Wortbruch. Niedergeträumt.

Kleists Anagramme
Author(s): Ingeborg Harms
Source: MLN, Vol. 110, No. 3, German Issue (Apr., 1995), pp. 518-539
Published by: The Johns Hopkins University Press
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/3251011
Accessed: 07-11-2018 21:57 UTC

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 Wortbruch. Niedergetraumt.
Kleists Anagramme

Ingeborg Harms

To Mary, queen of anagrams

Kleist,' der Stotterer, war ein groBer Verehrer der flieBenden, un-
befangenen Rede. Von einem, der, "bei gleicher Deutlichkeit, ge-
schwinder als sein Gegner spricht," sagt Kleist, daB er "gleichsam
mehr Truppen als er ins Feld ffihrt".2 Dieser Vergleich aus dem
Aufsatz Uber die allmdhliche Verfertigung der Gedanken beim Reden deu-
tet an, daB es beim Reden um Machtverhaltnisse geht. Wer spricht,
der herrscht. Das rechte Reden gleicht daher einer organisierten
allgemeinen Mobilmachung. Es ist ein "wahrhaft lautes Denken. Die
Reihen der Vorstellungen und ihrer Bezeichnungen gehen neben
einander fort, und die Gemutsakten fur eins und das andere, kon-
gruieren".3 Kleist entwickelt sein Konzept von der flieBenden Rede
vor dem Hintergrund eines platonischen Reprasentationsmodells.
Er setzt als die Regel, daB "der Geist schon, vor aller Rede, mit dem
Gedanken fertig ist. Denn dann muB er bei seiner bloBen Aus-
druickung zuruckbleiben, und dies Geschaft, weit entfernt ihn zu
erregen, hat vielmehr keine andere Wirkung, als ihn von seiner
Erregung abzuspannen".4 Die peinlichen Folgen einer solchen Ar-
beitsteilung sind Stottern und Sprachlosigkeit. Anders verhalt es
sich bei der Verfertigung der Gedanken beim Reden. Hier ist an-

1 Eine frfihere Version des vorliegenden Aufsatzes wurde im Januar 1993 am

German Department der University of California, Davis vorgetragen.
2 Heinrich von Kleist, Sdmtliche Werke, hg. v. Helmut Sembdner, Mfinchen 1984,
Bd. II, S. 323 [Im folgenden zitiert als SW, mit folgenden Band- und Seitenzahlen].
3 SWII 322.
4 SWII 322.

MLN, 110 (1995): 518-539 ? 1995 by The Johns Hopkins University Press

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fangs nur eine "dunkle Vorstellung" vorhanden

wahrend die Rede fortschreitet, in der Notwend
nun auch ein Ende zu finden, [...] zur v6lligen Deutlichkeit
aus[pragt] ".5
Mirabeau wird von Kleist zum Kronzeugen seiner Beobachtung
gemacht. Am 23. Juni 1789, drei Tage nach dem Tennisplatzschwur,
geht diesem Redner beim ersten, nur vom rhetorischen Gestus ge-
tragenen Einspruch gegen den Zeremonienmeister des K6nigs, der
die Aufl6sung des Standeparlaments befohlen hatte, wie Kleist sagt,
"ein Quell ungeheurer Vorstellungen auf". Der Sprecher des Mon-
archen ist in den Sitzungssaal zuriickgekehrt, um die noch ver-
weilenden Parlamentsmitglieder an ihre Pflicht zu erinnern. Mi-
rabeau bestatigt in Kleists Version zunachst das Vernommene: doch
"'was berechtigt Sie'-fuhr er fort, und nun plo6tzlich geht ihm ein
Quell ungeheurer Vorstellungen auf-'uns hier Befehle anzu-
deuten? Wir sind die Reprasentanten der Nation.'-Das war es was
er brauchte! 'Die Nation gibt Befehle und empfangt keine.' "6
In Mirabeaus unvollendeter Periode ereignet sich nichts ge-
ringeres als der Umsturz des Feudalsystems. Der K6nig reprasen-
tiert nicht lainger die Nation. Von nun an ist es der Tiers Etat, das
Volk selbst, das den Willen der Nation diktiert-und zwar dank Mi-
rabeaus Formulierung, die so einzigartig dem historischen Moment
gewachsen ist. Ein Reprasentationsverhaltnis bricht hier zusammen,
das dem von Gedanke und Rede analog ist. So wie das Volk dem
K6nig, folgen im von Kleist zugrundegelegten traditionellen Sprach-
verstandnis die Worte dem Gedanken. Sie sind ins Feld geffihrte
Truppen, lustlos und in steifer Ordnung gehorchen sie seinen Be-
fehlen. Ganz anders ergeht es Mirabeau in seiner berfihmten
Widerrede. Wahrend der konigliche Zeremonienmeister gerade so
spricht, wie man, Kleist zufolge, nicht sprechen sollte, naimlich ein
anderswo Gedachtes repetierend, ist Mirabeaus RedefluB durch
sich selbst begeistert. Der Zeremonienmeister Ludwigs XVI. repra-
sentiert das streng reglementierte Regime des Absolutismus, in dem
die Emanation eines zentralen Geistes sich in unendlicher Vermitt-
lung in den ihn umkreisenden Partikeln bricht. Mirabeau hingegen
-und das ist das Ungeheuerliche-denkt, indem er spricht. Wie
der dritte Stand gegen seinen K6nig, begehren Mirabeaus Worte
gegen ihren vorgefaBten Sinn auf. Sie organisieren sich in der aufs

5 SWII 319f.
6 SWII 321.

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geradewohl begonnenen Periode und verraten den regierenden

Gedanken; so erlangen sie ihre Freiheit. Ohne den Umsturz, fur
den Mirabeaus Rede paradigmatisch steht, wuirden den Examinan-
den, von denen am Ende des Textes die Rede ist, Fragen wie "was ist
der Staat?" oder "was ist das Eigentum?" nicht vorgelegt werden.
Der Sinn dieser politischen Schlfisselbegriffe stfinde immer schon
fest.
Kleists Text thematisiert die Franz6sische Revolution als lin-
guistisches Ereignis. In Mirabeaus angebrochener Periode, die
Abschlusses nicht sicher ist, bricht ein politischer Abgrund auf.
Nicht nur wird durch seine Antwort an den Konigjeder Burger zum
potentiellen Subjekt offentlicher Rede, die Worter selbst emanzipie-
ren sich vom vorgeschriebenen Sinn. Indem der gewahlte Vertreter
des Dritten Standes "dreist" mit der Rede den Anfang macht, ohne
sich ihres Inhalts schon gewiB zu sein, laBt er der Sprache einen
anarchischen Spielraum. Es gehort zum "Quell ungeheurer Vor-
stellungen", der Mirabeau im Zuge seiner Rede aufgeht, daB Neo-
logismen im revolutionaren Frankreich wuchern.7 Durch den Um-
sturz aller Verhaltnisse ist die Sprache des Ancien R6gime fur einen
panischen Moment kontingent geworden. Als Residuum eines ver-
lorenen Bezugssystems reprasentiert sie nur noch sich selbst, ist wie
entzaubert, bloBes Rohmaterial fur neue Pragungen wie die der
Assembl6e Nationale und des Etre Supreme, und zugleich von

7 "Revolutionaries and counterrevolutionaries bickered constantly over the mean-

ing of words and never tired of accusing each other of semantic perversion. The
royalists complained that the language was being 'bastardized' and 'trifled with,' and
these 'enemies of the Republic' were themselves accused of using a 'feudal' and
'menacious' style. On both sides, suspicion reigned. The predicament is illustrated
by Jean-Franocois de Laharpe's Du fanatisme de la langue rdvolutionnaire (1797; On the
Fanaticism of Revolutionary Language). In this denunciation of anticlerical discourse,
Laharpe finds himself trapped in the very 'inverted language' he denounces and
which he cannot avoid using, since it is made of 'common words, but with their
meaning turned upside down.' Speeches made at the official tribunes, as well as
commentaries in the Revolutionary press, betrayed a similar anguish. Again and
again, Robespierre constructed his arguments on definitions of words: virtue, nation,
dictatorship. Until his very last discourse, on 8 Thermidor Year II (1794), he kept
deploring the necessity of using the same words as his enemies. And, one day later,
the day of their fall, Louis de Saint-Just asked: 'What language can I use to speak to
you? ... How can one make palpable an ill that is revealed by language and
amended by language?' " Martine Reid, Language under Revolutionary Pressure. In:
A History of French Literature. Hg. D. Hollier, Cambridge, Mass. & London, England
1989. 572-79, hier 577. Reid weist auch auf das 1801 erschienene Neologie, ou vocab-
ulaire de mots anciens d renouveler ou pris dans des acceptions nouvelles hin.

