Kenneth Frampton

Die Architektur der Moderne

Kenneth Frampton

Die Architektur der Moderne

Eine kritische Baugeschichte

Aus dem Englischen bertragen von

Antje Pehnt und Norma Keler

Deutsche Verlags-Anstalt

Inhalt

Meinen Eltern gewidmet

Kenneth Framptons Jeu Magnifique

Marginalien zur Neuauflage einer kritischen Baugeschichte der Moderne
Frank R. Werner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Teil I
Kulturelle Entwicklung und technische Voraussetzungen 17501939 . . . . . . . . . . .

Kulturelle Wandlungen: klassizistische Architektur 17501900 . . . . . . . . . . . .

Territoriale Wandlungen: Stadtentwicklung 18001909 . . . . . . . . . . . . . . . .
Technische Wandlungen: Ingenieurbau 17751939 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Teil II
Eine kritische Architekturgeschichte 18361967 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Mix

Produktgruppe aus vorbildlich

bewirtschafteten Wldern und
anderen kontrollierten Herknften

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Zert.-Nr. GFA-COC-001262
www.fsc.org
1996 Forest Stewardship Council

Verlagsgruppe Random House FSC-DEU-0100

Das fr dieses Buch verwendete FSC-zertifizierte Papier
Galaxi Supermat, hergestellt von M-Real, liefert Papier Union.

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Published by arrangement with Thames & Hudson, London.

1980, 1985, 1992, 2007 Thames & Hudson Ltd, London

1. Auflage der berarbeiteten und erweiterten Neuausgabe in deutscher Sprache (der 8. Auflage) 2010
Copyright der deutschen Ausgabe 2010 Deutsche Verlags-Anstalt, Mnchen,
in der Verlagsgruppe Random House GmbH
Alle Rechte vorbehalten
bersetzung von Teil III, Kapitel 7: Norma Keler
Satz und Layout: Boer Verlagsservice, Grafrath
Gesetzt aus der Minion Pro
Druck und Bindung: Friedrich Pustet KG, Regensburg
Printed in Germany
ISBN 978-3-421-03768-8
www.dva.de

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Nachrichten von Nirgendwo: England 18361924 . . . . . . . . . . . . . . . . .

Adler und Sullivan: das Auditorium und das Hochhaus 18861895 . . . . . . .
Frank Lloyd Wright und der Mythos der Prrie 18901916 . . . . . . . . . . . .
Konstruktiver Rationalismus und der Einfluss Viollet-le-Ducs: Gaud, Horta,
Guimard und Berlage 18801910 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Charles Rennie Mackintosh und die Schule von Glasgow 18961916 . . . . . .
Der heilige Frhling: Wagner, Olbrich und Hoffmann 18861912 . . . . . . . .
Antonio SantElia und die futuristische Architektur 19091914 . . . . . . . . .
Adolf Loos und die Krise der Kultur 18961931 . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Henry van de Velde und die Abstraktion der Einfhlung 18951914 . . . . . .
Tony Garnier und die Industriestadt 18991918 . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Auguste Perret: die Entwicklung des klassischen Rationalismus 18991925 . .
Der Deutsche Werkbund 18981927 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Die Glserne Kette: Architektur des europischen Expressionismus 19101925
Das Bauhaus: die Entwicklung einer Idee 19191932 . . . . . . . . . . . . . . .
Die Neue Sachlichkeit: Deutschland, Holland und die Schweiz 19231933 . . .
De Stijl: Aufstieg und Niedergang des Neoplastizismus 19171931 . . . . . . . .

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Kenneth Framptons Jeu Magnique

Marginalien zur Neuausgabe einer kritischen Baugeschichte der Moderne
Frank R. Werner

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Le Corbusier und der Esprit Nouveau 19071931 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mies van der Rohe und die Bedeutung der Tatsachen 19211933 . . . . . . . . . . .
Die neue Kollektivitt: Kunst und Architektur in der Sowjetunion 19181932 . . . .
Le Corbusier und die Ville Radieuse 19281946 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Frank Lloyd Wright und die Auflsung der Stadt 19291963 . . . . . . . . . . . . .
Alvar Aalto und die nordische Tradition: Nationalromantik und dorischklassizistische Sensibilitt 18951957 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Giuseppe Terragni und die Architektur des italienischen Rationalismus 19261943 .
Architektur und Staat: Ideologie und Reprsentation 19141943 . . . . . . . . . . .
Le Corbusier und die Monumentalisierung des Regionalen 19301960 . . . . . . .
Mies van der Rohe und die Monumentalisierung der Technik 19331967 . . . . . .
Der Niedergang des New Deal: Buckminster Fuller, Philip Johnson und
Louis Kahn 19341964 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Teil III
Kritische Betrachtung und Fortsetzung bis zur Gegenwart 19252010 . . . . . . . . . .
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Der Internationale Stil: Thema und Variationen 19251965 . . . . . . . . . . .

New Brutalism und die Architektur des Wohlfahrtsstaats: England 19491959
Die Wandlungen der Ideologie: CIAM und Team X, Kritik und Gegenkritik
19281968 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ort, Produktion und Architektur: internationale Theorie und Praxis seit 1962
Kritischer Regionalismus: moderne Architektur und kulturelle Identitt . . .
Weltarchitektur und reflektive Praxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Architektur im Zeitalter der Globalisierung: Topographie, Morphologie,
Nachhaltigkeit, Materialitt, Habitat und ffentliche Bauten 19752010 . . . .

Anhang . . . . . . . . .
Ausgewhlte Literatur .
Register . . . . . . . . .
Dank/Bildquellen . . .

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andlufigen Meinungen zufolge besteht

Geschichtsschreibung seit jeher darin,
mehr oder weniger bekannte Fakten nach
Art eines Perpetuum mobiles zu kolportieren. Dass dies nicht zutrifft beweist allein
schon die Lektre jener Literatur, die sich auf
das Architekturgeschehen vom 19. bis zum
21. Jahrhundert fokussiert. Diese Lektre
erweckt nmlich den Eindruck, als ob sich
individuelle Sehweisen und Interpretationen
desto strker herauskristallisieren, je krzer
die jeweilige Zeitspanne der Betrachtung zurckliegt. Werfen wir deshalb einen summarischen Blick auf die einschlgige Literatur
seit 1940.
So hat etwa Sigfried Giedion, den ich schon
des fteren als Verteidigungsminister
Le Corbusiers bezeichnet habe, in seinem
epochalen Werk Space, Time and Architecture aus dem Jahr 1940 das Bekenntnis ganzer Generationen zur Architektur des frhen
20. Jahrhunderts mageblich geprgt. Sein
Verdienst war es, weniger auf stilistische
Merkmale des 19. Jahrhunderts und der klassischen Moderne einzugehen, als vielmehr
neue Materialitten und gesellschaftsrelevante Motive herauszuarbeiten, Motive wie etwa
Moral in der Architektur oder von Grund
auf vernderte Raum-Zeit-Konzeptionen
in der Auffassung und Wahrnehmung von
Gebautem. Darunter verstand er die Dekomposition traditioneller statisch-kubischer
Rume zugunsten dynamisch zerlegter, interaktiv wirksamer Raumschichten.
Andere Autoren, wie etwa Bruno Zevi, fanden seinerzeit hingegen weniger Gehr. Ob-

wohl Zevis 1945 publiziertes Standardwerk

Verso unarchitettura organica in bewusster
Anspielung auf Le Corbusiers Vers une Architecture aus dem Jahre 1923 in fnfzehn
Sprachen bertragen wurde, stie seine Auseinandersetzung mit den organischen Theorien Erich Mendelsohns oder Frank Lloyd
Wrights auf wenig Interesse. 1953 erschien
Zevis Storia dellarchitettura moderna, der
1957 eine weitere Arbeit unter dem Titel Architecture as space how to look at architecture folgte. In beiden Publikationen bediente
sich Zevi programmatischer Querverweise
auf soziokulturelle, politische und wahrnehmungspsychologische Beweggrnde architektonischer Raum- und Stadtkonzeptionen.
Und er versuchte, den Nachweis zu liefern,
dass die gesamte abendlndische Architekturgeschichte mehr oder weniger von einem
Wechselspiel geschlossener versus organische Systeme geprgt worden sei, wobei das
Organische im Sinne Frank Lloyd Wrights
sich letztlich durchsetzen werde. Vermutlich
hat Frank Lloyd Wright Zevi deshalb auch
uerst wohlwollend beurteilt: Bruno Zevi
is the most penetrating and outspoken critic of our time. He has the faculty of seeing
architecture, seeing its essence, and stating
what he sees in revealing and courageous
terms.
Unter dem Titel Architecture Nineteenth &
Twentieth Centuries legte Henry-Russell
Hitchcock im Jahre 1958 seine umfngliche Untersuchung vor, die sehr ausfhrlich
und kritisch das internationale Baugeschehen des 19. Jahrhunderts, die Architektur

Frank Lloyd Wrights sowie die Bauttigkeit

der Prmoderne wrdigte. Die europische
Moderne wurde eher beilufig gestreift wie
auch die Architektur der frhen Jahre nach
dem Zweiten Weltkrieg. Gleichwohl gebhrt
Hitchcock das Verdienst, sich erstmals auch
mit den konservativen, traditionsorientierten Entwicklungslinien des 20. Jahrhunderts
auseinandergesetzt und diese gleichsam als
parallele Retro-Strnge der Architekturgeschichte dargestellt zu haben. Damit widersprach er vielen, allein auf Evolution hin ausgerichteten Geschichtsdarstellungen.
Im gleichen Jahr 1958 publizierte Jrgen
Joedicke seine Geschichte der modernen Architektur. Der Untertitel dieses Werks, Synthese aus Form, Funktion und Konstruktion,
bestimmte mageblich die Richtung dieser
wohltuend sachlichen Darstellung. Seine
weitreichende Wirkung verdankte das Werk
vor allem dem Umstand, dass Joedicke den
Mut besa, erstmals die vergleichsweise junge internationale Nachkriegsarchitektur in
seine Untersuchungen mit einzubeziehen. So
wurden die neuesten Skelettbauten ebenso
dargestellt wie Schalenbauten und rumliche
Tragwerke. Lnderspezifische Darstellungen
rundeten eine bersicht ab, welche sich mit
kritischen Bewertungen erklrtermaen zurckhielt. Joedicke fhlte sich stattdessen
eher der objektiven Beobachtung verpflichtet. Whrend John Jacobus in seiner 1964 auf
Deutsch erschienenen Studie Die Architektur
unserer Zeit Zwischen Revolution und Tradition da schon sehr viel subjektiver Stellung
bezog.

Nur zwei Jahre spter, also im Jahr 1960, legte Reyner Banham mit Theory and Design in
the First Maschine Age eine Studie vor, die
sich zwar nur auf die Zeit der europischen
Avantgarden der zwanziger und dreiiger
Jahre konzentrierte, aber dennoch nicht mit
kritischen Anmerkungen sparte. Banham
suchte nmlich nachzuweisen, dass die Protagonisten der klassischen Moderne ungeachtet irgendwelcher stilistischer Ambitionen
lediglich Abbilder von maschinenhnlichen
Bauten konzipiert htten, ohne sich de facto
um die soziokulturellen Auswirkungen des
neuen Maschinenzeitalters zu kmmern.
Aus dieser Falle msse sich nunmehr aber
das zweite Maschinenalter der Nachkriegszeit befreien, sonst werde die Architektur
der Zukunft untergehen. In einer daraus abgeleiteten Studie unter dem Titel Age of the
Masters, a Personal View of Modern Architecture setzte sich Banham unverndert kritisch
mit den Protagonisten der Moderne und des
International Style auseinander, um sich spter auf architektonische Strategien und Persnlichkeiten (wie Archigram oder Cedric
Price) zu konzentrieren, die seiner Meinung
nach berzeugender dem Projekt eines zweiten Maschinenzeitalters verpflichtet waren.
Gleichfalls 1960 erschien Leonardo Benevolos Storia dellarchitettura moderna, die im
Jahr 1964 unter dem etwas prziseren Titel
Geschichte und Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts in Deutschland neu aufgelegt wurde. Benevolo erweiterte darin den Begriff der
Architektur und bertrug den Terminus
Moderne auch auf die Architekturentwicklungen des 19. Jahrhunderts. Er berief sich
dabei auf William Morris, der bereits 1881 gesagt hatte: Die Architektur umfasst die gesamte physische Umwelt, die das menschliche Leben umgibt; wir knnen uns ihr nicht
entziehen, solange wir der brgerlichen Gesellschaft angehren, denn die Architektur
ist die Gesamtheit der Umwlzungen und
Vernderungen, die im Hinblick auf die Bedrfnisse des Menschen auf der Erdoberflche, mit Ausnahme der reinen Wstengebie-

te, vorgenommen werden. () Die Kunst,

fr die wir arbeiten, ist ein Gut, an dem alle
teilhaben knnen und das dazu dient, alle
Menschen zu bessern; wahrlich, wenn nicht
alle an ihr teilhaben, vermag keiner an ihr
teilzuhaben.2 Damit war fr Benevolo die
Frage nach dem sozialen Anspruch der klassischen Moderne als Leitmotiv seiner Arbeit
vorgegeben. Folglich machte er sich auf die
Suche nach den sozialen und eben nicht formalen Ursprngen der Moderne und ihrer
Vorlufer, dies verffentlichte er in der 1968
nachgelegten Studie mit dem Titel Le origini
dellurbanistica moderna (deutsche Ausgabe
1968: Die sozialen Ursprnge des modernen
Stdtebaus). Am Ende der Storia dellarchitettura moderna beklagte er indessen, dass die
modernen Meister die Schiffe hinter sich
verbrannt und jeden Rckzug auf die vorigen
Stellungen unmglich gemacht htten. Dieser Bruch mit der Vergangenheit msse berwunden werden, um den Schulterschluss
mit der heutigen Gesellschaft wieder herzustellen.
Einen wahlverwandten Ansatz verfolgte der
deutschstmmige Kunsthistoriker Nikolaus
Pevsner, Verfasser des 46-bndigen Werks
The Buildings of England (19511974) und Herausgeber der legendren Pelican History of
Art-Serie (seit 1953), bei dem bereits Reyner
Banham studiert hatte. Im Jahr 1969 publizierte Pevsner unter dem Titel The Sources
of Modern Architecture and Design ein Buch,
das schon bald zu einem regelrechten Referenzwerk werden sollte. Diesem Buch waren
Voruntersuchen vorausgegangen, wie An
Outline of European Architecture (1943) oder
Pioneers of Modern Design (1949). Letztere
war eigentlich schon 1936 unter dem Titel
Pioneers of the Modern Movement erschienen. In Sources of Modern Architecture and
Design beschftigte sich Pevsner mit Ausnahme eines kurzen Exkurses in die Zeit um
1800 fast ausschlielich mit den europischen Avantgarden im Zeitraum zwischen
1880 und 1917, genauer gesagt mit deren stilistischen Phnomenen. Am Ende seiner Un-

tersuchung findet sich der aufschlussreiche

Satz: Das vorliegende Buch ist nicht dazu
da, Heilmittel vorzuschlagen oder die Zukunft vorauszusagen. Hier mu es gengen,
festzustellen, was am verhngnisvollsten fr
die bildenden Knste des 20. Jahrhunderts
ist; es mu gengen, festzustellen, was vom
Hoffnungsvollsten lebendig war, als das Zeitalter der Weltkriege heraufzog.3 Unter dem
Verhngnisvollsten verstand Pevsner, hnlich wie Benevolo und andere Autoren, die
tiefgreifende Entfremdung zwischen avantgardistischen Knstlern beziehungsweise
Architekten und ihren jeweiligen Rezipienten oder Nutzern.
Nach den internationalen Studentenrevolten, den gesellschaftlichen Umbrchen der
spten sechziger und frhen siebziger Jahre
wurde es sehr viel schwieriger, die Geschichte vermeintlich bourgeoiser Architekturentwicklungen berhaupt noch in Worte zu
fassen. Genau in diese Zeit fiel Manfredo
Tafuris bedeutende Arbeit Teoria e storia
dellarchitettura von 1968. Im Jahr 1976 folgte ihr das zusammen mit Francesco Dal Co
verfasste Werk Architettura contemporanea
das nur ein Jahr spter als Architektur der Gegenwart auf dem deutschen Markt erschien.
Stilistische Aspekte im negativen Sinne
wurden von den Autoren ganz dezidiert an
den Anfang ihrer Arbeit gestellt, um sich
von ihnen zu distanzieren und im weiteren
Verlauf ganz auf die sozialen Aspekte und
Architekturen des sublimen Widerstands
zu konzentrieren. Mit ihrer seinerzeit als
linkslastig verrufenen Studie brachten Tafuri und Dal Co zwar nicht die faktischen
historischen Entwicklungslinien, sehr wohl
aber deren gesellschaftliche Bedeutungen
und Bewertungsmglichkeiten krftig ins
Trudeln. So werteten Tafuri und Dal Co
Avantgarden nicht mehr als quasi-logische
Entwicklungen vorausgegangener formalsthetischer Prozesse, sondern gewichteten die
Utopien des frhen und spten zwanzigsten
Jahrhunderts vorrangig nach ihrem jeweiligen gesellschaftlichen Impetus. So wurden

etwa die bis dahin als sakrosankt geltenden

expressionistischen Trume als untaugliche
Utopien kritisiert, weil sie nach Tafuri und
Dal Co die vorbrgerlichen Werte wiedererlangen wollen. Um dann fortzufahren:
Gegen die Stadt und die Technologie wird
der Mythos der organisch und mystisch gefestigten, von der Arbeitsteilung befreiten
Gemeinschaft wieder empfohlen () Der
Menge wird die mystische Vereinigung des
Kunsthandwerkers mit dem durch die Kunst
von jeder Entfremdung erlsten Volk entgegengesetzt.4 Ebenso harsch widersprach
man konsequenterweise den Utopien der
spten sechziger und frhen siebziger Jahre.
Selbst groe Protagonisten der Architektur
nach dem Zweiten Weltkrieg wurden jetzt
erstmals von ihrem Sockel gestoen. So attestierten Tafuri und Dal Co beispielsweise
Louis I. Kahns Bauten lediglich eine Verherrlichung der Institutionen, weil Kahns
vermeintliche Wiederbelebungsversuche der
Architektur gleichermaen knstlich, autistisch oder gesellschaftsfern seien wie die
Mythen und Institutionen, deren er sich bedient. Im Schlusskapitel heit es denn auch:
Wir empfinden ein reales Unbehagen beim
Beschlieen dieser Arbeit. () Welchen Sinn
hat es heute, und welche Einseitigkeit bringt
es mit sich, noch eine Geschichte der modernen Architektur zu verfassen? () Als wir
diese Arbeit in Angriff nahmen, taten wir es
im Bewutsein, da es nicht mglich ist, eine
Geschichte zu verfassen, sondern da verschiedene geschrieben werden mssen. ()
Wir hoffen, () da deutlich wird, da wir
nicht die Geschichte einer Ideologie, sondern
vieler Ideologien ausloten wollten, so wie sie
aus den Werken einiger Architekten und aus
dem Zusammenspiel von Wirklichkeit und
Utopie hervorgehen. Nicht ber die Formen
von all dem wollten wir sprechen, sondern
ber das, was sich dahinter verbirgt.5
Einer fand dann im Jahr 1980 aber immerhin
den Mut, doch noch einmal ein umfassendes
Panorama der Architektur des neunzehnten
und zwanzigsten Jahrhunderts vorzulegen.

