Die Doppelrolle Des Dichters Spuren Von Kleist, Büchner Und Nietzsche in Celan - Heynders

German Studies Association
Die Doppelrolle des Dichters Spuren von Kleist, Büchner und Nietzsche in Texten Paul
Celans
Author(s): Odile Heynders
Source: German Studies Review, Vol. 18, No. 1 (Feb., 1995), pp. 87-113
Published by: The Johns Hopkins University Press on behalf of the German Studies
Association
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/1431520
Accessed: 07-11-2018 21:57 UTC
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Die Doppelrolle des Dichters Spuren von
Kleist, Buchner und Nietzsche in Texten
Paul Celans
Odile Heynders
Tilburg University, The Netherlands
Einleitung
Die Prosatexte Paul Celans werden im allgemeinen im Rahmen der

Untersuchung der Auffassungen des Dichters iiber das Schreiben der Lyrik
besprochen.1 Insbesondere Der Meridian (1961) und die Ansprache anlifilich der
Entgegennahme des Literaturpreises der Stadt Bremen (1958) enthalten Bemer-
kungen, die als "poetologisch" charakterisiert und interpretiert werden. Aber
mindestens zwei Prosatexte dieses Dichters prasentieren auch Standpunkte in
bezug auf das Lesen der Lyrik. In dem friihesten Prosatext, Edgar Jene und der
Traum vom Traume (1948), und auch in der Meridian-Rede konnen wir Spuren von
Celans Haltung als Leser ausmachen. Der Dichter fundiert seinen Text iiber den
Kiinstler Jen6 niimlich auf seine Lektiire eines Essays von Heinrich von Kleist, und
er schreibt in DerMeridian fiber sein Lesen des Werkes von Georg Biichner. In den
beiden Texten manifestiert der Dichter sich als Leser.
Im ersten Teil dieses Artikels werde ich die beiden Prosatexte analysieren
und interpretieren um Einsicht zu erlangen iiber Celans Leseauffassung. Zudem
werde ich einige Gedichte er6rtern in denen Merkmale einer Lektiire Nietzsches
ersichtlich sind. Auch diese Gedichte teilen uns etwas mit iiber die Leseauffassung
Celans, obwohl in einer mehr impliziten Art als die Prosatexte.
Das verlorene Paradies: Celan als Leser von Kleist
Zuerst will ich eine Interpretation unternehmen des ersten Teils des
altesten Prosatextes Celans: Edgar Jeni und der Traum vom Traume. Dieser Text
ist im Jahre 1948 in einer Ausgabe erschienen, in der zwolf Zeichnungen und
achtzehn Lithographien des surrealistischen Kiinstlers Jene abgedruckt sind.2
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Celan geht in seiner Darlegung explizit auf vier dieser dreiBig Bi

ein. Der zentrale Teil seines Textes aber basiert nicht direkt auf den Abb
von Jene, sondern auf dem Essay Uberdas Marionettentheater (in 1810 p
in BerlinerAbendblatter) von Heinrich von Kleist. Celans Text ist intrigie
komplex, weil der Dichter nicht nur eine Allegorie auf Grund des Werk
prasentiert, sondern auch Auffassungen fiber die Sprache aufwirft, wa
auBerdem im Schreiben seines eigenen Textes seiner Lektire des Textes v
Form gibt. Der Text von Celan spiegelt sich in Kleists Text.
Der Traum vom Traume wird als eine phantastische Erzahlung introd
Ein Ich-Sprecher teilt mit, eine Traumreise zu beschreiben, die er machte d
Tiefsee, die unter den Bildnissen Jenes verborgen ist: "Ich folgte Edgar Jen
seine Bilder". Die Vorstellungen, die sich in die ersten Absatzen abwechs
launisch. Am Anfang werden wir zum Boden des Meeres mitgefuhrt. Der
spiegel spaltet sich auf und macht so einen Spaziergang durch die Tiefe m
Etwas spiter aber, wandeln wir mit dem 'Ich' durch StraBen, die unzahlbar
in ihrer Vielzahl nicht mehr zu unterscheiden sind. Eine unrealistische Szen
sich auf, in der beschrieben wird, wie korperliche Aspekte ein eigenes
fiihren:
"Mein Mund aber, der hoher lag als meine Augen und kiihner war, weil er
oft aus dem Schlaf gesprochen, war mir vorausgeeilt und rief mir seinen
Spott zu: "Alter Identitatskriimer!"." (GW III; 155).
Der Mund liBt eine Schimpfkanonade los, der Figur entgegen, von der er
sich getrennt hat. Er nennt ihn "tapferer Doktor der Tautologie" und fragt: "Was hast
du erkannt, sag, am Rand dieser neuen StraBe? Einen Auch-Baum oder Beinah-
Baum, nicht wahr?" (GWIII;155). Diese Szene ist eine Paranoiaszene, wie sie im
Traum anzutreffen ist. Die Spaltung des 'Ich'-"Er als ein Ich" soll Celan spater in
Der Meridian schreiben-wird betont. Der Traum prasentiert dem Triiumer einen
Spiegel. Das unbewuBte Ich iibt Kritik an dem bewuBten Ich.
Diese Szene wird pl6tzlich durchbrochen,-wird durch einen WeiBraum
isoliert-und verfolgt von einem ernsthaften poetologischen Bekenntnis des 'Ich'.
Dieser teilt uns mit, daB er in der bosen Welt, die er auf dieser Traumreise hinter sich
gelassen hat, auf der Suche war nach Namen zur Benennung der Dinge:
"Zwar hatte ich, ehe ich diese Reise angetreten, eingesehen, daB es arg und
falsch zuging in jener Welt, die ich verlassen, aber ich hatte geglaubt, an
ihren Grundfesten riitteln zu konnen, wenn ich die Dinge bei ihrem
richtigen Namen nannte." (GW III; 155-156).
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Der 'Ich' hat geglaubt, daB die Sprache eine solche Macht hatte, daB sie die
Welt verander konnte und den Dingen wirkliche Namen geben konnte. Er
entfaltete sich aber auch, welche Grundlage dieses Streben hatte: "Ich wuBte, daB
ein solches Unternehmen die Riickkehr zu einer unbedingten Naivitat voraussetzte."
(GW III;156).
Das Thema Naivitait, als "urspriingliche Schau", als das Befreit-Sein von
den Liigen der Zeit, war der Einsatz einer Diskussion, die der 'Ich' damals mit einem
Freund fuhrte in bezug auf Kleists Essay Uber das Marionettentheater. Dieses
Gesprach wiederholt er nun in seiner Erinnerung. Er setzt genau die Positionen der
Gesprachspartner auseinander.
Erstes Intermezzo: Diskussion in bezug auf das Essay von Kleist
Der Freund in Celans Text hat damals gemeint, da6 die Urspriinglichkeit
nur erreicht werden konnte auf "dem Wege einer verunftsmaBigen Lauterung
unseres unbewuBten Seelenlebens". Dieser Ursprung befand sich sowohl am
Anfang als auch am Ende des Lebens und gab dem Leben seinen Sinn. Wenn nur
der Verstand herrschen sollte, konnte das Zeitlose, das "Ewige" und "Morgen-
Gestern" hervorkommen. Worte, Dinge und Ereignisse konnten ihre eigentlichen
oder primitiven, urspriinglichen Bedeutungen wiedererhalten, wenn sie mit dem
Konigswasser des Verstandes reingewaschen wiirden. "Ein Baum sollte wieder ein
Baum werden" fiigte der Freund hinzu. Er implizierte damit, daB letztlich nur einen
bestimmten Sinn des Wortes "Baum" gegeben war.
Nach der Meinung des Freundes hing der Verlust der "urspriinglichen
Anmut" mit der Anderung der Bedeutung der Worte zusammen. Der Verstand aber
konnte den urspriinglichen Sinn wiederherstellen. Der 'Ich' kommentierte diese
Gedanken seines Freundes wie folgt:
"In dieser Anschauung fielen Anfang und Ende zusammen, und etwas wie
die Trauer um den ersten Siindenfall wurde laut. Die Mauer, die Heute von
Morgen trennt, sei niederzureiBen und Morgen wurde wieder Gester
sein." (GWIII; 156).
Er erhob Einspruch gegen die Auffassungen seines Freundes, weil er davon

iiberzeugt war, daB:
"Geschehenes mehr war als Zusatzliches zu Gegebenem, mehr als ein

mehr oder minder schwer entferbares Attribut des Eigentlichen, sonder
ein dieses Eigentliche in seinem Wesen Veranderndes." (GW III;156).
Der 'Ich' meinte, daB das urspriingliche Dasein sich geandert hatte un
sich immer noch anderte. Entgegen diesen Einwendungen beharrte der Freund a
auf dem, daB ein Ursprung irgendwo existierte. Er nannte dies "die Konstant
Seelenlebens". Er glaubte, daB der Verstand die Worte zu ihren eigentli
Bedeutungen zuriickbringen konnte, und daB er die Grenze des dunklen Unbewu
sichtbar machen konnte. Der Freund regte den 'Ich' zum Hinterlassen
UnbewuSten an. Der 'Ich' reagierte dann mit der Stellungnahme, daB der Men
im aiuBerlichen Leben gefangen war und nicht sprechen durfte, "weil seine W
(Gebarden und Bewegungen) unter der tausendjahrigen Last falscher und entstel
Aufrichtigkeit stohnten" (GW III;157). Der Sinn der Worte, die sich "zutiefst
Innern" aufhalten, verbrannte und hinterlieB Asche.
Die Erinnerung an die Diskussion wird hier abgebrochen. Eine WeiBze

fuhrt zum folgenden Absatz, in dem die Rede ist von einem Wechsel in der Verb
zuriick zum Prasens, mit dem der Text anfing.4 Der 'Ich' bleibt aber auf die F
konzentriert, mit der die Diskussion angefangen hatte und die hier in ande
Worten wiederholt wird: die Frage, wie es moglich ist, das "Neue also auch Re
zu erreichen.
Der 'Ich' meintjetzt, daB das Reine entsteht in Worten, Gestalten, Bilde
und Gebarden, die "traumhaft verschleiert" (unbewu6t) und "traumhaft entschlei
(bewuBt) aufeinander stoBen, aus den "entferntesten Bezirken des Geistes".
Funken, der in diesem Augenblick des StoBens entbrennt, wird das "Wunderb
geboren und ist eine "neue Helligkeit" anzuschauen, die dem UnbewuBten entstei
"Sie [die neue Helligkeit] sieht mich seltsam an, denn obwohl ich sie
heraufbeschworen habe, lebt sie doch jenseits der Vorstellungen mein
wachen Denkens, ihr Licht ist nicht das Licht des Tages, und sie ist v
Gestalten bewohnt, die ich nicht wiedererkenne sondern erkenne in eine
erstmaligen Schau." (GW II; 158).
Es handelt sich nicht um eine Reproduktion ("wiedererkennen") eine

