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:100 years afterthe exhibition Masterpieces.o(Muhammadan Art in Munich
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:100 Jahre nach der Ausstellung Meisterwerke·muhammedanischer Kunst in München:

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:lmprtssum J Impressum

.: Oitses Buch erscheint .an lässlich der Ausstellung


~rhis book has been published in conjunctionwith theexhibition

-Die Zukunft der Tradition- Oie Tradition dtrZukunft


100 Jahre nach dtr Aussttllung ,.Mei.s1erwerke mohammedanischer Kunst lW in München
' Haus der Kunst, München
)7. September 2010-9. Januar 2011

Tht Futurt ofTraditton- The Tndition ofFuturt


·100 Years After the hhibition "'Masterpieces ofMuhammadan Art"ln Munich
·Exhibition at the Haus der Kunst, Monich
.17 September 2010-9 )anuary 2011

:Herausgeber und Kuratoren 1Editors .and Curators: Chris Otrcon, lt6n Krempel, Avinoam Shalem
'Lektorat I Proofreading: Silvia Bauer

~t~·
Gestaltung I Book design: Huda Smilshuijzen~Abifarts
Druck I Printing: Engelhudt und B~uer, Karlsruhe

'e 2010 Haus der Kunst, MUnchen


·eAbbildungen s. Bildnachweis I Reprodunions see Pielure credits

GtfOrdert durch I Sponsortd by k~·~c~~


·Kulturstiftung des Bundes

-Mit frtundlicher Unterstützungvon (With kind supportof .::·:·:~.~·


Sch6rghubtr Unternehmtnsgruppe

:rn Zusammenarbeit mit f in cooperation with


,Goethe·l nstitut Ägypten
·Kunsthistorisches Institut in Florenz - Max-Pianck-lnstitut

SCH0RGHU8ER
UNTI" IIfO I .. M iJI•IliiU r t •

Kunsthistorisches
lnstitut
in
florenz

.Dir Deutsehr Nationalbibliothrk verzrichnrt dine Publikation in der Otutschtn ttalionalbibliogra- • •


'fit; dtt.tillitrlt bibliograJische 'Daten sind im lnttrntt Ube:r http://dnb.d·nb.de: abrufbar./ The Drut·
~sehe Bibliothek holds a rrcord ofthis publica tion in the Otutsche Nationalbibliografie:; drtaile:d

"bibliographic.l data can bt found undt" http,//dnb.d -nb.dt

·The library ofCongressCataloguing-in·Publication data is available.


British library Cataloguing-in-Publication Data: a catalogue record (or this book is availa ble: from
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:oitse:s Buch trscheint im Prestel Verlag, Münchtn I Thi.s book is publishe:d by Prtstel Pubfishing
•in der Verlagsgruppe Random Hause GmbH I a member ofVerlagsgruppe Random House GmbH
Königinstraße 9
·80S39 Münchtn
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: Fa. •I 1212> 995-2733

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ISBN 978·3-7913-SOSS-1

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Kuns~ ,,m:l ;·,:u:e•.:m:~:n!io>l!::~. cli:r Strt.:icl\oil '


· · · · · · · · · · · · · ·c.:.~~;l;.:·~,h·

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:Inhaltsverzeichnis I Table of contents
7 :Vorwort I Preface
:c hris Dercon, Leon Krempel, Avinoam Sha lem

8 Sxenogra phie der Ausstellung im Jahr 2010 I Scenography ofthe


·Exhibition in 2010
Leon Krempel

12 Changing Views: Die Ausstellung von 1910 als ikonische Wende I


ChangingViews: The 1910 Exhibition as a Pictorial Turn
Avinoam Shalem, Eva-Maria Troelenberg

17 Die Inszen ierung des Orients - ein historischer Oberblick vom späten
19. Jah rhundert bis heute I Staging the Orient- A Historical Overview
from the Late 1800s to Today
·oavid ). R.oxburgh

1\. 25 :Avantga rde und lslamophilie: Anatomie ei ner Ausstellung I The Avant-
:garde a nd Islamophilia: Anatomy ofan Exhibition
·R.e mi Labrusse

34 'zeitgenössische "islamische" Kunst: Kuratorische Dars te llungs-


strategien im Westen in der Zeit nach dem 11. September I Contemporary
'" lslamic" Art: Western Curatoria l Politics ofllepresentation in Post 9/11
Sa lah M. Hassan

42 Die Herausforderung de r arabischen modern en Kunst I The Challenge


ofArab Modern Art .· . .
Nada Shabour

52 Kulturelles Erbe - Authentizität - Tradition: Zur Genese des


Ausste llungstite ls "Mustaqbal al-asala- Asala(t) al-mustaqbal" (Zu ku nft
·der Authentizität- Authentizität der Zu kunft) a us dem zeitgenössischen
'arabischen Dis kurs I Cultural Heritage- Authenticity - Tradition: O n the
:o rig in ofthe Exh ibition's Title "Mustaqbal al-asala - Asala(t) al-mustaqbal"
·:(The Future ofAuthenticity- The Authenticity ofthe Future) in
:contemporary Arab Discourse
:srefan Winkler

60 .Jenseits der Landkarte: Zeitgenössische Kunst im Na hen Osten I


.Offthe Map: Contempora ry Art in the Middle East
Kaelen Wilson-Goldie

70 j enseits derWindstille - Zur Lesart der historischen Exponate I Beyond


Stasis- On how to read historical objects.
Eva-Maria Troelenberg

72 Ikonen der Münchner Au sstellung von 1910 IIcons ofthe Munich


1910 Exhibition
.Bva-Maria Troelenberg et al.

. ·.·.
·: Leihgeber 1Lerider ö

Agi:al Art Gallery, B~irut Ooa Aly


Arab Image Foundation, Btirut · TarekAtoul
Arab Museum of Hodern Art, Ooha -~ Kader Attia
Badisches landesmustum, Karlsruhe Yto Barrada
Bayerische St.tatsbibliothek, München : Far.ah Bthbthani
Baytrisches Nationalmuseum, München Karen Chtcbrdjian
CAPC muste d'art contemporain, Bordtaux · Saloua Raouda Choucair
: Oie lübecker Museen- St. Annen-Museum : Nada Oebs
Oomschatzmuseum, Regensburg Mon ir Shahroudy Farmanfarmaian
Galerie Christian Nagel, Köln(Berlin/Antwerpen : Choreh feyzdjou
· Galerie Sfeir-Semler, HamburgJBeirut · wafa Hourani
Germanisches Hationalmuseum, Nürnberg : Emrt Hilntr
. · Harvard Art Museum/Arthur M. Sackler Museum ·· Reem Al Ghaith
· Karen Chekerdjian & Raya Khalaf ' Raya Khalaf
· Katholische KirchengemeindeSt. Gereon, Köln Buthina Canaan Khoury
Kunsthistorisches Museum, Wien, Hofjagd- und : Abbas Klarostami
. Rüstkammer Rachid Kora'ichi
· Lombard-Freid Projech, New York :Samir EI Kordy
: los Angeles County Museum ofArt . Maha Maamou n
MAK - Österrr:ichisch~s Museum für an gewandte Tab. Madani
: Kunst/ Geg~nw;arukunst, Wien • Nassa.r Mansour
· Marie luiu Hessr:l Collection, Hessel Museum of · Mitia Matoun
Art, Center for Curatorial Studies, Bard College, Wa lidRaad
· Annandale-on-Hudson, Hew York · Mahmoud Said
MK2 ' lbrahim EI Salahi
Münchner Stadtmuseum Bahia Shehab
. Must~n d~r Stadt Köln, Museum Schnütgen . Huda Smitshuijzen-Abihrh I Khatt Founda.tion
Musto Nationalt dtiBargello, Flor~nz . Mounira Al Solh
Museum für Kunst und Gewerbe, Harnburg . Hadint Touma I Oa.r Onboz
Rijksmuseum, Amsterdam . Ak ram Za.atari
Rodeo , lstanbul
: Rost lssa Projects ·: u.a. / among othtrs
· ROdiger K. Weng, Collection Nadour
: Saloua Raouda Choucair Foundation
· Sammlung Heinz und Gerlinde Greifftnberger
: Staatliche Eremitage, St. Petersburg
· Staatliche Museen zu Berlin, Museum für
: Islamische Kunst
. Staatliches Museum für Völkerkunde, München
· Staatsarchiv München
: Stadtarchiv München
· SUdtische Galerie im Ltnbachhaus und Kunst bau,
: MOnehen
· The Third line Gallery, Oubai
· Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, lnnsbruck
· Victoria and Albert Muu um,london '.
. Wittelsbacher Ausgleichsfonds, München
· Zeppelin Museum, Friedr ichshafen

Privatsammler, die ungenannt bleiben m&hten I


.... . .. .. .·. Private collectors who wish to remain anonymaus
.Husar Mansour, Kun II, 70x40 cm, t'SHht Trustet.s ofthe British MuKUm.
· . : Chris Oercon , Le6n Krempel, Avinoam Shalem
':was machte d i~ Ausst~liu~g Meis·w~e~k~ ~~h·a ~-" : ihm vielleicht neue Wege zu wei~en~. 'm"ö~ht~n :h~be~ ~i~ ~uch als Zeichen eines allgemein stär-
medanischer Kunst erinnerungswürdig? Dass unter · wir das Augenmerk auf den andauernden Wandel ·ker werdenden Interesses an der Geschichte des
·diesem programmatischen Titel die unüber- und den vernetzten Austausch zwischen Ost und Ausstellungsmachens zu diesem Themenbereich
:treffbar hohe Zahl von 3.600 Exponaten zu West lenken, der alte Perspektiven auflöst und .und an neuen Formen der Ausstellungspräsenta-
:bewundern wa r, macht deren Bedeutung allein neue kreiert. -tion gelesen.
:nicht aus. Zukunftsweisend und ungleich bedeut- Das Gesamtprojekt entwickelte sich aufini- Wenn wir heute so erkenntnisreich überdie
:samerwar vielmehr der doppelte Ansatz, den tiative von Avinoam Shalem aus Gesprächen m it :Ausstellu ng von 1910 reflektieren können, so
.:bedrohlich-faszinierenden .,Orient" kunsthis- vielen Beteiligten, die ihren Anfang im Jahr 2003 verdanken wi r dies Eva-Maria Troelenberg, de-
:torisch systematisch zu erschließen und dessen "bei jürgen Wasim Frembgen im Staatlichen Mu- . :ren bahnbrechende ausstellu ngsgeschichtliche
-Erzeugnisse in den Rangvon selbständigen seum für Völkerkunde nahmen. ln Vorbereitung .Forschungen zur Darste llu ng des .,Orients" vom
:Kunstwerken, ja Meisterwerken zu erheben. Oie auf das Teilproje kt im Haus der Kunst wurden im _:Institut für Kunstgeschichte in München und dem :
:unbefangene Neugier, die das Publikum damals Oktober 2008 hier und im Internationalen Be- :Kunsthistorischen Institut in Florenz unterstützt
:auszeichnete, wünschen wir uns auch für Changin9 · gegnungszentrum der Wissenschaft (IBZ) eine :wurden. Großer Dank gilt auch Andrea Lermer
:Views, eine Reihe von Veranstalt ungen, mit denen . Podiumsveranstaltung bzw. eine Konferenz or- :im erstgenann ten Institut, die uns bei der Arbeit
:Münchner Institutionen gemeinsam mit der Stadt : ganisiert, die Fachleute aus diversen Disziplinen, während der Ausst ellungsbesprechungen beglei-
·das Jubiläum 2010 zum Anlass nehmen, um das Kuratoren und das Publikum über grundlegende ·tet hat.
-Bild des ..Orients" einer kritischen Revision zu Fragestellungen diskutieren ließen. Durch das Oie Kulturstiftung des Bundes sicherte uns
:unterziehen. Goethe-lnstitut Kairo geförderte Reisen nach u.a. : "in einem frühen Projektstadium ihre großzügi-
Als Teil von Chan9ing Views führt die durch Abu Dhabi, Alexandria, Beirut, Doha, Dubai, Kairo· ge Unterstützung zu und stä rkte uns damit auch
"dieses Buch begleitete Ausstellung im Hausder und Sharjah erlaubten uns, mit den Protagonis- ... moral isch". Unserem wichtigsten Mäzen, der
:Kunst Tradition, Moderne und Zeitgenossen- ten der dort neu entstandenen Zentren in Kontakt· :schörghuber Stiftung, verdanken wirgleichfalls
.schaft in innovativerWeise zusammen. Das Funk- zu treten. Mit großer Dankbarkeit denken wir an -eine stattliche Zuwendung, ohne die wirdas Pro-
··t ionieren dieses Konzepts setzt eine Erweiterung · _-.. :unsere fruchtbaren Gespräche mit Ze ina Arida, jekt nicht hätten rea lisieren können .
-des Blicks entlang der zeitlichen und räumlichen . Saleh Barakat, Bassam EI Baroni, Anton ia Carver, Oie Mitarbeite r vom Haus der Kunst haben
:Achsen vorausund verlangt danach, klassisch- Catherine Oavid, Salah M. Hassan, Wassan Al :das im Falle dieser Ausstellung äußerst komplexe :
: westliche Gattungen wie Malerei und Bildhauerei : Khudairi, Claudius Müller, jack Persekian, Eis van :Teamwork hinter den Kulissen in bewährt enga-
:zugunsten von Architektur, Design, Typographie, : der Plas, Andree Sfeir-Semler, Heiko Sievers, Ran- : :gierter und professionellerWeise gemeistert.
:Mode, Fi lm und anderen Sparten zurückzustellen. : da Shaath, Christine Thome, Michael Thoss, Shee- · Ti na Köhler, Anten Köttl, Tina Sauerländer, Mar-
yorder zeitgenössische n Kunst versagt der Miss- na Wagstaff, Mathieu Wellner und vielen anderen : ·tina Schmid, Anna Schüller, Marino Solokhov und
·begriff"lslamische Kunst". Eine Herausforderung . zurück. ln unseren Dank schließen wir auch die "sonja Zschunke sei hier als einigen unsererwich-
:an unsere Besucher stellen auch die viele rorts Künstler - darunter nicht nur die Teilnehmer un- :tigsten Ansprech partner namentlich gedankt.
:verschütteten, verschiedenen Modernitäten dar, serer Ausstellung - ein, von denen wir ungemein Last but not least danken wir den Autoren
:die unser einseitig westlich geprägtes Verständ- viel gelernt haben; stellvertretend für alle möch- .dieses Buches für ihren intellektuellen Enthu-
"nis von der .. Moderne" in Frage stellen. Während ten wir hier unsere Mitstreiter Huda Smitshuijzen ·siasmus und Einsatz. Ihre Beiträge vertiefen und
":die Macher der Ausstellung von 1910 auf den Nut- · AbiFares und Samir EI Kordy nennen. :erweitern die Schwerpunkte dieser janusköp-
·zen der Kunstwissenschaft seuten, um .. dem mo- Besonderen Dank schulden wir unseren Leih- ·figen Schau.
·dernen Kunstschaffen Anregungen zu geben und . gebern aus Europa und Übersee. IhrVertrauen

-: Foreword otthe·editors.änd ciirators


: Chris Dercon, Le6n Krempel, Avinoam Shalem

· ·:Wbat made the exhibition Masterpims ofMoha- . purpose "ofproviding impulses to modern ar- :we owe a specia l debt ofgratitude to the lenders
·mmedan Art (Meisterwerke muhammedanischer Kunst) · tistic production and perhaps ofindicating new {)fworks from Eu rope and overseas. More-over,
·SO memorable? lts significance lies notonly patbs for it," we would like to draw attention to :we have interpreted their trust as the sign ofa
:in the fact that, und er this programmatic title, the ongoing processes ofconstantchange andin- , :generally increasing interest in the history
:the unsurpassable high number of3,600 exhi- terchange between East and Westwhicb dissolve :ofthe mounting of exhibitions on this subject
:bited objects could be admired. Even more im- old perspectives and create new ones. :andin new forms ofex hibiting today.
:portantand pioneeringwas the double approacb The overall projectarose on the initiative of Iftodaywe are able to reflect so insightfully
:ofsystematically opening up the threatening Avinoam Shalem outofdiscussions with many :upon the exhibition of1910, this is due to Eva-
·and fascinating "Orient" from an art-bistorical participants, especially, at the beginning of2003, ·Maria Troelenberg, whose pioneering research
:perspective and ofelevating its productions to with Jürgen Wasim Frembgen at tbe Staatliches :into the history ofd.isplaying the "Orient" was
:the status of masterpieces of art. We wisb for the MuseumfürVölkerkunde. ln October 2008, in prepa- : :Supported by the Institutfür Kunstyeschichte at the
:same spontaneaus curiosity- typical ofthatera's :. ration for the pan ofthe project tobe presemed J.udwiy-Maximilians-Uniumität in Munich and the :
:public- on the part ofourvisitors to Changing atthe Haus der Kunst, a podium discussion and a :Kunsthistorisches Institut in Florence. Many thanks .
:Views, a series ofpresentations with which vari- conference were organized at the Haus der Kunst :go as weil t o Andrea Lermer at t he form er insti-
·ous institutions in Munich, together with tbe city · a nd at t he Internationales Btßegnunyszentrum der 1ute, who worked closely wirh us rhrougbour tbe
·council, a re responding to tbe 2010 anniversary Wissenschaft (IBZ) respectively, which provided spe- · :var ious discussions concerning thi s exh ibition.
:as an opportunity for re-exposing the image of cialists from various disciplines, curators and a Du ring an early stage ofthe project, tbe
:the "Orient" to a critical revision. wider audience wirb theopportunity ofdiscussing: l<ulturstiftung des Bundes assured its generaus
As a panofChanging Vitws, the exhibition at funda m ental issues concerningthis exhibition. :assistance and rhereby provided us also with cru- .
)he Haus der Kunst, whicb is accompanied by this :· "Trips organized by the Goetbe-lnstitute in Cairo · :cial "moral support". Our most important patron, '
:catalogue, combines tradition, modernism and to such destinations as Abu Dhabi, Alexandria, ~he Schörghuber Stiftung, likewise offered a very
:contemporaneity in an innovative manner. Our Beirut, Cairo, Doha, Dubai, and Sharjah enabled generaus financial contribution , withoutwhich
·concept presu pposes a metapborical extension us to meetcrucial protagonists ofthe recently- -we would not have been able to realize the project. :
:ofthe visitors' gaze along temporaland spatial created centres there. We recall with deep grati- Our thanks go also to the colleagues at t he
:axes t obe effective, and requires subordinat- tude our productive conversations witb Zeina :Haus der Kunstwho mastered an exrremely com- :
:ing classical Westerngenres as painting and Arida, Saleh Barakat, Bassam EI Baroni, Antonia plex teamwork behind the scenes in their cus-
:sculpture in favour ofarchitecture, design, typo- : Carver, Catherine Oavid, Salah M. Hassan, Was- tom ary dedicated and professional manner. Tina ~
graphy, fashion, film, and other categories. Tbe : san Al Khudairi, Claudius Müller, Jack Persekian, -Köhler, Anton Köttl, Tina Sauerländer, Martina
·all-embracing global term "ls lamic art" falls into · Eis van der Plas, Andn!e Sfeir-Sem ler, Heiko Siev- ·Schmid, Anna Scbüller, Marino Solokhov, Sonja
-fragments in the face of contemporary an. Thus, ers, R.andaShaath , Christine Tbome, Michael :zscbunke, just to mention a few, deserve special
:our visitors are confronted with a chaUenge Thoss, Sheena Wagstaff, Mathieu Wellner, and mention here.
:issued by tbose various cultures ofmodernity, many other individuals. Our expression ofgrati- last but not least, we express our gratitude
widely consigned to oblivion, which all call into tude includes the a rtists- not only those who are :to the aurhors ofthis book for their impressive
:question our one-sided, Western-oriented con- participating in ourexhibition - from whom we intellectual enthusiasm and commitment. Their
·:ceptof"modernism." Whereas the creators of learned tremendously; as tbeir represent atives, we· · · :contributions clarify and widen the focal points
:the 1910 exhibition put their faitb in tbe usef ul- would like to thank Huda Smitshuijzen AbiFares {)ftbis Janus-headed exhibition.
ness ofa scientific study oflslamic art for tbe and Samir EI Kordy for their productive input.
.Le 6n Kre mpe l, unte r Mitwirku ng vo n Sa m ir EI Kordy
...........
·mittelt- der nationalsozialistische Kunsttempel
·Er handelt auch davon, wie die kuratarischen ·vs. dessen immerwieder erneuerter Umwidmung ·wurden, und durch ,Memorabilia' wie Poster,
:Konzepte hinterder Ausstellung .Zukunft derTra-: :und ironischer Brechung, beispielhaft etwa durch :werbematerialien, Souvenirs aus de r Frühzeit
.dition- Tradition der Zukunft" aufdie spezifische :den kaliforniseben Künstler Paul McCa rthy, der :des Museumsshoppings, Raumaufnahmen und
:Architektur des Haus der Kunst umgelegt wurden." :2005 auf dem Dach ein aufblasbares Bl umenbou- :ein Exemplar des monumentalen Prachtkatalogs. :
·Er beschreibt die Ausstellungvon ihrer Erschei- :quet installierte. :Diese Ausstellung über eine Ausstellung, insbe-
:nung her, soweitsich diese einige Monate vorder Vor diesem Hintergrund bedeutet es ein No- :sonde re da sie am Beginn des Parcours steht,
·Eröffnung antizipieren lässt. Zunächst gilt es da- ·vum in der jüngeren Ausst ellungsgeschichte des · unterstreicht den ephemeren Charakter von Aus- ·
··ran zu erinnern , dass der Ausstellungsort in den :Haus der Kunst, dass für das hier besprochene ·:Stellungen im Allgemeinen. Was von 1910 blieb, ...
:ersten Jahren seines Bestehens .Haus der deut- :Projekt ein Architekt engagiert wurde. Mit einer :lässt sich eben nicht in ei ner Vitrine ausstellen, da :
:sehen Kunst" hieß, somit auch eine fasch istische :. :carte blanche versehen, begnügte sich Samir EI :es in der Praxis des Sehensaufgegangen ist. Den
Antwort auf die Frage darstellte, was bewahrens- : · <Kordy nicht damit, ein zeitgemäßes Display für :schwer zu fassenden Einfluss dieser Ausstellung
:wert sei. Wie bei der großen Ai-Weiwei-Ausstel- :die weiter hinten in diesem Band abgebildeten :aufWegbereiter derwestlichen Moderne, für die
:Jung, die bis zum Januar 2010 dort zu sehen war, : :musealen Objekte zu entwerfen. Sein wohldurch- München bekanntermaßen ein Treffpunkt war,
:werden nicht nur der Ostflügel, sondern auch die : ·dachter Entwurfleistet weit mehr als dies, näm- ·de monstriert im ersten Raum eine Skizze, die
·Mittelhalle (Galerie der Freunde in den Vorhängen· ·lieh eine Verknüpfung der scheinbardisparaten -Wassily Kandinsky nach einem der rund 3.600 Ex-
.von Petra Blaisse), insgesamt also eine Fläche :Ausstellungsbereiche. Obwohl sich seine Eingriffe :ponate, einerverschollenen indischen Miniatur,
:von etwa 2.200, bespielt. Das zwischen 1933 und :auf den zentralen Ha uptsaal beschränken, betref- gefertigt hat.
"1937 nach Plänen des Architekten Paulludwig Jen sie den gesamten Körper der Ausstellung. Die- Wo von dem Einfluss der Ausstellung 1910
:Troost in einem neoklassizistischen Stil errichtete :se baut sich von innen nach außen in drei Ringen :gesprochen wird, sollte man nicht nur an deren
:Ausstellungsgebäude weist bis zu 11m hohe Säle : :auf, denen Tradition, Moderne und Zeitgenossen- : Rezeption in Kunst und Wissenschaft denken ,
:mitTürdurchgängen von 4,50 m Höhe auf. Unter schaft zugeordnet sind. :sondern auch fragen, wie unsere Sicht auf die
··der Leitung von Chris Dercon wurden seit 2003 im .. Ein Prolog im ersten Raum versetzt den Be- :, ":-Objekte dadurch affiziertworden ist. Durch die
:Rahmen eines .,Kritischen Rückbaus" originale :sucher in den Sommer des Jahres 1910. Er läuft :Übertragung des Begriffs .,Meisterwerke" auf
:Farbfassungen freigelegt und spätere Einbauten : :in die Projektion eines da mals aufgenommenen :zeugnisse des is lamischen Kunstkreises wurden
:entfernt, um den erbauungszeitlichen Zustand :Amateurfilms, der Menschenmengen bei den Pas-' :d iese in den Rang von Kunstwerken erhobe n, was
:der Architektur sichtbar zu machen. Unvermeidli- :sionsfestspielen in Oberammergau zeigt. Diese :wiederum Voraussetzung für den Erfolg der Idee
·che Einbauten wie die Signalisation von Konstan- :wurden zusammen mit der Ausstellung .,Meis- ·eines islamischen Kunstmuseums war. Tatsächlic h ·
·tin Grcic wurden so gestaltet, dass sie als solche ·terwerke muhammedanischer Kunst" und dem ·sind durch die Schau von 1910 viele Objekte über-
:sogleich erkennbar sind. ln der gleichen Linie lag :lOOjährigen Jubiläum des Oktoberfestes unter : hauptzum ersten Mal ansLichtgebracht worden,
.die klare Haltung der Kuratoren, die in den letz- :einem Dach vermarktet. ln der Hoffn ung auf zah- :einige- und vie le unter den jetzt wieder gezeig-
"ten Ja hren für das Haus der Kunst Ausstellu ngen :lendes Massenpublikum tat man sich nicht schwer, :ren - wurden sogar zu Ikonen der islamischen
:konzipiert haben: Statt .gegen" die Architektur :mit einer Melange aus Vergnügung, Erbauung und :Kunstgeschichte. Entsprechend häufig abgebildet:
.zu arbeiten, wurden deren Vorteile, wie die Heilig-: :Belehrung. illustriert wird dies im Jahr 2010 durch :und ausgestellt sind sie- so die These unserer
:keit und Höhe der Räume, genutzt. Dabei wurden : :ein Model l des Städtischen Ausstellungsparks :Ausstel lung 2010- "müde" geworden. Mit der
·das Bauwerk und seinejeweil ige BespieJ ung im- ·auf derTheresienhöhe, wo neben de r is lamischen · · Neup räsentation einer Auswahl von rund 30 Expo- ·
:mer als zwei konträre Dinge verstanden und ver· :Kunstschau viele Attrakt ionen mehrwie Musik- : naten aus der Ausstellung von 1910 war daher der

Le6n Kr empe l, with t he collaboratio n ofSamir EI Kordy


:This essay ofters more than a tour ofthe exhibi- :as the brightness and height oftbe s paces. The :in addition to the display oflslamic art many
·tion. lt also examines how the curatorial ·building and the respective s taging have always · furthe r attractions were offered such as musical
.concepts underlying the exhibition "Future of :been understood and conveyed as two oppo- :programs and zeppelin flights, and by memora-
:Tradition- Tradition ofFuture" were adapted to · :sing things - the National-Socialist temple ofart :bilia s uch as posters , adverrising material, sou-
:rhe specific architecture ofthe Haus der Kunst. : . :versus its constantly renewed re-purposing and :venirs fro m the early era ofmuseum shopping,
:Jt describes the exbibition in terms ofits appear- : :ironical disruption, for example by the Cal ifor- :photographs ofthe spaces, and a specimen ofthe :
:a nce, insofar as this may be anticipated several :nia n artist Paul McCarthy, who in 2005 installed :splendid, monumental catalogue. This exhibi-
:mont hs before the opening. lt is first important :an inflatable bouquet offlowers on the roof. ·tion concerning an exhibition, especially since
to remernher that in the f irst years ofits exist· Against this background, it is a novelty in the :it s tands at the begi nn ing ofthe circuit, high-
ence, the exhibition s ite was called "Haus der :recent exhibition history ofthe Haus der Kunst :lights the ephemeral character of exhibitions in
:deutschen Kunst" ("House ofGerman Art"), :rhat an architect was hired for tbe project bei ng :general. Tbatwhich remained frorn 1910 cannot :
:rhereby providing a Fascist a nswer to the ques- :discussed here. Provided with a carte blanche, . )e displayed in a glass cabinet, because it had
:tion as to what is worthy ofbeing preserved. As :samir EI Kordy did not content bimselfwirb sim- :an impact on the practice ofseei ng. The elusive
w irb the !arge Ai-Weiwei exhibition, which could :ply developinga contemporary display for tbe :influence oftbis exhibition on the pioneers of
·be seen there until )anuary 2010, use is madenot · ·museum objects illustrated furthe r on in th.is vol-· ·Western rnodernism forwhom, as is weil known, :
-only ofthe east wing but also the centrat hall -ume. His sagacious design achieves much more, -Munich was a meeting place, is demonstrated in
·(Galerie der Freunde in the curtains by Petra :namely a connection berween the seemingly dis- :the first roorn by a sketch which Wassily Kand-
:s laisse), altogerher a total of approximately :parate exhibition areas. Although his interven- :insky did ofone ofthe 3,600 exhibited objects,
),200 square meters. The exhibition build ing, :rions are delimited to the central hal l, they have :namely a now-lost India n mi niature.
··constructed in a Neo-Glassieist style between · ~an impact on the entire body ofthe exhibition. In speaking ofthe influence ofthe exhibi-
:1933 and 1937 accordi ng to plans by the architecr :This is built up in interlinked axes wbich :rion from 1910, one should notonly tbink ofits
·Paul Ludwig Troost, has hallswirb a height ofup . ·articulate the dovetai l connection oftradition,
.
·reception in art and science, but also inquire how·
-to eleven meters, and door passages which are :modernity and contemporaneity. :our view oftbe object s has thereby been affected. :
·four-and-a-halfmeters high. Since 2003, under A prologue in tbe first roorn transfers the :Through the transfer ofthe designation "rnaster- :
:rhe direction ofChris Dercon in the framewerk :visitor to the s ummer of1910. He encounters the :works" to productions from the realm oflslamic :
:of a "crit ical restoration," orig inal paim formu - :projection ofan amateurfilm taken at that time :art, they were raised to t he status ofworks of
_:Jations have been exposed aod later construc- and showing crowds ofpeople at the Passion Play :art, sometbingwhicb for its partwas a prereq-
. · tions removed in ordertobring to light the state : :in Oberammergau, which was markered under ·uisite for the success ofthe idea ofa rnuseum of
·ofthe architecture at the time when it was built. ·one roofragether with the exhibition "Meis ter· ·lslamic art. In fact, through the 1910 show rnany
:unavoidable subsequent fixtures , such as t he :werke muhammedan ischer Kunst" ("Master- :objects were brought into view for tbe very first
:signal system by Konstantin Grcic, have been :pieces ofMohammedan Art") and the hundredth :time; a few ofthem, a long with many ofthe ob- :
,redesigned so as tobe immediately recognizable :anniversary ofthe Oktoberfest. In the hope of jects which are now again being presented, even :
.as such. Moving in the same direction has been :attracting a mass paying public, there were few :became icons oflslamic a rt history. Accordingly .
:rhe clear attitude ofthe curators conceiving ex- nservations about affering such a blend of pleas- :reproduced and exhibited very often, they have
·. '·hibitions for the Haus der Kunst in recent years: . 'ure, edification and instruction. This is illustrat- · ·become "ti red" - this is tbe thesis of our exhibi- '
·lnstead ofworking against tbe architecture, they ·ed in the year 2010 by a model ofthe Städtischtr :rion in2010. Connected with the fresh presenta-
:have madedeliberate use of its advantages, such :Ausstellun9spark along the Theresienhöhe, where .tion of a selection ofsome t hirty objects from
:zunächst undefinierte Wunsch einer Reanimation :und die die lose verbundenen Gruppierungen der :
:eben jener " müde" gewordenen Ikonen verbun- Ausstellungsobjekte umfasst und in acht getrenn-:
:den . Dabei konnte es nicht darum gehen, d ie Ob- leBereiche gliedert.
.jekte nach dem aktuellen Stand der historischen Die semi-transparenten, mit Kordelmuster
:Disziplinen zu kontextualisieren, indem man die -versehenen Bereiche und ihre Wandverkleidun-
·Welten, denen s ie e inmal angehörten, wieder auf- : :gen wurden von EI Kordy entworfen und von ihm
:leben lässt. "Living history", eine weltweit belieb- : :in der KairenerWerkstatt von Professor Samia EI
:te Form von "Museum zum Anfassen", die schon :shaikh in Auftrag gegeben, um dort- gemäß der
)910 in einer der "Meiste rwerke"-Ausstellung an- :Produktionsanweisungen von Carla van Beurden
:gegliederten Verkaufsschau in der Karawanserei :-gewebt zu werden. Die daraus entstehenden,
. . . . . . . . . :versucht wurde, kam für uns ebenso wenig in Fra- ·über Dreiecken gebildeten Räume, hängen in ei-
·ge wie das unverdrossen geübte Beschwören der :nem Netz aus Pfaden zusammen, welches wiede-
-Aura der Einzigartigkeit, als ob es sich bei jedem :rum auf subtile Art und Weise Troosts Archite ktu r :
:stück um eine ,Nofretete' hande ln wü rde. :k~mmentiert, indem es die strenge Hierarchie der:
Eines unserer wesentlichsten Anliegen war be- : :säle vorübergehend in eine neue, verschachtel-
:reits in den frühen Überlegungen zur Gestaltung : te und multiperspektivisch angelegte Ordnung
ßes Ausstellungsraums, wie wir die Geschichte :überführt. Das Konzeptvon Samir EI Kordy fo r-
:der Ausstellung thematisieren und dabei zugleich : :de rt dazu auf, mögliche Verbindungen von Tradi-
·einen offenen und freien Rahmen anbieten kön- -tion und Zukunft aus sich verändernden Blickwin- ·
:nen, von dem aus man die Objekte betrachten :kein zu betrachten.
:kann. Samir EI Kordy erkannte, dass Gewebe und Die Objekte aus der Ausstellung von 1910
:objekte, die aus Stoffen und Textilien gefertigt :in den domoins sind an den von der Architek-
:worden waren, in der Ausstellung von 1910 einen tur Samir EI Kordys bewusst nicht angetasteten
:zentralen Platz einnahmen und dies inspirierte Wänden des Hauptsaals von Werken des 20. und
·ihn dazu, sich d ieses spezielle Material, seine Tra- ·. ~r ü h en 2l.jahrhunderts umgeben, die Elemen-
.:d ition, seine Zukunft und seine praktischen An- : · .. :te der islamischen Kunsttradition wie Ornament
:wendungsformen genauer anzusehen. Regionale ·:und Kalligrafie bewahren. Es sind dies Gemälde,
:trad itione lle Verkleidungen oder Umschließun- Zeichnungen, Skulpturen und Schmuck von Saloua:
:gen si nd farbenfrohe und bunt gemusterte Stoff- :Raouda Choucair, Monir Sharoudy Farmanfarmai- :
:elemente, die im allgemeinen dazu verwendet :an, Choreh Feyzdjou , NassarMansour, Mahmo ud :
:werden, um spezielle Bezirke abzustecken, Zu- :said und lbrahim EI Salahi. Die Werkproben d ieser :
:gänge zu regeln, Feste und Feierlichkeiten abzu- ·Künstlerin nen und Künstler stehen beispiehaft für·
·schirmen oder um geschlossene Veranstaltungen : :die vie len nur bruchstückhaft bekannten Moder- :
:zu markieren oder auch anzukünd igen. Dieser po- : :nen, deren Erforschung zu den großen Aufgaben :
:pulären und Volkstradition folgend hat EI Kordy :einer Kunstwissenschaft zählt, d ie den westlichen :
:das Material und seine Elemente neu bearbeitet :Kanon nicht absolut setzt. Die erstmalige lnsta lla- :
:und eine visuel l abstrakte Version entwickelt, tion der Arbeit "Die unsichtbaren Meister" des in
··die d ie Funktionen der traditionellen übernimmt :e ine alte Sufi-Familie geborenen Rachid Kora"ichi
:- jedoch in einer zeitgenössischen, modernen -vollendet die Komposition des Ha~ptsaal s.
·Sprache, die d ie Museumsbesucher anspricht-

:the exhibition of1910 was therefore the initially :


:undefined wish to reanimate thes e " tired" icons . :
:But it cou ld not be a matter of contextualizing the :
·:objects according to the current state ofhistori-
·cal disciplines, in which one revives the wor!ds to ·
-which they once belonged. Living history - a form .
.ofthe "hands-on museum" which enjoys world-
:wide popularity and was a lready tried out du ring :
)910 in a sales show in the Karawanserei accompa- :
:nying the "masterworks" exhibition - came into
:consideration just as little as did the assiduously
·cultivated summoning up ofthe aura ofun ique-
:ness, as if each piecewerein fact a 'Nofretete.'
One of ou r prima! concerns at the early stages :
:of envisioning the space was how we would the-
:matize the history ofthe exhibition, while at the
:same time offer an open context for the objects
:tobe viewed from. Samir EI Kordy's realization
·that fabrics a nd textile-based objects were very
:prominent in the 1910 exhibition, has inspired
:him to Iook further into that specific m aterial,
:its tradition, its future and its practica l imple- · Abbas Kiarostami , Shirin, 1008, HOCAM 161~, 91 min.,
. >~> Abba s Kiuos!arni and HK2 . .
··mentations. Local traditional enclosures are
:brightly coloured and patterned fabric units, ·angles, cohere into a network ofpathways which
:commonly used to specify domains, to define ac- · · once again comments upon Troost's archit ecture
·cess, to enclose a celebrati.on, to mark and a lso :in a subtle manner, inasmuch as it temporarily
:ro advertise an enclosed event. Following that : ushers the strict h ierarchy ofthe halls into a new,
:popular tradition, EI Kordy has reworked the :inrerlaced and multi-perspective order. The con-
:material aod units, to come up with a visually : cept ofSamir EI Kordy issues a summons to view
:abstracted version, which perform the functions : ·attainable concatenation between t radition a nd
:ofthe traditional ones, yet in a contemporary : future from subsequent views.
:Ianguage that addresses the museum visitors a nd · The objects ofthe 1910 exhibition in the
-encloses the loosely-linked groups ofexhibited :domains are surrounded on the walls ofthe m ain
:objects in eight separate domains. :hall, which are deliberately not touched by the
The se mi-trauspatent string-patternized : architecture ofSa mir EI Kordy, by wor ks from
:domains and domain walls were designed by EI : the twentieth and early twenty-first century
:Kordy and commissioned by him tobe woven in :which preserve certain elements ofthe rsla m ic
·:Prof. Samia EI Shaikh's workshop in Cairo and ·· artistic traditionsuch as ornamentand callig ra-
·with Carla van Beurden's production instruc- . phy. These are paintings , drawings, sculptures
·tions. The resulting spaces, formed across tri- : and jewe llery by Saloua R.aouda Choucair, Monir
:Der äußere Ring aus zehn Kabinetten, einem }'ypographie, Design, Mode, Malerei und Buch- :sen Gesundheitsrisiken gewarnt wurde. Im Jahr
:Gang und der Mittelhalle ist zeitgenössischen :produktion sind im Norden zusammengeführt. :2010 haben wir Film und Video möglichstviel Raum :
.·Künstlern, Kuratoren und Institutionen vorbe- . :Die Graphikdesignerin Huda Smitshuijzen Abi- ·gegeben, nicht allein, weil diese zeitgenössischen
-halten. Durch das Wegenetz der Haupthalle kann · ·Fares, der auch die Gestaltung dieses Buches zu ·Leitmedien allenortsstark sind und sie den Hunger:
:der Eintritt in diese Sphäre an fünfverschiedenen : :verdanken ist, präsentiert fünfDesig nerinnen, :nach fremden Bildern stil len, sondern weil sie die
:stellen erfolgen. Die Projekte sind so gruppiert, : :die moderne arabische Typographie in zum Teil :konservative Prämisse, dass etwas unverändert
:da ss zueinander Passendes benac hbart ist. Der :ortsspezifische Arbeiten umgesetzt haben. Na- :bewahrt werden könnte, in Abrede stellen. Denn
:ganze Osttrakt ist urbanistischen Themen gewid- : :dine Thouma hat am anderen Ende des Trakts für :läuft nicht die Idee des bewegten Bildes genau
:met. Die Ausstellung durchläuft eine Achse, die :das von ihrgegründete Verlagshaus DarOnboz ·dem zuwider? Der Wechsel von statischen und
:von einer städtebaulichen Ve ranschaulichung der : ·in Beirut eine interaktive Kinderbuch- Bibliothek ; fließenden Eindrücken ist die Signatur unserer
..Ausstellung von 1910 im Einführungsraum , über -eingerichtet. in der Mitte, zwischen diesen bei- :, ·.-Ausstell ung. Tanz, Musik und Dichtung begegnen
:c!ie domains im Zentrum in die raue Gegenwart :den Räumen, liegt ein Saal, der der .Krone der :dem Betrachter in einer Arbeit von Doa Aly. Eine
:führt und einen flüchtigen Blick in die Zukunft :schöpfung" gilt. in den pietätlosen Malereien :Frau, die ihre Hände scheinbarewig in Glasscher-
gestattet. • FabUrb" im Ostgang, ein Projekt von :und Animationen von Tala Madani kommt diese :ben g räbt, führt in einer Arbeitvon Kader Attia
:samir EI Kordy mitYing Zhou, analysiert die Idylle · :nicht gerade vortei lhaft weg. den Faktor Zeit ein. Im Kontext der urbanistischen
:als rü ckwärtsgewandtes Eleme nt bei den lau- Besondere Bedeutung für unsere Ausstellung ·Projekte ist "Panoptiken" von Emre Hüner recht
fe nden Planungen für ein .New Cai ro" und .New ·haben, ohne dass dies sogleich sichtbar würde, ·platziert. Das islamische Bilderverbot spricht
-Damascus". Von dem PalästinenserWafa Houra- ~rei Räume im SOden, die den libanesischen :Mounira Al Solh in ihrer Illustration von arabischen ·
:ni ist ein traurig- heiteres Zuku nftsmodel l des :Künstlern Wa Iid Raad und Akram Zaatari überlas-. :Sprichwörtern an. Dem Phänomen Touris mus,
:Flüchtlingslagers Qalandia zu sehen. Stagnation, : :sen wurden. Beide arbeiten auf je eigene Art und :ohne das auch München 1910 nicht erklärt werden :
:Aussperrung von der Festung Europa, Raubbau :Weise mit der Idee einer poetischen Geschichts- :kann, spürt Maha Maamoun in ihrer Beschäftigung .
:an der Natur und Wachstum um jeden Preis sind :schreibung, die sich der Tatsachenerzählung nur :mit dem ägyptischen Unterhaltungskino nach. Die :
·auch in den Arbeiten von Yto Barrada aus Marok- ·als eines ironischen Mantels bedient. :durchaus wichtige Verbindung zu dem Oktober-
ko spürbar, während Reem Al Ghaith den rasan- ·Im Ausstellungspark aufderTheresienhöhe war ·fest-jubiläum hält die Dokumentation .Taste the
:ten Wandel in der Golfregion erfahrbar macht. :der Kinematograph noch eine Sensation, vor des- :Revolution" von Buthina Canaan Khoury. .,Shi-
10

11
:sharoudy Farmanfarmaian, Choreh Feyzdjou, :rhe Gulfregion. :"Panoptiken" by Emre Hüner is weil situated in
:Nassar Mansour, Mahmoud Said, and Ibrahim Typography, design, fashion, pai nring and :the context ofthe urbanisric project s. The Islam- .
·EJ Salahi. :book production are brought together in rhe :ic probibirion ofimages is addressed by Mounira :
The sample works ofrhese artisrs are exem- :norrhern secrion. The graphic designer Huda ·al Solbin her illustration of Arab proverbs. In
·plary ofthe many, only fragmentarily known ·Smitshuijzen AbiFares, to whom is also owed :her examination ofEgyptian popular cinema,
:modern figures whose investigation numbers :rhe des ignoftbis book, presents five female :Maha Maamoun investigates tbe pbenomenon of
:among the grear tasks of an art scholarship :designers who have transposed modern Arabic :rourism, wirbout which the 1910 exhibition can-
:which does notartrihure absolute status to the :typography into works which to some extenr are :not be explained. The documentation "Taste the :
:wesrern canon. The first-time insrallation ofthe :site-specific. At the other end ofthe hall, Nadine :Revolution" by Burhina Canaan Khoury main-
work "The Invisible Masters" by Rachid Koralchi,: :Thouma ser up an interactive library of children's :rains the importan t connection t o tbe centennial :
who was born into an old Sufi family, completes ·books from the publishing house Dar Onboz ·anniversary ofthe Octoberfest. Finally, "Shirin"
-rhe composition ofthe main hall. :wbich she established in Beirut. Located between ·by Abbas Kiarostami demoostrares to the view-
The outer ring consisting often cabine ts, a :rhese two spaces in rhe middle isahall dedicated :ers thatevery form ofoarrarion is onlycompleted:
:corr idor and the middle hall is devoted to con- :ro the "crowo ofcreation;" he does not exactly :in their own imagination.
:temporary a rtists, curarors, and institutions. :receive favou rable treatmenr in the impious The themes ofthe a rtists br iefly sketched out
:Because ofrhe network ofpathways in the main :painrings and animations ofTala Madani. :here a re one aspecr. It will be especially exciting
:hall , entrance inro this spbere ca n take place at Three rooms in the southero section which :ro see bow - with their particular concepts of
·five different points. The project s are grouped in were assigned to the Lebanese artists Walid Raad ·space- these a r tists enrer into the spaces ofthe
:such a manner thar things which a re compatible : :a nd Akram Zaatari have a s pecial importance for :Haus der Kunst, what sort ofreinterpretation the :
:with each other are adjacent ro each other. The :our exhibition, even ifthis is not immediately vis-· :building experiences, a nd what reaction this will :
:emire eastern sec tion is devored to urbanistic :lble. Both artists work in their own ways with the :occasion on the part ofthe visitors. Al ready the
:rhemes. The exhibirion runs along an axis which : :idea ofa poetical writing ofhistory which uses :ambitious curators ofthe 1910 exhibirion most
·:extends from an urban-arcbitectural illus tration ·· :rhe narrarion offacts only as an ironic cloaking. · :Hkely lost an overview ofwhich arrefacts bad
:ofrhe 1910 exhibition in the introductory space, · In the exhibitionpark on the Theresienhöhe, :been delivered in countless containers. Today
·Ieads through the domains in the centre inro ·the cinematograph was a sensation ab out which ·we pay rribure ro the principle thar we actively
:rhe raw present, and allows a fleeting glance at :warnings wer e issued with regard to healtb :involve artists in the curatorial processes and,
:rhe future. In tbe eas t ern corridor, in " FabUrb," :risks. In 2010 we have given film and video as : regether with tbem, await the outcome wirb
:samir EI Kordy turnsbis attenrion, along with :much space as possible - not on ly because these :eager ant icipation. We do this in utrer humiliry,
Jing Zhou, to capturing the ongoing image :Jeading contemporary media are flourishing :for as the Egyptian curator Bassam EI Baroni has :
.:constructions which accompany the current de- :everywhere and satisfy rhe hunger for foreign :correctly obser ved with regard to our project: "lt :
. · :velopments ofNew Cairo and New Damascus in :images, but because they disavow the conserva- :might take another hundred years for a m ore
·their multiple physical and represenrative layers. · ·tive premise that something can be preserved in ·developed sense ofcultural/artistic reciprocity
:on view is a lso the melancholy-cheerful future :unchanged form. Does not tbe idea ofthe mov- :ro take place, so ir migbt be that in 2110 we will
:model of tbe refugee camp Qalandia by the Palas-: :ing picture exactly conrradict this assumprion? :no Ionger need to mention 'lslamic' or 'Middle
:rinian Wafa Hourani. Stagnation, Separation and· :The alternation between static and flowing im- : Eastern' or anything ofthe sort." (Translated by George
:Iock-out from the fortre ss ofEurope, predatory :pressions is rbe signatute ofour exhibition. The : Frederick Takis)
:exploitation ofnature, and growth atany price :viewer encounters dance, rnusic and poetry in a
·. ':may also be sensed in the works ofYto Barrada · 'work by Doa Aly. A wo man who seems to bury ber· ·
·from Morocco, while Reem Al Ghairh makes it :hands ceaselessly i n pieces ofbroken glass intro-
:possible to experience the fast-paced changes in .duces rhe factor oftime in a work by Kader Atria.
Skylint M ust~ r !:Skyline patt~rn ,
@ Samir EI Kordy, 2010.

: rin" von Abbas Kiarostami führtdem Zuschauer Oie beidseitigv~rbundenen A'hsen


:schließlich vor, dass sich jede Form von Erzählung verdeutlichen die Verzahnungenvon
Traditio n, M ode ~ne und Gege{lwart I
:erst in seiner Vorstellung vollendet.
The bi~way interlinked axes articulate ·
Die hier kurz angerissenen Themen der Künst- · dovetails oftra~ti on, moder~ ity
-Ier sind das eine. Besonders spannend wird zu and contempo r:lfleity,@ Sam ir EI

:sehen sein, wie diese mit ihren Raumvorstellun- Kordy, 2010.

:gen in die Räume vom Haus der Kunst einziehen,


:welche Umdeutung das Gebäude dadurch erfährt :
· und welche Reaktionen dies bei de n Besuchern
:auslöst. Schon den ehrgeizigen Kuratoren der :
·: Ausstellungvon 1910 dürfte die Kontrolle darüber-.·.,:
.entglitten sein, welche Artefakte da in unzähli·
:gen Kisten herbeigeschafft wurden. Wir h uldigen :
: heute dem Prinzip, dass wir Künstler an den ku-
: ratarischen Prozessen aktiv beteiligen und das
: Ergebnis gemeinsam mit Spannung erwarten.
:wir tun dies in aller Bescheidenheit, denn, wie
·der ägyptische Kurator Bassam EI Baron i mit
: Bezug auf unser Projekt richtig festge stel lt hat,
:.,es mag für ei n besseres Verständnis kulturell-
: künstlerischen Austausches noch einmal100
:Jahre brauchen, so dass im Jahr 2110 Begriffe wie
:,islamisch', ,Mittlerer Osten' oder dergleichen
· nutzlos werden".
:Avinoa m Shale m und Eva-Ma ria Troelenbe rg
:üb~r.hi·n~~s h~be~ die ~e·r~chi~denen Spieia~t~~ : reP~ä~~ntierten sie ~uch verb~rge·n ~ se·h~süch­
·se der früheren Forschung vom Standpunkt der ·und Methoden, mit denen der oder das .,Andere" ·te und Wünsche dereuropä ischen Psyche, ob im
:zeitgenös sischen Geschichtsschreibung aus un- :entweder rundum abgelehnt, ausgetrieben, ver- :Hinblick auf einen exzentrischen Lebensstil oder
:tersucht, könnte sich ihm der Gedanke aufdrän- :wandelt, modifiziert, akzeptiert oder mit einem :als Quelle erotischer Fantasien.
:gen, daß bei einem Paradigmenwechsel die Welt :Geheimnis umwoben wurde, Licht auf die vor al- Nichtsdestotrotz blieben der Orient und die
'sich ebenfalls verändert. Unter der Führung eines : :lem politischen Ziele und die große Maschinerie :islamische Kunst in Eu ro pa stets präsent. Über
:neuen Paradigmas verwenden die Wissenschaft- geworfen, mittels derer die Kultur, die sich den :die tatsächliche ku lturelle und politische Präsenz :
·ler neue Apparate und sehen sich nach neuen :.. Anderen" oderdas .,Andere" aneignet, Macht . :des Islams in europäischen Gebieten wie Spani-
·:Dingen um. Und was noch wichtiger ist, während ·und Kontrolle ausübt und die Geschichte beider ·e n, Sizilien und dem Balkan hinaus, setzte sich
·der Revolutionen sehen die Wissenschaftler neue :neu erfindet. :d ie Wanderung von Artefakten und literarischem
:und andere Dinge, wenn sie mit bekannten Ap- Der Orient allgemein und die Kunst des Islam :wissen aus der muslimischen Welt nach Europa
:paraten sich an Stellen umsehen, die sie vorher · ·:im Besonderen haben, als in sich geschlossne :ununterbrochen fort. Diese d urchgängige Kon-
:schon einmal untersucht hatten. Es ist fast, als :und zusammenhängende Größen begriffen, eine :frontation war und ist bis heute eine ergie bi ge
:Wäre die Fachgemeinschaft plötzl ich auf einen :wesentliche Rolle bei der Herausbildung der eu- :Quelle e ine r starken Reaktion und Inspirat ion, ja
·anderen Planeten versetzt worden, wo vertrau- :ropäischen Identität gespielt (siehe Said 1978, ·sogar Renaissance, in der Kultur- und Kunstge-
y·~' ·te Gegenstände in einem neuen licht erscheinen Said 1986, Macfie 2000). Sie waren und sind in ·schichte Eu ropas. Trotz dervielfältigen Verände-

...__, .und auch unbekannte sich hinzugesellen." (Kuhn :gewissem Maße nach wie vor der oder das große :rungen in der Wahrnehmung der orientalischen
·~ :1976, s. 123) :und wesentliche ..Andere" der europäischen Ge- :und islamischen Kunst im Verlauf der nahezu

:·~
Oie meisten großen wissenschaftlichen Re- :schichte und Kunst. Die europäische Faszinati- )500 Jahre währenden, von Frieden und Krieg ge- :
·volutionen und entscheidenden Momente in der :on von der islamischen Kunst hat ih re Wurzeln :prägten Beziehung, scheint die vorherrschende
. ,-j ·Geschichte der Menschheit, die zu einem Para- :im Frühmittelalter, als erstmals Luxusgüter, vor :und anhaltende Identität des islamischen Objekts:
.r::
. . .J :digmenwechsel im Denken oderVerhalten führen,: ·allem Textilien und von hervorragendem hand- : doch weite rhin vor allem m it westlichen Vor-
... ... .... <·1· ·Sei es durch neue Entdeckungen oder durch die :werkl ic hen Können zeugende Gegenstände, auf
:Begegnung mit bislang Unbe kanntem, haben da- : :den Märkten sowie in den kön iglichen und klös-
:stel lungen des .,Fremden" und .,Fremdartigen"
:verknüpft zu sein. Die westliche .Observanz" des :
,Jl :m it zu tun, dass ein kultureller Bereich mit einem :terlichen Sammlungen des lateinischen Westens :oenksystems des Fremden-und-Fremdartigen
::5 :anderen, dem .,Anderen", konfrontiert wird. Die : :auftauchten (Shalem 1998, Hoffmann 2001). Die- :kommt nicht nur dem Bedürfn is des Westens
'• •f-
.L :Einführung des .,Anderen" in den Gesichtskreis :se Objekte durchliefen veränderliche Stufen der :entgegen, die Weit mit Hilfe eines Negativ-Posi-
-l

·.g und intellektuellen Diskurs einer Gesellschaft ist · :Bedeutungszuschreibung und des Bedeutungs- :tiv-Schemas zu verstehen und zu systematisie-
' ~~~ ·e in fa szinierendes Phänomen, das ebensovie le ·verlusts , im Bezug auf die Bildsprache und sakrale ·ren, sondern bietet auch genügend Spielraum
. :~
·;-, ·Fragen aufwirft wie das Konzept des .,Othering" :sowie außergewöhnliche Räume, im Zusammen- :für die Konstruktion der Identität des anderen,

:~
:als ein System des binären Denkens (siehe z.B. Fa- : :hang mit biblischen Szenen und Gestalten oder :selbst wenn dies durch eine westliche Brille ge-
:bian 1983, Greenblatt 1998, Rabbat 2006, Frojmo-' :gar, indem man sie mit konkreten, fast greifbaren. :schieht. Darüber hinaus scheint die Verknüpfung
·.:j :vic 2002). Nicht zuletzt aus biologischer, sozialer, : :Bi ldern des Feindes ident ifizierte, seien es die der. ) slamischer Objekte mit exotischen und /oder

...__,
:kultureller oder politischer Sicht handelt es s ich :Ayyubiden- oder Mamluken-Krieger derZeit der . :ungewöhnlichen Eigenschaften einen beson-
·~ _um eines der wichtigsten und interessantesten :Kreuzzüge oder die derjenigen, die im Dienste :deren, vieldeutigen Raum zu eröffnen, um den
: ··Q_r
.-s· ·Phänomene des menschlichen Verhaltens. Dar- ·des Osmanischen Reiches standen. Doch zugleich · .. Anderen" oderdas .Andere" zu verstehen und zu·

· -'-'-· .
'3
·~~;.

'3 :Avinoam Shalem and Eva-Maria Troele nbe r g

.
'~
..::>, :"Examining rhe record ofpast research from rhe : :Tbe Orie nt in general, and tbe art oflslam in
· ,-I ·vantage ofcontemporary historiography, t he his· ·particular, cohesive as they are thought tobe,

:~ torian ofscience m ay be tempted to exclaim that . :has played a m ajor role in the creation ofEuro-
'when paradigms change, the world itselfchang- · :pean identity (see Said 1978, Said 1986, Macfie
: T :es with them. Led by a new paradigm, scientists :2000). Tbey were, and to some extent still are,
.''15 :adopt new instruments and Iook in new places. :tbe great a nd major "Other" ofEuropean his tory :
',-'

:~
:Even more important, du ring revolutions scien- :and art. Europe's fascination with Islamic art
:tists see new and different things when looking ·bas its roots in the early medieval period with
• <;'
with familiar instruments in places they have ·the first appearance ofluxury goods- main ly
: ~
:tooked before. lt is rather as ifthe professional :rextiles a nd objects ofhighly skilled craftsman-
.••...:l.·
Cl
. r' :community had been suddenly transporred to an-' :s bip- in the markets and royal and monastic
:orher planetwhere fa miliar objects are seen in a :collections oftbe Latin West (Shalem 1998,
:different light and a re joined by unfamiliar ones . :Hoffma n n 2001). These objects passed through
:as weil" (Kuhn 1996, p. 111). :mutable stages ofgainingaod losing meani ng:
Most ofthe great scientific revolutions and ·related to imagery, sacred and extraordinary
:defining moments in tbe history ofbumankind :spaces; associated wirb Biblical scenes and fig-
:in which there occurs a pa radigmatic shift in :ures; or even identified wit h concrete a nd near-
:rbought or behaviour, whether through new dis- :tangible images ofthe enemy, be it in tbe crusade:
:covery or through confrontation with t he then :era Ayyubid or Mamluk warriors or those at the ·Abb. ! J fig. J, Slr>lknszene in K>iro (Qaitbay·Moschee) JSlrt<IS<<nt in ·
·:unknown, relate to rhe exposu re of one cu ltural ~Service ofOttoman power. And yet they also re- · :Cairo(MOsqut ofQiiiba"y),.Gtwtrbea'usStt'llu.ni I indusiri21ExhibitiOn,'~ ·
:sphere to another, the "Other." Tbe introducing :presented hidden aspirations and desires ofthe .Son dero11ssttlluns Kairo, Berlin 1896 (bpk images).

·ofthe "Other" into t he orbit and intellecrua l dis- ·European psyche, wbether it was for an eccentric ·
:course of a society is a fasci nat ing phenomeoon :Iifestyle or as a source of erotic fantasy. :of the Islamic object appears to remain predomi- ·
:rhat ra ises as m a ny questions as does t he coocept · Nonetheless, the Orient and !slamic art :nantly associa ted wirb Weste rn concept s ofthe
'of"Othering" as a system ofbina ry tbougbt (see . :maintained a constant presence in Europe. ße- :"stranger" and the "alien." The Western "observ- :
:e.g. Fabian 1983, Greenblatt 1998, Rabbat2006, ) ond the real cultural a nd political presence of :ance• ofthe Strange-and-alien system ofthought ·
.:Frojmovic 2002). lt is ooe ofthe more imporrant :tslam in European Iands such as Spaio, Sicily :serves not only t he West's need to understand
. · ·and interesting phenomena ofhuman behaviour, · ·and the Balkans, the mig ration ofartefacts and ·and systematize the world in a negative-positive
·particularly from a biological, social, cultural or :literary knowledge from tbe Muslim world to :framewo rk, but also leaves space for construct-
:politica l perspective. Moreover, the varied ways :Europe has cont inued w irhaut interruption. This : :ing the identity ofthe other, eveo if thro ugh a
:and metbods by which the "Other" has been ei- :consistent confrontation was, a nd still is, a pro- :western lens . Moreover, it would seem that the
:rber completely rejecred, exorcised, rransformed, Jaund source ofstrong reac tion and inspiration :association oflslamic objects witb exotic a nd/or
:modified, accepted or even mystified has s hed :<and even re naissance) in the cutrural and artis- :unusual qualities opens a particular, ambigu-
:light on the, primarily, political aims a nd t he :tic b istory ofEurope. Despite t he varied cbanges : :ous space for understand ing and interpreting the :
~ ... ':great machinery by which the c ulture adopti ng · 'in the perception ofthe Orient and lslamic art · :"Other." In t his space the foreign object was left '
·tbe "Other" exerts power and cantrot andre- :over tbe almost 1,500 years of peace-and-war re- : - eveo rbough merely superficially - uncontrolled ·
:invents the history ofboth. :lationship, t be promine nt and persistent identity. :by the Western mind. The European fabrication ·
:interpretieren. ln diesem Raum war das fremdlän- : :einer unvertraute n Grammatik an ihre Stelle tritt. : :Spielung auf die "Rue d u Caire", diese .,Freveltat
:disehe Objekt, wenn auch nur oberflächlich, der : .Ein Beispiel hierfür ist die plötzliche Verwan dlung : :wide r den guten Geschmac k" (München 1910a,
' Kontrolle durch das westliche Bewusstsein entzo- · 'der abendländischen Kunst und Arc hitektur um :S· 44), galt es zu vermeiden. Im Gegensatz hierzu
:gen. Die europäische Herstellung eines scheinbar "1910" (übersetzt nach Kubler 1962, S. 63). :sah sich München 1910 in der Nachfolge mehre-
:nur mit Hi lfe des Intellekts erkennbaren Systems : ·Es war also bestimmt kein Zufall, dass die Aus- ·rer kleiner Ausstellungen, die ihrvorausgega n-
·exotischer orientalischer Gegenstände ließ sich stellung 1910 in München auch als Paradigmen- -gen waren und deren wichtigste die "Exposition
:so indirekt als ein Akt des Wide rstands begreifen, : :wechsel hinsichtlich des Denkens über den Orient : .desArts Musulmans"1903 in Paris gewesen war.
.der innerhalb des Kontrollsystems der Objekte :angelegt war und einen solchen anstrebte. Um :Hinsichtlich ihres Um fangs und ih rer Intent ion,
:u nd Dinge und gegen dasselbe wirksam war. :die tatsäch liche Wirkung der Ausstellung des Jah- : :die künstlerischen Qualitäten einze lner, gezielt
Zu einem der Wendepunkte hinsichtlich des :res 1910 auf den damals herrschenden Zeitgeist :ausgewählter Exponate zu betonen, hatte die Pa-
_:Verständnisses und der Beobachtung des Orients : zu begreifen, lohnt es sich, die in der Ausstellung . :r iser Ausstellung gewiss vorbildhaftfür München
:kam es am Ende des neunzehnten und zu Beginn ~eingesetzten visuellen Methoden näher zu be- ~ewirkt; sie prä sentierte jedoch eine wesentlich
·des zwanzigsten Jahrhunderts. DerWandel .. in :trachten. :kleinere und weniger internationale Auswahl von
:der Sichtweise auf den Orient" gipfelte in der Auch wenn die Präsenz materia lkultureller .:Objekten und schien weit weniger den Ehrgeiz
:großen Ausstellung islamischer Kunst 1910. Es :Zeugnisse des .,Orients" im Westen eine lange :Zu haben, das ba hnbrechende Ereignis desjahr-
:handelte sich, mit Kuhn zu sprechen, um eine wis- : Tradition hat, gab es 1900 kaum feste Konventi- :ze hnts zu werden.
:senschaftliche Revolution in der Untersuchung ·onen hinsichtlich ihrer Präsentation im Ausstel- ln Mün chen sollte das Profi l dieses neuen ,
:und Interpretation islamischer Kunstobjekte. Zu- : :tungskontext. Natürlich hatten die Weltaus- :anti-ethnographischen Ansatzes dem Publikum
·gegebenermaßen neigen wir in der Regel stärker · ·stellungen in großerZahl islamische Artefakte -vor allem m itte ls einer re lativ nüchternen Präsen- ·
:zu der Auffassung, dass es Worte sind, die Ansieh- . :nach Europa gebracht, die zum Auslöserfür eine :tationsstrategie ve rmittelt werden. Die Exponate .
:ten verändern, und die Ideengeschichte veran- .geradezu obsessive Mode des Exotischen wur- :wu rden großzügig in den weitläufigen Ausstel-
:schaulicht sehr deutlich, dass bestimmte Bücher :den. Zugleich e rweckten sie, zumindest unter :lungssälen verteilt, entweder frei stehend oder
:und ausformu lierte Ideen einen starken Einfluss :Fachleuten aus Museum und Kunstgewerbe, den :vordem neutralen Hin tergrund schl ichterVitri-
:auf uns, die Leser, ausüben. Diese schriftlich und Wunsch, mehr über so lche fremden Objekte zu :nen oder großerWandflächen. Einige dekorative
·manchmal mündlich formu lierten Ideen bieten :wissen. Doch der nachhaltigste Effektvon orien- :Elemente bezogen sich auf das .,islamische" oder :
. · • · · · · -·normalerwe ise neue Sichtweisen oder Perspek- · .·., :talischen Inszenierungen wie der 1889 in Paris . ·.,orientalische" Thema, am markantesten in der .
:t iven für das Verständnis und die Deutung von Do- . gezeigten .,Rue du Caire" war das ethnographisch . :großen, von Ernst Fiechter (Abb. 2) gestalteten
:kumenten aus unserer Vergangenheit. Zugleich :romantisierte Bild des Orients, in dem die einzel- : lingangshalle, d ie wie eine Art deco-Version e ine r:
:können diese neuen, verbalisierten Ideen auch :nen Gegenstände entweder zu malerischen Re- :klassische n persischen Iwa n-Architektur anmu-
:mit neuen ästhetischen Paradigmen einherge- :quisiten oder zu Waren wurden (siehe c;etik 1992, : :tet. Doch der Großtei l der 80 Ausste llungsräume
·hen oderdiese befördern. Kuble rs Kommentar :Roxburgh 2000). Die .,Inszenierung des Orients" : _w ar aufneutralere Weise gestaltet und bot große ·
:über das Jahr 1910 in seinem berühmten Buch The :
.·blieb während der gesamten Geschichte der Weit- .· ·Räume und Flächen , wie einige während des Aus-
Shape ofTime ist für unsere Diskussion von beson- -und anderer Ausstellungen beliebt und war auch 's tellungsaufbaus entstandene Aufnahmen von
:derer Relevanz: .. Ein wichtiger Bestandteil bei der : :um diejahrhundertwende noch weitverbreitet :Innenräumen zeigen (Abb. 3 und 4). De r Ausstel-
:historischen Abfolge künstlerischer Ereignisse ist : :(Abb. 1). Und doch wurde schon sehr früh be i den :lungsführe r spiege lt das allgemeine Pri nzip, das
:ein in Intervallen erfolgender, abrupter Wechsel :Vorbereitungen für die Münchner Ausstellung, als: :diesem spezifischen Inszenierungs- und Präsen-
:von Inhalt und AysdrYck, wenn eine ganze Form- weder die Namen und Zuständigkeitsbereiche de r: ~tationskonzept zugrunde liegt; deutlich wider.
sprache plotzlich außer Gebrauch kommt und :offiziellen Vertreter, noch die Zah l oder Qualität "Der Betrachtersollte die islamische Kunst .,unhis- ·
:eine neue Sprache mit anderen Bestandteilen und : {fer Exponate feststanden, ei ~es klar: Jede An- -torisch", .,unethnographisch" und .,vorausset-

:of a seemingly intelligible system of exotic Ori- :While the presence ofmaterial culture from the :tion halls, either free standing or set against the
:ental objects could tben be indirectly understood : :"Orient" has had a lang history in the West, in :neutral backgrounds of unadorned sbowcases or :
:as a resistance actoperatingwithin and against :1 900 there were hardly any established conven- :Jarge wall areas. Same decorative features cor-
·:the controlling system of objects and tbings. tions concerning its presentation in an exhibi- :responding to the "Islamic" or "Oriental" theme :
One ofthe turning points in tbe understand- ·t ion context. Of course, the World's Pairs bad were introduced, most distinctively in the !arge
·ing and observation ofthe Orient occurred to- 'brought !arge quantities oflslamic artefacts to :entrance hall designed by Ernst Fiechter (fig. 2),
:wards tbe end oftbe 19th and the beginning of Europe, breeding fashionable obsessions fo r the : :which appears as an art deco version of classical
:the 20th century. The change in "looking at tbe :exotic and- at least for museuro and arts a nd :Persian iwan a rchitecture. Butthebulk ofthe 80
:orient" culminated in the !arge exhibition of :Crafts professionals - the desire to know more :exh ibition halls were designed in a moreneutral
)slamic art in 1910. [t was the scientific revolu- :about these alien objects. Bur the most resilient fashion, and furn ished !arge spaces and su rfac-
·tion, to use Kuhn's expression, in the study and :effect ofOriental stagesettings such as the 1889 ·es, as can be discerned in certain interior views
·interpretation oflslamic art objects. Admittedly, . ·"R.ue du Caire" in Paris was the ethnographically . -taken du ring the Lnstallation ofobjects (figs. 3
:we are usually much more responsive to the no- :romanticized image ofthe Orient, in which sin- :and 4). The exhibition guide clearly reflects the
.tion that words change views, and the history gle objects appeared either as picturesque props :general principle behind this specific staging
:ofideas clearly illustrates to us how particular . :or commodities (see c;:elik 1992, R.oxburgh 2000) .. :and presentation concept: The visitor was sup-
:books and expressed ideas have a strong impact :"Staging the Orient" remained a popular element: posed to Iook at Islam ic artinan "unhistoric"
:an us, the readers. These written and sametim es ~hroughout the history ofthe World's Fairsand :(unhistor isch] , "unethnograph ic" [unethno-
:verbal ideas usually offer new visions or perspec- · Qther showsandwas still prevalent at the turn ·graphisch] manner, and "wi thout preconditions"·
·tives for understanding and interpreting evi- :Ofthe century (fig. 1). And yet, quite early in the :(voraussetzungslos] (see Municb 1910, p. 46).1n .
:dence from our past. At the same time, these new : :prepa rations for the Munich show, when neither :ract this concept ofdisplay prophesized tbe idea
:verbal ideas may be intertwined with or promote : 'the names and responsibilities ofthe offleials :ofthe "pure exhibit," and is rem iruscent ofWal-
:new aesthetic paradigms. Kubler's comment on : :nor the nurober or quality of exhibits were fixed , : :ter Benjamin's definition of"exhibition value"
)he year 1910 in hisfarnaus bookTht Shapt ofTim( ·:one thing became very clear: any allusion to the : · · :of some twenty-five years later: The object faces
is particularly germane to our discussion: "An :"Rue du Caire," that "outrage against good taste" : :its beholder detached from its history, its cu ltic
·important component in historical sequences of · ·(Munich 1910, p. 44) wastobe avoided. On the ·value and its "aura" (Benjamin 1988 [1936], see
:artistic events is an abrupt change of content and : ~ontrary, Munich 1910 followed in tbe footsteps :also Troelenberg 2010a).
:expression at intervals when an entire language : :Ofseveral smaller shows that had preceded it, the : · Hand in hand with this emergence of a new
:ofform suddenly falls into disuse, being replaced: :most important amongst them the 1903 "Exposi- : :perspect ive or view ofthe object displayed, ideas
:by a new language ofdifferent components and :tion des Arts Musulmans" in Paris. Similar to :about the object's image, namely its photographic :
:an unfamiliar grammar. An example is the sud- theMunich exhibition in its scope and purpose :or chromolithographic reproduction, also wit-
·den transformation of occidental art and archi- :ofhighligbting the artistic qualities ofsingle, :nessed a change. As an experienced traveller, art
:tecture ab out 1910" (Kubler 1962, p. 63). well-selected artworks, the Parisshow presented ·historian and archaeologist, Friedrich Sarre, the
Thus it was certainly no coincidence that the ~ much smaller and less international corpus of :curator ofthe Munich exhibition, was weil aware :
:1910 exhibition in Munich was also designed as :objects and seemed to harbou r no am bitions of :ofthe importance ofthe image. Though at t he
:and aspired to a paradigm shift on the thinking l>eing the groundbreaking event ofthe decade. :time relatively costly and demanding, he assidu-
:about the Orient. rn order to understand the actu- : rn Munich, the outline oftbis new, anti- :ously recorded the monuments and artefact s he
:ai impact ofthe 1910 exhibitionwirhin the !arger :erhnographic approachwas conveyed to rhe :encountered du ring his study trips to Minor Asia
·:context ofthe contemporary Zeit9eist of1910, it a udience primarily by means of a rather sober · :and Persia - his corpus ofreproducrions became
·is worthwhile to take a closer Iook at the visual :presentation strategy: The exhibits were dis- ·the vital prerequisite for his scholarlywork (see,
-methods employed in the show. persed generously in the amply arranged exhibi- :e.g. Sarre 1901-10). Consequently, a !a rge picture :
:Zungslos" betrachten (siehe München 1910a, :den (Abb. 5 und 6). Diese Bilder suggerieren kühle: :sonders klare Stellungnahme gegen die Romanti- :
:s. 46). ln derTat nimmt dieses Ausstellungs- :objektivität, denn natürlich wurden sie ganz be- : :sierung des Orients; selbst die Idee des "Anderen".
. _,konzept die Idee des "reinen Exponats" vorweg :wusst als Medien der ..Wissenschaft" komponiert .: .schien sich hier in wissenschaftlicher .Objektivi-
·und lässt mithin bereit s an die Definition des ·Oie freigestellten Objekte si nd in der Regel a ls ·t ät " aufzulösen.
·..Ausstellungswerts" denken, die Walter Benja- ·frontale oder leicht seitliche Nahansichten vor Besonders interessant ist, dass diese neue
:min etwa 25 Jahre später formulieren sollte. Das :neutralem Hintergrund gegeben. ln manchen Fäl- .Perspektive den zeitgenössischen Konzepten und
Objekt tritt seinem Betrachter unabhängig von ·len wurden als störend empfundene Elemente wie : ·Entwicklungen innerhalb der Kunstgeschichte
.seiner Geschichte, seinem Kultwert und seiner ·socket, Teppichfransen oderselbst die Schrift- ·entsprach. Alois Riegls stilgeschichtlicher Ansatz
:.Aura" entgegen (Benjamin 1963 [1936], siehe :felder aufilluminierten Manuskriptseiten wegre- : .konzentrierte sich auf die Beziehungen zwischen
·auch Troelenberg 2010a). .tuschiert. Bisweilen wurde ein einzelnes Objekt .formalen Eigenschaften von Werken. Seine damit
Hand in Hand mit dieser Entstehung einer :aus verschiedenen Perspektiven aufgenommen, ·verbundene Idee vom Kunstwollen relativierte
·:neuen Perspektive oder Sicht des präsentierten ·um sein ornamentales Programm vollständig zu ·etwa die Bedeutung des künstlerischen Genius
:objekts erlebten auch Ideen über das Bild des .dokumentieren oder ein besseres Verständnis oder der Hierarchie künstlerischer Genres. Damit
:objekts, nämlich seine fotografische oder ch ro- :seiner spezifischen Dimensionen zu ermöglichen. : :war eine wesentliche Voraussetzung geschaf-
:molithographische Reproduktion, einen Wandel. : · -.tn diesen Bilde rn wird das Konzept des Objekts Jen, um islamischeArtefaktewie etwa Teppiche,
.Als erfahrener Reisender, Kunsthistoriker und :"ohne Vorbedingungen", des reinen, aus seinem :Behälter oder Elfenbeinarbeiten in ein generelles
Archäologe war sich Friedrich Sarre, der Kurator :Kontext herausgelösten Kunstwerks noch deut- . Korpus einzufügen. Durch diese kunst historischen :
:der Münchner Ausstellung, der Bedeutung des .·licher und nachdrücklichervermittelt als dies in . :Diskussionen ganz am Ende des neunzehnten
·Bildes durchaus bewusst. Obwohl dies damals ·der Ausstellung selbst der Fall war. Die Kunstwer- · Jahrhunderts wurde ein Raum, odervielmehrdie
.relativ kostspielig und aufwendig war, doku- .ke wirken fast wie naturwissenschaftliche Präpa- : .Möglichkeit eines Raumes, fürdie Einbeziehu ng
mentierte er gewissenhaft die Monumente und rate auf Objektträgern eines Mikroskops, die eine. :der islamischen Kunst in die Geschichte der Stile
;Artefakte, denen er bei seinen Studienreisen nach : gezielte Untersuchung ihrer immanenten Details : ·und der Kunsterzeugung geschaffen. Oie Kurato-
·Kieinasien und Persien begegnete, und dieser .und Strukturen ermöglichen. Diese Bildkampag- : :ren der Ausstellungvon 1910 machten sich diesen
.Fundus an Reproduktionen sollte denn auch eine .ne verrät auch deutlich ihre Zeitgenossenschaft : ·Moment zunutze und erschlossen sich das Feld
wesentliche Grundlage seiner akademischen Ar- ·mit einer gleichzeitig stattfindenden philosophi- · ; islamischer Kunst. Oie Bilder islamischer Artefakte;
. beilwerden (siehe etwa Sarre 1901-10). Folglich :sehen Revolution, mit der sich die Ära des phäno- : , ·: die entwederdurch die Präsentation der Objekte
:organisierte man in München eine große Bild- :menologischen Oenkens ankündigt; so war 1910 ·in der Ausstellungoderdurch die Bilderkampagne
:kampagne, um mehrere hundert derwichtigsten :beispielsweise auch das Jahr, in dem Husserl an ·geschaffen wurden, waren also nicht nur Ausdruck :
:Exponate visuell zu dokumentieren . Diese Bilder ·seinem berühmten Essay Philosophie als strenge ·eines übergreifenden "wissenschaftlichen" oder
:wurden zum dauerhaften Zeugnis von 1910 und Wissenschaft (Husserl 2009 [1911]) zu schreiben ,modernen Geistes, sondern auch gezielte Mittel,
:dienten noch lange nach dem Ende der tempo- ·begann. ln dieser Hinsicht st and die Münchner :um diese Obj ekte mitdem jüngsten methodologi-
·rären Schau als akademisches In strumentarium , ·Ausstell ung von 1910 nicht nur in engem Zusam- ·schen Trend der Ku nstwissenschaft zu verbinden,
·während die Kunstwerke selbst nach dem Ende :menhang mit der Krise des Historismus im späten: ·Und zwarvor allem mit ihrem wichtigsten Paradig-
.der Ausstellungwieder in Privatsammlungen und : :Kaiserreich (Schnädelbach 1983), sondern scheint :menwechsel, wegvom Kunstwerk als historischem .
:Museen in derganzen Weltverstreut wurden. Es · .auch den Topos der Kälte vorwegzunehmen , der : :zeugnis hin zum intrinsischen Wert des Kunst-
·verdient, hervorgehoben zu werden, wie innovativ: :die charakteristische Sachlichkeit der Weimarer : :werks selbst, sprich seiner Formensprache. Gestei- :
:diese Bild kampagne war, nicht nur in technischer : Jahre prägen sollte (siehe Lethen 1994, Großheim : .gertwurde das Nachdenken über Kunst mittels der·
Hinsicht, sondern a uch bezüglich der visuellen ·2004). Dass das Bild islamische r Kunst in diesem primären Berufung auf Objekte statt aufQuellen
·Methode, mit der die Objekte festgeha lten wur- -Geist neu form uliert wurde, war gewiss eine be- :oder Texte durch die allgemein zunehmende Wich- :