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der magischen Befremdlichkeit poetischer Texte, deren samtli

Worte man kennt und die man doch nicht versteht.8
Karl Heinz Bohrer hat kfirzlich eine Neueinschaitzung des revolu-
tionaren Moments an der deutschen Romantik angeregt. Nicht auf
inhaltliche oder biographische Beziehungen komme es bei Autoren
wie F. Schlegel, H6olderlin, Novalis und Kleist an, sondern auf den
"gegen Harmonie und Ordnung gerichteten Impuls sch6pferischer
Zerst6rung, Innovation und Spontaneitat".9 Diese Blickverschie-
bung ist bei Kleist sehr angebracht. Zumal eine pers6nlich konser-
vative, royalistisch gesinnte Haltung mit formkritischen, ja-sub-
versiven Werktendenzen kollidiert. Allerdings lait Bohrers Ansatz
im Dunkeln, wie der Zusammenhang von zerst6rerischem Impuls
und sch6pferischer Erneuerung im einzelnen Werk zu denken
ware. Er geht davon aus, daB die Einraumung des Plotzlichenl? von

8 Reinhart Koselleck nennt die politische Sprache, die die Jakobiner gegen die
Sprache des Ancien Regime ins Feld ffihren, eine "Sprache der Zukunft": "Die
abstrakte franz6sische Revolutionssprache wird also an jener Schwelle gesprochen,
die den Weg in eine unbekannte Zukunft er6ffnet. Kein Wunder, daB die quasi
religi6se VerheiBung in den politischen Diskurs eingeflossen ist, um wenigstens
diesen Halt zu gewinnen, wenn sonst schon kein Halt zu finden war. Es war das erste
Experiment, ohne Metaphysik und Theologie zu versuchen, eine neue Ordnung zu
stiften, die nichts anderes als die reine Natur und den wahren Menschen ver-
wirklichen sollte. Damit wurde ein Rfickgriff auf eine vorgeschichtliche Situation
getatigt, der ffir die Zukunft der Geschichte eine Utopie war. Die Vermittlung lieB
sich nur durch geschichtsphilosophische Allgemeinaussagen gewinnen. Der Zwang,
etwas fiberhaupt realisieren zu muissen, von dem man nicht wuBte, was es wirklich
sein wfirde, lieB den Terror der Tugend und den Zwang zur Freiheit evident
werden." R. K., "Abstraktheit und Verzeitlichung in der Revolutionssprache." In: Die
Franzosische Revolution als Bruch des gesellschaftlichen Bewufltseins. Hg. v. R. Reichardt u.
E. Schmitt, Mfinchen 1988, 224-26, 226.
9 Karl Heinz Bohrer, "Deutsche Romantik und Franz6sische Revolution. Die as-
thetische Abbildbarkeit des historischen Ereignisses". In: Ders., Das absolute Prdsens.
Die Semantik dsthetischer Zeit. Frankfurt/M. 1994, 8-31, 12.
10 In der Einraumung des Plotzlichen, von Bohrer auch "Herstellung einer
Ereignis-Struktur" (ebd., 29) genannt, liegt natfirlich das ganze Problem. LaBt sich das
Plotzliche ins Werk setzen? Kann man den Zufall planen? Der von Bohrer als revolu-
tionar apostrophierte Teil der deutschen Romantik zeichnet sich vielleicht gerade
durch diesen Versuch aus, dem neuzeitlich-naturwissenschaftlichen Experiment auf
asthetischem Gebiet zu entsprechen. Da sich das Ereignis in seinem raum-zeitlichen
Erscheinen nicht kalkulieren und von daher schon gar nicht instrumentalisieren
laBt, kann seine Stelle im Text kaum angegeben werden. Das aber versucht Bohrer
fur H6olderlins Dichtung Wie wenn am Feiertage ... zu leisten. Von der Hymne sagt er,
sie stehe "im Zeichen eines emphatischen 'Jetzt'! Dieses 'Jetzt' ist am strategischen
Ort des Darstellungsverfahrens mehrfach wiederholt. Sozusagen die Geschichtszeit
bevorstehender Ereignisse ansagend, heiBt es: 'Jetzt aber tagt's', die behauptete
Simultanitat von der Hymne des Dichters und 'Taten der Welt' gipfelt im wie-

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sich aus schon zu einem Paradigmenwechsel fuhre. Das Moment

der Innovation stellt er daher nur negativ als das "zerst6rerisch
Ereignishafte" vor, in das der "Erwartungshorizont eingeschrieben"
ist, "der ein jeweiliges Jetzt als Explosionsstatte von Erneuerung,
Veranderung, als Wechsel des Paradigmas erfahren laBt".11 Bohrer
zieht Mirabeaus Rede aus Kleists Verfertigung zum Beleg ffir dieses
Jetzt heran. Doch Kleists Text ist ein schlechtes Beispiel fur das Wir-
ken zerst6rerischer Impulse. Denn in der Verfertigung richtet das
impulsive Moment keinen Schaden an. Vielmehr inszeniert Kleists
Text das Plo6tzliche, der Zufall ist Gegenstand des Textes und gefahr-
det ihn nicht: "Vielleicht, daB es auf diese Art zuletzt das Zucken
einer Oberlippe war, oder ein zweideutiges Spiel an der Manschette,
was in Frankreich den Umsturz der Ordnung der Dinge bewirkte."
Statt den Text zu zerstoren, illustriert das Impulsive des Satzbaus,
Kleists "eruptive Redeform", von der Bohrer spricht, das innerste
Anliegen des Essays. Selten laBt sich eine derart vollkommene Ent-
sprechung von Inhalt und Form konstatieren, bekanntlich der An-
spruch klassischer Texte, wie in Kleists Allmdhlicher Verfertigung. Sie
stellt den revolutionaren Moment nicht als Zerst6rung, sondern als
Umschlag vor. Mit dem Zucken einer Oberlippe, einem physiolo-
gischen Moment der Schwache, der an die animalische BeiBhem-
mung erinnert, springt die Gewalt, die der Zeremonienmeister re-
prasentiert, auf den Gegner uber. Mirabeau formuliert mit dieser
ihm zustromenden Kraft eine Gegenposition, die (in nicht nur dun-
klen Vorstellungen) langst vorbereitet war, aber des Anstosses be-
durfte, um politisch aktualisiert zu werden.12
Kleists Verlobung in St. Domingo ist als Text geeigneter, um Bohrers

derholten 'Jetzt', und das wahre BewuBtsein davon ist zum dritten Mal im Jetzt'
kodifiziert. [.. .] Dieses emphatische 'Jetzt', dem ein pl6tzlich eintretendes Ereignis
von weltgeschichtlicher Bedeutung als Hintergrund dient, vollzieht sich als Epipha-
nie des 'Gottlichen' im Text selbst." (29). Kleist hat nach M6glichkeiten gesucht, die
Positivitat dieses H6olderlinischen 'Jetzt' zu unterlaufen.
11 Vgl. ebd., 13.
12 Sandy Petrey skizziert den fur die Genese der Revolution entscheidenden
Zusammenhang von sprachlicher und politischer Macht folgendermaBen: "The
combination of the National Assembly's institution of itself through its words and
the king's repeatedly demonstrated inability to dissolve it through his words was a
striking display of the mutual impact of linguistic value and sociopolitical force.
Given the appropriate connection to collective drives, speech that had been mean-
ingless could make and unmake worlds. In the absence of such connections, speech
that had been all-powerful could become an empty phonetic exercise: 'I order you,
gentlemen, to disperse at once.'" S. P., "Seventeen Eighty-nine." In: A History of
French Literature. a.a.O. 566-72, hier 570.

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These uiber das Revolutionare an der Romantik zu demonstrieren.

