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Institut für deutsche Sprache und Literatur I der Universität zu Köln Hauptseminar PD Dr. Anja Lemke

Selbstporträt und Autobiographie

Wintersemester 2010/2011

Räumliche Identität als Prozess Jakov Linds „Selbstporträt(s)“

Eva Oubrayme 9. Semester LA GyGe Deutsch, Geographie, Chinesisch Buchenweg 2 51503 Rösrath eva.weltweit@googlemail.com

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2

2 Räumliche Identität als Prozess

3

2.1 Identität in der Vielfalt ihrer Konzepte

3

2.1.1 Literarische Identität

4

2.1.2 Identität zwischen Autonomie und (ethnischer) Sozialisation

5

2.2 Die temporale Dimension – Identität als Prozess

6

2.3 Die räumliche Dimension – Identität als Topographie

7

2.4 Identität in und durch Selbstdarstellungen

9

2.4.1 Identität

und

Autobiographie

9

2.4.2 Identität

und

Selbstbildnisse

11

3 Identität in Jakov Linds „Selbstporträt(s)“

13

3.1 Jakov Linds spezifischer Identitätsraum

13

3.1.1 Jüdische Identität

 

13

3.1.2 Identität ohne räumliche Heimat

15

3.2 Räumliche Identität als Prozess in „Selbstporträt“

18

3.2.1 Identität als (schriftlicher) Prozess

18

3.2.2 Identitätsarbeit als Spiel mit Räumen

20

3.3 Räumliche Identität als Prozess in Selbstbildnissen von Jakov Lind

22

3.3.1 Selbstporträts als Ergänzung zum „Selbstporträt“?

23

3.3.2 Räumliche Identität in Jakov Linds Selbstporträts

24

3.3.3 Identität als Prozess in Jakov Linds Selbstporträts

25

3.3.4 Identitätsmotive in Jakov Linds Selbstporträts

26

4 Schluss

27

5 Literaturverzeichnis

 

28

Abbildungsverzeichnis

31

Selbstständigkeitserklärung

32

1 Einführung

Wenn ich anstelle einer Geschichte der österreichischen Juden eine Autobiografie schriebe, könnte ich hinter die Fassade blicken und herausfinden, was sich hinter dem von mir kultivierten Selbstbildnis vom Schriftsteller, Ausländer, Kosmopoliten, Casanova, Kaffeehausbohemien und intellektuellenfeindlichen Intellektuellen verbarg. 1

Mit diesen Worten reflektiert Jakov Lind die ersten Gedanken an das Verfassen einer Autobiographie. Dieses Zitat gab den Anstoß zu dieser Hausarbeit – hier soll an Hand der ersten Autobiographie Jakov Linds „Selbstporträt“ untersucht werden, wie der Autor den Kern seines Selbstbildes bzw. Selbstbildnisses, die Identität, konstruiert.

Arbeiten über die (De)konstruktion von Identität gibt es in der Literaturwissenschaft bereits viele. 2 Das Konzept der Identität wird darin jedoch meist wenn überhaupt am Rande thematisiert. Aus Anlass dieses Mangels wird hier ein eigenes Identitätskonzept erarbeitet, das die Identität als einen Konstruktionsprozess im Raum betrachtet. Darauf aufbauend werden die Prozesse und ihre Räumlichkeit sowohl innerhalb Jakov Linds erster autobiographischer Arbeit als auch in ausgewählten Selbstbildnissen des Künstlers analysiert. Die Herangehensweise erfolgt so text- bzw. bildimmanent wie möglich ohne jedoch die historischen und kulturellen Bezüge, die für Linds Identitätskonstruktionen relevant sind außen vor zu lassen.

Auf diese Weise soll sich ein zwar auf Grund der begrenzten Seitenzahl nur schlaglichtartiges, dadurch aber in sich selbst prozesshaftes Bild von den literarischen und künstlerischen Identitätsprozessen Linds im Raum ergeben. Diese sind schon allein durch die biographischen Fakten von Interesse: Lind lebte von den Dreißigern bis in die Fünfziger Jahre jeweils über mehrere Jahre hinweg mit nicht weniger als vier Identitäten unter unterschiedlichen Namen in fünf Nationen. Egal, ob als Kind der assimlierten jüdischen Bürgerschicht Wiens, als niederländischer Rheinschifffahrtsgehilfe, als jüdischer Gehilfe versteckt im NS-Luftfahrtsministerium oder als in Palästina geborener Zionist – es ist kein Wunder, dass die Konstruktionsprozesse von ständig neuen Identitäten auch im literarischen und bildkünstlerischen Schaffen Jakov Linds als Lebensthema gelten können.

1 Lind: Gegenwind, S. 205. Da „Im Gegenwind“ die Entstehungsgeschichte von „Selbstporträt“ literarisch reflektiert, wird es im Gegensatz zu „Nahaufnahme“, dem 2. Teil, in diese Hausarbeit einbezogen.

2 Mit Bezug auf Jakov Lind existieren selbst im weiteren Sinne nur zwei: Joanna Wolfs „Identitätskonstrukte in autobiografischen Texten und in Selbstporträts von Jakov Lind “, das auch den Anstoß zur Betrachtung von Linds bildnerischen Selbstporträts gegeben hat und Claudia Brecheisens„Literatur des Holocaust: Identität und Judentum bei Jakov Lind, Edgar Hilsenrath und Jurek Becker“. Generell hat sich die literaturwissenschaftliche Forschung bisher mit Veröffentlichungen zu Jakov Lind sehr zurückgehalten. Dies liegt auch daran, dass Jakov Lind seit dem hier behandelten „Selbstporträt“ auf Englisch schreibt. Er übersetzte seine zu Lebzeiten erschienenen Texte jedoch immer selbst mit ins Deutsche. Die wenige vorliegende Forschung kommt aus der Germanistik, weshalb diese Hausarbeit exotischerweise auf einer Übersetzung basiert.

2

Räumliche Identität als Prozess

„Die autobiographische Konstruktion (Text und Bild) von Räumen sowie den darin enthaltenen Dingen und Objekten stellt ein besonderes Bezugs- und Bindungsverhältnis zur vorgestellten Identität her.“ 3 Erweitert man diese Gedanken um die Gestalt der Identität als Prozess, so ist man bereits am theoretischen Kern dieser Hausarbeit angelangt – den räumlichen und zeitlichen Prozessen konstruierter, literarischer Identität in Autobiographie und Selbstporträt.

2.1 Identität in der Vielfalt ihrer Konzepte

Vor einer Betrachtung der einzelnen Prozesskomponenten von Identität, muss jedoch eine Klärung dessen versucht werden, was sich hinter diesem Begriff verbirgt. Identität (von lat. idem = der/die/dasselbe) definiert zunächst nach Leibnitz die Übereinstimmung sämtlicher Merkmaler zweier Objekte. Der Brockhaus 2006 führt Identität analog dazu als „die Über- einstimmung einer Person oder Sache mit dem, was sie ist oder sich bezeichnet zu sein.“ 4

Die wissenschaftlichen Identitätsbegriffe sind selten so prägnant und in hohem Maße von der Forschungsperspektive abhängig So definieren Frey und Haußer Identität über die Reflexion von Erfahrungen 5 ; Krappmann aus Sicht der Soziologie über die Entstehung und ständige Flexibilität durch Kommunikation – und damit über die Sprache 6 ; Mead als gesellschaftlichen Prozess 7 und Keupp legt Wert auf die Interpretation und den Konstruk- tionsprozess des Selbsts 8 . Dieter Henrich fasst zusammen, dass „unter demselben Titel und in einer sachlichen Beziehung zueinander, die sich nur schwer durchschauen läßt, zahlreiche und sehr verschiedene Probleme abzuhandeln sind.“ 9 Brubaker spricht sogar von einer Kapitulation der Gesellschafts- und Geisteswissenschaften vor dem Wort 'Identität'. 10 Ein Konsens besteht lediglich in drei Punkten: 1.bezüglich der subjektive Konstruktion von Identität; 2. ihrer 'realen Grundlage' in 'Identitätsaufhängern' und 3. ihrer Formung und Abhängigkeit vom jeweils 'Anderen', der Außenwelt. 11

Diese Hausarbeit konzentriert sich auf die literarische und die personale Identität, ohne jedoch kollektive Formen und bildkünstlerische Darstellungsformen außer Acht zu lassen.

3 Heinze: Identität und Geschichte , S.168f. fasst Habermas: Geliebte Objekte, S.112-160 zusammen.

4 Der Brockhaus multimedial 2006, Stichwort „Identität“.

5 Vgl. Frey und Haußer: Identität, S. 21.

6 Vgl. Krappmann: Soziologische Dimension der Identität, S. 13.

7 Vgl. Mead: Geist, Identität und Gesellschaft, S.177.

8 Vgl. Keupp: Identitätskonstruktionen, S. 190.

9 Henrich: „Identität“ Begriffe, S.133.

10 Vgl. Brubaker: Ethnizität, S. 46: „Identität bedeutet [

nichts.“ 11 Vgl. Kaufmann: Erfindung des Ich, S. 41f.

]

häufig zu viel und [

]

häufig zu wenig oder [

]

gar

2.1.1 Literarische Identität

Geht man von der obigen Brockhaus-Definition von Identität als der Wahrhaftigkeit einer Person aus, so widerspricht sie zunächst dem Begriff „literarisch“ mit seinen Merkmalen Poetizität und Fiktionalität. Fiktionale Figuren zeichnen sich gerade dadurch aus, dass sie und ihre Eigenschaften ungeachtet ihrer tatsächlichen Realität als 'wirklich' dargestellt werden. 12 Der Begriff der „literarischen Identität“ scheint somit eine Contradictio in adiecto zu sein. Dennoch wird Identität im Begriffstrias mit Individualität und Subjektivität 13 als narratives und fiktionales – und damit literarisches Element diskutiert. 14

Individualität meint hier den „Anspruch auf die unverwechselbare Einmaligkeit einer Person“ 15 mit kulturellen und genetischen Zügen. Das (literarische) Subjekt 16 und damit die Subjektivität, formt sich rein über die Interaktion und Kommunikation mit der Außenwelt und ist so durch Veränderungsprozesse in Sprache und Kultur geprägt. 17

Die Identität wiederum ist das „Objekt des fühlenden, denkenden, sprechenden und handelnden Subjekt-Aktanten“ 18 . Sie ist der Reibungspunkt des Subjektes, an dem der Deckmantel der Individualität durch die Subjektivität ergänzt wird, in dem die Resultate der Interaktion mit der Außenwelt mit dem Selbstbild abgestimmt werden. Schmid sieht diesen Punkt als vollkommen statisch an 19 und greift zurück auf das etymologische Ziel des 'mit sich selbst identisch Seins'. Zima hingegen benennt die Identität als dynamischen Aktanten, der zur reflexiven Selbstanalyse und -konstruktion und damit zur Erweiterung der Subjektivität des Individuums auffordert. 20

Als Motivation des eigenen Handelns 21 konstruiert die Identität sich stets neu. 22 Dieser Prozess kann durch schriftliche Äußerung nach außen getragen werden. Die Handlungs- konstruktion und -narration schaffen dabei neue Reibungspunkte der Identität. Diese sind immer literarisch, da deren Wahrhaftigkeit höchstens dem Autor selbst bekannt sind.

