Vorlesung Gebäudelehre SS 2015 Gesamt 01

VorlesungGebudelehre
Sommersemester2015
Teil1bis7
a.o.Univ.Prof.Dr.ChristianKhn
WasistGebudelehre?
FunktionenundFunktionalismen
Typologie
Ortsbindung
Erschlieung
ArchitekturohneArchitekten
AntiObject
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Was ist Gebudelehre?

Gebudelehre befasst sich mit dem Zusammenhang zwischen Funktion und Form in der
Architektur. Ihre traditionellen Methoden sind Typologie (die Klassifizierung von Gebuden
nach Bauaufgaben und die Herausarbeitung der in Bezug auf diese Bauaufgaben wichtigsten
Merkmale) und Funktionalismus (die Ableitung von Formen direkt aus der Analyse
elementarer funktioneller Anforderungen). Obwohl diese Methoden im aktuellen
Architekturdiskurs keine zentrale Stellung mehr einnehmen, sind sie in der Praxis nach wie
vor verbreitet: Wer Lsungen - eigene oder fremde - wieder verwendet, von einem Entwurf
zum nchsten weiterentwickelt und untereinander kombiniert, arbeitet typologisch; wer
versucht, aus der Beschreibung der gewnschten Leistungen eines Gebudes (oder eines
Details oder einer Stadtgebiets) dessen Funktionsweise abzuleiten und daraus dessen Form zu
gewinnen, funktionalistisch.
Beide Methoden haben sich im Verlauf des 19. und 20. Jahrhunderts im Rahmen des
Versuchs entwickelt, die Architekturproduktion von knstlerischer Willkr zu befreien und
objektiv richtige Lsungen hervorzubringen. Wie dieser Versuch verlaufen ist (und mit
welchen Seiteneffekten, etwa der langjhrigen Vorherrschaft eines verkrzten funktionellen
Denkens), gehrt zu den zentralen Themen dieser Vorlesungsreihe.
Gibt es berhaupt Grnde, sich Entwurfsmethoden zu wnschen, die objektiv richtige
Ergebnisse liefern? Wer schon einmal ein Projekt gegen Kritik zu verteidigen hatte, wird
diesen Wunsch durchaus nachvollziehen knnen, vor allem, wenn bei dieser Kritik nicht
Argumente zhlen, sondern Macht. Nehmen Sie als Beispiel die Macht der ffentlichen
Meinung, fr die Emotionen oft eine grere Rolle spielen als rationale Argumente. (Denken
Sie etwa an die Proteste gegen das Bahnhofsprojekt Stuttgart 21 im Jahr 2010.)
Bahnhofsprojekt Stuttgart 21, Arch. Christoph Ingenhoven; Projekt; Proteste 2010
Aber auch in Ihrer eigenen Entwurfspraxis werden Ihnen Situationen vertraut sein, in denen
scheinbar alle Parameter auf dem Tisch liegen, Raumprogramm und Grundstck analysiert
sind, aber trotzdem kein Entwurf entstehen will, sondern nur konkurrierende Entwurfsanstze,
zwischen denen Sie sich nicht entscheiden konnten. Wre da nicht eine Methode wnschenswert, die aus der Analyse der Voraussetzungen direkt zu korrekten Lsungen fhrt, ohne auf
eine geniale Eingebung warten zu mssen?
Gibt es eine Architekturwissenschaft?
Bis zum Ende des 19.Jahrhunderts verstand sich die Architekturausbildung an den
technischen Hochschulen als wissenschaftliche Disziplin, die solche Lsungen garantieren
knnte. Carl Knig, seit 1883 Dekan der Architekturfakultt an der technischen Hochschule,
propagiert 1901 in seinem Antrittsvortrag als Rektor unter dem Titel Die Wissenschaft von
der Architektur und ihre praktische Bedeutung einen Historismus auf wissenschaftlicher
Grundlage, um die Formensprache der Architektur bis zu ihren Wurzeln zu verfolgen, die
Christian Khn, TU Wien - Vorlesung Gebudelehre SS 2015 Was ist Gebudelehre ? Seite 1/21
Grnde aufzudecken, die auf ihre Entstehung und Weiterbildung von Einflu waren, das
Allgemeingltige von dem Besonderen zu unterscheiden, und alles das mit dem klar
bewuten Ziele, einen sicheren Halt fr das knstlerische Schaffen zu gewinnen, also in
Absicht auf das Praktische. Architektur msse allgemein verstndlich sein: Ein Kunstwerk,
das unser Wohlgefallen finden soll, darf uns vor allem kein Rtsel aufgeben. [] Der
Spielraum, der sich innerhalb der berlieferten Formen dem individuellen Geiste darbietet, ist
weit genug fr das gewaltige Genie.
Auch die frheren Bezeichnungen der Abteilung fr Gebudelehre deuten in Richtung
Wissenschaft, wenn auch eher im Bereich des Ingenieurwesens: Bei ihrer Grndung 1867
nannte sie sich "Institut fr Eisenbahnhochbau, Allgemeine Gebudelehre und Enzyklopdie
des Hochbaus. (Das klingt zwar etwas verstaubt - zu dieser Zeit war die Eisenbahn freilich
etwa so revolutionr wie heute das Internet.) Ab 1897 hie das Institut Eisenbahnhochbau
und Utilittsbaukunde, ab 1929 Allgemeine Gebudelehre, ab 1940 Gebudelehre und
Entwerfen. Seit 2000 ist die Abteilung fr Gebudelehre und Planungsmethoden Teil
eines Instituts fr Architektur und Entwerfen.
Obwohl der Begriff Entwurf erst 1940 in diesen Bezeichnungen auftaucht, gab es bereits zu
Beginn des 20. Jahrhunderts eine Tendenz, auch an den technischen Hochschulen das
Entwerfen in den Mittelpunkt der Ausbildung zu stellen. Otto Wagner, Professor an der
Akademie der Bildenden Knste am Schillerplatz (1841, also im selben Jahr geboren wie Carl
Knig) bringt 1904 seine Ablehnung dieser Tendenz unmissverstndlich zum Ausdruck: An
der k. und k. Technischen Hochschule wrden nur Bauknstler zweiten Grades gezchtet,
wo doch vom knstlerischen Standpunkte [...] mit apodiktischer Sicherheit behauptet werden
[kann], da Wchterhuschen, kleine Remisen etc. besser werden, wenn der dieselben
ausfhrende Ingenieur in die Baukunst gar nicht hineingeschmeckt hat.
Man knnte vermuten, dass Wagner mit dieser Attacke den freien, ber allen funktionellen
Zwngen stehenden Knstler gegen die zunehmende Rationalisierung des Bauens verteidigen
wollte. Das stimmt jedoch nur bedingt. Wagner selbst empfiehlt in seinem theoretischen
Hauptwerk, das 1895 unter dem Titel Moderne Architektur und in der letzten Auflage 1914
- als Absage gegen jeden Stilbegriff, also auch den der Moderne - unter dem Titel Die
Baukunst unserer Zeit verffentlicht wurde, eine Entwurfsmethode, die keineswegs im
Widerspruch zur Rationalisierung steht: 1. Peinlich genaues Erfassen und vollkommenes
Erfllen des Zweckes (bis zum kleinsten Detail); 2. glckliche Wahl des
Ausfhrungsmaterials (also leicht erhltlich, gut bearbeitungsfhig, dauerhaft konomisch); 3.
einfache und konomische Konstruktion sowie die richtige Locierung, also die
stdtebaulich korrekte Einfgung des Projekts. Die Form ist fr Wagner aus diesen Prmissen
abgeleitet, bleibt aber zugleich eine nicht weiter rationalisierbare Leistung des knstlerischen
Genies. Erst nach Erwgung dieser Hauptpunkte [] die aus diesen Prmissen entstehende
Form (sie fliet von selbst in die Feder und wird immer leicht verstndlich).
Wagners aggressiver Ton gegenber der technischen Hochschule deutet auf einen
Machtkampf hin. Sein Angriff richtet sich nicht gegen die Ingenieure an sich, sondern gegen
den Anspruch der Ingenieurdisziplinen, anstelle der Baukunst, wie sie an den Akademien
gelehrt wurde, zur zentralen organisierenden Kraft der Architektur zu werden und die
schnen Knste aus dieser Rolle zu verdrngen, so wie die Ingenieurdisziplinen bereits das
Handwerk (also die ntzlichen Knste) aus anderen Bereichen verdrngt hatten.
La raison sur tout

Diese Entwicklung reicht weit in die Vergangenheit zurck. Das Interesse an einer rationalen
Grundlage der Architektur lsst sich bis ins 17. Jahrhundert zurckverfolgen. Ich zeige Ihnen
dazu einen Stich von Abraham Bosse aus dem Jahr 1664, das Frontispiz eines Traktats ber
die Sulenordnungen. Die gebieterische Frauenfigur, die das Zentrum des Bildes einnimmt,
ist die Allegorie der Vernunft; die Inschrift auf Ihrem Sockel lautet: La raison sur tout, also:
Die Vernunft ber allem. Bosse hat die drei vitruvschen Leitbegriffe der Firmitas, Utilitas und
Venustas allegorisch um diese zentrale Figur herum gruppiert. Die breite Treppe, die zur
Vernunft hinauffhrt, ist die Utilitas (also das Ntzliche), die beiden anderen Kategorien der
Firmitas (Festigkeit) und Venustas (Schnheit) verschwinden als allegorische Figuren etwas
in den Hintergrund. Links und rechts der Treppe finden sich im Vordergrund die Allegorien
von Theorie und Praxis, ebenfalls Vitruvsche Leitbegriffe (Ratiocinatio und Fabrica).
Abraham Bosse, 1664
Bosses Darstellung ist reprsentativ fr den Wunsch der Aufklrung (einer

geistesgeschichtlichen Strmung, die in Frankreich etwas frher als in den anderen Lndern
Europas einsetzt und im 18. Jahrhundert in ganz Europa zur vorherrschenden wird), die Welt
durch den Einsatz der Vernunft vollstndig zu erklren. Der Begriff der Rationalisierung (von
lat. ratio = Vernunft) hat hier seinen Ursprung. Damit stellt sich auch fr die Architektur die
Frage nach rational erklrbaren Gesetzen mit hnlicher Gltigkeit wie sie etwa die Gesetze
der Lichtbrechung besitzen, auf deren Grundlage so ntzliche Dinge wie Fernrohre und
Mikroskope hergestellt werden konnten.
Im kulturellen Bereich werden solche Gesetze vorerst in den aus der Antike berlieferten
knstlerischen Regeln gesucht, die sich allerdings angesichts systematischer Bauaufnahmen
bald als fragwrdig erweisen. In der Diskussion ber die verbindliche Vorbildwirkung der
Antike, die in die Kunstgeschichte als La Querelle des Anciens et des Modernes (Der
Streit zwischen den alten und den Modernen) eingegangen ist und an den franzsischen
Akademien auch in anderen Sparten wie der Malerei und der Literatur gefhrt wird, setzen
sich die Modernen mit der Auffassung durch, dass sich aus der Antike keine verbindlichen
Regeln ableiten lassen.
Natur als Vorbild

Als Ausweg in dieser Situation bietet sich die Natur als Vorbild an. Beeinflusst von den seit
dem 17. Jahrhundert an Bedeutung gewinnenden Naturwissenschaften formuliert der
venezianische Franziskanermnch Carlo Lodoli (1690 - 1761) eine Architekturtheorie, in der
die Beziehung zwischen Form und Funktion im Mittelpunkt steht. Lodoli hat selbst kaum
gebaut und auch keine eigenen Schriften hinterlassen. Seine Theorie ist durch einen Traktat
seines Schlers Andrea Memmo berliefert. Lodoli drfte der erste gewesen sein, der den
Begriff Funktion (vom lateinischen Zeitwort fungor, also etwas benutzen, abgeleitet) in
der Architektur verwendet hat. Er bernimmt den Begriff aus der Mathematik, die ihn
ihrerseits im 17. Jahrhundert aus der Zoologie bernommen hat, wo er seit dem 16.
Jahrhundert als Gegenbegriff zur Struktur in Verwendung war. (Die Unterscheidung zwischen
gesund und krank lsst sich mit diesem Begriff nicht allein in bezug auf die anatomische
Struktur definieren, sondern in bezug auf die angemessene Erfllung krperlicher
Leistungen).
So wie in der Mathematik eine Kurve nur die Darstellung einer Funktion - im Sinne von
y=f(x) - ist, solle man, fordert Lodoli, auch in der Architektur Formen als Darstellungen von
Funktionen betrachten:
"Quanto in rappresentazione, deve essere sempre in funzione." (Was sich in der Darstellung findet,
muss immer auch in der Funktion vorhanden sein.)
Ein zeitgenssisches Beispiel fr eine derartige Formfindung ist die Kettenlinie, die im 18.
Jahrhundert von Ingenieuren und Mathematikern wie Bernoulli oder Leibniz beschrieben
wurde. Die Kettenlinie lsst sich als Darstellung der in einer hngenden Kette wirkenden
Krfteverhltnissen interpretieren. Aus ihrer Umkehrung ergibt sich ein idealer Bogen (oder
Kuppelquerschnitt) in Parabelform, in dem unter Eigenlast nur Druckkrfte wirksam sind.
(Antoni Gaud hat nach diesem Prinzip die Geometrie seiner Kirchenprojekte festgelegt,
indem er Modelle aus Seilen anfertigte und von der Decke hngen lie).
Kettenlinie und Bogenkonstruktion (Kuppel von St.Peter in Rom)

Urhtte, aus: Marc-Antoine Laugier, essai sur larchitecture, 1753
Die Vorstellung einer Architektur, in der Form und Funktion in diesem Sinn in engem
Zusammenhang stehen, bleibt im 18. Jahrhundert jedoch eine Auenseiterposition. Deutlich
greren Einfluss hatte die etwa zeitgleich (1753) vom franzsische Architekturtheoretiker
Marc-Antoine Laugier in seinem Essai sur larchitecture formulierte Idee, Architektur von
einem Archetyp - der Urhtte - abzuleiten.
Auch hier ist die Natur das Vorbild: Der Mensch in seinem ursprnglichen Zustand [...]
whlt vier starke ste aus, verbindet sie mit vier anderen, die er quer ber sie legt. Darber
breitet er von zwei Seiten ste, die sich schrg ansteigend in einem Punkt berhren und
bedeckt das so entstandene Dach mit Blttern, die vor Hitze und Regen schtzen. [...] So geht
die einfache Natur zu Werke, und die Kunst verdankt ihre Entstehung der Nachahmung dieses
Vorgehens. Diese kleine, rustikale Htte, die ich gerade beschrieben habe, war das Modell,
von dem alle Herrlichkeit der Architektur ihren Ausgang nahm. Aus dieser Beobachtung
zieht Laugier konkrete Schlsse, etwa dass die Wand in der Urhtte keine primre Rolle spielt
und daher kein wesentliches Element der Architektur darstellt. (Hundert Jahre spter wird
Gottfried Semper nach der Begegnung mit einem anderen Archetyp, einer karibischen Htte,
die auf der Weltausstellung in London 1851 zu sehen ist, den genau gegenteiligen Schlu
ziehen: Die Konstruktion ist nur das Gerst, die geflochtenen Matten, aus denen die Wnde
gebildet werden, sind das wesentliche Element der Architektur.)
Die Idee der Urhtte ist keineswegs neu, sondern findet sich bereits bei Vitruv. Zu einem
rasch in mehrere Sprachen bersetzten Welterfolg wird Laugiers Essai sur l'Architecture
deshalb, weil er eine rationale Begrndung fr die klassizistische Architektur mit ihren
reduzierten Schmuckformen liefert, in der Sule, Geblk und Giebel die primren Formen
sind, whrend Wandmauerwerk und Ornament nur eine untergeordnete Rolle spielen. Die
funktionalistischen Aspekte von Laugiers Argumentation (Schutz- und Gebrauchsfunktion
der Architektur) treten dagegen in den Hintergrund und verkehren sich im Klassizismus oft in
ihr Gegenteil, wie die folgende Bemerkung eines klassizistischen Architekten aus dem Jahr
1792 zeigt: Noch immer gibt es Baumeister, welche die Symmetrie an Fenstern, Tren und
anderen dergleichen Teilen der Gebude nach den Betten und anderen Dingen, die sie in ein
Zimmer stellen wollen, oder wohl gar nach dem mehr oder weniger Licht, [...] oder gar nach
den Beschftigungen einrichten, die darin zur Hand genommen werden.
Industrialisierung und Massengesellschaft
Einen neuen Impuls erhlt die Rationalisierung der Architektur durch die industrielle
Revolution. Industrialisierung und Arbeitsteilung lieen in den Stdten des 19. Jahrhunderts
eine Massengesellschaft entstehen, die einen enormen Vernderungsdruck auf die gebaute
Umwelt auslste und neue Bautypen erforderte. (London hatte 1800 beispielsweise eine
knappe Million Einwohner, 1860 dreimal so viele.) Aus traditionellen Gebudetypen wie etwa
dem Rathaus, das im Mittelalter noch zugleich Markt, Verwaltungsbau, Versammlungs- und
Gerichtssaal gewesen war, entwickelten sich eigenstndige, spezialisierte Bauaufgaben.
Cuvier, Museum fr vergleichende Anatomie, um 1800

Durand, Lecons DArchitecture, Ausgabe 1819
Universittsmuseum von Oxford, 1867
Bereits 1794 war in Paris die Ecole Polytechnique gegrndet worden, das Vorbild fr die
technischen Hochschulen, die im 19. Jahrhunderts in ganz Europa entstanden. An der
Abteilung fr Architektur, die anfangs noch der Abteilung fr Darstellende Geometrie

untergeordnet war, entwickelte der Architekt Jean Nicolas Louis Durand eine rationale
Entwurfsmethode, die er 1802 in einem Lehrbuch publizierte. Fr Durand sind Gebude zur
mglichst konomischen Erfllung von Leistungen bestimmt. Sie weisen einen jeweils
spezifischen Aufbau aus Skelett und Hlle, Ver- und Entsorgungssystem auf, eine
Vorstellung, in der Durand von der Biologie beeinflusst ist, die sich um 1800 als neue
Wissenschaft aus der Naturgeschichte zu entwickeln begann. Georges Cuvier, einer ihrer
bedeutendsten Vertreter, lehrte seit 1795 am Naturgeschichtlichen Museum in Paris, in dessen
Abteilung fr vergleichende Anatomie Durand eine systematische Analyse der Tierwelt nach
anatomischen Gesichtspunkten finden konnte.
Durands Entwurfsmethode geht vom Prinzip der Zweckmigkeit und konomie aus. Ist die
Hauptfunktion eines Gebudes bestimmt und eine Grundform des Baukrpers ausgewhlt,
besteht der weitere Entwurfsvorgang im Definieren von Haupt- und Nebenachsen, die
schlielich in den Formen des Klassizismus ausgestaltet werden. Diese Formen begrndet
Durand nicht mit einem Archetyp wie Laugier, sondern einfach damit, dass sie sich gut
bewhrt htten und allgemein verstndlich wren.
Kritiker wie Gottfried Semper warfen Durand vor, nur Schachbrettkanzler im Reich der
mangelnden Ideen zu sein. Seine Entwurfsmethode wird jedoch zur Grundlage fr die
Bewltigung der neuen Bauaufgaben, die sich durch das Wachstum der Massengesellschaft
herausbilden wie etwa Bahnhfe, Markthallen oder Schlachthfe.
Um die Mitte des Jahrhunderts hatten sich neue Typen fr diese Aufgaben so weit
herausgebildet, dass man sie beschreiben, ordnen und klassifizieren konnte. Whrend die
Gebudelehre als funktionell orientierte Entwurfswissenschaft diese Klassifikationsarbeit
bernahm, entwickelte sich mit dem Historismus eine angewandte Kunstwissenschaft, die
unterschiedliche Stilhlsen zur Verkleidung des funktionellen Kerns verfgbar machte.
Das Ergebnis dieser Entwicklung ist eine enzyklopdische Sammlung von typologischfunktionellen und historischen Informationen mit dem Ziel, fr jede Bauaufgabe die richtige
Lsung ableiten zu knnen. Das Handbuch der Architektur - herausgegeben ab 1886 von
Josef Durm und im deutschsprachigen Bereich die umfangreichste Sammlung ihrer Art
erschien in immer neuen Auflagen bis in die dreiiger Jahre des 20.Jahrhunderts. Es verstand
sich als Gesamtdarstellung des architektonischen Wissens von der Architektenausbildung
ber die Stilgeschichte, vom Hochbau und technischem Ausbau bis zur umfassenden
Sammlung von Entwurfsbeispielen in verschiedensten historischen Stilrichtungen.
Architektur wird hier als Verbindung von Gebudelehre, Kunstwissenschaft und
konstruktiven Ingenieurwissenschaften verstanden.
Abbildungen aus Josef Durm, Handbuch der Architektur, ab 1886
Funktionalismus als Stil - Funktionalismus als Methode

Es ist bemerkenswert, dass diese Art der Architekturwissenschaft den bergang vom
Historismus zum internationalen Stil der Moderne praktisch ungebrochen bersteht. Zwar
hatte sich die Moderne die berwindung des als verlogen denunzierten Historismus und die
berwindung aller Typologien durch naturwissenschaftliche Methoden auf ihre Fahnen
geschrieben. In ihrer Methodik unterscheidet sie sich jedoch nicht von den Ingenieurwissenschaften des 19. Jahrhunderts.
In diesem Zusammenhang mssen wir zwischen dem Funktionalismus als Stil (wie er
sptestens 1932 von Henry Russel-Hitchcock und Philip Johnson in der Ausstellung The
International Style bzw. von Alberto Sartoris mit dem Buch Gli elementi dellarchitettura
funzionale, ebenfalls 1932, beschrieben worden war) und dem Funktionalismus als Methode
unterscheiden, wie er am Bauhaus und vom CIAM (dem Congrs international d architecture
moderne) propagiert wurde. In Bezug auf den Stdtebau hatte der CIAM auf seinem Kongress
1932 die Funktionstrennung als Ziel definiert, also die Autonomie der vier
Schlsselfunktionen des modernen Lebens, Wohnen, Arbeiten, Erholung und Verkehr.
Auf der Ebene des Einzelgebudes liefert Hannes Meyer, Nachfolger von Walter Gropius als
Direktor des Bauhauses, 1927 eine besonders prgnante Version der funktionalistischen
Doktrin:
Alle dinge dieser welt sind ein produkt der formel (funktion mal konomie).
Diese Formel erinnert an die berhmte Forderung Louis Sullivans aus dem spten 19.
Jahrhundert, Form follows Function, mit der wir uns in der nchsten Vorlesung noch
genauer befassen werden. Whrend Sullivan aber die Rolle des Architekten als Knstler nicht
in Frage stellte, sondern in der Fhigkeit, Form und Funktion zur Einheit zu bringen, eine
Leistung des Genies sieht, ist der Architekt fr Meyer nur noch Organisator:
Das neue Haus ist ein industrieprodukt und als solches ein werk der spezialisten: volkswirte,
statistiker, hygieniker, klimatologen, betriebswissenschafter, normengelehrte, wrmetechniker, ... der
architekt ? ... war knstler und wird ein spezialist der organisation!
Damit htte sich die Architektur als Wissenschaft endgltig von der Baukunst emanzipiert,
wre nicht mehr Hilfswissenschaft, sondern der eigentliche Kern der Disziplin. In diesem
Rekurs auf die scheinbar neutrale wissenschaftliche Logik, die den Streit ber gut oder bse
berflssig macht, verbirgt sich auch ein politisches Anliegen: die Sehnsucht nach einer Welt,
an der alle Menschen in irgendeiner Weise teilhaben knnen. Dieses Ziel lie den Verzicht
auf Tradition und regionale Verankerung vertretbar erscheinen. In diesem Sinn verstanden
viele Vertreter der Modernen Architektur ihre Arbeit auch als politisches Projekt: Als Teil
einer revolutionren Bewegung beim Marxisten Hannes Meyer; als Ersatz fr die Revolution
bei Le Corbusier (Baukunst oder Revolution! heit die Alternative, die Le Corbusier in
Vers une Architecture anfhrt und seine Sympathie fr autoritre Regime, die als einzige
groe Visionen umzusetzen in der Lage wren, deutlich macht); dagegen als Voraussetzung
fr die Freiheit des Individuums bei Josef Frank (Modern ist, was uns vollkommene Freiheit
gibt schreibt Frank in einem Text ber das Wohnen, Die Grostadtwohnung unserer Zeit).
Der normierte Mensch als Ma und Ziel
Von der Vielzahl an Fachgebieten, die Hannes Meyer als wissenschaftliche Teildisziplinen
der Architektur auflistet, setzt sich in der Praxis vor allem eine durch: die Normenlehre. Das
dazugehrige Standardwerk ist Ernst Neuferts Bauentwurfslehre, erstmals im Jahr 1936
erschienen, die ihre Ziele im Untertitel so definiert: Grundlagen, Normen und Vorschriften
ber Anlage, Bau, Gestaltung, Raumbedarf, Raumbeziehungen, Mae fr Gebude, Rume
und Einrichtungen und Gerte - mit dem Menschen als Ma und Ziel. Die Bauentwurfslehre
fhrt die Wissensagglomeration des 19.Jahrhunderts als eine Mischung aus typologisch
geordneten Beispielen und konkreten Handlungsanweisungen fort.
Der Mensch als Ma und Ziel wird in der Bauentwurfslehre drastisch vereinfacht: Eine
Seite, die sich dem Thema Der Mensch widmet, zeigt berwiegend gesunde Mnner
mittleren Alters. Kinder, Alte, Behinderte kommen nicht vor. In der Ausgabe aus dem Jahr
2002 (!) finden sich unter rund 60 Figuren nur zwei Frauen, und diese sind mit einer
Einkaufstasche bzw. einem auf dem Rcken getragenen Erntekorb dargestellt. Die
Festschreibung gesellschaftlicher Stereotype ist die logische Folge einer Normenlehre, die die
Welt in Standard und Abweichung einteilt.
Abbildungen aus Ernst Neuferts Bauentwurfslehre
Nach dem 2. Weltkrieg etablierten sich Funktionalismus und Internationaler Stil als die
vorherrschenden Krfte der Architekturproduktion und prgten den Wiederaufbau in Europa.
Anfang der 1950er Jahre verstrkt sich jedoch die Kritik, die diesmal nicht nur von den
Traditionalisten kommt, die sich seit den 1920er Jahren gegen den Funktionalismus gestellt
haben. Auch innerhalb der modernen Bewegung selbst nimmt das Unbehagen zu. So kritisiert
etwa der marxistische Philosoph Ernst Bloch bereits whrend des 2. Weltkriegs in seinem
Hauptwerk Das Prinzip Hoffnung (einer Auseinandersetzung mit dem Begriff der Utopie)
die Bauten des internationalen Stils als abgestellte Reisekoffer. Als Gegensatz dazu
definiert er Architektur als Produktionsversuch menschlicher Heimat - vom gesetzten
Wohnzweck bis zur Erscheinung einer schneren Welt in Proportion und Ornament. Die
Betonung liegt fr Bloch auf dem Wort Produktionsversuch (also nicht: Architektur ist
Produktion von Heimat). Denn Heimat ist fr Bloch etwas das allen in die Kindheit scheint
und worin noch niemand war, ein utopisches Ziel, das nur in realer Demokratie ohne
Entuerung und Entfremdung erreicht werden knne.
Eine solche utopische Perspektive war dem Bauwirtschaftsfunktionalismus in der Zeit nach
dem 2. Weltkrieg fremd. Er beschrnkte sich darauf, durch Normierung und Massenwohnbau
im Rahmen einer standardisierten Bauindustrie das grtmgliche Glck fr die
grtmgliche Zahl anzustreben. Sein Ziel ist, eine einheitliche Welt fr den standardisierten
Menschen aus Neuferts Bauentwurfslehre zu erschaffen.
Stadterweiterung, Wien, 1955 bis 1975
Der Preis fr diese einheitliche und gemeinsame Welt besteht im Verdrngen von sozialen
und kulturellen Differenzen, die eben nur verdrngt und nicht aufgelst werden. Sie bestehen
nach wie vor, finden aber im neutralisieren ffentlichen Raum keinen Platz mehr zu ihrer
Bewltigung. In ihrem Hauptwerk Vita Activa - Vom ttigen Leben beschreibt die
Philosophin Hannah Arendt diesen Zustand mit folgendem Bild:
Der ffentliche Raum (wie die uns gemeinsame Welt) versammelt Menschen und verhindert
gleichzeitig, da sie gleichsam ineinander fallen. Was die Verhltnisse der Massengesellschaft fr alle
Beteiligen so schwer macht, liegt nicht eigentlich, jedenfalls nicht primr, in der Massenhaftigkeit
selbst; es handelt sich vielmehr darum, da in ihr die Welt die Kraft verloren hat, zu versammeln, das
heit zu trennen und zu verbinden. Diese Situation hnelt in ihrer Unheimlichkeit einer spiritistischen
Sance, bei der eine um einen Tisch versammelte Anzahl von Menschen pltzlich durch irgendeinen
Trick den Tisch aus ihrer Mitte verschwinden sieht, so da nun zwei sich einander gegenber sitzende
Menschen durch nichts mehr getrennt, aber auch durch nichts Greifbares mehr verbunden werden.
Bauen und Bedeutung

Obwohl der Funktionalismus bis in die 1970er Jahre die vorherrschende Doktrin in
Architektur und Stdtebau blieb, begann die Suche nach Alternativen bereits Anfang der
1950er Jahre. Zwei Wohnbauten in Mailand, von ein- und demselben Architekten knapp
hintereinander entworfen, sind symptomatisch fr die Entwicklung: 1952 entwirft Giancarlo
de Carlo einen Wohnblock im internationalen Stil, 1953 praktisch am selben Standort ein an
die regionale Tradition angepasstes Gebude mit Ziegeldach und ovalen Fenstern. Statt der
scheinbaren Zeitlosigkeit des internationalen Stils finden sich ortstypische Bauformen,
angepasst an die traditionellen Gewohnheiten der Nutzer.
Giancarlo de Carlo, Wohnhuser in Mailand, 1952 und 1953
De Carlo beschreibt, wie er bei einem Besuch seines Wohnblocks erlebt, wie die neutrale,
angeblich allgemeinverstndliche Sprache des internationalen Stils an den Bedrfnissen der
Benutzer vorbeigeht: Ich bekam die ganze Heftigkeit zu spren, mit der sie auf das Haus
losgingen, um es zu ihrem Heim zu machen. Die nach Sden gelegenen abgeschlossenen
Balkone waren voll von Wsche, die dort zum Trocknen hing, und die Bewohner hielten sich
alle auf den nach Norden gelegenen Eingangsgalerien auf. Sie hatten Sthle und Tische nach
drauen gestellt, um an dem Schauspiel teilzunehmen, das sie einander boten und das sich auf
der Strae abspielte. [...] Da verstand ich, wie falsch mein Ansatz gewesen war. Orientierung
ist wichtig, und ebenso ein Blick in die Landschaft und Licht und Privatheit; am wichtigsten
aber ist, da man sich gegenseitig sehen, zusammensein kann. Kommunikation ist das
wichtigste.
Die Bercksichtigung lokaler Traditionen bringt einen Gesichtspunkt ins Spiel, den der
Funktionalismus weitgehend verdrngt hatte: Architektur dient nicht nur bestimmten
Zwecken, sie vermittelt auch Bedeutungen. In einem Text ber Bauen und Bedeutung
fordert der Architekt Joseph Rykwert 1957 dazu auf, den referentiellen Gehalt der
Architektur im Entwurf zu bercksichtigen: Ich glaube jedoch, da wir das Ende einer
abstrakten Architektur erleben und nun auf die Dinge hinblicken mssen, die von
Psychologen und Anthropologen zusammengetragen worden sind. Nicht nur Mythos und
Poesie, auch die Phantasien der Psychopathen harren unserer Erforschung. Alle Elemente
unserer Arbeit: Pflasterung, Schwelle, Tr, Fenster, Wand, Dach, Haus, Fabrik, Schule - sie
alle haben ihre Poesie, und es ist Poesie, die wir aus den Plnen unserer Auftraggeber zu
gewinnen lernen mssen.
Im bewussten Gegensatz zum Funktionalismus und seiner Betonung des Rationalen beginnen
sich Architektinnen in den 1950er Jahren fr Alltagskultur und anonyme Architektur, fr die
Kunst von Kindern, Geisteskranken und anderen Wilden zu interessieren. (Also fr alle
Gruppen abseits des Neufertschen standardisierten Menschen.) Einem besonders signifikanten
Beispiel begegnet der Architekt Aldo van Eyck in Mali/Afrika bei einem Besuch des DogonStammes, der gerade von Ethnologen erforscht wird. In der Lebenswelt der Dogon ist jedes
Element, von der Stadt ber das Haus bis zum geflochtenen Korb mit Bedeutung aufgeladen.
Der Fuboden des Hauses symbolisiert die Erde und den in der Erde wiedererstandenen Leb,
den Ahnen der vier Stmme der Dogon. Der Raum mit der Feuerstelle bekundet die Atmung
der Frau, die von der Decke als Symbol des Mannes bedeckt wird.
Mali, Dogon-Gehft
Die Ethnologen, die diese Beschreibungen aufzeichneten, kamen, wie der Kunsthistoriker
Adolf Max Vogt schreibt, aus der Mitte des 20.Jahrhunderts - mit seiner ganzen Panik vor
Bedeutungsleere, Bedeutungsvakuum - hergereist zu den Dogon und entdeckten ein noch
lebendes Haus voller elementarer Bedeutungen. Van Eyck hat diesen Archetyp von der
Ethnologenwelt in die Architekturwelt herbergefhrt. Diese hat so aufgeschlossen reagiert
wie ein Durstiger dem Wasser gegenber aufgeschlossen reagiert. In dieser Architektur
kommen - so vermutete man zumindest - Prinzipien von universeller Gltigkeit zum
Vorschein. Die Bezugnahme auf die anonyme Architektur erlaubte es daher, innerhalb der
universalistischen Prinzipien der Aufklrung zu bleiben. hnlich wie bei Laugier 200 Jahre
zuvor soll der Edle Wilde der orientierungslos gewordenen Architektur den rechten Weg
weisen, diesmal nicht in den Klassizismus, sondern zu einer Architektur, die nicht mehr nur
materielle, sondern vor allem psychologische, fr alle Menschen gltige Grundbedrfnisse
befriedigt.
Team 10 und das Ende des CIAM

Aldo van Eyck und Giancarlo de Carlo gehren zu einer Gruppe von jngeren Architekten,
die 1956 den zehnten CIAM-Kongress in Dubrovnik organisieren und sich als Team 10
(Team Ten) bezeichnen. (Der engste Kreis wurde von Jakob Bakema, Alison und Peter
Smithson, Aldo van Eyck, Ralph Erskine, Giancarlo de Carlo, Georges Candilis und Shadrach
Woods gebildet. Joseph Rykwert war lose mit der Gruppe assoziiert.) Die Architekten des
Team 10 lehnen die Funktionstrennung ab, mit der die ltere CIAM-Generation die Probleme
der zeitgenssischen Stadt ordnen und in den Griff bekommen wollte. Die Idee eines
zentralen ffentlichen Raums als Mittel gegen die Unwirtlichkeit des funktionalistischen
Stdtebaus, wie er auf dem CIAM-Kongress 1951 unter dem Motto The Heart of the City
diskutiert wurde, ist fr Team 10 nichts anderes als die Einfhrung einer weiteren Funktion.
Um die inneren Widersprche der modernen Gesellschaft zu bewltigen, msse der
ffentliche Raum statt dessen integraler Bestandteil aller Teilgebiete der Stadt sein.
Insbesondere msse die Strae vom reinen Verkehrstrger wieder in einen Lebensraum
zurckverwandelt werden.
Auf dem 11. CIAM-Kongress in Otterlo im Jahr 1959 kommt es schlielich zur
Selbstauflsung des CIAM, ein symbolischer Akt, mit dem die jngere Generation sich
endgltig von der heroischen Zeit der Moderne verabschiedet, zugleich auch von
Funktionalismus und internationalem Stil. Die gesellschaftliche Relevanz der Architektur
steht fr die Mitglieder von Team 10 aber auer Frage. Die Utopie, der sie sich verpflichtet
fhlen, ist aber nicht mehr die einer zuknftigen Gesellschaft jenseits von Geschichte und
Tradition, sondern eine des hier und jetzt (Alison Smithson spricht 1962 im Team 10
Primer von einer Utopia of the Present).
Die Bezugnahme auf lokale Bautraditionen - wie etwa bei Giancarlo de Carlos Wohnbau in
Mailand - ist fr die Architektur des Team 10 nicht charakteristisch. (De Carlo wurde erst
1959 auf dem letzten CIAM-Kongress in Otterlo Mitglied der Gruppe. Sein
traditionalistischer Ansatz stt dort auf heftige Kritik und wird von ihm selbst auch nicht
weiterverfolgt.) Team 10 geht es vielmehr um eine Erneuerung und Erweiterung der
Moderne. Alison und Peter Smithson beziehen sich in ihren brutalistischen Projekten auf Le
Corbusier und Mies van der Rohe, Aldo van Eyck auf die niederlndischen Klassiker der
Moderne.
Ich mchte im folgenden zwei Projekte genauer analysieren, die charakteristisch fr die
Architektur des Team 10 sind und zeigen, wie dabei Prinzipien der klassischen und der
modernen Architektur aufgenommen und um Elemente bereichert werden, die aus der
anonymen Architektur abgeleitet sind.
Der Skulpturenpavillon in Anaheim von Aldo van Eyck aus dem Jahr 1966 lsst sich als
eine Antwort auf Hannah Arendts Diagnose interpretieren, der ffentliche Raum htte
die Kraft verloren, zu versammeln, das heit zu trennen und zu verbinden. Seine
Funktion besteht darin, Menschen zu versammeln und Begegnungen anzuregen, sowohl
mit den ausgestellten Kunstwerken als auch zwischen den Besuchern, die sich durch
den Pavillon bewegen. Der Pavillon stand in einem Park zwischen alten Bumen, ein
berdachter, aber ansonsten offener Raum, konstruktiv ein extrem einfaches Gebilde:
Betonsteine, eine Dachkonstruktion aus Stahlrohren, darber eine transluzente
Dachdeckung. Die Betonsteine htten, ebenso wie die rechteckige Bodenplatte, auf der
der Pavillon steht, mit Aluminiumfarbe gestrichen werden sollen, was eine besondere
Spannung zwischen Rohbausthetik und Entmaterialisierung bewirkt htte.
Aldo van Eyck, Skulpturenpavillon Anaheim, Grundri und Innenansicht

Labyrinth, Bodenmosaik, Kathedrale von Chartres
Ausgestellt waren im Pavillon Skulpturen verschiedener Knstler. Der einzige

