Gabriele Köster (Hg.

Schriftenreihe des Zentrums

für Mittelalterausstellungen Magdeburg Der Magdeburger Reiter
Band 3
 Bestandsaufnahme – Restaurierung – Forschung
4 xxx xxx  5

Inhalt

1  Oberkörper des Magdeburger Reiters,

rechte Seite.
Inhalt Inhalt

Grußworte  8 Achim Hubel

Der Magdeburger Reiter zwischen dem Bamberger Reiter
Gabriele Köster und den Regensburger Reitern  200
Vorwort  12

Das Skulpturenensemble des Magdeburger Reiters Beiträge zur Geschichte des Reiterbildmotives
Fotodokumentation und Bestandskartierung  18
Sabine Heiser
Das mobile Monument – die Metzer Statuette im Kontext
Material, Konstruktion und Farbigkeit: der karolingischen Memorialkultur  232
Magdeburg, Bamberg und Naumburg im Vergleich
Leonhard Helten
Claudia Böttcher, Ernst Thomas Groll und Ulrike Wende Ross und Reiter im Skizzenbuch des Villard de Honnecourt im Vergleich mit dem
Die Untersuchung und Restaurierung des Skulpturenensembles Reiterrelief im Magdeburger Domchor und dem Magdeburger Reiter  248
des Magdeburger Reiters von 2011 bis 2015  58
Gernot Kocher
Hartmut Krohm Der König als Reiter – eine Form rechtssymbolischer Kommunikation  264
»[…], weil gerade in dieser Zeitperiode dergleichen Staffirungen
an Bildhauerwerken vorzüglich üblich gewesen zu sein scheinen«
Das Restaurierungskonzept Friedrich Wilhelm Holbeins Rezeptions- und Wirkungsgeschichte des Magdeburger Reiters
und die Frage nach der ursprünglichen Farbigkeit  94
Gabriele Köster
Maren Zerbes Vom »Leibzeichen« zum Wahrzeichen
Bamberg und Magdeburg. Zwei lebensgroße Reiter aus Stein im 13. Jahrhundert Zur Bedeutung des Magdeburger Reiters für die Magdeburger  272
Eine vergleichende Analyse ihrer Konstruktionen  110
Claus-Peter Hasse
Dominik Jelschewski Der Name des Magdeburger Reiters  296
Der Werkblock als formbestimmendes Kriterium gotischer Skulptur
Das Beispiel der Naumburger Stifterfiguren  140 Klaus Niehr
»[…] ein Ueberbleibsel Gothischer Bauart aus den frühesten Zeiten der Stadt […]«
Daniela Karl Der Magdeburger Reiter in der Wissenschaft des 19. und frühen 20. Jahrhunderts  324
Von polychrom bis steinsichtig
Die Naumburger Stifterfiguren im Kontext der William J. Diebold
Skulpturenpolychromie des 13. Jahrhunderts  150 Die Ausstellungspräsentation des Magdeburger Reiters im modernen Deutschland  338