·-··-··
•s .campaign was arranged in Munich for the visual
.documentation ofseveral hundred ofthe most
.serreich (Schnädelbach 1983), but also seemed
.to prefigure the topos ofKältt (cold) that would
rather than sources or textswas enbanced by the
generally growing importance ofthe image and
·important exh ibits. Theseimages formed the :s hape tbe characteristic Sachlichkeit (objectivity) the object's photographic reproduction. This
:Iasting corpus ofdocumemat ion of1910 and :ofthe Weimar yea rs (see Letben 1994, Groß- metbodological shift was described then as the
·served as an academic roollong after the end of ·heim 2004). Resbaping the image oflslamic art first "pictorial turn" (Locher 2007, esp. p. 56)- a
.the tempora ry show; the a rrworks themselves :in such a spiritwas undoubtedly an unequivocal turn that clearly exerted a powerful influence on
·were dispersedat the close ofthe exhibition :st atement agairrst the romantici:dng ofthe Ori- the concept ofstaging "Islamic Art" in Munich
:to private collections and museums across the :ent- up to tbe point where even the very notion in 1 910.
:globe. lt warrant s mention just how innovative :of"Otherness" was seemingly offset by scientific And yet , the pictoriaJ turn in 1910 is rather
:rhis picture campaign was- not only in techni- ·"objectivity." a mbivalent. Tbe show's impressive title "Meister-
·cal terms, but also in the visual method used to Jt is particularly interesting to witness bow werke muhammedaniscber Kunst" bas a par-
·Capture the objects (fig. 5 and 6). Theseimages ·tbis new perspective corresponded to contem- ticular agenda. Tbe designation oflslam'ic ar t
.suggest a cold objectivity, as they were ofcourse porary concepts and developments within the as "Meister werkt" (Masterpieces) was a deliberate
·deliberately composed as media of"Wimnschaft" realm of arr bisrory. Alois Riegl's approach of decision, as this Iabel bad been typically associ-
:cscientific study): The objects are usually shown .Stilymhichtt Chistory ofstyle), focusing on the ated witb the great canonized works ofWestern
:in frontal or sligbtly side-angle close-ups and interrelations between formal qualities ofsingle art bistory (Troelenberg 2010b). The adoption
·s ilbouetted against neutral backgrounds. ln objects and h is idea ofKunstwollrn (will to art), ofsuch a Iabel as masterpieces for "lslamic Art"
·some cases, features deemed disruptive, such as ·relativised tbe significance ofthe conceptofthe was only possible under tbe Iabaratory condi-
·pedestals, carpet fringes o r even the text fie lds artist as a genius or the hierarchy ofartistic gen- tions ofmodernity at tbe time, and it seems to
.accompanying miniatures in manuscripts were :res and greatly contributed to tbe incorporation fulfil s imilar functions asthat resulting from
:deleted by reroucbe. ln other ins t ances, several .oflslamic artefacts, such as carpets, jars and ivo- the incorporation oftbeoretical premises of
yiews of a single object were taken to illustrate :ries, into tbe general corpus of art. lndeed witbin: Kunstwissenschaft. The term "Meisterwerke" pro-
·:its complete decorat ive programme or to pro- · :rbese art-hisrorica l discussions at the very end of :· posed to raise the status of"lslamic Art" to the
·vide a better understanding ofits particular :rhe 19th century, a space- or rather the possibil- equivalent ofWestern masterpieces such as- to
·dimensions. ln these images, the concept ofthe ity of a space- was created for Is lamic arttobe conjure up the vision oftwo random examples
:object "withour precondit ions," the pure and .included in the history ofstyles aod arr-making. - Michelangelo's "David" or Vermeer's "The Art-
:de-contextualized artwork, is conveyed even · :The curators ofthe 1910 exhibition took advan- ist 's Studio." And indeed, the modern pictorial
.more clearly and insistently t han it was in the :t age oftbis moment and conquered the field mode chosen for tbe 1910 pieeure campaign does
:exhibition itsel f. The artworks seem almostlike oflslamic arr. Tbe images oflslamic artefacts, bighligbt tbe "masterpiece" character ofthe
.:sciemific preparations on microscope slides, ·either created tbrough the objects' display in objects. But, on the other band, this fraterniza-
:which permit a very focused examination oftheir· ·the exhibition or through the picture campaign, tion with a very traditionally generated canon
intrinsic details and str uctures. This picture -were thus not only the expression ofan overall and all its elitist connotations was also a mark-
·campaign clearly testifies to its contemporaneity :"scientific" or modern spirit, but were also a well- edly conservative move. Tbus it is no sur prise
:with the time's much !arger philosophical revo- .directed means to link these objects witb the that, mucb like typical universal compendia on
lution s ignalling tbe dawn of phenomenological :Jatest metbodological trend ofKunstwimnschaft European art, the corpus oftbe works exhibited
:thin king; in 1910, for example, Husserl starred :<art s t udies), especially with its most important in Munich consisted more or less exclusively of
to write bis farnaus Philosophit als strtngr Wis- ·paradigm shift: away from tbe artwerk as an mediaeval artefacts and objects from tbe past,
':smschaft (Husser1 2009 [1911]). In this respect, · ~histor i cal testimony and towards the artwork's · · wbicb served a persistent tendency tbat Finbarr
·tbe Munich 1910 exhibitionwas not only closely ·Own intrinsic value, namely its fo rmallanguage. · Barry Flood accurately Iabeiied "arr bistory inter-
:related to the crisis ofHistoricism in the late Kai-. :Thinking ofa rt through the invocation of objects. : ruptus" (Flood 2007). Moreover, the notion ofthe
:tigkeit des Bildes und der fotografischen Re pro·
:duktion des Objekts. Dieser methodelogische
. :Wechsel wurde folglich als erste "ikonische Wen·
:de" beschrieben (Locher 2007, insb. S. 56), eine
Wende, die eindeutig großen Einfluss aufdas Kon·:
·zept der Inszenierung "islamischer Kunst" 1910 in .
:München ausübte. Und dennoch istdie ikonische :
:wende 1910 eine ambivalente Angelegenheit. Der :
:eindrucksvolle Titel der Ausstellung, "Meister-
:werke muhammedan ischer Kunst", verfolgt eine
.:spezielle Agenda. Es war eine bewusste Entschei-
:dung, die islamischen Objekte als "Meisterwerke" ·
·zu bezeichnen, zu mal sich dieses Etikettzeitge-
.nössisch in Verbindung mit den großen kanoni-
:sierten Werken westlicher Kunstgeschichte eta-
:bliert hatte (Troelenberg2010b). Die Übernahme Abb. 11Fig. 2: Eingangsh alle de r Münch:ner Ausstell~ng mit
:des Etiketts der Meisterwerke für die "islamische so genannten "Polenteppichen .. I En trance hall to the Muni eh ·
txh ibition with ... Polish carpets/' lnnen~usstattu ng vj,n Ernst ·
:Kunst" war nur unter den Laborbedingungen der
Fiechter I interior design by Ernst Fiechteri München-19121
·Moderne jener Zeit möglich und scheint ähnliche Munich 1912, Bd.ll vol. l, Einleitung I !ntroduction,:Foto I
·Funktionen erfüllt zu haben wie diejenigen, die Photo: Gabo r Fenncz.
:sich aus der Einbeziehung dertheoretischen Prä-
:missen der Kunstwissenschaft ergaben. Mit dem
:Begriff "Meisterwerke" sol lte "is lamische Kunst" :
·auf eine Stufe mit westlichen Meisterwerken wie ·
:Michelange los "David" oder Vermeers "Das Ateli- :.
·· er des Künstlers" gehoben werden, um zwei zufäl-. · ..
. Jige Beisp iele zu nennen. Und tatsächlich betont
:der moderne Bildmodus, der für die Bildkampag-
:ne von 1910 gewählt wurde, den "Meisterwerk"-
:charakter der Objekte. Doch andererseits war
:das Bündnis mit einem auf sehrtraditionelle
:Weise erzeugten Kanon undallseinen elitären
·Konnotationen auch ein a usgesprochen konser-
:vativer Schritt. Es überrasc ht daher nicht, dass
.das Korpus der in München ausgestellten Werke,
:ganz ähnlich wie bei den typischen Universalkom- :
Abb.ll Fig. J, Ausstellu ng Münche n 19i OI Exhibitio; Munich .
:pendien europäischer Kunst, mehr oderweniger
1910, Raum i9 j Room 19, Muhammedanische Aussteiiung
·ausschließlich aus mittelalterlichen Artefakten München 1910, in: Otr Soumeistu. MonotShtftt fü rArchittktur und
·und Objekten aus der Vergangenheit bestand, Bouproxis, 9, 1910·11, S.ll l p. l2, Foto I Photo ' Gabo; Fmncz:

: "masterpiece" is, strictly speaking, at odds witb revolutionary as a Iabel for objects of!slamic
:cool "scientific" objectivity: tbe whole idea ofthe : provenance. This ambivalence highlights tbe
:masterpiece is somewhat speculative, basedas ·complexity ofan altering ofperception that took :
· ·:it is on the scanty surviving evidence ofthe past '}Jlace one hundred years ago.
:and the subjective, sornetimes nebulous, criteria · The hope oftbis mammoth ex hibition's or-
·Of connoisseurship. ganizers that t he arts oflslam cou ld and would
In 1910, both approaches to t he "rnasterpiece": stimu late Modern art and even act as a light-
:- traditional and avant-garde - formed new per- hause for illuminating a possible new direction
:spectives that opened the stage of modern West· should come as no surprise (München 1910b,
:ern cultural history to the Islamic Iands' artistic p.l3). Unfortunat ely, this aspiration appears to
:creations. And yet they a lso left the new actor, lose steam a mere ten yea rs later witb the defini- :
·i.e. Islamic an, witb an image tbat at times ap- tion ofModernity as an exclusively Western in-
:pears sterile and inaccessible - the "masterpiece : vention, or perhaps ethos (Shalem 2010). Yet the :
:without preconditions." Ultimately, the staging fusion oftraditiona l aesthetic concepts and mod-:
:ofislamic art in 1910 reflected the new, particu- ern inspiration injected into the art ofthe display:
:Jarly modern dirnensinn ofWestern characteriza-: oflslamic art in 1910 seems to have ma intained
·tion of"Otherness." its power until the present day.
In sum, t he novel display and reproduction The 1910 show is an early example of an ex- ·Abb. 4 I Fig. 4, Aussttllung MÜnchtn 1910 I Exhibition Mu nich 1910,
·techniques in the Munich show were wholly al- hibition, which, similar to the power ofwords, :Raum13 I Room 13, Muhammedä~ i scheAusst ellung München 1910, in:
-Dtr Boumtisttr. Monolshrftt fürArchittktur und Souproxis, 9, 1910~1 1, Tafel
.Jied with the exhibition's general concept; they has changed the paradigm ofthinking througb :241 plate 24, Foto I Photo' Gabor Fer; nn.
:both suggest a new way oflooking. Thus, the visual experience. The curre nt exhibition, "The
:change in behaviour, in this case in the way of Future ofTradition- The Tradition ofFuture,"
')ooking at Islam ic art, forced the visitor to re- 'in the Haus der Kunst, also sets new param-
:rhink as they stood in front ofthese artefacts, ·eters for staging rhe art oftbe "Other." lt aims :question s, hopefully breaking ground for futu re :
:reconstructing ingrained ideas ofthe Orient. The· at suggesting that a new tendency ofwhat Said ·exhibirion concepts and museum displays that
·motivation bebind tbis innovative display came : calls "extrapolation" appears in the peripbery, .will show and think oflslam ic an alongside
:primari ly from tbe Munich designers and artists : in t he sphere defined as "out ofthe centre" but · :the art oftbe West - without denying "Otber-
:participating in the exh ibition display; as Andrea : which demands its full recognition (Said 1994, :ness," but with a new agenda of generaring mu-
:Lermer convincingly suggests, the particular p. 239). l t also deliberately sets artists (and their : :rual visual understanding; beyond sectarian or
:exhibiting vogue ofthe art ofthe Other was also artworks) who work within and under Muslim :nationalistic tendencies and beyend warn-out
:manifest in Munich in 1908, in tbe "Ausstel- culrural influence in a paralleland equal junc- :paradigms such as "pa rallels" or "influe nces"
·lung München 1908" (see Lermer 2010). Thus, it ture in time with the art oftheir contemporaries. · -which automatically imply hierarchies or one-
·is the particular Zeitgeist ofthe modern Municb This notion ofsetting equa l time to these works .way t rajectories.
:of1910 which enha.nced the new paradigm of of art is a corrective act that rescues Islam ic art
understanding the Orient. Bur it must be kept from the past in whicb itwas typica lly situated
:in mind that, at the same time, these innovative a nd gives it a space in the modern and contem-
:displays metwith traditional collecting habits porary domains.
·:and patterns ofperception whicb f inally Iead to lt must be emphasized, however, that it is not : ·
·the concept ofthe "Masterpiece ofMuhammadan · a neutral or universal view this exhibition seeks
:Art," a paradigm conservative in its genesis but :to establisb - it is a Iabaratory for llst-century
:die auf eine langlebige Tendenz voraus-wiesen, :men, mit denen der Orient nun wahrgenommen :als "Ext rapolation" bezeich net, an der Periphe-
:die Finbarr Barry Flood treffend als "art history :wurde, waren wesentlich von dem besonderen :rie, in dem als ,.außerhalb der Mitte" definier-
. _;interruptus" (Fiood 2007) umschrieben hat . Dar- ;zeitgeist befördert, derdas moderne München :ten Bereich, in Erscheinung tritt, aber ihre volle
:über hinaus s teht der Begriff des " Meisterwerks" : :um 1910 prägte. Darüber sollte man jedoch nicht : :Anerkennung verlangt (Said 1994, S. 239). Außer-
-streng genommen im Widerspruch zur kühlen -vergessen, dass diese innovat iven Präsentationen· ·dem verortet sie ganz bewusst Künstler, und ihre
."wissenschaftlichen" Sachlichkeit: Die ganze ldee- :gleichzeitig auftraditionelle Sammel- und Wahr- -Kunstwerke, die innerhalb oder im Wirkungsbe-
:des Meisterwerks ist etwas spekulativ, basiert sie : :nehmungsmu ster trafen und dass aus der eher :reich musfirniseher Kulturen arbeiten an einer pa-
:doch auf den Zufällen der Überliefer ung und den :tradit ionellen St römung das Konzept des . Meis- :rallelen und gleichen zeitlichen Schnittstelle wie
.subjektiven, mitunter nebulöse n Kriterien der :terwerks muhammedanischer Kunst" hervorging; ßie Kunst ihrer Zeitgenossen. Die Idee, die Zeit-
Kennerschaft. :ein hinsichtlich seiner Entstehungsgeschichte :genossenschaft dieser Kunstwerke zu betonen,
1910 boten beide Herangeh ensweisen an das ·konservatives Paradigma, doch revolutionär als ·ist als Korrektiv zu betrachten, um islamische
·:"Meisterwerk", die traditionelle wie die avant- ·Etikett fü r Objekte islamischer Provenienz. Diese • · ·: Kunst aus der Vergangenheit zu holen, in der sie
gardistische, neue Perspektiven und öffneten die . :Ambivalenz verdeutlicht die Komplexität einer : üblicherweise verortet wurde, und und stattdes-
:sühne der modernen westlichen Kulturgeschich- :. :w ahrnehmungsve ränderung, die vor hundertJah-: :sen einen Raum in Moderne und Gegenwart zu
te für die Kunstschöpfungen der islamischen · :ren stattfand . :schaffen.
:Weit. Allerdings erschien die "islamische Kunst" Die Hoffnung der Organisato ren dieser gigan-: Dennoch gilt es zu betonen, dass diese Aus-
·als neuer Akteur auf dieser Bühne mitunter steril tischen Veransta ltung, dass die Künste des Islam : :stellung keine neutrale oder universelle Sicht-
:und unn ahbar - eben als" voraussetzungsloses ·die moderne Kunstanregen,ja womöglich sogar ·weise bieten will. Sie ist ein Laboratorium für
-Meisterwerk". Damit zeigte sich in dieser ln- als Leuchtfeuer füreine mögliche Neuausrichtung· ·die Fragen des einundzwanzigsten Jahrhunderts
:szenierung islam ischer Kunst letzte ndlich doch :wirken könnten und würden, kam nichtvon unge- :und wird hoffentlich den Boden für zukünftige
:wieder eine neue, spezifisch moderne Dimension : .fähr (München 1910b, S. 13). Bedaue rlicherweise .Ausstellungskonzepte und Muse umspräsentatio- .
:westlicher Definition des Anderen". :scheint dieser Ehrgeiz nur zehn Jahre später mit :nen bereiten, die die islamische Ku nst neben der
Die neuen Präsentations- und Reproduktions- · der Definition der Modernität als ausschließlich :westlichen Kunst präsentieren und beide gleich-
techn iken in der Münchner Ausste llung standen :westlicher Erfindung, odervielleicht auch einem :zeitig thematisieren werden, ohne die "Anders-
also alles in allem durchaus im Einklang mit dem ·ausschließlich westlichen Ethos, deut lich nach- : heit" zu leugnen, doch mit einerneuen Agenda,
. allgemeinen Konzept der Ausstellung, da beide .zulassen (Shalem 2010). Doch die Verbindung ; , ": :um ein wechselseitiges visuelles Verständn is zu
:eine neue Betrachtungsweise nahelegen. Das :Zwischen traditionellen ästhet ischen Konzepten :schaffen: jenseits sektiererische r oder nationalis- .
:veränderte Verhalten, in diesem Fall der neue :und modernen Im pulsen, die 1910 die Präsenta- :tischerTendenzen und jenseits abgenutzter
.Blick auf Kunst, zwang die Besucher also zum Um-: :tion islamischer Kunst ausmachte, hat ihre Kraft :Paradig men wie "Parallelen" oder ,.Ei nfl üsse",
_d enken, wenn sie vor diesen Artefakten standen, :beibehalten. :die automatisch Hierarchien oder einseitige
:und hinterfragte tiefverwurzelte Vorste llu ngen Die Münchner Schau von 1910 is t ein frühes : Denkrichtungen implizieren. (Au1dem Englisch<n uon Nikolaus·
-vom Orient. Die Motivation für diese innovative Beispiel für eine Ausstellung, die, ähn lich der ·G.Ichn<id")
-Präsentation gingvor allem aufdie Münchener Macht der Worte, das Paradigma des Denkens
:Gestalter und Künstler zurück, die an der Ausstel- : :durch e ine visuelle Erfah rungverändert hat. Die
) ungspräsentation beteiligt waren . Wie Andrea :aktuelle Ausstellung ,.Zukunft der Tradition-
.Lermer überzeugend dargelegt hat, kam die spe- :Tradition der Zu kunft" im Haus de r Kunst setzt
:zielle Ausstellungsmode der Kunst des Anderen :ebenfalls neue Parameter fürdie Inszenierung
:auch 1908 in der "Au sstellung München 1908" zur : ·der Kunst des ,.Anderen". Sie möchte daraufhin-
<;eltung (siehe Lermer 2010). Die neuen Paradig- weisen, dass eine neue Tendenz dessen, was Said

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·: oie' fnsienierung' des· orhmfs~ e'in historischerüberblick vom späten ' i9~jahrhuildert .
:bis heute o avid J. Roxburgh
:oi~ G~s~hichte·t~,.,",po~är~r A~s~t-el·l~ng~n· u'nd · zyklische Veränderungen bei den Exponaten er- Aktivität~n·v~~ Sa~mlern aus Paris: doch auch. ·
-Museumsinstallationen islamischer Kunst ist kennen lässt, die aus Gründen der Konservation, mehrere andere europäische Städte waren wichti· ·
·bis heute noch kaum skizziert worden; doch Forschung oder Ausleihe vorgenommen werde n ge Zentren der Sammlertätigkeit (Labrusse 1998, .
:verschiedene Fakto ren verleihen derzeit einem -kann hier nicht behandelt werden. Doch Muse- Roxburgh 2000). in Paris trugen Sammler Objekte :
:kritischen Diskurs über dieses Thema Auftrieb. umsinstallationen werden immer dort Erwähnung : zusammen - in erster Linie wegen ihres ästhe-
:zu diesen Faktoren zäh len ein breit gefächer· finden , wo sie mittemporären Ausstellungen eine : tischen Reizes und nichtaus historischem oder
:tes historiografisches Interesse innerhalb der fruchtbare Beziehung eingehen. Abgesehen von : kulturellem Interesse - und zeigten sie beige-
:Kunstgeschichte; ein ,.lokaler" Impuls, die Gren- Platzgründen gibt es einen guten Grund, sich auf :. sellschaftlichen Zusammenkünften in intimen, fa- ;
:zen, Terminologie, Methodik und Mutmaßungen die temporä re Ausstellung zu konzentrieren: Sie m iliären Räumen, die sie als ,.Atel iers" betitelten. ·
·innerhalb des komplexen Gebiets, das in Unive r· ist naturgemäß dynamischer und hat das Poten- Diese privaten Räume bildeten die Umgebung für .
:sitätsfakultäten und Museumsabteilu ngen all- zial, wissenschaftliche Forschung zu fokussie ren . befristete Ausstellungen in mitten feststehender
:gemein als ,.islamische Ku nst" bezeichnet wird, oder e in Versuchsfeld für neue Ideen zu bieten. architektonischer Elemente und wurden umge-
:kritisch zu hinterfragen; weiterhin die neuen ln- Sie kann auch rascher als eine Museums-(Re) staltet, wenn neue Gegenstände erworben wur-
:stallationen verschiedener Museumssammlungen : installation, d ie jahrelange Planung erfordert, den (fü r Abbildungen und Diskussion siehe Paris
:islamischer Kunst, die zu eine r Sensibilisierung auf entstehende Bedenken reagieren. Dieser 2007, S. 99, 100 und 304; Volait 2009). Zeitge-
:für lnstitutionsgeschichte, für d ie jeweilige ,.ln- Aufsatz konzentriert sich auf einige Aspekte we- nossen begrüßten diese Räume als Abbilder des
·szenierung" islamischer Kunst und deren lmpli- sentlicher Ausstellungen und fragt, nach welchen : Geschmacks ihrer Besitzer, und Leute, die sich in
:kationen führten; sowie das wachsende Interesse : Prinzipien und mit welchem Ziel ihre Exponate den gleichen gese llschaftlic hen Kreisen beweg-
:an sowohl historischer wie auch zeitgenössischer : zusammengestellt und angeordnet wurden . Kann : ten, trafen sich dort, um sich über neue Funde,
:Kunst aus den islamischen Ländern, in einer Zeit man eine sich wandelnde oder gar rekursive Sicht : Käufe und Kunst zu unterhalten. Zwischen dem
:noch nie dagewesener Marktausweitung, d ie nur auf die Werke, die das Gebiet der ,.islamischen ,.Amateur" (einem Synonym für ,.Connaisseur")
vorübergehend durch die globalen wirtschaft· Kunst" ausmachen, erkennen, indem man eine und seiner Samm lungwurde eine Gleichung auf-
-·Iichen Turbu lenzenindenjahren 2008-2009 ge· .. Auslese temporärer Ausstellungen untersucht? . gestellt: die Objekte drückten seinen edlen Ge·
-dämpft wurde. Neue Museen und Sammlungen, Eu ropa, ca. 1880er-ja h re bis 1910 schmackund seine ästhetische Sensibilität aus,
:besonders in den Golfstaaten, stehen bei diesem Obschon die Forschung über die frühe Geschichte : und in ihrer Gesamtheit sprachen sie fü r d ie Kre-
:zuwachs an der Spitze, doch eine steigende An- der Sammlung islamischer Kunst, in erster Linie ativität des Amateurs. Der Amateurwählte nach
:zahl von internationalen Kunstmessen und Bien- im 19.jahrhundert, noch in den Ki nderschuhen subjektiver Einschätzung Objekte für de n Kauf
:na len hat sich ihnen angeschlossen. steckt, stehtaußer Frage, dass der Impu ls für aus, und wenn er sie dann nach Ähnlichkeit, aus
Dieser Aufsatz soll einen se lektiven histori- vermehrtes Sammeln und Au sstellen islamischer Vergleichsgründen oder in Gege nüberste llung
·schen Überblick über bahnbreche nde tempo- Kunst in Europa und Amerika -von Mö bel , Tex- neu gruppierte, trat wiederum seine subjektive
:räre Ausstellungen islamischer Kunst in Europa tilien, beweglichen Gegenständen, Malere i und Auswahl zu Tage. Häusliche Sammlungsräume
:und Nordamerika vom späten 19. Jahrhundert Buchkunst- im späten 19. Jah rhundert zunäc hst ähnelten dem zeitgenöss ischen Künstleratelier
:bis heute geben. Die ,.semi"-permanente Muse- von Museen ausging, dann abervorallem von in Privathäusern oder kommerziellen Räumen.
:umsinstallation- semipermanent, da sie a ls ein Sammlern aus einer bürgerlichen oder aristokra- Es ist kein Zufall, dass private Eliteräume vom
weitgehend fes t stehender Rahmen überviele tischen Elite initiiert wurde (siehe Vernoit 2000, späten 19. bis zum frühen 20. Jahrhundert eine
:Jahre hinweg bestehen bleibt und nur kleine Komaroff2000). Zu den bekanntesten zählen die große Kontinuität erkennen lassen. Ob als Werk-

:navid J. R.oxburgh
· -:The history oft emporary exhibitions and mu- ic, to operate as events that c rys tallize scholarly in the same social circles garbered in them t o
:seum installarions oflslamic art has as yet barely · inqu iry or offer testing grounds for new ideas . discuss new finds, purchases, and art. An equa-
-been sketched, but a critica l discourse prompted They can also respond to evolving concerns at a tion was drawn between tbe "amateur" (a syno-
:by various factors is beginning to gain impe tus. pace surpassing t he years ofplanning required nym for conno isseu r) and bis collection: the
:These factors include a widespread interest in for museum (re) -installation. This essay focuses objects expressed his refined taste and aesthetic
:historiography across the discipline of art his- on some aspects ofkey exhibitions and asks what : sensibility; as a totality the objects signified the
:tory; a ''local" im pulse to critique the bounda- principles s haped their selection and organiza- amateur's creativity; and just as tbe amateur ex-
:ries, terminology, methods and assumptions in tion of objects, and to what end? Can we see a ercised su bjective judgment in selecti ng objects
-the complex field generally identified as "Islamic · changing, or even recursive view, ofthe objects for acquisition, so too were s ubjective choices
-art" in university and museum departments; the c ons tituting the field of"Islamic art" by survey- rendered visible when he reconfigured objects
:reinstallation ofseveral museuro collections of ing a select ion oft emporary exhibitions? into new assernblies ofsimilitude, comparison,
Jslamic art that has fostered greater sensitivity w·: Europe, c. 1880s-1910 a nd juxtaposition. Domestic spaces of collec-
:institutiona l histories, the ways of"staging" Is- Though research on the early history of collect- tion resembled t he contemporary a rtist's atelier
ümic art, and what they imply; and the growing ing Is lamic a rt, principally in the 1800s, is still in : located in private homes or commercial spaces.
:appetite for both historical and contemporary art: its infa ncy, it is clear that European and Ameri- lt is no accident that o ne finds a strong measure
.from the Is lamic Iands at a time ofunprecedent- can collecting and exhibitions ofls lamic an- of continuity across private, elite spaces from the ·
:ed market expansion, only briefly subdued by the . furniture, textiles, portable objects, painting, art . late 1800s through the early 1900s. Whetber at
:global economic turbulence of2008-2009. New ofthe book-accelerated in the late 1800s as a n the artist's studio, or ofthe collector's home, the :
:museums and collections, particularly in the impulsegenerared by museums but mostly spear- : atelier functioned as a recreational a nd creative :
·:GuJfStates, are at the forefront oftbis growth, headed by collectors of elitebourgeois or aristo· · space, a site for spiritual a nd aesthetic palliation . '
:but are joined by rising numbers ofinternational cratic background (see Vernoit 2000; Komaroff This could be disinterested- pure pleasure- or
·artfairs and biennials. 2000). Activities of collectors in Parisare among channeled into artistic production.
The brief ofthis essay is to provide a selective . the better known, though several other European : One ofthe earliest temporary exhibitions of
:historical overview oflandmark, temporary exhi- : cities were prime centers ofcollecting activity · J s lamic an was staged by Frederick R. Martin in
:bitions oflslamic an in Europe and North Ameri- : (Labrusse 1998; Roxburgh 2000). In Paris, col- St ockho lm in 1897, where he put bis personal
:ca from the late 1800s to today. The "semi"-per- lectors amassed objects - primarily for their aes- : collection on sbow (the exhibition coincided
:manent mu seum ins tallation- semi-permanent thetic appeal a nd not historical or cultural inter- : with the General Art and lndustry Exhi bition).
:because it exists as a largely fixed framework for est - and shared their objects at s ocial gatherings : Like many exhibitions ofit s time, the room was
:many years and is subject to small-scaled, peri- held in intimate domestic spaces, which they a crowded ensemble ofworks in diverse media
·Odic changes of objects fo r reasons ofconserva· styledas "ateliers." These private spaces pro- thatjostled for attention. Armchairs and potted
:rion , research, or loan - cannot be treated here. vided environments for temporary dis play amid a : plants gave a sense of a domestic scene and tex-
:sut museuro installations are mentioned when setting offixed architectural elem ents a nd were : tiles a nd carpets hung from the skyl ights created :
:some productive relation can be observed be- subjectto reorganization when new objects were : an ambience oftinted light (fig. 1). Walls were
:tween them and temporary exhibitions . Despite acquired (for illustrations and discussion, see covered with objects a nd display cases densely
·:constraints oflength, there is good reason to fo - Paris 2007, pp. 99, 100, a nd 304; Volait 2009). · packed with portable objects and art ofthe book
·c us on the temporary exhibitio n because by their · Gontemporaries heralded these spaces as reflec- (for more illustrations, see Roxburgh 2000,
:nature th.ey have the potential to be more dynam- : t ions oftheir owner's taste and men who moved pp. 17-20; Martin 1897).
:statt des Künstlers oder als Heim des Sammlers, : :mag die allgemeine Grenzverwischung zwischen :ornament und Anikonismus in den Mittelpu nkt.
Jungierte das Atelier als Raum der Entspannung : :ähnlichen Ausstellungstechniken an verschiede- ' Erwies auch auf den vornehmen Stammbaum
· . :und Kreativität, als Ort geistiger und ästhetischer' :nen Stätten der Produktion den Besucher nutz- :der ausgestellten Objekte hin, indem er erklärte, ..
· ·:Beglückung. Diese konnte neutral bleiben- das · :bringend verwirrt haben, da er zwischen dem :dass Stücke gleicher Qualität auf dem Markt nicht: .
·pure Vergnügen- oder aber in künstlerische Pro- ·Impuls, ein Objekt zu bewunde rn, und dem, es ·mehr zu finden seien (München 1910, S. 7-13).
-duktion münden. :besitzen zu wollen, hin- und hergerissen war. Die :Hierdurch wollte er die künstlerische Qualität
Eine der frühesten temporären Ausstellun- :Geschäftsleute manipulierten in ihren kommerzi- :der Exponate garantieren: ln ihrer Gesamtheit
:gen islamischer Kunst wurde 1897 von Frede- :ellen Ausstellungsräumen auch die Semiotik der :lieferte die Ausstellung die stärkstmöglichen Ar-
:rick R. Martin in Stockholm inszeniert, der seine :Auslage: die Faktoren, die festlegten, wo man s ic h :gumente für e inen Platz der is lamischen Kunst im :
:Privatsammlung zeigte. (Die Ausstellungfiel mit befand und was man dort tun sollte. Ihre Technik ·Kanon der Kunsttraditionen der Welt.
der Allgemeinen Kunst- und Industrieausstellung :. :der Präsentation beschwor die gesellschaftlich Noch bemerkenswerter ist, dass diese riesige
·zusammen.) Wie bei vielen Ausstellungen ihrer exklusiven Räume der Bourgeoisie und Aristokra- ·:Ausstellung e inen Installationsmodus ins leben
:zeitwar der Raum überfüllt mit Arbeiten in ver- :t ie, wo Wertschätzung der Kunst ein Mittel war, .rief, der dem, was wir heute sehen, schon über-
:schiedenen Medien, die um die Aufmerksamkeit :seinen guten ästhetischen Geschmack zu bewei- :aus ähn lich war. Sarre und von Tschudi erklärten,
:des Besuchers konkurrierten. Sessel und Topf- ·.sen. Der kommerzielle Ausstellungsraum und das ' dass sie ihren temporären Au sstellungsrau m vom
:pflanzen gaben der Ausstellung ein häusliches Kaufhaus schlossen einen größeren Sektor der :Bereich der Allerweltskultur und von orientalis-
:Flair, und Textilien und Teppiche, die von den De- : .Gesellschaft in dieses Tun ein und entsprachen ·tischen Phantasien von Tausendundeiner Nacht
:ckenfenstern hingen, schufen ein Ambiente mit ·den Wünschen unterschied licher Schichten inner- :abrücken wollten, indem sie die Ausstellung aus-
·getöntem Licht (Abb. 1). Die Wände waren voller ·halb einerwachsenden Konsumgesellschaft. ·dünnten -also Raum zwischen Exponaten ließen
Objekte und dicht gepackter Schaukästen mit Ausstellung uon Meisterwerken muhamme- -,die Wände weiß strichen, die Objekte nach Re-
:beweglichen Gegenständen und Buchkunst (für .danischer Kunst, Münc he n 1 910 :gion anordneten und nach Medium unterteilten
:weitere Illu strationen siehe Roxburgh 2000, S. 17-: : DerWendepunkt für die temporären Ausstellun- :CAbb. 2) (München 1910-1912, Bd. 1, S. 3). Sarre
)0; Martin 1897). ·gen, von denen zwischen den späten 1890er- :beschrieb die Ausstellungsstruktur als .Krieg
Diese Installationsmethode blieb bis ins .Jahren und dem frühen 20. Jahrhundert mehrere :gegen das populistische Verständnis orientali-
frühe 20. Jahrhundert bei öffentlichen Ausstel- ·stattgefunden hatten (am bedeutendsten die .Ex- ·scher Kunst, gegen Märchenglanz und Basarware" :
..Jungen islamischer Kunst die gängige. ln seiner ·position des Arts Musulmans" 1903 im Musee des ., ·(München 1910-1912, Bd. 1, S. 3). Damit verwehr- , .
Entstehungszeit war ein solches Verfahren, .arts decoratifs in Paris [Roxburgh 2000, pp. 20- :te er s ieh gegen den sachten Beigeschmack von
:objekte zu gruppieren, rasch von Kaufhäusern :21)), kam 1910 in München mit der "Ausstellung : Konsumismus in Ausstellungsumgebungen, deren :
:übernommen worden, die das gesellschaftliche :von Meisterwerken mohammedanischer Kunst", :verhältnis zum Marktzweideutig war -sie erinner- :
:Ansehen und den Elitismus von Kunstsammlern :die von Friedrich Sarre und Hugo von Tschudi :ten an Weltausstellung und Kaufhaus; und ebenso :
:heraufzubeschwören versuchten, indem s ie .to- ·kuratiert wurde. Manche ihrer strukturalen Merk- :gegen d ie ahistorische, re in ästhetische Rolle, die :
-tale Umgehungen" schufen, mit dem Ziel, einen ·male führten frühere Ge pflogenhe iten fort - etwa ·im Heim das Amateurs oder im Künstlerateli er den ·
:chronotopos zu e rzeugen (Ciifford 1988, S. 236). ' die Inszenierung einer Ausstellung im Rahmen :Exponaten zugewiesen wurde: Räume, die nun, da :
:Das Kaufhaus übernahm den Stil der Ateliers der :einer Messe, wobei man ebenso aufleibgaben .das Kaufhaus einen ehemals mit intimer Häuslich- :
Amateure und Künstler sowie der Museen, um die : .von Privatsammlern wie von Museen setzte- und .ke it assoziierten Ausstellungsstil übernommen
Aura eines Gegenstands aufzuwerten und e inen 'beschworen a lthergebrachte Vorstellungen vo n :hatte, vom Kapitalism us infiziert waren.
:Kaufreflex auszulösen (siehe Hakky Beys Pariser :islamischer Kunst. in seiner Einführung in die Aus- Obschon die Münchner Ausstellungvon 1910
:<;eschäft, illustriert in Roxburgh 2000, S. 15). stellung stellte von Tschudi etwa "Themen" isla- :einige vernichtende Kritiken bekam, vor allem
·Vom späten 19. bis zum frühen 20.Jahrhundert mischer Kunst ~ie d!e Bedeutungvon Kalligrafie, ·von französischen Autoren, wurden ihre Grund-

t8
'9

,Abb.ll Fig. l: Innenansicht mit Reiter aus Buchara io der Mille llnterio~ view ~ilh Bukhara Abb. 21 Fig. 2: Rüstkammer. Raum Hr. n I:A rmo!y1 röom no. 72, "'Ausstellung von Meisterwerken
rider at center; Orientsammlung in der Allgemeinen Kunst· und Industrieausstellung in Stock· muhammedanischer Kunst", München 1910,J~to I Photo: F. Bruc.mann AG, Münchtni nach:
: holm, 18971 Collection from the Orient in the ~e'nera l Art and lndustry E~hibit!on, Stockholm, Münch•n 1912, Bd. 1, S.llafter: Muni.<b 1911, v~ l. 1, p.l.
·1897, foto I Photo: Norstedt und Söhn•. Sto~kholm; nach: Martin 18971 after: Martin 1897.

• 0

:These installation techn iques continued tobe ·geois' and aris tocrat's socially exclusive spaces .establisbed ideas about Islamic art. In bis intro-
:used for public exhibitions oflslamic a rt into the : 'where art appreciation was a means of show- :duction to the exhibition, for example, von
:ear ly 1900s. In its day, however, s uch techniques : :ing the capacity fo r aesthetic discernment. The :Tschudi highlights "themes" of ls lamic a rt such
:of groupi ng objects were quickly appropriated by : :dealer's showroom, and the department store, :as the importance ofcalligraphy, Ornament, and
·department stores that sought to evoke the sociat:· implicated a broader sector ofsociety in this ac- :aniconism. He also suessed the pedigree ofthe
:distinction and elitism ofcollectors by creating · ·tivity and m et the demands of opposite ends ofa :objects on view by stating that it was no Ionger
·total env ironment s, the intention ofwhich was to ·growing consumer societ y. ·possible to find objects of equal quality on the
:fashion a c hronotope (Clifford 1988, p. 236). The : · Ausstellung von Meisterwerken Muhammeda- :market (Munich 1910, pp. 7-13). He did tbis to
.department store adopted the methods used in nischer Kunst, Mu nich 1910 :guarantee tbe artistic quality ofwhat would be
:amateurs' ateliers, artists' studios and museums · .The turning point in temporary exhibitions, of :exhibited: as a totality, the exhibition would
:to e nhance the aura ofan object and promote a :which t here had been several between the late .make the strengest case possible for the place of :
.:commodity-buying reflex (see Hakky Bey's Paris : :1890s and earty 1900s (the "Exhibition ofMuslim ·rstamic art in the canon ofworld art uaditions.
· :shop, illustrated in Roxburgh 2000, p. 1 5). From : ·Art" held at the Musee des arts decoratifs, Paris, More uniquely, th is massive exhibition in au-
the late 1800s to the early 1900s generic blurring · 1903 (Roxburgh 2000, pp. 20-21] chief among gurated a mode ofinstallation closest to what we :
:between installation techniques and their sites .them), occur red at Mun ich in 1910 with t he experience t oday. Sarre a nd von Tschud i stated
:ofproduction may have caused productive confu-: :"Ausstellung von Meisterwerken muhammeda- :rhat they sought t o distance t heir temporary
:sion in tbe visitor as he s huttled between the re- :nischer Kunst" curated by l'ried rich Sarre and :exhibition space fro m the realm ofcommodity
:fl exes ofadmiring and desiring objects. Dealers ' Hugo von Tschudi. Some ofthe s tructural fea- :culture and theOr ientalist fantasies of"A Thou-
:in their retail showrooms also man ipulated the .tures ofthe exhibition continued earlier prac- sand and One Nights" by thi nning out the display:
·. ':semiotics of display, the featu res that defined . 'tices - for example, staging an exhibition in the · :- leaving room between objects- painti ng the
·where you were a nd whatyou were supposed to :context ofa fai r, relying as heavi ly on loans by ·Walls white, arranging objects by region, and
:do. Their installation practice evoked the bour- :private collectors as museums- a nd invoked :subdividing them by medium (fig. 2)
: prinzipiender Installation bald in Dauerausstel- :v ielen Ereignissen und mehreren Ausstellungen, :s kopisch " beschrieben und festgeste llt, dass er
: Iungen sowie temporären Ausstel lungen überall :die in Großbritannien im Rahmen eines ganzjäh- :"d ie Spannbreite islamischer Arch itektur über
,: in Europa und Nordamerika übernommen (Rox- .:rigen "lslamfestivals" stattfanden. Das Festival Jahrh underte hi nweg und in der ganze n Welt zei-
:burgh 2000, S. 27-28). Fotos aus der islamischen befand sich seit 1964 im Werden, als Paul Keeler :ge" (Sabin i 1976, S. 3).
·Abteilung des Metropolitan Museum of Art seit "die Idee, isla mische Zivilisation aus einem isla- Oie Installation folgte e inem nicht-chrono-
·den 1910er-jahren , dem Cleveland Museum of :mischen Blickwinkel zu präsentieren, entwicke l- :logischen, nicht-geografischen, thematischen
:Art von 1916 (Abb. 3), des Musee du Louvre in te und zur Umsetzung empfahl"; 1973 war Keeler :Ansatz miteinem einführenden Raum, derdie
:Paris von 1923, des Philadelphia Museum of Art :"die treibende Kraft bei der Einrichtung des :vier Hauptthemen der islamischen Kunst- ihre
:von 1926 und der FreerGalleryofArtvon 1943 ,World oflslam Festival Trust"'(Sabini 1976, S. 2). :so genannten "Formen der Gestaltung"- in sich
:bezeugen diese weit verbreitete Entwicklung (vgl. : "The Arts oflslam" war in An lehnung an die :begriff, wie sie von den Kuratoren ide ntifizie rt
.: die fotografischen Reproduktionen in Komaroff _große Münchner Ausstellungvon 1910 gestaltet worden waren. Die vier Formen waren Kal ligra-
:2000, Paris 2007). Das Ambiente dieser Ausstel- ·und hatte mit dieser die enzyklopädische Wir- ·fie, Geometrie, die Arabeske und das Figurati-
·lu ngen ve ranschaul icht den "Museumseffekt", :kung gemein, indem sie verschiedene Medien und: :ve . Der e infüh rende Raum diente als Schlüssel
:eine raum-zeitliche Gestaltung, die durch be- :d ie ganze geografisc he Ausdehnung der islam i- .:zur gesamten Ausste llung: 650 Exponate, die in
:stimmte Aspekte der physischen Verteilung von :sehen Länder umfasste. Obwohl das Vorwort des :- · :Rä umen aufverschiedenen Ebe nen angeordnet
:objekten an Wänden oder in Schaukästen (mit :Katalogs den "enzyklopädischen Ansatz" und den: :waren. Es gab sowohl offene Bereiche, die durch
:weitgehender Isolation der einzelnen Exponate) :"chronologischen Überblick" der Münchner Aus- :Rampen mite inander verbunden waren, als auch
:zustande kommt; eine meist neutrale Wandfarbe; : :stellung zugunsten eines "Versuchs, den wesent- :abgesc hlossene Räume mit niedrigeren Decken
·kontrolliertes künstliches odernatürl ich es Licht; · ·lichen Charakter islamischer Kunst zu bestim- ·und gedämpftem Licht. Oie Architekt ur der Hay-
:minimal auffällige Präsentationseinrichtung; :men" verwarf, musste d ie Vielfalt der Exponate, :ward Gallery schuf eine Atmosphäre eines freien
:sowie die Abwesenheit anderer Annehmlichkeiten : :die nach Medium, Material, formalem Ausdruck, :Ftottiere ns zwischen Ebenen und Räumen: Von
:(Aipers, S. 25-32). Diese Elemente defin ieren den : :ort und Zeit der Entstehung geordnet waren, :verschiedenen Standpunkten aus eröffneten
:Raum auf Anhieb als "museologisch" (Wallach :dem Besucher den Eindruck vermitteln , er ste he :sich ve rschiedene Perspektiven und schlossen
1992, S. 209-210; Ward 1991, S. 618-619). Dies war· der Gesamtheit islamischer Kunst gegenüber :sich wieder. Die Platzierung und Gestaltung der
: kein neutraler, ideologiefreier Kontext; d ie Leitli- :. {London 1976, S. 9). Eine technische Neuerung ·Schaukä sten verl ieh den unveränderlichen ar-
.. nien der Museumskunde zielten vielmehr darauf . ·., :war ein geschlossener Kubus, der ein Film rau m ·chitektonischen Komponenten der Galerie ein
:ab, die Erfahrungvon Kunstvon anderen Kontex- :. ·:und eine Präsentationsgelegenheit mit mehreren : :Element von Flexibil ität. Das Gefühl von Bewegt-
: ten abzurücken, um einen historischen Ansatz in :Leinwänden enthielt. Die Oberflächen des Kubus : :heit und sich wandelnden Perspektiven wurde
:den Vordergrund zu stellen und gleichzeitig ein :zeigten 800 projizierte Fotografien von Architek- :noch verstärkt durch d ie Platzierung originaler
:ästhetisches Erlebnis zu ermöglichen . tur aus islamischen Ländern, Totalaufnahmen, :architektonischer Kom po nenten, Türen und Git-
The Arts oflslam, Hayward Ga lle r y, :Oetailaufnahmen oder Gebäude in ihrer jeweili- terfe nstern, im Inn e nraum (Abb. 4). Das enge Zu-
Lo nd o n 1 976 gen Umgebung. Der Schaukubus vermittelte de m · ·sammenwirken von Architektur und Installation
· Die ehrgeizigste Ausstellung in den Nachkriegs- -Betrachter ebenfalls ein Gefühl von Totalität, von : :belebte die statischen Exponate und muss ihnen
.jahren warohne Zweifel "The Arts of lslam" in der . ·einer Reise an viele verschiedene Orte, die jedoch : :- und der gesamten Ausstellung - eine Aura von
:Hayward Gallery an der Londoner Southbank. :durch d ie fragmentierte, flüchtige Reihungvon :. Einheit" in der "Vielfa lt" verliehen haben, wie es :
: Die Hayward Gallery war 1968 als Zweckbau für :stehenden Bildern alle dieselbe Erlebnisebene :sich d ie Kuratoren gewünscht hatten.
:temporäre Ausstellungen zwischen dem Royal :repräsentierten (für politische Dimensionen die- Das Vorwort und der erste Aufsatz im Aus-
: National Theatre und der Royal Festival Hall er- :ser Strategie siehe Lenssen 2008, S. 40-47). Ein :stellungskatalog zu "The Arts oflslam" sind un-
· öffnet worden. "The Arts of lslam" war eines von ·Besucher hat den Effekt des Kubus als "kaleido- ·gewöhnlich detailliert in der Beschreibung der

: (Munich 1910-1912, vol. 1, p. 3). Sarre described jdeologies ofvarious forms, but the conceptions
: the installation as a "war against the popular :rhat guided museology sought to distance the
: understanding ofOriental art, against fairytale :experience of art from other contexts, to fore-
·· splendar and bazaar commodities" (Munich . :ground a historical approach while maintai ning
·1910-1912, vol. 1, p. 3). In doing so, he spoke out · ·a esthetic experience.
· against the creeping association of consumer- The Arts oflslam, Hayward Gallery,
:ism in exhibition environments whose relation London 1976
: to the marketwas ambiguous- displays carried The mostambitious exhibition organized in the
: the resonance ofthe world's fair a nd department years after WWII was, without contest, "The Ans :
:store- and the abistorical, purely aesthetic role :oflslam", staged at the Hayward Gallery on Lon- ·
:assigned to objects in the amateur's harne or an- t!on's South Bank. The Hayward Gallery opened
. ist's studio, which bad now become infected by -in 1968 as a purpose-built temporary exhibition
: capitalist forces through the department store's :Space between the Royal National Theatre and
:co-optation of display techniques associated with: Royal Festival Hall. "The Arts oflslam" was one
ftbb. 3 I Fig. J, Gai•ti<~ZI Gallory 11, Oit Kunst dtS Nah en Ostens ITht 4rt ofthe Ntaitr East, :
: the intimate, domestic space. :of many events, a nd several exhibitions, organ- ·Kunst museum Clevefand, 19161 eleveland Museu mof Art, 1916, Foto I Photo: aftereleveland
Although Munich 1910 received some scath- hed throughour Britain in a yearlong "Festival of ) 916, 5. 146 1 p. 146. . •
: ing reviews, mostly from French writers, the Islam." The festival had been in the making s ince :
: installation tenets pursued there were quickly ·1 964, when Paul Keeler "conceived and proposed · :appeared amid their surround ings. The viewing
· found in permanent installations and temporary : :the idea ofpresenting Islamic civilization from : ·Cube equally gave the visitor a sense oftotality, of
: exhibitions across Europe and North America a n lslamic point ofview" and who in 1973 "was : :being carried away to many places but all ofthem.
: (Roxburgh 2000, pp. 27-28). Photographs ofthe :ehe mainspring in the formation ofthe World of : :represe nted on the same experiential register by :
Jslamic galleries ofthe Metropoliran Museum Jslam Festival Trust" (Sabini 1976, p. 2). :a frac t ur ed, fleeting series ofstill images (for
·: of Art from the 1910s onward, the Cleveland Styled in relation to the greatMunich 1910 · :political dimensionsoftb is strategy, see Lenssen:
:Museum of Art in 1916 (fig. 3), the Musee du Lou-: :exhibition, "The Arts oflslam" shared its ency- ?008, pp. 40-47). One visitor described the ef-
:vre, Paris, in 1923, the Philadelphia Museum of dopedic effect by embracing multiple media a nd · .fect ofthe cube as "kaleidoscopic" and observed
·Art in 1926, and the Freer Gallery ofArt in 1943 :the geographical extent ofthe historical Islamic : .that ir "sbowed the ra nge oflslamic architecrure .
:artest to this widespread development (see pho- lands. Although the foreward to the catalogue ~down the centuries and across the globe" (Sabini:
: tographs reproduced in: Komaroff2000; Paris :denied the "encyclopedic approach" and "chrono-. )976, p. 3).
:2007). The ambience ofthese galleries exempli- :Jogical survey" followed at Munich 1910 in favor : The installation followed a non-chronolog-
: fies the "museum effect", a spatial-temporal :ofan "attempt to define the essential character kal, non-geographic, thematic approach with
:configuration signaled through aspects ofthe :ofislamic art", the variety ofobjects- according : :an introductory room encompassing tbe four
· physical distriburion of objects on walls or in -to medium, materiality, formal expression, place · ·main themes- described as "modes of design"
:cases (the near isolation of objects from each and period ofproduction - could only have given : :_ oflslamic art identified by the curators. The
:other); most often neutral wall color; control- :the visitor the impression ofbeing exposed to Jour modes were call igraphy, geometry, the
:ted artificial or natural light; minimally intru- :the totality oflslamic art (London 1976, p. 9). A : :arabesque, and t he figurative. The int roduc-
:sive display furn iture; and the absence of other :technological innovation comprised an enc!osed : :tory room would serve as a key to the whole, an
:amenities (Alpers, pp. 25-32). Theseelements :cube housing a theater and multiple-screen. The :exbibition of650 objects arranged throughout
·: immediately define the space as "museological" :surfaces oftbe cube received 800 projected im- · :spaces set at different Ievels, some openplan
:(Wallach 1992, pp. 209-210; Ward 1991, pp. 618- -ages of architecture from the Islamic Iands s hot ·and interconnected by ramps, others closed-off
·619). This was hardly a neutral context free from : as complete views, details, or buildings as they :rooms with lower ceilings and reduced lighting.
Grundsätze der Kuratoren und der Prinzipien, :Präsentation vermitteltworden wäre. l enssen a uch eine dre igliedrige hierarchische Idee, die im
denen sie in ihrer Arbeit gefolgt sind. Das Vorwo rt: :sieht diesen Ansatz .,nicht einfach (als) eine Art Diskurs über islamische Kunst seit Ende des 19.
zu .,The Arts oflslam" etwa spricht von .,der Ein- :anti-intellektuellen Orientalism us", sondern als Jah rh underts verbreitet war, welche die Perser
heit in der islamischen Kunst sowie ihrer Vielfalt" :konstituierend für die .,achtsame Politik des er- und ihre Kunst über die Araber stellte und d iese
Clondon 1976, S. 9). Späterwird der Sinn dieser wachenden Multiku lturalismus dieser Zeit" (lens-· wiederum über die Türken (Roxburgh 2000, S. 32,
Aussage deutlicher. Die Kuratoren von .,The Arts -sen 2008, S. 41). Nr. 9; Bozdogan/Necipoglu 2007, S. 3). Obwohl
oflslam" entdeckten .,eine Tendenz zur gemein- Obwohl sie etwa 45 Jah re vor .,The Arts of .,Th e Arts oflslam" zu einer anderen Zeit, in einem :
samen künstlerischen Sprache in der islamischen : :Islam" lag, sollte die .,International Exhibition ande ren politischen Klima und in einem Moment
Weit", die sie dem Koran und Islam als .,über- :ofPersian Art", die 1931 im Burlington Hou se in stattfand, da das Gebiet der Kun stgeschichte
g reifende m Ordnungsprinzip, das alle Ebenen :london stattfand, ebenfalls Erwähnung finden. des Islam weiter entwickelt war als zurZeit der
der menschl ichen Existenz umfasst" zuschrieben ·Sie warvon Reza Schah Pahlavi (t1944) und King .,Inter-national Exhib ition ofPersian Art ", wür-
(london 1976, S. 24 und 31). Künstlerisc he Tätig- :George V. (t1936) finanzie ll unterstütztworden de man d ies aus den Intentionen der Kuratoren
keit wurde als Modell einervom Sufismus gepräg- : :und mit 800 katalogisierten Exponaten grö ßer kaum s ch ließen können. Ungeachtet des Größen-
ten Vorstellung von der mensch lichen Seele ver- :als .The Art oflslam" von 1976. Sie untersch ied unterschieds (der Menge an Exponaten) oder der
standen (Sufismus war eine Form des Islam, d ie · ·:sich von dieser Ausstellung und von der Münchner: tatsächlichen Organisation in den Ausstell ungs-
den Organisatoren und Finanziers genehm war), Ausstellung von 1910 darin, dass sie einer eth- räumen enthielt sich sowohl die Ausstellung von
in der .,die Idee der Einheit und Unermesslichkeit :nischen und nationalen Defi nition fo lgte, deren 1931 als auc h jene von 1976 jeglicher Verpfl ichtung :
Gottes nachhallt, die in der kosmischen Ordnung · :Schwerpunkt auf der Kunstgeschichte des Iran Ia~ gegenüber Geschichte und Kontext und leistete
ebenso gespiegelt istwie in den Schöpfungen von · ·(für eine Analyse dieser Ausstell ung siehe Wood stattdesse n frei assoziie rten Reaktionen aufd ie
Menschenhand - geschaffen nicht nur nach seiner: :2000; Rizvi 2007, S. 46-54). Die .,International Ausstellungsstücke Vorsch ub. Ein Erlebn is kultu-
Phantasie, sondern auch gemäß der Natur des :Exhibition ofPersian Art" war eine von mehreren reller Ge meinsamkeit (mit den Exponaten) und
Objekts, indem die Gesetze und Qualitäten, d ie Ausstellungen des zwanzigsten Jahrhu nderts, die : kultureller Zugänglich keit wurde angestrebt, und
dem Objekt selbst innewohnen, freige legt wer- :rahlavis Ideologie eines Ira n folgten, der trotz zwar ungeachtet der (möglichen) Wahrnehmung
den" Clondon 1976, S. 32). An anderer Stelle lesen : :des Aufkommen des Islam oder des Eindringens ku ltureller Differenzen d urch den Besucher: e ines
wir, dass .,Nomaden den Rhythmus lieben, als von .,Außenseitern" -Arabern, Mongolen oder .Abstands zwischen ihm selbst und dem, was er sah. :
. Erinnerung an die dauerhafte Präsenz" und dass -Türken- sein .,Persischsein " bewahrt hatte; Es ist auch beachtenswe rt, dass .,The Arts of
sie .,die Unendlichkeit des Raumes lieben", wäh- :eine Ideologie, die bis heute noch lebendig ist. Islam" in ihrer lnstal lationst echn ik und Architek-
rend .sesshafte Menschen den Raum einschrän- :Demnach sollte hier die Kunst in einem chrono- tur nicht unähnlich der Dar a i-Athar a l-lslamiyya
ken, ihm einen Rahmen geben und ihn aufein :Iogischen Überblickvon 3000v. Chr. bis ins 19. in Kuwait war, d ie einige Ja hre später eröffnet
Zentrum hin ordnen wollen" Clondon 1976, S. 37). : Jahrhundert ,.die Entwicklu ng gewisser Me rkmale: wurde. Entworfen von Michel Ecochard als e ines
Obwohl Keeler das Vorwort des Katalogs zu ,.The :Czeigen), die persische Kunst seit ihren Anfängen von vier Bauwerken im Gebäudekomplex des
Arts oflslam" verfasst hat, gehen die Konzepte, ·charakterisiert hat" Clondon 1931). Obwohl die Nationalmuseums von Kuwait (Mathaf ai-Kuwait
die in den einführenden Artikeln zum Ausdruck -Exponate chronologisch angeordnet waren, war ai-Watani), wurde sie, nach dem es bereits in den
kommen , aufTitus Burckhardt und Basil Gray :es dem Besucher nicht möglich, ei ne histori- 1950er-Ja hre n in Auftrag gegeben worden war,
zurück (zu Burckhardt siehe lenssen 2008, S. 42). :sche Entwicklung zu erkennen, und solches lag in den späten 1970er-Jahren fe rt ig gestellt. Mit
Ihr Ansatz war absichtlich überkonfessionell und :auch nicht im Interesse de r Veranstalter, die den Kunst bestückt wurde sie a llerdings erst 1983,
ahistorisch und stellte das ind ividuelle Erleben :dekorativen und formale n Qua litäte n der Ex- als Sheikh Nasser ai-Sabah und Sheikha Hussah
von Kunstwerken über jeden anderen Zugang, ponate den Vorzug gaben (Wood 2000, S. 117). ai-Sabah dem Staat Kuwait ihre Sammlungen
wie er durch eine rigoros historisch-kontextuelle ·Die Londoner Ausstellungvon 1931 ve rkörperte als langfristige Le ihgaben überließen. Von etwa

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··········· - - ·
>1
The architecrure ofthe Hayward Gallery created :and they Iove infinite s pace", and that "sedentarY: :chronological succession, itwas not possible for :
a sense of free-flow across Ievels and between :people Iove to Iimit space, to frame it, to order it :visitors to discern a historical development nor
rooms, vantage points opening and closing from : :rowards a centre" (London 1976, p. 37). Though :was this approacb fastered by the planners who
different perspectives. The placement and design : :Keeler wrote the preface to "The Arts oflslam" :instead favored the decorative and forma l quali-
of display cases introduced a Ievel offlexibility ·catalogue, the concepts expressed in the intro- ·ties ofthe art on exhibit (Wood 2000, p. 117).
to the fixed arch itectural elements in the gallery. : :ductory essays were those ofTitus Burckhardt :London 1931 also epitomized a triparrite bier-
The sensation ofmovement and vantage point :and Basil Gray (for Burckhardt, see Lenssen archical notion, current in Islamic art discourse
was enhanced by the placement of original archi- : · )008, p. 42). Their approachwas intenrionally :s ince the late 1800s, in which the Persians and
tectural elements- doors and lattice windows - : :ecumenical and ahistorical, emphasizing the in- : :rheir art stood above the Arabs with the Turks at
in the interior (fig. 4). The full collaboration be- : :dividual experience of a r tworks above any access : :rhe bottarn (Roxburgh 2000, p. 32, n. 9; Bozdog-
tween architecture and installationanimared the· :directed through rigorous historical-contextua l :an and Necipoglu 2007, p. 3). Tbough "The Arts
static objects and must have lent them, and the ·presentation . Lenssen sees rheir approach as -oflslam" was made at a different time, in a dif-
exhibition overall, the sense of"unity" wirhin :"not simply a kind of anti-intellectual Oriental- :ferent politica l cl imate, and at a stage ofgreater
"variety" desired by the curators. :ism" but rather as constitutive ofthe "careful :development in the field ofthe bistory oflslamic :
The foreword and beginning essays ofthe :politics ofthe period's eme rgent multicultural- . :arr than the "International Exh ibition ofPersian
"The Arts oflslam" exhibition catalogue are :ism" (Lenssen 2008, p. 41). :Art" one would not know it from tbe intention
unusually detailed in describing tbe curators' Though heldcirca 45 years before "The Arts :ofits curators. Notwithstanding d iffe rences of
tenets and the principles that they followed. ·oflslam" exhibition, the 1931 "lnternational ·scale (numbers of object) or actual patterns of
The preface to "The Arts oflslam" speaks, for :Exhibition ofPersian Art", in Burlington House ·organization in the galleries, London 1931 and
example, of"the unity in Islamic artas weil as :in London should also be mentioned. This ex- .London 1976 dispensed with a commitment to
its diversity" (London 1976, p. 9). Later on the :hibition was sponsored by Reza Shah Pahlavi :history and context to fosrer free-associative
meaning oftbis Statement becomes clearer. The :Cd. 1944) and King George V (d. 1936) and bad :responses to the objects on view and to nurture
· curators of"The Arts oflslam" found a "tenden- :been !arger in size (880 entries appear in the ·:an experience of cultural commonality (ofwhat
cy to community ofartistic language through- :catalogue) than "The Art oflslam" one of1976. :was on exh ibit) and access despite the visitor's
out the Islamic world" tbat they attributed to the ·lt also differed from London 1976 and Munich ·(possible) self-perception of cult ural difference,
Qur'an and Islam as a "total orderthat involves :1910 in following a racial and national definition: :ofthe distance that lay between bim and what
all tbe planes ofhuman existence" (London 1976,: · · :focused on the history ofthe arts oflran (for an :be saw.
pp. 24 and 31). Artistic agency was cast through :analysis oftbis exhibition, see Wood 2000; Rizvi : It is also worth noting that in its installa-
the Sufi-inflected model ofman's soul (Sufism ;2007, pp. 46-54). The "International Exh ibition :rion techniques and arcbitecture, "The Arts of
was a mode oflslam palatable to the organiz- ·ofPersian Art" was one of several twentieth- ·rslam" was not d issimilar from tbe Dar al-Atbar
ers and funders), which "vibrates through the :century exhibitions that embraced the Pahlavi :ai-Islamiyya, Kuwait, which would open a few
idea oftbe unity and immensity ofGod wbich ·ideology of an Iran that retained its "Persian- ·years later. Designed as one offour buildings
are reflected in the cosmic order and also in :ness" despite the advent oflslam or rhe irrup- :in the National Museum ofKuwait (Mathaf al-
the artefacts shaped by the hand of man - and :rion of"outsiders", whether Arabs, Mongols, or :Kuwait al-Watani) complex by Michel Ecochard,
shaped not according to his imagination a lone, :Turks, an ideology still very much alive. Hence, :rbe complex was fin ished in the late 1970s- a fter :
but also according to the nature ofthe object, by :in its chronological survey from 3000 BCE to the : :a commissinn initiated i n the 1950s- but not
tbe bringing forth ofthe laws and the qualities :1800s, the artwas intended to show "the devel- ·installed with art until1983 when Sheikh Nasser :
'which are inherent in the object itself" (London . :opment of certain qualities that have character- · ·al-Sabah and Sheikha Hussah al-Sabah gave their '
1976, p. 32). Elsewhere, we read that "nomads -ized Persian a r t since its beginnings" CLondon -collection to the Stare ofKuwait as a long-term
Iove rhythm as arem inder ofpermanent presence: :1931). Though the objects were a rranged in :1oan. Ofsome 20,000 objects, 350were selected
:20.000 Objekten wurden 350 füreine Daueraus- :ehe PrincelyVis ion : Persian Art and Culture in the :Du rch den letzten Ra um ge langte man wieder in
:stellung ausgewählt, die einem dynastisch-chro- :Fifteenth Century", d ie vom April bis zum Nove m- : :die Eingangshalle. Bei diesem Rundgang stand
,: nologisc hen Modell folgte, das sich eng an die _:b er 1989 in der ArthurM . SacklerGallery in Wa- . :die Eingangshalle unte r dem Motto "Timur und
:·damals neu eingerichtete isla mische Abteilung :shington D.C. (einem 1987 fertig gestellten neuen: :das Bi ld de r Macht", die Rä ume El bis E3 unter
:des Metropo litan Museum ofArt in NewYork ·Museum), und dem LosAngeles County Museum ·dem Mo tto "Prinzen des Königsha uses", E4 bis E6 ·
·(1975 fertig gestellt) anlehnte. (Für eine Analy- cfArt in Los Angeles gezeigt wurde, kuratiert von trugen den Titei "Die kön iglichen Werkstätten"
:se s iehe Gold in 1976). Wie die Hayward Gallery 'rhomas W. Lentz und Glenn D. Lowry. "Tim ur and :und E7 bis E8 waren der "späten timuridischen
:umfasste auch d ie Dar ai-Athar al-lslamiyya eine :the Princely Vision" stand für eine weitere Reduk- : Welt" gewidmet: Die Themen jedes Ra um ode r
:Abfolge von Kabinetten und offenen Räumen :tion der Exponatenmenge (insgesamt 159; siehe :einer Raumfolge bildeten direkt d ie Ka pitel des
: aufve rschiedenen Ebenen, die durch Rampen Wash ington D.C. 1989) im Vergleich zu früheren :Katalogs ab. Die Eingangshal le und der Durchgang :
·verbunden waren. Sie verwendete historische :Ausstellungen, doch sie verteilte die Kunstwe rke ... :zu Elsowie der Kor ridorvon E8 zur Eingangshal le
·Architekturelemente, um einzelne Aussichts- ·auf gleiche Weise über die Räume, nur mit mehr ·zeigten großformat ige Fotos timuridischer Archi- ·
: punkte zu betonen und ein nützliches Gefühl fü r :Platz für jedes e inzelne (Abb. 5). ln Gesamtwir- :tektur-eine wesentliche Kom ponente einer um-
:Maßstab sowie für einen ursprünglichen Kontext :kung und-prinzipähnelte d ie Installation derbe- : .:fassen deren Darstellung der dynastischen Ve r-
:zu vermitteln, indem auförtlichkeilen außerhalb : :nachbarten Freer Gallery of Art, wo die karge und :- · :wendung von Kunst als Propaganda und in einem
:des Museums verwiesen wurde. Statt sich auf die :verhaltene Aufstel lung die meisterliche Qualität :Fall auch ein direktes Beispiel für d ie ursp rü ng-
:vereinheitl ichenden und reduktiven Kategorien :der einzelnen Exponate unterstrich. :liehe Verwendung von Exponaten (ÖIIampen aus
:islamischer Kunst zu konzentrieren, wie sie 1976 ln Ausstellungen is lamischer Kunst der :dem Heiligtum des Sheik h Ahmad Yasavi). Beste-
·in London zu sehen waren, organisierte d ie Dar ·1980er-jahren wie "Tim ur and the Princely Vision" · ·chende Beleuchtung und maßgefertigte Vit rinen, ·
·ai-Athar al-lslam iyya ihre Exponate chronolo- :sah man oft wieder Farbe an Museumswänden :d ie mitTextil ienausgelegt waren, d ie far blieh den :
:gisch und geografisch. Fü r d ie große Wanderaus- : :(zuweilen als postmoderne Verbeugung vor de r .Wänden ähnelte n, präsentierten d ie Exponate
: stellung "lslamic Art and Patronage: Treasures :Geschichte der Ausstellungsgestaltung, zuwei- 'in eine r wohlüberlegten Abfolge. Hierwaren O b- :
Jrom Kuwait", die sich 1990 auf den Weg machte, :len auch, weil Weiß manchen Exponaten nicht jekte aus Sammlungen übera ll a ufderWeit nach
:sind 107 Objekte unter Patronage entstanden - ·schmeichelt). Auch war ein Wiedererwachen des :eng umschriebenen geografischen und zeitlichen :
:ein Thema, das damals in der Kunstgesch ichte Kontexts zu beobachten, gekennzeich net durc h ·Richtlinien handverlesen worden und wu rden in
· . . . . . . . . . ·· sehren voguewar (Washington D.C. 1990). Die ..· .. 'architektura le Gesten wie einem Muqarnas- . :eine r Weise angeord net, dass sie Ideen e benso
: wanderausstel lungwurde nach der irakiseben ·.Gewölbe, einer Kuppel, einem Bogen oder Git- an regten wie fo rmale Wechselwirkungen.
:Invasion in Kuwait 1990 und derVerwüstungder .terwerk. Drei maßgefertigte achteckige Räume ln allen islamisc hen Auss tellungen nach der
:Dar ai-Athar al-lslamiyya (Washington D.C. 1990) : jn der Sackler Gal lery enthielten ein ige dieser :Mün chne r Ausstellungvo n 1910 sol lte de r Be-
:verlängert. :a rchitektonischen Verweise, wäh rend d ie Durch- trachte r problemlos in de r Lage sein, Objekte am
Tim ur a nd th e Princely Vis ion, Wash ington gänge zwischen den Räumen durch eingesetzte :Rand seines Blickfelds a usz ublenden, wäh rend er :
D.C. und l os An geles 1 989 Spitzbögen aus der t imuridischen Baukunst mar- <!in Exponat bewunderte und st udierte; dies so llte·
· Eine Reihe von Ausstellungen in den 1980er-jah- ·kiert wa ren. eine besinnliche Erfahrung ermögliche n. Objekte :
: renentfernten sich von dem enzyklopädischen Insgesamt ist hier eine der engsten Verflech- :waren oft so g ru ppiert, dass aufhistorische Ent-
Ansatz der Ausstellungen in Mlinchen 1910 und ·t ungen überhaupt zw ischen gedrucktem Katalog : :wicklungen, Unterschiede oder Ähn lich keiten in
: London 1978, folgten jedoch denselben lnsta l- ~als dauerhafter Urkunde- und der Ausstellung : :Form oder Mot iv hingedeutet wu rde -Ausdruck
: lationsprinzipien, die seit den 1930er-)ahren im :als Installation gelungen. "Tim ur and the Princely : :eines aufgabenorientierten Ausstellungskon-
:Schwange ware n. Zu den erfolgreichsten Bei- Vision" war in neun Räumen organisiert, die in :zepts. Was von den später 1980er-jah ren bis zum
·spielen zählte hier d ie Ausstellung "Tim ur and einem einlinigen Rundgang zu be~ichtigen waren.· ·Anfang des neuen Jahrtausends - und auch schon

