Tese Sobre Kandinsky

Appendices
489
Anhang A
Tabellen
Tabelle A.1: Auflistung der im Rahmen der Dissertation begutachteten Gemälde von Arnold Böcklin.
Museum Inventar- Titel Datie- Untersuchungsart

nummer rung
Staatliche Museen A II 54 Landschaft mit Bur- 1847 Augenschein
zu Berlin, Alte Natio- gruine
nalgalerie
Staatliche Kunsthal- 2573 Landschaft in der rö- 1851 Augenschein
le Karlsruhe mischen Campagna
Gemäldegalerie Gal. No. Syrinx und Pan 1854 Augenschein
Neue Meister, Dres- 2532
den
Staatliche Museen A I 781 Waldrand mit Ken- 1855 Augenschein
zu Berlin, Alte Natio- taur und Nymphe
nalgalerie
BSTGS München, WAF 67 Pan im Schilf 1857/58 Augenschein
Neue Pinakothek
Staatliche Museen A II 354 Italienische Land- ca. 1858 Augenschein
zu Berlin, Alte Natio- schaft
nalgalerie
Museum Folkwang, Inv. Nr. L Schloss am Meer 1859 Augenschein
Essen (Dauerleihga- 66/8681 (Mord im Schloss-
be des Bundes) garten)
Staatliche Museen A I 1112 Campagna, Land- 1859 Augenschein
zu Berlin, Alte Natio- schaft
nalgalerie
Staatliche Museen A I 691 Bildnis des Kammer- um 1861 Augenschein
zu Berlin, Alte Natio- sängers Wallenreiter
nalgalerie
Kunsthaus Zürich 1587 Liebespaar auf Hü- um 1863 Augenschein
gel, unvollendet
Staatliche Museen A I 1113 Bildnis Angela Böck- 1863 Augenschein
zu Berlin, Alte Natio- lin mit rotem Haar-
nalgalerie netz
Staatliche Museen A I 784 Bildnis des Bildhau- 1863 Augenschein
zu Berlin, Alte Natio- ers Joseph von Kopf
nalgalerie
wird auf nächster Seite fortgesetzt
491
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nummer rung
Staatliche Museen A II 589 Der Künstler und Rom, Augenschein
zu Berlin, Alte Natio- seine Frau 1863/64
nalgalerie
BSTGS München, 11528 Villa am Meer I 1864 Stereomikroskop,
Sammlung Schack UV, IRR, QS, Materi-
alanalysen
BSTGS München, 11536 Villa am Meer II 1865 Stereomikroskop,
alanalysen
BSTGS München, 11526 Altrömische Wein- 1865 Augenschein
Neue Pinakothek schenke (erstes Ok-
toberfest)
BSTGS München, 11535 Amaryllis / Die Kla- 1866 Augenschein, Stereo-
Sammlung Schack ge des Hirten (wohl mikroskop
1865 be-
gonnen)
BSTGS München, 9284 Faun und Amsel 1866 Augenschein, Stereo-
Sammlung Schack mikroskop
Kunstmuseum Basel 2333 Wassernymphe mit 1866 Augenschein
Füllhorn
Kunsthaus Zürich 1588 Liebespaar vor um 1866 Augenschein
Buschwerk
BSTGS München, 11532 Italienische Villa im um 1870 Augenschein, Stereo-
Sammlung Schack Frühling mikroskop
BSTGS München, 11517 Der Gang nach Em- 1870 Augenschein, Stereo-
Sammlung Schack maus mikroskop
BSTGS München, 11527 Ideale Frühlings- 1870 Augenschein, Stereo-
Sammlung Schack landschaft mikroskop
Staatliche Museen A I 633 Selbstbildnis mit 1872 Augenschein
zu Berlin, Alte Natio- fiedelndem Tod
nalgalerie
Kunstmuseum Basel 2269 Bildnis Clara Böck- 1872/73 Augenschein
lin, unvollendet
Kunstmuseum Basel 107 Kentaurenkampf 1872/73 Augenschein
Staatliche Museen A I 753 Ruggiero und Ange- 1873 Augenschein
zu Berlin, Alte Natio- lica
nalgalerie
BSTGS München, 11534 Triton und Nereide 1874 Stereomikroskop,
alanalysen
Städel Museum 1260 Villa am Meer III 1871/74 Augenschein, Stereo-
Frankfurt mikroskop
BSTGS München, 8741 Idylle (Faun, die 1875 Augenschein
Neue Pinakothek Syrinx blasend)
Kunstmuseum Bern 1657 Hochzeitsreise 1875 Augenschein
Museum Folkwang, G 577 Flora, Blumen streu- 1875 Augenschein
Essen end
Staatliche Museen A I 754 Sirenen 1875 Augenschein
zu Berlin, Alte Natio-
nalgalerie
492
nummer rung
Kunstmuseum Basel 1460 Bildnis des Kunst- 1875 Augenschein, Stereo-
historikers Adolph mikroskop
Bayersdorfer
Kunstmuseum Basel 1529 Bildnis Clara 1876 Augenschein, Stereo-
Bruckmann-Böcklin mikroskop
Staatliche Museen AI 827 Beweinung unter 1876 Augenschein
zu Berlin, Alte Natio- dem Kreuz
nalgalerie
Museum Georg 41533524 Charon 1876 Augenschein
Schäfer, Schwein-
furt
Staatsgalerie Stutt- 1512 Villa am Meer IV 1877 Augenschein, Stereo-
gart mikroskop
Kunstmuseum Bern 1048 Pietà 1877 Augenschein
Staatliche Museen A I 1099 Hochzeitsreise 1878 Augenschein
nalgalerie
Staatliche Museen NG 14/67 Die Meeresbrandung 1879 Augenschein
nalgalerie
Kunsthaus Zürich 429 Frühlings-Erwachen 1880 Augenschein
Staatliche Museen NG 2/80 Die Toteninsel 1883 Augenschein
nalgalerie
BSTGS München, 7754 Im Spiel der Wellen 1883 Augenschein
Neue Pinakothek
Staatliche Museen A I 363 Der Eremit 1884 Augenschein
nalgalerie
Museum Folkwang, Andree 381 Pan im Kinderreigen ca. 1884 Augenschein
Essen (unvollendet)
Staatliche Museen A II 607 Ackerfluren im Vor- 1884 Augenschein
zu Berlin, Alte Natio- frühling (unvollen-
nalgalerie det)
Staatliche Museen A II 413 Selbstbildnis mit 1885 Augenschein
zu Berlin, Alte Natio- dem Weinglas
nalgalerie
Kunsthaus Zürich Herbstgedanken 1886 Augenschein
Gemäldegalerie Inv. ZV 1254 Mutter mit Kind 1888 Augenschein
Neue Meister, Dres- (Peter Bruckmann
den und Arnold Böcklin)
Kunstmuseum Basel 112 Vita somnium breve 1888 Stereomikroskop,
UV, IRR, QS, Materi-
alanalysen
Museum Georg Judith 1888 Augenschein
Schäfer, Schwein-
furt
Städel Museum Leihgabe Hochzeitsreise um 1890 Augenschein
Frankfurt BRD
Kunsthaus Zürich 518 In der Gartenlaube 1891 Augenschein, Stereo-
mikroskop
493
nummer rung
Kunstmuseum Bern 1820 Salome 1891 Augenschein
Kunsthaus Zürich Der Krieg 1891 Augenschein
Kunsthaus Zürich NG 5002 Die Freiheit (Helve- 1891 Augenschein
tia)
Kunsthaus Zürich 1473 Der heilige Antonius 1892 Augenschein
Kunstmuseum Basel 1079 Thalia - farbiger 1893 Augenschein
Entwurf
Kunstmuseum Basel 113 Selbstbildnis im Ate- 1893 Augenschein
lier
Kunsthaus Zürich 1167 Venus Genitrix 1895 Stereomikroskop,
UV, IRR, QS, Materi-
alanalysen
Gemäldegalerie Gal. No. Der Krieg 1896 Augenschein
Neue Meister, Dres- 2535
den
Kunstmuseum Basel 114 Die Pest (unvollen- 1898 Augenschein
det)
Museum Georg Triptychon „Horch, 1899 Augenschein
Schäfer, Schwein- der Hain [...]“
furt
Tabelle A.2: Auflistung der im Rahmen der Dissertation begutachteten Gemälde von Franz von
Lenbach.

nummer rung
BSTGS München, 9243 Frau Sporrer 1854 Augenschein
Neue Pinakothek
BSTGS München, 11450 Hirtenknabe 1860 Augenschein
Sammlung Schack
BSTGS München, 8172 Dr. Schanzenbach 1859 (?) Augenschein
Neue Pinakothek
BSTGS München, 10817 Ernst von Schanzen- 1860 Augenschein
Neue Pinakothek bach
Staatliche Museen A III 336 Porträt Angela Böck- 1860/62 Stereomikroskop,
zu Berlin, Alte Natio- lin UV, QS, Materialana-
nalgalerie lysen
Städtische Galerie L 185 Reinhold Begas Weimar Augenschein
im Lenbachhaus
München
BSTGS München, 14335 Johann Fischbach 1863 Augenschein
Neue Pinakothek
BSTGS München, 8873 Russische Fürstin 1863 Augenschein
Neue Pinakothek
BSTGS München, 11437 Salome (Kopie nach Dez. Stereomikroskop,
Sammlung Schack Tizian) 1863/Fe- UV, IRR, QS, Materi-
bruar alanalysen
1864
494
nummer rung
BSTGS München, 11429 Himmlische und Juli 1864 Augenschein
Sammlung Schack irdische Liebe (nach
Tizian)
BSTGS München, 11431 Madonna mit Kind Janu- Augenschein
Sammlung Schack (Kopie nach Murillo) ar/März
1865
BSTGS München, 11455 Bildnis eines Franzis- 1866 Augenschein
Neue Pinakothek kanermönchs
BSTGS München, 11432 Bildnis eines Man- Mai/Juni Augenschein
Neue Pinakothek nes (nach del Sarto) 1865
BSTGS München, 11438 Der junge Engländer Juni/Juli Augenschein, Stereo-
Sammlung Schack (nach Tizian) 1865 mikroskop
BSTGS München, 11441 Selbstbildnis (nach Ju- Augenschein
Neue Pinakothek Rubens) li/August
1865
BSTGS München, 11486 Das Konzert (nach August / Stereomikroskop,
Sammlung Schack Tizian, damals Gior- Oktober UV, IRR, QS, Materi-
gone zugeschrieben) 1865 alanalysen
BSTGS München, 11433 Bildnis der Isabella vor Janu- Augenschein
Neue Pinakothek Brant (nach Rubens) ar 1866
BSTGS München, 11687 Bildnis des Pietro Janu- Augenschein, UV,
Sammlung Schack Aretino (nach Tizi- ar 1866 Stereomikroskop
an) vollendet
BSTGS München, 11434 Selbstbildnis (nach vor Mai Augenschein
Neue Pinakothek Rubens) 1866
vollen-
det
BSTGS München, 11428 Venus von Urbino Janu- Augenschein
Sammlung Schack (nach Tizian) ar/Mai
1866
BSTGS München, 10441 Bildnis E. von Li- zwischen Augenschein
Neue Pinakothek phart 1865 und
1867/68
Städtische Galerie L 175 Zehn Künstlerpor- Mitte Augenschein
im Lenbachhaus träts 1860er
München Jahre
BSTGS München, 11454 Selbstbildnis 1866 Augenschein, Stereo-
Sammlung Schack mikroskop
BSTGS München, 11439 Gambenspielerin 1866 Augenschein
Neue Pinakothek nach Anton van
Dyck (Alte Pinako-
thek)
BSTGS München, 11451 Bildnis Anna Schu- 1867 Augenschein
Sammlung Schack bart
BSTGS München, 11686 Reiterbildnis Kai- Dezem- Augenschein
Sammlung Schack ser Karl V. nach der ber 1867-
Schlacht bei Mühl- April
berg (nach Tizian) 1868
BSTGS München, 11435 Bildnis König Phil- Janu- Augenschein
Sammlung Schack lipp IV. von Spanien ar 1868
(nach Velázquez) vollendet
495
nummer rung
BSTGS München, 11440 Kleopatra (nach Januar Augenschein
Neue Pinakothek Tintoretto?) 1868
BSTGS München, 12263 Emilie Antoinette 1872 Augenschein
Neue Pinakothek von Stibbings, verh.
Nestrup
BSTGS München, 7730 Ignaz von Döllinger 1874 Augenschein
Neue Pinakothek
Städtische Galerie L 147 Vier Künstlerpor- 1876 Augenschein
im Lenbachhaus träts: Lorenz Gedon, (Mitte
München Ludwig von Hagn, 1870er
Hans Makart und Jahre)
Karl von Piloty.
BSTGS München, 11453 Bildnis Adolf Fried- 1875 Augenschein
Sammlung Schack rich von Schack
BSTGS München, 10337 Karl Eduard von verm. Augenschein
Neue Pinakothek Liphart Anf.
1880er
BSTGS München, 8119 Karl von Piloty undatiert, Augenschein
Neue Pinakothek verm. ca.
1880
Städtische Galerie L 792 Lorenz Gedon, Vor- Dez. Augenschein
im Lenbachhaus arbeit für L 261 1882
München
Städtische Galerie L 261 Lorenz Gedon Beginn Augenschein
im Lenbachhaus 1880er
München Jahre
BSTGS München, 13004 Kleines rothaariges 1882 Augenschein
Neue Pinakothek Mädchen
Städtische Galerie L262 Papst Leo XIII 1885, Augenschein
im Lenbachhaus Variante
München zu NP
Städtische Galerie L 766 verso Bismarck Mitte Augenschein
München Jahre
BSTGS München, 8368 Wilhelm I. 1889 Augenschein
Neue Pinakothek
BSTGS München, 8407 Franz von Defregger um 1889 Augenschein
Neue Pinakothek
Städtische Galerie L 92 Mme. St. Réné- Ende Augenschein
im Lenbachhaus Teillandier 1880er
München Jahre
Städtische Galerie L 619 Carl Peters Ende Augenschein
München Jahre
Städtische Galerie L142 Isabella von Spanien ca. 1890 Augenschein
im Lenbachhaus (?)
München
Städtische Galerie L 223 Acht Portraitstudien Anfang Augenschein
im Lenbachhaus der Familie des Otto 1890er
München Fürst Bismarck Jahre
Städtische Galerie L 163 Mathilde Göring Augenschein
im Lenbachhaus 1890/1891
München
496
nummer rung
Städtische Galerie L. 187 Fünf Portraitskiz- Anfang Augenschein
im Lenbachhaus zen: 4 unbekannte 1890er
München Herren, eine unbe- Jahre
kannte Dame
Städtische Galerie L193 Studienkopf Anfang Augenschein
München Jahre
BSTGS München, 7938 Mary Lindpaintner 1894 Augenschein
Neue Pinakothek als Salome
BSTGS München, 7970 Adolf von Baeyer 1895 Augenschein
Neue Pinakothek
BSTGS München, 8372 Chlodwig Fürst um 1896 Augenschein
Neue Pinakothek zu Hohenlohe-
Schillingsfürst
BSTGS München, 8815 Helene Freifrau von 1897 Augenschein
Neue Pinakothek Fabrice
Städtische Galerie L 52 Selbstporträt 1902/03 Augenschein
im Lenbachhaus (?)
München
Tabelle A.3: Auflistung der im Rahmen der Dissertation begutachteten Gemälde von Franz von
Stuck.

nummer rung
/ WV Voss
1973
Städtische Galerie Voss 1/145 Wilde Jagd – Mein um 1888 Augenschein
im Lenbachhaus erstes Ölgemälde
München
Museum Villa Stuck G91 1-2 / Der Wächter des 1889 Augenschein
Voss 10/90 Paradieses
BSTGS, Neue Pina- 11867 / Kämpfende Faune 1889 Stereomikroskop,
kothek Voss 11/85 UV, IRR, QS, Materi-
alanalysen
Museum Villa Stuck G96 1-2 / Phantastische Jagd 1890 Augenschein
Voss 27/81
Museum Villa Stuck o. Nr. / Voss Vision des Hl. Hu- 1890 Augenschein
18/305 bertus
Museum Villa Stuck G96 1-3 / Leichnam Christi vor 1891 Augenschein
Voss 57/297
Museum Villa Stuck G03 1-1/ Orpheus 1891 Augenschein
Voss 51/270
BSTGS München, 7925 / Voss Die Sünde 1893 Augenschein, Stereo-
Neue Pinakothek 89/157 mikroskop
BSTGS München, 7941 / Voss Der Krieg 1894 Stereomikroskop,
Neue Pinakothek 105/278 UV, IRR, QS, Materi-
alanalysen
497
nummer rung
/ WV Voss
1973
Gemäldegalerie Gal. No. Centaur und Nym- 1895 Augenschein
Neue Meister, Dres- 2435C phe
den
Dauerleihgabe der S 148 / Voss Kämpfende Amazo- 1897 Augenschein
Münchner Secession 169/198 ne
im Lenbachhaus
Gemäldegalerie Gal. No. Das verlorene Para- 1897 Augenschein
Neue Meister, Dres- 2435 B dies
den / Voss
168/144
Museum Villa Stuck L91 1- Die Wippe 1898 Augenschein, Stereo-
München, Leihgabe 1 / Voss oder frü- mikroskop
der BRD 185/118 her (ab
1892)
Museum Pfalzgale- o.Nr. / Voss Spielende Faune um 1898 Augenschein
rie Kaiserslautern 76/1
Museum Georg 613 / Voss Bacchantenzug 1897 Augenschein, Stereo-
Schäfer, Schwein- 159/223 mikroskop
furt
Museum Georg Inv. 4277/ Pallas Athene (77 x 1898 Augenschein, Stereo-
Schäfer, Schwein- Voss 69,5 cm) mit origi- mikroskop
furt 183/337 nalem Zierrahmen
Privatbesitz Schweiz Sisyphos 1899 Augenschein
Museum Villa Stuck G91 1-4 / o. Selbstportrait 1899 Augenschein
München Nr.
BSTGS München, 14647 Der Architekt Max 1903 Augenschein, Stereo-
Neue Pinakothek / Voss Littmann mikroskop
254/382
Museum Georg Voss Der Spazierritt 1903 Augenschein
Schäfer, Schwein- 250/209
furt
Van Gogh Museum S 442 / M Verwundete Amazo- 1904 Stereomikroskop,
Amsterdam 1993 ne UV, IRR, QS, Materi-
alanalysen
Hessisches Landes- Voss Sphinx 1904 Augenschein, Stereo-
museum Darmstadt 265/197 mikroskop
Staatliche Museen Voss Selbstbildnis an der 1905 Augenschein
zu Berlin, Alte Natio- 266/359 Staffelei
nalgalerie, Leihgabe
BRD
Städtische Galerie Salome 1906 Augenschein
im Lenbachhaus
München
Museum Villa Stuck G-L91 1- Olga Lindpainter 1907 Augenschein, Stereo-
München 2 / Voss mikroskop
268/527
Museum Villa Stuck o. Nr. / Voss Tochter Mary als 1906- Augenschein, Stereo-
München 469/577 Griechin 1912 (?) mikroskop
Hessisches Landes- Voss Frühlingsreigen 1909 Augenschein, Stereo-
Museum Villa Stuck G91 1-8 / Dissonanz 1910 Augenschein, Stereo-
München Voss 369/27 mikroskop
498
nummer rung
/ WV Voss
1973
Museum Villa Stuck G91 1-9 / Der alte Faun 1910-13 Augenschein
München Voss 366/29
BSTGS München, 14450 Gertrud Littmann 1911 Augenschein
Neue Pinakothek / Voss
377/524
Museum Villa Stuck G91 1- Der Abendstern vor 1912 Augenschein, Stereo-
München 10 / Voss mikroskop
398/244
Privatbesitz o. Nr. / Voss Delphin reitende um 1912 Augenschein, Stereo-
416/263 Erote mikroskop
Hessisches Landes- Voss Der Frühling 1912 Augenschein, Stereo-
Alte Nationalgalerie, Die Sünde um 1912 Augenschein
Berlin, Leihgabe
BRD
Museum Villa Stuck G91 1- Bettina Heinemann um Augenschein, Stereo-
München 11 / Voss 1912/13 mikroskop
461/461
Staatliche Museen Tilla Durieux als um 1913 Augenschein
zu Berlin, Alte Natio- Circe
nalgalerie, Leihgabe
der BRD
BSTGS München, 8805 / Voss Das Diner 1913 Augenschein, Stereo-
Neue Pinakothek 443/342 mikroskop
BSTGS München, 8817 / Voss Professor Lujo Bren- 1914 Augenschein, Stereo-
Neue Pinakothek 451/371 tano mikroskop
Museum Villa Stuck G91 1-12 / Blasender Faun 1914 Stereomikroskop,
München Voss 447/19 UV, IRR, QS, Materi-
alanalysen
Tabelle A.4: Auflistung der im Rahmen der Dissertation begutachteten Gemälde von Wassily Kand-
insky

nummer rung
Städtische Galerie GMJE Ky 5 Kochel – Dame am 1902 Stereomikroskop,
im Lenbachhaus Seeufer UV, IRR, QS, Materi-
München, Gabriele alanalysen
Münter- Johannes
Eichner- Stiftung
Städtische Galerie GMS 14 Gabriele Münter 1903 Augenschein, Stereo-
im Lenbachhaus beim Malen in Kall- mikroskop
München, Gabriele münz II
Münter Stiftung
Städtische Galerie G12777 Im Walde 1904 Augenschein, Stereo-
im Lenbachhaus mikroskop
München
499
nummer rung
Kunstmuseum Bern Winter (Eislauf) 1906 Augenschein
Städtische Galerie Dauerleih- Das bunte Leben 1907 Augenschein
im Lenbachhaus gabe der
München Bayerischen
Landesbank
Städtische Galerie GMS 775 Landschaft mit Rei- Stereomikroskop,
im Lenbachhaus ter auf einer Brücke 1909/1910 UV, IRR, QS, Materi-
München, Gabriele alanalysen
Münter Stiftung
Staatsgalerie Stutt- Improvisation 9 1910 Augenschein
gart
BSTGS München, 11249 Der Reiter - Improvi- 1910 Augenschein, Stereo-
Sammlung Moderne sation 12 mikroskop
Kunst in der Pinako-
thek der Moderne
Centre George Pom- Roethel 436 Bild mit schwarzem 1912 Augenschein
pidou, Paris Bogen
Kaiser Wihelm Muse- Roethel 440 Sintflut 1912 Augenschein
um, Krefeld
BSTGS München, 14091 Träumerische Impro- 1913 Augenschein, Stereo-
Sammlung Moderne visation mikroskop
Kunst in der Pinako-
thek der Moderne
Museum of Fine Arts Roethel 469 Improvisation 34 1913 Augenschein
of the Republic of (Orient II)
Tartastan, Kazan
500
Tabelle A.5: Liste der „Bilder“ und „Farbigen Zeichnungen“ von Wassily Kandinsky, die als „Tempera“ im Hauskatalog I geführt werden oder die durch ihn auf der
Bildrückseite als solches bezeichnet wurden. Die jeweiligen Angaben stammen aus Barnett (1992) und Roethel und Benjamin (1982)
Datierung Titel Standort WV Nr. Roethel Kategorie im Hauskata- Technikbe- Rückseitige Beschrif-
und Benjamin log I zeichnung im tung des Werkes
(1982) / Bar- Hauskatalog I
nett (1992)
1900/01 Aufgehende Sonne unbekannt Barnett 36 Farbige Zeichnung Tempera
1900/01 Nächtlicher Reiter unbekannt Barnett 37 Farbige Zeichnung Tempera
1900/01 Der Park unbekannt Barnett 38 Farbige Zeichnung Tempera
1901 Sonnenuntergang Wolfgang und Roethel und Bilder ? „KANDINSKY – Sonnen-
Marie-Luise Benjamin 24 untergang – (Tempera)“
Curtius, Kre-
feld
1901 Stelldichein Privatbesitz Barnett 39 Bilder Tempera
1901 Abschied unbekannt Barnett 40 Bilder Tempera
1901 Spaziergang unbekannt Barnett 41 Bilder Tempera
1901 Winter Privatbesitz, Barnett 42 Bilder Tempera „KANDINSKY ’Winter’
Deutschland (Tempera)“
1901 Dämmerung Lenbachhaus, Barnett 43 nicht in HK „KANDINSKY ’Dämme-
GMS 99 rung’ Decorat. Skizze
(Tempera)“
1901 Winter in Schwabing unbekannt Barnett 46 Bilder Tempera
1901 Herbstsonne unbekannt Barnett 47 Bilder Tempera „14, Herbstsonne (Tem-
pera) / Casein[...]farben“
(Barnett 1992, S. 75)
1901 Märchenstadt unbekannt Barnett 48 Farbige Zeichnung Tempera
1901/02 Russischer Ritter Lenbachhaus, Barnett 49 Farbige Zeichnung „KANDINSKY (München)
GMS 622 – ’Russischer Ritter’ (Tem-
pera) N 4“
501
502

(1982)/ Bar- Hauskatalog I
nett (1992)
1901/02 Russische Stadt unbekannt Barnett 50 Farbige Zeichnung Tempera
1902 Abend Museum Slas- Roethel und Bilder ? „KANDINSKY – Abend /
kie, Wroclaw Benjamin 40 Tempera“
1902 Spaziergang unbekannt Barnett 55 Farbige Zeichnung Tempera
1902 Dekorative Skizze unbekannt Barnett 56 Farbige Zeichnung Tempera
1902 Drei Kirchenfenster unbekannt Barnett 57 Farbige Zeichnung Tempera
1902/03 Blaue Dame unbekannt Barnett 66 Farbige Zeichnung Tempera
1902/03 Alte Zeiten unbekannt Barnett 67 Farbige Zeichnung Tempera
1902/03 Jüngling unbekannt Barnett 69 Farbige Zeichnung Tempera
1903 Der Dichter unbekannt Barnett 70 Bilder Tempera
1903 Der Schatten unbekannt Barnett 71 Farbige Zeichnung Tempera
1903 Stelldichein II unbekannt Barnett 72 Bilder Tempera
1903 Der Reitende Ritter unbekannt Barnett 74 Farbige Zeichnung Tempera
1903 Ausflug zu Pferde unbekannt Barnett 75 Farbige Zeichnung Tempera
1903 Café unbekannt Barnett 76 Farbige Zeichnung Tempera
1903 Reitendes Paar zerstört Barnett 77 Bilder Tempera
1903 Finsterer Abend unbekannt Barnett 78 Bilder Tempera
1903 Der Sieger unbekannt Barnett 79 Farbige Zeichnung Tempera
1903 Im Park unbekannt Barnett 80 Farbige Zeichnung Tempera
1903 Landstraße unbekannt Barnett 82 Farbige Zeichnung Tempera
1903 Dorf unbekannt Barnett 83 Farbige Zeichnung Tempera
1903 Haus unbekannt Barnett 85 Farbige Zeichnung Tempera
1903 Grüner Vogel unbekannt Barnett 86 Farbige Zeichnung Tempera
1903 Promenade unbekannt Barnett 87 Farbige Zeichnung Tempera
1903 Stelldichein unbekannt Barnett 89 Farbige Zeichnung Tempera
1903 Im Garten unbekannt Barnett 90 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Im Walde Lenbachhaus Roethel und Bilder ? „KANDINSKY (München)
Benjamin 120 ’Im Walde’ (Tempera) No
34“
nett (1992)
1904 Blumen unbekannt Barnett 102 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Es war einmal Lenbachhaus Barnett 105 Farbige Zeichnung „[...] München / ’Es war
GMS 96 einmal’ / Tempera / No
36“
1904 Dame mit rotem Buch unbekannt Barnett 106 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Abschied unbekannt Barnett 109 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Am Strande unbekannt Barnett 110 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Der Krieger unbekannt Barnett 111 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Herbst unbekannt Barnett 114 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Das Wiedersehen unbekannt Barnett 116 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Erinnerung an Vene- unbekannt Barnett 117 Farbige Zeichnung Tempera
dig I (Spiegelung)
1904 Erinnerung an Vene- unbekannt Barnett 118 Farbige Zeichnung Tempera
dig 2 (Gondeln)
1904 Ein Heiliger unbekannt Barnett 121 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Abendfahrt unbekannt Barnett 122 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Unterhaltung nach unbekannt Barnett 123 Farbige Zeichnung Tempera
Tisch
1904 Im Königsgarten unbekannt Barnett 124 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Der Pfau unbekannt Barnett 125 Farbige Zeichnung Tempera
1904 März (Zug mit Dampf) unbekannt Barnett 126 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Winterfahrt (Russisch) unbekannt Barnett 127 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Holländerin unbekannt Barnett 129 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Im Herbst (Russisches unbekannt Barnett 130 Farbige Zeichnung Tempera
Stelldichein)
1904 Die frühe Stunde (Hol- unbekannt Barnett 131 Farbige Zeichnung Tempera
ländisch)
503
504