Beiträge zur stilgeschichtlichen Einordnung Anhang

Heiko Brandl Der Magdeburger Reiter – Ein chronologischer Überblick  356

Der Magdeburger Reiter und die Jüngere Skulpturenwerkstatt am Dom  166 Quellen- und Literaturverzeichnis  358
Die Autoren  386
Ernst Badstübner Bildnachweis  391
Der Magdeburger Reiter im Kontext von Figur und Raum Register  392
in der mitteldeutschen Plastik des 13. Jahrhunderts  186
Achim Hubel
Der Magdeburger Reiter
zwischen dem Bamberger Reiter
und den Regensburger Reitern
Da der Magdeburger Reiter in diesem Band interdiszi-
plinär unter den verschiedensten Fragestellungen be-
handelt wird, muss natürlich auch der Bamberger Rei­
ter mit einbezogen werden, zumal es an der direkten
Verwandtschaft zwischen diesen beiden Skulpturen
keinen Zweifel gibt. Dies soll im Folgenden versucht
werden. Darüber hinaus möchte ich auch die beiden
Reiterfiguren im Regensburger Dom vorstellen. Sie
sind bisher noch nicht in eine derartige Betrachtung
mit einbezogen worden, aber wir werden sehen, dass
die Regensburger Bildhauer die Reiterfiguren von
Bamberg und Magdeburg gekannt haben müssen. Dies
wird uns einige wichtige Rückschlüsse auf die älteren
Reiter ermöglichen.
Der Bamberger Reiter
Wir beginnen mit dem Bamberger Reiter. In Bamberg
müssen wir uns zunächst einmal mit der topographi-
schen Situation vertraut machen, denn der Bamberger
Reiter ist für einen bestimmten Standort geschaffen
worden, den er – wie die bauforscherischen Untersu-
chungen von Maren Zerbes ergeben haben – bis heute
einnimmt.1 Die Position steht in engstem Zusammen-
hang mit dem sog. Fürstenportal, dem prachtvollen
Hauptportal des Bamberger Domes (Abb. 142). Es be-
findet sich an der Nordseite des Langhauses, bezogen
auf die bischöfliche Residenz, die sich nordwestlich
an den Dom anschloss, so dass bei den Hochfesten
der feierliche Einzug der geistlichen und weltlichen
Würdenträger unmittelbar von der Bischofspfalz her
erfolgen konnte. Es handelt sich um eine Anlage mit
141  Der Bamberger Reiter, Ansicht leicht schräg frontal, mit
Lichteinfall bei geöffnetem Fürstenportal.
Tympanon, Archivolten und reich gestuftem Gewände
mit Säulen; dazu sind links und rechts je sechs Dop-
pelfiguren eingestellt. Sie zeigen die zwölf Apostel, die
jeweils auf den Schultern eines Propheten stehen. Die
Gewändefiguren links und die Hälfte der Gewändefi-
guren rechts sind von der sog. Älteren Bildhauerwerk-
statt geschaffen worden. Durch die Bauforschungen
von Manfred Schuller wissen wir, dass ein Vakuum
entstand, als der leitende Bildhauer der älteren Werk-
statt plötzlich nicht mehr zur Verfügung stand. Die
Dombauhütte arbeitete aber am rechten Gewände wei-
ter und ließ den Platz für die Figuren frei, die dann um
1225 von der sog. Jüngeren Werkstatt gefüllt wurden,
jenen berühmten, französisch geschulten Bildhauern,
die direkt von Reims nach Bamberg kamen. Sie schu-
fen anschließend das großartige Tympanonrelief mit
der Darstellung des Jüngsten Gerichtes, das sicher von
Anfang an hier geplant war.
Die Skulpturen des Tympanons zeigen eine gerade-
zu revolutionäre Neuerung, die in Frankreich entwi-
ckelt worden war: Da die Theologen in ihrem Werte­
kanon seit dem 12.  Jahrhundert neue Prioritäten
setzten und der gegenseitigen Liebe zwischen Gott und
den Menschen eine zentrale Rolle zuwiesen, entdeckte
man die Bedeutung der Gefühle im christlichen Leben.
Vor diesem Hintergrund wird verständlich, warum
diese nun auch in der sakralen Kunst dargestellt wer-
den sollten. Die für die gotische Skulptur bezeichnende
und vielfach beschriebene Beseelung der Figur setzte
schließlich das Einverständnis der Kleriker voraus. Im
Gefolge dieser theologischen Wandlungen war es also
möglich, im Tympanon des Fürstenportales darzustel-
len, was die Beteiligten jeweils empfinden. Die Seligen
des Jüngsten Gerichtes durften mit strahlendem La-
chen ihre Freude zeigen, und die Verdammten drücken
202  Achim Hubel Der Magdeburger Reiter zwischen dem Bamberger Reiter und den Regensburger Reitern  203
durch Zähnefletschen und Grimassen ihre Verzweif-
lung aus. Der Betrachter wird auf diese Weise sugges-
tiv in das Geschehen einbezogen und aufgefordert, die
gezeigten Gefühle nachzuerleben; viel eindringlicher
als jemals zuvor sieht er sich ermahnt, sein Leben nach
der christlichen Lehre auszurichten.2
Der Bamberger Reiter (Abb.  141 und 143) muss
nun in doppelter Beziehung zum Fürstenportal ge-
sehen werden: Zum einen ist er zweifellos von der
gleichen Jüngeren Werkstatt geschaffen worden, die
das Fürsten­portal vollendet hat. Die Verbindung nach
Reims ist unverkennbar, vor allem durch die direkte
Verwandtschaft des Reiters mit der Figur des sog. Phil­
ippe Auguste von der Nordquerhausfassade der Kathe-
drale von Reims (siehe Abb. 91).3 Zum anderen steht
der Bamberger Reiter in engster topographischer Nähe
zum Fürstenportal, und zwar am nördlichen Chorein-
gangspfeiler zum Georgenchor des Bamberger Domes.
Der Standort ist so bewusst gewählt, dass der Reiter
wohl unmittelbar nach dem Fürstenportal, etwa gegen
1227/1228, geschaffen worden sein dürfte. Wenn man
nämlich durch das Fürstenportal den Dom betritt,
sieht man als erstes Bildwerk die Figur des Bamberger
Reiters (Abb.  143), aber in einer sehr merkwürdigen
Art und Weise, weil der Blick zunächst auf das Hinter-
teil eines Pferdes fällt, was jeden Besucher doch sehr
erstaunt haben dürfte. Erst beim Weitergehen sah man,
dass auf dem Pferd ein König sitzt, der etwas früher in
den Dom geritten zu sein schien und nun innehielt.
Die ursprünglich straff gespannten Zügel verdeutlich-
ten, dass der Reiter das Pferd gerade zum Stehen ge-
bracht hatte. Nach dem prachtvollen und aufwendigen
Baldachin musste der König einen Heiligen darstellen;
auch der hohe Standort machte dies klar. Deutlich war
zudem von hinten zu sehen, dass der König den Kopf
nach rechts dreht und mit forschendem Blick nach
Südwesten in das Langhaus des Domes schaut. So be-
deutete die Anbringung des Reiters an dieser Stelle
eine raffinierte Ausweitung der Gesamtkomposition
vom Fürstenportal her. Zu der suggestiven Erzählform,
die wir am Tympanon beobachtet hatten, kommt eine
neue Dimension hinzu, nämlich eine Bewegungsrich-
tung nach innen, die den Besucher vom Portal weg hin
142  Das Fürstenportal des Bamberger Domes.
zum Reiter und in den Dom zieht, aber auch weiter-
leitet, da die Drehung des Kopfes und der gerichtete
Blick des Königs zu einem nächsten Ziel hinzuführen
scheinen. Der Bildhauer des Reiters dürfte sogar mit
einem Lichteinfall vom Hauptportal her gerechnet ha-
ben: Wenn die Türflügel geöffnet sind, lässt der – bei
den meisten Skulpturen störend wirkende – Lichtein-
fall von hinten das Bildwerk erstaunlich differenziert
ausgeleuchtet wirken, wie die unter diesen Bedingun-
gen angefertigte Photographie nachweist (Abb. 141).
Betrachten wir den Reiter genauer, gibt es keinen
Zweifel daran, dass es sich um eine Figur von höchster
künstlerischer Qualität handelt (Abb. 141). Der Reiter
ist sofort als König zu erkennen, nicht nur durch sei-
ne Krone, sondern auch durch seine dem damaligen
Hochadel vorbehaltenen Kleidung, die der des Magde­
burger Reiters entspricht: Er trägt ein langes Unter-
gewand in Form eines knöchellangen Hemdes, das
durch die Sitzhaltung im Sattel bis in Höhe der Waden
hochgerutscht ist. Der runde, vorn geschlitzte Halsaus-
schnitt des Hemdes wird von einer rautenförmigen Fi-
bel zusammengehalten. Das aus dünnem Stoff – einem
feinen Leinen oder gar Seide – bestehende Hemd mit
seinen langen, eng anliegenden und bis zum Handge-
lenk reichenden Ärmeln legt sich knapp um den Ober-
körper, wie die radialen Spannfalten unter der Achsel
des Reiters beweisen, wird aber dann nach unten wei-
ter und über der Hüfte von einem schmalen Gürtel zu-
sammengerafft, dessen Ende durch eine Schnalle gezo-
gen ist. Nach unten zu ist das Hemd seitlich geschlitzt,
damit der Reiter überhaupt aufs Pferd steigen kann.
Über dem Hemd trägt der Reiter als Sonderform
des Schnurmantels einen sog. Tasselmantel, einen
knöchellangen und weiten Umhang, der am Ober-
körper im Schulterbereich von einem langen Band
zusammengehalten wird, das deutlich als ein beid-
seitig umgeschlagener und vernähter Gewebe- oder
Lederstreifen charakterisiert wird. Die Bezeichnung
»Tasselmantel« rührt von den beiden Tasseln her, paa-
rig angeordneten metallenen Schmuckstücken, mit
deren Hilfe das Band beidseitig fest mit dem Mantel-
stoff verbunden werden konnte, so dass ein Ausreißen
nicht möglich war. Die kräftigen Radialfalten, die auf
dem Mantelstoff zu ­beiden Seiten der kegelförmigen,
getriebenen Tasseln zu sehen sind, verdeutlichen den
kräftigen Zug, den der Reiter mit dem Zeigefinger
204  Achim Hubel
seiner erhobenen rechten Hand ausüben muss, damit
der schwere Mantel nicht von den Schultern rutscht.4
Der mit einem so langen Band zusammengehaltene
Tasselmantel galt als Zeichen besonderer Vornehm-
heit, weil sein Träger stets mit einer Hand das Band
festhalten und nach vorn ziehen musste. Dies setzte
eine aufmerksame Dienerschaft voraus, die dem Trä-
ger eines solchen Mantels jeden Handgriff abnahm; er
hatte schließlich immer nur eine Hand frei. Vom Rü-
cken des Königs fällt der Mantel in Röhrenfalten und
V-Falten nach unten, um sich über dem Sattel leicht zu
stauen. Unten bildet der Mantel lebhafte Muldenfalten
aus, die sich wie Wasserstrudel in nervösem Vor und
Zurück über die Gewandmasse schlängeln; damit wird
in der gotischen Skulptur die besondere Würde einer
Person charakterisiert. Die bewegten Röhrenfalten des
Hemdes, die vom Knie herabfallen, werden in gleicher
Saumhöhe von den Falten des Mantels weitergeführt;
diese bilden wegen des dickeren Stoffs wellenförmig
auf- und ablaufende Saumkaskaden aus. Als Fußbe-
kleidung trägt der Reiter – wohl über Seidenstrümp-
fen – einen typischen, bis zu den Knöcheln reichenden
Schlupfschuh, der in einem Steigbügel ruht; an seiner
Ferse befindet sich ein Sporn, der über die Spornrie-
men am Schuh befestigt ist.
Die üppige Faltenfülle wirkt insgesamt wie ein Ge-
wandsockel für den Oberkörper des Königs, der er-
staunlich feingliedrig gestaltet ist (Abb.  144). Im Ge-
gensatz zu dem leicht zurückgeneigten Oberkörper ist
der Hals etwas nach vorn geschoben, während das nach
rechts gedrehte Haupt senkrecht gehalten ist. Das Ge-
sicht des Reiters ist in weicher Modellierung lebendig
bewegt; es gibt keine Grate, nicht einmal bei der Zeich-
nung der Augenlider oder dem Ansatz der Lippen.
Auch die Bartlosigkeit charakterisiert dieses jugend-
lich wirkende Gesicht, das jedoch durch die schmale,
fast hagere Gesichtsform und den Ernst der Mimik
selbstbewusste Reife ausstrahlt. Der ganze Gesichts-
ausdruck wirkt außerordentlich sensibel und psycho-
logisch durchdacht: Mit leicht zusammengezogenen
Brauen blickt der Reiter sehr aufmerksam in den Dom,
die Augen sind weit geöffnet und fixieren e­ indeutig ein
bestimmtes Objekt, darauf komme ich noch zurück.
143  Der Bamberger Reiter, Ansicht von hinten,
vom Fürsten­portal her.
Der Magdeburger Reiter zwischen dem Bamberger Reiter und den Regensburger Reitern  205
Wie wichtig dem B ­ ildhauer die Blickrichtung war, zeigt
die Tatsache, dass sie schon vor der Erstfassung durch
eine schwarze Bemalung mit Pupillen und Iriskontu-
ren direkt auf dem Stein vorgegeben war (durch die
Entfernung der Fassungen ist diese Bemalung wieder
zum Vorschein gekommen).5 Die etwas vorgespitzten,
leicht geöffneten Lippen erwecken den Eindruck, als
würde der Reiter im nächsten Moment zu sprechen be-
ginnen. Die Haare sind zu fein gewellten Lockensträh-
nen geordnet, die sich an den Enden schneckenförmig
einrollen. Die halblange Lockenpracht liegt hinten am
Hals auf, löst sich jedoch nach vorne zu vom Gesicht
und steht auffallend ab, so dass die feinen Gesichtszüge
weitgehend unverdeckt sind. Auf dem Kopf trägt der
König seine Krone, unter der sich auf der Stirn einzelne
Lockenkringel nach oben rollen. Über einem hohen,
gebuckelten Reif war die Krone alternierend mit vier
großen und vier kleinen, senkrecht nach oben stehen-
den Akanthusblättern besetzt, die leider bis auf ein gro-
ßes und ein kleines Blatt abgebrochen sind.
Der Reiter sitzt in einem relativ bequemen Bock-
oder Krippensattel, der lehnsesselartig mit einem
steilen Vorder- und Hinterbug ausgestattet ist; die aus 144  Der Bamberger Reiter, mit »gerichtetem Blick«.
Holz geformten Büge waren meist mit Leder bezogen.
Das Pferd des Reiters erscheint als Hengst mit ver-
hältnismäßig gedrungenen Proportionen, aber einem die Zügel befestigt sind. Leider handelt es sich bei den
ausgesprochen lebendig modellierten Kopf (Abb. 152). heutigen, aus Leder gefertigten Zügeln nicht mehr um
Die gespitzten Ohren, die geblähten Nüstern und das die ursprünglichen. Diese bestanden aus Holz oder ei-
leicht geöffnete Maul, in dem die Zähne sichtbar sind, ner Stuckmasse und waren, wie erhaltene Ritzspuren
verdeutlichen die erwartungsvolle Spannung des Pfer- und der Rest eines hölzernen Dübels bezeugen, straff
des, nachdem es eben vom Reiter zum Stehen gebracht gespannt.6 Der Reiter hat also im Moment der Darstel-
worden ist. Die Mähne ist zur Rückseite der Skulptur lung das Pferd gerade angehalten, wie die Rekonstruk-
hin über den Hals gekämmt und nur am Kamm zu se- tionszeichnung verdeutlicht (Abb. 145).7
hen; lediglich zwischen den Ohren fallen gleichmäßig Der Maler und Restaurator Karl Friedrich Rupprecht
gewellte Locken über die Stirn herab. Dafür besitzt das (*1779, †1831) hat 1819 bei der Purifizierung des Bam-
Pferd einen mächtigen Schweif, der als kompakte Masse berger Domes im Auftrag von König Ludwig  I. von
in lebhaft bewegten Wellen herabfällt, um sich unten in Bayern (*1786, 1825–1848, †1868) den gesamten In-
einzelne Strähnen aufzuteilen. Auch das Zaumzeug des nenraum steinsichtig gemacht und alle Wandfassungen
Pferdes ist genau wiedergegeben: Es handelt sich um entfernt. Auch die Skulpturen wurden nicht verschont,
den sog. Stirnbandzaum, bestehend aus dem Genick- so dass auch der Reiter seine ursprüngliche farbige Fas-
stück hinter den Ohren, dem Stirnriemen, der von der sung komplett verlor. Nur winzige Farbreste blieben in
Pferdemähne fast ganz verdeckt ist, dem Kehlriemen den Faltentiefen, an der Rückseite und an sonstigen,
um die Ganaschen (hinterer Teil des Unterkiefers) und schwer zugänglichen Bereichen erhalten. Der Kunst-
den am Genickstück befestigten Backenstücken, an de- historiker und Restaurator Walter Hartleitner hat
ren Enden das Gebissstück angeschnallt ist. Dieses ist die Domplastik im Rahmen e­ iner von mir betreuten
als Trense mit zwei seitlichen Ösen gestaltet, an denen ­Dissertation vom Gerüst aus minutiös untersucht und
206  Achim Hubel
145  Rekonstruktionszeichnung des Bamberger Reiters
mit ursprünglicher Zügelhaltung, in: Boeck 1960, S. 154,
Abb. 79.
alle Farbspuren dokumentiert. So konnte er auch das
ursprüngliche Aussehen des Reiters annähernd rekon-
struieren.8 Er trug ein eher gelbes bis ockerfarbenes
Hemd, das an den Säumen mit – wahrscheinlich ver-
goldeter  – Zinnfolie belegt war; die Fibel unter dem
Hals war vergoldet. Der Tasselmantel war in verschie-
denen Rottönen (Zinnober bzw. Bleimennige) bemalt,
außerdem war silberfarbene Zinnfolie aufgelegt, so
dass eine nicht mehr zu deutende Musterung aus sil-
bernen, orangeroten sowie dunkelroten Ornamenten
zu rekonstruieren ist. Die Säume des Mantels waren
über einer Zinnfolie vergoldet, teilweise scheinen auch
die Zinnfolien auf dem Mantel vergoldet gewesen zu
sein. Vergoldet waren auch die Krone, der Gürtel und
die Fußriemen. Das Inkarnat scheint recht hell gewe-
sen zu sein; bei den Augen waren Pupille und Irisrand
schwarz gemalt. Einen überraschenden Befund zeigten
die Haare des Königs, die schwarz gewesen sind.
Das Pferd war ein Grau- oder Apfelschimmel,
wobei der Pferdekörper mit einer dichten, intensiven
Weißschicht überzogen war, die von Schwarz in un-
terschiedlicher Transparenz überdeckt wurde. Offen-
146  Rekonstruktion der originalen Fassung des Bamberger
Reiters am Modell.
sichtlich galt der Schimmel als besonders vornehmes
Pferd; in mittelalterlichen Bildern sitzen Könige, Fürs-
ten oder auch der Papst meist auf Schimmeln.9 Die
Augen waren schwarz, das Maul des Pferdes rot aus-
gemalt. Schwarz waren auch die Mähne, der Schweif
und die Hufe des Pferdes, wobei die Hufeisen mit ei-
ner Zinnfolie auf gelbem Grund versehen waren. Das
gesamte Zaumzeug des Pferdes war vergoldet. Die
Konsole unter dem Pferd war hellgelb bis ockerfarben,
mit rot betonten Blütenknospen und geringen Resten
von Grün. Der Baldachin über dem Reiter war in die
Erstfassung mit einbezogen; alle Gliederungselemente
an den Außenseiten waren vergoldet, die Flächen da-
zwischen weiß und rot. Das von unten gut zu sehende
Gewölbe im Inneren des Baldachins war mit einer –
teilweise vergoldeten – silberfarbenen Zinnfolie belegt
und mit schwarzen Fugenstrichen bemalt; es sollte den
Eindruck eines aus silbernen und goldenen Steinen be-
stehenden Gewölbes vermitteln.
Insgesamt besaßen also Pferd und Reiter einschließ-
lich Konsole und Baldachin eine naturalistische, aber
durch viel Gold repräsentativ überhöhte Bemalung. Er
Der Magdeburger Reiter zwischen dem Bamberger Reiter und den Regensburger Reitern  207
stellte somit eine ausgesprochen repräsentative, sehr
aufwändig gefasste, lebendig wirkende und lebensgro-
ße Figur dar. Es ist allerdings äußerst schwierig, bei
den eher mageren Befunden eine Rekonstruktion der
Farbfassung des Bamberger Reiters zu erstellen. Wir
haben es nie digital gewagt, weil dies viel zu spekulativ
geworden wäre. Dagegen hat der Bamberger Bildhauer
Adalbert Heil ein kleines Gipsmodell des Bamberger
Reiters nach den Angaben von Walter Hartleitner be-
malt (Abb. 146). Bei der geringen Größe des Modells
lassen sich Einzelheiten wie Gewandmuster erst gar
nicht darstellen, so dass es zulässig scheint, auf diesem
Weg eine, wenn auch sehr allgemeine und summari-
sche Vorstellung vom früheren Aussehen des Bamber­
ger Reiters zu vermitteln. Bei der stilistischen Nähe des
Bamberger Reiters zum Magdeburger Reiter kann man
sich vorstellen, dass auch in Magdeburg der Reiter eine
ähnliche Farbgebung besaß, wie sie das kleine Modell
des Bamberger Reiters zeigt.
Wenn man alle diese Informationen über den Bam­
berger Reiter zusammenfasst, kommt man zu dem Er-
gebnis, dass er keineswegs als ein Reiterdenkmal für
sich gesehen werden will, sondern dass er Bestandteil
einer höchst lebendigen szenischen Inszenierung ist.
Vielfach lebt die gotische Plastik des 13. Jahrhunderts
von solchen Inszenierungen, etwa bei der Kreuzi-
gungsgruppe am Westlettner des Naumburger Domes,
wo die Assistenzfiguren nicht nur untereinander und
zu Christus hin in Bezug stehen, sondern auch noch
den Betrachter in ihren Dialog einbeziehen. Wir sehen
eine szenische Regie bei den Naumburger Stifterfigu-
ren in ihrer lebhaften Diskussion untereinander über
den Raum hinweg. Auch die Figuren im Chor des Do-
mes von Meißen nehmen ganz bewusst untereinander
Kontakt auf und lassen den Betrachter die Stiftung des
Bistums Meißen gleichsam nachvollziehen.10 Auch der
Bamberger Reiter macht schon durch die Art seiner
Darstellung deutlich, dass er Bestandteil einer transi-
torischen Inszenierung ist. Dies deutet er allein schon
dadurch an, wie er seine Kleidung trägt: Der Tassel-
mantel würde normalerweise in langen Falten links
und rechts des Pferdekörpers herunterfallen, was die
repräsentative Wirkung eines reitenden Herrschers
unterstrichen hätte. Wir sehen genau dies beim Mag­
deburger Reiter (siehe Abb. 7 und 108). Der Bamber­
ger Reiter hat dagegen beide Enden des Tasselmantels
hochgezogen, schürzenartig gerafft und in den Zwi-
schenraum zwischen dem vorderen Bug des Sattels
und seinem Unterkörper gestopft. Eine solche Aktion
war wohl notwendig, wenn man auf freier Strecke ritt,
da der lange Mantel sonst gestört hätte und womög-
lich mit den Steigbügeln und den Sporen in Kollision
gekommen wäre. Angesichts dieser Präsentation des
Bamberger Reiters war jedem kundigen Betrachter
klar, dass der Reiter eben nach einem langen Ritt in
den Dom gekommen war, das Pferd zum Stehen ge-
bracht und sich noch keine Zeit genommen hatte, sein
Gewand zu ordnen, sondern suchend in das Langhaus
des Domes blickte.
Damit wird klar, dass sich – bei aller Ähnlichkeit –
der Bamberger und der Magdeburger Reiter von ihrer
Funktion her wesentlich unterscheiden. Der Bamber­
ger Reiter ist kein Denkmal im engeren Sinn, will auch
nicht separat gesehen werden, sondern gehört zu ei-
nem szenischen Ablauf. Der gerichtete Blick des Rei-
ters, der suchend in den Dom schaut,11 verrät dem Be-
trachter, dass es ein Objekt gegeben haben muss, nach
dem der Reiter Ausschau hält und mit dem zusammen
er in einer theatralischen Regie gesehen werden wollte.
Um das beantworten zu können, muss aber erst geklärt
werden, wen der Bamberger Reiter eigentlich darstellt.
Damit kommen wir zu einer der längsten Diskussio-
nen in der Kunstgeschichte: Seit genau 180 Jahren wird
nämlich darüber gestritten, wer der Bamberger Reiter
eigentlich ist.
Bevor wir auf die vielen Deutungsversuche einge-
hen, sei im Anschluss an Renate Kroos nachdrücklich
darauf verwiesen, dass die ältesten literarisch überlie-
ferten Benennungen des Reiters ihn übereinstimmend
als Heiligen König Stephan von Ungarn (*969, 997–
1038) bezeichnen. Dieser war mit Gisela (*984/985
†1060), der Schwester Kaiser Heinrichs II. (*973, Kö-
nig seit 1002, 1014 Kaiser, †1024) ) verheiratet, also
der Schwager der Bamberger Bistumspatrone. Stephan
führte das Christentum in Ungarn ein, wurde schon
1083 heiliggesprochen und gilt bis heute als der Natio­
nalheilige Ungarns. Die Deutung des Bamberger Rei­
ters als Stephan lässt sich bis zur ersten uns bekannten
Nennung des Reiters überhaupt zurückverfolgen: Der
Arzt Franz Ernst Brückmann (*1697, †1753) erwähnt
in seinem Reisebericht vom Jahr 1729, dass es im Bam-
berger Dom neben dem lachenden Engel noch ein an-
208  Achim Hubel
deres Wahrzeichen gebe, »nämlich die Statue, die den
heiligen Stephan, den tapferen König Ungarns, auf sei-
nem lebhaften und feurigen Pferde darstellt, wie er, um
den König Heinrich zu besuchen, in Bamberg einritt«.12
Die Identifizierung mit Stephan wiederholen Publika­
tionen von 1755 sowie 1781; sie findet sich auch 1784 in
einem Rechnungsvermerk des Bildhauers Franz Martin
Mutschele (*1733, †1804), der das »bildnuß des reiten-
den König Stefanuß« ausgebessert hatte. Der zugehöri-
ge Rechnungseintrag in den Werkamtsrechnungen des
Domkapitels beweist, dass auch der Auftraggeber, näm-
lich das Domkapitel, die Figur so bezeichnet hat.13 Im
Bamberger Dom lässt sich sogar ein Kult zur Verehrung
des hl. Stephan von Ungarn nachweisen: Im Jahre 1333
stiftete Lupold von Egloffstein (reg. 1335–1343) nach
einem am Festtag des hl. Stephan von Ungarn gewon-
nenen Kampf eine Messe zu Ehren des Heiligen, die
am Heinrich-und Kunigunden-Altar zu lesen war; die
Beziehung zwischen Stephan und dem Kaiserpaar war
also in der Erinnerung sehr lebendig geblieben.14 Der
Kreuzaltar am Eingang vor dem Georgenchor, der auch
das Patrozinium des heiligen Erzmärtyrers Stephanus
trug,15 wurde am 20. August, dem Fest des hl. Stephan
von Ungarn, besonders kostbar geschmückt.16 Dieser
Altar war vielleicht deshalb gewählt worden, weil er
unmittelbar neben der Figur des Reiters stand. Prinzi-
piell lässt sich sagen, dass sich die liturgischen Abläufe
in den Kathedralkirchen vom Mittelalter bis zur Säku-
larisation wenig änderten, dass im Gegenteil sogar eine
erstaunliche Kontinuität nachzuweisen ist. Dies erwies
sich beispielsweise auch im Rahmen unserer umfang-
reichen Forschungen zur Bau-, Kunst- und Funktions-
geschichte des Regensburger Domes.17 Auch in Bam-
berg hat nicht nur der Neubau des 13.  Jahrhunderts
die liturgischen Orte des alten Heinrichsdomes über-
nommen, sondern auch die Barockausstattung (1648
bis 1653) behielt die liturgischen Traditionen mit den
Standorten der Altäre und deren Patrozinien bei. Wenn
also im 18. Jahrhundert eine Figur im Dom überein-
stimmend als hl. Stephan von Ungarn bezeichnet wird,
kann man von einer im allgemeinen ungebrochenen
Überlieferung ausgehen, die seit Generationen tradiert
wurde und von vornherein besondere Glaubwürdig-
keit verdient. Obwohl die liturgischen und kultischen
Erinnerungen mit der Säkularisation meist abrupt ab-
brachen und vielfach verloren gingen, behielt der Bam­
berger Reiter seine Benennung als Heiliger Stephan von
Ungarn bei, etwa in dem Restaurationsbericht des Ma-
lers Friedrich Karl Rupprecht (*1779, †1831) aus dem
Jahre 1830,18 oder im Bamberger Taschenbuch von
­Joseph Heller (*1798, †1849) aus dem Jahre 1831.19
Dann aber erfolgte eine überraschende Wende, die
zunächst sehr harmlos begann: Im Jahre 1836 publi-
zierte der Bamberger Historiker Michael Landgraf eine
Beschreibung des Bamberger Domes und erfand dabei
eine neue Deutung des Reiters: »König Conrad III. –
In Lebensgröße zu Pferd sitzend ist König Conrad an
der Seitenwand des Georgenchors von Stein hocher-
haben abgebildet«.20 Landgraf erwähnt mit keinem
Wort die bisherige Deutung als hl. Stephan, und gibt
auch keinerlei Begründung, warum mit dem Reiter der
staufische König Konrad III. (*1093, reg. 1138–1151)
dargestellt sein soll. Dieser starb 1151  – eher zufäl-
lig – in Bamberg und wurde im Bamberger Dom be-
stattet, fand aber dort über die Jahrhunderte hinweg
kaum Beachtung und schon gar keine Verehrung. Mit
seiner oberflächlichen, unbegründeten Umdeutung
hat Michael Landgraf aber eine Lawine von schier un-
glaublicher Dimension losgetreten. Seitdem brachten
Kunsthistoriker in größtem Eifer unentwegt neue Vor-
schläge ein oder bekräftigten ältere Benennungen. Um
einen Überblick zu geben, habe ich in chronologischer
Reihenfolge die wichtigsten bisherigen Deutungsvor-
schläge zusammengestellt, immer mit der frühesten
Nennung und dem jeweiligen Autor:
– bis 1836 einhellig: Heiliger Stephan von Ungarn,
–  Landgraf 1836: König Konrad III.,
–  Vöge 1902: einer der Heiligen Drei Könige21,
– Fiedler 1937: König Philipp von Schwaben22 (*1177,
1198–1208),
– Hartig 1939: Kaiser Konstantin der Große23 (*um
280, 306–337),
– Otto von Simson 1940: Kaiser Friedrich II.24 (*1194,
1212–1250),
–  Steuerwald 1953: Heiliger Kaiser Heinrich II.25,
– Abramowski 1987: Der Weltkaiser der Endzeit (nach
den Weissagungen der Tiburtinischen Sybille)26,
–  Möhring 2004: Der Messias der Apokalypse27,
– Rowe 2006: Personifikation der göttlich sanktionier-
ten Herrschaft28,
–  Spälter 2007: Christus selbst29.
Der Magdeburger Reiter zwischen dem Bamberger Reiter und den Regensburger Reitern  209
Am sorgfältigsten hat Jörg Traeger 1995/1996 die bis
dahin vorgeschlagenen Deutungen zusammenge-
stellt;30 ich selbst hatte diese bis 2007 ergänzt.31 Markus
Hörsch hat 2011 die Forschungsgeschichte treffend
charakterisiert: »Fatalerweise eignet sich der jugend-
liche, königliche Reiter offenkundig besonders gut als
Projektionsfläche für idealisierende Mittelalterbilder
unterschiedlichster Herkunft und Motivation, wobei
die Vereinnahmung durch die völkisch-rassistische
Ideologie deutschnationaler und nationalsozialisti-
scher Autoren den Tiefpunkt darstellt. Aber auch nach
dem Zweiten Weltkrieg rankten sich weiter teils abs-
truse, wenngleich manchmal sogar sehr gelehrte In-
terpretationen um die angeblich »undeutbare« Figur.
Sie bezogen ihren Stoff zumeist aus Rekonstruktionen
mystischer Endzeit-Vorstellungen der staufischen Epo-
che«.32 Da sich die Mehrheit der Fachleute in ­jüngster
Zeit zunehmend der Deutung als Heiliger Stephan von
Ungarn angeschlossen hatte, glaubte Hörsch, eine weit-
gehend abgeschlossene Diskussion charakterisieren zu
können. Gerade bei liturgiegeschichtlichen Fragestel-
lungen zeigt sich ja immer wieder, dass die Traditio-
nen innerhalb einer intakten religiösen Gemeinschaft
erstaunlich lange halten. Das trifft natürlich in ganz
besonderem Maß für die Struktur eines Hochstiftes
zu. Ein Domkapitel ist ein Kollektivorgan, das ständig
wechselt; nach dem Tod des einen Domherrn kommt
ein neuer nach – und das über die Jahrhunderte hin-
weg. Es gibt nie eine komplette Zäsur, so dass sich die
Liturgie in den Domen nach unserer Kenntnis nur
sehr wenig geändert hat. Man kannte alle Altäre, alle
Jahrtage, alle Heiligen – und deshalb findet man in den
Protokollen des Domkapitels kaum Erklärungen oder
Deutungen – alle wussten ja, worum es ging. Deshalb
bin ich überzeugt, dass nichts verlässlicher ist als eine