:for a permanent installation that followed a dy- :earlier shows but like them distributed artworks : :(oillamps from the shrine ofShei k h Ahmad
:nastic-chronological model closely based on the :across rooms with more space given to them (fig. : Jasavi). Seductive lighting and custom-made cas-:
:then recently reinstalled Islamic gallery ofthe 5). In generat effect and principle, the instal- ·es lined with textiles si milar in hue to the wall
· ·: Metropolitan Museum of Art , New York (com- :Jation resembled the adjacent Freer Gallery of :colors presented the objects in a carefully meas-
·pleted in 1975) (for an analysis, see Goldin 1976).· Art where the sparse and restrained display of ·ured sequence. Here, objects were cherry-picked
·Like the Hayward Gallery, the Dar a l-Athar al- c bjects underscored themasterwerk quality of :from collections worldwide according to a cir-
:rslamiyya comprised sequences ofrooms and :each example. :cumscribed geography and chronology, arra nged·
:open-plan spaces on different Ievels connected Islamic art exhibitions ofthe 1980s, such as :through chronology, and set in groupings that
:by ramps and used historical architectural ele- :"Timur and the Princely Vision", often witnessed : :s tim ulated ideas as much as formal interactions. :
:ments to puncruate viewing points and offer a the return of color to gallery walls (sometimes as : In all ofthe Islamic exhibitions after Munich ·
:useful sense of scale and suggestions of original : a postmodern nod to the bistory ofinstallation, ·1910, the a rtworks on view were to be admired
·context by pointing to sites outside rbe museum. · -at others accepting that white is not compli- -and scrutinized by a viewer who could easily
: Rather than focus on the unifying and reductive :mentary to some objects), and the resurrection :bracket off what he saw from adjacent object s in
:bowever, the Dar al-Athar al-Islamiyya o rga nized: :ofcontext signified by such architecrural ges- :tbe per ipheral field ofvision to fos ter a conte m-
:irs objects through cbronology and geography. . :eures as a muqarnas vault, dome, arch, or lattice jllative experience. Objects were often grouped
:Fora major traveling exhibition beginning in :screen. Three custom-built octagonal shaped :to suggest historical developments , differences
1990, "Islamic Art and Patronage: Treasures :ooms at the Sackler Gallery contained some :or simi larities in form or subject, as embodi-
·from Kuwait", 107 objects were framed th rough :ofthese architectural references with passage -ments of a problem-driven concepr for the ex-
·patronage, a topic tben much in vogue in art his- . ·between rooms marked by the recessed pointed :hibition as a whole. The principa l difference
:rory (Wash ington D.C. 1990). The exhibitionwas : arches used in Timurid architecture. :between temporary exhibitionsandpermanent
:extended after the invasion ofKuwait by Iraqi Overall the exhibition manifested one of inuseum d isplays si nce the late 1980s up to the
Jorces in 1990 and the devastation ofDar al- :the tightest integrations ever achieved between :early yea rs ofthe new millennium - a nd those
·: Athar al-Islamiyya. ·printed catalogue- as permanent record- and from ea rlier decades ofthe 1900s- however, is
Tim ur and the Princely Vision, Washington, :exhibition as an installed entity. "Tim ur and the :a practice offocusing on discrete geographi-
D .C. , and Los Angel es 1 989 ·Princely Vision" was organized as nine rooms ·cal mi lieus, regional practices circurnscribed in
. .
·A series ofexhibitions held in tbe 1980s deparred . :tobe visired in a unilinear circuit. The last room :scope, or on ind ividual mediums (e.g. ceramics,
. from the encyclopedic approach of Munich 1910 :exited through tbe Iobby. In this circuit, the :glass). The encyclopedic ex hibitions exemplified :
:and London 1976 but applied the same installa- Jobby was given over to "Tim ur and the Image hy Munich 1910 and London 1976 have not been :
:cion principles that bad become commonplace :ofPower", rooms E1-B3 to "Princes ofthe Roya l :replicated (the only one to come close was the
:since the 1930s. Among the most successful ex- House", rooms E4-E6 to "The Royal Workshops", : :"Dar a l-Islam" exhibition organized by the Freer ~
:amples was "Tim ur and the Princely Vision: Per- a nd rooms E7-E8 to the "Late Timurid World": and Sackler Galleries in Washington, D.C., but
·s ian Art and Culture in tbe Fifteentb Century" on · ·the themes of each room or duster of rooms can -canceled by 1995).
·view from April to November 1989 at the Artbur . :be mapped directly onto the chapters oftbe cata- : Larger ternporary ex bibitions tend tobe
.M. Sackler Gallery, Washington, D.C. (a new mu- . logue. The Iobby and transirional spaces between: :organized araund themes, tobe driven by ar-
:seum completed in 1987), and the Los Angel es .it and room E1 and tbe corridor leading from g uments staged through o bjects, and mostly
:county Museum of Art, Los Angeles, and curated : :room E8 were sites for !arge scale photography of :use a dynast ic frame work with eh ronology as a
:byThomas W. Lentz and Glenn D. Lowry. "Timur : Timu rid architecture, a n integral component of : :convenient pr inciple ofsequential organization
·:and the Princely Vision" represented a further . ·a wider argument ab out the dynastic use of art as : · · :<convenient because it is easily comprehended by :· :
· reduction in the number of exhibited objects (159· propaganda and a direct example in one instance ·a non-specialist visitor and provides a welcome
.jn alt; see Washington D.C. 1989) compared to :ofwhere the objects on view were originally used : anc hor to unfamiliar material). For regional or
in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts- : :Zeigt jedoch die vorherrschende Te ndenz tempo- : Palace and Mosque, 2004-2006, im Victoria
temporäre Ausstellungen von Dauerausstellungen : :rärer Ausstellungen seit 1981. &Albert Museum, London
in Museen unterscheidet, istjedoch die Technik, : Ein ige Ausstellungen islamischer Kunst in pas South Kensington Museum in London (das . .
sich auf einzelne geografische Gebiete, umschrie- : jüngster Zeit haben versucht, den kulturellen ·1899 in Victoria & Albert Museum um benannt
bene regionale Gepflogenheiten oder a uf einzelne · ·Mono lithen des Islam, wie er bis zu den späten :wurde), ist 1852 als Hilfsmittel für Produktgestal- :
Medien (etwa Keramik oder Glas) zu konzentrie- :1970er-Jahren proklamiert wurde, zu zergliedern, .ter gegründet worden. Indem es Beispiele für gut
ren. Die enzyklopädischen Ausstellungen wie jene . :indem sie sich gegen die Konzepte und Kategorien: :gestaltete Objekte zeigte, sollte das Museum für
in München 1910 und in London 1976 sind nicht :des Orientalismus wandten, die nach der Münch- : :an gewandte Kunst zur Verbesserungdes indust-
nachgeahmt worden. (Die einzige Ausstellung, die : ·nerAusstellungvon 1910fortbestanden, und sie : :riellen Designs in Großbritannien beitragen und
ihnen nahe kam, war die "Dar al-lslam"-Ausstel- :bewusst dekonstruierten (etwa "Purs Decors?" im : :.. den Geschmack der Kundschaft bilden" (Crill/
lung der Freer and SacklerGalleries in Wash ington · ·Musee du Louvre, Paris 2007). Ausstellungen, die . :stanley 2006, S. 1). Im Laufe ihrer Geschichte ist
D.C., die jedoch 1995 abgesetzt wurde.) :thematisch oder nach historisch-geografischen ·die Sammlung islamischer Kunst bis zur heutigen
Größere temporäre Ausstellungen werden :Parametern strukturiert sind, spiegeln in hohem .Exponatzahl von ca. 10.000 Objekten angewach-
vorwiegend zu bestimmten Themen ve ranstaltet, :. :Maße die Veränderungen im Gebiet der islami- :sen. Ursprünglich waren Stücke "islamischer"
veranschaulichen bestimmte Theorien anband · -:sehen Kunst, das bis heute von der Fragmentie- :Herkunft nach Medium gegliedert und neben
von Exponaten und verwenden meistens ein dy- :rungdes früheren Monolithen durch hoch spezia- : :objekten desselben Mediums aus anderen Kultu- ·
nastisches Bezugssystem mit Chronologie als :lisierte Untersuchungen historischer Kontexte nur: :ren ausgestellt. Erst 1950 wurden zwei Flure aus-
praktischem Prinzip sequenzieller Organisation .profitiert hat; sie führte dazu, dass Kunstwerke in · :schließlich der "islamischen Kunst" gewidmet.
(praktisch deshalb, wei l e in Besucher, der nicht ·diesen Kontexten in d ifferenz ierterWeise unter- ·Seit 1950 sind bei den islamischen Sammlungen
vom Fach ist, es leicht verstehen kann, und es ei- :sucht werden konnten. (Siehe etwa die Kausalbe- :einige Veränderungen in der Installation vorge-
nen guten Zugang zu einem unvertrauten Gebiet :Ziehu ng zwischen Gegenständen und den Stätten :nommen worden, etwa durch neue Böden, ver-
ermöglicht). Als Ausstellung regional oder dynas- : :ihrer Produktion und ihres Gebrauchs). Die Aus- :änderte Beleuchtung, neue Vitrinen sowie durch
tischgeförderter Kunsttraditionen richtete sich ·stellung "Europa und der Orient" in Berlin 1989 :die Öffnung der Eingänge (Criii/Stanley 2006, S.
"Tim ur and the Princely Vision" nach "The Age :mit ihrem Schwerpunkt auf Rezeptionsgeschichte :1-24). Auch die Sammetstrate-gien haben sich
ofSultan Süleyman the Magnificent" (1987-88) ·und kultureller Interaktion vermittels Kunst ist :über die Zeit verändert: Seit den späten 1970er-
. und nach der früheren Ausstellung "Renaissance -ein hervorragendes Beispiel für eine solche Art : ., '::Jahren wurden Objekte erworben , um Lücken in
oflslam: Art ofthe Mamluks" (1981). Ausstellun- :der Ausstellung. Zwei Ausstellungen, beide mit :der Sammlung zu schließen, oder um nennens-
gen mit einem dynastischen Schwerpunkt seit :thematischem Zentrum, die vorwenigen Jahren :werte neue Stücke zu bekommen (Criii/Stan-
1989 waren den Osmanen gewidmet (" L'Empire :stattgefunden haben , erkundeten in ambitio- :tey 2006, S. 22). Diese zielorien-tierte Strategie
des Sultans", 1995), den Fatimide n ("Tresors fa- :nierterWeise die Stell ung von Kunstgegenstän- :sollte historische Gewichtungen der Sammlung
t imides du Caire", 1998), den Qadjaren ("Royal :den innerhalb gesellschaftlicher, politischer und :ausgleichen und sie insgesamt abrunden, so dass :
Persian Paintings", 1998-1999), den Ayyubiden ·kommerzieller Prozesse: "Ven ice and the lslamic ·eine Abteilung entstand, die de r neu aufkom-
("L'Orient de Saladin", 2001-2002), den Mongolen : World 828-1797" (2006-2007) und "The Tsars and :menden "Überblicks"-Mentalität der islam ischen :
("The Legacy ofGenghis Khan", 2002-2003) und :the East: Gifts from Turkey and Iran in the Moscow : :Kunstgeschichte gerechtwurde (und die auch ein :
den Safawiden ("Hu nt for Paradise", 2003-2004; :Kreml in" (2009). Spezialisierung spaltete die un- : Äquivalent zu dem damaligen lnstallationsverfah - :
and "Shah Abbas", 2009). "AI-Andalus: The Art :haltbaren Paradigmen auf, die das Gebiet der is- : :ren im V&A-Museum war, das Sammlungen nach
oflslamic Spain" (1992) war zwar ze itlich weit :lamischen Kunst bis Ende der ?Der-Jahre formten, : :Region, Tradition und Chrono-logie anordnen
gefasst, konzentrierte sich aber auf die iberische . :wobei einige Ausstellungen in letzter Zeit diesen wollte). Veränderungen bei der Anschaffung und
Halbinsel. Diese Liste ist keinesfalls erschöpfend, · Trend wieder umzukehren sc heinen . ·Installation umfassten auch eine Umwertungder

:dynastically sponsored art tradirions, "Timur :emphases- for example, considered in ambitious: :vey" mentality oflslamic art (and equivalent to
:and tbe PrincelyVisioo" took its cue from the :ways the place of an objects in relation to social, : :the then contemporary mode ofinstallation at
:"The Age ofSultan Süleyman the Magnificent" yolitica l, and commercial processes. Theywere :rbe V&A wbich sought to arrange collections by
:<1987-88) and the earlier "Renaissance oflslam: ·"Venice and the Islamic World 828-1797" (2006- :region, tradition , and cbronology). Changes in
·Art ofthe Mamluks" (1981). Exhibitions with a ·2007) and "The Tsars and the East: Gifts frorn ·acqu isition and display involved a reassessment
:dynastic focus since 1989 include those devoted :Turkey and Iran in the Moscow Kremlin" (2009). :ofthe founding principles and forrnation oftbe
:ro the Ottomans ("L'Empire des Sultans", 1995), :Specialization split apart the untenable para- :v&A's collection.
:rhe Fatimids ("Tresors fat imides du Caire", :digms tbat gave form to the field oflslamic art In 2002, a benefactor, Mohammed Abdul La-
:1998), the Qajars ("Roya l Persian Paintings", .through the 1970s, though some recent exhibi- :tif}ameel, approached the V&A. Later the same
:1998-1999), the Ayyubids ("L'Orient de Saladin", :rions appear to reverse this trend. year a plan developed to reinstall the Islarnic
:2001-2002), the Mongois ("The Legacy ofGeng- Palace and Mosque, 2004-2006, at the Victo- · :gallery and organize a traveling exhibition of
·his Khan", 2002-2003), and the Safavids ("Hunt ria & Albert Museum, London ·higblights from the collection. Between No-
:ror Paradise", 2003-2004; and "Shab Abbas", :The South Kensington Museum (renamed Vic- :vember 2003 and July 2006, the collections were
:2009). "Al-Andalus: The Art ofrslamic Spain" :toria & Albert Museum in 1899), London, was :withdrawn frorn view as the new lslamic gallery
:(1992), though temporally broad, focused on tbe : founded in 1852 as a resource for industrial de- . :underwent a process ofconceptualization and
:rberian Peninsula. Although far from compre- :s igners. By providing examples ofwell-designed : :design. As reinstallation plans were underway,
:hensive, this Iist shows the dominant strand in :objects, the museuro ofapplied artwould Iead :the V&A reached a decision to tour 120 objects to :
:temporary exhibitions since 1981. ·to the betterment ofBritish industrial design ·Washington, D.C., FortWorth , Tokyo, and Shef-
Some recent exhibitions oflslamic an bave .and "educate the taste oftbeir customers" (Crill/ · :field between 2004 and 2006. Tbough subject
:sought to takeapart the cu ltural monolith of :stanley 2006, p. 1). Over the course ofits his- :to small adjustments in response to changing
:rslam perpetuated through the late 1970s, re- :tory, the lslamic art collection has grown to its :venues, the conception and division of material
:s istiog and self-consciously deconstructing the :present n urober ofapproximately 10,000 objects. : :in the Washington, D.C. exbibition, remained
·:concepts and categories ofOrientalism (as in :Originally, objects with "lslamic" provenance · :constant. "Palace and Mosque" cornprised sec-
:"Purs Decors?", at tbe Musee du Louvre, Paris, were divided according to medium and a rranged tions/rooms titled : "Word and pictures", "Courts :
·2007), which lingered on after Munich 1910. To a · a longside objects ofthe same rnedia from other ·and Courtiers", "Mosque , Sbrine, and Church",
.]arge extent, exhibitions framed through themes . . :Cultures. lt was only in 1950 tbat two galleries ."Ottoman Patronage", and "lnteraction". The
:or circumscribed by historical-geograpbical pa- : · :were entirely given over to "lslamic Art". Since :broad secular/sacred division reflected in the
:rarneters reflect changes in the Islamic art field, : :1950, a number of changes have been rnade in :exbibition title was embodied in the distribution :
:wbich totbis day bas only benefited from the :rhe installation ofthe Islamic art collections :of objects throughout the galledes with the in-
.fragmentation ofits former monolith tbrough :involving the addition ofnew flooring m aterial, :tention of modifying the perception that Is lamic :
:specialized study ofhistorical contexts and that :adjusted light exposure, new display cases, and :an was an exclusively religious an. Although the :
·has permitted artworks tobe analyzed in those ·the opening of entrances (Cril/Stanley 2006, pp. ·catalogue was conceived as a stand-alone publi-
:contexts in sophisticated ways (tbinking, for ex- : :1-24). Collecting practices also changed over :cation, it followed the same basic thematic divi-
:ample, oftbe causal relation between things and : :the course oftime: since rhe lare 1970s objects :sions as the traveling exhibition (London 2004).
:rheir sires ofproduction and consumption). The :were acquired to fill perceived Jacunae in the col- : As the collection made its way back to the UK, :
:"Europa und der Orient" exhibition, held in Ber- :Iection or to obtain noteworthy objects (Crill/ · :pians for the Jameel Gallery were completed and
:Iin in 1989, offers an excellent example of such :Stanley 2006, p. 22). This targeted acquisition :construction begun. The galledes would follow
':an exhibition focused on the history ofrecep- practice was intended to compensate for histori- : · :the historical/geographkal sequence ernployed
·tion a nd cultural interaction through an (Berlin ·cal emphases ofthe collection by rnaking itwell ·in rnost other permanent museum installations,
.1989). Two recent exhibitions- with thematic :rounded, a collection equal to an ernerging "sur- : :wirb the advantage of continuing that cbrono-
:Gründungsprinzipien und Genese der Sammlun- stand, dass die Chronologie in einerWeise bis in von einem thematischen Cluster zum nächsten-
ien des V&A. die moderne Zeit fortgesetzt werden konnte, wie durch eine Palette von roter, ockergelber, orange(
2002 kam ein Wohltäter, Mohammed Abdul es nur in wenigen anderen Museen möglich war; . und grüner Wandfarbe markiert waren. Über De-
:LatifJameel, auf das Victoria & Albert Museum außerdem wurde die chronologische Ordnung cke n bögen wurden die Exponate angestrahlt, was :
:zu. Später in diesem Jahr entstand der Plan, die immer dort durch eine thematische ersetzt, wo es · ihre dramatische Wirkung steigerte. Die Ausstel-
·islamische Galerie neu zu gestalten und eine im Hinblick auf die Ausstellungsstücke mehr Sinn : lung in Chicago war ähnlich installiert, nurwaren
:Wanderausstellung mit Highlights der Sammlung : ergab. Das Grundprinzip war, um die Höhepunkte : hier die Wände weiß.
:Zu organisieren. Zwischen November 2003 und der Sammlung, etwa den Ardebii-Teppich, Raum Die Kuratoren hatten Stücke aus der David
Juli 2006 wurden die Exponate aus den Ausstel- zu erzeugen, und dann ein Gerüst zu verwenden, Collection nach fünfThemen ausgewählt: Figu-
:1ungsräumen genommen und die neue islamische : um solche Stücke mit anderen, die in separaten ren, Schrift, Geometrie, Vegetation und Arabes-
:Galerie wurde einem Prozess der Konzeptualisie- Räumen gruppiert waren, zu .,verweben", um ke, sowie Mischformen. Kjeld von Folsach, der
:rung und Neugestaltung unterzogen. Als Pläne Kontexte und Themen vorzuschlagen oder an- Direktor der David Collection, legte Wert darauf,
·für eine Neuinstallation bereits im Gange waren, zudeuten. (Für einen kommentierten Grundriss dass die in Boston gezeigten Stücke thematisch
:entschied das V&A, von 2004 bis 2006 mit 120 siehe Criii/Stanley 2006, S. 52). Die Jameel Gallery arrangiert und nicht in der üblichen Weise als
:Exponaten nach Washington D.C., Fort Worth, oflslamic Art eröffnete im Jahr 2006. .,Höhep unkte" oder .,Meisterwerke" präsentiert
rokio und Sheffield zu reisen. Obwohl sie je nach Cosmophilia, Boston und Chicago wurden, wie es bei Wanderausstellungen aus ei-
Veranstaltungsort kleinen Änderungen unter- 2006-2007 nem einzigen Fundus üblich ist (Boston 2006, S.
warfen war, blieben Konzeption und Auswahl der Auch eine zweite Wanderausstellung aus jüngs- 5). Bei der Gestaltung der Ausstellung bedien-
:Stücke nach der Ausstellung in Washington D.C. ter Zeit, .,Cosmophilia: lslamic Art from the Da- ten sich die Kuratoren des Vorbilds von .,The Arts
-konstant. .,Palace and Mosque" umfasste Ab- vid Collection, Copenhagen", war die Folge der oflslam" von 1976. Unter der Prämisse, dass
:teilungen/Räume mit den Überschriften: .,Ward Schließung eines Museums. Die David Collection das Ornament .,eines der charakteristischsten
:and Pictures", .,Courts and Courtiers", .,Mosque, in Kopenhagen, benannt nach ihrem Gründer Merkmale islamischer Kunst und Architektur"
:shrine, and Church", .,Ottoman Patronage" und Christian Ludvig David (1878-1960), war 2006für ist, wandten sich Blair und Bloom dem Vorwort
:.. lnteraction". Die große Unterteilung in Weltlich dieÖffentlichkeitgeschlossen und 2009 an der des Katalogs von .,The Arts oflslam" zu und über-
:und Sakral im Titel der Ausstellung spiegelte sich ursprünglichen Stelle wieder eröffnet worden. Als nahmen sein erklärtes Ziel, ,.den Grundcharakter ·
1.. . -·in der Verteilung der Exponate in den Räumen; ·., Sammlung ist sie so ausgestellt, dass sie wie ein . islamischer Kunst zu bestimmen und die Ele-
~as Ziel war, die Wahrnehmung islamischer Kunst ·: ·Privathaus wirkt. Die David Collection islamischer : mente, die in ihm vorhanden sind, zu umreißen
als reine Sakralkunst zu modifizieren. Obwohl Kunstwarvon 1960 bis 2005 von 210 auf2.555 -separat, und -in einem allgemeineren Sinne
:der Katalog als eine e igenständige Publikation Exponate angewachsen (siehe Boston 2006, S. 31- -gemeinsam [exzerpierte Passage s.u.). Diese
geplant war, folgte er derselben grundlegenden 38). Die Kuratoren von .,Cosmophilia", Sheila S. charakteristischen Elemente wurden als Kalli-
thematischen Gliederung wie die Wanderausstel- Blair und Jonathan M. Bloom, wählten 123 Stücke grafie, Geometrie, die Arabeske und Themen der
:lung (london 2004). für die Ausstellung aus. .,Cosmophilia"- soviel Figuration definiert" (Boston 2006, S. 9 und 13).
Als s ich die Sammlung auf dem Rückweg nach wie .,Liebe zum Ornament", wie die Kuratoren Zu dieser Gruppe von vier Themen setzten Blair
:Großbritannien befand, waren die Pläne für die erklärten- eröffnete 2006 im McMullen Museum und Bloom ein fünftes, .,Mischformen", um zu be- :
Jameel Galleryfertiggestellt und man begann ofArtdes Boston College und reiste von dort ins rücksichtigen, dass manche Kuns twerke Themen
:mit dem Aufbau. Die Flure folgten derselben Alfred and David Smart Museum ofArt, University miteinander kombinieren.
:historisch-geografischen Reihung, nach der sich ofChicago. ln Boston war die Ausstellung auf zwei : DiefünfThemen erlaubten ein e kohärent
·:auch die meisten anderen Dauerausstellungen Stockwerken angeordnet und in Einheiten aufge- s trukturierte Ausstellung der 123 Stücke aus der
·in Museen richteten, wobei ein Vorteil hi erin be- teilt, deren Unterschiede- bzw. die Übergänge David Collection. Die Herangehensweise fiel mit

logy into the modern period in a way that few Collection according to five themes: figures; creative Spirit" from the London 1976 catalogue
:other museums could, and alternating a chrono- writing; geometry; vegeta tion and the arabesque; : (London 1976, p. 9). Rather, Blair and Bloom ac-
logical approach with a thematic one where it and hybrids. Kjeld von Folsach, Director ofthe cepted the capacity ofthe five themes to organize :
· ·made m oresense for m aterials in the collection. David Collection, preferred that the objects pre- objects into a framework ofunity a mid diver-
The underlying principle was to construct space sented in Boston should be arranged througb s ity. Like "The Arts ofislam", tbey privileged
a raund high points in the collection, such as a thematic exhibition rather than follow the a sensory experience of objects over modes of
:the Ardabil carpet, and use casework to "knit" commonplace highlights or masterpieces model organization thatwould also prompt an explora- :
:these objects tagether with others gathered in for exhibitions drawn from a si ngle collection tion ofhistorical difference tbrough contextual
:discrete spaces to propose or suggest contexts (Boston 2006, p. S).ln shaping tbe exhibition, factors or directly address such pressing issues
.and themes (for an annotated floorplan, see the curators turned to the model ofthe 1976 "The · as artistic agency and intention, art as embodi-
Crill/Stanley 2006, p. 52). The )ameel Gallery of Arts oflslam". Warking und er the premise that ment ofconfessional identity, and so forth. All
Islamic Art opened in 2006. ornarnent is "one ofthe most distinctive features these issues were foundational to the premise of :
· Cosmophilia, Boston and Chicago oflslamic art and architecture", Blair and Bloom "The Arts oflslam" and "Cosmophilia" exhibi-
2006-2007 turned to the preface ofthe "The Arts oflslam" tions. Like "Palace and Mosque" before it, "Cos-
Another recent traveling exhibition, "Cosmo- catalogue and adopted its st ated objective " to mophilia" accept ed the pressure to politicize the :
philia: Islamic Art from the David Collection, define the essential character oflslamic art, to framing and content ofan exhibition returning,
.Copenhagen", a ls o resulted from the closure of trace out tbe elements that are present in it, sepa- : in a recursive way, to an older exhibition model.
a museum. The David Collection, Copenhagen , rately or more generally together [excerpted pas- In tbe case of"Palace and Mosque" the works
named after its founder Christian Ludvig David sage, see below). These characteristic elements on view were subjected to an instrumentalizing
(1878-1960). closed to the public in 2006 and re- were taken tobe calligraphy, geometry, the a ra- im pulse bywhich artworks were used as teaching:
:opened at its original site in 2009. As a colletion, besque, and the treatment offiguration" (Boston : tools for learning a b out Islamic civilization; in
ü is installed to simulate a private home. The 2006, pp. 9 and 13). Tothis group offour themes, : the case of"Cosmophilia", unifying themes were :
·navid Collection oflslamic art grew from 210 to Blair and Bloom added a fifth , "hybrids", to ac- · select ed to point up similarities across cultures '
2,555 objects between 1960 and 2005 (see Boston : knowledge tbat some artworks combine themes. and historical contexts and deliver a comprehen- :
2006, pp. 31-38). "Cosmophilia" curators Sheila The five themes structured a coherent ex- sible and palatable casting ofislamic art, and
S. Blair and]onathan M. Bloom selected 123 ob- hibition out ofthe 123 objects from tbe David Islam, to its audience .
.jects for exhibition. "Cosmophilia"- explained Collection. Their approach coincided with an Coda
by the curators to mean "Love ofornament" - intensified disciplinary questioning regarding This essay has attempted t o survey the models
:opened atBoston College's McMullen Museum of : the utility ofthe field designation "lslamic a rt" developed for temporary exhibitions oflslamic
Art in 2006 and traveled t o the Alfred and David and the categories through which its objects had a rt a nd changes in installation practice from
Smart Museum of Art, University ofChicago. been studied. Such questioning ofthe Islamic a rt : the 1880s to now. While much more could be
In Boston, the exhibition was arranged on two field - its methods, history, for example- were written about the intentions that directed the
.floor s and divided into units whose distinctions, : presumably not thought suitable for public a ir- curators' choices and the forces that controlled
·as translations from one thematic cluster to the ing. While Blair and Bloom found the thematic their decisions, it is clear that in each instance
:Oext, were marked by a palette of red, ocher, approach ofthe 1976 "The Arts oflslam" tobe they fo llowed a sense ofwhat was important and
:orange, and green wall colors. Track lighting useful, they chosenot to decons truct its cura- wha twas necessary atany given moment intime
:spotlighted objects, en hancing their dramatic tors' idealistic and ahistorical approach, or es· (some ofthese aspect s are considered in detail
·:effect. A comparable installationwas followed in :· sentializing principles, but instead elided them · in Roxburgb 2010, from which portians ofthis
Chicago, except that its walls were white. by omitting without indication of ellipsis the essay are adapted). A comparative study oftem-
The curators selected objects from the David passage "by which we seek to identify the Is lamic : porary exhibitions across the fie lds ofart history :
.eine r verstärkten wissenschaftlichen Diskussion :ober islamische Zivilisation verwenden wollte; : (oder echte) Forderungen, was eine Ausstellung
:ober d ie Nützlichkeit der Fachbezeichnung "isla- :i m Fall von "Cosmophilia" wurden vereinhe itli- : islamischer Kunst erreichen soll oder kann- zur
.. _;mische Kunst" zusammen sowie der Kategorien, ;chende Themen ausgewä hlt, um Äh nlichkeiten :Wiederherstellu ng eines orientalistischen Dis kur-:. : .
:a nhand derer ihre Gegenstände untersuchtwor- ·zwischen Kulture n und überverschiedene histori- : ses. Die problemorientierte kunsthistorische Aus-:
·den waren. Ein solches Hinterfrage n des Gebiets ·sche Kontexte hinweg aufzuzeigen und dem Pu b- · Stellung, wie sie in den 1980er- und 1990er-jahren ·
:der islamischen Kunst- seiner Methoden, etwa :likum ein verständliches und genießbares Modell : stattfand, ist heute nicht gerade ausges tor ben, .
:der Geschichtswissenschaft- wurde vermutlich ' islamischer Kunst, und des Islam insgesamt, zu : abe rvie l schwieriger zu fi nanzieren; sie stellte hö-:
Jür ungeeignet gehalten, öffentlich ausgebreitet .liefern. : here Ansprüche an ihr Publikum, das sich mit dem :
:zu werden. Blair und Bloom fanden den thema- Nachsatz : Gesehenen aktiv befassen und dabei etwas lernen:
~ischen Ansatz von "The Arts of ls lam" von 1976 Dieser Aufsatz hat sich bem üht, einen Überblick : so llte. Dieser Ansatz beeinträchtigte kein esfalls :
n ützlich; sie zogen es vor, die idealistische und .über d ie Leitprinzipien fü r temporäre Ausstel- . : die Bewunderung, die man den Exponaten e ntge- :
ahistorische Herangehe nsweise derdamaligen ·lungen islamischer Kunst und über die Verän- · genbrachte.
:Kuratoren nicht zu dekonstruieren und keine we- :derungen in ihrer Installationswe ise von den Eine weitere Unte rs uchu ng der Beziehungen
:sentlichen Prinzipien herauszuarbeiten , sondern .1880er-jahren bis heute zu geben. Man kön nte : zwischen tem porä re n Ausstell ungen und Dauer-
:umgingen d ies, indem sie d ie Passage .,wodurch ·.noch vieles über die Intentionen schreiben, die :ausstellungen in Museen ist nötig. (Zur Wirkung
·wir den kreativen Geist des Islam zu identifiziere n: :den Entscheidungen der Kuratoren zugrunde : der Münc hner Ausste llung von 1910 a uf d ie Art
:s uchen" kommentarlos aus dem Katalogtext von : :lagen, und über die Kräfte, d ie sie beeinfluss- :der In sta llation islamischer Exponate in Berlin
·1976 strichen (London 1976, S. 9). Blair und Bloom :ten; deutlich wurde jedoch, dass sie sich in jedem · 1932 siehe Lermer und Shalem 2010.) Durch die-
akzeptierte n vielmehr die Leistungsfä higkeit der · -Falle von einem Gefühl da fü r leiten ließen , was zu . se Gegenüberstellung, die sogar als Kollision zu
:fonfThemen, um Objekte in einem Bezugssystem : .einem bestimmten Zeitpun kt das Wichtige und : betrachten wäre, könnte man zum Kern heutiger
:der Einheit inmitten de r Vielfalt zu organisieren. :Notwendige war. (Einige d ieser Aspe kt e werden : Bedenken über die Art und Weise, wie islamische
,Wie scho n "The Arts of ls lam" gaben sie e iner :detailliert in Roxb urgh 2010 beleuchtet; Tei le : Kunst - als Objekte und als sich entwickelnder
:sinnlichen Erfahrung der Exponate den Vorzug: :d ieses Aufsatzes sind daraus übernommen.) Eine :kunsthistorischer Diskurs- der Öffentlichkeit
vor Strukturierungsmethoden, die auch eine Un- :vergleichende Untersuchung tem poräre r Ausstel- prasentiert werden soll, vordringen. Den Haupt-
:tersuchung historischer Unterschiedeaufgrund ·lungen über mehrere Gebiete der Kunstgeschich- -: schau platz heutiger Sorgen, was mit der islami-
-kontextueller Faktoren anregen oder gardringli- -te hinwegwürde gewiss Gemeinsamkeiten sowohl ' ·:. sehe n Kunst , mit den zehntausenden von Expo-
:che Themen wie künstlerisches Wirken und lnten-: .in Ausstellungskonzeption und -thematikals auch :·naten in öffe ntlichen und privaten Sa mm lungen
:tion, Kunst als Verkörperung religiöser Identität :in der Installation aufzeigen. Ein ausschlaggeben- :geschehen soll, bilden die Dauerausstellungen
:usw. d irekt ansprechen würden. Alle diese The- :der Unterschied- bis zu den späten 1970er-jahren : in Mu seen. Dies ist die große unausgesproche-
:men waren grundlegend fü r die Prämisse sowohl :sowie nach 2001- istjedoch auszumachen: Er : ne Frage- der sprichwörtliche " elephant in the
:von "The Arts oflslam" als auch "Cosmoph ilia". ·betrifft die scheinbar immerwä hrende Vorstel- : roo mu. (Aus drm Englischtn IICin Christint Wunn ickt)
Wie davor schon "Palace and Mosque", reagierte ·lung, die bereits von den frühesten lslam-Kunst-
-auch "Cosmo philia" aufden Druck, Rahmen- :historikern zum Ausdruck gebracht wurde, dass
:werk und Gehalt einer Ausstellung politisieren zu :man, wen n man der Öffentlichkeit islamische
:müssen, und kehrte in rekursiver Weise zu einem :Kunst präsentiert, Zugeständnisse machen oder
.älteren Ausstellungsmode ll zurück. Im Fall von :spezielle Überlegungen anstellen müsse. Diese
:. Palace and Mosque" waren die Expo nate einem :Idee führt häufig zu Vereinfachungen komple xer
:instrumental isierenden Impuls unterworfen, der ·historischer Prozesse und ihrer Resultate oder,
·Kunstwerke als Lehrmittel für eine Unterrichtung · ·oft ungewollt - und beeinflu sst durch vermutete
. . :Abb. 41 Fig. 4: Korridor El Ric htung E41 Ga llery E31ooking ro E4, "Timur :
·and tht Princely Vision: PersianArt and Cu lture in the Firteent h Cen·
. ·~ · :rury,""Arthur M:sa·cklerGallt! rf, Sm iths-onian lnstitutio'll, Wash ington ·
15 'would surely reveal points of commonality in )lpers 1990. Svetlana Alpers: "The Museum as a Way ofSeeing .., .o.c., 1989. foto I Photo: FreerGalleryofArt, Smithsonian Institution,
:both exhibition conception and therne as weil · Tht Pottics t1nd Polirin ofMusrum Disploy, eds.lvan Karp and Steven 0. :washington O.C.
: lavine, Washington O.C. and london 1990, pp. 2S~32.
:as in installation. One critical difference tbat
· Berlin 1989. Europoundder Orient, 800·1900, ed. Gereon Sitvernich and
·can be discerned- up to the late 1970s and since : Hen drik Budde, exhibi tion catalogue, Be rli n 198 9.
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'voiced by even the earllest Islam ic art historians, . · Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom, ewhibition catalogue, Boston
: and Chingo, 2006.
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:concessions o r special considerations tobe : eds.: Histor~ ond tdtolos9= Archiltctural Htrilogr oftht "Lands of Rum",
:made. This approach tends to result in simplifi- · Muqornos, 24,2007.
: Brawne 1982. Mi<hael Bnwne: ne MustuMIIIttrior: Ttmporor~ Gnd
·cations ofcomplex historical processes a nd thei r
Ptrmatttllt Display Ttchniqurs, London 1982.
·res ults, or to remediate a n Orientalist discourse, · : Clmland 1916. Cotol09ut ofthc lnou9urol E• hibition oftht Cftutlond Mustum
:Often inadvertently, in t he face ofperceived (or . · o(Art,l916, Cleveland 1916.
:rea l) dernands ofwbat an exhibition oflslamic : Clifford 1988. )ames Clifford, Tht Prtdkomtnt o(Cuhurt, Twtnti<th-Ccnt•rg
Efhrtogrophg, LiterGIIHr, ond Art, Cambridge Mass.l988.
.a rt should o r can do. The mode ofthe problern : Cri ii/Sta nley 2006. Rosemary Crilland Tim 5tanley, eds,, Thc Mokin9
:driven art historical exhibition ofthe 1980s and . o( tht Jomul Galltr' o(fslomicArl Gt tht Victorio ond Albut Mustum, 'Abb. 5 I Fig. 5: Schaukbten und Gittervitrine I Oisplayc~ses and lattice
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Artforum 14, 7, Harch 1976, pp. 44·50.
·public by asking them to engage with what they : Labrusse 1998. Remi labrusse:"Paris, capitale des arts de l' isl aml
:saw a nd to learn in the process. This approach Quelques apercus sur Ia formation du collections fransaises d'arl · Rizvi 2007. Kishwar Rizvi: "Art History and the Nation: Afthur Upham
.did not compromise the wonder instilled by the : islamique au tournant du sitde", Bulletin dt 14 Socilri tlt /'Histoirt tlt : Pope and the Discourston 'Persian Art' in the EarlyTwtntieth
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·seum installations is warranted (on the impact of . lumer/Shalem 2010. Andru lermer and Avinoam Shalem, eds.: . Roxburgh 2010. Oavid J. Roxbu rgh: ..After Munich: Reflections on Recent ·
Che~nging Views: The 1910 Exhibition •Meiswwerkr muhdmmtdonischrr h hib itions", Changing Vitws: Tht 1.910 Exhibiticn "Mtiswwrrh mu·
·the Munich 1910 exhibition on the display ofls-
: Kunu" Rrcortsidtrtd,leid!!n 1010, forthcoming. : homm tdonischtr Kunst'" R~cansidtrtd, eds. Andrea lt rmer and Avi noam
·lamic objects in Berlin 1932, see Lermer/Sbalem ·.tondon 1931. Coldlos ur a(tht lnttrnotionol hhibition ofPtrsiOA Art, · Shalem,leidtn 2010, forthcoming.
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:t ions, lies in the permanent museum installa- · Hunich 1910. Aussttllung Müach tnl910 Amtlichtr Koldlos .Aussttlhu•g uon · Washingcon O.C.l989. Timur ud tht Princtlf Vision: Ptrsion Art drld Culturt ·
: Mtistuwrrkrn muhCimmtdonischtr K&mst. Musikfntr Mustrr-Aussu/lun9 uon : in thr Fifttrnth Crntur~, Thomas W. lentr and Glenn O. lowry, exhibi- .
:tion. lt is t he proverbia l "elepbant in
· Musik-lnstrumtnltrt, exhibition cata logue, Mu nich 1910. · tion cataloguo, los Angelesand Washington O.C. 1989.
the room". : Hunich 1910·12. Dit Au.ssttllung uo" Mtisttrwtrktn muhommtdonischrr Kunst : Washington D.C.l9!W.Islomk Art ond Pouonage: Trtcsurts from Kuwoit,
: in Mit<hrn 1910, Friedrich Sarrt and F. R. Hartin et al., e.xhibition · · ed. Esin Atil, exhibition cata.logue, New Yorlr.l990.
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. Paris 2007. Purs Oicorsl Arts dr l'ls/om, rtgt~rds du XIXr si~dr. Colltcticns dts Internationa l Exhibition ofPersian Art and ics lnfluence», Ars
Arts Olcorotifs, ed. Rlmi labrusse, exhibition caulogu~, Paris 2007. Oritntalis, 30, 2000, pp.lll·BO.

II . . . .
·;Avantgarde ·un<l islamoi>hiHe:Anatomie ·ei'ner Aussteil.ung
Re m i Labrusse
........
'pie Äu's~t~liu~g ~Meiste~,;,e.rke ,.,;uh~~~~d~~i~ die Ku~st de.r fsl.a mischen W~lt c'z~~i~dest.bis. · · umfassenderes Verständnis der moslemischen
·scher Kunst", die 1910 in München veranstaltet zum Ersten Weltkrieg), so hat auch die Geschich- Länder" {Bourgoin 1873a, S. 1). Im Jahr 1893 hatte ·
wurde, kann als ein wichtiges Ereignis innerhalb te jener Kunst, die in der Münchner Ausstellung in Parisanlässlich der ersten .. Exposition d'art
·der Geschichte der abendländischen Darstel- vermittelt wurde, in visueller und intellektueller musulman" (.,Ausstellung moslemischer Kunst")
.lungsweisen betrachtet werden, da sich in ihr Hinsicht den Ornament-Musterbüchern viel zu -diese wurde gleichzeitig mit einer Ausstell ung
:bereits lange bestehende Phänomene begeg- verdanken, d ie schon seit mehr als einem halben orientalistischer Malerei veranstaltet- eine Reihe
nen und verknüpfen, die eben dieser Gesch ichte Jahrhundert für die Verbreitung dieser sogenann- : von Kritikern die Form der Präsentation angegrif- :
:immanent sind; diese verweisen auf e ine Krise ten ..dekorativen" Ästhetik gesorgt hatten (ob fen, die an den .,Trödei"-Aspekt der orie ntalisti-
:des europäischen Bewusstseins und waren ohne sie nun als sarazenisch, orientalisch, arabisch, schen Maler erinnere (Rivoalen 1893, S. 26). Der
·Zweifel noch niemals so eng miteinander verbun- mohammedanisch oder später schließlich als isla- : Kurator selbst, George Marye, musste eingeste-
:den. Für e in e eingehendere Untersuchung des so misch bezeichnet wurde). . hen, dass er es vorgezogen hätte, freier .,gege n
:entstandenen Konglomerates von Dars tellungs- Die Wichtigkeit, die der inn eren Rationalität den konventionellen Orientalismus" ankämpfen
:weisen können insbesondere drei von diesen dieser Ästhetik beigelegt wurde, implizierte eine zu können (Marye 1893, S. 490).
:Phänomenen herausgegriffen we rden. Das erste radikale Distanzierung von den orientalistischen Derselbe anti-orient alistische ästhet ische
·besteht in einem Willen zur Reform der Theorien Phantasmagorien. Ein Widerhall davon findet Kampfwurde im jahr 1910 in München fortge-
und Praktiken des Ornaments in derZeit der Mas- · sich in derstrengen Museografie der Ausstellung setzt. RudolfMeyer-Riefstahl, der sich übrigens
:senindustrialisierung. Das zweite betrifft die Aus- : von 1910 sowie, bereits einige Jahrzehnte früher, aufBou rgoin stützt, freut sich überden im Ver-
.weitung der privaten und öffentlichen Sammeltä- : in der Ablehnung der romantischen Vorstellung ständnis des Orients errungenen Sieg Ober den
'tigkeit auf Bereiche außerhalb des Abendlandes. vom Pittoresken im Hinblick auf den Orient bei .. malerische[n] Geschmack" und .,die Orgie eines :
:Das dritte besteht in einer radikalen lnfragestel- zahlreichen Theoretikern des Dekorativen und ungezügelten Romantizismus" {Meyer-Riefstahl :
:lung der klassischen Ästhetik der Mimesis im Be- Liebhabern islamischer Kunst. Im Jahr 1874 pran- : 1911, S. 86-88). Dieselbe Meinung vertritt a uch
:reich der schönen Künste. Diese drei Phänomene, :. gert beispielsweise Viollet-le-Duc im Bezug auf der französisch- rumänische Kritiker Marcel Mon- ·
· · · · · · • · · ··die sich seit den 1850er Jahren mit neuer Kraft · · .. die osmanische Kunst die .. Befürworter der Phan- .. · tandon: .. Die Zeit der begeisterten Ausrufe ange-
'manifestiert hatten, trugen alle dazu bei, im Den- ·:. tasie in allen Dingen" an, die nicht sehen wollten, : sicht sdes Reichtums, der Farben und der Phan-
:ken ihrer Protagonisten ein Avantgarde-Bewusst- : dass .,hinter diesen märchenhaften Kompositi- tasie derorientalischen Objekte war vergangen.
:Sein herauszubilden : der ästhetische Diskurs onen der Eingriff der kalten Wisse nschaft steht" : Ganz im Gegenteil, es war die Zeit gekommen,
:bezog dabei Fragen der individuellen Moral und (Viollet-le-Duc 1874, S. 111- IV). Zum gleichen Zeit- : den Künstlern Gerechtigke it widerfahren zu las-
·der Politik mit ein . Es manifestierte sich ebenfalls · punktbemerkte J ules Bourgoin, der gleichzeitig sen, die in ihrer Kunst perfekt ausgebildet sind,
:der Wunsch nach einer Umkehrung der gegenwär- : eine Theorie de l'ornement (Theorie des Ornaments) deren manuelle Geschicklichkeit, in der Praxis
·tigen Strukturen und nach einerglobalen Erfin- (Bourgoin 1873b) veröffentlichte, in seinem um- durch gebührend befolgte Regeln erworben, ein- :
:dung eines neuen Bezugs zur Welt. Schließlich fangreichen Band m it dem Titelles Arts arabes zig im Dienste eines sehr hoch entwickelten {ma- :
:musste diese Erfindungvon einer kleinen Elite {Arabische Kunst), dass .. der Romantizismus, da thematischen oder malerischen) Ges pürs für die :
:ausgeführt werden, die versuchte, sich von den er alle Arten von poetischen Begierden erweckt Komposition und eines Gespürs für die Schönheit :
:allgemein üblichen Darstellungsweisen jener Zeit : und Phantasien verbreitet," ..die rein pittoreske stand, das in der Schulung unseres Schönheits-
·zu distanzieren. Seite" bevorzugt hatte, und er forderte , dass dies · empfindens durchaus seine Bedeutung hatte"
Ebenso wie fast der gesamte Diskurs über ersetzt werden sollte durch ..e ine wahreres und ( Montandon 1911, S. 65).ln seiner Ablehnung

·R emi Labrusse
· ·:'fhe 1910 exhibition "Masterpieces ofMuham- fiftyyea rs {irrespective ofwhether tbe style was The same a nti-Odentalist aesthetic struggle was
·madan Art" can be viewed as a high light in tbe dubbed Saracen, Oriental, Arab, Muhammadan, continued in Mun ich in 1910. RudolfMeyer-
:history ofWestern modes of representation, as or,later, lslamic). Riefstahl, basing his argument on Bourgoin,
:rbis sbow establis hed links between various en- The importance accorded to the internal ra- noted with pleasure that a victory in the und er·
:during phenomena intrinsic tothat history; these : tionale oftbis aesthetic implied a radical rnove standing ofthe Orient had been won, vanquish-
:phenomena s hed light on a crisis in European away from Orientalist phantasmagorias; this is ing "painterly taste" and the "orgy ofunre-
:consciousness and had seldom been so closely echoed in the austere museography ofthe 1910 stra ined Romanticism" (Meyer-Riefstahl1911,
:intertwined previous ly. Three aspects can be exhibition, a nd again in the rejection ofromantic · p. 86-88). The sarne opinion was reiterated by
·identified as being ofparticular irnportance if notions ofthe picturesque vis-a-vis the Orient the French-Roma nian critic, Marcel Montandon: ·
:the nexus of representations thus constituted is tbat had been rife among numerou s theorists of "The days ofroma ntic enthusiastic exclarnations :
~issected to al low for closer exarnination. Tbe ornarnentation and aficionados oflslarnic art a before the richness and colours and faneasy of
'firs t is a desire t o reforrn ornamental theories few decades earlier. For exarnple, in 1874 Viollet- Odental objects bad passed; on the contrary, the .
:and practices i n the era ofmass industrialisation. : le-Duc, writi ng on Ottoman art, lambasted the time bad corne to do justice to these a r tists, so
The second is the way in which private and public : "partisans ofimagination in al! things" wbo . perfectly trained in their art, whose manual deft- ·
:collecti ng practices were opening up to tbe non- refused to see that "behind these magical compo· · ness, acquired by duly observing certain rules in
·Western world. The third is a radical calling into sitions, cold science has played its part" (Viollet- : tbeir practice, was deployed solely in the service
:question ofthe classical aesthetic of mimesis in Je-Duc 1874, p. 111-JV). At the sarne time, Jules ofa highly developed sense ofcomposition, ei-
:rhe realm ofthe fine arts. These three phenom- Bourgoin , wbo also published Thlorie de l'ornement : eher mathema tical or pi cturesque, and a sense of :
:ena, manifested with newvigour from tbe early (A Theory oJOrnamentotion) (Bourgoin 1873b), beauty that has played no small part in educating :
')850s on, a lt contributed to the crystallisat ion commented in his weighty torne LesArts arabes · our sense ofbea uty" (Monta ndon 1911, p. 65). i n
:ofan avant-garde sensibility in the minds ofthe (TheArts oftheArabs) that "rom a nticism, by awak- rejecting t he bazaa r aesthetic, t he museograpby
:protagonists involved: the scope ofaesthetic dis- · ening all sorts ofpoetic appetites and disserni- is thus a visual mise en scene ofa historyofart
·Course was exte nded to encompass questions of nating fantas ies" had given precedence to "pure!y . that is struggling to promote a cause, modelled
:individual morality and polit ics, and a desire to picturesque aspects," and called for this tobe · .on the profound scientific rigour ofits subject-
:overturn existing srruct ures and invent an over- replaced by "a truer and more comprehensive un- matter, and going against the grain ofOrientalist :
:arching new relationship to the world was rnade derstanding ofMubarnmadan cou ntries" {Bour- cliches. The rigorous study ofa rt (" Kuns twissen- .
:manifest. Finally, this process ofinvention was goin 1873a, p. !). Conversely, in Paris in 1893, schaft") advocated by the main exhibition organ- :
.to be accompl ished by a small elite, which aimed on the occasion ofthe first "Exposition d'art iser, Friedrich Sarre, who was bimselfa historian : ·.
:toset itself apart frorn the representations that musulrnan" {"Exhibition ofMuhamrnadan Art") and a greatcollector {Kröger 2010; Troelenberg
·held s way at the time. {shown i n pa rallel with an exhibition ofOriental- : 2010), is remarkably consooant in t his cootext
Li ke almostall discourse concerning the ist painting), a number ofcritics had attacked with tbe rnathernatical vision oflslarnic orna- ·.
.arts in t be l sla rnic world, at leastup until the the style ofthe presentation, rerniniscentof tbe ment, bostile to cbe charms ofreverie, which was :
'Fi rs t World War, the history ofart med iared by " bric-a-brac ofOrientalist painters" {Rivoalen prevalent a rnong anti-Orientalist "lslamopbile" :
:the Muni eh exhibition owed a great deal, visu- 1893, p. 26). The c urator himself, G eorge Marye, reformers du ring the previous centur y. The sarne :
··a!ly and intellectually, to the patcern books that bad bad to admit that he would have preferred to · is true for Sa rre's team: Ernst Kühne!, one oftbe =· :
·bad already foscered awareness oftbis aesthetic, present a rnore outright reaction "against conven- · key figures involved in preparing the 1910 exhibi- ·
:viewed as essentially "decorative," for more than t ional Orientalisrn" (Marye 1893, p. 490). tion, demonstrated subsequently- particularly
:der Ästhetik des Basars ist die Museagrafie also :trachtete, kamen die rassischen, geografischen 'sichtigte Einfachkeit füh rte zu derverletzendsten .
die visuelle Inszenierung einer kämpferischen :und chronologischen Kriterien erst an zweiter Jorm der Überheblichkeit" (Migeon 1910, S. 6).
'Kunstgeschichte, die sich auf der tiefgründigen .Stelle (wie dies bereits in den .Grammatiken des :oas bedeutet, dass Friedrich Sarre und seine Mit- :. ·
Wissenschaftlichkeit ih res Gegenstandes selbst :Ornamentes" zum Ausdruck kam, ein Titel, der .arbeiter bereit waren, die Gefahr einzugehen, die ·:
gestaltet und den orientalistischen Klischees ·seit den 1850er Jahren für die Werke auftaucht, ·Gunst der Kritik und des Publikums zu verlieren,
.zuwiderläuft. Die . Kunstwissenschaft", die Fried- :in denen die islamische Kunst zumeist einen Eh- :da sie sich der Distanz bewusst waren, die sie von
'rich Sarre, der Hauptverantwortliche der Aus- .renplatz innehatte). Die untergeordnete Rolle der 'der damaligen öffentlichen Meinung und sogar
:stellung, rühmt-erwarselbst Historikerund ein : 'Unterscheidungen, die nicht aufformalen Erwä- ·von den Fachkreisen der Vertreter der islamischen :
großer Sammler (Kröger 2010; Troelenberg 2010) gungen beruhen, stehtarn Ursprung des allmähli- :Kunst trennte.
.- .steht in diesem Rahmen in einem bemerkens- : .chen Auftauchens der Kategorie des Islams selbst Diese elitäre und engagierte Einstellung be-
:werten Gleichklang mit der mathematischen (also· -er wurde zunächst unter dem Aspe kt der Form . :steht gleichzeitig mit einer gewissen Anzahl von
·dem Zauber des Traumes feind lich gegenüberste- :· :und nicht unter dem der Geografie betrachtet- ·Berührungs- und Verbindungspunkten zwischen
:henden) Sichtweise des islamischen Ornamentes, : :mittels der Vorstellung von ,.muhammedanischer : :dieser Ausste llung und derzeitgenössischen
:wie sie bei den "islamophilen" Reformern des :Kunst", die in Paris ab 1893 verbreitet wird und :Kunst der Avantgarde. Es ist bekannt, dass d ie
:vorausgegangenen Jahrhunderts vorherrschte. · : 1910 in München ihren Höhepu nkt erreicht. Ausstellungvon 1910, mehr noch als die Ausstel·
:Ebenso hat Ernst Kühnel, eine der Schlüsselfigu- Ein e derartige Herangehensweise war keines- : :Jung von 1903 in Paris, ein spektakuläres Vorzei-
_ren bei der Vorbereitung der Ausstellung im Jahre : wegs unumstritten. Da sie von den Veranstaltern ·geprojekt für die Kreise von privaten Kunstlieb-
·1910, in der Folge gezeigt- insbesondere in Die der Ausstellung bis zu einem extremen Punkt habern, Händlern und Museumskonservatoren
:Arabeske (Kühnel 1949) -,dass seine Überlegun- ·getrieben wurde, hat sie überwiegend Kritik her- ·geboten hat, die daran arbeiteten, eine neue Ka-
'gen einerformalistischen Konzeption noch immer vorgerufen - auch in den Reihen von Philologen tegorie des Geschmacks zu entwickeln. ln d iesem ·
·viel zu verdanken hatten, die sich von den Theori- der Orientalistik (Troelenberg 2010), Sammlern .Kontext muss daraufhingewiesen werden, dass
'en des Ornamentes im 19. Jahrhundert ableitete. : .und Museumskuratoren, auch wenn diese prinzi- :im Jahr 1910 eine gewisse Anzahl dieser Leihgeber .
:Mit diesem Ansatz trat Kühnel in die Fußstapfen . .Piell im selben Kampfmit einbezogen waren. Dies sich parallel dazu seiteinigen Jahren in der Vertei- .
von Kunsthistorikern wie Alois Riegl, der sich gut : :ist der Fall beispielsweise bei Gaston Migeon, digung einer zeitgenössischen Kunst engagierte
-zwanzigjahre zuvor bei der Entwicklung seiner Konservator am l ouvre und Kurator der anderen : hatte, die der akademischen orientalistischen
.·Überlegungen über d ie Arabeske in seinen Stilfra- .großen Ausstellung vom Anfang des jahrhun- · ···.:Malerei absolut fremd war. Die abendländische
.gen (Riegl1893) direkt auf die Musterbücher von :derts, die der Kunst der islamischen Weit gewid- Malerei, die sie mit ihren islamischen Objekten
:owen jones (jones 1856), Adalbert de Beaumont met war und im Jahr 1903 in Paris im Musee des :in Zusammenhang brachten , war nicht die Bild-
:CBeaumont 1859; Beaumont/Collinot 1880- 1883), . :Arts decoratifs stattfand. Obwohl ersieh zu jener :erwelt e ines Traum-Orients, sondern bestand
.Achille Prisse d'Avennes (Prisse d'Avennes 1877), Zeit bereits darüber freute, den Blick auf den ls· :ganz im Gegentei la us Gemälden der lmpressi-
:Edhem Pacha (Edhem Pacha 1873) oder jules :lam von den ,.beim Flanieren in den Basa ren des : :onisten, Posti mp ressionisten, Fauves oder, ein
·Bourgoin (Bourgoin 1873a) gestützt hatte. ·Orients zusammengesammelten Stücken" befreit · wenig später, der Kubisten. Dies war beispiels-
Dieser Ansatz erklärt auch die t ranskulturelle : :zu haben (Migeon 1903, S. 3), hat er im Jahr 1910 ·Weise bei Kari-HeinzOsthaus in Hagen (Osthaus
Annäherungsweise an das Thema, die bei den Ver- nichtsdestoweniger (teilweise aus Wettbewerbs- :2000; Osthaus 2002) oder Piotr Schtschukin in
.tretern dieser anti-orientalistischen Ansicht an- .gründen) an der rigorosen Strenge der Präsenta- :Moskau (Kean 1994) der Fall, beide Mitglieder
'zutreffen ist: Da das Kriterium der primären Oe- : 'tion Anstoß genommen: ,.Ich habe sagen hören, :des Arbeits-Ausschusses der Ausstellung. Das
.finition der islamischen Kunst in einer gewissen : ,dass man nicht Tausendundeine Nacht machen :galt auch für den Kritiker RudolfMeyer-Riefstahl
Konzeption der Form bestand, die man insgesamt: wollte'... 0 nein! Das stand nicht zu befürchten. :<Kropmanns 1998), den Sammler Alphonse Kann
als den Ausdruck einer platonischen Weltsicht be-· ·Die bis zu diesem Punkt getriebene und beab- (Kann 1927), den Modeschöpfer jacques Doucet,

-26- ·
jn Die Arabeske (The Arabtsqut) (Kühnell949)- that : :involved in the same struggle. That was the case,
)lis reflections still owed a greatdeal to a formal- .for example, fo r Gaston Migeon, who was a cura-
:istconception derived from 19tb-century tbeories :ror at the Louvre and organised tbe other major
:ofornament. ln adopting tbis approach, Kühne I ·turn-of-the-centu ry exhibition on the arts of
·was thus following in tbe footsteps ofart bistori- :tbe Is lam ic world, held in Paris at tbe Musee des
ans such as Alois Riegl, wbo, some twenry years 'Arts decoratifs in 1903. Despite having boasred
:earl ier, wben developing bis reflections on the :at the time tbat he bad saved consideration of
arabesque in bis Sti[fra9en (Problems ofStyle) (Riegl: :Islam "from pieces dredged up whilst stroll ing
:1893), had drawn directly on tbe pattern books ·around the bazaars ofthe Orient" (M igeon 1903,
:compiled by Owen Jones (Jones 1856), Adalbert p. 3), Migeon was nonetheless offended in 1910
de Beaumont (ßeaumont 1859; Beaumont/Colli- (partly out ofa sense ofcornpetitiveness) by the
·not 1880-1883), Achille Prisse d'Avennes (Prisse severe austerity ofthe presentation: "I have heard:
.d'Avennes 1877), Edbem Pacba (Edbem Pacba :itsaid ' The idea was not to produceA Thousand
i873) orJules Bourgoin (Bourgoin 1873a). and Ont Nights'... Ah no! Tbere was no fear ofthat.
Tbis strategy also explains tbe transcul- 'Simplicity thatis strained and intentional to such
~uralapproach to the subject-matter adopted by .a degree amoums to the mostoffensive form of
'Scholars: as the primary criter ion in defining art :pretension" (Migeon 1910, p. 6). Ir rhus becomes
from the lslamic world was a certain conception ·clear that Friedrich Sarre a nd his team were
:Ofform, considered on rhe whole as the expres- prepared to run the r isk ofcriticaland public op-
.sion of a Platonic vision oftbe world, racial, pro brium, fully aware ofthe distance separat-
:geographic and chronological considerations .ing them from the public opinion oftbe day and
p layed a subordinate role (as manifested earlier .even from the special ised milieu ofadvocates of
· in "Grammars ofOrnamenr," a title wh ich began :· :lslamic art.
1:0 appear in the 1850s in publications tbatoften Alongside this el itist, committed atritude, a
·paid particular tribute to artworks from tbe ls- ·number oflinks connecting the exhibition and
:lamic world). Tbe secondary role ascribed to dif- :avant-ga rde contemporary art can a lso be identi- .
ferentiations not rooted in formal considerations : · :fied. Iris common knowledge that the 1910 exhi-
Jies at the origin ofthe gradual emergence ofthe :hition, even more than the 1903 Paris show, of-
:very category oflslamic art, initially considered 'fered a spectacula r showcase to an entire milieu ·
_:in terms ofform and not in terms of geography, :ofprivate art-lovers, dealers and curators, who
. · through the prism oftbe notion of"Muham- ·were working to establish a new category oftaste. Abb. 21 fig. 2, Entwurf I d<sign' Bruno Paul, Produktion I Production: Vmiriigt< Smyrn•
madan art," which was first used in Paris in 1893 · ·ln this context, it is striking to note that several :T<ppich F•brik<nA. G.ß<flin; T<ppich I Rug, um 1910 I c.1910; n>eh l •ft<r: Di• Kunst.
· Monatshtfte filr fre~ und angrwandte Kunst, vot 14,1911, S. 93.
and reached its pinnacle in Municb in 1910. 'oftbose who lentworks to the exhibition in 1910 .
Tbis type ofapproacb was by no manner of bad also been involved for some years in defend-
:means self-evident; on the whole tbis view, fol- ing a style of contemporary art entirely a lien
1owed through to its logical conclusion by tbe
·. :o rganisers oftbe exhibition, metwitb criticism,
to academic Orientalist painting. Tbe Western
paintings they showed in conjunction with their
: ':even from tbe ranks ofOrientalist philologists lslamic artobjects did not draw on the imagery
·(Troelenberg 2010), collectors and museum ·ofa dream-like Orient but were instead from the
~urators, although rhey were, in principle, also .opposite extreme ofthe artistic spectrum: works
:der .,sich selbst sehr gerne als ,avantgardistisch' :Verteid igung der zeitgenössischen französisc hen :wien, sonde rn auch (im Bereich de r angewand-
:bezeichnete" (joubin 1930, S. 74; Doucet 1930) :Kunst. Dies hatte zu seinem Ausschluss aus der :te n Künste) mit Paris rivalisierte, bilden diese .'
sowie für die Kunsthändler Georges-Joseph De-
:·motte (Brachlianoff198 7), leonce Rose nberg
:Neuen Galerie in Berlin geführt und ihn auch
:dazu bewogen, im Juli 1910 das beeindrucken-
. :Aussage n gewiss in e rster Linie Ans pielungen auf
·die neuen Münchner Tendenzen zurVereinfa-
. ·.
·oder Charles Vignier in Frankreich (Paris 2007, ·de " Nature morte au geranium" ("Stillleben mit ·chung des Designs im Umkre is des Deutschen
·S. 320-322). Man kann hier auch noch Dikran .Geranien") von Matisse zu erwerben (München .Werkbundes und der Deutschen Werks tätten für
:Kelekian anfüh ren, derzwischen Frankreich und :1996, S. 260) [Abb. 1]- und zwar gerad e zu jenem :Handwerkskunst von 1907 (welche ebe nfall s zum
:den Vereinigten Staaten tätig war und be reits im :zeitpunkt, als d ie Ausstellung islamischer Kunst : Herbstsalon in Paris im Jahr 1910 eingeladen wa-
:Jahr 1909 zum Thema der persischen Kunst Fol- :stattfand. Trotz seiner schwachen Gesundheit :ren (Pechmann 19ll)). letztendlic h fand in Mün-
:gendes schrieb: "Kritische Sammler, die mit ihr :kam er nicht umhin, se inen Einfluss aufd ieses :chen e ine Begegnung st att zwischen e ine r fü r die
.: [der persischen Kunst] in jüngster Zeit in Kontakt : ; Ereignis zu nehmen, dessen Vorsitz e r offiziell in- . :künstlerische Erneue rung günstigen Umwe lt, im
:gekomm en s ind, haben begonnen, sie mit einer ·nehatte (Kaak 2010), und dies um so mehr, als sein ·Kielwasser der Theorien des Ornaments des 19.
·tiefe n und beständigen Zuneigu ngwie etwas zu :Stellvertreter, Heinz Braune, seine Überzeugun- :Jahrhunde rts, und einer wissenschaftlichen Annä-
:neben, das ganz innerhalb des Bereiches ihrer :gen teilte und eben fa lls ein Sammler derWerke .: herung an die islamische Kunst, d ie durch e inen
:emotionalen Erfahrungen liegt. Mod erne Studen- : :von Matisse war (Kropmanns 2009, S. 57- 58). :Formalism us charakte risiert ist, der von Riegls
:ten gehen in die Museen, um sie wegen dessen Vielleicht kann man d iesen Einfluss in den :Analyse n übe r die Arabeske ausgeht. Es wurde e in
:zu studieren, was sie ihn en speziell zu lehren hat, :w iederholten Aufrufen des Kata logs zu einem Diskurs he rbe igefu hrt , der s1ch , zurtickblickend
:denn sie finden in den Pri nzipien dieser Kunst, die: :Dia logzwischen islam ischer Kunst und "moder- :bet rachtet, auf natürlich e Weise an die zeitge-
·inzwischen mehr als sieben Jahrhunderte alt ist, ·ner" künstle rischer Schöpfung erkennen: "[Die ·nössischen Bildexperi mente anzupassen schien.
·nicht eine einzige Qualität, die mit den Notwen- :Ausstellung] will zeigen, dass die Schöpfungen .Das ist insbesondere der Fal l, wenn man im Ka-
: digkeiten ihrer heutigen künstlerischen Tätig- :dermuhammedan ischer Kunst[...] in ihrer Far- :talog folgende globale Definitio n des abstrak-
:keit unvereinbar wäre" (Kelekian 1909, S. 11). in :benharmonie, in ihrer orname nta len Größe vo r :ten "Wesens" der is lamischen Kunst liest, d ie in
:München hatte der Gründer der Modernen Galerie, :a llem geeignet sind, dem modernen Kunstschaf- :höchstem Maße im Stile Riegls geha lten ist: "Als
:Heinrich Thannhauser, der inderVerbreitungder : :fen Anregunge n zu geben und ihm vielleicht neue :das spezifisch muhammedan ische Ornament be-
:impressionistischen und postimpressionistischen :. Wege zu weisen. Keine deutsche Stadt dürfte für ·trachten wir besonders d ie Arabeske, die als e ine
.. Kunst engagiert war, einen Stand in der Handel s- . ., :die Erreichung dieses Zweckes geeigneter sein als . ·Verfein erte Fortb ildung und geistvolle Auflösung
:abteilu ng der Ausstellung (Kaak 2010). Marcel ·:Mü nchen" (München 1910b, S. 13). Dieser Aufruf :de r a ntiken Blattranke angesehen werden muss.
Montandon , derwegen seiner begeisterten Sicht- : :gebärdet sich als typisch avantgardistisch, da Sie ist in ihren beide n vollendeten Formen , de r
:weise dieser Ausstellung bereits angeführtwur- :ervom Bereich der Form zum sozialen l eben im :persischen und de r maurische n, der höchste Aus-
:de und der in die Kreise der deutschsprachigen :Allgemeinen übergeht, dessen "Reorganisation" :druck eines abstrakten Schönheitsempfindens
:Kunstkritik jen er Zeit seh r eingebunden war, soll-: :er durch die Tätigkeiten einiger Elite-lndivid u- ·geworden" (München 1910b, S. 11). Am Sche ide-
·te einige Jahre später, im Jahr 1916, mit le Co rb u- · ·e n erreichen möchte- was in dem Wunsch zum :weg zwischen der Ve rteid ig ungder französ ischen
·sier beim Projekt der Villa Schwob in l a-Chaux- ·Ausdruck kommt, der am Ende der Einführung ·Avantgardekunst (Thannhauser und von Tschudi),
:de-Fonds zusammenarbeiten. Vor allem Hugo von : :zum Katalog formu liert wird : dass der Bezug auf :de m Interesse für die neue Blüte de r angewand-
:Tschudi, der im Juli 1909 die Leitung der Bayeri- :den Is lam zu e iner "Ausbreitu ng des we rktätigen :ten Künste (Bruno Paul) und dem wissens chaft-
:schen Staatsmuseen übernommen hatte, verband : :s t rebens nach kulture ller Reorganisation [führen :lichen Studiu m der islamischen Kunst (Friedrich
:sein schon seit IangerZeit bestehendes Interesse : :so lle], welches die Besten unserer Zeit und unse- :sarre) bleibt RudolfMeyer-Riefstahl o hne Zweife l
:für den Orient- er war in den Jahren 1908-1909 :rer Kunst erfüllt und bewegt!" (München 1910a, :der wichtigs t e Repräsenta nt d ieser int el lek-
:nach Ägypten und nach Japan gereist- mit einer ·S. 38). ln einer St ad t, die nicht nur mit Berlin und ·tuel len Verflechtung, d ie von der Ausst ellung in

:by the Impressionists, post-Impression ists, :in )uly 1909, combined a longstanding interest in
:the l'auves, and, a little later, the Cubists. That :rhe Orient-he had travelled in Egypt and Japan in
:was t rue, for example, ofKarl-Heinz Osthaus in :1908 -1909 - with vigora us support for contem-
· ·:Hagen (Osthaus 2000 ; Osthaus 2002) o r Piotr ·porary l'rench art. This brought about bis remov-
·Shchukin in Moscow (Kean 1994), both members · ·al from bis post in Berlin's Neue Galerie and was
·ofthe committee preparing the exhibition (the :a lso t he motivation behind h is purchase ofMat-
:so-called Arbeits-Ausschuss). Ir also applied to the J sse's monumenta l "Nature morte au geran ium"
:critic RudolfMeyer-Riefstahl (Kropmanns 1998), : :t"Still Life wirb Geranium") in 1910 (München
: the collector Alphanse Kann (Kann 1927), and )996, p. 260) [fig. 1), justwhen the exhibitio n of
:to couturier Jacques Doucetwho "rather liked to :Islamic artwas showing in Munich. Despite suf-
:describe hirnself as 'being avant-garde'" (Joubin :fering from ill-health, he could not fail to leave
·1930, p. 74; Doucet 1930), as we il as to the art ·his mark on this event, officially organised under
·dealers Georges-Joseph Demorte (Brachlianoff :his aegis (Kaak 2010), particularly as bis deputy,
:1987), Leonce Rosenberg or Cba rles Vignier in :Heinz Braune, shared his convictions and was
:France (Paris 2007, p. 320-322). One mightalso . :also a collector ofMa tisse's work (Kropmanns
:eire Dikran Kelekian who worked between France : :2009, p. 57-58).
: Abb. 3 I Fig. 3: Franz Mare·, Abstrakte Komposit ion IAhstrJJcr Composition, 1912-)913, Bleistift:
:and t he United Stares ; as early as 1909 he wrote, His influence on the exhibition can perhaps
· und Tempera auf Papier I peöc,il and tempera on paper, 8,8 x 15 cm, Privatsammlu ng I
:on rhe subjecr ofPersian art, "Discriminaring ·be detected in the repeated calls in the catalogue :private collectfon; nach I after: Fr~nz Mare. Kräfte der Natur. Münster, Westf.ilisches
·collectors who have come to know it [Persian :for a dialogue between Islam ic artand "modern" -land esm useum, 1993, $. 209.
:art) in the recenr times, have grown to Iove it :artistic production: "[the exhibition] seeks to
:with a deep and abiding affection as something :demonstrate that, in the harmony oftheir col-
: quite wirhin the scope ofrheir emotional experi- :ours, in t he g randeu r of their ornament, the crea-
·: ences. Modern studenrs go to rhe museums to ·: rions ofMuhammadan art [...] are s uited above
:srudy it fo r thatwhich it especially has to teacb :all to provide stimuli to the modern artist and a nd Vien na but also with Paris in the realm of
:them, finding in the principles of t bis art, now ·perhaps reveal new approaches t o him. No other ·tbe applied arts, these Statement s alluded above
· more than seven centuries old, not one quality .Germ an city could be better suited than Muni eh .a ll to the new rrends towards design simplifi-
:incompatible witb tbe needs oftheir present-day :ro attaining th is goal" (München 1910b, p. 13). . :cation in Munich, associated wirb the Deutscher
:artistic activity" (Kelekian 1909, p. 11). In Mu- :This exhortation assumes a typically avant-ga rde :w erkbund and the 1907 Deutsche Werkstättenfür
:nich, the faunder ofthe Moderne Galerie, Heinrich :rwis twhen it moves frorn the domain offorma l :Handwerkskunst (also invited to tbe 1910 Autumn
:Thannhauser, a committed advocate oflmpres- :considerations to more genera t d iscussion of :Salon in Par is (Pechmann 1911)). Nevertheless,
sionistand post-Impressionistart, badastandin :rhe socia l spher e, which wastobe " reorga nised" :in the wake of19tb-century t beories oforna-
·the commercia l section ofthe exhibition (Kaak ·th rough activities undertaken by certain m em- ·mentation a n environment conducive to artistic
·2010). A few years later, in 1916, Marcel Monta n- .bers ofthe elite - as manifested too in the w ish , :renewal came tagether in Munich with a schol-
:don, who has already been cited with hi s enthusi- : :expressed at the end ofthe introduction to the arly approach t o Is larnic art, characterised by a
astic appraisal ofrhe exhibition and was closely . :cata logue, that th is reference to Isla m would Iead :form a lism i nberited from Riegl's analyses ofthe
: integrated into the world ofGerman-speaking arf :ro an "extension ofthe hard-working endeavours :arabesque, and this encounter ultimately gener-
:critics ofthe day, cooperated with Le Corbus ier :w reorganise culture, a spirit that imbues and ared a d iscourse which, in retrospect, seems to
·:on his Villa Schwob projecr in La-Chaux-de- :drives forward the best fig ures ofour day a nd · :adapt irselfnaturally to the pictorial experimenrs ·· :
·Fonds. Above all, Hugo von Tschudi, appointed as· ·of our art!" (Mü nchen 1910a, p. 38). Of course, ·ofthe era. That is the case in particular when we
:General Direcror ofthe Bavarian Stare Museums :in a city thatwas competing notjus twitb Berlin :read the follow ing definition in the catalogue,
München bewirkt wurde. ln einem enthusiasti- :Jung erfahren sollte, München nicht als Etappe
:· · . sehen Text berichtet er erfreut überdie Wirkung, :seiner Entdeckung der islamischen Welt (Klee
die von diesem Ereignis auf die angewandten :2009) genannt. Kandinsky seinerseits, der e in frü -
Künste ausging, wobei er insbesondere an die :hes Interesse für die Frage des Dekorat iven zum
sogenannten "Smyrna"-Teppiche mit geometri- ·Ausdruck gebracht und im Ja hr 1905 in Tunesien
schen Motiven im pseudo-kleinasiatischen Stil -architektonische und ornamentale Motive ge-

c
erinnert, die nach Entwürfen von Bruno Paul im .zeichnet hatte (Barnett/Friedel1995, 5. 126- 127;
Auftrag derVereinigten Werkstätten für Kunst im :Podzemskaia 2000, 5. 98), versuchte vor allem
Handwerk ausgeführtworden waren (Meyer-Rief- :eine Unterscheidung zwischen nicht-figurativer
stahl1911, 5. 92-93). [Abb. 2) :Kunst und bloßer Dekoration zu treffen, wobei
Das bedeutet nicht, dass die Ausstellung von ·er gegen "die Gefahr derornamentalen Form"
. den zeitgenössischen Künstlern automatisch als . :kämpfte (Kandinsky 1913,5. 110; Kandinsky
ihres Interesses würdig wahrgenommen wurde. :1914, 5. 208). Dementsprechend griff er eher auf
Bei einigen Künstlern war der Eindruck gleich · · :Byzanz als aufden Islam zurück, als seine komple-
Null: so beispielsweise bei Auguste Renoir, der :xen Gedanken über Abstraktion und das Geistige
während des Sommers 1910 nach München ge- :in der Kunst zur Reife gelangten (Podzemskaia
reist war. Obwohl er bereits seit IangerZeit vom :2000, 5. 135- 136). Ab 1910 betreffen seine selte-
Orientalismus verlockt worden war und überdies :nen Hinweise auf die islamische Kunst figurative
a.l fürdie Frage der Beziehungen zwischen den schö- ·Arbeiten: die persischen Miniaturen, die er aufder
"-1
. .3
nen Künsten und den dekorativen Künsten (Patry :Ausstellung von 1910 gesehen hatte- er erwähnt
-: 2009) aufgeschlossen war, hat er die islamische :sie in einem seiner .,Münchner Briefe", die in Mos-
. q!:"