12Vgl. Schweikle: Metzler Begriffe und Definitionen, S. 157.

13 Vgl.Zima: Theorie des Subjekts, S.24.

14 Degenring: Identität zwischen Dekonstruktion und (Re-)konstruktion nutzt den Begriff „ narrative Identität“.

Hier wurde der Begriff „literarisch“ gewählt, da er sowohl das narrative als auch das fiktionale Element umschließt

und sich nicht mit Ricoeurs Begriff verwechseln lässt. Gruber: Konstruktion und Dekonstruktion literarischer Identität bezeichnet mit „literarischer Identität“ (S.59) die Prägung der Identität einer Gesellschaft durch Literatur und nicht wie hier die literarische Konstruktion personaler Identität.

15 Becker: Dilema der menschlichen Existenz, S. 35.

16 Der Subjektbegriff bezieht sich hier auf das individuelle, „literarische Subjekt“ (Zima: Literarisches Subjekt);

die Betrachtung des „philosophischen Subjekts“ (Foucault/Habermas) soll hier außen vor gelassen werden.

17 Vgl. Zima: Theorie des Subjekts, S.10f.

18 Zima: Theorie des Subjekts, S.24.

19 Vgl. Schmid: Philosophie der Lebenskunst, 95ff.

20 Vgl. Zima: Theorie des Subjekts, S.377.

21 Vgl. Straub: Identität, S. 280f.

22 Glomb: Erinnerung und Identität im britischen Gegenwartsdrama, S.15 beschreibt dies als Kreisprozess: 1.)

Appropriation: Informationsaufnahme in der Außenperspektive 2.) Transformation: Informationsverarbeitung in der Innenperspektive 3.) Publikation in der Außenperspektive.

2.1.2 Identität zwischen Autonomie und (ethnischer) Sozialisation

Die literarische Identität ist immer eine Frage der Dialogizität mit der Außenwelt. 23 Sie findet niemals kontextlos statt, sondern immer in einem Raum, der sie sozial und kulturell prägt. 24 Die spezifische Sprache ist dabei kulturelle Identitätsstifterin und Kommuni- kationsträgerin. Sie „ist immer ein Bestandteil des gesellschaftlichen a priori, das die Entwicklung der persönlichen Identität unausweichlich mitbestimmt und begrenzt.“ 25

Neben den spezifischen Diskurspraktiken wirken auch Machtmechanismen und gesellschaftliche Institutionen auf die Konstruktion der Identität. 26 Die zu grunde liegende Kultur und deren Konstruktionsmechanismen müssen also mit untersucht werden. 27 Dazu ist hier als Erweiterung zum literarischen Konzept ein Bezug auf die sozialwissenschaftliche Perspektive der Identität als kollektives Phänomen notwendig.

Identität beschreibt dort eine objektive oder subjektiv erfahrene 'Gleichartigkeit' innerhalb von Mitgliedern einer Gruppe. 28 Dabei wird „die Identität beschworen, um auf etwas

und

eine] Art von kollektivem Selbstverständnis, Solidarität oder Zusammengehörigkeits- gefühl“ 29 zu entwickeln. Im Gegensatz zur personalen Identität, die sich immer in Interaktion mit der Außenwelt bestimmt, ist hier die Autoreferentialität und nicht die Fremdbeschreibung ausschlaggebend. 30 Da die Identitätskonstruktion hier von einer (meist ethnischen) Gruppe abhängt, wird dieser Aspekt hier als 'ethnische Identität' bezeichnet.

Die durch die Gruppe konstruierte ethnische Identität kann jedoch vom sich selbst konstruierenden Subjekt evaluiert und gegebenenfalls verworfen werden. Als Rekurs auf die kulturell geprägten Identitätsmuster ist die Konstruktion des Subjekts durch die Identität nach Foucault also sehr wohl als eigenständige kreative Leistung anzusehen. 31 Die Prägung der Identität durch die kulturelle Sozialisation und die gleichzeitige Autonomie des Subjekts schließen einander also nicht aus. 32 Im Gegenteil findet über die literarische Konstruktion häufig eine Auseinandersetzung mit der ethnisch vorgegebenen Identität statt.

angeblich Tiefes, Grundlegendes, Bleibendes oder Fundamentales zu verweisen [

23 Vgl. Zima: Theorie des Subjekts, 376.

24 Vgl. Straub: Identität, 288f.

25 Luckmann: Persönliche Identität, soziale Rolle: 302.

26 Vgl. Moser: Buchgestützte Subjektivität, S.53f.

27 Vgl. Moser und Nelles:AutoBioFiktion, S. 10f.

28 Vgl. Brubaker: Ethnicity, S. 56. Brubaker beleuchtet diese Begriffszuschreibungen kritisch, fasst jedoch den

gegenwärtigen Gebrauch des Identitätsbegriffs in den Sozialwissenschaften zusammen.

29 Brubaker: Ethnizität, S.57.

30 Vgl. Gruber: Konstruktion und Dekonstruktion narrativer Identität, S.34.

31 Vgl. Foucault: Technologies of the Self, S.27f.

32 Vgl. Straub: „Identität“, S.288.

2.2

Die temporale Dimension – Identität als Prozess

Identität wurde hier bisher immer als dynamischer Prozess bezeichnet. Nach Moser/Nelles ist das Anstreben von Kontinuität jedoch eines ihrer zentralen Merkmale: „Die Identität des Subjekts wird an dieses vermeintlich authentische, innerliche Selbst gekoppelt, dem es die Treue zu halten gilt.“ 33 Kontinuität meint hier jedoch nicht die Treue im Sinne des Stillstands, sondern die Bestrebungen eines Individuums Differenz- und Kontingenz- erfahrungen, die im Laufe des Lebens unvermeidbar sind, in das eigene Selbstkonzept einzubetten anstatt das Subjekt in verschiedene Identitäten zerfallen zu lassen. 34

Gerade das Streben nach Kontinuität ist also der Motor für die beständige Auseinandersetzung mit der eigenen Subjektivität und damit Individualität. Der zeitlich unbegrenzte Prozess selbst ist die Identität – und nicht das, was an seinem Ende zu stehen scheint. Sie kann auch nicht als momentaner Zustand oder Einstellung zur Individualität verstanden werden, denn zu dem Zeitpunkt, zu dem sich das Subjekt an dem von außen oder innen entworfenen Selbstbild reibt, ist jene Momentaufnahme bereits historisch. 35

Durch diese Auslagerung des Selbstbildes als Objektpol zum Subjekt-Selbst kommt es zum Reflexionsparadigma – der Spaltung des Subjekts zum Zweck der Herstellung von Kontinuität der Identität. 36 Straub geht noch einen Schritt weiter und spricht nicht nur von einer Spaltung, sondern postuliert es gäbe „keine Identität ohne Selbstentzug.“ 37

So konstruiert 38 das Subjekt immer neue Selbst'bilder', die als momentan passendes Leit'bild' der Lebensführung dienen. Durch die Wandlungsprozesse in der Innen- und Außenwelt werden immer neue Aspekte zum 'Bild' der Individualität hinzugefügt. Das Spiel der Identität im Laufe der Lebenszeit macht das Leben selbst zum 'Kunstwerk', das wie ein Patchwork aus unterschiedlichen kulturellen, ethnischen und persönlichen Faktoren zusammengesetzt wird. Jenes 'Kunstwerk' soll nach den Regeln der Ästhetik beurteilbar sein und will letztlich auf Zustimmung stoßen – das gilt natürlich um so mehr, wenn es in Form einer Autobiographie oder eines Selbstbildnisses nach außen getragen wird. 39 Die Aspiration von Kontinuität ist dabei zugleich Ergebnis und Vorraussetzung für die literarische Verarbeitung von Kontingenz- und Differenzerfahrungen. 40

33 Vgl. Moser und Nelles: AutoBioFiktion, S.7.

34 Vgl. Straub: Identität, S. 285f.

35 Vgl. Degenring: Identität zwischen Dekonstruktion und (Re-)konstruktion, S.24.

36 Vgl. Frank: Selbstbewusstsein und Selbsterkenntnis, S.7ff.

37 Straub: Identität, S 280.

38 Die Konstruktivität von Identität ist nach Moser und Nelles: AutoBioFiktion, S.8 nach dem linguistic und

cultural turn in den Geisteswissenschaften Konsens und wird deshalb hier nicht mehr diskutiert.

39 Vgl. zum Lebenskunstwerk und Patchwork der kulturellen Identitäten Moser und Nelles: AutoBioFiktion, S.7.

40 Vgl. Degenring: Identität zwischen Dekonstruktion und (Re-)konstruktion, S.31.

2.3

Die räumliche Dimension – Identität als Topographie

Als Grundlage der menschlichen Wahrnehmung gilt neben der zeitlichen die räumliche Dimension. 41 So wird bezüglich der Frage nach der Identität auch danach gefragt, „wo“ man hingehöre, z.B. bei Horacio Castellanos Moyas: „¿Adónde pertenezco, entonces? ¿Cuál es el cimiento de mi identidad como hombre y como escritor? La única respuesta que se me ocurre es ésta: la memoria.“ 42 Diese Verknüpfung der Frage nach der eigenen räumlichen Verortung mit der Identität und die Antwort, 'die Erinnerung sei der Ort der Identität', deutet den Zusammenhang zwischen Identitätskonstruktion und Erinnerung an. Dieser Zusammenhang besteht in der Perzeption, aber auch auf Grund der Historizität des Selbstbild-Objekts, an dem sich das Subjekt im Identitätsprozess reibt.

„El territorio de la memoria“ 43 - das Territorium meiner Erinnerung, schreibt Castellanos Moya weiter. Ein Raum bzw. Territorium entsteht erst indem Orte und ihre Eigenschaften miteinander in Beziehung gesetzt werden. 44 Durch diesen Prozess des „(Be-)Schreiben[s] von Raum“ 45 entsteht eine Topographie. So bezeichnet man mit „Topographie“ neben der physischen Landoberfläche den Prozess des Textverfassens im und über den Raum.

Die Orte, die dabei beschrieben werden sind als Topoi analog zur Mnemotechnik der antiken Rhetorik 46 zu betrachten. Diese „Lieux de mémoire“ 47 sind Orte gesellschaftlicher Bedeutung und des kollektiven Gedächtnisses. Sie können konkret im physischen Raum lokalisierbar, aber auch symbolische Manifestationen abstrakter Ideen, Mythen und Zuschreibungen sein. 48 Sowohl die physischen Orte als auch die kollektiven Symbole sind Teil der individuellen Erinnerung und damit der persönlichen Identitätsbildung.

Durch die Reflexion im Identitätsprozess kommt es zu Rückwirkungen auf den Raum und seine Darstellung. Die Wahrnehmung von Raum ist stark abhängig von der Perspektive des Subjekts. Die subjektive Momentaufnahme der Weltsicht (und damit der räumlichen Identität) kann in „mental maps“ 49 in die Außenwelt hinein kartiert – oder mit

41 Vgl. Kant: Kritik, S.85.

42 "Wohin gehöre ich denn nun? Was ist das Fundament meiner Identität als Mann und Schriftsteller? Die einzige

Antwort, die mir einfällt, ist: die Erinnerung." Castellanos Moya: Breves palabras impúdicas.