nett (1992)
1904 Der Sieger unbekannt Barnett 132 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Die Musik unbekannt Barnett 133 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Die Malerei unbekannt Barnett 134 Farbige Zeichnung Tempera
1904 Ein Sommertag unbekannt Barnett 135 Bilder Tempera, Ein-
trag: „37, Ein
Sommertag
(Die Gelbe Da-
me (T)“
1904 Zwiegespräch Lenbachhaus, Barnett 136 Farbige Zeichnung „KANDINSKY (München)
GMS 97 / ’Zwiegespräch’ / Tempe-
ra No 60“
1904 Gegen Abend (Am unbekannt Barnett 137 Farbige Zeichnung Tempera
Strande Reifröcke)
1904 Die fremde Stadt unbekannt Barnett 138 Farbige Zeichnung Tempera
1904/05 Marseille (Alter Ha- unbekannt Barnett 152 Farbige Zeichnung Tempera
fen)
1905 Platz in Tunis (Kame- unbekannt Barnett 154 Farbige Zeichnung Tempera
le)
1905 Arabische Café unbekannt Barnett 155 Farbige Zeichnung Tempera
1905 Interieur unbekannt Barnett 156 Farbige Zeichnung Tempera
1905 Abendpromenade unbekannt Barnett 157 Farbige Zeichnung Tempera
(Promenade in Tunis)
1905 Arabische Reiter unbekannt Barnett 160 Farbige Zeichnung Tempera
1905 Ammen unbekannt Barnett 161 Farbige Zeichnung Tempera
1905 Russisches Dorf unbekannt Barnett 162 Farbige Zeichnung Tempera
1905 Schlangenbändiger unbekannt Barnett 163 Farbige Zeichnung Tempera
1905 Café (Abend) unbekannt Barnett 165 Farbige Zeichnung Tempera
nett (1992)
1905 Reiter (Arabische Rei- Privatsamm- Barnett 167 Farbige Zeichnung „KANDINSKY - ’Arabische
ter) lung Reiter’ / No 84 ’Cheva-
liers arabes’ (Tempera)“
1905 Kavaliere (Russen mit unbekannt Barnett 168 Farbige Zeichnung Tempera
weisser Wolke)
1905 Mandolinenspielerin unbekannt Barnett 169 Farbige Zeichnung Tempera
1905 Straße in Tunis unbekannt Barnett 170 Farbige Zeichnung Tempera
1905 Frühling (Wäsche) Lenbachhaus Barnett 175 Farbige Zeichnung „’Printemps’ /(Tempera) /
GMS 87 N 69“
1905 Hammam in Tunis unbekannt Barnett 178 Farbige Zeichnung Tempera
1905 Altrussischer Ritter unbekannt Barnett 179 Farbige Zeichnung Tempera
1905 Festzug (Karnelvalsbe- unbekannt Barnett 181 Farbige Zeichnung Tempera
ginn)
1905 Zirkus unbekannt Barnett 182 Farbige Zeichnung Tempera
1905 Arabische Stadt Centre Pom- Barnett 184 Farbige Zeichnung „KANDINSKY - Une ville
pidou, AM arabe (Tunisie) / Arabi-
1981.65.86 sche Stadt (Tunesien) /
No 102 / Tempera“
1905 Hoher Besuch zerstört Barnett 186 Bilder Tempera
1905 Spazierendes Paar Privatsamm- Barnett 187 Farbige Zeichnung „KANDINSKY - Spazieren-
lung des Paar (Tempera) No
97“
1905 Die Zuschauer Centre Pom- Barnett 189 Farbige Zeichnung „KANDINSKY - Die Zu-
pidou, AM schauer (Tempera) / No
1981.65.81 99“
1905 Die Rosen Privatsamm- Barnett 190 Farbige Zeichnung „KANDINSKY - Die Rosen
lung (Tempera) ’Grand Mère et
petite fille’ / No 100“
505
506

nett (1992)
1905 Ankunft der Kaufleute Privatsamm- Barnett 191 Bilder Tempera. Ein-
lung Deutsch- trag: „40, An-
land kunft der Kauf-
leute (T)“
1905 Feiertag unbekannt Barnett 192 Farbige Zeichnung Tempera
1905 Kinder unbekannt Barnett 193 Farbige Zeichnung Tempera
1905 Stilles Wasser (Der unbekannt Barnett 194 Bilder Tempera
Blaue Herr und die
weiße Dame)
1905 Die Rivalen unbekannt Barnett 195 Bilder Tempera
1905 Morgen unbekannt Barnett 196 Farbige Zeichnung Tempera
1905 Messe unbekannt Barnett 197 Farbige Zeichnung Tempera
1905 Entwurf für Wandma- unbekannt Barnett 198 Farbige Zeichnung Tempera
lerei (Madonna)
1905 Italienisches Fischer- unbekannt Barnett 199 Farbige Zeichnung Tempera
dorf
1906 In den sechziger Jah- unbekannt Barnett 200 Farbige Zeichnung Tempera
ren
1906 Waschtag unbekannt Barnett 201 Farbige Zeichnung Tempera
1906 Redoute unbekannt Barnett 202 Farbige Zeichnung Tempera
1906 Maskenball unbekannt Barnett 203 Farbige Zeichnung Tempera
1906 Freundinnen unbekannt Barnett 206 Farbige Zeichnung Tempera
1906 Italienischer Hafen unbekannt Barnett 207 Farbige Zeichnung Tempera
(Dämmerung)
1906 Karawane unbekannt Barnett 209 Farbige Zeichnung Tempera
1906 Trauer unbekannt Barnett 210 Farbige Zeichnung Tempera
1906 Ereignis unbekannt Barnett 211 Bilder Tempera
1906 Provinz zerstört Barnett 212 Farbige Zeichnung Tempera
1906 Venedig unbekannt Barnett 213 Farbige Zeichnung Tempera
1907 Das bunte Leben Lenbachhaus, Barnett 219 Bilder Tempera. Ein-
Dauerleihga- trag: „46, Bun-
be der Bayeri- tes Leben (T)“
schen Landes-
bank.
nett (1992)
1907 Morgenstunde Arnold Saltz- Barnett 221 Bilder Tempera. Ein-
mann Familie, trag: „48, Mor-
New York genstunde (T)“
1907 Panik unbekannt Barnett 223 Bilder Tempera. Ein-
trag: „49, Panik
(T)“
1907 Sturmglocke unbekannt Barnett 224 Bilder Tempera. Ein-
trag: „50,
Sturmglocke
(T)“
1907 Die Nacht Lenbachhaus Barnett 225 Farbige Zeichnung „KANDINSKY ’La Nuit’ /
GMS 88 ’Die Nacht’ (Tempera) /
No 127“
1907 Mittag unbekannt Barnett 226 Farbige Zeichnung Tempera
1907 Don Quichote unbekannt Barnett 228 Farbige Zeichnung Tempera
1907 Schlange unbekannt Barnett 229 Farbige Zeichnung Tempera
1907 Farbige Zeichnung No. unbekannt Barnett 230 Farbige Zeichnung Tempera
1 (mit Katze)
2 (mit grünem Baum)
3 (Mit Gelb)
1907/08 Farbige Zeichnung No. unbekannt Barnett 233 Farbige Zeichnung Tempera
4 (Mit Birke)
1907/08 Gelbe Wolke auf Weiß unbekannt Barnett 234 Farbige Zeichnung Tempera
1907/08 Landschaft mit Figu- unbekannt Barnett 235 Farbige Zeichnung Tempera
ren
507
Anhang B
Dokumentation der maltechnischen

Versuche
B.1 Maltechnische Versuche zum Verständnis der chemisch phy-

sikalischen Eigenschaften von Bindemittelsystemen
B.1.1 Verwendete Materialien

Material Herstellerangaben
Leinöl Kremer-Leinöl-Kobaltfirnis (Best. Nr. 73100) (Kremer Pig-
mente)
Eigelb Bio-Eier
Ultramarin Lapis Lazuli einfach (Best. Nr. 10500) (Kremer Pigmente)
Bleiweiß Bleiweiß, historisch (Best Nr. 46003) (Kremer Pigmente)
Proteinfarbstoff SYPRO® Ruby protein blot stain (Invitrogen)
Fettfarbstoff D1125. DiO; 3,3-Dihexadecyloxacarbocyanine perchlorate
(DiOC16 (3)), Fa. Invitrogen. Gelöst in Isooctan/Isopropanal
1:1, Konzentration unbekannt.
Terpentinöl Sigma Aldrich
Destilliertes Wasser
Ethanol Sigma Aldrich
B.1.2 Anfärbung der Bindemittel mit Farbstoffen

1. 1 g Eigelb und 10 Tropfen SYPRO® Ruby (Im Folgenden nur noch „Eigelb” genannt). Durch
die Zugabe von SYPRO® Ruby veränderte sich der pH-Wert des Eigelbs von circa pH 5–6 auf
circa pH 5. Es wurde flüssiger. Die benötigte Menge wurde wie folgt ermittelt: 3 g Eigelb
wurde tröpfchenweise SYPRO® Ruby zugegeben und die Mischung unter dem Lichtmikroskop
betrachtet. Die Menge wurde als ausreichend betrachtet, sobald die orangefarbene Fluoreszenz
des Farbstoffs auch bei 200x bzw. 500x Vergrößerung noch gut sichtbar war.
2. 1 g Leinöl und 1 Tropfen DiOC (Im Folgenden nur noch „Öl” genannt). Die benötigte Menge
wurde wie folgt ermittelt: 3 g Leinöl wurde tröpfchenweise DiOC zugegeben und die Mischung
unter dem Lichtmikroskop betrachtet. Die Menge wurde als ausreichend betrachtet, sobald
die hellgrüne Fluoreszenz des Farbstoffs auch bei 200x bzw. 500x Vergrößerung noch gut
sichtbar war.
10 Tropfen dieser Bindemittelmischungen wiegen jeweils ca. 0,25 g.

Das Bleiweiß wurde mit etwas Ethanol angeteigt. Es hatte trotzdem eine sehr körnige Konsistenz,
die sich beim Anreiben mit Eigelb bzw. Wasser erst nach ca. 15–20 min langsam homogenisieren ließ.
Beim Anreiben in Öl bestand dieses Problem nicht, hier bildete es nach kurzer Zeit eine homogene
Farbmasse.
509
B.1.3 Auswahlkriterien für die Pigmente
• Die Pigmente sollen nicht die Fluoreszenz der verwendeten Farbstoffe unterdrücken, also
bspw. keine Eisen- und Kupfer-Ionen enthalten.
• Auch im Hellfeld sollte ein starker Farbkontrast zwischen den beiden Pigmenten bestehen, um
ihre Verteilung bei der Hellfeld-Mikroskopie und makroskopisch/fotografisch gut dokumentie-
ren zu können.
• Vergleich von feinkörnigen und grobkörnigen Pigmenten. Ein feinkörniges Pigment mit ho-
mogener Korngröße wie Bleiweiß erlaubt eine genauere Lokalisierung der Bindemittel bzw.
der unterschiedlichen Bindemittelphasen. Ein grobkörniges Pigment sollte ermöglichen, die
Oberflächen der Pigmente im Hinblick auf ein Coating besser untersuchen zu können.
• Vergleich von Pigmenten mit homogener und inhomogener Korngrößenverteilung.
Als feinkörniges Pigment mit homogener Korngrößenverteilung wurde Bleiweiß ausgewählt. Als
grobkörniges Pigment mit inhomogenen Korngrößen wurde Lapislazuli (natürl.) ausgewählt. Ul-
tramarin hat zusätzlich den Vorteil, dass es neben blauen auch viele transparente Partikel enthält,
die es für die Durchlichtmikroskopie geeignet machen. Beide Pigmente zeigen außerdem eine nur
schwache Eigenfluoreszenz im UV Filter 09.
B.1.4 Versuche
Temperafarbe aus Bleiweiß und Eigelb
Bindemittelanteil: 11 Tropfen Eigelb auf 1 g Bleiweiß. Das Bleiweiß war auch in angeteigter Form
noch sehr körnig, weswegen die Farbe nach der Zugabe des Bindemittels noch durch längeres
Reiben (15–20 min) homogenisiert werden musste. Während des Reibens musste immer wieder
Wasser zugegeben werden, um den Farbteig reibbar zu erhalten. Der entstandene Farbteig ließ
sich mit Wasser zu einer gut verstreichbaren Farbe verdünnen. Im Lichtmikroskop war die Farbe
vollständig auf Proteine angefärbt. Außerdem waren auch bei einer dünnflüssigen, gut streichbaren
Farbkonsistenz punktuelle Ansammlungen von Protein zu beobachten, die wohl als teilweise gelierte
Bereiche interpretiert werden können.
Angeteigtes Bleiweiß mit Eigelb als Malmittel

Das angeteigte Bleiweiß wurde zunächst mit Wasser solange verrieben, bis es nicht mehr körnig
war (15–20 min). Dann wurde dieser Farbe mit dem Pinsel unmittelbar vor dem Auftragen Eigelb
zugemischt (11 Tropfen Eigelb / 1g Pigment, wie bei der Temperafarbe aus Bleiweiß und Eigelb).
Die Farbe wurde dann unmittelbar danach aufgestrichen. Im Lichtmikroskop zeigt die so hergestellte
Tempera eine vollständig homogene Proteinverteilung ohne Proteinagglomerate.
Temperafarbe aus Bleiweiß und einer Eigelb-Leinöl-Emulsion
Zunächst wurde eine Eigelb-Öl-Emulsion hergestellt (Gewichtsteile Eigelb/Öl 1:1). Anders als bei
den vorhergehenden Versuchen wurde sie erst nach der Herstellung mit SYPRO® Ruby angefärbt.
(Dies war notwendig, da sich sonst nur schwer eine stabile Emulsion herstellen ließ.) Das Emulsions-
bindemittel wurde dann mit Bleiweiß angerieben (1g Pigment auf 0,3 g Emulsion) Dies entspricht
in etwa der Bindemittelmenge der Temperafarbe aus Bleiweiß und Eigelb. Während des Reibens
musste immer wieder Wasser zugegeben werden. Es entstand eine geschmeidige Farbe, die sich
gleichmäßig aufstreichen ließ.
Temperafarbe aus Ultramarin und einer Eigelb-Leinöl-Emulsion
Zunächst wurde eine Eigelb-Öl-Emulsion hergestellt (GT Eigelb/Öl 1:1). Diese wurde dann erst im
Anschluss mit SYPRO® Ruby angefärbt. (Dies war notwendig, da sich sonst nur schwer eine stabile
Emulsion herstellen ließ.) Das Emulsionsbindemittel wurde dann mit Ultramarin angerieben (1g
Pigment / 17 Tropfen Emulsion). Während des Reibens musste immer wieder Wasser zugegeben
werden. Unter dem Lichtmikroskop zeigte sich eine dichte Packung der Öltröpfchen in der entstan-
denen Farbe, zwischen denen nur wenige Zwischenräume für die wässrige kontinuierliche Phase
¨
bleiben. Durch die räumliche Überlagerung mehrerer Schichten von Öltröpfchen und wässriger
510
kontinuierlicher Phase im Mikroskopbild ist eine Zuordnung der verschiedenen Fluoreszenzfarben
zu den einzelnen Phasen nur eingeschränkt möglich. Die Verteilung des Proteins innerhalb der Farbe
erscheint relativ inhomogen. Grund hierfür sind die unterschiedlich geformten Zwischenräume
zwischen den Öltröpfchen, in denen sich die wässrige Phase befindet. Sie sind in Abhängigkeit zum
Platz zwischen den unregelmäßig geformten Pigmentpartikeln und den Öltröpfchen unterschiedlich
groß. In den größeren Zwischenräumen ist die Fluoreszenz des SYPRO® Ruby besser sichtbar.
Getrocknete Bleiweiß-Temperafarbe, mit Öl angerieben

Die Bleiweiß-Temperafarbe (Temperafarbe aus Bleiweiß und Eigelb) wurde auf einem Glasobjekt-
träger über Nacht bei Raumtemperatur getrocknet. Die eingetrocknete Bleiweiß-Temperafarbe
wurde zunächst mit dem Läufer pulverisiert und anschließend mikroskopiert, um das Protein-
Coating sichtbar zu machen. 1 g der eingetrockneten, pulverisierten Farbe wurde mit 12 Tropfen
Öl vermischt. Die eingetrocknete Bleiweiß-Temperafarbe ließ sich mit dem Glasläufer vor dem
Reiben leicht zerstoßen. Das Öl verband sich mit dem Pigment sofort und es entstand nach kurzem
Reiben eine sattglänzende, geschmeidige Farbe, die sich pastos auftragen ließ. Sie zeigt unter
dem Lichtmikroskop eine ungleichmäßige Proteinverteilung in einer kontinuierlichen Ölphase. Der
Oberflächenglanz dieser Farbe ist relativ stark. Diese Farbe konnte sowohl mit Terpentinöl als auch
mit Wasser verdünnt werden.
Verdünnung mit Wasser
Bei der Verdünnung der Farbe mit Wasser perlte das Wasser zunächst auf der Oberfläche, ließ sich
dann aber mit Hilfe des Pinsel gut einarbeiten. Die Farbe wurde infolgedessen umgehend sehr
steif und trocken und war deutlich zähflüssiger als die Ausgangsfarbe. Sie blieb aber homogen
und streichfähig, wurde nicht „krümelig” und inkohärent. Diese Farbe konnte dann durch weitere
Wasserzugabe verdünnt werden, ihre Viskosität nahm von da an stetig ab. Unter dem Lichtmikroskop
wurde offensichtlich, dass sich in Folge der Wasserzugabe und durch das fortgesetzte Rühren und
Emulgieren mit dem Pinsel eine O/W-Emulsion gebildet hatte. Das Verdünnungsmittel Wasser
hat das getrocknete Protein gelöst und bildete nun die kontinuierliche Phase, während das Öl
in Tröpfchenform nun die diskontinuierliche Phase bildete. Die fast umgehende Zunahme in
der Viskosität ist wahrscheinlich durch den Übergang des Öls von der kontinuierlichen in die
diskontinuierliche Phase zu erklären, das bei geringem Wassergehalt zu Anfang dicht gepackt in der
O/W-Emulsion vorliegt. Bei weiterer Wasserzugabe wird der Abstand zwischen den Öltröpfchen
größer und die Viskosität der Farbe nimmt ab.
Verdünnung mit Terpentinöl
Die Verdünnung der Farbe mit Terpentinöl ergab umgehend eine gut verstreichbare, geschmeidige
Farbe, deren Viskosität infolge der Zugabe des Terpentinöls sofort abnahm. Unter dem Lichtmikro-
skop sind in dieser Farbe ungleichmäßig geformte Proteineinschlüsse zu beobachten, deren Formen
an die Ölfarbe mit Eigelb erinnern.
Ultramarin-Ölfarbe mit Eigelb
Mit Wasser angeteigtes Ultramarin wurde mit Leinöl (1 g Pigment auf ca. 11 Tropfen Öl) auf der
Glasplatte mit dem Läufer verrieben. Die Farbe war beim Aufstreichen etwas weniger zähflüssig als
die Bleiweiß-Ölfarbe. Diese Ölfarbe wurde mit Terpentinöl zu einer flüssigen Konsistenz verdünnt.
Der Farbe wurde dann mit dem Pinsel etwas Eigelb zugegeben. Die Eigelb-Menge wurde nicht
bestimmt. Es wurden zunächst einige wenige Tropfen mit dem Pinsel aufgenommen, bis sich die
Konsistenz der Farbe merklich veränderte. Das Eigelb perlt im Unterschied zu Wasser nicht auf der
Oberfläche und lässt sich mit dem Pinsel besser einarbeiten als Wasser. Die vorher dünnflüssige
Ölfarbe wird durch die Eigelb-Zugabe fast unmittelbar sehr krümelig und so fest, dass sie sich nur
noch aufspachteln lässt. Die Konsistenz verändert sich stärker als bei der Wasserzugabe und kann
durch weitere Zugabe von Eigelb noch verstärkt werden. Auch diese Oberfläche ist im Vergleich zur
Ausgangs-Ölfarbe sehr matt. In dieser Farbe waren unter dem Lichtmikroskop bindemittelhaltige
Bereiche innerhalb des Ölfarbteigs zu beobachten, die Protein enthalten und in denen sich kaum
Pigmente befinden. Die Ränder dieser bindemittelreichen Bereiche waren hier teilweise kantig und
ungleichmäßig, andere Proteineinschlüsse weisen jedoch auch abgerundete Formen auf.
511
Anhang C
Ergänzende Angaben zu den

kunsttechnologischen Untersuchungen
der Gemälde
C.1 Arnold Böcklin

C.1.1 „Villa am Meer I“ (1864)
Identifikation
OBJEKT Gemälde auf textilem Träger

TITEL Villa am Meer I
KÜNSTLER Arnold Böcklin
DATIERUNG 1864
SIGNATUR „A. BÖKLIN p’.“ (Position: Linke untere Ecke. Untere, vermutlich
originale Signatur. Eine spätere Signatur befindet sich über dieser,
einen Buchstaben nach links versetzt und mit folgendem Wortlaut:
„A. BÖCKLIN“, das „p’.“ der ersten Signatur wurde beibehalten)
MASSE H 124,5 cm x B 174,5 cm
EIGENTÜMER Bayerische Staatsgemäldesammlungen München
STANDORT Sammlung Schack München
INVENTAR NR. 11528
Überblick angewendeter Untersuchungsmethoden
Quellenrecherche X
Technologischer Befund
Stereomikroskopie X
Mikroskopaufnahmen X
Auflichtfotografie X
Streiflichtfotografie X
Durchlichtfotografie X
Strahlenuntersuchungen
UV-Fluoreszenz X
Infrarotreflektographie X
Röntgen X
Analysen
Bindemittelanalyse (GC-MS /ASA) X
Pigmentanalyse (REM-EDX) X
Rückstreuelektronenbilder (BSE) X
Anfärbungen an Querschliffen X
513
Infrarotspektroskopie (FPA-FTIR) -
Rekonstruktionsversuche X
Technologischer Befund - Ergänzende Angaben

Spann-/ Keilrahmen Keilrahmen. Nachträglich (nach Doublierung).
Vermutlich ursprünglich vom Künstler eigenhändig aufgespannt (un-
Aufspannung grundierter Spannrand). Nach Doublierung neu aufgespannt und
Spannrand mit Papierklebeband abgeklebt. Deshalb ist der Spannrand
nur an sehr wenigen Stellen einsehbar, was eine definitive Aussage
nicht ermöglicht.
Authentizität Nicht authentisch. Das Gemälde besitzt eine Wachs-Harz-Doublierung.
Spannränder Mit Papierklebeband abgeklebt (nach Doublierung).
In der Röntgenaufnahme sind die Spanngirlanden sichtbar. Die Brei-
Spanngirlanden te eines Bogens liegt circa zwischen 8 und 10 cm. (Dies entspricht
vermutlich dem Abstand der ursprünglichen Nagelung.)
Insgesamt scheint die Leinwand sehr fein zu sein: Dünne Fäden,
Textiler Träger geringe Fadendichte. Anhand der Röntgenaufnahme ist die Fadenzahl
(auf 2x2 cm) ablesbar: In horizontaler Richtung 35 Fäden, in vertikaler
Richtung 31 Fäden. An keiner Stelle war wegen der Papierabklebung
der Spannränder eine ausreichende Fläche einsehbar, um weitere
Untersuchungen vorzunehmen.
Bindungsart Leinwandbindung
Herstellung gewerblich
Vorleimung Nicht ersichtlich
Grundierung
Farbe Weiß (gebrochen?)
Vermutlich eigenhändig grundiert, weil Spannränder nicht vollständig
Auftrag grundiert zu sein scheinen. Relativ dünnschichtig. Zeichnet sich sehr
schwach im Röntgenbild ab.
Malschichtaufbau
Imprimitur Nicht ersichtlich
Unterzeichnung Nicht ersichtlich
Werkzeugspuren Pinsel und Papillarspuren (in den Lasuren)
Einzelne Bildbereiche
In der abschließenden Farbschicht lediglich leichte Variationen im
Himmel Farbton, nass-in-nass vermalt. Horizontale, rötliche Streifen unterglie-
dern die Farbfläche. Vielschichtiger Malschichtaufbau (unter Mikro-
skop und im Querschliff P37/2), bis zu sechs Malschichten. Farbigkeit,
von Grundierung ausgehend: Sehr helles Violettgrau, helles Blaugrau
(sehr dünn), (dazwischen an einer Stelle auch dunkles Violettgrau,
sehr dünn, lasierend), kräftigeres Blau, Rosa (relativ dickschichtig),
dünnere, sehr dunkelviolette Schicht, kräftigeres Blau als oberste
Schicht. Leichte Variation der Schichtenabfolge innerhalb der Bildflä-
che, besonders in den unteren zwei bis drei Schichten. Dünnschichti-
ger Farbauftrag und wohl halb deckend bis deckend auf der jeweils
trockenen Unterlage ausgeführt. Im Querschliff sind zudem transpa-
rente Zwischenschichten zu beobachten. Dieser vielschichtige Aufbau,
in dem deckende Farbschichten großflächig übereinandergelegt wur-
den, unterscheidet sich stark von den übrigen Bildpartien, in denen
maximal zwei bis drei Schichten flächig übereinander aufgetragen
wurden, so dass die jeweils unteren Schichten vollständig überdeckt
wurden. Vielleicht war Böcklin mit der Wirkung der ersten Anlage
des Himmels unzufrieden und hat deshalb versucht, die Farbigkeit
mehrmals zu modifizieren.
Cypressen: Auf flächiger Untermalung modellierende Farbtupfer in
Boden und Vegetation unterschiedlichen Brauntönen, keine durchgehende Farbschicht. Zwi-
schen fast jeder pigmentierten Schicht liegt in Querschliff P37/8 eine
transparente Zwischenschicht. Diese Zwischenschichten sind teilweise
sehr dünn, auch dünner als in anderen vergleichbaren Querschliffen
514
aus dem Bereich des Himmels oder des Meeres. Nur die abschlie-
ßenden Wachsschichten, die auf der Oberfläche der Farbschichten
als Schlussfirnis aufgebracht wurden, sind dick aufgetragen. Büsche
und Bäume: Skizzenhaft ausgeführt, verschiedene Braun- und Grün-
töne sind mit spontaner Pinselführung nebeneinander gesetzt. Dunkle
Akzente/Äste perlen oft auf der Unterlage. Boden: Auf flächiger, dun-
kelbrauner Untermalung folgt sehr dünne, hellgraue, halbdeckende
bis deckende Schicht. Auf dieser Schicht skizzenhaft mit spontaner
Pinselführung Steine etc. angedeutet. Die dafür verwendete Farbe war
dünnflüssig und wohl schnelltrocknend (klare Umrisse).
Hellviolette bis bräunliche Untermalung, sehr dünnschichtig und ver-
Meer mutlich nicht an allen Stellen deckend aufgetragen. Darauf mit de-
ckender, aber sehr dünnschichtig aufgetragener Farbe Blau-Grau des
Meeres. Darauf feine Binnenzeichnung. Die Gischt wurde mit relativ
pastosen Farbtupfen in mehreren übereinanderliegenden Schichten
gestaltet. Hier teils perlende Farbtupfer. In den Querschliffen P37/2-1
und P37/2-2 sind mehrere Zwischenschichten sichtbar.
Auf hellgrauer Untermalung erste Anlage der Licht- und Schatten-
Villa verteilung. Lichtbeschienene Bereiche: Hellgelbe bis leicht orange-
bräunliche Lasuren (unterschiedlich dick aufgetragen, partiell auch
halbdeckend bis deckend). Binnenzeichnung dann durch weitere Lasu-
ren und/oder Akzente mit deckender Farbe verstärkt (hier in Lasuren
teilweise Papillarspuren). Schattenbereiche: rötlich-braune Lasuren
(Dach des Hauses, Skulpturen). Darauf halbdeckende bis decken-
de, im Farbton leicht variierende graue Farbe. Abschließend wurden
Konturen mit braunroter Farbe und feinem Pinsel gesetzt. Die abschlie-
ßende Marmorierung auf den Säulen erfolgte mit feinem Pinsel und
dunkelbrauner Farbe, die Farbe perlte leicht auf der Unterlage.
Oberflächenabschluss
Der ursprüngliche Wachsüberzug könnte zumindest in einigen Bildbe-
Schichtenzahl reichen erhalten sein (Augenscheinlicher Eindruck unter dem Mikro-
skop). Er ist jedoch vermutlich größtenteils in seiner Stärke reduziert
oder hat sich oberflächlich mit dem späteren Naturharzfirnis (s.u.)
verbunden.
Oberflächenglanz ?
In der Oberfläche zeichnen sich im Streiflicht leichte Schleifspuren ab,
Oberflächenstruktur die vielleicht von einem Poliervorgang des ursprünglichen Wachsüber-
zuges stammen könnten.
Restaurierungen
Anzahl der Es sind mindestens vier, vermutlich sogar fünf Restaurierungsmaßnah-
Restaurierungen men an dem Gemälde ablesbar, von denen jedoch keine schriftlich
dokumentiert ist. Zeitpunkt und Umfang der Restaurierungen lassen
sich teilweise an den alten Aufnahmen des Gemäldes nachvollziehen,
sind jedoch so komplex, dass sie einer eigenen, näheren Untersuchung
bedürften.
Zu den Maßnahmen gehörten eine Wachs-Harz-Doublierung des Bild-
Maßnahmen trägers. Außerdem sind und mehrere verschiedene Kittungs- und
Übermalungsphasen besonders im Bereich des Himmels zu beobach-
ten. Auch die Signatur wurde übermalt.
Erhaltungszustand
Wachs-Harz-Doublierung. Abklebung der Spannränder mit Papierkle-
Bildträger beband. Der ursprüngliche Spannrahmen wurde gegen einen neuen
Keilrahmen ausgetauscht.
Besonders entlang der Ränder und im Bereich des Himmels umfassen-
Grundierung de Verluste, vermutlich der gesamten Bildschicht.
Besonders großflächige Fehlstellen im Himmel. Ob diese bis zum Trä-
Malschichten ger reichen oder nur einen Teil des Schichtenpakets betreffen, bleibt
zu klären. (Substanzverluste siehe Röntgenaufnahme in Abb. C.1.) Be-
sonders im Bereich des Himmels war die Adhäsion der Malschichten
515
an vielen Stellen offensichtlich nicht ausreichend. Die in der Rönt-
genaufnahme sichtbaren Schäden sind vermutlich schon nach dem
Transport von Rom nach München (1864) aufgetreten. Neben den
großen Fehlstellen sind auf der gesamten Fläche Schichtentrennungen
der obersten beiden Malschichten von der rosafarbenen Farbschicht
zu beobachten. Diese sind sehr kleinformatig und inselförmig und be-
finden sich bevorzugt in der Umgebung von Rissen in der Malschicht.
Weitere Substanzverluste entlang der Spannkanten, diese sind bedeckt
von Überkittungen, Übermalungen und Retuschen. Verluste der obers-
ten Malschichten sind auch im Bereich des Meeres und des Bodens zu
beobachten.
Mehrere Firnisschichten späterer Restaurierungen (genaue Anzahl
Firnisse nicht zu bestimmen): Zuoberst wohl mindestens ein flächiger Natur-
harzfirnis (im Querschliff hellgelbe Fluoreszenz), der auch über der
Papierabklebung der Doublierung liegt und somit nicht authentisch
ist. Er weist Runzelbildungen und Alterscraquelé auf und ist stark
verbräunt. Er wurde mit dem Pinsel aufgetragen. Darunter befinden
sich vermutlich Reste weiterer, älterer Restaurierungsfirnisse.
Abbildung C.1: Röntgenaufnahme (©Sybille Forster, Fotoabteilung BSTGS)
516
14
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519
Pigmente
Die folgende Aufzählung fasst die Ergebnisse der aktuellen Untersuchung zusammen (Interner
Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 1272, 23.7.2014 (DOERNNW)). Ergänzend
werden die Befunde von Kühn (Interner Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr.
1272, 1966 (DOERNNW)) aufgeführt, wenn dieser weitere Pigmente nachgewiesen hat.
Eigenfarbe Pigment
Weiß Bleiweiß, Kreide (Mg-haltig)
Schwarz Pflanzenschwarz, Beinschwarz
Braun Ocker (div., rot bis braun)
Grün Schweinfurtergrün (Kühn 1966)
Gelb Chromgelb (Kühn 1966)
Blau Ultramarin, natürlich (Kühn 1966)
Rot Eisenoxidrot, Farblack rot (auf Al-Substrat verlackt), Zinno-
ber
Sonstiges
Grundierung Gips, Quarz/Alumosilicate, Bleiweiß, Kreide, Ocker braun
(Mn-haltig, vereinzelter Partikel)
Anfärbungen von Querschliffen mit SYPRO® Ruby

