt:
D'une grotte de crainte au fond de moi creusée

Le sel mystérieux suinte muette l'eau.
Instinktiv bewegt sich die Jeune Parque auf die Klippen des Meeres zu, sich ihrer
Schwäche bewußt, ihrer Schwäche aus Schnee, der dahinschmilzt, der Schwäche
ihrer jungfräulichen Kälte, die dem Neuen weicht, das sie immer noch für eine Falle
des Bösen hält: »Ma faiblesse de neige/Marchera-t-elle tant qu'elle trouve son piè-
ge?« 607 Ganz unvermittelt folgt darauf die Frage: »Où traine-t-il, mon cygne, où
cherche-t-il son vol?« 608 Was hat der Schwan, der plötzlich als Gegenstand der
Sehnsucht vor dem Auge der Jeune Parque auftaucht, zu bedeuten? Der Schwan
ist ein sehr fleischlich gesinnter Liebhaber insofern, als Zeus sich in seiner Gestalt
der Leda bemächtigte. Er ist aber auch der heilige Vogel Appollons und als solcher
Symbol des Dichters, zugleich jedoch Sinnbild der Reinheit, der Keuschheit, der
604
Ebd., S. 102 f.
605
Ebd., S. 103.
606
607
Ebd., S. 105.
608
Ebd.
207
Unbeflecktheit. Göttlich in all diesen Bedeutungen, schließt er Sinnlichkeit und
Geistigkeit ein, ist also für die Jeune Parque, die ihrer Reinheit nachtrauert und
sich nach der Liebe sehnt, das Symbol der idealen Einheit von Sinnlichkeit und
Geist. Aber auf die Frage: » Où traîne-t-il, mon cygne, où cherche-t-il son vol?« er-
folgt keine Antwort. Die Sehnsucht nach dem göttlichen Liebhaber bleibt unerfüllt,
wie wir rund hundert Verse später erfahren:
Ni, par le Cygne-Dieu, de plumes offensée

Sa brûlante blancheur n'effleura ma pensée...
Il eût connu pourtant le plus tendre, des nids! 609
Die Nacht neigt sich dem Ende. Die aufsteigende Sonne erhellt den Geist, aber sie
wärmt noch nicht. Die Jeune Parque will nun ihre Erinnerung begreifen, nicht mehr
nur erleben. Sie gelangt zu der Einsicht, daß sie zur Liebe bestimmt ist, aber ihre
Hingabe solle eine Hingabe an die Natur, an die Sonne, an das Universum sein,
und diese Hingabe ist Aufgabe des Ich, ist Tod. Abermals erscheint der Tod als
Lösung. In neuer Weise stellt sich somit das alte Problem: die Hingabe an die
Sensibilität als Verzicht auf das reine Geist-Sein. Geheimnisvoller denn je er-
scheint das eigene Ich: »Mystérieuse MOI, pourtant, tu vis encore!« 610 Noch ist ihr
Geschick nicht vollzogen! Das Erwachen des Tages ist zunächst wie ein schwerer
Schock, denn nichts ist überwunden: »O rude/Réveil d'une victime inachevée...
[...]« 611 . Die Hoffnung auf eine Wiedergeburt des alten Ich in der Hingabe an das
Universum belebt das »unvollendete Opfer«, als das sie sich fühlt:
Tout va donc accomplir son acte solennel

[...]
[...] de restituer la tombe enthousiaste
Au gracieux état du rire universel. 612
Ihr »Tod«, der vermeintliche Tod ihres alten Ich, hat die Erwartung enttäuscht.
Denn ihre Bereitschaft war narzißtisch unfruchtbar geblieben – vergebens, verge-
bens die Hoffnung auf den Tod:
Attente vaine, et vaine... Elle ne peut mourir

Qui devant son miroir pleure pour s'attendrir. 613
Sie kann das Verharren im reinen Geist-Sein nicht aufgeben und wird daher die
narzißtische Wendung der erwachten Sinnlichkeit auf sich selbst nicht los.
Langsam gelangt die Jeune Parque zu einem Ja, zu einer Bejahung des Verrats,
den das Fleisch an ihr beging:
Hier la chair profonde, hier, la chair maîtresse