43 Ebenda.

44 Vgl. Görling: Orte, S.163.

45 Bachmann-Medick: Cultural Turns, S.310, vgl. etym.: τόπος (tópos):Ort; γράφειν (graphein): beschreiben.

46 Der Begriff der Lieux de mémoire (Orte der Erinnerung, s.u.) „erinnert daran, daß die älteste, von Cicero und

Quintilian kodifizierte Tradition der Mnemotechnik für den Redner darin bestand, jeden Gegenstand mit einem

Gegenstand in einem Haus zu verknüpfen. [

memoriae zu erstellen.“ (Nora: Vorwort, S.7) Die Loci memoriae sind erinnerte Orte – die Identität der

Gegenstände wird hier über die Erinnerung von Örtlichkeiten wieder ins Gedächtnis gerufen.

47 Das Konzept der Lieux de mémoire geht zurück auf den französischen Historiker Pierre Nora. Ältere Begriffe

sind „memory place“ und „mnemonic place“. Vgl. Yates: Art of Memory, S.Xi,3.

48 Vgl. Krause: Lebensgeschichten aus der Fremde, S.265.

49 Vgl. Hartmann, Angelika: Konzepte und Transformationen, S. 7ff. Eine bekannte Mental Map findet sich im

Diercke Atlas 1996, S.274. „Die Welt aus der Sicht eines New Yorkers“ will einen Prototyp räumlicher New Yorker

]

Die Gedächtniskunst bestand also darin, ein Verzeichnis der loci

Beschreibungen verschriftlicht werden. So spricht Krause davon, dass Autobiographien „zugleich als kognitive Landkarten der jeweiligen Biografie gelesen werden können, die verschiedene Orte verknüpfen und in eine lebensgeschichtliche Perspektive rücken.“ 50

Diese 'kognitiven Landkarten' können auch als räumliche Modelle entworfen worden sein um Erinnerung zu sortieren – und damit Identität zu konstruieren. 51 Den Prozess der Identitätsfindung durch Ordnung der Erinnerungen im Raum greift beispielsweise auch die Figur des Flaneurs auf, für den das Spazierengehen eine „anamnetische Funktion“ 52 hat.

Identität konstruiert sich dabei immer über den Innen- und Außenraum. Sie reibt sich an Eigenem und Fremden; in der Fremde und in der „Heimat“ 53 . Eng mit der Heimat verbunden ist die Kindheit. Neumeyer postuliert sogar die Gleichsetzung von beidem. 54 Sie werden als Raum und Zeit so zwangsläufig zu Reibungspunkten im Identitätsprozess.

Dies gilt um so mehr in globalisierten bzw. glokalisierten (Lebens)zeiten. Heimat ist noch immer ein konstruierter Raum, der jedoch nicht mehr an einem physischen Territorium festgemacht werden kann. Sie – und damit ein Teil des Identitätsprozesses können nicht mehr allein an der Ethnie bzw. Kultur fest gemacht werden, sondern werden zu hybriden, delokalisierten Räumen mit Elementen aus vielen sozialen und geographischen Örtlichkeiten. 55 Identität wird darin zur „verinnerlichten positionalen Kennzeichnung“ 56 . Sowohl Stryker als auch Moser/Nelles sprechen von der Konstruktion von mehreren Identitäten im Raum um den Anforderungen einer globalisierten Welt gerecht zu werden. 57 Dies galt im besonderen Maße schon immer für Exilanten und Mitglieder einer Diaspora.

Einen weiteren Räumlichkeitsaspekt gewinnt die literarische Identität mit ihrer Textualisierung. Nach Foucault sind Texte Räume, bieten „Plätze“ zur Einschreibung und sind zugleich Objekte und „Orte“ der Literatur 58 und damit der Konstruktion von Identität.

Identität ist also über die Topographie der Erinnerungen, aber auch über ihre eigene Verortung im Raum sowie gegebenenfalls ihre Textualität „räumlich“.

Identität sichtbar machen.

50 Krause: Lebensgeschichten aus der Fremde, S.162.

51 Vgl. Bachmann-Medick: Cultural Turns, S.299. Diese Technik wird als „mapping“ bezeichnet.

52 Vgl. Degner: Die Figuren des Flanierens, S.49.

53 Heimat soll hier als konstruierter Raum im Sinne Neumeyers verstanden werden. Vgl. Neumeyer: Heimat, S.65.

54 Ebenda, S.90.

55 Vgl. Cliffort: Predicament of culture, S.14f.

56 Vgl. Stryker: Theorie des symbolischen Interaktionismus, S.267.

57 Vgl. ebenda, und Moser und Nelles: AutoBioFiktion, S.15.

58 Vgl. Foucault: Langage de l'espace, S.440.

2.4

Identität in und durch Selbstdarstellungen

Identität entsteht wie oben erarbeitet immer durch Reibung in Raum und Zeit. Dieser Prozess geschieht sowohl nach innen und außen. Ricœur geht hier sogar so weit, dass er die Identität erst dort ansetzt, wo die Narration, der Austausch über sich und andere beginnt. Er setzt dort aber auch eine dauerhafte Individualität an 59 , die aus Sicht dieser Hausarbeit einzig im Konstruktionsprozess der Identität liegen kann. Foucault postuliert eine antike Ethik der Selbstherstellung, bei der im Sinne einer Ästhetik der Existenz eine Harmonisierung bis hin zur Erhöhung des Subjekts zum Kunstwerk erreicht werden soll. Diese Selbstformung entsteht u.a. durch sog. Hypomnemata; das sind tagebuchartige Auf- zeichnungen, die zunächst nur zur Findung, nicht zur Darstellung des Subjekts dienen. 60 Diese (Er)findung des Subjekts über die Narration lässt sich besonders in autobiographischen Darstellungsformen beobachten. Diese sind wohlgemerkt nicht auf die Literatur beschränkt, sondern finden sich im Gesamtbereich der kulturellen Äußerungen. 61

2.4.1 Identität und Autobiographie

Seit den Confessiones des Augustinus ist es das Ziel der Autobiographie, das 'Selbst' vor dem Hintergrund der eigenen Lebenserinnerungen einzukreisen und im Akt des Schreibens in die eigene Lebensgeschichte zu 'übersetzen'. 62 Diese Kontextualisierung des Selbsts in die momentane Lebenssituation kommt einer „'Er-Schreibung“ 63 des Subjekts und damit dem Prozess der Identität gleich. Autobiographie und die durch sie konstruierte Identität unterliegen also einer zwingenden Selbstbezogenheit. 64 Bruner/Weiser setzen sogar das gesamte Leben mit dem Text gleich 65 und postulieren, dass man nur durch die Textualisierung das eigene Leben kennenlernen könne. 66 Auch Moser/Nelles nennen das Selbst – und damit die Identität „durch und durch literarisch“ 67 .

Es besteht jedoch auch die Ansicht, der Autor müsse seine Identität bereits vor Beginn der Narration kennen, da sie sich sonst gar nicht textuell darstellen ließe. 68 Da Identität hier als Prozess definiert wurde, ist sie jedoch niemals abgeschlossen und kann ergo auch nicht als fertiges Produkt in der Autobiographie wiedergegeben werden. Vielmehr eignet sich die

59 Vgl. Ricœur: Narrative Identität, S.57ff.

60 Vgl. Moser und Nelles:AutoBioFiktion, S.12 bzw. Foucault: Technologies, S.17.

61 Vgl. Moser und Nelles: AutoBioFiktion, S.8f. Das dieser Hausarbeit zugrunde liegende Konzept der

literarischen Identität kann also auf die Analyse der Selbstbildnisse Jakov Linds übertragen werden.

62 Vgl. Krause: Lebensgeschichten aus der Fremde, S.84.

63 Vgl. Moser und Nelles: AutoBioFiktion, S.9.

64 Vgl. Heinze: Identität und Geschichte, S.165f.

65 Vgl. Bruner und Weisser: Invention of the self, S.129: „Lives are texts.“

66 Vgl. Bruner und Weisser: Invention of the self, S.136.

67 Moser und Nelles: AutoBiofiktion, S.8f.

68 Vgl. Kraus: Das erzählte Selbst, S.160.

Arbeit am Text besonders zur Konstitution des Ichs. Derrida spricht diesbezüglich vom Leben des schreibenden Autobiographen „auf Kredit“ 69 . Der Verfasser beginnt sein Leben zu erzählen und findet erst während der Niederschrift den Zugang zum Selbst. Wesentlich ist hier vor allem die Narration und nicht so sehr die Verschriftlichung. So prägte Derrida auch den zu Autobiographie homophonen Begriff der Otobiographie (gr. oto: hören) um auszudrücken, dass sich der Autobiograph zuallererst selbst zuhören muss um die Identität auszuloten. 70

Auch Ricœur sieht die Konstitution des Subjekts im Prozess der Erzählung und verwendet dazu den Begriff der „Narrativen Identität“. Während dieser in 2.1.1. vom Begriff der literarischen Identität abgegrenzt wurde, meint er im Sinne Ricœurs „jene Art von Identität, zu der das menschliche Wesen durch die Vermittlung der narrativen Funktion Zugang haben kann.“ 71 Ricœur sieht im Leben also eine Tendenz zur narrativen Struktur, die man am besten durch dialogisches Erzählen ordnet. 72

Es stellt sich jedoch die Frage, wie viel des Identitätsprozesses das ausgelagerte Objekt, tatsächlich „lesen“ darf. Paul de Man bezeichnet die Autobiographie als „Maskenspiel“ und stellt zudem die Frage, ob das Vorhaben der Autobiographie nicht nur die Darstellung des Lebens, sondern auch das Leben selbst beeinflusst: „Wir nehmen an, das Leben würde die Autobiographie hervorbringen wie eine Handlung ihre Folgen, aber können wir nicht mit gleicher Berechtigung davon ausgehen, das autobiographische Vorhaben würde seinerseits das Leben hervorbringen und bestimmen?“ 73

Fraglich ist hierbei vor allem, ob es ein solches Autobiographie-Vorhaben vor dem Beginn des Entstehungsprozesses überhaupt geben kann. Bohn und Hahn sehen so erst die „Erfahrung der Selbstentfremdung“ 74 als Ursprung der Autobiographie und Waldmann

ein Symptom der Krise des

nennt „das massenhafte Schreiben von Autobiographien [

Individuums 75 . Die Krisenerfahrung ist dabei bereits Teil des Identitätsprozesses 'Verfassen einer Autobiographie'.