>ikF-' Kunst, soweit uns bekannt ist, nicht als Quelle


einerspezifischen Inspiration erwähnt. Bei an-
:kau veröffen tlicht wurden (Kandinsky 1910) -,
:und Reproduktionen von Figu ren des ägyptischen
1::' deren Künstlern ist der Einfluss der islamischen :Schattentheaters im Almanach .,Der blaue Reiter"

~l
,_1 Kunst nur oberflächlich geblieben- dies ist bei ·1912- nach von Paul Kahle beschafften Doku-

J
-Raoul Dufy der Fall, dersich zusammen mit Ha ns . menten (Kahle 1910-1911).
Purrmann und Othon Friesz im Dezember 1909 Es ist also nicht erstaunlich, dass diese Hin-
kurz vor der Ausstellung in München aufhielt. Er :weise, die zunächstvon Franz Mare im Jahre
I, stand den großen Liebhabern der islamischen )910 mit Begeisterung eingesetzt wurden, um

~
Kunst nahe wie dem Modeschöpfer Paul Poiret :Kandinsky zu verteidigen (den e r noch nicht ken-
. .1.-l (Poiret 1930, 5. 96); ab 1910 hat er auch eine sehr :nengelernt hatte), in der Folge dann zugunsten
..if, umfangreiche Produktion von dekorativen Ob- ·von eher ikonischen als dekorativen Überlegun-
:~ jekten entwickelt, insbesondere von bedruckten :gen nahezu vollständig verschwanden, die auch
:.;s. Textilien (Tourlonias/Vidal1999; Laurent 2008). .in diesem Fall vor allem von der byzantinischen
: ':j Dennoch hat er den Beitrag des Islam zu seiner :Kunst geprägt waren. Mit dieser hatte Mare engen
q
-, Ästhetik niemals wirklich theoretisch untermau- :Kontakt, da sein Bruder Paul an der Münchner 'Abb.4j Fig. 4, Franz Hm, Dit drri Ponthtr oln Kiioigs junotf I Tht TlHu ~onthtrs ofKioi;9 j.ssalf, l9ll,
:Postbrte an Eist lasker·ScbüJtr I postcard 10 Eist lasktr·Schültr, Tusche ~ndWasserl'arben aufPapiff
..L"..:! ert. Im Kreis der Neuen Künstlervereinigungwird :Universität als Byzantinist tätig war (l abrusse
:1ink ~nd watercolour on paptr, H,8 x9 cm,@) Staatliche Graphische Sammlung MUiK~en.
:.~ auch von Paul Klee, derdrei Jahre später jedoch ·2007, 5. 67). Nach einerersten begeisterten Be-
·. .:~.r
--'" in Kairouan eine wirkl iche ästhetische Verwand- ·gegnung mit der islamischen Kunst-er spricht
:~

··· ··· ····· ->8- ·


coucbed in an eminently Rieglian style, and ad- :nich shortly before the exhibition, in Decem- :more iconic than decorative, and informed, once
dressing the abstract "nature" oflslamic art: "We :ber 1909. Dufy was close to great aficionados of :again, by Byzantine art. Mare bad an opportunity
consider the a rabesque tobe the specific Mubam- ·Islamic art, such as couturier Paul Poiret (Poiret ·to become familiarwith the latter rhanks to his
madan ornament, which must be seen as a refined :1930, p. 96), and was also prolific in producing : brother Paul, a Byzantine philologist atMunich
continuation and intelligent unravelling ofthe ·decorative pieces, espedally printed textiles, ·University ( Labrusse 2007, p. 67). Nonetheless
leaftendril ofantiquity. In its two most perfect :rrom 1910 on (Tourlon ias(Vidal1999; Laurem :after an initia l awe-s truck encounterwith ls-
form s, the Persian and the Moorish, it is the su- :2008). Nevertheless he never really addressed the :Iamic art- which he describes as a "high light"
preme expression ofan abstractsense ofbeauty" :contribution oflslamic a rt to his aesthetic ap- :- at the Parisexhibition in May 1903 (Mare 1978,
(München 1910b, p. 11). Strong support for French . :proach in theoretical terms. In the circles ofthe .P· 79), Marc's discovery ofthe "Oriental" carpets
avant-garde art, as promoted by Thannhauser :Nwe Künstltrutreinigung, Paul Klee, who was to :gathered tagether in Munich played a decisive
and von Tschudi, intersected witb an interestin ·have a real aesthetic conversion threeyears later :rote in helping the young artist ro understand
reinvigorating the applied arrs, as advocated by ·in Kairouan, does not refer to the time in Munich ·Kand.insky's artand to identify the possibility
Bruno Paul, and scholarly study oflslamic art, as :as a phase in his discovery oftbe ls lamic world ·of overcoming t he distinctions drawn in Europe
defended by Friedrich Sarre; RudolfMeyer-Riefs- :either (Klee 2009). Kandinsky, fo r his part, who :between the fi ne arts and decorative art forms:
tahl is certainly the mostemblematic figure at the :had previously been one ofthe fi rst to take an :"It is a shame," he writes "tbat it is not possible
pointwhere the various elements came tagether in :inreresr in the question ofthe decorative and had ·: to bang Kandinsky's wonderful composition and
tbis intellectual interweaving triggered by the Mu- ·sketched arch itectural and ornamental motifs in ·certain other works next to the Muhammadan
nich exhibition. This holds particularly true ofthe ·Tunisia in 1905 (Barnett/Friedel 1995, p. 126-127; ·carpets in ehe exhibition grounds. Comparisons
enthusiastic textwbere he notes with pleasure the :Podzemskaia 2000, p. 98), soughtabove all to :would become inevitable and how instructive
event's impact on the applied arts, evoking in par- :draw a distinction between non-figurative "h igh" :thatwould be for all ofus! Whar is the nature of
ticular the so-called Smyrna carpets with geomet- :an and simple decoration, struggling to combat :ehe astonished admiration with which webehold
ric motifs in pseudo-Anatolian style, produced in :"the danger ofornamental form" (Kandinsky .tllis Orienral art? Ooes it not mockingly reveal
·aerlin to designs by Bruno Paul for the Vereinigte · :1913, p. 110; Kandinsky 1914, p. 208); as a con- ·:co us the one-sided limitations of our European
Werkstätten für Kunst im Handwerk (Meyer-Riefs- :sequence, he turned to Byzantium rather than to :concepts ofpainting? Its masteryofcolours and
tahl1911, p. 92-93) [fig. 2]. ·Islam as his complex thinking on abstraction a nd ·composition, a thousand times more profound
This does not mean that the exhibitionwas :ehe spiritual in an grew to maturity (Podzem- :than our own, casts shame upon our conven-
automatically perceived by contemporary artists . :skaia 2000, p. 135-136). From 1910 on, hisrare :tional theories.ln Gerrnany there is scarcely
as worthy oftheir interest. There were a number :references to lslamic art relate to figurative :any decorative work,let alone a carpet, wbich
ofartists who were notaffected at all by the show: :works: the Persian miniatures he saw at ehe 1910 :we could hang next to this art. Let us attempt
one example is Auguste Renoir, who travelled to :exhibition, cited in one ofhis "Munich Letters", ·this with Kandinsky' s cornpositions- theywill
Munich du ring the summer of1910. Although he :published in Moscow (Kandinsky 1910), and :hold rheirown in this riskytrial, notas carpets
had long been tempted by the allu re ofOriental- ·reproductions offigures from Egyptian shadow ·but as 'images'" (Mare 1910, p. 219). ln the final
ism and was, furthermore, attuned to the issue :theatre, based on documents provided by Pau l :analysis Mare thus nonetheless reaffirms ehe
ofthe relationship between the fine arts and Kahle (Kahle 1910-1911), in Almanach "On blaue :superiority ofhigh pictorial art over that ofth ese
the applied arts (Patry 2009), he does not, to the :Reiter" ("The Blue Rider" Almanach) in 1912. :carpets, which, after having been instrumental
bestofour knowledge, mention lslamic artas a It is therefore notataU surprising that these :i n bis thoughtas a rneans ofperceiving the legiti-
·.
specific source ofinspirat ion. For other artists, :references, initially deployed by Franz Mare with :macy ofabstraction in painting, ultimately ceded
'the impact oflslamic art remained superficial: · :great gusro in 1910 ro defend Kandinsky (whom ·:to ehe larter. Loyal to the Westernnotion of"high ·
· that is true ofRaoul Oufy who, along with Hans ·he had notyet met), vanished almost entirely ·art" taking precedence over the "minor arts", he
Purrmann and Othon Friesz, spenr time in Mu- :subsequently, giving way to reflections that were .dreamt ofKandinsky's "compositions" transpos-
:von einem "Ereignis"- auf der Ausstellung von
: Paris im Mai 1903 (Mare 1978, S. 79), hat Marcs
: Entdeckung der in München zusammengetra-
genen "orientalischen" Teppiche dennoch eine
:entscheidende Rolle dabei gesp ielt, dem jungen
· Maler zu helfen, die Kunst von Kandinsky zu
:verstehen und darin die Möglichkeit einer über-
: greifenden europäischen Konzeption der Malerei :
:zu entdecken: "Es ist schade", schreibt er, "dass :
: man Kandinskys große Komposition und man-
.·· eh es andere nicht neben die muhammedanischen ·
:Teppiche im Ausstellungspark hängen kann. Ein
·Vergleich wäre unvermeidlich und wie lehrreich
:für uns alle! Worin besteht unsere staunende Be-
:wunderung vor dieser orientalischen Kunst? Zeigt :
:sie uns nicht spottend die einseitige Begrenztheit ·
: unserer europäischen Begriffe von Malerei? Ihre
:tausendfach tiefere Farben- und Kompositions-
. kunstmacht unsere konventionellen Theorien zu
·Schanden. Wir haben in Deutschland kaum ein
:dekorat ives Werk, geschweige einen Teppich, den :
:wir daneben hängen dürfen. Versuchen wir es mit :
: Kandinskys Kompositionen- s ie werden diese ge- :
:fährliche Probe aushalten, und nicht als Teppiche :
:sondern als ,Bilder'" (Mare 1910, S. 219). Letzt-
. ·· . · · · · . ··endlich bekräftigt Mare also dennoch die Über-
· lege nheit der großen Bilderkunst über die Kunst
:der Teppiche, welche, nachdem sie in seinem Den-:
: ken die Rolle eines Hilfsmittels gespielt hatten,
:um die Legitimität der Abstraktion in der Malerei
:wahrzunehmen, dieser letzteren schließlich den
:Vorrang einräumen. Getreu der abendländischen
·Vorstellung von einer "großen Kunst", die die
:"untergeordneten Künste" dominiert, träumt er
:davon, dass die "Ko mpositionen" von Kandinsky
:die Umgestaltung der formalen lehre des islami- •Abb.l j Fig.l: Htnri Matisse, sii/ll(btn mit Gmmien J5tilllifewith Gtrelni"ms, i91o, Öt aufteinwand IOil on canvas, 93x 115 cm ,@ bpk I Bayerische
:schen dekorativen Stils in "Bilder" von höherer ·Staatsgemäldesammlungen- Samn.dung Moderne ~unst in der-Pinakothek der MOderne München.
Bedeutung bewirkten. Dadurch, dass : {c) Succeuion H. Matisse I VG Bild-KuOst, Bonn 2010. . .

:er die visuelle Wirkung der Teppiche preist,

:ing the forma llessons oflslamic decorative style : :afthose who had lentworks to the exhibition :nich exhibition (Fry 1910); he larerwent an to or- :
: into "images" endowed with greater meaning; in : :were also collectors ofhis work, most notably ganise the "First Post-Impressionist Exhibition"
"the very act ofcelebrating the carpets' visual im- : :Osthaus; Matisse was accompan ied not just by :in London in 1910, and as of1911 became an un-
·:pact, he diminishes their essence as works ofart; : AlbertMarquet but also by Hans Purrmann, bis :reserved "Matissiste"- to use bis own term (Fry
· in extremis, he rescues the "compositions" from m ost faithful pupil and a passionate aficionado ·1972, I, p. 348, London 2009)-, andin 1913 creat- ·
· the mere status of carpets by reasserting their oflslamic ceramics. In Munich Matisse met the ed the Omega Workshops t o meld the plastic ver- :
:sratus as fully fledged "images". man who, at the time, arriculated the aesthetic :Oacular ofrhe avant-garde with the applied arts
Parallel to this, Matisse was adopting a course: :significance ofhis oeuvre with the greatest int el- : Ifig. 5). Like Meyer-Riefstahl, Fry is an exemplarY:
:rhatcarried him in exacrly the opposite direction.: :lecrual rigour, rhe Englishman Matthew Stewart :embodiment ofthe interaction between various
:whereas Mare and, to an even greater extent, :Prichard (Labrusse 1997). Tbis scholar, who bad facets ofthe crisis in Western identity, which
: Kandi nsky considered the carpets through the ·been working since 1909 an tracing out the af- -came tagether in the exhibition's discourse: as an·
· prism ofthe painterly tradition [figs. 3, 4], Ma- ·finities between the decorative aesthetic ofthe :art historian (co-editor-in-chiefofThe Burlington
. risse sought to carry over the aesthetic ofthese :French painter and Syzantine art, had spent the :Magazine s ince 1909) and a collector, be repre-
:carpets into painting and, in more general terms, : :summer in the Bavarian capital reflecting on :sented a connaisseurship open to non-Western
: to establish a gaze that he dubbed "decorative" :rhe links between tbis aesthetic and Is lamic art :worlds, including Islam Clondon 1999, p. 181);
: (a notion that Kandinsky found repellent) at the :Works too: "The error of exaggerating the impor- : :in his involvement in organising artistic groups,
: heart ofthe great Western tradition of represen- tance ofrepresent ation," he wrote an 7th August : following in tbe tradition ofWilliam Morris and
·tation: "The decorative is something very impor- -ro bis Boston friend Isabella Stewart Gardner, ·the Arts & Crafts movement, he linked his un-
·tant for a work ofart. It is an essential quality. lt :"which distinguishes all European artexcept ~erstanding oflslam t o the theory and practice
. is not pejorative ro say rhar an artist's paintings :Syzantine art, was avoided in the Orientwhere, :ofornamental decoration, celebrating, in par-
:are decorative" (Matisse 1945, p. 308). Indubi- :with a prescience ofits impossibility and vulgari- : :ricular, in 1910, Islamic art for the "virality ofits
: tably, in adopting this approach , Matisse can be :ty, the authorities or tradition forbade its encour- : :flora l and geometrical ornament," and for the ef- :
·:said tobe the Western artistwhose oeuvre is most' 'agement.ln compensarion, whatcarpets, what · ficiency ofits "extremely simple and economical '
:profoundly influenced by Is lamic art. He made a :pottery, what crystals, whatwood-work, what metbad ofdecoration" (Fry 1910, p. 87-88); final- ·
:trip to Munich specially ro see the exhibition in ·architecture, (...) whatevidence ofthe unlimited ·ly, as a painter, he embraced the broad European
· October, just before it ended, for, overthe preced- . exaltation ofthe hause and palace tbat these rel- :movement that called mimesis into question with :
:ingyears, he bad acquired the resources to grasp : JcS, these 'shadows of a magnitude,' provide us" · :a committed passion which , as he laterwrote, lefr:
: the importance oftbis event by acquainting him- : :cLabrusse 1999, p. 279). :him without "any patience with people who decry :
:selfwith the masterpieces oflslamic art s hown He was not alone in detecting in Matisse's :our epoch" (Fry 1972, !I, p. 476).
:in Paris ar rhe time, particularly in the Musee des work a glimmer ofthe possibility ofan "Oriental": In a nutshell, an entire milieu of activists -
: Arts decoratifs, which had re-opened in 1905. :approach thatwould make it possible ro move ·artists, critics or collectors- who had been won
:That is why he managed to take the decision, at ·beyond the aporiae oftbe tradition ofrepresenta- · ·over by Matisse's work, saw in the exhibition, to
·a t ime of greatfragility, when he was subject to ~ion. Meanwhile the American Thomas Whitte- echo the painter's words, a "confi rmation" that
:violentcriticism from the Parisian press concern- : more, after having experienced Matisse's art as a Jooked likely to achieve a work of"salvation"
:ing two paintings that had absorbed bis energies : :revelation in Serlin in 1908, noted in his copy of :cMatisse 1947, p. 204; Matisse 1949, p. 130), by
:for two years, "La Danse" ("Dance") and "La Mu- lhe Munich exhibition catalogue that one Safavid : :affordi ngvisual proofofthe historical validity
:sique" ("Music"), to go to Munich and immerse :rexti le piece from the Kelekian collection was :afexperiments with plasticity that critics gener-
·: himselfin a world thatwas favourably disposed :"very much like" Matisse (Labrusse/Podzemskaia: . :ally rejected violently due to rbeir purportedly
· towards him, not simply visually but socially too. · 2000, p. 54). English painter and art critic Roger -arbitrary nature. This confirmation did not relate·
. In addition to von Tschudi and Braune, a number Pry wrote a lang, enthusiastic accounr ofthe Mu- :ro the question offigurarive work or abstracrion , :
:verringerter deren Wesen als Kunstwerke; in e xt- .zutauchen. Neben von Tsch udi und Braune wa ren :risse im Jahr 1908 in Berlin als eine Offenbarung
:remis errettet er die . Kompositionen" vom einfa- . :mehrere Leihgebe r der Ausstellung zugleich auch :erlebt hatte, in seinem Exemplar des Kataloges
· . 'chen Status von Teppichen , indem e r deren vollen ;sammler seiner Werke, insbesondere Osthaus. .der Münchner Ausstellung notiert, dass ihn ein
.-
· :wert als .,Bilder" bekräftigt. ·. ·Ma tisse selbst wurde nicht nur von Albert Mar- ·safavidisches Textil a us der Sammlung Keleki-
Parallel dazu hat Matisse einen Weg in d ie ·quet, sondern auch von Hans Purrmann begleitet, ·an sehr stark an Matisse erinnerte (labrusse/
:entgegengesetzte Richtung beschritten. Dort, wo: :seinem treusten Schüler und einem begeister- :Podzemskaia 2000, S. 54). Der englische Maler
:Mare und, mehr noch, Kandinsky d ie Teppiche zu :ren Liebhaber islamisc her Ke ramiken. Hier in .und Kunstkritiker Roger Fry hatte e inen langen
:den Bildern erhoben hatte [Abb. 3 und 4), wol lte :München t raf erden Mann , der zu jener Zeit die ' begeisterten Bericht über die Ausstellung in
:Matisse die Bilder hin zu den Teppichen zurück- .äst het ische Bedeutung seines Werkes mit dem ' München veröffentlicht (Fry 1910). Er organi-
:bringen und, al lgemeiner noch, im Herzen der :höchsten intellektuellen Anspruch formulierte : :sierte in l ondon im Dezember 1910 die .. First
.:g roßen abendländischen Darstellungstradition ·den Engländer Matthew Stewart Prichard (lab- :Post-Impressionist Exhibition" ("Erste postim-
·einen Blick begrü nden, den er als "dekorativ" be- · :russe 1997). Dies er Gelehrte, der seit 1909 dam it ·pressionistische Ausstellung"), ab 1911 wurde er
:zeichnet hat (ein Begriff, der Kandinsky abstieß): . .beschäftigt war, d ie geistige Nähe zwischen der :dann ein bedingungsloser " Matissist", um sein en
:"Das Dekorative ist für ein Kuns twerk etwas :d ekorativen Ästhetik des französisc hen Malers :eigenen Begriff aufzugreifen (Fry 1972, I, S. 348),
:ä ußerst Wertvolles. Es ist eine wesentliche Eigen- : · ·.und der byzantinischen Kunst nachzuzeichnen, :und im Jahr 1913 gründete er schließlich ..Werk-
:schaft. Es ist n icht abwertend zu sag en , dass die . :hatte den Sommer in der bayerischen Hauptstad t .stätten" - die Omega Workshops (london 2009)
:Gemälde eines Künstlers dekorativ sind" ( Matisse :verbracht, um ebenfalls Überlegungen über die ·-, um die bild nerische Sprache der Avantgarden
:1945, S. 308). Indem er diese Haltung annahm, ·Verbindungen dieser Ästhetik mit d er islamischen :mit den angewandten Künsten verschmelze n zu
·blie b e r unbestreitbar jener abendländische Kunst anzustellen: .. Der Irrtum, die Bedeutung lassen [Abb. 5). Wie Meyer-Riefstah l verkörpert
:Kü nstler, dessen Konzeptionen von der islam i- :der Darstellung zu übertreiben", schreibt er am .a uch Fry exemplarisch d ie Interaktion zwischen
:schen Kunst am stärksten beeinflusst wu rden. Er . ). Aug ust an sei ne Sostoner Fre undin lsabella .u nterschiedlichen Facetten der abendländischen
:unternah m eigens eine Reise nach Mü nchen, k urz : :stewart Gardner, ..der fü r die gesamte e uropä- .Ident it ä t skrise, die im Diskurs der Ausstel-
:vordem Ende der Ausstellung im Oktober, weil ,ische Kunst mit Ausnahme der byzantin ischen lung zusammentrafen: als Kunsth istori ker (seit
:e r im Laufe dervorherigen Jah re die Grundlagen · ·chara kt eristisch ist, wu rde im O rie nt vermieden, ·19091eitender Koredakteur von The Burlington
:erworben hatte, die Bedeutung dieses Ereignisses: wo d ie Autoritäten oder d ie Tradit ion mit einem Magaz ine ) und Sammler repräse ntierte er'eine
.zu ermessen: er hatte sich mit den Meisterwerken ·vorausschauenden Wissen von deren Unmöglich- Kennerschaft, die fürdie Bereiche außerha lb
.des Is la ms vertraut gemacht, die man zu jener :keit und Vulgarität ihre Förderung verboten hat- ' des Abendlandes offen war, unter anderem für
:Zeit in Paris sehen konnte - insbesondere im Mu- : :ren. Was für Teppiche, was für Töpferwaren , was die islamische Weit (london 1999, S. 181). Als
:see des Arts dtkoratifs nach dessen Wiederer- :für Kristalle, was für Holzarbeiten, was für eine :orga nisat or von Künstlergruppen hat er, in der
:öffnung im Jahr 1905. Aus diesem Grund konnte :Architektur, [...) was für Beweise für die grenzen- :Tradition von William Morris und der Arts & Cra(t5
:er - in einem Augenblick großer Verun sicherung, : lose Erhebung des Hause s und Palastes, die diese Bewegung, sein Verständnis des Islam s mit einer
·als er heftigen Kritiken seitens der Presse in Paris · ·Überreste, diese ,Schatten einer Bede utung' uns ·Theorie und Praxis der o rnam entale n Dekora-
.ausgesetzt war, d ie sich aufzwei seinerwichtigs- :als Ersatz dafür liefern" (labrusse 1999, S. 279). :tion verknüpft, wobei er, insbesondere im Jahr
:ren Gemälde bezog, an denen er über zwei Jahre Er war nicht der einzige, der im We rk von :1910, die islamische Kunst für die "Vitalität ih res
:gearbeitet hatte (" La Danse" [.,Der Tanz") und :Matisse die Möglichkeit eines "orientalisc hen" :floralen und geometrischen Ornamentes" rühmt
:.,La Musique" [.,Die Musik")}- die Entscheidu ng :Ansatzes e ntstehen sah, der es erlauben könnte, ·und die Wirksa mkeit ihrer .. extrem einfachen und :
'treffen, nach Mün chen zu reisen u nd in ein ihm : überdie Aporien der Darstellungstradition hin- :ökonomischen Methode der Dekoration" preist
.nicht nur in visueller, sondern auch in sozialer :auszugehen. Der AmerikanerThomas Whittemore .(Fry 1910, S. 87-88). Schließlich hat er sich als
-Hinsicht freundlich gesonnenes Universu m ein- hatte seinerseits, nachdem er die Kunst von Ma- ·Maler für jene große europäisch e Bewegung, die

. __E_.
3• the very d ilemma that Matisse e ndeavoured to Jrom the 1910s on. In particular, Matisse's visioo . Barnetllfriedell995: Vivian Endicott Barnett, Helmut Friede!, Rudolf
leave behind h im. It was not ontological in natu re . :oflslam ooly became established a mongsta lim - H. Wackernagel: Dos bunlt lfbtn. Wcusil~ K4ndinsky im ltnbclchhe~us,
Hrsg. Htlmut Fritdtl, Köln 1995.
(relating to the image's a bility to give an account · ited circle a o d the radical cha o ge in direction the : -Beaumont 1859: Adalbert de Beaumont: Rerueil dt dusins pour l'artet
ofthe structure ofbeing) but instead phenom- painter as pired to in the relationship between ehe: · l'industrit, Parisl8S9.
enological (pertaining t o the image's a bility to image and tbe spectator did not have a broad im- · :Suumont/Collinot 1880-1883: Eugtne Collinot, Adalbert de Bnumont:
· Encgclopldit dts tH lS dlcorotifs dt I'Oritnt, 5vol., Paris 188G-1883.
give life t o t h e space ofperceptio n). T hat is why :pact, a irnosr as ifthe Westwere too dee ply rooted :
:sourgoin 1873a: jules Bourgoin: ltsArts orobts.lt lrairglnlro/ dt l'art
Matisse, when he refers to Isla mic a rt, does not :in t he dia lectic ofrepresentation. In the 1920s · arabt, Pa ris 1873.
mention formal or stylistic characteristi cs as · :Matisse appeared to realise this, withdrawi ng, :sourgoin 1873b: jules Bourgoin: Thiorit dt /'orntmtnt, Paris 1873.
such (flatness, for example, as has so often been ' :notwithouta touch ofmelancboly, into creating 8r.achlianoff1987: Dominique Brachlianoff: "le portnit de Pantiquaire
, Oemotte .., Matisse dons Iu colltctions du muslt des Br11ux-ArH dt lyDn,
asserted) but instead t alks ofa general sense of figures ofimaginary oda!isques, in other words, :
· Lyon 1987, S. 9-13.
space: "Through its accessories, this a rt suggests : ·into a fo rm ofOrientalism d iame rrically opposed · :coste 1837-1839: Pasc.a l Coste: Architt,rurt srabtou monumtnU du Koirt;
a Iarger space, a genuinely plastic space. This :to the grand initiatory bopes he bad no u rished . mt!uriStt dtssinls dt 18180 1816, Paris 18l7-18l9.
:d u ring the period ofhis "Orien tal" revelation. 'Coste 1867: Pasc-al Coste: Monuments modtrnrsdt lo Ptrst, Paris 1867.
helped me to move beyond an intimate style of
'ooucttl 9.30: Colltctionjocquts Douctt. Ciramiquts d'Exrrimt-Orient.
painting" (Matisse 1947, p. 203). The lesson tobe 'when he returned to the p r iociples ofhis g reat 8ronZts-Sculpturts. Ptinturts chinoists tt joponoists.laqutS du Jopon.
learnt from ls lamic art, as seen in its t riumph in decorative aesehetic towa rds ehe end o f h is li fe, : . · : fGitncnde lo Ptrst, de Jo TtdMcospit tt dele~ Mtsopordmit. MiDidturu ptr·
Munich, was not abouta new s tyle, itwas about workin g with paper cut-o ucs g lued tagether to Unts, Einltit. Charlts Vignier, Paris 1930.
Edhem Pachtll7l: l'ArchirtcturtottomGnt, Hrsg. Edhem Pacha , 2 vol.,
a new way oflooking: this gaze could be du bbed :form coUage compositions, and fondly reca lled
· Konstantinoptl l 873.
"decorative" in as much as the work ofart did ·h is visit to Muoich forty yea rs earlier, th is was 'fergusson 1876:James Fergusson: History oflndionond Eo.strrnArchittcturr: :
notaim to cap tivate but instead to Ii berate the -coupled with a realisaeioo that he was now alone formiAJihe ThirdVolumeoftht Htw Edition o(tht History of Archittcturt,
being-in-the-world ofthe spectator, notabsorb- j n travelling down this road and that no con- : london 1876.
.fry 1910: Roger Fry: 40The Munich Exhibition ofM ohamm edan Art'". Tht
ing the viewer by adopting a centripetal logic, but . :remporary artist even sha red his memory ofthe
. Bur/ingran Mog•ninr, london Jul iJSep tembtr 1910, in: Vision e~nd Design,
instead referring the viewer back to real space, in · :seminal role the exhibition had played. (Tronslottdby . Hrsg.j. 8. Bullen, Mintolal981 [0rig. l910], 5. 81-91.
· keeping wirb a centrifugaJ logic, and endowing :Heltn FugciSon) · Fry 1972: ltttrrs of Rogu fry, Hrsg. Oenys Sutton, 2vol., london 1972.
this space with a new energetic qua lity. : - Ltttrt aSirnon Bussy,ll. Mai1911, vol. I, 5. 348;
· · lett rt 1 Marie Mauro n, 31. Dezember 1919, vol.ll, S. 476.
At this j uncture, however, the characteri sa- :Gautier 1844: Thlophile Gautier: ., Feuilleton .. , lo Presst, Paris 17. Juni
:1would liketo thank Joachim Kaak, Steffen Krämer, Jens Kröger, Andrea :
tio n ofthe Munich exhibition as an emblem of 'Ltrmer, Nadia Podumskaia, Avinoam Shalem and EYa~M:uia Troelenberg· · 1844,o.S. [S.l·3].
Western cultural h istory s hould draw to a close: ' :ror their usistance in the course of preparing this article. :Girault dt Prangey 18l6-18l9: joseph Philibert Girault de Prangty:
· Monumrnts Gro brstt morrsquts dt Cordour, Sluillr rr Grtnodr, dtssi nls rt
this eventat one and the sametime marked the
· mrsurlstn 1831 tt 18ll, Paris 1836-1839.
zenith and the end point in the relations hip be- .Hessemer 1842: friedrich Maximilian Hessemer: Arabischt und Ah·
. tween reception o fthe ans ofthe Islamic world ltolitniuht Sou-verzierungen , Btrlin 1842.
an d contempo rary Western a rtistic creation. . Jones 1856: Owen Jones: ThtGrsmme~r o(Orne~mtnt,london 1856 (übs. fn .
· london/Paris 1865, neu hrsg.lyon 2006).
Creating a s imultaneously subtle an d spectacu lar ·
jones{Goury 1842-1&45: Owen jones,jules Gouryet al.: Ple11ts, EltuotiOIIS,
link between changes in the structures oftaste, S«tions e~ nd Details of tbe Alhombro, from drdWi11JS ldktn on tht spor in
the transforrnation ofst ructures ofornament, 1814 b' tht IG!t M.julrs Goury ond iol834 ond 1837by Owto jonrs, ordt.,
witho complttt trusl.ation o( rhr dra&ic inscriprioft5 ond on historice~l notiet
and tbe way in which the theory ofrepresenta-
oftht kings o(Gidnodo, fromthtcooqurstoftbot city by !htAfdbS rotht
·. tion was called into question, the exh ibit ion did
not convert this complex synthesis into a general
upulsion ofthr Moors, by Mr. Posquol dr Goyongos, London 1842 (..1. 1),
1845(vol. II).
·. ' cultural trend, a nalogaus to that which b rought 4oub:n 1930: Andrf. Joubin: . Jacques Doucet 1851-1929", Goutttdn
btaux·G rU, Paris Februar 1930, S. 69·82.
contemporary Westernart closer to )apanese a rt,
from the 1860s on, or to Afri can and Ocea n ic a rt, .
. :metral eritge"geriset"zt war, als er.das "ö"rieritä-
:die Mimesis infrage stellte, mite inerkämpferi- z u befreien, und sofern es ih n nicht gemäß einer
:lische" als eine Offenbarung erle bt hatte. Und
:schen Le idenschaft e ingeset zt ; diese ließ ih m, wie: .zentripetalen Logik vereinnahmte, sondern ihn
:wenn er gegen Ende seines Lebens mit seinen mit :
,: er später sch rieb, "keine Geduld m it den Leuten, ,vie lmehr gemäß e iner zentrifugalen Logik auf den :
:Gouache-Farben bemalten Scherenschnitten zu
:·die unsere Epoche in Verruf bringen" (Fry 1972, :realen Raum zurü ckverwies, ind em es diesen mit
:den Prinzipien seiner große n dekorativen Ästhe-
· II, S. 476). einerneuen energetischen Qualität versah.
tik zurückgekehrt war und sich dabei gerührt an
Kurz gesagt, ganze Kreise von Aktivisten - An diesem Pun kt muss die Charakterisierung der
-s einen vierzigjahrezu rückl iege nde n Besuch in
-Künstler, Kritikeroder Sammler - , d ie durch das :Mü nch ner Ausstellung a ls ein Symbo l der abend-
:Mün chen erinnerte, dann war ihm von da an klar,
:werk von Matisse gewonnen wurden, e rblickten ]ändischen Kulturgesch ichte jedoch zu eine m
:dass er auf seinem Weg allein ble iben würde und
: in der Ausstellu ng nach den Worten des Malers :Ende kommen: Vom Gesichtspunkt der Beziehung :
:kein anderer zeitgenössischer Künstler mehr die
:eine "Bestätigung", die dazu geeignet war, ein :zwi schen der Rezeption der Kün ste der islam i-
:Erinnerung an den fruchtbaren Impuls dieser Au s- :
_:Werk de r . Erlösu ng" auszuführen (Matisse 1947, -schen Welt und der zeitgenössischen abendlän-
:stellung t eilen würde. (Aus d•m Fronzösischtn uon Klous Roth)
· S. 204; Matisse 1949, S. 130), da sie auf visuelle -d ischen kü nstlerischen Schöpfu ng betrac htet,
-Weise die histo rische Gültigkeit von bildneri- :hat d ieses Ereignis sowoh l e inen Höhepunkt als
-sch en Experimenten beleg te, die die Kritik auf- :gleic hzeitig auch einen Endpunkt gebildet. Diese .
:grund ihres willkürlichen Charakters gewöhn lich Ausstellung schuf e ine sowohl subtile als auch 'Mein Dank giltfoachim Kaak,Steffen Krämer, Jens Kröger, Andrea ler-
:mer, Nadi.a Podzemskaia, Avinoam Shalem sowie Eva-M aria Troelenberg
:entschieden ve rwarf. Diese Bestätigu ng richtete :spektaku läre Verknüpfung zwischen den Verän-
für ihre Hilfe während der Vorbereitungdieses Artikels.
:sich nicht auf die Frage nach Figuration oder Ab- derungen in den Strukturen des Geschmacks, d er :
·straktion, also eben jenes Di lemma, das Mat isse :Umgestaltung der Strukturen des Ornamentes
·zu überwinden bestrebt war. Sie wa r nicht ontolo- · ·und der Infragestellung der Darste llu ngstheo-
·gischer Art (a uf die Fähigkeit des Bildes bezogen , :ri e. Sie hatjedoch n icht zur Verwand lung dieser
: überdie Strukturdes Seins zu berich ten), son- :komplexen Synthese in eine allgeme ine kulturelle .
:de rn phänomenologis cher Art (auf die Fähigkeit :Bewegung geführt , analog jener, die die zeitge-
:des Bildes bezogen, dem Wahrne hmungsraum :nöss ische abendländische Kunst se it den 1860er
: Leben zu verleihen). Aus diesem Gru nd erwähnt )ahren an die japan ische Kunst oder seit den
: Matisse, wenn er auf d ie islamische Kunst Bezug -1910er Jahren an die afrikanischen und ozeani-
·· nimmt, nicht fo rmale oder stilistische Charakte- ., :Sehe n Kunstformen angenähert hatte. lnsbeson-
. ristika als solche (die Fläch igkeil beispielswe ise, .dere sind die Kreise, in denen sich Matisses Sicht- .
. die so o ft angeführt wird), sondern vielmehr ein .weise d es Islam einfügen ko nnte, beschränkt
:allgemeines Raum-Empfinde n: " Durch ihr Bei- g eblieben, und der rad ikal e Umschwung, den der :
: werk deutet diese Kunst einen g rößeren Raum an, : Künstler in der Bezieh ung zwischen Bi ld und Be-
:einen wahrhaftig plastischen Raum . Dies hat mir : ~rach t e r anstrebte,
blieb ohne größeren Einfluss
:geholfen, über einen intimen Malstil hinauszu- -geradeso, als ob das Abendland le tzt en End es
·gehen" (Matisse 1947, S. 203). Was die islamische :zu tief in der Diale kti k der Darstellung verwurzelt : _,.
: Kunst, wie sie in München t riu mphierte, lehren :gewesen wäre. Matisse selbst sc heint sich dessen :
: ko nnte, war kein neuer St il, es warvie lm ehreine :bewusst gewesen zu sein, als ersieh in den 1920er:
: ne ue Sichtweise: d ieser neue Blick konnte "deko- : Jahren, nichtohne eine gewisse Melanchol ie, den :
: rativ" genannt werden, so fern das Kunstwerk sich: :Gest a lten von Phantasi e-Odalisken zuwandte,
'Abb. Sj Fig. 5: Roger Fry, Design füreinen runden Teppich I Designfora circular rug,l916;
·: nicht zum Zie l setzte, das ln-der-Welt-Se in des Be-· das heißt einer Form des Orientalism us , d ie den :stift, Wa sserfarbe auf Papier I Pencil, watercolour & bodycolour on paper, 43,2x 60,6 cm, :
·t rachters zu beanspruchen, sondern es vielmehr :großen anfäng lic he n HoffnungenjenerZeit dia- ·@ V&A tmages/VictoriiJ 3nd Albert Museum .

... . ·.
:Ka ak 2010:joachim Kaak: "Hugovon Tschudi, die Ausstellung von : Labrusse 1999: Remi Labrusse: Matisst.lo condition dt l'ima9t, Paris 1999. : :München 1910a: Anon., .,Einleitung'',Aussullung MUnchtn 1910.
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Outhuit,Aibert Kostenevitch, Rl!mi labrusse, jean leymilrie, Florenz :Morris 1986: Barban Morris: Inspirolion for Dtsign:Tht in flutncto(tht
1997, 5. l>8· l61. V & AMuseum, london 1986.
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MAJOR 'PROSECfS

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Reem Al Ghaith, ln Prosrtu, 2010, Adigital skttch, couru~sy oftht artist.


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:ze-itgenössische ~,isl·andsd1e"· t<i.lnst: t<üratoi'ische oa·rsteUliil-gsstrategieri hn westen ·
:in derzeit nach dem 11. SeptembersalahM.Hassan
.. Niu u~ib~s~~d~r; be~n-ruhiy~nd ist lie Art und Weise, : ·JÖu·r~a-liste~ ~nd Blaggers Pie.rre Tr.ista'~. d~ss - _;..e ~n -~an Sy~boie ~~abis~he ~ u.n d ;"~sli;"·is~he~ ·: ·
·wie die Objekte islamischer Kunst zunehmend uon einer· ·die Kufiya, eine traditionelle, weit ve rb reitete · Ku ltur für den Massenkonsum begehrenswert
:aufkeimenden (wiewohl noch keimhaften)Ausstel- :arabische Kopfbedeckung, "zu einem Symbol de r: : und akzeptabel macht, wird es s chwerer, Araber
.lungsordnung vereinnahmt werden, die nicht nur :Militanz, des ,Terrorismus' oder des palästinensi- : : beziehungsweise Musl ime und, in der Konse-
. bestrebt ist, ein Leitbild der friedlichen Koexistenz zu ·sehen ,Dschihadismus' reduziert wurde". 2 Wie :quenz, Palästinenser (und Muslime] zu
:projizieren, sondern auch ein angemessenes Modell des : ' Tristam weiter erklärte, war die Kufiya "im 19. : verunglimpfen ... Die Verungl impfungvon Arabern:
' Islam als solchen zu bestimmen und bereitzustellen. :Jahrhundert derart allgegenwärtig- auf der :aber ist heutzutage eines der unverhohlensten
Finbarr Barry Flood (2007, S. 43):_ ·arabischen Halbinsel, in Syrien, Libanon, und Statthaftesten Vorurteile in der amerikani-
:Ägypten, Irak, Palästina u nd jordan ien - ,dass .: sehen Kultu r, weil s ich" der Aderlass und das
:Im Mai des Jahres 2008 sorgte Micheile Malkin, : britische und französische Kolonialverwalter es :Gemetze l des Landes im Irak, in Palästina und in
eine bekannte amerikanischepolit ische Kom- :sich angewöhnten, sie ihrer Bequemli chkeitod er: : Afghan istan "dad urch leichte r rechtfertigen
: men tatorin und Bloggerin aus dem rechten - ·. auch ihres markanten Looks wegen"- heute : lassen" (Tristam 2008).
· Lager, für je de Menge Aufregung, als sie den : könnte man auch sagen, als Sym bol des "going Die Entwicklungen nach dem 11. September
·amerikanischen Fast-Food-Konzern Dunkin' : nat ive", der Anpassung an einheimische Sitten - · haben zweifellos das Bewusstsein fü r d ie
: Donuts beschuldigte, pro-terroristische Ziele zu : "zu tragen" (Tristam 2008). Heutzutage legen : Verbindungen und Brüche zwischen dem
-unterstützen und eine pro-palästinensische -zahlreiche jugendliche und vor a llem Studente n · "Westen" und der "islamischen" Welt geschärft ,
:Haltung zu fördern, weil das Unternehmen einen . : in europäischen und nordamerikanischen :wie sie in d er von George W. Bush (insbesondere
Fernsehwerbespot mit Rache I Ray hatte ausstrah-: Großstädten die Kufiya an, weil sie deren Wärme : : mit Blick auf Personen islamischer Herku nft)
: 1en lassen, in dem die berühmte Fernsehköchin, : : und modisc he Formbarkeit schätzen. Auch eine : :formulierten Alternative zutage t raten: "You are
'd ie ih re eigene, von Sendeanstalten im ganzen :Vielzahl westlicher Filmschauspie le r und eithe r with us or with the terrorists" (" Ihr seid
·Land übernommene Fernsehsendung hat, einety-: Berü hmtheiten hat die Kufiya getragen, von Pe ter: · entweder aufunserer Seite oder aufseitender
pisch arabische, hierzulande als "Palästinenser- ·O'Toole in Lawrence uon Arabien über Matt Damon, · _-Terroristen"). Auf diese Weise schafft man
.:tuch" bekannte Kufiya trug'. Ma lkin sprach in -der sich in Green Zone das Tuch um den Hals : , ·: :qualitative Gegensätze zwis chen "böse n"
:Zusammenhang m it dem Werbespot und dem wickelte, bis hin zu dem Rapper Kanye West in ·'Muslimen, die Terrorismus betreiben und die
. Bild der Rache I Ray m it Kufiya von " Ha ss-Cou- ·einem seine r jüngeren Musikvideos . : Freiheit hassen (sie hassen "uns", a lles Moderne
:turel" und warfDunkin' Donuts vor, ein " keffiyeh : Dies wirft ei ne wichtige Frage auf: Wori n : und ihre Fra uen), u nd "guten" Muslimen, die
: kerfuffle" oder Kufiya-Gedöns zu ve rans talten. Es: :genau besteht der Einwand gegen die Kufiya and : modern und säk ular sind und die Außenpolitik der:
folgte eine gesch ickt abgestimmte Kampagne ·andere Symbole arabischer Kleidung oder : USA unters t ützen. Die se Grund ha lt u ng st ützt sich:
·von konservativen Blaggern und TV-Kommenta- ·Trad ition? Nach dem 11. September 2001 sind, nach Darstellungvon Mahmood Mamda n i auf
:toren, durch die Dunkin' Donuts sich gezwungen - -wie Tristam zwingend darlegt , ,Terrorismus' und :eine kulturalistische Sicht des " Islam", in der
:sah, den Werbespot zurückzuziehen, obwohl eine: palästinensische Militanz e in bequemer Vorwand : :dieser zu einertranszend enten Kategorie wird
Umfrage d er Chicag o Tribune ergeben hatte, dass für einen weniger schicklichen, unausgesproche- : . (Mamdani 2004, S. 18). Eine d e rartige Sichtweise, :
_von insgesamt 15.000 befragten Amerikanern nen Einwand , nämlich den weitaus alltäglicheren : : nach der jeder Muslim ein potentieller Terrorist
:nicht ein mal 8% an dem Kufiya-Werbespot :Einwand dagegen, dassAraberund arabische : ist, kann natürlich im politischen Denken des
:tatsächlich Anstoß nahmen. Das Ergebnis war, so : · Kultur für den amerikan ischen Konsumenten in :Westens a uf eine lange Geschichte zurückblicken :
·die Darstellung des arabisch-amerikanischen · akzeptablerWe ise begehrenswert seien. Denn · (vgl. Huntington 1998; Lewis 1990; sowie Lewis

. _lL. .
35

:salah M. Hass an
What is new and particularly disturbing is the way in : distinctive Iook" (Tristam 2008), or, as one might
· which the object s oflslamic artart inmasingly co- · ca ll it today, as a symbol of"going native"! Tod ay,
: opted into an emergtnt (if embryonic) exhibitionary : many youth and specially college stud ems in Eu-
: regime that not only aims to project a model ofpeaceful : ; ropean and North American m etropolises wear it
: co-exist ence but to loca te and prouide an appropriate : : for its warmth a nd fashionable m alleabi lity. The
: model of"lslam" itself : kejJiyeh has been worn by many western movie
Finbarr Barry Flood (2007, p. 43): actors a nd celebrities such as Peter O'Toole in
· Lawrence ofArabia, Matt Damen, wbo's wrapping a
In May 2008, a well-known American rightwing · ke.IJiyeh araund bis neck in Green Zone, or the h ip-
. pundit and blogger, Michelle Ma lkin, eaused a : hop singer Kan ye West in one ofhis recent music
big stir by aceusing Dunkin' Donuts, t he Ameri- : videos.
· can fast food conglomerate, ofpromoting pro- Th is raises a n important question: What
. terrorist agenda a nd pro-Palestinian sentiment : exactly is the nature ofobjection to the ke.IJiyeh
: by releasi ng a TV advertisementin whieh R.achel · : and othe r symbols of Arab eost ume o r heritage?
R.ay, the famous ehefand host ofa synd icated TV · : In the post9/ll era, as Tristam cogently argues,
·Matt Darnon in ,.Grun Zoneu, Rtgie I director: Paul Greengru, €) 2010 1
sh ow, was featured wear ing a generic Arab kef- "'Terrorism' and Palestinian mi litaney a re a eon- : courtesy ofUniversal Studios licensing lllP.
:fiyeh [pronounced kulfiyah]-like scarf. 1 Malkin : venientexcuse for a more unseemly, unspoken
: referred to the advertisement and to R.achel R.ay•s: . objecrion - the much more ordinary objection to
: image donning a kejJiyeh as " hate couturel" and : Arabs a nd Arab culture as acceptably desirable by
·. accused Dunkin' Donuts o f causingwhat she re- : American consumers. Making symbols of Arab
. ferred to as a "ktffiyeh kerfuffle." A well-concert- : and Muslim cu lture desi rable and aceeptable
· ed campa ig n by rightwing bloggers, TV pundits · · to mainstream eonsumer s makes it d ifficult to
: and tal king heads was to fo llow, forc ing Dunkin' : :.vilify Arabs/Muslims a nd , by extension Palestin-
: Donuts to pull the advertisementoffair, despite a : · ·: ians (and Muslims] ... And vilifying Arabs is one
. Chicago Tribune's poll which ind ieated that, out of : ofthe most overtand permissible prejudices in
' 15,000 Americans surveyed, less than 8% actu- : American eulture these days, because it more
. -ally found the kelfiyeh advertiseme m offensive. : easily justifies" t he country's bloodJetting and
. · The result, as the Arab Ameriean journaHstand : slaugh ter in Iraq , Paleseine and Afghanistan
· blogger Pierre Tristam pointed out, isthat the · (Tristam 2008).
: kejJiyeh, an old popular Arab headgear, "was Post-September 11 developments have eer-
: reduced to a sym bol o fmil itancy or 'terrorism' tainly heightened awareness ofthe intereonneet-
: or Palestinian ' jihad ism'."' As Tristam fu rther . edness and disjuncture between the "West" a nd
: explained, t he ke.ffiyeh "was so ubiquitous in the : the "Muslim" world, evident in t he choice that
: 19th century - in the Arabian Peninsula, in Syr- George W. Bush affered (more specifically to
... ·.· : '. ia, Lebanon, Egypt, lraq, Palestine and Jordan - ' people ofMuslim background): You are either with
Jassir Arafat, €) World Economic Forum (www.we:forum.Qrg)
· that British and French colon ial admin istrators · us or with the tmorists. Th is creates qualitative
swiss-image.ch, Foto I Photo: RemySteinecger,lOOI.
: and officers took to wearing it for its eomfort s or: diehoramies between "bad" Muslim s, who prac-
:2003). Laut Mamdani "gilt inzwischen nicht mehr :Diese kulturalistische Sichtweise des " Islam" :"Muslim Voices: New York City's First Muslim Arts
:der Markt (Kapitalismus) oder der Staat (Demokra- : :bezieht sich nicht nur auf die politische Arena, :Festival" ("Muslimische Stimmen: Das erste
· ,:tie), sondern die Kultur (die Modernität) als ,sondern erstreckt sich auch auf die Kunstge- ·muslimische Kunstfestival von NewYork"; vgl.
:Trennungsgraben zwischen denen, die fü r eine :schichte und den Bereich der "islamischen :http://muslimvoicesfestival.org), einem
:friedliche, staatsbürgerliche Existenz sind, und ·Kunst", da Museen und Kuratoren sich beeilen, :amerikanischen Publikum offenbarvöllig
·denen, die zum Terro r neigen" (Mamdani 2004, :"gute" Muslime beziehungsweise die positiven ·unproblematisch erscheint. Man würde das Werk
:s.18). Unsere Weit teilt sich demnach in zwei :Seiten eines "gemäßigten" Islam vor Augen zu :europäischer und nordamerikanischer Künstler
:Gruppen, nämlich die Modernen und die 'f ühren. Besonders faszinierend ist in d iesem :und Darsteller doch auch nicht ohne Weiteres
:vormodernen: "Die Modernen produzieren Kultur : .Zusammenhang jedoch, dass in derZeit seitdem :unter einem Titel wie ,.Christliche Stimmen"
:und sind deren Herren, während die Vormoder- :u. September auch e in erneuertes Interesse für :präsentieren!

I. :nen angeblich bloß als Vehikel fungieren. Wenn es :


·aber zutrifft, dass dievormoderne Kulturweiter
_m oderne Kunsttendenzen und zeitgenössische
musfirnisehe und arabische Künstler aus dem
Hinzu kommt, dass auf dem globalen
·Kunstmarkt bedeutende Sammler zeitgenössi-
·nichts als ein unentwickeltes Gemuckse ist, dann :Nahen Osten und Nordafrika zu beobachten war. ·SCher Kunst wie Saatchi mittlerweile Werke
:sind die vormodernen Völkerdoch gewiss nicht :Oas Ergebnis istein interessantes Paradoxon: ein : .zeitgenössischer Kunst aus dem Nahen Osten
:für ihrTun haftbar zu machen . Aus dieser 'gesteigertes Interesse im Westen für Kunst der :e rwerben (Saatchi 2009; Wullschlager 2009).
:sichtweise folgt die Notwendigkeit, sie zum Wohl : :islamischen Welt bei g leichzeitiger Dämonisie- Neue Kunstgalerien und Kunstmessen wie die Art :
:der Zivilisation in Schranken zu halten, kollektiv, :rung der Letzteren. Kunsthistorikerinnen oder :Oubai schießen in der Golfregion wie Pilze aus der:
:wenn nicht gar individuell- sie nötigenfalls ·praktizierende Kuratorlnnen, die sich in :Erde, und die Preise von Werken zeitgenössischer
:gefangen zu halten, sogar bedingungslos." ·irgendeiner Form für "Islamisches" interessieren Künst le r aus Nahost schnellen in die Höhe. Die
·(Mamdani 2004, S.18) :sowie Künstlerinnen " islamischer" Herkunft :bei den großen Auktionshäuser Christie's und
Guantanamo, der Gefängnisskandal von Abu :Sehen sich plötzlich mit einer ungewöhnlich :sotheby's haben sich seit 2005 mit der Eröffnung
:Ghraib, Palästina und, im engeren Sinn , die :starken Nachfrage nach Ausstellungen seitens :von Filialen in Dubai e ine Dauerpräsenz im Nahen :
I :unmenschliche Belagerungvon Gaza sind in dieser: .Museen und Galerien in ganzEuropaund den :Osten gesichert. Die beiden Unternehmen
:Hinsicht typische Beispiele. Tatsächlich aber hat Vereinigten Staaten konfrontiert. (für eine ·konkurrieren um den Markt im öl reichen Golfstaat
I ·"der" Islam gar keine ihn vertretende Instanz und .weitere Erörterung dieses sprunghaft gestiege- :Katar und in den Vereinigten Arabischen Emiraten -:
1 .. .. ..
.. Muslime sprechen nicht unbedingt alle mit einer .. ;nen Interesses vgl. Winegar 2008 und Fl ood 2007.) · . ·Das Guggenheim dehnt nach Bilbao und Berlin
.stim me. Zudem ist die besagte Zweiteilung Als Teil einerneuen Ordnungvon Ausstellungen, :sein Franchisingjetzt auch auf Abu Dhabi aus, und :
:ahistorisch: Nicht nur stellt sie dem Westen einen :die unter einer Reihe verwandterüberbegriffe :sogar der konservative Louvre geht gegen das
:Freibrief aus, den Begriffder "bösen" Muslime :wie zeitgenössische "islamische", "ara bische" :v orherrschende französische Nationalgefühl an
:überhaupt zu prägen und zu pflegen, sondern sie :oder "nahöstliche" Kunst veranstaltet werden, :und eröffnet eine Zweigstelle in Abu Dhabi.
:setzt sich auch überdie religiöse und ethnische ·liegt diesem Interesse eine höchst problemati- Dieses plötzlich gestiegene Interesse für
:Vielfalt der Region als solcher hinweg und .sche Politikder Repräsentation zu Grunde, die ·"islamische" und "nahöstliche" Kunst bietet
·übersieht tatsächlich eine wesentl ich komplexere ·überholte Tendenzen der Reduzierung und Gelegenheit, sich Fragen wie den oben
.Geschichte von der Moderne verpflichteten :Festlegung aufbestimmte "wesenhafte" ·formulierten erneut zuzuwenden, um irrige
:einheimischen Strömungen, antikolonialen Kämp-: :Eigenschaften wiederbelebt und das Fachgebiet Vorste llungen zu korrigieren und neuen
Jen und postkolonialen säkularen Bewegungen, :zugleich vor neue Herausforderungen stellt. So ,Verzerrungen von kuratarischer Seite vorzubeu-
:die sich für demokratische Rechte, Menschen- .mag man sich wundern, weshalb etwa der Titel :gen. Im Nachfolgenden werden spezifische
:rechte, Gleichstellung der Geschlechter und :eines vor kurzem von der Asia Soc iety und dem . :geschichtliche und epistemologische Hürden
:Entwicklung einsetzen. :Brooklyn Art Museum veranstalteten Programms, · ·umrissen und so ll versucht werden, theoretische

It .•
. .•.
:rice terrorism and who hate freedom (they hate :colonial struggles, and efforts by post-indepeod- :
:"us," modernity and theirwomen) , and "good" :ence secular movements for democratic rights,
:Muslims, wbo are modern, secular and support :human rights, gender equality, and development. :
:U.S. foreign policy. As Mahmood Mamdani has Such culturaUstapproaches to "Islam" not
·argued, this premise is based on a culturalist ·only apply to the poUtical arena, but also extend
·approach to "Islam" that turns the latter into a :inro art his tory and to the field of" Is lam ic art,"
:rranscendentcategory (Mamdani 2004, p.18). as museums and curators rush to show "good"

-""" ty .S uch approach ofcourse has a long genealogy


:i n contemporary western political thought - all
Muslims or the positive aspects of"modera te"
:rslam. However, most intriguing hereis that the
:Muslims, according to this perspective, are po- JJeriod since 9/11 has a lso witnessed a renewed
tential t errorists (see Huntington 1998; Lewis ·interest in modern art movements and contem-
g., 1990; and Lewis 2003). According to Mamdani,"it· ·porary artists ofboth Muslim and Arab back-
Js no Ionger the market (capitalism), nor the :ground and ofMiddle Eastern and North African
~ :state (democracy), hut culture (modernity) that :o rigins. This creates an interesting paradox- a
:is said tobe the dividing line between those in )leightened interest in the West in the artofthe
favor ofa peaceful, civic existence and those Islamicworld, despite the latter's demonization. :
~ 1\r :inclined to terror" [Mamdani 2004, p.18). There- · Art historians or practicing curators with inter-

~ 5 fore ourworld is divided between those who a re :est in anything "lslamic" and artists of"Islamic" :

~ modern and those who are pre-modern: "The .background are suddenly faced with an unusuaJJy.
:moderns make culture and are its masters; the high demand for shows by museums and gaJJer-
pre-moderns are said tobe butconduits . But ifit )es across Europe and the United States (for more :
~ :is true that pre-modern culture is no more than :discussion ofthis surge ofinterest see Winegar :
1))))1
«
c
'a rudimentary twitch, then surely pre-modern · 2008; and Flood 2007). Part ofa new regime ofex<
( J
:Peoples may not be held responsible for their ac- :hibitions o rganized under several related rubrics :
tions. This point ofview demands that they be re- · -such as contemporary "Middle Eastern", "lslam-
~trained, collectively if not individually - if nec- k" or "Arab" art, this interest is engendered by
:e ssary, held captive, even unconditionally - for .'a highly problematic politics ofrepresentation,
· Mona Hatoum, Kufiya J Keffieh, 1993-1999, Menschliches Ha ar auf :ehe good ofcivilization" [Mamdani 2004, p.18). :Ceviving outdated essentializing tendencies but
· Baumwollt I Human hair on cotton, 114,9 xll4,9 cm, Sammlung I In this regards, Guantanamo, the Abu Ghraib : :also presenting the field with new chaJJenges.
:collection ofPeter Norton, © Mona Hatoum and White Cube.
prison torture scandal, Palestine, and more spe- ·for example, one might wonder why a recent pro- :
dfically theinhumane siege ofGaza, are cases gram title, "Muslim Voices: New York City's First : ·.
·in point. Yet, the truth is "Islam" has no agency -Muslim Arts Festival" [see http://muslimvoices-
~nd all Muslims don't necessarily speak with one : :restival.org) organized by the Asia Society and
:voice. Moreover, this dichotomy is ahistorical: :T he Brooklyn Art Museum, seems so unproblem- :
:not only does it absolve the West from nurturing .atic to American audiences? For example, one
:and creating the very category of"bad" Muslims, :w ould clearly not automaticaJJy showcase the
:but it also glosses over the multi-religious and work ofWestern European and North Ameri-
'multi-ethnic composition ofthe region itself, . :cao artists and performers under a title such as
and indeed, forgets a much more complex history · ·"Christian Voices"!
ofindigenous modernist movements and anti- Moreover, in the global art market, major
:und praktische Strategien zu ihrer Überwindung :1m Anschluss an die Darlegungen Grabars gab es :stellung nichtwestlicher Kunst innerhalb des
:bereitzustellen. :eine Reihe ausgezeichneter Veröffentlichu ngen :Disku rses der abendländischen Kunst geschichte
Probleme der Definition :zum Thema, die vor Augen füh rten, wie schwierig - den Be reich de r afrikanischen Kunst einge-
Obwohl der vorliegende Aufsatz sich schwer- :es is t , die Bedeutung und Umrisse dessen :sch iossen - , in dem im Verhä ltnis zui westlichen
punktmäßig mit dem Begriff des .Islamischen" .festzu legen, was der Beg riff .,isla mische Kunst" ·jede andere Moderne und Modernität als
:befasst , dersich unter der Rubrik .,zeitgenössi- :tat sächlich bezeichnen soll (Biair/Bioom 2003). abgeleitet oder zweitrangig a bgetan wird.
sche islamische Kunst" he rausgeschält zu haben :1ft ikhar Dadi meint in seiner jüngsten Studie, die Zeitgenössische "islamische" Kunst: Ein
:Scheint , mag es hilfreich sein, zunächst die nie en-· :Bezeichn ung . islam ische Ku nst" sei als Begriff geeignetes Modell des Islam?
'd ende Debatte um die Frage . Was ist islamische :oder a ls diskursive Kennzeichnung in kunsthisto- : 'ln jüngerer Zeit ha ben Jessica Winegar und
Kunst?" kurz zusammenzufassen. Zahlreiche :rischen Diskurse n weiterhin höchst problema- :Finbarr Barry Flood in Aufsätzen die These
__Spezialisten für islam ische Kunst haben diese .. tisch (Dadi 2010) . ., Hist orisch gesehe n war das . :vertreten, wonach westliche kul tu re lle Disku rse
Frage eingehend e rörtert. Oleg Grabar etwa hielt · :St udium der islamischen Kunst", so fa sst Dadi über islamische oder nahöstliche Kunst sich auf
:es für .,notwendig, seinen Überlegungen einige :zusammen, .,st ets ein Unterfangen westlicher :den .Krieg gegen den Terror" beziehen (Winegar
:mahnende Worte vorau szuschicken . Erstens ist es: :speziali sten und Kenner, das weiterh in nach einer: :2008; Flood 2007). Beide bringen den besagten
'töricht, unlogisch und historisch unzutreffend, · -:disku rsiven Begrü ndung in der islamischen :abrupten Anstieg des Int eresses fürdiese Kunst
:von einem einzigen islamischen künstlerischen :Kultu rtradition suc ht" (Dadi 2010, S. 35). An der mit öffentlicher Diplomat ie im Gefolge des 11.
:Ausdruck zu sprechen . Eine dreizehn [inzwischen : :Legitimität der Bezeichnung .,islamische Ku nst" J:l'tem ber in Verbindung. Wie Winegar schreibt:
-vierzehn] Jahrhunderte alte Kultur, die von :als in der is lamischen Geistesgeschichte ·.,Der Wunsch , Kunst zu finden , die die histori-
·Spanien bis nac h lndonesien reichte, ist und wa r ·verwu rzeltem Begriff sind som it Zweifel ·schen künstlerischen Leistungen und die
.auch in der Vergangenheit niemals ein ein heitli- .aufgekommen und sie stellt sich nunmehr in :Modernität von Muslimen aus dem Nahen Osten
'ches Ganzes, und für jede Verallgemeinerung gibt: :erster Linie als ursprünglich orien t alistisches .anschaulich macht, reproduziert letztendlich ein
es Dutzende von Ausnahmen" (Grabar 1976). Er :Konstrukt dar. Besonders beunruhigend ist, wie :religiöses Bezugssystem, im Rahmen dessen das
:umriss daraufhin jedoch drei zentrale Themen, :auf die klassische Epoche der islamischen Kunst :Werk vielfach unter Hinweis auf den Islam
·du rch die sich die islamische Kunst im Sinne ihrer · :spezialisierte Kunsthistoriker deren Ende Anfa ng : :interpretiert wird, und zwar unabhängig davon,
:~:esellschaftl i chen Bedeutu ng, ihrer typischen ·des 19. Jahrhu nderts anset zen, also auf e inen ,-ob in Wirkl ichke it überhau pt ein religiöser
. abstrakten Ornamentik und der Spannung :Zeitpunkt, der, wie Dadi erklärt, .n icht zufällig :, ·::Zusammenhang besteht oder nicht" (Winega r
.zwischen Einheit und Vielheit unterscheide. :genau mit dem Aufkommen der orientalistischen .2008, S. 653).t0iese Vorstellu ngvon Kunst als
:Graba rs Argumente sind einerseits bewunderns- :Erforschung der islamischen Kunst zusammen- :Zeugnis des Menschseins hat ihre Wurzeln in der
·wert, andererseits aber a uch problematisch 'fällt, als die west liche Gesellschaft den Prozess :abendländische n Philosophie, der Evolutions-
(Grabar 1976; Grabar 1978). Die Sch lussfolgerun- · :der industriellen Modernisierung durchlief" (Dadi: theorie und im anthropologischen Diskurs. Der
·gen, zu denen er gelangte, kamen bestimmte n 2010, S. 33). Das hat dazu geführt, dass , wie Barry :rote Faden, der sich du rch sämtliche Bekundun-
·mit islam ischer Kunst verbu ndene n Formen ·Fiood es darstellt, ,.die islam ische Kunst in e iner :gen eines so lchen Interesses hindurchzieht, ist, .
~sthetischer und künstlerischer Praxis zwar :aufgewerteten Verga ngenheit verortet wird, aus .wie Jessica Winegardeutl ich macht, die Tatsache, ·
.viell eicht nahe, widersprechen aber seiner zuvor :der jede ,lebendige Tradition' ausgeschlossen :dass der . Islam" als das primäre Prisma der Wahl :
:ausgesprochenen Warnu ng vor verallgeme inern- :ist", was .,a uf eine Negierung der Zeitge nossen- :dient, durch we lc hes das küns tle rische Schaffen :
den Aussagen mit Blick aufeine hoch differenzier-: :schaft mit der Kunst der europäischen Moderne :a us der Region vor- und ausgestellt und diskutiert :
te Region, die auf Jahrhunderte e inervielfältigen :hinausläuft" (Fiood 2007, S. 34). Diese .Negie- :Wird, selbst wen n dies nicht den politischen und
·und vielschichtigen künstlerischen Praxis und :rung der Zeitgenossenschaft" ist natürlich :kulturellen Realitäten vor Ort entspricht. Die
·philosoph ischen Orientierung zurückbl ickt. ·exemplarisch fü ~ das übergeordnete Problem der · ·Frage, wie ein derart widersprüchlicher Anstieg

:collectors ofcontemporary art, such as Saatch i, :ol ith, a nd to every generalization there are doz- :acterized as sit uating t he "location oflslam ic a rr :
·are now acquiring contemporary Middle Eastern · :ens ofexceptions" (Grabar 1976). Yet he went on )n a valorized past from which 'Jiving tradition'
·a nworks (Saatchi 2009; Wullschlager 2009). :ro idenrify three major themes as dis tinc t ofls- ·is excluded," which "amounts to denial ofcoeval- :
New a rt galleries and arr fairs, such as Art Dubai, · :Jamic art in t erms ofits social meaning, its char- :ness with the art ofEuropean modernity" (Flood :· ·
·are springing up in rhe Gulf, and the prices of ·acteristic a bstractornaments, a nd the tension ·2007, p. 34). Th is is ofcourse exemplary ofthe
'works by conternporary M iddle Eastern anis ts :between uniry and plurality. Grabar's arguments ·!arger issue ofthe place of non-western an wirhin :
:are skyrocketing, while Christie's and Sotheby's, : 3re admirable but pro blematic as weil (G rabar :rhe discourse ofwestern art his t ory- including
:rhe t wo weil known artauction hous es, have J976; Grabar 1978). Tbe conclusions he reached :t he field of African art- where modernism and
·esrablished permanent presence by opening of- :might have approximated certain aesthetic and :modernity a re relegated as derivative or second-
fices in Dubai si nce 2005. Botbare cornpeting :anistic practices associated wirb Js lamic arr, :ary to the "wesrern" modern.
fo r tbe marker in rhe oil-rich GulfState ofQatar ·but they go against bis earlier cautionary note Contemporary "Isla mic" Art: An Appropri- :
·a nd the United Arab Emirates. The Guggenheim :regarding genera lization abouta h igh ly complex · ate Model ofls lam?
is expanding its enfranchising into Abu Dhabi .region with centuries ofdiverse and complex ar- :Recenr essays by )essica Winegar (2008) a nd
.after Bilbao and Berlin, and even the conservative : :ristic practices and philosoph ical orientations. J:inba rr Barry Flood (2007) have argued that
:Louvre is going aga inst pervasive French national. l n tbe wake ofGrabar's arguments, t here have: . :Western cultural discourses on ls lamic/M id-
.sent iment by o pening up a branch in Abu Dhabi. :been a number ofexcellent publications on the :d le Eastern arts correspond to the "war on ter-
Tb is sudden rise ofinterest in "lslarnic" arr :subject thar have demonstrated the difficulry in :ror.• Borh argue thatsuch a surge ofinterest is
·and the art ofthe Middle East presents an op- :delineating t he meaning and paramerers ofwhat : ·linked to public diplomacy post-Septern her 11.
:portunity to revisit such questions, in order ro ·the ter m "lslamic" arr really describes (ßlair/ :"The desire to find art that shows the historical
.rectify misconceptions and avert new c uratorial :Sloom 2003). ln his recent study, l ftikhar Dad i .art istic achievements and modernity ofMiddle
.misrepresentations.ln rhe following pages, I :argues thar the term "ls lamic art" rem ains highly. :Rastern Muslims," notes Winegar, "act ually ends :
'identify s pecific bistorical a nd e pistemological problematic as a concept or as a di scursive mark- : :up reproducing a religious framewo rk s uchthat :
··obstacles, and attempt to provide theoretical a nd :· · :er in art his torical discourses (Dadi 2010). As he : · ' lheir work is oft en inter preted with reference to :
·practical strategies to transcend t hem. :sums up, "the study oflslamic a r t has historically· :Islam, whetheror not there even exists a religious :
Definitional Quandaries ·been a Western scholars' and con noisseurs' en- · ·connection" (Winegar 2008, p. 653). This idea of ·
:Although my ernphasis in this essay is on the idea . :deavor, one t hat remains unable to s ituate a dis- :artas evidence ofbumanity, she furt her argues, :
of"lslamic" that seerns to have emerged under :Curs ive ground in the Jslamicate tradition" (Dad i : :has its roots in western philosophy, evolutio nary :
.the rubric "conternporary Jslamic art," it may be : :2010, p. 35). This has castdoubts on the Jegiti- :thinking, a nd in a nthropological discourse. The
:helpful to provide a briefsurnmary ofthe undy- :macy oflslamic art as a n idea or a concept rooted . :common thread in all manifes tations ofsuch in-
_:ing a nd perpetual debate araund "what is lslamic : :in lslamic intellectual h istory and t radition, :rerest, as )essica Winegar pointed out, is "Islam"
. · art?" The question is not new and has been ex- :render ing it as primarily an originary Oriental- :as the chosen primary prism th rough which the
t ensively covered by rnany scholars oflslarnic -ist construction. Most rroubling is how lslamic ·region's artistic outpur is presented, exhibited,
.art. OlegGrabar, for exarnple in introducing bis ~ rt is seen by scholars ofits classical period as :discussed, even ifit doesn't correspond to the po- ·
discussion, caurions: "Ir is necessary, however, :having e nded by the beginning ofthe nineteenth . Jitical a nd cultural realit ies on the ground. How
:ro preface these thoughts wirb a few words of :century. "Not coincidentally," as Dadi points out, . .to interpret such a pa radoxical surge and to deal :
:caution. One, it is foo lis h, illogical a nd bistori- :"rh is is precisely the period that wit nesses the :with its implications for contemporary ar t prac- :
ca lly incorrect to talk ofa single l slarnic a rtistic :rise ofrhe Orientalist study oflslamic art, when ·rice is at the hear t ofwha tl would like to focus on :
. ·.· ' -expression. A culture ofthirteen centuries (now · Western societywas undergoing the process of ·as it has shaped - and will continue to shape - our : ·
:rourteen centuries) which extended from Spain tO· ·industrial modernization" (Dadi 2010, p. 33). -views ofcontemporary practices related to the
:rndones ia is not now or was not in the past a mon-: :r his has resulted in what Barry Flood has char- :Muslim and Arab worlds.
.des Interesses zu interpretieren und wie mit :contemporania de Barcelona, 2005; "Without :versu ch de r Kuratorin Fereshteh Daftari
:dessen lmpl ikationen umzugehen ist, soll, da er :Boundary: Seventeen Ways oflooking" ("Ohne :anzusehen, im Rahmen der Einschränkungen
'unser Bild der mit der musl imischen und _:Grenze: Siebzehn Sichtweisen"), Museum of ·einer etablierten Kunstinstitution wie dem
:arabischen Welt verbundenen zeit genössischen :Modern Art, NewYork 2006; und "Mahrem: · :Museum ofModern Art, das lange Zeit ka um ein
:künstlerischen Praxis geprägt hat und weiterhin Anmerkungen zum Verschleiern", Kunstraum ·Interesse an der Auseinandersetzung mit
·prägen wird , im Mittelpunkt der nachfolgenden :Tanas, Berlin 2008. :moderner Kunst bekundet hat, die s ich nicht in
:Betrachtungen stehen. Um die Politik der Repräsentation, die sich im : :d as etablierte eurozentrische Geschichtsbild
Es gibt eine Vielzahl einschlägiger Ausstellun- : :Zusammenhang mit dieser Art von Ausstellu ngen .e infügt , auf dem das Museu m, seine Ausstellun-
:gen, gefördert von bedeutenden Stiftungen, :zeitgenössische r is lamischer und nahöstlicher :gen und seine Sa mm lung sich im Lauf der Jahre
:Kunstinstitutionen, öffentlichen Museen, Kunst herausgebildet hat, näher zu beleuchten, :gründeten, einen Raum fürdie Erkundung
:universitätsmuseen und Graswurzelorganisati· ·lohnt es sich, wenn wir uns die viel diskutiert e . :zeitgenössischer Kunst aus dem Nahen Osten zu
·:onen. Ihre Titel sind vielsagend im Hinblick auf Ausstellung "Without Boundary: Seventeen Ways · ·schaffen. DieAusstellung "Without Boundary" ist
-ihre problematische Repräsentationspolitik, da :oflooking" des New Yorker MoMA etwas genauer : :insbesondere für den Versuch zu loben, sich mit
:sie auf eine obsessive Beschäftigung mit :ansehen. Die in der ersten Jahreshälfte 2006 .:Fragen der Modernität und der Problematik der
:Geschlechterbeziehungen schließen lassen und :veranstaltete Ausstel lung umfasste Werke von :Kategorie " islamische Kunst" als solcher
:damit das Aufkommen eines Neo-Orientalismus fünfzehn Künstlerinnen, die alle in Nahost, :auseinander zu setzen.
:als maßgebliche r Ideologie signal isiere n. Als Nordafrika oder Südasien geboren sind, heute Doch die Auswahl der Künstlerinnen und ihrer ·
:Beispiel ließen s ich folgende Ausstellungen aber überwiegend im Westen leben, sowie zwei ·Werke wie auch die Art und Weise, wie manche
·anführen: "Breaking the Veils: Women Art ists ·bekannten westlichen Künstlern, näm lich Mike ·der ausgewählten Arbeiten innerha lb der
:from the lslamic World" ("Die Sch leier zerreißen: .Kelley und Bill Viola, deren We rk angebl ich :Ausstellung präsentiert und im begleitenden
:Künstlerinnen aus der islamischen Welt"), e ine :deshalb in der Ausstellung vert reten war, um eine : :Katalog ana lysiert wu rden, sind gerade
:seit 2003laufende Wanderausstellung, d ie von .bequeme Betrachtung derWerke der übrigen :exemplarisch für die weiter oben erörterte
:der Königlichen Gesellschaft fü r schöne Künste in : :Künstler a ls "islamisch" zu erschweren.' Die :umst rittene Pol itik der Re präsentation. Die
:Jordanien und dem in Griechenland beheimateten : :schau war, wie die Kuratorin Fereshteh Daftari :Probleme lassen sich an Hand einer eingehende-
:Netzwerk von Künstlerinnen aus dem Mittelmeer- :- ·und MoMA-DirektorGienn Lowry erklärten, "ein ·ren Betrachtung eines einzigen Werkes aus der
· · · . · . . . . raum F.A.M (Femme-Art-Mediterranee) organisiert · ·· -Versuch, Licht auf die Einstufung, die Produktion -Ausstellung, nämlich Mona Hatoums "Keffieh",
:wurde; "Maliheh Afnan: Veiled Threats" ("Maliheh : ':Und den Diskurs zeitgenössischer ,islamische r' .anschaulich machen. Lange bevor Rache I Ray den
:Afnan: Verschleierte Droh ungen"), 2005; "The :Kunst zu werfen" und "durch die Ausstellung und :Kufiya-ähnlichen Schal im Werbespotvon Dunkin'
:secret Life ofSyrian Lingerie" ("Das geheime :eingehendere Betrachtung derWerke von :Donuts anlegte, schufdie in London le bende
:Leben syrischer Damenunterwäsche"), eine Künstlerinnen, die dervordersten Reihe der ·palästinensische Künstlerin Mona Hatoum e in-
: Buchveröffentlichung und Ausstellung des :zeitgenössischen Kunst zugerechnet werden, die ·1993 begonnenes und 1999 vo llendetes - Werk
·niederländischen Prinz-Ciaus-Fonds; "The Veil" Gültigkeitdes Begriffs ,islamisch' sowie die Unzu-: ·mit dem Titel "Keffieh" (Kufiya). Hatoums Arbeit
·("Der Schleier"), Modern Art Oxford, November -länglichkeiten einer derartigen Einordnung eine r . :stellt einen wichtigen Eingriffin die Kufiya und
-2003- Jan uar 2004; "Fantaisies du Harem et .einge he nderen Prüfung zu unterziehen". Sie :ihren häufig mit schwarzen Gittermustern
:Nouvelles Scheherezade" ("Harem-Fantasien und : :Sollte darüber hinaus die Frage provozieren: "Was : :verzierten weißen Stoff dar. Die Künstlerin
:neue Scheherezaden"), Centrede Cu ltura ist zeitgenössische islamische Kunst?" (Daftari :überarbeitete die traditionelle Kufiya, wie Gannit
:contemporan ia de Barcelona, Februar 2003; 2006, 5. 10-27; Bhabha 2006, S. 30-45). :An kori (2006, S.12 1-154) erläutert, indem sie
·. "Occidente visto desde Oriente" ("Der Westen Ungeachtet des überwiegend negativen Echos: ·anstelle von schwarzem Garn schwarze
·vom Osten gesehen"), Centrede Cultura -auf die Ausstellung ist sie als ein lobenswerte r ·Ha arsträhnen aus Frauenhaar in den Stoff