urspriinglichen Sinnes, sondern um die Schopfung eines neuen, nicht zuvo
gegebenen, Sinnes. Diese Schopfung bewirkt eine synasthetische Erfahrung: "M
Gehor ist hinubergewandert in mein Getast, wo es sehen lernt; mein Herz erfah
nun, da es meine Stirn bewohnt, die Gesetze einer neuen, unausgesetzten und fr
Bewegung." (GWIII; 158) Der Moment der Freiheit, des Funkens, offnet eine
affektive Welt des Geistes. Der Ich-Sprecher sehnt sich danach, diesen Augen
zu erreichen, weil nurdann die Diskrepanz zwischen Anmut und Verstand aufgeho
ist.
Soweit die Uberdenkung, die der Wanderung durch Jenes Bilder vorangeht.
Nun faingt der zweite Teil des Textes an, in dem Celan vier Lithographien von Jene
beschreibt. Ich lasse diesen Teil auler Betracht, weil ich mich naher auf den ersten
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Teil des Textes konzentrieren will. Aber zuerst soll die Frage beantwortet werden,
auf welchen Text die Diskussion zwischen dem 'Ich' und seinem Freund verweist.
Mit anderen Worten: um die Nuancen des Textes Celans verstehen zu konnen, um
die Lesespuren entdecken zu konnen, miissen wir zuerst selbst den Text von Kleist
lesen.
Zweites Intermezzo: Eine Lektire von Uber das Marionettentheater
Gleich wie Celans Traum vom Traume wird Oberdas Marionettentheater

als eine Allegorie strukturiert, in der eine Diskussion zwischen zwei Freunden
Mittelpunkt ist. In Kleists Text erinnert ein 'Ich' sich an seine Begegnung mit einem
Freund, der Tanzer genannt C. Fur die Klarheit meines Textes werde ich diese Ich-
Figur im folgenden mit der Initiale K. bezeichnen.
Die beiden Herren sprechen iiber ein Marionettentheater, das auf dem
Markt zu finden ist. Zum Erstaunen von K. ist C. oft Zuschauer dieses Puppenspiels.
Der Tanzer erklirt seinem Freund seine Faszination: er findet die Bewegung der
Puppen "sehr grazi6s". Seiner Meinung nach k6nnen menschliche Tinzermancherlei
von diesen Puppen lemen. Die Eleganz der Puppen wird durch mechanische
Bewegungen verursacht, die durch ihren Schwerpunkt reguliert werden. C. behauptet,
daB:
"diese Bewegung sehr einfach wire; dal jedesmal, wenn der Schwerpunkt
in einergradenLinie bewegtwird, die Gliederschon Courven beschrieben;
und daB oft, auf eine bloB zufallige Weise erschiittert, das Ganze schon in
eine Art von rhythmischer Bewegung kiime, die dem Tanz ihnlich ware."
(1978;474).
C. meint, daB die Handlungen des Puppenspielers, der mit seinen

bewegenden Finger die Faden regiert, "ziemlich kiinstig" sind. Er behauptet eben,
daB der Spieler selbst tanzt, und daB bestimmte invalide Menschen mit kiinstlichen
Beinen grazioser tanzen konnen als valide professionelle Tanzer. Er sagt zu seinem
Freund: "Der Kreis ihrer Bewegungen ist zwar beschrankt; doch diejenigen, die
ihnen zu Gebote stehen, vollziehen sich mit einer Ruhe, Leichtigkeit und Anmut,
die jedes denkende Gemut in Erstaunen setzte." (1978;475). K. fragt, welche
Forderungen sein Freund an die Tanzer stellt. "EbenmaB, Beweglichkeit,
Leichtigkeit", antwortet C., "und besonders eine naturgemaBere Anordnung der
Schwerpunkte".
Der Vorzug einer Puppe gegeniiber einem menschlichen Tanzer ist nach
Meinung von C., daB eine Puppe "sich niemals zierte". Die Puppe besitzt die
Eigenschaft, der Schwerkraft zu folgen, ohne seine Bewegungen zu verschonern.
C. erlautert, daB alle Glieder der Marionette sind, "was sie sein sollen, tot, reine
Pendel". Gew6hnliche Tanzer sind nicht imstande, dem Gesetz der Schwere zu
folgen, "seitdem wir von dem Baum der Erkenntnis gegessen haben". Ve
auf die Genesis fiigt C. hinzu: "das Paradies ist verriegelt und den Cherub hin
wir miissen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von
irgendwo wieder offen ist." (1978;476). Der Mensch ist nicht imstande,
Eleganz der Puppe gleichzuziehen.
Obwohl K. von dieser Auffassung iiberrumpelt scheint, bemiiht er
seinen Gespriichspartner zu begreifen, laut seiner Bemerkung, daB das Be
die natiirliche Grazie des Menschen zerriittet. Zur Illustration erzahlt er eine
Anekdote iiber einenjungen Mann, der seine natiirliche Schinheit verloren hatte in
dem Augenblick, in dem er erfuhr, wie grazios sein Bild im Spiegel war, und in dem
er sich bemiihte, seinem Spiegelbild zu ahneln.
Zur Antwort hierauf legt auch C. eine Geschichte vor. Er erzihlt, daB er,
zu Gast bei einer russischen Familie, ein Rapiergefecht mit dem altesten Sohn
aufnahm, und seine Fihigkeit bewiesen hatte, indem er gewann. Darauf wurde er
aufgefordert, einen Kampf mit einem dressierten Baren auszutragen. Dieser Bar
war ihm uberlegen und parierte mit den rechten Tatze alle Schlage, die C. ihm
verabreichte. Der iilteste Sohn konnte durch Scheinbewegungen in Verwirrung
gebracht werden, aber der Bar lieB sich nicht iberraschen.
Die SchluBfolgerung, die C. mit dieser Geschichte verbindet, ist daB
Denken und Natiirlichkeit einander ausschlieBen:
"Wir sehen, daB in dem Male, als, in der organischen Welt, die Reflexion
dunkler und schwacher wird, die Grazie darin immer strahlender und
herrschender hervortritt. (...) wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein
Unendliches gegangen ist, (findet) die Grazie (sich) wieder ein; so, daB sie,
zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Korperbau am reinsten
erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches BewuBtsein hat,
d.h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott" (1978;480).
Natiirliche Grazie kann nur bei demjenigen auftreten, der kein BewuBtsein
besitzt, oder bei demjenigen, der ein BewuBtsein hat. In diesem Augenblick sieht
K. ein, daB nur eine Handlung dem Menschen seine Unschuld zuriickgeben kann:
das aufs neue Essen vom Baum der Erkenntnis.
***
Die Struktur der Essays von Celan und Kleist zeigt inter
In beiden Fallen betrifft es eine Diskussion zwischen zwei
einbezogen werden vom Standpunkt einer Ich-Figur aus. D
dieser Diskussion fungiert, wird am Anfang prasentiert, abe
prazisiert. Es handelt sich eigentlich um 'Pseudo-Konversat
prasentierten Argumente nur den Standpunkt eines der bei
untermauer. 'Ich' und der Andere diskutieren bei Kleist iiber
benannt wird mit den Begriffen: "Leichtigkeit", "Anmut", "
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"Beweglichkeit". Celans Gespriichspartner diskutieren iiber den Ursprung, der

charakterisiert wird mit den Namen: "Anmut", das "Eigentliche", und die
"urspriingliche Schau". Die beiden Gespriche konzentrieren sich auf zwei Aspekte,
namlich die Auffassungen iiber Zeit und iiber Kunst.
Das Essay von Kleist spricht iiber die Anmut des Menschen, die
verlorengegangen ist, seitdem der Mensch sein Leben rationalisiert hat. Der
Mensch ist ein Gefangener seines eigenen BewuBtseins geworden. In erster Linie
konnen wir diesen Gedanken in der Aussage des Ich-sprechers im Text von Celan
wiederfinden. Nach seiner Feststellung, daB der Mensch ein Gefangener des
aiuBeren Lebens ist, weist er darauf hin, daB das Herz das Denken befreien kann:
"mein Herz erfahrt, nun, da es meine Stirn bewohnt, die Gesetze einer neuen,
unausgesetzten und freien Bewegung." (GW III;158). Das Herz reprasentiert hier
das Natiirliche oder UnbewuBte, das an die Stelle von Vernunft oder BewuBtsein
tritt, um eine freie Bewegung zu ermoglichen. Der 'Ich' polemisiert hier mit seinem
Freund, der glaubt, daB der Verstand das UnbewuBte des Menschens reinmachen
kann. Der Freund in Celans Text ist damit Gegenpol des Tanzers Kleists, der
konstatierte, daB die Grazie abnimmtje nachdem wie die Reflexion wichtiger wird.
C. trachtet nach urspriinglicher Grazie, der Freund Celans trachtet nach einer
ursprunglichen Erkenntnis. Die beiden Standpunkte verhalten sich als Oppositionen.
Der 'Ich' von Celan prasentiert eine Auffassung, die Querverbindungen
hat mit der Auffassung von Kleists Figur C., wihrend die Ich-figur im Text von
Kleist in erster Linie eine gleiche Wellenlange mit dem Freund im Text Celans hat.
Sie ziehen Erkenntnis dem UnbewuBtsein oder der Ubergabe an die Gesetze der
Natur vor. Der 'Ich' von Kleist wird im Laufe des Gesprachs von den Argumenten
des anderen iiberzeugt, waihrend der Freund Celans bei seiner Ausgangsposition
stehenbleibt.
Diese Interpretation der Standpunkte in den beiden Debatten (der Tanzer
Kleists und der 'Ich' Celans dem Freund Celans gegeniiber) wird durchkreuzt von
einer anderen Interpretation. Der Text von Kleist enthalt namlich eine Doppel-
bodigkeit. Das Pladoyer des Tanzers fur eine natiirliche Bewegung, die nicht von
irgendwelcher Reflexion beeintrachtigt wird, wird durch die Tatsache zerriittet, daB
nur ein unnatiirlicher Tanzer, eine mechanische, tote Puppe, zu einer solchen
Bewegung imstande ist. Mit anderen Worten: nur das Kunstliche, das vom bewuBten
Menschen Produzierte, zeigt die natiirliche Grazie. Die Opposition natiirlich/
kiinstlich, Natur/Kultur, Unbewultsein/BewuBtsein wird im Text von Kleist
kompliziert.
Diese Komplexheit zeigt sich nicht nur am Beispiel der Marionette, die
sich grazios bewegt, sondern auch in der Erziihlung iiber den russischen Baren. Das
Tier (Natur) ist im Rapiergefecht (Kultur: Spiel basiert auf Regeln) dem menschlichen
Fechter iiberlegen. Der Bar ist imstande, alle Reaktionen seines Gegners zu
durchschauen: "Aug in Auge, als ob er meine Seele darin lesen konnte, stand er, die
Tatze schlagfertig erhoben, und wenn meine StoBe nicht ernsthaft gemeint waren,
so riihrte er sich nicht" (1978;480). Der Bar reagiert nicht auf Scheinbeweg
Das Spiel ist ihm Ernst. In der Metapher von "es in den Augen lesen" in be
dieses Tier zeigt sich, wie das Kulturelle und Natiirliche ineinander versch
sind. Der Bar laBt sich im Gefecht nicht tauschen, sondern liest und wide
seinem Gegenspieler.
Die erste oberflachliche SchluBfolgerung, die Kleists Tanzer zur L
seines Gespriichspartners zieht, ist, daB die Grazie gr6Ber wird, wenn in
organischen Welt die Reflexion schwacher wird. Diese Folgerung wird aber in
mehrdeutigen, aber entscheidenden Aussage des Tanzers manipuliert:
"Doch so, wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen
eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche, plotzl
wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspie
nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plotzlich wieder
vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam du
ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein" (1978;480).
Im Hohlspiegel verschwindet das Bild im Zentrum und kehrt iibe