"Innenraum" ist eine kleine Glasvitrine fr eine Skulptur von Constantin Brancusi.
Ansonsten stehen die Skulpturen frei oder auf runden Betonssockeln. Aus der Sicht der
Besucher erscheint der Pavillon von der einen Seite weitgehend geschlossen, niedrige
Bnke wirken als Barriere, dahinter gibt es kleine Eingnge. Von der anderen Seite her
ist der Pavillon aber offen und durchlssig, eine Art Filter, durch den sich die Besucher
bewegen und dann diagonal abgelenkt werden, pltzlich auf Kunstwerke stoen oder
auch auf andere Besucher. Die Theorie der kurzen Wege- eines der wichtigsten
Optimierungskriterien des Funktionalismus - ist auer Kraft gesetzt. Der Grundriss
hnelt eher einem Labyrinth, in dem es viele redundante Wege und viele Ziele gibt.
(Genau genommen msste man von einem Irrgarten sprechen: In einem echten
Labyrinth, wie es etwa im Boden der Kathedrale von Chartres eingelassen ist, gibt es
nur einen einzigen verschlungenen Weg, der zum einen wahren Ziel fhrt.)
Die Komposition des Skulpturenpavillons im Grundriss ist sehr einfach: Sechs Wnde
mit apsidenfrmigen Ausbuchtungen und sorgfltig gesetzten diagonalen
Verbindungen. Van Eyck verbindet klassische Kompositionsprinzipien und -elemente
wie Quadratraster und Fnfteilung mit antiklassischen wie Verschiebung des Zentrums,
diagonaler Bewegung und Rohbausthetik. Die runden Elemente knnte man einerseits
als Apsiden dem klassischen Einfluss zuordnen, andererseits sind sie von Van Eycks
Studium der Dogon-Wohnhuser in Mali beeinflusst. Van Eycks synkretistisches
Vorgehen ist eine radikale Abkehr von den eindeutig bestimmten Lsungen des
Funktionalismus (Synkretismus: Verbindung unterschiedlicher, oft widersprchlicher
Glaubensstze).
Obwohl der Pavillon so aussieht, als sei er in fnf Minuten entworfen worden, zeigen
die Entwurfsskizzen einen langwierigen Prozess. Im ersten Konzept sind vier
Apsidenrume windmhlenartig aneinandergesetzt. In den weiteren Entwurfsschritten
lsen sich die Apsiden aus dieser Ordnung und verbinden sich mit den linearen
Elementen zu einem neuen, scheinbar einfacheren System, das jedoch durch mehrfache
Lesarten und Interpretationsebenen eine hhere Komplexitt aufweist: es ist zugleich
geschlossener Block, Filter, Labyrinth.
Zur selben Zeit wie an dem Skulpturenpavillon arbeitet Van Eyck an einem Entwurf fr
eine katholische Kirche in Den Haag (1964 - 66), funktionell eine wesentlich
komplexere Bauaufgabe: ein Kirchenraum mit mehreren Altren, Gemeindesaal,
Pfarrhof. Die Verbindung von Gegenstzen ist auch hier offensichtlich: eine klassische
dreischiffige Kirche, deren Boden aber quer zur Hauptachse ansteigt; ein gotisch
proportioniertes Querschiff, daran angeschlossen ein niedriger, krypta-artiger Raum fr
die Gemeinde. Die rituellen Elemente entsprechen den Vorschriften fr den
katholischen Kirchenraum nach dem zweiten vatikanischen Konzil (Volksaltar mit
Mensa, Unterbau und Reliquiar; Tabernakel; Ambo). Der Haupteingang liegt seitlich,
wodurch eine hnlich labyrinthische Bewegung ausgelst wird wie beim
Skulpturenpavillon; Van Eyck inszeniert mehrfache Wechsel von Blickrichtung und
Achsen.
Aldo van Eyck, Kirche Den Haag, 1966
Die Entwurfsskizzen lassen vermuten, dass Van Eyck eine deutlich antiklassischere
Lsung gesucht hat, etwa durch Aufbrechen der Schachtel in zwei gegeneinander
versetzte Teile und durch Lichttrauben statt regelmigen ffnungen. Im Ergebnis blieb
vom Aufbrechen der Schachtel letztlich nur der Hhenversatz in Querrichtung.
Komplexitt und Widerspruch: Architektur als Zeichensystem
Obwohl die Architekten des Team 10 den Funktionsbegriff ber den materiellen Bereich
hinaus auf geistige und kulturelle Bedrfnisse ausdehnen, halten sie nach wie vor an der
Idealvorstellung der Moderne von der bereinstimmung zwischen Form und Funktion fest.
Zur selben Zeit entwickelt sich jedoch ein anderer Ansatz mit weit reichenden Folgen. 1966
publiziert der amerikanische Architekt Robert Venturi sein bereits 1962 entstandenes Buch
Complexity and Contradiction in Architecture, das der Moderne eine viel grundstzlichere
Absage erteilt: Ich ziehe hybride Elemente den unvermischten vor, die aus Kompromissen
entstandenen den sauberen, die verzerrten den geradlinigen, die vieldeutigen den eindeutigen.
Ich schtze die perversen ebenso wie die unpersnlichen, die langweiligen wie die
interessanten. Das Konventionelle ist mir lieber als das Gestaltete. Ich ziehe das
Einschlieende dem Ausgrenzenden vor, das berflssige dem Einfachen. [] Ich bin fr
unordentliche Lebendigkeit statt nahe liegender Einheitlichkeit, fr Reichtum an Bedeutung
statt Klarheit der Aussage. Ich ziehe das sowohl-als auch dem entweder-oder vor, Schwarz
und Wei und manchmal Grau der Alternative zwischen Schwarz oder Wei. Das Titelblatt
von Venturis Buch zeigt die Porta Pia von Michelangelo in Rom, eines der Hauptwerke des
Manierismus, der fr Venturi vorbildlich ist.
Robert Venturi, Complexity and Contradiction, 1966, Titelblatt

Venturis Kritik an der Moderne ist durchaus selektiv: Sein Lieblingsfeind ist Mies van der
Rohe, den Venturi fr die Langeweile der amerikanischen Mainstream-Architektur der 1960er
Jahre verantwortlich macht. Dem berhmten Mies van der Roheschen Prinzip Less is more
(weniger ist mehr) setzt Venturi Less is a bore (weniger ist langweilig) entgegen.
Architekten wie Alvar Aalto, Le Corbusier oder Louis Kahn (in dessen Bro Venturi
gearbeitet hat) lsst er dagegen als Beweis dafr gelten, dass auch die Sprache der modernen
Architektur komplex und offen fr Widersprche sein kann.
Die eigentliche Sprengkraft von Venturis Ansatz liegt in der Vorstellung, dass Architektur ein
der Sprache vergleichbares Zeichensystem ist, das nicht auf unvernderlichen Gesetzen,
sondern auf Konvention aufbaut. So wie die Zeichenfolge Baum mit dem realen
Erscheinungsbild eines Baumes nichts zu tun hat, muss auch die Form eines Gebudes nicht
zwangslufig etwas mit seiner Funktion zu tun haben. Die Formen der Architektur sind fr
Venturi ein knstliches Zeichensystem, das keine natrliche Begrndung braucht.
Venturis eigene Projekte bauen auf der spielerischen Variation traditioneller und aktueller
Zeichensysteme auf. Ich zeige Ihnen als Beispiel das Guild House in Philadelphia, ein
Altenheim aus dem Jahr 1963, das mit seinem weien Sockel und dem Bogenmotiv klassische
Elemente aufnimmt, die man auf Louis Kahns Einflu zurckfhren knnte, wren sie nicht
so offensichtlich schablonenhaft eingesetzt. Die vergoldete Fernsehantenne, die Venturi als
Krnung in der Hauptachse aufs Dach setzte, ist ein Zeichen, mit dem er die Alltagskultur das Leben im Altenheim, in dem der Fernsehkonsum zum Mittelpunkt geworden ist - ironisch
kommentiert. (Die Bewohnern haben die Ironie dieses Kommentars gut verstanden und sie
dem Architekten als Zynismus ausgelegt, sodass bald fr die Entfernung der Antenne gesorgt
wurde.)
Robert Venturi, Guild House, Philadelphia, 1960 63

Duck und Decorated Shed, aus: Learning from Las Vegas, Venturi, Izenour und Scott-Brown, 1974
Im Buch Learning from Las Vegas (Untertitel: The forgotten Symbolism of Architectural
Form), das Venturi 1974 zusammen mit Steven Izenour und der aus Sdafrika stammenden
Architektin Denise Scott-Brown verffentlicht, ziehen die Autoren die Bemhungen der
Moderne, Form und Funktion in Einklang zu bringen, endgltig ins Lcherliche. Ist ein
Gebude, das durch seine Form aussagen will, welchen Funktionen es dient, weniger seltsam
als etwa ein Entenrestaurant in Form einer riesigen Ente? (Als konkretes Beispiel knnen die
Autoren zwar kein Restaurant, aber immerhin einen Verkaufsstand fr Lockpfeifen zur
Entenjagd in Form einer Ente zeigen). Erfllen die dekorierten Schuppen der
Alltagsarchitektur den gleichen Zweck nicht mit geringerem Aufwand und lassen sich weit
besser an neue Bedingungen anpassen?
Mit diesen berlegungen ist die Tr zu einem Ausstieg aus dem Funktionalismus geffnet,
der unter der berschrift Postmoderne in ganz unterschiedliche Richtungen fhrt: Einerseits
zur spielerischen Variation von Zeichensystemen, wie sie Venturi in seinen eigenen Projekten
verfolgt, andererseits zur Vorstellung einer autonomen Sprache der Architektur, die teilweise
gezielt die Kollision mit funktionellen Anforderungen sucht. Diesen zweiten Weg verfolgt
seit den 1960er Jahren etwa Peter Eisenman, der bereits in seiner Dissertation 1963 die
Formale Grundlage der Modernen Architektur sucht und das Werk von Le Corbusier und
Giuseppe Terragni als autonomes formales System interpretiert. Daraus entwickelt sich
schlielich die Vorstellung einer autonomen, post-humanistischen Architektur, die von der
Pflicht zur Kommunikation entbunden ist und ihr Zeichensystem zu ihrem Inhalt macht,
indem sie es dekonstruiert.
Street Fighting Men: Architektur als Aktion
Whrend der Funktionalismus und seine Machbarkeitsphantasien durch die lkrise des
Jahres 1973 und durch die kologiebewegung immer mehr an Glaubwrdigkeit verlieren,
entwickelt sich die Postmoderne in den Jahren nach 1980 zur dominierenden Architekturstrmung. Das gemeinsame Merkmal ihrer sehr unterschiedlichen Richtungen besteht im
Versuch, Architektur nicht als Funktions-, sondern als Zeichensystem zu verstehen. Wie wir
gesehen haben, reichen die Anstze dabei vom ironischen Umgang mit konventionellen
Zeichensystemen bis zur Umdeutung und Dekonstruktion dieser Systeme im Dekonstruktivismus. In beiden Fllen rckt der formale Aspekt in den Mittelpunkt der Architekturproduktion. (Venturi schreibt in einem spteren Vorwort zu Complexity and Contradicition, er
htte das Buch besser Complexity and Contradiction in Architectural Form nennen sollen.)
Parallel zu dieser Entwicklung finden sich aber bereits Ende der 1950er Jahre Versuche, den
Funktionalismus auf eine ganz andere Art zu berwinden. Diese Versuche entstehen
auerhalb des engeren Architekturfelds in knstlerischen und politischen Bewegungen. Ihr
wesentlicher Beitrag besteht darin, Architektur nicht einfach als Reaktion auf festgestellte
Bedrfnisse und Sehnschte zu verstehen, sondern als aktives Medium, das diese Bedrfnisse
und Sehnschte transformiert.
Die Situationistische Internationale (SI), 1957 als Avantgarde-Bewegung und politische
Zelle von einer Gruppe junger Knstler und Philosophen gegrndet, stellt die westliche
Konsumgesellschaft der Nachkriegszeit - die zugleich als Nachgeschichte des Faschismus
erlebt wird - hnlich radikal in Frage wie es die Architekten des Team 10 getan haben. In
seinem Rapport ber die Konstruktion von Situationen kritisiert Guy Debord, die zentrale
Figur der SI, 1957 die funktionalistische Theorie in der Architektur, [die] auf die
reaktionrsten Vorstellungen ber Gesellschaft und Moral gegrndet ist. Das heit, dass eine
beraus rckstndige Vorstellung vom Leben und seinem Rahmen in partielle und
vorbergehend gltige Beitrge des ersten Bauhauses oder der Schule Le Corbusiers
eingeschmuggelt wird. Die SI sucht ihre Antworten jedoch nicht wie das Team 10 in einer
Architektur, die den eigentlichen psychologischen und sozialen Bedrfnissen des Menschen
gerecht wird, sondern geht von einer vlligen Vernderung dieser Bedrfnisse aus, die es zu
erfassen und zu nutzen gelte. Wir wollen die grtmgliche emanzipatorische Vernderung
der Gesellschaft und des Lebens, in die wir eingeschlossen sind. Wir wissen, da es mglich
ist, diese Vernderung mit geeigneten Aktionen durchzusetzen, schreibt Debord im
Rapport. Der Unterschied zu frheren revolutionren Bewegungen liegt in der Ausweitung
der Kampfzone von der Produktion in den Konsum. Die Revolution lt sich nicht gnzlich
in der Frage erfassen, welche Produktionsstufe die Schwerindustrie jetzt erreicht hat und wer
sie beherrschen wird. Zusammen mit der Ausbeutung des Menschen mssen die
Leidenschaften, die Kompensation und die Gewohnheiten sterben, die Produkte der
Ausbeutung waren. Es mssen neue, in Zusammenhang mit den heutigen Mglichkeiten
stehende Begierden definiert werden. Die SI fordert daher unter dem Leitbegriff eines
Unitren Urbanismus die Konstruktion von Situationen - d. h. der konkreten Konstruktion
kurzfristiger Lebensumgebungen und ihrer Umgestaltung in eine hhere Qualitt der
Leidenschaft.[] Der Fortschritt der Architektur sollte viel mehr in der Herstellung von
aufregenden Situationen als in der von aufregenden Formen liegen; und die Experimente, die
die Architektur damit anstellt, werden zu unbekannten Formen fhren.
Einen konkreten Entwurf fr eine Stadt, die diesen Forderungen gengt, entwickelt der
situationistische Knstler Constant Nieuwenhuis, der sich kurz Constant nennt, von 1959
bis zum Beginn der 1970er Jahre unter dem Titel New Babylon. Constant ist mit Aldo van
Eyck befreundet und mit den Architekturkonzepten der spten 1950er Jahre vertraut. New
Babylon ist eine anti-funktionalistische Stadt fr nicht-arbeitende Menschen, ein Netzwerk,
das bestehende Stdte berbaut und theoretisch die gesamte Erdoberflche berziehen knnte.
In seiner Struktur ist New Babylon mit Projekten von Peter und Alison Smithson verwandt
(Golden Lane Housing 1953, Plan fr Berlin 1958), bzw. mit den Raumstdten Yona
Friedmans (etwa zur berbauung von Paris 1958). New Babylon ist eine Stadt, die von den
situationistischen Prinzipien des Drive und des Dtournements (also des ziellosen
Umherschweifens und der Zweckentfremdung) bestimmt ist. Ihre Elemente und Bezirke
haben keine feste Bestimmung, sondern sollen sich durch spielerische Transformation
permanent verndern.
Constant, Projekt New Babylon, 1959 - 1974
Verwandte Ideen finden sich auch in der sterreichischen Avantgarde der 1960er Jahre, etwa
in den Arbeiten von Gnther Zamp Kelp, Laurids Ortner und Klaus Pinter, die zusammen als
Haus-Rucker-Co. firmieren. Den Haus-Ruckern geht es wie den Situationisten um
Beteiligung statt Schauspiel, Schaffung von Situationen als transitorische Mikrowelten und
um die Betonung des Prozesshaften, Temporren und Nomadischen gegenber der festen
Form. Der Ballon fr Zwei, eine pneumatische Hlle, die aus einem Fenster in den
Straenraum gestlpt wird, ist ein Beispiel fr zahlreiche Varianten derartiger Mikrowelten,
wie sie zur selben Zeit bei Coop Himmelb(l)au oder Hans Hollein zu finden sind. 1970
gestalten die Haus-Rucker unter dem Titel Live eine Ausstellung in der Halle des Museums
des 20. Jahrhunderts, in deren Zentrum das Riesenbillard steht, ein gigantischer
aufblasbarer Polster, auf dem die Besucher zum Spiel mit drei entsprechend groen Kugeln
eingeladen sind. An drei Seiten um das Billard sind hinter Kunststoffvorhngen temporre
Wohnungen der Haus-Rucker inklusive hierher bersiedeltem Mobiliar zu finden, in denen
privates Leben ffentlich gemacht wird.
Haus Rucker Company, Riesenbillard in der Ausstellung Live, 1970
Einen nicht unbetrchtlichen Einflu hatten die situationistischen Ideen auch auf die
Studentenrevolten des Jahres 1968. Das ist nicht weiter verwunderlich, passt doch die
spontane Barrikade weit besser zu den Ideen der SI als Constants stdtebauliche
Megastrukturen, deren Realisierung nur mit Hilfe einer massiven Technokratie mglich wre.
Constant selbst trennte sich bereits 1960 von der SI, nachdem Debord ihm vorgeworfen hatte,
mit seinem Projekt nur Werbung fr die Vereinnahmung der Massen durch die kapitalistischtechnologische Zivilisation zu machen. Das New Babylon-Projekt wurde von der
zeitgenssischen Architekturszene zwar wahrgenommen, aber rasch von der Welle der
Postmoderne berrollt. (Auch die Haus-Rucker-Co. entgehen dieser Welle nicht. Vor dem
Hintergrund ihrer frheren Projekte scheint das Wiener Museumsquartier von Laurids Ortner
zum Ausdruck zu bringen, dass die Welt nichts besseres verdient htte als
Monumentalarchitektur). Nach 1968 unterzieht auch Constant, enttuscht von der 1968erRevolution und unter dem Eindruck des Vietnam-Kriegs sein Projekt einer grundstzlichen
Kritik. In Zeichnungen prsentiert er New Babylon als ruinsen Alptraum, in dem das freie,
produktive Spiel der Menschen in passiven, vom Kapital gesteuerten Konsum gekippt ist.
Architektur als Medium gesellschaftlicher Vernderungen
Auf die Entwicklung in Architektur und Stdtebau hatten die Ideen der SI kaum direkten
Einfluss. Die bildende Kunst begann sich erst Ende der 1980er wieder fr die Bewegung zu
interessieren. Einen speziellen Einfluss hatte Constant allerdings insofern, als er 1966 einen
jungen Journalisten, der ihn interviewte und eigentlich dessen vermeintliche naive Weltverbesserungsambitionen blostellen wollte, so beeindruckte, dass dieser sich entschloss, selbst
Architektur zu studieren. Der junge Journalist war Rem Koolhaas, und ein Vergleich
zwischen einem Ausschnitt von Constants New Babylon und der 40 Jahre spter fertig
gestellten Seattle Public Library von OMA/Rem Koolhaas beweist, dass dieser Einfluss bis in
die Gegenwart anhlt. (Wir werden uns mit der Bibliothek in der Vorlesung ber Diagramme
noch genauer befassen). Parallel zum Aufstieg von Koolhaas zum Superstar der
Architekturszene in den 1990er-Jahren erlebte auch die Auseinandersetzung mit Constant
einen regelrechten Boom mit zahlreichen Ausstellungen, Symposien und Publikationen.
Constant, New Babylon, Modell, 1964

OMA/Rem Koolhaas, Seattle Library, 2004
Es geht hier nicht nur um eine formale hnlichkeit. So wie New Babylon ist auch Koolhaas
Architektur als Medium gesellschaftlicher Vernderungen zu verstehen und nicht als
funktionelle Lsung einer vorgegeben Aufgabe. Sie geht nicht von der Funktion aus, sondern
vom Programm: Eine Funktion braucht keinen Urheber, sie ist einfach da, tritt gerne als
Sachzwang auf, ber den es nicht weiter zu diskutieren gilt. Ein Programm - etymologisch
vom griechischen pro-graphein abgeleitet, das nichts anders bedeutet als Vorschrift - hat
dagegen immer einen Urheber, verfolgt immer Interessen, und ist kein Sachzwang, sondern
eine Vereinbarung, die auch umprogrammiert werden kann. Fr die Architektur erweitert sich
die Aufgabestellung damit vom Lsen eines Problems hin zum Mitgestalten eines
Programms.
Sehen wir uns an, was das konkret bedeuten kann. Vergleichen wir zwei Projekte mit
identischer Funktion, Studentenheime, eines in Wien, entworfen 1992 von Anton
Schweighofer, und eines in Linz, entworfen 1994 von BKK-3.
Das Studentenheim am Wiener Erlachplatz entstand 1992 - 1994 nach Plnen des
Architekten Anton Schweighofer (als Freund von Aldo van Eyck lose mit dem Team 10
assoziiert und von 1977 bis 1999 Professor am Institut fr Gebudelehre der TU Wien).
Das Projekt geht auf eine Initiative des grn-alternativen Politikers Christoph Chorherr
zurck, der mit seiner Wohnbaugesellschaft Alternativen zu den von ihm als unsozial
und unkologischen Standardlsungen im Wohnbau entwickeln wollte. Schweighofers
erstes Konzeptmodell fr das Studentenheim zeigt deutliche Parallelen zu den offenen
Strukturen, die wir bei den Projekten aus den 1960er-Jahren kennengelernt haben: ein
diagonal gesetztes Raumgerst mit eingehngten Stegen, in dem sich je nach
Anforderung Rume bilden, die wie Biwakschachteln auf- und wieder abgebaut werden
knnen. Der stdtebauliche Kontext des Projekts ist ein Grnderzeitviertel mit
Fabrikgebuden und einem streng orthogonalen Straenraster, in dem das
Studentenheim eine nach Nord-Osten orientierte Eckparzelle einnimmt. Das
Konzeptmodell legt das Raumgerst diagonal zum Straenraster.
Anton Schweighofer, Studentenheim Wien 10, Erlachplatz, 1994, Konzeptmodell und ausgefhrter
Grundriss
In der Umsetzung des Konzepts ist von diesem diagonalen Raumgerst nur noch eine
diagonale Stellung der tragenden Stahlbetonsulen zu erkennen. Aus dem offenen
Gerst ist ein Stadtregal geworden, auf dessen Etagen zwar keine Biwakschachteln
verteilt sind, aber immerhin Wohnboxen, die jeweils ein Fenster nach auen und ein
Fenster zu einer gemeinsamen Innenzone besitzen. Die Boxen sind jeweils nur 2,8 mal
2,5 Meter gro, haben allerdings eine Geschosshhe von 3m, was den Einbau eines
Hochbetts in den Zimmern ermglicht. Die Beschrnkung der Flche in den
Einzelzimmern erlaubt eine grozgige innere Gemeinschaftszone mit vier
freistehenden Kchenzeilen, die sich die 16 Wohneinheiten teilen. Die Boxen haben
kein eigenes Bad; stattdessen gibt es vier Nasszellen pro Etage, die ber die
Gemeinschaftszone erschlossen werden. Um das Projekt umsetzen zu knnen, musste
Schweighofer nachweisen, dass sich das Gebude bei Bedarf in eine konventionellere
Lsung umrsten lsst: Jede Etage kann in vier unabhngige Einheiten geteilt werden,
die dann ber den an der Straenseite umlaufenden Laubengang erschlossen werden.
Zum Hof hin gibt es Balkone bzw. eine verglaste Innenecke, um die Belichtung ber die
Sdwestseite zu nutzen.
Ich mchte das Projekt kurz mit einem Studentenheim von BKK-2 in Linz vergleichen,
das zur selben Zeit geplant wurde. Es entspricht dem blichen Hoteltypus, bietet
groteils Einzelzimmer, jeweils mit eigenem Bad und Kochnische, daneben einige
wenige grere Einheiten fr Wohngemeinschaften und Familien. Die Erschlieung
erfolgt ber einen langen Gang, der teilweise einhftig (also mit Rumen nur entlang
einer Seite des Erschlieungsgangs) angelegt ist und daher Seitenlicht erhlt, teilweise
zweihftig mit unbelichteter Innenzone. Als Kommunikationsflchen stehen auf

jedem Geschoss eine Gemeinschaftskche und auf der Eingangsebene groe, hotelartig
gestylte Lounges zur Verfgung. Die Anlage entspricht zwar aktuellen
Individualisierungstendenzen und Komfortansprchen und dem Ersatz lokaler sozialer
Netzwerke durch wechselnde Settings (Clubbingszene) und digitale Medien
(breitbandiger Internetanschluss gehrt zur Standardausstattung der Zimmer), fhrt aber
im Grundriss Muster des 19. Jahrhunderts weiter.
Studentenheim BBK-2, Linz
Auch das Studentenheim in Wien lsst sich mit einer Analogie zur Architektur des
Reisens beschreiben, allerdings nicht zum Hotel, sondern zum Campingplatz. Formal
hat das ausgefhrte Projekt mit dem ursprnglichen Konzept eines lockeren Gersts
kaum mehr etwas zu tun. Um die Laubengnge zu schlieen, ist zur Strae hin ein
durchgehendes Netz aus verzinkten Baustahlgittern angebracht, das dem Gebude den
Charakter eines Kfigs gibt. Die Boxen, die im ausgefhrten Projekt aus Betonsteinen
gemauert sind, lassen sich kaum verndern. (Der Versuch, sie in Holz auszufhren,
scheiterte an den Kosten und an den damals noch rigiden Brandschutzbestimmungen
der Wiener Bauordnung.)
Studentenheim Wien 10, Erlachplatz, Innenzone; Auenansicht
Insgesamt hat das ursprngliche Konzept aber im Wesentlichen berlebt. Die Bewohner
schtzen das soziale Netzwerk auf den Etagen und die Gestaltbarkeit der
Gemeinschaftsrume. Wenn Sie heute das Studentenheim besuchen, werden sie in der
ffentlichen Zone unterschiedliche Einbauten und Nutzungen innerhalb eines robusten
Grundgerstes finden. Die rauen Oberflchen und einfachen Details werden von den
Bewohnern als sthetik des Selbstbaus akzeptiert. (Die glatte, gestylte sthetik des
BKK-2 Heims wrde hier deplaziert wirken, whrend dort umgekehrt unverputzte
Betonsteine und Stahlgitter Assoziationen zu einem Gefngnis aufkommen lassen
wrden.)
Ein Unterschied zwischen den beiden Projekten ist jedenfalls offensichtlich: Whrend das
eine einen vorgefundenen Trend festigt und verstrkt, versucht das andere, bestehende Trends
herauszufordern, Risiken einzugehen und Offenheit zu geben fr zuknftige Entwicklungen.
Die Frage, wie Sie sich in dieser Hinsicht positionieren, mssen Sie selbst beantworten. Keine
Architekturwissenschaft und keine Berufung auf das knstlerische Genie wird Ihnen diese
individuelle Entscheidung abnehmen.
Um Missverstndnissen vorzubeugen: Wenn ich hier von einer Architektur als Medium
gesellschaftlicher Vernderungen spreche, meine ich damit keine Neuauflage der
Weltverbesserung durch Architektur, wie sie in den heroischen Zeiten der Moderne in den
1920er Jahren verbreitet war. Die Krfte, die heute die gesellschaftliche Entwicklung
bestimmen, sind derart vielfltig, dass es eine Anmaung wre, wenn ArchitektInnen die
Allein- oder Letztverantwortung fr den Zustand der gebauten Umwelt bernehmen wollten.
Wir sollten akzeptieren, dass gute Architektur an sich weder frei noch glcklich macht. Sie ist
kein Garant fr eine bessere Gesellschaft. Sie hat ein Potential, das genutzt werden kann oder auch nicht. Der Philosoph Michel Foucault hat das einmal so ausgedrckt: Freiheit ist
kein Zustand, sondern eine Praxis. [...] Die befreienden Absichten der Architekten mssen auf
eine konkrete Freiheitspraxis der Menschen treffen.
Gebudelehre, wie wir sie hier betreiben wollen, ist also keine Wissenschaft: Auf die Frage,
wie die Welt aussehen soll und ob eine Lsung, die Sie dafr vorschlagen, gut ist oder
schlecht, schn oder hsslich, richtig oder misslungen, gibt es keine im wissenschaftlichen
Sinn gltigen Antworten. Heit das nun, dass wir die Antworten dem Zufall berlassen
mssen? Nein, das Gegenteil von Zwangslufigkeit ist nicht der Zufall, sondern die freie
Entscheidung. Allerdings: Das Kriterium fr eine freie Handlung ist, dass man sie htte
unterlassen knnen - und das bedeutet, dass man sich fr seine Entscheidung zu verantworten
hat. Das ist freilich mhsam: Bequemer ist es, das zu variieren, was gerade in Mode ist oder
eben eine Kausalitt oder einen Sachzwang hervorzuzaubern, der einem keine andere Wahl
lsst. Vor diesem Hintergrund sollten wir uns die Frage nach dem Funktionalismus noch
einmal neu stellen: Knnte es sein, dass er als Entwurfsmethode vor allem deswegen so
beliebt ist, weil wir die Verantwortung fr unsere Entscheidungen an ihn delegieren knnen?
Literatur:
Arendt, Hannah; Vita Activa oder vom Ttigen Leben; Piper Verlag; Mnchen, 2002
Bogner, Dieter, Hrsg.; Haus-Rucker-Co: Denkrume - Stadtrume 1967 - 1992; Ritter Verlag,
Klagenfurt, 1992
Eisenman, Peter; The Formal Basis of Modern Architecture; Dissertation 1963, Facsimile;
Birkhuser, 2006
Eyck, Aldo van; Aldo van Eyck, Werke; hrsg. von Vincent Ligtelijn; Birkhuser, Basel, 1999
Foucault, Michel; Interview, An Ethics Of Pleasure in: Foucault Live (New York:
Semiotext(e), 1996)
Koolhaas, Rem; What Ever Happened to Urbanism? In: S,M,L,XL, OMA, (with Bruce Mau),
The Monicelli Press, New York, 1995
Khn, Christian; Stilverzicht. Typologie und CAAD als Werkzeuge einer autonomen
Architektur, Vieweg, Braunschweig, 1998
Khn, Christian, Hrsg.; Anton Schweighofer. Der Stille Radikale; Springer Verlag; 2000
Rykwert, Joseph; Adams Haus im Paradies. Die Urhtte von der Antike bis Le Corbusier,
Berlin 2005.
Rykwert, Joseph; Lodoli ber Funktion und Darstellung, in: Rykwert, Joseph, Ornament ist
kein Verbrechen; Du Mont, Kln, 1983
Risselada, Max and Van den Heuvel, Dirk Eds.; Team 10. In Search of a Utopia of the
Present. 1953 81, NAi Publishers, Rotterdam, 2005.
Vogt, Adolf Max; Entwurf zu einer Architekturgeschichte 1940 - 1980; in: Vogt, A.M., Jehle
Schulte- Strathaus Ulrike, Reichlin, Bruno, Architektur 1940 - 1980; Propylen-Verlag,
Frankfurt, 1980
Venturi, Robert; Komplexitt und Widerspruch in der Architektur; Vieweg Verlag,
Braunschweig, 1978
Venturi, Robert; Scott Brown, Denise; Izenour, Steven; Learning from Las Vegas: the
forgotten symbolism of architectural form MIT Press, Cambridge, Mass., 2000
Wigley, Mark; Constant's New Babylon. The Hyper-Architecture of Desire; Witte de With,
Center for Contemporary Art / Mark Wigley; 010 Publishers, Rotterdam ,1998
Weblinks:
Bart Lootsma: Koolhaas, Constant und die niederlndische Kultur der 60er
http://www.a42.org/fileadmin/_img/disko/disko_1_8h.pdf
Levin, Thomas Y., Geopolitik des Winterschlafs: Zum Urbanismus der Situationisten,
Wolkenkuckuksheim, Weimar, 1997
http://www.tu-cottbus.de/BTU/Fak2/TheoArch/Wolke/X-positionen/Levin/levin.html
Situationist International Onlne
http://www.cddc.vt.edu/sionline/index.html
Team 10 Online; Website zur Ausstellung In Search of a Utopia of the present:
http://www.team10online.org/
Funktionen und Funktionalismen

In der letzten Vorlesung habe ich einen allgemeinen berblick ber die Geschichte des
Form/Funktions-Problems in der Architektur seit dem 18. Jahrhundert gegeben und zu zeigen
versucht, welche Spuren diese Geschichte in der Praxis hinterlassen hat. Ich mchte nun etwas
genauer auf den Funktionalismus eingehen, oder genauer auf mehrere Funktionalismen mit sehr
verschiedenen Interpretationen des Begriffs und unterschiedlichen Seiteneffekten.
Es geht auch anders, aber so geht es auch ...
Zum Einstieg mchte ich Ihnen einige Beispiele vorstellen, an denen sich die Grundannahme des
Funktionalismus hinterfragen lsst, dass die Gestalt eines Gebudes aus den Aktivitten ableitbar
wre, die in ihm stattfinden. Sehen wir uns zwei Schulen an, die in den 1990er Jahren in Wien
errichtet wurden: die Schule am Laaerberg von Rdiger Lainer (1994) und die Schule im
Augarten von Adolf Krischanitz (1999).
Rdiger Lainer, Schule am Laaerberg, 1994
Adolf Krischanitz, Schule im Augarten, 1999
Dass fr Lainer die Funktionen fr die Gestaltung wichtig sind, ist bereits am Eingangsbereich
deutlich abzulesen: Auf der Mauer des Turnsaals ist das Raumprogramm notiert, aus dem sich
die Schule der Stadt Wien (eine Hauptschule) zusammensetzt: 16 Klassen, Speisesaal,
Ganztagesbereich, zwei Turnsle etc. Der Baukrper ist nach diesen Funktionen gegliedert: Ein
kammartige Struktur fr die Klassenzimmer (Kammtyp), ein groer Block fr die beiden
bereinandergestapelten Turnsle. Der Eingang ist deutlich markiert (mit V-Sttze,
Wasserbecken, geschwungener Rampe), der auskragende blaue Baukrper bietet Schutz vor
Regen. Der Grundriss zeigt im Lngstrakt das Prinzip einer inneren Strae, die offensichtlich
mehr ist als nur Erschlieungsgang: in der Mitte des Gebudes gibt es einen offenen
Versammlungsraum mit Sitzstufen, flankiert von zwei abtrennbaren Rumen (flexible
Nutzungsmglichkeit); enge visuelle Verbindung von Innen- und Auenraum, Stahltreppe;
Akustikplatten an den Decken. Der Groteil der Klassen ist in den kammartigen Quertrakten
untergebracht, einhftige Erschlieung mit Garberobe unmittelbar vor den Klassen im
Gangbereich; Toiletten jeweils in den schlecht belichteten Kreuzungspunkten von Lngs- und
Quertrakten. Auenliegende Treppen als Fluchtreppen im Brandfall. Zwischen jeweils zwei
Stammklassen liegt eine Integrationsklasse (zum gesonderten Frderunterricht in Kleingruppen).
Christian Khn, TU Wien - Vorlesung Gebudelehre SS 2015 - Funktionen und Funktionalismen Seite 1/18
Dimension der Klassen ca. 9 mal 7 Meter (Standard bei Schulen der Stadt Wien),
Integrationsklasse (6 mal 7 Meter, Standard wre 3 mal 7 m, nach jeder Klasse angeordnet).
Insgesamt polychrome (bunte) Gestaltung (kindgerecht), in den Klassenrumen vielfach
geteilte Fenster.
Vergleichen Sie das Projekt mit einer Schule von Hans Scharoun aus dem Jahr 1962 in Lnen,
BRD, die Lainer offensichtlich beeinflusst hat (innere Strae, organische Form, Klassenrume
inspiriert von Waldorf Pdagogik; Kammtyp, im Unterschied zu Lainer aber eingeschossig mit
Freiklassen und Hofbildung).
Hans Scharoun, Geschwister Scholl Gymnasium, Lnen, BRD, 1962; Grundriss EG; Freiklasse
Sehen wir uns nun die Schule von Adolf Krischanitz im Augarten an. Die Ansicht der Stirnseite
zeigt bereits einige auffllige Merkmale: Sie ist monochrom wei verputzt, es gibt nur ein
einziges Fensterformat, das offensichtlich in unterschiedliche Geschosshhen eingepasst wird.
Aus einer funktionalistischen Perspektive msste man annehmen, dass dieses Gebude weniger
Aktivitten zu bedienen hat als die Schule von Rdiger Lainer. Aber das Gegenteil ist der Fall:
Neben einer Volksschule und einer integrierten Mittelschule mit Turnsaal und Speisesaal gibt es
auch einen Kindergarten, und zustzlich eine Synagoge und ein rituelles Bad. Bei der Schule
handelt es sich um eine jdische Institution, den Lauder-Chabad-Campus, mehrheitlich von
Immigranten-Kindern aus Osteuropa besucht. Das Grundstck im Augarten in unmittelbarer
Nachbarschaft des Flakturms war fr die Aufgabe sehr knapp bemessen. Krischanitz plante
ursprnglich ein Pavillonsystem, das durch Erweiterungen des Raumprogramms in eine
kompaktere Figur transformiert werden musste (lineares System, am Ende u-frmig um einen
Lichthof gefaltet). Der Eingang aufs Areal liegt an einem Knickpunkt der Grundstcksgrenze,
der Haupteingang ins Gebude am uersten Ende des Baukrpers, ein Nebeneingang fr Lehrer
in der Achse des Lichthofs. Der Haupteingang ist nicht besonders markiert, das einheitliche
Fensterformat wird auch fr die Eingangstren verwendet. Im Inneren findet sich eine
viergeschossige Halle mit Haupttreppe. Der Klassentrakt ist einhftig organisiert, die Toiletten
jeweils den Klassen zugeordnet. Der Querschnitt durch den hinteren Trakt zeigt den Lichthof
und die unterschiedlichen Geschosshhen in einer nach auen vllig symmetrischen Figur. Auch
Speisesaal und Synagoge erschienen nach auen gleich, sind aber im Inneren vllig
unterschiedlich orientiert (Lngsraum Querraum).
Auch dazu ein weiteres Vergleichsbeispiel, eine Schule aus der ehemaligen DDR, wie sie als
Standardtyp vielfach realisiert wurde; (kubische Formen, regelmige Fenster, Schuster-Typ,
nach Franz Schuster: beidseitige Belichtung der Klassen, erkauft mit zustzlichen Treppen).
Effiziente Funktionserfllung mit mglichst geringem Aufwand.
Schultyp Erfurt TS66, Grundriss EG, um 1970; Luftaufnahme (zeigt eine Variante mit zentralem Eingang)
Trotz der oberflchlichen hnlichkeit dieser Schule mit der Schule im Augarten ist klar, dass
diese Architektur keine Inspiration fr Krischanitz war. Im Augarten ist ein komplexes
Innenleben in einer neutralen Hlle verborgen, whrend die DDR-Schule nach auen zeigt, was
sich auch im Inneren findet: Standardisierung und Gleichschaltung, so gut wie keine
halbffentlichen Zonen, keine Nischen, in die man sich zurckziehen knnte. So wie sich das
Geschwister Scholl Gymnasium von Scharoun explizit (und vielleicht sogar ein wenig
aufdringlich) als demokratischer Raum versteht, kann der Typ Erfurt nicht verleugnen, das
Produkt einer Diktatur zu sein, obwohl er sich auf strenge Sachlichkeit und Rationalitt beruft.
Innerhalb der selbst gesteckten Ziele kann man aber annehmen, dass alle gezeigten Schulen
funktionieren, obwohl sie bei hnlichem Raumprogramm vllig unterschiedlich aussehen. Die
Schule im Augarten wirft aber ein zustzliches Problem auf: Sind ihr die anderen Schulen nicht
doch insofern berlegen, als sie die Benutzer ber ihre Funktionen informieren? Ist nicht jenes
Gebude besser, bei dem der Nutzer schon von weitem erkennt, wo sich der Eingang befindet,
statt ihn wie bei Krischanitz Schule erst entdecken zu mssen? Ist es nicht gerade das
Verdienst guten Designs (von der Kaffeekanne ber die Architektur bis zum User-Interface eines
Computers), dass man sofort wei, wie ein Ding funktioniert, ohne lange herumprobieren zu
mssen?
Krischanitz scheint sich fr diesen Aspekt nicht zu interessieren. Sein Gebude funktioniert sehr
wohl, aber es informiert nicht ber seine Funktionen. Eher im Gegenteil: Der Aufwand an
Formgebung ist scheinbar auf ein Minimum reduziert, weshalb in bezug auf diese Architektur
gern von Minimalismus gesprochen wird. Entwurfsfaul ist Krischanitz deswegen noch lange
nicht: Der planerische Aufwand, das komplexe Gemisch an Funktionen in den schweigenden
Baukrpern unterzubringen, ist gro, wahrscheinlich grer als bei der Lainerschen Schule, die
ohne besondere Anstrengung noch formenreicher und bunter gemacht werden knnte (das
Problem ist dort eher, rechtzeitig mit dem Entwerfen aufzuhren).
Wir drfen also eine Absicht hinter Krischanitz Minimalismus vermuten, die nichts mit
Einsparung (an Gedanken und Geld) zu tun hat. Um diese Absicht zu verstehen, hilft ein Exkurs
in die bildende Kunst: Minimalismus findet sich dort als Entwicklung der 1960er Jahre und ist
mit Knstlern wie Dan Flavin, Sol Lewitt und Donald Judd verbunden. (Ich zeige Ihnen als
Beispiels Judds Skulptur Stack.)
ich den kapp nehm

den kapp den ich auf den kopf nehm
den kapp sein eng eng
ich stecken knie rein
ich den kapp dehn dehn
mit beiden hnden zieh
hab drin den knie
mit beide hnden zieh
dann probier
passen mir
pullmannkapp
Adolf Krischanitz, Schule im Augarten, 1999
Donald Judd, Stack,