Es war Kenneth Frampton, der uns mit Modern Architecture eine epochenbergreifende
Studie anbot. Der Untertitel verriet, dass es
sich dabei freilich um eine Critical History
handeln sollte. Der Zeitpunkt fr die Studie
schien gut gewhlt, denn die vulgren Erscheinungsformen der von Charles Jencks
1977 apostrophierten postmodernen Architektur wirkten alles andere als befreiend.
Und fast berall in der Welt begann sich
seitens der Architekten ernstzunehmender
regionaler Widerspruch gegen den zerstrerischen Sptfunktionalismus einerseits und
die unserisen Maskeraden der Postmoderne anderseits zu regen.
Dennoch konnte damals niemand ahnen,
welche Erfolgsgeschichte Modern Architecture beschieden sein wrde. Unter ihrem
deutschen Titel Die Architektur der Moderne Eine kritische Baugeschichte 1983 erschienen, liegt Framptons Arbeit, ber die
Jahre hinweg kontinuierlich berarbeitet
und um aktuelle Kapitel ergnzt, nunmehr
schon in der achten Auflage vor. Framptons
Baugeschichte ist in einem Zeitraum von fast
dreiig Jahren also fast so etwas wie ein Bestseller geworden. Warum? Weil dem Autor
der Spagat zwischen intelligenter, sprich zum
Querdenken anregender Deskription und
dezidierter Bewertung auerordentlich gut
gelungen ist. In seiner Einleitung verweist er
darauf, dass er zwar mit marxistischer Geschichtsinterpretation aufgewachsen sei, aber
derlei Methoden in seiner Analyse nicht angewandt habe. Was freilich eindeutige Positionierungen nicht ausschliet. Und natrlich
gibt es Leitmotive, die in Framptons Arbeit
gleichsam als roter Faden unterschwellig immer wieder zutage treten, wie etwa die Aushhlung beziehungsweise Wiedergewinnung
des Tektonischen, dem Frampton sogar eine
eigene bedeutende Studie gewidmet hat. Sehr
genau verfolgt er auch die von ihm schon seit
dem frhen 19. Jahrhundert diagnostizierten
Strategien, welche Architektur entmaterialisieren, sprich unsichtbar machen wollen,
um sich mit Verve jenen Theorien und Er-

scheinungsformen zuzuwenden, die wieder

auf Sichtbarkeit von Gebautem abzielen.
In diesem Kontext erscheint es denn auch
durchaus logisch, dass sich Frampton intensiv mit dem Topos Critical Regionalism
auseinandersetzt. Dabei interessieren ihn
heimattmelnde pseudoregionalistische Architekturprojektionen allerdings weniger als
vielmehr das Thema Bauen als Widerstand
oder Widerspruch; regionalistisch geprgter
architektonischer Widerstand gegen die Uniformitt der Globalisierung, gegen unsoziale,
gegen sich aus dem ffentlichen Raum verabschiedende, ausgrenzende oder Ressourcen
verschwendende Architekturen.
Was Framptons Arbeit hinsichtlich ihrer
Lesbarkeit auszeichnet ist der filmhnliche Aufbau. So wird der immerhin ja zwei
Jahrhunderte memorierende Erzhlstrang
immer wieder zerschnitten durch dramaturgisch eindrcklich aufgebaute Sequenzen, sprich historische Episoden, die in sich
konsistent sind und als eigenstndige Essays
gelesen werden knnen. Dadurch vermeidet
der Autor nicht nur das Abgleiten in eine reine Fakten- oder Stilgeschichte, sondern ermglicht dem Leser auch ein kreatives, selbst
bestimmtes Fluktuieren zwischen Epochen,
Ideen und Bauwerken. Diese Baugeschichte
fordert ihre Leserinnen und Leser regelrecht
dazu heraus, sich bei der Lektre raum- und
zeitbergreifend innerhalb des vorgegebenen
Storyboards zu vernetzen.
Dabei hat Kenneth Frampton mit seiner
Baugeschichte zur Architektur der Moderne etwas bewirkt, was nur wenigen Autoren
vor ihm vergnnt gewesen ist. Seine kritische Analyse hat ber immerhin fast drei
Jahrzehnte und ber alles Zeitgeistige hinweg absolut nichts an Gltigkeit eingebt.
Ganz im Gegenteil, bezeugt doch das letzte
Kapitel, welches der vorliegenden Neuauflage hinzugefgt wurde, eine auerordentlich
kritische Analyse des internationalen Baugeschehens der vergangenen Jahre. Aufbauend
auf Gottfried Sempers Schlsseltext Die vier
Elemente der Baukunst aus dem Jahr 1851,

setzt sich Frampton intensiv mit den globalen Topoi der Nachhaltigkeit auseinander.
Aufbauend auf weltweiten Neuorientierungen in Sachen Topographie, handelt er aktuelle morphologische Positionen ab, etwa am
Fhrterminal von FMO in Yokohama. Als
bedeutenden Vertreter einer neuen Art von
Nachhaltigkeit zitiert Frampton den Australier Glenn Murcutt. Besonders angetan ist er
von den Protagonisten einer gnzlich vernderten Materialsensibilitt oder eines neuen
Bewusstseins fr Tektonik wie Herzog & de
Meuron, Zumthor und vielen anderen. Besonders differenziert und weitblickend wgt
Frampton seine kritischen Kommentare in
den beiden abschlieenden Passagen ab, die
den vermutlich schwierigsten, aber wichtigsten Bettigungsfeldern gegenwrtiger Architektur gewidmet sind, dem Habitat und
den ffentlichen Bauten.
Damit ist Framptons Baugeschichte ein
Glcksfall, wirkt sie damit doch wie eine Art
von Missing Link zwischen dem ausgehenden 20. und dem begonnenen 21. Jahrhundert. Giedions auf ganz andere Umstnde
gemnzte Raum-Zeit-Konzeption, hier
in Framptons historiographischer Arbeit
drfte sie in einem fundiert angelegten Panorama architektonischer Ideen, Abenteuer und Ernchterungen literarisch Gestalt
angenommen haben. Und dass man bei der
Lektre auch noch den Hauch jenes jeu magnifique, jenes groartigen Spiels versprt,
das Le Corbusier seinerzeit fr seine Art des
architektonischen Gestaltens reklamierte,
drfte vielleicht zu den grten Verdiensten
des Autors zhlen.

Anmerkungen
Frank Lloyd Wright, zit. in: Bruno Zevi: Architecture as space. New York 1957, Klappentext
Leonardo Benovolo: Geschichte der Architektur
des 19. und 20. Jahrhunderts. Mnchen 1964, Bd. I,
S. 6 f.
Nikolaus Pevsner: Der Beginn der modernen Architektur und des Designs. Kln 1968, S. 201

10

Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co: Architektur

der Gegenwart. Stuttgart 1977, S. 129
ebda. S. 416

Vorwort

ine auffallend europazentrierte Ausrichtung kennzeichnet fast alle anerkannten

historischen Betrachtungen zur modernen
Architektur, von Gustaf Adolf Platz Die Baukunst der neuesten Zeit von 1927 bis zu Reyner
Banhams Theory and Design in the First Machine Age von 1960 (Theorie und Gestaltung
im ersten Maschinenzeitalter, 1964); sie sind
nach wie vor wichtige Referenzwerke fr dieses Buch. Trotz der ideologisch begrndeten,
geschickten Formulierung der Buchtitel, in
denen Platz und Banham die Begriffe Architektur oder Moderne umgingen, wurden
sie Teil jener polemischen traditionellen
Geschichtsschreibung, die der marxistische
Historiker Manfredo Tafuri als operativ,
das heit als Instrument der Ideologie, charakterisierte. So gesehen muss man zugeben,
dass wohl auch die jngste Auflage dieses
Buches ebenso operativ ist wie die vorhergehenden, weil sie von der individuellen Auswahl und den damit zusammenhngenden
Schwchen geprgt ist.
Die Grenzen dieses Ansatzes werden in zunehmendem Mae deutlich, wie wir in den
Modernisierungsstrudel des 21. Jahrhunderts
gezogen werden; denn die globale Bauproduktion bersteigt, unabhngig von Qualittskriterien, bei weitem das, was ein einzelner kritischer Beobachter berblicken kann,
auch wenn er mit groer Offenheit an die
Sache herangeht. Dieses Problem wird verstrkt durch die Tatsache, dass die technische
Modernisierung zu einem unumkehrbaren
Schicksal geworden ist, was eher eine Folge
des Klimawandels ist als eine Folge von 250

Jahren Bauen im Geiste der Aufklrung. Die

ehrgeizigen progressiven Ziele dieser Tradition konnten immer an die jeweils nachfolgende Generation weitergegeben werden, bis
zu den apokalyptischen Brchen Mitte des
vergangenen Jahrhunderts man denke nur
an den Genozid des Dritten Reichs und die
mehr als berflssigen Machtdemonstrationen mit Nuklearwaffen.
Diese Abwege, auf die die ganze Welt geraten ist, sowie das historische Scheitern des
Sozialismus scheinen heute einen langen
Schatten auf die Entwicklung des Neuen zu
werfen insbesondere auf das sozialdemokratische Versprechen des Wohlfahrtsstaats,
das im Gegensatz steht zu dem gegenwrtigen Triumph einer vom Markt bestimmten
Modernisierung, der, angefhrt von einem
globalisierten Kapitalismus, praktisch jegliches weltverbessernde Ziel fehlt. Der Aufstieg transnationaler Gesellschaften und
der Niedergang des Nationalstaats stellen
ernsthaft in Frage, was heute mit dem Begriff modern oder auch dem umstrittenen
Wort kritisch gemeint sein knnte, angesichts des immer weiter expandierenden,
wertfreien Einflussbereichs der digitalen
Technik und jener Bchse der Pandora in
Form einer neuen Natur, die durch die weit
verbreitete Anwendung von Genmanipulation entstanden ist.
Dies ist die paradoxe Situation, der sich die
Architektur von heute gegenbersieht; einerseits heben die wissenschaftlich-technischen
Mglichkeiten in Form von digital gesteuerten Umwelt- und Bautechniken die Kunst

des Bauens auf eine vollkommen neue Ebene

groartiger kultureller Errungenschaften,
andererseits neigt dieses scheinbar positive
Potenzial dazu, zunichte gemacht zu werden
von unserer Unfhigkeit zur Formulierung
einer alles berspannenden Vision, die hinausreichte ber die verbrauchsorientierte
Wegwerfgesellschaft, von der unsere bestndige Anhufung eines schlecht verteilten Reichtums in fataler Weise abhngt. So
wird Jrgen Habermas unvollendetes Projekt der Moderne, auf das sich diese kritische Geschichtsbetrachtung offensichtlich
bezieht, untergraben von der techno-politischen Leere, die den Kern der sptmodernen
Welt bildet. Sehr treffend prophezeite Marx
Mitte des 19. Jahrhunderts: alles, was fest
ist, lst sich in Luft auf. Mit traumwandlerischer Sicherheit scheitern wir daran, eine
Alternative zu dem sich selbst erhaltenden
Zyklus von Produktion und Verbrauch, mit
dem Architektur letztlich nichts gemein hat,
zu entwickeln; und dieses Scheitern entzieht
dem radikalen demokratischen Moment den
Boden.
Vor diesem Hintergrund wurde das letzte
Kapitel der neuesten Auflage geschrieben,
hinzu kam die vage Hoffnung, einen ausgewogenen Bericht ber die Bauttigkeit
der vergangenen zwanzig Jahre zu geben.
Trotz der Einteilung in sechs Kategorien
als eine Art kritische Taxonomie, die sich
beim Schreiben als ebenso unerlsslich wie
willkrlich herausstellte, kann ich mir nicht
zugute halten, dass die Entscheidung fr die
Aufnahme beziehungsweise den Ausschluss

11

eines Projektes in irgendeiner Weise objektiv

ist, obwohl ich versucht habe, bei dieser Auswahl die vielen Vernderungen in Umwelt
und Bevlkerung, die die sptmoderne Welt
in einer noch nie dagewesenen Geschwindigkeit verndern, zu bercksichtigen.
Welche Rolle kann nun der Architektur angesichts so ungnstiger gesellschaftlicher
und sozialer Umstnde zukommen? Natrlich knnen wir nur vorlufig im Namen
einer kritischen Kreativitt antworten, die
hier und dort eine qualittvolle Arbeit findet,
die der Austauschbarkeit der Megalopolis
widersteht und sozusagen eine momentane Lcke am konsumorientierten Ende der
sptmodernen Welt schliet, in der ffentlicher Raum als bislang unrealisiertes Projekt
noch heraufbeschworen werden kann.
Kenneth Frampton

Einleitung

Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heit. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als
wre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein
Mund steht offen, und seine Flgel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte mu so aussehen. Er
hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint,
da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablssig Trmmer auf Trmmer huft und sie ihm vor
die Fe schleudert. Er mchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfgen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flgeln verfangen hat und so
stark ist, da der Engel sie nicht mehr schlieen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die
Zukunft, der er den Rcken kehrt, whrend der Trmmerhaufen vor ihm zum Himmel wchst. Das,
was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.
Walter Benjamin, Geschichtsphilosophische Thesen, 1940

Wer eine Geschichte der modernen Architektur zu schreiben versucht, sieht sich als
erstes der Aufgabe gegenber, den Beginn
dieser Epoche festzulegen. Doch je intensiver man nach dem Ursprung der Moderne
forscht, desto weiter zurck scheint er zu
liegen. So liegt es nahe, ihn nach rckwrts
zu projizieren wenn nicht bis zur Renaissance, dann doch zu jenem Augenblick in
der Mitte des 18. Jahrhunderts, als ein neues
Geschichtsbild die Architekten veranlasste, die klassischen Regeln Vitruvs in Frage
zu stellen und die Relikte der Antike dokumentarisch festzuhalten, um eine objektivere
Arbeitsgrundlage zu schaffen. Auch die umwlzenden technischen Neuerungen, die im
spteren Verlauf dieses Jahrhunderts folgten,
weisen darauf hin, dass die Voraussetzungen
fr die moderne Architektur irgendwann
zwischen dem Zeitpunkt gegeben waren,
an dem der Anatom und Architekt Claude
Perrault gegen Ende des 17. Jahrhunderts die
allgemeine Gltigkeit der vitruvianischen

12

Proportionslehren anzweifelte, und jenem

der endgltigen Trennung von Architektur
und Ingenieurbau. Er wird nicht selten auf
das Grndungsjahr der Pariser cole des
Ponts et Chausses, der ersten Ingenieurschule, datiert, 1747.
In diesem Buch kann die Vorgeschichte der
Moderne nur in groben Umrissen gezeichnet werden. Deshalb sollten die ersten drei
Kapitel anders gelesen werden als der Rest
des Buchs. Sie handeln von den kulturellen,
politischen und technischen Wandlungen,
aus denen sich die moderne Architektur entwickelte, und geben einen kurzen berblick
ber Architektur, Stdtebau und Ingenieurwesen in der Zeit zwischen 1750 und 1939.
Wer eine umfassende, aber knapp gehaltene Architekturgeschichte schreiben will,
muss erstens entscheiden, welches Material
aufgenommen werden soll; er muss zweitens bei der Interpretation der Fakten eine
gewisse Konsequenz einhalten. In beiden
Fllen konnte ich zugegebenermaen nicht

immer so folgerichtig handeln, wie ich es

gewnscht htte teils weil die Information
hufig Vorrang vor der Interpretation hatte,
teils weil ich nicht alles Material gleichermaen grndlich analysiert und auch je nach
untersuchtem Gegenstand unterschiedliche
Herangehensweisen gewhlt habe. In manchen Fllen habe ich mich bemht zu zeigen,
dass eine bestimmte Haltung auf sozialen,
wirtschaftlichen oder ideologischen Voraussetzungen beruht, in anderen Fllen habe ich
mich auf eine formale Analyse beschrnkt.
Dieser unterschiedliche Ansatz spiegelt sich
auch im Aufbau des Buches wider, der ein
Mosaik relativ kurzer Kapitel ber das Werk
besonders wichtiger Architekten oder kollektiver Leistungen ergibt.
Soweit mglich, habe ich versucht, den Text
so anzulegen, dass er auf verschiedene Weise
zu benutzen ist: Man kann ihn als fortlaufenden Bericht lesen oder nach Belieben darin blttern. Fr die chronologische Lektre
hatte ich den Laien oder Studenten im Auge,
doch hoffe ich, dass das eine oder andere
Einzelkapitel auch zu wissenschaftlicher Arbeit anregt und sich als ntzlich erweist fr
den Spezialisten, der ein bestimmtes Thema
weiterverfolgen mchte.
Darber hinaus hngt die Struktur des Textes auch mit dem Grundton des Buchs zusammen: Ich habe mich nach Mglichkeit
bemht, die Protagonisten fr sich selbst
sprechen zu lassen. Jedes Kapitel wird von
einem Zitat eingeleitet, das entweder Einblick
in eine bestimmte kulturelle Situation vermittelt oder den Inhalt eines Werkes kenn-

13

zeichnet. Ich habe diese Stimmen herangezogen, um darzustellen, dass die moderne
Architektur in einem stndigen kulturellen
Entwicklungsprozess entstanden ist und dass
manche Streitfragen an einem bestimmten
Punkt der Geschichte ihre Bedeutung verloren, spter aber umso intensiver wieder aufgegriffen wurden. In meinem Buch sind auch
viele nie gebaute Projekte vertreten, denn fr
mich beruht die Geschichte der modernen
Architektur ebenso sehr auf Bewusstsein
und polemischer Absicht wie auf den Bauten
selbst. Wie viele meiner Generation bin ich
von einer marxistischen Geschichtsinterpretation geprgt worden; schon bei flchtiger
Lektre meines Textes wird man freilich feststellen, dass keine der etablierten Methoden
marxistischer Analyse angewendet worden
ist. Andererseits hat meine Vorliebe fr die
kritische Theorie der Frankfurter Schule
zweifellos meine Sicht der Epoche bestimmt
und mir die Schattenseiten der Aufklrung
vor Augen gefhrt, die im Namen einer unvernnftigen Vernunft den Menschen in eine
Situation gebracht haben, in der er sich seiner eigenen Produktion ebenso entfremdete
wie der Natur.
Die Entwicklung der modernen Architektur
nach der Aufklrung fhrte einerseits zum
Utopismus der Avantgarde, der erstmals zu
Beginn des 19. Jahrhunderts in der physiokratischen Idealstadt von Ledoux formuliert
wurde, und andererseits zu jenem antiklassischen, antirationalen und antiutilitaristischen christlichen Reformertum, das erstmals in Pugins Contrasts von 1836 seinen
Ausdruck fand. Seitdem hat die brgerliche
Kultur in ihrem Versuch, die Arbeitsteilung
und die raue Wirklichkeit von Industrialisierung und Urbanisierung zu berwinden,
zwischen Extremen geschwankt zwischen
total durchgeplanten, industrialisierten Utopien und Leugnung der historischen Realitt
der Maschinenproduktion.
Alle Knste unterliegen in einem gewissen
Ma Einschrnkungen durch ihre Produktions- und Reproduktionsmittel. In beson-

14

derem Ma trifft dies auf die Architektur zu,

die nicht nur von ihren eigenen technischen
Methoden abhngig ist, sondern auch von
auerhalb ihrer selbst liegenden Produktivkrften. Das beste Beispiel dafr ist die Stadt.
Hier hat die Trennung zwischen Architektur
und Stadtentwicklung dazu gefhrt, dass die
lange Zeit mgliche gegenseitige Beeinflussung beider pltzlich eingeschrnkt wurde.
Die Stadt ist immer mehr den Zwngen einer
stndig wachsenden Konsumentengesellschaft unterworfen und hat weitgehend die
Fhigkeit verloren, ihre Identitt als Ganzes
aufrechtzuerhalten. Dass sie von Krften aufgelst wurde, die auerhalb ihrer Kontrolle
liegen, zeigt der schnelle Verfall der amerikanischen Provinzstadt nach dem Ende des
Zweiten Weltkriegs als Folge des Baus von
Autobahnen, Trabantenstdten und Supermrkten.
Erfolg und Versagen der modernen Architektur bis heute und ihre mgliche Rolle
in der Zukunft lassen sich nur vor diesem
komplexen Hintergrund beurteilen. In ihrer
abstrakten Form hat die Architektur natrlich zur Verarmung der Umwelt beigetragen
vor allem dort, wo sie die Rationalisierung
der Bautypen und -methoden frderte und
wo Materialien wie auch Grundrisse auf den
kleinsten gemeinsamen Nenner reduziert
wurden, um die Produktion zu verbilligen
und grtmgliche Ausnutzung zu erzielen.
In ihrem gutgemeinten, aber manchmal irregeleiteten Bestreben, sich den technischen
Realitten des 20. Jahrhunderts anzupassen,
hat sich die Architektur eine Sprache angeeignet, die sich fast ausschlielich in sekundren Elementen wie Rampen, Gngen,
Aufzgen, Treppen, Rolltreppen, Schornsteinen, Leitungen und Mllschluckern ausdrckt. Nichts knnte weiter entfernt sein
von der Sprache der klassischen Architektur,
die solche Elemente stets hinter die Fassade
verbannte und dem Hauptvolumen des Bauwerks freie Entfaltung erlaubte eine Unterdrckung des Empirischen, die es der Architektur ermglichte, die Macht der Vernunft

durch die Rationalitt ihres eigenen Vokabulars zu symbolisieren. Der Funktionalismus

beruhte auf dem entgegengesetzten Prinzip
und lie nur noch den Ausdruck der Ntzlichkeit oder der Herstellungsverfahren zu.
Angesichts der Extreme der modernen, auf
Reduktion zielenden Tradition drngt man
uns heute wieder, zu traditionellen Formen
zurckzukehren und unsere neuen Bauten
nahezu ohne Rcksicht auf ihre Bedeutung
in der Ikonographie eines kitschigen Heimatstils zu halten. Man macht uns deutlich,
dass die Allgemeinheit nach den Trstungen
des heimeligen, handwerklichen Komforts
verlangt und dass klassische Beziehungen,
wie abstrakt auch immer, unverstndlich
und arrogant wirken. Nur selten geht diese
Kritik ber oberflchliche Stilfragen hinaus
und fordert, dass die Architektur sich wieder
der Schaffung von Orten zuwenden und eine
kritische, aber schpferische neue Definition
der konkreten Qualitten im Bauen vornehmen msse.
In jngster Zeit haben die Vulgarisierung und
die fortschreitende Entfremdung der Architektur von der Gesellschaft die Disziplin auf
sich selbst zurckgeworfen. Wir stehen deshalb heute vor der paradoxen Situation, dass
viele intelligente jngere Architekten bereits
jeden Gedanken an Realisierung aufgegeben
haben. Wo diese Tendenz sich mit hchsten
intellektuellen Ansprchen verbindet, reduziert sie die architektonischen Elemente auf
rein syntaktische Zeichen, die auerhalb ihres eigenen strukturellen Zusammenhangs
nichts aussagen; wo sie sich ganz und gar
nostalgisch gibt, zelebriert sie den Verlust
der Stadt mit metaphorischen und ironischen Vorschlgen, die in kosmische Weiten
projiziert oder im metaphysischen Raum
stdtischer Pracht la 19. Jahrhundert angesiedelt werden.
Von den Mglichkeiten, die der Architektur
heute noch offenstehen auf die eine oder
andere Weise werden sie bereits erprobt ,
scheinen nur zwei einen Ausweg zu versprechen. Die erste entspricht voll und ganz den

heutigen Produktions- und Konsumgewohnheiten, die zweite steht in wohl abgewogenem

Gegensatz zu beiden. Die erste folgt Mies
van der Rohes Ideal des beinahe Nichts
und sucht die Bauaufgabe auf den Status von
Industriedesign in groem Mastab zu reduzieren. Da es ihr um optimale Produktionsverfahren geht, hat sie wenig oder kein Interesse an der Stadt. Sie basiert auf einem gut
funktionierenden, gut verpackten, nicht-rhetorischen Funktionalismus, dessen verglaste
Unsichtbarkeit die Form zum Schweigen
bringt. Die Alternative ist offenkundig auf
Sichtbarkeit bedacht und nimmt hufig
die Gestalt einer Hlle aus Mauerwerk an,
die innerhalb ihres abgegrenzten klsterlichen Bezirks relativ offene, dennoch konkrete Beziehungen der Menschen untereinander sowie zwischen Mensch und Natur
herstellt. Die Tatsache, dass diese Enklave
oft nach innen orientiert ist und sich zum
physischen und zeitlichen Kontinuum ihrer
Umwelt relativ gleichgltig verhlt, lsst auf
den Versuch schlieen, den prgenden Perspektiven der Aufklrung wenigstens teilweise zu entkommen. Die einzige Hoffnung fr
eine fruchtbare Entwicklung in der nchsten
Zukunft liegt meiner Meinung nach in einem
schpferischen Dialog zwischen diesen beiden extremen Auffassungen.