Unendliche als umgekehrtes Bild (auf dem Kopf) zuriick. Der Tanzer
postuliert, daB auch das Natiirliche als sein Umgekehrtes: als Erkenntnis zuriic
wird. Das UnbewuBte und das BewuBte miissen miteinander verbunden sein
"Anmut" erreicht werden kann.
Die Folgerung, mit der das Essay Kleists abschlieBt, unterschreibt
Paradoxie. Im letzten Kapitel von der Geschichte der Welt soll der Mens
neue von dem Baum der Erkenntnis essen und seine Unschuld zuriickfind
Wiederholung des Verbrechens bedeutet den Zugang ins Paradies. Unschul
nur erreicht iiber Schuld: Erkenntnis. In diesem Gedanken nun nahert s
Auffassung des Tanzers plotzlich den Bemerkungen des Freundes im Tex
Celan.
Dies wird noch deutlicher, wenn wir uns auf die Zeitauffassungen richten,
von denen in den beiden Essays die Rede ist. Celan hat uns in seinem Essay gezeigt,
daB das Zeitbild, das in der SchluBpassage des Textes Kleists beschrieben wird, auf
zwei Weisen gelesen werden kann. Der Freund in dem von Celan komponierten
Dialog nimmt die Auffassung des Tdnzers Kleists in seine Aussage auf, daB uiber
eine "vernunftsmaBige Lauterung" ein urspriingliches Dasein gefunden werden
kann. Dieser Ursprung markiert den Anfang und das Ende des Lebens und gibt dem
Leben einen Sinn. Wie der Tanzer Kleists prisentiert der Freund Celans ein
lineares/teleologisches Konzept der Zeit.
Der Tanzer skizziert ein Zeitbild, das auf drei Phasen basiert: in der ersten
Phase befand der Mensch sich im Paradies und verfiigte er noch nicht iiber
Erkenntnis, aber doch iiber Anmut. In der zweiten Phase ist er, nachdem er vom
Baum von der Erkenntnis gegessen hat, aus dem Paradies vertrieben. Er besitzt
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Erkenntnis, aber keine Anmut mehr. Letztlich, in der SchluBphase, wird der
Mensch, nachdem er aufs neue vom Baum gegessen haben wird, durch den Punkt
der Unendlichkeit wieder ins Paradies hineingehen. Im ersten und letzten Stadium
ist eigentlich nicht die Rede von Zeit, sonder von Zeitlosigkeit. Nur in der zweiten
Phase, die Situation der Gegenwart, ist eine Bestimmung von Zeit sinnvoll. Die
SchluBphase impliziert das letzte Kapitel der Geschichte der Welt. Der Freund
Celans umschreibt dieses Kapitel als das "h6chste Kapitel", in dem der urspriingliche
Sinn zuriickgefunden werden wird.
Es ist verwirrend, daB der Ich im Text Celans in seinem Kommentar zu den
Worten seines Freundes, ihm eine Zeitauffassung zuschreibt, die nicht aufLinearitat
basiert, sondem aufZirkularitiit (Riickgang zum Anfangspunkt). Der 'Ich' prasentiert
den Standpunkt seines Freundes als das Zusammenfallen von Anfang und Ende.
Dieses Zusammenfallen bedeutet, daB die beiden Punkte identisch sind. Der Tanzer
Kleists beschrieb den Zeitlauf aber als ein Bewegen von dem Anfangspunkt aus in
Richtung eines Endpunktes. Zu dieser Auffassung geh6rt das Bild von zwei
nichtidentischen Punkten, die Anfang und Ende des Lebens markieren.
Ankniipfungspunkt in bezug aufdiese Verwirrung konnte eine ratselhafte
Passage sein, die sich mitten im Text von Kleist befindet. Der Tanzer meint, daB der
Mensch nie die "Anmut" der Marionette wird erreichen konnen, und er ftigt hinzu:
"Nur ein Gott konne sich, auf diesem Felde, mit der Materie messen; und hier sei
der Punkt, wo die beiden Enden der ringformigen Welt ineinander griffen."
(1978;477). Diese Passage wird Celan als Leser zweifellos aufgefallen sein, weil sie
ein Zeitbild betont, daB er selbst in seiner Lyrik und Prosa gestalten wird im Bild
des Meridians. Es fallt auf, daB diese Passage in dem Text Kleists, in dem eine
lineare Auffassung von Zeit artikuliert wird, eine subtile, aber wichtige Zerriittung
dieser Auffassung aufweist. Auch die Aussage, "wir missen die Reise um die Welt
machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist"
suggeriert eine zirkulare Auffassung der Zeit.
Der 'Ich' im Text Celans vereint in seinem eigenen Standpunkt dieses
zirkulare Zeitkonzept, wenn er behauptet, daB das Urspringliche schon verandert
ist. Kein Rickgang ist m6glich, weil der Anfangspunkt der Linie weggenommen
worden ist. Nichts bleibt gleich. Genau dieser Standpunkt schlieBt an das Beispiel
des Hohlspiegels an, das in Kleists Text gegeben wird. Erst nach dem Punkt der
Unendlichkeit wird das letzte Stadium erreicht werden. Aber dieses Unendliche im
Spiegel ist ein Fluchtpunkt, und nicht definierbar. Zeit kann nie eine Riickkehr zum
selben Anfangspunkt bedeuten, weil der Fluchtpunkt die Kontinuitat durchbricht.
Der Essay von Kleist prasentiert, wie Celan in seinem Text in bezug auf
die Meinungsverschiedenheit zwischen 'Ich' und seinem Freund gezeigt hat, drei
verschiedene Auffassungen der Zeit: ein triadisch-teleologisches Konzept, das eine
Anfangs-, Zwischen- und Endphase unterstellt; ein organisches (zirkulares) Konzept,
das den urspriinglichen Punkt als Mittelpunkt nimmt (Anfang und Ende fallen
zusammen); und ein antigenetisches Konzept, das die Ursprunglichkeit als solche
verneint. Celan hat die Disjunktion, die in der Erzihlung von Kleist au
akzentuiert in Worten seiner Ich-Figur, die die Worte seines Gesprachsp
miBinterpretiert.
Die verschiedenen Auffassungen von Zeit, die in den beiden Essay
Sprache kommen, sind mit verschiedenen asthetischen Konzepten verbun
Tanzer Kleists zeigt den Doppelboden der Sch6nheit, die er natiirliche Gr
auch "kiinstlich" nennt. Sch6nheit ist nicht das Zieren der Tanzbewegung
das Sich-der-Schwere-Ubergeben. Ambigue ist die Gegebenheit, d
Puppenspieler, derjenige, der die Puppen tanzen l'at, ein essentielles Ver
von der Schonheit des Tanzes hat: den Weg zur Seele des Tanzers erken
Tanzer C. behauptet eben, daB der Puppenspieler tanzt. Der Nicht-Tinz
weil er im Spiel der Puppen die natiirliche Bewegung des Tanzes repras
Dasselbe gilt in bezug auf den invaliden Tinzer, der mit kiinstlichen Glieder
Grazie in seinen Bewegungen zeigt, als der valide Tanzer, der sich zu oft
Celan spitzt diese Paradoxie noch zu. Sein 'Ich' meint, da3 die Sp
unter der tausendjihrigen Last der Liigen gebiickt geht. Sie ist von der
ausgebrannter Sinngebung gezeichnet. Ein Teil des Sinnes ist verlorenge
Doch er glaubt, daB neuer und reiner Sinn entstehen kann im einzigen Auge
in dem bewuBte und unbewuBte Worte aufeinanderstoBen. In diesem Momen
die Sprache kein "Wiedererkennen", sondern ein "Erkennen".
Mit dieser Stellung behauptet der 'Ich' im Gegensatz zu seinem Fr
daB die Sprache nicht auf einer ursprunglichen festliegenden Idee fundi
sonder daB in einem zufiilligen Augenblick Idee und Wort (Sinn und Bed
verbunden werden. Die Sprache ist dann ohne "Eigentlichkeit", doch vers
Das Nennen der Dinge bei ihren richtigen Namen, das in erster Linie das
des 'Ich' war, wird hier demaskiert. Das Wort besitzt keinen eigentlichen Sin
kann folglich kein richtiger Name fiir etwas sein. Es tut nicht zur Sache ibe
Baum" oder "Beinah-Baum" zu sprechen, weil der richtige Name fur eine
fur die Diversitat aller Baume, fehlt. Das unbewuBte Ich sagte im Traum sch
der bewuBte Ich erst nach der Erinnerung an die Diskussion aussagt.
In den beiden Essays wird eine idealistische Auffassung der
vereint. In dem Text von Kleist lesen wir, daB nicht die Wiederga
urspriinglichen Form wichtig ist, sondern die Prasentierung der Natirlich
Folgen des Gesetzes der Schwere. In der Konstatierung von C., daB nur
lebendige (unnatiirliche) Puppen das Natiirliche und Grazise anbieten, wird d
daB das Natiirliche nicht ein ursprunglicher Stand ist. Auch die Interim-E
gen widersprechen der idealistischen Auffassung. Das natirliche Dasein d
wird durch die Tatsache angegriffen, daB er seinen Gegenspieler lesend pari
ideale Stand des Jiinglings aus der Erzahlung von K. wird demaskiert, we
friihere (zufillig) angenommene Haltung wiederholen will, ohne dazu ims
sein. Er wird von K. als Zuschauer 'ertappt'. Die Augen des Voyeurs rufe
hervor, weil sie den Jungen auf die Falschheit seiner Pose hinweisen.
Odile Heynders 97
Der arglose Leser wiirde aus der SchluBpassage des Textes von Kleist
folgern, daB UnbewuBtheit und Natiirlichkeit als Synonyma gelten, aber er wiirde
damit die Mehrdeutigkeit des Sinnes neutralisieren. In der Aussage, daB der
Maschinist tanzt, weil er mit seinen Fingern die Puppen bewegen laBt, wird
deutlich, daB BewuBtheit (im Sinne von Erkenntnis iiber das Gesetz der Schwere)
Natiirlichkeit fordert. Dasselbe gilt im umgekehrten Sinn fur den B aren: er observiert
seinen Gegner ruhiger und mit mehr Verstandnis als dies ein Mensch tut. In der
SchluBpassage des Textes von Kleist wird dieser Gedanke nochmals betont: aufs
neue Essen von dem Baum der Erkenntnis resultiert in der letzten Phase der
Natiirlichkeit.
Im Text von Celan wird die idealistische Asthetik von der Ich-figur
demaskiert, die behauptet, daB die Worte die Asche ausgebrannten Sinnes mittragen.
Sinn andert sich und laBt nichts als Asche, die sich zerstreut, zuriick. Es gibt keine
urspriinglichen Sinn, sondern nur "wandernden Sinnen in die neue Welt des
Geistes". Der Freund aber halt an dem romantisch-idealistischen Bild der
Urspriinglichkeit fest. Er halt den menschlichen Geist dazu fihig, die Reinheit, die
sich auBerhalb des Lebens befindet und die dem Leben Sinn gibt, zu beschreiben.
Hier zeigt sich ein metaphysischer Standpunkt. Erkenntnis, Reinheit und
Eigentlichkeit markieren diesen Standpunkt, der der 'Ich' sich in der Auffassung
widersetzt, daB dem eigentlichen Sinn nicht eine Anderung entkommt. Das was
geschieht ist nicht ein Attribut des Eigentlichen, sondern fordert die Anderung und
Subversion dieses Eigentlichen. Der 'Ich' im Text von Celan kritisiert die
metaphysische Asthetik seines Freundes.
Der Traum vom Traume prasentiert eine Lektiire von Kleist, in der die
Mehrdeutigkeit der Diskussion zwischen dem Tanzer C. und seinem Freund gezeigt
wird. Celan bietet keine wortliche Wiederholung der Standpunkte von Kleist,
sondern zeigt die Nuancen, die im Kleists Text auftreten. Celan als Leser zeigt sich
empfindlich fur die verschiedenen Schattierungen in den asthetischen Konzepten
im Text von Kleist.
Der Himmel als Abgrund: Celan als Leser von Biichner
Fiinfundzwanzig Jahre nachdem Kleist sein Marionettentheater