Auch diese Novelle steht in motivischem Bezug zur Franz6sischen
Revolution. Doch hier ist es die nicht-thematische, ereignishafte
Erschiitterung der Reprasentationsstruktur der Sprache, die den
Text im Sinne Bohrers revolutionar macht. Der Verlauf der Erzah-
lung fibersteht in der Verlobung die Zerst6rung nicht; anders als
in der Verfertigung kann der Leser der Verlobung dem poetische
Gegenstand als solchem schlieBlich nicht mehr trauen. Was Zerst6-
rung ohne die GewiBheit des noch in der Verfertigung eingenomme-
nen asthetischen Standpunkts ist, den in sicherer Entfernung am
Zusammenbruch nur die Genese des Neuen interessiert, das macht
Kleists Verlobung fur den Bereich der Dichtung, die auch eine Art
von Ancien Regime ffihrt, erfahrbar.
Bekanntlich geh6ren die politischen Ereignisse in Frankreich
vom Terrorregime bis zum Jahr 1803, dem Jahr von Kleists fiktiver
Handlung, zum Hintergrundgeschehen der Novelle. Sie handelt
von dem mit der Familie seines Onkels auf St. Domingo unterge-
tauchten Schweizer Gustav von der Ried, der sowohl als WeiBer, wie
auch als franz6sischer Offizier die Rache der revoltierenden schwar-
zen Sklavenbev6olkerung der Insel zu fuirchten hat. Unterwegs von
Fort Dauphin, das die Schwarzen eingenommen haben, nach Port
au Prince, wo die franz6sische Kolonialmacht noch aushalt, gelangt
Kleists Protagonist an ein einzelnes am Wege liegendes Gebaude. Er
klopft an und bittet um nichts geringeres als Brot und Wein und
schlieBlich auch um eine Unterkunft ffir seine in einem Wald ver-
steckte Fluchtgemeinschaft.13 Seine Gastgeber sind die Mulattin Ba-
bekan und deren Tochter Toni, ein fiinfzehnjahriges Mischlingsmad-
chen mit franz6sischem Vater. In einem vertraulichen Gesprach,
das Gustav am Abend seiner Ankunft mit Toni ffihrt, erzahlt er ihr
vom tragischen Verlust seiner Verlobten, Mariane Congreve, unter
der Terrorherrschaft in Frankreich. Er habe sich in Marianens Va-

13 Auf das Absurde, das allen menschlichen Beziehungen in dieser Erzahlung bei
naherem Hinsehen eigen ist, muB nicht mehr ausffihrlich eingegangen werden.
Roland ReuB hat in dieser Hinsicht in seinem die Brandenburger, damals Berliner
Kleist-Ausgabe begleitenden Essay ("'Die Verlobung in St. Domingo'-Eine Ein-
fuhrung in Kleists Erzahlen". In: Berliner Kleist-Bldtter 1, Basel u. Frankfurt/M. 1988,
3-44) hinreichende Unruhe gestiftet. Ist es denkbar, daB der Abgesandte eines
seines Lebens nicht sicheren Flfchtlingstrosses von Fremden, die ihm nichts schul-
dig sind und allem Anschein nach zur anderen Seite geh6ren, "einige Korbe mit
Lebensmitteln und Erfrischungen" (H. v. Kleist, Berliner Ausgabe, Bd. 11/4, Basel u.
Frankfurt/M. 1988, 19. [Im folgenden zitiert als BKA, gefolgt von Bandbezeichnung
und Seitenzahl], Hervorhebung von mir, I.H.) begehrt, zumal die Flfchtlinge zur
Zeit an einem fischreichen Weiher stationiert sind (Vgl. ReuB, a.a.O., 22)?

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524 INGEBORG HARMS

terstadt StraBburg einst unbesonnene "AuBerungen uiber das eb

errichtete furchtbare Revolutionstribunal" erlaubt und sei darauf-
hin verklagt und verfolgt worden. Sich selbst zwar habe er verber
k6nnen, doch Mariane schleppte man an seiner Statt auf den Richt-
platz:
Kaum war mir diese entsetzliche Nachricht hinterbracht worden, als ich
sogleich aus dem Schlupfwinkel, in welchen ich mich gefluichtet hatte,
hervortrat, und indem ich, die Menge durchbrechend, nach dem Richt-
platz eilte, laut ausrief: Hier, ihr Unmenschlichen, hier bin ich! Doch sie,
die schon auf dem Geruiste der Guillotine stand, antwortete auf die Frage
einiger Richter, denen ich unglucklicher Weise fremd seyn muBte, indem
sie sich mit einem Blick, der mir unausloschlich in die Seele gepragt ist,
von mir abwandte: diesen Menschen kenne ich nicht!-worauf unter
Trommeln und Larmen, von den ungeduldigen Blutmenschen angezet-
telt, das Eisen, wenige Augenblicke nachher, herabfiel, und ihr Haupt
von seinem Rumpfe trennte.-14

Die Guillotine, der Gustav derart knapp und auf bittere Weise ent-
kommt, ist von Anfang an ein zentrales Emblem der Revolution
gewesen. Sie demokratisiert den Tod, indem sie die sonst dem Adel
vorbehaltene Enthauptung allgemein macht. Sie funktioniert seriell
und mechanisch und nimmt damit der Todesstrafe den person-
lichen Bezug. Auf dem modernen Schafott stirbt nicht der Einzelne,
sondern eine Klasse. Die Abtrennung des Hauptes vom Rumpfe
entstellt mit einem Hieb die Gestalt und macht so in einer zur Zeit
des Terrors taiglich wiederholten padagogischen Allegorie dem ari-
stokratischen Individualitatsprinzip ein Ende.
DaB die den Leib zerstuickelnde Maschine nicht nur die Identitat
ihrer Opfer vernichtet,15 zeigt Kleists Erzahlung. Gustav, der der
Guillotine durch die "Guite" der Braut entkommt, tut dies nur um
den Preis des Ichverlusts: "diesen Menschen kenne ich nicht!" sind
Marianes letzten Worte. Ihr Treuebeweis ist vom Verrat nicht zu

14 BKA 11/4 41f.

15 Daniel Arasse hat eine Phanomenologie der Guillotine geschrieben. Aus
zeitgen6ssischen Dokumenten ergibt sich, daB die Arbeit dieser Maschine auch fur
den sicheren Beobachter ein immer unertraglicher werdendes Spektakel war. Auch
sein Leben war durch das des Guillotinenopfers im Innersten getroffen: "Die un-
faBbare Schnelligkeit der Guillotine ffihrt die unsichtbare Macht des Todes-ohne
daB dieser zu erkennen ware-im Moment des Sterbens vor Augen. Diese
Zurschaustellung des sakralen und intimen Augenblicks des Dahinscheidens so
schon bald als monstr6se Obsz6nitat empfunden werden, als eine Herabwiirdigu
des Individuums im entscheidenden Moment seines Lebens, dann, wenn es dem
Tod gegenubertritt." (D. A., Die Guillotine. Die Macht der Maschine und das Schauspie
der Gerechtigkeit. Reinbek bei Hamburg 1988, 51.)

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unterscheiden.16 Mit einem Wort bringt sie (wie schon Kleists P

esilea) sich selbst um und schenkt Gustav ein Leben, das sie do
zugleich vernichtet. In der Paradoxie ihrer letzten AuBerung z
fallt die Verbindlichkeit sprachlicher Setzungen, nicht zuletzt
der wechselseitigen Verlobung. Verbindlich bleibt allein noch
rianes Blick, der Gustav "unauslo6schlich in die Seele gepragt is
obwohl und gerade weil er nicht erklaren kann, was dieser Bli
besagt.
Toni ist von der Erzahlung so betroffen, daB sie Gustav, wie es
zweideutig heiBt, "um den Hals" fallt und ihm die auBerste "Liebko-
sung", die ihr "bei Todesstrafe" verboten ist, nicht versagt. Gustav,
der an Toni die Zuige Marianes wiederzuerkennen glaubt, versucht,
das nach vollzogener Ubertretung verzweifelte Madchen zu beruhi-
gen, indem er ihr "das kleine goldene Kreuz", das er tragt, "als ein
Brautgeschenk, wie er es nannte, um den Hals" hangt, urspriing-
lich, betont der Erzahler, "ein Geschenk der treuen Mariane". Gu-
stavs Gabe ist so paradox wie Marianes letzte AuBerung. Auch hier
fallen Verrat und Treuebeweis zusammen. Indem er Toni Treue
verspricht, verrat er Mariane. Toni ist er untreu, insofern er i
Mariane zu erkennen glaubt. Mariane und Toni werden zu einer
Person durch die Geste, mit der Gustav sich Marianes Kreuz vom
Hals nimmt und es Toni umlegt. Beide verrat er so und beiden ist er
treu.

Das Widersprfichliche in Gustavs Verhalten ist keine pers6nliche

Schwache. Sein Verhalten entspringt einer Aporie in der Natur der
Treue selbst. Sie kann im Leben nur durch Untreue gehalten
werden. Ihr Prinzip ist die Wiederholung, doch jede Wiederholung
unterliegt der Differenz, selbst und gerade, wenn sie differenzlos a
das Immergleiche auftritt. Es ist wohl kein Zufall, daB die Frage
nach der Treue zu einer Zeit neue Dringlichkeit erhalt, in der die
monarchische Gesellschaftsordnung Europas ihrer Aufl6sung zu-

16 Mariane bewahrt Gustav mit den Worten vor dem Tod, die Petrus gebraucht,
um Christus zu verleugnen und die eigene Haut zu retten (Matth 26, 72-75). Nach
einer somnambulen Logik sind die biblischen Positionen bei Kleist verdichtet und
verschoben. Mariane verleugnet den Geliebten nicht, um dem Tod zu entkommen,
sondern um ihn zu finden. Mit dem Verrat des Petrus auf den Lippen stirbt sie den
christlichen Martyrertod. An den christlichen Gott erinnert auch Gustavs Messianis-
mus. Hat er sich doch "an einem 6ffentlichen Ort AuBerungen fiber das eben
errichtete furchtbare Revolutionstribunal" erlaubt und so nicht nur Umkehr gepre-
digt, sondern sich durch diesen provokanten Auftritt der Vergeltung formlich aus-
geliefert. Das Martyrium wird in der Verlobung nicht fur das Bekenntnis, sondern ffiur
den Verrat erlitten.

