See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/342303962

Pérégrinations avec Erhart Graefe Festschrift zu seinem 75. Geburtstag

Article · June 2020

CITATIONS READS

0 274

1 author:

Heidi Köpp-Junk
Polish Academy of Sciences
8 PUBLICATIONS   4 CITATIONS   

SEE PROFILE

All content following this page was uploaded by Heidi Köpp-Junk on 19 June 2020.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 Ägypten und altes TestamenT 87

Die Festschrift für den Ägyptologen Erhart Graefe (Westfälische

Pérégrinations

ÄAT 87
Wilhelms-Universität, Münster) präsentiert 46 Beiträge in deut­scher,
englischer und französischer Sprache, thematisch ebenso viel­fältig wie
das breite wissenschaftliche Wirken des Jubilars: kunstgeschichtliche
und archäologische Themen stehen neben phi­lologischen, die sich
avec Erhart Graefe

Pérégrinations avec Erhart Graefe

vornehmlich um die Bereiche Grammatik, Le­xi­kographie und Pro­so­
pographie gruppieren. Weder zeitlich noch geographisch waren Gren­
zen gesetzt. Die Beiträge widmen sich un­terschiedlichsten Gebieten Festschrift zu seinem 75. Geburtstag
und decken nicht nur alle Phasen der ägyptischen Geschichte von
der Frühzeit bis in die koptische Zeit ab, sondern reichen bei der Be­
handlung von forschungs- und rezeptionsgeschichtlichen Themen bis
in die Neuzeit. Der Arbeit von Erhart Graefe entsprechend ergeben
sich zwei Schwerpunkte: ­Zum einen bildet die Thebais räumlich einen
Nukleus, zum anderen steht zeitlich das erste vorchristliche Jahr­
tausend, die ägyptische Spätzeit, im Fokus.

Herausgegeben von
Anke Ilona Blöbaum,
Marianne Eaton-Krauss
und Annik Wüthrich

www.zaphon.de Zaphon
Photographie auf dem Einband: © A.I. Blöbaum

Ägypten und Altes Testament, Band 87

Anke Ilona Blöbaum, Marianne Eaton-Krauss und Annik Wüthrich (Hrsg.):

Pérégrinations avec Erhart Graefe. Festschrift zu seinem 75. Geburtstag

© 2018 Zaphon, Münster (www.zaphon.de)

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced,

stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means,
electronic, mechanical, photo-copying, recording, or otherwise,
without the prior permission of the publisher.
Printed in Germany

ISBN 978-3-96327-024-6
ISSN 0720-9061

Printed on acid-free paper

 Inhaltsverzeichnis

Vorwort ..................................................................................................................................................... X

Gratulation ............................................................................................................................................... XI

Erhart Graefe – Verzeichnis seiner Schriften ...................................................................................... XIII

Abkürzungsverzeichnis ...................................................................................................................... XXIII

Johannes Auenmüller
Ein Beitrag zur regionalen Prosopografie des Neuen Reiches (III). Auswärtige und lokale Eliten
im Tempelbezirk von Hermopolis ............................................................................................................ 1

Christian Bayer
Ein neues Relief der Königin Teje in Hildesheim .................................................................................. 29

Meike Becker
Amun, der Schützer vor dem Krokodil ................................................................................................... 37

Galina A. Belova
Pharaoh’s Namesakes in the Memphite Administration on the Eve of Religious Transformations ....... 49

Dylan Bickerstaffe
Some Brief Reflections on Qurnawis and the Abd er Rassul Brothers ................................................... 65

Anke Ilona Blöbaum

Der falbe Esel – eine Chimäre? .............................................................................................................. 83

Julia Budka
Padihorresnet C und andere Beamte der Spätzeit im östlichen Teil des Asasif .................................... 103

Kirsten Butterweck-Abdel Rahim

Erhart Graefe und die Digitale Transformation in der Ägyptologie. Ein nostalgischer Rückblick ...... 115

Marianne Eaton-Krauss
The Stela of King Djet – a Masterpiece of Ancient Egyptian Art ........................................................ 119

Mennat-Allah El Dorry
Foodways und landwirtschaftliche Tätigkeiten in einer ägyptischen Klosteranlage ............................ 133

Haggag El Shahhat
Zu Datierung der Gauprozession im Raum K2 im Hibis-Tempel ........................................................ 141

Biri Fay
An Unusual Shebet for Erhart Graefe ................................................................................................... 149
VI Inhaltsverzeichnis

Frank Feder
Das „Zweite Tempus“ (focalizing conversion) in Temporalisfunktion im Demotischen –
die unflektierte Relativform als Converb .............................................................................................. 153

Martin Fitzenreiter
Genie und Wahnsinn. Ka und Heka in der pharaonischen Ästhetik ..................................................... 161

Sonia Focke
Une nuit de Cléopâtre. Une nouvelle de Théophile Gautier qui servi d’inspiration à deux opéras ...... 181

Thomas L. Gertzen
Ein „Mann der philologischen Kleinarbeit“ in Theben und die Begegnung
der „École de Berlin“ mit ihrem Namensgeber in Ägypten .................................................................. 189

Kenneth Griffin
A Doorjamb of a Late Period Chief Steward of the Divine Adoratrice in the Egypt Centre, Swansea 203

Rainer Hannig/Daniela Rutica

Mit leuchtenden Eingeweiden und klaren Gedanken. Zur Übersetzungstechnik in der Ägyptologie 209

Suzana Hodak/Siegfried G. Richter

Ein koptisches Ostrakon aus einer Privatsammlung ............................................................................. 225

Jochem Kahl
Ewiges Leben: Nilpferdfigurinen aus Assiut ........................................................................................ 239

Ines Köhler
Mr. & Mrs. Heqanachte und ein erfolgreiches Familienunternehmen.
Zum Status der Beteiligten in einem familialen Netzwerk ................................................................... 249

Heidi Köpp-Junk
Sound of Silence? Neueste Ergebnisse aus der Musikarchäologie ........................................................ 267

Rolf Krauss
Die Narmer-Palette und die Amarna-Stele Berlin 20716 als Flachbilder im Fingerbreiten-Mass ........ 285

Alexei A. Krol
New Documents Related to the Lot 6 of the so-called “Gift of Khedive”
from the Foreign Policy Archive of the Russian Empire ...................................................................... 297

Dieter Kurth
Zum Anfang der Lehre für Merikare (E 1–4) ....................................................................................... 313

Alexandra von Lieven

Papyrus Harris 500 Recto 4,1–6,2 ........................................................................................................ 317

Angelika Lohwasser
Die „Äthiopier“ in der Oper Aïda ......................................................................................................... 333

Samuel Moawad
Schenute von Atripe: Welcher Mensch kann sagen. Kritische Edition und Übersetzung .................... 341

Jan Moje
Helfer für das Jenseits aus der Ramsesstadt. Die Schabtis und Uschebtis von Qantir/Pi-Ramesse ....... 365
 Inhaltsverzeichnis VII

Maya Müller
Frauenfiguren ohne Beine. Eine neue ikonographische Herangehensweise ......................................... 387

Vera Müller
Gedanken zur Beigabe von (Modell)Speichern in Grabkontexten der ägyptischen Frühzeit ............... 405

Frédéric Payraudeau
Nespaherhat, surnommé Hahat (Cartonnage Caire RT 21/11/16/6) ..................................................... 421

Olivier Perdu
Un témoignage oublié sur un/le lieu de résidence des rois de la XXIIe dynastie .................................. 431

Susanne Petschel
Ein Falke zu Gast in Ägypten ............................................................................................................... 449

Elena Pischikova
Self-Presentation of Padibastet in the Tomb of Karabasken (TT 391) ................................................. 453

Joachim Friedrich Quack

Psammetich der Eunuch. Wie aus Geschichte Geschichten werden ..................................................... 475

Alessandro Roccati
The “Complete Word”. How the Ancient Egyptians envisaged Language .......................................... 487

Simon Schweitzer
Chephren = Ro.w-Xo+=f. Oder: Zum vermeintlichen Nutzen der griechischen Wiedergaben
für die Rekonstruktion der altägyptischen Namenstypen ..................................................................... 499

Nigel Strudwick
Two Wooden Columns with Hathor Masks .......................................................................................... 507

Ad Thijs
Some Observations on the Tomb-Robbery Papyri ................................................................................ 519

Michel Valloggia
La stèle du marchand Nefermenou parmi les dessins de Henri Wild ................................................... 537

Pascal Vernus
Comment l’officiant du rituel proclame sa constance à en assurer la célébration.
L’expression jwty Xm=f/smX=f D.t=f et ses variantes ............................................................................. 545

Petra Vomberg
Aspektive und Kubismus. Eine Gegenüberstellung mit dem Ziel der Wertschätzung
der ägyptischen Flachbildkunst – ein Essay .......................................................................................... 563

Benjamin Wortmann
Der oH.wtj – nur ein einfacher Feldarbeiter? ......................................................................................... 573

Annik Wüthrich
Un patèque au musée archéologique de l’Université de Münster ......................................................... 583

Tafeln ..................................................................................................................................................... 597

 Sound of Silence?
Neueste Ergebnisse aus der Musikarchäologie

Heidi Köpp-Junk

Music was a significant factor in ancient Egypt in many respects. Iconographical, textual, and archaeological sources
show a great variety of instruments and musicians since predynastic times. They elucidate the range of use and the
performance techniques of the instruments and provide background information about the musicians. From these
data, it becomes obvious that music is not only noticeable in religious contexts in ancient Egypt, but at court and in
the private sphere as well. Moreover, recent research in experimental music archaeology offers new insights on
ancient Egyptian music.