geschrieben hat, schreibt Georg Biichner von StraBburg aus an seine Eltern: "Ich
habe mir hier allerhand interessante Notizen iiber einen Freund Goethes, einen
ungliicklichen Poeten Namens Lenz verschafft, der sich gleichzeitig mit Goethe hier
aufhielt und halb verriickt wurde. Ich denke daruber einen Aufsatz in der deutschen
Revue erscheinen zu lassen." (1988;310). Zum Zeitpunkt, als er diesen Brief
schreibt, halt Biichner sich im Exil in Frankreich auf, weil er wegen seiner
revolutionaren politischen Aktivitaten in Deutschland verfolgt wird. Der Autor,
iiber den er spricht, ist der Sturm und Drang-Dichter Jakob Michael Lenz
1792). Lenz schrieb unter anderem eine Abhandlung iiber das Theater, in der
Pladoyer fir das L6sen der klassischen Einheit von Zeit, Platz und Handlun
Die Notizen, die Biichner nennt, sind wahrscheinlich die Aufzeichnung
die J.F. Oberlin gemacht hatte, kurz nach dem Aufenthalt von Lenz in
Waldersbach, dem Dorf, in dem Oberlin Pfarrer war. Oberlin beschrieb den P
der psychosomatischen Krise, die Lenz in diesen Tagen durchzustehen hatt
Jahre 1831 iibemahm ein gewisser August Stoeber diese Notizen von Ober
einer Lebensbeschreibung von Lenz, die im Morgenblatt publiziert
M6glicherweise hat Btichner beim Schreiben seiner Novelle iiber Lenz au
Bemerkungen Goethes in Dichtung und Wahrheit benutzt. Goethe verglich
mit Werther.
Im Oktober 1960 bekommt Celan den Georg Biichner-Preis und halt
Darmstadt, die Stadt von Biichners Jugend, seine Meridian-Rede. In dieser
verwebt er Texte von Biichner: Dantons Tod, Woyzeck, Leonce und Lena un
und bestatigt er wiederum das Bild vom Dichter als Leser. Celan liest Biich
Dies wird sofort deutlich, wenn Celan in der Anfangspassage bemerkt
Kunst ein marionettenhaftes kinderloses Wesen ist, und damit verweist auf Bi
Leonce und Lena: "Nichts als Kunst und Mechanismus, nichts als Pappend
und Uhrfeder". Es ist der Narr Valerio, der diese ratselhaften Worte spricht,
zwei maskierte (identitatslose) Figuren am Hofe prasentiert. Nach unserer L
von Celans Traum vom Traume im Vorhergehenden, werden wir hier an die
des Tanzers von Kleist erinnert, der die mechanisch bewegende Marionett
kiinstlich fand. Wichtig ist, daB Biichners Valerio den Menschen darstel
artifiziell (hergestellt aus Pappe und Uhrfeder) und damit als Kunst, wahrend
das Bild umkehrt wenn er Kunst als eine Marionette betrachtet, die einem Me
ihnelt, aber wirklich im Leben steht.
Kunst, so spricht Celan, ist der Gegenstand einer Konversation, d
einem Zimmer endlos fortgesetzt werden k6nnte, wenn nichts dazwischen
Wir werden hier implizit in das Gesprach einbezogen zwischen Biichners D
Camille und den anderen Revolutionaren, bevor sie verhaftet wurden. Sie f
dieses Gesprach in einem Zimmer kurz vor ihrer Einsperrung im Gefangn
Paris (der Conciergerie).5 Mit der Drohung des Fallbeils vor Augen v
Danton das Leben mit einem Schauspiel und einem kurzen Epigramm. Di
indirekte Verweis auf Biichner wird expliziert, wenn Celan mitteilt, daB di
in anderen Texten Biichners wiederkommt. Sie tritt auf in verschiedenen Zei
Gestalten. Sie ist ein "verwandlungfihiges, ziih- und langlebiges" Problem
das man gut diskutieren kann.
Doch, wenn iiber die Kunst gesprochen wird, sind immer wieder Perso
da, die nicht begreifen, was der Gegenstand der Diskussion ist. Das sind die
die wie Lucile (die Geliebte Dantons) eine Situation anders observieren. Luci
Odile Heynders 99
vielleicht wahnsinnig geworden durch den Kummer nach der Hinrichtung Dantons,
ausruft: "Es lebe der K6nig!". Celan markiert diesen Ausruf, wenn er die tragische
Fraufigur mit seiner asthetischen Auffassung verbindet:
(...) da ist Lucile, die Kunstblinde, dieselbe Lucile, fur die Sprache etwas
Personhaftes und Wahrnehmbares hat, noch einmal da, mit ihrem
pl6tzlichen "es lebe der Konig!".
Nach allen aufder Tribune (es ist das Blutgeriist) gesprochenen Worten-
welch ein Wort!
Es ist das Gegenwort, es ist das Wort, das den "Draht" zerreiBt, das Wort,
das sich nicht mehr vor den "Eckstehern und Paradegaulen der Geschichte"
biickt, es ist ein Akt der Freiheit. Es ist ein Schritt." (GW III; 189).
Hier wird der Majestat des Absurden Ehre erwiesen. Das Absurde hat
"keinen ein fur allemal feststehenden Namen", aber ist vielleicht "die Dichtung".
Hier wird die erste poetologische Aussage Celans deutlich. Nicht das Diskutieren
iiber die Kunst, nicht die rationalen Argumente, sondern das Nicht-Begreifen, die
Widerspenstigkeit, das Absurde bringt unter Worte, was die Dichtung ist. Sie hat
keinen festen Namen, sonder tut sich am Rand des Wahnsinns auf. Biichner hat
diesen Wahnsinn nicht nur in der Gestalt Lucile, sondern auch in Lenz Form
gegeben. In der Fortsetzung seiner Rede schenkt Celan Lenz sowohl als Figur als
auch als historischer Person Beachtung.
Celan zitiert zwei Bemerkungen der Erziihlfigur Lenz, die seiner Meinung
nach, die Poetik Buchners zum Ausdruck bringen. Diese Bemerkungen verweisen
auf den Autor Reinhold Lenz und auf seinen Zeitgenossen Louis Sebastien Mercier.
Die Sicht auf ein intertextualisches Netzwerk wird eroffnet. Im Jahre 1773 schrieb
Mercier naimlich den Essay Du theatre ou nouvel essai sur l'art dramatique, aus
dem Celan die Aussage "Elargissez l'art" zitiert. Diese Aussage wird auch einmal
zitiert von dem russischen Autor Rosanow in einem Buch iiber den Sturm und
Drang-Dichter Lenz.
Biichners Figur Lenz propagierte eine realistische Kunstauffassung, als er
"das Natiirliche und Kreatiirliche" betonte. Er erzahlte iiber eine Szene mit zwei
Miidchen, die einander die Haare versorgten. Es betraf eine in Wirklichkeit
aufgetretene Szene, die er reprasentieren m6chte: "Die sch6nsten, innigsten Bilder
der altdeutschen Schule geben kaum eine Ahnung davon. Man mochte manchmal
ein Medusenhaupt sein, um so eine Gruppe in Stein verwandeln zu konnen, und den
Leuten zurufen." (GWIII;191-192). Lenz wollte die Distanz zwischen Natur und
Kunst iberbriicken. Er stellte sich diese Uberbruckung vor als ein einmaliger
Augenblick von Schrecken, in dem die natiirliche Szene versteinern wiirde.6Celan
akzentuiert diesen Ausspruch von Bichners Lenz:
Meine Damen und Herren, beachten Sie, bitte: "Man mochte ei

Medusenhaupt" sein, um ... das Natiirlicheals das Natiirliche mittel
Kunst zu erfassen!
Man m6chte heiBt es hier, nicht ich m6chte.
(...)
So spricht nicht der historische Lenz, so spricht der Biichnersche, hier
haben wir Biichners Stimme gehirt: die Kunst bewahrt fur ihn auch hier
etwas Unheimliches. (GW III; 192).
Celan liest Biichner, und liest, wie Biichner Lenz gelesen hat. Er bemerkt
eine Diskrepanz zwischen der Poetologie Biichners und der Poetologie Reinhold
Lenzs. Er behauptet, daB in der Abhandlung Biichners eine interessante Paradoxie
auftritt. Das Natiirliche kann nur durch die Kunst als das Natirliche prisentiert
werden. Hier hiren wir das Echo der Worte des Tinzers Kleists: die Marionette
zeigt in seiner Kiinstlichkeit die natiirliche Bewegung. Das Gegenteil eines Begriffs
bringt den Begriff selbst zum Ausdruck.
Celan notiert eine Disjunktion in den Worten von Buchners Lenzs, die in
erster Linie eindeutig scheinen: das Lebendige und Naturliche muB in Kunst
umgesetzt werden, d.h. kann nur in dem Nicht-Lebenden/Kulturellen betont werden:
"das Natiirliche als das Natiirliche mittels der Kunst zu erfassen!". Celan fiigt hier
aber etwas den Worten von Biichners Lenz hinzu, das Teil seiner eigenen
Lyrikauffassung ist, aber nicht die der Figur Lenz zugeschrieben werden kann. Lenz
pries die niederliindische Malerei des siebzehnten Jahrhunderts wegen ihres
Realismus: "Der Dichter und Bildende ist mir der Liebste, der mir die Natur am
Wirklichsten gibt, so daB ich iiber seinem Gebilde fiihle (...)". Diese Worte
untermauer eine mimetische Poetologie, aber Celan liest sie als Kommentar zu
einer solchen Poetologie.
Dieser Zwiespalt, der Celan im Text von Biichner liest-oder miissen wir
sagen, daB er Biichner bewuBt mifiliest-, fuhrt zu einer Fragestellung, die seine
zweite poetologische Auffassung vorbereitet:
"Diirfen wir, wie es jetzt vielerorts geschieht, von der Kunst als von einem
Vorgegebenen und unbedingt Vorauszusetzenden ausgehen, sollen wir,
um es ganz konkret auszudriicken, vor allem-sagen wir-Mallarm6
konsequent zu Ende denken? (GWIII;193).
Diese Frage ist kryptisch und auf verschiedene Weise zu interpretieren.