Gerade in der Moderne braucht die Identität des Menschen durch die gestiegenen Herausforderungen und die durch den gesellschaftlichen Wandel entstandene Pluralität immer mehr einer Stützung durch autobiographisches Erzählen und kann sich erst dort

]

69 Derrida: Nietzsches Otobiographie, S.75.

70 Vgl. Wagner-Egelhaaf: Autobiographie, S.74.

71 Ricoeur: Narrative Identität, S.57.

72 Vgl. Bardt: Dialogische Struktur des Selbst, S.212.

73 Paul de Man: Autobiographie als Maskenspiel, S.132.

74 Bohn und Hahn: Selbstbeschreibung und Selbstthematisierung, S.41.

75 Vgl. Waldmann: Autobiografisches als literarisches Schreiben, S.3. Krause: Lebensgeschichten aus der Fremde,

S.89 spricht von der individuellen Lebenskrise als autobiographischem Anlass.

konstituieren. 76 Die schreibende Erkundung der Identität dient hierbei der Vergewisserung der eigenen Geschichtlichkeit, der Verortung im sozialen und geographischen Raum. 77

Diese Standortbestimmung kann mit dem soziokulturellen und historischen Kontext gleichgesetzt werden. Scharf zu trennen sind sie jedoch von den personalen, literarischen Identitätskonstrukten, da die persönliche Wirklichkeit die historische Umgebung immer verzerrt und die Ausgestaltung der Lebenswirklichkeiten prägender ist als die gesamt- gesellschaftlichen Erfahrungswelten. 78 Gerade jene persönlichen Bezüge auf historische Erfahrungen machen den Identitätsprozess des Autors jedoch auch für den Leser nutzbar. Erikson nennt „Autobiographien hervorragender (und hervorragend selbst-einsichtiger)

Menschen [

Autobiographien sind also eine Form, in der Identität konstruiert, geordnet, erfasst mitgeteilt und auch wieder dekonstruiert wird. Sie ist sogar die Form schlechthin, die die Prozesshaftigkeit der Identität nicht nur begünstigt, sondern auch nach außen darstellt.

]

reiche Quellen für die Erschließung der Wege zur Identitätsbildung“ 79 .

2.4.2 Identität und Selbstbildnisse

Ich habe mich oft vor dem Spiegel gezeichnet und gemalt wie einen anderen Menschen, der zufällig ich war. Es ist sehr lehrreich, dies von Zeit zu Zeit zu tun. Jeder sollte es versuchen. Man kommt bei dieser stummen Zwiesprache mit dem Spiegel oft zu heilsamen Selbsterkenntnissen, vielleicht gerade durch zeichnerische Unzulänglichkeiten und Übertreibung. 80

Mit diesen Worten beschreibt Ernst Penzoldt den Identitätsprozess während des „Selbst Bildens“. Bei diesem „Zwiegespräch mit dem Ich“ 81 ist der Künstler zugleich sein eigenes Modell 82 ; das Subjekt sein sich am Selbst bildendes Objekt.

Dies gilt besonders für das moderne Selbstporträt. Identität, Ausdruck und Original werden bis zur Absolutheit des Subjekts zum Begriffstrias des „Selbst Bildens“, dessen oberstes Gebot die Wahrung der Authentizität ist. 83 Durch diese Konzentration auf die authentische Identität des Künstlers wird die Darstellung des konventionellen Ichs zum Ausdruck des authentischen Ichs erklärt. 84 Die Erklärung kann jedoch zur Verklärung werden, da die Identität nicht nur für das Selbst konstruiert, sondern bewusst als „Image“ 85 des Künstlers

76 Vgl. Engelhardt: Sprache und Identität, S.79.

77 Vgl. Waldmann: Autobiografisches als literarisches Schreiben, S.3.

78 Vgl. Kraus: Das erzählte Selbst, S.177.

79 Erikson: Identität und Lebenszyklus, S.136.

80 Penzoldt: Selbstbildnisse: S.40f.

81 Billeter: Zur Ausstellung, S.16.

82 Vgl. Kittner: Visuelle Autobiographien, S.25.

83 Vgl. Weinhart: Selbstbild ohne Selbst, S.31f.

84 Vgl. Bialostocki: Begegnungen mit dem Ich in der Kunst, S.43.

85 Vgl. Schlink: Bildnisse, S.306.

geschaffen und projiziert wird.

Dies gilt gerade auch für die klassische Form des autonomen Selbstporträts in Form des gemalten Tafelbildes. Der Künstler will hier „eine Annäherung an die eigene Person gewähren“ 86 . Er filtert jedoch nicht nur, sondern konstruiert auch bewusst und unbewusst. So schreibt Wilhelm Waetzold bereits im Jahre 1908: „Der Künstler malt in sein Eigenportrait den Grad der Selbsteinschätzung hinein, der ihm jeweils eignet und er stellt sich in diesen freiesten seiner Schöpfungen so dar, wie er sein möchte, er gibt das Wunschbild von sich.“ 87 Schümmer geht sogar so weit, alles an einem Kunstwerk als inzeniert zu bezeichnen. Würde man alle Inszenierungen aus einem Selbstportrait heraus reduzieren, so bliebe ihrer Meinung nach nur der Wille zum Selbstbildnis übrig. 88

Selbstbildnisse dienen jedoch nicht nur der reinen Selbstdarstellung. Sie sind vielmehr wie im Zitat von Ernst Penzoldt ausgedrückt Selbstgespräche bzw. Selbstuntersuchungen 89 . Billeter weist darauf hin, dass das künstlerische Schaffen als Quelle für den Identitätsprozess für den Künstler um so fruchtbarer ist, je weniger er sich an künstlerische Konventionen und Traditionen gebunden sieht. 90 Auch deshalb kann man von einer Hinwendung der modernen Kunst zur Identitätssuche sprechen. Sie kann ferner im Falle einer Sichtbarkeit von Schaffensprozessen nicht nur eine Momentaufnahme im Sinne eines rein gestischen Selbstporträts 91 bieten, sondern liefert Einblicke in den Identitätsprozess an sich. Die dem Betrachtenden gewährten Einblicke sind allerdings nicht nur in diesem Sinne stark von dem Offenbahrungswillen des Künstlers abhängig. Er bestimmt, nicht nur wie er die Identität konstruiert, sondern auch wie viel von dem Identitätsprozess sichtbar bleibt. Rehm nennt diesen Prozess eine „Maskierung“ 92 des Selbst (im Gegensatz zum Maskenspiel der Autobiographie). Das Selbstporträt wird zu einer „Membran“ des zumindest teilweise kontrollierten Austauschs zwischen Künstler und Betrachter. 93

Als Metapher für die innere und äußere Distanzierung des Subjekts von sich selbst 94 , aber auch als Arbeitsmittel während des „Selbst Bildens“ fungiert der Spiegel. 95 Er ist der Reibungspunkt im Identitätsprozess, der aber mit wenigen Ausnahmen nicht im Endprodukt der konstruierten Identität sichtbar ist. Die Arbeit mit dem Spiegel betont

86 Weinhart: Selbstbild ohne Selbst, S.30.

87 Waetzoldt: Die Kunst des Porträts, S. 325.

88 Vgl. Schümmer: Konstituierung des ichs, S.129.

89 Vgl. Schlink: Bildnisse, S. 306.

90 Vgl. Billeter: Zur Ausstellung, S.16.

91 Vgl. Schümmer: Konstituierung des ichs, S.129.

92 Rehm: Die Bildlichkeit der Bildnisse, S.55.

93 Vgl. Weinhart: Selbstbild ohne Selbst, S.30.

94 Vgl. Kittner: Visuelle Autobiographien, S.25.

95 Vgl. Kleinspehn: Der flüchtige Blick, S.191.

nochmals den räumlichen Prozess der Identitätsarbeit, in dem er das Pendeln zwischen Spiegelbild und Leinwand verdeutlicht. 96 Selbstbildnisse haben aber auch immer eine zeitliche Komponente: Der künstlerische Prozess nimmt in der Regel längere Zeit in Anspruch und gerade durch die dadurch implizierte intensive Auseinandersetzung mit dem eigenen Subjekt verändert die Identität bereits wieder. Dies könnte auch eine Erklärung für das Schaffen von mehreren Selbstbildnissen in einem relativ kurzem Zeitraum sein.

Neben dem Selbstporträt an sich ist auch der Raum und der Rahmen, in dem sich der Künstler darstellt, von Bedeutung für die Identität. Er ist der Ort, den das Subjekt als seine momentane, bildliche „Heimat“ und damit Identitätsverwurzelung ausgewählt hat.

Kittners Konzept der visuellen Autobiographie kann als interessante Verbindung von Autobiographie und Selbstbildnis gelten. Der Künstler arbeitet hier bewusst mit narrativen, literarischen Erzählstrukturen. Verschiedene Lebenssituationen werden durch das Bild in einer selbstreflexiven Form „versammelt, repräsentiert und kommentiert“. 97 In einer solchen Form ist der Identitätsprozess im Selbstbildnis als besonders intensiv zu bewerten.

3 Identität in Jakov Linds „Selbstporträt(s)“

Im Folgenden sollen Jakov Linds erste Autobiographie „Selbstporträt“ sowie ausgewählte Selbstbildnisse analysiert werden. Der Fokus liegt dabei auf der Betrachtungsweise der prozesshaften, räumlichen Identitätskonstruktionen in seinen Narrationen und nicht im Vergleich der autobiographischen Endprodukte mit historischen Fakten über den Autor. Dass Jakov Linds erste Autobiographie im Deutschen „Selbstporträt“ heißt und somit das Wortspiel mit den Selbstporträt(s) zulässt, kann als intentional gelten – die Intention wird dem Leser bzw. Betrachter jedoch nicht rekonstruiert.

3.1 Jakov Linds spezifischer Identitätsraum

Trotz der Konzentration auf die textimmanenten Identitätskonstruktionen wäre eine Analyse ohne die Einbeziehung des soziokulturellen und historischen Kontextes Jakov Linds sehr beschränkt, da Identitäsprozesse immer auch „die Imagination als vorgestelltes Selbstverhältnis auf Basis materieller Tatsachen“ 98 beinhalten. Deshalb sollen zunächst zwei Kernerfahrungen Jakov Linds in ihrer Bedeutung für die Identität erläuter werden: die

jüdische Abstammung und die Exilerfahrung.

96 Vgl. Schulze: Der gemalte Blick, S.53.

97 Kittner: Visuelle Autobiographien, S. 23 f.

98 Heinze: Identität und Geschichte, S. 182.

3.1.1 Jüdische Identität

Doch was sind eigentlich Juden? Mutter aß weder Speck noch Schweineschmalz, also war sie wohl

Wir konnten also keine

richtigen Juden sein. Mein Vater sah nicht jüdisch aus, meine Mutter sah nicht jüdisch aus, wir

hatten keine Judennasen, dafür aber gute deutsche Namen. Woher wußten eigentlich die anderen Kinder, daß bei uns was nicht stimmte? 99

wirklich Jüdin, doch mein Vater und wir Kinder aßen beides gern. [

]

Die Frage „Doch was sind eigentlich Juden?“, die einen Teil seiner Identität betrifft, stellt sich Jakov Lind immer wieder – und gibt jedes Mal eine andere Antwort. Dies kann als symptomatisch für die deutschsprachige jüdische Literatur seit Anfang des 19. Jahrhunderts gesehen werden. 100 Schlüsselthemen sind hierbei „das Leben im Exil, die Erfahrung des Verfolgtseins, der Widerspruch von Tradition und Moderne, der Antagonismus von Religiosität und Säkularität, Zionismus und Antizionismus, der Wille zur Selbstbehauptung, das Leben in der Zwei- und Mehrsprachigkeit, das Schwanken zwischen Anpassung und Absonderung, die Differenzen zwischen orthodoxem, konservativem und Reformjudentum, die Verpflichtung auf das Erinnern der kollektiven Geschichte, das Bewusstsein der Diaspora, vor allem aber die Erfahrung eines all diese Spannungen thematisierenden Identitätskonfliktes“ 101 .