Traditionskette, die wie beim Bamberger Domkapitel
von Anfang an – also vom frühen 13. Jahrhundert – bis
zur Säkularisation kontinuierlich existierte. Und wenn
diese frühesten Quellen alle den Bamberger Reiter als
Heiligen König Stephan von Ungarn bezeichnen, gibt
es keinen Grund, diese Identifizierung anzuzweifeln.
Nun aber hat Dorothea Diemer in dem 2015 er-
schienenen Band des Kunstdenkmäler-Inventares zum
Bamberger Dom die Diskussion erneut aufgerollt. Sie
sieht »gewichtige Argumente« gegen die Deutung als
Heiligen König Stephan;33 letztlich beschränken sich
diese aber auf die Tatsache, dass der Reiter jung und
bartlos ist, während Stephan sonst mit Bart dargestellt
sei. Auch Jörg Traeger konnte für seine Ablehnung der
Deutung als Stephan nur den fehlenden Bart als Argu-
ment anführen.34 Dabei stellt sich allerdings die Frage,
wie viele Informationen die aus Reims kommenden
Bildhauer der Jüngeren Werkstatt hatten, als ihnen das
Domkapitel den Auftrag erteilte, den hl. Stephan von
Ungarn darzustellen. Vielleicht gab es nicht genügend
Informationen darüber, mit welchen Attributen dieser
Heilige im fernen Ungarn abgebildet wurde. Außer-
dem ist zu überlegen, ob bärtig oder bartlos wirklich
immer zwingende Attribute bei der Ikonographie
von Heiligen waren. Erinnert sei beispielsweise an
die südlichen Ostchorschranken des Bamberger Do-
mes, die kurz vorher, um 1205/1210 entstanden und
in Reliefs die zwölf Apostel zeigen (Abb. 147). Unter
ihnen müsste der Apostel Johannes auffallen, weil er
in der abendländischen Kunst nur sehr selten, in der
Kathedralplastik aber gar nicht mit Bart dargestellt
wird, sondern jugendlich und bartlos erscheint.35 Die
Apostel der Schrankenreliefs sind aber alle als ältere,
bärtige Männer gezeigt; folglich ist hier auch Johannes
mit Bart dargestellt. Offensichtlich hat das Domkapitel
als Auftraggeber diese eigenmächtige Interpretation
der älteren Werkstatt akzeptiert  – anscheinend war
die Darstellung mit oder ohne Bart für die Domherren
nicht von zentraler Bedeutung.
Im Übrigen sieht Diemer die einzig mögliche Deu-
tung des Bamberger Reiters als die eines der Heiligen
Drei Könige. Dies hatte schon 1902 Wilhelm Vöge
(*1868, †1952) vorgeschlagen. Er sah den Blick des
Königs nach dem Stern von Bethlehem ausgerichtet
und interpretierte ihn folglich als einen der Heiligen
Drei Könige. Mehrere Kunsthistoriker hatten sich
Vöge angeschlossen,36 was zunächst verständlich ist,
weil der nach dem Stern blickende und dem Stern
folgende Reiter ikonographisch gut möglich zu sein
scheint. Dann müsste in den Ostteilen des Bamber-
ger Domes allerdings auch noch Platz für zwei weitere
Könige mit ihren Pferden sowie die Muttergottes mit
Kind gewesen sein. Da hierfür der Platz ganz sicher
nie ausgereicht hätte, schlägt Diemer in einem reich-
lich komplizierten ikonographischen Gewaltakt eine
reduzierte Darstellung vor: »Tatsächlich müsste man
jedoch, sieht man in dem Reiter versuchsweise den
210  Achim Hubel
147  Bamberg, Dom, Ostchor, Chorschranken der Südseite, westliches Joch, mit Apostelreliefs.
jungen der Heiligen Drei Könige, nicht notwendig
zwei weitere Reiter zu Pferde rekonstruieren, sondern
könnte sich eine Gruppe vorstellen, in der die vorde-
ren beiden älteren Könige abgestiegen sind und vor
der Madonna knien oder stehen, eine Darstellung,
die Ritt und Anbetung vereinigt«.37 In der mittel­
alterlichen Kunst gibt es jedoch keine Darstellung, die
bei den Heiligen Drei Königen eine derartige Diffe-
renzierung zwischen einem auf dem Pferd reitenden
König und zwei weiteren Königen ohne Pferde zeigt.
Entweder wird der Zug der Heiligen Drei Könige mit-
samt ihren Pferden gezeigt, oder die Gruppe reduziert
sich auf die beteiligten Personen ohne jedes Pferd. Die
Konstruktion einer kombinierten Darstellung von
Ritt und Anbetung kann nicht überzeugen, solange es
dafür keinerlei Vergleichsbeispiel aus der mittelalter-
lichen Kunst gibt.
Der Magdeburger Reiter zwischen dem Bamberger Reiter und den Regensburger Reitern  211
Dazu kommen noch weitergehende ikonogra-
phische Überlegungen, die Dorothea Diemer bei
den Skulpturen der Jüngeren Werkstatt vornahm. Es
handelt sich um die Gruppe der Maria und einer al-
ten Frau (Abb. 148 und 149), die meist als Gruppe der
Heimsuchung gedeutet wurde, vor allem wegen der di-
rekten Beziehung zu der gleichen Gruppe am rechten
Gewände des mittleren Westportales der Kathe­drale
von Reims. Nicht nur die unmittelbare stilistische Ver-
wandtschaft zur Reimser Gruppe ist evident, auch die
Gewandung von Maria und Elisabeth in Reims wie-
derholt sich in Bamberg. Die Prophetenbinde über 148 und 149  Bamberg, Dom, Elisabeth und Maria einer Heimsuchungsgruppe. Rekonstruktion der ursprünglich geplanten
der Stirn kennzeichnet in Reims wie in Bamberg die Aufstellung.
Seherin Elisabeth, die nach dem Text der Bibel bei
der Begegnung mit Maria vom Heiligen Geist erfüllt ken der Jüngeren Werkstatt – mit je 1,90 m weit über er hat im Unterschied zu Reims lediglich die Art des
wurde. Die beiden Bamberger Figuren sind gleich groß der damaligen Lebensgröße; allein dies spricht dafür, Dialoges verändert: Während sich die beiden Frauen
und zwar  – im Gegensatz zu allen anderen Bildwer- dass sie zusammengehören. Der Bamberger Bildhau- in Reims in gemessenen Gesten einander zuneigen, ist
212  Achim Hubel
150  Rekonstruktion des Ostlettners im Bamberger Dom, nach Dethard von Winterfeld, in: Bellot / Winterfeld 2015,
S. 832, Abb. 982.
in ­Bamberg ein deutlicher hierarchischer Unterschied
­herausgearbeitet. Elisabeth wendet sich stark nach
links und zeigt mit ihrer erhobenen Linken auf Maria,
sich dabei deutlich zurücknehmend. Maria steht als
Mutter des Erlösers frontal da, im Bewusstsein um ihre
heilsgeschichtliche Bedeutung, die ihr Elisabeth eben
bestätigt hat, und sie spricht voll Stolz die Worte des
»Magnificat«. Es ist völlig klar, dass die beiden Figuren
für eine Aufstellung konzipiert wurden, bei der sie wie
in Reims nebeneinander stehen.
Mir ist bis heute unverständlich, warum man auch
bei dieser Gruppe, genau wie beim Reiter, die nahe-
liegendste Deutung ablehnt und dafür Konstruktionen
entwickelt, die deutlich weniger glaubwürdig sind.
Dorothea Diemer sieht – wie mehrere andere Autoren
auch – die zwei Figuren als nicht zusammengehörig an.
Die Marienfigur sei nicht für eine Gruppe der Heim-
suchung, sondern für eine der Verkündigung an Maria
geplant gewesen; der zugehörige Engel sei entweder nie
ausgeführt worden oder verloren gegangen.38 Die alte
Frau sei auch keinesfalls die Elisabeth einer Heimsu-
chung, sondern die Prophetin Hanna einer weiteren
Gruppe, welche die Darbringung Jesu im Tempel dar-
gestellt habe, auch dies vergleichbar den – allerdings
deutlich späteren  – Figuren am linken Gewände des
mittleren Westportales der Reimser Kathedrale. Hier
würden in Bamberg nun die Figuren von Maria mit
dem Jesuskind, des hl. Josef und des greisen Simeon
fehlen, die nach Diemer entweder nie ausgeführt oder
später zerstört worden seien.39 So nimmt Diemer mo-
numentale Figurengruppen nicht nur der Anbetung
der Könige, sondern auch der Verkündigung und der
Darbringung im Tempel an, deren ursprünglicher
oder zumindest geplanter Standort der Lettner des
Georgen­chors gewesen sei.40
Allerdings macht Diemer keine konkreten Anga-
ben, wie sie sich die Platzierung der verschiedenen
Gruppen im Dom vorstellt. Die Verkündigungsgruppe
Der Magdeburger Reiter zwischen dem Bamberger Reiter und den Regensburger Reitern  213
151  Grundriss des Bamberger Domes vor der Barockisierung, 1648/1649. Bamberg, Archiv des Erzbistums,
Rep. 2 Nr. 2312/30.
könnte nach ihr im Mittelschiff des Domes an einem
der Langhauspfeiler und einander gegenüber aufge-
stellt gewesen sein, analog zur Verkündigungsgruppe
des Erminoldmeisters im Regensburger Dom.41 Die an-
deren Gruppen der Darbringung mit vier Figuren und
der Anbetung der Könige mit mindestens weiteren vier
Figuren (die Pferde nicht gerechnet) stellt sich Diemer
am Lettner des Ostchores vor, aber auch hier ohne prä-
zisere Differenzierung. Im Kunstdenkmäler-Band des
Bamberger Domes ist eine Rekonstruktionszeichnung
des ehemaligen Lettners abgebildet, die Dethard von
Winterfeld erstellt hat (Abb. 150). Da unter dem Ost-
chor die Krypta liegt, ergibt sich vom Langhaus aus
ein Höhenunterschied von 3,20 m bis zum Fußboden
des Ostchores.42 Dafür gab es zwei Treppenanlagen,
die links und rechts vom mittleren Kryptabogen aus
hochführten (heute wieder rekonstruiert). Winterfeld
schlägt in seiner Lettner-Rekonstruktion über dem
Fußboden des Chores lediglich eine ­Brüstungsmauer
von etwa ein Meter Höhe vor.43 Nimmt man dagegen
wie Diemer an, die beiden Figurengruppen hätten
vor der oberen Abschlusswand des Lettners gestan-
den, auf gleicher Höhe wie der Bamberger Reiter,
muss man sich eine sehr hohe Wand vorstellen. Die
als Hanna bezeichnete Figur ist immerhin 1,90  m
hoch, also – im Gegensatz zu dem deutlich kleineren
Reiter – weit überlebensgroß.44 Rechnet man für jede
Figur eine Konsole und einen Baldachin hinzu, hätte
die Lettnerwand über dem Fußboden des Ostchores
zusätzlich eine Höhe von mindestens 3  m erreichen
müssen. Da man über dem Lettner eine Plattform für
Verkündigungen und Predigten brauchte, hätte dann
die Lettnerwand einschließlich Brüstung bis zu einer
Höhe von 7 m über dem Fußboden des Mittelschiffes
nach oben geragt, also – gemessen am Reiter – noch
deutlich höher als die seitlichen Chorschranken des
Ostchores. Diese Lettnerwand wäre dann wohl direkt
an die Kämpfer der Mittelschiffpfeiler gestoßen.45 Gar
214  Achim Hubel
nicht berücksichtigt ist dabei der Sachverhalt, dass in
der Mitte westlich des Lettners zwei Fundamente er-
graben wurden, die wahrscheinlich einen Baldachin-
altar vor dem Kryptabogen rekonstruieren lassen, wie
zuletzt Christoph Bellot und Dethard von Winterfeld
betonten.46 Sie vermuten deshalb, dass der Lettner in
der Mitte mit einem nach Westen auskragenden Balda-
chinaltar verbunden war, der Ostlettner des Bamberger
Domes also ein sog. Kanzellettner gewesen sei. Nach
Renate Baumgärtel-Fleischmann befand sich hier vor
dem Lettner der Kreuz-Stephanus-Altar, der 1412
sogar aufgestockt und durch den darüber liegenden
Dreikönigsaltar ergänzt wurde.47 Auf dem Grundriss
des Langhauses von 1648/1649 (Abb. 151), der den Zu-
stand des Domes vor der Barockisierung wiedergibt,
ist der Baldachinaltar direkt vor dem Lettner einge-
zeichnet. Zu den Rekonstruktionsvorschlägen Diemers
im gleichen Band äußern sich die Autoren vorsichtig
skeptisch.48
Meine eigenen Versuche, die Figurenpaare Maria/
Elisabeth und hl.  Dionysius/Kronenengel sowie die
Grabfigur des Papstes Clemens II. (*1005, 1046–1047)
(alle im nördlichen Seitenschiff des Georgenchores an
der Südseite aufgestellt) mit der Planung einer reprä-
sentativen Grabanlage für eben diesen Papst in Verbin-
dung zu bringen,49 werden von Frau Diemer zwar kurz
erwähnt, aber in keiner Weise ernsthaft diskutiert.50
Der Hinweis, dass die immer größeren Spannungen
zwischen Kaiser Friedrich  II. und Papst Gregor  IX.
(*1167, 1227–1241) die kaisertreuen Andechs-Merani-
er veranlasst haben könnten, von einem aufwändigen
Papstgrab im Bamberger Dom Abstand zu nehmen,
findet ebenfalls keine Erwähnung bei Diemer. Kon-
sequent betrachtet Diemer auch die – wohl noch vor
1237 – im nördlichen Seitenschiff des Georgenchores
aufgestellten Figuren als Einzelstücke und geht mit kei-
nem Wort darauf ein, welchen ikonographischen Sinn
diese zwar provisorisch aufgestellten, aber immerhin
seit fast 800 Jahren dort stehenden Figuren bis heute
ergeben. Dann wäre klar geworden, dass die Marienfi-
gur am mittleren Pfeiler als Zentrum einer Kompositi-
on gewählt wurde; ihr hat man den Engel des hl. Dio-
nysius beigesellt, der durch das Abschlagen der Krone
zum Verkündigungsengel umfunktioniert wurde. Die
alte Frau auf der anderen Seite gehört seitdem ebenfalls
zu Maria und wendet sich ihr zu. Ikonographisch lässt
diese Aufstellung nur die Deutung zu, dass mit der al-
ten Frau Elisabeth gemeint ist, hier also Verkündigung
und Heimsuchung zu einer Dreiergruppe zusammen-
gefasst wurden. Ohne einen konkreten ikonographi-
schen Sinn hätte man die Figuren bestimmt nicht so
lange hier stehen lassen. Indirekt bestätigt aber auch
die heutige Aufstellung, dass die alte Frau von Anfang
an Elisabeth darstellte. Flankiert wird diese Dreier-
gruppe in der heutigen Aufstellung von der Grabfigur
des Papstes Clemens II. und der Figur des hl. Diony-
sius, die ikonographisch ebenfalls zusammengehören,
da der Papst am Fest des hl. Dionysius gestorben war.
Die endlos langen Diskussionen um die Identifi-
zierung der genannten Bamberger Skulpturen hätte
man sich sparen können, wenn man zum einen den
Quellen des 18. und frühen 19.  Jahrhunderts mehr
Glauben geschenkt hätte – dann hätte der Bamberger
Reiter seine Deutung als Heiliger Stephan von Ungarn
nie verloren. Und hätte man zum anderen die direk-
te Verwandtschaft der Reimser Heimsuchungsgruppe
mit den Bamberger Figuren ernster genommen, wäre
nie ein Zweifel daran entstanden, dass es sich auch in
Bamberg um die Figuren einer Heimsuchung handelt.
Kehren wir nach dieser literarischen Diskussion
wieder zur Figur des Bamberger Reiters zurück. Die in
ihrer Entstehungszeit geradezu sensationelle Darstel-
lung einer lebensgroßen, täuschend lebendig wirken-
den und in naturalistischen Farben bemalten Reiter-
figur dürfte den Besucher so verwundert haben, dass
er beim Gang in den Dom überlegt haben muss, wem
er hier begegnete und wohin der König blickte. Ma-
ren Zerbes hat diese Blickrichtung vermessen; nach
ihr galt die Aufmerksamkeit des Reiters dem Grabmal
des heiligen Kaisers Heinrich II. und seiner Gemahlin
Kunigunde. In einem Grundriss des Langhauses, der
1648/1649 entstand (Abb. 151), habe ich farbig nicht
nur die Position des Reiters, sondern auch den dama-
ligen Standort des Kaisergrabes markiert, das – durch
mehrere Gitter auffällig abgetrennt  – im Mittelschiff
stand, in Höhe der zweiten Freipfeiler von Osten, et-
was nach Süden aus der Mittelachse gerückt. Mit dem
Kaiser­grab direkt verbunden war der sog. Heinrich-
und Kunigunden-Altar, der höchst dotierte Altar im
Bamberger Dom.51
Eine Fotografie, die ich von dem ehemaligen Stand-
ort des Kaisergrabes aus in Richtung Reiter gemacht
Der Magdeburger Reiter zwischen dem Bamberger Reiter und den Regensburger Reitern  215
habe, bestätigt die Blickbeziehung (Abb.  144): Der
­Reiter schaute genau zu dieser Grabanlage und dem
­Altar; wie das Foto zeigt, war sein zielgerichteter Blick
in größter Intensität dem Kaisergrab gewidmet. Da
das Kaisergrab 1513 durch die monumentale Tumba
von Tilman Riemenschneider (*1460, †1531) ausge-
tauscht worden ist, wissen wir leider nichts über das
Aus­sehen des Grabmales im 13.  Jahrhundert. Wenn
man allerdings bedenkt, welchen Aufwand die J­ üngere
Werkstatt beim  – unvollendeten  – Grab für Papst
­Clemens II. im Bamberger Dom getrieben hat, kann
man erst recht für das Grab der beiden heiligen Bis-
tumspatrone eine prächtige Anlage voraussetzen. Der
Reiterfigur kam demnach, über ihre eigene Bedeutung
hinaus, eine Verweisfunktion zu, die auf den durch
das Hauptportal kommenden Besucher ausgerichtet
war. Dies verdeutlicht auch das von Akanthusblättern
umhüllte Gesicht der Maskenkonsole rechts unter dem
Reiter: Die Augen sind mit den groß eingebohrten Pu-
pillen auffällig nach Norden, zum Portal hin gerichtet
und fixieren den von dort kommenden Besucher. Der
reitende König dagegen blickt eindringlich nach Süd-
westen und leitet damit die Aufmerksamkeit des Be-
suchers weiter zum kostbarsten Besitz des Domes: zu
den Gebeinen des heiligen Kaiserpaares Heinrich und
Kunigunde. Dem Reiter kommt offensichtlich neben
seiner Funktion als Heiligenfigur zusätzlich eine Mitt-
lerrolle zwischen dem Betrachter und dem Kaisergrab
zu. Die spannende Inszenierung erweckte beim Be-
sucher verstärktes Interesse und Neugierde auf die zu
erwartende Besonderheit im Inneren des Domes. Die
Figur des Reiters rechnet nicht nur mit dem Betrachter,
sondern zwingt ihm nahezu eine Führungslinie auf,
die beim Kaisergrab endet.
Damit kommen wir zu weiteren Fragestellungen:
Wieso wurde für diese Inszenierung der hl. Stephan
von Ungarn gewählt? Was hat dieser mit Heinrich und
Kunigunde zu tun? Tatsächlich sprechen sehr viele Ar-
gumente für den hl.  König Stephan von Ungarn. Da
dieser – wie erwähnt – mit Gisela, der Schwester Kaiser
Heinrichs II. verheiratet war, lag es in Bamberg nahe,
auch das Fest des kaiserlichen Schwagers zu begehen.
Zur Entstehungszeit des Bamberger Reiters waren
die Beziehungen noch einmal besonders intensiv, da
die ungarische Königin Gertrud (*1185, †1213) eine
Schwester des Bamberger Bischofs Ekbert von An-
dechs-Meranien (*nach 1173, reg. 1203–1237) und des
Herzogs Otto VII. von Andechs-Meranien (reg. 1205–
1234) war, also der damals mächtigsten Dynastie im
Bereich des heutigen Oberfranken angehörte. Zudem
führte die Tochter Gertruds und des ungarischen Kö-
nigs Andreas (*um 1177, reg. 1205–1235), nämlich die
Markgräfin Elisabeth von Thüringen (*1207, †1231),
ein so vorbildliches Leben, vor allem in den Jahren ih-
rer Witwenschaft von 1227 bis zu ihrem Tod 1231, dass
sie größte Aufmerksamkeit erregte, viel Verehrung er-
fuhr und bereits 1235 heiliggesprochen wurde. Man
muss sich klar machen, dass die Figur des Bamberger
Reiters genau zu dem Zeitpunkt entstand, als das tragi-
sche Schicksal und das heiligmäßige Leben der Elisa-
beth in aller Munde waren, vor allem auch in Bamberg.
Die ungarische Königstochter Elisabeth war schließlich
die Nichte des damaligen Bambergers Bischofs. Als sie
nach dem Tod ihres Mannes von ihrem Schwager aus
der Wartburg verstoßen worden war, wurde sie im
März 1228 nach Franken gebracht, wo sie vorüberge-
hend bei ihrem Onkel Bischof Ekbert lebte. Ende April
1228 brachten die zurückkehrenden Kreuzfahrer die
Gebeine ihres verstorbenen Gatten Ludwig IV. (*1200,
1217–1227) zurück. Elisabeth nahm sie in Bamberg –
im Beisein von Bischof Ekbert, dem Klerus und dem
Volk – feierlich entgegen; die Prozession zog durch das
damals schon fertiggestellte Fürstenportal in den Ost-
chor des Bamberger Domes, wo der Leichnam aufge-
bahrt wurde. Der Zeitpunkt von Elisabeths Aufenthalt
in Bamberg und die aus der Bau- und Stilgeschichte
erschlossene Datierung des Bamberger Reiters (um
1227/1228) fallen also zusammen. Es scheint durchaus
möglich, dass die Skulptur genau zu der Zeit in Auftrag
gegeben wurde, als die ungarische Königstochter in
Bamberg weilte. Es ist auch nicht auszuschließen, dass
Elisabeth selbst die Verehrung des heiligen Schutz-
patrones Ungarns gefördert hatte, über den sie sich
ihrerseits mit den Heiligen Heinrich und Kunigunde
verbunden fühlen konnte.
Den Auftrag für diese Heiligenfigur gestaltete die
Jüngere Bildhauerwerkstatt – wie damals alle führen-
den, von Frankreich her kommenden Bildhauerateliers
des 13. Jahrhunderts – als eine Darstellung in größter
Naturnähe und in zeitgenössischer königlicher Klei-
dung. Die nachgewiesene schwarze Haarfarbe des Bam­
berger Reiters dürfte als ein ikonographisches Merkmal
216  Achim Hubel
zu deuten sein, durch das die ungarische, ­damals noch
unmittelbar mit den Hunnen identifizierte Volkszuge-
hörigkeit Stephans charakterisiert werden sollte. Dazu
würde auch ein Hinweis von ­Renate Kroos gut passen,
die es für denkbar hält, das in einem ­Kirchenraum auf-
fallende Pferd als »ethnisches Attribut« für einen Nach-
fahren des hunnischen Reitervolkes zu interpretieren.52
Außerdem war es wohl die Bildhauerwerkstatt, die auf
die Idee gekommen war, die Reiterfigur geschickt in
einen szenischen Zusammenhang einzubinden und
die verwandtschaftlichen Beziehungen zu Kaiser Hein-
rich II. lebendig zu unterstreichen. Seitdem erleben die
Besucher des Bamberger Domes, wie der heilige König
Stephan von Ungarn, der eben in den Dom eingeritten
zu sein scheint, forschend nach dem Grab seines kai-
serlichen und ebenfalls heiligen Schwagers blickt, um
gleichzeitig alle weiteren Besucher des Domes auf die-
se hochbedeutende Grablege aufmerksam zu machen.
Damit bestätigt sich, was schon bei der ersten Erwäh-
nung des Reiters im Jahre 1729 notiert worden war: Die
Figur zeigt den heiligen Stephan, den tapferen König
Ungarns, wie er, um den heiligen Kaiser Heinrich zu
besuchen, in den Bamberger Dom reitet.
Vergleich Bamberg – Magdeburg
Wenn wir uns nun anschicken, den Bamberger Rei­
ter und den Magdeburger Reiter (Abb. 141 und siehe
Abb.  9) miteinander zu vergleichen, dann wurde ja
einiges schon erwähnt, was die Reiter miteinander
verbindet, aber auch was sie deutlich voneinander un-
terscheidet. Verwandt sind die beiden Reiter zunächst
durch ihre ­Größe: Der Bamberger Reiter ist insgesamt
228 cm hoch und 200 cm lang, während der Magdebur­
ger Reiter 240 cm hoch und 187 cm lang ist. Der Mag­
deburger Reiter ist folglich 12  cm höher, aber 13  cm
kürzer als der Bamberger Reiter. Der Bamberger Reiter
wirkt für unser Empfinden eher klein; tatsächlich han-
delt es sich aber für mittelalterliche Verhältnisse um
ein Bildwerk in exakter Lebensgröße. Da die Pferde
(wie auch die Menschen) im Mittelalter deutlich klei-
ner waren als heute und ein Stockmaß zwischen 119
und 145 cm aufwiesen,53 entspricht das Stockmaß des
Bamberger Reiterpferdes mit einer Höhe von 134 cm
dem Maß eines größeren mittelalterlichen Pferdes. Im
Vergleich dazu rechnet man heute das normale Pferd
(im Unterschied zu den Ponys) erst ab einer Stockhöhe
Der Magdeburger Reiter zwischen dem Bamberger Reiter und den Regensburger Reitern  217
von 148 cm; die größten Pferde erreichen sogar eine
Stockhöhe von 210  cm. Der Bamberger Reiter selbst
würde, vom Pferd herabgestiegen, eine Körpergrö-
ße von etwa 1,65 m haben, was für das Mittelalter als
normale Größe eines erwachsenen Mannes bezeichnet
werden kann.54 Das Pferd des Magdeburger Reiters ist
mit einem Stockmaß von ca. 140 cm etwas größer als
das des Bamberger Reiters; es bewegt sich aber inner-
halb der für mittelalterliche Pferde ermittelten ­Größen.
Auch der Magdeburger Reiter selbst übertrifft die
­Größe des Bamberger Reiters; man kann ihn als leicht
überlebensgroß bezeichnen.
Die Pferde sind bei den zwei Reiterfiguren sehr
ähnlich gestaltet, wobei man beim Magdeburger Pferd
die ergänzten Beine nicht zum Vergleich heranziehen
kann. Beide Pferde erscheinen als Hengste mit verhält-
nismäßig gedrungenen Proportionen und kräftigem
Körperbau, aber einem ausgesprochen lebendig mo-
dellierten Kopf. Das Bamberger Pferd ist länger, weil
es den Hals nach vorn streckt und auch den Kopf mit
den witternden Nüstern schräg hält (Abb.  152). Das
Magdeburger Pferd steht mit hoch gestelltem Hals und
hält den Kopf senkrecht nach unten (Abb.  153), was
dem Tier statuarische Ruhe verleiht. Die Mähne ist bei
beiden Pferden nur nach einer Seite hin gekämmt, so
dass die Haare nach links fallen, während rechts die 152  Pferdekopf des Bamberger Reiters. 153  Pferdekopf des Magdeburger Reiters.
Mähne nur oben am Kamm zu sehen ist. Zwischen den
Ohren fallen bei beiden Pferden gleichmäßig gewellte
Locken über die Stirn herab. riemen, der vom Sattel aus über den unteren Halsrand mit den kinnlangen, leicht vom Gesicht abstehenden
Beim Bamberger Pferd verdeutlichen die gespitzten des Pferdes herumführt, und ein weiterer Riemen unter Haaren, die sich in feinen Strähnen wellen und unten
Ohren (das linke Ohr ist ergänzt), die geblähten Nüs- dem Pferderumpf (in Magdeburg nicht erhalten); bei- einrollen; über der Stirn kommen unter dem Kronreif
tern und das leicht geöffnete Maul, in dem die Zähne de sollen ein Verrutschen des Sattels verhindern. Zur ebenfalls feine Lockenkringel hervor. Ganz ähnlich
sichtbar sind, die erwartungsvolle Spannung des Pfer- Schonung des Pferdes liegt unter dem Sattel eine Sat- sind die zusammengezogenen Augenbrauen und der
des, nachdem es eben vom Reiter zum Stehen gebracht teldecke; am Sattel vorn sind die Steigbügel befestigt. feine Schnitt der Augen mit dem schwungvoll hochge-
worden ist. Dazu passen auch die nicht ganz geöffneten Auch bei den Figuren der beiden königlichen Rei- zogenen Oberlid und dem einschließlich der Tränen­
Augen des Pferdes. Das Magdeburger Pferd zeigt im ter kann man viele Gemeinsamkeiten feststellen: Beide säcke sehr naturalistisch wiedergegebenen Unterlid.
Vergleich keine geblähten Nüstern, ein nur wenig ge- tragen das gleiche Gewand mit langem, langärmeligem Die Nase des Magdeburger Reiters ist ergänzt; sie dürf-
öffnetes Maul, dafür aber auffallende, leicht heraustre- Hemd und Tasselmantel; am Gürtel des Magdeburger te im Original etwas feiner geformt gewesen sein, mit
tende und weit geöffnete Augen; es nimmt aufmerksam Reiters ist an der linken Seite zusätzlich ein Schwert einem eher geraden Nasenrücken wie beim Bamber­
seine Umgebung wahr. Das Zaumzeug zeigt bei beiden mit Scheide befestigt. Sogar die Schlupfschuhe und die ger Reiter. Beide Reiter besitzen einen leicht geöffne-
Pferden den oben beschriebenen sog. Stirnbandzaum; Spornriemen mit Sporn wiederholen sich. Auch De- ten Mund mit vollen, kräftig geschwungenen Lippen;
die Zügel sind beim Magdeburger Reiter verloren, beim tails sind verwandt, etwa die Falten der Ärmel über den beim Magdeburger Reiter sieht man sogar die Zähne
Bamberger wurden sie im 19. Jahrhundert falsch ergänzt. Ellbogen und unter den Achseln oder die über dem eng im Mundspalt.
Beide Reiter sitzen in einem Bock- oder Krippen­sattel, geschnallten Gürtel gerafften Hemdfalten. Die Köpfe Insgesamt sind die Gemeinsamkeiten so evident,
der lehnsesselartig mit einem steilen Vorder- und Hin- der beiden Reiter sind zudem außerordentlich ähnlich dass etwas mit Sicherheit festgestellt werden kann:
terbug ausgestattet ist. Dazu gehören der breite Brust- (Abb. 154 und 155): Sie zeigen die gleiche Haartracht Der Bildhauer des Magdeburger Reiters muss den
218  Achim Hubel
154  Der Kopf des Bamberger Reiters.
­ amberger Reiter gekannt haben. Er muss auch eine
B wie in Bamberg eine beziehungsreiche Inszenierung
ganz ähnliche Ausbildung genossen haben wie die
Bildhauer der Jüngeren Bamberger Werkstatt. Ob
er wie diese direkt in Frankreich gelernt hat oder ob
ihm als einem Bildhauer der zweiten Generation der
Stil über seine Ausbildung anderswo vermittelt wurde,
können wir nicht entscheiden. Aber er war ein her-
vorragender Bildhauer, der keineswegs die Bamberger
Skulptur kopierte, sondern eine völlig eigenständige
Reiterfigur entwarf. Das begann schon mit der grund-
sätzlich anderen Aufgabenstellung: Der Bamberger
Reiter ist keine frei stehende Figur, sondern ein Relief,
das in einer äußerst raffinierten Konstruktion mit dem
Chorpfeiler im Dom verbunden ist.55 Der Magdeburger
Reiter musste dagegen von Anfang an als frei stehendes
Monument konzipiert werden, was den Bildhauer vor
ganz neue technische Anforderungen stellte.
Darüber hinaus war dem Magdeburger Bildhau-
er völlig klar, dass es bei dem Reiterstandbild Kaiser
­Ottos  I. nicht um einen szenischen Ablauf ging, der
155  Der Kopf des Magdeburger Reiters.
verlangte. In Magdeburg ging es um die repräsentative
Darstellung des Förderers der Stadt, des Gründers des
Erzbistums Magdeburg, um den Stifter des Domes, der
hier auch begraben liegt, um die wichtigste und mäch-
tigste Persönlichkeit in der Geschichte der Stadt. Die
Aufgabe, ein monumentales Reiterdenkmal für einen
öffentlichen Ort zu gestalten, hatte schon beim Pferd
dazu geführt, ihm ein gegenüber Bamberg deutlich
anderes Aussehen zu geben. Erst recht aber musste
der Magdeburger Bildhauer die Reiterfigur selbst neu
komponieren – und er hat diese Aufgabe souverän ge-
löst. Schon das Gewand unterscheidet sich wesentlich
von Bamberg (siehe Abb.  108): Das lange Hemd des
Kaisers bildet keine unruhig schlingernden Falten über
den Beinen aus, sondern fällt – offensichtlich aus di-
ckerem Stoff bestehend – in mächtigen Röhren nach
unten. Dazu passt genau der Tasselmantel, der nicht –
wie in Bamberg – hochgerafft wurde, sondern von den
Schultern weg frei nach unten fällt, um in Höhe der
Der Magdeburger Reiter zwischen dem Bamberger Reiter und den Regensburger Reitern  219
Fußsohlen des Reiters zu enden (auf der rechten Seite
sogar noch etwas tiefer). Hemd und Mantel bilden so
in Höhe des Pferdeleibes einen sehr bewusst gestalte-
ten Gewandsockel, der dem Reiter eine enorme Be-
deutungssteigerung verleiht. Dieser Reiter kann auch
nicht von weit her geritten sein, weil sonst die Sporen