1. Querschliff P37/4
Fixierung mit Formaldehyddampf bei Raumtemperatur über Nacht. Anrauen der Oberfläche
mit Schleifpapier (4000er Körnung). Färbedauer 2 min.
Probe Schichtenfolge Ergebnis

QS P37/4 (1) Grundierung positiv
(2) Malschicht positiv
(3) Transparente Zwischen- negativ
schicht
(4) Malschicht stark positiv
(5) Firnis (?) negativ
Bemerkung Bei der stark angefärbten Regi-
on, die vertikal durch mehrere
Schichten reicht, könnte es sich
um eine Festigungsmaßnahme
handeln.
520
C.1.2 „Villa am Meer II“ (1865)
Identifikation

TITEL Villa am Meer II
DATIERUNG 1865 (in Signatur)
SIGNATUR „A. Böcklin 1865“ (Position: linke untere Ecke)
MASSE H 123,4 cm x B 173,2 cm x T circa 3 cm
INVENTAR NR. 11536
Quellenrecherche X
Stereomikroskopie X
UV-Fluoreszenz X
Infrarotreflektographie -
Röntgen X
Analysen
Infrarotspektroskopie (FPA-FTIR) X
521
Spann-/Keilrahmen Originaler Keilrahmen mit vertikaler Mittelstrebe

Aufspannung
Drahtstifte ohne Kopf, der letzte Zentimeter umgeschlagen (sogenann-
te „italienische Aufspannung“). Länge der Drahtstifte an Röntgenauf-
nahme gemessen: circa 2,5 cm. Der Nagelabstand variiert zwischen 8
und 10 cm. Neben den Drahtstiften sind ergänzend partiell auch noch
Nägel zu beobachten (vermutlich nachträglich).
Authentizität
Vermutlich größtenteils authentisch. Vermutlich vom Künstler aufge-
spannt. Die Aufspannung ist nur an der Oberkante einsehbar wegen
aufgenagelter Holzleisten an den übrigen drei Seitenkanten.
Spannränder Erhalten
Spanngirlanden
Spanngirlanden sind vorhanden und entsprechen der ursprünglichen
Aufspannung
Textiler Träger
Relativ locker gewebt, unregelmäßige Fadendurchmesser, relativ viele
Knoten. Fadenzahl: In vertikaler Richtung circa 16 Fäden, in horizon-
taler Richtung circa 19 Fäden auf 2x2 cm.
Herstellung Gewerblich
Vorleimung Vermutlich vorhanden, aber nicht ersichtlich
Grundierung
Farbe Weiß
Vermutlich eigenhändig grundiert wegen ungrundiertem Spannrand.
Auftrag Sehr dünne Grundierung, vermutlich einschichtig oder zuerst mehr-
schichtig aufgetragen und anschließend wieder reduziert.
Malschichtaufbau
Imprimitur Nicht ersichtlich
Unterzeichnung
Eine Unterzeichnung ist in der Infrarotreflektographie nicht ables-
bar. In der Röntgenaufnahme ist jedoch zu erkennen, dass Böcklin
in der Untermalung zunächst die Komposition der ersten Fassung
anlegte (Abb. C.2). Dies ist sehr wahrscheinlich auf der Grundlage
einer wie auch immer gearteten Unterzeichnung geschehen. Dieselbe
Unterzeichnung (zum Beispiel durch Übertragung derselben mithil-
fe eines Kartons) für die beiden Fassungen kann jedoch mit großer
Wahrscheinlichkeit ausgeschlossen werden, da der Maßstab der Villen
nicht übereinstimmt.
Werkzeugspuren Pinsel
Himmel
Dreischichtiger, deckender Farbauftrag (siehe Querschliff P36/1). Aus-
führung vor den Cypressen, der Vegetation und der Villa. Abschließend
verschiedenfarbige Lasuren. In den unteren Farbschichten sind an vie-
len Stellen Bläschenbildungen zu beobachten, besonders auffällig in
den Randzonen, wo der Pinselstrich endet. Dies könnte auf Wasser
als Malmittel hindeuten. Die Farbe des Himmels ist sehr dicht und
gleichmäßig aufgetragen. Die Farbe wurde mit breitem Pinsel aufge-
tragen, der Pinselduktus ist gut ablesbar und verläuft überwiegend
horizontal.
Landschaft
Hellgrüne, flächige und deckende Untermalung („körnige“ Konsis-
Cypressen tenz). Darauf dunkelgraue, sehr dünne Untermalung für Schatten-
partien. Übermalung: Modellierung durch Lasuren und nass-in-nass
mit verschiedenen Brauntönen, die eine relativ deckende und dichte
Malschicht ergeben. Abschließend feinzeichnerische Details in Form
522
von sehr hellen oder sehr dunklen Ästen ergänzt. Ein Beispiel für
die Schichtenabfolge aus hellgrüner Untermalung und verschiedenen
braunen Lasuren ist Querschliff P36/2.
Im Vergleich zu den übrigen Farbpartien erscheint die Malschicht im
Meer Durchlicht hier am wenigsten dicht, die Farbe wurde hier nur sehr
dünnschichtig aufgetragen. Untermalung: hellgraue bis hellblaue Un-
termalung, die sehr dünn aufgetragen wurde und an einigen Stellen
nicht einmal die Höhen der Leinwand bedeckt. Stellenweise, im Über-
gangsbereich zwischen dunkelgrüner und hellgrauer Farbe, wurde
auch nur der weiße Grundierungsfarbton als Unterlage für sehr dünne
Lasuren benutzt. Auf der linken Seite, besonders zur Figur hin, ist
das Meer vermutlich dunkelgrau untermalt (Ausbrüche an der Grenze
zum Wasser). Übermalung: Grüne bis blaugraue Lasuren unterschied-
licher Deckkraft. Auf und zwischen den Lasuren ist mit dünnflüssiger,
weißer Farbe die Gischt aufgetragen worden, auf der teilweise dann
wieder grüne Lasuren liegen. In einem abschließenden Schritt setzte
Böcklin pastose, weiße Farbakzente auf die durchgetrocknete weiße
Farbschicht darunter.
Untermalung: Vermutlich Hellgelb. Übermalung: Lasuren unterschied-
Villa licher Farbtöne in variierenden Schichtstärken: Kühles Grau für Schat-
ten, wärmeres Rotbraun für lichtbeschienene Flächen.
Untermalung: Die Büsche am linken Bildrand sind nach der Rönt-
Büsche, Bäume genaufnahme weniger detailliert untermalt als die Cypressen, eher
wolkig und undifferenziert mit dünnflüssiger Farbe (Laufspuren flüssi-
ger Farbe in der Röntgenaufnahme sichtbar, Abb. C.2). Im Durchlicht
erscheint die Malschicht wenig kompakt. Teilweise ist die Vegetation
wohl auch wie im Bereich der Cypressen halbdeckend hellgrün unter-
malt, die Farbschicht der Büsche an der Grenze zum Himmel liegen
auf dem hellblauem Himmelston. Nass-in-nass gemaltes Blattwerk
in verschiedenen Farbtönen zwischen Ockergelb, Braun und Grün.
Die Vegetation auf den Felsen und um den Brunnen herum wurde
vermutlich ebenfalls grob mit deckender Farbe unterlegt. Übermalung:
Modellierung nass-in-nass oder auf getrockneter Unterlage, lasierend
bis deckend aufgetragen. Baumstämme am linken Bildrand: mit sehr
stark verdünnter Farbe, nass-in-nass auf hellblauen Himmel lasiert
(aquarellartig).
Verschiedene kühle Grautöne (deckend, dicht) als Untermalung. Dar-
Boden auf rotbraune und graue Lasuren und feinzeichnerische Details wie
Äste und Steine, nass-in-nass modelliert.
Untermalung: Hellgrau, flächig (vgl. Querschliff P36/4). Darauf par-
Felsen und Treppe tiell als Lichter pastose, mit viel Weiß ausgemischte Farbtupfer (in
Querschliff P36/4 nicht vorhanden). Der Felsen im Vordergrund mit
Signatur ist mit hellgelber Farbe pastos untermalt, dann mit verschie-
denfarbigen Lasuren modelliert. In der pastosen Untermalung sind
unter dem Mikroskop Bläschen zu erkennen. Übermalung: Das Re-
lief der getrockneten, hellen Untermalungsfarbe wurde an einigen
Stellen durch den anschließenden Auftrag kühler, grauer Lasuren
verstärkt, die sich in den Tiefen der Pinselstriche sammeln. Darauf
an einigen Stellen rotbraune und graue Lasuren zur Verstärkung der
Hell-Dunkel-Kontraste und feinzeichnerische Details wie Äste und
Pflanzen, meistens nass-in-nass vermalt.
Untermalung: Anlage des Kleides in mittleren Grautönen. Darauf setz-
Figur te Böcklin wahrscheinlich Lichter und verstärkte die Schatten mit
schwarzer Farbe. Übermalung: Zu starke Kontraste dämpfte er ver-
mutlich abschließend mit einer partiell aufgetragenen, braun-grauen
Lasur.
523
Es sind in der Röntgenaufnahme verschiedene Pentimenti zu beobach-
Pentimenti ten, die vermutlich von einer Anlage des Bildes herrühren, die sich
in der Komposition stark an der ersten Fassung der Villa orientierten
(Abb. C.2). Die Untermalung zeigt zum Beispiel die Treppe an der
linken Seitenkante, die in der ersten Fassung noch vorhanden war. Im
weiteren Verlauf der Arbeit änderte Böcklin jedoch die Position und
verschob die Treppe nach rechts.
Der ursprüngliche Oberflächenabschluss ist nicht erhalten, er wur-
de im Zug einer früheren Restaurierungsmaßnahme fast vollständig
entfernt. In den Tiefen der Malschichtpastositäten und in den Rand-
bereichen sind an einigen Stellen noch Reste eines älteren, stark
verbräunten Firnisses zu beobachten, bei dem es sich vermutlich um
den ursprünglichen Firnis handelt.
Schichtenzahl ?
Oberflächenglanz ?
Restaurierungen
Anzahl der Mindestens eine frühere Restaurierung ist vom Gemälde ablesbar.
Restaurierungen Diese ist jedoch nicht schriftlich dokumentiert. Die Maßnahme um-
fasste offensichtlich eine Firnisabnahme, Kittungen und Retuschen der
Fehlstellen, vielleicht auch eine partielle Festigung mit Wachs. Darauf
folgte ein neuer Firnisauftrag.
Erhaltungszustand
Textiler Träger
Nicht doubliert. Nicht getränkt. Dennoch ist er leicht verbräunt und
scheint leicht oxidiert zu sein.
Entlang der Unterkante in der rechten Bildhälfte (Meer) relativ groß-
Grundierung flächige Verluste der gesamten Bildschicht, heute gekittet (Abb. C.2).
Die Malschichten des Himmels scheinen besonders spröde und span-
Malschichten nungsreich zu sein und sind kleinteilig craqueliert. Bereibungen der
Lasuren im Himmel infolge der Firnisabnahme wahrscheinlich. An
einigen Stellen sind innerhalb der Felsen, der Treppe und des Bodens
und am Übergang zum Meer kleinere Fehlstellen zu beobachten, die
bis zur Untermalung reichen. Die Adhäsion der Farbe ist abgesehen
von diesen kleineren Stellen als gut zu bezeichnen.
Der heutige, flächige Firnis stammt von der Restaurierung. Es handelt
Firnisse sich vermutlich um einen Naturharzfirnis (Dammar).
524
Abbildung C.2: Röntgenaufnahme (©Sybille Forster, Fotoabteilung BSTGS)
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6
Pigmente
Die folgende Aufzählung umfasst die Ergebnisse der aktuellen Untersuchung (Interner Pigment-
Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 1330, 5.4.2011 (DOERNNW)) und führt ergänzend
die Befunde von Kühn (Interner Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 1330,
1966 (DOERNNW)) auf, wo dieser teilweise an anderen Stellen des Gemäldes weitere Pigmente
nachgewiesen hat.
Eigenfarbe Pigment
Weiß Bleiweiß, Gips, Schwerspat, Dolomit, Talkum (in Spuren),
Zinkweiß (Kühn 1966)
Schwarz Kohlenstoffschwarz, Pflanzenschwarz (Kühn 1966)
Braun Ocker (braun), braunes organisches Farbmittel
Grün Kupferpigment grün (Cl-, Mg-haltig, eventuell Grünspan),
Schweinfurtergrün, Rinmannsgrün (Kühn 1966)
Gelb Neapelgelb, Eisenoxidgelb, Auripigment (Kühn 1966),
Chromgelb (Kühn 1966)
Blau Wohl Berlinerblau (hoch Al-haltig), Ultramarinblau (K-
haltig), Kobaltblau
Rot Zinnober, Eisenoxidrot, Mennige (Kühn 1966)
Sonstiges
Grundierung Gips, Beinschwarz (in geringer Menge), Ocker braun (in
geringer Menge), Alumosilicate und Quarz (aus dem Ocker)

1. Querschliff P36/1 (Himmel)
mit Schleifpapier (4000er Körnung). Färbedauer 3 min. Nach der Fixierung sind die Schichten
2 (hellgrün) und 3 (hellblau) leicht gequollen, die übrigen Schichten hingegen nicht.

QS P36/1 (1) Grundierung stark positiv
(2) hellgrün leicht diffus angefärbt (?)
(3) hellblau einige diffus fluoreszierende Be-
reiche, um einzelne Partikel stär-
kere Fluoreszenz
(4) hell violett negativ
(5) Firnis negativ
Bemerkung
2. Querschliff P36/2 (Cypresse)


(2) Untermalung (dunkelgrau) positiv
(3) Untermalung (hellgrün) positiv
(4) Malschicht (braun) positiv
(5) Malschicht (braun) positiv
(6) transparente Zwischenschicht negativ
(7) Malschicht (braun) leicht positiv
(8) braune Lasur (?) leicht positiv
(9) Firnis negativ
Bemerkung In Schicht 5 ist ein rotes Pigmen-
tagglomerat zu beobachten, das
eine stark positive Färbereaktion
zeigt.
529
3. Querschliff P36/4 (Boden)

(2) Untermalung (hellgrau) positiv
(3) Malschicht (grau) negativ (?)
(4) Malschicht (grau, nass-in- negativ (?)
nass mit (3))
(5) braune Lasur negativ
(6) Firnis negativ
530
C.1.3 „Triton und Nereide“ (1873/74)
Identifikation

TITEL Triton und Nereide
DATIERUNG 1873/74
SIGNATUR „A. Böcklin.“ (Position: circa 9 cm vom rechten Rand und 40,5 cm
von der Unterkante entfernt)
INVENTAR NR. 11534
Quellenrecherche X
Stereomikroskopie X
UV-Fluoreszenz X
Röntgen X
Analysen
Rekonstruktionsversuche -

Spann-/Keilrahmen Originaler Keilrahmen mit vertikaler Mittelstrebe
Aufspannung
Gewerblich vorgrundiertes Malleinen mit Herstellerschablonierung
der Firma Richard Wurm (München) in Kombination mit gewerblich
hergestelltem Keilrahmen spricht für vorgefertigte Aufspannung.
Größtenteils authentisch, an einzelnen Stellen (besonders den Eckbe-
Authentizität reichen) Restaurierungsmaßnahmen erkennbar (s.u.).
Spannränder Erhalten und grundiert.
An allen vier Seiten sind Spanngirlanden sichtbar, die von der origina-
Spanngirlanden len Aufspannung herrühren. Diese sprechen für ein Aufspannen der
grundierten Leinwand auf dem Keilrahmen, bevor die Grundierung
ganz durch getrocknet war.
Textiler Träger
Relativ feine, gleichmäßig gewebte Leinwand. Relativ offene Webart.
Webkanten sind an der Ober- und Unterkante vorhanden. Die Bahn-
breite liegt bei circa 124,3 cm. Die Kettfäden verlaufen also horizontal,
die Schussfäden vertikal. Fadenzahl: circa 22 Fäden (Kette), circa 31
Fäden (Schuss) auf 2x2 cm.
Herstellerschablonierung
531
„MALERLEINWAND & FARBEN-FABRIK RICHARD WURM MÜNCHEN“
(Position (Rückseite): Rechte untere Ecke, Höhe: 8,5 cm x Breite 14,3
cm. Schwarze Farbe.)
Bei stereomikroskopischer Untersuchung nicht ersichtlich. In QS
Vorleimung P38/5 sichtbar.
Grundierung
Farbe Weiß (gelblich)
Der Grundierungsauftrag erfolgte vor der Aufspannung auf den Keil-
Auftrag rahmen. Die an der Ober- und Unterkante erhaltenen Web- und Grun-
dierkanten machen den Grundierungsprozess ablesbar. Die gesamte
Leinwandbahn wurde vermutlich entlang der Webkanten mithilfe von
Nägeln auf einer Unterlage befestigt. (Es sind Knickspuren in der Lein-
wand und der Grundierung zu erkennen, die auf eine Aufspannung
auf einem Blendrahmen o.ä. vor dem Grundierungsauftrag schließen
lassen.) Der Abstand der Nägel variierte hierfür zwischen circa 2,7
und 3,4 cm. Feine Spanngirlanden korrespondieren mit diesen Na-
gellöchern. Der Grundierungsauftrag erfolgte wohl in zwei bis drei
Schichten, vermutlich mit Hilfe von Pinseln oder Bürsten (vgl. Quer-
schliff P38/5). Pinsel- oder Bürstenspuren sind vereinzelt in der Nähe
des Grundierrandes zu erkennen, zum Beispiel in der rechten unteren
Ecke. Anschließend wurde die noch feuchte Grundierungsmasse mit
einem flachen Gegenstand (Spachtel o.ä.) geglättet und gleichmäßig
abgezogen. Dieser hat stellenweise streifenförmige Vertiefungen in der
Grundierung hinterlassen. Die verbleibende Schicht ist sehr dünn, die
Höhen der Bindungspunkte der Leinwand werden nur knapp bedeckt.
Die auf diese Weise grundierte Leinwand wurde vor dem Aufspan-
nen dann an der rechten und linken Seitenkante von der längeren,
vorgrundierten Bahn abgeschnitten.
Malschichtaufbau
Imprimitur Nicht vorhanden
Nicht ersichtlich. Bei den sichtbaren schwarzen Konturen der Figu-
Unterzeichnung ren handelt es sich nicht um eine Pinselunterzeichnung, sondern um
Konturierungen, die während des Malprozesses ausgeführt wurden.
Falls eine Pinselunterzeichnung vorhanden war, ist sie heute nicht
mehr von diesen Umrisslinien zu unterscheiden. Da die einzelnen
Farbpartien jedoch klar voneinander abgegrenzt und ausgefüllt sind
und keinerlei Pentimenti zu erkennen sind, ist das Vorhandensein
einer Unterzeichnung sehr wahrscheinlich. Unterzeichnungslinien mit
graphischen Zeichenmitteln sind ebenfalls in der Infrarotreflektogra-
phie nicht sichtbar. An den seitlichen Spannkanten sind stellenweise
Markierungen mit Bleistift (Augenschein) zu sehen. Auf einer Höhe
von circa 52,5 cm, 69 cm und 99,5 cm (von der Unterkante aus) sind
an der linken Seitenkante Markierungen vorhanden. An der rechten
Seitenkante ist ebenfalls eine Bleistiftmarkierung auf der Höhe von 53
cm zu sehen. An der Oberkante sind bei 94 cm und 97 cm vom rechten
Bildrand zwei Markierungen zu beobachten (Unterkante ebenfalls).
Ihr Zweck ist nicht ersichtlich.
Werkzeugspuren
Pinsel. Papillarspuren in der damals noch feuchten Untermalung des
Himmels am oberen Bildrand.
Untermalung: Deckende, blau-graue Malfarbe, zur Horizontlinie hin
Himmel Farbverlauf zu einem dunkleren Grau. Hierfür wurde ein breiter Pin-
sel benutzt. Übermalung: verschiedenfarbige Lasuren (Blau, Grau,
Rot) auf getrockneter Untermalung. Häufig perlend auf Unterlage.
Schichtdicke von unten nach oben abnehmend. Zwischen Über- und
Untermalung transparente Zwischenschicht, sehr dünn. Diese war hier
erst nach der Anfärbung auf Proteine sichtbar (Querschliff P38/1).
532
Untermalung: Kopf und anschließender Rumpf: Hellgelb und Weiß.
Seeschlange Auge: Hellgrau. Seitliche Schuppen des Schlangenkörpers: Gelb, Oran-
gebraun und Grau (für Schatten). Mittlere Schuppen: Hellgelb. Auf
Untermalung liegt flächig eine braune Lasur. Dann wurde mit einer
dunkelgrünen Lasurfarbe die Fläche des Kopfes, mit schwarzer Farbe
das Auge gefüllt und anschließend die schwarze Binnenzeichnung
aufgebracht. Als Abschluss wurden mit gelber Farbe die Lichter auf-
getragen. Die Haare an ihrem Maul und ihrem Hinterkopf sind mit
dünnem Pinsel mit blauer und gelber Farbe gestaltet. Der rechte Teil
der Seeschlange am rechten Bildrand ist mit einer braunen Lasur
untermalt, auf der nur partiell eine farbige, deckende Untermalung
liegt, die mit der des Kopfes vergleichbar ist. Die mittleren Schuppen
wurden anschließend mit einer grünen Lasur überzogen, die Bin-
nenzeichnung mit fast schwarzer, augenscheinlich bindemittelreicher
Farbe erfolgte auf dieser Lasur. Der weiße Bauch des Schlangenkörpers
ist mit der braunen Lasur unterlegt, darauf mit Weiß und Grauaus-
mischungen modelliert. Abschließend schwarze Konturen und Falten
aufgezeichnet.
Untermalung: flächig mit dunkelbrauner Lasur. Darauf folgte ein oder
Meer im Vordergrund mehrere Farbaufträge mit stark verdünnter, streifig auftrocknender
Farbe in unterschiedlichen Blautönen (Hellblau-weiß, Türkis, Grau-
blau, Dunkelblau). Darauf erfolgte der Auftrag einer relativ dicken,
dunkelblauen bis türkisgrünen Lasur, die nur bis zur Kante des lichten
Maßes des Rahmens reicht (Dieser Auftrag erfolgte im Zierrahmen).
Auf die trockene Lasur wurden abschließend mit weißer, relativ flüssi-
ger Farbe weiße Gischthöhungen aufgesetzt (in dieser weißen Farbe
häufig Bläschenbildungen). Dies geschah vermutlich nicht mehr im
Zierrahmen, da die weiße Farbe an der Unterkante zwar auf der Lasur,
aber stellenweise über die Grenze des lichten Maßes hinausgehend
unter dem Rahmenfalz liegt.
Die Himmeluntermalung geht am Horizont fließend in die Unterma-
Meer hinter den Figuren lung des Wassers über, die Untermalung des Wassers ist etwas dunkler
als die des Himmels. In der Durchlichtaufnahme ist jedoch die Hori-
zontlinie gut erkennbar. Die Farbdichte scheint im Himmel höher zu
sein als im angrenzenden Meer. Die dunkelblauen Lasuren des Him-
mels dienen auch als Grundfarbe des Meeres, die Grenze zwischen
Himmel und Meer ist nur durch weiße Gischt auf Wellen angedeutet.
Die Gischt hat teilweise perlenden Charakter und zeigt an manchen
Stellen Bläschenbildung. Partielle abschließende blaue Lasuren auch
auf der weißen Gischt.
Unterlage: braune, dünne Lasur, Pinselduktus sichtbar, streifig. Braune
Inkarnat Nereide Lasur vermutlich nur in den Schattenpartien. Darauf in den Schatten
ein helles Grau, was zu den Lichtern hin dünner wird. Konturen und
Schattierungen mit dünnflüssiger, schwarz-brauner Farbe aufgetragen
(streifig). In den beleuchteten Partien wurde eine weiße Farbe auf-
getragen, die zu den Schattenpartien hin dünner wird. Diese Farbe
ist relativ pastos, der Pinselduktus gut sichtbar. (Vermutlich Weiß mit
etwas Blau gemischt.) Die Haare wurden zunächst braun-lasierend
unterlegt und dann mit schwarzer Farbe modelliert.
Braun-lasierende Untermalung, die schon Muskeln andeutend mo-
Inkarnat Triton delliert. Darauf braune, grüne, rote, blaue und gelbe Schuppen und
Haare. Konturen mit dunkelbraun-schwarzer Farbe strichelnd nachge-
fahren.
Felsen unter Triton und Nere-Links unter Nereide und auch hinter der Nereide mit brauner Farbe
ide sehr dünn, lasierend untermalt (breiter Pinsel, streifiger Farbauftrag).
Zur Bildmitte hin ist die Untermalung etwas deckender, mit mehr Rot
gemischt, stellenweise auch mit brauner Lasur nachträglich modelliert
oder schattiert. Zur Grenze zum Meer (unten) hin nur braune Lasur
auf Grundierung, darauf die blaue Farbe des Meeres (sehr dünne
Malschicht). Auf der Untermalung Binnenzeichnung mit schwarzer
533
und brauner, sehr bindemittelreicher Farbe. Lasierend (dünn) bis
deckend (dick) aufgetragen. Damit Konturen der Seeschlange, des
Tritons und der Nereide verstärkt.
Der Felsen über dem Fuß der Nereide ist zunächst mit brauner, la-
Felsen im Hintergrund sierender Farbe untermalt (wie oben beschrieben). Darauf liegt eine
deckende, graue Farbe (Felsen), die nach oben hin direkt an die Farbe
der Himmeluntermalung anschließt. Zum Wasser hin wird diese Farbe
dünner, die braune lasierende Untermalung schimmert an vielen Stel-
len durch die obere graue Schicht hindurch. Diese Farbe macht einen
eher fett als mager gebundenen Eindruck (glänzende, geschlossene
Oberfläche). Dieser Eindruck wird verstärkt durch die perlende Kon-
sistenz der beiden aufliegenden Farben: die weiße Gischt des Meeres
und die rotbraune Farbe des Felsens. Der Felsen rechts neben der
Figurengruppe ist mit breitem Pinsel grob mit braun-roter Farbe skiz-
ziert worden. Darauf wurde das weiße Wasser mit sehr dünnflüssiger
und halbdeckender Farbe modelliert, die in mehreren sich teilweise
überlagernden Schichten auf die jeweils schon trockene untere Far-
be aufgetragen wurde. In dieser Farbe sind Bläschenbildungen zu
beobachten.
Ursprünglich vermutlich einschichtig. Zwischen diesem und dem fol-
Schichtenzahl genden Firnisauftrag liegt eine Schmutzschicht (Querschliff P38/11).
Relativ große Schichtstärke.
Vermutlich ursprünglich sehr satter Oberflächenglanz in Partien ohne
Oberflächenglanz Frühschwundrisse. Dort, wo der Firnis vom Rahmenfalz abgedeckt ist,
ist seine Oberfläche glänzend, in den freiliegenden Bildpartien sehr
fein craqueliert, deswegen dort mattes und leicht trübes Erscheinungs-
bild.
Er hat sich auf der Unterlage zu verbräunten Inseln zusammenge-
Oberflächenstruktur zogen, die besonders im ursprünglich glatten und hellen Inkarnat
der Nereide eine störende Wirkung entfalten und den ursprünglichen
Eindruck stark verfälschen.
Restaurierungen
Anzahl der Mindestens eine Maßnahme, die jedoch nicht schriftlich dokumentiert
Restaurierungen wurde.
Verstärkung des Spannrandes durch hinterklebte Leinwandstreifen,
Maßnahmen dazu wurde partiell abgespannt. Die Nägel wurden an diesen Stellen
mit Unterlegscheiben versehen.
Erhaltungszustand
Der textile Bildträger ist leicht verbräunt und scheint leicht oxidiert
Textiler Bildträger zu sein.
Die Grundierung weist partiell sehr feine, parallele, durchgehende
Grundierung Risse auf, die sich an dem Fadenverlauf orientieren. Sie sind in den
Leinwandzwischenräumen auf der Rückseite sichtbar. Auf der Vorder-
seite ist die Malschicht an diesen Stellen ebenfalls gerissen.
In Abhängigkeit zur Farbpartie und Schichtdicke unterschiedlich stark
Malschichten ausgeprägtes Craquelé. Sowohl feine Altersrisse, die sich an den Rissen
in der Grundierung orientieren, als auch partiell starke Frühschwun-
drisse.
Zwei weitere Firnisaufträge sind in Querschliff P38/11 zu beobachten.
Oberflächenabschluss Sie fluoreszieren bläulich. Sie zeigen ein stark ausgeprägtes Firnis-
craquelé und sind stark vergilbt und verbräunt. Sie sind vermutlich als
nicht ursprünglich einzustufen, da im Querschliff P38/11 zwischen
den Schichten jeweils eingelagerter Oberflächenschmutz zu beobach-
ten ist. Sie wurden vermutlich im gerahmten Zustand aufgetragen: In
den Querschliffen, die in den vom Rahmenfalz abgedeckten Bereichen
entnommen wurden, ist jeweils nur eine Firnisschicht zu beobach-
ten, während in Querschliff P38/11, der außerhalb dieses Bereichs
entnommen wurde, drei Schichten zu erkennen sind.
534
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Pigmente
Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 1331, 15.4.2011 (DOERNNW)) und führt ergänzend
die Befunde von Hermann Kühn (Interner Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd.
Nr. 1331, 1966 (DOERNNW)) auf, wo dieser teilweise an anderen Stellen des Gemäldes weitere
Pigmente nachgewiesen hat.
Eigenfarbe Pigment
Weiß Zinkweiß (mit und ohne Zinksulfid-Anteil), Bleiweiß, Kreide,
Talkum
Schwarz Kohlenstoffschwarz (wohl Ruß), Pflanzenschwarz, Bein-
schwarz
Braun Ocker (braun und hellbraun), Eisenoxid braun
Grün Chromoxidhydratgrün (Kühn 1966), Kupferresinat (Kühn
1966)
Gelb Cadmiumgelb (Kühn 1966), Neapelgelb (Nachuntersuchung
Kühn von 1999)
Blau Ultramarinblau, Kobaltblau (P-haltig?), Berlinerblau (Kühn
1966)
Rot Zinnober (Kühn 1966)
Sonstiges vmtl. Kobaltviolett dunkel (Kobaltphosphat), vmtl. Chrom-
blaugrün (Al-Cr-Co-haltig)
Grundierung Ocker (braun), Kreide (mit Coccolithen), Zinkweiß, Blei-
weiß, Quarz


QS P38/1 Grundierung fehlt
(1) Untermalung (dunkelgrau) negativ
(2) Untermalung (hellgrau) schwach positiv, diffus
(3) Untermalung (hellgrau, dick, schwach positiv, diffus
opak)
(4) Zwischenschicht (unpigmen- positiv, sehr dünn, erst nach An-
tiert) färbung sichtbar
(5) Lasur (dunkelgrau) negativ mit Ausnahme einiger
„Klümpchen“
(6) braune, sehr dünne Mal- negativ mit Ausnahme einiger
schicht „Klümpchen“
(7) Firnis negativ
(8) sehr dünn, weiß, nicht durch- negativ
gehend (Abrieb / Schmutz)
2. Querschliff P38/5 (Grundierung)

mit Schleifpapier (4000er Körnung). Färbedauer 30 sec.