:sponsored by major foundations, art insti· MoMA director Glenn Lowery, "an attempt to grid-Iike patterns. Hatoum, as GannitAnkori
:tutions, museums, un iversity museums and :shed light on tbe classification, production and :<2006, pp.l21-154) points out, revised the tradi-
:grassroots organizations, these exhibitions are discourse ofcontemporary 'Islamic' art," and :rional keJJiyeh by inserting strands offeminine
· ·· numerous. The very titles ofthese exhibitions _" to test the validity ofthe term 'Islamic' and the :black hair instead ofblack thread, and one might
:are telling oftheir problematic politics ofrepre- ·shortcomings of such classification by exhibiting ·argue, she has re-territorialized and feminized
·sentation, suggesting an obsession with gender and examining the workof artists considered at : :rhe traditional insignia of Arab male cost ume, or :
:relations signaling the rise ofa neo-Orientalism :tbe forefront ofcontemporary art." ltwas also in< :wbat has become a Palestinian national symbol.
:as a prevailing ideology. As examples, one could :rended to further provoke the q uestion, "what is : :cFor more on Hatoum's work seealso Said, 2000.}:
:mention the following exhibitions: "Breaking the : :Contemporary Islamic art?" (Daftari 2006; Bhab- : ~fhe keffiyeh has been popularized in the course
:Veils: Women Artists from the Islamic World," ha 2006) . In spite ofthe largely negative response : :ofthe Palestinian struggle against Israeli oc-
:a traveling exhibition since 2003, organized by to the exh.ibition, it must be viewed as a com- :cupation. Besides re-territorializing the kejfiyeh,
·the Royal Society offine Arts in Jordan and t he :mendable effort by its curator Fereshteh Daftari Hatoum also neutralizes the mesh-like pattern
:Pan-Mediterranean Women Artists Network for creating a space for exploring contemporary :Ofthe keffiyeh by adding the organic element of
:F.A.M (Femme-Art-Mediterranee) based in Greece; MiddleEastern artwirhin the limit ations ofa :women's hai r to the pattern, which deliberately
:"Maliheh Afnan: Veiled Threats," 2005; "TheSe- :mainstream artinstitutionsuch as MoMA, which : :over-runs the edges ofthe keffiyeh in some parts,
:cret Life ofSyrian Lingerie," book and exhibition by and !arge has for a long time remained disin- : :creating cu rls outside tbe frame ofthe keffiyeh
:published by Prince Claus Fund, The Netber- terested in engaging in modern artworks thatdo : :itself(Ankor i 2006, pp. 121-154).
·lands; "The Veil," Modern Art Oxford, November ·notfitwitbin the m ainstream Eurocenteie narra- · However, the major essay in the Without
·2003 • January 2004; "Harem Fantasiesand New tive based on which the museum, its exhibitions, . -Boundary catalogue, written by Homi Bhabha,
:schehrazades," Cenrre de Cultura Conrempora- and its collection bave been founded and consti- : a nd more specifically bis a nalysis ofMo na
:nia de Barcelona, February 2003; "The West Seen :tuted over the years. Most specifically, "Wit hout :Hatoum's "Keffieh," continues to reify predomi-
:by the East," Centrede Cultu ra Contemporania )loundary" shou ld be commended for its effort to : :nantWestern not ions ofMiddle Eastern and "ls-
·:de Barcelona, 2005; "Without Boundary: Seven- ·:grapple w ith issues ofmodernity and the prob- . :Jamic" arts and cultures, andi n the process ends '
t een Ways ofLooking," Museum ofModern Art 1ematics ofthe category "Islamic" art itself. up reproducing many ofthe very stereotypes the :
·(MoMA), 2006; and "Mahrem: Foornotes on Veil- However, not only the selection ofartists -exhibition intended to problematize. As Bhabba ·
·ing," Kunstraum Tanas, Berlin, 2008. :and their artworks, but the ways in which some .argues, "The keffieh- the cotton headscarfworn .
To highlight the politics of representation :Ofthe selected works have been framed wirhin · :by Middle Eastern men- has developed a macho
:rhat has emerged vis-a-vis such exbibitions of 'the exhibition and/or analysed in its companion :aura i n the Palestine cu lture ofpolitical resist-
:contemporary Middle Eastern and Islamic art, it :catalogue, are exemplary oftbis vexed politics of : :a nce" (Bhabha 2006, p. 34). Bhabha interprets
:is worth looking closely at the much-discussed :representation, I have discussed earlier in this :the keffiyeh as symbolic ofa "macbo style" and
:MoMA'sexhibition "Withoutßoundary: Seven- :essay. These issues can be seen in examining a :"an externalized response to t he powers ofop-
:teen Ways ofLooking." Held in early 2006, the ·Single work in the exhibition, Mona Hatoum's ·pression and domination" and as a "form of
-exbibition included t he work offifteen artists all : :"Keffieh." Lang before Rache! Ray's donning :domination turned inward, within the communi- :
:born in the Middle East, North Africa and South 1he kejfiyeh-Iike scarfin the Dunkin' Donuts ad- :ty, poised againstthe presence and participation :
:Asia but mostly living in tbe west, and two well- :Vertisement, Mona Hatoum, the London-based :ofwomen, wbose voices a re repressed or subli-
:known western artists, Mike Kelley and Bill Palestinian artist, produced a work entitled :mated in the cause ofthe struggle" (Bhabha 2006, :
:Viola, whose work was supposedly included :"Keffieh" [keffiyeh], wbich she began in 1993 a nd: ;p. 34). Bhabha's statement, as Maymanab Farhat
·: to disturb any easy reading ofthe other art- 'completed in 1999. Hatoum's work is an impor- · :has eloquently argued, "completely obscures
·ists' works as "Islamic."' The exhibition was, tanr intervention with the keffiyeh, and with its ·the reaüty ofthe Palestinjan struggle in which
-as claimed by its curator Fereshteh Daftari, and :white fabric, which is often adorned with black :women a re active, ifnotcentral, participants of
:einwebte: man könnte sagen, dass sie die :sache des Kampfes unterdrückt oder sublimiert :Palästinenser unter der Be!tatzung und auf
:traditionelle- und inzwischen zu einem :werden" (Bhabha 2006, S. 34). Wie Maymanah 'zentrale Aspekte ihres Kampfes um Land , Heimat :
. : ·.. _;palästinensischen Nationalsymbol gewordene - Farhat beredt darlegt, .,verschleiert [Bhabhas :und Territorium aufmerksam machen (Ankori
:lnsignie männlicher arabischer Tracht auf diese :Erkläru ng] ganz und gardie Realität des 2006, S. 121-154). Hatoums .Keffieh" ist
Weise neu territorialisiert und femininisiert hat. palästinensischen Kampfes, zu dem Frauen als ·tatsächlich Teil eines umfassenderen und
:(Für weitere Ausführungen zu den Arbeiten von -aktive, wenn nicht gar zentrale Beteiligte der :komplexen CEuvres, in dem sie fortgesetzt mit- in
:Hatoum vgl. auch Said 2000.) Die Kufiya wurde im : :selbstbestimmten politischen Bewegung ihres :manchen Fällen zusätzlich mit geschlechtsbezo-
:zuge des palästinensischen Kampfes gegen die :Volkes da s Ihre beitragen. Hinzu kommt, dass die · :gener Bedeutung aufgeladenem- Haar
)sraelische Besatzung popu lär. Abgesehen davon, : 'weibliche Figur innerhalb der palästinensischen :experimentiert (Ankori 2006, S. 121-154).
:dass sie die Kufiya neu territorialisierte, _bildenden Kunst und Dichtung und der Kultur im 'Bhahbas Analyse ähne lt, wie Farhat betont,
·neutralisierte Hatoum auch das netzartige ·Allgemeinen vielfach als Vehikel für allegorische ·Beispielen eines "westlichen Diskurses, der sich
·Muster des Tuches dadurch, dass sie dessen :Darstellungen der Heimat dient: die Frau wird, . :auf die Unterdrückung von Frauen im Nahen
:Muster um das organische Element des :mit anderen Worten, als die am meisten verehrte Osten und in der ,islamischen' Weit konzentriert
:schwarzen Frauenhaars bereicherte, das an :Verkörperung des Kampfes hingestellt" (Farhat :und dabei die Notwendigkeit einer eingehende-
:manchen Stellen über den Rand des Tuches · -:2006). .,Wen n man die Kufiya mit Unterdrückung : ·ren Betrachtung der übergeordne ten politischen
'hinaus verläuft, sodass es außerhalb der .und männlicher Dominanz verbindet", so erklärt : :und wirtschaftlichen Unterdrückung übersieht,
_Begrenzungen des eigentlichen Tuches Locken :Farhat weiter, .so eliminiert man die Notwendig- die eine Folge der Handlungen regionaler,
·bildet (Ankori 2006, S. 121-154). :keit, das umfassendere soziopolitische Bild näher: :amerikanischer und europäischer Regierungen
Dervon Hom i Bhabha verfasste Hauptbeitrag · ·in den Blick zu nehmen. Bhabhas Analyse lenkt ·sind" (Farhat 2006). Die Ausstellung .,Without
:im Katalog zur Ausstellung .,Without Bound ary" :die Diskussion der Schändung eines ganzen -Boundary" war zudem, wie Flood (2007, S. 45-46)
:und insbesondere Bhabhas Analyse von Mona .Volkes in die Richtung einer internen Geschlech- darlegt und wie Emily jacir und Shirin Neshat,
Hatoums Arbeit .,Keffi e h" schreibtjedoch :terproblematik" (Farhat 2006). Anders :Zwei der in der Ausstellungvertretene Künstlerin-
:t onangebende westliche Vorstellungen von _ausgedrückt: die drängenden und historisch :nen, bestätigen, unpolitisch in ihrer Weigerung,
:nahöstlicher und .,islamischer" Kunst und Kultur :konkreten soziopolitischen Probleme, vor die sich :sich mit den heutigen politischen Verhältnissen in :
weiter fe st und perpetuiert dabei letztend Iich :die Region gestellt sieht (und an denen der .:der Region auseinander zu setzen, wie auch in
--eine Vielzahl jener Klischees, die die Ausstellung .Westen wesentlichen Anteil hat), werden von : , ':-ihrer bewussten Nichteinbeziehung von Werken,
:gerade zu problematisieren beabsichtigte. So ·Bhabha nunmehr in eine fragwürdige Erklärung " :die unmittelbar auf die pol itische Lage und die
:Schreibt Bhabha: .,Der Kufiya - dem von Männern : .der inneren, religions-und regionsspezifischen :andauernden Kriege in der Region Bezug nehmen. :
:in Nahost getragenen Baumwollkopftuch- ist in :Geschlechterunterdrückung abgeschoben. Wenn man die Mehrzahl der Ausstellungen
:der palästinensischen Kultur des politischen Hatoum hat sich in zahlreichen Arbeiten :überblickt, die sich in derZeit nach dem
Widerstandes eine machohafte Aura zugewach- :immer wieder auf eine metaphorische und :n.September in irgendeine r Form mit
·sen" (Bhabha 2006, S. 34). Bhabha deutet die ·unheiml iche Art und Weise, die vertraute Objekte · ·nahöstlicher Kunst befasst haben, darunter
·Kufiya als symbolhaftfü r e inen . machohaften -plötzlich fremd und unklar erscheinen lässt, mit :.without Boundary: Seventeen Ways oflooking", :
:Stil" und als .externalisierte Antwortaufdie :Politischen Fragen auseinander gesetzt. Man :so ergibt sich ein Bild, das mehr überwestliche
:Kräfte der Unterdrückung und Dominanz" :beachte etwa, dass die zentralen Musterder Ängste in Bezug auf die Region und den Islam
:beziehungsweise als eine .,Form der nach innen :Kufiya in .,Keffieh", so traditionell sie einerseits :aussagt, als dass wirklich kritisch auf die
:gewandten Dominanz, innerhalb der Gemein- :sind, gleichzeitig an ein Zaunmuster und, folglich, : :komplexe Geschichte und innere Dynamik sowie
:schaft , verharrend gegen die Gegenwart und :an einen Belagerungszustand erinnern, im ·unter soziokulturellen und ästhet ischen
·Beteiligung von Frauen, deren St immen in der ·Endeffekt also den Betrachter auf die Lage der -Gesichtspunkten auf die künstlerische

:rhe self-derermined political movemenrofrheir : Jor an examination ofthe broader political and :ro be critical and antithetical to Islamic funda-
jleople. Additionally, wirbin Pa lestinian visual :economic Oppression that has resulted from the :mentalism such as Algerian Rai. Th ird , in the
:an, lit erature, and culture in general, the female · ·actions ofregional, American, and European visual arts, a nd particularly in tbe contemporary
figure often lends way tü allegorical representa- goverüments." And ~s Flocd (2007) argues, :artscene, the ba!ance ofrepresentation favors
·tions ofbomeland, equating women as the most ·and as Emily )aci r and Shirin Nesht, two ofthe ·Middle Eastern women artists. More specifically, :
:revered embodimentoftbe struggle" (Farhat :"Without Boundary" artist s, have confirmed, the :rhose a r tists whose works are viewed as critical
2006). As Farhat further explains, "To associare :exbibition was apolitical in its refusal to engage :ofgender inequality in Muslim societies emerge
:rbe keffieh [ke.ffiyeh] with Oppression and male :wirb contemporary politics ofthe region, andin :as the most favored and most celebrated (Win-
:dominance is to dispel the need for a n examina- :its avoidance ofincludingworks that have direct :egar 2008). affering a kind of prophylaxis to the
tion ofthe !arger sociopolitical picture. Bhabha's · :references to the politics ofrhe on-going wars in :veil, gender inequaliry, violence a nd fundamen -
:analysis steers the discussion ofthe violation of ~heregion . :ralisrlslam, the picture t hat emerges is selective
an entire people towards an intemal issue ofgen- · Surveying tbe majoriry of post 9/11 exhibi- -not only in rerms of conrent, but ofgenre, media,
:der" (Farhat2006). ln other words , the pressing 'rion s rela ted ro Middle Eastern art, including :and the subjectivity oftbe artists. And although
and historically specific socio-political issues :"Without Boundary: Seventeen Ways ofLook- :a few exhibitions and notably the artis ts' works
:con fronting the region-andin wbich the Wes t :ing," the picture that has emerged s peaks more . :themselves have afforded a more nua nced por-
_is very much implicated - are now displaced by :ro wesrern anxieties abour the region and abour :trayal, by and !arge, curatorial interventions
:Bhabha inro a questionable reading ofgender op- : :rs lam , rather rhan offerin g a genuine critical :vis-a-vis contemporary art ofthe "Is lamic" world
:pression inrernal a nd inrrinsic ro the religion and· ·intervenrion with the region's complex bistory, ·represent numerous missed opportunities.
-the region. :internal dynamics and artistic development · Overcoming Curatorial Misrepresentations :
Haroum has consisrently addressed politi- ·from socio-culrural and aestheric perspectives. :rhe major iss ue one sees in even well-intentioned :
:cal issues through metaphorical andin uncanny )t also signals rbe rise ofa return to new form of :exbibitions is the Iack ofa coberent theme, or a
:ways in much ofherworks, where a fami liar :orientalis m in packaging and representing con- :critical narrative related to such hist orically com- :
' pbject suddenly becomes Strange and uncer- . temporary art oftbe Middle Eastand tbe Islamic · p lex and diverse entities we call North Africa,
·rain. Not ro forget, as Ankori (2006, pp. 121-154) · :world. As Winegar (2008) argued, the picture that: _M iddle East, Islamicworld, or the Arab world.
·argued, that in "Keffieh" the central parterns, .
emerges ofwhat lslamic art is, is highly s elective ·
. ·For example, the geograpbic delineation ofthe
:which are rradirional in essence, also recall ""d conforms to U.S. national interests. :Middle East itselfremains a big quesrion, as the
fencing and a srate ofsiege, and in the process Flood (2007) a nd Winegar (2008) have identi- : :rerm is also a political construct enmeshed in
:direct rhe attention oftbe viewer to the Palestin- Jied three tre nds in these exhibitions: First, the 'the history ofimperialism, neocolonia lis m, and
:ian condition under occuparion a nd to issues f ocus has been on exhibirions that centered on :orientalisr fantas ies. Such ambitions have been
.:cemral ro tbeir srruggle over la nd, home and _the historical or ancient art ofthe Middle East, further a mplified by the more recent neo-con-
. · territory. Hatoum's "Keffieh" is indeed partof :celebrating irs past glory. The goal is weil inten- :s ervative projecr of democratizing (modernizing) :
·a !arger and complex oeuvre in which she con- ·tioned in showing thatMuslims bad a human ·the Middle East (and whose premises continue
:unued experimentarion with hair, as seen i n :and a r tistic side prior to rhe rise offundamental- : :ro be shared by the Counter-Radicalization Pro9ram
.several ofberearlierwork, whicb mayor may :ism and al-Qa'ida's anti-Weslern ideology. Bur it : :ofBarack Oba ma). However, Iabels s uch as rhe
:not have been charged with geodered conno- :avoids tbe messy contemporary politics in which : :Middle Easrand the Arabworld a re d ifferentiated .
:rations (Ankori 2006, pp. 121-154). As Farhat :the United Stares is negatively implicated . jlroducts ofa historically complex reality and glo- :
:<2006) emphasized, Bhahba's a nalysis is similar :second, in the performative and musical a rena, :bal interconnectedness. Terms or categories such :
·. ':ro examples of"Western discourse which focu s · t he focus has been on either music that high- · :as "North Africa," "Middle Eastern ," "Arabic," or ~
on the Oppression of women in the Middle East ·lighrs Islam as a moderate and peaceful religion, · ·"lslamic" m ay signify an internal commonality,
:and the 'lslamic' world, while ignoring the need such as Sufi music, or on musical sryles perceived . .in the sense ofpossessing s bared his torical expe- :
:Entwicklung der Region eingegangen wird. Das a nges ehen wird (Win ega r 2008). Ausdruck e iner :komplexen Realität und globalen Vernetzung.
:Gesamtbild signalis iert zudem eine Rückwen- :Art von prophylaktischer Abwehr gege n den :Begriffe oder Kategorien wie "Nordafrika",
:dung zu einerneuen Form von Orientalismus in :Schleier, die Ungleichheit der Geschlecht er, die :"Naher0sten 44 , "arabisch" ode r "islamisch"
:der Verpackung und Dars tellungvo n zeitgenössi- : Gewalt und den fundamentalistischen Islam, :möge n auf eine Gemeinsamkeit im ln nern
·scher Kunst aus dem Nahen Osten und der ·ist das Bi ld, das s ich ergibt, nicht nu r inhaltlich "e rweisen, in dem Sinn , dass ihnen bestimmte
·islamischen Weit. Das Bild der islamischen Kunst, . -selektiv, sondern auch im Hinblick auf d ie -gemeinsame historische Erfah rungen eigen s ind
:das sich herausschält, ist, wie Winegar (2008) Ausdrucksformen und -mittel sowie auf das :(die .islamische" Kulturoder d ie .a rabische"
:erklärt, höchst selektiv und richtet sich nach den :subjektive Bewusstsein der Künstlerinnen. Auch :sp rache, de r Ko lonial ismus und der ant ikoloniale ·
:nationalen Interessen der USA. :we nn einige wenige Ausstellu ngen und insbeson- .Kam pf, usw.), sie sindjedoch keineswegs
Flood (2007) und Winega r (2008) haben in dere die Werke de r Künstleri nnen mit einer :homogene Gebilde oder Produkte kulturelle r,
:den betreffenden Ausstellungen d re i Trends ;nuancierteren Darstellung aufwarteten, st e ht die :rel igiöser oderethnischerÄhnlich keit.
:ausgemacht: Erstens war ein Großteil der ·übergroße Mehrza hl der kuratarischen lnter- Betrachten wir ein hiermit zusa mmen hängen- :
·Ausstellungen schwerpu nktmäßig historischer :pretationsversuche im Hinblick aufdie zeitgenös- : des Beispiel. Vor einem knappen Jahrzehnt
:oder alter Kunst aus dem Nahen Osten gewidmet, : :Sische Kunst der .islamischen" We it fürebenso :entschied ma n sich, das Gebiet, das als
:das heißt es wurde e ine g lorreiche Verga ngenheit : :viele verpasste Chancen. ..,No rdafrika" bezeich net wird (fläche nmäßig
:ze lebriert. Zeigen zu wollen, dass Muslime vor Wie kuratarische Verzerrungen zu :nahez u d ie Hälfte des Kontinents) aus der
'dem Aufstieg des Fundame ntal ismus und der überwinden sind wissenschaftliche n Disziplin der afrikanischen
antiwestl ichen Ideologie von ai-Qaida ei ne Das Hauptprob lem, das sogar bei gut gemeinten Kunstgeschichte herauszulösen und ganz und gar:
·menschliche und kün stlerische Seite hatten, ist Ausstellungen zutage tritt, ist das Fe hlen eines ·auszu klammern. "Die Künste diese r Region
-gewiss gutgemeint, doch wird damitdie :zusammenhängenden Themas beziehungsweise :g ehö ren", so de r Historiker ]an Vansina,
.vertrackte politische Situation von heute :einer kritischen Darstellung im Zusammenhang :"eindeutig zu den we it verst reuten Traditionen,
:umgangen, in d ie die Vereinigten Staaten auf :mit derart historisch komp lexen und mannigfalti- : :d ie ihr Epizent rum im Mittelmeerraum und de r
:negative Weise verwickelt sind. Zweitens lag der genGebildenwie-so unsere Bezeichnungen für We it des Christentums und Islams haben"
:Schwerpu nkt im Bereich der darstellenden :s ie - Nordafrika, dem Nahen Osten, der islam i- :<Vansi na 1984, S. 1). Die Tradition , Geschichte
:Künste und der Musik entweder auf Musik, die -schen Weit oder de r a rabischen Weit. So bleibt d ie· :und Kultur dieser Region galt daher als vom
-·den Islam als ei ne gemäßigte und fri edliche ·· 'genaue geograph ische Eingrenzung des Nahen Ursprung her "öku menisch", ein Begriff, der na ch .
-Re ligion e rscheinen lässt, wie etwa die Musik der ·:ostens überhaupt ein wichti ger offe ner Punkt, da : dem griechischen Wort oikoumenikos d ie
:sufis, oder auf mus ikal ischen Stilen, denen eine :der Beg riff gleichzeitig e in pol itisches Konstrukt :Vorstellung der "Welt a ls Ganzes" bezeich net". Im:
:kritische und entgegengesetzte Haltungzum isla-: :und eng m it de r Geschichte von Im perialismus, :Gegensatz dazu galt "Sc hwarzafrika", das Afrika :
:m ische n Fundamentalismus zugeschrieben wird, :Neokolonialismus und orientalistischen :s üd lich der Sahara, als weniger "ök um enisch"
:wie etwa die Musik des a lgerischen Rai. Drittens ·Fantas ien verflochten ist. Diese Geschichte ·und isolierter und damit in seine n kulturellen und ·
:schlägt im Bere ich der bildenden Kunst und wu rde noch in jüngster Zeit weitergeschrieben ·künstlerischen Trad itio nen verschieden . Im Sinne ·
·besonders der zeitgenössischen Kun st die Waage . -durch das neokonservative Projekt einer d ieser künstlichen Zweiteilung galt Nordafrika als-
:der Repräsentation e indeutig zugunsren von :Demokratisierung (beziehungsweise Mo dernisie - : :uneigentlicher "afri kanisch" und enger mit der
:Künstle rinn en aus Nahost aus. Es zeigt s ic h, :rung) des Na hen Ost ens (dessen Grundsätze das Außenwelt vernetzt als das übrige Afrika.
:genauer gesagt, dass die am meisten bevorzug- :so genannte Counter-Radicalization Program von .Einteilungen dieser Art haben ihre Wurzeln in
:re n und gefeierten Künstlerinnen jene sind, deren : :Barack Obama weiterhin tei lt). Bezeic hn ungen :kolo niale n, im akademischen Bereich wie im
·:werk a ls Anprangerung de r Ungleichheit der :wie ,.N aher Osten" und .,die arabische We it " sind :land läufigen Bild von Afrika vorherrschenden
·Geschlechte r in musl imisc hen Gesellschaften jedoch d ifferen zierte Produkte einer historisc h ·Repräse ntationsmetaphern; d ie Realität en vor

:riences ("Islamic" culture or "Arabic"language,


:colonialism, and anti-colonial srruggle ...etc.),
:but t hey are by no means homogeneaus enti-
. ·:ties or products ofcultura1, religious, or etho.ic
·similar ities.
Let's consider a related example. Less than
:a decade ago, the area designated as "Nort h Af-
:rica"- a lmest halfofthe continent in area -was
:excised and totally excluded from the discipli ne
:of African art h istory. As historian Jan Vansina
:has argued, "its arts clearly belang to widely
·flung traditions centered on the Mediterra-
:nean and the worlds ofChristianity and Islam"
:(Vansina 1984, p. 1). Its tradition, history and
:culture, were therefore considered as oikoumeni-
:cal in origin; th at is from the Greek expression
:oikoumenikos a reference to the idea ofthe "whole
·world." In contrast , sub-Saharan Africa was
·considered less oikoumenical and more isolated,
-hence different in its cu ltural and artistic tradi-
:uons. By this arrificial dichotomy, North Africa
:was perceived as less authentically "African," and :
·:more connected to the outside world than the rest '
:of Africa. Rooted in colonia l tropes ofrepresen- :
·t ation prevalent in the academy andin popular
:perceptions of Africa, such classifications do not :
:reflect ground realities, and fo rtunat ely, such
:Rachid Kon.Ychi, Dir unsichtborrn Mrisw ITht lnui~iblr Mosws {Detail ! deiail), 99 Ba.n~er I banners, jr:des I ea<h 390 x 210 cm, @imagr:s Fr:rranieJerranti~
:views are no Ionger firmly held in the discipline.
:Geographie borders do not necessarily result in
:cultural or arris ric barriers, and thousands of :rica and the rest ofthe continent, and contr ibuted: the relationships among Afr ica, tbe West, and the~
:rears of cont act between North Africa and the to the complex nature ofthe African modern- :world at !arge (Hassan 2010).
:!arger partofthe Mediterranean world, the Mid- ·ist experience. In o tber words, realities ofbotb As mentioned earlier, the problern with the
·dle East or the Iarger Is lam ic world have creat ed ~ides ofthese divides are complex, and produced dichotomy of"good Muslim" vs. " bad Muslim"
:undeniable continuities and influences thathave : :througb the mobilit y ofpeople, cornmodities , 1s notonly that it is abistorica l, hut also glosses
:s haped nort hern African a rtistic and cultural :c ultural products, and ideas. As l have a rgued :over a much more complex history ofsecularist
:developments. Yet, North Africa should not be :elsewbere, m ucb ofthe African modernist projecr :and modernist movement s in the Middle East and .
:excised from the broader African experience or can be situated in the intersections ofPan-Afri- the Muslim world. In the Middle East, and more
·:viewed as unique, especially in its contemporary ·~an i s m and Pan-Arabism, the struggle for libera- : · · ~pecifically in the Arab world , there has histori- ..
·or modernist manifest ations. Similar exchanges -tion and decolonization, andin the intellectual {;ally been what Ha !i m Barakat idenrified in b is
:have shaped the relationship between North Af- dialectics this struggle has come to symbolize in : ~emi nal work, TheArab World: Society, Culture and
:ortjedoch spiegeln sie nicht wider, und zum :asten und, genauer, in der arabischen Weit, wie :arabischen Denkern wie Adonis [Aii Ahmad Said)
:Glück verlieren Anschauungsweisen dieser Art im : Halim Barakat in seinem bahnbrechenden Werk :(1977), Mahmoud Amin EI'Aiim (1988) und
· . :Fachgebiet an Boden. Geographische Grenzen ihe Arab World: Society, Culture and the Stote erkann-: ,Constantine Zureiq (1979) vorgetragen worden ist:.·
:ergeben nicht unbedingt auch kulturelle oder ~e, .einen ständigen Kampfinder arabischen :<vgl. auch Atiyeh 1998). Der leidenscha ftlich der · ·
·künstlerische Schranken, und Jahrtausende des ·Kultur zwischen Kreativität und Konformität, -Moderne verpflichtete Philosoph und Lyriker
Austauschs zwischen Nordafrika und dem {iem Modernen und der Tradition - das, was Taha ·Adonis besteht in ähnlichem Sinn darauf, dass die ·
:Großteil des Mittelmeerraums, dem Nahen Osten : Hussein als den Kampf des Alten und des Neuen :Moderne aus dem Kampfzwischen AlThabit (der
:oder der umfassenderen islamischen Weit haben :bezeichnet hat". Barakat führt weiter a us: .Diese : :statischen, glaubensgebundenen Salafiyya-Ord-
fü r unleugbare Kontinuitäten und Einflüsse 'beiden entgegengesetzten Strömungen treten :nung) und Al Mutahawil (dem Dynamischen oder
:gesorgt, die die künstlerische und kulturelle .überall im a rabischen Alltag zutage, vom _sich Wandelnden) hervorgehe, wobei er letzteres .
·Entwicklung in Nordafrika maßgeblich geprägt :religiösen leben bis hin zum politischen und von ·als den Wunsch nach Umgestaltungder
·haben. Gleichwohl wäre es ein Fehler, Nordafrika ~en ideologischen bis hin zu den literarischen ·:bestehenden, unbeweglichen Ordnung definiert
:aus der übergreifenden afrikanischen Erfahrung Aspekten der arabischen Kultur. ln jeder Epoche .(Adonis 1977). Die arabische Moderne war, mit
:herauszulösen oder als einzigartig zu betrachten , .. :der arabischen Geschichte gab es einen :anderen Worten, nicht nur einfach von außen
:gerade auch in seinen gegenwärtigen oder · ·:modernistischen Trend , derdie vorherrschenden :übergestülpt (u ngeachtet aller unü bersehbaren
:modernen Manifestatio nen. Ähnliche Fo rmen des : :Traditionen und statischen Werte ablehnte. Diese : :Einwirkungen von außen), sondern sie entwickel·
'Austauschs haben das Verhältnis zwischen :kreative Tendenz strebte danach, die Weit zu :te sich auch historisch aus der Wechselwi rk ung
·Nordafrika und dem übrigen Kontinent geprägt -verändern und ein neu es Denken sowie neue -zwische n diesen beiden Tendenzen heraus.
-und zur Komplexität der Erfahrung einer Moderne ·Formen des literarischen Ausdrucks zu ·Spann ungen wie d iese waren in jeder Hinsicht der
·in Afrika beigetragen . Kurzum: die Realitäten auf : :begründen" (Barakat 1993, S.197). :Motor der Kreativität im arabischen und
beiden Seiten dieser Trennlinien sind komplex Dieser unablässige Kampf und interne Prozess: :islamischen Kulturschaffen dervergangenen zwei :
:und das Ergebnis der Mobilität von Menschen, :der Selbstkritik, wenn man so will, ist von der Jahrhunderte. Sie lagen zahlreichen der Moderne
:Wa ren, Kulturerzeugnissen und Ideen. Wie ich an · :etablierten westlichen Forschungweitgehend ·verpflichteten lite rarisc hen wie bildkünstleri-
:anderer Stelle ausgeführt habe, lässt sich das ·übersehen worden. Das Augenmerk richtete sich, : :sehen Strömungen zu Grunde, obwohl sich
:Projekt der Moderne in Afrika größtenteils an den :wie Barakat aufgezeigt hat, vornehmlich auf die : .:derartige Spannungen nach Darstellung von
..Schnittpunkten zwischen Panafrikanismus und -statische und konventionelle Seite der arabischen: ,
': ·lftikhar Dad i in der Literatur und Dichtung
:Panarabismus, dem Kampf um Befreiung und ·Gesellscha ft. Der Schwerpu nkt lag eben .aufKon-:· .vergleichsweise bessertheoretisieren lassen als
'Entkolonialisierung sowie in der inte llektuellen Jormität und nicht auf Kreativität, auf naql :in der bildenden Kunst (vgl. Dadi 2010, S. 33-34).
.Dialektik ansiedeln, die dieser Kampfinden :<traditionell-autoritative Überlieferung) und Abschließend sei noch einmal betont, wie
:Beziehungen zwischen Afrika, dem Westen und n icht auf'aql (Vernunft)" (Barakat 1993, 5.197). überaus wichtig es heute ist, klischeehafte
:der Weit als Ganzes m ittlerweile symbolisiert :Barakat zeigt, wie ,.der kulturelle Kampf(von Auffassungen der Region, die sich am Islam, am
·(Hassan 2010, S. 451-474). jeher] eine wesentliche Komponente eines ·Schleier, an der Ungleichheit der Geschlechter, an ·
Das Problem der Zweiteilung in .gute -übergeordneten Kampfes zwischen der herr· ~er Gewalt und dergleichen festmachen, nicht
:Muslime" und "böse Muslime" ist, wie bereits :sehenden Ordnung, die die Interessen und Werte : :einfach zu vermeiden, sondern sich im Zusam-
:erwähnt, nicht nur dass sie ahistorisch ist; sie :wohlhabender Schichten und Gruppen vertrat, 'menhang mit historisch derart komplexen und
.bemäntelt auch eine wesentlich komplexere :und du rch alternative Visionen motivierten ·mannigfaltigen Gebilden, die abwechselnd als
·Geschichte säkularistischer und modernistischer · :gegenkulturellen oder revolutionären Bewegun- :Nordafrika, NaherOsten und islamische oder
:Strömungen im Nahen Osten und der musl imi- :gen war" (Barakat 1993, S.197), eine Sicht, die in :arabische Welt bezeichnet werden, um eine
-schen Weit. Historisch gesehen gab es im Nahen ·leicht abgewandelter Form auch von anderen ·kritische Darstellung zu bemühen. Dazu gehört

:the Statt, as "the constant s truggle in Arab culture· :modero ity was not sirnply i mposed externally (al-: :collaborative projects on Beitut entitled "Arab
:between creativity and conformity, modernity :though out side vectors are certai nly salient), but :Representations;" "The Veil," inaugurated a few
·and tradition- whatTaha Hussein has called the · ·also emerged histor ically out ofthe interactions years ago in London; "Word into Art: Artists of
·battle ofthe old and the new.• As he further elu- ·between these two trends. Such tensions have .the Modern Middle East," British Museum Exh i-
·cidates, "these two opposed currents ma nifest ·been the driving force in all aspects ofcreativ- bition, London, 2006; "Tarjama/Translation" at
·themselves in much ofArab life, from the reli- :ity in the Araband Jslarnic cultural produc6on :theQueens Museum ofArt in NewYork, 2009; the :
:gious to the political, frorn the ideological to rhe : .ofthe last two centuries. They have been at the :Xecent incarnation ofthe Sharjah Biennial ; "Dis/
Jiterary aspects of Arab culture. Jn every period :heart ofmany modernist movements in literature : :orientation," organized by the House ofWorld
:of Arab hisrory, there has been a modernist trend · _andin the visual arts, alrhough such tensions, :cultures in Berlin; and the inclusion ofprojects
:that rejected prevailing tradirions and static :as Ifti khar Dadi has argued, a re relatively better :such as Ernily Jacir's "Material for a Film" or
-values. This creative trend aspired to change the ~heor ized in Iirerature- poetry included- than in: "Wbere We Come From" in major contemporary
-world and to create a new rnode ofthinking as the visual arts (see Dadi 2010, pp. 33-34). :artexhibitions andin prom inent institutions.
:weil as new forms ofliterary expression" (Bar- In conclusion, ir is exrremely important to· :rhis is also accompanied by the rise ofa new re-
:akat 1993, p.197). :day not simply to avoid cliched framings ofthe .gime ofart criticisrn and publications by art crit-
This incessant srruggle, and inrernal proc- 'region by Islam and the veil, gender inequality, . 'ics and art historians from the region itself. ln
:ess ofself-critique so-to-speak, has been largely :Violence and so forth, but to present a crirical :this regards, artjournalssuch as Bidoun,
:ignored by mainstream Western scholarship. The: :narrative related to such a historically complex :ArteEast, Nafas (Universes-in-Universe), a nd Third
.focus, as Barakat pointed out, has been on the -and diverse entities variously called North Africa,- Text Asia are welcome additions .
·Staric and rhe conventional side ofArab society. ·Middle East, the ls lamic and tbe Arab worlds. ·
:rhe emphasis, as he fu rther argued, "has been :rhese include the opportunity to revisit, study
:on conformiry rather than creativity, or on naql :and showcase its rieb and complex modernist 1 .As a mau~r offact Dunkin' Donu t has the larg~st fnnchise in the Aub
·world and mort specificaJiy in ehe oil rich UAE and Qatarwhere it hu
:<rraditional-authoritative transmission) rather .and conremporary experience, and the terrible
ltportedly justopened the largest kitchen in the world that produces
··than 'aql (reasoning)" (Barakat 1993, p. 197). He 'lackofwell-researched retrospectives ofindi- · :60,000 donuu a day.
:furtber shows how "cultural struggle [has been] vidual artists, especially pioneer rnodernists, ·2. The fact that some people might have worn it ua sign of solidaritywith :
:the Palestiniansshould not rtduce' it u an tndorsemtntoftrrrorism.
·an integral part ofa !arger struggle between rhe ·such as the Egyptian modernists Mahmoud Said,
·Dtspitt tht fact that bffi~th has becomt a symbol ofPalestini an nation- ·
:dominant order, which represents the interests .Mahmoud Mukhtar, tbe Jraqi Shakir Hasan Al :alism in its associationwith tht latt PLO eh airman Yasser Anfat's public :
:and values ofaffluemclasses and groups, and :Said, the Sudanese visionary modernistlbrahim -appearanct, it should not bf reduced toa symbol of militancy, although it ·
.countercultural or revo luriona ry rnovements :EI Salahi, or the Algerian contempora ry artist :might havt b«ome so mort gradually (stt Tristam 2008).
.3. The Iist indudes the following artists:jananne AI~Ani, Ghada Amtr,
:rnotivated by a lternative visions" (Barakat 1993, :R,achid Korakhi, whose conceptual multi-media :
"Kutlug Ataman, Tht Atlas GroupJWalid Rud, Mona Hatoum, Shirazth
_;p.197), a perspective rbat has been variously ad- :installations defy a single interpretation or cate- : ~oushiary, Pip Horne, Emily Jacir, Y. Z. Kami, Hike Ktllty, Rachid Ko·
:vanced by other Arab thinkers s uch as Adonis ·gorization. ·raTchi, Shirin Heshat, Marjane Satrapi, Shirana Shahbazi, Raqib Shaw,
{Ali Ahmad Said] (1977), Mahmoud Amin Al Moving forward, one should also recognize :shahzia Sikander, and Bill Viola.

:'Aiim (1988), a nd Constantin Zureiq (1979) (see .that the pict ure is much rnore complex, and not
:a lso Atiyeh 1998.) Adonis, the ardent modern· necessarily too bleak! A few exhibitions have
:ist philosopher and poet, sirnilarly insists that :offered more n uanced and complex narratives,

·. :rnodernity is born outofthe struggle between Al


7habit (the stat ic salafiyya- or religious based or-
:a nd most artists have defied the s tereotypical
:expecration explored above, andin t he process
'·der) and Al Mutahawil (the dynamic or eh anging) · ·rnanaged to subvert them through their practice. · ·
:rhat he identifies as the desire to transform the :As examples ofrnore careful approaches, one
:static order (Adonis 1977). In otherwords, Arab :could cite exhibitionssuch as Catherine David's
:auch die Gelegenheit, sich auf deren reiche und :oder "Where We Come From" in bedeutende 1. Tatsächlich hat der Konzern Ounkin• Oonuts seine umfangreichste
:vielschichtige Erfahrungen der Moderne und :Ausstellungen von Gegenwartskunst und deren ,Franchise in der arabischen Welt, insbesonders in den öl reichen
·. :Gegenwart zu besinnen und diese zu erforschen ' Präsenz in führenden Institutionen verwei sen. Vereinigten Arabischen Emiraten und in Katar, wo das Unternehmen
· :aerichten zufolge gerade die größte Küche der Welt in Betrieb genommen :
· ':und vorzuführen; denn die Defizite sind in dieser ·Parallel hierzu sind neue Strukturen der
<hat, in der täglich 60.000 Donurs produziert werden.
: Hinsicht gewaltig, gerade auch bezogen auf ·Kunstkritik und ein neue Welle von Veröffent· :2. Nur weil das Tuch von manchen wohl auch als Zeichen der Solidarität
·gründlich erforschte Retrospektiven einzelner :lichungen von Kunstkritikern und ·historikern aus mit den Palästinensern getragen wurde, sollte man die Kufiyo nicht aur
: Künstler und vor allem von Vorreitern der :der Region selbst zu beobachten. Kunstzeit- :ein Bekenntnis zum Terrorismus reduzieren, obwohl sie in
Zusammenhang mit dem öffentlichen Erscheinungsbild des verstorbenen .
:Moderne wie den Ägyptern Mahmoud Said und :schriften wie Bidoun, ArteEast, Nafas (Universes- 'PLO-Führers Jassir Arafat durchaus zu einem Symbol des
:Mahmoud Mukhtar, dem Iraker Shakir Hasan Al :in·Universe) und Thi rd Text Asia sind in dieser ~alästinensischen Nationalismus und nach und nach vielleicht auch der
:said, dem sudanesischen Visionär der Moderne, :Hinsicht begrüßenswe rte Ergänzungen. (Ausdrm ·Militanz wurde. Siehe Pierre Tristam, "The Keffieh and the Arab
:Hearlland", 28. Mai 2008. <hnp:/lmiddleeast.about.com/b/2008/05/281
:lbrahim EI Salahi, oder dem algerischen zeitge· ~Englischen uon Brom Opstellen)
· 1he- keffie h-and-the~arab-heartla nd.htm>.
·nössischen Künstler Rachid Kora'ichi, dessen ). Folgende Künstlerinnen waren in der Ausstellung vertrete n: jananne
-konzeptuelle Multimediainstallationen sichjeder . ·AI-Ani, Ghada Amer, Kutlug Ataman, The Atlas Group/Walid Raad, Mona. ·
:einfachen Deutung oder Einordnung entziehen. :Hatoum, Shirazeh Houshiary, Pip Horne, Emily jacir, Y. Z. Kami, Mike
Kell ey, Rachid Koraich1, Sh1rin Neshat, Marjane Satrap1, Sh1rana
Im Blick nach vorne ist zu berücksichtigen,
:shahbazi, Raqib Shaw, Shahzia Sikander und Bill Viola.
:dass das Bild nicht nur wesentlich komplexer ist,
:sondern auch gar nicht unbedingt so düster, wie
:es manchmal dargestellt wird. Einige wenige
:Ausstellungen waren in ihrer Darstellung
-n uanc ierter und ko m p lexer und die meisten
:Künstlerinnen haben sich den weiter oben
:geschilderten stereotypen Erwartungen
:widersetzt und diese durch ihre künstlerische
:Praxis erfolgreich unterlaufen. Ausstellungen, die :
:sich als Beispiel für eine bedächtigere Herange·
-·h e nsweise anfüh ren ließe n, wären etwa die von
:catherine David o rganis ierten Gemeinschafts·
:projekte zum Thema Beirut unter dem Titel
:"contemporary Arab Representations", die vor
:einigen Jahren erstmals in London gezeigte
Wanderausstellung "The Veil", die 2006 im British :
:Museum veranstaltete Schau "Word intoA rt:
·Artists ofthe Modern Middle East", die
:Ausstellung "Tarjama/Translation" 2009 im
:Queens Museum ofArt in New York, die jü ngste
:Auflage der Sharjan Biennale und "Dis/
:orientation" im Haus der Kulturen derWeit in
·:Berlin. Zudem ließe sich aufdie Einbeziehungvon :
·Projekten wie Emily jacirs "Material for a Film"

)donis 1977. Adonis (Aii Ahmad Said): AI·Thabil wai-Murahawwil: Sahlh


fi ol-ittibc 'WtHll-ibd!l''ind ol-'cmrb(Tht Ptrmcntnl and tht Changing:A
Study of AMbConformitg ond Ctreltiuity, 3 Volumes/ Das BtstC'ndigt und
du sich W~:~nd dndt: Eint Studir zu Arobischtr KonformitCit und Krtotiuität, 3
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~ . . . • . . . . . • . . . . . . . . ' . . . . . . • . .. . . .• . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • • . . • • ! • • • • ~
··.·
:Nada Shabout
.:. • • • • • • • • • • • • • • • • 0

:Es ist überaus beunruhigend, dassamEnde des :Bezeichnungen umstritten sind, ein Konsens · - ~~u~ ~e-le·v~n·t~ Sti~·m·e~ ~~de·r~e~ ~ra-bi~ch~r ·
ersten Jahrzehnts des einundzwanzigsten Jahr· ·nicht möglich ist und es an Alternativen mangelt, ·Künstler und Kunstvermittlereinbezogen werden
-hunderts immer noch ilber die Modern ität in der bezeichnet . Naher Osten" hier die länderder :können, die ihr Verständnis von Moderne und von
.arabischen Kunst nachgedacht wird. Gewiss stellt .ehemaligen islamischen Welt.) Die Ausstellung :dem modernen Projekt zu einer bestimmten Zeit
heute niemand die Geschichtlichkeit der Moder· :versucht visuell etwas darzustellen, das bei der :form ulierten und artikulierten.
·nein der europäischen Kunst infrage, wenn auch :derzeitigen Feier des gegenwärt igen Augenblicks Vom Zeitgenössischen zum Modernen
:einige Versuche unternommen werden , sie neu :in der arab ischen Kunst als losgelöstem Phäno- :Das einundzwanzigste Jahrhundert sah einen
:zu interpretieren. Der naheliegende, wenn auc h ·men fehlt: ein Diskurs der Historizität und Kon- . :neuen Hype zeitgenössischer Kunst aus der Regi- .:
·keineswegs einfache Gru nd ist die ve rmutete ·tinuität ist entweder nicht vorhanden, ode r im ·on, die geopolitisch als Naher Osten bezeichnet
:Identität der Moderne. Das heißt, sie wird weithin. .besten Falle umstritten. .wird . Weltpo litik und Wirtschaftslage sind zumin- ·
'als spezifisch moderne europäische Formulierung.. Bei der heutigen Angst vor Definitionen, und :dest teilweise für diese Anerkennung verantwort· .
:akzeptiert. Historisch ist ei ne solche Annahme · <einer Angst vo r schei nbar festgelegten ldenti· :lieh. Auch ist viel über die Auswirkunge n des 11.
:richtig, da sich die Moderne im Dialog mit und :täten, bleibt die Bezeichnung .arabisch" als Be· :Septembers 2001 als Wendepunkt für ein neu
·als Antwort auf spezifische geschichtliche Be- :zeichnung für Kunst immer vage und wird manch· :erwachtes Interesse an "Nahöstlichem" theoreti· ·
:dingungen in Europa ent wickelt hat. Th eoretisch mal abgelehnt. Ironischerweise stehen dieselben ·siert worden.
oJ.I
·ist dies nicht der Fall: denn die Hypothesen, die ·Künstler, die sich wegen seines Bei-geschmacks Ungeachtet der Ursachen war die "globa·
-~ s ich mit diesen geschichtl ichen Bedingungen :von politischer, panarabische r Ideo-logie im Sin· : le" Feier des zeitgenössischen Kunstschaffe ns,

:t :auseinandersetzen, haben ein weit über Europa


:hinausreichendes Entstehungsfe ld, und sie sind
:ne des Nasserismus in Ägypten auf gewisser Ebe·
:ne gegen diesen Ausdruck sträuben, seine m häu·
:wie sie etwa auf Kunstmessen (Dubai, Basel), in
:Auktionshäusern (Christie 's, Sotheby's, Bonham) ·

~
.unauflösbar mit den politischen Umständen der :figen- und meist fal schen- Gebrauch in Bezug :und Ausstellungen (.Unveiled: New Art from the .
·Zeit verbunden. :aufihre Arbeit und ihren ethnischen Hintergrund, :Middle East" in der Saatchi Galerie u.v.m.) statt· :
.d Bezeichnenderweise beschäftigen sich derzeit' :wie er bei Journalisten und Kuratoren häufig vor- .. fand , nicht ohne Vorteile für die moderne Epoche :
:.~:
· ··~····
-mehrere Forschungsvorhaben mit einer Reevalu- .. -kommt, recht ambivalent gegenüber. Ihre Positi· · , ·.- der arabischen Welt. Im schlimmsten Falle hatte ,
·~· ation der Renaissance, die historisch als ein eu· . :on ist verst ändlich, denn der Begriffist vertraut :sie Wissenschaftler, die sich mit arabischer Kuns t
:ropäisches, in erster Linie italienisches Konzept · :und behaglich, wenn er auch durch seine Genera· :befassten, dazu bewogen , ihre Forschungsar-
. ..... :verstanden wird. Endlich wird aufgezeigt, dass is· : :lisierung und seinen Universalismu s eine Bedro· : beit aus Furcht vor historischer Verfälschung zu
I,
t=- :lamische Einflüsse und Beiträge d ie Renaissance : :hung für die postmoderne Situation darstellt. :intensivieren- wobei das Zeitge nössische a ls los· :
l=t
:auf ent sc heidende Weise ermöglicht haben. Vie l· : Die Ausstellung "Zukunft der Tradition - Tradi· :gelöstes und neues Phän ome n betrac htet wu rde.
' Jt:,
.. :9 ·leicht kommt die Moderne als nächstes! Es st eht ·tion der Zukun ft" kann also einen neuen Diskurs ·Im besten Fall e hatten diejen ige n, die überdie
-~ -außer Frage, dass die Geschichte, wie wir allge- :anstoßen, der e ntscheidende Momente in der vi· .zeitgenössische Produktion schrieben, bald be·

t
oJ.I
.meinhin kennen, neu überdachtwerde n muss.
Es ist demnach zwingend, auf das Format die-
:suellen Entwicklung der Region untersucht. Was
:die Moderne in der arabischen Welt anbetrifft,
:g riffen, dass sie, um das Interesse an dieser Pro-
:duktion - die mehr sein will als nur ein flü chtiger
.'-l :ser Ausstellung hinzuweisen, da es mit Absicht :magvieles in frage stehen, doch ih r Stat us als :Moment, der durch historische Bedingungen von
3. die visuelle Produktion des Nahen Ostens von der :entscheidender geschichtliche r Augenblick steht :Exil und Diaspora sowie durch die schiere Beharr· :
"?., _islamische n überdie moderne bis zur heutigen :zweifelsfrei fest. Zudem e rmögl ichen es weitere ·lichkeit der Künstler zustande kam - aufrecht zu ·

·i ·Zeit kontextualisiert. (Weil die verschiedene n ·Forschungsarbe.iten in diesem Gebiet, dass stet s ·e rhalten, ihre Geschichte begreifen mussten. Was ·

-~·
43

' Nada Sha bout


:rt is particularly troubling tobe still contemplat· :enon; in general the discourse ofhisroricity and :t ember 2001, as a turn ing point in the renewed
·ing moderni sm in Arabart at the end ofthe fi rst ·continuity is either completely lacking or at best ·interest in all thi ngs "M iddle Eastern."
:decade ofthe twe nty-first century. Clearly no :contested. Regardless ofthe reasons, the "global" cele-
:one questions the historicity ofmodernism in Given today's fear of definitions, as weil as :bration ofthe contemporary production, as
:European art today, albeit there are few attempts :a fear ofseemingly fixed identities, the term :exemplified in art fairs (Dubai, Basel), auc·
:ror new interpretations. The obvious, although . :"Arab" in its arr remains vague and at tim es de· :tion houses (Christie's, Sotheby' s, Bonham)
·fa r from sim ple, reason is the presumed identity : :s pised. lronically, the same artists who want to :and exhibitions ("Unveiled: New Artfrom the
·ofmodernism . That is, it is largely accepted as a : ·resist it on some Ievel because ofits connotations :Middle East" atthe Saatchi Gallery, and many
specifically modern European fo rmulation. His· :of a political pan·Arab ideology as connected ·Otbers) has not been without benefit to the mod·
:rorically such assumption is correct insofar that :ro Egypt's Nasserisim, are quite ambivalent ro :ern period ofthe Arab world. Atworst, it bas
'modernism developed in dialogue and response :its frequent, and mostly erroneous, use in con· Jrustrated scholars of Arabart into intensifying
.to s pecific historical conditions taking place :nection to their work and ethnic background by . )heir researcb for fear ofhi storical distortion -
'in Europe. Theoretically it is not, because con· journaHstand curators. Thei r position is rather :accepting the cont emporary as a det ached a nd
_iectures proposed ro deal with these historical ·understandable as the term "Arab" is as fam il· : new phenomenon. At bes t, t bose w t iting about
·cond itions have a much wider sphere oforigin ·ia r and comfort ing as it is threatening to the ·the contemporary production soon realized tb at
·than Europe a nd are inevitably connecred to the ·postmodern condition with its generality and :t o s ustain the interest in the production, which
:pol itics ofthe time. :universalism. :refu ses t obe a mere transient moment through
Significantly, s everal researchi nitiatives The exhibition, "The Future ofTradition :h istorical circumstances of exile and diaspora,
:today are reevaluati ng the Renaissance, viewed :- The Tradition ofFut ure," thus, a llows for :and sheer persistence ofthe artists, they actually .
··his torically as a European , particularly Ital· :instigating a new discourse to examine deci- · :need to understand its history.
ün, conceptualization . Is lamic influences and :sive moments in the visual development ofthe What is ofparticular interest (or curiosityl
·contributions are f inally being high lighted as ·region. Undoubt edlywhile much is questioned ·is tbat the contemporary is celebrated whole·
:sign ificant and in strumental in making the Ren- : :about modernity in the Arab world, its status as :heartedly andin the spirit ofglobalization,
:aissance possible. Perhaps modernism is next in : · . :a crucial moment in its bistory is not. Moreover, :while Arab modern art is rejected. Not negating
:I inel Tbere is no disputing the need to reevaluate : J urther scholarly research in the fi eld is inces· :the postmodern rhetoric ofinclusivity, in whati
:history, as we generally know it. :santly allowing for t be inclusion ofnew per ti· :designate as moments oftoken acceptance, con-
lt is, tbus, imperative to h igh light this exh ibi-: ·nentvoices ofmodern Arab artists and cu ltural :temporary Arabart is not accepted as equal by
· :tion's for mat as it intentionally contextual izes agents as they formulated and articulat ed their ·any measures. The doctrine oftbe postmodern
·the visual producrion ofthe Middle East (fully -unders tanding of modernism and t be modern :celebration ofdifference and particulat ities has
·acknowledg ing the contesred available term i- :project at t he time. :only resulted in a tole rated recognition ofa fu r-
.nologies, the impossibility ofconsensus and the From the Gontemporary to the Modern :t her segregated "other;" hyphenated identities,
:Iack of alternatives, the Middle East here refers to. :The twenty-first century brought a new bype :s upposed ly expressing mobility and the trespass-·
·cou ntries ofthe previously Islamic world) from :about contemporary art from the region geopo· :ing ofborders.
.the Is lamic through the modern t o the contem- :litically designated as tbe Middle East. World Nevertheless, t he fact remains tha t the
... ·.· ·. ':porary time. lt attempts visually what has been · :·politics and state of economy is in the least partly · · :"otherness" of artis ts originating from the
·missing in the current celebration ofthe contem-· -responsible for this recognition. Moreover, much Middle East is conti nuously emphasized (Arab·
:porary Arabartmoment as a detached phenom- has been theorized about the effects ofll Sep· .American - a new monolith - lranian· Ameri·
das Interesse (oder die Neugier) besonders reizt, .allem in den USA und Großbritannien. Dennoch .erwartet , dass sie sich mit palästinensischer Rea- ·
:ist die Tatsache, dass das Zeitgenössische rück· werden sie als ,.globale", ,.dazwischen stehende", Jität und palästinensischen Problemen befassen,
·,.haltlos und im Geiste der Globalisierung gefeiert ... in einem Grenzbereich angesiedelte" Künstler von libanesischen Künstlern wird eine Ausein·
:wird, während arabische moderne Kuns t abge· ·akzeptiert und die Authentizität ihrer Arbeit wi rd ·andersetzung mit dem Bü rgerk rieg und seinen
:leh nt wird. Ohne die postmoderne Rhetori k der ·nich t angezwe ife lt. ·Folgen erwartet, und irakiseh e Künstle r sollen auf.
·lnklusivität in ,.Momenten symbolischer Akzep· Die Politik hat bei der Definition und Neu · die Unterdrückung du rch das Baath·Regime und
:tanz", wie ich das nennen möchte, abzulehnen: :definition von Form und bei der Zusch reibung auf die US·Invasion eingehen.
:zeitgenössische arabische Kunst wird in keiner von Bedeutunj:' in dervisuellen Produktion von Die Politik war auch entscheidend für d ie
.Weise als gleichberechtigt anerkannt. Die Dokt· .arabischen Künstlern schon immer eine zentrale Veränderung im Verhältnis der Künstler zu Tech-
rinderpostmodernen Feier von Verschiedenheit ·Rolle gespielt. Die Politik bildet demnach, trotz nologie und Material. Im Laufe des zwanzigsten
.:und Eigenarten hat nur zu einer tolerierten An er· -gewisser Span nungen zwischen ihnen, einen Kon· · )ahrhunderts gab es spezifische Transformati-
·kennung eines weiter segregierten ,.Anderen" ge· 'tin uitätsraum zwischen der modernen und de r onen und Ablehnu ngen, die auf politischen An-
:führt; Bind estrich· ldentitäten, die vorgeblich für : postmodernen arabischen Kunst. Kolonialismus :schauungen und Ideologien basierten. Beispiels·
:Mobil ität und Grenzübersch reitung stehen. :und Unabhängigkeitskämpfe waren beliebte The· : ..weise initiierte Ahmed Cherkaoui (1934-1967)
Dennoch bleibt die Tatsache bestehen, dass 'men, die die arabische Moderne einigten, gefolgt > in den 1950er-jahren in Marokko, a ls man dort,
:das ,.Anderssein" von Künstlern aus Nahost stän- : von dem Palästinaproblem und -dilemma, das nach der Erlangung der Un abhängigkeit , auf der
:dig betontwird (,.arabisch-amerikanisch" -ein realistischerweise seinen Einfluss immer behielt, · ·suche nach einer nationalen visuellen Identität
neuer Monolith- ,.iranisch-amerikanisch" etc.), wenn es auch zeitweise aus dem Mittelpunkt war, eine Bewegung, die ihren Schwerpunkt auf
·während dies bei Italaamerikanern oder lrisch- rückte, besonders als der libanesisc he Bürger- die Erkundung historischer und IokaierZeichen
·ameri kanern seh rselten geschieht. Besonders :krieg, der Irak-Iran-Krieg, die Golfkriege, die 'und Symbole legte . Diese Bewegu ng wurde noch
:interessant ist hier allerdings, dass zeitgenössi- 'israelische Invasion im Libanon und die Invasion
weitergeführt, als Farid Belkah ia als Direktorder
:sche arabische Kunstaufgrund ihrer l~entitäts· im Irak im Fokus des Weltinteresses standen und
.Ecole des BeauxArts in Casablanca 1964trad itio- :
politikvollkommen anerkann t wird, moderne .folgl ich auch im Fokus des Interesses zeitgenössi- :
:nelle Beisp iele Alter Me ister und Sti ll leben durch ·
:arabische Kunst dagegen gerade wegen ihrer ~eher arabischer Künstle r. Beispiele interregiona· : ·marokkanisches Kunsthandwerk ersetzte. Belka- ·
Identitätspolitik abgelehnt wird. Andererseits Ier Arbeiten arabischer Künstler des zwanzigsten ·hia wechselte auch in seiner eigenen Arbeit das
· · · · · · · · · · .·wird von zeitgenössischer Kunst gefordert, ihre . 3ahrhunderts, die sich mit der Palästinafrage be· . Material und malte nun mit Henna und anderen
·Politik zur Schau zu stellen, zu erk lären und schäftigen und sie als zentralen Faktor innerhalb .Naturfarben auflede r. Eine ähnliche Wandlung
:k ritisch zu behandeln, obschon ihre Verkompli· 'ihrer arabischen Identität sbildung anführen, ging m it dem palästinensischen Künstler Sliman
:zierungen durch die Künstler selbst im Diskurs 'findet man in der gesamten Gesch ichte der arabi· Mansourwährend der ersten palästinensischen
:weitgehend fe h len. Technologie (Fotografie, :sehen Moderne. Int ifada vor (Shabout 2007a, S. 51·53). Er boykot-
:v ideo, Installation, neue Medien) wird nicht a ls Die Idee einer kulturellen Einheitlichkeit in- tierte westliche und israelische Prod ukte und
·,.westl ich " hervorgehoben und demnach wird nerhalb des Panarabismus bedeutete ein gemein- : verwendete stattdessen Material, das ihn weiter
·die Arbeit nicht als Imitation abgelehnt. Malerei ·Sames Interesse an allen regionalen Streitigkei· :mit seinem Land verband: Erde, Stroh, Kaffee
:dagegen wird noch immer als ,.westlich" beurteilt : ten und wurde demnach in der visuellen Ku nst 'und Henna; dies wiederum beeinflusste und ver·
:und deshalb sowohl vom Westen als auch von .thematisiert. ln einer Linie mit heute dominanten · :änderte, wie bei Cherkaoui und Belkahia, seinen
:Arabern als Replikat verschmäht. Die meisten Ideologien, die das Konzept einer arabischen po- · künstlerischen Ausdruck.
:zeitgenössischen arabischen Künstler, und ganz litischen Einheit ablehnen, haben zeitgenössische· Modernit ät wird heute noch immer als über-
·.gewiss die weltweit berühmten unter ihnen, sind Künstler ihre Arbeit indes ebenfalls regionali- legenes, westliches, h istorisches Konstrukt ver-
:noch immer im Westen ausgebildet worden, vor ~ iert. Also wird von palästinensisc.hen Künstlern s tanden. Es erzwingt eine Dualität von ,.selbst"

·.Monir Sh.ahroudy Farm~nfarmaian, Ohne Tittl cs•ulpr•r 1) I Uatitltd


(ScalptUit 1), 2008, Spiegel, rOckseilig bemaltes Glas aufGips und Holz I
'Mirror, rtvrrse· gb.ss painling on plaster on wood, 82 x 82x60<m ,
:courtesyofthe Artist and The Third Line, Dubai.
·.· ·.· ··.·
:versus .anderer". Es werden vermehrt Rufe laut, :noch in einigen a nderen Ländern), entwickelten :durch politische Realität und Notwendigkeit in
:es im Lichte de r Paradigmen von Imperialismus :sie einheimische, innovative Methoden im Aus- :den He imatländern der Künstler - ihre selbst-
·und Kolonialismus neu zu überdenken. Alternati- :. :dru ck ihrer e igenen Lebe nsumstände. Beispie le :s t ändige Authentizität an und erhalten somit die . .
":Ve Modernitäten, wie sie die Apologeten der Post- : :des Impressionismus, des akademischen Stils, :popu läre Theorie über die Entwicklung de r
·moderne anbieten, re ichen nicht aus, sondern s ie · .·des Kubismus etc. sind zah lreich und unterstüt- . ·modernen arabischen Kunst aufrecht.
:pe rpetuieren einen Vergleich zwischen Origi nal -zen eine solche Hypothese; sie ist a llerdings grob . Ich habe unausgesetzt für eine kult urelle
:und Kop ie und damit Exklusion und Separation. :vereinfachend. Dennoch erfüllte sie eine Weile :Einheit in der modernen arabischen Welt a rgu-
:Neue Forschungen deuten daraufhin, dass a rabi- : j hren ursprünglichen Zwec k und ermöglichte :mentiert, die selbst eine Fortsetzung der prä-
:sehe Künstler des frühen bis mittleren zwanzigs- :einen Dia log. Nun ist es an derZeit, sie neu zu :modernen historischen Einheit ist. Diese Idee
ten Jahrhunderts die Moderne a ls geschichtl i- "übe rdenken. :akzeptiert, dass das heutige globale Ze italter
.:che Entwicklung begriffen haben und nicht a ls Auf der Basis einer solchen verfälschten ·eine Transformation früherer Globalisie rungs-
·Entwicklung einer bestimmten Epoche . Während :Hypothese des "arabischen Protege" war der ·formen darstellt, die durch neue Tech nologien
:ihnen bewusst war, dass moderne Kunst in Europa: :einheimische Diskurs über .arabische" Kunst in :ermöglicht wurde. Sie erkennt das islamische
:einen Bruch in der Kultur des Kontinents bedeu- :der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts : :globale Zeitalter ebenfalls an, als einen grenz-
:tete und eine neue Lebensa nschauung verkünde- : · <dominie rt von einer Debatte überdie Legitimität,: :übe rgre ifenden ku lturellen Austausch, derdurch
:te, sahen sie selbst keine Notwendigkeit für eine :Bedeutung und Natur dieser Bezeich nung. Das :die he utige Leichtigkeit der Kommunikation
·äh nliche radikale Diskontinuit ät. Sie e rblickten :Hauptinteresse der Nation lag auf der Authen- ·nur ve rstärkt wird. Demnach fühle ich mich mit
:keinen Widerspruch zwischen Modernit ä t und tizität. Die Akzept anz "arabischer" Kunst in der ·dem Ausdruck "arabische Kunst" wohl (Shabout
·Geschichte- und dies ga lt besonders fürd ie ·arabischen Welt war bestimmt von ihre r Authen- ·2007a). Ich definiere d iese Kunst lose als etwas,
:Künste. Hier stand Modernität für e inen Augen- :t izität, d ie an eine islamische Ästhet ik anknüp- :das einer ästhetischen Formel folgt, d ie modern
:b lick neuer Energie und Kreativität. ln dieser ara- Jen musste, selbst wenn sie oberflächlich und :ist und sich von jener der islamischen Kunst un-
:bischen Auffassung von Mode rnität finden sich :modernistisch war (siehe Ali 1997). Dadu rch ent- :terscheidet, und das eine Vielheitvon Expe rimen- :
:Elemente von dem, das wir heute als Postmoder- :fremdete sie s ich als Fort führungeiner Kunst als :ten und Vis ionen umfasst, die durch eine bewuss- :
·ne bezeichnen. Dekoration von der internat iona len Szene. Und im· :te Aus ha ndlung kultureller Ele mente vereint wird. :
Den modernen Augenblick auspacken ·anderen Falle entfe rnte sie s ich von der einheimi- · : Darüber hinaus gibt es, wie bereits erwähnt, eine
--Das Metana rrativ der Entwicklung arabische r :sehen wie von der internatio na len Öffentl ichkeit: : .. ·. -wahrgenommene epistemologische Kontinuität
:Kunst in de r modernen Epoche wurzelte im Dis- :als Imitation. :zwischen der modernen und der post modernen
:kurs kolonialer Politik. Die Geschichte, die wir Die Geschichte der Beurteilung im Westen ist :(zeitgenössischen) arabischen Kunst, die zwin-
:erzählten, besagte, dass sich Künstler in der :komp lexer. Entsprechend der europäischen und :genderweise in der westl ic hen Kunst feh lt, was
:arabischen Welt nach der kulturellen Stagnati- :amerikanischen Kolonialpolitik wurde a rabische :unser Verständn is arabischer zeitge nössischer
:on unterderosmanischen Herrschaft plötzlich :moderne Kunst weitgehend als wertlos und als :Kunst recht erschwert. Dervon McLuhans voraus- :
·m it moderner Kunst, wie sie in Europa entstan- ·illoyal gegenüber ihren zeit losen "orienta lischen"· ·gesehene postmoderne Bruch mit der Moderne
:den war, konfrontiert sahen. Ein instit ut ionelles :wurzeln abgetan, und demnach als unauthen- . :auf der Basis von Cyber-Technologie scheint s ich
:Netzwerk entstand, um diese Einführung zu er- :tisch fü r eine westliche Öffentl ichke it. Selbst heu-: :in de r arabischen zeitgenössischen Kunst bislang :
:leichtern. Arabische Künstler lernten, imitierten :te zweifeln Ausstellungen, die a rabische Kunst :nu r als Wandel der Stile, nicht aber der Epist eme
:und meiste rten sch ließlich d ie eu ropäische Kunst: :und Kü nstler mit ihren europäischen Gegenstü- :auszuwirken.
:in europäischen Bildungseinrichtungen, oder, als : :cken zusammenbringen wollen- und zwar nie als : Dass zwischen der islam ischen und der mo-
·solche in der arabischen Welt selbst etabliert wur-· :gleichgest ellte Partner, sondern als ursprüngli- :dernen Epoche eine grundlegende Änderung in
-den (1908 in Ägypt en, 1940 im Irak, und später ·che Quelle und ihre Transformation ·der Einstellung gegenüber den Künsten stattge-

- ~ -
45 :can, etc.) while very rarely of!talian-American, :meant shared concerns for allregional struggles,: Alternative modernities, affered by Postmod-
:or Irish-American, etc. What is most intrigu- :and was thus articulated in their visual produc- :ernist apologetics da not suffice, but rather
:ing here, however, isthat contemporary Arab :rions. Nevertheless, in line with dominant ide- :consequently further perpetuate a comparison
:art is very much accepted because ofits identity :ologies today thar reject an Arab poiitical unity :between original and copy, and thus exclusion
·polit ics, wh ile Arab modern art is rejected spe- ·Conception, contemporary artists have regional- · ·and separation. New research indicates that
:Cifically because ofits identity politics. On the :ized their work as weil. Thus, Palestinian artists : :Arab artists ofthe early to mid-twentieth century:
:contrary, contemporary art is asked to display, a r e expected to engage w ith Palestine rea lities :perceived modernity as a h istorical development
:explain and crit ique its pol itics, although mostly : · :and s t ruggles, Lebanese artists with the civil war : :and not a specific period development. While
:missing from the discourse a re its complications: :and its aftermath, and lraqi artists with Baath :aware that modernarr in Europe r epresented a
:by the artists. Technology (photography, video, :oppression and US-led invasion. :rupture in the continent's cult ure and announced :
:installation, new medial is not highlighted as Politics was a lso instrumental ln changing :a new approach to life, they did not see the need
·" Western" and thus the work is not dismissedas ·a rt ists' relationship to technology and material. .for a similar radical disconrinuity. On the con-
:imitation. Painting, however, is still evaluated as : :Throughour the twentieth-cenrury there were :trary, they did not see a contradiction between
:" Western" and thus rejected by both West and Ar-: :specific transformations a nd rejections based :modernity and history- a nd this was particu-
:abs as replication . Most contemporary Arab art- : :on political beliefaod ideology. For example, . Jarly true in the arts. Modernity to them instead
:lsts, certainly the globally popu lar ones, arestill : :du ring the 1950s in Morocco, andin their search : :represented a moment of renewed energy and
:trained in the West, mostly in the United Stares : :for anational visual identity following their :creativity. There are in this Arab conception of
:and the United Kingdom. Yet they are accepted as: ·independence, Ahmed Cherkaoui (1934-1967) ·modernity elements of what we today theorize as :
·"global," "io-between," borderl ioe" artists and -instigated a movement focused on investigat- -postmodernity.
:the authenticity oftheir work is not cballenged. :ing historical and local s igns and symbols. The Unpacking the Modern Moment
Politics has always played a central role in de- : movemenr was further explored when Farid :The metanarrative ofthe development of Arab
:fining and redefining form and informing mean-: :Belkahia in 1964, as the director oft he Ecole des : :an in the modern period has been rooted in the
·:ing in the visual production for Arab artists. Pol V ·:Seaux Arts in Casablanca, replaced traditional · :discourse of colonial politics. The story we have
:rics, thus, are a space of continuity between the : :models of old masters and still life by Moroccan :been teUing isthat following cultural stagna-
-modern and postmodern Arabart despite certain · ·handicraft. Belkahia further replaced his own ·tion du ring the Ottoman ru le, artists in the Arab
-tensions betweeo the two. Coloo ialism and .art material and palnred on learher with henna .world were suddenly exposed to modern art as
:struggles for independences were popular topics : · a nd other natural dyes . A similar transforma- :developed in Europe. An institutional network
:rhat united Arab modernism, followed by the Pal-: :tion happened wirb the Palestiniao arrist Sliman : :was esrablished to facilitate this inr.roduction.
:est ine question and dilemma, which realistically : :Mansour dur ing t he firs t Palestinian lntifadah :Attending European schools, or even while at
never abated in its influence, albeit shifted in :(Shabout 2007, pp. 51-53). By boycotting West- :rhose as established in the Arab world (Egypt
. · ·centrality at times, pa rt icularly as t he Lebaoese :ern and Israel i products, Mansour used i nstead :in 1908,Iraq in 1940, few other countries fol-
-civil war, Iraq-lrao war, Gu lfwars , Israeli inva- ·material that further bonded him with his land; ·lowed), artists learned, im itated and eventu-
:.Sion ofLebanon , a nd invasion oflraq became :dirr, straw, coffee, and henna, and con sequently, : :ally mastered European art and then developed
:rhe focus ofworld attention, and consequently :as happened with Cherkaoui and Belkahia, af- :Joca l innovative methods expressing their own
:contemporary Arab artists. Examples of cross- Jected and changed his artistic expression. :realities. Certainly examples oflmpressionism,
:regional works by Arab artists ofthe twentieth Modernity is still underst ood today as a supe- : :academic style, Cubism, etc. abound attesting to
:century engaging w ith and invoking the Pales- :r ior Western historical construct. It necessarily : :such argument; yet clea rly this a r gument is too
·. ' tinian question as central in their Arah identity :enforces a binary of"self" and "other." There are : · · ·simplistic. Nevertheless, it served its initial pur-
:formation do span the history of Arab modernity.· ·increasing calls for its re-examination wirhin -pose for a while to establish a dialogue, but it is
:The notion of cultural unity within pan-Arabism : :rhe paradigms ofimperialism and colonialism. :t im e to reconsider it.
.: Saloua Raouda Choucair, Skulptur I Sculpturt, 1983-SS,
.Alum inium, 27 x 21 x 7 cm, Sa~oua Raouda Choucair Foundation,
·@ imagesAgial Art Gallery.