Schlagwörter: Musik; Ägypten; Laute; Musikarchäologie; Sistrum

Altägyptische Texte, Malereien und Reliefs scheinen ebenso wie Grabbauten, Obelisken, Sphingen und
Tempel ein konkretes Bild vom „Alten“ Ägypten zu vermitteln.1 Doch in Hinblick auf die nicht-materielle
Kultur lässt neben den altägyptischen Literaturwerken insbesondere die Musik eine Erweiterung dieses
Bildes zu, handelt es sich dabei doch um etwas kulturell Grundlegendes.2 Der Vergleich mit Europa zeigt,
dass diverse Instrumente weitaus früher belegt sind als in Ägypten. Mag man die Flöte aus Divje Babe 1
(ca. 60.000 Jahre bzw. 45.000 Jahre)3 als Tierbiss interpretieren, so zeigen dennoch die Flöten vom
Geißenklösterle in der Schwäbischen Alb (43.060–41.480 cal BP4 / 29.800–36.800 uncal.5) wie auch eine
weitere Flöte mit einem Alter von 35.000–40.000 Jahren, die in der Nähe von Ulm im sog. Hohlen Fels
zutage kam,6 ein deutlich höheres Alter als die ältesten ägyptischen Belege. Im Folgenden werden zu-
nächst die aus pharaonischer Zeit belegten Musiker näher betrachtet. Danach erfolgen Erörterungen zu
einigen der in Ägypten belegten Instrumente unter Berücksichtigung neuester Ergebnisse der experimen-
tellen Musikarchäologie. Nach Rezitation und Gesang werden Notationen und Regieanweisungen thema-
tisiert, bevor der Frage „Warum Musik“ nachgegangen wird.

Musiker
Wer waren die Musiker im Alten Ägypten und wie sind sie zu identifizieren? Zum einen sind solche
belegt, die zum Königshof oder zu Tempeln gehörten, sowie auch solche, die mit Mitgliedern der Elite
zu assoziieren sind, also mit Mäzenen, und zwar sowohl weibliche als auch männliche Musiker.7 Auch
Privatpersonen konnten Musiker buchen.8

1
Ich danke den Herausgeberinnen dieser Publikation Anke Ilona Blöbaum, Marianne Eaton-Krauss, Annik
Wüthrich sehr herzlich, dass ich die Ergebnisse meiner Forschung hier vorstellen darf.
2
„Musical behaviours and functions such as dance …, its use in rituals and ceremonies …, and its connection with
affect … appear almost universal“ (Livingstone/Thompson, Emergence, 84–85).
3
Zu den verschiedenen Datierungen siehe Petru, in Documenta Praehistorica 36 (2009), 299; Lau et al., in An
International Journal 12/6 (1997), 533–534, Abb. 2, 513.
4
Higham et al., Τesting models, 11.
5
Conard et al., Mammutelfenbeinflöte, 449.
6
Conard et al., New Flutes, 737–740.
7
Emerit, Music, 11; Eyre, Practice, 115.
8
Von Lieven, Wein, 49; von Lieven, Social standing, 355, 358; Emerit, Music, 11; Eyre, Practice, 115.
268 Heidi Köpp-Junk

Archäologische Belege bestehen zum Beispiel in Bestattungen von Musikern selbst wie z. B. von dem
Flötisten Ipi, dessen Grab sich in Dahshur befindet,9 oder das des Sängers Kahai in Saqqara,10 die beide
in das Alte Reich datieren. Von anderen Musikern sind Stelen11 oder Opfertische12 überliefert. Wiederum
anderen Musikern sind keine eigenen Gräber oder Stelen zuzuordnen, doch wurden sie auf Objekten wei-
terer Personen erwähnt wie die Harfenspielerin Hekenu und die Sängerin Iti, die auf der Scheintür von
Nikaure und Ihat dargestellt und namentlich genannt sind.13
Der soziale Status von Musikern geht aus ihren Titeln hervor. Bereits im Alten Reich ist eine sehr
differenzierte Hierarchie festzustellen, wobei die Anzahl der männlichen Vorsteher die der weiblichen
übertrifft.14 Doch ähnlich wie bei dem Gros der Expeditionsmitglieder15 ist davon auszugehen, dass ein
Großteil der Musiker und unter ihnen insbesondere die Vertreter der unteren Gesellschaftsschichten, un-
erwähnt blieben und damit nicht überliefert sind.
Sängerinnen eines Gottes waren Mitglieder der Elite16 und hatten mitunter einen sehr großen Aktionsra-
dius. Sie wurden zu religiösen Anlässen wie Festen zu durchaus weit entfernten Orten versetzt wie z. B.
von Theben nach Heliopolis, eine Reise von etwa 650 km. Zudem sind ägyptische Sängerinnen in Byblos
und Megiddo belegt.17 Doch nicht nur für weibliche Musiker, sondern auch für männliche ist ein großer
Aktionsradius belegt, geleiteten diese doch mitunter den König auf seinen Reisen.18 Somit ist ein hoher
Grad an Mobilität für zumindest einige der ägyptischen Musiker zu konstatieren.
Kleidung wie Kopfputz ägyptischer Musiker war nicht normiert. Man erkennt eine Person also nicht
aufgrund einer bestimmten Tracht oder einer charakteristischen Frisur als Musiker, sondern nur anhand
des Instrumentes bzw. des geöffneten Mundes oder einer Beischrift. Allein in der 6. Dynastie ist bei Tän-
zerinnen wie auch Harfenspielerinnen ein besonderer Kopfputz ein wiederkehrendes Merkmal. Er besteht
in einem Zopf mit einer Scheibe am Ende. Dass es sich dabei nicht um eine Kugel handelt, geht aus dem
Modell einer Tänzerin aus Naga ed-Deir hervor.19
Geht man davon aus, dass die Musikerszenen zumindest ansatzweise die Realität wiederspiegeln, so
konnten insbesondere Musikerinnen sowohl sehr prächtig gekleidet sein als auch lediglich leicht bekleidet
musizieren.20 Die Kleiderwahl entsprach vermutlich der zeitgenössischen Mode oder den finanziellen
Möglichkeiten. Selbstverständlich ist auch denkbar, dass Musiker Kleidung für ein Bankett o. ä. zur Ver-
fügung gestellt wurden, doch geht dies aus den Quellen nicht hervor. Zuweilen sind Tattoos belegt.21
Eine große Bandbreite besteht in Bezug auf die Größe und Zusammensetzung der Ensembles. Grundsätz-
lich sind Musik selbst zu spielen oder ihr zu lauschen verschiedene Vorgänge. Ein wiederum anderer
Aspekt ist der, ob man allein für sich musiziert, solo etwas für Zuhörer darbietet, oder aber in einer Mu-
sikergruppe agiert. Auch in diesem Falle ist wieder zu unterscheiden, ob man im Ensemble zur eigenen
Unterhaltung spielt, zu der von Zuhörern oder aber gänzlich ohne Zuhörer, aber zu Ehren einer Gottheit.

9
Alexanian/Seidlmayer, in MDAIK 58 (2002), 6, 8; Sourouzian, La statue, 149–167.
10
Lashien, Chapel of Kahai.
11
Louvre Museum Paris, Inv.-Nr. N 3657; Manniche, Music, Abb. 33.
12
Ägyptisches Museum Kairo, CG 1328; Borchardt, Denkmäler des Alten Reiches I, Taf. 4.
13
Scheintür von Nikaure und Ihat, 5. Dynastie, Saqqara; Ägyptisches Museum Kairo, CG 1414; Hickmann,
Ägypten, Abb. 116; Manniche, Music, Abb. 212; Emerit, Music, 10.
14
Fischer, Egyptian Women, 19.
15
Siehe dazu Köpp-Junk, Reisen, 214.
16
Eyre, Practice, 114.
17
Wenamun II, 69; Helck, Beziehungen, 434; Raue, Heliopolis, 40, 66–68; Ausführlich zu Reisen siehe Köpp-
Junk, Reisen.
18
Hickmann, Ägypten, 11; Manniche, 1991, 126–127.
19
Naga ed-Deir, Grab N 294, Altes Reich; Ägyptisches Museum Kairo, JE 37756; Kroenke, Naga ed-Deir, 25, 37,
Anm. 162, Abb. 208–209.
20
Landgráfová/Navrátilová (eds), Sex and the Golden Goddess I, Abb. auf Seite 13: oDM 2392; Manniche, Music,
Abb. 21 (Grab des Djeserkareseneb, TT 38, 18. Dynastie).
21
Manniche, Music, Abb. 26 (Grab des Nachtamun, TT 341, 19. Dynastie), Abb. 65: Ramessidische Malerei an
einem Haus in Deir el-Medineh.
 Sound of Silence? 269

Die kleinste vorstellbare Einheit wäre ein Sänger oder eine Sängerin allein ohne ein Instrument, also
a capella, ggf. begleitet von eigenem hand clapping oder schnipsen, doch ist dies im Alten Ägypten nicht
belegt. Als Solisten sind Musiker wie Harfenspieler dargestellt, die mitunter auch singen. Die nächste
Stufe umfasst die Hinzuziehung einer zweiten Person wie z. B. Hekenu und Iti.22 Ein noch größeres En-
semble im Neuen Reich bestand aus Laute, Leier, Harfe und Aerophonen wie Doppeloboe, rhythmisch
unterstützt von Trommeln und Klatschen. Im Neuen Reich überwiegen in den Ensembles die weiblichen
Mitglieder. Einige der Instrumentalistinnen konnten auch gleichzeitig singen. Die eben aufgezählten In-
strumente konnten mehrfach besetzt sein. Das impliziert, dass aus akustischen Gründen die Anzahl der
Sängerinnen erhöht werden musste, um die Textverständlichkeit zu gewährleisten.
Das bisher größte, ikonographisch belegte Ensemble stammt allerdings nicht aus dem Neuen Reich,
sondern ist im Grab des Iimerj in Giza aus der 5. Dynastie wiedergegeben.23 Insgesamt sind in der dortigen
Musikszene inklusive der Tanzenden 21 Personen involviert. Doch selbstverständlich stellt sich die Frage,
ob die Szene die damalige Realität wiedergibt; das Dargestellte ist nicht zuletzt davon abhängig, wieviel
Platz für die Wiedergabe der Szene im Grab vorhanden war. Zudem ist es möglich, dass die Anzahl der
Musiker eine Frage von Prestige war – je größer das Ensemble war, desto mehr Musiker konnte man sich
leisten zu engagieren.