1968-69
Ernst Jandl,
die bearbeitung der mtze
Der Minimalismus (ebenso wie die verwandte Richtung der Arte Povera) verstand sich als
Gegenbewegung zum sthetizismus (einer quasi-religise Kunstauffassung, in der die Anbetung
des Schnen die Anbetung des Heiligen ersetzt). Statt auf die passive Anbetung des Schnen
setzt der Minimalismus auf die Aktivierung des Betrachters: Werke der Minimal Art beziehen
sich scheinbar auf sich selbst, das heit aber: auf die Erfahrung, die der Betrachter an ihnen
macht. Sie verweigern sich damit der traditionellen Aufgabe eines Kunstwerks, den Betrachter
gewissermaen als Alter Ego seiner herausgehobenen Position im Kosmos zu versichern. Beim
minimalistischen Kunstwerk ist nicht die Aura des Kunstwerks wichtig, sondern das
performative Feld, das zwischen Kunstwerk und Betrachter aufgespannt wird. Das Kunstwerk
wird damit offen fr unterschiedliche Interpretationen, es hat keine essentielle Bedeutung
mehr, soll dem Betrachter aber gerade dadurch ein intensives Erlebnis bieten.
Als Vergleichsbeispiel noch ein Werk aus der Literatur, Ernst Jandls Gedicht Die Bearbeitung
der Mtze, das in drei Bearbeitungsstadien vorliegt. Whrend in der ersten Fassung noch viel
erzhlt wird (von der Befindlichkeit des Autors, von seiner Biographie, etc.), beginnt sich in der
zweiten Fassung das Sprachmaterial selbststndig zu machen, Aussagestze lsen sich in
Infinitivkonstruktionen auf, der Klang der gesprochenen Sprache wird wichtiger als die erzhlte
Geschichte. In der letzten Fassung ist das Gedicht weiter reduziert, der Klang der gesprochenen
Sprache tritt in den Vordergrund (den dehn, etc.). Ernst Jandl schreibt dazu:
Ich bin, wenn ich es mit dem Anfangsstadium vergleiche, sehr froh, dass es so geworden ist, wie es ist
und nicht so geblieben ist, wie es begonnen hat. Da ist natrlich alles mgliche drin, was
herausgenommen werden kann. Weg damit: Leningrad, Moskau, Menschen, usw., weg weil es Ballast
ist, man sieht, wenn man die Endfassung ansieht, was brigbleibt, das gengt vllig.
Diese Beispiele zeigen, dass hnlich erscheinende Objekte vllig unterschiedliche Wirkung und
Bedeutung haben knnen: Aus der Perspektive der Kunstgeschichte funktionalistisch aussehende
Gebude wollen alles andere als die Funktion zur Darstellung bringen; organische Formen haben
funktionelle Begrndungen; manchmal ist weniger tatschlich mehr, in anderen Fllen ist
weniger nicht nur langweilig (im Sinne von Venturis less is a bore weniger ist langweilig),
sondern sogar repressiv.
Funktionalismus - Rationalismus
Um diese Begriffsverwirrung noch ein wenig zu steigern, mchte ich Sie mit einer Definition
konfrontieren, die der Architekturtheoretiker Adolf Behne (1885 1948) in den 1920er Jahren
formuliert hat (also genau zu jener Zeit, als der Funktionalismus in der Architektur begann, sich
zu einem Stil zu entwickeln):
Der Mensch baut ursprnglich, um sich zu schtzen. Seine ersten Bauten haben einen rein funktionalen
Charakter, sind ihrem Wesen nach Werkzeuge. ... Wir finden aber bei einem Studium der menschlichen
Kultur, da unzertrennlich vom Praktischen die Lust des Spieltriebs ist. ... Von Anfang an ist das Haus
ebenso Werkzeug wie Spielzeug. [...] Whrend der Funktionalist das Haus zum Werkzeug machen will,
sieht es der Rationalist (was nur zunchst berrascht) mit gleicher Bestimmtheit als Spielzeug! (Adolf
Behne, Der moderne Zweckbau, 1923)
Der Gedanke, dass die ersten Bauten des Menschen rein funktionalen Charakter gehabt htten,
ist so alt wie die Architekturtheorie selbst. Neu ist bestenfalls der Begriff des Werkzeugs, Vitruv
spricht noch schlicht von der Schutzfunktion der Architektur, die den Menschen vor Nsse und
Klte zu bewahren htte. Die Idee des Spiels als Grundlage der bildenden Kunst ist jngeren
Datums. Behne bernimmt sie von Gottfried Semper, einem der bedeutendsten Architekten des
19. Jahrhunderts, der in seinem theoretischen Hauptwerk Der Stil eine hnliche Auffassung
vertritt (der Ursprung der Kunst sei dort zu finden, wo das rein Ntzliche spielerisch ber den
funktionellen Nutzen hinaus gesteigert werde, z.B. beim Knpfen, Weben, im Rhythmus des
Tanzes).
Nach Behnes Definition wre Krischanitz Schule als rationalistisch einzustufen. Krischanitz
nimmt sich die Freiheit, Spielregeln fr bestimmte gestalterische Aspekte zu bestimmen, ohne
dafr eine weitere Begrndungen zu suchen. Dass alle ffnungen der Schule gleich gro sind, ist
nicht durch Kostenargumente begrndet (es handelt sich sehr wohl um mehrere unterschiedlich
konstruierte Fenstertypen), sondern als freies Spiel zu verstehen.
Kompatibel mit Behnes Definition ist auch die italienische Bezeichnung architettura razionale
fr die italienische klassische Moderne. Denken Sie etwa an das Werk Guiseppe Terragnis (1904
1943), dem ein offensichtlich rationales System zugrunde liegt (eine Formensprache mit
prziser Syntax), von funktionellen Bedrfnissen ist dieses System aber weitgehend entkoppelt
(obwohl Terragnis Gebude sehr wohl funktionieren). Durch diese Entkopplung kann Terragni
ein Vierteljahrhundert spter zum Vorbild fr Peter Eisenmans radikal anti-funktionalistische
Architektur werden.
Giuseppe Terragni, Casa Giuliani-Frigerio, 1939

Peter Eisenman, Haus VI, 1976
Auf eindeutige Begriffsklrungen darf man in solchen von Spannungen durchzogenen Fragen, in
denen sich viele, auch widersprchliche Tendenzen berlagern, nicht hoffen. Beginnen wir
unsere Diskussion des Funktionalismus also noch einmal mit der einfachsten Definition, die
die Architekturgeschichte zu diesem Thema zu bieten hat.
Form Follows Function

Die knappe Formulierung, dass Form der Funktion folgt, geht auf den amerikanischen
Architekten Louis Sullivan (1856 - 1923) zurck. Sullivan war einer der bedeutendsten und
zwischen 1876 und 1900 zusammen mit seinem Partner Dankmar Adler auch erfolgreichsten
Architekten der USA im 19. Jahrhundert, groteils in Chicago ttig (Auditorium Building,
Carson Pierie Scott Department Store). 1896 schreibt Sullivan in seinem Text The Tall Office
Building Artistically Considered:
It is the pervading law of all things organic, and inorganic, of all things physical and metaphysical, of all
things human and superhuman, of all true manifestations of the head of the heart of the soul, that the life
is recognizable in its expression, that form ever follows function. This is the law. (The Tall Office Building
Artistically Considered, 1896)
Der romantisch-pantheistische Ton dieses Zitats unterscheidet sich deutlich von der trockenen
Formulierung Carlo Lodolis, dass in der Funktion vorhanden sein muss, was immer sich in der
Darstellung findet. Sullivan geht es offensichtlich nicht um Funktion im praktischen Sinn,
sondern um ein universelles Gesetz der bereinstimmung zwischen Leben und Form. Als
Beispiele nennt er etwa den Flgel eines Vogels, der perfekt auf seine Funktion abgestimmt sei
und deshalb als schn empfunden werde. Sullivans bedeutendster Schler (und langjhriger
Mitarbeiter) war Frank Lloyd Wright, der die quasi-religise Architekturauffassung Sullivans
bernimmt und in oft bersteigerten Predigten formuliert. (I know that architecture is life; or at least
it is life itself taking form. [] So architecture I know to be a Great Spirit. F.L. Wrigth; An Organic
Architecture: The Architecture of Democracy, 1939). Fr Sullivan und Wright ist die Formel Form
follows function die Grundlage einer organischen Architektur, die zugleich als die
natrliche Architektur der Demokratie (amerikanischer Prgung) zu verstehen sei.
Bevor ich auf die Bauhaus-Variante des Funktionalismus eingehe, mchte ich Sie noch auf eine
andere Formulierung hinweisen, in der Sullivan seine Rolle als edler Wilder (der zwar kurz am
MIT in Boston und an der Ecole des Beaux Arts in Paris studiert, aber nie eine
Architekturausbildung abgeschlossen hat) betont und mit krftiger Kritik an der Institution der
Architekturschule verbindet:
So it were better if all the architectural schools were at the bottom of the sea. They have no decernible
function on land other than to make mischief. [] They are undemocratic to the core of their dried-up
medievalism, although a democracy pays their bills and houses and feeds them in a land of freedom.
Louis Sullivan, Kindergarten Chats, 1902
funktion mal konomie

Im Unterschied zu der romantisch-pantheistischen Variante ist der Funktionalismus des
Bauhauses (zumindest seit Hannes Meyer dort Direktor ist), streng materialistisch. Ich habe
bereits in der ersten Vorlesung aus seinen Thesen zum Thema bauen zitiert. Hier nochmals
etwas ausfhrlicher:
alle dinge dieser welt sind ein produkt der formel: (funktion mal konomie). [...] bauen ist ein biologischer
vorgang. bauen ist kein sthetischer proze. [...] diese funktionell-biologische auffassung des bauens als
einer gestaltung des lebensprozesses fhrt mit folgerichtigkeit zur reinen konstruktion: diese konstruktive
formenwelt kennt kein vaterland. Sie ist der ausdruck internationaler baugesinnung. [...] wir untersuchen
den ablauf des tageslebens jedes hausbewohners, und dieses ergibt das funktionsdiagramm fr vater,
mutter, kind, kleinkind und mitmenschen. Wir erforschen die beziehungen des hauses zu seinen insassen
und zum fremden: postbote, passant, besucher, nachbar, einbrecher, kaminfeger, [...] wir errechnen die
sonneneinfallswinkel im jahresverlauf und bezogen auf den breitengrad des baugelndes, und wir
konstruktieren danach den schattenfcher des hauses im garten und den sonnenlichtfcher des fensters
im schlafzimmer [...] das neue haus ist ein industrieprodukt und als solches ein werk der spezialisten:
volkswirte, statistiker, hygieniker, klimatologen, betriebswissenschafter, normengelehrte, wrmetechniker,
... der architekt? ... war knstler und wird ein spezialist der organisation! [...] bauen ist nur organisation:
soziale, technische, konomische, psychische organisation. Hannes Meyer, bauen, 1928
Sehen wir uns dazu zwei zeitgenssische Beispiele an: das Bauhaus in Dessau von Walter
Gropius; ein (nicht realisiertes) Schulprojekt von Hannes Meyer, die Petersschule in Basel aus
dem Jahr 1926.
Walter Gropius, Bauhaus, Dessau, 1925
Hannes Meyer, Petersschule, Basel, 1926
Dass der Architekt in diesen Beispielen nur Organisator ist, wrde nicht einmal Hannes Meyer
behaupten (obwohl er die Petersschule mit Berechnungen und Graphiken publiziert, die eine rein
wissenschaftliche Vorgehensweise suggerieren). Das formale Repertoire stammt zwar aus dem
Industriebau, womit symbolisch die brgerliche Welt durch die proletarische ersetzt wird, aber
sowohl das Bauhaus als auch die Petersschule sind akribisch gestaltete Artefakte, die mit
zeitgenssischen Kunststrmungen (De Stijl, russischer Konstruktivismus) in enger Verbindung
stehen.
Damit soll nicht behauptet werden, dass die Verbindung zur Welt der Produktion sich auf
formale hnlichkeiten beschrnkt. Die in der Industrie zur selben Zeit entwickelten Methoden
zur Effizienzsteigerung durch wissenschaftlich przise Analyse von Produktionsablufen
werden zumindest punktuell bernommen, etwa im Wohnbau (z.B. Alexander Kleins
Grundrissanalysen, Grete Schtte-Lihotzkys Frankfurter Kche). Das Prinzip des Taylorismus
(nach Frederick W. Taylor, The Principles of Scientific Management, 1911), nmlich die
Zerlegung von Produktionsablufen in einfache Teilschritte, die arbeitsteilig erledigt werden
knnen, findet sich in der Architekturtheorie in der Doktrin der Funktionstrennung wieder, die
wir in der letzten Vorlesung im Kontext des CIAM kennengelernt haben. Analog dazu lsst sich
auch ein Gebude als System von Einzelrumen betrachten, die jeweils przise beschreibbaren
Funktionen dienen und miteinander ber Verkehrswege verbunden sind.
Funktionsdiagramme und ihre Kollateralschden
Charakteristisch fr die funktionalistische Entwurfspraxis ist der Zugang zum Entwurf ber
Funktionsdiagramme. So weist Hannes Meyer in einem Kommentar zur Petersschule darauf hin,
dass beim Entwurf mehr Diagramme als Plne produziert wurden. Grundlage dieser Methode ist
die Zerlegung einer Planungsaufgabe in funktionelle Teilprobleme, fr die individuelle Lsungen gefunden werden, die sich schlielich wieder zu einem Ganzen zusammensetzen lassen.
Im ersten Schritt wird ein Funktionsprogramm aufgebaut, dessen elementare Grundbausteine
sich mglichst einzelnen Rumen zuordnen lassen. Daraus lst sich ein Raumprogramm
entwickeln, in dem die Anforderungen an Gre, Belichtung, Temperatur, etc. fr jeden Raum
aufgelistet sind. Im nchsten Schritt werden die Verbindungen zwischen diesen Rumen
analysiert und in einem Diagramm dargestellt, das im Englischen oft als Bubble Diagram
(Blasendiagramm) bezeichnet wird: Sie sehen im Diagramm die Funktionen als Kreise, zwischen
denen dickere oder dnnere Linien die Intensitt und die Art der Verbindung anzeigen. (Im
Diagramm der Primarschule wird im Sinne der Funktionstrennung zwischen Verbindungen fr
Lehrer, Schler und Material unterschieden). Einige CAD-Systeme bieten heute entsprechende
Tools an, um derartige Diagramme direkt aus einer Beziehungsmatrix zu erstellen.
Funktionsdiagramm einer Primarschule; aus: Neufert, Bauentwurfslehre

Automatische Generierung eines Bubble Diagrams aus einer Beziehungsmatrix (VectorWorks)
Der Vorteil dieser Darstellungsform liegt in der Abstraktion: Sie zeigt in der Regel keine
Grenverhltnisse und keine Raumgeometrien, dafr ist das Diagramm leicht zu manipulieren.
(Das Diagramm in der Abbildung oben links zeigt z.B. nur die funktionellen Zusammenhnge,
das Diagramm rechts auch die Nutzflchen). Diese Abstraktion kann in den nchsten
Entwurfsschritten um Informationen ber Geometrie und Dimension angereichert werden (ber
einen schematischen Grundriss bis hin zum Vorentwurf).
Activity Data Method (Bubble Diagram > Schematischer Grundriss > Vorentwurf
Funktionalistisch orientierte Architekten schtzen an dieser Methode vor allem eines: Sie
beschreibt das fr sie "Wesentliche" (die funktionellen Zuordnungen), noch bevor
irgendeine Aussage ber die Form gemacht worden ist. Ist man mit dieser Methode also
endlich dort angekommen, wo Hannes Meyer die Architektur haben wollte - im Bereich
einer wissenschaftlichen Organisationsttigkeit?
Es sollte Ihnen zu denken geben, dass diese Methode im militrischen Bereich besondere
Beachtung gefunden hat (die Abbildungen, die ich Ihnen zeige, illustrieren ein als
Activity Data Method von der Bauabteilung des britischen Militrs definiertes
Planungsreglement), also dort, wo es ein klar definiertes Ziel gibt, dem alle anderen Ziele
untergeordnet sind, nmlich den Feind zu besiegen. Das Militr kennt freilich auch den
Begriff des "Kollateralschadens" als Ausdruck fr die unerwnschten Seiteneffekte
militrischer Operationen. Fragen wir uns also nach den "Kollateralschden" der
gezeigten Methode. Wenn Sie Objekte ansehen, die in diesem Geist geplant wurden,
dann werden Sie einige Konsequenzen erkennen, die sich direkt auf die Anwendung
dieser Methoden zurckfhren lassen:
-
Die Objekte erscheinen oft isoliert von der Umgebung, da sie primr von innen nach auen
geplant werden und die Umgebung nur als Ver- und Entsorgungssystem in die Planung
eingeht.
Die Objekte kennen kaum bergangs- und Zwischenrume, da diesen Rumen keine
objektive Funktion zugeordnet wird (wir haben zum Beispiel bei Aldo van Eyck eine
Architektur kennen gelernt, fr die das Wesentliche eines Projekts in den Zwischen- und
bergangsrumen zu finden ist, in der unscharfen Zuordnung, in der Mehrdeutigkeit.)
Bestimmte Kriterien haben in dieser Methode bessere Chancen, sich durchzusetzen:

quantifizierbare eher als nicht-quantifizierbare, gut verbalisierbare Konzepte gegen solche,
fr die uns "die Worte fehlen" (jeder Bauherr kann verstehen, was "kurze Wege" sind, aber
wie beschreibt man eine Lichtstimmung, eine Farbe, eine Raumsequenz, etc.?)
Schlielich stellt sich die Frage, inwieweit derartig geplante Objekte auf genderte Anforderung
reagieren knnen. Der Versuch, jedem Raum eine klare Funktion zuzuweisen, schliet
tendenziell Mehrdeutigkeit und hybride Nutzungen aus. Die heute in vielen Bereichen zu
beobachtende Verschmelzung von Arbeiten, Wohnen und Freizeit stellt jedoch neue
Anforderungen in diese Richtung. Sie wrde eine funktionalistische Betrachtungsweise zwar
nicht ausschlieen, aber zumindest wesentlich komplexer machen.
Organische Architektur als radikaler Funktionalismus
In seiner Rede spricht Hannes Meyer von einer funktionell-biologischen Aufassung des
Bauens und steht damit in einer Tradition, die bis in die Anfnge des Funktionalismus
zurckreicht. Schon Carlo Lodoli wird ja die erstmalige Verwendung des Begriffs organisch
zugeschrieben: Wenn die Natur zum Vorbild der Architektur wird, dann liegt die Idee vom Haus
als Lebewesen nahe. Ein konsequent zu Ende gefhrter Funktionalismus fhrt so betrachtet zu
einer organischen Architektur, fr die ich Ihnen zwei Beispiele zeigen mchte, die parallel zum
internationalen Stil in den 1920er Jahren entstanden sind. Auf den Grundrissen von Hugo Hring
und Hans Scharoun ist zu sehen, wie der runde Esstisch um sich herum eine runden Raum bildet,
wie die Gnge in den Grundrissen ihre Breite je nach Frequenz der Besucherstrme verndern,
etc. Die organischen Linien dieser Grundrisse haben eine doppelte Begrndung, einerseits sind
sie direkt auf Bewegungsmuster zurckzufhren, andererseits indirekt auf die formale Analogie
zum Lebewesen, zum Haus als Geschpf. (Hring spricht analog zur technischen
Leistungsform von einer Wesensform, die sich aus der inneren Notwendigkeit einer
Bauaufgabe ergibt.)
Hans Scharoun, Geschftshausgrundriss,1922; Hugo Hring, Wohnhausgrundriss
Kritik an dieser Auffassung kommt von Seiten des Bauhauses, nicht nur weil man sich dort trotz
funktionell-biologischer Auffassung vom Haus als Geschpf (was den Architekten als
Schpfer bzw. ersten Assistenten des Schpfers impliziert) distanziert hat zugunsten einer
arbeitsteiligen wissenschaftlichen Entwurfsmethodik. Ludwig Mies van der Rohe, Nachfolger
von Hannes Meyer als Bauhausdirektor, argumentiert ganz pragmatisch. Sein Ratschlag an Hugo
Hring in bezug auf dessen organische Grundrisse lautete: Mach doch die Kiste gro, Hugo,
kannste alles drin machen!
Diese Aufforderung ist nicht grundstzlich anti-funktionalistisch. Weniger ist mehr! (ein
Leitspruch, der Mies zugeschrieben wird) kann durchaus so interpretiert werden, dass weniger
rumliche Artikulation mehr Freiheit fr den Nutzer und fr zuknftige Nutzungen bedeutet. Sie
bedeutet bei Mies allerdings auch (vor allem nach seiner Emigration in die USA 1938) eine
Autonomie der Architektur von allen Anforderungen der Nutzer. Architektur stellt nur noch
einen universeller Raum zur Verfgung (Universal Space), der sich in der Horizontalen
ausdehnt. Mies Hochhuser sind zwar vertikale Baukrper, aber die Vertikale ist weder im
Erschlieungssystem noch in den Innenrumen betont.
Ludwig Mies van der Rohe mit dem Modell der Crown Hall, Illinois Institute of Technology, 1950 56
Der Universal Space ist nicht die einzige Strategie, die Starrheit funktionalistischer Lsungen
zu berwinden. Eine Alternative besteht in einer Radikalisierung des funktionalistischen
Ansatzes, bei der sich das Haus nicht nur symbolisch, sondern tatschlich in eine bewegliche
Maschine verwandelt. Ich zeige Ihnen dazu als Beispiele das Totaltheater (1927) von Walter
Gropius und das Maison du Peuple in Clichy (1939), an dessen Planung der franzsische
Ingenieur Jean Prouv (mit Beaudouin, Lods und Bodiansky) mageblich beteiligt war.
Das Totaltheater erlaubt durch einen drehbaren Teil des Zuschauerraums unterschiedliche
Konfigurationen (klassische Guckkastenbhne bis zur Zentralbhne mit allseitig
aufsteigenden Sitzreihen). Der Begriff des Totaltheaters bezieht sich aber auch auf die
Integration des Mediums Film in den Theaterraum (im Grundriss sind die
Projektionslinien von Filmprojektoren zu erkennen, mit denen die Innenwnde des
Theaterraums bespielt werden knnen).
Gropius, Totaltheater, 1927
Prouv, Volkshaus in Clichy, 1939
Das Maison du Peuple in Clichy ist ein Hybridgebude, das die Funktionen eines Marktes und
eines Veranstaltungssaals kombiniert. Das ist an sich nichts Neues (berhmtes Beispiel ist die
Basilika Palladiana in Vicenza, der von Andrea Palladio ab 1546 durchgefhrte
Renaissanceumbau eines mittelalterlichen Bestandes). Neu ist die technische Umsetzung:
beweglichen Teile ermglichen die Verwandlung des Gebudes je nach der aktuellen Funktion.
(Plattenspeicher als Bhnenturm, bewegliches Glasdach - auf der Auenaufnahme im
geffneten Zustand zu sehen - , bewegliche Trennwnde; eine der ersten Paneelfassaden mit
gedmmten Stahlkassetten); ein Versuch, mit technischen Mitteln (Haus als Maschine) optimale
Verhltnisse fr jede Nutzung herzustellen.
Utilitarismus: Grtmgliches Glck fr die grtmgliche Zahl
Auch wenn Adolf Behne mit seiner Einschtzung, der Funktionalist wrde das Haus in erster
Linie als Werkzeug (oder, wie es Le Corbusier ausgedrckt hat, als Maschine) betrachten,
durchaus recht hatte, so zeigen die bisher diskutierten Beispiele immer ein utopisches Moment,
also den Wunsch, einer Idealvorstellung vom erfllten Leben eine Realisierungschance zu
geben. Das gilt fr Sullivans romantisch-pantheistischen Funktionalismus ebenso wie fr Hugo
Hrings Idee der Wesensform, aber auch fr Hannes Meyers materialistische Suche nach der
folgerichtigen, funktionell-biologischen Gestaltung von Lebensprozessen.
Vieles von dem, was im allgemeinen Sprachgebrauch als funktionalistisch bezeichnet wird, ist
jedoch weit entfernt von einem in diesem Sinn umfassenden Ansatz, sondern reduziert
Architektur auf den Versuch, mit mglichst geringem Aufwand den maximalen Gewinn zu
erzielen eine Architektur fr das Existenzminimum, in der kurze Wege und geringe Kosten als
einziges Erfolgskriterium ausreichen. Die durchaus eigenstndigen Wurzeln dieser Haltung
reichen fast genauso weit zurck wie jene des Funktionalismus, nmlich bis ins spte 18.
Jahrhundert. Sie sind mit dem Begriff des Utilitarismus verbunden, der sich vom Wort
utilitas (Ntzlichkeit) ableitet, das uns bereits bei Vitruv begegnet ist. Der Begriff wurde
geprgt vom britischen Juristen und Philosophen Jeremy Bentham (1748 - 1832). Ziel des
menschlichen Lebens ist fr Bentham die Maximierung des subjektiven Glcksgefhls. Fr eine
auf Vernunft gegrndete Gesellschaft leitet er daraus als Ziel das grtmgliche Glck fr die
grtmgliche Zahl der Bevlkerung ab, was sich nur durch Ordnung und Kontrolle herstellen
liee. Bentham entwickelt unter anderem ein generelles Grundrissprinzip fr Gebude, die er als
Panopticon oder Inspection House bezeichnet. Das Panopticon ist ein architektonisches
Instrument zur Herstellung von Ordnung und Kontrolle, das Bentham fr unterschiedlichste
Funktionen fr geeignet hlt, also auch fr Schulen, Fabriken oder Armenhuser. Bentham hat
das Prinzip von seinem Bruder bernommen, der in Russland fr Frst Potiomkin Manufakturen
errichtete, in denen Arbeitsrume kreisfrmig um einen zentralen Kontrollraum angeordnet
waren.
Bentham, Panopticon Gefngnis, 1791
Es ist kein Zufall, dass Bentham die Idee des Panopticons mit dem Projekt fr ein panoptisches
Gefngnis bekannt zu machen versucht: Die Plne aus dem Jahr 1791 zeigen einen Zentralbau
mit nach auen angeordneten Zellen, die zum Gang hin nur durch Gitter abgeschlossen sind.
Voneinander sind die Zellen durch Mauern getrennt. In der Mitte des Baukrpers befindet sich
eine mehrgeschossige Kapelle mit Tribnen und umlaufenden Kontrollgngen, von denen aus
die Zellen berwacht werden knnen. Die Kontrollgnge sind durch Holzgitter abgeschlossen,
durch die die Gefangenen beobachtet werden knnen, ohne dass sie ihrerseits sehen, ob sich
hinter dem Gitter gerade ein Wchter befindet. Das Effizienzprinzip des Utilitarismus (also das
maximale Ergebnis mit geringstmglichem Aufwand zu erreichen) wird so zum Extrem
gesteigert: Theoretisch liee sich das Gefngnis auch ohne Wachpersonal betreiben, weil sich die
Gefangenen auf jeden Fall dauernd beobachtet fhlen. Der franzsische Philosoph
Michel Foucault bezeichnet das Panopticon als das Diagramm des 19. Jahrhunderts schlechthin,
in dem die Prinzipien von Effizienz und Kontrolle (und scheinbar gewaltloser Unterdrckung)
ihren rumlichen Ausdruck finden.
Die Prinzipien des Utilitarismus waren bereits im 19. Jahrhundert Gegenstand von Kritik. Ich
zeige Ihnen eine (gegen den Utilitarismus gerichtete) Darstellung von E.W.Pugin, in der die
Armenbetreuung nach dem utilitaristischen Prinzip mit jener des Mittelalters verglichen wird.
Glck statt Freiheit
Die utilitaristische Idee einer Effizienzsteigerung im Interesse des grtmglichen Glcks fr
die grtmgliche Zahl fhrt im 20. Jahrhundert zu problematischen, teilweise katastrophalen
Seiteneffekten, die sich einstellen, wenn individuelle Freiheit nicht mehr als wichtige
Komponente von Glck eingeschtzt wird. Zur Einstimmung ein Zitat aus der Autobiographie
des Unternehmers Henry Ford:
Die absolute Voraussetzung fr hchste Leistungsfhigkeit und ein humanes Produktionsverfahren sind
saubere, helle und gut gelftete Fabriksrume. ... Unsere Maschinen [sind] enger aufgestellt als in
irgendeiner anderen Fabrik der Welt, [...] nach einem System, das jedem Arbeiter den erforderlichen
Quadratzoll Raum gewhrt, aber wenn mglich keinen Quadratzoll mehr, und sicher keinen Quadratfu
mehr. [...] Dunkle Ecken, die zur Verunreinigung einladen, werden wei gestrichen. Ohne Sauberkeit
auch keine Moral. [....] Infolge unserer Vorkehrungen ist eine Pflegerin ohne weiteres imstande, sieben
leichtere Kranke zu pflegen. In einem gewhnlichen Krankenhaus sind die Pflegerinnen gezwungen, viele
unntige Schritte zu machen. Sie bringen mehr Zeit mit Herumlaufen als mit der Wartung der Patienten
zu. Dies Krankenhaus ist angelegt, Schritte zu sparen. Henry Ford, Mein Leben und Werk, 1923
Ford war Grnder der Ford Motor Company und ist in die Industriegeschichte als Erfinder des
Fliebandes eingegangen (Fordismus). Im Gegensatz zu den bisher vorgestellten
funktionalistischen Methoden, die immer auf die bereinstimmung mglichst vieler
funktioneller Einflussgren mit dem formalen Ergebnis abzielen (denken Sie etwa an Hannes
Meyers Auflistung von Faktoren vom Baumaterial bis zur psychischen Befindlichkeit der
Bewohner), geht es im Utilitarismus um die Optimierung einzelner Faktoren unter Ausschluss
alles Unntigen. Von Henry Ford ist bekannt, dass er es lange abgelehnt hat, das Model T
(sein erfolgreichstes Automobil) in einer anderen Farbe als schwarz zu produzieren, weil die
Farbe fr die Funktion eines Automobils irrelevant ist. Erst als andere Hersteller Ford mit farbig
lackierten Autos Konkurrenz zu machen begannen, war er widerwillig bereit, dieses Prinzip
aufzugeben.
Ford Automobilfabrik mit Fliebndern, 1913
Charakteristisch fr den Utilitarismus ist die Verknpfung von Ordnung und Moral, wie sie auch
im Zitat aus Fords Autobiographie zu finden ist: Dunkle Ecken werden wei gestrichen ... ohne
Sauberkeit auch keine Moral.
Das Effizienzdenken des Utilitarismus wirkt bis in die nationalsozialistische Ideologie hinein, in
der sich Vorstellungen vom Organischen und Gesunden (als Gegensatz beispielsweise zum
Entarteten) mit dem Prinzip technischer Effizienz und Optimierung vermischen. Es ist
bekannt, dass Henry Fords Autobiographie Mein Leben und mein Werk aus dem Jahr 1923
eines der Lieblingsbcher Hitlers war und Einfluss auf Mein Kampf hatte. Die Idee einer
Fliebandgesellschaft mit totaler Kontrolle ber ihre Mitglieder hat wichtige Anregungen von
hier empfangen, wobei Henry Fords dezidierter Antisemitismus die Akzeptanz sicher
erleichterte. Der Bauhaus-Funktionalismus erwies sich jedenfalls nicht als immun gegen eine
Vereinnahmung durch diese Ideologie: So hat etwa ein Bauhaus-Schler, Fritz Ertl, den
architektonischen Plan fr das Konzentrationslager Auschwitz/Birkenau entworfen.
Die Nachwirkungen dieser ideologischen Verschrnkungen in der Nachkriegszeit sind bekannt,
vor allem im Wiederaufbau (der groteils von entnazifizierten Architekten, Stadtplanern und
Ingenieuren aufbauend auf Plnen der Zeit vor 1945 umgesetzt wurde), aber auch in der
Gebudeplanung: Ernst Neufert, dessen Bauentwurfslehre wir in der ersten Vorlesung kennen
gelernt haben, publiziert 1943 eine Bauordnungslehre, in der die Grundlagen fr ein effizientes
industrielles Bauen beschrieben werden, wie es nach dem Krieg umgesetzt wurde. Die
Abbildung zeigt eine Art Strangpressanlage fr Wohnbauten, die aus Betonplatten in einem
auf Schienen gefhrten Gerst hochgezogen werden. Der Massenwohnbau der Jahre zwischen
1950 bis 1970 in Europa hat seinen Ursprung weit mehr in dieser rein auf Effizienz ausgelegten
utilitaristischen Konzeption als im Bauhaus.
Funktionalismus reloaded
Wir haben in der letzten Vorlesung eine Reihe von Reaktionen auf diese Situation besprochen
(Team X, Situationismus, Regionalismus, etc.), die die funktionalistische Methode aufgrund
ihres offensichtlichen Misserfolgs prinzipiell ablehnen. Aber knnte es nicht sein, dass die
negativen Seiteneffekte nicht der Methode an sich anzulasten sind, sondern ihrer verfehlten
Anwendung? In diese Richtung argumentiert der Mathematiker und Architekt Christopher
Alexander Anfang der 1960er Jahre in seinem Buch Notes on the Synthesis of Form. Die
Arbeit entstand in einem intellektuellen Umfeld, in dem sich der Computer gerade weg von der
Rechenmaschine hin zu einem Problemlsungswerkzeug entwickelte. Ich zeige Ihnen eine
Abbildung von Ivan Sutherland am ersten Personalcomputer aus dem Jahr 1962, dem TX-2.
(Ein PC insofern, als Sutherland das CAD-System SKETCHPAD als graphische Interaktionsmglichkeit mit dem Computer implementiert hatte, eine Voraussetzung fr sptere graphische
User-Interfaces. Die ersten CAD-Systeme, die bereits Mitte der 1950er Jahren entwickelt worden
waren, hatten rein der Modellierung von Geometrien gedient.) Alexander benutzte den Computer
nicht als Zeichen-, sondern als Dekompositionswerkzeug, also zur Zerlegung eines Problems in
mglichst unabhngig voneinander zu lsende, elementare Teilprobleme, auf die Teillsungen
gefunden werden, die sich dann wieder zu einer Gesamtlsung kombinieren lassen. Alexander
stellt diesen Prozess in einer simplen Graphik dar:
Der Unterschied zur Bubble Diagrams-Methode, wie ich sie im letzten Kapitel beschrieben
habe, besteht darin, dass Teilprobleme nicht mit Rumen gleichzusetzen sind. Alexander
argumentiert, dass Architekten die Struktur eines Problems viel zu frh festlegen, indem sie auf
Beispiele und Konventionen zurckgreifen. Dieses Vorgehen htte in den geschlossenen
Gesellschaften der Vergangenheit mit ihren festen Traditionen funktioniert, in modernen
Gesellschaften gebe es aber ungleich grere Wahlmglichkeiten und daher auch Irrtumsrisken.
Selbst bei nur 20 Teilproblemen ergeben sich 2 hoch 20 mgliche Kombinationen, aus denen
eine richtige Auswahl getroffen werden msse - fr einen Gestalter ohne Computeruntersttzung
ein schier unmgliches Unterfangen. Alexander illustriert dieses Dilemma mit einem Diagramm,
das die Beziehung zwischen Teilproblemen darstellen soll. Die strichlierte Wolke im linken
oberen Diagramm zeigt eine ungeeignete Auswahl von Teilproblemen, die zu einer falschen
Hierarchisierung des Problems und damit zu falschen Lsungen fhrt. Als Grund fr diese
falsche Gliederung nennt Alexander vor allem sprachliche Generalisierungen, die der Realitt
nicht entsprechen wrden (der Planer sei gefangen im Netz seiner Sprache).
Die Alternative, die Alexander vorschlgt, besteht darin, zunchst eine unstrukturierte Liste von
Teilproblemen auf der untersten, feinsten Ebene der Problemformulierung anzulegen, und dann
durch Analyse der tatschlichen Beziehung zwischen diesen elementaren Teilproblemen mit
Hilfe des Computers zu einer korrekten Dekomposition des Gesamtproblems zu gelangen.
Alexander illustriert diese Vorgehensweise am Beispiel der Planungsaufgabe eines Dorfes in
Indien. Ausgehend von einer konventionellen Gruppierung nach Begriffen wie "Verkehr",
"Religion und Kaste", "Landwirtschaft", "Gesundheit" und "Erziehung" gelangt Alexander zu
141 Teilproblemen. Im nchsten Schritt wird untersucht, wie diese Teilprobleme tatschlich
miteinander in Beziehung stehen. Bei dieser Analyse wird die Unzulnglichkeit der
ursprnglichen Gruppierung deutlich sichtbar. So bedeutet etwa das religise Faktum, dass Khe
als heilig behandelt werden, dass sie groe Bewegungsfreiheit genieen, was wiederum
Auswirkungen auf den Verkehr in der Siedlung hat. Alexander gelangt auf diesem Weg zu einer
Gliederung in zwlf Gruppen von primren Teilproblemen, die in vier bergeordnete Gruppen
zusammengefasst werden knnen.
Alexander, Dekomposition in Sets und Constructive Diagrams
Die Lsung der Teilprobleme stellt Alexander nun in Diagrammen dar, die sich ebenfalls
hierarchisch zu greren Einheiten entsprechend der Gliederung des Gesamtproblems verbinden
lassen . Betrachtet man die Diagramme genauer, dann wird ihr "Schwebezustand" zwischen
funktioneller und formaler Reprsentation deutlich. Alexander bezeichnet diese Diagramme als
"constructive diagrams". Als Beispiel dafr nennt er die Analyse der Verkehrsstrme an einer
Straenkreuzung, aus der sich die formale Antwort leicht ableiten lasse.
Constructive Diagrams sind gleichzeitig Problemformulierung und erster Ansatz einer Lsung
(Alexander spricht davon, dass sie zwischen einem Functional Diagram und einem Form
Diagram vermitteln). Die Beziehung zwischen Problemformulierung und Lsung ist dabei
(anders als in der klassischen Theorie des Funktionalismus) wechselseitig: Jedes Constructive
Diagram
ist auch eine versuchsweise Annahme ber die Natur des Kontexts. Ein Artefakt antwortet auf
spezielle Bedrfnisse eines Kontexts, es erklrt ihn aber auch bis zu einem gewissen Grad. Diese
Erklrung kann sich in sehr engen Grenzen bewegen, etwa dort, wo es um die "Erklrung" des
physikalischen Krfteverlaufs in einem Bauteil geht, sie kann aber, etwa bei der Beziehung des
Artefakts zu seinem kulturellen Kontext, einen groen Interpretationsspielraum offen lassen. Bei
Alexander heit es dazu:
Ein gut entworfenes Haus passt nicht nur in den Kontext, sondern es erhellt auch, was der Kontext
eigentlich ist, und erklrt damit das Leben, das es beherbergt. In diesem Sinne ist Le Corbusiers
Erfindung neuer Hausformen in den zwanziger Jahren ein Teil des Versuchs, die neuen Lebensformen
des zwanzigsten Jahrhunderts zu verstehen.
Alexander entwickelt in den 1970er Jahren die Constructive Diagrams zu einer Pattern
Language (Muster Sprache) weiter, mit der wir uns in der Vorlesung ber Architektur ohne
Architekten beschftigen werden. Er wechselt dabei von der funktionalistischen Methode der
genauen Analyse aller Planungsfaktoren zur systematischen Kombination bewhrter
archetypsicher Lsungen.
Als versuchsweise Annahme ber die Natur des Kontexts sind Constructive Diagrams nach
wie vor in Verwendung, etwa bei einem der grten deutschen Architekturbros mit
Schwerpunkt Industriebau, Gunter Henn. Das Bro setzt unter Berufung auf Alexander
Constructive Diagrams als Kommunikationsmittel mit dem Bauherrn ein.
Henn Architekten, Analytische Diagramme, Autostadt Wolfsburg
Das Diagramm hat als Entwurfswerkzeug in den letzten Jahren wieder eine starke Aufwertung
erfahren, nachdem es lange als funktionalistische Methode in Misskredit war. Sehen wir uns
als Beispiel die Brcken an, die von den niederlndischen Architekten maxwan fr ein
Stadterweiterungsgebiet geplant wurden. Sie folgen exakt dem Muster der constructive
diagrams einer Straenkreuzung, wie sie Alexander publiziert. Spannender sind die Versuche
von Foreign Office Architects, aus der Analyse von Bewegungsstrmen Geometrien abzuleiten
(z.B. beim Yokohama-Terminal). Der Terminal ist eher Denkmal als Funktionsbau und daher als
extrem teure Groskulptur gerechtfertigt. Als Architektur betrachtet, wirft er aber dieselben
Kritikpunkte auf, die man schon an die organischen Variante des Funktionalismus richtete: die
Betonung des Skulpturalen, die eingefrorene Bewegung, die fr einen einzigen Fall optimiert
sein mag, aber wenig Flexibilitt besitzt, etc. oft genug kippen Projekte, die sich als quasinatrliche Ableitungen funktioneller Bedingungen darstellen, eindeutig in den Kitsch (etwa die
organisch geformten Hochhuser von Future Systems oder Santiago Calatravas jngere Bauten
wie das Planetarium in Form eines rieseigen Auges).
Deskriptive und explorative Diagramme
Whrend ein solcher Einsatz des Diagramms den Lsungsraum verengt (also die Anzahl
zulssiger Lsungen einschrnkt, weil ein Faktor wie Bewegungsstrme oder minimale
thermische Beanspruchung das gesamt Projekt determiniert), knnen Diagramme aber auch den
genau umgekehrten Effekt haben, nmlich die Erweiterung des Lsungsraums, indem das
Diagramm neue Erkenntnisse ber die Sachverhalte erlaubt.
Sehen wir uns die beiden Diagrame an, die OMA/Koolhaas fr die Darstellung urbaner
Funktionen ber die Zeitachse verwenden. Einmal sind die Nutzungsintensitten unabhngig
voneinander gezeigt, einmal kumuliert. Es ergibt sich jeweils ein unterschiedliches Bild: jeweils
fr sich genommen erscheinen die Funktionen ruhig und beherrschbar, erst in der berlagerung
erkennt man die tatschlichen, sehr sprunghaften Intensitten ber den Tagesverlauf.
OMA/Rem Koolhaas, Diagramme Yokohama Urban Ring, 1992
Operativ gemacht haben OMA/Koolhaas diesen Ansatz erstmals bei ihrem Projekt fr den Parc
de la Villette in Paris 1982. Statt Erholungsfunktionen flchig zu verteilen, ordnen sie sie in
Schmalen Streifen an, was zu einer Vielzahl von Berhrungsflchen zwischen unterschiedlichen
Funktionen fhrt. Koolhaas vergleicht dieses Prinzip mit der horizontalen Schichtung von
unabhngigen Funktionen in einem Hochhaus (der Plan fr La Villette ist analog zum Schnitt
des Downtown-Athletic Clubs in New York).
Ein jngeres Beispiel fr eine solche Vorgehensweise ist die 2004 fertig gestellte Bibliothek in
Seattle von Koolhaas und Joshua Ramus. Ein Diagramm der Flchenerfordernisse wird als
Ausgangspunkt des Entwurfs benutzt. Koolhaas argumentiert, dass sich in den meisten
Bibliotheken im Lauf der Zeit die harten Teile des Programms (Bcherspeicher, Verwaltung)
auf Kosten der weichen Teile (Lesebereiche, Pausenrume, Rume fr Kinder) ausbreiten. Er
gliedert das Raumprogramm daher neu in solche harten und weichen Zonen. Der Entwurf
lsst sich anhand des Diagramms als Verschiebungsoperation darstellen, bei der diese Zonen
gegeneinander versetzt werden. Aus dieser Idee entwickelt sich ein Konzept aus gegeneinander
verschobenen Volumina und Luftrumen, das den formalen Ausgangspunkt des Projekts bildet,
auf dessen enge formale Verwandtschaft mit Constants New Babylon ich bereits in der ersten
Vorlesung hingewiesen habe.
Rem Koolhaas, Seattle Public Library, 1998 2004; Francis Bacon, Collage
Das Diagramm bekommt hier die Rolle eines Vermittlers zwischen Funktion und Form, der
genug Distanz fr eine freie Transformation des Entwurfs lsst. (Ich zeige Ihnen einige Bilder
des englischen Malers Francis Bacon, die eine hnliche Distanz zwischen Gegenstand und
Abbild wahren; Bacon verwendete Photos, die er gefaltet und collagiert als Grundlage vieler
seiner Bilder einsetzte).
Bemerkenswert an der SPL ist die konsequente Entwicklung dieser Idee ber eine Vielzahl
unterschiedlicher Modelle. Obwohl das Endprodukt des Baukrpers (auer in der von innen
beleuchteten Nachtansicht) weit weg von der Transparenz ist, die das erste Arbeitsmodell zeigt,
ist fr den Benutzer die Erfahrung geschlossener und offener Zonen deutlich wahrnehmbar. Die
Innenrume erinnern an Constants Vision von New Babylon, vor allem in der beinahe
schwellenlosen Verbindung von Innen- und Auenraum. Die Eingangsebene wird als Living
Room bezeichnet, ein berdeckter Fuweg zieht den ffentlichen Raum direkt in den Baukrper
hinein. Der Bcherspeicher ist als Rampe ausgebildet, die kontinuierliche Anordnung der Regale
erlaubt es, die Aufstellung an unterschiedlichen Bcherzuwachs pro Fachgebiet anzupassen
(Aufstellung im Dezimalklassensystem, das alle Wissensgebiete der Non-Fiction hierarchisch
ordnet). Alle Beratungspltze sind in einer Mixing-Chamber unterhalb des Bcherspeichers
konzentriert. Auf der obersten Ebene befindet sich ein Lesesaal mit Ausblick auf
Orientierungspunkte in der Umgebung. Die Beziehung eines Gebudes zu seinem Kontext, die
Koolhaas hier exemplarisch durchspielt von der Bercksichtigung des Terrains ber die
Verbindung des ffentlichen mit dem halb-ffentlichen Raum bis zur Beziehung zu
Orientierungspunkten der Umgebung , werden wir in der Vorlesung ber Ortsbindung
behandeln.
In der nchsten Vorlesung steht ein anderes Thema im Mittelpunkt, nmlich der Typus. Typen
und Diagramme haben graphisch oft eine groe hnlichkeit, da es sich in beiden Fllen um
vereinfacht, abstrahierte Darstellungen handelt. Tatschlich handelt es sich jedoch um zwei
grundstzlich verschiedene Entwurfsanstze: Wo das Diagramm bottom-up auf die genaue
Analyse der Bedingungen abzielt, geht es beim Typus um ein top-down Verfahren, bei dem
eine bewhrte Lsung so abstrahiert wird, dass sie sich sinnvoll an die aktuelle Situation
angepassen lsst.
Literatur:
Alexander, Christopher; Notes on the Synthesis of Form, Harvard University Press, 1971
Behne, Adolf; Der moderne Zweckbau; Ullstein/Vieweg, 1964
Durand, Jean-Nicolas: Abri der Vorlesungen ber Baukunst gehalten an der kniglichen
polytechnischen Schule zu Paris, 2 Bde., Karlsruhe 1831
Fetz, Bernhard; Kastberger, Klaus; Der literarische Einfall; Zsolnay, 1998
Foucault, Michel; berwachen und Strafen. Die Geburt des Gefngnisses; Suhrkamp, 2001
Giedion, Sigfried: Raum, Zeit, Architektur. Die Entstehung einer neuen Tradition. 5. deutsche
Aufl. Mnchen; Zrich 1992
Hring, Hugo: Wege zur Form (1925), in: Lauterbach, Heinrich, Joedicke, Jrgen (Hg.): Hugo
Hring. Schriften, Entwrfe, Bauten, Stuttgart 1965 S. 13-14
Meyer, Hannes; bauen; in: Ulrich Conrads, Programme und Manifeste zur Architektur des 20.
Jahhrunderts, Vieweg, 1975; // in: Moravnsky, kos; Architekturtheorie im 20. Jahrhundert,
Springer, 2003, Seite 325 // Volltext siehe Weblinks
Mller, Michael: Destruktion und Dekonstruktion. Traditionslinien der Avantgarde, in: Khler,
Gert (Hg.): Dekonstruktion? Dekonstruktivismus? Aufbruch ins Chaos oder neues Bild der
Welt? (Bauwelt Fundamente, Bd. 90), Braunschweig 1991
Neufert, Ernst; Bauentwurfslehre, 37. Auflage, Vieweg Verlag, 2002
Rykwert, Joseph: Lodoli ber Funktion und Darstellung, in: ders.: Ornament ist kein
Verbrechen. Architektur als Kunst, Kln 1983, S. 162-179
Weblinks: Hannes Meyer, bauen: http://www.tucottbus.de/BTU/Fak2/TheoArch/D_A_T_A/Architektur/20.Jhdt/MeyerHannes/SchriftenDerZwa