15

teil i

Kulturelle Entwicklung und technische

Voraussetzungen 17501939

1 Soufflot, Ste. Genevive (heute Panthon), Paris, 17551790; Vierungspfeiler, 1806 durch Rondelet verstrkt.

Kapitel 1

Kulturelle Wandlungen: klassizistische Architektur 17501900

Das System des Barock hatte auf einer Art Doppelstrategie beruht. Es hatte hug mit rational gestalteten Grten kontrastiert, aber die Fassaden der Bauten waren mit Panzenmotiven dekoriert.
Zwar waren das Reich des Menschen und das Reich der Natur voneinander getrennt geblieben, doch
hatten sie ihre Charakteristika ausgetauscht und sich um der Dekoration und der prestigefrdernden Gesamtwirkung willen einander angenhert. Dagegen sollte der Park im englischen Stil, der
keinen Eingriff von Menschenhand offenbaren durfte, von der Eigenstndigkeit der Natur zeugen,
whrend sich im Innern der von Morris und Adam errichteten Huser, unabhngig vom Park selbst,
der Wille des Menschen manifestierte. Die menschliche Vernunft war also deutlich vom irrationalen
Bereich der frei sprieenden Vegetation isoliert. An die Stelle der gegenseitigen Durchdringung von
Mensch und Natur im Barock trat nun eine Trennung, eine Distanz zwischen Mensch und Natur, die
Voraussetzung fr eine nostalgische Kontemplation war Diese kontemplative Isolierung entstand
aus einer kompensatorischen Reaktion auf die Haltung der Praktiker gegenber der Natur.
Whrend der technische Fortschritt der Natur den Krieg erklrte, suchten Huser und Parks eine
Vershnung, einen rtlichen Waffenstillstand, und trumten den Traum eines unmglichen Friedens:
Mit diesem Ziel suchte der Mensch das Bild einer unberhrten Umgebung aufrechtzuerhalten.
Jean Starobinski, LInvention de la libert, 1964

ie Architektur des Klassizismus ist offenbar aus zwei unterschiedlichen, aber

miteinander verbundenen Strmungen entstanden, die das Verhltnis zwischen Mensch
und Natur grundlegend nderten. Zum
einen verfgte der Mensch pltzlich ber
grere Mglichkeiten, Herrschaft ber die
Natur auszuben, weil er um die Mitte des
17. Jahrhunderts ber die technischen Begrenzungen der Renaissance hinausgewachsen war. Zum anderen hatte als Reaktion auf
die gesellschaftlichen Vernderungen eine
tiefgreifende Wandlung im menschlichen
Bewusstsein stattgefunden.
Ein neues kulturelles Klima entstand, das
dem Lebensstil der an Einfluss verlierenden Aristokratie ebenso entsprach wie dem
der aufstrebenden Bourgeoisie. Whrend

18

die technischen Vernderungen zu einer

neuen Infrastruktur und zur Ausnutzung
der gesteigerten Produktionskapazitt fhrten, entwickelten sich aus dem Wandel im
menschlichen Bewusstsein neue Wissenskategorien und eine historische Denkweise,
deren Reflexionen sogar die eigene Identitt in Frage stellten. Die eine, von der Wissenschaft ausgehende Richtung schlug sich
direkt in den ausgedehnten Straen- und
Kanalsystemen des 17. und 18. Jahrhunderts
nieder und fhrte zur Entstehung neuer
technischer Institutionen wie der 1747 begrndeten cole des Ponts et Chausses. Aus
der anderen Richtung entwickelten sich die
humanistischen Disziplinen der Aufklrung
einschlielich der Pionierwerke der modernen Soziologie, sthetik, Geschichte und

Archologie Montesquieus De lesprit des

lois (1748), Baumgartens Aesthetica (1750),
Voltaires LAge de Louis XIV (1751) und
Winckelmanns Geschichte der Kunst des Altertums (1764).
Die berfeinerung der architektonischen
Sprache in den Rokoko-Interieurs des Ancien Rgime und die Skularisierung des
aufklrerischen Denkens zwangen die Architekten des 18. Jahrhunderts, denen nun der
Entwicklungsdrang und die Ungewissheiten
ihres Zeitalters bewusst wurden, durch eine
Neubewertung der Antike zu einem wahren Stil zu finden. Sie wollten dabei nicht
lediglich das Alte kopieren, sondern den
Prinzipien folgen, auf denen die Werke des
Altertums beruht hatten. So betrieben sie archologische Forschungen, die bald zu einer
Streitfrage fhrten: An welche der vier Mittelmeerkulturen gypter, Etrusker, Griechen
und Rmer sollten sie sich auf der Suche
nach einem neuen Stil halten?
Die Neueinschtzung der Antike hatte zur
Folge, dass die Reiseroute der traditionellen
Grand Tour ber die Grenzen Roms ausgedehnt wurde. Man studierte nun an der
Peripherie der Stadt jene Kulturen, auf denen nach Vitruv die rmische Architektur
basierte. Nach der Entdeckung und Ausgrabung rmischer Siedlungen in Herculaneum und Pompeji in der ersten Hlfte des
18. Jahrhunderts lockten Expeditionen auch
in jene Gebiete, und bald wurden Reisen zu
allen griechischen Sttten in Sizilien und
Griechenland unternommen. Das vitruvianische Diktum der Renaissance der Kate-

chismus des Klassizismus lie sich nun an

den Ruinen selbst berprfen. Die mit Aufmaen versehenen Zeichnungen, die in den
fnfziger und sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts verffentlicht wurden Ruines des
plus beaux monuments de la Grce (1758) von
J.-D. Le Roy, Antiquities of Athens (1762) von
James Stuart und Nicholas Revett und die
Dokumentation ber den Diokletianspalast
in Split (1764) von Robert Adam und C.-L.
Clrisseau zeugen von der Intensitt, mit der
diese Studien betrieben wurden. Dass Le Roy
die griechische Architektur als Ursprung des
wahren Stils sah, erregte den chauvinistischen Zorn des italienischen Architekten
und Kupferstechers Giovanni Battista Piranesi.
Piranesis Werk Della Magnificenza ed Architettura de Romani von 1761 war eine direkte Attacke gegen Le Roys Polemik: Er stellte nicht nur fest, dass die Etrusker vor den
Griechen gelebt hatten, sondern auch, dass
sie gemeinsam mit ihren Nachfolgern, den
Rmern, die Architektur auf ein hheres Niveau gehoben hatten. Der einzige Beweis fr
seine These waren die wenigen etruskischen
Bauwerke, welche die Zerstrung Roms berdauert hatten: Grabmler und Ingenieurbauten. Offenbar beeinflussten sie sein spteres
Schaffen nachhaltig. In mehreren Zyklen von
Radierungen stellte er die dunkle Seite jener
Empfindung dar, die Edmund Burke bereits
1757 als das Sublime klassifiziert hatte, jenen stillen Schrecken, den kolossale Gre,
extremes Alter und Verfall hervorrufen. In
der Grandeur der Bilder, die Piranesi schuf,
entwickelten diese Eigenschaften ihre volle Kraft. Wie Manfredo Tafuri bemerkt hat,
wurden solche nostalgischen klassischen
Bilder freilich als Mythos, der bekmpft
werden mute behandelt, als bloe
Fragmente, als deformierte Symbole, als halluzinatorische Organismen einer Ordnung
im Zustand des Verfalls.
Zwischen seinem Werk Parre su lArchitettura aus dem Jahre 1765 und seinen Stichen
von Paestum, die erst nach seinem Tod im

Jahr 1778 verffentlicht wurden, wandte sich

Piranesi von der naturgetreuen Wiedergabe
der Architektur ab und lie seiner Phantasie
freien Lauf. In mehreren aufeinanderfolgenden Publikationen Hhepunkt war seine
extravagante eklektizistische Arbeit ber
Innendekoration aus dem Jahre 1769 gab
er sich halluzinatorischen Manipulationen
historisierender Formen hin. Winckelmanns
prohellenische Unterscheidung zwischen
angeborener Schnheit und zustzlichem
Ornament blieb ihm gleichgltig. Seine
berschumenden Phantasmagorien bten
eine groe Anziehungskraft auf seine Zeitgenossen aus; so waren zum Beispiel die
griechisch-rmischen Interieurs der Brder
Adam seiner Phantasie stark verpflichtet.
In England, wo das Rokoko niemals voll akzeptiert worden war, uerte sich die Loslsung von den Exzessen des Barock zuerst
in dem vom Earl of Burlington eingefhrten
Palladianismus, wenn man auch hnliche reinigende Tendenzen in den letzten Arbeiten
Nicholas Hawksmoors im Castle Howard erkennen mag. Gegen Ende der fnfziger Jahre
des 18. Jahrhunderts suchten die Englnder
jedoch ihre Anregungen bereits in Rom
selbst, wo zwischen 1750 und 1765 die wichtigsten Vertreter des Klassizismus lebten,
von dem prormischen und proetruskischen
Piranesi bis zu den an Griechenland orientierten Gelehrten Winckelmann und Le Roy,
deren Einfluss sich noch nicht ausgebreitet
hatte. Zu den Briten in Rom zhlten James
Stuart, der schon 1758 die dorische Sulenordnung anwendete, und der jngere George
Dance, der bald nach seiner Rckkehr nach
London das Newgate-Gefngnis entwarf,
einen oberflchlich an Piranesi erinnernden
Bau, dessen strenge Organisation mglicherweise den neopalladianischen Proportionstheorien von Robert Morris verpflichtet war.
Entscheidend fr die Entwicklung des Klassizismus war das Werk von Dances Schler
John Soane, der die unterschiedlichen Einflsse Piranesis, Adams, Dances und selbst
des englischen Barock in erstaunlichem

Mae zu vereinen wusste. Popularisiert wurde das Greek Revival durch Thomas Hope.
Seine Publikation Household Furniture and
Interior Decoration (1807) stellte eine britische Version jenes napoleonischen Empirestils vor, den Percier und Fontaine gleichzeitig entwickelten.
Nichts lag den Englndern ferner als die Theorien, die zum Aufkommen des Klassizismus
in Frankreich fhrten. So stellte Claude Perrault, der schon im spten 17. Jahrhundert die
Relativitt der Kultur erkannte, die Proportionen Vitruvs in Frage, weil sie durch die
Theorie der Klassik weiterverarbeitet und
verfeinert worden seien. Statt dessen legte
er seine Thesen von positiver Schnheit und
von willkrlicher Schnheit vor; die erstere
spielte dabei die normative Rolle der Standardisierung und Perfektion, whrend die
letztere expressive Funktionen bernahm,
wie sie durch besondere Umstnde erforderlich werden knnen.
Diese Herausforderung an die orthodoxen Anhnger Vitruvs besttigte der Abb
de Cordemoy in seinem Nouveau Trait
de toute larchitecture (1706), in dem er die
vitruvianischen Attribute der Architektur,
utilitas, firmitas und venustas (Ntzlichkeit,
Soliditt und Schnheit), durch seine eigene
Dreierordnung von ordonnance, distribution
und biensance ersetzte. Die ersten beiden
Kategorien betrafen die korrekten Proportionen der klassischen Ordnungen und ihre
entsprechende Anwendung, whrend die
dritte den Begriff der Angemessenheit einfhrte. Cordemoy wandte sich damit gegen
die unangemessene Anwendung klassischer
Elemente bei Zweck- oder Geschftsbauten.
Cordemoys Trait stand also nicht nur dem
Barock, der letzten rhetorischen ffentlichen
uerung des Ancien Rgime, kritisch gegenber. Er nahm auch Jacques-Franois
Blondels Untersuchungen ber den angemessenen formalen Ausdruck und eine differenzierte Physiognomie vorweg, die mit
dem unterschiedlichen sozialen Charakter
der verschiedenen Bauten in Einklang stehen

19

sollte. Die Zeit erforderte es nun, die Bedrfnisse einer viel komplexeren Gesellschaft zu
artikulieren.
Cordemoy bestand nicht nur auf der sinnvollen Anwendung klassischer Elemente, sondern setzte sich auch fr ihre geometrische
Reinheit ein eine Reaktion auf Formen des
Barock wie unregelmige Sulenstellung,
gebrochene Giebel und gedrehte Sulen.
Auch fr die Ornamentik galt das Prinzip
der Angemessenheit. Cordemoy argumentierte, zweihundert Jahre vor Adolf Loos Ornament und Verbrechen, dass viele Bauwerke
berhaupt keine Ornamente brauchten. Er
bevorzugte einfaches Mauerwerk und orthogonale Konstruktionen. Fr ihn war die
freistehende Sule der Inbegriff einer reinen
Architektur, wie sie sich in der gotischen Kathedrale und dem griechischen Tempel manifestiert hatte.
Der Abb Laugier nahm in seinem Essai sur
larchitecture (1753) Cordemoys Gedanken
auf und postulierte eine universale natrliche Architektur wie die ursprngliche primitive Htte aus vier Baumstmmen, die
ein schlichtes Steildach trugen.
Nach Cordemoy erklrte er diese Primrform
zur Grundlage einer Art von klassizistisch
uminterpretierter gotischer Konstruktion,
bei der es weder Bgen, Pilaster, Sockel noch
irgendeine andere formale Artikulation gibt
und bei der die Zwischenrume zwischen
den Sulen soweit wie mglich verglast sein
sollten.
Ein solcher durchsichtiger Bau war die
Kirche Ste. Genevive in Paris (begonnen
1755, heute als Panthon bekannt), von Jacques-Germain Soufflot, der 1750 als einer der
ersten Architekten die dorischen Tempel in
Paestum besichtigt hatte. Soufflot wollte die
Leichtigkeit, die Weite und die Proportionen
der gotischen Architektur in ein klassisches
(um nicht zu sagen rmisches) Vokabular bertragen. Deshalb bernahm er den
Grundriss des griechischen Kreuzes, wobei
Haupt- und Seitenschiffe aus einem System
flacher Kuppeln und halbkreisfrmiger B-

20

2 Boulle, Entwurf eines Kenotaphs fr Isaac Newton, ca. 1785; Schnitt durch die Nacht.

gen bestanden, die von durchgehenden inneren Sulenreihen getragen wurden.

Die Aufgabe, Cordemoys Theorie wie auch
das Werk Soufflots in die akademische
Tradition Frankreichs zu integrieren, fiel
Jacques-Franois Blondel zu. Nach der Erffnung seiner Architekturschule in der Rue
de la Harpe in Paris im Jahr 1743 wurde er
zum Lehrer der sogenannten visionren
Architektengeneration, der Etienne-Louis
Boulle, Jacques Gondoin, Pierre Patte,
Marie-Joseph Peyre, Jean-Baptiste Rondelet
und der vielleicht grte Visionr von allen,
Claude-Nicolas Ledoux, angehrten. Blondel
legte seine Vorstellungen ber Komposition,
Typus und Charakter des Bauwerks in seinen
Cours darchitecture dar, die zwischen 1750
und 1770 verffentlicht wurden. Sein idealer
Kirchenentwurf, im zweiten Band der Cours
publiziert, war Ste. Genevive verwandt und
betonte eine reprsentative Frontansicht. Im
Innern war jedes Element als Teil eines kontinuierlichen rumlichen Systems aufgefasst,
dessen scheinbar ins Unendliche fhrende
Durchblicke ein Gefhl der Erhabenheit hervorriefen. Dieses Kirchenprojekt zeugt von
der Einfachheit und Grandeur, die sich auch
im Werk vieler seiner Schler wiederfanden,
vor allem bei Boulle. Dieser widmete sich
ab 1772 ganz dem Entwurf von Bauwerken,
die wegen ihrer schieren Gre nicht realisiert werden konnten.

Boulle ging nicht nur, der Lehre Blondels

entsprechend, von sozialen Aspekten aus,
sondern erweckte durch das Pathos seiner
Entwrfe auch Empfindungen von Furcht
und Ruhe. Unter dem Einfluss von Le Camus
de Mzires Gnie de larchitecture, ou lanalogie de cet art avec nos sensations (1780)
begann er sein Genre terrible zu entwickeln,
bei dem die unendlichen Ausblicke und die
schmucklose geometrische Reinheit der monumentalen Formen Gefhle der Ehrfurcht
und Erhabenheit hervorrufen. Mehr als jeder
andere Architekt der Aufklrung setzte Boulle sich mit der Fhigkeit des Lichts auseinander, die Gegenwart des Gttlichen heraufzubeschwren. Das zeigt sich besonders in dem
von Sonnenlicht erhellten diaphanen Nebel
seiner Metropolitan-Kirche, die teilweise Ste.
Genevive verpflichtet war. hnliche Lichtwirkungen treten bei der riesigen Kugel aus
Mauerwerk, dem Entwurf eines Kenotaphs
fr Sir Isaac Newton, auf, wo nachts eine riesige, die Sonne darstellende Lampe angezndet werden sollte. Tagsber blieb sie dunkel,
so dass das Tageslicht, das durch Lcher in
der Kalotte einfiel, die Illusion eines gestirnten Firmaments schuf.
Boulle war zwar ein berzeugter Republikaner, doch blieb er von der Idee besessen,
die Monumente eines allmchtigen Staates
zu entwerfen, die der Anbetung des hchsten Wesens geweiht waren. Im Gegensatz zu
Ledoux lie er sich nicht von den dezentralisierten lndlichen Utopien Morellys oder
Jean-Jacques Rousseaus beeindrucken. Dennoch bte er im nachrevolutionren Europa
einen starken Einfluss aus, vor allem durch
die Arbeiten seines Schlers Jean-NicolasLouis Durand. Durand fhrte Boulles extravagante Vorstellungen auf eine normative
und konomische Bautypologie zurck, die
er in Prcis des leons donnes lcole Polytechnique (18021809) erluterte.
Nach fnfzehn Jahren eines chaotischen
Tausendjhrigen Reiches bentigte das Napoleonische Zeitalter Zweckbauten von angemessener Gre und Autoritt, vorausge-

setzt, dass sie so billig wie mglich erstellt

werden konnten. Durand, der erste Lehrer
fr Architektur an der cole Polytechnique,
strebte eine universale Baumethodologie an,
ein architektonisches Gegenstck zum Code
Napolon. Mit Hilfe modularer Entwurfsreihen aus festgelegten Grundrisstypen und
wechselnden Aufrissen sollten wirtschaftlich
tragbare, dem Zweck angemessene Bauwerke entstehen. So wurde Boulles Vorliebe fr
riesige platonische Volumen als Mittel benutzt, zu ertrglichen Kosten angemessene
Wirkungen zu erzielen. Durand kritisierte
zum Beispiel die Kirche Ste. Genevive mit
ihren 206 Sulen und 612 Metern Umfang
und legte einen Gegenvorschlag fr einen
kreisfrmigen Tempel vergleichbarer Gre
vor, der mit 112 Sulen und 248 Metern Umfang auskam, eine betrchtliche Einsparung,
durch die man laut Durand eine weitaus eindrucksvollere Wirkung erzielt htte.
Ledoux kehrte, nachdem seine Laufbahn
durch die Revolution ein Ende gefunden
hatte, whrend seiner Haftzeit zu dem Projekt der Saline zurck, die er von 1773 bis
1779 fr Louis XVI. in Arc-et-Senans errichtet hatte. Er erweiterte den Halbkreis dieses
Komplexes zum reprsentativen Kern seiner
Idealstadt Chaux (verffentlicht unter dem
Titel LArchitecture considre sous le rapport de lart, des moeurs et de la lgislation,
1804). Die Salzraffinerie selbst (die er in das

3 Durand, Kombinationen und Abwandlungen von

Grundrissformen, aus Prcis, 18021809

4 Ledoux, Idealstadt Chaux, 1804.

ovale Zentrum seiner Stadt stellte) kann als

eines der ersten Beispiele fr Industriearchitektur gelten, da Ledoux bewusst Produktionseinheiten und Arbeiterwohnungen in
Verbindung brachte. Jeder Bestandteil dieses
physiokratischen Komplexes war seinem
Charakter entsprechend gestaltet. So trugen
die Gebude fr Salzverdampfung in der
Achse hohe Dcher wie landwirtschaftliche
Bauten und waren in glattem Haustein mit
rustizierten Einfassungen ausgefhrt, whrend das Haus des Direktors in der Mitte,
mit einem niedrigen Dach und Ziergiebeln
ausgestattet, voll und ganz rustiziert und mit
klassischen Sulenhallen versehen war. Hier
und dort waren die Wnde der Salzspeicher
und der Arbeiterhuser mit grotesken Wasserspeiern geschmckt, aus denen versteinerte Salzsole quoll. Sie symbolisierten nicht
nur die Grundlage des ganzen Unternehmens, sondern wiesen auch darauf hin, dass
Produktionssystem und Arbeitskrfte gleich
wichtige Funktionen erfllten.