in gefährliche Nähe zu den Säumen des Tasselmantels
gekommen wären. Vielmehr steht die Reitergruppe
selbstbewusst und selbstverständlich da, in sich ruhend
und voller statuarischer Würde. Die gleiche Intention
verdeutlicht der Reiter durch seine Bewegungen. Mit
der linken Hand hielt er wie sein Bamberger Vorbild
die Zügel, aber die Rechte agiert völlig anders: Arm
und Hand sind fast waagrecht ausgestreckt, und die
ausgestreckten zwei Finger markieren eine Geste herr-
scherlicher Gewalt, die vom Segensgestus christlicher
Kultbilder übernommen wurde. Damit der Reiter die-
se für das Denkmal entscheidende Gebärde ausführen
konnte, hat er die Tasselschnur seines Mantels unter
dem Hals verknotet, so dass der Mantel nicht von den
Schultern rutschen kann. Das Haupt des Magdeburger
Reiters ist leicht geneigt, aber nicht gedreht; er schaut
frontal nach vorn und mustert gleichsam ein imaginä-
res Gegenüber, das man sich – in Gestalt profaner und
geistlicher Würdenträger – vor ihm und unterhalb sei-
nes Sockels gut vorstellen kann.
So hat der Magdeburger Bildhauer die Haltung des
Pferdes, das Gewand des Reiters und seine Gesten ge-
zielt eingesetzt, um eine durch und durch repräsenta­
tive Wirkung zu erreichen. Deshalb interpretierte er
das Bamberger Vorbild um, was ihm hervorragend ge-
lang. Darüber hinaus ging er aber noch weiter, um seine
Vorstellung eines profanen Reiterdenkmales überzeu-
gender umzusetzen: Gegenüber dem ausgesprochen
schlanken Bamberger Reiter mit seinen mageren Ar-
men ist der Magdeburger Reiter schon vom Körper-
bau her fülliger und kräftiger; er sitzt selbstbewusst,
sicher und schwer auf seinem Pferd. Dazu kommen
der auffallend breite, säulenhafte Hals und die Mo-
dellierung des Gesichtes, die bei aller Verwandtschaft
mit Bamberg eine etwas andere Botschaft ausstrahlt:
Der Bamberger Reiter erscheint mit seinen zusam-
mengezogenen Augenbrauen und dem forschenden
Blick als ein König, der auf der Suche ist. Das Gesicht
des M­ agdeburger Reiters mit den hochgezogenen, als
deutliche Grate markierten Augenbrauen und mit der
gerunzelten Stirn zeigt dagegen die aufmerksame, aber
auch kritische, ja skeptisch abwägende Mimik des be-
fehlsgewohnten Herrschers.
Zusammenfassend kann man feststellen, dass der
Magdeburger Bildhauer die Skulpturen der Jüngeren
Bamberger Werkstatt, vor allem den Reiter, mit Sicher-
heit gekannt hat. Für seine Aufgabe musste er jedoch
das Vorbild des Bamberger Reiters weitgehend umwan-
deln. Der Bamberger Reiter ist die Figur eines Heiligen
in einer Kathedrale. Der Baldachin verleiht ihm die
hierfür erforderliche sakrale Überhöhung. Gleichzei-
tig wurde er von der Jüngeren Werkstatt in eine theat-
ralische Inszenierung eingebunden: Der Besucher, der
vom Fürstenportal aus den Dom betritt, sieht einer-
seits den heiligen König, der für sich schon Verehrung
fordert, andrerseits verweist er auf das bedeutendste
Monument im Dom, das Grabmal der heiligen Stifter
Heinrich und Kunigunde – des einzigen jemals heilig­
gesprochenen Königspaares in der Geschichte des
Heiligen Römischen Reiches. In Magdeburg dagegen
war ein Reiterdenkmal für Kaiser Otto den Großen
zu schaffen, das auf dem Marktplatz aufgestellt wurde.
Wie wir sahen, hat der Magdeburger Bildhauer diese
Aufgabe kongenial gelöst, indem er seinem Reiter ge-
nau jene Bildwirkung verlieh, die für ein repräsenta­
tives Denkmal erforderlich war.
Die Regensburger Reiter
Abschließend wenden wir uns dem Regensburger Dom
zu und betrachten zwei weitere Reitergruppen, die uns
auch in der technologischen Frage der Konstruk­tion
steinerner Reiter weiterhelfen werden. Es handelt sich
um die beiden Reiterfiguren des heiligen Georg (*3. Jh,
†um 303) und des heiligen Martin (*316/317, †397),
die heute an der inneren Westwand das Hauptportal
flankieren (Abb. 156–158). Im Gegensatz zu den Rei-
tern von Bamberg und Magdeburg sind die Regensbur-
ger Reiter deutlich unterlebensgroß: die Georgsgruppe
ist – ohne Konsole – 187 cm hoch, die Martinsgrup-
pe mit 169 cm noch einmal kleiner. Die beiden Reiter
wirken auf den ersten Blick wie ein Zwillingspaar. Sie
sind auch bewusst als aufeinander bezogene Gegen-
stücke konzipiert und sicher zur gleichen Zeit ent-
standen. Bei näherer Betrachtung offenbaren sich aber
deutliche stilistische Unterschiede, die sich nur damit
erklären lassen, dass hier zwei verschiedene Bildhauer
220  Achim Hubel
nebeneinander gearbeitet haben, die  – sozusagen in
Konkurrenz – jeweils unterschiedliche Realisierungen
der gleichen Aufgabe geliefert haben. Betrachtet man
beispielsweise die Köpfe genauer (Abb. 159 und 160),
unterscheidet sich der puppenhaft rundliche, liebens-
würdige Kopf des hl. Georg deutlich von dem schär-
fer konturierten, strengeren des hl. ­Martin, der mehr
um individuelle Züge bemüht ist. Dem Bildhauer des
hl.  Georg gelang es, einen harmonischen Ablauf der
Körperhaltungen vorzuführen, während die Martins­
gruppe mit vorzüglich charakterisierten Details auf-
wartet (z. B. Kleidung des Bettlers oder Schweif und
Mähne des Pferdes), insgesamt aber die anatomischen
Zusammenhänge weniger berücksichtigt. Bei beiden
Bildhauern spürt man, dass die Wiedergabe großer
Pferde eine keineswegs leichte Aufgabe für sie darstell-
te. Dennoch zeigen sich trotz gleicher Grundhaltung
auch hier die Unterschiede: Das Pferd des hl.  Georg
führt  – in relativ genauer Naturbeobachtung ausge-
arbeitet – eine tänzelnd stolze Haltung vor, während
das Ross des hl. Martin ein wenig »hölzern« wirkt. Da-
rüber hinaus lassen sich an den Reitern viele Einzel-
heiten studieren, die das Bild zweier mittel­alterlicher
Ritter verdeutlichen: Zaum- und Sattelzeug, Sporen,
Bewaffnung mit Dolch und Schwert, vor allem aber die
Gewandung. Hier sind wohl bewusst die zwei Erschei-
nungsformen des Ritters gegenübergestellt: zum einen
gerüstet mit Ringelpanzer, Waffenrock und Tasselman-
tel, zum anderen in vornehmer Kleidung mit Rock und
Glockenmantel.
Die Regensburger Reiter sind um 1320/1325 ent-
standen, wie der Vergleich mit einer ganzen Gruppe
weiterer, stilistisch unmittelbar verwandter Skulpturen
im Regensburger Dom erweist.56 Der heutige Standort
der beiden Reiter war jedoch damals noch längst nicht
fertig. Das Wandstück südlich des Hauptportales wur-
de um 1350/1355 vollendet; das Gegenstück auf der
Nordseite erst um 1410/1415. Außerdem konnten die
Westteile des Mittelschiffes erst dann in die liturgische
Nutzung des Domes einbezogen werden, als um 1443
der Dachstuhl über dem Mittelschiff errichtet und die
provisorische Trennwand zwischen dem zweiten und
dritten Mittelschiffsjoch entfernt werden konnte. Im
Rahmen unseres Forschungsprojektes zum Regensbur-
ger Dom konnte nun Friedrich Fuchs nachweisen, dass
die heutige Platzierung der beiden Reiter den zweiten
Der Magdeburger Reiter zwischen dem Bamberger Reiter und den Regensburger Reitern  221
Standort darstellt und dass sie vorher anderswo im
Dom aufgestellt gewesen sein müssen. Es war schwie-
rig, die Skulpturen vor den beiden Wandpfeilerbündeln
an der inneren Westfassade anzubringen. Dafür muss-
ten die Runddienste der Pfeiler teilweise abgearbeitet
werden. Bei beiden Reitern war es sogar erforderlich,
die jeweils zu den Wandpfeilern hin gerichteten Füße
über dem Knöchel abzuschlagen (Abb. 161). 57
Daraus folgt, dass die zwei Reiter ursprünglich vor
einer eher flachen Wand positioniert gewesen sein
müssen, auf ihren original zugehörigen, mächtigen Fi-
gurenkonsolen, die ihrerseits auf einer schlanken Säule
mit Blattkapitell aufruhen. Große Eisenklammern auf
der Rückseite belegen, dass die Skulpturen auch an ih-
rem ersten Standort fest mit einer Rückwand verbunden
waren. Frei hätten sie angesichts ihrer kühnen Konst-
ruktion niemals aufgestellt werden können; schließlich
ist die Gesamtanlage einschließlich der Säulenschäfte
etwa 4,20 bzw. 4,40 m hoch, wobei noch Basen für die
Säulen zuzurechnen wären. Da die wandseitigen Bei-
ne der beiden Reiter voll ausgebildet waren und vom
Pferd weg leicht schräg abstanden, müssen die Figuren
in einem gewissen Abstand vor ihrer Rückwand plat-
ziert gewesen sein. Da die Rückseiten der beiden Reiter
relativ genau ausgearbeitet sind, müssen sie auch von
den Seiten her teilweise einsehbar gewesen sein, was
den vermuteten Abstand von der Rückwand bestätigt.
Ganz sicher wurden die beiden Reiter aber von Anfang
an für die innere Westwand des Domes konzipiert, wo
sie als »Wächter« das Hauptportal flankieren sollten.
Da dieser Bauteil damals noch gar nicht begonnen
war, müssen die Reiter vorher anderswo aufgestellt
gewesen sein. In Frage kommt eigentlich nur ein von
der Funktion her ähnlicher, aber nach Osten verscho-
bener Platz, nämlich die provisorische Westwand, die
um 1325 errichtet wurde, um nach dem zweiten Joch 156  Regensburg, Dom, Westwand des Mittelschiffs von innen.
von Osten den Dom abzuschließen. Dieser Zeitpunkt
würde genau zu der stilistisch nachweisbaren Datie-
rung der Reiter um 1320/1325 passen. Im Mittelschiff des Mittelteils der Westfassade mit dem Hauptportal ger Reiter und den Magdeburger Reiter gekannt haben
konnte die Trennwand – wie erwähnt – frühestens um gegenüber der Erstplanung völlig verändert, so dass müssen – oder zumindest Reiterfiguren, die genauso
1443 entfernt werden. Bis dahin dürften die Reiter im für die Reiter keine Wandfläche mehr zur Verfügung konstruiert waren wie die zwei Bildwerke des 13. Jahr-
Innenraum des Domes vor dieser Trennwand montiert stand. Deshalb mussten sie – mit den beschriebenen hunderts. Der Bildhauer der Martinsfigur orientierte
gewesen sein, wahrscheinlich zu Seiten der provisori- Substanzverlusten  – vor den Wandpfeilern montiert sich genau an dem Aufbau des Bamberger Reiters:
schen Eingangstüre – es gibt aber keine Quellen und werden.58 Bis zum Pferdekörper hinauf handelt es sich nämlich
keine Indizien, die eine genauere Lokalisierung ermög- In technologischer Hinsicht ist es nun sehr span- nicht um eine Freiplastik, sondern um ein Relief: Von
lichen würden. Nachweislich wurde das Erdgeschoß nend, dass die Regensburger Bildhauer den Bamber­ der Plinthe steigt hinten eine Steinplatte hoch, die mit
157  Die Reiterfigur des heiligen Georg im Regensburger Dom. 158  Die Reiterfigur des heiligen Martin im Regensburger Dom.
224  Achim Hubel
159  Der Kopf des heiligen Georg im Regensburger Dom.
161  Die Reiterfigur des heiligen Georg im Regensburger
Dom. Blick von oben auf den abgeschlagenen linken Fuß.
160  Der Kopf des heiligen Martin im Regensburger Dom.
162  Die Reiterfigur des heiligen Martin im Regensburger
Dom. Blick von der Seite auf die Gruppe mit der hochgezoge-
nen Rückplatte.
Der Magdeburger Reiter zwischen dem Bamberger Reiter und den Regensburger Reitern  225
der ganzen Gruppe aus einem einzigen Stück besteht
(nur der obere Teil des Oberkörpers des hl.  Martin
ist separat gearbeitet und mit einer waagrechten Fuge
angestückt). Die rechte Hinterhand des Pferdes ver-
schmilzt mit der Rückplatte, die linke Hinterhand da-
gegen schwebt – wie beim Bamberger Reiter – frei über
der Plinthe. Auch der Bettler, für den Martin seinen
Mantel teilt, besteht mit seinem ganzen rechten Bein
aus einem Stück mit der Rückplatte; erst darüber wan-
delt er sich zur Freifigur (Abb.  158). Beim vorderen
Teil des Pferdes wagte es der Bildhauer schließlich, die
Rückplatte abzuarbeiten, so dass die erhobene rech-
te Vorderhand des Pferdes frei schwebt, während die
linke Vorderhand fest auf der Plinthe aufruht und als
zusätzliche Stütze dient. Die Plinthe wirkt insgesamt
so, als wäre sie ein lehmiger Grund, der hinten zu der
senkrechten, völlig glatten Stützplatte hochsteigt. In
der ursprünglichen farbigen Fassung blieben Grund
und Platte weiß, um diesen Bereich zu entmateriali-
sieren. Befestigt ist die Reiterfigur über eine eiserne
Ringöse, die hinten mittig im Pferdekörper verdübelt
ist. Sie ist in einen eisernen Wandhaken eingeklinkt,
der seinerseits im Kreuzrippendienst des Wandpfeilers
verankert wurde. Genauso dürfte die Figur auch bei
ihrer ersten Aufstellung mit der Rückwand verbunden
gewesen sein.
Die Reiterfigur des hl. Georg ist dagegen völlig an-
ders aufgebaut (Abb. 157). Sie wurde aus zwei monu-
mentalen Steinblöcken gefertigt: Der vordere Teil der
Gruppe besteht einschließlich des Reiters aus einem
Stück. Direkt hinter dem Sattel des Reiters befindet
sich die Naht, an welcher der hintere Teil des Pferdes –
ab Kreuzbeinhöcker und Knie  – einschließlich der
Hinterbeine angesetzt wurde. Damit der Pferdekörper
nicht so leicht auseinanderbrechen kann, ist die Naht
mit einer Stufe versehen. Im Bereich der Naht ragt eine
massive Eisenklammer nach hinten, welche im Wand-
pfeiler verankert ist; sie dürfte auch bei der ersten Auf-
stellung die Reiterfigur an der Rückwand befestigt ha-
ben. Die Eisenklammer dürfte im Inneren der Skulptur
mit einem massiven Steckanker verbunden sein, der die
beiden Teile des Pferdekörpers untereinander verbin-
det. Die in dieser Art und Weise aus zwei Steinblöcken
zusammengesetzte Georgsgruppe verlangte eine ganz
andere konstruktive Lösung als die Martinsgruppe.
Ihre Stabilisierung erfolgte nicht über eine Reliefplatte
hinter der Figur, sondern über zwei Baumstümpfe, die
von der Plinthe aus hochwachsen und den Pferdekör-
per tragen. Der vordere, sehr viel größere Steinblock
ruht auf einem massiven Baumstamm, der mit Astlö-
chern naturalistisch gestaltet ist. Er trägt den vorderen
Pferdekörper, ist aber etwas nach hinten gerückt und
mit einer tiefen Schattenfuge vom Pferdebauch abge-
setzt, so dass die Stützfunktion so weit wie möglich
verunklärt wird. Die auf der Plinthe aufsitzende linke
Vorderhand des Pferdes dient ebenfalls als Stütze, wäh-
rend die rechte Vorderhand angehoben ist. Die Plin-
the läuft im Übrigen nicht durch, so dass die beiden
Blöcke nur über die Naht im Pferdekörper verbunden
sind; damit wollte der Bildhauer wohl jede Spannung
innerhalb der Skulptur vermeiden. Auf der deshalb
separat gearbeiteten hinteren Plinthe ruhen fest die
beiden Hinterbeine des Pferdes auf, die einen großen
Teil der Last abfangen können. Zusätzlich hat der Bild-
hauer aber auch hier eine Stütze vorgesehen, die mit
dem Block aus einem Stück besteht: Es handelt sich um
einen nicht näher definierten, mit üppigem Blattwerk
überzogenen Rundstab, der wohl ebenfalls eine Art
Baumstamm darstellen soll, jedoch viel schlanker ist
als der vordere Baumstumpf. Auch dieser Blätterstab
sitzt ziemlich weit hinten und stützt – kaum sichtbar –
den hinteren Steinblock der Gruppe.
Uns erlauben die Regensburger Reiter ­wichtige
Überlegungen zur Konstruktion mittelalterlicher
Reiter­figuren aus Stein. Jedem Bildhauer war klar,
dass ohne Hilfskonstruktion die Pferdebeine einer
Reiterfigur sofort abbrechen würden; im Verhältnis
zu den schlanken Beinen waren Pferdekörper und
Reiter einfach viel zu schwer. Der Bildhauer des hl.
Martin übernahm für seine Konstruktion die tech-
nischen Details vom Bamberger Reiter. Er nutzte
im unteren Teil die Vorteile eines Hochreliefs, weil
er auf diese Weise die Pferdebeine entlasten konn-
te. Oben war es dann kein Problem, zur Freiplastik
umzuwechseln, weil die Stabilität von unten gegeben
war. Der Bildhauer des hl. Georg sah sich dagegen zu
einem anderen technologischen Aufbau gezwungen,
vielleicht auch, weil ihm zwei Steinblöcke mit ganz
anderen Formaten zur Verfügung standen; Blöcke in
solch riesigen Dimensionen konnten die Steinbrüche
wohl nur selten liefern.59 Er verzichtete auf eine rück-
wärtige Reliefplatte und wählte stattdessen Stützen,
226  Achim Hubel
163  Originalfassung des heiligen Georg im Regensburger
Dom. Digitale Rekonstruktion von Melissa Speckhardt.
die – als Baumstümpfe gestaltet – den Pferdekörper
von unten her tragen.
Betrachtet man unter diesem Aspekt noch einmal
den Magdeburger Reiter, wird einem sehr schnell klar,
dass für ihn nur eine Stützkonstruktion denkbar ist:
Es kann sich meines Erachtens nur um eine massive
steinerne Stütze gehandelt haben, die den Pferdekör-
per von unten trug. Da der Reiter vollplastisch ist und
von allen Seiten her zugänglich war, war es auch nicht
möglich, die Stütze wie beim Regensburger Georg op-
tisch zu minimieren. Wahrscheinlich genügte konst-
ruktiv ein mächtiger Block von unten, wobei wir keine
Informationen darüber haben, wie dieser gestaltet war,
ob als Baumstumpf, als Säulenstumpf, als profilierter
Sockel oder wie auch immer. Überlegungen, ob für den
Magdeburger Reiter statt eines Steinblockes ursprüng-
lich auch eine eiserne Trägerkonstruktion als Stütze
in Frage kommt, dürfen als relativ unwahrscheinlich
164  Originalfassung des heiligen Martin im Regensburger
Dom. Digitale Rekonstruktion von Melissa Speckhardt.
zurückgewiesen werden. Da die Tragefestigkeit von
Eisenstangen begrenzt ist, müsste es sich hier um eine
derart massive Stützkonstruktion gehandelt haben,
dass eine einfache steinerne Stütze unter dem Pferd bei
weitem weniger auffällig gewesen wäre.
Insgesamt dürften die Vergleiche der Reiterfiguren
von Bamberg, Magdeburg und Regensburg gezeigt ha-
ben, dass es für steinerne Reiterfiguren im Mittelalter
nur zwei mögliche Konstruktionen gab: entweder als
Hochrelief wie in Bamberg und beim Regensburger
hl.  Martin, oder mit steinernen Stützen unter dem
Pferdebauch wie in Magdeburg und beim Regens­
burger hl. Georg.
Zur Gesamtwirkung mittelalterlicher Skulpturen
gehörte aber auch, dass sie im Allgemeinen farbig
bemalt waren. Dies traf auch für den Magdeburger
­Reiter zu, wie die Befunduntersuchungen ergaben.
Die entdeckten Farbreste waren aber so gering, dass
Der Magdeburger Reiter zwischen dem Bamberger Reiter und den Regensburger Reitern  227
eine Rekonstruktion des ursprünglichen Aussehens
nicht möglich ist. Beim Bamberger Reiter ließen sich
mehr Anhaltspunkte finden, so dass eine gewisse
Vorstellung von seiner Erstfassung zu vermitteln war
(Abb. 8). ­Dagegen stehen wir bei den Regensburger
Reitern auf einem sehr viel stabileren Fundament.
Im Rahmen des erwähnten Forschungsprojektes zum
Regensburger Dom hat Friedrich Fuchs die farbigen
Fassungen ­aller Skulpturen im Innenraum des Domes
untersucht und eine Fülle von Befunden zusammen-
getragen. Auf deren Basis war es möglich, digitale
Rekonstruktionen anzufertigen, die eine lebendige
Vorstellung von der Farbigkeit der Figuren geben.
Deshalb wissen wir nicht nur sehr genau, wie die Re-
gensburger Reiter ursprünglich bemalt waren, son-
dern konnten dies auch visualisieren (Abb. 163 und
164).60 Da sich nach unseren Erfahrungen die Prinzi-
pien der Farbgebung vom 13. bis zum 14. Jahrhundert
kaum änderten, kann ein Vergleich Aufschlüsse lie-
fern, wie der Magdeburger Reiter in etwa ausgesehen
haben könnte.
Prinzipiell zeigen die Rekonstruktionen, wie sehr
mittelalterliche Skulpturen auf eine Bemalung hin
konzipiert worden waren  – und wie andererseits die
Farbgebung die Figuren akzentuierte und lebendig
werden ließ. Bei den Gewändern herrschten leuchten-
de Grundfarben vor: Rot, Blau, Grün und Weiß, er-
gänzt durch Goldakzente bei Haaren, Gewandsäumen,
Gürteln, Schmuck, Attributen usw. Die Stoffe sind als
kostbar charakterisiert, mit reichem Musterdekor in
Gold, Silber und kontrastierenden Farben; oft ahmen
sie Gold- oder Silberbrokate nach. Fast immer zeigen
Anmerkungen
1 Vgl. Beitrag Zerbes in diesem Band S. 110–139.
2 Vgl. Hubel 2006, S. 477–479.
3 Allerdings handelt es sich bei dem Reimser Vorbild keineswegs
um den französischen König Philippe Auguste, sondern um ei-
nen der Könige des Alten Testaments; siehe Sauerländer 1970,
S. 163 u. 166, Abb. 260.
4 Die hintere Hälfte der Mantelschnur ist leider abgebrochen.
5 Hartleitner 2011, S. 72.
6 Hartleitner 2011, S. 71, 78 f.
7 Die Abbildung mit der Rekonstruktionszeichnung des Reiters
stammt aus Boeck 1960, S. 154, Abb. 79. Bei der Erneuerung der
Zügel hat man im 19. Jahrhundert auch noch eine eiserne Trense
die Gewandstoffe ein Futter anderer Farbe, so dass
umschlagende Gewandsäume ein reiches Farbenspiel
ermöglichen. Das Inkarnat der Figuren ist im Allge-
meinen hell, fast weiß, an den Lippen und Wangen in
ein kräftiges Rosa übergehend. Sind die Haare nicht
golden, bevorzugt man meist Brauntöne (außer beim
Bamberger Reiter, der wohl aus ikonographischen
Gründen schwarze Haare hatte). Die Konsolen und
Baldachine waren wie die Figuren bunt bemalt.
Konkreter lässt sich für den Magdeburger Reiter
noch vermuten, dass er wie der Bamberger Reiter auf
einem Schimmel saß; der Schimmel galt offensicht-
lich als besonders kostbares Pferd. Auch der als hoher
Adeliger gekennzeichnete Regensburger Georg saß auf
einem Grauschimmel, während das Pferd des nicht so
vornehm charakterisierten hl. Martin ein hellbrauner
Falbe war. Ansonsten dürften im Vergleich auch die
Zügel, das Zaumzeug und der Sattel des Magdeburger
Reiters vergoldet gewesen sein, ebenso wie die Säume
seiner Gewänder. Ansonsten wird sein Hemd eine
mono­chrome Fassung gehabt haben, während man
sich für den Tasselmantel ein reiches Ornamentmuster,
wohl auch mit Gold- oder Silberelementen vorstellen
könnte; der Futterstoff des Mantels besaß sicher eine
Kontrastfarbe zur Außenseite, war aber seinerseits
nicht gemustert. Damit zeigt sich, dass die Regensbur-
ger Reiter nicht nur bezüglich der Konstruktion wich-
tige Hinweise zum Magdeburger Reiter vermitteln,
sondern dass auch die – auf genauen Befunden beru-
hende – Rekonstruktion ihrer ursprüngliche Farbfas-
sung für unsere Vorstellung vom Magdeburger Reiter
im 13. Jahrhundert hilfreich sein kann.
in das Maul des Pferdes gesteckt, die hier überhaupt nichts zu
suchen hat. Zu allem Überfluss hat sich diese Trense offen-
sichtlich gelockert, so dass sie mit einem hässlichen, oberhalb
der Nüstern um das Maul des Pferdes geführten Draht befes-
tigt wurde (Abb. 152). Diese provisorische Reparatur hält sich
nunmehr seit mindestens 70 Jahren, denn seitdem zeigen die
Photographien des Reiters diesen Zustand. Dringend sollte man
diese Trense mitsamt dem Draht wieder entfernen; gleichzeitig
könnte man die richtige Zügelhaltung rekonstruieren.
  8 Hartleitner 2011, S. 68–89.
  9 Traeger 1970 a.
10 Vgl. Hubel 2007, S. 122–124.
228  Achim Hubel
11 Traeger 1995/1996, S. 59–66.
12 Zitiert nach Traeger 1995/1996, S. 54 (dort auch der lateinische
Originaltext der Quelle).
13 Die Nachweise für die Quellen des 18.  Jahrhunderts finden
sich unter anderem bei Kroos 1979, S.  176, und bei Traeger
1995/1996, S. 54–56.
14 Kroos 1979, S. 176.
15 Siehe Baumgärtel-Fleischmann 1987, S. 13 f., S. 21 f., S. 105 f.,
S. 125–129, S. 338.
16 Siehe auch Kestel 1998, S. 230.
17 Vgl. Hubel / Schuller 1995, S. 55–61.
18 Hans-Schuller 2000, S. 114.
19 Heller 1831, S. 22.
20 Landgraf 1836, S. 9.
21 Vöge 1902, S. 204 f.
22 Fiedler 1937, S. 86 f.
23 Hartig 1939, S. 29; Traeger 1970 a.
24 Simson 1940, S. 277 f.
25 Steuerwald 1953.
26 Abramowski 1987; Gockel 2006.
27 Möhring 2004, S. 6–15
28 Rowe 2006, S. 31.
29 Spälter 2007.
30 Traeger 1995/1996, S. 49–74.
31 Hubel 2007, S. 137–148.
32 Hörsch 2011.
33 Diemer 2015 b, S. 1153. Sie zitiert dabei Willibald Sauerländer,
der aber schreibt: »In der örtlichen Überlieferung heißt der Rei-
ter seit 1729 bis weit in das 19. Jh. hinein der hl. Stephan […]
Seine Verehrung in Bamberg ist vom 12. bis ins 18. Jh. bezeugt.
So hat dieser Ungarnkönig wohl den historisch begründetsten
Anspruch auf Verknüpfung mit dem Reiter im staufischen Dom
zu Bamberg. Für ihn scheint die kirchliche Überlieferung zu
sprechen. Einwenden kann man, daß der Name im Zusammen-
hang mit dem Reiter erst spät und dann in einer legendären
Einkleidung auftaucht, die ihrerseits durch das Bildwerk mo-
tiviert sein könnte. Auch wird Stephan von Ungarn fast stets
bärtig und meist in vorgeschrittenem Alter dargestellt.« (Sau-
erländer 1977 a, S. 317). – Sauerländer selbst sieht also die Ar-
gumente, die gegen Stephan sprechen, als nicht so gravierend
an, so dass er die Deutung als Stephan von Ungarn favorisiert.
Im Übrigen taucht der Name des hl. Stephan keineswegs nur in
einer legendären Einkleidung auf; die Reparaturbelege des Bild-
hauers Mutschele benennen den Reiter ohne weitere Erklärung
als Stephan von Ungarn.
34 Traeger 1995/1996, S. 54–57.
35 Lechner 1974, Sp. 111.
36 Vgl. Traeger 1995/1996, S. 60–62.
37 Diemer 2015 b, S. 1156. – Siehe auch die hierzu sehr kritischen
Anmerkungen von Robert Suckale in seiner Rezension des
Kunstdenkmälerbandes »Bamberg – das Domstift«, in: https://
arthist.net/reviews/10811.
38 Diemer 2015 b, S. 1168–1177. Die Bauforschungen von Maren
Zerbes haben ergeben, dass die Figuren der Jüngeren Werkstatt
Der Magdeburger Reiter zwischen dem Bamberger Reiter und den Regensburger Reitern  229
im nördlichen Seitenschiff des Ostchores bereits sehr früh, Kaisergrabes, das sich damals noch am ursprünglichen Stand- 56 Hubel 2014, S. 252–268.
wahrscheinlich noch während des Dombaues und damit vor ort befand: Baumgärtel-Fleischmann 1987, S. 113 f., Nr. 32. 57 Fuchs 1990, S. 251 f., S. 257; Fuchs 2010, S. 133–136.
1237, an ihre heutige Stelle gekommen sind. Man hat sie sehr 52 Kroos 1979, S. 176. 58 Vgl. Hubel / Schuller 2010, Taf. 182 f. – Knoch / Fuchs / Hubel
provisorisch auf Konsolen gestellt, die offensichtlich als Bau- 53 Vgl. Klein 2004, S. 329 f., Nr. 16. 2014, S. 387–424.
konsolen für ganz andere architektonische Aufgaben eingesetzt 54 Berechnet nach einem Verhältnis von Halbfigur (bis zum Ge- 59 Aus diesem Grund bestehen die beiden Regensburger Reiter-
worden waren. Wenn demnach aber die Skulpturen schon vor säß) zur Ganzfigur von 1:1, was der durchschnittlichen Propor- figuren wohl aus Sandstein, während sonst die Skulpturen des
1237 aufgestellt worden sind, kann es keine weiteren Figuren tion des Menschen entspricht. 14. Jahrhunderts am und im Regensburger Dom aus Kalkstein
der angeblich geplanten Gruppen gegeben haben. Von einer 55 Siehe den Aufsatz von Maren Zerbes mit allen Angaben zur gemeißelt wurden.
Zerstörung oder einem späteren Verlust der angeblich fehlen- technischen Konstruktion des Bamberger Reiters in diesem 60 Fuchs / Hubel 2016 a, S. 27–30; Fuchs / Hubel 2016 b, S. 723–
den Figuren kann deshalb keine Rede sein. Vgl. Diemer 2015 b, Band S. 110–139. 727.
S. 862–864; Zerbes 2003, S. 347; Hubel 2006, S. 517–520.
39 Diemer, 2015 b, S. 1160–1177.
40 Diemer, 2015 b, S. 1156 f.
41 Diemer, 2015 b, S.  1175. Allerdings wurde die Regensburger
Verkündigungsgruppe erst im 19. Jahrhundert an diesem Ort
aufgestellt; vorher stand sie im Hauptchor, in der Nähe des
Hochaltars.
42 Bellot / Winterfeld 2015, S. 831.
43 Winterfeld 1979, S.  288, Fig. 97.  – Bellot / Winterfeld 2015,
S. 832, Abb. 982.
44 Mit keinem Wort geht Dorothea Diemer auf diese unterschied-
lichen Maße ein. Der Reiter wäre – vom Pferd herabgestiegen –
etwa 1,65 m groß, also die normale Größe eines Mannes im
13. Jahrhundert. Wenn die Jüngere Werkstatt gleichzeitig mit
der Gruppe der Heiligen Drei Könige auch die Gruppe der
Darbringung für den Lettner geschaffen hat, warum wählte sie
dann nicht die gleiche Größe für alle Figuren?
45 Außerdem hätte die Lettnerwand glatt durchlaufen müssen,
bei einem Breitenmaß zwischen den Chorpfeilern von 10,40 m.
Davon wären allerdings die beiden Treppen mit den zugehöri-
gen Durchgängen abzuziehen, für die man jeweils mindestens
eine Breite von 1,50 m annehmen muss, so dass für die Figuren
selbst gerade noch etwa 7,40 m zur Verfügung standen.
46 Bellot / Winterfeld 2015, S. 831–836.
47 Baumgärtel-Fleischmann 1987, S. 47 f.
48 Bellot / Winterfeld 2015, S. 833 f. – 2012 hatten Stephan Breit-
ling, Martin Buba und Jan Fuhrmann sechs 3D-Visualisierun-
gen des ehemaligen Ostlettners publiziert (siehe Breitling 2012,
S.  172–175, Abb.  5 a–f.). Obwohl Stephan Breitling Mitglied
des Autorenkollektivs für die Herausgabe des Kunstdenkmä-
lerbandes über den Bamberger Dom war, lassen diese Rekons-
truktionen die Aufstellung der beiden von Diemer postulierten
Figurengruppen am Lettner nicht zu. Die Vorstellung einer
solchen ungewöhnlich hohen Lettnerwand befremdet letztlich
derart, dass man sich eine reale Planung am Choreingang nicht
vorzustellen vermag: Ungeklärt bleibt dabei auch die Frage, wa-
rum die jüngere Werkstatt gleichzeitig mit der Arbeit an drei
Figurengruppen begann, jeweils aber nur eine Figur davon aus-
führte, dann aber die Arbeiten abgebrochen wurden.
49 Siehe Hubel 2011, S. 11–49.
50 Diemer 2015 b, S. 1223.
51 Vgl. die von Renate Baumgärtel-Fleischmann publizierte,
1648/1649 entstandene barocke Grundrisszeichnung des Lang-
hauses des Bamberger Domes mit der Angabe der Position des
354 Anhang Anhang  355