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strebt und die im Horizont statischer Verhaltnisse bisher als statisch

erfahrene Zeit mit Macht in Bewegung gerat. Die wesentliche Un-

treue des Lebens und vor allem des Uberlebens zeigt sich unmiBver-
standlich in Gustavs ambivalentem Verhaltnis zum Verlust Marianes.
Noch ein Jahrzehnt nach ihrem stellvertretenden Tod streut er in
die Erzahlung der entscheidenden Ereignisse, die aufgrund seiner
Unauffindbarkeit zur Hinrichtung seiner Verlobten gefuihrt hatten,
eine Selbstgratulation: "ja, in Ermangelung meiner, der gliicklich
genug gewesen war, sich in die Vorstadt zu retten, lief die Rotte
meiner rasenden Verfolger, die ein Opfer haben muBte, nach der
Wohnung meiner Braut'"17 (Hervorhebung von mir, I.H.). Nachdem
Gustav sich in einem Augenblick vollkommener Selbstverleugnung
auf dem Richtplatz vergeblich als Opfer produziert hat, verlassen
ihn die Sinne:

-Wie ich gerettet worden bin, das weiB ich nicht; ich befand mich, e
Viertelstunde darauf, in der Wohnung eines Freundes, wo ich aus ei
Ohnmacht in die andere fiel18

Wer hat die Minuten gezahlt, die seit seiner Entfernung vom Richt-
platz vergangen sind, wenn nicht der Uberlebensinstinkt, wenn
nicht der Verrat? Und warum schwinden Gustav die Sinne, wenn
nicht, um der einzigen, dem Augenblick gewachsenen Konsequenz,
dem Selbstmord (man denke an Buichners Lucile), zu entgehen.
Weil die Verwechslung von Treue und Untreue in der Verlobung
nicht als individuelles Vergehen, sondern als strukturelle Unver-
meidlichkeit aufgefaBt wird, muB auch Tonis Treueschwur19 in Not
geraten. Die Situation ist im wesentlichen eine Wiederholung der
Szene, in der Mariane den Brautigam verleugnet. Da Tonis Stiefva-
ter, der aufstandische Neger Congo Hoango, fruiher als erwartet
zurfickkehrt, beschlieBt Toni, die sich in diesem Moment in Gustavs
Zimmer aufhalt, den schlafenden Geliebten kurzerhand zu fesseln
und sich Congo Hoango gegeniuber gehorsam zu stellen.20 Die List

17 BKA, II/4, 41.

18 BKA, 11 / 4, 42.
19 Vgl. BKA, II/4, 49.
20 Auch Congo Hoango ist langst ins Fadenkreuz der Untreue geraten. Seiner
Rasse treu, muB er seinem Herrn, dem frufiheren Plantagenbesitzer Villeneuve un-
treu werden, nicht so sehr den "Wohlthaten", die er nach Meinung des Erzahlers
von jenem empfangen hat, als vielmehr der Treue, die er selbst Villeneuve einmal
gehalten hat, als er ihm "auf einer Uberfahrt nach Cuba das Leben gerettet hatte"
(BKA, II/4, 7). Auch seine frufih verstorbene Frau hat Congo Hoango in gewisser
Weise verraten, indem er sich zwar nicht wieder vermahlte, aber Babekan als Kon-

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gelingt so vollkommen, daB nicht einmal Gustav sie durchschaut

sondern im Augenblick seiner Befreiung nach der Pistole greift und
diese auf Toni abdruckt.
Toni ist die zweite Frau, die aus Liebe zu Gustav zur Martyrerin
wird. Wie Mariane ist es ihr unm6glich, das MiBverstandnis im letz-
ten Augenblick verbal zu klaren: "'sagt ihm-!' stammelte sie
r6chelnd, auf ihn, der sie erschossen, hindeutend, und wiederholte:
'sagt ihm- -!' 'Was sollen wir ihm sagen? fragte Herr Str6mli, da
der Tod ihr die Sprache raubte."21 Wie Mariane kommuniziert auch
Toni in der h6chsten Not durch Blicke, sie streckt, wie es heiBt, "mit
einem unbeschreiblichen Blick"22 ihre Hand nach Gustav aus. Bei-
den Frauen kommt im Augenblick ihres Todes eine unheimliche
Kraft zu. Wahrend Marianes letzter Blick sich Gustav wie das pla-
tonische Urbild "unausloschlich in die Seele" pragt, ist Tonis Blick
"unbeschreiblich". Die Sprache kann diesen letzten Blick nicht
einholen, sie kann ihn nur negativ, durch das Eingestandnis ihrer
eigenen Ohnmacht denotieren.
Insofern als er der Sprache vorgeordnet ist, partizipiert der Blick
nicht am Verstellungspotential der Sprache, wie es in Marianes letz-
ter AuBerung zum Tragen kommt. Vielmehr versucht er, die Kontin-
genz der Rede, bzw. des Stammelns, das Toni sterbend fibrigbleibt,
beschw6rend zu durchbrechen. Dieser Blick ist gerade deshalb un-
beschreiblich, weil er die Zweideutigkeit der Sprache nicht zulaBt.
Er will den Worten jenen absoluten Sinn vorschreiben, den sie seit
Mirabeaus Antwort an den Zeremonienmeister des K6nigs nicht
mehr vertreten wollen. Und doch ist dieser Blick, der den Irrtfi-
mern einer auslegenden Sprache vorgelagert ist, nicht eindeutig.
In seiner Unmittelbarkeit ist er unendlich bedeutsam und v6llig
sinnlos. Er ist das, was die hermeneutische Lektuire als auBersten
Moment ihrer Annaherung an den Gegenstand sucht: der Augen-
blick, in dem sich ein Lid bewegt, in dem der Text zuruckblickt. Wie
problematisch aber die Hoffnung ist, dieses Erkennen auslegend in
Worte zu fassen, erweist sich, wenn Gustavs Oheim, Herr Stromli, es
unternimmt, Tonis Blick zu erklaren. Gustavs Reaktion auf Tonis
ihm nun plausibel erscheinenden Plan besteht aus den berfihmten,

kubine akzeptierte; er stellt insofern eine ziemlich exakte Spiegelung Gustavs dar.
Natfrlich fuhrt auch ffir Babekan die Treue auf verschiedenen Wegen zum Verrat,
zum Verrat der Tochter und zum Verrat ihrer selbst durch Tonis die Vaterschaft
verleugnenden Erzeuger.
21 BKA, 11/4, 85.
22 BKA, 11/4, 86.

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gleichsam ins Grab gesprochenen Worten: "ich hatte dir nicht miB-
trauen sollen; denn du warst mir durch einen Eidschwur verlobt,
obschon wir keine Worte dariiber gewechselt hatten!"23
Wie wenig die Blickexegese mit diesem moralischen Resiumee
beendet ist, das Gustav, der nun die Waffe gegen sich wendet, an die
Stelle eines letzten Blicks setzt, zeigt sich schon darin, daB es selbst
dringend der Auslegung bedarf. Denn es ist keineswegs richtig, daB
zwischen Toni und Gustav keine Worte uiber ihre Verlobung gewech-
selt wurden. Auch desavouiert der von Gustav fur das Treuebuindnis
gebrauchte Begriff des 'Eidschwurs' durch seine Redundanz die
von ihm behauptete Verbindlichkeit.24 Dabei weist gerade die per-
formative Ohnmacht des Begriffs ex negativo auf den qualitativen
Sprung hin, der zwischen der Versicherung der Treue und ihrem
Gegenstand besteht.25 Das Wissen um den Blick und die Treue ihm
gegenuiber sind zwei Seiten eines Abgrunds. So wie sich in "Eid-
schwur" derselbe Begriff sinnlos wiederholt, wiederholt sich im Le-
ben Gustavs dieselbe Szene des miBverstandenen Treuebeweises mit
totlichem Ausgang. Mariane und Toni stehen Gustav wie "Eid" un
"Schwur" im Worte "Eidschwur" gegenuiber, als Wiederholung d
selben Uberforderung. Was zunachst psychologisch als Gustavs
Identitatsschwache erscheint, erweist sich als fur die Novelle konsti-
tutiver Einbruch oder Wahn, der die Moglichkeit von Wahrheit
uiberhaupt betrifft; nichts geringeres steht mit dem Treuebegriff in
Frage.
Die Treuefrage stellt sich auch ffir den Leser der Verlobung. Er ist
ihr gegenfiber in Gustavs Lage. Denn auch Kleists Novelle hat das
Verm6gen, die Lider zu heben und unauslo6schliche Blicke zu
senden. Nicht zuletzt das Kleistsche Anagramm gibt solche Winke.
Dank der Brandenburger Kleist-Ausgabe ist das logogryphische Spiel
mit Gustavs Namen restituiert worden. Solange er Toni miBtraut,
heiBt er in dem von Kleist beaufsichtigten zweiten Band seiner 1811
bei dem Berliner Verleger Reimer erschienenen Erzahlungen Au-
gust. Der Name fallt viermal, zum letztenmal, als Gustav/August auf
Toni schieBt. Erst als seine Vettern den Kopflosen beim Namen