Einerseits fragt Celan hier, ob wir die zur Konvention gewordene autonomistische
Auffassung der Lyrik ander sollen. Er schreibt Mallarme eine solche Auffassung
zu. Andererseits k6nnen wir das "Mallarme konsequent zu Ende Denken" vielleicht
auch interpretieren als Imperativ in dem Sinne: Wir miissen die Konsequenzen der
Odile Heynders 101
Literaturauffassung Mallarmes bis zum AuBersten durchdenken. Das bedeutet, daB

wir die Folgen seiner Poetologie-das Nichts, die weiBe Seite, die absolute
unpersinliche Sprach-, akzeptieren sollen.
Ein Problem in bezug auf die erste Interpretation der von Celan
aufgeworfenen Frage ist, daB er, meiner Meinung nach zu Unrecht, meint, daB
Mallarme eine essentielle Literaturauffassung unterschreibt, wiihrend das Nichts
und das Ungeschriebene eine solche Auffassung auch verneinen konnen.7 Ein
Problem in bezug auf die zweite Interpretation ist, daB Celan in der Fortsetzung
seiner Rede auf die Suche geht nach Personlichkeit in der Sprache. Er waihlt in
diesem Fall einen anderen poetologischen Standpunkt als Mallarme. Die unauflisbare
Zweideutigkeit dieser Frage zeigt sich in der Paradoxalitat der Antwort, die in der
Meridian-Rede zum Ausdruck kommt. Celan ergreift einen poetologischen
Standpunkt zwischen der mimetischen Poetologie von Biichners Lenz und der
autonomistischen Poetologie Mallarmes.
Zuerst wendet er sich wieder dem Text Biichners zu. Lenz praisentierte
einen Monolog iiber Kunst und am Ende war er verwirrt. Bichner schreibt: "Er hatte
sich ganz vergessen". Celan teilt mit, daB diese Passage groBen Eindruck auf ihn
gemacht hat: "Ich denke an Lucile, indem ich das lese: ich lese: Er, er selbst". Der
preisgekronte Dichter, der eine Rede in Darmstadt hilt, prasentiert sich in diesem
Augenblick direkt als Leser. Er beschreibt Fragmente des Textes Buchners, er
entschliisselt ihren Sinn und verwebt sie mit seinen eigenen Auffassungen von
Lyrik. Celan stellt, wahrend er die Mallarme-Frage noch ungelost laBt, eine zweite
Frage, in der eine Antwort zur ersten Frage mitklingt. Er fragt:
"(...) vielleicht geht die Dichtung, wie die Kunst, mit einem selbst-
vergessenen Ich zu jenem Unheimlichen und Fremden, und setzt sich-
doch wo? doch an welchem Ort? doch womit? doch als was?-wieder
frei?" (GW III;193).
Die Lyrik mit dem selbstvergessenen Ich als auBerste Konsequenz der
Poetologie Mallarmes, wird sich vielleicht irgendwo befreien konnen. Eine
Moglichkeit zur Befreiung ist das Auf-die-Suche-gehen nach Identitat. Celan sucht
Lenz: "ich suche Lenz selbst, ich suche ihn-als Person", aber es wird deutlich, daB
eine feste Identitit dieser Figur unauffindbar ist. Der Lenz, iiber den Bichner
schreibt in seiner Ich-Erzihlung-"er als ein Ich"-ist eine Person, die sich in
seinem eigenen Wahnsinns-augenblick einer Benennung entzieht. "Nur war es ihm
manchmal unangenehm, daB er nicht auf dem Kopf gehn konnte", schreibt Biichner
und Celan reagiert darauf: "Das ist er, Lenz. Das ist, glaube ich, er und sein Schritt,
er und sein "'Es lebe der Konig"' (...) Wer auf dem Kopf geht (...), der hat den
Himmel als Abgrund unter sich." (GWIII; 195).
Lenz ist genauso ungreifbar wie Lucile. Er wunscht das andere, e

anders, ein anderer sein. Celan interpretiert diese Widerspenstigkeit als posi
auch als gefahrlich. In dem Augenblick der Widerspenstigkeit entsteht di
doch wenn man auf dem Kopf geht, wird der Himmel ein Abgrund und k
unendlich herunterfallen. In diesem Moment des Fallens verliert man seine Id
seinen Namen. Celans poetologische Argumentation ist ein ZirkelschluB:
Suche nach Identitat, in der die Lyrik sich selbst und ein vergessenes Ich
k6nnte, entdeckt er, daB in diesem Selbstverlust Lyrik und Identitat G
annehmen.
Bichners Lenz wird sprachlos, meint Celan, weil das seine Weise wa
"Es lebe der K6nig" zu rufen. Auf diese Weise wird auch die Lyrik sprachl
sie eine Atemwende. Celan kiindigt den Band an, den er Jahre spater schreibe
wenn er sagt: "Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten". In einem ein
Augenblick von Schrecken (verursacht von dem Medusenhaupt) konnte d
sich befreien. Atemlos ist alle Aufmerksamkeit kurz nur auf das Gedicht un
auf seine Botschaft gerichtet. Celan fiigt hinzu-wieder in der Linie des T
Kleist-, daB das Gedicht vielleicht nur auf eine kunstlose und kunstfre
weitergehen kann.
Es ist deutlich, daB Celan hier den Zwiespalt zwischen Buchner u
Mallarme, zwischen einem sich im Wahnsinn verlierenden Ich und einem
nach Stille und Sprachlosigkeit, in Betrieb halten will. Der Moment, in de
poetologischen Auffassungen einander begegnen, entwirft die M6glichk
Lyrik und zugleich der dichterischen Wirklichkeit. Es ist diese Widersprichl
die Celan auch in Antwort auf die Frage des Librairie Flinkers prasentiert, w
schreibt, daB nie die Sprache selbst funktioniert, sondern immer "ein un
besonderen Neigungswinkel seiner Existenz sprechendes Ich, dem es um K
und Orientierung geht. Wirklichkeit ist nicht, Wirklichkeit will gesuc
gewonnen sein." (GWIII; 168). Die Sprache ist nicht absolut, doch das Ich e
nur in der Sprache, als ein dichtendes Ich, und die Wirklichkeit existiert nu
sie in der Lyrik gefunden wird.
Nach diesen paradoxalen poetologischen Bemerkungen legt Celan
dritten, meist eindringlichen poetologischen Standpunkt dar. Aufs neue f
etwas zaudernd, mit einer Frage an:
"Vielleicht darf man sagen, daB jedem Gedicht sein "20 janner" [
Datum auf den Lenz in die Bergen ging] eingeschrieben bleibt? Vie
ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerade
dab hier am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenk
bleiben? (GW III; 196).
Odile Heynders 103
Diese Frage geht hervor aus dem Gedanken, daB die Unpers6nlichkeit und
der Absolutismus der Sprache zu Ende gefiihrt werden sollen. Celan markiert eine
Position gegen Mallarm6. Doch er zerriittet diese Position in Bemerkungen, die den
Absolutismus gerade zu affirmieren scheinen.
Er behauptet zum Beispiel, daB das Gedicht spricht und ein Datum in
Erinnerung behiilt, aber auch auf eine ganz andere Sache aufgeht. Dieses Ganz-
Andere ist nicht in der Sprache zu fassen, und darum weist die Lyrik die Neigung
auf zu verstummen. Das Gedicht befindet sich am Rande des Sagens: "es ruft und
holt sich, um bestehen zu k6nnen, unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in
sein Immer-noch zuriick". (GW III;197).
Celan kehrt zu seiner ersten Stellungnahme zuriick, wenn er sagt, daB
dieses "Immer-Noch", als ein Ursprungsmoment der Lyrik, nur bestehen kann
"unter dem Neigungswinkel seines Daseins, dem Neigungswinkel seiner
Kreatiirlichkeit". Es handelt sich hier um das Gedicht, das die Paradoxie prasentiert
von Natiirlichkeit ausgedriickt durch das Kiinstliche. Der Ursprung der Kunst
entsteht auf der Grenze des Nicht-Seins. Das Gedicht ist auf dem Weg zum anderen
und trigt das Versprechen einer Begegnung. Es braucht "ein Gegeniiber" als ein
anderes, mit dem es seinen "einmaligen und punktuellen" Gegenwartsmoment teilt.
Diese Bemerkungen sind typisch fur einen Dichter wie Mallarme, aber
werden durch Celan kompliziert. Die Beschreibung des Gedichts fuhrt zum
Klimax, die pl6tzlich ins Gegenteil verkehrt wird: "Ich sprecheja von dem Gedicht,
das es nicht gibt! Das absolute Gedicht-nein, das gibt es gewiB nicht, das kann es
nicht geben!" (GWIII;199). Das absolute Gedicht existiert nicht, aber soil als eine
unabweisbare Frage in jedem wirklichen Gedicht dargestellt werden. Der Ort, wo
das absolute Gedicht sich aufhiilt, ist der Ort, "wo alle Tropen und Metapher ad
absurdum gefiihrt werden wollen".
Nach dieser Klimax, der zur Antiklimax gefuhrt wird, dem Hohepunkt, der
zum Abgrund wird, kehrt Celan zum Anfang seiner Rede zuriick,-zuriick zu
Biichner:
"Zweimal, bei Luciles "Es lebe der K6nig", und als sich unter Lenz der
Himmel als Abgrund auftat, schien die Atemwende da zu sein.
(...)
Die Dichtung, meine Damen und Herren-: diese Unendlichsprechung
von lauter Sterblichkeit und Umsonst!" (GW IH;200).
Sterben und Vergeblichkeit fiihren schliellich zum Suchen nach der