Anhang

248  Der Pferdeschweif des Magdeburger Reiters im Detail.

 Der Magdeburger Reiter – Ein ­c hronologischer Überblick  357

Der Magdeburger Reiter – 2011–2015

Untersuchung und Restaurierung durch die Diplom-Restauratoren
Ein ­chronologischer Überblick Ernst Thomas Groll, Claudia Böttcher und Ulrike Wende

2000
Vergoldung der Bronzekopien von Heinrich Apel auf dem Alten Markt in Magdeburg
Aufstellung der Skulpturengruppe im Kaiser-Otto-Saal des Kulturhistorischen Museums Magdeburg

1984–1986
Untersuchungen und Teilrestaurierung durch Dietmar Fröhlich

1961
Aufstellung der Bronzekopien von Heinrich Apel im Tabernakel auf dem Alten Markt in Magdeburg
Aufstellung der Skulpturengruppe im Foyer des Kulturhistorischen Museums Magdeburg

1957–1961
Restaurierung der Skulpturen durch Fritz Maenicke und Heinrich Apel

1957
Transport der Skulpturen in den Magdeburger Dom zur Restaurierung

1949/1950
Transport der Skulpturen ins Kulturhistorische Museum Magdeburg

1945
Verfüllung des Bunkers, Versteck des Reiters im
­Treppenhaus der Gerhart-Hauptmann-Straße

1942
Demontage und Einlagerung der Skulpturen im Bunker der Strombrücke
Skulpturengruppe

1934
Austausch der von Friedrich Wilhelm Holbein geschaffenen Kupferkrone
durch eine Bronzekrone auf Initiative Walther Greischels

1927
letzte Neuvergoldung der Skulpturen,
Lanzenträgerin durch Kopie ersetzt, Original ins Museum verbracht

1906
Ergänzung des durch Blitzschlag zerstörten Pferdeschwanzes

1889
Neuvergoldung der Skulpturen

um 1240 1651 1855/1857–1859

Entstehung (Erst-?) Vergoldung Gutachten und Restaurierung durch
der Skulpturen Friedrich Wilhelm Holbein

1200 1300 1400 1500 1600 1600 1700 1800 1900 2000

2. Hälfte 14. Jh. 1651 1750 1942

Barockisierung Umarbeitung Demontage des Gehäuses
Gehäuse

Erweiterung des Ensembles um 1540

um 1240 die Skulpturen der vier weltlichen Renovierung des Denkmals der Haube und Bau einer Schutz­
Entstehung Kurfürsten am Sockel (vor 1387) des Denkmals umhausung für den Sockel
1815/1816
Erneuerung des Kurfürsten von der Pfalz am Sockel,
1579
Instandsetzung des Gehäuses
Renovierung 1922
des Denkmals Entfernung der Einzäunung
1858–1859
Ergänzung bzw. Anfertigung von 1889
­Kopien der vier Kurfürsten am Sockel Errichtung einer Einzäunung