Instrumente
Durch ikonographische und textliche Quellen als auch anhand von Funden von Originalen ist die Vielfalt
der im Alten Ägypten bekannten Instrumente dokumentiert. Die meisten Instrumente sind im Moment
des Spielens wiedergegeben, daher bildet die Darstellung im Grab des Tjanuni,24 in der eine Trommel auf
dem Rücken getragen wird, eine Ausnahme.
Aerophone sind in Form von Flöten, Rohrblattinstrumenten und Trompeten belegt, Chordophone als
Lauten, Leiern und Harfen. Als Membranophone sind Fass- und Röhrentrommeln sowie runde und recht-
eckige Rahmentrommeln vertreten, als Idiophone Sistrum, Menit, Klapper, Rassel, Glöckchen und Zim-
beln. Einige der Instrumente seien im Folgenden vorgestellt.
In Bezug auf Aerophone ist festzuhalten, dass Flöten in Ägypten als Langflöte, kurze Flöte und Doppel-
flöte auftreten, Rohrblattinstrumente in Form von z. B. Klarinette, Oboe und Doppeloboe. Mitunter ist
die exakte Ansprache, um welches Aerophon es sich handelt, anhand des ikonographischen Befundes
nicht möglich.
Der früheste Nachweis für ein Aerophon besteht in der Darstellung einer Flöte spielenden Person auf
der sog. Zwei-Hunde-Palette aus dem main deposit im Tempel von Hierakonpolis.25 Der Durchmesser
der Flöte erscheint gemessen an späteren Darstellungen verhältnismäßig groß. Die Deutung dieser Szene
ist sehr unterschiedlich, so wird der Flötenspieler als Anubis, Seth, Chontamenti bzw. Osiris oder als
Priester mit Maske interpretiert.26
Die frühesten eindeutigen Belege für Trompeten sind erst im Neuen Reich anzusetzen. Eingesetzt
wurden sie im religiösen27 wie im militärischen Bereich. Im militärischen Kontext diente die Trompete
der Übermittlung von Kommandosignalen. Gleich zwei Trompeten aus Silber und Bronze sind aus dem

22
Scheintür von Nikaure und Ihat, 5. Dynastie, Saqqara; Ägyptisches Museum Kairo, CG 1414; Hickmann,
Ägypten, Abb. 116; Manniche, Music, Abb. 212; Emerit, Music, 10.
23
Grab des Iimerj, Giza G 6020=LG 16, 5. Dynastie; Hickmann, in BIE 35 (1954), 320, 323, Abb. 9, Taf. I; Lepsius,
Denkmäler II, Blatt 52.
24
Grab des Tjanuni, Theben, TT 73, 18. Dynastie; Capart/Werbrouck, Thebes, Abb. 199; Köpp-Junk, Reisen, 98,
Taf. 4e.
25
„Zwei-Hunde-Palette“, Hierakonpolis, Naqada II-III; Ashmolean Museum Oxford, Inv.-Nr. E 3924; Quibell,
Hierakonpolis I, Taf. 28.
26
Hickmann, in CHE VI/1 (1954), 34; Schott, in MDOG 84 (1952), 7–8.
27
Emerit, Music, 4. Zu einem Trompeter vor Osiris siehe Hickmann, in WdO 5 (1950), 352.
270 Heidi Köpp-Junk

Grab des Tutanchamun überliefert.28 Plutarch verglich ihren Klang mit dem Schreien eines Esels.29
Knochenflöten, wie sie auf der Schwäbischen Alb zutage kamen, sind aus Ägypten nicht belegt. Wäh-
rend in Europa Keramikflöten schon im 6. Jt. v. Chr. existieren,30 sind die Belege in Ägypten sehr selten.
Eine der wenigen ägyptischen Gefäßflöten befindet sich heute im Museum Kairo und ist in Form eines
Affen gearbeitet.31
Von den in Ägypten nachzuweisenden Chordophone sind die Harfen nicht nur die ältesten Instrumente,
sondern auch die am häufigsten auftretenden. Die ersten Belege erscheinen in der 4. Dynastie. Harfen
fanden in der religiösen Musik wie auch im privaten Bereich Anwendung. Oftmals waren sie reich ver-
ziert. Bogenharfen und Winkelharfen sind zu unterscheiden, wobei die letzteren nach Lawergren erst seit
dem Neuen Reich in Ägypten erscheinen.32 Sie wurden von Frauen und Männern gespielt und je nach
Modell im Sitzen oder im Stehen. Die Saitenzahl variierte, wobei bei Winkelharfen eine größere Anzahl
als bei Bogenharfen belegt ist.33
Leiern sind seit dem Mittleren Reich in Ägypten dokumentiert. Von wo sie nach Ägypten importiert
wurden, ist unklar, in Mesopotamien sind sie doch bereits seit dem 3. Jt. v. Chr. bekannt, wie eine goldene
und eine silberne Leier aus dem Königsfriedhof von Ur bezeugen.34 Ägyptische Leiern konnten reich ge-
schmückt sein, das heute im Ägyptischen Museum und Papyrussammlung Berlin befindliche, aus dem
Fayum stammende Exemplar aus der 18. Dynastie ist mit floralem und zoomorphem Dekor verziert.35
Von den Chordophonen ist die Laute das am spätesten belegte Instrument, sind sie doch erst seit der 2.
Zwischenzeit nachzuweisen. Die ägyptische Laute besteht aus einem Klangkörper und einem daran an-
gesetztem Hals. Der Resonanzkörper konnte aus einem Schildkrötenpanzer oder aus Holz gefertigt sein.
Die Bespannung der Oberseite erfolgte mit Leder, das in nassem Zustand aufgezogen wurde, ähnlich wie
die Bereifung bei Streitwagen. Dadurch war keine weitere Befestigung wie mit Schnüren o. ä. vonnöten,
das trocknende Leder fixierte sich von selbst und löst sich auch nach mehreren Jahren nicht ab, wie ein
Nachbau der Tänzerinnenlaute aus der 18. Dynastie aus Deir el-Medineh zeigt (Abb. 1), der sich im Besitz
der Verfasserin befindet. Für die Anbringung des Halses wird die Decke mehrfach eingeschnitten und der
Hals durch die entstehenden Löcher hindurchgeführt. Es sind zwei Größen von Lauten überliefert, eine
eher rundlich-gedrungene wie die Tänzerinnenlaute, und eine längliche wie die aus dem Grab des Har-
mose. Während die erste 62 cm lang ist,36 misst die aus Sheikh Abd el-Qurnah 119,5 cm.37 Dennoch
verfügen beide Varianten über die gleiche Anzahl von sechs Klanglöchern. Die Position der Klanglöcher
bedingt die Spielweise, ist das Instrument doch so auf dem Unterarm zu platzieren, dass seine Löcher

28
Zu den Trompeten siehe unten, zu einer Tonaufnahme der BBC aus dem Jahre 1939 siehe z. B.
http://images.google.de/imgres?imgurl=http%3A%2F%2Fichef.bbci.co.uk%2Fnews%2F660%2Fmedia%2Fim
ages%2F52184000%2Fjpg%2F_52184325_52184324.jpg&imgrefurl=http%3A%2F%2Fwww.bbc.co.uk%2Fn
ews%2Fworld-middle-east-13092827&h=371&w=660&tbnid=fZT2vb--x1HyxM%3A&docid=q9AtbrJNBRY
w5M&ei=P43dVuVHicPpBJCzncgN&tbm=isch&iact=rc&uact=3&dur=2981&page=1&start=0&ndsp=32&ve
d=0ahUKEwil4_rj4a7LAhWJYZoKHZBZB9kQrQMIHjAA (letzter Zugriff am 24.07.2017).
29
Plutarch, De Iside et Osiride, 30.
30
Pomberger, in Archäologie Österreichs 20/2 (2009), 55; Pomberger, Wiederentdeckte Klänge, 44–51, 229–210,
Taf. 1, Fototafel 1.
31
Anderson, Musical Instruments, 547.
32
Lawergren, Beginning, 55.
33
Krah, Harfe, 15.
34
Rashid, Sumerische Erfindungen, 103, die silberne Leier datiert er um 2450 v. Chr.; Volk, Improvisierte Musik,
Abb. 18–19.
35
Ägyptischen Museum und Papyrussammlung Berlin, Inv.-Nr. ÄM 10247.
36
Deir el-Medine, Grab 1389, 18. Dynastie; Ägyptisches Museum Kairo, Inv.-Nr. CG 69420; Eichmann, Strings
and Frets, Abb. 1, 4a.
37
Sheik Abd el-Qurnah, 18. Dynastie; Ägyptisches Museum Kairo, Inv.-Nr. CG 69421; Eichmann, Strings and
Frets, Abb. 4b.
 Sound of Silence? 271

nicht vom Arm verdeckt werden. Diese Haltung ist in diversen altägyptischen Wiedergaben von Lauten-
spiel zu beobachten.38 Die Saitenzahl ägyptischer Lauten beträgt zwei bzw. drei. Die Fixierung der Saiten
geschieht mit Knotungen auf dem Klangkörper und Umwicklungen mit Baumwollschnüren am Hals. Die
Stimmung des Instrumentes erfolgte über ein Hoch- oder Herabschieben der Baumwollschnüre.39 Dar-
stellungen zeigen die Enden der Schnüre mitunter als Quasten.40

Abb. 1: Nachbau der sogenannten Tänzerinnenlauteaus der 18. Dynastie, die sich im Besitz von Heidi Köpp-Junk
befindet und derzeit den experimentellen, musikarchäologischen Studien dient (Foto: H. Köpp- Junk).
Das Spielen auf einem nach den überlieferten Fakten nachgebauten Instrument,41 insbesondere der
Tänzerinnenlaute aus Deir el-Medine, liefert interessante Details. Die beiden Saiten liegen im Vergleich
zu modernen Gitarren mit 5 mm Abstand verhältnismäßig eng beieinander, was eine Gewöhnungsphase
und einige Übung voraussetzt. Die Saiten z. B. auf einer Gibson, Les Paul haben oben eine Distanz von
7mm, unten von 9mm.
Die Saiten können einzeln wie auch gemeinsam gezupft werden, auch ein Darüberstreichen über beide
Saiten ist möglich, ebenso wie das Anspielen mit einem Plektron, das oftmals auf den Darstellungen von
Lautenspielerinnen erscheint und vermutlich aus Holz gefertigt war. Das Abdrücken der Saiten kann in
einem Bund, aber auch Bundübergreifend erfolgen, so dass selbst „Akkorde“ greifbar sind. Das Über-
spannen von mehreren Bünden mit der Griffhand ist möglich. Im Gegensatz zu modernen Gitarren, die
einen gewissen Spielraum bieten, ist bei der Laute ein exaktes Abdrücken der Saiten kurz hinter den
Bünden notwendig, da sonst die Saiten schnarren. Oberhalb des letzten Bundes, also in Richtung auf den
Klangkörper, ist das Instrument weiterhin funktionstüchtig spielbar, das Spielen ist demnach nicht nur
auf den Bereich der Bünde beschränkt. Im Vergleich zu modernen Instrumenten ist ein sehr schnelles
Verstimmen der Saiten zu beobachten. Parallelen zu modernen Instrumenten führten zur Verwendung
von Kreide und Kolophonium, das auf den Baumwollfaden und den Hals der Laute aufgetragen wurde.
Dadurch blieb der Baumwollfaden länger am gewünschten Platze, so dass das schnelle Verstimmen ver-
ringert werden konnte.