eigenen Zeit und Herkunft. Celan erziihlt, wie er vor einem Jahr in Gesprach im
Gebirg seinen eigenen Lenz geschrieben hat. AuBerdem wird er sich dessen
bewuBt, daB er, wie der historische Lenz, aus dem 6stlichen Teil Europas stammt
und noch immer versucht das Ursprungsland, das es nicht mehr gibt, zu finden.
Celan halt gleich Lenz an der Idee fest, daB das Unauffindbare einmal gef
werden kann. Er glaubt, daB der Weg des Unm6glichen gangbar ist und er
seine Rede mit einem alles zusammenbringenden SchluBwort ab:
Ich finde das Verbindende und wie das Gedicht zur Begegnung Fiihr
Ich finde etwas-wie die Sprache-Immaterielles, aber Irdisch
Terrestrisches, etwas Kreisf6rmiges, uiber die beiden Pole in sich s
Zuruckkehrendes und dabei-heitererweise-sogar die Trop
Durchkreuzendes-: ich finde ... einen Meridian. (GW 11;202).
Der Meridian ist eine Metapher fur die Verbindung zwischen Malla
Biichner, Lenz und Celan. Er ist das Bindeglied zwischen auseinanderlieg
poetologischen Polen. Der Weg, der sich von dem einen Text zum an
abzeichnet, von der einen Lektiire durch die andere zu einer folgenden.
Die Antwort, die Celan suggeriert in bezug auf die Frage iiber Malla
lautet letztendlich sowohl bejahend als auch verneinend. Auch die Antwort
Frage "wo, an welcher Ort, womit" und "als was" die Lyrik sich befreien k
ambigue. An dem Ort der Begegnung mit dem Anderen, in dem Zwischenraum
Innen und AuBen, mit einem sich selbst vergessenen Ich, das sich in der Spra
finden versucht, und letztlich als einen kurzen atemlosen Moment, kann
Gedicht sich befreien. Lyrik ist das "schicksalhaft Einmalige" der Sprache,
Celan schreiben als Antwort auf die zweite Rundfrage Flinkers. Und in
einmaligen Augenblick entwirft sie die Erinnerung an das Datum, das Urspru
und die Geschichte der Literatur. In diesem Augenblick kann sie eine eig
vielleicht "ansprechbare" Wirklichkeit darstellen.
Celan uberbriickt in seiner Meridian-Rede die poetologischen Standp
von Mimesis und Autonomie der Sprache. Er spricht nicht nur iibe
poetologischen Auffassungen, aber zeigt auch seine Auffassungen iiber Le
prasentiert einen Sinn in bezug auf die Texte Biichners, der den poetologi
Nuancen und das literarhistorische Netzwerk, in dem diese Texte sich bef
gerecht wird. Er beschreibt, wie die Texte Biichners verschiedene ausein
liegende Bedeutungen haben und er entwirft damit die Polysemie seiner e
Rede. In dem Lesen Biichners macht er seine eigene Lyrikauffassung deut
Celan als Leser von Nietzsche
Im August 1881 schrieb Nietzsche eine Notiz, in der einer seiner wichtigsten
Gedanken in Worte gefaBt wurde. Er nannte diese Idee den neuen Schwerpunkt: die
ewige Wiederkunft des Gleichen. Einige Monate spater formulierte er es im
Aphorismus 341 aus Die frohliche Wissenschaft so:
Odile Heynders 105
Das groBte Schwergewicht (...) Dieses Leben, wie du es jetzt lebst und
gelebt hast, wirst du noch einmal und noch unzahlige Male leben miissen;
und es wird nichts Neues daran sein, sondernjeder Schmerz undjede Lust
und jeder Gedanke und Seufzer und alles unsaglich Kleine und GroBe
dieses Lebens muB dir wiederkommen, und alles in derselben Reihe und
Folge-und ebenso diese Spinne und dieses Mondlicht zwischen den
Biumen, und ebensodieserAugenblickundich selber. (KGW 1973;V;250).
Der Gedanke, der in diesem Aphorismus ausgesprochen wird, ist

nihilistisch. Die Vorstellung, daB das Dasein immer wieder zuriickkehren wird,
ohne daB ein Endziel erreicht werden wird, ohne den Tod als das unwiderrufliche
Ende, bedeutet, daB der Wert der Dinge aufs neue bestimmt werden muB.
Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft werden in dieser Auffassung der Zeit ohne
Anfang oder Endpunkt miteinander verschlungen. Zeit wird als ein Ring gedacht.
Die Wiederkunft des Gleichen impliziert Chaos und eine neue Konzeption der Welt.
Die Welt wird und vergeht zugleich. Sie hat kein Ziel, sondern ist ein Gliicksrad.
Nietzsches Konzept der ewigen Wiederkunft ist auf verschiedene Weisen
interpretiert worden. Zwei Interpretationen konnen als 'dionysisch' und 'romantisch-
pessimistisch' charakterisiert werden.8 Der romantische Standpunkt nimmt eine
fatalistische Haltung an, von der Auffassung aus, daB die Vergangenheit endgiiltig
ist. Alle zukiinftigen Handlungen sind sinnlos, weil alle Dinge von der Vergangenheit
aus festlegen. Das auf diese Weise Denken der Wiederkunft des Gleichen kann
iiuBerst peinlich sein, weil es beinhaltet, daB die Erfahrungen der Vergangenheit
sich wiederholen werden.
Der dionysische Standpunkt dagegen affirmiert die Zukunft und betont die
Eigeninitiative: wie man jetzt handelt, soll man ja bis zur Ewigkeit handeln. Diese
Interpretation ergibt eine viel positivere Erfahrung in dem BewuBtsein, daB man das
historisch Gegebene als bedingende Struktur hinter sich lassen kann. Wahrend der
romantische Pessimist die Vergangenheit als bestimmend fur die Zukunft betrachtet,
ist es der dionysische Pessimist, der dieses Verhiiltnis umdreht: die Zukunft wird
bestimmend fur die Vergangenheit.
Im auf 341 folgenden Aphorismus kiindigte Nietzsche die Tragodie
Zarathustras an, die er im Laufe 1883 schreiben sollte und in der er die Konse-
quenzen der Wiederkunft des Gleichen weiter durchdenken sollte. Insbesondere
eine Szene aus dem dritten Teil von Also sprach Zarathustra, wo Zarathustra mit
dem Zwerg vor einem Tor steht, ist in diesem Rahmen von Bedeutung. Aus diesem
Tor heraus fuhrt ein Weg zuriick zur Ewigkeit und fiihrt ein Weg voraus zu einer
anderen Ewigkeit. Auf dem Tor selbst steht geschrieben: "Augenblick". Der
Augenblick, so lehrt uns Zarathustra, ist ein Moment, in dem man von der
Zeiteinteilung loskommt und sich in einer Unendlichkeit befindet. Der Augenblick
ist ein Raum, der von der Sequenz Vergangenheit/Gegenwart/Zukunft befreit ist.9
Zukunft und Vergangenheit stoBen zusammen im einen Augenblick und zerstoren
die Kontinuitiit des Zeitverlaufs. Fur den Zwerg, der in der Vergangenheit ver
ist, ist dieser Gedanke der ewigen Wiederkunft zu schwer. Er erfahrt die Zeit
Verrinnen und ist sich des Zufalls des Augenblicks nicht bewu6t. Zarathust
akzeptiert den Augenblick und ist imstande, sich seines schweren Gewic
entledigen: "Wer auf den hochsten Bergen steigt, der lacht iiber alle Traue
und Trauer-Ernste." (KGW 1968;VI;45).
Leicht und schwer, Zukunft und Vergangenheit, Schein und Wirklich
Schopfung und Vernichtung, und andere Dichotomien werden nach Nietzsc
der Verneinung eines festen Referenzpunktes (eines Endziels) aus einer Umwe
unterworfen. Alle Dinge sind miteinander verschlungen, meint Zarathust
einzige Augenblick zieht alle kommenden Ereignisse an. In dieser Bewegu
keine Rede von einer natiirlichen zyklischen GesetzmaBigkeit, sondern nu
Zufall und Wiirfelspiel. Der Gedanke der Wiederkunft des Gleichen bring
neuen Schwerpunkt in einer Welt, aus der das christliche Ideal verschwund
"Gott ist tot" erkennt Zarathustra nach einer Begegnung im Wald mit eine
Heiligen. Was bleibt, ist eine metaphysische Leere.
Die faszinierende Idee Nietzsches von der Wiederkunft des Gleichen
verschiedenen Gedichten Celans, besonderes in seinem spateren W
hineingeschrieben. Ankniipfungspunkt zum Lesen dieses Gedankens ist die
in der der Dichter den Begriff 'Raum' durchdenkt.
Im Gedicht 'Ein Leseast' bringt Celan die Planetenzirkulation durch
Raum, "kosmisches Umlauf-Geschau", in Zusammenhang mit der Blutdurchfli
eines Korpers: "Blutklumpenort, auf der Lungenschwelle". Es handelt sic
beiden Fallen um einen Kreislauf (einen Ring), der sich zugleich im kleine
groBen MaBstab abspielt.
Diese Zirkulation ist auch zu lesen im Gedicht 'Mit Traumantrieb au
Kreisbahn' aus Lichtzwang, in dem "Planetenstaub" und "BlutkloB" gekop
werden. Diese kleinen und groBen Elemente werden ad absurdum gefuhr
Vergleich zueinander-das Blutgerinnsel im Verhiltnis zum Staub der Plan
aber sie bestiitigen auch eine Analogie, die auf verschiedenen Ebenen auftr
Welt ist aus Ringen aufgebaut, die auseinander-, aber auch wieder zusamme
Der Raum zeigt sich als nicht einschrankbar und nicht benennbar; Planeten
sich um die Sonne und das Blut zirkuliert iiber das Herz durch den Korper, un
und AuBen werden in der Unendlichkeit der Kreislaufbewegung zur Dis
gestellt.
Nicht nur in bezug auf die Durchdenkung des Begriffs Raum ist der
Grundgedanke Nietzsches ablesbar in der Lyrik Celans, auch die Durchbrechung
der konventionellen Zeitfolge wird in manchen seiner Gedichte zur Sprache
gebracht. Zum Beispiel wird die Kontinuitat der zyklischen Wiederholung
durchbrochen in der Vorstellung eines Zeitumlaufs, der sich um "die andere Seite"
dreht. Denkend an das Bild Zarathustras und des Zwergs vor dem Tor des
Odile Heynders 107
Augenblicks, wo zwei Richtungen hin zu je einer anderen Ewigkeit ge6ffnet

werden, finden wir hier AnschluB. Zwei Wege von Vergangenheit und Zukunft
stoBen unter dem Tor in einem einmaligen Moment aufeinander.
Celan beschrieb nicht nur die Gegenlaufigkeit der Richtung, sonder
zeigte sie auch in der rhetorischen Figur der Inversion. Die zyklische Umkehrung
wird in w6rtlicher und in bildlicher Bedeutung zur Sprache gebracht. Ein auffallendes
Beispiel gibt folgendes Gedicht:
BRUNNENGRABER im Wind
es wird einer die Bratsche spielen, tagabwiarts, im Krug,