Thus, in view oftbis bastardized protegee :and that embraces a plurality of experiments and :region during the twentieth centu ry. Their work
:argument, the local discourse about "Arab" art, :visions unired by a conscious negotiation ofcul- :is highlighting individual and insritutional
:ofthe second half ofthe twentieth century was :rural elements. Moreover, as mentioned earlier, :efforts ofhistoricizing the visual producrinn in
· ·:dominated by the debate over legitimacy, mean- :rhere is a perceived epistemological conrinuiry :rhe region and the role ofthe visual as a cultura l
·ing and nature ofthe term. The central concern ·between the modern and the postmodern (con- ·agent in nation building, as it articulated in the
:that occupied the nationwas authenticity. Its .temporary) in Arabart rhat is necessarily lacking :1ocal, the regional and the international.
:acceptance in the Arab world was contingent on :in Western art, wbich rather complicates our Much emphasis has been placed on the West-
:its authenticity, wbich needed to connect ro an :undersranding of Arab conremporary art. So far, ern roots of Arab a rt a nd the roJe of colonial-
:Islamic aesthetic, albeit superficial and modern- : :McLuhan's anticipared postmodernbreakwirb :ism in the abruptness ofmodernity based on the ·
:ized (see Ali 1997). lt rhus alienared itselffrom modernity based on new cyber-technologies, :cornmon assumption that Arabs were completely ·
·the international scene as a continuation of deco- · :seems tobe manifested in Arab comemporary art ·cut offfrom any historical progress and the rest
:rarive art. Otherwise, it was equally distanced ·mainly in changes ofstyles not episteme. ·ofthe world. Undoubtedly, tbe seem ingly sudden ·
.from both , as an imitation. That rhere was a fundame ntal change in :shift ofparadigrns as articulated by mega moder-
Its Westernevaluation is a more complex attitude towards the arts between the Islamic :nization regional policies (Ottornan Tanzirn at
:story. In keeping with the colonial policies prac- :period and the modern period is evident in the :and Mohamed Ali Pasha's policies in Egypt)
:ticed by Europe and America, Arab modern art :new a rticulations offorrns and aesthetics. I thus :can be understand as policy realizations ofthe
:was mostly dismissedas unworthy and unrrue ·remain convinced thar Arabart is not an exten- :necessity of change. Nevertheless, that should
:to its "Oriental" timeless roots, and thus just as ·sion, continuity or revival ofthe old Islamic :by norneans negate t he continuous process of
·unauthentic for Western audiences. Even today, .forms, but negoti ations ofnew self-awareness -transitions introduced by various individual ini-
-exhibitions aiming to connect Arabart and art- :and Arab expression, engaged with conrempo- :riatives. lt is a grave hi storical error to imagine
.ists with their European counterparts- never :rary issues. (Revivals are particularly troubling :ehe Arab provinces in isolation frorn the wor!d,
:as equal partners, but as source of origin trans- :as they necessarily denote discontinuity. Despite :or their historical transforrnation as a complete
·:rormed by the political realities and necessities ·:rhe disappearance ofstyles from the mainstream · :irnposed historical disjuncture and occurrence
:ofthe artists' counrries, continue to eh allenge :culture, it was always practiced by sub-cultures :that uprooted their process in a way unpara lleled
·its authenticity on its own merit, and thus main- :and certain traditions.) For example, political ·to other parts ofthe world. There are definitely
·tain the popular theory about the development of: -expression in Islarnic artwas mostly admin isrra- :multiple disjunctures butvarious rnornents of
:modern Arab art. :rive; the dominance and popularity ofspecific · :continuity are as apparent. 1t is notalinear devel-
I have continuously a rgued for a cultural :styles of calligraphy that necessarily expressed :oprnenr after a ll.
:unity in the modern Ar ab world, that is in itself a : :hegemony of dynasty. The fact that Islamic caJ- For the sake of widening the discourse and
:continuation ofthe pre-modern his torical unity. :Jigraphy decorated buildings from Chinato :imerjecting a new direction of research, I pro-
:This notion accepts that the current global age is : :Europe in itselfref1ected the authority oflslam. :pose a new perspective to contextualize Arab
:a Iransformation ofprevious forms ofglobaliza- ·Arab modern art, however, bad to rackle the ·modern art. I pose rbat the Arab fascination with
·tion made possible through new technologies. :problematics ofpol itics and identity on a very :w estem art could be seenas a form ofan Occi-
:Ir recogn izes the Islamic global age as well, as
:an i nterregional cultural exchange that only
:diffe rent Ievel. Ir had to a rgue for its identity in :dentalis m not unlike the Western ob sessinn with ·.
:ehe face ofcontinuous pol itical defeat. :rhe different, at points seen as exotic as Orient-
)ntensified through today's ease of communica- Thus while the roots of modern Arabartare :alists viewed the "Orient." Wehave reg ularly
:rions. Thus I have been comfortable using the :found in Western and not lslamic art, that is not ·condernned tbe evils ofürientalisrn because of
··rerm "Arab art" (Shabout 2007). This art I loosely :· ~the entire story. New s turlies are charting new di-_· :the uneven binary it constructs. Clearly, we are
·define as adhering to a n aesthetic formula tbat ·rections throug h exploring the roJe ofthe visual ·equally aware that the problernatic of"self" and
:is modern and distinct from that oflslamic art, :arts in informing critical cultural debates in the :"other" is not the sole domain oftbe West. The
• ', •
Junden hat, manifestiert s ich in neuen formalen ·
:und ästhetischen Ausdrucksweisen. Ich bleibe
. :also davon überzeugt, dass arabische Kunst nicht :
:eine Ausweitung, Fortführung oder Wiederbele-
·bung der alten islamischen Formen ist, sondern
:Aus handlungen neuer Selbstwahrnehmung und
:arabischen Aus drucks, die mit zeitgenössischen
'Themen befasst sind. (Wiederbelebungen sind
.besonders besorgniserregend, als sie zwi ngen-
_derweise Diskontinuität bedeuten. Trotz des
Verschwindens von Stile n aus der Kultur des Main-·
·stream wurden sie von Subkulturen und manchen :·
.Traditionen stets praktiziert.) Beispielsweise war
:politischer Ausdruck in der islamischen Kunst in
.erster Linie administrativ; die Dominanz und Po-
_pularität spezifischer Kalligrafie -Stile stand ein-
:deutig für die Vorherrschaft einer best immten
-Dynastie. Die Tatsache, dass islamische Kalligra-
·fie Gebäude von China bis Europa zierte, refle k-
:tierte an sich die Autorität des Islam. Arabische
:moderne Kunst indes musste die' Pro blematik
:der Politik und Identitä t auf einer völlig anderen
Ebene angehen. Sie musstetrot z s tändiger politi-
:scher Niederlage ihre Identität verteidigen.
Während die moderne arabische Kunst also in ·
.:c:ter westlichen und nicht in der islamischen Kunst :.
:wurzelt, ist dies doch nicht die ganze Geschichte . .
Jndem sie die Rolle der visuellen Künste bei der
'Anregung kritischer kultureller Debatten in der
·Region im Laufe des zwanzigsten Jahrhundert un-
te rsuchen, erschließen neue Forschungsarbeiten :
·neue Richtungen. Sie zeigen individuelle und in- ·
:stitutionelle Bemühungen um die His torisierung :
:der visuellen Produktion der Reg ion aufsowie die
:Rolle des Visue llen als kulturellem Akteu r in der
.Erschaffung e iner Nation, und zwar auflokaler,
·regionaler und internationaler Ebene.
Großes Gewicht wurde auf die wes tlic hen
Wurzeln der arabischen Kunst und auf die Rolle

:West has been certa inly equated with imperial-


is rn, coloni alis rn a nd everything terrible tbat
:happened in the Middle East. But it is not far
fetched to consider poss ibilities ofOccidental-
·is m, while fully conceding to the inequality of
·power, which des ignates the Wes t as Ieaders and :
.rhe Arabs as imitators. Thus, wbile this s tage of :
Jmitation is seen by many as a necessary step for
Arab arti sts in renewing their creativity, a meaos '
Tather tban an end , it could equally be re-evaluat-
:ed on a less pejorative plane. That is , as the
"Orient" inspired Modern European art , so did
·the West ins pire modern Arab artl
Neverthe less, l would argue tbat it was not
·a mere spiritual inspiration at either s ide, but a
:conscio us, g lobal , theoret ical reworking of aes-
t hetics. As a rgued by the curators of "The Future :
·ofTradition - The Tradition ofFuture." arnong
-the multitudes ofvisitors ofthe 1910 "Master-
:pieces of Muhammadan An" "were pioneers of
:Western m odern an, includ ing Wassily Kandi n-
:sky and Franz Mare, who were deeply impressed
·_by Islamic a bstraction , recognizing it as a model .'
:and a point ofreference." lt is the inequalit y of
·power that al lows Ma tisse's and Klee's adap-
:ration and philosophical reformul ation s of
Jsla m ic aesthetics ro pass w ithout cornmentary
:thus far, wh ile a comparison to a European coun-.
:cerpa rt always deemed necessa ry when speaking :
·of Ara b a rtists.
At a ny rate, Arab anis ts rapidly rnoved away
.from that fasci nation in search for an an that
.could represent t beir identities and new national :
consciousness. This rnove, in fact , designated
:their awareness ofthe power s t ructure a nd is a
·res ponse ro the loca l national discourse that was :
being formed, poshing anis ts to recogn ize their
':roJe in rnaki ng the new culture. The Arabiza-
·tion of modern art became thus a key fa ctor in
~on structing the national visua l identity of Ara b Jbrahim EISalahi, Oos Er~orhen von Kindhtitsrrdumtn \ Tht Awoktnin9 ofChildhooiDrrams (Oeu il[ deu.il), 1983, Sti ft und schwane Tusche aufPapier \
pencil a.nd bl~~ il'!kon pape{, 2~ ~läHt! J.24.sh.te!s,jtd e..ach 7,0 X: 33.,6 cm; Collet~ion l Sammlung 1-!eirz.un,dGerJin.de.Greiffenbtrger, F~to. l Photo: ~a~s ·
·. ~der Kunst I Marino Solokhov, 2010. · ·
:gelegt, die der Kolonialismus bei der Abruptheit, Jismus, Kolonialismus und allem Schrecklichen, 'repräsentieren konnte. Dieser Schritt bezeichne- :
·m it der die Moderne anbrach, spielte; dies basiert . .das im Nahen Osten geschehen ist, gleichgesetzt . "te ihre Wahrnehmung der Machtstruktur und ist
·,:auf der verbreiteten Annahme, dass die Araber _worden. Doch es ist nichtweit hergeholt, die :eine Antwort auf den entstehenden lokalen nati-
:von jeglichem historischen Fortschritt und vom Möglichkeiten eines Okzidentalismus in Betracht : ·analen Diskurs, der Künstler dazu drängte, ihre
·Rest der Weit völlig abgeschnitten waren. Zwei- .zu ziehen und dabei die ungleiche Machtvertei- Rolle in der Erschaffung einerneuen Kultur wahr- ·
·fellos kann der scheinbar plötzliche Paradigmen- : lung einzuräumen, die den Westen zurführenden . zunehmen. Die Arabisierung der modernen Kunst :
:wechsel, wie er durch die Mega-Modernisierung :Kraft und die Araber zu Nachahmern bestimmte. : .w urde dadurch zu einem Schlüsselfaktor in der
regionaler Politik (das osmanische Tanzimat und : .Da diese Phase der Nachahmung also von vielen : Konstruktion der nationalen visuellen Identität
:Muhammad Ali Paschas Pol itik in Ägypten) zum für arabische Künstler als notwendiger Schritt be-: a rabischer Künstler. Sie gelangten zu einer nicht· :
:Ausdruck kam, als politische Umsetzung der Not- : trachtet wird, der eine Erneuerung ihrer Kreativi- : _repräsentationellen Kunst mitWurzeln in ihrem :
.:wendigkeit eines Wandels verstanden werden. .tät bedeutete, also eher als Mittel denn als Zweck, eigenen Erbe, mittels der sie sich intellektuell und:
:Dennoch sprichtdies keinesfalls gegen einen ·könnte sie durchaus auch in weniger abschätziger :· visuell um e ine Versöh nung von Gegenwart und
·kontinuierlichen Prozess der Veränderung, der :weise bewertet werden. Das heißt: So, wie der .Vergangenheit bemühen konnten. Der Kol onia lis- :
.durch verschiedene individuelle Initiativen ange- :"Orient" moderne europäische Kunst inspiriert ..mus akzentuierte die ldentitätsproblematik, ge- :
:stoßen wurde. Es ist ein schwerwiegender histori- : :hat, hat auch der Westen moderne arabische folgt von einem nationalen Chauvinismus, wie ihn :
:scher Irrtum , sich die arabischen Gebiete als von 'Kunst inspiriert! :der Nation-alstaat als getrennte und eigenständ- :
ßer Weit abgeschnitten vorzustellen, oder ihren Dennoch würde ich argumentieren, dass es :ige Identität gebot, der später dann eine Einhe it
·historischen Wandel als einen vollständig von au- · aufbeiden Seiten keine rein spiritue lle Inspiration: :mit benachbarten Ländern anstrebte, um den
ßen bewirkten Bruch in der Geschichte, der s ie in · -war, sondern eine bewusste, globale, theoreti- ·herrschenden Mächten in politischer Solidarität
:ihrem Verlauf in einerWeise entwurzelte, die mit : :sche Überarbeitungvon Ästhetik. Wie die Kura- entgegentreten zu können. Das Aufzwingen nati- :
:nichts zu vergleichen war, was sich in anderen Tei- : .toren von .Zuku nft der Tradition- Tradition der .analer Politik beraubte die visuelle Form im mitt- :
:1en derWeit abspielte. Es gibt eindeutig mehrfa- :Zuku nft" feststellte n, waren unter den Mengen leren zwanzigsten Jahrhundert ihres Produkti-
.che Brüche, doch es gibt ebenfalls viele Zeiten der: der Besucher der Ausstellung "Me isterwerke :onsfreiraums. Arabische Kunst wurde also an zwei:
:Kontinuität. Es ist kei ne linea re Entwicklung. :mohammedanischer Kunst" von 1910 .,Pioniere :Fronten herausgefordert: Sie musste ihre eigene
. Um den Diskurs zu erweitern und eine neue : westlicher moderner Kunst, unter anderen Was- . visuelle und ästhetische Identität durchsetzen
·· Forschungsrichtung einzubeziehen, empfehle ich · · .. :Sily Kandinsky und Franz Mare, die von der islami- · . . ·und gleichzeitig ihr Arabischsein zum Ausdruck
:eine neue Perspektive, um die arabische moderne : . ' sehen Abstraktion t iefbeeind ruckt waren und sie .bringen- die Bedürfnisse ihres Volkes. ln den Au· :
:Kunst zu kontextualisieren. Ich sch Iage vor, die .als Vorbild und Richtwert anerkannten". Es ist die :gen derWeit gelang es der arabischen modernen
:arabische Faszination an westlicher Kunst als eine : .ungleiche Machtverteilung, die es zulässt, dass :Kunst nie, ihr Arabischsein, ihre Authentizität
:Art .,Okzidentalismus" aufzufassen, nicht unähn- : man die Adaptionen und philosophischen Umfor- : :oder ihre Modernität durchzusetzen.
'lieh derwestli chen Besessenheit vom Andersar· :mulierungen islamischer Ästhetik durch Matisse : Wir behaupten, dass der Islam ein prämoder·
tigen; als etwas stellenweise ebenso Exotisches und Klee bislang unkommentiert durchgehen ·nerG ieichmacher war, wenn er tatsächlich doch
·wie der .,Orient" aus der Sicht der Orientalisten . ließ, während im Fal l arabischer Künstler der Ver· : ~her eine kulturelle Einheit war, die auf mehre-
:wir haben die Sünden des Odentalismus wegen 'gleich zu einem europäischen Gegenstück stets :ren Faktoren basierte, etwa Gepflogenheiten,
.des ungleichen Dualismus seiner Konstrukte Jü r notwendig erachtet wurde . .Gebräuchen, Sprache etc. und weniger auf der
:regelmäßig getadelt. Uns ist ebenfalls deutlich Aufjeden Fall entfernte n sich arabische 'Religion .
.bewusst, dass der Westen die Problematik von Künstler rasch von dieser Faszination und mach· Es ist signifi kant, dass die Identität der isla·
:.,selbst" versus . anders" nicht für sich allein ge· ten sich auf die Suche nach einer Kunst, die ihre mischen Kunst (so problematisch und umstrit-
·pachtet hat. Gewiss ist der Westen mit lmperia· ldentitäten und ein neu es nationales Bewusstsein· ·ten Terminologie und Begriffauch sein mögen)

:anists. They arrived at a non-representational art: :Oew national identity was novel. For example,
:with roots in their own heritage through which there was a beliefduring the firsthalf and mid·
:tbey could attempt intellectual and visual recon- .twentieth century in both Egyptand Iraq thata
. ·:ciliations oftheir present and past. Colonialism -distinctive national character bas always existed ·
·emphasized the problematic ofidentity, followed · ·butwas somehow suppressed by Arabism and Is- ·
:by national chauvin ism as mandated by the na· · lam. Thus early in the twentieth century, Husayn :
:tion-st ate as separate and distinct identity, that : Haykal criticized Egyptians embracing any iden- :
Jater sought unity with neighboring countries .tity otber than that of ancient Egypt, particularly :
'for political solidarity to face the dominant pow- : :in the arts (Karnouk 2005, p.lO). Haykal was one ·
:ers. The imposition ofnational politics in the ofa number ofthe new intellectual elite who
·mid·twentieth century deprived the visual form hoped to erase longcenturies ofhistorical devel·
·from its free s pace ofproduction. Arabart was opment and influences as equal forms of colo-
·thus challenged on two fronts, asserting its own .nialism- i.e. Arab, Ottoman and Western. Mid·
:visual and aesthetic identity, while simultane· twentieth century mainstream artexhibitions in ·
:ously expressing its Arabness- the desires ofits ·: . 'the Arab world, however, presented a more suc-
)eople. In the eyes ofthe world, Arab modern art : :cessfu I conscious synthesis of past and present,
was never able to assert its Arabness, authentic· :and at times revea ling a deconstruction ofthe
·ity or modern ity. :pastwhich informs the modern production.
We argue that Islam was a pre·modern uni· Moreover, I propose that Arab visual modern·
:fier, which was effectively more ofa cultural jsm can and should be re-evaluated as a space of
.unity basedonmultiple factors that included :colonial resistance, not as an imita tion ofEuro-
:habits, practices, language, etc. and much Jess pean modernism (im itation is said tobe the high· :
·:an religion. l t is significant that lslamic art's 'est form offlattery). That it shared rechnologies
:identity (as problematic and contested a termi· . -and possible styles, again speaks more ofthe
·nology and concept as it is) was never questioned · ·non-Western roots ofmodernism and the nature
:(to my knowledge, neither while practiced du ring : :Ofcu ltural exchanges and progress. Various ex-
:the reign ofvarious ls lamic dynasties nor now) 'amples, in policy and action as weil as in form,
:despite the Iack ofknowledge ab out its makers- :parricularly as formu lated through movements
:the artists' identities. Its aesthetics sufficed. .and artists, groups, fram araund the Arab world
In the modern age, itwas equally easy to testify to resistance. Aga in, the example ofthe
·argue unity based on sim ilarities rather than .casablanca Group and Belka hia's administrative
.differences, despite ofthe imposed exaggerated ~nd stylistic Iransformations mentioned earlier
ancient imaginary points ofdistinction and are a case in point. The Old Khartoum School in
:separation in the dynamic ofthe new national S udan bad undertaken a similar act earlier araund . I
·Jawad Salim, NJhtrin (Frau n du Hihmosdsint) Ht~dlr Womon (WomiUf with Stwing Moch;•r),
' identity - Pharaonic, Mesopotamian, Phoeni· .the mid-century, banning unnecessary borrawing : ·19SO.r Iahrrl <. USOs, Foto I Phot"' Sammlung d<r~utorin I Collrction Qfthr Author:
:cian, etc. That is not to say that elements ofthe from Western art. Through calligraphy classes of· :
·ancient past were not always manifest in the daily: fered in the 1930s at the Gordon Memorial College:
·:life a nd habits- food, dress, burial , building 'and continued in the School ofDesign, Sudanese · ·
·structu re, etc. - butthat their specific isolation ·artists found a space ofresisrance againstEurope- :
:and reconstruction as distinct but central in the an begemonic artistic practices (Aii 1997, p. 147).
·.· . .. ... .
:nie in Frage gestellt worden ist (meines Wissens :te Synthese von Vergangenheit und Gegenwart :so genannte "westliche Kanon", der selbst wie-
:weder unter der Herrschaft der verschiedenen :und zeigten zuweilen eine Dekonstruktion der :derum ein historisches Produ kt ist, nicht in die
._;islamischen Dynastien noch heute), und zwar Vergangenheit, welche die moderne Produkt io n :a rab ische Weft übertragen werden kann. Die alte
trotzdes mangelnden Wissens über ihre Schöpfer : :anregte. Weiterhin schlage ich vor, die arabische ·symbolische Bildsprache, d ie unter der islam i-
-die ldentitäten der Künstler. Die Ästhetik allein ·visuelle Moderne als Raum kolon ialen Wide r- ·schen Ästhetikjahrhundertelang nicht praktiziert ·
-reichte aus. :stands und nicht mehr als Nachahm ung der euro- · :wurde, war dennoch du rch Volkskunst und ethni-
ln der modernen Zeit war es ebenso einfach , :päischen Moderne aufzufasse n. (Nachahmung, :sche Kunst und Bräuche geschützt und bewahrt
:auf der Basis von Ähnlichkeiten eine Einheit zu :sagt man, sei die höchste Form der Schme ichelei.): :worden. Ethnische Kunst, wie sie in ländlichen
:behaupten wie auf der Basis von Unterschieden, :Oass sie Technologien und Stilmöglichkeiten mit : :Zentren existierte, spiegelte e in Nebeneinander
trotzder aufgezwungenen übertriebenen alten :Europa gemeinsam hatte, spricht wie derum eher : :von regionaler und tran snationaler Identität. Man :
·imaginären Unterscheidungs- und Trennungs- für die nicht-westlichen Wurzeln der Moderne :betrachte etwa die regionale Kunst aus Kerbala
·merkmale in der Dynamik der neuen nationalen ·Und fü r den Charakter kulturellen Aust auschs und· ·und Nadschafim Irak mit ihren Verbindu ngen
:Identität- pharaonisch, mesopotamisch , phö- :Fortschritts. Verschiedene Be ispiele, sowohl in .zur Ikonografie der Schia. Sie erlangte hierd urch
:nizisch etc. Was nicht heißen soll, dass Elemente :Politik und Aktion als auch in de r Form, beson- :einen besonderen Reiz für moderne arabische
:der klassischen Vergangenheit sich nicht stets im : · <ders in ihrem Ausdruck du rch Kunstbewegu n- :Künstler.
:täglichen Leben und seinen Gebräuchen manifes-: genund Künstlergruppen, zeugen überall in der Weiterhin ist dies etwas, worin sich die a ra-
tierten- in Essgewohnheiten, Kleidung, Bestat- ·arabischen Weit für Widerstand. Wiederum sind :bische Moderne drastisch von der e uropäischen
tungssitten, Baustruktur etc.; doch es bedeutet, :die oben erwähnte Casablanca-Gruppe und Bel- :unte rscheidet, die den Symbolismus längst für
<fass ihre spezifische Isolierung und Rekonstruk- ·kahias administrative und stilistische Transfor- -bankrott erklärt und sich in die reine formale Abs- ·
-tion als etwas zwar Distinktes, aber dennoch Zen- . :mationen typische Beispiele. Die alte Universität :t raktion vertieft hatte. Selbst als arabische Künst-:
:trales fürdie neue nationale Identität eine Neu- :von Khartum im Sudan hatte schon vorher in der :1er e ine neue abstrakte Sprache ausloteten, blieb
:heit war. Beispielsweise glaubte man im frühen Jahrhundertmitte etwasÄhnliches unte rnommen,: :ih re Faszination fürden Symbolismus bestehen.
:und mittleren zwanzigsten Jahrhundert sowohl :indem sie unnötige Entlehnungen aus der west· :Oas Narrativ wu rde in der arabischen Kunst nie
:in Ägyptens als auch im Irak, dass ein unverwech- : :Iichen Kunst ächtete. Durch Kall igrafie-Klassen, völlig a ufgegeben und auch in dertranszendenta· :
·selbarer Nationalcharakterimmer schon existiert · ·die in den 1930er-jahren im Gordon Memorial .:len Abstraktion fortgeführt, die Karnouk als den
--habe, aber in gewisserWeise von Arabismus und College und später in der School ofDesign ange- : ·· ·: Weg "vom Objekt zur Introspektion" beschreibt
:Islam unterdrückt worden sei. So tadelte Husayn :boten wurden, fanden sudanesische Künstle r ei- :(Karnouk 2005, S. 67). Das Transzendentale wird
:Haykal im frühen zwanzigsten Jahrhundert die :nen Raum des Widerstands gegen die Hegemonie : :besonde rs deutlich in der kontem plativen Arbeit
Agypter, wenn sie eine andere Identität als jene :europäischer Kunst (Aii 1997, S. 147). :von Shakir HassanAl Said und in einigen Experi-
:des alten Ägypten annahmen, besonders in den Künstler der ersten und zweiten Generat ion :menten de r Horoufiyah-Entwic klung. Sie blieben
:Künsten (Karnouk 2005, S. 10). Haykal gehörte zu : :arbeiteten daraufhin, in die kunstgeschicht- vertieft in Literatu r, Philosoph ie und den intellek- :
-der neuen intellektuellen Elite, die lange ja hrh un- · ·liche Tradition einzutreten , d ie Europa begründet· ·tuellen Gedanken.
:derte geschichtlicher Entwicklung und geschieht- : :hatte und die in ihren eigenen Ländern feh lte. Sie : Weitere Beispiele für eine Kunst , die zu Wider- ·
:lieh er Einflüsse zu gleichwertigen Formen des :verstanden schnell, dass dieser Mangel an Tradi- :stand aufrief, de rsich Überda sjah rhundert nur
:Kolonialismus erklärte und als solche zu tilgen :tion jedoch in den historischen Bed ingungen der :noch verstärkte, sind schon sehrfrüh in Mahm ud
:hoffte: arabische, osmanische und westliche. :Gegend begründet lag, welche die Unnötigkeit :Mu khtars neo-pharaonischem Stil zu erkennen.
:Mainstream-Kunstausstellungen in der arabi- von Kategorienbildung und Genres usw. - der :Stilistisc he r Trotz wird ebenfall s in Mahmud Saids ·
·schen Weft im mittleren zwanzigsten Jahrhundert · ·Charakteristika des "westlichen Kanons"- e r- ·anti-o rientalistischem Narrat iv deut lich , durch
-erreichten jedoch eine erfolgreichere bewuss- ·klärte. ln anderen Worten: Sie begriffen, dass der· -s eine stilisiert rea listischen Abbildu ngen von

, ___L, ,
49 Artists ofthe first and second generation a imed :ance is further evident in Mahmud Said's counter: :ofidentity politics, a lbeitwithout denying their
at entering the art historical tradition estab- :-Orientalist narrative through hi s s tyl ized real- :e ffects on t he visual. In simple terms, extend-
lished by Europe but lacking in their countries. ü t depictions offolk events; and furtb ered in :ing the samepostmodern methodologies we use
They quickly reali zed that the Iack oftbis rradi- :Jawad Salim's abstraction, deexoticizing and . :today to understand the contemporary produc-
tion, however, is rooted in the historica l condi- ·thus deorientalizing the visual production in tbe · ·tion to Arab modern art. This premise, however,
.tions ofthe region , which explained the unneces-: :Arab world. :necessitates two conditions. One, the acceptance ·
,Sity ofcategorization, genre, etc., characteristic The second part ofthe story ofmodernism :ofthe Arab modern space ofvisual product ion as :
:ofthe "Western canon," for their understanding :as told, promoted the infamaus dichotomy of Jegitirnate and equal , a nd not as a n "Other." Two, :
'o ftheir visual production. ln other words, they :rradition and modernity. lt is t his argument that : :acknowledging tbe con tinu ity ofthe space of
grasped that the so-ca lled " Western canon," :insisted on an identity assertion of Arabness in · :production between t be modern a nd postmod-
itself a historical product, cannot be transported : :tbe modern period, and authenticity, asala, in ·ern, which in t urn refu tes the dominance oftbe
to the Arab world. -connection to tradition. Tbis premise is based on· -Euro-Arnerican canon ofarthistorywith its (not
Ancient symbolic imagery that was not prac- :an argued Opposition between past a nd present, :without particular usefulness) isms a nd catego-
.ticed for centuries under lslamic aesthetics was, :as perceived by European modernity. Tbe fear of : xies as the ideal model.
.nevertheless, protected and maintained through : :"deculturation" through modernized/Western- :
folk and ethnic art and practices. Ethnic a rt, as it : :ized conformity (perceived as decadent and inau- :
·existed in rural centres, reflected a juxtaposition : .·thentic) drove Arab cultures towards new defini- .·
ofregional and transnationa l identity. Take local · tions of"inherited cu lture;" "beritage" (turath).
a rt ofKarbala a nd Najafin l raq for example, witb : :rn tbeir reinvention of"beritage" tbey situated
i ts ties to Shia iconograpby. It tbus became of :rew isolated moments as indicative of continuity..
.particu lar attraction to modern Arab artists. Any discourse rhat defied tbe prevailing ideology:
Moreover, this is where Arab modernism :was rejected as a counter-narrative as it chal-
· differs drastically from European modernlsm, :lenged totalizing national essentialist identities.:
whicb had long bankrupted symbolism, and thus · Western hegemony, global consumer cul-
delved into pure formal abstraction. Even as Arab · ·ture and foreign policies gave " tradition" a very
,artists investigated a new a bstract language, they: :chauvinis tic meaning. Arabs , thus, accepted and :
.continued their fascination with symbolism. The :adopted the colonia l idea oftimelessness, andre-:
narrative was never fully abandoned in Arab a rt, :mained suspended in bis tory. This position is ex-:
·including throug h tra nseendenta l abstraction, :emplified today in tbe widening tension between :
_wbicb Karnouk qualifies as tbe move from " ob- :rhe so-called " traditional" a nd "g lobalized"
)ect towards introspective" (Karnouk 2005, p. 67).: :Arabs, and is particularly evident in the cantrast :
Tbe transeendental is specifically exemplified in ·bet ween a young gene ration comfortably p lugged·
-the contemplative work ofShakir HassanAl Said :in the global cyberblit z, and their parents wbo
a nd some experiments ofthe Horoufiyah trend. :are still searching foranational identity. West-
:rhey retalned the pre-occupa tion witb literature, : :ern theories would explain tbis as the Arabs' fail-:
philosophy and intellectual thougbt. :ure to understand a nd attaln "modernity."
Further examples ofan art that proposed Globalizing Modernity
' resista nce tbat only intensified tbroug b the :A more useful model to follow in understanding
century can be seen as early as in Mahmud -a nd evaluating Arab m odern a rt is to approach
Mukbtar's Neo-Pharaonist style. Stylistic defi- :it globally. That is to take it out ofthe confines
:volkstümlichen Ereignissen, sowie im Werk von .keit der Araber deuten , Modernität zu begreifen
Jawad Salim , derdie visuelle Produktion in der :und zu erlangen.
· ,:arabischen Weit abstrahierte, ent-exotisierte und :. Die Moderne globalisieren
'damit auch ent-orientalisierte. ':Ein tauglicheres Modell für das Verständnis und
Der zweite Teil der Geschichte der Moderne, -die Erforschung arabischer moderner Kuns t ist
·wie sie erzählt wurde, trieb die berüchtigte Dicho-· 'e in globaler Ansatz. Das heißt, dass man sie aus
:tomie zwischen Tradition und Moderne voran. ilen Grenzen der Identitätspo litik befreien muss,
:Es ist dieses Argument, das auf der ldentitätsbe- :wenn auch ohne deren Aus wirkungen auf das
.hauptung eines . Arabischseins" in der modernen · :Visue lle zu leugnen. Einfach ausgedrückt: Man
:Epoche beharrte und auf Authentizität, asala, in muss die heute gebräuchliche n postmodernen
Bezug auf die Tradition . Diese Prämisse basiert Methoden auch bei der Deutung d e r zeitgenös-
·:auf einem proklamierten Widerspruch zwischen ~ische Produktion arabischer moderner Kunst
·Vergangenheit und Gegenwart, wie er von der .anwenden. Diese Prämisse setztjedoch zwei
:europäischen Moderne wahrgenommen wird. Die : :Bedingungen voraus: Einmal , die Akzeptanz des
:Angst vor .,Dekulturation" durch modernisierte/ .arabischen modernen Raums visue ller Produk-
:verwestlichte Konformität (die als dekadent und .tion als legitim und gleichberechtigt und nicht
:unauthentisch betrachtet wird) trieb arabische :als "anders"; und zweitens eine Anerkennung der ·
:Kulturen zu neuen Definitionen für . ererbte Kul- Kontinuität des Produktionsraums zwischen Mo-
·tur", .Erbe" (turath). Bei ihrer Neuerfindung von derne und Postmo derne, die ihrerseits wiederum
:.Erbe" stellten sie einige isolierte Momente als die Vorherrschaft des euro-ame rikanischen Ka-
:Indizien für Kontinuität heraus. jeder Diskurs, der : .nons der Kuns t geschichte mit seinen Ismen und
:der vorherrschenden Ideologie die Stirn bot, wur- : .Kategorien (die im Einzelfall nichtohne Nutzen
:d e als Gegengeschichtsschreibung abgelehnt, :sind) a ls das ideale Modell zurückweist. (Ausd•mEngli· :
:da er totalisierende, nationale, essenzialistische : ·sch tn uon Chris tinr Wunnickt)
·ldentitäten herausforderte.
Westliche Hegemonie , glo bale Konsumkultur · .' ·· :
und Auß enpolitik verliehen dem Wort .Tradition" · ..
.e ine sehr chauvinistische Bedeutung. Demnach
:akzeptierten und adaptie rten Araberdie kolonia- :
:1e Idee der Zeitlosigkeit und verharrten in einem :
:historischen Schwebezustand. Diese Position tritt·
:heute in der zunehmenden Spann ung zwischen
·d e n so genannten . traditionelle n" und den .,g lo-
:ba lis ierten" Arabern zutage und ist besonders
:d e utlich im Kontrast zwischen eine r jungen Gene - :
:ration , d ie sich g lücklich in den g loba len Cyber-
,blitz eingestö pse lt hat, und ihre n Eitern, die noch .
··immer nach einer natio na len Identität s uchen.
Westl iche Theorien würd en dies als die Unfähig-

........ . .. ...... ....................................................


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• @> Christie's Images ltd ., 2010. . · · ·

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-:i<ult'ureiles Erbe~ .luthentliitaf~ r·r·adlti-on:·iür Cienese·de·s·Äüsstenu·rigstltel·s·
:"Mustaqbal al-asala- Asala(t) al-mustaqbal" (Zukunft der Authentizität-
·:Authentizität der Zukunft) aus dem zeitgenössischen arabischen Diskurs
·Stefan W inkler

:Kaum ein arabischer Denker des ausgehenden 20. .phe" im a rabischen politische n Vokabular) und .d ie wissenschaftliche Literatur hinein überwo-
Jah rhun derts hat s ich nicht mit dem Thema asala :1967 (naksa "Rü ckschlag, Desaster"). Diesedrei :ge n essentialistische Deutungen, .der Islam",
:-Authentizit ät- befasst , wie sich auch ähnliche .Fa ktoren, die Frage nach der Identität, d ie kom - :"de r Orient " oder gar "mohammedanisch". Das
' Diskurse im Zeichen von Nativismus oder Natio- :plexe Wahrnehmung von Rückständigkeit und :Herausarbeiten dieser Deutungsmuster und der
·nalismus be i ira nisc hen, türkischen und a nderen ·Modern isierung und der Einfluss der politischen ·i hnen zugru nde liegenden politischen Kräfte
·:nicht-europäischen Inte ll ek tuellen fin den lassen. :· ·Rahmenbedingungen, sind eng miteinander ver- ·mac ht Edward Saids 1978 erschie nene Stud ie
:Das lässtsich aufdrei Fakto ren zurü ckführen: :knüpft. Authentizität sche int die Zauberformel zu ' :"ori enta li smus" (Said 2003) zu einem Schlüssel-
:z um Einen ist di ese Diskussion sehreng m it dem :sein, die Antworten zu gebe n vermag auf die drän-. :werk postkolon ialen Denkens, wen n sie auch viele :
:Diskurs über das "kulturelle Erbe" bzw. die Tra- · ·:genden Frage n nach einer eigenständigen, einer : :Kritiker auf den Plan gerufen hat (Azm 1984; Stau- :
:dition (tu rath) verknüpft, einem Schlüsseldiskurs · :"besse re n Moderne" (Hendric h 2004, S. 139). Der : :th 1993a; Schulze 2005). Das Orient-Bild der deut- :
'(Hendrich 2004, Kap. 3) zur Problematik, was :Ausstellungstitel, der auf einen Vorschlag von :sehen Geistesgeschichte des 19. Jah rhunderts
·denn das Wesen der arabisch-islamischen Kultur :Randa Shaath zurückgeht, zielt also auf den Kern : :durch liefverschiedene Phasen, von der Romantik :
·sei und was sievon anderen unterscheide. Auße r- ·der Diskussion. · bis zum Ph änomen "Karl May", letzteres vermut- ·
.de m stellte sich de n arabischen Intellektue llen Das "Wese n der islamischen Kultur", den :lieh wirkmächtiger als die ganze akademische Li- :
:seit der napoleonischen "ägyptischen Expediti- : :"gemeinsamen Geist", also ihre Essenz, an he- :t eratur (Haridi 2005; Polaschegg 2005; Attia 2007; :
:o n" 1798/99, dem ersten direkten Zusammenstoß · :rausrage nde n Beisp ielen ihrer künstlerischen :Höfert 2008).
:mit westlicher militärischer Übermacht, kolon i- :und kunsthandwerkliehen Produktion sichtbar Der moderne Ansatz der Ausstellu ng passte
:alem Streben und europäischem Superioritäts - :zu machen, war auch die Intent ion der Organ isa- :durchaus in den Kontext der Orientwahrnehmung :
:de nken ("mission civilisotrice") die Frage, wie diese : .toren der Ausstellung 1910. Ein erseit s setzte die .:um 1910. ln den Jahren vor dem ersten Weltkrieg
··Niederlage möglich war und wie die dadurch ·Ausstellung konzeptue ll aufviele Ja hre hinaus : ·· ·.·wu rde mit Carl He inrich Becke r die lslamwissen-
:offen sichtlich gewordene Rückständigkeit auf- .Maßstäbe und gre nzt e s ic h vom romantische n :schaft ne u begrü ndet, mit dem Fokus auf dem
:geholt werden könne. Diese Frage beschäftigte :o rientbild a b (u nd liefdamit den Erwartungen der : :zeitgenössischen Islam und mit neuen kulturge-
:insbesondere die reformerischen Denkerdes 19. :Besucher zuwider, s. Kühnel1910), andererseits :schichtlichen und soziologischen Fragest e llun-
Jah rhunderts, der nah da, der arabischen kulturel- : :wurde doch eine Objektivierung angest rebt. Ein :gen (Becker 1910; Haridi 2005; Schäbler 2008;
:te n Renaissance (Hourani 1997). Und sch ließlich :Blick von außen, der von e inem vermeintl ich : Haarmann 1974, S. 57-58). Dieses ne uentdeckte
·ist es der Eindruck der politische n Ereignisse nach· ·objektiven Standpunkt aus die Welt ordnet, ka- · Interesse am Islam hatte a ber auch politische Ur-
:dem zweiten Weltkrieg auf den arabischen Dis- .tegorisiert , erklärt und sich letzt li ch aneignet: ·Sachen: Vor dem ersten Weltkrieg war die Kolo-
.kurs: Das Konzept der Authentizität (asala) kam :"der Okzident betrachtet den Orient" (Meddeb :nialbegeisteru ng groß und der . Alldeutsche Ver-
:erst in den 1950er Jahren auf(Ayyad 1971; Boulla- : :2009, S. 44). Weltausstell ungen im 19. Jahrhundert : band" warb für di e Kolon isie rung neuer Gebiete.
:ta 1990, S. 14), dann verstärkt Anfang der 1970er : :zeigten "die We lt als Ausstellu ng", beanspru ch- :Das Interesse Deutschlands zeigten auch die
:Jah re. Hier verdeutlicht sich dieser Einfl uss , ins- · :ten, eine Repräsentation der realen Weltzu sein ·Besuche KaiserWilh elms II. im Nahen Osten 1889 ·
:besondere der Niederlagen der arabischen Arme- ·und spielten eine wichtige Rolle bei der Formung :und 1898, der Bau der Bagdadbah n (Kochwasser
·en gegen ls rael1948 (genannt nakbo- "Katastro- · ·des Orientbildes (Mitchell1988,pp. 6-33). Bis in ·1974) und die von der Deutschen Reichsregierung :

• ....__2.___: .
53 ·.culti.ircll' H·eiitage ·..: Ai.itllen'tidty ~·-rrad.itlon: on·t·lle ·orlgln ·atthe·Exhibitlon's.ri.t'le· ·
:"Mustaqbal al-asala- Asala(t) al-mustaqbal" (The Future of Authenticity- The Authen-:
:ticity ofthe Future) in contemporary Arab Discourse ·
·s t efan Winkler

:Tbere is scarcely an Arab tbinker at tbe end of :nakbo, "catastropbe," in Arab polirical discourse) : :Orient" or even "Mohammedan" predominated
:the twentieth century who did not discuss the :andin 1967 (naksa, "reversal, defeat"). These :a ll the way to scholarly literature. The descriptive:
t heme of asala ("autbenticity"), just as s imilar :three factors- the issue ofidentity, the complex :elaboration oftbis interpretative pattern and it s
:discourses under the sign ofnativism or nation- ·perception ofbackwardness a nd modernization, · :underlying political forces makes Edward Said's
·alism may be seentobe conducted by lranian, :and the influence ofthe basic political conditions: ·Orimtolism, published in 1978 (Said 2003), a key
:Turkish and other non-European intellectuals. :- are closely connected with each other. Authen- :work ofpost-colonia l thought, even ifit bas also
:This may be ascribed to tbree factors. First, t his :ticity seems tobe the magic forrnu la which is ca- :provoked criticism (Azm 1984; Stauth 1993a;
:d iscussion is closely linked to the discourse con- : :pable of giving answers to tbe insistent questions · .. :schu lze 2005). The image ofthe Orient in Ger-
:cerning "cultural heritage" or tradition (turath), a: :concerning an independent a nd "better modern- :ma n intellectual history du ring the n ineteenth
:key discourse (Hendrich 2004, eh. 3) concerning : :ism" (Hendrich 2004, p. 139). The exhibition :century went th rough various phases, from Ro-
·the problematic ofwhat constitutes tbe essence :ritle, which goes back to a suggestion by Randa -manticism all the way to the Kar! May phenom-
:of Arab-Islamic culture and what differentiates .sbaath, add resses the crux ofthe discussion. ·enon, which presumably has bad a greater irnpact·
:it frornother cultures. Furthermore, ever since It was also tbe intention ofthe organizers of .than all the academ ic Iiterature (Haridi 2005;
:Napoleon's "Egyptian expedition" in 1798/99, :rhe 1910 exhibitiontobring t o light the "essence :Polaschegg 2005; Attia 2007; Höfen 2008).
:whicb brougbt the first direct confrontation wirh: :ofislamic culture," the "common s pirit"- in :The modern approach ofthe exhibition fits en-
·:Western military superiority, colonial undertak- :· · :other words, its essence- through outstanding . :tirely the context ofthe perception ofthe Orient
:ing and the assumption ofEuropean cu lt ural su- : :examples ofits artistic and artisanal produc- :around 1910. In the years before the First World
·premacy ("mission ciuilisot rice"), Arab intellectu- ·tion. On the one band, the exhibition established -War, ls lamic studies were reestablished with Carl ·
:als have been faced with the question as to how .conceptual criteria for many coming years and .Heinrich Becker, with the focus on conternpo-
:this defeatwas possible, and how tbe state of . :distanced it selffrom the romantic image of :rary Islam a nd on new cultural-historical a nd so- :
:underdevelopment whicb thereby becarne appar- : :rhe Orient (thereby disappointing the expecta- :ciological questions (Becker 1910; Haridi 2005;
:enr can be remedied. Th is questionwas of par- :tions ofthe visitors; cf. Kühnel1910). On the :schäbler 2008; Haarmann 1974, pp. 57-58). This
.:ticular concern t o the reform ist thinkers du ring :other band, it aimed at an nbjectification, at an :newly discovered interest in Islam had political
. · :rhe nineteenth century who promoted the nahda :external pers pective wbicb- from a suppos- ·causes as weil: Before the First World War, colo-
·("awaken ing"), t he Arabic cultural renaissance ·edly unbiased standpoint- orders, categorizes, · nial fervorwas widespread, and the "Alldeutsche
:(Hourani 1997). And finally, there is tbe impact .explains and ultimately appropriat es the world : :verband" promoted the colon.ization ofnew areas. :
:ofthe political developments after the Second >'The Occident views the Orient" (Meddeb 2009, .Germany's interest was also evidenced by tbe vis- .
:world War on Arabic discourse: The concept of :p. 44). World exbibit ions during the ninereentb )rs ofKaiser Wilbelm !I to the Near East in 1889
:authenticity (asalo) fir st arose during tbe 1950s :century presented " the world as an exh ibition," :and 1898, tbe construction ofthe Baghdad R.ail-
:<Ayyad 1971; Boullata 1990, p. 14), then was 'laid clairn to being a representation oftbe real :way (Kochwasser 1974), and tbe investigations
·. ':intensified at the beginning ofthe 1970s. This · 'world, and played an important role in forming · ·ofislam in the colanies financed by the German
·influence becom es clear here, especially the de- :the image ofthe Orient (Mitchell1988, pp. 6-33). : ·imperial government in 1908 (Loimeier 2008,
:reats ofthe Arabarmies byisrael in 1948 (called :Essential istinterpretationssuch as "Is lam," "the: :p. 127). Du ring tbe nineteenth century, tbe term
1908 finanzierten Untersuchungen zum Islam "Kulturraums ausmacht, der einerseits als relativ "demnach einen per se Universalistischen An-
:in den Kolonien (Loimeier 2008, S. l27). Im 19. :zusammenhängendes geographisches Gebiet :spruch, während sich nicht-westliche Kunst
· Jahrhundert wird der (bei Muslimen als pejorativ _:von Marokko bis Südostasien reicht, von Bosnien "fragen der Identität zu stellen habe: .would the
· ·:verstandene) Begriff"mohammedanisch" nach bis Tansania, als longue durie, andererseits mehr . notion ofhybridity apply to Anglo-American
:und nach durch islamisch bzw. muslimisch abge- 11urch Migra tion als durch Missionierung, als ·artists?" (EI Shakry 2009, S. 398 und 403).
·löst. Selbst im arabischen Schrifttum tauchte .der · .ethnoscopes" (Appadurai 1996) dercommunities · Bilder und Selbstbilder
:Islam" erst in dieser Zeit verstärkt auf und nahm "in Südamerika, Südafrika, Europa und anders- Der Orientalism us-Diskurs, der die Suche nach
damit "sowohl im muslimischenwie im eu ro päi- .wo transnational existiert, ist eine Frage nach :der Essenz der islamischen Kultur umfasst, spie-
:schen Diskurs[, ..] als moderne historiegraphische : .ldentität(en). Der postkoloniale Diskurs hat dazu : gelt die Authentizitäts-Diskurse auf arabischer
:Größe feste Gestalt an" (Höfert 2008, S. 578). Konzepte wie Transkulturalität und Hybridität ·seite. Seide folgen essentialistischen Grundan-
.· Wie problematisch aber der Begriff "isla- ·entwickelt. EI Shakry hinterfragt den BegriffHy- nahmen, wie auch andere Diskurse über kulturel- ·
·mische" Kunst ist, wird evid ent, sobald man das ~bridität kritisch, da hierbei nur die falsche Dicho- · le ..Andersheit" (Azmeh 1990, 2009, pp. 99-100). · .
·Adjektiv durch "christlich" substituiert. Nun :tomie global/lokal verstärkt werde. Er setze die .Zum Teil wurden westliche Konstruktionen im
.kann man sich für die Vergangenheit noch auf :zuschreibung global=westlich=universell versus ....Orient" unkritisch aufgegriffe n und auf die
:einen .,Sammelkorb" an Formen einigen, die aber : "lokal= partikularvoraus und gehe damit von der :Wechselwirkung von orientalistischen Bildern
·nicht .,verbindlich, kulturspezifisch [...]oder :Annahme eines "n icht-westlichen Ortes kulturel- : ·und "orientalischen" Selbstbi ldern hat Schulze
unveränderlich sind" (Weber 2009). Was es nun ·Ier Reinheit, befruchtet durch Universalistischen ·hingewiesen: "Die Beheimatu ng des Orients, im
:aber heutzutage sein soll, das den Künstler des Kosmopolitanismus" aus. Westlic.~e Kunst habe _'Orient' vollzog sich ziemlich genau zwischen

:Kadtr Attia, CouscousA(ftrmcu.hs (3000 ytGrs old moutmtnts), 1009, Vidto 11': 16", Yidto Stills: Haus drr Kunst I Harino Solokhov! 20io.

"Mohammedan" (considered by Muslimstobe Imagesand Self-lmages :c"original, indigenous, especiallywith regard to :


:pejorative) was gradually replaced by "Islamic" The Orientalism discourse, which involves a jlroducts.) The plural ofosl, namely usul, means
:or "Muslim ." Even in Arab writing itself, the term: :search for the essence oflslam ic cu lture, mir- ~ fundaments, principles." Tasil designates the
· ·:"Islam" first ernerged into prominence du ring :rors the authenticity discourse on the Arab side. :Process of authentification, indigenization,
·thi s time and thereby acquired "definite stature ·Both follow essentialist premises, as do other rootedness. The form osalo, however, is a neolo-
:as a modern historiographical facto r [...] in both discourses concerning cultural otherness (Az- :gism which is not listed in the classical diction-
:Musl im and European discourse" (Höfert 2008, ineh 1990, 2009, pp. 99-100). To some extent, .aries. Today turath signifies the written cultural
:p. 578). :Western conscructs were taken up uncritically in : "heritage, the Is lamic classics, but also the an-
The degree to which the designation of :the "Orient," and Schu lze has drawn attention :cient poets, the architecturallegacy, the musical :
:"Islamic" art is problematic becomes clear, ~o the reciprocity between Orientalistimages :heritage, fotklare and so forth; it is derived from :
however, as soon as the adjectlVe is replaced by ~nd "Oriental" self·images: "The rooting ofthe ~ root meaning "to inherit." Turath as well is a
·"Christian." Consensus can still be achieved for Orient 'in the Orient' took place fairly precisely modern Arabic term; thus both words refer to
·the past with regard to an "accumulative bas- :between 1860 and 1920" (Schulze 2007, p. 57); in : .ehe modernity ofthe discourses which are linked .
:ket" offorms which, however, arenot "binding, :ocher words, this was a sort of"Orientalism in :co them (Massad 2007, p. 17; Djabiri 1991, pp.
:culturally specific (...] or unchanging" (Weber :reverse," as the Syrian philosopher Sadik al-Azm : .21-24). Sami Khashaba avoids the entrapment of :
)009). But it is a question ofidentity, singular :expressed it (Azm 1984). One ofthe most popular: :ehe analogy bet ween authenticity and the past by :
.or multiple, wh ich is today considered to define d ichotomies in descriptions ofnon-European translating as "originality" the term which only
the artistbelanging to a cultural s pace that on cuteures is "tradition versus modernism." Ac- ·laterwas imbued with additional s ignificance
·tbe one band extends as a relatively cohesive area · cording to Schulze, this s implifying approach of : :as a measurement ofthe connection ofa society
:rrom Morocco to Soucheast Asia, from Bosnia to expla ining modernism as Iiberation from tradi- : with its cultural roots (Khashaba 1994, p. 63).
.Tanzania, as Iangue durie, a nd on the otber hand :tion and traditioo as the absence of modernism : Thus osalo designates a key concept of Arab
· exists trans nationally, more through migration :is embedded in the dichotomy of"Western versus: Jntellectua l discussion which has a streng im-
)han tbrough proselytization, as "ethnoscopes" ·n o n-Western." But the approach fails to recog- · pact on secularists, reformists, Marxistsand
:<Appadurai 1996) ofthe communities in South nize that tradition apparently "can only be in- :Islamists, all the way to the broad public, and
:America, South Africa, Europe and elsewhere. ·t erpreted in the context ofmodernism" (Schulze which has become a sort ofbattle cry in the
·Post-colonial discourse has developed concept s :1997, p. 32). Corresponding to this dichotomy in : cont ext ofa Querelle des Anciens et des Modernes.
:such as transculturalism and hybridity in this Arab discourse are the modernizers, western- . · .How can authenticity be achieved? Does the task :
.regard. EI Shakry critically eh allenges the con- :ized individuals, imitators versus traditionalis t s, : :consistofsituatingosala in the form ofa pure,
:cept ofhybridity, inasmuch as only the false jlreservers oftradition, etc. Tbe choice ofwords : :atmest innocent Islamic cultural tradition whose·
:dichotomy global/local is thereby en hanced. lt :atready points towards a reversed assessment: "reattainment will lead to cultural renewal?
yresupposes the attribution "globa.l = Weste rn Tradition is thatwhich must be preserved against T hat would be t he a nswer ofthe Salafistic camp
=universal" versus "local = particular" and thus ·the "cultu ra l invasion" ofthe West, a fu r ther {i. e. tbe ideological direction wbicb orients it-
:proceeds from the assumption of"a (non-West- catch phrase in contemporary Arab discourse. selftowards the as-Solofos-solih, the "righteous
ern) space ofcultural purity t hat is cross-polli- The Semantic Fields ofasala and t urath ancesrors," rhe Mus lims ofthe first generations),.
:nated with a universalist cosmopolitanism." She · i\sa la ca n be trans lated as "naturalness, authen- .whereupon a definition would be required as
:argues that Westernart accordingly makes a uni- . :ticity, traditional manner, purity of origin ." :to what belongs to this tradition and what not,
:versalistclaim per se, whereas non-Western art is : f'he term comes from a rootwhich gives rise to :hence what is accepted as "good tradition" (an
·:obliged t o confrontques tions ofidentity: "Would :- ·~sl ("source, origin, noble ancestry ofpeople · "Observation ofHam ed Abdelsamad). In case of '. .·
:the notion ofhybridity apply to Anglo-American · -a nd anima ls") as weil as to the adjectives osil <loubt, this is ioterpreted so narrowly as to refer
-artists?" (EI Shakry 2009, pp. 398 and 403). .("prima!, pure, genuine, authentic") and osli solely to the behaviour oftbe Prophet and ofthe
··.·
:I860 und 1920" (Schu lze 2007, S. 57), also eine :turath ist ein moderner arabischer Begriff und :terentwicklung die Erneuerung und damit der An- :
:Art Orientalism in reuerse, wie es der syri-sche Phi- :dam it weisen beide Begriffe aufdie Modernität :sch luss an das heutige wissenschaftliche Zeitalter :
. :tosoph Sadikai-Azm a1Jsgedrückt hat (Azm 1984). : :der mit ihnen verkn üpften Diskurse hin (Massad :gelingen kann? Durch diese Fragen wurden in
·Eine der beliebtesten Dichotomien in Beschrei- :2007, S. 17; Djabiri 1991, S. 21-24). Sami Khashaba · :der turath-Diskussion auch kulturgeschichtliche
·bungen außereuropäischer Kulturen ist "Tradition · ·vermeidet die Falle der Analogie von Authentizität· ·Richtungen durch d ie arabischen Intellektuel len
:und Moderne". Nach Schulze verste ht diesersim- · :mit der Vergangenheit, indem er den Begriffals :wiederentdeckt, neben der Averroes-Tradition
:plifizierende Erklärungsansatz die Moderne als :"Originalität" übersetzt, dessen zusätzliche Be- :die rationalistische Schule der Mutazila oder die
:Befreiung von der Tradition und die Tradition als :deutungsaufladung als Maß der Verbindung einer: :soziologischen und geschichtsphilosophischen
Abwesenheit von Moderne und ist in die Dichoto- :Gesellschaft mit ihren kulturellen Wurzeln erst :Ansätze Ibn Khalduns (Kügelgen 1997; Hilde-
:mie Westen und Nicht-Westen eingebettet. Dabei : :später erfolgte (Khashaba 1994, S. 63). :brandt 2007).
.verkenne der Ansatz, dass Tradition offensichtlich .· Mit asala ist alsoein Schi üsselbegriff der Das sind die beiden grundsätzl ichen Antwor-
·"nur noch im Kontext der Moderne inte rpretie rt ·arabischen intellektuellen Diskussion benannt, . :te n auf die Beschäftigung mit dem Erbe (tu rath),
:werden [kann]" (Schulze 1997, S. 32). Die Entspre- : :der bei Säkularisten, Reformern, Marxisten und :wobei der marokkanische Phi losoph Muhammad
:chung im arabischen Diskurs zu dieser Dichotomie:. :tslamisten bis hin zur breiten Öffentlichkeit eine :Abid ai-Djabiri an einer echten Wahlmöglichkeit
:sind die Modernisierer, Verwestlichten, "Nach- -:wirkmächtige Rolle spielt und zu einer Art Kampf-: :zweifelt: Weder sei das Erbe eine Wahl (genau-
:ahmer" versus Traditionalisten , Bewahrer der :begriffi nnerhalb einer Quereile des Anciens et des :sowenigwie die Vergangenheit), noch könne
Tradition etc. Schon die Wortwahl weist auf eine :Modernes geworden ist. Wie lässt sich Authenti- :man sich der (westlich)-universalen Bewegung
:umgekehrte Wertung hin: Die Tradition ist das zu :zitätverwirklichen? Ist es die Aufgabe, asala in :entziehen (Djabiri 1994b, S. 57). Die Problematik
Wahrende gegenüber der "kulturellen Invasion" -der Form einer reinen, quasi unschuld igen, isla- von Erbe und Authentizität/Tradition hat im zeit-
:des Westens, ein weiteres Schlagwort im zeitge- :mischen kulturellen Tradition zu verorten, deren :genössischen arabischen Diskurs auch immerdie
:nössischen arabischen Diskurs. :wiedergewinnungzu e iner kulturellen Erneue- :Funktion der Beantwortung der Frage nach der
Die Begriffsfelder von asala und turath :rung führen wird? Das wäre die Antwort des sala- :stellung in derWeit a ngesichtsder ökonom isch-
:asola kann mit Ursprünglichkeit, Echtheit, tradi- fistisc hen Lagers (also der ideo logischen Rich- :politischen und wissenschaftlichen Vorherrschaft :
tionelle Art, Reinheit der Herkunft übersetzt wer- : tung, die sich an den as-Salafas-salih, den :des Westens und der Kräfte derGiobalisierung,
:den. Der Begriffstammtvon e iner Wurzel, von der: ·"rechtschaffenen Vorfahren" o rie ntiert, den Mus- · -:und ist insofern eine Fortsetzung des Reform-Dis- :
--sich asl (Ursprung, Original, edle Abstammung :timen derersten Generationen), wobei dann defi- : ., ·: -kurses des 19.Jahrhunderts, dererwähnten nahda - .
:von Menschen und Tieren) und die Adjektive osil :niert werden müsste, was zu dieser Tradition ge· :(Renaissance). Unter Renaissance versteht man
:(ursprünglich, rein, echt, authentisch) und asli :hört und was nicht, was also als "gute Tradition" :dabei die Wiedergeburt der islamischen Glanz-
:<einheimisch, vor al lem bei Produkten) ableiten :<ein Hinweis von Hamed Abdelsamad) akzeptiert :zeit bis ins 13. Jahrhu nd ert, dem ideal isierten
:lassen. Der Plu ral von asl, usul bedeutetGrund- :Wird. Im Zweifelsfall wird das so eng ausgelegt, :.. goldenen Zeitalter", eine Denkfigur, die auch
:sätze, Pri nzipien. Tasil bezeichnet den Prozess der: :dass darunter die Handlungsweisen des Prophe- :im Islamismus eine Rolle spielt. Wie d iese Wie-
-Authentifizierung, lndigenisierung, Verwurze- -ten und der ersten vie r "rechtgeleiteten Kalifen" ·dergebu rt zu bewerkstelligen sei, darüber gehen
:lung. Die Form asola ist aber eine Neuschöpfung, :verstanden werden. Oder ist es eher die Aufgabe, -die Meinungen bei den arabischen Denkern weit
:die in den klassische n Wörterbüch ern nicht ver- :die Prinzipien der arabischen Wissenschaften bis . :a useinander:
:zeichnet ist. Turoth bedeutet heute: das schrift- :Zum 13. Jahrhundert, des arabischen Rationalis- : Authentisch und modern zugleich?
:tiche Kulturerbe, die islamischen Klassiker, aber :mus, derverbunden ist mit den Namen der Philo· : y.tie erwähnt beschäftigten sich die arabischen
:auch die a lten Poeten, das architektonische Erbe, : :sophen Ibn Sina und Ibn Rushd (im lat einischen :Intellektuellen auf mehreren Konferenzen seit
:das Musikerbe, d ie Fo lklore etc. und entstammt -Mittelalter als Avicenna und Averroes bekannt) zu · :den 1970er Jahren verstärkt mit dem Verhält-
·einer Wurzel mit der Bedeutung "erben". Auch ·identifizieren, aus deren Anwendung bzw. Wei- ·nis von Authentizität, Erbe und Moderne (Ayyad

. .__ll__; .
55

:Mounir~ Al Solh, The Mute Tongue, ~eio, l9 kurze Videoszenen zu 19 arabis:chen $prichwörtern und Rede0sarten 119Shor~ Vide~ Seen es of19 Arabic Prove:rbs a~d Sayings, courtesy ofthe a.rtist.

'first four "R.ightly Guided Caliphs." Or is the tas](' :al-Djabiri doubts that there exists a genuine · :plays a rote in Islam. The o pinions of Arab tbink- :
:instead to identify the principles of Arab scie nce : possibility of ma king a choice: Neither does the :ers diverge widely as to how this rebirth is tobe
·up to the thirteenth century, ofthe Ara b rational-· ·heritage represent a choice (jus t a s little as does ·acbieved.
:ism linked to the names ofthe philosopbers Ibn : :the past), nor is it possible to remove oneself Simultaneously authentic and modern?
:s ina a nd Ibn Rushd (known in the Latin Middle : · :fro m the (West ern)-universal rnovement (Djabiri . As m entioned above, s ince the ni neteen-seven-
Ages as Avicenna and Averroes), the tenet s who se: } 994b, p. 57). ln contempo ra r y Ara bic di scourse, : :ries Arab intellectuals have fo cused during sever· :
:utilization o r furth er develo pment can promo te : :rhe problem atic ofheritage and authenticity/tra- : :al conferences more intently on the relations hip
_:renewa l a nd a n ensuing connection with today's :dition always also has the function of a nswering : :between authenticity, heritage and modernism
:scienti fic era? Tbrough t hese ques t ion s, Ara b in-: :the questio n as to status in the wo rld in view of : :<Ayyad 1971; Azm at 1974; Donohue 1974; Turath
·tellectua ls red iscovered c ultural-hist orical direc·· ·both the e co no mic-political and s cientific pre- ·1985; Boullat a 1990). Man y- s uch as the Egypt·
:t ions in the turath discussion - in additio n to the . {iominance of t he West and the forces ofgloba li- : :;an philosopher Fouad Zakariya - criticized the
Averroes tradition , the ra tionalistic school of the : :zation, a nd i n this respect constitutes a continu- : :ahistor ical percept ion of t he past, in which he
:Mutazila or the s ociological and historical-philo- : :a tion ofthe reform discourse of the nineteenth :saw one of the g reatest obs tacles to "solving
:sopbical approach oflbn Kbaldun (Kügelgen :century, the a fo rem entioned na hda ("renais- :the equation ofauthe nticity a nd modernism"
:1997; Hildebra ndt 2007 ). :sance"). The te rm "renaissance" is understood :<Zakariya 1991, p. 168). And Arab inteUectuals
Theseare the two fundamental answers to :ro be the rebi rth ofthe resplendent era oflsla m ··a lso wa rned a bout tbe confu s io n when asala a nd
:an investigation ofthe heritage (t urath ), whereby : -a ll t he way into the thirteenth century, the ideal· · ·turath are equated with eac h other: "Authenti·
:the Moroccan philosopher Muha m mad Abid hed "go lden age," a f igure ofth o ug ht wbic b a lso . :city is no t had by literally cling ing to the beri-
..
·
:1971; Azmat 1974; Donohue 1974; Turath 1985; sehen darin materialistisch begründete Angriffe : :auch wenn und gerade weil turoth heute für das
:Boullata 1990). Viele kritisierten- wie der ägypt- .auf den Islam , die Säkularismus, Feminismus und : :Gegenteil von Moderne steht. Eine Zuschreibung:
. )sehe Philosoph Fouad Zakariya - die a historische :. :andere westliche, der islamischen Kultur fremde .dieses Diskurses zu einer Vor-Moderne ist daher .· .
:Wahrnehm ung der Vergangenheit, in der er eines ·Konzepte verbreiten wollen (beispielhaft für vie- -sinnlos, denn .der Prozess der Transformation,
:der größten Hindernisse sah, .die Gleichung von le: Ojundi 1996). Zu den wichtigsten Stimmen in ·Diversifikation und Pluralisierung der Gesell-
·Authentizität und Modernität zu lösen" (Zaka- der zeitgenössischen turath-Debatte zählen ne- :schaften in der Moderne gilt universell" (Hend-
. riya 1991, S. 168). Auch warnten die arabischen :ben den Erwähnten die Ägypter Hasan Hanafi und : rich 2004, s. 153).
:Intellektuellen vorder Konfusion, wenn asala und : .Nasr Hamid Abu Zayd, der Algerier Mohamed Ark- : Durch die lslamisierung des Diskurses, die
:turoth gleichgesetzt werden: .Authentizität ent- :oun und die Syrer George Tarabishi, Aziz AI-Azmeh: :seit den 1970ern zu beobachten ist, haben sich
:steht nicht durch ein buchstäbliches Klammern .und Tayyib AI-Tizini. :die Tendenzen verstärkt, die die Purifizierung des :
·am t urath , sondern durch ein Herauswachsen aus Authentizität als Diskurs der Moderne . turoth fordern, die Konstruktion der erwähnten
·:dem Erbe und seinen Werten, durch ein Über- ·Oie Diskurse um Authentizität/Tradition und ·.,guten Tradition". Was nicht zu dieser Vorstellung·
·schreiten zu einerneuen Stufe, die das Erbebe- :Erbe stellen sich als Di skurse der Abgrenzung, .passt, wird aus dem Korpus des turoth eliminiert :
:reichert und seine Werte weiterentwickelt" (Zitat : :der Selbstve rgewisseru ng, der Selbst-Essen t ia- .:oderwegerklärt. Solche Mechanismen traten aber:
:nach Hendrich 2004, S. 165; vgl. auch Donohue ]isierung dar, provoziert durch die Begegnung :auch unter normativem europäischem Einfluss
)974, S. 7-8; Azmat 1974, S. 3). Oie Vergangenheit mit dem Anderen, durch die Erfahrungen von ·auf. So wurden in den 1930er Jahren Hinweise auf :
:solle nicht die Zukunft bestimmen. Ein weite rer _Kolonialismus und militärischen Interventionen, ·homosexuelle Praktiken in klassischen Texten
:Kritikpunkt betrifft die Selektivität bei der Aus- ·und durch fremde Produkte und Denkweisen im eliminiert, um . modern" zu erscheinen (Massad
·wahl der autoritativen Texte des turath. Dies ist ·Zuge derGiobalisierung. Sie wollen gleichzeitig ·2007, S. 72). Das gereinigte kulturelle Erbe wird
:oft ein Hauptvorwu rf an die lslamisten, doch die Antworten geben auf die Fragen der Gegenwart, :Unantastbar und der kritischen Reflexion entzo-
:selektive Aneignung des Erbes lässt sich auch :auf der Suche nach Auswegen aus der erlebten :gen. Diese Vereinnahmung des turath kritisiert
:anderen Strömungen vorwerfen (l ahoud 2005, S. :Misere, nach dem Wiedererlangen derverlorenen : Aziz AI-Azmeh als .Kult der Authentizität" (Azmeh :
)27-128). Authentizität wird auch als Gegenbe- .Größe und nach der Zukunft. Doch der Kontrast :2009, S. 99) und der ägyptische lslamwissen-
:griffzu Kontemporaneität/muosoro verstanden. -zwischen den Texten des Erbes und der Realit ät _s chaft ler Nasr Hamid Abu Zayd bemängelt in sei-
:Der ägyptische Philosoph Zaki Nadjib Mahmud 1lerGegenwart führt zu einem Dilemma bei der ·ner Analyse der Mechanismen der Beschäftigung
·(Mahmud 1971; 1984), der stark vom logischen . · ., =Aneignung des Erbes, das sich c harakterisieren mit dem Erbe . die opportunistische ideologische ·
:Positivismus beeinflusst war, versuchte beide ·.lässt durch den .Gegensatz von Aneig nung und ·Haltung [des religiösen Diskurses) gegenüber
:Konzepte miteinander zu verbinden, in dem Be- 'Entfremdung, dieserZwiespaltzwischen gesuch- : .dem Erbe" (Abu Zaid 1996, S. 47).
:streben, authentisch und modern zugleic h zu sein : :ter Nähe zum Erbe und sich in der Realität auf- Mitjener Art der Ne u-Bewertung des Erbes
:cscheffold 1996). Für Djabiri (1994a, 5. 38) dreht :zeigender Entfernungvon ihm[...)," wie Hilde- 'e inher gehen auch Ansätze einer Authe ntisierung :
·sich der Diskurs um eine Achse, deren beide Pole .brandt schrei bt. Er bezeich net den heutigen :oder lndigenisierung (tosil) der Wissenschaften
:kulturelles Erbe und Authentizität (turoth{osolo) arab ischen Diskurs, und folgt darin Djabiri , als ·im Kontext der Diskussion um die ., lslam isierung
·auf der einen Seite und da s Zeitgenössische un d :.,Gedächtnisdiskurs", da die Verweise auf das <I es Wissens" (lange 2005; Abaza 2001; 2002), die :
:die Moderne (muosoro{hodo tho) auf der a nderen ·Erbe eine große Bedeutung haben und sich die sich der Dominanz derwestlichen Perspektive
:seite sind; für Hendrich (2004; 5. 154 und 194) lie-: Denker stets gegenüber dem Erbe positionieren :entgegenzustellen ve rsuchen. Der Begriff asala ist:
:gen diesem Disku rs eher unterschiedliche Moder- : :müssen , aus dem sie ihre Legitimation beziehen i nzwischen schon fast islamistisch .besetzt" (Lee :
:nebegriffe zugrunde. Is lamistische Positionen '( Hildebrandt 2007, S. 106-112; Djabiri 1994a, S. ~99 7, S. 2). Bemerkenswert ist, dass sich in der
·:lehnen jede vermeintliche Aufweichung der asala 198). Der Diskurs ist aber ein Diskurs der Mo- postmodernen Kritik an der Moderne .islamische :
:durch Modernisierung als Verwestlichung ab, sie derne; er konnte nur in der Moderne entstehe n, Intellektuelle des authentizistischen Lagers mit

. ·.... . ... . ' .