Bei der fiktiven Entwicklung dieser begrenzten Typologie, die alle Institutionen seiner
Idealstadt umfasste, fhrte Ledoux die Idee
einer architektonischen Physiognomie
fort, um die sozialen Absichten seiner an
sich abstrakten Formen symbolisch zum
Ausdruck zu bringen. Die Bedeutungen werden entweder durch konventionelle Symbole bermittelt, wie bei den an Gerechtigkeit
und Einigkeit erinnernden Liktorenbndeln
am Haus des Friedens, dem sogenannten Pacifre, oder durch direkte Anspielungen wie
im Falle des Oikema oder Tempels der Liebe,
dessen Grundriss einen Phallus darstellt. Der
Tempel der Liebe war der Libertinage gewidmet mit dem merkwrdigen sozialen Ziel,
durch sexuelle bersttigung zur Tugend zu
fhren.
Welten trennen die Permutationen, denen
Durand gegebene klassische Elemente unterwirft, von Ledoux willkrlichem, aber
befreiendem Umgang mit klassischen Fragmenten, wie er sich in den zwischen 1785

21

und 1789 entworfenen Pariser Zollhusern

spiegelt. Diese barrires hatten ebenso wenig mit der Kultur ihrer Zeit zu tun wie die
idealisierten Bauten von Chaux. Ab 1789
wurden sie nach und nach zerstrt und teilten damit das Schicksal der abstrakten und
unpopulren Zollmauer, der sie dienen sollten, der Enceinte des Fermiers Gnraux, von
der es hie: Le mur murant Paris rend Paris
murmurant. Nach der Revolution war die
Entwicklung des Klassizismus weitgehend
mit dem Bedrfnis verbunden, die neuen
Institutionen der brgerlichen Gesellschaft
zu beherbergen und den werdenden neuen
Staat der Republik zu reprsentieren. Dass
diese Krfte zunchst in den Kompromiss
der konstitutionellen Monarchie einbezogen
wurden, tat der Rolle des Klassizismus bei
der Bildung des brgerlichen imperialistischen Stils keinen Abbruch. Die Entstehung
von Napoleons Style Empire in Paris und
die frankophile Kulturnation Friedrichs
II. in Berlin sind nur zwei verschiedene Manifestationen der gleichen kulturellen Tendenz. Der Style Empire verwendete in eklektizistischer Weise antike Motive, seien es
rmische, griechische oder gyptische, um
einer republikanischen Dynastie unmittelbar zu einem Erbe zu verhelfen. Besonders
in den theatralischen Zeltinterieurs der Napoleonischen Feldzge und in den massigen, rmisch inspirierten Monumenten der
Hauptstadt manifestierte sich dieser Stil, so
in Percier und Fontaines Rue de Rivoli und
Arc du Carrousel oder Gondoins Sule auf
der Place Vendme, die der Grande Arme

5 Schinkel, Altes Museum, Berlin, 18281830.

22

6 Labrouste, Magazin der Bibliothque Nationale, Paris, 18601868.

gewidmet war. In Deutschland zeigte sich

diese Tendenz zuerst beim Brandenburger
Tor von Carl Gotthard Langhans, das 1793
als westlicher Zugang nach Berlin errichtet wurde, und bei Friedrich Gillys Entwurf
fr ein Denkmal Friedrichs des Groen von
1797. Von Ledoux Primrformen beeinflusst,
ahmte Gilly die Strenge der dorischen Ordnung nach und lieferte damit ein architektonisches Pendant zu der archaischen Kraft
der Sturm- und Drang-Bewegung in der
deutschen Literatur. Wie seinem Zeitgenossen Friedrich Weinbrenner schwebte ihm
eine spartanische Urzivilisation von hohem
moralischem Wert vor, die den Mythos des
idealen preuischen Staates feiern sollte. Das
eindrucksvolle Monument sollte die Form
einer knstlichen Akropolis auf dem Leipziger
Platz annehmen. Man htte diesen Temenos

von Potsdam aus durch einen gedrungenen,

von einer Quadriga bekrnten Triumphbogen
betreten.
Gillys Kollege und Nachfolger, der preuische Architekt Karl Friedrich Schinkel, erwarb seine frhe Begeisterung fr die Gotik
nicht in Berlin oder Paris, sondern durch das
Erlebnis italienischer Kathedralen. Dennoch
wurde nach der Niederlage Napoleons im
Jahr 1815 dieser romantische Geschmack von
dem Wunsch berschattet, einen angemessenen Ausdruck fr den Triumph des preuischen Nationalismus zu finden. Offenbar
erforderte die Kombination von politischem
Idealismus und militrischem Heldentum
eine Rckkehr zur Klassik. Auf jeden Fall
war dies der Stil, der Schinkel nicht nur mit
Gilly, sondern auch mit Durand in Verbindung brachte, als er seine Meisterwerke in

Berlin schuf: die Neue Wache von 1816, das

Schauspielhaus von 1821 und das Alte Museum von 1830. Whrend sowohl die Neue
Wache mit ihrer massiven Eckenausbildung
als auch das Schauspielhaus mit seinen durch
Pilaster gegliederten Flgeln charakteristisch
fr Schinkels reifen Stil sind, zeigt sich der
Einfluss Durands am deutlichsten bei dem
Museum. Sein prototypischer Grundriss ist
dem Prcis entnommen und in der Mitte geteilt eine Umwandlung, bei der die zentrale
Rotunde, Peristyl und Hfe erhalten blieben
und die Seitenflgel wegfielen (vgl. S. 208).
Die breite Eingangstreppe, das Peristyl und
die Adler und Dioskuren auf dem Dach symbolisierten die kulturellen Ziele des preuischen Staates. Schinkel entfernte sich jedoch
von den typologischen und reprsentativen
Methoden Durands und schuf eine auerordentlich delikate und kraftvolle rumliche
Gliederung: Hinter dem weiten Peristyl liegt
eine enge Sulenhalle mit einer symmetrischen Eingangstreppe und einem Zwischengeschoss (eine Anordnung, an die sich spter
Mies van der Rohe erinnerte).
Die klassizistische Richtung Blondels wurde
in der Mitte des 19. Jahrhunderts von Henri
Labrouste fortgesetzt, der an der cole des
Beaux-Arts (der Nachfolgeinstitution der
Acadmie Royale dArchitecture nach der
Revolution) bei A.-L.-T. Vaudoyer, einem
Schler Peyres, studiert hatte. Nachdem Labrouste 1824 den Prix de Rome gewonnen
hatte, blieb er die nchsten fnf Jahre an der
Franzsischen Akademie in Rom und verbrachte viel Zeit damit, die griechischen Tempel in Paestum zu studieren. Er lie sich von
den Arbeiten Hittorffs inspirieren und argumentierte als einer der ersten, dass die klassischen Bauten ursprnglich strahlend farbig
gewesen seien. Diese These und die Tatsache,
dass er auf der Vorherrschaft der Konstruktion und der Ableitung aller Ornamentik von
der Konstruktion bestand, brachten ihn nach
der Erffnung seines eigenen Ateliers im Jahr
1830 in Konflikt mit den akademischen Autoritten. 1840 wurde Labrouste zum Architek-

ten der Bibliothque Ste. Genevive ernannt,

die einen Teil der vom franzsischen Staat
1789 beschlagnahmten Bcher aufnehmen
sollte. Labroustes Entwurf beruhte offenbar
auf Boulles Projekt fr eine Bibliothek im
Palais Mazarin aus dem Jahre 1785. Er schuf
Wnde aus Bchern, die einen rechteckigen
Raum umschlieen und auf denen die eiserne Dachkonstruktion aufliegt. Die beiden

7 Choisy, Axonometrische Projektion eines Teils des

Panthons, Paris (vgl. Abb. 1), aus Histoire de larchitecture, 1899.

Tonnendcher werden auerdem in der Mitte des Raumes durch eine Reihe gusseiserner
Sulen gesttzt.
Bei dem Lesesaal und dem Bchermagazin,
die Labrouste 1860 bis 1868 fr die Bibliothque Nationale in Paris entwarf, entwickelte er diesen konstruktiven Rationalismus weiter. Der Bibliothekskomplex ist in
den Hof des Palais Mazarin eingefgt und
besteht aus einem Lesesaal mit einem Dach
aus Eisen und Glas, das von sechzehn gusseisernen Sttzen getragen wird, und einem
mehrgeschossigen Bchermagazin mit Stt-

zen aus Schmiede- und Gusseisen. Labrouste verzichtete hier auf jede Andeutung von
Historismus und entwarf das Magazin als
einen von Oberlicht erhellten Kfig, in dem
das Tageslicht durch das Treppenhaus aus
Eisen vom Dach bis ins unterste Geschoss
dringt. Diese Lsung war zwar von dem
Lesesaal und Bchermagazin aus Gusseisen
hergeleitet, die Sydney Smirke 1854 im Hof
von Robert Smirkes klassizistischem British
Museum errichtet hatte; aber die przise
Ausfhrung lsst bereits an eine neue sthetik denken, deren Mglichkeiten erst in den
konstruktivistischen Arbeiten des 20. Jahrhunderts ausgeschpft wurden.
Mitte des 19. Jahrhunderts folgte der Klassizismus zwei unterschiedlichen, wenn auch
eng miteinander verwandten Richtungen:
dem konstruktiven Klassizismus von Labrouste und dem romantischen Klassizismus
Schinkels. Beide Schulen sahen sich der
Tatsache gegenber, dass im 19. Jahrhundert neue Institutionen geschaffen wurden,
und beide standen vor der Aufgabe, neue
Bautypen zu entwerfen. In der Bewltigung
dieser Aufgabe zeigten sich ihre groen Unterschiede: Die konstruktiven Klassizisten
neigten zur Betonung der Konstruktion
zum Beispiel Cordemoy, Laugier und Soufflot; die romantischen Klassizisten tendierten dagegen dahin, den physiognomischen
Charakter der Form zu akzentuieren zum
Beispiel Ledoux, Boulle und Gilly. Whrend
die eine Schule sich offenbar auf Bauaufgaben wie Gefngnisse, Hospitler und Bahnhfe konzentrierte, etwa E.-J. Gilbert und F.
A. Duquesney (Architekt des Gare de lEst,
Paris, 1852), wandte sich die andere reprsentativen Bauten zu, etwa Charles Robert
Cockerell mit seiner Universittsbibliothek
in Cambridge und dem Ashmolean Museum
in Oxford oder Leo von Klenze mit seinen
grandiosen Bauten in Deutschland vor allem seiner romantischen Walhalla, die 1842
bei Regensburg vollendet wurde.
Von der Theorie her begann der konstruktive Klassizismus mit Rondelets Trait de lart

23

de btir (1802) und erreichte seinen Hhepunkt gegen Ende des Jahrhunderts mit den
Schriften des Ingenieurs Auguste Choisy, vor
allem seiner Histoire de larchitecture (1899).
Fr Choisy ist die Konstruktion das wichtigste Element der Architektur, und alle Stilwandlungen sind lediglich die logische Folge
technischer Entwicklungen. Stolz euren Art
Nouveau vorzufhren, heit alle Lehren der
Geschichte ignorieren. Nicht auf diese Weise
sind die groen Stile der Vergangenheit entstanden. Der Architekt der groen knstlerischen Epochen fand seine wahre Inspiration
in den Anforderungen der Konstruktion.
Choisy illustrierte die konstruktiven Regeln
seiner Histoire mit axonometrischen Projektionen, die alle wesentlichen Elemente einer
Bauform in einem einzigen graphischen Bild
mit Grundriss, Schnitt und Aufriss zusammenfassten. Wie Reyner Banham bemerkt
hat, reduzieren diese objektiven Illustrationen die Architektur, die sie darstellen, zur
reinen Abstraktion. Dank dieser Qualitt
und auch aufgrund ihres Informationswertes fanden sie nach der Jahrhundertwende
groen Anklang bei den Pionieren der Moderne.
Dass die griechische und die gotische Architektur in Choisys Histoire eine Vorrangstellung einnahm, entsprach im ausgehenden
19. Jahrhundert einer Rationalisierung jenes
graecogotischen Ideals, das erstmals mehr
als ein Jahrhundert zuvor von Cordemoy
formuliert worden war. Seine Projektion gotischer Konstruktionselemente auf eine klassische Syntax fand ihre Parallele in Choisys
Charakterisierung des Dorischen als einer in
Mauerwerk bertragenen Holzkonstruktion.
Eine solche bertragung nahm spter auch
Choisys Schler Auguste Perret vor, der darauf bestand, seine Stahlbetonbauten nach
der Art traditioneller Holzrahmenkonstruktionen zu konzipieren.
Obwohl berzeugter konstruktiver Rationalist, war Choisy auch romantischer Sensibilitt fhig, wenn er etwa von der Akropolis
schrieb: Die Griechen sahen ein Bauwerk

24

niemals ohne die Landschaft und die anderen Gebude, die es umgaben Jedes architektonische Motiv ist in sich symmetrisch,
doch wird jede Gruppe wie eine Landschaft
behandelt, in der allein die Massen sich gegenseitig ausbalancieren.
Dieser pittoreske Begriff eines nur teilweise
symmetrischen Gleichgewichts wre der Lehre der Beaux-Arts ebenso fremd gewesen wie
der polytechnischen Einstellung Durands.
Einen gewissen Reiz htte er freilich fr Julien
Guadet besessen, der in seiner Vorlesungsreihe Elments et thorie de larchitecture (1902)
einen normativen Zugang zur Komposition
von Bauten aus den modernsten technischen
Elementen forderte, die soweit wie mglich
in der Tradition der Axialitt angeordnet
sein sollten. Dank Guadets Lehrttigkeit an
der cole des Beaux-Arts und dank seines
Einflusses auf seine Schler Auguste Perret
und Tony Garnier gingen die Prinzipien der
klassischen elementaren Komposition auf
die Pioniere der Architektur des 20. Jahrhunderts ber.

Kapitel 2

Territoriale Wandlungen: Stadtentwicklung 18001909

Die Entwicklung zunehmend abstrakter Kommunikationsmittel hat die Kontinuitt der traditionellen Kommunikation durch neue Systeme ersetzt, die sich im 19. Jahrhundert stndig vervollkommneten. So gewann die Bevlkerung mehr Mobilitt und wurde mit Informationen versorgt, die prziser
mit dem beschleunigten Rhythmus der Geschichte synchronisiert waren. Eisenbahn, Tagespresse
und Telegraph bernahmen allmhlich die frhere informative Rolle des Raumes.
Franoise Choay, The Modern City: Planning in the 19th Century, 1969

ie begrenzte Stadt, wie sie in den vorangegangenen fnfhundert Jahren in Europa entstanden war, wurde im Laufe eines
Jahrhunderts durch die Einwirkung neuer
technischer, sozialer und konomischer Faktoren vllig verndert. Viele dieser Neuerungen gingen in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts von England aus. Vom technischen
Standpunkt her waren Abraham Darbys Massenproduktion von Schienen aus Gusseisen
ab 1767 und Jethro Tulls Reihensmaschine,
die ab 1731 allgemein verwendet wurde, von
besonderer Bedeutung. Darbys Erfindung
regte Henry Cort dazu an, 1784 das Puddelverfahren fr die vereinfachte Umwandlung
von Guss- in Schmiedeeisen zu entwickeln,
whrend Tulls Maschine wichtig fr die
Vervollkommnung von Charles Townsends
Fruchtwechsel-System wurde ein Anbauprinzip, das damals weit verbreitet war.
Diese produktiven Neuerungen hatten vielerlei Auswirkungen. In der Metallindustrie
stieg die Eisenproduktion Englands zwischen 1750 und 1850 um das Vierzigfache
(1850 waren zwei Millionen Tonnen jhrlich
erreicht); in der Landwirtschaft wurden nach
dem Enclosures Act von 1771, der die Einfriedung von Gemeindeland vorsah, um es zu

Privateigentum zu machen, weniger effiziente Anbaumethoden durch das Fruchtwechsel-System ersetzt. Whrend die Eisenproduktion durch die Napoleonischen Kriege
gefrdert wurde, stand hinter den steigenden
landwirtschaftlichen Ertrgen der Zwang,
die schnell wachsende Bevlkerung eines
Industrielandes zu ernhren.
Zur gleichen Zeit traten tiefgreifende Vernderungen in der Heimwebeindustrie ein,
die in der ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts
eine Sttze der Agrarwirtschaft gewesen war.
Zunchst erfand James Hargreaves 1764 die
Feinspinnmaschine, die Spinning Jenny,
mit der sich die Produktivitt des einzelnen betrchtlich erhhte, dann entwickelte
Edmund Cartwright den dampfgetriebenen Webstuhl, der 1784 zum ersten Mal in
einer Fabrik eingesetzt wurde. Seine Erfindung machte nicht nur die Textilproduktion
zu einem groen Industriezweig, sondern
fhrte auch bald zum Bau mehrgeschossiger feuersicherer Fabriken. Die traditionelle
Textilmanufaktur musste ihre vorwiegend
lndlichen Standorte aufgeben. Sie konzentrierte Arbeitskrfte und Fabriken zunchst
in der Nhe von Wasserlufen, dann mit dem
Aufkommen der Dampfkraft in der Nhe

von Kohlelagern. Mit 24 000 mechanischen

Websthlen, die im Jahr 1820 in Betrieb waren, konnte die englische Industriestadt bereits als etabliertes Faktum gelten.
Dieser Entwurzelungsprozess, den Simone
Weil beklagte, wurde durch die Nutzung der
Dampfkraft weiter beschleunigt. Richard
Trevithik demonstrierte die Lokomotive auf
Schienen aus Gusseisen erstmals im Jahr
1804. Nach der Erffnung des ffentlichen
Schienenverkehrs zwischen Stockton und
Darlington im Jahr 1825 entwickelte sich
schnell eine vllig neue Infrastruktur. 1860
verfgte Grobritannien bereits ber ein
Schienennetz von circa 16 000 Kilometern.
Als nach 1865 der Dampfschiffverkehr ber
grere Entfernungen aufgenommen wurde, verstrkte sich die Zahl der Auswanderer nach Amerika, Afrika und Australien
betrchtlich. Diese Auswanderungswelle
brachte den Kolonien die zur Wirtschaftsexpansion erforderlichen Bevlkerungszahlen
und fllte die wachsenden, im Rastersystem
errichteten Stdte der Neuen Welt. In Europa fhrte dagegen die militrische, politische
und wirtschaftliche Rckstndigkeit der
traditionellen, von Mauern umschlossenen
Stadt nach den liberal-nationalen Revolutionen von 1848 zur Zerstrung der Befestigungsanlagen und zur Erweiterung des
zuvor begrenzten Stadtgebiets um die aufstrebenden Vororte.
Zur gleichen Zeit wurde die Sterblichkeitsrate dank eines besseren Ernhrungsstandards
und besserer medizinischer Versorgung
drastisch reduziert. Dadurch wuchsen die

25

Bevlkerungszahlen in bisher unbekanntem Mae an, zuerst in England, dann in

unterschiedlichen Graden in der gesamten
westlichen Welt. Die Einwohnerzahl von
Manchester stieg im Laufe des Jahrhunderts
um das Achtfache, von 75 000 im Jahr 1801
auf 600 000 im Jahr 1901, in London um das
Sechsfache, von etwa einer Million im Jahr
1801 auf 6,5 Millionen um die Jahrhundertwende. Paris wuchs in vergleichbarem Mastab, fing aber bescheidener an: Von 500 000
Einwohnern im Jahr 1801 vergrerte sich
die Stadt auf drei Millionen im Jahr 1901.
Selbst diese sechs- bis achtfachen Zuwachsraten nehmen sich im Vergleich zu New York
gering aus. New York wurde 1811 nach dem
Commissioners Plan des gleichen Jahres
als Rasterstadt angelegt. Die Einwohnerzahl
stieg von 33 000 im Jahr 1801 auf 500 000
im Jahr 1850 und 3,5 Millionen im Jahr 1901.
Die Zuwachszahlen in Chicago waren noch
astronomischer: 300 Bewohner zur Zeit von
Thompsons Rasterplan im Jahr 1833, etwa
30 000 (von denen weniger als die Hlfte
in den Vereinigten Staaten geboren worden
war) um 1850, und schlielich waren es zwei
Millionen um die Jahrhundertwende.
Dieses rapide Bevlkerungswachstum fhrte dazu, dass alte Nachbarschaften sich in
Slums verwandelten und unsolide gebaute
neue Huser und Wohnungen entstanden,
die angesichts des allgemeinen Mangels an
ffentlichen Verkehrsmitteln mglichst billige, aber zahlreiche primitive Unterknfte
schaffen sollten, von denen aus die Produktionszentren zu Fu zu erreichen waren. Diese
zusammengedrngten Ansiedlungen hatten
natrlich keine ausreichende Belichtung, Belftung und Freirume und nur drftige sanitre Anlagen wie gemeinsame Auentoiletten, Waschhuser und Mllbehlter. Primitive
Kanalisation und mangelnde Instandhaltung
fhrten zur Anhufung von Exkrementen
und Abfall und zu berflutungen, so dass
eine hohe Krankheitsrate zu verzeichnen war,
zunchst Tuberkulose und dann, was die Behrden noch mehr alarmierte, in den dreii-

26

ger und vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts

eine Reihe von Choleraepidemien in England
und auf dem Kontinent.
Diese Epidemien hatten zur Folge, dass die
Reform des Gesundheitswesens vorangetrieben wurde und dass einige der ersten Gesetze entstanden, die Bebauung und Instandhaltung dicht besiedelter Stdte regeln. Im
Jahr 1833 beauftragten die Londoner Behrden die Poor Law Commission unter dem
Vorsitz von Edwin Chadwick, die Ursachen
einer Choleraepidemie in Whitechapel zu erforschen. Chadwicks Bericht An Inquiry into
the Sanitary Conditions of the Labouring Population in Great Britain (1842) wurde 1844
der Royal Commission on the State of Large
Towns and Populous Districts vorgelegt und
fhrte zur Verabschiedung des ffentlichen
Gesundheitsgesetzes im Jahr 1848. Dieses
und andere Gesetze machten die rtlichen
Behrden verantwortlich fr Kanalisation,
Mllbeseitigung, Wasserversorgung, Straen, die Inspektion von Schlachthusern und
Leichenbestattung. hnliche Regelungen beschftigten auch Haussmann bei der Erneuerung von Paris zwischen 1853 und 1870.
In England fhrte diese Gesetzgebung dazu,
dass die Gesellschaft sich vage der Notwendigkeit bewusst wurde, die Wohnverhltnisse der Arbeiterklasse zu verbessern; freilich
bestand anfangs wenig Einigkeit darber,
wie dieses Ziel erreicht werden sollte. Immerhin frderte die von Chadwick beeinflusste Society for Improving the Conditions
of the Labouring Classes den Bau der ersten
Arbeiterwohnungen in London im Jahr 1844
nach dem Entwurf des Architekten Henry
Roberts. Danach folgten die Wohnungen in
der Streatham Street (18481850) und der
Prototyp eines zweigeschossigen Arbeiterhauses mit vier Wohnungen, ebenfalls nach
einem Entwurf von Roberts, fr die Weltausstellung von 1851. Dieses Modell fr die paarweise Anordnung von Wohnungen um ein
gemeinsames Treppenhaus beeinflusste die
Planung von Arbeiterhusern fr den Rest
des Jahrhunderts.