QS P38/5 (1) Vorleimung positiv
(2) erste Grundierung negativ (?)
(3) zweite Grundierung punktuell positiv: Ansammlun-
gen von braunem organischen
Material innerhalb der Schicht
sind angefärbt, Rest der Schicht
negativ.
539
(4) dritte Grundierung negativ
3. Querschliff P38/10 (Meer)

mit Schleifpapier (4000er Körnung). Färbedauer 4 min 30 sec.

QS P38/10 (1) Grundierung schwach positiv am unteren Rand
(2) braune Lasur positiv
(3) dünne blaue Lasur negativ
(4) dünne blaue Lasur negativ
(5) dicke blaue Lasur positiv, diffus
Bemerkungen Braune Lasur (2) ist sehr wasser-
empfindlich.
4. Querschliff P38/11 (Felsen und Gischt)

mit Schleifpapier (4000er Körnung). Färbedauer 2min.

QS P38/11 (1) Grundierung leicht positiv
(2) braune Lasur positiv, homogen
(3) Malschicht (dunkelgrau, positiv, homogen
opak)
(4) Malschicht (weiß) positiv, homogen
(5) Firnis (original) negativ
(6) Firnis (später) negativ
(7) Firnis (später) negativ
Bemerkungen Schicht 3 enthält einen blasen-
förmigen Bindemitteleinschluss.
Dieser zeigt ebenfalls eine leicht
positive Färbereaktion.
540
C.1.4 „Vita somnium breve“ (1888)
Identifikation
OBJEKT Gemälde auf hölzernem Bildträger

TITEL Vita somnium breve
SIGNATUR „A. B. 1888“ (Position: Zweite Stufe links unterhalb der Mitte.
Pinsel, schwarze Farbe.)
MASSE H 180 cm x B 114 cm
EIGENTÜMER Kunstmuseum Basel (Birmann-Fonds)
STANDORT Kunstmuseum Basel
INVENTAR NR. 112
Quellenrecherche X
Stereomikroskopie X
Durchlichtfotografie -
UV-Fluoreszenz X
Röntgen -
Analysen

Starrer Träger Holz, rückseitig entstehungszeitliches Parkett.
Holzart Augenscheinlich Tropenholz, vielleicht Mahagoni.
Anzahl der Bretter Vermutlich zwei
Faserverlauf Vertikal
Grundierung
Weiß und Rosa? In den beiden Querschliffen, die an der Ober- und Un-
Farbe terkante entnommen wurden, sind zwei unterschiedlich pigmentierte
Grundierungen zu erkennen (P51/1 und P51/2). Die Grundierung
im Himmel scheint leicht rosafarben getönt zu sein (P51/1). Die
Grundierung in der Wiese hingegen ist weiß (P51/2).
Sehr dünne Grundierung, die bis zur Tafelkante reicht. Sehr glatt
Auftrag geschliffen, jedoch feine Körnung sichtbar (Untermalung liegt in den
Tiefen, die Höhen liegen frei). Vermutlich mehrschichtig aufgetragen,
dann geschliffen. In den Querschliffen lassen sich zwei Grundierungs-
aufträge unterscheiden (P51/1 und P51/2).
Malschichtaufbau
Imprimitur Nicht vorhanden. Untermalung nach Farbflächen (s.u.).
541
In einigen Stellen in der Architektur sind Unterzeichnungslinien zu
Unterzeichnung beobachten, die von einem graphischen Zeichenmittel, eventuell ei-
nem Bleistift, stammen. Es handelt sich hierbei offensichtlich um die
Konturen und andere Konstruktionslinien, die vielleicht mit Hilfe eines
Lineals gezogen wurden. Auch die Schrift ist mit diesem Zeichenmittel
unterzeichnet. Zusätzlich sind im Brunnen auch rötlich-lasierende Pin-
selunterzeichnungslinien zu beobachten. Im Inkarnat der Kinder sind
wohl schwarze Pinselunterzeichnungslinien und einige Bleistiftkontu-
ren zu beobachten. Stift: grau, Pinsel: rötliche Farbe und schwarze (?)
Farbe.
Pinsel- und Papillarspuren. Papillarspuren besonders in den Inkarna-
Werkzeugspuren ten.
Untermalung: braun mit dünnflüssiger Farbe, ungleichmäßig aufgetra-
Brunnen gen. Die Untermalung wurde vermutlich während des Malprozesses
noch einmal bis auf die Grundierung abgeschabt, die an vielen Stel-
len sichtbar ist. Übermalung: Diese ungleichmäßige Unterlage wurde
in den darauffolgenden Schichten nur teilweise mit halbdeckender
weißer Farbe bedeckt und so in die Gestaltung mit einbezogen. In den
pastosen Weißpartien sind Bläschenbildungen zu erkennen. Der Pinsel-
duktus ist hier gut sichtbar. Über dem Schriftzug ist sowohl im Auflicht
als auch im UV eine unpigmentierte, verbräunte Zwischenschicht zu
beobachten, die augenscheinlich mit breitem Pinsel unregelmäßig
aufgetragen wurde. Die Ranken der Vegetation liegen also auf dieser
Zwischenschicht, die Farbe hat an diesen Stellen eine perlende Kon-
sistenz. Die Frühschwundrisse in den Rosen, die sich oberhalb des
Schriftzuges befinden, könnten auch mit dieser Zwischenschicht in
Zusammenhang stehen. Marmorierung als verschiedenfarbige, grüne
bis braune Lasuren. Strichelnder Farbauftrag, wenig nass-in-nass, eher
nass-auf-trocken.
Untermalung: Hellbraun-lasierend. Übermalung: Aus Braun und Weiß
Bach gemischte Randbereiche. In der Mitte dunkelbraune Lasuren, in diesen
ist eine feine Runzelbildung zu beobachten.
Untermalung im Hintergrund der Rosen: Hellbraun. Übermalung: Ro-
Sonstige Vegetation sen nass-in-nass mit Rosa und Weiß modelliert. Blätter in verschiede-
nen Grüntönen mit sehr dünner Farbe, halbdeckend, wenig körperhaft.
Geweitete Risse in Blättern und Rosen oberhalb des Schriftzuges, in
deren Tiefen die braune Untermalungsfarbe frei liegt. Auch perlende
Farbe. (Eventuell hier transparente Zwischenschicht wie in Architek-
tur?)
Untermalung: Hellbraun (Schatten, eventuell auch flächig). Überma-
Kinder lung: dünnschichtiger, eher strichelnder Farbauftrag, die Farbe war
offensichtlich nicht gut nass-in-nass vermalbar. Dunkle (braune, grün-
liche, rote) Lasuren zum Vertiefen der Schatten und für die Mitteltöne,
teilweise perlende Farbe auf Untergrund. Lichter im Inkarnat wurden
zuletzt noch einmal verstärkt mit relativ pastoser Farbe, die unter UV
hellgelb fluoresziert. (Vermutlich mit Zinkweiß pigmentierte Farbe,
eventuell auf transparenter Zwischenschicht wie im Himmel?)
Haare des rechten Kindes vermutlich mit Ölfarbe aufgesetzt (Lasius
Rechtes Kind 1903, S. 70): Fetter Pinselstrich, nass-in-nass vermalt.
Haare des linken Kindes im Streiflicht teilweise sehr matt, pudernde
Linkes Kind Malschicht. Stellenweise Adhäsionsprobleme des Grüns der Wiese auf
dem Inkarnat (eventuell Hinweis auf transparente Zwischenschicht?).
Untermalung Kleid: Hellblau. Übermalung: verschiedenfarbige blaue
Frau Lasuren für Mittel- und Schattentöne (ausgeprägtes Craquelé). Unter-
malung Inkarnat: Rötlichbraun (Schatten und Mitteltöne). Überma-
lung Inkarnat: Mittelton nur sehr dünn mit hellem Hautton übermalt.
Auch hier auffällig gelbe UV-Fluoreszenz in Lichthöhungen (vermut-
lich Zinkweiß-Ausmischungen), weiße Farbpartien wie im Himmel
542
feinteilig craqueliert. Strichelnder Farbauftrag (wie bei Kindern). Pin-
selduktus und Papillarspuren sichtbar. Rote Haare ebenfalls stricheln-
der Farbauftrag, teilweise nass-in-nass. Konturen nachträglich mit
dunkelbrauner Farbe des Hintergrundes nachgefahren.
Untermalung Gewand: vermutlich in Brauntönen (zumindest im Ober-
Reiter und Pferd körper). Im Rock zweischichtig aufgebautes Rot: Hellrote Unterma-
lung mit partieller dunkelroter Lasur. Altersrisse und Runzelbildungen
in den dicker aufgetragenen Farbpartien.
Untermalung: Hellrot bis hellbraun, lasierend. Stämme in linker Bild-
Bäume hälfte halbdeckend, deutlicher Pinselduktus. Übermalung: Blätter in
verschiedenen Grün-Brauntönen, nass-auf-trocken. Schatten schwarz
und dunkelbraun.
Änderungen Wie Frey (1912, S. 96 f.) und Lasius (1903, S. 68 f.) übereinstim-
der Komposition mend berichten, nahm Böcklin vor allem im Bereich des Brunnens
Änderungen während des Malprozesses vor. Anstelle des Brunnens
befand sich nach Frey anfänglich eine große Tafel mit einem von Böck-
lin verfassten Gedicht (Frey 1912, S. 96). Wie Lasius (1903, S. 69)
berichtet, hobelte Böcklin die Farbe an dieser Stelle ab und änderte
das Aussehen des Brunnens. Das Gedicht wurde durch den Spruch
„Vita somnium breve“ ersetzt (Lasius 1903, S. 69). Außerdem haben
sich nach Frey statt der heutigen zwei Kinder ursprünglich drei in der
Wiese befunden (Frey 1912, S. 97). Im Bereich des Brunnens und in
der Wiese unterhalb des Brunnens sind Spuren solcher Veränderun-
gen während des Malprozesses ablesbar: Die braune Untermalung des
Brunnens reicht hier bis in den oberen Teil der Wiese hinein und geht
in die des Baches über (in etwa bis zu dem Kopf des oberen Kindes).
Die im übrigen Bereich der Wiese vorhandene hellgrüne, deckende
Untermalung fehlt hier. Dies deutet darauf hin, dass dieser obere Teil
der Wiese ursprünglich zur Architektur des Brunnens gehörte. Sowohl
im Bereich des Brunnens als auch im oberen Teil der Wiese sind in
dieser dunkelbraunen Untermalung Schabspuren zu erkennen, die die
weiße Grundierung freilegen. Sie stammen wahrscheinlich von der
partiellen Entfernung der bereits skizzierten Komposition des Brun-
nens. Nicht nur die Farbe der Untermalung im oberen Teil der Wiese
unterscheidet sich vom unteren Teil, sondern auch die Ausführung
in den oberen Farbschichten: Die Übergänge zwischen dem Grün im
unteren Teil der Wiese und dem oberen Teil sind mit bloßem Auge
deutlich sichtbar: Es handelt sich hier augenscheinlich um ein anderes
Grün als im unteren Bereich der Wiese. Die hier verwendete grüne
Farbe perlt an den Übergängen zu den angrenzenden Farbflächen der
Architektur, der Wiese unterhalb und den Inkarnaten der Kinder.
Rücken der Frauengestalt (rechte Seite, Überschneidung zum Him-
Pentimenti mel).
Durchgehender Schlussfirnis: Vermutlich einschichtig. UV-Fluoreszenz:
Schichtenzahl Hellgelb (stellenweise in der Wiese auch hellblau, QS P51/2). Insge-
samt ist die Fluoreszenz des Firnisses nur schwer von der der darunter-
liegenden, häufig ebenfalls fluoreszierenden Schichten (wie zum Bei-
spiel Zinkweißausmischungen) zu unterscheiden. Es kann nicht ausge-
schlossen werden, dass sich zumindest in einigen Bereichen zwischen
oberster Malschicht und Schlussfirnis weitere Firnisschichten befinden
(zum Beispiel in Bereichen mit transparenten Zwischenschichten auf
Untermalung (Himmel) ohne abschließende Übermalung.)
Stark variierend. Der Glanz ist in den lichtgeschützten Bereichen
Oberflächenglanz deutlich höher als in den lichtexponierten Stellen, wo er sehr matt
wirkt. Ursprünglicher Oberflächenglanz heute nicht mehr zweifels-
frei feststellbar aufgrund unterschiedlicher Alterungsphänomene und
früherer Restaurierungsmaßnahmen.
Restaurierungen
543
Anzahl der In den internen Restaurierungsakten des Kunstmuseums Basel sind
Restaurierungen vier Einträge vorhanden: Restaurierungsbericht Kunstmuseum Basel
1944, Inv. Nr. 112 (KMB), Restaurierungsbericht Kunstmuseum Basel
1983, Inv. Nr. 112 (KMB).
Wortlaut der Restaurierungsberichte: 1944: ,,Auf dem ganzen Bild hat-
Maßnahmen te sich ein fleckiger, wasserlöslicher Belag gebildet, besonders im Fleisch
der Kinder und der weiblichen Figur, er wurde entfernt.“ 1949: „Ein
bisher unbeachtet gebliebener Belag im oberen Bilddrittel entfernt; ge-
fährdete Stellen der Farbschicht mit Wachs festgelegt.“ 1977 eine Notiz:
„Kratzer/„Nagelverletzung“ o.l./Schürfungen/Firnis matt an manchen
Stellen.“ 1983 eine Notiz über einen Restaurierungsauftrag des zustän-
digen Konservators: „Wegen einer undichten Stelle im Dach (Reparatur
ist im Gange) ist Wasser über das Bild gelaufen. Zwei Bahnen sind
sichtbar. Bitte reinigen.“ In den beiden letzten Fällen sind keine an-
schließenden Maßnahmen dokumentiert. Eventuell wurde im Zuge
dieser Restaurierungsmaßnahmen zumindest partiell zusätzlich ein
Firnis zum Glanzausgleich aufgetragen, dies ist jedoch in den Einträ-
gen nicht erwähnt.
Erhaltungszustand
Bildträger i.O.
Grundierung i.O.
Die dünnschichtig aufgetragenen Malschichten der Untermalung sind
Malschichten in den meisten Farbpartien in einem sehr guten Zustand. So sind
weder in der Untermalung des Himmels, der Wiese noch der Inkarnate
Craquelébildungen zu erkennen. Stellenweise sind jedoch folgende
charakteristische Schadensphänomene zu beobachten:
Adhäsionsverluste, die bereits zu Malschichtverlusten geführt haben,
Adhäsionsverluste sind vor allem in weißen Farbpartien zu beobachten Im Bereich der
Wiese sind die weißen Blüten stark craqueliert, die Schollen sind
scharfkantig gebrochen, lösen sich vom Untergrund und sind teilweise
schon verloren. Auch die oberste, zinkweißhaltige Malschicht im Him-
mel weist Adhäsionsverluste auf, die Schollenränder lösen sich von
Untergrund. An relativ vielen Stellen ist auf dem Untergrund abperlen-
de Farbe zu beobachten, die auf eine mangelnde Verbindung zwischen
Untergrund und aufgetragener Farbschicht hinweist. Runzelbildungen
sind in den braunen Lasuren des Baches zu erkennen.
Abbauerscheinungen Eine Gelbausmischung, mit der ein Teil der Löwenzahnblüten gemalt
von Pigmenten wurde, ist stark verbräunt, rissig und weist eine pudernde Oberfläche
auf. Es handelt sich offenbar um eine Degradation von Cadmiumgelb
und Indischgelb (vgl. internen Pigmentanalysenbericht des Doerner
Instituts).
Ausblühungen Weiße Ausblühungen in den Haaren des linken Kindes.
Der ursprüngliche Firnis unterliegt in den vom Rahmenfalz abgedeck-
Firnisse ten Bereichen einer Dunkelgilbung. In den lichtexponierten Stellen hat
sich ein Firniscraquelé gebildet, hier ist er nur leicht vergilbt. Punktu-
ell weist der Oberflächenabschluss Adhäsionsprobleme auf (Inkarnat
der spielenden Kinder und Wiese). Die einzelnen Schollen wirken
hier extrem spröde und heben sich vom Untergrund ab, der Überzug
erscheint vergraut und getrübt.
Infrarotreflektographie
Die Aufnahmen wurden von Dipl. Rest. Sophie Eichner im Kunstmuseum Basel mit der Kamera
Hamamatsu Super Infrared Vidicon N2606 durchgeführt.
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Abbildung 1: Kartierung der Probenentnahmestellen.
547
Abbildung 2: Probenentnahmestelle 1 im Himmel.
Abbildung 3: Probenentnahmestelle 1 im Himmel. Zwischenzustand während der Probenentnahme unter

UV.
548
Abbildung 4: Probenentnahmestelle 1 im Endzustand. Am unteren Rand Entnahmestelle des Querschliffs
1.
Abbildung 5: Probenentnahmestelle 2 vor der Beprobung an der Unterkante im Bereich der Wiese. Hell-
grüne Untermalung unter dunkelgrüner Lasur, Schlussfirnis.
549
Abbildung 6: Probenentnahmestelle 2 vor der Beprobung an der Unterkante im Bereich der Wiese (unter
UV). Hellgrüne Untermalung unter dunkelgrüner Lasur, Schlussfirnis.
Abbildung 7: Probenentnahmestelle 2 nach der Beprobung an der Unterkante im Bereich der Wiese.
550
Abbildung 8: Entnahmestelle des Querschliffs 4.
551
552
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Pigmente
Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 6445, 4.4.2011 (DOERNNW)).
Eigenfarbe Pigment
Weiß Zinkweiß, Bleiweiß, Quarz, Kreide, Gips, Schwerspat (mine-
ralisch), Alumosilicat (Kaolin?)
Schwarz Beinschwarz
Braun Ocker braun
Grün Chromgrünpigment (vermutlich Chromoxidhydratgrün)
Gelb Indischgelb (Mg- und eventuell Ca-haltig) (stark verbräunt)
(Nachweis von Euxanthon als Marker für Indischgelb mit GC-
MS), Cadmiumgelb (verbräunt), Strontiumgelb, Chromgelb,
Neapelgelb
Blau Berlinerblau (Na-, K-haltig, feindispers)(Nachweis mit FTIR)
Rot
Sonstiges Fluorit (in Spuren), Eisenoxid orange (in Spuren)
Grundierung Im Himmel, leicht rosafarbene Tönung: Bleiweiß, Quarz,
Kreide, organisches Pigment dunkelviolett, Eisenoxid
orange-braun Am unteren Bildrand, weiße Farbe: Bleiweiß,
Gips.

Fixierung mit Formaldehyddampf bei Raumtemperatur über Nacht. Färbedauer 3 min.

QS P51/1 (1)+(2) Grundierung (rosa) leicht positiv
(3)+(4) Malschicht (hellgrau) leicht positiv
(6) Malschicht weiß leicht positiv
(7) Firnis negativ
2. Querschliff P51/2 (Wiese)

Fixierung mit Formaldehyddampf bei Raumtemperatur über Nacht. Probe vor der Anfärbung
angeraut mit 6000er Schleifpapier. Färbedauer 4 min.

QS P51/2 (1) Grundierung negativ
(2) Grundierung negativ
(3) Untermalung (hellgrün, negativ
opak)
(4) Lasur (dunkelgrün, dick) negativ
(5) Firnis negativ
3. Querschliff P51/4 (Wiese mit gelber Blume)

Fixierung mit Formaldehyddampf bei Raumtemperatur über Nacht. Probe vor der Anfärbung
angeraut mit 6000er Schleifpapier. Färbedauer 2 min 30 sec.

QS P51/4 (1) Grundierung leicht positiv
(2) Untermalung (hellgrün) leicht positiv
(3) Malschicht (grün) negativ
(4) Malschicht (gelb, z.T. ver- positiv
bräunt)
553
(5) Lasur (gelb, verbräunt) positiv
(6) Firnis
554
C.1.5 „Venus Genitrix“ (1895)
Identifikation

TITEL
SIGNATUR „Böcklin pinxit 1895“ (Position: Linke untere Ecke der Mitteltafel)
MASSE H circa 104,6 cm x B circa 149,8 cm x T zwischen 1,5-2 cm
EIGENTÜMER Vereinigung Zürcher Kunstfreunde
STANDORT Kunsthaus Zürich
INVENTAR NR. 1167
Quellenrecherche X
Stereomikroskopie X
UV-Fluoreszenz X
Röntgen -
Analysen

Holz. Astlöcher und Holzfehler nicht ausgeschnitten, sondern be-
Starrer Träger lassen und rückseitig mit einem Kitt ausgebessert. Zwei rückseitig
aufgeschraubte, entstehungszeitliche Metallleisten im rechten Winkel
zum Faserverlauf.
Holzart Augenscheinlich Nadelholz
Anzahl der Bretter Sieben (?)
Faserverlauf Horizontal
Vollflächige Kaschierung mit Gewebe auf der Bildseite (wahrscheinlich
Vorbereitung durch Böcklin oder Assistenten). Vgl. Frey 1912, S.89 und Frey 1916,
S. 141.
Grundierung
Farbe Weiß (UV-Fluoreszenz: hellblau)
Vermutlich mit Pinsel mehrschichtig aufgetragen und anschließend
Auftrag trocken geschliffen. Spuren des Schleifmittels sind durch die Mal-
schichten hindurch als feine Kratzer sichtbar. Ursprünglicher Grun-
dierrand wurde vor dem Bemalen der Fläche abgehobelt. Auftrag
vermutlich durch Böcklin oder Assistenten (vgl. Frey 1912, S. 89 und
Frey 1916, S. 141).
Transparente, unpigmentierte Isolierung in den drei Bildfeldern. Oran-
Isolierung gefarbene UV-Fluoreszenz.
Malschichtaufbau
555
Imprimitur nicht vorhanden
Mit bloßem Auge sind an verschiedenen Stellen Unterzeichnungsli-
Unterzeichnung nien sichtbar. Es lassen sich Pinsel- und Stiftunterzeichnungen von-
einander unterscheiden. Schwarz (Pinsel). Graphitfarben und rötlich
(Stifte). Die Pinselunterzeichnung ist in den Gemälden durch die Mal-
schicht hindurch sichtbar und skizziert Teile der Komposition. Die
Stiftunterzeichnung wurde zum Einteilen der Malfläche in die drei
Bildteile verwendet: Linien eines rötlichen Zeichenmittels sind nur
zwischen Bildfeldern sichtbar. Sie verlaufen vertikal zwischen den
Bildfeldern, scheinen allerdings nicht mit dem Lineal gezogen. An
einer Stelle zwischen rechtem Bild und Mittelbild scheinen sie eine
Profilleiste anzudeuten. Mit einem grauem Zeichenmittel (Bleistift?)
und Lineal wurde die grundierte Fläche mit vertikal und horizontal
verlaufenden Linien in die drei Bildfelder unterteilt. Dies geschah
nicht vor Beginn der Malerei, sondern zu einem späteren Zeitpunkt,
als einige Untermalungsfarben schon aufgetragen worden waren. An
der Oberkante finden sich über dem rechten Bild und dem Mittelbild
Bezeichnungen der Bildbreiten mit Bleistift. (Über dem Mittelbild
„66“ und über dem rechten „38-1,4=36,6“) Dies entspricht der Breite
der eingezeichneten Felder in Zentimetern („-1,4“ (cm) ist hierbei
die Breite des rechten Randes, der für den Rahmenfalz abgezogen
wurde). Vermutlich dienten diese Einzeichnungen dazu, die erforder-
lichen Rahmenmaße und die Position der Mittelstege zwischen den
Bildflächen festzulegen.
Papillarspuren im Inkarnat des Früchtepflückers auf der rechten Bild-
Werkzeugspuren tafel und im Inkarnat der Venus Genitrix. Ansonsten ausschließlich
Pinselspuren.
Linker Bildteil
Frau: Unterste Malschicht der Frau liegt auf erster Malschicht des
Liebespaar Himmels. Sehr dünnschichtiger Farbauftrag. Wenig nass-in-nass mo-
delliert. Keine ausgeprägten Schäden, keine Frühschwundrisse, keine
craquelierten Lasuren. Mann: mehrschichtig aufgebautes Blau, sehr
fein craqueliert. Gelb auf weißer Krawatte scheint auf Firnis zu lie-
gen (absorbiert UV). Insgesamt sind bei Figuren Farbstriche wenig
ineinander vertrieben, eher strichelnder Farbauftrag.
Unterhalb der Figuren hellgrüne, halbdeckende Untermalung. Darauf
Wiese folgen abwechselnd partielle Lasuren und strichelnd aufgetragene
Grashalme in unterschiedlichen Grüntönen (Malschicht der obersten
Grashalme zeigen auch Bläschen). Adhäsionsverluste der Farbschich-
ten auf der Untermalung. Feine Frühschwundrisse. Rote Farbschicht
der Mauer liegt auf der abgeschlossenen Wiese. Dort auch Adhäsions-
verluste der Mauerfarbe.
Untermalung mit verschiedenen, eher kühlen Grautönen (Braun-
Brunnen Grün). Darauf in verschiedenen Rottönen mit variierender Deckkraft
rote Mauerfarbe, nass-in-nass und nass-auf-trocken modelliert. Ad-
häsionsverlust der roten Mauerfarbe auf der Unterlage zu beobach-
ten (schon während des Malprozesses vorhanden, in Gestaltung mit
einbezogen, zum Beispiel beim Moos an der linken Oberkante der
Mauer). Darauf mit häufig perlender, dunkler Farbe Fugen und tiefe-
re Schatten sowie Lichtakzente (perlende Farbe vermutlich wegen
Zwischenschicht?). Frühschwundrisse in braunen Lasuren am rechten
und linken Rand.
Im Inkarnat strichelnder Farbauftrag, Modellierung von Licht und
Engel Schatten weniger durch ineinander vertriebene Lasuren, sondern
durch nebeneinander gesetzte Pinselstriche. Lichthöhungen sind fein
craqueliert (ähnliches Schadensbild wie im Himmel, nur weniger stark
ausgeprägt). Schatten zusätzlich durch feine Pinselstriche verstärkt
(häufig perlende Farbe). Flügel: Unterste Farbschicht nass-in-nass
556
modelliert mit feinen Pinselstrichen. Pfauenauge in zweitem Schritt
aufgesetzt, vermutlich auf transparente Zwischenschicht (craquelierte
Farbe, zeichnet sich im UV dunkel ab).
Mittlerer Bildteil
Violette Untermalung, deckend, dünnschichtig. Darauf Falten (Lichthö-
Kleid hungen) mit relativ hellem, strahlendem Blau. Dann dunklere Lasuren
(Schwarz-Blau, Violett) für Schatten. Vereinzelt perlende, violette
Farbe als Abschluss (in etwa Farbe der Untermalung). Im oberen Be-
reich des Gewandes starke Rissbildung. Übrige Farbpartien sehr gut
erhalten.
Nass-in-nass modelliert, Papillarspuren. Strichelnder Farbauftrag in
Inkarnat der obersten Schicht für Details wie Augen.
Größtenteils nass-in-nass mit verschiedenen Rosa-Weiß-Ausmischungen
Hintergrund und relativ breitem Pinsel modelliert, sehr dünnschichtig, halbde-
ckend. Teilweise auch mehrschichtig auf der schon trockenen Farbe.
Rechter Bildteil
Untermalung: In den geschlosseneren Blattflächen ist das Blattwerk
Bäume flächig mit einer grünlich-braunen Lasur unterlegt, ebenso wie der
Baumstamm. Die Feinmodellierung mit helleren und dunkleren Blät-
tern und die Gestaltung der Rinde erfolgte dann im nächsten Schritt
mit dünnflüssiger, wenig pastoser Farbe. Im Bereich der Rinde perlte
diese Farbe auf der Unterlage (gewollt?). Die Unterlage wurde als
Mittelton stehen gelassen, Licht und Schatten in mehreren Schich-
ten aufgetragen, Mittelton schimmert durch. Einzeln herausragende
Blätter und Äste sind mit feinem Pinsel und mit schwarzen bis rötlich-
braunen Lasuren vorgelegt (Vergleichbar zu „Vita somnium breve“).
Nass-in-nass modelliert mit blauer und weißer Farbe. Im Baum am
Himmel oberen Bildrand zweite Schicht Blau sichtbar (kleinteiliges Craquelé,
Adhäsionsverluste).
Rotes Gewand: Dunkelrot deckend unterlegt, mit Lichtern in Oran-
Frau mit Kind gerot. Diese Untermalung ist am linken Rand noch sichtbar, sie ist
nicht craqueliert. Darüber wurde eine weitere Malschicht gelegt, die
ebenfalls wie eine Untermalung wirkt und die darunterliegende leicht
korrigiert (zum Beispiel Borte). Darüber liegt eine rote Lasur. Diese
Schichten sind stark craqueliert. Kind: Malschichtaufbau vergleichbar
zum Aufbau des Engels im linken Bildteil.
Auf der weißen Grundierung legte Böcklin zunächst mit grauer, stark
Früchtepflücker verdünnter Farbe die Schatten und die Mitteltöne des Faltenwurfs fest.
Abschließend setzte er mit pastoser, weißer Farbe die Lichthöhungen
auf. Die Farbe fluoresziert unter UV hellgelb. Dies ist vermutlich auf
einen hohen Anteil Zinkweiß zurückzuführen (vgl. „Vita somnium
breve“).
Vermutlich ursprünglich einschichtig? Im Mittelbild sind in Querschliff
Schichtenzahl P50/9 zwei Firnisschichten zu beobachten. Die obere stammt ver-
mutlich von einer Restaurierungsmaßnahme (s.u.). Die authentische
Firnisschicht darunter war in QS P50/9 sehr feuchtigkeitsempfindlich
und ist leicht in Wasser löslich bzw. quellbar. Die unbemalten Bereiche
zwischen den Bildteilen sind augenscheinlich nicht gefirnisst. Weitere
Untersuchungen wären nötig, um die Frage nach den authentischen
Firnisschichten auf allen drei Bildteilen, die Schichtenfolge und ihre
genaue materielle Zusammensetzung zu klären.
Heterogen, vor allem wegen Rissbildungen innerhalb der obersten
Oberflächenglanz Malschichten. Ursprüngliche Oberfläche verfälscht durch Restaurie-
rungseingriffe.
Bei mikroskopischer Betrachtung erscheint seine Oberfläche leicht
Oberflächenstruktur runzelig und rau. Eventuell handelt es sich bei dieser Oberfläche
aber um die eines späteren, flächigen Firnisauftrags im Rahmen einer
Restaurierung (obere Firnisschicht in QS P50/9).
557
Restaurierungen
Anzahl der Es sind drei Maßnahmen schriftlich in den Restaurierungsakten des
Restaurierungen Kunsthauses Zürich dokumentiert (Restaurierungsbericht Kunsthaus
Zürich 1955, Inv. Nr. 1167 (KHZ); Restaurierungsbericht Kunsthaus
Zürich 1976, Inv. Nr. 1167 (KHZ) und Restaurierungsbericht Kunst-
haus Zürich 1985, Inv. Nr. 1167 (KHZ).
In der ersten dokumentierten Maßnahme 1955 wurden aufstehende
Maßnahmen Malschichten im Himmel des linken Seitenbilds konsolidiert, Material-
angaben wurden hierzu nicht gemacht. 1976 wurde ein weiteres Mal
gefestigt, kleinere Fehlstellen retuschiert und partiell gefirnisst. Als Ma-
terialien sind BEVA-Lösung als Festigungsmittel, „Tempera/Aquarell“
zur Retusche und „Ceronis“ (Lefranc & Bourgeois) als Firnismaterial
genannt. Stellenweise zeichnen sich die Retuschen dunkel auf dem
Firnis ab. In der rechten Bildtafel sind in den Bäumen am oberen
Bildrand im Gegenlicht matte Bereiche erkennbar, die stärker gelblich
fluoreszieren als die Umgebung. Vermutlich handelt es sich dabei um
die mit „Ceronis“ nachgefirnissten Partien. 1985 wurden Bereibungen
an der Ober- und Unterkante mit Acrylharz und Pigment retuschiert.
Im Mittelbild ist ein späterer Firnis vermutlich flächig aufgetragen
worden, der in den Restaurierungsakten nicht erwähnt wird. Er ist
auf der gesamten Fläche in den Tiefen des Craquelés zu beobach-
ten. In allen Proben wurde hier ein Cyclohexanonharz und sowie
stets Ruß nachgewiesen. Dieser Firnis ist vermutlich in QS P50/9 als
obere Firnisschicht sichtbar. Auf und in dieser Schicht liegen Rußpar-
tikel. Dasselbe Harz wurde auch im Himmel des linken Seitenbildes
nachgewiesen. Eventuell wurde das Cyclohexanonharz mit Dammar
gemischt. Dieser ist in allen Proben vorhanden, in denen auch das
Cyclohexanonharz analysiert wurde.
Erhaltungszustand
Bildträger i.O.
Grundierung i.O.
Innerhalb des Gemäldes liegen sehr gut erhaltene Partien neben sol-
Malschichten chen, in denen die Farbschichten stellenweise starke Adhäsionspro-
bleme aufweisen. Adhäsionsprobleme äußern sich innerhalb der Bild-
fläche auf zwei unterschiedliche Arten: Einerseits sind stellenweise
ganze Farbbereiche zu erkennen, die offensichtlich bereits während
des Werkprozesses verloren gegangen sind und in der Folge in die
künstlerische Gestaltung der Farbflächen mit einbezogen wurden (zum
Beispiel linker Bildteil, Brunnen). Böcklin hatte also bereits während
des Werkprozesses stellenweise mit Adhäsionsproblemen zu kämp-
fen, worauf auch die an vielen Stellen auf der Unterlage perlende
Farbe hinweist. (vgl. Doerner (1925, S. 291): „Einige Stellen hatten
aber keine Farbe angenommen und er sagte mir, er könne sie nicht re-
tuschieren, es gäbe Flecken.“) Als eine wahrscheinliche Ursache für
diese mangelnde Adhäsion können hier transparente Zwischenschich-
ten angenommen werden, die zwischen den einzelnen Malschichten
aufgetragen wurden. Um diese Zusammenhänge zu klären wären
jedoch weitere Probenentnahmen erforderlich, da transparente Zwi-
schenschichten zweifelsfrei nur im Querschliff nachgewiesen werden
können.
Firnisse Der Firnis ist leicht vergilbt.
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560
Abbildung 1: Probenentnahmestelle 1-3 vor der Beprobung. Linkes Bild, rechte obere Ecke, Himmel.
Abbildung 2: Probenentnahmestellen 1-3. Linkes Bild, rechte obere Ecke, Himmel.
561
Abbildung 3: Probenentnahmestelle 4 vor der Beprobung. Mittelbild, Oberkante. Mittelbild, Oberkante,
weiße Pastosität des Hintergrundes.
Abbildung 4: Probenentnahmestelle 4 vor der Beprobung im UV. Mittelbild, Oberkante, weiße Pastosität
des Hintergrundes.
562
Abbildung 5: Probenentnahmestelle 4 nach der Beprobung.
563
Abbildung 6: Probenentnahmestelle 5 zwischen Mittelbild und linkem Bild vor der Beprobung im Auf-
licht. Freiliegende Grundierung mit aufliegender, leicht verbräunter Isolierungsschicht.
Abbildung 7: Probenentnahmestelle 5 nach Beprobung der verbräunten Isolierungsschicht auf der Grun-
dierung.
564
Abbildung 8: Probenentnahmestelle 5 im UV nach der Beprobung der orangefarben fluoreszierenden
Isolierungsschicht auf der Grundierung.
565
Abbildung 9: Probenentnahmestelle 6 vor der Beprobung. Mittelbild, Unterkante. Schwarze Malschicht
und aufliegender Schlussfirnis.
Abbildung 10: Probenentnahmestelle 6 vor der Beprobung im UV. Mittelbild, Unterkante. Schwarze
Malschicht und aufliegender, gelblich fluoreszierender Schlussfirnis.
566
Abbildung 11: Probenentnahmestelle 6 nach der Beprobung. Mittelbild, Unterkante. Schwarze Mal-
schicht und aufliegender Schlussfirnis.
567
Abbildung 12: Probenentnahmestellen 7, 8, 9 vor der Beprobung. Mittelbild, linke Seite der Unterkante.
Schichtenabfolge vermutlich: Grundierung, Isolierung, braune Malschicht, Isolierung, schwarze Mal-
schicht, Schlussfirnis (partiell).
Abbildung 13: Probenentnahmestellen 7, 8, 9 vor der Beprobung. Mittelbild, linke Seite der Unterkante.
Schichtenabfolge vermutlich: Grundierung, Isolierung (hier nicht sichtbar), braune Malschicht, Isolie-
rung (orangefarbene Fluoreszenz), schwarze Malschicht, Schlussfirnis (partiell), gelbliche Fluoreszenz im
Bereich mit Frühschwundrissen in der schwarzen Farbe.
568
Abbildung 14: Probenentnahmestellen 7, 8, 9 nach der Beprobung. Mittelbild, linke Seite der Unterkante.
Abbildung 15: Probenentnahmestellen 7, 8, 9 nach der Beprobung im UV. Mittelbild, linke Seite der Un-
terkante.
569
Arnold Böcklin (1827–1901), Venus Genitrix (1891 in Zürich begonnen, 1895 in Florenz fertig gestellt)
570
Tabelle 1: Resultate der Bindemittelanalysen von GC/MS und ASA (Entnommen aus: Internem Bindemittel-Analysenbericht des Doerner Instituts vom
28.05.2014 , Lfd. Nr. 6444). Die Malschichten sind grau hinterlegt. Die Nummern der Schichten, die in den einzelnen Proben enthalten sind, entsprechen den
Nummern in den QS.
Originale nicht-wässrige Originale wässrige
Möglicherweise teilweise original
Bindemittel Bindemittel
Probe (Fett) und enthaltene Schichten Lärchen- Schel- Kolopho- „Kirsch“-
Dammar Mastix Öl/Fett Proteinec Sonstiges
(kursiv) terpentin lack niuma gummib
1A, Firnis (8) +? BEVA