38
Siehe z. B. die Lautenspielerin im Grab des Nebamun (Theben, 18. Dynastie, British Museum London, EA 7981;
Parkinson, Nebamun, Abb. 83, 93).
39
Manniche, in GM 230 (2011), 107–110; Davies, Rekh-mi-re II, Taf. 64.
40
Siehe z. B. die im Grab des Nacht dargestellte Lautenspielerin, Theben, TT 52, 18. Dynastie; Eggebrecht, Nacht,
Abbildung auf S. 52.
41
Für die Herstellung der Laute danke ich der Musikwissenschaftlerin und Gitarrenbauerin Susanna Schulz, M. A.,
Berlin, auf das Herzlichste.
272 Heidi Köpp-Junk

Membranophone sind in Ägypten in Form von Fass- bzw. Röhrentrommeln sowie runden und recht-
eckigen Rahmentrommeln belegt. Ihr Spielen stellt eine hohe Kunst dar, erzeugt doch das Anschlagen an
verschiedenen Stellen der Membrane unterschiedliche Geräusche. So klingt ein Aufschlagen auf den
Rand anders als in der Mitte.
Fass- und Röhrentrommeln verfügen über zwei Membrane, Rahmentrommeln über eine. Sogenannte
Daraboukahs, also Keramiktrommeln, sind mit einer Membran versehen und unten offen. Doch darüber
hinaus sind Varianten von Trommeln belegt, die mit einer Membran ausgestattet sind und unten geschlos-
sen sind. Die letzten beiden Typen sind in Ägypten nicht vertreten. Die einzige Ausnahme besteht ggf. in
einem Objekt, das sich heute im Ägyptischen Museum und Papyrussammlung befindet und möglicher-
weise als unten geschlossene Gefäßtrommel anzusehen ist.42
Die früheste Darstellung einer Trommel befindet sich im Grab der Ifi in Hemamieh aus der 4.
Dynastie.43 Trommeln wurden dem ikonographischen und textlichen Befund zufolge in Ägypten nicht
mit Schlegeln, sondern per Hand gespielt. Insofern sind zwei Objekte, die im Ausführlichen Verzeichnis
der Aegyptischen Altertümer von 1899 als mögliche Trommelstöcke angesprochen werden, wohl ander-
weitig zu interpretieren.44
Die Trommel erscheint zum einen in militärischem Zusammenhang zum anderen in religiösen Pro-
zessionen. Verschiedene Gottheiten wie auch Anubis45 sind mit runder Rahmentrommel wiedergegeben.
Der Transport einer Trommel ist im Grab des Tjanuni wiedergegeben.46 Versehen mit zwei Schlaufen
kann das Instrument quasi wie ein Rucksack auf dem Rücken getragen werden.
Viereckige Rahmentrommeln sind seltener als runde Rahmentrommeln dokumentiert und ihre Präsenz
scheint sich auf die 18. Dynastie zu beschränken. Der Grund für diese eingeschränkte Nutzung ist unklar.
Sie erscheinen als ikonographische Belege, als Verzierungselement sowie auch als Artefakt. So wurde
eine rechteckige Rahmentrommel vor dem Grab der Hatnofer, Mutter des Senenmut, gefunden. Es ist das
älteste erhaltene Exemplar dieser Trommelart.47
Die runde Rahmentrommel hingegen ist ein sehr häufig dokumentiertes Instrument und wurde wie die
Sistren vor allem bei Kultzeremonien dargestellt. Verschiedene Wiedergaben sind in Tempeln wie im
Philae-Tempel, in Dendera oder in Athribis dokumentiert. Die Handhaltung für das Festhalten des Instru-
mentes unterscheidet sich in den Darstellungen. Während mitunter drei Finger auf der Membran ruhen,
zeigen andere Wiedergaben keine Finger auf der Membran. Versuche mit modernen Nachbauten von
runden Rahmentrommeln zeigen folgendes: Befinden sich die drei Finger auf der Rahmentrommel und
der Zeigefinger längst am Instrument entlang wie in der Darstellung im Tempel von Dendera, so führt
dies zu einer Abdämpfung des Instrumentes, der Klang ist dann ein anderer, als wenn keine Finger auf
der Membran sind und diese frei schwingt.
Die Wiedergaben auf den Säulen in Philae zeigen quasi die Rückseite der runden Rahmentrommel.
Das Instrument ruht auf der ausgestreckten linken Hand und wird mit dem Daumen gegen die Membran
festgehalten. Auch dies führt zu einer Abdämpfung, die noch variiert, je nachdem wo man den Daumen
an der Membran platziert. In beiden Fällen wird das Instrument mit der linken Hand gehalten und das
Anschlagen der Membran ist so dargestellt, als würde es mit der ganzen rechten Hand erfolgen.
Die Szene im Athribis-Tempel zeigt eine praktisch nicht einfach nachvollziehbare Handhaltung. Das
Instrument befindet sich in der rechten Hand und der auf der Membran aufliegende Daumen ist mehr zum
Rand hin positioniert als in der Darstellung in Philae. Geht man davon aus, dass die „Vorderseite“, also
die mit der Membran, vorn ist, so würde entsprechend der Darstellung der linke Arm unter dem rechten

42
Ägyptisches Museum und Papyrussammlung Berlin, ÄM 20705; Finneiser/Helmbold-Doyé, Der andere Blick,
76–77, Abb. 10.
43
Siehe die Darstellung bei Mackay/Harding/Petrie, Bahrein, Taf. 21.
44
Ägyptisches Museum und Papyrussammlung Berlin, Inv.-Nr. ÄM 4708, ÄM 10721; Ausführliches Verzeichnis
der Aegyptischen Altertümer, 220, zur Herkunft und Datierung heißt es dort in Bezug auf das erste Objekt „Aus
dem Massengrab der Dyn. 19“.
45
Hickmann, 45 siècles, Taf. 23.
46
Grab des Tjanuni, Theben, TT 73, 18. Dynastie; Capart/Werbrouck, Thebes, Abb. 199; Köpp-Junk, Reisen, 98,
Taf. 4e.
47
Ägyptisches Museum Kairo, CG 69355; Hickmann, Catalogue général, Taf. 79.
 Sound of Silence? 273

hindurchgeführt werden. Die Art der Handhaltung würde implizieren, dass man nicht mit der Innenfläche
der Hand die Membran berührt, sondern mit der Außenfläche der Finger, was den Vorgang spieltechnisch
keineswegs erleichtert. Es stellt sich somit die Frage, ob hier eine sehr ausgefeilte Spieltechnik wiederge-
geben ist, oder ob der Künstler, der die Szene schuf, schlichtweg den Auftrag erhielt, eine nach links
gerichtete Musikerin darzustellen, ohne dass ihm die Spieltechnik solch eines Instrumentes vertraut war.
In der Gruppe der Idiophone sind die Klappern und Rasseln die ältesten in Ägypten belegten Musikin-
strumente. Die oftmals leicht gebogenen Klappern aus Holz, Elfenbein oder Knochen sind seit prädy-
nastischer Zeit als Artefakt bzw. Wiedergabe auf Keramik belegt. Die Naqada-Gefäße zeigen die Klap-
pern als parallele Striche und zumeist in Händen von Männern; Frauen mit Klappern sind seltener.48
Zudem sind stabförmige Klappern belegt wie in einer Weinkelterszene im Grab des Mereruka.49
Im Vergleich zu Rasseln sind sie weitaus häufiger als Artefakt vertreten. Klappern treten mit zoomor-
phem oder vegetabilem Dekor auf, häufig sind sie in Form menschlicher Hände wiedergegeben. Vertie-
fungen auf der Innenseite führen zu einem lauteren Geräusch beim Aufeinanderschlagen.50 Mitunter sind
Beschriftungen auf Klappern feststellbar, die älteste Klapper mit Inschrift datiert in die 1. Dynastie.51 Des
Öfteren sind Klappern aus Gräbern belegt, bei einem Grab in Mostagedda aus dem Alten Reich befanden
sie sich noch in situ und lagen auf den Füßen der dort bestatteten Frau.52
Auffällig ist, dass die als Artefakte gefundenen Klappern häufig als Hände wiedergegeben sind, die
ikonographischen Belege diese jedoch sehr selten zeigen. So bilden Tänzerinnen mit handförmigen Klap-
pern, dargestellt im Grab des Mereruka aus der 6. Dynastie, eine Ausnahme.53
Das seit dem Alten Reich verwendete Sistrum steht in engster Verbindung mit der Göttin Hathor. Das
Sistrum, mit langem Griff und schlaufenartigem Bügel bzw. Naos, zeigt oftmals den Kopf dieser Göttin.
Das erste Auftreten ist in der 4. Dynastie zu beobachten, doch erst ab der 6. Dynastie erhöht sich die
Anzahl der Belege.54 Das Spielen eines Sistrums kann auf verschiedene Arten erfolgen. Das Auf- und
Abführen erzeugt einen anderen Klang als eine Bewegung von rechts nach links. Selbst Bewegungen in
Kreisen sind möglich. Kleine ruckartige Bewegungen des Instrumentes mit der Hand können in einem
weiten Bogen über den Kopf oder vor dem Körper ausgeführt werden. Langsame Bewegungen erzeugen
ein weniger lautes Rasseln als ruckartig ausgeführte. Kombinationen der verschiedenen Vorgänge erwei-
tern das Klangspektrum eines mit einem Sistrum begleiteten Liedes bzw. einer Rezitation immens. Die
Klangstruktur eines Sistrums ist also keineswegs als eindimensional zu betrachten. Insofern ist die aus
dem Mittleren Reich stammende Darstellung in Kom el Hisn durchaus nicht zu unterschätzen. Gezeigt wird
der Lehrer und Priester der Hathor Chesuwer, der eine Gruppe von Frauen in Gesang, Klatschen und Sistrum-
Spielen unterrichtet.55