23 BKA, II/4, 88.

24 Auf die Leere dieses Begriffs hat Volker Kaiser in einem Vortrag der "Passions.
Powers. Persons"-Konferenz in Berkeley im Mai 1992 hingewiesen, der in einem von
ihm herausgegebenen Sammelband zu Kleists Erzahlungen bei der Johns Hopkins
Press erscheinen wird.
25 Kleists Epigramm Das Sprachversehen ist wohlbekannt: "Was! Du nimmst sie
nicht, und warst der Dame versprochen? / Antwort: Lieber! vergib, man verspr
sich ja wohl." (SW I 23)

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rufen: "-Sie donnerten ihm: Gustav! in die Ohren"26-, vermag e

sich zu besinnen. Das Anagramm ist lange ungelesen geblieben,
obwohl Kleist es offentlich ausgelegt hat. Indem es sich schlieBlich
mit der Geschwindigkeit des Guillotinenblitzes zu erkennen gab,
war die knapp zweihundertjahrige Tradition seiner stillschweigen-
den Emendation an ihr Ende gekommen.27
Doch so wie der Name Gustav im ProzeB seiner anagrammati-
schen Rekonstruktion den Leser plo6tzlich gleichsam neugeboren
anblickt, verwahrt Kleists Text noch einen anderen Blick, der gebro-
chen ist und in seiner Brechung dem, den er trifft, doch unaus-
lo6schlich. Es ist ein Blick, der den Verrat, den Gustav an Mariane wie
auch an Toni begeht, auf uiberraschende Weise zurficknimmt, ein
Augenblick, in dem der Text sich mit sich selbst verstandigt, indem
Marianes und Tonis Blicke ineinander verschmelzen. Es fallt auf,
daB beide Namen verstfimmelt sind. Toni steht ffir Antonie. Ma-
rianes voller Name durfte Marianne sein.28 Doch komplettieren
lassen sich die Namensstummel auch durch ihre wechselseitige Er-
ganzung. Es ist Mari(e) Antonie, der Taufname der auf dem Scha-
fott geendeten franz6sischen Konigin 6sterreichischer Herkunft, zu
dem sich die Namen der Frauen um Gustav zusammensetzen lassen.
Dieser letzte Blick der enthaupteten K6nigin, der die Verlobung
durchdringt, ist in seiner unheimlichen Unmittelbarkeit jeder Aus-
legung immer schon voraus. Obwohl sich zahlreiche Verbindungen
zwischen der gluicklosen Konigin und Kleists Novellenhandlung
denken lassen, reicht kein Einfall an das Ratsel dieses aufbewahrten
Blicks heran, mit dem der erloschene Rufname aus der buchstib-
lichen Welt, der Welt der Toten, herausspringt.
Mit der-notwendig blitzartigen-Entdeckung des in den Namen
von Gustavs zwei Verlobten verborgenen Logogryphs wird schat-
tenhaft eine ganz andere Geschichte sichtbar, die nicht mehr
erzahlt werden kann. Das Aufscheinen dieser Geschichte k6nnte
man in freier Verwendung eines Ausdrucks von Friedrich Schlege
als "rfickwairtsgewandte Prophetie" bezeichnen. In der formlosen
Form des Anagramms ist der Umschlag von der Monarchie in die

26 BKA, 11/4 85.

27 "Im folgenden schreibt Kleist viermal irrtfimlich August, ein Namenversehen,
das er auch bei der Redaktion der Buchausgabe nicht bemerkt; erst von 193,2 an
wieder der richtige Name Gustav", erlautert Helmut Sembdner im Anmerkungsteil
seiner Kleist-Ausgabe. SWII 905.
28 Man hat sich fiber die seltsame Namensform gewundert und eine Verwandt-
schaft mit Goethes Mariane vermutet, die Wilhelm Meister so um den Verstand
bringt.

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Demokratie, von der einzigen Monarchin in die zwei, und damit

unendlich vielen Frauen aus dem Volke, von der Treue in die Un-
treue, von der Eindeutigkeit in die Beliebigkeit vorgezeichnet. Das
Anagramm halt den Moment des Umschlags fest, der Bohrers Be-
schreibung jenes romantischen Jetzt am nachsten kommt, das "als
Explosionsstatte von Erneuerung, Veranderung, als Wechsel des
Paradigmas" erfahrbar wird. Als formlose Form entspricht im Reich
der Zeichen das Anagramm allein dem letzten Blick Marianes. So
wie Gustav vom Blick der sterbenden Frauen beunruhigt wird, so
zeichnet das Anagramm als Augenblick hermeneutischer Praisenz29
seine Leser.30
Das Anagramm markiert die Stelle, an der mit dem Einbruch der
Fiktion der Umsturz der Geschichte ins Werk gesetzt wird. Die
namenlose Marie Antoinette figuriert, oder richtiger: reprasentiert
nicht langer in der Erzahlung. In ihrer Zerstuickelung wird sie zur
Chiffre der zerfallenden Geschichte.31 Der Geist ist hier-anders

29 ReuB hat auf eine bei Kleist ganz ungew6hnliche und in diesem Zusammen-
hang interessante Elision aufmerksam gemacht. Der Beischlaf von Toni und Gustav
wird in der Verlobung durch folgende Worte umschrieben: "Was weiter erfolgte,
brauchen wir nicht zu melden, weil es jeder, der an diese Stelle kommt, von selbst
lies't." Es ist das erste Mal, daB der Erzahler von sich selbst spricht, "in einem Plural",
wie ReuB schreibt, "der fiber alles Rhetorische hinaus, ffir die virtuelle Gemein-
samkeit von Erzahler und Rezipient einsteht" (ReuB, a.a.O., 34). In diesem Selbst-
bezug der Erzahlung wird, ReuB zufolge, ihr Schein gebrochen und ihre Materialitat
offenbart. Zum Elisionszeichen heiBt es bei ihm deshalb: "Indem es 'an diese[r]
Stelle' den Ausfall von etwas anzeigt, was de facto"-nach Adelung-"dort gar nicht
(mehr) vorhanden sein kann, gewinnt es darstellende Kraft: In der Anzeige der
Lficke im 'Lesen' exponiert es die Scheinhaftigkeit des Materials als solche" (Ebd.,
35). Man k6nnte die Interpretation dieser Stelle noch eine Windung weiter drehen:
Dieser Umschlagplatz von Mittelbarkeit und Unmittelbarkeit ist durch ein Ana-
gramm des Autornamen markiert,-dann namlich, wenn man die Elision nicht
durch ein e, sondern durch ein K ausffullt.
30 In diesem Sinne ist ReuB zuzustimmen, der zur Interpretation der Verlobung
bemerkt, es k6nne ihr geschehen, "daB sie ihre eigene Zugangsweise zum Text als in
diesem eigentlich verhandelte begreift" (Ebd., 16).
31 Kleists Novelle, die vor allem von Ruth Klfiger (Angress) historisch kontextuiert
und in ihrer polemischen Beziehung auf europaische und im engeren Sinne preu-
Bische Verhaltnisse bezogen wurde ("Kleist's treatment of imperialism: 'Die Her-
mannsschlacht' and 'Die Verlobung in St. Domingo'." In: Monatshefte 69 (1977)
17-33), trfgt in ihrer fragmentarischen Namenssprache noch einen ganz anderen,
man k6nnte sagen: privaten Bezug auf das Politische mit sich. Die intime Allge-
meinheit, die Monarchen durch ihren Vornamen, der keiner weiteren Bestimmung
bedarf, demonstrieren, beschw6rt Kleists Verlobung im kryptischen Detail. Auf St.
Domingo, einem von der europfischen Staatsbfihne weit abgelegenen Erdenwinkel,
wo in bestfndiger Dunkelheit einige Sklaven mit ein paar Vertretern der fran-
zosischen Besatzung ringen, erscheinen phantasmagorisch noch einmal die groBen
Figuren einer Zeit, in der es nur eine Geschichte geben durfte.