Während sich nicht alle Punkte Goldsteins bei Jakov Lind finden lassen, so ist der Identitätskonflikt bei ihm besonders ausgeprägt. Wolf spricht sogar von „Identitäts- Odysseen“ 102 . So übernimmt das autobiographische Ich verschiedene offiziellen Identitäten, die mit einer Namensänderung einhergehen: Aus Heinz Landwirth 103 wird Jan Overbeek, aus diesem Jakov Chaklan, dann Döszö Kemeny und schließlich Jakov Lind. Dies sind biographisch belegte Details, die im „Selbstporträt“ so rekonstruiert werden.

Auffällig ist eine Disparität zwischen der jüdischen Identität, die Jakov Lind in seinen Autobiographien immer wieder in Frage stellt und den Äußerungen, die er in Interviews trifft. 104 Im Gegensatz zum ständigen Ringen im literarischen Identitätsprozess ist seine personale jüdische Identität auf Nachfrage für ihn ganz klar beständig und konsumierbar:

Ich glaube, daß wir als Juden in einer äußerst glücklichen Lage sind: Wir haben ja schon unsere Identität, die wir vielleicht verlieren können, die wir aber sicher nicht erst erringen müssen. Alles was uns zu tun bleibt, ist sie klarer zu sehen,unseren Hintergrund besser kennenzulernen, unsere eigenen Bücher, unsere eigene Literatur zu lesen. 105

99 Lind, Selbstporträt, S.36. Im Folgenden werden Zitate aus „Selbstporträt“ nur noch mit Seitenzahlen in Klammern gekennzeichnet. Andere Arbeiten werden weiterhin in die Fußnoten eingearbeitet.

100 Vgl. Lamping: Einleitung, S.12.

101 Miething: Jüdische Autobiographien, S.47.

102 Wolf: Identitätskonstrukte von Jakov Lind, S.99.

103 Vgl. Oberlechner: Jakov Lind in den Niederlanden, S.414. Lind legt seinen Geburtsnamen Landwirth ab, da

dieser im Englischen schwer auszusprechen ist.

104 Vgl. Wolf: Identitätskonstrukte von Jakov Lind, S.103.

105 Lind: Wiener jüdische Identität, S. 138.

Lind bewegt sich so immer im Spannungsfeld zwischen der jüdischen Identitätsarbeit, die durch das Zachor – die Erinnerung an die Leiden der Vertreibung, sogar im alten Testament vorgeschrieben ist, und dem Problem, dass jüdische Identität meist nur von außen und klar negativ definiert wurde. Eine positive Identität kann deshalb nur durch die Stilisierung der Identitätslosigkeit zum eigentlichen Merkmal des Subjekts erreicht werden. Bei Lind kommt es sogar zur Identitätsflucht, die typisch für die deutschsprachige jüdische Literatur nach dem 2.Weltkrieg ist. 106 Immer wieder grenzt er sich ab, vor allem um zu überleben:

„Die Juden sind unser Unglück“, stand auf der ersten Seite des 'Stürmer' in Großbuchstaben. Unser Unglück? Meines sind sie gewiss. Wenn ich dieses Unglück überleben will, muß ich lernen so zu fühlen wie die übrige Welt. […] Ich mußte hassen, weil ich leben wollte. (S.52)

Hinzu kommt, dass die Kriegserfahrungen im Gegensatz zur grausamen Kriegsrealität stehen und ihn deshalb in eine Glaubenskrise stürzen: „Als die Deutschen eines Freitagsmorgens in Österreich einmarschierten (Freitag, der Dreizehnte!), hatte Gott auf immer bei mir verspielt. Der Krieg gegen die Juden begann praktisch tags drauf.“ (S.35) Die eigene jüdische Identität ist also zunächst einmal mit dem Tod verknüpft und allein die Abgrenzung hilft im Umgang mit dieser Todgeweihtheit: „Ich haßte die Juden, weil ich den Anblick des Todes nicht ertrug. Ein jeder war deutlich zum Sterben bestimmt. Mit solchen Menschen wollte ich nichts zu tun haben. Schadenfroh und mit einem gewissen Vergnügen sah ich zu, wie sie auf Lastwagen kletterten.“ (S.51)

Die jüdische Identität wird vor allem über die Andersheit definiert. Dies kann sich positiv und negativ äußern: „Wir hatten der Welt Christus, Marx und Freud »geschenkt«. Wir sind exklusiv. Anders sein und gehaßt werden, heißt auserwählt sein.“ (S.36). Gemein ist, dass das autobiographische Ich Linds die jüdische Identität als konstruiert darstellt – hier am Beispiel der Zugehörigkeit zum gehobenen Wiener Judentum: „Besser ist, wer sich für besser hält. Wer sich nicht selber für besser hält, wird von andere schon gar nicht dafür gehalten.“ (S.18). Die Zusammengehörigkeit wurde seiner Darstellung nach auch erst durch die Shoah geschaffen: „Herkunft, Besitz und akademische Grade wurden täglich unwichtiger […] und die Juden wurden ein Volk. 'Ein Herz und eine Seele', und später ein einziger Haufen verkohlter Körper.“(S.53) und danach sogar wieder aufgehoben: „Unter lauter Juden fragte man nicht, wer ist Jude? Sondern: wer ist Pole, Holländer, Deutscher, Österreicher?“ (S.49). So spielt Lind mit der jüdischen Identität um selbst die eigene zu konstruieren – „in Selbstportät“ geht es hierbei vor allem ums nackte Überleben.

106 Shaked: Die Macht der Identität, S. 209f.

3.1.2 Identität ohne räumliche Heimat

Wieviel Heimat braucht der Mensch?“ „Um so mehr, je weniger davon er mit sich tragen kann. Denn es gibt so etwas wie eine mobile Heimat oder zumindest Heimatersatz. Das kann Religion sein, wie die jüdische.“ 107

Diese Zeilen stellt Jakov Lind dem letzten Band seiner Autobiographie „Im Gegenwind“ voran. Die Religion, die zuvor Lebensbedrohung Nummer eins war, ist hier zur Heimat geworden. In „Selbstporträt“ ist davon allerdings noch wenig zu finden. Der Autor ringt mit der Heimatlosigkeit und spielt immer wieder alle möglichen Verortungen für diese durch. Er scheint sich sich fast endlos an diesem Identitätspunkt zu reiben.

Heimat ist als Konzept eng verbunden mit der Kindheit, im Falle Linds also mit Wien. Tatsächlich fühlt sich das autobiographische Ich einem nicht-jüdischen Wiener verbundener als den jüdischen Niederländern und definiert aus diesem Anlass das Verhältnis zu seiner Geburtsstadt neu:

'Wien bleibt Wien', sagte man zu Wien, und das will sagen: Ändert die Welt, soviel ihr mögt, und schickt getrost einen Wiener in den Weltraum, wenn er Prater, Grinzing und Steffel hört, wird er gepeinigt zusammenzucken. Warum? Das weiß nur Gott. Das ist Teil der psychischen Distanz, die der Wiener gerne zwischen sich und seine Vaterstadt legt. (S.72)

Wien bleibt aber trotz der „Haß-Liebe“ (S.23) die Stadt seines Vaters – wie er sie selbst im Kontrast zu 'Heimatstadt' nennt: „Mein Vater war bis in den Kern Österreicher. Daß er in Polen geboren und Jude war, machte ihn nur um einiges mehr zum Österreicher.“ (S.24)

Für Lind selbst ist „Österreich […] nur ein Warteraum, für Zionisten der Abgangsbahnhof. Endstation ist Jerusalem.“(S.36) Wohl auch auf Grund dieser Überzeugung schließt er schon in den Niederlanden eine Rückkehr nach Wien aus, er „wollte nur in [s]ein geliebtes Land heimkehren, in eine Kindheit des Jungschen Unterbewußtseins.“ (S.47) Er spricht von der 'Heimkehr' in eine Nation, die es noch nicht gibt und deren Landfläche er auch nie betreten hat. Als tatsächlich nach dem Krieg die Entscheidung zu treffen ist, wo Lind sich räumlich verorten wird, sieht er das ganze nüchterner:

„J.L. ist österreichischer Staatsbürger durch Geburt, jetzt vermutlich staatenlos.Der gesamte menschliche Abfall, der nach dem Krieg übrigblieb, all diese Gespenster, die aus dem Nichts auftauchen, werden nach Nationalitäten geordnet und heimgeschickt. Ich habe kein Heim und keine Nationalität. In Wien wartete niemand mehr auf mich, und in Amsterdam kann ich nicht wieder leben. […] Höchstens in Palästina könnte ich willkommen sein, denn dorthin sind meine Eltern von Wien ausgewandert.“ (S.108)

Er schlägt sich tatsächlich bis nach Palästina durch, aber nur, weil es der einzige Ort ist, zu dem er überhaupt noch Verbindungen hat. Er ist zwar „ein alter Zionist, Palästina war für

107 Jean Améry: Jenseits von Schuld und Sühne, S.78f.

[ihn] nicht nur irgendein Land, sondern die Heimat, während es für viele [s]einer Mitreisenden nur die schlechtere Alternative zu New York oder Caracas war“ (S.121), aber wieder ist die Heimat der Ort der Eltern und nicht der eigene. Das autobiographische Ich empfindet zwar sehr starke Gefühle bei der Ankunft, nennt sie selbst „Hysterie“ (S.123), der Aufenthalt in Palästina wird jedoch zur Enttäuschung für Lind. Er fühlt sich als Außenseiter im „eigenen Land, unter [s]einem eigenen Volk.“ (S.135) und kehrt schließlich „wieder unter die Ratten dieses pestverseuchten Erdteils“ (S.140) Europa zurück.

Auch das Land seiner Jugend, die Niederlande, bennent das autobiographische Ich als „zu Hause“ in einer Scheidesituation nach der Nachricht von Hitlers Tod: „'Sie lieben Holland?' 'Ganz recht. Und ich möchte gerne nach Hause.'“ (S.95). Vor allem in diesem Zeitraum, aber auch danach fragt Lind sich immer wieder: „Wer bin ich? Jude? Holländer? Nazi? Österreicher?“ (S.107) Nirgends zeigt sich der Identitätskonflikt so ausgeprägt wie in der Frage nach der Heimat – und zu keinem anderen Thema wird er so deutlich in literarischer Weise nach außen getragen. Dies betrifft auch den eng mit der Heimat verknüpften Punkt der Sprache. Schon das autobiographische Ich in „Selbstporträt“ thematisiert diesen Reibungspunkt, ohne eine Antwort zu finden (obwohl sie längst bestand, schließlich ist „Selbstporträt“ auf Englisch verfasst worden):

Sprache war wiederum das Problem, diesmal die Lösung nur in mir selbst zu finden. Ich hatte dringend eine Sprache nötig, um heraufzuholen, was in die Donau und den Rhein und manch anderen Gemütszuständen versunken war. […] Ohne Sprache schien alles undenkbar.