M'a trahie... Oh! sans rêve, et sans une caresse! ... 614
609
Ebd., S. 108.
610
Ebd., S. 105.
611
Ebd., S. 106.
612
Ebd.
613
Ebd., S. 107.
208
Sie erkennt ihren Fehler: die narzißtische Selbstliebe, aus der sie jedoch nun als
eine andere hervorgeht: »Au milieu de mes bras, je me suis faite une autre...« 615
Inmitten der liebenden Umarmung ihrer selbst ist sie verändert! Und:
Doucement,
Me voici: mon front touche à ce consentement...
Ce corps, je lui pardonne, et je goûte à la cendre.
Je me remets entière au bonheur de descendre,
Ouverte aux noirs témoins, les bras suppliciés,
Entre des mots sans fin, sans moi, balbutiés...
Dors, ma sagesse, dors. Forme-toi cette absence;
Retourne dans le germe et la sombre innocence.
Abandonne-toi vive aux serpents, aux trésors...
Dors toujours! Descends, dors toujours! Descends, dors, dors!
Der Abstieg in die Tiefen, den Schlangen der Verführung folgend und den Schät-
zen der Sehnsucht, ist so finster nicht: »[ ...] Le noir n'est pas si noir...«. Die fol-
genden Verse, nach dem Erwachen aus einem Traum, den die Jeune Parque für
den Tod hielt, sind eine lange Apostrophierung ihres Lagers, ihres Bettes:
DÉLICIEUX LINCEULS, mon désordre tiède,

Couche où je me répands, m'interroge et me cède [...]
»Köstliches Leichentuch« – der Tod der Unschuld ist schmerzlich-süß. Das Linnen
ihres Bettes ist das Leichentuch des alten Ich; die feuchte Unordnung, die ihr Kör-
per hinterließ, stellt Fragen, die sie nicht mehr zurückweisen kann. Das alte Ideal
der Reinheit stirbt auf dem Lager – »idole« 616 wird es genannt, das Idol des Gei-
stes, das Idol der Unberührtheit:
Dans vos nappes, où lisse elle imitait sa mort

L'idole malgré soi se dispose et s'endort [...]
Die Entscheidung fällt für das Leben, für die Liebe, in der Anrede an die »geheime
Arche«, mit der sicherlich ihr Körper gemeint ist:
Arche toute secrète, et pourtant si prochaine,

Mes transports, cette nuit, pensaient briser ta chaîne;
Je n'ai fait que bercer de lamentations
Tes flancs chargés de jour et de créations!
Leben und künftiges Leben ruhen im Schoße des Körpers, den sie jetzt schöner
als je zuvor erkennt: »O, sur toute la mer, sur mes pieds, qu'il est beau!« Dann fol-
gen zwei Verse, in denen die Jeune Parque fast jubelnd die Entdeckung ihres Lei-
bes begrüßt, in der Erkenntnis, daß sie ihr Geist-Sein nicht völlig verloren hat in
der Bejahung des Körpers, daß vielmehr nur ein Schleier von ihm genommen ist,
der sich in Richtung des Körpers verflüchtigt:
614
Ebd., S. 108.
615
616
209
Tu viens! ... Je suis toujours celle que tu respires,
Mon voile évaporé me fuit vers tes empires...
Am Ufer des Meeres opfert sie ihr altes Ich, das ein «monstre de candeur« war.
Ein letztes Widerstreben besiegend, apostrophiert sie die Sonne als Symbol des
Lebens und der Wiedergeburt, als das Feuer, dem eine Jungfrau aus Blut mit
Dankbarkeit zustrebt, als dem Licht der neuen Erkenntnis. Man denkt unwillkürlich
an die Schlange des Luzifer – des Lichtbringers:
Alors, malgré moi-même, il le faut, ô Soleil,

Que j'adore mon cœur où tu te viens connaître,
Doux et puissant retour du délice de naître,
Feu vers qui se soulève une vierge de sang
Sous les espèces d'or d'un sein reconnaissant!
Das ist der Schluß des Gedichts: Die Synthese von Esprit und Sensibilité, von
Geist und Körper ist erreicht. Es ist auch die Versöhnung von poésie pure und
Kontingenz.
Am Ende aber stimmt die Jeune Parque also ein in die Verführung, in die Doppe-
lung und Bereicherung ihres Wesens, die allein den Weg zur Erkenntnis neuer Di-
mensionen öffnet. Die Quellen der Jeune Parque sind leicht zu finden: neben ei-
nem Gedicht von Maurice de Guérin – La Bacchante – vor allem Mallarmés Héro-
diade. Valérys Gedicht endet – wie der Cimetière marin – mit der Konsequenz, daß
der Geist nur zu sich selbst kommt durch die Bejahung des Lebens, daß er sich
selbst erkennt allein in der Spannung zwischen Idee und Körperlichkeit. Valéry hat
dafür noch ein anderes Symbol gefunden: das der Tänzerin, die alle materielle
Schwere in Bewegung transformiert, in dem Werk: L'âme et la danse. Für den dort
zuschauenden Sokrates ist die Tänzerin »l'acte pur des métamorphoses« 617 , stän-
dige Bewegung zum Unendlichen hin, die Überwindung des Zufalls – »le hasard
absent« 618 –, aber doch stets wieder zur Erde zurückfallend, deren Schwerkraft sie
– als Symbol des stets sich erhebenden Geistes – immer aufs neue überwindet.
Das Leben wird bejaht, mit dem Ziel, es selbst durch seine Zeitlichkeit und Sinn-
lichkeit hindurch erkennend zu überwinden. So heißt es am Schluß des Gedichts
Cimetière marin: »Le vent se lève!... il faut tenter de vivre!« 619 Die im reinen Den-
ken unter Verzicht auf das Leben erworbene Freiheit vom Kontingenten wäre
Selbstaufgabe der Individualität, ohne welche die Idee nicht zum Erkenntnisgegen-
stand distanziert werden könnte. Das Absolute wird tatsächlich zum Nichts, wenn
es das von Kontingenz und Zeitlichkeit bedingte Partikuläre und Individuelle ne-
giert. Das ist letztlich auch die Lösung von Valérys Spätwerk, seiner Faust-
Dichtung: Mon Faust.
617
»L'âme et la danse«, in: Œuvres, Bd. 2, S. 165.
618
Ebd., S. 154.
619
Œuvres, Bd. 1, S. 151.
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Erich Köhler: Vorlesungen zur Geschichte der Französischen Literatur