)age, but by Setting out from the heritage and its ':For Djabiri (1994a, p. 38) the discourse rotates Authenticit y as a Discourse ofModernism
:values to go beyond it to a newstage which will :around an axis whose two poles are cultural her- The discourses concerning authenticity/tradition:
:enrich the heritage and develop its values" (quo- itage and authenticity (turoth{asalo) on rhe one ·and heritage present themselves as discourses
·tation according to Donohue 1974, p. 8; Azmat :band, and the contemporary and modern (muasara : 'of demarcation, self-reassurance and self-essen- :
:1974, p. 3). They argue that the past should not i hodatha) on the orher. Islamist positions reject · :t ialization, instigated through an encouter with
:determi ne the future . A further point of criticism : :as Westernization any supposed divergence from : :the Other, through the experiences of coloniali-
:involves selectivity in the choice ofthe authorita- : :asalo through modernization; they see therein ma-: :zation and military interveotion, and through
:tive texts ofthe turath. This is often a major re- :terialistically based artacks on Islam which seek foreign products a nd manners ofthinking
:proach directed towards Is lamists, but a selective: to spread secularism, feminism , a.nd otherWest- du ring the course ofglobalization. At the same
:appropriation ofthe heritage may also be imput- ern concepts wbich are foreign to Jslamic culture time, they intend to provide responses ro con-
·ed to other currents (Lahoud 2005, pp. 127-128). ·(exemplary for many: Djundi 1996). Numbering ~emporary issues, seek ways out ofexperienced
:Authenticity is also understood as an antonym a mong the most importantvoices in the contem- misery, strive to reattain lost grandeur and to
Jor contemporaneity (muasara). The Egyptian porary turath debate, in addition to the aforemen- : .master the future . But ehe contrast between the
:philosopher Zaki Nadjib Mahmud (Mahmud .tioned figures, are the Egyptians Hasan Hanafi ·texts ofthe heritage and the reality ofthe presen(
)971; 1984), who was deeply influenced by Iogi- :and Nasr Hamid Abu Zayd, the Algerian Mohamed: Ieads to a di lemma in the appropriation ofthe
·:cal positivism, attempted to link both concepts 'Arkoun, and the Syrians George Tarabishi, Aziz · heritage which may be characterized by the "op-
·with each other in an endeavour tobe both Al-Azmeh and Tayyib Al-Tizini. ·position between appropriation and alienation,
:authentic and modern at once (Scheffold 1996). :the dichotomy between a sought-for closeness
j •.•


I

l
. :~ .
57
·Emrr: Hünr:r, Pllnoptikon, 2005, Video 11' 18", courtesy ofthe artist and Rodeo, lstanbul.

:ro the heritage and tbe distance from itwhich :attitude (ofthe religious discourse) with regard :break manifested itse.lfin many "painful" meas-
-manifests itselfin reality (...)," as Hildebrandt ·to the heritage" (Abu Zayd 1994, p. 85). ·ures wh ich above all were intended to attain one
:writes. He follows Djabiri in describing contem- Going band in band wirb tbe reevaluation :rbing - tbe repudiation ofall symbols of"tradi-
:pora ry Arabic discourse as "memory discourse," :Oftbe heritage arealso approacbes involving an :rion," from the abolishment of Arabic letters,
:because references to the heritage have great :authentication or indigenization (tasil) ofthe :rraditional clothing and the calipbate all tbe way :
:significance and thinkers mustalways position :sciences in the context ofthe discussion con- :ro the "new creation" ofa purified Turkish lan-
:rhemselves in relation to tbe heritage from which: :cerning the "lslamization ofknowledge" (Lange : :guage (Schulze 1994, pp. 88-92).
:tbey derive their legitirnacy (Hildebrandt 2007, :2005; Abaza 2001; 2002) which seek to oppose Authenticity and Society, Authenticity
pp. 106-112; Djabiri 1994a, p. 198). But the dis- ·the dominance ofthe Western perspective. The and Art
:course is a discourse ofmodernism; it cou ld on ly : :rerm asala has in the meantime become almost :sut the discou rse concernin g asala goes far past
:arise wirhin modernism, even if and precisely :"captured" by Islamist group s (Lee 1997, p. 2). :the debates conducted among intellectuals and
:because today tu rath stands for the opposite Jt is remarkable that in the postmodernist cri- . :leaves its mark on everyday language: Authentie- :
:ofmodernism. Thus an attribution oftbis dis- :rique ofmodernism, "Islamist intellectuals of :ity plays a new roJe in the reawakened interest
:course to a pre-modernism is senseless, for "the :rhe autbentistic camp evince similarities witb :in cultural beritage (or what is taken tobe tbat
:process oftransformation, diversification and ·many neo-conservative critics ofmodernism in ·legacy) in style, gastronomy, babitation, archi-
·pluralization of societies in modernism is uni- .Europe" (Schulze 1993, p. 79). :recture, (artistic) handicraft and historical pho-
:versally val id" (Hendrich 2004, p. 153). Tbere exist pa rallels in otber Islamic coun- :rograpby, as weil as in mass culture, television
The lslarnization ofthe discourse which rnay : :rries to this Arab-lslamic discourse. Propagan- :series, film and music (Armbrust 1996). There is
:be observed since the 1970s has reinforced those : :dists ofa radical Westernization have often :a g rowing awareness that certain traditions are
·:rendencies wh ich demand a purification oftbe :been denou nced: The Irani an writer Djalal Al-e ·:in tbe process of disappearing and accordingly
:turath , the construction ofthe aforementioned :Ahmad (1962) reproached bis countrymen fo r :are worthy ofbe.ing preserved, imbued partly
·"good tradition." Wh arever does not conform to ·"westoxication" {ßharbzadeiJi), and numerous in- witb feelings ofnostalgia, partly with moral un-
:rhis concept is eliminated from the body oftbe :rellectuals addressed the question oftbeir own -dertones , in order to maintain t he adat wa-taqalid ·
turath or explained away. These sorts ofmecha- . :cultural identity (Shayegan 1997; ßoroujerdi :(conventions and customs, or traditions) and the :
:n isms, however, a lso emerged und er norma- J992 and 1996). Butwhereas before the Islamic :qiyam (values). This is promoted by the new mid-
:rive European influence. Thus during the 1930s, :revolution tbe lranian intellectual Daryush Shay- : :ct le classes, students and intellectuals, but also
.:references to homosexual practices in classica l :egan ernphasized tbe Asiatic human being as a :hy tbe foreigners residing in the country, for
. · texts were eliminated in Order to appear "mod- :specific and particular path in comparison to :insta nce in Egypt, Syria, Turkeyandin the Gu lf
·ern" (Massad 2007, p. 72). The purified cultural Westerners, he Jater revised bis position and pro-· ·(e. g. Dubai Heritage Vi!Jage). Running parallel
:beritage becomes unassailable and is witbdrawn : :ressed to a plurality ofidentities (Shayegan 1992;: :ro this arealso other elite di scourses which pur-
from critical reflexion. Aziz AI-Azmeh criticizes : :Gächter 2005, eh. 4). There were similar discus- :sue a new cosmopolitanism. Historical buildLogs .
:rh is monopolization ofthe turath as a "cult of :sions in the Ottoman Empire, whereas in the :are restored aod assigned new functionalities,
:authenticity" (Azmeh 2009, p. 99), andin bis :later Republic ofTurkey Atatürk bolstered the :and in 1980 the Aga Khan Award fo r Architect ure :
:analysis ofthe mechanisms ofinvolvementwith :epistemic break in the interpretation ofhistory :was granred to t he Egyptian a rchitect Hassa n
·. ':the heritage, the Egyptian scholar Nasr Hamid :rhrougb a radical turn ing away from one's own ·:Pathy, who in his architectural language con-
Abu Zayd decries "the opportunistic ideological -historywhich was already on the hori zon in tbe ·ceived of cultura l autbenticity as the expression
:nationalistic movement of the Young Turks. The :of a rootedness in local t raditions.
r·.
I
.manchen neokonse rvativen Kritikern der Moder- :Massenkultur, in TV-Serien, Film und Musik spielt :
:ne in Europa [treffen]" (Schulze 1993, S. 79). Authentizitäteine neue Rolle (Armbrust 1996). Es :
Zu diesem arabo-islamischen Diskurs exis- :gibt ein anwachsendes Bewusstsein dafü r, dass
·tieren Parallelen in anderen islamischen Ländern. · :bestimmte Traditionen im Ve rschwinden begrif-
·Propagandisten einer radikalen Verwestlichung fen und dahererhaltenswertsind, teilweise mit
·wurden oft denunziert, so warf der iranische :nostalgischen Gefühlen behaftet, te ilweise mit
.Schriftsteller Djalal Al-e Ahmad (1962) seinen :moralischen Untertönen, zur Bewahrung der adat :
:Landsleuten die .,Westoxication" (gharbzade9i) :wa-taqalid (der Sitten und Gebräuche bzw. Tra-
:vor und zahlreiche Intellektuelle ste llten sich :ditionen) und der qiyam (We rte). Getrage n wird
:der Frage nach der eigenen kulturellen Identität :das von den neuen Mittelschichten, Studenten,
:cshayegan 1997; Boroujerdi 1992 und 1996). Aber ·inte ll ektuellen, aber auch von im Lande lebenden ·
während der iranische Intellektuelle Daryush ~Ausländern, so z. B. in Ägypten, Syrien, der Türkei ·
·Shayegan vor der Islamischen Revolution den .und am Golf(., Duba i Heritage Village"). Parallel ·
:asiatischen Menschen noch als spezifischen Son- :dazu laufen auch andere Elite-Diskurse, die einem:
·derweg im Vergleich zum westlichen Menschen :ne uen Kosmopolitanismus folgen. Historische
:herausstellte, revidierte er später seine Position :Gebäude werden res tauriert und neuen Bestim-
:und bekannte sich zu einer Pluralitätvon ldentitä- · mungszwecken zugeführt und 1980 wurde der
:ten (Shayegan 1992; 1997; Gächter 2005, Kap. 4). ägyptische Architekt Hassan Fathy mit dem .,Aga
·Ähnliche Diskussionen gab es im Osmanischen Khan Award for Architecture ausgezeichnet, der
:Reich, wobei Atatürk in derspäteren Republik Tür-: :in seiner Architektursprache ku lturelle Authen-
:kei den epistemischen Bruch in derGeschichts- :tizität als Ausdruck des Verwurzeltseins in den
:deutung durch die radika le Abwendungvon der :lokalen Tradit ionen begriff.
:eigenen Vergangenheit verstärkte, der sich schon Nicht immerwird dabei bemerkt, dass die Su- :
:in der jungtürkischen nationalistischen Bewegung : ·ehe nach den Traditionen durch einen kreativen
·anbahnte. Der Bruch manifestierte sich in vielen ·Umgang mit dem Erbe und des Einfügens in neue
.:.. schmerzhaften" Maßnahmen , die vor allem eines :· .. CLebensgewohnheiten zu etwas völlig Neuern führt :.
:erreichen sollten: die Abkehr von allen Symbole n ·. ·:und dadurch erst eine lokale Tradition erfun-
:der .,Tradition ": von de r Abschaffung de r arabi- :den wird. Authentizität in Fo rm von Konsum und :
:schen Schrift, traditioneller Kleidung, des Kalifats : :Kommodifizierung spielt eine große Rolle bei der :
) is hin zur .,Neusc höpfung" einer pu rifizierten :Konstruktion des Lokalen, von Orts-ldentitäten,
:türkischen Sprache (Schulze 1994, S. 88-92). wie im Fall von .,Alt- Damaskus" (Salamandra
Authentizität und Gesellschaft, ·2004). Der Begriffturath wird inzwi schen in so
Authentizität und Kunst :vielen Bedeutungszusammenhängen verwendet,
:Doch der asala-Diskurs geht weit über die De- ~ass er .,seinen Inh altverloren hat und mitasala
:batten de r In t ellektue lle n hinaus und prägt die .zusammenfällt- versus import ierten Elementen" :
'Alltagssprache: e in ne u e rwachtes Interesse am :CAbaza 2002, S. 22, FN 6). Besonde rs inte nsiv wird :
:kulturellen Erbe (oder was dafürgehalte n wird) in : :die Debatte in Ägypten in den Künsten gefüh rt.
:stil, Gastro nom ie, Wohnen, Arch itektur, (Kunst)- Winegar kommt zu dem Schl uss, dass .. artistic
· Handwerk, historischer Fotografie; a uch in der ·prod uction and consu mption we re primari ly mo-

:Attention is not always paid here to the fact that ln contemporary art, t his gives rise to a dilemma::
:ehe search for traditions th rough a creative han- Jfthe a r tist is internationally networked, ifhe
:dling ofthe heritage and its insertion into new follows international discourses, he then expo-
·:daily habits Ieads to something which is utterly :ses hirnself t e the reproach by his countrymen of :
:new, so that only then a local tradition is invent- ·having lost "authenticity," or eise internationally ·
·ed. Authenticity in t he fo rm of consumption and :he will not fulfill certain expectations that, as
:commodification plays a major roJe in the cons- an artist from this region, he must make a s tate-
:rruction oflocalisrn, of site-identities, as in the :mentwith regard to the socio-cultural, political
:case ofüld-Damascus (Salamandra 2004). The :or even religious problems ofhis home country.
:rerm turath is rneanwhile used in so rnany s igni- I f he closes hi rnself offfrom internationaliza-
:ficatory contexts that it "has lost its co ntent tion, then the Western-global level q uickly Iabeis :
· [and] becom e synonymous t o authentic culture h im as provincial and subject to the "narrative
:(asala , asil) versus imported elements" (Abaza :Ofbelatedness" (EI Shakry) . Should de-provin-
.2002, p. 22, fn. 6). dalization only be achieved in the framewe rk of :
The debate is conducted with particular in- . g lobal cosmopolira nism, as EI Shakry voices the
:rensity in Egypt in the arts. Winegar comes t o :Critique? (EI Shakry 2009, pp. 402-403). There is
:ehe conclusion that "artistic production and con- : .scarcely any possible way out oftbis complex and
:sumptio n were primarily motivated and shaped d ialectical relationship between t he local and
·by discourses ofauthent icity" (Winegar 2006, :global aspects.
·P· 91). She sees an ongoing tension between Bur new tendencies may be espied on the
:ehe representatives ofthe asala and the muasara horizon: Worldwide rnedialization, the perva-
:camps. The discussion arose dur ing the 1950s; :siveness of social networks, and the virtualiza-
)ndividual and cultura l authenticity constitute .tion ofli ving environments are exposing the
:rhe referentia l system ofthe a rtis t s, with the Jat- .current generation to novel, contrary processes
:rer being discussed with particular vigour. As 1:lfstandardization and diversification which
·the adjective asil, the terrn emerged as a counter- :a lready now are contributing to t he subcultural-
:concept to "superficial, artificial a nd imitative," 1zation of Middle-Eastern societies. This net·
:and artists were quickly confronted with the :w orking on a heretofore unknown scale and the
:reproach ofbeing inauthentic. Here as well, the :upsurge ofindividuali zation g ive rise to new
)dea l wastobe modern and a uthentic at once, :imerpretatory frameworks for the discussion
:and here the Orientalist trapwas not avoided :concerning authenticit y. And thus the quest ion
·when, from t ime t o time, the essence ofüriental ·remains acutely relevant: Whar is the future of
·(Eastern) artwas described as m agical or the :(the search fo r) authenticity, and how much
:like. The asala artis ts eve n joined into a collective : a uthenticity does the future bave? (Tronslattd byGtargt
'Buthina Canaa n Khoury, Tastt tht Rtuolution, 2008,.Dokumentarfilm J docUm entary, 27 min .,
:ofthe same name, while t he muasara a rtists did iredtrickTakis) :video Sttlls: Haus der Kunst f Marino Solokhov, 2010: . . ·
:not wish to expose themselves to the criticism
:ofnot being authentic. They asserted that their
·:authenticity was nourished by other sources, thar :· ;For their valuable observations, l thankAhmed Abdalla (Munich), Hamed : ·
'Abdelsamad {Munich), Rachid So utayeb {Berlin), Reza Hajatpour
:they were the tru ly authentic arti st s, whereas ·(8amberg), and Katharina lange (Berlin).
·the other were rigid a nd fossil ized.
:tivated and s haped by discou rses o f a ut he nticity": :s o ll te Entpro vinzialisie rung nu r in Form von Hyb- :
:<Winegar 2006, S. 91). Sie sieht eine andauernde : :ridität g elin gen , im Ra h men des g lobalen
. :Spannung zwischen den Vertretern des asala- und : :Kosmopo litan ismus, wie es EI Shakry k ritis iert?
:des muasara-Lagers . Die Diskus sion e ntstand in :(EI Shakry 2009, S. 402-403). Aus diesem komple-
-den 1950er Jahre n, individ ue lle und kul ture lle Au- · ·xen und d ialektis che n Verhältnis zwischen Loka l- ·
-thentizit ä t si nd d as Bezugssystem der Künstler, :em und Glo balem is t ka um e in Ausweg mög lich.
wo bei letzt e re besond ers heftig d is kutiert w urd e .. Doch neue Tend e nzen zeich ne n sich a b: Die
Als Adjektiv asil w urde d er Begriff a ls Gegenkon- jetzige Ge ne ratio n ist du rch die we lt we ite Media- :
:zeptzu obe rfläch lich, ve rkünstelt und imitativ :lisierung, die Durchdringung sozialer Netzwerke
:herausgestellt und sch ne ll ko nfro ntierte ma n :und d urch die Virtual is ieru ng der Lebensweiten
-Kün stler m it dem Vorwurf, inauthentisc h zu s ein. :neuen gegen läufigen Prozessen von Vereinhe it-
·Auch h ier war es d as Ideal, modern und a uthen- ·lichung und Dive rsifizierung ausges etzt, d ie
:tisch zu g leich zu s ein ; auch hier e ntg ing man :schon jetzt zu r Subku lturali sierung na höstlicher
:n icht d er o rientalist ischen Fal le , wen n, wie es b is- :. :Gese lls chaft en beitragen. Diese Vernetzungen in
:we ile n geschah, d ie Wesensa rt der orienta lische n: ·:bis her nicht gekan ntem Ausmaß und d ie Zuna hme :
:<Eas t ern) Ku nst a ls magisch o. ä. besch rieben. :an Ind ividual is ie rung lassen ne ue Int e rpret ation s- :
:Oie asala- Kü nstler fo rmierten sich so g ar zu e inem : ·ra hme n für die Diskussion um Authentizität e nt- ·
Ko llektiv g leichen Namens, währe nd die muasara- : :s t ehen. Und daher b leibt d ie Frag e weiter aktuell::
-Kü nstler sich n ic ht d em Vorwu rf a ussetze n wol- We lche Zukunft hat d ie (Suche nach) Aut hentizi-
:len , n icht authe ntisch zu s ein . Ihre Authentizität :tät, wieviel Authent izit ät hat d ie Zukunft?
:speise s ich aus ande ren Qu elle n, sie seien d ie
:wah rhaft authentisch e n Künstler, während die
:ande re n e rstarrt u nd verk nöchert se ien. ·Für wertvo ll e Hinweise danke ich Ahme d Abdalla (Mü nc hen), Hamed
:Abdelsamad (München), Rachid Boutayeb (Be rli n), Reza Hajatpour
In d er zeitg enössisc hen Kunst ergibt sich d a- -(8amberg) und Ka tharin a lange (Berlin).
-durc h ein Dilemma: Ist d e r Künst ler internat io nal ·
-vernetzt, fo lgt er internat ionale n Diskurs e n, so
s e t zt er sic h bei seinen Land s leute n dem Vorwurf :
:d es Verlustes an " Authentizität" aus oder e r wird
:im Au sland nicht gewissen Erwart u ngshalt u n-
:gen entsprechen, als Kü ns t ler aus d ieser Region
:e twas aussagen zu müssen über d ie sozio-kultu-
·re llen, politischen o de r gar re ligiösen Pro ble me
-s einer Heima t . Sperrt er sich gegen die lnterna-
:t io na lisierung , wi rd er vo n d erwest lich -glo b ale n
:Ebene sch nel l als provinziell u nd m it de m "Nar-
:rativ der Ve rspätung" (EI Shakry) a bgestempelt .
:rarek Atoui, Radio tibon, cou rtesy oft he artist; Fotos ! Photos: Tan)'a.Tr_abQulsi.

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:Kaelen Wilson- Goldie
..Die La ndka rte des heutigen Nahen Ostens hat ·und britische Einflusssphären einteilte (siehe : Hi ~k hil~k der Region e inige Gängeherunter und
·s ich in den letzten Jahren alsauffallend beliebtes ·Muller et al. 2007, S. 47). Aus den Diskrepanzen ·stellt sich vor, wie deren Führer banale Spiele
.und belastbares Modell für die Schaffung von .zwischen diesen beiden Vorschlägen ergaben sich. :spielen, oh ne sich überdie fatalen Folgen ih res
:werken zeitgenössischer Kunst erwiesen. Für ihre : :die Formen von Toukans Puzzle. Ihre fertig instal- .Handelns viel Sorgen zu machen.
erste Einzelausstellung 2007 in der jordanischen _lierte Arbeit .The New(er) Middle East" fordert .Untitled 22 (The League)" (.Ohne Titel22
'Kunststiftung Da rat ai-Funun schufdie Künst- 'Betrachter auf, mit der Region zu spielen, so wie :[Die Liga)" 2005) von Marwan Rechmaoui ist eine
lerin Oraib Toukan eine interaktive Wandarbeit :dies Politiker und Strippenzieher der Macht seit :weitere Wandarbeit, die mit zweidimensionalen
mitdem Titel "The New(er) Middle East" (.Der Jahrzehnten getan haben. Man kann die Puzzle- . :Darstellungen der Region spielt. ln Rechmaouis
·neue[re) Nahe Osten" 2007), die eine stilisier- :teile herumschieben, mit Neuordnungen experi- ·Arbeit sind die 22 Staaten der Arabischen Liga aus
'te Landkarte der Region in Form eines überdi- :mentieren und dabei überdie sich aus geopoliti- :schwarzem Material ausgeschnitten und an der
:mensionalen Puzzle-Spiels aus Schaumstoff, :scher Lage und Nähe ergebenden Konsequenzen :wand angebracht, wobei die ausgeschnittenen
:Magneten, Neon und Eisen zeigt. Lediglich das · <nachdenken. Jormen der Länder immer ein klein wenig von ihren :
:problematischste Puzzleteil, Israel/Palästina, "lce-Cream Map" ("Ei skarte"; 2008) von jeweiligen Nachbarländern abgerückt sind. Die
:sieht aus wie aufjeder anderen Landkarte, die ·Moataz Nasr ist in ähnlicherWeise ein Puzzle- :Arbeit, die in mehreren früheren Fassungen (aus
Konturen unverrückbar wie eine Tatsache. Die :Spiel des Nahen Ostens mit fehlenden Teilen ·Krepppapier und gemahlenem Kautschuk) unter
übrigen Puzzleteile sind in kurvigen, biomorphen · ·in Gebieten, die man mit politischen Konflik- verschiedeneneo Titeln (.Untitled 22 [The Arab
:Formen wiedergegeben, d ie ganz und gar fiktiv · :ten oder religiös motivierten Streitigkeiten in :world)" und .Missing Links") realisiert wurde,
:Sind und lediglich eine entfernte Ähnlichkeit mit :Verbindung bring t (ein Großteil des Iraks und :stellt die trügerische Idee der arabischen Einheit
bestehenden Landesgrenzen aufweisen. Das, :Palästinas, der Südsudan und die westliche Sa- :grundlegend in Frage und zieht die Wirksamkeit
·was offenbar der Irak sein soll, ist zweigeteilt, 'hara), welche von arabischen Führern, die sich :einer politischen Gruppierung in Zweifel, die inzwi- :
·Saudi-Arabien besteht aus drei Teilen und der Iran · :einer Ideologie derterritorialen Souveränität sehen derart zersplittert und streitsüchtig ist, dass :
·in seiner heutigen Form ist in mehrere Teilstücke :beziehungsweise einem arabischen Nationalis- .. sie in völlige Belanglosigkeit abzurutschen droht.
..aufgesplittert. -mus verschrieben haben, oft nicht anerkannt Weite re Landkarten-Arbeiten, die entweder
Toukans Arbeit entstand als Reaktion auf :werden. Gestützt auf seine Erinnerungen an :auf bestimmte Städte einzoomen oder aber aus-
:einen Vorschlagvon Ralph Peters, einem Oberst- : :die Landkarten, die im Gefolge des Sechs-Tage- :zoomen und die ganze Wett in den Blick nehmen,
:Ieutnant a.D. der US-Army, der 2006 für das Armed : :Krieges von 1967 in den Klassenzimmern seiner :sind etwa Rechmaouis magistratisches Werk
'Forces journol einen Beitrag mit dem Titel "B iood :schule hingen, stellt der Künstler eine assoziative : :"Beirut Caoutchouc" (2004-2006), eine Karte von :
·Borders: How a Better Middle EastWould Look" Verbindung her zu seinen Erlebnissen als junge :Beirut aus ineinandergreifenden schwarzen Hart- :
-(.,Biutgrenzen: Wie ein besserer Naher Osten ·in jener Zeit: wie er mit seinen Freunden während · :gummiteilen, die auf dem Boden ausgebreitet
:aussehen würde") verfasst hatte. Toukan nahm :der Schu lpause auszure ißen pflegte, um sich Eis .sind in einer offenen Einlad ung an das Publikum,
:die gemäß Peters' Neuordnungsvorschlag für den : :Zu besorgen, und wie zu diesem Zeitpunkt ein :über sie hinwegzutrampe ln; Yto Barradas ver-
:Nahen Osten neu gezogenen Grenzen und legte :heftiger We ttbewerb um die beste Farbe und den : .spielt überdimensionales Wandpuzzle .Tectonic"
's ie über die nicht weniger künstlichen Grenzen, :bes ten Geschmack der kalten Leckerei herrschte : :<2010), in dem die sieben Kontinente durch glatte
:die im Sykes-Picot-Abkommen von 1916 festge- :<siehe Amirsadeghi et al. 2009, S. 232). Indem er . :Holzstücke verkörpert werden, die sich wie auf
_legt worden waren , das die Gebiete des im Zerfall die Autorität der Landkarte mit Kindheitsvergnü- : :Gieitschienen entlangdiagonale r Rillen auf dem
begriffenen Osmanischen Reiches in französische · -gungen gleichsetzt, schaltet Nasr den po litischen blauen Grund verschieben lassen; sowie zahlreiche ·

·Kaelen Wilson -Goldie


:The map ofthe modern Middle East has proven a :rhe consequences ofgeopolitical positions and :Other map works that either zoom in on par-
·remarkably popular and resilient model for rhe proxim iries. ·ticular cities or pull back ro e ncompass the
:ma king ofcontemporary artworks over t he last Sim ilarly, the artist Moataz Nasr's "Ice- :world include Rechmaoui's magisterial "Beirut
few years. For herfirstsolo exhibition, in 2007, :cream Map", from 2008, is ajigsaw puzzle ofthe :caoutchouc," from 2004-2006, a map ofBeirut
:at the )ordanian a rts foundation Da rat a l-Funun, .Middle Bast with pieces missing from areas as- :made from interlocking pieces oftough black
:rhe artist Oraib Toukan created a n interactive :sociated with political conflictor sectarian strife: :rubber splayed out on the floor in an open invita-
wall piece called "The New(er) Middle Bast," from: :<most oflraq and Palesrine, southern Sudan, the : :tion for viewers to tramp across; Yto Barrada's
:2007, which presents a stylized map ofthe region : Western Sahara), which tend ro go unacknowl- :playfully oversizedwallpuzzle "Tectonic," from
as an oversized jigsaw puzzle made offoam, mag-· :edged by Arab Ieaders committed to ideologies o{ ·2010, which renders the seven continents in
:nets, neon and iron. Only the most problematic : :territorial sovereignty a nd/or Arab nationa lis m . : :smooth wooden pieces that s lide along diagonal
.piece, Israel/Palestine, appears as itwou ld on any: :orawing on his memories ofrbe maps tbat used : :grooves tbat have been cut into a blue back-
:orher map, its s hape fixedas fact. Tbe restofthe :w hang in h is classrooms a t school in the wake of: . :ground; and scores ofworks produced over tbe
puzzle pieces are rendered in curvy, biomorphic .rhe Arab-Israeli war in 1967, the a rtist makes an : :pastdecade by Mona Haroum, such as the series
fo rms thatare totally fictional, bearing only the ·associative link to h is contempora neous experi- : :"Routes II," from 2002, in which maps illus trat-
.faintes t of resem blanc.es to existing national de- ences as a boy, duckingout fo r ice cream with bis · ·i ng the routes and fl igbt patt erns ofinternational :
marcations. Whatonewould recognize as Iraq is :friends at recess, wheo competition was fierce for: -a irlines bave been altered and embellished by t he ·
.split in two, Saudi Arabia in three, Iran in several . .the best colour and flavour oftbe frozen treat (see .artist's band; "3-D Cities," from 2008, whicb cuts :
fragme nts ofits currenr self. Amirsadeghi etal. 2009, p. 232). Byequatingthe : :delicate patterns into maps ofBeirut, Baghdad
Tou kan's piecewas produced in response to :a uthority ofthe map wirb cbildhood high jinks, : :and Kabul; and anotber "Tectonic," from 2010,
' :the proposition ofRalph Perers, a retired United Nasr brings the region's politics down a notch or : · · :which depicts the world on g lass plates that rest
:Srates Army LieutenantColonel , who penned :rwo, imagining its Ieaders playing trivia l games :uneasily on the floor.
·a n a rticle for theArmed Fomsjournal, entitled with little concern for the dire consequences of Why so many cartographic adventures among :
:" Blood Borders: How a Setter Middle East Would .their actions. :contemporary artists in the Arab world? These
iook," in 2006. Toukan superimposed Pet ers' Marwan Rechmaoui's "Untitled 22 (The :works, and so many otbers lik_e them, a llude to
:Cecommendations for redrawing the map ofthe :League)," from 2005, is a notber wall piece toy- :the generally artificial nature ofnational bound- :
:Middle East over the equally a rtificial borders :ingwith two-dimensional representations ofthe .a ries in the Middle East, and to tbe particu larly
.:establis hed by t he Sykes-Picot Agreement in :region. In Rechmaoui's work, the 22 states ofthe :crass pronouncements of political pundits always :
. · ·1916, which divided the territories ofthe fa lter- ·Arab League are carved out ofblack material and :benton drawing tbe region's com ours anew. Tou- :
·ing Ottoman Empire into spheres ofFrench and affixed to the wall, with the shape ofeach country · ·kan , Nasr a nd Rechmaoui addres s their works,
:sritis h influence (see Muller et al. 2007, p. 47 ). .slightly pulled apa rt from tbat ofits neighbours. .pointedly, to both Araband Western audiences
'rhe discrepa ncies between these rwo proposals 'rhe piece, produced in several previous versions :as t hey seize on tbe actofdefining t be region for
j:enerated the form s ofToukan's puzzle. When :nn crepe paper a nd milled rubber) under several :themselves. But they also go one step further. All :
_insta lled, " Tbe New(er) Middle East" invites 'different names ("Unritled 22 (The Arab Wo rld)" :oftheirworks are interactive. Viewers a re meant :
:viewers to playwith the region a s policym akers ·and "Missi ng Links"), fundam entally challenges :to m ess araund with them andin doing so, to not :
·. ':and powerbrokers have done for decades. You · .the specious notion of Arab unity a nd questions · :only grasp present political realities but a lso to
-can m ove t he pieces around, experi mentwirb ·the e fficacy ofa political grouping that has be- imagine futureseenarios in which their relation- ·
:new configurarions, and consider along the way :come fractious to the point of utter irrelevance. :ship to the region might be different, a nd oftheir :
:Arbeiten von Mona Hatoum aus dem vergangeneo in der Auseinandersetzung m it zeitgenössi- :Gebiete verstreut sind. Die jeweilige Geschichte
:Jahrzehnt, darunterdie Serie "Routes II" (2002), in :scher Kunst in Europa und den Vereinigten Staaten :dieser Szenen muss obendrein aus Primär- statt
,: der Karten, die die Routen und Flugbewegungen .: hat sich unter Kunsthistorikern ein gewisser Kon- :sekundärquellen zusammengestückelt werden:
:·internationaler Luftverkehrsgesellschaften ab- :sens herausgebildet, wonach deren Anfangspun kt :etwa aus dem gelegentlichen Katalogaufsatz, aus
: bilden, von Künstlerinnenhand abgewandelt und · ·rückblickend entweder 1945, a lso auf das Ende ·Themenheften von Magazinen und Sondernum-
· ausgeschmückt wurden; die 2008 entstandene Ar-: ·des Zweiten Weltkrieges, oder 1970 anzusetzen .mern von Zeitschriften, aus Künstlerbüchern, aus
: beit .3-D Cities", bei der Hatoum filigrane Muster' :ist. Das ist der Vorteil einer relativ stabilen akade- :unabhängigen verlegerischen Projekten oder den
: in Karten von Beirut, Bagdad und Kabul schnitt; .mischen Branche, die sich der Verfassung kunst- :kurzlebigen Druckerzeugnissen und kritischen
: und eine weitere Arbeit mit dem Titel . Tectonic" :historischer Lehrbücher widmet, und der Neben- :Materialien, d ie hauptsächlich von Künstler-lniti-
: (2010), bei derdie Weit auf unsicher auf dem Bo- :effekt eines lukrativen Kunstmarktes, in dem :ativen in Städten wie Beirut, Kairo, Ramallah,
.: den ruhenden Glasplatten dargestellt ist. ;Auktionshäuser, private Galerien und Kunstmes- . .Am man, Alexandria, Damaskus, langer oder
Weshalb diese Vielzahl kartographischer ·sen bei der Definition und Festlegung bestimmter ·Casablanca produziert werden.
·Abenteuer im Werk zeitgenössischer Künstler :verkaufskategorien gemeinsame Sache machen. Be i e iner Diskussio nsveranstaltung zum
: innerha lb der arabischen Weit? Diese und zahl- in der Auseinandersetzung mit zeitgenös- .:Thema Kunstkritik, die vor kurzem im Rahmen
: reiche andere vergleich bare Arbeiten spielen auf :sischer Kunst im Nahen Osten dagegen haben :des Global Art Forum stattfand, einer Reihe von
: den generell künstlichen Charakter von Landes- :derartige Maßstäbe keine Geltung, nichtzuletzt .Vorträgen und Diskussionsforen, die jedesjahr
: grenzen im Nahen Osten sowie auf die besonders :deshalb, weil die betreffende geographische :parallel zur Kunstmesse Art Dubai lä uft, stellte
: haarsträubenden Äußerungen von Politikexper- :Region zu ausgedehnt, ihre Geschichten zu ver- ·die Kritikerin und Kuratorin Rasha Salti fest: "Der
: ten an, d ie immerwieder darauf erpicht sind, der ·schiedenartig und ihre politischen Verhältnisse zu Markt war absolut skrupellos im Hinblick auf die
. Region neue Konturen zu verpassen. To ukan, .kompliziert und verwickelt sind, als dass saubere Produkt ion von Wissen an den Universitäten und
: Nasr und Rechmaoui wenden sich mit ihren Arbei-: :Definitionen greifen könnten. So etwas wie eine :schwärmte nur so von der Produktio n von Kunst...
: ten gezielt sowohl an ein arabisches als auch an :zeitgenössische Kunstszene gibt es im Na hen Os- :Die Kunstkritik bewegt sich in jener Grauzone, in
: ein westliches Publikum und legen großen Wert :ten gar nicht und auch keine a llgemein anerkann- jener schrecklichen Lücke zwischen der Produk-
: auf die Möglichkeit, die Region für sich selbst :te Folge von Bezugspunkten im Hinblick auf die ·tion von Wissen und der Produktion von Kunst"
: zu definieren. Sie gehen darüber hinaus jedoch ·Herausbildung einer zeitgenössischen künstleri- :<siehe Hagey 2010). Hochschulen in der Region
.. noch einen Schritt weiter. Ihre Arbeiten sind alle ., :sehen Praxis in der arabischen Weit. Es gibtzwar haben, was die Produktion kunsthistorischen
: interaktiv, das heißt, die Betracht ersollen an ·:vereinzelte gediegene kunsthistorische Studien Denkens angeht, weder mit dem Markt noch mit
: ihnen herumbasteln und dabei nicht nur heutige ·und Übersichtsdars tellungen, die meisten von der - wohl oder übel den Markt beliefe rnden und
: politische Realitäten erfassen, sondern sich auch : .ihnen aber beschreiben oder erheben den An- :von diesem lebenden- Produktion von Kunst
: zukünftige Szenarien vorstellen, in denen ihre spruch auf eine jeweils nationale Geschichte der :schritt gehalten. Als eigenständige Kategorie
: Beziehung zu der Region eine andere- und sel bs t : ·Moderne in der bildenden Kunst (siehe z.B. How- :läuft d ie zeitgenössische Kunst im Nahen Osten
· begründete- sein könnte. Angesichts der auf- :ling 2005, Khal1985 und Lahoud 1974; Boullat a ·demnach ernsthaft Gefah r, ausschließlich durch
. gezwungenen Repräsentationen fordern sie zum ·2009 und Ankori 2006; Karnouk 2005). Nurganz :den Kaufund Verkaufvon Kunst - als Produkt
: Handeln auf. Gleichzeitig aber stehen sie für ei- :wenige schlagen eine übergreifende historische :-bestimmt und defi niert zu werden, ohne das
: nen subtilen Akt der Ablenkung: Sie wollen Kunst .Darstellung für die Region als Ganzes vor. :entscheidende Gegengewicht und die Reflexion,
: aus dem Nahen Osten? Hier ist sie, s uchen Sie auf Statt einer Szene aus einem Guss g ibt es eine :die akademisches Wissen, kritische Analyse und
: der La ndkarte nach ihr, mit nichts weiter als einer : Vielzahl von Szenen, von Inseln der kritischen :historische Betrachtung bieten.
·. oberflächlichen Fläche aus Formen und Farben Tätigkeit und künstle rischen Dynamik, die quer Nichtsdestoweniger lassen sich die hier erörter-
: als Ihrem Wegweiser. ·über und jenseits der aufKarten verzeichneten ·ten Formen zeitgenössischer künstlerischer Pra-

'Yto Barr~da, Platt Ttcto•ics, Holzmodtll mit beweglichen Kontinenten J Wdodtn'model with mowablecontintn1S, €) imag(s Alain Kantarjian and courtesy ·
~fthe artist and gallery Sfeir-Stmltr. · · .

:own making. They call for agency in the face of :When discussing cont emporary art in the Middle :Rather tban a singular scene, there is a constel-
:representations that have been imposed upon ·East, however, no such rules apply, in partbe- ·lation ofmany such scenes, pockets ofcritical
·them. But they a lso s ignify a subtle actofdeflec- :cause the geogra phical region at stake is too vast, :activity and artistic vitality, scattered across and
:tion: You wantart from the Middle East? Here it .its histories too varied, its politics roo compli- · ~ beyond the territories marked on maps. Tbe his-
:is, find iton the map, with nothing more than a :cated and entangled for tidy definition s to work. :tories ofthose scenes, moreover, must be pieced
:superficial surface of shapes and colours to belp :rhere is no suchth ing as a contemporary art ·togetber from primary rather than second-
)ou find your way. :scene in the Middle East, nor is the re an agreed :ary sources, from occasional catalogue essays,
When discussing contemporary art in Europe :upon sequence oftouchs tones for how contem- tbemed issues ofmagazines and special editions
·and t be United Stares, scholars bave reached a ·porary artpractices in the Arab world came into ·ofjournals, artists' books, iodependem publish-
:degree ofconsensus that retrospectively dates the : :being. While a s martering ofso! id scholarly vol- :ing effor ts a nd the ephemeral pri nted matter and
:beginning oftbe category eitber ro 1945, the end : :umes and surveys exist , most oftbem address or :critical material generated, for the mosr part, by
:ofWorld War II, or to 1970. This is the benefit ofa : :Iay claim to national histories ofmodernisms in :artist-d riven in itiatives in cities such as Beirut,
:relatively robust academic industry for the writing: :rhe visual arts (see, for example, Howling 2005, :cairo, Ramallah , Am man, Alexandria, Damas-
:ofart historical textbooks, and the side effect of · :Khal1985 and Lahoud 1974; Boullata 2009 and cus, Tangier, Casablanca and more.
·:a lucrative art market, in which auction houses, ' Ankori 2006; Karnouk 2005). Very few ofthem As the critic and curator Rasha Salti noted
·commercia l galleries a nd art fairs a re complicit in · propos e an overarching art historical narrative ·duri ng a recentdiscussion on arts writing that
:laying down definitions for sales categories. :rbat may be draped over tbe region as a wbole. :was staged for tbe Global Art Forum, a series of
:xis um der Argumentationwillen und als Übung :e ntfernt, der unabhängige Ku nstraum Makan :auf die Beine gestellt. Diese Verbindungen und
)m Nachdenken darüber, wie um fasse nde Darstet-: :seine Tore auf, der Künstle rn Arbeitsstipendien :Gemeinschaftsprojekte tragen dazu bei, dass
·. . _;tu ngen dies er Art konstruiert worden sind oder :und Ateliers sowie Möglichkeiten zum Experi- :Künstler und Kunstwerke in der Region, in der das :
:werden könnten, mehroderweniger durchgängig : ·mentie ren bietet. Erweitern ließe sich diese Liste · :überqueren von Grenzen heute paradoxerweise
·aufEntwicklungen zurückführen , die sich seit den · ·gleichgesinnter Initiative n um die Anadiel Gallery · ·schwieriger und bürokratisch beschwerlicher ist,
:1990er Jah ren in verschiedenen Städten wie Be i- . -und die AI- Mama l-Stiftung in Jerusalem, die Cine- . -als dies, mitwenigen Aus nahmen, im 20.Jahrhun- ·
:rut, Kairo und Amman vollzogen haben. in diesen : :matheq ue de langer, L'Appartement 22 in Ra bat, :dert der Fall wa r, e ine g rößere Bewegungsfreiheit :
:städten waren die 1990er Jahre gekennzeichnet : :das Alexand ria Contemporary Arts Foru m, das :genießen.
:durch das Aufkommen unabhängiger, alte rnati ve ~ :BeirutArtCenter, das 98 Weeks Research Project : Selbstverständlich hat s ich die Entwick-
:Infrastrukturen für die Schaffung und Präsenta- :in Beirut, das Doc-Box-Filmfestival in Damas- :tung diese r Szenen und Netze , die verschiedene
t ion von Werken der zeitgenössischen Kunst, die :kus, die Meeting Po ints, den Young Arab Theater . :Städte in de r Reg ion miteinander und mit Orten
·:von de r Form , dem Inhalt, dem Kontext und der ·Fu nd, die Sharjah Biennale, die Riwaq Biennale, ·außerhalb des Nahen Ostens verbinden, nicht
:Inte ntion her kritisch, weitge hend gemei nnützig :dieJerusalem Show und za hlreiche andere Unter- : :im luftlee ren Raum vollzogen. Diese spezifische
:und nicht-kommerziell waren. .ne hm ungen. :Geschichte überschneidet sich mit versch iede-
in Beirut wurde 1994 die Kunstorganisation Zusammen bildeten diese Initiative n frühe :nen anderen, und es mag sinnvoll se in und sic h
:Ashkal Alwan , 1997 die Arab Image Fo undat ion :Fo ren , Ka talysatore n und Brutstätte n für Künst- :gerad e auch im Zusammenhang mit der jetzigen
·und 1999 das Video- und Filmkolle ktiv Bei rut DC :terlnnen, die sich in den eineinhalb Ja hrzehn- :Ausstellung loh nen , näher auf das Erzä hlgeflecht
:gegründet. Das Ayl o ul Festival, das von 1997 bis ten seither etabliert haben, unter ihnen Walid :e inzugehen , dass sich aus den verschiedenen Ge-
-einschließlich 2001 stattfand, d iente a ls wichtiger- -Raad, Akram Zaatari, Rabih Mroue, Lina Saneh, ·schichten erg ibt. Ein solcher Erzählstrang bezieht ·
:vorläufer für das 2002 von Ashkal Alwan ins Lebe n: :wa tid Sadek, Hassan Khan , SherifEI Azma, Amal :s ich auf die allgemeine Inte rnationalisierung der
:gerufene Foru m für ku lturelle Praxis unterdem :Kenawy, Mahmoud Khaled, DoaAiy, Maha Maa- :Kunstszene, die die langjährige Hegemonie der
:Namen .,Horne Works", das sich aus einer Reihe :moun, Wael Shawky, Lara Bala di , Oraib Toukan Achse NewYork- Lo ndon - Berlin durchbrach
:vo n Kun stprojekten im öffentlichen Ra um entwi- : :und Samah Hijawi. Sie knü pften darüberhinaus :und Kuratoren, Kritike r, Sa mmler und lnstitutio-
:ekelte, die die Organ isation in den Jah ren davor :u ntereinander ein Netz von Verbindungen, um :nen aus dem Westen dazu brachte, ein wesentlich :
·veransta ltet hatte, nämlich das Sanaye h Garden · :eine Auffangstrukturund verbesserte Mögl ich- .:weiteres Feld zeitgenössischer künstlerischer
.:Project 1995, das Sioufi Garden Project 1997, das : -keite n der Verbreitung und des Erfahrungsaus- -Praxis zu berücksichtigen, oft unter besonderer
:corniche Project 1999 und das Hamra Street Pro- : :tauschs zu schaffen. Zu den Mitg liedern der Arab :Hervorhebung von Krisenherden und Konfliktzo-
ject im Jahr 2000. in Kairo wu rde 1998 die Town- : :Image Foundation gehören beispielsweise die :ne n, die gut zur sogenannten dokumentarischen
:house Gallery für zeitgenössische Kunst eröffnet, : :Künstlerinnen Raad, Zaatari, Balad i und Yto Bar- :Wende und zur Neubesinnung aufdie unzertrenn- :
:in den Jahren 2000 und 2001 fand das einfluss- :rada, Gründerin und Leiteri n der Cinematheque :liehe Ve rknüpfung und Ve rqu ickung von Kunst
:reiche, gru nd legende Nitaq-Festival statt und :de langer. Ashkal Alwa n hat Ausstellungen für :und Politik passten.
·2004 g ründete eine Gruppe von Künstlern und ·d ie Townho use Gallery in Kairo o rganisiert, und Ein weiterer relevanter Erzählstrang ist das
:Photographen das Contemporary Image Collec- :der Gründer und Direktor dieser Galerie, William -wachsende Inte resse fürzeitgenössische Kunst
:tive (Zeitgenöss isches Bild-Kollektiv). ln Amman :wells, hat für die Galerie Sfeir-Semler in Beirut :aus dem Nahen Osten, das s ich im Gefolge - oder :
:wurde 1993 d ie Kunststiftung Daratal-Funun ins :eine Ausst e llung zeitgenössische r Kunst aus Kai- :a uch a ls Folge?- der Ereignisse des 11. Septem-
:Leben gerufen, die inzwischen seit vie len Jah ren :ro ku ratiert. Das Town house, Ashkal Alwan und :ber 2001 herausbildete. Dieses füh rte zu einer
:zeitgenössische Ku nst aus der Reg ion nicht mehr : :der Platform Ga rantie Contemporary Art Center Welle von in ihrer Thematik geographisch orienti-:
:nur ausstellt, sondern auch sammelt. Im Jahr 2003: ·in lstanbul haben geme insam mit drei weiteren :erten Gru ppe nausste llu nge n wie dem laufenden
-machte, n ur wenige Schritte von Da rat al- Fu n un ·Institutione n ein Künstlera ufent ha ltsp rogramm ·Projekt .,Contemporary Arab Re presentat ions"

:Maha Maamoun, Dom(sticTourism II, 2009, Videoinstallation I Video installation, 62 min., co urtesy ofthe'artist.

:t a lks and panels thar runs annually in paral- :presentation ofcontemporary artworks thatwere . :Gallery and Al-Mama! Foundation in )erusalem,
lel ro the artfair Art Dubai: "The marker has :critical and largely non-profitand non-commer- :cinematheque de Tanger, L'Appartement 2 2 in
:been tot ally ruthless toward the production of :cial in form, content, context a nd intent. . :Rabat, the Alexandria Contemporary Arts Forum, :
:k nowledge in universities, and it has been rotally : !n Beirut, the arts association Ashkal Alwan :rbe ßeirut Art Center, the 98 Weeks Research
:rhrilled by the producrion ofan .... Art criri- was established in 1994, the Arab Image Foun- :Project in Beirut, the Doc Box film festival in Da-
dsm lives in that gray area, in that horrific gap ·dation in 1997 and the film and video collective ·mascus, Meeting Points, the Young Arab Theatre
. -
:between rhe production ofknowledge and the -Beirut DC in 1999. The Ayloul Festival, wh ich ran - :Fund, the Sharjah Biennial, the Riwaq Biennial,
:production ofart" (see Hagey 2010). Institutions :rrom 1997 through 2001, served as a crucial pre- :the Jerusa lem Show and many, many more.
:ofhigher learning in the region, in terms ofpro- :cursor and prot otype for Ashkal Alwan's Horne Togetber, tbese initiatives provided early
:ducing art historical thought, have not kept pace :Works Forum on Cu ltural Practkes, which debut-: :platforms, catalysts and incubators for artists
·with the market orwith the production ofart, 'ed in 2002, and g rew out ofa series of art projects : · · Who have become weil established in the decade
which, for better or worse, feeds into and o.ffof :in public spaces organized by Ashka l Alwan in :and a half since, including Walid Raad, Akram
·tbe market. As such, the category ofcontempo- ·1995 (The Sanayeh Garden Project), 1997 (The Si- · ·Zaat ari, Rabih Mroue, Lina Sa neh, Walid Sadek,
:ra ry art in the Mjddle East runs the serious risk o( :oufi Garden Proj ect), 1999 (The Corniehe Project): :Hassan Khan, SherifEI Azma, Amal Kenawy,
:being solely determined a nd defined by the buy- :and 2000 (The Hamra Street Project). In Cairo, Mabmoud Khal ed, Doa Aly, Ma ba Maamoun,
}ng and selling ofart - as product - without tbe :the Townhouse Gallery for Contemporary Art :Wael Sbawky, Lara Baladi, Oraib Toukan, Samah
:crucial counterbalance and consideration pro- :opened in 1998, the influential and foundational : :Hijawi a nd more. They a lso li nked up with one
_vided by academic knowledge, critkal analysis :Nitaq Festival was beld in 2000 and 2001 and the :another to crea te a network ofstructural support, :
:and historical reflection. That said, for the sake :Contemporary Image Collective was establis hed :distribution and shared experience. The mem-
{)fargument and as a n exercise in t hinking ab out · -bya g roup ofartistsand photographers in 2004. ·bers ofthe Arab Image Foundation, for example ,
:how such sweeping narratives have been o r could : :In Am m an, the ans foundation Da rat al-Funun :include the artists Raad, Zaatari, Baladi and Yto
:be construct ed, t be contemporary art practices :was for med in 1993, and began not only exhibit- :Barrada, the founder and direcror ofCinemath-
:under discussion in t bis essay may be traced back : :i ng but a ls o collecting contemporary art from t he: :eque de Ta nger. Ashkal Alwan has organized
:more or less con si st ently to developments oc- :region jus t ten years later. Makan, a n independ- :exhibit ions for the Townhous e Gallery in Ca iro,
:curri ng in severa l cities since tbe 1990s. ln cities :ent art space tbat hosts residencies, st ud ios and :and William Wells , the founder and director of
· ~ uch as Beirut, Cairo and Am man, the 1990s were·· 'experimentation, opened its doors down the · Townhouse, has curated a s how ofcontemporary '
marked by the taking s hape ofindependent, a l- :streer from Da rat a l-Funun i n 2003. To the listof -works from Cairo for Galerie Sfeir-Semler in Bei-
:rernative infrastructures for the production and :like-minded initiatives, one cou ld add the Anadief :rut. Townhouse, As h kal Alwa n a nd the Platform
:der Kuratorin Catherine David, der 2003 von )ack :scheinen strategisch in Position gebrachtworden : Ku lturschaffen in der Region d ie Künstle rinnen
:Persekian organisierten Ausstellung " DisORIEN- :zu sein, um alte Städte wie Beirut, Kairo und Da- :und Kunstwerke, deren Funktion darin besteht,
_· ,:Tation" im Haus der Kulturen derWeit in Berlin, :maskus aus ih rer althergebrachten und fest ver- ·die durchaus nicht unzutreffend als Boom zu cha-
:die 2009 unterdem Titel .. Disorientation II" auf ·:wurzelten kulturellen Dominanzstellung zu ver- : rakterisierende Entwicklung zu nähren, auch ge-
:Saadiyat lsland in Abu Dhabi eine Neuauflage ·treiben. (Im Fall Bagdads ist dies natürlich be reits . hörig unter Druck. Auf der e inen Seite haben zeit-
-erhielt, der 2003/04 in verschiedenen europäi- :geschehen, Städte wie )erusalem, Ramallah und :genössische Künstler aus dem Nahen Osten von
:schen Städten gezeigten Ausstellung "Fantaisies :Bethlehem kämpfen um ein Publikum und mitder :der internationalen Aufmerksamke it, d ie ihnen
du Harem et nouvelles Scheherazade", der Schau :Tatsache, dass sie sich in zusammenhanglose ln- :zuteil wurde, hü bsch profitiert. Auf der anderen
:.Regards des photographes arabes contempo- :seln eines erdverhafteten Archipels verwandeln , :Seite werden sie selten einzig und a ll ein de r Qua-
:rains" 2005 im Institut du MondeArabe in Paris, und wer weiß, von welchem Leid das belagerte : lität ih res Werkes wegen herangezogen. Meistens
·der 2006 von Venetia Porter im British Museum ·Gaza noch heimgesuchtwerden wird.) Ist dies po- :dienen sie dazu, Auskunft zu geben, ei n schlum-
·in London organisierten und später wäh rend der : litisches Kalkül, der plumpe Einkaufund Import merndes Schuldgefühl zu lindern und Material für
-Art Dubai im Dubai International Financial Center. -von Kultur, der Triumph der neoliberalen Agenda :eine bestimmte These oder, was noch sch limmer
:wiederholten Ausstellung "Ward lnto Art: Artists :über die Art und Weise, wie Städte gestaltet und .·ist, für ein Vorze igeprojekt zu liefern . So sieht der
:ofthe Modern Middle East", der 2006 im New :vermarktet werden, der Beginn einer zweiten : Nahe Osten aus. Und d ies mag eben dazu führen,
:vorker Museum of Modern Art gezeigten Schau :arabischen Renaissance oder ein ernsthaftes :dass Künstlerinnen in ihrem Werk so oft zu Land-
:"Without Boundary: Seventeen Ways oflooking" :Bekenntnis zur zeitgenössischen Kunst in ihrem . karten Zuflucht nehmen.
:sowie, hierin nicht nachstehen wollend, die Aus- ·ganzen kritischen, verstörenden, suchenden und Auf das Inte resse für die Region mit einer Dar-
·stellung "Unveiled: New Art from the Middle East" · ·tröstenden Potenzial? Niemand weiß es genau ·stellung der Region zu reagieren, bei de r es sich
-2009 in der Saatchi Gallery in London. Diese in :oder kl ingt überzeugend genug, als dass man :de facto um eine Satire oder Parodie han delt, ist
:vielen Fällen von Konferenzen und Symposien :ihm glauben könnte. Doch in einem Prozess, in :ein cleverer Akt der Beantwortung einer Frage mit
:begleiteten Ausstellungen wurden vielfach ge- :dem sich das Skeptische (ein gewisser Argwohn :einer Gegenfrage, eine Methode, den Fragen-
:rühmt, handelten sich aber auch scharfe Kritik :gegenüber den Absichten, die dem Interesse der : den zum Nachdenken darüber zu zwingen, was
:ein. Manche von ihnen waren reduktiv, andere :Golfregion an zeitgenössischer Kunst zu Grunde :genau er eigentlich wissen will und wesha lb. Es
:einfach planlos. Unabhängig von ihren etwaigen ·liegen) mitdemAuthentischen (dem Willen, s ich · ist genau dieser Prozess, und dieses Thema, das
··sonstigen Verdiensten verschafften s ie Künstle- ·., : um eine tiefer gehende Auseinandersetzung mit in Walid Raads gegenwärt igem Projekt mit dem
-rinnen aus der Region mehr Möglichkeiten zur Be-·: .Projekten zu bemühen, die mit oder ohne regi- :Titel "Eine Geschichte der modernen und ze itge-
:gegnung und Zusammenarbeit, wodurch wieder- :onale Beteiligung stattfinden werden) und dem : nössischen arabischen Kunst" einer formalen und
:um die Netze gestärkt wurden, die zu Hause ihre :Merkantilen (folge dem Geld) vermischt, hat auch :theoretischen Untersuchung unterworfen wird.
jeweiligen Szenen, Städte und Situationen ver- :diese Geschichte, ob aus Neugier, Solidarität oder : ln dieses Projekt aufgenomme n ist ein Modell des
:knüpfen. :Trotz, dazu beigetragen, die Netze der zeitgenös- :vorausgegangenen Projektes. Raads unter dem
Ein letzter relevanter Erzählstrang schließlich, : ·s ischen künstlerischen Praxis und des Austauschs · Namen "The Atlas Gro up" bekanntes Langzeit-
·der die beiden vorhergehenden in ein neues Licht -in der Region zu stärken. : projektwird dargestellt durch ein Mi niaturmodell
.rückt, betrifft den plötzlichen und ehrgeizigen Zusammen könnten diese konkurrierenden :mit dem Tit el "Part I_Chapter l_Section 139: The
:Aufstieg der Golfregion zu einem in nicht allzu :Erzählungen die für sich stehende Kategorie der :Atlas Gro up (1989-2004)", wo bei die Datierung
Jerner Zukunft zu verwirklichenden Zentrum der :zeitgenössischen Kunst aus dem Nahen Osten : kontrafaktisch ist. Die Arbeit wirkt wie das auf-
:Künste und Kultur. Die Museen und Kulturvier- :erschaffen, die sich bisher als künstlich, schwer :wändige Modell einer Ausstellungsarchitektur
tel, die für Abu Dhabi, Doha und, in mittlerweile :definierbar und irgendwie wunderbar unhilfreich ·samt Bildern im Briefmarkenformat und lächer-
·bescheidenerem Umfang, für Dubai geplant sind, · ·erwiesen hat. Indes setzt das Interessefür das ·lich winzigen, aber dennoch voll funktionsfähigen

:ooa Aly, Thr Girl Splend id in Walking, 2009, Zwei·Kanai·Video-Projektion ITwo-chan,nel video projection: 17' 0", 2009, courtesy ofthe artist.

· Garanti Center forContemporary Art in Istanbul : t he West to consider contemporary art practices ·"Ward lnto Art: Artists ofthe Modern Middle
:are all sutured into ajointresidency program much farther afield, often with an emphasis on :Sast" at the British Museum in 2006, and later re- :
:with three other institutions. Theseconnections :rrouble spots and conflict zones thatdovetai led :prised during Art Dubai at the Dubai lnternation- :
:and collaborations have made it possible for art- :nicely with the so-called documentary turn a nd :al Financia l Centre; "WithoutBou ndary: Seven-
)sts and artworks to move more easily in a region 'the return to art and politics as inseparable and . teen Ways ofLooking" at the Museum ofModern
:where the crossingofborders has become more ·intractable. Art in New York in 2006; and, nottobe outdone,
:difficult, taxing and bureaucratically burden- Another relevant narrative is the rising inter- ·"Unveiled: New Art from the Middle Bast " at the
·some now, paradoxically, than in much ofthe est in contemporary art from the Middle Bast, :saatchi Gallery in London in 2009. These exhibi-
:rwentieth century. :which, whether the relationship is causal or . ;tions, accompanied by complementary confer-
Of course, the developmentofthese scenes :Oot, followed in the aftermath ofthe events of :ences and symposia, were often celebrated but
:and networks, linkingdifferentcities in the :september 11, 2001. This gave rise to a spate of :also came in for sharp criticism. Same were re-
: region to each other and to pointsoutside of :geographically themed group exhibitions, such :ductive; others were simply confused. Whatever
:rhe Middle Bast entirely, has not happened in as the curator Catberine David's ongoing "Con- their merits, they gave artists from the region
:a vacuum. This particular story intersects and ·temporary Arab Representations" project; )ack ·greater opportunities to meet and collaborate,
-overlaps with several others, and to consider the :Persekian's "DisOR!BNTation" at tbe Hause of :wbich strengthened the networks linking their
:narrative mesh created by them all is perhaps :world Cultures in Berlin in 2003, revisited in :Seen es, cities a nd circumstances back harne.
:useful and potentially productive in the context ~009 as "Disorientation II" on Saadiyat Island One final narrative ofinterest, which reflects :
:ofthe current exhibition. One such narrative is :in Abu Dhabi; "Fantaisies au Harem et nouvelles pack on the previous two, concerns the sudden
:the overall internationalization ofthe artworld, :Scheherazade," wbich taured several Buropean ·and ambitious rise ofthe Gulf as an arts and cul-
·:which broke the long-standing hegemony ofthe museums in 2003 and 2004; "Regards des pho- . tural hubtobe realized in the not too distant fu-
·New York- London- Berlin axis and pushed cu- :tographes arabes contemporains" at the Institut ·ture. The museums and cultural districts planned·
·rators, critics, collectors and institutions from du MondeArabein Paris in 2005; Venetia Porter's: :ror Abu Dhabi, Doha and, on a now humbled
.LCD- Bildschirmen mit darauflaufenden Videos. :res und aufschlussreiches Beispiel hierfür ist das :pos tum, erhebliche Anerkennung zuteil wurde, isC:
'Die Arbeit spielt im Sti l von Alice im Wunderland :"objects ofSt udy/St udio Sheherazade" genannte, :zaatari daraufbedacht, d ie Bedingungen zu wah- :
· . :mit Maßstabswechseln, stellt a ber auch einen laufende Projekt von Akram Zaatari. Ein wesentli- :ren , die prägend fürdie Produktion wie d ie Re- ..
·:Kommentar auf die Kommodifizierung kritischer :cherTeil von Zaataris persönlicher künstlerischer .zeption von Madanis Werk waren. Er nimmt nicht
·k ünstlerischer Positionen dar, die, a ls sie zu- ·Produktion stützt sich auf das kollektive Archiv, ·e infach e in kommerzielles Produkt und macht da- ·
nächst artikuliert wurden, nicht unbedingtvom -d as von der Arab Image Fou ndation verwaltet :raus Kunst. Die Kunst, um d ie es hier geht, liegt in ·
:Kunstmarkt vereinnahmt werden wollten. :wird , darunter die Sammlung des Studio Shehe- :der weitaus komplexere n Form, in die Zaatari das
Raads Arbeit deutet zwei sich abzeichnende razade, die rund 500.000 Negative von Hashem :Mat e rial von Madani gießt, indem er Bilder, Tex-
:Trends an. Einer davon ist die Weiterentwicklung :EI Madan i umfasst. Madani ist bekannt als der :te, Filme, Dokumente und Objekte rund um den
'der Landkarte in Form des Modells: ein aufwän- _fleißigste kommerzielle Photograph im libanesi- : Photographen sammelt mit dem Ziel, bestimmte
·d ige s Beispiel hierfür ist die Arbeit "Gran Royal :schen Saida/Sidon, und er hat a ls einer der ganz ·Erscheinungen beziehungsweise Begriffsbi ldun-
-Turismo" (2003) von Yto Barrada: ein modifizier- wenigen mehr als e in halbes Jahrhundert lang ein . :gen im Bereich der Photographie zu erforschen.
:t es, vollautomatisches Modell e iner Rennstrecke :Arch iv gefü hrt, das vollständig erhalten ist. (Zahl- :seine archivarische Praxis ist, oberfläch lich be-
:für Fahrzeuge in der Größe von Matchbox-Autos, re iche kommerzielle Photographen im Beirut der :t rachtet, rechtversch ieden von derWalid Raads.
:die s ich durch eine schäbige Dorflandscha ft win- · -:Zeit um die Jahrhundertmitte hatten ihre Atel iers :Hashem EI Madani ist eine wirklich Pe rson; die
:det. Aus einem in einen Hügelhang gebohrten :im Zentrum der Stadt , wo viele von ihnen während :Arab Image Foundation ist wirklich. DieAtlas
:Tunnel taucht eine winzige, offenbar präsidiale :des Bürgerkrieges ze rstört wurden, während an- :Group dagegen nicht und ebensowenig die Geld-
·Fahrzeugkolonne auf. Während die Autokolonne ·de re Ateliera rchive verloren gegangen sind , auf :geber, die Gewährsleute oder die Gesprächspart- :
:die Rennstrecke abfährt, schießen aus einer Reihe : ·de r Müllha lde landeten odervon Erbe n und Ge- ·nerwie Fadl Fakhouri und Operator#17, die Raad :
:von löchern im Boden prächtig grüne Palmen in :schäftspart nern in alle Winde zerstreut wurden.) :mit Material beliefert haben sollen: Diese sind
:die Hö he; eine t riste Fassade dreht sich um die Zaata ri befasst sich mit Madani in e ine m vor .jeweils von Raad erfundene Figuren, gleichsam
:eigene Achse, sodass sich stattdessen eine weiß :zehn Jahren angefangenen langzeitprojekt, fü r Cha rakterskizzen füreine noch nichtvoll a usge-
getünchte Wand zeigt; marokkanische Nat ional- :d as er das gesamte Archiv des Photog raphen a ls :reifte Roma ndichtung. Bei a llerVerschiedenheit
fahnen flattern in ei ner künstlichen Brise. Die ·k ünstlerisches Material betrachtet und im Rah- :aber t hematisieren beide Projekte - .object s of
·Arbeit setzt sich mit den Mechanismen der Macht ,- :men dessen er gelegentlich das Ganze in Form : Study" und ..The Atlas Group"- Fragen der Ge-
.:kurzfristigen Verschönerungsvorhaben und de m .. -ei ne r aufwändigen Installation darste llt oder ,': -schichte, des Ge dächtn isses, der Ide ntität und
'Phä no men der Fahrzeugkolonne in der Dritten :nach inszeniert. Bisher hat Zaatari zwei Bände :der Re präsentation, d ie zu einem ve rtrauten Ort
.Welt ause inander. Wie oft im Werk von Barrada :m it Photos von Madani veröffentlicht - Hashem :fü hren. We nn die Landkart e Abprallcharakter
:streift die Arbeit eine Vielzahl von Themen von :EI Madan i: Studio Practices und Hashem EI Madani: :hat, indem sie dazu dient, die Künstlichkeit und
:der Gesch ichte und den Hinterlassenscha fte n der : :Pramenades - ,weitere sechs sollen folge n. Auf der :Verä nderlichkeit von auf die Region bezogenen
:Kolonialzeit über moderne Vorste llungen vom :Grund lage einer Sammlung von Super-8-Filmauf- :Vorste llungen bloßzust el len, so tu t das Archiv das :
·Fortschritt und neo libera le Wirtschafts konzep- ·nahmen , die Madani in den 1950er und 1960er :Entgegengesetzte, da es die Betrachter hinein-
:te bis hin zu gieriger Immobiliens pekulat ion und :Ja hren gemacht hatte, drehte Zaatari zudem e in .zieht und in Einze lheiten ertrinken lässt , und zwar ·
:Raubbau an der Umwelt, ohne dass sie dabei je- .Video mit de m Titei ..Video in Five Movements" :derge sta lt, dass die Erfa hrung e iner Kleinstadt
:m als didaktisch wirkt. '(2006), und gestützt aufMaterial a us Madanis Ar- :wie Sidon in ihrer ganzen Komple xität sichtbar
Der andere, ein wenig beständigere, aberwei- : :chivsch rank sch uf er 2008 eine weitere Arbeit mit :werden kann , ohne aufleicht verdauliche Häpp-
'terhin exponentiell wachsende Trend ist d ie ge- dem Titel " l 'e nlevement" ("Die Entführung"). ·chen reduziert zu werden.
_radezu perform a tive Präsentation des Archivs als : :Während At elie rphotographen wie Malik Sidibe :ln ihrem Au fsatz ..Against Interpretation" ( ..Ge-
·Ausstellungsmaterial. Ein besonders ambitionier- · ·und Seydou Ke'ita im Kunstbetrieb, übe rwiegend :gen Inte rpretation", aufDeutsch e rsch ienen als

- ~ -
6s :scale, Dubai, seem s trategically posirioned to :oftheirwork a lone. More often than not , they a re :drab faca de swivels t o reveal a whitewashed wall. :
:knock o ld cities like Beirut, Cairo and Damascus : :enlisted to provide information, assuage a lurk- ·Moroccan fl ags flutter in an artificial breeze. The:
:fro m deeply enu enched cult ural perches (Bagh- . :ing sense ofguilt, a nd give evidence for a thesis o r piece probes the m echanis m s of power, short-
dad, of course, has a lread y fallen; cities such as · :worse, a showcase. Th is is what the Midd le East ·term beautification schemes and the phenom-
:Jerusalem, Ramallah and Beth lehem struggle for . Iooks like. And so, the causal result may be the :enon ofthe t hird-world mot orcade. Like much
'audiences and with the fact ofbeing turned into : :frequency wich which artists resort to maps. ofBarra d a's work, it touches on histo ry, colon ial
:rhe disjointed elements of an earth-bound archi- : To m eet interest in the region with a repre- :1egacies, modernist notions ofprogress, neo-
:pelago; and who knows what sor rows will con- . :sentatio n ofthe region that is, in effect, satire :liberal economic agendas, rapacious real-esrate
:cinue tobefall besieged Gaza). !s this a political :or parody, isaclever act offlipping the inquiry :developm entand environmental degradat ion,
:ca lcu lation, the crude purchase and importation . :back on the inquirer, a m eans ofasking, what are :without ever comi ng across as didactic.
·of culture, the triumpb ofthe neoliberal agenda :you really looking for and why? This is precisely The other, s lig htly more enduring but still
over how cities are made a nd marketed, the start -the process, and t he s ubject, under formal and :exponentia lly expanding tendency is the nearly
:ofa second Arab renaissance or an earnest em- :rheoretical investigation in Walid Raad's current :performative presentation ofthe a rchive as exhi-
:brace ofcontemporary art in al! its challenging, project, entitled "A History ofModern and Con- :hition material. One ofthe mostamhitious a nd
:d isruptive, searching a nd solacing capacities? :cemporary Arab Art." Included wirhin th is project . :illuminating examples oft bis isAkram Zaata ri's
'Nobody knows for sure o r sounds convincing :is a model ofthe project that cam e before. Raad's :ongoing projectentitled "Objects ofStudy/Stud io :
:enough to be be!ieved. Bur i n a process the com- :long-term project known as "The Atlas Group" Sheherazade." A substantial chu nk ofZaatari's
·bines the sceptical (a war iness ofthe intentions ·is represented in a m in iaturized model entitled ind ividual a rtwork draws on the collective arcbive ·
-behind tbe GulPs interest in contemporary art), " Part !_Chapter l _Section 139: The Atlas Group -housed hy tbe Arab Image Foundation, includ-
'ehe gen uine (an intention t o seek o ut meaning- .(1989-2004)" a nd dated, counterfactually, 1989- :ing the collection ofStudio Sheherazade, wbich
fu l engagem entwirb projects thatare going to :2004. The piece Iooks like an elaborate mock-up :consists of some 500,000 negatives by Hashem EI
:happen wirb orwithout regional pa rticipation :ofan exh ibition desig n, with images the size :Madani. Known as the hardest working commer-
·:a nd involvement) and the mercantile (fo llow ehe 'ofpostage st a mps and absurdly small yet fully . :cial photog rapher in Saida, Madani is rare in that : ·
:m oney), this story too has served to forti fy the fun ctiona l videos running on tiny LCD screens. :he has nurtured an archive over ha lfa century that :
·networks of conremporary art practice and ex- ·The piece plays, Al ice in Wonderland-style, wich ·is entirely intact (m any ofthe mid-twentieth-cen- :
:change in the region, whether out ofcuriosity, :scale, but it also comments on t he com modifica- :cury commercial photographers in Beirut based
:solidariry or defiance. :cion ofcritical a rt practices that were not neces- :cheir studios in the downtown d istrict, and most :
Together, these competing narratives may one: :sarily intended to enter the artmarketat the time :were destroyed during the civil war; o ther studio
:day bring into being the singular category of con- : :of their initial articula tion . :archives bave been los t, discarded o r dispersed by :
.:cemporary art from t he Middle East that has so fa r : Raad's piece points to two emergent tenden- :heirs a nd business partners).
·proven artificia l, elusive a nd, in a way, wonderfu l-: ·cies. One is the modelas a n elaboration on the Mada ni is the subject of a long-term project
ly uncooperative. In the meantime, howeve r, in- · ·map. Yto Barrada's "Gran Royal Turismo," from t hat Zaatari began ten years ago, for which he
-terest in cultural production from the region has : :2003, takes this furtherwich a modified, a uto- :considers a ll ofthe a rchive as artistic material,
.also put great pressure on the a rtis ts a nd arrworks. :m ated m odel ofa racetrack - suitable for veh icles :occasionally representing or recreating the en-
_being used to fuel whatcan probably, with some : :ehe s ize ofmatchbox cars - thatwinds t h rough .tire thing as an elaborate installation. To d ate,
·accuracy, be described as a boom. On the one 'the Iandscape of a threadbare village. From a tun- ·zaatari has publis hed two books ofMadani's
_band, contemporary a rtists from t be Middle East : :nel gouged into a hillside, a tiny convoy ofseem- _photographs - Hashtm EI Madani: Studio Practices
':have benefitted handsomely from the interna- · ~i ngl y presidential cars emerges. As the convoy · :and Hashem EI Madani: Promenades - a nd he plans
·tional exposure they have received. On the otber -travels along the track, resplendentgreen palm ·to do six more. He has m ade one video, titled
.band, they have rarely been engaged on the merits . :crees rise from a series ofholes in the ground. A ."Video in Five Movements," from 2006, based on
1'-
1
~- ...... -: :. Kunst und Antikunst") forderte Susan Santag "befriedigend sei , solange sie nicht dazu gebracht :
:eine Sicht der Kunst, die deren Trans parenz :w urde, mehr zu bedeuten als das, was sie zu bie- :
l...... . · ,: betont, .die Erfah rung der Leuchtkraft des Ge-
:genstandes selbst, der Dinge in ihrem Sosein"
_ten hat. Angesichts des gegenwärt igen Interesses :
für zeitgenössische Kunst aus dem Nahen Osten :
·(Sontag 2001, S.l3). Entgegen der Tendenz, ein könnte man ähnlich argumentieren. Nur ist in die-·
·Werk in Form und Inhalt aufzuspalten und Letzte- . -s em Fall nicht in haltliche Überinterpretation das ·
: ren aufKosten Ersterer überzubetonen , plädiert :größte Problem, sondern vie lmehr die Überbeto- :
:sontagfüreine Beschäftigung mit Kunst, die die : :nung des Kontextes.
:sinnliche Erfahrung des Werkes wiederherstellt. : Die Künstlerin Basma Al Sha rifbeispiels-
:Ihre r kritischen Analyse zu folge haben interpreta-: weise ist eine von zahl reichen zeitgenössischen
:torische Unte rnehmungen zu einerAbstumpfung · ;Künstlerinnen in der Region , die sich mit der pa-
:der Sin ne geführt und zudem die Sichtweise ze- ·lästinensischen Lage auseinandersetzen und die ·
· mentiert, wonach alle Kunst unzulänglich und un-. :Me thoden der Darstellung derselben dekonstru-

~asma ai·Sharif, Wt 8t,g11n bg MtGsurin9 DistGICt, 2009, Ein· Kanal .Video I s~ngle·thannel video: 19\ 1009, courtesyof~he artiSl. J.taris Epaminonda, Uatitltd 101 1/g, 1009,1nsullation aus verschiedenen Materialien und FundstÜcken J
~nstallation u.sing diffuent mattrials and finds, courtesyoftht artist and ~odeo, lstan~ul.