nzigerJahre/Bauen/Bauen.htm
Typen und Typologien

Wir haben in der Vorlesung ber Funktionen und Funktionalismen das Diagramm als bevorzugtes
Werkzeug des Funktionalismus kennengelernt (Bubble Diagrams). Diagramme werden generell als
visuelle Hilfsmittel eingesetzt, die Gren- oder Krfteverhltnisse anschaulich machen und damit
zum besseren Verstndnis eines Sachverhalts beitragen. Beim Entwerfen mit Diagrammen im Sinne
des Funktionalismus handelt es sich um ein bottom-up Verfahren, das von der empirischen Analyse
der Problemstellung ausgeht und von dort schrittweise zu einer Lsung gelangen mchte.
Christopher Alexander, Constructive Diagram / Jeremy Bentham, Panopticon / Hakka Huser, Fujian, China
Der bergang von einem rein analytischen Diagramm zu einem Diagramm, das eine Lsung notiert,
ist dabei - wie wir bei Alexanders Notes on the Synthesis of Form gesehen haben - flieend. Das
Constructive Diagram eines Verkehrsflusses auf einer Straenkreuzung lsst sich bereits als Entwurf
lesen (wie es die hollndische Architektengruppe Maxwan 1992 fr eine Serie von Brcken im
Leidsche Rijn-Projekt in der Nhe von Utrecht getan haben). Aus dieser Perspektive betrachtet, ist
jeder Grundriss auch ein Diagramm, wie wir das (der Interpretation von Michel Foucault folgend) am
Grundriss des Benthamschen Panopticons gezeigt haben, der sich als Diagramm von Blick- und
Machtbeziehungen lesen lsst.
Wir werden uns in der heutigen Vorlesung mit einer Entwurfsmethode befassen, die dem Entwerfen
mit Diagrammen genau entgegengesetzt ist, nmlich dem typologischen Entwerfen. Sie geht davon
aus, dass es zu den meisten Problemen bereits Lsungen gibt, die man in hnlicher Form wiederholen
kann. Da die Anforderungen aber nicht genau gleich sind und der Kontext, in den die Lsung passen
soll, oft anders ist als der ursprngliche, mssen Referenzbeispiele abstrahiert, miteinander kombiniert
und abgewandelt werden. Im Prinzip geht jeder Entwerfer, der sich an bestehenden Lsungen
orientiert, bewusst oder unbewusst typologisch vor. Bewusst dann, wenn er eine Sammlung von
Beispielen angelegt hat, unbewusst, wenn er scheinbar spontan eine Lsung aus dem Gedchtnis
abruft, das ja ebenfalls nach den Prinzipien von Abstraktion und Generalisierung arbeitet.
ber dieses selbstverstndliche Arbeiten mit Vorbildern hinaus hatte Typologie bereits in mehreren
Phasen der Architekturgeschichte den Status der eigentlichen Wissenschaft oder Philosophie der
Architektur. So schreibt etwa Rafael Moneo 1978 in seinem Text On Typology:
Die Frage nach der Typologie zu stellen bedeutet, die Frage nach der Natur der architektonischen Arbeit an sich zu stellen.
[] Jedes Werk der Architektur muss einerseits als eigenstndige Einheit betrachtet werden, als unwiederholbares
Einzelphnomen. [] Andererseits kann es aufgrund allgemeiner Charakteristika auch einer Klasse von wiederholten
Objekten zugerechnet werden. [] Architektur wird durch Typologie aber nicht nur beschrieben, sondern auch geschaffen.
Der Entwurfsprozess besteht darin, die Elemente einer Typologie also die ideale formale Struktur in genau jenen
Zustand zu bringen, der ein einzelnes Werk auszeichnet.
Ich mchte mich im Folgenden etwas ausfhrlicher mit der Geschichte der Typologie in der
Architektur auseinandersetzen und versuchen, ihren aktuellen Stellenwert zu bestimmen. Ich werde
dabei eine Unterscheidung zwischen retrospektiven und prospektiven Typologien vorschlagen, die
der zwischen deskriptiven und explorativen Diagrammen hnlich ist. Das Prinzip in beiden Fllen:
Methoden zu finden, die nicht nur von frheren Lsungen oder der Analyse der gerade aktuellen
Bedingungen ausgehen, sondern offen bleiben fr neue Sichtweisen und genderte Bedingungen.
Christian Khn, TU Wien - Vorlesung Gebudelehre SS 2015 Typen und Typologien Seite 1/13
Typologie als Kunst, weniger zu sehen

Der Begriff Typus leitet sich vom griechischen Wort fr Prgestock (typos) ab, also der
Negativform, mit der Mnzen geprgt werden. Im bertragenen Sinn bezeichnet das Wort Typ die
Beziehung zwischen den Exemplaren einer Sammlung: Die Exemplare gleichen einander in bezug auf
einen Typ. In der Architektur wird unter Typologie nicht nur eine Methode zur Einteilung von
Beispielen verstanden, sondern auch eine Entwurfsmethode. Typologisches Entwerfen luft in zwei
Schritten ab: Aus vorbildlichen Lsungen der Vergangenheit werden zuerst charakteristische
Gemeinsamkeiten abstrahiert. Alle brigen Eigenschaften werden ignoriert: was brig bleibt, ist der (in
der Regel als einfache graphische Darstellung beschriebene) Typ. Im Entwurf wird ein geeigneter Typ
gewhlt und an die spezifische Situation angepasst. Typologisches Entwerfen vermittelt zwischen den
Extrempositionen der unkritischen Kopie und der zwanghaften Suche nach dem Neuen.
Was im Abstraktionsprozess als charakteristisch und was als nebenschlich eingeschtzt wird, und ob
es von Natur aus eine Unterscheidung in charakteristische und nebenschliche Merkmale gibt
(Essentialismus, Idealtyp), ist eine Frage, die in der typologischen Diskussion ber die
Jahrhunderte kontroversiell gesehen wird. Whrend im kontinentaleuropischen Raum idealistische
Vorstellungen (z.B. Urhtte als Archetyp der Architektur) berwiegen, wird im Englischen unter
building type primr die Funktion eines Gebudes verstanden. Nikolaus Pevsners Buch A History
of Building Types beschreibt die Entwicklung verschiedener Bauaufgaben unter dem Gesichtspunkt
der funktionellen Ausdifferenzierung, also der Schaffung eigener Gebude fr immer speziellere
Funktionen, die frher zusammen in einem einzigen Gebude untergebracht waren (wie z.B.
Markthalle, Rathaus und Gericht).
Typologische Reihen knnen nach beliebigen Merkmalen aufgestellt werden, um Ordnung in eine
Sammlung von Beispielen zu bringen. (In dieser Funktion stehen sie historisch am Anfang der
Entwicklung vieler Wissenschaften). In der Architektur werden Typologien vor allem nach der
Funktion, nach geometrischen Grundformen oder nach der rumlichen Anordnung von Einheiten
zueinander (wie z.B. als Kammtyp, Lineartyp, Zentraltyp) aufgestellt.
Die Anfnge der Typologie als Entwurfsmethode reichen in der Architektur bis ins 18. Jahrhunderts
zurck. Die Urhtte Laugiers als Versuch, an einem Archetyp Ma zu nehmen, aus dem die ganze
Herrlichkeit der Architektur hervorgeht, haben wir bereits kennen gelernt. Whrend Laugier sich
noch in der Vergangenheit absichert, lst Jean Nicolas Louis Durand, Professor an der Ecole
Polytechnique in Paris (wo das Fach Architektur um 1790 noch eine Unterabteilung der Darstellenden
Geometrie ist), die typologische Methode vllig von allen historischen oder metaphysischen
Referenzen. Er reduziert sie auf eine abstrakte Entwurfsmethode, die von der zentralen Funktion einer
Bauaufgabe ausgeht, dann ein System von Haupt- und Nebenachsen festlegt, die schlielich in der
Sprache des Klassizismus ausgestaltet werden. Neu ist die Idee, jede denkbare Bauaufgabe auf diese
einfache Art bewltigen zu knnen (Vorgehensweise fr die Komposition jedes beliebigen Projekts).
Durand publiziert Musterbcher mit typologischen Reihen von Entwrfen, die sich aus dieser Methode
ableiten lassen, sowie zustzlich eine Architekturgeschichte mit einer Sammlung der damals bekannten
Weltarchitektur (wobei er fr neue Architektur ausschlielich den Klassizismus akzeptiert, nicht aus
Respekt vor dessen Autoritt, sondern aus Konvention: die Sprache des Klassizismus wrde so gut wie
berall verstanden).
Durand sieht Architektur primr als soziale Kunst, die gesellschaftlichen Bedrfnissen gerecht zu
werden hat. Sparsamkeit sei nicht ein Hindernis der Schnheit, wie allgemein geglaubt wird, sondern
im Gegenteil deren reinste Quelle. Dem Petersdom in Rom stellt Durand einen eigenen Entwurf
gegenber, dessen Annahme drei Vierteln von Europa Jahrhunderte der Plage erspart htte (Da er
nur einen Bruchteil gekostet und der Welt Ablasshandel und Reformation erspart htte. Die besseren
Sichtverhltnisse auf den Altar aufgrund schlankerer Sulen sind fr Durand ein zustzlicher Beweis
fr die berlegenheit seiner Methode).
J.N.L. Durand, Lecons DArchitecture, 1819, Vorgehensweise zur Komposition beliebiger Entwrfe
Einen wichtigen Einfluss auf Durand haben Naturwissenschaften wie etwa die Biologie oder die
Kristallographie. Der Zoologe George Cuvier fhrte um 1800 eine vergleichende Anatomie der
Lebewesen ein, die, anstatt die Organismen nur formal zu untersuchen, funktionelle Zusammenhnge
zwischen den Organen in den Mittelpunkt stellt: Alle Organe eines Lebewesens bilden ein einziges
System, von dem alle Teile sich gegenseitig halten und aufeinander reagieren. [] Es kann in keinem
Teile eine Vernderung geben, die nicht analoge in allen anderen nach sich zieht. Diese Betrachtung
fhrt zu einer neuen Art der Hierarchie, die nicht mehr strukturell, sondern funktionell dominiert ist.
Cuvier sieht zuerst alles dem Blutkreislauf untergeordnet, dann dem Verdauungstrakt, schlielich dem
Nervensystem: Das Nervensystem ist im Grunde das ganze Tier. Die anderen Systeme sind nur da,
um es zu erhalten.
Lavater, Physiognomische Studien, 1775; Cuvier, Museum fr vergleichende Anatomie, um 1800; Mammutskelett
Offensichtlich war Durand von diesen Entwicklungen, die am selben Ort und zur selben Zeit
stattfanden, als er die erste Fassung seines Lehrbuchs verffentlichte, beeinflusst. Er betrachtet die
Stadt als einen Organismus mit Eingngen und einem inneren Kommunikationssystem aus Straen,
Brcken und Pltzen und den Gebuden als Organen der Stadt. Bei den einzelnen Objekten
unterscheidet er Haupt- und Nebenerfordernisse, die einander beeinflussen. Die Gliederung des
Gebudes in Achsen und verkleidende Hlle ist mit der Gliederung des Organismus in Skelett,
Muskulatur und Haut vergleichbar.
Typus und Modell
Der franzsische Kunsttheoretiker A. C. Quatremre de Quincy formulierte 1832 fr ein Lexikon eine
Definition des Typs als Mittelweg zwischen Nachahmung und Erneuerung:
Der Begriff Typus bezieht sich weniger auf das Bild einer Sache, die es nachzuahmen gilt, als vielmehr auf die Idee, die
dem Modell selbst als Regel dient. Das Modell ist ein Objekt, das man so, wie es ist, wiederholen muss. Im Gegensatz dazu
ist der Typus etwas, aufgrund dessen Werke entworfen werden knnen, die sich berhaupt nicht hnlich sehen. Beim
Modell ist alles genauestens vorgegeben, beim Typus bleibt alles mehr oder weniger unbestimmt.
Der Typus ist in diesem Sinn so etwas wie der genetische Code eines Gegenstands (ein Begriff, der
derzeit auch im Bereich des Produktdesigns gerne verwendet wird, um die Verwandtschaft zwischen
den unterschiedlichen Produkten einer Marke zu bezeichnen). Dieser Begriff legt eine Entwicklung
von Gegenstnden analog zur Evolution nahe. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts stellt Le Corbusier in
diesem Sinn in Vers une architecture zwei Automobile und zwei Tempel gegenber:
Le Corbusier, Seiten aus Vers une architecture, 1923 ; Humber / Hera-Tempel ; Delage / Parthenon ; Villa Savoye;
Heck eines Dampfschiffs
Die Entwicklung der Automobile von einer Generation zur nchsten verlaufe prinzipiell nicht anders
als jene vom Hera-Tempel in Paestum zum Parthenon (nur deutlich schneller).
Der Parthenontempel ist ein an einem Typ entwickeltes Ausleseprodukt [...] Typen sind Sache der Logik, der Analyse, des
gewissenhaften Studiums; sie entstehen aufgrund eines richtig gestellten Problems. Die Erfahrung legt den Typ dann
endgltig fest.
Eine weitere Gegenberstellung in Vers une architecture zeigt das Heck eines Ozeandampfers und
Le Corbusiers Villa Savoye. Derartige Analogien finden sich vielfach nicht nur in Le Corbusiers
Werk, sondern generell in der klassischen Moderne (Naturformen bei Mendelsohn, Industriesilos bei
Gropius, etc.) Die Bereitschaft, architektonische Typen mit Typen aus anderen Bereichen zu
kombinieren, ist eine der methodischen Strken der Moderne in der Konkurrenz zur klassischen
Architektur (die ja noch lange parallel zur Moderne weiter existiert und z.B. im Wettbewerb fr den
Vlkerbundpalast 1929 die Oberhand behlt).
Eine scheinbar in sich widersprchliche Haltung in dieser Frage nimmt Adolf Loos ein. In seinem Text
Heimatkunst aus dem Jahr 1914 fordert er zwar:
Genug der originalgenies! Wiederholen wir uns unaufhrlich selbst. Ein haus gleiche dem anderen!
Im selben Text heit es aber auch:

Kein mensch kann ein werk wiederholen. Er glaubt dasselbe zu arbeiten und es wird etwas neues. Etwas unmerklich
neues. Aber nach einem jahrhundert merkt man den unterschied doch.
Im Unterschied zu Le Corbusier und den anderen Vertretern der klassischen Moderne zweifelt Loos an
der Mglichkeit einer aktiven Neuerfindung von Typen. Neue funktionelle Anforderungen und
technische Mglichkeiten wrden auf jeden Fall zu einer neuen Form fhren, die nicht krampfhaft
gesucht werden msse. Loos verwendet fr seine brgerlichen Esszimmer Kopien von ChippendaleSesseln (weil sich das Sitzen bei Tisch seit Chippendale nicht gendert htte), fr seine Kaffeehuser
variiert er diesen Typ entsprechend der genderten Nutzung oder greift auf die neuen technischen
Mglichkeiten des Bugholzes zurck (wobei Loos keine Sessel entwirft, sondern Elemente mehrerer
vorhandenen Bugholz-Typen kombiniert).
Kopie eines Chippendale-Sessels, Adolf Loos, Sessel fr das Caf Capua, Sessel fr das Caf Museum
Typologie als Verankerungsversuch

Wir haben bereits in der letzten Vorlesung gesehen, wie die Kritik am Funktionalismus in den 1950er
Jahren zu einem neuen Interesse am lokalen Kontext (im Gegensatz zur globalen Ausrichtung der
Moderne) und an der Geschichte (im Gegensatz zur expliziten Zeitlosigkeit der Moderne) gefhrt hat.
Als Produkt einer evolutionren Entwicklung (und damit Speicher von Informationen ber seinen
Kontext und seine geschichtliche Entwicklung) bekam der Typus in diesem Zusammenhang einen
neuen Stellenwert. Wir haben an Giancarlo de Carlos Wohnbauten in Mailand (1952 und 1953)
gesehen, wie radikal die Abkehr vom Funktionalismus sein konnte. Einen systematischen Ansatz dazu
lieferte Saverio Muratori mit seinen morphologischen Analysen bestehender Stadtstrukturen. Er
definiert 1959 den Typ als operationale Information, die auf einer experimentellen Tradition fut [...]
Die Kenntnisse, die er beinhaltet, sind bereits untereinander organisiert [...] und ben auf die Praxis
eine integrierende Wirkung aus.
Muratoris stadtmorphologische Methode ist induktiv: Aufbauend auf einer sorgfltigen Analyse des
Bestehenden soll das Neue in die evolutionre Entwicklung der Stadt eingebunden werden. Typen sind
nicht unvernderlich, sondern wie die Lebewesen in der Evolution einem natrlichen Wandel
unterworfen.
Im Gegensatz dazu sehen die italienischen Neo-Rationalisten, deren bekanntester Vertreter Aldo
Rossi ist (einer der international einflussreichsten Architekten der 1970er und 1980er Jahre), den
Typus als eine vllig statische Invariante, die in mglichst reiner Form zur Darstellung gebracht
werden muss. In einem Text ber das Konzept des Typus aus dem Jahre 1965 gibt Rossi eine
Definitionen des Typologiebegriffs, die den Typus als unabnderliche, ewig gltige Konstante
beschreibt:
Die Typologie stellt sich als die Lehre von den nicht weiter reduzierbaren Typen der stdtischen Elemente dar, sowohl der
Stadt wie der Architektur.
Rossi ist berzeugt, dass sich die Typen von Wohngebuden von der Antike bis heute nicht verndert
haben. Das bedeute zwar nicht, dass sich die konkrete Lebensweise von der Antike bis heute nicht
verndert htte und dass nicht immer neue Lebensweisen mglich seien, fr die architektonischen
Formen htte das jedoch keine Bedeutung. Der Typus ist fr Rossi vllig unabhngig vom Kontext
und von Funktionen, sondern eine Philosophie der Architektur, die sich mit zeitlosen Grundfragen
befasse. In einem Text unter dem Titel Voraussetzungen seiner Arbeit bezieht er sich explizit auf
Adolf Behnes Unterscheidung zwischen Funktionalismus und Rationalismus (die ich in der Vorlesung
ber Funktionalismus angesprochen habe). Als Rationalist suche er nicht die grtmgliche
Anpassung an den mglichst speziellen Zweck, sondern die beste Entsprechung fr viele Flle.
Es wre daher falsch, Rossis Architektur als reinen Formalismus abzuqualifizieren. Seine typologische
Methode verstand sich als Versuch, die politische Rolle der Architektur, die im kapitalistischen
Kreislauf von Produktion und Konsum unterzugehen droht, wiederherzustellen. (Dass Rossi trotz
seiner klassizistischen Architektursprache zum Sulenheiligen der politisch aktiven, aber formal
ausgehungerten Architekten der 1968-Generation werden konnte, verdankte er seiner politisch
eindeutig linken Biographie, die ein Studium in der Sowjetunion in den 1950er Jahren und ein
politisch bedingtes Lehrverbot in Italien 1971 aufzuweisen hat; formale Parallelen zum
sozialistischen Realismus sind also kein Zufall). Der modernen, kapitalistisch-brgerlichen Stadt,
der Stadt der Konsumbedrfnisse setzen die Neo-Rationalisten (ganz anders als die Situationisten, die
auf dasselbe Phnomen reagierten) eine ideale Stadt entgegen, die in eine imaginre bessere
Vergangenheit projiziert wird. Es ist die Stadt der geschlossenen Gesellschaft, deren formale
Gestaltung von Architektur-Philosophen bernommen wird, so wie in Platons Staat Philosophen die
politische Gestaltung bernehmen sollten.
Aldo Rossi - Friedhof San Cataldo, Modena (1971 - 78), Hotel Palazzo, Fukuoka, Japan; 1987
Leon Krier; Projekt Atlantis, Teneriffa, 1987, Shopping Mall, Tokio, 2003
Rossis Konzept der Zur-Schau-Stellung des angeblich Ewiggltigen ist am berzeugendsten, wo es in