Nach 1864 suchten der von Amerika untersttzte philanthropische Peabody Trust, verschiedene englische Wohlttigkeitsgesellschaften und die rtlichen Behrden die
Qualitt der Arbeiterwohnungen zu heben.
Doch waren wenige Erfolge zu verzeichnen,
bis 1868 und 1875 die Gesetze zur Slum-Sanierung und 1890 das Gesetz ber Wohnbauten fr die Arbeiterklasse verabschiedet wurden, welche die rtlichen Behrden mit dem
ffentlichen Wohnungsbau beauftragten. Als
1893 der 1890 eingerichtete London County
Council im Rahmen des letzteren Gesetzes
Arbeiterwohnungen zu errichten begann,
setzten sich seine Architekten bemerkenswerterweise dafr ein, die Bauten vom institutionellen Image zu befreien, indem sie bei
den sechsgeschossigen Mietshusern den
heimischen Arts-and-Crafts-Stil (vgl. S. 48)
verwendeten. Typisch fr diese Entwicklung
ist die Wohnanlage Millbank Estate, die 1897
begonnen wurde.
Im 19. Jahrhundert nahm das Bestreben der
Industrie, ihren eigenen Weg zu suchen, viele
verschiedene Formen an, von der ModellFabrik, den Eisenbahn- und Industriestdten bis hin zu Projekten utopischer Gemeinschaften, die als Prototypen fr einen
knftigen aufgeklrten Staat gedacht waren.
Zu den Planern, die sich schon frh fr integrierte industrielle Siedlungen interessierten,
zhlten Robert Owen, dessen Siedlung New
Lanark in Schottland (1815) eine bahnbrechende Institution der Genossenschaftsbewegung darstellte, und Sir Titus Salt, dessen
Saltaire bei Bradford in Yorkshire (gegrndet
1850) eine paternalistische Industriestadt mit
allen traditionellen stdtischen Einrichtungen wie Kirche, Krankenhaus, Gymnasium,
Badeanstalt, Armenhaus und Park war.
Keine dieser Grndungen kam nach Umfang
und befreiendem Potential der Radikalitt
von Charles Fouriers neuer industrieller
Welt nahe, wie er sie in seinem gleichnamigen Essay (Le Nouveau Monde industriel)
von 1829 nannte. Fouriers nichtrepressive
Gesellschaft sollte sich in idealen Gemein-

schaften entwickeln, den Phalangen. Sie

lebten in den Phalanstres, wo die Menschen durch Fouriers psychologisches Prinzip der affektiven Attraktion miteinander
verbunden waren. Da die Phalanstres auf
dem Lande entstehen sollten, waren sie vorwiegend auf Landwirtschaft und zustzliche
Kleinbetriebe ausgerichtet. In seinen frhen Schriften beschrieb Fourier die ueren Attribute seiner Kommune: Sie war am
Grundriss von Versailles orientiert, wobei
der zentrale Flgel ffentlichen Funktionen
(Speisesaal, Bibliothek, Wintergarten usw.)
diente, whrend die Seitenflgel Werksttten und caravanseray aufnahmen. In seinem
Trait de lassociation domestique agricole
(1822) bezeichnete Fourier die Phalanstre
als eine Miniaturstadt, in deren Straen man
den Vorteil habe, nicht dem Wetter ausgesetzt zu sein. Er sah sie als ein Ensemble,
dessen Grandeur sofern man sie allgemein
bernhme die armselige Kleinbrgerlichkeit der freistehenden Einfamilienhuschen
ersetzen knnte, die damals bereits die Auenbezirke der Stadt fllten.
Fouriers Schler Victor Considerant brachte
in einer Schrift von 1838 die Metapher von
Versailles mit der des Dampfers in Verbindung und fragte, ob es leichter sei, 1800
Menschen in der Mitte des Ozeans unterzubringen, sechshundert Seemeilen von jeder
Kste entfernt, oder 1800 brave Bauern
in einem Kollektivbau im Herzen der Champagne oder fest auf dem Boden der Beauce
verankert. Zu diesem Widerstreit zwischen
Kommune und Schiff kehrte mehr als ein
Jahrhundert spter Le Corbusier mit seiner
autonomen Unit dHabitation zurck, die
an Fourier erinnert und 1952 in Marseille errichtet wurde (vgl. S. 200).
Was Fouriers Ideen Bestand verlieh, war seine radikale Kritik an der industrialisierten
Produktion und der sozialen Organisation;
seine eigene neue industrielle Welt blieb ein
Traum, trotz zahlreicher Versuche, in Europa
und Amerika Phalanstres zu errichten. Am
nchsten kam ihnen noch die Familistre, die

der Industrielle J.-P. Godin von 1859 bis 1870

in der Nhe seiner Fabrik in Guise errichtete.
Dieser Komplex umfasste drei Wohnblcke,
eine Kinderkrippe, einen Kindergarten, Theater, Schulen, Badeanstalten und eine Wscherei. Jeder Wohnblock umschloss einen
von oben belichteten zentralen Hof, der die
hher gelegten Korridorstraen der Phalanstre ersetzte. In seinem Buch Solutions sociales (1870) griff Godin die radikalen Aspekte
des Fourierismus auf: Er zeigte, wie sich das
System dem Gemeinschaftsleben von Familien anpassen lie, ohne dass dabei auf die
exzentrische Theorie der affektiven Attraktion zurckgegriffen werden musste.
Das Londoner Straen- und Pltzesystem
des 18. Jahrhunderts musste die Massen der
Arbeiter aufnehmen, aber es wurde auch
das ganze 19. Jahrhundert hindurch ausgeweitet, um den Wohnbedrfnissen einer
wachsenden stdtischen Mittelschicht zu
begegnen. Die von dem Grtner Humphrey
Repton begrndete englische Parkbewegung
begngte sich jedoch nicht lnger mit Struktur und Ausmaen der vergleichsweise wenigen begrnten Pltze, die auf allen Seiten
von Straen und durchlaufenden Huserreihen begrenzt waren, und versuchte, den
landschaftlich gestalteten Landsitz auf die
Stadt zu projizieren. Dies gelang Repton in
Zusammenarbeit mit dem Architekten John
Nash mit der Anlage des Regents Park in
London (18121827). Nach dem Sieg ber
Napoleon im Jahr 1815 wurde unter kniglicher Patronage die um den Park vorgesehene
Bebauung um eine durchlaufende SchauFassade erweitert. Sie drang in die bestehende stdtische Struktur ein und erstreckte
sich als mehr oder weniger ununterbrochenes Band aneinandergereihter Huser von
der aristokratischen Lage mit Blick auf den
Regents Park im Norden bis zur luxurisen
Urbanitt von St. Jamess Park und Carlton
House Terrace im Sden.
So bertrug Nash das gutsherrliche Konzept
eines klassizistischen Landsitzes in natrlich
belassener Landschaft (ein Bild, das von den

pittoresken Bauten Capability Browns und

Uvedale Prices abgeleitet war) auf Reihenhuser am Rande eines stdtischen Parks.
Dieses Modell wurde von Sir Joseph Paxton
im Birkenhead Park auerhalb Liverpools
im Jahr 1844 zum ersten Mal systematisch
fortgefhrt. Frederick Law Olmsteds Central Park in New York, 1857 eingeweiht, war
direkt von Paxtons Beispiel beeinflusst, bis
hin zur Trennung von Verkehrs- und Fugngerwegen. Noch weiter entwickelt wurde das Prinzip in den von J. C. A. Alphand
geschaffenen Pariser Parks, wo das Zirkulationssystem vllig die Nutzung der Anlage
bestimmte. Mit Alphand wurde der Park zu
einem zivilisierenden Element fr die erst
seit kurzem urbanisierte Bevlkerung.
Der unregelmig geformte See, den Nash
1828 im St. Jamess Park aus dem rechteckigen Becken der Brder Mollet von 1662
geschaffen hatte, kann als Symbol fr den
Sieg des englischen pittoresken Stils ber
die kartesianische Landschaftsauffassung
Frankreichs gelten, die auf das 17. Jahrhundert zurckging. Die Franzosen, die bisher
Grnanlagen als eine weitere architektonische Ordnung betrachtet und ihre Avenuen
als Kolonnaden aus Bumen gestaltet hatten,
waren nun von der romantischen, natrlich
gewachsenen Landschaft Reptons fasziniert.
Nach der Revolution machten sie aus ihren
aristokratischen Parks pittoreske Szenenfolgen.
Doch trotz aller Einflsse des Pittoresken
manifestierte sich weiterhin die franzsische
Neigung zum Rationalismus, zuerst in den
percements (geradlinige Abbrche, die vllig
neue Straen schufen) des Plan dArtistes
fr Paris, den 1793 ein Komitee revolutionrer Knstler unter Fhrung des Malers
Jacques-Louis David aufgestellt hatte, dann
in Napoleons mit Arkaden versehener Rue
de Rivoli, die nach 1806 nach den Entwrfen
von Percier und Fontaine entstand. Die Rue
de Rivoli diente als architektonisches Vorbild
nicht nur fr Nashs Regent Street, sondern
auch fr die kulissenartige Fassade von

27

8 Godin, Familistre, Guise, 18591870.

Paris im Second Empire. Der Plan dArtistes

demonstrierte dagegen die strategischen
Mglichkeiten der alle, die beim Wiederaufbau der Hauptstadt unter Napoleon III.
die wichtigste Rolle spielte.
Napoleon III. und Baron Georges Haussmann hinterlieen ihre unauslschlichen
Spuren nicht nur in Paris, sondern auch in
einer Reihe von Grostdten Frankreichs
und Mitteleuropas, die in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts nach dem Rezept
Haussmanns umgestaltet wurden. Ihr Einfluss zeigte sich sogar in Daniel Burnhams
Plan fr die gerasterte Innenstadt von Chicago, ber den dieser schrieb: Die Aufgabe,
die Haussmann in Paris erfllt hat, entspricht
der Arbeit, die fr Chicago getan werden
muss, damit die unertrglichen Verhltnisse
berwunden werden, die sich stets aus einem
rapiden Bevlkerungszuwachs ergeben.
Fr Haussmann als neu ernannten Prfet de
la Seine in Paris bestanden 1853 diese unertrglichen Verhltnisse vor allem in Wasserverschmutzung, mangelnder Kanalisation,
nicht ausreichenden Freiflchen fr Friedhfe und Parks, groen Elendsvierteln und
nicht zuletzt in verstopften Verkehrswegen.
Von diesen Faktoren waren fr das Wohlbefinden der Bevlkerung zweifellos die beiden ersteren die wichtigsten. Da Paris sein
Wasser hauptschlich aus der Seine bezog,
die zugleich als Hauptsammler fr Abwsser
diente, hatte die Stadt in der ersten Hlfte des

28

Jahrhunderts zwei schwere Choleraepidemien erlebt. Zugleich war das vorhandene Straensystem nicht mehr dem Verwaltungszentrum einer expandierenden kapitalistischen
Wirtschaft angemessen. Unter der kurzen
autokratischen Herrschaft Napoleons III.
war Haussmanns radikale Lsung fr dieses
komplexe Problem das percement. Sein Ziel
war es, wie Franoise Choay schrieb, den
riesigen Verbrauchermarkt, die groe Werkstatt des Pariser Stadtgebiets zu vereinheitlichen und in ein funktionierendes Ganzes
zu verwandeln. Obwohl der Plan dArtistes
von 1793 und der vorhergehende Plan Pierre
Pattes von 1765 bereits die axiale, auf einen
Mittelpunkt gerichtete Struktur von Haussmanns Paris vorweggenommen hatten, zeigt
sich eine deutliche Vernderung in der Lage
der Achsen: von der Stadt, die wie in dem
Plan unter David um traditionelle quartiers
organisiert war, zu einer Metropole, die das
Fieber des Kapitalismus einte.
An Saint-Simon orientierte konomen und
Technokraten, vor allem von der cole Polytechnique, beeinflussten die Vorstellungen Napoleons III. von den konomischen
Mitteln und den systematischen Zielen, die
bei der Neugestaltung von Paris eingesetzt
werden sollten. Besonders wichtig war ein
schnelles, leistungsfhiges Kommunikationssystem. Haussmann verwandelte Paris in
eine regionale Metropole. Mit den Straen,
die er durch die bestehende Stadtstruktur
schnitt, verband er ber die traditionelle
Barriere der Seine hinweg, gegenberliegende wichtige Verkehrsknotenpunkte und Bezirke. Vorrang hatten bei ihm die Schaffung
aufnahmefhiger Nord-Sd- und Ost-WestAchsen, der Boulevard Sbastopol und die
stliche Fortsetzung der Rue de Rivoli. Dieses Hauptkreuz, das die Bahnhfe fr den
Verkehr nach Norden und Sden bediente,
war von einem ringfrmigen Boulevard umschlossen, der seinerseits in Haussmanns
wichtigsten Verteilerkreis eingebunden war,
den um Chalgrins Arc de Triomphe errichteten Komplex des toile.

In Haussmanns Amtszeit baute die Stadt

Paris etwa 137 Kilometer neuer Boulevards,
die betrchtlich breiter, dichter mit Bumen
gesumt und besser beleuchtet waren als
die 536 Kilometer alter Durchgangsstraen,
die sie ersetzten. Zur gleichen Zeit kamen
Standardgrundrisse fr Wohnungen und
genormte Fassaden auf, ebenso eine standardisierte Straenmblierung Pissoirs,
Bnke, Schutzdcher, Kioske, Uhren, Laternenpfhle, Schilder, die von Haussmanns
Ingenieuren Eugne Belgrand und Alphand
entworfen wurden. Das Straensystem wurde, wo immer mglich, durch groe ffentliche Grnanlagen ventiliert, wie den Bois
de Boulogne und den Bois de Vincennes.
Auerdem wurden neue Friedhfe und zahlreiche kleine Parks, wie der Parc des Buttes
Chaumont und der Parc Monceau, entweder
neu geschaffen oder innerhalb der erweiterten Stadtgrenzen aufgewertet. Vor allem
gab es nun ein ausreichendes Kanalisationssystem, und das Trinkwasser wurde aus
dem Dhuis-Tal in die Stadt geleitet. Freilich
weigerte sich Haussmann, ein unpolitischer
Administrator par excellence, bei der Ausfhrung seiner umfassenden Planung die
politische Logik des Regimes anzuerkennen,
dem er diente. So wurde er schlielich durch
eine doppelzngige Bourgeoisie gestrzt, die

9 Straenplanung in Paris: Die von Haussmann

durchgebrochenen Straen sind dunkel abgebildet.

whrend seiner Amtszeit seine profitbringenden Verbesserungen untersttzte, gleichzeitig aber ihre Eigentumsrechte gegen seine
Eingriffe verteidigte. Schon vor dem Zusammenbruch des Zweiten Kaiserreiches wurde
das Konzept der Regularisierung auch an
anderen Orten praktiziert, vor allem in Wien,
wo der Ersatz abgerissener Befestigungsanlagen durch reprsentative Boulevards mit
der prunkvollen Ringstrae (zwischen 1858
und 1914 um den alten Stadtkern erbaut) ein
Extrem erreichte. Die freistehenden Monumente der erweiterten offenen Stadt, die
um eine halbkreisfrmige, sehr breite Hauptverkehrsstrae angeordnet waren, riefen die
Kritik des Architekten Camillo Sitte hervor.
In seinem einflussreichen Werk Der Stdtebau nach seinen knstlerischen Grundstzen
(1889) pldierte er dafr, die greren Monumente der Ringstrae mit Bauten und Arkaden zu umschlieen. Sittes Verbesserungsvorschlge lassen sich nicht einleuchtender
charakterisieren als durch seinen kritischen
Vergleich der verkehrsgeplagten offenen
Stadt des spten 19. Jahrhunderts mit der
ruhigen Stadtmitte des Mittelalters oder der
Renaissance:
In Mittelalter und Renaissance (bestand)
noch eine lebhafte praktische Verwerthung
der Stadtpltze fr ffentliches Leben und im
Zusammenhange damit auch eine bereinstimmung zwischen diesen und den anliegenden ffentlichen Gebuden, whrend sie
heute hchstens noch als Wagenstandpltze
dienen und von einer knstlerischen Verbindung zwischen Platz und Gebuden kaum
mehr die Rede ist. Heute fehlt das Menschengedrnge bei den Rathhusern und
berhaupt der Verkehr gerade dort, wo er im
Alterthume am regsten gewesen ist, nmlich
bei den ffentlichen Monumentalbauten.
Indessen setzte sich in Barcelona der spanische Ingenieur Ildefonso Cerd, der Erfinder
des Ausdrucks urbanizacin, mit den regionalen Folgen der Stadtregulierung auseinander. Im Jahr 1859 plante Cerd die Erweiterung Barcelonas in Form einer etwa 22 Blocks

10 Cerd, Projekt fr die Erweiterung Barcelonas, 1858; die Altstadt ist schwarz abgebildet.

tiefen Rasterstadt, die vom Meer begrenzt

und von zwei diagonalen Avenuen durchschnitten wurde. Dank der Entwicklung von
Industrie und berseehandel fllte Barcelona dieses Raster nach amerikanischem
Mastab bereits am Ende des Jahrhunderts
aus. In seiner Teori general de la urbanizacin von 1867 gab Cerd einem ffentlichen
Verkehrssystem im Allgemeinen und dem
Dampf als Antriebskraft im Besonderen den
Vorrang. Fr ihn war der Verkehr in mehr
als einer Hinsicht der Ausgangspunkt jeder
wissenschaftlich orientierten Stadtplanung.
Lon Jausselys Plan fr Barcelona von 1902,
der auf Cerds Projekt zurckging, bertrug
diese Betonung der Zirkulation in die Form
einer protolinearen Stadt, in der die Wohnund Transportzonen in Streifen gegliedert
sind. Sein Entwurf nahm in manchen Aspekten die linearen russischen Stadtentwicklungsprojekte der zwanziger Jahre unseres
Jahrhunderts vorweg.
Ab 1891 konnten die Stadtzentren intensiv
genutzt werden, weil zwei fr den Bau von

Hochhusern wichtige Entwicklungen vorangetrieben worden waren: der 1853 erfundene Personenaufzug und das 1890 vervollkommnete Stahlskelett. Mit der Einfhrung
der Untergrundbahn (1863), der elektrischen
Straenbahn (1884) und des Vorortzuges
(1890) wurde die Gartenvorstadt das natrliche Element der knftigen stdtischen
Erweiterungen. Wie sich diese beiden amerikanischen Formen des Stdtebaus Hochhuser in der Stadt und niedrige Bebauung
in den Gartenvororten ergnzten, zeigte der
Bauboom nach dem Grofeuer in Chicago
von 1871.
Der Bau von Vorstdten hatte in Chicago
bereits 1869 mit der Anlage des Vororts Riverside nach den pittoresken Plnen Olmsteds eingesetzt. Bei dieser Planung standen
sowohl der Gartenfriedhof aus der Mitte des
19. Jahrhunderts als auch die frhen Vorortsiedlungen an der Ostkste Pate. Riverside
war durch eine Eisenbahnlinie und einen
Reitpfad mit der Stadt Chicago verbunden.
Als 1882 in Chicago die dampfgetriebene