(S.115)

Die Antwort formuliert Lind erst Jahre später im dritten Teil der Autobiographie:

Wozu in eine Vergangenheit zurückkehren, die Gott sei Dank vorbei war? Zurückzukehren, hieße auch zurück zu einer Sprache, die ich nicht vergessen konnte und die aus dem Mund meiner erfundenen Personen in erfundenen Geschichten kam, die aber nach dreißig Jahren nicht mehr meine Sprache war. Die Autobiographie, so viel war klar, würde ich […] auf Englisch schreiben müssen. 108

Seine Identität formuliert er kurz darauf: Er ist „kein deutscher und kein englischer, sondern nur ein Schriftsteller und sonst nichts“. 109 Um das zu wissen braucht er keine räumlich definierte Heimat, Außenseiter wird er „ohnehin und überall [bleiben]: in London, in Wien, in Tel Aviv, in Paris und in Amsterdam.“ 110 Er gehört damit zu den (Reich-Ranicki) 'doppelt unheimlichen Schriftstellern', die noch als Jugendliche ins Exil gingen und erst dort zu schreiben begannen. 111

108 Lind: Gegenwind, S.211.

109 Ebenda, S.213.

110 Ebenda, S.166.

111 Vgl. Reich-Ranicki: Außenseiter und Provokateure, S.26.

3.2

Räumliche Identität als Prozess in „Selbstporträt“

Obwohl Jakov Lind selbst nicht als Exilschriftsteller gesehen werden möchte, 112 treffen doch einige typische Aspekte von Exilbiographien auf ihn zu: Er arbeitet analog zu Krauses Analysekategorien 113 häufig mit 'lieux de mémoire', kartographischen Repräsentationsformen und kann in seiner historischen Begrenzung fast schon als Flaneur gelten. Außerdem trifft auf ihn zu, „dass man erst dann zu sich [und damit der eigenen Identität] gelangt, wenn einem der unmögliche Trick gelingt, die eigene verschwundene Vergangenheit einzuholen.“ 114

3.2.1 Identität als (schriftlicher) Prozess

Im Selbstgespräch erkenne ich, daß meine Arbeit der Versuch ist, die Welt in der denkbar kürzeste Zeit zu retten.[…] Was bleibt? Einfach aufzuschreiben, was geschehen ist. Wenn ich meine Schritte von einem Baum zum nächsten zähle, wächst der Wald des unendlichen Wahnsinns zumindest in einer wirklichen Zeit und in einem wirklichen Raum. (S.9)

Schritt für Schritt konstruiert Jakov Lind für sich selbst – und vor allem den Leser in „Selbstporträt“ die Identität. Der englische Originaltitel lautet deshalb „Counting my steps“ und weist auf diese Schlüsselstelle hin. In der Tat wird Identität immer nur prozesshaft erschreiben: „Schreiben heißt für den Denkenden: Ordnung im Chaos der Empfindungen, Gefühle, Gedanken zu schaffen.“ (S.103)

Diese Verschriftlichungen können jedoch zur Gefahr werden, die eigene Identität ist lebensgefährlich und muss deshalb vernichtet werden: „'Ich wollt, ich wäre eine Blume, dann könnte ich diesen Herbst vielleicht überstehen', dichtete ich und spülte dieses handgeschriebene Belastungszeugnis durchs Klosett.“ (S.74) Gerade jene Bedrohung führt wohl dazu, dass später „jedes geschriebene Wort […] sakrosankt [ist], es darf nicht weggeworfen werden. Nicht jedenfalls, wenn es von [Lind] geschrieben ist.“ (S.111)

Im Erschreiben der Identitäten kann sich der Schriftsteller völlig in seinen konstruierten Lebenswelten verlieren. So bekennt Lind, das Erfinden eines detaillierten Lebenslaufes für das NS-Luftfahrtministerium, mache ihm 'Spaß'. (S.98)

Mit der eigenen Identiät hat er hingegen oft Schwierigkeiten. Sie ist immer im Fluß und das nicht nur im positiven Sinne. Das äußert sich bereits in den Kindheitsbeschreibungen:

„Ich kam zu dem Schluß, daß man nicht sein und zugleich der sein kann, der man sei möchte.“ (S.33) Später wird dieses Gefühl mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten

112 Vgl. Oberlechner: Jakov Lind in den Niederlanden, S.429.

113 Vgl. Krause: Lebensgeschichten aus der Fremde, S. 262.

114 Guldin: Philosophieren zwischen den Sprachen, S.69

zur Furcht, das zu sein, als was man geboren wurde.“ (S.45f) Die ungewöhnliche Überlebensgeschichte selbst führt zu einer Identität, die fast nicht mehr als Prozess, sondern als Wandeln zwischen den Polen zu bezeichnen ist: „Es ist mein Schicksal, die Bitternis des Zwiespalts schlucken zu müssen, immer und immer wieder. Ich bin jung und alt, naiv und kunstfertig, energisch und phlegmatisch. Abwechselnd oder gleichzeitig. Zart und fein und dann wieder roh und plump.“ (S.103)

Nach Kriegsende fällt der Überlebenszwang weg und der Identitätsprozess tritt um so stärker in den Vordergund, wird selbst lebensbedrohlich: „Das Leben läuft aus mir raus, ich löse mich auf. Ich glaube, ich werde den Frieden nicht überleben.“ (S.107) Dies betrifft auch Schuldgefühle bezüglich des eigenen Identitätsprozess. So reflektiert Lind sein Zusammentreffen mit KZ-Überlebenden: „Es geht mir nicht gut, ich habe Schwierigkeiten mit meiner Identität. Oh, ich weiß, wer ich bin, daran liegt es nicht. Ich möchte nur nicht sein, wer ich bin.“ (S.108)

Die Prozesshaftigkeit und Reflexion über die Identität geht allerdings auch später nicht verloren. Aus heutiger Sicht schreibt Lind, „daß ich zur Zeit der Nazis als Jude gelebt habe, erscheint agesichts der atomaren Katastrophe, die jeden Tag über uns hereinbrechen kann, als kleines Missgeschick.“ (S.8) Auch einige Einschübe zeigen, dass die Identiätsprozesse noch nicht abgeschlossen sind: „In Deutsch war ich mehr oder weniger der Beste in der Klasse (und bin es auch heute noch, wenn man gut aufpaßt).“ (S.30)

Die Prozesshaftigkeit der Identität und Linds eigene Wahrnehmung von ihr wird am deutlichsten im immer wiederkehrenden Motiv der Wiedergeburt. Diese bezieht er sowohl auf die Annahme neuer Identitäten:

Aus der Straße, wo ich wenige Monate zuvor als österreichischer Emigrant und Jude gewohnt hatte, geboren zu Wien am 10.Februar 1927, entfernte ich mich nunmehr als ein gewisser Jan Gerrit Overbeek, geboren zu Aalten, Provinz Geldern, am 7.Januar 1926. Ich war kein Wassermann mehr, dafür aber zweimal geboren. (S.65)

als auch auf die späteren Kriegserlebnisse: „In Ludwigshafen und Mannheim, in Heilbronn und Duisburg, in Leverkusen und Herne und in weiteren zwei Dutzend Städten wurde ich mindestens zweimal die Woche geboren und wiedergeboren.“ (S.82) Es bleibt jedoch unklar, ob er die Wiedergeburt und damit die Prozesshaftigkeit schon damals so sieht, oder erst später in der Reflexion erkennt: „Ich bin bei einem Luftangriff getötet worden. Fünfundzwanzig Jahre hat es gedauert, bis ich das begriffen habe.“ (S.92)

Die Wiedergeburtsmomente scheinen zu verschiedenen Identitäten zu führen: „Ich kroch im Juni 1944 in Ludwigshafen aus dem Mutterleib, und darum bin ich heute

vierundzwanzig. Es dürfte darum nicht überraschen, daß ich mir alt vorkomme, wenn ich in meinem Paß lese: geboren 1927.(S.82) Überhaupt machen Lind die Zeiträume zu schaffen: „J.L. war siebzehn, J.O. war achtzehn. 1944 war ich also 35 Jahre alt, und damit bin ich heute achtundfünfzig. Und es dürfte nicht überraschen, daß ich mir jung vorkomme, wenn mein Paß mir sagt, daß ich 1927 geboren bin.“ (S.70) So bleibt er immer beides: „Overbeek für diese Welt und J.L. für eine andere Welt; J.L., der zurückkommt oder auch nicht, sobald die Deutschen den Krieg verloren haben.“ (S.68) Letztlich ist es jedoch sehr schwierig „in dem Leib eines Jan Overbeek unter dem Namen J.L. zu leben, der in Wahrheit J.L. war, wenn auch tot und im Begriffe, in einem neuen Leib aufzuerstehen, um den Leib des alten J.O. schnell wie eine Messerschmidt zu verlassen.“ (S.132) In der Tat geht Jan Overbeek nicht verloren, sondern bleibt als andere Identität Jakov Linds bestehen, die er später nach Bedarf einsetzt. Als sich die Enttäuschung über Israel manifestiert, „verwandelte [er sich] wieder in Jan Overbeek, diesmal auf Besuch bei den Juden und wesentlich antisemitischer als die meisten Holländer.“ (S.129)

Identitätsprozesse sind eben selten linear oder schnell – die eigene Vergangenheit einzuholen braucht vor allem Zeit. Die Prozesse können dabei eingeholt und aufgearbeitet werden, aber nicht einfach so rückgängig gemacht werden.

3.2.2 Identitätsarbeit als Spiel mit Räumen

Die Welt ist ein Irrgarten aus Buchhandlungen und Bibliotheken, aus Redaktionsstuben und Universitäten, aus Ateliers und Bühnen, angefüllt mit Kultur und Literatur wie ein Rhinozeros mit Formaldehyd. (S.8)

Mit diesem Satz beginnt die Autobiographie „Selbstporträt“. Lind scheint den Leser (in Anlehnung an Hesse) durch sein „von leidenschaftlichen, zerrissenen Seelen bewohntes Labyrinth“ (S.16) des Lebens führen zu wollen und ihm, „mystische Botschaften aus einem Lande, das auf keiner Karte zu finden war“ (S.41) mitteilen zu wollen.