Quellen- und Literaturverzeichnis
Ungedruckte Quellen
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Berlin, Bundesarchiv NS 1/945
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darinnen sich Denckwürdig vom Jahr 3915 nach Er-
schaffung der Welt und also 47. Jahr vor Christi Ge-
burth biß auff das Jahr Christi 1672 begeben. Dar-
bey die Beschreibung des Dohms und in denselben
befindlichen Raritäten und Antiquitäten: Desgleichen
die erbärmliche Zerstörung und Übergangs wie auch
letztere Accortspuncten, Magdeburg 1678. Digitali-
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wählte Aspekte zu ihrer Untersuchung und Restaurie-
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Groll / Böttcher 2012  Ernst Thomas Groll, Claudia Bött-
cher: Die Farbfassung der Skulpturen der »Jüngeren
Magdeburger Werkstatt« im Magdeburger Dom. Ei-
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vom 13. bis 15. Oktober 2011 in Naumburg/Saale, hg.
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cher: Innere Raumschale und Skulpturenprogramm, in:
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Groll / Böttcher / Wende 2011–2014 Thomas Groll,
Claudia Böttcher u. Ulrike Wende: Skulpturenensemble
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In quo Vetustus Iudiciorum Saxonicorum ritus, leges,
magistratus, mores, habitus, lingua, aliaeque anti-
quitates Saxonicae explicantur & illustrantur. Simul-
que fabulosa Caroli Magni Caesaris & Rulandi militis
historia ad libram veritatis expenditure. Accessit iam
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Gryphiander 1666  Johannes Gryphiander: De Weichbil-
dis Saxonicis, sive colossis Rulandinis urbium quarun-
dam Saxonicarum, commentarius historico-juridicus in
quo vetustus iudiciorum Saxonicorum ritus, leges, ma-
gistratus, mores, habitus, lingua, aliaeque antiquitates
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370 Anhang
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hafftige und ordentliche Beschreibung des Einzuges
und Einrits, des Durchleuchtigsten […] Joachim Fri-
derichen, Postulirten Administratoris des Primats und
Ertzstiffts Magdeburg, Marggraffen zu Brandenburg
in die Altestadt Magdeburg, und was sich allenthal-
ben vortreffliches beyde in der Entpflugnus und auch
in der Huldigung darin zugetragen. Geschehen den 26.
Octob. nach Christi unsers Erlösers und Seligmachers
geburt Anno 79, Magdeburg 1579.
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v. Gustav Hertel u. Friedrich Hülße, 2 Bde., Magdeburg
1885.
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Hohmann: Das Verhältnis von Form und Farbe. Kunst-
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städter Chorschranken, in: Hoch- und spätmittelalter-
licher Stuck. Material – Technik – Stil – Restaurierung,
hg. v. Martin Hoernes, Regensburg 2002, S. 106–115.
Hommes 1999  Ulrich Hommes: Der Philosoph auf dem
Caesarenthron, in: Allianz AG, 1999, S. 6–43.
Höroldt 2017  Ulrike Höroldt: Rezeption Wilhelm Raabes
»Unseres Herrgotts Kanzlei«, in: Magdeburg und die
Reformation (= Magdeburger Schriften 8), hg. v. Ga-
briele Köster, Cornelia Poenicke u. Christoph Volkmar,
Halle (Saale) 2017, S. 409–427.
Hörsch 2011  Markus Hörsch: Heiliger Stephan zu Pfer-
de aus dem Bamberger Dom, in: Ausst.–Kat Naum-
burg 2011 a, Bd. 1, S. 452–453.
Howard 2003  Helen Howard: Pigments of English me-
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Vorgebirge, Pässe und Wälder, Ritterorden, Wapen,
gelehrte Societäten, Gerichte, Civil- und Militärchargen
zu Wasser und Lande, die zur Kriegsbaukunst, Artil-
lerie, Feldlägern, Schlachtordnungen, Belagerungen,
Schifffahrten, Unterschied der Schiffe und der dazu
gehörigen Sachen gebräuchliche Benennungen. Als
auch andere in Zeitungen und täglichem Umgang vor-
kommende, ingleichen juristische und Kunstwörter be-
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Vöge 1902  Wilhelm Vöge: Die Bamberger Domstatuen,
ihre Aufstellung und Deutung, in: Zeitschrift für christ-
liche Kunst 15 (1902), Sp. 357–368. Wieder abge-
druckt in: Vöge 1958, S. 201–209.
Vöge 1958 Wilhelm Vöge: Bildhauer des Mittelalters.
Gesammelte Studien, Berlin 1958. (Erschien zuerst
1899/1901 bzw. 1902.)
Vomm 1979 Wolfgang Vomm: Reiterstandbilder des
19. und frühen 20. Jahrhunderts in Deutschland. Zum
Verständnis und zur Pflege eines traditionellen herr-
scherlichen Denkmaltyps im Historismus, 2. Bde, Phil.
Diss., Köln 1977, Bergisch Gladbach 1979.
Vulpius 1702 Johannes Vulpius: Magnificentia Par-
thenopolitana. Das ist Der Ur-alten Welt-berühmten
Haupt- und Handel-Stadt Magdeburg Sonderbare
Herrlichkeit. Nach ihrer Alten und jetzigen Beschaffen-
heit, Landes-Herren, Freyheiten und Gerechtigkeiten,
alten und neuen Geschichten, Denckwürdigkeiten, Be-
lager- und Eroberungen, insonderheit der An. 1631.
den 10. May erfolgten jämmerlichen Zerstörung. Aus
vielen bewährten Historicis, Chronicken und gewissen
Urkunden vorgestellet, Magdeburg 1702.
Weerth 1884  Ernst aus’m Weerth: Die Reiter-Statuette
Karls des Grossen aus dem Dome zu Metz, in: Jahrbü-
cher des Vereins von Altherthumsfreunden im Rhein-
lande 78 (1884), S. 139–166.
Weese 1897  Artur Weese: Die Bamberger Domsculptu-
ren. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Plastik
des 13. Jahrhunderts (= Studien zur deutschen Kunst-
geschichte 10), Straßburg 1897.
Weese 1914  Artur Weese: Die Bamberger Domsculptu-
ren. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Plastik
des 13. Jahrhunderts (= Studien zur deutschen Kunst-
geschichte 10), gänzlich umgearb. u. erw. Auflage,
Straßburg 1914².
Weigert 1927 Hans Weigert: Die Stilstufen der deut-
schen Plastik von 1250 bis 1350, Marburg 1927.
Weigert 1942  Hans Weigert: Geschichte der deutschen
Kunst von der Vorzeit bis zur Gegenwart, Berlin 1942.
Quellen- und Literaturverzeichnis   385
Weihrauch 1967 Hans Robert Weihrauch: Europäi- Wolter 1890  Ferdinand Albrecht Wolter: Geschichte der Zerbes 2003  Maren Zerbes: Die »Jungfrau Maria« ne-
sche Bronzestatuetten. 15.–18. Jahrhundert, Braun- Stadt Magdeburg von ihrem Ursprung bis auf die Ge- ben dem Georgenchor. Ein erster Überblick über die
schweig 1967. genwart, Magdeburg 1890. Verschiedene Auflagen Ergebnisse der Bauforschungen an den Skulpturen
Wendt 1858  Richard Wendt: Kaiser Ottens Leibzeichen mit Bearbeitungen zusätzlich von 1845 und 1901, der Jüngeren Werkstatt im nördlichen Seitenschiff des
auf dem alten Markte in Magdeburg. Eine Gelegen- Nachdruck der Ausgabe von 1901 im Jahr 1996. Bamberger Domes, in: das münster. Zeitschrift für
heitsschrift, Magdeburg 1858. Wünsche 1999  Raimund Wünsche: Der Kaiser zu Pferd. christliche Kunst und Kunstwissenschaft 56 (2003),
Werner 1897 Johann Gottfried Werner: Der Dom zu Zum Erscheinungsbild des Marc Aurel, in: Allianz AG S. 347–365.
Naumburg an der Saale, Naumburg 1897. 1999, S. 58–76. Zerbes 2015 a  Maren Zerbes: Die Alte Frau im antiken
Wickenhagen 1912 Ernst Wickenhagen: Leitfaden für Zeiller 1632  Martin Zeiller: Itinerarium Germaniae Nov- Gewand. Bauforschung zu einer Skulptur der Jüngeren
den Unterricht in der Kunstgeschichte der Baukunst, antiquae. Darinn, neben vielen vnterschiedlichen
Bamberger Werkstatt im Bamberger Dom, in: Albrecht
Bildnerei, Malerei und Musik, Esslingen 191213. Raisen, […] die vergleichung deß alten vnnd jetzi-
2015, S. 109–155.
Williamson 1995 Paul Williamson: Gothic Sculpture gen Teutschlands. Teutsches Reyßbuch durch Hoch
Zerbes 2015 b  Maren Zerbes: Bauforschung an Skulp-
vnd Nider Teutschland auch angräntzende, vnnd
1140–1300, Yale University Press, Pelican history of turen und Baldachinen der Jüngeren Bamberger Werk-
benachbarte Königreich, Straßburg 1632. Digitali-
Art, New Haven u. a. 1995. statt, in: Exner 2015 a, S. 1872–1897.
sat: http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.
Willoweit 1990  Dietmar Willoweit: Schutz und Schirm, Zimmermann 1897  Max Georg Zimmermann: Kunstge-
pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10330394-8.
in: Handwörterbuch zur deutschen Rechtsgeschichte, schichte des Altertums und des Mittelalters bis zum
Zeiller 1653  Martin Zeiller: Topographia Saxoniae Infe-
Bd. 4, Berlin 1990, Sp. 1528–1529. Ende der romanischen Epoche (= Allgemeine Kunst-
rioris. Das ist Beschreibung der vornehmsten Stätte
Winterfeld 1968 Dethard von Winterfeld: Geschichte geschichte 1), hg. v. Hermann Knackfuß, Bielefeld /
vnnd Plätz in dem hochl. Nider Sachß. Crayß, Frankfurt
und Kunst des Bamberger Doms, Bamberg 1968, Leipzig 1897.
1653.
Winterfeld 1976 Dethard von Winterfeld: Zur Bauge- Zöpfl 1861  Heinrich Zöpfl: Alterthümer des Deutschen
Zerbes 2001  Maren Zerbes: Reiterskulptur, in: Bayern –
schichte des Bamberger Fürstenportals, in: Zeitschrift Ungarn Tausend Jahre. Bajoroszág és Magyaroszág Reichs und Rechts. Studien, Kritiken und Urkunden zur
für Kunstgeschichte 39 (1976), S. 147–166. 1000 éve, hg. v. Wolfgang Jahn (Landesausstellung Erläuterung der deutschen Rechtsgeschichte und des
Winterfeld 1979 Dethard von Winterfeld: Der Dom in im Oberhausmuseum Passau) (= Veröffentlichungen praktischen Rechts, Bd. 3: Rulands-Säule. Eine rechts-
Bamberg, 2 Bde., Berlin 1979. zur bayerischen Geschichte und Kultur 43), Augsburg und kunstgeschichtliche Untersuchung, Leipzig / Hei-
Winterfeld 1995 Dethard von Winterfeld: Zur Bauge- 2001 S. 47–49. delberg 1861.
schichte des Naumburger Westchores. Fragen zum
aktuellen Forschungsstand, in: architectura 24 (1995)
(= Das Bauwerk als Quelle. Beiträge zur Bauforschung.
Walter Haas zum 65. Geburtstag am 4.10.1993 von
Kollegen, Freunden und Schülern), S. 289–318. Wieder
abgedruckt in: Meisterwerke mittelalterlicher Architek-
tur. Beiträge und Biographie eines Bauforschers. Fest-
gabe für Dethard von Winterfeld zum 65. Geburtstag,
hg. v. Ute Engel, Kai Kappel u. Claudia Anette Meier,
Regensburg 2003, S. 273–302.
Wissel 1971–1988  Rudolf Wissel: Des alten Handwerks
Recht und Gewohnheit, 6 Bde., Berlin 1971–1988².
Woermann 1905  Karl Woermann: Geschichte der Kunst
aller Zeiten und Völker, Bd.  2: Die Kunst der christli-
chen Völker bis zum Ende des 15. Jahrhunderts, Leip-
zig / Wien1905.
Woermann 1918  Karl Woermann: Geschichte der Kunst
aller Zeiten und Völker. Die Kunst der christlichen Früh-
zeit und des Mittelalters, Leipzig 1918².
Wolf 1914/1915  Georg Jacob Wolf: Reiterdenkmäler, in:
Die Kunst für Alle 30, 9/10 (1914/1915), S. 161–171.
Wolfram 1890 Georg Wolfram: Die Reiterstatuette
Karls des Grossen aus der Kathedrale zu Metz, Straß-
burg 1890.
Wolfrom 1936 Erich Wolfrom: Die Baugeschichte der
Stadt und Festung Magdeburg (= Magdeburger Kultur-
und Wirtschaftsleben 10), Magdeburg 1936.
386  Die Autoren  387
Die Autoren
Ernst Badstübner
Jahrgang 1931. Studium der Kunstgeschichte, Klassi-
schen Archäologie und Historischen Hilfswissenschaf-
ten an der Berliner Humboldt-Universität. Ab 1956
tätig an der Deutschen Akademie der Wissenschaften
zu Berlin. 1961 Promotion. Nach der Auflösung der
Arbeitsstelle für Kunstgeschichte bei der DAdW ab
1971 Tätigkeit in der zentralen Forschungsabteilung,
von 1975 an in der Arbeitsstelle Berlin des Instituts
für Denkmalpflege der DDR und an mehreren Res-
taurierungen von Baudenkmalen in Berlin und der
Mark Brandenburg beteiligt. 1988 Habilitation. Von
1992 bis 1994 Direktor der Wartburg-Stiftung Eise-
nach und von 1994 bis 1998 Inhaber des Lehrstuhls
für Kunstgeschichte des Mittelalters am Caspar-David-
Friedrich-Institut für Kunstwissenschaft der Ernst-
Moritz-Arndt-Universität Greifswald. Publikationen
vorrangig zur mittelalterlichen Architektur des nörd-
lichen Mitteleuropas, insbesondere zu Sakralbauten
in Thüringen und der Mark Brandenburg. Er ist Eh-
renvorsitzender der Wartburg-Gesellschaft zur Erfor-
schung von Burgen und Schlössern. Ferner ist er seit
1995 ordentliches Mitglied der Akademie gemeinnüt-
ziger Wissenschaften zu Erfurt.
Claudia Böttcher
Jahrgang 1977. Claudia Böttcher studierte Konser-
vierung und Restaurierung mit der Spezialisierungs-
richtung Steinkonservierung an der Fachhochschule
Erfurt. In ihrer Diplomarbeit untersuchte und restau-
rierte sie ein steinernes Vesperbild der Zeit um 1400
im Magdeburger Dom. Seit 2003 ist sie freiberuflich als
Steinrestauratorin in Magdeburg tätig. Am Magdebur-
ger Dom war sie unter anderem an der Untersuchung
und Restaurierung der Skulpturen der Jüngeren Mag-
deburger Werkstatt in der Paradiesvorhalle, der Ala-
basterkanzel, dem Lettner sowie den Putzritzzeichun-
gen im Kreuzgang beteiligt. Ein Schwerpunkt ihrer
restauratorischen Forschung ist die Untersuchung von
Skulpturenfassungen der Mitte des 13. Jahrhunderts an
den Skulpturen im Magdeburger Dom. Außerdem zäh-
len der spätgotische Taufstein in der Erfurter Severikir-
che und das Badezimmer des Fürsten im Schlösschen
Schönburg in Hofgeismar zu den von ihr restaurierten
Objekten. Von 2011 bis 2015 führte sie zusammen mit
Thomas Groll und Ulrike Wende die restauratorischen
Voruntersuchungen sowie die Restaurierungsmaßnah-
men am Skulpturenensemble des Magdeburger Reiters
im Magdeburger Kulturhistorischen Museum aus.
Heiko Brandl
Jahrgang 1968. Heiko Brandl studierte Kunstgeschich-
te, Evangelische Theologie und Orientalische Archäo-
logie und Kunst an der Martin-Luther-Universität
Halle-Wittenberg und der Universität Pisa. Am Insti-
tut für Kunstgeschichte und Archäologien Europas der
Martin-Luther-Universität wurde er 2004 mit einer
Arbeit über die Magdeburger Skulpturen des 13. Jahr-
hunderts promoviert (= Beiträge zur Denkmalkunde
2009). Von 2004 bis 2010 war er als wissenschaftlicher
Mitarbeiter an der Martin-Luther-Universität Halle-
Wittenberg mit dem Forschungsprojekt »Inventarisie-
rung des Magdeburger Domes« (= Beiträge zur Denk-
malkunde 2011) betraut und arbeitete 2010 bis 2016
beim Europäischen Romanik Zentrum in Merseburg
am Forschungsprojekt »Inventarisierung des Naum-
burger Domes« (= Beiträge zur Denkmalkunde 2017).
Von 2003 bis 2012 gehörte er zur Forschergruppe für
die Aufarbeitung der Magdeburger Domgrabung un-
ter Leitung von Prof. Dr. Wolfgang Schenkluhn. Seit
2017 ist Brandl als wissenschaftlicher Referent der
Kulturstiftung Sachsen-Anhalt mit dem Forschungs-
projekt »Inventarisierung des Halberstädter Domes«
betraut.
William J. Diebold
Jahrgang 1958. William J. Diebold studierte Kunstge-
schichte an der Yale University in New Haven (Con-
necticut/USA) und der Johns Hopkins University Bal-
timore (Maryland/USA), wo er mit einer Arbeit zum
Kunstmäzenatentum des karolingischen Kaisers Karl
der Kahle promoviert wurde. Seither beschäftigt er sich
intensiv mit der karolingischen und ottonischen Kunst,
wobei besonders folgende Publikationen zu Schrift und
Bild in der mittelalterlichen Buchkunst hervorzuheben
sind: Word & Image, Einführung in die frühmittelal-
terliche Kunst und verschiedene weiterführende Arti-
kel in Art Bulletin sowie für das Archiv für Kunstge-
schichte. Derzeit liegt sein Forschungsschwerpunkt in
der Betrachtung der modernen Rezeption mittelalter-
licher Kunst und hier im Besonderen auf der Präsenta-
tion mittelalterlicher Kunst in Museumsausstellungen.
Seit 1987 lehrt William J. Diebold am Reed College,
Portland (Oregon/USA), wo er den Jane Neuberger
Goodsell Lehrstuhl für Kunstgeschichte und Geistes-
wissenschaften innehat.
Ernst Thomas Groll
Jahrgang 1951. Ernst Thomas Groll studierte an der
Kunsthochschule Berlin-Weißensee Restaurierung
und Malerei. Das Studium schloss er 1976 als Diplom-
Restaurator für Gemälde und Skulpturen ab. Seit 1978
arbeitet er freiberuflich, häufig als leitender Restaura-
tor. So u. a. in Potsdam (Nicolaikirche, Wandmalerei-
rekonstruktion; Schloss Charlottenhof, Restaurierung
der Portikusmalereien); Wernigerode (Restaurierung
der Wandmalerei im Festsaal des Schlosses) und in
verschiedenen Kirchen der Altmark (Mönchskirche
und Marienkirche in Salzwedel). Seit 1991 ist er lei-
tender Restaurator am Magdeburger Dom. Von 1991
bis 2003 leitete Groll darüber hinaus die Restaurierung
des Palais am Fürstenwall in Magdeburg, heute Staats-
kanzlei des Landes Sachsen-Anhalt und die Restaurie-
rung und Teilrekonstruktion des Wandgemäldes von
Arthur Kampf im Kaiser-Otto-Saal des Kulturhistori-
schen Museums Magdeburg sowie die Restaurierung
der Wandmalerei in der Aula Regis der Kaiserpfalz zu
Goslar. Zwischen 2011 und 2015 bildeten die umfas-
senden Untersuchungen und die Restaurierung des
Skulpturenensembles des Magdeburger Reiters in Zu-
sammenarbeit mit Claudia Böttcher und Ulrike Wende
den Schwerpunkt seiner Tätigkeiten.
Claus-Peter Hasse
Claus-Peter Hasse studierte Geschichte, Rechtswis-
senschaften und Philosophie an der Freien Universität
Berlin sowie an der Technischen Universität Braun-
schweig, wo er mit der Arbeit »Die welfischen Hof-
ämter und die welfische Ministerialität in Sachsen«
promoviert wurde. Hasse war Historiker der nieder-
sächsischen Landesausstellung »Heinrich der Löwe
und seine Zeit. Herrschaft und Repräsentation der
Welfen 1125–1235« am Herzog-Anton-Ulrich-Muse-
um in Braunschweig 1995. Am Kulturhistorischen Mu-
seum Magdeburg ist Hasse seit 1997 Kurator der Ab-
teilung Mittelalter und wirkte dort u. a. als Projektleiter
der 27. Ausstellung des Europarates »Otto der Große,
Magdeburg und Europa« 2001, der 29. Ausstellung des
Europarates »Heiliges Römisches Reich Deutscher Na-
tion 962 bis 1806. Von Otto dem Großen bis zum Aus-
gang des Mittelalters« 2006 und der Landesausstellung
Sachsen-Anhalt »Aufbruch in die Gotik« 2009. Derzeit
ist Claus-Peter Hasse Projektleiter des Dommuseums
Ottonianum Magdeburg, das Ende 2018 eröffnet wer-
den soll.
Sabine Heiser
Jahrgang 1962. Studium der Fächer Kunstgeschich-
te, Klassische Archäologie, Alte Geschichte und Re-
ligionswissenschaft an der Freien Universität Berlin.
Promotion im Fach Kunstgeschichte 2000 mit der Ar-
beit »Studien zum Wiener Frühwerk Lucas Cranachs
d. Ä. Wien um 1500  – Dresden um 1900«. 1994 bis
2002 Tätigkeit als wissenschaftliche Mitarbeiterin im
Fach »Kulturwissenschaftliche Anthropologie« an der
Universität Paderborn, anschließend im Fach Kunst-
geschichte an der Justus-Liebig-Universität Gießen
(2003–2008), dort auch Koordinatorin des SFB 434
»Erinnerungskulturen« (2007). Im Wintersemester
2007/2008 Gastprofessorin für »Kulturwissenschaft
mit Schwerpunkt visuelle Kunst in Geschichte und
Gegenwart« an der HBK Braunschweig. Lehrstuhlver-
tretung im Fach Kunstgeschichte im Fachbereich Ar-
chitektur der TU Darmstadt (2009–2014).
Leonhard Helten
Geboren 1958 in Grefrath. Leonhard Helten studierte
Kunstgeschichte, Geschichte und Philosophie in Mar-
burg, Leiden und Utrecht. Promotion 1990 in Mar-
burg über den spätmittelalterlichen Pfarrkirchenbau
in den Niederlanden, Habilitation 2001 in Halle über
das mittelalterliche Maßwerk. Er lehrt und forscht am
Institut für Kunstgeschichte und Archäologien Euro-
pas der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg.
Seine Arbeits- und Forschungsschwerpunkte sind die
hoch- und spätmittelalterliche Architektur in Mittel-
388 Anhang
und Osteuropa, die Malerei des 16. und 17. Jahrhun-
derts in den Niederlanden sowie seit 2009 Stadt und
Residenz in Mitteldeutschland im interdisziplinären
Forschungsprojekt »Das ernestinische Wittenberg  –
Universität und Stadt (1486–1547) an der Stiftung
LEUCOREA in Wittenberg.
Achim Hubel
Jahrgang 1945. Achim Hubel studierte Kunstgeschich-
te, Klassische Archäologie, Historische Grundwissen-
schaften und Katholische Theologie in Regensburg
und München. Er wurde 1972 in München mit einer
Arbeit über den Erminoldmeister und die deutsche
Plastik des 13. Jahrhunderts promoviert. 1973 und
1974 arbeitete er als Museumsvolontär in Köln und
München. 1974 wurde er zum Diözesankonservator in
Regensburg ernannt und war seit 1975 Lehrbeauftrag-