29

Seilbahn eingefhrt wurde, stand der Weg

fr neue Erweiterungen offen, wovon zunchst die South Side von Chicago profitierte. Dennoch nahm die Entwicklung der
Vorstdte erst in den neunziger Jahren einen
Aufschwung, weil nun dank der Einfhrung
der elektrischen Straenbahn die Verkehrsmittel schneller, hufiger und in weitem
Radius eine Verbindung zur Stadt herstellten. Um die Jahrhundertwende wurde der
Chicagoer Vorort Oak Park erschlossen, in
dem die frhen Huser Frank Lloyd Wrights
entstanden. Zwischen 1893 und 1897 erhielt
die Stadt ein ausgedehntes Hochbahnnetz,
das den Stadtkern umschloss. Alle diese
Verkehrsformen waren fr das Wachstum
Chicagos entscheidend. Die wichtigste Rolle
spielte jedoch die Eisenbahn, denn sie brachte das erste moderne landwirtschaftliche
Gert die 1831 von McCormick erfundene
mechanische Mhmaschine in die Prrie.
Auf dem Rckweg transportierte sie Vieh
und Getreide zu den Silos und Lagerhusern
am See, die ab 1865 an der South Side Chicagos erbaut wurden. Von den achtziger Jahren an verteilte die Eisenbahn die Gter (in
Gustavus Swifts Khlwagen), und der daraus
resultierende Aufschwung im Handel fhrte
zu einer starken Zunahme des Passagierverkehrs nach Chicago. So vollzogen sich im 19.
Jahrhundert tiefgreifende Vernderungen in
Stdtebau und Verkehrswesen, die, zusammen mit dem Rasterplan, die traditionelle
Stadt bald in eine sich stndig ausweitende
Grostadtregion verwandelten, in der die
zerstreut liegenden Wohnsttten und der
konzentrierte Kern durch Vorortverkehr
miteinander verbunden waren.
Der puritanische Unternehmer George Pullman, der nach dem Brand am Wiederaufbau
Chicagos mitwirkte, hatte als einer der ersten
die zunehmende Bedeutung des Fernverkehrs erkannt und brachte 1865 seinen ersten
Pullman-Schlafwagen heraus. Als 1869 die
transkontinentale Bahnlinie vollendet wurde, erlebte Pullmans Palace Car Company
eine Blte. In den frhen achtziger Jahren

30

errichtete er seine ideale Industriestadt Pullman im Sden Chicagos, eine Siedlung, die
neben Arbeiterwohnungen eine ganze Skala kommunaler Einrichtungen beherbergte,
Theater und Bibliothek ebenso wie Schulen,
Parks und Spielpltze, alles in unmittelbarer
Nachbarschaft der Pullman-Fabrik. Dieser
wohlgeordnete Komplex bot weit mehr als
die Siedlung, die Godin ber zwanzig Jahre zuvor in Guise errichtet hatte. Er ging in
seiner Klarheit und Grozgigkeit auch weit
ber die pittoresken Modellstdte hinaus,
die in England von dem Swarenhersteller
George Cadbury in Bournville, Birmingham
(1879), und dem Seifenfabrikanten W. H.
Lever in Port Sunlight bei Liverpool (1888)
begrndet wurden. Die paternalistische, autoritre Przision der Stadt Pullman erinnert
eher an Saltaire oder an die Arbeitersiedlungen, die Krupp im Rahmen seiner Gesellschaftspolitik whrend der spten sechziger
Jahre in Essen errichtete.
Bahnverkehr in einem viel kleineren Mastab als Straen- oder Eisenbahn wurde
bestimmend fr die beiden unterschiedlichen Modelle der europischen Gartenstadt.
Das eine war die axial angelegte, lineare spanische Gartenstadt, die der Erfinder Arturo
Soria y Mata in den frhen achtziger Jahren
beschrieb, das andere die konzentrische englische Gartenstadt, wie sie, von einer Bahnlinie umschlossen, in Ebenezer Howards
Tomorrow: A Peaceful Path to Real Reform
(1898) dargestellt ist. Soria y Matas dynamische, zusammenhngende ciudad lineal
enthielt nach seinen eigenen Worten von
1882 eine einzige, etwa 500 m breite Strae,
die so lang ist wie notwendig (eine Stadt),
die sich bis nach Cadiz oder St. Petersburg
oder Peking oder Brssel erstrecken knnte. Howards statisches, aber als autonom
betrachtetes Rurisville war dagegen von
Schienen umgeben, so dass es auf eine gegebene Gre (32 000 bis 58 000 Einwohner)
festgelegt war. Whrend das spanische Modell die Region einbegriff, nicht fixiert war
und sich auf den Kontinent orientierte, war

11 Olmsted, Generalplan fr Riverside, Chicago, 1869.

die englische Version in sich unabhngig,

begrenzt und provinzialistisch. Soria y Mata
sah vor, dass seine Fortbewegungsschiene
auer dem Durchgangsverkehr auch noch
die wichtigsten Versorgungsleitungen der
Stadt im 19. Jahrhundert Wasser, Gas, Elektrizitt und Kanalisation aufnehmen sollte,
entsprechend den Bedrfnissen der industriellen Produktion.
Die lineare Stadt, eine Antithese zur radial
geplanten Stadt, htte entlang einem vorhandenen Straennetz im Dreiecksraster gebaut
werden und traditionelle regionale Zentren
miteinander verbinden knnen. Obwohl
das Diagramm von Howards Stadt als einer
Satellitenstadt auf dem Lande ebenfalls auf
die Region bezogen war, wirkte die Form
der Stadt selbst weniger dynamisch. Nach
dem Vorbild von Ruskins wenig erfolgreicher St. Georges Guild aus dem Jahre 1871
fasste Howard seine Stadt als wirtschaftlich
unabhngige, kooperative Gemeinschaft auf,
die ber ihren eigenen Bedarf hinaus wenig

12 Howard, Rurisville, Schema einer Gartenstadt, aus Tomorrow, 1898.

13 S. S. Beman, Fabrik (links) und Industriestadt Pullman, Chicago, Illustration von 1885.

produzierte. Der grundstzliche Unterschied

dieser Stadtmodelle offenbarte sich in ihrer
Einstellung zum Schienenverkehr: Whrend
Howards Rurisville die Fahrt zur Arbeit
berflssig machen sollte die Eisenbahn
war eher fr Gter als fr Menschen gedacht
, war die ciudad lineal bewusst so geplant,
dass die Kommunikation erleichtert wurde.
Allgemein akzeptiert wurde jedoch die englische Gartenstadt in modifizierter Form und

ten zwanziger Jahren bis zu Le Corbusiers

Planungsthese ASCORAL, die erstmals 1945
unter dem Titel Les Trois Etablissements humains verffentlicht wurde.
Die radikale Neuinterpretation von Howards
ursprnglichen Diagrammen, wie sie sich in
der Anlage der ersten Gartenstadt, Letchworth in Hertfordshire (begonnen 1903),
uerte, leitete in der englischen Gartenstadtbewegung eine neue, an Sitte orientierte Phase ein. Dass der Ingenieur und Planer
Raymond Unwin von Sitte beeinflusst war,
zeigt sein folgenreiches Buch Town Planning
in Practice, verffentlicht 1909. Der pittoreske Plan fr Hampstead Garden Suburb von
1907 lsst deutlich erkennen, wie sehr sich
Unwin und sein Kollege Barry Parker fr
imaginre unregelmige Stdte interessierten, die sie in mittelalterlichen deutschen
Stdten wie Nrnberg und Rothenburg ob
der Tauber verkrpert sahen. Doch trotz
aller Verachtung fr die Statuten-Architektur war Unwin ebenso wie jeder andere
Planer den Zwngen unterworfen, die sich
aus den modernen Hygiene- und Verkehrsstandards ergaben. So geht trotz des groen
empirischen Erfolgs dieser bahnbrechenden Gartenstdte die kraftlose Umweltgestaltung durch die sptere Schule der englischen
Stadtplaner auf das Unvermgen Unwins
zurck, diese Dichotomie aufzulsen: Es gelang ihm nicht, die Nostalgie nach dem Mittelalter mit den brokratischen Regelungen
in Einklang zu bringen. Zu den dauernden
Folgen seines Scheiterns sind die derangierten Wohnblock-Layouts des 20. Jahrhunderts
zu zhlen.

nicht das lineare Modell, fr das sich Soria y

Mata mit seiner Compania Madrilena de Urbanizacin einsetzte. Die Gesellschaft baute
nur 22 Kilometer des 55 Kilometer langen
Halsbands, das ursprnglich Madrid umschlieen sollte. Das Scheitern dieses einzigen Beispiels verdammte die lineare Stadt
zu einer Zukunft der Theorie und nicht der
Praxis. Auf dieser Ebene lebte sie fort, von
den linearen Stdten der Russen in den sp-

31

Kapitel 3

Technische Wandlungen: Ingenieurbau 17751939

Erstmals in der Geschichte der Architektur tritt mit dem Eisen ein knstlicher Baustoff auf. Er unterliegt einer Entwicklung, deren Tempo sich im Laufe des Jahrhunderts beschleunigt. Sie erhlt
den entscheidenden Ansto, als sich herausstellt, dass die Lokomotive, mit der man seit Ende der
zwanziger Jahre Versuche anstellte, nur auf eisernen Schienen verwendbar ist. Die Schiene wird der
erste montierte Eisenteil, die Vorgngerin des Trgers. Man vermeidet das Eisen bei Wohnbauten
und verwendet es bei Passagen, Ausstellungshallen, Bahnhfen Bauten, die transitorischen Zwecken dienen. Gleichzeitig erweitert sich das architektonische Anwendungsgebiet des Glases. Die
gesellschaftlichen Voraussetzungen fr seine gesteigerte Verwendung als Baustoff nden sich aber
erst hundert Jahre spter. Noch in der Glasarchitektur von Scheerbart (1914) tritt es in den Zusammenhngen der Utopie auf.
Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, 1930

ampfantrieb und Eisenskelett wurden

etwa zur gleichen Zeit eingefhrt und
gehen auf die voneinander abhngigen Leistungen dreier Mnner zurck: James Watt,
Abraham Darby und John Wilkinson, der
Eisenmeister seiner Tage. Wilkinsons Erfindung der Zylinderbohrmaschine im Jahr
1775 war entscheidend fr die Vervollkommnung von Watts Dampfmaschine im Jahr
1789. Seine Erfahrungen in der Eisenverarbeitung erwiesen sich auch bei der ersten
konstruktiven Verwendung von Eisen als
wichtig: Er untersttzte Darby und seinen
Architekten T. F. Pritchard beim Entwurf
und Bau der ersten Brcke aus Gusseisen
(1779), die sich 30,50 Meter lang ber den
Fluss Severn bei Coalbrookdale spannte.
Das Bauwerk erregte betrchtliches Aufsehen. Sieben Jahre spter entwarf der angloamerikanische Revolutionr Tom Paine ein
Denkmal fr die amerikanische Revolution
in Form einer Brcke aus Gusseisen, die
den Fluss Schuylkill berspannte. Paine lie

32

die Brckenteile in England herstellen, wo

sie 1791 ausgestellt wurden, ein Jahr, bevor
er des Verrats beschuldigt wurde und nach
Frankreich ins Exil gehen musste. Im Jahr
1796 wurde eine 71 Meter lange Gusseisenbrcke ber den Wear in Sunderland gebaut;
der Entwurf stammte von Thomas Wilson,
der entsprechend Paines Plnen das Prinzip
des Steingewlbes auf die Eisenkonstruktion
bertrug. Ungefhr zur gleichen Zeit hatte
Thomas Telford sein Debt als Brckenbauer
mit seiner 39,5 Meter langen Buildwas Bridge
ber den Severn. Er brauchte fr die Konstruktion nur 176 Tonnen Eisen, whrend in
Coalbrookdale noch 384 Tonnen erforderlich
gewesen waren.
In den nchsten dreiig Jahren erwies sich
Telford als ein unvergleichlicher Meister
des Straen- und Brckenbaus und als der
letzte groe Kanalingenieur der ausgehenden Wasserweg-Epoche. Am Ende seiner
Laufbahn standen die Lagerhuser des St.
Katherines Dock in London, Eisenskelett-

Konstruktionen mit Backsteinmauerwerk,

die er zusammen mit dem Architekten Philip Hardwick entwarf und 1829 errichtete. Sie
beruhen auf dem System des feuersicheren,
mehrgeschossigen Fabrikgebudes, das im
letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts in
den Midlands entwickelt worden war. Die
wichtigsten konstruktiven Vorbilder fr St.
Katherines waren William Strutts sechsgeschossige Kattun-Fabrik, die 1792 in Derby
entstand, und Charles Bages Flachsspinnerei, die 1796 in Shrewsbury gebaut wurde. Bei
beiden Bauten waren Sttzen aus Gusseisen
verwendet worden, und auch die Holztrger in Derby mussten nach vier Jahren aus
Grnden des Brandschutzes durch T-Trger
aus Eisen ersetzt werden. Auf den Trgern
lagen in beiden Fabriken flache Backsteingewlbe auf. Ausgesteift wurde die Konstruktion durch eine uere Schale sowie durch
Zugstangen aus Schmiedeeisen, die den Bau
gegen seitlich wirkende Krfte sicherten.
Diese Wlbetechnik ist offenbar direkt von
den Gewlben des Roussillon oder Kataloniens abgeleitet, die whrend des 18. Jahrhunderts in Frankreich weiterentwickelt wurden.
Sie sollten Feuersicherheit gewhrleisten und
fanden zum ersten Mal im Chteau Bizy in
Vernon (erbaut 1741 von Contant dIvry) Anwendung.
Von den Kathedralen des 13. Jahrhunderts
abgesehen, hatte die Aussteifung des Mauerwerks durch Schmiedeeisen in Frankreich ihren Ursprung in Paris: in der Ostfassade des
Louvre von Perrault (1667) und in Soufflots
Sulenvorhalle von Ste. Genevive (1772).

Beide Werke nahmen die Entwicklung des

Stahlbetons vorweg. Im Jahr 1776 schlug
Soufflot fr einen Teil des Louvre eine Dachkonstruktion mit schmiedeeisernen Bindern
vor, die den Weg fr die Pionierarbeit von
Victor Louis bereitete, das heit fr Louis
schmiedeeisernes Dach des Thtre Franais
von 1786 und fr sein Theater im Palais-Royal von 1790. Bei diesem Theater kombinierte
er ein Eisendach mit einer hohlen, feuersicheren Fubodenkonstruktion, ein System,
das ebenfalls von der Gewlbetechnik des
Roussillon hergeleitet war. Dass das Risiko
von Brnden in der Grostadt stieg, zeigt die
Halle au Bl in Paris, deren ausgebrannter
Dachstuhl 1808 durch eine von dem Architekten Franois-Joseph Blanger und dem
Ingenieur F. Brunet entworfene Kuppel mit
Eisenrippen ersetzt wurde brigens eines
der ersten Beispiele fr eine klare Arbeitsteilung zwischen Architekt und Konstrukteur.
Inzwischen war Eisen zum ersten Mal in
Frankreich beim Bau einer Brcke verwendet worden, und zwar bei dem eleganten
Pont des Arts ber die Seine, der 1803 nach
dem Entwurf von L. A. de Cessart errichtet
wurde.
Mit der Grndung der cole Polytechnique
im Jahr 1795 strebten die Franzosen eine
Technokratie an, die den Errungenschaften
des Napoleonischen Reiches entsprechen
sollte. Dass hier das Schwergewicht auf die
angewandte Technik gelegt wurde, frderte
zwar die zunehmende Spezialisierung von
Architekt und Ingenieur (eine Trennung,
die bereits durch Perronets cole des Ponts
et Chausses vollzogen worden war). Andererseits begannen aber auch Architekten
wie J.-B. Rondelet, der nach Soufflots Tod
die Fertigstellung von Ste. Genevive berwacht hatte, die bahnbrechenden Arbeiten
von Soufflot, Louis, Brunet, de Cessart und
anderen zu dokumentieren. Und whrend
Rondelet in seinem Trait de lart de btir
(1802) von den Mitteln berichtete, fhrte
Jean-Nicolas Durand, Dozent fr Architektur an der cole Polytechnique, in seinem

Prcis des leons donnes lcole Polytechnique (18021809) die Ziele auf. Durands
Publikation half, ein System zu verbreiten,
nach dem klassische Formen, als modulare Elemente aufgefasst, beliebig zu neuen
Bauprogrammen zusammengesetzt werden
konnten, zum Beispiel zu den Markthallen,
Bibliotheken und Kasernen des Napoleonischen Reiches. Rondelet und spter Durand
kodifizierten ein Entwurfsverfahren, das einen rationalisierten klassizistischen Stil nicht
nur fr neue soziale Bedrfnisse, sondern
auch fr neue Techniken geeignet machte.
Ihr umfassendes Programm bte einen starken Einfluss auf Schinkel aus, der 1816 am
Beginn seiner architektonischen Laufbahn
kunstvolle Eisenelemente in seine klassizistischen Berliner Bauten aufnahm.
Zur gleichen Zeit hatte sich unabhngig davon die Technik der Hngekonstruktionen
aus Eisen fortentwickelt, beginnend mit der
Erfindung der ausgesteiften Hngebrcke mit
flacher Fahrbahnplatte durch den Amerikaner James Finlay im Jahr 1801. Sein Werk wurde durch Thomas Popes 1811 verffentlichten
Treatise on Bridge Architecture bekannt. Hhepunkt von Finlays kurzer, aber schwieriger
Laufbahn war seine 74,5 Meter berspannende, an Eisenketten aufgehngte Brcke ber
den Fluss Merrimac in Newport aus dem
Jahre 1810. Finlays Arbeiten bten durch die
Dokumentation Popes einen unmittelbaren
Einfluss auf die Entwicklung der Kettenhngebrcke in England aus, eine Technik, die
vor allem Samuel Brown und Thomas Telford
weiterentwickelten. Browns Gelenkkette aus
Flacheisen wurde 1817 patentiert und mit Erfolg bei seiner 115 Meter langen Union Bridge
verwendet, die 1820 ber den Tweed gebaut
wurde. Eine kurze Zeit arbeiteten Telford und
Brown zusammen an einer Kettenbrcke fr
Runcorn. Diese Zusammenarbeit hat sich
zweifellos auf Telfords Entwurf fr die 177
Meter berspannende Menai Straits Bridge
ausgewirkt, die nach acht Jahren angestrengter Arbeit schlielich 1825 erffnet wurde.
Hhepunkt der britischen Hngekonstrukti-

onen aus Schmiedeeisen war Isambard Kingdom Brunels 214 Meter lange Clifton Bridge
in Bristol, die 1829 entworfen, aber erst 1864,
fnf Jahre nach Brunels Tod, fertig gestellt
wurde. Da die Herstellung zugbeanspruchter
Glieder aus Schmiedeeisen mit hohen Kosten
und Risiken verbunden war, lag die Idee nahe,
Kabel aus gezogenem Draht anstelle von Ketten zu benutzen. Zum ersten Mal wurden sie
1816 von White und Hazard bei ihrer Fugngerbrcke ber die Schuylkill Falls in
Pennsylvania angewendet, dann bei den Brdern Sguin, die 1825 in Tain-Tournon eine
Drahtseil-Hngebrcke ber die Rhne bauten. Das Werk der Sguins war Thema einer
grndlichen analytischen Studie, die L.-J.
Vicat fr die cole des Ponts et Chausses
durchfhrte. Mit der Verffentlichung dieser
Untersuchung im Jahr 1831 begann das goldene Zeitalter der Hngebrcken in Frankreich,
wo im Laufe des nchsten Jahrzehnts mehr
als hundert solcher Konstruktionen errichtet
wurden. Vicat empfahl, dass alle knftigen
Hngeglieder aus Draht und nicht aus Stangeneisen hergestellt werden sollten; zu diesem Zweck erfand er ein besonderes Verfahren, Drahtkabel an Ort und Stelle zu drehen.
Eine hnliche Technik wandte spter der amerikanische Ingenieur John Augustus Roebling
an, dessen eigenes Patent fr die Herstellung
von Drahtkabeln 1842 eingetragen wurde,
nur zwei Jahre bevor er dieses Material fr die
Aufhngung eines Aqudukts ber den Fluss
Allegheny in Pittsburgh benutzte. Roeblings
Kabel waren wie die Vicats spiralfrmig gezogen. Er wendete sie im Lauf seiner erfolgreichen Karriere immer wieder an, von seinem
243,5 Meter langen Eisenbahnviadukt ber
die Niagaraflle (1855), bis zu der 487 Meter
berspannenden Brooklyn Bridge in New
York, die nach seinem Tode von seinem Sohn
Washington Roebling im Jahr 1883 vollendet
wurde.
Als um 1860 die Infrastruktur der britischen
Eisenbahn praktisch vollendet war, begann
fr das Ingenieurwesen in England eine wenig fruchtbare Periode, die bis zum Ende