.a collection ofSuper-8 footage thatMadani shot :tag 2001, p.l3). Against the tendency to divide a :relation to one other. After the so-ca lled docu-
:in th e 1950s and 1960s, and another, luminous :work into its form on one side and its content on :mentary turn in contemporary art, Sharif's work
:work, titled "L'enlevement," from 2008, based on : ·t he other, and to overplay the latterat the expense : :points in a direction that Ieads pastthe cold and
· ·: material found among the contents ofMadani's _of t be former, Santag a rgues fo r an engagement ·the clinical, where notions as demode as formal
: storage closet. -with art that restores the sensory experience of ·beauty and a distinctly literary imagination can
While studio photographers like Malik :t he work.In her analysis, acts ofinterpretation :reclaim their critical potential.
:sid ibe and Seydou Kelta have earned consider- :have du IIed the senses, and moreover, perpetuat- Haris Epaminonda's werk consists primarily
:able, and largely posthumous, art-world acclaim, : :ed the view that all art is deficient, dissat isfying, :offound material. Her early videos are excerpts
:zaatari is ca reful to preserve the conditions that :until it has been made to mean something more :from Egyptian soap operas and fragments from
: informed both the production and consump- :than itoffers. In light ofthe current interest in :Greek fi lms. Her objects a re relics from antique
: tioo ofMadani's work. He doesn't simply turn a :contemporary a rt from the Middle East, one could · ·dealers and cu riosities from flea market s talls.
·commercial product into a rt. The art in question ·make a similar argument. But it is not t he over- ·Her images are pages fro m antiquarian books
. is the more complex manner in which Zaatari interpretat ion ofcontent that is most problematic · .that have been carefully cut, cropped, photo-
:moulds Madani's material, collecting images, :hut rather the over-reliance on context. :graphed or used as the base layer oflacelike col-
· texts, films, documencs and objects araund the For example, the artist Basma Al Sha rifis one :Iage. Because so much ofher material is old, her
: photographer forthe purpese ofexploring pho- :among many contemporary artists in tbe region :work hums witb a nostalgia tbat is consistent but
: tograph ic phenomena alongside conceptualiza- :grapplingwith the Palest inian condition and :impossible to place. For example, a series from
:t ions ofphotography itself. His archival practice ·decons tructing the means bywbicb it has been ·2009, entitled "Vol. 1," consists ofmysterious
·seems, on the surface, to be quite d ifferent from -represented. She is also one among many artists .polaroids depicting plants, animals, landscapes,
:Raad's. Hashem EI Madani is real. TheArab lm- mining archival material for artworks engaging :ruins, tribes, riverboats, rock Formationsand
:age Foundation is real. The Atlas Group is not, :notions ofmemory and history. But at the same :more. All ofthe photographs are ofpages from
:and neitl1er are the donors, informants and :time, she belongs to a small and select group of :books, and clearly the books tend towa rd anthro-
")nterlocutors, such as Fad! Fakhouri and Opera- ·: arrists currently makingwork in and araund a . :pological, ethnographic or art historica l tomes.
:tor#17, who have supplied Raad with material; :region ca lled the Middle East who are comfort- :But Epaminonda strips away the context to create
:all figures he invented, like character sketches ·able casting aside the most obvious markers of ·chai ns ofassociation and patterns ofmeaning
·for a notyet full-bodi ed fiction. Butas differ- .identity politics that have made contemporary :rhat operate outside ofany specific references to
:ent as "Objects ofStudy" a nd "The Atlas Group" :Middle Eastern art such a hot commodity in the · · :t ime, place, his tory or cu ltu re.
:may be, both projects raise questions ofhistory, :international art market. Iman lssa's highly enigmatic series oftrip-
:memory, identity and representation that Iead Like thea rtists Iman lssa, Hassan Khan, :tychs, fro m 2009, featureminimalis t photo-
:to a fami liar place. lfthe map is a deflection, :sherifEl Azma and Haris Epaminonda, Sharif :grapbs, a metronome, a flas hing light bulb, a
:a means ofexposing ideas about t he region as :has created a distinctive visual language with :notebook scribbled with indecipherable lists,
:artificial and s hifting, then the a rchive does the ·its own internal system for generaring mea n- ·a portable CD player with headphones and a
-opposite, drawing viewers in and drowning them : :ing. Her videos, such as "We Began by Measuring :monitor Iooping a video ofa flash light rolling
:i n details, such tbat the experience ofa s mall cit y : Distance," from 2009, and "Everywhere Was the :back and forth across the floor, among other ·.
:like Saida may come across in all its complexity, :same," from 2007, do notplyviewers with infor- :chings. This is a highly personalized vocabulary
:without being reduced into digestible bits. :mation about the region's confl icts and troubles, :offorms, objects, images and sounds that leaves
In her essay "Against Interpretation," Susan :nor do they make direct reference to newsworthy :rou to wonder what the relationship might be be-
·: sontag calls for an approach to art thatemphasiz- :· 'issues or events, nor do they peddle in or pander . :rween two plates ofbreakfastand a chessboard,
·es transparency, "experiencing the luminousness · ·to the exotic. Ins tead , they hinge on codes, forms ·Or between a typewriter and a rack ofblood sam-
:ofthe thing in itself, ofthings as they are" (Son- : :and gestures that only begin to make sense in .ples. lssa's work offers riddles, games, possible
:ieren. Sie istzudem einevon zahlreichen Künst- :objekte sind Relikte aus Antikgeschäften und :Bedeutungen und Erzählzusammenhängen auf,
Jerlnnen, d ie Archivmaterialien auskramen für :Kuriosa von Flohmarktständen. Ihre Bilder sind :die ihren Betrachtern die nötige Geistesgegen-
. :Kunstwerke, die sich mit Begriffen der Erinnerung :Seiten aus antiquarischen Büchern, die sorgfältig : wärtigkelt - und aufrichtige Neugierde- attestie- ·
·und Geschichte auseinander setzen. Gleichzei- :aus- und zugeschnitten oder photographiert s ind : :ren, ihnen einen Sinn abzuringen.
-tigjedoch gehört sie zu einer kleinen, exklusiven ·und als Untergrund fürfiligrane Collagen dienen. - Nicht minder beziehungsreich und offen an-
-Gruppe von gegenwärtig in einer Regionnamens :weil ihre Materialien größtenteils alt sind, ist ihr - :ge legt ist die Performancea rbe it " Psychogeo-
:Nahe rOsten tätigen Künstlerinnen, die es be- :gesamtes Werk von einer nic ht näher bestimm- :g raphy ofloose Associations" ("Psychogeogra-
:vorzugen, die offenkundigsten Ken nzeichen, an :baren Nostalgie durchdrungen. So besteht eine :phie der losen Assoziationen"; 2007) von SherifEI
:Hand derer Künstlerinnen aus Nahost als Gruppe : :serie von Arbe iten aus dem Jahr 2009 mit dem :Azma, bei der der Künstler hinter dem Pub likum
:identifiziert und zeitgenössische Kunst aus dem Titel "Vol. I" ("Bd. I") aus geheimnisvollen Polaro- : ·in einem Kino Platz nimmt und einen Text vor-
_:Nahen Osten zu einer derart heißbegehrten Ware: :idaufnahmen von Pflanzen, Tieren, Landschaften,: -trägt, während Bilder, Photos, Statistiken und Vi-
-auf de m internationalen Kunstmarkt geworden -Ruinen, Volksstämmen , Fluss booten, Felsfo r- ·deoaufnahmen aufeine Leinwand projizie rtwer-
:ist, abzuwerfen. :mationen und anderem mehr. Die Photos sind :den. Maurice Luca, Mitglied des elektronischen
Wie die Künstlerinnen Iman lssa, Hassan .jeweils Aufnahmen von Seiten aus Büche rn, in den: :Musiktrios Bikya, steuert Live-Klänge, Nermine
:Khan, SherifEI Azma und Haris Epaminonda hat -:meisten Fällen offensichtlic h anthropologische, :ai-Ansari mit Hi lfe eines e lektronischen Schre ib-
:sharif eine ganz eigene Bildsprache entwickelt, :e thnographische oder kunsthistorische Bände. :gerätes Live-Zeichnungen bei. Die Performan ce
:die ihre Inhalte aus sich selbst generiert. Ihre :Epaminonda löst sie jedoch aus ihrem Kontext :entfaltet sich wie ein Vort rag, in dem Forschungs- :
:Videos, wie etwa "We Began by Measuring Di- :heraus und erzeugt so Assoziat ionsketten und Be-: :ergebn isse referiert werden, die das Resultat
·stance" ("Wir maßen zunächst den Abstand"; -deutungsstrukturen jenseits eines spezifischen -einer längeren Beobachtung der lockeren Bildung -
.2009) und "Everywhere Was the Same" ("Überall :zeitlichen, örtlichen, geschichtlichen oder kultu- : :inoffizielle r psychegeographischer Vereine in -
:war das Gleiche"; 2007), füttern die Betrachter :rellen Bezugsrahmens. :Kairo sein kön nten . Azma stellt fest- beziehungs- :
:weder mit Informationen überdie Konflikte und Zu den Objekten, die in de n überaus rätsel- :weise ste llt sich vor-, dass d iese Vereine eher
:Probleme der Region, noch beziehen sie sich un- :haften Serien von Triptyche n der Künstlerin Iman : :einen Fre izeitcharakter haben. Ihre Aktivitäten
:mittelbar auf aktue lle Themen oder Ereignisse :lssa aus dem Jahr 2009 im Mittelpu nkt stehen, :haben viel mit Praxis und nur ganz wenig mit The-
·oder bedienen ein Bedürfnis nach Exotischem. -gehören unteranderem mi nimalistische photo- _-orie zu tun. Guy Debord wird nie erwähnt.
.. sie stützen sich vielmehr auf Codes, Formen und -graphische Aufnahmen, ein Metronom, eine blin- :, Hass an Khans minuziöse Videoinstallation
:Gesten, die erst im wechselseitigen Zusammen- :kende Glühbirne, ein mit unentzifferbaren Listen :· :"The Hid den Location" (" Derverborgene Ort";
:hang Sinn ergeben. Im Gefolge der so genannten :vollgeschriebenes Notizbuch, ein tragbarer CD- : :2004) ist e ine 52-m inü tige Arbeit, die in e inem 7
:dokumenta rischen Wende in der zeitgenössi- :spiel er mit Kopfhörern und ein Bildschirm, auf :mal? Metergroßen Raum unte rgebracht ist. Mit
:schen Kunst weist Sharifs Werk in eine Richtung, :dem in einer Endlosschleife Videoaufnahmen von : Vier Bildschirmen, 16 Teilen und einem Synchro-
·die jenseits des Kalten und Distanzierten in einen · ·einer auf dem Boden hin- und herrollenden Ta- :nisiere r ist sieeine jener seltenen Videoinstal-
:Bereich führt, wo aus der Mode geratene Begriffe : ·schenlampe zu sehen sind. Es ist dies e in zutiefst ·lationen, die ih re Verfügung übe r Zeit wie Raum
wie formale Schönheit und eine ausgesprochen :persönliches Vokabular der Formen, Objekte, :rechtfertigt. jeder de r 16 Te ile präsentiert eine
:literarische Fantasie ihr kritisc hes Potenzial wie- :Bilder und Klänge, angesichts dessen man sich :Figur oder eine Situation- einen Versicherungs-
:dererlangen. Jragt, worin denn die Beziehung zwischen zwei :vertreter, einen Unternehmenstrainer, einen
Das Werk von Haris Epaminonda besteht :Frühstückstellern und einem Schachbrett oder :verschmähten Liebhaber, die Wohnung eines
:hauptsächlich aus Fundmaterialien. Ihre frühen ·zwischen einer Schreibmaschine und einem Ge- :Yuppies, e inen überfüllten Supermarkt und der-
:Videos sind Auszüge aus ägyptischen Seifenopern : :stell mit Bl utprobe nröh rchen bestehen kö nnte. :gleichen mehr. jederTeil hat seine e igene Logi k,
·und Ausschnitte aus griechischen Filmen. Ihre -lssas Werk wartet mit Rätseln , Spielen, möglichen- -die übergreifenden Zusammenhänge aber, die

. · ...;,
:meanings and narrative connections that credit :past few years, ·taken a strong position against
:her viewers with having the presence ofmind, :curatorial tendencies to group artist s according
:and the genuine curiosity, to wrestle them toward: :ro geography. For example, in a review of a recent
·maki ng sense. ·book on contemporary art in the Arab world, he
Equally evocative and open-ended is Sherif -argues: "The book presents its readers wit h a
-EI Azma's "Psychogeography ofLoose Associa- :seductive blend of capitalist-driven modernism
:tions," a performance piece from 2007, forwhich : :and the exotic erotic. [Jt] presents its artists only
:rbe artist situates himselfbehind an audience in : :in relation to their assumed ethnic affiliation;
:a cinema and narrates a textwhile images, photo-: :ir becomes difficult to see them any otherway.
:graphs, statistics and videos are projected onto a : :Although tbis is a tecbnique that has made many
·screen. Maurice Luca, one third ofthe electronic ·a fortune- the Chinese example being the most
music group Bikya, contributes live sounds while - -striking yet- it has failed to acknowledge artists
:Nermine al-Ansari, using an electronic pen, con- : :as producerswirhin the very centre ofcontempo-
:rributes live drawings. The performance unfolds : :rary discursive practice." Khan draws a d istinct
Jike a Ieerure or presentation, running through )ine between this kind ofwritingand thatwhich
:rhe research findings that might have followed :is part ofbis artistic practice, but one could none- :Hassan Khan, Tht Hiddtnlocotion1 ViN·Kana i ~Video~ l nstallation l
:a period ofstudy into tbe casual formation of :rheless read his remarks as an attempt to carve ·four-c hannel video insta llation: 52 min., 2004, cou rte syofthe artist.

-informal psychogeographical societies in Cairo. -out a space tbat returns artists to the centre ofthe
-Azma finds, or imagines, these societies as lei- :conversation, a space for hirnseifand bis work
.surely, recreational affairs. Their activities have :and that ofhis peers, wboever a nd wherever they :mentwitb its forms , languages, expressions and
:much to do with practice and little to do with :may be, and regardless ofwhere they come from. :Ödeas. We, in turn, must fi nd the time to experi-
:rheory. Guy Debord is never mentioned. "The Hidden Location," says Khan, "is a space :ence the work in a more productive way, and to
Hassan Khan's meticulous video installa- 'where certain thingsexist th atlimit human -:develop the means to articulate and express the
tion "The Hidden Location," from 2004, is a :possibility, an imagined space, and I attempt to :effectofits luminousness. And, for the sake of
-52-minute work housed in a seven-by-seven meter· ·engage, work witb, and work against this space -the work, we mustdo so withoutthose maps to
:room. With four screens, 16 parts and a synchro- : :as ifitwere an object. I'm not trying to interpret :guide ourway.
:nizer, it is the rare video installation that justifies · :;r. I am just trying to deal with it. It's abouten-
:Its command ofboth space and time. Bach ofthe :counteringversus interpreting" (see Hamza/
)6 parts presents a character or a situation - an :Molnar 2009, p. 38). Khan's work emboldens a
_:insurance salesman, a corporate coach, a scorned: :sense ofinteriority, be it the life ofthe m ind, the
:Iover, tbe apartment ofan upwardiy mobile young :imagination or a proteered place in which art-
·professional, an overstuffed supermarket and so - -ists can live and work and develop tbeir practices
-on. Bachpart establishes its own logic, but the -on their own, apart from the contemporary art
:relationsbips that reach and form between the :scenes in the region that have perhaps, at this
:different stories snap the viewers' gaze from one : :point, become overexposed. His work, like thatof
:screen toanother, such tbatyou end upcarving :sbarif, Issa, Epaminonda andAzma, deserves the
:outyour own space, your own hidden location, in : :defence that Soutagealls for in "Against lnter-
·. ':rhe centre ofthe room as you try to take it all in . :·pretation," deserves tobe taken fo rwhat itis, not
In addition to being an artist, Khan is also -for what it says about a particular geograpbical
:a writer, editor and musician who has, over the .region.lt deserves our curiosity and ourengage-
:sich zwischen den verschiedenen Geschichten :mich mit diesem Raum wie miteinem Gegenstand :sie verdient es, nach ihren eigenen Qualitäten
:ergeben, veranlassen den Betrachter, den Blick :auseinander zu setzen und sowohl mit ihm als :beurteilt zu werden, und nicht danach, was sie
·.:zwischen den Bildschirmen wechseln zu lassen, .:auch gegen ihn zu arbeiten. Ich versuche nicht, :über eine bestimmte geographische Region aus-
:sodass man sich am Ende im Bemühen, alles :ihn zu inte rpretieren, sondern nur, mit ihm umzu- : sagt. Sie verdient unser Interesse und verdient es,
:aufzunehmen , mitten im Raum seinen eigenen ·gehen. Es geht um Begegnung im Gegensatz ·dass wir uns mit ihrer Formensprache, ih ren Aus-
·Raum, seinen eigenen verborgenen Ort schafft. .zu Interpretation" (sie he Hamza/Molnar 2009, .drucksweisen und Ideen auseinander setzen. Wir
Neben seiner Tätigkeit als bildender Künstler :s. 38). Khans Werk fördert ein Bewusstsein der ln- :wiederum müssen die Zeit finden , um diese Kunst
:ist Khan auch Autor, Herausgeber und Musiker, :nerlichkeit, sei es die Beschäftigung mit geistigen :in einer produktiveren Weise zu erleben und die
:und er hat sich in jüngerer Zeit immerwieder em- :Dingen, die Fantasie oder ein geschützter Ort, an :Methoden zu entwickeln, um der Wirkung ihrer
:phatisch gegen Tendenzen von kuratarischer Seite : :dem Künstlerleben und arbeiten und aufeigene ·teuchtkraftAusdruck zu verleihen . Und um der
:ausgesprochen, Künstler nach geographischen ·Faust ihre künstlerische Praxis weiterentwickeln . :Kunst willen müssen wir dabei ohne jene land-
·Kriterien zu o rdnen. So meint er in der Bespre- ·können, abseits der zeitgenössischen Kunstsze- · karten als Wegweiser auskommen . (Ausdeminslischen
:chungeines vor kurzem erschienenen Buches über : .nen in der Region, die inzwischen womöglich zu ·Uon Brom Opstehen)

:zeitgenössische Kunst in der arabischen Welt: :sehr im Licht der Öffentlichkeit stehen. Seine
:.Der Band b ietet seine n Lesern eine verlockende :Kunst verdient, ebenso wie die von Sharif, lssa,
:Mischung aus kapital istisch befeuerter Moderne :Epaminonda und Azma, jene Rehabilitierung,
:und exotisch Erotischem. Er ste llt die Künstler :die Santag in ,.Against Interpretation" fordert,
:ausschließlich im Zusammenhang ihrervermeint-
:lichen ethnischen Zugehörigkeit dar, wodurch
jeder andere Blick aufsie erschwert wird. Es ist
:dies zwar eine Methode, die immerwieder sehr
:erfolgreich eingesetzt wird - das chinesische Bei-
:spiel ist dafür das bislang schlagendste Exempel
:- . sie versagt den Künstlern aber die Anerkennung :
:als mitten in der zeitgenössischen diskursiven
.·Praxis angesiedelten Produzenten". Für Khan
·besteht eine klare Trennung zwischen seinen kriti- :
.sehen Texten und den Texten, die er als Teil seiner
:künstlerischen Praxis verfasst; gleichwohl aber
:kann man seine Anmerkungen als Versuch verste-
:hen, einen Bereich zu umreißen , der die Künstler
w ieder in das Zentrum des Diskurses rückt, einen
·Bereich für sich selbst und sein Werk und für das
:werk seiner Künstlerkollegen , ganz gleich wer sie
:sind, wo sie sind und woher sie kommen .
..The Hidden location" ist, so Khan , ,.ein
:Raum, in dem es bestimmte Dinge gibt, die den
:Möglichkeiten des Menschen Grenzen auferle-
:gen, ein imaginierter Raum, und ich versuche ,

:Abdui-Aziz 2010. Ebtisam Abdui-Aziz, (Re-Moppin9), Dubai 2010.


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.© images Alain Kantarjian and courtesy ofthe artist and gallery Sfeir-Semler.
TheKhotlfoundotionuhibitfocusuontheubiquitouSI'IOIYrt
of tut ~:~nd lrtters. Tht spact acts as an optn book, tokinglrttrrs
offthe po_gtond ossigning thtm 0 tangiblt prutnct. nr tut
is sYbtle, poetic, subuusiut ond political. A corptt btcomts an
ouersiud conmtt outdoor UMmi-mot with tngrautd concrttt
Arabic pottry. Alorgt Pltxiglos curtoin is turntd intoo pleo for
chongr in tht Ardb wor/d with "o thousond Nos (lom·olrphs)"
crrotin9 o se.mi-1ronsp1mnt wo// of rnistancr.lttttrs turn into
drusrs, thrn into twitlin9 btoutiful women, rrflecttd in o mirrar
of ornomtntol Arobtsqurs. And toblrwort brcomts o rt(ltction
on Arob sodol intrroctions whilr morrying contemporory drsign
to trodition~:~l crofts. Ntw lrttrrforms ort prrsrnttd in stdrk
block ond whitt purity to rrdoim thrir plocr in contrmporory
applitd aru fram the Middl< !oll.

Woll ofPottry {translation): "Eve ry innovation, is by na-


ture, an act of transgression. And every act ofwriting is an
adventure whose results cannot be guaranteed. Does Arab
culture tod ay have room for transgression and adventurt~
(...] We understand youth as a rejection ofthe ready-made
moulds ln all fields of expression and thought, and a quest
for expanding the margins offreedom. We understan d
youth as a stepping out ofthe conservative heritage,
while belanging to it at the samt time, and establishing
a critical relationship with it that is both responsiblt and
authentic. Our ambition is to engage with the current
status quo, and not to cre.ate a definitive: break with it. We
declare our belanging to the: twenty first century, rooted
in a clear cu ltural identity, one that is open to develop·
ment and progress. There is also the question oftht {Ara-
bit] language, which is at the hurt ofthis adventure. How
can we breath it and live it, so that it starts-to resemblt
us without it betraying itself, or denying its history, or
losing its memory? Our ambition is to write: [and design]
as we live, without weakness, continuing what others
have sta rted de:cades and ctnturies before us, so that the
language ofthe Dhad (Ohad is the Ietter that exists only
in the Arabic language, and that is why Arabic is know as
the language of the Dhad] becomes again tht language
of contemporaneity, the l:anguage of possibilities and
multiplicity, whose Synonyms, mea.nings and expressions
follow all accents and di:alects, fearlessly and without con-
vulsion. Thtre is nothi ng wrong with turning ag.;inst this
antiquated 'museum language' that the youth have veered
away from, because it does not concern or 'speak' to
them , and because it is :alt too often a tool o( oppression,
and a language o( proh ibitions that has no room for their
desires and needs, and is in the wayoftheir btlonging to
the anxious present. Hereweare trying, likt many othtrs,
to escape the grip oftht dead ~ idol-text' and to profess the
living 'body-te xt '."'- Courtesy ofPierre Abi Saab.

Wall of Pottr~. Fants used were rommissioned by the Khatt


Foundation for tht Typographie Motchmoking projrci.S 1.0 &
2.0 (curated by Huda Smitshuijzen Abifares), and designed
by the following designers:
- f rcscoArabic, by Fred Smeijers & lara Assouad Khoury,
- Th!MixArabic, by luc:as de Groot& Mauneer EI Shaara ni,
- Kufam, by Artur Schmal & Watl Morcos,
• BigVtsta Arobic, by Nadine Chahine,
- Storylint, by Max Kisman & Naji EI Mir,
• ftdrtJ Arobic, by Peter Bilak & Tarek Atrissi,
- Sado Arabic, by Martin Majoor & Pascal Zoghbi,
- Nuqot, by Ren I Knip & Khajag Apelian, Nada Debs, Concrttt Powy on Concrttt Corptt, 9m x 3m concrete plates, 2010, courtesy of the artist/designer
- Homso, by Erik van Blokland & Pascal Zoghbi.

®1010. Khatt Foundation. www.khtt.nrt

Farah Behbeh:ani, Fonn (Art), mirror frame (detail), 2009. Karen Checkerdjian & Raya Khalaf, Lttters & Words strirs, Bird Oish, SOcm x SOcm tinned brass, Jimittd edition, 2010. Foto/Photo@ 2010. Nadim Asfar.
yW Öj.ä\l:;lJ1l:111 giill inDj (LO ä\ Ö j ~ 4-tW1[... ] ~ Öj.O1SLnJ1g j 99ill }l~ 1Ö;HpU1ClD1iW1

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Huda Smitshuijzen AbiF.arfs, Woll ofPoetr~, insta llation featuring Arabic fonts developed by the Khatt Foundation*, 8m x8m walland viny lletters, 2010.

•l
Milia Maroun, Letter Dresses, video installation, 1010.
Video production, Foto I Photo: Haus der Kunst I Marino Solokhov, 2010. Ba hia Shehab, Ont Thousond Times No, plexiglass Ietter curu.in (detail), 2010.
jenseits der Windstille- zur Lesart der historischen Exponate
:Eva-Maria Troelenberg

ofe .Kombi~~tio~ hfsto~i~c-her cib)ek.te. u"nd ~eit.ge~öss.ische.r i<~~st: .· ·:l~t~t·e~ ·E ~des ·par~doxer;...,eise. ~i~der ·ganz in .de~ Näh~ ahisto::.
: in der Ausstellung "The Future ofTradition - The Tradition ofFuture"· -rischer pri mitivistischer Kunstrezeption angelangte (vg l. Rubin·
: ist nicht etwa im Sinne einer Art umgekehrter "Ethno-Archäologie": :2006, S. 136; Zimmermann 2003, S. 169)?
: (Miller 1994, S. 15) gedacht, mit der wir die Gegenwart aus einer kla-: Die Frage nach Kontextualisierung oder Ästhetisierung des Ob-:
· ren kontinuierlichen Linie heraus zu erklären versuchen. Im Gegen-: Jekts stellt s ich auch heute wieder vermehrt, gerade wenn es um die:
teil geht es darum, unterschiedliche kulturgeschichtliche Positionen: langfristige Musealisierung islamischer Kunst geht. Eine temporä-:
: zueinander in ein Verhältnis zu setze n, das auch ein Spannungsver·:. :re Ausstellung wie "The Future ofTradition- The Tradition of Fu-:
· hältnissein kann und wird. :· 1ure" arbeitet mit anderen Bedingungen, vermag aber womöglich·
Als man 1910 von München aus in Richtung "Orient" blickte, sah- ·gerade deshalb in räumlich und zeitlich verdichteter Form zu einer·
man "Meisterwerke mohammedanischer Kunst": einen historisch: :solchen Diskussion beizutragen (vgl. Poinsot 1996, S. 27) .
. begrenzten Kanon, den man anhand dertaxonomisch-stilgeschicht; Die Präsentation der historischen Objekte in der Ausstelluni
Iichen Methoden der zeitgenössischen Kunstwissenschaft erfass-: ·selbst, ihre Reproduktion im Katalog und schließlich ihre Beschrei-.
: te, ordnete und beurteilte. Die Perspektive, die sich daraus ergab,: :bung sind dabei als komplementäre Bestandteile einer möglichen:
· erhob dezidiert wissenschaftlichen Anspruch, und tatsächlich ver-: :Sondierung des Terrains zu betrachten .
. mittelt der Rückblick auf die .,Ausstellung von Meisterwerken mu·· .. .. Sam ir EI Kordy inszeniert die Exponate in der Ausstellung sei- .
hammedanischer Kunst" in ihrem kunstwissenschaftliehen Kern -nerseits weit jenseits der Windstille eines .,White Cube". Einge~
. eine strenge, enzyklopädische, nahezu laborartig kühle Atmosphä-: :bettet in eine architektonische Landschaft des frühen 21. Jah r-:
: re. Auf diese Weise suchte die Erforschung islamischer Kunst sich als. .hunderts, arbeitet er mit e iner Ästhetik der Dinge, die sich nicht in:
: objektive Disziplin zu legitimieren. Im Selbstverständnis der dama-: :taxonomischer Formbetrachtung erschöpft: Er setzt sie im Raum:
: Iigen Kuratoren Friedrich Sarre und Ernst Kühne I trug diese Taktik: :zueinander in Bezug, sie wirken aufeinande r, kommunizieren mitei·:
· dazu bei, das einzelne Exponat zu emanzipieren und auf Augenhöhe: :nander, sp rechen mit ih rer jeweils eigenen Stimme unmittelbar den:
· mit den .,Meisterwerken" europäischer Hochkunst zu heben, indem· ·Betrachter an- zunächst unabhängig vom Hintergrundwissen oder·
: seine formale n und ästhetischen Eigenschaften in den Vordergrund: :kulture llen Standpunkt dieses Betrachters.
: gestellt wurden: Leitmotiv der Ausstellungwardas kontextlose, "rei-: Der Katalog mit seinem großen Abbild ungsformat sol l noch ein-:
· ne" Kunstwerk- das von ethnographischer Konnotation und jedem: :mal jedem einzelnen Gegenstand seine Wirkung, seinen "Soloauf-:
Kultwert befreite Exponat. Die Ausstellungshallen auf der There·· ·tritt" gewährleisten · durchaus auch als Reminiszenz an die leit-:
sienhöhe zeigten zwar noch einen hohen Grad der künstlerischen· :motive von 1910. in den Katalogtexten aber wird es in wese ntlich.
Durchgestaltung- verglichen mit den schwülen Orientphantasien,: ·stärkerem Maße um Materialkultur, um historische Verortung, um:
: die in den Basarvierteln der Weltausstellungen und den (lberlade- ·Rezeptionsmechanismen und Objektbiografien gehen, um die Ein-
..__12_ . : nen Salons mancher bürgerlicher Sammler bis ins 20. Jahrhundert: .: ·.:bettung in Narrative und individuelle Assoziationen. Dies gilt auch: .
7' : hinein vorherrschten, befand man sich jedoch in München tatsäch.: :und gerade in Bezug auf d ie kulturhist orische Hybridität dieser Ex-:
. lieh zumindest aufhalbem Weg zum "White Cube". .ponate: Sie alle stammen, so wie der überwiegende Teil der Expo-:
1912 veröffentlichte man die wichtigsten Exponate noch ein mal: :nate von 1910, aus westlichen Sammlungen und Museen, s ie haben:
: in einem monumentalen Katalog (München 1912), der mehr noch als: :mitunter weite, wechselhafte, verschlungene Wege hinter sich, sie:
· d ie Ausstellung selbst nachhaltig auf die Kanon- und Kategorienbil-· ·erzählen eine Ku lturgeschichte des Austausches, des Konfliktes,-
: dungdessen wirkte, was gemeinhin als .,islamische Kunst" bezeich-: :manchmal auch nu r des Zufal ls, und ih r .,Image" war über diese Zei~
: net wurde und wird. Es herrscht eine seltsame Windstille in diesem: :ten hinweg ke ineswegs statisch (vgl. Shalem 2010b).
: Bildband: Die Objekte und ihr jeweil iges .,Image" wirken darin wie: Die We rke sind schli eßlich auch Stellvertreter einer interkultu-:. ·
. für al le Zeiten fixiert, freigestel lt gegen den neutralen Hintergrund,: :rellen histoire recurrente, die sich bis hinein in ih re Eigenschaft als:
: distanziert von den kurzen, regelrecht buchhalterischen Texten, die: :Exponat dieser Ausstellung und darüber hinaus fortschreibt. Die:
· sie mittels stilistischer Kriterien und Datierungen in einem univer-: :unterschiedlichen Abstufungen und Optionen der Annäherung an:
salhistorischen Zeitstrahl verankern, ohne zu kontextualisieren. -den Gegenstand, die wir in Ausstellung und Katalog versuchen, sol-
Die historischen Exponate, die räumlich im Zentrum von .,The- ·len also auch zeigen, dass die Defin ition objektiver und haltba re r-
Tradition ofFuture - The Future ofTradition" stehen, sind aus diesem: · :wahrheiten, Begrifflichkeiten und ldentitäten letztendlich frag-:
Kanon ausgewählt. Sie sind zunächst Stellvertreter für das Ereignis: :würdig bleibt. Subjektive Standorte und Perspektiven sind in dieser
"München 1910" und zugleich- exemplarisch- für eine lange Tradi-: :Geschichte unvermeidbar und legitim, so lange sie mit einberech-:
tion künstlerischer Praxis in unterschiedlichen islamisch geprägten: ·net bleiben.
Regionen und ihren Rand- und Einflussgebieten. Ausdrücklich soll: Wen n wir also im Jahr 2010 zurück blicken auf diese Stellver-·
· und kann es aber nicht darum gehen, etwa das repräsentative Ge·· ·treter künstlerischer Tradition aus islamisch geprägten Regionen,-
: samtbild einer so genannten " Islamischen Kunst" zu zeichnen , der. :dann bedeutet es zugleich den Ausblick auf eine Zukunft jenseit~
: nun durch d ie Beiträge zeitgenössischer Künstler die Perspektiven: .der Windstille.
· des 20. und 21. Jahrhunderts hinzugefügt wären.
Vielmeh r erweist sich gerade an dieser Gegenüberstellung, dass:.·· ··
: die 1910 vorgeprägten Prämissen in all ihrer vermeintlich zeitlosen:
· Objektivität nicht unwidersprochen stehen bleiben können: Wer im·
Jahr 2010 von Westen aus Richtung .,Orient" blickt, wird andere Be··
: griffe und andere Perspektiven brauchen. De r Blick zurück aufl9lo:
: zeigt also auch den Wandel der Denkstrukturen und Episteme. Dass:
: die Idee von .,Kunst" sich im lauf der Zeit wandelt, mithin also eher:
··ein vom jeweiligen Zeitgeist geprägtes Kons trukt als eine objektive:
Wahrheit ist, liegt auf der Hand (vgl. z. B. Ullrich 2006). Das sprich~
keineswegs gegen den Kunstbegriff an sich. Es ist aber zu fragen,:
: was er in einem bestimmten Kontext mit den Gegenständen macht,-
: auf die er angewandt wird- gerade dann, wenn der Rezeptionspro-:
: zess ein interkultureller ist. Bedeutete d ie 1910 definierte Vorstel-:
: lung von "muhammedanischer Kunst", orientiert a m europäischen:
: " Meisterwerk"·Begriff, nicht im Grunde auch damals schon eine
.. ·.· ·.. ·. Reduktion, eine Verengung des Blickwinkels, eine .,Unterin terpreta·: ·: ·:
· tion" eigentlich höchst erklärungsbedürftiger Gegenstände, die:
:seyond Stasis-on how to read historical objects
:'Eva-M aria Troelenbe rg

as
: Th~ conc~pt behind t he combination ofhistorical objects and con- : i-cid.ay, the question io the. C:~~~~itualis~tio~ cir·a~s-tliei:.i~ a-ti~t; cif..
· temporary art in this exhibition, "The Future of Tradirinn- the Tra- · the object presents itself again in many guises, particularly when:
: dition ofFuture," is not one based on some sort ofreverse "ethno-ar- : the Iang-term musealisation oflslarnic artis involved. A temporary:
chaeology" (Miller 1994, p. 15) in an attempt to explain the present: exhibitionsuch as "The Future ofTradirinn - The Tradition of Fu-:
: in terms ofa clear, cont inuous, linear progression. On the contrary, : ture" operates under d iffe rent conditions, but may be able, for thaf
: the goal is to establish a relationship between different culturai-: very reason, to contribute to such a discussion in a denser spatia i:
: h istorical positions -a relationship that can and will be exciting. · and temporal form (cf. Poinsot 1996, p. 27).
Those who looked towards "the Orient" from Mun ich in 1910·· Tbe presentation of tbe historical objects in tbe exbibition it-
· saw "Masterpieces ofMuhamrnadan Art": a historically lirnited col- · self, tbei r reproduction in the catalogue and, finally, t beir descrip-:
. ]ation ofworks that could be surveyed, ordered and judged wirb the. tion sbou ld all be viewed in this contexras complementary compo-:
: taxonomic and stylistic methods of classification then used in art: nents ofa possible way ofprobing tbe terrain .
: history. The resulting perspective aspi red to a decidedly scientific : For his part, Samir EI Kordy has arranged the objects in the:
: approach and, in ret rospect, rhe schalarship at the heart of the "Ex-: exhibition in a manner that goes far beyond the Stasis in a "white:
· hibition of Masterpieces of Muharomadan Art" conveys an atmos-: cube". Embedded in an early twenty-first century architectu ral:
·. phere of stringent, encyclopaedic coolness that would almosr be at, landscape, he works with an aesthetic of the things themselves,-
: harne in a laboratory. In t his rnan ner, research on Islamicart soughr: which goes beyond a taxonomic survey of their form: he places:
. to legitimise itself as an objective discipline. In the perceprion of. them in relation to each other wirhin the exhibition space; they af-:
: the curators at the time, Friedrich Sarre and Ernst Kühne!, this tac-: fect each other; communicate with each other; each speaks to the:
: tic contributed ro the emancipation ofind ividual objects and helped : viewer directly with a voice of its own- independently, to begin:
: to raise t hem onto t he same Ievel as the "masterp ieces" ofEuropean : with, oft he viewer's previous knowledge or cultural standpoint.
. high art by focus ing on t heir formal and aesthetic characteristics: : The catalogue wirb its lavish il lustrations is intended to ensure-
·.the leitmotif of the exhibition was the "pure", decontextualised· that each object is shown to its full effect, in "solo" presentations ...:
. : work of art- the exhibit freed from its ethnographic connotations: and this is indeed reminiscent ofthe leitmotifof1910. The empha-:
and all cultic significance. The exh ibition halls on Theresienhdhe sis in the catalogue texts is, however, much more on materia l cui-:
: admittedly provided a highly artistic setting for the presentation of ture, deterrn ining tbe historical context, reception mechanisms:
: the works - yet in cornpa rison to t he steamy oriental fantasies sriU: and object biographies, and on embedding them in na rratives and:
: found in t he "bazaa rs" staged at world ex hibitions and in the or- : individual associations. This is also particularly true in relation ro:
: narely overladen salons of many bourgeois collectors weil into the· the cultural, historical hybridity of these exhibits: they all come;
· twentieth century, the exhibit ion in Munich seems weil on the way· just as the majority ofthe objects shown in 1910 did, frorn Western:
:. towards the "white cube". collections and museums. They have lang, varied and convolutec(
In 1912 the most important items were presented again, in a .Patbs bebind them. They testify ro a cu ltural history of exchange,:
: monumental cata logue (München 1912); this bad an even greater: confl ict, and sometimes also of mere coincidence, and their "im-:
: influence on the long-terrn for mation ofan accepted canon and cat-: age" has been by norneans static over time (cf. Shalem 2010b).
egorisation ofwhat was tben, and generallystill is, referred to as : The works ultimately also represent an intercultural h istoire:
: "Islarnic art". This richly illustrated volume conveys a strange sense: n!currente, which conti nues in thei r cbaracter as objects on dis--
· ofstasis: the objects and their respective "images" appear tobe fro-- play in this exhibition and beyond that. The different Ievels and op-:
: zen for all time, isolated against neutral backgrounds, far removed : tions that we have used in attempting to approach t hese objects, in:
from the short, inventory-like texts that determine their position : the exhibition a nd tbe catalogue, arealso intended to demonstrate:
: on a universal, bistorical timeli ne by means ofstylistic criteria and : that the definition of objective and tenable truths, concepts and:
: dating, wirhaut contextualising thern. identities ultirnately remains dubious. Subjective Standpoints and:
The historical objects at the physical centre of the current ex- : perspectives a re inevitable and Iegitimare in t his context, as I on~
· bibition, "The Tradit ion of Future - Tbe Fut ure ofTradition," bave· as they are always ta ken into account.
· been selected from rh is canon. They serve as a means ofrepresent- - When we Iook back in 2010 at these representatives of an artis-:
. ing the pbenomenon of"Munich 1910" and, ar the same time, as ex-. tic tradition in regions influenced by Islam, doing so is also tanta-:
: amples of a lang tradition of artistic practice in different regions : mount to Ionking towards a future beyond s tasis.
: influenced by Islam. However, t here is- quite expressly- no inten- :
: tion, nor any real possibility, of attempting to present any sort of
: representative overview of a putat ive "Islam ic art" augmented by:
· twentieth and twenty-first century perspectives through the inclu ..
: sion ofworks by contemporary artists.
On the contrary, this juxtaposit ion proves t hat the prernises ad- :
: vanced in 1910 in all thei r pur portedly timeless objectivity cannot: Autoren kürz el l Author abbreviatio ns:
· : be allowed to stand unrefuted: anyone Ionking towards the "Orient" : .' . AS Avinoam shalem
: from the West in 2010 will requ ire other concepts and other per-: 88R8irgitt8orkopp·Restle
: spectives. By Ionking back to 1910, Iransformations in patterns of EMTEva·Haria Troelenberg
F~P Fi liz ~okir Phillip
· tbougbt and epistemes are revealed. lt is quite clear that the concept· GH Gisela Helmecke
: of what "art" is changes over the course oftime and is consequently: lK linda Koma roff
: more a constructinformed by the prevailing zeitgeist than an objec-: MKMiriam Kühn
: tive truth (cf. Ullrich 2006). This by no means speaks against the:
Ober s etzungen I Trans latio ns:
: "concept of art" as such. The quest ion must, however, be posed as : Richard Toovey - AS, BB R, EMT, F~P, GH und MKaus demDeutschen
: to how it affects objects to which it is applied in a certain context - : Eva-Mari aTroelenberg - LK aus dem Eng lis chen
: particularlywhen the "process ofreception" i s an intercu ltural one.:
· Is it not the case that rhe idea of"Muhammadan a rt" as defined in ·
: 1910 (one that was oriented on the European concept ofthe "mas-:
: terpiece") already meant a reduction, a narrowing ofviewpoint, an:
: under-interpretation, so to speak, ofobjects that in fact required a :
: high degree of explanation, wbicb paradoxically resulted in a proc-:
· :·ess quite close to an ahistorical, primitivist reception ofart
: (cf. Rubin 2006, p. 136; Zimmermann 2003, p. 169)?
:den, zu dieser Zeit hatte Martin sie schon verkauft und sie wa.r im
:Kat. -Nr. 1 I cat. -No. 1
Schale mit eingravierter Architekturdarstellu ng II Vermutlich '
:Besitz des Genfer Kunst· und Antiquitätenhändlersjacob Hirsch. GH:

·:Littratu" Miinch•n 1910, Kat.·Nr. 2988; Münch•n 1912, Taf. ll7; Strtygowski 1917; 1931; 1936~ ·
·:7.-8. Jahrhundert II Ostira n oder Mittelasien II Kupferlegie- .
·Sam 1931; 1932; Pop• 1933a: 19llb; 1935; 1957; Ackorm•n 1937; Rtuthor 1938(1967; Sauvag•~
· rung, graviert; restauriert 1980 II Höhe ca. 9 cm, 0 64 cm II · :1940(41; Dimand 1941; Ringbom 1951; Erdmann 1952; 1958; Puga"nkonl963; ll<rlin 1971/1979,:
:Museum für Islamisc he Kunst, Berlin ( lnv.-Nr.l. 5624) II Besit- : ..o. ll9; Bulatov 1976, S. n-83; Storn 1976, 5. 25; Marsch•k 1986; Stock 1990, S. 240-242; Matthews-
:zer 1910: Fredrik Robert Martin · 1996; 8rokmann 1999; 8"1in ZOO!, S. 26·27.
Diese große, flache, leicht gewölbte, fußlose Schale hat einen :
:einfachen, nach innen umgebörtelt en Rand und ist aufde r inneren : :Bowl with engraved architectural representation II Presumed:
:Schauseite vollständig mit e ingraviertem Dekor verziert. Durch Ge· : 7th-8th century II Eastern Iran or Centrat Asia II Copper alloy,:
· brauch ist die Gravierung am Außenrand und im Spiegel partiell ab· : :engraved; restored in 1980 II Height approx. 9 cm, 0 64 cm
·genutzt, dazu kommt eine Bruchste lle im Boden. ·:II Museum für Islamische Kunst, Berlin (inv. no. I. 5624) II'
Dargestellt istein pavillonartiges Gebäude miteinerzehnteiligen · .Owner in 1910: Fredrik llobert Martin
:Arkaden reihe im oberenTeil und einerdarüberliegenden getreppten : Tbis !arge, shallow, slightly curved bowl has no pedestal; the
:zinnenreihe, gekrönt von drei Kuppeln, deren mittlere größer ist. : :simple rirn is curled inwards and engraved decor completely covers:
:Rechts und links sind zwei galerieartige Anbauten, in derTüröffnung: :the obverse. The engraving at the rim and on tbe bottom has been:
·ist eine Art Säule erkennbar. Das Ganze ist von einer in verschiede- : p artially worn away in use and there is a short crack in the base.
:nen Varianten floral gefüllten Arkadenreihe umgeben. Ein schma· :. : In the centre a building li ke a pavilion appears, wirb aren-bar:
Ies Band mit Blattranke bildet den Saum und ein Zickzackband er-· · :Ioggia on an upper Ievel and above that a row of stepped crenel-
.scheint auf dem Rand. Unter dem Gebäude sowie in jeder zweiten · -lations; the whole is crowned by tbree cupolas with the largest at·
'Arkade e rscheinen Flügelpalmetten nach sasanidischerArt. .tbe centre. To tbe left and right are gallery·like extensions, while
Wegen ihres interessanten und immer wieder neu diskutierten : :a kind of column is visible in the doorway. All is encircled by ari
·Dekors gehört die Schale zu den sehr häufig publizierten Objekten : arcade, whicb is fi lled with flora l designs in several variations. A:
des Museums. Vor allem die Architekturdarstellung im Zentrum führ· : :narrow band with fo liage arabesques comprises tbe border and a:
:te zu verschiedenen Interpretationen. Am hä ufigsten wurde sie als · :zigzag band runs on the rim. ßeneatb tbe building andin every se·:
.. altiranisches Feuerheiligtum gedeutet (zuerst von Strzygowski 1931: ·:cond bay of the s urrounding arcade there a re wing pairnettes in the: ·
:in einem ungedruckten Vortrag), eine These, die vo r allem Kurt Erd .. -Sasanid style.
: mannimmerwieder vertrat. Darüber hinaus wurde sogar das Reichs-: Oftbe items in the museum's collection, the bowl is one oftbo·:
: heiligturn selbst, das Tacht·i Taqdis, dahinter vermutet (Ackerman : :se most often appearing in publications, due to its interesting and
:1937; Pope 1957). Auch ein den Himme lsgestirnen gewidmeterTem-: :repeatedly discussed decor. The architectural representation at its:
:pel wurde gesehen (Bulatov 1976). Eine andere lnte rpretationsli- : :centre, in particu lar, has inspired diverse interpretations. lt is rnosr
·nie vermutet hier einen Profanbau: Ernst Kühne! schlug 1912 in der: frequently thought tobe an ancient Iranian fire shrine (initially br:
.Publikation zu Münchner Ausstellung einen s asanidischen Garten- ·Strzygowski in 1931 in an unprinted lecture), a hypothesis that has
:pavillon vor (so auch Sarre 1931), den 1933 Arthur Upham Pope als . :also been pur fo rward repeatedly by Kurt Erdrnann, above all. Fur-: ·
. Pavillon von König Chusrau II. vorschlug. Er zog aber auch eine al- : :rhermore, it has even been thought to de pictthe imperial sbrine its·:
' legorische Bedeutung als paradiesischer Bau im Allgemei ne n in : :elf, Takht-i Taqdis (Ackerman 1937; Pope 1957). Otbers bave seen iO:
· Betracht. Eine schon 1917 von Josef Strzygowski vorgeschlagene : )t a temple sacred to the celestial bod ies (ßulatov 1976).
· Deutung der Darstellung als eine Wiedergabe des im Ost e n vermu· : Aseparate line ofreasoning holds that the bowl displays a pro-
·teten Urbildes des Gralstempels (auch Ringborn 1951; Pope 1957) : fane building: Ernst Kübnel, writing in the 1912 publication ac-:
wird auch außerhalb der auf den islamischen Bereich bezogenen · -companying the Munich exbibition, proposed a Sasanid garden pa-
.._E_.. .:Forschu ng diskutiert (Matthews 1996; Brokmann 1999). Die meis· : .: ·.-vilion (cf. Sarre 1931), which Arthur Upham Pope suggested in 1933. .
73 .ten Überlegungen bezogen die 22 Arkadenfeld er, die das Zentrum : :could be the pavilion ofKing Kbosrow 11. Pope did, however, also:
' der Schale umgeben, mit ein und interpre tierte n sie als zugehörige : .consider a possible allegorical meaning as a paradisiacal building
:geschlossene Anlage. Bisher gibt es zwei unterschiedliche Rekonst· : :in general. An interpretation put forward as early as 1917 by Jose(
:ruktionsversuche des Gebäudes, auch der ganzen Anlage (Reuther. :s trzygowski, according to which the image reproduces t be a rcbe·:
·1938/1967; Ringborn 1951). Die Vermutung, dass es sich be i diesem · ·t ype ofthe temple ofthe Holy Grail , supposedly located in tbe east
: Komplex um das Reichsheiligtum Adhur Guschnasp auf dem Tacht-i: :(cf. Ringborn 1951; Pope 1957), has also been discussed outside tb~
:sulaiman im Nordwesten Irans handeln könnte (Erdmann 1952), hat : :context ofresearch in t he Is lamic fie ld (Matthews 1996; Brokrnann:
:s ich durch die Grabungen des Deutschen Archäologischen Instituts: i999). Moststurlies also take int o consideration the 22 arcade bays:·
·vor Ort a ls nicht verifizierbar erwiesen. :that surround tbe central representation , interpreti ng thern as a:
Mit der Ornamentik der Arkaden wurde sich bisher wen iger aus-: :self·contained subsidiary structure. To date, there bave been two.
.einandergesetzt, während Pope 1935 bei spätsasanidisch bis frühis-· :different attempts to reconstruct the building and even tbe complex:
Ia misch blieb, sah Sauvager 1941 hiereindeutig islamische Ornamen· -as a whole (Reutber 1938/1967; Ringborn 1951). Tbe proposal that
:t ik vom Anfang des 10. Jahrhunde rts (so auch Stern 1976, S. 25). :tbis complex could in fact be the imperial sbrine of Adhur Gush-:
in e ngem Zusammenhang mit der Interpretation der Darstellung: nasp in the Takbt·i Sulayman sanctua ry in north-western Iran (Erd·:
:stehen die Vorschläge zur zeitlichen und lokalen Einordnung. Küh·. inann 1952), has not been verifiable from tbe excavations carried
nel datierte sie 1912 unter Vorbehalt ins 6.·7. Jahrhundert, also di( :out on the s ite by the German Archaeologicallnstitute (DAJ).
:späte vorisla mische oder ganz frühe islamische Zeit. Friedrich Sar- : Up to now, less attention has been paid to the ornarnentation:
re setzte sie 1931 vie l frü he r an, ganz in die sasanid ische Zeit des· :oftbe arcades: whereas Pope, w riting in 1935, classified it as late:
:4.-5. Jahrhunderts, lokalisierte sie nach Ostiran und Mittelasien und · ·Sasanid to early Islamic, Sauvager saw it in 1941 as unmistakeab-
: begründete das mit seine n stilistischen Einordnungen: e r sah in den : 'ty ls larnic ornarnentation fro m t he beginning oftbe t entb century:
. hohen Säulen der Seitenha lle n "achä me nidische Reminiszenzen", . :(cf. Stern 1976, p. 25).
in de r Säu le nhalle des Obergeschosses "parthisch·sasanidische": Tbe imerpretations ofthe depictions are closely related to the:
·: Bauformen und meinte daher, der Stil weise "auf den anscheinend·:. ·: 'proposed chronological and regional classifications. Küh ne! da-: ·
:in Baktrien empfangenen Hellenismus hin". Auch Erdmann s prach : 1ed t hem in 1912, with reservations, as sixth to seventb century,:
·sich 1931 für das 4.-5. Jahrhundert aus, sah aber in alle n Formen ei-· whicb is to say, the late pre·lslamic or very early Islam ic periods.:
:nen rein sasanidische n Charakter und plädierte ab 1943 für spätsa.. In 1931, Friedrich Sarre placed them mucb earlier, weil in t he Sasa-
:sanidisch. Zur Lokalisierung erwog er unter anderem auch Dagest an . :nid period ofthe fou rth and f ift h centuries, with origins in eastern:
:(Erdmann 1952). Auch e me sogdisehe Herkunft wu rde in Betracht Jran and Central Asia, which he justified on tbe basis ofstylist ic at-:
:gezogen (Pugacenkova 1963; Bulatov 1976; Marschak 1986) und da· : hibutes. He saw "Achaemen id remin iscences" in t he big b columns:
.: mit in Verbindung die Möglichkeit, dass hier ein Vorbi ldbau fü r das: :of tbe flanking galleries and "Parthian·Sasanid" arch itectural:
. · Ma usole um des Samanidenherrschers Jsmail l. (892- 907) in Buchara : forms in the Ioggia ofthe upper Ievel, which led bim to opine tbat
zu sehen sei (Bulatov 1976). in Zusammenhang damit fasste Gabriele · the style bore indications of"the Hellenism apparently adopted in.
Stock 1990 den bis dahin vorliegenden Forschungsstand zusammen,· ·Bactria." Erdmann too, in 1931, ca me out in favour oftbe fourth to
.was zulet zt Erdman n 1952 gemacht hatte. Auch mögliche indische : ftftb centuries, but be considered a ll oftbe forms to have a purely:
:Beziehungen wurden erwogen (Pope 1933b). Andere sahen dagegen · :sasanid character and from 1943 onwards, be argued for late Sasa-:

·. ·eine rein islamische Arbeit (Sauvaget 1940/41; St ern 1976), z. B. we-: :nid instead. As the place oforigin, he considered Dagestan , among
:gen des Stils der pflanzlichen Darstellungen (Dimand 1941). Mehr- :other locations (Erdmann 1952). Others bave given tbougbt t o a:
.. ·.· ·. '· heitlich wird die Herkunft der Scha le nach wie vor im ost iranischen·· ·. ·:sogdian origin (Pugacenkova 1963; Bulatov 1976; Marschak 1986): ·
·bis mitte lasiatischen Bere ich gesucht. :and, by extension, to tbe possibility tbat wbat we see bere could be
Oie Sc ha le konnte 1930 für das Berliner Museum erworben wer- : ·a prototype for the mausoleu m oftbe Samanid ruler Ismail l
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: (892-907) in Bukhara (Bulatov 1976). In this context, Gabriete Stock :und ordnete es in das 8. Jahrhundert. Eher mittelasiatisch-sogdi-:
: compiled an overview ofthe current state ofresearcb in 1990, which: :sehe Einfl üsse wurden vor allem wegen de r regelmäßigen Reihung:
· . : had last been done by Erdmann in 1952. Possible connections to In-: :der Medai llon s vermutet. Auch Span ie n wird imme r wieder in Be-:
: dia have also been exami ned (Pope 1933b). Others, in contrast, see: .lrachtung gezogen, teils fü r das Gewebe selbst (May 1957), teils f ür .
· the howl as a purely Islamic piece ofwork (Sauvaget 1940-41; Stern· :die ähnl ic he n St ücke (Stauffer 1991), die zeitliche Einordnung liegt
: 1976), on such grounds as the style of the vegetal decor (Dimand: ·hier zwischen dem 10. und dem 12.-13. Jah rhundert. Priscilla Par-·
. 1941). The majority, nevertheless, expect t he origin of the bowl t o. :son Soucek plädi erte 1981 bei de r Se ide aus SantaMariade I' Estany:
: lie in the regions ofeastern Iran and Centtal Asia. :mr das östl iche Mitte lmeergebiet, 11.-12. Jahrh undert. GH
The bowl was purchased for the Berlin Museum in 1930, atwhich:
:Literatur: Mün chen 1910, Kat.-N r. 2252; Sarre/ Ma rtin 1912, Taf. 177; von Falkt 1913, S. U, Abb.:
: time (Fredrik Robert MartLn having sold it s ince the Munich exhi-: ·lJS; von Falkel921, S. ll, Abb. 17l; Lamm 1937, S. 111-112; May 1957, S. 51, Abb.ll; University of
bition) it was in the possessinn of]acob Hirsch, an a rt and antiques: .:Michigan 1981; Stauffor 1991. ·
· dealer in Geneva. GH
:Textile Fragment witb a lion II Early Middle Ages II Probably:
:Kat. -Nr. 2 I cat.II -No. 2
: Gewebefragment mit Löwen
:spain II Silk II 24 x 14 cm II Rijksmuseum Amsterdam (inv. no.:
Frühes Mittelalter II Vermut-: BK-NM-12145) II Owner in 1910: Rijksmuseum Amsterdam
: lieh Spanien II Seide II 24 x 14 cm II Rijksmuseum Amsterdam: )'he srnall Fragment was aquired 1909 in Paris at the a rt marke(
: <lnv.-Nr. BK-NM-12145) II Besitzer 1910: Rijksmuseum Ams-: :(Brauer). lt displays a winged lion aga inst a red background faci ng:
· terdam :a colurnn, both in dark blue with red details and yellow contours.:
Das kleine Fragment wurd e 1909 im Pariser Kunsthandel (B rau-· · ·The eyes and the claws ofthe lion stand out in light hlue. The lower
: er) erworben. Es zeigt auf rotem Grund einen hockenden, geflügel-· :border is formed by a band ofpale green framed bywhite-red-white:
: ten Löwen, e iner Säule zugewandt, be ides dunkelblau, rot detailliert: :Stripes, followed by a dentil s tripe, a lso in red and white.
: und gelblich kontu riert. Augen und Krallen des Löwen leuchten hell-· It is quite certain that the imagewas originally symmetricai,:
: blau. Den unteren Abschluß bildetein hellgrünes, weiß-rot-weißge-: :with another lion on the right, also facing the column . This column:
: säumtes Band, dem sich ein Zahnschnittstreifen anschließt, eben-: :may have been partofan a rchway, allowing us to imagine an arcade:
· falls rot-weiß. :ofcolumns flanked bycrouch ing lions, wltich in turn a re separat ed:
Die Darstellung war s icher ursprünglich symmetrisch angelegt,: ·· ··at their backs by a motif such as a stylised arbour vitae. Numerous· ·
. rechts von der Säu le ist ein ihr ebenfa lls zugewandter weiterer Löwe· variants on th is type of arcades with s ingle or paired animals a re:
:zu erwarten. Die Säule könnte Teil einer Bogenstellung gewesen: :known to exist.
: sein, so dass man sich eine Arkadenreihe mit beiderseits der tragen-: The impressive depiction oftbis small lion seems somewbat ar-:
: den Säulen hockenden Löwen, zwischen deren Rücken wiederum: :chaic in its stylisation and outofbala nce in its proportions, yet it is:
: eventuell ei n weiteres Motiv, z. B. ein stilisierter Lebensbaum, ge-: :nevertheless ricbly delineated and detailed.
· wesensein könnte, vorstellen möchte. Beispiele solcher Art gefüllter Elements ofvarious origins can be discerned in the fragme nt's:
. Arkade nreihen sind in verschiedenen Varianten be kannt. -design, wbi le opinions differ about tbe development and chrono-·
Die e indrucksvolle Da rstellung dies es kleinen Löwen wirkt in sei-: :logical classification. Most expe rts support the view that the motif
: ner Stilisierung etwas archaisch und in den Proportionen unausge-: :originated in the East, ultimately tracea ble back to Sasanid Persian
: wogen , weist aber ei ne reiche Zeichnung und Detaillierung auf. models. The style and colour exh ibit some relationship to a group:
Im Design dieses Fragmentes lassen sich Elemente versch iede-: :of other si lk fragments like one preserved at t he Churcb of Saint
: ner Herkunft feststellen, Entstehung und zeitliche Ein ordnung wer-: :servacjus in Maastricht (Stau ffer 1991, no. 59). Spanish origin is:
: den unterschied lich beurteilt. Ein östlicher Ursprung des Motivs,: :often postulated fo r this items. In addition, the patterns in manyo~
. letztlich auf persisch-sasanid ische Vorbilder zurückgehend, wird· ·these textiles are often based on Sasanid elements, for instance the
. __1!__ . .: von den meisten Fachleuten unterstützt. Stil und Farbgebung zeigen _.: ·.:pearl-studded plinth ofthe column in this Fragment.
75 : eine gewisse Verwandtschaft zu einer Gruppe anderer Se idenfrag-: The tail rising up from beneath the bi nd flank, the wings anci
: mente, von denen eines z. B. in der Maastrichter Sankt-Servatius-: the rai sed forepaw, a long with the ornamental floral pattern within:
: Kirche erhalten ist (Stauffer 1991, Nr. 59). Hier wird oft eine spani-: :the figure, also indicate close relationsbips to silks with circu la(
: sehe Herkunft ve rmutet. Auch bei vielen d ieser Gewebe zeigen sich: :medal lions featuri ng pairs of animals and fabu lous heasts. Some:
· immer wieder sasanidische Musterele mente, z. B. das a uch auf un-· :of these fabrics bear inscriptions in Greek, sbowing them tobe By~
: serem Frag men t zu sehende perlenbesetzte Podest der Säu le, als ei n· .zantine, while Arabic inscriptions show others to be Islamic, yet
: wichtiger Ausgangspun kt. :their chronological and geographical classification bas alwayS:
Der unter de m hinteren Schenkel sich erhebende Schwanz, die: :been subject to discussion. The depiction of t be head en face re-:. ·
: Fl ügel und d ie erhobene Vordertatze lassen wie die ornamental-flo-: :calls a group of silk t extiles that feat ure lions walking in rows or:
: rale Binnenmusterung a uch engere Beziehungen zu Seidengeweben: :in pairs, which have been identified as Byzantine by virtue oftbeir:
: mit Rundmedaillons, in denen Tier- und Fabeltierpaare erscheinen,: :inscriptions. A depiction oftbis type is, however, also to be fou nd:
. erke nnen. Einige davon weisen sich durch griechische Inschriften als· ·on .
a further s ilk fragment tbat has been preserved at the Cburch·.
: byzantinische, andere durch arabische als islamische Gewebe aus,: .ofSaint Servatius in Maastricht; it displays a crouching lion along.
: aber ihre zeitl ic he und lokale Einordnung ist Gegenstand ständiger: :with a n Arabic inscription and can be attributed to t be period bet-:
: Dis kuss ion. :ween the eleventh to twelfth centuries (Stauffer 1991, no. 64).
Die frontale Kopfwiedergabe wiederum erinnert beispielswei-: In the small cat alogue from 1910 of the Mun icb exhibition,:
: se an eine Gruppe von Seidengeweben, die in Reihen oder in Paaren: which is not illustrated, the Fragment is designated as a silk textile:
· laufende Löwen zeigen und durch ihre Inschriften als byzantin isch· :ofNear Bastern origin from either Late Antiquity or the early Is la-:
: ausgewiesen sind . Sie find et sich aber auch noch bei einem ebenfalls: mic period ("most probably 6th-8th century"). lt is a lso referred to·
: in de r Maastrichter Sankt-Servatius-Kirche erha ltene n Seide nfrag-: in various general histories of art published by Ernst Diez between:
: ment mit einem hockenden Löwen, der eine arabische Inschrift trägt: i91S and 1944 as a si lk textile, without further elucidation. In the
: und stilist isch in das 11.-12. Jahrhundert einzuordnen wäre (Stauffer: large catalogue from 1912 it was categorised erroneously as a two-:
·: 1991, Nr.64). ':ply cotton fab ric. It was more broadly attributed to the second bal( ·
Im kleinen, unbebilderten Münchner Kat a log ist das Fragment: pfthefirst millennium. In 1913 a nd 1921, Otto von Falke classified:
· als Seidengewebe vorderasiatischer Herkunft bezeichnet, spätantik: :it as an example of"Byza nti ne silk cloth ofPersian influence" from:
. bis frühislamisch ("wohl 6.-8. Jahrh ."). Als Seidengewebe, ohne nä- ·either t he tentb or the eleventh century and assumed that it was·
. he re Erläuteru nge n, erschei nt es a uch in verschieden en a llgemeinen. :from t be same workshop as bad produced a s tylistically related silk:
: Kun stgesch ichten, die Ernst Diez zwischen 1915 und 1944 publizier-: :texti le with rows oflion, griffi n a nd elephant medallions aga inst a:
: te. Im großen Katalog von 1912 wurde es irrtümlich als baumwoll e-: :red background, ofwhi ch a nurober offragments have been preser-:
.:·nes Doppel gewebe bezeichnet. Terminiert wurde es in die 2. Hälfte: :Ved in various collect ions . This fa bric, which is purported to have:
: des 1. Jahrtausends. Otto von Falke ord ne te es 1913 und 1921 un-: :come from the SantaMariade l'Estany monastery in Catalonia, is:
· ter die "byzanti nischen Seidenstoffe der persischen Richtung" des· :often subject to renewed discussion ofits origin and dating.
: 10.-11. Ja hrhundert s und ste llte s ich die g le iche Werkstatt vor, die: In 1937, Carl )ohan Lamm argued that it was of purely Irani-
: auch ein stilistisch ähnliches, ebenfalls rotgrundiges Seidengewe be: an origi n a nd at tributed it to the eighth century. Middle Eastern-:
: mit ge rei hten Löwen-, Greifen- und Elefantenmeda illons hergeste llt: :sogdic i nfluences have been considered more likely, particularly:
:hat, von dem sich mehrere Fragmente in verschiedenen Sammlun-: pecause ofthe reguJar rows ofmedallions. Spain is also frequent-:
: generhal ten habe n. Auch dieses Gewebe, das aus dem Kloster Santa: :Iy considered as a possibility, partly on account ofthe fa bric itself
·. ': Mari ade I'Estany in Katalonien s t ammen soll, wird immer ne u disku-: ·: ' (May 1957) and partly on account ofsimilar pieces (Stauffer 1991);· ·
. tiert, wa s Herkunft und Datierung betrifft. ·in this case it has been dated between the tenth and t he twelfth or
Carl Johan Lamm plä dierte 1937 für eine rein iranische Herkunft- · ·thirteenth centuries. ln 1981, Priscilla Parson Soucek argued that the:
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: silk from SantaMariade l'Estany should be attributed to the Eastern: :die Botschaft dieses Kunstwerkes also weniger eine "islam ische":
: Mediterranean between the eleventh and twelfth centuries. GH :als vielmehr eine subtil dialektische in Zeiten des Übergangs und:

.·.: Kat. ·Nr. 3 I cat. ·No. 3 :der Neuordnung. Die Formen, die sich dabei herausbildeten, for-:
.·mierten eine neue Art von Klassik: ln fatimidischerZeit e rlebten sie·.
· Bronzekanne II 8.-9. Jahrhundert II Iran/Irak II Bronze, Kup- :eine Renaissance, denn in den luxuriösen Gefäßen aus Bergkristall:
: rer, graviert und tausch iert, Fuß jüngere Ergänzung II Höhe: ·und geschnittenem Glas aus dieser Pe riode ist unverkennbar ein·
: 39,2 cm II Staatliche Eremitage, St. Petersburg ( lnv.-Nr. Kz-: :Nachklang ihrer Ästhetik auszumachen. EMT
: 5753) II Besitzer 1910: Sammlung Bobrinsky . .
.Literatur: München 1910, Kat.-Nr.l990; München 1912, Taf. 118; PopelAckerman 1938-39, Bd. 4,.
Diese Kanne wu rde der Überlieferung nach in Dagestan erwor-: iaf. 223; Dimand 1941, S. 204; Sourdei-Thomine/Spuhler 1973, Nr. 14S; Ba er 1983, $.162; Gunterf
: ben, einer Provinz im Kaukasus, wo sich viele iranische Objekte lan-: :Jett 1991; Ward 199l; Harper 1998; AI-Khamis 1998; Cutler 1001. .
ge Ze it in Schatzkammern befanden. Von dort gelangte s ie in die
: Sammlung des Fürsten Aleksey Aleksandrovich Bobrinsky (1852-: ·Bronze ewer II 8th-9th century II Iran/lraq II Bronze, copper,'
-1927), der als direkter Nachfahre eines illegitimen Sohnes von Ka-- e ngraved and inlaid, pedestal added subsequently II Height:
: tharina der Großen zum russischen Hochadel gehörte. Er war in der: :39.2 cm II State Hermitage, Saint Petersburg (inv. no. KZ-5753):
: Politik tätig, aber auch in der Archäologie und gehörte der kaiser-: :11 Owner in 1910: Bobrinsky Collection
: Iichen Akademie der Künste in St. Petersburg an. Während der Ok-: This ewerwas purchased, according to tbe records, in Dagestan,:
: toberrevo lution e migrierte er nach Frankreich, seine Kunstschätze: :a province in the Caucasus, wbere many lranian objects bad lang:
: g in gen in die " Akademie für Geschichte der materiellen Kultur" über:. :been stored in treasuries. From tbere, it passed inro tbe collection:
· und wurden in den 1920er Jahren an die Eremitage überwiesen (vg l.: :of Count Aleksey Aleksandrovicb Bobrinsky (1852-1927), who, as:
: auch Pferdestatuette und Bobrinsky-Kessel, Kat.-Nr. 4 und 10). -a direct descendant ofthe illegitimate son ofCatherine tbe Great,-
Als die Kanne 1910 in München ausgestellt war, wurde sie noch: :ranked among tbe high er nobility in Russia. He heldhigh political
: auf e inen früheren Zeitpunkt datiert und stand besond ers explizit: :positions and was active in archaeology as a memberofth e Imperial
:für die Übergangsphase zwischen s asanidischer und islamischer: :Academy of Arts in SaintPetersburg. The Ocrober Revolution forced:
: Kunst in der Region der Seidenstraße. Auch, wenn man heute davon: :him to emigrate to France, leaving bis a rt treasures behind: these:
· ausgeht, dass das Stück im 8. oder 9. Jahrhundert entstanden ist ; were taken over by the "Academy for the History of Material Cui-:
.. also jedenfalls in islamischer Zeit, so zeigt es doch noch immer die ·: ·:ture" before being transferred to the State Hermirage in the 1920s: ·
: Kontinuitäten und Entwicklungen zwischen präislamischen Ku ltur-- -(cf. Horse statuette and Bobrinsky Bucket, cat. nos. 4 and 10).
: kreisen und islamischem Mittelalter: In 1910, when it was exhibited in Munich, this ewerwas still
Prächtig verzierte Metallarbeite n gehörten schon in sasanidi-: :dated to an earlier pointintime and thus it was explicitly taken ro:
: scher Zeit zu den wichtigsten Statussymbolen des Adels und König-: :represent the transitional pbase between Sasanian a nd Islamic a r(
: tums. Im 5. und 6. Jahrhundert brachten die Herrscher nach siegrei-: :in the region along the Silk Road. Even if the piecewas made in:
: chen Feldzügen in westl ic heren Regionen wohl auch Werkleute aus_ the eighth or ninth century and therefore in Islamic times, as is:
· Syrien, Georgien oder Armenien mit nach Mesopotamien und in den· ·now thought, it still shows the various strands of continuity and·
. Iran. So bildete sich hier eine spezifische Variante spätantiker Me·: :development between pre-lslamic cultural spheres and mediaeval: ·
t aUarbeiten heraus, die zu meist in vergoldetem Silber gearbeitet: Jslamic a rt.
: wurden. Die Übergänge zur islamischen Periode sind anhand derbe-: As early as the Sasanid period, opulently decorated works in:
: kannten Objekte schwer gre ifbar: Nach den Eroberungen in der Re-: :meta! were among the mostimportantstatus symbols possessed by:
: gion, die bereits um das Jahr 640 (also um 20 Hedsch ra) erfo lgten,: :kings and nobles. In the fifth and sixth centuries, ru lers carrying:
· rissen islamische Statthalter oft die wirtschaftliche Macht mitsamt- :out successful m ilitary campaigns in regions to the west may weil:
: der bestehenden Strukturen an sich und übernahmen auch die so-: ·have brought artisans from Syria, Georgia, or Armenia back with·
. .___E_. .: ziale Fu nktio n wohlhabender Auft raggeber, dabei konnten etab lier-: _: ·.:them to Mesopotamia and Iran. As a result, a specif ic version of .
77 : te Kunststi le und Techniken adaptiert werden. So ist etwa bekannt,: iate Antique metalwork arose in the latter areas, mostly using gii-:
: dass ein Statt haltervon Khurasan noch im 8. Ja hrh undertWeinkrüge: :ded silver. The objects that are known to us today do not provide a:
: aus Gold und Silber fü r den Kalifen a i-Walid ibn Yazid in Auftrag gab.: firm basis for pinpointing tra nsitions to the lslamic period: in the:
: Tendenziell aber begannen sic