++ + + + +++ ++ ja
mit Isolierung (2) Ei Weichmacher
+? BEVA
2A, Firnis (8) + + + ++ + wenig
Ei Weichmacher
2B, Hellblau vom Himmel (7) +?

+ (+) + ++ + ja BEVA
(+8, evtl. +6) Ei
2C, Türkisblau (5) ++? BEVA
+ + ++ + ja
(evtl. +6, 4) Ei Weichmacher
1B, braune Lasur vom Baum
+? BEVA
(nicht in Querschliff 3 enthal- ++ + + + +++ ++ ja
Ei Weichmacher
ten) (+4+8, evtl. +6)
1C, Blau, uncraqueliert (3) +?
+ (+) + + ++ +++ wenig BEVA
(+ etwas 1B, 2) Ei
1D, helle Grundierung (1) ++
+ -
(evtl. +2) Leim
(+)? Verseiftes Bienen-
4A, Weiß (mit Firnis) (+) (+) +++ -
Ei wachs
6A, Zwei Firnisse (7, 8) mit et-

+ + (+) + n.a. n.a.
was Schwarz (6)
6B, Schwarz vom Spruch- +? Cyclohexanonharz

(+) + + + ++ -
band (6) (evtl. mit 5, 7, 8) Ei Ruß
8, Zwischenschicht auf Braun
++? Cyclohexanonharz
(5), auf Grundierung beprobt + + ++ ++ ++ n.a.
Ei Ruß
(evtl. mit 2, 7, 8)
7B, braune Malschicht vom + + + ++ ++ - +? Cyclohexanonharz
Hintergrund (4) (mit 5) Ruß
Ei
(Cyclohexanonharz)
5, Isolierung (2) auf Grundie-
+ + +++ + ++ n.a. n.a. Weichmacher
rung (unter Weiß)
Ruß
a b c
enthält weiteres Harz, wohl eine Art Copaivabalsam. „Kirsch“gummi entspricht Steinobstgummi. ? bei hohem Abbaugrad des Proteins
Tabelle 2: Zuordnung der Schichten im Querschliff zu den entnommenen Bindemittelproben mit zusammenfassender Interpretation der Binde-
mittelsysteme (Entnommen aus: Internem Bindemittel-Analysenbericht des Doerner Instituts vom 28.05.2014 , Lfd. Nr. 6444).
enthalten in Probe Vereinfachte Zusammensetzung
Schicht
(Hauptkomponente/Nebenkomponen- (Interpretation)
(Querschliff 3)
te)
8 Firnis 1A (1B) 2A (2B) Dammar, Mastix, Harzölfirnis (evtl. Lär-
chenterp.,
Cyclohexanonharz?) (Retusche Gum-
mi/Ei)
7 Hellblau 2B Kirschgummitempera (mit Ölharzfir-
nis?) und Ei
6 org. Zwischen- 1B? 2B?, 2C? Harzölfirnis
schicht
5 Türkisblau 2C Kirschgummitempera (mit Ölharzfir-
nis?) und Ei
4 org. Zwischen- 1B? 2C? Schellack mit Harzölfirnis
schicht
3 Blau, uncraque- 1C Kirschgummitempera (mit Ölharzfir-
liert nis?) und Ei
2 Isolierung 1A, 1C Schellack mit Harzölfirnis
1 Grundierung 1D (1C) Leimgrundierung mit etwas Leinöl
Schicht enthalten in Probe Vereinfachte Zusammensetzung

(Querschliff 9) (Hauptkomponente/Nebenkomponen- (Interpretation)
te)
8 Firnis 6A 6B 8? 7A? Dammar mit Cyclohexanonharz
7 Firnis 6A 6B 8? 7A? Proteinfirnis (Ei)
6 Schwarz 6B 6A Eitempera mit Harzölfirnis
5 org. Zwischen- (6B?) 8, 7A (7B) Schellack mit Harzölfirnis
schicht
4 Braun 7B Eitempera mit Harzölfirnis
3 Bleiweiß (nicht separat beprobt)
2 Isolierung 5 8? Schellack mit Harzölfirnis
1 Grundierung (1D) (wohl Leimgrundierung mit etwas Leinöl)
571
Pigmente
Eigenfarbe Pigment
Weiß Bleiweiß, Zinkweiß, Kreide, Schwerspat
Schwarz Beinschwarz, Ruß
Braun Ocker (rot bis braun, eventuell mehrere)
Grün
Gelb Cadmiumgelb
Blau Coelinblau, Kobaltblau, Ultramarinblau, synth.
Rot
Sonstiges weiße Imprimitur (?) in QS P50/9: Bleiweiß. Eventuell
orangeroter Farblack und Kasseler Braun vorhanden.
Grundierung Kreide, Alumosilicat

1. Querschliff P50/3 (Himmel, linkes Seitenbild)
Auf eine Fixierung wurde hier verzichtet, da bei QS P50/9 die Bedampfung mit Formaldehyd-
dampf eine starke Quellung der Malschichten hervorgerufen hatte. Das hier nachgewiesene
Kirschgummi ließ vermuten, dass dieser Querschliff ähnlich reagieren würde. Deswegen
wurde die Oberfläche vor der Anfärbung sehr glatt poliert, um der Färbelösung möglichst
wenig Angriffsfläche zu bieten. Färbedauer: 40 sec (Zwei Färbedurchgänge à 20 sec mit
dazwischen liegender Trocknungszeit). Die Schichten waren trotz des Kirschgummigehalts
nur wenig gequollen, die Anfärbung war dennoch erfolgreich.

(2) Isolierung negativ
(3) Malschicht (hellblau) positiv, homogen
(5) Malschicht (dunkelblau) positiv, homogen
(8) Firnis negativ
(9) Retusche negativ (?)
Bemerkungen Die Stärke der Anfärbungen in-
nerhalb der blauen Malschichten
nimmt von unten nach oben zu.
2. Querschliff P50/9 (Schwarzes Spruchband, Mittelbild)

Der Querschliff war nach der Fixierung mit Formaldehyd (bei Raumtemperatur über Nacht)
bereits stark gequollen. Insbesondere die rotbraune Schicht 4 war aus dem Gießharz her-
ausgequollen. Aber auch die schwarze Schicht war gequollen. Die Anfärbung mit SYPRO®
Ruby (3 min) führte zu einer weiteren starken Quellung und zum partiellen Verlust dieser
beiden Schichten. Aufgrund dieses Quell- und Löseverhaltens ist anzunehmen, dass sich in
diesen Schichten unter anderem stark quellbare, wässrige Bindemittel wie beispielsweise
Gummen befinden, die durch Formaldehyd nicht fixiert werden. Die Firnisschichten und die
Grundierungsschichten sind hingegen kaum oder gar nicht gequollen.

(2) Isolierung negativ (?)
(3) Malschicht (weiß) (?)
(4) Malschicht (braun, mit Blase) positiv
(5) organisches Zwischenschicht (?)
(nicht sichtbar, in Schicht 4 ein-
gedrungen?)
572
(6) Malschicht (schwarz) positiv (?)
(7) Firnis (original) positiv
(8) Firnis (nachträglich) negativ (?)
Bemerkungen Stark eingeschränkte Auswertbar-
keit der Ergebnisse aufgrund der
extrem starken Quellung infol-
ge sehr wasserempfindlicher Mal-
schichten.
573
C.2 Franz von Lenbach
C.2.1 „Porträt Angela Böcklin“ (circa 1860/62)
Identifikation
OBJEKT Gemälde auf textilem Bildträger

TITEL „Angela Böcklin“
KÜNSTLER Franz von Lenbach
DATIERUNG circa 1860/62
SIGNATUR „Lenbach“ (Position: Rechte untere Ecke)
MASSE H 57 cm x B 42,7 cm
EIGENTÜMER Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie
STANDORT Alte Nationalgalerie
INVENTAR NR. A III 336
Quellenrecherche X
Stereomikroskopie X
Mikroskopaufnahmen -
UV-Fluoreszenz X
Röntgen -
Analysen
Pigmentanalyse (REM-EDX)

Spann-/Keilrahmen Originaler Keilrahmen. Augenscheinlich Nadelholz.
Aufspannung
Authentizität Ursprüngliche Aufspannung
Es sind Nägel mit flachem Nagelkopf verwendet worden (Durchmesser
Spannränder circa 0,5 cm). Breite des Spannrands variiert leicht, weil Leinwand-
stück etwas schief aus größerem Stück ausgeschnitten, aber dann
fadengerade auf den Keilrahmen aufgespannt wurde. An den breites-
ten Stellen so breit wie die Umspannkante (circa 2 cm).
Spanngirlanden Leichte Spanngirlanden
Relativ feine Leinwand, wenige Knoten, in Fadenzwischenräumen ist
Textiler Träger Grundierung sichtbar. Fadenzahl: In vertikaler Richtung 25 Fäden, in
horizontaler Richtung circa 28 Fäden auf 2x2 cm.
Grundierung
Farbe Weiß
Die Grundierung wurde aufgetragen, bevor der Bildträger auf sein
Auftrag heutiges Format zugeschnitten und aufgespannt wurde. Sehr dünne
Grundierung, Struktur der Leinwand bleibt ablesbar. Kein eigener
574
Duktus oder Werkzeugspuren erkennbar.
Malschichtaufbau
Keine vollflächige, einfarbige Imprimitur erkennbar, sondern farblich
Imprimitur differenzierte Untermalung nach Farbflächen.
Unterzeichnung Nicht ablesbar
Pinselduktus sichtbar. Außerdem Kratzspuren eines harten spitzen
Werkzeugspuren Gegenstands (Pinselstiel?) in den Locken an den Schläfen. Vielleicht
Papillarspuren (im Bereich des Halses ein Teil eines Fingerabdruckes
sichtbar?).
Die einzelnen Bildbereiche wurden bereits ausführlich in Kapitel 4.2.1
Einzelne Bildbereiche beschrieben.
Insgesamt sind drei Firnisaufträge zu beobachten. Davon ist wahr-
Schichtenzahl scheinlich nur der unterste Firnis als authentisch einzustufen, der bis
zur Spannkante reicht. (Weitere Firnisse s.u.)
Oberflächenglanz Glänzend
Restaurierungen
Anzahl der Keine Restaurierungsakten in der Alten Nationalgalerie vorhanden.
Restaurierungen Am Gemälde ist jedoch mindestens eine Restaurierung ablesbar.
Maßnahmen Zwei Firnisaufträge sowie kleinere Retuschen.
Erhaltungszustand
Bildträger Leicht oxidiert (verbräunt).
Grundierung i.O.
Ausgeprägtes Craquelé, teils Alters-, teils Frühschwundrisse. Ausprä-
Malschichten gung abhängig von Farbpartie, jedoch grundsätzlich überall vorhan-
den, in den vom Rahmen abgedeckten Bereichen jedoch vergleichs-
weise sehr gering ausgeprägt. In besonders dickschichtig aufgebauten
Farbpartien (zum Beispiel Kleid) besonders stark ausgeprägt. Früh-
schwundrisse reichen dort teilweise bis zur Grundierung, in dickeren
Farbpartien bis zu einer weiter unten liegenden Farbschicht. Im Inkar-
nat nur sehr wenige Risse. In den Tiefen der Frühschwundrisse haben
sich teilweise auch Altersrisse gebildet.
Ein zweiter Firnis scheint in einem früheren Zierrahmen aufgetragen
Firnisse worden zu sein, er reicht nicht bis zur Spannkante. Er weist eine bläu-
liche Fluoreszenz auf. Ein dritter Firnis ist entlang der Spannkante
als glänzende Schicht auf der Grundierung sichtbar (an der linken
Seitenkante), ist kaum vergilbt und fluoresziert (noch?) nicht. Wahr-
schienlich flächig aufgetragen? Besonders im Bereich des Kleides und
der Signatur sind in den Tiefen der Malschicht vergraute Stellen zu
beobachten (Firniskrepierungen?).
575
531
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579
1. Querschliff Q31/5 (Hintergrund)
Fixierung mit Formaldehyddampf bei Raumtemperatur über Nacht. Oberfläche mit 4000er
Schleifpapier angeraut. Färbedauer 5 min.

QS Q31/5 (1) Grundierung leicht positiv, diffus
(2) Untermalung (hellgrün, pas- leicht positiv, diffus
tos)
(3) Lasur (grün?) stark positiv: Protein-
Bindemitteleinschluss. Der
Rest der Schicht ist nicht
angefärbt.
(4) Malschicht (braun) negativ (?)
(5) Lasur (grün) negativ (?)
(6) Malschicht (rosa) negativ (?)
(7) Firnis negativ (?)
Bemerkungen Keine der Schichten zeigt eine
starke Färbereaktion. Die stets
nur leicht positiven Färbereaktio-
nen lassen sich nur im direkten
Vergleich zum Vorzustand konsta-
tieren.
580
C.2.2 „Salome (nach Tizian)“ (1864)
Identifikation

TITEL „Salome (nach Tizian)“
DATIERUNG 1864
SIGNATUR Beschriftung auf der Rückseite der Leinwand: „Nach Pordenone /
v. F. Lenbach. Rom 1864.“
STANDORT Sammlung Schack
INVENTAR NR. 11437
Quellenrecherche X
Stereomikroskopie X
UV-Fluoreszenz X
Röntgen -
Analysen

Ursprünglicher Keilrahmen mit horizontaler Mittelstrebe. Gewerblich
Spann-/Keilrahmen hergestellt, wahrscheinlich bestelltes Format für 1:1 Kopie.
Aufspannung
Authentizität Authentisch. Vermutlich durch den Künstler erfolgt.
Spannränder sind vollständig grundiert. Aufspannung durch Draht-
Spannränder stifte mit kleinem Kopf, letzter Zentimeter umgeschlagen (Sog. „italie-
nische Aufspannung“).
Spanngirlanden Nur sehr gering ausgeprägt.
Textiler Träger
Feine Leinwand, sehr dicht gewebt, gleichmäßiges Fadenkorn. Faden-
Bindungsart zahl: In vertikaler Richtung circa 42 Fäden, in horizontaler Richtung
circa 37 Fäden auf 2x2 cm.
Grundierung
Farbe Weiß
Die Leinwand wurde grundiert, bevor sie auf das heutige Format zuge-
Auftrag schnitten und aufgespannt wurde. Sehr dünner, gleichmäßiger Auftrag
der Grundierung. Die Grundierung gleicht kaum das Fadenkorn der
Leinwand aus, die Struktur der Leinwand bleibt auf der Oberfläche
gut ablesbar.
581
Malschichtaufbau
Eventuell rotbraun, sehr dünnschichtig, deswegen wenig deckend.
Imprimitur (Oder nur partielle Untermalung?) In folgenden Farbschichten als
unterste Schicht beobachtet: Hintergrund, Himmel.
Unterzeichnung Nicht ersichtlich
Untermalung: helle Farbtöne, geringer Tonumfang, eher Abstufun-
Inkarnate gen im Oberflächenrelief. Lichtpartien eher pastos, Pinselduktus gut
sichtbar. Schattenpartien eher dünner Farbauftrag, so dass Leinwand-
struktur ablesbar bleibt. Darauf verschiedene dunkle Lasuren, in den
Schattenbereichen dicker belassen als in den Lichtpartien (dort teil-
weise wohl wieder abgerieben). Zwischentöne häufig in einem dritten
Schritt durch feine Lasuren und halbdeckende Farbtöne modelliert,
mit denen auch die dunkle Lasur in den Tiefen teilweise wieder ab-
gedeckt wurde. Modellierung durch neben- und übereinandergesetz-
te Striche und Farbtupfer, nicht nass-in-nass. Die Untermalung ist
nicht vollständig durch die folgenden Farbschichten abgedeckt, in den
Lichthöhungen blieb sie häufig stehen (nur mit leichter Patina-Lasur
darüber).
Untermalung: verschiedenfarbige, halbdeckende und lasierende
Haare Brauntöne, die insgesamt besonders in den tiefen und dunklen Farbtö-
nen eine deckende Farbschicht ergeben. Die Lichthöhungen wurden
dabei ausgespart, so dass die weiße Grundierung (?) als Lichtton ge-
nutzt wurde. Zusätzlich aber auch auf der obersten Farbschicht noch
einige mit Weiß ausgemischte Lichterflexe aufgesetzt. Farboberfläche
war in den Haaren ursprünglich sehr glatt, keine strukturierende
Untermalung. Modellierung v.a. durch Lasuren.
Untermalung: helle und kühle Rosatöne. Zähflüssige Farbe, Pinselduk-
Roter Mantel tus deutlich ablesbar. Geringer Tonumfang, auch eher leichte Abstufun-
gen im Oberflächenrelief. Lichtpartien eher pastos, Pinselduktus gut
sichtbar. Schattenpartien und Mitteltöne eher dünnerer Farbauftrag,
so dass Leinwandstruktur ablesbar bleibt. Das Relief der Untermalung
wurde im weiteren Malprozess stellenweise auch noch etwas berie-
ben. Darauf dunkelrotbraune Lasur, die teilweise wieder abgerieben
wurde und so optisch das Oberflächenrelief und stellenweise auch
die Leinwandstruktur betont. Darauf dann verschiedene rote Lasu-
ren und halbdeckende Rottöne in unterschiedlichen Nuancen neben-
und übereinandergelegt. In den tiefen Schatten addieren sich die
Lasurschichten zu einem relativ dickschichtigen Schichtenpaket, dort
war die Oberfläche ursprünglich glatt und nicht mehr so stark durch
die Leinwandstruktur geprägt. Abschließend Abstimmung von tiefen
Schatten und einigen Lichthöhungen durch starkfarbige Akzente. Be-
sonders in den Schattenpartien sind unter UV Akzente/Pinselstriche
sichtbar, die eine klare Kontur haben und nicht mehr verwischt wur-
den. Modellierung durch Lasuren, nicht nass in nass.
Das Gestaltungsprinzip und der Malschichtaufbau ähneln stark dem
Weiße Stoffe Aufbau des roten Mantels. Allerdings hier stärkere Hell-Dunkel-
Kontraste, weniger stark durch Lasuren gemildert. Die in der Un-
termalung angelegten Lichthöhungen sind kaum durch spätere Farb-
schichten abgedeckt. Auch die Kontraste im Oberflächenrelief sind
hier in der Untermalung stärker betont als im roten Mantel. Deswegen
erscheint der Faltenwurf scharfkantiger und weniger weich.
Gestaltungsprinzip und der Malschichtaufbau ähneln stark dem Auf-
Grau-grüner Stoff bau des roten Mantels und dem der weißen Stoffe.
Flächige Untermalung in hellen, kühlen Grautönen, die im Farbton
Hintergrund/Mauer: leicht variieren. Darauf verschiedene dunkelbraune bis dunkelgraue
Lasuren, die sehr bindemittelreich sind und teilweise eine starke
gelbliche Eigenfluoreszenz aufweisen (In den Randbereichen sichtbar).
582
Relativ glatte und homogene, dunkle Farbfläche.
Hellblaue-graue, kühle Untermalung. An der Spannkante an einer
Himmel Stelle Bläschen. Darauf grünlich-blaue Lasuren, die sich in den Tiefen
der Leinwandstruktur angesammelt haben. Darauf verschiedene Weiß-
und Blautöne, dünnschichtig-halbdeckend bis pastos-deckend. Weiße
Wolken pastos auf blauen Hintergrund aufgesetzt, Pinselduktus gut
sichtbar. Lichtbeschienene Partien pastos, verschattete Wolkenberei-
che dünnschichtiger. Darauf wieder bindemittelreiche Lasuren zum
Abtönen. (Diese haben eine gelblich-grüne Eigenfluoreszenz).
Es lassen sich mindestens zwei durchgehende Firnisschichten un-
Schichtenzahl terscheiden, eine eher hellgelb bis grünlich fluoreszierende untere
Firnisschicht und eine hellblau fluoreszierende, obere Firnisschicht.
Diese beiden Firnisschichten weisen ein Craquelé analog zur Altersriss-
bildung der Malschichten auf. Die Craqueléränder wirken abgerundet,
sind nicht scharfkantig. Der untere Firnis ist wohl zusammen mit den
Frühschwundrissen der Malschicht gerissen, der obere Firnis liegt in
diesen Frühschwundrissen. Zumindest der untere Firnis ist vermutlich
ein authentischer Firnis. Der obere Firnis könnte ebenfalls vom Künst-
ler aufgetragen worden sein, worauf das gemeinsame Alterscraquelé
hinweist. Er wurde zu einem späteren Zeitpunkt aufgetragen, als das
Gemälde bereits gerahmt war.
Oberflächenglanz Gleichmäßig glänzend
Restaurierungen
Anzahl der Insgesamt sind drei Restaurierungsmaßnahmen schriftlich doku-
Restaurierungen mentiert (Restaurierungsbericht Doerner Institut, Inv. Nr. 11437
(DOERNREST), Restaurierungsbericht Doerner Institut, Inv. Nr. 11437
(DOERNREST), Restaurierungsbericht Doerner Institut, Inv. Nr. 11437
(DOERNREST))
1996: mit Aquarell lokal retuschiert, danach Schlussfirnis (Dammar in
Maßnahmen Terpentinöl) mit Lappen aufgetragen. 1998: kleinere verfärbte Retu-
schen mit Mowilith 20 und Pigmenten verbessert. 2009: Retuschen
mit Harz-Öl-Farbe. Kittungen im Hintergrund mit Kreide-Leim-Kitt.
Dammarfirnis, gespritzt. Der Spritzfirnis bildet keine durchgehende
Schicht und weist kein Craquelé auf.
Erhaltungszustand
Bildträger i.O.
Grundierung i.O.
Runzelbildungen in verschiedenen Farbschichten (zum Beispiel im
Malschichten Himmel). Geweitete Risse. Teilweise quellen aus diesen Rissen un-
tere Farbschichten nach oben und bilden im Riss einen Wulst, der
sich über die Rissränder schiebt. Diese Wülste liegen wie auch die
geweiteten Risse unter dem obersten Firnis. Mit bloßem Auge sichtbar.
Teilweise retuschiert. Alterscraquelé: Feinteilige Altersrisse, kleinteilig
gerissene Farbschollen. Teilweise leicht aufstehende Schollenränder,
scharfkantige Risskanten.
Firnisse Beide wohl ursprünglichen Firnisschichten sind verbräunt.
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589
Pigmente
Die folgende Aufzählung fasst die Ergebnisse der Untersuchung von Hermann Kühn (Interner
Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 2091, 1968 (DOERNNW)) zusammen.
Eigenfarbe Pigment
Weiß Bleiweiß
Schwarz Pflanzenschwarz
Braun
Grün
Gelb Gelber Ocker, Neapelgelb
Blau Kobaltblau, Ultramarin synth.
Rot roter Farblack
Sonstiges

1. Querschliff Q25/1 (Himmel)
mit 4000er Schleifpapier. Färbedauer insgesamt 7 min.

QS Q25/1 (1) Grundierung schwach positiv
(2) Imprimitur (rotbraun) schwach positiv
(3) Malschicht (hellblau, de- schwach positiv
ckend)
(4) Lasur (blaugrau) negativ
(5) Malschicht (dünn, deckend) negativ (?)
(6) Lasur (blaugrau) negativ
(7) Malschicht (hellblau, de- schwach positiv
ckend)
(8) Firnis/Lasur (?) negativ
(9) Malschicht (?) negativ
Bemerkungen Insgesamt schwache Färbereak-
tionen. Sie sind nur im direkten
Vergleich von Vorzustand und Zu-
stand nach der Färbung wahr-
nehmbar.
2. Querschliff Q25/5 (Dunkelgrauer Hintergrund)

mit 4000er Schleifpapier. Färbedauer 5 min.