33

14 J. A. und W. A. Roebling, Brooklyn Bridge, New York, im Bau, ca. 1877; Kabelflechten am ersten Tragseil.

des Jahrhunderts andauerte. Nur wenige

wirklich hervorragende Bauwerke konnten
nach der Jahrhundertwende errichtet werden; dazu zhlten die Britannia Bridge ber
die Menai Straits (1852) von Stephenson und
Fairbairn und Brunels Saltash Viaduct von
1859. Beide verwendeten Platten aus Schmiedeeisen, das heit genietete, gewalzte Metalltafeln, eine Technik, die besonders durch die
Studien Eton Hodgkinsons und die Experimente William Fairbairns gefrdert worden
war. Robert Stephenson hatte die Erfindungen Hodgkinsons und Fairbairns bereits bei
seiner Entwicklung des Plattenbinders im
Jahr 1846 genutzt, eines Systems, das bei der
Britannia Bridge zu voller Geltung kam. Die
Konstruktion bestand aus zwei unabhngigen, aus schmiedeeisernen Tafeln montierten Tunnels von rechteckigem Querschnitt
fr jeweils eine Gleisspur, die das Wasser in
zwei Seitenffnungen von je 70 Meter Lnge
und einer Hauptffnung von 140 Meter Lnge berspannten. Stephensons Trme aus

34

Mauerwerk sollten ursprnglich die Verankerungen zustzlicher Ketten fr Hngeglieder aufnehmen, doch die Rechteckrhren
mit ihren schmiedeeisernen Platten allein
erwiesen sich schon als ausreichend fr die
Spannweite der Brcke. hnliche Spannweiten erreichte auch der Saltash Viaduct,
wo ein einspuriges Gleis auf zwei von Bgen
abgehngten T-Trgern, die je 138,5 Meter
berspannen, ber den Fluss Tamar gefhrt
wurde. Auch hier wurden gewalzte, genietete Eisenplatten fr die hohlen Bgen benutzt, deren elliptischer Querschnitt in den
jeweiligen Achsen 4,9 und 3,7 Meter betrug.
Den Bgen entsprechen darunter gehngte
eiserne Ketten, ein System, in das die vertikalen Elemente eingebunden waren. Diese
Hnger trugen dann ihrerseits das Straendeck. In seiner Erfindungskraft kam Brunels
letztes Werk den groen Viadukten nahe, die
Gustave Eiffel im Massif Central baute, und
die Verwendung hohler Walzblechelemente
nahm die riesige Stahlrohrkonstruktion vor-

weg, die spter John Fowler und Benjamin

Baker bei ihrer 213 Meter berspannenden
Forth Bridge, einer Fachwerk-Auslegerbrcke ber den Firth of Forth (vollendet 1890),
verwendeten.
Die Entwicklung des Schienenverkehrs, die
mit George Stephensons Versuchsfahrt von
Stockton nach Darlington im Jahr 1825 begonnen hatte, war im zweiten Viertel des
Jahrhunderts rapide fortgeschritten. In England gab es nach weniger als zwanzig Jahren
mehr als 3200 Schienenkilometer, whrend
Nordamerika 1842 ber 4600 Kilometer verlegter Schienen verfgte. In der Zwischenzeit waren die Materialien der Eisenbahn
Schmiede- und Gusseisen allmhlich in
das allgemeine Bauvokabular eingegangen.
Sie stellten die einzigen verfgbaren feuersicheren Elemente fr mehrgeschossige Lagerhuser dar, welche die industrielle Produktion bentigte.
Seit Boulton und Watt 1801 bei ihrer Spinnerei Salford in Manchester 33 Zentimeter
starke Trger aus Gusseisen verwendet hatten, wurden immer neue Versuche unternommen, die Zugfestigkeit von gusseisernen
oder schmiedeeisernen Trgern und Schienen zu verbessern. Das typische Eisenbahnprofil wurde in den ersten Jahrzehnten des
19. Jahrhunderts entwickelt, und aus diesem
Profil entstand schlielich der standardi-

15 Stephenson und Fairbairn, Britannia-Kastenbrcke

ber die Menai Straits, 1852.

16 Fontaine, Galerie dOrlans, Paris, 1829.

sierte Doppel-T-Trger. Jessops gusseiserne

Schiene von 1789 wurde durch Birkenshaws
schmiedeeiserne T-Schiene von 1820 ersetzt,
die wiederum zur Entwicklung der ersten
amerikanischen Schiene fhrte. Sie wurde
1831 in Wales gewalzt und hatte ein DoppelT-Profil, das an der Basis breiter war als an
der Spitze. Diese Form wurde allmhlich
eingefhrt, fand aber erst nach 1854 allgemeine Anwendung, als schwerere Versionen
mit grerer Zugfestigkeit gewalzt werden
konnten. Inzwischen hatten die Ingenieure
nach Wegen gesucht, die Zugfestigkeit des
Materials zu verbessern, indem sie aus den
standardisierten Winkeln und Platten aus
Schmiedeeisen, die im Schiffsbau verwendet
wurden, Elemente von grerem Querschnitt
aufbauten. Fairbairn hat solche Doppel-TTrger angeblich bereits 1839 erprobt.
Diese ingenisen Versuche, durch die Aussteifung oder Zusammenfgung von Eisenteilen

Elemente mit groer Spannweite zu schaffen,

wurden um die Mitte des Jahrhunderts durch
den ersten gewalzten 17,8 Zentimeter starken
Trger aus Schmiedeeisen in den Schatten
gestellt. Fairbairns Buch On the Application
of Cast and Wrought Iron to Building Purposes (1854) stellte ein verbessertes System fr
den Fabrikbau vor, bestehend aus 40,6 Zentimeter starken gewalzten Eisentrgern, die
flache Gewlbe aus Eisenplatten sttzten; das
Ganze war mit Zement beschichtet. Da die
gusseisernen Zugstangen, die man immer
noch zur Stabilisierung der Konstruktion
brauchte, in den Zementboden gegossen waren, kam dieser Vossschlag Fairbairns zufllig
bereits den Prinzipien des Stahlbetons nahe.
In hnlicher Bauweise wurde auf der Marinewerft von Sheerness ein bemerkenswertes
viergeschossiges Gebude mit einem Gerst
aus Schmiede- und Gusseisen errichtet. Dieses mit Wellblech verkleidete Bootslager war

von Colonel Greene entworfen und entstand

1860, etwa zwlf Jahre, bevor Jules Saulnier
in Noisiel die Schokoladenfabrik Menier
als Eisenskelettkonstruktion errichtete. Mit
seiner systematischen Verwendung eiserner
Doppel-T-Profile im ganzen Gebude (Gusseisen bei den Sttzen und Schmiedeeisen bei
den Trgern) nahm das Bootslager in Sheerness sowohl das Standardprofil als auch die
Montagetechnik des modernen Stahlskelettbaus vorweg.
Um die Mitte des Jahrhunderts waren
Sttzen aus Gusseisen und Schienen aus
Schmiedeeisen in Verbindung mit modularer Verglasung zur wichtigsten Technik
fr die schnelle Prfabrikation und Montage stdtischer Gterverteilungszentren geworden Markthallen, Warenbrsen und
Passagen. Der letztere Typus wurde in Paris
entwickelt. Fontaines Galerie dOrlans, 1829
im Palais Royal erbaut, war die erste Passage mit einem Tonnengewlbe aus Glas. Da
diese Gusseisensysteme vorgefertigt wurden,
konnten sie nicht nur relativ schnell montiert, sondern auch als Baustze ber grere
Entfernungen transportiert werden. So begannen die industrialisierten Lnder von der
Mitte des 19. Jahrhunderts an, vorgefertigte
Gusseisenkonstruktionen in die ganze Welt
zu exportieren.
Das pltzliche Aufblhen der Stdte und des
Handels an der amerikanischen Ostkste in
den vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts ermutigte Mnner wie James Bogardus
und Daniel Badger dazu, in New York Gieereien fr die Herstellung mehrgeschossiger Fassaden aus Eisen zu erffnen. Bis in die
spten fnfziger Jahre beruhten ihre abgepackten Konstruktionen jedoch auf groen
Holzbalken, die den Innenraum berspannten, whrend das Eisen den inneren Sttzen
und den Fronten vorbehalten blieb. Eines der
besten Werke in Bogardus langer Laufbahn
ist sein Haughwout Building in New York
von 1859, das nach Plnen des Architekten
John P. Gaynor errichtet wurde. Es war das
erste Gebude, das ber einen Personen-

35

aufzug verfgte, fnf Jahre, nachdem Elisha

Graves Otis 1854 seine historische Demonstration eines Fahrstuhls veranstaltet hatte.
Voll verglaste Bauten, ber deren Eigenschaften John Claudius Loudon in seinen Remarks
on Hot Houses (1817) ausfhrlich berichtete,
wurden relativ selten errichtet, zumindest in
England, bis 1845 die Warensteuer auf Glas
aufgehoben wurde. Das Palmenhaus in Kew
Gardens von Richard Turner und Decimus
Burton, von 1845 bis 1848 erbaut, war eines
der ersten Bauwerke, das von der pltzlichen
Verfgbarkeit des Tafelglases profitierte. Danach waren die ersten greren permanenten Bauten mit weitgehender Verglasung die
Bahnhfe, die in der zweiten Hlfte des 19.
Jahrhunderts entstanden eine Entwicklung,
die mit der Lime Street Station in Liverpool
(18491850) von Richard Turner und Joseph
Locke einsetzte.
Die Bauaufgabe des Bahnhofs stellte angesichts der berkommenen Architekturprinzipien eine besondere Herausforderung dar,
denn es gab keinen Typus, der die Verbindung
zwischen Kopfgebude und Bahnsteighalle
angemessen artikuliert htte. Dieses Problem
wurde von der Architektur zum ersten Mal
mit Franois-Alexandre Duquesneys Gare
de lEst in Paris (1852) gelst. Es spielte deshalb eine besondere Rolle, weil die Bahnhfe
nun die neuen Zugnge zur Hauptstadt waren. Der Ingenieur Lonce Reynaud, der den
ersten Gare du Nord in Paris (1847) entwarf,
war sich dieses Reprsentationseffekts bewusst, als er in seinem Trait darchitecture
(1850) schrieb:
Die Kunst kennt nicht den schnellen Fortschritt und die pltzlichen Entwicklungen
der Industrie, mit dem Ergebnis, dass die
meisten Bauten fr das Eisenbahnwesen
heute mehr oder weniger zu wnschen brig
lassen, sei es in der Form oder in der Disposition. Einige Bahnhfe sind offenbar zweckentsprechend angelegt, zeigen aber eher den
Charakter eines industriellen oder provisorischen Bauwerks als den eines ffentlich genutzten Gebudes.

36

Nichts knnte dieses Urteil besser besttigen als der Bahnhof St. Pancras in London.
Hier war die riesige, 74 Meter berspannende Halle, die von 1863 bis1865 nach den
Entwrfen von W. H. Barlow und R. M. Ordish errichtet worden war, vllig von dem
neugotischen Hotel- und Empfangsgebude
getrennt, das 1874 nach dem Entwurf von
Sir Gilbert Scott vollendet wurde. Und was
auf St. Pancras zutraf, galt auch fr Brunels
Entwrfe fr Paddington Station in London,
wo trotz der intensiven Bemhungen des
Architekten Matthew Digby Wyatt das relativ schlichte Bahnhofsgebude wiederum
keine berzeugende Verbindung mit den
gewlbten Profilen der Halle einging. Das
freistehende Ausstellungsgebude war nicht
von den Problemen des Bahnhofs betroffen,
denn wo sich die Frage des kulturellen Kontextes kaum stellte, konnte der Ingenieur die
Herrschaft bernehmen. Das gilt besonders
fr den Kristallpalast in London, der fr
die Weltausstellung von 1851 errichtet wurde. Hier erhielt der Grtner Joseph Paxton
freie Hand, Methoden des Glasbaus anzuwenden, die er in Anlehnung an Loudons
Prinzipien fr Gewchshauskonstruktionen
entwickelt hatte. Paxton hatte sein Verfahren
bereits bei einer Reihe von Gewchshusern
fr den Duke of Devonshire in Chatsworth
erprobt. Als er im letzten Augenblick den
Auftrag fr den Entwurf des Kristallpalasts
erhielt, konnte er nach nur acht Tagen eine
riesige orthogonale Glaskonstruktion mit
drei bereinanderstehenden Sttzenreihen
vorweisen. Die Elemente, aus denen sie sich
zusammensetzte, waren praktisch identisch
mit denen des groen Lilienhauses, das er im
Jahr zuvor in Chatsworth errichtet hatte. Abgesehen von drei symmetrisch angeordneten
Eingangsbauten, war die Glashlle nirgendwo durchbrochen. Whrend der Ausfhrung
musste jedoch der Plan gendert werden, um
eine Gruppe ausgewachsener Bume zu erhalten. Da sich die noch vorhandene ffentliche Opposition gegen die Weltausstellung
von 1851 auf die Frage der Baumerhaltung

17 Paxton, Kristallpalast, London, 1851, im Bau, mit

Gondeln der Glaser.

18 Dutert und Contamin, Galerie des Machines auf

der Pariser Ausstellung, 1889, fahrbare Besucherplattform.

konzentrierte, fand Paxton schnell heraus,

dass sich diese strenden Elemente leicht in
einem zentralen Querschiff mit einem hohen, gewlbten Dach unterbringen lieen.
Daraus ergab sich die doppelte Symmetrie
der endgltigen Bauform. Die Bedeutung
des Kristallpalasts lag freilich weniger in
seiner ueren Form als in dem Bauprozess,
der ein umfassendes System darstellte, vom
Grundkonzept, der Fabrikation und dem
Transport bis zum Aufbau und der spteren Demontage. Wie die Eisenbahnbauten,
denen er verwandt war, bestand dieser Bau
aus einem auerordentlich flexiblen Satz
von Elementen. Die Ausfachung beruhte auf
dem Grundmodul von 2,44 Metern, die Tragelemente variierten in einer Hierarchie von
Maen zwischen 7,31 und 21,95 Metern. Es
handelte sich also um ein vollkommen prfabriziertes Bauwerk aus Standardelementen, das in kaum vier Monaten fertiggestellt
werden konnte. Konrad Wachsmann schrieb
1961 in seinem Buch Wendepunkt im Bauen:
Bedingt durch technische Notwendigkeiten
der Produktion wozu zum Beispiel auch
Gewichtsstudien gehrten: so sollte kein
Teil mehr als eine Tonne wiegen, um leicht

beweglich zu sein, oder die Ausnutzung der

wirtschaftlichen Herstellung grtmglicher
Glasplatten ergab sich jene modulare Planungsordnung, die alle auftretenden Dimensionen bestimmte.
Das offene Gitterwerk des Kristallpalasts bot
in den Achsen wie in den Diagonalen spektakulre Perspektiven, deren Linien im Licht
verschwammen. Allerdings verursachte die
glserne Hlle von nahezu 93 000 Quadratmetern auch klimatische Probleme von bisher ungekanntem Ausma. Die wnschenswerten Klimaverhltnisse waren die gleichen
wie bei Loudons kurvenlinearen Gewchshusern geblieben angenehme Luftzirkulation und Schutz gegen Sonneneinstrahlung.
Fr eine ausreichende Ventilation sorgten
die Hhenausmae des Gebudes, der Fuboden aus Holzriemen und die Lftungsklappen in den Wnden. Doch die Stauung
der Sonnenhitze stellte ein Problem dar, fr
das der Eisenbahningenieur Charles Fox,
verantwortlich fr die technischen Details,
keine angemessene Lsung fand. Die Markisen aus Segeltuch, die schlielich als provisorischer Sonnenschutz angebracht wurden,
konnten kaum als systemgem betrachtet

werden. Viele der internationalen Aussteller

zogen es denn auch vor, sich durch drapierte
Baldachine gegen den Treibhauseffekt abzuschirmen, die sie zweifellos ebenso gegen
die nicht akzeptable Objektivitt des Gebudes wie gegen die Sonneneinstrahlung
schtzen sollten.
Als die Englnder nach dem Erfolg von 1851
und einer weiteren Ausstellung im Jahr 1862
das Feld der internationalen Ausstellungen
rumten, waren sofort die Franzosen zur
Stelle, die zwischen 1855 und 1900 fnf groe Weltausstellungen veranstalteten. In welchem Mae diese Ausstellungen als nationale
Plattformen galten, von denen aus die britische Vorherrschaft in Industrie und Handel
in Frage gestellt wurde, zeigt die Bedeutung,
die jedes Mal der Konstruktion und dem Inhalt der Galerie des Machines zugemessen
wurde. Der junge Gustave Eiffel arbeitete mit
dem Ingenieur J.-B. Krantz an dem wichtigsten nach 1851 entstandenen Ausstellungsgebude, dem fr die Pariser Weltausstellung
von 1867. Bei diesem Projekt offenbarten sich
nicht nur Eiffels Sensibilitt und Ausdruckskraft, sondern auch seine Fhigkeiten als
Ingenieur. Bei der Konstruktion der Galerie
des Machines mit ihrer Spannweite von 35
Metern konnte er die Gltigkeit von Thomas
Youngs Elastizittsmodul aus dem Jahre 1807
besttigen, einer bis dahin lediglich theoretischen Formel fr die Bestimmung der Elastizitt von zugbeanspruchtem Material. Der
ganze ovale Komplex, dessen ueren Ring
die Galerie des Machines bildete, ging seinerseits auf das geniale Konzept von P. G. F.
Le Play zurck. Dieser hatte vorgeschlagen,
die Bauten in konzentrischen Galerien anzuordnen, die Maschinen, Textilien, Mbel,
Geisteswissenschaften, die bildende Kunst
und die Geschichte der Arbeit prsentieren
sollten.
Nach 1867 fhrten Umfang und Vielfalt der
Produkte sowie die durch den internationalen Wettbewerb bedingte Autonomie der
Ausstellungsbauten zu vielteiligeren Anlagen. Bei der Weltausstellung von 1889 wurde

kein Versuch mehr unternommen, die Ausstellungsgter in einem einzigen Gebude

unterzubringen. Diese vorletzte Ausstellung
des Jahrhunderts wurde von zwei der bemerkenswertesten Konstruktionen beherrscht,
die der Ingenieurbau in Frankreich je hervorgebracht hat die riesige, 107 Meter berspannende Galerie des Machines von Victor
Contamin, in Zusammenarbeit mit dem Architekten C.-L. F. Dutert entworfen, und Eiffels 300 Meter hoher Turm, den er zusammen
mit den Ingenieuren Nougier und Koechlin
sowie dem Architekten Stephen Sauvestre
entworfen hatte. Contamins Konstruktion
leitete sich von statischen Methoden ab, die
Eiffel in den achtziger Jahren bei seinen mit
Gelenken konstruierten Viadukten vervollkommnet hatte. Sie war eine der ersten, die
den Dreigelenkbogen zur Erzielung einer
groen Spannweite benutzte. In Contamins
Halle waren Maschinen nicht nur ausgestellt:
Sie selbst war eine Ausstellungsmaschine,
in der auf hochgelegten Schienen rollende
Plattformen die Besucher zu beiden Seiten
der Mittelachse ber den Ausstellungsbereich
transportierten und ihnen einen schnellen
und umfassenden berblick vermittelten.
In der letzten Hlfte des 19. Jahrhunderts
hatte man festgestellt, dass im Massif Central
gengend Bodenschtze zu finden waren,
um den kostspieligen Ausbau eines Eisenbahnnetzes zu rechtfertigen. Die Eisenbahnviadukte, die Eiffel dort zwischen 1869 und
1884 errichtete, illustrieren eine Methodik
und eine sthetik, die im Entwurf des Eiffelturms ihren Hhepunkt fanden. Die bootsfrmige Basis und das parabolische vertikale
Profil der Stahlrohrpylonen, die Eiffel fr
diese Viadukte entwickelte, zeugen von seinen stndigen Versuchen, das dynamische
Zusammenwirken von Wasser und Wind
unter Kontrolle zu bringen.
Da bei den Flssen grere Weiten zu berbrcken waren, begaben sich Eiffel und seine
Mitarbeiter daran, ein ingenises System fr
die Tragwerke von Viadukten zu entwerfen.
Die Anregung dazu war im Jahr 1875 gekom-

37

men, als Eiffel den Auftrag erhielt, einen

Eisenbahnviadukt ber den Fluss Douro in
Portugal zu bauen. Ab 1870 stand billiger
Stahl zur Verfgung, ein Material, das Lsungen mit groer Spannweite ermglichte.
Deshalb beschloss Eiffel, das Tal mit fnf
ffnungen zu berbrcken: zwei kurze, von
Pylonen gesttzte Felder auf jeder Seite und
eine 160 Meter lange Hauptffnung, die von
einem Zweigelenkbogen getragen wurde.
Beim Bau des Viadukts ging Eiffel hnlich
vor wie einige Jahre spter in Garabit. Er errichtete zuerst die flankierenden Abschnitte
mit ihren Stahlpylonen und baute dann von
dieser durchgehenden Konstruktion aus den
Mittelabschnitt. Auf Schienenniveau wurden
Fachwerktrger ausgekragt, und gleichzeitig
wurden Zweigelenkbogen in zwei Hlften
vom Wasser aus montiert. Die Abschnitte
zwischen den Gelenken wurden geflutet und
hochgewunden und schlielich whrend der
Endmontage durch Kabel, die an den benachbarten Pfeilerkpfen angebracht waren,
im richtigen Neigungswinkel gehalten. Der
groe Erfolg des Viadukts ber den Douro
(vollendet 1878) brachte Eiffel bald den Auftrag ein, den Garabit-Viadukt ber den Fluss
Truyre im Massif Central zu bauen.
Wie der Douro-Viadukt die notwendige
Erfahrung fr den Bau des Garabit vermittelt hatte, war die Garabit-Brcke wichtig
fr den Entwurf und das Konzept des Eiffelturms. Der Turm wurde hnlich wie der
Kristallpalast unter betrchtlichem Zeitdruck geplant und errichtet. Als Entwurf
wurde er im Frhjahr 1885 vorgestellt, war im
Sommer 1887 fundamentiert und im Winter
1888 bereits mehr als 200 Meter hoch. Wie
bei Contamins Galerie des Machines musste das Bauwerk mit einem Zugangssystem
fr die schnelle Zirkulation von Besuchern
ausgestattet werden. Geschwindigkeit war
wichtig, denn man konnte nur mit Aufzgen
auf den Turm gelangen, die innerhalb seiner
Pfeiler auf schrgen Schienen liefen und von
der ersten Plattform zur Spitze vertikal emporstiegen. Whrend der Bauarbeiten wur-