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als bei Novalis-auf die Buchstaben angewiesen.32 Aus den Name

teilen der enthaupteten Konigin macht die Verlobung eine neue
Geschichte, in der die weiblichen Protagonisten, Mariane und Toni,
Gestalten aus dem Volke sind, zwei der vielen, die nach dem
Wunsch des Autors von Glauben und Liebe das Bild der K6nigin in
Wohnzimmer haingen sollten.33 Mariane und Toni verbindet nur
die Erfahrung der Unm6glichkeit der Treue. Hierin gleichen sie
Gustav. Obgleich er konservative Positionen vertritt und sich in
StraBburg gar zur offentlichen Kritik am Terrorregime versteigt,
vermag er feudale Werte wie Treue, Glauben und Liebe nicht mehr
mit Leben zu ffillen; das Vertrauen in eine ontologische, den
Worten vorausgehende und sie erst konstituierende Ordnung ist
ihm unm6glich. So h6rt er auf Tonis insolente Worte, die ihn zu
verraten scheinen, und glaubt nicht dem Blick, in den der ideale
Sinn sich zuriickzieht.
Die poetischen Implikationen der linguistischen Revolte, von der
der Aufsatz uiber die Verfertigung der Gedanken beim Reden handelt,
treten in der Verlobungmit befremdlicher Dringlichkeit auf. In mehr
als einer Hinsicht erheben sich in dieser Novelle die Teile gegen das
Ganze. Auf die "Brfiche, Versagungen und Irritationen im stoff-
lichen Bereich des Textes" hat Roland ReuB hingewiesen.34 Hierzu
geh6rt, daB das Haus, in dem Babekan und Toni wohnen, schon vor
einiger Zeit "dem Erdboden gleich gemacht" worden ist und Toni

32 Auch Novalis, den Bohrer als weiteren Kronzeugen fur die revolutionaire As-
thetik der deutschen Romantik heranzieht, assoziiert die Schwachung der Mon-
archie mit dem Hervortreten der Materialitat der Schrift. Von Friedrich Wilhelm II.
und Konigin Luise erhofft er sich die Umkehrung dieses Prozesses: "Meinethalben
magjetzt der Buchstabe an der Zeit sein", beginnt Fragment 16 in Glauben und Liebe:
"Es ist kein groBes Lob ffr die Zeit, daB sie so weit von der Natur entfernt [. . .] ist.
Wie wurden unsere Kosmopoliten erstaunen, wenn ihnen die Zeit des ewigen
Friedens erschiene und sie die h6chste gebildetste Menschheit in monarchischer
Form erblickten? Zerstaubt wird dann der papierne Kitt sein, derjetzt die Menschen
zusammenkleistert, und der Geist wird die Gespenster, die statt seiner in
Buchstaben erschienen und von Federn und Pressen zerstfickelt ausgingen, ver-
scheuchen" (Novalis, Werke, Hg. v. H.-J. Mahl u. R. Samuel, Bd.2, hg. v. H.-J. Mahl,
Muinchen 1978, 293).
In der anagrammatischen Zerstfiuckelung des Namens der franz6sischen K6nigin
vermittelt die Verlobung in St. Domingo zwei zentrale Aspekte der Diagnose, die No-
valis seiner Zeit stellt: die Auflo6sung des Wortes und die Auflosung der Monarchie.
Ganz im Sinne der Polemik von Glauben und Liebe erscheint bei Kleist die Dekapita-
tion der Konigin und die Zerstuickelung des Wortes, das fur sie steht, als ein und
dasselbe Phanomen. Durch die Ruinen ihres Namens ziehen, wie es bei Novalis
heiBt, "Gespenster".
33 Novalis, Werke, Bd. 2, a.a.O., 299.
34 ReuB, a.a.O., besonders 7.

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nach einer Zeitspanne von zehn Jahren noch immer als funf
jahrig gilt,35 aber auch, daB Gustav sich im fremden Haus i
Weise auskennt, die es ihm erlaubt, die "wie eine Leblose von seiner
Schulter nieder[hangende]" Toni ohne jede Hilfe ein Stockwerk
hinauf und direkt in ihr Zimmer zu tragen.36 Als Toni sich in
der Nacht darauf in Gustavs Zimmer zuruckbegibt, muB sie nur "fiber
den schmalen Gang" gehen, "der das Gebaude durchschnitt".37 Von
der beide Zimmer verbindenden Treppe ist nicht mehr die Rede.
Nicht nur der Raum, auch die Zeit ist in der Verlobung keine
verlaBliche Dimension mehr. Bei ihrem zweiten Besuch in Gustavs
Zimmer beobachtet Toni vom Fenster aus die uberraschende Rfick-
kehr Congo Hoangos. Heimlich wird sie Zeugin einer Szene, in der
die eigene Mutter sie verrat. Congo Hoango steigt schon die Treppe
in den ersten Stock hinauf, da steht Toni noch "gelahmt an allen
Gliedern, als ob sie ein Wetterstrahl getroffen hatte".38 Sie kommt
zu dem fatalen EntschluB, den schlafenden Gustav zu fesseln und
als ihren Gefangenen auszugeben, und beginnt, ihn fachmannisch
zu binden:

vielfache Knoten schiirzend, an Handen und Ffissen [.. .] und nachdem

sie, ohne darauf zu achten, daB er sich riihrte und straubte, die Enden
angezogen und an das Gestell des Bettes festgebunden hatte: druickte sie,
froh, des Augenblicks machtig geworden zu seyn, einen KuB auf seine
Lippen, und eilte dem Neger Hoango, der schon auf der Treppe klirrte,
entgegen.39

Kleist gibt sich keine Muhe, den Vorgang zeitlich plausibel zu ma-
chen. Im Gegenteil spielt er die Absurditat der Situation voll aus:
Obwohl Gustav erwacht ist, liBt Toni ihn ihr Vorhaben nicht wissen.
Sie nimmt sich stattdessen-ein Schaferspiel in der Tragodie-die
Zeit, dem Geknebelten einen koketten KuB zu geben. DaB tat-
sachlich nicht sie, sondern die Mainner, Gustav, Congo Hoango und
die Neger, in dieser Szene gelahmt sind, zeigt der Text, ohne es
ausdrucklich zu sagen. Denn wenn Hoango nach dem KuB, der
Tonis umstandliche Fesselungsarbeiten beschlieBt, "schon auf der
Treppe klirrte", so "stieg er, im Gefolge aller seiner Neger," schon
"die Treppe hinauf und begab sich in das Zimmer des Fremden",40

35 Ebd., 4f.
36 BKA, 11/4, 45.
37 BKA, 11 / 4, 63.
38 BKA, II/4, 66.
39 BKA, II/4, 67.
40 Ebd.

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bevor Toni auch nur ein Glied zu Gustavs Umschli

hatte.
Inhaltliche Inkongruenzen dieser Art sindjenem anderen Wider-
stand des Materials gegen die narrative Integration verwandt, der
sich auf der buchstablichen Ebene in der Zerruttung des Namens
zu erkennen gibt. Die Zerstiickelung ist das Trauma der Novelle. Ihr
Gelande ist verwundet, es scheint mit Guillotinenmessern durchsait.
Nicht nur der Gang "durchschneidet" das Gebaude, es ist in ihr von
"den Horizont abschneidenden Bergen",41 dem "am Horizont an-
gebrochenen" Strahl der Dammerung,42 und Blicken, die "emp-
findlich, wie Messerstiche, durchs Herz" gehen, die Rede.
In seiner radikalsten Phase hat der Jakobinismus jede Art der
politischen Reprisentation als entmuindigend abgelehnt.43 Diese
auBerste Konsequenz des revolutionaren Elans richtet sich gegen
alle Formen des Scheins und der verdichtenden Darstellung. Das
MiBtrauen, das damit in die Kunst gekommen ist, ist fir die Ablo-
sung der auf das Ideal konzentrierten Klassik durch die formiro-
nische Romantik wohl mit in Rechnung zu stellen. Walter Benjamin,
der in seinem Trauerspielbuch der untergrfindigen Verwandtschaft
der Frihromantik mit der allegorischen Kunst des Barock nachgeht,
weist auf den Zusammenhang von Formverfall und melancho-
lischem Weltblick hin.44 Die barocke Erkenntnis von der Endlichkeit
der Geschichte und ihrem Ruckfall in Natur lag den skeptischen
Beobachtern der Pariser Terrorherrschaft nicht fern. "In den Ana-
grammen, den onomatopoetischen Wendungen und vielen Sprach-
kunststficken anderer Art", bemerkt Benjamin uber die Gegen-
stande seiner Trauerspielstudie, "stolziert das Wort, die Silbe und
der Laut, emanzipiert von jeder hergebrachten Sinnverbindung, als
Ding, das allegorisch ausgebeutet werden darf. Die Sprache des
Barock ist allezeit erschittert von Rebellionen ihrer Elemente".45
Wenn Kleist in seinem Essay von 1805 noch meinte, die Insurrek-
tion der Worte in den Dienst des gelungenen Ausdrucks, der flieB-
enden Sprache, der dargestellten Idee nehmen und so poetisch
potenzieren zu k6nnen, so fiihrt in der Verlobung die Verselbstan-

41 BKA, 11/4, 55.

42 BKA, II/4, 73.
43 Vgl. beispielsweise die Vorschlage, die der Marquis de Sade als Sekretar der
Section des Piques unter dem Titel Idee sur le mode de sanction des lois zur Diskussion
stellte.
44 Walter Benjamin, "Der Ursprung des deutschen Trauerspiels", Gesammelte
Schriften, Bd. 1,1; S. 381.
45 Ebd.