es wird einer kopfstehn im Wort Genug,
es wird einer kreuzbeinig hiingen im Tor, bei der Winde.
Dies Jahr
rauscht nicht hiniiber,
es stiirzt den Dezember zuriick, den November,
es grabt seine Wunden um,
es 6ffnet sich dir, junger
Graber-
brunnen,
Zwolfmund. (GWII;336).
In diesem Gedicht wird beschrieben, wie der Lauf des Jahres gest6rt wird.
Das Jahr geht nicht vorbei, sondern wirft die Monate zuriick. Auf Dezember folgt
nicht Januar, sondern November. Zeit lauft riickwirts und nicht vorwarts. Das Jahr,
das "seine Wunden umgrabt", kann gelesen werden als das in Erinnerung Rufen der
Wunde. Diese Wunde/Erinnerung wird in der ersten Strophe expliziert als das "die
Bratsche spielen im Krug", als das auf-dem-Kopf-stehen im Wort und auch als das
Baumeln eines K6rpers. Auf dieses letzte Bild ist eindringlich die Konnotation
"Tod" anwendbar, die durch das Wort "Griiber" bestatigt wird.
Die regressive Bewegung des Zeitverlaufs, das Zuriickgehen in den
November vom Dezember aus, setzt eine Negativitait der Zeit voraus. Die traditionelle
Auffassung von Zeit als eine kontinuierlich fortschreitende Entwicklung wird
zerruttet. In dieser Negativitit scheint eine m6gliche Existenz des Menschen
geleugnet zu werden. Der Mensch ist tot-seine Leiche hiingt im Tor-und der
Zukunft entrissen. Dieser Gedanke des umgekehrten, in die Vergangenheit
gerichteten, Zeitverlaufs wird unterstutzt im Bild vom auf-dem-Kopf-stehen und
wird gekoppelt an ein poetologisches Motiv: umgekehrt stehen "im Wort Genug".
Die Konnotation 'Befriedigung', die mit dem Wort 'Genug' verbunden ist, wird
durch eine gegensatzliche Bedeutung substituiert. Es fiillt auf, daB dieses
poetologische Motiv formal verstarkt wird durch Zusammensetzungen die, wortlich
umgedreht, miteinander verbunden sind: "Brunnengraber" aus dem Titel wird in
der zweiten Strophe "Graberbrunnen". Letztere Zusammensetzung weich

dem in umgekehrter Reihenfolge Stehen, ab von der ersten, weil die Worte
geschrieben werden, mit einem Bindestrich. Celan kommentiert hiermit di
des Schreibens und die semantische Kombination als solche: was miteinander
verbunden ist, steht eigentlich lose und damit wird die Relation arbitrar.
Dieses Wortspiel der Inversion der Zusammensetzungen untermauert die
Vorstellung des Spiels von Zeit als ein Rad, das sich entgegen dem Uhrzeigersinn
dreht. Luther (1987;14) spricht in Nachahmung von Bloch iiber die elastische
Zeitstruktur der Lyrik Celans, womit er auf einen Unterschied zwischen der
fortschreitenden Zeit und der Verdichtung der Zeit uber die Erinnerung zielt.
Meiner Meinung nach wird dieser Begriff in dem Gedicht 'BrUnnengraber' noch
verscharft. Paradox dabei ist, daB die Regressivitat der Zeit die Notwendigkeit des
Erinnerns, die Notwendigkeit als Zeuge zu schreiben, aufhebt.
Celan problematisiert den Begriff Zeit, weil er deren kontinuierlichen
Fortgang in Zweifel zieht und von einem Endpunkt-Dezember als Ende des
Jahres-in die Vergangenheit zuriickkehrt. Der Endpunkt, der Tod, ist nicht
definitiv, sondern gibt AnlaB zu einer folgenden Phase des Zuruckgehens. Vom
Endpunkt aus fangt eine Riickreise in Richtung des Anfangspunktes an. Die beiden
Punkte werden als solche zur Diskussion gestellt. Wir konnten diese Umkehrung
der Zeit auffassen als eine romantisch pessimistische Sicht auf den Gedanken der
ewigen WiederkunftNietzsches: die Vergangenheit, die Grausamkeit der Geschichte,
liegt fest und bestimmt die Zukunft.
Auch in Die Niemandsrose sind Spuren von Nietzsches Grundgedanken
ablesbar. Zunachst fallt auf, daB die Begriffe Leichtigkeit und Schwere mehrmals
gegeneinander ausgespielt werden. Dies ist im fiinften Gedicht des zweiten Zyklus
zu lesen:
ES IST NICHT MEHR

diese
zuweilen mit dir
in die Stunde gesenkte
Schwere. Es ist
eine andre.
Es ist das Gewicht, das die Leere zuriickhalt,

die mit-
ginge mit dir.
Es hat, wie du, keinen Namen. Vielleicht
seid ihr dasselbe. Vielleicht
nennst auch du mich einst
so. (GWI;238).
Odile Heynders 109
Die Spannung in diesem Gedicht entsteht, weil etwas benannt wird ("Es
ist..."), das aber keinen Namen hat. Es handelt sich nicht mehr um die eine Schwere,
sonder um eine andere, um ein Gewicht, das die Leere stoppt. In der zweiten
Strophe entsteht eine Aporie in bezug auf das Subjekt/Objektverhiltnis. Es ist
m6glich, "das Gewicht" zu lesen als eine Masse (das Subjekt), die die Leere (das
Objekt) fernhalt, weil es selbst Raum einnimmt. Umgekehrt aber kann "die Leere"
auch als Subjekt begriffen werden, in dem Sinne, daB es das Gewicht (als Objekt)
aufhalt. In dieser Interpretation ist die Rede von einer Leere als Vakuum, in dem
jedes Ding ohne Gewicht ist.
Dieses Vakuum wird auch beschrieben im Gedicht 'Die hellen Steine', in
dem leuchtende Steine (Meteore) genannt werden, die durch die Luft bewegen ohne
niederzugehen, zu stiirzen oder einander zu treffen. Sie sind gewichtlose Objekte
die durch den Raum wandern. Diese Steine sind aufzufassen als Metapher fir
Sterne, die als Orientierungspunkt funktionieren: Sie bewegen sich in Richtung
eines Angesprochenen: "sie schweben / dir zu, du meine Leise, / du meine Wahre".
In 'Was Geschah?' wird diese Assoziation Stein/Ster, verbunden mit den
Antithesen schwer/leicht oder Erde/Raum, expliziert. Ich zitiere das vollstandige
Gedicht:
WAS GESCHAH? Der Stein trat aus dem Berge.

Wer erwachte? Du und ich.
Sprache, Sprache. Mit-Stem. Neben-Erde.
Armer, Offen. Heimatlich.
Wohin gings? Gen Unverklungen.

Mit dem Stein gings, mit uns zwein.
Herz und Herz. Zu schwer befunden.
Schwerer werden. Leichter sein. (GWI;269).
Das Spiel, das in den SchluBzeilen mit den Begriffen 'schwer' und 'leicht'
gespielt wird, resultiert nicht in eine klare Bedeutung. Das leichter sein und
schwerer werden des 'Ich' und 'Du' bleibt ratselhaft. Die meisten Leser werden
dazu neigen, dem Leichter-Sein eine positive und vielleicht sogar mystische
Konnotation zuzuschreiben. "Licht war. Rettung" schrieb Celan im Gedicht 'Einmal'
aus Atemwende. Das Schwerer-Werden und das zu schwer Befunden-sein impliziert
dennoch die Belastung und Zerriittung der Leichtigkeit. Der mystische unendliche
Leichtsinn-als Erfahrung eines Jenseits-wird erschwert (banalisiert) durch Sterb-
lichkeit und Irdischkeit. Vielleicht ist es dies, worauf Celan anspielte, als er in seiner
Meridian-Rede aussagte: "Die Dichtung (...): diese Unendlichsprechung von lauter
Sterblichkeit und Umsonst.". Die Lyrik als ein Sprechen von Unendlichkeit ist
schlieBlich schwer (sterblich) und leicht (unsterblich) zugleich.
Der Worte Zarathustras eingedenk, als er dem Zwerg vorwarf, zu s

zu sein, weil er sich nicht vom linearen Zeitlaufbefreien konnte, konnen wir
Celans die Schwere, die mit Leichtigkeit verwoben ist, lesen als Zerbrech
Zeitschemas und ein Loslassen des mystischen Jenseits als Bezugspunkt
schiedene Satzteile konnen als Unterstiitzung dieser Interpretation angefiihrt
zum Beispiel: "Hinauf und Zuriick / in die herzhelle Zukunft" (GW I;25
"Aller- / orten ist Hier und ist Heute (GWI;290). Beide Zitate reprasentie
dionysische Sicht auf den Grundgedanken Nietzsches. Im ersten Zitat han
sich um ein Zuriickgehen in die Zukunft, das die Chronologie der Ereig
Frage stellt. Im zweiten ist zu lesen, daB markierte Positionen als 'hier' un
iiberall bestehen. Die Einmaligkeit von Zeit und die Unitat von Platz wer
Diskussion gestellt. Dieses Zitat steht in Zusammenhang mit den Zeilen: "M
/ wandern die Meridiane: / an- / gesogen von seinem / sonnengest
Schmerz"(GWI;290), worin die Zersetzung des Zeitverlaufs gekoppelt wird
zum Raum-Werden von Zeit: die Meridiane verschieben sich.
Im SchluBwort der Meridian-Rede wird diese Verschlungenheit von Zeit
und Raum zum Ausdruck gebracht. Auf der Suche nach der Vergangenheit, dem
Ursprungsland, das nicht mehr erreicht werden kann, sagt Celan: "Keiner dieser
Orte ist zu finden, es gibt sie nicht, aber ich weiB, wo es sie, zumal jetzt, geben
miBte." (GW III;202). Das nicht mehr Existieren der Orte aus der Vergangenheit,
ist keine Leugnung ihres Daseins. Der Dichter sieht ein, daB er mit diesen Gedanken
eine raitselhafte und mehrdeutige Dimension erreicht, die er in der Fortsetzung noch
zuspitzt:
Ich finde etwas-wie die Sprache-Immaterielles [Leichtigkeit], aber

Irdisches [Schwere], Terrestrisches, etwas Kreisformiges, iiber die beiden
Pole in sich selbst Zuriickkehrendes und dabei-heitererweise-sogar die
Tropen Durchkreuzendes -: ich finde ... einen Meridian. (GW III;202).
Der Meridian ist der Mittagskreis, mit Hilfe dessen Raum und Zeit
markiert werden k6nnen. Mit diesem Wort wird eine Beziehung hergestellt zwischen
Orten, Auffassungen, Worten oder Bilder, die auseinander liegen oder sogar
Gegenpole voneinander sind. 10 Der Meridian k6nnte als Metapher fur den Gedanken
der Wiederkunft Nietzsches gelten. Das, was in der Vergangenheit geschehen ist,
wird wiederholt im einen Augenblick, in dem das Gedicht, die Sprache, da ist: der
Augenblick, in dem das Gedicht gelesen wird. Ohne daB die Frage wovon und
wohin in bezug auf die Lyrik beantwortet werden kann, bleibt das Gedicht in
Bewegung und ist es auf der Suche nach einem "Daseinsentwurf', nach sich selber,
oder nach Hause ("eine Art Heimkehr") schrieb Celan (GW III;199-201).
Vielleicht wird dieser Gedanke am deutlichsten artikuliert in 'Les Globes'
aus dem vierten Zyklus von Die Niemandsrose:
Odile Heynders 111
In den verfahrenen Augen-lies da:

die Sonnen-, die Herzbahnen, das
sausend-schone Umsonst.
Die Tode und alles
aus ihnen Geborene. Die
Geschlechterkette,
die hier bestattet liegt und
die hier noch hangt, im Ather,
Abgrunde saumend. Aller
Gesichter Schrift, in die sich
schwirrender Wortsand gebohrt-Kleinewiges,
Silben.
Alles,
das Schwerste noch, war
fltigge, nichts
hielt zuruck. (GW I;274).
In diesem Text wird eine dionysische Sinnlosigkeit (das "sausendsch6ne