48
Siehe z. B. die Darstellung auf dem Gefäß mit der Inv.-Nr. EA26635 aus dem British Museum London,
http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?searchText=clappers
%20egypt&ILINK|34484,|assetId=154267001&objectId=143964&partId=1, letzter Zugriff 25.07.2017.
49
Hickmann, Ägypten, Abb. 47.
50
Ägyptisches Museum Kairo, CG 69463 (Abydos, 12. Dynastie; Hickmann, Klappern, Taf. 40, 2); Ägyptisches
Museum Kairo, CG 69463 (Mittleres Reich; Hickmann, in BIE 37/1 (1954–1955), 101, Anm. 2, Abb. 26–27).
51
Ägyptisches Museum Kairo, CG 69245; Hickmann, Klappern, Sp. 980; Hickmann, in BIE 37/1 (1954–1955),
Abb. 42.
52
Grab Nr. 10,008, Mostagedda, 6. Dynastie; British Museum London, Inv.-Nr. 63114; Anderson, British Museum,
10, Abb. 13.
53
Hickmann, in BIE 37 (1956), Abb. 2.
54
Naossistrum aus Travertin; Fundort unbekannt (Ankauf, Geschenk Edward S. Harkness Gift, 1926), 6. Dynastie;
Metropolitan Museum of Art New York, Inv.-Nr. 26.7.1450; http://www.metmuseum.org/toah/works-of-
art/26.7.1450, letzter Zugriff 25.07.2017; Hickmann, 45 siècles, Taf. 88.
55
Manniche, Music, 123, Abb. 74; Hickmann, Ägypten, 50, Abb. 26.
274 Heidi Köpp-Junk

Zimbeln und Glöckchen aus Metall sind die spätesten in Ägypten auftretenden Instrumente und seit
der Spätzeit bzw. 3. Zwischenzeit56 nachzuweisen. Viele im Original gefundene Glocken und Zimbeln
stammen aus griechisch-römischer Zeit.57
Doch die ursprünglichste Art des Musizierens erfolgte ohne Instrumente und war die mit dem eigenen
Körper, sei es in Form von Lautäußerungen oder von Klatschen auf verschiedene Partien des Körpers
bzw. in beide Hände. Selbst das Klatschen in die Hände kann in verschiedenen Techniken erfolgen, sei
es mit flach aufeinander geführten Händen oder indem eine Aushöhlung geformt wird und die Hände
nicht parallel, sondern quer zueinander geführt werden. Auch das Aneinanderklatschen der Handaußen-
seiten ist möglich und führt zu einem anderen Klang als das der Handinnenseiten.
Fußstampfen ist im ikonographischen Bereich nicht vom Tanzen zu unterscheiden. Die früheste Dar-
stellung von Klatschenden erscheint auf dem Prunkkeulenkopf des Herrschers Skorpion II. aus der Dy-
nastie 0 und stammt aus dem main deposit im Tempel von Hierakonpolis.58
Verschiedene Arten des Körperschlages sind in Ägypten belegt, so zeigt eine Szene im Grab des
Mereruka eine Tänzerin beim Knieschlag.59 Im Grab der Senet aus der 12. Dynastie scheint in einer Tanz-
szene eine Frau zu schnipsen.60
Damit zeichnet sich für Ägypten ein sehr breites Spektrum an Instrumenten ab. Doch einige aus anderen
Kulturen bekannten Instrumente sind in Ägypten bisher nicht nachgewiesen. Gongs oder Keramikglo-
cken, die in anderen Kulturen geläufig sind,61 sind bisher in Ägypten nicht nachgewiesen. Für Keramik-
trommeln ähnlich wie Daraboukahs existieren bisher keine eindeutigen Belege, obschon solche Instru-
mente z. B. in Europa bereits im 4. Jt. v. Chr. belegt sind. Der Grund könnte darin liegen, dass sie
innerhalb des Keramikkorpus einer Ausgrabung nicht einfach zu erkennen sind. Sind Reste der Lederbe-
spannung bzw. Lochungen vorhanden, so besteht die Möglichkeit der Identifikation als Musikinstrument.
Ist jedoch lediglich ein Wandstück überliefert, so ist dies weitaus schwieriger. Ist ein Teil der „Taille“
erhalten, so mag man es statt für ein Musikinstrument für ein Räuchergerät o. ä. halten.62 Auch Blashörner
sind in Ägypten nicht eindeutig als Musikinstrument identifiziert. Doch ähnlich wie bei Muschelpfeifen
und Gefäßflöten besteht die Möglichkeit, dass sie, wenn sie im Grabungszusammenhang als Artefakt
erscheinen, möglicherweise schlichtweg nicht als Musikinstrument erkannt werden.
Keine ikonographischen oder textlichen Belege bezeugen das Spielen eines Blashornes, einer Muschel-
pfeife, einer Keramikpfeife, einer Rassel oder die Verwendung eines Schwirrholzes. Möglicherweise gal-
ten diese Instrumente als nicht prestigeträchtig genug, um ihre Darstellung z.B. in einem Grab zu recht-
fertigen.

Rezitation und Gesang

Ob ein Text rezitiert oder gesungen wurde, ist ihm mitunter selbst zu entnehmen, finden sich doch Zu-
weisungen wie Hsj oder Hs.t „Lied“, andere haben Bezeichnungen, die nicht eine gesungene Wiedergabe
implizieren wie r# „Ausspruch“, Ts.w „Spruch“, or md.w „Rede“.63 So ist das Liebesgedicht „Anfang von

56
Hickmann, in Musik und Kirche 21, 2 (1951), 72. Ggf. ist ein Metallfragment aus Kafr Ammar, das in die 3.
Zwischenzeit datiert, als Glöckchen zu identifizieren (Petrie Museum London, UC 37343).
57
Zimbeln aus römischer Zeit aus Naukratis (Petrie Museum London; UC 33268); Glöckchen (Petrie Museum
London, UC 30361, 30362; Ägyptisches Museum Berlin und Papyrussammlung Inv.-Nr. 4372 (Meroe,
Königinnenpyramide), 4382 (Meroe, Königinnenpyramide), 10809 (vermutlich Theben), 15842 (Batn el-Harit),
Kaiser, Ägyptisches Museum, 63, Nr. 716–719). Ausführlich zu Zimbeln in Ägypten siehe Hickmann, in ASAE
49 (1949), 451–545.
58
Main deposit, Hierakonpolis, Dynastie 0; Ashmolean Museum Oxford, Inv.-Nr. E 3632; Quibell, Hierakonpolis
I, Taf. 26c.
59
Hickmann, in BIE 37/1 (1954–1955), 78, Anm. 1, Abb. 8.
60
Grab der Senet, der Mutter von Antefoker, Theben, TT 60, 12. Dynastie; Hickmann, Ägypten, Abb. 30.
61
Zu Keramikglocken aus Europa siehe Pomberger/Mühlhans, in Archäologie Österreichs 26/2 (2015), 20–21,
Abb. 4 d, e. Zur Frequenzanalyse von Keramikglocken siehe Pomberger, Wiederentdeckte Klänge, Taf. 74–82.
62
Siehe z. B. Köpp, Die Rote Pyramide, Abb. 4, Z 592.
63
Landgráfová/Navrátilová (eds), Sex and the Golden Goddess I, 16; Moers, New Kingdom Literature, 695.
 Sound of Silence? 275

den Aussprüchen der großen Herzensfreude“ als r#.w bezeichnet.64

Fehlen solche Zuweisungen, so geht aus den Texten selbst nicht hervor, ob sie als Lied oder als Gedicht
verfasst waren. Doch selbst wenn ein Lied als „Ausspruch“ oder „Rede“ gekennzeichnet ist, impliziert
das nicht zwingend, dass seine Darbietung ohne Musik erfolgte, wie man es gemeinhin heute als üblich
hinnimmt. Doch nach Eyre ist der Umstand, dass auch Rezitationen durchaus von Musik untermalt sein
können, kulturspezifisch.65 Dass Rezitationen in Ägypten von Instrumenten begleitet werden konnten,
zeigt eine Inschrift in Edfu, auf die unten eingegangen wird.
Zur Darbietung von Rezitationen sind aus Ägypten Anweisungen überliefert wie z.B. Verspunkte, die seit
dem Mittleren Reich bekannt sind. Auch in den altägyptischen Liebesliedern sind sie mitunter zu finden
wie in dem „Anfang von den Aussprüchen der großen Herzensfreude“.66 Zudem treten mitunter am Ende
von Strophen besondere Zeichen auf, die vermutlich als „Pause“ zu verstehen sind. Auch diese sind in
den Liebesliedern wie auf dem recto von pHarris 500 und am Ende der ersten beiden Strophen von den
„Drei Wünschen“ vertreten.67
Aus römischer Zeit sind im sog. „Buch vom Tempel“68 Anweisungen in Bezug auf die Art der Darbietung
von religiösen Rezitationen überliefert. So beinhaltet pCarlsberg 313 Anweisungen für den Oberlehrer
(jmj-r# sb#.w) zum Unterricht von Kindern, die das Rezitieren erlernen sollen.69 Die Übersetzung der
betreffenden Worte ist äußerst diffizil, handelt es sich doch z. B. um sT#T#, zittern in Bezug auf Lobge-
sänge, um wSo Hsj.wt, das Anstimmen der Lobgesänge sowie um tj#, Kreischen. Somit ist aus der Text-
stelle nicht konkret zu erschließen, was gelehrt wurde, also die tatsächliche stimmliche Umsetzung. Doch
wird offenbar, dass es verschiedene Techniken des Stimmeinsatzes im rituellen Bereich gab. Es ist davon
auszugehen, dass insbesondere das langsame, laute und deutliche Sprechen gelehrt wurde, das tiefe At-
men, mit voller, tragender Stimme zu sprechen sowie das Modulieren, die Nutzung der Stimme von hoch
zu tief, von sanft bis dramatisch und von leise zu laut. Darüber hinaus wurde die Darbietung vermutlich
von Gesten unterstützt.70
Der Stimmeinsatz beim Singen war offenbar ebenfalls abwechslungs- und facettenreich, was aufgrund
der Tatsache, dass Gesang sowohl in rituellem als auch alltäglichem Zusammenhang erfolgte, durchaus
möglich ist. Ellen Hickmann interpretierte neben dem Wort Hsj „singen“ sechs weitere Worte als zuge-
hörig zu einer bestimmten Art zu singen, und zwar sq#j als „laut preisen“, rnn als „jubilieren“, Xn als
gesprochene oder melismatisch gesungene Darbietung eines Hymnus oder einer Rezitation, hnw bzw.
hnn als melismatisches Singen, jhb als „tanzend jubeln“ und jr hnw als „Beschwörung, Inkantation in
gehobenem Sprechgesang“.71 Aufgrund der geringen Faktenlage erscheinen diese Schlussfolgerungen je-
doch sehr weitreichend.72

Notationen und Regieanweisungen

Bisher ist bis in ptolemäische Zeit kein Notationssystem aus Ägypten nachgewiesen, die Melodien wur-
den bis dahin offenbar akustisch von Mensch zu Mensch weitergegeben. Während musiktheoretische Be-
lege in Mesopotamien aus dem 1. Jt. v. Chr. überliefert sind und griechische Notation bereits seit dem
6./5.Jh. v. Chr. bekannt ist,73 scheint es überraschend dass diese „Innovation“ in Ägypten nicht aufgegrif-
fen wurde oder aber bisher nicht überliefert ist.