der Natur der Aufgabe liegt, nmlich bei seinen Projekten fr Denkmler und Friedhfe. Bei anderen
Aufgaben wirkt das erhabene Schweigen nicht als Kritik an der Konsumgesellschaft, sondern eher
als biedere Kulisse. In der Hand von Architekten wie Len Krier verwandeln sich Rossis Anstze in
einen sentimental-reaktionren Klassizismus, der sich in eine bessere Vergangenheit hineintrumt. In
der heutigen Realitt ist das formale Vokabular dieser Richtung lngst zum kommerziellen Dekor
verkommen.
Prospektive Typologie
Der Schweizer Kunsthistoriker Adolf Max Vogt bezeichnet die Verankerungsversuche in der
Vergangenheit, wie sie Rossi oder Krier anstreben, als retrospektive Typologie, die er von einer
prospektiven Typologie unterscheidet, die die Vergangenheit nur als Ausgangspunkt nimmt, um zu
neuen Lsungen zu kommen. Ich mchte Ihnen dazu ein Beispiel des Architekten Louis Kahn
vorstellen, die Phillips Exeter Academy, 1966 - 72 in New Hampshire/USA entstanden.
Louis Kahn, Bibliothek der Phillips Exeter Academy, 1966-72
Louis Kahn versteht Architektur als Beantwortung der Frage nach der Natur einer Aufgabe (Was
will dieses Gebude sein?). Um darauf eine Antwort zu finden, msse der Entwerfer zwei extreme
Standpunkte einnehmen: Einerseits msse er auerhalb der Geschichte nach ursprnglichen Formen
suchen (Kahn behauptet, sich in seiner Bibliothek nur fr den Band Null der Architekturgeschichte
zu interessieren), andererseits in einem beinahe mystischen Akt die Gegenwart in den Entwurf
gelangen lassen. Der Entwurf bringe Ideen aus der Stille ans Licht; in der materiellen Realisierung
werde ein Schatten dieser ans Licht gebrachten Ideen sichtbar (ein Gedanke, der direkt Platos
Hhlengleichnis entlehnt zu sein scheint). Was die gesellschaftliche Verankerung der Architektur
betrifft, so ist fr Kahn der Ausgangspunkt des Entwurfs nicht eine Funktion, sondern eine
Sehnsucht. Kahn nennt als Beispiele die Sehnsucht zu lernen, die Sehnsucht nach Gemeinschaft und
die Sehnsucht nach Wohlbefinden. Aus diesen Sehnschten ergeben sich archetypische Institutionen
wie die Strae, die Schule, der Dorfanger und die Kapelle. So wie das Haus eine Gemeinschaft der
Rume ist, ist die Stadt der Platz der versammelten Institutionen.
Die Beaux-Arts Tradition, in der Kahn Anfang der 1920er Jahre ausgebildet wurde, bildet fr ihn den
in einem langen Ablsungsprozess gegen die dominierenden Prinzipien der Moderne wieder
gewonnenen und dabei transformierten Rahmen. Er versucht jedoch stets, den Typus zu aktualisieren
und in den jeweiligen Kontext einzubinden. Whrend seine Bauten in Indien und Bangladesh
(Ahmedabad und Dacca) archaische Geometrien in reiner Form aufweisen und einen direkten Bezug
zur lokalen Tradition herstellen (Mogularchitektur, ich zeige Ihnen als Beispiel das Taj Mahal), gehen
Kahns Projekte im Westen zwar von hnlich elementaren Strukturen aus, werden aber im
Entwurfsprozess technologisch und rumlich aktualisiert, was sich an der Bibliothek der Phillips
Exeter Academy in deutlich erkennen lsst.
Louis Kahn, Bibliothek der Phillips Exeter Academy, 1966-72, drei Entwurfsstadien
Der erste Entwurf Kahns zeigt das Prinzip der groen zentralen Halle, die von einem Bcherspeicher
umgeben ist, an den sich auen eine Lesezone anschliet. Das Prinzip der deutlichen Differenzierung
von (in Kahns Worten) dienenden und bedienten Rumen ist hier klar erkennbar: Die Lesezone
bildet die Hauptfunktion, der die Bcherspeicher als dienende Rume zugeordnet sind. Im weiteren
Entwurfsprozess differenziert sich diese Anlage, die Konstruktion wird weniger archaisch und an
moderne technische Mittel angepasst. Im ausgefhrten Projekt sind alle Bgen bis auf die Grokreise
in der zentralen Halle durch gerade berlager ersetzt. Die Breite der Fassadenpfeiler nimmt pro
Geschoss um eine Ziegelbreite ab, wodurch sich die Proportion der ffnungen in der Vertikalen
verndert.
Bemerkenswert ist, dass dieses Gebude (hnlich wie die Schule von Adolf Krischanitz im Augarten,
die wir in der letzten Vorlesung gesehen haben) keinen signifikanten Eingang hat. Kahn lsst die
Besucher in der Arkade gewissermaen nach dem Eingang suchen, fhrt sie in einen niedrigen
Eingangsraum und von dort ber eine halb gewendelte Treppe nach oben. Diese Treppe verschwenkt
die Bewegungsrichtung um 45 Grad, um den Besucher einen diagonalen (und damit umso
spektakulreren) Blick in die zentrale Halle zu bieten.
In dieser Halle, der symbolischen Mitte des Gebudes, wird ein erster Blick auf die Bcherregale
freigegeben. Kahn bezieht sich dabei ausdrcklich auf einen Archetyp, den berhmten Entwurf fr
eine Bibliothque Royale von Etienne-Louis Boulle aus dem Jahr 1785, die fr Kahn die denkbar
beste Umsetzung der Kernaufgabe einer Bibliothek ist: You should come into a chamber and there
are all the books. Kahns Lsung kann es an Monumentalitt mit Boulle durchaus aufnehmen, ohne
sich formal ans Vorbild zu klammern.
Bibliothek der Phillips Exeter Academy, Eingangstreppe ; E. L. Boulle, Bibliothque Royale, 1785
Vergleichen wir mit dieser Bibliothek ein von der Bauaufgabe her verwandtes Gebude, die Mediathek
in Sendai, Japan, 1995 - 2000, entworfen von Toyo Ito. Sie hat annhernd dieselbe Dimension,
unterscheidet sich aber schon im Material (Glas und Stahl statt Ziegel, Holz und Beton) drastisch von
Kahns Entwurf.
Die Mediathek liegt im Zentrum von Sendai an einer mit Alleebumen bestandenen Strae
(ungewhnlich fr Japan, aber charakteristisch fr Sendai, das sich wegen der vielen Alleestraen
Green City nennt). Ito verwendet das Baummotiv, um ein Tragsystem aus Stahltrmen zu
entwickeln, in denen Treppen, Aufzge und Lichtschchte untergebracht sind. Die Geschossdecken
schlieen mit groem konstruktiven Aufwand formal unvermittelt an diese Trme an. Ito gelingt es,
trotz dieses raumgreifenden Tragsystems sehr unterschiedliche Funktionen auf den Geschossen
unterzubringen: eine Tiefgarage im Keller, einen Vortragssaal im Erdgescho, Zeitschriftensaal und
Verwaltung im 1. OG, eine Bibliothekshalle mit Empore im 2. OG, darber zwei
Ausstellungsgeschosse mit flexiblen Wnden und im obersten Gescho die Mediathek mit Kinosaal.
Toyo Ito, Mediathek in Sendai, 1995 - 2000
Achten Sie im Grundriss und in den Entwurfsskizzen auf die Anordnung der Stahlbume, die leicht
verschwenkt nach oben gefhrt sind und die Balance zwischen organischer, freier Form und
zweckmiger Grundrisseinteilung halten mssen. Die Innenausstattung der einzelnen Geschosse
stammt von unterschiedlichen Architekten (u. a. Kazuo Sejima), wobei besonderes Augenmerk auf die
unterschiedliche Beleuchtungssysteme und Deckengestaltung gelegt wurde.
Die Fassade ist im Modell als fast unsichtbare Membran dargestellt. In der Realitt hat das bedruckte
Glas durchaus Prsenz, auerdem sind die vier Fassaden unterschiedlich gestaltet. Die Fluchttreppen
liegen als Kaskadentreppen an einer der Fassaden an der Auenwand.
Typologisch sind die beiden Projekte von Kahn und Ito einerseits an unterschiedlichen Extrempunkten
angesetzt: Kahn bezieht alles auf ein Zentrum, die leere, aber immer prsente Mitte, die fr den
Menschen zwar zugnglich ist, aber eine bermenschliche, monumentale Dimension aufweist. Ito
schafft dagegen einen ungerichteten, trotz der Trme fast homogenen Raum, der sich endlos
ausdehnen knnte. Andererseits lsst sich sogar in diese beiden so unterschiedlichen Projekte eine
typologische Verwandtschaft projizieren: Beide verwenden ein System von dienenden Rumen (fr
Treppen, Lifte, Tragsystem), zwischen denen neutral nutzbare (bediente) Zonen aufgespannt sind, und
in beiden Fllen ist die die subtile Abstufung der Geschosse in der Vertikalen besonders
charakteristisch.
hnlichkeit und Differenz: Vier Schulen mit zentralen Hallen
In einer Typologie nach Grundrissen wrde Kahns Bibliothek mit seiner groen zentralen Halle als
Zentraltyp eingeordnet werden. Ich mchte Ihnen nun Gebude vorstellen, die alle in diese
Kategorie gehren, also ihre Hauptrume um einen greren Zentralraum anordnen. Wir werden dabei
sehen, wie unterschiedlich die Lsungen sein knnen, die sich auf diesen Typ beziehen.
Bei den Apollolaan-Schulen aus dem Jahr 1983 von Herman Hertzberger, einem Schler von Aldo van
Eyck, handelt es sich um zwei fast identische Gebude, die um 90Grad zueinander verdreht angeordnet
sind. Eine der beiden Schulen ist als Montessori-Schule geplant, die andere als normale Volksschule.
(Der einzige sichtbare Unterschied liegt in der Gestaltung der Klassenrume: In jeder Montessoriklasse
gibt es einen fest montierten Werkstatt- und Kchenblock, der von Hertzberger als Symbol fr den
Werkstattcharakter des Klassenraums gestaltet ist). Die groe Halle in der Mitte verbindet die
gegeneinander versetzten Obergeschosse (Split-Level-Grundriss), wodurch im Inneren ein von oben
belichteter zentraler Raum entsteht, der fr Veranstaltungen genutzt werden kann.
Herman Hertzberger, Apollolaan Schulen, Amsterdam, 1983
Durch die Lage der verglasten Eingnge zu den Klassenzimmern in den Ecken dieser Halle schafft
Hertzberger weite Durchblicke in der Raumdiagonale. Garderoben und Toiletten sind jeweils direkt
den Klassen zugeordnet. Formal steht das Gebude unter dem Einfluss Aldo van Eycks und zugleich in
der Tradition einer konstruktiv orientierten frhen Moderne in den Niederlanden, wie sie vor allem
von Jan Duiker (Freiluftschule, Amsterdam; Sanatorium Zonnestrahl, Hilversum) reprsentiert wird.
Obwohl die Schulen (wie die meisten Zentraltypen) in ihrer Gesamtform autark und kaum auf den
Kontext bezogen wirken, hat Hertzberger im Detail versucht, diesen geschlossenen Ausdruck zu
brechen: Das Gebude bietet nach auen Elemente zur freien Benutzung an, etwa auf und unter der
offenen Eingangstreppe.
Einen gnzlich anderen Charakter hat die Schule von Baumschlager-Eberle in Mder/Vorarlberg aus
dem Jahr 1996. Die Klassen umschlieen auch hier einen zentralen Raum, der allerdings nicht alle
Geschosse miteinander verbindet, sondern nur die Klassen auf der jeweiligen Geschossebene. Die
einzige Vertikalverbindung neben der an die Nord-Ost-Ecke gesetzten zweilufigen Treppe ist ein
schmaler Lichtschacht. Der Grundriss ist uerst effizient, sowohl in der Errichtung als auch im
Betrieb (geringe Oberflche bei maximalem Volumen). Nachteilig ist die bei diesem Grundrisstyp
unvermeidbare sehr unterschiedliche Belichtung der Klassenrume (von direkter Sdsonne bis
Nordlage).
Baumschlager-Eberle, Schule in Mder/Vorarlberg, 1996; EG, Regelgeschoss und Schnitt
Die Schule ist die erste Niedrigenergieschule in sterreich mit knstlicher Be- und Entlftung,
Wrmepumpe und Erdkollektor. Die aufwendige zweischalige Glasfassade wird vor allem als Schutz
fr die auen liegenden Jalousien gerechtfertigt, die vor zu groer Erwrmung im Sommer schtzen.
An einer Inszenierung nach dem Vorbild einer Stadt im Haus (wie es Hertzberger in den ApollolaanSchulen getan hat, also mit inneren Straen und Pltzen und einer groen Agora in der Mitte) waren
Baumschlager-Eberle offensichtlich nicht interessiert. Ihre Schule ist eine auf Effizienz hin orientierte
Maschine, ohne berfluss und Redundanzen, die sich nach auen elegant, aber hermetisch gibt. Ob
diese Charakteristika auf Schler und Lehrer abfrben, liee sich vielleicht durch soziologische
Studien eruieren. Womit wir aber noch nicht viel schlauer wren: Viel schwieriger zu beantworten ist
die Frage, ob Effizienz das wichtigste Kriterium einer Schule sein soll, oder ob andere Sehnschte
(im Sinne von Louis Kahn) bei dieser Aufgabe im Mittelpunkt stehen sollen: etwa die Suche nach
einem Ausgleich zwischen individueller Selbstbestimmung und sozialer Verankerung.
Die dritte Schule, die ich Ihnen als Zentraltyp vorstellen mchte (obwohl sie keine zentrale Halle,
sondern eher eine kreuzartige Innenzone mit Ausweitungen aufweist) stammt von Valerio Olgiati und
wurde 1997 im kleinen Ort Paspels in der Schweiz errichtet. Es handelt sich um eine
Schulerweiterung, die Verbindung zur alten Schule auf der anderen Straenseite wird ber einen
unterirdischen Gang hergestellt. Der Witz des Projekts besteht in der leichten Transformation einer
ansonsten extrem einfachen Geometrie. Die beiden Obergeschossgrundrisse haben dasselbe
Raumprogramm, die Rume sind aber im Uhrzeigersinn um eine Position weiter gerckt, wodurch sich
im Zusammenspiel mit der verzogenen Auenhlle andere Zuschnitte ergeben. Die schmalen, an die
Auenwand fhrenden Gnge bilden eine Vorzone vor jedem Klassenzimmer; ein Pausenbereich liegt
im ersten OG links und im zweiten OG rechts neben der Treppe. Die Klassenrume sind innen
komplett in Holz ausgekleidet, whrend Gnge und Auenwnde in Sichtbeton ausgefhrt sind. Die
versetzten liegenden Fenster in der Auenansicht ergeben sich aus dem Grundriss.
Valerio Olgiati, Schule in Paspels, CH, 1997, Ansicht, 1. und 2. OG
Die vierte und letzte Schule in dieser Reihe,die Hellerup Gesamtschule in der Nhe von Kopenhagen,
ist ein Beispiel fr eine grundstzlich andere Auffassung des Schulhauses. Auch hier gibt es einen
Zentralbereich hnlich jenem in Hertzbergers Apollolaan-Schulen, allerdings keine Klassenrume
mehr, sondern offene Geschossflchen, die durch Erschlieungstrme und Sanitrboxen sowie
eingeschobene Keile mit abgeschlossenen Rumen fr die Lehrer gegliedert sind. Anstelle von
Klassen gibt es sechseckige Paravents, in denen kurze Phasen von Frontalunterricht stattfinden,
whrend das Lernen ansonsten in Kleingruppen oder individuell im umgebenden Groraum stattfindet.
Hellerup Gesamtschule, Arkitema A/S, 2002, Grundriss 1. OG und EG (mit Mblierung)
Der Gedanke eines groen, gemeinsamen Schulraums fr alle ist nicht neu: Bis zum Ende des 18.
Jahrhunderts waren Schulrume nicht als Vortragrume fr den Frontalunterricht konzipiert. Bilder aus
dem 17. Jahrhundert, etwa die hollndische Dorfschulszene im Gemlde von Jan Steen, zeigen einen
offenen Raum ohne Tafel, in dem die Schler mehr mit sich selbst beschftigt sind als mit dem Lehrer.
Darstellungen des 19. Jahrhunderts zeigen dagegen bereits die klare Orientierung auf den Lehrer, die
Anordnung in Bnken mit einer Trennung nach Geschlechtern und nach Alter. Dieser Unterricht
spiegelt die Anforderungen der frhen Industriegesellschaft wider (rumliche und zeitliche Disziplin),
whrend aktuelle pdagogische Trends zur Individualisierung des Unterrichts und zur Erziehung zum
selbststndigen Lernen auf die Anforderungen der postindustriellen Gesellschaft reagieren (Flexibilitt
und Selbstorganisation; in einer Studie aus dem Jahr 2003 definiert die OECD (Organisation for
Economic Development and Cooperation) drei Schlsselqualifikationen fr diese Gesellschaft: Act
autonomously, interact in heterogenous groups, use tools interactively.)
Es ist daher folgerichtig, dass eines der wichtigsten Vorbilder fr dieses Schulprojekt aus jenem
Aufgabenbereich kommt, der fr die postindustrielle konomie mageblich ist, nmlich dem Brobau.
Whrend der Recherche fr die Hellerup-Schule besuchten die Architekten und die beteiligten
Pdagogen das Hauptquartier von VPRO, eines niederlndischen Radio- und Fernsehsenders, fr den
die Architektengruppe MVRDV 1993 ein neues Hauptquartier entwarf. Der Baukrper entspricht in
den Maen einem konventionellen Brotypus, weist aber anstelle eines einzigen zentralen Hofs eine
raffinierte Anordnung mehrerer kleinerer Hfe auf. Im Inneren findet sich eine offene Brolandschaft
mit teilweise ber mehrere Geschosse gestaffelten oder gefalteten Grundflchen. Bevor der Sender in
dieses Gebude bersiedelte, waren die Mitarbeiter in einer Gruppe kleiner Villen untergebracht, in
denen es jeweils sehr unterschiedliche Arbeitsbedingungen gab. Die einzelnen Redaktionen schtzten
die Individualitt dieser Rume, hatten allerdings untereinander zu wenig Kontakt. Die
Herausforderung fr die Architekten bestand darin, eine Flle individueller Situationen in einem
Raumkontinuum zu entwickeln, um so beiden Anforderungen gerecht zu werden.
VPRO-Gebude, Hilversum, Architekten MVRDV, 1993 96, Grundriss OG und Auenansicht.
Ein aktuelles sterreichisches Beispiel fr eine offene, um einen zentralen mehrgeschoigen Raum
organisierte Brolandschaft sind die Borealis Innovation Headquarters in Linz, 2009 nach einem
Entwurf der Architekten Henke & Schreieck errichtet. Als Grundform whlten sie ein Dreieck mit
abgerundeten Ecken, an denen nicht die Chefbros, sondern jeweils ein mittelgroer Besprechungsraum fr bis zu 10 Personen und zwei abgetrennte Zonen fr ungestrte Telefonate liegen, die von
keinem Arbeitsplatz mehr als 30 Schritte entfernt sind. Jedes Gescho besitzt einen eigenen
Grundrisszuschnitt, da die ffnungen des Atriums geschoweise um 20 Grad verdreht sind. In
Kombination mit versetzt angeordneten raumbildenden Elementen Glasboxen fr Besprechungen,
Sanitrbereiche, Fluchttreppe und offenen Kaffe- und Besprechungszonen entsteht so ein
differenzierter Groraum. Die Akustik verlangte spezielle Manahmen, da die zur Khlung ntige
Bauteilaktivierung weder abgehngte Akustikdecken noch Akustikputze zulie. Teppichbden sind
daher in allen Obergeschoen selbstverstndlich, Mbel sind aus speziellen, mit feinen Bohrungen
versehenen schallschluckenden Platten hergestellt (Mikroperforierung); Espressomaschinen in den
Kaffeezonen keine Standardprodukte, sondern spezielle Gerte mit Schalldmpfern. Die Dachkonstruktion des Atriums besteht aus einer leichten Stahlkonstruktion mit pneumatischen Kissen aus
ETFE-Folie.
Borealis Innovation Headquarters, Linz, Henke & Schreieck, 2009, Grundriss, Halle, Schnitt.
Die Beispiele, die wir analysiert haben, zeigen, dass die pragmatische Vorstellung des Typus als einer
Sichtweise von Architektur, die von Fragen des Stils und der Funktion abstrahiert, nach wie vor
ntzlich ist. Die essentialistische Vorstellung, dass sich das Wesen der Architektur im Typus
einfangen liee, muss man dabei keineswegs teilen. Heute stellt sich nicht mehr die Frage, ob man
gerade den Archetypus einer Bauaufgabe gefunden hat. Viel interessanter ist die Frage nach dem
eigenen Verhalten bei der typologischen Entwurfsarbeit: Welche Aspekte an den Vorbildern rcken in
den Vordergrund, von welchen wird abstrahiert und aus welchen bewussten oder unbewussten
Beweggrnden? Einen Anhaltspunkt dafr bietet eine berlegung des Soziologen Niklas Luhmann,
der in Bezug auf das Kunstsystem eine Frage stellt, die sich auch an die Architektur richten lsst:
Wagte man dagegen den bergang von einer phnomenbezogenen Wahrnehmungslehre zu einer
operativen, von einer reprsentationalen zu einer konstruktivistischen []: msste dann nicht die
Theorie der Kunst diesem Paradigmenwechsel folgen und auf radikal neue Grundlagen gestellt
werden?.
Literatur:
Gast, Klaus-Peter: Louis Kahn. Die Ordnung der Ideen. Birkhuser Verlag, 2001
Kahn, Louis I., Die Architektur und die Stille. Gesprche und Feststellungen, Hsg. v. Alessandra Latour, Basel; Boston;
Berlin 1993
Kuhnert, Nicolaus, Reiss-Schmidt, Stephan: Entwerfen mit Invarianzen und Vorstellungsbildern. Thesen zur rationalen
Architekturtheorie, in: arch+ Nr. 37 1978, 28ff.
Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp Verlag, 1995
Moneo, Rafael: On Typology. Oppositions 13/1978, S. 23 ff
Quatremre de Quincy, Antoine-Chrysostome: Type (aus: Encyclopedie methodique d'Architecture, Paris 1825), in:
Vidler, Anthony: The Idea of Type, Oppositions, 8 1977
Pevsner, Nikolaus: A History of Building Types, London 1976
Rossi, Aldo: Voraussetzungen meiner Arbeit. In: werk.archithese, 3/1977
Rossi, Aldo: Das Konzept des Typus, in: arch+ Nr. 37 1978, S. 39ff.
Vidler, Anthony: The Idea of Type, Oppositions 8. 1977
Hochbaudepartment der Stadt Zrich (Hrsg.): Schulhausbau. Der Stand der Dinge. Der Schweizer Beitrag im
internationalen Kontext.; Basel, Boston, Berlin, 2004
Weblinks:
http://retro.seals.ch/digbib/view?rid=wbw-003:1977:64::181<
(online archive zur zeitschrift werk:archithese)
OECD, Definition und Auswahl von Schlsselkompetenzen, 2003 http://www.oecd.org/dataoecd/36/56/35693281.pdf
(download 03/2011)
Ortsbindung
An einen Ort gebunden zu sein: Ist das nicht eine Selbstverstndlichkeit fr jedes Gebude?
Vielleicht, aber Ausnahmen besttigen die Regel: Wohnwagen oder Zelte etwa, die sich als
hausartige, aber nicht ortsgebundene Rume sogar zu greren Strukturen - Zeltstdten oder
Camperdrfern - verbinden knnen.
Mit dem Typus haben wir in der letzten Vorlesung eine andere Art von ortloser Architektur
kennengelernt, die noch keinen Standort in der Welt hat. Das Begriffspaar von Typos und
Topos (dem griechischen Wort fr Ort, das sich etwa auch in den Begriffen Topographie
und Topologie findet) bezeichnet das Spannungsfeld zwischen der abstrakten Figur und der
konkreten Situation, an die ein Typus anzupassen ist.
Ortsbindung kann sich dabei auf verschiedene Aspekte beziehen:
Klima und Topographie (also Orientierung zur Sonne, Windrichtungen, Gelndeverlauf). So
objektiv diese Faktoren auf den ersten Blick aussehen (wer kann schon das Klima ndern?),
so sind sie doch bis zu einem gewissen Grad eine Frage der Interpretation und machen
Entscheidungen notwendig: Soll ein Gelndesprung mit dem Bagger eingeebnet werden oder
mache ich ihn zum Ausgangspunkt meiner rumlichen Idee? Ist fr eine Terrasse vor allem
die Besonnung wichtig, oder eher der Schutz vor Wind?
Weg- und Blickbeziehungen: An welches System von Erschlieungswegen schliet ein
Gebude an? Von wo aus soll das Gebude besonders gut sichtbar sein? Welche wichtigen
Ausblicke aus dem Gebude gibt es? Wie erfolgt der bergang vom ffentlichen zum
privaten Raum und wieder zurck?
Ensemble: In der Regel gibt es bestehende Bausubstanz, deren Gre, Richtung, Material, etc.
Vorgaben darstellen. Ist Anpassung oder Kontrast zu suchen? Oder ist der Bestand unwichtig,
weil das neue Gebude eigene, neue Standards fr die Umgebung setzt?
Geschichte, Genius Loci, Utopie: Orte gewinnen im Lauf der Zeit symbolische
Bedeutungen, die individuell sein knnen (etwa Kindheitserinnerungen), aber auch kollektiv
(Denkmal, Mahnmal, Genius Loci in Anlehnung an die Ortsgeister der rmischen
Mythologie). Was bedeutet es fr den Entwurf, den Ort als Geschichtsbuch zu begreifen,
wobei es nicht nur um den Inhalt, sondern auch um die literarische Form geht? Gibt es
epische Orte, lyrische Orte? Und kann ein Ort vielleicht nicht nur fr Vergangenes stehen,
sondern auch fr Zuknftiges, fr Hoffnungen auf eine bessere Welt? Der Begriff Utopie (aus
den griechischen Worten fr Ort - topos - und nicht - ou - gebildet) bezeichnet
solche Vorstellungen von einem besseren Leben, die so gut wie immer auch mit rumlichen
Bildern verknpft sind. (Ursprnglich stammt der Begriff aus Thomas Morus Roman
Utopia aus dem Jahr 1516 und steht dort als Ortsangabe einer noch nirgendwo
existierenden idealen Gesellschaft).
Das Bauen im Bestand und seine Folgen
Sehen wir uns ein konkretes Beispiel fr einen meiner Ansicht nach gelungenen Versuch von
Ortsbindung an, die Apotheke Zum Lwen von Aspern von ARTEC Architekten (Bettina
Gtz und Richard Manahl) aus dem Jahr 2003. Die Apotheke liegt im alten Ortskern des
lngst in die Gemeinde Wien integrierten Angerdorfs Aspern auf einem schmalen
Grundstck, das im Norden von der Hauptstrae und im Sden von einer ruhigeren
Wohnstrae begrenzt wird.
Im inhaltlichen Programm weicht die Apotheke deutlich von den blichen Lsungen ab.
In den meisten Apotheken bildet die Tara, das groe Verkaufspult, eine Barriere
Christian Khn, Vorlesung Gebudelehre SS 2015
Ortsbindung Seite 1/14
zwischen dem Apotheker und seinen Kunden. Platz fr Beratungen ist knapp, in der Regel
gibt es kaum Mglichkeiten, sich im Kosmetik- und Nahrungsmittelbereich selbst zu
bedienen, wie Kunden es heute aus den meisten Einzelhandelsgeschften gewohnt sind.
Um dem zunehmenden Konkurrenzdruck durch den Internethandel und durch sinkende
Handelsspannen zu begegnen, wollte sich der Bauherr von der Standardlsung
differenzieren und positioniert seine Apotheke als Gesundheitszentrum: Im
Verkaufsraum finden sich Beratungsinseln anstelle eines durchgehenden Verkaufspults
und zustzlich ein groer Bereich fr Selbstbedienung. Die Kunden knnen bei der
Herstellung von Salben und Tinkturen zusehen. Ein kleiner Vortragssaal dient fr
Beratungs- und Kulturveranstaltungen, und am Samstag wird das Angebot durch einen
Bauernmarkt ergnzt, der auf der Anlieferungsseite des Gebudes aufgebaut wird. Auf
dem flachen Dach befindet sich ein Krutergarten nach benediktinischem Muster, in dem
die Pflanzen nach den Krankheiten, zu deren Heilung sie eingesetzt werden knnen,
geordnet sind.
ARTEC Architekten, Apotheke zum Lwen von Aspern, Wien, 2003, Ansicht und Schwarzplan
Die Apotheke ist zur Strae hin entsprechend ihrer Funktion als halbffentlicher Raum
voll verglast. Das Dach hlt sich an die vorgeschriebene Neigung, ist allerdings als
abgerundetes Fertigteil aus Sichtbeton formal von den Nachbarn abgesetzt. Die Decken
sind zwischen den Feuermauern sttzenfrei ber die volle Breite des Grundstcks von
15m gespannt (ein vertretbarer Aufwand, da damit Fundamente fr Sulen gespart werden
konnten). Das Thema des sttzenfreien Raums haben ARTEC konsequent umgesetzt. Im
Verkaufsraum hngen die Regale des Selbstbedienungsbereichs von der Decke und
wirken durch das Beleuchtungskonzept wie verschiebbare Lichtkrper. Im Sommer lsst
sich der Verkaufsraum durch Schiebetren in den Innenhof erweitern. Auf der zweiten
Ebene liegen die Sozialrume, das Bro fr den Chef und der Ausgang in den
Krutergarten. Heizung und Khlung erfolgen groteils ber die Hohlrume der weit
gespannten Decken.
Wie der stdtebauliche Schwarzplan zeigt, nimmt das Projekt den Rhythmus der
bestehenden Stadtstruktur auf. In der feinen Abstufung von ffentlichem, halbffentlichem
und privaten Raum ist dieser Ansatz durchaus traditionell gedacht. (Sehen Sie sich zum
Vergleich den berhmten Nolli-Plan von Rom aus dem Jahr 1748 an, der ein vergleichbares
Bild einer von ffentlichem Raum durchwachsenen Stadt zeigt.)
Trotzdem fiel die Kritik von Seiten einzelner Anrainer an der Apotheke heftig aus: In einem
Vorarlberger Bauerndorf wrde man solche Architekten mit Mistgabeln davonjagen. Ich habe
noch eine bei mir daheim!, schrieb ein aufgebrachter Nachbar an den Bauherrn. Vor allem
stren die glatten, abgerundeten Betonelemente des Vordachs, an denen der Blick sich
nirgends festhalten kann. Sie wirken besonders bedrohlich, weil sie Vertrautes (das
abgeschrgte Vordach) in einer ungewohnten Form wiederholen. Leider kann man nichts
mehr machen, auer diesen hsslichen Buckel zu kaschieren, aber zumindest knnten Sie sich
bei der Asperner Bevlkerung fr diesen Missgriff entschuldigen.
Dass Vernderungen oft auch als Bedrohung wahrgenommen werden, ist nichts
Ungewhnliches. Aber wieso kann ein so kleines und im Volumen mit dem Bestand bestens
kompatibles Gebude solche Aggressionen auslsen?
Universal Space
Eine Ursache liegt in der Architektursprache, die ARTEC bei ihrer Apotheke verwenden.
Vergleichen wir das Projekt mit einem Schlsselgebude der klassischen Moderne, Mies van
der Rohes Barcelona Pavillon aus dem Jahr 1929. Er zeigt eine hnliche Verbindung von
Innen und Auen, Betonung des reinen Materials, einen flieenden, offenen Grundriss.
Ludwig Mies van der Rohe, Deutscher Pavillon bei der Weltausstellung in Barcelona, 1929 (Rekonstruktion 1986)
Der Pavillon vermittelt den Eindruck absoluter Architektur ohne Bindung an die Umgebung
oder an geschichtliche Vorbilder. (Das heit keineswegs, dass er nicht raffiniert an die
Topographie und an das Wegesystems der Weltausstellung angepasst wre, oder dass es keine
Referenzbeispiele gbe, etwa in der japanischen Architektur und in der zeitgenssischen De
Stijl - Bewegung. Aber Kontext und Referenzen haben fr diese Architektur offensichtlich
keine wesentliche Bedeutung.)
Was an dieser Architektursprache nach wie vor Irritationen auslsen kann, ist die Vorstellung,
dass architektonischer Raum keine Schachtel mit klarer Mitte und schtzenden Wnden ist,
sondern ein unendliches Kontinuum, innerhalb dessen nur ein Ausschnitt genutzt wird. Diese
Architektur hat keine Mitte und keine scharfe Grenze, sie ist ein Feld (im Sinne eines
Spannungs- oder Kraftfelds) mit unterschiedlichen Dichten und diffusen bergngen
zwischen Innen und Auen. Diese vom De Stijl beeinflusste Vorstellung eines Universal
Space ist eines der Hauptthemen der Architektur seit den 1920er Jahren, von Frank Lloyd
Wrights Zerstrung der Schachtel (The Destruction of the Box: The Freedom of Space)
bis zu den jngsten Versuchen, in diesem Universal Space durch Faltung in die dritte
Dimension wieder signifikante Orte entstehen zu lassen, ohne auf die Idee eines Zentrums
zurckgreifen zu mssen.
Ise-Schrein, Japan, (ursprnglich 9.Jhdt., seither alle 20 Jahre erneuert)

Superstudio, MOMA-Environment, 1972
Die ursprngliche Bedeutung des deutschen Worts Ort steht im direkten Gegensatz zur Idee
eines Universal Space. Ort bezeichnet im Deutschen ursprnglich sie Spitze einer Hieboder Stichwaffe (also etwa eine Speerspitze), woraus sich spter die Bedeutung als Endpunkt
oder den Anfangspunkt einer rumlichen Ausdehnung entwickelt hat. Ort lsst sich also
auch als ein Instrument der Raumerzeugung verstehen, als zentraler Ausgangspunkt eines
architektonischen Vorgehens, das eine Innen- von einer Auenwelt trennt. Um den Ort herum
wird Raum geschaffen (gelichtet), die Grenze zum (dunklen) Auen immer weiter hinaus
geschoben. Als Bild dazu zeige ich Ihnen eine Luftaufnahme des wichtigsten Japanischen
Heiligtums, des Ise-Schreins. Hier sind alle archaischen Bilder einer solchen Ortsauffassung
zu finden: Die Lichtung, die artikulierte Grenze, die Urhtte als elementare Behausung. Als
Gegenbild dazu eine Photomontage der italienischen Gruppe Superstudio aus dem Jahr 1972,
in der die Verhltnisse umgekehrt sind: ein gerasterter Universal Space, in den kleine Reste
von Vegetation eingelassen sind. Bei Superstudio kippt der Universal Space von der Utopie
einer harmonisch gegliederten Welt fr alle in die Dystopie (also eine negative Utopie) einer
Welt, in der alles gelichtet ist und nur noch ein heller, grenzenloser Innenraum brig bleibt.
Sehen wir uns aber vorerst noch einige Beispiele fr Universal Space bei Mies van der
Rohe an. Die Nationalgalerie in Berlin, 1965 68, sein letztes Gebude: Ein Trgerrost aus
Stahl auf acht Sttzen, darunter zurckversetzt die quadratische Ausstellungshalle. Die
Dynamik des Barcelona-Pavillons ist hier weitgehend verschwunden, Architektur ist in dieser
Sptphase von Mies absolute Form, die nicht mehr viel mit den Funktionen des Alltagslebens
zu tun haben will. Tatschlich ist die Halle ein problematischer Ausstellungsraum, und ohne
die knstlich belichteten Rume im Souterrain wre die Nationalgalerie kaum zu betreiben.
Mies hatte kein Problem damit, hier ein Konzept anzuwenden, das er zuvor (1958) fr die
Hauptverwaltung des Bacardi-Konzerns in Kuba entwickelt hatte, dort allerdings in
Stahlbeton gedacht. Bei der weit gespannten Stahlkonstruktion in Berlin zeigte sich, dass die
ideale Einfachheit der Miesschen Architektur alles andere als einfach zu realisieren war: Der
Trgerrost musste in einer gekrmmten Form geschweit werden, weil sein Eigengewicht ihn
sonst an den Ecken (zwar organisch, aber gar nicht im Sinne von Mies) nach unten gebogen
htte. Noch deutlicher ist der Universal Space in nicht realisierten Idealentwrfen von Mies
zu sehen, etwa in der Konzerthalle aus dem Jahr 1942 (die Mies hier in einer Photomontage in
eine Ford-Fabrikshalle von Albert Kahn hineinsetzt).
L. Mies van der Rohe: Konzerthalle, Entwurf, 1942; Nationalgalerie Berlin, 1965-68
Eine Auseinandersetzung mit diesen Aspekten in Mies Werk findet sich in einer Installation
bei der Mailnder Triennale von Rem Koolhaas aus dem Jahr 1985, also zeitgleich mit der
Rekonstruktion des Pavillons in Barcelona. Koolhaas krmmt ein 1:1 Modell des Pavillons in
die Apsis des Mailnder Ausstellungspalastes und zeigt darin eine Dokumentation ber die
Nachgeschichte des Barcelona-Pavillons, von seiner Nutzung im spanischen Brgerkrieg bis
zum Rcktransport und der Verwertung in Nazi-Deutschland. Statt das zeitlose Ideal zu
rekonstruieren, interessiert sich Koolhaas dafr, wie die Zeit ihre Spuren in diesem Ideal
hinterlassen und es schlielich ausgelscht hat. Indem er den Pavillon krmmt, liefert
Koolhaas auerdem eine ironische Anspielung auf die Kraft des lokalen Kontexts, der den
Universal Space in seine Bahnen zwingt. Weniger direkt, aber doch (wie viele Arbeiten von
Koolhaas in den 1990er Jahren) ein weiterer Dialog zwischen Koolhaas und Mies: der
Entwurf fr die Bibliothek Jussieu (1993) mit einem gefalteten Universal Space, dessen
Unendlichkeit keine Mitte, aber spontane Verdichtungen und Knoten kennt.
Rem Koolhaas, Installation bei der Triennale Mailand, 1985; Entwurf fr die Bibliothek Jussieu, 1993
Phnomenologie des Orts und (kritischer) Regionalismus

Koolhaas macht mit seiner Mailnder Installation nur einen ironischen Kommentar im
Rahmen einer Entwicklung, die sich lngst angekndigt hat. Raum und Zeit als wissenschaftlich objektive Grundlagen der Architektur, wie sie Sigfried Giedion (erster Generalsekretr des CIAM) in seinem Buch Space, Time and Architecture 1941 postuliert hatte,
wurden mit zunehmender Kritik an der Moderne durch andere ersetzt: Aldo van Eyck spricht
in den 1960er Jahren von Place und Opportunity, Charles Moore und Kent Bloomer in
den 1980er Jahren von Body und Memory. Achten Sie auf die bemerkenswerte Begriffskette vom neutralen Time (Zeit) ber das aktionsbezogene Opportunity (Gelegenheit) bis
zum historisierenden Memory (Erinnerung) bzw. vom globalen Space ber den lokalen
Place zum Body als Ausgangspunkt architektonischer Raumerfahrung.
Der Ort als Materialisierung von Geschichte und Tradition gewinnt zu Beginn der 1980er
Jahre zusehends an Bedeutung. Der norwegische Architekturhistoriker und theoretiker
Christian Norberg-Schulz (der bei Giedion studiert hatte) argumentiert in seinem Buch
Genius loci: Towards a Phenomenology of Architecture (1980) fr eine bedeutungsvolle
Architektur, deren Elemente die menschliche Existenz zu erklren helfen.
Unsere alltgliche Lebenswelt besteht aus konkreten Phnomenen [] Alles brige, wie
Atome und Molekle, Zahlen und Daten jeglicher Art sind Abstraktionen. [] Wissenschaft
abstrahiert von ihrem Prinzip her vom Gegebenen, um zu neutraler, objektiver Erkenntnis zu
gelangen. Was jedoch dabei verlorengeht, ist die alltgliche Lebenswelt, die doch das wirkliche
Anliegen aller und ganz besonders der Planer und Architekten sein sollte.
Einen philosophischen Bezugsrahmen findet er bei Martin Heidegger. Im Vortrag Bauen,

Wohnen, Denken aus dem Jahr 1951 stellt Heidegger unter anderem die intuitive
Vorstellung, dass wir ein Gebude an einen bestehenden Ort setzen wrden, in Frage. Fr
Heidegger ist es das Bauwerk, das erst den Ort schafft:
[Die Brcke] verbindet nicht nur schon vorhandene Ufer. Im bergang der Brcke treten die
Ufer erst als Ufer hervor. [...] Sie bringt Strom und Ufer und Land in die wechselseitige
Nachbarschaft. Die Brcke versammelt die Erde als Landschaft um den Strom.
So betrachtet, ist das Gebude ein Werkzeug, das den Ort definiert, beziehungsweise ist es der
Akt des Bauens, der berhaupt erst das Bewusstsein eines Orts schafft.
Norberg-Schulz zeigt in der Konkretisierung seines Anliegens nach Bercksichtigung der
alltglichen Lebenswelt eine klare Prferenz fr zeitlose architektonische Archetypen und
fr eine Interpretation des Orts als Geschichtsbuch, in dem das operationale Wissen von
Generationen gespeichert ist. Die alltgliche Lebenswelt ist fr ihn traditionell und regional.
Architektonisch findet diese Vorstellung ihren Niederschlag im Regionalismus, also dem
Versuch, formal und strukturell an die regionale Tradition anzuknpfen. Als Beispiel zeige
ich Ihnen Bauten des Schweizer Architekten Rudolf Olgiati, die die Tradition des alpinen
Hauses zu erneuern versuchen.
Rudolf Olgiati, Wohnhuser, Graubnden, 1976, 1988
Nicht jede Form des Regionalismus ist ein Verankerungsversuch in einer besseren
Vergangenheit. Ebenfalls zu Beginn der 1980er Jahre wird der Begriff des kritischen
Regionalismus geprgt (unter anderem von Kenneth Frampton in seinem Buch Modern
Architecture: A Critical History, 1985; bzw. bereits 1981 von Alexander Tzonis und Liane
Lefaivre). Kritisch an diesem Regionalismus ist nicht so sehr die kritische Auseinandersetzung mit der lokalen Tradition, die es ja in jeder regionalistischen Architektur geben muss,
die mehr sein will als eine einfache Kopie frherer Formen. Kritischer Regionalismus meint
vor allem die bewusste Schaffung einer regionalen Architektursprache als Instrument gegen
die Globalisierung der alltglichen Lebenswelt. Er braucht dafr keine groe Tradition,
sondern kann sich beliebige lokale Referenzen suchen. Im Kritischen Regionalismus
schwingt ein utopisches Moment mit, eine Utopie allerdings, die nicht wie jene der
klassischen Moderne die Welt ein fr alle Mal in einen endgltigen Idealzustand versetzen
mchte, sondern eine differenzierte Vielfalt besserer Welten fr vorstellbar hlt. Nehmen wir
als Beispiel fr einen solchen Regionalismus ohne Tradition ein Haus des PritzkerPreistrgers Glen Murcott fr eine Australische Aborigine-Knstlerin. Die Frage einer
Anknpfung an eine lokale Bautradition stellt sich hier nicht. Murcott entwirft ein Haus fr
Nomaden, angepasst ans Klima, einfache, aber przise Stahlkonstruktion mit Blechdach, und
eine Holzverkleidung, die sich groteils wegklappen lsst, um das Haus zu ffnen.
Glen Murcott, Marika Alderton House, Australien, 1994
Das Gelbe Haus in Flims, ursprnglicher Zustand und Zustand nach dem Umbau durch Valerio Olgiati, 1999
Ein drastischeres Beispiel fr kritischen Regionalismus stammt von Valerio Olgiati, dem
Sohn des oben erwhnten Architekten. Das Gelbe Haus ist ein Museum, in dem historische
Alltagsgegenstnde ausgestellt ist, die Olgiatis Vater gesammelt und der Stadt Flims unter der
Auflage vermacht hatte, sie in einem eigenen Museum zu zeigen. Valerio Olgiati nimmt dem
klassizistisch dekorierten Kubus den Portikus, die Fensterumrahmungen und
Gesimsgliederung und sogar seinen glatten Verputz. Was bleibt, ist ein wei geschlmmter
Baukrper im Rohzustand mit einem ebenso entkleideten Inneren mit Holzbden und wei
lasierter Holzdecke. Man kann das Projekt als kritische Auseinandersetzung Olgiatis mit dem
eigenen Vater und dessen Traditionsbezug interpretieren, aber auch als kritischen Beitrag zum
Thema des Musealen. Ich kenne kein anderes Museum, das die Idee des Totenhauses, die
unausweichlich (wenn auch in der Regel gut kaschiert) in jeder historischen Sammlung
enthalten ist, mit solcher Radikalitt umsetzt. Der scheinbare Zustand eines Bauwerks auf
dem Seziertisch hat etwas Unheimliches, ist zugleich aber eine Aufforderung, sich analytisch
und nicht sentimental mit dem Gezeigten auseinanderzusetzen.
Einen hnlichen Effekt der Verfremdung verfolgt Adolf Krischanitz in seinem Schul- und
Kindergartengebude im Wiener Prater. Das Gebude liegt in unmittelbarer Nhe des
Lusthauses an der Hauptallee des Praters, ein hermetischer, schwarz verputzter Baukrper mit
grn getnten Scheiben. Es handelt sich um einen Vorgngerbau zu Krischanitz Schule im
Augarten: Auch hier ist der Betreiber ein jdischer Verein, die Kinder kommen aus der
jdischen Gemeinde. Das Farbkonzept, das Krischanitz zusammen mit dem Schweizer
Knstler Helmut Federle entwickelte, bezieht sich mit seinen dunklen und schlammigen
Farbtnen auf die besondere Charakteristik der Aulandschaft in der Umgebung. Whrend das
benachbarte Lusthaus den Ort dominiert und um sich ordnet, verschwindet das Schulgebude
beinahe zwischen den Bumen. Statt zu dominieren, sammelt es die Einflsse der Umgebung
auf seiner Fassade: die Schatten der Bume auf dem durchgefrbten Verputz berlagern sich
mit den Reflexionen auf den Glasflchen. Ebenso rtselhaft wie die schwarze Fassade sind
die Brche und Achssprnge im Grundriss. Krischanitz setzt den Baukrper aus Einzelementen zusammen, die entlang einer Achse gegeneinander verschoben sind, um nach auen
eine plastische Wirkung zu erreichen.
Adolf Krischanitz, Jdische Schule und Kindergarten, Wien, Prater, 1991
Virtuosen des Kontexts

Whrend Krischanitz in diesem Projekt den Kontext weitgehend selbst konstruiert, zeigen
einige seiner frheren Arbeiten den Versuch, mglichst viele Aspekte der vorgefundenen
Umgebung im Projekt zu bercksichtigen. Sein Bro- und Geschftshaus in Linz (1989 94)
liegt an einem Park neben einem Hotel aus den 1980er Jahren, schrg gegenber die
Landesbibliothek, ein moderat modernes Gebude aus den 1930er Jahren. Krischanitz
realisiert eine maximal dichte Verbauung und verbindet das Geschftshaus mit einer im
Hinterhof liegenden Passage mit dem Hotel. Im Erdgeschoss knickt die Fassade entsprechend
der Baulinie nach innen, die Fassade darber ist als Metallschild mit horizontalen
Fensterbndern ausgebildet. Diese Fassadenschichte wird von Hngesulen getragen, die von
I-Trgern abgehngt sind. Diese I-Trger kragen entsprechend der Baulinie unterschiedlich
weit aus und sind daher auch unterschiedlich hoch: Kontextualismus ist keine simple
bernahme von Formen der Umgebung, sondern eine Untersuchung des Kontexts auf sein
Potential zur Informierung eines Projekts.
Adolf Krischanitz, Bro und Geschftshaus in Linz, 1989-94
Fr die Jahre zwischen 1980 und 2000 ist speziell in der sterreichischen Architektur - ein
Wettbewerb zwischen den Virtuosen des Kontexts zu beobachten: Je mehr mglichst
originelle Referenzen an lokale Spezifika ins Projekt einflieen, desto besser. Ein
Extrembeispiel in dieser Hinsicht ist Hans Holleins Media Tower am Wiener Donaukanal
(2001). Jedes Element hat hier eine Begrndung in der unmittelbaren Umgebung: Die
Curtain-Wall-Fassade der Bundeslnderversicherung wiederholt sich im hheren, schrg
gestellten Turm, ein Zwischenelement mit Treppenhaus stellt am Donaukanal die Verbindung
zur Bebauung aus den 1950er Jahren her. Die gebnderte Fassade des niedrigeren Turms steht
irgendwo zwischen diesen beiden Formensprachen. Der Anschluss an die grnderzeitliche
Bebauung im zweiten Bezirk erfolgt ber einen steinverkleideten Block mit Lochfassade.
Sogar fr die Schildkrte mit Veranstaltungssaal findet sich ein formales Pendant in der
gekrmmten Dachlinie des Staffelgeschosses auf der Bundeslnderversicherung. Fr Hollein
ist der Bauplatz ein idealer Anlass, um Gestaltungsprinzipien umzusetzen, die im Prinzip der
Collage verankert sind. Seine Idealvorstellung der Architektur ist der Flugzeugtrger (den er
in Zeichnungen aus den 1960er Jahren als monumentale Architektur in die Landschaft gestellt
hat): Architektur als virtuose Ausbalancierung widersprchlicher Krfte.
Hans Hollein, Media Tower, Wien, 2001; Flugzeugtrger
Jean Nouvel, Hotel, Bro- und Geschftshaus Praterstrae, Wien 2005
Jean Nouvel hat auf dem selben Grundstck bereits im Wettbewerb fr den Media Tower ein
Projekt entwickelt, einen ruhigen, organisch geschwungenen Glasturm, der ganz anders auf
die Situation reagierte als Holleins schlielich ausgefhrtes Projekt. 2005 gewann Nouvel
einen Wettbewerb fr das gegenberliegende Grundstck: Das Gebude der Bundeslnderversicherung, auf das Hollein reagiert hat, wurde abgerissen und macht einem neuen
multifunktionalen Gebude mit Hotel und Geschftsnutzung Platz. Holleins schrger Turm ist
damit selbst zur kontextuellen Vorgabe geworden.
Nouvel reagiert mit einem leicht geneigten Hotelblock, der auf einem Glassockel aufgelagert
ist. Dessen Form leitet Nouvel aus den Rahmenbedingungen ab (Baulinien,
Beschattungsvorgaben) und durchzieht ihn mit einer Passage und einer grozgigen
Hotellobby. Nouvel arbeitet nicht mit Baukrpern, sondern mit Linien und Flchen, die Sichtund Beschattungslinien aufnehmen. Die vier Fassaden des Hotels sind vllig unterschiedlich
ausgebildet. Der Hoteltrakt sttzt sich auf zwei mchtige Sulen, die das darunterliegende
Dach durchdringen. Der Betrachter soll keine Gesamtfigur mehr wahrnehmen, sondern
diffuse, scheinbar widersprchliche Konturen, Spiegelungen und flieende bergnge von
Auen- und Innenrumen. Nouvel verortet das Gebude einerseits sehr przise,
durchlchert es aber zugleich durch Spiegeleffekte und digitale Projektionen in den
virtuellen, globalen Raum.
One Ocean World und Walking Cities
Es ist bemerkenswert, dass sich Jean Nouvel als einer der am strksten kontextualistisch
arbeitenden Architekten intensiv mit dem Einfluss der elektronischen Medien auf die
Architektur beschftigt ha ein Indiz dafr, dass Ortsbindung heute nicht mehr thematisiert
werden kann, ohne ihr Gegenteil mitzudenken. Ich habe in der Einleitung erwhnt, dass das
Konzept des Orts mit der Trennung in ein innen und auen beginnt. Wenn diese Grenze
sich im Zuge der Globalisierung, die seit Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer zunehmend
alltglichen Erfahrung wird, auflst, kommt auch das Konzept des Orts unter Druck.
Richard Buckminster Fuller, One Ocean World Town Plan, 1927; E.L. Boulle, Newton Kenotaph, 1785
In der Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts findet sich mit Richard Buckminster Fullers
One Ocean World Town Plan aus dem Jahr 1927 ein Schlsselbild einer solchen
vernderten Weltsicht, in der es nur noch einen einzigen, undifferenzierten Totalort gibt.
Fuller macht den Globus zur Bauparzelle, Luftschiffe schweben ber den Kontinenten und
pflanzen Hochhuser in die Erde. Das Gesetz der groen Zahl regiert die Entwicklung des
Planeten, der rationeller bewirtschaftet werden muss, um das berleben der Menschheit zu
sichern. Vergleichen Sie Fullers handlichen Globus mit Boulles Newton Kenotaph: Aus
der Vorstellung eines von Naturgesetzen regierten Weltalls, das sich zwar gewaltig, aber
schtzend um den Menschen legt, ist die Welt als Spielball menschlicher Interventionen
geworden.
Kisho Kurokawa, Nagakin Capsule Tower, 1972; ARCHIGRAM, Walking City, 1964
Die im eigentlichen Wortsinn dynamische (also wirklich bewegliche und nicht nur
beweglich aussehende) Architektur Fullers findet ihre Fortsetzung 40 Jahre spter in den
Visionen einer mobilen Architektur, wie sie von der japanischen Bewegung der
Metabolisten oder der britischen Gruppe ARCHIGRAM propagiert wird: Zellen, die von
Baukrnen versetzt und von Hubschraubern angeliefert werden, ballen sich zu flexiblen
Grostrukturen, wandernde Stdte bewegen sich ber den Globus. Der martialische
Futurismus der ARCHIGRAM-Gruppe ist kein Zufall: Die ARCHIGRAM-Generation wchst
whrend des zweiten Weltkriegs auf; die Wochenschau-Bilder der Landung der Allierten
zeigen reale bewegliche Stdte, die mit hunderttausenden von Soldaten vor der Normandie
vor Anker gehen.
Paris und Venedig in Las Vegas; Werbekampagne von Hans Hollein fr Absolut Wodka
Dass diese Art von physikalischer Ungebundenheit an einen Ort angesichts des Potentials
elektronischer Medien einigermaen altmodisch wirkt, ist offensichtlich. Schon fr
Buckminster Fuller war das Radio eine der treibenden Krfte der Globalisierung. (Den
markenrechtlich geschtzten Begriff des Dymaxion lie er von derselben Werbeagentur
entwickeln, die zuvor den Begriff Radio anstelle des bis dahin gebruchlichen Wireless
erfunden hatte.)
Die elektronischen Medien ermglichen Kommunikation und Information weitgehend
unabhngig von materiell-rumlichen Bedingungen. Sie durchlchern die Grenze zwischen
Innen und Auen, zwischen ffentlichem und privatem Raum. Sie bewirken eine
Wahrnehmungsverschiebung, der sich auch die gebaute Architektur nicht entziehen kann. Sie
wird auf eine neue Art beweglich, als Image transportabel. Hans Hollein gehrte zu den ersten
Architekten, die diesen Effekt vorhergesehen haben. Ob ein Gebude realisiert ist oder nicht,
sei fr seine Wirkung unerheblich, schreibt er bereits in den 1960er-Jahren. Wie viele
Menschen kennen die Pyramiden oder die Akropolis schon aus eigener Anschauung? Was
zhlt, ist das Image. Wenn diese Images dann auf Reisen gehen, entsteht eine neue Form der
Ortlosigkeit: Paris und Venedig lassen sich in Las Vegas nieder, nicht als Kopie einer fernen
Realitt, sondern als reale Besttigung fr die Kraft des imagetrchtigen, ortsunabhngigen
Bildes. Wenn Hollein in einer Werbung fr Absolut Wodka sein Haas-Haus am Stephansplatz
durch eine Wodkaflasche ersetzt, wird deutlich, wie nahtlos diese Architektur sich in den
globalen Bilderstrom einfgt.
Dirty Realism
Wer von diesem Bilderstrom nicht weggeschwemmt werden will, muss eine neue Form
suchen, sich am Ort zu verankern. Liane Lefaivre hat 1989 den Begriff des Dirty Realism
von der Literatur auf die Architektur bertragen. Dirty Realism sucht Ortsbindung in den
Zwischenrumen, im scheinbar Nebenschlichen, vom Mainstream Unbemerkten. Dass dieses
Vorgehen sich immer selbst berholen muss, liegt auf der Hand: Der Bilderstrom erfasst rasch
auch die Produkte des Dirty Realism und macht aus dem vor kurzem noch Widerstndigen
wohlfeile Handelsware im globalen Austausch der Bilder. Ich mchte Ihnen im folgenden
einige Projekte und Bauten vorstellen, die sich in diesem Prozess meiner Ansicht nach gut
gehalten haben.
1986 entwerfen Enric Miralles und Carme Pins ein Jugendzentrum in Barcelona, bei dem sie
eine scheinbar paradoxe Erklrung fr ihren Entwurf liefern:
Die Gestalt dieses Gebudes ergibt sich aus einer Bewegung, mit der es von seinem Ort zum
Verschwinden gebracht werden soll. Das Gebude gehrt zu dieser abgelegenen Strae, ist ihr
Endpunkt. Das Auditorium befindet sich auf der Strae, und nicht auf dem Grundstck.
Stadterweiterungsplan fr Barcelona, Ildefonso Cerda; Jugendzentrum Balenya, Barcelona, Enric Miralles und
Carme Pins, 1986 . 92
Die diagonale Bewegung, von der die Architekten hier sprechen, ist eine Antwort auf den
Stadtplan Barcelonas von Ildefonso Cerda aus der Mitte des 19. Jahrhunderts. Cerdas
Rasterplan wird durch einige groe Diagonalen zerschnitten, mit der Diagonal als
wichtigster Hauptstrae. Miralles/Pins bauen ihr Projekt aus einer diagonal versetzten
Schichtung geschosshoher Fachwerktrger auf, die kleinere Seminarrume und Bros
aufnehmen. Unter diesen Fachwerktrgern bildet sich ein Hohlraum, der als
Veranstaltungssaal genutzt wird. Mit seinen groen Falttoren zur Strae wird er tatschlich zu
einem Teil des ffentlichen Raums, der von auen hereinfliet. Achten Sie bei diesem Projekt
auf die Ausnutzung des Gelndes und auf das Erschlieungssystem, das in einem Kopfbau
eine gemeinsame Erschlieung aller Geschosse anbietet, zugleich aber ber seitliche Rampen
und Stiegen fr jedes Gescho einen eigenen Zugang zur Verfgung stellt (als
Fluchtstiegenhaus, aber auch als unabhngiger, von der Zentrale nicht kontrollierter Eingang).
Herzog &de Mueron, Ausstellungs- und Kongresszentrum Forum, Barcelona, 2004
Ebenfalls in Barcelona planen Jaques Herzog und Pierre de Meuron das Ausstellungs- und
Kongresszentrum Forum am uersten Ende der Diagonal unmittelbar am Meer. Das 2004
fertiggestellte Projekt ist Teil einer groflchigen Stadtentwicklung mit weiteren