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digung der Mittel zu einem mit solchen Hoffnungen nicht mehr

vereinbaren Sprach- und Kompositionszerfall. Derart sich selbst
uiberlassen, deutet das Material nur noch auf das Fehlen von Zusam-
menhang und SprachfluB. Von Geistesgegenwart kundet triigerisch
das Flackern der Anagramme. Der Verlust des Grundes, der sich auf
der buchstablichen Ebene als Zerfall semantischer Einheiten und
auf der kompositorischen als Zerfall der Fiktion anzeigt, erscheint
auf der Ebene der Handlung als Verlust zwischenmenschlicher Be-
ziehungen, die auf eine Treue angewiesen sind, die sie nicht zu
halten vermogen.
Mit der Emanzipation der Elemente der Rede und dem Her-
vortreten ihrer kontingenten, widerspenstigen Dingnatur wird
jener ordnende Geist entmachtigt, der zu Novalis' Entzucken in vier
Buchstaben Gott erkennen konnte.46 Der Geist wird zum Diener am
Text. Statt sich in ihm zu spiegeln, pflegt er den manifesten
Buchstaben, er verwandelt sich in den Priester des Details, in den
Archivar der Chiffren. "Was dauert", schreibt Benjamin uiber seinen
barocken Gegenstand, "ist das seltsame Detail der allegorischen Ver-
weisungen: ein Gegenstand des Wissens, der in den durchdachten
Triimmerbauten nistet. Kritik ist Mortifikation der Werke: [...]
nicht also-romantisch-Erweckung des BewuBtseins in den leben-
digen, sondern Ansiedlung des Wissens, in ihnen, den abgestorbe-
nen".47 Ganz unfahig, "eine Bedeutung, einen Sinn auszustrahlen",
kommt einem solchen Werk an Bedeutung nur zu, "was der Allego-
riker ihm verleiht".48 In einer dem Barock verwandten Weise produ-
ziert Kleists Verlobung eine provokante Aufsassigkeit des Materials.
Nicht nur die allegorische Lektuire, auch jenen logogryphischen
HeiBhunger ruft sie hervor, der Saussure bei der Suche nach ana-
grammatischen Strukturen in der saturnischen Dichtung der Ro-
mer uberfiel. Denn die von Blitzen durchzuckte Nacht der Novelle
erzeugt das triigerische Bedurfnis nach Unmittelbarkeit uiberhaupt
nach Offenbarungen des Autors, nach unendlicher Erhellung,
nach der Wiederholung des Augenblicks der Nahe, der immer
schreckhaft und zu kurz ist.
Zum SchluB soll der Versuch gemacht werden, in alle Fallen gleich-
zeitig zu gehen, die Kleists Verlobungihren Lesern stellt. Gustav hieB
der schwedische Konig, der die Invasionsbestrebungen der anti-

46 Vgl. Novalis, Werke, Bd.2, a.a.O., 227.

47 Benjamin, a.a.O., S. 357.
48 Ebd., S. 359.

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revolutionaren Allianz zu einer Zeit, als die franz6sischen Mon-

archen in Paris vom eigenen Volk gefangen waren, ritterlich vor-
antrieb. Sein Missionar beim franz6sischen Monarchenpaar, der ro-
mantische Graf Axel von Fersen, ist in seiner intimen Beziehung zu
Marie Antoinette vermutlich in ahnliche Treuekonflikte geraten wie
Kleists Gustav von der Ried in seinem Verhaltnis zu Toni. Als zeit-
weiliger Offizier der franz6sischen Armee hat Fersen vor Ausbruch
der 1789er Revolution sogar St. Domingo besucht.49 Doch was erin-
nert Kleist 1810 an den zwei Jahrzehnte zuruckliegenden gewaltsa-
men Tod der franz6sischen K6nigin? Horst Haker sieht im Tod der
Konigin Luise imJuli 1810 den unmittelbaren AnlaB zu Kleists Erzahlung.
Er weist darauf hin, daB "Sainte Liize", in der Verlobungder Ortsname,
auf den sich die Hoffnungen aller Parteien verstandigen, auf keiner
Landkarte zu finden ist.50 Naher als der Tod der preuBischen Konigin
liegt der Verlobung vielleicht ein anderes Ereignis. Gustavs logo-
gryphischer Doppelname, der r6mische Kaisertitel August, weist 1811
auf Napoleon hin. Auch der Kaiser der Franzosen hat Frauen be-
trogen, sein prominentestes Opfer ist die Kaiserin Josephine, eine
ihrer Hautfarbe wegen an Toni erinnernde Kreolin aus Martinique,
einer St. Domingo benachbarten Insel. Napoleon hat die Kaiserin
Ende 1809 verstoBen, um wenig spater, Anfang April 1810, Marie
Louise, die GroBnichte Marie Antoinettes, zu ehelichen, der er in
absentia schon am 11. Marz in der Wiener Augustinerkirche vermahlt
worden war. Genau einJahr spater, in den Marz- und April-Heften des
Freimiithigen, erscheint Kleists Verlobung.
Wie schon in den Jahren des Terrors, als die Allianz der euro-
paischen Monarchen sich nicht zu einer breiten Offensive gegen das
revolutionire Frankreich durchringen konnte, ist das konservative
Europa im Jahr 1810 von Napoleons Truppen gelahmt. Die
Vermahlung Marie Louises wiederholt in gewissem Sinne den Verrat
an Marie Antoinette, die man ihrem Schicksal fiberlieB. Ja, der erste
Verrat machte-aus Wiener Sicht-den zweiten, um soviel schmach-
volleren, erst n6tig. Denn den unterworfenen, gedemfitigten Oster-

49 Vgl. Diary and correspondence of Count Axel Fersen, Grand Marshal of Sweden, related
to the court of France. Ubersetzt von K.P. Wormeley, Boston 1902.
50 Schon ReuB merkt an, daB "der Ort 'Sainte Luize', gegen Ende der Erzahlung
mit bemerkenswertem Nachdruck betont, auf der Landkarte erst gar nicht mehr
aufzufinden ist" (Ebd., 23). Herrn Hakers, hier nur sehr unvollstandig wiedergege-
bene, Anregungen zur Entschlfsselung der von Kleist ins Werk gesetzten "preu-
Bischen Kabbala" (ReuB) verdanke ich dem mundlichen Austausch.-Im fibrigen ist
natfirlich auch der Name des franz6sischen K6nigs in der weiblichen Formel "Sainte
Luiize" verborgen.

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536 INGEBORG HARMS

reichern war die Ablehnung der kaiserlichen Werbung unmoglic

DaB Kleist nicht zuletzt im Verrat der osterreichischen Prinzessinen
den Untergang des feudalen Ehrbegriffs und damit das Ende einer
Epoche gesehen hat, ware eine m6gliche allegorische Lektiire der
Verlobung.
Die politischen Turbulenzen der Kleistschen Gegenwart scheinen
auf den ersten Blick in einem rein zufalligen Verhaltnis zur eigen-
willigen Form des Anagramms zu stehen, das Kleist so gern ver-
wandte. Sein Werk ahnelt in dieser Hinsicht einem Photonegativ im
Laugenbad. Je langer wir lesen, desto mehr Anagramme erscheinen.
Wie Goethe reiste Kleist gern inkognito, in Verkleidung und unter
gefalschtem Namen; er hat auch die Buchstaben, Worter und Texte
gelegentlich in verzerrende Hullen gesteckt.51 Doch seine Ana-
gramme sind mehr als schitzende Vermummung, ihr Sinn erschopft
sich nicht im augenzwinkernden Kontakt mit einem kfinftigen Leser,
der den vom Ruhm des Autors potenzierten Text nach Ungelesenem
durchkammt.
Sein widerspruichliches Wesen verdankt das Anagramm einerseits
dem demontierenden Impuls, andererseits dem kombinatorischen
Spiel. Es ahnelt dem Paradox, doch im Unterschied zu diesem ist die
im Anagramm angelegte Aporie nicht logischer, sondern seman-
tischer Natur. Das Anagramm erschfittert den Sinn, indem es dessen
materielle Basis im buchstablichen Zerfall exponiert, und schafft
zugleich-auf kleinstem Raum-ein H6chstmaB an Sinn, insofern es
zwei Begriffe zueinander in die Spannung wechselseitiger Negation
setzt. Sinn erscheint als buchstabliche Differenzbeziehung, die nur
durch den Unsinn-zugleich bloBe Materialitat und unendliche
Verdichtung-zu sich selbst kommt.
Der anagrammatische Nebensinn hat einen anderen Status als der
Sinn der linearen Buchstaben- und Wortfolge. Das Anagramm setzt
eine apokryphe Bedeutung frei, die zugleich weniger und mehr
sagend ist als der lineare Schriftsinn. Es eroffnet eine Achse, die
vertikal zum positiven Text steht. Diese Achse ist ihrem Wesen nach
kryptisch. Im Einzelfall bleibt zu entscheiden, ob das Anagramm und
die von ihm aufgeworfene Sinnachse im Verhaltnis zum positiven
Text kontingent sind, bloB ornamentalen Charakter haben oder aber
den Haupttext in seiner Bedeutsamkeit betreffen und sich seiner
Struktur-virusartig-mitteilen.