64
pChester Beatty I verso, C 1.
65
Eyre, Practice, 110.
66
pChester Beatty I verso, C 1–5; Gardiner, Chester Beatty, 30–34, Taf. 22–26.
67
Fox, Song of Songs, 7; Landgráfová/Navrátilová (eds), Sex and the Golden Goddess I, 115, 117; Parkin-
son/Quirke, Papyrus, 45–46, Abb. 9; Eyre/Baines, Interactions, 107.
68
Dabei handelt es sich um einen Korpus von 40 Texten aus römischer Zeit (Quack, Dienstanweisung, 159).
69
Quack, Dienstanweisung, 161, 163.
70
Siehe Dominicus, Gesten, 77–91; Parkinson, Reading Poetry, Abb. 2.7.
71
Hickmann, Gesang, Sp. 557–558.
72
Zu möglicher Stimmtechnik in pharaonischer Zeit siehe Köpp-Junk, The artist.
73
Krispijn, Musik in Keilschrift, 465–479.
276 Heidi Köpp-Junk

Eine Statuette aus der Ptolemäerzeit,74 die sich heute im Brooklyn Museum befindet, zeigt eine Harfen-
spielerin und einen ihr gegenüber sitzenden Mann mit einem Objekt vor sich, auf dem sich quer und längs
verlaufende Linien befinden. Zwar ist zu vermuten, dass es sich dabei um eine Art von Notation handelt,
doch leider konnten die auf dem „Pult“ abgebildeten Striche bisher nicht musikalisch gedeutet werden.75
Aus dem 2. Jh. n. Chr. sind im pCarlsberg 589 und weiteren Fragmenten76 Markierungen in Form von
Punkten und Kreuzen überliefert. Diese befinden sich an bestimmten Worten, nicht jedoch am Zeilenende
oder ähnlichen Stellen. Die Punkte werden als einmalige Schläge, die Kreuze als Doppelschläge mit der
runden Rahmentrommel interpretiert.77 Die Worte, denen ein Schlag mit der Rahmentrommel folgt, sind
nach Länge angeordnet, so dass zumeist zwei längere bzw. zwei kürzere Worte als Paar aufzufassen sind,
wobei auch mehrere Paare hintereinander möglich sind.
Wie oben schon angedeutet, können in Ägypten Rezitationen musikalisch unterlegt sein. Eine Regiean-
weisung für eine Rezitation mit musikalischer Begleitung ist im Tempel von Edfu überliefert. Dort gibt
es eine Inschrift folgenden Wortlautes:78
„Worte zu sprechen durch den Vorlesepriester (Dd mdw/Dd) vier Mal: Vereinigt sind Himmel und
Erde. Sprechen durch die große Weihe (Isis) vier Mal: Jubel herrscht vom Himmel bis zur Erde.
Worte zu sprechen durch den Vorlesepriester vier Mal: Der Gott kommt, Verehrung!
Sprechen durch die große Weihe (Isis) vier Mal: Jubel herrscht vom Himmel bis zur Erde“.79
Dann folgt eine Regieanweisung mit dem Text „Dabei schlagen sie jedes Mal die runde Rahmentrom-
mel“.80

Wozu Musik?
Zum einen dient Musik im Alltag der Unterhaltung, sei es im privaten Bereich oder am Hofe. Im religiösen
Bereich kann sie verschiedene Aufgaben erfüllen wie die Aufmerksamkeit der Gottheit zu erheischen bzw. gar
ihr Herbeirufen zu initiieren, die Versammlung der Gläubigen, das Begleiten der Opferriten und die bedeu-
tungsmäßige Vertiefung der Rituale durch Einsatz der Stimme bzw. von Instrumenten, apotropäische Funktion
bzw. das Besänftigen der Gottheit.
Instrumente kamen in Ägypten in Heiligtümern zutage bzw. sind in Tempeln abgebildet. Viele Dar-
stellungen zeigen den König selbst mit einem Instrument in der Hand vor einer Gottheit. Dabei handelt
es sich gemeinhin nicht um Aerophone, Chordophone oder Membranophone, sondern um Sistren81. Wei-
tere Darstellungen zeigen Instrumente und Musiker an den Wänden von Elitegräbern, aber gemeinhin
nicht in Königsgräbern, das des Ramses III. bildet hierbei eine Ausnahme.82 Doch sind Instrumente in
Königsbestattungen durchaus bereits seit der Frühzeit belegt, und in der des Tutanchamun fanden sich
gleich zwei Trompeten, Sistren und Elfenbeinklappern. Darüber hinaus wurde eine Statuette des Gottes
Ihi mit einem Sistrum in der Hand gefunden.83 Auch in Europa erfolgte die Beigabe von Instrumenten bei
Bestattungen, wie z. B. das sog. Grab des Sängers in Köln aus dem 7. Jh. n Chr. dokumentiert.84 Die
Gründe für die Beigabe von Instrumenten sind vielfältig und können sowohl von Instrument zu Instrument
wie auch von Grab zu Grab variieren. Bei der oben erwähnten Frauenbestattung aus Mostagedda, der

74
Fundort unbekannt, vermutlich Ptolemäerzeit; Brooklyn Museum, Inv. Nr. 58.34.
75
Hickmann interpretiert es als „Tischchen, Tablett oder Pult“ (Hickmann, in Acta Musicologica 1 (1961), 15).
76
pCarlsberg 589, PSI inv. I 104, pBerlin 29022, Tebtynis; Bochi, in JARCE 35 (1998), 95; von Lieven, Musical
notation, 497–510; von Lieven, Eine punktierte Osirisliturgie, 9–38.
77
Von Lieven, Musical notation, 498.
78
Cauville/Devauchelle, Edfou I, 209, Zeile 7; Kurth, Treffpunkt, 105; Hickmann, Ägypten, 10.
79
Übersetzung nach Kurth, Treffpunkt, 105; Hickmann, Ägypten, 10.
80
Übersetzung nach Kurth, Treffpunkt, 105; Hickmann, Ägypten, 10.
81
Zu einer Darstellung des Königs mit je einem Naos-Sistrum in der Hand im Luxor-Tempel siehe Manniche,
Cultic significance, Abb. 9, zu Nofretete mit Sistrum siehe ebenda, Abb. 5.
82
Grab von Ramses III., Theben, KV 1, 20. Dynastie; Krah, Harfe, 144–147, Abb. 43–44.
83
Grab des Tutanchamun, Theben, KV 62; Ägyptisches Museum Kairo, JE 62007= CG 69850 (silberne Trompete),
JE 62008= 69851 (bronzene Trompete); Hickmann, Catalogue général, Taf. 87–90; Bard, Introduction, 233.
84
Capelle et al., Fürstengräber, 203.
 Sound of Silence? 277

Klappern auf die Füße gelegt wurden,85 stellt sich die Frage, ob sie Musikerin oder Musikliebhaberin war,
oder ob die Beigabe des Instrumentes als Teil des Bestattungsritus zu interpretieren ist.
Die frühesten Musikdarstellungen in Gräbern datieren in die 4. Dynastie. Das Abbilden der Musiker
bzw. der Musik kann mit dem Totenkult in Verbindung stehen, wie es el-Metwally vermutete, oder als
Teil der Szenen des täglichen Lebens anzusehen sein.86 Auch eine Verbindung beider Vorstellungen ist
nicht auszuschließen, bzw. Wechsel in der Sichtweise und Uminterpretation der Szene in späterer Zeit.
Für das erstere, also eine Verbindung zu dem, was bei der Bestattung am Grab stattfand spricht die Tat-
sache, dass die Darstellung von Tanz bei der Bestattung in der Darstellung im Grab des Debeheni aus der
4. Dynastie wiedergegeben ist.87
Instrumente und Darstellungen davon stammen gemeinhin nicht aus Siedlungsgrabungen, sondern oft-
mals aus Gräbern der Höherstehenden bzw. der Elite. Über die Musik der Unterschicht ist somit kaum
etwas bekannt. Möglicherweise wurden von ihnen eben gerade die Instrumente genutzt, die im ikonogra-
phischen, textlichen und archäologischen Befund selten bzw. nicht erscheinen, die man aber mit wenig
Aufwand selbst anfertigen konnte. Dazu zählen z.B. Pfeifen oder einfache Flöten aus Muscheln, Holz
oder aus Knochen ähnlich denen von der Schwäbischen Alb, oder Blashörner bzw. solche, die in der
Natur vorhanden waren wie natürliche Rasseln aus Früchten. Prinzipiell ist nahezu alles aus dem täglichen
Leben als Musikinstrument einsetzbar, wie Gefäße, die man umdreht und auf ihnen „trommelt“. Der Kre-
ativität der Tonerzeugung war sicherlich damals wie heute keine Grenzen gesetzt. Es ist zu vermuten,
dass Musik auch im Alltag der unteren Schichten eine große Rolle spielte, deren Nachweise uns heute
jedoch kaum überliefert sind.
Ein wichtiger Aspekt in Bezug auf Musik ist die Tatsache, dass gemeinsames Musizieren wie auch ge-
meinsam Musik erleben und hören die Herausbildung des Gemeinschaftsgefühls fördert, und zwar in
einem weitaus intensiveren Grad als bei gemeinsamem Speisen. Wie Perlovsky es ausdrückt: „Music’s
major role is social“.88 Somit ist neben den inhaltlichen Aspekten und der sprachwissenschaftlichen Ana-
lyse von Liedtexten wie den altägyptischen Liebesliedern im wissenschaftlichen Diskurs die äußerst
wichtige Dimension der live-performance, die Stellung der menschlichen Stimme während der Rezitation
und bei den instrumentierten Darbietungen zudem die musikalischen Aspekte nicht zu vernachlässigen,
macht sie doch einen sehr großen Teil der Musik aus.89 Insbesondere der emotionale Faktor ist nicht zu
unterschätzen. Die Emotionen, die die Musik beim Zuhörer per se hervorrufen, sind durch die live-Auf-
führung besonders intensiviert, und zwar umso mehr, wenn man selbst als Akteur involviert ist.