Ausstellungshallen, Bros, Einkaufszentren, Hotels und Wohnbauten. Im gesamten Bereich
wird eine bestehende Autobahn, die das Gelnde vom Meer trennt, berplattet. Das Projekt
von H&dM liegt als Schlussstein der Diagonal unmittelbar neben der Autobahn und
umfasst einen Veranstaltungssaal, ein Ausstellungsgeschoss und im Erdgeschoss eine offene,
beschattete Flanierzone mit Marktnutzung. Der Saal wird ber Foyers im Untergeschoss
erschlossen und reicht ber alle Ebenen. Der schwebende Baukrper ist durch Lichthfe
durchbrochen, deren verdrehte Querschnitte die Richtungen von Diagonal und Kstenlinie
aufnehmen. Das von den umliegenden Hochhusern gut einsehbare Flachdach ist als
Wasserdach ausgebildet. Die Untersicht des Baukrpers ist mit Edelstahlkassetten verkleidet,
in die ein ber die ganze Flche reichendes Bild der Meeresbrandung eingeprgt ist. Die
Fassaden sind mit einem groben, blau eingefrbten Putz berzogen.
OMA/ Rem Koolhaas Arch McCormick Tribune Campus Center, Chicago, 2003
Ludwig Mies van der Rohe mit einem Modell der Crown Hall
Mitten auf Mies van der Rohes ureigenstem Terrain haben OMA 2003 das Thema des
Kontexts in Sinn eines Dirty Realism abgehandelt. Der Auftrag bestand darin, den von Mies
entworfenen Campus des Illinois Institute of Technology mit einem neuen Campus Center zu
ergnzen. Der IIT Campus ist eine Abfolge neutraler Boxen, die frei auf ihren Parzellen
positioniert sind, ein klassisches Beispiel fr einen neutralen Universal Space, sowohl im
Stadtraum als auch in den Einzelobjekten (etwa der berhmten Crown Hall, in der die
Zeichensle der Architekturfakultt untergebracht waren).
OMA projektieren das neue Center als eingeschossige Erweiterung einer anderen von Mies
entworfenen Box, fllen die Parzelle bis zum Rand hin aus und unterbauen eine bestehende
Mono-Rail-Bahn, die mit einer ovalen Hlle verkleidet wird. hnlich wie sich im Triennale
Beitrag von Koolhaas der Barcelona-Pacillon in den Kontext krmmen musste, so muss sich
hier die Erweiterung der Miesschen Box unter die Bahn ducken. Ihr Grundriss folgt den
diagonalen Bewegungsspuren auf dem Gelnde. Respektvoll ist die Auseinandersetzung mit
Mies hier nicht, dafr aber umso produktiver. Koolhaas: I do not respect Mies, I love Mies. I
have studied Mies, excavated Mies, reassembled Mies. I have even cleaned Mies. Because I
do not revere Mies, I am at odds with his admirers.
Andere Orte
Jean Nouvel, Ethnologisches Museum Paris, 2000 - 2006
Als letztes Beispiel stelle ich Ihnen Jean Nouvels ethnologisches Museum in Paris vor, das
2006 fertig gestellt wurde. Das Museum liegt an der Seine in unmittelbarer Nhe des
Eiffelturms und beherbergt eine Sammlung von Objekten aus Afrika, Asien, Ozeanien und
Amerika. Auf Sttzen ber einer knstlichen Steppenlandschaft schwebend, wirkt das
Museum wie ein in die Mitte des Areals gestelltes Gerst, in dem die Ausstellung teilweise in
geschlossenen Boxen, teilweise frei angeordnet ist. Dieses Prinzip des offenen Gersts erlaubt
eine Anordnung, in der die Sammlung in ihrer ganzen Dimension auf einen Blick erfasst
werden kann.
Mit den Details der inneren Erschlieung und dem Innenraum werden wir uns in der nchsten
Vorlesung ber Erschlieung und Bewegung befassen. Hier interessiert uns vorerst der
Umgang mit dem Kontext. Nouvel bindet das Projekt einerseits przise an die lokalen
Gegebenheiten an: Die Verwaltungsbauten an der Seite zum Marsfeld schlieen exakt an die
Bebauung des 19. Jahrhunderts an, und die Linien, an die sich die Konturen des
Hauptbaukrpers anpassen, sind aus der Umgebung abgeleitet (Seine-Ufer und Raster des
Marsfelds). Zugleich tut das Projekt alles, um sich in einer groen Geste von seinem lokalen
Kontext wegzuwischen und sich vom Boden abzuheben. Es kehrt de facto das
stdtebauliche Figur/Grundmuster der Umgebung um: Dort, wo ein Innenhof sein sollte, ist
Bebauung, whrend der Blockrand frei bleibt.
Nouvel, ein Virtuose des Kontexts, versucht hier im Zentrum von Paris (also fr einen
Franzosen im Zentrum der aufgeklrten Welt) einen Gegenort zu schaffen. Wer das
Museum besuchen will, muss die Wildnis einer Steppenlandschaft durchqueren, und gelangt
schlielich an einen Ort, der den imaginren Kontext von Zivilisationen heraufbeschwrt,
die lngst der Dialektik der Aufklrung zum Opfer gefallen sind.
In der Umsetzung ist diese Inszenierung zu sauber und zu politisch korrekt geraten (und vor
allem zu deutlich als Inszenierung erkennbar). Vielleicht ist ein solcher Gegenort in
diesem Mastab und unter den Bedingungen eines Staatsauftrags auch nicht umzusetzen.
Aber trotz allem ist dem Projekt zumindest ein Hinweis auf jene andere Art von Utopie, wie
sie Michel Foucault 1967 in seinem an Architekten gerichteten Vortrag ber andere Orte
beschrieben hat. Foucault spricht dort von Heterotopien*, von Orten, die sich zwischen den
hierarchischen Orten einnisten, Gegenbilder und Kommentare zur herrschenden Ordnung des
Alltags:
Heterotopien sind wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft
hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplazierungen oder Widerlager, tatschlich realisierte
Utopien, in denen die wirklichen Pltze innerhalb der Kultur gleichzeitig reprsentiert, bestritten
und gewendet sind, gewissermaen Orte auerhalb aller Orte, wiewohl sie tatschlich geortet
werden knnen.
Es geht hier auch um das Selbstverstndnis der Architektur als Profession: Bis in die 1960er
Jahre durften sich Architekten mehrheitlich als staatstragend verstehen, als Instrument der
Diktatur ebenso wie des Wohlfahrtsstaats, als Weltbaumeister heller oder dunkler Utopien. Im
Kontext einer globalen Bauproduktion, die immer mehr auf Standards und austauschbare Orte
setzt (im Sinne der Nicht-Orte, wie sie Marc Aug in seinen Vorberlegungen zu einer
Ethnologie der Einsamkeit beschrieben hat: beziehungslos, identittslos und geschichtslos
wie die Transitrume der globalisierten Gesellschaft), scheint sich die Profession zu spalten:
in die Ingenieure von Nicht-Orten auf der einen und die Gestalter von Heterotopen auf der
anderen Seite. Dass letztere Gefahr laufen, in einer Marktnische zu verkmmern, whrend die
Masse der Bauproduktion anderswo geplant wird, ist mglich. Es knnte allerdings auch
umgekehrt laufen, wenn die Bauherren erkennen, dass in einer zunehmend differenzierten
Gesellschaft jede Bauaufgabe zur Herausforderung wird, ein Heterotop zu erzeugen.
* In der Medizin wird unter einer Heterotopie ein Gewebe verstanden, das sich nicht am anatomisch blichen
Ort befindet.
Literatur
Achleitner, Friedrich, Region, ein Konstrukt? Regionalismus, eine Pleite? Birkhuser, Basel,
Boston und Berlin, 1997
Aug, Marc, Orte und Nicht-Orte. Vorberlegungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit.
Frankfurt, 1994
Bloomer, Kent C., Moore, Charles W.: Architektur fr den einprgsamen Ort, Stuttgart
1980
Frampton, Kenneth: Kritischer Regionalismus: moderne Architektur und kulturelle Identitt.
in: Frampton, Kenneth: Die Architektur der Moderne Eine kritische
Baugeschichte, Deutsche Verlagsanstalt Stuttgart, 2004, S 263 - 273
Heidegger, Martin: Bauen, Wohnen, Denken, in: Conrads, Ulrich, Neitzke, Peter (Hg.):
Mensch und Raum. Das Darmstdter Gesprch 1951 (Bauwelt Fundamente, Bd.94),
Braunschweig 1991
Lefaivre, Liane und Tzonis, Alexander, Critical Regionalism. Architecture and Identity in a
Globalizing World, Mchnen, Prestel, 2004
Ligtelijn, Vincent [Hrsg.], Aldo van Eyck. Werke. Birkhuser Verlag, Basel, 1999
Norberg-Schulz, Christian: Genius Loci. Towards a Phenomenology of Architecture, London,
1980, (dt. Norberg-Schulz, Christian: Genius Loci, Stuttgart 1982)
Weblinks
Michel Foucault. Of Other Spaces (1967), Heterotopias
http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html
Erschlieung
Erschlieung ist ein besonderes Thema in der Architekturdiskussion. Obwohl zu diesem Thema auch
konkrete Elemente wie Treppen, Tren, Lifte, Schchte, etc. gehren, geht es im Kern um Unsichtbares, um systematische Aussparungen, Durchbrche und Durchlsse. Wer von Erschlieung spricht,
beschftigt sich gewissermaen mit Nichts, und entsprechend gering ist das Interesse an diesem
Thema in den abendlndischen Architekturtraktaten, die sich zwar dutzendfach mit Sulenordnungen,
Ma, Zahl und Proportion befassen, aber so gut wie nie mit den Leerstellen, ohne die ein Gebude
nicht zu gebrauchen wre. Um einen Text zu finden, der hier Sensibilitt beweist, muss man sich
zeitlich und geographisch weit weg bewegen: Man macht Fenster und Tren fr das Haus, doch erst
durch ihr Nichts in den ffnungen erhlt das Haus einen Sinn. Somit entsteht Gewinn durch das, was
da ist, erst durch das, was nicht da ist. (Lao Tse, Tao Te King, 6.Jhdt. v.Chr.).
Fr die letzte Zeile dieses Zitats gibt es eine Reihe alternativer bersetzungen: Was ist, dient zum
Besitz. Was nicht ist, dient zum Werk., oder: So dient also das Stoffliche dazu, etwas Nutzbares zu
schaffen, das Unstoffliche, den (wirklichen) Gebrauch zu ermglichen. Klarerweise handelt es sich
beim Tao Te King trotz der verwendeten Beispiele um keinen Architekturtraktat, sondern um
einen philosophischen Text. Es lohnt sich aber dennoch, das verschrnkte Begriffspaar des nutzbaren
Stofflichen und des Unstofflichen, das erst den (wirklichen) Gebrauch ermglicht, auf seine
Bedeutung fr die Architektur hin zu untersuchen. Denn Lao Tse geht es hier keineswegs um einen
Gegensatz zwischen Materie und unstofflichem Geist (wie er fr die abendlndische Philosophie
charakteristisch wre), sondern um das Nichts als noch Nichts mit offener Zukunft. Man knnte
dafr auch das Begriffspaar Objekt und Prozess verwenden: Erst dort, wo Architektur nicht
Objekt ist, kann in ihr etwas passieren.
Dass es dabei um keine Banalitt geht, sondern um eine Vorstellung von Raum, die unter diesem
Begriff mehr versteht als einen Abguss der ihn umgebenden Formen, mchte ich anhand des
folgenden Fotos illustrieren. berschreitet das Kind auf diesem Bild gerade die Schwelle zwischen
zwei Rumen, die durch ein Tor verbunden sind? Oder befindet es sich nicht doch in der Wand, die
hier nur punktuell unterbrochen ist? Und was wird passieren, wenn sich die Person, die rechts am
Bildrand erscheint, dem Kind nhert? Sehen wir einen anderen Raum vor uns, sobald wir diese Person
bemerkt haben, weil sich so etwas wie ein Vektor zwischen den beiden Figuren abzeichnet?
Schwellenbereich
Funktionsdiagramm (Neufert)
Access Graph (Steadman)
In der funktionalistischen Betrachtung des Themas Erschlieung (der wir bereits in der Vorlesung
ber Funktionen und Funktionalismen begegnet sind), kommen derartige Fragen nicht vor. Im
Funktionsdiagramm rechts sind alle wichtigen Rume, die jeweils eine bestimmte Nutzung
aufnehmen, mit Linien verbunden, deren Strke die Intensitt der Verknpfung markieren soll.
ChristianKhn,VorlesungGebudelehreSS2015Erschlieung
Seite1/9
Hier geht es um kurze Wege fr den raschen Transport von Personen, Gtern und Medien (z.B. fr
Heizung, Lftung, Wasserversorgung und -entsorgung). Analog zum CIAM-Stdtebau und seiner
Charta von Athen, die dem Verkehr eine dienende Rolle gegenber dem Wohnen, Arbeiten und
Erholen zuweist, dient auch im funktionalistischen Gebude die Verkehrsflche primr der mglichst
raschen Bewegung von A nach B.
Wie wir schon bei der Diskussion des CIAM-Stdtebaus gesehen haben, bleibt dabei vor lauter
Begeisterung ber den ungestrt flieenden Verkehr eine andere Aufgabe von Erschlieungssystemen
im Hintergrund, nmlich nicht nur zu verbinden, sondern auch zu trennen. (Siehe das Zitat von
Hannah Arendt ber das Verschwinden des ffentlichen Raums in der Einfhrungsvorlesung). Jedes
Erschlieungssystem bildet eine Hierarchie von Zugnglichkeiten ab, indem es ffentliche von
halbffentlichen und privaten Flchen trennt. Was jeweils als ffentlich und privat angesehen wird,
und wie sich die Abstufungen dazwischen verteilen, ist situationsabhngig. (Auf der dritten Abbildung
oben sehen Sie eine andere Form eines Erschlieungsdiagramms, das die Anzahl der zu berwindenden bergangspunkte angibt, im konkreten Fall 13 bis zum innersten Bereich des Gebudes).
Die Mittel, die wir zur Verfgung haben, um solche Hierarchien zu realisieren, sind einerseits
organisatorisch (Schliesystemen und Wachpersonal), andererseits architektonisch (Ausformung von
Schwellen und bergngen). Die Architektur wird dabei zu einem Signalsystem, das die Bewegung
durch das Gebude steuert. Sie kann gezielt beschleunigen und verlangsamen, und sie kann zwischen
unterschiedlichen Hierarchiestufen Zonen anbieten, die bewusst dazwischen liegen, nicht mehr
drinnen, aber auch noch nicht drauen, wie das Kind in dem Torbogen auf dem oberen Bild. So
betrachtet, ist ein Erschlieungssystem als Inszenierung von Raum- bzw. Erlebnisfolgen zu verstehen.
Das Repertoire an Mitteln, mit denen Architektur diese Inszenierung von Bewegung untersttzen
kann, reicht dabei ber den rein visuellen Aspekt hinaus: die krperliche Anstrengung, die mit dem
Beschreiten einer mehr oder weniger steilen Treppe oder Rampe
verbunden ist, gehrt ebenso dazu wie der akustische Effekt von
Schritten auf unterschiedlichen Bden und deren Widerhall im
Raum, aber auch Luft-bewegung und Luftfeuchtigkeit knnen
dabei eine Rolle spielen. (Die enge Verbindung zwischen aktiver
Bewegung und der Entwicklung des Sehvermgens beweist unter
anderem ein Experiment der amerikanischen Psychologen Held
und Hein mit neugeborenen Ktzchen: Das Ktzchen, das nur in
der Gondel gedreht wird, ohne sich selbst zu bewegen, erhlt zwar dieselben optischen Eindrcke wie
das aktive Ktzchen, entwickelt aber keine Fhigkeit zum rumlichen Sehen.1 )
Damit haben wir drei Aufgaben von Erschlieungssystemen identifiziert, die wir bei der folgenden
Diskussion im Auge behalten werden:
Transport von Personen, Gtern und Medien

Verknpfung bzw. Abgrenzung von ffentlichen und privaten Sphren
Inszenierung von Raum- und Erlebnisfolgen
Wir werden diesen Aspekten bei den diskutierten Beispielen in unterschiedlichen Verbindungen und
Gewichtungen begegnen.
LarsSpuybroekvonderGruppeNOXhatdiesesBeispielineinemVortragdazuverwendet,umden
UnterschiedzwischenRemKoolhaasundPeterEisenmanzuillustrieren.Siedrfenraten,wervondenbeiden
diePfotenaufdemBodenhat.
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Tempel und Labyrinthe

Die extremste Form von Erschlieung findet sich ohne Zweifel im Labyrinth, einem Gebude ohne
Baukrper, das aus nichts anderem besteht als aus Gngen. Jan Pieper hat in seinem Buch ber das
Labyrinthische in der Architektur die Theorie aufgestellt, dass die Figur des Labyrinths auf
Reigentnze zurckgeht, wie sie sich in vielen Kulturen als labyrinthisch gewundene Bewegungen um
ein Zentrum beobachten lassen, von den mittelalterlichen Festumzgen bis zu sdindischen
Stadtritualen. Der Tanz sicher die unfunktionellste aller Formen menschlicher Fortbewegung
wird hier zum Ursprung einer architektonischen Raumkomposition.
Es ist bemerkenswert, dass gerade das Labyrinth als einziger Gebudetyp in der griechischen
Mythologie eine tragende Rolle spielt. Der Baumeister Daidalos errichtet ein Labyrinth fr den
kretischen Knig Minos, um darin den Minotauros ein Ungeheuer, halb Mensch, halb Stier
gefangen zu setzen. Fr die Griechen ist das Labyrinth ein unheimlicher und todbringender Ort, der
nach Jan Pieper nicht ein bestimmtes Bauwerk reprsentiert, sondern die Angst der dorischen
Griechen vor den dichten, labyrinthartigen Stdten der minoisch-kretischen Kultur berhaupt. Das
ideale Bauwerk der Griechen ist dagegen der Tempel, ein frei im Gelnde stehendes Gebude, in dem
der Innenraum so gut wie keine Rolle spielt (und in der Regel als Wohnsitz der Gtter nur den
Priestern zugnglich ist).
Labyrinth mit Minotaurus
Auguste Choisy, Analyse der optischen Korrekturen am Parthenon
Das bedeutet freilich nicht, dass die inszenierte Bewegung durch den Raum fr die Griechen keine
Rolle spielt. Im Zuge der Erforschung der Bauten auf der Akropolis gelangte der franzsische
Architekt und Archologe Auguste Choisy 1899 zu einer neuen Interpretation der im Grundriss
scheinbar zufllig im Gelnde verteilten Bauwerke. Choisy konnte anhand von Details nachweisen,
dass die Bauten der Akropolis auf eine bestimmte Sequenz von herausgehobenen Blickpunkten hin
komponiert sind, die jeweils eine Gruppe von Gebude und Statuen in einer asymmetrischen
Komposition um ein zentrales Objekt prsentieren. Ein Indiz dafr ist beispielsweise in der Kurvatur
also der leichten horizontalen berhhung der dem Parthenon vorgelagerten Treppe zu finden, deren
Scheitelpunkt um 7,5 m aus der Achse verschoben ist, woraus sich in der bereckansicht eine exakt
auf diesen Standpunkt hin ausgerichtete, ausbalancierte Figur ergibt. Obwohl sich der Betrachter
auerhalb der Mittelachse befindet, scheint das Gebude durch solche optischen Korrekturen exakt auf
ihn ausgerichtet zu sein.
Fr den Betrachter, der sich zwischen den so herausgehobenen Standpunkten bewegt, wirkt die
Akropolis keineswegs als zuflliges Arrangement von Bauwerken, sondern als harmonische Abfolge
von Bildern, zwischen denen wie in einem Film eine Art von berblendung stattfindet, bei der
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manche Elemente langsam in den Hintergrund treten und andere ins Zentrum rcken, immer auf die
Person des Betrachters hin orientiert. Choisy vermutet, dass die optischen Korrekturen an den
Tempeln, die diesen Eindruck untersttzen, beim Wiederaufbau der Akropolis nach den Perserkriegen
vorgenommen wurden. Die klassische Architektur nimmt in dieser Betrachtung pltzlich eine
romantische Wendung, bei der nicht mehr das autonome Objekt, sondern das subjektive Empfinden
des Betrachters im Mittelpunkt steht.
Das bewegte Auge
Auf die Architektur der Moderne hatte Choisys Akropolis-Deutung einen speziellen Einfluss. In
Vers une Architecture aus dem Jahr 1923 bezieht sich Le Corbusier direkt auf Choisys Theorien, um
zwei Anliegen an die neue Architektur zu verbinden: sie ist fr ihn einerseits das kunstvolle, korrekte
und groartige Spiel der unter dem Licht versammelten Krper, das sich dem Betrachter aber
andererseits nicht statisch, sondern aus der Bewegung im Raum erschliet. Entwerfen bedeutet daher
Gestaltung der Baukrper und ihrer Elemente auf der einen und Gestaltung einer promenade
architecturale auf der anderen Seite. Fr das dritte Kapitel seiner Mahnungen an die Herren
Architekten in Vers une Architecture, das mit Der Grundriss berschrieben ist, benutzt Le
Corbusier eine von Choisys Zeichnungen der Akropolis als Titelbild. Die Entdeckung, dass sich
gewissermaen im Herzen der griechischen Klassik ein dynamisches Prinzip finden lsst, das von der
inszenierten Bewegung bis zu den Kurvaturen der Baukrper reicht, war fr Le Corbusier eine
entscheidende Bestrkung seiner Architekturauffassung.2
Seite aus Vers une

architecture , 1923
Villa Savoye, 1929, Axo
Hofansicht mit Rampe und Wendeltreppe
Umgesetzt findet sich die Idee der promenade architecturale in so gut wie allen Projekten Le
Corbusiers seit dem La Roche/Jeanneret Doppelhaus in Paris, das zeitgleich mit Vers une Architecture
entstand. Ein wichtiges Element ist dabei die Rampe, die sich bei Le Corbusier erstmals im
Wohnraum des La Roche Hauses findet. Le Corbusiers Rampen haben nichts mit Barrierefreiheit zu
tun oder einer effizienteren Art, sich in der Vertikalen zu bewegen. (Fr Rollstuhlfahrer sind sie zu
steil, und aus funktionalistischer Perspektive eine reine Platzverschwendung: eine Treppe nimmt
deutlich weniger Flche im Grundriss ein). Sie sind Sehmaschinen, die hnlich funktionieren wie die
Wege auf der Akropolis, allerdings mit dem zustzlichen Reiz einer kontinuierlichen Vernderung des
Augpunktes auf der Vertikalachse. Die Obsession fr Rampen, die sich unter Architekten bis heute
erhalten hat (und gerade bei Studierenden als Ausweis gilt, eine bestimmte Phase der Initiation ins
Thema Architektur erreicht zu haben), hat hier ihren Ursprung.
DerEinflussderLektreCamilloSittesaufLCsIdeeeinerPromenadearchitecturaleistandieserStellezu
ergnzen.
Seite4/9
Sehen wir uns zwei symptomatische Projekte Le Corbusiers aus dieser Perspektive an, sein frhes
Hauptwerk, die Villa Savoye (1929- 31) und eines seiner letzten ausgefhrten Projekte, das Visual
Arts Center der Harvard University in den USA (1961 - 64). Bei der Villa Savoye beginnt die
Bewegungssequenz mit der Anfahrt im Automobil, das unter der schwebenden Schachtel vorfhrt und
die Fahrgste am Haupteingang absetzt, der genau in der Symmetrieachse des Baukrpers liegt. Im
Inneren werden zwei Vertikalbewegungen zueinander in Kontrast gesetzt: einerseits ber eine Rampe
in Verlngerung der Eingangsachse, andererseits ber eine Treppe, die seitlich versetzt nach oben
fhrt. Die Rampe wird im Obergescho zu einer Auenrampe, die weiter auf die Dachterrasse fhrt.
(Achten Sie auf die kleinen Entscheidungen, die hier im Grundriss zu treffen sind: Warum liegt die
Tr des Wohnraums nicht auf der Rampenachse? Was wird mit der zweifachen 90-Grad Drehung
bezweckt, die damit ntig wird?).
Beim Visual Arts Center der Harvard University setzt Le Corbusier 35 Jahre spter eine Rampe in
einem greren Mastab ein. Sie fhrt hier in Fortsetzung der diagonalen Fuwege auf dem Campus
der Universitt vom Straenniveau ins zweite Obergescho, wo sie einen direkten ffentlichen Zugang
zu einem Ausstellungsraum ermglicht. Das Erschlieungssystem des Visual Arts Center ist insgesamt
komplex: das Erdgeschoniveau ist etwas abgesenkt, es gibt hier einen Haupteingang zu den
Atelierrumen; wie bei der Villa Savoye entstehen unter den schwebenden, auf Pilotis
(Rundsttzen) gesttzten Baukrpern berdeckte Auenbrereiche als bergangsrume; ebenfalls wie
bei der Villa Savoye werden zur Rampe weitere Erschlieungselemente in Kontrast gesetzt, hier ein
Turm mit einer Treppe und Sanitrrumen, der als blockartiges Element an die organischen Formen
der Ateliers angedockt ist, und ein kleinerer Liftturm an der gegenberliegenden Ecke.
Le Corbusier, Carpenter Center for the Visual Arts, Harvard University, 1961-64)
Guiseppe Terragni, Danteum, Rom, 1914
Peter Eisenman, Mahnmal fr die ermordeten Juden Europas, Berlin, 2003
In beinahe reiner Form findet sich die Idee, Bauwerke als Sehmaschinen zu gestalten, deren primre
Funktion in der Inszenierung einer Raum- und Bewegungsabfolge besteht, bei Denkmlern und
Erinnerungsbauten. Guiseppe Terragnis (nicht realisiertes) Danteum aus dem Jahr 1940 inszeniert
Dantes gttliche Komdie von der Hlle bis ins Paradies (bemerkenswert der Abstieg in die Hlle als
Fibonacci-Kurve und die glsernen Sulen des Paradieses). Peter Eisenmans Mahnmal fr die
ermordeten Juden Europas fhrt die Besucher in seinem Stelenfeld vom Alltagsniveau (wo die Stelen
noch als Sitzgelegenheit missverstanden werden drfen) in ein erdrckendes Labyrinth bis zu fnf
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Meter nach unten. Die Wege zwischen den Stelen sind mit 0.95m so schmal angelegt, dass die
Besucher sich mglichst einzeln hintereinander und nicht nebeneinander durch das Stelenfeld
bewegen. (Was zu Konflikten mit Behindertenverbnden fhrte, da diese Breite auch das Wenden
eines Rollstuhls ausschliet). Dass das Danteum ein direktes Vorbild fr Eisenmans MahnmalEntwurf war, ist angesichts von Eisenmans Terragni-Obsession wahrscheinlich.
Der gefesselte Blick
Wenn man Le Corbusiers Bauten als Sehmaschinen auffasst, die dem Auge des Betrachters architektonische Elemente in einer kunstvoll arrangierten Abfolge prsentieren, darf man bei aller Bewunderung fr die Virtuositt der Umsetzung die Seiteneffekte nicht auer Acht lassen. Le Corbusier
bewegt sich mit seiner Architekturauffassung in einer Tradition der europischen Baukunst, die sich
an der Spannung zwischen objektiver Geometrie und subjektivem Erlebnis abarbeitet. Die
Entwicklung der Perspektive in der Renaissance gab der Architektur ein Mittel in die Hand, diese zwei
Pole auf eine objektive Art zu kurzzuschlieen, indem sie das Auge als optischen Apparat auffasste
und das Sehen als innere Rekonstruktion einer objektiv gegeben Wirklichkeit. Diese Selbstversicherung einer objektiven Wirklichkeit war von Anfang an problematisch, da die Zentralperspektive
nur in einem beschrnkten Feld akzeptable Rekonstruktionen liefert und an den Rndern des
Sichtfelds zu Verzerrungen fhrt. Der Barock drehte das System schlielich um, indem er die
Verzerrung zum Prinzip machte und damit die Autonomie der subjektiven Erfahrung propagierte. Die
folgenden Wechsel zwischen Klassizismus und Romantik kulminieren im romantischen Landschaftsgarten, in dem die klassische Architektur nur noch als Ruine auftritt. Der Landschaftsgarten ist eine
kunstvolle Komposition von Bewegungen und Blicken, die das subjektive Empfinden des Besuchers
manipulieren. Was bei der naiven Interpretation des Landschaftsgartens als verbesserte Natur oft
vergessen wird, ist das dazugehrige, meist klassizistische Herrenhaus, das die Kontrolle ber das
System reprsentiert. In Le Corbusiers Stadtentwrfen wie etwa dem Plan Voisin fr Paris (1925)
kehrt diese Polaritt wieder: Ein Landschaftspark auf der Ebene der Passanten wird von den
rationalistischen Groformen der Hochhuser dominiert. Architektur bleibt das kunstvolle und
groartige Spiel der unter dem Licht versammelten Objekte, auf die der Blick des Subjekts fixiert
wird, selbst wenn es dieses Spiel aus der Bewegung heraus beobachten darf. So gefesselt, bleibt dieser
Blick auf eine Beobachterrolle reduziert, der noch dazu einiges entgeht: sein eigenes Spiegelbild
ebenso wie die Anderen, die sich in der Szene bewegen. (Es ist kein Zufall, dass bis heute in
Architekturpublikationen kaum Photos zu finden sind, die Menschen zeigen.)
Rem Koolhaas
Kunsthalle Rotterdam,
1978-92
Casa da Musica, Porto, 1998-2005
Ein Versuch, dieses Subjekt/Objekt-Schema zu sprengen, ohne die Inszenierung des Blicks
aufzugeben, findet sich im Werk von Rem Koolhaas, der vor seinem Architekturstudium im
Filmbereich als Autor von Drehbchern gearbeitet hat. In einem Interview weist er auf die
Verwandtschaft zwischen Film und Architektur hin: There is surprisingly little difference between
filmmaker and architect..I think the art of the scriptwriter is to conceive sequences of episodes which
build suspense and chain events the largest part of my work is montage, spatial montage. Was
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sich auf den ersten Blick wie eine Funote zu Le Corbusiers promenade architecturale liest,
erscheint angesichts von Koolhaas Bauten doch um einiges avancierter. Die Kunsthalle in Rotterdam
bewegt sich im Bereich des Experimentalfilms (eine Paraphrase zugleich auf Le Corbusiers Carpenter
Center und Mies van der Rohes Nationalmuseum in Berlin, voller seltsamer Brche und irrtierender
Bewegungsablufe). Die Casa da Musica in Porto ist allerdings wieder groes Hollywoodkino in
Cinemascope, bei dem alle technischen Register gezogen werden.
Anti-Objects
Andere bemerkenswerte Versuche, das Subjekt-Objekt-Schema zu sprengen, finden sich derzeit in der
japanischen Architektur. Sie zeichnen sich vor allem durch eine Konzeption der Erschlieung aus, bei
der sich die linear gefhrte promenade architecturale zugunsten einer Erschlieung in der Flche
auflst, die keine herausgehobenen Bahnen und Blickpunkte kennt. An die Stelle des artikulierten
Baukrpers treten mglichst neutrale, oft durchsichtige Hllen, die gewissermaen keine Schatten
mehr werfen (als Antithese zum groartigen Spiel der unter dem Licht versammelten Objekte).
Das Museum Moderner Kunst in Kanazawa kann im Werk von SANAA als erster Schritt in diese
Richtung interpretiert werden. In einen eingeschoigen, kreisrunden und umlaufend verglasten Sockel
sind hier unterschiedlich hohe und verschieden proportionierte Raumvolumen eingesetzt und
zustzlich einige Lichthfe ausgestanzt. Erschlossen werden diese Volumina durch ein Netzwerk von
Gngen ohne im Grundriss erkennbare Hierarchie. Auch die drei Eingnge ins Museum sind als
mglichst minimale Strung der umlaufenden Glaswand ausgebildet. (Die umlaufende Raumschicht,
die ihren Zuschnitt jeweils aus der Differenz zwischen dem orthogonalen inneren System und der
ueren Kreisform erhlt, nimmt das Thema des Laubengangs im japanischen Haus, das traditionell
keine innere Erschlieung kennt, auf.) Natrlich besteht auch dieses Gebude aus Elementen, auf
deren Proportion sogar przise geachtet wird; allerdings wird dem Betrachter kein fest umrissener
Gesamteindruck vorgegeben, sondern eine Einladung, sich den Raum auf unterschiedlichen Wegen
anzueignen. In dieser Hinsicht gleicht das Museum in Kanazawa dem Skulpturenpavillon von Aldo
van Eyck, den wir in der ersten Vorlesung besprochen haben, bzw. berhaupt den strukturalistischen
Anstzen des Team X (etwa dem Entwurf fr die Freie Universitt in Berlin von Candilis/ Josic/
Woods).
SANAA, Museum Moderner Kunst, Kanazawa, 1999-2003
Candilis/Josic/Woods, Freie Universitt

Berlin, 1963-73
Einen Schritt weiter gehen SANAA beim Glaszentrum des Kunstmuseums in Toledo/USA, (2002-06),
einem ebenfalls eingeschoigen, umlaufend verglasten Bau. Die Differenzierung von Erschlieungsund Nutzflchen, die im Kanazawa-Museum noch beibehalten und durch die herausgehobenen
Funktionsvolumina betont ist, wird hier jedoch so weit wie mglich aufgegeben (wie vor allem in den
zahlreichen Grundrissstudien zu erkennen ist). Es entstehen funktionell indifferente, aber hchste
eigenwillig geformte Rume, begrenzt von Doppelverglasungen, die durch Spiegelung und Verzerrung
diffuse Raumkonturen erzeugen. Mglich wird dieses Konzept durch die spezielle Aufgabe,
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Glasobjekte auszustellen, die keine neutralen und unterschiedlich dimensionierten Ausstellungsrume

bentigen.
SANAA, Glaszentrum, Kunstmuseum Toledo, USA, 2002-2006
Im Rolex Learning Center, einem zentralen Gebude fr alle Fakultten der Eidgenssischen
Technischen Hochschule in Lausanne (2004-10), verfolgen SANAA die Idee eines unhierarchischen
Raums auf eine andere Art. Das Raumprogramm umfasst eine Bibliothek mit Arbeitspltzen fr knapp
900 Studierende, ein Auditorium fr 600 Personen, Caf und Restaurant, Seminarrume, Buchhandlung sowie ein Forschungszentrum fr neue Medien in der Lehre.
SANAA, Rolex Learning Center, Lausanne,2004-10
Statt (wie die anderen Teilnehmer am Wettbewerb) in die Vertikale zu gehen, bringen SANAA diese
Funktionen auf einer einzigen Flche unter, die das gesamte Grundstck berdeckt, ein Rechteck im
Ausma von 166 mal 122 Metern, durchbrochen von runden Lichthfen. Allerdings ist diese Flche
nicht eben, sondern wie eine leicht gewellte Hgellandschaft angelegt. Wo diese Landschaft vom
Boden abhebt, entstehen Durchgnge zu den Lichthfen, von denen aus das Gebude betreten wird.
Der Innenraum wird nicht durch Wnde gegliedert, sondern durch die Hoch- und Tiefpunkte der
gewellten Hauptebene. Selbst das Auditorium ist Teil dieser offenen Landschaft (kann aber durch eine
bewegliche Trennwand abgeteilt werden).
Der Eindruck dieser offenen Lernlandschaft wirkt wie ein Kommentar zu dem Thema, das SANAAGrnderin Kazuo Sejima als Direktorin der Architektur-Biennale in Venedig 2010 definiert hat:
People meet in architecture. Dieser Raum ist ein Katalysator fr Beziehungen, ohne sie zu
erzwingen. Er schafft eine gemeinsame Welt, die aber nicht vereinheitlicht, sondern zur
Differenzierung geradezu einldt. Dass in dieser Architektur nicht das architektonische Objekt und
seine Elemente im Mittelpunkt stehen, sondern der nutzbare Raum, ist offensichtlich.
Die eingangs erwhnte Empfehlung Lao Tses, auf das Unstoffliche, das erst den (wirklichen)
Gebrauch ermglicht, zu achten, ist in dieser Architektur jedenfalls umgesetzt. Der japanische
Architekt Kengo Kuma hat in seinem Buch Anti-Object (2008) eine theoretische Fundierung dieser
Architekturauffassung formuliert. Die Versuche der Moderne, Architektur als Objekt auf einen Sockel
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zu stellen und damit zu einer gut verkaufbaren Ware zu machen, seien heute endgltig gescheitert. Die
neuen Medien (vom Film bis zu den digitalen Technologien) knnten die subjektive Wahrnehmung
weit besser transformieren als jedes noch so beeindruckende Bauwerk. Frher konnte man annehmen,
dass Objekte das Bewusstsein beeinflussen, und Architekten versuchten sich darin zu bertreffen, die
radikalsten Formen von Objekten zu schaffen, im Glauben, dass diese den grten Einfluss ausben.
Heute ist aber klar geworden, dass elektronische Medien die Mglichkeit bieten, das Bewusstsein
ohne jeden Einsatz von Objekten oder sogar Materie zu verndern.
Als letzte Aufgabe bleibe der Architektur heute, nicht mehr im Weg zu stehen. Frher konnte man
glauben, dass Objekte und vor allem die enormen Objekte in Form von Gebuden die Verbindung
zwischen Menschen herstellen, indem sie die Grundlage fr ffentliches Leben bieten und Raum und
Zeit verbinden. Aber die Welt war schon intensiv und vielfltig verbunden, lange bevor es Gebude
gab. Gebude als Objekte standen diesen Verbindungen nur im Weg. Als die elektronischen Medien
begannen, die Welt zu verbinden, begannen die Menschen das Versagen der Architektur zu erkennen,
das Versagen der Objekte. Die neueren Arbeiten japanischer Architekten zeigen, wie anspruchsvoll
diese Aufgabe ist, wenn man sie ernst nimmt. Fr Kuma luft sie darauf hinaus, nach einer neuen,
nicht objekthaften Form von Materialitt zu suchen: Wie diese Form genannt wird Architektur,
Garten, Computertechnik ist nicht so wichtig. Bis sie einen neuen Namen bekommen hat, mchte ich
sie als Anti-Objekt bezeichnen. (Kengo Kuma, Making a Connection: The Hyuga Residence by
Bruno Taut, in: Anti-Object; AA Publications, 2008).
Literatur
Blum, Elisabeth: Le Corbusiers Wege. Wie das Zauberwerk in Gang gesetzt wird. Bauwelt
Fundamente, 1988
Frbe, Turit: Weg und Bewegung in der Architektur Le Corbusiers
http://www.tucottbus.de/theoriederarchitektur/Wolke/deu/Themen/041/Froebe/froebe.htm
Kuma, Kengo: Anti-Object; AA Publications, 2008
Lao-tse: Tao-te-king, bersetzung: Hans Knospe und Odette Brndli, Diogenes 1985
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Architektur ohne Architekten