ter für Kunstgeschichte an der Universität Regensburg.
1981 erhielt er den Ruf auf die Professur für Denkmal-
pflege an der Otto-Friedrich-Universität Bamberg, am
heutigen Institut für Archäologie, Denkmalkunde und
Kunstgeschichte. 1988 bis 1998 leitete er als 1. Vorsit-
zender den »Arbeitskreis für Theorie und Lehre der
Denkmalpflege e.V.« (Verband der Hochschullehrer
für Denkmalpflege). Er war Mitantragsteller des 1996
bis 2005 von der DFG bewilligten Graduiertenkollegs
»Kunstwissenschaft – Bauforschung – Denkmalpflege«
der Universität Bamberg und der TU Berlin. Seit 1994
ist er Mitglied der Mittelalterkommission der Berlin-
Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften
und Projektleiter des Corpus Vitrearum Medii Aevi,
Arbeitsstelle für Glasmalereiforschung in Potsdam.
Zahlreiche Veröffentlichungen zur Architektur, Skulp-
tur und Malerei des Mittelalters, zur Goldschmiede-
kunst, zur Denkmalkunde sowie zur Geschichte und
Theorie der Denkmalpflege.
Dominik Jelschewski
Jahrgang 1981. Dominik Jelschewski studierte Ar-
chitektur mit Spezialisierung auf Baugeschichte und
Historische Bauforschung an der Technischen Uni-
versität München. Im Rahmen der Graduiertenför-
derung war er Stipendiat der Volkswagen-Stiftung im
»Naumburg Kolleg« und wurde 2014 mit einer Arbeit
zum Thema »Skulptur, Architektur und Bautechnik
des Naumburger Westchors« an der TU-München
promoviert. Im Anschluss folgte ein wissenschaftli-
ches Volontariat in der Bauabteilung der Bayerischen
Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen
mit Schwerpunkt UNESCO-Welterbe und praktische
Baudenkmalpflege. Seit 2015 ist Dominik Jelschews-
ki als wissenschaftlicher Mitarbeiter im DFG-Projekt
»Forschungen zur Baugeschichte des Trierer Domes«
tätig. Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählen
die Baugeschichte und Bautechnik mittelalterlicher
Sakralbauten, die Bildhauertechnik des Mittelalters,
historische Dach- und Gewölbekonstruktionen sowie
digitale Vermessungsmethoden in der Bauforschung.
Daniela Karl
Jahrgang 1981. Daniela Karl studierte Kunsttechno-
logie, Konservierung und Restaurierung von Kunst-
und Kulturgut an der Hochschule für Bildende Künste
Dresden. Nach einem wissenschaftlichen Volontariat
am Bayerischen Nationalmuseum war sie ab 2009 Sti-
pendiatin in einem Graduiertenkolleg der Volkswa-
gen-Stiftung und wurde 2014 mit einer Arbeit zum
Thema: »Die Polychromie der Naumburger Stifterfigu-
ren – Kunsttechnologische Untersuchung der Farbfas-
sungen des 13. und 16. Jahrhunderts« promoviert. Es
folgte ein dreijähriges Forschungsprojekt zum Bestand
der Florentiner Tafelmalerei des 14. bis 16. Jahrhun-
derts in der Alten Pinakothek München am Doerner
Institut der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen.
Seit 2015 leitet sie die Skulpturen- und Gemälderestau-
rierung im Bayerischen Nationalmuseum in München.
Ihre Forschungsschwerpunkte liegen auf der kunst-
technologischen Untersuchung von mittelalterlichen
Farbfassungen auf Holz- und Steinskulpturen sowie
Tafelmalereien.
Gernot Kocher
Jahrgang 1942. Studium der Rechtswissenschaften
an der Universität Graz, Promotion 1966. Wissen-
schaftlicher Mitarbeiter an den beiden Instituten für
Rechtsgeschichte an der Universität Graz. Habilitation
1975 mit einer Untersuchung über die österreichische
Oberste Justizstelle für Deutsche und österreichische
Rechtsgeschichte unter Einschluss der Geschichte
des Privatrechtes. 1978 außerordentlicher Professor
für Rechtsgeschichte, 1988 ordentlicher Universitäts-
professor (Nachfolge Hermann Baltl) und Vorstand
des Institutes für Österreichische Rechtgeschichte an
der Rechtswissenschaftlichen Fakultät der Universi-
tät Graz, Emeritierung 2010. Zahlreiche akademische
Funktionen, darunter 15 Jahre Dekan der Rechtswis-
senschaftlichen und 5 Jahre der Geisteswissenschaft-
lichen Fakultät. Ehrendoktorat der Universitäten Pecs
(1995) und Maribor (2004). Publikationen zur Weis-
tümerforschung, zur Rechtsgeschichte des 18.  Jahr-
hunderts und zur Kriminologiegeschichte an der
Universität Graz. Besonderer Forschungsschwerpunkt
Rechtsikonographie: Zeichen und Symbole des Rechts
1992 sowie zahlreiche Einzelpublikationen zu diesem
Bereich; Mitherausgeber von »Signa Ivris. Beiträge zur
Rechtsikonographie, Rechtsarchäologie und Rechtli-
chen Volkskunde« seit 2008. Mitherausgeber von »Lex
Localis. Revija za lokalno samoupravo. Journal of Local
Self-Government« seit 2008. Gemeinsam mit Dietlin-
de Munzel-Everling: Eike von Repgow. Sachsenspiegel.
Die Heidelberger Bilderhandschrift Cod. Pal. Germ.
164 (2010).
Gabriele Köster
Jahrgang 1964. Gabriele Köster studierte Kunstge-
schichte, Klassische und Christliche Archäologie so-
wie Geschichte in Berlin und Rom. Sie wurde 2003
an der Freien Universität Berlin mit einer Arbeit zum
Thema »Künstler und ihre Brüder. Maler, Bildhauer
und Architekten in den venezianischen Scuole gran-
de (bis ca. 1600)« promoviert. Nach einer Tätigkeit
als Wissenschaftliche Mitarbeiterin 2002 bis 2004 an
der Ludwig-Maximilians- Universität München war
sie seit 2004 Wissenschaftliche Angestellte am Kul-
turhistorischen Museum Magdeburg, seit 2013 ist
sie Direktorin der Magdeburger Museen und Leite-
rin des Zentrums für Mittelalterausstellungen. Unter
anderem war sie als Ausstellungskuratorin und Pro-
jektleiterin an allen großen Mittelalter-Ausstellungen
des Kulturhistorischen Museums Magdeburg »Otto
der Große, Magdeburg und Europa« 2001, »Heiliges
Römisches Reich Deutscher Nation 962 bis 1806. Von
Otto dem Großen bis zum Ausgang des Mittelalters«
2006, »Aufbruch in die Gotik« 2009 und »Otto der
Große und das Römische Reich« 2012 beteiligt. Lehr-
aufträge an der Freien Universität Berlin (2004–2006)
und an der Otto-von-Guericke-Universität Magde-
burg (seit 2008).
Die Autoren  389
Hartmut Krohm
Jahrgang 1940. Hartmut Krohm studierte Kunstge-
schichte, Archäologie und Philosophie in Köln, Bonn,
Freiburg und Paris. Er wurde 1969 an der Universität
Köln mit einer Dissertation zum Thema »Die Quer-
hausfassaden der Kathedrale von Rouen und ihre
Skulptur« promoviert. Von 1971 bis 2006 war er an der
Skulpturensammlung der Berliner Museen, zunächst
in Berlin-Dahlem, nach der politischen Wende auf
der Museumsinsel als Referent für die mittelalterliche
Skulptur in West- und Mitteleuropa tätig, zuletzt in der
Funktion als Stellvertretender Direktor der Skulpturen-
sammlung und des Museums für Byzantinische Kunst.
Er war hauptverantwortlich für die Entwicklung des
Konzeptes hinsichtlich der Neueinrichtung des Bode-
Museums (Bereich Skulpturensammlung) anlässlich
der Wiedereröffnung 2006. Nach Lehraufträgen an
der Technischen Universität Braunschweig und der
Universität Trier wurde er 1993 zum Honorarprofes-
sor an der Technischen Universität Berlin ernannt. Als
Kurator war er an der Vorbereitung und Gestaltung
zahlreicher Ausstellungen beteiligt, darunter »Tilman
Riemenschneider  – Frühe Werke« (Würzburg, 1981,
nach Durchführung eines interdisziplinären For-
schungsprojekts, gefördert durch die VolkswagenStif-
tung), »Der Naumburger Meister – Bildhauer und Ar-
chitekt im Europa der Kathedralen« (Naumburg, 2011)
und »Goldene Pracht – Mittelalterliche Schatzkunst in
Westfalen« (Münster, 2012).
Klaus Niehr
Jahrgang 1955. Nach dem Studium der Kunstgeschich-
te, der Germanistik und Romanistik promovierte
Klaus Niehr 1987 in Bonn mit einer Arbeit über Skulp-
tur des 13. Jahrhunderts. Im Anschluss übernahm er
eine Stelle als Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der
Freien Universität Berlin. Nach einer Gastprofessur
an der Humboldt-Universität und an der Hochschu-
le der Künste in Berlin 1993/1994 erfolgte die Habili-
tation 1996. Ab 1997 war Niehr Hochschuldozent an
der Philipps-Universität Marburg, bevor er nach einer
Lehrstuhlvertretung in Basel 2004 auf eine Professur
für Kunstgeschichte an der Universität Osnabrück
wechselte. Niehr ist Mitglied der Historischen Kom-
mission für Niedersachsen und Bremen und Ordent-
liches Mitglied der Akademie der Wissenschaften zu
390 Anhang
Göttingen. Seine Forschungsschwerpunkte liegen im
Bereich der Architektur und Bildkünste des Mittelal-
ters und der Frühen Neuzeit. Daneben arbeitet er zu
Themen der Mittelalterrezeption und der Geschichte
der Kunstgeschichte.
Ulrike Wende
Jahrgang 1976. Nach einer Ausbildung zur Steinmet-
zin/Steinbildhauerin und mehrjähriger Tätigkeit im
Restaurierungsbereich studierte Ulrike Wende an der
Fachhochschule Potsdam Konservierung und Restau-
rierung von Objekten aus Stein. 2010 schloss sie das
Studium mit einer Diplomarbeit zum Thema »Unter-
suchungen zur Konservierung und Restaurierung von
Gips. Prüfung von Hochbrandgips« ab und ist seitdem
als Steinrestauratorin freiberuflich tätig. Projekte wa-
ren unter anderem die Restaurierung des Renaissance-
portals am Stendaler Rathaus, des Epitaphs »Thomas
Alemann« der Sankt Johanniskirche in Magdeburg
sowie restauratorische Voruntersuchungen zu den
Lichtstelen der Deutschen Theaterausstellung von Al-
binmüller und zu den Denkmälern des Freidenkerver-
bandes von Carl Krayl. Seit 2012 war Ulrike Wende im
Team von Ernst Thomas Groll und Claudia Böttcher
an mehreren Restaurierungsprojekten im Magdebur-
ger Dom beteiligt, unter anderem am Magdalenentym-
panon, an den Arkaden des östlichen Kreuzgangflügels
und am Lettner, sowie von 2013 bis 2015 an den Vor-
untersuchungen und der Restaurierung des Skulpture-
nensembles des Magdeburger Reiters im Kulturhisto-
rischen Museum.
Maren Zerbes
Jahrgang 1964. Maren Zerbes studierte Architektur an
der TH Aachen. 1992 bis 1995 freiberuflich als Dipl.-
Ing. Architektur, parallel Studien an der TU Berlin,
1995 Zulassung zur Architektenkammer NW und Ab-
schluss der Universität Bamberg im Aufbaustudium
Denkmalpflege. Sie erhielt 1996 ein Promotionssti-
pendium der DFG im Graduiertenkolleg »Kunstwis-
senschaft, Bauforschung und Denkmalpflege« der Uni-
versität Bamberg und TU Berlin. Seit 2005 teils privat,
teils wissenschaftlich als Bauforscherin und freiberuf-
lich als Architektin tätig. Ihre Dissertationsschrift im
Fach Historische Bauforschung »Die Skulpturen der
Jüngeren Werkstatt im Bamberger Dom. Bauforscheri-
sche Untersuchung der Bildhauertechnik und Standor-
te« bei Prof. Dr.-Ing. Manfred Schuller (TU München)
reichte sie 2016 an der Fakultät Geistes- und Kultur-
wissenschaften der Otto-Friedrich-Universität Bam-
berg ein. 2015 zwei Publikationen zur Bauforschung an
Skulpturen und Baldachinen im Dom von Bamberg.
Bildnachweis
Aachen, Domkapitel Aachen (Zeichnungsarchiv Dombauhüt-
te): Abb. 169; (Foto: Pit Siebigs): Abb. 170, 171
Assisi, © 1982–2001 ASSISI.DE (Foto: Stefan Diller):
Abb. 140
Bamberg, Archiv des Erzbistums: Abb. 151
Bamberg, Domkapitel: Abb.  193b, 145, 148–150, 154;
(Foto: Heiko Brandl): Abb.  127; (Foto: Uwe Gaasch):
Abb. 80, 79; (Foto: Uwe Gaasch, Aufmaß: Maren Zerbes):
Abb. 87; (Foto: Achim Hubel): Abb. 141–144, 147, 152;
(Foto: Bernhard Kümmelmann): Abb. 135
Berlin, akg-images / Paris, Louvre (Foto: Erich Lessing):
Abb. 166
Berlin, bpk / Berlin, Kupferstichkabinet, SMB (Foto: Jörg P.
Anders): Abb. 74, 173 / Berlin, Münzkabinett, SMB (Foto:
Lübke & Wiedemann): Abb. 174 / Berlin, Staatsbibliothek
zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz: Abb. 215 / Dresden,
Staatliche Kunstsammlungen (Foto: Jürgen Karpinski):
Abb. 176 / Paris, RMN - Grand Palais (Foto: Jean-Gilles
Berizzi): Abb. 167
Braunschweig, Herzog-Anton-Ulrich-Museum (Foto: Bernd
Peter Keiser): Abb. 190
Bremen, Gemeinde von Unser Lieben Frauen (Foto: Jens
Nord­meyer): Abb. 236
Brüssel, CEGESOMA – Brussels, collections: Abb. 245
Cambridge, Master and Fellows of Corpus Christi College:
Abb. 186
Chartres, Cathédrale de Chartres (Foto: André Gouache):
Abb. 185 ; (Foto: Dominik Jelschewski) : Abb. 90
Dresden, Landesamt für Denkmalpflege Sachsen (Foto:
Wolfgang Junius): Abb. 134
Erfurt, Hohe Domkirche St. Marien, Domkapitel (Foto: Heiko
Brandl): Abb. 124
Frankfurt am Main, dpa Picture-Alliance GmbH: Abb. 242
Haldensleben, Museum (Foto: Kulturhistorisches Museum
Magdeburg / Charlen Christoph): Abb. 202–206
Halle (Saale), Heiko Brandl: Abb. 121, 182
Halle (Saale), Landesamt für Denkmalpflege und Archäolo-
gie Halle: Abb. 48, 52
Halle (Saale), Leonhard Helten: Abb. 194
Heidelberg, Universitätsbibliothek: Abb. 191
Köln, Maren Zerbes: Abb. 83, 85, 88
Konstanz, Vermögen und Bau Baden-Württemberg,
Amt Konstanz (Foto: Franz-Josef Stiele-Werdermann):
Abb. 129
Leitzkau, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt: Abb.  183; (Foto:
Jürgen Blume): Abb. 138; (Foto: Claudia Böttcher / Ernst
Thomas Groll): Abb.  62–64a, 64b; (Foto: Heiko Brandl):
Abb.  109–112, 115–117, 122, 130, 131, 180; (Foto:
Hans-Wulf Kunze): Abb. 181
London, British Library Board: Abb. 197
Magdeburg: Claudia Böttcher / Ernst Thomas Groll / Ulrike
Wende: Abb. 6–41, 45, 47, 55b, 57a–c, 59, 60, 61, 67,
69a–b, 71, 72
  391
Magdeburg, Kulturhistorisches Museum: Abb.  46, 49, 50,
53–55a, 56, 58a–b, 65a–b, 66, 70, 72b, 75, 119, 120,
132, 208–210, 237–240, 243, 247; (Foto: Heinrich
Apel): Abb. 86; (Foto: Charlen Christoph): Abb. Umschlag,
Abb. 1–5, 42, 43, 107, 108, 113, 114, 153, 155, 165,
193a, 200a–d, 201, 211b, 213, 248 und 249; (©PLAY-
MOBIL/geobra Brandstätter Stiftung & Co. KG., Foto:
Hans-Wulf Kunze): Abb.  212; (Foto: Hans-Wulf Kunze):
Abb.  73, 137, 198, 199, 216–218, 211a, 221, 223,
231–234; (Fotomontage: Maren Zerbes): Abb. 81, 82, 84
Magdeburg, Landesarchiv Sachsen-Anhalt: Abb. 68a
Magdeburg, Privatbesitz (Foto: Hans-Wulf Kunze): Abb. 214,
219, 220, 222, 224–226, 228–230, 235
Magdeburg, Stadtarchiv: Abb. 68b, 76a–b, 207
Magdeburg, Zentrum für Mittelalterausstellungen (Foto:
Hans-Wulf Kunze): Abb. 227
Mailand, Broletto (Foto: Leonhard Helten): Abb. 188
Mainz, Bischöfliches Dom- und Diözesanmuseum (Foto:
Bernd Schermuly): Abb. 128
Metz, Kathedrale Saint-Etienne (Foto: Achim Bednorz):
Abb. 168
Modena, Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del
turismo / Biblioteca Estense Universitaria: Abb. 177
Mühlhausen, Museumsverband Mühlhäuser Museen (Foto:
Heiko Brandl): Abb. 126
München, Bayerische Staatsbibliothek: Abb. 196
München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege (Foto:
Karl Gröber): Abb. 136
München, Daniela Karl: Abb. 99, 100, 102–104
München, Dominik Jelschewski: Abb. 92–94, 96
München, Transit Film GmbH: Abb. 241
Naumburg, Vereinigte Domstifter zu Merseburg und Naum-
burg und des Kollegiatstifts Zeitz (Bildarchiv Naumburg):
Abb. 105; (Foto: Heiko Brandl): Abb. 123, 125; (Foto: Do-
minik Jelschewski): Abb. 95; (Foto: Matthias Rutkowski):
Abb. 89, 97, 98, 101, 139.
Paris, Bibliothèque nationale de France  : Abb.  175, 179,
184, 192, 193c
Parthenay-le-Vieux, Région Nouvelle-Aquitaine, inventaire
du patrimoine culturel (Foto: Christian Rome) : Abb. 187
Regensburg, Achim Hubel: Abb. 146
Regensburg, Staatliches Bauamt (Messbildstelle Berlin
1919): Abb. 156; (Foto: Friedrich Fuchs): Abb. 161, 162;
(Foto: Achim Hubel): Abb. 157–160; (Rekonstruktion: Me-
lissa Speckhardt): Abb. 163, 164.
Reims, Palais du Tau (Foto: Pascal Lemaître): Abb. 91
Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana: Abb. 172
Rom, Musei Capitolini, Archivio Fotografico dei Musei Capi-
tolini: Abb. 118
St. Petersburg, State Russian Museum © 2017: Abb. 133
Wien, Albertina: Abb. 178
Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek: Abb. 195
Zürich, Kirchgemeinde Grossmünster (Foto: Yves Baer):
Abb. 189
392 Anhang
Register
Orstregister
Aachen S. 173, 187, 197, 235–237, 240 f., 244, 246
Anm. 25, 27, 29, 33, 256, 352
··Dombauhütte S. 236
··Pfalz S. 235 f.
Amiens
··Kathedrale S. 249, 251
Assisi
··San Francesco S. 197 f.
Bamberg S. 14, 111, 143, 158, 180, 183 f., 187,
191–194, 256, 286, 289, 291, 297, 331–335,
339–341
··Dom S. 99, 111, 113–115, 117, 178 Abb. 27, 191,
200–229, 212 f. Abb. 150 f.
Adamspforte S. 145, 149 Anm. 11, 189, 192 Abb.
135, 183, 193, 334, 344 f. Abb. 245, 350
Bamberger Reiter S. 14, 16, 68, 70 Abb. 55b,
92 Anm. 16, 93 Anm. 44 u. 47, 110–139 Abb.
79–80 u. 82 u. 84 u. 87–88, 134 Anm. 45 f., 135
Anm. 60, 143, 163 Anm. 8, 184, 187, 189, 194,
199 Anm. 8, 200–229, 234, 245, 259, 260 Abb.
193b, 262, 286, 291, 293, 297, 310, 313, 317,
318 Anm. 8, 321 Anm. 148, 335, 339, 341, 346,
353 Anm. 18
Chorschranken S. 133 Anm. 35, 191, 209, 210
Abb. 147, 213
Fürstenportal S. 11 f., 116, 121, 124, 131 Anm. 7
u. 12, 132 Anm. 12, 32, 133 Anm. 38, 180, 191,
193 Abb. 136, 200–203, 203 Abb. 142, 215, 219
Skulpturen S. 14, 116 f., 131 Anm. 11, 163 Anm. 8,
169, 194, 210 f. Abb. 148 f., 163 Anm. 8, 194,
210 f., 214, 331–335
Werkstatt S. 14, 112, 115, 121, 133 Anm. 35, 37,
211, 218 f.
Berlin 95, 103, 106, 111, 119, 137 Anm. 109, 175,
273 Abb. 199, 281, 293, 300, 304 f., 314, 348 f.,
350–352
··Kupferstichkabinett S. 96 Abb. 74, 238 Abb. 173a
und b
··Münzkabinett S. 240 Abb. 174
··Staatsbibliothek S. 298–300. Abb. 215, 318
Anm. 10, 319 Anm. 27
Braunschweig S. 101, 257 Abb. 190, 259, 297, 300,
318 Anm. 4
Bremen
··Liebfrauenkirche S. 325, 326 Abb. 236
Brüssel S. 343, 345 Abb. 245, 348, 353 Anm. 25
Byzanz Siehe Konstantinopel
Cambridge S. 254 Abb. 186
··Kulturhistorisches Museum S. 11, 59, 92 Anm. 16,
94, 98, 166, 170 Abb. 113–114, 193 Abb. 137,
272, 275 Abb. 200a–d, 285 Abb. 208, 288 Abb.
211a, 301–304 Abb. 216–218 u. 221, 310 f.,
Chartres 314 f. Abb. 231–233, 317 Abb. 234
··Kathedrale S. 135 Anm. 77, 142 f. Abb. 90, 145, ··Landesarchiv S. 59, 61
191, 249, 251, 252 f., 253 Abb. 185, 263 Anm. 12 ··Magdeburger Reiter
Dankwarderode Baldachin S. 61, 85, 98 Abb. 75, 106 f., 112, 115,
··Pfalz S. 257 Abb. 190 135 Anm. 66, 177, 187, 180, 256, 285, 295
Dresden S. 244, 314 Anm. 27, 297, 330, 337 Anm. 59, 340
··Staatliche Kunstkammer S. 242 Denkmal / Reiterdenkmal S. 9, 11–17, 61, 79, 94
Erfurt S. 13, 59 Abb. 73, 95 Abb. 73, 97 Abb. 74, 98 Abb. 75,
··Dom S. 177 Abb. 124, 178 99 Abb. 75, 105 Abb. 78, 106, 185 Abb. 132,
Freiberg in Sachsen S. 159, 190 Abb. 134, 191, 329 218 f., 234, 245, 256, 262, 272, 295, 297, 304 f.,
Freyburg an der Unstrut S. 145 307–316, 323 Anm. 230, 328 f., 335 Anm. 3, 338
Halberstadt S. 280 Gehäuse S. 15, 15, 61, 85, 96, 100 Abb. 76a und
··Dom S. 159, 176 Abb. 122, 191, 329 b, 101, 107, 167, 283, 286–288, 297, 315, 319
··Liebfrauenkirche S. 96, 106 f. Anm. 32, 329
Haldensleben Skulpturengruppe Abb. 1–41, S. 58–93 Abb.
··Roland auf dem Markt S. 277–283 Abb. 201–206 42–72, 91, 101, 112, 122, S. 134 Anm. 45 f., 135
Heidelberg Anm. 60, 166 f., 170–172, 184, 194, 201, 217 f.
··Universitätsbibliothek S. 258 Abb. 191 Abb. 153, 216 f., 260 Abb. 193a, 262, 297, 328
Istanbul Siehe Konstantinopel Sockel S. 15, 61, 86, 100, 104 Abb. 77, 106, 107,
Jerusalem 112, 117, 121, 132 Anm. 17, 175 Abb. 121, 274,
275 Abb. 200a–d, 288 Abb. 210, 293, 297, 300,
··Felsendom S. 235
315, 323 Anm. 228 u. Anm. 232, 330
Köln S. 180, 297
Tabernakel S. 106, 112–114, 129, 132 Anm. 19,
··Dom S. 104, 108, 163 Anm. 7, 262, 330
134 Anm. 45 u. 54, 167, 183, 189
Konstantinopel S. 175, 177, 187, 199, 199 Anm. 5,
235 ··Stadtarchiv S. 59, 61, 100 Abb. 76a und b, 101,
Konstanz S. 180–183 Abb. 129, 185 Anm. 44 284 Abb. 207, 319 Anm. 55
··Münster S. 180 Mailand S. 139 Anm. 140, 254 f.
Laon ··Broletto S. 254–255 Abb. 188
··Kathedrale S. 180, 249 Mainz S. 182 f., 276, 335, 337 Anm. 58
Lausanne S. 249 ··Dom S. 133 Anm. 39, 138 Anm. 132, 179 f. Abb.
London S. 282 128, 182 f., 185 Anm. 43
Lucca S. 131 Meißen
··Kathedrale S. 139 Anm. 140 ··Dom S. 184 Anm. 11, 207, 336 Anm. 20
Lübeck S. 276 Melles
Magdeburg ··St. Hilaire S. 132 Anm. 20
··Alter Markt S. 9, 11, 13, 14, 16, 61, 68 f., 75, 86, Metz S. 232–247, 254, 262
92, 94 Abb. 73, 96, 101, 107, 132 Anm. 17, 167, ··Kathedrale S. 233–235, 246 Anm. 4
171 f., 174–177, 183 f., 185 Anm. 28, 186 f., 190, Michelstadt S. 241, 244
219, 253, 256, 262, 263 Anm. 16, 280, 283 f., Mühlhausen