QS Q25/5 (0) Vorleimung der Leinwand stark positiv
(1) Grundierung schwach positiv
(2) Imprimitur (rotbraun) schwach positiv
(3) Untermalung (hellgrau, de- punktuell schwach positiv (?)
ckend)
(?)
(5) Untermalung (hellgrau, de- punktuell schwach positiv (?)
ckend)
(6) transparente Zwischen- negativ
schicht/Lasur (?)
(7) Malschicht/Lasur (dunkel- negativ
grau)
590
(8) Firnis negativ
Bemerkungen Insgesamt schwache Färbereak-
tionen. Sie sind nur im direkten
Vergleich von Vorzustand und Zu-
stand nach der Färbung wahr-
nehmbar.
591
C.2.3 „Das Konzert (nach Tizian)“ (1865)
Identifikation

TITEL „Das Konzert (nach Tizian)“
DATIERUNG 1865
SIGNATUR keine
STANDORT Sammlung Schack
INVENTAR NR. 11486
Quellenrecherche X
Stereomikroskopie X
UV-Fluoreszenz X
Röntgen -
Analysen

Ursprünglicher Keilrahmen mit vertikal verlaufender Mittelstrebe.
Spann-/Keilrahmen Augenscheinlich Nadelholz.
Aufspannung
Authentische Aufspannung. Drahtstifte mit kleinem Kopf, letzter Zen-
Authentizität timeter umgeschlagen (Sog. „Italienische Aufspannung“).
Spannränder
Vorhanden. Besonders an Ober- und Unterkante stark ausgeprägt, an
Spanngirlanden den Seitenkanten kaum.
Es handelt sich um eine relativ offene Webart, im Durchlicht scheint
Textiler Träger das Licht durch die Fadenzwischenräume. Der Stoff ist eher dünn.
Die Fäden sind relativ dünn, ihre Stärke variiert relativ stark. Es sind
stellenweise große Knoten sichtbar. Der Träger ist leicht verbräunt.
Webkante an Unterkante erhalten.
Köperbindung. Fadenzahl: circa 35 Fäden (Schuss), circa 47 Fäden
Bindungsart (Kette) auf 2x2 cm.
Grundierung
Farbe Weiß. Extrem dünnschichtig. (UV Fluoreszenz: hellblau)
Vermutlich einschichtiger Grundierungsauftrag, fast vollständig wie-
Auftrag der abgeschliffen. Liegt nur in den Fadenzwischenräumen und Vertie-
fungen, bildet keine durchgehende Schicht. Vermutlich vom Künstler
592
aufgetragen. Auf dem unteren Spannrand endet die Grundierung circa
1 cm vor der Webkante, an der Oberkante reicht sie etwa bis auf Höhe
der Nagelung, circa 1 cm über die Bildfläche hinaus.
Malschichtaufbau
Imprimitur ?
Eventuell ist auf der Rückseite der Leinwand im Gesicht des linken
Unterzeichnung Mannes eine Pinselunterzeichnung der Gesichtszüge auf die Rückseite
durchgeschlagen. Es könnte sich hierbei um eine schwarze, mit sehr
dünnflüssiger Farbe aufgetragene Unterzeichnung handeln.
Werkzeugspuren
Untermalung: Helle, trockene und zähflüssige Farbe, wohl relativ
Inkarnate geringer Tonumfang. Erste Anlage von Licht und Schatten. Darauf
dunkelbraune Lasuren, die sich besonders in den kleinen Kratern und
Vertiefungen der Untermalung ansammeln und vielleicht an der Ober-
fläche auch teilweise wieder abgewischt wurden. Im Querschliff ist
ersichtlich, dass diese Vorgehensweise offenbar mehrmals wiederholt
werden konnte (vgl. QS Q26/1). Dann feine, im Farbton variierende
Lasuren aus Grün- und Rottönen zur Modellierung. Diese Lasuren
befinden sich auf der getrockneten Untermalung und sind nicht nass-
in-nass mit ihr vermalt. Punktuell sind dann feine Farbübergänge in
Augen- Mund- und Ohrenpartien mit unterschiedlichen Farbtönen
nass-in-nass auf der getrockneten Unterlage fein modelliert, so dass
dort die oberen, deckenden Farbschichten die Untermalungsstruktur
und Farbigkeit fast nivellieren. In den übrigen Bereichen des Inkarnats
ist hingegen die raue Struktur der Untermalung nur durch wenige
partielle, dünne Lasuren etwas gebrochen worden.
Untermalung der Stoffe mit deckender, pastoser und zähflüssiger Far-
Stoffe be, insgesamt in helleren und kühleren Farbtönen als die endgültige
Farbigkeit. Hellere Farbbereiche sind in der Regel pastoser untermalt
als dunkle. Hier erfolgte erste Anlage des Faltenwurfs. Das Oberflä-
chenrelief besonders der hellen Untermalungsfarben ist insgesamt
scharfkantig, die Farbe ist offensichtlich durch das Auftragen oberer
Lasur- und Farbschichten später nicht wieder angelöst worden. Die
tiefen Schatten und die Zwischentöne wurden in den oberen Schich-
ten durch übereinandergelegte Lasuren gestaltet. Die Lasuren wurden
dann stellenweise auch wieder berieben, so dass dort die Leinwand-
struktur bzw. Untermalungsstruktur stärker betont ist. Generell ist
festzustellen, dass wenig nass-in-nass modelliert wurde, sondern dass
die Schatten eher durch verschiedenfarbige Lasuren auf der getrockne-
ten Untermalung erzeugt wurden. An einigen Stellen wurde punktuell
in den oberen, abschließenden Farbschichten wie im Inkarnat auch
nass-in-nass modelliert.
Untermalung: dünnflüssige, magere und deckende rotbraune Farbe,
Hintergrund die teilweise auf die Rückseite durchgeschlagen zu sein scheint. Sie
hat eine sehr matte, rau erscheinende Oberfläche. Darauf vermutlich
weitere dunkelbraune, dünne Farbschichten in flächigem Auftrag. Die
Farbschichten sind insgesamt sehr dünnschichtig und homogen aufge-
tragen worden, die Leinwandstruktur bleibt stets deutlich ablesbar.
Oberflächenabschluss Vorhanden
Mindestens drei Firnisaufträge lassen sich unterscheiden. Alle Firnisse
Schichtenzahl haben zusammen mit den Malschichten ein Alterscraquelé gebildet.
Ob alle drei Firnisse vom Künstler aufgetragen wurden, lässt sich
nicht belegen. Zuunterst ein orangefarben fluoreszierender Firnis,
darauf ein gelblich-grün und zuoberst ein bläulich fluoreszierender
Firnis. Der orangefarben fluoreszierende Firnis reicht bis zur Bildkante,
die beiden oberen Firnisse wurden offensichtlich erst im Zierrahmen
aufgetragen. In dem mittleren Firnis sind an der rechten Bildkante
(16,8 cm von oben, 0,8 cm von links) transparente Körnchen zu
593
beobachten, die eindeutig in die Firnisschicht eingebettet sind.
Oberflächenglanz Leicht glänzend
Oberflächenstruktur Durch Leinwandstruktur leicht gebrochener Firnisglanz.
Restaurierungen
Anzahl der
Restaurierungen ?
Maßnahmen ?
Erhaltungszustand
Bildträger i.O.
Grundierung i.O.
Die Kohäsion innerhalb der Malschichten ist gut. Während des Mal-
Malschichten prozesses perlten jedoch einige Farben (zum Beispiel die oberen Farb-
schichten im gelben Gewand der linken Person) auf der Unterlage.
Alterscraquelé: scharfkantige Risse, die bis auf den Träger reichen.
Relativ kleinteiliges Rissbild. Keine Frühschwundrisse, auch nicht in
den dunklen Bildbereichen.
Die drei Firnisse sind vergilbt und verbräunt und weisen ein Alters-
Firnisse craquelé und stellenweise feine Runzelbildungen auf.
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Pigmente
Die folgende Aufzählung umfasst die Ergebnisse der Untersuchung von Hermann Kühn (Interner
Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 1964, 1968 (DOERNNW)) auf. Die aktuelle
Untersuchung (Interner Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 1964, 14.12.2012
(DOERNNW)) befasste sich ausschließlich mit der Frage, ob und wie die braunen Lasuren im
Inkarnat pigmentiert sind.
Eigenfarbe Pigment
Weiß Bleiweiß, Kreide
Schwarz Pflanzenschwarz
Braun
Grün
Gelb Neapelgelb, gelber Ocker
Blau Kobaltblau, Ultramarin (synth.)
Rot roter Farblack
Sonstiges
Braune Lasuren Brauner Ocker, eventuell braunes organisches Farbmaterial,
wenig Zinnober, wenig Bleiweiß, eventuell Bleisulfat.

1. Querschliff Q26/1 (Inkarnat)

QS Q26/1 (1) Malschicht (deckend) positiv, homogen
(2) Malschicht (deckend) positiv, homogen
(5) braune Lasur negativ, ein angefärbter Ein-
schluss
(7) Firnis(se) negativ
2. Querschliff Q26/2 (Gewand)


QS Q26/2 (1) Malschicht (deckend) positiv, homogen
(10) Firnis(se) negativ
3. Querschliff Q26/3 (graues Gewand)


QS Q26/3 (1) Grundierung stark positiv
(2) Malschicht (deckend) schwach positiv, homogen
(3) blaugraue Lasur negativ
(4) Malschicht (deckend) schwach positiv, homogen
601
(5) blaugraue Lasur negativ
(6) Lasur (?) negativ
4. Querschliff Q26/5 (braune Malschicht Klavier)


QS Q26/5 (1) Grundierung stark positiv
(2) schwach positiv, homogen
(4) Lasur negativ
(9) Firnis negativ
(10) Lasur (?) schwach positiv, ein stark positi-
ves Agglomerat.
Anfärbungen von Querschliffen mit Iod-Iodkaliumlösung

1. Querschliff Q26/3 (graues Gewand)
Die Iod-Iodkaliumlösung wurde auf die Oberfläche getropft und dort für 20 sec belassen. Anschlie-
ßend wurde sie mit einem Tuch abgesaugt. Die Grundierung ist angefärbt, die übrigen Schichten
hingegen nicht.
602
C.3 Franz von Stuck
C.3.1 „Kämpfende Faune“ (1889)
Identifikation

TITEL „Kämpfende Faune“
KÜNSTLER Franz von Stuck
SIGNATUR „FRANZ STUCK / MUENCHEN / 1889“ (Position: Rechte untere
Ecke. Bemerkung: Die beiden ersten Zeilen der Signatur, der Name
und die Ortsangabe, liegen unter dem obersten, eventuell auch
unter dem unteren Firnis. Die Jahreszahl hingegen liegt auf dem
obersten Firnis und ist dementsprechend vermutlich nachträglich
aufgebracht worden. Die Farbe weist feine Frühschwundrisse auf.
STANDORT Neue Pinakothek München
INVENTAR NR. 11867
Quellenrecherche X
Stereomikroskopie X
UV-Fluoreszenz X
Röntgen -
Analysen
Rückstreuelektronenbilder X

Keilbarer Spannrahmen mit vertikal verlaufender Mittelstrebe. Au-
Spann-/Keilrahmen thentisch. Herstellung gewerblich.
Aufspannung
Vermutlich authentisch, nur einzelne Nägel wurden anscheinend ein-
Authentizität mal leicht versetzt. Vom Künstler aufgespannt.
Nägel, flacher, runder Kopf, Durchmesser circa 0,9 cm. Nur der rechte
Spannränder Spannrand ist vollständig grundiert und dann beschnitten, auf den
übrigen drei Spannrändern reicht die Grundierung nur jeweils wenige
mm über die Spannkante hinaus.
Spanngirlanden Vorhanden
Textiler Träger Gleichmäßig sehr dicht gewebt.
Panamabindung. Fadenzahl: In vertikaler Richtung circa 14 Fäden, in
Bindungsart horizontaler Richtung circa 19 Fäden auf 2x2 cm.
603
Grundierung
Farbe Weiß (UV Fluoreszenz: hellblau)
Vermutlich vom Künstler selbst aufgetragen. Dünner, glatter Auftrag,
Auftrag Leinwandhöhen nur knapp von Grundierungsmasse bedeckt. Die Lein-
wand wurde auf einem anderen Rahmen (oder eine starren Platte?)
grundiert. Darauf weist die Tatsache hin, dass der rechte Spannrand
vollständig grundiert und nach dem Grundieren abgeschnitten wurde.
Die Grundierung wurde in der Bildfläche anscheinend mit einer farb-
Isolierung losen, heute vergilbten Flüssigkeit getränkt. Dies geschah, als die
Leinwand im heutigen Format aufgespannt war. Diese Isolierung fluo-
resziert orangefarben. In einigen Bildbereichen hatte Stuck bereits
Farbe aufgetragen, bevor er die Leinwand isolierte. Die Isolierung liegt
deshalb in QS Q07/4 nicht direkt auf der Grundierung, sondern auf
der ersten Malschicht.
Ursprünglich war vermutlich ein anderes, breiteres Format, jedoch mit
Formatänderung derselben Höhe geplant. Die bereits grundierte Leinwand wurde ent-
lang der rechten Seitenkante nachträglich gekürzt (s.o.). Stuck hatte
zu diesem Zeitpunkt schon mit der Ausführung der Malerei begonnen
(zum Beispiel unterste blaue Malschicht des Himmels (Q07/6) und
unterste Malschicht in dunklen Hintergrund (QS Q07/4)).
Malschichtaufbau
Nicht ersichtlich. An einigen Stellen im Boden entlang der Bildränder
Imprimitur und im dunklen Hintergrund links oben ist eine rotbraune, lasierende
Untermalung zu beobachten. Auch im Bereich der kämpfenden Faune
lässt sich diese stellenweise wiederfinden (siehe unten). Ob es sich
dabei um eine vollflächige Imprimitur handeln könnte, ist nicht si-
cher, da die darüber liegenden Farbschichten sie meistens vollständig
verdecken.
Im Auflicht nicht erkennbar. In der Infrarotreflektographie ist in der
Unterzeichnung geballten rechten Faust des linken Fauns eine feine Stiftunterzeich-
nung erkennbar. Auch die Arme der Frau im Hintergrund, die später
übermalt wurde, sind unterzeichnet. Entlang des linken Bildrandes
verläuft parallel zu Bildkante vom oberen Bildrand bis circa 20 cm
weiter unten ein vertikaler Strich.
Pinsel, Malspachtel und Papillarspuren. Außerdem spitzer Gegenstand
Werkzeugspuren zum Ritzen verwendet (Pinselstiel?).
Untermalung: rotbraune Lasur (eventuell Imprimitur?). Darauf dun-
Boden kelgraue bis blaugraue Untermalung, deckend aber relativ dünnschich-
tig. Dann Modellierung des Bodens mit variierenden Ockertönen nass-
in-nass, aber auf der getrockneten Untermalung. Die Schatten der
Faune sind mit einer eigenen, hellgrauen Farbausmischung gestaltet.
Teilweise spielt auch der Untermalungsfarbton mit. Oberfläche stark
strukturiert. Pinsel und Spachtel.
Untermalung: rotbraune, dunkle Lasur (eventuell Imprimitur?). Auf
Hintergrund dieser Lasur ist in QS Q07/4 eine transparente, unpigmentierte Zwi-
schenschicht zu beobachten, bei der es sich wahrschienlich im die Iso-
lierung der Grundierung handelt (s.o.). Darauf verschiedene Braun-,
Schwarz- und Grüntöne, lasierend bis deckend. Diese Farbtöne wur-
den vermutlich zunächst dickschichtiger aufgetragen (mit dem Pin-
sel?) und dann im noch feuchten Zustand wieder mit einem flachen
Gegenstand (vermutlich Malspachtel) abgezogen. Dieser Vorgang
wurde vermutlich mehrmals wiederholt. Daraus resultiert eine im Ver-
gleich zum Boden sehr stark geglättete Oberfläche. In diesem Bereich
sind auch Papillarspuren sichtbar (Eventuell Finger eingesetzt, um Far-
be weiter zu glätten?). Einige abschließend aufgetragene Farbtupfer
sind ungeglättet stehengeblieben.
604
Untermalung: dunkelbraune Lasur (eventuell Imprimitur?). Die pas-
Kämpfende Faune tosen Lichter in den Inkarnaten wurden zu einem frühen Zeitpunkt
aufgebracht, ebenso wie die Schattenpartien. Dann die Übergänge
mit verschiedenen Farbtönen nass-in-nass modelliert. Auch Lasuren
wurden zum Vertiefen von Farbtönen partiell eingesetzt (zum Beispiel
im braunen Fell und in den rotbraunen Schattenlinien des Inkarnates).
Die Struktur des Felles wurde am Bein des linken Fauns mit einem
Pinselstiel in die noch feuchte Farbe geritzt. In den Faunen ist die
Leinwandstruktur gut ablesbar, die in den übrigen Bildbereichen eine
geringere Rolle spielt.
Untermalung: dunkelblau, lasierend. Reicht am rechten Bildrand bis
Himmel auf den Spannrand und wurde zusammen mit der Leinwand beschnit-
ten. Darauf drei weitere deckende, blaue Farbaufträge, die im heutigen
Format aufgetragen wurden und nur bis zur Spannkante reichen. Rei-
henfolge von unten nach oben: Dunkelblau, helles Türkisblau, Violett
bis Hellblau. Zwischen den einzelnen Farbaufträgen ist jeweils ei-
ne transparente, unpigmentierte Zwischenschicht zu erkennen (QS
Q07/6).
Oberflächenabschluss Vorhanden
Es sind unter UV drei Firnisse zu erkennen, die als ursprünglich einzu-
Schichtenzahl ordnen sind. Die Firnisse liegen nicht in den Frühschwundrissen oder
Altersrissen. Der beiden unteren Firnisse fluoreszieren hellblau, der
obere orangefarben. Alle Firnisse wurden vermutlich mit dem Pinsel
aufgestrichen. Die hellblau fluoreszierenden Firnisse scheinen dünn
und gleichmäßig auf der gesamten Bildfläche aufgetragen worden zu
sein. Der orange fluoreszierende Firnis hingegen ist besonders im Be-
reich des Bodens sehr inhomogen, die Schichtdicke variiert aufgrund
eines ungleichmäßigen Auftrages stark, Läufer und Nasen sind an
vielen Stellen erkennbar. Der obere Firnis könnte eventuell im Rah-
men aufgetragen worden sein (Es sieht im Bereich des Himmels so
aus, als wäre Gemälde mit frischer Farbe in Rahmen gestellt worden
und als würde der obere Firnis nur bis zu dieser Kante reichen). Auf
dem Rahmen finden sich jedoch keine direkten Hinweise (Firnisreste
o.ä.), die eindeutig einem der Firnisse zugeordnet werden können.
Die Firnisse sind in QS Q07/3 und Q07/6 zu erkennen. Die beiden
unteren Firnise haben eine „körnige“, inhomogene Struktur. Der obere
Firnis bildet hingegen eine homogene Schicht.
Inhomogen, wegen stark differierender Oberflächenstrukturen der
Oberflächenglanz Malerei.
Restaurierungen
Anzahl der Eine Maßnahme ist schriftlich dokumentiert (Restaurierungsbericht
Restaurierungen Doerner Institut, Inv. Nr. 11867 (DOERNREST)).
Konsolidierung mit Mowilith SDM 5 und Hausenblasenleim (partiell).
Maßnahmen Kartierung mit gefestigten Stellen in Restaurierungsbericht. Entlang
der Spannkante auffällige Bereibungen mit Gamblin Conservation
Colours retuschiert. Partielles Firnissen mit Dammar in Terpentinöl
über Retuschen und im matt eingeschlagenen Bereich in der „Zuschau-
ergruppe“ (Restaurierungsbericht Doerner Institut, Inv. Nr. 11867
(DOERNREST)).
Erhaltungszustand
Bildträger i.O.
Grundierung i.O.
Es sind nur sehr vereinzelte, winzige Farbschichtverluste zu beobach-
Malschichten ten. Altersrisse sind nur vereinzelt zu beobachten. Sie folgen nicht
der Leinwandstruktur, sondern kommen relativ vereinzelt vor. Ihre
Bruchkanten sind scharfkantig und reichen bis zur Grundierung. Es
handelt sich häufig um mehrere Zentimeter lange, horizontal verlau-
fende Risse ohne oder mit nur wenigen Verzweigungen. Geweitete
Risse sind vor allem in den obersten Farbschichten des Himmels und
605
in den hellen Malschichten des Bodens zu beobachten.
Der obere, orangefarben fluoreszierende Firnis ist besonders im Be-
Firnisse reich des Bodens stark vergilbt und weist ein ausgeprägtes Alters-
craquelé auf. Er ist offensichtlich versprödet.
Infrarotreflektografie
Abbildung C.3: Infrarotreflektographie (©Lars Raffelt, Doerner Institut)
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Pigmente
Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 3979, 1976 (DOERNNW)) und die aktuellen
Analyseergebnisse der Firnis-Füllstoffe (Interner Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts,
Lfd. Nr. 3979, 6.6.2014 (DOERNNW)).
Eigenfarbe Pigment
Weiß Bleiweiß
Schwarz
Braun brauner und gelb-brauner Ocker
Grün Chromoxidhydratgrün, Rinmannsgrün, Grüne Erde
Gelb Cadmiumgelb
Blau Ultramarin synth., Kobaltblau
Rot roter Farblack, Zinnober
Sonstiges Firnis-Füllstoffe: Kreide, Quarz, Alumosilicat, Dolomit
Grundierung Neuburger Kreide

1. Querschliff Q07/3 (Boden)
Fixierung mit Formaldehyddampf über Nacht bei Raumtemperatur. Anrauen der Oberfläche

Q07/3 (1) Grundierung positiv
(2) Isolierung stark positiv
(3) Untermalung (grau) positiv, diffus, homogen
(4) Malschicht (weiß) positiv, diffus, homogen
(5) Firnis schwach positiv (?)
(6) Firnis negativ
2. Querschliff Q07/4 (dunkler Hintergrund, links oben)


Q07/4 (1) Grundierung positiv, inhomogen
(2) Malschicht (braun) positiv, homogen
(3) transparente Zwischenschicht positiv, homogen
(= Isolierung)
(4) Malschicht (dunkelrot) positiv, homogen
3. Querschliff Q07/6 (Himmel)


Q07/6 (1) Grundierung positiv
(3) dunkelblaue Malschicht positiv, diffus, homogen
(5) blaue Malschicht positiv, diffus, homogen
(6) blaue Malschicht positiv, diffus, homogen
(7) Firnis schwach positiv (?)
(8) Firnis (?) schwach positiv (?)
(9) Firnis negativ
613
C.3.2 „Der Krieg“ (1894)
Identifikation

TITEL „Der Krieg“
DATIERUNG 1894
SIGNATUR „FRANZ / STUCK“ (Position: Rechter unterer Bildrand)
INVENTAR NR. 7941
Quellenrecherche X
Stereomikroskopie X
UV-Fluoreszenz X
Röntgen -
Analysen