Dieses 'Lebenslabyrinth', in das er seine Leser mit auf die Idenitätssuche nimmt, lässt sich zunächst nach Krauses Analysekategorien (siehe 3.2.) betrachten: Das autobiographische Ich spielt manchmal regelrecht mit den Lieux de mémoire, vor allem solchen jüdisch- religiöser Prägung: In „Die dreitägige Fahrt von Neapel nach Haifa (von Rom nach Jerusalem) war eine mysteriöse Reise durch Raum und Zeit.“ (S.122) werden die beiden Religionszentren nachgeschoben um die Bedeutung der Reise ins gelobte Land zu verdeutlichen. Auch Synagogen als Orte der kollektiven Erinnerung – die dann wiederum im Identitätsprozess dienen kann, werden herangezogen:

In Mainz […] besuchte ich eine bekannte Tanzdiele, die sich an der Stelle befand, wo bis zur Brandlegung im Jahre 1938 die große Synagoge gestanden hatte. In die Säule, die das Behelfsdach trug, war die Marmorplatte mit den Namen der Synagogengründer eingelassen. Weitere Spuren dieses sonderbaren Volkes, das tausend Jahre am Rhein gelebt sich nun in Luft aufgelöst hatte, entdeckte ich nicht. (S.79)

Er konfrontiert den Leser jedoch auch mit spezifischen Lieux de mémoire, die ohne Vorwissen nicht entschlüsselbar sind. Hoek van Holland (S.37) spielt auf die Kindertransporte an, Westerbork (S.50) auf die Transporte ins Konzentrationslager. Für Menschen, die einen Teil der historischen Identität Linds teilen, wären diese leicht zu entschlüsseln, der heutige Leser muss auf Sekundärinformationen zurückgreifen und bleibt räumlich außen vor.

Lind spielt auch auf die Bedeutung von Flüssen an. So sagt er über seine Mutter: „Ihre linke Brust war der Euphrat, ihre rechte die Donau.“ (S.26) und später aus Sicht des personifizierten Jerusalems: „Meine linke Brust ist der Jordan, meine rechte die Donau.“ (S.128). Der Rhein als Arbeits- und Lebensort wirkt hingegen selbst identitätsbildend:

Die neue Welt war der Strom. Wie alle Schiffer liebte und haßte ich meinen Kahn und schüttelte schon bald alle sentimentale Bindungen an Wien, die Juden, Jerusalem und die Familie ab und über Bord. Sie trieben eine Weile im Kielwasser wie ein Hundeleichnahm und gerieten allmählich außer Sicht. (S.76)

Kartographische Beschreibungen benutzt Lind nur selten, wenn es um Initiationsriten geht. So beschreibt er den Weg zur Schule: „Ich ging zu Fuß. Dritte Querstraße links, bis zur nächsten Kreuzung.“ (S.47) und später die Orte der sexuellen Erfahrungen: „Tempel der Liebe waren also bombardierte Häuser, spärliche Grasflecke zwischen Fabrikmauern, eine überwachsene Müllhalde, die Mauer des Hundeasyls am Stadtrand.“ (S.84)

Als Flaneur kann er nur bedingt gesehen werden, da er nie lange genug an einem Ort bleibt. Mit dem Flaneur verbindet ihn aber die beruhigende Wirkung des ständigen Unterwegs Seins: „Es war besser, nirgendwo zu sein als an einem bestimmten Ort.“

(S.102)) und das Gefühl der anonymen Geborgenheit in der Großstadt. So schreibt er über Berlin: „In der von Einheimischen und Fremden wimmelnden großen Stadt fühlte ich mich

zum ersten Mal [

Auffällig ist, dass Lind, der sonst nicht zum Gebrauch von Metaphern neigt, viele räumliche Bilder verwendet: So gibt er seiner Seele einen 'mit sonderbaren Besessenheiten angefüllten Dachboden' (S.9), schildert sein Bewusstsein als 'dunkle Korridore' (S.92), stellt sich 'vor einem langen Tisch um eine neue Identität an' (S.109), überschreitet 'einen Meridian in ein neues Selbst' (S.76) oder hält sich 'für den Mittelpunkt der Welt' (S.34).

]

wieder wohl und sicher.“ (S.100)

Seine erste Sexualpartnerin wird als „offene Stadt“, in der er sich „jetzt verstecken“ wollte (S.58) bezeichnet und „der Mitteleuropäer wurzelt in der Landschaft“ (S.23).

Die mangelnden Kontinuität der Identität kompensiert Lind mit starken räumlichen Zuschreibungen bezüglich der Identität anderer: „Wenn Russen ihr Leben verdarben, machten sie das richtig; wenn Deutsche oder Österreicher das gleiche versuchten, war das Ergebnis nicht so überzeugend.“ (S.15). Die Niederlande hingegen sind „ein gutes, ein freudliches, ein reiches Land. Immer gab es Geld für Kinokarte und Eiswaffeln.“ (S.42) Die eigene Identität bettet er als Zuschreibung im Kompass in diesen Prozess ein:

Ich liebe den Süden und den Norden, augenblicklich mehr den Norden, das Südliche ist meine wahre Natur. Wenn man sich selbst nicht lieben will, ist es traurig. Der Süden ist mystisch, geheimnissvoll, oft undeutlich, vielversprechend, träge. Der Norden ist deutlich und hell, von schlichter Schönheit, rauher Herrlichkeit, kämpferisch, widerwillig, grausam gegen alles Schwache. (S.103)

Einzelne Orte scheinen erst dann an Bedeutung zu gewinnen, wenn sie für seine Lebensgeschichte wichtig werden. So ist Emmerich „die Schwelle zu einer neuen, verständigeren Weltbetrachtung“ (S.76), während „Mannheim oder Koblenz, München oder Köln, Hamburg oder Berlin“ vor dem Berlinaufenthalt einerlei scheinen. Er assoziert mit ihnen nur: „Was macht das schon? Jede Bombe ist eine gute Tat.“ (S.77)

Greifen wir auf die Definition von Texten als Räumen zurück, so spielt Lind auch diesbezüglich im Konstruktionsprozess der eigenen Identität mit Räumen. Er zitiert verschiedene Autoren, z.B. Nietzsche, dessen Lektüre, ihn „in einen Übermenschen verwandelt [hatte], ein Wesen ohne Herz und Seele.“ (S.101)

Die Identitätskonstruktion bzw. -suche selbst beschreibt er zwei Mal räumlich: Einmal als 'Messen der Tiefen der Welt' (S.104) und einmal versteckt in einem Vorstellungsgespräch bei der israelischen Armee: „Der Pilot, Sir, durchmißt den Luftraum, wie der Mensch auf der Suche nach dem eigenen Selbst die Unendlichkeit durchmißt.“ (S.133)

3.3 Räumliche Identität als Prozess in Selbstbildnissen von Jakov Lind

Jakov Lind erschreibt sich seine Identität nicht nur in räumlichen Prozessen; ab Beginn der Siebziger Jahre verlagerte sich seine Produktivität immer mehr in die bildende Kunst mit dem Schwerpunkt auf selbstbildende Aquarelle und Zeichnungen. Im Gegensatz zu seinen Texten sind die meisten jedoch nicht erhalten. 115 Lind maß ihnen also eine ganz andere Rolle in seinem Identitätsprozess zu. Im folgenden soll dies untersucht werden. 116

115 Vgl. Wolf: Identitätskonstrukte bei Jakov Lind, S.256ff.

116 Die künstlerische Qualität bleibt dabei wie in Wolfs Untersuchung außen vor. Wie in 2.4.2 dargestellt kann

sogar im Gegenteil die Authentizität als gewichtigeres Kriterium für tiefgehende Identitätsprozesse gelten.

3.3.1 Selbstporträts als Ergänzung zum „Selbstporträt“?

Joanna Wolf geht davon aus, dass sich keine vom Autor bzw.

Maler intendierten Bezüge zwischen der Autobiographie

„Selbstporträt“ und den Selbstbildnissen finden lassen und

behandelt Lind deshalb als einen Doppelbegabten im Sinne

einer kompletten Trennung der Schaffensbereiche. 117 Während

diese Vorgehensweise auch hier gewählt wurde, gibt es sehr

wohl Bezüge zwischen den Ausdrucksformen.

So werden Linds Selbstporträts für Buchtitel (vgl. Abb.1, 2)

verwendet, die mit Sicherheit mit dem Autor abgestimmt war –

er autorisierte auch die Übersetzungen und wechselte sehr

häufig die Verlage, weil er mit Einzelheiten nicht zufrieden war. Außerdem entwarf er

spezielle Selbstporträts für Lesungen (vgl. Abb.3).

Aber auch in „Selbstporträt“ finden sich neben den motivischen

Parallelen bereits erste Hinweise auf das spätere künstlerische

Schaffen: So versteht Lind unter Schreiben „alles, was man mit

schwarzer Tinte auf weißem Papier macht – Kleckse, Punkte,

Linien, Kritzelein, Zeichnungen.“ (S.12). Text und Bild sind

also gleichwertig, was den unterschiedlichen Umgang bezüglich

der Beständigkeit der Medien in Frage stellt.

Lind schildert auch sehr intensiv künstlerische Prozesse wie die

tägliche, stundenlange Selbstbetrachtung im Spiegel nach der

stundenlange Selbstbetrachtung im Spiegel nach der Abbildung 1 Abbildung 2 Abbildung 3 Übernahme der neuen

Abbildung 1

Selbstbetrachtung im Spiegel nach der Abbildung 1 Abbildung 2 Abbildung 3 Übernahme der neuen Identität Jan

Abbildung 2

im Spiegel nach der Abbildung 1 Abbildung 2 Abbildung 3 Übernahme der neuen Identität Jan Overbeeks:

Abbildung 3

Übernahme der neuen Identität Jan Overbeeks: „Der Jude hatte

einen gewissen weichen, nachdenklichen Blick. Einen Blick

voll Beschämtheit und Demut, einen weisen Blick, einen

sinnenden Blick.“ (S.66)

Er geht auf die „Suche nach der richtigen Belichtungszeit für

[s]ein eigenes magisches Negativ“ und findet „untwickelte

Bilder“ in sich“ (S.138). Diese Bilder der eigene Identität

möchte er zunächst mittels des 'photochemischen Prozesses'

des Schreibens herausholen, letztlich scheint aber gerade dazu

das spätere bildkünstlerische Schaffen zu dienen.

117 Vgl. Wolf: Identitätskonstrukte bei Jakov Lind, S.258.

3.3.2 Räumliche Identität in Jakov Linds Selbstporträts

Sowohl räumliche Prozesse als auch der Außenraum spielen in der literarischen Identität Linds eine große Rolle. In seinen Selbstporträts äußert sich diese Doppel- räumlichkeit ebenfalls. Der Prozess im Raum wird durch das Spiegelmotiv dargestellt; die Räumlichkeit durch den Rahmen, in dem der Künstler sich aufzeichnet.

In Abb.4 versteckt sich Lind in einem Spiegel, den sich die scheinbare Hauptperson des Bildes vor den Bauch hält. Die Blicke der Masse richten sich dabei ausnahmslos auf den Selbstbildenden. Die Identität konstruiert sich hier räumlich nicht nur über den Kontakt mit dem eigenen Objekt-Ich im Spiegel, sondern auch mit dem Außenraum. Gleichzeitig ist unklar, welche Identität im Spiegel dargestellt ist, da nur der kleinen Ausschnitt zu sehen ist, den der Künstler selbst sieht.