51 Ein charakteristisches Beispiel ist der Aufsatz Uber das Marionettentheater, der als
Feuilleton erschien und dessen Uberlieferung wir einem Exemplar der flufichtigen
Berliner Abendbldtter zu verdanken haben.

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 MLN 537

Kleists Anagramme sind von der letzten Art. Bei ihm

lose Moment des Sinnumschlags im Anagramm b
Es zeugt hier nicht so sehr von einem esoterisch
vielmehr von der moglichen Sinnlosigkeit, vom Si
Anstrengung, Sinn aus dem bloBen Material hervo
Anagramm enthuillt die Theatralik der Sprache. Je
eine Vorfuihrung; die Buchstaben hatten auch ei
stellung geben konnen. Die Bodenlosigkeit des Sin
des Kleistschen Anagramms.
In der Verlobung weist es nicht nur auf einen ge
text hin, der politische Umsturz wiederholt sich i
Anagramms als semantischer. Die Namensversione
Antoinette einerseits und Toni/Mariane andererseits anagram-
matisch angelegt sind, deuten auf Monarchin und Volk. Insofern nur
eine von den zwei Seiten oben stehen, also in der Lekture figurieren
kann, schlieBen sich Toni/Mariane und Marie Antoinette in der re-
prasentativen Stellung wechselseitig aus. Der Bruch in der poli-
tischen Ordnung, dem der anagrammatische Bruch entspricht, hat
das theatralische Moment an der staatlichen Reprasentation her-
vorgetrieben: Wie auf der buchstablichen kann auch auf der poli-
tischen Buhne eine ganz andere Geschichte spielen.
Das Anagramm hat einen zeitlichen Index. Fruiher oder spater wird
es gesprengt von seiner eigenen Dichte. Weil es, um zu erscheinen,
verdrangen und sich einer anderen Ordnung entgegensetzen muB, ist
die Subversion ihm prophetisch eingeschrieben. Auf kleinstem Raum
inszeniert das Anagramm die Bedingung der M6glichkeit von Erschei-
nung und damit die Grenze aller Zeichen und jeder Schrift. Das
Anagramm ist das Schauspiel der Verdrangung, eine Form, die die
eigene Setzung zugleich als Entgegensetzung und als Zersetzung insze-
niert.
Seine Dichte verdankt es der Differenz von Buchstabe und Wort. Es
nahert sich einer absoluten Verdichtung an, die weder als Freuds
Eismeer52 noch als Friedrich Schlegels Gold53 zu denken ware. Die
absolute Verdichtung ware das Alphabet. Es ist der kollektive Traum,
eine Verdichtung, die jeden-nach Art derJungschen Archetypen-

52 Freud vergleicht die durch die Traumarbeit erfolgende Verwandlung der

Traumgedanken in den manifesten Trauminhalt mit einer Pressung, "wobei die
Stfiucke gedreht, zerbr6ckelt und zusammengeschoben werden, etwa wie treibendes
Eis" (Sigmund Freud, Die Traumdeutung, Frankfurt/Main 1991, 316).
53 Vgl. Friedrich Schlegel, "Uber die Unverstandlichkeit". In: Charakteristiken und
Kritiken I, Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hg. v. H. Eichner, Bd. 2, Mfinchen,
Paderborn, Wien 1967, 363-72, besonders 365.

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anspricht. Vielleicht laBt sich das Alphabet als solches gar nicht w
nehmen. Jede Vergegenwartigung verendlicht sein unendliches
tential, versucht sich in Kombinationen, sieht schon Zusammenhange
entfaltet das schlummernde Netz des Sinns.54 Lange vor Kafka schlag
in Kleists Texten die Verdichtung uber dem Sinn zusammen. Immer
wieder findet der Leser sich von der Palaologik des Traums und der
Verschiebungen verwirrt-einem Phanomen, das traditionell als
Kleists Zweideutigkeit angesprochen worden ist.
"In dem MaBe", schreibt Jean Starobinski, "in dem er bei seiner
Untersuchung der Hypogramme vorankam, wurde Ferdinand de
Saussure fahig, immer mehr Namen zu lesen, die in einem einzigen
Vers verborgen sind. Vier unter einem einzigen Vers von Johnson!
Doch wenn er das fortgesetzt hatte, vielleicht ware es zur Flut ge-
worden: Welle um Welle von moglichen Namen hatte sich unter
seinem geiibten Auge bilden konnen. Ist das der Taumel eines Irr-
tums? Es ist zugleich die Entdeckung einer ganz einfachen Wahrheit:
daB die Sprache unendliche Quelle ist und daB sich hinter jedem
Satz das vielfache Gemurmel verbirgt, wovon sie sich gelo6st hat, um
sich vor uns in ihrer Individualitat zu vereinzeln."
In Kleists Texten dringt das hintergrfindige Gemurmel immer wie-
der einmal machtig an die Oberflache. In der Familie Schroffenstein
agiert es in Form des Gerfichts, im Erdbeben in Chili, einer Novelle,
deren Zentrum ein dem anagrammatischen Umsturz verwandtes Be-
ben bildet, steigert sich das Gemurmel zu einem moralisch aufgehetz-
ten Blutrausch. In der Verlobung sind es die in den Stallen hausenden
Neger, die erst am Ende der Erzahlung in Erscheinung treten und
ohne Rucksicht auf individuelles Uberleben in die SchuBlinien der
weiBen Feinde stuirzen. Nur schwer sind sie, "murrend und schimp-
fend", zur Rfickkehr in ihre Stalle zu bewegen.55 Ein "Murren" erhebt
sich im Zweikampf von den Raingen, als Herr Friedrich allzu starr in
seiner Kampfstellung verharrt, die ihn wie einen Buchstaben in das
Erdreich 'einpfiihlt'. Der vom Murren provozierte Stellungswechsel
fiuhrt dann sofort zum Fall des irritierten Kampfers.56 Das hinter-
grundige Gemurmel wird vor allem dem Prinzen von Homburg zum
Verhangnis, der die Schlachtorder notieren soll und nicht weiB, wel-
chen unter den Stimmen er mit seinem Stift zu folgen hat, denen der
Offiziere oder denen der Damen. So kommt es zu einer anderen

54 Jean Starobinski, Worter unter Wortern. Die Anagramme des Ferdinand de Saus
Frankfurt/Main, Berlin, Wien 1980, 126f.
55 BKA II/4, 80f.
56 BKA II / 6, 48ff.

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Schrift, die in den Traum der Sprache verstrickt bleibt. Der Prinz "t
als ob er schriebe". Das heiBt nicht, daB er nicht schreibt, sondern
daB er das Schreiben ins Gleichnis setzt. Das Gleichnis des Schreibens
aber ist der Traum. Denn daB der Traum, wie Freud einsah, eine
Schrift ist, gilt auch umgekehrt. "Der Prinz steht", heiBt es von Hom-
burg, "und traumt vor sich nieder".57 Was den Prinzen seit seiner
schlafwandlerischen Abwesenheit verwirrt, ist das Fehlen eines Na-
mens: "Der Nam ist mir, seit ich erwacht, entfallen".58 Dieser Name,
der das Gemurmel klaren k6nnte, ist der Schlfissel zu Homburgs
aufgeschobenem Notat. Auf den Namen fixiert, ohne ihn nennen zu
k6nnen, traumt Homburg ihn nieder statt ihn niederzuschreiben.
In seinen Anagrammen hat Kleist eine Form gefunden, die die
Dichte des Gemurmels festhalt, das jeder sprachlichen Setzung wie
auch jeder militarischen Entscheidungsschlacht vorausgeht. Ein Ana-
gramm ist als solches nicht schriftlich fixierbar. Als Anagramm bleibt
es niedergetraumt, in einen Traum, den Autor und Leser teilen,
ohne je ganz zu erwachen.
Universitdt Bonn

57 SW I, 646.
58 Ebd., 638, V.155.

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