Was hat dieses Thema in einer Vorlesung ber Gebudelehre verloren? Natrlich wissen wir, dass
weltweit nur ein kleiner Teil der Gebude von Architektinnen und Architekten geplant werden. Aber
muss uns das interessieren? Ich denke ja, und zwar aus zwei Grnden:
-
Erstens ist das allgemeine Bedauern ber diese Tatsache weit weniger gro, als wir es als
professionelle Planer einfach zur Kenntnis nehmen sollten. Ist die verbreitete Skepsis
gegenber Architektenplanungen wirklich nur ein Zeichen fr die Ignoranz mancher Nutzer?
Oder hat diese Skepsis ihre Ursache nicht oft darin, dass es den Nutzern beim besten Willen
nicht gelingt, sich eine Architektenarchitektur anzueignen, also fr sich in Besitz zu nehmen
und damit zu ihrer eigenen Sache zu machen?
Zweitens gibt es in der Profession der Architektur selbst immer wieder Stimmen, die in einer
Architektur ohne Architekten oft auch als anonyme Architektur bezeichnet
vorbildliche Qualitten zu erkennen glauben. Dabei geht es einerseits um das Ideal einer
unverbildeten Architektur, wie sie in primitiven Kulturen anzutreffen ist, andererseits um
eine anscheinend zufllig, ohne formale Gestaltungsabsichten entstandene Architektur, die
dafr umso besser an lokale Bedrfnisse angepasst ist.
Verbunden werden diese beiden Aspekte wie wir sehen werden durch eine strkere Betonung des
Prozesshaften in der Architektur. Im Gegensatz zu einer Architekturgeschichte, die als Kunstgeschichte verstanden vom Werk und seinem Autor ausgeht, tritt in einer Geschichte der Architektur ohne Architekten nicht nur der Architekt als Schpfer eines Werks in den Hintergrund, sondern
auch das Werk selbst wird weniger als Objekt betrachtet, das zu einem gewissen Zeitpunkt im
Idealzustand fertig vor uns steht, sondern als kontinuierlicher Prozess. Was bedeutet das?
-
Architektur als Objekt ist charakterisiert durch Form und Funktion sowie durch die
Leistungen, die sie erbringt (Performance): von objektiv messbaren Leistungen wie dem
Schutz vor der Witterung bis zu so subtilen wie der Artikulation von Machtstrukturen ber
einen Grundriss. (Beachten Sie, dass hier mit dem Begriff Leistung ein zustzlicher Begriff
neben Form und Funktion eingefhrt wird. Whrend Funktion die innere Funktionsweise
eines Systems bezeichnet, bezeichnet Leistung den konkreten Effekt: Ein Gebude, das als
Stadion errichtet wurde, lsst sich auch als Massengefngnis oder als Flchtlingslager
verwenden, ist es doch funktionell nichts anderes als eine Maschine zur kontrollierten
Bewegung von Menschenmassen.)
Architektur als Prozess lsst sich dagegen als Abfolge von Handlungen und Entscheidungen
definieren, vom Projektansto ber die Planung, Umsetzung, Nutzung und Umnutzung bis hin
zum Abbruch eines Objekts. Bei der Betrachtung von Architektur als Objekt stehen die
Anforderungen der Gesellschaft und des Einzelnen am Schluss und sind ber den Begriff der
Performance nur lose mit dem Objekt verknpft. Bei der Betrachtung von Architektur als
Prozess ist es genau umgekehrt: Hier liegt der Schwerpunkt des Interesses auf den Interessen
und Krften, die zu bestimmten, oft widersprchlichen Anforderungen an die gebaute Umwelt
fhren. Im Mittelpunkt stehen die verschiedenen Akteure und ihre Ideen, deren
Wirkungsgeschichte und Seiteneffekte. Das gebaute Objekt wird nur als eine Wirkung unter
anderen betrachtet.
Diese beiden Vorstellungen von Architektur ergnzen einander, wobei sie ihre Inhalte im einen Fall
ber eine rumliche und im anderen ber eine zeitliche Achse organisieren. Aus der Perspektive des
ChristianKhn,VorlesungGebudelehreSS2015ArchitekturohneArchitekten
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Prozesses markiert ein fertiggestelltes und feierlich erffnetes Objekt nur einen Punkt auf der
Zeitachse, den aktuellen Zwischenzustand zwischen seiner bisherigen Geschichte und seiner
zuknftigen Entwicklung.
Objekt versus Prozess: Ein Beispiel
Betrachten wir aus dieser Perspektive zum Vergleich zwei Gebude auf dem Campus des MIT, des
Massachusetts Institute of Technology in Boston: das Stata Center fr Elektrotechnik und Informatik
aus den Jahren 1998 bis 2004, entworfen von Frank O. Gehry, und seinen Vorgngerbau, das so
genannten Building 20 aus dem Jahr 1943.
Stata Center, MIT, 1998-2004
Building 20, MIT, 1943
Das um 285 Millionen Dollar errichtete Stata Center ist ein Monument fr den Anspruch des MIT,
zu den weltbesten Universitten zu gehren, und ein Monument fr die finanzielle Potenz seiner
Sponsoren, nach denen einzelne Trakte des Gebudes benannt sind. So gibt es etwa einen Gates
Tower und einen Gates Entry, dessen W-frmiges Glasdach offen lsst, ob der Besucher an
William oder an Windows erinnert werden soll. Das Prinzip der Collage einer architektonischen
Groskulptur nimmt Anleihen beim italienischen Futurismus vom Beginn des 20. Jahrhunderts. Das
Innere des Gebudes ist ein Feuerwerk von Ideen zur Herstellung einer kreativen Atmosphre, voller
informeller Treffpunkte und vertikaler Durchblicke. Aber ist die Dynamik, die hier formal zum
Ausdruck gebracht wird, auch im Alltag wirksam?
Vergleichen wir das Stata Center aus dieser Sicht mit seinem Vorgngerbau, einem Gebude ohne
Namen, Building 20. Als Gebude fr Radar-Forschung geplant, war es ein 1943 hastig hingestelltes
Kriegsprodukt. An einem Nachmittag vom MIT-Studenten Don Whinston entworfen, war es sechs
Monate spter bezugsfertig, ein Nutzbau in Holzkonstruktion, da Stahl whrend des Krieges nicht
verfgbar war. Das Gebude, das als temporre Konstruktion von der Bauordnung ausgenommen war,
gehrte mit einer Tragfhigkeit von 700 kg pro Quadratmeter zu den massivsten Gebuden auf dem
Campus. Obwohl als temporre Struktur gedacht, blieb es fast 50 Jahre in Betrieb. Mit seinen dunklen
Korridoren und der vllig repetitiven Fassade war das Gebude frei von jedem formalen Anspruch.
Dennoch wurde gerade dieses Gebude bei einer Umfrage Anfang der 1980er-Jahre zum beliebtesten
Bauwerk auf dem Campus gewhlt. Das war teilweise auf seine legendre Geschichte als Ort
bahnbrechender Forschungen zurckzufhren. Aber vor allem wurde das Gebude aus praktischen
Grnden verehrt, die es fr viele als das beste Forschungsgebude, das je entworfen wurde,
erscheinen lie.
In seinem Buch How Buildings Learn zitiert Stewart Brand einige Grnde fr dieses Urteil. Die
Benutzer schtzten die Mglichkeit, unseren eigenen Raum zu gestalten. Wenn du eine Wand nicht
magst, steckst du einfach deinen Ellbogen durch. Sie sahen sich selbst als Gestalter des Gebudes:
Wenn man ein Loch in den Boden macht, um mehr vertikalen Raum zu gewinnen, macht man es
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einfach ohne lange zu fragen [] Das ist wirklich unser Platz. Wir haben ihn entworfen, wir betreiben
ihn. Das Gebude ist voller micro-environments, jeder ein kreativer Raum fr sich. Es hat so viel
Persnlichkeit. Das Building 20 ist der Prototyp einer Architektur, in der das Objekt zugunsten des
Prozesses vllig in den Hintergrund tritt. Die Inbesitznahme durch die Nutzer, der permanente Umbau
und die Micro-Environments, die daraus entstanden sind, machen hier die Architektur aus.
Den Planern des Stata Center war sehr wohl bewusst, dass der Geist des Building 20 sie noch
lange verfolgen knnte. Mit verschiebbaren Wnden in einigen Laborbereichen versucht der Neubau
zumindest ein gewisses Ma an Flexibilitt in seine verschachtelten Grundrisse zu bringen. Dass sich
in 25 Jahren Nutzer finden werden, die ber das Gebude sagen, es sei wirklich ihr Platz, dass sie
ihn entworfen htten und betreiben wrden, nachdem sie tglich einen von Frank O. Gehry
gestalteten Gates Entry benutzt haben, ist dennoch kaum anzunehmen. Das Stata Center wird ein
Monument bleiben, eine begehbare Ermahnung an die Potenz seiner Auftraggeber und die
Meisterschaft seines Architekten.
Das Building 20 deutet einen anderen Weg an: Es entstand zwar ohne jede formale Ambition, hat
aber offensichtlich durch seine neutrale Struktur und die permanente Anregung zur Vernderung jener
Wissenschaftskultur gefrdert, die das MIT zu einer der weltweit fhrenden Universitten gemacht
hat.
Aus diesem Beispiel den Schluss zu ziehen, nur vllig neutrale Strukturen wrden den Nutzern die
Mglichkeit bieten, ihre echten Bedrfnisse zu befriedigen, wre naiv. Als polemisches
Gedankenexperiment mag die Idee des expliziten Verzichts auf gestalterische Ambitionen ntzlich
sein. Einmal zur offiziellen Strategie erklrt, wrde das entstandene Vakuum aber rasch von
Planungsexperten aus verschiedensten Professionen gefllt, vom Unternehmensberater bis zum FengShui-Konsulenten. Die eigentliche Qualitt des Building 20 lag nicht in einem neutralen, offenen
Grundriss (open plan), sondern in der spezifischen Kultur der Vernderung, die sich hier ber Jahre
als Praxis einer offenen Planung etablierte. Knnen wir aus der Profession der Architektur heraus zu
einer solchen Praxis beitragen? Im Folgenden mchte ich einige Anstze dazu diskutieren.
Akzidentismus: Der kultivierte Zufall
Im Jahr 1958 verfasste der aus Wien stammende und in Schweden lebende Architekt Josef Frank
(1885 1967) einen Text unter dem Titel Akzidentismus mit folgender Kernaussage: Diesem
neuen Architektursystem, das das jetzige ersetzen soll, mchte ich nach Mode unserer Zeit einen
Namen geben, der seine Tendenz erklrt. Ich nenne es bis auf weiteres Akzidentismus und will damit
sagen, da wir unsere Umgebung so gestalten sollen, als wre sie durch Zufall entstanden.
Kurz zur Biographie Franks: Er studierte in Wien an der technischen Hochschule und dissertierte hier
1910 ber Kirchenbauten von Leon Battista Alberti. Nach dem ersten Weltkrieg war er unter anderem
gemeinsam mit Adolf Loos als Architekt fr den Wiener Verband fr Siedlungs- und
Kleingartenwesen ttig, eine Grndung des Nationalkonomen Otto Neurath. Neurath war in der
austromarxistische Bewegung des Roten Wien engagiert und als Mitglied des Wiener Kreises
einer der Proponenten des Logischen Empirismus, einer der zentralen philosophischen Bewegungen
des 20. Jahrhunderts. Fr unseren Kontext ist ein anderer Aspekt seiner Arbeit interessant: Neurath
grndete 1924 ein Museum fr Siedlungs- und Stdtebau, das sich bald in Gesellschafts- und
Wirtschaftsmuseum Wien umbenannte. Dort entwickelte Neurath fr die Ausstellungen die
Symbolsprache ISOTYPE (International System of TYpographic Picture Education), die als neues
System der graphischen Kommunikation Mastbe setzte und heute in zahlreichen (meist reduzierten)
Variationen in Verwendung ist.
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Otto Neurath, Isotype-Symbole
Vergleich der Wohndichte in Grostdten
Aufgrund dieser Erfahrungen wurde Otto Neurath 1933 als Teilnehmer zum 4. CIAM Kongress
eingeladen, auf Vermittlung von Josef Frank, der 1928 eines der Grndungsmitglieder des CIAM war,
sich aber schon nach dem zweiten Kongress wieder zurckgezogen hatte, weil er die Spannungen
zwischen dem pathetischem Funktionalismus des Bauhauses und dem elitrem Formalismus
Corbusiers fr unproduktiv hielt. Auch Neurath war 1933 vom CIAM enttuscht, da er sich als
visueller Propagandist einer doktrinren Moderne missbraucht fhlte.
Frank war schon 1927 auch mit seinem Beitrag zur Weienhofsiedlung in Stuttgart in Konflikt mit den
Vertretern des internationalen Stils geraten. Vor allem seine Inneneinrichtungen wurden als
reaktionr kritisiert. Er hielt wie Adolf Loos das reduzierte Formenvokabular des Bauhauses fr
einen ideologisch verbrmten Formalismus. (Vergleiche dazu Karl Kraus Aussage: Adolf Loos und
ich haben nichts weiter getan, als gezeigt, dass zwischen einer Urne und einem Nachttopf ein
Unterschied ist und dass in diesem Unterschied erst die Kultur Spielraum hat. Die anderen aber, die
Positiven, teilen sich in solche, die die Urne als Nachttopf und die den Nachttopf als Urne
gebrauchen.)
Nachdem er 1929 gemeinsam mit Oskar Wlach mit der Villa Beer seine Vorstellung einer antimodernen Moderne weiter entwickelt hatte, organisierte Josef Frank 1932 eine eigene
Werkbundausstellung in Wien und publizierte das Buch Architektur als Symbol, in dem er unter
anderem die Forderung aufstellt nach einer neuen Baukunst aus dem ganzen Ungeschmack unserer
Zeit, ihrer Verworrenheit, ihrer Buntheit und Sentimentalitt [...], aus allem, was lebendig und
empfunden ist: Endlich die Kunst des Volkes, nicht die Kunst frs Volk. Seine Definition vom
Modernitt formuliert Frank in einem Artikel ber die Grostadtwohnung unserer Zeit 1927:
Modern ist, was uns vollkommene Freiheit gibt.
1934 emigrierte Frank nach Schweden, wo er bereits in den 1920er Jahren gelebt und gearbeitet hatte,
und wo er in der Firma Svensk Tenn zu einem der Begrnder des modernen schwedischen Designs
wurde. Sehen wir uns anhand eines kleinen, 1927 fertiggestellten Ferienhauses in Falsterbo/ Schweden
an, was Frank unter zeitgemem Wohnen verstand.
Josef Frank; Haus mit drei

Terrassen, 1926
Josef Frank, Villa Claeson, 1927, Ansicht und Wohnraum
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Die Skizze fr ein Ferienhaus mit drei Terrassen kann als Idealbild dafr gelten. Ein leichtes Gerst,
das nicht auf Dauer gebaut zu schein scheint, umhllt mit seinen Terrassen ein asymmetrisches
Kernhaus auf drei Etagen. Das Haus steht auf dem Land, die Bewohner sind durch ihre Kleidung aber
eindeutig als stdtische Figuren ausgewiesen. Dieses leichte, temporr wirkende Haus wrde als
Beitrag zur Landschaft auch Adolf Loos zufrieden stellen, der 1910 einen Text mit dem Titel
Architektur so beginnt:
Darfichsieandiegestadeeinesbergseesfhren?Allesliegtintiefemfrieden,diebergeundwolken
spiegelnsichimseeunddiehuser,hfeundkapellentunesauch!Nichtwievonmenschenhandgebaut
stehensieda.Wieausgotteswerkstatthervorgegangensindsie,gleichdenbergenundbumen,den
wolkenunddemblauenhimmel.UndallesatmetschnheitundruheDa,wasistdas!Einmitonin
diesemfrieden.Wieeingekreisch,dasnichtnotwendigist.Mittenunterdenhusernderbauern,die
nichtvonihnen,sondernvongottgemachtwurden,stehteinevilla.Dasgebildeeinesgutenodereines
schlechtenarchitekten?Ichweiesnicht.Ichweinur,dafriede,ruheundschnheitdahinsind.
Die Villa Claeson ist die Umsetzung von Franks Idealtyp im Kontext seiner Schwedischen Umgebung.
Sie weist eine hnlich asymmetrische Struktur mit Terrassen auf, ihr Erdgescho ist eine raffinierte
Bewegungskomposition auf minimaler Grundflche. Die Wohnraumnische ist funktionell, aber nicht
funktionalistisch, und vor allem ist sie komfortabel. Zu brgerlich? Frs Bauhaus sicher, aber als
Kunst des Volkes (siehe oben) die logische Konsequenz der aktuellen Verworrenheit, Buntheit und
Sentimentalitt, zu der sich auch Franks berhmte Entwrfe fr Mbelstoffe bekennen.
Was bringt Frank nach dem zweiten Weltkrieg dazu, Ideen aus den 1930er Jahren unter dem Namen
Akzidentismus als neues Architektursystem zu propagieren? Noch dazu, wo er sich zu diesem
Zeitpunkt lngst aus der Architekturplanung zurckgezogen und nur noch Interieurs entworfen hat?
Eine Antwort darauf gibt er in einem Vortrag, den er schon 1948 beim Forum Alpbach in Tirol
gehalten hat, einer Zusammenkunft von Exilanten, die vorsichtig wieder einen Fu auf
sterreichischen Boden setzen: Ich bin der Ansicht, dass jeder, der den Wunsch hat, sein Hinterteil
auf einem Rechteck auszuruhen, im Grunde seiner Seele einen totalitren Glauben hat. So wie Ernst
Bloch sieht er eine der Ursachen fr die Katastrophe des zweiten Weltkriegs im funktionalistischen
und rationalistischen Denken, das von einer einheitlichen objektiven Welt trumt. Das neue Gebude
fr die UNO in New York, das 1947 bis 1953 nach Entwrfen einer Kommission von Architekten, zu
denen unter anderem Le Corbusier und Oskar Niemeyer gehrten, entstand, ist fr Frank ein Symbol
fr die Fortsetzung dieses Denkens. Sein Alternativentwurf dazu sieht kitschig aus, ist aber in Bezug
auf die Aufgabe der UN realistischer: Akzeptanz von Heterogenitt, berbrckung statt Nivellierung
von Gegenstzen.
UN New York, 1947
Josef Frank, Alternativvorschlag fr die UN, 1948
Giraffenhaus, 1956
Auch Entwrfe wie das Giraffenhaus, die Frank in den 1950er Jahren vorlegt, sind keine kitschigen
Phantasiegebilde, sondern frhliche Aufforderungen zum schlechten Geschmack als Gegengift zum
Bauwirtschaftsfunktionalismus, der damals den Wiederaufbau in Europa prgt.
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Zu den Architekten, die die Ideen Josef Franks bis in die Gegenwart weitergefhrt haben, gehrt der
Wiener Hermann Czech (*1936). Viele seiner Projekte sind Umbauten und auf den ersten Blick kaum
als Architektenentwrfe zu erkennen, wie etwa das Kleine Caf am Franziskanerplatz in Wien. Auf
den zweiten Blick erweisen sie sich als minutis geplante, meist mit einfachen Materialien arbeitende
Lsungen, die einen komfortablen Hintergrund fr den Alltag bilden, bei genauerer Betrachtung aber
Geschichten zu erzhlen beginnen: Die Spiegel im Kleinen Caf verweisen auf die Loos-Bar, die
Polsterungen der Bnke auf Kutschen aus dem K&K Fuhrpark, der Fuboden aus alten Grabsteinen ist
zu einem Muster gelegt, das ber Umwege auf Sigmund Freud und die Psychoanalyse verweist.
(Hingehen und mit etwas Phantasie anschauen!).
Zu den wenigen greren Projekten Czechs gehrt das Messehotel im Prater, eine unspektakulre, de
facto standardisierte Bauaufgabe mit knappem Budget. Czechs Entwurf folgt dem gekrmmten
Straenverlauf, er bedient Vorgaben wie den unausweichlichen Mittelgang und minimiert sogar
weiter, etwa mit den nur im Freien gefhrten Treppenhusern. Die Besonderheiten sind im Einzelnen
kaum merkbar, eine Neigung der Fassaden um wenige Grad, eine teilweise ornamentierte, teilweise
gebnderte Auenhlle, eine Eingangshalle mit einer eigenwilligen, scheinbar den Eingang
blockierenden Sulenstellung. In Summe entsteht fr eine banale Aufgabe ein selbstverstndlich den
Anforderungen entsprechender, zugleich besonderer Ort.
Hermann Czech, Messehotel Prater, 2005
Hochhaus Donau City, 2002
Als zweites Beispiel zeige ich Ihnen ein nicht ausgefhrtes Projekt Czechs fr ein Hochhaus in der
Donau-City, den Saturn-Tower. Auch hier wird mit einem bekannten Typus gespielt. Was von der
Reichsbrcke aussehen soll wie ein vllig konventioneller Broturm mit Lochfassade, erscheint vom
Donaupark aus als aufgefcherter Krper mit uerst unkonventionellem Grundriss. Die sternfrmige
Lsung bietet viel Fassadenflche und damit einen hohen Anteil an natrlich belichteten
Broarbeitspltzen, wie Czech im Vergleich zu benachbarten Beispielen nachweist. Die vertrackten
Probleme von Symmetrie und Asymmetrie des Seestern-Typs sind eine Herausforderung, die hier
auf einer zweiten Bedeutungsebene mit offensichtlichem Vergngen behandelt werden. Der Auftrag
fr den Saturn-Tower ging schlielich an Hans Hollein: eine Baukrpercollage mit Flugdach ohne
berraschungen.
Zum Abschluss noch ein Beispiel fr Akzidentismus bei einem Architekten, bei dem man eine solche
Strategie kaum vermuten wrde: Das Ferienhaus, das der britische Architekt David Chipperfield fr
sich selbst entworfen hat. Es passt sich wie ein Chamleon der zusammengewrfelten sthetik der
Nachbarhuser an, zeigt aber, wie aus diesem simplen Vokabular eine hochkomplexe rumliche
Komposition formuliert werden kann. Wer Chipperfields Werk genauer studiert, wird auch in seinen
scheinbar neo-klassizistischen Projekten eine hoch entwickelt Fhigkeit entdecken, am Ort
vorhandene Zufallsmuster aufzugreifen und dadurch dem klassizistischen Vokabular das
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Chipperfield offenbar fr das einzige der Stadt angemessene hlt seine Schwere zu nehmen. (Das
Peek & Cloppenburg auf der Wiener Krtnerstrae ist die Ausnahme, die die Regel besttigt).
Architektur als Sprachspiel: Christopher Alexanders Pattern Language
Auch wenn das Ausgangsmaterial dieser Architektur aus der Verworrenheit, Buntheit und
Sentimentalitt unserer Zeit stammt (wie es Josef Frank formuliert hat): Gestaltet wird sie immer
noch von ArchitektInnen, die den Nutzern vielleicht besser und neugieriger zuhren, aber letztlich die
Verantwortung fr das Ergebnis bernehmen wollen. Im Folgenden mchte ich Ihnen einen
wesentlich radikaleren Ansatz vorstellen, der tatschlich nicht weniger erreichen mchte als die
Abschaffung der Profession des Architekten. Wir haben Christopher Alexander bereits in der
Vorlesung ber Funktionalismus kennen gelernt. Sie erinnern sich an seinen Versuch Anfang der
1960er-Jahre, den Funktionalismus zu rehabilitieren, durch eine verbesserte Planungstheorie und den
Einsatz des Computers zur Zerlegung komplexer Gestaltungsprobleme in einfach zu beherrschende
Teilprobleme.
Bereits Mitte der 1960er-Jahre stellte Alexander den Wert der mathematischen Behandlung des
Dekompositionsproblems fr architektonische Aufgaben, wie er ihn in den Notes vorgestellt hatte,
in Frage. Den zentralen Beitrag der Notes sieht Alexander nun in der Idee der Diagramme: One
idea stands out clearly for me as the most important in the book: the idea of the diagrams. Fr die
Kombination von Diagramm und dessen Erluterung fhrt Alexander einen neuen Begriff ein, das
Pattern, das man als Muster oder Gebrauchsmuster bersetzen kann.
1977 publiziert Alexander zusammen eine Sammlung solcher Patterns unter dem Titel A Pattern
Language. Schon der Untertitel Towns, Buildings, Construction deutet an, dass es hier ums Ganze
geht: Der Bogen der Themen reicht von der Stadtplanung bis zum Ausfhrungsdetail. Die 253 Kapitel
des Buchs, die als Patterns bezeichnet werden, sind vom Groen zum Kleinen geordnet. Vom ersten
Pattern, Independent Regions, geht es um nur einige Beispiele zu nennen ber Mosaic of
Subcultures (P 8), Quiet Backs (P 59), Dancing in the Street (P 63), Holy Ground (P 66), Animals (P
74), The Family (P 75), Stair Seats (125), Six Foot Balcony (P 167), Window Place (P 180), Gradual
Stiffening (P 208) weiter ins Detail, bis die Reihe schlielich mit dem Pattern Things from Your Life
(P 253) endet. Offensichtlich handelt es sich hier um keine Gliederung nach Komponenten: Dinge,
rumliche Situationen, Aktivitten und abstrakte Begriffe werden unter dem berbegriff des
Patterns als gleichrangige architektonische Sachverhalte behandelt.
A Pattern Language: Titelbilder ausgewhlter Patterns
An der Idee, dass die korrekte Zerlegung eines Problems nach wie vor eine zentrale Aufgabe des
Entwurfs ist, besteht fr Alexander auch weiterhin kein Zweifel. Die Annahme, dass diese Zerlegung
in einer hierarchischen Baumstruktur abzubilden wre, erscheint ihm aber nun als zu primitiv. Schon
1965 hatte er im Aufsatz A City is not A Tree untersucht, welche Folgen dieses hierarchische
Denkmuster im Stdtebau der Moderne zeitigte. In Stadtmodellen wie dem Maryland Greenbelt,
Chandigarh oder Brasilia findet Alexander das wiederkehrende Konzept einer baumartig verzweigten
Struktur, die den tatschlichen, in fortgeschrittenen Gesellschaften netzwerkartig organisierten
sozialen Beziehungen in einer Stadt keineswegs entspricht. Die Planer wrden damit die
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Reichhaltigkeit der lebendigen Stadt einer konzeptionellen Einfachheit opfern, die nur den
Verwaltern und Projektentwickler dient. In Alexanders berlegungen ersetzt ab nun das Netzwerk
die hierarchische Ordnung der Dinge.
Dass Alexander auf den Einsatz des Computers verzichtet, ergibt sich aus der kombinatorischen
Explosion an Lsungen: Sobald die Teilprobleme nicht mehr baumartig, sondern in einem Netzwerk
verbunden sind, und zustzlich nicht mehr nur ein einer binren, sondern auch in einer abgestuften
Beziehung zueinander stehen knnen, sind komplexere Aufgaben nicht mehr berechenbar. Woher
sollen aber nun die Lsungen kommen? Alexander argumentiert, dass die meisten architektonischen
Probleme schon irgendwann gelst wurden und diese Lsungen nur noch in geeigneter Form (als
Patterns) dargestellt und miteinander in Beziehung gebracht werden mssen.
Sehen wir uns das Prinzip der Pattern Language anhand eines Beispiels an. Jedes Pattern beginnt mit
einer Titelseite mit dem Namen des Patterns und einer Fotografie, die eine archetypische Lsung
visualisiert. Darauf folgt eine kurz gefasste einleitende Problemstellung, an die sich eine ausfhrliche
Diskussion der relevanten Parameter und mglicher Lsungen anschliet, in der Regel durch
Diagramme ergnzt. Am Ende findet sich eine knapp formulierte Handlungsanweisung, die den Leser
direkt anspricht. Patterns sind zustzlich in drei Klassen eingeteilt, im Titel durch die Hinzufgung
von Sternen gekennzeichnet: Zwei Sterne bezeichnen Patterns, denen die Autoren universelle
Gltigkeit zumessen, whrend ihnen Patterns mit einem oder ohne Stern entsprechend weniger
bedeutsam erscheinen. Gerahmt wird jedes Pattern von Verweisen auf andere Patterns, wobei ganz zu
Beginn bergeordnete Patterns referenziert sind und am Ende jene, die zu seiner Verfeinerung dienen.
Zusammen bilden die Patterns ein Netzwerk, das sich an jeder beliebigen Stelle betreten lsst und den
Leser dann ber die Verknpfungen weiterleitet.
Christopher Alexander et. al., A Pattern Language: Pattern 49, Looped Local Roads
Die Archetypen, die Alexander verwendet, um seine Patterns zu illustrieren, stammen so gut wie alle
aus dem Bereich der anonymen Architektur. Das ist kein Zufall. Im Jahr 1966 wird im Museum of
Modern Art eine Ausstellung mit dem Titel Architecture without Architects gezeigt, die von dem
aus Mhren stammenden Architekten Bernard Rudofsky (1905 1988) zusammengestellt wurde.
Rudofsky hatte an der TU Wien studiert und hier ber die Architektur der griechischen
Kykladeninseln dissertiert. In der Ausstellung versammelt er zahlreiche Beispiele einer Architektur
ohne Stammbaum, die im Kontrast zum Funktionalismus als natrlich und menschengerecht
dargestellt werden. Wir haben bereits in der ersten Vorlesung gesehen, dass diese Haltung bereits in
den 1950er Jahren von wichtigen Vertretern der damaligen architektonischen Avantgarde geteilt
wurde, z.B fr das Team X. Die Architektur der Dogon, die Aldo van Eyck in Mali studiert hatte,
findet sich auch bei Rudofsky als Beispiel. Das aus solchen Beispielen abgeleitete Ideal einer
menschengerechten Architektur findet sich in einer Formulierung des franzsischen Ethnologen
Claude Lvi-Strauss in seinem Buch Traurige Tropen aus dem Jahr 1955:
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IneinemKukiDorfanderbirmanischenGrenze[fandich]Wohnsttten,diedurchihreGreundtrotz
ihrerHinflligkeitmajesttischwirktenundfrderenBauMaterialienundTechnikenverwendetwurden,
diewirfrsehrvielkleinereDingebenutzen;dieseWohnungensindwenigergebautalsgeknpft,
geflochten,gewoben,gesticktstattdenBewohnerineinerMassegleichgltigerSteinezuerdrcken,
passensiesichseinerAnwesenheitundseinenBewegungenan;andersalsbeiunsbleibensiedem
Menschenstetsuntertan.WieeineleichteundelastischeRstungumgibtdasDorfseineBewohner.
Das Bemerkenswerte an Alexanders Pattern Language ist, dass sie nicht bei einer Sammlung von
archetypischen Vorbildern stehen bleibt, sondern daraus ein Produktionssystem fr Architektur
bereitzustellen versucht. Dazu werden die Patterns nach dem Prinzip eines Hypertexts miteinander
verbunden, indem wie oben bei der Beschreibung eines einzelnen Patterns dargestellt die Patterns
durch Verweise zu einem Netzwerk verbunden werden. Auch das zentrale Anliegen, den Entwerfer
aus dem Netz seiner Sprache zu befreien, bleibt in der Pattern Language erhalten. So findet sich
zwar weder ein Pattern fr Altenheim noch fr Schule, aber fr diese Themen geeignete
Einstiegspatterns wie Old People Everywhere (P 40) oder Network of Learning (P 18), aus denen
dann auf weitere Patterns verwiesen wird.
Netzwerk der Pattern Language (Ausschnitt)
Whrend er den Begriff des Patterns bereits in den Notes verwendete, bezeichnet Alexander seine
Entwurfsmethode erstmals 1968 in seinem Text "The Environmental Pattern Language als Sprache.
Dass diese Bezeichnung erst zu diesem Zeitpunkt auftritt, ist wenig verwunderlich. Noam Chomskys
Arbeiten ber generative Grammatiken werden Mitte der 1960er Jahre in der Scientific Community
populr, Richard Rorty diagnostizierte 1967 den Linguistic Turn mit seinem gleichnamigen Buch.
Die Idee, das Pattern-Konzept 1968 unter den Begriff Language zu stellen, lag fr Alexander schon
aus Grnden der Popularisierung nahe. Allerdings lsst sich in Alexanders Werk insgesamt eine tiefere
Beziehung zu den sprachphilosophischen Konzepten der analytischen Philosophie feststellen. In
gewisser Weise zeichnet er mit seiner Entwicklung von den Notes zur Pattern Language den Weg
nach, den Ludwig Wittgenstein von den unmittelbar mit der Wirklichkeit in Verbindung stehenden
Elementarstzen seiner Frhphilosophie zum Konzept des Sprachspiels in seinem Sptwerk
einschlug. Auch Alexander sucht in seiner analytischen Entwurfsmethode zuerst nach elementaren
Formulierungen von Problemen, die ihre Lsung gewissermaen in sich tragen. Und er wendet sich
schlielich der genauen Beobachtung des Sprachverhaltens zu, wenn er in der Pattern Language
bestehende Lsungsmuster sammelt und diskutiert. In einem entscheidenden Punkt bleibt er allerdings
hinter der Idee des Sprachspiels zurck: Whrend die Aussagen in einem Sprachspiel immer nur
relative Gltigkeit im jeweiligen Kontext haben, schreibt Alexander seinen Patterns letzten Endes
universelle Gltigkeit zu.
Wie Alexander und seine Mitautoren in dem 1979 publizierten Ergnzungsband A Timeless Way of
Building erlutern, versteht sich die Pattern Language als Frontalangriff auf die professionalisierte
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Form der Architekturproduktion. Als Entwurfsmethode zum Machen von Gebuden sollte die
Pattern Language den Nutzern die Macht ber die Gestaltung ihrer Umwelt zurckgebe, und zwar weit
ber das hinaus, was unter dem Begriff Partizipation verstanden wird, also die Teilhabe der Nutzer
an einem weiterhin von Architekten verantworteten Entwurfsprozess. hnliche radikale Forderungen
waren von Krften auerhalb der Architekturszene schon in den 1950er-Jahren formuliert worden war,
z.B. von Friedensreich Hundertwasser in seinem Verschimmelungsmanifest gegen den Rationalismus
in der Architektur aus dem Jahr 1958: Nur wenn Architekt, Maurer und Bewohner eine Einheit sind,
d.h. eine und dieselbe Person, kann man von Architektur sprechen.
Whrend Hundertwasser aus dieser Position schlielich ein Millionengeschft machte, das nach dem
so genannten Hundertwasserhaus (eigentlich ein Entwurf von Josef Krawina, der von
Hundertwasser berformt wurde), erst richtig in Schwung kam, versuchte Alexander mit der Pattern
Language einen ernsthaften und systematischen Angriff auf die Architektenarchitektur. Aufbauend auf
einem als universell verstandenen Vokabular sollte die Pattern Language den Nutzern ermglich,
sowohl ihre Bedrfnisse auszudrcken als auch in einen Diskurs ber mgliche Lsungen einzutreten.
Dieser Diskurs sollte von Pattern zu Pattern fhren und im Idealfall ohne den Berufstand des
professionellen Planers ein gutes Ergebnis herstellen. Theoretisch ist dieser Prozess durchaus offen:
Patterns knnen ergnzt, abgelehnt oder durch andere ersetzt werden. Allerdings lassen die Autoren
keinen Zweifel an ihrer berzeugung, die ewigen Prinzipien der Architektur weitgehend entschlsselt
zu haben. Es ist kein Zufall, dass die Pattern Language und ihre Ergnzungsbnde in Format, Papier
und Bindung an klassische Bibelausgaben erinnern.
In der Architektur war die Pattern Language zumindest an ihren eigenen Zielen gemessen ein
eklatanter Misserfolg. Das einzige umfangreichere Bauprojekt, das nach ihren Prinzipien errichtet
wurde, die Eishin-Schule in Japan, scheiterte nicht nur an den mafisen Strukturen der japanischen
Bauindustrie, denen die vorgesehene handwerkliche Umsetzung zum Opfer fiel. Die Schule zeigt auch
die inhrenten Schwchen der Methode. So wichtig die Probleme sind, die in den Alexanderschen
Patterns diskutiert werden, so fragwrdig ist die behauptete Universalitt der angebotenen Lsungen,
denen im japanischen Kontext nicht nur die kreative Reibung mit der Gegenwart, sondern sogar der
Bezug zur lokalen architektonischen Tradition fehlt. Fr jedes der bei der Eishin-Schule eingesetzten
Entwurfsmuster lassen sich Alternativen anfhren, die dasselbe Qualittsziel erreichen, ohne auf
traditionelle europische Lsungen zurckgreifen zu mssen.
C. Alexander, Eishin-Schule, Japan; Klassenhuser und Festsaal // Stadtraum in der Umgebung

rechts: Makondefrau mit Lippenteller und Ziernarben, um 1900
Hermann Czech, dem die Pattern Language immerhin wichtig genug war, um sie (unter dem Titel
Eine Mustersprache) ins Deutsche zu bertragen, hat das Kernproblem von Alexanders Theorie
schon 1984 przise charakterisiert:Mu ein Architekturkonzept nicht auch in der Lage sein, alles
hereinzunehmen, was uns umgibt, alles Klischeehafte, Verlogene, Vorgefertigte, mu es nicht
imstande sein, ausschnittsweise auf das sthetische Urteil, das ein moralisches ist, zu verzichten? Mu
es nicht einen Sinn fr das Unerwartete, Absurde, den Regeln widersprechende haben?
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Selbst die hartnckigsten Verehrer des Edlen Wilden, die im ursprnglichen, unverbildeten Wilden
Denken ihr Heil suchen, mssen zugeben, dass bei genauer Betrachtung der so genannten primitiven
Kulturen genug Unerwartetes und scheinbar Absurdes festzustellen ist. (Denken Sie nur an die
Krperverformungen durch Ziernarben, Lippenteller und Halsringe, die sich bei solchen Kulturen
finden). Das Ideal des Edlen Wilden in Verbindung mit den Proportionen der griechischen Klassik
und der Liebe zur Sule als Symbol menschlicher Proportionen ist eine Konstruktion und als solche
durchaus zulssig, aber nicht absolutes Ma fr architektonische Qualitt.
Atelier Bow-Wow, Buch-Cover Made in Tokyo und Pet Architecture; Beispiel aus Pet Architecture
Eine Lektre der gebauten Umwelt, die offen fr das Unerwartete und Absurde ist, hat das japanische
Architektenteam Ateilier Bow-Wow in mehreren Publikationen vorgelegt. In der Studie Made in
Tokyo werden die teilweise surrealistisch anmutenden Funktionsmischungen der heutigen
japanischen Stadt liebevoll dokumentiert; in Pet Architecture geht es um Minimalarchitekturen, die
Restrume im Stadtraum okkupieren und dabei das Maximum an Nutzen aus Extremsituationen
herausholen.
Kritischer Opportunismus
Natrlich lieen sich auch diese Architekturen zum sthetischen Ausgangsmaterial machen und auf
den Spuren von Robert Venturis Learning from Las Vegas so einsetzen, wie wir es etwa bei David
Chipperfields spanischem Ferienhaus gesehen haben: Auf den ersten Blick unscheinbar, aber bei
genauerem Hinsehen nach allen Regeln der architektonischen Kunst gestaltet und ausgefhrt.
Man kann aus diesen Architekturen aber auch eine andere, nicht sthetische, sondern operative Lehre
ziehen: Wenn heute nur die Opportunisten berleben, also die, die aus den jeweils gegebenen
Rahmenbedingungen das Maximum herausholen, warum stellen wir dann nicht jede Aufgabe als
Extremsituation dar, fr die wir eine alternativlose Lsung vorschlagen, um gerade damit der
Architektur ihr kritisches Potential zu erhalten. Ich mchte mir also wie Josef Frank das
Vergngen erlauben, eine neue Architekturtendenz zu benennen, und zwar als kritischen
Opportunismus, und Ihnen als Beispiel die Produktion eines Bros an, das sich diesem Prinzip
verschrieben hat.
BIG (Bjarke Ingels Group) wurde vom 1974 geborenen dnischen Architekten Bjarke Ingels 2006
gegrndet. Ingels arbeitete von 1998 bis 2001 im Bro von Rem Koolhaas, OMA, und grndete 2001
zusammen mit Julian de Smedt, ebenfalls OMA, das Bro PLOT. Nach fnf Jahren und ersten
Erfolgen mit, vor allem einem Wohnbau in restadt/Kopenhagen teilte sich das Bro (angeblich
planmig) 2006 in die beiden Bros BIG und JDS.
Ein Besuch auf der Homepage von BIG (www.big.dk) zeigt smtliche Projekte als Icons von
ISOTYPE-artiger Prgnanz, die jeweils zu einer Projekterklrung verlinkt sind, die in logischen
Schritten die Entwicklung jedes einzelnen Projekts aus den gegebenen Rahmenbedingungen
darstellen. Keine Handskizzen, keine Handschrift, was freilich nicht heit, dass hier kein Geniekult
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betrieben wird, aber der Architekt wird (unter anderem in plakativen Videos) nicht als genialer
Entwerfer oder Knstler prsentiert, sondern als Vermittler selbsterklrender Ideen, die nur auf ihren
Geburtshelfer gewartet haben. (Rem Koolhaas hat im Ausstellungskatalog zur Werkschau mit dem
Titel Content in hnlicher Weise einige seiner Projekte als Patentschrift dargestellt. bertitel:
Universal Modernisation Patents. Was bei vielen Patenten oft im Nachhinein verwundert, warum
nmlich niemand davor auf die scheinbar simple Idee gekommen ist, wird dabei als Qualitt auch der
architektonischer Arbeit gesehen und explizit bedauert, dass architektonische Ideen nicht patentfhig
sind).
Homepage BIG; Bilder aus dem Katalog Yes is more! (Bjarke Ingels, Philipp Johnson)
In einem Katalog zu den Arbeiten von BIG, der bezeichnenderweise den Titel Yes is More! trgt,
prsentiert Bjarke Ingels sich selbst Helden eines architektonischen Comic-Strips, der mit einer
Abfolge von Zitaten beginnt: Mies van der Rohes Less is more!, Robert Venturis Reaktion Less is
a bore! (weniger ist langweilig), Philip Johnsons Im a whore! (dessen nie bestrittene Antwort auf
eine Journalistenfrage, warum er Hochhuser an Orten baue, die er selbst fr ungeeignet hlt: Er sei
eben eine Hure, die gut dafr bezahlt wird, schicke Hochhuser zu entwerfen). Fr sich selbst whlt
Ingels den Leitspruch Yes is more! und bezeichnet seine Position als pragmatic utopianism:
Historicallythefieldofarchitecturehasbeendominatedbytwoopposingextremes.Ononesidean
avantgardeofwildideas,oftensodetachedfromrealitythattheyfailtobecomesomethingotherthan
eccentriccuriosities.Ontheothersidetherearewellorganizedcorporateconsultantsthatbuild
predictableandboringboxesofhighstandard.Architectureseemsentrenchedbetweentwoequally
unfertilefronts:eithernaivelyutopianorpetrifyinglypragmatic.Ratherthanchoosingoneovertheother,
BIGoperatesinthefertileoverlapbetweenthetwoopposites.Apragmaticutopianarchitecturethat
takesonthecreationofsocially,economicallyandenvironmentallyperfectplacesasapractical
objective.
Die derzeit in Realisierung befindlichen Projekte des Bros sind so zahlreich, dass bald ein breiteres
Urteil gefllt werden kann, ob wir es hier mit kritischem oder ganz normalem Opportunismus zu tun
haben. Ein utopisches Moment kann vielen der Projekte jedenfalls nicht abgesprochen werden. Ich
zeige Ihnen neben dem Terrassenhaus in restad, einigen Wohnhochhusern in den USA das
Verbrennungskraftwerk in Kopenhagen (mit Skipiste und einem Schornstein, der Rauchringe in die
Luft blst, die jeweils einer bestimmten Tonne an CO2-Austo entsprechen), sowie den Superpark in
Kopenhagen, der in Zusammenarbeit mit den Anrainern aus ber 60 verschiedenen Nationen
entwickelt wurde.
BIG, diverse Projekte (restad Terrassen, Hochhaus West 57th Street NY, Verbrennungskraftwerk, Superpark)
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Literatur
Alexander, Christopher ; Ishikawa, Sara ; Silverstein, Murray. A pattern language : towns, buildings,
construction. New York, NY : Oxford Univ. Press 1977 (deutsch: Eine Muster-Sprache : Stdte,
Gebude, Konstruktion. Wien : Lcker 2011)
Alexander, Christopher. The timeless way of building. New York, NY [u.a.] : Oxford Univ. Pr. 1979
Bojankin, Tano [Hrsg.] Josef Frank - Schriften. 1. Verffentlichte Schriften von 1910 bis 1930. 2.
Verffentlichte Schriften von 1931 bis 1965. Wien: Metroverl. 2012
Brand, Stewart. How buildings learn: what happens after they're built. New York, NY : Penguin 1995
Czech, Hermann. Zur Abwechslung : ausgewhlte Schriften zur Architektur. Wien: Lcker 1996
Frank, Josef. Architektur als Symbol : Elemente deutschen neuen Bauens. Wien: Schroll 1931
Hartmann, Frank ; Bauer, Erwin K. ; Neurath, Otto. Bildersprache : Otto Neurath Visualisierungen.
Wien : WUV-Univ.-Verl. 2002
Ingels, Bjarke [Hrsg.]; Yes is more: ein Archicomic zur Evolution der Architektur ; [verffentlicht ...
anlsslich der Ausstellung YES IS MORE - Close-up im Dnischen Architekturzentrum in
Kopenhagen, Dnemark, 21. Februar - 31. Mai 2009]; Kln : Taschen 2010
Kaijima, Momoyo ; Kuroda, Junzo ; Tsukamoto, Yoshiharu. Made in Tokyo. Tokyo : Kajima Inst.
Publ. 2001
Rudofsky, Bernard. Architecture without architects: a short introduction to non-pedigreed architecture,
New York, NY : Museum of Modern Art 1965 (deutsch: Architektur ohne Architekten : eine
Einfhrung in die anonyme Architektur; Salzburg ; Wien : Residenz-Verl. 1989)
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Anti-Object: Architekten ohne Architektur