In Abb.5 fragt der Maler in der Aufschrift rechts unten „Who am I?“ und macht sich gleichzeitig unkenntlich, in dem er sich unter dem (schwarz auf gelben, ergo jüdischen)

Abbildung 5

Portrait einer fremden Identität, die sich durch äußerliche Merkmale (die wilden Haare und der Schnurrbart Linds fehlen) von ihm abgrenzt, versteckt. Dies erinnert an die Annahme fremder Identitäten inklusive neuem Namen bis Lind sich selbst fragen muss: „Wer bin ich eigentlich?“

In Abbildung 6 versteckt sich der Maler wiederum im Leib einer oppulenten Frau – und scheint durch die gleichen Pastelfärbungen gleichzeitig mit dem Außenraum verschmelzen zu wollen, ohne es jedoch auf Grund seines Hauptmerkmales, des Schnurrbarts, zu können. Dies erinnert auch an Ilse, 'die offene Stadt' seiner ersten sexuellen Begegnungen, in der 'drin' er sich verstecken möchte.

seiner ersten sexuellen Begegnungen, in der 'drin' er sich verstecken möchte. Abbildung 4 Abbildung 6 24

Abbildung 4

seiner ersten sexuellen Begegnungen, in der 'drin' er sich verstecken möchte. Abbildung 4 Abbildung 6 24
seiner ersten sexuellen Begegnungen, in der 'drin' er sich verstecken möchte. Abbildung 4 Abbildung 6 24

Abbildung 6

3.3.3 Identität als Prozess in Jakov Linds Selbstporträts

3.3.3 Identität als Prozess in Jakov Linds Selbstporträts Abbildung 7 Wie die Räumlichkeit hat auch die

Abbildung 7

Wie die Räumlichkeit hat auch die Prozesshaftigkeit zwei Spielarten. Einerseits wird sie als Schaffensprozess in den Selbstbildnissen durch die Sichtbarkeit von Revisionen sichtbar, die im literarischen Prozess höchstens durch die oben thematisierten Einschübe noch gegeben ist, andererseits ist sie selbst ein dargestelltes Thema.

Die Prozesshaftigkeit des Bildens wird in Abb. 7 deutlich. Dort

zeichnete der Autor offensichtlich zunächst ein Porträt, das er dann durch den jüdischen

Vollbart und den Hut überdeckte. Die Aufschrift „Chaklan“ und „Lind“ deutet darauf hin, dass sich hier der Prozess von der fast orthodoxen (vollbärtigen) Identität zum charakteristischen Schnurrbart des wieder europäisch gewordenen Linds andeutet.

In Abb. 8 hingegen wird der Prozess verdeutlicht. Noch im Gehirn des Malers wird die Identität geformt – in Form eines Sexualaktes, eines Soldaten und einer ganzen Reihe an verschiedenen, männlichen Gesichtern, die sich in einer Blase verstecken und als vormals angenommene Identitäten Linds gelten können. Die Prozesse scheinen hier zu gewaltig für

den Kopf Linds zu sein; er breitet sich gelb im Kontrast zu seiner blauen Umgebung aus.

Am eindrucksvollsten wird jedoch der Prozess des Subjekts mit dem Objekt-Ich in dem Doppelporträt von Abb.9 dargestellt. Die Blicke der beiden Linds begegnen sich nicht und doch sind sie durch den Vogel, die scheinbare durchgängige Abdeckung der goldenen Haare und die Hand der dunkleren Figur auf der Schulter der helleren, verbunden. Es scheint, als käme es zur Versöhnung mit den unterschiedlichen Identitäten und dem

es zur Versöhnung mit den unterschiedlichen Identitäten und dem Abbildung 8 Abbildung 9 unabschließbaren Prozess. 25

Abbildung 8

es zur Versöhnung mit den unterschiedlichen Identitäten und dem Abbildung 8 Abbildung 9 unabschließbaren Prozess. 25

Abbildung 9

unabschließbaren Prozess.

3.3.4 Identitätsmotive in Jakov Linds Selbstporträts

Selbstporträts können nicht nur als Prozess gelesen werden, sondern auch als einzelne Momentaufnahmen des Identitäts- vorgangs. Dabei spielt die Identitfikation mit einzelnen Motiven eine große Rolle. Bei Lind ist unter ihnen die des

Vogels besonders wichtig (vgl. Abb. 3,9, 10). Er scheint die Rolle eines Totem-Tiers (vgl. dazu besonders Abb.3) einzunehmen, der für die Annahme der Heimatlosigkeit steht. Ihm wird oft in den Bildern entweder eine ähnlich gewichtige Rolle zugestanden wie dem Selbst-Gebildeten (z.B. in Abb. 9 als Verbindungsglied zwischen zwei Identitäten) oder er

verwächst mit dem menschlichen, ein Topos, der sich auch in nicht autobiographischen, fiktionalen Werken Linds findet 118 .

In Abb. 11 hingegen wird die Identifikation mit dem Judentum dargestellt. Die jüdische Identität ist der Rahmen, in den Lind sich hier malt – mit einem angedeutenden Lächeln. Zugleich scheint sie ihn zu zerstören und zu zwingen, die wirkliche Identität zu verschleiern. Diese Verschleierung kann zuletzt als eigenes Motiv im Identitätsprozess gesehen werden – sowohl literarisch als auch in den Selbstporträts.

Lind beschreibt in „Selbstporträt“ ausführlich seine Angst auf Fahndungsplakaten zu erscheinen: „Da niemand in mir den Mann auf dem Plakat erkannte […] muss ich völlig verschwunden gewesen sein sein.“ (S.80) Diese Auseinandersetzung mit den unver- kennbaren Merkmalen der eigenen Identität wird in Abb. 12 deutlich. Wie bei einem Phantombild setzt sich der Autor zusammen; in den unterschiedlichsten Farben kreiert er seine Identität neu und kann sich so nicht mehr verstecken. Zur Zeit der Entstehung 30 Jahre nach Kriegsende muss er es auch nicht mehr. Er kann sich zeigen als 'vogelfreier'

jüdischer Schriftsteller und (selbst)bildender Künstler.

jüdischer Schriftsteller und (selbst)bildender Künstler. Abbildung 10 Abbildung 11 Abbildung 12 118 Vgl. zum

Abbildung 10

Schriftsteller und (selbst)bildender Künstler. Abbildung 10 Abbildung 11 Abbildung 12 118 Vgl. zum Vogelmotiv und den

Abbildung 11

und (selbst)bildender Künstler. Abbildung 10 Abbildung 11 Abbildung 12 118 Vgl. zum Vogelmotiv und den literarischen

Abbildung 12

118 Vgl. zum Vogelmotiv und den literarischen Verbindungen Wolf: Identitätskonstrukte bei Jakov Lind, S. 295.

4

Identität und Jakov Lind in der germanistischen Forschung

„Identität bedeutet [

Dieses Urteil Brubakers über den Umgang mit dem Identitätsbegriff in der Forschung lässt sich zunächst aus der Literaturauswertung bestätigen. Zugleich stellt dieser Gebrauch des Terminus „Identität“ aber auch eine große Chance dar; kann sich der Forschende doch unterschiedlichster Konzepte aus fast jeder Wissenschaftsdisziplin bedienen um in einer interdisziplinären Arbeit, wie hier hoffentlich aufgezeigt werden konnte, ein eigenes, auf seine Fragestellung zugeschnittenes Identitätskonzept zu entwickeln. Identität ist ein individueller Prozess, der von den Unterschieden in der jeweiligen Innen- und Außenwelt geprägt wurde – so unterschiedlich wie diese Vorraussetzungen sind, so unterschiedlich müssen wohl auch die Identitätsbegriffe sein. Jakov Lind, der Gegenstand dieser Arbeit, ist im Hinblick auf die Frage nach Identität schwerer zu fassen als anderere Schriftsteller. Dies fängt schon beim Versuch der philologischen Zuordnung an. So handelt es sich formal um englischsprachige Literatur und doch ist Lind biographisch und inhaltlich den deutschstämmigen, unheimlichen Schriftstellern Reich-Ranickis 120 zuzuordnen. Was das künstlerische Schaffen Linds für die germanistische Forschung interessant macht, ist somit die Distanzierung vom Deutschen, das für Lind Mutter- und Tätersprache zugleich ist. An seinem ausführlichen autobiographischen Werk lassen sich in Gestalt der literarischen Äußerung einer jüdisch- wienerisch-niederländisch-britischen Persönlichkeit in der 'Fremd-Sprache' Englisch auf diese Weise Prozesshaftigkeit und Räumlichkeit von Identität, aber auch weiteren hier nur am Rande behandelten Themen wie Erinnerung, Gedächtnis, Sprachidentifikation oder der Konstruktion des Subjekts sehr gut nachvollziehen.

gar nichts.“ 119

]

häufig zu viel und [

]

häufig zu wenig oder [

]

Jakov Lind selbst war dafür bekannt neue mutige Wege einzuschlagen – zumindest entspricht dies der inszenierten Identität, die er für Leser seines literarischen Werks und die Betrachter seiner Portraits gleichermaßen entworfen hat. Er berichtet fast schelmenhaft von der Zeit der Shoah – und erinnert den modernen Leser damit an „La vita é bella“, und 'spielt' auch in 'toternster' Weise mit seinen eigenen Sprachen- und Identitätskonstrukten.

Dies zeigt, dass man sich durchaus auf unbekanntere und umstrittene Autoren stützen kann um neuere Forschungsansätze in der neueren deutschen Literaturwissenschaft zu gewinnen, auszutesten oder auszuweiten.

119 Vgl. Brubaker: Ethnizität, S. 46. 120 Vgl. Reich-Ranicki: Außenseiter und Provokateure, S.26 bzw. Kapitel 3.1.2.

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Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1

23

aus Lind, Jakov: Selbstporträt, Umschlagbild. Abbildung 2

23

aus Lind, Jakov: Numbers, Umschlagbild. Abbildung 3

23

aus Wolf, Joanna: Identitätskonstrukte bei Jakov Lind, S. 299. Abbildung 4

24

aus Wolf, Joanna: Identitätskonstrukte bei Jakov Lind, S. 266. Abbildung 5

24

aus Wolf, Joanna: Identitätskonstrukte bei Jakov Lind, S. 286. Abbildung 6

24

aus Wolf, Joanna: Identitätskonstrukte bei Jakov Lind, S. 296. Abbildung 7

25

aus Wolf, Joanna: Identitätskonstrukte bei Jakov Lind, S. 299. Abbildung 8

25

aus Wolf, Joanna: Identitätskonstrukte bei Jakov Lind, S. 297. Abbildung 9

25

aus Wolf, Joanna: Identitätskonstrukte bei Jakov Lind, S. 294. Abbildung 10

26

aus Wolf, Joanna: Identitätskonstrukte bei Jakov Lind, S. 295. Abbildung 11

26

aus Wolf, Joanna: Identitätskonstrukte bei Jakov Lind, S. 298. Abbildung 12 aus Wolf, Joanna: Identitätskonstrukte bei Jakov Lind, S. 292.

26

Selbstständigkeitserklärung

Ich versichere, dass ich die von mir vorgelegte Hausarbeit selbstständig und ohne unzulässige Hilfe angefertigt, die benutzten Quellen, einschließlich der Quellen aus dem World Wide Web, und die Hilfsmittel vollständig angegeben und die Stellen der Arbeit – einschließlich Tabellen, Karten und Abbildungen –, die anderen Werken oder dem World Wide Web im Wortlaut oder dem Sinn nach entnommen sind, in jedem Einzelfall als Entlehnung kenntlich gemacht habe.