Das 19. Jahrhundert III

Freiburg i. Br. 2006

© Universitätsbibliothek Freiburg i. Br. 2006

Charles Baudelaire ................................................................................7

Paul Verlaine .......................................................................................70

Comte de Lautréamont ........................................................................81

Paul Valéry........................................................................................ 184

Bibliographie ..................................................................................... 211

Große dichterische Leistungen, die in der Perspektive des Spätergeborenen ganze

Vor- und Wegbereiter: Die Schule des Parnasse

Sculpte, lime, ciselle;

Au poète impeccable, au parfait magicien ès lettres françaises, à mon très cher et

Le goût précoce des femmes. Je confondais l'odeur de la fourrure avec l'odeur de la

Viens sur mon cœur, âme cruelle et sourde,

So beginnt dieses Gedicht, mit der Anrufung des tierhaften, unverständigen,

Je veux dormir! dormir plutôt que vivre!

L'oubli puissant habite sur ta bouche,

Die jahrelange Hörigkeit gegenüber Jeanne Duval verwandelte sich in Dankbarkeit.

Ainsi je voudrais, une nuit,

Pour châtier ta chair joyeuse,

Et, vertigineuse douceur!

Ange plein de gaieté [...]

David mourant aurait demandé la santé

Zu Titel und thematischem Aufbau der »Fleurs du Mal«

In seinem Tagebuch, an der Stelle, wo er eine Definition seines Schönheitsbegriffs

Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme,

Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres? 31

Ô Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre!

Si le viol, le poison, le poignard, l'incendie,

Baudelaire zu verdächtigen, daß die Gedanken dieser Strophe sein Wunschbild

Pascal avait son gouffre, avec lui se mouvant.

Il en est un plus laid, plus méchant, plus immonde!

C'est l'Ennui! [...] 52

Un immense découragement, une sensation d'isolement insupportable, une peur

Die hohle Mutlosigkeit, das Gefühl, in absoluter Verlassenheit einem unbestimmten

Un soleil sans chaleur plane au-dessus six mois,

Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,

- Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance

Je sais que la douleur est la noblesse unique

Le Poète est semblable au prince des nuées

Celui dont les pensers, comme des alouettes,

- O douleur! ô douleur! Le Temps mange la vie,

O blasphème de l'art! ô surprise fatale!

Elle pleure, insensé, parce qu'elle a vécu!

Zeit und Erinnerung – die Kunst als Mnemotechnik des Schönen

Laissez, laissez mon cœur s'enivrer d'un mensonge,

Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses,

Charme profond, magique, dont nous grise

Horloge! dieu sinistre, effrayant, impassible,

»Horloge«, »Douleurs«, »Temps« – alles groß geschrieben, zu Allegorien gewor-

[...] Rapide, avec sa voix

Et le Temps m'engloutit minute par minute,

» Correspondances « – zur Theorie der Dichtung als » sorcellerie évo-

Ô toison, moutonnant jusque sur l'encolure!

Un port retentissant où mon âme peut boire

N'es-tu pas l'oasis où je rêve, et la gourde

Laisse-moi respirer longtemps, longtemps, l'odeur de tes cheveux, y plonger tout

La Nature est un temple où de vivants piliers

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,

Ayant l'expansion des choses infinies,

Die Sinneseindrücke werden vertauschbar, und in ihrer Reziprozität erfahren die