Keine Angst: Der Titel dieser Vorlesung bezieht sich nicht auf den Arbeitsmarkt, in den wir Sie in ein
paar Jahren als Absolventen entlassen werden. Ich bin sicher, dass es auch in Zukunft mehr als genug
zu planen und zu bauen geben wird. Es geht vielmehr um eine Vernderung im Selbstverstndnis
unserer Arbeit. Was meine ich damit?
-
Eine erste Vernderung haben wir bereits in der letzten Vorlesung besprochen: Architektinnen
und Architekten verstehen sich nicht mehr nur als Planer/Gestalter von Objekten, sondern
auch als Planer/Gestalter von Prozessen, in deren Verlauf meistens, aber nicht immer, ein
Gebude entsteht. Geplant wird kein Endzustand, sondern immer ein Zwischenzustand, zu
dessen Qualitten auch die Offenheit fr eine Weiterentwicklung gehrt.
Daraus leitet sich als zweite Vernderung die Tendenz ab, unsere Arbeit als Bereitstellung
von Infrastruktur zu verstehen. Diese Idee ist seit den 1960er-Jahren in der Architekturgeschichte zu finden, hat aber in den letzten Jahren wieder an Brisanz gewonnen. Sie
impliziert einerseits eine bestimmte sthetik, die gngige Vorstellungen von Schnheit in
Frage stellt, andererseits eine systematische Unterscheidung zwischen langfristig stabilen
baulichen Infrastrukturen und kurzlebigeren Einbauten, wobei erst in letzteren der
menschliche Mastab eine Rolle spielt.
Die dritte Vernderung geht tiefer als die beiden ersten: Sie betrifft die grundstzliche
Beziehung zwischen Subjekt und Objekt oder anders ausgedrckt zwischen subjektivem
Bewusstsein und materieller Welt. Was hat es fr Konsequenzen, wenn man mit der
Vorstellung, dass es keine vom beobachtenden Subjekt unabhngige Wirklichkeit gibt, auch
in der Architektur ernst macht? Vor allem in der japanischen Architektur der letzten Jahre
finden sich hier Anstze, die sich deutlich vom westlichen Zugang abheben. Sie sehen die
Aufgabe von Architekten in der Suche nach neuen Formen der materiellen Organisation
jenseits der Herstellung von Gebude-Objekten.
Diese drei Tendenzen hngen eng zusammen. Die Vorstellung von Architektur als Prozess ist
Voraussetzung dafr, Architektur als Kombination von langlebiger Infrastruktur und kurzlebigeren
Einbauten zu konzipieren. Und diese Strategie bietet ihrerseits Mglichkeiten fr eine Architektur, die
mehr Zustand als Gegenstand ist und so die Trennung von subjektiver Bewusstsein und materieller
Welt zumindest zum Verschwimmen bringt.
Sehen wir uns anhand eines Beispiels an, wie solche berlegungen unsere Interpretation von
Architektur verndern knnen.
TEA, Santa Cruz de Tenerife, Herzog & de Meuron, 1998-2008
Auditorio die Tenerife, Santa Cruz

Santiago Clatrava, 1998 - 2003
Das TEA (Tenerife espacio de las artes) ist ein Kulturzentrum mit Ausstellungsrumen, einem
Vortragssaal und einer Mediathek im Zentrum von Santa Cruz in Teneriffa, entstanden zwischen 1998
ChristianKhn,VorlesungGebudelehreSS2015AntiObject:ArchitektenohneArchitektur
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und 2008. Die Architekten Herzog & de Meuron nutzen die Situation an einem zum Meer fhrenden
Kanal, um mit ihrem Gebude mehrere Niveaus zu verbinden. Der Zugang vom Straenniveau aus ist
unscheinbar und fhrt auch nicht direkt ins Gebude, sondern in einen dreieckigen Hof, der leicht
Richtung Meer hin abfllt. Glaswnde zu beiden Seiten erlauben den Blick in die darunterliegende
Mediathek. Richtung Meer auf der linken Seite des Dreiecks gelangt man zu einer geschwungenen
Rampe, die weiter hinunter auf das Niveau des Kais fhrt, der den Kanal begleitet. Der Haupteingang
liegt auf dem Niveau des Hofs rechter Hand unter dem vorkragenden Teil des Vortragssaals. Eine
breite Wendeltreppe fhrt nach oben auf die Ebene der Oberlichtsle und des Vortragssaals, nach
unten auf die Ebene der Mediathek und knstlich belichteter Ausstellungsrume. Betonwnde mit
pixelartig eingelassenen ffnungen bringen zustzlich gefiltertes Licht in die Mediathek, an der dem
Kanal abgewandten Seite ber schmale Innenhfe. Die ffnungen verwandeln das tagsber graue
Gebude in der Nacht zu einem Leuchtkrper mit hunderten kleinen Lichtquellen.
Auffllig an diesem Bau ist dennoch die Unscheinbarkeit, die er zumindest unter Tags ausstrahlt: Von
der Strae her gesehen eingeschoig und grau, eher ein Lagergebude als ein Kulturzentrum. Kein
Turm, keine Fahnen oder andere vertikale Signale. Vergleichen Sie damit das Auditorium, das
Santiago Calatrava nur ein paar hundert Meter weit entfernt zur selben Zeit errichtet hat. Mit seiner
dynamisch wirkenden Form, direkt ans Meer und damit von stdtischen Gefge abgerckt, ist es
eindeutig als etwas Besonderes zu erkennen: ein Monument des Kulturbetriebs.
Herzog & de Meuron, De Young Museum San Francisco (1999-2005) und Kramlich Haus,(1997 - )
Typologisch gehrt das TEA zu einer Reihe von Projekten, die Herzog & de Meuron Ende der 1990erJahre entworfen haben, unter anderem das De Young Museum in San Francisco (1999-2005). In
beiden Fllen finden sich schmale miteinander verbundene Trakte mit dreieckig zulaufenden Innenhfen und charakteristischen Dchern. Der genetische Code dieser Projekte stammt aus einem
Wohnhausentwurf fr einen Kunstsammler, dem Kramlich-Haus aus dem Jahr 1997 im Napa Valley
in Kalifornien. Achten Sie auf die Plastizitt des Dachs, die im TEA mit seinen weit tragenden
Dachkrpern noch gesteigert ist.
Architektur als Infrastruktur
Trotz aller rumlichen Komplexitt lsst sich nicht leugnen, dass die uere Erscheinung des TEA
zumindest tagsber den Charme einer Mllsammelstelle oder Klranlage verstrmt. Nichts
Besonderes sein zu wollen, sondern Teil der stdtischen Infrastruktur, ist in diesem Fall allerdings eine
Botschaft. Vergleichen wir das TEA nochmals mit Calatravas Auditorium: Welches der beiden
Projekte ist besser ins Wegenetz der Stadt angebunden? In welchem ist eher zu erwarten, dass
kulturelle Aktivitten Teil des Alltags werden? Mit ihrem Anti-Monument haben Herzog & de
Meuron aus meiner Sicht eindeutig das bessere Projekt geliefert.
Ich zeige Ihnen ein zweites Beispiel fr eine solche gezielt anti-monumentale Haltung: 2006 wurde in
Seoul in Sdkorea das Samsung Museum of Art erffnet. Der Masterplan stammt von Rem Koolhaas,
ebenso das Eingangsgebude mit Verwaltung und unterirdischer Ausstellungshalle. Zwei weitere
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Bauteile wurden von Mario Botta und Jean Nouvel entworfen. Botta, einer der letzten verbliebenen
Stars der historisierenden Postmoderne, sieht einen aus zwei Elementen (Kiste und Konus)
komponierten Baukrper vor, Jean Nouvel liefert eine zweifelhafte Variante von Mies van der Rohes
Berliner Nationalgalerie (weit gespanntes Dach mit verdreht in den Groraum gestellten Boxen).
Koolhaas Entwurf fehlt im Vergleich dazu jede Monumentalitt. Er wirkt nach auen wie die Garage
des im Hintergrund aufragenden Hyatt-Hotels. Tatschlich enthlt der vordere Teil die Garage des
Museums, aber auch das eigentliche Museumsgebude zeigt sich in Grundriss und Ansicht eigenartig
konturlos, als ob der Architekt keine andere Absicht gehabt htte, als dem Straenverlauf zu folgen.
Eine Glaswand, die mit dem Gelnde ansteigt, hllt den oberen Teil des Museums ein und gibt den
Blick auf die Lftungstechnik frei.
Rem Koolhaas/OMA, Leeum Samsung Museumof Art, Seoul, Sdkorea, 2006
Auf der Homepage des Museums nennen die Architekten jeweils ein Motto zu ihrem Projekt. Botta:
Architecture is the mother of all arts. Nouvel: I put art inside architecture and architecture inside
the city. Koolhaas, lapidar: I wish to express invisible architecture. Warum will ein Architekt
unsichtbare Architektur schaffen? Diese Frage fhrt uns zurck zum Thema Infrastruktur, deren
Charakteristikum ja gerade ist, unsichtbar, aber auch unersetzlich im Hintergrund zu wirken.
Es ist bemerkenswert, dass der Begriff Infrastruktur aus dem militrischen Bereich kommt und dort
alle Einrichtungen wie Tanklager, Flughfen und Kommunikationsnetze bezeichnet, die fr die
Kriegsfhrung ntig, aber keine Waffe sind. Die NATO richtete 1951 ein Infrastructure-Committee
mit weit reichenden Aufgaben ein. Erst in den 1970er-Jahren bertrug die Stadtplanung den Begriff in
den zivilen Bereich, um Kanalnetze, ffentliche Verkehrsmittel und Elektrizittsversorgung unter
einen einheitlichen Begriff zu bringen. Inzwischen werden oft auch Krankenhuser und Schulen als
Soziale Infrastruktur bezeichnet. Architektur als Infrastruktur zu positionieren, ist ein riskantes
Spiel: Einerseits kann sie dort zwar den Status beanspruchen, zu den alternativlosen Elementen der
Stadt zu gehren, andererseits luft sie aber Gefahr, nur noch nach der Logik so genannter Sachzwnge unterworfen zu werden.
Rem Koolhaas Euralille, Masterplan Skizze, Modell Congrexpo, 1988 Le Corbusier, Plan Obus Algier, 1932
Rem Koolhaas hat seine Arbeit seit den 1980er Jahren nicht als Arbeit am einzelnen Bauwerk, sondern
als Arbeit an der stdtischen Infrastruktur gesehen1. Es ist kein Zufall, dass jenes Projekt, mit dem
Der amerikanische Architekturtheoretiker Jeff Kipnis erfand fr Koolhaas 1995 den Begriff des Infrastructuralism, einer gegen den sthetizismus des New Minimalism gerichteten Tendenz. Koolhaas Interesse gelte der
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Koolhaas der Durchbruch als Architekt geglckt ist, ein gigantisches Infrastrukturprojekt war:
Euralille, die berbauung des neuen Bahnhofs fr den Hochgeschwindigkeitszug TGV auf der halben
Strecke zwischen London und Paris mit Abzweigung nach Brssel. Koolhaas entwickelte dafr 1988
den Masterplan als architektonischen Parasiten, der sich auf das Infrastrukturbauwerk setzt. Der
grostdtische Mastab ist die logische Konsequenz einer durch die Reisegeschwindigkeit des TGV
vernderten Geographie, die Lille pltzlich zur Vorstadt von Paris, London und Brssel machte. Das
vernderte Einzugsgebiet fllt hier auch ein Messe- und Kongresszentrum, das CongrExpo-Gebude,
das einzige Bauwerk, das Koolhaas/OMA hier entwerfen, eine ovoide Groform aus drei funktionell
und konstruktiv sehr unterschiedlichen Teilen.
Die enge Verbindung von Verkehrsinfrastruktur mit Gebuden ist in der Architekturgeschichte nicht
ohne Vorbild. Le Corbusier hat mit seinem Plan Obus fr Algier 1932 den Prototyp dafr vorgelegt:
Autobahnen werden mit der Wohnbebauung gekoppelt, entlang der Kste auch in die Brckenkonstruktionen eingefgt, auf denen die Autobahn aufgestndert ist. Wie in ein groes Regal sind
unterschiedliche Wohnhaus-Typen eingestellt, von Le Corbusiers eigenem Esprit-Nouveau-Pavillon
bis zu traditionell inspirierten mit Bogenformen.
Die Idee, explizit zwischen Primrstruktur und kurzlebigeren Einbauten zu unterscheiden, hat vor
allem dort eine Berechtigung, wo die Erneuerungszyklen dieser Systeme stark voneinander
abweichen. Ich zeige Ihnen als Beispiel dafr das INO (Zentrum fr Intensivbehandlung, Notfall und
Operation) im Inselspital Bern. Bemerkenswert ist hier die Idee, schon bei der Projektierung des
Neubaus zuknftige Umbauten ins Zentrum der Planung zu stellen. Als Konsequenz wurde nicht ein
Wettbewerb fr das gesamte Gebude ausgeschrieben, sondern zuerst ein Wettbewerb fr das
Primrsystem, zu dem die Primrkonstruktion sowie die Hlle gerechnet wurden (Zeithorizont 15 50
Jahre). In einem weiteren Wettbewerb, fr den sich die Gewinner der ersten Stufe explizit nicht
bewerben durften, ging es um das Sekundrsystem, also Innenausbau, Installation und
Organisationskonzept (5 15 Jahre) und erst in der letzten Phase, wieder mit einem neuen
Planungsteam, um Apparate und Einrichtungen sowie das Betriebskonzept (0 5 Jahre). Das Ergebnis
ist ein neutraler Container mit quadratischem Sttzenraster, in dessen Mittelfeldern an beliebiger
Stelle Vertikalverbindungen eingebaut werden knnen.
Inselspital Bern, INO, Suter Partner, 4D Plus,

Itten/brechbhl, 1998 - 2005
Le Corbusier, Maison Dom-ino, 1914-15
Die Hoffnung, im INO langfristig deutliche Einsparungen durch dieses Prinzip zu erzielen, wird sich
wahrscheinlich nicht erfllen. Der initiale Planungsprozess gestaltete sich als uerst schwierig, und
auch die ausfhrenden Unternehmen (die ebenfalls nur in unabhngigen Stufen beauftragt werden
sollten) boten ihre auf eine Stufe beschrnkten Generalunternehmerleistungen zu wesentlich hheren
Beziehung zwischen Architektur und Freiheit, genau im Bereich der Infrastruktur, wo die Sachzwnge
ungeschminkt zum Vorschein kommen: One and only one aim drives the work: to discover waht real,
instrumental collaboration can be effected between architecture and freedom. (Jeff Kipnis, Recent Koolhaas,
1995, in: El Croquis Doppelband 53+79, p 420 431
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Preisen an als bei einer Gesamtbeauftragung. Das INO ist inzwischen nach einer gewerksweisen
Ausschreibung errichtet mit deutlicher Verzgerung in Betrieb. Ob es tatschlich in der Erhaltung
gnstiger ist als konventionell geplante OPs, wird sich erst herausstellen. Atmosphrisch ist das Innere
des INO jedenfalls konsequent: eine keimfreie Maschine mit quadratischen Lichtfeldern im Rhythmus
der Primrstruktur.
Konzeptionell ist dieses Beispiel nicht weit von Le Corbusieres Maison dom-ino aus dem Jahr 1914
entfernt, in dem Le Corbusier die Essenz der damals neuen Stahlbetonkonstruktionen zusammenfasste.
Aber muss das Thema von Infrastruktur und Einbauten heute nicht anders interpretiert werden als vor
100 Jahren? Ich zeige Ihnen als Beispiele dafr einige Projekte des Schweizer Architekten Christian
Kerez, der nach seinem Studium an der ETH in Zrich als Photograph gearbeitet hat und sich dabei
vor allem mit Infrastrukturprojekten im grten Mastab beschftigte.
Chistian Kerez, Fotografie

St.Gotthard Tunnel
Schulhaus Breiten, 1999
Haus mit einer Mauer, 2004-07
In seinen architektonischen Projekten spielt die Spannung zwischen dem Primrsystem und den
Hllen, Einbauten und Interfaces, die ein Gebude erst brauchbar machen, eine zentrale Rolle. Im
Schulhaus Breiten in Eschenbach fllt die Schrgstellung der Sttzen des Primrsystems auf, durch die
sie deutlich von den vertikalen Elementen der Fassadenteilung und der Mblierung unterschieden
wird. Kerez beschreibt sein Schulhaus als eine Brcke, obwohl es hier nichts zu berspannen gibt.
Auch in seinem Haus mit einer Mauer ist die Primrkonstruktion des Doppelhauses eine Skulptur fr
sich. Menschlichen Mastab bekommt diese Skulptur erst mit durch Hlle, Mbel, Einbauten und
Interfaces. Trotz der massiven Erscheinung des Tragsystems geht diese Architektur nicht vom
Baukrper aus, in dem etwas (eine Nutzung) eingeschlossen ist. Frank Llloyd Wrights Destruction
oft he Box erreicht hier ein weit fortgeschrittenes Stadium.
Im Schulhaus Leutschenbach in Zrich hat Kerez die Autonomie der konstruktiven Infrastruktur in
einem greren Mastab realisiert. Von der Bauaufgabe her handelt es sich um eine Kombination
zweier Schulen in einem Gebude am Rand eines Parks. Kerez gewann den Wettbewerb nicht zuletzt
fr die Idee, diesem Park mglichst wenig Flche zu nehmen und dafr die Schule in die Vertikale zu
entwickeln. Das Erdgescho enthlt die beiden Eingnge fr die Schule, zwei gekreuzte Treppen
fhren im Inneren in die drei darber liegenden Klassengeschoe, in denen sich jeweils vier Klassen
einen gemeinsamen Zentralbereich teilen (Clusterlsung). Im fnften Gescho befindet sich ein
Zentralbereich fr die ganze Schule mit Bibliothek und Vortragssaal, darber der Turnsaal, der abends
als leuchtendes Volumen wirksam wird, eine Signalwirkung, die von der Schulverwaltung explizit
erwnscht war.
Die Primrstruktur des Gebudes besteht aus Fachwerken, die ihre Lasten ber einen einigermaen
komplizierten Weg im Erdgescho auf nur sechs Fupunkte abtragen. Zwei Hauptfachwerke reichen
ber die Hhe der drei Klassengeschoe, im Gescho der Bibliothek liegen auf ihnen zwei
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Querfachwerke auf, auf denen einerseits der Turnsaal steht und andererseits die seitlichen Fassadenfachwerke abgehngt sind. Viel komplizierter (und irrationaler) kann man mit Lasten kaum umgehen.
Was ist der Gewinn? Sicher das vllig freigespielte Erdgescho, aber in erster Linie geht es hier um
die radikale Trennung der Nutzung von der tragenden und gliedernden Struktur, die dabei zu einer
eigenstndigen Skulptur wird (als die sie Kerez als Modell auch im Museum zeigt)..
Chistian Kerez, Schulhaus Leutschenbach, Zrich, 2002-2009
Kerez ist in seiner Arbeit nach eigener Aussage stark von der japanischen Architektur, insbesondere
von Kazuo Shinohara (1925 - 2006) beeinflusst. Shinohara, der einen Hochschulabschluss in
Mathematik erwarb und danach Architektur studierte, hat wenig gebaut, aber durch seine Suche nach
einer von westlichen Traditionen unabhngigen zeitgenssischen Architektur die japanische
Architektur nachhaltig geprgt. Seine These, dass westliche Architektur ber die Addition von
Krpern Raum erzeugt, whren die asiatische Architektur Raum durch Teilung eines bestehenden
endlosen Raum schafft, ist wesentlich fr das Verstndnis der aktuellen japanischen Architektur. In
Shinoharas Husern tritt, wie bei Kerez, das Tragsystem als autonome raum-strukturierende Ordnung
in Erscheinung, innerhalb derer sich Nutzungen ihren Ort suchen. Shinohara reagiert mit dieser (im
wrtlichen Sinn als ins Haus holen verstandenen) Domestizierung der Infrastruktur auch auf die
Realitt der japanischen Metropolen, die sich deutlich von dem organischen Bild unterscheidet, wie es
in den Stadtvisionen der japanischen Metabolisten in den 1960er Jahren vorhergesagt wurde. Die
Gruppe der Metabolisten wurde im Jahr 1960 im Rahmen der Tokyo World Design Conference unter
anderem von KishoKurokawa,KunioMaekawa,Kiyonori Kikutake und Fumihiko Maki gegrndet.
Mentor der Gruppe war Kenzo Tange, dessen Tokio Bay Project die Idee der Megastruktur ins
Zentrum des Interesses rckt.
Kazuo Shinohara,Haus in Uehara, 1976
Tokio, Autobahn
Kenzo Tange, Tokio Bay

Projekt 1960
Die Grundidee dieses Metabolismus, nmlich Architektur nicht als Objekt, sondern als System zu
betrachten, das sich bestenfalls in einem Fliegleichgewicht befindet, hat wie wir gleich sehen
werden ihre Relevanz aber keineswegs verloren. Insbesondere die Fumihiko Makis Konzept der
group form als Alternative sowohl zur megastructure als auch zur compositional form erscheint
wie eine Vorwegname aktueller japanischer Positionen, indem sie das Verhltnis des Ganzen zu den
Teilen nicht ber eine kompositorische oder hierarchische Ordnung, sondern ber formale Verwandtschaft in lockerer Gruppierung regulieren.
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Fumihiko Maki: Varianten von Collective Form: compositional, megastructure, group form.
Anti-Object: Making A Connection

Was bedeutet es, Architektur nicht als Gegenstand, sondern als Zustand zu verstehen, nicht als
autonomes Objekt, sondern als Produkt der Wahrnehmung durch einen Beobachter/Nutzer? Knnen
wir dann berhaut noch von Gebuden sprechen? Sehen wir uns als Beispiel das 2002 von SANAA
entworfene Glasmuseum in Toledo/USA an. Es handelt sich um eine verglaste, nach auen hin vllig
neutrale Box. Die zarten Stahlsttzen treten kaum in Erscheinung. Auffllig ist der Grundriss, eine
Abfolge von Rumen mit abgerundeten Ecken, in dem es keine sichtbare Hierarchie gibt: weder von
dienenden und bedienten Rumen, noch von Erschlieungs- und Nutzflchen, sogar Innen- und
Auenraum sind im Grundriss nicht unterscheidbar (bei einigen der im Grundriss dargestellten
Rumen handelt es sich um Innenhfe). SANAA haben diesen Grundriss in dutzenden Schritten
entwickelt, die jedoch keinem rationalen Schema oder Kalkl folgen. (Vergleichen Sie diese Methode
mit der ebenfalls schrittweisen, scheinbar vllig rationalen Erklrung, die wir in der letzten
Vorlesung bei BIG kennengelernt haben. Bei SANAA gewinnt man den Eindruck einer fast
meditativen Wiederholung von Entwurfsschritten, die irgendwann einen Punkt erreichen, der intuitiv
als Lsung erkannt wird.)
Das Ergebnis ist ein Raum ohne Fluchtpunkte: bis auf die Kontur des Dachs gibt es keine
durchgehenden geraden Linien. Spiegelungen und die Lichtbrechung der gebogenen Glser tragen
zustzlich zu einem a-perspektivischem Raumeindruck bei, der keine Fluchtpunkte und keine
herausgehobenen Aug- oder Blickpunkte kennt. Der Besucher konstruiert sich seinen Raum, wobei
sogar die Frage offen bleibt, was hier Figur und was Grund ist: auch die Zwickelflchen zwischen den
Ausstellungsrumen, also das, was man blicherweise Wand nennen wrde, sind begehbar und
bilden ein eigenes Raumkontinuum.
SANAA, Glasmuseum, Entwicklungsstufen des Grundrisses, Toledo/USA, 2002
Ebenfalls 2002 entwerfen SANAA fr eine Ausstellung ber den dnischen Architekten Arne
Jacobsen ein Objekt, das dieses Thema weiter ausreizt. Eine im Grundriss kreisfrmige Wand aus
gebogenen Plexiglasscheiben steht frei im Raum, die Platten sind so verformt, dass sie Spiegelungen
und Verzerrungen erzeugen, die je nach Standpunkt unterschiedlich und de facto unkalkulierbar sind.
Architektur tritt hier als Gegenstand fast vollstndig in den Hintergrund und wird zu einem
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schwerelosen Transformator von Wirklichkeit. (Das Paradoxon, dass man sich auch an dieser fast
unsichtbaren Architektur den Kopf anrennen kann, bleibt allerdings bestehen.)
SANAA, Installation fr Arne Jacobsen Ausstellung, 2002, Teil der Abwicklung und Installationsfotos
Der japanische Architekt Kengo Kuma hat 2008 mit seinem Buch Anti-Object so etwas wie das
Manifest zu dieser Art von Architektur formuliert. Im Einleitungskapitel mit dem Titel Making a
Connection beschreibt Kuma seine Interpretation der Entwicklung der abendlndischen Architektur:
In der Renaissance sei versucht worden, Subjekt und Objekt mit dem Mittel der Perspektive zu
verbinden. Die objektive Wirklichkeit liee sich so die Annahme eindeutig und fr alle Betrachter
gleich erfassen. Die Schwchen der Perspektive seien aber bald zum Vorschein gekommen: sie gilt
nur fr einen Blickpunkt und liefert bei gleicher Abbildungsmethode an den Rndern monstrse
Verzerrungen. Der Barock sei die Instrumentalisierung dieser Verzerrungen gewesen, eine monstrse
Verfremdung der objektiven Bauformen der Renaissance. (Vergleichen Sie aus dieser Sicht die
Renaissancefassade des Palazzo Rucellai von Alberti mit der Barockfassade von San Carlo in Rom
von Borromini). Die Spannung zwischen diesen beiden Polen htte sich in der Spannung zwischen
Neoklassizismus und Romantik fortgesetzt, die aber immer eng miteinander verzahnt waren: Im
englischen Landschaftsgarten gehe es zwar immer um die Inszenierung eines subjektiven Erlebnisses,
aber zu jeder romantischen Gartenanlage gehre als Ausgleich ein Schloss im Stil des Neoklassizismus. (Das im Inneren, wo Verzerrungen durch die kurzen Wahrnehmungsdistanzen unvermeidlich
waren, durchaus im Stil des Rokoko gestaltet sein konnte.)
Die japanische Architektur ist dagegen Teil einer Kultur, die bis ins 19. Jahrhundert keine perspektivische Darstellung gekannt hat und an ihr auch nicht interessiert war. Ihre hchste Entwicklungsstufe
hat sie nicht in der Architektur, sondern in der Gartenkunst erreicht, deren Material keine dauerhaften
Objekte, sondern vergngliche Pflanzen sind. Als Kronzeugen fr diese Einschtzung der japanischen
Kultur und Gartenkunst nennt Kuma den Architekten Bruno Taut, der 1933 aus Deutschland nach
Japan emigrierte. Er war von einer Gruppe moderner, dem internationalen Stil folgenden
Architekten eingeladen worden, um in einem Streit zwischen national-konservativen und modernen
Architekten die moderne Seite zu untersttzen. Taut interessierte sich allerdings nicht fr diesen Streit,
sondern studierte vor allem die japanische Gartenkunst, ber die er whrend seines Aufenthalts bis
1936 mehrere Bcher verfasste. Sein einziges in Japan ausgefhrtes Werk, das Haus Hyuga,
schockierte seine modernen Freunde nicht nur, weil es traditionelle Elemente verwendete, sondern
weil es als subjektivistisch und willkrlich empfunden wurde. Die Elemente im Haus Hyuga wirken
banal, ihre Kombination und Anordnung ist aber aus der individuellen Situation fr einen bestimmten
Benutzer entwickelt und damit einzigartig. (Nicht unhnlich den Interieurs in den Husern von Adolf
Loos: Ich zeige Ihnen einen Raum im Haus Mller in Prag aus dem Jahr 1930).
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Katsura Palast, Kyoto Haus Hyuga, Bruno Taut, 1935-36
Villa Mller, Prag,

Adolf Loos,1930
Dass nicht Architekten wie Bruno Taut die Entwicklung der modernen Architektur fhrend bestimmt
haben, sondern Figuren wie Le Corbusier und Mies van der Rohe, ist fr Kuma symptomatisch:
Le Corbusier und Mies van der Rohe erreichten ihre fhrende Position in der Architektur des 20. Jahrhunderts,
indem sie Objekte entwarfen, die ideal an die zeitgenssische Art angepasst waren, subjektives Bewusstsein und
die materielle Welt zu verbinden: Indem sie beide auf Objekte reduzierten. Die materielle Welt wurde dabei zum
Produkt reduziert und Bewusstsein auf Existenz. Aus greren gesellschaftlichen Gruppen herausgelst und
isoliert, suchte das Individuum Trost in Produkten.
Die dynamischen Gesten der modernen Architektur seien nichts anderes als der Versuch, die Dynamik
der modernen Welt zu objektivieren und damit ruhig zu stellen. Die Rampen in Le Corbusiers
Architektur interpretiert Kuma primr als Symbole fr Bewegung, die den Besucher in bestimmte
Bahnen zwingen, statt ihm Freiheit zu lassen. Im 21. Jahrhundert sei klar geworden, dass diese Art von
Gebude-Objekten keinen Beitrag zur mehr zur Schaffung einer gemeinsamen Welt mehr leistet:
Heute sind alle Dinge miteinander verbunden. Oder genauer, alles war von Anfang an verbunden, aber in der
Moderne frderten Begegnungen mit ungewohnten Welten die Illusion, dass diese Verbindungen sich aufgelst
htten. () Enorme Objekte in der Form von Gebuden wurden geschaffen, um das Gemeinschaftsleben zu
strken und Raum und Zeit miteinander zu verbinden. Aber die Welt war bereits vor der Einfhrung von
Gebuden eng und vielfltig in sich verbunden. Gebude-Objekte waren nur Hindernisse fr solche
Verbindungen. Als elektronische Technologien begannen, die Welt zu verbinden, erkannten die Menschen das
Versagen der Architektur, das Versagen der Objekte.
Das bedeutet allerdings keineswegs den Rckzug in den virtuellen Raum:

Dennoch bestehen wir selbst aus Materie und leben inmitten von Materie. Unser Ziel sollte nicht sein, auf
Materie zu verzichten, sondern nach einer anderen Form der Materie jenseits des Objekts zu suchen. Wie diese
Form genannt wird Architektur, Garten, Computertechnologie ist nicht so wichtig. Bis sie einen neuen Namen
gefunden hat, mchte ich ihr den Namen Anti-Object geben.
Sehen wir uns vor diesem Hintergrund einige aktuelle Projekte japanischer Architekten an. Neben
Kengo Kumas eigener Architektur sind vor allem die jngeren Projekte von Toyo Ito bemerkenswert.
Itos Bibliothek der Tama Kunstuniversitt in Tokio ist ein zweigeschoiger Bau mit einer simplen
Geometrie: Eine Box mit zwei geraden und zwei gekurvten Seitenwnden. Der Grundriss hnelt einem
Schnittmusterbogen mit scheinbar willkrlichen Linien, die hnlich wie die Grundrisskomposition in
SANAAs Glasmuseum das Ergebnis zahlreicher Versuche ist. Der Boden des Erdgeschoes folgt
dem Gelndeniveau mit einem leichten Geflle, whrend die Decke des Obergeschoes leicht
ansteigend ausgefhrt ist. Die Konstruktion besteht aus dnnen Wnden, die entlang der gekurvten
Linien gefhrt sind und jeweils zwischen deren Kreuzungspunkten bogenartig ausgestanzt werden.
Die Form der Bgen variiert mit dem Abstand der Kreuzungspunkte: dieselbe Grundform erscheint in
unterschiedlichen Verzerrungen. Von Stahlbeton kann bei diesen Wnden nur mit Vorbehalt die Rede
sein: tatschlich handelt es sich um tragende gekrmmte Stahlplatten, die mit einer dnnen
Betonschicht berzogen sind.
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Toyo Ito, Bibliothek der Tama Kunstuniversitt, Tokio, 2004-07
Toyo Ito, Pavillon Serpentine

Gallery London, 2002
Als Vorlufer zu diesem Projekt kann Itos temporrer Pavillon fr die Serpentine Gallery in London
gelten. Eine einfache geometrische Manipulation (Verdrehung und Verkleinerung eines
Quadratrasters) wird durch die zufllige Verschiebung des Zentrums zu einer scheinbar vllig
willkrlichen Hlle ber dem quaderfrmigen Pavillon.
Junya Ishigami. Kanagawa Institute of Technology, Tokyo, 2008
Akihisa Hirata, Wohnhaus, 2011
Raumbildung durch Teilung, Auflsung der Hierarchien im Grundriss, Formerzeugung durch Zufall
und Anwendung einfacher Regeln sind Charakteristika, die auch fr die jngeren Generation
japanischer Architekten wie Junya Ishigami (*1974) und Akihisa Hirata (*1971) gelten. Ishigamis
Kanagawa Institute of Technology aus dem Jahr 2008 ist eine groe Halle mit Werksttten und
Arbeitspltzen fr Studierende, eine groe Glasbox mit zahlreichen dnnen Sttzen, die scheinbar
willkrlich im Groraum stehen. Bei genauerer Betrachtung zeigt sich eine subtile Gliederung in
dichtere und offenere Bereiche, die unterschiedliche Nutzungen anregen, ohne sie von vornherein zu
determinieren. Bei einem Projekt fr ein Altersheim fr Demenzkranke erzeugt Ishigami einen
hnlichen Effekt: ein Grundriss, der viele Interpretationen zulsst, was im konkreten Fall genutzt
werden soll, um die Anlage aus Abbruchmaterial traditioneller japanischer Huser schrittweise zu
errichten. Akihisa Hirata macht in seinem Entwurf fr ein Wohnhaus (2011) eine hnlich zufllige
Anordnung von drei Sttzen in einer nach auen unscheinbar wirkenden Schachtel zum
Ausgangspunkt seines Entwurfs.
Mit Minimalismus haben diese Projekte trotz des sparsamen Mitteleinsatzes wenig zu tun: Die
Darstellung, in der Hirata sein kleines Wohnhaus zu einem kontinuierlich weiterwuchernden Gerst
macht, in dem das ganze Leben Platz findet, zeigt die eigentliche Absicht: Architektur zu schaffen, die
verbindet und nicht im Weg steht.
Seite10/12
Akihisa Hirata, Wohnhaus, Collage, 2011
Seite11/12
Literatur
Herzog & de Meuron : 2005- 2010 ; programa, monumento, paisaje. Madrid : El Croquis ed. 2010
Hirata, Akihisa. Projekt: Coil. Spiralhaus.in: ARCH+ 208: Tokio: Die Stadt bewohnen
Kerez, Christian ; Marquez, Fernando [Hrsg.]. Christian Kerez : 2000 - 2009 ; fundamentos
arquitectonicos ; basics on architecture, Madrid : El Croquis ed. 2009
Kipnis, Jeff. 1995, Recent Koolhaas , in : El Croquis, 53 + 7 9, p 420 431
Kuma, Kengo. Anti-object : the dissolution and disintegration of architecture. London : Architectural
Association 2008
Kng, Moritz [Hrsg.]. Conflicts, politics, construction, privacy, obsession : material on the work of
Christian Kerez ; Internationaal Kunstcentrum deSingel, Antwerpen, 2008
Maki, Fumihiko, Nurturing Dreams: Collected Essays on Architecture and the City. MIT Press, 2008
Khn, Christian. Das Schne, das Wahre und das Richtige : Adolf Loos und das Haus Mller in Prag.
Braunschweig [u.a.] : Vieweg 1989
OMA Rem Koolhaas. Delirious and more : 1996 2006. Mrquez Cecilia, Fernando [Hrsg.]. Madrid.
El croquis ed. 2006
SANAA - Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa : 2004 - 2008 ; topologia arquitectnica. SANAA Ltd.,
Tky ; Sejima, Kazuyo ; Nishizawa, Rye. Madrid : El croquis 2008
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Adolf Krischanitz, Schule im Augarten, 1999

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Giuseppe Terragni, Casa Giuliani-Frigerio, 1939

Form Follows Function

funktion mal konomie

Walter Gropius, Bauhaus, Dessau, 1925

Hannes Meyer, Petersschule, Basel, 1926

Funktionsdiagramm einer Primarschule; aus: Neufert, Bauentwurfslehre

Bestimmte Kriterien haben in dieser Methode bessere Chancen, sich durchzusetzen:

Hans Scharoun, Geschftshausgrundriss,1922; Hugo Hring, Wohnhausgrundriss

Gropius, Totaltheater, 1927

Prouv, Volkshaus in Clichy, 1939

Bentham, Panopticon Gefngnis, 1791

Ford Automobilfabrik mit Fliebndern, 1913

Alexander, Dekomposition in Sets und Constructive Diagrams

Henn Architekten, Analytische Diagramme, Autostadt Wolfsburg

OMA/Rem Koolhaas, Diagramme Yokohama Urban Ring, 1992

Weblinks: Hannes Meyer, bauen: http://www.tucottbus.de/BTU/Fak2/TheoArch/D_A_T_A/Architektur/20.Jhdt/MeyerHannes/SchriftenDerZwa

Typen und Typologien

Typologie als Kunst, weniger zu sehen

Im selben Text heit es aber auch:

Typologie als Verankerungsversuch

Rossis Konzept der Zur-Schau-Stellung des angeblich Ewiggltigen ist am berzeugendsten, wo es in

Louis Kahn, Bibliothek der Phillips Exeter Academy, 1966-72

Toyo Ito, Mediathek in Sendai, 1995 - 2000

Herman Hertzberger, Apollolaan Schulen, Amsterdam, 1983

Baumschlager-Eberle, Schule in Mder/Vorarlberg, 1996; EG, Regelgeschoss und Schnitt

Valerio Olgiati, Schule in Paspels, CH, 1997, Ansicht, 1. und 2. OG

Hellerup Gesamtschule, Arkitema A/S, 2002, Grundriss 1. OG und EG (mit Mblierung)

VPRO-Gebude, Hilversum, Architekten MVRDV, 1993 96, Grundriss OG und Auenansicht.

Ortsbindung Seite 1/14

Ortsbindung Seite 2/14