Umsonst"), die Riickkehr desselben, den Tod, der Geburt beinhaltet, und die
Bewegung der Sonne und des Herzens, anerkannt. Eine Kette von einander
nachfolgenden Generationen ist begraben, aber befindet sich zugleich noch im
Raum. Ein kompliziertes riumiches Bild zeichnet sich ab: der verschlossene
Grabraum impliziert auch die Weite des Athers. Unendlichkeit umfaBt den Abgrund.
Das, was in der Zukunft geboren wird, ist, aber nicht an einem festzustellenden
Platz, schon da. Die SchluBstrophe, die im Imperfekt geschrieben ist, enthalt den
Klimax: nichts hielt an, nichts entkam der Notwendigkeit, in der Bewegung des
Werdens mitzugehen.
Celan hat in seiner Lyrik das Raum-Werden der Zeit und das Zeit-Werden
des Raumes, die mit dem Grundgedanken Nietzsches zusammen hangen, lesbar
gemacht. Er beschrieb sowohl die Schwermut, die mit einer fatalistischen
Interpretation des Grundgedankens verbunden ist, als auch die Luziditat, die mit
dem fast unvorstellbaren Verkniipfungsmoment zusammenhangt, in dem Vergangen-
heit und Zukunft eins sind.
In dieser Lyrik ist nicht nur die Rede von einer Erinnerung an die
Vergangenheit, und von derUnvermeidlichkeit einer Riickkehr dieser Vergangenheit
in der Zukunft, aber auch von der Idee, daB unsere zukiinftigen Handlungen die
Vergangenheit werden bestimmen konnen. Das Schreiben des Gedichts ist ein
Handeln, das das Vergangene beeinflussen kann.
Die Erinnerung an Tod und Vernichtung, die in den Gedichten Celans
enthalten ist, bekommt im Rahmen des Konzepts Nietzsches eine beinahe untragliche
Ladung. Der Gedanke, daB der Holocaust wiederkommen wird, ist unakzeptabel,
aber nicht undenkbar. Trotzdem ist es nicht diese fatalistische Interpretat

Grundgedankens Nietzsches allein, die im Werk Celans zu lesen ist. Auch
Auseinandersetzung mit Leichtigkeit und Zufall und mit einer Absurdit
Sprache, die nicht immer mit Schwermut verbunden ist, ist in den Ged
hineingeschrieben geworden.
In den Gedichten Celans konnen Spuren einer Lektiire Nietzsches sic
gemacht werden. Wenn wir die in dieser Lyrik selbst gestellte Frage aufgreif
wir die Gedichte lesen sollen, kann geantwortet werden, daB es in bezug au
Gedichte unter anderem m6glich ist, den Grundgedanken Nietzsches ausfin
machen. Das bedeutet nicht, daB der Gedanke Nietzsches funktioniert als Schl
mit dem die Gedichte erschlossen werden konnen, aber es bedeutet, daB w
Nietzsche der Lyrik eine andere Bedeutung verleihen k6nnen, und ebens
Celan eine andere Bedeutung Nietzsches entdecken konnen, ohne Anspru
einen definitiven oder letztendlich entscheidbaren Sinn der Texte zu erheb
Leser, der sich dessen bewuBt ist, wird das Spiel des Lesens spielen k6nnen
die Intention Nietzsches oder Celans fur eine Autoritat zu halten.
Dichter lesen. Sie lesen um zu schreiben, sie lesen wahrend dem
schreiben. In der Meridianrede finden wir einen direkten Hinweis auf das
Biichners, im Aufsatz iiber Jen6 zeigt Celan in welcher Weise er Kleist gelese
interpretiert hat. In manchen Gedichten erkennen wir schliesslich Celan al
Nietzsches, obwohl keine explizite Merkmale ('Lesespuren') markiert wor
sind.
Bibliographie
Biichner, Georg, Werke und Briefe, Herausgegeben von Karl Pornbacher [u.a.],
Miinchen 1988.
Celan, Paul, Gesammelte Werke infiunfBdnden, Frankfurt am Main 1983.

Derrida, Jacques, La dissemination, Paris 1972.
Heynders, Odile, De verbeelding van betekenis, Vooronderstelingen en praktijk

van deconstructieve lezingen: teksten van Paul Celan en GerritAchterberg, Leuven
1991 (dissertatie Katholieke Universiteit Brabant).
Kleist, Heinrich von, Werke und Briefe in vier Banden, Herausgegeben von
Siegfried Steller [u.a.], Berlin und Weimar 1978.
Luther, Andreas, "Nach Auschwitz ein Gedichtzu schreiben istbarbarisch... ": Zur
Moglichkeit von Lyrik nach Auschwitz am Beispiel Paul Celans, Berlin 1987.
Nietzsche Werke, Kritische Gesamtausgabe, Herausgegeben von Gorgio Colli und
Mazzino Montinari, Berlin/New York 1967.
Odile Heynders 113
1 Dieser Essay basiert auf einem Teil meiner Dissertation, De verbeelding van betekenis
(1991), in der ich die Konsequenzen der Philosophie Derridas fur das Lesen der moderen
Lyrik untersucht habe.
2 Colin (1987) weist darauf hin, daB Jen6 eine leitende Figur war unter den Surrealisten in
Wien nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs: "Jend was the "'Pope of Surrealism"' and
Celan himself became his "'Cardinal"'. Jene illustrierte Celans Der Sand aus den Uren.
3 Celan verweist auf das Bild des zweiten Buches Moses (Exodus): das Rote Meer fallt in zwei
Teile auseinander und ein Korridor entsteht, wodurch das Volk Israels den Agypter
entkommen kann.
4Der Zeitverlauf in diesem Text ist kompliziert. Die Erzahlung fangt an im Prasens ("ich soll
ein paar Worte sagen"), aber die Diskussion, die wiederholt wird, ist in einer friiheren Zeit
geschehen ("Ich gedenke eines Gespraches mit einem Freunde"). Diese Diskussion ist AnlaB
zu einer Frage, die der 'Ich' in der Gegenwart beantwortet. Der zweite Teil des Textes, die
surrealistische Traumreise durch die Bilder Jen6s, wird prasentiert als eine Reise, die sich in
der Vergangenheit abgespielt hat ("ich folgte Edgar Jen6 unter seine Bilder").
5 Nicht umsonst betonte Celan, daB Kunst der Gegenstand einer Unterhaltung ist "die in
einem Zimmer, also nicht in der Conciergerie stattfindet", ohne sich explizit aufDantons Tod
zu beziehen.
6 Das Haupt der mythologischen Figur Medusa war von Schlangen umringt, und so
abschreckend, daB ein Blick auf dieses Haupt den Zuschauer versteinerte.
7 Vergleiche die Interpretation Derridas der Auffassungen Mallarmes in La Dissemination,
zweiter Teil.
8 Vergleiche Visser, Nietzsche en Heidegger, Een confrontatie, Nijmegen 1989.
9 Nietzsche 'verraumtlicht' die Zeit in dieser Durchdenkung des Augenblicks. Derrida hat in
Marges diese Vorstellung der Zeit als Raum erweitert im Konzept differance.
'?Intrigierend ist, daB der Dichter Paul Valery seine aufgezeichneten poetologischen Notizen
"Rhumbs" nannte oder KompaBstriche-Spuren von Meridianen: "Le Rhumb est une
direction d6finie par 1' angle que fait dans le plan de l'horizon und droite quelconque avec la
trace du meridien sur ce plan." (Oeuvres II;597) Die beiden Dichter sind auf der Suche nach
einer Richtung, die "die Dichtung" und "mon Esprit" folgen konnen. Die Routen, die sie
wahlen, variieren stets, aber der Zeiger des Kompasses zeigt immer in dieselbe Richtung:
"1'aiguille du compas demeure assez constante, tandis que la route varie".

Die Doppelrolle Des Dichters Spuren Von Kleist, Büchner Und Nietzsche in Celan - Heynders

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Die Prosatexte Paul Celans werden im allgemeinen im Rahmen der

Das verlorene Paradies: Celan als Leser von Kleist

Celan geht in seiner Darlegung explizit auf vier dieser dreiBig Bi

Erstes Intermezzo: Diskussion in bezug auf das Essay von Kleist

Er erhob Einspruch gegen die Auffassungen seines Freundes, weil er davon

"Geschehenes mehr war als Zusatzliches zu Gegebenem, mehr als ein

Die Erinnerung an die Diskussion wird hier abgebrochen. Eine WeiBze

Es handelt sich nicht um eine Reproduktion ("wiedererkennen") eine

Zweites Intermezzo: Eine Lektire von Uber das Marionettentheater

Gleich wie Celans Traum vom Traume wird Oberdas Marionettentheater

C. meint, daB die Handlungen des Puppenspielers, der mit seinen

"Beweglichkeit". Celans Gespriichspartner diskutieren iiber den Ursprung, der

Im Hohlspiegel verschwindet das Bild im Zentrum und kehrt iibe

Der Himmel als Abgrund: Celan als Leser von Biichner

Fiinfundzwanzig Jahre nachdem Kleist sein Marionettentheater

Meine Damen und Herren, beachten Sie, bitte: "Man mochte ei

Diese Frage ist kryptisch und auf verschiedene Weise zu interpretieren.

Literaturauffassung Mallarmes bis zum AuBersten durchdenken. Das bedeutet, daB

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Sterben und Vergeblichkeit fiihren schliellich zum Suchen nach der

Celan als Leser von Nietzsche

Der Gedanke, der in diesem Aphorismus ausgesprochen wird, ist

Augenblicks, wo zwei Richtungen hin zu je einer anderen Ewigkeit ge6ffnet

es wird einer die Bratsche spielen, tagabwiarts, im Krug,

der zweiten Strophe "Graberbrunnen". Letztere Zusammensetzung weich

ES IST NICHT MEHR

Es ist das Gewicht, das die Leere zuriickhalt,

WAS GESCHAH? Der Stein trat aus dem Berge.

Wohin gings? Gen Unverklungen.

Der Worte Zarathustras eingedenk, als er dem Zwerg vorwarf, zu s

Ich finde etwas-wie die Sprache-Immaterielles [Leichtigkeit], aber

In den verfahrenen Augen-lies da:

In diesem Text wird eine dionysische Sinnlosigkeit (das "sausendsch6ne

aber nicht undenkbar. Trotzdem ist es nicht diese fatalistische Interpretat

Celan, Paul, Gesammelte Werke infiunfBdnden, Frankfurt am Main 1983.

Heynders, Odile, De verbeelding van betekenis, Vooronderstelingen en praktijk

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