Schlussfolgerung
Ein großes Spektrum an Instrumenten ist aus dem pharaonischen Ägypten überliefert. Ähnlich wie bei
den in pharaonischer Zeit belegten Verkehrsmitteln ist zu beobachten, dass ein einmal aufgetretenes In-
strument nicht von einem anderen, neuen, ersetzt wird, sondern beide bestehen weiterhin. Allein die recht-
eckige Rahmentrommel ist auf die 18. Dynastie beschränkt.
Musikarchäologische Untersuchungen anhand von Nachbauten zeigen die vielfältigen musikalischen
Möglichkeiten, die die altägyptischen Instrumente boten, so dass nicht davon auszugehen ist, dass die
Musik, wenn sie heute auch verklungen ist, als primitiv oder limitiert einzuschätzen wäre.

85
Grab Nr. 10,008, Mostagedda, 6. Dynastie; British Museum London, Inv.-Nr. 63114; Anderson, British Museum,
10, Abb. 13.
86
El-Metwally, Entwicklung, 134, Abb. 8, 37.
87
Lepsius, Denkmäler II, Blatt 35.
88
Perlovsky, in Musicae Scientiae 16/2 (2012), 186.
89
Ausführlich dazu siehe Köpp-Junk, Textual, iconographical and archaeological evidence; Köpp-Junk, The artist.
278 Heidi Köpp-Junk

Im profanen Bereich diente Musik der Unterhaltung, doch ist ihre Bedeutung innerhalb von Religion
und Bestattungsritus kaum einzuschätzen.

Dr. Heidi Köpp-Junk

Fachbereich III – Ägyptologie
Universität Trier
54286 Trier
koepp@uni-trier.de

Bibliographie

Alexanian/Seidlmayer, Nicole Alexanian/Stephan Seidlmayer. Die Residenznekropole von

in MDAIK 58 (2002) Dahschur. Erster Grabungsbericht, in MDAIK 58 (2002), 1–28.
Anderson, British Mu- Robert D. Anderson. Catalogue of Antiquities in the British Museum III:
seum Musical Instruments. London 1976.
Anderson, Musical Robert D. Anderson. Musical Instruments, in K. A. Bard (ed.). Encyclo-
Instruments pedia of the Archaeology of Ancient Egypt. London/New York 1999.
Ausführliches Ver- Generalverwaltung der Königlichen Museen zu Berlin: Ausführliches
zeichnis der Aegypti- Verzeichnis der Aegyptischen Altertümer und Gipsabgüsse, bearbeitet
schen Altertümer von Adolf Erman. Berlin 1899, 2. Auflage.
Bard, Introduction Kathryn A. Bard. An introduction to the archaeology of ancient Egypt.
Malden 2008.
Bochi, in JARCE 35 Patricia A. Bochi. Gender and Genre in Ancient Egyptian Poetry: the
(1998) Rhetoric of Performance in the Harpers’ Songs, in JARCE 35 (1998),
89–95.
Borchardt, Denkmäler Ludwig Borchardt. Denkmäler des Alten Reiches I. Catalogue Général
des Alten Reichs 97. Berlin 1937.
Capart/Werbrouck, Jean Capart/Marcelle Werbrouck. Thebes. The Glory of a great Past.
Thebes Brüssel 1926
Capelle et al., Fürsten- T. Capelle/O.-H. Frey/M. Gebühr/H. Steuer/H. Thrane. Fürstengräber,
gräber in H. Beck/H. Steuer/D. Timpe (Hgg.). Reallexikon der Germanischen
Altertumskunde 10. Berlin. New York 1998. 2. Auflage, 168–220.
Cauville/Devauchelle, Sylvie Cauville/Didier Devauchelle. Le Temple d’Edfou I. Kairo 1984.
Edfou I. 2. Auflage.
Conard et al., Mam- Nicholas J. Conard/Maria Malina/Susanne C. Münzel/Friedrich Seeber-
mutelfenbeinflöte ger. Eine Mammutelfenbeinflöte aus dem Aurignacien. Neue Belege für
eine musikalische Tradition im frühen Jungpaläolithikum auf der
Schwäbischen Alb, in Archäologisches Korrespondenzblatt 23 (2004),
447–462.
Conard et al., New Nicholas J. Conard/Maria Malina/Susanne C. Münzel. New Flutes Doc-
Flutes ument the Earliest Musical Tradition in Southwestern Germany. Nature,
24. Juni 2009, 737–740.
 Sound of Silence? 279

Davies, Rekh-mi-re II Nina de Garis Davies. The tomb of Rekh-mi-rē' at Thebes II. New York
1973.
Dominicus, Gesten Brigitte Dominicus. Gesten und Gebärden in Darstellungen des Alten
und Mittleren Reiches. SAGA 10. Heidelberg 1994.
Eggebrecht, Nacht Arne Eggebrecht (Hg.). Das Grab des Nacht: Kunst und Geschichte
eines Beamtengrabes der 18. Dynastie in Theben-West. Roemer- und
Pelizaeus-Museum Hildesheim. Mainz 1991.
Eichmann, Strings and Ricardo Eichmann. Strings and Frets, in E. Hickmann/R. Eichmann
Frets (eds). Stringed Instruments in Archaeological Context. Studien zur
Musikarchäologie I. Orient-Archäologie 6. Rahden 2000, 35–46.
Emerit, Music Sybille Emerit. Music and Musicians, in Willeke Wendrich (ed.). Ency-
clopedia of Egyptology. Los Angeles 2013.
http://digital2.library. ucla.edu/viewItem.do?ark=21198/ zz002h77z9,
1–16.
Eyre, Practice Christopher Eyre. The Practice of Literature: The Relationship between
Content, Form, Audience and Performance, in: R. Enmarch/V. Lepper
(eds). Ancient Egyptian Literature: Theory and Practice. Oxford 2013,
101–142.
Eyre/Baines, Inter- Christopher Eyre/John Baines. Interactions between orality and literacy
actions in ancient Egypt, in K. Schousboe/M. T. Larsen (eds). Literacy and So-
ciety. Copenhagen 1989, 91–119.
Finneiser/Helmbold- Klaus Finneiser/Jana Helmbold-Doyé (Hgg.). Der andere Blick. For-
Doyé, Der andere scherlust und Wissensdrang. Museumsausgabe zum 80. Geburtstag von
Blick Karl-Heinz Priese. Berlin 2015.
Fischer, Egyptian Henri G. Fischer. Egyptian Women of the Old Kingdom and the Hera-
Women cleopolitan Period. New York 2000. 2. Auflage.
Fox, Song of Songs Michael V. Fox. The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love
Songs. Madison 1985.
Gardiner, Chester Alan H. Gardiner. The Library of A. Chester Beatty: description of a
Beatty hieratic papyrus with a mythological story, love-songs and other miscel-
laneous texts. The Chester Beatty Papyri, No. I. London 1931.
Helck, Beziehungen Wolfgang Helck. Die Beziehungen Ägyptens zu Vorderasien im 2. und
3. Jahrtausend v. Chr. ÄgAb 5. Wiesbaden 1971.
Hickmann, Gesang Ellen Hickmann. Gesang, in W. Helck/W. Westendorf (Hgg.). Lexikon
der Ägyptologie II. Wiesbaden 1977, Sp. 556–559.
Hickmann, Catalogue Hans Hickmann. Instruments de musique: Nos. 69201-69852. Catalogue
général général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire. Le Caire 1949.
Hickmann, in ASAE Hans Hickmann, H. Cymbales et crotales dans l’Égypte Ancienne, in
49 (1949) ASAE 49 (1949), 451–545.
Hickmann, in WdO 5 Hans Hickmann. Die kultische Verwendung der altägyptischen Trom-
(1950) pete, in WdO 5 (1950), 351–355.
280 Heidi Köpp-Junk

Hickmann, in Musik Hans Hickmann. Zur Geschichte der altägyptischen Glocken, in Musik
und Kirche 21, 2 und Kirche 21, 2 (1951), 72–88.
(1951)
Hickmann, in: CHE Hans Hickmann. Dieux et déesses de la musique, in: CHE VI/1 (1954),
VI/1 (1954) 31–59.
Hickmann, in BIE 37/1 Hans Hickmann. Du battement des mains aux planchettes entrecho-
(1954–1955) quées, in BIE 37/1 (1954–1955), 67–122.
Hickmann, in BIE 35 Hans Hickmann. Les harpes de l’Égypte pharaonique. Essai d'une nou-
(1954) velle classification, in BIE 35 (1954), 309–368.
Hickmann, in BIE 37 Hans Hickmann. La danse aux miroirs: essai de reconstitution d’une
(1956) danse pharaonique de l’Ancien Empire, in BIE 37 (1956), 151–190.
Hickmann, 45 siècles Hans Hickmann. 45 siècles de musique dans l’Égypte ancienne à travers
la sculpture, la peinture, l’instrument. Paris 1956.
Hickmann, Klappern Hans Hickmann. Klappern. Die Musik in Geschichte und Gegenwart:
allgemeine Enzyklopädie der Musik 7 (1958), Sp. 980–986
Hickmann, in Acta Hans Hickmann. Ein neuentdecktes Dokument zum Problem der alt-
Musicologica 1 (1961) ägyptischen Notation, in Acta Musicologica 1 (1961), 15–19.
Hickmann, Ägypten Hans Hickmann. Ägypten. Musik des Altertums II. Leipzig 1961.
Higham et al., Τesting Thomas Higham/Laura Basell/Roger Jacobic/Rachel Wood/ Christopher
models Bronk Ramsey/Nicholas J. Conard. Τesting models for the beginnings of
the Aurignacian and the advent of figurative art and music: The radio-
carbon chronology of Geißenklösterle, in Journal of Human Evolution.
8. Mai 2012, 1–13.
Kaiser, Ägyptisches Werner Kaiser. Ägyptisches Museum Berlin. Berlin 1967.
Museum
Köpp, Die Rote Pyra- Heidi Köpp. Die Rote Pyramide des Snofru in Dahschur – Bemerkungen
mide zur Keramik, in T. I. Rzeuska/A. Wodzinska (eds.). Studies in Old King-
dom Pottery. Warschau 2009, 61–69.
Köpp-Junk, Reisen Heidi Köpp-Junk. Reisen im Alten Ägypten. Reisekultur, Fortbewe-
gungs- und Transportmittel in pharaonischer Zeit. GOF IV 55.
Wiesbaden 2015.
Köpp-Junk, The artist Heidi Köpp-Junk. The artist behind the Ancient Egyptian Love Songs:
Performance and technique, in R. Landgráfová/H. Navrátilová (eds). Sex
and the Golden Goddess II: The World of the Ancient Egyptian Love
Songs. Prague 2015, 35–60.
Köpp-Junk. Textual, Heidi Köpp-Junk. Textual, iconographical and archaeological evidence
iconographical and ar- for the performance of ancient Egypt Music, in A. Garcia Ventura/
chaeological evidence C. Tavolieri/L. Verderame (eds). The Musical Performance in Antiquity:
Archaeology and Written Sources. (im Druck)
Krah, Harfe Karen Krah. Die Harfe im pharaonischen Ägypten: Ihre Entwicklung
und Funktion. Orbis Musicarum 7. Göttingen 1991.
Krispijn, Musik in Theo J. H. Krispijn. Musik in Keilschrift. Beiträge zur altorientalischen
Keilschrift Musikforschung 2, in E. Hickmann/A.D. Kilmer/R. Eichmann (Hgg.).
 Sound of Silence? 281

Archäologie früher Klangerzeugung und Tonordnung. Vorträge des 2.