Keilrahmen mit Mittelkreuz. Vermutlich authentisch. Löcher von frü-
Spann-/Keilrahmen herer Nagelung vorhanden.
Aufspannung
Nein. Es sind Spuren von mehreren früheren Aufspannungen entlang
Authentizität des Spannrandes zur erkennen, wobei nur eine frühere mit den heu-
te noch vorhandenen Nägeln ausgeführt war (s.u.). Es handelt sich
heute also nicht mehr um die ursprüngliche Aufspannung. Vermutlich
wurde das Gemälde im Zug einer Restaurierungsmaßnahme (Rück-
seitentränkung der Leinwand) abgespannt und anschließend mit den
ursprünglichen Nägeln wieder aufgespannt.
Insgesamt sind entlang der Spannränder Spuren dreier unterschiedli-
Frühere Aufspannungen cher früherer Aufspannungen zu beobachten. Eine erste Aufspannung
erfolgte offensichtlich auf einem anderen, größeren Spannrahmen als
dem heutigen. Abdrücke dieser Nagelköpfe sind an Unterkante und
an beiden Seitenkanten entlang der von der Bildfläche aus gesehen
hinteren Keilrahmenkante zu beobachten. An der Oberkante wurden
sie wohl abgeschnitten (s.u.). Sie liegen auf Leinwand oder auf der
Grundierung. Als Stuck auf diesem Spannrahmen bereits erste Mal-
schichten aufgetragen hatte, verkleinerte er das Format des Gemäldes
(s.u.). Zwei weitere Nagelungen, allerdings mit unterschiedlichen Nä-
geln, sind ausgeführt worden, als das Gemälde sein heutiges Format
erreicht hatte: Diese Löcher sind an allen vier Spannrändern zu be-
614
obachten und liegen etwa in einer Ebene mit der heutigen entlang
des Spannrandes. Sie liegen auf der Malschicht der ersten Fassung,
die sich nun auf den Spannrändern befindet. Eine erste Nagelung
erfolgte mit kleineren Nägeln mit einem runden Nagelkopf. Abdrücke
dieses Nagelkopfes haben sich an allen Seiten erhalten, die Nagelköp-
fe haben in der noch elastischen Malfarbe Abdrücke hinterlassen. Die
zugehörigen Nägel sind nicht erhalten. Eine weitere Nagelung erfolgte
mit den heute noch vorhandenen Nägeln mit viereckigem Kopf. Bei ihr
handelte es sich wahrscheinlich um die endgültige Nagelung Stucks
bei der Fertigstellung des Gemäldes. Hierfür kamen handgeschmiede-
te Nägel mit viereckigem Kopf zum Einsatz (Kantenlänge circa 0,8 cm,
Tiefe circa 0,5 cm).
Spannränder
Spanngirlanden Vorhanden. Stammen jedoch größtenteils von heutiger Aufspannung.
Textiler Träger Sehr dichtes Gewebe.
Halbpanamabindung. (Doppelter Faden in Kettrichtung, einfacher
Bindungsart in Schussrichtung.). Fadenzahl: circa 21 Fäden in Kettrichtung und
circa 14 Fäden in Schussrichtung. Webkante an rechter Seitenkante
erhalten.
Grundierung
Farbe Heller Ockerton (Ähnelt dem Farbton des textilen Trägers.)
Die Grundierung ist nur sehr dünn aufgetragen, so dass sie die aus-
Auftrag geprägte Gewebestruktur nur in sehr geringem Ausmaß nivelliert.
Vermutlich vom Künstler selbst aufgetragen.
Entlang der freiliegenden Grundierungskanten an den Spannrändern
Isolierung sind dunklere Bereiche, die getränkt erscheinen, zu beobachten. Es
bleibt unklar ob es sich um einen Firnis oder eine Isolierungsschicht
handeln könnte.
Das Gemälde wurde während des Werkprozesses durch den Künstler
Formatänderung verkleinert. Stuck hatte zu diesem Zeitpunkt die Malerei offensichtlich
schon relativ weit ausgeführt. Dies belegen die Malränder der ersten
Fassung, die sich an der Unterkante und an der Oberkante auf den
Spannrändern erhalten haben. Die Webkante an der rechten Seiten-
kante, die vorhandenen Malränder der ersten Fassung und die noch
vorhandenen Löcher der ersten Aufspannung (s.o.) an den beiden
Seitenkanten und an der Unterkante belegen, dass hier die Formatän-
derung nur minimal gewesen sein kann (jeweils circa 2-3 cm). Ein
größeres Stück wurde jedoch offensichtlich an der Oberkante abge-
schnitten. Hier sind weder der Malrand noch die Spuren der ersten
Nagelung vorhanden.
Malschichtaufbau
Imprimitur Vielleicht vollflächige, dunkelbraune Imprimitur?
In der Infrarotreflektographie nicht zweifelsfrei ersichtlich. (Untere
Unterzeichnung Bildhälfte aufgenommen)
Werkzeugspuren Pinsel, unbekanntes Wischwerkzeug (zum Beispiel Lappen, Schwamm)
Untermalung: Schwarz-, Braun- und Rottöne. Darauf mit sehr hel-
Inkarnate ler, fast weißer Farbe die Mitteltöne (halbtransparent auf dunkler
Unterlage) und Lichter (pastos deckend) gesetzt, Untermalung als
Schatten stehengelassen. Feinmodellierung des Fleisches mit grünli-
chen und bläulichen Lasuren. Modellierung vom Dunkeln zum Hellen.
Insgesamt vielschichter Malschichtaufbau. Wenig nass-in-nass mo-
delliert, eher durch übereinandergelegte Farbschichten. Farbe war
augenscheinlich zähflüssig und zerreißt auf der Unterlage in kleine
Inseln, in der Farbe bilden sich kleine „Krater“. Stellenweise „Wisch-
technik“ angewendet. Transparente Zwischenschichten zwischen den
Farbaufträgen sichtbar in QS P90/2, P90/2_2, P90/3.
615
Untermalung: orange-rot, deckend. Darauf verschiedenfarbige dunkle,
Blut rote Lasuren. Vielschichtig. Wenig nass-in-nass modelliert, sondern
eher durch neben- und übereinanderliegende Farbtöne. Transparente
Zwischenschichten zwischen den Farbaufträgen sichtbar in QS P90/6.
Untermalung: vermutlich flächig dunkelbraun unterlegt mir variie-
Hintergrund render Deckkraft. Darauf verschiedene hellerer, rote und dunklere
Lasuren (letztere vor allem in der rechten Bildhälfte). In der rechten
Bildhälfte scheint der Auftrag der Farben lasierender und weniger
kompakt zu sein als links. Im Grenzbereich zwischen Hintergrund und
Leichen wurden in der linken Bildhälfte mit einer orangeroten Farbe
Flammen/Feuer angedeutet. Teilweise auf der Unterlage perlende
Farbe, aber insgesamt homogene, glatte Oberfläche der Farbschichten
ohne Pastositäten. Transparente Zwischenschichten sichtbar in QS
P90/1 und P90/4.
Vermutlich schwarz unterlegt, Modellierung mit helleren Tönen (mit
Pferd Ocker/weiß ausgemischtes Schwarz?).
Reiter Modellierung des Inkarnates vergleichbar mit „Leichen“.
Mit Hilfe der Infrarotreflektographie und mit bloßem Auge sind ver-
Pentiment schiedene Pentimente zu beobachten, besonders die Haltung des Krie-
gers auf dem Pferd und sein Schwert betreffend. Aber auch die Posi-
tionierung der Körper in der unteren Bildhälfte wurde verändert.
Der ursprüngliche Oberflächenabschluss ist nicht mehr vollständig
Oberflächenabschluss erhalten (s.u., Restaurierungen).
Stuck selbst firnisste das Gemälde wohl mindestens zweimal. Ein
Schichtenzahl erstes Mal war das Gemälde noch vor der Formatänderung gefir-
nisst worden: Dieser erste, bläulich fluoreszierende Firnis ist in Quer-
schliff P90/4 zu erkennen, der auf der umgeschlagenen Malschicht am
oberen Spannrand entnommen wurde. Auch in Querschliff P90/2_2
(Inkarnat am unteren Spannrand) ist diese Firnisschicht zu sehen.
Nach der Verkleinerung wurden auf diesen Firnis partiell weitere
Farbschichten aufgetragen. Dies ist in den Inkarnaten am unteren Bild-
rand zu erkennen: In Querschliff P90/3 (Inkarnat in der Bildfläche)
liegen dementsprechend auf der ersten Firnisschicht weitere Farb-
schichten. Im Hintergrund hingegen wurden nach der Verkleinerung
offensichtlich zumindest an den beprobten Stellen keine weiteren
Farbschichten mehr aufgetragen (vgl. Querschliff P90/4 und P90/1),
hier folgt auf den ersten Firnisauftrag unmittelbar ein zweiter, bläu-
lich fluoreszierender Firnisauftrag. Bei diesem handelt es sich um den
Schlussfirnis nach der Vollendung der Malerei im heutigen Format
(Querschliff P90/4). Ob Stuck außer diesem ersten Schlussfirnis noch
weitere Firnisse auftrug ist nicht mehr erkennbar, aber nicht unwahr-
scheinlich, denn 1914 wurden laut Restaurierungsbericht mehrere
vorhandene Firnisse reduziert und das Gemälde im Anschluss mit
einem „englischen Kutschenlack“ gefirnisst (s.u.). Dieser bildet wohl
in den Querschliffen P90/4, P90/6 und P90/3 die oberste, gelblich
fluoreszierende Firnisschicht. Er ist nur in der heutigen Bildfläche
vorhanden.
Oberflächenglanz Der ursprüngliche Oberflächenglanz ist nicht mehr zu beurteilen.
Restaurierungen
Anzahl der Durch den Künstler noch im Entstehungsjahr 1894 (Stuck 1894); 1903
Restaurierungen (Verweis auf heute nicht mehr vorhandenes Restaurierungsprotokoll
im Inventarbuch der BSTGS von 1905 „R.P. 03 Nr. 1“); Restaurierungs-
bericht Doerner Institut 1914, Inv. Nr. 7941 (DOERNREST); 1930 (nur
fotografisch dokumentiert); Restaurierungsbericht Doerner Institut
2006, Inv. Nr. 7941 (DOERNREST).
1894 Restaurierung durch den Künstler. Stuck selbst will einzelne
Maßnahmen abgeplatzte Stellen retuschiert haben (Stuck in den „Münchner Neues-
ten Nachrichten“ (Stuck 1894). Restaurierung 1903: Unbekannte
Maßnahme, weil Restaurierungsprotokoll nicht auffindbar. Eventuell
stammt die Rückseitentränkung von dieser Maßnahme. Das Trän-
616
kungsmaterial ist relativ körperhaft und bildet eine kompakte Schicht
auf der Rückseite, die Leinwandstruktur ist kaum ablesbar. (Datierung
sicher vor 1930. Es ist schon auf den Aufnahmen von 1930 (Negativ
Nr. 30/445 v. 23.10.30) im Restaurierungsakt des Gemäldes dokumen-
tiert.). Restaurierung 1914: Der/die ursprünglichen Firnis(se) wurden
abgenommen bzw. reduziert. Einige Retuschen. Ein neuer Firnis (ein
sog. „englischer Kutschenlack“) wurde aufgetragen. Er wurde also
im Zug einer späteren Restaurierungsmaßnahme (eventuell 1930?)
wieder reduziert. (Er ist stellenweise auf den Höhen der Leinwand
reduziert oder, meist im Bereich der hellen Flächen der Inkarnate,
vermutlich heute nicht mehr vorhanden.) Restaurierung 1930: Riss-
verklebung im Oberkörper des Kriegers. Weitere Maßnahmen nicht
dokumentiert. 2006: Entlang der Ränder wurden lockere Malschicht-
schollen gefestigt (Hausenblase), gekittet (Leim-Kreide-Kitt) und mit
Mowilith 20 retuschiert.
Erhaltungszustand
Rückseitentränkung, eventuell mit Fasern als Füllstoff? Diese befand
Bildträger sich 1930 schon auf der Rückseite.
Die Grundierung ist in kleine Schollen zerbrochen, deren Bruchkanten
Grundierung sich an der Leinwandstruktur orientieren (Entlang der Spannränder
gut sichtbar). Sie scheint demzufolge relativ spröde zu sein. Die Ad-
häsion der Grundierung auf dem Träger ist augenscheinlich relativ
schwach, zumindest entlang des Spannrandes, wo die Rückseitenträn-
kung diese nicht nachträglich auf der Leinwand fixiert hat.
Alle Farbschichten weisen ein ausgeprägtes, kleinteiliges Alters-
Malschichten craquelé auf. Zusätzlich sind besonders in den pastosen Weißpar-
tien der Inkarnate leicht aufstehende, scharfkantige Schollenrän-
der. Dies könnte eventuell mit einer stärkeren Versprödung dieser
Schichten infolge des hohen Zinkweiß-Anteils in den Malschichten
zusammenhängen (Zinkseifenbildung). Obwohl die Malschichten in
allen Bildbereichen kleinteilig gerissen sind, haften sie in der Bild-
fläche gut auf der Grundierung. Dies könnte aber auch eine Folge
der Rückseitentränkung sein. Auf den Spannrändern, in denen die
Rückseitentränkung vermutlich nicht vorhanden ist, ist die Haftung
(vor allem der Grundierung) augenscheinlich eher schlecht. Der Zu-
sammenhalt zwischen den einzelnen Farbschichten ist jedoch gut.
Neben der offensichtlichen Versprödung der Malschichten sind die
Farben vermutlich auch nachgedunkelt.
In den Übergängen zu den Schattentönen hat sich der Kutschenlack in
Firnisse den Tiefen der Pastositäten angesammelt und bildet dort stark vergilb-
te, verbräunte „Seen“, die in dickeren Schichten auch getrübt wirken.
Im Bereich des Pferdes und des Hintergrundes sind größere Flächen
und dickere Schichtstärken erhalten als im Bereich der Leichen.
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Pigmente
Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 3980, 1976 (DOERNNW)).
Eigenfarbe Pigment
Weiß Zinkweiß, Schwerspat
Schwarz Beinschwarz, Pflanzenschwarz
Braun brauner Ocker
Grün Chromoxidhydratgrün, Rinmannsgrün, Kupferarsenit
Gelb Cadmiumgelb, Neapelgelb, gelber Ocker
Blau Ultramarin (synth.), Kobaltblau, Berliner Blau
Rot roter Farblack, Zinnober
Sonstiges
Grundierung Kreide, Zinkweiß, brauner Ocker, Cadmiumgelb
Die folgende Aufzählung umfasst die Ergebnisse der aktuellen Untersuchung des Doerner Instituts
(Interner Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 3980, 30.6.2014 (DOERNNW)).
Eigenfarbe Pigment
Weiß Zinkweiß, Kreide, Alumosilicat, Gips, Schwerspat
Schwarz Kohlenstoffschwarz, Pflanzenschwarz (?), Beinschwarz
Braun Ocker (div. Brauntöne), organisches Pigment
Grün Chrompigment
Gelb Cadmiumgelb, Chromgelb, Ocker (gelb)
Blau Kobaltblau, organisches Blaupigment (eventuell Indigo),
Ultramarin (violett?), Ultramarinblau, Berlinerblau
Rot Eisenoxid (orange), Zinnober, Ocker (rot), roter Farblack
Sonstiges
Grundierung Ocker (braun), Kreide (mit Coccolithen)

1. Querschliff P90/2_2 (Inkarnat, unterer Spannrand)
Fixierung mit Formaldehyddampf über Nacht bei Raumtemperatur. Relativ starke Quellung
der Farbschichten. Färbedauer 105 sec.

QS P90/2_2 (1) Grundierung positiv, homogen
(3) Malschicht (hellbraun) positiv, homogen
(4) Erste transparente Zwischen- positiv
schicht (unten)
(5) Erste transparente Zwischen- negativ
schicht (oben, blasig)
(6) Malschicht (weiß, ockerfar- positiv, homogen
ben)
(7) Malschicht (weiß, hellblau) positiv, homogen
(8) Zweite transparente Zwi- negativ
schenschicht
(9) Malschicht (weiß, sehr dünn) negativ (?)
(10) Firnis negativ
Die transparente Zwischenschicht (4 und 5) ist zweigeteilt. Dies wurde erst nach der Anfärbung
offensichtlich. Es gibt keine klar getrennte Schichtgrenze, sondern einen fließenden Verlauf. In
die Luftblasen ist aus den oberen Malschichten Farbe eingedrungen, die angefärbt wurde. Die
oberen Schichten in dieser Probe (5–10) sind mit den unteren Schichten in P90/3 (Schicht
1–5) identisch (Schicht 5 in QS P90/2_2 entspricht Schicht 1 in QS P90/3 usw.).
2. Querschliff P90/3 (Inkarnat, unterer Bildrand in Bildfläche)
Fixierung mit Formaldehyddampf bei 35 ◦ C für 4 Std.. Färbedauer 45 sec. Leichte Quellung
der Farbschichten nach der Anfärbung.
623
624
QS P90/3 (1) Erste transparente Zwischen- negativ
schicht
(2) Malschicht (weiß, ockerfar- positiv, homogen
ben)
(3) Malschicht (weiß, hellblau) positiv, homogen
schenschicht
(5) Malschicht (weiß) positiv, homogen
(11)Firnis negativ
Die Probe enthält Malschichten, die auch in P90/2_2 enthalten sind (s.o.).
3. Querschliff P90/4 (Hintergrund, oberer Spannrand)

Fixierung über Nacht bei Raumtemperatur. Färbedauer 30 sec.

QS P90/4 (1) Grundierung positiv, homogen
(3) Malschicht (orange-braun) positiv, homogen
(5) Erste transparente Zwischen- positiv
schicht (unten)
schicht (oben)
(7) Malschicht (dunkelblau) positiv, homogen
(8) Malschicht (dunkelbraun?) positiv, homogen
(9) Malschicht (rotbraun) positiv, homogen
(10) Malschicht (rotbraun) positiv, homogen
schenschicht
(12) Firnis negativ
(13) Firnis („Englischer Kutschen- negativ
lack“?)
Die erste transparente Zwischenschicht (5 und 6) ist wie in QS P90/2_2 zweigeteilt, was
ebenfalls erst nach der Anfärbung ersichtlich wurde.
4. Querschliff P90/6 (Blut)
Fixierung mit Formaldehyddampf bei 35 ◦ C für 4 Std. Färbedauer 30 sec. Leichte Quellung
der Farbschichten nach der Anfärbung.

QS P90/6 (1) Grundierung positiv, homogen
(3) Malschicht (hellrot) positiv, homogen
schicht
(6) Malschicht (rot) positiv, homogen
(7) Malschicht (rot) positiv, homogen
(8) Firnis negativ
(9) Firnis („Englischer Kutschen- negativ
lack“ (?))
625
C.3.3 „Verwundete Amazone“ (1904)
Identifikation

TITEL „Verwundete Amazone“
SIGNATUR „FRANZ / STUCK / 1904“ (Position: linke untere Ecke)
EIGENTÜMER Van Gogh Museum Amsterdam
STANDORT Van Gogh Museum Amsterdam
INVENTAR NR. S 442/M 1993
Quellenrecherche X
Stereomikroskopie -
UV-Fluoreszenz X
Röntgen -
Analysen

Nicht keilbarer, originaler Spannrahmen mit Formatstempel: „25 F“
Spann-/Keilrahmen (= 65x81 cm) auf dem rechten Seitenschenkel (von der Rückseite
gesehen). Der Spannrahmen wurde an der rechten Seitenkante nach-
träglich um circa 5 cm verkürzt. Die ursprüngliche Mittelstrebe wurde
zu diesem Zweck abgesägt, ihre Zapfen sind noch im unteren und
oberen Rahmenschenkel sichtbar. An ihrer leicht versetzten Position
ist die Formatverkleinerung ablesbar, ebenso wie durch die Tatsache,
dass die Eckverbindung der Rahmenschenkel durch Nägel an der rech-
ten Seitenkante gelöst und durch neue, versetzt angebrachte Nägel
ersetzt wurde. Die Maße betragen heute deshalb 64,8x76 cm. Nach
dieser Maßnahme wurde eine neue Mittelstrebe aufgenagelt.
Aufspannung
Authentizität Authentisch
Textiler Träger
Leinwandbindung. Relativ offene Webart. Fadenzahl: circa 29 Fäden
Bindungsart vertikal, 28 Fäden horizontal auf 2x2 cm.
Grundierung
Farbe gebrochen Weiß (UV-Fluoreszenz: hellblau)
626
Die Grundierung ist relativ dünnschichtig und wurde vermutlich vom
Auftrag Künstler selbst aufgetragen. Die grundierte Leinwand wurde vor dem
Aufspannen aus einem größeren grundierten Stück ausgeschnitten.
Unter der Grundierung der heutigen Malerei liegen mehrere weitere
Farbschichten (zum Beispiel Dunkelgrün, Hellblau, an den Spann-
rändern sichtbar). Es handelt sich also um eine zweitverwendete
Leinwand.
Auf der weißen Grundierung liegt in der Bildfläche eine orange-gelb
Isolierung fluoreszierende Isolierung. Die Grundierung ist an diesen Stellen
deutlich dunkler als ohne Isolierung.
Änderung der Größe des Spannrahmens (s.o.). Die Ausführung der
Formatänderung heute sichtbaren Malerei erfolgte erst in dem heutigen, verkleinerten
Format.
Malschichtaufbau
Imprimitur Hellrot, lasierend bis halbdeckend
Stift (dunkelgrau). Wahrscheinlich von Vorlage übertragen / durchge-
Unterzeichnung paust.
Auf Imprimitur wurden Mittel- und Lichttöne mit heller Fleischfar-
Inkarnate be lasierend bis deckend modelliert. In den meisten Stellen durch
neben- und übereinandergelegte Farbschichten modelliert, teilweise
aber auch nass-in-nass. Imprimitur bildet Schattenfarbe und schim-
mert auch in Mitteltönen durch. Sie bildet so einen Kontrast zu dem
grünlich-weißlichen Inkarnat der Amazone. Relativ dünnschichtiger,
homogener Farbauftrag mit relativ breitem Pinsel. Der Pinselduktus ist
in der Regel sehr gut ablesbar. Die Grate der Pinselstriche sind relativ
scharfkantig. Die Farboberfläche wirkt geschlossen. Es gibt jedoch
keine ausgeprägten Pastositäten, auch wenn die Lichthöhungen im
Inkarnat etwas pastoser aufgetragen sind als die Schattenpartien. Das
Inkarnat der Amazone ist detaillierter ausgearbeitet als die übrigen,
etwas summarischer behandelten Farbpartien (zum Beispiel das rote
Schild). Zudem sind grobkörnige, transparente Füllstoffkörner an ei-
nigen Stellen in der Malerei zu beobachten. Diese kommen jedoch in
diesem Fall eher vereinzelt vor.
In verschiedenenen Rottönen schraffierend behandelt. Pinselduktus
Schild deutlich sichtbar, relativ grobe Pinselstriche.
Der ursprüngliche Oberflächenabschluss ist nicht mehr oder nur in
Schichtenzahl sehr stark reduziertem Zustand erhalten (s.u., Restaurierungen). In
QS Q28/1 (entnommen am Spannrand) ist ein sehr dünner Firnis zu
beobachten, in den Partikel eingebettet sind. Wahrscheinlich handelte
es sich dabei um den Rest eines ursprünglichen Firnisses. Ob die bei-
den 2005 abgenommenen Firnisse ebenfalls ursprünglich waren, lässt
sich heute nicht mehr bestimmen. Da Stuck jedoch mehrschichtige
Firnisaufträge bevorzugte, ist davon auszugehen, dass auch in diesem
Fall ursprünglich mehrere originale Firnisschichten vorhanden waren.
Oberflächenglanz Nicht ursprünglich
Oberflächenstruktur Nicht ursprünglich
Restaurierungen
Anzahl der Eine Maßnahme von 2005 ist in den Unterlagen des Van Gogh Muse-
Restaurierungen ums schriftlich dokumentiert.
Firnisabnahme zweier älterer, verbräunter Firnisschichten (unterer
Maßnahmen Firnis: dick, grünliche UV-Fluoreszenz, oberer Firnis dünner, bläuliche
UV-Fluoreszenz). Nach der Firnisabnahme wurde ein Kunstharzfirnis
aufgetragen (Regalrez 1094 in Shellsol D40).
Erhaltungszustand
Bildträger i.O.
627
i.O. Haftung der Grundierung auf den darunterliegenden Malschichten
Grundierung scheint jedoch eher schwach zu sein. Dafür sprechen kleinformatige
Verluste der Grundierung auf den Spannrändern.
Insgesamt guter Zustand, keine Schichtentrennungen oder stark aus-
Malschichten geprägte Rissbildungen zu beobachten. Mit bloßem Auge nur leicht
ausgeprägtes Alterscraquelé erkennbar. Insgesamt geschlossene, glatte
Farboberfläche.
Firnisse Nicht vergilbt oder vergraut.
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Pigmente
Eigenfarbe Pigment
Sonstiges
Firnisfüllstoffe Kreide und Alumosilicat

1. Querschliff Q28/1 (braune Farbe vom linken Spannrand)
Fixierung mit Formaldehyddampf bei 35 ◦ C für 4 Std. Färbedauer 1 min.

QS Q28/1 (1) Malschicht 1. Fassung positiv, homogen
(2) Malschicht 1. Fassung positiv, homogen
(3) Grundierung 2. Fassung positiv, inhomogen (s.u.)
(4) Isolierung negativ
(6) Firnis mit Füllstoffen schwach positiv
Grundierung: Linke Hälfte schwach angefärbt, rechte Hälfte stärker. Die weniger stark ange-
färbten Bereiche sind vermutlich mit der Isolierung getränkt. Die Grundierung erscheint dort
im Auflicht fast transparent.
2. Querschliff Q28/2 (brauner Vordergrund, untere Spannkante)

Fixierung mit Formaldehyddampf bei 35 ◦ C für 4 Std. Färbedauer 30 sec.

QS Q28/2 (1) Malschicht 1. Fassung positiv, homogen
(10) Grundierung 2. Fassung positiv, homogen
(12) Firnis mit Füllstoffen negativ (?)
632
C.3.4 „Porträt Gertrud Littmann“ (1911)
Identifikation

TITEL „Gertrud Littmann“
SIGNATUR „FRANZ / VON / STUCK / 1911“ (Position: rechte untere Ecke)
INVENTAR NR. 14450
Quellenrecherche X
Stereomikroskopie X
UV-Fluoreszenz X
Röntgen -
Analysen

Originaler Keilrahmen mit Mittelkreuz. Herstellerstempel circa in
Spann-/Keilrahmen der Mitte des Mittelkreuzes: „Gebrüder Oberndorfer / Malbretter- u.
Rahmengeschäft / München / Theresienstrasse 136“.
Aufspannung Wahrscheinlich vom Hersteller des Rahmens aufgespannt.
Authentizität Authentisch
Aufspannung mit Nägeln mit flachen, runden Nagelköpfe, Durchmes-
Spannränder ser circa 0,8 cm.
Spanngirlanden Entlang der Spannränder leichte Spanngirlanden.
Feine, helle Leinwand mit geringer Fadenstärke sowohl in Kett- als
Textiler Träger auch in Schussrichtung. Sehr dicht gewebt. Kettfäden sind heller
und dünner als Schussfäden. Relativ viele Knötchen und abstehende
Faserbündel.
Fischgratköperbindung. Fadenzahl: circa 41 Fäden in Schussrichtung
Bindungsart und circa 44 Fäden in Kettrichtung auf 2x2 cm.
Gewerblich. Vermutlich Produkt der Münchner Fa. August Schutzmann
Herstellung („Prof. Stuck Leinen“, Warenzeichen Nr. 47298).
Grundierung
Weiß (Drei Schichten, alle weiß. Oberste Schicht scheint leicht ocker-
Farbe farben abgetönt worden zu sein. Die Schichten zeigen unterschied-
liche UV-Fluoreszenzen (von unten nach oben): Hellgelb, Hellblau,
Hellgelb). Die beiden oberen Schichten unterscheiden sich in der Pig-
633
mentierung nicht. Die unterschiedliche Fluoreszenz muss hier durch
unterschiedliche Bindemittel verursacht sein.
Dreischichtiger Auftrag. Unterste Schicht gewerblich vorgrundiert
Auftrag (vermutlich durch Fa. Schutzmann), aus größerem grundierten Stück
zugeschnitten und aufgespannt. Darauf liegen nur in der Bildfläche
zwei weitere Grundierungsschichten, die vom Künstler aufgetragen
wurden. Diese wurden ebenfalls sehr dünnschichtig aufgetragen und
wurden vielleicht zusätzlich noch einmal feucht abgewischt und geglät-
tet: In den Tiefen der Leinwand befindet sich mehr Grundierungsmas-
se, die Höhen der Leinwand liegen hingegen fast vollständig frei. Auf
den Spannnägeln befinden sich stellenweise hellblau fluoreszierende
Farbreste, die wahrscheinlich mit dem zweiten Grundierungsvorgang
auf dem Spannrahmen in Verbindung gebracht werden können.
Isolierung Eventuell ist oberste Grundierungsschicht auch nur eine Isolierung?
Formatänderung Nein
Malschichtaufbau
Im Bereich des Kleides ist an einigen Stellen eine Stiftunterzeichnung
Unterzeichnung ablesbar (oder Pauslinien?).
Werkzeugspuren Pinsel. Wischwerkzeug unbekannter Art (eventuell Lappen, Schwamm).
Untermalung: Hellrot (orange-stichig), lasierend bis halbdeckend,
Hintergrund sehr dünnschichtig aufgetragen, aber flächig. Schatten der Porträtier-
ten wurde vielleicht auch noch in einem dunkleren Rotton unterlegt.
Darauf verschiedene dunkle, stets lasierende Rot-, Grün- und Blau-
töne. Kein flächiger, sondern strichelnder Farbauftrag, in der Regel
senkrecht verlaufende Striche. Dunkelblau und Dunkelrot vorherr-
schend, Grün weniger dominant. Die Lasuren wurden stets nach dem
Auftrag teilweise wieder abgerieben, Leinwandstruktur wird so be-
tont, da Reste sich in den Tiefen ansammeln. Roter Untergrund bleibt
stets sichtbar. Insgesamt extrem dünner Farbauftrag. Zwischen den
einzelnen Farbschichten sind in den Querschliffen transparente Zwi-
schenschichten zu beobachten (QS P91/11, P91/12).
Die Möbel sind wie die anderen Farbbereiche aus übereinander ge-
Möbel legten, alternierenden transparenten und deckenden Farbschichten
modelliert, die teilweise wieder entfernt wurden. Insgesamt extrem
dünner Farbauftrag.
Die Farben des Inkarnates scheinen im Vergleich zum Hintergrund
Inkarnat relativ stark nass-in-nass vermalt zu sein. Die einzelnen Nuancen der
Inkarnatstöne sind fein ineinander vertrieben. Unter dem Mikroskop
sieht man, dass die Farbe dennoch wohl relativ zäh war, sie neigte
dazu auf den Höhen der Leinwand hängen zu bleiben und zu zerrei-
ßen. Die Schatten und die Konturen von Nase und der Mund wurden
nach und nach aufgesetzt, teilweise wurden die Schattenlasurfarben
auch wieder weggewischt. Die Schatten um die Augenpartie wurden
wahrscheinlich abschließend im Farbton noch einmal vertieft. Die Mal-
schicht ist auch hier relativ dünnschichtig. Pastositäten sind besonders
im lichtbeschienenen Dekolletée zu beobachten.
Untermalung: mittlerer Grauton. Darauf unterschiedliche Grautöne
Stola mit relativ breiten Pinselstrichen schraffierend neben- und übereinan-
der gesetzt. Abschließend Schatten lasierend aufgesetzt. Insgesamt
extrem dünner Farbauftrag. Leicht pastose Farbe in den Lichthöhun-
gen.
Untermalung: braune bis grüne Farbe. In diesem Schritt schon Binnen-
Buddha zeichnung angelegt. Auf der jeweils getrockneten Unterlage wurden
dann Stück für Stück die Lichter und Schatten mit einzelnen, nebenein-
ander liegenden Pinselstrichen aufgesetzt. Zuletzt tiefste Schatten mit
dunkelblauer Farbe. Auch hier Spuren teilweise wieder weggewischter
Farbe. Insgesamt extrem dünner Farbauftrag.
634
Untermalung: Rosa. Vermutlich mit variierender Deckkraft und spon-
Kleid tanen Pinselstrichen skizzierend unterlegt. Darauf folgen hellblaue,
spontan wirkende Pinselstriche auf getrockneter Unterlage, die die
Falten modellieren. Blaue Farbe unterschiedlich stark mit Weiß ausge-
mischt, helleres Blau pastoser aufgesetzt als dunklere Ausmischungen.
Stellenweise wurde dann noch einmal mit rosa bis roter Farbe und
abwechselnd auch mit blauer Farbe der Farbauftrag verdichtet. Die
verschiedenen Farbtöne sind nur sehr selten nass-in-nass vermalt, in
der Regel liegen die roten und blauen Pinselstriche klar voneinander
getrennt neben- und übereinander. Auch hier sind stellenweise Spuren
der „Wischtechnik“ zu beobachten, in Form von Farbansammlungen
in den Tiefen der Leinwandstruktur.
Einschichtig. Flächig. Im Stehen mit dem Pinsel aufgetragen. Firnis-
Schichtenzahl auftrag erfolgte vermutlich im Zierrahmen.
Insgesamt eher matt. Glanzgrad des Firnisses aber je nach Oberflä-
Oberflächenglanz chenbeschaffenheit der Malschichten bzw. Erhaltungszustand sehr
unterschiedlich.
Leicht rau. Transparente Füllstoffpartikel konnten jedoch bei mikro-
Oberflächenstruktur skopischer Betrachtung nicht festgestellt werden.
Restaurierungen
Anzahl der Schriftlich dokumentiert: Restaurierungsbericht Doerner Institut 1977,
Restaurierungen Inv. Nr. 14450 (DOERNREST) und Restaurierungsbericht Doerner
Institut 2009, Inv. Nr. 14450 (DOERNREST). (Das Gemälde ist erst
seit 1976 im Besitz der BSTGS. Eventuelle frühere Restaurierungen
sind nicht dokumentiert.)
1977: Oberflächenreinigung mit feuchtem Leder. Festigung mit Ponal,
Maßnahmen in Wasser verdünnt. 2009: Entfernung von lose aufliegendem Staub
mit Ziegenhaarpinsel. Entfernung von Fliegenexkrementen. Kleinere
Retuschen mit Horadam Gouache der Fa. Schmincke (Kartierung
vorhanden).
Erhaltungszustand
Bildträger i.O.
Grundierung i.O.
Auffallend feines Alterscraquelé, mit bloßem Auge nur an Stellen mit
Malschichten pastoser Malschicht oder besonders gut in den dunklen Malschicht-
partien (dunkelblau, schwarz) sichtbar. Der Zusammenhalt innerhalb
der Farbschichten ist in allen Bereichen gut, mit Ausnahme der blau-
en Pastositäten im Bereich des Kleides und der Farbschichten in der
linken oberen Ecke im Bereich des gemalten Zierrahmens. In diesen
Bereichen ist die Farbe auch mit bloßem Auge wahrnehmbar feintei-
lig craqueliert und in scharfkantige, kleine Schollen zerrissen. Das
Inkarnat und die weiße Pelzstola sind im Vergleich zu den anderen
Farbpartien in einem sehr guten Zustand: Es ist selbst unter dem
Mikroskop dort kaum Alterscraquelé zu erkennen. Frühschwundris-
se sind nicht zu beobachten. Bereibungen der Mal- und Grundie-
rungsschichten auf den Leinwandhöhen sind in der rechten oberen
Bildhälfte im roten Hintergrund und im Federbusch des Hutes zu
erkennen. In diesem Bereich sind im Streiflicht auch Wischspuren zu
beobachten. Wahrscheinlich handelt es sich hierbei um Spuren der
feuchten Ledertuch-Oberflächenreinigung. Im Restaurierungsbericht
von 1977 ist dementsprechend die Wasserlöslichkeit der Farbschichten
vermerkt (Restaurierungsbericht Doerner Institut 1977, Inv. Nr. 14450
(DOERNREST)).
Wirkt leicht vergraut, raue Oberfläche, feinteilig craqueliert. Partiel-
Firnisse le Krepierungen entlang des Firniscraquelés. Keine nachträglichen
Firnisaufträge vorhanden.
635
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P91
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643
Pigmente
Die folgende Aufzählung fasst die Ergebnisse der aktuellen Untersuchung zusammen (Interner
Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 6797, 23.7.2014 (DOERNNW)) und führt
ergänzend die Befunde von Kühn (Interner Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr.
6797, 1966 (DOERNNW)) auf.
Eigenfarbe Pigment
Weiß Bleiweiß, Alumosilicat, Kreide, Schwerspat, Quarz
Schwarz Beinschwarz
Braun Ocker (braun, hellbraun)
Grün Chrompigment, Chromoxidhydratgrün, Schweinfurtergrün
Gelb Ocker
Blau Kobaltblau
Rot Zinnober, 2 dunkelrote Farblacke (beide auf Al-S-Substrat)
Sonstiges
1. Grundierung (kommer- Zinkweiß, Kreide (in sehr geringer Menge), Bleiweiß (in
ziell) sehr geringer Menge)
2. Grundierung (Künstler) Bleiweiß, Zinkweiß, Alumosilicat (grobkörnig, quarzreich),
Kreide
3. Grundierung (Künstler) Bleiweiß, Zinkweiß, Alumosilicat (grobkörnig, quarzreich),
Kreide

1. Querschliff P91/5 (roter Hintergrund, Oberkante)
Fixierung mit Formaldehyddampf bei 35 ◦ C für 4 Std.. Färbedauer 1 min.