287–291, 297, 301–316 ··Marienkirche S. 178 Abb. 126, 180
··Dom S. 9, 13, 194, 328, 330 München S. 341 Abb. 242, 342–344, 347 f., 352,
Chor S. 168, 169 Abb. 112, 171 f. Abb. 115–116, 353 Anm. 25
173, 191, 248–253 Abb. 180–181, 256, 262, ··Bayrische Staatsbibliothek S. 137 Anm. 109, 266
328, 330 Anm. 196
Herrscherpaar S. 76–78, 79–80 Abb. 64a und b u. Naumburg S. 178, 180, 185 Anm. 43, 190 f., 196 f.,
65, 92 Anm. 3, 134 Anm. 58, 168, 171 334 f., 335, 336 Anm. 15 u. 20 u. 34
Kluge und Törichte Jungfrauen S. 84, 104, 108, ··Dom S. 9, 144 f., 177 Abb. 125, 197 Abb. 139, 262
168 Abb. 109–110, 172 Abb. 117, 182 Abb. 130, Stifterfiguren S. 14, 16, 140–149 Abb. 89 u. 92 f.,
194 f. Abb. 138a und b 150–163 Abb. 97–105, 176 Abb. 123, 190, 194,
Mauritius S. 92 Anm. 3, 131 Anm. 12, 168, 171, 207, 262, 336 Anm. 15, 339–341 Abb. 241, 350
193 Abb. 137, 194, 261 f. Paris S. 233, 245 Anm. 1, 251, 253, 263 Anm. 12
Register  393
··Bibliothèque Nationale S. 241 Abb. 175, 248 Abb.
179, 253 Abb. 184, 259 Abb. 192, 260 Abb. 193c
··Kathedrale S. 249
··Louvre S. 232 Abb. 166, 234 Abb. 167, 245
Anm. 1
··Saint–Chapelle S. 185 Anm. 47
Parthenay–le–Vieux S. 255 Abb. 187
Pavia S. 173, 177, 184
Ravenna S. 235–237, 244
Regensburg
··Dom S. 14, 111, 159, 200–229 Abb. 156–164
Reims S. 112, 117, 130, 180, 201, 209–212, 214,
227 Anm. 3, 262, 334
··Kathedrale S. 128, 143, 189, 193, 197, 203, 210,
212, 249, 334
··Palais du Tau S. 134 Anm. 54, 144 Abb. 91a und b
··Skulpturen S. 112, 128, 131 Anm. 12, 133
Anm. 39, 138 Anm. 134, 180, 214
Rom S. 173, 177, 184, 197, 235, 236 f., 239, 240 f.,
244,
··Biblioteca Apostolica Vaticana S. 238 Abb. 172
··Kapitolinisches Museum S. 173 Abb. 118
St. Petersburg
··Russisches Museum S. 188
Seligenstadt S. 241
Straßburg S. 262, 334, 343, 348
Tagh_i_Bustan
··Grotte S. 134 Anm. 55
Trier
··Liebfrauenkirche S. 184 Anm. 11
Verona S. 138 Anm. 132
Wechselburg S. 191, 329
Wien S. 278, 352
Wolfenbüttel S. 264 Abb. 195, 267
Zeil am Main S. 131 Anm. 11
Zürich S. 137 Anm. 109, 256 Abb. 189
Personenregister
Historische Persönlichkeiten und Personen
von inhaltlicher Relevanz
(Friedrich) August I., der Starke, Kurfürst. v. Sachsen,
Kg. v. Polen, *1670, 1694, 1697–1733 S. 314
Adelheid, Kgn., verh. mit Otto I. d. Großen seit 951,
*um 931, † 999 S. 278, 285, 294 Anm. 34
Albrecht (II.), Erzbf. v. Magdeburg, Erzbf. v. Mainz, Kar-
dinal, *1490, 1513, 1514, 1518–1545 S. 184, 281
Albrecht I. von Brandenburg, (der Bär), Markgraf v.
Brandenburg, *um 1100, 1157–1170 S. 346
Alkuin, Gelehrter unter Karl d. Großen, *um 730, †804
S. 235, 241
Andreas II., ungar. Kg., *um 1177, 1205–1235 S. 215
394 Anhang
Apel, Heinrich, Bildhauer u. Restaurator, *1935 S. 61,
68–70, 74, 78, 82, 85, 89, 91, 92 Anm. 15, 95, 108
Anm. 4, 114, 116, 131 Anm. 2, 134 Anm. 52, 135
Anm. 86, 167, 185 Anm. 31, 287–290, 315 f.
Baugulf von Fulda, Abt v. Fulda, 779–802, †815
S. 241
Baum, Julius, Kunsthistoriker, *1882, †1959 S. 308,
311
Baumgärtel-Fleischmann, Renate, Kunsthistorikerin,
*1937, †2010 S. 214
Beims, Hermann, Politiker, Oberbürgermeister v. Mag-
deburg, *1863, 1922–1931 S. 284
Berghauer, Johann Christian Friedrich, Theologe, *1769,
†1831 S. 300, 328
Bernini, Gian Lorenzo, ital. Bildhauer, *1598, †1680
S. 241, 326
Bleeker, Bernhard, Bildhauer, *1881, †1968 S. 160
Bode, Wilhelm von, Kunsthistoriker, *1845, †1929
S. 303, 332 f., 334
Bologna, Giovanni da, ital. Maler, *1529, †1608 S. 326
Bondone, Giotto di, ital. Maler, *1266, †1337 S. 197 f.
Bote, Conrad (Kord), Geschichtsschreiber, *vor 1475,
†um 1500 S. 298
Braun, Hermann, Maler, *1862, †1908 S. 303 Abb.
219, 307, 320 Anm. 89, 335 Anm. 5
Brückmann, Franz Ernst, Arzt, *1697, †1753 S. 207
Brüning, Herbert, Wissenschaftler, *1911, †1983
S. 287 f., 311
Burchard von Mangelfelt, Chronist, um 1200 S. 298–
300, S. 319 Anm. 27
Burckhardt, Jacob, schweiz. Kulturhistoriker, *1818,
†1897 S. 329
Burghardt, Werner, nachgewiesen 1957 S. 311
Büsching, Johann Gustav Gottlieb, Archäologe, *1783,
†1829 S. 301, 328 f.
Butze, Georg, Geschichtsschreiber, †1549 S. 99, 298
Chlodwig, Begründer d. Frankenreiches, *um 466,
481/482–511 S. 266
Christian I., sächs. Kurfürst, *1560, 1586–1591
S. 244
Cicognara, Leopoldo, ital. Archäologe, *1767, †1834
S. 326, 335 Anm. 6
Clasen, Karl-Heinz, Kunsthistoriker, *1893, †1979
S. 309
Clemens II., Papst, *1005, 1046–1047 S. 214 f.
Commodus, röm. Ks, *161, 180–192 S. 244
Costenoble, Johann Conrad, Kupferstecher, *1776,
†1840 S. 300, 319 Anm. 38
Dehio, Georg Gottfried Julius, Kunsthistoriker, *1850,
†1932 S. 187, 189, 304, 308, 334 f.
Donatello, ital. Bildhauer, *um 1386, †1466 S. 257,
326
Drogo, Bf. von Metz, *801, 823–855 S. 233, 246
Anm. 4
Duby, Georges, frz. Historiker, *1919, †1996 S. 194
Editha (auch Edgith), Kgn., verh. mit Otto I. seit 929,
*um 910/912 † 946 S. 167, 184 Anm. 3, 278, 282,
285, 294 Anm. 34, 305
Einem, Herbert von, Kunsthistoriker, *1905, †1983
S. 172 f., 256, 262, 311
Einhard, Historiograph Karls d. Großen, *um 770, † 840
S. 235, 237, 240 f., 243
Ekbert von Andechs-Meranien (auch E. von Bamberg),
Bf. v. Bamberg, *nach 1173, 1203–1237 S. 215
Elisabeth von Thüringen, Hl., *1207, †1231 S. 215
Enguerrand III. de Coucy (der Große), frz. Baron, *1182,
†1242 S. 253 f.
Erminoldmeister, Bildhauer, 2. Hälfte 13. Jh. S. 159,
185 Anm. 44, 213
Ferdinand III., Kg., Ks., *1608, 1625, 1637–1657
S. 278
Feulner, Adolf, Kunsthistoriker, *1884, †1945 S. 311
Fiedler, Hans, Kunsthistoriker, *1891, erwähnt 1930–
1982 †unbekannt S. 208, 286 f., 290
Filarete, eig. Antonio Averlino, ital. Bildhauer, Architekt,
*um 1400, † um 1469 S. 242–244
Findeisen, Peter, Kunsthistoriker u. Denkmalpfleger,
*1941, †2012 S. 313
Fiorillo, Johann Dominik, Maler, *1748, †1821 S. 102,
300, 328, 336 Anm. 15
Flottwell, Eduard von, Politiker, *1786, †1865
S. 306 f.
Förster, Ernst Joachim, Maler, *1800, †1885 S. 301,
329 f., 332
Franck, Michael, Geschichtsschreiber, 2. Hälfte 16. Jh.
S. 96
Friedrich (Wilhelm) III., Kg. v. Preußen, Ks., *1831,
1888–1888 S. 282, 305, 320 Anm. 86
Friedrich II., Kg., Ks., *1194, 1212, 1220–1250
S. 180, 208, 214, 256, 307, 310
Friedrich II., Kg. v. Preußen, *1712, 1740/1772–1786
S. 322 Anm. 218
Friedrich Wilhelm IV., Kg. v. Preußen, *1795, 1840–
1861 S. 281 f., 330
Fröhlich, Dietmar, Restaurator, *1954 S. 71, 171
Gattamelata, eig. Erasmo da Narni, ital. Kriegsherr,
*1370, †1443 S. 257
Gengenbach, Gottfried, Jurist, 1646–1678 S. 298,
300
Gertrud von Andechs, Kgn., Ehefrau von Andreas II.,
*um 1185, †1213 S. 215
Giesau, Hermann, Kunsthistoriker, *1883, †1949
S. 307
Gisela, Schwester Heinrichs II., *um 984, †1060
S. 207, 215
Glade, Heinz, Schriftsteller, *1922, †1996 S. 290, 311
Goldschmidt, Adolph, Kunsthistoriker, *1863, †1944
S. 249, 252
Goldschmidt, Herbert, Politiker, *1890, †1943 S. 286
Gonzaga, Guglielmo, Hz. v. Mantua, Hz. v. Montferrat,
*1538, 1550, 1574–1587 S. 244
Gosebruch, Martin, Kunsthistoriker, *1919, †1992
S. 311, 313
Gregor IX., Papst, *um 1167, 1227–1241 S. 214
Greischel, Walther, Kunsthistoriker, *1889, †1970
S. 92 Anm. 16, 286, 308, 310, 321 Anm. 146, 334
Grimme, Ernst Günther, Kunsthistoriker, *1926, †2003
S. 233
Grubitz, Hermann, Politiker, 2. Hälfte 19. Jh. S. 61 f.,
86 f., 95 f., 99 f., 102–107
Gryphiander, Johannes, Jurist u. Schriftsteller, *1580,
†1652 S. 278, 281, 298,
Guericke, Otto von, Naturwissenschaftler, *1602,
†1686 S. 11, 99, 278, 293, 294 Anm. 28 u. 32,
298, 349
Günter, Heinrich, Historiker, *1870, †1951 S. 309
Hadrian I., Papst, 772–795 S. 240
Hahn, Hermann, Bildhauer, *1868, †1945 S. 325 f.
Hamann, Heinrich Richard, Kunsthistoriker, *1879,
†1961 S. 190 f., 304, 334
Hartig, Otto, (Kunst)Historiker, nachgewiesen 1921–
1939 S. 208, 309 f.
Hasak, Max, Architekt, *1856, †1934 S. 104, 303,
334
Hatzold, Rudolf, Fotograf, *1884, †1950 S. 286 f.
Heinrich d. Löwe, Hzg. v. Sachsen u. Bayern, *um 1129,
1142–1195 S. 257, 314, 346
Heinrich I. (der Wunderliche), auch Mirabilis v. Braun-
schweig-Grubenhagen, Hzg. v. Grubenhagen, *1267,
1291–1322 S. 297
Heinrich II., Kg., Ks., *973 (978?), 1002, 1014–1024
S. 114, 193, 207, 214, 216, 310, 331, 344 f., 350
Heinrich Raspe (IV.), Gegenkg., *1204, 1227, 1246–
1247 S. 138 Anm. 132, 180
Heinrich VII., Kg., Ks., *1278, 1308, 1312–1313
S. 268
Heller, Joseph, Kunsthistoriker, *1798, †1849 S. 208
Hertel, Gustav, Historiker, *1847, †1903 S. 303
Heß, Rudolf Walter, Politiker, *1894, †1978 S. 341 f.
Hippler, Fritz, Filmproduzent, *1909, †2002 S. 340 f.
Hitler, Adolf, Reichskanzler, *1889, 1933–1945
S. 342–344, 346
Holbein, Carl Eduard, Maler, *1807, †1875 S. 103
Holbein, Friedrich Wilhelm, Restaurator, erwähnt
1832–1860 S. 14, 61–64, 66, 68, 74, 78, 82 f.,
85–87., 89, 91, 92 Anm. 10, 93 Anm. 42 u. 50,
94–109, 119 f., 135 Anm. 60, 136, 82 u. 83 u. 87,
137 Anm. 104, 138 Anm. 122, 171, 176, 178, 183,
281, 286, 293, 294 Anm. 37, 330
Hübner, Carl Adolf, Stadtschreiber u. Jurist, *1739,
†1824 S. 298, 300
Hugo, Victor, frz. Schriftsteller, *1802, †1885 S. 330
Hülße, Friedrich Adolf, Historiker, *1841, †1891
S. 303
Register  395
Jantzen, Hans, Kunsthistoriker, *1881, †1967 S. 172,
189, 261, 307, 309, 311, 313, 335
Joachim Friedrich von Brandenburg, Kurfürst v. Bran-
denburg, *1546, 1598–1608 S. 99
Johann Vulpius, Johann, Astronom, *1645, †1713
S. 99 f., 298
Justinian I., oström. Ks., *482, 527–565 S. 175, 187,
199
Kampf, Arthur, Maler, *1864, †1950 S. 88, 91
Kantorowicz, Ernst, Historiker, *1895, †1963 S. 308
Karl (I.) der Große, fränk. Kg., Ks., *747, 768, 800–814
S. 15, 173, 187, 232–237, 239–241, 243–245, 246
Anm. 4 u. 10 u. 13 u. 25 u. 34, 247 Anm. 43 u. 46,
256, 276, 278, 280, 307, 347 f., 353 Anm. 24
Karl II. der Kahle, fränk. Kg., Ks., *823, 843, 875–877
S. 233 f., 246 Anm. 3 u. 9 u. 14
Karl IV., Kg., Ks. *1316, 1346, 1355–1378 S. 176–
178, 276
Kemmerich, Max, Kunsthistoriker, *1876, †1932
S. 304
Klotz, Heinrich, Kunsthistoriker, *1935, †1999 S. 316
Klusemann, Johann Friedrich, Kupferstecher, *1771,
†1817 S. 303 f.
Konrad I. (K. v. Hochstaden), Erzbf. v. Köln, *um 1205,
1238–1261 S. 180
Konrad III., Kg., *1093, 1127, 1138–1152 S. 208,
265, 311, 332 f.
Konstantin I. der Große, röm. Ks., *um 280, 306–337
S. 173, 199, 208, 237, 239–241., 244 f., 246
Anm. 34, 255 f., 276, 307, 310
Krayl, Carl, Architekt, *1890, †1947 S. 284
Kugler, Franz Theodor, Kunsthistoriker, *1808, †1858
S. 95, 301, 329–331, 336 Anm. 32, 340
Kuhnlein, Andreas, Bildhauer, *1953 S. 9, 270 f., 273,
317
Kunigunde, Hl., Ksn., verh. mit Heinrich II. seit etwa
995, †1023 S. 114, 192 f., 208, 214 f., 219, 331
Kunze, Hans, Historiker, nachgewiesen 1. Hälfte 20. Jh.
S. 307–309, 321 Anm. 141, 335
Landgraf, Michael, Archivar, *1801, † zw. 1837 u. 1846
S. 208
Ledebur, Leopold von, Historiker, *1799, †1877 S. 95
Lehmann, Edgar, Kunsthistoriker, *1909, †1997
S. 312
Lehmann, Friedrich Wilhelm, nachgewiesen 1839
S. 301
Lenoir, Alexandre, frz. Architekt, *1762, †1839 S. 233
Leo III., Hl., Papst, 795–816 S. 236
Lohmann, Wilhelm, Historiker, nachgewiesen 1817
S. 301
Lübke, Wilhelm, Kunsthistoriker, *1826, †1893 S. 301,
332
Ludwig I. der Fromme, Sohn Karls d. Großen, Ks., *778,
Mitks. 813, 814–840 S. 233, 243
396 Anhang
Ludwig I., Kg. v. Bayern, *1786, 1825–1848, †1868
S. 205
Ludwig IV., der Heilige, Pfalzgraf v. Sachsen, *1200,
1217–1227 S. 215
Lupold II. von Eggloffstein, Bf. v. Bamberg, *vor 1333,
1335–1343 S. 208
Maenicke, Fritz, Bildhauer u. Restaurator, *1982, †1970
S. 61, 66., 68–70, 74, 78, 82, 85, 89, 91, 92
Anm. 15, 95, 108 Anm. 4, 116, 134 Anm. 52, 287 f.,
290, 315 f.
Marcanova, Giovanni, Künstler, * um 1410, †1467
S. 243 Abb. 177
Marcus Aurelius (auch Marc Aurel), röm. Ks., *121,
161–180 S. 173, 199, 237–240., 242–245, 246
Anm. 7, 247 Anm. 35, 257
Martin von Tours, Hl., Bf. v. Tours, *um 316/317, 371–
397 S. 131, 139 Anm. 140, 219–221, 223–227
Matthäus von Paris (Matthaeus Parisiensis), frz. Ge-
schichtsschreiber, *um 1200, †1259 S. 252–254,
267,
Meister Casper, erwähnt 1518 S. 159
Michelangelo Buonarroti, ital. Maler, *1475, †1564
S. 173
Möllenberg, Walter, Historiker u. Archivar, *1879, †1951
S. 172, 307 f., 310, 340
Moltke, Helmuth Karl Bernhard von, preuß. Generalfeld-
marschall, *1800, †1891 S. 325 f.
Mrusek, Hans-Joachim, Kunsthistoriker, *1920, †1994
S. 311
Müller, Johann Daniel, Drucker u. Verleger, erwähnt
1670–1726 S. 300 f.
Mutschele, Franz Martin, Bildhauer, *1733, †1804
S. 136 Anm. 98, 208, 228 Anm. 33
Naumann, Hans, Historiker, *1886, †1951 S. 309
Naumburger Meister, Bildhauer, erwähnt Mitte 13. Jh.
S. 9, 145 f., 151, 185 Anm. 43, 262
Nazaro Ghirandi la Lucca, ital. Politiker, 1. Hälfte 13. Jh.
S. 254
Nickel, Ernst, Archäologe, *1902, †1989 S. 107,
174–176, 256, 311
Nicoletto da Modena, ital. Kupferstecher, erwähnt Ende
15. Jh., Anfang 16. Jh. S. 243 f.
Niebelschütz, Ernst von, Kunsthistoriker, *1879, †1946
S. 286, 308
Notker von St. Gallen, karol. Gelehrter, *um 840, † 912
S. 235
Odo von Metz, karol. Baumeister, erwähnt Ende 8. Jh./
Anfang 9. Jh. S. 235
Oexle, Otto Gerhard, Historiker, *1939, †2016 S. 239
Oldrado da Tresseno, ital. Politiker †1233 S. 139
Anm. 140, 254 f.
Olfers, Ignaz von, Naturwissenschaftler, *1793, †1871
S. 95, 103
Otto I. d. Große, Kg., Ks., *912, 936, 962–973 S. 9,
11, 95–96, 98 f., 102, 106, 108 Anm. 6, 109
Anm. 9, 167 f., 172 f., 184, 197, 218 f., 256, 263
Anm. 18, 265 f., 274 f., 278, 282 f., 285 f., 291–293,
294 Anm. 27 u. 34, 296–323, 324 f., 328, 336
Anm. 14, 340, 344–349
Otto II., Kg., Ks., *955, Mitks. 967, 973–983 S. 256,
274 f., 278, 294 Anm. 34
Otto IV., Kg., Ks., *1175/1176, 1198, 1209–1218
S. 184
Otto VII. von Andechs-Meranien, Markgraf v. Istrien,
*vor 1205, 1228–1230, †1234 S. 215
Paatz, Walter, Kunsthistoriker, *1902, †1978 S. 307,
335, 340
Panofsky, Erwin, Kunsthistoriker, *1892, †1968
S. 307, 335
Paulsiek, Carl Heinrich, Historiker u. Lehrer, *1825,
†1892 S. 303
Peters, Otto, nachgewiesen 1902 S. 304
Philipp von Schwaben, Kg., *1177, 1198–1208
S. 133 Anm. 29, 208, 256, 307, 310
Piltz, Georg, Kunsthistoriker, *1925, †2011 S. 289 f.,
311
Pinder, Wilhelm, Kunsthistoriker, *1878, †1947 S. 290,
308 f.
Pirntke, Konrad, Bildhauer, *1894, †1961 S. 65, 286,
310
Pomarius (Baumgart), Johann(es),Theologe, *1514,
†1578 S. 96, 98–101, 105–107, 278, 298, 300,
328
Poppel, Johann, Kupferstecher u. Verleger, *1807,
†1882 S. 305, 320 Anm. 82, 324 f. Abb. 235
Pötschke, Dieter, Historiker, *1946 S. 316
Priegnitz, Werner, Historiker, *1896, †1979 S. 74, 92
Anm. 23, 101, 288, 311
Prudentius, röm. Dichter, *348, † nach 405 S. 249 f.
Qin Shihuangdi, chin. Ks., *259 v. Chr., 221–207 v. Chr.
S. 261 f.
Quast, Ferdinand von, Kunsthistoriker, *1807, †1877
S. 13, 61 f., 85–87, 95, 99–107, 120, 134 Anm. 55
u. 59, 136 Anm. 87, 168, 171, 176 f., 187, 281,
301, 307, 329–331, 340
Raabe, Wilhelm, Schriftsteller, *1831, †1910 S. 283
Rathmann, Heinrich, Pädagoge, Pfarrer u. Historiker,
*1750, †1821 S. 300, 335 Anm. 13, 336 Anm. 14
Raumer, Karl Otto von, Politiker, *1805, †1859 S. 95
Reitzenstein, Alexander von, Kunsthistoriker, *1904,
†1986 S. 309, 311, 313
Rentz, Hans, Maler, * um 1499, 1540–1552 S. 96 f.,
99, 256
Reuter, Ernst, Politiker, *1889, †1953 S. 286
Riemann, Konrad, Restaurator, *1920, †2004 S. 68,
92 Anm. 28 u. 32
Riemenschneider, Tilman, Bildhauer, *um 1460, †1531
S. 215
Rosenberg, Alfred, Politiker, *1893, †1946 S. 16, 308,
341–344, 348
Rosenthal, Carl Albert, Architekt, *1801, † 1879 S. 96,
102 f.
Rupprecht, Friedrich Karl, Maler, *1779, †1831 S. 205,
208
Salimbeni von Parma, Chronist, *1221, †nach 1288
S. 254
Savelli, Paolo, ital. Kardinal, *1622, †1685 S. 257
Schäfer, Wilhelm, Historiker, *1807, †1869 S. 273
Schilling, Diebold, Geschichtsschreiber, *um 1460, †um
1515 S. 268
Schinkel, Karl Friedrich, Architekt, *1781, †1841 S. 95
Schlosser, Julius von, österr. Kunsthistoriker, *1866,
†1938 S. 244
Schmarsow, August, Kunsthistoriker, *1853, †1936
S. 334
Schnaase, Carl, Kunsthistoriker, *1798, † 1875 S. 95,
301, 329, 332, 336 Anm. 20 u. 42
Schorn, Ludwig von, Kunsthistoriker, *1793, †1842
S. 329
Schramm, Percy Ernst, Historiker, *1894, †1970
S. 245, 308
Schranil, Rudolf, Rechtswissenschaftler, *1885, †1957
S. 304
Schubert, Ernst, Kunsthistoriker, *1927, †2012
S. 256, 263 Anm. 12, 274, 276, 311–313, 316
Schultze-Naumburg, Paul, Architekt u. Politiker, *1869,
†1949 S. 287, 337 Anm. 59
Schulz, Heinrich Wilhelm, Kunsthistoriker, *1808, †1855
S. 329
Schwineköper, Berent, Archivar u. Historiker, *1912,
†1993 S. 177, 311, 313
Siegfried III. von Eppstein, Erzbf. v. Mainz, *um 1194,
1230–1249 S. 138 Anm. 132, S. 178–180, 335
Sigmund (auch Sigismund), Kg. v. Ungarn u. Böhmen,
Ks., *1368, 1387, 1410–1437 S. 268
Simson, Otto von, Kunsthistoriker, *1912, †1993
S. 189, 208, 311
Springer, Anton, Kunsthistoriker, *1825, †1891
S. 304, 329
Stephan I. (auch Waik), Hl., ungar. Kg., *969, 1000–
1038 S. 99, 207–209, 214–216, 228 Anm. 33,
297, 310, 321 Anm. 148, 331 Abb. 238, 350
Stillfried-Rattonitz, Rudolf von, Politiker, *1804, †1882
S. 95
Stüler, Friedrich August, Architekt, *1800, †1865
S. 95, 103
Taut, Bruno, Architekt, *1880, †1938 S. 284
Theoderich der Große, Kg. d. Ostgoten, *um 451,
474–526 S. 237, 240, 246 Anm. 32
Thietmar von Merseburg, Bf. v. Merseburg, *975,
1009–1018 S. 172
Traeger, Jörg, Kunsthistoriker *1942, †2005 S. 209,
316
Ulbricht, Walter, Politiker der DDR, *1893, †1973
S. 316
Register  397
Valentiner, Wilhelm Reinhold, Kunsthistoriker, *1880,
†1958 S. 311
Vermeersch, Ivo Ambrois, belg. Maler, *1810, †1852
S. 94 f., 101
Verrocchio, Andrea del, ital. Maler, *1435, †1488
S. 326
Victoria, engl. Kgn. *1819, 1837–1901 S. 282
Victoria, Ksn., Ehefrau v. Friedrich III., *1840, 1888–
1901 S. 282, 305, 320 Anm. 86
Villard de Honnecourt, frz. Baumeister, erwähnt 1230–
1235 S. 15, 180, 187, 189, 248–263
Vitet, Ludovic (Louis), frz. Politiker u. Schriftsteller,
*1802, †1873 S. 330
Vöge, Wilhelm, Kunsthistoriker, *1868, †1952 S. 131
Anm. 12, 132 Anm. 15, 136 Anm. 79 u. 88, 143,
208 f.
Völker, Karl, Architekt, *1889, †1962 S. 284
Vollgold, Christof David, Goldschmied, *1775, †1859
S. 272 f., 305, 320 Anm. 86
Vollgold, Franz Gustav, Goldschmied, *1810, †1880
S. 272 f., 305, 320 Anm. 86
Wachsmuth von Künzingen, Minnesänger, 1. Hälfte 13.
Jh. S. 258 f.
Walahfried Strabo, Geschichtsschreiber, *808/809,
†849 S. 237
Weese, Artur, Kunsthistoriker, *1868, †1934 S. 303
Weigert, Hans, Kunsthistoriker, *1896, †1967 S. 309
Wendt, Richard, Kunsthistoriker, 2. Hälfte 19. Jh.
S. 177, 283, 301
Wichmann von Seeburg, Erzbischof v. Magdeburg, *vor
1116, †1192 S. 185 Anm. 28, 349
Widukind von Corvey, Geschichtsschreiber, † nach 973
S. 347 f., 353 Anm. 24
Wiggert, Samuel Heinrich, Pädagoge, *1791, †1871
S. 95, 102, 106
Wilhelm (Willem) von Holland, Gegenkg., Kg.,
*1227/1228, 1248, 1254–1256 S. 138 Anm. 132,
180
Wilhelm I., Kg. v. Preußen, Ks. *1797, 1861, 1871–
1888 S. 282
Winckelmann, Johann Joachim, Archäologe, *1717,
†1768 S. 331
Winkles, Henry, engl. Maler, *1800, †1860 S. 302 f.,
305, 320 Anm. 82
Winterfeld, Dethard von, Kunsthistoriker, *1938
S. 115, 133 Anm. 32–35 u. 38, 180, 212–214
Woermann, Karl, Kunsthistoriker, *1844, †1933 S. 304
Wolf, Georg Jakob, Kunsthistoriker, *1882, †1936
S. 304
Zeiller, Martin, Schriftsteller, *1589, †1661 S. 298,
300
Zimmermann, Max Georg, Kunsthistoriker, *1861,
†1919 S. 303
249  Oberkörper des
Magdeburger Reiters,
linke Seite.
Abbildung der vorderen Umschlagseite: Der Magdeburger Reiter,
rechte Seite in Schrägansicht nach der Restaurierung 2015 (Detail).

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die Landeshauptstadt Magdeburg und die Stadtsparkasse Magdeburg.

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1. Auflage 2017
© 2017 Verlag Schnell & Steiner GmbH, Leibnizstr. 13, D-93055 Regensburg
Redaktion: Uta Siebrecht M.A., Magdeburg
Umschlaggestaltung: Anna Braungart, Tübingen
Satz: typegerecht, Berlin
Druck: www.schreckhase.de
ISBN 978-3-7954-3202-7

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