Symposiums der Internatio-nalen Studiengruppe Musikarchäologie im
Kloster Michaelstein, 17.–23. September 2000. Studien zur Musikarchä-
ologie III. Orient-Archäologie 10. Rahden 2002, 465–479.
Kroenke, Naga ed-Deir Karin R. Kroenke. The Provincial Cemeteries of Naga ed-Deir: A Com-
prehensive Study of Tomb Models Dating from the Late Old Kingdom
to the Late Middle Kingdom. Berkeley 2010.
Kurth, Treffpunkt der Dieter Kurth. Treffpunkt der Götter. Inschriften aus dem Tempel des
Götter. Horus von Edfu. Zürich/München 1994.
Landgráfová/Navrá- Renata Landgráfová/Hana Navrátilová (eds). Sex and the Golden God-
tilová (eds), Sex and dess I. Ancient Egyptian Love Songs in Context. Prag 2009.
the Golden Goddess I
Lashien, Chapel of Miral Lashien. The Chapel of Kahai and his Family. ACER 33. Oxford
Kahai 2013.
Lawergren, Beginning Bo Lawergren. The Beginning and End of Angular Harps, in E. Hick-
mann/R. Eichmann (Hgg.). Stringed Instruments in Archaeological Con-
text. Studien zur Musikarchäologie I. Orient-Archäologie 6. Rahden/
Westfalen 2000, 53–64.
Lau et al., in An Inter- Beverly Lau/Bonnie A. B. Blackwell/Henry P. Schwarcz/Ivan Turk/ Joel
national Journal 12/6 I. Blickstein. Dating a flautist? Using ESR (electron spin resonance) in
(1997) the Mousterian cave deposits at Divje Babe I, Slovenia. Geoarchaeology,
in An International Journal 12/6 (1997), 507–536.
Lepsius, Denkmäler II Carl R. Lepsius. Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien II. Berlin
1972.
von Lieven, Wein Alexandra von Lieven. Wein, Weib und Gesang – Rituale für die Ge-
fährliche Göttin, in C. Metzner-Nebelsick (Hg.). Rituale in der Vorge-
schichte, Antike und Gegenwart. Studien zur Vorderasiatischen, Prähis-
torischen und Klassischen Archäologie, Ägyptologie, Alten Geschichte,
Theologie und Religionswissenschaft. Interdisziplinäre Tagung vom 1.–
2. Februar 2002 an der Freien Universität Berlin. Rahden 2003, 47–55.
von Lieven, Social Alexandra von Lieven. The Social Standing of Musicians in ancient
Standing Egypt, in E. Hickmann/A. Both/R. Eichmann (Hgg.). Vorträge des 4.
Symposiums der Internationalen Studiengruppe Musikarchäologie im
Kloster Michaelstein, 19.-26. September 2004. Studien zur Musikarchä-
ologie V. Orient-Archäologie 20. Rahden 2006, 355–360.
von Lieven, Musical Alexandra von Lieven. Musical notation in Roman Period Egypt, in
notation E. Hickmann/A. D. Kilmer/R. Eichmann (Hgg.). Vorträge des 2. Sym-
posiums der Internationalen Studiengruppe Musikarchäologie im Klos-
ter Michaelstein, 17.–23. September 2000. Studien zur Musikarchäolo-
gie III. Orient-Archäologie 10. Rahden 2002, 497–510.
von Lieven, Eine Alexandra von Lieven. Eine punktierte Osirisliturgie (pCarlsberg 589 +
punktierte Osiris- PSI inv. I 104 + pBerlin 29022), in K. Ryholt (ed.). Hieratic Texts from
liturgie the Collection. The Carlsberg Papyri 7. CNIP 30. Kopenhagen 2006, 9–
38.
282 Heidi Köpp-Junk

Livingstone/Thomp- Steven R. Livingstone/William F. Thompson. The Emergence of Music

son, Emergence from the Theory of Mind, in Musicae Scientiae. Special Issue
2009/2010. “Music and Evolution”, 83–115.
Mackay/Harding/ Ernest Mackay/Lanchester Harding/Flinders Petrie. Bahrein and
Petrie, Bahrein Hemamieh. BSAE 47. London 1929.
Manniche, Cultic Lise Manniche. The Cultic Significance of the Sistrum in the Amarna
Significance Period, in A. Woods/A. McFarlane/S. Binder (eds). Egyptian Culture
and Society. Studies in Honour of Naguib Kanawati. CASAE 38/2, Cairo
2010, 13–26.
Manniche, in GM 230 Lise Manniche. The lute-player in the tomb of Rekhmira (TT 100), in
(2011) GM 230 (2011), 107–110.
Manniche, Music Lise Manniche. Music and Musicians in Ancient Egypt. London 1991.
el-Metwally, Entwick- Emad el-Metwally. Entwicklung der Grabdekoration in den altägypti-
lung schen Privatgräbern. GOF IV 24. Wiesbaden 1992.
Moers, New Kingdom Gerald Moers. New Kingdom Literature, in A. B. Lloyd (ed.). A com-
Literature panion to Ancient Egypt. Chichester 2010, 685–708.
Parkinson, Nebamun Richard B. Parkinson. The painted tomb-chapel of Nebamun. British
Museum. London 2008.
Parkinson, Reading Richard B. Parkinson. Reading Ancient Egyptian Poetry among other
Poetry Histories. Malden 2009.
Parkinson/Quirke, Richard B. Parkinson/Stephen Quirke. Papyrus. London 1995.
Papyrus
Perlovsky, in Musicae Leonid Perlovsky. Cognitive Function, Origin, and Evolution of Musical
Scientiae 16/2 (2012) Emotions, in Musicae Scientiae 16/2 (2012), 185–199.
Petru, in Documenta Simona Petru. Palaeolithic Art in Slovenia, in Documenta Praehistorica
Praehistorica 36 (2009) 36 (2009), 299–304.
Plutarch, De Iside et Herwig Görgemanns (Hg.). Plutarch. Drei religionsphilosophische
Osiride Schriften: griechisch-deutsch. Düsseldorf 2009.
Pomberger, in Archäo- Beate M. Pomberger. Eine frühneolithische Gefäßflöte von Brunn am
logie Österreichs 20/2 Gebirge, in Archäologie Österreichs 20/2 (2009), 55–58.
(2009)
Pomberger, Wieder- Beate M. Pomberger. Wiederentdeckte Klänge. Musikinstrumente und
entdeckte Klänge Klangobjekte der Epochen Neolithikum, Bronzezeit, Eisenzeit und Rö-
mische Kaiserzeit im Gebiet zwischen der Salchach und dem Donauknie
– Frequenzanalysen, Schallpegelmessungen, Reichweiten. Universitäts-
forschungen zur prähistorischen Archäologie 280. Bonn 2016.
Pomberger/Mühlhans, Beate M. Pomberger/Jörg Mühlhans. Der Kreisgraben – ein neolithi-
in Archäologie scher Konzertsaal?, in Archäologie Österreichs 26/2 (2015), 18–28.
Österreichs 26/2
(2015)
 Sound of Silence? 283

Quack, Dienst- Joachim F. Quack. Die Dienstanweisung des Oberlehrers aus dem Buch
anweisung vom Tempel, in H. Beinlich/J. Hallof/H. Hussy/Chr. von Pfeil (Hgg.). 5.
Ägyptologische Tempeltagung, Würzburg, 23.–26. September 1999.
ÄAT 33/3. Wiesbaden 2002, 159–171.
Quibell, Hierakonpolis James E. Quibell. Hierakonpolis I. Egyptian Research Account Memoir
I 4. London 1900.
Rashid, Sumerische Subhi A. Rashid. Sumerische Erfindungen in der technischen Ausstat-
Erfindungen tung von Saiteninstrumenten, in E. Hickmann/R. Eichmann (eds). Strin-
ged Instruments in Archaeological Context. Studien zur Musikarchäolo-
gie I. Orient-Archäologie 6. Rahden/Westfalen 2000, 103–106.
Raue, Heliopolis Dietrich Raue. Heliopolis und das Haus des Re. Eine Prosopographie
und ein Toponym im Neuen Reich. ADAIK 16. Berlin 1999.
Schott, in MDOG 84 Siegfried Schott. Kulturprobleme der Frühzeit Ägyptens, in MDOG 84
(1952) (1952), 1–37.
Sourouzian, La statue Hourig Sourouzian. La statue du musicien Ipi jouant de la flûte et autres
monuments du règne de Snofrou à Dahchour, in C. Ziegler/
N. Palayret/M. Baud (éd.). L’art de l’Ancien Empire égyptien: Actes du
colloque organisé au musée du Louvre les 3 et 4 avril 1998. Paris 1999,
149–167.
Volk, Improvisierte Konrad Volk. Improvisierte Musik im alten Mesopotamien?, in
Musik W. Fähndrich (ed.). Improvisation II. Winterthur 1994, 160–202.

View publication stats