P91/5 (1) 1. Grundierung stark positiv, homogen
(2) 2. Grundierung stark positiv, homogen
(3) Malschicht (hellrot) positiv
(4) Malschicht (grün) ?
(5) Lasur (dunkelrot) ?
(6) Lasur (blaugrün) ?
(7) Lasur (rot) ?
(8) Lasur (grün) ?
(9) Firnis (?) ?
Eine Anfärbung der Schichten 4-9 konnte visuell nicht festgestellt werden wegen der Eigen-
fluoreszenz des roten Farblackes, die der von SYPRO® Ruby sehr ähnlich ist.
Fixierung mit Formaldehyddampf bei 35 ◦ C für 4 Std.. Färbedauer 1 min 30 sec.

P91/11 (1) Lasur (dunkelrot) ?
(2) Lasur (blaugrün) ?
(?)
(4) Lasur (rot) ?
(5) Lasur (grün) punktuell positiv
Eine Anfärbung der Schichten 1, 2, 4 und 5 konnte visuell nicht festgestellt werden wegen
der Eigenfluoreszenz des roten Farblackes, die der von SYPRO® Ruby sehr ähnlich ist.
Fixierung mit Formaldehyddampf bei 35 ◦ C für 4 Std.. Färbedauer 2 min.
644
P91/12 (1) Vorleimung stark positiv
(5) Malschicht (hellrot) positiv
(6) Lasur (rot) positiv (?)
(8) Malschicht (dunkelblau) negativ
(10) Malschicht (grün) negativ
(11) Firnis (?) leicht positiv
4. Querschliff P91/6 (grüner Stuhl, rechter Bildrand)

Fixierung mit Formaldehyddampf bei 35 ◦ C für 4 Std.. Nach Fixierung deutliche Quellung
beziehungsweise Veränderung der obersten Malschichten (5-8). Färbedauer 1 min.

P91/6 (1) Vorleimung positiv
(5) Untermalung (braun) positiv, homogen
(7) Malschicht (grün) eventuell schwach positiv?
(8) Lasur (blau, inhomogen) negativ
(9) Malschicht (ockergelb) negativ
Durch Färbelösung ausgeschwemmtes und leicht angefärbtes Bindemittel über dem Querschliff
sichtbar.
645
C.3.5 „Blasender Faun“ (1914)
Identifikation

TITEL „Blasender Faun“
SIGNATUR „FRANZ / VON / STUCK / 1914“
MASSE H 70 cm x B 79,7 cm
EIGENTÜMER Museum Villa Stuck München (Schenkung Ziersch)
STANDORT Museum Villa Stuck München
INVENTAR NR. G 911-12
Quellenrecherche X
Stereomikroskopie X
UV-Fluoreszenz X
Röntgen -
Analysen

Holztafel mit zwei vertikalen, ursprünglichen Einschubleisten. Präge-
Starrer Träger stempel: „GEBR. OBERNDORFER / MÜNCHEN II“.
Holzart Augenscheinlich Laubholz
Anzahl der Bretter ?
Faserverlauf Horizontal
Grundierung
Farbe Weiß
Mindestens zweischichtig. Erste Grundierungsschicht vermutlich vom
Auftrag Tafelmacher aufgetragen (Eventuell auch mehrschichtig.). Erste Grun-
dierung glatt geschliffen. Zweite Grundierung durch den Künstler
mit breitem Pinsel auf der gesamten Fläche. Pinselduktus dieses Auf-
trags ist im Streiflicht an vielen Stellen erkennbar. Er verläuft nicht
regelmäßig in eine Richtung, sondern in bewegten Strichen, die oft
leicht gegeneinander versetzt sind. Vermutlich zur Strukturierung des
Untergrundes verwendet.
Isolierung Nicht ersichtlich
Nachdem die ersten Malschichten aufgetragen waren, wurde die Tafel
Formatänderung an allen vier Seitenkanten abgesägt.
Malschichtaufbau
646
Hellgrau. Anschließend teilweise wieder abgerieben. Liegt in den
Imprimitur Tiefen der Pinselstriche.
Entlang der Horizontlinie und parallel dazu einige Zentimenter dar-
Unterzeichnung unter.
Werkzeugspuren Nur Pinsel und spitzer harter Gegenstand (eventuell Pinselstiel).
Untermalung Inkarnat: Schattenpartien dunkelgrün lasierend unter-
Faun und Panflöte legt. Darauf verschiedene braune, rote und grünliche Inkarnatstö-
ne, halbdeckend bis deckend mit relativ groben Pinselstrichen und
-tupfern aufgesetzt. Leicht pastose Lichthöhungen hellgelb, hellviolett
und weiß aufgesetzt. An einigen Stellen nass-in-nass modelliert, an
anderen durch übereinanderliegende Farbtöne auf getrockneter Unter-
lage. Untermalung Panflöte: Hellgrau, Imprimitur und strukturierende
Grundierung genutzt. Hellgelbe, pastos aufgesetzte Lichter. Blaue La-
suren. Hier im Vergleich zu den übrigen Farbschichten kaum oder gar
keine Strukturierung der Oberfläche durch grobe Füllstoffe. An einer
Stelle spitzen Gegenstand (Pinselstiel) verwendet, um Farbauftrag zu
strukturieren.
Untermalung: Hellgrau, halbdeckend bis lasierend. An einigen Stellen
Himmel liegen Grundierung und Imprimitur fast vollständig frei. Darauf weiße,
leicht körperhafter Farbe mit spontanem Pinselduktus (nahezu flä-
chig). Abschließend einige dunkelgraue Wolken mit stark verdünnter
Farbe aufgesetzt. Viele Bläschen und viele grobe Füllstoffkörner in
den Farbschichten mit bloßem Auge sichtbar.
Untermalung: größtenteils mit rötlich-grauer, lasierender Farbe. Licht-
Felsen partien ausgespart (?). Viele transparente Füllstoffkörner in dieser
Untermalung verwendet, die mit bloßem Auge sichtbar sind. Imprimi-
tur und strukturierende Grundierung sind hier an vielen stellen mit
bloßem Auge sichtbar. Darauf partiell gelbliche, braune, grüne und
dunkelgraue Lasuren zur Binnenmodellierung. an einigen Stellen auch
körperhaftere Farbe, deckend. Grober, skizzenhafter Pinselduktus. La-
suren erst im gerahmten Zustand aufgetragen (Auf transparenter
Zwischenschicht). Modellierung erfolgte nicht nass-in-nass.
Untermalung: Vermutlich dunkelblau, lasierend. Darauf hellblaue,
Meer deckende Farbestriche und weiße, ebenfalls deckende Farbe. Gro-
ber Pinselduktus, größtenteils horizontal verlaufend (Wellen). Leicht
körperhafte Farbe. Modellierung nicht nass-in-nass. Viele transparen-
te und auch weiße grobe Füllstoffpartikel in den Farbschichten mit
bloßem Auge sichtbar.
Schlussfirnis: Zweischichtig. Unterer Firnis: orangefarbene Fluores-
Schichtenzahl zenz. Oberer Firnis: hellblaue Fluoreszenz. Beide Firnisse wurden im
gerahmten Zustand aufgestrichen. Reste der Firnisaufträge finden sich
auch auf den angrenzenden Zierrahmenleisten.
Oberflächenglanz Sehr gleichmäßiger, relativ starker Oberflächenglanz.
In beide Firnisschichten sind transparente Füllstoffe eingebettet. Sie
Oberflächenstruktur sind - im Gegensatz zu den größeren Körnern in den Malschichten
- mit bloßem Auge nicht zu erkennen. Auch unter dem Mikroskop
sind sie ausschließlich an den Rändern des Firnisauftrags in scharfem
Streiflicht oder unter UV sichtbar. Dort bilden sie Ansammlungen, die
sie leichter erkennbar machen. In den Rückstreuelektronenbildern der
Querschliffe sind sie ebenfalls zu sehen.
Restaurierungen
Anzahl der
Restaurierungen Keine (?)
Maßnahmen Es ist keine Maßnahme am Gemälde ablesbar.
Erhaltungszustand
Bildträger i.O.
i.O. Einzelne, sehr feine Altersrisse im Faserverlauf des Holzes (hori-
Grundierung zontal).
647
Weder mit bloßem Auge noch bei mikroskopischer Betrachtung nen-
Malschichten nenswertes Alterscraquelé vorhanden. Im Himmel mikroskopisch feine
Rissbildungen in der Malschicht um Füllstoffkörner herum sichtbar.
Dort auch vereinzelt weitere sehr feine Altersrisse, die vielleicht auch
auf Grundierung zurückgehen (i.d. Regel horizontaler Verlauf). Kei-
ne Schichtentrennungen. Mikroskopisch feine Frühschwundrisse in
blauer Malschicht des Meeres links vom Faun.
Relativ stark verbräunt. Einlagerungen von Oberflächenschmutz auf-
Firnisse grund der noch heute leicht klebrigen Oberfläche der beiden Firnis-
schichten.
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Pigmente
Eigenfarbe Pigment
Weiß Zinkweiß, Bleiweiß, Dolomit, Kreide, Gips, Alumosilicat,
Quarz (grobkörnig, transparent)
Schwarz Beinschwarz
Braun brauner und gelber Ocker
Grün Grüne Erde
Gelb
Blau Kobaltblau
Rot Zinnober
Sonstiges
Erste Grundierung, zwei- Kreide (mit Coccolithen), Bleiweiß, in geringer Menge
schichtig (kommerziell) Quarz oder Alumosilicat
Zweite Grundierung Kreide, Zinkweiß, Dolomit, Bleiweiß, Gips, Alumosilicat
(Künstler)
Grobkörnige Füllstoffe in Quarz (transparent), Gips (weiß)
Malschichten
Füllstoffe in Firnissen Kreide, Quarz, Gips, Natriumsulfat (vermutlich Glaubersalz,
Natriumsulfat-decahydrat), Zinkweiß, (Bleiweiß, Ocker: we-
nig, vielleicht aus Malschicht verschleppt)

1. Querschliff Q05/1 (Meer und Felsen, linker Bildrand)
Fixierung mit Formaldehyddampf über Nacht bei Raumtemperatur. Oberfläche angeraut mit
6000er Schleifpapier. Färbedauer 30 sec.

QS Q05/1 (1) 1. Grundierung (grobkörnig) stark positiv
(2) 1. Grundierung (feinkörnig, verdichtet) stark positiv
(3) 2. Grundierung (Künstler) stark positiv
(4) Malschicht (grau-blau) positiv, homogen
(5) Malschicht (blau) positiv, homogen
(7) Lasur (grau-braun) negativ
2. Querschliff Q05/5 (rechte Bildkante, weiß-grauer Himmel mit Firnis)

6000er Schleifpapier. Färbedauer 30 sec.

QS Q05/5 (1) 1. Grundierung (unten, grobkörnig) stark positiv
(2) 1. Grundierung (oben, feinkörnig, verdich- stark positiv
tet)
(3) 2. Grundierung (Künstler) stark positiv
(4) Malschicht (hellgrau) positiv
(5) Firnis negativ
657
3. Querschliff Q05/10 (Firnisabfolge am linken Bildrand im Himmel)
6000er Schleifpapier. Färbedauer 2 min 30 sec.

QS Q05/10 (1) Malschicht (weiß) negativ
(2) Transparente Zwischenschicht (Zwischen- punktuell (1 Strich), sonst nega-
firnis) tiv
(3) Firnis negativ
(4) Firnis negativ
Die drei Firnisschichten zeigen keine klar abgegrenzten Schichtgrenzen. Links unten ist zwar
eine angefärbte Linie zu sehen, diese bildet jedoch keine Schicht, sondern ist vermutlich eine
Faser o.ä..
658
C.4 Wassily Kandinsky
C.4.1 „Kochel – Dame am Seeufer“ (1902)
Identifikation

TITEL „Kochel – Dame am Seeufer“
KÜNSTLER Wassily Kandinsky
DATIERUNG 1902
SIGNATUR nicht vorhanden
EIGENTÜMER Gabriele Münter- und Johannes Eichner- Stiftung München
STANDORT Städtische Galerie im Lenbachhaus München
INVENTAR NR. GMJE Ky 5
Quellenrecherche X
Stereomikroskopie X
UV-Fluoreszenz X
Röntgen -
Analysen

Spann-/Keilrahmen Nachträglich
Randanstückung. Nägel (nachträglich). Der Spannrand ist mit Papier-
Aufspannung klebeband kaschiert.
Nicht authentisch (s.u., Restaurierungen). Das Gemälde ist entlang
Authentizität der Bildkanten beschnitten, ein Spannrand oder eine Spannkante ist
also nicht mehr vorhanden. Möglicherweise war die Skizze aber auch
nie auf einen Keilrahmen aufgespannt, sondern wurde nach der Ent-
stehung im unaufgespannten Zustand verwahrt. (Beispiele für diese
Praxis gibt es auch im Werk Gabriele Münters. Freundliche mündliche
Mitteilung von Dipl. Rest. Iris Winkelmeyer, Städtische Galerie im Len-
bachhaus). In den vier Ecken der Leinwand befinden sich heute weiße
Retuschen, die unter UV sichtbar sind. Unter diesen könnten sich
Löcher von Spannnägeln befinden, wie sie auf zwei weiteren solcher
Landschaftsstudien (Barnett 1992, S. 59, Nr. 21 und 22) beobachtet
werden können. Auch diese Studien sind auf Leinwand aufgeführt.
Diese Löcher in den vier Bildecken sprechen für eine Befestigung der
Leinwand auf einer starren Unterlage, wie zum Beispiel im Deckel
eines transportablen Malkastens. (vgl Impressionistenkatalog?) Ei-
ne der beiden Studien (Barnett 1992 Nr. 22) ist auch an allen vier
Bildrändern beschnitten.
659
Spannränder Nicht ersichtlich wg. Abklebung mit Papierklebeband.
Spanngirlanden Nicht ersichtlich
Für dieses kleine Format handelt es sich um eine verhältnismäßig
Textiler Träger grobe Leinwand.
Panamabindung. Fadenzahl: In horizontaler Richtung circa 16 Fäden,
Bindungsart in vertikaler Richtung circa 18 Fäden auf 2x2 cm. Die Webdichte
ist relativ gering, aber gleichmäßig. Die Grundierung ist von der
Rückseite her in den Fadenzwischenräumen sichtbar, ist jedoch nicht
durch die Fadenzwischenräume gedrungen (vermutlich Folge der
Vorleimung).
Vorhanden: verbräunte, transparente, glänzende Isolierungsschicht
Vorleimung zwischen Leinwand und Grundierung ist von der Rückseite her sicht-
bar.
Grundierung
Farbe Weiß (UV-Fluoreszenz: hellblau)
Sehr dünne Schichtstärke, bedeckt gerade die Höhen der Leinwand-
Auftrag struktur. Die relativ grobe Leinwandstruktur bleibt so in der grun-
dierten Fläche deutlich ablesbar. Eventuell eigenhändig vom Künstler
grundiert. In den entnommenen Querschliffen ist ein zweischichtiger
Aufbau erkennbar.
Isolierung Nicht ersichtlich
Malschichtaufbau
Unterzeichnung vorhanden. Dunkelgraues, leicht schimmerndes Zei-
Unterzeichnung chenmittel auf den Höhen der Leinwand unter dem Mikroskop sicht-
bar. Vermutlich Bleistift. Sowohl zum Angeben einzelner Linien in
feinen Strichen als auch flächig als Abrieb im Bereich der Frauenfigur
verwendet.
Pinsel und Malspachtel. Vielleicht verschiedene Spachtel unterschied-
Werkzeugspuren licher Breiten eingesetzt.
Die Gestaltung der Farbflächen erfolgte alla prima, in einem ersten
Landschaft Schritt wohl in den meisten Farbflächen mit dem Pinsel. In welchem
Ausmaß mit dem Pinsel aufgetragene Farben zur Anlage des Bildes
dienten, lässt sich an diesem Gemälde nicht mehr nachvollziehen,
da es anschließend fast vollflächig mit dem Spachtel überarbeitet
wurde. Mit diesem wurde die vorhandene Farbe verstrichen, teilweise
wohl auch neue hinzugefügt oder auch vorhandene weggenommen.
An den meisten Stellen ist die Grundierung mit Farbe bedeckt. Im
Himmel und im Boden liegen einige Stellen frei. Die Leinwandstruk-
tur ist in den Tiefen der Spachtelspuren gut ablesbar, die weißen
Höhen der Grundierung liegen häufig fast frei. Die Spachtelspuren
verlaufen in der Landschaft vorwiegend horizontal. Die Abgrenzung
der Farbflächen untereinander erfolgt nicht durch gemalte Konturen,
sondern durch Unterschiede in der Richtung, Größe und Farbigkeit
der Spachtelspuren. Innerhalb der Spachtelzüge zeichnen sich im
Streiflicht halbrunde, parallel verlaufende Eindrücke der Spachtel-
spitze ab: ((((((((. An ihnen lässt sich ablesen, dass Kandinsky den
Spachtel in horizontaler Richtung stets von links nach rechts führ-
te. Bläschen in den Farben sind an einigen Stellen zu beobachten
(durch Spachteleinsatz verformt bzw. verzogen, jedoch eher verein-
zelt). Die Oberflächenstruktur wird einerseits maßgeblich durch die
Spachtelspuren, andererseits aber auch durch die Leinwandstruktur
bestimmt.
In der Figur folgen die Spachtelspuren dem Verlauf der einzelnen
Sitzende Figur Gliedmaßen und der Kleidung, sie verlaufen also vorwiegend vertikal.
Hier bewegte Kandinsky den Spachtel bevorzugt von oben nach unten.
Der Farbauftrag erfolgte hier mit deutlich kleineren Farbtupfen als in
660
der Landschaft. Dies ist besonders im Gesicht der Frau erkennbar.
Ein ursprünglicher Firnisauftrag ist unter dem Mikroskop nicht zu
Schichtenzahl erkennen.
Oberflächenglanz Matt
Restaurierungen
Anzahl der Eine Restaurierung ist am Gemälde ablesbar, jedoch nicht schriftlich
Restaurierungen dokumentiert.
Anbringen von Randanstückungen an allen vier Rändern. Aufspan-
Maßnahmen nung auf einen Keilrahmen. Abklebung der Spannränder mit Papier-
klebeband. Retusche der vier Bildecken (Vermutlich Löcher der Spann-
nägel) mit weißer Farbe. Flächiger Auftrag eines Kunstharzfirnisses.
Erhaltungszustand
Bildträger i.O.
Grundierung i.O.
In den meisten Bereichen ist die Kohäsion der Malschichten als sehr
Malschichten gut zu bezeichnen. Ausnahme bilden die dunkelgrüne und die brau-
ne Farbe in der Landschaft direkt unterhalb des Himmels: Sie sind
relativ stark craqueliert und weisen relativ viele Farbschichtverluste
auf. Besonders im Bereich der sitzenden Dame sind die Pastositäten
verpresst. Vermutlich nicht als Folge einer Restaurierungsmaßnahme
zu sehen, sondern infolge der Lagerung im frischen Zustand durch
den Künstler.
Nicht vergilbt. Unter dem Mikroskop ist zu erkennen, dass der Firnis
Firnisse punktförmige, winzige Trübungen oder matte Stellen aufweist.
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Pigmente
Eigenfarbe Pigment
Weiß Zinkweiß, Alumosilicat, Kreide, Gips, Schwerspat
Schwarz
Braun braune, gelb-braune und rotbraune Ocker
Grün chromhaltiges Grünpigment
Gelb Cadmiumgelb, gelb-oranger bis gelb-brauner Ocker (As-
haltig, Mn-haltig)
Blau Kobaltblau, Ultramarinblau (synth.)
Rot Zinnober, roter Ocker, roter Farblack (Br-haltig)
Sonstiges
Erste Grundierung Kreide (mit Coccolithen), Zinkweiß
Zweite Grundierung Bleiweiß, Zinkweiß (in geringerer Menge)

1. Querschliff Q29/3 (linke Seitenkante, gelbe Pastosität)

QS Q29/3 (1) Vorleimung stark positiv
(2) 1. Grundierung leicht positiv
(4) verschiedene Gelb- und Grün- positiv, inhomogen
töne, nass-in-nass
Bemerkung Je nach Farbzusammensetzung
unterschiedlich stark angefärbte
Bereiche in der Malschicht.
2. Querschliff Q29/5 (rechte Seitenkante, braune Pastosität)


QS Q29/5 (1) 1. Grundierung leicht positiv
(3) verschiedene Brauntöne, nass- positive und negative Bereiche
in-nass
(4) Rest von Klebemasse des Pa- stark positiv
pierklebebands
Bemerkung Nass-in-nass vermalte Brauntöne
sind nur teilweise angefärbt.
666
C.4.2 „Landschaft mit Reiter auf einer Brücke“ (1909/10)
Identifikation
OBJEKT Fragment auf starrem Bildträger (ursprüngliche Funktion unklar)

TITEL „Landschaft mit Reiter auf einer Brücke“
KÜNSTLER Wassily Kandinsky
DATIERUNG 1909/10
SIGNATUR nicht vorhanden
EIGENTÜMER Gabriele Münter Stiftung
STANDORT Städtische Galerie im Lenbachhaus München
INVENTAR NR. GMS 775
Quellenrecherche X
Stereomikroskopie X
UV-Fluoreszenz X
Röntgen -
Analysen

Starrer Träger
Hellbraune Pappe, nachträglich vermutlich durch den Künstler be-
Pappe schnitten.
Transparente, farblose, leicht glänzende Schicht, hellgelb-weißliche
Vorleimung Fluoreszenz. Dünn, aber flächig.
Grundierung Nicht vorhanden
An der rechten Seitenkante wurde die Pappe nach dem Ende des Mal-
Formatänderung prozesses beschnitten, dort sind keine Farbspuren auf der unisolierten
Schnittkante bzw. den tieferliegenden Papierschichten zu beobachten.
Im Gegensatz dazu sind an der Unterkante Farbspuren von Orange
und Dunkelblau auf der unisolierten Schnittkante der Pappe sichtbar.
Malschichtaufbau
In der IR Aufnahme ist Unterzeichnung der Konturen mit einem
Unterzeichnung Zeichenmittel ablesbar. Konturen dann mit dunkelblauer, sehr dünn-
flüssiger, aber deckender Farbe nachgefahren.
Einfacher maltechnischer Aufbau in nur wenigen Schichten (max.
Einzelne Bildbereiche zweischichtig). Nach der Unterzeichnung wurden die Konturen der
einzelnen Kompositionselemente mit einer sehr dünnflüssigen, halb-
deckenden bis deckenden, dunkelblauen Farbe nachgefahren. Die
667
einzelnen Farbflächen wurden daraufhin mit meist dünnflüssiger, halb-
deckender bis deckender Farbe ausgefüllt, die teilweise über den Kon-
turen liegt. Die Pappe bleibt dabei an einigen Stellen sichtbar, teils
wird sie vollkommen ausgespart, teils nur mit halbdeckender Farbe
bedeckt. Insgesamt ist erkennbar, dass Kandinsky die Farbflächen
tendenziell zunächst mit dünnflüssiger Farbe flächig vorlegte, um
in den oberen Schichten die Oberflächenstruktur durch den Einsatz
„trockenerer“ und glänzenderer Farben, in denen der Pinselduktus
deutlich ablesbar bleibt, zu gestalten. Letzteres geschieht in den ein-
zelnen Farbflächen in unterschiedlichen Ausmaßen, so dass eine dif-
ferenzierte Oberflächenwirkung von unterschiedlichen Glanzgraden
und Oberflächenreliefs - sowohl innerhalb einer Farbfläche als auch
zwischen den verschiedenen Farbflächen -daraus resultiert.
Einschichtig. Es ist ein wohl flächiger, sehr dünn aufgetragener Ober-
Schichtenzahl flächenabschluss vorhanden (Er ist sowohl im Bildfeld als auch auf
den Spritzern außerhalb der dunkelblauen Konturen zu beobachten.
Direkt auf der Pappoberfläche ist er nicht erkennbar, was aber mit
dem Untergrund (helle Fasern, unruhige Oberfläche) und der starken
Fluoreszenz der Isolierung zusammenhängt). Unter UV weist er keine
wahrnehmbare Eigenfluoreszenz auf, weder im Querschliff noch bei
mikroskopischer Betrachtung. Er wurde so dünn aufgetragen, dass
er in den dichten und glänzenden Pastositäten oder Vertiefungen
keinerlei Ansammlungen gebildet hat, sondern die Schicht in allen
Bereichen gleichmäßig dünn ist. Im Bereich der dunkelblauen Kontu-
ren wurde er wahrscheinlich zum größten Teil in die Pappe gesaugt.
Er ist sehr wahrscheinlich als authentisch einzustufen: In vereinzelt
vorkommenden Rissen in der Malschicht ist er nicht vorhanden, er
ist mit ihr zusammen gerissen (Dies ist zum Beispiel sichtbar an den
Rissen entlang der rechten Seitenkante infolge des Schnittes nach der
Fertigstellung der Malerei.). Er ist sehr feuchtigkeitsempfindlich (vgl.
Anfärbungen).
Seidenmatt durch eingebettete Partikel. Ein Glanzausgleich zwischen
Oberflächenglanz den unterschiedlich glänzenden Farbpartien hat nicht stattgefunden.
In den Überzug sind farblose, transparente Füllstoffkörner eingebet-
Oberflächenstruktur tet. Seine Oberfläche ist infolgedessen rau und erscheint unter dem
Mikroskop wie „sandgestrahlt“.
Restaurierungen
Anzahl der
Restaurierungen Keine
Maßnahmen Keine Maßnahme dokumentiert oder am Gemälde ablesbar.
Erhaltungszustand
Bildträger i.O.
Sehr wenige, kleinformatige Malschichtverluste. Weder Frühschwun-
Malschichten drisse noch Alterscraquelé vorhanden.
Farblos und klar, keinerlei Vergilbung, Verbräunung oder Trübungen
Firnisse ersichtlich (Vermutlich auch wegen dünner Schichtdicke und Lagerung
des Fragments im Dunkeln).
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Pigmente
Eigenfarbe Pigment
Weiß Bleiweiß (eventuell auch Bleisulfat/-sulfit), Zinkweiß,
Schwerspat (oder Bariumchromat)
Schwarz
Braun
Grün Chromoxidhydrat/borat
Gelb Chromgelb, Mennige od. Bleigelb, Neapelgelb
Blau Berliner Blau, Ultramarinblau,
Rot Zinnober (mineralisch), Mennige
Sonstiges
Füllstoffe im Firnis Quarz (wohl mit Alumosilicat,) und Dolomit (wohl mit Krei-
de). Größe der Partikel circa 8-10 µm.
1. Querschliff Q30/2 (rechter Bildrand, petrolblaue Malschicht)

Fixierung mit Formaldehyddampf bei 35 ◦ C für 4 Std. Färbedauer 30 sec.

QS Q30/2 (1) Pappe leicht positiv, inhomogen
(2) Vorleimung leicht positiv
(4) Malschicht (petrolblau) negativ
(5) Firnis positiv, leicht inhomogen
Anfärbungen von Querschliffen mit Iod-Iodkaliumlösung

1. Querschliff Q30/2 (rechter Bildrand, petrolblaue Malschicht)
Die Iod-Iodkaliumlösung wurde auf die Oberfläche getropft und dort für 10 sec belassen.
Anschließend wurde sie mit einem Tuch abgesaugt.

QS Q30/2 (1) Pappe (unten) stark positiv
(1) Pappe (oben) schwach positiv
(2) Vorleimung positiv, homogen
(4) Malschicht (petrolblau) negativ
(5) Firnis Schicht inhomogen und eventuell
leicht angefärbt, ein Stärkekorn
positiv
677
Abbildung C.6: Detail der Infrarotreflektographie (©Lars Raffelt, Doerner Institut)
678

Tese Sobre Kandinsky

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Museum Inventar- Titel Datie- Untersuchungsart

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Dokumentation der maltechnischen

B.1 Maltechnische Versuche zum Verständnis der chemisch phy-

B.1.1 Verwendete Materialien

B.1.2 Anfärbung der Bindemittel mit Farbstoffen

10 Tropfen dieser Bindemittelmischungen wiegen jeweils ca. 0,25 g.

• Vergleich von Pigmenten mit homogener und inhomogener Korngrößenverteilung.

Angeteigtes Bleiweiß mit Eigelb als Malmittel

Temperafarbe aus Bleiweiß und einer Eigelb-Leinöl-Emulsion

Temperafarbe aus Ultramarin und einer Eigelb-Leinöl-Emulsion

Getrocknete Bleiweiß-Temperafarbe, mit Öl angerieben

Ultramarin-Ölfarbe mit Eigelb

Ergänzende Angaben zu den

C.1 Arnold Böcklin

OBJEKT Gemälde auf textilem Träger

Überblick angewendeter Untersuchungsmethoden

Technologischer Befund - Ergänzende Angaben

Abbildung C.1: Röntgenaufnahme (©Sybille Forster, Fotoabteilung BSTGS)

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Anfärbungen von Querschliffen mit SYPRO® Ruby

Probe Schichtenfolge Ergebnis

OBJEKT Gemälde auf textilem Träger

Überblick angewendeter Untersuchungsmethoden

Spann-/Keilrahmen Originaler Keilrahmen mit vertikaler Mittelstrebe

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Anfärbungen von Querschliffen mit SYPRO® Ruby

Probe Schichtenfolge Ergebnis

2. Querschliff P36/2 (Cypresse)

Probe Schichtenfolge Ergebnis

Probe Schichtenfolge Ergebnis

OBJEKT Gemälde auf textilem Träger

Überblick angewendeter Untersuchungsmethoden

Technologischer Befund - Ergänzende Angaben

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Anfärbungen von Querschliffen mit SYPRO® Ruby

Probe Schichtenfolge Ergebnis

2. Querschliff P38/5 (Grundierung)

Probe Schichtenfolge Ergebnis

3. Querschliff P38/10 (Meer)

Probe Schichtenfolge Ergebnis

4. Querschliff P38/11 (Felsen und Gischt)

Probe Schichtenfolge Ergebnis

OBJEKT Gemälde auf hölzernem Bildträger

Überblick angewendeter Untersuchungsmethoden

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