38

den die Fhrungsschienen dieser Aufzge

fr Baukrne benutzt, eine wirtschaftliche
Arbeitsmethode, die an die Montagetechnik
bei den Gelenkbogen-Viadukten erinnert.
Sowohl vom Kristallpalast als auch vom Eisenbahnbau beeinflusst, war der Eiffelturm
im Grunde ein 300 Meter hoher Viaduktpylon, dessen Typus ursprnglich aus der

19 Hennebique, monolithische Stahlbetonverbindung, patentiert 1892.

Wechselwirkung von Winddruck, Schwerkraft, Wasser und Materialwiderstand entwickelt worden war. Er war eine bis dahin
nicht vorstellbare Konstruktion, die man nur
dann wirklich erlebte, wenn man das luftige
Raumgefge selbst durchquerte. Angesichts
seiner futuristischen Assoziationen zur Luftfahrt die der Flieger Santos Dumon pries,
als er 1901 mit seinem Luftschiff den Turm
umkreiste nimmt es nicht wunder, dass der
Turm dreiig Jahre danach als wichtigstes
Symbol einer neuen sozialen und technischen Ordnung neu interpretiert wurde: bei
Wladimir Tatlins Monument fr die III. Internationale, entworfen 1919 bis 1920.
Whrend sich die Technologie des Eisens aus
der Ausbeutung mineralischer Bodenschtze entwickelte, geht die Entwicklung der
Beton-Technologie oder zumindest des hydraulischen Zements offenbar auf die Schifffahrt zurck. Im Jahr 1774 verwendete John
Smeaton fr die Fundamente seines Leucht-

turms in Eddystone, Grobritannien, eine

Beton-Mischung aus Kalk, Lehm, Sand
und zerschlagener Eisenschlacke. hnliche
Betonmischungen wurden im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts in England fr Brcken-, Kanal- und Hafenarbeiten benutzt.
Doch trotz Joseph Aspdins bahnbrechender
Erfindung des Portlandzements als Steinersatz (1824) und vieler anderer englischer
Vorschlge fr metallverstrkte Betonkonstruktionen wie sie der stets erfindungsreiche
Loudon 1792 vorgelegt hatte , ging die Fhrung in der Fortentwicklung des Materials
allmhlich auf Frankreich ber.
In Frankreich waren durch die wirtschaftlichen Einschrnkungen nach der Revolution von 1789, durch Vicats hydraulische
Zementmischung um 1800 und durch die
Tradition des Bauens in pis (Stampferde)
die besten Vorbedingungen fr die Erfindung des Stahlbetons gegeben. Konsequent
verwendete das neue Material zum ersten
Mal Franois Coignet, der bereits mit dem
pis-Verfahren der Gegend um Lyon vertraut
war. Im Jahr 1861 entwickelte er eine Technik
fr die Aussteifung von Beton mit Metallnetzen und grndete die erste Gesellschaft
mit beschrnkter Haftung, die sich auf den
Eisenbetonbau spezialisierte. Coignet arbeitete in Paris unter Haussmanns Leitung; er
baute Kanle und andere ffentliche Anlagen
in Eisenbeton unter anderem auch bemerkenswerte sechsgeschossige Mietshausblcke. Trotz dieser Auftrge konnte Coignet
sein Patent nicht aufrechterhalten, und am
Ende des Zweiten Kaiserreiches wurde seine
Gesellschaft aufgelst.
Ein weiterer franzsischer Pionier auf dem
Gebiet des Betonbaus war der Grtner Joseph Monier. Nachdem er 1850 erfolgreich
Blumenkbel aus Zement mit eingelegten
Drahtnetzen hergestellt hatte, erhielt er nach
1867 eine Reihe von Patenten fr metallverstrkte Konstruktionen, deren Teilrechte
er, schlecht beraten, 1880 an die Ingenieure
Schuster und Wayss verkaufte. 1884 erhielt
die Firma Freytag weitere Rechte von Monier,

20 Berg, Jahrhunderthalle, Breslau, 1913.

und bald danach entstand der groe deutsche Ingenieurkonzern Wayss und Freytag.
Sein Monopol auf das Monier-System wurde
durch das 1887 verffentlichte Standardwerk
von G. A. Wayss (Monierbau) bekrftigt. Mit
den Publikationen der bedeutenden deutschen Theoretiker Neumann und Koenen
ber die statische Berechnung des Eisenbetons erwies sich die Vorherrschaft Deutschlands in diesem Konstruktionsbereich.
Besonders intensiv wurde die Entwicklung
des Stahlbetons zwischen 1870 und 1900
vorangetrieben, als Deutschland, Amerika,
England und Frankreich gleichzeitig Pionierarbeiten leisteten. Mit seinem Haus aus
armiertem Beton am Hudson River (1873)
wurde der Amerikaner William E. Ward der
erste Bauunternehmer, der sich die Zugfestigkeit des Stahls zunutze machte, indem er
Bewehrungseisen in die Zugzone des Trgers
verlegte. Kurz darauf wurden die konstruktiven Vorteile dieses Verfahrens durch Experimente mit Betontrgern besttigt, die Thaddeus Hyatt und Thomas Rickets in England
durchfhrten und 1877 publizierten.
Trotz dieser internationalen Entwicklungen
blieb jedoch die systematische Nutzung der
modernen Stahlbetontechnik dem genialen
Erfinder Franois Hennebique vorbehalten.

Hennebique, ein Autodidakt und Bauunternehmer in Frankreich, wendete Beton

zum ersten Mal im Jahr 1879 an. Er fhrte
dann umfangreiche private Untersuchungen
durch, bevor er 1892 sein System patentieren
lie. Vor Hennebique war das groe Problem
des Eisenbetons die Schaffung einer monolithischen Verbindung gewesen. Die Verbundsysteme aus Beton und Stahl, die Fairbairn
1845 zum Patent anmeldete, waren alles andere als monolithisch, was auch auf die Arbeiten von Hyatt und Rickets zutrifft. Hennebique berwand diese Schwierigkeit, indem
er Eisen mit zylindrischem Profil benutzte,
das sich biegen und ineinanderhaken lie.
Zu seinem speziellen System gehrten auch
das Abbiegen der Armierungen entsprechend den Momenten und die Einfhrung
der Sttzenberechnungen in die Deckenkonstruktion, um punktuelle Belastungen
zu vermeiden. Als die monolithische Verbindung vervollkommnet war, konnte auch der
monolithische Rahmen realisiert werden.
Zum ersten Mal wurde dieses System bald
darauf in grerem Mastab bei den drei
Spinnereien angewendet, die Hennebique
1896 in der Umgebung von Tourcoing und
Lille errichtete. Sie hatten einen so groen
Erfolg, dass Hennebiques Unternehmen
einen schnellen Aufschwung nahm. Sein
Partner L.-G. Mouchel fhrte das System
1897 in England ein. Er baute dort 1901 die
erste Straenbrcke aus Beton und zeigte auf
der Franco-Britischen Ausstellung von 1908
eine spektakulre freistehende Wendeltreppe
aus Stahlbeton.
Der Ruf der Firma Hennebique grndete
sich auch auf das ab etwa 1898 regelmig
erscheinende Hausmagazin Le Bton arm
und auf die eklektizistischen Bauten der Pariser Ausstellung von 1900, die nach seinem
System errichtet wurden. Trotz der falschen
Fassaden des Chteau dEau, die der Sohn
Franois Coignets in Eisenbeton ausfhrte,
erfuhr der Betonbau nach der Pariser Ausstellung von 1900 einen ungeheuren Auftrieb.
Im Jahr 1902, ein Jahrzehnt nach ihrer Grn-

dung, war die Firma Hennebique bereits zu

einem groen internationalen Konzern geworden. Inzwischen wurden zahllose Betonbauten in ganz Europa errichtet, wobei Hennebique als Generalbauunternehmer auftrat.
Im Jahr 1904 baute er sein eigenes Haus in
Bourgla-Reine mit Dachgarten und Minarett. Die massiven Wnde bestanden aus Eisenbeton, der in situ zwischen vorgegossene
permanente Betonschalungen gefllt wurde.
Die nahezu vllig verglaste Fassade kragte
dramatisch von der Hauptebene des Gebudes aus. Um die Jahrhundertwende begann
Hennebiques Monopol ber sein System
zu wanken, obwohl seine Patente erst einige Jahre spter ausliefen. 1902 machte Paul
Christophe, sein wichtigster Mitarbeiter, das
System durch die Publikation Le Bton arm
et ses applications bekannt. Vier Jahre spter
wurde Armand Gabriel Considr, der bereits fr das Ministerium Ponts et Chauses
Betonforschung betrieben hatte, Vorsitzender des nationalen Ausschusses, in dem die
franzsischen Normen fr die Verwendung
von Stahlbeton festgelegt wurden.
Im Jahr 1890 lie der Ingenieur Cottancin
sein eigenes System des ciment arm patentieren, das auf der Aussteifung von Ziegeln
und Beton beruhte; die Ziegel wurden durch
Drahtarmierungen mit dem Beton verbunden. Bei diesem Mischsystem hatte der
Eisenbeton hauptschlich die Aufgabe, in
Bereichen hoher Zugbeanspruchung die statische Kontinuitt zu erhalten. In druckbeanspruchten Bereichen bernahm der Ziegel die
Hauptfunktion. Dieses Verfahren faszinierte
besonders den rationalistischen Architekten
Anatole de Baudot, der als Schler des Theoretikers der Konstruktion, Eugne Violletle-Duc, die offen gezeigte Konstruktion fr
die einzig gltige Grundlage des Ausdrucks
in der Architektur hielt. Deshalb verwies
de Baudot den monolithischen bton arm
in das Gebiet des Ingenieurbaus, whrend
er dem Architekten die statisch ausdrucksvollere und deutlicher artikulierte Technik
des ciment arm vorbehielt. Die expressiven

39

Eigenschaften dieser Technik zeigen sich am

eindrucksvollsten in der Kirche St. Jean de
Montmartre in Paris (begonnen 1894).
Die komplizierten Gewlbe der Kirche waren
eng verwandt mit einer Reihe von Projekten
fr grandes salles, die de Baudot zwischen
1910 und 1914 entwarf. Nach Viollet-le-Duc
setzte er sich mit dem Problem des groen
Raumes auseinander, den er als notwendiges
Erprobungsfeld einer architektonischen Kultur ansah. In diesem Zusammenhang kann
seine Grande-salle-Serie, die mit einem umfangreichen Projekt fr die Ausstellung von
1900 begann, als Vorwegnahme der netzfrmig gegliederten Flachdecken und der
prfabrizierten Schalenfaltwerke gelten, wie
sie ein halbes Jahrhundert spter der italienische Ingenieur Pier Luigi Nervi realisierte,
vor allem bei der Turiner Ausstellungshalle
von 1948 und der Wollfabrik Gatti in einem
Vorort Roms von 1953.
Anders als de Baudot mit seinem Prinzip der
netzartig gestalteten Form lste Max Berg
das Problem des groen Raumes. Bei seiner
Jahrhunderthalle, die Konwiarz und Trauer
fr die Breslauer Ausstellung von 1913 bauten, benutzte er riesige Stahlbetonelemente.
In der weiten Halle mit 65 Metern Durchmesser gingen die Betonrippen der Kuppel
von einem ringfrmigen Trger aus, der
seinerseits von massiven Bgen mit Kuppelzwickeln getragen wurde. Diese plumpe,
massive Konstruktion wurde auen durch
konzentrische Glasbnder berdeckt; aufgesetzte klassizistische Elemente berspielten
den organischen Grundriss und die dynamische Konstruktion.
Bis 1895 wurde das Bauen mit Eisenbeton in
Nordamerika dadurch behindert, dass Zement von Europa eingefhrt werden musste.
Bald danach begann jedoch das Zeitalter der
Getreidesilos und der ausgedehnten Fabrikanlagen, zuerst in Kanada mit den Stahlbetonsilos von Max Toltz, dann ab 1900 in den
Vereinigten Staaten mit den Arbeiten von
Ernest L. Ransome, der die gedrehte Armierung erfand. Seine 91 Meter lange Ma-

40

23 Freyssinet, Plougastel-Brcke, Bretagne, 19261929; Lngsschnitt durch einen halben Brckenbogen und
Querschnitt durch Scheitelpunkt (bb) mit Bahngleisen auf dem unteren Niveau und Fahrbahn auf dem oberen;
wo sich Bogen und Bahngleise trennen, ist ein Dehnungsgelenk (a) eingebaut.

21 Trucco, Fiat-Fabrik, Turin, 19151921.

schinenfabrik in Greensburg, Pennsylvania

(1902), machte Ransome zum Pionier des
monolithischen Betonskeletts in Amerika.
Hier wendete er zum ersten Mal, entsprechend den Theorien Considrs, das Prinzip
der spiralfrmigen Sttzenarmierung an. Es
spricht fr Frank Lloyd Wrights frhes technisches Interesse, dass er etwa zur gleichen
Zeit Stahlbetonbauten zu entwerfen begann:
sein nicht ausgefhrtes Projekt fr die Village Bank (1901), die E-Z Polish Factory
(1905) und den Unity Temple (1906).
Inzwischen hatten in Paris die Brder Perret
ihre ersten Betonbauten errichtet, beginnend
mit Auguste Perrets grundlegendem Mietshausblock an der Rue Franklin von 1903 und
seinem Thtre des Champs-lyses von
1913. Ungefhr zur gleichen Zeit nutzte Henri
Sauvage die plastischen Ausdrucksmglichkeiten dieses neuen monolithischen Materials bei seinen Apartmenthusern in der Rue
Vavin, vollendet 1912.
Das Stahlbetonskelett war zum allgemein blichen Konstruktionssystem geworden, und
seine Weiterentwicklung beschrnkte sich

hauptschlich auf das Ausma und die expressiven Mglichkeiten. Im Mastab einer
Megastruktur wurde es zum ersten Mal in
Matt Truccos 40 Hektar umfassender FiatFabrik in Turin (begonnen 1915) angewendet;
als wichtigstes Ausdruckselement eines architektonischen Idioms fand es sich zur gleichen
Zeit in Le Corbusiers Projekt Maison DomIno. Whrend Trucco demonstrierte, dass
Flachdcher aus Beton die Vibration dynami-

22 Maillart, Aare-Brcke, Aarburg, 1911; Lngsschnitt

des halben Brckenbogens und Querschnitt einer
Hfte mit Armierungsschema.

scher Lasten tragen knnen die Fiat-Werke

haben eine Versuchspiste auf dem Dach ,
ging Le Corbusier von dem System Hennebiques als allgemein anwendbarer Primrkonstruktion aus, auf die sich, wie bei Laugiers primitiver Htte, die Entwicklung der
neuen Architektur zu beziehen hatte.
Im Ingenieurwesen erreichte diese Epoche
ihren Hhepunkt mit dem Frhwerk von
Robert Maillart und Eugne Freyssinet. Im
Jahr 1905 hatte der groe Schweizer Konstrukteur Maillart mit seiner Rheinbrcke bei
Tavanasa bereits seine charakteristische Brckenform verwirklicht einen Dreigelenkbogen mit ausgehhltem, kastenhnlichem
Querschnitt, in dessen Seiten dreieckige ffnungen geschnitten waren, um das Gewicht
zu verringern und der Konstruktion einen
Eindruck von Leichtigkeit zu verleihen. 1912
hatte Maillart die erste unterzuglose Decke
in Europa gebaut, in einem fnfgeschossigen
Warenhaus, das er in Altdorf errichtete. Seine Konstruktion war offenbar ein Fortschritt
gegenber dem Pilzsystem, das der amerikanische Ingenieur C. A. P. Turner kurz zuvor
entwickelt hatte. Bei Turners vierbahniger
Armierung mussten im Gegensatz zu Mail-

larts zweibahniger Armierung alle Eisen ber

die Sttzenkpfe gefhrt werden, so dass der
Stahl nicht konomisch in den Kopfstndern
angeordnet werden konnte, wenn man die
Tendenz der Sttze, die Platte zu durchstoen, aufheben wollte. Turners Deckenkonstruktion bestand also aus einem System stark
armierter flacher Balken mit groen Pfeilerkpfen, die den Schub aufnahmen. Maillarts unterzugloses System war leichter und
erzeugte weit weniger Schubkrfte, so dass
die Dimensionen sowohl der Deckenplatte
als auch der Sttzenkpfe reduziert werden
konnten.
Bei seiner Brcke ber die Aare in Aarburg
(1911) gelang es Maillart, die Brckenplatte
von ihrem Sttzbogen abzuheben. Er steifte
die Platte durch quergestellte Rahmen aus,
die er in den Schenkel des Bogens setzte, und
passte dann die Widerlager der Gesamtform
der Brcke an. Bei fast allen Brcken, auch
wenn sie durch Bogenrippen gesttzt waren,
entwarf Maillart die Fahrbahnplatten kastenfrmig, so dass sie sich soweit wie mglich selbst trugen. Den Hhepunkt seiner
Brckenbaukunst erreichte er mit seiner 90
Meter berspannenden Salginatobel-Brcke,

doch das System, das er zuerst in Aarburg

angewendet hatte, fand seinen klarsten Ausdruck in der Arve-Brcke, die 1936 in Vessey
bei Genf entstand.
Die beiden riesigen Luftschiffhallen in Orly,
die der franzsische Ingenieur Freyssinet
zwischen 1916 und 1924 errichtete, jede 62,5
Meter hoch und 300 Meter lang, zhlten
nach de Baudots Projekten zu den ersten
Versuchen, monolithische Konstruktionen
aus selbsttragenden Elementen zu entwerfen. Diese bahnbrechenden prfabrizierten Faltwerke bten Einfluss auf eine Reihe
von Flugzeughangars aus, die Nervi in der
zweiten Hlfte der dreiiger Jahre errichtete. Whrend Freyssinet noch in Orly baute,
entwarf er fr den Betonunternehmer Limousin mehrere Lagerhuser aus Stahlbeton, darunter einige Flugzeughangars und
Fabrikgebude, die durch Oberlichter im
Schalendach belichtet wurden. Hhepunkt
seines Werkes waren zwei groe Bogenbrcken aus Stahlbeton, in St. Pierre-duVauvray
(1923) und Plougastel (19261929). Die Brcke in Plougastel berspannte mit drei insgesamt 975 Meter langen Jochen die ElornMndung in der Bretagne. Das Problem der
intensiven Zug- und Druckbeanspruchung,
das bei groen Parabolbgen entsteht, fhrte
Freyssinet in der Mitte der zwanziger Jahre
zu Experimenten, bei denen vor dem Gieen knstliche Spannung in der Armierung
erzeugt wurde. Wenige Jahre spter war der
vorgespannte Beton erfunden, wie wir ihn
heute kennen. Freyssinet erhielt 1939 ein
Patent fr dieses auerordentlich konomische System bei groen Spannweiten, das die
Balkentiefe bei sonst gleichen Bedingungen
um etwa die Hlfte reduzierte.

41

UNVERKUFLICHE LESEPROBE

Kenneth Frampton
Die Architektur der Moderne
Eine kritische Baugeschichte 1750 - 2010
Paperback, Klappenbroschur, 368 Seiten, 24,0 x 22,0 cm
417 s/w Abbildungen

ISBN: 978-3-421-03768-8
DVA Architektur
Erscheinungstermin: April 2010

Seit Jahrzehnten bewhrt 2010 aktualisiert

Kenneth Frampton hat mit seiner Baugeschichte zur Architektur der Moderne etwas bewirkt,
was nur wenigen Autoren vor ihm vergnnt gewesen ist. Seine kritische Analyse hat ber
immerhin fast drei Jahrzehnte und ber alles Zeitgeistige hinweg absolut nichts an Gltigkeit
eingebt. Damit ist sie ein Glcksfall, wirkt sie damit doch wie eine Art Missing Link zwischen
dem ausgehenden 20. und dem 21. Jahrhundert. Frank R. Werner Ein fundierter berblick
ein Muss fr jeden Architekten und Architekturbegeisterten.
Das Standardwerk zur Architektur des 20. Jahrhunderts in berarbeiteter und erweiterter
Fassung
Ergnzt um die Darstellung der letzten drei Jahrzehnte, bis 2010
Vorwort zur deutschen Ausgabe von Frank R. Werner, Universitt Wuppertal